J. S. Bach Johannes-Passion Matthäus-Passion Bach

J. S. Bach
Johannes-Passion
Matthäus-Passion
Bach Collegium Japan
Masaaki Suzuki
2
BACH, Johann Sebastian (1685–1750)
Johannes-Passion, BWV 245 (Fassung IV · 1749)
110'19
St John Passion (Version IV · 1749)
Disc 1 [67'23]
Erster Teil · Part I
1
2
1. CHOR. Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm …
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
2a. REZITATIV. Jesus ging mit seinen Jüngern … (Evangelist, Jesus)
2b. CHOR. Jesum von Nazareth! 0'10
2c. REZITATIV. Jesus spricht zu ihnen … (Evangelist, Jesus) 0'37
2d. CHOR. Jesum von Nazareth! 0'10
2e. REZITATIV. Jesus antwortete … (Evangelist, Jesus) 0'20
9'06
1'08
2'25
3
3. CHORAL. O große Lieb’, o Lieb’ ohn’alle Maße …
0'47
4
4. REZITATIV. Auf dass das Wort erfüllet würde … (Evangelist, Jesus)
1'10
5
5. CHORAL. Dein Will’ gescheh’, Herr Gott, zugleich …
0'46
6
6. REZITATIV. Die Schar aber und der Oberhauptmann … (Evangelist)
0'48
7
7. ARIE. Von den Stricken meiner Sünden … (Alt)
4'32
8
8. REZITATIV. Simon Petrus aber folgete Jesum nach … (Evangelist)
0'12
9
9. ARIE. Ich folge dir gleichfalls … (Sopran)
3'47
10
10. REZITATIV. Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt …
3'02
(Evangelist, Magd, Petrus, Jesus, Diener)
11
11. CHORAL. Wer hat dich so geschlagen …
3
1'23
12
Index 1
Index 2
Index 3
12a. REZITATIV. Und Hannas sandte ihn gebunden … (Evangelist) 0'22
12b. CHOR. Bist du nicht seiner Jünger einer? 0'23
12c. REZITATIV. Er leugnete aber … (Evangelist, Petrus, Diener) 1'33
2'18
13
13. ARIE. Ach, mein Sinn … (Tenor)
2'35
14
14. CHORAL. Petrus, der nicht denkt zurück …
1'01
Zweiter Teil · Part II
15
16
15. CHORAL. Christus, der uns selig macht …
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
17
18
0'55
16a. REZITATIV. Da führeten sie Jesum … (Evangelist, Pilatus) 0'39
16b. CHOR. Wäre dieser nicht ein Übeltäter … 0'58
16c. REZITATIV. Da sprach Pilatus zu ihnen … (Evangelist, Pilatus) 0'12
16d. CHOR. Wir dürfen niemand töten 0'34
16e. REZITATIV. Auf dass erfüllet würde … (Evangelist, Pilatus, Jesus) 1'46
17. CHORAL. Ach, großer König, groß zu allen Zeiten …
Index 1
Index 2
Index 3
18a. REZITATIV. Da sprach Pilatus zu ihm … (Evangelist, Pilatus, Jesus)
18b. CHOR. Nicht diesen, diesen nicht, sondern Barrabam! 0'10
18c. REZITATIV. Barrabas aber war ein Mörder … (Evangelist) 0'26
4'09
1'23
1'17
1'53
19
19. ARIOSO. Betrachte, meine Seel’, mit ängstlichem Vergnügen … (Bass)
2'33
20
20. ARIE. Mein Jesu, ach! Dein schmerzhaft bitter Leiden … (Tenor)
7'12
21
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
Index 6
Index 7
21a. REZITATIV. Und die Kriegsknechte flochten … (Evangelist) 0'17
21b. CHOR. Sei gegrüßet, lieber Judenkönig! 0'33
21c. REZITATIV. Und gaben ihm Backenstreiche … (Evangelist, Pilatus)
21d. CHOR. Kreuzige, kreuzige! 0'48
21e. REZITATIV. Pilatus sprach zu ihnen … (Evangelist, Pilatus) 0'17
21f. CHOR. Wir haben ein Gesetz … 1'11
21g. REZITATIV. Da Pilatus das Wort hörete … (Evangelist, Pilatus, Jesus)
4
5'29
0'58
1'25
22
23
22. CHORAL. Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn …
Index 1
Index 2
Index 3
Index 4
Index 5
Index 6
Index 7
24
0'59
23a. REZITATIV. Die Juden aber schrieen und sprachen (Evangelist) 0'05
23b. CHOR. Lässest du diesen los … 1'09
23c. REZITATIV. Da Pilatus das Wort hörete … (Evangelist, Pilatus) 0'42
23d. CHOR. Weg, weg mit dem, kreuzige ihn! 0'54
23e. REZITATIV. Spricht Pilatus zu ihnen … (Evangelist, Pilatus) 0'13
23f. CHOR. Wir haben keinen König, denn den Kaiser 0'09
23g. REZITATIV. Da überantwortete er ihn … (Evangelist) 1'01
4'13
24. ARIE mit CHOR. Eilt, ihr angefocht’nen Seelen … (Bass)
3'52
Disc 2 [58'52]
1
Index 1
Index 2
Index 3
2
3
25a. REZITATIV. Allda kreuzigten sie ihn … (Evangelist) 1'33
25b. CHOR. Schreibe nicht: der Juden König … 0'31
25c. REZITATIV. Pilatus antwortet … (Evangelist, Pilatus) 0'14
2'18
26. CHORAL. In meines Herzens Grunde …
Index 1
Index 2
Index 3
27a. REZITATIV. Die Kriegsknechte aber … (Evangelist) 0'38
27b. CHOR. Lasset uns den nicht zerteilen … 1'19
27c. REZITATIV. Auf dass erfüllet würde die Schrift … (Evangelist, Jesus)
0'58
3'54
1'57
4
28. CHORAL. Er nahm alles wohl in acht …
1'02
5
29. REZITATIV. Und von Stund’ an nahm sie der Jünger … (Evangelist, Jesus)
1'26
6
30. ARIE. Es ist vollbracht! … (Alt)
6'06
7
31. REZITATIV. Und neiget das Haupt und verschied (Evangelist)
0'25
8
32. ARIE mit CHOR. Mein teurer Heiland, lass dich fragen … (Bass)
4'28
9
33. REZITATIV. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss … (Evangelist)
0'31
5
10
34. ARIOSO. Mein Herz! in dem die ganze Welt … (Tenor)
0'46
11
35. ARIE. Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren … (Sopran)
6'50
12
36. REZITATIV. Die Juden aber, dieweil es der Rüsttag war … (Evangelist)
2'18
13
37. CHORAL. O hilf, Christe, Gottes Sohn …
0'58
14
38. REZITATIV. Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia … (Evangelist)
2'12
15
39. CHOR. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine …
7'04
16
40. CHORAL. Ach, Herr, lass dein’ lieb’ Engelein …
1'43
Anhang (Fassung II · 1725) · Appendix (Version II · 1725)
17
11. ARIE mit CHORAL. Himmel, reiße, Welt, erbebe … (Bass, Sopran), BWV 245a
3'40
18
13.II. ARIE. Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel … (Tenor), BWV 245b
5'23
19
19.II. ARIE. Ach windet euch nicht so, geplagte Seelen … (Tenor), BWV 245c
5'22
Vocal Soloists:
Gerd Türk (Evangelist, appendices BWV 245b & c)
Chiyuki Urano bass (Jesus)
Ingrid Schmithüsen soprano
Yoshikazu Mera counter-tenor
Makoto Sakurada tenor (arias, Diener)
Peter Kooij bass (arias, Petrus, Pilatus)
6
Matthäus-Passion, BWV 244
163'52
St Matthew Passion
Disc 3 [69'37]
Erster Teil · Part I
1
1. CHOR mit CHORAL. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen …
8'01
(Chor I / Chor II / Soprano in ripieno)
Salbung in Bethanien · Anointing in Bethany
2
2. REZITATIV. Da Jesus diese Rede vollendet hatte … (Evangelist, Jesus)
0'40
3
3. CHORAL. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen … (Chor I & II)
0'43
4
4a. REZITATIV. Da versammleten sich die Hohenpriester … (Evangelist)
4b. CHOR. Ja nicht auf das Fest … (Chor I / Chor II)
4c. REZITATIV. Da nun Jesus war zu Bethanien … (Evangelist)
4d. CHOR. Wozu dienet dieser Unrat? … (Chor I)
4e. REZITATIV. Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen … (Evangelist, Jesus)
0'26
5
6
7
8
0'15
0'30
0'29
1'24
[4a–4e: 3'05]
9
5. REZITATIV. Du lieber Heiland du … (Alt)
0'58
10
6. ARIE. Buß und Reu … (Alt)
3'55
Verrat des Judas · Judas’s Betrayal
11
7. REZITATIV. Da ging hin der Zwölfen einer … (Evangelist, Judas)
0'36
12
8. ARIE. Blute nur, du liebes Herz! … (Sopran)
4'44
7
Abendmahl · The Last Supper
13
14
15
16
17
9a. REZITATIV. Aber am ersten Tage … (Evangelist)
9b. CHOR. Wo willst du, dass wir dir bereiten … (Chor I)
9c. REZITATIV. Er sprach: Gehet hin in die Stadt … (Evangelist, Jesus)
9d. REZITATIV. Und sie wurden sehr betrübt … (Evangelist)
9e. CHOR. Herr, bin ich’s? (Chor I)
0'13
0'25
1'14
0'12
0'12
[9a–9e: 2'16]
18
10. CHORAL. Ich bin’s, ich sollte büßen … (Chor I & II)
0'44
19
11. REZITATIV. Er antwortete und sprach: Der mit der Hand …
2'51
(Evangelist, Jesus, Judas)
20
12. REZITATIV. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt … (Sopran)
1'14
21
13. ARIE. Ich will dir mein Herze schenken … (Sopran)
3'15
Jesu Zagen am Ölberg · Jesus’ Despair on the Mount of Olives
22
14. REZITATIV. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten …
1'06
(Evangelist, Jesus)
23
15. CHORAL. Erkenne mich, mein Hüter … (Chor I & II)
1'04
24
16. REZITATIV. Petrus aber antwortete und sprach zu ihm …
1'03
(Evangelist, Petrus, Jesuso)
25
17. CHORAL. Ich will hier bei dir stehen … (Chor I & II)
0'57
26
18 REZITATIV. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe … (Evangelist, Jesus)
1'52
27
19. REZITATIV. O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz … (Tenore, Chor II)
1'40
28
20. ARIE. Ich will bei meinem Jesu wachen … (Tenore, Chor II)
4'55
8
Gebet am Ölberg · Prayer on the Mount of Olives
29
21. REZITATIV. Und ging hin ein wenig … (Evangelist, Jesus)
30
22. REZITATIV. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder … (Bass)
1'01
31
23. ARIE. Gerne will ich mich bequemen … (Bass)
3'46
32
24. REZITATIV. Und er kam zu seinen Jüngern … (Evangelist, Jesus)
1'19
33
25. CHORAL. Was mein Gott will, das g’scheh allzeit … (Chor I & II)
0'58
0'44
Gefangennahme · Arrest of Jesus
34
26. REZITATIV. Und er kam und fand sie aber schlafend …
2'31
(Evangelist, Jesus, Judas)
35
36
27a. ARIE. So ist mein Jesus nun gefangen … (Sopran, Alt, Chor II)
27b. CHOR. Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? … (Chor I / Chor II)
3'47
1'05
[27a–27b: 4'52]
37
28. REZITATIV. Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren …
2'13
(Evangelist, Jesus)
38
29. CHORAL. O Mensch, bewein dein Sünde groß …
(Chor I & II / Soprano in ripieno)
9
5'55
Disc 4 [53'52]
Zweiter Teil · Part II
1
30. ARIE. Ach! nun ist mein Jesus hin! … (Alt, Chor II)
3'37
Verhör vor den Hohenpriestern · Interrogation by the Chief Priests
2
31. REZITATIV. Die aber Jesum gegriffen hatten … (Evangelist)
1'04
3
32. CHORAL. Mir hat die Welt trüglich gericht’ … (Chor I & II)
0'40
4
33. REZITATIV. Und wiewohl viel falsche Zeugen … (Evangelist, Pontifex, Testis I, II)
1'09
5
34. REZITATIV. Mein Jesus schweigt … (Tenor)
1'01
6
35. ARIE. Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen … (Tenor)
3'34
7
36a. REZITATIV. Und der Hohepriester antwortete … (Evangelist, Pontifex, Jesus)
36b. CHOR. Er ist des Todes schuldig! (Chor I / Chor II)
36c. REZITATIV. Da speieten sie aus in sein Angesicht … (Evangelist)
36d. CHOR. Weissage uns, Christe … (Chor I / Chor II)
1'12
8
9
10
0'11
0'15
0'21
[36a–36d: 1'59]
11
37. CHORAL. Wer hat dich so geschlagen … (Chor I & II)
0'41
Petri Verleugnung · Peter’s Denial
12
38a. REZITATIV. Petrus aber saß draußen im Palast …
0'58
(Evangelist, Ancilla I, II, Petrus)
13
14
38b. CHOR. Wahrlich, du bist auch einer von denen … (Chor II)
38c. REZITATIV. Da hub er an, sich zu verfluchen … (Evangelist, Petrus)
0'11
1'25
[38a–38c: 2'34]
10
15
39. ARIE. Erbarme dich … (Alt)
6'08
16
40 CHORAL. Bin ich gleich von dir gewichen … (Chor I & II)
1'03
Judas im Tempel · Judas in the Temple
17
41a. REZITATIV. Des Morgens aber hielten alle Hohepriester …
1'08
(I: Evangelist, Judas)
18
19
41b. CHOR. Was gehet uns das an? … (Chor I / Chor II)
41c. REZITATIV. Und er warf die Silberlinge in den Tempel …
(Evangelist, Pontifex I, II)
20
0'08
0'42
[41a–41c: 1'58]
42. ARIE. Gebt mir meinen Jesum wieder! … (Bass)
2'53
Jesus vor Pilatus · Jesus before Pilate
21
43. REZITATIV. Sie hielten aber einen Rat … (Evangelist, Pilatus, Jesus)
2'17
22
44. CHORAL. Befiehl du deine Wege … (Chor I & II)
1'00
23
45a. REZITATIV. Auf das Fest aber … (Evangelist, Pilatus, Uxor Pilati, Chor I / Chor II)
45b. CHOR. Laß ihn kreuzigen! (Chor I & II)
2'02
24
0'18
[45a–45b: 2'20]
25
46. CHORAL. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! … (Chor I & II)
0'38
26
47. REZITATIV. Der Landpfleger sagte: Was hat er denn Übels getan?
0'16
(Evangelist, Pilatus)
27
48. REZITATIV. Er hat uns allen wohlgetan … (Sopran)
1'11
28
49. ARIE. Aus Liebe, aus Liebe will mein Heiland sterben … (Sopran)
5'23
11
29
30
31
50a. REZITATIV. Sie schrieen aber noch mehr und sprachen: (Evangelist)
50b. CHOR. Laß ihn kreuzigen! (Chor I & II)
50c. REZITATIV. Da aber Pilatus sahe, dass er nichts schaffete …
0'06
0'17
0'24
(Evangelist, Pilatus)
32
33
50d. CHOR. Sein Blut komme über uns und unsre Kinder. (Chor I & II)
50e. REZITATIV. Da gab er ihnen Barrabam los … (Evangelist)
0'39
0'22
[50a–50e: 1'48]
Jesu Geißelung · Scourging of Jesus
34
51. REZITATIV. Erbarm es Gott! … (Alt)
1'01
35
52. ARIE. Können Tränen meiner Wangen … (Alt)
5'40
36
53a. REZITATIV. Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich …
0'42
(Evangelist)
37
38
53b. CHOR. Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! (Chor I / Chor II)
53c. REZITATIV. Und speieten ihn an … (Evangelist)
0'12
0'17
[53a–53c: 1'11]
39
54. CHORAL. O Haupt voll Blut und Wunden … (Chor I & II)
12
1'57
Disc 5 [42'14]
Simon von Kyrene · Simon of Cyrene
1
55. REZITATIV. Und da sie ihn verspottet hatten … (Evangelist)
0'58
2
56. REZITATIV. Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut … (Bass)
0'39
3
57. ARIE. Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen … (Bass)
6'15
Kreuzigung · The Crucifixion
4
58a. REZITATIV. Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha …
1'59
(Evangelist)
5
6
58b. CHOR. Der du den Tempel Gottes zerbrichst … (Chor I / Chor II)
58c. REZITATIV. Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein …
0'27
0'08
(Evangelist)
7
58d. CHOR. Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen …
0'48
(Chor I / Chor II)
8
58e. REZITATIV. Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder … (Evangelist)
0'16
[58a–58e: 3'38]
9
59. REZITATIV. Ach Golgatha, unselges Golgatha! … (Alt)
1'40
10
60. ARIE. Sehet, Jesus hat die Hand … (Alt, Chor II)
2'58
11
61a. REZITATIV. Und von der sechsten Stunde an … (Evangelist, Jesus)
61b. CHOR. Der rufet dem Elias! (Chor I)
61c. REZITATIV. Und bald lief einer unter ihnen … (Evangelist)
61d. CHOR. Halt! laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe? (Chor II)
61e. REZITATIV. Aber Jesus schriee abermal laut und verschied. (Evangelist)
12
13
14
15
1'38
0'04
0'16
0'08
0'25
[61a–61e: 2'31]
13
16
62. CHORAL. Wenn ich einmal soll scheiden … (Chor I & II)
1'25
17
63a. REZITATIV. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück …
1'11
(Evangelist)
18
63b. CHOR. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. (Chor I & II)
0'22
Kreuzabnahme · Descent from the Cross
19
63c. REZITATIV. Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen …
(Evangelist)
1'14
[63a–63c: 2'47]
20
64. REZITATIV. Am Abend, da es kühle war … (Bass)
1'59
21
65. ARIE. Mache dich, mein Herze, rein … (Bass)
6'10
Grablegung · Burial
22
23
24
66a. REZITATIV. Und Joseph nahm den Leib … (Evangelist)
66b. CHOR. Herr, wir haben gedacht, dass dieser Verführer sprach … (Chor I & II)
66c. REZITATIV. Pilatus sprach zu ihnen: Da habt ihr die Hüter …
(Evangelist, Pilatus)
25
1'03
0'53
0'38
[66a–66c: 2'34]
67. REZITATIV. Nun ist der Herr zu Ruh gebracht …
1'50
(Bass, Tenor, Alt, Sopran, Chor II)
26
68. CHOR. Wir setzen uns mit Tränen nieder … (Chor I / Chor II)
14
5'27
Vocal Soloists:
Gerd Türk tenor (Evangelist)
Peter Kooij bass (Jesus)
Nancy Argenta soprano
Robin Blaze counter-tenor
Makoto Sakurada tenor (arias, Testis II)
Chiyuki Urano bass (arias, Judas, Petrus, Pilatus, Pontifex)
Midori Suzuki soprano (Ancilla I, Uxor Pilati)
Yoshie Hida soprano (Ancilla II)
Kirsten Sollek-Avella alto (Testis I)
Jun Hagiwara bass (Pontifex I)
Tetsuya Odagawa bass (Pontifex II)
TT: 292'58
15
Compared to the St Matthew Passion, the St
John Passion has relatively few passages in free
verse. These passages are taken from texts by H.
Brockes, C. Weise and C. H. Postel with only a
few changes; today this would be considered plagiarism. It has been suggested that authorship of
the lyrics may rest with Picander, who collaborated with Bach on the St Matthew Passion, but the
commonly held opinion that Bach himself arranged the text without the assistance of a proper
poet is also sustainable. At any rate, no clear identification has been made of the author (or authors)
of the free-verse texts.
It is well-known that the St John Passion was
performed four times in Bach’s lifetime, each time
undergoing substantial changes. There is no definitive version of the St John Passion, because it
was continually being revised by Bach himself.
This is in stark contrast to the St Matthew, in
which revisions are limited to details and a beautifully written score documents the so-to-speak harmoniously complete appearance of the work. Of
course, Bach regularly made changes to his music
to accommodate circumstances of performance.
However, the changes made to the St John Passion are broad and fundamental enough that they
cannot completely be explained this way. If the
process of change could be made clear, it would
surely provide us with important clues to Bach’s
perspectives on the story of the Passion, religion
and humanity.
Bach, who in 1723 became Kantor at the Thomaskirche in Leipzig, had among his responsibilities from 1724 onward the annual performance
of a Passion at Vespers on Good Friday. The ven-
Bach’s Passions
The magnificence of the St Matthew Passion and
the St John Passion cannot help but leave the
impression that, to Bach and his environment, the
Passion story held a special significance: their
magnitude of scope and depth of content by far
exceed that of the cantatas performed at ordinary
Sunday and feast day services.
Bach performed Passions regularly in the latter half of his life, known as the Leipzig period
(1723–50). It is thought that over the course of his
life, he probably co-ordinated 25 performances,
constantly endeavouring to present as rich a variety as possible, whether performing his own works
or settings by other composers. There is strong
evidence to suggest that Bach wrote a total of five
Passions (including the lost St Mark Passion).
St John Passion
As one of Bach’s two great surviving Passions,
the St John Passion is comparatively small in
scale and was produced earlier than the St Matthew. This has caused speculation that the former
work was written in preparation for the composition of the latter.
However, just as the Gospel of St John in the
Bible relates the events of the Passion from a completely different viewpoint from that of St Matthew’s Gospel, the St John Passion differs both in
conception and direction from the St Matthew in its
treatment of Christ’s Passion. I would characterize
the St John Passion as an ambitious and adventurous work to which Bach was strongly attached.
16
ues for these performances were the two great
churches of the city, the Nikolaikirche and the Thomaskirche. Incidentally, the practice of presenting
settings of biblical texts interwoven with arias and
chorales, known as oratorio-passions, had been introduced by Bach’s predecessor as Kantor, Johann
Kuhnau, only in 1721, the reason reportedly being
the rivalry between the main churches and the
Neukirche, which had been promoting the performance of Passions in this new style.
At any rate, in 1724 Bach presented the first
version of the St John Passion at the Nikolaikirche. The following year at the Thomaskirche
he performed Version II; in 1732 Version III was
performed at the Nikolaikirche, and 1749 saw
Version IV presented at the same venue. Also notable in the history of performance of the St John
Passion was the cancellation of a 1739 performance. In preparing for the performance at the
Nikolaikirche in that year, Bach began work on a
new autograph score. Had it been completed, we
would have had a full score (similar to the St
Matthew score of 1736), which would have been
considered the final version of the work. But interference from the city council stopped the performance of the St John Passion that year, and
Bach broke off work on the score midway through
No. 10. The reason given for the cancellation of
the performance was the text; the city archive reports that Bach resisted the interference – ‘Has the
work not been performed with this text already
two or three times?’ – and finally replied that it
would only be an unprofitable burden for him.
In 1749, the last year in which Bach was musically active, the fourth version of the St John
Passion was performed on 4th April; this was the
last Passion presentation to take place under Bach’s
direction. In that year, Bach was writing the second half of the B minor Mass in a faltering hand.
If we consider that the reason for a revised performance of the St John Passion in this year, after
a 17-year hiatus, may have been that he wished to
restore this old work while his health allowed it,
Version IV of the St John Passion, together with
the B minor Mass, might be considered as a kind
of last will and testament.
The score Bach used in composing the work
has been lost. It was this score that Bach copied in
1739 in order to make a new score, breaking off
his work before completing No. 10. The remaining movements were copied into the new score by
a student at a later date. The student’s copy also
contains revisions that Bach had made after Version I (such as the expansion of No. 33 which was
written for Version II). Through comparison with
surviving performing parts from 1724, the score
of Version I has been reconstructed.
For the second performance of the St John
Passion on Good Friday of 1725, Bach was working on a grander scale. For example, he substituted the chorale ‘O Mensch, bewein dein Sünden
groß’ for the opening chorus, ‘Herr, unser Herrscher’, and replaced the final chorale ‘Ach Herr,
laß dein lieb Engelein’ with the closing chorale
from Cantata 23, ‘Christe, du Lamm Gottes’. In
Part One, ‘Himmel, reiße, Welt, erbebe’, a new
bass aria with chorale, was added and the tenor
aria ‘Ach, mein Sinn’ replaced with ‘Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel’. Also, the
tenor aria ‘Erwäge’ in Part Two and the bass reci-
17
tative ‘Betrachte, meine Seel’’ which precedes it
were replaced with the tenor aria ‘Ach windet euch
nicht so’. The result of changes like these was that
Version II of the Passion took on a certain resemblance to the ‘chorale cantatas’ that Bach was
writing at that time. The reason Bach made such
large-scale modifications may be that he had performed the St John Passion the year before, and
that he was too proud to perform the same work
unaltered two years in a row. The values of the
day held that music in praise of the Lord should
be ‘a new song’, and in subsequent years Bach
never once used the same setting of the Passion in
two consecutive years.
For Version III in 1732, all of the material that
was new for Version II was discarded and the
framework of Version I restored. It therefore seems
very likely that Bach considered the changes he
had made for Version II temporary. The opening
chorale became the last movement of Part One of
the St Matthew Passion; the last movement was
returned to Cantata 23. ‘Betrachte, meine Seel’’
and ‘Erwäge’ (Nos 19 and 20) were restored, but
the lute accompaniment for No. 19 was replaced
by the organ, and the instrument that had coloured
both movements, the viola d’amore, was replaced
by a violin. There must have been a practical reason for these changes, which were retained in Version IV.
The main characteristic feature of Version III
is the cutting of the two interpolations from the
Gospel of St Matthew. These were the segment in
Part One immediately following Peter’s denial,
when the cock crows (‘Da gedachte Petrus an die
Worte Jesu und ging hinaus und weinete bitter-
lich’) and the passage in Part Two following the
death of Jesus (‘Und siehe da, der Vorhang im
Tempel’). The rich imagery of these two passages
and the way that they set the scene for the music
which follows makes this material, borrowed from
St Matthew’s Gospel, part of the core structure of
Version I and II.
As a result of their removal, the cock’s crow
passage is very abruptly broken off, which strongly suggests that the deletion was the result of an
order from the city council. This hole in the music
was patched through the insertion of a new aria,
which has been lost; unfortunately, not even the
text to the piece is known.
The removal of the later passage (the earthquake and the opening of the graves) required that
the subsequent tenor arioso (‘Mein Herz! in dem
die ganze Welt’) and soprano aria (‘Zerfließe, mein
Herze’), which derive from the text of that passage, be cut as well. In their place Bach inserted
an instrumental sinfonia (now lost). The version
ended with the chorus ‘Ruht wohl’.
Was Bach planning to restore the cut interpolations for the planned performance of 1739? The
city council intervened because of the text, and
Bach broke off his work before having reached
the cut passages; these facts can be seen as supporting such a guess. In that case, we can speculate that the performance of Version III had been
an embarrassment to Bach, and that he chose not
to perform the work at all rather than to present it
again in that form.
In 1749 Bach took up the St John Passion
again, and – perhaps in accordance with his heart’s
desire – restored it to the basic form found as Ver-
18
sion I. The two passages from the Gospel of St
Matthew and the emotional music which follows
them, as well as the closing chorale, all unused
since 1724/25, were heard for the first time in a
quarter of a century. Why was this suddenly possible? Perhaps the opinions of the city council had
changed with the passage of time. It is also possible that the council, seeing that Bach did not
have long to live, relented and allowed the performance. The real reason remains unclear.
The fourth version is based firmly on Version
I. The parts that had been used prior to the performance of Version IV nevertheless required a few
supplements. Bach increased the number of performance parts for strings, provided a contrabassoon part to strengthen the continuo, and created a
harpsichord part.
Also the words to three of the movements were
revised. We can find a trend in the changes: texts
that made use of imagery or rhetorical devices are
replaced with serious theological messages. That
the changes are often made without regard to practicality in terms of singing reveals the clear intent
behind them. In No. 9, the soprano aria, ‘you’ is
expanded with the word ‘saviour’, and later ‘my
saviour’ appears instead of ‘my life’. If we compare
the words of the middle section, ‘encourage these
steps, without ceasing, always pull me, push me,
lead me’ against ‘My ardent path does not cease
before you have taught me to suffer patiently’, it
may be conjectured that the latter, revised version
conveys the mental state of Bach in his last period;
the original presents no dogmatic or æsthetic problems, but Bach was looking to the path the inner
feet would walk, and so the changes were made.
Then there is the question of the tenor aria in
Part Two (No. 20). The idea in the original text,
based on Brockes, regards Jesus’s blood, which
flowed when he was struck with the whip, as a
rainbow; behind the rainbow (a symbol of blessing) is a vision of heaven. This text came under
attack for being vulgar, but there is a strong possibility that Bach fell in love with the idea. In Version
IV, the text ‘see, his side, dyed with blood, is equal
to any part of heaven’ is changed to ‘Your painful,
bitter suffering brings thousandfold joy’. (The text
of the bass arioso leading into this aria is also
greatly changed.)
For the present, it’s not possible to say whether the reason for the adoption of such theological
text, which goes so far as to ignore the presence of
the ‘rainbow motif’ in the music, came from an
external source or from within. It is certain, however, that in his later years, Bach loved the St John
Passion, and performed it again in the last stage
of his life, resurrecting its true form and also imprinting upon it a new message concerning the
thoughts of his waning years.
St Matthew Passion
The St Matthew Passion is the largest among
Bach’s works. Two groups each of choir and orchestra are required; the dialogue between them has
an important role as the music unfolds. Still more,
to sing the chorales in the chorus movements that
begin and end the first part, a children’s choir is
needed (although to be precise, this is a custom
introduced by Mendelssohn, who resurrected the
19
work; in Bach’s time, the women’s parts were all
taken by young boys, so a semichorus of these
singers would have sufficed for the chorale line).
