The icon reproduced on the left-hand side of the front cover is entitled Kristuksen äärimmäinen
nöyryys (Extreme Humility of Christ) and was painted by Petros Iwao Sasaki. Sasaki was born and
educated in Japan. Of Orthodox faith, he studied both theology and art in Tokyo before moving to
Greece to study and finally to Finland where he has devoted his life to painting icons, frescoes and
illustrations as well as to research. His work has been exhibited in many countries and can be found
in churches all over the world.
The icon reproduced on the right-hand side of the cover was painted in Russia in the middle of
the 16th century. Under the cross on the left are Mary the Mother of God and, behind her, Mary
Magdalene. To the right we see St. John accompanied by Longinus who, according to tradition, was
the Roman centurion described in St. Matthew’s gospel as having witnessed the crufixion and who
exclaimed: ‘Truly this was the son of God’. In accordance with Orthodox tradition the cross is shown
with three horizontal members and is positioned above Adam’s grave so that the salvific blood of
Christ will run down to cleanse the first Adam of his sin. In the background are the walls of the city
of Jerusalem which itself plays such an important part in the passion story. (Picture by courtesy of
Nationalmuseum, Stockholm [Inventory No. NMI 93])
Ulf Abel / BIS
2
BIS-CD-1342/1344 STEREO
DDD
Total playing time: 292'58
BACH, Johann Sebastian (1685-1750)
Johannes-Passion (St. John Passion), BWV 245
110'19
(Fassung IV / Version IV • 1749)
DISC 1 (BIS-CD-1342)
Playing time: 67'23
Erster Teil (Part One)
1
2
34'01
1. CHOR. Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm…
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
2a. REZITATIV (Evangelist, Jesus). Jesus ging mit seinen Jüngern… 1'08
2b. CHOR. Jesum von Nazareth! 0'10
2c. REZITATIV (Evangelist, Jesus). Jesus spricht zu ihnen… 0'37
2d. CHOR. Jesum von Nazareth! 0'10
2e. REZITATIV (Evangelist, Jesus). Jesus antwortete… 0'20
9'06
2'25
3
3. CHORAL. O große Lieb’, o Lieb’ ohn’alle Maße…
0'47
4
4. REZITATIV (Evangelist, Jesus). Auf daß das Wort erfüllet würde…
1'10
5
5. CHORAL. Dein Will’ gescheh’, Herr Gott, zugleich…
0'46
6
6. REZITATIV (Evangelist). Die Schar aber und der Oberhauptmann…
0'48
7
7. ARIE (Alt). Von den Stricken meiner Sünden…
4'32
8
8. REZITATIV (Evangelist). Simon Petrus aber folgete Jesum nach…
0'12
9
9. ARIE (Sopran). Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten…
3'47
10
10. REZITATIV (Evangelist, Magd, Petrus, Jesus, Diener).
Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt…
3'02
11
11. CHORAL. Wer hat dich so geschlagen…
1'23
3
12
Index 1
Index 2
Index 3
12a. REZITATIV (Evangelist). Und Hannas sandte ihn gebunden… 0'22
12b. CHOR. Bist du nicht seiner Jünger einer? 0'23
12c. REZITATIV (Evangelist, Petrus, Diener). Er leugnete aber… 1'33
2'18
13
13. ARIE (Tenor). Ach, mein Sinn…
2'35
14
14. CHORAL. Petrus, der nicht denkt zurück…
1'01
Zweiter Teil (Part Two)
15
16
15. CHORAL. Christus, der uns selig macht…
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
17
18
76'07
16a. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Da führeten sie Jesum… 0'39
16b. CHOR. Wäre dieser nicht ein Übeltäter… 0'58
16c. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Da sprach Pilatus zu ihnen… 0'12
16d. CHOR. Wir dürfen niemand töten. 0'34
16e. REZITATIV (Evangelist, Pilatus, Jesus). Auf daß erfüllet würde… 1'46
17. CHORAL. Ach, großer König, groß zu allen Zeiten…
Index 1
Index 2
Index 3
0'55
4'09
1'23
18a. REZITATIV (Evangelist, Pilatus, Jesus). Da sprach Pilatus zu ihm… 1'17
18b. CHOR. Nicht diesen, diesen nicht, sondern Barrabam! 0'10
1'53
18c. REZITATIV (Evangelist). Barrabas aber war ein Mörder… 0'26
19
19. ARIOSO (Baß). Betrachte, meine Seel’, mit ängstlichem Vergnügen…
2'33
20
20. ARIE (Tenor). Mein Jesu, ach! Dein schmerzhaft bitter Leiden…
7'12
21
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
Index 6
Index 7
21a. REZITATIV (Evangelist). Und die Kriegsknechte flochten… 0'17
21b. CHOR. Sei gegrüßet, lieber Judenkönig! 0'33
21c. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Und gaben ihm Backenstreiche… 0'58
21d. CHOR. Kreuzige, kreuzige! 0'48
5'29
21e. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Pilatus sprach zu ihnen… 0'17
21f. CHOR. Wir haben ein Gesetz… 1'11
21g. REZITATIV (Evangelist, Pilatus, Jesus). Da Pilatus das Wort hörete… 1'25
4
22
23
22. CHORAL. Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn…
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
Index 6
Index 7
24
24. ARIE (Baß) mit CHOR. Eilt, ihr angefocht’nen Seelen…
DISC 2 (BIS-CD-1343)
1
Index 1
Index 2
Index 3
2
3
0'59
23a. REZITATIV (Evangelist). Die Juden aber schrieen und sprachen: 0'05
23b. CHOR. Lässest du diesen los… 1'09
23c. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Da Pilatus das Wort hörete… 0'42
23d. CHOR. Weg, weg mit dem, kreuzige ihn! 0'54
23e. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Spricht Pilatus zu ihnen… 0'13
23f. CHOR. Wir haben keinen König, denn den Kaiser. 0'09
23g. REZITATIV (Evangelist). Da überantwortete er ihn… 1'01
3'52
Playing time: 58'52
25a. REZITATIV (Evangelist). Allda kreuzigten sie ihn… 1'33
25b. CHOR. Schreibe nicht: der Juden König… 0'31
25c. REZITATIV (Evangelist, Pilatus). Pilatus antwortet… 0'14
26. CHORAL. In meines Herzens Grunde…
Index 1
Index 2
Index 3
4'13
2'18
0'58
27a. REZITATIV (Evangelist). Die Kriegsknechte aber… 0'38
27b. CHOR. Lasset uns den nicht zerteilen… 1'19
3'54
27c. REZITATIV (Evangelist, Jesus). Auf daß erfüllet würde die Schrift… 1'57
4
28. CHORAL. Er nahm alles wohl in acht…
1'02
5
29. REZITATIV (Evangelist, Jesus). Und von Stund’ an nahm sie der Jünger…
1'26
6
30. ARIE (Alt). Es ist vollbracht!…
6'06
7
31. REZITATIV (Evangelist). Und neiget das Haupt und verschied.
0'25
8
32. ARIE (Baß) mit CHOR. Mein teurer Heiland, laß dich fragen…
4'28
9
33. REZITATIV (Evangelist). Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß…
0'31
10
34. ARIOSO (Tenor). Mein Herz! in dem die ganze Welt…
0'46
5
11
35. ARIE (Sopran). Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren…
6'50
12
36. REZITATIV (Evangelist). Die Juden aber, dieweil es der Rüsttag war…
2'18
13
37. CHORAL. O hilf, Christe, Gottes Sohn…
0'58
14
38. REZITATIV (Evangelist). Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia…
2'12
15
39. CHOR. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine…
7'04
16
40. CHORAL. Ach, Herr, laß dein’ lieb’ Engelein…
1'43
Anhang (Fassung II • 1725) (Appendix [Version II • 1725])
17
11. ARIE (Baß, Sopran). Himmel, reiße, Welt, erbebe…, BWV 245a
3'40
18
13.II. ARIE (Tenor). Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel…, BWV 245b
5'23
19
19.II. ARIE (Tenor). Ach windet euch nicht so, geplagte Seelen…, BWV 245c
5'22
Vocal Soloists:
Ingrid Schmithüsen, soprano
Yoshikazu Mera, counter-tenor
Gerd Türk, tenor (Evangelist and appendices 13.II and 19.II)
Makoto Sakurada, tenor (tenor arias and Diener)
Yoshie Hida, soprano (Magd)
Chiyuki Urano, bass (Jesus)
Peter Kooij, bass (Petrus, Pilatus)
6
Matthäus-Passion (St. Matthew Passion), BWV 244
163'52
Passion unseres Herrn Jesu Christi nach dem Evangelisten Matthäus
DISC 3 (BIS-CD-1344 A)
Playing time: 69'37
Erster Teil (Part One)
1
1. CHOR MIT CHORAL. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen…
(I: Tutti / II: Tutti / Soprano in ripieno)
8'01
Salbung in Bethanien (Anointing in Bethany)
2
2. REZITATIV. Da Jesus diese Rede vollendet hatte…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
0'40
3
3. CHORAL. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen…
(I+II: Tutti)
0'43
4
4a. REZITATIV. Da versammleten sich die Hohenpriester…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'26
5
4b. CHOR. Ja nicht auf das Fest…
(I: Tutti / II: Tutti)
0'15
6
4c. REZITATIV. Da nun Jesus war zu Bethanien…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'30
7
4d. CHOR. Wozu dienet dieser Unrat?…
(I: Tutti)
0'29
8
4e. REZITATIV. Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
9
5. REZITATIV. Du lieber Heiland du…
(I: Alto, Flauti traversi, Basso Continuo)
0'58
10
6. ARIE. Buß und Reu…
(I: Alto, Flauti traversi, Basso Continuo)
3'55
7
1'24
(4a-4e: 3'05)
Verrat des Judas (Judas’s Betrayal)
11
7. REZITATIV. Da ging hin der Zwölfen einer…
(I: Evangelista, Judas, Basso Continuo)
0'36
12
8. ARIE. Blute nur, du liebes Herz!…
(II: Soprano, Flauti traversi, Strings, Basso Continuo)
4'44
Abendmahl (The Last Supper)
13
9a. REZITATIV. Aber am ersten Tage…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'13
14
9b. CHOR. Wo willst du, daß wir dir bereiten…
(I: Tutti)
0'25
15
9c. REZITATIV. Er sprach: Gehet hin in die Stadt…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
1'14
16
9d. REZITATIV. Und sie wurden sehr betrübt…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'12
17
9e. CHOR. Herr, bin ich’s?
(I: Chorus, Strings, Basso Continuo)
18
10. CHORAL. Ich bin’s, ich sollte büßen…
(I+II: Chorus, Oboi, Strings, Basso Continuo)
0'44
19
11. REZITATIV. Er antwortete und sprach: Der mit der Hand…
(I: Evangelista, Jesus, Judas, Strings, Basso Continuo)
2'51
20
12. REZITATIV. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt…
(I: Soprano, Oboi d’amore, Basso Continuo)
1'14
21
13. ARIE. Sopran. Ich will dir mein Herze schenken…
(I: Soprano, Oboi d’amore, Basso Continuo)
3'15
0'12
(9a-9e: 2'16)
8
Jesu Zagen am Ölberg (Jesus’s Despair on the Mount of Olives)
22
14. REZITATIV. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
1'06
23
15. CHORAL. Erkenne mich, mein Hüter…
(I+II: Tutti)
1'04
24
16. REZITATIV. Petrus aber antwortete und sprach zu ihm…
(I: Evangelista, Petrus, Jesus, Strings, Basso Continuo)
1'03
25
17. CHORAL. Ich will hier bei dir stehen…
(I+II: Chorus, Oboi, Strings, Basso Continuo)
0'57
26
18 REZITATIV. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
1'52
27
19. REZITATIV. O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz…
1'40
(I: Tenore, Flauti dolci, Oboi da caccia, Basso Continuo / II: Chorus, Strings, Basso Continuo)
28
20. ARIE. Ich will bei meinem Jesu wachen…
4'55
(I: Tenore, Oboe solo, Basso Continuo / II: Chorus, Flauti traversi, Strings, Basso Continuo)
Gebet am Ölberg (Prayer on the Mount of Olives)
29
21. REZITATIV. Und ging hin ein wenig…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
0'44
30
22. REZITATIV. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder…
(II: Basso, Strings, Basso Continuo)
1'01
31
23. ARIE. Gerne will ich mich bequemen…
(II: Basso, Violin I+II, Basso Continuo)
3'46
32
24. REZITATIV. Und er kam zu seinen Jüngern…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
1'19
9
33
25. CHORAL. Was mein Gott will, das g’scheh allzeit…
(I+II: Tutti)
0'58
34
26. REZITATIV. Und er kam und fand sie aber schlafend…
(I: Evangelista, Jesus, Judas, Strings, Basso Continuo)
2'31
Gefangennahme (Arrest of Jesus)
Und als er noch redete, siehe, da kam Judas…
35
27a. ARIE. So ist mein Jesus nun gefangen…
(I: Soprano, Alto, Flauti traversi, Oboi, Strings / II: Tutti)
36
27b. CHOR. Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?…
(I: Tutti / II: Tutti)
1'05
(27a-27b: 4'52)
37
28. REZITATIV. Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren…
(I: Evangelista, Jesus, Strings, Basso Continuo)
2'13
38
29. CHORAL. O Mensch, bewein dein Sünde groß…
(I+II: Chorus, Flauti traversi, Oboi d’amore, Strings, Basso Continuo [tasto solo] /
Soprano in ripieno)
5'55
DISC 4 (BIS-CD-1344 B)
3'47
Playing time: 53'52
Zweiter Teil (Part Two)
1
30. ARIE. Ach! nun ist mein Jesus hin!…
(I: Alto, Flauto traverso, Oboe d’amore, Strings, Basso Continuo /
II: Chorus, Strings, Basso Continuo)
3'37
Verhör vor den Hohenpriestern (Interrogation by the Chief Priests)
2
31. REZITATIV. Die aber Jesum gegriffen hatten…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
10
1'04
3
32. CHORAL. Mir hat die Welt trüglich gericht’…
(I+II: Tutti)
0'40
4
33. REZITATIV. Und wiewohl viel falsche Zeugen…
(I: Evangelista, Pontifex, Basso Continuo / II: Testis I, II, Basso Continuo)
1'09
5
34. REZITATIV. Mein Jesus schweigt…
(II: Tenore, Oboi, Basso Continuo)
1'01
6
35. ARIE. Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen…
(II: Tenore, Basso Continuo)
3'34
7
36a. REZITATIV. Und der Hohepriester antwortete…
(I: Evangelista, Pontifex, Jesus, Strings, Basso Continuo)
1'12
8
36b. CHOR. Er ist des Todes schuldig!
(I: Tutti / II: Tutti)
0'11
9
36c. REZITATIV. Da speieten sie aus in sein Angesicht…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'15
10
36d. CHOR. Weissage uns, Christe…
(I: Tutti / II: Tutti)
11
37. CHORAL. Wer hat dich so geschlagen…
(I+II: Tutti)
0'21
(36a-36d: 1'59)
0'41
Petri Verleugnung (Peter’s Denial)
12
38a. REZITATIV. Petrus aber saß draußen im Palast…
(I: Evangelista, Ancilla I, II, Petrus, Basso Continuo)
0'58
13
38b. CHOR. Wahrlich, du bist auch einer von denen…
(II: Chorus, Flauti traversi, Oboe, Oboe d’amore, Strings, Basso Continuo)
0'11
14
38c. REZITATIV. Da hub er an, sich zu verfluchen…
(I: Evangelista, Petrus, Basso Continuo)
11
1'25
(38a-38c: 2'34)
15
39. ARIE. Erbarme dich…
(II: Alto, Violin solo, Strings, Basso Continuo)
6'08
16
40 CHORAL. Bin ich gleich von dir gewichen…
(I+II: Tutti)
1'03
Judas im Tempel (Judas in the Temple)
17
41a. REZITATIV. Des Morgens aber hielten alle Hohepriester…
(I: Evangelista, Judas, Basso Continuo)
1'08
18
41b. CHOR. Was gehet uns das an?…
(I: Tutti / II: Tutti)
0'08
19
41c. REZITATIV. Und er warf die Silberlinge in den Tempel…
(I: Evangelista, Pontifex I, II, Basso Continuo)
20
42. ARIE. Gebt mir meinen Jesum wieder!…
(II: Basso, Violin solo, Strings, Basso Continuo)
0'42
(41a-41c: 1'58)
2'53
Jesus vor Pilatus (Jesus before Pilate)
21
43. REZITATIV. Sie hielten aber einen Rat…
(I: Evangelista, Pilatus, Jesus, Strings, Basso Continuo)
2'17
22
44. CHORAL. Befiehl du deine Wege…
(I+II: Tutti)
1'00
23
45a. REZITATIV. Auf das Fest aber…
(I: Evangelista, Pilatus, Uxor Pilati, Chorus, Basso Continuo / II: Chorus)
2'02
24
45b. CHOR. Laß ihn kreuzigen!
(I+II: Tutti)
25
46. CHORAL. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!…
(I+II: Tutti)
0'18
(45a-45b: 2'20)
12
0'38
26
47. REZITATIV. Der Landpfleger sagte: Was hat er denn Übels getan?
(I: Evangelista, Pilatus, Basso Continuo)
0'16
27
48. REZITATIV. Er hat uns allen wohlgetan…
(I: Soprano, Oboi da caccia, Basso Continuo)
1'11
28
49. ARIE. Aus Liebe, aus Liebe will mein Heiland sterben…
(I: Soprano, Flauto traverso solo, Oboi da caccia)
5'23
29
50a. REZITATIV. Sie schrieen aber noch mehr und sprachen:
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'06
30
50b. CHOR. Laß ihn kreuzigen!
(I+II: Tutti)
0'17
31
50c. REZITATIV. Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete…
(I: Evangelista, Pilatus, Basso Continuo)
0'24
32
50d. CHOR. Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.
(I+II: Tutti)
0'39
33
50e. REZITATIV. Da gab er ihnen Barrabam los…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'22
(50a-50e: 1'48)
Jesu Geißelung (Scourging of Jesus)
34
51. REZITATIV. Erbarm es Gott!…
(II: Alto, Strings, Basso Continuo)
1'01
35
52. ARIE. Können Tränen meiner Wangen…
(II: Alto, Violin I+II, Basso Continuo)
5'40
36
53a. REZITATIV. Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'42
37
53b. CHOR. Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
(I: Tutti / II: Tutti)
0'12
13
38
53c. REZITATIV. Und speieten ihn an…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'17
(53a-53c: 1'11)
39
54. CHORAL. O Haupt voll Blut und Wunden…
(I+II: Tutti)
DISC 5 (BIS-CD-1344 C)
1'57
Playing time: 42'14
Simon von Kyrene (Simon of Cyrene)
1
55. REZITATIV. Und da sie ihn verspottet hatten…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'58
2
56. REZITATIV. Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut…
(II: Basso, Flauti traversi, Viola da gamba, Basso Continuo)
0'39
3
57. ARIE. Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen…
(I: Basso, Viola da gamba solo, Basso Continuo)
6'15
Kreuzigung (The Crucifixion)
4
58a. REZITATIV. Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
1'59
5
58b. CHOR. Der du den Tempel Gottes zerbrichst…
(I: Tutti / II: Tutti)
0'27
6
58c. REZITATIV. Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'08
7
58d. CHOR. Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen…
(I: Tutti / II: Tutti)
0'48
8
58e. REZITATIV. Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
14
0'16
(58a-58e: 3'38)
9
59. REZITATIV. Ach Golgatha, unselges Golgatha!…
(I: Alto, Oboi da caccia, Basso Continuo)
1'40
10
60. ARIE. Sehet, Jesus hat die Hand…
(I: Alto, Oboi da caccia, Basso Continuo / II: Chorus, Oboi, Strings, Basso Continuo)
2'58
11
61a. REZITATIV. Und von der sechsten Stunde an…
(I: Evangelista, Jesus, Basso Continuo)
1'38
12
61b. CHOR. Der rufet dem Elias!
(I: Chorus, Oboi, Strings, Basso Continuo)
0'04
13
61c. REZITATIV. Und bald lief einer unter ihnen…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
0'16
14
61d. CHOR. Halt! laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe?
(II: Tutti)
0'08
15
61e. REZITATIV. Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.
(I: Evangelista, Basso Continuo)
16
62. CHORAL. Wenn ich einmal soll scheiden…
(I+II: Tutti)
1'25
17
63a. REZITATIV. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
1'11
18
63b. CHOR. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.
(I+II: Chorus, Oboi, Strings, Basso Continuo)
0'22
0'25
(61a-61e: 2'31)
Kreuzabnahme (Descent from the Cross)
19
63c. REZITATIV. Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
20
64. REZITATIV. Am Abend, da es kühle war…
(I: Basso, Strings, Basso Continuo [tasto solo])
15
1'14
(63a-63c: 2'47
1'59
21
65. ARIE. Mache dich, mein Herze, rein…
(I: Basso, Oboi da caccia, Strings, Basso Continuo)
6'10
Grablegung (Burial)
22
66a. REZITATIV. Und Joseph nahm den Leib…
(I: Evangelista, Basso Continuo)
1'03
23
66b. CHOR. Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach…
(I+II: Tutti)
0'53
24
66c. REZITATIV. Pilatus sprach zu ihnen: Da habt ihr die Hüter…
(I: Evangelista, Pilatus, Basso Continuo)
25
67. REZITATIV. Nun ist der Herr zu Ruh gebracht…
(I: Basso, Tenore, Alto, Soprano, Strings, Basso Continuo / II: Tutti)
1'50
26
68. CHOR. Wir setzen uns mit Tränen nieder…
(I: Tutti / II: Tutti)
5'27
0'38
(66a-66c: 2'34)
Vocal Soloists:
Gerd Türk, tenor (Evangelist)
Peter Kooij, bass (Jesus)
Nancy Argenta, soprano; Robin Blaze, counter-tenor;
Makoto Sakurada, tenor, Testis II; Chiyuki Urano, bass, Judas, Petrus, Pilatus, Pontifex
Midori Suzuki, soprano (Ancilla I, Uxor Pilati); Yoshie Hida, soprano (Ancilla II);
Kirsten Sollek-Avella, alto (Testis I); Jun Hagiwara, bass (Pontifex I); Tetsuya Odagawa, bass (Pontifex II)
Bach Collegium Japan directed by Masaaki Suzuki
Special thanks to Kobe Shoin Women’s University.
16
Bach's Passions
The tem 'Passion',if we think aboutit, is rathercryptic.
Disentangled,it yields 'a musical representationof the
deathof JesusChrist on the cross,taking its lyrics from
versesof the gospel writings'; but is this my cleuer? If
we refer to the New Testament,it beginswith a seriesof
'gospels'.All of them recordthe life
four writings called
md teachingsof Jesus,called the Chdst (the Saviour);
the authors are Matthew, Mark, Luke md Jobn.
All four gospels,towud the end, containaccountsof
Jesus'smest andjudgement,crucifrxionmd budal. These
'resurae the 'passion' stories,and they re followed by
rection' storieswhich closethe gospels.The Passionsue
musical settingsthat take passion stodes as thet texts,
regardlessof which gospel they are based on. As for
Bach, the St. Matthew Passion,basedon the Gospel
accordingto St. Matthew,md the S/. John Passion,from
the Gospel accordingto St. John, sunive. Incidentally,
'John' re given as the authors,
although'Matthew' and
it was not in fact those historical figures who wrote the
texts. The true authon ile not individuals but groups of
people writing from half a century after the death of Jesus
to the end of the first century,combininga vriety of materials and legends to create gospels comprising four
differcnt viewpointsmd purposes.As a result,the fact of
as authenticpans of
the four gospels'genemlacceptance
the Bible gave weight md depthto the Christianfaith.
The magnificenceof the St. Mafthew Passion a\d
the St. lohn Pcssion cmot help but leave the impression that, in Bach's environment,the Passionheld a
specialsigniflcance;namely,to give addedfocus to the
importmce of the Passionin faith.
AU of the Chdstian Church takes the cross as its
symbol.This is becauseChristimity attachesspecialsignificanceto the deathof Jesuson the cross.Altematively, perhapsit is becauseit was the cross that bore the
weight of Jesusthe Christ. The Christim faith holds that
Jesuswas the son of God, sent to save mankind,but
what is particulilly profound in this rcachingis not that
'son'
built God's country on earth, but that he took
upon himself the sins under which humanity suffered,
saving it through his own cruel execution. According to
this teaching, it was really the sins of mankind that were
nailed to the cross and died, md though this, hope was
offered to man. Such a teaching was bom through the
belief that on the third day after his death, Jesus rose,
this
appearing to his disciples and in time ascending to
heaven. It is the Christian church's insistence that belief
in the passion in this sense means the release of man
from sin, new birth, rcceiving God's salvation.
Death on the cross was the climax of Jesus's life and
the accomplishment of his mission. Thus, worship services recall the meaning of that act without fail. This
applies especially to seasonal seryices commemorating
the passion md resurection. Such m idea naturally had
m impact on the fomation md development of the worship seruice. The springtime Feast of the Resunection,
or Easter Day, developed into a major celebration: the
fony days leading up to it were made a time of quiet and
came to be called Lent. The week immediately preceding
Easter became the week of the Holy Passion, characterized by quiet senices commemorating the cross, and
of the death, Good Friday, grew to
the actual miversary
be the week's climax,
During the services of this week, the gospels'
accounts of the passion u€ recited; the tendency to set
them to music to be sung emerged later, md it was in the
Renaissance period that we see the establishment of the
Religious rcfomer Martin Luther
expression'Passion'.
especially valued the passion; mmy settings of the Passion werc composed in the Lutherm church, md a pdticularly remarkable development was the dramatized
Passion of the Buoque era. In the middle of this flow of
music, Bach's works were bom. Although there ae only
two existing Bach Passions, their magnitude of scope
and depth of content by far exceed that of the ciltatas
at ordinily Sunday md feast day seilices.
Bach perfomed Passions regululy in the lafier half
of his life, known as the Leipzig period (l?23-50; Bach
perfomed
was aged 38-65). At the Thomaskirche md the Nikolaikirche, two major churches at which Bach held the position of music director, he was responsible for presenting
Iarge-scale Passions with orchestra and choir These perfomances took place on Good Friday (that is, once a
yeil), altemating between the two churches. It is thought
that over the course of Bach's life, he probably co-ordinated 25 perfommces md, as fm as possible, he endeavoured to present a rich variety of foms; besides his own,
he often used settings by other composers. The Passions
composed by Bach were the St. Matthew and the S/.
John, and also the lost 51. Mark Passion (although there
is also influential
material to suggest that Bach wrote a
total of five Passions; today, a hypothesis is being established that Bach wote a Passion setting before he came
to Leipzig, during his his previous post in Weimr).
T\e St. John Passlor was first perfomed on Bach's
lirst Good Friday n l8ipzlE 11'724). Tt\is setting was subsequently presented a total of four more times, including
its final appearance ia 1749. A feature of this work is
that it was altered significandy over these years. By conrast, over the five times it was perfomed, he St. Motthew
Passioz was never greatly altered from the original fom
in which it appeued in 1727, accumulating only a few
small amendments. This cm be seen to suggest that the St.
John Passion was an enthusiastic expedmental work,
while the St. Matthew Passion was a hamoniously complete, mature work. For the St. Matthew Passion, there
exists a beautiful, meticulous autograph made for the 1736
perfommce,
which suppons this imprcssion. In the end,
no such score was completed for the St.
"/ohn Passion,
St. John Passion
As one of Bach's two great surviving Passions, the St.
lohn Passion takes its place alongside the St. Matthew
Passion. T\e St. John Passion is compilatively
small in
scale and was produced earlier than the St. Mailhew,
which has given rise to the thought that the fomer work
was written
latter
in preparation
for the composition
of the
However, just as the Gospel of St. John in the Bible
relates the events of the Passion from a completely different viewpoint from St. Matthew's Gospel, the St. Iohn
Parsioz differs both in conception and direction ftom the
St. Matthew in its teatment of Christ's Passion. I would
charactedze the St. John Passion as an ambitious and
adventurous work to which Bach was strcngly attached.
The awareness of this was bome strongly upon me in
maldng contact with Ve$ion IV of the work, which was
perfomed in 1998 by director Masaaki Suzuki and Bach
Collegium Japan. If for no other reason, this recording is
definitely significmt in that it presents the fourth venion
of the Passion in its seldon-seen pure fom.
It is well-known that the S/. John Passion was perfomed four times in Bach's lifetime. each time undergoing substmtial chmges. There is no linal fom of the
St. John Pqssion, because it was continually being rcvised by Bach himself. This is in stark contrast to the Sr.
Maxhew,
in which revisions are limited only in detail
md a beautifully written score documents the so-to-speak
harmoniously complete appearance of the work. Of
course, Bach regularly made changes to his work to
accommodate circumstances of perfomance. However,
the changes made to the St. John Passion are broad and
tundamental enough that they cannot completely be
explained this way. If the process of this change could be
made cler, it would surely provide us with important
clues to Bach's perspectives on the Passion, religion and
humanity, and on some of the things that influenced him.
Bach. who in 1723 became Kantor at the Thomaskirche in Leipzig, had among his responsibilities from
1724 onward the perfomance of a Passion at Vespers on
Good Friday. The venues for these performances were
the two great churches of the city, the Nikolaikirche and
the Thomaskirche. Incidenrally, the practice of presenting settings of biblical texts inteMoven with rias and
chorales, known as oratorio-passions, was introduced by
Bach's predecessor as Kantor, Johmn Kuhnau, only in
1721; in the background, it is said, there was dvalry between the main churches and the Neukirche.
which
was
of Passions in the new style.
the pedommce
At any rate, in 1?24 Bach presented the first version
of the St. John Passior at the Nikolaikirche. The following yetr at the Thomaskirche he perfomed Version II; in
1732 Version III was perfomed at the Nikolaikirche, and
promoting
1749 saw Version IV presented at the same venue. The
St. Matthew Possion was perfomed in l'72'l , 1'729, 1136
md twice in the 1740s. In l73l the St. Mark Passion
and in other years Passion
(now lost) was perfomed,
settings by composers other than Bach were mainly
used. Clearly Bach made an effort to introduce as much
variety as possible into these annual Passion pedormances. This is consistent with his efforts in creating a
repenory of five years' worth of cmhtas.
Unforgettable in the history of perfomance of the
St. John Passion was the cancellation of the 1739 perIn preparing for the S/. John Passion perforfommce.
in that year, Bach began
mance at the Nikolaikirche
work on a new autograph score. Had it been completed,
we wquld have had a full score to compare to the Sr'
Matthew score of 1736, and this would have been considercd the final version of the work. But intederence
from the city council stopped the perfomance of the 51
lohn Passion that year, md Bach stoPped work on the
score midway through No. 10. (One of his students took
up the manuscript and completed it by copying in the unaltered original veGion of the rest of the Passion.) The
reason given for the cancellation of the perfomance was
the text; the city archive reports
'Has
the work not been perfomed
two or thrce times?' - and finally
only be an unprofilable buden for
Now we come to Version IV
that Bach resisted
with this text aheady
replied that it would
him.
In 1749' the last yetr
active, the fourth version
in which Bach was musically
of the St. lohn Pqsslon was perfomed on 4th April; this
was the last Passion presentation to take place under
Bach's direction. In that year, Bach was writing the
second half of the B minor Mass n afaltering hmd. If we
of the
consider that the reason for a revised perfommce
St. John Passion in this yeu, after a 17-yeu hiatus' may
be that he wished to restore this old work while his health
allowed it, we can look at Version ly of the St. John
Passion, together with the B minor Mqss, as a kind of
will containing his last wishes p€rtaining to those works.
The fourth version is based firmly on Version I.
However, the words to three of the movements have
been revised. ln order to detemine the meming behind
these changes, let us examine the major differences
belween each of the \ ersions.
Since the score Bach used in composing the work
has been lost. Version I itself of the St. John Passion to
longer exists. The lost score is the original copied by
Bach in 1739 to make the new score, and the remaining
movements of it werc literally copied by a student at a
later date. The student's copy also contains rcvisions that
Bach made after Version I (such as the expansion of
No. 33 which was written for Version II) and, through
compilison with suwiving perfoming parts, the fom of
Version I of 1724 has been reconstructed.
of the Sl. John Passion
For the second perfommce
on Good Friday of 1725, Bach was working on a grmder
'O
scale. For example, he substituted the chorale
the opening
Mensch. bewein dein Siinden groB'for
'Hen,
unser Henscher', and replaced the final
chorus,
'Ach Hen, laB dein lieb Engelein' with the closchorale
'Christe,
du Lamm Gottes'.
ing chorale from Cmtata 23,
'Himmel,
In Part One. the new bass ada with chorale
'Ach'
tenor uia
and
the
was
added
rciBe, Welt, erbebe'
mich, ihr
mein Sinn' replaced with'Zerschmettert
in
Felsen und ihr Hngel'. Also, the tenor ilia'EMage'
'
'Betrachte'
meine Seel'
Part Two md the bass recitative
'Ach
which prccedes it were replaced with the tenor aria
windet euch nicht so'. Thc result of changes such as
these was that Venion II of the Passion took on some'chorale
cantatas' that
thing of a resemblance to the
Bach was writing at that time. The reason Bach made
such large-scale modilications may be that he had
perfomed the Sl. "/ohn Passion the year before, and that
he was too proud to perfom the same work unaltered
two yeus in a row. The values of the day held that music
'a
in praise of the Lord should be
new song', md in subsequent yetrs Bach never once used the same setting of
the Passion in two consecutive years. (Recently it has
been suggested that the first perfomance in 1724 also
possibly caused some touble with the city council, but
there is no evidence to support this.)
Since for Versian III in 1732. all of the material rhat
was new for Version II was discaded and the framework
of Ve$ion I restored, it is very likely that Bach considered the chmges he had made for Version II temporary,
The opening chorale becme the last movement of Part
One of the St. Matthew, Passion: the last movement was
retumed to Cantata 23. The main chtractedstic of Version III is the cutting of the two interpolations from the
Gospel of St. Matthew. These were the segment in part
One immediately following Peter's denial, when the
cock crows ('Da gedachte Petrus u die Worte Jesu und
ging hinaus und weinete bilterlich') and the passage in
Part Two following the death of Jesus ('Und siehe da,
der Vorhmg im Tempel'). The rich imagery of these two
passages and the way that they set the scene for the
music which follows them mates the material borowed
from St, Matthew's Gospel part of the core structue of
Version I, which convinces us that such m idea originated with Bach himself.
As a result of their removal, the cock's crow passage
is very abruptly broken off, and rhis strongly suggests
that the deletion was the result of an order from the city
council. This hole in the music was patched through the
insertion of a new tria, but it has been lost; unfortunately, not even the text to the piece is known.
The removal of the later passage (the eanhquake md
the opening of graves) required that the subsequent tenor
recitative ('Mein Herz, in dem die ganze Welt') and
soprmo ria ('Zrrflie$e, mein Heze'), which pull from
the text of that passage, be cut as well, md in their place
was put m instrumental sinfonia (now lost). The version
ended with the chorus 'Ruht wohl'. 'Betrachte. meine
'Erwiige'
Seel" md
(Nos.19 and 20) are restored, but
the lute accompmiment for No.19 becomes orgm, md
the instrumentthat coloured both movements,the viola
d'amore, is replacedby violin. There must have been a
pracdcalreasonfor thesechanges,which are retainedin
Version IV.
Was Bach plming to restorethe cut interpolations
for the plamed perfomance of 17392 Tlrc city council
intenened becauseof the text, and Bach broke off in the
fair copy of the scorc before reachingthe cut passages:
these facts can be seen as supporting such a guess.In
that case,we cm speculatethat the perfommce of Version III was an embaffassmentto Bach. and that he
chosenot to perfom the work at all rather than to presentit againin that fom,
In 1749Bach took up the St.John Passionagain,md
- p€ftaps in accodmce with his heart'sdesire- restorcd
it to the basicfom found as VersionI. The two passages
ftom the Gospelof St. Mafthew md the emotionalmusic
which follows them, as well as the closing chorule, all
unusedsince 1724125,werc heud for the first time in a
quarter of a century. Why was this suddenly possible?
Perhapstbe opinions of the city council had changedwith
the passageof time; possibly it was on condition that
Bach chmge somelyrical texts to new ones,as discussed
latei It is also possiblethat the council, seeingthat Bach
did not have long to live, relentedmd allowed the perfomance. The real reason remains uncler.
The parts that had been used prior to the performmce of Version IV required a few supplements.Bach
increasedthe number of perfomance parts for sbings,
provided a confafagotte part to strengthenthe continuo,
and created a harpsichord part (see Masaaki Suzuki's
notes for more on this). Apart from these, what first
catchesthe eye is the rewriting of the lyrics to three of
the movements.It is my view that conventionalreseilch
on Bach has attributedtoo small a value to the memine
of thesechanges.
Compiled to the St. Matthe|| Pqssion, the St.John
Passionhas relatively few passagesin free verse.These
passages,
however,re taken from scriptsby H. Brockes,
C. Weiseand C.H. Postelwith only a few chmges; today
this would be considered plagiarism. Recently it has
been suggested that authorshiP of the lydcs may rest
with Picmder, but the commonly-held opinion that Bach
himself arranged the text without the assistance of a
proper poet is also sustainable. At any rate, no clear
has been made of the author (or authors) of
identification
the free-verse texts in my of the four versions.
We cm find a tlend in the chmges: texts that made
use of imagery or rhetodcal devices ue replaced with
serious theological messages. That the chmges ue often
made regudless of ease of singing rcveals the cleil intent behind them. In No.9, the soprmo uia, the expres'saviour',
'you'
and
is replaced with the concept
sion
'my
saviour' appeils instead of'my fate' Ifwe compae
'encourage
these
the contents of the middle section,
steps, without ceasing, always pull me, push me, lead
'My
you
not
cease
before
path
does
rdent
me' against
haye taught me to suffer padently', it seems to me that
the chmged version conveys the mental state of Bach in
his lasr period: the original presents no dogmatic or
esthetic problems, but Bach was looking to the path the
inner feet would walk, and so the chmges were made.
Then there is the question of the tenor uia in Pan
Two. The idea in the odginal text, based on Brockes'
reguds Jesus's blood, which flowed when he was struck
with the whip, as a rainbow; behind the rainbow (a symbol of blessing) is a vision of heaven. This text came
under attack for being vulgil, but there is a stlong possF
bility that Bach fell in love with the idea. Because the
uia is conspicuousty long, and he intentionally uses a
distinctive instrument such as the viola d'amore' it is
well suited for singing in the middle of the trial in Pafi
Two. In Version IV, the text'see, his side, dyed with
blood, is equal to any part of heaven' is changed to
'You painful, bitter suffering brings thousmdfold joy''
(The text of the recitative leading into this ilia is also
greatly chmged.)
