Caractériser la guitare électrique : définitions - E

THÈSE DE DOCTORAT DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8
VINCENNES – SAINT-DENIS
ÉCOLE DOCTORALE ESTHETIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
Discipline : Musique
Caractériser la guitare électrique :
définitions, organologie et analyse de données verbales
Présentée par Benoît NAVARRET
Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris 8
Directrice de thèse
Mme Anne SÈDES
(Université Paris 8)
Co-directeur de thèse
M. Jean-Loïc LE CARROU
(Université Pierre et Marie Curie)
Thèse soutenue le 10 décembre 2013
- Version du 12 février 2014 -
Membres du jury de thèse :
Mme Marie-Noëlle MOYAL
M. Martin LALIBERTÉ
Mme Danièle DUBOIS
Mme Florence GÉTREAU
M. Vincent DOUTAUT
M. Hugues GENEVOIS
Mme Anne SÈDES
M. Jean-Loïc LE CARROU
Pré-rapporteur
Pré-rapporteur
Examinatrice
Examinatrice
Invité
Invité
Directrice de thèse
Co-directeur de thèse
À ma sœur Corinne.
RÉSUMÉ
Caractériser la guitare électrique : définitions, organologie et analyse de
données verbales
Cette thèse est une approche pluridisciplinaire de caractérisation de la guitare électrique
selon des points de vue complémentaires permettant de mieux la qualifier et lui donner
un statut d’objet d’étude dans un cadre musicologique aux méthodes renouvelées.
La première partie est une présentation des outils essentiels qui composent
l’environnement de l’instrument et du musicien. Elle traite de l’électrification de la
guitare, de sa configuration matérielle, de la relation du musicien à l’instrument et de
l’importance du studio comme référence sonore.
La deuxième partie est une étude organologique sur les trois modèles de guitare
électrique solidbody de référence (Fender Telecaster, Stratocaster et Gibson Les Paul)
ainsi que de solutions alternatives. Cette approche démontre que la guitare électrique
subsiste sous des formes extrêmement diversifiées malgré des archétypes aujourd’hui
très répandus qui se sont imposés mondialement.
La troisième partie est consacrée au discours de guitaristes qui ont livré leur définition
de la guitare électrique dans le cadre d’études perceptives inédites. Des données verbales
ont été recueillies et analysées. Les résultats présentés portent sur les représentations
des marques et modèles, et l’étude du vocabulaire de cette communauté de musiciens.
L’ensemble de ce travail s’inscrit dans le cadre d’une collaboration interdisciplinaire
entre des équipes de recherche en musicologie, psychologie/linguistique et mécanique.
Mots-clés : Guitare électrique solidbody – Organologie – Microphones et amplificateurs –
Mutations esthétiques et technologiques – Études perceptives – Ressenti du musicien –
Analyse linguistique.
*****
CICM / Centre de recherche Informatique et Création Musicale
EA 1572 / Esthétique, musicologie et créations musicales
Université Paris 8 Vincennes - Saint-Denis
LAM / Équipe Lutheries – Acoustique – Musique
Institut Jean Le Rond d’Alembert – UMR CNRS 7190
Université Pierre et Marie Curie - Paris
-i-
ABSTRACT
Characterizing the electric guitar : definitions, organology and verbal data
analysis
This thesis is a multidisciplinary approach which characterizes the electric guitar in
complementary perspectives to qualify it and give it the status of subject of study in a
musicological framework for renewed methods.
The first part is a presentation of the essential tools that make up the environment of
the instrument and the musician. It deals with the electrification of the guitar, its
hardware configuration, the relationship of the musician to the instrument and the
influence of studio audio techniques in music production.
The second part is an organological study of the most famous models of solidbody electric
guitars (Fender Telecaster, Stratocaster and Gibson Les Paul) and some alternatives.
This approach shows that the electric guitar remains in extremely varied forms today
despite widespread archetypes that have become a benchmark worldwide.
The third part is devoted to the speech of guitarists who gave their own definition of the
electric guitar under unusual perceptual studies. Verbal data were collected and
analyzed. The results presented relate to the representations of brands and models, and
the study of the vocabulary of this community of musicians.
All of this work is part of an interdisciplinary collaboration between research teams in
musicology, psychology/linguistics and mechanics.
Keywords : Solidbody electric guitar – Organology – Pickups and amplifiers –
Technological changes and mutations of musical aesthetics – Perceptive studies –
Feeling of musicians – Linguistic analysis.
*****
CICM / Centre de recherche Informatique et Création Musicale
EA 1572 / Esthétique, musicologie et créations musicales
Université Paris 8 Vincennes - Saint-Denis
LAM / Équipe Lutheries – Acoustique – Musique
Institut Jean Le Rond d’Alembert – UMR CNRS 7190
Université Pierre et Marie Curie - Paris
- ii -
REMERCIEMENTS
Je souhaiterais remercier chaleureusement Anne Sèdes pour son accompagnement
admirable en tant que directrice de thèse, son soutien sans faille et tous ses conseils qui
m’ont été si utiles pour la recherche, l’enseignement et les projets menés au sein de
l’Université Paris 8.
Merci également à mon co-directeur Jean-Loïc Le Carrou pour la qualité de son
encadrement et la dynamique de recherche qu’il a impulsée au LAM autour de la guitare
électrique.
Merci aux membres du jury d’avoir aimablement accepté de procéder à l’évaluation de ce
manuscrit. J’ai été sensible à vos réponses enthousiastes. Vous êtes des représentants de
mes activités passées, présentes et, je l’espère, futures.
Merci à Hugues Genevois, responsable de l'équipe LAM, pour ces discussions
passionnantes et son aide précieuse m’ayant permis d’assurer une continuité dans mes
projets professionnels de recherche.
Merci à Danièle Dubois et Caroline Cance, psychologues et linguistes, pour la qualité de
leur encadrement, leur contribution déterminante et la clarté des explications données.
Merci à l’Itemm pour cette collaboration enrichissante et prometteuse ; en particulier à
Vincent Doutaut, ingénieur Recherche et Développement, pour sa confiance renouvelée ;
Yann-David Esmans et Fred Pons, luthiers-formateurs, pour avoir accepté d’intégrer ces
projets de recherche à leur programme de formation ; et aux quinze apprentis qui se sont
mobilisés pour la réalisation des guitares : Benjamin Amosse, Valentin Bringuier,
Vincent Charrier, Etienne Emery, Alan Jan, Loïc Keranforn, Hugo Lanches, Félix
Lienhard, Jean-Baptiste Lorin, Lisa Marchand, Bela Pari, Alexandre Paul, François
Saint-Martin, Julien Sanson, Julien Simon.
Merci aux musiciens pour leur curiosité, leur disponibilité et leur générosité : Jérôme
Aellion, Yann Armellino, Olivier Aude, Kevin Baudouin, Charles Besnainou, François
Blanc, Jean-Pierre Bourgeois, Henri Boutin, Sylvain Choinier, Benoît Courribet, JeanPierre Danel, Nicolas Dauchez, Anthony Delloye, Jimi Drouillard, Marc Ducret, Lucas
- iii -
Fagin, Vincent Fournier, Mathieu Fossay, Laurent Gagliardini, Pierrejean Gaucher,
Hugues Genevois, Miguel Henry, Jean-Louis Horvilleur, Otso Lähdeoja, Sylvain
Lamesch, Rémi Lavillonnière, René Lebhar, Guillaume Ley, Georges Locatelli, Carlos
Lopez Charles, Adrien Mamou-Mani, Thibault Meurisse, Nicolas Nivot, Luis Alejandro
Olarte, Claude Pavy, Adrien Pelat, Stéphane Rambaud, Jean-Claude Rapin, Roque
Rivas, Yann Rocher, Gérard Saban, Jean-Do Sallaberry, Alban Sautour et Arnaud
Sicard.
Merci à Arthur Paté, partenaire hors pair, pour son implication dans notre projet, son
écoute, ses propositions et des qualités humaines fort appréciables.
Merci à mes collègues du département Musique de l’Université Paris 8 pour leur accueil
et leur confiance. En m’attribuant un poste d’ATER, vous m’avez donné l’opportunité
d’achever cette thèse de doctorat, ce dont je vous suis très reconnaissant.
Merci à tous les membres du LAM, permanents et doctorants, pour l’esprit d’équipe si
plaisant à vivre au quotidien ; en particulier à Michèle Castellengo, Jean-Marc Fontaine
et Charles Besnainou.
Merci à la Cité de la musique de Paris pour l’ensemble des missions qui m’ont été
confiées et le soutien de mes collègues du Musée de la musique et du Département
Pédagogie et Médiathèque.
Merci à l’équipe de Guitar Part magazine pour sa participation à des événements du
Département musique et pour nos relations professionnelles toujours aussi conviviales.
Merci à Daniel Salaün, maître de conférences HDR à l’Université de Pau, pour ses
relectures appliquées et ces sympathiques échanges de correspondances.
Merci à mes parents et à ma sœur pour leur soutien et leur compréhension malgré
l’éloignement géographique et le temps qui passe.
Enfin, merci à mes amis pour leur fidélité, leurs encouragements et leur patience ; en
particulier à Mélanie, Catherine, Dounia, Marcela, Guillaume, Mathieu, Stephen, JeanPierre et les copains palois.
- iv -
NOTES SUR L’ICONOGRAPHIE
ET L’INDEXATION DES EXTRAITS SONORES
Sauf mention contraire, les photographies, figures et illustrations de ce texte ont toutes
été réalisées par l’auteur. Pour toute utilisation (reproduction, citation, copie), nous vous
remercions de bien vouloir contacter l’auteur.
*****
Les extraits sonores proposés sont indiqués dans le texte par le pictogramme suivant :
1
qui signifie, dans cet exemple, que l’extrait
est consultable à la plage 1 du disque audio.
Selon les cas, ce pictogramme peut être inséré dans le corps du texte, dans des tableaux
et/ou des légendes.
Une indexation du contenu du disque audio est par ailleurs fournie dans la rubrique
intitulée « Notice du CD Audio » p. 319.
-v-
- vi -
TABLE DES MATIERES
Résumé .............................................................................................................................
i
Abstract ............................................................................................................................
ii
Remerciements.................................................................................................................
iii
Notes sur les figures et illustrations ...............................................................................
v
Table des matières ...........................................................................................................
vii
1
Introduction.........................................................................................................
7
Partie I - La guitare électrique, un instrument en mutation ...................
1. Vers une électrification de la guitare.................................................................
7
1.1. Une nouvelle identité de la guitare ....................................................................
7
1.2. D’une définition à l’autre ....................................................................................
10
1.3. Capteur piézo-électrique et guitare électro-acoustique ......................................
13
1.4. Capteur électromagnétique et guitare électrique...............................................
16
1.5. Guitare électrifiée et autres cas ..........................................................................
17
2. Une nouvelle configuration matérielle ..............................................................
19
2.1. D’une chaîne acoustique à une chaîne électroacoustique...................................
19
2.2. L’amplificateur de guitare...................................................................................
21
2.2.1. Les composantes d’un « ampli guitare » .....................................................
21
2.2.1.1. Le préamplificateur (preamp)............................................................
22
2.2.1.2. L’amplificateur de puissance (power amp) ........................................
24
2.2.1.3. Les haut-parleurs (HP) ......................................................................
24
2.2.1.4. Le caisson ...........................................................................................
25
2.2.2. Formats d’amplificateurs............................................................................
25
2.2.3. Amplificateurs et technologies embarquées ...............................................
25
2.2.4. Son British ou US ?.....................................................................................
27
2.3. Les effets : un héritage des amplificateurs .........................................................
28
3. La guitare électrique et le guitariste..................................................................
33
3.1. Une nouvelle façon d’écouter son instrument.....................................................
33
3.2. Une nouvelle identité sonore ..............................................................................
38
3.3. La notation musicale comme reflet de cette nouvelle identité ...........................
40
3.4. L’enregistrement comme méthode d’apprentissage ...........................................
55
4.
Le travail de studio comme référence sonore pour le guitariste.................
60
4.1. L’exploitation des ressources du studio d’enregistrement .................................
60
4.1.1. « Voodoo Child (slight return) » : une réinterprétation du blues grâce
aux ressources du studio d’enregistrement .................................................
61
4.1.1.1. Un usage expressif des effets de studio .............................................
61
4.1.1.2. Un blues électrique rénové ................................................................
65
4.1.2. « Dolly Dagger » : un son composé avec les ressources du studio
d’enregistrement...........................................................................................
66
4.2. Un renouveau des pratiques apporté par le home studio...................................
71
4.3. Valorisation du matériel des guitaristes célèbres et des grands studios ...........
73
4.3.1. Exemples de modélisation de matériels dédiés au guitariste ....................
74
4.3.1.1. Les pédales d’effet ..............................................................................
74
4.3.1.2. Les amplificateurs .............................................................................
77
4.3.1.3. Les guitares........................................................................................
82
- vii -
4.3.2. Exemples de modélisation de matériels dédiés à l’ingénieur du son.........
87
4.3.2.1. Sélection et placement des microphones pour la prise de son de
la guitare électrique .............................................................................
87
4.3.2.2. Les racks d’effets ................................................................................
89
4.3.2.3. La reproduction de matériels de studio de référence ........................
90
4.4. Valorisation du guitariste et de l’ingénieur du son ............................................
93
4.4.1. La reproduction du son du guitariste .........................................................
93
4.4.2. La reproduction du son de l’ingénieur du son ............................................
98
Partie II - Une approche organologique de la guitare électrique
solidbody ................................................................................... 101
1. La Fender Telecaster : de la révolution est né ce rock....................................
107
1.1. Au commencement, les steel guitars Fender (1945) ...........................................
108
1.2. Le premier prototype de guitare « espagnole » électrifiée Fender (1949) ..........
110
1.3. L’Esquire : première solidbody commercialisée par Fender (1950) ...................
111
1.4. Un baptême à rebondissements (1951)...............................................................
112
1.5. Un nouveau mode de fabrication ........................................................................
112
1.6. Le son « Twang » .................................................................................................
114
1.7. La période CBS (1965/1985)................................................................................
114
1.8. Une Telecaster à caisse de résonance (1968) ......................................................
115
1.9. Des micros doubles-bobinages pour Telecaster (1970)........................................
116
1.10. La production Fender depuis 1985 ....................................................................
117
1.11. Les caractéristiques d’une Telecaster ................................................................
120
1.11.1. Le manche (neck) ......................................................................................
120
1.11.2. La touche (fingerboard ou fretboard)........................................................
122
1.11.3. La tête (headstock ou peghead).................................................................
122
1.11.4. Le corps (body) ..........................................................................................
123
1.11.5. L’accastillage (hardware)..........................................................................
124
1.11.6. Les composants électroniques (pickups & controls) .................................
125
1.11.7. La finition (finishes)..................................................................................
126
1.12. Quelques repères chronologiques ......................................................................
126
2. La Fender Stratocaster : un second coup de maître........................................
129
2.1. Un corps plus ergonomique.................................................................................
131
2.2. Un chevalet mobile « vibrato » ............................................................................
133
2.2.1. Les premiers modèles de vibratos ..............................................................
135
2.2.2. Le chevalet Fender Synchronized Tremolo ...............................................
138
2.3. Une configuration avec trois microphones.........................................................
140
2.4. Coloris et industries automobiles .......................................................................
142
2.5. La période CBS et autres modifications .............................................................
144
2.6. Les caractéristiques d’une Stratocaster ..............................................................
146
2.6.1. Le manche (neck).........................................................................................
146
2.6.2. La touche (fingerboard ou fretboard)..........................................................
147
2.6.3. La tête (headstock ou peghead)...................................................................
148
2.6.4. Le corps (body) ............................................................................................
149
2.6.5. L’accastillage (hardware)............................................................................
150
2.6.6. Les composants électroniques (pickups & controls) ...................................
151
2.6.7. La finition (finishes) ....................................................................................
151
2.7. Quelques repères chronologiques........................................................................
152
- viii -
3. La Gibson Les Paul : un prestigieux concurrent..............................................
156
3.1. L’origine du nom « Gibson » ................................................................................
156
3.2. À tâtons vers l’électrification ..............................................................................
156
3.3. À tâtons (bis) vers la solidbody ...........................................................................
157
3.4. Le tournant des années 1950 ..............................................................................
159
3.5. La Les Paul Model : un premier modèle solidbody perfectible (1952) ...............
159
3.6. Une seconde version de la Les Paul Model (1953)..............................................
161
3.7. Le chevalet ABR-1 « tune-o-matic » et le cordier « stop tailpiece » (1954) ..........
162
3.8. Une Les Paul Model aboutie (1955) ....................................................................
163
3.9. Le micro à double-bobinage, le « humbucker » de type P.A.F. (1957) ................
165
3.10. Le sunburst préféré à l’or (1958-1960) .......................................................... 165
3.11. Suppression de la Les Paul au catalogue (1961-63 / 1968) ...............................
166
3.12. Le retour de la Les Paul (1968) .........................................................................
167
3.13. Des variantes dans la conception de la Les Paul .............................................
168
3.14. L’Âge d’Or de la production. Et après ? .............................................................
171
3.15. Les gammes actuelles ........................................................................................
173
3.16. Gibson et Fender, des firmes concurrentes ? ....................................................
176
3.17. Les caractéristiques d’une Les Paul Model (Standard) ....................................
177
3.17.1. Le manche (neck) ......................................................................................
178
3.17.2. La touche (fingerboard ou fretboard) .......................................................
179
3.17.3. La tête (headstock ou peghead) ................................................................
179
3.17.4. Le corps (body) ..........................................................................................
180
3.17.5. L’accastillage (hardware) .........................................................................
181
3.17.6. Les composants électroniques (pickups & controls).................................
182
3.17.7. La finition (finishes)..................................................................................
182
3.18. Quelques repères chronologiques ......................................................................
183
4. D’autres schémas de facture instrumentale : vers une uniformisation
de la facture de la guitare solidbody ? ................................................................
186
4.1. La question de la qualité de l’instrument ...........................................................
187
4.2. Entre mimétisme et non-conformisme................................................................
189
4.3. Un déploiement des sites de production .............................................................
193
4.4. À caisse ou à corps plein......................................................................................
197
4.5. Formes du corps plein .........................................................................................
199
4.6. Matériaux du corps et du manche ......................................................................
199
4.6.1. Matériaux utilisés pour le corps .................................................................
200
4.6.2. Matériaux utilisés pour le manche .............................................................
202
4.6.3. Réflexions sur la diversité des matériaux employés ..................................
204
4.7. Un ou plusieurs manches ....................................................................................
205
4.8. Fixation du manche au corps ..............................................................................
205
4.9. Couleurs et finitions ..........................................................................................
206
4.10. Quelques équipements récents ..........................................................................
207
5. Considérations sur les microphones et d’autres composants de
l’électronique ...........................................................................................................
212
5.1. Le microphone simple-bobinage de type Gibson P-90 ........................................
213
5.2. Le microphone simple-bobinage de type Fender Telecaster-Stratocaster ..........
215
5.3. Le microphone à double-bobinage de type Gibson PAF .....................................
217
5.4. Un regard sur l’offre des fabricants DiMarzio et Seymour Duncan ..................
221
5.5. Caractéristiques des microphones et rendu sonore............................................
223
5.6. Le cas des microphones actifs .............................................................................
225
5.7. Un regard sur l’offre du fabricant EMG .............................................................
226
5.8. Les potentiomètres et sélecteurs de microphones ..............................................
227
- ix -
233
Partie III - Analyse de données verbales.......................................................
1. Étude de l’influence du matériau du corps plein sur le ressenti du
musicien....................................................................................................................
239
1.1. Fabrication de trois guitares électriques ............................................................
239
1.2. Vue d’ensemble des études menées sur ce lot de guitares .................................
241
1.3. Protocole du test perceptif...................................................................................
242
1.4. Remarques sur le protocole du test.....................................................................
242
1.5. Matériel utilisé et enregistrement ......................................................................
244
1.6. Résultats de l’étude ............................................................................................
245
1.6.1. Analyses des données verbales (2006) ........................................................
245
1.6.2. Analyses des signaux enregistrés (2006)....................................................
247
1.6.3. Résultats de l’étude vibratoire des guitares (2009-2010)...........................
248
2. Étude de l’influence du mode de fixation du manche au corps de la
guitare sur le ressenti du musicien ....................................................................
250
2.1. Vue d’ensemble des études menées sur ce lot de guitares .................................
250
2.2. Fabrication de neuf guitares électriques ............................................................
251
2.3. Protocole du test perceptif...................................................................................
253
2.4. Remarques sur le protocole du test.....................................................................
254
2.5. Matériel utilisé et enregistrement ......................................................................
259
2.6. Informations sur le panel de musiciens de l’étude perceptive ...........................
260
2.7. Dépouillement des fiches d’évaluation................................................................
263
2.7.1. Analyse des encadrés de commentaires .....................................................
263
2.7.2. Analyse des échelles....................................................................................
265
2.8. Transcription des entrevues et recherche de mots-clés......................................
266
2.9. Discours sur les microphones..............................................................................
269
2.9.1. Le cas du terme « micro » ............................................................................
272
2.9.2. Emplacement du microphone .....................................................................
273
2.9.3. Rapport lutherie/électronique.....................................................................
274
2.9.4. Protocole d’évaluation des guitares électriques .........................................
278
2.10. Noms de marques de guitares électriques.........................................................
280
2.11. Noms de modèles de guitares électriques..........................................................
281
2.12. Bilan sur la représentativité des marques et modèles......................................
285
2.13. Analyse du corpus des définitions .....................................................................
285
2.13.1. Relevé des énoncés définitoires ................................................................
287
2.13.2. Énoncés définitoires et catégories sémantiques.......................................
292
2.13.3. Classement des définitions en rubriques thématiques ............................
293
2.13.4. Perspectives ..............................................................................................
295
299
Conclusion............................................................................................................
Bibliographie ....................................................................................................................
305
Notice du CD Audio .........................................................................................................
319
Annexes ..........................................................................................................................
321
 Annexe A : Liste des principaux effets disponibles et commercialisés de la fin
des années 1940 à la fin des années 1970 ............................................ 323
 Annexe B : Classement des « 100 plus grands guitaristes de tous les temps »...... 327
 Annexe C : Extrait de documentaire : « Les coulisses de Dolly Dagger »............... 335
 Annexe D : Interview de Richard R. Smith............................................................. 337
 Annexe E : Les véritables premières solidbody ...................................................... 339
 Annexe F : Principe de fonctionnement du chevalet vibrato .................................. 341
-x-
 Annexe G : Dessins techniques des manches et corps des guitares électriques
fabriquées pour l’étude perceptive .......................................................
 Annexe H : Fiches d’évaluations proposées aux guitaristes...................................
 Annexe I : Rapport de stage d’Arthur Paté.............................................................
 Annexe J1 : Transcription de l’entretien du guitariste « Sujet 2 » .........................
 Annexe J2 : Transcription de l’entretien du guitariste « Sujet 5 » .........................
 Annexe K : Corpus des énoncés se rapportant aux microphones ...........................
 Annexe L : Corpus des énoncés se rapportant à la position des microphones .......
 Annexe M : Relation microphone/lutherie ..............................................................
 Annexe N : Catégories sémantiques constituées à partir du corpus des
définitions .............................................................................................
- xi -
345
349
353
363
377
387
407
411
419
- xii -
INTRODUCTION
La guitare électrique est devenue une composante essentielle de la plupart des musiques
populaires américaines, avant de conquérir l’Europe, l’Asie et l’Afrique. Elle a ainsi
connu des utilisations renouvelées, nourries d’influences locales qui ont contribué à faire
évoluer les pratiques1 et la facture de l’instrument. Cette diffusion internationale est due
à une démocratisation de la guitare soutenue par des stratégies commerciales qui ont
fait partie intégrante de son histoire et de son évolution. En parallèle, la production de
masse des supports d’enregistrement 2 ainsi que l’expansion des programmes musicaux
radiophoniques ont été les principaux vecteurs de sensibilisation et de familiarisation
des auditeurs aux sonorités très diversifiées de l’instrument. La création de lieux de
spectacles dédiés aux musiques amplifiées et la médiatisation des artistes grâce aux
pochettes de disques, aux commerces de proximité, à la presse spécialisée et à la
télévision ont renforcé la visibilité des musiciens, des marques et des modèles de
guitares. Internet aujourd’hui renforce l’accessibilité aux connaissances, notamment sur
le plan du partage de l’information, de vidéos, de concerts filmés, de cours et d’échanges
entre des communautés de praticiens.
Les modèles américains de guitare ont pu être largement diffusés grâce à des réseaux de
distribution internationaux de plus en plus étendus. En contrepartie, une concurrence
relativement agressive est apparue en profitant des faiblesses de ces marques pionnières
et en cherchant des alternatives à la fois rentables et attractives. Les spécifications de la
guitare électrique ont ainsi été définies du fait de cette proximité sur le marché entre les
marques, les artistes de renoms, les musiciens professionnels de notoriété plus locale et
les guitaristes amateurs qui constituent la cible principale de ce système économique.
Sur un plan musical, la guitare électrique a créé des paradigmes sonores inédits, si l’on
se réfère à la guitare acoustique notamment. L’amplification électrique a entraîné une
modification profonde des comportements d’écoute, aussi bien pour le musicien dans son
rapport à l’instrument que pour le public. De nouvelles pratiques compositionnelles sont
apparues, de nouveaux codes ont émergé. Elles ont créé des catégories de sons appelant
une réévaluation des critères d’appréciation et de caractérisation du phénomène sonore,
On peut citer le cas de l’utilisation de la guitare électrique dans le tsapiky, genre musical apparu dans la région de
Tuléar (au sud-ouest de Madagascar) dans les années 1970.
2 Notamment les disques vinyles à 33 et 45 tours/minute, les minicassettes et le disque compact.
1
-1-
le son saturé étant l’exemple le plus parlant. Ce bouleversement des repères perceptifs
s’est accompagné d’un enrichissement du vocabulaire et d’une redéfinition des besoins.
L’ensemble du répertoire s’est ainsi construit autour d’une palette enrichie de prototypes
sonores dont il est possible d’avoir un aperçu schématique en constatant l’étendue des
« effets3 » commercialisés à l’usage des guitaristes. Combinées aux pratiques de prise de
son et de mixage des studios d’enregistrement, ces techniques de sculpture du sonore ont
atteint dans le contexte des musiques populaires un degré d’hétérogénéité 4 mais aussi de
perfectionnement inégalé au point de faire partie intégrante de l’évolution des styles
musicaux et de leur singularité 5.
Sur le plan de la facture instrumentale, l’évolution de la guitare électrique depuis ses
premiers balbutiements dans les années 1930 a été marquée par une série de mutations
qui ont contribué au renouvellement des pratiques et des esthétiques musicales. Une
première mutation est liée à l’environnement matériel du musicien. Comme déjà évoqué,
le procédé de l’amplification électrique a modifié la perception sensorielle de l’instrument
du simple fait de la connexion de la guitare à un élément externe dont dépend la
diffusion sonore. Une deuxième mutation est l’abandon de la caisse de résonance au
profit d’un corps plein6, nommé solidbody en anglais, ce qui va à l’encontre des
recherches
menées
sur
la guitare
acoustique
pour
laquelle
une
tendance
à
l’augmentation des cotes de la caisse peut se constater du XVIème au XXème siècle, en
Europe puis aux États-Unis. Une troisième mutation concerne l’adoption d’un mode de
production industriel, dès les années 1950, dans un secteur généralement attaché aux
savoir-faire des métiers de l’artisanat. Une quatrième mutation est liée à l’ajout dans la
chaîne électroacoustique de modules de traitement du signal électrique qui vont asseoir
encore davantage la singularité et l’autonomie de la guitare électrique vis-à-vis de la
guitare acoustique. Enfin, une cinquième mutation a été impulsée par le progrès des
technologies de modélisations numériques qui a permis à la guitare et son
environnement d’entrer dans l’ère de la dématérialisation. L’instrument conserve une
place prépondérante dans la création mais peut désormais se gérer virtuellement. Le
Effets de saturation, effets de modulation, égaliseurs et filtres dynamiques, transpositions, effets d’écho, réverbérations,
compresseurs de dynamique, contrôleurs de volume, loopers (gestionnaires de boucles).
4 À cause notamment des moyens disparates propres à chaque production. Cette remarque ne comporte aucun jugement
qualitatif ; l’accessibilité aux studios d’enregistrements les plus prestigieux n’étant pas la garantie d’un résultat
satisfaisant sur un plan émotionnel, pour ne citer que ce critère.
5 Pour s’en convaincre, la sonorité des enregistrements peut à elle seule permettre une datation des enregistrements,
certes à cause de l’évolution des langages mais aussi grâce à l’évolution des techniques, des technologies et des pratiques
qui laissent une empreinte sonore identifiable.
6 Les premières réalisations de guitares électriques à corps plein remontent à la fin des années 1930 (modèle Slingerland
Style n°401, 1938-1939) mais le premier modèle solidbody produit à une échelle industrielle et à connaître une certaine
notoriété a été commercialisé à partir de 1950 (modèle Fender Esquire).
3
-2-
« virtuel » est en concurrence avec le « réel » grâce à un réalisme étonnant des sonorités
reproduites qui, dans le cas de certaines utilisations, peut inciter à préférer les sons
émulés.
Notre approche de la guitare électrique s’appuiera sur une observation en contexte de
l’instrument qui a acquis une identité forte au sein des réseaux dont il est issu mais qu’il
a également fait évoluer. Ces réseaux portent sur des aspects très diversifiés7, comme
nous venons de le voir, mais chacun a contribué à façonner l’instrument et les musiques
pour lesquelles il a été utilisé. La notion d’identité apparaît ici comme le résultat d’une
reconnaissance par une communauté de qualités ou de propriétés qui ont donné à la
guitare électrique un statut ou une fonction. Le visuel de « la » guitare électrique par
exemple – si tant est que l’on puisse restreindre ce paramètre au design d’un seul modèle
de guitare – a été véhiculé par des guitaristes défendant des valeurs artistiques,
politiques et sociales. Les plus charismatiques d’entre eux ont marqué l’histoire par leur
personnalité 8 qui a pu être associée à des courants musicaux ou des faits de société.
L’image de la guitare électrique peut alors se confondre à celle de l’artiste, voire en
devenir le faire-valoir. Elle acquiert ainsi une valeur identitaire dont les ramifications,
complexes, renvoient à des significations qui dépassent la seule description des
spécifications de l’objet « guitare électrique ». Les campagnes publicitaires sont d’ailleurs
une illustration du pouvoir de séduction de la guitare électrique, de sa capacité à refléter
des thématiques fortes comme des événements artistiques ou servir de support à des
produits a priori éloignés de toute considération musicale.
C’est sur la base de ces multiples pistes de recherche que nous allons proposer de
caractériser la guitare électrique. Nous allons privilégier trois points de vue : un premier
assez général qui s’appuie sur un instrument en mutation dans son environnement ; un
deuxième organologique, c’est-à-dire portant sur une étude de la facture de l’instrument
replacée dans son contexte historique ; enfin, un troisième consacré à l’analyse de
données verbales recueillies dans le cadre d’études perceptives.
Réseaux des communautés de musiciens et des projets de création artistique, développement et intégration d’outils
techniques et technologiques, stratégies de production industrielle, réseaux de distribution et de commercialisation,
identification sociologique à l’objet « guitare électrique ».
8 Le concours « Air Guitar », dont la première édition a eu lieu en Finlande en 1994, s’appuie principalement sur la
reconnaissance des prestations d’artistes reconnus dont les attitudes scéniques sont mimées et réinterprétées par les
candidats du concours. On peut noter par ailleurs que la guitare électrique est une figure omniprésente de ce concours
bien que physiquement absente de la scène. http://www.airguitarworldchampionships.com/
7
-3-
Ce dernier point, la connexion au domaine de l’analyse linguistique, est une approche qui
nous paraît originale en musicologie et s’est avérée particulièrement pertinente à
l’occasion d’une première étude perceptive menée en 2006 avec le Laboratoire
d’Acoustique Musicale (LAM9). Cette expérience a montré tout l’intérêt d’une approche
interdisciplinaire de la guitare électrique car elle permet :
•
d’élaborer des problématiques de recherche sur la base de connaissances
musicologiques et organologiques, par exemple ;
•
d’initier des rencontres avec des musiciens à même de témoigner de leur pratique
d’artiste ;
•
de
collaborer
avec
des
équipes
de
recherche
empruntant
des
axes
complémentaires de caractérisation de l’instrument ;
•
de recourir à l’expertise de psychologues et linguistes pour des questions
fondamentales de méthodologie dans l’élaboration de protocoles de tests – dont
dépend la qualité des corpus constitués – et l’analyse des verbalisations de
musiciens.
Nous cherchons ainsi à approcher la guitare électrique sous ces angles complémentaires
pour essayer de mieux la qualifier et lui donner un statut d’objet d’étude dans un cadre
musicologique aux méthodes renouvelées – ce qui n’exclut en aucun cas d’autres
approches de la guitare électrique et de son répertoire. Mais dans les limites de ce travail
doctoral, qui prend le risque de l’interdisciplinarité, une volonté d’exhaustivité aurait été
illusoire.
La première partie intitulée « La guitare électrique, un instrument en mutation » est une
présentation des outils essentiels qui composent aujourd’hui l’environnement de
l’instrument et du musicien. Elle abordera les transformations de la guitare en tant
qu’instrument ainsi que le bouleversement des pratiques qu’elle a induit. Participant
pleinement à l’émergence de nouveaux répertoires, la guitare électrique a longtemps
échappé aux circuits d’enseignements institutionnels et s’est construite avec les
pratiques individuelles de chaque musicien. Les rencontres de passionnés sont devenues
un vecteur essentiel d’échanges pour la compréhension des usages de l’instrument. Tout
support de communication, qu’il soit texte, enregistrement sonore ou vidéo, a été un
médium de diffusion de savoirs. Dans cette partie, nous traiterons de l’électrification de
Devenu au 1er juin 2007 l’équipe « Lutheries – Acoustique – Musique » de l’Institut Jean Le Rond d’Alembert (UMR
CNRS 7190)
9
-4-
la guitare, de sa configuration matérielle, de la relation du musicien à l’instrument et de
l’importance de l'enregistrement en studio comme référence sonore pour le musicien.
La deuxième partie, « Une approche organologique de la guitare électrique solidbody »,
traite des spécifications des modèles de guitares électriques qui se sont imposés dès les
années 1950 comme des références pour les musiciens : les Fender Telecaster,
Stratocaster et la Gibson Les Paul. Adoptant le schéma industriel comme mode de
production privilégié, les compagnies Fender et Gibson ont stimulé tout un pan de la
facture instrumentale et servi d’inspiration à probablement tous leurs concurrents.
Même si le phénomène de la copie est un socle de l’activité économique actuelle, des
solutions alternatives existent et seront exposées. Notre approche se veut donc ouverte
et souhaitera démontrer que la guitare électrique subsiste sous des formes extrêmement
diversifiées malgré des archétypes aujourd’hui très répandus qui se sont effectivement
imposés mondialement. Les quatre premières sections seront consacrées aux trois
modèles
de référence
cités ainsi qu’à d’autres schémas existants de facture
instrumentale. La cinquième et dernière section sera une synthèse de principes
généraux sur les microphones qui contribuent aussi à la sonorité de la guitare électrique
et pourraient en ce sens être considérés comme une composante à part entière de la
facture/lutherie de l’instrument.
La troisième partie, « Analyse de données verbales », est consacrée au discours de
guitaristes qui ont livré leur définition de la guitare électrique dans le cadre d’études
perceptives inédites grâce auxquelles des données verbales ont été recueillies et
analysées. Les aspects méthodologiques seront décrits ainsi que nos protocoles et
hypothèses de travail. Les résultats présentés porteront principalement sur les
représentations des marques et modèles, et l’étude du vocabulaire de cette communauté
de musiciens. Cette approche a pu se faire au sein de l’équipe LAM dans le cadre de deux
études qui ont initialement porté sur un questionnement de l’influence des éléments de
la lutherie de la guitare électrique solidbody sur le ressenti du musicien. Elles
permettront de souligner l’importance de la relation du musicien à l’instrument dans
l’approche de la guitare électrique en tant qu’objet d’étude.
-5-
Les Annexes regroupent des informations qui, insérées dans le corps du texte, en
auraient alourdi la lecture. Il s’agit principalement de documents de synthèse à
caractère historique et musicologique, et des exemples de corpus sur lesquels ont porté
les analyses de données verbales. Elles servent de support aux résultats que nous
exposons et à l’approche méthodologique que nous avons adoptée.
*****
Nous souhaiterions apporter ici quelques précisions sur les raisons du choix de cet objet
d’étude. La guitare électrique est l’instrument pour lequel nous avons le plus d’affinités.
Elle a très tôt répondu à nos attentes en terme de répertoire, d’ergonomie, de potentiel
sonore et comme apport à un épanouissement personnel à travers les arts. Il faut
signaler qu’elle est aussi un instrument de convivialité et de partage. Ceci peut expliquer
l’intérêt que nous portons à cet objet d’étude. Nous avons acquis une expérience
personnelle que nous espérons riche, basée sur la pratique que nous avons de
l’instrument, notre implication au sein de communautés de passionnés, notre regard sur
des activités artistiques et économiques qui ont émergé autour d’elles. Notre relation
avec le secteur de la presse musicale en tant que musicien-testeur de matériels nous a
ouvert les portes d’autres réseaux liés à l’instrument, permis d’être en contact
permanent avec les actualités de la guitare et de développer dans un cadre professionnel
une écoute portée sur l’évaluation qualitative des guitares et d’autres éléments de son
environnement. Nous avons ainsi pu élaborer progressivement une cartographie de
l’offre disponible en ayant une visibilité sur les gammes, les modèles et les marques du
marché. Les études perceptives qui ont été menées dans le cadre de cette thèse nous ont
donné la possibilité de confronter notre propre expérience à celle des musiciens présents
et de nous enrichir de ce formidable contact humain organisé autour d’une passion
commune. Précisons toutefois que notre attitude durant les entretiens a nécessairement
reposé sur un jeu de rôle ayant pour objectif de ne pas influencer les musiciens dans
leurs raisonnements et leurs explications ; la notion de dialogue est donc à relativiser
dans ce contexte.
C'est ainsi que l’étude de la guitare électrique invite à l'interdisciplinarité, pour une
approche nouvelle et prometteuse en terme de dynamique de recherche et de
connaissances partagées.
-6-
PARTIE I
LA GUITARE ELECTRIQUE, UN INSTRUMENT EN MUTATION
Les mutations de la guitare électrique peuvent se constater à quatre niveaux
d’appréciation de l’instrument :
•
une mutation de la facture de l’instrument du fait de son électrification ;
•
une mutation de l’environnement matériel qui s’est construit autour de la guitare
électrique ;
•
une mutation de la relation du musicien à son instrument dans le jeu et l’écoute ;
•
enfin, une mutation technologique qui a permis un renouvellement des pratiques.
1. Vers une électrification de la guitare
L’électrification de la guitare a été un premier facteur de mutation. Comme nous le
verrons, le dispositif de captation du mouvement des cordes est une composante
essentielle de la définition des diverses catégories de guitares amplifiées électriquement.
1.1. Une nouvelle identité de la guitare
Sur un plan organologique, la guitare « électrique » est un instrument de musique dont
les principales caractéristiques sont communes à celles de la guitare « acoustique ». Elle
a ainsi hérité de connaissances et des savoir-faire éprouvés d’abord en Europe sur les
guitares à cordes en boyau puis aux États-Unis, sur celles à cordes métalliques.
Pourtant, il est courant d’opposer le monde de la « guitare électrique » à celui de la
« guitare acoustique », voire de manière plus radicale encore, d’opposer « guitare
électrique » et « guitare », comme si une part d’authenticité de la guitare se perdait avec
l’électrification et qu’une nouvelle définition de l’instrument était nécessaire :
[…] the ‘myth of acousticity’ […] This myth pits the supposedly superior, authentic,
‘natural’ sound of the traditional wooden guitar, as perceived by sensory media (ears and
eyes), against the inferior amplified sounds of guitars employing electronic magnetic pickups, sound processors, and amplifiers.1
(P. Narváez, 2001)
1
NARVAEZ Peter, « Unplugged: Blues Guitarists and the Myth of Acousticity » in Guitar Cultures, Ed. Berg, (2001), p. 29
-7-
Ce point de vue est plutôt celui d’une communauté Folk qui n’a pas forcément trouvé en
la guitare électrique un outil d’expression qui pouvait pleinement répondre à ses
attentes. Cependant, il pointe deux aspects qui peuvent expliquer l’apparition de cette
scission : d’abord, une dénaturation du son par rapport à la guitare acoustique à cordes
métalliques ; ensuite, une configuration matérielle spécifique qui redéfinit l’usage de la
guitare. Deux nouvelles identités de la guitare électrique émergent donc : l’une faisant
référence au son, l’autre à la pratique de l’instrument, posant ainsi la question de
l’authenticité du son instrumental.
L’histoire de la guitare montre que la question de son identité a été nécessaire à son
développement et son acceptation – ceci faisant référence à un contexte sociologique
particulier propre à une époque, un lieu et une culture. En prenant le cas de l’Europe, la
guitare a connu, depuis la guiterne et la guitare latine médiévales 2, environ huit siècles
de profondes mutations organologiques. Cela tend à démontrer qu’un questionnement
s’est opéré, probablement à chaque époque, avec des remises en question de l’existant
dues aux pratiques et aux spécificités locales, ce que les sociologues Kevin Dawe et Andy
Bennett expriment en ces termes :
Both electric and acoustic variations of the guitar are commonplace elements in the music
of a variety of cultures around the world. As such, it is difficult to provide satisfactory
accounts of the guitar’s cultural appeal using monocultural mobile instrument whose form,
tonal textures and associated playing techniques are the product of its appropriation and
use in a variety of locally specific musical contexts.3
(K. Dawe et A. Bennett, 2001)
Ces phases d’évolutions successives sont plus clairement identifiées à partir de la guitare
baroque, période qui connaît une valorisation du métier de facteur d’instrument et de la
musique en tant qu’Art, une meilleure conservation des instruments et une
documentation iconographique riche.4 Ceci permet de constater que la mutation
progressive de la guitare dès le XVIIIème siècle s’est opérée autour de deux axes
principaux : d’une part, le besoin d’adapter l’ergonomie de l’instrument aux exigences
d’une technique instrumentale et d’un répertoire en perpétuelle évolution, et d’autre
part, de gagner en puissance sonore.
La guiterne et la guitare latine (voire également la guitare mauresque dont la caisse est bombée au dos et de forme ovale)
peuvent être considérées comme une origine occidentale de la guitare.
2
DAWE Kevin, BENNETT Andy, « Introduction: Guitars, Cultures, People and Places » in Guitar Cultures, Ed. Berg,
(2001), p. 1
3
GÉTREAU Florence, Instruments et luthiers parisiens XVIIe-XIXe siècle, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de
Paris (1988)
4
-8-
C’est là le résultat conjugué du travail et du talent des guitaristes et des luthiers. Les
recherches sur la technique instrumentale s’affinent, améliorant les possibilités de
déplacement et de vitesse d’exécution, ainsi que la sonorité, point définitivement faible de
l’instrument.5
(A. Mitéran, 1997)
Là encore, cette quête de puissance sonore est liée à une « sous-estimée » quête
d’identité, celle du musicien, de son répertoire et de la reconnaissance de son oeuvre à
travers son instrument. Au XIXème siècle, les célèbres pédagogues européens Ferdinando
Carruli, Matteo Carcassi, Dionisio Aguado ou Fernando Sor ont cherché à valoriser
l’identité de la guitare romantique – puis la guitare classique – malgré l’engouement de
ce siècle pour la virtuosité des pianistes, des violonistes et le gigantisme incarné par les
formations orchestrales. Leurs écrits ont porté sur les « ressources6 » de la guitare avec
pour axes essentiels, la posture du guitariste, les techniques de pincements et une
nouvelle approche analytique de la sonorité de l’instrument :
Ils devaient arriver à synthétiser toute une « technique du corps », à objectiver les
gestuelles et, du même coup, à repenser le langage musical. Cet effet de conceptualisation
et de rationalisation se justifiait par une volonté de rigueur, de progrès et de
reconnaissance. 7
(F. Bousson, 2009)
Ces guitaristes ont ainsi été amenés à confronter leurs approches avant qu’une méthode
de référence, faisant office de norme, ne soit diffusée sous l’impulsion de Francisco
Tárrega et ses disciples à la fin du XIXème siècle. Parmi les principaux points de
divergences peuvent être cités l’angle d’attaque des cordes par la main droite avec une
position dite « à droite » ou « à gauche », le pincement avec l’ongle ou la pulpe du doigt,
l’appui de la guitare sur la cuisse droite ou gauche, ce qui constitue par exemple une
différence marquante entre la pratique de la guitare classique et la guitare flamenca
malgré des conceptions ergonomiques similaires.
Les propos suivants d’Hector Berlioz, lui-même guitariste de formation, témoignent de
l’ambivalence entre le potentiel expressif de l’instrument et le carcan d’une pratique de
soliste imposé par le handicap de sa faible puissance sonore :
5
MITÉRAN Alain, Histoire de la guitare, Seconde édition augmentée, Ed. Zurfluh, Coll. Harmoniz, (1997-2007), p. 131
6
Terme utilisé à l’époque, les « ressources » de la guitare.
BOUSSON Florent, Les mondes de la guitare, Essai sociologique d’un objet, Coll. Logiques Sociales, Ed. L’Harmattan
(2009), p. 76
7
-9-
Quelques virtuoses l’ont cultivée [la guitare] et la cultivent encore comme instrument solo,
de manière à en tirer des effets délicieux autant qu’originaux. Les compositeurs ne
l’emploient guère à l’église, au théâtre, ni au concert. La faible sonorité dont elle est
pourvue, et qui ne permet pas de l’associer à d’autres instruments ni à plusieurs voix
douées d’un éclat ordinaire, en est sans doute la cause. […] La guitare, à l’inverse de la
plupart des instruments, perd à être employée collectivement. Le son de douze guitares
jouant à l’unisson est presque ridicule.8
(H. Berlioz, 1841-1842)
L’électrification de la guitare s’est donc inscrite dans une dynamique de recherche
appliquée qui, au début du XXème siècle, a apporté une solution nouvelle à un problème
de faible puissance sonore que déploraient déjà les musiciens au XVIIIème siècle.
L’adaptation rapide à la guitare acoustique à cordes métalliques du procédé de captation
électromagnétique de la vitesse de vibration de la corde, éprouvé avec succès aux ÉtatsUnis sur les lap steel9 dès les années 1930, semble indiquer que la fracture
acoustique/électrique ne vient pas tant de la lutherie, en tout cas à ce stade de l’évolution
de l’instrument, que des pratiques et des sonorités inédites auxquelles l’électrification va
donner lieu.
1.2. D’une définition à l’autre
La guitare est un instrument à cordes. Par sa technique de jeu, elle appartient au groupe
des « cordes pincées ». Sur le plan de la facture, elle se caractérise par une caisse de
résonance munie d’un manche, les cordes étant tendues parallèlement au plan de la table
d’harmonie 10.
(H. Charnassé, 1985)
Cette définition généraliste de la guitare s’applique bien à décrire succinctement « l’objet
guitare », avec quelques précisions sur son usage. Elle rejoint par ailleurs la grille de
classification organologique des instruments de musique qu’Erich von Hornbostel et
Kurt Sachs11 ont proposé en 1914. Le système Hornbostel-Sachs est un outil de référence
utilisé notamment en organologie et en ethnomusicologie. Il permet une classification
des instruments de musique en se basant sur le mode de production du son c’est-à-dire
en tenant compte de la nature de l’excitation qui est à l’origine de l’émission d’un son.
8
BERLIOZ Hector, De l’instrumentation, 1841-1842, Ed. Le Castor Astral (1994), p. 26
On retiendra le premier lap steel électrique fabriqué par Adolph Rickenbacker et George Beauchamp en 1931. Cet
instrument est aussi connu sous le nom de « Frying Pan » (« poêle à frire »), surnom donné notamment à cause de sa
forme.
9
10
CHARNASSÉ Hélène, La guitare, Ed. Presses Universitaires de France, Coll. Que sais-je ? (1985), p. 5
HORNBOSTEL Erich v., SACHS Kurt, Systematik der Musikibstrumente: Ein Versuch (1914), Galpin Society Journal
(1961), 14, pp. 3-29
11
- 10 -
Quatre
familles
d’instruments
ont
alors
été
définies :
les
« idiophones »,
les
« membranophones », les « cordophones12 » et les « aérophones ». Ce système a classé la
guitare acoustique parmi les cordophones de type « luth à cordes pincées13 ».
La question des instruments amplifiés électriquement et de leur usage a toutefois été
prise en considération lors de la mise à jour de cette classification en 2011 par le
consortium MIMO14. Une révision de ce document était nécessaire afin d’y intégrer la
famille des « électrophones » – instrumentarium quasi-inexistant à l’époque – et de
procéder à quelques remaniements au sein des quatre familles originellement
identifiées.
L’appartenance à la famille des « électrophones » a été définie comme suit :
Unmodified acoustic instruments with attached microphones or pickups are classed within
groups 1-4 [chacune des quatre familles d’instruments], according to the primary source of
acoustic or mechanical vibration. All other instruments that use materials generating
acoustic sounds, mechanically-driven signal sources, electronically stored data or electronic
circuitry and produce electrical signals that are passed to a loudspeaker to deliver sound
fall within the Electrophones group. The main subdivisions of the electrophones group
include those identified by Hugh Davies and other authors as electroacoustic,
electromechanical and electronic instruments.15
(MIMO, 2011)
Selon cette nouvelle version, la guitare électrique n’est pas intégrée à la famille des
« cordophones » – ce qui reste discutable 16 – mais figure parmi les « électrophones » :
l’excitateur considéré – ou source sonore d’origine – n’est alors plus la corde couplée à
une table d’harmonie mais le haut-parleur. Il s'agit d'un aspect fondamental de la
compréhension de la place de la guitare électrique dans la production du son par le
musicien. L’accent n’est plus mis sur le générateur – à savoir la corde – mais sur le
diffuseur – le haut-parleur – qui, en quelque sorte, se substitue à la source sonore
d’origine.
La famille des « cordophones » regroupe l’ensemble des instruments dont la production du son est due à la mise en
vibration d’au moins une corde. La corde est donc l’excitateur principal. Cet excitateur peut être mis en mouvement par
pincement, frottement, frappement, voire soufflement.
12
Selon cette classification, le violon est un « luth à cordes frottées » mais le terme « vièle » semble plus usité. Sont donc
distingués les « luths » – sous-entendus à cordes pincées – des « vièles » à cordes frottées.
13
MIMO, acronyme de Musical Instrument Museums Online : le consortium MIMO d’une part, a permis de rassembler les
collections des principaux musées européens (soit plus de 50000 instruments) en une base de données en ligne, libre
d’accès, et d’autre part, a proposé en 2011 une révision de la classification des instruments de musique de HornbostelSachs (1914).
14
15
MIMO (Musical Instrument Museums Online) : www.mimo-international.com
Comme dit précédemment, la guitare électrique partage de nombreuses caractéristiques avec la guitare acoustique
(présence de cordes qui sont en partie à l’origine des sons, conception de l’objet « guitare » avec manche et corps,
techniques de jeu…). En cela, elle pourrait figurer parmi les cordophones. Mais par ailleurs, il semble logique de penser la
guitare électrique dans sa globalité, en tant qu’élément d’une chaîne électroacoustique dont le dernier maillon
technologique est le haut-parleur.
16
- 11 -
Cette distinction entre guitare acoustique et guitare électrique se retrouve d’ailleurs
dans l’encyclopédie de référence The New Grove Dictionary of Music & Musicians 17
puisque la guitare électrique n’est pas présentée dans la définition « Guitar » (Tome 7)18
mais fait l’objet d’une définition spécifique à « Electric guitar » (Tome 6)19. On peut donc
constater que la guitare électrique n’est pas perçue comme un type de guitare
particulier, au même titre que les guitares à quatre puis cinq chœurs, la guitare
romantique, la guitare classique moderne et ses variantes20, les guitares de type « Folk »,
à cordes métalliques, n’étant pas aussi largement détaillées21. La guitare électrique se
trouve ainsi regroupée avec tous les instruments électriques ou électroniques, soit par
ordre alphabétique : « Electric guitar », « Electric [electronic] piano », « Electrochord »,
« Electronic
instruments »,
« Electronic
music »,
« Electronic
[electric]
organ »,
« Electrophone ». On peut alors se demander, dans le cas où l’ouvrage avait été
initialement édité en français, avec l’adjectif « électrique » placé après le nom, si cet ordre
de présentation des instruments électriques aurait été identique.
De plus, une guitare amplifiée grâce à l’électricité n’est pas forcément une guitare
électrique. L’amplification électrique de la guitare a donné naissance à trois catégories
d’instruments : les guitares dites « électro-acoustiques », les guitares « électriques » et les
guitares « électrifiées ». Ces terminologies dépendent aussi bien du type de transducteur
utilisé que de la lutherie de l’instrument.
Un transducteur est un dispositif recevant de l’énergie d’un ou plusieurs systèmes ou
milieux de transmission, et qui fournit à un, ou plusieurs autres système ou milieux, de
l’énergie correspondant à celle qu’il reçoit.22
(A. Didier, 1964)
Dans le cas de la guitare, les transducteurs ont pour rôle de produire un courant
électrique alternatif – par des variations de tensions électriques – à partir d’un
mouvement vibratoire de corde.
The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Edited by Stanley Sadie, Ed. Macmillan Publishers Limited (1980), 20
tomes
17
18
The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Ibid., pp. 825-843
19
The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Ibid., pp. 104-105
Les sous-sections de la définition donnée de « Guitar » sont les suivantes : 1. Structure of the modern guitar. 2. Origins.
3. The four-course guitar. 4. The five-course guitar. 5. The early six-string guitar. 6. The modern classical guitar. 7.
Variants of the classical guitar. 8. The diffusion of folk guitars.
20
Nous n’avons pas trouvé dans The New Grove Dictionary of Music & Musicians d’informations sur les guitares
« électroacoustiques » qui sont des guitares acoustiques à cordes métalliques ou en nylon, équipées d’un transducteur
piézo-électrique comme capteur pour l’amplification de l’instrument.
21
22
DIDIER A., Physique appliquée à la reproduction ses sons et des images, Tome 1, Ed. Masson&Cie (1964), p. 123
- 12 -
Les transducteurs utilisés sont de deux sortes : des « micros contact », généralement de
type piézo-électrique, ou des capteurs électromagnétiques. Les premiers ont défini le son
caractéristique des guitares électro-acoustiques ; les seconds, celui des guitares
électriques.
Contact pickups use a vibration energy sensing element which is ‘in contact’ with a
vibrating area. This is where the name contact pickup originated. These pickups can be
built into a part of an instrument or stuck on the outside surface of an instrument. The
sound from a contact pickup is very much like the natural acoustic sound of an instrument.
Electromagnetic transducers, i.e. magnetics pickups, are usualy affixed to the top of an
instrument below the strings. Sometimes a magnetic pickup is suspended between the
strings and the top of an instrument so that it will not touch the vibrating top. A large
heavy pickup can certainly reduce the sound of a delicately vibrating soundboard. Magnetic
pickups produce an ‘electric guitar’ type of sound.23
(D. Brosnac, 1983)
1.3. Capteur piézo-électrique et guitare électro-acoustique
This increased use of the acoustic guitar in rock, a music which relies heavily on live
performance for its popularity, was enormously helped by the growing refinement of piezoelectric transducer pickups, which boost the volume of the guitar while keeping an
essentially acoustic sound.24
(T. & M. A. Evans, 1977)
Les guitares électro-acoustiques sont des guitares acoustiques – dans la majorité des cas,
à table plate (et non sculptée) – équipées de capteurs piézo-électriques. Ces « micros
contact 25 » sont sensibles aux variations de pression que les cordes exercent sur le sillet
du chevalet. Ils fonctionnent correctement avec tout type de cordes, quel que soit leur
matériau, mais il faut s’assurer que la force d’appui des cordes ne soit ni trop faible, ni
excessive. En vibrant, les cordes modifient la pression exercée sur une lame découpée
dans un cristal de quartz 26. De cette contrainte mécanique naît une charge électrique du
matériau et donc, une tension électrique.
La pression à mesurer applique une force sur une lame ou membrane constituée de
Silicium. Les déformations de cette couche mince produisent des variations de sa résistance
électrique (capteur de pression piézo-résistif). Dans le cas des capteurs de pression piézocapacitifs, la membrane de Silicium forme avec une couche métallique en regard, un
condensateur dont la variation de capacité peut être mesurée par la mesure de la variation
de la fréquence d’une circuit oscillant.27
23
BROSNAC Donald, Guitar Electronics for Musicians, Ed. Amsco Publications (1983), p. 7
EVANS Tom and Mary Anne, Guitars, Music, History, Construction and Players, From the Renaissance to Rock, Ed.
Paddington Press Ltd, New York & London (1977), pp. 333-334
24
25
Les « micros contact » peuvent être à condensateur, électrodynamiques ou piézo-électriques.
26
ASCH Georges et al., Les capteurs en instrumentation industrielle, 5ème Edition, Ed. Dunod, (1999), p. 616
27
STÖCKER Horst, JUNDT Francis, GUILLAUME Georges, Toute la physique, Ed. Dunod (2001), p. 130
- 13 -
Le transducteur piézo-électrique a été une solution efficace aux problèmes de larsen
couramment rencontrés sur scène à cause des techniques de captation microphonique
aérienne qui étaient privilégiées jusqu’alors. Il est devenu la solution de référence pour
amplifier les guitares acoustiques et a été adopté dès les années 1970 par les musiciens
malgré une certaine dénaturation du son.
But beyong attempting to achieve authentic sounds on particuliar acoustic guitars, blues
guitarists today are primarily interested in using technology to amplify these sounds as
realistically as possible in the working conditions of concerts and clubs. Far from being
technophobic, the occupational folklife of these musicians reveals their appreciation of
technologies that provide excellent, loud but listenable acoustic sounds. Of the various
amplification methods for achieving realistic sounds through PA [Public Address] systems
without unwanted ‘feedback’ noise, the advent of the piezoelectric pickups or ‘piezos’,
contact microphonic materials that are usually either attached to a guitar top or
permanently installed under the saddle (notched device which the strings pass over) of the
bridge (block of wood near the soundhole), has altered the public uses of acoustic guitars
more than any other device. One musician explained his ‘conversion’ to piezos : « I used to
gig at a noisy club Thursday night and I’d mike the Gibson. Anyway, I remember the first
night I tried out a Barcus Berry [piezo brand]. It felt a lot different than the mike but at
least you could hear the fingerpicking!28
(P. Narváez, 2001)
Aujourd’hui, des dispositifs additionnels sont proposés par certains fabricants29 afin
d’obtenir un son plus naturel que la sonorité « nasale » et « frêle » dans les basses
caractéristique du capteur piézo-électrique puisque n’est capté que l’accélération et non
le rayonnement. Il peut s’agir principalement d’un microphone à électret ou à
condensateur placé à l’intérieur de la caisse de résonance de la guitare ou de
transducteurs collés sous la table d’harmonie.
Le système électronique installé dans votre Multiac Duet est la combinaison la plus
sophistiquée entre un microphone, un transducteur à ruban et une préamplification /
égalisation jamais conçu et mis sur le marché. Il a été développé pour nous par Lloyd Baggs
et s’appelle le ‘L. R. Baggs Duet System’.30
(Godin guitars, 1997)
28
NARVAEZ Peter, op. cit., p. 35 et p. 39
Il s’agit par exemple des fabricants Schertler, Shadows, Fishman ou L.R. Baggs qui équipent des guitares
électroacoustiques Taylor, Takamine, Godin ou Yamaha.
29
30
Notice d’utilisation de la Godin Duet Nylon (1997)
- 14 -
Ou encore :
LYDiA. The result of more than 10 years research and development in the field of undersaddle systems, LYDiA reproduces the true sound of the instrument via a revolutionary,
ultra linear condenser microphone with solid diaphragm and integrated electronic settings.
The new sensor is based on SCHERTLER’s unique ‘air chamber’ technology. Its hi-tech
miniaturized construction and effective shielding make it extremely safe and reliable in all
types of performance situation. The result is an impressive natural sound and a
dramatically improved dynamic.31
(Schertler, site internet, 2012)
Les
signaux
électriques
de
ces
capteurs
sont
généralement
transmis
à
des
préamplificateurs actifs, alimentés par une pile ou l’alimentation fantôme d’une table de
mixage. Intégrés dans la caisse de guitare, ils sont dotés généralement de fonctionnalités
standard (volume de sortie, égalisation à trois bandes, indicateur de l’usure des piles) et
d’autres pouvant être plus spécifiques (accordeur, fonctions de filtrage plus fines,
enregistreur, inverseur de phase). Le circuit électronique installé peut être passif, donc
sans alimentation ; dans ce cas, les éventuels filtres et potentiomètres de volume
agissent comme des atténuateurs de niveaux. L’amplification ne se gère donc plus au
niveau de la guitare mais avec une table de mixage ou un amplificateur de guitare. Sur
scène, la diffusion du son par les haut-parleurs des autres instruments entraîne des
couplages vibroacoustiques avec la table d’harmonie et acoustiques avec la cavité formée
par la caisse. Pour limiter ces couplages, les musiciens et les facteurs ont modifié
l’instrument en bouchant les rosaces ou en apportant des modifications à la table par
exemple.
Ces instruments restent néanmoins des guitares électro-acoustiques même si leurs
performances en tant qu’instrument acoustique sont généralement moins intéressantes.
C’est le cas de la gamme des guitares électroacoustiques Godin Multiac Duet citée en
exemple précédemment. Le nouveau modèle Multiac Duet Ambiance reprend le même
procédé piézo/microphone qui a fait la renommée de ce modèle, avec en plus un
contrôleur de phase et quatre préréglages sélectionnables. Godin a pris la peine de
décrire chacun de ces quatre préréglages en précisant les marques et modèles des
microphones ayant servi à leur élaboration. Il s’agit ainsi d’un nouvel exemple montrant
l’importance pour l’industriel de pouvoir associer un paramétrage d’instrument à la
réalité d’une combinaison de technique de prise de son – procédé déjà observé avec la
modélisation.
31
www.schertler.com/homepage_schertler/lydiast-en.html
- 15 -
La [Godin Multiac] Duet Ambiance est équipée d’électronique Fishman à la fine pointe de la
technologie, ce qui permet au guitariste de sélectionner parmis 4 réglages individuels de
micros. Choisissez parmi les 4 micros d’imagerie sonore [mic imaging] en utilisant un
sélecteur à 4 positions.
- micro #1: Danish Pro Audio small diaphragm condenser mic.
- micro #2: Soundelux E47 large diaphragm condenser mic.
- micro #3: Schoeps CMC64g small diaphragm condenser mic.
- micro #4: Schoeps CMC64g small diaphragm condenser mic at a distance of 16”32
Ce modèle met en vedette un corps à chambres acoustiques en acajou avec une table
d’harmonie en épicéa massif, en plus d’avoir un préamplificateur gérant deux sources avec
réglage d’interférence (feedback) et un transducteur sous le sillet de chevalet.33
(Godin guitars, 2012)
1.4. Capteur électromagnétique et guitare électrique
Les
guitares
électriques
sont
équipées
d’un
ou
plusieurs
transducteurs
électromagnétiques. Ces capteurs sont sensibles à la vitesse de déplacement et à
l’amplitude vibratoire de cordes métalliques ferromagnétiques c’est-à-dire en acier (fer)
ou nickel par exemple. Communément appelés « microphones » ou « micros » en français
(pickups en anglais), ces capteurs sont constitués au minimum d’un aimant permanent –
ou de pièces de fer doux aimantées – autour duquel est enroulée une bobine de fil de
cuivre émaillé 34 très fin. En vibrant, la corde métallique perturbe le champ magnétique
constitué autour de l’aimant, parcourt des zones dont les densités de lignes de champs
sont variables, ce qui a pour conséquence de créer par induction magnétique 35 une
tension électrique aux bornes de la bobine et donc un courant électrique alternatif.
Contrairement au capteur piézo-électrique, il n’y a pas de contact physique entre les
cordes et le capteur. Les guitares électriques peuvent avoir une caisse de résonance, un
corps plein voire, plus rarement, de simples armatures permettant de soutenir le
chevalet et l’électronique36.
32
www.godinguitars.com/manual_ambiancef.htm
33
www.godinguitars.com/godinmultnylonambpf.htm
L’émail est un « vernis constitué par un produit vitreux, incolore, coloré par des oxydes métalliques, et qui, porté à
température convenable et fondu, se solidifie et devient inaltérable […] Émail commun, recouvrant des objets de métal à
usage domestique et empêchant l’oxydation. » Source : Dictionnaire Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française,
(2004)
34
L'induction magnétique se manifeste par un potentiel électrique qui apparaît aux extrémités d'un conducteur qui se
déplace dans un champ magnétique. Le mécanisme fondamental qui entre en jeu est la "force électromotrice" ressentie par
les électrons libres dans le métal du conducteur (site Internet : www.marmet.org/louis/induction_faraday/index.html).
35
Guitare japonaise Westone The Rail Guitar qui existe également en version basse électrique / Luthier d’Art français
Georges Alloro / XOX guitars
36
- 16 -
The electric guitar has struggled, more so than the various acoustic fretted instruments
that preceded it, for acceptance as a type of instrument to be judged on its own merits
rather than against acoustic guitars. Musicians and music lovers have derided it for not
having a true amplified acoustic guitar sound. Designers and craftsmen have dismissed it
on the simplistic grounds that little luthiery skill is required to attach a set of electronics to
a plank of wood. Consequently, the aesthetic qualities of electric guitars have not always
been fully recognized, even though the very nature of the instrument – the secondary of
importance of acoustic properties – offers a freedom of design unavailable to designers of
acoustic instruments.37
(G. Gruhn, W. Carter, 1994)
Comme dans le cas de la guitare acoustique38, une facture instrumentale originale et
inventive s’est développée autour de la guitare électrique qui va ainsi s’émanciper de la
guitare acoustique du fait de son utilisation dans des contextes musicaux différents. Les
guitares électriques Fender Telecaster, Stratocaster et Jazzmaster, les Gibson Les Paul,
SG, ES-335, ES-175 ou les Ibanez RG sont ainsi devenues des modèles marquants de
l'histoire de l'instrument.
Deux types de microphones électromagnétiques pour guitare se sont imposés 39 : les
capteurs à simple-bobinage (single coil pickup) et ceux à double-bobinage (humbucker
pickup) ; les seconds ayant été perfectionnés40 par la firme Gibson dès 1955 afin de
réduire le niveau de certains parasites sonores – des problèmes de bourdonnement
électriques, hum en anglais – inhérents à la conception des premiers.
1.5. Guitare électrifiée et autres cas
Des hybridations technologiques ont vu le jour, ce qui pousse parfois à s’interroger sur
l’appartenance de la guitare à la famille des électro-acoustiques ou des électriques.
Un premier cas est celui de guitares acoustiques à cordes métalliques, à table plate ou
bombée, sur lesquelles est fixé un microphone électromagnétique amovible près de la
touche. Même si le capteur utilisé est similaire à ceux des guitares électriques, ces
guitares sont plutôt des guitares acoustiques « électrifiées ». Il s’agit d’ailleurs d’une
distinction retenue dans la mise à jour de la Classification Hornbostel-Sachs de 2011 ; la
nature de la lutherie entre donc en ligne de compte.
GRUHN George, CARTER Walter, Electric Guitars and Basses, A Photographic History, Ed. Miller Freeman Books, San
Francisco (1994), p. 2
37
Des modèles de guitares acoustiques sont devenus des références clairement identifiées et copiées : guitares à cordes en
boyau de type baroque, romantique ou classique, guitares à cordes métalliques de type Dreadnought, Jumbo, L, OOO…
38
39
Voir la section consacrée aux microphones et aux composants électroniques « Considération sur les microphones »
Le principe du capteur électromagnétique à double-bobinage (humbucker) était déjà utilisé en téléphonie. De plus,
Armand Knoblaugh a conçu pour la firme Baldwin un microphone à double-bobinage dont le brevet a été déposé en 1935.
Ce capteur était dédié au piano mais le procédé était présenté comme applicable à tout instrument de musique reposant
sur le principe de la mise en vibration de cordes en métal.
40
- 17 -
Unmodified acoustic instruments with attached microphones or pickups are classed within
groups 1-4 [ici, 3, celui des cordophones], according to the primary source of acoustic or
mechanical vibration.41
(MIMO, 2011)
Un deuxième cas est celui de guitares électriques équipées, en plus des microphones
habituels, de capteurs piézo-électriques au niveau des pontets du chevalet. Il s’agit ici
d’un équipement comparable à une « augmentation » apportant une complémentarité de
timbres grâce aux sonorités plus acoustiques du piézo. C’est souvent cette richesse qui
est exploitée sur scène notamment pour basculer rapidement du « monde de l’électrique »
au « monde de l’acoustique » sans avoir à jouer sur des instruments différents. Un
mélange du son du piézo à celui des autres capteurs précise les attaques ou apporte un
sonorité d'hybride qui peut être intéressante.
Le capteur piézo est aussi utilisé sur des guitares électriques en tant que composant d’un
dispositif d’analyse fréquentielle et temporelle de la vibration des cordes. Dans ce cas, le
piézo n’est pas choisi pour sa sonorité mais pour ses qualités de capteur du mouvement
vibratoire des cordes. Ils sont alors souvent utilisés en tant que capteur hexaphonique
c’est-à-dire produisant un signal électrique indépendant pour chacune des six cordes. Ce
procédé est utilisé par exemple sur les guitares à modélisation Line 6 Variax. On le
trouve aussi sur des guitares électriques compatibles avec des interfaces MIDI42 comme
les Godin LGXT ou Parker Fly. Le capteur MIDI amovible Roland GK-3, lui aussi
répandu, utilise un autre procédé puisqu’il s’agit d’un transducteur électromagnétique
composé de six petits bobinages et aimants, créant ainsi un champ magnétique pour
chacune des six cordes.
Un troisième cas est celui de la première génération des guitares Line 6 Variax qui ne
disposaient d’aucun capteur électromagnétique mais conservaient une lutherie de
guitare électrique à corps plein. Selon moi, ce dernier cas peut créer une ambiguïté non
pas avec la guitare électro-acoustique – bien que les capteurs soient des piézos – mais
entre « guitare électrique » et « interface de type guitare » dans la mesure où ce modèle
n’offrait pas le répondant sur un plan vibratoire d’une véritable guitare électrique mais
en reprenait l’ergonomie.
41
MIMO (Musical Instrument Museums Online) : www.mimo-international.com
Le MIDI (Musical Instrument Digital Interface) est une norme mise au point en 1983 permettant de créer des réseaux
d’échanges de données entre des instruments de musique (ou machines) compatibles.
42
- 18 -
2. Une nouvelle configuration matérielle
Un des aspects fondamentaux de l’identité de l’instrument est aussi lié à son utilisation
et son intégration à une chaîne électroacoustique relativement simple sur un plan
conceptuel mais qui peut s’avérer complexe quant à la richesse des sonorités qu'elle peut
créer.
2.1. D’une chaîne acoustique à une chaîne électroacoustique
Cette chaîne électroacoustique s’est constituée autour de deux composantes matérielles
fondamentales que sont la guitare et son amplificateur. Toute une gamme de circuits
électroniques additionnels a ensuite émergé afin d’étendre le potentiel créatif et
expressif de l’instrument. Ces « effets », tels qu’ils sont communément appelés, se
présentent généralement sous la forme de modules de traitements du signal
indépendants, permutables, interchangeables et paramétrables par l’utilisateur. Ils ont
su donner à la guitare amplifiée une dimension inouïe en créant des identités sonores
inédites qui continuent de se renouveler à chaque bouleversement esthétique que
l’histoire de la musique connaît.
La Photo 1 est une illustration d’un chaînage complet et opérationnel comprenant la
guitare, des modules de traitement sous forme matérielle (pédales actionnables au pied)
et logicielle (gérés depuis un ordinateur), et en bout de chaîne, l’amplificateur pour
guitare électrique à l’intérieur duquel est logé un haut-parleur qui restitue une onde
acoustique.
- 19 -
© Benoît Navarret - 2011
Photo 1. Exemple de chaîne électroacoustique composée d’une guitare électrique (au
second plan, à droite), de plusieurs « pédales d’effets » analogiques et numériques (au
premier plan), d’un ordinateur posé sur sa carte-son (au second plan, à gauche) pour des
traitements numériques additionnels. Enfin, un amplificateur de guitare (au second
plan, au centre) qui diffuse le son. Les huit pédales présentes sur la photographie
réalisent les traitements suivants (de droite à gauche) : wah, chorus/flanger, saturation
fuzz, octaver/distortion, saturation overdrive, delay, accordeur et volume. L’interface
affichée sur l’écran d’ordinateur est un patch réalisé dans l’environnement logiciel
Max/MSP.
Si les possibilités d’interconnexion et de combinaisons matérielles sont en théorie
multiples, les pratiques ont néanmoins conduit à des schémas de configuration établis et
reproduits. Ces derniers peuvent ensuite servir de tremplin à de nouvelles phases
exploratoires qui s’affichent en réaction, en marge ou dans la continuité de formules
passées. C’est ainsi que la guitare électrique a pu se construire de multiples identités
sonores en étant le dénominateur commun à la plupart des musiques populaires
pratiquées dans le monde. Chaque artiste a su se l’approprier grâce à la diversité des
langages et des discours exprimés, ainsi qu’à la richesse et la flexibilité offertes par le
caractère modulable et augmentable des éléments de la chaîne électroacoustique qui
s’élabore autour d’elle.
L’électrification de la guitare n’a donc pas uniquement permis d’augmenter le volume
sonore de l’instrument, elle a contribué à son épanouissement en lui offrant la possibilité
d’exister sous de multiples formes, tant sur un plan musical que sociologique, et d’être le
véhicule d’idéaux, de courants de pensées et de formes d’expressions variées.
- 20 -
There was a restlessness and aggressiveness in the young coloured audiences that was
much more excited by the fierce shouting of newer singers – Lightnin’ Hopkins, B. B. King,
John Lee Hooker, Smokey Hogg and Bo Diddley – than it was in the more sophisticated
styles of Big Bill or Brownie McGhee… […] The beat had slowed down and the guitars were
turned up; so that there was almost an unbearable tension to their singing. The piano was
used less and less and the accompaniments used shrill electrified harmonicas and guitars,
with an undertone of monotonous drumming. The records were overpowering in their crude
immensity…43
(S. B. Charters, 1959)
2.2. L’amplificateur de guitare
L’amplificateur associé à la guitare est une constituante fondamentale du son.
L’anecdote de Muddy Waters racontée ci-après est un témoignage de ce rapport fusionnel
entre la guitare, l’amplificateur, le guitariste et le comportement d’écoute des auditeurs.
Muddy Waters, a Mississippi blues artist having acoustic blues roots but most prominently
known as one of the fathers of Chicago electric guitar blues, made several appearances in
England. The reception to his electric guitar playing was, to say the least, less than
enthusiastic. Palmer explains : Muddy, innocent of this audience’s expectations, cranked up
his amplifier, hit a crashing bottleneck run, and began his blues. SCREAMING GUITAR
AND HOWLING PIANO is the way Muddy remembers the next morning’s newspaper
headlines. « I had opened the amplifier up, boy, and there was these headlines in all the
papers. Chris Barber, he says, « you play good, but don’t play your amplifier so loud. Play it
lower ». ‘Cause, see, I’d been playin’ here in Chicago with people who turned theirs up ».
[…] « Now I know that the people in England like soft guitar and the old blues ».44
(Palmer, 1981 / Muddy Waters)
L’offre de modèles d’amplificateurs s’est considérablement enrichie ces dix dernières
années avec des marques nouvelles ou réapparues et des technologies innovantes.
2.2.1. Les composantes d’un « ampli guitare »
Ce que l’on appelle un « ampli guitare » est en fait un ensemble de trois composantes
essentielles : le préamplificateur (preamp), l’amplificateur de puissance (power amp) et
le(s) haut-parleur(s). Il faut aussi ajouter l’ébénisterie (l’enceinte ou le caisson) dans
laquelle tous ces éléments peuvent être assemblés.
Nous conserverons les termes français « amplificateur » ou « ampli » pour désigner l’objet
« ampli guitare » dans son ensemble, et privilégierons les termes anglais « preamp » et
« power amp » respectivement pour le préamplificateur et l’amplificateur de puissance.
CHARTERS Samuel Barclay, The Country Blues, London: Michael Joseph, (1959), pp. 159-160. Citation extraite de
l’article de NARVAEZ Peter, op. cit., p. 31
43
44
NARVAEZ Peter, Ibid., p. 31
- 21 -
La Figure 1 présente schématiquement l’ordre de branchement des différentes parties
qui constituent la chaîne électrique du signal ainsi qu’une liste des principaux réglages
disponibles.
2.2.1.1.
Le préamplificateur (preamp)
La guitare se branche en entrée du preamp. Le réglage de Gain permet d’ajuster le
niveau en tension électrique du signal d’entrée de la guitare. C’est également grâce à ce
réglage qu’il est possible d’obtenir un son clair (canal souvent nommé clean en anglais),
légèrement saturé (crunch) ou très saturé (lead, hi-gain). Plus le niveau de gain est
élevé, plus le signal d'entrée – et donc, de la guitare – est susceptible de faire saturer
l’étage de préamplification. Le signal est alors écrêté ce qui se traduit par un fort
enrichissement du spectre et la sensation d’une « dénaturation » du son de la guitare
électrique 45. Le signal d’entrée – clair, légèrement saturé ou très saturé – traverse
ensuite une série de filtres passe-bande qui agissent sur plusieurs bandes de fréquences,
les plus basiques étant les basses, les médiums et les aigus. La valeur des fréquences
centrales des filtres, leur facteur de qualité ainsi que la précision des corrections est
propre à chaque marque ; ceci participe grandement à la signature sonore des modèles
d’amplificateur. On trouve parfois une courbe de correction plus globale, le Contour (ou
Colour) qui s’applique généralement à l’ensemble du spectre de la guitare.
Quand nous parlons de son « dénaturé », nous partons du principe que le son naturel de base de la guitare électrique est
le son de type « clair » bien que celui-ci soit différent du son acoustique de l’instrument. Cependant, le son de type
« saturé » est devenu une composante essentielle du son de l’instrument et fait partie intégrante de son identité sonore. Il
n’est donc pas forcément évident de parler d’un son dénaturé dans le cas de la guitare électrique.
45
- 22 -
- Micros à simple-bobinage ou doublebobinage
1
Guitare électrique
- Micros passifs ou actifs
- Potentiomètres de volume
- Potentiomètres de tonalité
2
Pédales d’effets
- Paramètres spécifiques à chacun des
traitements
- Entrée haute impédance (Hi-z) ou
basse impédance (Lo-z)
3
Préamplificateur
- Sélection d’un canal (son clair, crunch
ou très saturé)
- Potentiomètres de Gain ou Drive
- Potentiomètre d’EQ : Basses,
Médiums, Aigus
- Contour ou Colour
4
Boucle d’insert d’effets
- Retour (In) de la boucle FX
- Dosage du volume du signal réinjecté
par rapport au signal direct
- Potentiomètre de Presence
5
Amplificateur de
puissance
- Potentiomètre de Volume ou Master
- Variateur de puissance (5W, 25W…)
Amplificateur de guitare
- Envoi (out) vers la boucle FX
- Sélection de l’impédance de sortie (4, 8
ou 16 ohms)
- Impédance des haut-parleurs (4, 8 ou
16 ohms)
6
Haut-parleur(s)
- Puissance admissible du HP (60W,
40W…)
- Diamètre du HP (8, 10, 12, 15
pouces…)
Figure 1. Schéma de l’ordre de branchement des différentes parties qui constituent la
chaîne électrique du signal ainsi qu’une liste des principaux réglages disponibles.
- 23 -
2.2.1.2.
L’ampli de puissance (power amp)
Le power amp amplifie le signal de sortie du preamp et fournit la puissance nécessaire à
la mise en vibration du haut-parleur (HP). Son rôle est donc déterminant dans la
réponse que va produire le HP : à faible puissance, le HP ne vibre pas de la même façon
qu’à forte puissance : tout mouvement mécanique induit des non-linéarités qui peuvent
ajouter des distorsions, recherchées ou pas. Le contrôle Presence est généralement utilisé
comme un correcteur fréquentiel mais son fonctionnement interne est bien différent. Il
modifie la réponse de l’étage de puissance de l’ampli, notamment dans les aigus ou les
haut-médiums. L’effet de Presence est obtenu en réinjectant en amont dans le circuit, et
en opposition de phase, une partie du signal provenant de la sortie du transformateur
qui est situé après le power amp. Selon la conception du circuit électronique, cela peut
agir sur les valeurs d’impédance du circuit, atténuer des phénomènes de distorsions
indésirables, consolider les performances du contrôle de gain ou étendre la bande
passante du signal électrique envoyé au(x) HP(s).
2.2.1.3.
Les haut-parleurs (HP)
Les haut-parleurs ont pour fonction de transformer les variations d’un courant électrique
alternatif en une onde acoustique qui parvient aux oreilles des auditeurs mais qui est
également ressentie par le corps via les vibrations émises.
Le haut-parleur le plus couramment utilisé est de type électrodynamique. Il est
constitué d’une membrane de forme conique, en papier ou en aluminium par exemple,
légère et relativement fine. Cette membrane est mobile et solidaire d’une bobine de fil de
cuivre. Cette bobine est placée au cœur du champ magnétique d’un puissant aimant fixé
sur un cadre métallique – le saladier – à l’arrière de la membrane. Le courant électrique
qui circule au sein de la bobine, associé à la tension appliquée à ses bornes, crée une
force qui provoque le déplacement de la bobine, et donc de la membrane. Le courant qui
circule dans la bobine est délivré par le power amp. Le nombre de haut-parleurs est
variable, allant généralement de un à quatre selon le format de l’ampli46.
46
Format « combo » ou « double corps ».
- 24 -
2.2.1.4.
Le caisson
Le caisson peut être de type ouvert, semi-ouvert, fermé. Sa conception, sa forme, son
volume intérieur et l’épaisseur de ses parois vont en déterminer les fréquences de
résonance ainsi que les conditions d’absorption des variations de pressions acoustiques
provoquées par la mise en mouvement du haut-parleur.
2.2.2. Formats d’amplis
Les amplis guitare se déclinent en trois formats selon que preamp, power amp et HP
sont groupés ou à assembler séparément :
•
Le combo (tout-en-un) : il est constitué d’un seul caisson dans lequel tous les
éléments de l’ampli sont intégrés (preamp, power amp et HP). Il s’agit souvent
d’une solution plus économique et relativement pratique à l’usage même si des
amplis de forte puissance s’avèrent souvent lourds et encombrants.
•
La tête et le baffle (double corps) : les haut-parleurs sont isolés du bloc « preamp +