The texts of the St Matthew Passion are a compound creation, intermingling material of three
completely different characters. At the centre, of
course, is the biblical gospel text. The source of
this is Luther’s German translation of the Greek
testament. The Evangelist and various other characters recount the story in recitatives to the accompaniment of the continuo. Exceptionally, the words
of Jesus are accompanied by strings to lend them
a divine atmosphere. But the strings do not play
for the last words of Jesus on the cross, ‘Eli, Eli,
lama…’, illustrative of Jesus’ tasting the suffering
of mankind at this point in the narrative.
The Evangelist’s story, as it unfolds, is interspersed with a variety of solo movements. The
texts of these solos (as well as the opening and
final choruses) are not biblical, but were the newly produced work of one of Bach’s contemporaries, Christian Friedrich Henrici, writing under
the pseudonym Picander. The role of these poetic
interjections is to communicate the feelings and
reflections of the ‘I’, the self, on the events surrounding Jesus. According to recent research, it
seems clear that Picander’s verse drew on collections of passion sermons included in Bach’s personal theological library. Speculating from this
point, it seems probable that Bach did not simply
select verse and set it to music, but rather influenced the construction of the texts. The poetic
movements in many cases begin with simple instrumental accompaniment (recitative), and then
develop into arias in which a solo instrument and
voice compete in beautiful melody.
The other element that interrupts the narrative
is the chorales. These are set in simple four-part
harmony, and comment on events from the collective ‘we/us’ perspective. The selection of which
chorale appears at what point in the work was
Bach’s own. It is certain that to the audience in the
church at that time, even those who were not especially musically discerning, these melodies
were widely known and familiar. The chorales
connected the listener to the work with a bond of
unparalleled strength. Bach did not merely give
each chorale a harmonization rich in variety and
significance, but strengthened the overall structure
through the repeated use of certain chorales. One
example of this is O Haupt voll Blut und Wunden,
the melody of which appears five times.
The St Matthew Passion, always moving between these three worlds, breaks through to new
meaning as it unfolds. Compared with earlier Passions that simply set the biblical narrative, this
setting abounds with humanity, in that the ‘self’s’
feelings on the events surrounding Jesus, and the
lessons that ‘we’ should learn from these events,
are developed within the context of the work as a
whole. And yet it differs from later religious music with a focus on human experience in that it
also contains biblical texts and the solemn presence of Jesus.
One element that plays a part in this multilayered structure is the dialogue between the two
choral/orchestral groups. Such tonal negotiation
was a traditional technique of the baroque era, but
in the St Matthew Passion it is employed on a
grand scale with deep significance. The published
20
script has annotations by Picander, according to
which Choir One represents ‘the daughters of
Zion’ and Choir Two ‘the faithful people’. Considering the contents of the text as a whole, it is
reasonable to conceive of Choir One as the expression of those standing close at hand to the
occurrences of the story, while Choir Two is concerned with the action, but from a more remote
perspective. The establishment of a dialogue between these two groups builds a bridge between
the first century and today.
However, it should be noted that the music
that gives life to this dialogue is quite restricted.
There are only three places in each of the two parts
in which dialogue is used. In Part One, the opening
chorus which foreshadows the road to Golgotha,
the place of execution, is a dialogue piece (between those close at hand and those who sympathize with the action from afar). (Here, a chorale
reflecting on sin’s atonement through Jesus’ love
introduces a third element.) The scene in the garden of Gethsemane, where Jesus is deeply troubled
by the events to come, is the next one in which
dialogue is used. This consists of a tenor recitative
and aria (Nos 19, 20). In the recitative that narrates
Jesus’s suffering, Choir Two sings a chorale with
the basic message that this suffering originates
with our sins; the aria combines the tenor’s call, ‘I
want to watch by my Jesus’, with Choir Two’s lullaby, ‘So our sins fall asleep’. Again in Part One,
when the arrest of Jesus is recounted, anger at this
explodes in a big movement (duet and chorus,
No. 27a, b) composed as a dialogue.
The opening movement of Part Two is a scene
based on the Song of Solomon in which a beau-
tiful woman searches for her missing lover, who
represents Jesus (No. 30); this is an alto aria with
chorus. The next piece that employs dialogue
appears in the scene at Golgotha, where, trial over,
Jesus is nailed to the cross. Following the alto’s
cry, Ach Golgatha, the group of ‘the faithful’
enters, just as in the opening chorus, for a lively
aria dialogue in which Jesus’s form is regarded as
the form of salvation, ‘his hand stretched out to
grasp us’ (Nos 59, 60). The final movement too,
the grand finale wishing for Jesus’s peaceful rest,
is a dialogue alternating between the two groups
(Nos 67, 68).
Looking at the dialogue movements characteristic of the St Matthew Passion in this way, the
question of the message of the work naturally
rises to the surface. Moving beyond the devices
and considering the entire work, what is Bach
trying to say?
One aspect of the answer rests in the tenor
solo mentioned above; that the ultimate cause for
Jesus being delivered up to such suffering and
misery is the vice (or ‘sin’) in the hearts of each
one of us. This is the point which the St Matthew
Passion ceaselessly reiterates. How deeply Bach
carried this message in his heart can be seen from
the scene of the Last Supper. Jesus tells the disciples, who have assembled for a meal, that one of
their number will betray him. The disciples, very
worried, all begin to ask, ‘Lord, is it I?’. After
this, in the gospel, Judas asks the question, and although it is revealed that he himself is the betrayer, Bach here interrupts the narrative flow to insert
the chorale Ich bins, ich sollte büßen (No. 10),
which carries the message that the true responsi-
21
bility does not rest with Judas alone, but with all
of mankind. Bach emphasizes his awareness that
it was not the single incident of Judas’s betrayal
but the deep sinfulness of mankind itself that made
God’s salvation necessary. In short, the St Matthew Passion is music that calls for mankind to
reflect and to awaken. It prompts people toward
repentance, tempting them to move from vice
toward release and salvation. The St Matthew
Passion moves the spirit toward self-reflection
and the exercise of the conscience, and the heart
retains it – the effect of Bach’s marvellous music.
Adapted from a text © Tadashi Isoyama 1999
score (1739) contains up to No. 10 in Bach’s own
hand, and is repeatedly emphasized in numerous
articles as the most important resource, there is no
evidence that the work was ever performed just as
it appears in this partial autograph; of the original
parts used for the fourth performance, only the
continuo part up to No. 10 was revised according
to the partial autograph score (1739), while the
other parts remain largely the same as for the first
performance in 1724.
Changes peculiar to Version IV, such as the
introduction of harpsichord and contrabassoon,
and the orchestration of No. 35 (where the violin
and flute play in unison), are all found either as
revisions made directly to old parts or as new
parts made for the fourth performance. The use of
harpsichord and organ together often occurred in
Leipzig. However, in spite of the fact that the existing harpsichord part comprises all of the movements, it seems illogical to this writer to have both
instruments playing throughout without variation.
We have therefore decided to adopt the categorical rule of using the harpsichord to accompany
the Evangelist, and of adding the organ for the
words of Jesus.
In preparing Version IV for this recording, we
found that there were rough spots in some places,
but also that a good deal of freshness was achieved.
Especially in the St John Passion, which Bach
particularly loved, we felt a special understanding
of the work emerging from the process of following closely in his footsteps. Like the inscription,
one after another, of notes on a page, the final
awkward manuscript reveals Bach’s firmly-held –
almost stubborn – thoughts on Jesus on the cross.
Production Notes:
St John Passion
We have recorded the Passion as it is found in
Version IV, which was performed on 4th April
1749, in the last year of Bach’s life.
The confusion regarding the material lies in
part with the fact that Bach reused existing parts
many times, but more in that the changes he
wished to make were written in over the notes already on the page. In reconstructing Version IV,
the major problem is that the more than half of the
actual parts used for that performance were produced 25 years earlier, for the performance of
1724, and also reflect elements of the 1728 parts,
then 20 years old, and of the 1739 score which
Bach himself began to write, but which breaks off
in No. 10. Moreover, some new parts were also
produced for the fourth performance. The point
that truly calls for attention is that although the
22
Two months after the performance of this Passion, the audition was held for a successor to the
post of Kantor ‘after the death of Herr Bach’. Bach
must already have been failing seriously for such
a prediction to have been publicised. It is our hope
that present listeners may come, insofar as it is
possible, to appreciate the spirit of that last Passion performance of Bach’s life, when death was
already before his eyes.
faith, at times deliver arias praising Jesus’s deeds
of love, then completely scorn Jesus, joining with
the cries of the condemning Jews, then take the
role of Jesus after having himself demanded that
they should ‘crucify him’.
The truth is that the essence remains in this
unusual structure. The original form of the work
was by no means meant to have individual characters playing roles in a staged, dramatized presentation of the story as in opera; all the performers are at times members of the crowd, at times
the (would-be) faithful disciples, and at times the
daughters of Zion confessing their faith in Jesus.
Those who ask, with Jesus’ disciples, ‘Is it I?
Is it I (who will betray you)?’, are the same singers
who immediately afterward make their sinners’
confession in the chorus: ‘It is I’; we are given the
personal experience of being part of the mob that
in quick succession cry ‘Barabbas!’ and ‘Crucify
him!’
When the crowd cries: ‘If he be the King of
Israel (let him now come down from the cross)’,
the words ‘the son of God’ are given the melody of
the exceedingly suitable chorale O Lamm Gottes
unschuldig (Ah, Lamb of God without stain), and
when it shouts ‘Let him deliver him now. For he
hath said, “I am the son of God” ’, the text has the
power of a shuddering unison; the music unmistakably announces that the words which are used
to mock are in fact all the simple truth.
During the three and a half hours of this St
Matthew Passion, each of us with our sinful souls,
who, like Peter, swing between words of remorse
and words of betrayal, becomes a disciple of Jesus,
each becomes an enemy, and then each returns to
St Matthew Passion
In performing this Passion, the first thing to consider is how best to reconcile the three differing
fundamental layers of the work. The Bible passages that give the factual, objective descriptions
of the Evangelist, Jesus and the crowd (turba), the
free verse arias that sing of individual faith, and
the Church’s confessions of faith found in the
chorales – these three elements give three-dimensional qualities to this work. Among them, the selection and placement of the chorales can be
thought to reflect Bach’s own firm will; they function as more than just songs of the people, making
a major contribution to the depth of the work.
But these three layers were never divided up
between separate groups of performers. Examination of the original parts left by Bach reveals that
the design has all the instruments divided among a
first and a second group, both with a layered
structure. Furthermore, the allocation of chorus
roles, and even the roles of the Evangelist and
Jesus, was not strictly adhered to; it is known that
performers took chorus parts as well as singing
arias. The same performer would at times confess
23
Yoshikazu Mera has established himself as one
of the world’s leading counter-tenors. Though
trained as a classical singer, he reached a worldwide public with his unforgettable performance of
the title song for the animated film Princess
Mononoke, and he is now recognized as a new
type of entertainer with an unusually diverse repertoire covering Renaissance and baroque vocal
music, German Lieder, Negro spirituals, songs
from musicals and popular Japanese songs. His
performances in Bach’s cantatas with the Bach
Collegium Japan have won widespread acclaim.
weak, broken and scattered human forms with a
new confession of faith. And after it, we hope that
the music will show us the release of our souls
from sin, and the path to purest joy.
© Masaaki Suzuki 1999
Chamber music, Lieder, oratorios and contemporary music all feature in the art of the Aachenborn soprano Ingrid Schmithüsen. Even as a
student at the College of Music in Cologne she
found it wholly natural to combine these genres,
despite their apparently conflicting natures. She
has taken inspiration from her teachers, among
whom are Gregory Foley and Dietrich FischerDieskau. For some years she has collaborated
with various ensembles in both ancient and contemporary music, for instance the Cherubini Quartet, Ensemble Modern, Concerto Köln and Musica Antiqua.
Robin Blaze is now established in the front rank
of interpreters of Purcell, Bach and Handel, and
his career has taken him to concert halls and festivals in Europe, North and South America, Japan
and Australia. He studied music at Magdalen College, Oxford and won a scholarship to the Royal
College of Music where he is now a professor of
vocal studies. He works with many distinguished
conductors in the early music field. He made his
début with the Berlin Philharmonic Orchestra and
Nicholas Kraemer singing Handel’s Belshazzar in
2004 and has also appeared with other major
symphony orchestras.
Nancy Argenta, soprano, has established a reputation as one of the foremost sopranos of her
generation. With a repertoire spanning three centuries, she has been hailed not only as the supreme
Handel soprano of our age but also praised for her
performances of works by composers as diverse
as Mahler, Mozart, Schubert and Schoenberg. She
has worked with the most of the leading Early
Music conductors on both sides of the Atlantic.
She has recorded widely, winning prizes and critical acclaim not only for her baroque interpretation but also for a disc of Schubert’s Lieder.
Gerd Türk received his first vocal and musical
training as a choir boy at Limburg Cathedral.
After studying in Frankfurt am Main, he completed studies of baroque singing and interpretation at
the Schola Cantorum Basiliensis under Richard
Levitt and René Jacobs, and took part in masterclasses with Ernst Haefliger, Hanno Blaschke,
Kurt Equiluz and Norman Shetler. Gerd Türk has
24
worked with the foremost early music conductors,
appearing in the world’s most prestigious concert
halls. He has been a member of the ensemble
Cantus Cölln, and has close contact with the Ensemble Gilles Binchois. He teaches at the Schola
Cantorum Basiliensis and gives masterclasses at
the Tokyo Geijutsu University (Tokyo National
University of Fine Arts and Music).
Conservatoire in The Hague and, since 2000, a
guest lecturer at the Tokyo Geijutsu University.
He has been invited to give masterclasses in
Germany, France, Portugal, Spain, Belgium, Finland and Japan.
After studying the horn at Tokyo Geijutsu University (Tokyo National University of Fine Arts
and Music), Chiyuki Urano, baritone, decided to
concentrate on singing. He has received several
awards at important competitions in Japan such as
the Japan Music Competition and the Sogakudo
Competition of Japanese Art Song. He has often
appeared in opera and oratorio and has also
developed his career as a recitalist. His interpretations of Russian art songs in particular have been
highly acclaimed.
Makoto Sakurada, tenor, completed his M.A.
degree in vocal music at the Tokyo Geijutsu University under Tadahiko Hirano. His other teachers
have included Gianni Fabbrini in Bologna, William Matteuzzi and Gloria Banditelli. He is very
active as a soloist in oratorio performances, especially in music from the baroque era. Since 1995
he has collaborated regularly with Masaaki Suzuki and the Bach Collegium Japan. He has also
worked with such artists as Wolfgang Sawallisch,
Philippe Herreweghe and Sigiswald Kuijken. He
appears regularly in opera and was awarded second prize at the Bruges International Early Music
Concours in 2002.
The Bach Collegium Japan was founded in 1990
by Masaaki Suzuki, who remains its music director, with the aim of introducing Japanese audiences to period instrument performances of great
works from the baroque period. The BCJ comprises both orchestra and chorus, and its major activities include an annual concert series of Bach’s
cantatas and a number of instrumental programmes. Since 1995 the BCJ has acquired a formidable reputation through its recordings of J. S.
Bach’s church cantatas. In 2000, the 250th anniversary year of Bach’s death, the BCJ extended its
activities to the international music scene with appearances at major festivals in cities such as Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leipzig and Melbourne. The following year the BCJ had great success in Italy, where the ensemble returned in 2002,
Peter Kooij began his musical career as a choir
boy. After learning the violin, he studied singing
under Max von Egmond at the Sweelinck Conservatory in Amsterdam. Concert engagements have
taken him to the world’s foremost musical venues,
where he has sung under the direction of Philippe
Herreweghe, Ton Koopman, Frans Brüggen and
Gustav Leonhardt. He is the founder of the De
Profundis chamber orchestra and the Sette Voci
vocal ensemble, of which he is also the artistic
director. Peter Kooij is a professor at the Royal
25
also giving concerts in Spain. The BCJ made a
highly successful North American début in 2003,
performing the St Matthew and St John Passions
in six cities all across the United States, including a
concert at Carnegie Hall in New York. Later international undertakings include concerts in Seoul,
and appearances at the Ansbach Bachwoche and
Schleswig-Holstein Music Festival in Germany as
well as at the BBC Proms in London. The ensemble’s recordings of the St John Passion and the
Christmas Oratorio were both selected as Gramophone’s ‘Recommended Recordings’ at the time
of their release. The St John Passion was also
winner in the 18th and 19th-century choral music
category at the Cannes Classical Awards in 2000.
Other highly acclaimed BCJ recordings include
Monteverdi’s Vespers and Handel’s Messiah.
series of performances of J. S. Bach’s church cantatas, using Shoin Chapel as its base. He has
toured widely, both as a soloist and with Bach
Collegium Japan, and has given highly acclaimed
concerts in Spain, Italy, Holland, Germany and
England as well as in the USA. Suzuki has recorded extensively, releasing highly acclaimed discs of
vocal and instrumental works on the BIS label, including the ongoing series of Bach’s complete
church cantatas. As a keyboard player, he is recording Bach’s complete works for harpsichord. In
2001 he was awarded the Cross of the Order of
Merit of the Federal Republic of Germany.
Masaaki Suzuki was born in Kobe and began
working as a church organist at the age of twelve.
He studied composition under Akio Yashiro at the
Tokyo Geijutsu University (Tokyo National University of Fine Arts and Music). After graduating
he entered the university’s graduate school to
study the organ under Tsuguo Hirono. He also
studied the harpsichord in the early music group
led by Motoko Nabeshima. In 1979 he went to the
Sweelinck Academy in Amsterdam, where he
studied the harpsichord under Ton Koopman and
the organ under Piet Kee, graduating with a soloist’s diploma in both instruments. Masaaki Suzuki
is currently professor at the Tokyo Geijutsu University. While working as a soloist on the harpsichord and organ, in 1990 he founded the Bach
Collegium Japan, with which he embarked on a
26
lich Anlage und Ausrichtung von der MatthäusPassion. Ich möchte die Johannes-Passion als ein
ambitiöses und abenteuerliches Werk charakterisieren, an dem Bach sehr hing.
Es ist bekannt, dass die Johannes-Passion zu
Bachs Lebzeiten viermal aufgeführt und jedes Mal
erheblich verändert wurde. Es gibt keine endgültige Fassung des Werkes, da es kontinuierlich von
Bach selbst revidiert wurde. Im Gegensatz dazu beschränken sich die Revisionen bei der MatthäusPassion auf Details, und eine schön geschriebene
Partitur dokumentiert das sozusagen harmonisch
komplette Erscheinungsbild des Werks. Bach
nahm natürlich regelmäßig Änderungen an seinen
Werken vor, um sie den jeweiligen Umständen bei
den Aufführungen anzupassen. Die Änderungen
sind aber bei der Johannes-Passion so umfassend
und fundamental, dass sie auf diese Art nicht zur
Gänze erklärt werden können. Wenn man den Änderungsprozess nachvollziehen könnte, würde er
uns sicherlich wichtige Hinweise auf Bachs Ansichten zur Passionsgeschichte, zu Religion und
Humanität geben.
Bach, der 1723 Kantor der Leipziger Thomaskirche wurde, zählte ab 1724 die Aufführung einer
Passion beim Abendgottesdienst am Karfreitag zu
seinen Pflichten. Diese Aufführungen fanden in
den beiden großen Kirchen der Stadt statt, der Nikolaikirche und der Thomaskirche. Die Vorgehensweise, biblische Texte mit eingeflochtenen Arien
und Chorälen zu vertonen, wurde übrigens erst
1721 von Bachs Vorgänger, Johann Kuhnau, eingeführt; es wird gesagt, dass das Aufführen von
Passionen im neuen Stil durch die Konkurrenz der
Hauptkirchen und der Neukirche gefördert wurde.
Bach’s Passionen
Die Großartigkeit der Matthäus-Passion und der
Johannes-Passion hinterlässt den Eindruck, dass
die Passionsgeschichte für Bach und seine Umgebung eine besondere Bedeutung hatte. Diese Werke
übertreffen hinsichtlich Umfang und inhaltlicher
Tiefe bei weitem die Kantaten, welche in den Gottesdiensten gewöhnlicher Sonn- und Feiertage aufgeführt wurden.
Bach führte in der späteren Hälfte seines Lebens, die als Leipziger Periode bekannt ist (172350), regelmäßig Passionen auf. Vermutlich veranstaltete er im Lauf seines Lebens etwa 25 Aufführungen, wobei er sich stets bemühte, eine reiche
Vielfalt verschiedener Formen anzubieten, und
neben seinen eigenen Werken häufig Vertonungen
anderer Komponisten verwendete. Gewisse Quellen
lassen darauf schließen, dass Bach insgesamt fünf
Passionen schrieb (u.a. die verschollene MarkusPassion).
Johannes-Passion
Als eine der beiden großen überlieferten Passionen von Bach ist die Johannes-Passion vergleichsweise kleiner angelegt und entstand früher als die
Matthäus-Passion, weswegen man geglaubt hat,
das erste Werk sei als Vorbereitung zum Komponieren des zweiten geschrieben worden.
Wie das Johannes-Evangelium in der Bibel
die Ereignisse der Passion aus einer völlig anderen Sicht als das Matthäus-Evangelium schildert,
so unterscheidet sich auch die Johannes-Passion
in ihrer Behandlung der Passion Christi hinsicht-
27
1724 führte Bach die erste Fassung der Johannes-Passion in der Nikolaikirche auf. Im folgenden Jahr präsentierte er die zweite Fassung in der
Thomaskirche, 1732 die dritte in der Nikolaikirche, 1749 die vierte ebendort. Bemerkenswert
in der Aufführungsgeschichte der Johannes-Passion ist die Absage einer Aufführung im Jahr 1739,
die in der Nikolaikirche stattfinden sollte. Bei den
Vorbereitungen dazu begann Bach, an einer neuen
Partitur zu arbeiten. Wenn sie vollendet worden
wäre, hätten wir eine vollständige Partitur gehabt,
die wir mit der Matthäus-Partitur des Jahres 1736
hätten vergleichen können; diese Partitur wäre
wohl als Endfassung des Werks bezeichnet worden. Eine Einmischung des Stadtrates verhinderte
aber die Aufführung der Johannes-Passion in
jenem Jahr, und Bach brach die Arbeit an der Partitur mitten in der Nr. 10 ab. Der Grund für die
Absage der Aufführung war der Text; die Archive
berichten, dass Bach protestierte, da das Werk ja
bereits zwei- oder dreimal mit eben diesem Text
aufgeführt worden sei, aber letzten Endes sagte, es
würde für ihn nur eine unrentable Bürde sein.
Am 4. April 1749 wurde die vierte Fassung der
Passion aufgeführt; dies war die letzte Passionsaufführung unter Bachs Leitung. In jenem Jahr
schrieb er mit schwacher Hand den zweiten Teil der
h-moll-Messe. Wenn wir in Betracht ziehen, dass
der Grund für eine nochmalige, revidierte Aufführung der Johannes-Passion, nach einer Pause
von 17 Jahren, vielleicht darin bestand, dass er
dieses alte Werk auffrischen wollte, solange seine
Gesundheit es noch erlaubte, können wir die vierte
Fassung der Johannes-Passion, zusammen mit der
h-moll-Messe, als eine Art Testament betrachten.
Da die Partitur der ursprünglichen Komposition verschollen ist, existiert die erste Fassung der
Johannes-Passion als solche nicht mehr. Die verschollene Partitur war das Original, das Bach
1739 kopierte, um eine neue Partitur anzufertigen,
die Arbeit aber abbrach, bevor die Nr. 10 vollendet worden war. Die verbleibenden Sätze wurden
später von einem Studenten kopiert. Diese Kopie
enthält auch Korrekturen, die Bach nach der ersten
Fassung vornahm (wie die für die zweite Fassung
geschriebene Erweiterung der Nr. 33). Durch den
Vergleich mit überlieferten Stimmen wurde die
Form der ersten Fassung (1724) rekonstruiert.
Für die zweite Aufführung der Johannes-Passion am Karfreitag 1725 bearbeitete Bach das Material in größerem Stil. Zum Beispiel ersetzte er den
Eröffnungschor „Herr, unser Herrscher“ durch
den Choral „O Mensch, bewein dein Sünden
groß“, und den Schlusschoral „Ach Herr, lass dein
lieb Engelein“ durch den Schlusschoral der Kantate 23, „Christe, du Lamm Gottes“. Im ersten Teil
wurde die neue Bassarie mit Choral „Himmel,
reiße, Welt, erbebe“ hinzugefügt und die Tenorarie „Ach, mein Sinn“ durch „Zerschmettert mich,
ihr Felsen und ihr Hügel“ ersetzt. Im zweiten Teil
wurden die Tenorarie „Erwäge“ und das vorhergehende Bass-Arioso „Betrachte, meine Seel’“
durch die Tenorarie „Ach windet euch nicht so“
ersetzt. Durch diese Art von Änderungen erhielt
die zweite Fassung der Passion eine gewisse Ähnlichkeit mit den „Choralkantaten“, die Bach in
dieser Zeit schrieb. Der Grund für Bachs umfangreiche Modifizierungen kann gewesen sein, dass
er erst im vorigen Jahr die Johannes-Passion aufgeführt hatte und zu stolz war, um dasselbe Werk
28
zwei Jahre hintereinander unverändert darzubieten.
Damals meinte man, dass Musik zum Lob des
Herrn „ein neues Lied“ sein müsse, und später
verwendete Bach niemals die gleiche Passionsvertonung in zwei aufeinanderfolgenden Jahren.
Es ist sehr wahrscheinlich, dass Bach die Veränderungen in der zweiten Fassung für vorübergehend hielt, denn für die dritte Fassung 1732
wurde das gesamte neue Material der zweiten Fassung gestrichen und die grundlegende Struktur der
ersten Fassung wiederhergestellt. Der Eröffnungschoral wurde der letzte Choral des ersten Teils der
Matthäus-Passion; der letzte Satz ging zur Kantate
23 zurück. „Betrachte, meine Seel’“ und „Erwäge“
(Nr. 19 und 20) wurden wiedereingesetzt, aber die
Lautenbegleitung in Nr. 19 wurde von der Orgel
übernommen, und das Instrument, das beiden
Sätzen seine Klangfarbe verlieh, die Viola d’amore,
wurde durch eine Violine ersetzt. Diese Veränderungen, die in der vierten Fassung erhalten blieben,
müssen einen praktischen Grund gehabt haben.
Das wichtigste Charakteristikum der dritten
Fassung ist, dass zwei Interpolationen aus dem
Matthäus-Evangelium herausgekürzt wurden: die
Szene im ersten Teil unmittelbar nach der Verleugnung des Petrus, als der Hahn kräht („Da gedachte Petrus an die Worte Jesu und ging hinaus
und weinete bitterlich“), und die Passage nach Jesu
Tod im zweiten Teil („Und siehe da, der Vorhang
im Tempel“). Die reiche Metaphorik dieser beiden
Passagen und die Art, auf welche sie die folgende
Musik vorbereiten, machen das dem MatthäusEvangelium entlehnte Material zu einem Teil der
Kernstruktur der ersten und zweiten Fassung.
Durch die Kürzung bricht die Verleugnungs-
szene mit dem krähenden Hahn sehr abrupt ab,
was stark darauf hinweist, dass diese Änderung
auf Geheiß des Stadtrates erfolgte. Diese Lücke in
der Musik wurde durch das Einsetzen einer neuen
Arie geschlossen, die aber verlorengegangen ist;
leider ist nicht einmal der Text des Stückes bekannt.
Das Entfernen der anderen Passage (das Erdbeben und Öffnen der Gräber) erforderte, dass das
folgende Tenorrezitativ („Mein Herz, in dem die
ganze Welt“) und die Sopranarie („Zerfließe, mein
Herze“), die sich auf den Text jener Passage
stützen, ebenfalls gestrichen wurden. Bach fügte
an dieser Stelle eine instrumentale, jetzt verschollene Sinfonia ein. Die Fassung endete mit dem
Chor „Ruht wohl“.
Plante Bach, die beiden entfernten Interpolationen bei der für 1739 geplanten Aufführung wieder
einzusetzen? Der Stadtrat griff aufgrund des Texts
ein, und Bach unterbrach die Reinschrift der Partitur, bevor er die gestrichenen Passagen erreichte;
diese Fakten könnten so eine Vermutung stützen.
In diesem Fall können wir spekulieren, dass Bach
die Aufführung der dritten Fassung peinlich gewesen wäre und dass er das Werk lieber gar nicht
aufführte, als es nochmals in dieser Fassung zu
präsentieren.
1749 nahm Bach die Johannes-Passion wieder
auf und brachte sie – vielleicht seinem Herzenswunsch entsprechend – auf die als erste Fassung
vorliegende Grundform zurück. Die beiden Passagen aus dem Matthäus-Evangelium und die
darauf folgende, emotionale Musik sowie der
Schlusschoral, alle seit 1724/25 nicht verwendet,
waren zum erstenmal seit einem Vierteljahrhun-
29
dert zu hören. Wieso war dies plötzlich möglich?
Vielleicht hatte sich die Meinung des Stadtrats im
Laufe der Zeit geändert. Es ist auch möglich, dass
der Stadtrat einsah, dass Bach nicht mehr lange
leben sollte, nachgab und die Aufführung gestattete. Der wirkliche Grund bleibt unklar.
Die vor der Aufführung der vierten Fassung
verwendeten Stimmen erforderten einige Ergänzungen. Bach erhöhte die Anzahl der Streicherparts, schrieb zur Verstärkung des Continuos eine
Kontrafagottstimme und komponierte einen Cembalopart.
Außerdem wurde der Text zu drei Sätzen revidiert. Wir können eine Tendenz in den Veränderungen finden: solche Texte, die Gebrauch von
Bildersymbolik oder rhetorischen Mitteln machen,
sind durch ernste theologische Botschaften ersetzt
worden. Dass die Veränderungen häufig ohne
Rücksicht auf ein bequemes Singen vorgenommen wurden, enthüllt ihre deutliche Absicht. In
Nr. 9, der Sopranarie, wird „mit freudigen
Schritten“ durch „mein Heiland, mit Freuden“
ersetzt, und „Mein Heiland“ erscheint anstelle von
„mein Leben“. Wenn wir den Text des Mittelteils,
„Mein sehnlicher Lauf hört nicht eher auf, bis
dass du mich lehrest, geduldig zu leiden“, mit
dem Original („Befördre den Lauf und höre nicht
auf, selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten“) vergleichen, können wir vermuten, dass die
veränderte Version Bachs mentale Verfassung in
seiner letzten Zeit widerspiegelt; das Original weist
keine dogmatischen oder ästhetischen Probleme
auf, aber Bach dachte an den vor ihm liegenden
Weg, und so wurden die Änderungen vorgenommen.