For the present, I am not able to theorize as to
whether the reason for the adoption of such theological
text, which gms so far as to ignore the presence of the
'rainbow motif in the music, came from an external
souce or from within. It is certain,however,that in his
later years, Bach loved lhe St. lohn Pcsslor, and perfomed it again in the last stageof his life, resunecting
its true fom and also imprinting upon it a new message
concerning the thoughts of his waning years. I think
there can be no doubt that this was m importmt achieYement for Bach.
St. Matthew Passion
The scale of the Sf. Matthew Passion is the largest
among Bach's works. Two groups each of choir and
orchestrare requied; the dialogueb€tweenthem occupies atr important position as the music unfolds. Still
more, to sing the choralesin the chorusmovemetrtsthat
begin md end the n$t part, a children's choir is needed
(although to be precise,this is a custom inroduced by
Mendelssohn,who resMected the work; in Bach's time,
the women's parts were all taken by young boys, so a
semichorusof thesesingerswould have sufficedfor the
choraleline).
The double chorus is in eight parts. Each part was
probably taken by two singersin Bach's time, or if circumstancespemitted (as in this recording), a distribution of three voices on a pan. The solo ilias were sug
by the section leader of each pad; special singerswere
not brought in as they ile today. As the ilias were divided among both of the groups, strictly speaking, eight
soloistsue indicated,but it is usual today to perfom the
work with four It has b€comeusual today to have sepuate soloistsfor the rdles of the Evugelist (the gospelwriter or nmator, tenor) and Jesus(bass).
The two groups of the orchesra are built from a
distdbution of two flutes, two oboes, strings and continuo. Only the inclusion of one oboe d'amore md one
oboe da cacciabreaksthe symmetryof the orchestration
ln Part One, there is m exception in that two recorders
de requiredfor a movement;in Part Two' thereis a solo
for viola da gamba. Becauseof the nature of the Passions. no brass or percussionis used The continuo is
peculid
to buoque music, being a combination of melodic md keyboud instruments, giving a low soud that
plays throughout as a living voice, Cel1o, violone
(contrabass), and organ or harpsichord are the fundamental insmrments, and gamba or bassoon ue added as
required. Among these, the improvisational contribution
of the keyboud plays a major r61e.
A further remilk: in this perfomance by Bach Collegium Japan, instruments from Bach's time (known as
period instruments) ue used. Most of these have a simple
and supple sound, and produce only about half the volume of modem instruments. The practice of reproducing
the sound Bach demanded through the use of period
insfuments has come to be accepted in recent times.
While I have noted above that the Sr. Matthew Passioz takes the passion story from St. Matthew's gospel
for its text, it wquld be more accurate to say 'for a portion of its text'. This is because the texts of the S/.
Matthew Passion are a compound creation, intermingling material of three completely different characters. At the centre, of course, is the biblical gospel text.
The source of this is Luther's Geman trmslation of the
Greek testament. Musically, this material is in what is
'recitative'
called
fom, which closely follows natural
speech ftythm; the Evmgelist and various other chuacters sing the story to the accompaniment of the continuo,
The words of Jesus are accompanied by strings for a
divine image. But rhe srrings do not play for rhe last
words of Jesus on the crcss, 'Eli, Eli, lama...', illustrative of Jesus' tasting the suffering of mankind at this
point in the nanative.
The Evangelist's story, as it unfolds, is intersperued
with a variety of solo movements. The words of these
solos (as well as the opening and final choruses) ile not
biblical, but were the newly-produced work of one of
Bach's contemportries, a poet called Picander. The r6le
of these poetic intelections is to comnunicate the feelings and reflections of the 'I', the self, on the events surrounding Jesus. It follows that these illustate the subjective chilacter of that time. According to recent research!
it seems clear that Picmder's verse drew on passion sermon collections included in Bach's personal theological
libruy. Speculating from this point, it seems probable
that Bach did not simply select verse md set it to music,
but rather had influence on the construction of the texts.
The poetic portion in many cases begins with simple
instrumental accompmiment (rccitative), then develops
into an aria in which instrument and voice compete in
beautiful
melody.
The other element that intempts the nanative is the
Protestmt chorale, which is a hymn setting of Gemm
poetry. These re ananged in simple fou-pan hamony,
and comnent on events from the collective 'we/us' oerspective. The selecrion of which chorale appeus ar what
point in the work was Bach's own. At first glmce, the
chorales may not appear to be of great importmce, but it
is certain that to the audience in the church at that time.
even those who were not especially musically disceming, these melodies were widely known and familiar.
The chorales connected the listener to the work with a
bond of unparalleled strcngth. Bach did not merely give
each chorale a hamonization
rich in viliety and significance, but strengthened the overall structure through
the repeated use of a given chorale. One example of this
is O Haupt voll Blut und Wunden; the melody appea$
five times.
The St. Matthew Passion, always moving between
these three worlds, breaks through to new meaning as it
unfolds. Compued with eillier Passions that simply set
the biblical nmative, this abounds with humuity
as the
'self's'
feelings on the events sunounding Jesus, md the
'we'
lessons that
should lem ftom these events, all set
to music, are developed within the context of the work as
a whole. And yet it differs from later mankind-cenffed
religious music in that it also contains biblical texts and
the solemn presence of Jesus.
One element that plays a part in this multi-layered
structure is the dialogue between the two choravorchestral groups. Such tonal negotiation was a traditional
technique
of the baroque era, but in the St. Matthew
Pdssion rt is employed on a grand scale with deep
significance. The published script has annotations by
'the
Picmder, according to which Choir One represents
'the
faithful people'
daughters of Zion' and Choir Two
(Zion is a hill on the outskirts of Jerusalem, but the name
also refers to the faithful, who gathered there). Considering the contents of the text as a whole, it is also
reasonable to conceive of Choir One as the expression of
those standing close at hand to the occunences of the
story, while Choir Two is concemed with the action, but
from a morc remote perspective. The establishment of a
dialogue between these two groups builds a dynamic
bridge between the liNt century md today.
However, one caution is that the music that Sives
life to this dialogue is quite restricted. To expand on this.
there ile only three places in each of Parts One md Two
in which dialogue is used. Further, the music for these is
without exception given the greatest significance. ln Pan
one, the opening chorus which foreshadows the road to
Golgotha, the place of execution, is a dialogue piece
(between those close at hand and those who sympathize
with the action from afar). Here, a chorale reflecting that
this is sin's atonement through Jesus's love introduces a
third element. The scene in the guden of Gethsemane,
where Jesus is troubled over the coming passion (this
scene shows Jesus in a very human fom), is the next one
in which dialogue is used. This is a tenor recitative md
aria fNos.19. 20). In the recitative that relates Jesus's
suffering, Choir Two sings a chorale with the basic message that this suffering originates with our sinsi the dia
matches the tenor's call,'I want to watch by my Jesus',
'So
our sins fall asleep'. Again in
to Choir Two's lullaby,
Part One, when Jesus's afest is rccounted, mger at this
explodes in a big movement (duet and chorus, No 27a,
b) composcd as a dialogue.
The opening movement of Part Two is a scene based
on the Song of Solomon (Old Testamen0 in which a
beautiful woman searches for her missing lover, who
represents Jesus (No.30); this is m alto uia with chorus.
The next piece that employs dialogue appears in the
scene at Golgotha, where, trial over, Jesus is nailed to
the cross. After the alto's cry Ach Golgatha, the $oup
'the
faithful' enters, just as in the opening chorus, for
of
a lively aria dialogue in which Jesus's fom is reguded
'his
hmd sfietched out to grasp
as the fom of salvation,
us' (Nos.59, 60). The final movement too, the grand
finale wishing for Jesus's peaceful rest, is a dialogue
altemating between the two groups (Nos.67, 68).
Looking at the dialogue movements chracteristic of
the St. Matthew Passion in this way, the message of the
work naturally rises to the surface. Recently, I asked Masaaki Suzuki what his favoudte part of the St. Matthe'|
Passion was, knowing full well what an impossible
question it was. Suzuki replied that it was Ach GolSatha.
I, too, had come to understand more profoundly the
importance of this piece, so on this point it scemed that
we were of one mind. In this piece, which appeils where
the tmgic nmative, driven by the violent chorus of the
crowd, comes to a pause, the flow of music shifts from a
sharp key to a flat key. As the alto sings distractedly that
the imocent son of God has been arucified, in the background the bass resounds like church bells, amouncing
both the coming of the time of mouming and the comrng
'salvation'
appeils for the
of salvation. And the word
first time in this movement. After this, the Passion tums
towud release md salvation md the flow accelerates
to this point has bcen confined to
My commentily
the single aspect of Bach's use of original devices in the
St. Matthew Passlon. Moving beyond these original
devices md considering the entire work, what is Bach
trying to say?
One aspect of the answer to this question rcsts in the
tenor solo mentioned above; that the ultimate cause for
Jesus's delivery up to such suffering and misery is the
'sin')
in the hearts of each one of us is the point
vice (or
which the St. Matthe|| Pcsslor ceaselessly reiterates
How deeply Bach had this message in his heart can be
seen from the scene of the Last Supper. Jesus tells the
disciples, who have assembled for a meal, that one ol
their number will betray him. The disciples, very wor-
ded, all begin to ask, 'Lord, is it I?'. After this, in the
gospel, Judas asks the question, and although it is exposed that he himself is the behayer, Bach here interrupts the nmative flow to insen the choralelch bins, ich
sollte biifen (No. 10), which cmies the messagethat the
true responsibility does not rest with Judas alone, nor
with the Jews as a people,but with all of mankind.Bach
emphasizesthe consciousnessthat it was not the single
incident of Judas'sbetrayal but the deep sinfulnessof
mantind itself that made God's salvation necessary.In
this way the sceneforeshadowsJudas'srepentmce ria
(No.42) in Part Two.
In short,the S/. Matthew Passionis music that calls
for the reflection and the awakeningof mankind. It
prompts people toward repentance,tempting them to
move ftom vice (or sin) towud releaseand salvation,It
is not necessaryto take this in the Christian context
alone. The mental state of 'repentmce' is not restricted
to the meaninggiven to it by the Chuch: it is also necessary md useful to mm on a dayro-day level. Today,it is
becomingnatural to prmeed with insistenceupon priviIege under the authority of human rights, combining
inner self-justincationwith critical attacksupon othe$.
A senseof the importmce of seeing one's own inner
vice, md reflectingupon it to guide the buitding of one's
life, seemslargely to have been lost. And yet, is salvation not impossiblewithout m awakeningon both sides?
The St. Matthew PaJsio, washesaway the heart's
stubbomess md moves the spirit towild self-reflection
md the exerciseof the conscience,md the heart rctains
it. This can only be the effect of Bach's marvellous
music. While it is tempting to provide some ostentatious
conclusion,this, without exaggeration,is the true feeling
that has embracedme over the course of my continued
engagementwith this work.
@ Tadashi Isoyama 1999
Production
Notes: St. John Passion
It is comon knowledge that the St. John Passion was
performed four times during Bach's lifetime. Many
changeswere made for each of these perfommces; of
these,it is not cleilly known what lepresentsBach'sAue
intention.We have recordedthe Passionas it is found in
Version IV, which was perfomed on 4th April 1749,in
the last yetr of Bach's life.
The confusionwith the material lies in pan with the
fact that Bach reusedexisting parts many times, but
more in that the chmges he wishedto make were written
in over the notes already on the page. In reconstructing
VersionIV, the major problem is that the more thm half
of the actual pafls used for that perfommce were produced 25 yeus eulier, for the perfomance of 1724, nd
reflect elementsof the 1728patu, then 20 yeus old, md
of the 1739 score which Bach himself began to wdte,
but which breaksoff in No.10, md moreovet somenew
parts were also produced for the fourth perfomance. The
point that truly calls for attention is that although the
score (1739) containsup to No. l0 in Bach's own hmd,
ud is repeatedlyemphasizedin the mmy alticles as the
most important resource,there is no evidence that the
work was ever perfomed just as it appeus in this partial
autograph: of the original pans used for the fourth perfommce, only the continuopart up to No.10 was revised at that time according to the partial autograph score
(1739), while the other parts remain lugely the sme as
for the first performance in 1724 (referenced in the
appendix of the Neae Bach Ausgabeas n edlier version).
Chmges peculiar to Version IV, such as the introduction of harpsichordmd contrafagotte,md the orchesration of No.35 (where the violin and flute play in
unison),ue all found either as revisionsmadedirectly to
old parts or as new parts made for the founh performmce. The use of harpsichord md organ together often
occunedin Leipzig. However,in spiteof the fact that the
existing harpsichord part comprises all of the movements, md it seemsillogical to the writer to have both
a different time and space. Among them, the selection
and placement of the chorales can be thought to reflect
Bach’s own strong will; they function as more than just
songs of the people, making a major contribution to the
depth of the work.
But these three layers were never divided among
three separate groups of performers. Examination of the
original parts left by Bach reveals that, regardless of the
relation to the above-mentioned function of the text, the
design has all the instruments divided among a first and
a second group, each having a layered structure. Furthermore, the allocation of chorus rôles, and even the rôles
of the Evangelist and Jesus, were not strictly adhered to;
it is known that performers took chorus parts as well as
singing arias. Upon reflection, this is really quite comical. The same performer would at times confess faith, at
times deliver arias praising Jesus’s deeds of love, then
completely scorn Jesus, joining with the cries of the condemning Jews, then take the rôle of Jesus after having
himself demanded that they should ‘crucify him’.
The truth is that the essence remains in this unusual
structure. The original form of the work was by no means
meant to have individual characters playing rôles in a
staged, dramatized presentation of the story as in opera;
all the performers are at times the Jews, at times the
(would-be) faithful disciples, and at times the daughters
of Zion confessing their faith in Jesus.
If we think about it, this was a common theme in
Protestant art after Rembrandt. For example, there is a
drawing by Rembrandt, the subject of which is Christ
and the Two Disciples on Their Way to Emmaus. It is the
scene of the biblical passage (Luke 24) wherein, on their
way from Jerusalem to Emmaus, two men speak of the
recent rumours of the strange resurrection of a man called
Jesus; the risen Jesus appears and speaks to them of
God’s truth. In the sketch, three men are drawn; the two
men on the outside are looking at the man between them
as they suggest that he enter the house. We who know
the story from the Scriptures know without the slightest
doubt that the figure in the centre is that of the risen
instruments playing throughout without variation, we
have decided to adopt the rough rule of using the harpsichord to accompany the Evangelist, and of adding the
organ for the words of Jesus.
In preparing Version IV for this recording, we found
that there were rough spots in some places, deriving
from the early manuscript, but also that a good deal of
freshness was achieved. Especially in the St. John
Passion, which Bach particularly loved, we felt a special
understanding of the work beginning to emerge from the
process of following closely in his footsteps. At any rate,
it is clear that the message Bach sought to convey is
nothing other than the message of the cross. Like the
inscription, one after another, of notes on a page, the
final awkward manuscript reveals Bach’s firmly-held –
almost stubborn – thoughts on Jesus on the cross. Two
months after the performance of this Passion, the audition was held for a successor to the post of Kantor ‘after
the death of Herr Bach’. Bach must already have been
failing seriously for such a prediction to have been publicised. It is our hope that present listeners may come,
insofar as it is possible, to appreciate the spirit of that
last Passion performance of Bach’s life, when death was
already before his eyes.
Production Notes: St. Matthew Passion
It is not excessive to say that the St. Matthew Passion is
not merely one of Bach’s best-loved works, but holds a
supreme position among all fans of music. When it
comes to recording, the magnitude of the question of
how best to handle this unprecedented work is always
overwhelming.
To begin with, in performing Bach’s Passion, the
first thing to consider is how best to reconcile the three
differing fundamental layers of the work. The Bible passages that give factual, objective descriptions of the
Evangelist, Jesus and the crowd (turba), the free verse
arias that sing of individual faith, and the Church’s confessions of faith found in the chorales – these three elements give three-dimensional qualities to this work from
25
rus thus expresses a decision for faith (see also No. 17).
As one example, Bach takes the words of the chief
priests, ‘After three days I will rise again’, and expresses
them beautifully with rising phrases illustrating the resurrection. This is a confession of his own faith, and at
the same time strong support of the historical truth of the
resurrection in that, despite the soldiers’ strict watch,
Jesus came out of the grave.
The characters that appear in the biblical Passion
narrative, like the men in the sketch by Rembrandt, cannot recognize Jesus to be the Christ, and the disciples
themselves are detached from the execution on the cross.
But Bach, who made their words into music, and we who
sing them too, surely know of the Lord’s resurrection. In
this sense, we belong to the same generation as Bach.
In the three and a half hours of this St. Matthew
Passion, each of us with our sinful souls, who, like Peter,
swing between words of remorse and words of betrayal,
becomes a disciple of Jesus, each becomes an enemy,
and then each returns to weak, broken and scattered
human forms with a new confession of faith. And after
this, we hope that the music will show us the release of
our souls from sin, and the path to purest joy.
© Masaaki Suzuki 1999
Jesus, but as it is before they enter the house, the two
men are as yet unaware of this. For this very reason,
Rembrandt has not drawn a halo above the head of Jesus,
and the shadows of the men to the right and left are
drawn to appear pale. Nevertheless, it is clear to us who
view the drawing that to Rembrandt himself, the central
figure was none other than the risen Lord Jesus. This
was obvious truth to the artist himself, but the characters
he portrayed were men who did not understand it. Conversely, in a single work he pictured characters uncertain
of truth and at the same time attested to that truth; certainly this is not a surprising possibility. This is one
challenge of post-Reformation Protestant art.
In the performance structure of Bach’s Passion,
those who ask, with Jesus’ disciples, ‘Is it I? Is it I (who
will betray you)?’, are the same singers who immediately afterward make their sinners’ confession in the chorus: ‘It is I’; we are given the personal experience of
being the Jews who in quick succession cry ‘Barabbas!’
and ‘Crucify him!’
Bach faced and met the same challenge as Rembrandt in the great strength they gave to their creations.
When the Jews cry: ‘If he be the King of Israel (let him
now come down from the cross)’, the text ‘the son of
God’ is given the melody of the exceedingly suitable
chorale O Lamm Gottes unschuldig (Ah, Lamb of God
without stain), and when they shout ‘Let him deliver him
now. For he hath said, “I am the son of God”’, the text
has the power of a shuddering unison; the music unmistakably announces that the words with which the Jews
mock are in fact all the simple truth.
Again, when Jesus is taken down from the cross and
buried, the chief priests declare to Pilate: ‘We remember
that the deceiver said, while he was yet alive, “After three
days I will rise again.” Command therefore that the sepulchre be made sure, until the third day.’
The chorus of the Jews firmly shapes the unease of
the chief priests into a splendid chorus. Yet the key of E
flat major which is used here is for Bach a key that expresses God’s dignity and confessions of faith; this cho-
The Shoin Women’s University Chapel, in which this
CD was recorded, was completed in March 1981 by the
Takenaka Corporation. It was built with the intention
that it should become the venue for numerous musical
events, in particular focusing on the organ, and so special attention was given to the creation of an exceptional
acoustic. The average acoustic resonance of the empty
chapel is approximately 3.8 seconds, and particular care
has been taken to ensure that the lower range does not
resound for too long. Containing an organ by Marc Garnier built in the French baroque style, the chapel houses
concerts regularly.
26
The Bach Collegium Japan is an orchestra and choir
formed in 1990 by Masaaki Suzuki. The orchestra consists of Japan’s leading specialists in performance on
period instruments. The ensemble strives to present ideal
performances of Baroque religious music, especially the
work of Johann Sebastian Bach, and to obtain a wider
audience for this music. Every effort is made to follow
the performance practice of the age from which the
music dates; the orchestra employs the most appropriate
instrumentation for each programme and strives to recreate the tonal quality that characterized the Baroque
era, whilst the choir adopts a clear and dramatic expressive character that emphasizes the verbal nuances of the
German language.
The ensemble made its début in April 1990, and
since 1992 it has been giving regular concerts featuring
Bach’s church cantatas at the Casals Hall in Tokyo and
the chapel of Kobe Shoin Women’s University. The
ensemble shifted its base of operations to the Kioi Hall
in 1997, and in 1998 to the Tokyo Opera City Concert
Hall, where it now presents regular concerts.
In addition to a busy schedule of concerts within
Japan, the ensemble also gives frequent performances
overseas. Since appearing in 1997 at the St. Florent-leVieil Music Festival, the ensemble has been making regular appearances at music festivals in Israel and throughout Europe. During the Bach Year in 2000, the ensemble
was invited to appear at the Santiago Music Festival in
Spain, the Leipzig Bach Music Festival in Germany and
the Melbourne Music Festival in Australia. Its performances on all these occasions were highly successful
and were regarded as the high points of these festivals.
In Japan, the ensemble appeared as the main artists in the
‘Bach 2000’ series at the Suntory Hall in Tokyo.
Since making its recording début in 1995, the Bach
Collegium Japan has recorded extensively for BIS. The
Bach cantata series has been received to high acclaim
both in Japan and internationally. In 1999, the ensemble’s recordings of both the St. John Passion and the
Christmas Oratorio were nominated for awards by the
British Gramophone magazine, and both were selected
as the magazine’s ‘Recommended Recordings’ of these
two works. In 2000, the recording of the St. John Passion was awarded the top prize in the 18th and 19th-century choral music category at the Cannes Classical
Awards (MIDEM 2000).
Masaaki Suzuki was born in Kobe and began working
as a church organist at the age of twelve. He studied
composition under Akio Yashiro at the Tokyo National
University of Fine Arts and Music. After graduating he
entered the university’s graduate school to study the
organ under Tsuguo Hirono. He also studied the harpsichord in the early music group led by Motoko Nabeshima. In 1979 he went to the Sweelinck Academy in
Amsterdam, where he studied the harpsichord under Ton
Koopman and the organ under Piet Kee, eventually graduating with a soloist’s diploma in both instruments. He
then began working as a soloist from his base in Japan,
giving frequent performances in Europe and engaging in
annual concert tours, especially in the Netherlands,
Germany and France. Masaaki Suzuki is currently associate professor at the Tokyo National University of Fine
Arts and Music. In 2001 he was awarded the ‘Verdienstkreuz am Bande des Verdienstordens der Bundesrepublik’ by the Federal Republic of Germany.
While working as a solo harpsichordist and organist,
in 1990 he founded the Bach Collegium Japan, with
which he embarked on a series of performances of J.S.
Bach’s church cantatas. He has recorded extensively,
releasing highly acclaimed discs of vocal and instrumental works on the BIS label, including the ongoing
series of Bach’s complete church cantatas. As a keyboard player, he is recording Bach’s complete works for
harpsichord.
Chamber music, Lieder, oratorios and contemporary
music all feature in the art of the Aachen-born soprano
Ingrid Schmithüsen. Even as a student at the College of
Music in Cologne she found it wholly natural to com27
Bach Collegium Japan have won widespread acclaim
and he was picked by the conductor Sir John Eliot Gardiner to be a soloist in his concert cycle of Bach cantatas, starting in May 2000. He has also done much to promote interest in Japanese songs, becoming the first
singer to release an album of Japanese songs throughout
the world (Nightingale; BIS-CD-889). His album of
classical songs entitled Romance (BIS-CD-949) was
chosen as the Best Classical Album at the 12th Japan
Gold Disc Awards and he also received the Theme Song
Award at the 21st Japan Academy Awards for his recordbreaking achievements in connection with the Princess
Mononoke film. He was also chosen to sing the theme
song of the film Rennyo Monogatari. He now divides his
time between Germany and Japan.
bine these genres, despite their apparently conflicting
natures. Her ability to play and experiment with the
voice, to discover its characteristics and follow new,
individual paths demonstrates the uniqueness of her
artistic development and is reflected in the scale of her
repertoire, which also includes concert rarities. She has
taken inspiration from her teachers, among whom are
Gregory Foley and Dietrich Fischer-Dieskau. For some
years she has collaborated with various ensembles in
both ancient and contemporary music, for instance the
Cherubini Quartet, Ensemble Modern, Concerto Köln
and Musica Antiqua.
Nancy Argenta, soprano, was born and raised in Canada
but moved to England in 1982. Since making her professional début in 1983 she has established a reputation as
one of the foremost sopranos of her generation. With a
repertoire spanning three centuries, she has been hailed
not only as the supreme Handel soprano of our age but
also praised for her performances of works by composers as diverse as Mahler, Mozart, Schubert and Schoenberg. She has worked with the most of the leading Early
Music conductors on both sides of the Atlantic. She has
recorded widely, winning prizes and critical acclaim not
only for her baroque interpretation but also for a disc of
Schubert’s Lieder. This is her first appearance on the BIS
label.
Robin Blaze, counter-tenor, read music at Magdalen
College, Oxford, and won a post-graduate scholarship to
the Royal College of Music where he studied with assistance from the Countess of Munster Trust. He subsequently joined the choir of St. George’s Chapel, Windsor. He currently studies under Michael Chance and
Ashley Stafford. He performs as a recitalist and has
appeared extensively in opera and oratorio, and his busy
concert schedule has taken him to Europe, South America, Australia and Japan, working with distinguished
conductors in the early music field.
Yoshikazu Mera has, in the space of a few years, established himself as one of the world’s leading countertenors. Though trained as a classical singer, he reached a
worldwide public with his unforgettable performance of
the title song for the film Princess Mononoke, and he is
now recognized as a new type of entertainer with an
unusually diverse repertoire covering Renaissance and
baroque vocal music, German Lieder, Negro spirituals,
songs from musicals and popular Japanese songs. Yoshikazu Mera performs regularly in Europe and Japan as
well as making appearances in many other parts of the
world. His performances in Bach’s cantatas with the
Gerd Türk, tenor, received his first vocal training with
the Limburger Domsingknaben (Boys’ Choir of Limburg
Cathedral). At the Frankfurt College of Music he studied
church music and choir direction. After having taught at
the Speyer Institute of Church Music he devoted his
attention entirely to singing. Studies of baroque singing
and interpretation with René Jacobs and Richard Levitt
at the Schola Cantorum Basiliensis led to a career as a
sought after singer, touring in Europe, South-East Asia,
the USA and Japan. He has performed at major festivals
of early music, e.g. in Bruges, Utrecht, Stuttgart, London, Lucerne and Aix-en-Provence. Gerd Türk has a
28
man, Gustav Leonhardt, Roger Norrington and Michel
Corboz. Since 1995, Peter Kooij has been a professor of
singing at the Sweelinck Conservatory in Amsterdam.
great preference for ensemble singing. He is a member
of Cantus Cölln, Germany’s leading vocal ensemble, and
Gilles Binchois (France), renowned for its interpretation
of medieval music. Gerd Türk also teaches singing and
oratorio interpretation at the Heidelberg College of Music.
After studying the horn at Tokyo National University of
Fine Arts and Music, Chiyuki Urano, bass, decided to
concentrate on singing. He has received several awards
at important competitions in Japan such as the Japan
Music Competition and the Sogakudo Competition of
Japanese Art Song. He has often appeared in opera and
oratorio and has also developed his career as a recitalist.
His interpretations of Russian art songs in particular
have been highly acclaimed. Recently Urano has been
one of the regular soloists with the Bach Collegium
Japan, in concerts and on CD.
Makoto Sakurada, tenor, completed his master degree
at Tokyo National University of Fine Arts and Music,
specializing in vocal music. He is now pursuing a doctorate at the same university. In 1992 he made his début
in the rôle of Rodolfo in Puccini’s La Bohème at a performance given by the University Opera; he subsequently appeared in the rôle of Roméo in Gounod’s Roméo et
Juliette at a performance by the Tokyo Opera Produce.
Both of these appearances were well received. Makoto
Sakurada participated in the Accademia di Montegridolfo supported by Suntory Hall, Tokyo in 1993 and
studied under Gustav Kuhn and Renato Bruson, who
both regarded him highly and invited him to participate in
their recitals and performances. He is also a member of
the Accademia di Montegridolfo in Italy, organized by
Gustav Kuhn. In addition to his operatic career, Sakurada
is also active as a soloist in Oratorio performances. His
repertoire includes the Evangelist in Bach’s St. John
Passion, Handel’s Messiah, Mozart’s Requiem. His recent
remarkable performances as a soloist with the Bach Collegium Japan have attracted special attention. Makoto Sakurada studied under Tadahiko Hirono. He is a member both
of the Bach Collegium Japan and of the Nikikai Opera.
Peter Kooij, bass, born in 1954, started his musical
career at the age of six as a choir boy and sang many
solo soprano parts in concerts and on records. However,
he started his formal musical studies as a violin student.
This was followed by singing tuition from Max van Egmond at the Sweelinck Conservatory in Amsterdam, and
in 1980 he obtained a diploma for solo performance.
Peter Kooij is a regular performer at the most important
festivals in Europe. He has also sung in Israel, South
America and Japan with Philippe Herreweghe, Ton Koop-
Kobe Shoin Women’s University Chapel
29
Bachs Passionen
Bedeutung beimiBt. Oder ist es vielleicht deshalb, weil
es das Kreuz war, welches Jesus trug? Der christliche
Denkt man genauer dariiber nach, ist der Ausdruck ,,Passion" eigentlich recht kryptisch. Versuchen wir ihn zu
entziffern, ergibt sich,,eine musikalische Schilderung
Glaube sagt, daR Jesus Gottes Sohn war, entsandt, um
die Menschheit zu rctten. Die besondere Tiefe dieser
Lehre liegt aber nicht darin, daB dieser ,,Sohn" das Reich
des Todes Jesu Christi am Kreuz, mit Texten aus den
Versen des Evangeliums", aber ist dies etwa deutlicher?
Wenn wir das Neue Testament betrachten, beginnt es mit
vier Schriftstiicken, die ,,Evangelien" genannt werden.
Gottes auf Erden baute, sondem daR er die Stinden, unter
welchen die Menschheit lift. auf sich nahm und diese
durch seine eigene grausame Himichtung erldste. Dem-
Siimtliche berichten iiber das Leben und die Lehren Jesu.
Christus (Erliiser) genannt; die Autoren sind MatthAus,
Markus. Lukas und Johannes.
Alle vier Evangelien enthalten im SchluBteil Berichte i.iber Jesu Festnahme, Veruneilung, Kreuzigug und
Begriibnis. Dies sind die,,Passionsgeschichten", gefolgt
von den,,Auferstehungsgeschichten",
mit denen die
Evangelien enden. Passionen sind Vertonungen der Passionsgeschichte, gleichgiiltig welches Evangelium zugrunde liegt. Von Bach sind die auf dem Matth:ius-Evangelium basierende Matthtjus-Passion
und die auf dem
Johames-Evangeliun basierende "/oian nes-P assion ijterliefen. Es waren iibrigens nicht die historischen Gestalten
Matth:ius und Johilnes, welche die Evmgelien schrieben,
obwohl sie als Autoren bezeichnet werden, Die wirklichen
Autoren sind keine Individuen, sondern Gruppen von
Personen. welche, ein halbes Jahrhundert nach Jesu Tod
beginnend, bis zum Ende des ersten Jahrhunderts an
diesen Texten schrieben. Dabei kombinierten
sie eine
Vielfalt von Material und Legenden und schufen damit
Evangelien, die unterschiedlichen Gesichtspunkten und
Zwecken dienen sollten. Dadurch, daB die vier Evmgelien
allgemein als authentische Teile der Bibel akzeptiert
wurden, erhielt der christliche Glaube Kraft und Tiefe.
Die GroBanigkeil der Metthdus-Passion und der JohanneS-Passion kann nur einen SchluB zulassen, namlich daB Passionsmusik in Bachs Umgebung eine gmz
besondere Bedeutung hatte: sie sollte die Wichtigkeit der
Passion fiir den Glauben unterstreichen.
Alle christlichen Kirchen haben das Kreuz als Symbol, da das Christentum Jesu Tod am Kreuz besondere
nach waren es wirklich die Siinden der Menschheit.
welche ans Kreuz geschlagen wurden und ,,sttrben", was
den Menschen Hoffnung gab. Diese Lehre wurde duch
den Glauben geboren, daB Jesus am dritten Tag nach
seinem Tode auferstand, vor seinen Jiingem erschien,
und schlieRlich in den Himmel auffuhr. Die christliche
Kirche begriindet sich darauf. daB der Glaube an die
Passion in diesem Sinn die Erldsung des Menschen von
den Siinden bedeutet, neues Leben und den Empfang
von Gottes Heil.
Der Tod am Kreuz war der Gipfel in Jesu Leben und
die Erfiillung
seiner Berufung. Darum rufen Gottesdienste die Bedeutung jenes unfehlbaren Aktes in
Erinnerung. Dies ffifft besonders auf jene Gottesdienste
im Kirchenjahr zu, die an Passion und Auferstehung
erinnem und beeinfluBte die Gestaltung und Entwickiung der Goltesdiensle die5er Jahreszeir.
Das Fest der Auferstehung im Friihling, d.h. der
Ostersomtag, wurde eine groBe Feier; die vierzig Tage
vorher wurden zu einer Zeit der Stille und des Fastens.
Die Woche direkt vor Ostern wurde die ..Karwoche".
charakteisiert von stillen Gonesdiensten zum Cedenken
m das Kreuz. Hiihepunkt der Woche wr der ,,Karfreitag", Jahrestag des Todes Jesu.
In den Gottesdiensten dieser Woche werden die
Passionserziihlungen der Evmgelien gelesen; die Tradition, diese zu vertonen, kam erst spiitgr auf, und ent in
der Renaissancezeit setzte sich der Begriff,,Passion"
durch. Der Reformator Martin Luther legte besonders
groBen Wert auf den Passionsgedanken. Viele Vertonungen der Passiongeschichte enbtanden im Umfeld
der lutherischen Kirche mit einer bemerkenswerte Ent-
wicklung zur dramatisierten Passion des Barockzeitalters. Inmitten dieses Stromes von Musik entstanden
Bachs Werke, Obwohl nur zwei Passionen von Bach
sorgf:iltig geschriebenes Autograph, welches fiir die
Auffiihrung 1736 angefedgt wurde und welches diesen
Eindruck stiitzt. Eine solche Pafiitur der Johannes-
iiberliefen
Pcssior existiert nicht.
sind, iibertreffen sie hinsichtlich Umfang und
Tiefe bei weitem die Kantaten. welche in
den Gottesdiensten gew<ihnlicher Sonn- und Feiertage
aufgefiihrt wurden.
Bach selbst fiihrte in der spdteren HAlfte seines
ist (1723-50,
Lebens, die als Leipziger Periode bekmt
inhaltlicher
also ab seinem 38. Lebensjahr), regelmiiBig Passionen
auf. Als Musikdirektor
der Thomas- und der NikolaigroB angelegter Paskirche war er fiir Auffiihrungen
Diese
sionen mit Chor und Orchester verantwortlich.
fanden am Karfreitag statt (also einmal
Auffiihrungen
jahrlich), abwechselnd in beiden Kirchen. Man glaubt,
daB Bach im Laufe seines Lebens etwa 25 Auffiihrungen
organisierte, wobei er soweit wie mdglich versuchte,
eine reiche Vielfalt verschiedener Fomen anzubieten und
neben seinen eigenen haufig Vertonungen mderer Komponisten veruendete. Die von Bach komponienen Passionen wuen jene von Matthiius und Johames, sowie eine
verschollene Markus-Passion (obwohl auch wichtiges
Matedal darauf schlieBen liiBt, daB Bach insgesamt fiinf
Passionen schrieb: heute vemutet mm, Bach habe bereits
wiifuend seines friiheren Wirkens in weimd, also bevor er
nach Leipzig kam, eine Passionsmusik geschrieben).
Die Johannes-Passior wurde an Bachs erstem Karfreitag in Leipzig (1724) uraufgefiihn. Diese Vertonung
wurde spater insgesamt noch viemal von Bach aufgeim Jahr
fiihrt, einschlieBlich einer letzten Auffiihrung
1'149. Eine Eigenheit dieses Werkes ist, daB es im Laufe
wiihrend
in
Anderogen
erfuhr,
dieser Jahre wesentliche
Gegensatz dazu die Matthiius-Passion im Verlauf ihrer
bis auf wenige kleine Korekturen
fiinf Auffiihrungen
gegeniiber der urspriinglichen Fassung des lahres l'727
nicht auffallend verandert wurde. Man kann dies so
ein aus Experimendeuten, daR die Johannes-Passior
tierfreude entstandenes Werk wr, di:e MafthAus-Passion
hingegen ein geschlossenes Werk von harmonischer
Reife. Von der Matthdus-Passior gibt es ein sauber und
Johannes-Passion
Als eine der beiden gro8en iiberlieferten Passionen von
an der Seite der
Bach steht dre Johannes-Passlor
Matthtius-Passion. Die Johannes-Passion ist vergleichsweise kleiner angelegt und entstand friiher als die
Mdtth(ius-Passion, weswegen man geglaubt hat, das
erste Werk sei als Vorbereitung
zweiten geschdeben worden.
zum Komponieren
des
Wie aber das Johannes-Evangelium in der Bibel die
Ereignisse der Passion aus einer von den MatthiiusEvangelium vtillig vercchiedener Sicht schildert, unterscheidet sich die Johannes-Passion in ihrer Behmdlung
der Passion Chdsti hinsichtlich sowohl der Anlage als
auch der Einrichtung von der Matthdus-Passion. Ich
miichte die lohannes-Passion als ein ambitiiises und
abenteuerliches Werk chilakterisiercn, an dem Bach sehr
hing. lch wurde mir dessen stark bewuBt, als ich die
vierte Fassung des Werkes kennenlemte, die 1998 von
Masaaki Suzuki und dem Bach Collegium Japm aufgefiihn wurde. Die vorliegende Aufnahme ist auf alle Fiille
deswegen bemerkenswert, daB sie die vierte Fassung der
Passion in ihrer selten gehiirten reinen Fom bdngt.
zu Bachs
da0 dre lohannes-Passio,
Es ist bekmt,
Lebzeiten viemal aufgefiihfi wurde, und jedesmal ziemlich verandert wurde. Es gibt keine endgiiltige Fassung
des Werkes, denn es wurde kontinuierlich von Bach
selbst revidien. Dies ist ein sttrker Kontrast zw MatthdusPassion.bei welcher die Revisionen sich auf Details beschriinken, und eine schdn geschiebene Partitur die
sozusagen hamonisch komplette Erscheinung des Werks
dokumentiert. Bach nahm natiirlich regelmiiBig Anderungen seiner Werke vor, um sie den jeweiligen Um\tanden bei den Auffiihrungen anzupassen. Die Anderungen sind aber bei der Johannes-Passio, so umfassend
und fundamental. daR sie auf diese An nicht zur Ganze
erklart werden kijnnen. Falls man den Vorgang der
Anderungen klarlegen kiinnte, wiirde er uns sicherlich
wichtige Hinweise hinsichtlich der PerspektivenBachs
zur Passion,zur Religion und zur Humanitiit bringen,
und zu einigenSachen,die ihn beeinfluBten.