power amp ». Ces derniers sont assemblés dans un même caisson que l’on appelle
la « tête ».
•
Le preamp, le power amp et les HP séparés : des preamp ou des power amp
séparés proposent des réglages supplémentaires qui peuvent faire défaut aux
têtes ou aux combos. Cette configuration demande un certain degré d’expertise
car s’orienter vers un power amp dédié suppose qu’aucune autre solution du
marché n’a été jugée satisfaisante.
2.2.3. Amplificateurs et technologies embarquées
L’offre des amplis s’est considérablement enrichie depuis que de nouvelles technologies
se sont intéressées à ce marché. Qu’elles soient analogiques ou numériques, ces
technologies emploient des schémas de conception de circuits différents pour les preamp
et les power amp.
- 25 -
L'utilisation du transistor à partir du milieu des années 1960 – et la miniaturisation des
composants électroniques – a favorisé le développement d’amplis moins encombrants et
moins fragiles, plus légers et plus abordables que les amplis à lampes. Les premières
applications numériques ont permis d’intégrer des effets autres que les traditionnelles
réverbérations à ressort, en ajoutant notamment les traitements dérivés des lignes à
retard tels que delay, réverbérations, chorus et flanger. La dernière avancée significative
réside dans le développement de processeurs numériques de modélisation d’amplis : la
modélisation a pour but de reproduire « artificiellement » la sonorité d’amplis célèbres,
de pédales ou de guitares, grâce à des techniques de traitement du signal appliquées à
l’analyse des sons diffusés et/ou à la caractérisation du comportement électronique de
chacun des composants. Le procédé de modélisation doit son succès au potentiel bien
exploité de ces technologies, au plaisir que peut éprouver le musicien à disposer d’une
très large palette sonore avec des combinaisons parfois inédites, et à la fascination de
chacun pour des produits vintage souvent devenus inaccessibles.
Cependant, chacune de ces technologies repose sur des circuits électroniques spécifiques
qui vont induire des nuances de sonorités, de timbres et de réponse dynamique
auxquelles le guitariste sera plus ou moins sensible. Ceci explique que des préférences
s’affirment avec l’expérience et que les goûts évoluent.
De
plus,
le
développement
du
home
studio
et
la
diffusion
des
techniques
d’enregistrement ont suscité des besoins nouveaux auxquels des amplis de conception
trop « classique » ne peuvent répondre. D’où l’émergence actuelle d’ampli à lampes de
faible puissance, ou des amplis dotés de nombreuses connectiques d’entrées et sorties
audio conçues pour faciliter les branchements avec des outils informatiques.
Le Tableau 1 est une proposition de classification des amplificateurs de guitares en
fonction des technologies utilisées :
Désignation du type de
technologie
1
Ampli à lampes
Quelques caractéristiques
- Preamp et Power amp avec circuits à lampes
- Canaux clair/saturé
- FX : EQ, réverbération à ressort, tremolo, vibrato
- Technologie analogique
2
Ampli à transistors
- Preamp et Power amp avec circuits à transistors (sans lampe)
- Canaux clair/saturé
- FX : EQ, réverbération à ressort, tremolo, vibrato
- Technologie analogique
- 26 -
3
Ampli hybride lampes /
transistors
- Preamp à lampe(s)
- Power amp à transistors
- Canaux clair/saturé
- FX : EQ, réverbération à ressort, tremolo, vibrato
- Technologie analogique
4
Ampli à transistors
- Preamp et Power amp à transistors
+ FX numériques
- Canaux clair/saturé
- FX : EQ, réverbération numérique, tremolo, vibrato, chorus, flanger,
delay…
- Technologie analogique et numérique
5
Ampli hybride lampes /
transistors
- Preamp à lampe(s)
+ FX numériques
- Canaux clair/saturé
- Power amp à transistors
- FX : EQ, réverbération numérique, tremolo, vibrato, chorus, flanger,
delay…
- Technologie analogique et numérique
6
Ampli à lampes
- Preamp et Power amp à lampes
+ FX numériques
- Canaux clair/saturé
- FX : EQ, réverbération numérique, tremolo, vibrato, chorus, flanger,
delay…
- Technologie analogique et numérique
7
8
Ampli à transistors avec
processeurs de modélisation
numérique
- Modélisation des circuits électroniques de Preamp et Power amp de
modèles de référence
Ampli hybride lampes /
transistors avec processeurs
de modélisation numérique
- Preamp à lampe(s)
- Technologie principalement numérique
- Modélisation des circuits électroniques de Preamp et Power amp de
modèles de référence
- Technologie principalement numérique
Tableau 1. Classification des amplificateurs de guitares en fonction de leur technologie.
2.2.4. Son British ou US ?
On distingue deux familles de sonorités d’amplis ; deux familles qui ont fait le son de la
guitare électrique à partir des années 1950 : il s’agit du son Américain (US), avec comme
référence historique la marque Fender, et le son Anglais (British) avec Marshall et Vox
notamment. Le son US est creusé dans les mediums, avec des basses et des aigus mis en
valeur, des sons clairs très définis aux attaques franches et des sons saturés riches et
perçants. Le son British présente une bosse assez prononcée dans les bas mediums, avec
des aigus atténués et des basses plus enveloppantes, pour des sons clairs moins clean et
des saturations denses. Les marques Rivera et Blackstar ont d’ailleurs développé des
circuits qui permettent de basculer progressivement d’un monde à l’autre. La renommée
d’une marque peut donc se construire autour de l’une ou l’autre de ces familles. Elle peut
aussi se créer une identité forte grâce à la qualité de ses sons clairs et/ou saturés :
Fender et ses sons clairs47 très dynamiques ; Marshall et ses sons saturés plutôt gras.
La question de la sémantique des mots tels que « clairs », « dynamique » ou « gras » sera discutée dans la Partie III
consacrée à l’analyse de données verbales de guitaristes.
47
- 27 -
Des marques se sont imposées grâce à des collaborations avec des artistes
professionnels, à leur impact dans l’histoire du son du rock, au rapport qualité-prix et la
fiabilité de leurs produits ou à la technologie innovante avec laquelle elles se sont
illustrées. C’est le cas par exemple de la marque Line 6 qui a réussi à dynamiser un
marché prometteur en développant des processeurs numériques de modélisation
performants. Plus récemment, Vox a également lancé des produits à modélisations
abouties. Par ailleurs, l’une des forces des gros industriels tels que Fender, Marshall,
Peavey, Roland ou Vox est d’avoir créé une gamme très large de produits destinés aussi
bien aux débutants qu’aux professionnels. Aujourd’hui, les produits du marché
permettent de répondre à quasiment tous les besoins avec des modèles abordables aux
options qui se veulent toujours plus attractives. On peut constater que l’offre s’est
diversifiée et que le secteur de l’amplification a su valoriser et diffuser à grande échelle
des procédés technologiques nouveaux alors que la guitare électrique apparaît
relativement plus figée en perpétuant des concepts qui ont globalement peu évolué
depuis les années 1960.
2.3. Les effets : un héritage des amplificateurs
Les effets, tels qu'ils sont communément nommés, correspondent à des traitements
appliqués aux signaux électriques transitant par les différents éléments qui composent
la chaîne électroacoustique (voir Figure 1 p. 23 ). Ces traitements peuvent être classés
comme suit :
•
les effets de boost : amplificateurs linéaires du signal ;
•
les réducteurs de dynamique : compresseurs ;
•
les filtres : EQ multibandes, filtres dynamiques comme l'effet de wah ;
•
les effets de transposition : octaver, pitch shifter, harmoniser ;
•
les effets de saturation : overdrive, fuzz, distortion48 ;
•
les effets de modulation : phaser, chorus, flanger, tremolo ;
•
les réducteurs de bruits : denoiser ;
•
les lignes à retard : écho, delay ;
•
les réverbérations ;
•
les pédales de volume ;
•
les samplers : mémorisation et mise en boucle d'un fragment sonore.
Le terme français « distorsion » serait une traduction possible de « distortion ». En revanche, « overdrive » et « fuzz »
n’ont pas été traduits et sont les termes consacrés pour la dénomination des divers types de saturations. De plus, la quasitotalité du matériel disponible sur le marché privilégie les termes anglo-saxons qui, dans ce contexte, sont par ailleurs
moins ambigus. Par conséquent, nous préfèrons conserver les termes anglais originaux.
48
- 28 -
Cette classification ne tient compte ni de la technologie utilisée 49, ni du format sous
lequel se présente l'effet 50, ni du mode d'intégration de l'effet au sein de l'environnement
créé par le musicien51. Elle s'attache donc à regrouper les effets pouvant présenter des
similitudes de rendu sonore.
Ces effets sont devenus d'une grande accessibilité et ne sont plus exclusifs au monde de
la guitare électrique. Ils ont aussi atteint un niveau de modularité permettant à tout
musicien de se les approprier et les adapter à leur propre instrument 52. Néanmoins,
certains de ces traitements, déclinés sous forme de pédales par exemple, ont été
originellement conçus pour étendre le potentiel sonore de l'ampli en cherchant à
apporter une autre dimension à des propriétés sonores obtenues « naturellement » avec
l'amplificateur53. Ces traitements sont l'effet de saturation, l'effet de compression de la
dynamique et l'effet de feedback54 acoustique.
Part of the compressor's original appeal to guitarists was its ability to replicate the natural
compression, or sag, of a tube amp run at medium to high levels. Whether induced by a
pedal or by the amp itself, compression is often as much a « feel » thing as a tonal element,
making the guitar feel more tactile, touch-sensitive and playable.55
(D. Hunter, 2004)
La question de la compression s’est posée notamment avec la création des amplificateurs
à transistors dont la réponse aux attaques de jeu ne présente pas les mêmes qualités
sonores et sensorielles que celle d’un amplificateur à lampes. Les effets de compression
développés depuis bénéficient de capacité de réglages permettant de dépasser le seul
stade de cette subtilité de ressenti de l’attaque. En réduisant les écarts de dynamique, le
compresseur peut agir sur la pente de décroissance de l’amplitude du son de manière à
améliorer la sensation de sustain. Or, le sustain peut faciliter la production du feedback
acoustique qui, comme nous le verrons dans la section suivante, est un phénomène
acoustique indissociable du jeu du musicien et du son de la guitare électrique.
49
Technologie analogique ou numérique.
Présentation de l'effet dans un format matériel ou logiciel (même si dans ce cas, l'interface logicielle se manipule
nécessairement à l'aide d'un outil matériel, comme un ordinateur).
50
51
Que ce soit des pédales, des effets au format rack, contrôlés via un ordinateur ou intégrés au preamp de l'amplificateur.
Prenons pour exemple le trompettiste Erik Truffaz qui, dans la lignée des expérimentations sonores popularisées par
Miles Davis avec la pédale Vox Wah dans les années 1970, utilise un boîtier multi-effets Line 6 DL4, a priori conçu pour
guitaristes, afin de créer sur scène des effets d'écho appliqués à son instrument.
52
Pour être plus précis, ces propriétés sonores naissent forcément de l’interaction entre le musicien et l’amplificateur, pas
uniquement de l’amplificateur.
53
54
La question du feedback acoustique est traitée dans la section « 3. La guitare électrique et le guitariste », p. 32.
HUNTER Dave, Guitar Effects Pedals, the practical handbook Ed. Backbeat Book, Hal Leonard Corporation (2004),
p. 24
55
- 29 -
L’effet de saturation fait partie des traitements emblématiques du son de la guitare
électrique et demeure probablement l’effet le plus exploité avec cet instrument 56.
This is easily the most popular category of effect, and sonically is the natural first step
away from the thin sound of a straight, clean amplified guitar. If a player only owns one
pedal, chances are it’s a distortion, fuzz or booster box, and plenty of players have collection
of several or even dozens of units from this genre, and use two or three at a time on their
pedalboards for different colors and textures and levels of sonic sizzle.57
(D. Hunter, 2004)
Il se décrit sous des formes diverses selon sa couleur sonore, sa texture et la façon dont il
réagit aux attaques de jeu du guitariste. C’est ainsi que l’on fait une distinction entre
trois types de saturation : l’overdrive, la distortion et la fuzz. Ces traitements ne sont pas
interchangeables à proprement parler car des pratiques se sont codifiées aussi bien dans
le chaînage des effets que dans les usages qui en sont faits dans les diverses musiques
pour lesquelles ils ont été employés.
In case of overdrive pedals, the intention is often twofold: either to provide a gain boost to
drive a tube amp over into distortion, or to approximate the distortion sound of an
overdriven tube amp. In practice, most do a little of both. […] By definition, distortion
pedals are designed to achieve serious adulteration of the guitar’s signal. […] It’s almost
pointless trying to describe the sound of a vintage-style fuzz tone – the name says it best.
They slather a slightly wooly, rounded, warm but sparkly distortion all over the guitar
signal (see, you could just say « fuzzy ») to give more meat, girth and sustain. […] Turn a
tube amp up to where it’s starting to break up and you’ve got gentle overdrive; crank it to
the max and you’ve got heavy distortion. Pull out one of the pair of output tubes, use the
wrong-value bias resistor on a preamp tube, or beat it senseless with a crowbar and you
might just get it to sound like fuzz. It’s not a natural sound, but it can be a great one, and
it’s a major part of many player’s signature tones.58
(D. Hunter, 2004)
Ces définitions de Dave Hunter montrent que la description et l’identification de ces
trois types de saturation reposent sur leur sonorité, donc sur un ressenti perceptif. Elles
ne mettent pas l’accent sur la spécificité technique des circuits électroniques. Elles
prennent comme référence des pratiques de réglages de preamp comme pour indiquer
que ce type de traitement est originellement issu de l’amplificateur même si ce type
d’effets existe aussi sous la forme de pédales 59. Tout part donc d’une recherche empirique
qui vise à obtenir une matière sonore dont les amplificateurs sont la source. Les
musiciens ont cherché un grain inédit, une matière sonore qui est souvent née de
Le catalogue 2013 du revendeur allemand www.thomann.de comprend 398 pédales de saturations pour guitare et basse
électriques (62 marques). Le site français www.woodbrass.com propose à la vente 115 modèles (21 marques) de pédales de
saturation pour guitare électrique et le site américain www.guitarcenter.com 345 modèles (59 marques).
56
57
HUNTER Dave, op.cit., p. 20
58
Ibid., pp. 26-29
59
Le terme « pédale » désigne un boîtier placé sur le sol et activé au pied.
- 30 -
l’exploitation des limites techniques du matériel. Il existe autant de nuances de sonorités
que de modèles de matériel. C’est ainsi que certaines marques ont acquis une renommée
internationale grâce aux artistes qui les ont rendues populaires en les utilisant.
La découverte des sonorités saturées et leur application à des fins musicales se sont
faites progressivement, selon des procédés parfois peu orthodoxes – comme la
détérioration des haut-parleurs des amplificateurs. Quels sont les précurseurs de ce type
de traitement ? Les enregistrements servent alors de « pièces à conviction » redoutables
lorsque la question vient à se poser. Le Tableau 2 présente de manière chronologique
une liste des « coupables » reconnus60/61 de cette approche du son par transgression de la
fidélité sonore. Cette liste est une compilation de titres de 1949 à 1966, date du premier
enregistrement de Jimi Hendrix avec un effet de type fuzz.
Année
Artiste
Titre du morceau
Commentaires
Goree Carter (1930-1990)
Rock Awhile 1
Overdrive d’ampli (réglages de
gain et/ou de volume
suffisamment élevés pour que
l’ampli diffuse un son de type
saturé)
1950
Joe Hill Louis (1921-1957)
Boogie In The Park 2
Overdrive d’ampli
Rocket 88 3
1951
Willie Kizart de (-) Ike
Turner & His Kings Of
Rhythm [crédité Jackie
Brenston and His Delta
Cats]
Ampli endommagé, dégradé
accidentellement pendant le
transport, défectueux lors de
l’enregistrement
1951
Willie Johnson, guitariste
de Howlin' Wolf
How Many More Years 4
Overdrive d’ampli
Guitar Slim
The Things That I Used to Do
5
Overdrive d’ampli
Cotton Crop Blues 6
Overdrive d’ampli
Pat Hare
I Gonna Murder My Baby
7
Overdrive d’ampli
Chuck Berry
Maybellene 8
Overdrive d’ampli (saturation
d’un ampli de faible puissance)
Paul Burlison, guitariste du
Johnny Burnette Trio
The Train Kept A-Rollin
9
Ampli endommagé, dégradé de
manière intentionnelle (lampe
délogée)
Link Wray
Rumble 10
Ampli endommagé, dégradé de
manière intentionnelle (hautparleur percé de trous)
Bernie Watson, guitariste
du groupe Screaming Lord
Sutch
Jack The Ripper 11
Pédale Fuzz construite par Roger
Mayer
1949
1953
1954
1954
1955
1956
Pat Hare, guitariste
James Cotton
de
1958
1960
60
HUNTER Dave, op.cit., pp. 22-30
61
http://en.wikipedia.org/wiki/Distortion_(music)
- 31 -
1961
Dick Dale
Let’s Go Trippin’ 12
Misirlou 13
1962
Overdrive d’ampli (modèle
Fender Twin Reverb 100W à
lampes)
Don’t Worry 14
1961
Grady Martin, guitariste de
Marty Robbins (effet de
Fuzz appliqué à la guitare
basse)
Pédale Fuzz construite par
Orville « Red » Rhodes / autre
explication : effet produit par
mégarde sur la console de mixage
1962
The Ventures
2000 Pound Bee 15
Pédale Rhodes Fuzz
Dave Davies, guitariste de
The Kinks
You Really Got Me 16
1964
Ampli endommagé, dégradé de
manière intentionnelle (hautparleur découpé au rasoir)
1964
Big Jim Sullivan, guitariste
de P.J. Proby
Hold Me 17
Pédale Fuzz de Roger Mayer
1965
Keith Richards, guitariste
des Rolling Stones
(I Can't Get No) Satisfaction
18
Pédale Maestro Fuzz-Tone
1965
Paul McCartney, bassiste
de The Beatles
Think For Yourself 19
Pédale de Fuzz
Jimi Hendrix, guitariste de
Curtis Knight and The
Squires
How Would You Feel? 20
Pédale de Fuzz
1966
Tableau 2. Premiers enregistrements d’artistes ayant appliqué un effet de saturation au
son de leur instrument (guitare électrique ou basse électrique).
For most players in the broad spectrum fo rock – even those usually chained to the back of
the stage hacking away at a clean rhythm part – these yield the sweetest, most tactile,
touch-sensitive and playable tones available. Get that amp cooking to where the riffs get
juicy and fluid and effortless, where sustain and harmonic feedback hover into view at the
tap of a fret, and the racing of the preamp and power amp tubes, as they try to keep up
with the pick attack, lends a comforting softness and compression to the feel – a sensation
enhanced by the natural sag of any tube rectification...62
(D. Hunter, 2004)
Nous n'allons pas poursuivre ici la description de chacune des catégories d’effets citées
précédemment ; cela supposerait des développements qui pourront faire l’objet de
travaux ultérieurs. Néanmoins, l’Annexe A « Liste des principaux effets disponibles et
commercialisés de la fin des années 1940 à la fin des années 1970 » p. 323 dresse une
liste des premiers traitements dédiés aux guitaristes. Elle rend compte de l’évolution des
formats avec notamment la création des premières pédales d’effets qui amorceront
l’étonnant foisonnement de modèles que nous pouvons toujours constater de nos jours.
62
HUNTER Dave, op. cit., pp. 22-23
- 32 -
3. La guitare électrique et le guitariste
Une autre forme de mutation de la guitare électrique s’est produite dans la relation de jeu et
d’écoute à l’instrument ainsi que dans son apprentissage, longtemps autodidacte, à l’origine
de la diversité des pratiques de l’instrument.
3.1. Une nouvelle façon d’écouter son instrument
La configuration matérielle nécessaire à l’utilisation d’une guitare électrique a modifié la
relation du musicien à son instrument car elle a introduit une autre forme d’interaction
entre les deux, aussi bien dans la phase de production sonore que la phase d’écoute et de
contrôle du jeu.
La sonorité acoustique de la guitare est généralement masquée par le volume sonore de
l’amplificateur. Avec l’électrification de la guitare, l’écoute se focalise donc plutôt sur un
autre objet que l’instrument lui-même, à savoir l’amplificateur – à moins de considérer
que l’amplificateur fait partie intégrante de l’instrument. La relation en binôme que le
musicien connaît avec une guitare acoustique ne s’applique donc pas véritablement de la
même façon au cas de la guitare électrique. Dorénavant, le musicien porte son attention
sur plusieurs éléments de la chaîne électroacoustique car son écoute ne dépend pas que
de la guitare et peut se focaliser sur plusieurs éléments externes à la guitare. Par
exemple, lorsqu’un musicien règle une pédale de saturation, les paramètres accessibles
sont généralement le niveau de sortie de la pédale (Level en anglais), la préamplification
du signal en entrée (Gain) qui va déterminer le taux de saturation de la pédale, ainsi
qu’un filtre de type passe-bas ou passe-bande. Au moment où l’interprète décide de
régler sa pédale, son écoute se focalise plutôt sur l’élément « pédale » de la chaîne qui va
traiter le son émis par la guitare. La pédale se substitue à l’instrument dans le sens où
l’attention accordée à l’objet « pédale » est du même ordre que le soin accordé par la
musicien au choix d’un médiator, au choix des doigtés, aux modes de jeux… La guitare et
le musicien ne sont donc plus l’unique source sonore de ce « tout musical » qui dans la
majorité des cas se compose au minimum d’un interprète, de la guitare et d’un
amplificateur. Ce « tout » définissant la réalisation sonore d’une idée musicale qui se
construit tant par la technique propre au jeu guitariste, au sens classique du terme, que
de
l’appréhension
d’une
richesse
sonore
étendue
apportée
par
des
éléments
physiquement externalisés mais traitant tout ou partie d’un signal issu de la guitare. Le
geste instrumental s’en trouve alors augmenté d’une sensibilité au son et à l’écoute
motivée par la diversité des combinaisons possibles.
- 33 -
Une autre conséquence de l’électrification de la guitare est d’ordre vibratoire. Lorsque le
haut-parleur associé à l’amplificateur diffuse puissamment des ondes à des fréquences
proches des fréquences de résonance d’éléments de lutherie de la guitare –
généralement, le manche ou le corps –, des vibrations de plus grande amplitude se
produisent au niveau de l’instrument, provoquant l’excitation des cordes sans pincement,
ni frottement, ni frappement. Ce phénomène, connu sous le nom de feedback acoustique
(ou « réinjection » en français), agit à distance sur le comportement vibratoire de la
guitare mais aussi sur l’interprète qui peut ressentir à la fois les ondes de l’amplificateur
et les vibrations de l’instrument. Le feedback est donc, dans l’espace conceptuel
guitaristique du musicien, une dimension de plus avec lequel le guitariste doit composer,
qu’il s’impose à lui comme un handicap ou comme un outil d’expression supplémentaire.
Il s’agit d’un processus par accumulation dans le sens où la vibration de la corde captée
est rediffusée et à nouveau captée… ce qui peut provoquer des débordements par
couches successives de renforcement de la fréquence à l’origine du feedback. On parle
plutôt de « larsen » lorsque ce phénomène cumulatif n’est pas contrôlé et provoque un
sifflement strident involontaire.
La première fois que j’ai monté les potards d’un ampli à 10, et que le Larsen a surgi, ça a
été une révélation : « Yeeeah ! ça, ça me plaît ! ».63
(E. v. Halen)
Toute une technique de jeu s’est construite autour de ce phénomène qui est instable,
voire déstabilisant, mais aussi étonnant et enivrant une fois maîtrisé : il faut étudier le
placement et l’orientation de la guitare qui facilitent l’apparition du feedback, et ce pour
chacun des types de sons utilisés. Les sons saturés au spectre riche sont souvent
privilégiés. Tout un travail autour du soutien de la note doit être mené, que ce soit lors
des vibratos, des tirés de cordes ou de la mises en valeur de composantes harmoniques.
L’effet peut être intéressant tant sur un plan musical que pour le jeu de scène qui peut
s'élaborer autour de la production de ce type de son. Des guitaristes tels que Carlos
Santana (« Samba Pa Ti », « Oyé Como Va », « Black Magic Women », « Europa ») ou Jimi
Hendrix (« I don’t Live Today », « Third Stone from the Sun », « Foxy Lady », « Voodoo
Child (slight return) », « The Star Spangled Banner », « Machine Gun ») ont su user de
manière créative et subtile de cet effet. Ce procédé permet d’obtenir des notes de durée
Interview parue dans le magazine Rolling Stone, Numéro « Spécial Guitare », Hors-série n°5 (Déc. 2009 – Janv. 2010), p.
80
63
- 34 -
infinie64 par exemple, mais le feedback n’est pas qu’un simple effet, grossier et distrayant
car le musicien doit s’en imprégner à chaque moment. Il fait partie intégrante de son jeu
que l’exploitation en soit spectaculaire ou intégrée plus sobrement au discours.
At the end of the song, the second solo, that's really crazy, there is a lot of feedback. I
opened the doors to the speaker cabinets, so I was turning around facing the cabinets with
the guitar to get feedback.65
(J. Satriani, 2009)
Les extraits de partitions suivants (Figures 2 et 3) montrent deux approches de
l’utilisation du feedback :
•
l’une, par Gary Moore 21, comme une performance de soliste que le guitariste
met systématiquement en scène en produisant une note de durée très longue, à
partir d’un tiré de corde et fortement vibré peu avant son extinction. En
contrôlant ainsi la note, il crée une tension dramatique et prouve sa maîtrise du
son avec un trait de virtuosité qui ne repose pas ici sur un débit de notes
impressionnant mais sur la capacité de n’en jouer qu’une seule ;
•
l’autre, par Jeff Beck 22, comme un élément qui s’intègre au discours dans un
rapport d’égalité avec l’ensemble des autres techniques instrumentales qui
enrichissent son jeu.
Chant
Feedback
Guitare
La durée de la note dépend de la posture du guitariste face à l'amplificateur, de sa capacité à conserver une position
immobile et à ne pas interrompre la mise en vibration de la corde. Si ces conditions sont réunies, la durée de la note
entrant en résonance par feedback acoustique peut être infinie.
64
Interview filmée de Joe Satriani réalisée par l’équipe de Guitar Part Magazine en 2009. Explication du titre « Turning
Left » du groupe Chickenfoot récemment formé. DVD pédagogique volume 33, Guitar Part N°200, 2010 (Première
diffusion sur le DVD pédagogique volume 21, 2009)
65
- 35 -
Figure 2. Extrait de partition66 : version studio de « Parisienne Walkways » interprétée
par Gary Moore (1978 et 1992). Le retour du thème de l’introduction est précédé d’un
moment de suspension créé de manière caricaturale grâce au phénomène de feedback
utilisé ici pour prolonger la durée d’une note (sur sept mesures, et davantage encore en
concert). 21
Feedback
Guitare
Figure 3. Extrait de partition67 : version studio de « Goodbye Pork Pie Hat » interprétée
par Jeff Beck (1976). Le feedback (encadré sur la partition) est utilisé ici brièvement sur
une note et s’accompagne d’un enrichissement produit par l’apparition de composantes
harmoniques. 22
Certains effets – comme les pédales de volume, les compresseurs de dynamique ou des
filtres – donnent accès à des paramètres du son qui n’étaient auparavant envisageables
qu’en travaillant la technique de pincement des cordes – intensité d’attaque, techniques
de jeu avec la pulpe du doigt, l’ongle ou le médiator, pincement plus ou moins proche du
chevalet. Tout comme l’amplificateur ou la guitare, les effets ont ainsi une influence sur
le ressenti et le jeu du musicien compte tenu des modifications de textures qu’ils
apportent et de leur diffusion à fort volume sonore.
66
Transcription éditée dans la revue Guitar Oké n°10, (Fév.-Mars 1999), pp. 40-41
67
Transcription éditée dans la revue Guitar Collector’s n°20, (Sept.-Nov. 1999), pp. 39-40
- 36 -
Les Figures 4 et 5 illustrent la relation de jeu et d’écoute telle qu’elle se définit entre le
musicien et son instrument dans le cas d’une guitare acoustique, puis d’une guitare
électrique.
Figure 4. Schéma de la chaîne acoustique existant entre le guitariste et son instrument
dans le cas de l’utilisation d’une guitare acoustique.
Figure 5. Schéma des chaînes acoustique et électroacoustique existant entre le
guitariste et son instrument dans le cas de l’utilisation d’une guitare électrique.
Les guitares à caisse de résonance sont particulièrement sensibles au feedback car d’une
part, la table d’harmonie, qu’elle soit massive ou multiplis, reste fine et relativement
souple ; et d’autre part, la caisse entre facilement en résonance avec les ondes basses
fréquences diffusées par l’amplificateur. La gêne éprouvée par les musiciens de jazz
notamment, qui jouaient sur des guitares acoustiques électrifiées ou équipées de
capteurs électromagnétiques dès la fin des années 1930, est à l’origine des recherches qui
donneront naissance une dizaine d’années plus tard à la guitare à corps plein.
- 37 -
3.2. Une nouvelle identité sonore
In contrast to the pragmatic and aesthetic views of African-American blues musicians
toward guitars, the cultural constructions of acoustic guitar and electric guitar as sonic
binary opposites, which emerged in the 1950s and early 1960s amongst European and
North American blues revival audiences and performers, arrived with considerable
ideological baggage.68
(P. Narváez, 2001)
Bien qu’en partie identifiables, les sonorités d’une guitare électrique sont à ce point
diversifiées qu’elles peuvent provoquer une absence temporaire de reconnaissance de
causalité 69… Ceci renouvelle l’écoute et mène à la rencontre d’une autre facette de
l’instrument 70. La surprise de l’inattendu peut s’anticiper mais cet inattendu ne provient
pas toujours de la guitare dont les principales techniques de jeu ont déjà été affinées sur
la guitare acoustique, et en cela sont devenues familières à l’écoute. La nouveauté
provient donc de la réappropriation de ces techniques71 au travers d’associations avec des
traitements sonores72 au potentiel souvent caractérisé, mais dont les combinaisons
peuvent donner naissance à un débordement de matière novatrice ou plus sobrement,
étrangère aux ressources d’un instrument acoustique.
D’autre part, l’électrification de la guitare a nécessité une adaptation du geste de
l’interprète aussi bien sur l’instrument – rééquilibrage de pression entre le pouce et les
autres doigts de la main droite, posture de jeu, interaction entre l’instrument et
l’amplificateur – qu’au niveau des pédales d’effets qui ont intégré le jeu au pied dans les
techniques basiques de contrôle du son, que ce soit pour leur activation ou le contrôle en
temps réel de certaines variables73, lorsque c’est possible.
68
NARVAEZ Peter, op. cit., p. 29
69
Une raison qui pourrait éventuellement expliquer l’opposition faite entre guitare acoustique et électrique.
Cette situation peut se rencontrer dès lors que des modules d’effets du guitariste sont combinés avec des techniques de
studio dans une approche de production musicale dont le résultat sonore s’avère inédit et original. Cela peut venir d’effets
exploités de manière novatrice ou de choix de production qui masquent volontairement des pistes pour semer le trouble
sur l’origine des sons. En ce sens, on pourrait dire que la guitare électrique est un véritable élément du studio
électroacoustique à l’image de musiciens tels que Brian Eno et Robert Fripp qui ont utilisé le son de la guitare comme
matériau autonome en quelque sorte, un générateur d’objets sonores pouvant subir des transformations multiples sans
crainte de s’éloigner des pratiques conventionnelles de l’instrument.
70
Il s’agit par exemple du jeu en pincé ou en buté, au plectre ou au doigt, l’interprétation d’une écriture polyphonique ou
monophonique, harmonique ou mélodique, contrapuntique…
71
72
Comme les pédales d’effets par exemple.
On parle alors de pédale « d’expression » dont un ou plusieurs paramètres sont conçus pour être contrôlés de manière
dynamique et en temps réel. Ces pédales disposent en général d’un plateau mobile sur lequel repose le pied (pédale de
volume, pédale de wah, quelques effets de modulations comme un phaser de la marque Dunlop-MXR). Des pédales plus
rares emploient également des capteurs de distance comme les pédales Fuzz-Probe et Wah-Probe de la marque Z-Vex.
73
- 38 -
En réponse au « Myth of acousticity » énoncé p. 7, il est vraisemblable que l’identité
sonore de la guitare électrique se caractérise en premier lieu par son détachement de
l’identité sonore de la guitare acoustique. Néanmoins, il semble possible d’affirmer
qu’elle surpasse le potentiel sonore de la guitare acoustique, et ce pour plusieurs
raisons :
•
l’ensemble des techniques de jeu de la guitare acoustique peuvent être utilisées
sur une guitare électrique ;
•
les champs de liberté en nuance, en hauteur de notes, en durée, en timbre et
textures sonores ont un potentiel jusqu’alors inédit ;
•
il est possible d’atteindre une grande finesse d’interprétation ;
•
de nouvelles techniques de jeu ont pu être appliquées grâce au procédé de
l’amplification électrique qui a permis de faire émerger un ensemble d’idées
musicales
jusqu’alors
écartées
à
cause
de
contraintes
de
l’instrument
acoustique (technique du tapping, variation en temps réel de la tension des cordes
grâce au chevalet-vibrato par exemple, harmoniques artificielles produites en
plusieurs points de la longueur des cordes, bruits de frottements avec le plectre
ou la main, techniques d’étouffement des cordes pendant le jeu pour des effets au
caractère percussif appuyé, technique de contrôle du feedback) ;
•
la guitare électrique a renouvelé le rapport au public lors des concerts grâce à une
énergie inouïe, diffusée et perçue autrement, à laquelle participent également
d’autres instruments qui, de par le volume sonore « imposé », a pu révéler
d’autres sonorités pour une unité d’ensemble d’une autre nature que celle
proposée dans le milieu de la musique acoustique.
After the war, there were more and more young blues artists who used their new electric
guitars at an increasingly high volume. The poorer musicians turned it up to hide their
weaknesses and the others were forced to go along. The ringing electric guitars became the
standard blues sound of the post-war years.74
(S. B. Charters, 1959)
Néanmoins, même jouée sans être branchée, la guitare électrique ne permet pas
d’obtenir le grain, le toucher et la sensibilité musicale d’une guitare acoustique. Malgré
ces différences, ces deux univers sonores co-existent, parfois séparément, créant ainsi
des styles de musiques aussi diversifiés qu’intéressants – répertoire de la musique
savante occidentale, musique folk, blues acoustique, contexte de chanson accompagnée –
et parfois ensemble, lorsque la sonorité de l’instrument trouve sa place dans un discours
74
CHARTERS Samuel B., in NARVAEZ Peter, op. cit., pp. 31-32
- 39 -
grâce à sa fonction musicale et la dimension qu’il apporte à l’ensemble d’un morceau. Il
s’agit par exemple du rôle d’accompagnement d’une guitare acoustique jouant en accords
plaqués – en « strumming » – la grille d’une chanson même si les autres instruments de
la formation sont électrifiés.
3.3. La notation musicale comme reflet de cette nouvelle identité
Pourquoi la guitare, cet agréable instrument aussi harmonieux que le clavecin, si propre à
l’accompagnement, est-elle asservie à la tablature ? Je crois que c’est un abus et je le
prouve par les raisons suivantes : ceux qui ne connaissent que la tablature ne jouent et
n’accompagnent que de routine et sans mesure. Ceux qui se servent de la tablature avec
succès étaient bons musiciens avant de la connaître et n’en avaient pas besoin. Ces raisons
m’ont engagé à la supprimer dans cet ouvrage… Si l’on m’objecte qu’elle est nécessaire pour
marquer les positions, je répondrais que le violon et le violoncelle etc. n’ont point de
tablature et que la guitare en a moins besoin qu’eux puisqu’elle a des touches.75
(G. Merchi, Guide des écoliers de guitarre, XVIIIème siècle)
Le mode de transcription privilégié pour les relevés de guitares et basses électriques
dans les musiques populaires occidentales est la tablature. Elle a vraisemblablement
connu une seconde jeunesse grâce au marché des partitions musicales de la seconde
moitié du XXème siècle. Dans les années 1990 en France, des relevés de musique rock (et
assimilé) commencent à être édités dans des magazines spécialisés de la presse
musicale, démocratisant en quelque sorte l’accès aux partitions jusqu’alors diffusés par
les songbooks officiels relativement onéreux et pas toujours bien distribués. Il était alors
fréquent de n’avoir que des tablatures comme transcription (Figure 6 23) avec
éventuellement un commentaire analytique apportant des précisions de technique
instrumentale, de sonorité ou de configuration matérielle.
Guitare
Figure 6. Transcription76 du riff d’introduction du titre « Little Dreamer » du groupe
Van Halen (1978) publiée uniquement sous forme de tablature dans la revue Guitar
Legend en 2004. 23
75
MITÉRAN Alain, op. cit., p. 109
76
Magazine Guitar Legend, numéro spécial été, N°71 (2004) p. 42.
- 40 -
Parallèlement à ces réseaux commerciaux officiels, se sont constitués d’autres réseaux de
diffusion de partitions donnant accès gratuitement à des transcriptions musicales.
Une première forme de partition gratuite est une version sommaire de tablature réalisée
à partir d’un simple logiciel de traitement de texte. En saisissant par exemple dans le
moteur de recherche du site Internet Google « Badge Clapton Tab », on peut facilement
obtenir une transcription (Figure 7 24) du titre « Badge » (1969) du groupe Cream
dont faisait partie Eric Clapton. La structure du morceau et les paroles sont indiquées.
Le jeu en accord ou arpégé est clairement identifiable. La transcription du solo est
compréhensible grâce à la légende que l’auteur a fournie. Le rythme n’est pas donné bien
que la transcription soit mesurée. L’écoute de l’enregistrement original reste
indispensable pour mémoriser le rythme et apprendre à interpréter ce titre mais cette
transcription constitue un complément utile pour connaître la position des doigts sur le
manche et les cordes à jouer.
Couplet 1 : première phrase
Solo de guitare : les 6 premières mesures
- 41 -
Refrain : arpège
Légende :
Figure 7. Extrait d’une transcription du titre « Badge » du groupe Cream réalisée à
partir d'un simple traitement de texte. Diffusée gratuitement, cette transcription est
une tablature mesurée mais simplifiée, moins précise au niveau du rythme qui n’est pas
mentionné. Elle est un complément utile à l'écoute de l’enregistrement original malgré
quelques erreurs de transcription. 24
Une deuxième forme de transcription accessible via Internet est une version plus
élaborée créée à partir du logiciel Guitar Pro. Ce logiciel est dédié aux transcriptions des
instruments des musiques populaires tels que les guitares, basses, batteries. Il est
payant mais les fichiers MIDI au format G. P. sont diffusés gratuitement. Ainsi, dans
Google, en saisissant « Badge Clapton Guitar Pro », on trouve rapidement la
transcription ci-dessous (Figure 8).
Couplet : première phrase
- 42 -
Refrain : arpège
Solo de guitare : les 6 premières mesures
Figure 8. Extrait d’une transcription du titre « Badge » du groupe Cream réalisée à
partir du logiciel Guitar Pro. Diffusée gratuitement, cette transcription comprend toutes
les informations nécessaires à l’interprétation du morceau : notation solfégique et
tablature, modes de jeu, nuances, structure du morceau. Elle est probablement aussi
détaillée que la transcription officielle et un complément précis à l'écoute de
l’enregistrement original. 24
- 43 -
Cette version, en plus d’être un fichier MIDI permettant une écoute de la partition avec
les banques de sons de Guitar Pro, est une transcription précise utilisant la notation
solfégique et la tablature. Les modes de jeux, notamment les bends du solo sont finement
reproduits et les appuis rythmiques bien suggérés. Ce dernier point est une des
différences fondamentales avec la précédente version. Il est vrai que l’arpège de guitare
débute sur l’enregistrement entre deux temps, c’est-à-dire qu’il n’est pas synchrone avec
la pulsation, ce qui est déstabilisant. Cependant, la première version fait entendre
l’accord de Ré Majeur sur le troisième temps d’une mesure alors qu’il est plus juste de le
considérer comme le premier accord de la carrure, et donc sur un premier temps comme
indiqué dans la deuxième transcription. Ceci a également provoqué un décalage de deux
temps de tous les appuis du solo de guitare sur la première transcription. Autre détail,
les doigtés d’arpèges privilégiant les cordes à vide semblent plus appropriés ici : là
encore, la proposition de la deuxième transcription est meilleure. Ce genre d’erreur
n’apparaît généralement plus dans les versions commercialisées.
Une troisième forme de partition, téléchargeable gratuitement, correspond à des fichiers
pdf des songbooks officiels, photocopiés et/ou scannés par des utilisateurs puis mis en
ligne. Ce type de fichier n’est pas légal dans la mesure où il ne permet pas aux éditeurs
et autres ayants droits de percevoir une rémunération en contrepartie des transcriptions
effectuées et publiées.
Une communauté internationale s’est ainsi constituée autour de la pratique d’un
instrument – la guitare –, d’un vaste répertoire de musique populaire et d’un besoin
partagé de transcription musicale pour l’apprentissage, la transmission de connaissances
et le plaisir de jeu. La guitare a donc eu un rôle moteur dans la création d’un nouveau
genre de réseau et prouve par ce biais son adaptabilité, sa compatibilité avec les
nouvelles ressources de l’ère numérique mises à disposition, notamment grâce à
Internet.
Enfin, un autre type de tablature pour guitare électrique a été popularisé avec les jeux
vidéo Guitar Hero (2006) de la société Activision et Rock Band (2007) d’Electronic Arts :
Sorti sur PS2 [console de jeu Sony PlayStation 2] en 2006, Guitar Hero […] est un jeu vidéo
de rythme qui propose de jouer sur des standards du rock’n’roll à l’aide d’un petite guitare
en plastique équipée de cinq boutons. À l’écran, sur une sorte de tapis roulant, défilent des
cercles dont les couleurs correspondent à celles des boutons du contrôleur. Il faut appuyer
sur les bons boutons au bon moment pour faire sonner riffs et soli. Si le joueur perd les
pédales, le son ne sort plus de l’instrument. Il quittera la scène, conspué par la foule. […]
Tous les éléments de la culture rock’n’roll sont habillement récupérés, de l’esthétique hard
- 44 -
rock des personnages jusqu’aux interjections viriles de la voix off qui vous sert du « Yeah! »
ou du « You Rock! » à tout crin.77
(R. Casso, Rolling Stone magazine, 2009)
Figure 9. Exemple d'interface du jeu Guitar Hero 3 développé par la société Activision,
ici dans une configuration pour trois joueurs. Chacun des trois manches virtuels défilent
vers l’avant de l’écran. L’organisation des pastilles colorées est synchronisée avec la
bande-son servant de playback.
En 2008, Guitar Rising78 de GameTank avait repris ce concept et conçu un dispositif qui
permettait de rendre n’importe quelle guitare équipée d’un capteur électromagnétique
compatible avec leur logiciel. L’interface de jeu était ainsi une véritable guitare qu’il
suffisait de brancher à une console ou un ordinateur via un câble « jack-USB » fourni. Ce
procédé trouve enfin un débouché commercial potentiellement viable avec le tout
nouveau Rocksmith79 « Authentic guitar games » (2012) de Ubisoft :
Rocksmith est le premier et seul jeu qui vous permet de brancher n’importe quelle vraie
guitare ou basse. Pas de plastique, pas de faux, juste l’expérience guitare la plus
authentique et complète des jeux musicaux. En vous branchant à votre console, vous
développerez de vraies compétences en jouant de la vraie musique. Grâce à son gameplay
qui s’adapte en temps réel à votre rythme, Rocksmith permet de jouer de la guitare de façon
intuitive et plaira autant aux musiciens expérimentés qu’à ceux qui n’ont jamais touché
une guitare dans leur vie. Débloquez des mini-jeux pour maîtriser des compétences
spécifiques. Vous pourrez aussi choisir une chanson dans un large catalogue composé de
styles différents. Tout ça avec une bonne vieille guitare ou basse. Rien n’est comparable au
fait de jouer un vrai instrument. Si ce n’est jouer à Rocksmith.80
(Ubisoft, 2012)
77
« Jeux vidéos : quand les guitares en plastique font un carton » publié par le magazine Rolling Stone, op. cit., pp. 34-39
78
http://en.wikipedia.org/wiki/Guitar_Rising
http://rocksmith.ubi.com/rocksmith/fr-FR/home/ Le logiciel Rocksmith est vendu entre 70€ (PC) et 90€ (PS3 / XBOX 360)
et de 180€ (PC) à 200€ (PS3 / XBOX 360) pour le pack qui comprend en plus du logiciel une guitare électrique Epiphone
Les Paul Junior, câble, sangle et médiator. La guitare seule est habituellement vendue dans les 100€.
79
80
http://shop.ubi.com/store/ubiemea/fr_FR/pd/productID.226772300/Rocksmith-AUTHENTIC-GUITAR-GAMES.html
- 45 -
Ce logiciel mêle l’approche ludique du jeu vidéo et la rigueur d’un programme
pédagogique dans le but de faire acquérir par le divertissement et l’esprit du challenge
des notions musicales et des rudiments de technique instrumentale.
Vous adorez les défis, mais pas les impossibles. Avec son gameplay addictif qui s'adapte à
votre niveau personnel, Rocksmith vous fera automatiquement passer des notes simples
aux accords complexes, à votre propre rythme. Vous jouerez 100 % des partitions de guitare
ou basse réelles des chansons du jeu. 81
(Ubisoft, 2012)
Le mode de transcription choisi, bien qu’il soit une transposition du concept né avec
Guitar Hero, se rapproche une nouvelle fois de la tablature traditionnelle, sans notation
solfégique, présentée sous diverses formules qui demandent une familiarisation due à la
vitesse de défilement sur l’écran, aux codes choisis pour indiquer les cordes à pincer et
les numéros de cases. Des exercices sont conçus pour travailler la technique, au même
titre que des « études », avec une progression par niveau et une mise en pratique grâce à
une cinquantaine des titres disponibles82.
Rocksmith comprend une bibliothèque de morceaux qui vont des grands classiques aux hits
actuels. Chacun propose les compositions originales de guitare principale, rythmique ou
combo. Que vous soyez un musicien expérimenté ou que vous n'ayez jamais gratté une
corde de votre vie, Rocksmith s'adaptera automatiquement à votre niveau personnel. Avec
un peu de pratique, vous pourrez jouer ces chansons même quand vous ne serez pas devant
le jeu.83
(Ubisoft, 2012)
Figure 10. Exemple d'interface du jeu vidéo Rocksmith développé par la société Ubisoft :
la structure du morceau dans un cartouche en haut de page, un manche de guitare
stylisé au premier plan, des chiffres pour indiquer les numéros de frettes et des couleurs
pour chacune des six cordes. Tout ceci est synchrone avec la musique et interactif avec
le joueur qui peut observer son jeu à l’écran.
81
www.facebook.com/rocksmith.france/info
82
La liste des titres disponibles est consultable sur la page http://rocksmith.ubi.com/rocksmith/fr-FR/tracklist/index.aspx
83
http://rocksmith.ubi.com/rocksmith/fr-FR/tracklist/index.aspx
- 46 -
Lors des journées d’étude de 2009 intitulées « Identités de la Guitare Électrique »84, le
débat sur la transcription musicale avait soulevé la question de la légitimité de la
tablature compte tenu d’une écriture parfois approximative ou incomplète. Il est vrai que
la notation solfégique traditionnelle permet d'indiquer de manière très précise des
paramètres tels que les valeurs rythmiques, les phrasés ou les doigtés comme en atteste
l’important fonds de partitions pour guitare classique disponible sur le marché.
Cependant, les objectifs pédagogiques visés entre la notation solfégique sur une portée à
cinq lignes et la tablature ne sont pas similaires :
La tablature, dont l’origine remonte au Moyen-Âge, connaît un essor remarquable [à la
Renaissance] peut-être parce qu’elle reflète avec une acuité particulière l’aspect visualisé
du jeu sur certains instruments comme les claviers, et surtout les instruments à cordes
pincées, notamment le luth. À partir du XVIème siècle, le déplacement de l’activité musicale
en faveur de la Cour, favorise l’éclosion de la pratique instrumentale et de son
apprentissage ; avec le développement du jeu instrumental en amateur s’impose la
nécessité d’inventer des notations moins abstraites, plus explicitement associées à certains
instruments que le solfège traditionnel, défini par rapport aux contraintes de la voix. Au
travers des informations qu’elle procure quant aux positions des doigts, la tablature,
utilisée jusqu’au XVIIIème siècle, montre comment jouer au lieu de mettre l’accent sur ce qui
doit être joué comme dans le cas de la notation conventionnelle.85
(J.-Y. Bosseur, 2005)
Même si cette citation fait référence à des pratiques d’une époque plus ancienne, la
problématique est la même c’est-à-dire fournir des indications à un public d’amateur ou
d’autodidactes qui n’a généralement pas suivi de cours de formation musicale et a priori
ne maîtrise pas les règles de la notation solfégique. La tablature, en précisant
l’emplacement des doigts sur le manche et les cordes à pincer, est donc une aide au
déchiffrage, à l’interprétation et à la mémorisation. Mais rappelons que pour la majorité
des musiques populaires du XXème siècle, la partition n'est pas un préalable à la création
mais plutôt un document issu de la création. Il s’agit d’un support à vocation didactique
et commerciale, dans un milieu musical où la transmission du savoir est essentiellement
orale, basée sur l’écoute des disques et la rencontre de musiciens afin de s’approprier une
technique de jeu et arriver à développer un style ou une sonorité plus personnels.
Journées d’étude interdisciplinaires « Identités de la Guitare Electrique », des 18 et 19 Mai 2009, Maison des Sciences
de l’Homme Paris-Nord. Programme téléchargeable à l’adresse www.guitarelectrique.fr
84
BOSSEUR Jean-Yves, Du Son au Signe, Histoire de la notation musicale, Ed. Alternatives, Coll. Ecritures, Paris (2005),
pp. 54-55
85
- 47 -
Néanmoins, la notation a dû rendre compte de nouveaux modes de jeux, de la spécificité
de la configuration matérielle et de la diversité des sonorités de la guitare électrique. La
transcription
s’est
donc
enrichie
de
compléments
d’informations
utiles
à
la
compréhension du langage et du timbre. La partition devient en cela un autre indicateur
de la nécessité de penser la guitare électrique non pas comme un instrument isolé mais
comme un des éléments d’une chaîne électroacoustique.
En plus de la grille harmonique du morceau, d’éventuels schémas de position des doigts
pour l’exécution des accords, d’une notation en tablature et/ou sur portées à cinq lignes,
une transcription comprend généralement les indications synthétisées dans le Tableau 3
ci-dessous :
Le type de guitares
Il est noté s’il s’agit d’une guitare électrique ou acoustique, à six,
sept ou douze cordes mais rarement du modèle de guitare ou de sa
marque.
L’accord des guitares
Les scordatures sont précisées en début de portée ou au-dessus du
premier système. La représentation en tablature est alors
particulièrement confortable pour le déchiffrage86 car le
placement des doigts ainsi représenté permet de jouer sans
nécessairement avoir besoin de tenir compte de l’accord spécifique
de chacune des cordes (et d’avoir à se référer à l’accord d’origine).
Les effets de jeu
Ils comprennent les techniques de jeu courantes [jeu au doigt
et/ou plectre, techniques de pincements de cordes, jeu en legato,
barrés, articulations, phrasés, vibrés, harmoniques naturels et
artificielles, nuances…] et d’autres plus spécifiques à la guitare
électrique [tirés de cordes (bends), harmoniques sifflants,
étouffement de cordes (dead notes, ghost notes, palm muting),
raclements de médiator (rake), attaque par frappement des cordes
sur la touche par la main opposée (tapping), utilisations du
chevalet-vibrato (tremolo bar ou whammy bar), exploitation du
feedback, percussion des cordes (slap)…].
Les traitements sonores
additionnels
L’ajout de pédales d’effet peut être spécifié sous la portée par
exemple avec la mention « w/Dist. » pour « with distortion » (soit
« avec ajout d’une distortion ») ou alors en début de la portée si
l’effet est permanent. Ces indications renseignent donc sur le type
d’effet, mais moins fréquemment sur les réglages, la marque ou le
modèle des pédales.
Tableau 3. Énumération des informations relatives au matériel d’un artiste pouvant
figurer sur une partition en complément de la transcription musicale.
MITÉRAN Alain, op.cit., p. 109 : [La suppression des tablatures pour les guitares au XVIIIème siècle] est cependant
lourde de conséquences négatives pour l’instrument. Si l’on supprime la tablature, plus de scordature, donc retour aux
tonalités dont les basses sont les cordes à vide de la guitare, et porte grande ouverte aux critiques qui ne manqueront pas
de souligner la monotonie des pièces pour guitare.
86
- 48 -
Par contre, les réglages de l’amplificateur et le choix du modèle ne figurent que rarement
dans les songbooks, contrairement aux revues spécialisées qui abordent le style d’une
musique ou d’un artiste sous un angle pédagogique et livrent donc plus volontiers ce
genre d’information, comme dans l’exemple suivant (Figure 11) :
Figure 11. Présentation schématique et didactique d’une configuration matérielle
permettant d’approcher certaines des caractéristiques sonores du jeu du guitariste Jeff
Beck. Des réglages sont donnés en exemple ainsi que des marques ou des modèles de
matériel. 87
87
Édité dans la revue Guitar Collector’s n°20, (Sept.-Nov. 1999), p. 37
- 49 -
L’extrait de partition ci-après du titre « Goodbye Pork Pie Hat » 25-26, à nouveau
interprété par Jeff Beck, est représentatif de la graphie utilisée et de la nature des
informations transcrites. Il montre également la finesse de l’interprétation du guitariste.
Vibrato manuel
main gauche
Tirés de
cordes
Vibrato au
chevalet
Guitare
Contrôle du volume via le
potentiomètre de la guitare
Figure 12a. Extrait de partition 88 : version studio de « Goodbye Pork Pie Hat »
interprétée par Jeff Beck (1976). Sont entourés ou encadrés des effets de jeu spécifiques
à la guitare électrique (les vibratos réalisés au chevalet flottant et l’usage du
potentiomètre de volume de la guitare), les vibratos réalisés à la main gauche et enfin
des tirés de cordes (les bends) couramment utilisés sur ce type de guitare et pour ce type
de musique. Les autres motifs sont principalement joués en legato. Les deux mesures
dans l’encadré en bas de page (Rhy. Fill 8) correspondent à une phrase musicale
interprétée par une autre guitare, probablement interprétée en overdub en studio.
25
88
Transcription éditée dans la revue Guitar Collector’s n°20, (Sept.-Nov. 1999), p. 43
- 50 -
Vibrato au
chevalet
Vibrato manuel
main gauche
Tirés de cordes
Guitare
Insert d’une
pédale
d’effet :
modulateur
en anneau
Contrôle du
volume de la
guitare
Figure 11b. Extrait de partition 89 : version studio de « Goodbye Pork Pie Hat »
interprétée par Jeff Beck (1976). En plus des éléments signalés sur la précédente page,
on note l’insertion d’un effet de modulation en anneau (encadré sur la partition), le jeu
en harmoniques artificiels obtenus en pinçant simultanément les cordes à l’aide du
médiator et de la pulpe du doigt, davantage de notes attaquées par glissés (slide) et le
placement rythmique binaire de certains temps malgré la pulsation ternaire du
morceau. 26
89
Transcription éditée dans la revue Guitar Collector’s n°20, (Sept.-Nov. 1999), p. 44
- 51 -
Bien que précise, cette transcription ne rend pas compte de certaines informations90 :
•
le modèle de guitare n’est pas cité bien qu’il s’agisse probablement d’une Fender
Stratocaster ;
•
le type de microphones de la guitare (à simple ou à double bobinage) ainsi que les
combinaisons choisies mériteraient d’être mentionnées puisque Jeff Beck joue sur
la complémentarité de timbres de plusieurs configurations ;
•
aucune mention n’est faite des divers niveaux de saturation du son du guitariste ;
cette maîtrise devant être acquise par l’écoute de l’enregistrement ;
•
le modulateur en anneau est un effet moins répandu à la guitare. Pourtant,
aucune proposition de réglage n’est faite ;
•
des effets d’écho localisés et de réverbération sont perceptibles mais ne sont pas
retranscrits ;
•
un jeu au doigt ou au médiator n’étant pas indiqué alors que Jeff Beck a
abandonné l’usage du plectre relativement tôt dans sa carrière, un doute peut
donc subsister ;
•
des écarts de niveaux sonores créent des plans de manière artificielle mais ceci a
peut-être été réalisé lors du mixage, et ne figure donc pas sur la partition.
Mais peut-on attendre d’une partition une description exhaustive de l’ensemble des
paramètres qui définissent le son d’un instrument et d’une pièce musicale ? D’autre part,
le caractère exhaustif de la notation est-il la garantie d’une interprétation de qualité et
fidèle à l’original ?
On peut toutefois se poser la question de la fonction d’une telle transcription. Les
nombreuses nuances indiquées avec rigueur dépassent souvent le niveau « nécessaire ».
Comme on le sait bien, à l’intérieur de ce genre musical, il y a davantage de fluctuations
interprétatives, ce fameux « groove », tout aussi difficile à cerner que l’ancien swing ou
même la notion de blues, que d’interprétation littéralement exacte, il n’y a qu’à comparer
les différentes versions en concert de ce morceau par son compositeur. Tant de précision
est-elle bien nécessaire[14] ? Par ailleurs, les nombreuses finesses rythmiques compliquent
la lecture pour le guitariste moyen, dont le réflexe sera plutôt de ne lire que la tablature,
quitte à « groover » à l’oreille ou « au feeling » au moment de jouer le morceau.91
(M. Laliberté, 2009)
La méthode dans laquelle est éditée cette partition joint à chacun des titres une analyse musicale et technique de JeanJacques Rébillard, un guitariste reconnu pour ses recueils pédagogiques. Les informations complémentaires qu’il donne
concernent le langage (gammes, modes…), mais également le son à travers le réglage de certains effets. Les remarques
faites dans cette page concernent donc plutôt la transcription officielle de ce titre qui ne dispose pas de tels compléments
d’informations.
90
LALIBERTÉ Martin, Notations pour la guitare électrique in Revue Appareil (en ligne) – n° 5 – Juin 2010,
http://revues.mshparisnord.org/appareil/
91
- 52 -
Éventuellement, ces ajouts d’informations peuvent même nuire à la lisibilité de la
partition comme s’en plaignait déjà le compositeur Christian Friedrich Daniel Schubart
au XVIIIème siècle :
Le relatif accroissement des informations soumises à l’interprète dans la partition
commence toutefois à soulever certaines questions ; ainsi Schubart (1739-1791) écrit-il dans
son Autobiographie : « On paraît vouloir indiquer de nos jours, dans la musique, les
nuances les plus fines ; il en résulte une telle accumulation de termes techniques qu’on
n’aperçoit plus les notes, tant il y a de signes musicaux. » 92
(J.-Y. Bosseur, 2005)
On perçoit donc les limitations dont peut faire l’objet une transcription dans la difficulté
à pouvoir regrouper sur un seul support l’ensemble des indications nécessaires à la
reproduction exacte du son de la guitare électrique. Cette insuffisance suppose une
tolérance face à une imprécision à laquelle le lecteur doit se familiariser. L’une des
difficultés de la transcription de la guitare électrique vient ainsi du fait qu’une simple
portée devrait comporter également des informations ne portant pas spécifiquement sur
le jeu sur la guitare en elle-même mais sur l’utilisation et le réglage de composantes
externes à l’instrument ; car elles représentent le son final dans son entièreté, ce son que
l’auditeur perçoit comme un tout unitaire et indissociable.
Comme déjà signalé, la tablature s’est imposée bien que la portée classique soit un
complément appréciable, d’autant que les logiciels d’édition de partitions peuvent
facilement convertir en notation solfégique une partition saisie sous forme de tablature,
et réciproquement.
La tablature, résurgence frappante des pratiques renaissantes ou baroques, apparaît assez
nettement comme la partition principale, tandis que la notation solfégique est un
complément, peut-être même une concession pour faire « sérieux ».93
(M. Laliberté, 2009)
Voici pour terminer un morceau pour lequel la tablature est moins pertinente que la
portée conventionnelle. Il s’agit du morceau « Ballerina 12/24 » 27 de l’album Passion
and Warfare (1990) du guitariste Steve Vai (Figure 13).
92
BOSSEUR Jean-Yves, op.cit., pp. 79-80
93
LALIBERTÉ Martin, op. cit.
- 53 -
Harm. 1
Guitare
Harm. 2
H. 1
Guit.
H. 2
H. 1
Guit.
H. 2
Figure 13. Extrait de partition 94 : premières mesures de la version studio de « Ballerina
12/24 » de Steve Vai (1990). Cette pièce soliste est un duo formé d’une guitare et d’un
harmonizer programmé pour jouer deux voix de polyphonies. La première transpose la
partie de guitare de Vai à la sixte supérieure avec un décalage temporel équivalent à ¼
de temps (portée du haut) et la seconde, à la quarte supérieure, avec un décalage
temporel de ½ temps. La notation solfégique est plus appropriée pour cette polyphonie à
trois voix dans la mesure où seulement une des voix est exécutée sur une guitare. 27
94
Transcription officielle, songbook de l’album Passion and Warfare, Ed. Sy Vy Music (1990), p. 122
- 54 -
Ce « duo » instrumental est formé d’un guitariste et d’une machine – un harmonizer
H3000 de la marque Eventide. La partition se compose de trois portées : l’une au centre
pour la guitare et les deux autres aux extrêmes correspondant aux deux voix de
polyphonies produites numériquement par cette machine 95 : la partie interprétée à la
guitare est ainsi transposée à la sixte et la quarte supérieures avec un léger décalage
temporel (delay) respectivement à la double-croche et à la croche. Les trois voix sont donc
d’écriture guitaristique mais n’ont pas à être jouées par trois guitares, si l’on souhaite
rester fidèle à l’interprétation du disque. La performance de ce morceau est donc
principalement due à une composition contrapuntique contrainte par l’intégration d’un
outil technologique exclusivement utilisé en studio, dans un rapport homme-machine
que Vai a cherché à rendre le plus fusionnel possible.
3.4. L’enregistrement comme méthode d’apprentissage
– Je pense que les générations auxquelles on appartient sont des générations beaucoup plus
autodidactes que la génération actuelle parce qu’à l’époque où on a commencé à jouer de la
guitare Patrick [Rondat] et moi [Christophe Godin], il n’y avait pas tout ce qui est Internet,
il n’y avait pas le DVD de pédagogie que vous êtes en train de regarder, il n’y avait pas
Internet qui permettait simplement de regarder de la vidéo de guitariste. Les premières
vidéos pédagogiques sont apparues dans les années 1980 ou fin 1980, quelque chose comme
ça.
– C’était super cher.
– En plus, en France, on en avait peu.
– Très peu, oui. Mais en même temps, je crois que c’est important aussi que les gens ne se
basent pas non plus uniquement sur ces ressources-là, c’est-à-dire de chercher par euxmêmes […]
– Je pense que la génération à laquelle on appartient est une génération qui a beaucoup
écouté, qui a beaucoup déchiffré [par l’écoute des disques].96
(Ch. Godin et P. Rondat, 2011)
Le répertoire et les sonorités de la guitare électrique sont souvent découvertes par le
guitariste à travers les enregistrements des artistes, leurs albums et les concerts qui
permettent de faire le lien entre le son produit en studio, l’énergie de la scène et la
technique instrumentale que seule la musique enregistrée ne permet pas toujours
d’appréhender.
Les trois voix ont été mixées en studio à partir de la guitare de Steve Vai et d’un seul exemplaire du H3000, en utilisant
le programme numéro 102 « Dual shift » qui permet de créer deux voix de polyphonies simultanément.
95
Interview filmée de Christophe Godin et Patrick Rondat réalisée par l’équipe de Guitar Part Magazine en 2011. Ces
deux guitaristes sont deux grands virtuoses français de renommée internationale. Pour information, Patrick Rondat est
né en 1960. DVD pédagogique volume 44, Guitar Part n°213, 2011.
96
- 55 -
Comme le signalent Christophe Godin et Patrick Rondat, les méthodes d’apprentissage
ont beaucoup évolué en 30 ans, que ce soit sur un plan institutionnel avec la création de
classes de musiques actuelles ou de jazz dans les conservatoires97, d’écoles privées
françaises98 inspirées des programmes d’établissements américains de renommée
internationale 99, qu’au niveau de la diffusion de produits pédagogiques (méthodes
imprimées, CD, DVD, Internet) et de la presse spécialisée qui développent des supports
audio-visuels et multimédia didactiques parfois très réussis.
Étant donné que les grandes écoles américaines comme le Berklee College of Music100 de
Boston n’ont pas proposé de cursus dédié à la guitare électrique avant les années 1960,
la plupart des guitaristes qui ont marqué l’histoire de la guitare électrique et des
musiques populaires des années 1950-1970 étaient des autodidactes et ont ainsi
développé une technique instrumentale parfois perçue comme perfectible, mais qui a fait
partie intégrante de leur personnalité musicale :
– Steve Morse 101 a une drôle de façon de jouer.
– Tout à fait. J’avais [P. Rondat] fait une interview avec lui et il avait fait une tournée avec
Al di Meola et McLaughlin en acoustique. Et à l’époque, quand il s’est trouvé dans le trio
acoustique d’énervés, il a été obligé de forcer quand même et il se retrouvait avec une
douleur un petit peu. Et Meola lui avait dit « joue plus avec la main plus fermée et plus
avec le poignet. » […] Lui m’avait rapporté que cela marchait mais qu’il perdait sa
sonorité.102
(Ch. Godin et P. Rondat, 2011)
La première classe de guitare électrique en conservatoire préparant au diplôme de DEM a été créée par Claude Pavy en
1985 à l’École Nationale de Musique et de Danse d’Evry, avec pour finalité de former des musiciens à la pratique du
répertoire de musique savante du XXe siècle. Le réseau de la « Fédération Nationale des Ecoles d'Influence Jazz/Musiques
Actuelles » (FNEIJMA, 1990) regroupe des établissements français d’enseignement des musiques actuelles. Le « European
Modern Music European Network » (EMMEN, 2002 ?) est un réseau ouvert aux structures privées européennes de
formation aux musiques modernes.
97
La « Music Academy International » (MAI) de Nancy, créée dans les années 1980, est un centre privé de formation
intensive de musiciens spécialisés dans les pratiques des musiques actuelles et une plateforme de rencontre de guitaristes
français et internationaux.
98
Deux établissements américains servent de référence en Europe en matière de pédagogie des musiques actuelles : il
s’agit du « Berklee College of Music » de Boston créé en 1945 (avec la valorisation d’un cursus de guitare dès les années
1960) ou du « Musicians Institute » de Los Angeles fondé en 1977 sous le nom « The Guitar Institute of Technology » (GIT).
99
Voici le texte de présentation du site du Berklee College of Music en 2012 : « Berklee College of Music was founded on
the revolutionary principle that the best way to prepare students for careers in music is through the study and practice of
contemporary music. For more than half a century, the college has evolved to reflect the state of the art of music and the
music business. With more than a dozen performance and nonperformance majors, a diverse and talented student body
representing more than 70 countries, and a music industry « who's who » of alumni, Berklee is the world's premier learning
lab for the music of today—and tomorrow. »
100
101
Guitariste américain ayant rejoint le groupe anglais de hard rock Deep Purple en 1994.
102
Interview filmée de Christophe Godin et Patrick Rondat. DVD pédagogique volume 44, Guitar Part n°213, 2011.
- 56 -
Ces guitaristes ont reproduit des schémas d’apprentissages similaires à ceux de leurs
idoles – du jazz, du blues ou de la country music pour rester dans le cas de la guitare
électrique – dont la formation, pour beaucoup, s’était elle-même construite dans la rue,
dans un cadre familial ou avec des amis. Voici peut-être une autre caractéristique de cet
instrument qui a longtemps échappé à tout circuit officiel d’apprentissage et prouvé
qu’un niveau de jeu amateur n’était pas incompatible avec une carrière de musicien
professionnel pouvant connaître un rayonnement artistique local et/ou international.
Ils vous donnent toujours quelque chose dans le genre grille de changements d’accords.
Parfois, quelqu’un va dessiner un croquis, mais très simple. Ils écrivent seulement quelque
chose pour vous indiquer ce qu’ils souhaitent, sans s’attendre à ce que vous le jouiez note
pour note. À moins que l’arrangeur ne soit lui-même guitariste, ce qui en ressort est
presque idiot à jouer. Voilà pourquoi mon travail en studio n’a jamais exigé que je sache lire
couramment la musique. Et je le regrette. Je n’ai jamais eu non plus de formation
traditionnelle. J’aurais bien aimé posséder cela dans mon bagage de musicien. La technique
est pour moi en évolution constante, et je dois sans arrêt la travailler. Encore une fois, je
ne suis pas très bon guitariste.103
(J. Garcia, 1981)
David Fricke, journaliste pour le magazine Rolling Stone, a procédé en 2003 à un
classement 104 des « 100 plus grands guitaristes de tous les temps ». Ce classement ne
s’appuie pas sur des données chiffrées telles qu’un volume de vente de disques, le
nombre de titres inscrits au palmarès du magazine Billboard ou divers sondages. Il
s’agit de l’avis subjectif d’une personne médiatique de la presse musicale américaine.
Néanmoins, il est significatif d’une période et des affinités musicales de l’auteur de ce
classement – n’y figurent pas de guitaristes de jazz, ni de shredders105 par exemple. De
plus, cet avis étant diffusé, il a vocation à être discuté par les lecteurs ; Rolling Stone est
le journal pop-rock mainstream de référence, un magazine de renommée internationale,
traduit en français également, et doté d’un site Internet dynamique, porteur
d’informations et d’actualités106. Ce classement a été relayé par des centaines de sites 107
et a ainsi dépassé le simple cadre du dossier de presse version papier. Ce classement
103
DISTER Alain, Grateful Dead, Une Légende Californienne, Ed. Le Castor Astral, Bordeaux (2004), p. 180
Classement des « 100 plus grands guitaristes de tous les temps » publié par le magazine Rolling Stone, op. cit.,
pp. 11-27
104
Également sur Internet : http://www.rollingstone.com/music/lists/100-greatest-guitarists-of-all-time-19691231
Le terme shredders (de l’anglais to shred, déchiqueter) est employé pour désigner des guitaristes très virtuoses
évoluant généralement dans le milieu du hard rock. Leur musique est souvent focalisée sur la performance du guitariste
qui est particulièrement mise en avant. Parmi les shredders reconnus citons Al di Meola, Steve Vai, Yngwie Malmsteen,
Joe Satriani, Ron Thal, Paul Gilbert, Shawn Lane, Mattias Eklundh, Jason Becker ou Zakk Wylde.
105
106
Et pas seulement un portail pour l’abonnement ou la commande d’anciens numéros
Ce classement est cité fréquemment dans les biographies d’artistes rédigées sur les pages anglophones et francophones
de www.wikipedia.org mais aussi sur d’autres sites concernés par l’actualité musicale/people comme par exemple en
France, www.lefigaro.fr, www.20minutes.fr, www.guitariste.com, www.musicgearaddict.com, www.chartsinfrance.net,
www.directstar.fr… auxquels s’ajoutent les forums de discussions, dont certains ne sont pas forcément spécialisés en
musique comme www.jeuxvideo.com.
107
- 57 -
nous est apparu plus intéressant pour l’échantillon constitué que le résultat du
classement en lui-même. Il nous a permis de réaliser une base de données à partir d’une
liste devenue officielle de guitaristes. Nous avons ensuite recueilli des éléments
biographiques pour chacun de ces guitaristes – style de musique pratiqué, principaux
groupes, pays d’origine et de carrière, années de naissance/décès et le contexte dans
lequel ils ont pu apprendre à jouer de la guitare108. Ce tableau est présenté dans
l’Annexe B « Classement des 100 plus grands guitaristes de tous les temps » p. 327.
On constate que la grande majorité des musiciens cités a pratiqué la guitare en tant
qu’autodidacte c’est-à-dire sans avoir appris à jouer de l’instrument dans un cadre
institutionnel (de type conservatoire ou école de musique). Par ailleurs, ils ont eu le
« déclic » de la guitare électrique grâce aux musiques diffusées à la radio, aux disques et
aux concerts. Ceux qui ont suivi des cours de musique dans leur jeunesse et/ou pratiqué
d’autres instruments ont souvent abordé la guitare de manière autodidacte. Tous ces
musiciens ont consolidé leurs acquis grâce à des collaborations musicales, que ce soit lors
d’offices
religieux,
d’expériences
de
groupes
(de
musique)
ou
de
sessions
d’enregistrement.
L’absence de normalisation des pratiques peut ainsi s’observer en comparant la
technique de jeu singulière que certains guitaristes ont adoptée. À titre d’exemple, citons
par ordre alphabétique :
•
Kurt Cobain : une guitare tenue très basse, quasiment au niveau des genoux ;
•
Jimi Hendrix : dominant le manche à pleine main, des doigts très longs qui ont
facilité son jeu du pouce sur la touche, et la souplesse de son poignet de main
gauche (il est gaucher…) permettant un jeu fusionnel entre rythmique et solo ;
•
John Lee Hooker : les doigts des deux mains plaqués à plat sur les cordes ;
•
Robert Fripp : une posture de guitariste jazz, une position assez haute de la
guitare, manche relevé, pouce derrière le manche et doigts arrondis ;
•
Stanley Jordan : un jeu très pianistique en tapping à huit doigts ;
•
Albert King : le doigté particulier en tiré de corde (et non en poussé) de ce
bluesman gaucher, jouant en position de gaucher sur des guitares cordées en
droitier, une sorte de « guitare contrariée » ;
Sources : ASSAYAS Michkas, Dictionnaire du rock, coffret 2 volumes et index, Ed. Bouquins, 2002 (3302 pages) /
www.wikipedia.org / Sites personnels des artistes
108
- 58 -
•
B. B. King : un vibrato ample de main gauche dont il explique l’origine en ces
termes :
Je voulais être capable de faire comme mon cousin Bukka White et certains grands
guitaristes de slide. Mais j'ai des doigts ridicules. Ils ne veulent rien comprendre à la slide.
Je suis donc tombé en pâmoison devant le guitariste de Bob Wills And His Texas Playboys.
Son nom est Leon (McAuliffe, ndlr). Sur les disques, on entendait toujours Bob dire: "Oh!
Leon! " Et la guitare se mettait à parler. J'ai donc toujours associé le bottleneck à ce son,
ainsi qu'à des disques des îles, comme Hawaï. Je faisais en sorte de prendre le manche de la
guitare, pivoter ma main pour atteindre le vibrato – et mes doigts ridicules se disaient : "Ça
ressemble à ce qu'ils faisaient." 109
(B.B. King)
•
Mark Knopfler (Dire Straits) : le pincement au doigt très mélodique d’une main
droite plaquée contre les cordes ;
•
Yngwie Malsmsteen : la position « classique », doigts arrondis, et le toucher très
léger de sa main gauche ;
•
Al di Meola : un jeu extrêmement virtuose malgré des mouvements de doigts
assez amples à chaque déplacement ;
•
Pat Metheny : une position de main gauche en apparence crispée et une main
droite très ouverte tenant le médiator du bout des doigts ;
•
Jimmy Page (Led Zeppelin) : une main gauche écrasée contre le manche et un
pouce de main gauche souvent de biais ;
•
la virtuosité d’école de grands musiciens tels que Steve Vai ou John Petrucci
(Dream Theater) dont les techniques issues du hard rock sont maîtrisées jusqu’à
leur extrême complexité ;
•
Eddie Van Halen : une technique du tapping novatrice dans les années 1980
couplée à des trémolos « à la manouche » obtenus avec un poignet placé très enavant ;
•
Jimmie Vaughan (The Fabulous Thunderbirds) : un pincement de main droite
abrupte et un déplacement brusque de la main gauche qui contrastent avec le jeu
« hendrixien » très souple de son frère Stevie Ray.
109
Interview par Brian Hiatt parue dans le magazine Rolling Stone, op.cit., p. 83
- 59 -
Si le rapport de l’interprète à son instrument montre des approches personnalisées, il en
est de même de l’utilisation du matériel associé à la guitare. Celui-ci donne lieu à des
configurations des plus diversifiées110 que ce soit en terme de choix de modèles – de
guitare, d’amplificateur et de traitements – que des associations et combinaisons.
Mais un autre paramètre conditionne la représentation que l’on se fait du son de la
guitare : il s’agit du son de l’instrument enregistré.
4. Le travail de studio comme référence sonore pour le guitariste
Les techniques de studio et les choix de production ont un impact autant sur l’esthétique
du produit musical que sur l’image sonore de la guitare que se construit le guitariste.
Nous avons choisi deux titres de Jimi Hendrix pour lesquels l’exploitation du studio
présente un aspect particulier du rapport de l’artiste au studio ou aux transformations
sonores, et leur effet sur le produit fini.
4.1. L’exploitation des ressources du studio d’enregistrement
Jimi Hendrix est toujours cité comme référence en matière de guitare électrique 111 ; un
artiste incontournable qui semble avoir marqué durablement la pratique de l’instrument
tant sur scène qu’en studio. En seulement quatre années d’activité intense et médiatisée,
il a bousculé le petit milieu des stars britanniques du British Blues Revival – d’où une
rivalité naissante avec Pete Townsend (The Who) et Eric Clapton (Cream) –, développé
un jeu instinctif, virtuose, raffiné aussi, et montré une étonnante maîtrise d’un
instrument qui semblait faire corps avec sa personne. D’autre part, il a contribué
activement à l’exploitation des ressources offertes par les studios d’enregistrement en les
considérant comme un quatrième membre de son power trio, The Jimi Hendrix
Experience.
Nous vous proposons d’aborder deux titres de Jimi Hendrix dont l’exploitation des outils
de studio sont complémentaires : le premier, « Voodoo Child (slight return) » 28 et le
second, « Dolly Dagger » 30.
Néanmoins, des pratiques codifiées et la spécialisation de certaines marques ou produits font que des références de
matériels ne seront que rarement utilisées dans certains styles de musique.
110
111
Le magazine Rolling Stone le place d’ailleurs en tête de son classement de 2003.
- 60 -
4.1.1. « Voodoo Child (slight return) » : une réinterprétation du blues
grâce aux ressources du studio d’enregistrement
« Voodoo Child (slight return) » 28 paraît en 1968 sur le double album Electric
Ladyland. Il s’agit du troisième et dernier album du groupe The Jimi Hendrix
Experience. Il a été enregistré le 16 septembre de cette même année au studio Robert
Plant de New York. Il a nécessité huit prises d’improvisations et un important travail de
montage pour aboutir à la version du disque. La production de l’album n’est alors plus
assurée par Chas Chandler mais par Hendrix lui-même qui participe activement au
choix des prises et à la réalisation du disque, aux côtés de l’ingénieur du son Eddie
Kramer.
Electric Ladyland a été enregistré pendant la tournée. Et c’est difficile de se concentrer sur
tout. Il faut jouer le soir et le lendemain, à 6 heures, il faut aller au studio. Je n’ai fait que
la moitié des choses que je voulais faire. J’aurais aimé jouer plus de temps pendant
l’enregistrement. Nous l’avons produit nous-mêmes.
(J. Hendrix, 1968 ?)
L’apport du studio est intéressant à deux niveaux :
•
l’usage des traitements de studio sur ce morceau relève d’un travail créatif et
expressif appliqué à souligner la tension créée par les solos de guitares ;
•
cette utilisation du studio marque une différence avec le blues électrifié
traditionnel qui est beaucoup plus classique en terme de techniques de mixage.
4.1.1.1.
Un usage expressif des effets de studio
L’introduction de « Voodoo Child (slight return) » est devenue un grand classique de
l’apprentissage de la guitare électrique : l’homme et la guitare indissociable de sa
« wah voix » sans laquelle le riff d’introduction ne sonnerait non pas moins bien, mais
autrement. L’écoute de la version originale d’Hendrix nous a familiarisés avec cet artifice
sonore qui apporte une musicalité, une fluidité dans les variations de timbres et une
continuité des notes comparables à certaines propriétés de la voix chantée humaine.
L’identité de ce morceau est ainsi fortement marquée par la présence de cet effet, ce dont
tient compte la partition officielle (Figure 14) avec des annotations concernant son
activation, les phases d’ouverture et fermeture de la pédale et sa désactivation.
- 61 -
Figure 14. Extrait de partition 112 : les quinze premières mesures de l’introduction
« Voodoo Child (slight return) » du power trio The Jimi Hendrix Experience (1968). La
manipulation de l’effet de wah, qui se commande à l’aide d’un plateau mobile sur lequel
repose le pied, est précisément décrite avec l’enclenchement (w/ wah-wah), les phases
d’ouverture et fermeture (o < > +), et sa désactivation (wah-wah off). L’utilisation d’une
pédale de Fuzz est également notée et s’ajoute donc à la mention « guitare au son
saturé » (Gtr. 1 : dist.) inscrite au début du premier système. 28
Transcription officielle, songbook de l’album Electric Ladyland, Ed. Hal Leonard Publishing Corporation (1989), pp.
221-230
112
- 62 -
Quatre effets ont été employés et sont exclusivement appliqués à la guitare d’Hendrix :
la pédale de « wah » déjà citée, une pédale de saturation de type « fuzz » qui se superpose
au grain saturé diffusé par les amplificateurs au volume déjà très élevé, une
réverbération au dosage variable selon les passages et un effet de panoramique utilisé de
manière dynamique. Les deux premiers sont contrôlés directement par le guitariste
pendant son jeu et peuvent donc être reproduits sur scène. Les deux derniers ont été
appliqués après l’enregistrement sur bande magnétique de la partie de guitare ; ils ont
été réalisés à la table de mixage en contrôlant en temps réel les potentiomètres de
panoramique affectés à chacune des tranches concernées ainsi que, probablement, le
niveau de retour d’effet du circuit auxiliaire qui englobe la réverbération. Ceci peut
expliquer que ces effets ne soient pas mentionnés avec précision sur la partition officielle
puisqu’ils ne peuvent pas être facilement reproduit par le guitariste pendant son jeu. Or,
l’écoute du titre rend compte de l’ensemble de ces traitements qui sont identifiables mais
peuvent toutefois être perçus sans qu’on y prête vraiment attention.
En 2006, nous avons produit pour le département de Pédagogie de la Cité de la musique
de Paris les analyses113 musicales des cinq titres114 de Jimi Hendrix au programme de
l’option musique des baccalauréats de 2006 et 2007. Dans ce cadre, une partition
graphique de « Voodoo Child (slight return) » a été écrite en indiquant les quatre effets
dynamiques appliqués à la guitare (Figure 15 29). Sur cette transcription, nous
avons aussi tenu à mettre l’accent sur l’ostinato rythmique assuré par la batterie, les
percussions et la basse ; le contour mélodique des solos d’Hendrix et la notion de chute
chaotique qui ponctue systématiquement chacune de ses phrases ; la rythmique de la
guitare constituée uniquement de trois motifs (M1, M2 et M3) ; et le texte avec
traduction du chant principal.
Les trois systèmes ci-dessous correspondent à la transcription des premières mesures du
second solo qui termine le morceau. Les effets sont dessinés sur la bande centrale, en
dessous de la zone dédiée à la guitare électrique. De haut en bas, sont ainsi représentés
la wah (en vert), la fuzz (en rouge), le panoramique (en bleu) et la réverbération (en
rose). Plus le trait de la wah s’épaissit, plus le spectre est riche – ce qui est obtenu en
ayant le plateau de la pédale enfoncé. La fuzz et la réverbération ont été signalées par
Ces analyses, que la Cité nomme des « Guides d’écoutes », sont intégrées à un environnement logiciel, une interface
multimédia consultable sur des postes informatiques. Elles présentent comme intérêt de permettre une écoute et une
lecture synchronisées avec des textes, des graphiques, des tableaux et des transcriptions musicales dont le contenu est
actualisé au fur et à mesure du déroulé de la musique. Cela assure une bonne cohésion entre l’écoute et l’écrit.
113
« Hey Joe » (1966), « Purple Haze » (1967), « If Six Was Nine » (1967), « All Allong the Watchtower » (1968) et « Voodoo
Child (slight return) » (1968).
114
- 63 -
un trait dont l’épaisseur ne varie pas. Quant au panoramique, le tracé bleu foncé sur
fond clair indique à quel endroit dans la largeur de l’image sonore le son de la guitare se
trouve ; avec comme limites en haut, le canal gauche et en bas, le canal droit.
Figure 15. Extrait d’une transcription graphique 115 du titre « Voodoo Child (slight
return) » avec indication de l’évolution des quatre effets appliqués à la guitare
électrique. 29
NAVARRET Benoît, Guide d’écoute « Voodoo Child (slight return) » de Jimi Hendrix, analyse musicale interactive
développée par la Cité de la musique (2006). http://mediatheque.cite-musique.fr
115
- 64 -
Nous constatons que la wah et le panoramique, les deux effets les plus expressifs sur ce
morceau, décrivent des courbes de variations d’autant plus mobiles que le jeu de guitare
d’Hendrix s’anime. La fuzz, en accentuant le phénomène de saturation du signal,
enrichit le spectre du son de la guitare, lui apporte de l’ampleur également, et rend l’effet
de wah plus agressif. La réverbération prolonge les résonances de la guitare avec
également des retards plus longs qui s’apparentent à des échos. L’effet de réverbération
est d’autant plus fort que le son de la guitare est puissant et, ici, défini dans les aigus.
Aussi les effets font-ils pleinement partie du discours. Ils contribuent à donner le
caractère humain, animé, enivrant et psychédélique d’un étourdissement sensoriel
traduit par l’agitation du jeu et l’entremêlement des couches sonores. En contrepartie,
l’ensemble de ces traitements sont à l’origine des détimbrages, de phénomènes de
masquage audio, de sensations d’éloignement, de perte de définition de l’attaque, ainsi
que d’un renouvellement permanent des timbres qui font perdre par moments l’identité
sonore de sa guitare, une Fender Stratocaster.
4.1.1.2.
Un blues électrique rénové
La reprise de Stevie Ray Vaughan de « Voodoo Chile116 (slight return) » 30 sur
l’album Couldn’t Stand The Weather (1984) paraît, en comparaison de la version
originale, plus brute à l’écoute et dépourvue de tout artifice. La force de cette reprise
provient de l’interprétation des trois musiciens, et notamment de la performance du
guitariste-chanteur qui a assimilé le langage et l’attitude d’Hendrix. Les dix-sept années
qui séparent les deux enregistrements témoignent aussi de l’évolution de la qualité
sonore avec une meilleure définition des plans sonores, une réverbération plus claire et
des instruments plus précis. Mais basculer d’une version à l’autre revient à comparer
deux photographies d’un même sujet, développées à deux époques différentes : la
première aux contours plus flous mais aux contrastes plus marqués ; la seconde plus
définie mais traduisant une scène moins surprenante. De plus, cette absence d’artifice
met l’accent sur l’interprétation du guitariste et révèle en revanche tout le caractère de
sa guitare, également une Fender Stratocaster. Pourtant, Stevie Ray Vaughan était un
adepte des expérimentations sonores : il combinait les amplificateurs Fender et
Marshall, jouait avec deux wah en série, deux pédales de saturation identiques et a
développé
un
jeu
mimétique
Hendrixien
d’une
puissance
et
d’une
virtuosité
remarquables. Mais il a abordé la dimension « augmentée » du son de la guitare sans
116
Le titre est orthographié ainsi sur l’album.
- 65 -
impliquer le studio, pour une approche probablement plus authentique et fidèle aux
canons du blues électrique que devait rechercher son producteur John Hammond.
Hendrix s’impose ainsi comme le rénovateur d’un genre qu’il maîtrise sans conteste, le
blues, mais qu’il arrive à lier à son imaginaire très créatif, teinté de science-fiction et de
pensées enfumées, grâce aux outils du studio d’enregistrement. Il a apporté à ce titre
une forme d’interprétation nouvelle ainsi qu’une autre dimension à la musique du
groupe, et a marqué en quelque sorte l’identité originale du son de l’Expérience117 sur un
morceau de blues qui aurait pu paraître répétitif ou lassant au lieu d’être créatif et
surprenant.
4.1.2. « Dolly Dagger » : un son composé avec les ressources du studio
d’enregistrement
Le titre « Dolly Dagger » 31 a été enregistré le 1er juillet 1970 au studio Electric Lady
Studios de New York. Il ne sera diffusé qu’en octobre 1971, après la mort d’Hendrix, et
fait partie de la bande son du film Rainbow Bridge. Le bassiste de ce titre n’est pas Noel
Redding mais Billy Cox, son camarade d’armée présent depuis juillet 1969 au sein du
Gypsy Sun & Rainbows (avec les percussionnistes de Carlos Santana). Il s’agit de la
formation qui jouera cette même année au festival de Woodstock.
Les travaux de construction du studio n’étaient pas encore achevés mais le « Studio A »
disposait déjà des derniers raffinements technologiques disponibles à l’époque :
Three mixing boards were custom-made by the Datamix Corporation in 1969 for Hendrix’s
newly opened Electric Lady Studios in New York City. Designed to accommodate 24 mixing
channels, but upgraded with an extra half-dozen at Hendrix’s request, the board allowed
for complex, multi-track recording and was very much state-of-the-art equipment for the
time (bear in mind the Beatles and George Martin had used two four-track machines to
create Sgt. Pepper juste a couple of years earlier). The console from Studio A is the one
which Jimi Hendrix and Eddie Kramer used to record most of Hendrix’s matérial at the
latter end of his career.118
(M. Heatley, 2009)
« Dolly Dagger » est moins démonstratif sur un plan sonore que « Voodoo Child (slight
return) » bien que la technique de prise de son ait nécessité un chaînage plus complexe.
Les effets ne sont pas traités de manière dynamique mais sont utilisés pour créer des
couches sonores – les sons de type « clair » des capteurs des instruments et le son
En référence à The Jimi Hendrix Experience (1966-1970), le nom du groupe au sein duquel Jimi Hendrix a construit sa
notoriété.
117
118
HEATLEY Michael, Jimi Hendrix Gear, Ed. Voyageur Press, Minneapolis (2009), p. 140
- 66 -
« saturé » diffusé par les amplificateurs – dont les textures sont habilement réparties sur
la quasi-totalité de la largeur de l’image sonore (de gauche à droite).
Interviewé pour un documentaire intitulé « Les coulisses de Dolly Dagger119 » (Annexe C
p. 335), Eddie Kramer décompose les diverses pistes du titre « Dolly Dagger » et révèle
certains aspects de l’enregistrement (la transcription intégrale en anglais se trouve en
Annexe C). Voici un extrait de cette présentation :
What I’m going to do here is, I’m going to show you… how « Dolly Dagger » was broken
down. I’ll show you how it’s broken down into bass, drums, guitar, Jimi’s basic rhythm
guitar. One of the lead vocal tracks was put on at the same time as the guitar was put on.
There’s percussion at the same time as the basic track was cut. Then there was a lot of
overdubbing : fuzz bass, extra percussion tracks, another lead guitar track… drum
overdubs, foot stomping, background voices… […] As you can see, it’s a very complex track.
Many many layers of sounds and Jimi’s lead guitar somehow floats through the whole thing
and locks it all together.120
(E. Kramer, 1973)
À propos de la guitare électrique, Eddie Kramer précise ceci :
And Jimi’s basic guitar… which is taken in stereo as a direct feed on his guitar and an amp
feed. Here’s the direct which is very clean. And you can hear the difference between that
[son saturé provenant de l’ampli guitare] and this [son clair provenant de la boîte de direct].
And in stereo, it sounds pretty neat… Here’s the lead guitar. Jimi put on a lead vocal at the
same time as putting on this lead guitar. So he’d get into the mood of the vocal as well as
putting on the guitar… Jimi standing in the studio with a huge bank of Marshalls.121
(E. Kramer, 1973)
Documentaire vidéo intitulé A film about Jimi Hendrix (1973) réédité en 2005 par Warner Bros dans un coffret doubleDVD. Un des intérêts de ce documentaire est d’avoir été réalisé dans les années qui ont suivi la mort de Hendrix. Il
permet donc de recueillir les propos de tous ceux qui ont connu Hendrix dans les années 1970.
119
Extrait de l’interview filmée « Les coulisses de Dolly Dagger » (1973) parue sur le documentaire vidéo intitulé A film
about Jimi Hendrix (1973).
120
121
Interview filmée « Les coulisses de Dolly Dagger », id.
- 67 -
Voici un schéma de la chaîne électroacoustique de la guitare électrique (Tableau 4) :
Guitare électrique
Panoramique sur
l’enregistrement
Centre-gauche
Centre-droit
(+ overdub : guitare soliste)122
Guitare électrique rythmique
Modèle Fender Stratocaster
(le signal de la guitare est dédoublé)