Dann ist da die Frage der Tenorarie im zweiten
Teil (Nr. 20). Der Gedanke des auf Brockes basierenden Originaltexts bezieht sich auf Jesu Blut,
das wie ein Regenbogen strömt, als er mit der
Peitsche geschlagen wird; hinter dem Regenbogen
(Symbol des Segens) steht eine himmlische Vision. Der Text wurde aufgrund seiner vermeintlichen Vulgarität angegriffen, aber es ist gut möglich, dass Bach sich in diese Idee verliebte. In der
vierten Fassung wurde der Text „Erwäge, wie sein
blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht“ in „Dein schmerzhaft bitter
Leiden bringt tausend Freuden“ abgeändert. (Auch
der Text des dieser Arie vorausgehenden BassAriosos ist stark verändert.)
Gegenwärtig kann man nicht sagen, ob der
Anlass für die Verwendung eines solchen theologischen Texts, der sogar das Vorhandensein des
„Regenbogenmotivs“ in der Musik übergeht, von
außen kam oder von innen heraus. Sicher ist aber,
dass Bach in späteren Jahren die Johannes-Passion
liebte und sie im letzten Stadium seines Lebens
nochmals aufführte, ihre wahre Form wiederbelebte und ihr eine neue Bedeutung verlieh, mit
dem Hintergedanken an die ihm verbleibende
kurze Lebenszeit.
30
Picander schrieb. Die Aufgabe dieser poetischen
Einwürfe besteht darin, die Gefühle und Gedanken des „Ich“, des Selbst, über die Geschehnisse
um Jesus zu vermitteln.
Laut jüngerer Forschung sind Picanders Verse
vermutlich Predigtsammlungen für die Passionszeit aus Bachs persönlicher theologischer Bibliothek entnommen. Daher wählte Bach wahrscheinlich nicht einfach Verse aus und vertonte sie, sondern beeinflusste auch den Aufbau der Texte. In
vielen Fällen beginnen die poetischen Sätze mit
einer einfachen Instrumentalbegleitung (Rezitativ), und entwickeln sich dann zu Arien, in denen
Instrument und Stimme in wunderschönen Melodien miteinander wetteifern.
Das andere Element, welches die Erzählung
unterbricht, besteht in den Chorälen. Sie kommentieren in vierstimmiger Harmonik das Geschehen
aus der kollektiven „Wir / uns-Perspektive“. Bach
entschied selbst, welcher Choral an welcher Stelle
des Werkes stehen sollte. Sicher ist, dass diese
Melodien dem damaligen Publikum gut bekannt
und vertraut waren, auch jenen, die musikalisch
nicht besonders bewandert waren. Die Choräle
stellten eine einzigartige Verbindung zwischen
Hörer und Werk her. Bach versah nicht nur jeden
Choral mit einer vielfältigen und bedeutungsvollen
Harmonik, sondern verstärkte auch die Gesamtstruktur des Werkes durch die wiederholte Verwendung von bestimmten Chorälen. Ein Beispiel
dafür ist O Haupt voll Blut und Wunden, dessen
Melodie fünfmal vorkommt.
Die Matthäus-Passion, die sich immer zwischen diesen drei Welten bewegt, bahnt sich im
Lauf ihrer Entwicklung den Weg zu einer neuen
Matthäus-Passion
Die Matthäus-Passion gehört zu den umfangreichsten Werken Bachs. Zur Aufführung werden
je zwei Chor- und Orchestergruppen benötigt,
deren Dialog bei der Entfaltung der Musik eine
wichtige Rolle spielt. Darüber hinaus ist an den
Chorälen zu Beginn und Ende des ersten Teils ein
Kinderchor beteiligt (obwohl diese Praxis genau
genommen auf Mendelssohn zurückgeht, welcher
das Werk wieder aufleben ließ; zu Bachs Zeit
wurden die Frauenstimmen ausschließlich von
Knaben gesungen, so dass einige von ihnen die
Choralzeile übernehmen konnten).
Die Texte der Matthäus-Passion bilden ein
zusammengesetztes Werk, wobei drei vom Charakter her völlig unterschiedliche Elemente miteinander verwoben werden. Im Mittelpunkt steht
natürlich der biblische Evangelientext, dessen
Quelle Luthers deutsche Übersetzung des griechischen Originales ist. Der Evangelist und verschiedene andere Personen erzählen die Geschichte in
Rezitativen mit Continuo-Begleitung. Die Worte
Jesu werden allerdings von den Streichern begleitet, um ihre Heiligkeit zu unterstreichen. Die
Streicher spielen aber nicht bei seinen letzten
Worten am Kreuz, „Eli, Eli, lama asabthani?“, um
zu veranschaulichen, wie Jesus an dieser Stelle
der Erzählung das Leiden der Menschheit erlebt.
Die Erzählung des Evangelisten ist mit einer
Vielzahl von Solosätzen durchsetzt. Die Texte
dieser Soli (wie auch der Chöre am Anfang und
Ende des Werks) sind nicht biblisch, sondern Neuschöpfungen von einem Zeitgenossen Bachs, Christian Friedrich Henrici, der unter dem Pseudonym
31
Bedeutung. Im Vergleich zu früheren Passionen,
die einfach die biblische Erzählung in musikalischer Form wiedergeben, ist diese Vertonung voll
von Menschlichkeit. Die Gefühle des „Selbst“ angesichts der Ereignisse um Jesus und die Lektionen, die „wir“ daraus lernen sollen, entfalten sich
aus dem Kontext des gesamten Werkes. Dabei
unterscheidet sich die Matthäus-Passion von späterer geistlicher Musik mit menschlichen Erfahrungen als zentralem Thema, indem sie auch biblische Texte und die feierliche Gegenwart Jesu einbindet.
Ein Element, das in dieser vielschichtigen
Struktur eine Rolle spielt, ist der Dialog zwischen
den beiden Chor- und Orchestergruppen. Solche
tonalen Zwiegespräche waren im Barockzeitalter
eine traditionelle Technik, aber in der MatthäusPassion werden sie umfassend und mit großer
Aussagekraft eingesetzt. In der veröffentlichten
Handschrift finden sich Notizen Picanders, denen
zufolge der erste Chor „Zions Töchter“ und der
zweite „die Gläubigen“ repräsentiert. Anhand des
gesamten textlichen Inhalts scheint es auch angebracht, den ersten Chor als Ausdruck jener zu verstehen, die sich in der Nähe der Ereignisse der
Geschichte befinden, während sich der zweite
Chor aus einer entfernteren Perspektive mit der
Handlung befasst. Die Komposition eines Dialogs
zwischen diesen beiden Gruppen bildet eine dynamische Brücke zwischen dem ersten Jahrhundert
und heute.
Allerdings ist anzumerken, dass es nur sehr
wenige Sätze gibt, welche diesem Dialog Leben
schenken. Genauer gesagt gibt es im ersten und
zweiten Teil jeweils nur drei Stellen, wo ein Dia-
log verwendet wird. Im ersten Teil erscheint der
Anfangschor, welcher den Weg nach Golgatha andeutet, in Dialogform (zwischen denen, die sich in
der Nähe befinden, und jenen, die das Geschehen
aus der Ferne verfolgen). Hier fügt ein Choral, der
verkündet, dass dies die Buße der Sünden durch
Jesu Liebe sei, ein drittes Element hinzu. Als
nächstes Dialogstück folgt die Szene im Garten
von Gethsemane, in der Jesus wegen der kommenden Ereignisse tief beunruhigt ist (Rezitativ
und Arie für Tenor, Nr. 19 und 20). Im Rezitativ,
das Jesu Leiden beschreibt, singt der zweite Chor
einen Choral mit der grundlegenden Botschaft,
dass dieses Leiden unseren Sünden entspringt. In
der folgenden Arie werden die Worte des Tenors
„Ich will bei meinem Jesu wachen“ dem Wiegenlied des zweiten Chores „So schlafen unsre Sünden ein“ gegenübergestellt. Ebenfalls im ersten
Teil wird von Jesu Gefangennahme berichtet, während die Wut darüber in einem großen, dialogähnlich komponierten Satz ausbricht (Duett und
Chor, Nr. 27a, b).
Eine Altarie mit Chor bildet den ersten Satz
des zweiten Teils und beschreibt eine auf dem
Lied des Salomo aus dem Alten Testament basierende Szene, wo eine schöne Frau ihren verschollenen Geliebten sucht, der hier für Jesus steht
(Nr. 30). Der nächste dialogische Satz ist Teil der
Szene bei Golgatha, wo Jesus nach seiner Verurteilung gekreuzigt wird. Nach dem Ruf des Altes
„Ach Golgatha“ tritt die Schar der „Gläubigen“
genau wie beim Anfangschor zu einer lebhaften
Dialogarie auf, in der Jesus als Gestalt des Heils
gesehen wird, „Jesus hat die Hand, uns zu fassen
ausgespannt“ (Nr. 59, 60). Auch der letzte Satz,
32
ein großes Finale mit dem Wunsch, Jesus möge
sanft ruhen, ist ein Dialog zwischen den beiden
Gruppen (Nr. 67, 68).
Wenn man auf diese Weise die für die Matthäus-Passion charakteristischen Dialogsätze betrachtet, drängt sich die Frage nach der Botschaft
des Werkes auf. Berücksichtigt man nun das gesamte Werk: Was versucht Bach zu sagen?
Ein Teil der Antwort ist im bereits erwähnten
Tenorsolo zu finden: Der wirkliche Grund für Jesu
Leiden und Qualen ist das Laster (oder die „Sünde“)
im Herzen eines jeden von uns. Dies ist der zentrale Punkt, um den die Matthäus-Passion kreist.
Wie tief Bach diese Botschaft verinnerlicht hatte,
sieht man an der Szene des letzten Abendmahls.
Jesus verkündet hier den Jüngern, die sich zum
Essen versammelt haben, dass ihn einer von ihnen
verraten wird. Die Jünger sind sehr aufgeregt und
fragen alle: „Herr, bin ich’s?“. Im Evangelium
stellt Judas die Frage, und obwohl er selbst als
Verräter enthüllt wird, unterbricht Bach hier die
Erzählung, um den Choral „Ich bin’s, ich sollte
büßen“ (Nr. 10) einzufügen. Dieser Choral vermittelt die Einsicht, dass die wirkliche Verantwortung nicht bei Judas allein liegt, auch nicht bei den
Juden als Volk, sondern bei der ganzen Menschheit. Bach betont, dass es nicht der einzelne Verrat
des Judas, sondern die tiefe Sündhaftigkeit der gesamten Menschheit war, welche die Erlösung
durch Gott notwendig machte.
Kurz gesagt ist die Matthäus-Passion Musik,
welche die Menschheit zum „Aufwachen“ und
Nachdenken anregt. Sie bringt die Menschen zur
Reue, ermuntert sie, sich vom Laster (oder von der
Sünde) zu distanzieren und Erlösung zu suchen.
Die Matthäus-Passion ermutigt den Geist zu
Selbstbetrachtung und dazu, nach dem Gewissen
zu handeln, wobei das Herz den Geist bewahrt –
die Wirkung von Bachs herrlicher Musik.
Aus einem Text von Tadashi Isoyama © 1999
Anmerkungen zu dieser
Einspielung:
Johannes-Passion
Wir nahmen die Passion so auf, wie sie in der
vierten Fassung vorliegt, die am 4. April 1749
aufgeführt wurde, in Bachs letztem Lebensjahr.
Die Verwirrung hinsichtlich des Materials
rührt teilweise daher, dass Bach existierende Stimmen vielmals wiederverwendete, mehr noch aber
daher, dass die Änderungen, die er vornehmen
wollte, oberhalb der bereits auf der Partiturseite
stehenden Noten eingetragen wurden. Bei der Rekonstruktion der vierten Fassung besteht das große
Problem darin, dass mehr als die Hälfte der bei
jener Aufführung verwendeten Stimmen für die
1724er Aufführung 25 Jahre früher geschrieben
worden waren. Sie enthalten auch Elemente der
damals 20 Jahre alten 1728er Stimmen sowie der
1739er Partitur. Weiterhin wurden einige neue
Stimmen für die vierte Aufführung hergestellt.
Der wirklich interessante Umstand ist der, dass es
keinerlei Beweise dafür gibt, dass das Werk jemals genau entsprechend der 1739er Partitur aufgeführt wurde, obwohl diese bis zur Nr. 10 von
Bachs eigener Hand stammt und in vielen Schriften
immer wieder als wichtigste Quelle bezeichnet
33
wird; unter den für die vierte Aufführung verwendeten Originalstimmen wurde laut der partiell
autographen Partitur (1739) nur der Continuopart
bis Nr. 10 revidiert, während die anderen Stimmen
zum Großteil dieselben wie bei der Erstaufführung 1724 blieben.
Spezielle Veränderungen in der vierten Fassung, wie die Einführung von Cembalo und Kontrafagott und die Orchestrierung von Nr. 35 (wo
Violine und Flöte unisono spielen), liegen durchwegs als direkte Revisionen alter Stimmen vor,
oder als neue, für die vierte Aufführung angefertigte Stimmen. Die Praxis, Cembalo und Orgel zu
verwenden, war in Leipzig häufig anzutreffen.
Obwohl die überlieferte Cembalostimme sämtliche Sätze umfasst, ist es unwahrscheinlich, dass
dieser Verfasser beide Instrumente durchwegs
ohne Variation spielen ließ. Wir beschlossen daher, dass das Cembalo den Evangelisten begleiten
und die Orgel bei den Worten Jesu hinzukommen
sollte.
Beim Vorbereiten der vierten Fassung für die
vorliegende Aufnahme entdeckten wir hier und da
Stellen, die offenbar nicht fertig ausgearbeitet
waren, aber auch ein gutes Maß an Frische und
Unverbrauchtheit. Ganz speziell bei der JohannesPassion, die Bach besonders liebte, spürten wir,
dass wir ein außergewöhnliches Verständnis für
das Werk gewannen, indem wir in seine Fußstapfen
traten. Wie das Niederschreiben der Noten, eine
nach der anderen, so bezeugt auch das letzte, mit
fahriger Hand geschriebene Manuskript Bachs felsenfeste – fast trotzige – Vorstellung vom gekreuzigten Jesus.
Zwei Monate nach der Aufführung dieser Pas-
sion wurde ein Probespiel veranstaltet, um einen
Nachfolger als Kantor „nach dem Tode des Herrn
Bach“ zu finden. Bachs Zustand musste sich bereits ernsthaft verschlechtert haben, wenn so eine
Voraussage veröffentlicht wurde. Wir hoffen, dass
unsere Hörer so weit wie möglich den Geist der
letzten Aufführung einer Passion zu Bachs Lebzeiten empfinden werden, wo er den Tod bereits
vor Augen hatte.
Matthäus-Passion
Bei einer Aufführung dieser Passion muss man zunächst überlegen, wie man die drei verschiedenen,
grundlegenden Ebenen des Werks am besten miteinander verbindet. Die Bibelabschnitte in Form
der sachlich-objektiven Beschreibungen des Evangelisten, Jesus und der Menge (Turba), die Arien,
in denen der individuelle Glaube in freien Versen
besungen wird, und die kirchlichen Glaubensbekenntnisse in den Chorälen – diese drei Elemente
geben dem Werk dreidimensionale Eigenschaften.
Unter ihnen kann die Auswahl und Platzierung
der Choräle als Ausdruck von Bachs eigenem,
starken Willen verstanden werden. Ihre Funktion
überschreitet jene von einfachen Volksliedern,
tragen sie doch wesentlich zur Tiefe des Werks
bei.
Eine Untersuchung der von Bach überlieferten
Originalstimmen zeigt, dass alle Instrumente in
zwei Gruppen eingeteilt wurden, von denen jede
eine vielschichtige Struktur hat. Ferner hielt man
sich nicht strikt an die Verteilung der Chorrollen;
es ist bekannt, dass einige Interpreten nicht nur
Arien und Choräle sangen, sondern auch Chor-
34
stimmen übernahmen. Derselbe Interpret konnte
an einer Stelle seinen Glauben bekennen, dann in
einer Arie Jesu Liebestaten preisen, an anderer
Stelle Jesus mit größter Verachtung von sich weisen
und sich den Rufen des verurteilenden Volkes anschließen, und schließlich Jesu Rolle übernehmen,
nachdem er selbst verlangt hatte, dass man ihn
kreuzigen sollte.
Aber genau in dieser ungewöhnlichen Struktur liegt das Charakteristische. Es war keineswegs
gedacht, dass das Werk in seiner ursprünglichen
Form individuelle Personen darstellen sollte, die
in einer szenischen Präsentation der Geschichte
Rollen spielen wie in einer Oper. Sämtliche Interpreten sind einmal das Volk, dann die (zur Treue
bestrebten) Jünger oder die Töchter Zions, die
ihren Glauben an Jesus bekennen.
In der Aufführungsstruktur von Bachs Passion
sind jene, die mit Jesu Jüngern fragen: „Bin ich’s,
bin ich’s (der ich dich verraten werde)?“ die
gleichen Sänger, die unmittelbar danach als Chor
das Sündenbekenntnis ablegen: „Ich bin’s“. Wir
machen die persönliche Erfahrung, Teil des Volkes
zu sein, das in rascher Folge ruft: „Barabbas!“ und
„Lass ihn kreuzigen!“.
Wenn das Volk verlangt: „Bist du Gottes Sohn
(so steig herab vom Kreuz)“, hat der Text „Gottes
Sohn“ die Melodie des äußerst geeigneten Chorals
O Lamm Gottes unschuldig, und wenn sie fordern:
„Erlöse ihn nun, denn er hat gesagt: Ich bin Gottes
Sohn“, hat der Text die Kraft eines bebenden Unisonos; die Musik vermittelt unverkennbar, dass
die spottenden Worte in Wirklichkeit die schlichte
Wahrheit sind.
In den dreieinhalb Stunden der Matthäus-
Passion werden wir alle, mit unseren sündigen
Seelen, die wie Petrus zwischen Worten der Reue
und Worten des Verrats schwanken, zu Jüngern
Jesu, zu Feinden, und dann kehrt ein jeder von uns
mit einem neuen Glaubensbekenntnis zu seiner
schwachen, gebrochenen menschlichen Gestalt
zurück. Und schließlich hoffen wir, dass die Musik uns die Erlösung unserer Seelen von der Sünde
und den Pfad zur reinsten Freude zeigen wird.
© Masaaki Suzuki 1999
Kammermusik und Lied, Oratorium und zeitgenössische Musik sind Schwerpunkte der Gesangskunst Ingrid Schmithüsens. Bereits als Studentin
der Musikhochschule Köln vereinigte die gebürtige Aachenerin diese scheinbar so unterschiedlichen Gebiete ganz selbstverständlich. Angeregt
dazu wurde sie unter anderem durch ihre Lehrer
Gregory Foley und Dietrich Fischer-Dieskau. Langjährige künstlerische Zusammenarbeit verbindet
sie mit verschiedenen Ensembles der alten wie der
zeitgenössischen Musik wie z.B. dem CherubiniQuartett, dem Ensemble Modern, Concerto Köln,
Musica Antiqua u.a.
Nancy Argenta, Sopran, genießt den Ruf einer
der hervorragendsten Sopranistinnen ihrer Generation. Mit einem drei Jahrhunderte umspannenden Repertoire wurde sie nicht nur als die überragende Händel-Sopranistin unserer Zeit gelobt,
sondern auch aufgrund ihrer Aufführungen von
Werken der verschiedensten Komponisten wie
Mahler, Mozart, Schubert und Schönberg. Sie ar-
35
Gerd Türk erhielt seine erste stimmliche und musikalische Ausbildung als Singknabe an der Kathedrale zu Limburg. Nach dem Studium in Frankfurt/Main absolvierte er Studien in Barockgesang
und Interpretation an der Schola Cantorum Basiliensis bei Richard Levitt und René Jacobs und
nahm an Meisterkursen von Ernst Haefliger, Hanno Blaschke, Kurt Equiluz und Norman Shetler
teil. Er arbeitete mit führenden Dirigenten der
Alten Musik, mit denen er in den wichtigsten
Konzertsälen der Welt auftrat. Er war Mitglied des
Ensembles Cantus Cölln und pflegt enge Kontakte
zum Ensemble Gilles Binchois. Heute unterrichtet
er an der Schola Cantorum Basiliensis und gibt
Meisterkurse an der Nationaluniversität für bildende Künste und Musik in Tokyo sowie in Spanien und Süd-Korea.
beitete mit den meisten führenden Dirigenten
früher Musik beiderseits des Atlantiks. Neben
zahlreichen Aufnahmen gewann Nancy Argenta
angesehene Preise und wurde von Kritikern nicht
nur wegen ihrer Interpretationen von Barockmusik gelobt.
Im Laufe weniger Jahre hat Yoshikazu Mera sich
als einer der weltbesten Countertenöre etabliert. Obwohl er eine klassische Gesangsausbildung durchlief, erreichte er die internationale Öffentlichkeit
mit seiner unvergeßlichen Darbietung des Titellieds des Zeichentrickfilms Prinzessin Mononoke.
Er wird als eine neue Art „Entertainer“ gewürdigt,
dessen ungewöhnlich vielseitiges Repertoire Vokalmusik der Renaissance und des Barock, deutsche Kunstlieder, Spirituals, Musical-Songs und
japanische Volkslieder umfaßt. Seine Interpretationen der Bachkantaten mit dem Bach Collegium Japan haben allseits großen Beifall gefunden.
Der Tenor Makoto Sakurada schloß sein Gesangsstudium an der Tokio Geijutsu Universität
bei Tadahiko Hirano mit dem M.A. ab. Zu seinen
weiteren Lehrern gehören Gianni Fabbrini in Bologna, William Matteuzzi und Gloria Banditelli. Er
ist ein gefragter Oratoriensänger mit dem Schwerpunkt Barockmusik; seit 1995 arbeitet er mit Masaaki Suzuki und dem Bach Collegium Japan zusammen. Außerdem hat er mit Künstlern wie Wolfgang Sawallisch, Philippe Herreweghe und Sigiswald Kuijken gearbeitet und gastiert regelmäßig
als Opernsänger. 2002 erhielt er den Zweiten Preis
beim Bruges International Early Music Concours.
Robin Blaze gehört zur ersten Riege der Purcell-,
Bach- und Händel-Interpreten. Er ist in Europa,
Nord- und Südamerika, Japan und Australien aufgetreten. Er hat Musik am Magdalen College in
Oxford studiert und ein Stipendium für das Royal
College of Musik gewonnen, wo er nun eine Gesangsprofessur bekleidet. Er arbeitet mit vielen
namhaften Dirigenten aus dem Bereich der Alten
Musik. 2004 gab er sein Debüt bei den Berliner
Philharmonikern unter Nicholas Kraemer in Händels Belshazzar; ebenso tritt er mit anderen bedeutenden Symphonieorchestern auf.
Peter Kooij begann seine musikalische Laufbahn
als Chorknabe. Nach einem Violinstudium studierte er Gesang bei Max van Egmond am Swee-
36
linck-Konservatorium in Amsterdam. Seine Konzerttätigkeit führte ihn an die wichtigsten Musikzentren der ganzen Welt, wo er unter der Leitung
von u. a. Philippe Herreweghe, Ton Koopman,
Frans Brüggen und Gustav Leonhardt sang. Er
gründete das Kammerorchester De Profundis und
das Vokalensemble Sette Voci, dessen künstlerischer Leiter er ist. Peter Kooij ist Professor an der
Königlichen Musikhochschule in Den Haag und
seit 2000 Gastdozent an der Nationaluniversität
für bildende Künste und Musik in Tokyo. Einladungen zu Meisterkursen folgten aus Deutschland,
Frankreich, Portugal, Spanien, Belgien, Finnland
und Japan.
vitäten gehören eine jährliche Konzertreihe mit
Bach-Kantaten und instrumentalen Programmen.
Seit 1995 hat sich das BCJ durch seine Einspielungen von J.S. Bachs Kirchenkantaten einen vorzüglichen Ruf erworben. Im Jahr 2000 – dem 250.
Todesjahr Bachs – dehnte das BCJ seine Aktivitäten ins Ausland aus und trat bei bedeutenden Festivals in Städten wie Santiago de Compostela, Tel
Aviv, Leipzig und Melbourne auf. Im Jahr darauf
feierte das BCJ große Erfolge in Italien; 2002 gastierte es erneut dort und gab in der Folge auch
Konzerte in Spanien. Im Jahr 2003 hatte das BCJ
sein außerordentlich erfolgreiches USA-Debüt
(sechs Städte, u.a. Auftritt in der New Yorker Carnegie Hall) mit der Matthäus-Passion und der Johannes-Passion. Es folgten Konzerte in Seoul
sowie Konzerte bei der Bachwoche Ansbach und
dem Schleswig-Holstein Musik Festival. Die Einspielungen der Johannes-Passion und des Weihnachtsoratoriums wurden bei ihrem Erscheinen
von der Zeitschrift Gramophone als „Recommended Recordings“ ausgezeichnet. Die JohannesPassion war außerdem der Gewinner in der Kategorie „Chormusik des 18. und 19. Jahrhunderts“
bei den Cannes Classical Awards 2000. Zu weiteren bestens besprochenen BCJ-Aufnahmen zählen
Monteverdis Marienvesper und Händels Messiah.
Nach Hornstudien an der Nationalen Universität
für Kunst und Musik in Tokio (Tokyo Geijutsu
University) beschloß Chiyuki Urano, sich auf das
Singen zu konzentrieren. Er erhielt mehrere wichtige Auszeichnungen bei wichtigen Wettbewerben
in Japan, z.B. dem Japanischen Musikwettbewerb
und dem Sogakudo-Wettbewerb für japanischen
Kunstgesang. Er erschien häufig in Oper und Oratorium und machte auch als Liedsänger Karriere.
Besonders seine Interpretationen russischer Lieder
wurden hoch gelobt. Urano ist ein regelmäßiger
Solist mit dem Bach Collegium Japan bei Konzerten und auf CD.
Das Bach Collegium Japan wurde 1990 von
seinem Musikalischen Leiter Masaaki Suzuki mit
dem Ziel gegründet, dem japanischen Publikum
die großen Werke des Barocks in historischer Aufführungspraxis näherzubringen. Zum BCJ zählen
ein Barockorchester und ein Chor; zu seinen Akti-
Masaaki Suzuki wurde in Kobe geboren und war
bereits im Alter von 12 Jahren als Kirchenorganist
tätig. Er studierte Komposition bei Akio Yashiro
an der Tokyo Geijutsu Universität (Nationaluniversität für bildende Künste und Musik, Tokyo).
Nach seinem Abschluss besuchte er dort die Gra-
37
duiertenschule, um bei Tsuguo Hirono Orgel zu
studieren. Außerdem studierte er Cembalo in dem
von Motoko Nabeshima geleiteten Ensemble für
Alte Musik. 1979 ging er an das Amsterdamer
Sweelinck-Konservatorium, wo er bei Ton Koopman Cembalo und bei Piet Kee Orgel studierte;
beide Fächer schloss er mit dem Solistendiplom
ab. Masaaki Suzuki ist gegenwärtig Professor an
der Tokyo Geijutsu Universität. Während seiner
Zeit als Cembalo- und Orgelsolist gründete er
1990 das Bach Collegium Japan, mit dem er
Bachsche Kirchenkantaten aufzuführen begann.
Sowohl als Solist wie auch mit dem Bach Collegium Japan hat er umfangreiche Tourneen unternommen. 2006 gab er begeistert gefeierte Konzerte in Spanien, Italien, Holland, Deutschland,
England und in den USA. Er hat zahlreiche hoch
gelobte CDs mit Vokal- und Instrumentalwerken
bei BIS vorgelegt, darunter die laufende Gesamteinspielung der Kirchenkantaten Johann Sebastian
Bachs. Außerdem nimmt er Bachs gesamtes Cembalowerk auf. Im Jahr 2001 wurde er mit dem Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland
ausgezeichnet.
38
la saint Matthieu dans son traitement de la Passion
du Christ. Je dirais de la Passion selon saint Jean
que c’est une œuvre ambitieuse et aventureuse à
laquelle Bach était fortement attaché.
Comparée à la Passion selon saint Matthieu,
la Passion selon saint Jean renferme relativement
peu de passages en vers libres. Ces passages proviennent de textes à peine modifiés de H. Brockes,
C. Weise et C. H. Postel ; aujourd’hui, ce serait considéré comme du plagiat. On a suggéré que l’auteur des paroles serait Picander qui collabora avec
Bach sur la Passion selon saint Matthieu mais
l’opinion la plus fréquente que Bach ait lui-même
arrangé le texte sans l’aide d’un véritable poète
est aussi défendable. Quoi qu’il en soit, on n’a pas
encore identifié clairement l’auteur (ou les auteurs) des textes en vers libres.
On sait que la Passion selon saint Jean a été
exécutée quatre fois du vivant de Bach, chaque
fois après avoir subi quelque transformation. Il
n’y a pas de version définitive de la Passion selon
saint Jean parce qu’elle était continuellement révisée par Bach lui-même. En cela, elle diffère radicalement de la saint Matthieu où les révisions se
limitent à des détails et où une partition écrite
avec un très grand soin documente l’apparition
pour ainsi dire harmonieusement complète de
l’œuvre. Bach apporta régulièrement bien sûr des
changements à sa musique pour accomoder ses
œuvres aux circonstances d’exécution. Or, les
changements apportés à la Passion selon saint
Jean sont de taille et assez fondamentaux pour
exiger une autre explication. Si le processus de
ces changements pouvait être éclairci, il nous
fournirait sûrement des indications importantes
Les Passions de Bach
La magnificence de la Passion selon saint Matthieu
et de la Passion selon saint Jean ne peut que donner l’impression que, pour Bach et ses contemporains, le récit de la Passion était particulièrement significatif : l’ampleur de leurs dimensions
et la profondeur de leur contenu dépassent de loin
celles des cantates jouées aux offices des dimanches
et jours de fête ordinaires.