Bach, der 1723 Kantor der Leipziger Thomasktche
wurde, zAhlte ab l'124 zu seinen Pflichten die Auffiihrung einer Passionbeim Abendgonesdienstam Kufreitag. Diese Auffiihrungen fanden in den beiden
groBenKilchen der Stadtstatt,der Nikolaikirche und der
Thomaskirche.Der Brauch, biblische Texte mit eingelegten Arien und Choriilen zu vertonen,wude tibrigens
so spAt wie l'721 von Bachs Vorgdngerals Kantor,
Joham Kuhnau, eingefi.ihrt;es wird gesagt,daB die Rivalitat der Hauptkfuchenund der Neukirche dahinterlag,
die dasAuffiihren von Passionenim neuenStil fdrderte.
JedenfallsbrachteBach 1724 die erste Fassungder
Johannes-Passionin der Nikolaikirche. Im folgenden
Jahr fiihfte er die zweite Fassungin der Thomaskirche
auf, 1732 wurde die dritte Fassungin der Nikolaikirche
aufgefthrt, 1749 die viefte Fassungam selbenAuffiihrungsort,Dre Mafrhdus-Passion9|vde 1'727,1729, 1736
und zweimal in den l740er Jahrenaufgefiihrt. 1?31
wurde die inzwischenverscholleneMartus-Passiot aufgefiihft, und in den iibrigen Jahrenwurden hauptsAchlich
Passionsvertonungen
anderer Komponisten verwendet.
Bach stengte sich offensichtlichm, miiglichst viel Abwechslung bei den jahrlichen Passionsauffiihrungen
zu
bringen. Dies entspricht seinenBemiihungen,ein Kantatenrepertoirc fiil ftinf Jahre zu schaffen.
UnvergeBlichin der Auffiihrungsgeschichteder
Johannes-Passionwar die Stomierungder l739er Aufftihrung. Bei den Vorbereitungenfiil die Auffiihrung der
Iohannes-Passion in der Nikolaikirche in jenem Jahr
begannBach die Arbeit an einer neuen Partitur. Wenn
sie vollendet worden wiire, heften wir eine vollstandige
Partitur gehabt, die wir mit der Matthdus-Pafirtv d.es
Jahres1736 vergleichenkiinnten; diese Pafiitur ware
wohl als EndfassungdesWerks bezeichnetworden.Eine
Einmischung des Stadtratesverhinderte aber die Auf-
in jenem Jah, ud Bach
fiJ,trutg der Johannes-Passion
beendetedie Arbeit m der Partitur auf dem halben Weg
durch Nr 10. (Einer seiner Schiiler [bemahm das Manuskipt und vollendete es, indem er die unverdnderte
Originalfassung der restlichen Musik hineinkopierte.)
Die Begriindung fih die Stomierung der Auffiihrung war
der Text; die Archive berichten,daB Bach protestierte
da das Werk ja bereits zwei- oder dreimal mit eben
diesem Text aufgefiihn worden sei, aber letzten Endes
sagte,es wiirde fiir ihn nur eineundankbre Biirde sein,
Jetzt kommen wir zur vienen Fassung.Am 4. April
1749,im letztenJahI,in welchemBach aktiv war, wude
die viene Fassungder Passionaufgefiihrt; dies war die
letzte Passionsauffiihrung
unter BachsLeitung. In jenem
Jahr schriebBach mit schwacherHmd den zweitenTeil
d,erh-moll-Messe.Wenn wir in Betrachtziehen.daB der
Grund fiir eine damalige, revidierte Auffiihnng der "/ohannes-Passion,nach einer Pausevon 17 Jahren,vielleicht der wu, daBer diesesalte Werk restawierenwollte,
w?ihrendseineGesundheites noch erlaubte.kdmen wir
die viene FassungderJohannes-Passior.
zusammen
mit
der h-moll-Messe,als eine Art Testment betrachten,mit
seinenletztenWiinschenhinsichtlichdieserWerke.
Die vierte Fassungbasien fest auf der ersten. Die
Worte dreier Satzesind allerdingsrevidien worden. Um
den Sinn dieserVeranderungen
zu ve$tehen,miissenwir
die hauptsachlichenUnterschiededer Versionenins
Auge fassen.
Da die Partitur der urspriinglichenKompositionverschollenist, existiertdie ersteFassungder Johannes
Passion als solchenicht mehr Die verschollenePartitur
wr das Original, das Bach 1739kopierte,um eine neue
Panitur anzufertigen,und deren restliche Teile zu einer
speterenZeit von einem Studentenverbatim kopiert
wurden. Die Kopie des StudentenenthAltauch Revisionen,die Bach nach der enten Fassungvomahm (wie
die fiir die zweite FassunggeschriebeneErweiterungder
Nr.33), und durch den Vergleich mit iiberlieferten
Stimmen wurde die Form der ersten Fassung.1724.
rekonstruiert.
Fiir die zweite Auffiihrung der Johannes-Passion
am Karfreitag 1725 arbeiteteBach groBskaliger.Zum
Beispiel ersetzteer den Ertiffnungschor,,Herr,unser
Henscher" durch den Choral,,O Mensch, bewein dein
StindengroB", und den SchluBchoral,,Ach Her, laB dein
lieb Engelein" durch den SchluBchoralder Kmtate 23,
..Chdste. du Lamm Gottes". Im ersten Teil wurde die
neueBaBrie mit Choral ,,Himmel, reiBe,Welt, erbebe"
hinzugefiigt,und die Tenorarie,,Ach, mein Sim" durch
,Zerschmettertmich, ihr Felsenund ihr Hiigel" ersetzt.
Im zweitenTeil wurden die Tenoruie ,,Erwage"und das
meine Seel"'
vorhergehende
BaBrezitativ,,Betrachte,
durch die Tenoruie ,,Ach windet euch nicht so" ersetzt.
Als Ergebnis dieser Art von Verdnderungenerhielt die
zweite Fassungder Passioneine gewisseAhnlichkeit mit
den,,Choralkantaten",die Bach in der damaligen Zeit
schrieb. Der Grund fiir Bachs groBskalige Modifizierungen kmn gewesensein, daB er im vorigen Jahr die
.lohannes-Passionaufgeftihrt hatte, aber zu stolz war.
um dasselbeWerk zwei Jahrehintereinmderunveriinden
aufzufiihren.Damals meinte mm, daB Musik zum Lob
des Hem ,,ein neuesLied" sein miisse,und spdterverwendete Bach niemals die gleiche Passionsvertonung
(In jiingster Zeit ist angezwei Jahrehintereinander.
deutetworden,die l724er Erstaufftihrunghattevielleicht
ebenfallsArger mit dem Stadtratverunacht, aberes gibt
keine Anialrspunkte dafiir.)
Es ist sehr wahrscheinlich.daB Bach die Veriinderungen in der zweiten Fassungfiir voriibergehendhielt,
denn fiir die dritte Fassung 1732 wurde das gesamte
neue Material der zweiten Fassunggestrichen,und die
grundlegendeSmktur der ersten Fassungwiederhergestellt. Der Erdffnungschoralwurde der letzte Choral des
erstenTeils der Matthiius-Passior;der letzte Satz ging
zur Kantate 23 zuriick. Das wichtigste Chaakteristikum
der dritten Fassungist, daBzwei Interpolationenausdem
wuden. Es sind
Matthiius-Evmgeliumhereingeschnitten
dies die Passageim erstenTeil unmifielbr nach der Verleugnungdes Petrus,als der Hahn kriiht (,,Da gedachte
Petrusan die Worte Jesu und ging hinaus und weinete
bitterlich") und die Passage nach Jesu Tod im zweiten
Teil (,,Und siehe da, der Vorhang im Tempel"). Die
reiche Metaphorik dieser beiden Passagen und die Art,
auf welche sie die folgende Musik vorbereiten, machen
entlehnte Material zu
das dem MatthAus-Evangelium
einem Teil der Kemstruktur der ersten Fassung, was uns
iiberzeugt, daB diese Idee von Bach selbst stammte.
Ats Eryebnis ihrer Entfemung wird die Kr?ihpassage
des Hahnes sehr abrupt unterbrochen, was kraftvoll
duauf hinweist, daB die Steichung das Ergebnis eines
Befehls des Stadtrates war. Dieses Loch in der Musik
wurde durch das Einsetzen einer neuen Arie geflickt, die
aber verlorengegangen ist; leider ist nicht einmal der
Text des Stiicks bekilnt.
Das Entfemen der spiiteren Passage (das Erdbeben
und Offnen der Graber) setzte voraus, daB das folgende
Tenonezitativ (,,Mein Herz, in dem die gmze Welt") und
die Sopranarie (,,ZerflieBe, mein Herze"), die sich auf
den Text jener Passage stiitzen, ebenfalls gestrichen
werden, und u ihre Stelle km eine instrumentale, jetzt
verschollene Sinfonia. Die Fassung endete mit dem Chor
.,Ruht wohl".,,Betrachte, meine Seel"' und,,Erwiige"
(Nr. 19 und 20) werden wiedereingesetzt, aber aus der
Lautenbegleitung in Nr.19 wird eine Orgel, und das
Instrument, das b€ide Satze f:tbte, Viola d'amore, wird
durch eine Violine e$etzt. Diese Ver:inderungen, die in
der vierten Fassung erhalten blieben, miissen einen praktischen Grund gehabt haben.
Plante Bach, die beiden entfemten Interpolationen
wieder einzubei der fiir 1739 geplanten Auffiihrung
setzen? Der Stadtrat gdff aufgrund des Texts ein, und
Bach unterbrach die Reinschrift der Partitu bevor er die
gestdchenen Passagen eneichte; diese Fakten kiinnten so
eine Vemutung stiitzen. ln diesem Fall kiimen wir speder dritten Fassung fiir
kulieren, daR die Auffiihrung
Bach peinlich wu, und daB er das Werk lieber gu nicht
auffiihrte, als es nochmals in dieser Fassung brachte.
1749 nahm Bach die Johannes-Passioa wieder auf
und brachte sie - vielleicht seinem Herzenswunsch entsprechend - auf die als erste Fassug vorliegende Grund-
fom zuriick. Die beiden Passagenaus dem MatthiiusEvangelium und die nach ihnen folgende, emotionale
Musik, sowie der SchluBchoral,alle seit 1'72425 ticht
veMendet, wilen zum erstenmal seit einem Vierteljahrhunden zu hiiren. Wieso war dies pldtzlich miiglich?
Vielleicht hatte sich die Meinung des Stadtratsim Laufe
der Zeit geandert; vielleicht war es unter der Voraussetzung,daB Bach einige lyrische Texte durch andere
ersetzensollte, wie spater angefiihrt. Es ist auch miiglich, daBder Stadtrateinsah,da8 Bach nicht mehr lmge
leben sollte, nachgabund die Auffiihrung gestattete.Der
wirkliche Grund bleibt unklil.
Die vor der Auffthrung der vierten Fassungvevendeten Stimmen brauchteneinige Ergiinzungen.Bach erhathtedie Anzahl der Streicherparts,schrieb zur Verstarkung des Continuos eine Kontrafagottstimme und
schuf einen Cembaloput (siehe Masaaki Suzukis Bemerkungen).Abgesehenvon diesenwilen die textlichen
Veriinderungen dreier Sdtze ins Auge fallend. Ich denke,
die konventionelleBachforschunghat dem Sinn dieser
Veriinderungenzu wenig Bedeutungbeigemessen.
Im Vergleich mit der Matth.ius-Passion hat die
Johannes-Passionrelativ wenige Passagenim freien
Vers. Diese Passagenwurden aber mit nur wenigen
Verenderungen aus Schriften von Barthold Heinrich
Brockes, C. Weise und C.H. Postel iibemommen, was
heute als Plagiat gelten wiirde. Neulich wurde die Vermutung geAuReft,Picmder habe die Texte geschrieben,
aber die h:iufigeMeinung, Bach habeselbstden Text zusammengestellt,ohne die Hilfe eines richtigen Dichters,
kmn ebenfalls aufrechterhaltenwerden. Auf alle F?ille
ist es nicht gelungen,den Autor (oder die Autoren)
diesesTexts in irgend einer der vier Fassungenklil zu
identifizieren.
Wir kiinnen eine Tendenz in den Veranderungen
flnden: solche Texte, die Bildersymbolik oder rhetodsche Merkmale ausweisen,sind durch emste theologische Botschaften ersetzt worden. DaB die VeriinderungenhAufig ohne Riicksicht auf ein bequemesSingen
vorgenommenwurden, enthiillt ihre deutliche Absicht,
In Nr 9, der Sopranuie, wird ,du" durch ,,Heilmd" ersetzt,und ,,Mein Heilmd" €Ncheintmstatt ,,meinSchicksal". Wenn wir den Text des Mittelteils. ..Beftirdrc den
Lauf und hiire nicht auf, selbst an mir zu ziehen, zu
schieben,zu bitten" mit dem Original (,,Mein sehnlicher
Lauf Hort nicht eher auf, bis daB du mich lehrest, geduldig zu leiden") vergleichen,scheint es mir, daB die
verAnderteFassungBachs mentale Verfassungin seiner
letztenZeit vemittelt; das Original hat keinerlei dogmatische oder asthetischeProbleme. aber Bach dachte an
den Pfad, den das innere Wesen wandertr sollte, weswegendie Anderungenvorgenommenwulden.
Dam ist da die Frageder Tenoruie im zweitenTeil.
Der Gedankedes auf BrockesbasierendenOdginaltexts
bezieht sich auf Jesu Blut, das wie ein Regenbogen
sftiimte, als er mit der Peitschegeschlagenwurde; hinter
dem Regenbogen(Symbol des Segens)ist eine himmlische Vision. Dicser Text wurde aufgrund seiner vermeintlichen Vulgaritdt angegriffen, aber es gibt eine
stuke Mitglichkeit, daB Bach sich in den Gedankenverliebte. Da die Arie auffallendlilg ist, und er absichtlich
ein unverkennbarcsInstrument wie die Viola d'amore
veruendet, eignet sie sich gut, um mitten im Gerichtsverfahren im zweiten Teil gesungenzu werden. In der
vierten Fassungwird der Text,,EMege, wie sein blutgef?irbterRiicken in allen Stiicken dem Himmel gleiche
geht" in ,,Dein schmerzhaftbitter kiden bringt tausend
Freuden" abgeaindert.(Auch der Text des zu dieser Arie
fiihrendenRezitativsist stuk verandert.)
Im Augenblick kmn ich keine Theorien aufstellen,
ob der AnlaB fiir die Vevendung eines solchentheologischenTexts,der soga das Vorhmdenseindes ,,Regenbogenmotivs" in der Musik iibersieht, von auBenkam,
oder imere Griinde hatte. Sicher ist aber, daB Bach in
speterenJahren die Johannes-Passion
liebte, und sie im
letzten Stadium seinesLebens abemals auffthrte. ihre
wahre Fom wiederbelebte,ud sie mit einer neuenBotschaft iiber die Gedan-kenan seine schwindendenJahre
versah. Meines Erachtens war dies fiir Bach eine
wichtige lf,istung.
Matthiius-Passion
Die Matthiius-Passion gehott zu den groBmgelegtesten
werden je zwei ChorWerken Bachs. Zur Auffiihrung
und Orchestergruppen benijtigt, deren Dialog bei der
Entfaltung der Musik an wichtiger Stelle steht. Und
dmit nicht genug: Fiir die Choriile zu Begim und Ende
des ersten Teils ist auBerdem ein Kinderchor notwendig
(obwohl diese Sitte genau gesehen auf Mendelssohn
zuriickzufiihren ist. welcher das Werk wieder aufleben
lieB; zu Bachs Zeit wurden die Frauenstimmen ausschlieBlich von Knaben gesungen, wodurch ein halber
Chor dieser Siinger fiir die Choralstimme geniigte).
Der Doppelchor ist achtstimmig. Zu Bachs Zeit
wurde vemutlich jede Stimme von zwei oder drei (wie
Sangem iib€mommen! wenn es
die Umstande erlaubten. Die Soloilien wuden vom jeweiligen Stimmfiihrer gesungen, welches ein heutzutage
iibliches Engagement von Extra-Solisten nicht erforderlich machte. Da die Arien genaugenommen auf beide
Chdre verteilt wurden, sind acht Solisten angegeben.
mit vier
Heute wird jedoch das Werk normalerweise
bei dieser Aufnahme)
Solisten aufgefiihfl. Auch ist es iiblich, die Rollen des
Evmgelisten (Eziihlers, Tenor) und des Jesus (BaB) mit
sepuaten Solisten zu besetzen.
Die bciden Orchestergruppen gehen von einer Besetzug mit je zwei Fl6ten, zwei Oboen, Streichem und
Continuo aus. Lediglich eine Oboe d'amore und eine
Oboe da caccia verhindem eine vollstiindige Symmetrie
der Orchestration. Im ersten Teil gibt es eine Ausnahme,
indem fiir einen Satz zwei Blockfldten geforden werden;
im zweiten Teil gibt es ein Solo fih Viola da gamba.
Dem Charakter der Passionen entsprechend werden
keine Blechblasinstrumente oder Schlagwerk eingesetzt.
Das Continuo ist typisch fiil die Musik des Buock. Eine
mit
Kombination von Melodie- und Akkordinstrument
tiefem Klang, der durchgehend wie eine lebendige
Stimme ertdnt. Cello, Viotone (KontrabaB) und Orgel
oder Cembalo sind die grundlegenden Instrumentc, zu
denen je naah Bedarf Gambe oder Fagott hinzugefiigt
werden. Eine groBe Rolle spielt auch das ImprovisationsvemOgendesjeweiligen Spielersdes Tasteninstrumentes.
Eine weitere Bemerkung: bei der vorliegenden Auffiihnng des Bach Collegium Japanwerden Instrumente
aus Bachs eigenerZeit verwendet (als ,,historische
Instrumente" bekannt). Die meisten von ihnen haben
einen schlichtenund geschmeidigenKlang, und erreichen nur etwa die halbe Lautstarke der modernen
lnstrumente.Die Praxis, durch die Verwendungvon
historischenInstrumentenden von Bach gewollten
Klang nachzubilden, wird in letzter Zeit zunehmend
akzeptiert.
Es wurde bereits angemerkt,da$ die Mqtthdusdes Mattheus-EvangePassion die Passionsgeschichte
liums als Text verwendet.Korekter jedoch wiire es zu
sagen:,,als Teil ihres Texts". Die Texte der MqtthdusPasslou sind ndmlich eine zusammengesetzteSchdpfung, wobei drei vom Chdakter viillig unterschiedliche
Materialemiteinanderveryoben werden.Im Mittelpunkt
steht natiirlich der biblische Evangelientext,dessen
Quelle Luthers deutscheUbeNetzung des gdechischen
Originales ist. Musikalisch hat diesesMaterial eine
sogenmte ,,rezitativische"Fom, die sich dem Sprachrhythmus eng mpaBt. Der Evmgelist und verschiedene
andere Personensingen die Erz?ihlungzur Begleitung
des Continuos. Jesu Worte werden von den Streichem
begleitet, um einen Eindruck von Giitdichkeit zu vermitteln. Jedoch spielen die Streicher nicht bei Jesu
letzten Worten am Kreuz,,,Eli, EIi, lama asabthani?",
was veranschaulicht.wie Jesusan dieser Stelle der ErziihlungdasLeiden der Menschheiterlebt.
Die EEahlung des Evangelistenist mit einer Vielfalt
von Solosiitzendurchsetzt.Die Worte dieser Soli (wie
auch der Chiire am Anfang und Ende des Werks) sind
nicht biblisch, sondem Neuschtipfungendes zu Bachs
Zeit lebendenDichtersPicander.Die Ubemirtlung der
Geftihle und Gedankendes ,,Ichs", des Selbst,iiber die
um Jesusist die Aufgabe dieserpoetischen
Geschehnisse
Einwiirfe. Infolgedessensind sie eine Abbildung des sub-
jektiven Chuakters jerer zeit. Laut jiingerer Fo$chung
sind PicandersVerse anscheinendPredigtsammlungen
fiir die PassionszeitausBachspendnlicher theologischer
Bibliothek entnommen.Aus diesemGrund darf man vermuten. daBBach nicht einfach Verseausw?ihlteund vertonte. sondemauch den Aufbau der TextebeeinfluBte,In
vielen Fiillen beginnt der poetischeTeil mit einer einfachenlnsfumentalbegleitung(Rezitativ),und entwickelt
sich dann zu einer Arie. wo Instrument und Stimme in
wunderschiinenMelodien miteinmder konkwieren.
Das andereElement, welchesdie Eziihlung unterbricht, ist der protestantischeChoral, eine vertonte
Hymne deutscherDichtung. Die Choralsatzekommentiercn in vientimmiger Hmonik das Geschehenausder
kollektiven,,Wa/uns-Perspektive".
Die Auswahl,welcher
Choral il welcher Stelle des Werkes stehensollte, war
Bachs eigene.Auf den erstenBlick miigen die Choriile
vielleicht nicht besonderswichtig erscheinen,aber sicher
ist, daB diese Melodien der Gemeindein der damaligen
Zeit sehrgut bekmt wuen, auchjenen, die musikalisch
nicht besondersbewmdert wuen. Die ChorAleverbmden
den Hdrer mit dem Werk durch ein Band von unvergleichlicher St?irke.Bach versahnicht nur jeden Choral
mit einer Hmonik voller Vielfalt und eigenerBedeutung, sondem verstifkte auch die Gesamtstrukturdurch
die wiederholteVeruendung eines bestimmtenChorals.
Ein Beispiel dafiir ist O Haupt voll Blut und Wunden,
dessenMelodie fiinfmal vorkommt.
WAhend sich die Mathcius-Pdssiot in ihrem Verlauf immer zwischendiesendrei Welten bewegt gelmgt
sie zu einer neuen Deutung. Im Vergleich mit friiheren
Passionen,wo einfach die biblische Ezahlung vertont
wurde, gibt es hier eine Fiille von Menschlichl(eit.Die
Cefiihle des ,,Ichs" entwickeln sich angesichtsder Geschehnisseum Jesusund der Lektion. die ..wir" aus
diesen Geschehnissenlemen sollen, im Laufe des gesamtenWerks weiter, Dabei unte$cheidet sie sich von
spatercr,um die MenschheitkreisenderreligitiserMusit,
indem sie auch biblischeTexteund die feierlicheGegenwafi Jesuenthalt.
Ein Element, das in dieser vielschichtigenStruktur
eine Rolle spielt, ist der Dialog zwischenden beiden
Chor- und Orchestergruppen.Solche tonalen Zwiegespr?ichewaren im Barockzeitaltereine traditionelle
Technik,aber in der Matthdus-Passioilwerden sie groBskalig und mit tiefer Bedeutung eingesetzt.In der
verdffentlichtenHandschrift gibt es Notizen Picanders,
denen zufolge der erste Chor ,,Zions Ttichter" und der
(Zion ist ein Berg bei
zweite,die Gliiubigen"reprdsentiert
Jerusalem,aber der Nme bezieht sich auch auf die dort
versammeltenGlaubigen). Anhand des gesamtentextlichen Inhaltsscheintes auch mgebracht,den erstenChor
als Ausdruckjener zu verstehen,die sich in der Niihe der
Ereignisse der Geschichte belinden, wiihrend sich der
zweite Chor mit der Handlung aus einer entfernteren
Perspektive befa8t. Die Entstehung eines Dialogs
zwischen diesenbeiden Gruppenbaut eine dynamische
Briicke zwischen dem erstenJahrhundertund heute.
Allerdings ist anzumerken,daB es nur sehr wenige
Satze gibt, welche diesen Dialog Leben schenken.
Genauergesagt gibt es im ersten und zweiten Teil jeweils nur drei Stellen, wo ein Dialog verwendet wird.
Femer wird der Musik m diesenStellenausnahmslos
die
grdBte Bedeutung beigemessen.Im ersten Teil ist der
Anfangschor,welcher den Weg nach Golgathaandeutet,
eitr Dialogsti.ick(zwischen jenen, die sich in der Niihe
befinden, und jenen, die das Geschehenaus der Feme
verfolgen).Hier fiigt ein Choral, der verkiindet,daBdies
die BuBe der Siinden durch Jesu Liebe sei, ein drittes
Element hinzu. Die Szeneim Guten von Gethsenane.
wo Jesusvor der kommenden Leidenszeit vezweifelt
(diese Szene zeigt Jesusvon einer sehr menschlichen
Seite),ist die niichste,in der ein Dialog veMendet wird
(Rezitativund Arie fiir Tenor,Nr 19 und 20). Im Rezitativ, das Jesu Leiden beschreibt,singt der zweite Chor
einenChoralmit der grundlegenden
Botschaft,daBdieses
Leiden unserenSiindenentspringt.In der folgendenArie
werden die Worte des Tenors vom Wachen dem Wiegenlied des zweiten Chores ,,So schlafenunsre Siinden
ein" gegeniibergestellt.
Eb€nfallsim e6ten Teil wird von
Jesu Gefmgemahme berichtet, wiihrend die Wut duiiber
in einem groBen,dialog?ihnlichkomponierten Satz
explodiert(Duett und Chor, Nr 27a,b).
Eine Altarie mit Chor bildet den ersten Satz des
zweiten Teils und beschreibteine auf dem Lied des
Salomo aus dem Alten TestamentbasierendeSzene.wo
eine schdneFrau ihren verschollenenGeliebten sucht.
der hier fiir Jesussteht (Nr 30). Der nachstedialogische
Satzist Teil der Szenebei Golgatha,wo Jesusnach seiner
Veruneilungans Kreuz geschlagenwird. Nach dem Ruf
des Altes ,,Ach Golgatha" tritt die Schar der ,,Gl:iubigen" genauwie beim Anfmgschor zu einem lebhaften
Dialog auf, wo Jesusals Gestaltdes Heils gesehenwird.
,Jesushat die Hmd, uns zu fassenausgespilnt' (Nr 59.
60). Auch der letzte Satz,ein groResFinale mit dem
wunsch, Jesusmdge sanftruhen,ist ein Dialog zwischen
den b€idenGruppen(Nr. 6?, 68).
Wem man so die fiir die MailhAus-Passionch{akteristischenDialogsetze betrachtet,wird die Botschaft
des Werkes deutlich. Vor kurzem fragte ich Masaaki
Suzuki,welcher Teil der Passionihn am stiirkstenbeeindruckt, wobei mir natiirlich bewu8t war, wie unmdglich
die Frageist. Suzuki antwortete,es seiAch, Golgatha.ln
jenem Stiick, das dort einsetzt, wo die tragische,vom
aufgewiihltenChor der Menge mgetriebene Erziihlung
innehalt.wechseltdie Musik von einer Kreuz- zu einer
B-Tonart. W?ihrendder Alt voller Verzweiflung singt,
daB ,,dieUnschuld" gekreuzigtwurde, ertdnt der BaB im
Hintergrundwie Kirchenglockenund ktindigt sowohl die
Zeit der Trauer als auch die Zeit der Erliisung an. Das
Wort ,,Erldsung"taucht zum e$ten Mal in diesem Satz
aui Von jetzt ab wendet sich die Passionder Befreiung
und Erldsungzu und nimmt ein flieBenderesTempo an.
Dies ist eine wahrhaft beachtlicheAn, eine stimmungsmiiBigeWmdlung zu ezielen.
Mein Kommentil beschriinktesich bisher auf einen
einzigen Aspekt: Bachs Verwendungvon ihm eigenen
Kunstgriffen rn der Mafthdus-Passlon.Zieht man nun
das gesamteWerk in Betracht: was versucht Bach zu
sagen?
Ein Aspekt der Antwort auf diese Frage ist im bereits erwehntenTenorsolo zu finden: d,reMatthdusPdssior kehrt standig zu dem Punkt zuflick, daB der
wirkliche Grund fiir JesuLeiden und Qualen,das Laster
(oder die ,,Stnde") im Herzen einesjeden von uns ist.
Wie tief Bach diese Botschaft verimerlicht hatte, sieht
man m der SzenedesletztenAbendmahls,Jesusverkiindet hier den Jiingem, die sich zum Essen venammelt
haben,daBihn einer von ihnen venaten wird. Die Jiinger
sind sehr aufgeregtund fragen alle:,,Hen, bin ich's?".
Im Evangelium stellt Judas die Frage, und obwohl er
selbstals der Venater dilgestellt wird, unterbrichtBach
hier den Strom der Erziihlung,um den Choral ,,Ich bin's,
ich sollte bi.iBen"(Nr l0) einzufiigen.Dieser Choral verminelt die Einsicht, daB die wirkliche Verantwortung
nicht bei Judasallein liegt, auch nicht bei den Juden als
Volk, sondembei der gmzen Menschheit.Bach betont,
daB es nicht der Venat des Judas m sich, sondem die
tiefe Siindigkeit der gesamtenMenschheit war, welche
Gones Heil notwendig machte. So vemittelt die Szene
eine Vorahnungder Reueariedes Judas (Nr,42) im
zweitenTeil.
Mtsik, welche
Kurz gesagtist die MafthAus-Passion
die Menschheitzum ,,A.ufwachen"und Nachdenten mregt. Sie bringt die Menschenzur Reue, gibt ihnen den
Wunsch,sich vom Lasrcr (oder von der Stinde) zur Erlijsung und zum Heil zu bewegen.Es ist nicht notwendig, dies nur im chdstlichen Zusmmenhang zu sehen.
Der mentaleZustmd von ,,Reue"muB nicht ausschlieBlich kirchlich verstandenwerden. Er ist auch im taglichen Lebeneinesjeden Menschennotwendigund ntitzlich. Heute wird die unbedingteAutoritdt der Menschenrechte immer selbstverstandlichetwobei eigene innere
Rechtfertigung oft mit kritischen Angriffen auf Andere
verbunden wird. Es scheint, daB man grdBtenteilsdas
Gefiihl dafiir verlorenhat, wie wichtig es ist, die eigenen
Laster zu erkennen, um die Entwicklung des eigenen
Lebenszu lenken.Und trotzdem.ist das Heil nicht ohne
ein Eruachen auf beidenSeitenunmtjglich?
Dte Matthiius-Passio, lABt die Herzen erweichen
und bewegt den Geist zu Selbstspiegelungund BewuBtwerdung,wobei das Herz den Geist bewabn. Dies kmn
nur die Wirkung von Bachs henlicher Musik sein. Obwohl ich versucht bin, einen pomp6sen SchluB zu
schreiben,ist dies ohne Uberteibung das wabre Gefiihl,
das mich im Laufe meiner Beschaftigung mit diesem
Werk behenschthat.
@ TadashiIsowma 1999
Anmerkungen
zu dieser Einspielung:
Johannes-Passion
Es ist allgemein bekamt, daB die Johannes-Passionzu
Bachs Lebzeitenviermal aufgefiihrt wurde. Fiir jede
dieserAuffi.ihrungenwurdenviele Veriinderungenvorgenommen; wir wissennicht eindeutig,welche von diesen
Bachs wirklichen Absichten entsprechen.Wir nahmen
die Passionso auf, wie sie in der vierten Fassungvorliegt, die am 4. April 17,19aufgefiihrt wurde, in Bachs
letztemLebensjahr
Die Verwimng hinsichtlich des Materialsriihrt teilweise daher.daB Bach existierendeStimmenvielmals
wiedeNerwendete,mehr noch aber daher, dlrJidie Veriinderungen,die er vornehmen wollte, oberhalb der
bereitsauf der PartiturseitestehendenNoten eingetragen
wurden. Bei der Rekonstruktionder vierten Fassungbesteht das groBeProblem darin, daB mehr als die Halfte
der bei jener Auffiihrung verwendetenStimmen fiir die
1724er Auffi.ihrung 25 Jahre frtiher geschrieben worden
wuen. Sie spiegelnauch Elementeder damals20 Jahre
alten 1728erStimmen,sowie der l739er Partitur,die
Bach selbst zu schreibenbegann,die aber in Nr.10
unterbrochen wird. Weiterhin wurden einige neue
Stimen fih die vierte Auffiihrung hergestellt.Der wirklich interessanteUmstand ist der. daB es keinerlei Beweise dafiir gibt, daB das Werk jemals genau entsprechendder l739er Partitur aufgefiihrt wurde, obwohl
diesebis zu Nr l0 von BachseigenerHand stammtund
in vielen Schriften immer wieder als wichtigste Quelle
bezeichnetwird: unter den fiir die vierte Auffiihrung ver-
wendeten Originalstimmen wude laut der partiell autographen Partitur (1739) bis dahin nur der Continuopart
bis Nr l0 revidiert. w?ihrend die anderen Stimmen zum
GroBteil dieselben wie bei der Erstauffiihrung 1724
blieben (die im Anhang der Neuen Bach-Ausgabe als
friihere Fassung bezeichnet wird).
Jene Verdnderungen, die fiir die vierte Fassung
eigentiimlich sind, wie die Einfi.ihnng von Cembalo und
Kontrafagott, und die Orchestrierung von Nr.35 (wo
Violine und Fltite unisono spielen), liegen durchwegs als
direkte Revisionen alter Stimmen vor, oder als als neue,
fiir die vierte Auffiihrung
angefertigte Stimmen. Das
Verwenden von Cembalo und Orgel zusammen wu in
Leipzig haufig. Obwohl die iiberliefene Cembalostimme
samtliche Siitze umfaBt. und die Annahme unlogisch
scheint, der Schreiber hafie beide Instrumente durchwegs
ohne Abwechslung spielen lassen, beschlossen wir, grob
gesehen die Regel anzuwenden, daB das Cembalo den
Evangelisten
begleitet, und die Orgel bei Jesu Worten
dazutritt.
Beim Vorbereiten der vierten Fassung fiil die vorliegende Aufnahme fanden wir, daB es hier und da rauhe
Stellen gab, aber dal3 auch ziemlich viel Fdsche ereicht
wurde. Ganz speziell bei der Johannes-Passion, die
Bach besonders liebte, spiiften wir, daB wi dadurch, daB
wir in seine FuBstapfen traten, ein besonderes Verstdndnis fiir das Werk gewannen. Jedenfalls ist es klil, daB
Bach keine andere Botschaft iiberbringen wollte als jene
des Kreuzes. Das letzte, schwierige Manuskipt enthiillt,
wie das Schreiben von Noten eine nach der anderen,
Bachs feste - nahezu hartn?ickige - Gedanken an Jesus
am Kreuze. Zwei Monate nach der Auffiihrung
dieser
Passion wude ein Probespiel veranstaltet fiir den Nachfolger als Kantor,,nach dem Tode des He[n Bach".
Bachs Zustand muB sich bereits emsthaft verschlechten
haben, wenn so eine Voraussage verdffentlicht wurde.
Wir hoffen, daB unsere Hitrer so weit wie mriglich den
Geist der letzten Auffi.ihrung einer Passion zu Bachs
Lebzeiten empfinden werden, wo er den Tod bereits vor
Ausen hatte.
Anmerkungen
zu dieser Einspielung:
Matthiius-Passion
Es ist keine Ubertreibungzu sagen,daB die MauhdusPassion nicht nur eines von Bachs beliebtestenwerken
ist, sondernbei allen Musikliebhabem an einzigartiger
Stelle steht.Wenn man sie aufnehmenwill, steht die
Wichtigkeit der Frage,wie man diesesbeispielloseWerk
soll.stet\im Vordergrund.
am bestenbehandein
Bei einer Auffiihrung von Bachs PassionmuB man
zundchstin Erwdgungziehen,wie man die drei ve$chiedenen,grundlegendenEbenendes Werks am bestenmiteinander verbindet. Die Bibelabschnine, die sachlichobjektiven Beschreibungendes Evangelisten,Jesusund
der Menge (Turba). die Arien, in freien Versenvom perscjnlichenGlauben singend,und die kirchlichen Bekenntnissedes Glaubens in den Choriilen diese drei
Elementegeben dem Werk dreidimensionaleEigenschaftenaus einer anderenZeit und einem anderen
Raum. Unter ihnen kann die Auswahl und Einreihung
der Choriile als Ausdruck von Bachs eigenem. siarken
Willen verstandenwerden. Ihre Funktion iiberschretrel
jene von Liedem des Volkes,tragen sie doch wesentlich
zur Tiefe desWerksbei.
Diese drei Elementewurden aber nie auf drei separate Interpretengruppenaufgeteilt. Eine Untersuchung
der von Bach tiberliefenen Originalstimmen zeigt, daB
die Anlage, ungeachtetder Relationzu erwiihntenFunktion des Texts. alle Instrumentein eine erste und eine
zweite Gruppe teilt, von denenjede eine vielschichtige
Smktur hat. Femer hielt man sich nicht strikt an die Verteilung der Chonollen: es ist bekannt,daB einige Interpretennicht nur Arien und Chodle sangen,sondemauch
Chorstimmeniibernahmen.Bei niiherem Betrachten
scheint dies unschliissig.Derselbe Interpret konnte an
einer Stelle seinenGlaubenbekennen,dann in Arien
JesuLiebestatenpreisen,an andererStelle Jesusmit
grdBterVerachtungvon sich weisenund sich den Rufen
der verurteilenden Juden anschlieBen,und schlieBlich
JesuRolle tibemehmen,dies nachdemer selbstverlangl
hane,daBmm diesenkreuzigensollte.
Aber genauin dieserungewdhnlichenSfuktur liegt
das Charakteristische.Es war keineswegsgedacht,dalS
die urspriinglicheFassungdes Werks individuelle Personen haben sollte, welche in einer szenischen,dramatischen Vodiihrung der GeschichteRollen wie in einer
Oper spielen. SamtlicheInterpretensind einmal die
Juden, dann die (zur Treue bestebten) J[nger oder die
TcichterZions. die ihren Glaubenm Jesusbekennen.
Bei genauererBetrachtungwar dies ein hiiuliges
Thena in der protestantischenKunst nach Rembrandt.
gibt
Es
beispielsweiseeine Zeichnung Rembrandtsmit
dem Tilel Christus uncl die zwei Jinger auf dem Weg
nach Emmaus.Es ist die bei Lukas 24 geschilderte
Szene, wo zwei M:inner auf dem Weg von Jerusalem
nach Emmausvon den jiingsten Geiichten iiber die seltsameAuferstehungeinesMames namensJesussprechen.
Der auferstandeneJesuserscheintund spricht zu ihnen
iiber Gottes Wahrheit. In der Skizze sind drei Miinner
gezeichnet:die beiden Miinner auf den AuBenseiten
schauenden Mann zwischen ihnen an, dem sie vorschlagen.in ein Haus zu gehen. Wir, die wir die Geschichteausder Heiligen Schrift kennen,wissen,daBdie
Gestalt in der Mitte jene des auferstandenenJesusist,
aber da sie noch nicht ins Haus hineingegangensind,
sind sich die Miinner dessennoch nicht bewuBt. Aus
diesem Grund zeichnete Rembrandt keinen Heiligenschein iiber Jesu Kopf, und die Schatten der Manner
rechtsund links sind so gezeichnet,daBsie blaB erscheinen. Trotzdem ist es uns klar, wem wir die Zeichnung
betrachten,daB die Gestalt in der Mitte fiir Rembrandt
Jesusist. Dies
selbstkein Anderer als der auferstandene
wil fiir den Kiinstler eine offenbile Wahrheit, aber die
Personen,die er porrAtiefle, wmen Menschen,die dies
n i c h l v e r s t a n d e nU. m g e k e h rbl i l d e l ee r i n e i n e me i n zigen Werk Personenab, die sich der Wahrheit unsicher
sind, und zugleich genaudieseWahrheitbestatigen,was
nicht unbedingteinen Widerspruchbedeutet.Dies ist
eine der Herausforderungender postreformatorischen
Kunst.