Pédales « Fuzz » + « Leslie »

Boîte de direct

Amplificateur(s) pour guitare
Son de type « clair »
En cabine
d’enregistrement :
Marshall (marque)

type de matériel
branchements et
sonorité de la basse
Microphone électrostatique ou
dynamique placé devant le(s)
baffle(s)

Son de type « saturé »

En régie :
Console
Entrée d’une tranche de la console
de mixage

Entrée d’une autre tranche de la
console de mixage

Niveau de gain - EQ - Compression
- Niveau tranche de console - Pan
Niveau de gain - EQ - Compression
- Niveau tranche de console - Pan Réverbération en stéréophonie

En régie :
Magnétophone
Enregistrement des pistes séparées
sur un magnétophone à bande multipiste
Tableau 4. Configuration de la chaîne électroacoustique de la guitare électrique de Jimi
Hendrix sur le titre « Dolly Dagger ». Le son de la guitare est dédoublé à la source pour
créer deux canaux indépendants, l’un pour un son de type « clair » et l’autre, « saturé ».
31
Au sujet de la basse électrique, Eddie Kramer indique ceci :
And now the bass which is taken direct. Direct feed from the bass guitar right into the
console. And there’s an amplifier track, which is usually quite distorted… but we use it for
that effect. We have the bass back in. See, the bass and the guitar are playing basically the
same line together. This, kind of, locks the rhythm in. […] Now we’ll try and find the fuzz
bass guitar overdub.123
(E. Kramer, 1973)
La guitare soliste a fait l’objet de prises additionnelles et a ensuite été mixée sur la section rythmique (overdub). Les
traitements utilisés semblent identiques à ceux de la guitare rythmique entendue sur la gauche (pédales « Fuzz » +
« Leslie »).
122
123
Interview filmée « Les coulisses de Dolly Dagger », id.
- 68 -
Voici un schéma des connexions effectuées pour la basse (Tableau 5) :
Basse électrique
Panoramique sur
l’enregistrement
En cabine
d’enregistrement :
Centre-gauche
À droite
(overdub : doublure sur l’interlude)
Basse électrique
Basse électrique
Fender Precision Bass

Fender Precision Bass

Boîte de direct

Pédale « Fuzz »

Son de type « clair »
Amplificateur pour basse

type de matériel
branchements et
sonorité de la basse
Microphone électrostatique ou
dynamique placé devant le(s)
baffle(s)

Son de type « saturé »

En régie :
Console
Entrée d’une tranche de la console
de mixage

Entrée d’une autre tranche de la
console de mixage

Niveau de gain - EQ - Compression
- Niveau tranche de console - Pan
Niveau de gain - EQ - Compression
- Niveau tranche de console - Pan Réverbération en stéréophonie