Bach joua régulièrement les Passions dans la
seconde moitié de sa vie, connue sous le nom de
période de Leipzig (1723-50). On pense qu’au
cours de sa vie, il a probablement coordonné 25
exécutions, s’efforçant toujours de présenter une
variété aussi riche que possible, que ce soit dans
l’exécution de ses propres œuvres ou d’arrangements d’autres compositeurs. Il est fort probable
que Bach ait écrit un total de cinq Passions (y
compris la Passion selon saint Marc qui est perdue).
La Passion selon saint Jean
L’une des deux grandes passions de Bach à avoir
survécu, la Passion selon saint Jean est de dimensions plus réduites et fut produite avant celle selon
saint Matthieu, ce qui souleva l’idée que la première avait été écrite en préparation à la composition de la seconde.
Or, comme l’évangile selon saint Jean dans la
Bible relate les événements de la Passion d’un
point de vue complètement différent de celui de
l’évangile selon saint Matthieu, la Passion selon
saint Jean diffère en conception et en direction de
39
quant aux perspectives de Bach sur l’histoire de la
Passion, de la religion et de l’humanité.
Bach, qui devint « Kantor » à l’église St-Thomas à Leipzig en 1723, se vit confier entre autres,
à partir de 1724, la responsabilité de l’exécution
annuelle d’une Passion aux vêpres du vendredi
saint. Les lieux de ces exécutions étaient les deux
grandes églises de la ville, l’église St-Nicolas et
l’église St-Thomas. Incidemment, la coutume de
présenter des arrangements de textes bibliques séparés par des arias et des chorals, connus sous le
nom de passions-oratorios, avait été introduite par
le prédécesseur de Bach, le « kantor » Johann
Kuhnau, en 1721 seulement ; la raison aurait été
une rivalité entre les églises principales et la Neukirche qui avait favorisé l’exécution des Passions
dans ce nouveau style.
Quoi qu’il en soit, en 1724, Bach présenta la
première version de la Passion selon saint Jean à
l’église St-Nicolas. L’année suivante, il donna la
seconde version à l’église St-Thomas ; en 1732, la
troisième version fut jouée à l’église St-Nicolas et
1749 vit la quatrième version donnée au même
endroit. Le fait notable dans l’histoire de la Passion selon saint Jean fut l’annulation d’une exécution en 1739. En préparation à l’exécution à
l’église Nikolai cette année-là, Bach commença à
travailler sur une nouvelle partition autographe. Si
elle avait été terminée, nous aurions eu une partition complète (semblable à la partition de la Passion selon saint Matthieu de 1736), ce qui aurait
été considéré comme la version finale de l’œuvre.
Mais l’ingérence du conseil municipal entrava
l’exécution de la Passion selon saint Jean cette
année-là et Bach interrompit le travail sur la par-
tition à mi-chemin dans le no 10. La raison donnée pour l’annulation de l’exécution était le texte ;
les archives de la cité rapportent que Bach résista à
l’ingérence : « L’œuvre n’a-t-elle pas été exécutée
avec ce texte déjà deux ou trois fois ? » et répliqua
enfin que ce ne serait qu’un poids non profitable
pour lui.
En 1749, la dernière année de vie musicale
active de Bach, la quatrième version de la Passion
selon saint Jean fut exécutée le 4 avril ; ce fut la
dernière interprétation de la passion sous la direction de Bach. Cette année-là, Bach écrivit la seconde moitié de la Messe en si mineur d’une main
hésitante. Si on considère que la raison de l’exécution révisée de la Passion selon saint Jean cette
année-là, après une pause de 17 ans, pourrait bien
avoir été qu’il désirait rétablir cette vieille œuvre
pendant que sa santé le lui permettait encore, la
quatrième version de la Passion selon saint Jean,
ainsi que la Messe en si mineur, peut être considérée comme une sorte de dernière volonté et de
testament.
La partition utilisée par Bach dans la composition de l’œuvre a été perdue. C’était cette partition que Bach copia en 1739 pour faire une nouvelle partition, s’interrompant avant d’avoir terminé le no 10. Les autres mouvements furent copiés
dans la nouvelle partition par un élève à une date
ultérieure. La copie de l’élève renferme aussi des
révisions que Bach avait faites après la première
version (par exemple l’expansion du no 33 qui fut
écrite pour la deuxième version). Grâce à la comparaison faite avec des parties d’exécution de
1724 qui ont survécu, la partition de la première
version a été reconstruite.
40
Pour la seconde exécution de la Passion selon
saint Jean le vendredi saint en 1725, Bach travailla sur une plus grande échelle. Il substitua par
exemple le choral « O Mensch, bewein dein Sünden groß » au chœur d’ouverture, « Herr, unser
Herrscher » et il remplaça le choral final « Ach
Herr, laß dein lieb Engelein » par le choral final de
la cantate no 23, « Christe, du Lamm Gottes ».
Dans la première partie, « Himmel Reiße, Welt,
erbebe », une nouvelle aria de basse avec choral
fut ajoutée et l’aria de ténor « Ach, mein Sinn » fut
remplacée par « Zerschmettert mich, ihr Felsen
und ihr Hügel ». De plus, l’aria de ténor « Erwäge »
dans la deuxième partie et le récitatif de basse
« Betrachte, meine Seel », qui la précède, furent
remplacés par l’aria de ténor « Ach windet euch
nicht so ». Ces changements eurent pour résultat
que la deuxième version de la Passion commença
à ressembler aux « cantates de chorals » que Bach
écrivait à ce moment-là. La raison de telles grandes
modifications de la part de Bach pourrait être qu’il
avait donné la Passion selon saint Jean l’année
précédente et qu’il était trop fier pour rejouer la
même œuvre sans changements deux ans de suite.
Les valeurs de l’époque demandaient que la musique en l’honneur du Seigneur soit « un nouveau
chant » et, les années suivantes, Bach n’utilisa jamais la même version de la Passion deux ans de
suite. Pour la troisième version en 1732, tout le
matériel nouveau pour la version II fut retranché
et le cadre de la version I fut restauré. Il semble
ainsi très probable que Bach ait considéré comme
temporaires les changements apportés pour la version II. Le choral d’ouverture était devenu le dernier mouvement de la première partie de la Pas-
sion selon saint Matthieu ; le dernier mouvement
fut retourné à la Cantate 23. « Betrachte, meine
Seel » et « Erwäge » (nos 19 et 20) furent restaurés
mais l’accompagnement de luth du no 19 fut remplacé par l’orgue et un violon remplaça l’instrument qui avait coloré les deux mouvements, la
viole d’amour. Il a dû y avoir une raison à ces
changements qui furent retenus dans la version IV.
Le trait caractéristique principal de la troisième version est le retranchement de deux interpolations de l’évangile selon saint Matthieu. Il
s’agissait du segment de la première partie suivant
immédiatement le reniement de Pierre, quand le
coq chante (« Da gedachte Petrus an die Worte
Jesu und ging hinaus und weinete bitterlich ») et le
passage de la seconde partie suivant la mort de
Jésus (« Und siehe da, der Vorhang im Tempel »).
La richesse des images de ces deux passages et la
manière dont ils préparent la scène à la musique
qui suit font de ce matériel, emprunté à l’évangile
selon saint Matthieu, une partie de la structure
centrale des versions I et II.
Suite à cette suppression, le passage du chant
du coq est coupé très abruptement, ce qui suggère
fortement que le retranchement est le résultat d’un
ordre du conseil municipal. Le trou dans la musique fut raccommodé par l’insertion d’une nouvelle aria qui a été perdue; malheureusement, pas
même le texte de la pièce est connu.
Le retranchement du passage ultérieur (le tremblement de terre et l’ouverture des tombeaux) exigea que l’arioso suivant de ténor (« Mein Herz ! in
dem die ganze Welt ») et l’aria de soprano (« Zerfließe, mein Herze »), qui proviennent du texte de
ce passage, soient coupés eux aussi. Bach inséra à
41
leur place une sinfonia instrumentale (maintenant
perdue). La version se terminait avec le chœur
« Ruht wohl ». Bach pensait-il remettre les interpolations retranchées pour l’exécution projetée de
1739 ? Le conseil municipal intervint à cause des
paroles et Bach s’arrêta dans la copie propre de la
partition avant d’arriver aux passages retranchés ;
ces faits peuvent être vus comme appuyant une telle
hypothèse. Dans ce cas, nous pouvons supposer
que l’exécution de la troisième version aurait été
un embarras pour Bach et qu’il choisit de ne pas
donner l’œuvre du tout plutôt que de la présenter
encore sous cette forme.
En 1749, Bach reprit la Passion selon saint
Jean et – peut-être suivant les désirs de son cœur
– il la restaura dans sa forme fondamentale de la
première version. Les deux passages de l’évangile
selon saint Matthieu et la musique émotionnelle
qui les suit, ainsi que le choral terminal, tous mis
au rancart depuis 1724/25, furent entendus pour la
première fois en un quart de siècle. Pourquoi cela
a-t-il soudainement été possible ? Les idées du
conseil municipal avaient peut-être changé avec le
temps ; ce fut peut-être à la condition que Bach
choisisse quelques nouveaux textes lyriques, ainsi
que discuté plus tard. Il est aussi possible que le
conseil, voyant que Bach n’avait plus longtemps à
vivre, revint sur sa décision et permit l’exécution.
La vraie raison n’est pas éclaircie.
La quatrième version repose fermement sur la
version I. Les parties qui avaient été utilisées avant
l’exécution de la quatrième version exigèrent néanmoins quelques suppléments. Bach augmenta le
nombre de parties pour cordes, fournit une partie
de contrebasson pour renforcer le continuo et créa
une partie de clavecin. Les paroles de trois des
mouvements ont aussi été révisées. On peut déceler une tendance dans les changements : les
textes qui utilisent des images ou des figures de
rhétorique sont remplacés par de sérieux messages
théologiques. Les fréquents changements sans
égards à la difficulté d’exécution vocale révèlent
nettement l’intention qui les anime. Dans le no 9,
l’aria de soprano, « tu » est précisé par le mot
« sauveur » et plus tard, « mon sauveur » apparaît
au lieu de « ma vie ». En comparant les paroles de
la section du milieu, « encouragez ces pas, sans
arrêt, tirez-moi, poussez-moi, conduisez-moi toujours » à « Mon chemin ardent ne s’arrête pas avant
que vous m’ayez enseigné à souffrir avec patience », on peut supposer que la dernière version,
révisée, transmet l’état mental de Bach dans sa
dernière période ; l’original ne présente pas de
problèmes dogmatiques ou esthétiques mais Bach
considérait le chemin intérieur à faire et c’est ainsi
que les changements survinrent.
Il y a maintenant la question de l’aria de ténor
dans la seconde partie (no 20). L’idée du texte
original, basé sur celui de Brockes, considère le
sang de Jésus qui coula en arc-en-ciel quand il fut
flagellé ; derrière l’arc-en-ciel (symbole de bénédiction) se trouve une vision du ciel. Ce texte fut
attaqué comme étant vulgaire mais il est fort possible que Bach fût particulièrement gagné à l’idée.
Dans la quatrième version, le texte « voyez, son
côté, teint de sang, est égal à toute partie du ciel »
est changé pour « Votre Passion douloureuse et
amère a apporté la joie à tous ». (Le texte de l’arioso de basse précédant cette aria est aussi grandement changé.)
42
En ce moment, il n’est pas possible de dire si
la raison de l’adoption d’un tel texte théologique,
qui va même jusqu’à ignorer la présence du « motif d’arc-en-ciel » dans la musique, vint d’une
source extérieure ou intérieure. Il est cependant
certain que Bach, dans ses dernières années,
aimait beaucoup la Passion selon saint Jean et
qu’il la donna de nouveau dans la dernière étape
de sa vie, ressuscitant sa forme véritable et lui inculquant un nouveau message relatif aux pensées
de ses années de déclin.
dans des récitatifs sur accompagnement du continuo. Exceptionnellement, les paroles de Jésus sont
accompagnées par les cordes pour leur prêter une
atmosphère divine. Mais les cordes ne jouent pas
pour les dernières paroles de Jésus sur la croix,
« Eli, Eli, lama… », illustrant que Jésus endosse la
souffrance humaine à ce point dans la narration.
L’histoire de l’Evangéliste, au cours de la narration, est parsemée d’une variété de mouvements
solos. Les textes de ces solos (ainsi que les chœurs
d’ouverture et de fin) ne sont pas bibliques mais
l’œuvre nouvellement produite de l’un des contemporains de Bach, Christian Friedrich Henrici,
écrivant sous le pseudonyme de Picander. Le rôle
de ces interjections poétiques est de communiquer
les sentiments et réflexions du « je », le moi-même,
sur les événements autour de Jésus. Selon de récentes recherches, il semble clair que le texte de
Picander provienne de recueils de sermons de la
Passion faisant partie de la bibliothèque théologique personnelle de Bach. A partir de ce point, il
semble probable que Bach n’ait pas simplement
choisi un texte et l’ait mis en musique mais qu’il
ait plutôt influencé la construction des textes. Les
mouvements poétiques dans plusieurs cas commencent par un simple accompagnement instrumental (récitatif) et se développent ensuite en une
aria où un instrument solo et la voix se complètent
en une ravissante mélodie.
L’autre élément qui interrompt la narration est
le choral. Ces chorals sont mis en simple harmonie à quatre voix et commentent les événements
de la perspective collective du « nous ». Le choix
des chorals et leur emplacement dans l’œuvre est
la décision propre de Bach. Il est certain que, pour
La Passion selon Saint Matthieu
La Passion selon Saint Matthieu est l’une des plus
grandes œuvres de Bach qui requiert deux groupes
de chœur et orchestre ; le dialogue entre eux tient
un rôle important dans le développement de la
musique. De plus, pour chanter les chorals des
chœurs qui commencent et terminent la première
partie, un chœur d’enfants est exigé (quoique pour
être précis, c’est une coutume introduite par Mendelssohn qui ressuscita l’œuvre ; du temps de Bach,
les parties pour femmes étaient toutes chantées
par de jeunes garçons, de sorte qu’un demi-chœur
de ces chanteurs aurait suffi pour la ligne du choral).
Les textes de la Passion selon Saint Matthieu
sont une création complexe, mêlant du matériel de
trois personnages complètement différents. Au
centre, évidemment, se trouve le texte biblique de
l’évangile. Leur source est la traduction allemande
de Luther du testament grec. L’Evangéliste et les
différents autres personnages racontent l’histoire
43
le public à l’église en ce temps-là, même celui qui
n’était pas particulièrement connaisseur de musique, ces mélodies étaient très connues et familières. Les chorals reliaient l’auditeur à l’œuvre
par des liens d’une force incomparable. Bach ne
fit pas que donner à chaque choral une harmonisation riche en variété et signification, encore renforça-t-il la structure générale par l’emploi répété
de certains chorals. Un exemple de cela est O
Haupt voll Blut und Wunden dont la mélodie
apparaît cinq fois.
Se mouvant toujours entre ces trois mondes,
la Passion selon Saint Matthieu acquiert de nouvelles significations au cours de son déroulement.
Comparé à des Passions antérieures de simples
arrangements de la narration biblique, cet arrangement regorge d’humanité dans ce sens que les sentiments du « moi » sur les événements entourant
Jésus et les leçons que « nous » devrions retirer de
ces événements, sont développés dans le contexte
de l’œuvre en entier. Et elle diffère pourtant de la
musique religieuse ultérieure centrée sur l’expérience humaine car elle contient aussi des textes
bibliques et la présence solennelle de Jésus. Un
élément composant de cette structure à plusieurs
couches est le dialogue entre les deux groupes
chorals /orchestraux. Une telle négociation tonale
était une technique traditionnelle de l’ère baroque
mais, dans la Passion selon Saint Matthieu, elle
est employée sur une grande échelle avec une
signification profonde. Le document publié renferme des notes de Picander selon lesquelles le
premier chœur représente « les filles de Sion » et
le second chœur, « le peuple fidèle ». Considérant
le contenu du texte en entier, il est raisonnable de
concevoir le premier chœur comme l’expression
de ceux qui sont proches des événements de l’histoire tandis que le second chœur est touché par
l’action mais d’une perspective plus éloignée.
L’établissement d’un dialogue entre ces deux
groupes forme un pont entre le premier siècle et
aujourd’hui.
On doit noter cependant que la musique qui
donne vie à ce dialogue est très restreinte : il n’y a
que trois places dans chacune des deux parties où
le dialogue est employé. Dans la première partie,
le chœur d’ouverture qui annonce le chemin du
Golgotha, la place d’exécution, est un dialogue
(entre ceux qui sont près de l’action et ceux qui
sympatisent avec l’action de loin). (Ici, un choral
refléchissant sur l’expiation des péchés grâce à
l’amour de Jésus, introduit un troisième élément.)
La scène dans le jardin de Gethsémani, où Jésus
est profondément troublé par les événements à
venir, est la suivante à utiliser un dialogue. Elle
consiste en un récitatif de ténor suivi d’une aria
(nos 19, 20). Dans le récitatif relatant la souffrance
de Jésus, le second chœur chante un choral dont le
message fondamental est que la souffrance naît de
nos péchés ; cette aria allie l’appel du ténor « Je
veux veiller avec mon Jésus » à la berceuse « Ainsi
nos péchés s’endorment » du second chœur. Encore dans la première partie, à la narration de
l’arrestation de Jésus, la colère suscitée explose en
un grand mouvement (duo et chœur, no 27 a, b)
composé en forme de dialogue.
Le mouvement d’ouverture de la seconde partie est une scène basée sur la chanson de Salomon
où une ravissante femme cherche son bien-aimé
disparu qui représente Jésus (no 30) ; c’est une aria
44
d’alto avec chœur. La pièce suivante utilisant le
dialogue apparaît dans la scène au Golgotha où, le
procès étant terminé, Jésus est cloué à la croix.
Après le cri de l’alto Ach Golgatha, le groupe de
« fidèles » entre, juste comme dans le chœur d’ouverture, pour un dialogue animé d’aria où la forme
de Jésus est considérée comme la forme du salut,
« les bras étendus comme pour nous embrasser »
(nos 59-60). Le mouvement final aussi, le grand
finale souhaitant à Jésus un repos paisible, est un
dialogue alternant entre les deux groupes (nos 67,
68).
En examinant ainsi les mouvements de dialogue caractéristiques de la Passion selon Saint
Matthieu, le message de l’œuvre monte naturellement à la surface. Au-delà de ces moyens et vu
l’œuvre en entier, qu’est-ce que Bach essaie de
dire ?
Un aspect de la réponse repose dans le solo de
ténor mentionné ci-haut ; la cause ultime de la
livraison de Jésus à une telle souffrance et une
telle misère est le vice (ou « péché ») dans le cœur
de chacun de nous. Voilà le point que la Passion
selon Saint Matthieu réitère sans cesse. On peut
voir dans la scène de la dernière Cène combien ce
message était inscrit profondément dans le cœur
de Bach. Jésus dit à ses disciples, qui se sont assemblés pour un repos, que l’un d’eux le trahira.
Très inquiets, les disciples se mettent tous à demander « Seigneur, est-ce moi ? » Après cela, dans
l’évangile, Judas pose la question et, quoiqu’il soit
révélé qu’il est lui-même le traitre, Bach interrompt ici la narration pour insérer le choral Ich
bins, ich sollte büßen (no 10), qui porte le message que la vraie responsabilité n’est pas celle de
Judas seul, mais celle de toute l’humanité. Bach
souligne qu’il est conscient que ce n’est pas seulement l’incident de la trahison de Judas mais aussi
la condition profondément pécheresse de l’humanité elle-même qui rendit nécessaire le salut de
Dieu. Bref, la Passion selon Saint Matthieu est de
la musique qui fait appel à la réflexion et au réveil
de l’humanité. Elle presse le peuple au repentir,
essayant de le détacher du vice pour le diriger vers
la libération et le salut. La Passion selon Saint
Matthieu pousse l’esprit à une auto-réflexion et à
l’exercice de la conscience, ce que le cœur retient
– l’effet de la merveilleuse musique de Bach.
Des textes © Tadashi Isoyama 1999
Notes de la production :
La Passion selon saint Jean
Nous avons enregistré la Passion telle que trouvée
dans la version IV, qui fut exécutée le 4 avril
1749, dans la dernière année de vie de Bach.
La confusion avec le matériel est due en partie
au fait que Bach réutilisa plusieurs fois des parties
existantes, mais plus encore à celui que les changements qu’il souhaitait étaient écrits au-dessus des
notes déjà écrites sur la page. En reconstruisant la
quatrième version, le problème majeur fut que plus
de la moitié des parties actuelles utilisées pour
cette exécution avaient été composées 25 ans plus
tôt, pour l’exécution de 1724, et reflétaient aussi
des éléments des parties de 1728, alors vieilles de
20 ans, et de la partition de 1739 que Bach commença lui-même à écrire mais où il s’arrêta au no
10. De plus, certaines parties nouvelles furent
45
aussi produites pour la quatrième exécution. Le
point qui demande vraiment de l’attention est que,
même si la partition (1739) renferme jusqu’au no
10 de la main de Bach et est continuellement soulignée dans de nombreux articles comme la ressource la plus importante, il n’y a pas d’évidence
que l’œuvre fût jamais exécutée juste comme elle
apparaît dans cet autographe partiel ; des parties
originales utilisées pour la quatrième exécution,
seule la partie de continuo jusqu’au no 10 fut alors
révisée, selon la partition autographe partielle
(1739), tandis que les autres parties restent en gros
les mêmes que pour la première exécution de 1724.
Des changements particuliers à la quatrième
version, tels l’introduction du clavecin et du contrebasson ainsi que l’orchestration du no 35 (où le
violon et la flûte jouent à l’unisson), sont tous
trouvés soit comme révisions faites directement
dans les anciennes parties ou comme nouvelles
parties faites pour la quatrième exécution. L’emploi du clavecin et de l’orgue ensemble était fréquent à Leipzig. Or, malgré le fait que la partie
existante de clavecin comprenne tous les mouvements, il semble illogique au présent auteur d’avoir
les deux instruments jouant tout au long sans variation. C’est pourquoi nous avons décidé d’adopter
la règle catégorique d’utiliser le clavecin pour accompagner l’Evangéliste et d’ajouter l’orgue pour
les paroles de Jésus.
En préparant la quatrième version pour cet enregistrement, nous avons trouvé qu’il y avait des
endroits imparfaits, mais aussi qu’il s’y trouvait
beaucoup de fraîcheur. Surtout dans la Passion
selon saint Jean, que Bach aimait particulièrement, nous avons ressenti une compréhension spé-
ciale de l’œuvre émerger du fait de suivre Bach
pas à pas. Comme l’inscription, l’une après l’autre,
des notes sur les pages, le manuscrit final brouillon
révèle les pensées convaincues – presque entêtées
– de Bach sur Jésus sur la croix.
Deux mois après l’exécution de cette Passion,
on auditionna pour un successeur au poste de
« Kantor » « après la mort de Herr Bach ». Bach
devait déjà être sérieusement malade pour qu’une
telle prédiction soit rendue publique. Nous espérons que les présents auditeurs en viendront, dans
la mesure du possible, à apprécier l’esprit de cette
dernière exécution de la Passion du vivant de Bach,
alors qu’il avait déjà la mort devant les yeux.
La Passion selon saint Matthieu
En exécutant cette Passion, il faut d’abord considérer comment concilier au mieux les trois différentes couches fondamentales de l’œuvre. Les
passages de la bible qui donnent les descriptions
factuelles et objectives de l’Evangéliste, de Jésus
et de la foule (turba), les arias sur des textes libres
qui traitent de la foi individuelle, et les professions de foi de l’Eglise trouvées dans les chorals –
ces trois éléments donnent à l’œuvre des qualités
tridimentionnelles. Parmi elles, le choix et l’emplacement des chorals peut sembler refléter la
ferme volonté propre de Bach; elles sont plus que
juste des chansons du peuple, apportant une contribution majeure à la profondeur de l’œuvre.
Mais ces trois couches n’ont jamais été divisées entre des groupes séparés d’interprètes. L’examen des parties originales de Bach révèle que la
conception a partagé tous les instruments entre un
46
premier et second groupe, chacun avec sa structure étagée. De plus, l’allocation des rôles des
chœurs, et même les rôles de l’Evangéliste et de
Jésus, n’a pas été strictement respectée ; on sait que
des exécutants ont chanté des parties de chœurs
ainsi que des arias. Le même interprète fait parfois
une profession de foi, chante parfois une aria faisant les louanges de l’amour de Jésus, pour ensuite complètement rejeter Jésus et se joindre aux
cris des Juifs qui le condamnent, puis prendre le
rôle de Jésus après avoir demandé eux-mêmes
qu’ils « le crucifient ».
La vérité est que l’essence repose dans cette
structure inhabituelle. La forme originale de
l’œuvre n’était aucunement destinée à ce que les
personnages tiennent des rôles dans une présentation dramatique sur scène de l’histoire comme
dans un opéra ; tous les exécutants sont parfois les
Juifs, parfois les disciples fidèles (dans l’avenir)
et parfois les filles de Sion confessant leur foi en
Jésus.
Ceux qui demandent, avec les disciples de Jésus, « Est-ce moi ? Est-ce moi (qui vais te trahir) ? »
sont les même chanteurs qui immédiatement après
confessent leurs péchés dans le chœur « Est-ce
moi » ; nous faisons l’expérience personnelle d’être
les Juifs qui tour à tour crient « Barabbas ! » et
« Crucifie-le ! »
Quand les Juifs crient « S’il est le roi d’Israël
(laisse-le maintenant descendre de la croix) », le
texte de « le fils de Dieu » reçoit la mélodie du choral extrêmement approprié O Lamm Gottes unschuldig (Ah, Agneau de Dieu sans faute) et, quand
ils crient « Qu’il le délivre maintenant. Car il a dit
‹Je suis le fils de Dieu › », le texte a la force d’un
unisson frémissant ; la musique annonce immanquablement que les mots avec lesquels les Juifs se
moquent de lui sont en fait la pure et simple vérité.
Dans les trois heures et demie de cette Passion
selon Saint Matthieu, chacun de nous avec son
âme pécheresse balance entre les mots de remords
et les mots de trahison, devient un disciple de Jésus, passe à l’ennemi, puis retourne aux faibles
formes humaines brisées et dispersées avec une
nouvelle profession de foi. Et après cela, nous
espérons que la musique nous montrera la délivrance de nos âmes du péché et le chemin de la
joie la plus pure.
© Masaaki Suzuki 1999
Née à Aachen, le soprano Ingrid Schmithüsen
maîtrise un répertoire de musique de chambre,
lieder, oratorios et musique contemporaine. Au
cours de ses études au Conservatoire National de
Musique de Cologne, elle trouvait déjà tout naturel de combiner ces genres malgré leurs natures
apparemment incompatibles. Elle s’est inspirée de
ses professeurs, entre autres Gregory Foley et
Dietrich Fischer-Dieskau. Elle a collaboré pendant
quelques années avec des ensembles de musique
ancienne et contemporaine dont le Quatuor Cherubini, l’Ensemble Modern, le Concerto Köln et
Musica Antiqua.
Nancy Argenta s’est bâti une solide réputation
comme l’une des meilleures sopranos de sa génération. Avec un répertoire couvrant trois siècles,
47
elle a été saluée comme le suprême soprano de
Haendel de notre temps mais aussi comme interprète d’œuvres de compositeurs aussi divers que
Mahler, Mozart, Schubert et Schoenberg. Elle a
travaillé avec la plupart des chefs les plus distingués de musique ancienne des deux côtés de l’Atlantique. Elle a fait de nombreux enregistrements,
gagné des prix et les salutations des critiques non
seulement pour ses interpétations d’œuvres baroques mais aussi pour un disque des lieder de
Schubert.
of Music où il enseigne depuis la musique vocale.
Il se produit en compagnie des meilleurs chefs
dans le répertoire de la musique ancienne. Il fait
ses débuts avec l’Orchestre philharmonique de
Berlin sous la direction de Nicholas Kraemer dans
Belshazzar de Haendel en 2004 et chante également avec d’autres orchestres symphoniques prestigieux.
Gerd Türk amorce ses études musicales en tant
que petit chanteur à la cathédrale de Limbourg en
Belgique. Après avoir étudié à Francfort sur le
Main, il se consacre au chant et à l’interprétation
baroques à la Schola Cantorum Basiliensis auprès
de Richard Levitt et René Jacobs et participe à des
classes de maître avec Ernst Haefliger, Hanno
Blaschke, Kurt Equiluz et Norman Shetler. Il travaille avec les meilleurs chefs de musique ancienne et se produit dans les salles de concerts les
plus prestigieuses. Il a été membre de l’Ensemble
Cantus Cölln et entretient d’étroites relations avec
l’Ensemble Gilles Binchois. En 2008, il enseignait
à la Schola Cantorum Basiliensis. Il donne également des classes de maître à l’Université des
beaux-arts à Tokyo ainsi qu’en Espagne et en
Corée du Sud.
Yoshikazu Mera s’est établi comme l’un des
meilleurs hautes-contres du monde. Quoique possédant une formation de chanteur classique, il
joignit un public mondial avec son interprétation
inoubliable de la chanson-titre du film Princesse
Mononoke et il est maintenant reconnu comme un
nouveau type de chanteur avec un répertoire
exceptionnellement divers couvrant la musique vocale de la Renaissance et du baroque, des Lieder
allemands, Negro spirituals, chansons de comédies musicales et chansons populaires japonaises.
Ses interprétations des cantates de Bach avec le
Collegium Bach du Japon ont gagné l’éloge générale.
Robin Blaze fait aujourd’hui partie des interprètes de premier plan de la musique de Purcell,
Bach et Haendel et sa carrière l’a mené dans les
plus grandes salles de concerts ainsi que dans les
festivals les plus prestigieux d’Europe, d’Amérique du Nord et du Sud, du Japon et d’Australie.