Drotestantischen
In der Aufftihrogsstruktur von Bachs Passionsind
jene, die mit JesuJiingem fragen: ,,Bin ich's?, bin ich's
(der ich dich venaten werde)?" die gleichen Siinger,die
unmittelbr danach als Chor das Siindenbekenntnisablegen: ,,Ich bin's". Uns wird die persdnlicheErfahrung
zuteil, die Judenzu sein, die in rascherFolge rufen ,,Barabbas!"und,,LaBihn keuzigen!".
Bach und Rembrmdt natunenauf die gleicheArt die
Herausforderungan, indem sie ihren Werken groBeAusdruckskraftgaben.Wenndie Judenrufen ,,Bist du Gottes
Sohn (so steig herab vom Kreuz)", hat der Text ,,Gottes
Sohn" die Melodie des euBerstgeeignetenChorals O
Lamm Gottes unschuldig, und wenn sie rufen ,,Erl6se
ihn nun, dem er hat gesagt:Ich bin Gottes Sohn", hat
der Text die Kraft eines b€bendenUnisonos; die Musik
vemittelt unverkennbu, daB die spottendenWorte der
Judenin Wirklichleil die schlichteWahrheitsind.
Als Jesusvom Kreuz abgenommenund begraben
wird, sagenwiederum die Hohenpiester zu Pilatus:
,,Hen, wir haben gedacht,daB dieser Verfiihrer sprach,
da er noch lebete:Ich will nach dreienTagenwieder auferstehen.Dmm befiehl.daBman das Grab veryahre bis
an den dritten Tag."
Der Chor der Juden macht aus der Unsicherheitder
Hohenpriestereinen herlichen Chor Die hier verwendete Tonart Es-Dur ist aber fiir Bach eine Tonan, die sowohl GottesWiirde als auch Bekenntnissedes Glaubens
zum Ausdruck bdngt. Dieser Chor driickt somit eine
Entscheidungfiir den clauben aus (siehe auch NL 17).
Als Beispiel nimmt Bach die Worte der Hohenpriester,
,,Ich will nach dreien Tagen wieder auferstehen",die er
mit steigendenPhrasengelungen darstellt und welche
die Auferstehungverbildlichen. Dies ist ein Bekenntnis
seineseigenenClaubens,gleichzeitigeine kraftvolle
Untersttitzungder historischenWahrheit der Aufers t e h u n gd. a J e s u sl r o t z d e r s t r i k t e nL b e r w a c h u n d
ger
SoldatendasGrab verlieB.
Die Personen,die in der biblischen Passionseziihlung vorkommen, kiinnen ebenso wie die Manner in
Rembrundts Skizze Jesusnicht als Chdstus erkennen.
und die Jiingerselbstsind von der Hirichtung m Kreuz
distanzien. Aber Bach, der ihre Worte in Musik umsetzte,und wir, die wir sie singen,wissensicherlichvon
der Auferstehungdes Hem. In diesemSinn gehitrenwir
zur selbenGenerationwie Bach.
In den dreieinhalb Stunden der Matthdus-Passion
wird ein jeder von uns, mit unserensiindigenSeelen,die
wie Petrus zwischen Worten der Reue und Worten des
Venats schwanften,ein JiingerJesu,jeder ein Feind,und
dmn kehi ein jeder von uns mit einem neuenGlaubensbekenntniszu seiner schwachen,gebrochenenund zerstreutenmenschlichenGestalt zuriick. Und schlieBlich
hoffen wir, daB die Musik uns die Erkisung unserer
Seelenvon der Siinde und den Pfad zur reinstenFreude
zeigenwird.
@Masaoki Suzuki 1999
Die Kapelle der Frau€nuniversitdt Shoin, in welcher
diese CD aufgenomnen wurde, wurde im Miirz l98l
von der TakenakaCorporationvollendet. Sie wude mit
der Absicht erbaut. daB sie der Of, zahlreichermusikalischer Ereignissewerden sollte, mit der Orgel m zenraler Stelle, und man war daher besondersdrauf bedacht, eine auBerordentlicheAkustik zu schaffen. Die
durchschnittliche akustische Resonanzder leeren Kapelle liegt bei etwa 3,8 Sekunden,und mm bemiihtesich
besondersdarum, daB die tieferenRegisterkeinen allzu
langen Nachklang haben sollten. Die Kapelle hat eine
von Muc Gamier im frmzrisischen Barockstil gebaute
Orgel, die regelmaBigin Konzertenzu hirrenist.
Das 1990 von Masaaki Suzuki gegriindereBach Colle.
gium Japan besteht aus Chor und Orchester;letzrcres
vereinigt Japansftihrende Spezialistender historischen
Auffi.ihrungspraxis.Das Ensemble hat sich mtiglichst
ideale Auffiihnngen der religidsenMusik des Bilock insbesondereder Musik Bachs - sowie die Verbreitung
dieser Musik ztm Ziel gesetzt. Alle Anstrengungen
werden untemommen, um der Auffiihrungspraxis der-
jenigen Zeit zu entsprechen,ausder die jeweilige Musik
shmmt; das Orchester verwendet fiir jedes Programm
Instrumentationund bemiiht sich, die
die angemessenste
tonale Qualitat zu evozieren,die die Barockzeit kennzeichnete,wiihrend der Chor einen klaren, dramatischexpressivenStil vedotgt, der die Wortnuancender
deutschenSprachebetont.
Das Ensembleerlebtesein Debiit im April 1990;seit
1992 hat es regelmABigKonzerte mit Bachs Kirchenkantatenin der CasalsHall in Tokyo und der Kapelleder
Kobe Shoin Frauen-Universitatgegeben.1997 verlegte
in die Kioi Hall und
das EnsembleseineOperationsbasis
1998 in die Tokyo OperaCity ConcertHall, wo es jetzr
regelml8ig Konzerteprasentiert.
Z$atzliah zu den zahlreichenKonzerten innerhalb
Japanstdtt das Ensemble hiiufig in Ubersee auf. Seit
seinem Auftdtt beim St. Florentle-Vieil Musikfestival
im Jahr 1997 ist es regelmiiBigbei Musikfestivalsin
Israel und ganz Europa vertreten. Im Bachjahr 2000
wurde das Ensembleeingeladen,beim SantiagoMusic
Festival in Spmien, dem Bach Musikfestival in Leipzig
und dem Melbome Music Festival in Australien aufzutreten. All diese Auffiitte wuen ausgesprochenerfblgreich und wurden als Htihepunktedieser Festivalsmgesehen.ln Japan war das Ensemble Hauptakteurder
,,Bach2000'lReihe in der SuntoryHall von Tokyo.
Seit seinemCD-Debtit 1995hat das Bach Collegium
JapanzahlreicheEinspielungenbeim Label BIS vorgelegt. Die Reiheder Bachkantatenwurde sowohl in Japan
wie in der ganzen welt hoch gelobt. 1999 wurden die
Einspielungender lohannes-Passionutd des Weihnachtsorqtoriums yon der britischen Zeltschift Gramophone flj,r Preise nominiert; beide wurden als ,,Empfohlene Aufnahmen" dieser Werke ausgew?ihlt lm Jahr
den htichstenPreis n
2000 erhielt die "/o/rannes-Pqssion
der Kategorie,,Chomusik des 18. und 19. Jahftundefts"
bei den Cmes ClassicatAwuds (MIDEM 2000).
Masaaki Suzuki wurde in Kobe geboren und war
bereitsim Alter von 12 Jahrenals Kirchenorgmist tetig.
Er studierteKomposition bei Akio Yashirom der Tokyo
National University of Fine Arts and Music. Nach
seinemAbschluBbesuchteer dort die Gnduiertenschule,
um bei Tsuguo Hirono Orgel zu studieren. AuBerdem
studiefie er Cembalo in der Abteilung fi.L Alte Musik
unter der Leitung von Motoko Nabeshima.1979 gng er
zur Sweelinck Akademie nach Amsterdam, wo er bei
Ton Koopman Cembalo und bei Piet Kee Orgel studiene; beide FacherschloBer mit einem Solistendiplom
ab. AnschlieBendbegam er von Japm auseine Solistenkaniere, die zu hliufigen Verpflichtungennach Europa
und zu jiihrlichen Konzerttoumeen durch die Niederlande. Deutschlandund Frankreich fiihrte. Masaaki
Suzuki ist gegenwArtigauBerordentlicherProfessor an
der Tokyo National University of Fine Arts md Music.
Im Jahr 2001 erhielt er das ,,Verdienstkeuzam Bande
der BundesrepublikDeutschlmd".
desVerdienstordens
Wiihrend seiner Zeit als Cembalo- und Orgelsolist
griindeteer 1990das Bach Collegium Japan,mit dem er
eine AuffiihrungsserieBachscherKirchenkantatenunternahm. Er hat zahlreichehoch gelobte CDs mit vokaler
und instrumentalerMusik fiir das Label BIS eingespielt,
u.a. die fonlaufende Reih€ sAmtlicherKirchenkantaten
Bachs.AuBerdemnimmt er Bachs siimtliche Werke fiir
Cembaloauf.
Kammemusik und Lied, Oratorium und zeitgendssische
Musik sind Schwerpunkteder GesangskunstIngrid
Schmithiisens. Bereits als Studentin der Musikhochschule Kitln vereinigte die gebiirtige Aachenedn diese
scheinbarso unterschiedlichenGebiete ganz selbstverstiindtich,Ihr Vemiigen, mit der Stimme zu spielenund
zu experimentieren,ihre Eigenuten zu entdeckenund
neue, eigene Wege zu gehen, zeigt die Individualitet
ihrer kiinstledschen Entwicklung und spiegelt sich in
ihrcm groBenRepertoheauch ungewdhnlicherKonzertliteratur widei Angeregt dazu wurde sie unter anderem
durch ihre Leher Gregory Foley und Dietrich FischerDieskau. LangjiihrigekiinstlerischeZusammenarbeit
verbindetsie mit verschiedenenEnsemblesder alten wie
der zeitgeniissischenMusik wie z.B. dem CherubiniQuartett,dem EnsembleModem, ConcertoKdln, Musica Antrquau.a.
Nancy Argenta, Sopran,wurde in Kmada geborenund
wuchs dort auf, iibersiedelteaber 1982 nach England.
Seit ihrem professionellenDebiit 1983 genieBt sie den
Ruf einer der hervorragendsten
Sopranistinnenihrer
Generation,Mit einem drei Jahrhundeneumspannenden
Repertoire wurde sie nicht nur als die iiberragende
H?indel-Sopranistinunserer Zeit gelobt, sondem auch
autgrund ihrer Auffiihrungen von Werken der verschiedenstenKomponistenwie Mahler, Mozart, Schub€rtud
Schiinberg. Sie abeitete mil den meisten fiihrenden Dirigenten friiher Musik beiderseitsdes Atlantiks. Neben
zahlreichen Aufnahmen gewann Nancy Argenta angesehenePreiseund wurde von Kritikem nicht nur wegen
ihrer Interpretationenvon Bilockmusik gelobt. Dies ist
ihre erste Aufnahme fiir BIS.
Im Laufe weniger Jahre hat Yoshikazu Mera sich als
einer der weltbestenCounteneniireetabliert.Obwohl er
eine klassischeGesmgsausbildungdurchlief,eneichteer
die intemationale Offentlichkeit mit seiner unvergeRlichen Dilbietung desTitellieds ausdem FiIm Prinzessin
Mononoke.Mittlerweile wird er als eine neueArt Entertainer gewiirdigt, dessenungewiihnlich vielseitiges
RepenoireVokalmusikder Renaissmceund des Buock,
deutsche,,Kunstlieder", Spirituals, Musical-Songsund
japanische Volkslieder umfaBt. Yoshikazu Mera konzertiert regelmABigin Europa sowie Japan und gastiert
dmeben in vielen mderen Teilen der Welt. Seine Interpretationender Bachkantatenmit dem Bach Collegium
Japan haben allseits groBen Beifall gefunden, und der
Dtigent Sir John Elior Gildiner har ihn als Solistenfiir
sein€nim Mai 2000 beginnendenKonzertzyklusmit
Bachkantatenausgesucht.Zugleich hat sich Yoshikazu
Mera um dasjapmische Liedgut verdient gemacht- so
wu er der erste Sanger,der ein Album mit japmischen
Liedem weltweit verdffentlichte (Nightingale; BIS-CD-
889). Seine.RozczcebetitelteCD mit Liedem der Klassik (BIS-CD-949) wurde zum BestenklassischenAlbum
bei den 12. JapanGold Disc Awuds gekiift. AuBerdem
erhielt er den ThemeSongAwrd bei den 21. Japm Acad€my Awilds fiir seine rekordbrechendenLeistungen im
Zusmmenhmg mit PrinzessinMononoke.Auch wurde
er ausgewahlt,das Titellied des Filns RennyoMonogatari zu singetuYoshikazuMera lebt heute abwechselnd
in Deutschlmd und Japm.
Der CountertenorRobin Blaze studierte Musik am
MagdalenCollege in Oxford, und erhielt ein Stipendium
ftr das Royal College of Music, wo er mit Hilfe des
Countessof Munster Trust studierte. AnschlieBend
wurde er Mitglied des Chors der St. George'sChapel in
Windsor. Derzeit studiert er bei Michael Chance und
Ashley Stafford.Er gibt Solokonzerteund tdtt hAufigin
Opem und Oratorien aui Seine umfmgr€iche Konzerttiitigkeit brachteihn nach Europa, Si.idamerika,Ausralien und Japan,und er ubeitet mit henofagenden Didgentenauf dem Gebietder friihen Musik.
Gerd Tiirk, Tenor, erhielt seine erste Gesangsausbildung bei den Limburger Domsingknaben.An der Frankfurter Musikhochschulestudierteer Kirchenmusik und
Chordirigieren.Nach einer Zeit als Lehrer am Institut fiir
Kirchenmusikin Speyerwidmete er sich zur Gdnre dem
Gesang.Nach Studien in Bilockgesang und Interpretation bei Ren6 Jacobsund Richild Levitr an der Schola
Cantorum Basiliensis begann er eine Karriere als geftagter Sanger, und Toumeen fi.ihfien ihn durch Europa,
Siidostasien, die USA und Japan. Er rritt bei groBen
Festivalsfiir friihe Musik in Briigge, Ufecht, Stuttgart,
London, Luzem, Aix-en-Provenceusw. auf. Gerd Tiirk
sngt geme in Ensembles.Er ist Mitglied des fiihrenden
deutschenVokalensembles
Cmtus C<illn,und desfrmzrisischenGilles Binchois, das durch seineInrcrpretationen
mittelalterlicher Musik beriihmt wurde. Gerd Tiirk unterrichtet Gesmg und Oratorieninterpretation
an der Hochschuleftir Musit in Heidelbere.
Makoto Sakurada, Tenor, absolviertedie Nationale
Universitat fiil Kunst und Musik in Tokio mil Vokalmusik als Hauptfach. An derselbenUnive$itat ilbeitet
er derzeit an seinerDoktorilbeit. 1992 debiitiene er als
Rodolfo in Puccinis La Bohime bei einer Aufftihrung
der UniversitatsoperSpetersmg er den Romeo in Gounods Romlo et Juliette an der Tokyo Opera Producei
beide Gestaltungenwurden sehr positiY bewertet. Makoto Sakurada nahm an der von der Suntory Hall in
Tokio unterstiitztenAccademia di Montegddolfo 1993
teil und studiertebei Gustav Kuhn und RenatoBruson,
die ihn beide hoch schautenund ihn einluden,bei Konzertenund VoNtellungenmitzuwirken. Er ist auch Milglied der von Gustav Kuhn orgmisierten Accademiadi
Montegridolfo in Italien. Neben seinerOpenkmiere ist
Sakuada auch als Oratoriensolisttatig, u.a. als Evangein HiindelsDer Messias
list frBachs Johannes-Passion,
wd Mozarts Requien. Seinebemerkenswefienlnterpretationenin jiingster Zeit als Solist mit dem Bach Collegium Japanenegten besonderesAufsehen.Makoto Sakuradastudiertebei TadahikoHfuono.Er ist Mitglied des
Bach Collegium Japm und der Nikitai-Oper
Peter Kooij, geboren 1954, begann seine musikalische
Kariere im Alter von sechsJahrenals Chorknabeund
sang viele Sopransoliin Konzerten und auf Plalten.
Seine fomellen Musikstudien begann er aber als Violinist. Spiiter erhielt er Gesangsuntenichtbei Max von
Egmond am Sweelinck-Konservatoriumin Amsterdam'
wo er 1980 das Solistendiplomerhielt. Peter Kooij tritt
regelmiiBigbei den wichtigsteneuropaischenFestspielen
aul Er sang auch in Israel, Siidamerikaund Japanmit
Philippe Hefieweghe,Ton Koopman,Gustav konhildt.
Roger Nonington und Michel Corboz. Seit 1995 ist er
n
C e s a n g s p r o f e s saom
r S u e e l i n c k - K o n s e r v a l o r i uim
Amsterdam.
Nach Hornstudienan der NationalenUniversitiit fiir
Kunst und Musik in Tokio beschloBder BaB Chiyuki
Urano, sich auf das Singen zu konzentrieren Er erhiell
mehrere wichtige Auszeichnungenbei wichtigen Wettbewerben in Japan, z.B. dem JapanischenMusikwenfiir japmischen
bewerb und dem Sogakudo-Wettbewerb
Kunstgesmg.Er erschienhiiulig in Oper und Oratorium
und machte auch als Liedsiinger Karriere. Besonders
seine lnterpretationen russischer Lieder wurd€n hoch
gelobt. Urmo ist ein regelmiiBigerSolist mit dem Bach
ColtegiumJapm bei Konzertenund auf CD.
LesPassions
de Bach
A bien y penser,m€me l'expression"Passion"est plutOt
6nigmatique.Simplifide,elle indique "une repr6sentation
musicalede la mon de JdsusChrist sur la croix. su des
puoles des versetsde l'6vangile"; mais est-cebeaucoup
plus clair? Si nous nous r€f€ronsau NouveauTestament,
il commencepu les quatre livres appel6s"6vmgiles".
Chacunrappellela vie et I'enseignementde Jdsus,appeld
Christ (le Sauveur);les auteurssont Matthieu,Marc, Luc
et Jean.
Tousles quafe dvmgiles,a leur fin, mcontentI'mestation et le procds, le crucifiement er la mise au tombeau
de J6sus.Ce sont les nanations de la "passion" et elles
sontsuiviesde cellesde la "r€sunection"qui teminent les
6vmgiles. ks passionssont des mmgements musicaux
dont les textes sont compos6sde la narration de la
Passion,quel que soit l'6vangile sur lequel elles sont
basdes.Quant i Bach, la Passion selon Sqint Mqtthieu
bas€esu l'dvangile selon saint Matthieu, et la Passion
selon Saint Jean bas6esur l'6vangile selon saint Jean,
suNivent. Incidemment, quoique "Matthieu" et "Jean"
soient considdrdscomme les auteurs,ce ne sont pas en
fait ces figues historiquesqui ont 6crit les textes.Les v6ritables auteu$ ne sont pas des individus mais des groupes
de gens qui ont 6cdt A partir d'un demi-sibcleaprds la
mofi de Jdsusjusqu'd la fin du premier siocle,combinilt
un choix de materiaux9t de l€gendespour crder les
dvangilesenglobant quatrc poitrts de vue et buts diff€rents.Il en dsulta que le fait de I'acceptationgeneraledes
quafe evmgiles comme partiesauthentiquesde la bible
donnadu poids et de la profondeu d la foi chrdtienne.
La magnificencede la Passionselon Saint Matthieu
et d,ela Passion selon Saint Jean ne peut que laisser
I'impressionque, dans le milieu de Bach, la passion
avait une signification particulidrement grave, soit de
soulignerI'imponmce de la Passiondms la foi.
Toutes les Eglises chrdtiennesont la croix comme
symboleet ce, pilce que la chr€tientdaccordeune valeu
spdciale A la mort de J6sus sur la croix. Ou peut-Ctre
pilce que c'est la croix qui porta le poids de Jdsusle
Chdst. La foi chrdtiennecroit que J6sus6tait le fils de
Dieu, envoy€ pour racheterl'humanitd mais, ce qui est
particuliCrementprofond dans cet enseignementn'est
pas que ce "fils" a bati le royaume de Dieu sur la tere
mais qu'il prit sur lui les p6ch6sde I'hummit€, la sauvilt pil sa propre executioncruelle. Selon cet enseignement, les p6ch6sde 1'hummit6 ont r6ellement6t6 clou6s
sur la croix, p6ch6squi moururentet, grdce d cela, I'espoir fut offert aux hommes.Un tel enseignementest n€
de la foi en la r€sunection de J€sus le troisiime jour
aprCssa mort, en ses appuitions d ses disciplespuis en
son ascensionau ciel. L'Eglise chrdtienneinsiste que la
foi en la passion dans ce sens apporte le pardon des
p6ch€s,une nouvelle vie, le salutde Dieu.
La mort sur la croix fut le sommetde la vie de J6sus
et I'accomplissementde sa mission. C'est pourquoi les
seruicesrappellentimmanquablementla significationde
cet acte. Ceci s'applique surtout aux services annuels
commemorantla Passionet la R€su[ection. Une telle
id6e eut naturellementun impact sur la fomation et le
ddveloppementdes services divins. La fere de la R6surecdon au printemps,ou jour de PAques,se d€veloppa
en une cdldbrationmajeure;les quarantejours y menmt
devinrent un temps de calme et fut appel6 car€me.La
semainepr6c6dantimm€diatcmentPAquess'appelle semaine de la Passionou semainesainteet est cilact6ris6e
pil des seruicesr6fl6chis et I'annive$aire meme de la
mort, le vendredisaint,devint le sommetde la semaine.
Au cours des senices de cette semaine.on lit les r€cits de la passiondes 6vangiles;la tendmce A les mettre
en musiquepou etre chmt€s dmergeaplus tild et c'est
dms la Renaissancequ'on voit l'6tablissementde I'expression"Passion".Le reformateurreligieux Martin
Luther surtout accordaitde la valeur i la Passion:plusieursuangemenlsde la Passionfurentcomposesdans
I'Eglise luthdrienne et un ddveloppementparticulidrement remarquablefut la Passiondramatisdede I'dre
buoque. Les @uvresde Bach naquirentau milieu de ce
cowant de musique.Quoiqu'il n'y ait que deux passions
existantesde Bach, la magnitudede leur envergureet la
profondeurde leur contenuddpassentde loin cclles des
cantatesexdcut6esles dimanchesordinaireset aux servicesdesjours de f6te.
Bach ex6cutades passionsr6gulidrementdans la
deuxidmemoitie de sa vie, comue sousle nom de pdriode
de Leipzig (1723-50;Bach €tait ag6 de 38-65 ms). Aux
6glises St-Thomaset St-Nicolas, les deux €glises principales oir Bach 6tait directeur de ta musique, il €tait
rcsponsablede la Prdsentationde grmdes passionsavec
orchestreet chcut Ces ex6cutionsavaient lieu le vendredi
saint (c'est-i-dire une fois l'an) en altemanceentle les
deux 6glises.On penseque Bach a probablementd0, au
et. aussi\oucour:de savie,en coordomer25 ex6cutions
vent que possible,il essayade pr6senterue riche vui6t6
de fomes; en plus dessiens,il utilisa souventdesumgepr
mentsd'autrescompositeus.Les Passionscompos€es
Bach fwnt cellesselonsaintMatthieuet saintJem, mais
(quoiqu'il
y ait du
aussiselon saint Milc qui est p€rduc
materiel impoftmt suggdrmt que Bach a €cdt u total de
!r
hypothdse
une
aujourd'hui
on
soutient
cinq Passions;
I'effet que Bach ait dcrit u umgement de Pssion avmt
de venir e Leipzig, quandil 6tait organistee Weimd)
La Passion selon Saint Jean fut d'abord ex6cut€e
pou la premiErefois le premier vendredisaint que Bach
passai Leipzig (1724). Cet mmgement fut ensuitepr€sent6 un total de quafe autrcs fois dont la demiere en
l'749. Cettecuvre fut grandementmodifi6e au cou6 de
ces mndes. Pil confaste, au cours des cinq fois qu'elle
fut executde.la Passion selon Saint Matthieu ne flr
jamais beaucoupalt€rdede la fome originale qui sonit
en 1727,tr'etregistant que quelquespetits chmgements.
Cela pounait porter d croirc que la Passtonselon Saint
Jeqn ei6]|.une cuvre expdrimentale enthousiaste tmdis
ote la Passion selon Sqint Matthieu eld]t une Guvre
m0re, hamonieusement achevee.Il existe un ravissmt
autographem6ticuleusement6crit pour I'exdcution de la
PassionselonSaint Matthieu en 1736,qui supponecette
th6orie. A la fin, une telle partition ne fut pas achev€e
pourla PassionselonSaintJean.
La Passion selon Saint Jean
La Passion selon Saint Jean, l'une des deux grandes
passionsde Bach d avoir sundcu, se range I c6te de la
Passion selon Saint Matthieu. La Passion selon Saint
Jeail est de dimensions plus r6duites et fut composee
avantla saint Matthieu, ce qti soulevaI'idde que la premibre avait 6te 6crite en pr€puation e la compositionde
la seconde.
Or, comme l'6vmgile selon saint Jem dans la Bible
relate les 6v6nementsde la Passiond'un point de vue
completement diffdrent que celui de I'dvangile selon
saint Matthieu, la Passion selon Saint Jean diffbre en
conception et en dfuection de la saint Matthieu da\s so\
traitementde la Passiondu Chdst. Je dtais de la Pdsslofi
selon Saintlean qte c'est une euvre ambitieuseet aventureusei laquelle Bach €tait fortement attach6.J'en devins profondementconscietrtau contactde la quatrieme
version de I'euvre, ex6cut6een 1998 pu le Collegium
Bach du Japon sous son directeur,Masaati Suzuki Au
moins pour catte raison, cat etregistrementest tlds important vu qu'il prdsentela quatribmeversion de la
Passiondanssa fome pure raremententendue.
On sait que la PassionselonSaint Jean a ete exec\t6e quafe fois du vivant de Bach, chaquefois aprCsavoir
subi quelquetransfomation. I1 n'y a pas de fome finale
de la Passionselon Saint lean prce qu'elle 6tait continuellementr6vis€epar Bach lui-m€me En cela, elle
differe mdicalementde la saint Matthieu oU les rdvisions
se limitent a des detailset oi une partition dcrite avecun
trds grand soin documente I'apparition pour ainsi dire
hmonieusement completede I'auvre. Bach fit bien sor
de rdgulies chmgementspour accomodersesGuvresaux
circonstmcesd'ex€cution.Or, les chmgementsappodesd
la Passion selon Sqint Jean sont de taille et assezfondamentauxpou exigerune autreexplication.Si le processus
de ces chmgements pouvait CtIe6claici, il nous fouminit
s0rement des indications importmtes qumt aux persPectives de Bach su la Passion,la religion et I'hummit€, et
\u cenainesdeschosesqui l'ont influencd.
Bach, qui devint "Kmtor" de l'6glise St-Thomasi
Leipzig en 1723, se vit confier enfte autres,d partir de
1724,la responsabilit€de I'ex6cution d'une Passionaux
vCpresdu vendredi saint. Les lieux de ces ex6cutions
dtaient les deux grandes6glises de la ville, l'6glise StNicolas et l'6glise St-Thomas.Incidemment,la coutume
de pr€senterdes mangements de textes bibliques sdpa€s par des arias et des chorals,connus sous le nom de
passions-oratorios,
fut introduite pu le prdd6cesseurde
Bach, le "kantor" Johann Kuhnau, en 1721 seulement;
on dit qu'il y avait un fond de rivalit6 entre les dglises
principaleset la Neukirchequi favorisait l'ex6cution des
passionsdms le nouveaustyle.
Quoi qu'il en soit, en 1724, Bach prdsentala premiCre venion de la Passion selon Saint Jean d.l''.gbse
St-Nicolas.L'ann6esuivante,il donnaIa secondeversion
d 1'6gliseSt-Thomas;en 1732, la troisidme version fut
jou6e A l'6glise St-Nicolaset 1749 vir la quatridmeversion donn6e au m€me endroit. La Passion selon Saint
Matthieuftt chant6een 1727,1729,1736et deux fois
dms les ann6es1740.En 1731.la Passionselon Sqint
Marc (maintenafrt perdue) fut ex€cut€e et, les autres
annees,des passionsd'autrescompositeursque Bach
furent principalementutilisdes.Bach fit un effon dvident
pour offrir la plus grande vui6t6 possible i ces ex6cutions muelles de la Passion,ce qui est compatibleavec
sesefforts de crder un r6penoirede cinq ansde cantates.
L'annulation de I'exdcution de 1739 est inoubliable
dans l'histoire de Ia Passionselon Saint Jean. Au cours
de la prdpilation de I'ex6cutionde la Pa ssionselonSaint
Jean d I''glise St-Nicolascette annde-la,Bach commengaa favailler sur une nouvellepartition autographe.
Si elle avait 6te temin6e, nous aurions eu une partition
complbtee compuet d cellede la saint Matthieu de 1'736
et cette version aurait 6t6 consid6r6ecomme la flnale de
l'cuvre. Mais une ingdrencedu conseil municipal entrava I'exdcution de Ia Passion selon Sqint Jean cette
mn€ela et Bach areta le travail sur la partition d michemin dans le no 10. (L'un de ses 6lives prit le manuscrit et le temina en y copiant la version originale in-
chmg€e du reste de la Passion.)La raison domde pour
l'annulation de I'ex6cution 6tait le texte; les uchives de
la cit6 rapportentque Bach rdsista:"L'cuvre n'a-t-elle
pas6td exdcutdeavecce texte d6ja deux ou trois fois?" et
r6pliquaenfin que ce ne seraitqu'un poids dommageable
pour lui.
Nous voici maintenantA la quatridmeversion.En
1749,la demidreanndede vie musicaleactive de Bach.
la quatddmeversion de la Passionselon Salnt Jean fit
exdcutdele 4 avril; ce fut la demiCreinterprdtationde la
passionsous la directian de Bach. Cetre ann6e-1i,Bach
€crivit la secondemoitil de la Messeen si mineur d'we
main h€sitilte. Si on considire que la raison de I'ex€cution r6vis6ede la PassionselonSa[ntJear cetteann6e-li,
aprdsune pausede 17 ans,pounait bien etle qu'il d€sirait
dtablir cette vieille auvre pendant que sa sant6 le lui
pemettait encore,nous pouvonsconsid6rerla quatridme
versionde la PqsJlonselonSaintJean, ainsique la MeJse
en si mineur, comme une sorte de testamentrenfemmt
sesdemidrcsvolontesau sujetde cescuvres.
La quatriCmeversionest solidementbas6esur la
premidre. Les paroles de trois des mouvcmentscependmt ont 6t6 rdvis6es.Afin de deteminer la raison de ces
changements.
examinon'les diffdrencesmajeuresentre
chacunedesversions.
Puisquela partition utilisdepar Bach dansla composition de l'cuvre a 6td perdue,la premidreversionm6me
de Ia Passionselon Saint Jean\'existe phs. La partition
perdueest l'originale copidepu Bach en 1739pour faire
la nouvellepartition et ses autresmouvementsfurent
litteralementcopi€spil un eleved une date ultddeure.
La copie de l'6lEve renfeme aussidesr6visionsque
Bach a faites apres la premiCre version (par exemple
I'expansiondu no 33 qui fut dcritepour la deuxidmeversion); grace a la comparaisonfaite avec des parties
d'exdcutionqui ont suru6cu,la fome de la premidreversion de 1724a 6td rcconstruite.
Pour la secondeex6cutionde la PaJJio, selon Saint
Jean le vendredrsaint de 1725, Bach travailla sur une
plus grmde 6chelle. Il substituapil exemple le choral
'O
Mensch, bewein dein Siinden groB" au chcur d ouverture, "Hen, unser Henscher" et il remplaga le choral
final "Ach Hen, la$ dein lieb Engelein" par le choral
final de la cantate no 23, "Christe, du Lamm Gottes".
Dms la prcmidrc partie, une nouvelle ada de basse avec
le choral "Himmel, reiBe, Welt, erbebe" fut ajout€e et
l'ilia de tdnor "Ach, mein Sim" fut remplacee par "Zer
schmettert mich, ihr Felsen und ihr Hiigel". De plus,
I'uia de t6nor "Eryiige" dms la deuxidme partie et le 16citatif de basse "Betachte, meine Seel' ", qui la precdde'
furent remplac6s par I'aria de t6nor "Ach windet euch
nicht so". De tels changements eurent pour resultat que
la deuxidme version de la Passton commenqa d ressembler aux "cantates de chorals" que Bach 6crivait d ce
moment-lb. La raison de telles gnndes modifications de
la part de Bach pounait Ctre qu'il avait dom6 la Parsion
selon Saint Jeqn I'ann6e pr€cddente et qu'il 6tait trop fier
pour rejouer la m€me Guvre sans changements deux ms
de suite. Les valeurs de l'€poque demandaient que la
musique en I'honneur du Seigneur soit "un nouveau
chant" et, les amdes suivantes, Bach n'utilisa jamais la
m6me version de la Passion deux ans de suite. (On a
sugg€r€ r6cemment que la premidre ex€cution de 1724
pounait avoir caus6 des annuis avec le conseil municipal
mais on n'en a pas de preuve d I'appui.)
Puisque tout le matedel nouveau pour la deuxidme
version fut 6cart6 pour la roisieme version en 1732 et
que le cadre de la premidre fut restau6, il est fort probable que Bach consid€m comme temporaires les chmgements qu'il avait faits pour la deuxidme version. Le chodevint le demiel mouvement de la preral d'ouvertue
midre panie de la Passion selon Saint Matthieq le dernier mouvement retouma e la cantate no 23. La canct€ristique principale de la troisieme version est le retrmchement de deux interpolations de l'6vangile selon
saint Matthieu. Il s'agissait du segment de la premidre
partie suivant immddiatement le reniement de Pierre'
quand le coq chante ("Da Sedachte Petrus an die Wone
Jesu und ging hinaus und weinete bitterlich") et le passage de la seconde partie suivant la mon de Jdsus ("Und
siehe da, der Vorhang im Tenpel"). La richesse des
images de ces deux passages et la maniere dont ils
pr6parent la scdne pour la musique qui suit fait du mat6riel emprunt6 i l'6vangile selon saint Matthieu we partie
de la structue centrale de la prcmidre veNion qu nous
convainc qu'une telle id6e provient de Bach lui-meme
Suite e cette suppression, le passage du chant du coq
est coupd trbs abruptement et cela suggdre fortement que
est Ie resultat d'un ordre du conseil mule retuchement
nicipal. Le trou dans la musique fut raccomodd pil f insertion d'une nouvelle dia qui a €t6 perduei malheurcsement, pas m6me le texte de la picca est connu.
Le retranchement du passage ultdrieur (le tremblement de tere 9t I'ouverture des tombeaux) exigea que le
r6citatif suivant de t€nor ("Mein Herz, in dem die ganze
Welt") et I'aria de soprmo ("ZerflieBe, mein Herze"), qui
proviennent du texte de ce passage. soient coupds eux
aussi: une sinfonia instrumentale (maintenant perdue) fut
mise d leur place. La version se teminait avec le chcur
"Ruht wohl". "Betrachte, meine Seel"'et "Erwage" (nos
19 et 20) sont restaur6s mais I'accompagnement de luth
du no 19 devient de I'orgue et I'instrument qui colorie
ces deux mouvements, la viole d'amour, est remplac6
pr le violon. ll a di y aloir des raison' d ordre pralique
pour ces chmgements qui sont grdds dans la quatddme
version.
Bach pensait-il rcmetfe les interpolations retlmch6es
pour I'exdcution prcjede de 17391 Le conseil municipal
interyint a cause des paroles et Bach s'arcta dans la
copie propre de la panition avant d'aniver aux passages
retranches: ces faits peuvent Cfte vus comme appuyant
une telle hypothese. Dans ce cas, nous pouvons supposer
que I'ex6cution de la toisiCme version aurait 6t6 un embanas pour Bach et qu'il choisit de ne pas donner
l'cuvre du toul plut6t que de la prdsenler encore dms
cette fome.
En 1749, Bach reprilla Passion selon Saint lean et,
peut-Ctre suivmt les ddsirs de son ccur - il la restaua
dans sa fome fondamentale de la premidre version. Les
deux passages de I'dvangile selon saint Matthieu et la
musique dmotionnelle qui les suit, ainsi que le choral
teminal, tous mis au rancart depfis 1724125,furent entenduspour la premidrefois en un quart de sibcle.Pourquoi cela a{-il soudainement6td possible?Les iddesdu
conseil municipal avaient peut-Ctrechang€ avec le
temps;ce fut peut-Ctrcd la condition que Bach choisisse
quelquesnouveauxtexteslyriques,ainsi que discutdplus
tard. Il est aussipossibleque Ie conseil,voyant que Bach
n'avait plus longtempsd vivre, revint su sa ddcisionet
pemit I'exdcution,La vraie raisonn'est pasdclaircie.
Les paniesqui avaient6t€ utilis6esavmt I'ex6cution
de la quatribmeversion exigdrentquelquessuppl6ments.
Bach augmentale nombre de partiespour cordes,foumit
une partie de contrebassonpour renforcerle continuo et
crda une partie de clavecin (voir i ce sujet les notes de
Masaaki Suzuki).Ouhe ces parties,ce qui attire d'abord
I'attention est le changementdes paroles de trois des
mouvements.Je suis d'avis que les recherchesconventiomelles sur Bach ont attdbu6une valeur trop restrcinte
d ces changements.
Comparded la Passion selon Saint Matthieu. la
Passionselon Saint Jeaz a relativementpeu de passages
en vers libres. Ces passagesproviennent cependantde
mmuscrits de H. Brockes,C. Weiseet C.H. Postelavec
seulementquelqueschangements;aujourd'hui, on parlerait de plagiat, On a sugg6r6rdcemmentque l'auteur
destextespounait CtrePicuder mais l'opinion g6n6ralement adopteea I'effet que Bach mangea lui-meme le
texte sansI'aide d'un podte professionnelest aussi d6fendable.Quoi qu'il en soit, on n'a pas identifi6 clairement I'auteur (ou les auteu6) des texteslibrgs d'aucune
desquatreversions.