En régie :
Magnétophone
Enregistrement des pistes séparées
sur un magnétophone à bande multipiste
Tableau 5. Configuration de la chaîne électroacoustique de la basse électrique de Billy
Cox sur le titre « Dolly Dagger ». Le son de la basse est dédoublé à la source pour créer
deux canaux indépendants, l’un pour un son de type « clair » et l’autre, « saturé ». 31
La basse double à l’octave inférieure le riff d’introduction de la guitare. L’imbrication des
lignes de basse et de guitare, et leur répartition dans l’espace stéréophonique, donnent à
ces deux instruments une image centrale dans le morceau. Les Figures 16 et 17 dressent
un bilan du placement de chacun des instruments (voix y compris) d’abord pour
l’introduction, puis pour les couplets, refrains et solos.
- 69 -
Arrière-plan
Percussions
(congas)
Basse DI
Cloche
+ Réverb.
Gauche
Batterie
(cymbales)
Guitare soliste
Fuzz, Leslie
+ Réverb.
Droite
Basse
Fuzz
Premier plan
Figure 16. Représentation schématique de l’image stéréophonique de l’ensemble des
instruments sur l’introduction du morceau « Dolly Dagger » de J. Hendrix. 31
Arrière-plan
Guitare
rythmique Fuzz
Percussions
corporelles
Gauche
Batterie
(GC, CC,
Toms)
Chœurs 1
Percussions
(cloche + crécelles)
Basse DI
Batterie
(cymbales)
Guitare soliste
Fuzz, Leslie
+ Réverb.
Chant
principal
+ Réverb.
Droite
Chœurs 2
Guitare
rythmique DI
Premier plan
Figure 17. Représentation schématique de l’image stéréophonique de l’ensemble des
instruments pour les couplets, refrains et solos du morceau « Dolly Dagger » de J.
Hendrix. 31
On observe que les plans sonores ont été modifiés entre le motif de l’introduction – qui
est cité à nouveau à deux reprises – et les autres sections de la chanson. De plus, les
traitements sonores appliqués ne visent pas à créer artificiellement des trajectoires
comme pour « Voodoo Child (slight return) » : on est plutôt dans un rapport de mise en
valeur de pupitres, comme dans un orchestre, par exemple avec la basse au son saturé
qui ressurgit à chaque réapparition du motif de l’introduction. Les propriétés sonores de
la Fender Stratocaster et des pédales d’effets sont clairement reconnaissables. L’apport
du studio est de rendre « simplement » le jeu de guitare d’Hendrix puissant et
intelligible, sans en enjoliver artificiellement le propos alors que le thème de la chanson
- 70 -
se serait bien prêté, traitant de croyances et de sorcière. Le rapport au texte semble être
plutôt souligné par le son « fuzz » de la basse et les chœurs en stéréo qui à la fin du
morceau ont subi des variations de vitesse de lecture pour des transpositions au rendu
un peu inquiétant.
Voici les paroles de ce titre :
« Dolly Dagger » – Jimi Hendrix – Compilation First Rays of the New Rising Sun
Refrain
Refrain final
Here comes Dolly Dagger,
Her love's so heavy gonna make you stagger.
Dolly Dagger,
She drinks her blood from a jagged edge.
Here comes Dolly Dagger,
Her loves so heavy it's gonna make you
stagger.
Dolly Dagger,
She ain't satisfied until she gets what she's
after.
She drinks the blood from a jagged edge.
Better watch out baby, here comes your
master...
Couplet 1
Couplet 2
Been riding broomsticks since she was fifteen,
Blown out all the other witches on the scene,
She got a bull whip, just as long as your life,
Her tongue can even scratch the soul out of
the devil's wife.
Well I've seen her in action at the Player's
Choice,
Turnin' all the love men into donor boys.
Hey, red hot mama you'd better step aside,
This chicks gonna turn you to a block of ice.
Yeah, look at old burnt out superman,
Tryin' shoot his dust off the sun.
Captain comet is dead on the run,
The words of love,
Do they ever touch Dolly Brown?
Better get some highway and clear out of town.
4.2. Un renouveau des pratiques apporté par le home studio
Le développement du home studio n’est pas anodin dans l’intérêt que peut porter
aujourd’hui un public plus large pour la production sonore dans la composition et
l’enregistrement. Dans le désordre, pêle-mêle, le home studio a permis de :
•
dynamiser un marché jusqu’alors réservé aux professionnels ;
•
créer de nouvelles gammes de produits avec l’arrivée de matériels semiprofessionnels vendus avec pour références du matériel professionnel ;
•
faciliter l’accès à des outils professionnels de traitement du son, notamment des
outils logiciels, qui aujourd’hui sont identiques à ceux utilisés en studio ;
•
créer un flou auprès du client entre puissance d’un outil et compétence en
laissant croire que de la puissance de l’outil naît la compétence qui n’implique pas
de savoir-faire particulier, laisser sous-entendre que le savoir-faire vient en
premier lieu des outils ;
- 71 -
•
développer des outils plus conviviaux et ergonomiques ;
•
mobiliser une communauté de programmeur développant de nombreux logiciels
libres, dont certains atteignent une reconnaissance professionnelle ;
•
vendre le savoir-faire d’un métier sur la base de la facilité et de la convivialité des
outils logiciels utilisés ;
À ce propos, j’ai assisté le 8 décembre 2005 à une présentation promotionnelle de la marque
Apple des nouveaux plug-ins de simulation d’amplificateurs intégrés à leur puissant outil
d’enregistrement et de mixage Logic Pro. Cette soirée, intitulée « Les guitaristes et le Mac »
a eu lieu au Divan du Monde, une belle salle de spectacle du 9ème arrondissement de Paris.
Le parterre était réservé à l’auditoire, la scène aux démonstrateurs et l’étage à des
exposants vendant des produits en lien avec la guitare électrique, la musique amplifiée et
l’informatique musicale. La soirée a été animée par le Directeur européen des produits
musicaux d’Apple, guitariste allemand, qui a assuré la démonstration en anglais, assistée
de son homologue française qui dans mon souvenir, servait d’interprète. Trois choses m’ont
marqué pendant cette soirée : la première est que la question d’introduction au show à
l’américaine ait été « Y a-t-il des professionnels dans la salle ? » ; la seconde, que le message
marketing soit autant basé sur la convivialité et la facilité d’utilisation des produits Apple
présentés, avant la qualité même de ces outils ; la troisième, l’impact positif du jeu du
guitariste sur l’auditoire, bien vite conquis.
•
impliquer l’apparition de réseaux124 d’échange de connaissances, de forums de
discussions, avec un engouement similaire à celui que peut connaître le monde de
la guitare ;
•
contribuer à l’initiative personnelle dans la création en permettant d’acquérir des
compétences dans des domaines du son précédemment réservés à un milieu
professionnel ;
•
démystifier une partie du travail de l’ingénieur du son en valorisant une pratique
intuitive et supposée simple mais également en communiquant sur les pratiques
et savoir-faire ;
•
modifier profondément le secteur d’activité par ailleurs marqué par la désuétude
du disque qui n’est plus aujourd’hui un support d’écoute privilégié, notamment
avec la dématérialisation des supports d’enregistrements provoquée par les
réseaux de diffusion de la musique apportés par Internet ;
•
entretenir la fascination pour le matériel « vintage » en créant des outils logiciels
de substitution, ou valorisés comme tels. Ces outils visent à reproduire autrement
les propriétés recherchées ou supposées recherchées de matériels devenus
mythiques par l’association qui en est faite à des groupes reconnus et
indirectement à des savoir-faire aujourd’hui valorisés et diffusés par Internet, la
presse spécialisée ou d'autres outils marketing.
124
www.gearslutz.com / www.ingenieurduson.com / www.audiofanzine.com / www.youtube.com
- 72 -
Ainsi, le réseau décrit précédemment autour de la guitare électrique est aujourd’hui
étendu au domaine de la captation, de la prise de son et aux techniques de mixage.
L’accessibilité à certaines de ces ressources peut inciter le guitariste à s’ouvrir à ce
champ de compétence dans le but d’acquérir une certaine autonomie dans la réalisation
de ses travaux, même si cela peut prendre beaucoup de temps, comme en témoigne le
groupe Matmatah :
[Au sujet du 3ème album], aucune barrière, on fait des chansons, on va voir ce que cela va
donner pour faire un truc encore différent… Là, en plus, c'est qu'on a notre studio et on
s'occupe de la prod aussi. On découvre quelque chose ce qui explique que cela ait pris
autant de temps. On a toujours foncé très très dignement dans les murs. On a dû prendre
du temps parce que cela prend énormément de temps de réaliser un album. C'était simple
avant, on avait juste à écrire des chansons et il y avait des gens qui faisaient des disques
avec. […] Tu as toujours plein de doutes, là je crois qu'on en a eu même beaucoup plus que
sur les autres mais ce ne sont pas les mêmes. C'est parce qu'on s'est occupé d'enregistrer de
A à Z, de monter de A à Z, un vrai château de cartes, donc tu te poses plein de petites
questions. Et il faut prendre des décisions à un moment donné et c'est ça qui est usant, c'est
toi qui va décider quand c'est bon et c'est super dur de s'arrêter, parce que tu peux mettre
10 ans à faire un disque mais à un moment donné il faut s'arrêter.125
(Matmatah, 2006)
4.3. Valorisation du matériel des guitaristes célèbres et des grands studios
Avec le succès grandissant du home studio, les fonctionnalités d’enregistrement et de
mixage des éditeurs audio – tels que Pro Tools, Digital Performer, Logic Pro, Reaper,
Cubase – ont été étendues afin de proposer des outils logiciels de substitution aux outils
matériels habituellement utilisés par les guitaristes. Les concepteurs de logiciels ont
donc développé des plug-ins de saturation, de compression de dynamique, d’écho, d’effets
de modulation, de réverbération, des simulateurs de préamplificateurs, d’amplificateurs
de puissance, de baffles… en reproduisant le visuel et l’ergonomie d’un environnement
familier des musiciens. Cette configuration « virtuelle » d’un studio est opérationnelle
pour une utilisation « in the box » c’est-à-dire sans apport de périphériques externes à
l’éditeur audio, et facilite l’interaction entre le guitariste et son ordinateur : selon cette
approche, il suffit de brancher son instrument dans une « entrée instrument » de la carte
son126, et de penser la création du son au sein du logiciel avec une écoute sur des
enceintes de type « monitoring » qui, par ailleurs, n’ont pas les mêmes caractéristiques ni
le même rendu sonore que des baffles d’amplificateur pour guitare.
Interview filmée de Matmatah pour les 10 ans du groupe. Réalisation par l’équipe de Guitar Part Magazine en 2006.
DVD pédagogique, Guitar Part n°149H, Août 2006.
125
126
Ou bien brancher la guitare électrique dans une boîte de direct puis en « entrée ligne » de la carte son.
- 73 -
Ces techniques de « modélisation numérique » de matériel – souvent – analogique sont
également appliquées au matériel de studio. Les étapes d’enregistrement, de mixage et
de production d’un morceau n’ont donc jamais été aussi imbriquées grâce à l’accessibilité
qu’a l’utilisateur à tous ces outils qu’il peut manipuler simultanément.
C’est ainsi que la vitrine « numérique » accordée à certains produits, les choix que les
fabricants justifient lors d’interviews filmées et de démonstrations bien rodées,
conduisent à une valorisation du matériel avec souvent comme accroche-phare
l’émulation de modèles devenus inaccessibles – qu’ils ne soient plus produits, vintage ou
hors de prix – fortement identifiés à des artistes, des albums, des styles ou des équipes
de production.
Nous présentons ci-dessous quelques exemples d’interfaces logicielles dont la conception
est inspirée de matériel de référence ; d’abord des exemples correspondant à
l’environnement du musicien puis d’autres, propres au matériel de studio.
4.3.1. Exemples de modélisation de matériels dédiés au guitariste
Plusieurs produits logiciels de simulation d’amplificateurs et d’effets pour guitariste
existent : AmpliTube2 de IK Multimedia, Guitar Rig de Native Instruments, Eleven de
Avid ainsi que les plug-ins propres à chacun des éditeurs audio et non commercialisés
séparément.
4.3.1.1.
Les pédales d’effet
Nous avons choisi de montrer les plug-ins intégrés à l’éditeur audio Digital Performer de
la marque Motu127 car ce sont les seuls, à notre connaissance, à cultiver autant la
parenté graphique avec les modèles originaux (Figure 18). Chez les produits concurrents,
la ressemblance n’est pas aussi flagrante même si pour l’utilisateur, l’association est
souvent aisée grâce à des noms évocateurs, des choix de couleurs ou la reproduction de
certains éléments graphiques caractéristiques. Il existe un cas spécifique que nous
aborderons ensuite avec les amplificateurs pour lequel l’émulation est réalisée en
partenariat avec une marque d’amplificateurs et de pédales ; dans ce cas, l’identification
à la marque est immédiate et sans ambiguïté.
127
MOTU est l’acronyme de « Mark Of The Unicorn »
- 74 -
Voici huit modèles de pédales analogiques (à gauche de la paire) implémentées
numériquement sous forme de plug-ins par Motu (à droite) :
BOSS Chorus CE-2
MOTU Analog Chorus
VOODOO LAB Sparkle Drive
MOTU Diamond Drive
ELECTRO-HARMONIX
Big Muff Pi
MOTU Delta Fuzz
MXR Distortion +
MOTU D Plus
PROCO Rat
MOTU Rxt
IBANEZ Tube Screamer 9
MOTU Tube Wailer
IBANEZ Super Tube
MOTU Über Tube
VOX Wah V846
MOTU Wah
Figure 18. Comparaison de huit pédales analogiques à leur équivalent numérique
modélisé par la firme Motu et intégré à l’éditeur audio Digital Performer. Pour chacune
des paires, la pédale originale est placée à gauche, la version plug-in à droite.
- 75 -
Nous remarquons que les paramètres proposés ont les mêmes intitulés dans les deux
versions. Mais les versions numériques offrent parfois davantage d’options de réglages
comme pour la wah de Motu (Figure 19) alors que la version originale ne dispose que
d’un interrupteur d’activation/désactivation. Cependant, d’autres pédales wah du
marché donnent accès à ce genre de paramètres, ce qui pourrait expliquer cet ajout. 128
Figure 19. Paramètres additionnels disponibles sur la wah numérique de Motu.
L’interrupteur Voicing par exemple permet de basculer d’un son de type Vox V846 à
celui de sa grande rivale, la Dunlop Cry Baby (nommée ici « WhineBaby »).
Quant aux sonorités, nous laissons à chacun le soin de juger du réalisme et de la fidélité
de ces versions numérisées. De notre expérience des modélisations, nous avons observé
une certaine parenté au niveau du timbre des pédales – dans le cas des effets de Motu,
un grain de type Big Muff est en partie reconnaissable – mais il nous semble difficile
d’atteindre les résultats d’un clone parfait avec deux technologies différentes. Nous
l’avons constaté à chaque fois que nous avons pu essayer du matériel permettant une
comparaison entre des circuits analogiques et numériques.
Le principe de la modélisation a donné une nouvelle jeunesse au monde des multi-effets
dont certains sons manquaient cruellement de musicalité. Mais la réponse à l’attaque, la
gestion de la dynamique, l’évolution du grain dans le temps ainsi que le dispositif
d’écoute du son – via une paire d’enceintes « monitoring » ou un casque, au lieu d’un
haut-parleur d’amplificateur de guitare – définit un nouveau schéma qui procure
d’autres sensations de jeu. Ces outils n’en demeurent pas moins incontournables et
contribuent à l’évolution de la création musicale grâce aux nouvelles méthodes de travail
dont ils sont le moteur et aux combinaisons multiples, plus ou moins orthodoxes,
auxquelles l’utilisateur peut se livrer sans véritable contrainte technologique.
Il en est de même de l’interrupteur « diodes au germanium ou au silicium » qui est présent sur les versions numériques
des pédales de saturation Ibanez Super Tube et Tube Screamer. Ce choix de paramètre s’appuie sur une autre réalité du
marché puisque certains circuits électroniques sont reconnus, appréciés, voire jugés « plus authentiques », selon qu’ils
comportent des composants au germanium ou au silicium.
128
- 76 -
4.3.1.2.
Les amplificateurs
At the same time, we felt that guitar players had not been given the opportunity to utilize
technology in the way that keyboard players and recording engineers had been able to.
Instant access to a wide range of sounds was being made available to most musicians, but
guitarists still needed to spend a ton of money and interconnect a ton of gear if they wanted
to have great tonal flexibility. We believed that Digital Signal Processing could be the
answer, and set out on a research effort to see if we could faithfully replicate the tone and
feel of vacuum tubes in software. This led to the introduction of our first amplifier, the
AxSys 212, in August of 1996, and we’ve just been moving full speed on our quest for tone
ever since.129
(M. Ryle, Line 6, 2009)
Le procédé de modélisation a d’abord été appliqué aux préamplificateurs pour guitares.
Avant d’être commercialisées sous forme logicielle, ces modélisations ont été vendues
avec
des
interfaces
matérielles.
L’idée
de
pouvoir
disposer
d’une
trentaine
d’amplificateurs de référence, souvent encombrants et coûteux, dans un unique boîtier
de 15 cm par 15 cm a de quoi séduire. Le premier modèle d’amplificateur avec rack de
modélisation intégré a été le Johnson Millennium JM150, équipé du processeur d’effets
haut de gamme développé par la marque Digitech, l’Artist 2120 (Figure 20).
Figure 20. Extrait d’une publicité de 1998 de l’amplificateur Johnson Millennium
JM150 paru dans la revue Guitar & Bass n°53 (Juillet/Août 1998).
Interview de Marcus Ryle, co-fondateur de la firme Line 6, diffusée le 27 février 2009 et consultable à l’adresse
suivante : www.musicgeardaily.com/interview-with-line6-co-founder-marcus-ryle
129
- 77 -
Un essai de ce produit paru en 1998 dans la revue de renommée internationale « Sound
On Sound » rend compte de l’offre qui se partage entre la reproduction de sonorités de
référence et l’apport de combinaisons inédites :
The emulations are sensibly divided into family groups, with the choices accessed by
successive presses of the switch. Thus, under 'American Combo' we find a mouth-watering
choice of '65 Black Face Twin, Twin Reverb Brite, Matchless DC-30, Boogie Mark II Combo,
and a Boogie Rectifier Combo. From that, you'll probably have a pretty good idea what you
might find under 'British Stack', 'American Stack' and 'British Combo', but perhaps rather
less as to what to expect under 'Johnson'. The Johnson type differs from the others in not
'modelling' specific amplifiers – many of the Johnson-based presets in fact incorporate two
different amp models running side by side to produce a more complex, composite tone, as
well as offering generic sounds like 'Overdrive' and 'Fuzz'.130
(D. Lockwood, Sound On Sound magazine, 1998)
Nous insistons sur la présentation de cet amplificateur car nous avons connu les débuts
du Johnson dans les magasins de musique. Nous avons ainsi été sensible à cette nouvelle
approche de l’amplification grâce à ce produit. Par ailleurs, les objectifs que souhaitait
atteindre la marque – dont l’activité cessera en 2002 – et le type de configurations
sonores proposées sont identiques aux projets actuellement développés sur ce marché.
En 1997, la firme Line 6 lance le POD (Figure 21), son fameux « haricot rouge » dont
l’impact sur les pratiques de scène et de (home) studio seront considérables par la suite.
Égalisation à trois bandes
(Bass, Middle, Treble)
Niveau de sortie du
programme sélectionné
du
Niveau d’entrée
(Gain)
Réverbération
Niveau de sortie
général (Master)
Dosage du niveau des
effets par rapport au
signal de la guitare
Choix parmi une sélection de
16 préamplificateurs de
guitare électrique modélisés
Choix parmi une sélection de
16 configurations d’effets
Figure 21. Line 6 POD v.1.0 sorti en 1997. Modélisations numériques de seize
amplificateurs et seize configurations d’effets pour guitare électrique.
130
http://www.soundonsound.com/sos/aug98/articles/johnson.html
- 78 -
We seemed to hit on a nerve of an unmet need in the marketplace that guitar players
definitely wanted to have the flexibility and power that digital modeling could provide.
There were certainly plenty of detractors as well.131
(M. Ryle, Line 6, 2012)
Le manuel d’utilisation de la seconde version du Line 6 POD, sortie en 1999, précise bien
les buts de la modélisation :
Fender, Marshall, Vox, Dumble, Matchless, Mesa Boogie, Roland, Soldano, Arbiter, and
other amplifier and effect models are all trademarks of their respective owners, which are
in no way associated or affiliated with Line 6. These trademarks of other manufacturers are
used solely for the purpose of describing certain amplifier tones produced using Line 6's
modeling technology. Line 6's modeling technology provides Line 6 products with a wide
variety of sounds and effects modeled after some of the most popular sounds of these classic
amps and effects.
(Manuel d’utilisation, POD 2.0, 1999)
Ce procédé technologique a depuis été décliné en plug-ins ou en version logicielle
autonome (Standalone). IK Multimedia a été l’un des premiers fabricants à s’imposer sur
ce marché avec son produit AmpliTube. Nous avons choisi de présenter les possibilités
qui s’offrent au guitariste en prenant pour exemple le logiciel AmpliTube Fender pour
lequel la collaboration entre les deux industriels a permis à IK Multimedia de créer des
modélisations « sous Licence Fender », en quelque sorte.
Les amplificateurs Fender proposés sont les suivants : ’57 Deluxe, Pro Junior, ’64
Vibroverb Custom, ’65 Deluxe Reverb, ’65 Twin Reverb, Super-Sonic, Vibro-King, ’59
Bassman, Bassman 300, Champion 600, MH-500 Metalhead et TBP-1. Certains sont
représentés ci-dessous (Figure 22) :
Fender ’59 Bassman (à gauche) et sa version modélisée (à droite)
« Interview with Marcus Ryle – Founder of Line 6 » in EEWeb Pulse Magazine, Issue 60, (August 21, 2012), p. 6
http://www.eeweb.com/pulse
131
- 79 -
Fender ’65 Twin Reverb et sa version modélisée
Fender MH 500 et sa version modélisée
Fender Champion 600 et sa version modélisée
Figure 22. Comparaison des interfaces de quatre amplificateurs Fender à leur
équivalent numérique modélisé par la firme IK Multimedia et fourni avec logiciel
AmpliTube Fender.
Compte tenu du partenariat commercial entre les deux firmes, les noms de modèles ne
sont pas travestis, les graphismes et les paramètres de contrôles sont identiques.
Toutefois, les têtes modélisées sont mono-canal, ce qui explique que certaines aient
moins de potentiomètres sur le panneau de contrôle : les amplis Fender ’59 Bassman et
Twin Reverb ont perdu un canal. De même, la tête MH-500 est normalement dotée de
trois canaux (Clean, Tight Drive et Loose Drive).
Avec la version classique d’AmpliTube2, d’autres paramètres concernant le matériel du
guitariste sont disponibles (Figure 23) : le type de lampes (de puissance), la puissance de
l’amplificateur, le type d’égalisation, le format du caisson pour les haut-parleurs.
- 80 -
Figure 23. Options « du guitariste » par l’interface AmpliTube2 standard : choix du
modèle de préamplificateur, du type d’égalisation, des lampes (de puissance), de
l’amplificateur de puissance et de la configuration des haut-parleurs.
Cette offre exceptionnelle permet d’aboutir à des hybridations matérielles que le marché
de l’analogique ne propose pas. Ceci était séduisant, et ce pour plusieurs raisons :
•
cela peut donner envie de tester des configurations et inciter à des
expérimentations rendues confortables par l’ergonomie familière de l’interface ;
•
cela permet d’avoir un contrôle du timbre de l’instrument en ayant recours à
d’autres paramètres que l’habituel égaliseur (EQ) par exemple, et d’aboutir à des
résultats parfois plus fins ;
•
ces phases exploratoires peuvent livrer des indications de l’influence sur le son de
certains matériels du marché – en testant par exemple le remplacement des
lampes EL34 par des 6L6 – à condition, bien entendu, d’avoir confiance en la
qualité de la modélisation du produit acheté.
- 81 -
Dans ce dernier cas, le comportement d’écoute s’en trouve inversé car l’outil qui va
éduquer notre oreille n’est plus le produit original – c’est-à-dire l’amplificateur de telle
ou telle marque – mais la version modélisée numériquement. Ainsi, l’accessibilité à un
outil compte beaucoup dans la culture du son de chacun. Ce transfert de technologie –
c’est-à-dire l’application des techniques de modélisation numérique au marché de la
musique – a aussi profondément modifié les pratiques. En cela, l’ère du numérique a eu
des répercussions bien plus profondes que le simple fait d’avoir créé un « artefact »
sonore réputé « plus froid » que le son analogique. Elle a apporté une flexibilité
d’utilisation et donné naissance à une variété d’outils qui, dans le cas du milieu de la
guitare qui reste conservateur, a trouvé une place sur le marché en créant des substituts
de l’existant sans fondamentalement chercher à révolutionner les sons. Pourtant, elle
donneront nécessairement lieu à un renouvellement des sonorités pour la création grâce
aux nouvelles fonctionnalités inhérentes cette fois-ci aux stations audionumériques
comme les courbes d’automations par exemple.
So that with a single button, you could get any instrument, any amp, any effects, any
cabinet, any miking, all with one press. And it also means that you are essentially
controlling, you are in the digital domain and controlling the sound from your fingertips to
the air, it's the entire musical process for the guitarist altogether. So that's something I find
particularly exciting because I think it opens doors for guitar players that if they haven't
experienced it yet they don't even realize are possible. What would happen if I play this
sitar on this track or just on the bridge go to an acoustic twelve string with a nice chamber
reverb and compression. And to be able to switch between any of those things so easily is a
great creative freedom.132
(M. Ryle, Line 6, 2005)
4.3.1.3.
Les guitares
For the first decade of Line 6, we focused our attention on bringing new technology to
guitar players and we managed to come from being a start-up with new digital technology
to becoming the number one guitar amp maker in the world. As DSP processors became
more powerful, we’ve been able to evolve that line considerably over the years and build on
our understanding of how to model the subtle nuances of analog circuits that can have a big
impact on the tone. We’ve expanded beyond modeling amps and effects to modeling the
actual guitar itself, with our James Tyler Variax; […] and we’ve married his instrument
designs with our technology so that you can have a collection of over two dozen guitars built
into a single instrument. We’ve modeled body resonance, the placement and magnetic
aperture of pickups, and can even do alternate tunings in real-time. Many guitar players
end up using many different guitars while on tour just because they want them tuned to
different tunings for different songs, and now they can do all that in one guitar.133
(M. Ryle, Line 6, 2012)
Interview audio de Marcus Ryle réalisée en été 2005 au salon international du NAMM, Indianapolis, IN. Archive
consultable en ligne : www.gearwire.com/media/marcus-ryle.mp3
132
133
« Interview with Marcus Ryle – Founder of Line 6 », Ibid., p. 7
- 82 -
Après les amplificateurs et les effets, les techniques de modélisations ont été appliquées
aux guitares et basses, aussi bien acoustiques et qu’électriques. Line 6 a une nouvelle
fois été un pionnier dans ce domaine avec sa gamme de guitares Variax sorties en 2002.
Ces instruments « couteau suisse » présentent la propriété d’afficher une polyvalence
sonore qu’aucun autre instrument ne peut atteindre. Certaines vidéos de démonstrations
officielles134 se déroulent en studio, devant une console, ce qui semble encore rapprocher
cet instrument du milieu des session musicians dont le métier peut nécessiter l’usage de
plusieurs instruments spécifiques. Un peu moins de trente guitares modélisées parmi les
grands classiques de l’histoire de la guitare, avec des modèles de référence que nombre
de guitaristes voudraient posséder.
D’ailleurs, le statut de cette guitare est particulier : est-ce une guitare ou plutôt une
interface ? Une guitare électrique ou électroacoustique ? Une ou des guitares ? La
question se pose notamment pour la première série de modèles Variax (2002-2009)
(Figure
21)
qui avaient
pour particularité de ne
pas
posséder
de capteurs
électromagnétiques – ce qui pourtant est un critère de la définition d’une guitare
électrique. La vibration de chacune des six cordes était uniquement captée par un
système piézo-électrique hexaphonique – le capteur piézo-électrique étant privilégié pour
l’amplification des guitares acoustiques à cordes métalliques ou en nylon. De plus, nous
qualifierons leur lutherie de neutre dans le sens où l’instrument n’avait pas de
personnalité très affirmée : les sensations de jeu donnaient davantage l’impression que
l’objet « guitare » était une interface de jeu autorisant la reproduction d’un geste
guitaristique. La prouesse venait donc véritablement de l’électronique embarquée, bien
pensée sur un plan ergonomique et au rendu sonore soigné et souvent convaincant.
L’importance du geste avait été mise de côté au regard de l’apport technologique, ce qui
peut se justifier compte tenu de la richesse des possibilités sonores qu’offre ce type
d’instrument. Néanmoins, le renouvellement de la gamme des Variax en 2010 (Figure
24) a mis l’accent sur la lutherie en créant des instruments qui soient de véritables
guitares électriques conventionnelles – avec capteurs électromagnétiques –, avec un
retour tactile qui invite à une autre préhension de l’instrument et disposant en plus des
mêmes modélisations. C’est ainsi que la nouvelle génération de Variax, dont la
fabrication a été confiée au luthier américain James Tyler, révèle des qualités sonores
déjà suffisantes en tant que guitare électrique traditionnelle pour pouvoir considérer
l’aspect électronique comme une véritable plus-value.
134
Démonstrations de Sean Halley sur le site de la marque Line 6 : http://line6.com/jtv-59/seehear
- 83 -
Ces dernières guitares invitent ainsi à « interpréter » le son – en supposant que
l’électronique puisse restituer fidèlement cette finesse de jeu – alors que les précédentes
incitaient plutôt à « écouter » un son pré-formaté. Or, une guitare interagit avec
l’interprète : tel modèle ne procure pas les mêmes sensations que tel autre. Et cela a été
pour nous une gêne ressentie sur ce modèle de guitare pour lequel l’émission du son
pourrait se circonscrire au rôle de « déclencheur » alors qu’il devrait en être le « moteur »,
avec toutes ses variations de régimes. La question est alors de savoir s’il est vraiment
possible d’obtenir, par exemple, le son d’une Telecaster sans jouer sur une lutherie de
type Telecaster. De quoi l’identité d’un son de Telecaster se compose-t-elle alors ? Et
comment s’opère le contrôle de ce son ? Nous pensons que le besoin de réponses à ces
questions se fera moins pressant dès lors que les modélisations seront de meilleure
qualité, ce qui est le cas depuis plusieurs années déjà.
Line 6 JTV59, JTV69 et JTV89 (2010)
Line 6 Variax 300, 500 et 700 (2002-2009)
Figure 24. Les modèles Variax de première génération sont trois guitares de gamme
différente alors que les trois nouveaux modèles sont trois guitares différentes mais de
même gamme.
La guitare électrique connaît alors une forme d’augmentation qui ne porte pas ici sur
l’ajout de contrôleurs permettant d’exploiter d’autres aspects du geste instrumental,
d’étendre le potentiel du geste du guitariste, mais plutôt une augmentation sonore ne
renouvelant pas fondamentalement le geste mais offrant au musicien un panel de
sonorités pouvant l’inciter à l’expérimentation.
- 84 -
De même que le guitariste et chercheur Otso Lädheoja135 considère que la guitare
électrique est une augmentation de la guitare acoustique, la Variax et ses émules136 sont
des augmentations de la guitare électrique.
La guitare électrique peut être considérée comme une augmentation de la guitare
acoustique. En effet, elle porte toutes les caractéristiques de l’augmentation instrumentale
que nous avons définies […] à savoir : le mode de production du son et la technique
instrumentale de l’instrument initial sont conservées, les possibilités sonores de
l’instrument sont étendus par des moyens technologiques, une interface de contrôle existe
entre la partie augmentée de l’instrument et le musicien, l’ensemble fonctionne en temps
réel perceptif.137
(O. Lädheoja, 2010)
En reprenant « les éléments caractéristiques d’un instrument augmenté » détaillés par
O. Lähdeoja, nous pouvons vérifier que les guitares modélisées répondent à chacun de
ces critères :
1) L’instrument initial : un instrument connu, établi dans une pratique musicale. Il peut
être acoustique, électro-acoustique ou même numérique. L’instrument initial ne devrait pas
être déformé par l’augmentation dans son mode de production du son ni dans sa technique
de jeu ;
Oui. Les modèles actuels de guitares à modélisations ont les caractéristiques
élémentaires d’une guitare électrique.
2) Un deuxième niveau technologique : l’extension de l’instrument initial par des moyens
technologiques. L’extension peut être analogique et/ou numérique ;
Oui. Les processeurs de calculs numériques sont intégrés dans le corps de l’instrument
et des capteurs au niveau du chevalet afin de produire six signaux électriques
indépendants correspondant à chacune des cordes.
3) Un lien entre le corps du musicien et l’extension technologique : le niveau augmenté de
l’instrument est relié au musicien, dans une relation instrumentale interactive ;
Oui-Non. Le guitariste est amené à sélectionner une sonorité d’instrument. Il peut
affecter à divers sélecteurs des configurations sonores de son choix. De plus, il lui est
possible de modifier en temps réel les valeurs de certains paramètres via les
potentiomètres rotatifs de tonalité ou de volume. En contrepartie, ces guitares n’offrent
pas de nouvelles interfaces de jeu ou de contrôle comme des capteurs de mouvements,
des rubans tactiles ou tout autre transducteur pouvant être fixé sur l’instrument.
LÄHDEOJA Otso, Une approche de l’instrument augmenté : la guitare électrique, Thèse de Doctorat, sous la direction
de Mme SÈDES Anne, Edesta, Univ. Paris 8 (2009)
135
D’autres fabricants tels que Gibson avec le modèle Dust Tiger ou les firmes Roland/Fender avec la G-5 proposent eux
aussi des instruments de ce type.
136
137
LÄHDEOJA Otso, Ibid., p. 154
- 85 -
4) Des nouvelles possibilités sonores : extension du potentiel sonore de l’instrument initial,
et/ou de ses capacités d’articulation du matériau sonore ;
Oui. Les Variax JTV disposent de 29 sonorités de guitares différentes et de 11 accords à
vide configurables via un logiciel fourni138 qui transposent en temps réel le son de chacun
des cordes de la guitare. Les Gibson Dust Tiger et Fender/Roland G-5 proposent des
performances de même nature.
5) Une temporalité de performance : l’ensemble de l’instrument augmenté est porté vers la
temporalité de la performance musicale. 139
Oui. Tous les traitements sont réalisés en temps réel, avec une latence qui pour la
plupart des sonorités n’est pas perceptible.
- Je suis venu à Guitar Rig pour des raisons pratiques. Comme le dernier album a été
enregistré en tournée et que c’est dur d’emmener les amplis dans le bus avec nous, on a tout
fait avec des ordis, des cartes-sons et des plugs, dont Guitar Rig. […] Par contre, je me suis
bien pris la tête sur les presets parce que je n’avais pas l’habitude.
- Quels sont les avantages et les inconvénients du système à l’usage ?
- En terme de couleurs de son, c’est la palette absolue. Et puis c’est un logiciel très stable, ce
qui est primordial quand tu joues en live. Il y a très peu de temps de latence aussi.
L’inconvénient, c’est que tu n’as pas la même dynamique qu’un vrai ampli mais je ne sais
pas si c’est vraiment un inconvénient puisqu’au final cela fonctionne bien avec le projet
Shaka Ponk.
- Cela ne te manque pas de jouer sur un vrai ampli ?
- Sur certains passages, oui, mais rien n’est jamais figé dans le groupe. On est toujours à la
recherche du matos idéal pour retranscrire au mieux notre son sur scène et on n’a pas peur
de tout changer s’il le faut. […]
- Les ingés-sons n’hallucinent pas un peu quand tu arrives dans une salle ou un festival
sans ampli ?
- Si bien sûr, mais c’est souvent avant qu’on se branche. Une fois qu’on a joué, ils viennent
me voir et me disent : « ah, ouais, finalement c’est quand même pas mal « (rires) […] C’est
assez bluffant comme système. Ça ne remplacera jamais la présence d’un vrai ampli mais
en tout cas ça marche.140
(CC, guitariste de Shaka Ponk, 2012)
Les conditions de travail du guitariste ont ainsi été modifiées grâce aux techniques de
modélisations numériques qui ont permis de recréer sous un format logiciel des
environnements de production sonore et de jeu jusqu’alors produits uniquement avec des
outils matériels. Ces nouvelles approches, qu’elles concernent les amplificateurs, les
pédales d’effets ou les guitares, ont renforcé le lien avec les techniques d’enregistrement
dans la mesure où la plupart de ces outils logiciels sont conçus pour être manipulés au
sein d’un éditeur audio. Il en est de même des outils propres au studio d’enregistrement.
Line 6 Workbench permet de configurer certains paramètres de la guitare grâce à un boîtier Ethernet/USB qui se
connecte à un ordinateur.
138
139
LÄHDEOJA Otso, Ibid., pp. 37-38
Interview de CC, guitariste du groupe français Shaka Ponk, « Shaka Ponk, Monkey grip », Guitar Part magazine n°222,
Septembre 2012, p. 34
140
- 86 -
4.3.2. Exemples de modélisation de matériels dédiés à l’ingénieur du son
Nous souhaitons montrer quelques exemples d’outils logiciels qui – comme pour les
pédales d’effets, amplificateurs et guitares – sont développés afin de recréer un
environnement de type « studio » au sein de son ordinateur. Il y a, bien entendu, des
outils logiciels spécifiques au monde du mixage et du mastering, et achetés comme tels –
car les outils utilisés en studio peuvent être aussi bien logiciels que matériels,
analogiques ou numériques. Mais il y a des situations où ce genre d’outils est intégré à
des plug-ins prioritairement destinés au guitariste. Ces outils abordent donc la question
de la guitare électrique en prenant en compte l’intégralité de la chaîne électroacoustique,
de la production du son – c’est-à-dire de la guitare ou de l’amplificateur – à son
intégration dans le mixage final du morceau.
Dans la pratique, cela signifie que le guitariste ne va pas nécessairement paramétrer son
dispositif de manière à reproduire le son d’une guitare jouée à proximité d’un
amplificateur, mais plutôt pour entendre le son de sa guitare tel qu’il doit être sur un
enregistrement. Cela montre que ces outils sont orientés « studio » et deviennent un
complément – et non un substitut – au matériel qu’utilise habituellement un guitariste
s’il veut jouer en groupe ou sur scène.
4.3.2.1.
Sélection et placement des microphones pour la prise de
son de la guitare électrique
Les deux premiers exemples ci-dessous sont issus du produit AmpliTube Fender de IK
Multimedia ; le troisième de la suite logicielle intégrée à Digital Performer de Motu.
Le premier exemple (Figure 25) montre le vaste choix de microphones proposés pour la
captation du son de la guitare électrique en sortie de l’amplificateur. Tous les modèles
reproduits sont des références du milieu professionnel avec en plus deux Groove Tubes
moins courants mais qui étaient distribués par la firme Fender.
- 87 -
Sennheiser
MD421
Shure
SM57
AKG
C414B-ULS
Sennheiser
MD441
Neumann
U87
Beyerdynamic
M160
Neumann
KM84
Groove Tubes
Velo-8
Groove Tubes
MD1b-Fet
Figure 25. Les neuf microphones au choix dans le plug-in AmpliTube Fender de IK
Multimedia. Le graphisme et les noms des microphones font directement référence à des
modèles du marché. Ces références sont précisées dans les encadrés.
Le deuxième exemple (Figure 26) montre qu’il est possible de placer le microphone dans
l’axe du haut-parleur ou près des rebords de la membrane, et plus ou moins proche de
l’amplificateur :
Microphone proche de la
membrane,
légèrement désaxé
Microphone proche de la
membrane, placé
dans l’axe
Microphone plus éloigné
de la membrane, placé
dans l’axe
Figure 26. Placement du microphone dans le plug-in AmpliTube Fender de IK
Multimedia avec deux paramètres au choix : la position du microphone par rapport au
centre de la membrane (dans l’axe ou légèrement hors de l’axe) et la proximité par
rapport à la membrane (captation proche ou plus éloignée).
- 88 -
Le troisième exemple (Figure 27) permet de recréer le dispositif de captation du son d’un
amplificateur dans une pièce. L’utilisateur définit le format d’amplificateur (nombre de
haut-parleurs), le type et le placement des microphones. Trois types de captations
simultanées sont possibles. Une tranche de console de mixage sommaire mais
fonctionnelle est affectée à chacune des trois configurations de microphones choisies.
Figure 27. Interface Live Room G du logiciel Digital Performer de Motu et ses menus de
sélection : format d’amplificateur, placement des microphones, choix d’un couple
stéréophonique, pré-delay, panoramique, égalisation et niveau de sortie pour chacune
des trois configurations de microphones pouvant être disposées simultanément.
4.3.2.2.
Les racks d’effets
L’emploi d’effets au format « rack » implique une autre configuration matérielle pour le
guitariste. Les traitements en rack offrent davantage de paramètres contrôlables par
l’utilisateur ; ils peuvent ainsi être plus précis et proposer une grande variété de
traitements comparativement à une pédale. Il s’agit souvent de processeurs numériques
pour les effets de modulation, les delays, les réverbérations, les effets de transposition, et
de matériel analogique pour les égaliseurs paramétriques et compresseurs. Certains sont
surtout conçus pour les guitaristes, d’autres sont plus polyvalents, aussi bien adaptés au
jeu de scène qu’au studio.
But somehow the notion evolved that any real player needed to go through a rack of digital
stereo delays and flangers and synth and reverbs if he wanted to be taken seriously –
partly, I suppose, a legacy of inferiority at the hands of the synth brigade, and partly just
because the technology drove the demand – and the humble pedal remained on the floors of
garages and the stages of dark, cramped ‘indie’ clubs. But while producers and engineers in
studios from LA to London were convincing guitarists to record dry and let them ladle on
their ‘superior’ digital sound effects in the mix, analog pedals were still clicking away under
the feet of a surprising number of players who proved to be the innovators of the era.141
(D. Hunter, 2004)
141
HUNTER Dave, op. cit., p. 17
- 89 -
La version standard AmpliTube2 propose une fenêtre dans laquelle il est possible de
charger jusqu’à quatre traitements parmi une liste de matériels. L’interface reproduit
l’ergonomie du format « rack » sans faire de distinction graphique entre les divers types
de traitements proposés en dehors des paramètres de contrôle spécifiques à chacun.
Figure 28. Interface de la fenêtre « rack » du logiciel AmpliTube2 de IK Multimedia. Les
traitements proposés sont classés en cinq menus (Modulation, Delay&Reverb, Pitch,
EQ&Dynamics, Other). Quatre d’entre eux peuvent être chargés simultanément et
virtuellement câblés en série. Dans l’exemple ci-dessus, de haut en bas, sont chaînés un
harmonizer (du même type que l’Eventide H3000 cité précédemment), un compresseur
dit « à lampes » (dont le modèle matériel de référence est analogique), un delay
numérique et un contrôleur de la largeur de l’image stéréophonique.
4.3.2.3.
La reproduction de modèles de studio de référence
Le lien entre la guitare et le matériel spécifique au studio n’est pas vraiment dû aux
pratiques du guitariste puisque ces outils ne sont habituellement pas utilisés par les
musiciens. Cependant, les groupes de rock ayant bénéficié d’un budget conséquent pour
la production de leurs disques ont eu l’opportunité d’enregistrer dans des studios équipés
de magnétophones à bandes haut de gamme, de périphériques de qualité et de
remarquables consoles de mixage dont certains éléments sont aujourd’hui modélisés142.
Elles ont grandement contribué à définir le son et l’esthétique de ces groupes, à imposer
ou permettre certains choix d’arrangements selon les limites contraintes techniques
imposées par le matériel, et amené à une définition approfondie des pratiques des
ingénieurs du son qui ont nécessairement évolué avec les mises à jour du matériel. Les
marques Waves et Universal Audio dominent actuellement le marché de la modélisation
numérique du matériel de studio avec des versions logicielles qui s’intègrent
Les modélisations portent sur chacun des éléments d’une tranche de console c’est-à-dire les préamplificateurs,
l’égalisation paramétrique, les compresseurs et les outils de visualisation du signal audio. Parmi les constructeurs de
renommée internationale, pionniers dans la fabrication des grandes consoles, on compte Solid State Logic (SSL), Neve et
Api.
142
- 90 -
parfaitement à l’environnement informatique d’un éditeur audio. Ces outils, plus
accessibles
que
leurs
« équivalents »
matériels,
rapprochent
encore
davantage
l’utilisateur du domaine des métiers du son (Figure 29).
Figure 29. Vues comparées du compresseur API 2500 au format « rack » (au-dessus) et
de sa version modélisée par le fabricant Waves en partenariat avec API (au-dessous).
Même si la disposition des divers modules (Compressor, Tone, Link, Output, Vu-meter)
est repensée, probablement pour une meilleure manipulation sur un écran d’ordinateur,
tous les paramètres jusqu’alors accessibles à l’utilisateur ont été reproduits à
l’identique.
Même si le numérique s’est implanté dans la plupart des domaines du son sous forme de
plug-in, le produit Waves PuigChild (Figure 30) est le reflet d’une certaine réalité des
pratiques :
Modeled on a rare vintage Fairchild 670 from the personal collection of Grammy® awardwinning producer/engineer Jack Joseph Puig, the PuigChild hardware compressor
faithfully recreates the unmistakable sound of the original. Featuring dual mono, linked,
and lateral vertical stereo modes, 16/24-bit digital I/O, and outstanding AD/DA converters,
housed in a rugged 2U rack unit, the PuigChild is a world-class compressor — in the studio
or on the road. […] Among audio professionals, the Fairchild 670 is the most coveted of all
compressors, not only because of its unique color and character, but also its rarity and
price. With fewer than 100 units ever made, original Fairchilds routinely go for tens of
thousands of dollars on the vintage market.143
(Waves, 2012)
Extrait de la page « Hardware » du site Internet de Waves : www.waves.com/Content.aspx?id=11882. Il est intéressant
de noter que ce genre de plug-in développé par Waves introduit une certaine ambiguïté quant à la nature de produit
vendu car on ne sait plus vraiment si l’on achète une émulation d'un Fairchild ou la renommée et le savoir-faire de
l’ingénieur du son Jack Joseph Puig. On est en tout état de cause dans le marketing du vintage et du mythe. On peut alors
se demander si pour la firme Waves le développement de logiciels en partenariat avec M. Puig est d’un coût supérieur au
développement de nouveaux compresseurs réellement innovants, tirant partie des nouvelles interfaces informatiques.
143
- 91 -
Le Waves PuigChild est ainsi une version matérielle du plug-in de modélisation
numérique (Figure 31) d’un compresseur analogique très convoité mais devenu
extrêmement rare. Cette diversification montre bien que le débat ne porte plus à ce
stade sur l’opposition entre une technologie analogique et numérique mais plutôt sur les
atouts d’une interface logicielle ou matérielle. Le Waves PuigChild a ainsi été conçu pour
des professionnels dont l’usage de l’ordinateur n’est pas la solution la plus adaptée à leur
activité.
Figure 30. Le compresseur matériel Waves PuigChild est équipé d’un processeur
numérique exécutant les algorithmes du plug-in Waves PuigChild 670.
Figure 31. Vues comparées de deux interfaces correspondant à deux plug-ins
concurrents de modélisation du compresseur Fairchild 670 : le Waves PuigChild 670 (à
gauche) qui existe aussi en version rack et le Universal Audio Fairchild (à droite).
La présence sur le marché de plusieurs versions d’un même produit modélisé n’est pas
propre au cas évoqué ci-dessus. Il en est de même des produits pour guitaristes
développés par exemple par les marques Line 6144 et Avid145 qui s’adaptent aux besoins
spécifiques de la scène ou du home studio en proposant des déclinaisons de leurs
produits sous forme logicielle ou d’amplificateurs, de pédales et de racks.
Les produits de Line 6 se déclinent sous la forme de pédales d’effets (série Stompboxes et ToneCore), de pédaliers de
scène (POD HD ou POD Plus), de préamplificateurs au format rack (POD X3 Pro et HD Pro), d’autres préamplificateurs
de taille plus petite (POD), d’amplificateurs (séries DT et Spider), d’interfaces audio pour ordinateur (POD Studio et
GuitarPort) et de plug-ins (POD Farm).
144
Le logiciel de simulation d’amplificateur Avid Eleven existe également en rack, tout en étant livré avec une version de
leur séquenceur-audio Pro Tools.
145
- 92 -
4.4. Valorisation du guitariste et de l’ingénieur du son
Les techniques de modélisation ne s’appliquent pas qu’au matériel : elles peuvent
également chercher à reproduire l’identité sonore des artistes, à rendre compte des
pratiques d’ingénieurs du son c’est-à-dire à valoriser un savoir-faire, une personnalité
qui s’exprime différemment selon les individus alors que le matériel, lui, est en partie
commun à tous.
4.4.1. La reproduction du son du guitariste
Les intitulés des pré-réglages (en anglais, presets) fournis avec certains logiciels font
directement référence à des guitaristes, à l’image de ce que nous avons déjà constaté
avec la reproduction des pédales d’effets par exemple. Les programmeurs ont donc
cherché à proposer des combinaisons matérielles ainsi que des réglages qui permettent
d’approcher le son d’un artiste.
Mais deux aspects importants ne sont alors pas pris en compte :
•
l’apport spécifique du son de l’instrument, et donc le choix du modèle de guitare ;
•
le rôle de la technique de jeu du musicien et de son langage musical.
Au premier point, il est possible de répondre que le son du musicien est créé avec ses
doigts, son toucher, sa sensibilité et que la personnalité d’un guitariste s’entend quel que
soit l’instrument sur lequel il joue. Quant au second point, on peut imaginer que le
guitariste qui choisit le preset faisant référence à un artiste privilégie dans son jeu des
plans, des phrasés issus du répertoire de cet artiste. Dans ce cas, sur quelle base sonore
ces presets ont-ils été réalisés ? Les intitulés des presets du plug-in AmpliTube2 semblent
indiquer que les enregistrements de certains disques effectués en studios ont été les
sources principales. Nous avons repris la liste des presets « Signature » du logiciel
AmpliTube2, fait des propositions d’artistes et de morceaux auxquels ces presets
pourraient faire référence et rédigé un commentaire sur le rendu sonore du preset par
rapport à celui de l’enregistrement original (Tableau 6).
- 93 -
Intitulé
du preset
Artiste /
Groupe
Titre
AeroRiff
Joe Perry
(Aerosmith)
Bohemian
Solo
Année
Commentaires
Walk This
Way 32
1976
Saturation sans débordement, qui
permet un jeu détaché. Mais le taux
de saturation n’est pas assez élevé
pour
obtenir
le
grain
de
l’enregistrement.
Brian May
(Queen)
Bohemian
Rhapsodie
(Solo) 33
1975
Compression de l’attaque et grain de
la saturation similaire mais niveau
de gain du preset plus faible que sur
l’original.
Brian
1Vision
Brian May
(Queen)
One Vision
(Solo) 34
1985
Solo au son mat, typique du hard des
années 90 : une distortion renforcée
dans les aigus, une attaque précise
et une réverbération claire. Ne
convient pas pour la rythmique du
morceau.
Brian
Don’t
Stop
Brian May
(Queen)
Don’t Stop Me
Now (Solo)
1979
Un son doux et fortement compressé.
Le niveau de gain du preset n’est pas
suffisamment élevé pour obtenir la
même qualité d’attaque.
Carlos 1
Carlos Santana
1970
Un grain de saturation légère
semblable à celui de l’original mais
la quantité de réverbération dans le
preset est trop importante.
1970
Un grain de saturation bien
reproduit. Il manque un effet de
feedback qui est très important pour
l’interprétation de ce morceau.
35
Oye Como Va
36
Carlos 2
Carlos Santana
Samba Pa Ti
37
Clean
RHCP
Red Hot Chili
Peppers
Under the
Bridge 38
1992
Un son clair et compressé qui semble
bien convenir au morceau.
CoooldSht
Stevie Ray
Vaughan
Cold Shot
1984
Un effet « Leslie » suffisamment bien
reproduit avec ce preset mais un son
trop centré sur les mediums. Le son
n’est pas aussi ouvert dans les aigus
que sur l’enregistrement original.
Eric Clapton
(Cream)
Crossroads
1968
Un grain de saturation assez
similaire mais pas suffisamment
dense. Pour cela, il faudrait un
niveau de sortie de la guitare plus
important car dans ce preset
l’amplificateur n’a pas de réglage de
gain en entrée.
Early
Zepp
Jimmy Page
(Led Zeppelin)
Heartbreaker
1969
Même grain de saturation pour la
rythmique, pas débordante mais
assez dense, pour un jeu précis et
articulé.
FastMod
SRV
Stevie Ray
Vaughan
Wall of Denial
1989
Un son clair avec un effet prononcé
de « Leslie ». Ce preset convient bien
mais l’effet « Leslie » ne sonne pas de
manière identique à l’original.
Cream
39
40
41
42
- 94 -
Fuzzy
Hndrx
Dist
The Jimi
Hendrix
Experience
Foxy Lady
(rythmique)
Fuzzy
Hndrx
The Jimi
Hendrix
Experience
Growl
Dtripping
Hendr
Fuzzsolo
Hendr
less drive
1967
Un son de fuzz moins brouillon que
sur l’enregistrement original, mais
très réaliste.
Fire 44
1967
Un son moins saturé qui permet un
jeu rythmique précis. Ce preset est
dans l’esprit du morceau.
George
Harrison
(The Beatles)
Day Tripper
1965
Même type d’égalisation du son de la
guitare mais il manque le timbre
d’une doublure de guitare qui est à
l’origine d’une sorte de chorus
naturel.
The Jimi
Hendrix
Experience
Red House ?
1966
46
1968
Le grain un peu brouillon dans les
basses d’une pédale de fuzz. Un son
moins ample, avec moins de rondeur
dans le bas du spectre.
The Jimi
Hendrix
Experience
Villanova
Junction
(Woodstock)
43
45
Voodoo Child
(s. r.) ? 29
1969
Un son clair à la limite de
l’overdrive. Pour ce morceau, le
preset
manque
surtout
l’effet
« Leslie » sur le thème.
1969
Un son à l’overdrive plus affirmé. Ce
son convient bien pour les passages
plus enjoués.
1993
Un son moins ample et rond que sur
l’original
mais
un
grain
de
saturation similaire.
47
Hendr
more
drive
The Jimi
Hendrix
Experience
Villanova
Junction
(Woodstock)
47
Lenny
Lenny Kravitz
Are You Gonna
Go My Way
48
Luk Solo
Steve Lukather
(Toto)
Rosanna
(Solo) 49
1982
Une saturation « lisse » à la texture
très homogène, une réverbération
claire, un effet chorus typique de ces
années et un son de studio mat
malgré la présence de réverbération.
On the
EDGE
The Edge
With or
Without You
1986
Un bel équilibre entre les basses et
les aigus couplé à l'effet de delay
représentatif du jeu de ce guitariste
sur certains morceaux du groupe.
(U2)
50
Pinkwall
David Gilmour
(Pink Floyd)
Another Brick
in the Wall
Part 2 51
1979
Un mélange plutôt réaliste entre
compression de l’attaque et le grain
de saturation avec cependant un peu
plus de réverbération dans ce preset.
PurpleHz
The Jimi
Hendrix
Experience
Purple Haze
1967
Le son peu précis dans les basses
d’une fuzz mais une sonorité trop
typée « années 1980 ».
Eddie Van
Halen
Ain’t Talkin’
‘Bout Love
1978
Ce preset reproduit bien le son des
arpèges étouffés en saturé et avec un
effet de phasing. Mais il n’y a pas
autant de réverbération que sur
l’enregistrement original.
Riff EVH
Plus
52
53
- 95 -
Riff EVH
Eddie Van
Halen
You’re No
Good 54
D.O.A 55
1978
Le son du groupe du deuxième
album avec un effet de phasing plus
présent et un grain de distortion
plus incisif.
Beautiful Girls
56
SRV1
Stevie Ray
Vaughan
The Things
(That) I Used
to Do 57
1984
Son crunch qui conserve la netteté
des phrases et des attaques.
SRV2
Stevie Ray
Vaughan
Mary Had a
Little Lamb
1982
Son très clair avec une réverbération
bien adaptée.
1985
Son plus gras que SRV2 qui convient
bien au morceau.
1990
Un son typique des années 1990
mais avec un peu plus de chorus que
dans l’original
1989
Beaucoup de saturation, beaucoup
de compression, un son froid et
tendu dans les aigus. Tout y est.
58
SRV3
Vai
Rhythm
Stevie Ray
Vaughan
Empty Arms
Steve Vai
Erotic
Nightmares
59
60
Vai Solo
Steve Vai
For the Love of
God 61
Tableau 6. Liste des presets « Signature » fournis avec le plug-in AmpliTube2 de IK
Multimedia, propositions d’artistes/titres auxquels ils pourraient faire référence et
commentaires sur le rendu sonore.
Nous avons perçu ses presets comme des réglages de base permettant d’orienter
l’utilisateur vers une voie qui, dans la plupart des exemples cités dans le tableau 6,
semble
permettre
de
reproduire
fidèlement
certaines
propriétés
du
son
des
enregistrements originaux. Nous constatons aussi que ces presets portent principalement
sur des grandes figures du blues et du rock des années 1970/80. Des versions spéciales
de AmpliTube consacrées à Jimi Hendrix et Slash146 ont été éditées, ce qui confirme les
intentions de la marque de vouloir reproduire les sonorités de certains artistes.
Pour illustrer ceci, voici la configuration proposée dans AmpliTube2 pour reproduire un
son saturé de type « Hendrix » d’après le preset « Fuzzy Hndrx Dist » (Figure 32) :
1) Une pédale de compression de dynamique et une
pédale de saturation « Fuzz Age » inspirée du modèle de
référence Fuzz Face de la marque Dallas-Arbiter.
À ma connaissance, Jimi Hendrix n’utilisait pas de
pédale de compression mais ce choix a dû être proposé
pour essayer de retrouver la sonorité percutante de
l’attaque au médiator du guitariste.
Slash a été le guitariste du groupe de hard rock américain Guns N’ Roses de 1985 à 1996 avant de poursuivre une
carrière au sein d’autres formations (Slash's Snakepit, Velvet Revolver) et une carrière solo depuis 2010.
146
- 96 -
2) Une tête d’amplificateur « British
Tube Lead » c’est-à-dire de type
Marshall, avec des valeurs de Gain et
de Volume à mi-course ici. Les
réglages d’égalisation montrent une
forte accentuation des mediums et
des aigus.
3) Un baffle fermé équipé de
quatre haut-parleurs et un
microphone électrostatique large
membrane, décentré par rapport
au haut-parleur et placé assez
proche de la grille.
Figure 32. Détail du preset « Fuzzy Hndrx Dist » proposé dans le plug-in AmpliTube2 de
IK Multimedia. Il se compose d’une pédale de compression, d’une pédale de type « Fuzz »
avec un taux de saturation élevé, d’une puissante tête d’amplificateur anglais dont la
façade fait penser à un Marshall, un baffle de quatre haut-parleurs et une captation
avec un microphone électrostatique à condensateur large membrane de fabrication
allemande.
Enfin, d’autres presets regroupés dans une catégorie « VIP » ont semble-t-il été réalisés
par huit guitaristes de studio, moins connus du grand public : par ordre alphétique, Scott
Hull, Pierre Jaconelli, George Marinelli, George Pajon Jr, Soren Reiff, Andrew Synowiec
et Tyler Sweet. Voici à titre d’exemple le type de preset de Tyler Sweet (Figure 33) :
Figure 33. Liste des presets de la catégorie « VIP » du plug-in AmpliTube2 de IK
Multimedia proposés par le guitariste Tyler Sweet.
- 97 -
4.4.2. La reproduction du son de l’ingénieur du son
Les techniques de modélisations ont connu depuis peu une nouvelle application qui
consiste à proposer des outils dont les fonctionnalités, l’interface et la sonorité renvoient
au savoir-faire de divers ingénieurs du son de renommée internationale. Ceux qui ont
contribué à faire le son des guitares que l’on peut écouter sur les disques ont ainsi été
sollicités. La marque Waves a collaboré avec les ingénieurs/producteurs Eddie
Kramer147, Chris Lord-Alge 148, Jack Joseph Puig149 et Greg Maserati150 soit pour
développer une nouvelle interface dédiée au mixage (Figure 34), soit pour contribuer à la
modélisation de matériel qu’ils utilisent fréquemment (Figure 35).
Figure 34. Interfaces de mixage développées en référence au savoir-faire des
ingénieurs/producteurs Eddie Kramer (à gauche) et Chris Lord-Alge (à droite).
Les fonctionnalités des interfaces de mixage de Eddie Kramer et Chris Lord-Alge sont
sensiblement les mêmes avec la présence de filtres, compresseur, delay ou de
réverbération. Mais les interfaces graphiques sont très différentes, ce qui a des
répercussions sur le geste de l’utilisateur, notamment avec la présence de potentiomètres
rotatifs (à gauche) ou rectilignes (à droite).
Figure 35. Interfaces des modélisations d’un célèbre compresseur/limiter (à gauche) et
d’un égalisateur lui aussi très prisé (à droite) réalisées en collaboration respectivement
avec Chris Lord-Alge et Jack Joseph Puig.
147
Une biographie d’Eddie Kramer : http://en.wikipedia.org/wiki/Eddie_Kramer
148
Une biographie de Chris Lord-Alge : http://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Lord-Alge
149
Une biographie de Jack Joseph Puig : http://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Joseph_Puig
150
Une biographie de Tony Maserati : http://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Maserati
- 98 -
Les interfaces graphiques des modélisations du compresseur/limiter Teletronix LA-2A et
de l’égaliseur Pultec EQP-1A sont semblables à celle des modèles originaux. Mais, pour
la plupart des utilisateurs, la fidélité de la modélisation ne peut être vérifiée, la seule
garantie, fiable ou non, étant due à la qualité d’expertise des deux professionnels du son
consultés.
Cette présentation hiérarchisée d’outils de modélisation numérique a tenu à souligner
que les outils peuvent se transformer sur un plan technologique, mais que des pratiques
tendent à résister à ce changement dès lors que la valorisation de l’outil considéré
s’appuie sur un savoir-faire éprouvé. On constate que presque toutes les étapes
marquantes de la production musicale ont été analysées : modélisation du matériel du
guitariste, modélisation du matériel de studio, modélisation du son des guitaristes et
modélisation du savoir-faire des ingénieurs du son. L’outil logiciel traite ainsi sur le
même plan le facteur humain et l’outil matériel – ce qui peut être déstabilisant – avec de
surcroît l’illusion d’une facilité d’utilisation à la fois séduisante et parfois convaincante.
*****
Lorsque je m’entraîne, je le fais avec des guitares électriques. C’est vraiment mon
instrument. Je ne me considère pas comme un guitariste acoustique. Sauf dans le cas où,
pour l’album Dead Reckoning, par exemple, le Grateful Dead s’est mis à jouer en
acoustique. De fait, je me suis à nouveau intéressé à ce type d’instrument, et je suis allé
m’acheter une Takamine. C’est une très bonne guitare japonaise, à la fois acoustique et
électrique. Cela m’a rebranché sur le jeu acoustique. Du coup, je m’y suis remis plus
souvent. Je suis sur le point d’acquérir un meilleur toucher. Je considère les guitares
acoustiques et électriques comme des instruments assez différents.151
(J. Garcia, 1981)
Cette première partie consacrée à la définition de la guitare électrique a permis de
présenter l’instrument comme l’élément d’un réseau modulaire de configuration variable
dont les trois composantes fondamentales sont la guitare électrique, le dispositif de
diffusion sonore – à savoir un amplificateur – et le guitariste. Les comportements de jeu
et d’écoute du son de la guitare ont été profondément modifiés avec l’électrification,
notamment à cause de la puissance sonore, de la diversité des sonorités produites, de
l’utilisation de modules externes de traitements du son ou d’amplificateurs dont le
rayonnement acoustique n’est pas sans conséquence sur le comportement vibratoire de
la guitare. Chacun des éléments de la chaîne électroacoustique contribue à la fabrication
du son de l’instrument et du guitariste, ce que les outils de modélisations numériques
151
DISTER Alain, op. cit., p. 181
- 99 -
cherchent à recréer depuis une quinzaine d’années maintenant. Par ailleurs, même si les
techniques de jeu sont évidemment renouvelées dans le monde de la guitare acoustique,
la modularité de l’environnement matériel et logiciel au sein duquel s’insère
généralement la guitare électrique mène à une grande diversité de configurations qui
démultiplie encore les disparités rencontrées entre musiciens, aussi bien de style
différents qu’au sein d’une même communauté. Ceci est probablement une autre
caractéristique forte de l’instrument.
La partie suivante sera consacrée à l’organologie de la guitare électrique solidbody. Les
fondamentaux de la facture de l’instrument seront décrits et abordés dans leur contexte
historique. Notre attention portera sur quelques modèles des firmes américaines Fender
et Gibson dont la contribution fut décisive pour le rayonnement artistique de
l’instrument. Il s’agira également de présenter des alternatives à ces modèles de
référence ainsi que des équipements récents de manière à montrer que, sous certains
aspects, la guitare électrique solidbody ne reste pas complètement figée dans les
concepts des années 1950 qui l’ont vu naître.
- 100 -
PARTIE II
UNE APPROCHE ORGANOLOGIQUE
DE LA GUITARE ELECTRIQUE SOLIDBODY
Il existe de nombreux ouvrages sur l’histoire des grandes marques de guitares
électriques et des modèles les plus prisés. Il est intéressant de noter que les publications
sont également le reflet de la cote des modèles et qu’elles contribuent à la redécouverte –
et la valorisation – de certains d’entre eux1.
Qui en sont
les
auteurs ?
Principalement
des
marchands
d’instruments,
des
collectionneurs, des journalistes, des musiciens et parfois des musées. Ces acteurs
majeurs dans la connaissance des instruments électriques ont souvent réussi à
transmettre une vision aussi bien transversale de l’histoire de la guitare électrique –
c’est-à-dire un parcours chronologique à caractère exhaustif de l’histoire de l’instrument
– que plus spécialisée – en consacrant des ouvrages à une seule marque, un luthier, un
modèle… Souvent nés dans les 1950, ces auteurs ont bénéficié d’une proximité avec les
acteurs qui ont assuré diffusion et la popularisation de la guitare électrique. Ils ont ainsi
pu côtoyer les artistes, les industriels, les journalistes et hommes de radio qui ont
marqué l’histoire de l’instrument.
You knew Leo Fender. How did you meet and what was your relationship like?
I had been playing guitar with some local county-and-western bands and I met George
Fullerton, a friend of Leo Fender's, at a wedding reception in 1978. That led to a meeting
with Leo in 1980. To any musician, he is a legend, and I thought it would be once. But that
turned into many conversations before he died in 1991. I was honored to play lap steel
guitar in a trio at his funeral. We played an old Bob Wills song, "Faded Love." 2
(R. R. Smith, 2006)
Ils ont aussi été à l’origine de la diffusion d’une certaine culture de l’instrument avec un
regard plus axé sur la facture instrumentale, la qualité de fabrication et donc un point
de vue davantage axé sur l’instrument en tant qu’objet. Cette approche paradigmatique,
systématique et rigoureuse des instruments a permis d’établir des documents qui
servent aujourd’hui de références – tangibles ou non – pour l’établissement des valeurs
Comme le livre consacré au fabricant Allemand Höfner dont la publication a été probablement motivée par la notoriété
internationale d’un seul de leur modèle, la basse électrique Violin Bass 500/1 utilisée dès 1962 par le musicien Paul
McCartney. MARTEN Neville, GILTRAP Gordon, The Höfner Guitar: A History, 2nd Edition, Ed. Hal Leonard, 2009 (96
pages)
1
Par exemple, consulter l’interview Richard R. Smith (2006), conservateur de la « Fender Gallery » du Fullerton Museum
Center http://www.ocregister.com/news/fender-25495-leo-played.html (voir Annexe D p. 334)
2
- 101 -
marchandes et patrimoniales. Ces ouvrages sont des indicateurs pour des marchés
comme celui du vintage qui fascine au point d’avoir des implications non négligeables sur
les stratégies d’entreprises comme en attestent les catalogues des industriels et des
luthiers – réédition de modèles aux caractéristiques similaires à celles des années 1950,
1960 ou 1970.
Des musiciens de renommée internationale sont souvent sollicités pour des interviews, la
rédaction des préfaces ou tout autre témoignage. Ceci apporte généralement du crédit
aux ouvrages et, par ce geste de connivence, affirme le lien pouvant exister entre
l’auteur, l’artiste et les fabricants3. On peut citer par ordre alphabétique les guitaristes
anglo-saxons Chet Atkins4, Ritchie Blackmore 5, James Burton6, Eric Clapton7, David
Gilmour8, Ben Harper9, George Harrison10, Albert Lee11, Hank Marvin12, Les Paul 13 ou
Slash14.
Les ouvrages traitant des instruments américains sont surtout écrits en anglais par des
auteurs américains. Il paraît en effet cohérent que les auteurs les plus à même de parler
d’un instrumentarium né aux États-Unis soient américains, d’autant que certains
exercent dans les villes où tout a commencé – R. R. Smith réside à Fullerton, Californie
(Fender) / G. Gruhn et W. Carter à Nashville, Tennessee (Gibson). Il en est de même des
instruments européens pour lesquels des travaux d’inventaires de modèles de guitares,
de compilation de documents iconographiques et sonores, et de recueil de témoignages
sont surtout réalisés par des personnes résidant en Europe.
Un exemple d’attachement d’un artiste français renommé pour le monde de la facture de la guitare est Francis Cabrel
qui a eu l’initiative de financer et publier l’ouvrage Luthiers & Guitare d’en France (1996) consacré aux réalisations de
luthiers français. Dans ce cas, le rapprochement entre le musicien et ces luthiers montre un véritable investissement de
passionné et probablement de reconnaissance envers ce savoir-faire artisanal.
3
Guitariste américain (1924-2001) de country music très renommé dès les années 1950. Né en 1924, a été le premier
guitariste de la marque Gretsch à bénéficier d’un modèle « signature » produit de 1955 avant de quitter la firme pour
Gibson.
4
Guitariste anglais (1945- ), membre fondateur du groupe anglais de hard rock Deep Purple qu’il a quitté définitivement
en 1993 pour mener une carrière solo.
5
6
Guitariste américain de country music et rockabilly, né en 1939. Grand représentant de la Fender Telecaster.
Guitariste anglais (1945- ), grande figure du « British blues revival » des années 1960 en Angleterre. Membre notamment
des groupes The Bluesbreakers de John Mayall, The Yardbirds, Cream, The Blind Faith avant de devenir un véritable
ambassadeur du blues.
7
8
Guitariste anglais (1946- ), membre fondateur du groupe anglais de rock psychédélique / progressif Pink Floyd.
Musicien multi-instrumentiste américain, né en 1969. Style de musique diversifié, mêlant blues, reggae, soul, folk et rock
music.
9
10
Guitariste anglais (1946- ), membre fondateur du groupe anglais de pop rock The Beatles.
11
Guitariste anglais (1943- ) de country music.
12
Guitariste anglais (1941- ), membre fondateur du groupe anglais The Shadows.
Guitariste américain (1915-2009) de jazz bebop. Inventeur exceptionnel et grande figure de la guitare électrique à corps
plein grâce à sa collaboration avec Gibson dans la fabrication du modèle qui porte aujourd’hui encore son nom.
13
Guitariste anglais/afro-américain (1965- ), membre fondateur du groupe américain de hard rock Guns N’ Roses puis
Slash's Snakepit, Velvet Revolver avant de se lancer dans une carrière solo.
14
- 102 -
Le Tableau 1 dresse une liste de quelques auteurs 15 reconnus pour leurs publications sur
la guitare électrique. Notre travail sera une synthèse de ces recherches documentaires.
Auteurs
Nationalité
George
Gruhn
Américain
Walter
Carter
Américain
Tony
Bacon
Activité /
profession16
Corpus
Langue des
ouvrages
publiés
Dates des
premiers ouvrages
publiés17
Vendeur et
collectionneur
d’instruments
« vintage »
Guitares
acoustiques et
électriques
américaines
Anglais
Historien,
auteur et
musicien
Spécialiste de
la guitare
américaine,
historien
« officiel » de la
marque Gibson
Anglais
19913
Américain
Historien de la
guitare
américaine et
européenne
Histoire et
organologie de
la guitare
électrique
Anglais
(quelques
ouvrages
traduits en
français)
198119
Dave
Hunter
Américain
Journaliste et
musicien
Guitares
américaines,
amplificateurs,
pédales d’effets,
combinaisons
sonores
Anglais
(quelques
ouvrages
traduits en
français
200420
Richard R.
Smith
Américain
Sociologue,
musicien et
conservateur de
musée
Guitares
électriques
américaines,
spécialiste de la
marque Fender
Anglais
André R.
Duchossoir
Français
Collectionneur
et musicien
Modèles Fender
et Gibson de
référence
Anglais
(quelques
ouvrages en
français)
198122
Christian
Séguret
Français
Musicien et
journaliste
Marché des
instruments
vintage et
parcours
historique de
l’histoire de la
guitare
Français
(quelques
ouvrages
traduits en
anglais)
199823
15
Nashville,
Tennessee
Nashville,
Tennessee
199118
(article dans la
presse dès le milieu
des années 1970)
(hors articles de
presse)
198721
(hors articles de
presse)
(hors articles de
presse)
D’autres auteurs et ouvrages sont cités dans la bibliographie de ce manuscrit.
Informations recueillies d’après les biographies des auteurs disponibles dans leurs ouvrages ou sur internet (wikipedia,
sites de vente en ligne d’instruments, d’articles de presse ou de livres)
16
Dates recueillies d’après la base de données du site Internet de vente d’ouvrages www.amazon.com et www.amazon.fr.
Dates ne prenant pas en compte les articles parus dans des revues de la presse spécialisée.
17
GRUHN George, CARTER Walter, Gruhn's Guide to Vintage Guitars: An Identification Guide for American Fretted
Instruments, Ed. Backbeat Books, 1991 (338 pages)
18
BACON Tony, Rock Hardware: The Instruments, Equipment and Technology of Rock, Ed. Littlehampton Book Services
Ltd, 1981 (223 pages)
19
20
HUNTER Dave, Guitar Effects Pedals: The Practical Handbook, Ed. Backbeat Books, 2004 (192 pages)
21
SMITH Richard R., Rickenbacker, Ed. Hal Leonard, 1987 (249 pages)
DUCHOSSOIR André R., Gibson Electrics. Volume One. From the Charlie Christian Model to the Les Paul Standard,
First Edition, Ed. Mediapresse, 1981
22
- 103 -
Musée de
Montluçon
Institution
française
Sociologues,
musiciens,
musicologues et
conservateurs
de musée
Facture
américaine et
européenne de
la guitare
électrique
Français
199824
Bernard
Iffra
Français
Collectionneur
Guitares
électriques
européennes
des années
1960
Français
200725
Tableau 1. Présentation de quelques auteurs d’ouvrages sur la guitare, et la guitare électrique
en particulier.
Les nombreuses publications de Gruhn, Walter et Carter sont richement illustrées et
fréquemment réactualisées. Hunter est le seul à traiter de l’ensemble de la chaîne
électroacoustique – guitares, amplificateurs, traitements sonores, techniques de prise de
son – et ainsi, à souligner la richesse des combinaisons matérielles possibles. Smith a
publié moins d’ouvrages que ses collègues mais a accédé à des fonctions de conservation
au sein du département d’un musée californien dédié à Leo Fender. En France,
Duchossoir et Séguret ont publié des ouvrages aussi pointus que ceux des auteurs
Américains. Le Musée de Montluçon a effectué un remarquable travail de recherche et
de valorisation d’un corpus dédié aux luthiers parisiens André et Roger Jacobacci. Le
livre de Iffra est le seul ouvrage que je connaisse à proposer un panorama relativement
exhaustif de l’ensemble de la facture européenne de la guitare électrique des années
1960-70 ; il faut simplement préciser qu’il s’agit d’une compilation de textes mis en ligne
en italien et anglais sur le site Fetish Guitars26.
Les ouvrages consacrés aux instruments américains sont plus nombreux que ceux sur les
guitares électriques européennes. On constate aussi que les premiers livres édités sur la
guitare électrique américaine remontent au début des années 1980, soit une trentaine
d’années après la naissance de la guitare électrique solidbody, c’est-à-dire après trente
années d’une formidable ascension dans le cœur et les esprits de millions de personnes à
travers le monde. À cela s’ajoutent les magazines spécialisés, ainsi que les sites Internet
et autres forums de discussion au rayonnement international aujourd’hui plus faciles
d’accès que la presse papier ou les livres.
23
24
SÉGURET Christian, L’Univers des Guitares, Coll. Hors Collection, Ed. Solar, 1998
Musée de Montluçon, Guitares, guitaristes et bassistes électriques, catalogue d’exposition, 1998 (125 pages)
IFFRA Bernard, Guitares : Années 60's, rock, twist et jazz, Ed. Du May, 2007 (192 pages) - Version imprimée et traduite
en français de textes diffusés internet, issus notamment du site www.fetishguitars.com
25
26
www.fetishguitars.com
- 104 -
Par ailleurs, nous avons réalisé en 2005 une étude organologique27 sur la Fender
Stratocaster et la Gibson Les Paul en comparant quatre modèles de guitares : deux
instruments personnels relativement récents – une Stratocaster Strat Plus de 1997 et
une Les Paul Custom de 1979 – et deux autres issus de la collection du Musée de la
musique de Paris – une Stratocaster de 1954 et une Les Paul Custom ’54 Reissue de
1972. Dans le cadre de cette thèse, nous ne tenions pas particulièrement à raconter la
naissance de la guitare électrique à corps plein à travers les deux figures marquantes du
développement de l’instrument que sont les firmes Fender et Gibson. Néanmoins, cette
approche permet d’aborder des aspects fondamentaux qui aident d’une part, à
comprendre comment les modèles de référence ont été créés et d’autre part, de pouvoir
présenter certains modèles qui ont su aller au-delà des schémas des deux grandes firmes
américaines, même si leur diffusion n’aura été qu’éphémère ou de petite échelle.
Fender a acquis sa notoriété grâce à deux modèles de guitares électriques : la Telecaster
et la Stratocaster. Leur succès est probablement dû :
•
à l’audace d’un esprit d’innovation qui a cru en un concept novateur ;
•
à la situation d’une entreprise jeune acceptant de prendre des risques ;
•
au dynamisme d’une petite équipe ;
•
à une bonne connaissance des réseaux de communication et de distribution ;
•
à la mise au point d’un processus de fabrication industriel permettant une
production de qualité à moindres coûts ;
•
à la conception d’instruments parfaitement adaptés au mode de production
industriel ;
•
à l’approvisionnement de bois de bonne qualité ;
•
à la fabrication des guitares de bonne facture répondant aux attentes des
musiciens ;
•
à une étroite collaboration avec les artistes.
NAVARRET Benoît, La guitare électrique – Comparaison de deux modèles historiques : la Fender Stratocaster et la
Gibson Les Paul, Mémoire réalisé dans le cadre du cours « Iconographie, Organologie » de Mme Florence Gétreau,
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, 2005 (100 pages)
27
- 105 -
Le cas de la compagnie Gibson est sensiblement différent lorsqu’elle conçoit le modèle
Les Paul :
•
il s’agit d’une entreprise renommée produisant des instruments à cordes depuis le
début du XXème siècle 28 ;
•
la firme doit se positionner sur un marché qu’elle a longtemps dénigré ;
•
le nouveau modèle doit s’inscrire dans la tradition de la marque ;
•
il doit se démarquer du modèle concurrent, la Fender Telecaster ;
•
le marché est concurrentiel même si Gibson choisit de produire un modèle haut de
gamme ;
•
le réseau publicitaire et de distribution de la marque est déjà implanté depuis une
cinquantaine d’années ;
•
la marque est déjà connue des musiciens et jouit d’une notoriété enviable.
En résumé, ce contexte met en scène d’un côté, un industriel novateur, entreprenant et
visionnaire, et de l’autre, un fabricant « historique » reconnu mais outsider sur un
marché pour lequel il se lance suite au succès de la concurrence.
La présentation qui suit énonce les étapes de la création des trois modèles fondateurs de
la légende de la guitare électrique solidbody que sont les Fender Telecaster et
Stratocaster ainsi que la Gibson Les Paul. Seront ensuite exposées des solutions
alternatives afin de démontrer que les recherches en facture instrumentale se
poursuivent et ne se limitent pas aux seuls schémas définis par les trois modèles
américains de référence. Un inventaire des matériaux utilisés pour la fabrication des
manches et des corps sera également proposé ainsi qu’un aperçu des équipements
disponibles. Enfin, une cinquième section sera consacrée aux microphones et aux
composants électroniques dans une description à caractère généraliste des équipements
les plus courants.
Orville Gibson a fabriqué ses premiers instruments en 1894 mais l’entreprise Gibson n’a été officiellement créée qu’en
1902.
28
- 106 -
1. La Fender Telecaster : de la révolution est né ce rock
Il est étonnant de constater que des réalisations aussi remarquables que celles
entreprises par la firme Fender n’ont finalement été initiées que par une poignée de
personnes qui, chacune dans leur domaine, ont joué un rôle clé dans le développement de
la marque.
Tout d’abord, Clayton « Doc » Kauffman (?-1990) est musicien et un des clients de Leo
(1909-1991) alors que ce dernier répare des postes radio, des amplificateurs et sonorise
des manifestations. Ils deviennent associés, créent à Fullerton l’entreprise Kauffman &
Fender (K&F) Manufacturing Corporation, et vendent dès 1945 leurs premiers lap steels
et amplificateurs. Quand Fender annonce son intention d’investir davantage pour
accroître le volume de production, Kauffman se détourne du projet. Fender fonde alors
en 1946, toujours dans cette ville, The Fender Electric Instrument Company.
Deux autres acteurs marquants sont les commerciaux Donald Randall (1917-2008) et son
patron Dale Hyatt, manager de Radio & Television Equipment Co. (RTEC), qui assurent
la communication et la distribution à l’échelle nationale des produits que Fender
produisait. Randall fait connaître la marque au Texas et sur la côte Est des États-Unis.
Il présente des produits dès 1948 au salon annuel du National Association of Musical
Merchants (NAMM), supervise les publicités et s’occupe du relais médiatique assuré par
la presse notamment. Randall est également à l’origine du nom des principaux modèles
de la marque… dont celui de la Telecaster. George Fullerton (1923-2009), lui aussi
ancien client, décide de s’associer à Fender dès la Seconde Guerre Mondiale terminée.
Leur amitié sera durable comme en témoigne la création en 1980 de la marque G&L –
pour George and Leo. Le design de la Telecaster est probablement dû à George ; celui de
la Stratocaster, à Freddie Tavares (1913-1990) qui travaillera au département de
Recherche et Développement (R&D) de Fender jusqu’en 1985. Leo Fender dispose donc
de quelques collaborateurs particulièrement impliqués, d’une clientèle locale et d’un
solide réseau de communication pour faire connaître ses produits sur l’ensemble du
territoire national.
- 107 -
1.1. Au commencement, les steel guitars Fender (1945)
Pendant la seconde guerre mondiale, de nombreuses entreprises américaines ont vu
leurs outils de production29 réquisitionnés pour participer à l’effort de guerre. Des firmes
reconnues de la facture instrumentale – telle que Gibson par exemple – doivent faire
face à une pénurie de matières premières comme le métal et le bois.
By late 1941, the electric guitar was approaching its first decade of existence and growing
in popularity, with Gibson on the leading edge of the movement. Unfortunately, the electric
guitar, as well as the entire musical instrument industry, was put on hold with the
bombing of Pearl Harbor in Honolulu by the Japanese on December 7, 1941, bringing
America into World War II. The government quickly put restrictions on metal use. For
Gibson’ acoustic instruments, the critical metal parts were the ajustable truss-rod in the
neck and (on archtops) the tailpiece, so Gibson was able to continue production on a limited
basis. For electric guitar production, however, metal was required for wires, magnets,
screws, jacks, potentiometer housings – virtually the entire system that made a guitar an
electric guitar. And amplifiers required all that plus metal chassis. As Gibson retooled to
make parts for military products, the company used up existing supplies of metal guitar
parts. When all the electric parts were gone, electric guitar production ceased.30
(W. Carter, 2007)
Depuis 1938, Fender tient une boutique de réparation et de vente de matériel
électronique, mais semble moins touché par ces restrictions. Son activité l’amène à
rencontrer de nombreux guitaristes pour l’entretien de leurs instruments et la
réparation des amplificateurs. Il se rapproche ainsi du milieu des musiciens et apprend à
répondre à leurs attentes. Dans les années 1930, la musique populaire aux États-Unis
est marquée par un fort engouement pour la musique hawaïenne, le jeu en slide et les
sonorités fraîchement électrisées des lap steels31 de Rickenbacher32 (Figure 1).
L’ensemble des ressources sont concernées, aussi bien les stocks de matières premières, les machines que la main
d’œuvre.
29
30
CARTER Walter, The Gibson Electric Guitar Book, Ed. Backbeat Books (2007), p. 17
Les steel guitars (lap steel, pedal steel) sont des guitares d’origine hawaïenne qui se jouent posées à plat, sur le dos,
généralement sur les cuisses du musicien. On les distingue des spanish guitar – ou guitares « espagnoles » – dont la
position de jeu est plus conventionnelle en Europe : les éclisses servent d’appui et le plan des cordes est vertical. Lorsque
Gibson sort en 1936 sa première guitare électrique, la ES-150, les lettres « ES » (pour Electric Spanish) indiquent qu’il
s’agit d’un modèle de type « espagnol » électrifié. Gibson marque ainsi la différence avec les guitares hawaïennes qui
étaient encore en vogue à l’époque.
31
Extrait d’une annonce publicitaire de la marque « Rickenbacher Electro Instruments », vers 1934 : « Les petits hommes
du son deviennent des Géants ! Un miracle est apparu au royaume des sons harmonieux et superbes. La douce voix de fée
des guitares Hawaïennes, le tintement des mandolines, le son éthéré des guitares… ont tous été libérés, honorés, et ont
trouvé leur juste place au sein de l'orchestre. Comment ? Touchés par la baguette magique du génie de l’électricité, une
qualité qu'ils n'avaient pas leur a été conférée – du volume ! – amplement suffisant même pour le plus grand des
orchestres. »
32
- 108 -
Figure 1. Vue schématique du lap steel Rickenbacker A-25 commercialisé par la compagnie RoPat-In à partir de 1932. Ce modèle est alors construit en aluminium. À partir de 1935, la
gamme s’étend avec des modèles construits en bakélite (série B). Ces lap steels sont équipés
d’un seul microphone électromagnétique constitué de deux aimants en fer à cheval qui passent
au-dessus des cordes, d’où l’appellation « horseshoe pickup ». La forme de l’instrument a donné
le surnom de « Frying pan » (« poêle à frire » en français) qui fait office de référence encore
aujourd’hui. En 1933, le prix de vente du modèle A-25 (diapason de 25 pouces) et son
amplificateur est de $175.
Fender décide donc de concevoir ses propres amplificateurs dès 1946 (les Woodies puis
les TV-Front en 1947) ainsi que des lap steels. Il mène par ailleurs des recherches pour
trouver une alternative au horseshoe pickup – le fameux capteur électromagnétique qui
équipe la frying pan de Rickenbacker depuis 1932. Mis au point à partir de 1943, le
Direct String Pickup de Fender est installé sur ses lap steels (Figure 2). Fender acquiert
ainsi une solide réputation grâce à la satisfaction de ses clients, qu’ils soient anonymes
ou reconnus à l’instar des Texas Playboys, de Alvino Rey et Leon McAuliffe.
Figure 2. Vue schématique d’un lap steel de marque K&F de 1946. Ces lap steels sont réalisés
en bois (érable, acajou, noyer) et équipés des premiers micros développés par Fender et
Kauffman, le Direct String pickup. Les finitions et les configurations électroniques
(potentiomètres de volume et de tonalité, circuit de tonalité supplémentaire) dépendent de la
gamme du modèle. En 1947, le prix de vente est de $36,50 pour le modèle d’entrée de gamme et
$64,50 pour le modèle le plus perfectionné.
- 109 -
1.2. Le premier prototype de guitare « espagnole » électrifiée Fender (1949)
Leo Fender est conscient qu’il ne peut pas rivaliser avec les productions de guitares à
caisse vendues par des firmes comme Gibson : leurs procédés de fabrication supposent
des techniques que Fender ne maîtrise pas et n’a pas à appliquer à ses lap steels. De
plus, les musiciens qu’il côtoie se plaignent du phénomène de feedback qui est dû à la
sensibilité de la table d’harmonie et du volume de la caisse de résonance aux pressions
acoustiques créées par le haut-parleur des amplificateurs. Il préfère donc se lancer dans
la fabrication d’une guitare électrique sans caisse de résonance, à corps plein, dite
« solidbody », sur laquelle sera fixée la dernière version du Direct String pickup. Le
premier prototype 33 (Figure 3) est conçu en 1949 en collaboration avec Fullerton qui a
travaillé notamment sur le dessin du corps de l’instrument. Ce modèle réunit déjà la
plupart des idées fortes que l’on retrouve ensuite sur la Telecaster tant au niveau du
mode de fabrication et de l’esthétique que des essences de bois – excepté le corps qui est
en pin au lieu du frêne –, du placement de l’électronique – un seul microphone placé de
biais – et du type de chevalet.
Figure 3. Vue schématique du premier prototype de guitare solidbody réalisé par Fender et
Fullerton en 1949. Le design et les spécifications de l’instrument sont proches de ceux de
l’Esquire qui sera commercialisée en 1950.
Fender avait besoin d’un banc d’essai pour tester ses propres microphones. Il a ainsi acheté par correspondance en 1943
une petite guitare à corps plein en bois, de conception très sommaire afin de réaliser les premiers tests de son Direct
String pickup. Il s’agit donc de la première guitare électrique solidbody de type « espagnol » qu’il ait assemblée même si sa
taille réduite (à cause de la pénurie de matériaux pendant la guerre) fait d’abord penser à un lap steel.
33
- 110 -
1.3. L’Esquire : première solidbody commercialisée par Fender (1950)
Le premier modèle officiel de guitare électrique solidbody de Fender voit le jour au
printemps 195034 et porte le nom Esquire35 (Figure 4). Ce nom a été proposé par Randall
au moment d’éditer le catalogue publicitaire de la marque. L’Esquire36 ne comporte alors
qu’un seul microphone à simple-bobinage 37, en position chevalet. Randall parvient à
convaincre Fender d’ajouter un second microphone quelques mois plus tard. Ce dernier
modèle est présenté la même année à la 49ème Convention du salon du NAMM de
Chicago. L’instrument est remarqué mais suscite également des moqueries de
concurrents qui ne voient en ce produit qu’une « planche », une « pagaie » ou « une pelle à
neige ». Ceci rappelle, quelques années plus tôt, les quolibets « poêle à frire » et « manche
à balai avec un micro dessus » destinés respectivement au lap steel de Rickenbacher et la
« bûche » de Les Paul.
Figure 4. Vue schématique d’une Fender Esquire à deux microphones qui prendra le nom de
Telecaster à partir de 1951. On associe généralement le nom Esquire au modèle Fender à un
seul microphone (placé près du chevalet) et la Telecaster au modèle équipé de deux
microphones. En 1951, le prix de vente d’une Esquire est de $149,50, et celui d’un Telecaster, de
$189,50.
Une publicité de Fender de 1972 a induit en erreur bon nombre de consommateurs sur la date de création de la
Telecaster en annonçant qu’elle avait été créée en 1948, soit trois ans plus tôt. L’objet de la publicité était alors de montrer
que la nouvelle Telecaster de 1972 était identique à l’originale avec comme phrase d’accroche : « Vous êtes en train de
regarder deux jumelles ! » Il est probable que cette erreur n’ait pas été intentionnelle de la part du groupe CBS qui avait
racheté l’entreprise de Fender en 1965. Cela reflète plutôt une méconnaissance de l’histoire des produits de la marque.
34
« Esquire » est dérivé de « Squire » qui désignait d'abord un chevalier, puis un propriétaire terrien. Le sens a encore
évolué pour rester, sous diverses acceptions, synonyme de personnage de rang - informellement - supérieur.
35
La forme trapézoïdale de la tête du premier prototype de Fender était issue de ses lap steels. Mais l’Esquire apparaît
finalement avec une tête de forme asymétrique, probablement inspirée du design de la guitare de Bigsby. Cette forme
n’est pourtant pas inédite puisque G.-F. Martin va l’importer d’Europe de son maître luthier J.-G. Stauffer qui appliquait
ce dessin aux têtes des guitares romantiques. Que la tête soit symétrique ou non, Fender a toujours choisi de placer les
mécaniques dans l’alignement des cordes pour éviter tout angle latéral après de sillet de tête et ainsi réduire le risque de
frottements indésirables.
36
La section « 5. Considérations sur les microphones et d’autres composants de l’électronique » p. 212 donne des
explications sur la conception et les propriétés sonores des microphones à simple-bobinage de type Fender.
37
- 111 -
Leo Fender n’est pas le premier fabricant à concevoir une guitare électrique solidbody.
En revanche, il est le premier à produire ce type de guitare de manière industrielle en
vue d’une commercialisation à grande échelle. L’Annexe E « Les véritables premières
solidbody » p. 335 est consacrée aux modèles de guitares électriques à corps plein
antérieurs à l’Esquire.
1.4. Un baptême à rebondissements (1951)
Randall regrette que les modèles à un et deux microphones portent le même nom ;
commercialement, cela peut prêter à confusion. Il décide donc de conserver le nom
« Esquire » pour le modèle original et d’appeler « Broadcaster » celui équipé de deux
microphones. Les efforts accomplis par Randall pour la communication sur ces guitares
garantissent une large diffusion au plan national, si bien qu’en février 1951, la puissante
firme
Fred Gretsch Manufacturing Company de
Brooklyn (New York) prend
connaissance de l’existence de ces instruments et fait savoir à Randall qu’une de leurs
gammes de batteries produite depuis les années 1930 porte le nom « Broadkaster ».
Randall se voit donc contraint de réfléchir à une autre appellation. « Broadcaster » était
un emprunt au monde de la radiodiffusion ; il choisira « Telecaster » en référence au
média plus récent et moderne qu’est à l‘époque la télévision. Malgré ces événements, la
production des guitares Fender n’est pas interrompue 38. Cependant, certains modèles
vendus au début de l’année 1951 ne porteront pas de nom de modèle sur la tête, le temps
de réaliser les nouveaux décalcomanies Telecaster. Ces quelques exemplaires seront plus
tard désignés par le nom « Nocaster ».
1.5. Un nouveau mode de fabrication
All you had to do was examine what was viable on the market and see all weaknesses, and
then try to correct them. The design of everything we did was intented to be easy to build
and easy to repair. When I was in the repair business, dealing with other men’s problems, I
could see the shortcoming in the design, completely discarding the need for service. If a
thing is easy to service, it is easy to build.39
(L. Fender, 1976)
Cependant, la guerre de Corée (1950-1953) a un impact sur la production industrielle américaine. Les métiers de la
facture instrumentale sont également touchés à cause de la réduction des stocks alloués en matériaux essentiels tels que
l’acier, le cuivre ou l’aluminium.
38
BABIUK Andy, The Story of Paul Bigsby, Father of The Modern Electric Solidbody Guitar, Ed. FG Publishing Book
(2008), pp. 59-60 (Extrait d’une interview parue dans le magazine Rolling Stone du 12 février 1976)
39
- 112 -
Dès ses premiers prototypes, Fender repense la facture de la guitare électrique en
réfléchissant aux contraintes qui s’imposent à lui, compte tenu de la main-d’oeuvre peu
qualifiée qu’il souhaite embaucher, de sa capacité à construire un outillage adapté et des
attentes des musiciens en terme de son et de fiabilité. La principale révolution est liée au
choix d’un mode de production industriel permettant la fabrication d’éléments de
lutherie et de pièces relativement simples, et un assemblage réalisable par des employés
pouvant être formés rapidement. D’où une découpe du corps sans fioriture ni chanfrein,
un manche en une seule pièce de bois débité dans la masse, et l’absence de collage
puisque le manche est vissé et qu’il n’y a pas de touche rapportée. Un autre objectif est
de réduire les coûts engendrés par le service après-vente en facilitant les opérations de
maintenance ou de réparation ; les pièces détachées sont ainsi interchangeables en un
minimum de temps. Novateur dans les années 1950, ce mode de production est
aujourd’hui adopté par l’ensemble des firmes du secteur de la facture instrumentale
industrialisée.
Les concepts de base de la Telecaster peuvent finalement se résumer en cinq
points40 présentés dans la Figure 5 :
Concepts
Commentaires
1
Facile à fabriquer, à faire fonctionner et à entretenir
2
Une guitare à corps plein
3
Un manche démontable réalisé en une seule pièce (de bois)
4
Un microphone à six plots aimantés
Concerne la balance entre
les cordes et la définition
des notes
5
Un chevalet parfaitement réglable
Concerne la justesse de
l’instrument et la précision
de l’intonation
Concerne la conception de
l’instrument
Figure 5. Schéma récapitulant les cinq concepts de base de la Fender Telecaster.
DUCHOSSOIR André R., The Fender Telecaster, The detailed story of America’s senior solid body electric guitar, Ed. Hal
Leonard Corporation (1991), pp. 7-8 [« It would be easy to build, operate and service / It would be a solidbody guitar / It
would have a detachable one-piece neck / It would have a pickup with individual poles / It would have a fully adjustable
bridge »]
40
- 113 -
1.6. Le son « Twang »
Fender a remarqué la sonorité parfois sourde et baveuse des guitares électriques à
caisse. Il fait donc évoluer son Direct String pickup de manière à ce que la sonorité soit
plus cristalline et perçante, le guitariste pouvant ainsi être convenablement entendu
même au cœur de la masse sonore d’un orchestre. Les six plots aimantés placés sous
chacune des cordes garantissent une attaque plus incisive d’autant qu’une seconde pièce
de cuivre est placée sous le micro et que l’ensemble est fixé à travers la grande plaque du
chevalet. Le « twang tone » de la Telecaster – tel qu’il a été nommé – est devenu une
référence pour les musiciens de country rock dont le jeu percutant et très articulé peut
dorénavant être mis en valeur. Sur scène, l’amplificateur de choix pour ce style de
musique est le Fender Blackface Twin Reverb ; trop puissant pour le studio, il est alors
remplacé par le Deluxe Reverb41.
La Telecaster est également appréciée pour ses nombreuses possibilités de réglage :
hauteur des microphones, courbure du manche, potentiomètres de volume et de tonalité,
sélecteurs de micros et surtout le chevalet dont les pontets sont ajustables en hauteur et
en profondeur pour compenser des problèmes d’intonation rencontrés sur certains de ses
lap steels.
1.7. La période CBS (1965/1985)
Au milieu des années 1960, Fender et Randall prennent conscience que l’engouement
pour les guitares42 commence à surpasser leur capacité de production et que la structure
de leur entreprise telle qu’elle s’est développée dans les années cinquante ne pourra
bientôt plus honorer l’ensemble des commandes nationales et internationales. Il en est
de même pour leurs principaux concurrents que sont Gibson, Rickenbacker ou Gretsch.
En accord avec son associé, Fender prend donc la décision de revendre son entreprise au
géant de la radio et de la télévision américaine Columbia Broadcasting Systems (CBS).
Fender quitte le navire avec des employés en 1970 et crée la marque Music Man avec
deux anciens collaborateurs43 en 1974. Fullerton reste quelques années avant de
renoncer, subissant une politique d’entreprise qui ne lui convient pas. Randall se félicite
dans un premier temps des cadences de production et du volume des ventes qui ne cesse
de croître. Ces compétences le mènent cependant au poste de président de la société CBS
41
HUNTER Dave, Guitar Rigs: Classic Guitar & Amp Combinations, Ed. Backbeat Books (2005), p. 146
42
Et des basses électriques également.
43
Forrest White, ancien manager de la firme Fender et Tom Walker, ancien commercial de l’entreprise.
- 114 -
Musical Instruments Division. Ses nouvelles responsabilités le mettent à l’écart de la
phase de production. Il quitte l’entreprise en 1969.
Les enjeux de CBS sont avant tout commerciaux avec la volonté féroce de réduire les
coûts de production pour maximiser les profits44. Ce premier point est d’autant plus
préjudiciable pour la marque que le manque de soins apportés aux instruments révèlera
des défauts provoquant peu à peu la désaffection de la clientèle. D’un autre côté, CBS
essaie de diversifier l’offre en fabriquant des instruments aux configurations jusqu’alors
inédites, réintroduit certains modèles – comme le banjo –, en retire du catalogue –
l’Esquire –, s’ouvre au marché des claviers avec les célèbres Fender Rhodes et des
batteries en rachetant la marque Roger. En 1984, CBS décide de se séparer de Fender
qui doit par ailleurs reconquérir une image de marque. 45
1.8.
Une Telecaster à caisse de résonance (1968)
Avec CBS, l’image de la Telecaster « se débride » pour ainsi dire puisque la firme étudie
la possibilité de produire des variantes du modèle, ce à quoi se refusait jusqu’alors Leo
Fender. Après avoir lancé la Coronado en 1966, la première guitare demi-caisse Fender,
Roger Rossmeisl est chargé d’appliquer ce type de transformation acoustique à un autre
modèle du catalogue. La guitare retenue est la Telecaster Custom car il s’agit du seul
modèle de la marque à ne pas avoir de corps chanfreiné. Il reprend un mode opératoire
qu’il avait éprouvé en travaillant chez Rickenbacker et qui consiste à creuser le corps en
frêne ou acajou massif par le fond, orner la table d’une ouïe sur la hanche et refermer la
caisse d’une fine plaque de bois assortie à l’essence choisie. Disponible en 1968, la
Telecaster Thinline (Figure 6) est alors appréciée pour son poids allégé et des sonorités
moins claquantes que celle de la Telecaster classique bien que l’électronique des deux
modèles soit identique.
44
Parallèlement à cette réduction des coûts, les prix de vente des modèles Fender ont considérablement augmenté.
On peut se poser la question du regard à porter aujourd’hui sur cette période souvent décrite comme décevante en terme
de qualité de fabrication. Cependant, après 40 années, le marché de l’occasion et des rééditions revendiquent la dimension
vintage de ces modèles comme principal argument de vente.
45
- 115 -
Figure 6. Vue schématique d'une Fender Telecaster Thinline (première génération). Le corps est
partiellement évidé avec plusieurs cavités réparties sur toute sa surface. L’ouïe et la plaque
renouvellent le design de la Telecaster qui a connu peu de modifications esthétiques et
techniques jusqu’alors. Le manche de la Telecaster Thinline est constitué d’une touche
rapportée en érable. Ceci explique l’absence de skunk stripe au dos du manche. En 1968, la
Telecaster Thinline est vendue $319,50 contre $229,50 pour le modèle Standard.
1.9.
Des micros doubles-bobinages 46 pour Telecaster (1970)
Le goût pour le blues et le heavy rock dans les années 1960 pousse CBS à envisager une
gamme de guitares équipées de microphones à double-bobinage. Seth Lover, le père du
célèbre micro PAF47 breveté en 1955, décide de quitter Gibson et rejoint l’entreprise
Fender vers 1967 afin de leur fabriquer un nouveau modèle de humbucker pour guitare
(et basse). Le nouveau Fender Wide Range humbucker est opérationnel en 1970. Il
remplace les deux simples-bobinages de la Thinline dès 1971 puis le micro manche de la
Custom (Figure 7) en 1972. En 1973, est créée la Deluxe, une Telecaster haut de gamme,
qui offre un compromis esthétique entre la Fender Stratocaster – large tête typique des
années 1970, six pontets, un chevalet vibrato optionnel et le dos corps chanfreiné –, la
Les Paul48 – deux humbuckers, sélecteur placé sur l’épaule et quatre potentiomètres – et
la Telecaster – forme du corps. Destinées à concurrencer ouvertement les guitares
Gibson,
ces
nouvelles
Telecaster
ne
parviendront
cependant
pas
à
s’imposer
véritablement.
La section « 5. Considérations sur les microphones et d’autres composants de l’électronique » p. 212 donne des
explications sur la conception et les propriétés sonores des microphones à double-bobinage.
46
Le micro « PAF » est le nom donné aux premières versions des microphones à double-bobinage (humbuckers)
développées par la firme Gibson.
47
La section « 3. La Gibson Les Paul, un prestigieux concurrent » p. 156 est consacrée à l’organologie de ce modèle de
guitare.
48
- 116 -
Figure 7. Vue schématique d'une Fender Telecaster Custom. La présence d’un microphone à
double-bobinage en position manche (le Wide Range humbucker), les quatre potentiomètres et le
dessin de la plaque de protection renouvellent le design de la Telecaster qui a connu jusqu’alors
peu de modifications esthétiques et techniques. En 1973, la Telecaster Custom est vendue $315
contre $283 pour le modèle Standard.
1.10. La production Fender depuis 1985
Les années 1950 puis la période 1968/1973 ont été pour la Fender Telecaster des années
de recherche, de développement et de prospection qui se sont concrétisées par la
production de quelques modèles de référence tant sur le plan historique qu’organologique
et sonore : l’Esquire (1950), la Telecaster (1950-1951), la Telecaster Custom (1959), les
Telecaster Thinline (1968) et Thinline II (1971), la Telecaster Custom II (1972) et la
Telecaster Deluxe (1973). Après la revente de la marque Fender par CBS en 1985, on
assiste progressivement à une multiplication du nombre de modèles produits. Les
remarques suivantes dépassent le seul cas de la Telecaster car les stratégies mises en
place depuis par Fender s’appliquent à tous les modèles de la marque. Il est vrai
cependant que la Telecaster et la Stratocaster sont les deux modèles de guitare qui
dominent la production.
L’offre actuelle des guitares électriques de la firme Fender peut être décrite comme suit :
•
des modèles aux caractéristiques basiques, dites « standard » ;
•
des
modèles
dotés
d’équipements
modernisés :
cela peut
concerner des
microphones d’un technologie « avancée », des accessoires plus perfectionnés, des
aménagements de la lutherie pour obtenir un meilleur confort de jeu, par
exemple ;
•
des modèles intégrant des nouvelles technologies, notamment celles liées au
développement des processeurs de modélisations numériques ;
•
des séries limitées portant généralement sur une « customisation » d’un modèle
du catalogue déjà produit en série ;
- 117 -
•
des rééditions de modèles à succès antérieurs (les modèles reissue) : cela
s’accompagne d’une valorisation des instruments dits « vintage » c’est-à-dire
produits quelques décennies plus tôt, de préférence rares ou ayant atteint des
cotes considérables sur le marché de l’occasion ;
•
des modèles « signature » nés de la collaboration entre la marque et un artiste : la
vente d’instruments aux spécifications identiques à celles de musiciens renommés
est un argument de vente ;
•
des modèles inédits, aux designs originaux, souvent issus d’une hybridation de
quelques modèles de référence de Fender que sont les Telecaster, Stratocaster
mais aussi les Jazzmaster, Mustang et Jaguar ;
•
des modèles haut de gamme produits selon un processus de fabrication semiindustriel voire artisanal.
Le catalogue de la marque s’est considérablement enrichi depuis 1985. La production
aujourd’hui très diversifiée est répartie sur trois zones géographiques : les États-Unis –
à Corona (Californie) –, le Mexique et les pays d’Asie parmi lesquels le Japon, la Chine,
l’Inde, l’Indonésie, la Corée, la Malaisie ou Taiwan. L'arrivée de la sous-marque
« Squier » en 1982 a permis de créer une nouvelle identité à des modèles d’entrée de
gamme de production asiatique, mais sous contrôle de la firme américaine. Il existe
également des modèles Fender produits au Japon, pour certains dédiés exclusivement au
marché Japonais. La firme obtient ainsi une segmentation en quatre gammes : l’entrée
de gamme avec la production asiatique, le milieu de gamme avec la production
mexicaine, le haut de gamme avec une production de série américaine et du très haut de
gamme avec le département du Custom Shop américain.
Tous ces modèles font l’objet d’un suivi avec des réactualisations périodiques. Ces
réactualisations peuvent porter sur le choix des microphones et de l’électronique, des
détails de finition, la forme des manches, le choix des essences de bois ou les accessoires.
Dans cette évolution, des options initialement réservées à la production américaine sont
devenues disponibles sur des modèles mexicains ou asiatiques ; par exemple, des
modèles « signature » meilleur marché, des modèles reissue à la finition vieillie, des
modèles milieu de gamme équipés des microphones Custom Shop ou assemblés dans les
usines américaines. De plus, la multiplication des séries au sein de la production
américaine se traduit par des tarifs attractifs, parfois inférieurs à ceux de certains
modèles mexicains. Ce type de nivellement des prix vers le bas des guitares américaines
peut alors être à l’origine de confusions auprès des consommateurs.
- 118 -
En terme de tarifs, pour donner un ordre de grandeur, les séries mexicaines sont
vendues environ quatre fois plus chers que les modèles de marque Squier asiatiques.
Quant aux américaines, le prix des modèles de série peut être huit fois supérieur à celui
des Squier ; dix à vingt fois supérieurs pour les modèles du Custom Shop.
La viabilité de cette politique de diversification repose sur la notoriété quasiinébranlable de la marque et la fascination que certains modèles exercent sur les