Il étudie la musique au Madgalen College à Oxford et se mérite une bourse pour le Royal College
Le ténor Makoto Sakurada a obtenu un diplôme
de maîtrise à l’Université Geijutsu de Tokyo sous
Tadahiko Hirano. Parmi ses autres professeurs, on
compte Ganni Fabbrini à Bologne, William Matteuzzi et Gloria Banditelli. Il se produit fréquemment en tant que soliste dans des interprétations
d’oratorio, particulièrement de l’époque baroque.
Depuis 1995, il travaille régulièrement avec Ma-
48
Le Bach Collegium Japan a été fondé en 1990
par Masaaki Suzuki qui, en 2008, en était toujours
le directeur musical, dans le but de présenter à un
public japonais des interprétations des grandes
œuvres de la période baroque sur instruments anciens. Le BCJ comprend un orchestre baroque
ainsi qu’un chœur et parmi ses activités les plus
importantes se trouve une série annuelle de concerts consacrés aux cantates sacrées de Bach et
une autre à la musique instrumentale. Le BCJ a
acquis une excellente réputation grâce à ses enregistrements des cantates de Bach en cours depuis
1995. En 2000, à l’occasion du 250 e anniversaire
de la mort de Bach, le BCJ a étendu le champ de
ses activités sur le plan international avec des prestations dans le cadre de festivals importants dans
des villes comme Santiago de Compostela, Tel
Aviv, Leipzig et Melbourne. L’année suivante, le
BCJ remporte un grand succès en Italie où l’ensemble retourne en 2002 ainsi qu’en Espagne. Les
débuts nord-américains du BCJ en 2003 ont été
couronnés de succès avec l’interprétation des Passions selon Saint Matthieu et selon Saint Jean
dans six villes des États-Unis, notamment à New
York, à Carnegie Hall. D’autres tournées ont mené
l’ensemble à Séoul ainsi qu’au festival des « semaines Bach » d’Ansbach et à celui de SchleswigHolstein en Allemagne. Les enregistrements de la
Passion selon Saint Jean et de l’Oratorio de Noël
ont été nommés à leur parution par le magazine
britannique Gramophone « recommended recordings ». La Passion selon Saint Jean a également
remporté le prix dans la catégorie « musique chorale des 18 et 19 e siècles » aux Cannes Classical
Awards en 2000. Parmi les autres enregistrements
saaki Suzuki et le Bach Collegium Japan. Il travaille également avec Wolfgang Sawallisch, Philippe Herreweghe et Sigiswald Kuijken. Il se produit régulièrement à l’opéra et remporte le second
prix au Concours international de musique ancienne de Bruges en 2002.
Peter Kooij débute sa carrière musicale en tant
que petit chanteur dans une chorale. Après avoir
étudié le violon, il étudie le chant avec Max von
Egmond au Sweelinck-Conservatorium d’Amsterdam. Son activité de concertiste le mène dans les
salles de concerts les plus prestigieuses où il
chante notamment sous la direction de Philippe
Herreweghe, Ton Koopman, Frans Brüggen et
Gustav Leonhardt. Il fonde l’orchestre de chambre
« De Profundis » et l’ensemble vocal « Sette Voci »
dont il est le directeur artistique. Peter Kooij est
professeur à l’École royale de musique de La Haye
et, depuis 2000, professeur invité à l’Université des
beaux-arts de Tokyo. Il donne des classes de maître
en Allemagne, en France, au Portugal, en Espagne,
en Belgique, en Finlande et au Japon.
Après avoir étudié le cor à l’Université Geijutsu
de Tokyo (Université nationale des Beaux-Arts et
de Musique de Tokyo), Chiyuki Urano décide de
ce consacrer au chant. Il remporte plusieurs prix
lors d’importantes compétitions au Japon comme
le Concours de musique du Japon et le Concours
Sogakudo de mélodie japonaise. Il se produit souvent à l’opéra et dans des oratorios en plus de
faire également carrière comme récitaliste. Ses
interprétations de mélodies russes en particulier
ont été saluées.
49
Collegium Japan et utilise la chapelle Shoin comme
son domicile et se lance dans une série d’interprétations de la musique religieuse de Bach. Il se
produit à plusieurs reprises, en tant que soliste et
avec le Bach Collegium Japan et donne des concerts salués par la critique en Espagne, en Italie, en
Hollande, en Allemagne et en Angleterre ainsi
qu’aux Etats-Unis. En 2008, Masaaki Suzuki était
professeur à l’Université nationale des beaux-arts et
de la musique de Tokyo. Il enregistre fréquemment
et réalise de nombreux enregistrements couronnés
de succès de musique vocale et instrumentale chez
BIS, notamment l’intégrale en cours des cantates
de Bach. Il enregistre également, en tant que claveciniste, l’intégrale de la musique de Bach pour cet
instrument. Il reçoit en 2001 la croix de l’ordre du
mérite de la République fédérale d’Allemagne.
du BCJ acclamés par la critique, mentionnons les
Vêpres de Monteverdi et le Messie de Haendel.
Masaaki Suzuki est né à Kobe et se produit
comme organiste pour les offices dominicaux à
l’âge de douze ans. Il étudie la composition avec
Akio Yashiro à l’Université Geijutsu de Tokyo
(Université nationale des beaux-arts et de la musique de Tokyo). Une fois son diplôme obtenu, il
s’inscrit aux études supérieures et étudie l’orgue
avec Tsuguo Hirono. Il travaille également le clavecin dans un ensemble de musique ancienne dirigé
par Motoko Nabeshima. En 1979, il étudie le clavecin à l’Académie Sweelinck à Amsterdam avec
Ton Koopman et l’orgue avec Piet Kee et obtient
un diplôme d’interprétation pour ces deux instruments. En 1990, alors qu’il se produit comme
soliste au clavecin et à l’orgue, il fonde le Bach
50
The different versions of Bach’s St John Passion
NBA No.
Version I
Version II
Version III
Part autograph
Version IV
1. Chorus
possibly without
flute?
replaced by 1.II
return to Version I
slightly revised
same as Version I
revised
continuo revised
after Score (1739),
upper parts same as
Version I
7. Alto
9. Soprano
11+. Tenor
12c. Evangelist
(7.4.1724)
171 bars, possibly
with 2 recorders?
16 bars
13. Tenor
32. Bass
with Chorus
33. Evangelist
34. Tenor
35. Soprano
40. Chorale
erased
9 bars (without quote
from St Matthew,
ending in B minor)
score (1739)
(4.4.1749)
164 bars (epilogue
shortened)
text revised, 172 bars
back to 16 bars
with quote from
St Matthew
idem
same as Version I
A major
idem
with 2 violas d’amore replaced by 19.II
(or 2 violins),
liuto obbligato
Back to No.19, with
2 violins con sord.,
organ obbligato
‘Viole d’amoure e
Lieuto accomp.’
Same as Version III
‘2 Viole d’amoure’
violins 1, 2 double
soprano/alto
with 2 violins
con sord.
some violins double
wind parts?
Text replaced, music
same as Version III
in middle section
viola da gamba
doubles alto
(octave lower)
in middle section
viola da gamba
doubles continuo
part
19. Bass
30. Alto
(1728/30?)
replaced by Aria
13.III (now lost)
A major
21b. Chorus
25b. Chorus
inserted after No.11
16 bars
replaced by 13.II
14. Chorale
20. Tenor
(30.3.1725)
2 violas d’amore,
viola da gamba
Chorus possibly
without strings
A major
omitted
possibly changed
to G major
some violins double
wind parts?
only 3 bars
(possibly quotes
from Ev. St Mark)
7 bars (quotes
from Ev. St
Matthew)
Nos 33–35 replaced
by Sinfonia (now
lost)
same as Version II
same as Version II
omitted
with 2 flutes,
2 oboe da caccia
possibly without
flutes, with 2 violas
d’amore?
with 1 flute,
1 oboe da caccia
omitted
with 2 flutes,
2 oboe da caccia
with 2 flutes,
2 oboe da caccia or
oboe d’amore?
possibly without
winds
with 2 flutes,
2 oboe da caccia
replaced by 40.II (last omitted (ends with
movement of BWV 23) No. 39)
51
same as Version I
with 1 flute + violins
con sord., 1 oboe
da caccia
same as Version I
Bach Collegium Japan · St John Passion
Director:
Soloists:
Orchestra:
Violino:
Viola:
Violoncello:
Contrabbasso:
Viola da gamba:
Flauto traverso:
Oboe:
Fagotto:
Contrafagotto:
Organo:
Cembalo:
Masaaki Suzuki
Ingrid Schmithüsen, soprano
Yoshikazu Mera, counter-tenor
Gerd Türk, tenor (Evangelist and BWV 245b & c)
Makoto Sakurada, tenor (tenor arias and Diener)
Yoshie Hida, soprano (Magd)
Chiyuki Urano, bass (Jesus)
Peter Kooij, bass (arias, Petrus, Pilatus)
Natsumi Wakamatsu (leader)
Yuko Araki
Mari Ono
Azumi Takada
Harumi Takada
Yuko Takeshima
Amiko Watabe
Ryoko Moro’oka
Hidemi Suzuki (principal)
Norizumi Moro’oka
Ken’ichi Naito
Hiroshi Fukuzawa
Liliko Maeda
Hiroko Suzuki
Alfredo Bernardini
Masamitsu San’nomiya
Choir:
Soprano:
Alto:
Tenore:
Basso:
Kiyotaka Dohsaka
Seiichi Futakuchi
Naoko Imai
Masaaki Suzuki
Haru Kitamika
52
Haruhi Fukaya (BWV 245a)
Yoshie Hida (Magd/BWV 245a)
Tamiko Hoshi
Midori Suzuki (BWV 245a)
Aki Yanagisawa
Yuko Anazawa
Tomoko Koike
Yumiko Kono
Tamaki Suzuki
Masako Yui
Hiroyuki Harada
Takanori Ohnishi
Satoshi Mizukoshi
Makoto Sakurada
Yasuo Uzuka
Yoshiya Hida
Peter Kooij
Masumitsu Miyamoto
Tetsuya Odagawa
Yoshitaka Ogasawara
Bach Collegium Japan · St Matthew Passion
Director:
Soloists:
Chorus I:
Soprano:
Alto:
Tenore:
Basso:
Flauto traverso:
Oboe:
Flauto dolce:
Violino I:
Violino II:
Masaaki Suzuki
Gerd Türk, tenor (Evangelist)
Midori Suzuki, soprano (Ancilla I, Uxor Pilati)
Peter Kooij, bass (Jesus)
Yoshie Hida, soprano (Ancilla II)
Nancy Argenta, soprano
Kirsten Sollek-Avella, alto (Testis I)
Robin Blaze, counter-tenor
Jun Hagiwara, bass (Pontifex I)
Makoto Sakurada, tenor (arias, Testis II)
Tetsuya Odagawa, bass (Pontifex II)
Chiyuki Urano, bass (arias, Judas, Petrus, Pilatus, Pontifex)
Tamiko Hoshi; Sachiko Muratani;
Midori Suzuki; Naoko Yamamura
Yuko Anazawa; Tomoko Koike;
Masako Yui
Tadashi Miroku; Yosuke Taniguchi;
Yasuo Uzuka
Jun Hagiwara; Takashi Hara;
Yoshiya Hida
Chorus II:
Soprano:
Alto:
Tenore:
Basso:
I: Liliko Maeda
II: Kiyomi Suga
Flauto traverso
I: Koji Ezaki
II: Marion Treupel-Frank
Violino I:
I: Alfredo Bernardini
II: Masamitsu San’nomiya
Ryo Terakado (leader); Luna Oda;
Yuko Takeshima
Oboe:
Violino II:
Viola:
Yoshie Hida; Ayako Nakura;
Eri Takahashi; Aki Yanagisawa
Yumiko Kono; Kirsten Sollek-Avella;
Tamaki Suzuki
Hiroyuki Harada; Satoshi Mizukoshi;
Takanori Ohnishi; Makoto Sakurada
Yoshiro Kosakai; Tetsuya Odagawa;
Tetsuya Oh’i; Chiyuki Urano
I: Marion Treupel-Frank
II: Kanae Kikuchi
I: Koji Ezaki
II: Yukari Maehashi
Natsumi Wakamatsu (leader);
Mari Ono; Harumi Takada
Keiko Watanabe; Ayako Matsunaga;
Amiko Watabe
Makoto Akatsu; Ryoko Moro’oka
Azumi Takada; Mika Akiha;
Mayumi Otsuka
Violoncello:
Norizumi Moro’oka; Koji Takahashi
Viola da gamba:
Masako Hirao
Fagotto:
Seiichi Futakuchi
Contrabbasso:
Shigeru Sakurai
Viola:
Violoncello:
Fagotto:
Organo:
Yoshiko Morita; Stephan Sieben
Hidemi Suzuki; Mime Yamahiro
Kiyotaka Dohsaka
Masaaki Suzuki; Naoko Imai
Contrabbasso:
Yoshiaki Maeda
Organo:
Naoko Imai; Yuichiro Shiina
Organo:
Shizue Ueno
Soprano in ripieno: Shizuoka Children’s Choir
(Nos 1 & 29):
(chorus master: Hiroko Tozaki):
Makiko Ise; Shie Suzuki; Akiyo Gotoh;
Yuka Kubota; Maki Iwamoto;
Masako Shinozaki; Aiko Okohira;
Chie Ota; Ayumi Sugimoto;
Kayo Shimizu
53
Di
sc
1
Johannes-Passion, BWV 245
St John Passion, BWV 245
(Fassung IV · 1749)
(Version IV · 1749)
Erster Teil
1
1. CHOR
Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist!
Zeig’ uns durch deine Passion,
Dass du, der wahre Gottessohn.
Zu aller Zeit,
Auch in der größten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist.
2
2a. REZITATIV
Evangelist: Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach
Kidron, da war ein Garten, darein ging Jesus und seine
Jünger. Judas aber, der ihn verriet, wusste den Ort auch,
denn Jesus versammelte sich oft daselbst mit seinen
Jüngern. Da nun Judas zu sich hatte genommen die Schar
und der Hohenpriester und Pharisäer Diener, kommt er dahin
mit Fackeln, Lampen und mit Waffen. Als nun Jesus wusste
alles, was ihm begegnen sollte, ging er hinaus und sprach
zu ihnen:
Jesus: Wen suchet ihr?
Part I
1. CHORUS
Lord, our sovereign, whose fame
is glorious in all the world.
Show us by your passion,
that you, the true Son of God,
for all eternity,
even in the utmost degradation
have been glorified.
2a. RECITATIVE
Evangelist: Jesus went forth with his disciples over the brook
Cedron, where was a garden, into which he entered, and his
disciples. And Judas also, which betrayed him, knew the place:
for Jesus ofttimes resorted thither with his disciples. Judas then,
having received a band of men and officers from the chief
priests and Pharisees, cometh thither with lanterns and torches
and weapons. Jesus therefore, knowing all things that should
come upon him, went forth, and said unto them:
Jesus: Whom seek ye?
Evangelist: Sie antworteten ihm:
Evangelist: They answered him:
Chor: Jesum von Nazareth!
Choir: Jesus of Nazareth.
2b. CHOR
2b. CHORUS
2c. REZITATIV
2c. RECITATIVE
Jesus: Ich bin’s.
Jesus: I am he.
Jesus: Wen suchet ihr?
Jesus: Whom seek ye?
2d. CHOR
2d. CHORUS
Evangelist: Jesus spricht zu ihnen:
Evangelist: Judas aber, der ihn verriet, stund auch bei ihnen.
Als nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin’s!, wichen sie zurücke
und fielen zu Boden. Da fragete er sie abermal:
Evangelist: Sie aber sprachen:
Chor: Jesum von Nazareth!
Evangelist: Jesus saith unto them:
Evangelist: And Judas also, which betrayed him, stood with
them. As soon then as he had said unto them, I am he, they went
backward, and fell to the ground. Then asked he them again:
Evangelist: And they said:
Choir: Jesus of Nazareth!
54
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Ich hab’s euch gesagt, dass ich’s sei, suchet ihr denn
mich, so lasset diese gehen!
3
3. CHORAL
O große Lieb’, o Lieb’ ohn’alle Maße,
Die dich gebracht auf diese Marterstraße!
Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden,
Und du musst leiden!
4
4. REZITATIV
Evangelist: Auf dass das Wort erfüllet würde, welches er
sagte: Ich habe der keine verloren, die du mir gegeben hast.
Da hatte Simon Petrus ein Schwert und zog es aus und
schlug nach des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm sein
recht’ Ohr ab; und der Knecht hieß Malchus. Da sprach Jesus
zu Petro:
Jesus: Stecke dein Schwert in die Scheide; soll ich den Kelch
nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat?
5
5. CHORAL
Dein Will’ gescheh’, Herr Gott, zugleich
Auf Erden wie im Himmelreich;
Gib uns Geduld in Leidenszeit,
Gehorsamsein in Lieb’ und Leid,
Wehr’ und steur’ allem Fleisch und Blut,
Das wider deinen Willen tut.
6
6. REZITATIV
Evangelist: Die Schar aber und der Oberhauptmann und
die Diener der Juden nahmen Jesum und banden ihn, und
führeten ihn aufs erste zu Hannas, der war Kaiphas’
Schwäher, welcher des Jahres Hoherpriester war. Es war
aber Kaiphas, der den Juden riet, es wäre gut, dass ein
Mensch würde umbracht für das Volk.
7
7. ARIE Alt
Von den Stricken meiner Sünden
Mich zu entbinden,
Wird mein Heil gebunden;
Mich von allen Lasterbeulen
Völlig zu heilen,
Lässt er sich verwunden.
2e. RECITATIVE
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: I have told you that I am he: if therefore ye seek me, let
these go their way.
3. CHORALE
Oh, great love, oh love immeasurable,
that brought you to this path of martyrdom.
I lived in the world with delight and joy
And you must suffer.
4. RECITATIVE
Evangelist: That the saying might be fulfilled, which he spake,
Of them which thou gavest me have I lost none. Then Simon
Peter having a sword drew it, and smote the high priest’s
servant, and cut off his right ear. The servant’s name was
Malchus. Then said Jesus unto Peter:
Jesus: Put up thy sword into the sheath: the cup which my
Father hath given me, shall I not drink it?
5. CHORALE
May your will be done, Lord God,
both on earth as in heaven;
grant us patience in time of suffering,
obedience in love and hardship.
Rule and guide all flesh and blood
That goes against your will.
6. RECITATIVE
Evangelist: Then the band and the captain and officers of the
Jews took Jesus, and bound him. and led him away to Annas
first; for he was father in law to Caiaphas, which was the high
priest that same year. Now Caiaphas was he, which gave
counsel to the Jews, that it was expedient that one man should
die for the people.
7. ARIA Alto
To free me from
the fetters of my sins,
my Saviour is bound.
To heal me completely
from all the torment of my vices
he lets himself be hurt.
55
1
sc
Di
2e. REZITATIV
Di
sc
1
8
8. REZITATIV
Evangelist: Simon Petrus aber folgete Jesum nach und
ein andrer Jünger.
9
9. ARIE Sopran
Ich folge dir gleichfalls mein Heiland mit Freuden
Und lasse dich nicht,
Mein Heiland, mein Licht.
Mein sehnlicher Lauf
Hört nicht eher auf,
Bis dass du mich lehrest, geduldig zu leiden.
10
10. REZITATIV
Evangelist: Derselbige Jünger war dem Hohenpriester
bekannt und ging mit Jesu hinein in des Hohenpriesters
Palast. Petrus aber stund draußen vor der Tür. Da ging der
andere Jünger, der dem Hohenpriester bekannt war, hinaus
und redete mit der Türhüterin und führete Petrum hinein.
Da sprach die Magd, die Türhüterin, zu Petro:
8. RECITATIVE
Evangelist: And Simon Peter followed Jesus, and so did
another disciple.
9. ARIA Soprano
Likewise I follow you, my Saviour, with joy
and do not let you go.
My Saviour, my light,
My ardent path
Does not cease before
You have taught me to suffer patiently.
10. RECITATIVE
Evangelist: That disciple was known unto the high priest, and
went in with Jesus into the palace of the high priest. But Peter
stood at the door without. Then went out that other disciple,
which was known unto the high priest, and spake unto her that
kept the door, and brought in Peter. Then saith the damsel that
kept the door unto Peter:
Magd: Bist du nicht dieses Menschen Jünger einer?
Servant girl: Art not thou also one of this man’s disciples?
Petrus: Ich bin’s nicht!
Peter: I am not.
Evangelist: Er sprach:
Evangelist: Es stunden aber die Knechte und Diener und
hatten ein Kohlenfeu’r gemacht, denn es war kalt, und
wärmeten sich. Petrus aber stund bei ihnen und wärmete sich.
Aber der Hohepriester fragte Jesum um seine Jünger und um
seine Lehre. Jesus antwortete ihm:
Jesus: Ich habe frei, öffentlich geredet vor der Welt. Ich habe
allezeit gelehret in der Schule und in dem Tempel, da alle
Juden zusammenkommen, und habe nichts im Verborg’nen
geredt. Was fragest du mich darum? Frage die darum, die
gehöret haben, was ich zu ihnen geredet habe; siehe,
dieselbigen wissen, was ich gesaget habe!
Evangelist: Als er aber solches redete, gab der Diener einer,
die dabei stunden, Jesu einen Backenstreich und sprach:
Diener: Solltest du dem Hohenpriester also antworten?
Evangelist: Jesu aber antwortete:
Jesus: Hab’ich übel geredt, so beweise es, dass es böse sei,
hab’ich aber recht geredt, was schlägest du mich?
Evangelist: He saith:
Evangelist: And the servants and officers stood there, who had
made a fire of coals; for it was cold: and they warmed
themselves: and Peter stood with them, and warmed himself.
The high priest then asked Jesus of his disciples and of his
doctrine. Jesus answered him:
Jesus: I spake openly to the world; I ever taught in the
synagogue, and in the temple, whither the Jews always resort;
and in secret have I said nothing. Why askest thou me? ask
them which heard me, what I have said unto them: behold, they
know what I said.
Evangelist: And when he had thus spoken, one of the officers
which stood by struck Jesus with the palm of his hand, saying:
Servant: Answerest thou the high priest so?
Evangelist: Jesus answered him:
Jesus: If I have spoken evil, bear witness of the evil: but if well,
why smitest thou me?
56
11. CHORAL
11. CHORALE
Who has beaten you
My Saviour, and plagued you
So wickedly?
You are indeed not a sinner
Like us and our children.
You know nothing of misdeeds.
Ich, ich und meine Sünden,
Die sich wie Körnlein finden
Des Sandes an dem Meer,
Die haben dir erreget
Das Elend, das dich schläget,
Und das betrübte Marterheer.
I, I and my sins
That are as numerous as the grains
Of sand on the beach,
They have caused you
This pain and this host of torments
That assails you.
Evangelist: Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem
Hohenpriester Kaiphas. Simon Petrus stund und wärmete
sich; da sprachen sie zu ihm:
12
Evangelist: Now Annas had sent him bound unto Caiaphas the
high priest. And Simon Peter stood and warmed himself. They
said therefore unto him:
Chor: Bist du nicht seiner Jünger einer?
Choir: Art not thou also one of his disciples?
12a. REZITATIV
12b. CHOR
12c. REZITATIV
Evangelist: Er leugnete aber und sprach:
Petrus: Ich bin’s nicht!
Evangelist: Spricht des Hohenpriesters Knecht einer, ein
Gefreund’ter des, dem Petrus das Ohr abgehauen hatte:
Diener: Sahe ich dich nicht im Garten bei ihm?
Evangelist: Da verleugnete Petrus abermal, und alsobald
krähete der Hahn. Da gedachte Petrus an die Worte Jesu, und
ging hinaus und weinete bitterlich.
13
13. ARIE (Tenor)
Ach, mein Sinn,
Wo willst du endlich hin,
Wo soll ich mich erquicken?
Bleib’ich hier,
Oder wünsch ich mir
Berg und Hügel auf den Rücken?
Bei der Welt ist gar kein Rat,
Und im Herzen
Stehn die Schmerzen
Meiner Missetat,
Weil der Knecht
Den Herrn verleugnet hat.
12a. RECITATIVE
12b. CHORUS
12c. RECITATIVE
Evangelist: He denied it, and said:
Peter: I am not.
Evangelist: One of the servants of the high priest, being his
kinsman whose ear Peter cut off, saith:
Servant: Did not I see thee in the garden with him?
Evangelist: Peter then denied again: and immediately the cock
crew. And Peter called to mind the word that Jesus said unto
him, and he went out and wept bitterly.
13. ARIA (Tenor)
Oh my mind
Where do you finally want to go
Where shall I refresh myself?
Shall I remain here
Or shall I leave
Mountain and hill behind me?
There is no counsel on earth
And in my heart
The pains of my misdeed
Remain
Because the servant
Has denied his master.
57
1
sc
Di
11
Wer hat dich so geschlagen,
Mein Heil, und dich mit Plagen
So übel zugericht’t?
Du bist ja nicht ein Sünder,
Wie wir und unsre Kinder,
Von Missetaten weißt du nicht.
Di
sc
1
14
14. CHORAL
14. CHORALE
Petrus, der nicht denkt zurück,
Seinen Gott verneinet,
Der doch auf ein’n ernsten Blick
Bitterlichen weinet:
Jesu, blicke mich auch an,
Wenn ich nicht will büßen;
Wenn ich Böses hab’getan,
Rühre mein Gewissen.
Peter, who does not reflect,
Denied his Lord,
Yet, when he received the serious look
He wept bitterly.
Jesus, look at me too
When I do not want to atone;
When I have done wrong
Awaken my conscience.
Zweiter Teil
Part II
15
Christ who makes us blessed,
Has done no evil.
He was caught in the night
Like a thief,
Led to godless people
And falsely accused,
Mocked, derided and bespotten,
As scripture foretold.
15. CHORAL
Christus, der uns selig macht,
Kein Bös’s hat begangen.
Der ward für uns in der Nacht
Als ein Dieb gefangen,
Geführt vor gottlose Leut’
Und fälschlich verklaget,
Verlacht, verhöhnt und verspeit,
Wie denn die Schrift saget.
16
16a. REZITATIV
Evangelist: Da führeten sie Jesum von Kaiphas vor das
Richthaus; und es war frühe. Und sie gingen nicht in das
Richthaus, auf dass sie nicht unrein würden, sondern Ostern
essen möchten. Da ging Pilatus zu ihnen hinaus und sprach:
Pilatus: Was bringet ihr für Klage wider diesen Menschen?
15. CHORALE
16a. RECITATIVE
Evangelist: Then led they Jesus from Caiaphas unto the hall of
judgement: and it was early; and they themselves went not into
the judgement hall, lest they should be defiled; but that they
might eat the passover. Pilate then went out unto them, and said:
Pilate: What accusation bring ye against this man?
Evangelist: Sie antworteten und sprachen zu ihm:
Evangelist: They answered and said unto him:
Chor: Wäre dieser nicht ein Übeltäter, wir hätten dir ihn
nicht überantwortet.
Choir: If he were not a malefactor, we would not have
delivered him up unto thee.
16b. CHOR
16c. REZITATIV
Evangelist: Da sprach Pilatus zu ihnen:
Pilatus: So nehmet ihr ihn hin und richtet ihn nach eurem
Gesetze!
Evangelist: Da sprachen die Juden zu ihm:
16b. CHORUS
16c. RECITATIVE
Evangelist: Then said Pilate unto them:
Pilate: Take ye him, and judge him according to your law.
Evangelist: The Jews therefore said unto him:
58
16d. CHORUS
16e. REZITATIV
16e. RECITATIVE
Chor: Wir dürfen niemand töten.
Evangelist: Auf dass erfüllet würde das Wort Jesu, welches
er sagte, da er deutete, welches Todes er sterben würde. Da
ging Pilatus wieder hinein in das Richthaus und rief Jesum
und sprach zu ihm:
Pilatus: Bist du der Juden König?
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Redest du das von dir selbst, oder haben’s dir andere
von mir gesagt?
Evangelist: Pilatus antwortete:
Pilatus: Bin ich ein Jude? Dein Volk und die Hohenpriester
haben dich mir überantwortet, was hast du getan?
Evangelist: Jesus antwortete:
Choir: It is not lawful for us to put anyone to death.
Evangelist: That the saying of Jesus might be fulfilled, which
he spake, signifying what death he should die. Then Pilate
entered into the judgement hall again, and called Jesus, and said
unto him:
Pilate: Art thou the King of the Jews?
Evangelist: Jesus answered him:
Jesus: Sayest thou this of thyself, or did others tell it thee of
me?
Evangelist: Pilate answered:
Pilate: Am I a Jew? Thine own nation and the chief priests
have delivered thee unto me: what hast thou done?
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: Mein Reich ist nicht von dieser Welt, wäre mein Reich
von dieser Welt, meine Diener würden darob kämpfen, dass
ich den Juden nicht überantwortet würde! Aber, nun ist mein
Reich nicht von dannen.
Jesus: My kingdom is not of this world: if my kingdom were of
this world, then would my servants fight, that I should not be
delivered to the Jews: but now is my kingdom not from hence.
17
Oh great King, great in all eternity,
How can I adequately spread the faith?
No heart of man is able to conceive
What to give you.
17. CHORAL
Ach, großer König, groß zu allen Zeiten,
Wie kann ich g’nugsam diese Treu’ ausbreiten?
Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken,
Was dir zu schenken.
Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht erreichen,
Womit doch dein Erbarmen zu vergleichen.
Wie kann ich dir denn deine Liebestaten
Im Werk erstatten?
18
18a. REZITATIV
Evangelist: Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus: So bist du dennoch ein König?
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Du sagst’s, ich bin ein König. Ich bin dazu geboren
und in die Welt gekommen, dass ich die Wahrheit zeugen soll.
Wer aus der Wahrheit ist, der höret meine Stimme.
Evangelist: Spricht Pilatus zu ihm:
Pilatus: Was ist Wahrheit?