On peut d6celerune tendancedansles chmgements:
les textesqui utilisent des imagesou des figures de rh€tonque sont remplacdspil de sdrieux messagesth€ologiques.Les frdquentschmgementssans6guds d la difficult6 d'exdcution vocale rdvdlent nettementI'intention
qui les anime. Dms le no 9, l'uia de soprano,l'expression "tu" est remplac6 pu le concept de "sauveur,' et
"mon sauveur" apparait au lieu de "mon destin". En
comprant le contenu de la section du milieu, "encouragez ces pas, sans a[Ct, tirez-moi, poussez-moi,conduisez-moitoujours" d l'original "n'mCtez pas mes pas
qui vous cherchent,enseignez-moila patience", il me
sembleque la version chmgde trmsmet l'6tat mental de
Bach dms sa demiCrep6riode;I'original ne prdsentepas
de probldmesdogmatiquesou esth6tiquesmais Bach
consid6raitle chemin int6rieur d fairc et c'est ainsi que
les changementssuryinrent.
Il y a maintenantla questionde I'uia de tenor dans
la secondepartie. L'id6e du tcxte original, bas6sur celui
de Brockes,considBrele smg de Jdsusqui coula en ucen-ciel quand il fut flageUd;denidre l'rc-en-ciel (symbole de b6n6diction) se trouve une vision du ciel. Ce
texte fut attaqu6commc 6tant vulgaire mais il est fort
possible que Bach for particulierementgagn6 d I'id6e.
Pilce que l'ria est remdquablementlongue et qu'il intentionnellement utilisa un instrument aussi distinctif
que la viole d'amour, elle convient bien pour Ctre
chantdeau milieu du procCsdansla secondepartie.Dans
la quatridmeversion, le texte "voyez, son c6t€, teint de
sang,est 6gal i toute parti€ du ciel" cst changdpour
"Mon J6sus,ah, vofie Passionheurcuseet affligemte a
apporte la joie e tous". (Le texte du recitatif pdc€danr
cette ma est aussigrandementchmg6.)
En ce moment, je ne peux pas 6laborer de thdorie
quant d I'adoption d'un tel texte th€ologique,qui va
meme jusqu'a ignorer la pr6sencedu "motif d'arc-enciel" dms la musique;vient-il d'une sourceextdrieue ou
int€deure? Il est cependantcertain que Bach, dans ses
demigresmnees, aimait beaucoupla PassionselonSaint
lean et qr'tl la doma de nouveaudans la demiCre6taDe
de sa vie. ressuscilmtsa fome vdritableet lui inculquant
un nouveaumessagequet aux pens6esde sesmn6es de
d6clin. Je crois qu'il ne fait pas de doute que ce f0t une
r6alisationimportantepour Bach.
au besoin. Parmi ces instruments, la contribution d’improvisation du clavier joue un rôle important.
Autre remarque: sur cet enregistrement, le Collegium Bach du Japon utilise des instruments du temps de
Bach (appelés instruments d’époque). La plupart ont un
son simple et souple et produisent environ la moitié
seulement du volume des instruments modernes. L’usage
de reproduire la sonorité demandée par Bach au moyen
d’instruments d’époque est devenu récemment accepté.
Tandis que j’ai dit plus haut que la Passion selon
Saint Matthieu tire son texte de l’histoire de la Passion
selon l’évangile de saint Matthieu, il serait plus juste de
dire “une partie de son texte”. C’est parce que les textes
de la Passion selon Saint Matthieu sont une création
complexe, mêlant du matériel de trois personnages
complètement différents. Au centre, évidemment, se
trouve le texte biblique de l’évangile. Leur source est la
traduction allemande de Luther du testament grec.
Musicalement, ce matériel est dans une forme dite de
“récitatif” qui suit de près le rythme naturel de l’élocution; l’Evangéliste et les différents autres personnages
chantent l’histoire sur accompagnement du continuo. Les
paroles de Jésus sont accompagnées par les cordes pour
former une image divine. Mais les cordes ne jouent pas
pour les dernières paroles de Jésus sur la croix, “Eli, Eli,
lama…”, illustrant que Jésus endosse la souffrance humaine à ce point dans la narration.
L’histoire de l’Evangéliste, au cours de la narration,
est parsemée d’une variété de mouvements solos. Les
paroles de ces solos (ainsi que les chœurs d’ouverture et
de fin) ne sont pas bibliques mais des œuvres nouvellement produites par un des contemporains de Bach, un
poète appelé Picander. Le rôle de ces interjections poétiques est de communiquer les sentiments et réflexions
du “je”, le moi-même, sur les événements autour de
Jésus. Il s’ensuit qu’elles illustrent le caractère subjectif
de l’époque. Selon de récentes recherches, il semble clair
que le texte de Picander provient de recueils de sermons
de la Passion faisant partie de la bibliothèque théologique personnelle de Bach. A partir de ce point, il semble
La Passion selon Saint Matthieu
La Passion selon Saint Matthieu est l’une des plus
grandes œuvres de Bach qui requiert deux groupes de
chœur et d’orchestre; le dialogue entre eux occupe une
position importante dans le développement de la musique. De plus, pour chanter les chorals des chœurs qui
commencent et terminent la première partie, un chœur
d’enfants est exigé (quoique pour être précis, c’est une
coutume introduite par Mendelssohn qui ressuscita
l’œuvre; du temps de Bach, les parties pour femmes
étaient toutes chantées par de jeunes garçons, de sorte
qu’un demi-chœur de ces chanteurs aurait suffi pour la
ligne du choral).
Le double chœur est en huit parties. Chaque partie
était probablement chantée par deux chanteurs du temps
de Bach ou, si les circonstances le permettaient (comme
sur cet enregistrement), par trois. Les arias solos étaient
chantées par le premier chanteur de chaque partie; on
n’avait pas recours à des chanteurs spéciaux comme on
le fait aujourd’hui. Comme les arias étaient divisées parmi les groupes, strictement parlant, huit solistes étaient
indiqués mais il est courant maintenant d’exécuter
l’œuvre avec quatre seulement. On a normalement des
solistes spéciaux pour les rôles de l’Evangéliste (l’auteur
de l’évangile ou narrateur, ténor) et Jésus (basse).
Les deux groupes de l’orchestre sont bâtis sur une
composition de deux flûtes, deux hautbois, cordes et
continuo. Seule l’inclusion d’un hautbois d’amour et
d’un hautbois da caccia brise la symétrie de l’orchestration. La première partie renferme une exception: deux
flûtes à bec sont requises pour un mouvement tandis que
la seconde donne un solo à la viole de gambe. A cause de
leur nature, les Passions sont dépourvues de cuivres et
de percussion. Le continuo est particulier à la musique
baroque, étant une combinaison d’instruments mélodiques et à clavier, à la sonorité grave qui joue tout au
long comme une voix vivante. Le violoncelle, violone
(contrebasse) et orgue ou clavecin en sont les instruments fondamentaux; la gambe ou le basson sont ajoutés
49
probable que Bach n’ait pas simplement choisi un texte
et l’ait mis en musique mais qu’il ait plutôt eu de l’influence sur la construction des textes. La portion poétique dans plusieurs cas commence par un simple
accompagnement instrumental (récitatif) et se développe
ensuite en une aria où instrument et voix se complètent
en une ravissante mélodie.
L’autre élément qui interrompt la narration est le
choral protestant qui est une hymne sur de la poésie allemande. Ces chorals sont en simple harmonie à quatre
voix et commentent les événements de la perspective
collective du “nous”. Le choix des chorals et leur emplacement dans l’œuvre est la décision propre de Bach.
A première vue, les chorals pourraient ne pas sembler
très importants mais il est certain que, pour le public à
l’église en ce temps-là, même ceux qui n’étaient pas particulièrement connaisseurs de musique, ces mélodies
étaient très connues et familières. Les chorales reliaient
l’auditeur à l’œuvre par des liens d’une force incomparable. Bach ne fit pas que donner à chaque choral une
harmonisation riche en variété et signification, encore
renforça-t-il la structure générale par l’emploi répété
d’un choral donné. Un exemple de cela est O Haupt voll
Blut und Wunden dont la mélodie apparaît cinq fois.
Se mouvant toujours entre ces trois mondes, la Passion selon Saint Matthieu a de nouvelles significations au
cours de son déroulement. Comparée à des Passions antérieures de simples arrangements de la narration biblique,
celle-ci abonde d’humanité quand les sentiments du “moi”
sur les événements entourant Jésus et les leçons que
“nous” devrions retirer de ces événements, le tout mis en
musique, sont développés dans les contexte de l’œuvre en
entier. Et elle diffère pourtant de la musique religieuse
ultérieure centrée sur l’humanité car elle contient aussi des
textes bibliques et la présence solennelle de Jésus.
Un élément composant de cette structure à plusieurs
couches est le dialogue entre les deux groupes chorals /
orchestraux. Une telle négociation tonale était une technique traditionnelle de l’ère baroque mais, dans la Passion selon Saint Matthieu, elle est employée sur une
grande échelle avec une signification profonde. Le document publié a des notes de Picander selon lesquelles le
premier chœur représente “les filles de Sion” et le second
chœur, “le peuple fidèle” (Sion est une colline près de
Jérusalem mais le nom se réfère aussi aux fidèles qui s’y
rassemblèrent). Considérant le contenu du texte en entier, il est aussi raisonnable de concevoir le premier chœur
comme l’expression de ceux qui sont proches des événements de l’histoire tandis que le second chœur est touché
par l’action mais d’une perspective plus éloignée.
L’établissement d’un dialogue entre ces deux groupes
forme un pont dynamique entre le premier siècle et aujourd’hui.
Une prudence cependant est que la musique qui
donne vie à ce dialogue est très restreinte: il n’y a que
trois places dans les première et seconde parties chacune
avec emploi de dialogue. De plus, la musique y est, sans
exception, la plus importante. Dans la première partie, le
chœur d’ouverture qui annonce le chemin du Golgotha,
la place d’exécution, est un dialogue (entre ceux qui sont
près de l’action et ceux qui sympatisent avec l’action de
loin). Ici, un chorale reflétant qu’il s’agit de l’expiation
des péchés grâce à l’amour de Jésus, introduit un troisième élément. La scène dans le jardin de Gethsémani,
où Jésus est troublé par sa passion prochaine (cette scène
montre Jésus dans une forme très humaine), est la suivante utilisant le dialogue. C’est un récitatif de ténor
suivi d’une aria (nos 19, 20). Dans le récitatif relatant la
souffrance de Jésus, le second chœur chante un choral
dont le message fondamental est que la souffrance naît
de nos péchés; l’aria s’appareille à l’appel du ténor “Je
veux veiller avec mon Jésus” sur la berceuse “le sommeil
du péché” du second chœur. Encore dans la première
partie, à la narration de l’arrestation de Jésus, la colère
suscitée explose en un grand mouvement (duo et chœur,
no 27a, b) composé en forme de dialogue.
Le mouvement d’ouverture de la seconde partie est
une scène basée sur la chanson de Salomon (Ancien
Testament) où une ravissante femme cherche son bienaimé disparu qui représente Jésus (no 30); c’est une aria
50
d’alto avec chœur. La pièce suivante utilisant le dialogue
apparaît dans la scène au Golgotha où, le procès étant
terminé, Jésus est cloué à la croix. Après le cri de l’alto
Ach Golgatha, le groupe de “fidèles” entre, juste comme
dans le chœur d’ouverture, pour un dialogue animé d’aria
où la forme de Jésus est considérée comme la forme du
salut, “les bras étendus comme pour nous embrasser”
(nos 59-60). Le mouvement final aussi, le grand finale
souhaitant à Jésus un repos paisible, est un dialogue
alternant entre les deux groupes (nos 67, 68).
En examinant ainsi les mouvements de dialogue
caractéristiques de la Passion selon Saint Matthieu, le
message de l’œuvre monte naturellement à la surface.
J’ai récemment demandé à Masaaki Suzuki quelle était
sa partie préférée de la Passion selon Saint Matthieu,
sachant très bien que c’était une question impossible.
Suzuki répondit que c’était Ach Golgatha. J’en étais venu
moi aussi à comprendre plus profondément l’importance
de cette pièce, nous étions donc d’accord sur ce point.
Dans cette pièce, qui arrive au moment où la narration tragique, poussée par le chœur violent de la foule, fait une
pause, le début de la musique passe d’une tonalité en
dièses à une en bémols. Comme l’alto chante d’un air
affolé que l’innocent “fils de Dieu” a été crucifié, à
l’arrière-plan la basse résonne comme des cloches
d’église, annonçant l’arrivée du temps de deuil et la venue
du salut. Et le mot “salut” apparaît pour la première fois
dans ce mouvement. Après cela, la Passion se tourne
vers la libération et le salut et le débit s’accélère.
Mon commentaire jusqu’à maintenant a été restreint
au seul aspect de l’emploi de Bach de moyens originaux
dans la Passion selon Saint Matthieu. Au-delà de ces
moyens originaux et vu l’œuvre en entier, qu’est-ce que
Bach essaie de dire?
Un aspect de la réponse à cette question repose dans
le solo de ténor mentionné ci-haut; que la cause ultime
de la livraison de Jésus à une telle souffrance et une telle
misère est le vice (ou “péché”) dans le cœur de chacun
de nous est le point que la Passion selon Saint Matthieu
répète sans cesse. On peut voir dans la scène de la der-
nière Cène combien ce message était inscrit profondément dans le cœur de Bach. Jésus dit à ses disciples, qui
se sont assemblés pour un repos, que l’un d’eux le trahira. Très inquiets, les disciples se mettent tous à demander
“Seigneur, est-ce moi?” Après cela, dans l’évangile,
Judas pose la question et, quoiqu’il soit clair qu’il est
lui-même le traitre, Bach interrompt la narration pour
insérer le choral Ich bins, ich sollte büßen (no 10) qui
porte le message que la vraie responsabilité n’est pas
celle de Judas seul, ni celle des juifs comme peuple,
mais celle de toute l’humanité. Bach souligne que ce
n’est pas seulement l’incident de la trahison de Judas
mais la condition profondément pécheresse de l’humanité elle-même qui rendit nécessaire le salut de Dieu. De
cette façon, la scène annonce l’aria de repentir de Judas
(no 42) dans la deuxième partie.
Bref, la Passion selon Saint Matthieu est de la musique qui fait appel à la réflexion et au réveil de l’humanité. Elle presse le peuple au repentir, essayant de le détacher du vice (ou péché) pour la libération et le salut. Il
n’est pas nécessaire de prendre cela dans le contexte
chrétien seulement. L’état mental de “repentir” n’est pas
restreint à la signification que l’Eglise lui accorde; il est
aussi nécessaire et pratique à l’homme à un niveau quotidien. Aujourd’hui, il devient naturel d’insister sur le
privilège de l’autorité des droits humains, alliant une
auto-justification intérieure à des attaques critiques des
autres. Le sens de l’importance de voir son propre vice
intérieur et d’y réfléchir pour guider sa vie semble en
majeure partie avoir été perdu. Et pourtant, le salut n’estil pas impossible sans un réveil des deux côtés?
La Passion selon Saint Matthieu nettoie le cœur de
son entêtement et pousse l’esprit à une auto-réflexion et
à l’exercice de la conscience, ce que le cœur retient. Ce
ne peut qu’être l’effet de la merveilleuse musique de
Bach. Tandis qu’il est tentant d’écrire une conclusion
ostentatoire, ceci est, sans exagération, le sentiment véritable qui m’envahit au cours de mon engagement continu pour cette œuvre.
© Tadashi Isoyama 1999
51
comme nouvelles parties faites pour la quatrième exécution. L’emploi du clavecin et de l’orgue ensemble était
fréquent à Leipzig. Or, malgré le fait que la partie existante de clavecin comprenne tous les mouvements, il
semble illogique à l’auteur d’avoir les deux instruments
jouant tout au long sans variation et nous avons décidé
d’adopter la règle d’utiliser le clavecin pour accompagner l’Evangéliste et d’ajouter l’orgue pour les paroles
de Jésus.
En préparant la quatrième version pour cet enregistrement, nous avons trouvé qu’il y avait des endroits
imparfaits, provenant du manuscrit antérieur, mais aussi
qu’il s’y trouvait beaucoup de fraîcheur. Surtout dans la
Passion selon Saint Jean, que Bach aimait particulièrement, nous avons ressenti une compréhension spéciale
de l’œuvre commencer à émerger du fait de suivre Bach
pas à pas. Quoi qu’il en soit, il est clair que le message
que Bach chercha à transmettre n’est rien d’autre que le
message de la croix. Comme l’inscription, l’une après
l’autre des notes sur les pages, le manuscrit final brouillon
révèle les pensées convaincues – presque entêtées – de
Bach de Jésus sur la croix. Deux mois après l’exécution
de cette Passion, on auditionna pour un successeur au
poste de “Kantor” “après la mort de Herr Bach”. Bach
devait déjà être sérieusement malade pour qu’une telle
prédiction soit rendue publique. Nous espérons que les
présents auditeurs en viendront, dans la mesure du possible, à apprécier l’esprit de cette dernière exécution de
la Passion du vivant de Bach, alors qu’il avait déjà la
mort devant les yeux.
Notes de la production:
La Passion selon Saint Jean
On sait que la Passion selon Saint Jean fut jouée quatre
fois du vivant de Bach. Plusieurs changements furent
faits pour chacune de ces exécutions, on ne sait pourtant
pas avec certitude lesquels correspondent à l’intention
authentique de Bach. Nous avons enregistré ici la Passion telle que trouvée dans la quatrième version qui fut
donnée le 4 avril 1749, la dernière année de la vie de
Bach.
La confusion avec le matériel est due en partie au
fait que Bach réutilisa plusieurs fois des parties existantes, mais plus à celui que les changements qu’il souhaitait étaient écrits au-dessus des notes déjà écrites sur
la page. En reconstruisant la quatrième version, le
problème majeur fut que plus de la moitié des parties
actuelles utilisées pour cette exécution avaient été composées 25 ans plus tôt, pour l’exécution de 1724, et reflètent des éléments des parties de 1728, alors vieilles de
20 ans, et de la partition de 1739 que Bach commença
lui-même à écrire mais où il s’arrêta au no 10 et, en plus,
certaines parties nouvelles furent aussi produites pour la
quatrième exécution. Le point qui demande vraiment de
l’attention est qui, même si la partition (1739) renferme
jusqu’au no 10 de la main de Bach et est continuellement
soulignée dans plusieurs articles comme la source la plus
importante, il n’y a pas d’évidence que l’œuvre fût jamais
exécutée juste comme elle apparaît dans cet autographe
partiel; des parties originales utilisées pour la quatrième
exécution, seule la partie de continuo jusqu’au no 10 fut
alors révisée selon la partition autographe partielle (1739)
tandis que les autres parties restent en gros les mêmes
que pour la première exécution de 1724 (appelée version
antérieure dans l’appendice de la Neue Bach Ausgabe).
Des changements particuliers à la quatrième version,
tels l’introduction du clavecin et du contrebasson ainsi
que l’orchestration du no 35 (où le violon et la flûte
jouent à l’unisson), sont tous trouvés soit comme révisions faites directement dans les anciennes parties ou
Notes de la production:
La Passion selon Saint Matthieu
Il n’est pas exagéré de dire que la Passion selon Saint
Matthieu n’est pas seulement l’une des œuvres les mieux
aimées de Bach, encore occupe-t-elle une position
suprême chez les mélomanes. Quand il est question
d’enregistrement, la magnitude de la question concernant
le meilleur traitement possible de cette œuvre sans précédent est toujours écrasante.
52
un dessin de Rembrandt dont le sujet est “le Christ et les
deux disciples sur le chemin d’Emmaüs”. Il s’agit de la
scène du passage biblique (Luc 24) où, en chemin de
Jérusalem à Emmaüs, deux hommes s’entretiennent des
récentes rumeurs de l’étrange résurrection d’un homme
appelé Jésus; Jésus ressuscité leur apparaît et parle de la
vérité de Dieu. Dans le croquis, trois hommes sont dessinés; les deux hommes se tenant de part et d’autre d’un
homme le regardent et lui suggèrent d’entrer dans la
maison. Nous qui connaissons l’histoire des écritures
sommes certains que la figure au centre est celle de Jésus
ressuscité mais, comme la scène se passe avant l’entrée
dans la maison, les deux hommes en sont encore inconscients. C’est pourquoi Rembrandt n’a pas dessiné de
halo au-dessus de la tête de Jésus et les ombres des
hommes à sa droite et à sa gauche sont pâles. Il est cependant clair pour nous qui voyons le dessin que, pour
Rembrandt lui-même, la figure centrale est nulle autre
que le Seigneur Jésus ressuscité. C’était une vérité évidente pour l’artiste mais les personnages qu’il a peints
étaient des hommes qui ne le comprenaient pas. Inversement, dans une œuvre unique, il a peint des personnages
doutant de la vérité et en même temps il affirmait cette
vérité; voilà certainement une possibilité qui n’est pas
étonnante. C’est un des défis de l’art protestant d’après
la réformation. Dans la structure de la Passion de Bach,
ceux qui demandent, avec les disciples de Jésus, “Est-ce
moi? Est-ce moi (qui vais te trahir)?” sont les même
chanteurs qui immédiatement après confessent leurs
péchés dans le chœur Est-ce moi; nous faisons l’expérience personnelle d’être les juifs qui tour à tour crient
“Barabbas!” et “Crucifie-le!”
Bach fit face au même défi que Rembrandt dans la
grande force qu’ils donnèrent à leurs créations. Quand
les juifs crient “Si tu es le fils de Dieu (descends de la
croix)”, le texte de “le fils de Dieu” reçoit la mélodie du
choral extrêmement approprié O Lamm Gottes unschuldig (Ah, Agneau de Dieu sans faute) et, quand ils
crient “Qu’il le délivre maintenant. Car il a dit ‘Je suis le
fils de Dieu’”, le texte a la force d’un unisson frémissant:
Premièrement, en exécutant la Passion de Bach, il
faut d’abord considérer comment concilier au mieux les
trois différentes couches fondamentales de l’œuvre. Les
passages de la bible qui donnent des descriptions factuelles et objectives de l’Evangéliste, de Jésus et de la
foule (turba), les arias sur des textes libres qui traitent de
la foi individuelle, et les professions de foi de l’Eglise
trouvées dans les chorals – ces trois éléments donnent
des qualités tridimentionnelles à cette œuvre d’un temps
et d’un espace différents. Parmi elles, le choix et l’emplacement des chorals peut sembler refléter la volonté
propre de Bach; elles sont plus que juste des chansons du
peuple, apportant une contribution majeure à la profondeur de l’œuvre.
Mais ces trois couches n’ont jamais été divisées en
trois groupes séparés d’interprètes. L’examen des parties
originales de Bach révèle que, indifféremment à la relation à la fonction du texte mentionnée ci-haut, la conception révèle une division des instruments en un premier et
second groupe, chacun avec sa structure étagée. De plus,
l’allocation des rôles des chœurs, et même les rôles de
l’Evangéliste et de Jésus, n’a pas été strictement respectée; on sait que des exécutants ont chanté des parties de
chœurs ainsi que des arias. A bien y penser, c’est vraiment assez comique. Le même interprète ferait parfois
une profession de foi, chanterait parfois une aria faisant
les louanges de l’amour de Jésus, pour ensuite complètement rejeter Jésus et se joindre aux cris des juifs qui le
condamnent, puis prendre le rôle de Jésus après avoir demandé eux-mêmes qu’ils “le crucifient”.
La vérité est que l’essence repose dans cette structure inhabituelle. La forme originale de l’œuvre n’était
aucunement destinée à ce que les personnages tiennent
des rôles dans une présentation dramatique sur scène de
l’histoire comme dans un opéra; tous les exécutants sont
parfois les juifs, parfois les disciples fidèles (dans l’avenir) et parfois les filles de Sion confessant leur foi en
Jésus.
En y pensant bien, c’était un thème commun dans
l’art protestant après Rembrandt. Il existe par exemple
53
la musique annonce immanquablement que les mots
avec lesquels les juifs se moquent de lui sont en fait la
pure et simple vérité.
Et encore, quand Jésus est descendu de la croix et
enseveli, les chefs des prêtres déclarent à Pilate: “Nous
nous souvenons que cet homme a dit, de son vivant,
‘Après trois jours je vais ressusciter’. Ordonne donc de
faire garder le sépulcre jusqu’au troisième jour.”
Le chœur des juifs moule l’inquiétude des chefs des
prêtres en un chœur splendide. Pourtant, la tonalité de mi
majeur utilisée ici est pour Bach une tonalité qui exprime
la dignité de Dieu et la profession de foi; ce chœur exprime ainsi une décision de foi (voir aussi le no 17). Par
exemple, Bach prend les paroles des chefs des prêtres
“Après trois jours je ressusciterai” et les exprime merveilleusement avec des phrases ascendantes illustrant la
résurrection. C’est une profession de sa propre foi et, en
même temps, un support solide de la vérité historique de
la résurrection car, malgré la garde stricte des soldats,
Jésus sortit du tombeau.
Les personnages qui apparaissent dans la narration
biblique de la Passion, comme les hommes dans le croquis de Rembrandt, ne peuvent pas reconnaître que Jésus
est le Christ et les disciples eux-même sont détachés de
l’exécution sur la croix. Mais Bach, qui mit leurs paroles
en musique, et nous qui les chantons, connaissons sûrement la résurrection du Seigneur. Dans ce sens, nous
appartenons à la même génération que Bach.
Dans les trois heures et demi de cette Passion selon
Saint Matthieu, chacun de nous avec son âme pécheresse
balance entre les mots de remords et les mots de trahison, devient un disciple de Jésus, devient un ennemi,
puis retourne aux faibles formes humaines brisées et dispersées avec une nouvelle profession de foi. Et après
cela, nous espérons que la musique nous montrera la délivrance de nos âmes du péché et le chemin de la joie la
plus pure.
© Masaaki Suzuki 1999
Ce disque compact fut enregistré à la Chapelle de l’Université Féminine Shoin qui fut terminée en mars 1981
par la société Takenaka. Elle fut bâtie dans le but de devenir le lieu où se tiendraient de nombreux événements
musicaux, en particulier des concerts d’orgue; c’est ainsi
qu’on accorda une attention spéciale à la mise au point
d’une acoustique exceptionnelle. La résonance acoustique moyenne de la chapelle vide est d’environ 3,8
secondes et on a pris bien soin de s’assurer que le registre grave ne résonne pas trop longtemps. La chapelle
renferme un orgue de style baroque français bâti par
Marc Garnier et on y donne régulièrement des concerts.
Le Collegium Bach du Japon se compose d’un orchestre et d’un chœur mis sur pied en 1990 par Masaaki
Suzuki. L’orchestre est formé des meilleurs spécialistes
du Japon en exécution sur des instruments d’époque.
L’ensemble s’efforce de présenter des exécutions idéales
de la musique religieuse du baroque, surtout l’œuvre de
Johann Sebastian Bach, et d’agrandir le public intéressé
à cette musique. Tous les efforts sont faits pour suivre la
pratique d’exécution du temps duquel la musique date;
l’orchestre choisit l’instrumentation la plus appropriée
pour chaque programme et s’efforce de recréer la qualité
tonale qui caractérisait l’ère baroque tandis que le chœur
adopte un caractère expressif clair et dramatique qui
renforce les nuances verbales de la langue allemande.
L’ensemble fit ses débuts en avril 1990 et, depuis
1992, il donne des concerts réguliers présentant les cantates sacrées de Bach au Casals Hall de Tokyo et à la
chapelle de l’Université pour femmes Kobe Shoin. L’ensemble transféra la base de ses opérations au Kioi Hall
en 1997, puis à la salle de concert de l’opéra de la ville
de Tokyo en 1998 où il donne maintenant des concerts
réguliers.
En plus de donner un grand nombre de concerts au
Japon, l’ensemble se produit souvent en outre-mer.
Depuis son apparition au festival de musique de StFlorent-le-Vieil, l’ensemble s’est présenté régulièrement
à des festivals de musique en Israël et partout en Europe.
54
Tout en travaillant comme claveciniste et organiste
soliste, il fonda en 1990 le Collegium Bach du Japon
avec lequel il s’engagea dans une série d’exécutions des
cantates sacrées de J.S. Bach. Il a fait de nombreux enregistrements, lançant des disques enthousiasmants
d’œuvres vocales et instrumentales sur étiquette BIS
dont la série en cours de l’intégrale des cantates sacrées
de Bach. Comme claveciniste, il enregistre l’œuvre
complet de Bach pour clavecin.
Au cours de l’année Bach en 2000, la formation fut
invitée aux festivals de musique de Santiago en Espagne,
Bach de Leipzig en Allemagne et Melbourne en Australie. Ses concerts à ces trois occasions furent couronnés
de succès et vus comme le sommet de ces festivals. Au
Japon, le CBJ fut présenté comme les artistes principaux
de la série “Bach 2000” au Suntory Hall à Tokyo.
Depuis son premier enregistrement en 1995, le
Collegium Bach du Japon a fait beaucoup de disques sur
étiquette BIS. La série des cantates de Bach a été chaudement reçue au Japon et sur la scène internationale. En
1999, les enregistrements par l’ensemble de la Passion
selon Saint Jean et de l’Oratorio de Noël furent mis en
nomination pour des prix par le magazine britannique
Gramophone et les deux furent choisis par le magazine
comme “Enregistrements recommandés” de ces deux
œuvres. En 2000, l’enregistrement de la Passion selon
Saint Jean gagna le premier prix dans la catégorie
musique chorale des 18 e et 19 e siècles aux Prix Classiques de Cannes (MIDEM 2000).
Née à Aachen, le soprano Ingrid Schmithüsen maîtrise
un répertoire de musique de chambre, lieder, oratorios et
musique contemporaine. Au cours de ses études au Conservatoire National de Musique de Cologne, elle trouvait
déjà tout naturel de combiner ces genres malgré leurs natures apparemment incompatibles. Son habilité à jouer et
expérimenter avec la voix, à en découvrir les caractéristiques et à suivre des chemins nouveaux et individuels,
démontre le caractère unique de son développement
artistique et est reflété dans l’échelle de son répertoire
qui inclut même des rarités de concert. Elle s’est inspirée
de ses professeurs, entre autres Gregory Foley et Dietrich
Fischer-Dieskau. Elle a collaboré pendant quelques
années avec des ensembles de musique ancienne et contemporaine dont le Quatuor Cherubini, l’Ensemble Modern, le Concerto Köln et Musica Antiqua.
Masaaki Suzuki est né à Kobe et il a commencé à jouer
comme organiste d’église à l’âge de 12 ans. Il a étudié la
composition avec Akio Yashiro à l’Université Nationale
des Beaux-Arts et Musique. Après l’obtention de son
baccalauréat, il étudia l’orgue avec Tsuguo Hirono. Il a
aussi étudié le clavecin dans le groupe de musique
ancienne dirigé par Motoko Nabeshima. Il se rendit à
l’Académie Sweelinck à Amsterdam en 1979 pour étudier le clavecin avec Ton Koopman et l’orgue avec Piet
Kee, obtenant un diplôme de soliste pour les deux instruments. Il commença ensuite à travailler comme soliste à
partir de sa base au Japon, donnant de fréquents concerts
en Europe et faisant des tournées annuelles, surtout aux
Pays-Bas, en Allemagne et en France. Masaaki Suzuki est
maintenant professeur associé à l’Université Nationale des
Beaux-Arts et Musique de Tokyo. Il reçut en 2001 la
“Verdienstkreuz am Bande des Verdienstordens der Bundesrepublik” (“Croix de mérite sur la bande de l’Ordre du
mérite de la République Fédérale d’Allemagne”).
Nancy Argenta est née et a grandi au Canada mais elle a
émigré en Angleterre en 1982. Depuis ses débuts professionnels en 1983, elle s’est bâti une solide réputation
comme l’une des meilleures sopranos de sa génération.
Avec un répertoire couvrant trois siècles, elle a été saluée comme le suprême soprano de Haendel de notre
temps mais aussi comme interprète d’œuvres de compositeurs aussi divers que Mahler, Mozart, Schubert et
Schoenberg. Elle a travaillé avec la plupart des chefs les
plus distingués de musique ancienne des deux côtés de
l’Atlantique. Elle a fait de nombreux enregistrements,
gagné des prix et les salutations des critiques non seulement pour ses interpétations d’œuvres baroques mais
55
d’opéras et d’oratorios; son horaire chargé l’a conduit en
Europe, Amérique du Sud, Australie et au Japon pour
travailler avec de distingués chefs d’orchestres experts
en musique ancienne.
aussi pour un disque des lieder de Schubert. C’est son
premier disque BIS.
Dans l’espace de quelques années, Yoshikazu Mera
s’est établi comme l’un des meilleurs hautes-contres du
monde. Quoique possédant une formation de chanteur
classique, il joignit un public mondial avec son interprétation inoubliable de la chanson-titre du film Princesse
Mononoke et il est maintenant reconnu comme un nouveau type de chanteur avec un répertoire exceptionnellement divers couvrant la musique vocale de la Renaissance et du baroque, des Lieder allemands, Negro spirituals, chansons de comédies musicales et chansons
populaires japonaises. Yoshikazu Mera chante régulièrement en Europe et au Japon ainsi qu’ailleurs dans le
monde. Ses interprétations des cantates de Bach avec le
Collegium Bach du Japon ont gagné l’éloge générale et
il fut choisi par le chef d’orchestre sir John Eliot Gardiner pour être soliste dans son cycle de concerts des
cantates de Bach commençant en mai 2000. Il a également fait beaucoup pour promouvoir l’intérêt pour les
chansons japonaises, devenant le premier chanteur à
lancer un album de chansons japonaises dans le monde
(Nightingale; BIS-CD-889). Son album de chansons
classiques intitulé Romance (BIS-CD-949) fut choisi
Meilleur Album Classique au 12 e Prix du Disque d’or du
Japon et il reçut aussi le Prix de la Chanson-titre au 21 e
Prix Académiques du Japon pour ses réalisations records
avec le film de la Princesse Mononoke. Il fut aussi choisi
pour chanter la chanson-thème du film Rennyo Monogatari. Il partage maintenant son temps entre l’Allemagne
et le Japon.
Gerd Türk, ténor, reçut sa première éducation vocale au
“Limburger Domsingknaben” (Chœur des petits chanteurs de la cathédrale de Limbourg). Au conservatoire de
Francfort, il étudia la musique sacrée et la direction
chorale. Après avoir enseigné à l’Institut Speyer de musique sacrée, il se consacra entièrement au chant. Des
études du chant baroque et d’interprétation avec René
Jacobs et Richard Levitt à la Schola Cantorum Basiliensis débouchèrent sur une carrière de chanteur demandé
faisant des tournées en Europe, en Asie du Sud-Est, aux
Etats-Unis et au Japon. Il a participé à des festivals importants de musique ancienne à Bruges, Utrecht, Stuttgart, Londres, Lucerne et Aix-en-Provence entre autres.
Gerd Türk a une grande préférence pour le chant d’ensemble. Il est membre de “Cantus Cölln”, l’ensemble vocal majeur d’Allemagne, et de “Gilles Binchois” (France),
renommé pour ses interprétations de musique médiévale.
Gerd Türk enseigne aussi le chant et l’interprétation
d’oratorio au conservatoire d’Heidelberg.
Makoto Sakurada, ténor, obtint sa maîtrise à l’Université Nationale de Tokyo des Beaux-Arts et de Musique
en se spécialisant en musique vocale. Il y prépare maintenant un doctorat. En 1992, il fit ses débuts dans le rôle
de Rodolfo dans La Bohème de Puccini dans une production de l’Opéra de l’Université; il chanta ensuite le
rôle de Roméo dans Roméo et Juliette de Gounod dans
une production de l’Opéra de Tokyo. Ces apparitions
furent très bien reçues. Makoto Sakurada se rendit à
l’Accademia di Montegridolfo grâce à l’aide du Suntory
Hall à Tokyo en 1993 et il étudia avec Gustav Kuhn et
Renato Bruson qui l’estimaient hautement et qui l’invitèrent à participer à leurs récitals et concerts. Il est aussi
membre de l’Accademia di Montegridolfo en Italie organisée par Gustav Kuhn. En plus de sa carrière d’opéra,
Robin Blaze, haute-contre, étudia la musique au Magdalen College à Oxford et il gagna une bourse pour le
Royal College of Music où il étudia grâce à l’aide de la
fondation de la comtesse de Munster. Il entra ensuite au
chœur de l’église St-Georges à Windsor. Il étudie maintenant avec Michael Chance et Ashley Stafford. Il poursuit une carrière de récitaliste et il a chanté beaucoup
56
Sakurada se produit comme soliste dans des oratorios.
Son répertoire comprend l’évangéliste dans la Passion
selon Saint Jean, le Messie de Haendel, le Requiem de
Mozart. Il s’attira une attention spéciale grâce à ses dernières exécutions remarquables comme soliste avec le
Collegium Bach du Japon. Makoto Sakurada a étudié
avec Tadahiko Hirono. Il fait partie du Collegium Bach
du Japon et de l’Opéra Nikikai.
St. John Passion:
Recording data: April 1998 at the Kobe Shoin
Women’s University, Japan
Balance engineer/Tonmeister: Ingo Petry
Producer: Jens Braun
Neumann microphones; Studer 962 mixer;
Tascam DA-P1 DAT recorder; Stax headphones
Digital editing: Jens Braun
Né en 1954, Peter Kooij, basse, entreprit sa carrière musicale à six ans comme membre d’un chœur d’enfants et
il chanta plusieurs soli de soprano lors de concerts et
d’enregistrements. Il commença pourtant ses études musicales proprement dites comme violoniste. Puis il prit
des cours de chant de Max van Egmond au conservatoire
Sweelinck à Amsterdam et il obtint son diplôme de soliste en 1980. Peter Kooij participe régulièrement aux
festivals les plus importants d’Europe. Il a aussi chanté
en Israël, Amérique du Sud et au Japon avec Philippe
Herreweghe, Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Roger
Norrington et Michel Corboz. Peter Kooij enseigne le
chant au conservatoire Sweelinck d’Amsterdam depuis
1995.