guitaristes et leurs comportements d’achats. De plus, les instruments Fender sont très
largement distribués et diffusés médiatiquement grâce aux artistes qui les jouent. La
documentation iconographique est abondante à travers les photographies, les vidéos de
concerts, les articles issus de la presse en version papier ou en ligne, les pochettes de
disques ou le relais assuré par les forums de discussion.
L’expression « Âge d’Or49 » est parfois mentionnée pour désigner les trente premières
années d’existence de Fender. Mais cela ne signifie pas pour autant que les modèles
fabriqués à partir du début des années 1980 sont nécessairement de moins bonne
qualité ; on entre seulement dans une autre ère de l’histoire de la marque. De plus, les
dix années de la période CBS ne sont pas pour ainsi dire celles qui ont permis la
production les instruments les plus cotés de nos jours. Là encore, le marché se construit
autour de la rareté, du renouvellement des générations de musiciens, de la valorisation
des modèles « originaux », de la rapidité des médias et des techniques du marketing pour
susciter du besoin autour de produits pour lesquels la désaffection du public était
jusqu’alors palpable. C’est le cas par exemple de plusieurs séries de rééditions
américaines et mexicaines de modèles des années CBS alors même que certains d’entre
eux ont été décriés en leur temps.
En guise de synthèse, la Figure 8 propose un panorama de la production actuelle des
guitares Fender en tenant compte des sites de production et de leur positionnement sur
le marché.
49
KELLY Martin, FOSTER Terry, KELLY Paul, Fender, l'Age d'Or : 1946-1970, Ed. Gründ (2010)
- 119 -
Figure 8. Une représentation schématique de la production actuelle de la firme Fender. Cette
classification s’applique principalement au cas des guitares électriques et des basses électriques
Fender et Squier.
Après des considérations générales sur la production actuelle de la firme Fender, les
sections ci-après sont consacrées plus spécifiquement aux caractéristiques du modèle
Telecaster.
1.11. Les caractéristiques d’une Telecaster
Les tableaux ci-dessous sont une synthèse des principales caractéristiques d’une Fender
Telecaster. La colonne centrale est réservée aux spécifications de la Telecaster de 195150 ;
la colonne de droite est un complément d’information concernant quelques-unes des
modifications apportées au modèle depuis sa création.
1.11.1. Le manche (neck)
Éléments de lutherie
50
Spécifications (1951)
Commentaires
Matériau du manche
Érable massif
L’érable est choisi pour la quasi-totalité de la
production d’instruments Fender. Un exemple
de rare exception est la Rosewood Telecaster en
palissandre produite de 1969 à 1972.
Constitution du manche
Une seule pièce d’érable
généralement taillée sur
dosse (veines du bois ±
parallèle au plan de la
touche)
Les pièces d’érable dans lesquelles sont débités
les manches Fender sont plus rarement taillées
en quartier (veines du bois ± perpendiculaires
au plan de la touche).
DUCHOSSOIR André R., op. cit., pp. 7-71.
- 120 -
Profil du manche
En V mais relativement
arrondi
La forme des manches (en V, en C ou en D), leur
épaisseur et leur largeur a évolué par la suite.
De plus, des différences de gabarit peuvent se
constater au sein d’une même série (ceci reste
valable de nos jours).
Renversement du
manche
Aucun ou faible
Le plan du manche est parallèle à celui du plan
du corps.
Barre de renfort du
manche (truss rod)
Barre en acier réglable à la
base du manche.51 Installée
à partir d’octobre 1950.
Les premiers modèles Esquire n’étaient pas
équipés de truss rod car Fender considérait que
les manches en érable étaient suffisamment
rigides pour supporter la tension des cordes sans
modification de leur courbure. La présence d’un
truss rod sur des manches en érable une pièce se
repère à l’insert d’une baguette de noyer au dos
du manche (qu’on appelle la skunk stripe).
Mode de fixation du
manche au corps
Vissage (Figure 9)
Quatre vis insérées à travers une plaque en
acier chromé de forme rectangulaire. Fender a
privilégié ce mode de fixation pour faciliter les
opérations de remplacement du manche.
Longueur vibrante de
corde (diapason)
25½ pouces (648 mm)
Ce diapason de 648 mm est devenu une
référence au même titre que celui de la Gibson
Les Paul qui est environ de 629 mm.
Figure 9. Vues schématiques du mode de fixation du manche au corps de la Fender Telecaster. À
gauche, la plaque métallique rectangulaire au dos du corps ainsi que les quatre vis de fixation ;
au milieu, l’encastrement du manche représenté du côté de l’échancrure ; à droite, la défonce
faite dans le corps pour le logement du manche.
Les premières versions du modèle Esquire n’ont pas de tige de renfort du manche car Leo Fender considère que le bois
d’érable utilisé est suffisamment rigide pour supporter la tension des cordes. Suite à des remarques de musiciens et
l’insistance de Randall, il finit par céder. Or, dans le cas des manches de guitare qui ont une touche rapportée, en
palissandre ou en ébène, la tige s’insère par la face supérieure du manche dans une rainure qui est creusée sur quasiment
toute sa longueur. L’ensemble est ensuite recouvert par la touche qui est collée. Cette méthode est appliquée en 1959, date
à partir de laquelle la Telecaster est disponible avec une touche en palissandre. Mais jusqu’alors, les manches sont taillés
dans une seule pièce d’érable : Fender doit donc procéder autrement et choisit d’insérer la tige par le dos du manche et de
reboucher la cavité par une baguette en noyer de couleur foncée qui prendra le nom « skunk stripe » (à traduire par
« rayure de putois » ?).
51
- 121 -
1.11.2. La touche (fingerboard ou fretboard)
Éléments de lutherie
Spécifications (1951)
Commentaires
Matériau de la touche
Érable
La touche en érable est taillée dans la même
pièce d’érable que le manche, ce qui évite tout
collage. La touche en palissandre ne sera
introduite qu’en 1959. La touche rapportée en
érable (collée sur le manche) sera disponible en
option à partir de 1967.
Nombre de frettes
21, fines en un alliage
d’acier/argent/nickel
Les frettes seront plus épaisses à partir de 1973.
Au début des années 1980, les frettes de taille
jumbo (relativement grosses) équipent la
majorité des modèles produits.
Radius
7¼ pouces (env. 184 mm)
Des radius de 9¼ pouces (touche plus plate)
apparaissent en 1973, puis 12 pouces sur
quelques modèles à partir de 1983. Le standard
est aujourd’hui 9¼ pouces.
Repères de touche
En forme de points de
couleur noire
Lorsque la touche est en palissandre, les repères
sont des points de couleur blanc mat ou aux
reflets de nacre (pearloid ou abalone).
1.11.3. La tête (headstock ou peghead)
Éléments de lutherie
Spécifications (1951)
Commentaires
Matériau
Érable, une pièce
Usinée dans la même pièce d’érable que le
manche.
Forme de tête
Asymétrique (Figure 10)
Fender a tenu à ce qu’il n’y ait pas d’angle formé
par les cordes après le sillet pour éviter tout
frottement indésirable qui pourrait nuire à la
justesse de l’instrument. La forme de la tête n’a
véritablement été modifiée que pour les modèles
Custom et Deluxe de 1973, avec une tête large
similaire aux Stratocaster de cette période.
Sillet de tête
Os
Selon la gamme des guitares et des séries, les
sillets peuvent aussi être en plastique, en Tusq
(ivoire synthétique) ou à roulements (billes ou
tiges métalliques).
Renversement de la tête
Aucun
Des guides cordes (des œillets, des pièces de
forme rectangulaire ou des pièces à roulement)
sont vissés sur la tête pour que les cordes si/mi
aigu, voire également ré/sol, ne se délogent pas
de l’encoche faite sur le sillet.
650 mm
180 mm
Épaisseur
du talon
25 mm
55 mm
52 mm
42 mm
Figure 10. Vue schématique des proportions du manche d’une Fender Telecaster. Les cotes
varient sensiblement d’un modèle à l’autre, ces valeurs ne sont donc données qu’à titre indicatif.
- 122 -
1.11.4. Le corps (body)
Éléments de lutherie
Spécifications (1951)
Commentaires
Matériau du corps
Frêne massif
Le matériau du corps n’est pas toujours précisé
dans les catalogues. Le corps des premières
Esquire était en pin. D’autres matériaux sont
utilisés comme l’aulne (le substitut le plus
courant) et plus rarement, l’acajou, le peuplier,
le palissandre, le noyer, le micocoulier ou des
essences exotiques telles que le koa. Des séries
limitées peuvent proposer l’érable en bois de
placage pour ses motifs ondés ou mouchetés.
Constitution du corps
Deux ou trois pièces collées,
généralement taillées sur
dosse.
Les exemplaires en une seule pièce sont rares.
Forme du corps
Une seule échancrure du
côté des cordes aiguës.
Épaules et hanches
arrondies avec un
resserrement assez
prononcé au niveau de la
taille. Absence de chanfrein
mais les arêtes du contour
sont biseautées. Planche du
corps peu épaisse (Figure
11).
La forme du corps a peu changé depuis sa
création car Leo Fender tenait à ce que la
Telecaster conserve son authenticité, pourrait-on
dire.
Cavités creusées dans le
corps
Pour le logement des
microphones, du circuit
électronique et
l’encastrement du manche.
Le rachat par CBS et le départ de Leo Fender de
l’entreprise
en
1970
va
faciliter
le
renouvellement de la gamme des Telecaster.
D’où la création fin 1968 du modèle Thinline
dont le corps est partiellement évidé avec une
ouïe du côté des cordes graves, puis
l’introduction d’un micro humbucker sur les
Custom, Deluxe et Thinline II.
Poids de l’instrument
Probablement env. 3,5 kg
(ce qui n’est pas
excessivement lourd)
Le poids varie selon les essences de bois
utilisées mais aussi l’hygrométrie, le temps de
séchage des bois… La qualité souvent critiquée
de la période CBS se constate par exemple au
poids des guitares de ces années-là : des
guitares lourdes, déséquilibrées à cause
notamment du frêne utilisé pour le corps,
probablement acquis à moindre coût.
- 123 -
400 mm
Épaisseur
du corps
45 mm
230 mm
280 mm
320 mm
Figure 11. Vue schématique des proportions du corps d’une Fender Telecaster. Les cotes varient
sensiblement d’un modèle à l’autre, ces valeurs ne sont donc données qu’à titre indicatif.
1.11.5. L’accastillage (hardware)
Éléments de lutherie
Chevalet
Spécifications (1951)
Commentaires
Fixe, doté de trois pontets
cylindriques en laiton avec
appui des cordes sur une
surface plane, ajustables en
hauteur et en profondeur,
le tout reposant sur une
plaque en acier (Figure 12).
Le chevalet tel que breveté par Leo Fender est
présent de 1950 à 1983 sur tous les modèles de
Telecaster équipés d’un simple-bobinage en
position chevalet. Par ailleurs, les cordes sont
traversantes c’est-à-dire que la fixation des
cordes se fait au dos du corps et que les cordes
traversent le corps sur toute son épaisseur.
Selon les années, les pontets ont été fabriqués
en laiton, en acier brut ou chromé. Au milieu des
années 1960, un chevalet à six pontets a été
produit. Pendant l’année 1958 uniquement, les
cordes ne sont plus traversantes (le corps n’est
donc pas percé à cet effet) et s’enfilent en
surface, derrière les pontets. Un socle plus épais
en laiton chromé fait son apparition en 1983.
Mécaniques d’accord
Six mécaniques en ligne, à
graissage manuel de
marque Kluson.
- 124 -
Les marques et modèles ont ensuite évolué. On
peut néanmoins retenir deux autres types de
mécaniques : celles à « bain d’huile » (ne
nécessitant donc pas de graissage manuel) et
celles « auto-bloquantes » qui intègrent un
dispositif de serrage de la corde au niveau de
l’axe de la mécanique.
85 mm
75 mm
Figure 12. Vue schématique du chevalet d’une Fender Telecaster. Il s’agit d’une configuration
similaire à celle des premières Telecaster : trois pontets en laiton ajustables en profondeur et en
hauteur, un socle peu épais (de l’ordre du mm) en acier qui sert aussi de support au microphone,
et des cordes traversantes qui s’insèrent au dos du corps.
1.11.6. Les composants électroniques (pickups & controls)
Éléments de lutherie
Spécifications (1951)
Commentaires
Microphones
Deux simples-bobinages
Fender aux caractéristiques
différentes. L’un est placé
près de la touche, l’autre
orienté de biais près du
chevalet. Chaque
microphone est doté de six
aimants en Alnico V.
Plusieurs générations de microphones à simplebobinage se sont succédées depuis 1951 mais la
principale rupture pour ce modèle est survenue
en 1971 avec l’introduction du Wide Range
humbucker développé par Seth Lover pour
Fender. Il équipe alors les Telecaster Thinline II
puis en 1973, la Deluxe et la Custom.
Contrôles
Un sélecteur de micro à
trois positions : micro
manche seul avec un
réglage de filtre « deep soft
rhythm », micro manche
seul dans filtrage « straight
rhythm word » et
combinaison des micros
chevalet et manche « lead
work ». Deux
potentiomètres : master
volume + mélange des deux
micros par contrôle du
volume du micro manche.
Sortie jack sur la tranche
du corps.
Ce circuit est modifié une première fois en 1952
en remplaçant le potentiomètre de mélange par
un filtre passe-bas (tonalité) de manière à
pouvoir jouer sur la brillance des deux
microphones. L’étape suivante, en 1967,
deviendra la configuration de référence : un
master volume communes à chacun des deux
micros et un sélecteur à trois positions (micro
manche seul, micro chevalet seul et combinaison
de deux en parallèle). Une autre configuration
est apparue en 1973 avec les modèles Deluxe et
Custom : quatre potentiomètres permettant,
comme sur la Gibson Les Paul, d’avoir un
contrôle de volume et de tonalité indépendants
pour chacun des deux micros. Les composants
utilisés sont principalement des potentiomètres
de 250kΩ (kiloohms) logarithmiques ou linéaires
et un condensateur (pour le filtrage) dont les
valeurs ont varié entre 0.022µF et 0.05µF
(microfarads).
- 125 -
1.11.7. La finition (finishes)
Éléments de lutherie
Spécifications (1951)
Commentaires
Laque/Vernis
Nitro-cellulosique
Cette laque sera progressivement remplacé par
du vernis polyester puis polyuréthane à partir
de 1968. La laque cellulosique est maintenue
principalement pour les modèles « réédition »
(reissue) et valorisé pour justifier les tarifs de
modèles haut de gamme.
Couleurs
Jaune légèrement
translucide (blonde finish)
avec pickguard un pli en
bakélite (couleur noire) non
verni, fixé par cinq vis.
Cette version de la
Telecaster est surnommée
« blackguard » par les
spécialistes.
La couleur blonde est restée la couleur standard
jusqu’en 1974, de nombreuses couleurs custom
étant néanmoins proposées à partir des années
1960 moyennant un coût supplémentaire de 5%
du prix de vente de la version standard. Les
tarifs et les couleurs (couleurs opaques ou
translucides, monochromes, en dégradé ou avec
motifs) se renouvelleront selon les décennies.
Divers
Le matériau, la couleur, le nombre de plis et la
forme de la plaque de protection (pickguard) ont
également été sensiblement modifiés.
La forme des boutons de potentiomètres et des sélecteurs de microphones, le
dessin du logo de la marque sur la tête, la présence d’inscriptions diverses sur
l’instrument (comme le chevalet ou la plaque métallique du talon du manche)
sont d’autres paramètres esthétiques qui entrent en considération pour
différencier et dater des modèles de Telecaster (en complément du numéro de
série).
Des considérations industrielles contribuèrent à changer la donne des finitions spéciales à
compter de la fin des années 60. Les peintures utilisées jusqu'alors par les fabricants de
guitares étaient pour l'essentiel des laques cellulosiques. Ces peintures avaient le double
avantage de sécher rapidement et d'offrir un fini à la fois dur et mince, mais leurs solvants
(à base d'acétone ou d'éther) étaient un facteur important de risques industriels et de
pollution ! C'est pourquoi ces laques furent graduellement abandonnées pour être
remplacées par des vernis dits catalysés comme les polyesters et les polyuréthanes. Dès
1968, Fender commença ainsi à utiliser un vernis polyester, et non plus cellulosique, pour
la couche supérieure transparente destinée à protéger la finition d'un instrument.52
(A. Duchossoir, 2012)
1.12. Quelques repères chronologiques
La Figure 13 est une frise chronologique reprenant les étapes marquantes de l’évolution
de la Fender Telecaster sur la période 1948-1985, période correspondant donc au cycle de
création des principaux modèles guitares et d’amplificateurs de la marque avant la
multiplication gammes et des modèles que l’on constate aujourd’hui. Les quelques
produits inscrits en complément servent de repères par rapport à la production du
modèle de la Telecaster.
DUCHOSSOIR André, « Ce que la guitare électrique doit à l'automobile » in Vintage Vertigo, Fructidor 220 (août 2012),
p. 53
52
- 126 -
- 127 -
Figure 13. Frise chronologique des principales évolutions du modèle Fender Telecaster depuis sa
création en 1951 jusqu’à la fin de la période CBS. Les indications au-dessus du repère temporel
font référence au modèle Telecaster. Les indications au-dessous du repère temporel précisent les
dates de création d’autres modèles de guitares et basses ainsi que de certains amplificateurs
Fender.
*****
La Telecaster n’a cessé d’être au catalogue Fender depuis 1951 et semble s’enorgueillir
d’un charme intemporel. Née d’une idée devenue bien banale aujourd’hui, cette solidbody
a marqué l’histoire de la musique populaire et de l’industrie musicale. Les modèles
actuellement produits sont le reflet de toute cette dynamique marchande initiée par Leo
Fender dans les années 1950, porté par CBS à une échelle remarquable de production
dans les années 1970 avant une profonde remise en question et un nouveau départ au
milieu des années 1980. Elle se décline dorénavant en plus d’une centaine de modèles
différents conçus pour explorer tout type de musique et destinée à un large public grâce
à des politiques économiques bien rodées.
Un autre modèle de la marque, probablement plus populaire encore que la Telecaster, est
la Fender Stratocaster dont les principales caractéristiques vont être abordées
maintenant.
- 128 -
2. La Fender Stratocaster : un second coup de maître
La Strat est une merveilleuse guitare électrique, très confortable à porter et à jouer grâce à
son corps découpé en courbes sensuelles et sans arêtes ou bords tranchants. C’est aussi un
instrument très polyvalent, utilisé par des musiciens de différents styles : pop, rock,
country, heavy metal, blues et jazz. La variété des sonorités qu’on peut tirer d’une Strat est
stupéfiante. Oui, une bonne Strat est difficile à battre. Je les aime et je crois qu’elles
m’aiment aussi.53
(H. B. Marvin, 2010)
La Stratocaster et la Telecaster ont traversé les mêmes étapes de l’évolution de la
compagnie Fender54. Certaines modifications apportées à la lutherie ont ainsi été
appliquées simultanément aux deux modèles, comme l’introduction de la touche en
palissandre (1959) d’abord de type slab board puis curved board (1962), le remplacement
du vernis de type cellulosique par du polyester et du polyuréthane (1969), l’utilisation de
certains coloris ou motifs, l’approvisionnement en bois, les matériaux utilisés pour les
pièces d’accastillage – chevalets, mécaniques d’accord – et les microphones. Ces deux
modèles ont également connu les mêmes évolutions de l’outillage de l’usine – notamment
pour le bobinage des microphones – et les mêmes programmes de formation de la main
d’œuvre 55.
[À propos de la Stratocaster :] Its sole purpose was to expand the Fender line of musical
instruments for additional sales.56
(F. White, 1994)
Nous avions une très banale Telecaster. Gibson a lancé la Les Paul 57, un bel instrument. La
guitare était jolie et nous devions donc moderniser notre propre instrument.58
(D. Randall)
DANEL Jean-Pierre, Légende de la Fender Stratocaster/Tribute to the Fender Stratocaster, Ed. Auteurs du Monde
(2012), p. 9
53
Hank B. Marvin est le guitariste anglais du groupe The Shadows, l’un des premiers guitar heroe anglais à avoir joué sur
Fender Stratocaster et ainsi permis à ce modèle de devenir populaire en Europe.
On invite donc le lecteur à se reporter à la section précédente consacrée à la Telecaster pour les aspects historiques de la
marque.
54
55
En 1954, l’entreprise Fender comptait une quarantaine d’employés.
56
WHITE Forrest, Fender : The Inside Story, Ed. Miller Freeman Books (1994) p. 79
La section « 3. La Gibson Les Paul, un prestigieux concurrent » p. 156 est consacrée à l’organologie de ce modèle de
guitare.
57
58
KELLY Martin, FOSTER Terry, KELLY Paul, op. cit., p. 82
- 129 -
Pour ce second modèle de guitare électrique solidbody, les objectifs en matière de
recherche et développement ont été différents puisque la Stratocaster a été pensée
comme une version améliorée de la Telecaster. Les nouveautés apportées à ce modèle
concernent essentiellement trois caractéristiques relayées comme arguments de vente
dans les campagnes publicitaires de l’époque : la présence d’un chevalet mobile (le
« Synchronized Tremolo Action »), une découpe du corps plus ergonomique (le « comfort
contoured body ») et une configuration avec trois microphones.
Ce nouveau modèle peut ainsi être présenté à travers ces trois aspects de l’évolution de
la facture instrumentale de la guitare électrique solidbody.
This is what Fender Sales had to say about the Stratocaster in 1954: « Perfection in a solidbody comfort contoured professional guitar providing all of the finest Fender features.
Choice hardwood body finished with a golden sunburst shading, white maple neck, white
pickguard, and lustrous chrome metal parts. Three advanced style adjustable pickups, one
volume control, two tone controls and a three-position instant tone change switch. The
adjustable Fender bridge ensures perfect intonation and softest action. The neck has the
famous Fender truss rod. The Stratocaster is available with or without the great Fender
built-in tremolo. » 59
(F. White, 1994)
Figure 14. Extrait d’une publicité de la Fender Stratocaster parue dans les années 1950.
59
WHITE Forrest, op. cit., p. 83
- 130 -
2.1. Un corps plus ergonomique
I asked Freddie where the ideas came from for the guitar. He told me different musicians
had offered their opinions, but he thought that Bill Carson gave Leo most of the ideas. […]
Freddie told me […] he thought Bill should be given credit for the contouring of its body.
Bill told Leo that the guitar should "fit like a shirt." (Bill wore western style shirts at that
time, and those shirts fit like a glove around the waist.) 60
(F. White, 1994)
Figure 15. Vue schématique d’une Fender Stratocaster de 1954. Le prix de vente d’une
Stratocaster avec chevalet vibrato est alors de $249,50. La Stratocaster est aussi vendue en
version hardtail c’est-à-dire avec un chevalet fixe, au tarif de $229,50.
Le corps de la Stratocaster (Figure 15) présente quelques aménagements qui ont
certainement contribué au succès de ce modèle :
•
les contours sont chanfreinés, ce qui évite d’avoir des arêtes saillantes. Le corps
est localement affiné pour adoucir les appuis de l’avant-bras et du ventre. Le soin
accordé à l’usinage du corps marque la volonté d’améliorer le confort de jeu mais
également de proposer un instrument plus élégant que la Telecaster (Photos 1) ;
•
une double échancrure facilite l’accès aux frettes du bas du manche même si le
talon n’a pas été particulièrement affiné. La présence d’une double échancrure est
jusqu’alors peu courante sur une guitare ;
•
la crosse supérieure étant plus longue, le point d’attache de la sangle se trouve
avancé par rapport à une Telecaster. L’équilibre de l’instrument en position
debout est donc différent ;
•
la position des hanches est légèrement décalée et le corps un peu plus large : ceci
change la position en jeu assis et rend peut-être la Stratocaster plus confortable
en position debout.
60
WHITE Forrest, op. cit., pp. 80-81
- 131 -
© Benoît Navarret - 2005
© Benoît Navarret - 2005
Photos 1. Deux vues d’un corps de Fender Stratocaster de 1996. Le dos est usiné au dos pour
adoucir le contact avec les cotes et le ventre. Le plan incliné sur le dessus offre un appui
confortable pour l’avant-bras. Par ailleurs, tous les contours sont chanfreinés.
Cependant, le succès n’a pas été immédiat, comme en témoigne George Gruhn :
Il n’y a pas de doute que la Stratocaster est la guitare électrique la plus appréciées dans le
monde aujourd’hui. Bien que beaucoup de gens expliquent cela en arguant que cette guitare
a un excellent aspect visuel, une grande polyvalence et un son remarquable ; le fait est que
la Stratocaster n’a pas toujours été le modèle de guitare électrique le plus renommé. Quand
j’ai commencé à vendre des guitares en 1963, les Fender Jazzmaster et Jaguar ainsi que les
Gibson SG étaient toutes plus populaires que les Strat. Durant le milieu et la fin des
années 1960, les ventes de Stratocaster ont chuté si nettement que la firme a même
envisagé d’interrompre la production du modèle. J’ai des souvenirs précis d’avoir déniché
des modèles de Stratocaster des années 1950 dans de superbes états au milieu des années
1960, et de m’être entendu dire par des musiciens que c’était dommage que je n’aie pas
plutôt une vieille Telecaster ou un Gibson Les Paul parce qu’autant ils aiment ces guitares,
autant ils ne trouvaient aucun intérêt aux Stratocaster. […] L’intérêt manifesté pour les
Strat a commencé à remonter quand Jimi Hendrix s’en est beaucoup servi. Mais ma propre
expérience a été l’envol des demandes seulement après qu’Eric Clapton a commencé à jouer
sur Stratocaster en 1970. […] Les mêmes personnes qui quelques mois auparavant me
disaient que les Strat ne sonnaient pas aussi bien qu’une Telecaster ou une Les Paul,
considéraient désormais que la Stratocaster était la meilleure guitare au monde…61
(G. Gruhn, 2000)
En 1954, seulement 268 Stratocaster ont été livrées à leur service de vente et 452 l’année
suivante.62
Plus tard, Leo Fender se souviendra : « La Telecaster était encore toute nouvelle. Même
lorsque nous avons sorti la Stratocaster, l’effet de nouveauté persistait toujours ». Peut-être
que la Strat a trop tôt cherché à bouleverser les guitaristes qui peinaient à prendre leurs
marques avec cette nouvelle génération de guitares électriques.63
(M. Kelly et al., 2010)
Sur un plan esthétique, la Stratocaster se démarque aussi de la Telecaster par une
nouvelle plaque de protection sur laquelle sont vissés les trois microphones, ainsi qu’une
autre forme de tête, toujours asymétrique mais plus large.
61
Interview réalisée par Jean-Pierre Danel en 2000 et publiée dans son ouvrage consacré à la Fender Stratocaster.
DANEL Jean-Pierre, op. cit., p. 370
62
KELLY Martin, FOSTER Terry, KELLY Paul, op. cit., p. 94
63
Ibid, p. 94
- 132 -
The neck head design is another matter. I think you would have to look at the solid-body
guitar Paul Bigsby made for Merle Travis to form your own opinion. I personally don't
think there is any doubt that it influenced the shape of the neck head on the Stratocaster.64
(F. White, 1994)
La Figure 16 est une comparaison du dessin des têtes65 de quelques modèles : la Merle
Travis conçue par Bigsby en 1948, la Fender Broadcaster (Telecaster) de 1950 et la
Fender Stratocaster de 1954, et probablement une des sources d’inspiration commune à
tous ces modèles avec l’exemple d’une tête de guitare romantique (XIXème s.) du luthier
autrichien Johann Georg Stauffer66. La similitude entre ces contours est un argument
supplémentaire avancé par Babiuk67 pour souligner l’importance des travaux de Bigsby
dans le design des guitares Fender.
1830
Stauffer
Guitare
« romantique »
1948
Bigsby
Merle Travis
1950
Fender
Broadcaster
1954
Fender
Stratocaster
1966
Fender
Stratocaster
Figure 16. Comparaison de plusieurs têtes de manche de guitares au dessin très similaire. De
gauche à droite : une guitare romantique Stauffer (1830) puis une Bigsby Merle Travis (1948),
une Fender Broadcaster (1950) et deux modèles de Fender Stratocaster (1954 et 1966).
2.2. Un chevalet mobile « vibrato »
Vibrato : répétition rapide d’une légère variation de hauteur sur une note.
Tremolo : en musique vocale, variation rapide d’intensité sur une même note (s’oppose au
vibrato) 68
(U. Michels, 1977)
64
WHITE Forrest, op. cit., p. 81
65
Ces schémas ont été réalisés à partir de photographies parues dans l’ouvrage de Andy Babiuk dédié à Paul Bigsby.
BABIUK Andy, op. cit., pp. 62-63
Le luthier Johann Georg Stauffer a été le maître de l’apprenti allemand Christian Frederick Martin avant que ce
dernier n’émigre aux États-Unis en 1833 pour débuter une nouvelle carrière dans la facture de la guitare acoustique. La
firme Martin est aujourd’hui l’une des plus importantes entreprises de fabrication de guitares acoustiques américaines.
66
67
BABIUK Andy, op. cit., pp. 62-63
MICHELS Ulrich, Guide illustré de la musique, Volume 1, Ed. Fayard, Coll. Les indispensables de la musique (1988),
pp. 80-81
68
- 133 -
Les termes « vibrato » et « tremolo » renvoient à deux définitions distinctes et
correspondent
à
des
effets
sonores
habituellement
reconnaissables.
Toutefois,
l’utilisation impropre de ces termes dans l’appellation de certains amplificateurs ou
équipements de la guitare électrique est souvent source de confusions.
Prenons l’exemple de la marque Fender :
•
les amplificateurs Vibrolux (1956), Vibrasonic (1959), Vibroverb (1963) et
Vibrosonic (1972) ne sont pas dotés d’un effet de « vibrato » mais d’un « tremolo »
intégré. Il y a moins d’ambiguïté avec l’amplificateur Tremolux (1955) par
exemple. On peut supposer que la sensation de « son vibré » a alors été privilégiée
dans la création de ces noms de produits ;
•
réciproquement, le terme « tremolo » est couramment utilisé pour désigner des
chevalets mobiles qui, en agissant sur la tension des cordes, permettent de créer
des effets de « vibrato » : il s’agit des Fender Synchronized Tremolo (1954) et
Floating Tremolo (1958) actionnés à l’aide d’une tige qui sert de levier – la
Tremolo bar.
Un autre exemple de cette confusion entre les termes « vibrato » et « tremolo » est le
premier brevet du cordier mobile, « Apparatus for producing tremolo effects », déposé par
Clayton « Doc » Kauffman de 1929 :
This invention relates to a device or apparatus adapted for use on various stringed
instruments where it is desired to produce a tremolo effect or a vibration resulting in a
tremolo effect. More particularly, the invention relates to a movable tail-piece for stringed
instrumens, whereby the pitch of the sounds produced by the vibrating strings may be
varied so as to produce a tremolo effect.69
(C. O. Kauffman, 1929)
Dans le cas de la guitare électrique, les multiples utilisations faites du chevalet/cordier
mobile ont permis d’étendre la notion de vibrato. Sur un plan musical, le « vibrato »
suppose un mouvement périodique – une variation de la tension des cordes qui se répète
– que l’on entend volontiers en soul, blues, country music, rock ou surf music. Mais cette
utilisation, que nous pouvons considérer conventionnelle, est en partie due aux
limitations des modèles de chevalets mobiles classiques70.
Extrait du brevet américain US1839395 « Apparatus for producing tremolo effects » déposé en 1929 par Clayton Orr
Kauffman. http://www.google.com/patents/US1839395
69
Les chevalets Bigsby et Fender posent des problèmes de justesse pour des utilisations extrêmes, c’est-à-dire avec des
phases où les cordes sont très détendues puis ramenées brusquement à leur tension initiale. Lorsque Hendrix interprète
l’hymne américain en 1969, pendant le festival de Woodstock, et imite le fracas des bombes, il utilise de manière non
conventionnelle son chevalet vibrato comme un outil d’expression sans se soucier de la justesse ; le résultat est fantastique
même si le retour à la mélodie montre que la guitare est désaccordée.
70
- 134 -
With the Bigsby TRUE VIBRATO it is possible to FLAT the pitch by one-half tone and
SHARP the pitch by one-half tone, and the entire set of strings will automatically return to
normal pitch.71
(P. Bigsby, publicité, 1952-1953)
À la fin des années 1970, le modèle Floyd Rose Locking Tremolo 72 a favorisé l’émergence
de pratiques plus extrêmes tout en garantissant une bonne tenue d’accord. C’est ainsi
que les capacités d’un dispositif – celles de ce type de chevalet – ont permis d’étendre le
potentiel expressif de l’instrument et offrir au musicien la possibilité d’explorer des
univers sonores qui ont pu aller au-delà de l’effet de vibrato initialement créé.
Le fonctionnement du chevalet vibrato est expliqué dans l’Annexe F « Principe de
fonctionnement du chevalet vibrato » p. 337.
2.2.1. Les premiers modèles de vibratos
Lors de la sortie de la Stratocaster en 1954, quatre années après la première Esquire,
Leo Fender n’est pas le premier fabricant à proposer un chevalet vibrato pour guitares
électriques.
Leo should receive full credit for the shape of the body, the mechanical refinements of the
six-section bridge assembly, and the tremolo unit. The tremolo was not an original idea.
George Beauchamp filed for a patent on May 26, 1936, for a musical instrument with
tremolo, and the patent (#2,152,783) was granted April 4, 1938. Paul Bigsby had also made
his first tremolo unit before Leo designed his improved tremolo for the Stratocaster.73
(F. White, 1994)
Son ami californien « Doc » Kauffman dépose en 1929 le brevet d’un cordier mobile
« Apparatus for producing tremolo effect » présenté sur un banjo à quatre cordes. Ce
premier modèle est ensuite décliné pour des lap steels ou des guitares à six cordes ; le
Vib-Rola
Kauffman
est
ainsi
installé
sur
quelques
instruments
Epiphone74,
Rickenbacker75 et Gibson76. D’après les dessins techniques du brevet, la variation de
tension des cordes est obtenue en action une tige métallique d’avant en arrière avec un
léger mouvement circulaire qui fait bouger le cordier.
71
Extrait d’une publicité de 1952-1953 des cordiers vibrato conçus et commercialisés par Paul A. Bigsby.
Floyd D. Rose a résolu les problèmes de justesse en bloquant les cordes aux extrémités de manière à limiter les
frottements ; d’où le nom Floyd Rose « Locking » Tremolo donné à ce type de modèle. Les possibilités de variations de
tensions atteignent une étendue exceptionnelle, pouvant aller de cordes complètement détendues, molles, jusqu’à environ
une quinte supérieure à l’accord à vide de la guitare.
72
73
WHITE Forrest, op. cit., p. 81
74
Proposé en option sur des guitares Epiphone à caisse au milieu des années 1930.
75
Fait partie de l’équipement de base du modèle Rickenbacker Electro Spanish Guitar dès 1935.
76
Probablement proposé en option sur le modèle de guitare électrique à caisse Gibson ES-150 créé en 1936.
- 135 -
George Beauchamp dépose en 1936 le brevet77 d’un chevalet vibrato pour la firme
californienne Electro String Instrument Corporation (Rickenbacker). L’argumentaire du
brevet montre que les recherches ont notamment porté sur les possibilités de contrôle du
vibrato par le musicien et sur la volonté de ne pas modifier les sensations de jeu. De
manière plus anecdotique, on peut aussi noter l’amalgame entre « vibrato » et
« tremolo ».
Another object of this invention is to provide a stringed musical instrument of the character
mentioned in which the shiftable bridge is movable longitudinally or in the direction of the
strings to produce a pleasing tremolo effect with little or no variation in the tension of the
strings.
Another object of this invention is to provide a stringed musical instrument embodying
means for varying the effective lengths of the several strings to create a tremolo effect on
the several strings of the instrument.78
(G. Beauchamp, 1936)
Kauffman dépose en 1938, pour cette même firme californienne, le brevet 79 d’un cordier
vibrato mécanisé entraîné par un moteur électrique : le mouvement du cordier est piloté
par un système de poulie assez perfectionné 80 qui produit en continu des effets de
vibratos sans que le musicien ait à intervenir, et ainsi sans qu’il ait à modifier son jeu.
Ce dispositif est vendu dès 1937 sur le modèle Rickenbacker Vibrola Spanish Guitar.
Dans les années 1940, le prototype de guitare solidbody surnommé « The Log » créé par
le guitariste et inventeur Les Paul est équipé d’un cordier mobile artisanal rudimentaire.
L’effet de vibrato est obtenu sur ce modèle en pressant et tirant sur une tige métallique
qui fait levier – et non en faisant un mouvement latéral comme sur le Vib-Rola de
Kauffman.
Paul Bigsby est probablement plus connu pour sa gamme de cordiers mobiles81 que ses
guitares solidbody restées relativement confidentielles. Au début des années 1950, les
vibratos Bigsby sont les modèles les plus aboutis du marché. Leur conception repose
systématiquement sur un cordier mobile actionné par une tige métallique plate assez
large qui sert de levier. La course de la tige d’un Bigsby est généralement de quelques
centimètres à peine, ce qui explique que l’étendue du vibrato annoncée par la publicité
77
Brevet américain US2152783 : http://www.google.com/patents/US2152783
78
Brevet américain US2152783 : http://www.google.com/patents/US2152783
79
Brevet américain US2141911 : http://www.google.com/patents/US2141991
Ce système cause néanmoins des problèmes de justesse puisque l’arrêt du moteur ne garantit pas un retour du cordier à
la position initiale. L’instrument est donc souvent faux une fois le moteur éteint. Une modification sera apportée
ultérieurement pour corriger ce défaut signalé à Kauffman par le guitariste Perri Botkin. Par ailleurs, les musiciens
étaient contraints de jouer assis à cause du poids conséquent de la Vibrola Spanish Guitar (1937). Seulement quatrevingt-dix exemplaires de ce système ont été produits.
80
81
Le catalogue actuel de la marque comprend treize modèles de cordiers mobiles.
- 136 -
ne soit que d’un ton environ. En pousser, le levier heurte vite la table ; en tirer, une
rotation trop importante du cordier peut provoquer un délogement des cordes. Bigsby
dépose deux brevets successifs, en 195282 et 195383, qui lui permettent de lancer la
production du Bigsby True Vibrato (Figure 17). Son premier modèle est installé en 1952
sur la luxueuse guitare Gibson Super 400 de Merle Travis. Une idée ingénieuse de
Bigsby a été de concevoir des modèles adaptables sur la plupart des guitares du marché
avec pour principe de permettre une fixation sur la table, avec éventuellement une
attache supplémentaire sur les éclisses de la caisse. Ainsi, tout musicien désirant
bénéficier d’un vibrato peut installer un modèle de Bigsby sur sa propre guitare 84. Le
support publicitaire diffusé au début des années 1950 s’appuie notamment sur cet
argument :
Bigsby TRUE VIBRATO will fit almost any make standard electric guitar.
Special models for FENDER and other thin guitars.
Bigsby TRUE VIBRATO will be installed at no extra charge if sent or brought to Bigsby
factory, however they may be installed easily by anymone who can use a screw-driver.
Price complete with new set of Bigsby Electric Guitar Strings……… $50.00 85
(P. Bigsby, publicité, 1952-53)
Figure 17. Vue schématique de l’un des premiers cordiers « vibrato » conçu par Bigsby (vue des
hanches du corps de la guitare uniquement). Il est ici monté sur la guitare électrique que Paul
Bigsby a réalisée pour le musicien Billy Byrd en 1949. Le cordier Bigsby est représenté en gris
sur le schéma. La tige de vibrato est reliée à une barre cylindrique pivotante sur laquelle sont
attachées et enroulées les cordes.
82
Brevet américain USD169120 : http://www.google.com/patents/USD169120
Brevet américain USD170109 : http://www.google.com/patents/USD170109. Ce modèle a été conçu pour être installé sur
une Fender Telecaster. La production a débuté en 1953 et sera interrompue en 1954 dès lors que Fender aura développé
son propre chevalet vibrato.
83
Paul Bigsby était reconnu également pour la conception de manches qu’il installait sur les corps ou les caisses des
guitares de ses clients. À cet égard, les chevalets Bigsby True Vibrato s’inscrivent dans la même logique de
« customisation » d’un instrument pour répondre à des demandes spécifiques de clients.
84
85
Extrait d’une publicité de 1952-1953 des cordiers vibrato conçus et commercialisés par Paul A. Bigsby.
- 137 -
Certains modèles de grandes marques telles que Gibson86, Fender87 et surtout Gretsch 88
sont équipés de vibratos Bigsby qui peuvent aisément s’installer sur des guitares
solidbody et demi-caisse.
Le vibrato de la Strat, bien que certainement supérieur à ceux conçus pour la Jazzmaster et
la Jaguar, n’est pas ce qui se fait de mieux pour rester accordé. Beaucoup de musiciens
immobilisent le bloc vibrato, le rendant ainsi inopérant. Je trouve cela fascinant et
amusant que ces mêmes personnes soient prêtes à payer davantage pour une Strat avec
vibrato au lieu d’une Strat Hardtail (sans vibrato) alors que ce modèle, à mon avis, garde
mieux l’accord et sonne mieux.89
(G. Gruhn, 2000)
2.2.2. Le chevalet Fender Synchronized Tremolo
The value of a vibrato in those days was that steel guitar played a large part in country and
western swing bands. When I was doing studio sessions with a foot control that Leo made
me, I could use a vibrato and do steel guitar things and I would sometimes get paid double
for the session. That was the reason why I wanted a vibrato !90
(B. Carson, musicien, 1988)
Fender a pu étudier les modèles de vibratos de la concurrence et a conçu celui de la
Stratocaster avec pour objectif de corriger les imperfections qu’il a alors constatées. Il
dépose un brevet 91 pour son chevalet vibrato en 1954.
In crediting others with ideas for the Stratocaster, I do not mean to take any credit away
from Leo. Even though he could not play or even tune a guitar, he was the one with the
ability to accept those ideas offered to him, add his own innovations, and come up with a
masterpiece like the Stratocaster.92
(F. White, 1994)
Voici les apports de ce nouveau vibrato produit aujourd’hui sous l’appellation « American
Vintage Synchronized Tremolo » :
•
il s’agit d’un chevalet mobile et non d’un cordier mobile : Fender a remarqué que
les problèmes de tenue de l’accord étaient dus aux frottements des cordes sur le
chevalet. En créant un chevalet mobile, il a réduit les frottements des cordes au
niveau des pontets ;
86
Par exemple, la Gibson ES-355TD est produite à partir de 1958 est équipée d’un vibrato Bigsby de série.
87
En option notamment sur des Telecaster.
88
La marque Gretsch a équipé de très nombreux modèles avec des vibratos Bigsby.
89
DANEL Jean-Pierre, op. cit., p. 370
DUCHOSSOIR André R., The Fender Stratocaster, A complete guide to the history and evolution of the world’s most
famous guitar, Ed. Hal Leonard Corporation (1994), p. 8.
90
91
Brevet américain US2741146 : http://www.google.com/patents/US2741146
92
WHITE Forrest, op. cit., p. 81
- 138 -
•
l’intonation de chacune des six cordes est réglable avec précision grâce à des
pontets individuels ajustables en hauteur et en profondeur ;
•
la forme et la position de la tige de vibrato ont été étudiées pour en faciliter la
prise en main, une des propriétés étant que cette tige se loge facilement au creux
de la main ;
•
la course de la tige du vibrato est plus importante que celle des modèles
concurrents – en pousser seulement – puisqu’il est possible de détendre
complètement les cordes tout conservant une relativement bonne tenue d’accord ;
•
la question du sustain a été particulièrement étudiée : il s’est avéré que le
dispositif devait être lourd pour favoriser le sustain. Le bloc en acier dans lequel
sont insérées les cordes contribue ainsi à l’inertie du système et à la stabilité de
l’accord.
When we made that vibrato device, everything was fine except the strings wouldn’t sustain.
There wasn’t any inertia bar, just not enough weight… so, we finally realized that the
strings could not do their best job if they were loosely mounted, I mean not firmly mounted.
That was the final thing. It took us almost 6 months – well, we had other things to do in the
Company – to solve that problem !93
(F. Tavares, 1988)
En revanche, l’installation de ce type de vibrato, contrairement au Bigsby, impose de
percer le corps de part en part (Photo 5) pour loger le système de contre-réaction
constitué de quelques ressorts au dos du corps et du bloc en acier (Photos 6).
© Benoît Navarret - 2005
Photo 2. Vue de la cavité creusée dans le corps d’une Fender Stratocaster de 1996 lorsque le
chevalet et les ressorts sont retirés.
93
Extrait d’une interview de Freddie Tavares réalisée par André Duchossoir en 1988.
DUCHOSSOIR André R., op. cit., p. 8
- 139 -
© Benoît Navarret - 2005
© Benoît Navarret - 2005
Photos 3. Photographies du chevalet vibrato « Synchronized Tremolo » d'une Fender
Stratocaster de 1954 (collection du Musée de la musique, Paris). Photo de gauche : une plaque
métallique sert de support aux six pontets individuels, de point d’attache pour les cordes, de
point de fixation de la barre de vibrato (non représentée sur la photographie) mais également
constitue la pièce mobile qui permet au chevalet vibrato de pivoter. Photo de droite : les trois
ressorts sont logés dans une cavité creusée au dos du corps et tendus entre une pièce métallique
fixe et un bloc mobile en acier. Celui-ci est vissé à la plaque mobile du chevalet et sert de butée
pour les cordes qui s’insèrent, comme une Telecaster, au dos de l’instrument.
S’il est indéniable que le Fender Synchronized Tremolo offre de meilleures performances
que les vibratos concurrents, il n’est alors disponible que sur la Stratocaster.
2.3. Une configuration avec trois microphones
Au début des années 1950, une configuration à trois microphones pour guitare est peu
commune. Ce concept, appliqué à la Stratocaster, n’est pourtant pas inédit. En 1949, la
firme Gibson commercialise la ES-5, une guitare à caisse à table voûtée équipée de trois
microphones à simple-bobinage de type P-9094. Chacun des microphones est contrôlé par
un potentiomètre de volume ; un quatrième potentiomètre de tonalité est commun à
tous. En 1952, la firme Epiphone lance une version luxueuse de son modèle Emperor, la
Zephyr Emperor Regent, équipée de trois microphones, un volume et une tonalité ainsi
qu’une plaque sur laquelle sont montés six boutons-poussoirs permettant de choisir
parmi six combinaisons de microphones. La même année, Paul Bigsby fabrique pour le
musicien Grady Martin une guitare/mandoline solidbody double manche équipée de trois
microphones pour la partie guitare et d’un quatrième microphone pour la mandoline.
Bigsby completed grady’s double-neck on October 1, 1952. The guitar was one of the first
electric Spanish-style double-neck guitars ever made. It had a six-string neck with three
Bigsby pickups and a five-string mandolin neck with a single Bigsby pickup.95
(A. Babiuk, 2008)
Ce modèle de microphone est décrit dans la section « 5. Considérations sur les microphones et d’autres composants de
l’électronique » p. 212
94
95
BABIUK Andy, op.cit., p. 110
- 140 -
C’est ainsi qu’en 1954 la Fender Stratocaster devient la première guitare électrique
solidbody 96 à trois microphones produite à une échelle industrielle.
Les trois microphones à simple-bobinage sont d’une conception similaire à ceux de la
Telecaster. Dorénavant, ils sont fixés directement sur la grande plaque de protection en
bakélite – puis en plastique. Une attention particulière a porté sur le placement des
potentiomètres et du sélecteur de microphone afin d’en faciliter l’accès pendant le jeu97.
The early Strat pickups were wound with 42 gauge wire to an average number of turns in
the lower to mid 8,000s. This resulted in an average DC resistance of around 6k ohms –
giving a reasonable amount of punch and power for a unit of the type, but nothing closed to
what you’d call a ‘high gain’ pickup. Again, the goal was clarity and treble content – though
with a firm, full low-end – which were consistent tonal criteria of the day. (Interestingly,
Telecaster pickups of the day – wound on a larger coil former – were wound to an average of
9,200 turns, yielding a DC resistance of around 7,7k ohms. This and other factors
contributed to making the Tele units hotter but very cutting pickups.98
(D. Hunter, 2005)
La configuration « standard » d’une Stratocaster en terme de câblage est aujourd’hui un
volume général, une tonalité pour le micro manche et une tonalité commune aux micros
central et chevalet. Cependant, le modèle de 1954 n’a pas de tonalité affectée au micro
chevalet. De même, le sélecteur de microphone à cinq positions est un équipement de
base sur les modèles de Stratocaster depuis 1977. Auparavant, ce sélecteur n’avait que
trois positions crantées pour sélectionner chacun des trois microphones. Mais les
guitaristes se sont ensuite intéressés à des positions intermédiaires qui produisent des
sonorités « hors-phase » résultant de la combinaison de deux microphones. Ces positions
se sont imposées comme des positions de référence même si elles n’avaient pas été
initialement prévues par Fender.
The Strat’s electronics ushered in a whole new world of possibilities. Ostensibly much like
the single-coils on the Tele, the new pickups developed specifically for the Stratocaster were
noticeably brighter, with sharper highs and an ability to cut through a muddy bandstand
mix without inducing too much amp distortion at popular settings of the day. They were
also somewhat less powerfull than the Tele’s pickups. The three-position selector switch
they were connected to offered a broad range of voices – including in-between settings that
many players would soon discover – and the single master Volume and dual Tone controls
(for neck and middle piclups) further enhanced this versatility.99
(D. Hunter, 2005)
Il est probable que trois microphones ait été montés sur une solidbody par des musiciens mais il s’agirait alors que de
cas isolés. En effet, avant la Stratocaster, cette configuration n’a jamais fait l’objet d’une commercialisation officielle, ni
par Fender ou un autre fabricant.
96
Lors de la sortie de la Stratocaster en 1954, beaucoup de guitaristes jouant sur Telecaster sont séduits par l’ergonomie et
la polyvalence du dernier-né de la gamme Fender. Ils reviendront à la Telecaster notamment à cause de la position du
micro central de la Stratocaster qui se montre gênant pour le jeu en finger picking.
97
98
HUNTER Dave, op. cit., p. 82
99
Ibid., p. 80
- 141 -
2.4. Coloris et industries automobiles
C’est en 1959 alors que j’avais 17 ans que j’ai découvert pour la première fois une
Stratocaster en vrai. Avant cela, je n’en avais vu qu’en photo ou dans mes rêves. Cette
première Strat arborait une saisissante finition rouge rosé, avec des parties métalliques
plaquées or et un magnifique manche en érable figuré « Bird’s eyes ».100
(H. B. Marvin, 2010)
Comme pour la Telecaster, les coloris et motifs disponibles sur la Stratocaster sont
nombreux et variés. Le catalogue de Fender comprend actuellement quatre-vingt-dixneuf coloris différents parmi lesquels des peintures de couleurs unies ou en dégradé,
opaques ou translucides, parfois texturées et avec des motifs. Il faut y ajouter toutes les
variantes de finitions disponibles – notamment celles qui donnent un aspect neuf ou
vieilli –, les coloris propres à certains pays comme le Japon, ceux du Fender Custom
Shop, ceux dont la production a été suspendue, ceux en édition limitée, etc. On peut donc
constater que la couleur n’est pas un paramètre anecdotique aussi bien dans le
comportement d’achat du musicien que dans les stratégies commerciales de la marque.
Dans les années 1950, la finition « standard » de la Stratocaster est le dégradé – le
sunburst – qui connaît toutefois des nuances de couleurs de 1954 à 1960 à cause de
déconvenues rencontrées dans la sélection des pigments 101. La couleur de base de la
Telecaster est alors le blanc crème légèrement translucide – la blond finish. Les autres
coloris disponibles sont optionnels moyennant une majoration du tarif de 5%.
Dans les années 1960, vingt des vingt-trois coloris proposés par Fender sont identiques
aux teintes appliquées dans l’industrie automobile. Fender s’adresse aux mêmes
fournisseurs de laques – la compagnie américaine DuPont – et en conserve les
appellations, ce qui renforce le lien avec cette industrie symbole du rêve américain. Cette
stratégie d’entreprise marque une nouvelle étape dans l’industrialisation de la
production de la guitare électrique solidbody puisque certains matériaux sont
ouvertement issus de l’industrie chimique et non de pratiques du milieu de la facture
instrumentale traditionnelle.
100
DANEL Jean-Pierre, op. cit., p. 9
De 1954 à 1958, le dégradé est sur deux tons – noir et couleur naturelle jaune du bois. En 1958, un dégradé à trois tons
est introduit – noir, rouge et jaune. Malheureusement, la teinte rouge s’estompe sous l’effet des rayons du soleil. Une
solution ne sera trouvée qu’au début des années 1960.
101
- 142 -
Le Tableau 2 regroupe les vingt teintes des années 1960 issues de l’industrie
automobile 102.
Années
des guitares
Années
des voitures
Marques de voitures
Lake Placid Blue metallic
De 1960 à 1973
1958
General Motors Cadillac
Daphne Blue
De 1960 à 1965
1958
General Motors Cadillac
Shoreline Gold metallic
De 1960 à 1965
1959-1960
General Motors Pontiac
Olympic White
De 1960 à 1980
1958-1962
General Motors Cadillac
Burgundy Mist metallic
De 1960 à 1965
1959
General Motors Oldsmobile
Inca Silver metallic
De 1960 à 1965
1957-1959
General Motors Chevrolet Corvette
Fiesta Red
De 1960 à 1969
1956
Ford Thunderbird
Dakota Red
De 1960 à 1969
1958
General Motors Cadillac
Blue Ice metallic
De 1965 à 1969
1965-1966
Ford Mercury Comet
Firemist Silver metallic
De 1965 à 1971
1964
General Motors Cadillac
Firemist Gold metallic
De 1965 à 1971
1964-1965
General Motors Cadillac
Charcoal Frost metallic
De 1965 à 1969
1965-1966
Ford Lincoln
Ocean Turquoise metallic
De 1965 à 1971
1965
Ford Mercury Comet
Teal Green metallic
De 1965 à 1969
1965-1968
Ford Lincoln
Black
De 1968 à 1984
Toutes années
Toutes marques
Sonic Blue
De 1960 à 1972
1956
General Motors Cadillac
Shell Pink
De 1960 à 1963
1956
Chrysler DeSoto
Foam Green
De 1960 à 1969
1956
General Motors Buick
Surf Green
De 1960 à 1965
1957
General Motors Chevrolet
Sherwood Green metallic
De 1960 à 1965
1957
Ford Mercury Comet
Référence de la couleur
Tableau 2. Liste des vingt finitions disponibles au cours des années 1960 dont l’appellation et
les pigments sont issus de l’industrie automobile. Seuls les coloris Sunburst, Blond et Candy
Apple Red (qui ne figurent pas dans le tableau) ne font pas référence à cette industrie.
102
Données rassemblées par Jean-Pierre Danel et publiées dans son ouvrage consacré à la Fender Stratocaster.
DANEL Jean-Pierre, op. cit., p. 39
- 143 -
2.5. La période CBS et autres modifications
La Stratocaster classique est probablement le modèle qui connaît le plus de modifications
pendant la période CBS : le talon du manche est redessiné avec une fixation à trois vis
au lieu de quatre (Figure 14), une plaque de fixation triangulaire et non plus
rectangulaire, l’abandon d’une laque nitro-cellulosique pour un épais vernis en
polyester/polyuréthane, une tête de grande dimension ainsi qu’une nouvelle barre de
renfort du manche – la « bullet truss rod » – couplée à un système d’ajustement du
renversement, le « Tilt neck ».
– Que dire de la réputation de baisse de qualité des Stratocaster de la période CBS ?
– CBS a racheté Fender en janvier 1965. Pendant les premiers mois, ce rachat n’a eu
pratiquement aucun effet sur le design ou sur la qualité des guitares étant donné qu’on
utilisait des pièces et parties déjà en stock. Vers la fin de 1965, ils ont élargi la tête du
manche et commencé à modifier les micros. Les nouveaux modèles étaient moins puissants
et, de l’avis de la plupart des musiciens, n’avaient plus la même qualité de son. Vers 1966,
CBS est passé du vernis nitrocellusique à du vernis polyuréthane ; à la même période, les
gaines en tissu des câbles ont été remplacés par du plastique. En 1971, la fixation du
manche à quatre vis, qui avait prouvé sa fiabilité et sa stabilité, a été remplacée par un
système à trois vis, sur la Strat comme sur d’autres modèles. Au même moment, Fender a
commencé à utiliser des bois nettement plus lourds, apparemment obtenus à de meilleurs
prix. Beaucoup des Fender des années 1970 sont incroyablement lourdes en comparaison
des premiers instruments de la marque ou ceux produits de nos jours. CBS était une grosse
multinationale gérée par des businessmen qui ne connaissaient rien à la guitare. Ils se
préoccupaient avant tout des profits de la société. Malheureusement, dans leurs efforts
pour diminuer le prix de revient des instruments, ils ont sacrifié la qualité de fabrication.103
(G. Gruhn, 2000)
Malgré ces modifications, la Stratocaster n’a pas connu le renouvellement de gamme
dont a profité la Telecaster104 : elle a plutôt cumulé les éléments d’une mutation faite
autour du schéma classique constitué de trois microphones à simple-bobinage,
conservant des gabarits similaires et un chevalet Synchronized Tremolo – ou son
équivalent fixe pour les versions hardtail.
Pourtant, trois facteurs vont favoriser l’émergence de variantes de la Stratocaster, parmi
lesquelles le concept de la « Superstrat » :
•
le succès de la Fender Stratocaster auprès des guitaristes – confort de jeu,
ergonomie, image, caractère, polyvalence sonore ;
•
l’engouement pour les musiques dérivées du hard rock depuis les années 1970 –
au sein desquelles la guitare joue un rôle fondamental ;
103
DANEL Jean-Pierre, op. cit., p. 370
104
Telecaster Thinline I et II, Deluxe et Custom II.
- 144 -
•
l’émergence de nouvelles techniques de jeu – comme l’utilisation intensive du
chevalet vibrato, le tapping aux doigts, l’exploitation des harmoniques sifflantes
avec de grosses saturations – qui pousse les musiciens à choisir des guitares
ayant des niveaux de sortie élevés.
C’est pourquoi les Superstrats sont des guitares de type Stratocaster – que l’on identifie à
la forme du corps à double échancrure – dont le microphone chevalet simple-bobinage est
remplacé par un double-bobinage et le chevalet Synchronized Tremolo remplacé par un
Floyd Rose Locking Tremolo.
Fender ne propose cette configuration qu’à partir de 1988, avec un modèle japonais
équipé de microphones de marque DiMarzio – un fabricant américain spécialisé dans la
fabrication de microphones. Le premier modèle Fender de Superstrat produit aux ÉtatsUnis, la Floyd Rose Classic Stratocaster HSS, est distribué à partir de 1992 ce qui est
tardif. D’autres fabricants/luthiers ont ainsi pu affirmer leur identité visuelle et sonore
en consacrant la majeure partie de leurs gammes d’instruments à la production de
SuperStrats parmi lesquels Jackson (États-Unis), Charvel (États-Unis), Hamer (ÉtatsUnis) ou Ibanez (Japon). Ces fabricants se réapproprient le concept de la Stratocaster
qu’ils personnalisent pour mieux répondre aux besoins des guitaristes. Le talon du
manche et les échancrures sont souvent affinés105 pour offrir un meilleur accès aux
aigus ; le manche est moins épais, plus large avec un radius de touche plus plat ; les
touches à vingt-deux ou vingt-quatre frettes se généralisent ; le visuel de l’instrument
est plus menaçant avec des lignes plus acérées – têtes pointues, repères de touche de
forme triangulaire, crosses des échancrures aux angles saillants.
Quant à la production actuelle de la Fender Stratocaster, il est possible de se reporter à
la section consacrée à la Telecaster « 1.10 La production Fender depuis 1985 » p. 117 car
les stratégies en terme de sites de production, de création et renouvellement des
gammes, d’approvisionnements en matières premières et de délocalisation de la
production ont été identiques pour ces deux modèles phare de la marque.
105
Avec parfois le choix d’un manche traversant au lieu du manche vissé du type des traditionnelles Fender Stratocaster.
- 145 -
2.6. Les caractéristiques d’une Stratocaster
Les tableaux ci-dessous sont une synthèse des principales caractéristiques d’une Fender
Stratocaster. La colonne centrale est réservée aux spécifications de la Stratocaster de
1954106 ; la colonne de droite est un complément d’information concernant quelques-unes
des modifications apportées au modèle depuis sa création. Des schémas présentés lors de
la description des spécifications de la Telecaster ne seront pas reproduits pour la
Stratocaster compte tenu de la similitude de conception qui peut se constater entre ces
deux modèles de guitares solidbody.
2.6.1. Le manche (neck)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Matériau du manche
Érable massif
L’érable est choisi pour la quasi-totalité de la
production d’instruments Fender. Un exemple
de rare exception est la Rosewood Stratocaster
en palissandre produite en 1969.
Constitution du manche
Une seule pièce d’érable
généralement taillée sur
dosse (veines du bois ±
parallèle au plan de la
touche)
Les pièces d’érable dans lesquelles sont débités
les manches Fender sont plus rarement taillées
en quartier (veines du bois ± perpendiculaires
au plan de la touche).
Profil du manche
De forme arrondie
La forme des manches (en V, en C ou en D), leur
épaisseur et leur largeur a évolué par la suite.
Pour donner quelques repères, les manches
deviennent ont un profil en V dès 1955, fin et
arrondi à la fin des années 1950, en U à partir
de 1963-64, arrondi ou plat dans les années
1970 puis relativement plat avec un arrondi sur
les côtés à partir de 1982.
Renversement du
manche
Aucun ou faible
Le plan du manche est parallèle à celui du plan
du corps. À partir de 1971, Fender installe sur
les Stratocaster le système « Tilt neck » qui est
une cale ajustable permettant de modifier
sensiblement le renversement du manche.
Barre de renfort du
manche (truss rod)
Barre classique en acier de
réglage de la courbure du
manche.
En 1971, la tige classique est remplacée par le
« Tilt neck » qui se règle à travers la plaque
triangulaire de fixation du manche. À l’autre
extrémité, un embout en forme de cartouche
dépasse du sillet, la bullet. Un retour à la barre
classique s’opère à partir de 1981. La Bi-flex,
introduite à partir de 1983, est ajustable dans
deux directions (sens concave et convexe) et
reprend le dispositif du Tilt neck mais avec un
fixation du manche à quatre vis.
Mode de fixation du
manche au corps
Vissage par quatre vis
(Figure 18)
Quatre vis insérées à travers une plaque en
acier chromé de forme rectangulaire. De 1971 à
1979-80 (période CBS), les manches ne sont
fixés que par trois vis à travers une plaque en
acier chromé de forme triangulaire.
106
DUCHOSSOIR André R., op. cit., pp. 6-65
- 146 -
Longueur vibrante de
corde (diapason)
25½ pouces (648 mm)
Ce diapason de 648 mm est devenu une
référence au même titre que celui de la Gibson
Les Paul qui est environ de 629 mm.
Figure 18. Vues schématiques des plaques de fixation du manche au corps d’une Fender
Stratocaster. À gauche, la plaque métallique rectangulaire classique (1954-1971) prévue pour
une fixation à quatre vis. Au milieu, la plaque triangulaire (1971-1979) pour une fixation à trois
vis ainsi que le système Tilt neck (le plus petit trou du schéma). À droite, le retour de la plaque
rectangulaire pour une fixation à quatre vis avec l’ajout du Tilt neck (proposé sur certains
modèles à partir de 1983).
2.6.2. La touche (fingerboard ou fretboard)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Matériau de la touche
Érable
La touche en érable est taillée dans la même
pièce d’érable que le manche, ce qui évite tout
collage. La touche en palissandre de type « slab
board » (cf. Telecaster et Figure 19) est
introduite en 1959. Cette touche est remplacée
en 1962 par une touche plus fine « curved
board ». La touche rapportée en érable (collée
sur le manche) est disponible en option à partir
de 1967. Le manche tout érable en une seule
pièce est à nouveau disponible en option à partir
de 1970.
Nombre de frettes
21, fines en un alliage
d’acier/argent/nickel
Les frettes seront plus épaisses à partir de 1973.
Au début des années 1980, les frettes de taille
jumbo (relativement grosses) équipent la
majorité des modèles produits. 22 frettes sur
l’American Standard à partir de 1986. 24 frettes
sur le modèle japonais H.M. Strat en 1988.
Radius
7 pouces (env. 178 mm)
Le radius est passé à 12 pouces sur quelques
modèles à partir de 1983. Le standard est
aujourd’hui 9¼ pouces et 7¼ pouces pour les
rééditions de modèles vintage.
Repères de touche
En forme de points de
couleur noire
Lorsque la touche est en palissandre, les repères
sont des points de couleur blanc mat ou aux
reflets de nacre (pearloid ou abalone).
- 147 -
Figure 19. Vues schématiques de la tranche d’un manche de Stratocaster (vue du côté du talon).
À gauche, un manche « maple neck » réalisé dans une seule pièce d’érable. Au milieu, la touche
rapportée en palissandre de type « slab board » (1959-1962). À droite, la touche en palissandre
plus fine de type « curved board » (1962-1983). Le dessin de la croix encerclée représente
l’extrémité de la vis cruciforme qui permet le réglage de la barre de renfort du manche.
2.6.3. La tête (headstock ou peghead)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Matériau
Érable, une pièce
Usinée dans la même pièce d’érable que le
manche.
Forme de tête
Asymétrique (Figure 20)
Il existe deux formats de tête asymétriques pour
la Stratocaster : la « petite » qui a été utilisée de
1954 à 1965 et la « grande » de 1965 à 1981
(période CBS). Les modèles actuels reprennent
habituellement l’un de ces deux gabarits.
Sillet de tête
Os
Selon la gamme des guitares et des séries, les
sillets peuvent aussi être en plastique, en Tusq
(ivoire synthétique), en métal, à roulements
(billes ou tiges métalliques) ou bloquant
(système Floyd Rose).
Renversement de la tête
Aucun
Des guides cordes (des œillets, des pièces de
forme rectangulaire ou des pièces à roulement)
sont vissés sur la tête pour que les cordes si/mi
aigu, voire également ré/sol, ne se délogent pas
de l’encoche faite sur le sillet.
655 mm
186 mm
Épaisseur
du talon
25 mm
55 mm
52 mm
42 mm
Figure 20. Vue schématique des proportions du manche d’une Fender Stratocaster avec
« petite » tête. Les cotes varient sensiblement d’un modèle à l’autre, ces valeurs ne sont donc
données qu’à titre indicatif.
- 148 -
2.6.4. Le corps (body)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Matériau du corps
Frêne massif
Le frêne est privilégié pour les finitions
translucides à cause de ses veines aux motifs
esthétiques. Après 1956, l’ajout au catalogue de
couleurs opaques favorise l’utilisation de l’aulne.
Le frêne remplace l’aulne dans les années 1970.
Les corps des Stratocaster actuelles sont plutôt
en aulne bien que d’autres essences soient
parfois choisies comme l’acajou, le peuplier, le
palissandre, le noyer, le micocoulier ou des
essences exotiques telles que le koa. Des séries
limitées peuvent proposer l’érable en bois de
placage pour ses motifs ondés ou mouchetés.
Constitution du corps
Deux pièces collées en
général mais existe aussi
en une ou trois pièces.
Les exemplaires en une seule pièce sont moins
fréquents.
Forme du corps
Modèle à double
échancrure. Les épaules et
hanches sont arrondies
avec un resserrement assez
prononcé au niveau de la
taille (Figure 21). Les
contours sont chanfreinés
et deux découpes
spécifiques sont aménagées
pour l’appui de l’avant-bras
et du ventre. La planche du
corps est ainsi amincie par
endroits.
La forme du corps a connu des variantes de
gabarits selon les périodes (années 1950, 1960,
1970 notamment dans les découpes de cavités
internes et le profil des découpes pour le ventre
et l’avant-bras. L’utilisation de machines à
commandes numériques dès le début des années
1980 a permis de définir un gabarit standard
comparable à celui des années 1960.
Cavités creusées dans le
corps
Pour le logement des
microphones, du circuit
électronique et
l’encastrement du manche.
Les découpes de cavités internes présentent des
variantes selon les années. Ces différences sont
observables en retirant la plaque de protection
en plastique sur laquelle sont fixés les
composants
électroniques
(microphones,
potentiomètres et sélecteur de microphone).
Poids de l’instrument
Probablement env. 3,5 kg
(poids relevé sur un modèle
Stratocaster de 1954)
Le poids varie selon les essences de bois
utilisées mais aussi l’hygrométrie, le temps de
séchage des bois… La qualité souvent critiquée
de la période CBS se constate par exemple au
poids des guitares de ces années-là : des
guitares lourdes, déséquilibrées à cause
notamment du frêne utilisé pour le corps,
probablement acquis à moindre coût.
- 149 -
460 mm
Épaisseur
maximale
du corps
45 mm
230 mm
320 mm
280 mm
Figure 21. Vue schématique des proportions du corps d’une Fender Stratocaster. Les cotes
varient sensiblement d’un modèle à l’autre, ces valeurs ne sont donc données qu’à titre indicatif.
2.6.5. L’accastillage (hardware)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Chevalet
Chevalet mobile (flottant)
Synchronized Tremolo,
constitué d’une plaque en
acier chromé (base plate)
pouvant basculer d’avant
en arrière (cette plaque est
fixée au corps par 6 vis) ; de
six pontets en acier nickelé,
ajustables en hauteur et en
profondeur ; d’un bloc
d’acier fixé au socle à
l’intérieur duquel les cordes
sont insérées. Livré avec un
cache de protection en acier
chromé jusque dans les
années 1980.
Le chevalet Synchronized Tremolo est présent
sur les Stratocaster de 1954 à 1971. En 1971,
l’acier est remplacé par du zamak, un alliage de
zinc, aluminium, magnésium et cuivre. Le bloc
est moulé avec la base plate et le chevalet est
allégé en poids. Certaines pièces comme les
pontets sont moulées et non forgées. D’autres
alliages seront testés par la suite, les pontets
seront redessinés et le chevalet alourdi. Le
chevalet actuel, l’American Standard bridge, est
constitué d’une épaisse plaque en acier chromé.
Cette plaque est en appui sur deux pivots
insérés dans le corps grâce auxquels le
mouvement de basculement est rendu possible.
Les pontets sont réalisés en acier inoxydable de
forte densité (« powdered compressed steel »).
Mécaniques d’accord
Six mécaniques en ligne, à
graissage manuel de
marque Kluson.
Les marques et modèles ont ensuite évolué. On
peut néanmoins retenir deux autres types de
mécaniques : celles à « bain d’huile » (ne
nécessitant donc pas de graissage manuel) et
celles « auto-bloquantes » qui intègrent un
dispositif de serrage de la corde au niveau de
l’axe de la mécanique.
- 150 -
2.6.6. Les composants électroniques (pickups & controls)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Microphones
Trois simples-bobinages
Fender identiques (parfois
de manière approximative à
cause de l’outillage utilisé)
en pratique. Chaque
microphone est doté de six
aimants en Alnico V. Le
microphone placé près du
chevalet est orienté de
biais.
Plusieurs générations de microphones à simplebobinage se sont succédées depuis 1954 parmi
lesquelles le passage de plots étagés (staggered)
aux plots de même hauteur en 1974 ainsi que
toute une génération de microphones moins
sensibles aux perturbations électromagnétiques
avec les Fender-Lace Sensors à partir de 1987,
les Fender SCN en 1995 puis les Fender
Noiseless qui équipent certains modèles de
guitares depuis 1998.
Contrôles
Un sélecteur de micro à
trois positions pour obtenir
chacun des trois
microphones seuls. Trois
potentiomètres : un master
volume + une tonalité
affectée au micro manche +
une tonalité affectée au
micro chevalet. Sortie jack
sur le dessus du corps.
En 1977, le nouveau sélecteur de microphones
est à cinq positions ce qui officialise ainsi deux
positions dites « hors-phase » que les musiciens
avaient découvertes et utilisaient déjà. Aux trois
configurations précédentes s’ajoutent donc deux
combinaisons de microphones câblés en
parallèle (micro central + micro chevalet / micro
central + micro manche). En 1983, une tonalité
est affectée au micro chevalet via un seul
potentiomètre qui est commun aux micros
central et chevalet). Les composants utilisés sur
la Stratocaster sont principalement des
potentiomètres
de
250KΩ
(kiloohms)
logarithmiques ou linéaires et un condensateur
(pour le filtrage) dont les valeurs ont varié de
0.1µF et 0.022µF (microfarads).
2.6.7. La finition (finishes)
Éléments de lutherie
Spécifications (1954)
Commentaires
Vernis
Nitro-cellulosique
Ce vernis sera progressivement remplacé par du
polyester puis polyuréthane à partir de 1969. Le
vernis cellulosique est maintenu principalement
pour les modèles « réédition » (reissue) et
valorisé pour justifier les tarifs de modèles haut
de gamme.
Couleurs
Dégradé (sunburst) de deux
couleurs (au noir au jaune
translucide) avec pickguard
un pli en plastique (couleur
blanche) fixé par huit vis.
La couleur sunburst est restée la couleur
standard jusqu’en 1974, de nombreuses couleurs
custom étant néanmoins proposées à partir des
années 1960 moyennant un coût supplémentaire
de 5% du prix de vente de la version standard.
Divers
La forme des boutons de potentiomètres et des sélecteurs de microphones, le
dessin du logo de la marque sur la tête, la présence d’inscriptions diverses sur
l’instrument (comme le chevalet ou la plaque métallique du talon du manche)
sont d’autres paramètres esthétiques qui entrent en considération pour
différencier et dater des modèles de Stratocaster (en complément du numéro de
série).
- 151 -
2.7. Quelques repères chronologiques
La Figure 22 est une frise chronologique reprenant les étapes marquantes de l’évolution
de la Fender Stratocaster sur la période 1950-1985, période correspondant au cycle de
création des principaux modèles guitares et d’amplificateurs de la marque avant la
multiplication gammes et des modèles que l’on constate aujourd’hui. Les quelques
produits inscrits en complément servent de repères par rapport à la production du
modèle de la Stratocaster.
- 152 -
Figure 22. Frise chronologique des principales évolutions du modèle Fender Stratocaster depuis
sa création en 1954 jusqu’à la fin de la période CBS. Les indications au-dessus du repère
temporel font référence au modèle Telecaster. Les indications au-dessous du repère temporel
précisent les dates de création d’autres modèles de guitares et basses ainsi que de certains
amplificateurs Fender.
*****
- 153 -
Not only was Fender seeking to upgrade its two-pickups single-cut model, but the twin
goals of wresting the spotlight back from Gibson’s Les Paul range of solidbodies, introduced
in 1952, and overshadowing the Bigsby vibrato set up design objectives to create the most
versatile electric guitar available.107
(D. Hunter, 2005)
Dans les années 1950, la Telecaster est destinée aux musiciens de country music de la
côte Ouest des États-Unis. À sa sortie, la Stratocaster l’est tout autant mais cet
instrument connaîtra finalement un destin différent de celui de la Telecaster avec des
applications musicales encore plus diversifiées. Et ce succès international, qui en fait
aujourd’hui la guitare électrique la plus vendue au monde, est en partie dû aux artistes
qui ont su en révéler tout le potentiel sonore.
Quand la guitare est sortie, ça a été d'abord très mal reçu parce qu'elle était trop moderne
pour son époque, le look, cela avait l'air d'une soucoupe volante, donc les gens n'en
voulaient pas. Ils en ont fait 268 la première année ce qui est quand même pas grand chose
quand on pense aux millions d'instruments qui circulent maintenant. Et petit à petit, cela a
pris. Quand Buddy Holly l'a prise aux Etats-Unis, cela a commencé à avoir une audience.
Quand les Shadows l'on pris en Europe, cela a explosé dans le reste du monde. Et puis,
quand les Beatles sont arrivés, il y a eu un problème qui s'est posé, c'est assez drôle, on voit
ça dans les livres sur les Beatles. […] Les Shadows étaient la référence ultime en
Angleterre, au moment où les Beatles étaient encore inconnus, si vous faites une copie, c'est
mort ! Donc, il faut faire autre chose. Et de toute façon, ils n'avaient pas l'argent pour
acheter des Fender. Ils ont acheté des Gretsch et des guitares comme ça et sont revenus à
un son beaucoup plus cru, beaucoup plus brut qui était formidable aussi mais qui était un
peu inattendu. Et quand les Beatles ont explosé, cela a balayé tout le reste les Shadows etc.
qui précédaient. Et là, la mode a changé, les Fender ont été en perte de vitesse assez
violemment, jusqu'à ce que Hendrix débarque, et en fasse un truc énorme. Et après
Hendrix, il y a eu un autre phénomène qui est assez drôle : c'est qu'un certain nombre de
guitaristes, notamment Eric Clapton, se sont intéressés à ces modèles de guitares mais aux
vieux modèles des années 50, les premiers. Et c'est eux qui ont créé de toute pièce le
phénomène des guitares vintage, des vieilles guitares de collection qui à l'époque
s'achetaient pour 100 dollars au fond des magasins. […] Les gens se sont dit : « si des mecs
comme Clapton choisissent ces vieilles guitares, c'est sûrement que ce sont les meilleures »
et donc tout le monde s'est mis à vouloir ces millésimes-là, les premières. Comme Fender
n'en avait pas fait beaucoup, les prix sont devenus ahurissants, cela vaut le prix d'un
appartement à Paris. Cela a fait exploser ce phénomène du vintage qui n'existait pas
jusque-là.108
(J.-P. Danel, 2012)
107
HUNTER Dave, op. cit., p. 58
Interview de Jean-Pierre Danel par Jean-Luc Geneste (M6) réalisée en 2012 à l’occasion de la sortie de son ouvrage
consacré à la Fender Stratocaster. Interview diffusée en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=DWgYxhXSGwY
108
- 154 -
La Stratocaster est aujourd’hui indissociable de l’esthétique et du caractère de
nombreuses musiques pour lesquelles elle a été utilisée. Elle a contribué à la définition
de configurations matérielles et sonores de plusieurs styles musicaux – comme le blues
électrifié, le rock’n’roll, le rock et ses dérivés, la surf music, la soul music ou le reggae.
Elle a apporté à de multiples formes d’expressions artistiques une identité qui va au-delà
de la seule exécution des notes. Le « son Fender » est devenu une référence certes – avec
des nuances toutefois selon les modèles de guitares. Mais la Stratocaster est aussi un
objet doté d’une forte identité visuelle dont le design, celui d’une époque, traverse de
manière surprenante les décennies sans véritablement passer de mode. Par ailleurs, le
développement des médias de masse et la diffusion de nombreuses archives
audiovisuelles ont offert à cet instrument une visibilité exceptionnelle faisant de la
fameuse Stratocaster la guitare électrique que tout guitariste souhaite essayer un jour
ou l’autre.
[La Stratocaster], c'est devenu le symbole de la guitare électrique un peu comme on dit un
Frigidaire pour un réfrigérateur ou du Scotch pour du ruban adhésif. Quand on pense à une
guitare électrique, on pense soit à une Fender Stratocaster, soit à une Gibson Les Paul, en
gros c'est quand même les deux modèles phares. C'est intéressant, même sociologiquement,
on voit l'influence que cela a eu sur un tas de genres musicaux.109
(J.-P. Danel, 2012)
Nous allons maintenant poursuivre par la présentation d’un troisième « monument » de
la guitare électrique solidbody, la Gibson Les Paul.
Interview de Jean-Pierre Danel par Jean-Luc Geneste (M6) réalisée en 2012 à l’occasion de la sortie de son ouvrage
consacré à la Fender Stratocaster. Interview diffusée en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=DWgYxhXSGwY
109
- 155 -
3. La Gibson Les Paul : un prestigieux concurrent
Prenant conscience qu’un marché prometteur vient de naître, Gibson décide de se lancer
peu de temps après Fender dans la conception d’un modèle de guitare électrique à corps
plein. Outsider pouvant s’enorgueillir d’un savoir-faire reconnu et éprouvé depuis une
soixantaine d’années, la firme conçoit la fameuse Les Paul en 1952 sans forcément avoir
encore conscience de l’impact que ce modèle aura sur le monde des musiques populaires.
3.1. L’origine du nom « Gibson » ?
Les origines de la compagnie Gibson remontent aux premiers instruments fabriqués par
Orville H. Gibson en 1894 à Kalamazoo (Michigan). Gibson est alors vendeur de
chaussures mais son amour du bois et son esprit en quête d’innovation le mènent à
concevoir des instruments en s’inspirant de la facture du violon. En effet, lorsque les
forces sont judicieusement organisées, un « bon » équilibre peut être trouvé grâce à la
table voûtée en arche du violon et la symétrie de forme de la caisse 110. Ceci peut offrir
une plus grande robustesse de la lutherie par rapport à une guitare à table plate plus
conventionnelle. C’est ainsi que Gibson devient une référence dans la fabrication de
mandolines et de guitares à table cintrée. En 1902, le succès le pousse à devoir
reconsidérer la raison sociale de son activité pour entrevoir une production plus
importante. Il décide alors de revendre son nom à cinq collaborateurs qui fonderont The
Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Co.. Il se désengage assez rapidement de
l’activité de l’entreprise qui lui versera une pension jusqu’à sa mort en 1918.
3.2. À tâtons vers l’électrification
L’intérêt de la firme Gibson pour l’électrification des instruments naît de manière très
progressive, pour ne pas dire avec frilosité. En effet, au début des années 1920, les
premières études menées par les mandolinistes Lloyd Loar et Lewis A. Williams du
département de Recherche et Développement (R&D) ne sont pas soutenues par la
direction. Ces deux employés décident de quitter Gibson en 1923-1924 et formeront dans
les années 1930 l’entreprise Vivi-tone dont l’activité sera centrée sur la fabrication de
guitares électriques et de claviers.
110
LEIPP Émile, Acoustique et Musique, 4ème édition, Ed. Masson, Paris (1977/1984), p. 194
- 156 -
Dans le même temps, à partir de 1931, la société californienne Ro-Pat-In commercialise
un lap steel électrifié, le désormais célèbre Rickenbacker A-22 « Frying Pan » doté de son
microphone électromagnétique, le Horseshoe pickup. Un an plus tard, elle applique ce
procédé à un modèle de guitare à caisse. Il faut attendre 1935 pour que Gibson propose
sa première guitare hawaïenne électrique, la E-150 vendue avec son amplificateur –
alors développé par la compagnie Lyon & Healy de Chicago car Gibson n’a plus
véritablement de département de R&D. En 1936, le dirigeant Guy Hart valide le projet
d’une guitare électrifiée ; ce sera la ES-150111 qui vient donc compléter au catalogue la E150 nouvellement baptisée EH-150112. Les deux instruments sont alors vendus au même
tarif, 150 dollars avec l’amplificateur. Pour soutenir les ventes de l’EH-150, Hart recrute
un pédagogue de la guitare hawaïenne, Julius Bellson, afin qu’il écrive des méthodes
d’apprentissage de cet instrument. La ES-150, quant à elle, est rendue populaire dans le
milieu du jazz, notamment par le jeune guitariste Charlie Christian qui rejoint
l’orchestre de Benny Goodman en 1939. Le micro de ce modèle (Figure 23) porte
aujourd’hui son nom, le « ES-150 style Charlie Christian pickup », tant l’association de
l’artiste à cet instrument est forte… bien que Gibson n’ait jamais tenu à l'embaucher
comme démonstrateur.
Figure 23. Vue schématique du microphone Gibson CC (Charlie Christian). Ce modèle imposant
et relativement lourd est fixé à la table d’harmonie par trois vis. Les aimants sont les lamelles
représentées en blanc sur le schéma. Sous le cache de forme hexagonale se trouve la bobine et la
barrette en fer doux aimanté.
3.3. À tâtons (bis) vers la solidbody
Comparé à une L-5 ou une Super 400 [deux modèles très appréciés de guitare « jazz » de la
marque Gibson], le petit lap-steel de Rickenbacker ressemblait à une « poële à frire ». Les
embryonnaires Fender étaient décriés comme des « planches ». Les solidbody étaient
associées aux chaînes de production californiennes, non pas à l’image de luthier, héritiers
des anciennes traditions, accordant un instrument avec des outils manuels.113
(T. McCarty)
111
« ES » pour Electric Spanish et « 150 » pour 150 dollars, son prix de vente.
112
« EH » pour Electric Hawaian et « 150 » pour 150 dollars, son prix de vente.
113
CARTER Walter, Gibson Guitars: 100 Years of an American Icon, Ed. GPG (1994), p.188
- 157 -
L’histoire se répète quelques années plus tard avec une idée dans l’air du temps à
laquelle Gibson ne semble pas prêter attention : la guitare électrique solidbody ! Le récit
de Lester William Polsfuss – plus connu sous le nom d’artiste Les Paul – a depuis fait le
tour du monde : au début des années 1940, il se présente à Gibson avec un prototype de
guitare électrique à corps plein qu’il a réalisé dans les ateliers de l’usine Epiphone à
partir d’une poutre centrale en pin de quatre pouces par quatre, sur laquelle il a monté
deux microphones artisanaux, un chevalet vibrato, un manche Gibson et collé deux ailes
latérales issues d’une caisse de guitare Epiphone.
Voici le bilan par Les Paul de cette première rencontre :
« Ils m’ont gentiment reconduit à la porte. Ils qualifièrent mon prototype de manche à balai
avec des micros dessus ».114
(Les Paul)
En 1944, l’entreprise est vendue à l’important distributeur The Chicago Musical
Instrument Co. (CMI) par son président John Adams – le dernier associé présent dans la
firme depuis sa création en 1902. Dès lors, les choses s’accélèrent avec deux avancées
importantes : d’une part, l’équipe Gibson travaille sur la conception d’un nouveau
microphone électromagnétique ; le P-90 remplace ainsi le lourd Charlie Christian
introduit en 1935 sur les lap steels. D’autre part, un second P-90 est placé près du
chevalet ce qui permet au musicien d’avoir une sonorité complémentaire, avec des aigus
plus présents et des basses moins envahissantes. Ces changements s’accompagnent
d’une lutherie entièrement repensée car les modèles à caisse de l’époque sont encore
d’une conception très proche de celle d’une guitare acoustique. Cela se traduit
notamment par l’abandon de bois massifs au profit de caisses en bois laminé.
Au sein de l’entreprise, le président Maurice H. Berlin décide de ne pas reconduire le
contrat de Hart qui est remplacé en 1948 par Ted McCarty, un homme d’affaire qui
travaillait pour la firme américaine Wurlitzer. L’ère McCarty (1948-1966) est celle qui va
encourager le lancement des modèles de guitares solidbody et produire des instruments
aujourd’hui très convoités sur le marché du vintage.
Gibson History, article diffusé sur le site Internet de la marque www.gibson.com en 2005. Article actuellement retiré du
site.
114
- 158 -
3.4. Le tournant des années 1950
Fender came out with a solid body and none of the other major manufacturors were making
solid body guitars. They were kind of a new company and we were watching them, same as
the rest of the industry was, but deciding not to go along with them because it takes a lot
more craftsmanship to make a hollow body guitar than to make a solid body. You need
much less skills and it’s just a whole different instrument… we didn’t want to put the
stamp of approval on a solid body guitar by putting the Gibson name on it. So we watched
and after a year or so we saw that they were becoming very popular and we decided it was
time to get it on! So we started to design a solid body guitar.115
(T. McCarty)
La côte Ouest des États-Unis se montre particulièrement active sur un marché naissant
qui commence à intéresser Ted McCarty : à Fullerton (Californie), Leo Fender a
commercialisé en 1950 l’Esquire, le premier modèle de guitare électrique à corps plein
conçu pour être produit à une échelle industrielle. De manière plus confidentielle, à
Downey (Californie), Paul Bigsby a produit deux ans plus tôt un modèle du même type
pour le guitariste de country music Merle Travis. McCarty se souvient alors de Les Paul
– musicien à succès en duo avec sa compagne Mary Ford – et de sa proposition
d’instrument raillé autrefois par son prédécesseur. Il sollicite Les Paul et l’intègre à
l’équipe du département de R&D qui planche sur le projet d’une Gibson solidbody. Cette
collaboration donne naissance en 1952 à la première génération du modèle de guitare
électrique Les Paul (Figure 24).
3.5. La Les Paul Model : un premier modèle solidbody perfectible (1952)
Figure 24. Vue schématique d’une Gibson Les Paul Model de 1952. Cette première version se
reconnaît à un chevalet/cordier trapézoïdal. Le prix de vente d’une Les Paul est alors de $210.
Les témoignages de McCarty et Les Paul divergent quant à l’implication réelle de ce
dernier dans la réalisation de la Les Paul. Le guitariste défend l’idée qu’il a travaillé en
étroite collaboration avec le président de CMI à Chicago, Maurice Berlin – et non
McCarty –, précisant qu’il a conçu un nouveau chevalet/cordier en forme de trapèze,
115
DUCHOSSOIR, André R., Gibson Electrics, The Classic Years, Ed. Hal Leonard (1994), p. 40
- 159 -
proposé la couleur opaque dorée et qu’il a finalement été à l’origine de la plupart des
options adoptées pour ce modèle.
J’avais deux modèles en tête pour le commencement. J’ai choisi la couleur « Or » car
personne d’autre ne l’avait, et car c’est toujours l’image de la qualité, et le « Noir » [qui est
choisie pour la Les Paul Custom en 1954] parce que c’est élégant, comme un smoking.116
(Les Paul)
Grand amateur de violons, Berlin aurait suggéré une table bombée, en hommage aux
idées de Orville Gibson. Il est vraisemblable que la table sculptée n’est pas du fait de Les
Paul dont les modèles personnels ont été demandés à table plate. McCarty explique que
l’instrument a été conçu à Kalamazoo et qu’un prototype était déjà opérationnel vers
1951 lorsque Les Paul a été consulté. Quant au caractère inédit de la conception du
modèle, la plupart des spécifications sont déjà présentes sur des modèles à caisse de la
marque : la constitution du manche en acajou, sa jonction par collage, la finition avec
filets de la touche en palissandre, les micros P-90 ainsi que les deux circuits avec volume
et tonalité, ce qui semble nuancer les propos de Les Paul. La combinaison acajou/érable
pour le corps a été préférée au « tout érable » qui aurait rendu la guitare trop lourde et
déséquilibrée.
Nous avons fabriqué des corps pleins en bois d’érable mais ils étaient trop lourds et le
sustain trop long. […] Par suite, la première version avait le dos en acajou collé avec une
pièce d’érable sculptée sur le dessus. Cela donnait un certain équilibre.117
(T. McCarty)
McCarty reconnaît que l’idée de la finition opaque lui a plu car elle a permis de masquer
les essences de bois du corps. De plus, il a été jugé intéressant d’opter pour des options
que Fender ne pourraient que difficilement reproduire à cause d’un manque de savoirfaire et d’un outillage non adapté ; c’est le cas de la table sculptée par exemple. L’aspect
éclatant de la finition dorée a aussi eu pour intention de rendre la finition blonde des
Fender Telecaster moins luxueuse. Les décisions ont donc été prises à la fois avec le souci
de prolonger la tradition d’excellence de la facture d’instruments de la firme Gibson tout
en cherchant à se démarquer de la concurrence.
La raison pour laquelle nous avons sculpté le dessus était que Fender n’avait aucune partie
sculptée. Alors j’ai décidé de faire quelque chose de différent. Donc, nous avons construit
l’instrument mais nous ne savions pas quoi en faire ! […] Nous ne voulions pas que Leo
[Fender] et ses collègues découvrent notre combinaison d’érable et d’acajou, alors nous
avons pensé qu’une couleur opaque rendrait difficile la vue des différentes parties.118
(T. McCarty)
116
CARTER Walter, op. cit., p. 190
117
Ibid., p. 188
118
Ibid., p. 190
- 160 -
Quant au chevalet/cordier, il s’avère décevant pour plusieurs raisons :
•
à cause d’un trop faible renversement du manche, les cordes ne peuvent être
enroulées par-dessus le chevalet ce qui empêche le musicien de pouvoir les
étouffer avec la main droite pendant le jeu (palm muting) ;
•
étant seulement posé sur la table, le chevalet ne peut pas servir d’appui stable
pour la main droite car tout glissement latéral s’accompagne d’un désaccord de
l’instrument ;
•
enfin, l’intonation n’est pas précise puisqu’il n’est pas possible de régler finement
la longueur vibrante de chacune des cordes.
La configuration en terme de microphones et câblages de la Gibson Les Paul Model,
baptisée Goldtop à cause de sa finition dorée, reprend une configuration déjà utilisée sur
les Gibson à caisse à savoir deux microphones à simple-bobinage Gibson P-90 chacun
contrôlés par un potentiomètre de volume et de tonalité ainsi qu‘un sélecteur de
microphones à trois positions – micro manche seul, micro chevalet seul, les deux micros
simultanément câblés en parallèle.
Après ce premier essai, les événements vont rapidement s’enchaîner afin de corriger ces
défauts de jeunesse et aboutir aux versions produites entre 1955 et 1960 qui deviendront
des références pour les cinquante années à venir.
3.6. Le chevalet/cordier « bar bridge » et la seconde version de la Les Paul
Model (1953)
Figure 25. Vue schématique d’une Gibson Les Paul Model de 1953. Le chevalet/cordier
trapézoïdal est remplacé par un bloc chevalet/cordier nommé « bar bridge ». Les cordes passent
sur le dessus du chevalet, d’où son nom de chevalet « wraparound ».
En acceptant le poste de dirigeant de la firme Gibson, McCarty quitte avec sa famille la
banlieue d’une grande ville industrielle, Chicago, pour la petite ville de Kalamazoo. Il
accepte le défit d’une nouvelle vie et espère pouvoir mettre à profit son expérience des
affaires et ses compétences d’ingénieur. Il n’est pas musicien mais il aura l’intelligence
- 161 -
de concevoir des pièces d’accastillage bien pensées. C’est le cas du chevalet/cordier « bar
bridge » (ou « McCarty bridge ») qui dès 1953 (Figure 25) remplace le modèle trapézoïdal
défectueux. Ce chevalet ne permet pas encore un réglage fin de l’intonation. Cependant,
il est solidement fixé par deux inserts dans la table, ajustable en hauteur et permet de
faire passer les cordes sur le dessus de la pièce métallique. Il résout donc les problèmes
de stabilité et de palm muting. À ce stade, le renversement du manche est légèrement
accentué.
3.7. Le chevalet ABR-1 « tune-o-matic » et le cordier « stop tailpiece » (1954)
A
© Benoît Navarret - 2005
B
© Benoît Navarret - 2005
C
© Benoît Navarret - 2005
Photos 4. Photographies du chevalet « tune-o-matic » et du cordier « stop tailpiece » d’une Gibson
Les Paul Black Beauty Reissue de 1972. Photo A : vue latérale du stop tailpiece (à gauche) et du
tune-o-matic. Photo B : vue de dessus du cordier stop tailpiece sachant que ce cordier est
similaire au bar bridge qui a été installé sur la Les Paul en 1953. Photo C : vue de dessus du
chevalet tune-o-matic mis au point en 1954.
McCarty poursuit ses recherches et met au point un dispositif chevalet et cordier
séparés. Le cordier est très semblable au bar bridge de 1953. La nouvelle pièce est donc
le chevalet ABR-1 (pour « Ajustable BRidge ») ajustable en hauteur (d’où son nom) et qui
permet de régler précisément l’intonation de chacune des cordes (Photos 4). Il a d’abord
été monté sur la Les Paul Custom dont les premiers modèles ont été commercialisés à la
fin de l’année 1953 – on retient cependant l’année 1954 – avant d’équiper la Les Paul
Model en 1955. Cette configuration chevalet/cordier est depuis utilisée sur quasiment
toutes les guitares électriques solidbody Gibson ainsi que certains modèles à caisse. Elle
est devenue l’archétype du chevalet « fixe » gibsonnien en opposition au modèle
développé par Fender sur la Telecaster ou du chevalet « flottant » de la Stratocaster.
En 1954, Gibson décide d’enrichir la gamme des Les Paul. La Junior est le modèle
d’entrée de gamme, tout acajou, touche palissandre avec repères en forme de points, à
table plate, dotée d’un unique P-90 en position chevalet et du chevalet/cordier Bar
bridge. Ce modèle relativement simple et épuré aurait pu être produit par Fender. La
Custom est le modèle le plus onéreux avec un corps tout acajou à table sculptée – il n’y a
donc pas de table rapportée en érable –, une touche en ébène en remplacement du
- 162 -
palissandre, des repères rectangulaires au lieu des trapèzes de la Goldtop, un
accastillage doré et une couleur noire à l’image de l’élégance des costumes des hommes
d’affaires américains. La « Black Beauty », telle qu’elle est surnommée, est équipée d’un
P-90119 en position chevalet et, en position manche, d’un nouveau modèle à six aimants
rectangulaires réglables en hauteur, le Alnico V (Photos 5).
© Benoît Navarret - 2005
© Benoît Navarret - 2005
Photos 5. Photographies d’un microphone Gibson Alnico V (à gauche) et d’un Gibson P-90 (à
droite). Il s’agit de la configuration proposée sur la Gibson Les Paul Custom sortie en 1954. Les
deux modèles photographiés proviennent d’une Gibson Les Paul Black Beauty Reissue de 1972.
3.8. Une Les Paul Model aboutie (1955)
Figure 26. Vue schématique d’une Gibson Les Paul Model de 1955. Le chevalet/cordier bar
bridge est alors utilisé comme cordier. Le nouveau chevalet tune-o-matic est installé en 1954 sur
la Les Paul Custom et en 1955 sur la Les Paul Model.
La Les Paul Model atteint en 1955 le premier stade d’excellence dans son développement
(Figure 26) : le duo « tune-o-matic/stop tailpiece » répond aux exigences de justesse. De
plus, le renversement du manche a été augmenté à environ cinq degrés et celui de la tête
fixé à dix-sept degrés. La Figure 27 retrace les étapes de l’évolution de la facture de la
Les Paul de 1952 à 1955.
La section « 5. Considérations sur les microphones et d’autres composants de l’électronique » p. 212 donne des
explications sur la conception et les propriétés sonores des microphones à simple-bobinage de type Gibson P-90.
119
- 163 -
Figure 27. Vue schématique des étapes de l'évolution de la Gibson Les Paul Model entre 1952 et
1955. Les flèches de couleur rouge indiquent des modifications de la hauteur des cordes, de la
hauteur du cordier ou du renversement du manche.
Cette même année, Gibson ajoute la Les Paul Special à son catalogue. Il s’agit d’une
Junior à deux microphones, deux P-90, pour plus de polyvalence et toucher une autre
clientèle. Dès lors, la gamme des Les Paul s’articule autour de quatre modèles qui
définissent quatre tranches de prix : la Junior (la moins chère à $99,50), la Special
($169,50), la Goldtop ($235) et enfin la Custom (la plus onéreuse à $325).
- 164 -
3.9.
Le micro à double-bobinage, le « humbucker » de type P.A.F. (1957)
Figure 28. Vue schématique d’une Gibson Les Paul Model de 1957. Les microphones à simplebobinage Gibson P-90 sont remplacés par deux doubles-bobinages, les humbuckers, développés
en 1955 par Walter Fuller.
Walt Fuller travaille en tant qu’ingénieur en électronique au sein du département de
R&D depuis 1933. Il a notamment travaillé sur le Alnico V dont les premiers
développements remontent à 1952. Lui et son équipe mettent au point un micro à
double-bobinage 120 conçu pour « bloquer les bourdonnements » dus aux perturbations
électro-magnétiques que les micros à simple-bobinage ne peuvent atténuer. Le brevet du
humbucker est déposé en 1955 par Seth Lover pour la firme Gibson. Ce micro équipe
simultanément la Standard (Figure 28) et la Custom en 1957, ce qui marque un
tournant décisif de la facture de ces deux instruments à partir de cette année. Les P-90
restent distribués mais uniquement sur les modèles d’entrée de gamme.
3.10. Le sunburst préféré à l’or (1958-1960)
Les ventes de la Les Paul Goldtop baissent sensiblement. Alors, McCarty s’interroge sur
la pertinence de sa couleur vive qui probablement rebute des acheteurs potentiels. La
Les Paul Goldtop change de nom et devient la Les Paul Standard. Ses principales
caractéristiques sont identiques à celles du modèle de 1957 hormis la finition translucide
en dégradé – sunburst – qui incite Gibson à choisir également ses bois selon des critères
esthétiques. Auparavant, les tables rapportées en érable étaient constituées de deux ou
trois pièces collées sans recherche de symétrie. Maintenant que les veines du bois sont
visibles, le joint est systématiquement au milieu du corps, dans l’axe du manche121. Ces
guitares sont magnifiques et finissent d’installer la Les Paul au rang d’instrument
fascinant tant sur le plan de l’esthétique que de la lutherie et du son.
La section « 5. Considérations sur les microphones et d’autres composants de l’électronique » p. 212 donne des
explications sur la conception et les propriétés sonores des microphones à simple-bobinage de type Gibson.
120
121
Il s’agit d’un critère utilisé pour différencier les modèles sunburst originaux des goldtop revernies.
- 165 -
À partir de 1963, Gibson reprend l’idée de Fender d’appliquer sur certains modèles des
finitions dont les teintes sont issues des peintures de l’industrie automobile122. La
dizaine de finitions « custom » proposées, disponibles avec une majoration tarifaire de 15
dollars, a surtout été appliquée au nouveau modèle Gibson Firebird123 et non à la Les
Paul. Il est intéressant d’observer que le frein à l’expansion de couleurs vives 124, moins
classiques chez Gibson, ne venait pas nécessairement de la clientèle mais plutôt des
revendeurs :
Les guitaristes aimaient les couleurs mais pas les revendeurs, car quand un revendeur
avait en stock un modèle donné de couleur verte ou or métallisé, le client la voulait en bleue
ou en rouge !125
(T. McCarthy, 1979)
3.11. Suppression de la Les Paul au catalogue (1961-63 / 1968)
Figure 29. Vue schématique d’un Gibson Les Paul SG de 1961. Il s’agit d’un modèle à double
échancrure, corps et manche en acajou, Le corps est peu épais, il n’y a pas de table rapportée en
érable et la jonction du manche au corps est très basse ce qui facilite l’accès aux notes aiguës.
Ce modèle est par ailleurs équipé d’un nouveau cordier vibrato dont l’usage ne s’avère guère
pratique puisque l’effet de vibrato s’obtient en tirant vers le haut la tige de vibrato dans un
mouvement parallèle au plan de la table.
McCarty décide de renouveler la gamme des guitares en remplaçant la Les Paul par un
modèle à double échancrure, au corps plus fin et léger. C’est ainsi que la SG – pour Solid
Guitar – se substitue à la Les Paul dès 1961 tout en conservant les quatre gammes que
sont la Junior, la Special, la Standard et la Custom. Notons que la mention « Les Paul »
est inscrite sur les SG de 1961 et 1962 car Les Paul (l’artiste) est toujours sous contrat
avec la marque. Cependant, il n’approuve pas ce modèle et refusera par la suite que son
nom y figure.
Les teintes choisies par Gibson sont en partie issues des mêmes modèles de voitures que ceux proposés par Fender. en
particulier celles du groupe General Motors.
122
Les modèles Gibson Firebird (guitare électrique) et Thunderbird (basse électrique) ont été de surcroît dessinés par
Raymond H. Dietrich (1894-1980), le designer automobile de voitures de luxe de l’entreprise Ford notamment.
123
De tels coloris n’ont pas été proposés sur la Les Paul alors que Gibson avait pourtant décidé en 1952 de lancer ce
modèle avec une finition dorée à la fois éclatante et originale.
124
DUCHOSSOIR André, "Ce que la guitare électrique doit à l'automobile" in Vintage Vertigo, Fructidor 220 (août 2012),
p. 46
125
- 166 -
Le premier modèle Les Paul à connaître la modification avec deux échancrures est la
Junior. En dehors de la double échancrure, la gamme Standard connaît une modification
plus importante car d’une part, le corps est très aminci et d’autre part, la table rapportée
en érable a été abandonnée au profit d’un corps tout érable. En parallèle de ce
renouvellement de catalogue, les artistes deviennent une vitrine exceptionnelle pour la
marque en jouant des guitares Gibson. Cependant, les artistes anglais et américains qui
jouent sur Gibson n’utilisent pas toujours les nouveaux modèles SG ; ils préfèrent les
anciens, ce qui montre une inadéquation entre l’offre et la demande, la SG et
l’engouement pour les Les Paul.
However, by 1968, the old Les Paul Standard had become the guitar of choice for such rock
luminaries as Jimmy Page, Keith Richards, and Eric Clapton. The upsurge of interest in
the discontinued models prompted Gibson to introduce the first of many new Les Paul
models, and it is now the bedrock of Gibson’s success in the solidbody guitar market.126
(W. Carter, 1994)
3.12. Le retour de la Les Paul (1968)
The Les Paul Deluxe, with gold top finish and mini-humbuckers, illustrated how production
efficiency in Kalamazoo was taking priority over the demands of the marketplace. Gibson
still was not making the guitars that rock stars were playing.127
(W. Carter, 2007)
Le retour de la Les Paul se fera en plusieurs étapes car des manquements en terme de
stratégie d’entreprise et d’identification des besoins des musiciens vont nécessiter une
série de réadaptations. Le choix du mini-humbucker sur le modèle Les Paul Deluxe est le
reflet de ce décalage entre les choix d’entreprise et les besoins du marché.
The new Les Paul of 1968 featured not only the gold-top finish but also the soapbar P-90
pickups of the 1952-1956 models. Curiously, at the same time, Gibson did reintroduce the
right version of the Les Paul Custom – not the 1954-57 version with Alnico V and P-90
pickups, but the later two humbuckers version. […] Shipping totals from 1969 and the early
1970s should have been a signal that something was wrong with the Les Paul Deluxe. Yes,
it was selling well enough to qualify as a success, with steady growth to a peak of 10,000
units en 1973. But the Custom was keeping pace, topping 8,000 units en 1973. Historically,
when the difference had been primarily in ornamentation, the Standard had outsold the
Custom by more than two-to-one.128
(W. Carter, 2007)
En 1968, la Les Paul est réintroduite avec des microphones à simple-bobinage P-90 alors
que les musiciens semblent préférer une réédition des modèles de 1957-1960 équipés des
microphones à double-bobinage au format PAF. Gibson prend conscience qu’il faut
126
CARTER Walter, op. cit.
127
CARTER Walter, The Gibson Electric Guitar Book, Ed. Backbeat Books (2007), p. 73
128
Ibid., pp. 72-73
- 167 -
changer les caractéristiques de la nouvelle Les Paul. Or, un nombre considérable de
corps ont déjà été débités avec des cavités de petite taille adaptées à l’équipement de
P-90. Plutôt que de gaspiller ces pièces de lutherie déjà usinées ou d’agrandir les cavités
pour permettre le logement des humbuckers de type PAF129, le responsable de la
production Jim Deurloo suggère d’utiliser un modèle de microphone produit par Gibson
pour la firme Epiphone 130 depuis le début des années 1960 : le mini-humbucker. En effet,
ce modèle présente l’avantage – compte tenu des intentions de Gibson – d’être un
microphone à double-bobinage au format d’un P-90. Par ailleurs, la récente
délocalisation du site de production de l’usine Epiphone a laissé un stock considérable de
mini-humbucker que la fabrication de la nouvelle Les Paul permettrait d’écouler. Deux
mini-humbuckers sont ainsi montés sur la nouvelle Gibson Les Paul Deluxe
commercialisée à partir de 1969 (Figure 30).
Figure 30. Vue schématique d'une Gibson Les Paul Deluxe de 1969. Les microphones à simplebobinage Gibson P-90 présents sur les premières rééditions de 1968 sont remplacés par deux
doubles-bobinages de petit format, les mini-humbuckers, utilisés depuis le début des années
1960 sur des guitares de marque Epiphone (comme la Crestwood) ainsi que sur le modèle
Gibson Firebird (avec cependant quelques modifications).
3.13. Des variantes dans la conception de la Les Paul
Depuis les années 1950, les Gibson Les Paul partagent des caractéristiques qui
constituent encore aujourd’hui les fondamentaux de ce modèle :
•
une forme de corps à une seule échancrure ;
•
une forme de tête symétrique rectangulaire (approximativement) ;
•
un corps et un manche en acajou (coupé en quartier) ;
•
une table rapportée en érable (sur les modèles Standard et Custom) ;
•
une table sculptée (excepté pour les modèles d’entrée de gamme) ;
Cette possibilité a été proposée en option mais elle ne figurait pas au catalogue. Quelques milliers de Les Paul
Standard ont été produites entre 1972-1975 avec des microphones de type PAF.
129
Les mini-humbuckers de la Gibson Firebird n’ont pas de plots aimantés ajustables en hauteur comme les minihumbuckers de la Les Paul Deluxe.
130
- 168 -
•
un manche collé et un mode d’enclavement de type tenon/mortaise131 ;
•
une touche rapportée en palissandre ou en ébène :
•
un manche à vingt-deux frettes ;
•
un radius de touche assez plat (de l’ordre 12 pouces) ;
•
un renversement de la tête ;
•
un renversement du manche ;
•
une longueur vibrante de la corde (diapason) de 24¾ pouces (629 mm) ;
•
une laque cellulosique (et non vernis polyester/uréthane) ;
•
un chevalet fixe de type tune-o-matic ;
•
un cordier séparé de type stop tailpiece ;
•
six mécaniques d’accord individuelles réparties en deux groupes de trois de part
et d’autre de la tête ;
•
un chevalet/cordier de type bar bridge wraparound pour les modèles d’entrée de
gamme ;
•
deux microphones à simple-bobinage ou double-bobinage de marque Gibson ;
•
quatre potentiomètres (deux volumes et deux tonalités) ;
•
un sélecteur de microphone à trois positions placé sur l’épaule du corps : micro
manche seul, micro chevalet seul, les deux micros ensemble câblés en parallèle.
Ces caractéristiques peuvent constituer un référent pour tout musicien qui souhaite
acquérir une Gibson Les Paul. Cependant, elles ont évolué, souvent pour des raisons
économiques, impliquant parfois des ajustements comme nous venons de le voir avec la
réédition de la Les Paul en 1968.
The Les Paul Deluxe sported several new construction features. The body, which had
always been a single piece of mahogany with a maple top cap, was now four pieces. The
mahogany piece appeared to have been sliced in half with a thin maple laminate inserted,
which made for more efficient use of wood supplies. Another change occured across the
entire Gibson line – the one-piece neck was replaced with a three-piece neck, which was
maple on Les Pauls. A year later, in 1970, a volute was added to the back of the headstock
where it joined the neck. Although the neck changes made a stronger neck, and the
« sandwich body », as it came to be known, dit not affect the guitar’s performance, these
were changes to tradition that would eventually be perceived as signs of an undesirable era
in Gibson history.132
(W. Carter, 2007)
Le tenon est la partie mâle d'une pièce de construction destinée à être enfoncée dans la partie femelle d'une autre pièce