Evangelist: Und da er das gesaget, ging er wieder hinaus zu
den Juden und spricht zu ihnen:
17. CHORALE
I cannot discover in my mind
What to compare your mercy with.
How can I repay your
Acts of love in deeds?
18a. RECITATIVE
Evangelist: Pilate therefore said unto him:
Pilate: Art thou a king then?
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: Thou sayest that I am a king. To this end was I born, and
for this cause came I into the world, that I should bear witness
unto the truth. Every one that is of the truth heareth my voice.
Evangelist: Pilate saith unto him:
Pilate: What is truth?
Evangelist: And when he had said this, he went out again unto
the Jews, and saith unto them:
59
1
sc
Di
16d. CHOR
Di
sc
1
Pilatus: Ich finde keine Schuld an ihm. Ihr habt aber eine
Gewohnheit, dass ich euch einen losgebe; wollt ihr nun, dass
ich euch der Juden König losgebe?
Evangelist: Da schrieen sie wieder allesamt und sprachen:
Pilate: I find in him no fault at all. But ye have a custom, that I
should release unto you one at the passover: will ye therefore
that I release unto you the King of the Jews?
Evangelist: Then cried they all again, saying:
Chor: Nicht diesen, diesen nicht, sondern Barrabam!
Choir: Not this man, but Barabbas.
Evangelist: Barrabas aber war ein Mörder. Da nahm
Pilatus Jesum und geißelte ihn.
Evangelist: Now Barabbas was a robber. Then Pilate
therefore took Jesus, and scourged him.
18b. CHOR
18c. REZITATIV
19
19. ARIOSO Bass
18b. CHORUS
18c. RECITATIVE
19. ARIOSO Bass
Betrachte, meine Seel’, mit ängstlichem Vergnügen,
Mit bittrer Lust und halb beklemmtem Herzen,
Dein höchstes Gut in Jesu Schmerzen,
Sieh hier auf Ruten, die ihn drängen,
Vor deine Schuld den Isop blühn
Und Jesu blut auf dich zur Reiningung versprengen,
Drum sieh’ ohn’ Unterlass auf ihn.
Consider my soul, with anxious delight,
With bitter joy and with a heart half-anguished,
Your greatest good in the suffering of Jesus.
Look here at this rod, that beats him,
The hyssop grows on account of your sins,
And sprinkles Jesus’s blood on you to cleanse you.
So look upon him unceasingly.
20
Oh my Jesus!
Your painful, bitter suffering
Brings thousandfold joy.
It extinguishes the distress of sin.
I see with awful terror
This holy body covered with blood;
But it must also awaken joy in me
For it liberates me from hell and death.
20. ARIE Tenor
Mein Jesu, ach!
Dein schmerzhaft bitter Leiden
Bringt tausend Freuden,
Es tilgt der Sünden Not.
Ich sehe zwar mit Schrecken
Den heilgen Leib mit Blute decken;
Doch muss mir dies auch Lust erwecken,
Es macht mich frei von Höll und Tod.
21
21a. REZITATIV
20. ARIA Tenor
21a. RECITATIVE
Evangelist: Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von
Dornen, und setzten sie auf sein Haupt, und legten ihm ein
Purpurkleid an, und sprachen:
Evangelist: And the soldiers platted a crown of thorns, and put
it on his head, and they put on him a purple robe, and said:
Chor: Sei gegrüßet, lieber Judenkönig!
Choir: Hail, King of the Jews.
21b. CHOR
21c. REZITATIV
Evangelist: Und gaben ihm Backenstreiche. Da ging Pilatus
wieder heraus und sprach zu ihnen:
Pilatus: Sehet, ich führe ihn heraus zu euch, dass ihr erkennet,
dass ich keine Schuld an ihm finde.
Evangelist: Also ging Jesus heraus, und trug eine Dornenkrone
und Purpurkleid. Und er sprach zu ihnen:
21b. CHORUS
21c. RECITATIVE
Evangelist: And they smote him with their hands. Pilate
therefore went forth again, and saith unto them:
Pilate: Behold, I bring him forth to you, that ye may know that
I find no fault in him.
Evangelist: Then came Jesus forth, wearing the crown of
thorns, and the purple robe. And Pilate saith unto them:
60
Evangelist: Da ihn die Hohenpriester und Diener sahen,
schrieen sie und sprachen:
21d. CHOR
Pilate: Behold the man.
Evangelist: When the chief priests therefore and officers saw
him, they cried out, saying:
21d. CHORUS
Chor: Kreuzige, kreuzige!
Choir: Crucify him, crucify him.
Evangelist: Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus: Nehmet ihr ihn hin und kreuziget ihn; denn ich
finde keine Schuld an ihm!
Evangelist: Die Juden antworteten ihm:
Evangelist: Pilate saith unto them:
Pilate: Take ye him and crucify him: for I find no fault in him.
Evangelist: The Jews answered Him:
Chor: Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er
sterben, denn er hat sich selbst zu Gottes Sohn gemacht.
Choir: We have a law, and by our law he ought to die, because
he made himself the Son of God.
Evangelist: Da Pilatus das Wort hörete, fürchtet’ er sich noch
mehr, und ging wieder hinein in das Richthaus, und spricht
zu Jesu:
Evangelist: When Pilate therefore heard that saying, he was the
more afraid; and went again into the judgement hall, and saith
unto Jesus:
Evangelist: Aber Jesus gab ihm keine Antwort. Da sprach
Pilatus zu ihm:
Evangelist: But Jesus gave him no answer. Then saith Pilate
unto him:
21e. REZITATIV
21f. CHOR
21g. REZITATIV
Pilatus: Von wannen bist du?
Pilatus: Redest du nicht mit mir? Weißest du nicht, dass ich
Macht habe, dich zu kreuzigen, und Macht habe, dich
loszugeben?
Evangelist: Jesus antwortete:
Jesus: Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht
wäre von oben herab gegeben; darum, der mich dir
überantwortet hat, der hat’s größ’re Sünde.
21e. RECITATIVE
21f. CHORUS
21g. RECITATIVE
Pilate: Whence art thou?
Pilate: Speakest thou not unto me? Knowest thou not that I
have power to crucify thee, and have power to release thee?
Evangelist: Jesus answered:
Jesus: Thou couldest have no power at all against me, except it
were given thee from above: therefore he that delivered me
unto thee hath the greater sin.
Evangelist: Von dem an trachtete Pilatus, wie er ihn losließe.
Evangelist: And from thenceforth Pilate sought to release him.
22
Through your prison, Son of God,
Freedom came to us.
Your dungeon is our mercy throne
The home of all pious souls;
For if you had not accepted bondage
Our bondage would be eternal.
22. CHORAL
Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn,
Ist uns die Freiheit kommen,
Dein Kerker ist der Gnadenthron,
Die Freistatt aller Frommen;
Denn gingst du nicht die Knechtschaft ein,
Müsst’ unsre Knechtschaft ewig sein.
23
23a. REZITATIV
Evangelist: Die Juden aber schrieen und sprachen:
22. CHORALE
23a. RECITATIVE
Evangelist: But the Jews cried out saying:
61
1
sc
Di
Pilatus: Sehet, welch ein Mensch!
Di
sc
1
23b. CHOR
23b. CHORUS
Chor: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund
nicht, denn wer sich zum Könige macht, der ist wider den
Kaiser.
Choir: If thou let this man go, thou art not Cæsar’s friend:
whosoever maketh himself a king speaketh against Cæsar.
Evangelist: Da Pilatus das Wort hörete, führete er Jesum
heraus und setzte sich auf den Richtstuhl, an der Stätte, die
da heißet Hochpflaster, auf hebräisch aber Gabbatha. Es war
aber der Rüsttag in Ostern, um die sechste Stunde; und er
spricht zu den Juden:
Evangelist: When Pilate therefore heard that saying, he brought
Jesus forth, and sat down in the judgement seat in a place that is
called the Pavement, but in the Hebrew, Gabbatha. And it was
the preparation of the passover, and about the sixth hour: and he
said unto the Jews:
23c. REZITATIV
23c. RECITATIVE
Pilatus: Sehet, das ist euer König.
Pilate: Behold your King.
Evangelist: Sie schrieen aber:
23d. CHOR
Chor: Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!
23e. REZITATIV
Evangelist: Spricht Pilatus zu ihnen:
Evangelist: But they cried out:
23d. CHORUS
Choir: Away with him, away with him, crucify him.
23e. RECITATIVE
Evangelist: Pilate saith unto them:
Pilatus: Soll ich euren König kreuzigen?
Pilate: Shall I crucify your King?
23f. CHOR
23f. CHORUS
Evangelist: Die Hohenpriester antworteten:
Chor: Wir haben keinen König denn den Kaiser.
23g. REZITATIV
Evangelist: The chief priests answered:
Choir: We have no king but Cæsar.
23g. RECITATIVE
Evangelist: Da überantwortete er ihn, dass er gekreuziget
würde. Sie nahmen aber Jesum und führeten ihn hin. Und
er trug sein Kreuz, und ging hinaus zur Stätte, die da heißet:
Schädelstätt’, welches heißet auf hebräisch: Golgatha!
Evangelist: Then delivered he him therefore unto them to be
crucified. And they took Jesus and led him away. And he
bearing his cross went forth into a place called the place of a
skull, which is called in Hebrew Golgotha.
24
Bass: Hurry, you tempted souls
Leave your caves of torments.
Hurry!
24. ARIE Bass mit Chor
Bass: Eilt, ihr angefocht’nen Seelen.
Geht aus euren Marterhöhlen,
Eilt!
24. ARIA Bass with Chorus
Chor: Wohin? Wohin?
Choir: Whither? Whither?
Chor: Wohin? Wohin?
Choir: Whither? Whither?
Bass: Nach Golgatha!
Nehmet an des Glaubens Flügel,
Flieht!
Bass: Flieht zum Kreuzeshügel,
Eure Wohlfahrt blüht allda.
Bass: To Golgotha.
Take the wings of faith
And fly!
Bass: Fly to the place of crucifixion,
Your welfare is blooming there.
62
25a. REZITATIV
25a. RECITATIVE
Evangelist: Where they crucified him, and two others with him,
on either side one, and Jesus in the midst. And Pilate wrote a
title, and put it on the cross. And the writing was Jesus of
Nazareth the King of the Jews. This title then read many of the
Jews: for the place where Jesus was crucified was nigh to the
city: and it was written in Hebrew, and Greek, and Latin. Then
said the chief priests of the Jews to Pilate:
Chor: Schreibe nicht: der Juden König, sondern dass er
gesaget habe: Ich bin der Juden König!
Choir: Write not, The King of the Jews; but that he said, I am
King of the Jews.
25b. CHOR
25c. REZITATIV
Evangelist: Pilatus antwortet:
Pilatus: Was ich geschrieben habe, das habe ich geschrieben.
2
26. CHORAL
In meines Herzens Grunde
Dein Nam’ und Kreuz allein
Funkelt all Zeit und Stunde,
Drauf kann ich fröhlich sein.
Erschein mir in dem Bilde
Zu Trost in meiner Not,
Wie du, Herr Christ, so milde
Dich hast geblut’t zu Tod.
3
27a. REZITATIV
25b. CHORUS
25c. RECITATIVE
Evangelist: Pilate answered:
Pilate: What I have written I have written.
26. CHORALE
In the depths of my heart
Your name and your cross alone
Constantly gleam.
So I can rejoice.
Appear to me in this scene
To comfort me in my distress,
How you, Lord Christ, so mild
Have bled to death.
27a. RECITATIVE
Evangelist: Die Kriegsknechte aber, da sie Jesum gekreuziget
hatten, nahmen seine Kleider und machten vier Teile, einem
jeglichen Kriegesknechte sein Teil, dazu auch den Rock. Der
Rock aber war ungenähet, von oben an gewürket durch und
durch. Da sprachen sie untereinander:
Evangelist: Then the soldiers, when they had crucified Jesus,
took his garments, and made four parts, to every soldier a part;
and also his coat: now the coat was without seam, woven from
the top throughout. They said therefore among themselves:
Chor: Lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen,
wes er sein soll.
Choir: Let us not rend it, but cast lots for it.
27b. CHOR
27c. REZITATIV
Evangelist: Auf dass erfüllet würde die Schrift, die da saget:
Sie haben meine Kleider unter sich geteilet, und haben über
meinen Rock das Los geworfen. Solches taten die Kriegesknechte. Es stund aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und
27b. CHORUS
27c. RECITATIVE
Evangelist: That the scripture might be fulfilled, which saith,
They parted my raiment among them, and for my vesture they
did cast lots. These things therefore the soldiers did. Now there
stood by the cross of Jesus his mother, and his mother’s sister,
63
2
sc
Di
1
Evangelist: Allda kreuzigten sie ihn, und mit ihm zween
andere zu beiden Seiten, Jesum aber mitten inne. Pilatus aber
schrieb eine Überschrift und setzte sie auf das Kreuz, und
war geschrieben: Jesus von Nazareth, der Juden König!
Diese Überschrift lasen viel’ Juden, denn die Stätte war
nahe bei der Stadt, da Jesus gekreuziget ist. Und es war
geschrieben auf hebräische, griechische und lateinische
Sprache. Da sprachen die Hohenpriester der Juden zu Pilato:
Di
sc
2
seiner Mutter Schwester, Maria, Cleophas Weib, und Maria
Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sahe und den Jünger
dabei stehen, der er lieb hatte, spricht er zu seiner Mutter:
Mary the wife of Cleophas, and Mary Magdalene. When Jesus
therefore saw his mother, and the disciple standing by, whom
he loved, he saith unto his mother:
Evangelist: Darnach sprach er zu dem Jünger:
Evangelist: Then saith he to the disciple:
Jesus: Weib! siehe, das ist dein Sohn!
Jesus: Siehe, das ist deine Mutter!
4
28. CHORAL
Er nahm alles wohl in acht
In der letzten Stunde,
Seine Mutter noch bedacht’,
Setzt ihr ein’n Vormunde.
O Mensch, mache Richtigkeit,
Gott und Menschen liebe,
Stirb darauf ohn’alles Leid,
Und dich nicht betrübe!
5
29. REZITATIV
Jesus: Woman, behold thy son
Jesus: Behold thy mother.
28. CHORALE
He took care of everything so well
In his last hour.
He thought of his mother
And gave her a guardian.
Oh people, behave rightly,
Love God and your fellows
Die, therefore, without suffering
And do not grieve.
29. RECITATIVE
Evangelist: Und von Stund’ an nahm sie der Jünger zu sich.
Darnach, als Jesus wusste, dass schon alles vollbracht war,
dass die Schrift erfüllet wurde, spricht er:
Evangelist: And from that hour that disciple took her unto his
own home. After this, Jesus knowing that all things were now
accomplished, that the scripture might be fulfilled, saith:
Evangelist: Da stund ein Gefäße voll Essigs. Sie fülleten aber
einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isoppen
und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig
genommen hatte, sprach er:
Evangelist: Now there was set a vessel full of vinegar: and they
filled a sponge with vinegar, and put it upon hyssop, and put it
to his mouth. When Jesus therefore had received the vinegar, he
said:
Jesus: Mich dürstet!
Jesus: Es ist vollbracht!
6
30. ARIE Alt
Es ist vollbracht!
O Trost für die gekränkten Seelen;
Die Trauernacht
Lässt mich die letzte Stunde zählen.
Der Held aus Juda siegt mit Macht.
Und schließt den Kampf.
Es ist vollbracht!
7
31. REZITATIV
Evangelist: Und neiget das Haupt und verschied.
Jesus: I thirst.
Jesus: It is finished.
30. ARIA Alto
It is finished.
Oh comfort for vexed souls.
The night of mourning
Lets me count the final hour.
The hero of Judah conquers with might
And finishes the fight.
It is finished.
31. RECITATIVE
Evangelist: And he bowed his head, and gave up the ghost.
64
32. ARIE mit CHORAL Bass, Chor
32. ARIA with CHORUS Bass, Chorus
My dear Saviour, let me ask you
Da du nunmehr ans Kreuz geschlagen
Und selbst gesaget: Es ist vollbracht!
Now that you are crucified on the cross
And have said yourself: It is finished.
Jesu, der du warest tot,
Lebest nun ohn’ Ende,
Bin ich vom Sterben frei gemacht?
In der letzten Todesnot
Nirgend mich hinwende,
Jesus, who was dead,
Lives now in eternity,
Am I liberated from dying?
In the final throes of death
There is no place to turn to
Kann ich durch deine Pein und Sterben
Das Himmelreich ererben?
Ist aller Welt Erlösung da?
Can I, through your suffering and death
Inherit heaven?
Is the salvation of the world accomplished?
Du kannst vor Schmerzen zwar nichts sagen,
Because of you suffering you cannot speak
Doch neigest du das Haupt
Und sprichst stillschweigend: Ja!
But you nod your head
And utter a silent: yes!
Als zu dir, der mich versühnt.
O mein trauter Herre!
Gib mir nur, was du verdient,
Mehr ich nicht begehre.
9
33. REZITATIV
But to you who have expiated me
Oh my faithful Lord.
Give me only what you have earned
I do not ask for more.
33. RECITATIVE
Evangelist: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in
zwei Stück’ von oben an bis unten aus. Und die Erde erbete,
und die Felsen zerrisen, und die Gräber täten sich auf, und
stunden auf viele Leiber der Heiligen!
Evangelist: And, behold, the veil of the temple was rent in
twain from the top to the bottom; and the earth did quake, and
the rocks rent; and the graves were opened; and many bodies of
the saints which slept arose.
Mein Herz! in dem die ganze Welt
Bei Jesu Leiden gleichfalls leidet,
Die Sonne sich in Trauer kleidet.
Der Vorhang reißt, der Fels zerfällt,
Die Erde bebt, die Gräber spalten,
Weil sie den Schöpfer seh’n erkalten:
Was willst du deines Ortes tun?
10
My heart! In it the whole world
likewise suffers at the sufferings of Jesus,
The sun is clothed in sorrows.
The veil is rent, the rocks burst
The earth is trembling, the graves opened
Because they see their creator growing cold:
What do you wish to do?
11
Melt, my heart, in the river of tears,
To the honour of the most high.
Tell the world and the heavens of the tragedy,
Your Jesus is dead!
34. ARIOSO Tenor
35. ARIE Sopran
Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren
Dem Höchsten zu Ehren.
Erzähle der Welt und dem Himmel die Not,
Dein Jesus ist tot!
34. ARIOSO Tenor
35. ARIA Soprano
65
2
sc
Di
8
Mein teurer Heiland, laß dich fragen,
Di
sc
2
12
36. REZITATIV
36. RECITATIVE
Evangelist: Die Juden aber, dieweil es der Rüsttag war, dass
nicht die Leichnahme am Kreuze blieben den Sabbat über,
denn desselbigen Sabbat Tags war sehr groß, baten sie
Pilatum, dass ihre Beine gebrochen und sie abgenommen
würden. Da kamen die Kriegsknechte und brachen dem
ersten die Beine und dem andern, der mit ihm gekreuziget
war. Als sie aber zu Jesu kamen, da sie sahen, dass er schon
gestorben war, brachen sie ihm die Beine nicht, sondern der
Kriegsknechte einer eröffnete seine Seite mit einem Speer,
und alsobald ging Blut und Wasser heraus. Und der das
gesehen hat, der hat es bezeuget, und sein Zeugnis ist wahr,
und derselbige weiß, dass er die Wahrheit saget, auf dass ihr
glaubet. Denn solches ist geschehen, auf dass die Schrift
erfüllet würde: Ihr sollet ihm kein Bein zerbrechen. Und
abermal spricht eine andere Schrift: sie werden sehen, in
welchen sie gestochen haben.
Evangelist: The Jews therefore, because it was the preparation,
that the bodies should not remain upon the cross on the sabbath
day, (for that sabbath day was an high day,) besought Pilate that
their legs might be broken, and that they might be taken away.
Then came the soldiers, and brake the legs of the first, and of
the other which was crucified with him. But when they came to
Jesus and saw that he was dead already, they brake not his legs:
but one of the soldiers with a spear pierced his sides, and
forthwith came there out blood and water. and he that saw it
bare record, and his record is true: and he knoweth that he saith
true, that ye might believe. For these things were done, that the
scripture should be fulfilled, A bone of him shall not be broken.
And again another scripture saith, they shall look on him whom
they pierced.
O hilf, Christe, Gottes Sohn,
Durch dein bittres Leiden,
Dass wir dir stets untertan
All’ Untugend meiden;
Deinen Tod und sein’ Ursach’
Fruchtbarlich bedenken,
Dafür, wiewohl arm und schwach,
Dir Dankopfer schenken.
13
O help, Christ, Son of God,
Through your bitter suffering,
That we avoid all evil
In subjection to you.
Your death and the reason for it
May we remember fruitfully
Because we are poor and weak,
We render you thank offerings.
14
Evangelist: And after this Joseph of Arimathæa, being a
disciple of Jesus, but secretly for fear of the Jews, besought
Pilate that he might take away the body of Jesus: and Pilate
gave him leave. He came therefore, and took the body of Jesus.
And there came also Nicodemus which at the first came to
Jesus by night, and brought a mixture of myrrh and aloes, about
an hundred pound weight. Then took they the body of Jesus,
and wound it in linen clothes with the spices, as the manner of
the Jews is to bury. Now in the place where he was crucified
there was a garden; and in the garden a new sepulchre, wherein
was never man yet laid. There laid they Jesus therefore because
of the Jews‚ preparation day; for the sepulchre was nigh at
hand.
37. CHORAL
38. REZITATIV
Evangelist: Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia, der
ein Jünger Jesu war, doch heimlich aus Furcht vor den Juden,
dass er möchte abnehmen den Leichnam Jesu. Und Pilatus
erlaubete es. Derowegen kam er und nahm den Leichnam
Jesu herab. Es kam aber auch Nikodemus, der vormals in
der Nacht zu Jesu kommen war, und brachte Myrrhen und
Aloen untereinander, bei hundert Pfunden. Da nahmen sie
den Leichnam Jesu, und bunden ihn in Leinentücher mit
Spezereien, wie die Juden pflegen zu begraben. Es war aber
an der Stätte, da er gekreuziget ward, ein Garten, und im
Garten ein neu’ Grab, in welches niemand je gelegen war.
Daselbst hin legten sie Jesum, um des Rüsttags willen der
Juden, dieweil das Grab nahe war.
37. CHORALE
38. RECITATIVE
66
39. CHOR
39. CHORUS
Rest well, you holy bones,
Which I no longer weep for;
Rest well and bring also me to rest.
The grave, it is intended for you
And it contains no distress.
Open the heavens to me and close hell.=
16
Oh Lord, let your dearest angels
At the final end carry my soul
To the bosom of Abraham;
Let the body in its chamber
Meekly, without pain or suffering
Rest until the judgement day.
Then awaken me from death
That my eyes will see you
In all joy, oh Son of God,
My saviour and my mercy throne.
Lord Jesus Christ, listen to me,
I will praise you for all eternity.
40. CHORAL
Ach, Herr, lass dein’ lieb’ Engelein
Am letzten End’ die Seele mein
In Abrahams Schoß tragen;
Den Leib in sein’m Schlafkämmerlein
Gar sanft, ohn’ ein’ge Qual und Pein,
Ruhn bis am Jüngsten Tage!
Alsdenn vom Tode erwecke mich,
Dass meine Augen sehen dich
In aller Freud’, o Gottes Sohn,
Mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhöre mich,
Ich will dich preisen ewiglich!
Anhang (Fassung II · 1725)
17
11. ARIE Bass, Sopran BWV 245a
Himmel, reiße, Welt, erbebe,
fallt in meinen Trauerton,
Jesu, deine Passion
sehet meine Qual und Angst,
was ich, Jesu, mit dir leide!
ist mir lauter Freude
40. CHORALE
Appendix (Version II · 1725)
11. ARIA Bass, Soprano BWV 245a
Heavens open, earth now tremble,
Join in my lament,
Jesus, your passion
See my pain and my fear,
How I suffer with you Jesus!
Is my dearest joy.
Ja, ich zähle deine Schmerzen,
o zerschlagner Gottessohn,
Yes I count your torments,
O broken Son of God,
ich erwähle Golgatha
vor dies schnöde Weltgebäude.
I prefer Golgotha
Before this base worldly edifice.
Werden auf den Kreuzeswegen
deine Dornen ausgesät,
If on the paths to the cross
Your thorns were sown
deine Wunden, Kron und Hohn
meines Herzens Weide.
Meine Seel auf Rosen geht,
Your wounds, your crown and scorn
Are the consolation of my heart.
My soul walks on roses
67
2
sc
Di
15
Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine,
Die ich nun weiter nicht beweine;
Ruht wohl, und bringt auch mich zur Ruh’.
Das Grab, so euch bestimmet ist
Und ferner keine Not umschließt,
Macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.
Di
sc
2
weil ich in Zufriedenheit
mich in deine Wunden senke,
Because in contentment
I sink into your wounds,
so erblick ich in dem Sterben,
wenn ein stürmend Wetter weht,
So I will gaze at my death
When the weather is stormy,
wenn ich dran gedenke;
in dem Himmel eine Stätt
diesen Ort, dahin ich mich täglich
durch den Glauben lenke.
mir deswegen schenke!
18
13. II. ARIE Tenor BWV 245b
When I contemplate this.
In heaven, grant me
Toward this place, where I daily
Find my way through faith.
Thus, a place.
13.II. ARIA Tenor BWV 245b
Zerschmettert mich,
ihr Felsen und ihr Hügel,
wirf Himmel deinen Strahl auf mich!
Wie freventlich, wie sündlich,
wie vermessen,
hab ich, o Jesu, dein vergessen!
Ja nähm ich gleich
den Morgenröte Flügel,
so holte mich mein
strenger Richter wieder;
ach! fallt vor ihm
in bittren Tränen nieder!
Crush me,
You rocks and hills.
Heaven, cast your rays upon me!
How outrageously, how sinfully,
How presumptuously
I have forgotten you, O Jesus!
Were I to fly
On the wings of the morning,
My strict judge
Would fetch me back.
Oh, fall down before him
In bitter tears.
19
Oh do not contort yourself,
You tormented souls,
In your fear before the cross and pain!
As you reckon the uncountable number
Of the lashes of the whip,
Count too
The number of your sins,
And you will find it
Much larger.
19. II. ARIE Tenor BWV 245c
Ach windet euch nicht so,
geplagte Seelen,
bei eurer Kreuzesangst und Qual!
Könnt ihr die unermessne Zahl
der harten Geisselschläge zählen,
so zählet auch
die Menge eurer Sünden,
ihr werdet diese
größer finden!
19. II. ARIA Tenor BWV 245c
68
St Matthew Passion, BWV 244
Erster Teil
Part I
1
1. CHOR mit CHORAL
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
Sehet – Wen? – den Bräutigam.
Seht ihn – Wie? – als wie ein Lamm!
1. CHORUS with CHORALE
Come, you daughters, help me to mourn,
See him – whom? – the bridegroom.
See him – how? – as a lamb!
O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
O lamb of God, innocent
Slaughtered on the cross,
Allzeit erfunden geduldig,
Wiewohl du warest verachtet.
Ever patient,
Though you were despised.
All Sünd hast du getragen,
Sonst müssten wir verzagen.
All sin you have borne,
Otherwise we should despair.
Sehet, – Was? – seht die Geduld,
Seht – Wohin? – auf unsre Schuld;
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!
Erbarm dich unser, o Jesu!
2
2. REZITATIV
Evangelist: Da Jesus diese Rede vollendet hatte, sprach er
zu seinen Jüngern:
Jesus: Ihr wisset, dass nach zweien Tagen Ostern wird, und
des Menschen Sohn wird überantwortet werden dass er
gekreuziget werde.
3
3. CHORAL
Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen,
Dass man ein solch scharf Urteil hat gesprochen?
Was ist die Schuld, in was für Missetaten
Bist du geraten?
4
4a. REZITATIV
Evangelist: Da versammleten sich die Hohenpriester und
Schriftgelehrten und die Ältesten im Volk in den
Palast des Hohenpriesters, der da hieß Kaiphas, und
hielten Rat, wie sie Jesum mit Listen griffen und
töteten. Sie sprachen aber:
Look – what? – look at his patience,
Look – where? – at our guilt;
Look at him who, for love and grace
Bears the wood of the cross himself!
Have mercy on us, O Jesus!
2. RECITATIVE
Evangelist: When Jesus had finished all these sayings,
he said unto His disciples:
Jesus: Ye know that after two days is the feast of the passover,
and the Son of Man is betrayed to be crucified.
3. CHORALE
Dearest Jesus, what crime have you committed,
That man has pronounced such a harsh judgement?
What is the fault, in what misdeed
Are you caught up?
4a. RECITATIVE
Evangelist: Then assembled together the chief priests, and the
scribes, and the elders of the people, unto the palace of the
high priest, who was called Caiaphas, and consulted that they
might take Jesus by subtilty, and kill him.
But they said:
69
3
sc
Di
Matthäus-Passion, BWV 244
Di
sc
3
5
4b. CHOR
Ja nicht auf das Fest, auf dass nicht ein Aufruhr werde
im Volk.
6
4c. REZITATIV
Evangelist: Da nun Jesus war zu Bethanien, im Hause Simonis
des Aussätzigen, trat zu ihm ein Weib, die hatte ein Glas
mit köstlichem Wasser und goss es auf sein Haupt, da er
zu Tische saß. Da das seine Jünger sahen, wurden sie
und sprachen:
7
4d. CHOR
Wozu dienet dieser Unrat? Dieses Wasser hätte mögen
teuer verkauft und den Armen gegeben werden.
8
4e. REZITATIV
Evangelist: Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen:
Jesus: Was bekümmert ihr das Weib? Sie hat ein gut Werk an
mir getan. Ihr habet allezeit Armen bei euch, mich aber
habt ihr nicht allezeit. Dass sie dies Wasser hat auf meinen
Leib gegossen, hat sie getan, dass man mich begraben
wird. Wahrlich, ich sage euch: Wo dies Evangelium
geprediget wird in der ganzen Welt, da wird man auch
sagen zu ihrem Gedächtnis, was sie getan hat.