St. Matthew Passion:
Recording data: March 1999 at the Kobe Shoin
Women’s University, Japan
Balance engineer/Tonmeisterin: Marion Schwebel
Producer: Hans Kipfer
Neumann microphones; Studer 961 mixer; Yamaha O2R mixer;
Studer Mic AD 19 pre-amplifier/A-D converter;
Jünger Audio c04 A-D converter; Genex GX 8000
MOD recorder; Stax headphones
Digital editing: Annette Riechers
Cover texts: © Tadashi Isoyama 1999 and
© Masaaki Suzuki 1999
Translations: Kelly Baxter (English);
Julius Wender (German);
Arlette Lemieux-Chené (French)
Photographs: © Koichi Miura and Bach Collegium Japan;
© Etsuo Kawamura (Yoshikazu Mera)
Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett,
Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England
Colour origination: Jenson Studio Colour, Leeds, England
Après avoir étudié le cor à l’Université National des
Beaux-Arts et de Musique de Tokyo, Chiyuki Urano,
basse, décida de se concentrer sur le chant. Il a reçu
plusieurs prix lors d’importantes compétitions au Japon
dont le Concours de Musique du Japon et le Concours
Sogakudo de chanson artistique japonaise. Il a souvent
fait de l’opéra et de l’oratorio et il fait aussi carrière de
récitaliste. Ses interprétations de chansons artistiques
russes en particulier ont été chaudement saluées. Urano
est l’un des plus récents solistes réguliers du Collegium
Bach du Japon en concert et sur CD.
BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide.
If we have no representation in your country, please contact:
BIS Records AB, Stationsvägen 20,
S-184 50 Åkersberga, Sweden
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 • Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
e-mail: info@bis.se • Website: http://www.bis.se
© 1998 & 1999; 9 2002, BIS Records AB, Åkersberga.
BIS is indebted to Yamaha Japan for the loan
of an O2R digital mixer used in the recording of
the St. Matthew Passion.
57
Bach Collegium Japan: Johannes-Passion
Director:
Soloists:
Choir:
Sopranos:
Altos:
Tenors:
Basses:
Masaaki Suzuki
Ingrid Schmithüsen, soprano
Yoshikazu Mera, counter-tenor
Gerd Türk, tenor (Evangelist and appendices 13.II and 19.II)
Makoto Sakurada, tenor (tenor arias and Diener)
Yoshie Hida, soprano (Magd)
Chiyuki Urano, bass (Jesus)
Peter Kooij, bass (Petrus, Pilatus)
Orchestra:
Leader:
Violins:
Haruhi Fukaya (No.11+)
Yoshie Hida (Magd/No.11+)
Tamiko Hoshi
Midori Suzuki (No.11+)
Aki Yanagisawa
Yuko Anazawa
Tomoko Koike
Yumiko Kono
Tamaki Suzuki
Masako Yui
Hiroyuki Harada
Takanori Ohnishi
Satoshi Mizukoshi
Makoto Sakurada
Yasuo Uzuka
Yoshiya Hida
Peter Kooij
Masumitsu Miyamoto
Tetsuya Odagawa
Yoshitaka Ogasawara
Violas:
Violoncellos:
Contrabass:
Viola da gamba:
Flauto traverso:
Oboes:
Fagotto:
Contrafagotto:
Organo:
Cembalo:
Natsumi Wakamatsu (Nos.19, 20)
Yuko Araki
Mari Ono
Azumi Takada (Nos. 19, 20)
Harumi Takada
Yuko Takeshima
Amiko Watabe
Ryoko Moro’oka
Hidemi Suzuki (principal)
Norizumi Moro’oka
Ken’ichi Naito
Hiroshi Fukuzawa (No. 30)
Liliko Maeda
Hiroko Suzuki
Alfredo Bernardini
Masamitsu San’nomiya
Kiyotaka Dohsaka
Seiichi Futakuchi
Naoko Imai
Masaaki Suzuki
Haru Kitamika
Contrafagotto/Contrabassoon after A. Eichentopf (1714),
copied by P. de Koningh
58
Bach Collegium Japan: Matthäus-Passion
Director:
Soloists:
Chorus I:
Soprano:
Alto:
Tenor:
Bass:
Flauto traverso:
Oboe:
Flauto dolce:
Violin I:
Violin II:
Viola:
Viola da gamba:
Violoncello:
Contrabass:
Bassoon:
Organ:
Masaaki Suzuki
Gerd Türk, tenor (Evangelist)
Midori Suzuki, soprano (Ancilla I, Uxor Pilati)
Peter Kooij, bass (Jesus)
Yoshie Hida, soprano (Ancilla II)
Nancy Argenta, soprano
Kirsten Sollek-Avella, alto (Testis I)
Robin Blaze, counter-tenor
Jun Hagiwara, bass (Pontifex I)
Makoto Sakurada, tenor, Testis II
Tetsuya Odagawa, bass (Pontifex II)
Chiyuki Urano, bass, Judas, Petrus, Pilatus, Pontifex
Chorus II:
Soprano:
Tamiko Hoshi; Sachiko Muratani;
Midori Suzuki; Naoko Yamamura
Yuko Anazawa; Tomoko Koike;
Masako Yui
Tadashi Miroku; Yosuke Taniguchi;
Yasuo Uzuka
Jun Hagiwara; Takashi Hara;
Yoshiya Hida
I: Liliko Maeda
II: Kiyomi Suga
I: Alfredo Bernardini
II: Masamitsu San’nomiya
I: Koji Ezaki
II: Marion Treupel-Frank
Ryo Terakado (leader); Luna Oda;
Yuko Takeshima
Azumi Takada; Mika Akiha;
Mayumi Otsuka
Yoshiko Morita; Stephan Sieben
Masako Hirao
Hidemi Suzuki; Mime Yamahiro
Shigeru Sakurai
Kiyotaka Dohsaka
Masaaki Suzuki; Naoko Imai
Alto:
Tenor:
Bass:
Flauto traverso
Oboe:
Violin I:
Violin II:
Viola:
Violoncello:
Contrabass:
Bassoon:
Organ:
Yoshie Hida; Ayako Nakura;
Eri Takahashi; Aki Yanagisawa
Yumiko Kono; Kirsten Sollek-Avella;
Tamaki Suzuki
Hiroyuki Harada; Satoshi Mizukoshi;
Takanori Ohnishi; Makoto Sakurada
Yoshiro Kosakai; Tetsuya Odagawa;
Tetsuya Oh’i; Chiyuki Urano
I: Marion Treupel-Frank
II: Kanae Kikuchi
I: Koji Ezaki
II: Yukari Maehashi
Natsumi Wakamatsu (leader);
Mari Ono; Harumi Takada
Keiko Watanabe; Ayako Matsunaga;
Amiko Watabe
Makoto Akatsu; Ryoko Moro’oka
Norizumi Moro’oka; Koji Takahashi
Yoshiaki Maeda
Seiichi Futakuchi
Naoko Imai; Yuichiro Shiina
Soprano in ripieno: Shizuoka Children’s Choir
(Nos.1 & 29):
(chorus master: Hiroko Tozaki):
Makiko Ise; Shie Suzuki; Akiyo Gotoh;
Yuka Kubota; Maki Iwamoto;
Masako Shinozaki; Aiko Okohira;
Chie Ota; Ayumi Sugimoto;
Kayo Shimizu
Organ:
Shizue Ueno
59
The different versions of Bach’s St. John Passion
NBA No.
Version I
(7.4.1724)
Version II
(30.3.1725)
Version III
(1728/30?)
Part autograph
score (1739)
Version IV
(4.4.1749)
1. Chorus
possibly without
flute?
replaced by 1.II
return to Version I
slightly revised
same as Version I
revised
continuo revised
after Score (1739),
upper parts same as
Version I
164 bars (epilogue
shortened)
text revised, 172 bars
idem
7. Alto
9. Soprano
171 bars, possibly
with 2 recorders?
11+. Tenor
12c. Evangelist
inserted after No.11 erased
16 bars
13. Tenor
16 bars
9 bars (without
quote from St.
Matthew, ending
in B minor)
back to 16 bars
with quote from
St. Matthew
replaced by 13.II
replaced by Aria
13.III (now lost)
same as Version I
14. Chorale
A major
A major
possibly changed
to G major
A major
idem
19. Bass
with 2 violas
d’amore (or 2
violins), liuto
obbligato
replaced by 19.II
Back to No.19,
with 2 violins con
sord., organ
obbligato
‘Viole d’amoure e
Lieuto accomp.’
Same as Version III
20. Tenor
2 violas d’amore,
viola da gamba
omitted
with 2 violins
con sord.
‘2 Viole d’amoure’ Text replaced, music
same as Version III
21b. Chorus
25b. Chorus
violins 1, 2 double
soprano/alto
30. Alto
32. Bass
with Chorus
some violins double
wind parts?
in middle section
viola da gamba
doubles alto
(octave lower)
Chorus possibly
without strings
60
some violins double
wind parts?
in middle section
viola da gamba
doubles continuo
part
33. Evangelist
only 3 bars
7 bars (quotes
(possibly quotes
from Ev. St.
from Ev. St. Mark) Matthew)
Nos. 33-35 replaced same as Version II
by Sinfonia (now
lost)
same as Version II
34. Tenor
possibly without
winds
with 2 flutes,
2 oboe da caccia
omitted
with 2 flutes,
2 oboe da caccia
with 2 flutes,
2 oboe da caccia or
oboe d’amore?
35. Soprano
possibly without
with 1 flute,
flutes, with 2 violas 1 oboe da caccia
d’amore?
omitted
with 2 flutes,
2 oboe da caccia
with 1 flute + violins
con sord., 1 oboe
da caccia
40. Chorale
replaced by 40.II
(last piece of
BWV 23)
omitted (ends with
No. 39)
same as Version I
same as Version I
61
JOHANNES-PASSION
(ST. JOHN PASSION), BWV 245
(Fassung IV • 1749) / (Version IV • 1749)
DISC 1 (BIS-CD-1342)
Erster Teil
1
1. CHOR
Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist!
Zeig’ uns durch deine Passion,
Daß du, der wahre Gottessohn.
Zu aller Zeit,
Auch in der größten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist.
Herr, unser Herrscher…
2
2a. REZITATIV
Evangelist: Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach
Kidron, da war ein Garten, darein ging Jesus und seine
Jünger. Judas aber, der ihn verriet, wußte den Ort auch,
denn Jesus versammelte sich oft daselbst mit seinen
Jüngern. Da nun Judas zu sich hatte genommen die Schar
und der Hohenpriester und Pharisäer Diener, kommt er dahin
mit Fackeln, Lampen und mit Waffen. Als nun Jesus wußte
alles, was ihm begegnen sollte, ging er hinaus und sprach
zu ihnen:
Jesus: Wen suchet ihr?
Evangelist: Sie antworteten ihm:
Part One
1. CHORUS
Lord, our sovereign, whose fame
is glorious in all the world.
Show us by your passion,
that you, the true Son of God,
for all eternity,
even in the utmost degradation
have been glorified.
Lord, our sovereign,…
2a. RECITATIVE
Evangelist: Jesus went forth with his disciples over the brook
Cedron, where was a garden, into which he entered, and his
disciples. And Judas also, which betrayed him, knew the place:
for Jesus ofttimes resorted thither with his disciples. Judas then,
having received a band of men and officers from the chief
priests and Pharisees, cometh thither with lanterns and torches
and weapons. Jesus therefore, knowing all things that should
come upon him, went forth, and said unto them:
Jesus: Whom seek ye?
Evangelist: They answered him:
2b. CHOR
2b. CHORUS
Chor: Jesum von Nazareth!
Choir: Jesus of Nazareth.
2c. REZITATIV
2c. RECITATIVE
Evangelist: Jesus spricht zu ihnen:
Jesus: Ich bin’s.
Evangelist: Judas aber, der ihn verriet, stund auch bei ihnen.
Als nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin’s!, wichen sie zurücke
und fielen zu Boden. Da fragete er sie abermal:
Evangelist: Jesus saith unto them:
Jesus: I am he.
Evangelist: And Judas also, which betrayed him, stood with
them. As soon then as he had said unto them, I am he, they went
backward, and fell to the ground. Then asked he them again:
62
Jesus: Wen suchet ihr?
Evangelist: Sie aber sprachen:
Jesus: Whom seek ye?
Evangelist: And they said:
2d. CHOR
2d. CHORUS
Chor: Jesum von Nazareth!
Choir: Jesus of Nazareth!
2e. REZITATIV
2e. RECITATIVE
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Ich hab’s euch gesagt, daß ich’s sei, suchet ihr denn
mich, so lasset diese gehen!
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: I have told you that I am he: if therefore ye seek me, let
these go their way.
3
3. CHORAL
O große Lieb’, o Lieb’ ohn’alle Maße,
Die dich gebracht auf diese Marterstraße!
Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden,
Und du mußt leiden!
4
4. REZITATIV
Evangelist: Auf daß das Wort erfüllet würde, welches er
sagte: Ich habe der keine verloren, die du mir gegeben hast.
Da hatte Simon Petrus ein Schwert, und zog es aus, und
schlug nach des Hohenpriesters Knecht, und hieb ihm sein
recht’ Ohr ab; und der Knecht hieß Malchus. Da sprach Jesus
zu Petro:
Jesus: Stecke dein Schwert in die Scheide; soll ich den Kelch
nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat?
5
5. CHORAL
Dein Will’ gescheh’, Herr Gott, zugleich
Auf Erden wie im Himmelreich;
Gib uns Geduld in Leidenszeit,
Gehorsamsein in Lieb’ und Leid,
Wehr’ und steur’ allem Fleisch und Blut,
Das wider deinen Willen tut.
6
6. REZITATIV
Evangelist: Die Schar aber und der Oberhauptmann und
die Diener der Juden nahmen Jesum und banden ihn, und
führeten ihn aufs erste zu Hannas, der war Kaiphas’
Schwäher, welcher des Jahres Hoherpriester war. Es war
aber Kaiphas, der den Juden riet, es wäre gut, daß ein
Mensch würde umbracht für das Volk.
3. CHORALE
Oh, great love, oh love immeasurable,
that brought you to this path of martyrdom.
I lived in the world with delight and joy
And you must suffer.
4. RECITATIVE
Evangelist: That the saying might be fulfilled, which he spake,
Of them which thou gavest me have I lost none. Then Simon
Peter having a sword drew it, and smote the high priest’s
servant, and cut off his right ear. The servant’s name was
Malchus. Then said Jesus unto Peter:
Jesus: Put up thy sword into the sheath: the cup which my
father hath given me, shall I not drink it?
5. CHORALE
May your will be done, Lord God,
both on earth as in heaven;
grant us patience in time of suffering,
obedience in love and hardship.
Rule and guide all flesh and blood
That goes against your will.
6. RECITATIVE
Evangelist: Then the band and the captain and officers of the
Jews took Jesus, and bound him. and led him away to Annas
first; for he was father in law to Caiaphas, which was the high
priest that same year. Now Caiaphas was he, which gave
counsel to the Jews, that it was expedient that one man should
die for the people.
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7
7. ARIE (Alt)
Von den Stricken meiner Sünden
Mich zu entbinden,
Wird mein Heil gebunden;
Mich von allen Lasterbeulen
Völlig zu heilen,
Läßt er sich verwunden.
Von den Stricken…
8
8. REZITATIV
Evangelist: Simon Petrus aber folgete Jesum nach und
ein andrer Jünger.
9
9. ARIE (Sopran)
Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten
Und lasse dich nicht,
Mein Heiland, mein Licht.
Mein sehnlicher Lauf
Hört nicht eher auf,
Bis daß du mich lehrest, geduldig zu leiden.
Ich folge dir gleichfalls usw.
10
10. REZITATIV
Evangelist: Derselbige Jünger war dem Hohenpriester
bekannt und ging mit Jesu hinein in des Hohenpriesters
Palast. Petrus aber stund draußen vor der Tür. Da ging der
andere Jünger, der dem Hohenpriester bekannt war, hinaus
und redete mit der Türhüterin und führete Petrum hinein.
Da sprach die Magd, die Türhüterin, zu Petro:
Magd: Bist du nicht dieses Menschen Jünger einer?
Evangelist: Er sprach:
Petrus: Ich bin’s nicht!
Evangelist: Es stunden aber die Knechte und Diener und
hatten ein Kohlenfeu’r gemacht, denn es war kalt, und
wärmeten sich. Petrus aber stund bei ihnen und wärmete sich.
Aber der Hohepriester fragte Jesum um seine Jünger und um
seine Lehre. Jesus antwortete ihm:
Jesus: Ich habe frei, öffentlich geredet vor der Welt. Ich habe
allezeit gelehret in der Schule und in dem Tempel, da alle
Juden zusammenkommen, und habe nichts im Verborg’nen
geredt. Was fragest du mich darum? Frage die darum, die
gehöret haben, was ich zu ihnen geredet habe; siehe,
7. ARIA (Alto)
To free me from
the fetters of my sins,
my Saviour is bound.
To heal me completely
from all the torment of my vices
he let himself be hurt.
To free me…
8. RECITATIVE
Evangelist: And Simon Peter followed Jesus, and so did
another disciple.
9. ARIA (Soprano)
Likewise I follow you similarly with joyful step
and do not let you go.
My Saviour, my light,
My ardent path
Does not cease before
You have taught me to suffer patiently.
Likewise I follow…
10. RECITATIVE
Evangelist: That disciple was known unto the high priest, and
went in with Jesus into the palace of the high priest. But Peter
stood at the door without. Then went out that other disciple,
which was known unto the high priest, and spake unto her that
kept the door, and brought in Peter. Then saith the damsel that
kept the door unto Peter:
Servant girl: Art not thou also one of this man’s disciples?
Evangelist: He saith:
Peter: I am not.
Evangelist: And the servants and officers stood there, who had
made a fire of coals; for it was cold: and they warmed
themselves: and Peter stood with them, and warmed himself.
The high priest then asked Jesus of his disciples and of his
doctrine. Jesus answered him:
Jesus: I spake openly to the world; I ever taught in the
synagogue, and in the temple, whither the Jews always resort;
and in secret have I said nothing. Why askest thou me? ask
them which heard me, what I have said unto them: behold, they
know what I said.
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dieselbigen wissen, was ich gesaget habe!
Evangelist: Als er aber solches redete, gab der Diener einer,
die dabei stunden, Jesu einen Backenstreich und sprach:
Diener: Solltest du dem Hohenpriester also antworten?
Evangelist: Jesu aber antwortete:
Jesus: Hab’ich übel geredt, so beweise es, daß es böse sei,
hab’ich aber recht geredt, was schlägest du mich?
11
11. CHORAL
Wer hat dich so geschlagen,
Mein Heil, und dich mit Plagen
So übel zugericht’t?
Du bist ja nicht ein Sünder,
Wie wir und unsre Kinder,
Von Missetaten weißt du nicht.
Ich, ich und meine Sünden,
Die sich wie Körnlein finden
Des Sandes an dem Meer,
Die haben dir erreget
Das Elend, das dich schläget,
Und das betrübte Marterheer.
12
12a. REZITATIV
Evangelist: And when he had thus spoken, one of the officers
which stood by struck Jesus with the palm of his hand, saying:
Servant: Answerest thou the high priest so?
Evangelist: Jesus answered him:
Jesus: If I have spoken evil, bear witness of the evil: but if well,
why smitest thou me?
11. CHORALE
Who has beaten you
My Saviour, and plagued you
So wickedly?
You are indeed not a sinner
Like us and our children.
You know nothing of misdeeds.
I, I and my sins
That are as numerous as the grains
Of sand on the beach,
They have caused you
This pain and this host of torments
That assails you.
12a. RECITATIVE
Evangelist: Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem
Hohenpriester Kaiphas. Simon Petrus stund und wärmete
sich; da sprachen sie zu ihm:
Evangelist: Now Annas had sent him bound unto Caiaphas the
high priest. And Simon Peter stood and warmed himself. They
said therefore unto him:
12b. CHOR
12b. CHORUS
Chor: Bist du nicht seiner Jünger einer?
Choir: Art not thou also one of his disciples?
12c. REZITATIV
12c. RECITATIVE
Evangelist: Er leugnete aber und sprach:
Petrus: Ich bin’s nicht!
Evangelist: Spricht des Hohenpriesters Knecht einer, ein
Gefreund’ter des, dem Petrus das Ohr abgehauen hatte:
Diener: Sahe ich dich nicht im Garten bei ihm?
Evangelist: Da verleugnete Petrus abermal, und alsobald
krähete der Hahn. Da gedachte Petrus an die Worte Jesu, und
ging hinaus und weinete bitterlich.
Evangelist: He denied it, and said:
Peter: I am not.
Evangelist: One of the servants of the high priest, being his
kinsman whose ear Peter cut off, saith:
Servant: Did not I see thee in the garden with him?
Evangelist: Peter then denied again: and immediately the cock
crew. And Peter called to mind the word that Jesus said unto
him, and he went out and wept bitterly.
13
13. ARIE (Tenor)
Ach, mein Sinn,
Wo willst du endlich hin,
13. ARIA (Tenor)
Oh my mind
Where do you finally want to go
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Wo soll ich mich erquicken?
Bleib’ich hier,
Oder wünsch ich mir
Berg und Hügel auf den Rücken?
Bei der Welt ist gar kein Rat,
Und im Herzen
Stehn die Schmerzen
Meiner Missetat,
Weil der Knecht
Den Herrn verleugnet hat.
14
14. CHORAL
Petrus, der nicht denkt zurück,
Seinen Gott verneinet,
Der doch auf ein’n ernsten Blick
Bitterlichen weinet:
Jesu, blicke mich auch an,
Wenn ich nicht will büßen;
Wenn ich Böses hab’getan,
Rühre mein Gewissen.
Zweiter Teil
15
15. CHORAL
Christus, der uns selig macht,
Kein Bös’s hat begangen.
Der ward für uns in der Nacht
Als ein Dieb gefangen,
Geführt vor gottlose Leut’
Und fälschlich verklaget,
Verlacht, verhöhnt und verspeit,
Wie denn die Schrift saget.
16
16a. REZITATIV
Evangelist: Da führeten sie Jesum von Kaiphas vor das
Richthaus; und es war frühe. Und sie gingen nicht in das
Richthaus, auf daß sie nicht unrein würden, sondern Ostern
essen möchten. Da ging Pilatus zu ihnen hinaus und sprach:
Pilatus: Was bringet ihr für Klage wider diesen Menschen?
Evangelist: Sie antworteten und sprachen zu ihm:
Where shall I refresh myself?
Shall I remain here
Or shall I leave
Mountain and hill behind me?
There is no counsel on earth
And in my heart
The pains of my misdeeds
Remain
Because the servant
Has denied his master.
14. CHORALE
Peter, who does not reflect,
Denied his Lord,
Yet, when he received the serious look
He wept bitterly.
Jesus, look at me too
When I do not want atone;
When I have done wrong
Touch my conscience.
Part Two
15. CHORALE
Christ who makes us blessed,
Has done no evil.
He was caught in the night
Like a thief,
Led to godless people
And falsely accused,
Mocked, derided and bespotten,
As scripture foretold.
16a. RECITATIVE
Evangelist: Then led they Jesus from Caiaphas unto the hall of
judgement: and it was early; and they themselves went not into
the judgement hall, lest they should be defiled; but that they
might eat the passover. Pilate then went out unto them, and said:
Pilate: What accusation bring ye against this man?
Evangelist: They answered and said unto him:
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16b. CHOR
16b. CHORUS
Chor: Wäre dieser nicht ein Übeltäter, wir hätten dir ihn
nicht überantwortet.
Choir: If he were not a malefactor, we would not have
delivered him up unto thee.
16c. REZITATIV
16c. RECITATIVE
Evangelist: Da sprach Pilatus zu ihnen:
Pilatus: So nehmet ihr ihn hin und richtet ihn nach eurem
Gesetze!
Evangelist: Da sprachen die Juden zu ihm:
Evangelist: Then said Pilate unto them:
Pilate: Take ye him, and judge him according to your law.
16d. CHOR
16d. CHORUS
Evangelist: The Jews therefore said unto him:
Chor: Wir dürfen niemand töten.
Choir: It is not lawful for us to put anyone to death.
16e. REZITATIV
16e. RECITATIVE
Evangelist: Auf daß erfüllet würde das Wort Jesu, welches
er sagte, da er deutete, welches Todes er sterben würde. Da
ging Pilatus wieder hinein in das Richthaus und rief Jesum
und sprach zu ihm:
Pilatus: Bist du der Juden König?
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Redest du das von dir selbst, oder haben’s dir andere
von mir gesagt?
Evangelist: Pilatus antwortete:
Pilatus: Bin ich ein Jude? Dein Volk und die Hohenpriester
haben dich mir überantwortet, was hast du getan?
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Mein Reich ist nicht von dieser Welt, wäre mein Reich
von dieser Welt, meine Diener würden darob kämpfen, daß
ich den Juden nicht überantwortet würde! Aber, nun ist mein
Reich nicht von dannen.
Evangelist: That the saying of Jesus might be fulfilled, which
he spake, signifying what death he should die. Then Pilate
entered into the judgement hall again, and called Jesus, and said
unto him:
Pilate: Art thou the King of the Jews?
Evangelist: Jesus answered him:
Jesus: Sayest thou this of thyself, or did others tell it thee of
me?
Evangelist: Pilate answered:
Pilate: Am I a Jew? Thine own nation and the chief priests
have delivered thee unto me: what hast thou done?
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: My kingdom is not of this world: if my kingdom were of
this world, then would my servants fight, that I should not be
delivered to the Jews: but now is my kingdom not from hence.
17
17. CHORAL
Ach, großer König, groß zu allen Zeiten,
Wie kann ich g’nugsam diese Treu’ ausbreiten?
Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken,
Was dir zu schenken.
Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht erreichen,
Womit doch dein Erbarmen zu vergleichen.
Wie kann ich dir denn deine Liebestaten
Im Werk erstatten?
17. CHORALE
Oh great King, great in all eternity,
How can I adequately spread the faith?
No heart of man is able to conceive
What to give you.
I cannot discover in my mind
What to compare your mercy with.
How can I reward your
Acts of love in deeds?
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18
18a. REZITATIV
18a. RECITATIVE
Evangelist: Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus: So bist du dennoch ein König?
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Du sagst’s, ich bin ein König. Ich bin dazu geboren
und in die Welt gekommen, daß ich die Wahrheit zeugen soll.
Wer aus der Wahrheit ist, der höret meine Stimme.
Evangelist: Spricht Pilatus zu ihm:
Pilatus: Was ist Wahrheit?
Evangelist: Und da er das gesaget, ging er wieder hinaus zu
den Juden und spricht zu ihnen:
Pilatus: Ich finde keine Schuld an ihm. Ihr habt aber eine
Gewohnheit, daß ich euch einen losgebe; wollt ihr nun, daß
ich euch der Juden König losgebe?
Evangelist: Da schrieen sie wieder allesamt und sprachen:
Evangelist: Pilate therefore said unto him:
Pilate: Art thou a king then?
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: Thou sayest that I am a king. To this end was I born, and
for this cause came I into the world, that I should bear witness
unto the truth. Every one that is of the truth heareth my voice.
Evangelist: Pilate saith unto him:
Pilate: What is truth?
Evangelist: And when he had said this, he went out again unto
the Jews, and saith unto them:
Pilate: I find in him no fault at all. But ye have a custom, that I
should release unto you one at the passover: will ye therefore
that I release unto you the King of the Jews?
Evangelist: Then cried they all again, saying:
18b. CHOR
18b. CHORUS
Chor: Nicht diesen, diesen nicht, sondern Barrabam!
Choir: Not this man, but Barabbas.
18c. REZITATIV
18c. RECITATIVE
Evangelist: Barrabas aber war ein Mörder. Da nahm Pilatus
Jesum und geißelte ihn.
Evangelist: Now Barabbas was a robber. Then Pilate therefore
took Jesus, and scourged him.
19
19. ARIOSO (Baß)
Betrachte, meine Seel’, mit ängstlichem Vergnügen,
Mit bittern Lastern hart beklemmt von Herzen,
Dein höchstes Gut in Jesu Schmerzen,
Sieh hier auf Ruten, die ihn drängen,
Vor deine Schuld den Isop blühn
Und Jesu blut auf dich zur Reiningung versprengen,
Drum sieh’ ohn’ Unterlaß auf ihn.
20
20. ARIE (Tenor)
Mein Jesu, ach!
Dein schmerzhaft bitter Leiden
Bringt tausend Freuden,
Es tilgt der Sünden Not.
Ich sehe zwar mit Schrecken
Den heilgen Leib mit Blute decken;
Doch muß mir dies auch Lust erwecken,
Es macht mich frei von Höll und Tod.
19. ARIOSO (Bass)
Consider my soul, with anxious delight,
Weighed down by bitter burdens
Your greatest good in the suffering of Jesus.
Look here at this rod, that beats you,
The hyssop grows on account of your sins,
And sprinkles Jesus’s blood on you to cleanse you.
So look upon him unceasingly.
20. ARIA (Tenor)
Oh my Jesus!
Your painful, bitter suffering
Brings thousandfold joy.
It extinguishes the distress of sin.
I see with awful terror
This holy body covered with blood;
But it must also awaken joy in me
For it liberates me from hell and death.
68
21
21a. REZITATIV
21a. RECITATIVE
Evangelist: Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von
Dornen, und setzten sie auf sein Haupt, und legten ihm ein
Purpurkleid an, und sprachen:
Evangelist: And the soldiers platted a crown of thorns, and put
it on his head, and they put on him a purple robe, and said:
21b. CHOR
21b. CHORUS
Chor: Sei gegrüßet, lieber Judenkönig!
Choir: Hail, King of the Jews.
21c. REZITATIV
21c. RECITATIVE
Evangelist: Und gaben ihm Backenstreiche. Da ging Pilatus
wieder heraus und sprach zu ihnen:
Pilatus: Sehet, ich führe ihn heraus zu euch, daß ihr erkennet,
daß ich keine Schuld an ihm finde.
Evangelist: Also ging Jesus heraus, und trug eine Dornenkrone
und Purpurkleid. Und er sprach zu ihnen:
Pilatus: Sehet, welch ein Mensch!
Evangelist: Da ihn die Hohenpriester und Diener sahen,
schrieen sie und sprachen:
Evangelist: And they smote him with their hands. Pilate
therefore went forth again, and saith unto them:
Pilate: Behold, I bring him forth to you, that ye may know that
I find no fault in him.
Evangelist: Then came Jesus forth, wearing the crown of
thorns, and the purple robe. And Pilate saith unto them:
Pilate: Behold the man.
Evangelist: When the chief priests therefore and officers saw
him, they cried out, saying:
21d. CHOR
21d. CHORUS
Chor: Kreuzige, kreuzige!
Choir: Crucify him, crucify him.
21e. REZITATIV
21e. RECITATIVE
Evangelist: Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus: Nehmet ihr ihn hin und kreuziget ihn; denn ich
finde keine Schuld an ihm!
Evangelist: Die Juden antworteten ihm:
Evangelist: Pilate saith unto them:
Pilate: Take ye him and crucify him: for I find no fault in him.
Evangelist: The Jews answered Him:
21f. CHOR
21f. CHORUS
Chor: Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er
sterben, denn er hat sich selbst zu Gottes Sohn gemacht.
Choir: We have a law, and by our law he ought to die, because
he made himself the Son of God.
21g. REZITATIV
21g. RECITATIVE
Evangelist: Da Pilatus das Wort hörete, fürchtet’ er sich noch
mehr, und ging wieder hinein in das Richthaus, und spricht
zu Jesu:
Pilatus: Von wannen bist du?
Evangelist: Aber Jesus gab ihm keine Antwort. Da sprach
Pilatus zu ihm:
Pilatus: Redest du nicht mit mir? Weißest du nicht, daß ich
Macht habe, dich zu kreuzigen, und Macht habe, dich
loszugeben?
Evangelist: When Pilate therefore heard that saying, he was the
more afraid; and went again into the judgement hall, and saith
unto Jesus:
Pilate: Whence art thou?
Evangelist: But Jesus gave him no answer. Then saith Pilate
unto him:
Pilate: Speakest thou not unto me? Knowest thou not that I
have power to crucify thee, and have power to release thee?
69
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht
wäre von oben herab gegeben; darum, der mich dir
überantwortet hat, der hat’s größ’re Sünde.
Evangelist: Von dem an trachtete Pilatus, wie er ihn losließe.
22
22. CHORAL
Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn,
Ist uns die Freiheit kommen,
Dein Kerker ist der Gnadenthron,
Die Freistatt aller Frommen;
Denn gingst du nicht die Knechtschaft ein,
Müßt’ unsre Knechtschaft ewig sein.
23
23a. REZITATIV
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: Thou couldest have no power at all against me, except it
were given thee from above: therefore he that delivered me
unto thee hath the greater sin.
Evangelist: And from thenceforth Pilate sought to release him.
22. CHORALE
Through your prison, Son of God,
Freedom came to us.
Your dungeon is our mercy throne
The home of all pious souls;
For if you had not accepted bondage
Our bondage would be eternal.
23a. RECITATIVE
Evangelist: Die Juden aber schrieen und sprachen:
Evangelist: But the Jews cried out saying:
23b. CHOR
23b. CHORUS
Chor: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund
nicht, denn wer sich zum Könige macht, der ist wider den
Kaiser.
Choir: If thou let this man go, thou art not Cæsar’s friend:
whosoever maketh himself a king speaketh against Cæsar.
23c. REZITATIV
23c. RECITATIVE
Evangelist: Da Pilatus das Wort hörete, führete er Jesum
heraus und setzte sich auf den Richtstuhl, an der Stätte, die
da heißet Hochpflaster, auf hebräisch aber Gabbatha. Es war
aber der Rüsttag in Ostern, um die sechste Stunde; und er
spricht zu den Juden:
Pilatus: Sehet, das ist euer König.
Evangelist: Sie schrieen aber:
Evangelist: When Pilate therefore heard that saying, he brought
Jesus forth, and sat down in the judgement seat in a place that is
called the Pavement, but in the Hebrew, Gabbatha. And it was
the preparation of the passover, and about the sixth hour: and he
said unto the Jews:
Pilate: Behold your King.
Evangelist: But they cried out:
23d. CHOR
23d. CHORUS
Chor: Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!
Choir: Away with him, away with him, crucify him.
23e. REZITATIV
23e. RECITATIVE
Evangelist: Spricht Pilatus zu ihnen:
Pilatus: Soll ich euren König kreuzigen?
Evangelist: Die Hohenpriester antworteten:
Evangelist: Pilate saith unto them:
Pilate: Shall I crucify your King?
Evangelist: The chief priests answered:
23f. CHOR
23f. CHORUS
Chor: Wir haben keinen König, denn den Kaiser.
Choir: We have no king but Cæsar.
23g. REZITATIV
23g. RECITATIVE
Evangelist: Da überantwortete er ihn, daß er gekreuziget
würde. Sie nahmen aber Jesum und führeten ihn hin. Und
Evangelist: Then delivered he him therefore unto them to be
crucified. And they took Jesus and led him away. And he
70
er trug sein Kreuz, und ging hinaus zur Stätte, die da heißet:
Schädelstätt’, welches heißet auf hebräisch: Golgatha!
24
24. ARIE (Baß) mit CHOR
Baß: Eilt, ihr angefocht’nen Seelen.
Geht aus euren Marterhöhlen,
Eilt!
Chor: Wohin? Wohin?
Baß: Nach Golgatha!
Nehmet an des Glaubens Flügel,
Flieht!
Chor: Wohin? Wohin?
Baß: Flieht zum Kreuzeshügel,
Eure Wohlfahrt blüht allda.
bearing his cross went forth into a place called the place of a
skull, which is called in Hebrew Golgotha.
24. ARIA (Bass) with CHORUS
Bass: Hurry, you tempted souls
Leave your caves of torments.
Hurry!
Choir: Whither? Whither?
Bass: To Golgotha.
Take the wings of faith
And fly!
Choir: Whither? Whither?
Bass: Fly to the place of crucifixion,
Your welfare is blooming there.
DISC 2 (BIS-CD-1343)
1
25a. REZITATIV
Evangelist: Allda kreuzigten sie ihn, und mit ihm zween
andere zu beiden Seiten, Jesum aber mitten inne. Pilatus aber
schrieb eine Überschrift und setzte sie auf das Kreuz, und
war geschrieben: Jesus von Nazareth, der Juden König!
Diese Überschrift lasen viel’ Juden, denn die Stätte war
nahe bei der Stadt, da Jesus gekreuziget ist. Und es war
geschrieben auf hebräische, griechische und lateinische
Sprache. Da sprachen die Hohenpriester der Juden zu Pilato:
25a. RECITATIVE
Evangelist: Where they crucified him, and two others with him,
on either side one, and Jesus in the midst. And Pilate wrote a
title, and put it on the cross. And the writing was Jesus of
Nazareth the King of the Jews. This title then read many of the
Jews: for the place where Jesus was crucified was nigh to the
city: and it was written in Hebrew, and Greek, and Latin. Then
said the chief priests of the Jews to Pilate:
25b. CHOR
25b. CHORUS
Chor: Schreibe nicht: der Juden König, sondern daß er
gesaget habe: Ich bin der Juden König!
Choir: Write not, The King of the Jews; but that he said, I am
King of the Jews.
25c. REZITATIV
25c. RECITATIVE
Evangelist: Pilatus antwortet:
Pilatus: Was ich geschrieben habe, das habe ich geschrieben.
Evangelist: Pilate answered:
Pilate: What I have written I have written.
2
26. CHORAL
In meines Herzens Grunde
Dein Nam’ und Kreuz allein
Funkelt all Zeit und Stunde,
Drauf kann ich fröhlich sein.
Erschein mir in dem Bilde
Zu Trost in meiner Not,
26. CHORALE
In the depths of my heart
Your name and your cross alone
Constantly gleam.
So I can rejoice.
Appear to me in this scene
To comfort me in my distress,
71
Wie du, Herr Christ, so milde
Dich hast geblut’t zu Tod.
3
27a. REZITATIV
How you, Lord Christ, so mild
Have bled to death.
27a. RECITATIVE
Evangelist: Die Kriegsknechte aber, da sie Jesum gekreuziget
hatten, nahmen seine Kleider und machten vier Teile, einem
jeglichen Kriegesknechte sein Teil, dazu auch den Rock. Der
Rock aber war ungenähet, von oben an gewürket durch und
durch. Da sprachen sie untereinander:
Evangelist: Then the soldiers, when they had crucified Jesus,
took his garments, and made four parts, to every soldier a part;
and also his coat: now the coat was without seam, woven from
the top throughout. They said therefore among themselves:
27b. CHOR
27b. CHORUS
Chor: Lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen,
wess’ er sein soll.
Choir: Let us not rend it, but cast lots for it.
27c. REZITATIV
27c. RECITATIVE
Evangelist: Auf daß erfüllet würde die Schrift, die da saget:
Sie haben meine Kleider unter sich geteilet, und haben über
meinen Rock das Los geworfen. Solches taten die Kriegesknechte. Es stund aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und
seiner Mutter Schwester, Maria, Cleophas Weib, und Maria
Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sahe und den Jünger
dabei stehen, der er lieb hatte, spricht er zu seiner Mutter:
Jesus: Weib! siehe, das ist dein Sohn!
Evangelist: Darnach sprach er zu dem Jünger:
Jesus: Siehe, das ist deine Mutter!
Evangelist: That the scripture might be fulfilled, which saith,
They parted my raiment among them, and for my vesture they
did cast lots. These things therefore the soldiers did. Now there
stood by the cross of Jesus his mother, and his mother’s sister,
Mary the wife of Cleophas, and Mary Magdalene. When Jesus
therefore saw his mother, and the disciple standing by, whom
he loved, he saith unto his mother:
Jesus: Woman, behold thy son.