et qui tient les deux par emboîtement. La partie femelle est appelée la mortaise. […] Il constitue un embrèvement.
(source : wikipedia // http://fr.wikipedia.org/wiki/Tenon)
131
132
CARTER Walter, op. cit., p. 73
- 169 -
Les variantes de conception listées ci-après alimentent les discussions sur la qualité des
instruments et contribuent à l’appréciation des modèles du marché aussi bien actuels
que ceux des décennies précédentes :
•
les matériaux utilisés pour le manche et le nombre de pièces assemblées : acajou
en une ou trois pièces, érable en trois pièces ;
•
la longueur du tenon (Figure 32) : long, long tronqué ou court ;
•
le matériau des touches : palissandre, ébène ou érable, pays d’origine et nombre
de pièces ;
•
les matériaux utilisés pour le corps et le nombre de pièces assemblées : acajou de
une ou quatre pièces, érable en deux ou trois pièces, assemblage classique ou en
« pancake » ;
•
les bobinages et aimants des microphones : Alnico ou céramique, haute ou basse
impédance, de type P-90, PAF ou mini-humbucker ;
•
des composants électroniques tels que les condensateurs (capacitors en anglais)
dont certains modèles plus « historiques » sont aujourd’hui cités comme un
argument marketing : condensateurs Sprague (marque) Grey Tiger ou Bumblebee
ou Astron (marque).
Ces différences sont exploitées pour justifier les différentes gammes de guitares de la
marque. Comme pour Fender, les rééditions de modèles anciens reprennent les
spécifications de certains modèles phares de la marque, par décennies, et permettent
ainsi de faire une distinction entre les productions de série à grande échelle, des modèles
à la finition sobre ou visuellement plus soignée, des séries limitées ou des modèles du
custom shop.
- 170 -
Figure 31. Vues schématiques de la jonction manche/corps de type « tenon/mortaise » d’une
Gibson Les Paul. À gauche, une représentation de la cavité creusée dans le corps et d’un tenon
court, au dos de la touche du manche. À droite, une coupe transversale du manche et du corps
permettant une comparaison des trois types de tenons (long, long tronqué et court) rencontrés
sur les Les Paul. Le tenon long est présent sur les modèles Les Paul jusqu’en 1968. En 1975,
Norlin introduit le tenon court (rocker joint). Les Les Paul fabriquées entre 1969 et 1974 ont
normalement un tenon de taille intermédiaire, un tenon long tronqué (transitional joint).
3.14. L’Âge d’Or de la production. Et après ?
The Ted McCarty era, from 1948-1966, was more than a Golden Era for Gibson. It was an
act that no one has yet to follow. Gibson would continue to try to advance the electric guitar
after McCarty left, with new pickups, solid-state electronics, new body styles and even
digital electronics. But the electric models that are the foundation of Gibson’s success today
– the Les Paul, SG, Firebird, Explorer, Flying V and ES-335 – are all McCarty models.133
(W. Carter, 2007)
Comme pour la plupart des grandes marques – Fender, Gretsch ou Rickenbacker – les
années 1970 marquent le déclin de la qualité de la facture de la guitare électrique. Après
l’ère McCarty (1948-1966), la présidence de la firme est assurée pour une courte durée
par Stan Rendell, jusqu’alors directeur de l’usine Gibson de Kalamazoo (Michigan). Il se
heurte à des problèmes de rendements et de qualité de la production, ainsi qu’à un
marché instable et une chute des ventes.
133
CARTER Walter, op. cit., p. 68
- 171 -
En terme de médiatisation, les Beatles ou les Rolling Stones sont filmés à leurs débuts
sur des modèles de marques concurrentes telles que Epiphone, Gretsch, Höfner,
Rickenbacker ou Vox. Quant aux musiciens fidèles à Gibson, les Anglais Eric Clapton,
Jeff Beck, Jimmy Page ou l’Américain Mike Bloomfield, ils jouent sur des modèles que la
marque ne produit plus.
Despite Rendell’s efforts to improve production and the increasing number of rock
guitarists playing Gibsons, the numbers didn’t lie. And the numbers looked bad as the
1960s came to an end. Under McCarty, Gibson had grown by leaps and bounds through the
first half of the 1960s. Shipment from Kalamazoo plant (including Epiphone models) were
35,000 in 1961 […] and topped at 102,000 in 1965. In 1966, the year McCarty left,
shipments fell to 83,000. By the last year of the decade the total was down to 59,000
instruments.134
(W. Carter, 2007)
En 1969, Norton Stevens, fils du fondateur de la firme sud-américaine l’Ecuador
Company Ltd. (ECL), souhaite investir dans un groupe nord-américain et décide de
racheter CMI. Cette période de la vie de la compagnie Gibson est connue sous le nom
d’ « Ère Norlin » (1969-1986), un acronyme de NORton et BerLIN. Gibson mise alors sur
la création de nouveaux modèles d’entrée de gamme qui, contrairement au succès
populaire des modèles Les Paul Junior et Special des années 1950135, ne séduisent pas la
clientèle 136.
Les guitares construites après le rachat de Gibson/CMI par Norlin ont à peu près la même
réputation que les Fender construites sous le règne CBS. Il est vrai que ces années
correspondent à une gestion comptable stricte, sans passion et une baisse générale de la
qualité en terme de lutherie. […] La plupart des changements que ces instruments allaient
connaître après que CMI eut cédé ses parts étaient liés à la volonté permanente des cadres
de Norlin de réduire les coûts. C’est ainsi que les manches en acajou furent souvent
abandonnés dès 1970 au profit de manches en érable trois pièces. Ce changement
permettait d’économiser sur les frais d’achat de cette essence chère au départ, mais
également sur les frais de main d’œuvre puisque l’acajou nécessitait l’application d’un
bouche-pore pour apprêter les manches avant la pose du vernis. Un choix paradoxal avec le
recul puisque dix ans plus tôt, au début des années 60, la compagnie avait décidé d’équiper
ses guitares haut de gamme, comme la Super 400 ou la L-5, avec des manches en érable
quatre pièces. Mais à l’époque, ce souci était d’ordre structurel plus qu’économique, les
manches ainsi réalisés ayant le mérite d’être plus stables que les manches d’une pièce en
acajou. Mais, contrairement à ces archtops haut de gamme, les manches construits dans le
courant des années 70 ne comportaient pas deux pièces d’érable aux grains opposés et
l’érable utilisé dans les années 70 était également beaucoup moins beau que celui des
années 50. […] C’est également au début des années 70 qu’apparurent les « volutes », ces
134
CARTER Walter, op. cit., p. 77
La réussite économique de la firme Gibson et la large diffusion de ses modèles des années 1950 est due en grande
partie aux ventes de guitares d’entrée de gamme.
135
Parmi eux, on peut citer les Midnight Special (1974-1979), Marauder (1975-1981), S-1 (1976-1979), GK-55 (1979-1980),
Sonex (1980-1983), Victory (1981-1984), Corvus (1982-1984), Invider (1983-1988), Challenger (1983-1984), Q-100/Q-300
(1985-1986). Tous ces modèles ont en commun d’avoir été fabriqués sur de brèves périodes et aussi d’être dotés d’un
manche vissé en érable, une caractéristique reconnue des guitares Fender. Les modèles plus tardifs US-1 (1986-1990) et
WRC (1987-1989) seront même des copies de Stratocaster produites par Gibson.
136
- 172 -
renflements inesthétiques et désagréables qui encombrent les manches des guitares Gibson
de cette époque et qui symbolisent mieux que tout autre détail l’incompréhension entre les
cadres dirigeants et les musiciens qui achetaient leurs produits. À la décharge des
décisionnaires de l’époque, les instruments Gibson étaient notoirement fragiles au niveau
de la jonction tête-manche. La nature de construction, avec un manche acajou une pièce et
l’angle accru de 17 degrés (réduit à 14 degrés en 1966) rendait ce manche très sensible aux
chocs […] À la même époque, les placages de têtes furent changés. Jusqu’à cette date, ces
placages étaient réalisés avec du bois de houx. Cette essence très fine et très blanche
n’avait pas les pores larges de l’acajou et pouvait être vernie finement sans nécessiter de
bouche-pore. Mais elle avait un défaut, c’est qu’elle pouvait se fendre très facilement en cas
de choc. Gibson réalisait les incrustations sur une fine lamelle de houx. […] On décida donc
de remplacer ce placage par un autre beaucoup plus cheap, réalisé avec une fibre composite
à base de colle et de papier : très carton donc.137
(Ch. Séguret, 2013)
Face à ces difficultés, l’entreprise Gibson devra finalement s’appuyer sur le succès des
modèles plus classiques grâce auxquels elle a connu la gloire durant l’ère McCarty.
3.15. Les gammes actuelles
Aujourd’hui, la production de la firme Gibson est répartie entre deux sites géographiques
principaux :
•
une production américaine d’instruments vendus sous la marque Gibson ;
•
une production asiatique de copies officielles des modèles Gibson vendues sous la
marque Epiphone 138.
Chicago Musical Instrument Co., which owned Gibson, acquired Epiphone in 1957 and
moved production to a facility near the Gibson factory in Kalamazoo, Michigan. […] CMI
was taken over by the ECL company in december 1969. […] [In 1970,] ECL (soon to be
renamed Norlin) outsourced all Epiphone production to Japan. In 1979, Norlin began
moving Epi production to Korea, and by the mid 1980s almost all Epiphones were made in
Korea. Epiphone and Gibson (headquartered in Nashville since 1984) were acquired en
1986 by Henry Juszkiewicz, David Berryman, and Gary Zebrowski.[…] In 2002, Epiphone
opened its own factory in China. The high-end Elitist line is produced in Japan. Occasional
limited runs have been produced in Gibson’s Nashville and Montana facilities.139
(G. Gruhn, W. Carter, 2010)
SÉGURET Christian, « Gibson Semi-solid, ES-335, 345 et 355 – 3ème partie : soubresauts de l’ère Norlin » in Vintage
Guitare Magazine n°11 (Avril-Juin 2013), pp. 16-18
137
Les origines de la firme Epiphone remontent à 1873 lorsque Anastasios Stathopoulo a débuté son activité de fabrication
d’instruments de musique en Grèce. Il émigre à New York en 1903 et fabrique des mandolines. Son fils Epaminondas,
« Epi », reprend cette activité à la mort de son père en 1915. La marque Epiphone est créée en 1924, utilisée pour une
gamme de banjos, puis s’officialise en 1928 avec la création de l’entreprise « Epiphone Banjo Corporation ». Dès lors,
Epiphone est un sérieux concurrent de Gibson. Après la mort de Epi in 1943, la firme est en difficulté. Elle est rachetée
par CMI (Gibson) en 1957. Compte tenu de la création de modèles à succès par Epiphone avant son rachat par Gibson,
ainsi que dans les années 1960, quelques modèles produits restent aujourd’hui encore spécifiques à la marque – comme les
solidbodies Wilshire et les demi-caisses Riviera, Sheraton ou Casino.
138
139
GRUHN George, CARTER Walter, op. cit., p. 32
- 173 -
La plupart des modèles Epiphone sont plus abordables que les modèles Gibson.
Néanmoins, ces derniers sont déclinés avec des variantes de finitions et d’équipements
qui permettent à la firme de vendre sous la marque Gibson des modèles aussi bien haut
de gamme qu’entrée de gamme, ces derniers étant proposés à des tarifs très attractifs.
La compagnie a ainsi conservé la politique commerciale appliquée dans les années 1950
avec les séries Junior, Special, Standard et Custom.
Depuis la fin des années 1960, l’offre de Gibson s’est considérablement enrichie. Une
classification des guitares électriques présentes actuellement au catalogue pourrait être
la suivante :
•
des modèles basiques, dans la lignée des grands classiques de la marque ;
•
des modèles d’apparence classique aux caractéristiques actualisées : cela concerne
par exemple l’utilisation de matériaux de substitution au bois, l’ajout de cavités
internes au corps (chambres acoustiques), des microphones et des combinaisons
électroniques répondant à d’autres critères, des équipements et accessoires plus
précis ;
•
des
modèles
intégrant
des
nouvelles
technologies,
notamment
liées
au
développement des processeurs de modélisations numériques ;
•
des séries limitées portant généralement sur une « customisation » d’un modèle
du catalogue déjà produit en série ;
•
des rééditions de modèles à succès antérieurs (les modèles reissue) : cela
s’accompagne d’une valorisation des instruments dits « vintage », c’est-à-dire
produits quelques décennies plus tôt, de préférence rares ou ayant atteint des
cotes considérables sur le marché de l’occasion ;
•
des modèles « signature » nés de la collaboration entre la marque et un artiste : la
vente d’instruments aux spécifications identiques à celles de musiciens renommés
est un argument de vente ;
•
des modèles haut de gamme produits selon un processus de fabrication semiindustriel voire artisanal.
- 174 -
Sur les trois cent onze modèles140 de guitares solidbody Gibson et Epiphone proposés en
2013 sur le site de la marque 141, cent trente-neuf sont de type Les Paul – dont trente-sept
Epiphone, quarante-deux Gibson USA et soixante Gibson issues du Custom shop. Les
tarifs des Epiphone Les Paul sont compris entre $206 et $1,525 ; ceux des Gibson USA,
entre $829 et $6108 ; et enfin, ceux des modèles Custom shop, entre $3,527 et $22,235.
In these early years of the 21th century, Gibson’s electric line is one variation after another,
but almost all are variations on the traditional themes of proven models. The models are
familiar – Les Paul, SG, Flying V, Explorer, Firebird, ES-335 and traditional hollowbodies.
Within those basic model groups, the model count is now approaching 200 different
variations. Perhaps the biggest challenge for Gibson today is coming up with new
variations and, possibly the most fun, coming up with new model names.142
(W. Carter, 2007)
La Figure 32 propose un panorama de la production actuelle des guitares Gibson en
tenant compte des sites de production et de leur positionnement sur le marché.
Figure 32. Une représentation schématique de la production actuelle de la firme Gibson. Cette
classification s’applique principalement au cas des guitares électriques Gibson et Epiphone.
140
Hors variantes de coloris disponibles pour chacun des modèles.
141
http://www2.gibson.com/Products/Electric-Guitars.aspx
142
CARTER Walter, op. cit., p. 124
- 175 -
3.16. Gibson et Fender, des firmes concurrentes ?
En consultant les catalogues des marques Fender et Gibson, nous pouvons observer que
les enjeux de ces deux fabricants sont comparables. En effet, ils sont à la fois soucieux de
renouveler leur offre et confrontés au conservatisme d’une clientèle attachée aux
modèles
des origines.
D’ailleurs, ces deux firmes sont-elles
véritablement en
concurrence ? Finalement, ne se partageraient-elles pas le marché en jouissant d’un
engouement inespéré grâce à l’empreinte sonore exceptionnelle laissée par des
guitaristes de renom ? De plus, un guitariste hésite-t-il vraiment entre une Stratocaster
ou une Les Paul ? Conscient de leur complémentarité, n’envisagerait-il pas à terme de
faire l’acquisition des deux modèles ?
– L’an dernier déjà, Gibson avait expérimenté des bois et des techniques différentes, comme
le baked maple (érable cuit). Avez-vous gardé certaines de ces options ou avez-vous
entièrement renouvelé votre stock de bois ?
– On utilise toujours l’érable cuit. On avait essayé le granadio qui est une sorte de
palissandre d’Amérique du Sud. On l’utilise encore sur certains modèles comme la Les Paul
Studio. Il y a des bois que l’on n’a pas utilisés l’an dernier et qui vont certainement refaire
leur apparition prochainement. Des bois qui ne sont pas très courants dans la guitare, mais
qui sont très intéressants, ce qui n’est pas évident à cause du poids de la tradition. On a
tendance à aimer ce que l’on connaît déjà et le marché n’est pas toujours prêt à accepter un
nouveau bois. Il faut parfois se battre pour ça.143
(J. de Cola, Gibson, 2013)
En terme d’innovation, Gibson a probablement connu plus d’échecs144 que Fender lors de
tentatives – souvent avortées – de pérennisation de nouveaux modèles solidbody.
Récemment encore, depuis 2010, Fender a su trouver une voie prometteuse avec les
modèles « hybrides145 » de la série Pawn Shop. Depuis une dizaine d’années, Gibson
semble avoir plutôt misé sur le développement et l’intégration de technologies adaptées
au cas spécifique de la guitare électrique.
Interview de Jim De Cola, Master luthier de Gibson réalisée par Benoît Fillette et Thomas Baltès (Guitar Part
magazine) en 2013 à l’occasion du salon NAMM Show d’Anaheim (Californie). Guitar Part Magazine n°228 (Mars 2013),
p. 39
143
À titre d’exemple, les modèles « modernistic » (Flying V, Explorer) ont été retirés du catalogue quelques années après
leur lancement en 1958. La série de modèles éphémères produits durant les années 1980 en est une autre illustration
(voir la liste de la note de bas de page 136 p. 172). Plus récemment, en 1993, Gibson a produit la série des Nighthawk dont
le succès a été mitigé et la fabrication interrompue en 1998 (malgré un timide revival du modèle depuis 2009). Il en est de
même pour la Les Paul DC (corps à double échancrure, corps évidé et manche vingt-quatre cases) retirée du catalogue en
2007.
144
Il s’agit des modèles de la série Pawn Shop qui doivent leur originalité à l’association d’éléments empruntés à plusieurs
autres modèles phares de la marque. Par exemple, le modèle récent Super-Sonic, produit au Mexique, combine le corps
inversé d’une Jazzmaster, le diapason court des Duo-Sonic et Mustang, le chevalet vibrato d’une Stratocaster, la grosse
tête, le logo et l’embout ‘bullet’ des truss rod des années ’70, la plaque métallique et les boutons de potentiomètres de la
Jazz bass, les doubles-bobinages et le sélecteur « gibsonien » d’une Telecaster Deluxe.
145
- 176 -
We are … using state-of-the-art technology to explore the very essence of sound […] to find
out what makes instruments sound good, and to use that technology and knowledge to
create new sounds. We’ll be utilizing technology – like giving an author a word processor –
to give a musician a more versatile instrument and a more efficient way to make sounds.146
(H. Juszkiewicz, 1994)
Des premières applications du numérique 147 commercialisées avec la Gibson Les Paul
HD.6X-Pro en 2006 à la Firebird X de 2010 équipée de processeurs de modélisations
numériques et de systèmes d’accordage automatiques, les outils se sont affinés au point
que certaines de ces technologies sont désormais proposées en option sur plusieurs
modèles de la marque.
Robot tuning technology used to be available only on Gibson’s premium, high-tech guitars.
But we’ve learned a lot since the Robot Guitar revolutionized live performance and
recording – like how to make the process faster, less expensive and more adaptable.
And now, we’ve taken it to 11. From the made-for-the-stage SG to the mighty Les Paul,
Gibson offers eleven classic guitars with Min-ETune.148
(Site Gibson, 2013)
Après des considérations générales sur la production actuelle de la firme Gibson, les
sections ci-après sont consacrées plus spécifiquement aux caractéristiques du modèle Les
Paul.
3.17. Les caractéristiques d’une Les Paul Model (Standard)
Les tableaux ci-dessous sont une synthèse des principales caractéristiques d’une Gibson
Les Paul. La colonne centrale est réservée aux spécifications de la Les Paul Model de
1952 ; la colonne de droite est un complément d’information concernant quelques-unes
des modifications apportées au modèle depuis sa création.
146
CARTER Walter, op. cit., p. 121
La technologie GMICS (acronyme de « Global Musical Instrument Communication Standard ») est annoncée au salon
de l’AES (Audio Engineering Society) de New York en 1999. Des applications sont montrées au public au salon du NAMM
(National Association of Music Merchants) de Nashville en 2000. Ces premiers développements donnent naissance au
protocole MaGIC (« Media-Accelerated Global Information Carrier ») commercialisé en 2006 sur la Gibson Les Paul
HD.6X-Pro. Les modèles Robot Guitar (2007), Dark Fire (2008), Dusk Tiger (2009), Les Paul Standard 2010, Firebird X et
LPX (2010) sont tous issus de cette dynamique de recherche de technologies innovantes appliquées à une facture
instrumentale de conception généralement traditionnelle.
147
148
http://www2.gibson.com/Products/min-etune.aspx# (rubrique intitulée « Choice »)
- 177 -
3.17.1. Le manche (neck)
Éléments de lutherie
Spécifications (1952)
Commentaires
Matériau du manche
Acajou massif
L’acajou est remplacé par de l’érable de 1974
jusqu’au début des années 1980, avant un retour
de l’acajou.
Constitution du manche
Une seule pièce d’acajou
généralement taillée en
quartier (veines du bois ±
perpendiculaires au plan de
la touche)
De 1969 à 1974, un manche en acajou en trois
pièces. De 1974 à 1980-81, un manche en érable
en trois pièces. Puis, un retour à un manche en
acajou en une pièce.
Profil du manche
En U (Figure 33)
Trois profils de manches servent de référence :
celui du début des années 1950, rond et épais ;
celui de 1959, plus fin en forme de D ; celui de
1960, en forme de D mais plus fin encore.
Toutefois, l’épaisseur et la largeur des manches
ont évolué par la suite. Le talon s’est également
affiné.
Un renflement sous le sillet de tête (la « volute »)
est présent sur la plupart des modèles de 1969 à
1981. Des différences de gabarit peuvent se
constater au sein d’une même série.
Renversement du
manche
Faible sur le premier
modèle de 1952, puis de
l’ordre de 4°/5°
Le renversement du manche a été nécessaire
pour abaisser l’action des cordes compte tenu du
design du chevalet/cordier et de la surface
convexe de la table du corps.
Barre de renfort du
manche (truss rod)
Barre en acier réglable au
niveau de la tête du
manche.149
La touche en palissandre étant rapportée, la
barre de renfort est placée avant le collage de la
touche, dans une rainure creusée sur le dessus
du manche (il n’y a donc pas de skunk stripe
comme sur certaines guitares Fender).
Mode de fixation du
manche au corps
Collage
L’assemblage est du type tenon/mortaise (Figure
31).
Longueur vibrante de
corde (diapason)
24¾ pouces (629 mm)
Ce diapason de 629 mm est devenu une
référence au même titre que celui des Fender
Telecaster et Stratocaster qui est environ de 648
mm.
Figure 33. Vue schématique des trois profils de manche de Gibson Les Paul qui font référence
encore aujourd'hui.
Thaddeus J. McHugh a déposé en 1921, pour la firme Gibson, le premier brevet connu d’une tige de renfort du manche
(US patent 1446758 « Neck for musical instruments »). http://www.google.com/patents/US1446758
149
- 178 -
3.17.2. La touche (fingerboard ou fretboard)
Éléments de lutherie
Spécifications (1952)
Commentaires
Matériau de la touche
Palissandre du Brésil
La touche de la Les Paul Custom (1954) est en
ébène. Quelques rares modèles ont une touche
en érable mais le palissandre (aujourd’hui,
palissandre indien ou de Madagascar) reste
l’essence de bois privilégiée. Des matériaux de
substitution au bois peuvent être utilisés ainsi
que des essences de bois exotiques moins
courantes en facture instrumentale.
Nombre de frettes
22, relativement fines et
étroites
Les frettes sont plus épaisses à partir de 1959.
Tous les modèles de Les Paul ont au moins 22
frettes. Quelques modèles, comme la Les Paul
DC ont 24 frettes mais cela reste une exception.
Radius
12 pouces (env. 305 mm)
Le radius des Les Paul est relativement plat, de
l’ordre de 12 pouces quel que soit le modèle.
Repères de touche
En forme de trapèze, en
nacre (abalone).
Pour les modèles d’entrée de gamme, les repères
sont en forme de points (nacre ou matériaux
plastiques). Les repères de la Les Paul Custom
sont rectangulaires mais d’autres motifs
peuvent être utilisés. Lorsque la touche est en
palissandre ou ébène, les repères sont de couleur
claire. Lorsque la touche est en érable, les
repères sont de couleur sombre. L’épaisseur de
la touche est d’environ 5 mm.
3.17.3. La tête (headstock ou peghead)
Éléments de lutherie
Spécifications (1952)
Commentaires
Matériau
Acajou, une pièce
Usinée dans la même pièce d’acajou que le
manche. Lorsque le manche est en trois pièces
d’érable (1974-1980/81), la tête est constituée de
cinq parties (deux pièces latérales en érable sont
ajoutées pour élargir la tête).
Forme de tête
Symétrique (Figure 34)
Les dimensions de la tête ont un peu évolué
depuis 1952 mais la forme symétrique
« rectangulaire » a toujours été conservée.
Sillet de tête
Os
Selon la gamme des guitares, les sillets peuvent
aussi être en plastique, nylon, d’origine
minérale (dorian) ou en Tusq (ivoire
synthétique).
Renversement de la tête
17 degrés
De 1966 à 1983, l’angle de renversement est fixé
à 14 degrés sur la plupart des modèles. Depuis
1983, l’angle standard est de 17 degrés.
640 mm
180 mm
Épaisseur
du talon
45 mm
57 mm
53 mm
44 mm
Figure 34. Vue schématique des proportions du manche d’une Gibson Les Paul. Les cotes
varient sensiblement d’un modèle à l’autre, ces valeurs ne sont donc données qu’à titre indicatif.
- 179 -
3.17.4. Le corps (body)
Éléments de lutherie
Matériau du corps
Spécifications (1952)
Acajou et érable.
Commentaires
Jusqu’en 1977, le corps de la Les Paul Custom
est uniquement constitué d’un pièce d’acajou
avec une table convexe. La table en érable est
introduite avec l’arrivée au catalogue de
finitions translucides de type sunburst.
Les Les Paul d’entrée de gamme (Junior,
Special) ont un corps en acajou, plus fin et à
table plate. Les Les Paul SG introduites dès
1961 ne sont constituées que d’une planche en
acajou relativement fine.
Constitution du corps
Acajou massif en une pièce
et une table collée en deux
ou trois pièces d’érable
(sans recherche de symétrie
dans la découpe).
En 1958, la finition translucide sunburst des Les
Paul Standard pousse Gibson à sélectionner les
essences d’érable (en privilégiant l’érable ondé
notamment) et à les disposer de manière
symétrique de part et d’autre de l’axe médian du
corps (par souci esthétique).
Forme du corps
Une seule échancrure du
côté des cordes aiguës.
Épaules et hanches
arrondies avec un
resserrement assez
prononcé au niveau de la
taille. Absence de chanfrein
et arêtes du contour non
biseautées. Planche du
corps assez épaisse (Figure
35).
La forme du corps a peu changé depuis sa
création. Mais on observe par exemple des
différences dans la convexité de la table.
Cavités creusées dans le
corps
Pour le logement des
microphones, du circuit
électronique et
l’encastrement du manche.
La trois types de tenon du manche (long, long
tronqué ou court) ont entraîné des modifications
de la découpe du corps. D’autre part, les
« chambered body » présentent des cavités
internes additionnelles en vue d’alléger le corps.
L’intégration de processeurs numériques a aussi
nécessité de nouveaux usinages. En revanche,
les cavités habituelles (microphones ou
potentiomètres) n’ont pas connu de profonds
changements.
Poids de l’instrument
Probablement env. 4,5 kg
Le poids varie selon les essences de bois
utilisées mais aussi l’hygrométrie, le temps de
séchage des bois… Les guitares de l’ère Norlin
sont généralement plus lourdes que celles de
l’ère McCarty, avec des guitares pouvant peser
dans les 5 kg (ce qui est relativement éprouvant
à jouer).
- 180 -
La principale nouveauté survient en 1961 avec
l’introduction de la Les Paul SG qui remplace le
modèle Les Paul des années 1950 devenu trop
classique pour la marque. Le corps est fin, les
contours sont biseautés et la double échancrure
facilite l’accès aux cases du bas du manche.
430 mm
Épaisseur
du corps
50 mm
(épaisseur
de la
tranche)
180 mm
230 mm
328 mm
Figure 35. Vue schématique des proportions du corps d’une Gibson Les Paul. Les cotes varient
sensiblement d’un modèle à l’autre, ces valeurs ne sont donc données qu’à titre indicatif.
3.17.5. L’accastillage (hardware)
Éléments de lutherie
Chevalet
Spécifications (1952)
Commentaires
Fixe, le chevalet/cordier
trapézoïdal en 1952. Puis le
wraparound bar bridge
(McCarty bridge) en 1953.
En 1955, chevalet ABR-1
tune-o-matic couplé à un
cordier fixe (stop bar
tailpiece) sur la Les Paul
Model.
Le chevalet fixe tune-o-matic est d’abord installé
sur la Les Paul Custom en 1954. Cet équipement
sera présent sur tous les modèles milieu de
gamme et haut de gamme. Le duo tune-omatic/stop bar a connu quelques variantes de
design selon les années mais leur principe de
fonctionnement reste inchangé. Quelques
modèles de Les Paul avec un chevalet vibrato
(assez rares) existent : dans ce cas, il s’agit d’un
vibrato Bigsby ou d’un Floyd Rose, Gibson
n’ayant pas équipé de ses vibratos les guitares à
table convexe.
Les métaux utilisés sont l’aluminium, le cuivre
et des alliages à base de zinc. Les premières
pièces fabriquées sont longues à usiner
(démoulage, ponçage, polissage et placage de
zinc). Avant 1965, l’accastillage est nickelé (ou
doré). Le chrome sera ensuite préféré au nickel.
Aujourd’hui, les pièces d’accastillage sont en
aluminium ou en zamak (alliage).
Mécaniques d’accord
Six mécaniques à graissage
manuel de marque Kluson.
réparties de part et d’autre
de la tête, trois par trois.
- 181 -
Les modèles à graissage manuel sont utilisés
pour leur légèreté et/ou en référence à des
modèles vintage. Les mécaniques à « bain
d’huile » sont utilisées sur la plupart des
modèles de la marque.
3.17.6. Les composants électroniques (pickups & controls)
Éléments de lutherie
Spécifications (1952)
Commentaires
Microphones
Deux simples-bobinages
Gibson P-90 puis deux
Gibson doubles-bobinages
(humbuckers PAF) à partir
de 1957. Les PAF sont
recouverts d’un cache
métallique nickelé en
german silver (un alliage de
cuivre, nickel et zinc).
Les caractéristiques des microphones ont évolué
(nombre de tours de fils, sélection du fil de
cuivre, taille des aimants, grade de l’alliage
Alnico). Parmi ces évolutions, on peut signaler
la création du micro Alnico V (une variante de
P-90 à plots rectangulaires ajustables en
hauteur) qui équipe la Les Paul Custom en
1954, les microphones basse impédance (1969)
des Les Paul Personal, Professional et Recording
créés à la demande de Les Paul (l’artiste) pour
pouvoir se brancher directement dans une
console de mixage, sans amplificateur ; le minihumbucker créé dans les années 1960 mais
monté sur la Les Paul Deluxe en 1969. À
l’exception des modèles Junior à un micro et
quelques Custom à trois micros, les Les Paul
sont équipées de deux micros. De plus, des
microphones ont été conçus pour des modèles
autres que la Les Paul comme les simplesbobinages de la Melody Maker, le minihumbucker de la Firebird ou les micros Bill
Lawrence (marque) de la Marauder.
Contrôles
Un sélecteur de micro à
trois positions : micro
manche seul, micro
chevalet seul et les deux
microphones en parallèle.
Quatre potentiomètres :
une tonalité et un volume
pour chacun des deux
microphones. Sortie jack
sur la tranche du corps.
Cette configuration est celle de quasiment tous
les modèles Les Paul, que les micros soient à
simple ou double-bobinage. Pour les modèles à
trois microphones, la position centrale du
sélecteur connecte ensemble les micros central
et chevalet. D’autres câblages ont été effectués
mais ces pratiques restent marginales par
rapport à la production de la marque. Les
composants utilisés sont principalement des
potentiomètres de 500KΩ (kiloohms) logarithmiques ou linéaires et un condensateur (pour le
filtrage) de 0.02µF (microfarads).
3.17.7. La finition (finishes)
Éléments de lutherie
Spécifications (1952)
Commentaires
Laque
Nitro-cellulosique
Gibson n’utilise que ce type de finition mais avec
des variantes dans la composition chimique.
C’est ainsi que le toucher de certains modèles
est collant, pâteux ou non durci.
Couleurs
Finition dorée opaque sur
la table (goldtop), manche
et dos du corps de couleur
translucide sans pigment
de coloration naturelle
(couleur de l’acajou).
La couleur or est une couleur audacieuse au
début des années 1950. Par la suite, Gibson
n’utilisera que des couleurs plus sobres sur ses
Les Paul : de belles variantes de dégradés
(sunburst), couleur naturelle (translucide), noir,
blanc, rouge et un jaune spécial (TV yellow)
utilisé pour rendre la guitare plus visible à la
télévision (qui diffusait en noir et blanc). Des
couleurs plus originales, similaires à celles
proposées en option par Fender (avec les mêmes
références à l’industrie automobile) ont été
proposées sur le modèle Thunderbird (et non la
Les Paul). Le matériau, la couleur et le nombre
de plis de la plaque de protection (pickguard)
ont pu également connaître des modifications.
- 182 -
Divers
La forme des boutons de potentiomètres et des sélecteurs de microphones, la
couleur des plastiques de microphone (double black, zebra ou double white), le
dessin du logo de la marque sur la tête, la présence d’inscriptions diverses sur
l’instrument sont d’autres paramètres esthétiques qui entrent en considération
pour différencier et dater des modèles de Les Paul (en complément du numéro
de série).
3.18. Quelques repères chronologiques
La Figure 36 est une frise chronologique reprenant les étapes marquantes de l’évolution
de la Gibson Les Paul sur la période 1948-1975, période correspondant au cycle de
création des principaux modèles guitares et d’amplificateurs de la marque avant la
multiplication gammes et des modèles que l’on constate aujourd’hui. Les quelques
produits inscrits en complément servent de repères par rapport à la production du
modèle de la Les Paul.
- 183 -
Figure 36. Frise chronologique des principales évolutions du modèle Gibson Les Paul depuis sa
création en 1952 jusqu’à 1975. Les indications au-dessus du repère temporel font référence au
modèle Les Paul. Les indications au-dessous du repère temporel précisent les dates de création
d’autres modèles de guitares électriques.
*****
La Gibson Les Paul est devenue l’un des trois modèles de guitare électrique les plus
marquants de l’histoire de l’instrument mais aussi de l’histoire du rock. La renommée de
la marque, la qualité de la facture de l’instrument et la mise au point du humbucker ont
probablement contribué au succès de ce modèle. L‘avènement de la Les Paul est un
exemple de réussite de la part d’un outsider – la firme Gibson – qui a su s’imposer en
trouvant des atouts lui permettant de se démarquer de la concurrence et de fidéliser une
communauté de musiciens. Mais il est aussi un révélateur des difficultés d’une
entreprise face à une clientèle exigeante et parfois enclin à un conservatisme qui peut
constituer un frein à l’innovation et au renouvellement du marché.
Le développement de la guitare électrique solidbody s’est principalement construit sur la
mise en concurrence des deux firmes américaines Fender et Gibson. Elles ont créé des
instruments de musique dont la forte personnalité a su s’imposer dès les années 1950.
Aujourd’hui encore, ces deux compagnies ne peuvent ignorer cet acquis qu’elles sont
dans l’obligation d’exploiter et de valoriser – même si le besoin de valorisation est sans
doute relatif compte tenu de l’impact culturel de ces marques. Elles naviguent ainsi
- 184 -
entre « authenticité » et « innovation » pour rester des leaders sur le marché de la facture
industrielle de la guitare électrique américaine.
L’influence des modèles Telecaster, Stratocaster et Les Paul est par ailleurs indéniable
tant sur un plan artistique que commercial. Ce dernier point peut s’observer au travers
de quatre constats :
•
l’engouement toujours actuel pour les modèles originaux américains, sans
véritable dépréciation des marques ni même l’affirmation de l’obsolescence des
modèles les plus traditionnels ;
•
la production massive de copies de ces trois modèles, vendues et jouées à travers
le monde, souvent fabriquées à moindre coût en Asie et destinées au marché
d’entrée de gamme ;
•
la production de copies haut de gamme par des artisans-luthiers en vue d’offrir
des modèles supposés de meilleure facture que ceux produits par les usines
Fender ou Gibson ;
•
le cahier des charges de nombreux modèles dont la conception repose souvent sur
les canons esthétiques et/ou techniques lancés par les deux firmes américaines.
Néanmoins, il serait incorrect de résumer la production de la guitare électrique
solidbody à un dualisme Fender/Gibson. Nous allons donc traiter à présent
d’alternatives proposées par des industriels ou des artisans afin de montrer le
dynamisme et la richesse de ce secteur d’activité.
- 185 -
4. D’autres schémas de facture instrumentale : vers une uniformisation
de la facture de la guitare solidbody ?
L’étude de la facture de la guitare – aussi bien acoustique qu’électrique – montre que cet
instrument a connu d’étonnantes mutations, des métamorphoses esthétiques et
organologiques plus ou moins profondes150. Ses caractéristiques ont évolué pour des
raisons économiques, sociologiques et musicales mais il a su conserver une identité forte
en tant que guitare. À l’image de ce que nous avons déjà pu constater avec la Gibson Les
Paul, les industriels font des propositions que les musiciens valident ou non sur la base
de leurs attentes, de critères esthétiques et de leurs pratiques. Il faut noter également
que cette diversité a été possible parce qu’elle a été socialement acceptée, parfois
encouragée151, même si localement des formes de conservatisme ont pu se manifester152.
D’autres facteurs peuvent expliquer que ces transformations de la guitare électrique
aient pu être diffusées et devenir populaires :
•
l’emploi privilégié de la guitare dans la plupart des musiques populaires
occidentales a permis une sensibilisation de l’instrument à un très large public ;
•
la dimension industrielle de la fabrication de l’instrument électrifié a permis à
des firmes – et non des artisans – de pouvoir s'appuyer sur des économies
d'échelle et de s’engager dans des projets potentiellement risqués153 en terme
d’investissement ;
•
les industriels ont essayé de repérer des codes propres à chacune des musiques et
de les intégrer à l’instrument qui acquiert ainsi une identité consolidée par
l’identification renforcée à la musique pour laquelle il est utilisé ;
•
le coût de production raisonnable et les prix de vente adaptés à tous les budgets
ont rendu la guitare attractive et en a facilité la diffusion au sein de toutes les
classes sociales ;
Cela peut aller d’un « simple » changement de couleur à l’utilisation d’autres procédés de fabrications, d’autres
gabarits, matériaux ou équipements.
150
Je pense à des genres de musiques tels que le Hard Rock ou le Heavy Metal pour lesquels des instruments au design
original (lignes acérées, sens de l’exubérance, affirmation de la masculinité), contribuant à l’image que souhaitent donner
les artistes sur scène, sont aujourd’hui devenus des classiques. Il s’agit par exemple des guitares de type Gibson Flying V
et Explorer (modèles lancés par Gibson en 1958) dont les formes ont servi de base aux modèles des marques B.C. Rich,
Dean Guitars, ESP, Jackson spécialisées dans les musiques de type Metal.
151
Dans les années 1990, le guitariste bluesman américain Johnny Winter (né en 1944) a choisi comme guitare un modèle
produit aux États-Unis (Austin, Texas), sans tête (à l’extrémité du manche), doté d’un corps de très petite taille aux
contours dessinés au plus près des microphones et du chevalet, le « wine-o-matic » breveté par la marque. Même s’il
déclare : « The closest thing I’ve found to sounding like a Strat and feeling like a Gibson », cette guitare apparaît
résolument moderne et a marqué les esprits.
152
http://www.erlewineguitars.com/pgs/lazer.htm
153
Ce qui ne préserve pas pour autant les industriels d’être confrontés à des échecs commerciaux.
- 186 -
•
les réseaux de distribution sont internationaux et couvrent tous les continents ;
•
les medias, les artistes et les supports publicitaires ont souvent assuré une bonne
visibilité de la plupart des nouveaux modèles mis sur le marché.
Même si cette diversité de l’offre est en partie influencée par les modèles américains
précédemment décrits – la Telecaster, la Stratocaster et la Les Paul –, peu d’instruments
de musique à ce jour ont connu autant de versions commercialisées, c’est-à-dire ayant
dépassé l’étape du prototype et atteint la maturité d’un produit commercialisable.
4.1. La question de la qualité de l’instrument
Lors de la présentation des modèles Fender et Gibson, il a souvent été question de la
qualité de la facture instrumentale et de la dépréciation par les musiciens –
professionnels comme amateurs – des modèles produits dans les années 1970.
Une autre finition Sparkling Burgundy fit son apparition à compter de 1966, sans pour
autant jouir du même cachet que les coloris du nuancier Firebird [modèle de la marque
Gibson]. L'explication tient peut-être aux propos tenus en 1982 par Stanley Rendell, ancien
président de Gibson, selon lesquels « Sparkling Burgundy était un dispositif de
camouflage ! L'usine avait alors un problème avec la fabrication de la série 335... Et on les
peignait Sparkling Burgundy pour couvrir les réparations ! »154
(S. Rendell, Gibson, 1982)
Jusqu'au début des années 1980, les sites de production des firmes Fender et Gibson
étaient exclusivement américains. Malgré une certaine homogénéité dans le processus de
fabrication155, elles n'ont pas été en mesure de fournir des guitares de qualité constante
et appréciée des musiciens. Or, le marché de la guitare électrique ne se résume pas à ces
deux seules firmes d’autant que le succès de l’instrument a été aussi possible grâce au
commerce de modèles moins onéreux156. Parfois moins confortables, moins fiables en
terme de justesse ou plus fragiles, ces modèles n’en demeurent pas moins recherchés.
Bien entendu, le rapport qualité/prix est souvent un critère déterminant. De quelle
qualité parle-t-on alors dans la mesure où les potentiels défauts d’une lutherie peuvent
devenir des atouts pour le musicien ?
154
DUCHOSSOIR André, op. cit., p. 47
L’homogénéité se constate plutôt par périodes et peut se comprendre à plusieurs niveaux si l’on considère le
renouvellement des spécifications des éléments de l’électronique, les stratégies en terme d’approvisionnement et de
stockage des bois, l’automatisation des tâches (machines à commandes numériques pour la découpe des corps,
l’application des vernis, le bobinage des microphones), la modification de l’alliage des métaux de l’accastillage ou la
formation de la main d’œuvre.
155
156
Il s’agit par exemple de modèles des marques américaines Grestch, Danelectro, Silvertone, Kay, Harmony ou National.
- 187 -
La question de la qualité de l’instrument est délicate car elle dépend de critères
d’évaluation propres à chaque musicien ; mais aussi de l'instrument considéré. En effet,
il me semble qu’un instrument conçu comme une « copie »157 est jugé en comparaison au
modèle de référence dont il s’inspire, selon des critères spécifiques qui peuvent induire
une plus grande exigence dans son appréciation. En revanche, des instruments
originaux, même de facture sommaire, peuvent susciter l’intérêt grâce à leurs
spécificités, leur caractère « unique » que ce soit sur un plan sonore ou du design.
Tous les pays actuellement impliqués dans la fabrication de guitares électriques sont en
mesure de produire des instruments fiables. Mais les pratiques de la guitare électrique
montrent que la valeur de l’instrument se révèle surtout dans son rapport au musicien.
On constate que des techniques de jeu et des formes d'expression158 sont nées du ressenti
particulier qu’a éprouvé le musicien sur son instrument. L’instrument contribue donc
pleinement à l’élaboration du discours musical. Ainsi, le fait qu’un modèle de guitare soit
reconnu de moins bonne facture n’implique pas nécessairement qu’il soit de mauvaise
qualité. Il a une personnalité, une sonorité, un usage pour lequel il est apprécié et une
accessibilité qui vont au-delà d'éventuels problèmes de lutherie. Ceci peut s’illustrer avec
l’exemple d’une grande figure du rock depuis la fin du XXème siècle, le guitariste Jack
White 159 du groupe The White Stripes. Ce musicien a été à l'origine du revival d'un
modèle américain de guitare bon marché 160 des années 1960, la Montgomery Ward
Airline J.B. Hutto, dont les couleurs rouge et blanc ont forgé l’identité visuelle de son
premier groupe à succès.
Jack White reconnaît que cet instrument est difficilement jouable et lui réclame une
attention sans relâche. Le jeu serait moins éprouvant sur des instruments de meilleure
facture mais il n’est pas à la recherche de ce genre de sécurité.
Playing that guitar makes me feel like I have to take something that's broken and make it
work. It's hollow, it's made of plastic, and it feels like it's going to fall apart. The front
pickup is broken, but the treble pickup has an amazing bite. I've never had it refretted or
anything. It's pretty much the way I found it, except for new tuners.
[…] It's work to play it,
but I like that. I had a Silvertone guitar that never stayed in tune, but when it went out of
Il peut s’agir de copies de gammes différentes de guitares produites par une même compagnie (par exemple, en
comparant des Fender Stratocasters américaines, mexicaines ou japonaises) ou de copies produites par des firmes
concurrentes (en comparant des modèles de type Stratocaster ou « stratoïdes » des marques telles que Fender, Cort, Lâg,
G&L, Godin, Squier, Schecter, Ibanez, Vigier ou Yamaha).
157
On peut citer des doigtés particuliers, des articulations de jeu, des postures, des façons diversifiées ou non de faire
sonner l’instrument, des choix d’associations de certains modèles à certains amplificateurs ou des combinaisons
matérielles privilégiées.
158
Musicien américain pluri-instrumentiste, né en 1975, et officiant notamment au sein des groupes The White Stripes
(1997-2011), The Raconteurs (depuis 2005) ou The Dead Weather (depuis 2009).
159
Le prix catalogue d’une Montgomery Ward Airline J.B. Hutto était de $99,95 en 1965 (le tarif de la Fender Telecaster
était de $203 en 1966).
160
- 188 -
tune I would just work with it. If I wanted to play it safe I'd go out and get a brand-new
Stratocaster or something like that. But I don't like to play it safe; I like it when things are
get messed up. It's like when things get messed up on stage: it forces me to figure
something out now, because no one else can save me. With a guitar like the Airline, my
mind is always working. I'm not just « phoning it in ».161
(J. White)
Il souligne par ailleurs que l’instrument ne doit pas être un frein à l’esprit de création et
qu’en tant qu’outil, il ne peut suffire à exprimer tout ce que le musicien veut dire. Selon
lui, le son est produit par l’artiste ; quelle que soit la guitare utilisée, une part de cette
identité sonore doit subsister.
Too many players feel their effects are supposed to craft their tone for them. It really comes
from the fingers, of course. For example, the idea behind using the Ward’s Airline in The
White Stripes was to prove that you don’t need a brand new guitar to have character, to
have tone, and to be able to play what you want to play. You can do it with a piece of
plastic, or a piece of wood. You see, you can buy a bunch of fancy equipment, but if you don’t
have « it » inside you from the get-go, you’re not going to impress anybody.162
(J. White, 2010)
4.2. Entre mimétisme et non-conformisme
L’engouement pour les musiques populaires américaines sur le continent américain, puis
en Europe et dans les pays asiatiques, a favorisé l’émergence d’une véritable facture
internationale de la guitare électrique. Cette production éclectique peut se décrire selon
deux axes liés à la conception des modèles ; deux axes que nous nommerons dans ce
manuscrit « l’art de la copie » et « l’art de la réappropriation ». Ces deux axes aux
frontières perméables sont complémentaires dans la mesure où ils s’appliquent à
quasiment tous les modèles présents sur le marché.
« L’art de la copie » concerne des fabricants qui produisent des guitares en procédant par
mimétisme. Leurs modèles empruntent la plupart de leurs caractéristiques aux modèles
traditionnels, ne laissant aucune ambiguïté quant à la filiation aux modèles de référence
choisis. Des éléments tels que le design, la finition, le choix des matériaux, la
configuration de l’électronique sont imités et peuvent être reproduits fidèlement. La
copie ne concerne pas uniquement des modèles d’entrée de gamme – bien que ce soit
largement
le
cas
dans
la
pratique
–
puisque
des
fabricants,
souvent
plus
artisans/luthiers qu’industriels, officient également sur ce marché. En effet, il est
intéressant de remarquer que le schéma d’une production industrielle ne permet pas
161
http://www.whitestripes.net/faq.php
http://www.guitarplayer.com/article/jack-white-mega-sonic-on-the-sounds-that-drive-the-white-stripes-raconteurs-anddead-weather/1154
162
- 189 -
toujours aux firmes historiques de fournir des guitares électriques satisfaisantes. D’où la
présence parfois d’un département custom shop qui est censé réunir les meilleurs
luthiers, matériaux et équipements pour réaliser un instrument de qualité supérieure.
En se spécialisant dans la fabrication de clones haut de gamme – des clones de guitares
Fender par exemple –, des équipes de luthiers offrent des alternatives compétitives aux
créations du Fender Custom Shop en pratiquant des tarifs comparables à ceux des
modèles produits en série. Ces marques ou revendeurs163 misent sur une « authenticité »
qui peine à émerger sur les modèles produits de série des grandes compagnies.
The promise of a new, revitalized Fender dawned in the early 1980s as the dismal CBS era
wound down, and concerned Fender officials noted the abundance of Japanese guitar
makers who were blatantly copying – in some cases cloning – original vintage Fender
designs with great accuracy and low costs, albeit with some occasionally bizarre details. In
one particularly galling instance, for example, one manufacturer used headstock logos
closely resembling those of original pre-CBS Fender guitars, but using the words "Tokai"
(with a large backward uncrossed "F"), "Springy Sound" instead of "Stratocaster", "Breezy
Sound" instead of "Telecaster", "Oldies but Goldies" instead of "Original Contour Body" and
– the last straw – "This is the exact replica of the good old Strat" instead of "Fender Musical
Instruments" in small print below the main logo. Ouch. Fender acted by setting up its own
official Japanese manufacturing operation, Fender Japan, in March 1982. A joint U.S.Japanese venture, Fender Japan produced guitars with material and technical support
from Fender's U.S. facilities.164
(Fender, site internet, 2013)
« L’art de la réappropriation » suppose une réflexion autour d’un concept de guitare, un
effort de synthèse avec une volonté de réinterprétation. Cela concerne :
•
des fabricants d’instruments ne faisant référence à aucun autre modèle existant
pour donner naissance à un modèle original, éloigné des canons esthétiques des
modèles traditionnels – acquérant ainsi leur propre identité visuelle et sonore ;
•
ceux préférant l’évocation sans précéder par mimétisme – soit par affinité
esthétique, soit par souci de sensibiliser une clientèle plus large.
The electric guitar as we know it today is over 50 years old and has changed little over the
years. Apart from differing circuitry and some manufacturers’ excursions into metal,
carbone fiber and graphite necks, the construction of these instruments is very similar to
how it was originally, and mass production has not changed these methods drastically.165
(M. Hiscock, 1998)
Parmi les productions plutôt artisanales, on peut citer Jean-Yves Alquier (France), Daguet Guitars (France), Monster
Relic (États-Unis), RebelRelic (Pays-Bas), Rock’n’roll Relics (États-Unis), Stewart MacDonald (États-Unis), Warmoth
(États-Unis) et la plupart des luthiers intéressés par la facture de la guitare électrique. Parmi les productions
industrielles de milieu de gamme, on peut citer Tokai (Japon), une figure emblématique de la fabrication de clones de
modèles de Fender et de Gibson.
163
164
http://www.fender.com/fr-FR/squier/about/
165
HISCOCK Melvyn, Make Your Own Electric Guitar, Second Edition, NBS Publications (1998), p. 1
- 190 -
Cette citation de Martin Hiscock est un constat de l’évolution de la lutherie de la guitare
électrique solidbody depuis la distribution des premiers modèles américains. En
quelques années, ces modèles ont posé les fondamentaux de la facture de l’instrument et
se sont ensuite imposés internationalement. C’est ainsi qu’aujourd’hui, l’industrie
privilégie un nombre restreint de techniques, d’équipements ou de matériaux pour leurs
produits, et procède plutôt par mimétisme. Les sections suivantes essaieront néanmoins
de rendre compte d’initiatives plus locales, pour certaines renommées, recherchées ou
abandonnées, qui se sont inscrites en marge de la norme. Car la facture de la guitare
électrique, au même titre que celle de la guitare acoustique d’ailleurs, a toujours été
propice à des perfectionnements ou des apports de natures diverses.
Il serait donc inexact d’affirmer que la guitare électrique serait restée figée dans sa
constitution depuis les années 1960 et qu’elle n’aurait fait l’objet d’aucune tentative
d’émancipation aussi bien sur le plan de sa conception, que d’un point de vue technique
ou technologique. Des recherches ont porté sur la diversité des matériaux employés dont
les matériaux composites de substitution au bois et à l’os, le profilage des pièces
d’accastillage, le perfectionnement de dispositifs mécaniques – comme les chevalets
mobiles ou les mécaniques d’accord –, l’amélioration de l’intonation et de la justesse,
l’ergonomie, l’étude du rendement des microphones et l’intégration de technologies
numériques ce qui constitue à mon sens le principal renouveau de la fin du XXème siècle.
L’intérêt pour l’innovation est probablement plus affirmé chez les fabricants privilégiant
l’axe de la réappropriation. Cependant, contrairement au marché de l’automobile par
exemple où les technologies166 font partie intégrante de l’évolution des véhicules et
constituent des arguments forts en terme de confort et de sécurité, le marché de la
guitare électrique ne semble pas stimulé par les innovations. Il se trouve plutôt
confronté au scepticisme de la clientèle, ce qui amène les fabricants à privilégier des
instruments relativement conventionnels.
L’innovation est désormais vue comme le moyen nécessaire à l’entreprise pour développer
un avantage concurrentiel. Qu’elle soit centrée sur le produit ou sur les procédés,
l’innovation doit reposer sur la création de nouveaux savoirs et compétences dans un but de
création de valeur. La persistance de ce discours peut faire oublier le caractère traditionnel
de certaines activités et les tensions qui peuvent exister entre l’innovation et la tradition. Il
existe cependant certains secteurs économiques pour lesquels le recours systématique à
l’innovation n’est pas créateur de richesse et ne constitue ni un avantage concurrentiel, ni
un argument de vente. La lutherie classique, industrielle ou artisanale, est de ceux-là. […]
Si les canons du violon sont désormais installés et partagés par tous les acteurs de la
Je fais référence à des équipements intimement liés à la sécurité du conducteur et qui ont contribué au confort des
usagers comme la direction assistée, le freinage ABS, les coussins de sécurité, la climatisation, l’assistance électronique de
freinage, l’anti-patinage, le phare au xénon, capteurs de distance, rendement des moteurs et développement de
motorisations hybrides.
166
- 191 -
profession, ceux de la guitare électrique semblent toujours en évolution, dans un univers
social et musical non figé. On serait ainsi en droit d’opposer la diversité et la dynamique de
la lutherie moderne à la stabilité et la canonisation de la lutherie classique. Or, l’examen
attentif de « la vitrine » des revues spécialisées et une relecture de l’histoire de la guitare
électrique sous l’angle de l’innovation relativise cette impression de foisonnement. La faute
en serait au musicien, qui bien que moderne, serait conservateur au point de rejeter
l’innovation. Mais l’entreprise a également sa part de responsabilité […] 167
(R. Dumoulin, É. Simon, 2008)
De plus, la visibilité des nouveaux produits dépend en partie des réseaux de distribution
et des partenariats industriels qui pourront en assurer la promotion et la diffusion. Ce
mécanisme n’épargne pas les grandes firmes qui se heurtent aussi aux contraintes de la
distribution malgré une présence incontournable sur les marchés, ce qui peut freiner
l’expansion de certains projets.
Je me souviens d’un commentaire d’Adrian Freed, directeur de recherche américain du
CNMAT168 de l’université de Berkeley, qui a expliqué lors des journées « Identités de la
Guitare Électrique 169 » les raisons pour lesquelles la guitare « numérique » Gibson HD-6X
Pro (2006 ou 2005) reprenait la forme classique d’une Les Paul et pourquoi le cahier des
charges avait été modifié par rapport au projet initial : les revendeurs n’auraient
certainement pas accepté de commander ce modèle s’il en avait été autrement, de peur de
ne pouvoir écouler les stocks. Personnellement, j’ai trouvé cette guitare d’une lutherie
soignée, meilleure que certains modèles actuellement produits mais peut-être moins
pertinente quant aux possibilités offertes par la technologie numérique embarquée, les
branchements nécessaires et le potentiel en terme de création. Ceci pourrait expliquer le
succès très relatif de ce modèle.
C’est ainsi que certains schémas – aussi bien en terme de mode de production que de
conception ou de configurations électroniques – se sont imposés et sont toujours
appliqués à grande échelle de production à travers le monde. Les caractéristiques
détaillées ci-après visent néanmoins à montrer ce fourmillement d’idées autour de la
facture de la guitare électrique.
DUMOULIN Régis, SIMON Éric, « Quand l’innovation est un désavantage concurrentiel, le cas de la lutherie
électrique » in Revue Gestion 2000 (mai-juin 2008), pp. 147-165
167
CNMAT : Center of New Music and Audio Technologies de l’université Californienne de Berkeley.
http://cnmat.berkeley.edu
168
Journées d’étude interdisciplinaires « Identités de la Guitare Électrique », des 18 et 19 Mai 2009, Maison des Sciences
de l’Homme Paris-Nord.
169
- 192 -
4.3. Un déploiement des sites de production
Les étapes du déploiement industriel de la production de la guitare électrique solidbody
peuvent se résumer ainsi :
•
les années 1950 : les modèles de référence 170 sont créés par les firmes Fender et
Gibson. Ces instruments ne sont pas encore exportés des États-Unis ;
•
les années 1960 : des firmes s’engagent sur ce nouveau marché afin de répondre
aux besoins d’une demande locale qui n’a pas forcément accès171 aux modèles
Fender et Gibson. Elles développent des modèles de conception originale aussi
bien aux États-Unis172, qu’en Europe 173 et au Japon174. Ces instruments se
destinent plutôt au marché de l’entrée de gamme et sont d’une facture parfois
sommaire. Cette activité permet néanmoins à certains fabricants 175, notamment
au Japon, d’acquérir un savoir-faire qui sera ensuite fortement valorisé dans les
années 1970. Les guitares Fender et Gibson commencent à être importées en
Europe ;
•
les années 1970 : le phénomène de la copie des modèles Stratocaster et Les Paul se
généralise à la plupart des industries européennes176 et japonaises177. Les tarifs
pratiqués sont compétitifs mais l’amélioration de la qualité des modèles
asiatiques à partir du milieu des années 1970 menace les productions
occidentales. En parallèle, la production américaine des firmes historiques
connaît une dépréciation de la qualité, ce qui encourage en un sens l’expansion
des marques spécialisées dans la copie et le plagiat ;
170
Fender Telecaster et Stratocaster ; Gibson Les Paul, SG puis Explorer, Flying V, Melody Maker.
Les guitares solidbody Fender et Gibson font partie des instruments les plus chers du marché et ne sont pas encore
largement distribués à travers le monde.
171
Quelques noms de marques américaines par ordre alphabétique – Airline, Coral, Custom Kraft, Danelectro, Harmony,
Kalamazoo, Kay, Mosrite, National, Old Kraftsman, Penncrest. Sherwood, Supro, Silvertone, Truetone. Les usines
Danelectro, Kay, Valco pouvaient produire des modèles d’autres marques.
172
Quelques noms de marques européennes par nationalité et ordre alphabétique – Allemagne : Framus, Höfner, Hopf,
Klira, Musima ; Angleterre : Burns/Baldwin, Vox ; France : Jacobacci ; Hollande : Egmond ; Suède : Goya, Hagström ;
Italie : Crucianelli, Davoli, Eko, Galanti, Meazzi, Wandré, Welson ; Tchécoslovaquie : Futurama. Des guitares peuvent
changer de nom de marque et de modèle selon le pays d’exportation. Certaines productions ont pu également changer de
pays comme la marque anglaise Vox par exemple qui a aussi produit en Italie.
173
Quelques noms de marques japonaises par ordre alphabétique : Guyatone, Ibanez, Suzuki, Teisco. Les usines
japonaises produisent aussi des guitares distribuées sous des noms de marques différents.
174
Par exemple, le fabricant japonais FujiGen Gakki a commencé à produire des guitares électriques en 1962. Durant les
années 1970, il a produit en OEM (Original Equipment Manufacturer) pour diverses marques avant de signer un contrat
dès 1982 avec la firme Fender pour fabriquer des guitares Fender et Squier japonaises. De même, au début des années
1970, Gibson a choisi l’industriel japonais Matsumoku (guitares Aria) pour assurer la production des guitares de marque
Epiphone.
175
Quelques noms de marques européennes par ordre alphabétique : Burns, Egmond, Framus, Futurama, Hagström,
Höfner, Jacobacci, Klira,
176
Quelques noms de marques japonaises par ordre alphabétique : Aria, Greco, Memphis, Ibanez, Sakai, Teisco, Tokai,
Vantage, Yamaha
177
- 193 -
L’instrumentarium des groupes français est souvent hétérogène au début des années 1960 :
il n’est pas rare de voir cohabiter guitares européennes et américaines en fonction des
possibilités financières des musiciens. Certains, munis d’une avance consentie par leur
maison de disques, n’hésitent pas à faire le voyage en Belgique pour acheter des
instruments américains, les autres devant se contenter des productions européennes. […]
Avec la sortie du disque éponyme des Shadows en 1961, la Stratocaster, rouge de
préférence, devient la guitare à posséder. En 1962, les guitares américaines Fender et
Gibson apparaissent dans les vitrines du magasin parisien Paul Beuscher ; elles sont
beaucoup plus chères que les guitares européennes. Le phénomène s’amplifie rapidement,
ce qui […] marque la fin des Ohio [modèle de guitare électrique à corps plein, dite « guitare
plate » à l’époque, fabriqué à Paris par les frères Jacobacci de 1959 à 1963]. Sensiblement
moins chères, les Höfner et les guitares italiennes continuent néanmoins à bien se vendre
parmi les guitares de débutants […] avant la vague des guitares japonaises bon marché
dans les années 1970.178
(Coll. d’auteurs, Musée de Montluçon, 2006)
•
les années 1980 : les coûts de productions aux États-Unis et au Japon
augmentent. Ainsi, les firmes concernées délocalisent une partie de leurs sites de
production vers des pays asiatiques plus compétitifs tels que Taiwan ou la Corée.
Les ventes des modèles européens chutent face à la concurrence asiatique qui
offre à des tarifs similaires des modèles souvent de meilleure facture. De plus, la
fascination pour les modèles américains entraîne une désaffection pour les
modèles des marques européennes, japonaises et américaines qui n’ont pas
privilégié la stratégie de la copie ;
•
les années 1990 : d’autres sites de production émergent, tels que la Chine,
l’Indonésie, l’Inde afin de remédier au problème de la hausse des coûts de
production à Taiwan et en Corée. Les usines asiatiques produisent des guitares
pour plusieurs marques concurrentes et ne sont donc pas exclusives à une seule
firme. La production industrielle mondiale de guitares électriques est alors
essentiellement approvisionnée par des usines situées sur seulement deux zones
géographiques, l’Amérique du Nord179 et l’Asie ;
Musée des musiques populaires de Montluçon, « L’influence de guitares américaines », in Guitares Jacobacci, Un atelier
de lutherie à Paris 1924-1994, Ed. Somogy Editions d’Art (2006), p. 103
178
Cela comprend les États-Unis et le Canada. Le Canada est un gros producteur de guitares. Les bois utilisés sont
canadiens, les usines restent sur le continent américain. L’une des grandes enseignes Canadienne est Godin.
179
- 194 -
•
les années 2000 : l’organisation des sites de production qui s’est structurée dans
les années 1990 reste d’actualité. Les marques prestigieuses180 conservent une
production occidentale pour les modèles haut de gamme et créent des gammes
plus abordables en délocalisant la production en Asie. Certaines marques
occidentales181 ne disposent que d’une production asiatique, certainement pour
maintenir un prix de vente raisonnable. Cette stratégie est d’ailleurs utilisée par
des entrepreneurs182 spécialisés dans la réintroduction de quelques modèles
produits en Europe ou aux États-Unis dans les années 1960, misant ainsi sur une
image « rétro » pour renouveler l’offre du marché. Enfin, il faut souligner que ce
réseau industriel est consolidé localement par un réseau étendu d’artisansluthiers qui assurent des services indispensables que les firmes n’assurent plus,
et conçoivent des instruments avec une exigence que les grands groupes
industriels ne peuvent pas toujours garantir.
La diversité de l’offre est donc mouvante au gré de tendances conjoncturelles,
structurelles et culturelles plus ou moins favorables à un renouvellement des
caractéristiques des modèles fabriqués.
Afin d’illustrer cette évolution du marché, la Figure 37 est une synthèse des périodes
d’activité d’une trentaine de marques de guitares électriques concurrentes de Fender et
Gibson des années 1950 à nos jours.
Quelques noms de marques américaines qui délocalisent en Asie pour des gammes d’instruments d’entrée et milieu de
gamme par ordre alphabétique : ESP (sous-marque LTD), Fender (Squier et Fender Japon), Gibson (Epiphone), Gretsch,
Jackson, Lâg, Musicman (OLP), Parker, Paul Reed Smith, Rickenbacker, Schecter. Les modèles haut de gamme de
Gretsch sont dorénavant produits au Japon, et non plus aux États-Unis.
180
La firme Allemande Duesenberg produit des guitares électriques de très bonne facture mais en Corée. Il s‘agit pourtant
de guitares équivalentes en prix à des modèles Fender Américains.
181
DiPinto, Eastwood et Italia (marquées créées respectivement en 2004, 2001 et 1998) ; Eko, Framus et Hagström
(marques réintroduites respectivement dans les années 2000, en 1996 et 2006).
182
- 195 -
Essor
Déclin
Essor des productions japonaises à partir du
milieu des années 1970
Cessations d’activité
Domination des
schémas
Fender/Gibson
Reprises de la
production
Revival de quelques
modèles de marques
des années 1960
Figure 37. Périodes d’activité d’une trentaine de marques concurrentes aux grandes firmes
américaines que sont Fender, Gibson mais aussi Gretsch et Rickenbacker. Les zones
géographiques considérées sont l’Asie, l’Europe et les États-Unis. Les bandes grises précisent la
(ou les) périodes d’activité des firmes. Les dates mentionnées correspondent au début de
l’activité consacrée à la facture de la guitare électrique. En effet, certaines industries
fabriquaient auparavant d’autres instruments comme des violons, des pianos ou des accordéons.
Les années 1960 montrent l’effervescence du marché avec la création de nombreuses marques.
Les années 1970 marquent la concurrence agressive des guitares japonaises et la disparition de
nombreuse marques dans les années 1980 (accolade rouge). Le renouveau de certains modèles
constaté à la fin des années 1990 (accolade verte) est parfois proposé par de jeunes firmes
(comme DiPinto, Eastwood, Italia). Elles s’inspirent des caractéristiques de modèles de
plusieurs marques et délocalisent la production en Asie pour conserver des tarifs compétitifs.
Un autre facteur de diversité des configurations rencontrées est la constitution de la
caisse ou du corps de la guitare électrique.
- 196 -
4.4. À caisse ou à corps plein
La guitare électrique solidbody est née de la rencontre de deux stratégies d’entreprises
dont les répercussions ont été déterminantes dans le développement de la guitare
électrique et des musiques populaires au XXème siècle : d’une part, une révision des règles
élémentaires de facture instrumentale avec comme point remarquable le remplacement
de la caisse de résonance par une épaisse planche de bois et d’autre part, le choix d’un
mode de production de type industriel qui s’est aujourd’hui imposé comme la norme sur
l’ensemble des sites de production implantés dans le monde – principalement aux ÉtatsUnis et en Asie. La facture de la guitare à corps plein ne jouit pas forcément du même
prestige auprès des luthiers que celle d’une guitare à caisse dont l’héritage de la guitare
acoustique est plus évident. La plupart des modèles à corps plein ayant été initialement
conçus pour répondre du mieux possible aux exigences d’une production industrielle, on
peut comprendre que leur fabrication puisse paraître plus simple. Cependant, la qualité
des instruments du marché est disparate, ce qui atteste qu’un véritable savoir-faire est
tout de même nécessaire pour réaliser un instrument apprécié.
The electric guitar has come into its own in the last decade, with its own set of classic
designs, legends and lore. The Fender Stratocaster solidbody and the Gibson ES-335 semihollowbody are to the electric guitar world what the Martin Dreadnought flat top and the
Gibson L-5 archtop are to the acoustic world.183
(G. Gruhn, W. Carter, 1994)
La guitare électrique se décline en plusieurs catégories selon que la caisse de résonance
est creuse ou pleine. On peut ainsi distinguer :
•
la guitare électrique à corps plein (solidbody en anglais) : la caisse est constituée
d’une planche épaisse de quelques centimètres. Des cavités sont alors creusées
pour loger l’électronique et des éléments de l’accastillage – principalement le
chevalet. Il s’agit probablement du type de modèle auquel la guitare électrique est
le plus souvent identifiée ;
The solid-body differs from every other sort of guitar in being an amost purely electronic
instrument ; for this reason, some musicians are unwilling to accept it as a guitar.
However, the solid-body guitar developed directly from the electric-acoustic guitar, which
has much in common with purely acoustic instruments and was introduced with the simple
aim of making a normal guitar sound louder. Although the solid-body guitar has unique
properties of tone, volume and sustain, the closeness of its relationship to the electricacoustic guitar ensures its legitimacy.184
(T. & M. A. Evans, 1977)
183
GRUHN George, CARTER Walter, op. cit., p. 2
184
EVANS Tom and Mary Anne, Ibid., p. 338
- 197 -
•
la guitare électrique à corps plein partiellement évidé mais sans cavités
apparentes (chambered solidbody) : cette technique, de plus en plus fréquente, est
appliquée pour alléger le poids de la guitare tout en conservant l’esthétique d’une
solidbody. Ces cavités supplémentaires, creusées au niveau des épaules et des
hanches du corps, sont parfois nommées « chambres acoustiques » ;
Chambering – Every Dusk Tiger benefits from Gibson’s proven chambering technique,
which leaves each guitar with perfect tone, balance, and weight. Prior to gluing the
marblewood-and-ebony cap to the mahogany body, the expert craftsmen at Gibson USA
carve out carefully mapped-out chambers in the body using a Computer Numeric
Controlled (CNC) router.185
(Gibson guitars, 2012)
•
la guitare électrique au format d’une guitare à corps plein mais comportant une
petite caisse de résonance ouverte taillée dans la masse (thinline, semi-solid,
hollow-body) : également conçu en vue de réduire le poids de la guitare, ce type de
modèle a souvent une identité sonore différente de celle d’une guitare à corps
plein à cause des cavités internes non dissimulées ;
La Telecaster Thinline est un ajout bienvenu à la gamme Fender. Elle offre aux musiciens
tout ce qu’ils désirent d’une Tele avec un poids léger et un timbre clair et moelleux.186
(M. & P. Kelly, T. Foster, 2010)
•
la guitare électrique dotée d’une caisse de résonance de profondeur variable,
réalisée en assemblant table d’harmonie, fond et éclisses et souvent constituée
d’une poutre centrale sur laquelle sont fixés les microphones (demi-caisse, semiacoustic, thinbody archtop, acoustic-electric archtop, hollow-archtop, hollowbody) ;
The body [of a semi-acoustic guitar] consists of a thin top and back plate and the sides are
bent from thin strips of wood. A solid block of wood runs down the center of the body.
Building a semi-acoustic guitar has more in common with building an acoustic guitar than
building an electric. I use the term hollow-body guitar for a solid-body guitar with hollowedout body and glued-on top.187
(M. Koch, 2001)
Fiche produit de la guitare Gibson Dusk Tiger consultable en ligne sur le site Internet de la marque :
www2.gibson.com/Products/Electric-Guitars/Les-Paul/Gibson-USA/Dusk-Tiger/Body.aspx
185
186
KELLY Martin, FOSTER Terry, KELLY Paul, op. cit., p. 257
KOCH Martin, Building Electric Guitars, How to make solid-body, hollow-body and semi-acoustic electric guitars and
bass guitars, eBook Edition, Austria (2001), p. 90
187
- 198 -
Ces variantes de conception, qui portent essentiellement sur des questions de lutherie de
l’instrument et non de l’électronique, donnent à la guitare des identités distinctes et
reconnues. On constate par ailleurs qu’il existe plusieurs appellations pour désigner les
guitares électriques à caisse de résonance, avec parfois des redondances – par exemple,
hollow-body est cité pour désigner une guitare dotée d’une caisse de résonance peu
profonde ou d’un corps à chambres acoustiques. Selon les auteurs, les orthographes
diffèrent avec des mots écrits en un ou deux mots, avec ou sans trait d’union comme solid
body, solid-body ou solidbody.
4.5. Formes du corps plein
L’usinage d’une planche de bois, aussi bien pour la tête que le corps de l’instrument, ou
la réalisation d’un corps plein par moulage peut faciliter la création de modèles aux
formes les plus audacieuses. Le corps rectangulaire de taille minimaliste des guitares
Steinberger188, celui de forme asymétrique relativement volumineux de la Gibson
Explorer189 ou le profil galbé des Wandré Rock Oval190 sont des exemples parmi d’autres
des libertés de conception que les fabricants ont pu se permettre. Des demandes
spécifiques exubérantes font souvent l’attraction des salons internationaux dont
profitent les industriels pour afficher le savoir-faire des luthiers de leur département
Custom Shop191. De plus, des artistes ont délibérément choisi de jouer sur des modèles
atypiques comme le bluesman américain Johnny Winter et sa guitare Erlewine Lazer192,
ou le musicien jamaïcain Peter Tosh et sa M16, une guitare en forme de fusil d’assault
M16 Rifle offerte par un admirateur193.
4.6. Matériaux du corps et du manche
Les sections suivantes sont consacrées aux matériaux utilisés pour la fabrication de deux
éléments de lutherie fondamentaux de la facture de la guitare électrique que sont le
corps et le manche.
Ned Steinberger (né en 1948) est un luthier et designer américain reconnu pour ses guitares sans tête, au corps de
petite taille, rectangulaire, dessiné au plus près des microphones et du bloc chevalet.
188
Gibson lance en 1958 deux modèles aux formes atypiques, non « traditionnelles » : la Flying V et l’Explorer de la série
baptisée les « Modernistic ». Un troisième modèle de la série, la Moderne restera alors au stade de prototype avant une
première production en 1982.
189
Antonio Pioli (décédé en 2004) était un designer italien associé à la conception des guitares de marques Wandré, Davoli
ou Framez. La plupart des modèles solidbody dessinés par Pioli sont uniques en leur genre.
190
191
On peut citer la marque américaine Jackson notamment pour ses très belles réalisations originales.
192
http://www.erlewineguitars.com/pgs/lazer.htm
193
Cette guitare a été conçue par Bruno Coon. http://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Tosh
- 199 -
4.6.1. Matériaux utilisés pour le corps
Les corps sont généralement réalisés en frêne (en anglais, ash), aulne (alder), acajou
(mahogany) ou tilleul (basswood). Les motifs ondés ou mouchetés de l’érable (maple) sont
également appréciés pour des tables mais les corps tout érable sont plus rarement
employés. Le Tableau 3 présente le matériau du corps utilisé pour quelques modèles de
guitares électriques solidbody américaines produites dès les années 1950/1960.
Matériau du corps
Exemples de modèles
Frêne
Fender Telecaster
(ash)
Fender Stratocaster
Aulne
(alder)
Acajou
(mahogany)
Acajou et table érable
(mahogany/maple)
Fender Telecaster
Fender Stratocaster
Fender Jazzmaster
Gibson Les Paul Junior
Gibson SG
Gretsch Duo-jet
Gibson Les Paul Model (Standard)
Tableau 3. Matériaux couramment utilisés pour la fabrication des corps de plusieurs modèles de
guitares électriques solidbody apparues dans les années 1950/1960.
Le commentaire suivant est un condensé des observations faites à propos des qualités
sonores reconnues et diffusées des matériaux les plus couramment employés pour la
fabrication du corps plein de la guitare électrique :
Moins d’une dizaine d’essences de bois sont utilisées pour la production de la plupart des
guitares électriques du marché. […] L’érable est choisi […] pour les tables […] Ce bois
donne un son brillant et tranchant. L’acajou donne, lui, un son tès chaud, avec de belles
basses, et une coloration marquée dans le bas-medium. […] L’aulne […] apporte un grain
brillant aux belles attaques, mais il est toutefois plus chaud que le frêne. Le frêne […]
procure des attaques franches et claquantes. Le tilleul [est] relativement léger, son grain
est parfois comparable à celui de l’acajou, avec de belles basses et une excellente
résonance.194
(V. Fournier, 2012)
Mais de nombreux matériaux sont utilisés pour la fabrication du corps de la guitare
électrique. Les moins nobles – comme le contre-plaqué, l’isorel ou certains matériaux
composites – sont souvent destinés à des instruments d’entrée de gamme. Le Tableau 4
dresse une liste de matériaux moins courants mais qui témoignent de pratiques en
marge des standards évoqués précédemment.
194
FOURNIER Vincent, Dossier La guitare électrique, femme fatale, Guitar Part Magazine n°221 (Août 2012), p. 14
- 200 -
Bois (hors frêne, tilleul, érable, acajou massifs)
Remarque : en se basant sur les informations disponibles sur le site www.warmoth.com, fabricant
américain et fournisseur de pièces d'éléments de lutherie, on dénombre trente-trois essences de bois
disponibles pour la constitution du corps195 et cinquante-et-une essences pour des bois de placage196.
Matériau du corps
Exemples de marques utilisant ce matériau
Agathis
B.C. Rich, Cort, Ibanez, LTD, Squier, Yamaha
Bouleau (birch)
Hagström/Goya
Koa
Charvel, ESP, Fender, Gibson, Suhr, Taylor
Korina (korina)
Gibson, PRS
Marronnier (chestnut)
Jacobacci-Ohio
Noyer (walnut)
Cort, Fender, Gibson, Gretsch, Music Man, Rickenbacker, Taylor
Palissandre (rosewood)
Fender
Peuplier (poplar)
Cort, Fender, Godin, Ibanez
Fibres de bois traité
Matériau du corps
Exemples de marques utilisant ce matériau
Carton (cardboard)
Kalamazoo
Contreplaqué (plywood)
Höfner, Egmond, Squier
Formica 197
Danelectro, Egmond, Reverend
Isorel
(Masonite)198
Danelectro
Polymères - Matières plastiques
Matériau du corps
Exemples de marques utilisant ce matériau
Matières plastiques
Eko, Goya, Hagström, Ovation, Wandré, Welson
Plexiglas199
B.C. Rich, Clearsound, Fender, Dan Armstrong, Ibanez
Matériaux composites / Résines
Matériau du corps
Exemples de marques utilisant ce matériau
Arium200
Aristides
Fibre de carbone (carbon fiber)
Bond Guitars, Steinberger, Parker, XOX Audio Tools
Kareline201
Flaxwood
Luthite 202
Cort, Ibanez
Résine phénolique (phenolic resin)
Reverend
Liste des bois destinés au corps fournis par le site www.warmoth.com (en anglais) : Alder, Ash, Basswood, Birdseye
Maple, Black Korina, Bubinga, Canary, Figured Walnut, Flame Maple, Goncalo Alves, Hard Ash, Indian Rosewood, Koa,
Lacewood, Mahogany, Makore, Malagasy Rosewood, Maple, Padouk, Rosewood, Pau Ferro, Pine (Sugar), Poplar,
Purpleheart, Quilt Maple, Rosewood, Spruce, Swamp Ash, Walnut, Wenge, White Korina, Wild Maple, Zebrawood.
195
Liste des bois de placage fournis par le site www.warmoth.com (en anglais) : Alder, Ash, Basswood, Birdseye Maple,
Black Korina, Bloodwood, Bocote, Bubinga, Burl Maple, Camphor Burl, Canary, Cocobolo, DL Koa, Figured Redwood,
Figured Walnut, Flame Maple, Flame Maple (Eastern Soft), Goncalo Alves, Hard Ash, Imbuia, Indian Rosewood, Ipe, Koa,
Koa (Flame), Lacewood, Macassar Ebony, Mahogany, Makore, Malagasy Rosewood, Mango, Maple, Oak, Padouk
Rosewood, Pau Ferro, Poplar, Purpleheart, Quilt Maple, Rosewood, Sapele, Shedua, Spalt Maple, Spruce, Swamp Ash,
Sycamore, Walnut, Wenge, White Korina, Wild Maple, Zebrawood, Ziricote.
196
197
http://www.formica.eu/fr/
198
http://www.masonite.com/
199
http://history.evonik.com/sites/geschichte/en/inventions/plexiglas/pages/default.aspx
200
http://www.aristidesinstruments.com/page/arium.html
201
http://www.kareline.fi/
202
http://www.google.com/patents/US5905219
- 201 -
Vibracell203
SwitchMusic
Métaux
Matériau du corps
Exemples de marques utilisant ce matériau
Acier (steel)
Trussart
Aluminium
Meloduende, Loïc Le Pape, Tokai, Veleno
Duralumin204
(duraluminium)
Zemaitis
Autres matériaux
Matériau du corps
Exemples de marques ou modèles
Fibre de verre (fiberglass)
Airline, National
Graphite
Steinberger
Tableau 4. Matériaux utilisés pour la fabrication des corps de guitares électriques solidbody. Ce
tableau dresse une liste de matériaux moins répandus que ceux du Tableau 5. Cette liste
montre la diversité des matériaux utilisés (bois, résines, matériaux composites, plastiques,
métaux).
4.6.2. Matériaux utilisés pour le manche
La majorité des manches est réalisée en érable ou en acajou, en une ou plusieurs pièces
collées. La touche, sur laquelle sont fixées les frettes métalliques, est en érable,
palissandre ou ébène. Les associations de bois classiques sont synthétisées dans le
Tableau 5.
Matériau de la
touche
Érable
Palissandre
Ébène
(touche rapportée ou taillée
directement sur la pièce
d’érable du manche)
(touche rapportée)
(touche rapportée)
Érable
X
X
X
Acajou
–
X
X
Matériau
du manche
Tableau 5. Matériaux et configurations couramment utilisés pour la fabrication des manches de
guitares électriques solidbody.
Une touche en érable entraînera un son sec et claquant, alors que le palissandre favorisera
des attaques plus rondes et un son plus chaud, avec une emphase sur le bas-médium. […]
L’ébène est aussi plus chaud que l’érable, mais plus précis dans le bas que le palissandre.
Le choix du bois de la touche est enfin une question de toucher et de confort. Certains
préfèreront les sensations brutes de l’érable quand d’autres ne jureront que par la suprême
douceur de l’ébène. 205
(V. Fournier, 2012)
203
https://sites.google.com/site/stratkatzguitarbunker/home/switch-vibracell-ultima-iv
204
https://en.wikipedia.org/wiki/Duralumin
205
FOURNIER Vincent, Dossier La guitare électrique, femme fatale, Guitar Part Magazine n°221 (Août 2012), p. 17
- 202 -
Le Tableau 6 dresse une liste d’autres matériaux utilisés pour la fabrication des
manches. Cette liste comprend des matériaux aussi divers que des bois, des résines, des
matériaux composites, des plastiques et métaux.
Bois (hors érable ou acajou)
Remarque : en se basant sur les informations disponibles sur le site www.warmoth.com, fabricant
américain et fournisseur de pièces d'éléments de lutherie, on dénombre trente-sept essences de bois
disponibles pour la constitution du manche206 et de la touche207.
Matériau
Manche
Touche
Exemples de marques utilisant ce matériau
Bouleau (birch)
x
-
Hagström/Goya
Érable cuit
-
x
Gibson
Koa
x
-
Trussart
Palissandre (rosewood)
x
-
Fender, Musicman
Tilleul (basswood)
x
-
Parker
Remarque : la ligne « Palissandre » ne tient compte que de l’utilisation de ce matériau pour le manche
(et non la touche). Mais toutes les marques (ou presque) emploient le palissandre pour la fabrication
des touches.
Polymères - Matières plastiques
Matériau
Plastiques
Manche
Touche
-
x
Exemples de marques utilisant ce matériau
Goya, Hagström
Matériaux composites / Résines
Matériau
Manche
Touche
Exemples de marques utilisant ce matériau
Arium
x
-
Aristides
Fibre de carbone (carbon
fiber)
x
x
Bond Guitars, Steinberger, Parker, Vigier, XOX
Audio Tools
Kareline
x
x
Flaxwood
Résine phénolique
(phenolic resin) : ebonol,
micarta, phenowood,
resinator, richlite
-
x
Cort, Steinberger, Vigier, WSL
Vibracell
x
-
SwitchMusic
Manche
Touche
Aluminium
x
x
Jacobassi-Ohio, Kramer, Travis Bean, Veleno
Duralumin
(duraluminium)
x
-
Wandré
Métaux
Matériau
Exemples de marques utilisant ce matériau
Liste des bois disponibles pour la réalisation du manche d’après le site www.warmoth.com (en anglais) : Afra, Birdseye
Maple, Black Korina, Bloodwood, Bocote, Bubinga, Canary, Cherry Wood, Cocobolo, Ebony, Ebony (Macassar), Figured
Walnut, Flame Koa, Flame Maple, Goncalo Alves, Imbuia, Indian Rosewood, Koa, Korina, Lacewood, Mahogany,
Malagasy Rosewood, Maple, Padouk, Palisander Rosewood, Pau Ferro, Purpleheart, Q-Sawn Maple, Quilt Maple,
Rosewood, Teak, Walnut, Wenge, White Korina, Wild Maple, Zebrawood, Ziricote.
206
Liste des bois disponibles pour la réalisation du manche d’après le site www.warmoth.com (en anglais) : Afra, Birdseye
Maple, Black Korina, Bloodwood, Bocote, Bubinga, Canary, Cocobolo, Ebony, Ebony (Black), Ebony (Macassar), Figured
Walnut, Flame Koa, Flame Maple, Goncalo Alves, Imbuia, Indian Rosewood, Ipe, Kingwood, Koa, Korina, Malagasy
Rosewood, Maple, Padouk, Palisander Rosewood, Pau Ferro, Purpleheart, Q-Sawn Maple, Quilt Maple, Rosewood, Teak,
Tulipwood, Walnut, Wenge, White Korina, Wild Maple, Ziricote.
207
- 203 -
Autres matériaux
Matériau
Manche
Touche
Exemples de marques ou modèles
Ébonite
-
x
SwitchMusic
Fibre de verre (fiberglass)
x
-
Parker
Graphite
x
-
Steinberger
Tableau 6. Matériaux utilisés pour la fabrication des manches et touches de guitares électriques
solidbody. Ce tableau dresse une liste de matériaux moins répandus que ceux du Tableau 5.
4.6.3. Réflexions sur la diversité des matériaux employés
Nous faisons le constat d’une grande diversité des matériaux utilisés pour la fabrication
du corps et du manche de la guitare électrique, aussi bien dans le secteur de la
production industrielle qu’artisanale. Cependant, il faut reconnaître que la plupart des
options proposées sur le marché sont marginalisées.
Nous pourrions classer les matériaux en deux catégories principales : les bois et les
matériaux de substitution au bois. En effet, dans le cas de la lutherie de la guitare, le
savoir-faire repose par tradition sur la maîtrise des techniques de caractérisation et de
travail du bois. Ainsi, il arrive que les matériaux de substitution soient perçus avec
méfiance par les distributeurs et la clientèle. Cependant, et c’est là une singularité de cet
instrument, les fabricants et luthiers de guitares électriques ont fait preuve d’une
audace remarquable, et ce dès la création dans les années 1950 des modèles de référence
américains décrits précédemment.
Nous pouvons émettre les hypothèses suivantes sur les raisons de la diversité des
configurations rencontrées et de leur diffusion :
•
des expérimentations novatrices et insolites ont pu être envisagées car le procédé
d’amplification électrique est une réponse efficace aux problèmes de faible
puissance sonore de l’instrument ;
•
le choix des matériaux dépend de leur disponibilité, de leurs propriétés en terme
d’usinage et des coûts liés par exemple à l’approvisionnement, le stockage, la
maîtrise des procédés de fabrication ou de transformation ;
•
l’offre doit permettre de répondre à toutes les demandes des musiciens dont les
attentes découlent en partie des styles de musique pour lesquels l’instrument est
utilisé ;
- 204 -
•
des matériaux peuvent être sélectionnés principalement pour leur aspect
esthétique – plutôt que leurs qualités acoustiques –, conférant ainsi à
l’instrument une originalité qui peut être recherchée ;
•
les développements de la guitare électrique ont été enrichis des techniques et
technologies appliquées à l’industrie, que ce soit dans les domaines de la
sidérurgie ou de la chimie des matériaux ;
•
les problématiques écologiques sur la raréfaction de certaines ressources
naturelles ont encouragé la mise en place d’études sur les matériaux de
substitution au bois comme les résines ou les matériaux composites ;
•
enfin, le choix de matériaux originaux peut constituer un avantage concurrentiel
d’ordre technique ou technologique contribuant à la valorisation de l’instrument
et à l’affirmation d’une identité du fabricant ou du luthier sur le marché.
4.7. Un ou plusieurs manches
La guitare électrique est dotée d’au moins un manche. Mais la rigidité du corps plein
associée aux besoins artistiques de musiciens a donné naissance à des modèles de
guitare à manches multiples, ce procédé étant également appliqué à la guitare
acoustique. Des guitares à plusieurs manches sont construites soit pour répondre à des
contraintes de jeu sur scène – telle que la guitare double-manche Gibson EDS-1275
popularisée par Jimmy Page 208 – ou pour contribuer à la dimension spectaculaire du
show – c’est le cas de la guitare à cinq manches créée par Hamer pour Rick Nielsen209.
La combinaison de plusieurs manches différents sur un même corps permet de modifier
certains paramètres tels que le nombre de cordes, la longueur du diapason210, le
diamètre des cordes, l’accord (scordatura), le frettage ou non (manche fretless) du
manche, le type de capteur (électro-magnétique ou piézo-électrique).
4.8. Fixation du manche au corps
Quatre modes d’assemblage du manche au corps s’appliquent au cas de la guitare
électrique :
•
la fixation par vissage (bolt-on neck) : ce procédé a été popularisé par la firme
Fender ;
208
Jimmy Page (né en 1944) est le guitariste du groupe anglais Led Zeppelin.
209
Rick Nielsen (né en 1948) est l’un des guitaristes du groupe de rock américain Cheap Trick.
210
Ceci peut être réalisé pour obtenir des tessitures d’instruments différentes sur une même lutherie.
- 205 -
•
la fixation par collage (set-in neck) : ce procédé par assemblage de type
tenon/mortaise est le schéma de référence associé à la firme Gibson ;
Ces deux premiers modes de fixation sont les plus courants sachant que le vissage reste
le procédé le plus utilisé sur les instruments américains, européens ou asiatiques. Les
formes de talon du manche au point d’encastrement, la configuration des dispositifs de
serrage par vissage ainsi que le dessin des échancrures du corps sont propres à chaque
marque et modèle.
•
La fixation par collage d’un manche traversant (neck-thru ou neck-through) : le
manche se prolonge sur toute la longueur du corps de l’instrument. Deux « ailes »,
généralement en bois, sont alors collées de part et d’autre du manche afin
d’achever la forme du corps. Ce procédé de fabrication est plus fréquemment
utilisé pour des basses. Les guitares Gibson Firebird et Ibanez RGT sont dotées
d’un manche traversant ;
•
le moulage (injection-molded guitar) : l’utilisation de résines et de matériaux
composites permet de concevoir le manche et le corps à partir un moule unique.
Dans ce cas, il n’y a pas de point de jointure entre ces deux éléments de la
lutherie. Il s’agit par exemple des guitares Aristides, Flaxwood ou SwitchMusic.
4.9.
Couleurs et finitions
Il est probable que « tous » les coloris ont été testés, avec cependant des nuances de
teintes selon les revêtements utilisés. La diffusion de certaines couleurs peut être due à
des effets de mode, à l’influence des codes propres à des styles de musique 211, à l’impact
valorisant que peuvent véhiculer des teintes (comme l’impression de modernité212) ou
même à des raisons techniques213.
Couleurs vives (à paillettes ou de couleur unie) pour le rock’n’roll européen, couleurs pastels pour la Surf
music, couleur noir pour le Metal, motifs aux couleurs acidulées pour le rock psychédélique et engouement
pour certaines couleurs dès lors qu’elles n’ont pas entraîné un surcoût à l’achat.
211
Le choix de teintes issues de l’industrie automobile en plein essor dans les années 1960 aux États-Unis. Il
est intéressant de constater que de nos jours, ces teintes sont plutôt connotées « rétro » et font référence, du
moins vis-à-vis des modèles américains, à une période de production prestigieuse.
212
213
La couleur jaune (TV Yellow chez Gibson) a été choisie afin de rendre les guitares parfaitement visibles
sur des plateaux de télévision américains, sachant que la diffusion des images était en noir en blanc dans les
années 1950.
Les effets de fausse nacre du perloid ont été abondamment employés dans la facture italienne des années
1950/1960 car les usines des marques comme Eko, Galanti, Welson fabriquaient également des accordéons.
Les stocks de matériaux ont donc été répartis entre les deux productions.
- 206 -
– À partir de quand le client a-t-il pu commander des guitares parées de couleur Custom ?
– À partir de 1958. La Jazzmaster pouvait alors être commandée spécialement avec une
couleur Custom. La couleur devait être choisie dans la palette de choix du nuancier proposé
par Fender à l’époque.
– Y avait-il une différence de prix par rapport à un modèle classique ?
– Il fallait compter sur une majoration de prix de 5% par rapport au prix de base pour
obtenir une guitare parée d’une couleur Custom. Mais en 1960, la majoration prix pour les
couleur Custom fut supprimée. Une guitare pouvait être commandée avec une couleur
choisie sans majoration de prix ; ce qui fait que les guitares de couleurs devinrent
immédiatement plus populaires. Les peintures utilisées pour ces couleurs Custom
provenaient de la charte couleur du fabricant DuPont. Ce fabricant travaillait
essentiellement pour l’industrie automobile, et il se trouve qu’à l’époque les nouveaux
modèles de voitures étaient proposés chaque année dans une variété de couleurs très vives,
ce qui explique que la palette proposée pour les Jazzmaster, ou pour d’autres modèles
Fender, était extrêmement large.214
(R. O’Keefe, Ch. Séguret, 2012)
Il existe des finitions personnalisées comprenant des motifs élaborés pouvant faire
penser au tag ou au tatouage. Il peut s’agir aussi d’ajout d’autocollants, de traces
d’usures comme des gravures, des impacts, des marques de carbonisation ou des effets de
vieillissement artificiel de l’état de surface des instruments.
Le corps et le manche de la plupart des guitares actuelles produites sont recouverts de
plusieurs couches de vernis translucide. Les fabricants privilégient des vernis
polyuréthane, épais ou satinés, et des laques cellulosiques. Néanmoins, on rencontre
divers types d’états de surface selon les matériaux utilisés : bois verni, bois brut, bois
martelé, textures râpeuses, résines moulées, plastiques, plexiglas, revêtements adhésifs
en vinyle, autres textiles synthétiques, aluminium, métal chromé ou métal brut oxydé.
Pour satisfaire rapidement les nombreuses commandes, l’Ohio est de conception très
simple. Une planche de marronnier, quelques fois d’acajou, chantournée et peinte au
pistolet […] Dans la hâte, les finitions laissent parfois à désirer. […] les guitares sont
laquées rouge, bleu pâle, bleu roi ou noir. À partir de 1962, la finition standard est […] deux
couches de peinture rouge martelée sur le corps et peinture laquée rouge sur le manche. 215
(Coll. d’auteurs, Musée de Montluçon, 2006)
4.10. Quelques équipements récents
La diversité des approches observée précédemment pour les éléments de lutherie –
matériaux et finitions des corps, manches et touches – se constate aussi pour les
éléments d’accastillage, les microphones et les circuits électroniques. En effet, ces
composants ont longtemps été produits au sein même de l’entreprise ou auprès de sous-
Interview du collectionneur américain Ron 0’Keefe réalisée par Christian Séguret et publiée en 2012. Vintage Guitare
Magazine n°9 (Oct-Déc. 2012)
214
Musée des musiques populaires de Montluçon, « L’influence de guitares américaines », in Guitares Jacobacci, Un atelier
de lutherie à Paris 1924-1994, Ed. Somogy Editions d’Art (2006), pp. 91-92
215
- 207 -
traitants locaux. Les fabricants spécialisés dans la copie ont ainsi cherché à reproduire
les caractéristiques techniques des pièces des modèles copiés tandis que tout modèle au
design non conventionnel présentait des caractéristiques originales avec des pièces aux
contours actualisés, des matériaux retravaillés et éventuellement de nouvelles
configurations sonores.
Pour conclure, le Tableau 7 est une compilation d'équipements destinés à la guitare
électrique solidbody. Cette liste montre que les recherches portent sur de nombreuses
caractéristiques de l'instrument et notamment sur les « composantes » de la guitare en
dehors de la lutherie à proprement parler. Plusieurs industries se trouvent ainsi
impliqués dans la fabrication de l'instrument : l'industrie du bois pour tous les
fondamentaux de la facture de l'instrument, les industries métallurgiques pour
l'accastillage et les cordes, l'industrie chimique pour les matériaux composites et
plastiques, l'industrie électronique pour les composants des circuits, les microphones et
les nouvelles technologies numériques. Les exemples de fabricants cités dans le tableau
indiquent que les firmes de la facture instrumentale font appel à plusieurs soustraitants. C'est ainsi que selon les marques, le rôle de la firme relève plus de
l'assemblage de pièces usinées par des prestataires extérieurs que d'une véritable
conception de tous les éléments. La fabrication de cet instrument repose donc sur une
économie de la spécialisation avec une dimension industrielle qui s'est consolidée au fil
des décennies.
Sillet de tête
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Sillet à blocage (pour chevalet de type Floyd Rose
par exemple)
Floyd Rose 216 (1977), Gotoh, Graphtech,
Kahler217, Schaller
Sillet en matériau synthétique ou composite ou
graphite de substitution à l'os ou l'ivoire autolubrifiés au Téflon
DuPont Corian (1967), Graphtech 218 Nubone,
Graphtech Tusq (à partir de 1983)
Sillet à rouleaux ou roulement à billes pour
améliorer la tenue d'accord
ABM219, Fender LSR Roller nut220, Wilkinson
Roller nut
Sillet compensé pour améliorer l'intonation
Buzz Feiten Tuning System221 (1992), Earvana 222,
Hosco S.O.S.223
216
http://www.floydrose.com/technical-information.php
217
https://www.kahlerusa.com/locking-nuts-string-locks
218
http://www.graphtech.com
219
http://www.abm-mueller.com
220
http://www.fender.com/fr-FR/guitar-bass-parts/string-guides-nuts/lsr-roller-nut-assembly-brushed-chrome/
221
http://www.buzzfeiten.com/howitworks/howitworks.htm
222
http://www.earvana.com
223
http://www.hosco.co.jp/HOSCO_ENGLISH/productsE/sosE.html
- 208 -
Frettes
Frettes résistant à l'usure par frottements et la
corrosion
Dunlop, Parker, Warmoth
Tige de renfort du manche (Truss rod)
Tige de renfort à deux sens (permet de contrôler
la convexité et la concavité du manche)
Bi-Flex 224 truss rod
Renforts en carbone ou utilisation de résines
Gemini Carbon fiber d-tube neck beam 225, Kopo,
Parker, Vigier système 90/10 226 (1989)
Chevalets
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Améliorations des chevalets de type Floyd Rose :
- roulements à billes ou sur axes rotatif en
remplacement du système d'appui sur couteaux
Ibanez Zero Resistance ZR2 (2008), Kahler,
Vigier (1991)
- usinage profilé des pièces métalliques et
recherche de stabilité horizontale
Ibanez Edge Zero (2008)
- modèle permettant l'usage de cordes avec boule
de butée (la boule ne doit ainsi plus être coupée)
Ibanez Edge Pro II (2003)
Remplacement du principe de bascule du socle
sur six vis (chevalet Fender de type vintage) par
deux appuis sur pivots
Fender Two-point synchronized tremolo (1986),
Schaller, Wilkinson
Chevalet de type wraparound avec intonation
ajustable
Gotoh, Graphtech, Tonepros, Wilkinson
Système amortisseur perfectionné pouvant se
substituer à un ressort traditionnel
Hipshot TremSetter227, Göldo Back Box, Ibanez
ZPS3 (2008)
Renouvellement du principe du chevalet vibrato
Stetsbar228
Chevalet mobile à transposition harmonique
Steinberger TransTrem229 (1984), ChordBender230
(2003)
Chevalet « fixe » garantissant le maintien de
l'accord en toute circonstance
VGS Evertune231 (ca. 2013)
Dispositif B-Bender permettant un effet de tiré de
corde exclusivement de la corde de Si
Gene Parsons B-Bender232 (1967), Hipshot
Études sur les matériaux (résistance à l'usure,
richesse harmonique)
Graphtech ResoMax 233, Graphtech String
Saver234
Système de blocage d'un chevalet vibrato
Tremol-No 235 (2002)
224
http://www.fender.com/fr-FR/support/articles/bi-flex-truss-rod
225
http://geminimusical.com/carbon-fiber-d-tube-neck-beam.asp
226
http://www.vigier.fr/html/Description/MancheFR.html
227
http://www.hipshotproducts.com
228
http://stetsbar.com/
229
http://www.steinbergerworld.com/tt_how.htm
230
http://www.chordbender.com/
231
http://www.evertune.com/lookin
232
http://www.stringbender.com
233
http://www.graphtech.com/products/brands/resomax
234
http://www.graphtech.com/products/brands/string-saver
235
http://www.tremol-no.com
- 209 -
Mécaniques d'accord
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Mécaniques à blocage pour un meilleur maintien
des cordes sur l'axe des mécaniques (locking
tuning machine heads)
Hipshot, Fender, Gotoh, Grover, Schaller,
Sperzel236 (1983)
Choix de la précision de la rotation de la
mécanique (exprimée en nombre de tours de
manivelle nécessaire pour une rotation à 360° de
l’axe)
Gotoh, Grover, Kluson, Ratio 237, Schaller, Sperzel
Ergonomie - Confort de l'instrument
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Cavités acoustiques creusées dans le corps pour
réduire la masse de l'instrument (chambers)
Gibson, Godin, Music Man
Découpe du corps et du manche plus
ergonomique (chanfreins, talons affinés,
échancrures profondes)
Ibanez, Music Man, Washburn Stephens extended
cutaway (1987)
Touches à radius compensé (compound radius)
Fender, Ibanez, Jackson
Touche creusée (scalloped fretboard)
Dean, Fender Yngwie Malmsteen, Ibanez
Formes de manche dissymétriques (asymmetrical
neck profile)
Fender, EVH, Music Man
Microphones
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Microphone à meilleur rapport signal/bruit
Fender-Lace Sensors238 (1985), Fender-Bill
Lawrence SCN (1995), Fender Noiseless
Microphone de conception originale
Lace Alumitone239
Microphones amovibles
Dan Armstrong240 (ca.1968)
Microphones actifs
EMG (1974), Duncan Blackouts, Ibanez LZ
Microphones basse impédance
Alembic (1969), EMG (1974), Gibson (1969)
Microphones doubles-bobinages actifs
splittables241 avec correction fréquentielle ajustée
EMG 81TW (ca. 2008)
Dispositif intégré d'entretien de la vibration des
cordes
Fernandes Sustainer242, Moog
Pontets avec capteurs piézoélectriques intégrés
Floyd Rose, Graphtech, L.R. Baggs
Essais d’ « hybridation » de microphones
Seymour Duncan P-Rails243
236
http://www.sperzel.com/History.html
237
http://www.graphtech.com/products/brands/ratio
238
http://www.lacemusic.com/sensors.php
239
http://www.lacemusic.com/Alumitone_Single_Coil.php
240
http://www.danarmstrong.org/acrylicguitarpickups.html
Le terme « split » désigne une configuration pour laquelle seule une bobine du microphone à double-bobinage
(humbucker) est utilisée. Splitter un microphone revient donc à court-circuiter électriquement une des bobines du
humbucker.
241
242
http://www.fernandesguitars.com/sustainer/sustainer.html
243
http://www.seymourduncan.com/products/electric/humbucker/medium-output/prails_shpr1
- 210 -
Concepts de guitares - Intégration de nouvelles technologies
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Processeur de conversion numérique du signal
pour une diffusion multi-canal (numérisation des
signaux de capteurs électromagnétiques
traditionnels et hexaphoniques)
Gibson HD-6X Digital (2006)
Équipements d'accordage automatique
Tronical (2005), Gibson Guitar Robot (2007),
Gibson Dark Fire (2008), Gibson Dusk Tiger
(2009), Gibson Min-ETune (ca. 2013)
Guitare électrique avec traitements analogiques
intégrés (autres que les potentiomètres de volume
et de tonalité)
Godwin Organ (1976), Kay LP Synth (ca. 1980),
Guyatone Rhythm Guitar (ca. 1970), Höfner
459/VTZ (ca. 1965), Vox Guitar Organ (1966),
Coral Sitar (ca. 1968)
Guitare électrique avec synthétiseur intégré
Roland GR300 (1980), Roland GS-500 (1977),
Roland G-707 (1984), Moog E1 (2008)
Guitare électrique avec processeurs de
modélisations numériques intégrés
Line 6 Variax (2002), Fender/Roland VG (ca.
2012) , Gibson Dusk Tiger (2009)
Guitare électrique compatible MIDI
Casio MG500 (1987), Casio PG380 (1988), Godin
LGX (ca. 1996 ?)
Interface MIDI en forme de guitare
Yamaha G10 (1988), Synthaxe (1984), Casio
DG20 (1987), Stepp DG1 (1986), Misa Digital
Instruments Kitara (2011)
Interface de console de jeu vidéo en forme de
guitare
Activision Guitar Hero (2006), Electronic Arts
Rock Band (2007)
Cordes
Caractéristiques
Fabricants et/ou modèles
Nouveaux alliages et traitements contre la
corrosion
Dean Markey Blue Steel (ca. 1995)
Cordes gainées pour lutter contre la corrosion et
l’usure des cordes
Elixir (ca. 1996), Ernie Ball Coated (2008)
Études sur le procédé de fabrication des cordes
Dean Markley Helix (ca. 2010)
Équipements divers
Attache-courroies sécurisées
Dunlop Straplok, Schaller Security lock
Dispositif permettant de basculer d'un modèle
douze cordes à six cordes (système d'étouffoirs)
Rickenbacker Convertible Comb (1966)
Masse additionnelle fixée sur la tête (apport
supposé de sustain)
Fender Fatfinger244
Tableau 7. Compilation d'équipements destinés à la guitare électrique solidbody. Les
informations sont classées par éléments de lutherie. Une date de création a été précisée dès lors
que cette donnée a pu être recueillie.
La section suivante est consacrée plus spécifiquement aux composants électroniques, aux
configurations de référence ainsi qu’aux trois capteurs électromagnétiques qui ont
marqué de leur signature sonore toutes les musiques populaires nées à partir des années
1950.
244
http://www.fender.com/fr-FR/accessories/fatfinger/fatfinger-guitar-nickel
- 211 -
5. Considérations
sur
les
microphones
et
d’autres
composants
de
l’électronique
La plupart des fabricants de guitares américains et européens ont développé leurs
propres microphones, ce qui a conduit à une grande variété de modèles, notamment dans
les années 1960-1970. Néanmoins, trois modèles ont marqué durablement le marché du
capteur
électromagnétique :
le
simple-bobinage
de
type
Fender
Telecaster
(ou
Stratocaster), le simple-bobinage de type Gibson P-90 et le double-bobinage de type
Gibson PAF. En devenant des microphones de référence – car équipant des guitares
largement appréciées et diffusées –, les trois modèles ont conduit à une normalisation
des principales caractéristiques techniques de ces capteurs et notamment des
dimensions. Ainsi, la conception même des microphones n’a pas vraiment évolué depuis
leur mise au point au cours des années 1950. De nouveaux fabricants tels que DiMarzio
(création de l’entreprise en 1972) ou Seymour Duncan (1976) se sont spécialisés dans la
fabrication de microphones tout en respectant les cotes des lutheries de guitares les plus
répandues – notamment celles des guitares Fender et Gibson. L’offre de microphones
s’est considérablement enrichie bien que les fabricants historiques de guitares n’aient
pas cherché à développer ce marché. En résumé, les industriels de la guitare ont défini
des « standards » et les industriels du microphone, des « spécialisations » à même de
répondre – ou susciter – des besoins plus spécifiques.
Les schémas des Figures 38, 39 et 40 présentent succinctement la structure interne de
ces trois microphones électromagnétiques245. Bien que ces modèles aient connu des
modifications, parfois même quelques mois à peine après leur sortie, les schémas ciaprès sont représentatifs de leur conception et de certaines subtilités d’assemblage qui
contribuent à la spécificité de leur sonorité.
Chacun de ces microphones est illustré par trois vues :
•
une vue de dessus, semblable à ce que l’on voit habituellement du microphone une
fois placé sur une guitare ;
•
deux coupes transversales, dans le sens de la longueur et de la largeur, avec un
détail des différentes couches structurelles.
Premier brevet de microphone déposé par Leo Fender en 1944 : Patent US2455575 A « Pickup unit for stringed
instruments »
245
Brevet du P-90 déposé au nom de Charles F. Schultz en 1954 pour la firme Gibson : Patent US2911871 A « Magnetic pickup device »
Brevet du humbucker déposé par Seth Lover en 1955 pour la firme Gibson : Patent US2896491 A « Magnetic pickup for
stringed musical instrument »
- 212 -
Des commentaires extraits du livre The Guitar Pickup Handbook (2008)246 du journaliste
et guitariste Dave Hunter apportent des précisions d’ordre technique sur la réalisation
et la sonorité de ces microphones.
5.1. Le microphone simple-bobinage de type Gibson P-90
Le Gibson P-90 (Figure 38) est un modèle de microphone produit à partir de 1946 et
apparaît d’abord sur des guitares demi-caisse ES-130 et ES-125. Une demande de brevet
a ensuite été déposée en 1954 au nom de Charles F. Schultz pour la firme Gibson. Il
s’agit aussi du microphone installé sur les premières Gibson à corps plein, les Les Paul
Model (1952) et Les Paul Custom (1954).
Il existe deux versions du P-90 qui se reconnaissent à leur forme :
•
le capot en plastique du dog ears (oreilles de chien) est doté de deux « ailes »
triangulaires de part et d’autre d’un bloc central rectangulaire (Figure 35, traits
en pointillés). Les deux vis de fixation sont ainsi placées à l’extérieur du bobinage.
Le socle du microphone n’est pas ajustable en hauteur ;
•
le capot en plastique du soapbar (morceau de savon) est de forme rectangulaire.
Le socle du microphone est ajustable en hauteur grâce à deux vis situées au
niveau des plots. Quelques rares modèles ont eu les vis situées dans deux angles
du capot 247, à l’extérieur du bobinage.
S