9
5. REZITATIV Alt
4b. CHORUS
Not on the feast day, lest there be an uproar among the people.
4c. RECITATIVE
Evangelist: Now when Jesus was in Bethany, in the house
of Simon the leper, there came unto him a woman, having an
alabaster box of very precious ointment, and poured it on his head,
as he sat at meat. But when his disciples saw it, they had unwillig
indignation, saying:
4d. CHORUS
To what purpose is this waste? For this ointment might have
been sold for much, and given to the poor.
4e. RECITATIVE
Evangelist: When Jesus understood it, he said unto them:
Jesus: Why trouble ye the woman? For she hath wrought a good
work upon me. For ye have the poor always with you, but me ye
have not always. For in that she hath poured this ointment on my
body, she did it for my burial. Verily I say unto you,
Wheresoever this Gospel shall be preached in the whole world,
there shall also this, that this woman hath done, be told for a
memorial of her.
5. RECITATIVE Alto
Du lieber Heiland du,
Wenn deine Jünger töricht streiten,
Dass dieses fromme Weib
Mit Salben deinen Leib
Zum Grabe will bereiten,
So lasse mir inzwischen zu,
Von meiner Augen Tränenflüssen
Ein Wasser auf dein Haupt zu gießen!
You dear Saviour,
If your disciples foolishly dispute
Because this pious woman
Wants to prepare your body
With ointment for the grave,
So grant me in the meantime
From the flowing tears of my eyes
That I may pour water onto your head.
10
Penance and repentance
Grates the sinner’s heart asunder,
So that from my lamenting tears
Fine spices,
Dear Jesus, may be yielded up.
6. ARIE Alt
Buß und Reu
Knirscht das Sündenherz entzwei,
Dass die Tropfen meiner Zähren
Angenehme Spezerei,
Treuer Jesu, dir gebären.
6. ARIA Alto
70
7. REZITATIV
Judas: Was wollt ihr mir geben? Ich will ihn euch verraten.
Evangelist: Und sie boten ihm dreißig Silberlinge. Und von dem
an suchte er Gelegenheit, dass er ihn verriete.
12
8. ARIE Sopran
Blute nur, du liebes Herz!
Ach! ein Kind, das du gezogen,
Das an deiner Brust gesogen,
Droht den Pfleger zu ermorden,
Denn es ist zur Schlange worden.
13
9a. REZITATIV
7. RECITATIVE
Evangelist: Then one of the twelve, called Judas Iscariot,
went unto the chief priests, and said:
Judas: What will ye give me, and I will deliver him unto you?
Evangelist: And they covenanted with him for thirty pieces of silver.
And from that time he sought opportunity to betray him.
8. ARIA Soprano
Bleed now, you dear heart!
O, a child that you have nurtured,
That has suckled at your breast,
Threatens to kill this carer,
For this child has become a serpent.
9a. RECITATIVE
Evangelist: Aber am ersten Tage der süßen Brot traten
die Jünger zu Jesu und sprachen zu ihm:
Evangelist: Now, the first day of the feast of unleavened
bread the disciples came to Jesus, saying unto him:
14
Where willt thou that we prepare for thee to eat the passover?
9b. CHOR
Wo willst du, dass wir dir bereiten, das Osterlamm zu essen?
15
9c. REZITATIV
Evangelist: Er sprach:
Jesus: Gehet hin in die Stadt zu einem und sprecht zu ihm:
„Der Meister lässt dir sagen: Meine Zeit ist hier, ich will
bei dir die Ostern halten mit meinen Jüngern“.
Evangelist: Und die Jünger täten, wie ihnen Jesus befohlen hatte,
und bereiteten das Osterlamm. Und am Abend satzte er sich
zu Tische mit den Zwölfen. Und da sie aßen, sprach er:
9b. CHORUS
9c. RECITATIVE
Evangelist: And he said:
Jesus: Go into the city to such a man, and say unto him,
‘The Master saith, My time is at hand; I will keep the
passover at thy house with my disciples’.
Evangelist: And the disciples did as Jesus had appointed them,
and they made ready the passover. Now when the even was come,
he sat down with the twelve. And as they did eat, he said:
Jesus: ahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird mich verraten.
Jesus: Verily I say unto you, that one of you shall betray me.
16
Evangelist: Und sie wurden sehr betrübt und huben an,
ein jeglicher unter ihnen, und sagten zu ihm:
Evangelist: And they were exceeding sorrowful and began
every one of them to say unto him:
17
Lord, is it I?
9d. REZITATIV
9e. CHOR
Herr, bin ich’s?
9d. RECITATIVE
9e. CHORUS
71
3
sc
Di
11
Evangelist: Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas
Ischarioth, zu den Hohenpriestern und sprach:
Di
sc
3
18
10. CHORAL
Ich bin’s, ich sollte büßen,
An Händen und an Füßen
Gebunden in der Höll.
Die Geißeln und die Banden
Und was du ausgestanden,
Das hat verdienet meine Seel.
19
11. REZITATIV
Evangelist: Er antwortete und sprach:
Jesus: Der mit der Hand mit mir in die Schüssel tauchet, der
wird mich verraten. Des Menschen Sohn gehet zwar dahin,
wie von ihm geschrieben stehet; doch wehe dem Menschen,
durch welchen des Menschen Sohn verraten wird! Es wäre
ihm besser, dass darselbige Mensch noch nie geboren wäre.
Evangelist: Da antwortete Judas, der ihn verriet, und sprach:
Judas: Bin ich’s, Rabbi?
Evangelist: Er sprach zu ihm:
Jesus: Du sagest’s.
Evangelist: Da sie aber aßen, nahm Jesus das Brot, dankete
und brach’s und gab den Jüngern und sprach:
Jesus: Nehmet, esset, das ist mein Leib.
Evangelist: Und er nahm den Kelch und dankete,
gab ihnen den und sprach:
10. CHORALE
It is I, I should atone
By hands and by feet
Bound in hell.
The scourging and the bands
And what you have undergone,
All that my soul deserved.
11. RECITATIVE
Evangelist: And he answered and said:
Jesus: He that dippeth his hand with me in the dish, the
same shall betray me. The Son of man goeth as it is written
of him; but woe unto that man by whom the Son of man
is betrayed: it had been good for that man if he had not
been born.
Evangelist: Then Judas, which betrayed Him, answered and said:
Judas: Master, is it I?
Evangelist: He said unto him:
Jesus: Thou hast said it.
Evangelist: And as they were eating, Jesus took bread, and
blessed it, and brake it, and gave it to the disciples, and said:
Jesus: Take, eat; this is my body.
Evangelist: And he took the cup, and gave thanks,
and gave it to them, saying:
Jesus: Trinket alle daraus; das ist mein Blut des neuen
Testaments, welches vergossen wird für viele zur
Vergebung der Sünden. Ich sage euch: Ich werde von
nun an nicht mehr von diesem Gewächs des Weinstocks
trinken bis an den Tag, da ich’s neu trinken werde mit
euch in meines Vaters Reich.
Jesus: Drink ye all of it; For this is my blood of the new
testament, which is shed for many for the remission
of sins. But I say unto you, I will not drink henceforth
of this fruit of the vine, until that day when I drink it
new with you in my Father’s kingdom.
20
Although my heart is swimming in tears
Because Jesus is departing from me,
Yet his testament gladdens me:
His flesh and blood, so precious,
He bequeaths into my hands.
How he, with his own in the world,
Can not be angry
For he loves them until the end.
12. REZITATIV Sopran
Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt,
Dass Jesus von mir Abschied nimmt,
So macht mich doch sein Testament erfreut:
Sein Fleisch und Blut, o Kostbarkeit,
Vermacht er mir in meine Hände.
Wie er es auf der Welt mit denen Seinen
Nicht böse können meinen,
So liebt er sie bis an das Ende.
12. RECITATIVE Soprano
72
13. ARIE Sopran
13. ARIA Soprano
I wish to give you my heart,
Descend, my Saviour, into it!
I wish to immerse myself in you;
Even if the world is too small for you,
O, you should be to me alone
More than earth and heaven.
22
Evangelist: And when they had sung an hymn, they went
out into the mount of Olives. Then saith Jesus unto them:
14. REZITATIV
Evangelist: Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten,
gingen sie hinaus an den Ölberg. Da sprach Jesus zu ihnen:
14. RECITATIVE
Jesus: In dieser Nacht werdet ihr euch alle ärgern an mir.
Denn es stehet geschrieben: Ich werde den Hirten schlagen,
und die Schafe der Herde werden sich zerstreuen. Wann ich
aber auferstehe, will ich vor euch hingehen in Galiläam.
Jesus: All ye shall be offended because of me this night: for it
is written, I will smite the shepherd, and the sheep of the flock
shall be scattered abroad. But after I am risen again, I will go
before you into Galilee.
23
Recognize me, my guardian,
My shepherd, accept me!
From you, source of all good things,
I have received much good.
Your mouth has fed me
With milk and sweet food,
Your spirit has filled me
With much heavenly joy.
15. CHORAL
Erkenne mich, mein Hüter,
Mein Hirte, nimm mich an!
Von dir, Quell aller Güter,
Ist mir viel Guts getan.
Dein Mund hat mich gelabet
Mit Milch und süßer Kost,
Dein Geist hat mich begabet
Mit mancher Himmelslust.
24
16. REZITATIV
Evangelist: Petrus aber antwortete und sprach zu ihm:
Petrus: enn sie auch alle sich an dir ärgerten,
so will ich doch mich nimmermehr ärgern.
Evangelist: Jesus sprach zu ihm:
Jesus: Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe
der Hahn krähet, wirst du mich dreimal verleugnen.
Evangelist: Petrus sprach zu ihm:
Petrus: Und wenn ich mit dir sterben müsste,
so will ich dich nicht verleugnen.
15. CHORALE
16. RECITATIVE
Evangelist: Peter answered and said unto him:
Peter: Though all men shall be offended because of thee,
yet will I never be offended.
Evangelist: Jesus said unto him:
Jesus: Verily I say unto thee, that this night before
the cock crow, thou shalt deny me thrice.
Evangelist: Peter said unto Him:
Peter: Though I should die with thee,
yet I will not deny thee.
Evangelist: Desgleichen sagten auch alle Jünger.
Evangelist: Likewise also said all the disciples.
25
I want to stand beside you;
Do not despise me!
I do not want to leave you,
When your heart breaks.
17. CHORAL
Ich will hier bei dir stehen;
Verachte mich doch nicht!
Von dir will ich nicht gehen,
Wenn Dir dein Herze bricht.
17. CHORALE
73
3
sc
Di
21
Ich will dir mein Herze schenken,
Senke dich, mein Heil, hinein!
Ich will mich in dir versenken;
Ist dir gleich die Welt zu klein,
Ei, so sollst du mir allein
Mehr als Welt und Himmel sein.
Di
sc
3
Wenn dein Herz wird erblassen
Im letzten Todesstoß,
Alsdenn will ich dich fassen
In meinen Arm und Schoß.
When your heart turns pale
In its final death throes,
I would embrace you
In my arms and womb.
Evangelist: Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß
Gethsemane, und sprach zu seinen Jüngern:
26
Evangelist: Then cometh Jesus with them unto a place called
Gethsemane, and saith unto the disciples:
Evangelist: Und nahm zu sich Petrum und die zween
Söhne Zebedäi und fing an zu trauern und zu zagen.
Da sprach Jesus zu ihnen:
Evangelist: And he took with him Peter and the two sons
of Zebedee, and began to be sorrowful, and very heavy.
Then saith he unto them:
18 REZITATIV
Jesus: etzet euch hie, dass ich dort hingehe und bete.
18. RECITATIVE
Jesus: Sit ye here, while I go and pray yonder.
Jesus: Meine Seele ist betrübt bis an den Tod,
bleibet hie und wachet mit mir.
Jesus: My soul is exceedingly sorrowful, even unto death;
tarry ye here and watch with me.
O Schmerz!
Hier zittert das gequälte Herz;
Wie sinkt es hin, wie bleicht sein Angesicht!
27
O pain!
Here the tormented heart trembles;
How it perishes, how pale is its face!
Der Richter führt ihn von Gericht.
Da ist kein Trost, kein Helfer nicht.
The judge leads him to the court.
There is no comfort, no helper.
Er leidet alle Höllenqualen,
Er soll vor fremden Raub bezahlen.
He suffers all the torments of hell,
He shall pay for another’s crime.
Ach, könnte meine Liebe dir,
Mein Heil, dein Zittern und dein Zagen
Vermindern oder helfen tragen,
Wie gerne blieb ich hier!
O my Saviour, that my love could
Reduce your trembling and pains
Or help you to bear them,
How willingly I should stay here!
28
I want to watch by my Jesus.
So our sins fall asleep.
My death
Is saved by his soul’s distress;
His sorrow fills me with joy.
For this reason his saving sorrows
Must be both bitter and yet sweet.
19. REZITATIV Tenor mit Choral
Was ist die Ursach aller solcher Plagen?
Ach! meine Sünden haben dich geschlagen;
Ich, ach Herr Jesu, habe dies verschuldet,
Was du erduldet.
20. ARIE Tenor mit Chor
Ich will bei meinem Jesu wachen
So schlafen unsre Sünden ein.
Meinen Tod
Büßet seine Seelennot;
Sein Trauren machet mich voll Freuden.
Drum muss uns sein verdienstlich Leiden
Recht bitter und doch süße sein.
19. RECITATIVE Tenor with Chorale
What is the reason for such torments?
O, my sins have assaulted you;
I, O Lord Jesus have caused this,
That you are suffering.
20. ARIA Tenor with Chorus
74
21. REZITATIV
21. RECITATIVE
Evangelist: And he went a little farther, and fell on
His face and prayed, saying:
Jesus: Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch
von mir; doch nicht wie ich will, sondern wie du willt.
Jesus: O my Father, if it be possible, let this cup pass
from me, yet not as I will, but as thou willt.
Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder:
Dadurch erhebt er mich und alle
Von unserm Falle
Hinauf zu Gottes Gnade wieder.
Er ist bereit,
Den Kelch, des Todes Bitterkeit
Zu trinken ,
In welchen Sünden dieser Welt
Gegossen sind und hässlich stinken,
Weil es dem lieben Gott gefällt.
30
The Saviour falls down before his father:
Thereby he lifts me and all men
From our fall
Up again to God’s grace.
He is prepared,
To drink the chalice
Of death’s bitterness.
Into which the sins of this world
Are poured and stink most frightfully,
For this is what pleases the dear God.
Gerne will ich mich bequemen,
Kreuz und Becher anzunehmen,
Trink ich doch dem Heiland nach.
Denn sein Mund,
Der mit Milch und Honig fließet,
Hat den Grund
Und des Leidens herbe Schmach
Durch den ersten Trunk versüßet.
31
I would willingly
Receive the cross and cup,
For I drink as the Saviour did.
For his mouth
Which flows with milk and honey,
Has sweetened the dregs
And the bitter disgrace of the suffering
By drinking the first sip.
32
Evangelist: And he cometh unto the disciples,
and findeth them asleep, and saith unto Peter:
22. REZITATIV Bass
23. ARIE Bass
24. REZITATIV
Evangelist: Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie
schlafend und sprach zu ihnen:
Jesus: Könnet ihr denn nicht eine Stunde mit mir wachen?
Wachet und betet, dass ihr nicht in Anfechtung fallet!
Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach.
Evangelist: Zum andernmal ging er hin,
betete und sprach:
Jesus: Mein Vater, ist’s nicht möglich, dass dieser Kelch
von mir gehe, ich trinke ihn denn, so geschehe dein Wille.
22. RECITATIVE Bass
23. ARIA Bass
24. RECITATIVE
Jesus: What, could ye not watch with me one hour?
Watch and pray, that ye enter not into temptation;
the spirit is indeed willing, but the flesh is weak.
Evangelist: He went away again the second time,
and prayed, saying:
Jesus: O my Father, if this cup may not pass away
from me, except I drink it, thy will be done.
75
3
sc
Di
29
Evangelist: Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein
Angesicht und betete und sprach:
Di
sc
3
33
25. CHORAL
25. CHORALE
Was mein Gott will, das g’scheh allzeit,
Sein Will, der ist der beste;
Zu helfen den’n er ist bereit,
Die an ihn gläuben feste.
Er hilft aus Not, der fromme Gott,
Und züchtiget mit Maßen.
Wer Gott vertraut, fest auf ihn baut,
Den will er nicht verlassen.
What my God wishes, always happens,
His will is the very best;
He is prepared to help anyone
Who truly believes in Him.
He helps us in need, the good God,
And punishes with measure.
He who trusts in God, builds firmly on him
God will not abandon.
34
Evangelist: And he came and found them asleep again: for their
eyes were heavy. And he left them, and went away again, and
prayed the third time, saying the same words. Then cometh
he to his disciples, and saith unto them:
26. REZITATIV
Evangelist: Und er kam und fand sie aber schlafend, und ihre
Augen waren voll Schlafs. Und er ließ sie und ging abermal
hin und betete zum drittenmal und redete dieselbigen Worte.
Da kam er zu seinen Jüngern und sprach zu ihnen:
Jesus: Ach! wollt ihr nun schlafen und ruhen? Siehe, die
Stunde ist hier, dass des Menschen Sohn in der Sünder
Hände überantwortet wird. Steht auf, lasset uns gehen;
siehe, er ist da, der mich verrät.
26. RECITATIVE
Jesus: Sleep on now, and take your rest, behold, the hour
is at hand, and the Son of Man is betrayed into the hands
of sinners. Rise, let us be going; behold, he is at hand that
doth betray me.
Evangelist: Und als er noch redete, siehe, da kam Judas, der
Zwölfen einer, und mit ihm eine große Schar mit Schwertern
und mit Stangen, von den Hohenpriestern und Ältesten des
Volks. Und der Verräter hatte ihnen ein Zeichen gegeben
und gesagt: „Welchen ich küssen werde, der ist’s, den
greifet!“ Und alsbald trat er zu Jesu und sprach:
Evangelist: And while he yet spake, lo, Judas, one of the
twelve, came and with him a great multitude with swords
and staves, from the chief priests and elders of the people.
Now he that betrayed him gave them a sign, saying:
‘Whomsoever I shall kiss, that same is he, hold him fast’.
And forthwith he came to Jesus, and said:
Evangelist: Und küssete ihn. Jesus aber sprach zu ihm:
Evangelist: And kissed Him. And Jesus said unto him:
Judas: Gegrüßet seist du, Rabbi!
Jesus: Mein Freund, warum bist du kommen?
Judas: Hail, Master;
Jesus: Friend, wherefore art thou come?
Evangelist: Da traten sie hinzu und legten die Hände
an Jesum und griffen ihn.
Evangelist: Then came they, and laid hands on Jesus
and took him.
35
So my Jesus has been captured.
Loose him, stop, do not bind him.
Moon and light
Have given way before pain
Because my Jesus has been captured.
Loose him, stop, do not bind him.
They are leading him, he is bound.
27a. ARIE Duett: Sopran und Alt mit Chor
So ist mein Jesus nun gefangen,
Lasst ihn, haltet, bindet nicht!
Mond und Licht
Ist vor Schmerzen untergangen,
Weil mein Jesus ist gefangen.
Lasst ihn, haltet, bindet nicht!
Sie führen ihn, er ist gebunden.
27a. ARIA Duet: Soprano and Alto with Chorus
76
27b. CHOR
27b. CHORUS
Have lightnings and thunders disappeared in the clouds?
Open the fiery abyss, O hell,
Destroy, ruin, devour, wreck
With sudden anger
The false traitor, murderous blood!
37
Evangelist: And behold, one of them that were with Jesus,
stretched out his hand, and drew his sword, and struck a servant of
the high priest’s, and smote off his ear. Then said Jesus unto him:
28. REZITATIV
Evangelist: Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren,
reckete die Hand aus und schlug des Hohenpriesters Knecht
und hieb ihm ein Ohr ab. Da sprach Jesus zu ihm:
Jesus: Stecke dein Schwert an seinen Ort; denn wer das Schwert
nimmt, der soll durchs Schwert umkommen. Oder meinest
du, dass ich nicht könnte meinen Vater bitten, dass er mir
zuschickte mehr denn zwölf Legion Engel? Wie würde aber
die Schrift erfüllet? Es muss also gehen.
Evangelist: Zu der Stund sprach Jesus zu den Scharen:
Jesus: Ihr seid ausgegangen als zu einem Mörder, mit
Schwertern und mit Stangen, mich zu fahen, bin ich doch
täglich bei euch gesessen und habe gelehret im Tempel,
und ihr habt mich nicht gegriffen. Aber das ist alles geschehen,
dass erfüllet würden die Schriften der Propheten.
28. RECITATIVE
Jesus: Put up thy sword into his place, for all they that take the
sword shall perish with the sword. Thinkest thou that I cannot
now pray to my Father, and he shall presently give me more
than twelve legions of angels? But how then shall the
scriptures be fulfilled, that thus it must be?
Evangelist: In that same hour said Jesus to the multitudes:
Jesus: Are ye come out as against a thief, with swords and
staves for to take me? I sat daily with you teaching in the
temple and ye laid no hold on me. But all this was done,
that the scriptures of the prophets might be fulfilled.
Evangelist: Da verließen ihn alle Jünger und flohen.
Evangelist: Then all the disciples forsook him, and fled.
38
O man, lament your great sins,
For which Christ left his father’s lap
And came on Earth;
From a virgin pure and delicate
For us he was born here.
He wanted to become our intercessor.
He gave life to the dead
And conquered all sickness,
Until the time should be,
That he was sacrificed for us
And carried the heavy burden of our sins
Long indeed on the cross.
29. CHORAL
O Mensch, bewein dein Sünde groß,
Darum Christus seins Vaters Schoß
Äußert und kam auf Erden;
Von einer Jungfrau rein und zart
Für uns er hie geboren ward,
Er wollt der Mittler werden.
Den Toten er das Leben gab
und legt darbei all Krankheit ab,
Bis sich die Zeit herdrange,
Dass er für uns geopfert würd,
Trüg unsrer Sünden schwere Bürd
Wohl an dem Kreuze lange.
29. CHORALE
77
3
sc
Di
36
Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?
Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle,
Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle
Mit plötzlicher Wut
Den falschen Verräter, das mördrische Blut!
Di
sc
4
Zweiter Teil
1
30. ARIE Alt mit Chor
Ach! nun ist mein Jesus hin!
Wo ist denn dein Freund hingegangen,
O du Schönste unter den Weibern?
Ist es möglich, kann ich schauen?
Wo hat sich dein Freund hingewandt?
Ach! mein Lamm in Tigerklauen,
Ach! wo ist mein Jesus hin?
So wollen wir mit dir ihn suchen.
Ach! was soll ich der Seele sagen,
Wenn sie mich wird ängstlich fragen?
Ach! wo ist mein Jesus hin?
2
31. REZITATIV
Evangelist: Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten ihn
zu dem Hohenpriester Kaiphas, dahin die Schriftgelehrten
und Ältesten sich versammlet hatten. Petrus aber folgete ihm
nach von ferne bis in den Palast des Hohenpriesters und
ging hinein und satzte sich bei die Knechte, auf dass er
sähe, wo es hinaus wollte. Die Hohenpriester aber und
Ältesten und der ganze Rat suchten falsche Zeugnis
wider Jesum, auf dass sie ihn töteten, und funden keines.
3
32. CHORAL
Mir hat die Welt trüglich gericht’
Mit Lügen und mit falschem G’dicht,
Viel Netz und heimlich Stricke.
Herr, nimm mein wahr in dieser G’fahr,
B’hüt mich für falschen Tücken!
4
33. REZITATIV
Evangelist: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten,
fanden sie doch keins. Zuletzt traten herzu zween falsche
Zeugen und sprachen:
Erster und zweiter Zeuge: Er hat gesagt:
„Ich kann den Tempel Gottes abbrechen
und in dreien Tagen denselben bauen.“
Evangelist: Und der Hohepriester stund auf und sprach zu ihm:
Pontifex: Antwortest du nichts zu dem,
was diese wider dich zeugen?
Evangelist: Aber Jesus schwieg stille.
Part II
30. ARIA Alto with Chorus
O, now my Saviour is gone!
Whither has your friend gone,
O you loveliest of women?
Is it possible? Can I behold?
Where has your friend turned?
O, my lamb in the claws of the tiger,
O, where has my Jesus gone?
We would seek him with you.
O, what shall I say to my soul
When it anxiously asks me:
O, where has my Jesus gone?
31. RECITATIVE
Evangelist: And they that had laid hold on Jesus led him
away to Caiaphas, the high priest, where the scribes and the
elders were assembled. But Peter followed him afar off
unto the high priest’s palace, and went in, and sat
with the servants to see the end. Now the chief priests
and elders and all the council, sought false witness
against Jesus, to put him to death; but found none.
32. CHORALE
The world has judged me treacherously
With lies and with falsehoods,
Many snares and secret traps.
Lord, be my defence against these dangers
Preserve me from false malice.
33. RECITATIVE
Evangelist: Yea, though many false witnesses came,
yet found they none. At the last came two false witnesses,
and said:
First and Second Witnesses: This fellow said,
I am able to destroy the temple of God,
and to build it in three days.
Evangelist: And the high priest arose, and said unto him:
High Priest: Answerest thou nothing?
What is it which these witness against thee?
Evangelist: But Jesus held his peace.
78
34. REZITATIV Tenor
6
35. ARIE Tenor
Geduld!
Wenn mich falsche Zungen stechen.
Leid ich wider meine Schuld
Schimpf und Spott,
Ei, so mag der liebe Gott
Meines Herzens Unschuld rächen.
7
36a. REZITATIV
Evangelist: Und der Hohepriester antwortete und sprach zu ihm:
Pontifex: Ich beschwöre dich bei dem lebendigen Gott, dass du
uns sagest, ob du seiest Christus, der Sohn Gottes?
Evangelist: Jesus sprach zu ihm:
34. RECITATIVE Tenor
My Jesus is silent,
Calm in the face of falsehoods,
In order to show us
That the true intent of his mercy
Is in suffering before us,
And that we in the same pain
Should be like him
And, in persecution, be silent.
35. ARIA Tenor
Patience!
When false tongues strike me.
As I endure my guilt,
Insult and mockery,
O, that God might
Avenge my innocent heart.
36a. RECITATIVE
Evangelist: And the high priest answered and said unto him:
High Priest: I adjure thee by the living God, that thou tell us
whether thou be the Christ, the Son of God.
Evangelist: Jesus saith unto him:
Jesus: Du sagest’s. Doch sage ich euch: Von nun an wird’s
geschehen, dass ihr sehen werdet des Menschen Sohn
sitzen zur Rechten der Kraft und kommen in den
Wolken des Himmels.
Jesus: Thou hast said: nevertheless I say unto you,
Hereafter shall ye see the Son of man sitting on the right
hand of power, and coming in the clouds of heaven.
Pontifex: Er hat Gott gelästert; was dürfen wir weiter Zeugnis?
Siehe, itzt habt ihr seine Gotteslästerung gehöret.
Was dünket euch?
High Priest: He hath spoken blasphemy; what further need have
we of witnesses? Behold, now ye have heard his blasphemy.
What think ye?
Evangelist: Da zerriss der Hohepriester seine Kleider und sprach:
Evangelist: Sie antworteten und sprachen:
8
36b. CHOR
Er ist des Todes schuldig!
9
36c. REZITATIV
Evangelist: Then the high priest rent his clothes, saying,
Evangelist: They answered and said:
36b. CHORUS
He is guilty of death!
36c. RECITATIVE
Evangelist: Da speieten sie aus in sein Angesicht und
ihschlugen n mit Fäusten. Etliche aber schlugen ihn ins
Angesicht und sprachen:
Evangelist: Then did they spit in his face, and buffeted
him, and others smote him with the palms of their hands,
saying:
10
Prophesy unto us, thou Christ, Who is he that smote thee?
36d. CHOR
Weissage uns, Christe, wer ist’s, der dich schlug?
36d. CHORUS
79
4
sc
Di
5
Mein Jesus schweigt
Zu falschen Lügen stille,
Um uns damit zu zeigen,
Dass sein Erbarmens voller Wille
Vor uns zum Leiden sei geneigt,
Und dass wir in dergleichen Pein
Ihm sollen ähnlich sein
Und in Verfolgung stille schweigen.
Di
sc
4
11
37. CHORAL
37. CHORALE
Wer hat dich so geschlagen,
Mein Heil, und dich mit Plagen
So übel zugericht’?
Du bist ja nicht ein Sünder
Wie wir und unsre Kinder;
Von Missetaten weißt du nicht.
Who has beaten you thus,
My Saviour, and tormented you
So evilly with torments?
For you are not a sinner
As we and our children are;
You know nothing of misdeeds.
12
Evangelist: Now Peter sat without in the palace,
and a damsel came unto him, saying:
38a. REZITATIV
Evangelist: Petrus aber saß draußen im Palast;
und es trat zu ihm eine Magd und sprach:
Erste Magd: Und du warest auch mit dem Jesu aus Galiäa.
Evangelist: Er leugnete aber vor ihnen allen und sprach:
Petrus: Ich weiß nicht, was du sagest.
38a. RECITATIVE
First Maid: Thou also wast with Jesus of Galilee.
Evangelist: But he denied before them all, saying,
Peter: I know not what thou sayest.
Evangelist: Als er aber zu Tür hinausging, sahe ihn
eine andere und sprach zu denen, die da waren:
Evangelist: And when he was gone out into the porch,
another maid saw him and said unto them that were there:
Evangelist: Und er leugnete abermal und schwur dazu:
Evangelist: And again he denied with an oath:
Zweite Magd: Dieser war auch mit dem Jesu von Nazareth.
Petrus: Ich kenne des Menschen nicht.
Second Maid: This fellow was also with Jesus of Nazareth.
Peter: I do not know the man.
Evangelist: Und über eine kleine Weile traten hinzu,
die da stunden, und sprachen zu Petro:
Evangelist: And after a while came unto him they
that stood by, and said to Peter,
13
Surely thou also art one of them,
for thy speech betrayeth thee.