Evangelist: Then saith he to the disciple:
Jesus: Behold thy mother.
4
28. CHORAL
Er nahm alles wohl in acht
In der letzten Stunde,
Seine Mutter noch bedacht’,
Setzt ihr ein’n Vormunde.
O Mensch, mache Richtigkeit,
Gott und Menschen liebe,
Stirb darauf ohn’alles Leid,
Und dich nicht betrübe!
5
29. REZITATIV
Evangelist: Und von Stund’ an nahm sie der Jünger zu sich.
Darnach, als Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war,
daß die Schrift erfüllet wurde, spricht er:
Jesus: Mich dürstet!
Evangelist: Da stund ein Gefäße voll Essigs. Sie fülleten aber
28. CHORALE
He took care of everything so well
In his last hour.
He thought of his mother
And gave her a guardian.
Oh people, behave rightly,
Love God and your fellows
Die, therefore, without suffering
And do not grieve.
29. RECITATIVE
Evangelist: And from that hour that disciple took her unto his
own home. After this, Jesus knowing that all things were now
accomplished, that the scripture might be fulfilled, saith:
Jesus: I thirst.
Evangelist: Now there was set a vessel full of vinegar: and they
72
einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isoppen
und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig
genommen hatte, sprach er:
Jesus: Es ist vollbracht!
6
30. ARIE (Alt)
Es ist vollbracht!
O Trost für die gekränkten Seelen;
Die Trauernacht
Läßt mich die letzte Stunde zählen.
Der Held aus Juda siegt mit Macht.
Und schließt den Kampf.
Es ist vollbracht!
7
31. REZITATIV
Evangelist: Und neiget das Haupt und verschied.
8
32. ARIE (Baß) mit CHOR
Solo: Mein teurer Heiland, laß dich fragen,
Da du nunmehr ans Kreuz geschlagen
Und selbst gesaget: Es ist vollbracht!
Bin ich vom Sterben frei gemacht?
Kann ich durch deine Pein und Sterben
Das Himmelreich ererben?
Ist aller Welt Erlösung da?
Du kannst vor Schmerzen zwar nichts sagen,
Doch neigest du das Haupt
Und sprichst stillschweigend: Ja!
Chor (Choral): Jesu, der du warest tot,
Lebest nun ohn’ Ende,
In der letzten Todesnot
Nirgend mich hinwende,
Als zu dir, der mich versühnt.
O mein trauter Herre!
Gib mir nur, was du verdient,
Mehr ich nicht begehre.
9
33. REZITATIV
Evangelist: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in
zwei Stück’ von oben an bis unten aus. Und die Erde erbete,
und die Felsen zerrisen, und die Gräber täten sich auf, und
stunden auf viele Leiber der Heiligen!
filled a sponge with vinegar, and put it upon hyssop, and put it
to his mouth. When Jesus therefore had received the vinegar, he
said:
Jesus: It is finished.
30. ARIA (Alto)
It is finished.
Oh comfort for vexed souls.
The night of mourning
Lets me count the final hour.
The hero of Judah conquers with might
And finishes the fight.
It is finished.
31. RECITATIVE
Evangelist: And he bowed his head, and gave up the ghost.
32. ARIA (Bass) with CHORUS
Solo: My dear Saviour, let me ask you
Now that you are crucified on the cross
And have said yourself: It is finished.
Am I liberated from dying?
Can I, through your suffering and death
Inherit heaven?
Is the salvation of the world accomplished?
Because of you suffering you cannot speak
But you nod your head
And utter a silent: yes!
Chorus (Chorale): Jesus, who was dead,
Lives now in eternity,
In the final throes of death
There is no place to turn to
But to you who have expiated me
Oh my faithful Lord.
Give me only what you have earned
I do not ask for more.
33. RECITATIVE
Evangelist: And, behold, the veil of the temple was rent in
twain from the top to the bottom; and the earth did quake, and
the rocks rent; and the graves were opened; and many bodies of
the saints which slept arose.
73
10
34. ARIOSO (Tenor)
Mein Herz! in dem die ganze Welt
Bei Jesu Leiden gleichfalls leidet,
Die Sonne sich in Trauer kleidet.
Der Vorhang reißt, der Fels zerfällt,
Die Erde bebt, die Gräber spalten,
Weil sie den Schöpfer seh’n erkalten:
Was willst du deines Ortes tun?
11
35. ARIE (Sopran)
Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren
Dem Höchsten zu Ehren.
Erzähle der Welt und dem Himmel die Not,
Dein Jesus ist tot!
12
36. REZITATIV
Evangelist: Die Juden aber, dieweil es der Rüsttag war, daß
nicht die Leichnahme am Kreuze blieben den Sabbat über,
denn desselbigen Sabbat Tags war sehr groß, baten sie
Pilatum, daß ihre Beine gebrochen und sie abgenommen
würden. Da kamen die Kriegsknechte und brachen dem
ersten die Beine und dem andern, der mit ihm gekreuziget
war. Als sie aber zu Jesu kamen, da sie sahen, daß er schon
gestorben war, brachen sie ihm die Beine nicht, sondern der
Kriegsknechte einer eröffnete seine Seite mit einem Speer,
und alsobald ging Blut und Wasser heraus. Und der das
gesehen hat, der hat es bezeuget, und sein Zeugnis ist wahr,
und derselbige weiß, daß er die Wahrheit saget, auf daß ihr
glaubet. Denn solches ist geschehen, auf daß die Schrift
erfüllet würde: Ihr sollet ihm kein Bein zerbrechen. Und
abermal spricht eine andere Schrift: sie werden sehen, in
welchen sie gestochen haben.
13
37. CHORAL
O hilf, Christe, Gottes Sohn,
Durch dein bittres Leiden,
Daß wir dir stets untertan
All’ Untugend meiden;
Deinen Tod und sein’ Ursach’
Fruchtbarlich bedenken,
Dafür, wiewohl arm und schwach,
Dir Dankopfer schenken.
34. ARIOSO (Tenor)
My heart! In it the whole world
likewise suffers at the sufferings of Jesus,
The sun is clothed in sorrows.
The veil is rent, the rocks burst
The earth is trembling, the graves opened
Because they see their creator growing cold:
What do you wish to do?
35. ARIA (Soprano)
Melt, my heart, in the river of tears,
To the honour of the most high.
Tell the world and the heavens of the tragedy,
Your Jesus is dead!
36. RECITATIVE
Evangelist: The Jews therefore, because it was the preparation,
that the bodies should not remain upon the cross on the sabbath
day, (for that sabbath day was an high day,) besought Pilate that
their legs might be broken, and that they might be taken away.
Then came the soldiers, and brake the legs of the first, and of
the other which was crucified with him. But when they came to
Jesus and saw that he was dead already, they brake not his legs:
but one of the soldiers with a spear pierced his sides, and
forthwith came there out blood and water. and he that saw it
bare record, and his record is true: and he knoweth that he saith
true, that ye might believe. For these things were done, that the
scripture should be fulfilled, A bone of him shall not be broken.
And again another scripture saith, they shall look on him whom
they pierced.
37. CHORALE
O help, Christ, Son of God,
Through your bitter suffering,
That we avoid all evil
In subjection to you.
Your death and the reason for it
May we remember fruitfully
Because we are poor and weak,
We render you thank offerings.
74
14
38. REZITATIV
Evangelist: Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia, der
ein Jünger Jesu war, doch heimlich aus Furcht vor den Juden,
daß er möchte abnehmen den Leichnam Jesu. Und Pilatus
erlaubete es. Derowegen kam er und nahm den Leichnam
Jesu herab. Es kam aber auch Nikodemus, der vormals in
der Nacht zu Jesu kommen war, und brachte Myrrhen und
Aloen untereinander, bei hundert Pfunden. Da nahmen sie
den Leichnam Jesu, und bunden ihn in Leinentücher mit
Spezereien, wie die Juden pflegen zu begraben. Es war aber
an der Stätte, da er gekreuziget ward, ein Garten, und im
Garten ein neu’ Grab, in welches niemand je gelegen war.
Daselbst hin legten sie Jesum, um des Rüsttags willen der
Juden, dieweil das Grab nahe war.
15
39. CHOR
Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine,
Die ich nun weiter nicht beweine;
Ruht wohl, und bringt auch mich zur Ruh’.
Das Grab, so euch bestimmet ist
Und ferner keine Not umschließt,
Macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.
Ruht wohl usw.
16
40. CHORAL
Ach, Herr, laß dein’ lieb’ Engelein
Am letzten End’ die Seele mein
In Abrahams Schoß tragen;
Den Leib in sein’m Schlafkämmerlein
Gar sanft, ohn’ ein’ge Qual und Pein,
Ruhn bis am Jüngsten Tage!
Alsdann vom Tode erwecke mich,
Daß meine Augen sehen dich
In aller Freud’, o Gottes Sohn,
Mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhöre mich,
Ich will dich preisen ewiglich!
38. RECITATIVE
Evangelist: And after this Joseph of Arimathæa, being a
disciple of Jesus, but secretly for fear of the Jews, besought
Pilate that he might take away the body of Jesus: and Pilate
gave him leave. He came therefore, and took the body of Jesus.
And there came also Nicodemus which at the first came to
Jesus by night, and brought a mixture of myrrh and aloes, about
an hundred pound weight. Then took they the body of Jesus,
and wound it in linen clothes with the spices, as the manner of
the Jews is to bury. Now in the place where he was crucified
there was a garden; and in the garden a new sepulchre, wherein
was never man yet laid. There laid they Jesus therefore because
of the Jews‚ preparation day; for the sepulchre was nigh at
hand.
39. CHORUS
Rest well, you holy bones,
Which I no longer weep for;
Rest well and bring even me to rest.
The grave, it is intended for you
And it contains no distress.
Open the heavens to me and close hell.
Rest well…
40. CHORALE
Oh Lord, let your dearest angels
At the final end carry my soul
To the bosom of Abraham;
Let the body in its chamber
Meekly, without pain or suffering
Rest until the judgement day.
Then awaken me from death
That my eyes will see you
In all joy, oh Son of God,
My saviour and my mercy throne.
Lord Jesus Christ, listen to me,
I will praise you for all eternity.
75
Anhang (Fassung II • 1725)
17
11. ARIE (Baß, Sopran) BWV 245a
Appendix (Version II • 1725)
11. ARIA (Bass, Soprano) BWV 245a
Baß: Himmel, reiße, Welt, erbebe,
fallt in meinen Trauerton,
sehet meine Qual und Angst,
was ich, Jesu, mit dir leide!
Ja, ich zähle deine Schmerzen,
o zerschlagner Gottessohn,
ich erwähle Golgatha
vor dies schnöde Weltgebäude.
Werden auf den Kreuzeswegen
deine Dornen ausgesät,
weil ich in Zufriedenheit
mich in deine Wunden senke,
so erblick ich in dem Sterben,
wenn ein stürmend Wetter weht,
diesen Ort, dahin ich mich täglich
durch den Glauben lenke.
Sopran: Jesu, deine Passion
ist mir lauter Freude
deine Wunden, Kron und Hohn
meines Herzens Weide.
Meine Seel auf Rosen geht,
wenn ich dran gedenke;
in dem Himmel eine Stätt
mir deswegen schenke!
Bass: Heavens open, earth now tremble,
Join in my lament,
See my pain and my fear,
How I suffer with you Jesus!
Yes I count your torments,
O broken Son of God,
I prefer Golgotha
Before this base worldly edifice.
If on the paths to the cross
Your thorns were sown
Because in contentment
I sink into your wounds,
So I will gaze at my death
When the weather is stormy,
Toward this place, where I daily
Find my way through faith.
Soprano: Jesus, your passion
Is my dearest joy.
Your wounds, your crown and scorn
Are the consolation of my heart.
My soul walks on roses
When I contemplate this.
In heaven, grant me
Thus, a place.
18 13.II. ARIE (Tenor) BWV 245b
Zerschmettert mich,
ihr Felsen und ihr Hügel,
wirf Himmel deinen Strahl auf mich!
Wie freventlich, wie sündlich,
wie vermessen,
hab ich, o Jesu, dein vergessen!
Ja nähm ich gleich
den Morgenröte Flügel,
so holte mich mein
strenger Richter wieder;
ach! fallt vor ihm
in bittren Tränen nieder!
Zerschmettert…
13.II. ARIA (Tenor) BWV 245b
Crush me,
You rocks and hills.
Heaven, cast your rays upon me!
How outrageously, how sinfully,
How presumptuously
I have forgotten you, O Jesus!
Were I to fly
On the wings of the morning,
My strict judge
Would fetch me again.
Oh, fall down before him
In bitter tears.
Crush me…
76
19 19.II. ARIE (Tenor) BWV 245c
Ach windet euch nicht so,
geplagte Seelen,
bei eurer Kreuzesangst und Qual!
Könnt ihr die unermessne Zahl
der harten Geisselschläge zählen,
so zählet auch
die Menge eurer Sünden,
ihr werdet diese
größer finden!
19.II. ARIA (Tenor) BWV 245c
Oh do not contort yourself,
You tormented souls,
In your fear before the cross and pain!
As you reckon the uncountable number
Of the lashes of the whip,
Count too
The number of your sins,
And you will find it
Much larger.
MATTHÄUS-PASSION
(ST. MATTHEW PASSION), BWV 244
DISC 3 (BIS-CD-1344 A)
Erster Teil
1
1. CHOR MIT CHORAL
Chor
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
Sehet – Wen? – den Bräutigam.
Seht ihn – Wie? – als wie ein Lamm!
Sehet, – Was? – seht die Geduld,
Seht – Wohin? – auf unsre Schuld;
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!
Choral (Knabenchor)
O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfunden geduldig,
Wiewohl du warest verachtet.
All Sünd hast du getragen,
Sonst müßten wir verzagen.
Erbarm dich unser, o Jesu!
Part One
1. CHORUS WITH CHORALE
Chorus
Come, you daughters, help me to mourn,
See him – whom? – the bridegroom.
See him – how? – as a lamb!
Look – what? – look at his patience,
Look – where? – at our guilt;
Look at him who, for love and grace
Bears the wood of the cross himself!
Chorale (Children’s Choir)
O lamb of God, innocent
Slaughtered on the cross,
Ever patient,
Though you were despised.
All sin you have borne,
Otherwise we should despair.
Have mercy on us, O Jesus!
77
Salbung in Bethanien
2
2. REZITATIV
Evangelist
Da Jesus diese Rede vollendet hatte, sprach er zu seinen
Jüngern:
Jesus
Ihr wisset, daß nach zweien Tagen Ostern wird, und des
Menschen Sohn wird überantwortet werden daß er
gekreuziget werde.
(Mt. 26, 1-2)
3
3. CHORAL
Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen,
Daß man ein solch scharf Urteil hat gesprochen?
Was ist die Schuld, in was für Missetaten
Bist du geraten?
4
4a. REZITATIV
Evangelist
Da versammleten sich die Hohenpriester und
Schriftgelehrten und die Ältesten im Volk in den
Palast des Hohenpriesters, der da hieß Kaiphas, und
hielten Rat, wie sie Jesum mit Listen griffen und
töteten. Sie sprachen aber:
5
4b. CHOR
Ja nicht auf das Fest, auf daß nicht ein Aufruhr werde
im Volk.
6
4c. REZITATIV
Evangelist
Da nun Jesus war zu Bethanien, im Hause Simonis des
Aussätzigen, trat zu ihm ein Weib, die hatte ein Glas
mit köstlichem Wasser und goß es auf sein Haupt, da er
zu Tische saß. Da das seine Jünger sahen, wurden sie
unwillig und sprachen:
7
4d. CHOR
Wozu dienet dieser Unrat? Dieses Wasser hätte mögen
teuer verkauft und den Armen gegeben werden.
Anointing in Bethany
2. RECITATIVE
Evangelist
When Jesus had finished all these sayings, he said unto
His disciples:
Jesus
Ye know that after two days is the feast of the passover,
and the Son of Man is betrayed to be crucified.
(Mt. 26: 1-2)
3. CHORALE
Dearest Jesus, what crime have you committed,
That man has pronounced such a harsh judgement?
What is the fault, in what misdeed
Are you caught up?
4a. RECITATIVE
Evangelist
Then assembled together the chief priests, and the scribes, and
the elders of the people, unto the palace of the high priest, who
was called Caiaphas, and consulted that they might take Jesus
by subtilty, and kill him. But they said:
4b. CHORUS
Not on the feast day, lest there be an uproar among the people.
4c. RECITATIVE
Evangelist
Now when Jesus was in Bethany, in the house of Simon the
leper, there came unto him a woman, having an alabaster box of
very precious ointment, and poured it on his head, as he sat at
meat. But when his disciples saw it, they had indignation,
saying:
4d. CHORUS
To what purpose is this waste? For this ointment might have
been sold for much, and given to the poor.
78
8
4e. REZITATIV
Evangelist
Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen:
Jesus
Was bekümmert ihr das Weib? Sie hat ein gut Werk an
mir getan. Ihr habet allezeit Armen bei euch, mich aber
habt ihr nicht allezeit. Daß sie dies Wasser hat auf meinen
Leib gegossen, hat sie getan, daß man mich begraben
wird. Wahrlich, ich sage euch: Wo dies Evangelium
geprediget wird in der ganzen Welt, da wird man auch
sagen zu ihrem Gedächtnis, was sie getan hat.
(Mt. 26, 3-13)
9
5. REZITATIV Alt
Du lieber Heiland du,
Wenn deine Jünger töricht streiten,
Daß dieses fromme Weib
Mit Salben deinen Leib
Zum Grabe will bereiten,
So lasse mir inzwischen zu,
Von meiner Augen Tränenflüssen
Ein Wasser auf dein Haupt zu gießen!
10
6. ARIE Alt
4e. RECITATIVE
Evangelist
When Jesus understood it, he said unto them:
Jesus
Why trouble ye the woman? For she hath wrought a good work
upon me. For ye have the poor always with you, but me ye have
not always. For in that she hath poured this ointment on my
body, she did it for my burial. Verily I say unto you,
Wheresoever this Gospel shall be preached in the whole world,
there shall also this, that this woman hath done, be told for a
memorial of her.
(Mt. 26, 3-13)
5. RECITATIVE Alto
You dear Saviour,
If your disciples foolishly dispute
Because this pious woman
Wants to prepare your body
With ointment for the grave,
So grant me in the meantime
From the flowing tears of my eyes
That I may pour water onto your head.
6. ARIA Alto
Buß und Reu
Knirscht das Sündenherz entzwei,
Daß die Tropfen meiner Zähren
Angenehme Spezerei,
Treuer Jesu, dir gebären.
Da capo.
Penance and repentance
Grates the sinner’s heart asunder,
So that from my lamenting tears
Fine spices,
Dear Jesus, may be yielded up.
Da capo.
Verrat des Judas
Judas’s Betrayal
11
7. REZITATIV
Evangelist
Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas
Ischarioth, zu den Hohenpriestern und sprach:
Judas
Was wollt ihr mir geben? Ich will ihn euch verraten.
Evangelist
Und sie boten ihm dreißig Silberlinge. Und von dem
7. RECITATIVE
Evangelist
Then one of the twelve, called Judas Iscariot, went unto the
chief priests, and said:
Judas
What will ye give me, and I will deliver him unto you?
Evangelist
And they covenanted with him for thirty pieces of silver.
79
an suchte er Gelegenheit, daß er ihn verriete.
(Mt. 26, 14-16)
12
8. ARIE Sopran
Blute nur, du liebes Herz!
Ach! ein Kind, das du gezogen,
Das an deiner Brust gesogen,
Droht den Pfleger zu ermorden,
Denn es ist zur Schlange worden.
Da capo.
Abendmahl
13
9a. REZITATIV
Evangelist
Aber am ersten Tage der süßen Brot traten die Jünger
zu Jesu und sprachen zu ihm:
14
9b. CHOR
Wo willst du, daß wir dir bereiten, das Osterlamm zu
essen?
15
9c. REZITATIV
Evangelist
Er sprach:
Jesus
Gehet hin in die Stadt zu einem und sprecht zu ihm:
„Der Meister läßt dir sagen: Meine Zeit ist hier, ich will
bei dir die Ostern halten mit meinen Jüngern“.
Evangelist
Und die Jünger täten, wie ihnen Jesus befohlen hatte, und
bereiteten das Osterlamm. Und am Abend satzte er sich
zu Tische mit den Zwölfen. Und da sie aßen, sprach er:
Jesus
Wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird mich verraten.
16
9d. REZITATIV
Evangelist
Und sie wurden sehr betrübt und huben an, ein jeglicher
unter ihnen, und sagten zu ihm:
And from that time he sought opportunity to betray him.
(Mt. 26, 14-16)
8. ARIA Soprano
Bleed now, you dear heart!
O, a child that you have nurtured,
That has suckled at your breast,
Threatens to kill this carer,
For this child has become a serpent.
Da capo.
The Last Supper
9a. RECITATIVE
Evangelist
Now, the first day of the feast of unleavened bread the
disciples came to Jesus, saying unto him:
9b. CHORUS
Where willt thou that we prepare for thee to eat the
passover?
9c. RECITATIVE
Evangelist
And he said:
Jesus
Go into the city to such a man, and say unto him, ‘The Master
saith, My time is at hand; I will keep the passover at thy house
with my disciples’.
Evangelist
And the disciples did as Jesus had appointed them, and they
made ready the passover. Now when the even was come, he sat
down with the twelve. And as they did eat, he said:
Jesus
Verily I say unto you, that one of you shall betray me.
9d. RECITATIVE
Evangelist
And they were exceeding sorrowful and began every one of
them to say unto him:
80
17
9e. CHOR
Herr, bin ich’s?
(Mt. 26, 17-22)
18
10. CHORAL
Ich bin’s, ich sollte büßen,
An Händen und an Füßen
Gebunden in der Höll.
Die Geißeln und die Banden
Und was du ausgestanden,
Das hat verdienet meine Seel.
19
11. REZITATIV
Evangelist
Er antwortete und sprach:
Jesus
Der mit der Hand mit mir in die Schüssel tauchet, der wird
mich verraten. Des Menschen Sohn gehet zwar dahin, wie
von ihm geschrieben stehet; doch wehe dem Menschen,
durch welchen des Menschen Sohn verraten wird! Es wäre
ihm besser, daß darselbige Mensch noch nie geboren wäre.
Evangelist
Da antwortete Judas, der ihn verriet, und sprach:
Judas
Bin ich’s, Rabbi?
Evangelist
Er sprach zu ihm:
Jesus
Du sagest’s.
Evangelist
Da sie aber aßen, nahm Jesus das Brot, dankete und
brach’s und gab den Jüngern und sprach:
Jesus
Nehmet, esset, das ist mein Leib.
Evangelist
Und er nahm den Kelch und dankete, gab ihnen den
und sprach:
Jesus
Trinket alle daraus; das ist mein Blut des neuen
Testaments, welches vergossen wird für viele zur
Vergebung der Sünden. Ich sage euch: Ich werde von
9e. CHORUS
Lord, is it I?
(Mt. 26, 17-22)
10. CHORALE
It is I, I should atone
By hands and by feet
Bound in hell.
The scourging and the bands
And what you have undergone,
All that my soul deserved.
11. RECITATIVE
Evangelist
And he answered and said:
Jesus
He that dippeth his hand with me in the dish, the same
shall betray me. The Son of man goeth as it is written
of him; but woe unto that man by whom the Son of man
is betrayed: it had been good for that man if he had not
been born.
Evangelist
Then Judas, which betrayed Him, answered and said:
Judas
Master, is it I?
Evangelist
He said unto him:
Jesus
Thou hast said it.
Evangelist
And as they were eating, Jesus took bread, and blessed it,
and brake it, and gave it to the disciples, and said:
Jesus
Take, eat; this is my body.
Evangelist
And he took the cup, and gave thanks, and gave it to them,
saying:
Jesus
Drink ye all of it; For this is my blood of the new
testament, which is shed for many for the remission
of sins. But I say unto you, I will not drink henceforth
81
nun an nicht mehr von diesem Gewächs des Weinstocks
trinken bis an den Tag, da ich’s neu trinken werde mit
euch in meines Vaters Reich.
(Mt. 26, 23-29)
20
12. REZITATIV Sopran
Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt,
Daß Jesus von mir Abschied nimmt,
So macht mich doch sein Testament erfreut:
Sein Fleisch und Blut, o Kostbarkeit,
Vermacht er mir in meine Hände.
Wie er es auf der Welt mit denen Seinen
Nicht böse können meinen,
So liebt er sie bis an das Ende.
21
13. ARIE Sopran
Ich will dir mein Herze schenken,
Senke dich, mein Heil, hinein!
Ich will mich in dir versenken;
Ist dir gleich die Welt zu klein,
Ei, so sollst du mir allein
Mehr als Welt und Himmel sein.
Da capo.
Jesu Zagen am Ölberg
22
14. REZITATIV
Evangelist
Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten, gingen
sie hinaus an den Ölberg. Da sprach Jesus zu ihnen:
Jesus
In dieser Nacht werdet ihr euch alle ärgern an mir. Denn
es stehet geschrieben: Ich werde den Hirten schlagen, und
die Schafe der Herde werden sich zerstreuen. Wann ich
aber auferstehe, will ich vor euch hingehen in Galiläam.
(Mt. 26, 30-32)
23
15. CHORAL
Erkenne mich, mein Hüter,
Mein Hirte, nimm mich an!
Von dir, Quell aller Güter,
Ist mir viel Guts getan.
of this fruit of the vine, until that day when I drink it
new with you in my Father’s kingdom.
(Mt. 26, 23-29)
12. RECITATIVE Soprano
Although my heart is swimming in tears
Because Jesus is departing from me,
Yet his testament gladdens me:
His flesh and blood, so precious,
He bequeaths into my hands.
How he, with his own in the world,
Can not be angry
For he loves them until the end.
13. ARIA Soprano
I wish to give you my heart,
Descend, my Saviour, into it!
I wish to immerse myself in you;
Even if the world is too small for you,
O, you should be to me alone
More than earth and heaven.
Da capo.
Jesus’s Despair on the Mount of Olives
14. RECITATIVE
Evangelist
And when they had sung an hymn, they went out into
the mount of Olives. Then saith Jesus unto them:
Jesus
All ye shall be offended because of me this night: for it is
written, I will smite the shepherd, and the sheep of the flock
shall be scattered abroad. But after I am risen again, I will go
before you into Galilee.
(Mt. 26, 30-32)
15. CHORALE
Recognize me, my guardian,
My shepherd, accept me!
From you, source of all good things,
I have received much good.
82
Dein Mund hat mich gelabet
Mit Milch und süßer Kost,
Dein Geist hat mich begabet
Mit mancher Himmelslust.
24
16. REZITATIV
Evangelist
Petrus aber antwortete und sprach zu ihm:
Petrus
Wenn sie auch alle sich an dir ärgerten, so will ich doch
mich nimmermehr ärgern.
Evangelist
Jesus sprach zu ihm:
Jesus
Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hahn
krähet, wirst du mich dreimal verleugnen.
Evangelist
Petrus sprach zu ihm:
Petrus
Und wenn ich mit dir sterben müßte, so will ich dich
nicht verleugnen.
Evangelist
Desgleichen sagten auch alle Jünger.
(Mt. 26, 33-35)
25
17. CHORAL
Ich will hier bei dir stehen;
Verachte mich doch nicht!
Von dir will ich nicht gehen,
Wenn Dir dein Herze bricht.
Wenn dein Herz wird erblassen
Im letzten Todesstoß,
Alsdenn will ich dich fassen
In meinen Arm und Schoß.
26
18 REZITATIV
Evangelist
Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß
Gethsemane, und sprach zu seinen Jüngern:
Jesus
Setzet euch hie, daß ich dort hingehe und bete.
Your mouth has fed me
With milk and sweet food,
Your spirit has filled me
With much heavenly joy.
16. RECITATIVE
Evangelist
Peter answered and said unto him:
Petrus
Though all men shall be offended because of thee,
yet will I never be offended.
Evangelist
Jesus said unto him:
Jesus
Verily I say unto thee, that this night before the cock crow,
thou shalt deny me thrice.
Evangelist
Peter said unto Him:
Petrus
Though I should die with thee, yet I will not deny thee.
Evangelist
Likewise also said all the disciples.
(Mt. 26, 33-35)
17. CHORALE
I want to stand beside you;
Do not despise me!
I do not want to leave you,
When your heart breaks.
When your heart turns pale
In its final death throes,
I would embrace you
In my arms and womb.
18. RECITATIVE
Evangelist
Then cometh Jesus with them unto a place called
Gethsemane, and saith unto the disciples:
Jesus
Sit ye here, while I go and pray yonder.
83
Evangelist
Und nahm zu sich Petrum und die zween Söhne Zebedäi
und fing an zu trauern und zu zagen. Da sprach Jesus zu
ihnen:
Jesus
Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hie und
wachet mit mir.
(Mt. 26, 36-38)
27
19. REZITATIV Tenor mit Choral
Rezitativ
O Schmerz!
Hier zittert das gequälte Herz;
Wie sinkt es hin, wie bleicht sein Angesicht!
Der Richter führt ihn von Gericht.
Da ist kein Trost, kein Helfer nicht.
Er leidet alle Höllenqualen,
Er soll vor fremden Raub bezahlen.
Ach, könnte meine Liebe dir,
Mein Heil, dein Zittern und dein Zagen
Vermindern oder helfen tragen,
Wie gerne blieb ich hier!
Choral
Was ist die Ursach aller solcher Plagen?
Ach! meine Sünden haben dich geschlagen;
Ich, ach Herr Jesu, habe dies verschuldet,
Was du erduldet.
28
20. ARIE Tenor mit Chor
Solo
Ich will bei meinem Jesu wachen
Chor
So schlafen unsre Sünden ein.
Solo
Meinen Tod
Büßet seine Seelennot;
Sein Trauren machet mich voll Freuden.
Chor
Drum muß uns sein verdienstlich Leiden
Recht bitter und doch süße sein.
Evangelist
And he took with him Peter and the two sons of Zebedee,
and began to be sorrowful, and very heavy. Then saith
he unto them:
Jesus
My soul is exceedingly sorrowful, even unto death;
tarry ye here and watch with me.
(Mt. 26, 36-38)
19. RECITATIVE Tenor with Chorale
Recitative
O pain!
Here the tormented heart trembles;
How it perishes, how pale is its face!
The judge leads him to the court.
There is no comfort, no helper.
He suffers all the torments of hell,
He shall pay for another’s crime.
O my Saviour, that my love could
Reduce your trembling and pains
Or help you to bear them,
How willingly I should stay here!
Chorale
What is the reason for such torments?
O, my sins have assaulted you;
I, O Lord Jesus have caused this,
That you are suffering.
20. ARIA Tenor with Chorus
Solo
I want to watch by my Jesus.
Chorus
So our sins fall asleep.
Solo
My death
Is saved by his soul’s distress;
His sorrow fills me with joy.
Chorus
For this reason his saving sorrows
Must be both bitter and yet sweet.
84
Gebet am Ölberg
29
21. REZITATIV
Evangelist
Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht
und betete und sprach:
Jesus
Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch von mir;
doch nicht wie ich will, sondern wie du willt.
(Mt. 26, 39)
30
22. REZITATIV Baß
Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder:
Dadurch erhebt er mich und alle
Von unserm Falle
Hinauf zu Gottes Gnade wieder.
Er ist bereit,
Den Kelch, des Todes Bitterkeit
Zu trinken ,
In welchen Sünden dieser Welt
Gegossen sind und häßlich stinken,
Weil es dem lieben Gott gefällt.
31
23. ARIE Baß
Gerne will ich mich bequemen,
Kreuz und Becher anzunehmen,
Trink ich doch dem Heiland nach.
Denn sein Mund,
Der mit Milch und Honig fließet,
Hat den Grund
Und des Leidens herbe Schmach
Durch den ersten Trunk versüßet.
Da capo.
32
24. REZITATIV
Evangelist
Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafend
und sprach zu ihnen:
Jesus
Könnet ihr denn nicht eine Stunde mit mir wachen?
Wachet und betet, daß ihr nicht in Anfechtung fallet!
Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach.
Prayer on the Mount of Olives
21. RECITATIVE
Evangelist
And he went a little farther, and fell on His face and
prayed, saying:
Jesus
O my Father, if it be possible, let this cup pass from me,
yet not as I will, but as thou willt.
(Mt. 26, 39)
22. RECITATIVE Bass
The Saviour falls down before his father:
Thereby he lifts me and all men
From our fall
Up again to God’s grace.
He is prepared,
To drink the chalice
Of death’s bitterness.
Into which the sins of this world
Are poured and stink most frightfully,
For this is what pleases the dear God.
23. ARIA Bass
I would willingly
Receive the cross and cup,
For I drink as the Saviour did.
For his mouth
Which flows with milk and honey,
Has sweetened the dregs
And the bitter disgrace of the suffering
By drinking the first sip.
Da capo.
24. RECITATIVE
Evangelist
And he cometh unto the disciples, and findeth them asleep,
and saith unto Peter:
Jesus
What, could ye not watch with me one hour? Watch and
pray, that ye enter not into temptation; the spirit is indeed
willing, but the flesh is weak.
85
Evangelist
Zum andernmal ging er hin, betete und sprach:
Jesus
Mein Vater, ist’s nicht möglich, daß dieser Kelch von
mir gehe, ich trinke ihn denn, so geschehe dein Wille.
(Mt. 26, 40-42)
33
25. CHORAL
Was mein Gott will, das g’scheh allzeit,
Sein Will, der ist der beste;
Zu helfen den’n er ist bereit,
Die an ihn gläuben feste.
Er hilft aus Not, der fromme Gott,
Und züchtiget mit Maßen.
Wer Gott vertraut, fest auf ihn baut,
Den will er nicht verlassen.
34
26. REZITATIV
Evangelist
He went away again the second time, and prayed, saying:
Jesus
O my Father, if this cup may not pass away from me,
except I drink it, thy will be done.
(Mt. 26, 40-42)
25. CHORALE
What my God wishes, always happens,
His will is the very best;
He is prepared to help anyone
Who truly believes in Him.
He helps us in need, the good God,
And punishes with measure.
He who trusts in God, builds firmly on him
God will not abandon.
26. RECITATIVE
Evangelist
Und er kam und fand sie aber schlafend, und ihre Augen
waren voll Schlafs. Und er ließ sie und ging abermal hin
und betete zum drittenmal und redete dieselbigen Worte.
Da kam er zu seinen Jüngern und sprach zu ihnen:
Jesus
Ach! wollt ihr nun schlafen und ruhen? Siehe, die
Stunde ist hier, daß des Menschen Sohn in der Sünder
Hände überantwortet wird. Steht auf, lasset uns gehen;
siehe, er ist da, der mich verrät.
Evangelist
And he came and found them asleep again: for their eyes
were heavy. And he left them, and went away again, and
prayed the third time, saying the same words. Then cometh
he to his disciples, and saith unto them:
Jesus
Sleep on now, and take your rest, behold, the hour is at
hand, and the Son of Man is betrayed into the hands of
sinners. Rise, let us be going; behold, he is at hand that
doth betray me.
Gefangennahme
Arrest of Jesus
Evangelist
Und als er noch redete, siehe, da kam Judas, der Zwölfen
einer, und mit ihm eine große Schar mit Schwertern und
mit Stangen, von den Hohenpriestern und Ältesten des
Volks. Und der Verräter hatte ihnen ein Zeichen gegeben
und gesagt: „Welchen ich küssen werde, der ist’s, den
greifet!“ Und alsbald trat er zu Jesu und sprach:
Judas
Gegrüßet seist du, Rabbi!
Evangelist
Und küssete ihn. Jesus aber sprach zu ihm:
Evangelist
And while he yet spake, lo, Judas, one of the twelve,
came and with him a great multitude with swords and
staves, from the chief priests and elders of the people.
Now he that betrayed him gave them a sign, saying:
‘Whomsoever I shall kiss, that same is he, hold him fast’.
And forthwith he came to Jesus, and said:
Judas
Hail, Master;
Evangelist
And kissed Him. And Jesus said unto him:
86
Jesus
Mein Freund, warum bist du kommen?
Evangelist
Da traten sie hinzu und legten die Hände an Jesum und
griffen ihn.
(Mt. 26, 43-50)
35
27a. ARIE Duett: Sopran und Alt mit Chor 27a. ARIA Duet: Soprano and Alto with Chorus
Soli
So ist mein Jesus nun gefangen,
Mond und Licht
Ist vor Schmerzen untergangen,
Weil mein Jesus ist gefangen.
Sie führen ihn, er ist gebunden.
Chor
Laßt ihn, haltet, bindet nicht!
36
27b. CHOR
Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?
Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle,
Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle
Mit plötzlicher Wut
Den falschen Verräter, das mödrische Blut!
37
Jesus
Friend, wherefore art thou come?
Evangelist
Then came they, and laid hands on Jesus and took him.
(Mt. 26, 43-50)
28. REZITATIV
Evangelist
Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, reckete
die Hand aus und schlug des Hohenpriesters Knecht und
hieb ihm ein Ohr ab. Da sprach Jesus zu ihm:
Jesus
Stecke dein Schwert an seinen Ort; denn wer das Schwert
nimmt, der soll durchs Schwert umkommen. Oder meinest
du, daß ich nicht könnte meinen Vater bitten, daß er mir
zuschickte mehr denn zwölf Legion Engel? Wie würde
aber die Schrift erfüllet? Es muß also gehen.
Evangelist
Zu der Stund sprach Jesus zu den Scharen:
Jesus
Ihr seid ausgegangen als zu einem Mörder, mit Schwertern
und mit Stangen, mich zu fahen, bin ich doch täglich bei
euch gesessen und habe gelehret im Tempel, und ihr habt
mich nicht gegriffen. Aber das ist alles geschehen, daß
erfüllet würden die Schriften der Propheten.
Soli
So my Jesus has been captured.
Moon and light
Have given way before pain
Because my Jesus has been captured.
They are leading him, he is bound.
Chorus
Loose him, stop, do not bind him.
27b. CHORUS
Have lightnings and thunders disappeared in the clouds?
Open the fiery abyss, O hell,
Destroy, ruin, devour, wreck
With sudden anger
The false traitor, murderous blood!
28. RECITATIVE
Evangelist
And behold, one of them that were with Jesus, stretched out
his hand, and drew his sword, and struck a servant of the high
priest’s, and smote off his ear. Then said Jesus unto him:
Jesus
Put up thy sword into his place, for all they that take the
sword shall perish with the sword. Thinkest thou that I
cannot now pray to my Father, and he shall presently give
me more than twelve legions of angels? But how then shall
the scriptures be fulfilled, that thus it must be?