S

S



S
N–S

S–N


HUNTER Dave, The Guitar Pickup Handbook, The Start of Your Sound, Ed. Backbeat Book, Hal Leonard Corporation
(2008)
246
247
L’une des vis était alors placée dans le coin inférieur gauche et l’autre, dans le coin supérieur droit.
- 213 -
 Six plots de fer doux aimantés, en forme de vis et ajustables individuellement en
hauteur
 Une seule bobine
 Deux aimants en Alnico plaqués contre les plots de fer doux
 Parois en plastique protégeant le fil de la bobine des fils et des aimants
 Socle en acier sur lequel repose tous les autres composants du microphone
 Pièce rectangulaire métallique dans laquelle les six plots sont vissés
 Pôles magnétiques Nord ou Sud
Figure 38. Trois représentations d’un microphone électromagnétique simple-bobinage de type
Gibson P-90 (Soapbar) : vue de dessus (en haut à gauche), coupe transversale dans le sens de la
longueur (au-dessous à gauche) et coupe transversale dans le sens de la largeur (au-dessous à
droite). Les diverses pièces de la structure du microphone sont indiquées par des chiffres qui
renvoient à une légende. Les traits en pointillés de la vue de dessus correspondent au format du
P-90 Dog ears.
Caractéristiques techniques des premiers P-90
Either cover hides the same basic pickup, made from a wide bobbin wrapped with
approximately 10,000 turns248 of 42-gauge plain enamel coated wire. Six threaded steel pole
pieces run through the bobbin’s central channel, and contact a pair of Alnico 249 III or IV
(and later Alnico V) bar magnets mounted beneath, all of which is held in place by steel
base plate. Given the guitars it has appeared on, and the music is has made, the P-90 has
proved itself something of a do-it-all pickup in the 60-plus years of its existence. […] Both
the Alnico V [un autre modèle de microphone de Gibson] and the P-90 were wound to the
same specs, and give an average DC resistance reading around 8 ohms.250
(D. Hunter, 2008)
Ce microphone à simple-bobinage est constitué de deux aimants et d’un bobinage qui
n’est pas en contact direct avec les plots aimantés. Dans le cas du modèle P-90 Soapbar,
il est possible de régler la hauteur du socle du microphone ainsi que la hauteur de
chacun des plots de manière individuelle pour obtenir l’équilibre désiré entre les cordes.
Indications sur la sonorité du microphone P-90
Classic country, jazz, blues, rock’n’roll, and heavy rock tracks have all been cut on guitars
carrying P-90 pickups, but its core tone is probably predisposed toward rugged, grungy rock
more than anything else. While the P-90 can have a certain sweetness, it is most known for
its gutsy, somewhat aggressive, mid-forward performance, and few would argue that it has
a particularly refined sound, although good examples are not without clarity and
definition.251
(D. Hunter, 2008)
Plus le nombre de spires de la bobine est grand, plus l’impédance du microphone et donc le niveau de sortie du
microphone est élevé. En contrepartie, la sensibilité aux perturbations électromagnétiques extérieures est plus importante
ce qui signifie que les problèmes de bourdonnements sont plus sonores.
248
Les aimants pour guitare électrique sont réalisés en Alnico ou en céramique : l’Alnico est un alliage d’ALuminium, de
NIckel, de CObalt mais aussi de fer et éventuellement de cuivre. Un chiffre précise ensuite le pourcentage de cobalt
présent dans l’alliage : plus ce chiffre est grand, plus il y a de cobalt, plus l’intensité du champ magnétique au niveau de la
corde est grande et le niveau de sortie du microphone élevé. Un Alnico 5 comporte ainsi plus de cobalt qu’un Alnico 2 par
exemple. Les aimants en céramique sont des ferrites dures, cassantes et relativement difficiles à usiner. En contrepartie,
leur coût de production est moindre. Le rendu sonore de ces aimants présente par ailleurs d’autres propriétés, ce qui
explique que les deux types d’aimants, Alnico et céramiques, soient encore utilisés.
249
250
HUNTER Dave, op. cit., pp. 59-60
251
Ibid., p. 60
- 214 -
Comme précisé dans la citation précédente, le microphone de type P-90 est reconnu pour
sa rondeur, son grain sale, une certaine agressivité des haut-médiums, une réponse
dynamique mais moins claquante 252 que celle d’un microphone à simple-bobinage de type
Telecaster ou Stratocaster.
5.2. Le microphone simple-bobinage de type Fender Telecaster-Stratocaster
Le microphone à simple-bobinage que Leo Fender installe sur son premier modèle de
guitare solidbody, l’Esquire (1950), est dérivé du Direct String pickup dont les premiers
prototypes remontent à 1949. Les schémas de la Figure 39 s’appliquent au cas des
microphones qui ont fait la renommée de la marque c’est-à-dire ceux qui ont équipé les
Telecaster (1951) et Stratocaster (1954). 253
N

N

N


S
S

 Six aimants en Alnico de forme cylindrique non-ajustables individuellement en hauteur
 Une seule bobine directement enroulée contre les aimants (qui peuvent parfois être
entourés d’un ruban adhésif pour protéger le fil de cuivre)
 Protection en plastique supérieure du microphone
 Embase en résine (?) sur lequel reposent les autres composants du microphone
 Pôles magnétiques Nord ou Sud
Figure 39. Trois représentations d’un microphone électromagnétique simple-bobinage de type
Fender Telecaster-Stratocaster : vue de dessus (en haut à gauche), coupe transversale dans le
sens de la longueur (au-dessous à gauche) et coupe transversale dans le sens de la largeur (audessous à droite). Les diverses pièces de la structure du microphone sont signalées par des
chiffres qui renvoient à une légende.
La question de la sémantique des mots tels que « rondeur », « grain », « sale », « agressivité », « dynamique » ou
« claquante » sera discutée dans la Partie III p. 233 consacrée à l’analyse de données verbales de guitaristes.
252
D’autres microphones à simple-bobinage pour guitare de la marque Fender sont également renommés comme ceux des
guitares Jazzmaster et Jaguar. Plus récemment, on peut citer les microphones Lace Sensors et Noiseless conçu pour
réduire le niveau des bourdonnements électriques caractéristiques de la sonorité des simples-bobinages classiques.
253
- 215 -
Caractéristiques techniques des premiers microphones Fender
The first Fender pickup of great interest to us six-stringers, the Broadcaster bridge pickup,
was wound with as many as 10,000 turns of 43-gauge plain enamel-coated wire. Very early
in production, however, Fender changed to 42-gauge plain enamel-coated wire for these
pickups, and this is the coil wire generally referred to when vintage Telecaster or Esquire
bridge pickup specs are discussed. Approximately 9,200 turns of wire on a hand-guided
winder gave these pickups a DC resistance reading in the 6.8k to 7.8k ballpark.254
(D. Hunter, 2008)
Le microphone de type Fender Telecaster-Stratocaster est d’une conception plus simple
que le Gibson P-90. Le fil de cuivre est directement bobiné en contact avec la surface de
six aimants de forme cylindrique positionnés sous chacune des cordes. Il arrive qu’un
ruban adhésif soit néanmoins appliqué autour des aimants afin d’éviter que la surface
plus ou moins lisse des aimants ne fragilise le fil du bobinage. Les plots ne sont pas
ajustables en hauteur : un réglage quasi-définitif est donc effectué en usine. Les plots
peuvent avoir des hauteurs identiques ou différentes – dans ce dernier cas, la mention
anglaise staggered peut être précisée.
Indications sur la sonorité du microphone de type Fender
For while Gibson had its sound, and was certainly a big player in the market, the three
most desirable factors in an electric guitar sound at the time were treble, treble and treble,
and Fender’s new creations were bright. Their impressive clarity and definition went a long
way toward cutting through the predominantly warm, rounded amps and lo-fi mixes of the
day, and took the guitarist another step closer to center stage, letting him cut it with the
horn players – which was, to a great extent, the impetus for the development of the electric
guitar in the first place.255
(D. Hunter, 2008)
Comme décrit dans la citation précédente, le microphone de type Fender est reconnu
pour sa brillance, son attaque claquante et dynamique qui apporte de la clarté et de la
définition aux notes. 256
254
HUNTER Dave, op. cit., p. 81
255
Ibid., p. 81
La question de la sémantique des mots tels que « brillance », « attaque », « claquante », « dynamique », « clarté » ou
« définition » sera discutée dans la Partie III p. 233 consacrée à l’analyse de données verbales de guitaristes.
256
- 216 -
5.3. Le microphone à double-bobinage de type Gibson PAF
The single-coil - such pickups are very popular on account of their sound, but they
unfortunately also have one disadvantage: in a world where we are constantly surrounded
by a great number of electromagnetic fields an interference signal is generated in the
pickup as soon as it gets anywhere near a mains socket, a light bulb or a fluorescent light,
and an interfering hum equal in pitch to the mains frequency is superimposed on the guitar
signal. […] The humbucker - because of the way it is built - is unaffected by interference.257
(M. Koch, 2001)
Le PAF (Figure 40) est un modèle de microphone conçu par Seth E. Lover – et dans une
moindre mesure Walter Fuller – pour la firme Gibson. La demande de brevet a été
déposée en 1955. Ne portant pas de véritable nom à sa sortie, ce microphone prend le
surnom de humbucker pour sa capacité à « bloquer les bourdonnements électriques »
puis PAF à cause de l’inscription « Patent Applied For » mentionnée sur un autocollant
appliqué au dos du modèle.
– Mais vous n’avez pas participé à la nouvelle mouture de la Les Paul avec l’élaboration du
humbucker ?
– Il faut rétablir la vérité : le humbucker existe depuis l’invention du téléphone, deux
aimants et deux bobines, c’est ce que l’on trouve dans tous les téléphones. Il y avait
également des humbuckers sur les guitares dès les années 1930 (Les Paul fait probablement
référence aux micros construits par Armand Knoblaugh pour Baldwin en 1935, avec deux
bobines) 258
(Lester Polsfuss alias Les Paul, 2008-2009 ?)
N
S