38b. CHOR
Wahrlich, du bist auch einer von denen;
denn deine Sprache verrät dich.
14
38c. REZITATIV
Evangelist: Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören
Petrus: Ich kenne des Menschen nicht.
38b. CHORUS
38c. RECITATIVE
Evangelist: Then began he to curse and to swear, saying:
Peter: I know not the man.
Evangelist: Und alsbald krähete der Hahn. Da dachte Petrus
an die Worte Jesu, da er zu ihm sagte: „Ehe der Hahn krähen
wird, wirst du mich dreimal verleugnen“. Und ging heraus
und weinete bitterlich.
Evangelist: And immediately the cock crew. And Peter
remembered the word of Jesus, which said unto him,
Before the cock crow, thou shallt deny me thrice.
And he went out, and wept bitterly.
15
Have mercy,
My God, for the sake of my tears!
Look upon me,
Heart and eyes weep for you
Bitterly.
39. ARIE Alt
Erbarme dich,
Mein Gott, um meiner Zähren willen!
Schaue hier,
Herz und Auge weint vor dir
Bitterlich.
39. ARIA Alto
80
40 CHORAL
17
41a. REZITATIV
Evangelist: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und die
Ältesten des Volks einen Rat über Jesum, dass sie ihn töteten.
Und bunden ihn, führeten ihn hin und überantworteten ihn dem
Landpfleger Pontio Pilato. Da das sahe Judas, der ihn verraten
hatte, dass der verdammt war zum Tode, gereuete es ihn und
brachte herwieder die dreißig Silberlinge den Hohenpriestern
und Ältesten und sprach:
Judas: Ich habe übel getan, dass ich unschuldig
Blut verraten habe.
Evangelist: Sie sprachen:
18
41b. CHOR
Was gehet uns das an? Da siehe du zu!
19
41c. REZITATIV
Evangelist: Und er warf die Silberlinge in den Tempel, hub
sich davon, ging hin und erhängete sich selbst. Aber die
Hohenpriester nahmen die Silberlinge und sprachen:
40. CHORALE
If I have turned away from you,
May I yet return again.
For your son has redeemed us
Through his agony and painful death.
I do not deny my guilt;
But your mercy and your grace
Are much greater than the sins
That are constantly within me.
41a. RECITATIVE
Evangelist: When the morning was come, all the chief priests
and elders of the people took counsel against Jesus to put him
to death: And when they had bound him, they led him away,
and delivered him to Pontius Pilate the governor. Then Judas,
which had betrayed him, when he saw that he was condemned,
repented himself, and brought again the thirty pieces of silver
to the chief priests and elders, saying:
Judas: I have sinned in that I have betrayed the
innocent blood.
Evangelist: And they said,
41b. CHORUS
What is that to us? See thou to that.
41c. RECITATIVE
Evangelist: And he cast down the pieces of silver in the temple,
and departed, and went and hanged himself. And the chief
priests took the silver pieces, and said:
Pontifices: Es taugt nicht, dass wir sie in den Gotteskasten
legen, denn es ist Blutgeld.
Chief Priests: It is not lawful for us to put them into the
treasury, because it is the price of blood.
20
Give me back my Jesus!
See the money, the murderer’s fee.
The lost son casts the money
Down at your feet!
42. ARIE Bass
Gebt mir meinen Jesum wieder!
Seht, das Geld, den Mörderlohn,
Wirft euch der verlorne Sohn
Zu den Füßen nieder!
42. ARIA Bass
81
4
sc
Di
16
Bin ich gleich von dir gewichen,
Stell ich mich doch wieder ein;
Hat uns doch dein Sohn verglichen
Durch sein Angst und Todespein.
Ich verleugne nicht die Schuld;
Aber deine Gnad und Huld
Ist viel größer als die Sünde,
Die ich stets in mir befinde.
Di
sc
4
21
43. REZITATIV
Evangelist: Sie hielten aber einen Rat und kauften einen
Töpfersacker darum zum Begräbnis der Pilger. Daher ist
derselbige Acker genennet der Blutacker bis auf den heutigen
Tag. Da ist erfüllet, das gesagt ist durch den Propheten Jeremias,
da er spricht: „Sie haben genommen dreißig Silberlinge, damit
bezahlet ward der Verkaufte, welchen sie kauften von den
Kindern Israel, und haben sie gegeben um einen Töpfersacker,
als mir der Herr befohlen hat.“ Jesus aber stund vor dem
Landpfleger; und der Landpfleger fragte ihn und sprach:
Pilatus: Bist du der Jüden König?
43. RECITATIVE
Evangelist: And they took counsel together, and brought with
them the potter’s field, to bury strangers in. Wherefore that
field was called the field of blood until this day. Then was
fulfilled that which was spoken by Jeremy the prophet
saying, And they took the thirty pieces of silver, the price
of him that was valued, and gave them for the potter’s
field, as the Lord appointed me. And Jesus stood before
the governor, and the governor asked him, saying:
Pilate: Art thou the King of the Jews?
Evangelist: Jesus aber sprach zu ihm:
Evangelist: And Jesus said unto him:
Evangelist: Und da er verklagt ward von den Hohenpriestern
und Ältesten, antwortete er nichts. Da sprach Pilatus zu ihm:
Evangelist: And when he was accused of the chief priests and
elders, he answered nothing. Then said Pilate unto Him:
Jesus: Du sagest’s.
Pilatus: Hörest du nicht, wie hart sie dich verklagen?
Jesus: Thou sayest.
Pilate: Hearest Thou not how many things they witness against thee?
Evangelist: Und er antwortete ihm nicht auf ein Wort,
also, dass sich auch der Landpfleger sehr verwunderte.
Evangelist: And he answered him never a word,
insomuch that the governor marvelled greatly.
22
Confide your way
And all that sickens your heart
To the most faithful carer
He who rules the heavens.
The clouds, air and wind
He determines their paths,
He can also find the path
For your feet to wander.
44. CHORAL
Befiehl du deine Wege
Und was dein Herze kränkt
Der allertreusten Pflege
Des, der den Himmel lenkt.
Der Wolken, Luft und Winden
Gibt Wege, Lauf und Bahn,
Der wird auch Wege finden,
Da dein Fuß gehen kann.
23
45a. REZITATIV
Evangelist: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit,
dem Volk einen Gefangenen loszugeben, welchen sie wollten.
Er hatte aber zu der Zeit einen Gefangenen, einen sonderlichen
vor andern, der hieß Barrabas. Und da sie versammlet waren,
sprach Pilatus zu ihnen:
Pilatus: Welchen wollet ihr, dass ich euch losgebe?
Barrabam oder Jesum, von dem gesaget wird, er sei Christus?
Evangelist: Denn er wußte wohl, dass sie ihn aus Neid
überantwortet hatten. Und da er auf dem Richtstuhl saß,
schickete sein Weib zu ihm und ließ ihm sagen:
Pilati Weib: Habe du nichts zu schaffen mit diesem Gerechten;
ich habe heute viel erlitten im Traum von seinetwegen!
44. CHORALE
45a. RECITATIVE
Evangelist: Now at that feast the governor was wont to release
unto the people a prisoner, whom they would. And they had
then a notable prisoner, called Barabbas. Therefore when they
were gathered together, Pilate said unto them:
Pilate: Whom will ye that I release unto you?
Barabbas, or Jesus which is called Christ?
Evangelist: For he knew that for envy they had delivered him.
When he was set down on the judgement seat, his wife sent
unto him, saying:
Pilate’s Wife: Have thou nothing to do with that just man;
for I have suffered many things this day in a dream because of him.
82
Evangelist: But the chief priests and elders persuaded the
multitude that they should ask Barabbas and destroy Jesus.
The governor answered and said unto them:
Evangelist: Sie sprachen:
Evangelist: They said:
Pilatus: Welchen wollt ihr unter diesen zweien, den ich
euch soll losgeben?
Pilate: Whether of the twain will ye that I
release unto you?
Chor: Barrabam!
Chorus: Barabbas!
Evangelist: Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus: Was soll ich denn machen mit Jesu,
von dem gesagt wird, er sei Christus?
Evangelist: Pilate said unto them:
Pilate: What shall I do then with Jesus
which is called Christ?
Evangelist: Sie sprachen alle:
Evangelist: They all said unto him:
Lass ihn kreuzigen!
24
Let him be crucified.
25
How singular is this chastisement!
The good shepherd is suffering for the sheep,
The debt is paid by the Lord, the judge,
For his servants.
45b. CHOR
46. CHORAL
Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
Der gute Hirte leidet für die Schafe,
Die Schuld bezahlt der Herre, der Gerechte,
Für seine Knechte.
26
47. REZITATIV
Evangelist: Der Landpfleger sagte:
45b. CHORUS
46. CHORALE
47. RECITATIVE
Evangelist: And the governor said:
Pilatus: Was hat er denn Übels getan?
Pilate: Why, what evil hath he done?
Er hat uns allen wohlgetan,
Den Blinden gab er das Gesicht,
Die Lahmen macht er gehend,
Er sagt uns seines Vaters Wort,
Er trieb die Teufel fort,
Betrübte hat er aufgericht’,
Er nahm die Sünder auf und an.
Sonst hat mein Jesus nichts getan.
27
He has done well for all of us,
He has given sight to the blind,
He has made the lame walk,
He has told us the word of his father,
He has driven out demons,
He has raised up the afflicted,
He has taken with him the sinners.
Nothing but this has Jesus done.
28
For love,
For love my saviour would die,
Of sin he knows nothing.
So that eternal ruin
And the punishment of the court
Do not remain upon my soul.
48. REZITATIV Sopran
49. ARIE Sopran
Aus Liebe,
Aus Liebe will mein Heiland sterben,
Von einer Sünde weiß er nichts.
Dass das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe.
48. RECITATIVE Soprano
49. ARIA Soprano
83
4
sc
Di
Evangelist: ber die Hohenpriester und die Ältesten überredeten
das Volk, dass sie um Barrabas bitten sollten und Jesum
umbrächten. Da antwortete nun der Landpfleger und sprach
zu ihnen:
Di
sc
4
29
50a. REZITATIV
Evangelist: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen:
30
50b. CHOR
50a. RECITATIVE
Evangelist: But they cried out the more, saying:
50b. CHORUS
Lass ihn kreuzigen!
Let him be crucified.
31
Evangelist: When Pilate saw that he could prevail nothing,
but that rather a tumult was made, he took water, and washed
his hands before the multitude, saying:
50c. REZITATIV
Evangelist: Da aber Pilatus sahe, dass er nichts schaffete,
sondern dass ein viel größer Getümmel ward, nahm er
Wasser und wusch die Hände vor dem Volk und sprach:
Pilatus: Ich bin unschuldig an dem Blut dieses Gerechten,
sehet ihr zu.
50c. RECITATIVE
Pilate: I am innocent of the blood of this just person:
see ye to it.
Evangelist: Da antwortete das ganze Volk und sprach:
Evangelist: Then answered all the people, and said:
32
Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.
His blood be on us and our children.
Evangelist: Da gab er ihnen Barrabam los; aber Jesum ließ er
geißeln und überantwortete ihn, dass er gekreuziget würde.
33
Evangelist: Then released he Barabbas unto them, and when
he had scourged Jesus, he delivered him to be crucified.
Erbarm es Gott!
Hier steht der Heiland angebunden.
O Geißelung, o Schläg, o Wunden!
Ihr Henker, haltet ein!
Erweichet euch
Der Seelen Schmerz,
Der Anblick solchen Jammers nicht?
Ach ja! ihr habt ein Herz,
Das muß der Martersäule gleich
Und noch viel härter sein.
Erbarmt euch, haltet ein!
34
Have mercy on us God!
Here stands the Saviour bound.
O scourging, O blows, O wounds!
You executioners, stop!
Does not the view of such suffering,
The pain of the soul
Soften you?
O yes, you have a heart
That is like the torture post
And is yet still harder.
Have mercy, stop.
35
If my tears and plaints
Cannot move you,
O, then take my heart!
But let it at the flood,
When the wounds gently bleed,
Be the chalice.
50d. CHOR
50e. REZITATIV
51. REZITATIV Alt
52. ARIE Alt
Können Tränen meiner Wangen
Nichts erlangen,
Oh, so nehmt mein Herz hinein!
Aber lasst es bei den Fluten,
Wenn die Wunden milde bluten,
Auch die Opferschale sein!
50d. CHORUS
50e. RECITATIVE
51. RECITATIVE Alto
52. ARIA Alto
84
53a. REZITATIV
53a. RECITATIVE
Evangelist: Then the soldiers of the governor took Jesus into
the common hall, and gathered unto him the whole band of
soldiers, and stripped him, and put on him a scarlet robe.
And when they had platted a crown of thorns, they put it
upon his head, and a reed in his right hand, and they
bowed the knee before him, and mocked him, saying:
Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
37
Hail, King of the Jews.
Evangelist: Und speieten ihn an und nahmen das Rohr
und schlugen damit sein Haupt.
38
Evangelist: And they spit upon him, and took the reed,
and smote him on the head.
39
O bleeding and wounded head,
Full of pain and scorn.
O head, bound to be mocked
With a crown of thorns,
O head that has been decorated
With highest honour and ornament
But is now sorely abused,
I salute you!
53b. CHOR
53c. REZITATIV
54. CHORAL
O Haupt voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn,
O Haupt, zu Spott gebunden
Mit einer Dornenkron,
O Haupt, sonst schön gezieret
Mit höchster Ehr und Zier,
Jetzt aber hoch schimpfieret,
Gegrüßet seist du mir!
Du edles Angesichte,
Dafür sonst schrickt und scheut
Das große Weltgewichte,
Wie bist du so bespeit;
Wie bist du so erbleichet!
Wer hat dein Augenlicht,
Dem sonst kein Licht nicht gleichet,
So schändlich zugericht’?
53b. CHORUS
53c. RECITATIVE
54. CHORALE
You noble face,
Before which the entire world
Is awed and draws back,
How spat upon you are;
How pale you have become!
Who has so wickedly damaged
The light of your eyes
Which is like no other light?
85
4
sc
Di
36
Evangelist: Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers
Jesum zu sich in das Richthaus und sammleten über ihn die
ganze Schar und zogen ihn aus und legeten ihm einen
Purpurmantel an und flochten eine dornene Krone und
satzten sie auf sein Haupt und ein Rohr in seine rechte
Hand und beugeten die Knie vor ihm und spotteten ihn
und sprachen:
Di
sc
5
1
55. REZITATIV
Evangelist: Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den
Mantel aus und zogen ihm seine Kleider an und führeten ihn hin,
dass sie ihn kreuzigten. Und indem sie hinausgingen, funden
sie einen Menschen von Kyrene mit Namen Simon; den
zwungen sie, dass er ihm sein Kreutz trug.
2
56. REZITATIV Bass
Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut
Zum Kreuz gezwungen sein;
Je mehr es unsrer Seele gut,
Je herber geht es ein.
3
57. ARIE Bass
Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen,
Mein Jesu, gib es immer her!
Wird mir mein Leiden einst zu schwer,
So hilfst du mir es selber tragen.
4
58a. REZITATIV
Evangelist: Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha,
das ist verdeutschet Schädelstätt, gaben sie ihm Essig zu trinken
mit Gallen vermischet; und da er’s schmeckete, wollte er’s nicht
trinken. Da sie ihn aber gekreuziget hatten, teilten sie seine
Kleider und wurfen das Los darum, auf dass erfüllet würde,
das gesagt ist durch den Propheten: „Sie haben meine Kleider
unter sich geteilet, und über mein Gewand haben sie das Los
geworfen.“ Und sie saßen allda und hüteten sein. Und oben
zu seinen Häupten hefteten sie die Ursach seines Todes
beschrieben, nämlich: „Dies ist Jesus, der Jüden König.“
Und da wurden zween Mörder mit ihm gekreuziget, einer
zur Rechten und einer zur Linken. Die aber vorübergingen,
lästerten ihn und schüttelten ihre Köpfe und sprachen:
5
58b. CHOR
Der du den Tempel Gottes zerbrichst und bauest ihn in
dreien Tagen, hilf dir selber! Bist du Gottes Sohn, so
steig herab vom Kreuz!
6
58c. REZITATIV
Evangelist: Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten
sein samt den Schriftgelehrten und Ältesten und sprachen:
55. RECITATIVE
Evangelist: And after that they had mocked him, they took
the robe off from him, and put his own raiment on him, and
led him away to crucify him. And as they came out, they
found a man of Cyrene, Simon by name: him they compelled
to bear his cross.
56. RECITATIVE Bass
Yes, verily will flesh and blood
Be constrained upon the cross;
Our souls are the more raised up,
The more bitter its experience.
57. ARIA Bass
Come, sweet cross, I would say,
My Jesus, give it to me!
Should my suffering become too heavy,
You will help me to bear it yourself.
58a. RECITATIVE
Evangelist: And when they were come unto a place called
Golgotha,that is to say, a place of a skull, they gave him vinegar
to drink mingled with gall. And when he had tasted it, he
would not drink. And they crucified him, and parted his
garments, casting lots: that it might be fulfilled which was
spoken by the prophet, They parted my garments among
them, and upon my vesture did they cast lots. And sitting
down, they watched him there. And they set up over his
head his accusation saying, THIS IS JESUS THE KING
OF THE JEWS. Then were there two thieves crucified
with him, one on the right hand, and another on the left.
And they that passed by reviled Him, wagging their
heads, and saying:
58b. CHORUS
Thou that destroyest the temple of God, and buildest it in
three days, save thyself, if thou be the Son of God, come
down from the cross.
58c. RECITATIVE
Evangelist: Likewise also the chief priests mocking him,
with the scribes and elders, said:
86
58d. CHOR
8
58e. REZITATIV
Evangelist: Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder,
die mit ihm gekreuziget waren.
9
59. REZITATIV Alt
58d. CHORUS
He saved others, himself he cannot save. If he be the King
of Israel, let him now come down from the cross, and we
will believe him. He trusted in God, let him deliver him now,
if he will have him, for he hath said, I am the Son of God.
58e. RECITATIVE
Evangelist: The thieves also which were crucified with him
cast the same in his teeth.
59. RECITATIVE Alto
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
Der Herr der Herrlichkeit muß schimpflich hier verderben,
Der Segen und das Heil der Welt
Wird als ein Fluch ans Kreuz gestellt.
Der Schöpfer Himmels und der Erden
Soll Erd und Luft entzogen werden.
Die Unschuld muss hier schuldig sterben,
Das gehet meiner Seele nah;
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
O Golgatha, unholy Golgotha!
The Lord of glory had to die infamously there.
The grace and the salvation of the world
Will be crucified as a condemned man.
The creator of heaven and earth
Must withdraw from the earth and the air.
Innocence must die in guilt here.
This touches my soul.
O Golgatha, unholy Golgotha!
10
Look, Jesus has his hand
Stretched out to grasp us.
Come – whither? – into the arms of Jesus.
Seek salvation, accept forgiveness.
Seek – where? – in the arms of Jesus.
Live, die, find peace here,
You abandoned chick.
Stay – where – in the arms of Jesus.
60. ARIE Alt mit Chor
Sehet, Jesus hat die Hand,
Uns zu fassen, ausgespannt.
Kommt – Wohin? – in Jesu Armen
Sucht Erlösung, nehmt Erbarmen,
Suchet! – Wo? – in Jesu Armen.
Lebet, sterbet, ruhet hier,
Ihr verlass’nen Küchlein ihr,
Bleibet – Wo? – in Jesu Armen.
11
61a. REZITATIV
Evangelist: Und von der sechsten Stunde an war eine
Finsternis über das ganze Land, bis zu der neunten Stunde.
Und um die neunte Stunde schriee Jesus laut und sprach:
Jesus: Eli, Eli, lama asabthani?
60. ARIA Alto with Chorus
61a. RECITATIVE
Evangelist: Now from the sixth hour there was darkness
over all the land unto the ninth hour. And about the ninth
hour Jesus cried with a loud voice, saying:
Jesus: Eli, Eli, lama sabachtani?
Evangelist: Das ist: „Mein Gott, warum hast du mich
verlassen?“ Etliche aber, die da stunden, da sie das
höreten, sprachen sie:
Evangelist: That is to say, My God, my God, why hast thou
forsaken me? Some of them that stood there, when they
heard that, said:
12
This man calleth for Elias.
61b. CHOR
Der rufet dem Elias!
61b. CHORUS
87
5
sc
Di
7
Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen.
Ist er der König Israel, so steige er nun vom Kreuz, so
wollen wir ihm glauben. Er hat Gott vertrauet; der erlöse
ihn nun, lüstet’s ihn; denn er hat gesagt: Ich bin Gottes Sohn.
Di
sc
5
13
61c. REZITATIV
61c. RECITATIVE
Evangelist: Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen
Schwamm und füllete ihn mit Essig und steckete ihn auf
ein Rohr und tränket ihn. Die andern aber sprachen:
Evangelist: And straightway one of them ran, and took a
sponge, andfilled it with vinegar, and put it on a reed, and
gave him to drink. The rest said:
14
Let be, let us see whether Elias will come to save him.
61d. CHOR
Halt! lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?
15
61e. REZITATIV
Evangelist: Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.
16
62. CHORAL
Wenn ich einmal soll scheiden,
So scheide nicht von mir,
Wenn ich den Tod soll leiden,
So tritt du denn herfür!
Wenn mir am allerbängsten
Wird um das Herze sein.
So reiß mich aus den Ängsten
Kraft deiner Angst und Pein!
17
63a. REZITATIV
61d. CHORUS
61e. RECITATIVE
Evangelist: Jesus, when he had cried again with a loud voice,
yielded up the ghost.
62. CHORALE
When I shall once depart,
Do not depart from me,
When I shall suffer death,
Precede me on the way!
When the greatest distress
Will assail my heart.
Catch me from my fears
In the power of your anguish and pain.
63a. RECITATIVE
Evangelist: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in
zwei Stück von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete,
und die Felsen zerrissen, und die Gräber täten sich auf, und
stunden auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen, und
gingen aus den Gräbern nach seiner Auferstehung und kamen
in die heilige Stadt und erschienen vielen. Aber der Hauptmann
und die bei ihm waren und bewahreten Jesum, da sie sahen das
Erdbeben und was da geschah, erschraken sie sehr und
sprachen:
Evangelist: And behold, the veil of the temple was rent in
twain, from the top to the bottom, and the earth did quake, and
the rocks rent. And the graves were opened, and many bodies
of the saints which slept arose, and came out of the graves after
his resurrection, and went into the holy city, and appeared
unto many. Now when the centurion, and they that were
with him, watching Jesus, saw the earthquake, and those
things that were done, they feared greatly, saying:
18
Truly this was the Son of God.
63b. CHOR
Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.
19
63c. REZITATIV
Evangelist: Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen,
die da waren nachgefolget aus Galiläa und hatten ihm gedienet,
unter welchen war Maria Magdalena und Maria, die Mutter
Jakobi und Joses, und die Mutter der Kinder Zebedäi.
Am Abend kam ein reicher Mann von Arimathia, der hieß
Joseph, welcher auch ein Jünger Jesu war, der ging zu Pilato
und bat ihn um den Leichnam Jesu. Da befahl Pilatus, man
sollte ihm ihn geben.
63b. CHORUS
63c. RECITATIVE
Evangelist: And many women were there (beholding afar off)
which followed Jesus from Galilee, ministering unto him.
Among which was Mary Magdalene, and Mary the mother of
James and Joses, and the mother of Zebedee’s children.
When the even was come, there came a rich man of
Arimathæa, named Joseph, who also himself was Jesus’
disciple: He went to Pilate, and begged the body of Jesus.
Then Pilate commanded the body to be delivered.
88
64. REZITATIV Bass
64. RECITATIVE Bass
In the evening when it was cool,
The fall of Adam was revealed;
At evening too, the Saviour pressed him down.
At evening the dove returned
Bearing an olive leaf in its mouth.
O lovely time! O evening hour!
The peace is now concluded with God.
For Jesus has endured his cross.
His corpse is at rest,
O dear soul, please
Go, that you may be given the dead Jesus
O salvific and precious memory!
Mache dich, mein Herze, rein,
Ich will Jesum selbst begraben,
Denn er soll nunmehr in mir
Für und für
Seine süße Ruhe haben.
Welt, geh aus, lass Jesum ein!
21
Clean yourself, my heart,
I want to bury Jesus myself.
May he henceforth
Find his peace in me
For ever and ever.
World withdraw, let Jesus in.
Evangelist: Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in
ein rein Leinwand und legte ihn in sein eigen neu Grab,
welches er hatte lassen in einen Fels hauen, und wälzete
einen großen Stein vor die Tür des Grabes und ging davon.
Es war aber allda Maria Magdalena und die andere Maria,
die satzten sich gegen das Grab. Des andern Tages, der
da folget nach dem Rüsttage, kamen die Hohenpriester
und Pharisäer sämtlich zu Pilato und sprachen:
22
Evangelist: And when Joseph had taken the body, he wrapped
it in a clean linen cloth, and laid it in his own new tomb, which
he had hewn out in the rock; and he rolled a great stone to
the door of the sepulchre, and departed. And there was
Mary Magdalene, and the other Mary, sitting over against
the sepulchre. Now the next day that followed the day of
preparation, the chief priests and Pharisees came together
unto Pilate, saying:
23
Sir, we remember that the deceiver said, while he was yet
alive, After three days I will rise again. Command
therefore that the sepulchre be made sure, until the third
day, lest his disciples come by night and steal him away,
and say unto the people, he is risen from the dead: so the
last error shall be worse than the first.
65. ARIE Bass
66a. REZITATIV
66b. CHOR
Herr, wir haben gedacht, dass dieser Verführer sprach, da er
noch lebete: „Ich will nach dreien Tagen wieder auferstehen.“
Darum befiehl, dass man das Grab verwahre bis an den
dritten Tag, auf dass nicht seine Jünger kommen und stehlen
ihn und sagen zu dem Volk: Er ist auferstanden von den
Toten, und werde der letzte Betrug ärger denn der erste!
65. ARIA Bass
66a. RECITATIVE
66b. CHORUS
89
5
sc
Di
20
Am Abend, da es kühle war,
Ward Adams Fallen offenbar;
Am Abend drücket ihn der Heiland nieder.
Am Abend kam die Taube wieder
Und trug ein Ölblatt in dem Munde.
O schöne Zeit! O Abendstunde!
Der Friedensschluss ist nun mit Gott gemacht,
Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht.
Sein Leichnam kömmt zur Ruh.
Ach! liebe Seele, bitte du,
Geh, lasse dir den toten Jesum schenken,
O heilsames, o köstlichs Angedenken!
Di
sc
5
24
66c. REZITATIV
Evangelist: Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus: Da habt ihr die Hüter, gehet hin
und verwahret’s wie ihr’s wisset!
Evangelist: Sie gingen hin und verwahreten das Grab
mit Hütern und versiegelten den Stein.
25
67. REZITATIV Soli mit Chor
Bass: Nun ist der Herr zu Ruh gebracht.
Chor: Mein Jesu, gute Nacht!
Tenor: Die Müh ist aus, die unsre Sünden ihm gemacht.
Chor: Mein Jesu, gute Nacht!
66c. RECITATIVE
Evangelist: Pilate said unto them,
Pilate: Ye have a watch, go your way,
make it as sure as ye can.
Evangelist: So they went, and made the sepulchre sure,
sealing the stone, and setting a watch.
67. RECITATIVE Soli with Chorus
Bass: Now the Lord is laid to rest.
Chorus: My Jesus, good night!
Tenor: The pains are past, that our sins have caused Him.
Chorus: My Jesus, good night!
Alt: O selige Gebeine,
Seht, wie ich euch mit Buß und Reu beweine,
Dass euch mein Fall in solche Not gebracht!
Alto: O holy bones,
See how I weep for you with penitence and repentance,
That I too have caused such suffering!
Sopran: Habt lebenslang
Vor euer Leiden tausend Dank,
Dass ihr mein Seelenheil so wert geacht’.
Soprano: For all your life
Have a thousand thanks for your suffering
That you have regarded the state of my soul.
Chor: Mein Jesu, gute Nacht!
Chor: Mein Jesu, gute Nacht!
26
68. CHOR
Wir setzen uns mit Tränen nieder
Und rufen dir im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh!
Ruht, ihr ausgesognen Glieder!
Euer Grab und Leichenstein
Soll dem ängstlichen Gewissen
Ein bequemes Ruhekissen
Und der Seelen Ruhstatt sein.
Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein.
Chorus: My Jesus, good night!
Chorus: My Jesus, good night!
68. CHORUS
We sit down in tears
And call to you in the grave:
Calm peace, peaceful calm!
Rest, you exhausted bones!
Your grave and sepulchre
May for the tormented soul
Be a soft pillow
And may the soul be at peace.
Contented the eyes have fallen asleep.
90
Special thanks to Kobe Shoin Women’s University.
DDD
RECORDING DATA
St John Passion
Recorded in April 1998 at the Kobe Shoin Women’s University, Japan
Recording producer and digital editing: Jens Braun
Sound engineer: Ingo Petry
Neumann microphones; Studer 962 mixer; Tascam DA-P1 DAT recorder; STAX headphones
St Matthew Passion
Recorded in March 1999 at the Kobe Shoin Women’s University, Japan
Recording producer: Hans Kipfer
Sound engineer: Marion Schwebel
Digital editing: Annette Riechers
Neumann microphones; Studer 961 mixer; Yamaha 02R96 mixer; Studer Mic AD 19 pre-amplifier /A-D converter;
Jünger Audio c04 A-D converter; Genex GX 8000 MOD recorder; STAX headphones
BIS is indebted to Yamaha Japan for the loan of an 02R digital mixer used in this recording
BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN
Cover texts: © Tadashi Isoyama 1999 and © Masaaki Suzuki 1999
Translations: Kelly Baxter (English); Julius Wender (German); Arlette Lemieux-Chené (French)
Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England
BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide.
If we have no representation in your country, please contact:
BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, Sweden
Tel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 40
info@bis.se www.bis.se
BIS-CD-9021 9 1998 & 1999; © 2008, BIS Records AB, Åkersberga.
91