Evangelist
In that same hour said Jesus to the multitudes:
Jesus
Are ye come out as against a thief, with swords and staves
for to take me? I sat daily with you teaching in the temple
and ye laid no hold on me. But all this was done, that the
scriptures of the prophets might be fulfilled.
87
Evangelist
Da verließen ihn alle Jünger und flohen.
(Mt. 26, 51-56)
38
29. CHORAL
O Mensch, bewein dein Sünde groß,
Darum Christus seins Vaters Schoß
Äußert und kam auf Erden;
Von einer Jungfrau rein und zart
Für uns er hie geboren ward,
Er wollt der Mittler werden.
Den Toten er das Leben gab
und legt darbei all Krankheit ab,
Bis sich die Zeit herdrange,
Daß er für uns geopfert würd,
Trüg unsrer Sünden schwere Bürd
Wohl an dem Kreuze lange.
Evangelist
Then all the disciples forsook him, and fled.
(Mt. 26, 51-56)
29. CHORALE
O man, lament your great sins,
For which Christ left his father’s lap
And came on Earth;
From a virgin pure and delicate
For us he was born here.
He wanted to become our intercessor.
He gave life to the dead
And conquered all sickness,
Until the time should be,
That he was sacrificed for us
And carried the heavy burden of our sins
Long indeed on the cross.
DISC 4 (BIS-CD-1344 B)
Zweiter Teil
Part Two
30. ARIE Alt mit Chor
30. ARIA Alto with Chorus
Solo
Ach! nun ist mein Jesus hin!
Ist es möglich, kann ich schauen?
Ach! mein Lamm in Tigerklauen,
Ach! wo ist mein Jesus hin?
Ach! was soll ich der Seele sagen,
Wenn sie mich wird ängstlich fragen?
Ach! wo ist mein Jesus hin?
Chor
Wo ist denn dein Freund hingegangen,
O du Schönste unter den Weibern?
Wo hat sich dein Freund hingewandt?
So wollen wir mit dir ihn suchen.
Solo
O, now my Saviour is gone!
Is it possible? Can I behold?
O, my lamb in the claws of the tiger,
O, where has my Jesus gone?
O, what shall I say to my soul
When it anxiously asks me:
O, where has my Jesus gone?
Chorus
Whither has your friend gone,
O you loveliest of women?
Where has your friend turned?
We would seek him with you.
1
88
Verhör vor den Hohenpriestern
2
31. REZITATIV
Evangelist
Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten ihn zu dem
Hohenpriester Kaiphas, dahin die Schriftgelehrten und
Ältesten sich versammlet hatten. Petrus aber folgete ihm
nach von ferne bis in den Palast des Hohenpriesters und
ging hinein und satzte sich bei die Knechte, auf daß er
sähe, wo es hinaus wollte. Die Hohenpriester aber und
Ältesten und der ganze Rat suchten falsche Zeugnis
wider Jesum, auf daß sie ihn töteten, und funden keines.
(Mt. 26, 57-60a)
3
32. CHORAL
Mir hat die Welt trüglich gericht’
Mit Lügen und mit falschem G’dicht,
Viel Netz und heimlich Stricke.
Herr, nimm mein wahr in dieser G’fahr,
B’hüt mich für falschen Tücken!
4
33. REZITATIV
Evangelist
Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, fanden
sie doch keins. Zuletzt traten herzu zween falsche
Zeugen und sprachen:
Erster und zweiter Zeuge
Er hat gesagt: „Ich kann den Tempel Gottes abbrechen
und in dreien Tagen denselben bauen.“
Evangelist
Und der Hohepriester stund auf und sprach zu ihm:
Pontifex
Antwortest du nichts zu dem, was diese wider dich
zeugen?
Evangelist
Aber Jesus schwieg stille.
(Mt. 26, 60b-63a)
5
34. REZITATIV Tenor
Mein Jesus schweigt
Zu falschen Lügen stille,
Um uns damit zu zeigen,
Interrogation by the Chief Priests
31. RECITATIVE
Evangelist
And they that had laid hold on Jesus led him away to
Caiaphas, the high priest, where the scribes and the
elders were assembled. But Peter followed him afar off
unto the high priest’s palace, and went in, and sat
with the servants to see the end. Now the chief priests
and elders and all the council, sought false witness
against Jesus, to put him to death; but found none.
(Mt. 26, 57-60a)
32. CHORALE
The world has judged me treacherously
With lies and with falsehoods,
Many snares and secret traps.
Lord, be my defence against these dangers
Preserve me from false malice.
33. RECITATIVE
Evangelist
Yea, though many false witnesses came, yet found they none.
At the last came two false witnesses, and said:
First and Second Witnesses
This fellow said, I am able to destroy the temple of God,
and to build it in three days.
Evangelist
And the high priest arose, and said unto him:
High Priest
Answerest thou nothing? What is it which these witness
against thee?
Evangelist
But Jesus held his peace.
(Mt. 26, 60b-63a)
34. RECITATIVE Tenor
My Jesus is silent,
Calm in the face of falsehoods,
In order to show us
89
Daß sein Erbarmens voller Wille
Vor uns zum Leiden sei geneigt,
Und daß wir in dergleichen Pein
Ihm sollen ähnlich sein
Und in Verfolgung stille schweigen.
6
35. ARIE Tenor
Geduld!
Wenn mich falsche Zungen stechen.
Leid ich wider meine Schuld
Schimpf und Spott,
Ei, so mag der liebe Gott
Meines Herzens Unschuld rächen.
7
36a. REZITATIV
Evangelist
Und der Hohepriester antwortete und sprach zu ihm:
Pontifex
Ich beschwöre dich bei dem lebendigen Gott, daß du
uns sagest, ob du seiest Christus, der Sohn Gottes?
Evangelist
Jesus sprach zu ihm:
Jesus
Du sagest’s. Doch sage ich euch: Von nun an wird’s
geschehen, daß ihr sehen werdet des Menschen Sohn
sitzen zur Rechten der Kraft und kommen in den
Wolken des Himmels.
Evangelist
Da zerriß der Hohepriester seine Kleider und sprach:
Pontifex
Er hat Gott gelästert; was dürfen wir weiter Zeugnis?
Siehe, itzt habt ihr seine Gotteslästerung gehöret.
Was dünket euch?
Evangelist
Sie antworteten und sprachen:
That the true intent of his mercy
Is in suffering before us,
And that we in the same pain
Should be like him
And, in persecution, be silent.
35. ARIA Tenor
Patience!
When false tongues strike me.
As I endure my guilt,
Insult and mockery,
O, that God might
Avenge my innocent heart.
36a. RECITATIVE
Evangelist
And the high priest answered and said unto him:
High Priest
I adjure thee by the living God, that thou tell us
whether thou be the Christ, the Son of God.
Evangelist
Jesus saith unto him:
Jesus
Thou hast said: nevertheless I say unto you, Hereafter
shall ye see the Son of man sitting on the right hand of
power, and coming in the clouds of heaven.
Evangelist
Then the high priest rent his clothes, saying,
High Priest
He hath spoken blasphemy; what further need have we of
witnesses? Behold, now ye have heard his blasphemy.
What think ye?
Evangelist
They answered and said:
36b. CHOR
36b. CHORUS
Er ist des Todes schuldig!
He is guilty of death!
8
9
36c. REZITATIV
36c. RECITATIVE
Evangelist
Evangelist
Da speieten sie aus in sein Angesicht und schlugen ihn mit
Then did they spit in his face, and buffeted him, and
Fäusten. Etliche aber schlugen ihn ins Angesicht und sprachen: others smote him with the palms of their hands, saying:
90
10
36d. CHOR
Weissage uns, Christe, wer ist’s, der dich schlug?
(Mt. 26, 63b-68)
11
37. CHORAL
Wer hat dich so geschlagen,
Mein Heil, und dich mit Plagen
So übel zugericht’?
Du bist ja nicht ein Sünder
Wie wir und unsre Kinder;
Von Missetaten weißt du nicht.
Petri Verleugnung
12
38a. REZITATIV
Evangelist
Petrus aber saß draußen im Palast; und es trat zu ihm
eine Magd und sprach:
Erste Magd
Und du warest auch mit dem Jesu aus Galiäa.
Evangelist
Er leugnete aber vor ihnen allen und sprach:
Petrus
Ich weiß nicht, was du sagest.
Evangelist
Als er aber zu Tür hinausging, sahe ihn eine andere
und sprach zu denen, die da waren:
Zweite Magd
Dieser war auch mit dem Jesu von Nazareth.
Evangelist
Und er leugnete abermal und schwur dazu:
Petrus
Ich kenne des Menschen nicht.
Evangelist
Und über eine kleine Weile traten hinzu, die da
stunden, und sprachen zu Petro:
13
38b. CHOR
Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine
Sprache verrät dich.
36d. CHORUS
Prophesy unto us, thou Christ, Who is he that smote thee?
(Mt. 26, 63b-68)
37. CHORALE
Who has beaten you thus,
My Saviour, and tormented you
So evilly with torments?
For you are not a sinner
As we and our children are;
You know nothing of misdeeds.
Peter’s Denial
38a. RECITATIVE
Evangelist
Now Peter sat without in the palace, and a damsel came
unto him, saying:
First Maid
Thou also wast with Jesus of Galilee.
Evangelist
But he denied before them all, saying,
Peter
I know not what thou sayest.
Evangelist
And when he was gone out into the porch, another maid
saw him and said unto them that were there:
Second Maid
This fellow was also with Jesus of Nazareth.
Evangelist
And again he denied with an oath:
Peter
I do not know the man.
Evangelist
And after a while came unto him they that stood by,
and said to Peter,
38b. CHORUS
Surely thou also art one of them, for thy speech
betrayeth thee.
91
14
38c. REZITATIV
Evangelist
Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören
Petrus
Ich kenne des Menschen nicht.
Evangelist
Und alsbald krähete der Hahn. Da dachte Petrus an die
Worte Jesu, da er zu ihm sagte: „Ehe der Hahn krähen
wird, wirst du mich dreimal verleugnen“. Und ging
heraus und weinete bitterlich.
(Mt. 26, 69-75)
15
39. ARIE Alt
Erbarme dich,
Mein Gott, um meiner Zähren willen!
Schaue hier,
Herz und Auge weint vor dir
Bitterlich.
16
40 CHORAL
Bin ich gleich von dir gewichen,
Stell ich mich doch wieder ein;
Hat uns doch dein Sohn verglichen
Durch sein Angst und Todespein.
Ich verleugne nicht die Schuld;
Aber deine Gnad und Huld
Ist viel größer als die Sünde,
Die ich stets in mir befinde.
Judas im Tempel
17
41a. REZITATIV
Evangelist
Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und die Ältesten
des Volks einen Rat über Jesum, daß sie ihn töteten. Und
bunden ihn, führeten ihn hin und überantworteten ihn dem
Landpfleger Pontio Pilato. Da das sahe Judas, der ihn verraten
hatte, daß der verdammt war zum Tode, gereuete es ihn und
brachte herwieder die dreißig Silberlinge den Hohenpriestern
und Ältesten und sprach:
38c. RECITATIVE
Evangelist
Then began he to curse and to swear, saying:
Peter
I know not the man.
Evangelist
And immediately the cock crew. And Peter remembered
the word of Jesus, which said unto him, Before the cock
crow, thou shallt deny me thrice. And he went out, and
wept bitterly.
(Mt. 26, 69-75)
39. ARIA Alto
Have mercy,
My God, for the sake of my tears!
Look upon me,
Heart and eyes weep for you
Bitterly.
40. CHORALE
If I have turned away from you,
May I yet return again.
For your son has redeemed us
Through his agony and painful death.
I do not deny my guilt;
But your mercy and your grace
Are much greater than the sins
That are constantly within me.
Judas in the Temple
41a. RECITATIVE
Evangelist
When the morning was come, all the chief priests and
elders of the people took counsel against Jesus to put him
to death: And when they had bound him, they led him
away, and delivered him to Pontius Pilate the governor.
Then Judas, which had betrayed him, when he saw that he
was condemned, repented himself, and brought again the
thirty pieces of silver to the chief priests and elders, saying:
92
Judas
Ich habe übel getan, daß ich unschuldig Blut verraten habe.
Evangelist
Sie sprachen:
18
41b. CHOR
Was gehet uns das an? Da siehe du zu!
19
41c. REZITATIV
Evangelist
Und er warf die Silberlinge in den Tempel, hub sich davon,
ging hin und erhängete sich selbst. Aber die Hohenpriester
nahmen die Silberlinge und sprachen:
Pontifices
Es taugt nicht, daß wir sie in den Gotteskasten legen, denn
es ist Blutgeld.
(Mt. 27, 1-6)
20
42. ARIE Baß
Gebt mir meinen Jesum wieder!
Seht, das Geld, den Mörderlohn,
Wirft euch der verlorne Sohn
Zu den Füßen nieder!
Jesus vor Pilatus
21
43. REZITATIV
Evangelist
Sie hielten aber einen Rat und kauften einen Töpfersacker
darum zum Begräbnis der Pilger. Daher ist derselbige Acker
genennet der Blutacker bis auf den heutigen Tag. Da ist
erfüllet, das gesagt ist durch den Propheten Jeremias, da er
spricht: „Sie haben genommen dreißig Silberlinge, damit
bezahlet ward der Verkaufte, welchen sie kauften von den
Kindern Israel, und haben sie gegeben um einen Töpfersacker,
als mir der Herr befohlen hat. „Jesus aber stund vor dem
Landpfleger; und der Landpfleger fragte ihn und sprach:
Pilatus
Bist du der Jüden König?
Evangelist
Jesus aber sprach zu ihm:
Judas
I have sinned in that I have betrayed the innocent blood.
Evangelist
And they said,
41b. CHORUS
What is that to us? See thou to that.
41c. RECITATIVE
Evangelist
And he cast down the pieces of silver in the temple, and
departed, and went and hanged himself. And the chief
priests took the silver pieces, and said:
Chief Priests
It is not lawful for us to put them into the treasury,
because it is the price of blood.
(Mt. 27, 1-6)
42. ARIA Bass
Give me back my Jesus!
See the money, the murderer’s fee.
The lost son casts the money
Down at your feet!
Jesus before Pilate
43. RECITATIVE
Evangelist
And they took counsel together, and brought with them
the potter’s field, to bury strangers in. Wherefore that
field was called the field of blood until this day. Then was
fulfilled that which was spoken by Jeremy the prophet
saying, And they took the thirty pieces of silver, the price
of him that was valued, and gave them for the potter’s
field, as the Lord appointed me. And Jesus stood before
the governor, and the governor asked him, saying:
Pilate
Art thou the King of the Jews?
Evangelist
And Jesus said unto him:
93
Jesus
Du sagest’s.
Evangelist
Und da er verklagt ward von den Hohenpriestern und
Ältesten, antwortete er nichts. Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus
Hörest du nicht, wie hart sie dich verklagen?
Evangelist
Und er antwortete ihm nicht auf ein Wort, also, daß sich
auch der Landpfleger sehr verwunderte.
(Mt. 27, 7-14)
22
44. CHORAL
Befiehl du deine Wege
Und was dein Herze kränkt
Der allertreusten Pflege
Des, der den Himmel lenkt.
Der Wolken, Luft und Winden
Gibt Wege, Lauf und Bahn,
Der wird auch Wege finden,
Da dein Fuß gehen kann.
23
45a. REZITATIV
Evangelist
Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit, dem
Volk einen Gefangenen loszugeben, welchen sie wollten.
Er hatte aber zu der Zeit einen Gefangenen, einen
sonderlichen vor andern, der hieß Barrabas. Und da
sie versammlet waren, sprach Pilatus zu ihnen:
Pilatus
Welchen wollet ihr, daß ich euch losgebe? Barrabam
oder Jesum, von dem gesaget wird, er sei Christus?
Evangelist
Denn er wußte wohl, daß sie ihn aus Neid überantwortet
hatten. Und da er auf dem Richtstuhl saß, schickete sein
Weib zu ihm und ließ ihm sagen:
Pilati Weib
Habe du nichts zu schaffen mit diesem Gerechten; ich
habe heute viel erlitten im Traum von seinetwegen!
Evangelist
Aber die Hohenpriester und die Ältesten überredeten
das Volk, daß sie um Barrabas bitten sollten und Jesum
Jesus
Thou sayest.
Evangelist
And when he was accused of the chief priests and elders,
he answered nothing. Then said Pilate unto Him:
Pilate
Hearest Thou not how many things they witness against thee?
Evangelist
And he answered him never a word, insomuch that the
governor marvelled greatly.
(Mt. 27, 7-14)
44. CHORALE
Confide your way
And all that sickens your heart
To the most faithful carer
He who rules the heavens.
The clouds, air and wind
He determines their paths,
He can also find the path
For your feet to wander.
45a. RECITATIVE
Evangelist
Now at that feast the governor was wont to release unto
the people a prisoner, whom they would. And they had
then a notable prisoner, called Barabbas. Therefore when
they were gathered together, Pilate said unto them:
Pilate
Whom will ye that I release unto you? Barabbas, or Jesus
which is called Christ?
Evangelist
For he knew that for envy they had delivered him. When
he was set down on the judgement seat, his wife sent unto
him, saying:
Pilate’s Wife
Have thou nothing to do with that just man; for I have
suffered many things this day in a dream because of him.
Evangelist
But the chief priests and elders persuaded the multitude
that they should ask Barabbas and destroy Jesus. The
94
umbrächten. Da antwortete nun der Landpfleger und
sprach zu ihnen:
Pilatus
Welchen wollt ihr unter diesen zweien, den ich euch soll
losgeben?
Evangelist
Sie sprachen:
Chor
Barrabam!
Evangelist
Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus
Was soll ich denn machen mit Jesu, von dem gesagt wird,
er sei Christus?
Evangelist
Sie sprachen alle:
24
45b. CHOR
Laß ihn kreuzigen!
(Mt. 27, 15-22)
25
46. CHORAL
Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
Der gute Hirte leidet für die Schafe,
Die Schuld bezahlt der Herre, der Gerechte,
Für seine Knechte.
26
47. REZITATIV
Evangelist
Der Landpfleger sagte:
Pilatus
Was hat er denn Übels getan?
(Mt. 27, 23a)
27
48. REZITATIV Sopran
Er hat uns allen wohlgetan,
Den Blinden gab er das Gesicht,
Die Lahmen macht er gehend,
Er sagt uns seines Vaters Wort,
Er trieb die Teufel fort,
Betrübte hat er aufgericht’,
Er nahm die Sünder auf und an.
Sonst hat mein Jesus nichts getan.
governor answered and said unto them:
Pilate
Whether of the twain will ye that I release unto you?
Evangelist
They said:
Chorus
Barabbas!
Evangelist
Pilate said unto them:
Pilate
What shall I do then with Jesus which is called Christ?
Evangelist
They all said unto him:
45b. CHORUS
Let him be crucified.
(Mt. 27, 15-22)
46. CHORALE
How singular is this chastisement!
The good shepherd is suffering for the sheep,
The debt is paid by the Lord, the judge,
For his servants.
47. RECITATIVE
Evangelist
And the governor said:
Pilate
Why, what evil hath he done?
(Mt. 27, 23a)
48. RECITATIVE Soprano
He has done well for all of us,
He has given sight to the blind,
He has made the lame walk,
He has told us the word of his father,
He has driven out demons,
He has raised up the afflicted,
He has taken with him the sinners.
Nothing but this has Jesus done.
95
28
49. ARIE Sopran
Aus Liebe,
Aus Liebe will mein Heiland sterben,
Von einer Sünde weiß er nichts.
Daß das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe.
29
50a. REZITATIV
Evangelist
Sie schrieen aber noch mehr und sprachen:
30
50b. CHOR
Laß ihn kreuzigen!
31
50c. REZITATIV
Evangelist
Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete, sondern
daß ein viel größer Getümmel ward, nahm er Wasser
und wusch die Hände vor dem Volk und sprach:
Pilatus
Ich bin unschuldig an dem Blut dieses Gerechten, sehet
ihr zu.
Evangelist
Da antwortete das ganze Volk und sprach:
32
50d. CHOR
Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.
33
50e. REZITATIV
Evangelist
Da gab er ihnen Barrabam los; aber Jesum ließ er geißeln
und überantwortete ihn, daß er gekreuziget würde.
(Mt. 27, 23b-26)
Jesu Geißelung
34
51. REZITATIV Alt
Erbarm es Gott!
Hier steht der Heiland angebunden.
O Geißelung, o Schläg, o Wunden!
Ihr Henker, haltet ein!
49. ARIA Soprano
For love,
For love my saviour would die,
Of sin he knows nothing.
So that eternal ruin
And the punishment of the court
Do not remain upon my soul.
50a. RECITATIVE
Evangelist
But they cried out the more, saying:
50b. CHORUS
Let him be crucified.
50c. RECITATIVE
Evangelist
When Pilate saw that he could prevail nothing, but that
rather a tumult was made, he took water, and washed his
hands before the multitude, saying:
Pilate
I am innocent of the blood of this just person: see ye to it.
Evangelist
Then answered all the people, and said:
50d. CHORUS
His blood be on us and our children.
50e. RECITATIVE
Evangelist
Then released he Barabbas unto them, and when he had
scourged Jesus, he delivered him to be crucified.
(Mt. 27, 23b-26)
Scourging of Jesus
51. RECITATIVE Alto
Have mercy on us God!
Here stands the Saviour bound.
O scourging, O blows, O wounds!
You executioners, stop!
96
Erweichet euch
Der Seelen Schmerz,
Der Anblick solchen Jammers nicht?
Ach ja! ihr habt ein Herz,
Das muß der Martersäule gleich
Und noch viel härter sein.
Erbarmt euch, haltet ein!
35
52. ARIE Alt
Können Tränen meiner Wangen
Nichts erlangen,
Oh, so nehmt mein Herz hinein!
Aber laßt es bei den Fluten,
Wenn die Wunden milde bluten,
Auch die Opferschale sein!
Da capo.
36
53a. REZITATIV
Evangelist
Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum
zu sich in das Richthaus und sammleten über ihn die
ganze Schar und zogen ihn aus und legeten ihm einen
Purpurmantel an und flochten eine dornene Krone und
satzten sie auf sein Haupt und ein Rohr in seine rechte
Hand und beugeten die Knie vor ihm und spotteten ihn
und sprachen:
37
53b. CHOR
Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
38
53c. REZITATIV
Evangelist
Und speieten ihn an und nahmen das Rohr und schlugen
damit sein Haupt.
(Mt. 27, 27-30)
39
54. CHORAL
O Haupt voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn,
O Haupt, zu Spott gebunden
Mit einer Dornenkron,
O Haupt, sonst schön gezieret
Mit höchster Ehr und Zier,
Does not the view of such suffering,
The pain of the soul
Soften you?
O yes, you have a heart
That is like the torture post
And is yet still harder.
Have mercy, stop.
52. ARIA Alto
If my tears and plaints
Cannot move you,
O, then take my heart!
But let it at the flood,
When the wounds gently bleed,
Be the chalice.
Da capo.
53a. RECITATIVE
Evangelist
Then the soldiers of the governor took Jesus into the
common hall, and gathered unto him the whole band of
soldiers, and stripped him, and put on him a scarlet robe.
And when they had platted a crown of thorns, they put it
upon his head, and a reed in his right hand, and they
bowed the knee before him, and mocked him, saying:
53b. CHORUS
Hail, King of the Jews.
53c. RECITATIVE
Evangelist
And they spit upon him, and took the reed, and smote him
on the head.
(Mt. 27, 27-30)
54. CHORALE
O bleeding and wounded head,
Full of pain and scorn.
O head, bound to be mocked
With a crown of thorns,
O head that has been decorated
With highest honour and ornament
97
Jetzt aber hoch schimpfieret,
Gegrüßet seist du mir!
But is now sorely abused,
I salute you!
Du edles Angesichte,
Dafür sonst schrickt und scheut
Das große Weltgewichte,
Wie bist du so bespeit;
Wie bist du so erbleichet!
Wer hat dein Augenlicht,
Dem sonst kein Licht nicht gleichet,
So schändlich zugericht’?
You noble face,
Before which the entire world
Is awed and draws back,
How spat upon you are;
How pale you have become!
Who has so wickedly damaged
The light of your eyes
Which is like no other light?
DISC 5 (BIS-CD-1344 C)
Simon von Kyrene
1 55. REZITATIV
Simon of Cyrene
55. RECITATIVE
Evangelist
Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den Mantel
aus und zogen ihm seine Kleider an und führeten ihn hin,
daß sie ihn kreuzigten. Und indem sie hinausgingen, funden
sie einen Menschen von Kyrene mit Namen Simon; den
zwungen sie, daß er ihm sein Kreutz trug.
(Mt. 27, 31-32)
Evangelist
And after that they had mocked him, they took the robe
off from him, and put his own raiment on him, and led
him away to crucify him. And as they came out, they
found a man of Cyrene, Simon by name: him they
compelled to bear his cross.
(Mt. 27, 31-32)
2
56. REZITATIV Baß
Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut
Zum Kreuz gezwungen sein;
Je mehr es unsrer Seele gut,
Je herber geht es ein.
3
57. ARIE Baß
56. RECITATIVE Bass
Yes, verily will flesh and blood
Be constrained upon the cross;
Our souls are the more raised up,
The more bitter its experience.
57. ARIA Bass
Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen,
Mein Jesu, gib es immer her!
Wird mir mein Leiden einst zu schwer,
So hilfst du mir es selber tragen.
Come, sweet cross, I would say,
My Jesus, give it to me!
Should my suffering become too heavy,
You will help me to bear it yourself.
Kreuzigung
4 58a. REZITATIV
The Crucifixion
58a. RECITATIVE
Evangelist
Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha, das ist
verdeutschet Schädelstätt, gaben sie ihm Essig zu trinken mit
Evangelist
And when they were come unto a place called Golgotha,
that is to say, a place of a skull, they gave him vinegar to
98
Gallen vermischet; und da er’s schmeckete, wollte er’s nicht
trinken. Da sie ihn aber gekreuziget hatten, teilten sie seine
Kleider und wurfen das Los darum, auf daß erfüllet würde,
das gesagt ist durch den Propheten: „Sie haben meine Kleider
unter sich geteilet, und über mein Gewand haben sie das Los
geworfen.“ Und sie saßen allda und hüteten sein. Und oben
zu seinen Häupten hefteten sie die Ursach seines Todes
beschrieben, nämlich: „Dies ist Jesus, der Jüden König.“ Und
da wurden zween Mörder mit ihm gekreuziget, einer zur
Rechten und einer zur Linken. Die aber vorübergingen,
lästerten ihn und schüttelten ihre Köpfe und sprachen:
5
58b. CHOR
Der du den Tempel Gottes zerbrichst und bauest ihn in
dreien Tagen, hilf dir selber! Bist du Gottes Sohn, so
steig herab vom Kreuz!
6
58c. REZITATIV
Evangelist
Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein samt
den Schriftgelehrten und Ältesten und sprachen:
7
58d. CHOR
Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen.
Ist er der König Israel, so steige er nun vom Kreuz, so
wollen wir ihm glauben. Er hat Gott vertrauet; der erlöse
ihn nun, lüstet’s ihn; denn er hat gesagt: Ich bin Gottes Sohn.
8
58e. REZITATIV
Evangelist
Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, die mit ihm
gekreuziget waren.
(Mt. 27, 33-44)
9
59. REZITATIV Alt
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
Der Herr der Herrlichkeit muß schimpflich hier verderben,
Der Segen und das Heil der Welt
Wird als ein Fluch ans Kreuz gestellt.
Der Schöpfer Himmels und der Erden
Soll Erd und Luft entzogen werden.
Die Unschuld muß hier schuldig sterben,
Das gehet meiner Seele nah;
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
drink mingled with gall. And when he had tasted it, he
would not drink. And they crucified him, and parted his
garments, casting lots: that it might be fulfilled which was
spoken by the prophet, They parted my garments among
them, and upon my vesture did they cast lots. And sitting
down, they watched him there. And they set up over his
head his accusation saying, THIS IS JESUS THE KING
OF THE JEWS. Then were there two thieves crucified
with him, one on the right hand, and another on the left.
And they that passed by reviled Him, wagging their
heads, and saying:
58b. CHORUS
Thou that destroyest the temple of God, and buildest it in
three days, save thyself, if thou be the Son of God, come
down from the cross.
58c. RECITATIVE
Evangelist
Likewise also the chief priests mocking him, with the
scribes and elders, said:
58d. CHORUS
He saved others, himself he cannot save. If he be the King
of Israel, let him now come down from the cross, and we
will believe him. He trusted in God, let him deliver him now,
if he will have him, for he hath said, I am the Son of God.
58e. RECITATIVE
Evangelist
The thieves also which were crucified with him cast the
same in his teeth.
(Mt. 27, 33-44)
59. RECITATIVE Alto
O Golgatha, unholy Golgotha!
The Lord of glory had to die infamously there.
The grace and the salvation of the world
Will be crucified as a condemned man.
The creator of heaven and earth
Must withdraw from the earth and the air.
Innocence must die in guilt here.
This touches my soul.
O Golgatha, unholy Golgotha!
99
10
60. ARIE Alt mit Chor
Sehet, Jesus hat die Hand,
Uns zu fassen, ausgespannt.
Kommt – Wohin? – in Jesu Armen
Sucht Erlösung, nehmt Erbarmen,
Suchet! – Wo? – in Jesu Armen.
Lebet, sterbet, ruhet hier,
Ihr verlass’nen Küchlein ihr,
Bleibet – Wo? – in Jesu Armen.
11
61a. REZITATIV
Evangelist
Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über
das ganze Land, bis zu der neunten Stunde. Und um die
neunte Stunde schriee Jesus laut und sprach:
Jesus
Eli, Eli, lama asabthani?
Evangelist
Das ist: „Mein Gott, warum hast du mich verlassen?“
Etliche aber, die da stunden, da sie das höreten, sprachen sie:
12
61b. CHOR
Der rufet dem Elias!
13
61c. REZITATIV
Evangelist
Und bald lief einer unter ihnen, nahm eine Schwamm und
füllete ihn mit Essig und steckete ihn auf ein Rohr und
tränket ihn. Die andern aber sprachen:
14
61d. CHOR
Halt! laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe?
15
61e. REZITATIV
Evangelist
Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.
(Mt. 27, 45-50)
16
62. CHORAL
Wenn ich einmal soll scheiden,
So scheide nicht von mir,
Wenn ich den Tod soll leiden,
60. ARIA Alto with Chorus
Look, Jesus has his hand
Stretched out to grasp us.
Come – whither? – into the arms of Jesus.
Seek salvation, accept forgiveness.
Seek – where? – in the arms of Jesus.
Live, die, find peace here,
You abandoned chick.
Stay – where – in the arms of Jesus.
61a. RECITATIVE
Evangelist
Now from the sixth hour there was darkness over all the
land unto the ninth hour. And about the ninth hour Jesus
cried with a loud voice, saying:
Jesus
Eli, Eli, lama sabachtani?
Evangelist
That is to say, My God, my God, why hast thou forsaken me?
Some of them that stood there, when they heard that, said:
61b. CHORUS
This man calleth for Elias.
61c. RECITATIVE
Evangelist
And straightway one of them ran, and took a spunge, and
filled it with vinegar, and put it on a reed, and gave him to
drink. The rest said:
61d. CHORUS
Let be, let us see whether Elias will come to save him.
61e. RECITATIVE
Evangelist
Jesus, when he had cried again with a loud voice, yielded
up the ghost.
(Mt. 27, 45-50)
62. CHORALE
When I shall once depart,
Do not depart from me,
When I shall suffer death,
100
So tritt du denn herfür!
Wenn mir am allerbängsten
Wird um das Herze sein.
So reiß mich aus den Ängsten
Kraft deiner Angst und Pein!
17
63a. REZITATIV
Evangelist
Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück
von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete, und die
Felsen zerrissen, und die Gräber täten sich auf, und stunden
auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen, und gingen
aus den Gräbern nach seiner Auferstehung und kamen in die
heilige Stadt und erschienen vielen. Aber der Hauptmann und
die bei ihm waren und bewahreten Jesum, da sie sahen das
Erdbeben und was da geschah, erschraken sie sehr und
sprachen:
18
63b. CHOR
Precede me on the way!
When the greatest distress
Will assail my heart.
Catch me from my fears
In the power of your anguish and pain.
63a. RECITATIVE
Evangelist
And behold, the veil of the temple was rent in twain, from
the top to the bottom, and the earth did quake, and the rocks
rent. And the graves were opened, and many bodies of the
saints which slept arose, and came out of the graves after
his resurrection, and went into the holy city, and appeared
unto many. Now when the centurion, and they that were
with him, watching Jesus, saw the earthquake, and those
things that were done, they feared greatly, saying:
63b. CHORUS
Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.
Truly this was the Son of God.
Kreuzabnahme
Descent from the Cross
19
63c. REZITATIV
Evangelist
Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen, die da
waren nachgefolget aus Galiläa und hatten ihm gedienet,
unter welchen war Maria Magdalena und Maria, die Mutter
Jakobi und Joses, und die Mutter der Kinder Zebedäi.
Am Abend kam ein reicher Mann von Arimathia, der hieß
Joseph, welcher auch ein Jünger Jesu war, der ging zu Pilato
und bat ihn um den Leichnam Jesu. Da befahl Pilatus, man
sollte ihm ihn geben.
(Mt. 27, 51-58)
20
64. REZITATIV Baß
Am Abend, da es kühle war,
Ward Adams Fallen offenbar;
Am Abend drücket ihn der Heiland nieder.
Am Abend kam die Taube wieder
Und trug ein Ölblatt in dem Munde.
O schöne Zeit! O Abendstunde!
63c. RECITATIVE
Evangelist
And many women were there (beholding afar off) which
followed Jesus from Galilee, ministering unto him. Among
which was Mary Magdalene, and Mary the mother of
James and Joses, and the mother of Zebedee’s children.
When the even was come, there came a rich man of
Arimathæa, named Joseph, who also himself was Jesus’
disciple: He went to Pilate, and begged the body of Jesus.
Then Pilate commanded the body to be delivered.
(Mt. 27, 51-58)
64. RECITATIVE Bass
In the evening when it was cool,
The fall of Adam was revealed;
At evening too, the Saviour pressed him down.
At evening the dove returned
Bearing an olive leaf in its mouth.
O lovely time! O evening hour!
101
Der Friedensschluß ist nun mit Gott gemacht,
Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht.
Sein Leichnam kömmt zur Ruh.
Ach! liebe Seele, bitte du,
Geh, lasse dir den toten Jesum schenken,
O heilsames, o köstlichs Angedenken!
21
65. ARIE Baß
The peace is now concluded with God.
For Jesus has endured his cross.
His corpse is at rest,
O dear soul, please
Go, that you may be given the dead Jesus
O salvific and precious memory!
65. ARIA Bass
Mache dich, mein Herze, rein,
Ich will Jesum selbst begraben,
Denn er soll nunmehr in mir
Für und für
Seine süße Ruhe haben.
Welt, geh aus, laß Jesum ein!
Da capo.
Clean yourself, my heart,
I want to bury Jesus myself.
May he henceforth
Find his peace in me
For ever and ever.
World withdraw, let Jesus in.
Da capo.
Grablegung
22 66a. REZITATIV
Burial
66a. RECITATIVE
Evangelist
Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein rein
Leinwand und legte ihn in sein eigen neu Grab, welches
er hatte lassen in einen Fels hauen, und wälzete einen
großen Stein vor die Tür des Grabes und ging davon. Es
war aber allda Maria Magdalena und die andere Maria,
die satzten sich gegen das Grab, Des andern Tages, der
da folget nach dem Rüsttage, kamen die Hohenpriester
und Pharisäer sämtlich zu Pilato und sprachen:
Evangelist
And when Joseph had taken the body, he wrapped it in a
clean linen cloth, and laid it in his own new tomb, which
he had hewn out in the rock; and he rolled a great stone to
the door of the sepulchre, and departed. And there was
Mary Magdalene, and the other Mary, sitting over against
the sepulchre. Now the next day that followed the day of
preparation, the chief priests and Pharisees came together
unto Pilate, saying:
23
66b. CHOR
Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach, da er
noch lebete: „Ich will nach dreien Tagen wieder auferstehen.“
Darum befiehl, daß man das Grab verwahre bis an den
dritten Tag, auf daß nicht seine Jünger kommen und stehlen
ihn und sagen zu dem Volk: Er ist auferstanden von den
Toten, und werde der letzte Betrug ärger denn der erste!
24
66c. REZITATIV
Evangelist
Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus
Da habt ihr die Hüter, gehet hin und verwahret’s wie
ihr’s wisset!
66b. CHORUS
Sir, we remember that the deceiver said, while he was yet
alive, After three days I will rise again. Command
therefore that the sepulchre be made sure, until the third
day, lest his disciples come by night and steal him away,
and say unto the people, he is risen from the dead: so the
last error shall be worse than the first.
66c. RECITATIVE
Evangelist
Pilate said unto them,
Pilate
Ye have a watch, go your way, make it as sure as ye can.
102
Evangelist
Sie gingen hin und verwahreten das Grab mit Hütern
und versiegelten den Stein.
(Mt. 27, 59-66)
25
67. REZITATIV Soli mit Chor
Baß
Nun ist der Herr zu Ruh gebracht.
Chor
Mein Jesu, gute Nacht!
Tenor
Die Müh ist aus, die unsre Sünden ihm gemacht.
Chor
Mein Jesu, gute Nacht!
Alt
O selige Gebeine,
Seht, wie ich euch mit Buß und Reu beweine,
Daß euch mein Fall in solche Not gebracht!
Chor
Mein Jesu, gute Nacht!
Sopran
Habt lebenslang
Vor euer Leiden tausend Dank,
Daß ihr mein Seelenheil so wert geacht’.
Chor
Mein Jesu, gute Nacht!
26
68. CHOR
Wir setzen uns mit Tränen nieder
Und rufen dir im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh!
Ruht, ihr ausgesognen Glieder!
Euer Grab und Leichenstein
Soll dem ängstlichen Gewissen
Ein bequemes Ruhekissen
Und der Seelen Ruhstatt sein.
Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein.
Da capo.
Evangelist
So they went, and made the sepulchre sure, sealing the
stone, and setting a watch.
(Mt. 27, 59-66)
67. RECITATIVE Soli with Chorus
Bass
Now the Lord is laid to rest.
Chorus
My Jesus, good night!
Tenor
The pains are past, that our sins have caused Him.
Chorus
My Jesus, good night!
Alto
O holy bones,
See how I weep for you with penitence and repentance,
That I too have caused such suffering!
Chorus
My Jesus, good night!
Soprano
For all your life
Have a thousand thanks for your suffering
That you have regarded the state of my soul.
Chorus
My Jesus, good night!
68. CHORUS
We sit down in tears
And call to you in the grave:
Calm peace, peaceful calm!
Rest, you exhausted bones!
Your grave and sepulchre
May for the tormented soul
Be a soft pillow
And may the soul be at peace.
Contented the eyes have fallen asleep.
Da capo.
103