S
N
S




S
N–S


257
KOCH Martin, op.cit., p. 29
Interview du guitariste-inventeur Les Paul (Lester Polsfuss) réalisée par Christian Séguret et publiée en 2009. Guitar
Part Magazine n°186 S (Sept. 2009)
258
- 217 -
 Deux rangées de six plots de fer doux aimantés, dont six en forme de vis et ajustables
individuellement en hauteur
 Deux bobines câblées en série
 Un seul aimant en Alnico plaqué contre les deux rangées de plots de fer doux
 Parois en plastique protégeant le fil de la bobine des fils et des aimants
 Socle en acier sur lequel reposent tous les autres composants du microphone
 Pôles magnétiques Nord ou Sud
Figure 40. Trois représentations d’un microphone électromagnétique double-bobinage de type
Gibson humbucker : vue de dessus (en haut à gauche), coupe transversale dans le sens de la
longueur (au-dessous à gauche) et coupe transversale dans le sens de la largeur (au-dessous à
droite). Les diverses pièces de la structure du microphone sont signalées par des chiffres qui
renvoient à une légende.
Caractéristiques techniques des premiers microphones humbuckers
Seth Lover specified Alnico V for use in his new humbuckers, but for the first five years of
these pickups’ existence Gibson variably used Alnico II, III and V with a fervent disregard
for any pretense of consistency. After 1961, the pickup department went with the plan and
stuck with Alnico V. At around the same time, Gibson also changed to shorter bar magnets,
using magnets of 2 3/8-inch rather than the 2 ½-inch magnets used frome 1956 to early ’61.
Some say the reduction in magnet size was to compensate of a slightly stronger magnet,
Alnico V. […] In theory, Gibson standardized its humbcker’s resistance at 7.5k ohms
around 1961, but post-1961 PAFs – just like those made from 1956 to 1961 – will still give
you a wide range of readings. Like most vintage pickups, the number of winds given the
coils in original PAFs made from 1956-62 vary greatly and, as a result, so did their sound.
Coil-winding counts supposedly got more accurate toward the end of the PAF’s existence,
with the goal being 5,000 turns per coil of 42-gauge plain enamel wire, but like most
pickup-makers of the day, reports from employees at the Gibson plant back in the day
indicate that the two coils were still generally wound ‘until they were full’.259
(D. Hunter, 2008)
On constate donc que le cahier des charges a changé durant les premières années et que
les caractéristiques du microphone ont évolué aussi bien sur un plan technique que
sonore.
Le texte suivant décrit le fonctionnement du humbucker en explicitant les lois de la
physique qui régissent le comportement spécifique de ce modèle de microphone :
En résumé, la tension électrique recueillie aux bornes de la bobine est l’image électrique de
la variation du champ magnétique, elle-même proportionnelle à la vitesse de la corde. Le
système composé d’un aimant permanent et d’une bobine de fil constitue donc un capteur
de la vitesse de la corde de guitare. Malheureusement, les perturbations
électromagnétiques rayonnées par tout système électrique situé à proximité peuvent
générer également un champ magnétique variable qui traverse la bobine du capteur. Une
tension électrique parasite apparaît alors aux bornes de la bobine. Cette tension parasite,
une fois amplifiée et transmise au haut-parleur du combo [format de l’amplificateur pour
guitare], est responsable d’un bruit (bourdonnement ou buzz260) qui se superpose au son
propre de la guitare 261. Ce microphone est constitué d’un aimant et de pièces polaires
259
HUNTER Dave, op. cit., pp. 66-67
Ce bourdonnement est dû à des perturbations électromagnétiques extérieures et notamment au rayonnement basse
fréquence du secteur électrique (50 Hz en France et 60 Hz aux États-Unis).
260
261
Le microphone à double-bobinage est conçu pour réduire l’effet de ces parasites sur le signal audible.
- 218 -
formant une structure en U. Les pièces polaires canalisent le champ magnétique 262. Les
lignes de champ dans l’air sont concentrées dans la région située entre les extrémités des
pièces polaires. Le microphone comporte deux bobines enroulées autour des pièces polaires
et connectées en série. Le sens de l’enroulement est inversé d’une bobine à l’autre263. [Sur la
Figure 40], les lignes de champ magnétique traversent de bas en haut la bobine de gauche,
et de haut en bas la bobine de droite. Ainsi, la variation du champ magnétique produite par
la vibration de la corde est responsable de la génération d’une tension électrique aux bornes
de chacune des bobines. Ces deux tensions s’ajoutent. Les perturbations
électromagnétiques rayonnées par tout système électrique situé à proximité génèrent
également un champ magnétique variable qui traverse chaque bobine du capteur. Une
tension électrique parasite apparaît alors aux bornes de chaque bobine. Cependant, du fait
que le champ magnétique parasite traverse les deux bobines dans le même sens et que les
deux bobines sont enroulées en sens inverse, les deux tensions parasites générées sont alors
de signes opposés. Ces deux tensions s’annulent donc. Les perturbations
électromagnétiques rayonnées restent ainsi sans conséquence sur le signal issu du
microphone.264
(P. Lotton, 2008)
Or, les deux microphones accolés ne sont pas rigoureusement identiques puisque l’une
des rangées de plots magnétiques est constituée de six vis et l’autre, de six plots
cylindriques plus courts non-ajustables en hauteur. De plus, les deux rangées de plots ne
captent pas le mouvement vibratoire de la corde aux mêmes points puisque les plots sont
espacés deux à deux d’un centimètre et demi environ. Enfin, le nombre de tours de fils de
chacune des deux bobines n’est pas forcément le même, ce dernier point étant
particulièrement valable dans les années 1950/1960 où l’outillage pour le bobinage et les
opérations de contrôle manuel ne pouvaient être aussi précis qu’avec les machines
actuelles. Par conséquent, l’opposition de phase électrique ne pouvait être parfaite.
Indications sur la sonorité du microphone de type humbucker
In addition to the benefits regarding noise rejection, the double-coil pickup’s side-by-side
coil alignment produced a warm, rich sound that came across as bigger and rounder than
that of the average single-coil pickup. Lover also added a cover made of a thin metal to the
pickups, to further reject electrostatic interference. Often referred to as nickel, these covers
were actually made from German silver, also sometimes called ‘nickel silver’, which is an
allow of copper, zinc and nickel.265
(D. Hunter, 2008)
Le principe du humbucker repose sur une inversion des pôles magnétiques ce qui a pour conséquence de concentrer les
lignes de champs sur les plots des deux bobines – le pôle Nord d’une rangée de plots étant à proximité du pôle Sud de
l’autre rangée.
262
Le sens du bobinage entre les deux bobines du humbucker sont initialement identiques (dans le sens dextrogyre ou
lévogyre). Cependant, l’une des bobines étant retournée, il apparaît que les deux bobinages se trouvent inversés (soit
respectivement lévogyre ou dextrogyre).
263
LOTTON Pierrick, Guitare électrique et microphones : historique et évolutions, revue Musique et Technique n°3 (2008),
p. 30
264
265
HUNTER Dave, op. cit., p. 62
- 219 -
… if you have only ever played modern and relatively high-output humbukers, a good
original PAF doesn’t sound like a humbucker at all. It will sound clear, bright, even slightly
jangly, and with a tantalizing metallic edge to the notes, but also rich, vocal and multitextured […] In short, they aren’t ‘hot’ pickups…266
(D. Hunter, 2008)
Ainsi, les sonorités de ces trois modèles de microphones ont profondément marqué les
musiques des années 1950 et 1960 grâce au succès des guitares sur lesquelles ils ont été
montés. Néanmoins, Fender et Gibson ne sont pas les seules marques à produire des
microphones à cette époque : on peut citer par ordre alphabétique les américains Carvin,
Danelectro, DeArmond, Gretsch, Rickenbacker et pour l’Europe Benedetti, Burns, EkoVox, Hagström, Höfner ou RV-Stevens. D’autres microphones plus adaptés267 aux
musiques des décennies suivantes seront ensuite développés.
Quant à la terminologie à employer, les traductions françaises de mots anglo-saxons
posent parfois problème, n’ayant pas nécessairement d’équivalent consacré, introduisant
des confusions268 ou, au contraire, nécessitant l’emploi de mots plus précis. C’est ainsi
qu’il est fait une distinction dans cet écrit entre « microphone à double-bobinage » et
« humbucker ». Le microphone double-bobinage renvoie à un procédé technique, celui
d’associer deux bobines et au moins un aimant pour la réalisation d’un dispositif
électromagnétique. Le humbucker est un type de microphone à double-bobinage d’une
géométrie et d’une constitution identifiées. Les microphones issus du PAF (respect du
format et de la technique du double-bobinage) sont des humbuckers. Mais d’autres
modèles de microphones à double-bobinage tels que ceux aux formats mini-humbucker,
simple-bobinage à bobines superposées ou juxtaposées (Stratocaster, Telecaster ou P-90),
Gretsch Filter’Tron… ne sont pas des humbuckers. L’auteur Dave Hunter269 choisit par
exemple l’expression « hum-canceling single-coil sized » pour désigner des microphones à
double-bobinage au format de simple-bobinage ; la firme Seymour Duncan270 « singlecoil-sized stack » ou « single-coil-size ‘rails’ humbucker ».
266
HUNTER Dave, op. cit., pp. 67-69
Cela peut être des microphones à très haut niveau de sortie pour favoriser les saturations, des microphones à faible
bruit de fond pour des sonorités plus modernes, des microphones pour guitares à sept (ou huit) cordes
267
C’est le cas par exemple du mot « pickup » utilisé systématiquement en anglais et ne se confond pas avec le mot
« microphone » qui désigne alors un autre type de transducteur. En français, le mot « pickup » se traduit par
« microphone » ce qui ne rend donc pas compte de la spécificité des divers transducteurs.
268
269
HUNTER Dave, op. cit.
270
www.seymourduncan.com
- 220 -
Aujourd’hui encore, les marques historiques produisent quelques microphones. Gibson
distribue dix-neuf modèles de microphones271 pour guitare à six cordes ; Fender, douze
sets ou microphones isolés272 ; Rickenbacker, quatre microphones 273 ; tandis que Gretsch
équipe ses meilleures guitares de microphones Seymour Duncan ou TV Jones, une
entreprise américaine bobinant les microphones à la main.
5.4. Un regard sur l’offre des fabricants DiMarzio et Seymour Duncan
Le Tableau 8 indique combien de modèles différents de type P-90, Telecaster-Stratocaster
ou PAF sont proposés en 2013 au catalogue des deux plus grands fabricants américains
de microphones, DiMarzio 274 et Seymour Duncan275.
Fabricants
Modèles de microphones
DiMarzio
Seymour
Duncan
Modèles de humbuckers de conception classique (dérivé du PAF)276
(1)
17
37
Modèles au format humbucker produits par la marque277
(2)
41
71
Modèles de simples-bobinages Tele / Strat de conception classique278
(3)
5/5
20 / 13
Modèles au format Tele / Strat produits par la marque279
(4)
13 / 29
35 / 35
Modèles de simples-bobinages P-90 Soapbar de conception classique280
(5)
0
3
Modèles au format P-90 produits par la marque S-B / D-B 281
(6)
1/5
6/5
27
73
89
152
Total des modèles de microphones de conception classique
(1) + (3) + (5)
Total des modèles de microphones passifs pour guitare à six cordes aux
formats humbucker, Strat, Tele ou P-90.
(2) + (4) + (6)
Deux modèles au format mini-humbucker, deux P-90, un double-bobinage au format P-90 et quatorze autres
humbuckers au format classique.
271
Trois modèles de simples-bobinages vendus à l’unité (deux pour Stratocaster et un pour Telecaster) et douze kits (sept
pour Stratocaster et deux pour Telecaster).
272
273
Un double-bobinage et trois simples-bobinages.
274
www.dimarzio.com
275
www.seymourduncan.com
Modèles passifs, douze plots de fer doux dont six ajustables en hauteur, bobinage de fil de cuivre, aimant en Alnico,
pour guitare à six cordes.
276
Modèles passifs au format humbucker pour guitare à six cordes, aimants ajustables ou non-ajustables en hauteur
éventuellement sous forme de barrettes, bobinage de fil de cuivre ou d’argent, aimants en Alnico ou céramique, pour
guitare à six cordes.
277
Modèles passifs, six aimants non-ajustables en hauteur, bobinage de fil de cuivre, aimants en Alnico, pour guitare à six
cordes.
278
Modèles passifs à simple ou double-bobinage (bobines superposées ; en anglais stack) au format simple-bobinage
Tele/Strat, bobinage de fil de cuivre ou d’argent, aimants ajustables ou non-ajustables en hauteur éventuellement sous
forme de barrettes, aimants en Alnico ou céramique, pour guitare à six cordes.
279
280
Modèles passifs, six plots de fer doux ajustables en hauteur, bobinage de fil de cuivre, aimants en Alnico.
Modèles passifs à simple (S-B) ou double-bobinage (D-B), bobines superposées ou côte à côte, au format P-90 Soapbar,
bobinage de fil de cuivre, aimants ajustables en hauteur, aimants en Alnico ou céramique, pour guitare à six cordes.
281
- 221 -
Total des modèles de microphones pour guitare à six cordes282
91
204
Total des modèles à simple-bobinage pour guitare à six cordes
12
83
Total des modèles à double-bobinage pour guitare à six cordes
79
121
Microphones à aimant en céramique S-B / D-B
2 / 43
2 / 24
Microphones à aimant en Alnico S-B / D-B
10 / 36
81 / 97
0/0
2/6
Microphones actifs S-B / D-B
Tableau 8. Nombre de modèles de microphones aux formats humbucker, Telecaster, Stratocaster
et P-90 produits en 2013 par deux des plus gros fabricants mondiaux, DiMarzio et Seymour
Duncan. Les dernières lignes du tableau tiennent compte de l’ensemble des modèles de
microphones pour guitare à six cordes produits par ces deux marques.
On peut faire les constatations suivantes à propos des modèles de microphones que ces
deux fabricants vendent pour des guitares à six cordes :
•
Seymour Duncan propose à son catalogue environ deux fois plus de modèles que
DiMarzio ;
•
Les deux fabricants se sont spécialisés dans la production de microphones passifs
et non actifs : ils ne représentent que 4% de l’offre de Seymour Duncan et
DiMarzio n’en produit pas ;
•
87% des modèles DiMarzio sont des microphones à double-bobinage, contre 59%
chez Seymour Duncan. Le nombre de modèles de microphones à double-bobinage
est cependant majoritaire dans les deux catalogues ;
•
DiMarzio a quasiment autant de modèles de microphones en Alnico que
céramique alors que les modèles en Alnico constituent 87% du catalogue de
Seymour Duncan. Pour les deux fabricants, les aimants en céramique sont
surtout utilisés pour les doubles-bobinages ;
•
30% des modèles DiMarzio et 36% des modèles Seymour Duncan sont d’une
conception similaire aux microphones produits dans les années 1950/1960. Mais
respectivement 98% et 74% des modèles sont au format des microphones pour
guitares créés entre 1950 et 1957 ;
•
seulement 18% de l’offre groupée de ces deux fabricants correspond à des
microphones actifs ou de type autres que P-90, Tele-Strat ou humbucker.
Les microphones de type P-90, Telecaster-Stratocaster ou humbucker sont donc devenus
des standards incontournables, au même titre que les premières guitares qui en ont été
équipées.
Cela comprend en plus des microphones passifs déjà comptabilisés, les microphones actifs pour guitares à six cordes,
les reproductions de modèles de type Charlie Christian, Jaguar, Jazzmaster, lipstick, mini-humbuckers, Melody Maker
ainsi que des marques DeArmond, Gretsch ou Mosrite.
282
- 222 -
5.5. Caractéristiques des microphones et rendu sonore
Les informations suivantes établissent un lien entre les caractéristiques techniques des
microphones et leur rendu sonore. Elles sont issues de plusieurs ouvrages ou sites
internet consacrés à la guitare électrique 283. Elles sont souvent fondées sur l’expérience
de musiciens, de luthiers ou d’industriels ; indications sur lesquelles une connaissance
fiable peut s’établir sans toutefois perdre de vue que des contre-exemples existent
nécessairement. Elles permettent néanmoins d’établir une série de constats :
•
Les aimants céramiques sont plus sensibles que les aimants Alnico : le niveau de
sortie est donc plus élevé et les fréquences aiguës mieux définies. Plus l’aimant
est puissant, plus les aigus sont favorisés.
The replacement of a full strength alnico 5 magnet by a full strength 8, will create a
noticeable increase in treble response. A ceramic magnet increases treble response even
more than an alnico 8 magnet. Therefore, the difference in sound may be more detectable
when magnets of ceramic materials are used because ceramic magnet pickups are generally
more sensitive than simple alnico. This results in getting greater output and more trebles.
Ceramic magnets are becoming the most popular due to low cost of the materials.284
(D. Brosnac, 1983)
… ou encore,
The type of magnet used in the construction of a pickup will also influence the amplitude of
the output signal. Generally, the stronger the magnets used, the greater the output
amplitude will be.285
(D. Dailey, 2011)
•
Plus le nombre de spires de la bobine est grand, plus le niveau de sortie du
microphone est élevé.
The more coil windings around a magnet, the more the magnetic pulsations will be sensed
i.e. more windings increase amps, and so the more powerful a pickup will be. Keep in mind,
the closer the wire is to the magnet, the more sensitive the coil will be. This is because the
magnet’s field of effect doesn’t extend too far out from it. If a coil of large sized wire were
used, the resulting bulging coil would have many wire turns a good distance away from the
magnet. For this reason, small diameter wire is used which allows for a small coil to be
tightly wrapped around a magnet. […] Tall Bobbin = Clarity / Squat Bobbin = Bassy
sound.286
283
http://www.jpbourgeois.org/guitar
Dossier Microphones et amplification dans la guitare électrique, revue Musique et Technique n°3 (2008), pp. 25-77
BROSNAC Donald, Guitar Electronics for Musicians, Ed. Amsco Publications (1983)
DAILEY Denton J., Electronics for Guitarists, Ed. Springer, New York (2011)
HISCOCK Melvyn, Make Your Own Electric Guitar, Second Edition, NBS Publications (1998)
HUNTER Dave, The Guitar Pickup Handbook, The Start of Your Sound, Ed. Backbeat Book, Hal Leonard Corporation
(2008)
DUCHOSSOIR André R., The Fender Stratocaster, A complete guide to the history and evolution of the world’s most
famous guitar, Ed. Hal Leonard Corporation (1994)
284
BROSNAC Donald, Ibid., p. 15
285
DAILEY Denton J., Ibid., p. 29
286
BROSNAC Donald, Ibid., p. 15
- 223 -
(D. Brosnac, 1983)
… ou encore,
A pickup's output power is determined by two factors: the stronger the magnets are and the
more wire is wound around them, the higher the output of a pickup will be.287
(M. Koch, 2001)
•
Plus le fil est fin, plus la réponse du microphone reproduit fidèlement les nuances
de jeu. En contrepartie, plus le fil est fin, plus les aigus sont atténués.
The finer the gauge, the more sensitive a pickup will be. […] High frequencies have a
harder time flowing than low frequencies because high frequencies use up a lot of energy
with their fast wave fluctuations. What all this means is that if you make a big coil winding
of small size copper wire, you could have a powerful loud pickup, but the trebles won’t all
get through. Remember this: high output pickups have many windings and a fat loud
sound, but some trebles will be lost. If a minimum of winding is used, the pickup’s output
will be lower, but the sound will be quite clear with increased treble. Some companies use
high induction magnets to reach out for trebles, but this doesn’t completely solve the
problem of treble loss.288
(D. Brosnac, 1983)
… ou encore,
Generally, more windings give more output; but the more windings there are on a pickup
and the thinner the wire used is, the higher its d.c. resistance and the less clear its sound
will become.289
(M. Koch, 2001)
•
Plus le nombre de spires est élevé et les aimants de faible puissance, plus la
fréquence de résonance du microphone est basse.
Basically, more windings and lower Gauss [magnetic flux density] lowers the frequency of
the resonance peak; less windings and higher Gauss raises the peak.290
(D. Brosnac, 1983)
Ces constatations sont la conséquence de l’évolution d’au moins quatre grandeurs
physiques dont les valeurs dépendent des caractéristiques des microphones : il s’agit de
la résistance, de l’inductance, de la fréquence de résonance et de l’expression d’un facteur
de qualité Q.
The RESISTANCE per coil (expressed in Ohms) represents the restriction opposed to the
flow of electricity because of the wire gauge and length (= number of turns). As a quick rule
of thumb, the lower the resistance (all else being equal) the weaker the output and the
clearer the tone. The INDUCTANCE (expressed in Henries) measures the resistance to
alternating currents in relation to the magnetic field. Basically, the higher the inductance,
the greater the output but also the greater the loss of high end. The TOP FREQUENCY
(expressed in Hertz), or resonant peak, shows the higher « natural » frequency of a pickup,
and therefore suggests an idea of its timbre. The higher the top frequency, the more trebly
287
KOCH Martin, op. cit., p. 32
288
BROSNAC Donald, op. cit., p. 16
289
KOCH Martin, op. cit., p. 32
290
BROSNAC Donald, op. cit., p. 17
- 224 -
is the pickup but the sound is not necessarily cleaner. The « Q » FACTOR is supposed to
rate the efficiency of a coil and is largely an expression of the ratio of inductance to
resistance at a pre-determined frequency (usually 1000 Hz).291
(A. Duchossoir, 1994)
Ces remarques s’appliquent aussi bien aux microphones passifs qu’actifs292. Toutefois,
ces derniers sont couplés à des dispositifs des filtres actifs, des correcteurs de niveaux et
de dynamique qui permettent de compenser certains des effets qui viennent d’être
énumérés.
5.6. Le cas des microphones actifs
Les microphones dits « actifs » offrent des performances sensiblement différentes de
celles des microphones « passifs » en terme de sonorité et de sensation de jeu. Ils
permettent de concilier :
•
un haut niveau de sortie grâce à un dispositif de préamplification du signal
alimenté par pile, d’où le terme « actif » ;
•
un très bon rapport signal sur bruit dû à des circuits électroniques silencieux et
bien isolés des ondes électromagnétiques ambiantes ;
•
une bande passante élargie, une courbe de réponse plus facilement paramétrable
en usine à l’aide de filtres intégrés au boîtier du microphone et souvent, une
meilleure définition des fréquences aiguës qui aident à préciser les attaques.
Active pickups already have a tiny pre-amp circuit integrated in the pickup casing and
require battery power. With such pickups a hi-fi sound is guaranteed, the sound is
independent of the guitar cord and the high output voltage assures an excellent signal-tonoise ratio.293
(M. Koch, 2001)
291
DUCHOSSOIR André R., op. cit., p. 61
292
ASCH Georges et al., Les capteurs en instrumentation industrielle, 5ème Edition, Ed. Dunod (1999), pp. 1-3
Il faut noter que la signification des termes « passifs » ou « actifs » utilisés par l’industrie des capteurs pour guitare est
différente de celle retenue en métrologie. En métrologie, la définition des capteurs est la suivante : « Le capteur est le
dispositif qui, soumis à l’action d’un mesurande non électrique [c’est-à-dire une grandeur physique non électrique comme
un déplacement ou une pression], présente une caractéristique de nature électrique (charge, tension, courant ou impédance)
désignée par « s » et qui est fonction du mesurande […] En tant qu’élément de circuit électrique, le capteur se présente, vu de
sa sortie : soit comme un générateur, « s » étant une charge, une tension ou un courant, et il s’agit alors d’une capteur actif ;
soit comme une impédance, « s » étant alors une résistance, une inductance ou une capacité : le capteur est alors dit passif.
Cette distinction entre capteurs actifs et passifs basée sur leur schéma électrique équivalent traduit en réalité une différence
fondamentale dans la nature même des phénomènes physiques mis en jeu. […] Un capteur actif, qui est une source, délivre
immédiatement un signal électrique ; il n’en est pas de même d’un capteur passif dont les valeurs d’impédance ne sont
mesurables que par les modifications du courant ou de la tension qu’elles entraînent dans un circuit par ailleurs alimenté
par une source extérieure. » Autrement dit, les micros dits « actifs » ou « passifs » dans le cas de la guitare sont tous des
capteurs « actifs » au sens métrologique du terme car ils délivrent un signal électrique (la distinction faite étant alors due
à l’ajout dans le circuit d’un préamplificateur après le capteur).
293
KOCH Martin, op. cit., p. 32
- 225 -
La marque américaine de renommée internationale EMG294 (créée en 1976) s’est
spécialisée dans la fabrication de ce type de microphones, bien qu’elle produise
également des modèles passifs avec la gamme des EMG-HZ.
The original concept and intent in designing the first EMG’s was to create a pickup that
translated an instrument’s tone more realistically with improved characteristics; making
the instrument play and sound more musical. […] versatility, reliability, responsiveness,
and great all around tone. There truly is no comparison between EMG’s and other
conventional pickups on the market today. EMG’s have a much broader frequency response
that’s better for capturing harmonics, chord definition, individual notes, and overall
dynamics.295
(EMG pickups, 2012)
5.7. Un regard sur l’offre du fabricant EMG
Le Tableau 9 dresse un bilan du nombre de modèles de microphones actifs et passifs
pour guitare à six cordes présents au catalogue sous la marque EMG296.
Fabricants
Modèles de microphones
EMG
actifs
EMG
passifs
Modèles au format humbucker produits par la marque297
(1)
30
18
Modèles au format Tele / Strat produits par la marque298
(2)
8 / 10
0/6
Modèles au format P-90 produits par la marque 299
(3)
8
2
Total des modèles de microphones pour guitare à six cordes300
(1) + (2) + (3)
56
26
Total des modèles à simple-bobinage pour guitare à six cordes
22
8
Total des modèles à double-bobinage pour guitare à six cordes
34
18
Tableau 9. Nombre de modèles de microphones aux formats humbucker, Telecaster, Stratocaster
et P-90 produits par le fabricant EMG, spécialiste des microphones actifs.
294
www.emgpickups.com
295
Catalogue EMG de 2012, p. 3 http://www.emgpickups.com/pdfs/EMG_Catalog.pdf
Catalogue EMG de 2012 : EMG fabrique également des circuits électroniques pour d’autres fabricants, sans que EMG
ne soit forcément mentionné. Ce sont alors des produits OEM, acronyme de « Original Equipment Manufacturer ».
296
Modèles passifs ou actifs au format humbucker pour guitare à six cordes, à simple ou double-bobinage, aimants
ajustables ou non-ajustables en hauteur éventuellement sous forme de barrettes, bobinage de fil de cuivre, aimants en
Alnico ou céramique, pour guitare à six cordes.
297
Modèles passifs ou actifs à simple ou double-bobinage (bobines superposées ; en anglais stack) au format simplebobinage Tele/Strat, bobinage de fil de cuivre, aimants ajustables ou non-ajustables en hauteur éventuellement sous forme
de barrettes, aimants en Alnico ou céramique, pour guitare à six cordes.
298
Modèles passifs à simple (S-B) ou double-bobinage (D-B), bobines superposées ou côte à côte, au format P-90 Soapbar,
bobinage de fil de cuivre, aimants ajustables en hauteur, hauteur éventuellement sous forme de barrettes, aimants en
Alnico ou céramique, pour guitare à six cordes.
299
Cela comprend, en plus des microphones passifs déjà comptabilisés, les microphones actifs pour guitares à six cordes,
les reproductions de modèles de type Charlie Christian, Jaguar, Jazzmaster, lipstick, mini-humbuckers, Melody Maker
ainsi que des marques DeArmond, Gretsch ou Mosrite.
300
- 226 -
On peut ainsi faire les observations suivantes :
•
100% des modèles de la marque EMG, qu’ils soient actifs ou passifs, sont aux
formats P-90, Telecaster, Stratocaster ou humbucker. Ceci confirme une fois
encore l’importance de ces microphones historiques sur le marché actuel des
capteurs électromagnétiques pour guitare électrique ;
•
La production de microphones au format humbucker est majoritaire : ils
représentent 54% des microphones actifs301 et 69% des passifs ;
•
La technologie active est surtout utilisée pour une gamme de microphones ayant
un haut niveau de sortie puisque 60% des microphones actifs de la marque sont
des doubles-bobinages.
5.8. Les potentiomètres et sélecteurs de microphones
Une guitare électrique est habituellement équipée de quelques potentiomètres rotatifs et
d’un sélecteur de microphones. Les configurations proposées varient selon les modèles de
guitares mais l’électronique fait partie intégrante de l’identité sonore de l’instrument.
Citer le nom d’un modèle de guitare fait ainsi référence en premier lieu à sa forme, à ses
éléments de lutherie, au type de chevalet – un élément non négligeable dans le cas de la
guitare électrique – mais également à la nature des microphones, leur nombre, leur
placement le long de la corde, à l’action des potentiomètres et au câblage de tous ces
composants. À cela s’ajoutent d’autres considérations telles que le dessin des éventuelles
plaques de protection, la forme des capuchons de potentiomètres, les couleurs…
Les potentiomètres rotatifs sont la plupart du temps utilisés en tant que contrôleurs de
volume ou de filtres. Ces composants sont d’une conception similaire – ce sont des
résistances variables. Néanmoins, les valeurs ohmiques sont variables selon le type de
microphones auxquels ils sont connectés, leur progression (linéaire ou logarithmique)
et/ou leur position dans le circuit électrique. Des valeurs de 250 kΩ (kiloohms) sont plus
courantes avec des microphones à simple-bobinage ; 300 ou 500 kΩ sont préférés avec
des
doubles-bobinages.
Ces
composants
sont
soudés
après
les
microphones
électromagnétiques de la guitare : ils traitent donc le signal émis par ces capteurs.
301
Contre seulement 32% de microphones de type Telecaster-Stratocaster et 14% de type P-90.
- 227 -
Le potentiomètre de volume permet d’ajuster le niveau de sortie de la guitare. Lorsque
ce potentiomètre est réglé au minimum, la tension en sortie est nulle car la totalité du
signal est détournée vers la masse électrique. Aucun signal n’est alors transmis à
l’amplificateur ou aux pédales d’effets. Plus leur valeur de résistance des potentiomètres
de volume est basse, plus les aigus sont atténués, avec parfois une sensation de
compression. Les circuits passifs agissent comme des atténuateurs de niveaux alors que
les circuits actifs peuvent produire des valeurs de tensions électriques supérieures à
celles produites par les microphones.
Le potentiomètre de filtrage est nommé potentiomètre de « tonalité » ou « tone » en
anglais. Sur l’un des connecteurs du composant est soudé un condensateur qui a pour
fonction de filtrer les fréquences aiguës du signal302. Il s’agit donc d’un filtre de type
« passe-bas ». Plus la valeur du condensateur est grande, plus la fréquence de coupure
dans le haut du spectre est basse, moins le son comporte de composantes aiguës et peut
sonner sourd. En revanche, lorsque la tonalité est au maximum, plus la valeur du
condensateur est grande, plus la sonorité de la guitare est brillante. Le potentiomètre de
tonalité est soudé entre le potentiomètre de volume et la sortie jack de la guitare. Les
circuits actifs peuvent être plus complexes et comporter d’autres types de filtres avec des
fonctions d’atténuations et d’accentuations de bandes de fréquences.
Les [condensateurs] céramiques sont les plus utilisés de nos jours pour des raisons
économiques : moins chers et les plus fiables (extrêmement peu de perte de signal). Ils sont
en forme de disques, ronds et plats. Ces types de condensateurs sont très instables, il est
préférable d'en changer si vous n'êtes pas satisfait du rendu sonore de votre guitare.
Le plastique ou polypropylène est utilisé par exemple sur les célèbres condensateurs orange
« Sprague Orange Drop ». On les trouve quasiment partout, dans les guitares mais aussi
dans les amplificateurs et pédales d'effets. C'est le choix idéal pour le remplacement des
condensateurs en céramique en particulier si vous voulez obtenir un rendu sonore très
propre et polyvalent. Ce sont les plus vendus sur le marché en particulier pour la
customisation électronique des guitares Fender.
Les condensateurs en papier huilé (Oil Paper capacitor) sont typiquement « Vintage ». Ce
sont les tout premiers condensateurs utilisés pour les Fender des années 50 jusqu'au début
de la période CBS de Fender en 1964/65. À cette période, le plastique et la céramique
n'étaient pas ou peu utilisés dans l'électronique pour guitare. Contrairement aux idées
reçues, ces condensateurs offrent un son propre mais deviennent instables à haut volume
[…] Le son aura tendance à saturer ou « cruncher » lorsque le potentiomètre de volume est
à fond, ce qui explique le son typique des guitares vintages.303
(France Guitare, site Internet, 2013)
Le circuit peut également être conçu afin que l’atténuation s’applique aux basses fréquences mais la majorité des
guitares sont équipées d’un potentiomètre de tonalité affectant la brillance du son.
302
http://www.franceguitare.fr/fiches-pratiques-lutherie-fender/comment-choisir-electronique-condensateur-strat-telefender.html
303
- 228 -
Une guitare électrique étant équipée d’un ou plusieurs microphones, le sélecteur de
microphone permet de déterminer de quels microphones et bobines proviennent les
signaux électriques envoyés en sortie de la guitare 304.
Les possibilités de câblages et de configurations sont nombreuses en théorie mais les
schémas proposés par Fender et Gibson se sont néanmoins imposés comme des
références incontournables305, notamment ceux des guitares Telecaster, Stratocaster
(Figure 41) et Les Paul (Figure 42).
Trois microphones à simple-bobinage :
• un premier placé près du manche
(micro manche ou micro grave) ;
• un deuxième placé près du chevalet
(micro chevalet ou micro aigu) ;
• le troisième placé entre les deux cités
précédemment (micro central).
© Benoît Navarret
Trois potentiomètres (un volume
et deux tonalités) :
Sélecteur de microphone à cinq positions :
• celui du haut : volume général
commun aux trois micros ;
• position centrale : micro central seul ;
• celui du milieu : tonalité affectée
au micro manche ;
• position centre-gauche : micros chevalet et
central câblés en parallèle ;
• position de gauche : micro chevalet seul ;
• position de droite : micro manche seul ;
• celui du bas : tonalité commune
aux micros central et chevalet.
• position centre droite : micros manche et
central câblés en parallèle.
Figure 41. Sélecteur de microphones, potentiomètres de volume et de tonalités, microphones à
simple-bobinage d'une guitare Fender Stratocaster (configuration « standard » telle qu’appliquée
depuis 1977).
Un sélecteur de « microphone » peut être installé même si la guitare n’est équipée que d’un seul microphone. Il s’agit
par exemple de ce que l‘on nomme le « kill switch » dont la fonction est de couper le signal de sortie de la guitare. Cet effet
sonore s’obtient également sur une guitare de type Gibson Les Paul par exemple lorsque le volume d’un des microphones
est mis à zéro.
304
Ces schémas sont accessibles en ligne :
www.fender.com/fr-FR/support/articles/?section=downloads&search=wiring
www.seymourduncan.com/support/wiring-diagrams
305
- 229 -
Sélecteur de microphone à trois positions :
Deux microphones à double-bobinage de
type humbucker :
• en haut : les deux bobines en série du
humbucker placé près du manche ;
• l’un près du manche (micro manche ou
micro grave) ;
• en bas : les deux bobines en série du
humbucker placé près du chevalet ;
• l’autre, près du chevalet (micro chevalet
ou micro aigu).
• au milieu : les deux humbuckers en
parallèle.
Deux potentiomètres (volume et
tonalité) sont affectés à chacun
des deux humbuckers :
• les deux du haut, pour le micro
manche ;
• les deux du bas, pour le micro
chevalet.
© Benoît Navarret
•
Figure 42. Sélecteur de microphones, potentiomètres de volume et de tonalité, humbuckers
d'une guitare Gibson Les Paul Custom.
*****
Cette deuxième partie consacrée à l'organologie de la guitare électrique solidbody a eu
pour objectif de définir l'instrument dans ses constituantes fondamentales et ainsi de
préciser en quelque sorte « le réseau interne » de l'instrument, en complément du réseau
modulaire étendu présenté en première partie. Cette approche chronologique a tenu à
porter un regard transversal entre les marques citées mais aussi entre les territoires
géographiques de manière à replacer la naissance et le développement de la guitare
électrique dans un contexte qui permette de prendre conscience des outils proposés aux
artistes à chaque époque. Elle permet aussi de mieux comprendre les choix industriels,
que ce soit pour répondre aux besoins de musiciens ou suivre une stratégie de
différenciation pour se démarquer de la concurrence et acquérir une certaine autonomie
sur le marché. Il s'agit probablement de la situation que connaissent actuellement les
deux firmes Fender et Gibson qui, en posant les fondamentaux de la facture de
l'instrument, ont défini des standards plus complémentaires qu'interchangeables.
L'interchangeabilité s'est plutôt manifestée dès la fin des années 1960 avec l'expansion
du phénomène de la copie qui a été une réponse à l'engouement exceptionnel pour la
guitare électrique et a offert une plus grande accessibilité à l'instrument. Mais, elle a
également précipité la disparition de la facture industrielle européenne au profit de
- 230 -
modèles asiatiques à la fois plus compétitifs et de meilleure facture. Pour le musicien, la
richesse de l'offre évolue donc par périodes, selon que de nouvelles propositions
intéressantes émergent ou, au contraire, qu’un frein à l'esprit d'innovation se manifeste
à cause de facteurs culturels, structurels et/ou conjoncturels.
De nos jours, la facture de la guitare électrique solidbody emprunte deux trajectoires que
sont l'intégration de procédés techniques et technologiques contemporains avec un souci
de perfectionnement de l'instrument, et en parallèle, un certain égarement qualitatif qui
s'avère préjudiciable à de nombreux instruments mis sur le marché. Revers de la
médaille d'une industrie prolifique mais parfois négligente, ce constat permet de
mesurer l'importance d'un relais local que seul un travail artisanal peut assurer.
Au coeur de ce réseau demeure le guitariste, bien entendu, amateur ou professionnel, en
contact privilégié avec plusieurs acteurs du marché et témoin d'une activité économique
en lien avec son activité artistique.
La troisième partie sera ainsi dédiée plus particulièrement aux musiciens en présentant
des études perceptives inédites, menées auprès de guitaristes électriques dans le cadre
du présent doctorat.
- 231 -
- 232 -
PARTIE III
ANALYSE DE DONNÉES VERBALES
Comme mentionné à plusieurs reprises dans les parties précédentes, le marché de la
guitare électrique est aujourd’hui fortement dépendant de l’héritage laissé par les
modèles fabriqués dans les années 1950. Les modèles actuels – produits aussi bien par
les pionniers que leurs concurrents – témoignent d’une filiation certaine aux icônes que
sont devenues la Telecaster, la Stratocaster, la Les Paul et la SG. Les sonorités de ces
instruments ont marqué l’histoire du rock et demeurent des références. Ces guitares font
toujours l’objet de vives discussions à propos d’organologie, de valeur patrimoniale et
marchande, ou de caractérisation des sons qu'elles émettent. Elles ont leur propre
identité sonore, ce que tout musicien s’accorde à décrire en général. En revanche, les
tentatives d’explication de ces différences ne sont pas toujours concordantes et fiables. Il
semblerait en effet que l’appréciation faite du « tout », c'est-à-dire de l’instrument dans
son ensemble, s’accompagne également d’une extrapolation peut-être erronée à la
« partie ». Les réponses données prennent alors la forme d'une énumération non
hiérarchisée de toutes les composantes de l'instrument. Ce type de raisonnement laisse à
penser que chacun des éléments de la lutherie est déterminant alors que certains ne
jouent probablement qu'un rôle mineur.
Afin d’illustrer ce point de vue, voici un exemple : la Gibson Les Paul Standard est
souvent décrite par les musiciens en référence à la qualité de son sustain1. Cela peut
signifier que les notes produites sur une guitare électrique de ce type ont une durée
naturelle relativement longue en comparaison à d’autres modèles de guitares. Or,
comme détaillé dans la Partie II p. 157, la Gibson Les Paul Standard a pour principales
caractéristiques d’avoir un manche et un corps réalisés en acajou, une table sculptée en
érable, un manche collé et légèrement incliné par rapport au plan de la table, une touche
en palissandre, un chevalet fixe et dès 1957, deux microphones à double-bobinage.
Connaissant ces caractéristiques techniques, lesquelles sont-elles responsables de la
qualité reconnue du sustain sur cette guitare ? Il est fréquent d’invoquer le poids
conséquent de l'instrument, le choix du bois d’acajou, le collage du manche au corps et
les micros de type humbucker.
La question de la sémantique du mot « sustain » sera discutée dans la section « 2.13 Analyse du corpus des définitions »
p. 285
1
- 233 -
Cependant, quel élément de lutherie contribue-t-il le plus aux qualités du sustain de la
guitare ? L’essence de bois ? Le mode d’assemblage ? La forme de l’instrument ? Est-il
possible de raisonner ainsi ? Voici le point de départ de cette réflexion à propos de
l’influence des éléments de lutherie de la guitare électrique solidbody sur le ressenti des
guitaristes et le son perçu.
Le cas spécifique de l’électrification induit une série de constatations qui tendent à
questionner l’impact de la lutherie au regard des microphones et de l’électronique :
•
le son de la guitare électrique est généralement perçu après amplification
électrique et diffusion par un haut-parleur ;
•
l’amplificateur apporte une coloration au son ;
•
sur scène, il est difficile pour le musicien/guitariste d’entendre la vibration
acoustique de l’instrument bien qu’elle se ressente, notamment au niveau du
ventre, des épaules et des doigts. À ce titre, les évaluations sur la qualité du
sustain, par exemple, concernent-elles la production lors du jeu ou de l’écoute ? ;
•
quel peut être le rôle acoustique du corps d’une guitare solidbody, constitué d’une
planche épaisse de plusieurs centimètres, sachant qu’il ne peut avoir la même
sensibilité aux vibrations qu’une fine table d’harmonie de quelques millimètres ?
•
le capteur électromagnétique fournit des informations de nature et de fidélité
qu'il serait intéressant de qualifier ;
•
quelles caractéristiques du son originel de la guitare – tant sur le plan de la
perception que de la nature du signal électrique – résistent aux transformations
et aux nouvelles identités sonores créées par des traitements multiples ?
Les fabricants, quant à eux, valorisent toutes les composantes de l’instrument, aussi
bien l’électronique que la lutherie.
L’univers de la guitare regroupe ainsi des acteurs aux profils très variés : des luthiers,
des industriels, des musiciens, des pédagogues, des vendeurs, des importateurs, des
collectionneurs, des scientifiques et une multitude de magazines spécialisés assurant le
lien entre tous et se faisant les rapporteurs de l’actualité musicale et marchande. Il y a
donc autant d’enjeux que d’acteurs sur un marché économique assez restreint, celui de la
facture instrumentale, malgré le nombre considérable de personnes impliquées. Tous ces
acteurs ont vraisemblablement leur propre définition de l’instrument, défendant des
idées confortées par leurs expériences, leurs besoins et leur pratique. Il ne faut donc pas
- 234 -
s’étonner de rencontrer des avis divergents sur des sujets complexes d’acoustique des
instruments, d’autant que la publicité et la renommée suscitent parfois une
reconnaissance de qualités pas toujours avérées.
Ce genre d’information est de nos jours d’un accès facilité, notamment grâce à internet
qui a concurrencé les réseaux de communications traditionnels nationaux – tels que la
presse, les supports audio et vidéo physiques (CD et DVD) –, redynamisé les outils de
diffusion, les rapports au sein d’une communauté d’utilisateurs et pourrait d’ailleurs être
étudiée en s’appuyant sur la théorie des communautés de pratique. 2
Les
informations
suivantes
sont
extraites
d’Internet,
de
certains
catalogues
commerciaux ainsi que d’articles ou commentaires de tests d’instruments publiés dans
les magazines de la presse musicale.
•
Catalogue publicitaire d’importateurs d’instruments
« une guitare abordable qui combine astucieusement la brillance et le dynamisme
caractéristiques d’un manche vissé, en érable, avec la chaleur traditionnelle d’un corps
acajou une pièce, associé à la rondeur d’un touche palissandre et le punch d’un table en
érable flammé […] pour développer les sons des plus vintage et des plus moelleux ou les
sons les plus modernes, dotés d’une belle profondeur et agressifs3 »
« En quête constante de perfection et conscient de l’importance fondamentale qu’ont les
micros dans le développement du son…4 »
« Elle offre un corps et un manche collé en érable massif, d’excellente qualité, pour un son
brillant et dynamique 5 »
« Le corps en aulne a un profil assez fin qui sonne déjà très bien à vide. Le bois a été
soigneusement sélectionné pour donner le maximum de sustain6 »
« Lorsqu’on joue à vide, le corps vibre pleinement et la projection est déjà impressionnante.
De quoi avoir envie de la brancher sans plus attendre7 »
« Le corps est en Agathis massif. Il s’agit d’une variété d’acajou qui donne un son plus
chaud qu’un corps en tilleul ou en peuplier et qui favorise également le sustain8 »
« Parce que son corps est en aulne massif et hormis la chaleur qu’il procure…9 »
WENGER Étienne, La théorie des communautés de pratique. Apprentissage, sens et identité, Presses de l'Université de
Laval, Québec, 2005 (309 pages)
2
3
La Boîte Noire, Le guide d’achat du guitariste, Catalogue n°6, Septembre 2004, p. 109
4
Ibid., p. 113
5
Ibid., p. 115
6
Fender Mag, n°2, septembre 2003, p. 9
7
Ibid., p. 18
8
Ibid., p. 31
9
Ibid., p. 33
- 235 -
•
Catalogue publicitaire d’un magasin de musique
« Avec son cordier traversant, ses micros humbuckers et son manche collé, elle répondra à
tous vos besoins en matière de sustain et de gros son10 »
« La table en érable enrichit considérablement le son de cette guitare dans les fréquences
médiums11 »
« Une sonorité très puissante grâce aux cordes qui traversent le corps12 »
« Un corps en acajou pour toutes les musiques en quête de sustain13 »
« Corps épais en acajou et table en érable flammé pour un son gras et précis. Vernis super
fin assurant un meilleur sustain14 »
« En outre, la Strat est équipée d’un vibrato contrairement à sa consoeur de chez Gibson, ce
qui se ressent sur la tonalité des instruments, la Gibson ayant un plus grand sustain
comparé à la Fender15 »
•
Magazines de presse musicale
« Sachez que la découpe [du corps] agit sur le son […] Les formes de la célébrissime
Stratocaster n’ont plus rien à prouver au niveau du son qu’elles génèrent, donc c’est une
bonne base de départ16 »
« Pour le corps, c’est de l’aulne, du peuplier, du tilleul et du chesswood. Ce dernier est plus
brillant que le peuplier ou l’aulne 17 »
« Le "Vibracell" est un matériau révolutionnaire qui présente toutes les qualités d’un bois
"idéal" dont la structure fibreuse, la densité et le poids seraient homogènes. Un rêve devenu
réalité […] Solidité, Légèreté, Maniabilité et Sustain (manche conducteur)18 »
« Acajou : sa densité est de 540kg/m3 […] il apporte chaleur de son et résonance, mais donne
une attaque moins incisive que l’érable 19 »
« Frêne : densité variant de 580 à 690kg/m3 […] il apporte peu de coloration20 »
« Aulne : sa densité avoisine les 530kg/m3 […] il apporte une sonorité claire qui convient à
la plupart des styles musicaux21 »
10
Star’s Direct, Le guide d’achat du musicien, 10e édition Automne/Hiver, 2004, p. 3
11
Ibid., p. 17
12
Ibid., p. 17
13
Ibid., p. 23
14
Ibid., p. 26
15
Guitar Part magazine, n°108, mars 2003, p. 68
16
Ibid., p. 64
17
Ibid., p. 46
18
Guitar Part, magazine, n°102, septembre 2002, p. 83
19
Guitare et claviers, Guide pratique du guitariste, magazine, Hors-série n°18, 1998, p. 10
20
Ibid., p. 12
21
Ibid., p. 10
- 236 -
« Erable : les densités varient de 540 à 720kg/m3 […] il apporte la précision ainsi qu’un côté
percutant souvent apprécié 22 »
« Palissandre : ces bois possèdent une forte densité (850kg/m3) […] pour faire les touches de
guitares, il donne un certain moelleux à l’expression23 »
•
Site Internet
« Les bois sont de préférence massifs, garantissant de meilleures sonorités et un
vieillissement sans mauvaise surprise 24 »
« Certaines guitares ont une ou plusieurs chambres de résonance creusées dans le corps […]
Ces chambres de résonance sont réputées apporter de la chaleur au son25 »
« Contrairement à ce que peuvent penser les néophytes, le corps de la guitare électrique a
une influence fondamentale sur la sonorité de celle-ci. En effet, les micros ne font
qu’amplifier la vibration des cordes (pour simplifier) et celle-ci dépend fortement de la
résonance de l’ensemble cordes-corps-manche-accastillage 26 »
« D’une façon générale, plus le bois sera lourd, plus le sustain sera présent, mais moins le
son sera précis27 »
« Acajou : ce bois lourd assurera un généreux sustain et de la chaleur au son. En
contrepartie, le signal aura tendance à être rapidement moins précis, notamment lors de
l’emploi des saturations28 »
« Frêne : ce bois plus lourd que l’aulne lui est préféré pour donner un surcroît de sustain29 »
« Aulne : ce bois lourd aura les mêmes caractéristiques que l’acajou, mais en moins chaud et
en plus précis30 »
« Erable : ce bois dur est surtout employé en table rapportée sur des corps en acajou, pour
leur apporter de la brillance et un peu plus de précision31 »
« Les manches en acajou (rondeur et médium), les manches en érable (plus de brillance)32 »
Ces commentaires sont précieux car ils recouvrent des problématiques propres à la
promotion de la facture de la guitare – celle des qualités des bois principalement – en les
reliant à des qualités acoustiques de la guitare – comme le sustain. Mais ils peuvent
influencer l’écoute du musicien sans nécessairement être explicitement mis en relation
avec sa propre perception – c'est-à-dire l’expérience du sensible – dans la pratique de
22
Guitare et claviers, op. cit., p. 12
23
Guitare et claviers, op. cit., p. 13
24
Site internet Audiofanzine, dossier Choisir sa guitare électrique, www.audiofanzine.com/apprendre/dossiers
25
Idem
26
Idem
27
Idem
28
Idem
29
Idem
30
Idem
31
Idem
32
Idem
- 237 -
l’instrument. Pourtant, l’apport des musiciens peut permettre d’étayer (ou non) l’histoire
de l’instrument telle qu’elle est décrite dans les ouvrages et d’évaluer l’impact de ce
genre de connaissances sur leur expérience professionnelle, leurs choix de matériel ou
leur style de jeu.
Ainsi, faire une étude de la guitare électrique solidbody en considérant l’instrument de
manière isolée, en tant qu’objet décorrélé de son usage, ne peut pas être suffisant si l’on
souhaite établir des ponts entre les éléments de lutherie, le comportement vibratoire
d’un instrument et le ressenti du musicien qui est à l’origine de sa mise en vibration.
Deux études perceptives ont ainsi été menées. Elles ont sollicité des luthiers, des
guitaristes et des chercheurs de laboratoires universitaires. Deux autres études sont en
cours car la dynamique de travail et les collaborations initiées en 2005 ne se limitent
plus aujourd’hui à notre seul champ de recherche – et celui de cette thèse. Il implique
désormais davantage d’équipes et a permis la réalisation d’une série d’autres projets liés
à la guitare électrique.
Pour étudier la guitare électrique selon les problématiques qui nous intéressent,
plusieurs possibilités sont par exemple envisageables :
•
utiliser un seul instrument, modifier quelques-unes de ses propriétés et chercher
à évaluer les implications de ces modifications ;
•
comparer des modèles de guitares différents – par exemple, une guitare électrique
solidbody et une guitare électrique demi-caisse ;
•
disposer de plusieurs guitares « identiques » qui ne diffèrent entre elles que par
un seul paramètre.
C’est cette troisième approche qui a été privilégiée pour les études relatées dans le
présent manuscrit.
Nous reviendrons dans un premier temps sur l’étude menée en 2005/2006 dans le cadre
de notre cursus d’acoustique musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique
et de Danse de Paris. Cette présentation permettra ainsi d’aborder la deuxième étude –
qui a été menée en 2011 – en regard de la première, de comparer et justifier les choix qui
ont été pris, et de montrer en quoi les hypothèses et méthodes ont pu être affinées.
- 238 -
1. Étude de l’influence du matériau du corps plein sur le ressenti du
musicien
Cette première étude a fait l’objet d’une publication parue en 2009 dans la revue
« Musique & Technique » éditée par l’Institut Technologique Européen des Métiers de la
Musique (Itemm) du Mans 33. Nous allons ici présenter l’objet de l’étude, le protocole de
test mis en place et quelques-uns des résultats obtenus.
1.1. Fabrication de trois guitares électriques
Nous avons eu l’opportunité de pouvoir bénéficier de la collaboration de Vincent
Doutaut, responsable du Pôle d’innovation de l’Itemm, qui a soutenu le projet et proposé
à Christophe Huort, luthier et responsable du département « Guitares » de l’Itemm,
d’intégrer ce projet au programme de formation des apprentis-luthiers du département.
Nous avons alors défini ensemble un cahier des charges afin de satisfaire les conditions
nécessaires à l’étude.
L’enjeu était d’arriver à produire trois instruments semblables et de s’accorder sur le
paramètre qui ferait l’objet de l’étude. Dans le cadre d’une première approche, nous
avons convenu que la modification apportée à chaque instrument devait être
significative sur un plan organologique. Nous avons alors décidé de modifier le matériau
du corps de chacune des trois guitares. L’objet de l’étude a donc été de savoir si le
matériau du corps plein de la guitare électrique avait une influence sur le ressenti des
guitaristes et le son perçu. De plus, il était important que les musiciens ne puissent pas
identifier immédiatement le paramètre étudié. Les trois corps des guitares ont donc été
recouverts d’une laque opaque de couleur noire. Les instruments étaient ainsi
esthétiquement identiques (Photo 1).
NAVARRET Benoît, "Étude de la qualité sonore de la guitare électrique solid body : influence du matériau du corps sur
le son amplifié perçu" in Musique & Technique : Revue professionnelle de la facture instrumentale n°4, 2009, Ed. Itemm,
pp. 43-60
33
- 239 -
© Benoît Navarret
Photo 1. Vue de face des trois guitares électriques Telecaster fabriquées par l’Itemm dans le cadre
de cette première étude (2005/2006).
Trois guitares électriques de type Telecaster ont été fabriquées : il a été jugé préférable
de proposer un instrument de forme conventionnelle afin de ne pas susciter chez le
musicien une frustration liée à la sensation de jouer sur un prototype de laboratoire.
L’électronique a été pensée de manière à minimiser le nombre de composants tout en
permettant au musicien de choisir parmi plusieurs configurations de microphones.
Chaque guitare est équipée de deux microphones34, d’un sélecteur de microphones à trois
positions, d’un potentiomètre de volume et d’une sortie « jack ». Les composants utilisés
sur chacune des guitares sont identiques. Les trois manches ont été débités dans une
même planche d’érable et proviennent donc du même arbre. Les matériaux choisis pour
le corps sont l’acajou, le frêne et le médium (Photo 2). L’acajou fait référence aux guitares
solidbody de la firme Gibson (par exemple, la Les Paul et la SG) et le frêne à Fender (la
Telecaster et la Stratocaster). Le médium est moins utilisé (ou peu avoué). Il est constitué
de fibres de bois compressées et collées.
34
Un micro double-bobinage près du chevalet et un simple-bobinage près du manche.
- 240 -
© Christophe Huort
Photo 2. Photo du corps de chacune des trois guitares électriques avant défonce des cavités pour
l’électronique et pose du vernis. Les matériaux utilisés, de gauche à droite, sont le médium, le frêne
et l'acajou.
Ces trois guitares ont ensuite été testées par des guitaristes afin de recueillir leurs
impressions et, éventuellement, obtenir une caractérisation de la sonorité de chacune
d’entre elles.
1.2. Vue d’ensemble des études menées sur ce lot de guitares
Ces trois guitares ont fait l’objet d’une étude perceptive et d’analyses de signaux en 2006
et d’études mécaniques à partir de 2009. Le Tableau 1 présente ces différentes étapes.
Les cases grisées indiquent celles pour lesquelles des résultats seront exposés dans le
cadre de cette thèse.
Années
Nature des projets
2006
Projet de fin d’étude du
cursus d’Acoustique Musicale
du CNSMDP de B. Navarret
2009 - 2010
Étude perceptive
Participation de 32 sujets
(B. Navarret)
Analyse de signaux et
études vibratoires
Analyse des signaux
enregistrés grâce à l’outil
IDS
(encadrement : L. Millot /
H. Genevois / Ch. Besnainou
/ Th. Maniguet)
(B. Navarret / L. Millot)
Projets d’étudiants stagiaires
du LAM : Y. Fujiso / A.
Mancel
Modélisations numériques
des guitares – Études du
comportement vibratoire
–
(encadrement : J.-L. Le
Carrou, J. Frelat)
(Y. Fujiso / A. Mancel / J.L. Le Carrou / J. Frelat)
Tableau 1. État des recherches menées sur les guitares de type Telecaster fabriquées par l’Itemm
(Le Mans) en 2005-2006. Les cases grisées indiquent les résultats présentés dans le cadre de cette
thèse.
- 241 -
1.3. Protocole du test perceptif
Les trente-deux guitaristes qui ont participé à l’étude (quatorze professionnels et dixhuit amateurs) n’étaient pas jugés sur leur niveau instrumental. Nous étions à la
recherche de musiciens désireux de se prêter à une expérience sur la guitare électrique.
Ils ont tous suivi le protocole de test malgré la durée assez éprouvante de l’exercice, en
moyenne deux heures. Le protocole de test suivait les quatre étapes résumées cidessous (Figure 1) :
Étape 1
Étape 2
Étape 3
Étape 4
Test en
son clair
Test en
son saturé
Test en acoustique
Discussion
sur le projet
Essai des 3 guitares
Description du son
perçu
Essai des 3 guitares
Description du son
perçu
Essai des 3 guitares
Description du son
perçu
Travail écrit :
Questionnaire à
remplir
Exécution d’une même
gamme chromatique sur
chaque guitare
(Profil du sujet
+
Conditions
du test)
Exécution d’un même
fragment musical sur
chaque guitare
Demande des
préférences des
guitaristes
Demande des
préférences des
guitaristes
Demande des
préférences des
guitaristes
Exercice de
reconnaissance des
instruments
Exercice de
reconnaissance des
instruments
Exercice de
reconnaissance des
instruments
Travail de rédaction
(optionnel)
Travail de rédaction
(optionnel)
Travail de rédaction
(optionnel)
Explication de
l’objet de l’étude
+
Discussion
+
Commentaires sur
les résultats du test
Figure 1. Schéma synoptique du déroulement du test perceptif de l’étude de 2006.
1.4. Remarques sur le protocole du test
•
Pourquoi le test ne débute-t-il pas par l’écoute de l’instrument en
acoustique ?
Commencer par l’écoute du son acoustique de l’instrument aurait faussé l’expérience
dès le départ car cette situation permet d’ignorer le rôle de l’électronique. En effet,
toute différence perçue dans ces conditions ne peut être imputable aux microphones.
Par ailleurs, les guitaristes les plus avertis peuvent reconnaître la sonorité de
certains matériaux et comprendre trop tôt le but de l’étude. Ils peuvent alors être
tentés, parfois inconsciemment, d’exprimer ce qu’ils savent au détriment de ce qu’ils
éprouvent. La confrontation lors d’une même séance des trois situations de jeu (en
- 242 -
son clair, son saturé et son acoustique) permet aussi de vérifier si les caractéristiques
des instruments observées en son acoustique demeurent après amplification. Le
protocole mis en place pour le test a été étudié de manière à essayer de mettre en
évidence une éventuelle différence entre le son perçu en acoustique et après
amplification. Il s'est avéré que commencer par le son électrique au lieu du son
acoustique a modifié le comportement d’écoute de certains guitaristes ; cette
approche inhabituelle leur a donné l’occasion de s’interroger sur leurs stratégies.
•
Pourquoi faire jouer un extrait musical et une gamme ?
Les sons de la guitare électrique ont été enregistrés pour être analysés. L’extrait
musical suppose une part d’interprétation plus grande que la gamme. L’on peut ainsi
s’attendre à une meilleure reproductibilité du geste d’une guitare à l’autre lors de
l’exécution de la gamme et donc à une réduction de la variabilité interindividuelle sur
les caractéristiques physiques du son produit.
•
Quel est l’intérêt de l’exercice de reconnaissance ?
L’exercice de reconnaissance a consisté à présenter les guitares aux musiciens dans
un ordre différent de celui adopté pendant la phase d’essai des instruments. Ils ont
été invités à fermer les yeux le temps de choisir et de leur remettre les instruments.
Il leur a ensuite été demandé de rejouer ces trois guitares et d’essayer de les
identifier. Cette étape s’est avérée difficile et présente la contrainte de mettre le sujet
en situation d’examen. En effet, il est arrivé que cette épreuve de reconnaissance « à
l’aveugle » de chacune des trois guitares ait été vécue comme un échec.
•
Pourquoi demander les préférences des guitaristes ?
Connaître les guitares qui plaisent aux musiciens permet de vérifier si les
préférences sont identiques à chaque étape du test. Le goût des musiciens est une
information intéressante mais non suffisante pour notre étude. La description du son
perçu et du ressenti des guitaristes est en revanche essentielle.
•
Pourquoi le travail de rédaction est-il optionnel ?
Il est difficile d’imposer ce type d’exercice qui peut s’avérer pénible car le test
demande des efforts de concentration et de mémorisation considérables. En ne
forçant pas la main, il est probable que les annotations recueillies soient de meilleure
qualité. De plus, tous les propos ont été enregistrés, ce qui est d’une aide considérable
pour le dépouillement.
- 243 -
1.5. Matériel utilisé et enregistrement
L’amplificateur choisi est un modèle à lampes répandu (Peavey Classic 30), délivrant
une puissance de 30 WRMS. Il dispose de deux canaux séparés (son clair et son saturé). Il
a été utilisé sans réverbération. L’égalisation a été paramétrée en position « neutre »,
c’est-à-dire à mi-course pour les trois bandes High, Middle et Low. Une boîte de direct
(Berhinger GI100) a été utilisée afin de « router » le signal à la fois vers l’amplificateur,
via la sortie haute impédance, et la carte-son, en basse impédance, pour enregistrer le
signal provenant directement des microphones de la guitare. Un microphone dynamique
cardioïde (Shure SM57) a été placé devant l’amplificateur, au centre du haut-parleur, à
une distance de 5 cm. Un microphone d’ambiance électrostatique a permis d’enregistrer
la discussion. Tous les câbles utilisés étaient de bonne qualité. Les conversions A/N ont
été effectuées via une carte-son externe MOTU 828 mk2. L’enregistrement a été effectué
dans le logiciel MOTU Digital Performer, en 96 kHz et 24 bits, sur un ordinateur
portable. Certes, une telle précision n’était pas nécessaire pour l’ensemble des signaux –
notamment pour la voix parlée – mais enregistrer simultanément plusieurs formats
différents n’était pas possible avec la configuration choisie. L’objectif était d’enregistrer
les signaux provenant de la guitare avec la meilleure définition possible.
Les tests perceptifs ont eu lieu au Laboratoire d’Acoustique Musicale (Université Paris
6) dans une salle spacieuse et agréable (Photo 3).
© Benoît Navarret
Photo 3. Salle du Laboratoire d’Acoustique Musicale (LAM) réservée au test lors de l’étude
perceptive menée en 2006
- 244 -
1.6. Résultats de l’étude
Une partie du corpus analysé est constituée de données verbales correspondant aux
prises de notes faites pendant les entretiens. L’autre partie du corpus est constituée des
signaux enregistrés pendant les séances de tests puisque les sujets ont joué une
séquence musicale de leur choix sur les trois guitares ainsi qu’une gamme chromatique
imposée. La consigne était d’essayer de rester le plus constant possible dans
l’interprétation sur chaque instrument.
Les conclusions de cette première étude perceptive sont résumées ci-après.
1.6.1. Analyses des données verbales (2006)
Les propos recueillis auprès des trente-deux musiciens ont été réunis en fonction de la
guitare à laquelle ils se rapportaient, de la configuration d’écoute (en son clair, saturé ou
acoustique) et du paramètre du son qu’ils décrivaient c'est-à-dire l’attaque, la résonance
ou le spectre. Les résultats obtenus ont été les suivants :
•
les regroupements d’expressions concordantes à partir d’une analyse de contenu
classique ont permis d’obtenir des profils-type pour chaque instrument. Le Tableau 2
prend pour exemple le profil-type établi pour le cas de la guitare électrique dont le
corps était en médium ;
Profil-type de la guitare en médium
En son clair
- Attaque franche, claquante et précise
- Résonance droite et pauvre (peu de fluctuations, moins d’harmoniques aiguës)
- Sonorité dure à cause d’une bosse prononcée dans les médium, des extrêmes
peu marqués
- Manque de rondeur
En son saturé
- Attaque précise, son plein
- Résonance droite mais neutre, sans réelle personnalité
- Sonorité centrée dans le médium
En son acoustique
- Attaque précise, son plein
- Résonne bien
- Sonorité ronde, pas très brillante
Tableau 2. Profil-type du modèle de Telecaster dont le corps est réalisé en médium.
- 245 -
•
ces profils montrent aussi que certaines propriétés des guitares ne sont pas
appréciées de manière identique en son clair ou saturé. Des qualités reconnues dans
une configuration sonore peuvent être perçues comme des défauts ou une gêne dans
une autre ;
Par exemple, une résonance droite, homogène paraît moins intéressante en son clair
qu’en son saturé. De même, une résonance riche et fluctuante, appréciée en son clair a
souvent été qualifiée de brouillon en son saturé.35
•
des commentaires contradictoires émergent assez nettement pour les guitares en
acajou et en frêne. Notre hypothèse est que ces deux guitares offrent un meilleur
contrôle du son à l’attaque et une réponse plus fidèle aux sollicitations du musicien ;
En effet, nous pouvons noter, dans les commentaires, qu’en son clair pour la guitare en
acajou, la sonorité est qualifiée à la fois de douce, moelleuse et de très claire, brillante
voire agressive.
•
en outre, les avis diffèrent sensiblement selon que l’instrument est écouté « avec » ou
« sans » amplification ;
Par exemple, la guitare en médium en son clair manque de rondeur et a une sonorité
dure tandis qu’en acoustique, sa sonorité est ronde et pas très brillante.
•
les guitaristes professionnels ont moins de difficultés à reconnaître les instruments
en son saturé que les amateurs. Des difficultés à différencier les instruments ont
souvent été évoquées avec ce type de son (saturé) ;
•
la reconnaissance des instruments est plus aisée en son clair qu’en son saturé ou
acoustique. Les hésitations ont été plus nombreuses en fin de test lors de la phase en
acoustique. Les taux de réussite à cette phase de reconnaissance révèlent que
l’exercice est difficile. Notre hypothèse est que l’effort de mémorisation a pénalisé
certains musiciens d’autant que la répétition de l’exercice dans trois configurations
sonores – en son clair, saturé puis acoustique – a été à l’origine de confusions.
35
Les mots écrits en lettres italiques reprennent les énoncés tels que formulés par les musiciens.
- 246 -
1.6.2. Analyses des signaux enregistrés (2006)
L’outil d’analyse utilisé est une application informatique correspondant à une
extension de « l’Intégrateur de Densité Spectrale (IDS) » initialement proposé par Émile
Leipp dans les années 1970. L’IDS donne une répartition de l’énergie globale moyenne
d’un fichier-son en sous-bandes de fréquences prédéfinies. La version logicielle de l’IDS
utilisée pour cette étude a été développée par Laurent Millot 36.
Les points suivants ont été observés :
•
le jugement porté par les musiciens sur le son perçu correspondait aux résultats
de l’analyse IDS des signaux qu’ils ont produit ;
•
la comparaison des IDS a permis de définir quatre types d’interprétations et ainsi
de mettre en évidence l’importance du jeu du musicien dans l’évaluation de la
qualité sonore de l’instrument, les profils dépendant notamment de la qualité de
l’attaque et du répertoire de jeu ;
•
le musicien s’approprie l’instrument et peut négliger des différences qui
pourraient exister entre les guitares. Ainsi, il ne prendra pas en compte certains
critères d’évaluation ou ceux d’autres « experts », comme les facteurs par exemple.
Plusieurs guitaristes ont évoqué l’impact de ce dernier point dans l’improvisation
– le fait de s’habituer à l’instrument joué – soulignant qu’il est alors délicat de
reproduire un jeu identique sur des instruments perçus comme différents.
L’influence du matériau du corps se ressent peut-être davantage au niveau des
vibrations de l’instrument et de sa réponse à l’attaque. Ce rapport physique avec
l’instrument est alors encore plus difficile à déceler.
En conclusion, une première analyse des verbalisations des musiciens a permis de faire
émerger plusieurs profils de guitares et de guitaristes à partir de leurs évaluations et
des différentes réponses quant aux matériaux du corps de la guitare. Du point de vue de
la facture, il est possible d’affirmer que modifier le matériau du corps d’une guitare
électrique solidbody influe sensiblement sur le son produit et perçu. L’étude montre
également que les appréciations changent selon le type de son produit – son clair, son
saturé et son acoustique – et que les attentes des musiciens pour chaque situation
Cette nouvelle version de l’IDS a permis des opérations qui n’étaient pas présentes dans la version initiale de E. Leipp
telles que des re-mixages partiels sans distorsion de phase, la comparaison instantanée de plusieurs analyses IDS ou
l’écoute isolée de chacune des sous-bandes. Le choix des largeurs des sous-bandes fait suite à une série de tests perceptifs
menés au Laboratoire d’Acoustique Musicale par E. Leipp. Ce découpage fréquentiel a ainsi pour intérêt de tenir compte
de certaines propriétés de l’appareil auditif humain.
36
- 247 -
induisent un jugement différent. Les avis qui peuvent être considérés comme
contradictoires manifestent que l’influence du matériau du corps dans la guitare
électrique à corps plein varie en fait selon les guitaristes, leur rapport à l’instrument et
leur répertoire. La question n’est donc plus d’établir un lien direct entre un matériau du
corps et la qualité du produit. Elle vise plutôt à replacer le rôle décisif de l’interprétation
musicale du guitariste dans cette relation matériau/jugement en plus des analyses
proprement vibratoires et acoustiques que nous développons ci-après.
1.6.3. Résultats de l’étude vibratoire des guitares (2009-2010)
Les premiers résultats sont issus de l’article présenté au 10ème Congrès Français
d'Acoustique. 37 Ces travaux ont été effectués par des étudiants de l’université Pierre et
Marie Curie, encadrés par Jean-Loïc Le Carrou et Joël Frelat de l’Institut Jean le Rond
d’Alembert.
Cette analyse vibratoire a été développée à partir d’une analyse modale expérimentale 38
des éléments séparés des trois guitares – manches et corps dévissés. Elle a permis
d’obtenir les résultats suivants :
•
pour les manches : les fréquences et les amortissements des modes propres 39 de
chacun des manches ne sont pas rigoureusement identiques bien qu’ils soient
issus du même arbre et qu’ils aient quasiment la même masse, environ 800
grammes. On peut donc supposer que le comportement vibratoire de chacun des
manches aient pu être ressenti différemment par le musicien ;
•
pour les corps : deux familles de comportement dynamique ont été mises en
évidence entre d’une part les corps isotropes40 – celui en medium – et les deux
corps anisotropes41 – ceux en acajou et en frêne.
LE CARROU Jean-Loïc, FRELAT Joël, MANCEL Antonin et NAVARRET Benoît, Guitare électrique : quel rôle pour les
éléments de lutherie ?, CFA10, Avril 2010. Article en ligne http://cfa.sfa.asso.fr/cd1/data/articles/000124.pdf
37
L’analyse modale expérimentale est une méthode, maintenant devenue classique, d'estimation des propriétés
dynamiques d'une structure que sont les modes propres. Elle permet ainsi d'établir ou d'améliorer la connaissance d'un
modèle dynamique des structures réelles. C'est une étape essentielle pour comprendre le comportement vibratoire d'une
structure vibrante. (source : Jean-Loïc Le Carrou)
38
Les modes propres font partie des propriétés intrinsèques à toute structure vibrante de dimension finie, obtenus par
analyse modale expérimentale par exemple. Pour chaque mode propre est associé une fréquence propre, une déformée
modale et un amortissement. La réponse libre d'une structure vibrante peut toujours s'écrire comme la combinaison
linéaire de ces modes propres. Ainsi dans le son d'une corde de guitare après qu'elle ait été pincée, il apparaît des
fréquences caractéristiques au système, ayant pour chacune de ses fréquences une forme de vibration particulière, qui
s'atténuent toutes différemment avec le temps : ce sont les fréquences propres, les déformées modales et l'amortissement
pour chacun des modes de la corde. L'amplitude de la réponse forcée est quant à elle pondérée par les modes propres. Si la
corde applique un effort au corps de la guitare, la réponse à cette sollicitation au même endroit ou à un autre endroit du
corps dépendra des modes propres du corps de l'instrument. Ces deux exemples permettent d'entrevoir tout l'intérêt de
connaître les modes propres d'une telle structure vibrante. (source : Jean-Loïc Le Carrou)
39
Isotrope : caractérise un milieu comme étant invariant dans les directions de propagations. En d'autre terme, le
matériau a les mêmes propriétés mécaniques dans toute la structure considérée. (source : Jean-Loïc Le Carrou)
40
- 248 -
L’analyse modale expérimentale des éléments assemblés des trois guitares – manches et
corps fixés ensemble – a permis d’observer les points suivants :
•
il existe de grandes similitudes au niveau des déformées modales entre des
mesures sur les guitares assemblées cordées et non cordées – c’est-à-dire sans les
cordes. Néanmoins, les contraintes imposées par la tension des cordes modifient
la rigidité du système, ce qui peut expliquer les légères variations de fréquences
et d’amortissements des modes vibratoires ;
•
la distinction faite pour le corps en médium d’une part, et ceux en acajou et frêne
d’autre part, se constate également au niveau du comportement vibratoire du
manche une fois assemblé ;
•
le sens des fibres du bois du corps semble avoir une influence sur le
comportement vibratoire du manche à partir du point d’encastrement du manche
au corps. En effet, les corps en acajou sont traditionnellement coupés en quartier
c'est-à-dire que les fibres du bois sont globalement perpendiculaires au plan du
corps. Ceux en frêne le sont en dosse, avec des fibres parallèles au plan du corps.
Le médium, quant à lui, est un matériau dense de texture homogène et sans
veinure ;
•
les manches des guitares dont le corps est en frêne et en acajou combinent des
mouvements de torsion et de flexion alors que pour le manche de la guitare en
médium, il a été essentiellement relevé des mouvements de flexion. Ce point
pourrait expliquer que les décroissances du son de la guitare en médium aient été
perçues plus homogènes et progressives, avec moins de fluctuations en amplitude
et en fréquence comparativement aux deux autres.
Pour conclure, outre les résultats que nous venons de rapporter, cette étude de 2006 a
permis de créer un réseau de collaborateurs autour d’un projet portant sur la guitare
électrique solidbody. Des méthodes d’analyse ont pu être éprouvées, questionnées
également en vue d’une adaptation au cas spécifique de cet instrument sans caisse de
résonance et indissociable d’un dispositif d’amplification électrique. Cette première étape
a donc été fondamentale pour mieux préparer la seconde étude qui a été initiée en 2011.
Anisotrope : caractérise un milieu comme étant variant en fonction des directions de propagations. Il est le contraire
d'isotrope. (source : Jean-Loïc Le Carrou)
41
- 249 -
2. Étude de l’influence du mode de fixation du manche au corps de la
guitare sur le ressenti du musicien
Une seconde étude perceptive a été menée en 2011 autour d’un projet similaire à celui de
2006. Cette étude a pu bénéficier d’une nouvelle dynamique de recherche grâce d’une
part, à l’implication d’équipes de psychologues et linguistes pour l’aide à la mise en place
des protocoles de tests perceptifs et au dépouillement de données verbales, et d’autre
part, au développement d’études en vibroacoustique sur la guitare électrique.
L’objet de l’étude a encore porté sur l’influence des éléments de lutherie de la guitare
électrique solidbody sur le ressenti du musicien. Nous nous sommes intéressés plus
précisément au mode de fixation du manche au corps en prenant comme référence les
trois configurations suivantes :
•
le manche vissé (bolt-on neck en anglais) ;
•
le manche collé (set neck) ;
•
le manche traversant (neck-through body).
De même que la fois précédente, cette étude s’est articulée en deux volets : une phase de
tests perceptifs réalisée auprès de guitaristes et une série d’études physiques effectuées
sur les guitares.
2.1. Vue d’ensemble des études menées sur ce lot de guitares
Ces trois guitares ont fait l’objet d’une étude perceptive et de mesures vibratoires entre
2011 et 2013. Le Tableau 3 expose ces différentes étapes. Les cases grisées indiquent
celles pour lesquelles des résultats seront exposés dans le cadre de cette thèse. 42
Les mesures en vibroacoustique sur les guitares ont été effectuées par Arthur Paté dans le cadre de sa thèse au LAM
(IJLRA - Université Paris 6).
42
- 250 -
Années
2011
2011 - 2013
Nature des projets
Thèse universitaire de B.
Navarret / Stage de Master
2 de A. Paté
(encadrement : A. Sèdes /
J.-L. Le Carrou / D.
Dubois)
Étude perceptive
Participation de 22 sujets
(B. Navarret / A. Paté)
Dépouillement des fiches
(A. Paté)
Thèse universitaire de B.
Navarret / Thèse
universitaire de A. Paté
Transcription intégrale
des entretiens des 13
sujets (B. Navarret)
(encadrement : A. Sédès /
J.-L. Le Carrou / B. Fabre)
Création de sous-corpus
(B. Navarret / A. Paté / D.
Dubois)
Dépouillement / Analyse
(B. Navarret / D. Dubois)
Études vibratoires
Premières modélisations
numériques des guitares
Étude vibroacoustique des
guitares
(A. Paté / J.-L. Le Carrou)
Modélisations numériques
des guitares
Analyses de signaux issus
des microphones des
guitares
Études vibroacoustiques
approfondies des guitares
(A. Paté / J.-L. Le Carrou
/ B. Fabre)
Tableau 3. État des recherches menées sur les guitares de type Les Paul Junior fabriquées par
l’Itemm (Le Mans) en 2010-2011. Les cases grisées indiquent les résultats présentés dans le cadre
de cette thèse.
2.2. Fabrication de neuf guitares électriques
La conception et l’encadrement de la fabrication des guitares ont été assurés par les
formateurs Yann-David Esmans, Fred Pons et Pierre Terrien. Ce projet a une nouvelle
fois été soutenu par Vincent Doutaut du Pôle National d’Innovation de l’Itemm. Les
guitares ont été construites par les apprentis-luthiers de l’Itemm dans le cadre de leur
formation au sein de l’établissement. L’un des enjeux a été d’arriver à produire des
guitares identiques esthétiquement malgré la différence de conception. L’équipe de
l’Itemm a donc pris en charge la fabrication de guitares électriques solidbody inédites :
elle a entrepris de s’inspirer d’un modèle à manche collé de référence, une Gibson Les
Paul Junior, et de concevoir deux autres versions qui n’existent pas dans le commerce
pour ce type de modèle, l’une à manche vissé et l’autre à manche traversant. Les Photos
4 montrent la conception du manche de chacun des trois types de modèles.43
Le dessin technique des manches et corps de ces guitares se trouve en Annexe G « Dessins techniques des manches et
corps » p. 345
43
- 251 -
Photos 4 : Vues de dessus (guitare photographiée de face) des trois jonctions manche/corps
caractéristiques de chacun des trois types de guitares fabriqués. De gauche à droite : manche collé,
manche vissé et manche traversant. Cette zone de la table de l’instrument est ensuite cachée par
une plaque opaque en plastique de couleur noir ce qui rend ces modifications a priori indécelables.
Sur ces photos, les guitares ne sont pas cordées. Les petits carrés de papiers blancs numérotés
correspondent à des repères définis dans le cadre des mesures du comportement vibratoire des neuf
guitares menées parallèlement à l’étude perceptive.
Neuf guitares de type Les Paul Junior ont été fabriquées : trois à manche collé, trois à
manche vissé et trois à manche traversant. Trois guitares ont ensuite été choisies pour
l’étude perceptive, soit un exemplaire pour chaque type de jonction du manche. La Photo
© Benoît Navarret
5 représente les trois guitares sélectionnées.
Photo 5. Guitares de type Les Paul Junior ayant été choisies pour l’étude perceptive. Le modèle de
gauche est à manche vissé, celui du milieu à manche collé et celui de droite, à manche traversant.
Nous avons retenu les guitares qui nous paraissaient les plus semblables du point de vue
du confort de jeu, du poids, du réglage et de la fiabilité de l'électronique. Nous avions
initialement sélectionné une quatrième guitare qui avait un niveau électrique de sortie
légèrement supérieur aux trois autres, vraisemblablement à cause d’un aléas des
câblages et des composants électroniques. Notre hypothèse était que cet écart de niveau
- 252 -
pouvait constituer une gêne pour les musiciens lors de l’évaluation par comparaison des
quatre guitares. Pendant les deux premiers tests, cette hypothèse s’est confirmée, ce qui
nous a incité à retirer la quatrième guitare des tests perceptifs. La citation suivante
expose les raisons de cette difficulté telle qu’elle a été énoncée par l’un des musiciens44.
Celle-là [guitare R], elle est dure de chez dure. Elle a du niveau mais elle est dure. Ça, je dis
que c’est plus flatteur parce que de suite il y a une différence énorme du niveau. Je ne sais
pas à quoi cela tient, je ne sais pas si les micros sont exactement les mêmes, mais en tout cas,
je note une différence de niveau. […] C’est pas pareil [guitare V]. J’ai l’impression qu’il n’y a
que la moitié du son qui sort. C’est très étrange. Déjà, s’il y a moins de niveau, c’est difficile
de comparer s’il y a autant de basses ou autant d’aigus. Forcément cela devient compliqué,
là. […] Les trois-là [V, J, O], c’est à peu près dans le même type de niveau. Ça [R], c’est
franchement plus fort. Mais franchement, on a l’impression que c’est presque du simple au
double. La première guitare, elle a un niveau de cheval [guitare R] […] Moi, je pourrais faire
un comparatif de ce trois-là [V, J, O], et celle-ci [R] la laisser complètement à part parce que
comment arriver à évaluer… il faudrait comparer à niveau égal. […] Pour moi, elles sont
très différentes, il y a ça [R] à part et les trois autres [V, J, O] qui peuvent être assimilées. Au
niveau de la jouabilité, je dirais que celle-ci [R], pour un guitariste lambda, c’est forcément
bien parce qu’elle a du niveau, donc on a pas besoin de mettre l’ampli de suite hyper fort.45
(Guitariste « Sujet 8 », 2011)
2.3. Protocole du test perceptif
Le test perceptif s’est déroulé en quatre étapes qui sont reproduites dans la Figure 2.
Contrairement à l’étude précédente, ce protocole ne s’est pas structuré autour des trois
typologies « son clair », « son saturé » et « son acoustique ». Ce nouveau protocole a
accordé plus de libertés au guitariste dans la mesure où le musicien était libre d’utiliser
ou non les éléments de la chaîne électroacoustique mis à disposition – c’est-à-dire
guitares, pédale de saturation et amplificateur. En revanche, il a été demandé aux
musiciens de ne pas modifier les réglages proposés46.
Nous avions fixé un papier de couleur sur la tête de chacune des guitares de manière à pouvoir les identifier : vert (V),
jaune (J), orange (O) et rose (R). Les musiciens pouvaient ainsi utiliser ce repère pour désigner les instruments. La guitare
rose a été désignée comme la guitare ayant un niveau de sortie supérieur aux trois autres et a par la suite été retirée du
test perceptif.
44
Extrait de la transcription de l’entrevue avec l’un des guitaristes professionnels (Sujet 8) lors de l’étude perceptive
menée en 2011.
45
Nous avons souhaité que le dispositif soit identique pour chacun des guitaristes participant à l’étude. Pour la troisième
étude perceptive que nous avons menée en 2013, nous avons permis aux musiciens de modifier les réglages
d’amplificateurs et des pédales. Cette évolution des protocoles de tests depuis 2006 montre que davantage de libertés ont
été accordées au musicien en lui donnant notamment la possibilité de paramétrer son environnement.
46
- 253 -
Étape 1
Étape 2
Étape 3
Étape 4
Présentation du
dispositif
- matériel disponible
et configurations
sonores
- dispositif
d’enregistrement
- demande
d’autorisation
d’enregistrement
Enregistrements
Enregistrement de
gammes chromatiques
et d’un morceau sur
chacune des trois
guitares
Phase écrite
Fiches de fin de test
Discussion du projet
- explication de l’objet
de l’étude
- échanges sur les
résultats du test
Essai libre
des guitares
Aucune consigne donnée
quant à l’ordre de jeu
des guitares ou le type
de son
Discussion
Discussion qui débute en
fonction des sensations
de jeu exprimées par le
guitariste
Figure 2. Schéma synoptique du déroulement du test perceptif de l’étude de 2011.
2.4. Remarques sur le protocole du test
•
Pourquoi l’exercice de reconnaissance a-t-il été supprimé ?
Nous avons précisé précédemment que l’exercice de reconnaissance avait été difficile
pour les sujets et déstabilisant pour certains d’entre eux. Il n’a donc pas été jugé
nécessaire de le maintenir. À ce propos, un des sujets, qui en avait gardé un mauvais
souvenir à cause de confusions, a exprimé une grande satisfaction à ne pas avoir à
passer à nouveau ce genre d’épreuve.
•
Pourquoi faire jouer un extrait musical et une gamme ?
Les raisons sont identiques à celles de la première étude : le corpus des gammes peut
faciliter la comparaison inter-sujets dans la mesure où les notes, le doigté, le tempo,
le pincement au médiator et la configuration du type de son – en son clair – ont été
identiques pour chacun d’eux. Pour l’étude de 2006, il avait été observé que plus le
tempo était rapide, moins l’attaque était appuyée. La force exercée au médiator avait
été supérieure en son acoustique par rapport aux situations de jeu en son amplifié,
que ce soit en son clair ou saturé. C’est pourquoi nous avons tenu à définir des
conditions identiques pour tous les sujets : une exécution en son clair à un tempo
relativement lent – à 60 avec pour consigne de jouer une note par pulsation – ce qui a
- 254 -
permis d’obtenir une certaine homogénéité d’interprétation. Le corpus des fragments
musicaux reste intéressant pour apprécier la sonorité de l’instrument dans un
contexte de jeu plus personnel de la part du musicien. Par ailleurs, ces séries
d’enregistrements ont parfois donné lieu à des compléments d’informations sur des
aspects qui n’avaient pas été soulevés jusqu’alors. Ils se sont ainsi avérés utiles pour
l’appréciation des guitares. Ces signaux sont en cours d’analyse acoustique.
•
En quoi accorder davantage de libertés au musicien s’est-il avéré productif
et intéressant ?
Dans la première étude, le protocole de test était structuré autour des trois
configurations de son représentatives du jeu de la guitare électrique – son clair, son
saturé et son acoustique. Ceci avait permis de vérifier que l’appréciation d’une même
guitare pouvait changer selon le type de son. De plus, certains sujets avaient alors
réévalué leur propre méthodologie compte tenu de leurs réponses et de l’objet de
l’étude. En contrepartie, la répétition de l’exercice et la durée du test avait été parfois
à l’origine de confusions et d’une certaine fatigue en fin d’entretien, notamment lors
de la phase d’écoute en son acoustique.
Dans cette seconde étude, le guitariste a pu aborder les instruments plus librement.
Seuls les réglages de l’amplificateur et de la pédale de saturation étaient imposés et
communs à tous les guitaristes. Cette nouvelle approche a permis de recueillir des
informations sur les procédures de chacun des sujets, d’en connaître les étapes
successives et de mieux en dégager les critères d’évaluation sur lesquels ils ont pu
construire leur argumentation. Nous pouvons supposer également que les guitaristes
ont pu trouver en cette liberté les bases d’un environnement plus familier, ce qui
semble nécessaire compte tenu du contexte déstabilisant – pour certains – de l’étude.
•
En quoi la phase écrite de réponses à un questionnement sur les critères
d’évaluation a-t-elle consisté ?
Les musiciens étaient invités à remplir une série de fiches sur lesquelles étaient
dessinées des échelles à compléter. À chaque fiche correspondait une question qui
permettait de mieux comprendre comment les guitaristes avaient appréhendé les
trois guitares. La première fiche concernait l’ « évaluation globale de chaque guitare »
et les trois suivantes, la définition des « critères d’évaluation » sur lesquels ils avaient
basé leur jugement.
- 255 -
La première de ces fiches [Figure 3] demande une évaluation globale et personnelle des
guitares. Pour chacune des trois guitares, le sujet dispose d'une échelle dont il doit d'abord
définir les valeurs extrêmes entre lesquelles il inscrit ensuite son jugement. Ces bornes
peuvent être des notes, des chiffres, des mots ou des signes. L'idée est de laisser un
maximum de liberté au sujet, mais de conserver un mode d'évaluation (fiches formatées,
évaluation écrite) permettant un calibrage des réponses et donc un dépouillement plus
rapide que celui des entretiens oraux. Ensuite, le sujet est invité à revenir sur un certains
nombre de critères (qui peuvent être par exemple le sustain, le son, l'ergonomie) qu'il a cités
au cours de la discussion. Pour chaque critère choisi (nous portons l'attention sur le fait que
c'est le sujet qui décide seul des critères qu'il juge suffisamment pertinents pour être traités
via ces fiches ; nous n'avons ni imposé ni suggéré aucun critère), il lui est délivré trois
fiches correspondant chacune à un mode d'évaluation différent de ce même critère. La
première fiche [Figure 4] reprend l'idée de l'échelle aux bornes libres pour juger chacun des
critères choisis par le musicien sur les trois guitares. La deuxième fiche [Figure 5] demande
de noter, sur une échelle de 1 à 10, à quel point le critère retenu contribue/a contribué à
l'évaluation globale de la guitare faite précédemment. Enfin, la troisième fiche [Figure 6]
demande de noter, sur une échelle de 1 à 10 dans quelle mesure le sujet aime le critère, sur
chacune des guitares. Ces trois dernières fiches sont redistribuées pour chaque critère
voulu par le sujet.47
(A. Paté, 2011)
Les Figures 3 à 6 donnent un extrait de ces fiches concernant l’une48 des guitares du
test perceptif49.
Extrait 1 : Évaluation globale de la guitare jaune
Exemple 1
Exemple 2
PATÉ Arthur, Étude vibroacoustique et perceptive de guitares électriques, Mémoire de stage de Master 2 Sciences et
Technologie, Mention SdI, spécialité Acoustique, parcours ATIAM (février/juillet 2011), p. 30
47
Il s’agit de la guitare « jaune » c’est-à-dire sur laquelle a été appliqué de manière arbitraire un papier adhésif de couleur
jaune. Les couleurs choisies pour les deux autres guitares sont le vert et l’orange.
48
49
Les quatre fiches complètes sont consultables en Annexe H « Fiches d’évaluations proposées aux guitaristes » p. 349
- 256 -
Figure 3. Échelle utilisée pour l’ « évaluation globale » de la guitare jaune telle que présentée sur la
fiche remise au musicien pendant l’étape 3 du test perceptif. Les bornes sont libres, ce qui signifie
que l’intitulé des bornes n’est pas imposé ; le guitariste doit donc les nommer par lui-même. Sur la
fiche, ce type d’échelle est reproduit à l’identique pour chacune des deux autres guitares. Cette
présentation facilite ainsi une lecture par comparaison de l’évaluation de chacune des trois
guitares. L’encadré « Pourquoi ? » permet au musicien d’expliciter ses choix. Les exemples 1 et 2
correspondent aux réponses données par deux guitaristes.
Extrait 2 : Définition des critères d’évaluation pour la guitare jaune
Exemple 1
Exemple 2
Figure 4. Échelle de la première des fiches de description consacrée aux « critères d’évaluation » du
guitariste pour la guitare jaune. Les bornes sont libres. Les exemples 1 et 2 correspondent à deux
critères donnés par deux guitaristes : le premier critère mentionné est « variété de timbre », le
second est « le poids ».
Extrait 3 : Appréciation du critère pour la guitare jaune
Exemple 1
- 257 -
Exemple 2
Figure 5. Échelle « J’aime pas/J’aime » permettant au musicien d’attribuer une note d’appréciation
du critère considéré pour la guitare jaune. L’échelle est ici graduée et les bornes sont définies. Les
exemples 1 et 2 correspondent aux critères « variété de timbre » et « poids » déjà cités dans
l’extrait 2.
Extrait 4 : Contribution du critère dans l’évaluation globale faite de la guitare jaune
Exemple 1
Exemple 2
Figure 6. Échelle « Contribue pas du tout/Contribue beaucoup » permettant au musicien de préciser
l’importance du critère considéré dans l’évaluation globale faite de la guitare jaune. Les exemples 1
et 2 correspondent aux critères « variété de timbre » et « poids » déjà cités dans les extraits 2 et 3.
Un dépouillement de cette phase du test a été réalisé par Arthur Paté dans le cadre
de son stage de Master 250.
PATÉ Arthur, Étude vibroacoustique et perceptive de guitares électriques, Mémoire de stage de Master 2 Sciences et
Technologie, Mention SdI, spécialité Acoustique, parcours ATIAM (février/juillet 2011).
50
- 258 -
•
En quoi la méthode s’est-elle précisée ?
Nous avons pu bénéficier dans cette expérience de l’aide des psychologues et
linguistes de l’équipe LAM pour le questionnement des musiciens. Premièrement,
dans le recueil des données verbales, lors des entrevues, nous avons été
particulièrement vigilents à conduire l’interaction de manière rigoureuse, en veillant
à ne pas orienter le sujet dans la formulation des questions, à susciter des relances
pour l’explicitation des mots, termes ou expressions produites par les musiciens, ces
éléments
lexicaux
pouvant
techniques/technologiques
de
se
la
référer
guitare
qu’à
tant
la
à
des
description
composantes
d’un
ressenti.
Deuxièmement, pour l’analyse du corpus ainsi recueilli après une transcription
intégrale des entrevues, nous avons utilisé les techniques d’analyse linguistique des
corpus et sous-corpus constitués qui s’étaient montrées productives par ailleurs tant
en acoustique, sur la qualité des instruments (Pascale Cheminée51, 2009) que dans
d’autres domaines sensoriels tels que la vision ou l’olfaction.
2.5. Matériel utilisé et enregistrement
L’amplificateur choisi est un modèle à lampes répandu (Fender Blues Junior), délivrant
une puissance de 15 WRMS. Il dispose d’un canal principal pour le son clair et d’un second
canal favorisant les sons crunch (légèrement saturés). Il a été utilisé sans réverbération.
L’égalisation a été paramétrée en position « neutre », c’est-à-dire à mi-course pour les
trois bandes High, Middle et Low. Une boîte de direct (BSS AR-133) a été utilisée afin de
« router » le signal à la fois vers l’amplificateur, via la sortie haute impédance intégrée,
et la carte-son, en basse impédance, pour enregistrer le signal provenant directement des
microphones de la guitare. Un microphone électrostatique cardioïde (AKG c414-XLS) a
été placé devant l’amplificateur, au centre du haut-parleur, à une distance de 5 cm. Un
second microphone AKG c414-XLS a été utilisé en tant que microphone d’ambiance pour
enregistrer la discussion. Un troisième microphone électrostatique (Neumann KM184) a
été placé à proximité de la guitare de manière à mieux capter le signal acoustique de la
guitare lorsque l’amplificateur n’était pas utilisé. Tous les câbles utilisés étaient de
bonne qualité. Les conversions A/N ont été effectuées via une carte-son externe Prism
Sound Orpheus. L’enregistrement a été effectué dans le logiciel Digital Performer, en 48
kHz et 24 bits, sur un ordinateur Apple Power Mac. Toutes les entrevues ont également
CHEMINÉE Pascale, « Est-ce bien « clair » ? Stabilité, instabilité et polysémie d’une forme lexicale en contexte » in Le
Sentir et le dire, Concepts et méthodes en psychologie et linguistique cognitives, Ed. L’Harmattan, Paris (2012),
pp. 309-338
51
- 259 -
été filmées et enregistrées sur carte SD avant d’être transférées sur disque dur. La
caméra était une Canon XF300.
Comme lors de la première étude, les tests perceptifs se sont déroulés dans les locaux de
l’équipe Lutherie Acoustique Musique (LAM) dans une salle bien éclairée et calme
© Benoît Navarret
(Photos 6 et 7).
© Benoît Navarret
Photo 6. Salle du LAM réservée au test lors de l’étude
perceptive menée en 2011. Vue depuis l’amplificateur de
guitare (premier plan) : les guitares sur la gauche, la
caméra au fond et les microphones. Les chaises indiquent
l’endroit où le sujet (à gauche) et nous (au fond, à droite)
étions placés.
Photo 7. Salle du LAM réservée au test lors
de l’étude perceptive menée en 2011. Vue
depuis la caméra.
2.6. Informations sur le panel de musiciens de l’étude perceptive
Vingt-deux guitaristes ont participé à cette seconde étude perceptive : parmi eux, treize
sont professionnels et neufs amateurs (Figure 7). Nous avons choisi de retenir cette
catégorisation entre « professionnel » et « amateur » pour le dépouillement sachant qu’il
s’agit d’une distinction qui semble admise aussi bien dans le milieu musical qu’aux yeux
du grand public.
Panel de 22 guitaristes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
« Professionnels »
13
14
15
16
17
18
19
20
« Amateurs »
Figure 7. Répartition professionnels/amateurs du panel de guitaristes ayant participé à l’étude
perceptive de 2011.
- 260 -
21
22
De notre point de vue, être « professionnel » ou « amateur » fait référence à un statut ; la
principale activité d’un guitariste professionnel étant celle de musicien – en tant
qu’interprète, concertiste ou pédagogue –, un guitariste amateur pratiquant la musique
comme un loisir. Être professionnel ou amateur n’est donc pas nécessairement un
indicateur du niveau du musicien, de ses qualités techniques et musicales ou de sa
sensibilité. Cependant, un musicien professionnel est amené à acquérir des compétences
propres au métier suite à des expériences auxquelles un amateur est moins susceptible
d’être confronté, comme par exemple :
•
avoir la capacité d’adaptation à des situations de jeu diversifiées – bars, clubs,
scènes en plein air, séances de studio, horaires variables ;
•
pouvoir supporter physiquement un rythme soutenu de concerts, la fatigue des
déplacements et de la vie nocturne ;
•
avoir un sens du contact avec le public et les médias ;
•
être amené à des rencontres qui ne peuvent avoir lieu que dans ce contexte de
professionnels – musiciens de studio, employeurs du milieu de l’édition, de la
presse, de l’audiovisuel ou de la radio, réalisateurs, producteurs, compositeurs,
tourneurs ;
•
savoir s’organiser pour composer, se produire, prospecter afin de trouver de
nouveaux projets, rencontrer d’autres musiciens et partenaires ;
•
pouvoir s’adapter à un rythme de vie de musicien ;
•
être amené à collaborer sur des projets de natures diverses, exigeantes amenant à
un renouvellement et une remise en cause de son art.
Aujourd’hui, les sciences humaines et sociales utilisent des corpus qu’elles définissent
comme un « ensemble de données servant de base à l’analyse d’un phénomène ».52
(P. Cheminée, 2012)
Les résultats ci-après ont été obtenus à partir de l’analyse de deux corpus :
•
les fiches d’évaluation remplies par les vingt-deux guitaristes à la fin des
entretiens53 ;
•
52
la transcription intégrale des entretiens des treize guitaristes professionnels.
CHEMINÉE Pascale, op.cit., pp. 309-338
Un traitement des fiches a été réalisé par Arthur Paté durant son stage de Master 2 effectué au LAM. Les aspects que je
présenterai ici seront donc extraits de ses travaux de recherche.
53
- 261 -
Le travail de transcription intégrale des interviews et de création de sous-corpus
thématiques a été nécessaire pour extraire des informations en partant d’hypothèses de
travail autour desquelles nous avons souhaité structurer notre discours. Ces hypothèses
ont porté sur la renommée de certaines marques et modèles de guitares électriques
solidbody, sur les sonorités reconnues de certains modèles, sur la connaissance par les
musiciens des caractéristiques des instruments, sur l’influence de certains des éléments
de lutherie sur le ressenti du musicien ou encore sur l’impact des choix du modèle
d’instrument sur le jeu du guitariste.
Le temps considérable nécessaire à la constitution du corpus est la raison pour laquelle
le traitement des données n’a pas pu être envisagé sur l’ensemble des vingt-deux sujets.
Par conséquent, le choix de distinguer professionnels et amateurs a été fait.
La méthode de dépouillement adoptée pour le corpus des guitaristes professionnels sera
ensuite appliquée à celui des guitaristes amateurs qui ont participé à l’étude. Il sera
alors possible de confronter les résultats obtenus et de montrer si cette distinction entre
professionnels et amateurs permet d’identifier des différences de sensibilité au regard de
notre panel de guitaristes.
La Figure 8 présente les sous-corpus thématiques sur lesquels ont porté les analyses.
Analyse des données recueillies auprès des guitaristes
Fiches d’évaluation à échelles
libres ou imposées
Transcription des entrevues
Microphones et configuration des trois guitares de
l’étude perceptive
Critères d’évaluation des guitares du test
perceptif
Relation existant selon les musiciens entre
lutherie/électronique dans la sonorité de l’instrument
Préférences des musiciens
Méthode d’évaluation des guitares de chacun des
musiciens
Noms de marques et modèles des guitares électriques
auxquels ont fait référence les musiciens
Définitions des termes employés par les musiciens
Figure 8. Sous-corpus étudiés à partir de l’analyse des fiches d’évaluation des vingt-deux
guitaristes et des transcriptions des treize musiciens professionnels.
- 262 -
Les résultats obtenus seront présentés en tenant compte de cette classification en souscorpus.
2.7. Dépouillement des fiches d’évaluation
Un traitement des fiches d’évaluation des vingt-deux guitaristes ayant participé à
l’étude perceptive a été effectué par Arthur Paté lors de son stage de Master 254. Les
principaux résultats obtenus seront synthétisés ci-après. La partie de son rapport de
stage consacrée au traitement des fiches est présentée dans son intégralité en Annexe I
« Rapport de stage » p. 353. Les analyses ont porté d’une part, sur les renseignements
saisis dans les encadrés « commentaires » et « pourquoi » et d’autre part, sur les échelles.
2.7.1. Analyse des encadrés de commentaires
Des catégories ont été constituées à partir des données lexicales portant sur les trois
guitares de l’étude et de thèmes auxquels se rapportaient ces données. Six thèmes ont
ainsi pu être dégagés de la compilation raisonnée des mots ou syntagmes utilisés par les
vingt-deux guitaristes :
•
Thème 1 : son/timbre/sonorité ;
•
Thème 2 : équilibre/homogénéité/balance spectrale ;
•
Thème 3 : attaque/réponse ;
•
Thème 4 : le caractère général de la guitare ;
•
Thème 5 : instrument/lutherie/réglage ;
•
Thème 6 : la guitare dans un contexte précis.
Voici des conclusions auxquelles l’analyse a abouti :
•
les données lexicales recueillies sont très diversifiées ;
•
certains mots ont été mentionnés par plusieurs guitaristes et peuvent être
désignés comme des termes, c’est-à-dire des mots ayant un sens consensuel
partagé par une communauté de spécialistes. Des exemples sont donnés dans le
Tableau 4.
54
PATÉ Arthur, op. cit., pp. 28-40
- 263 -
Thèmes
Termes employés par les musiciens
son/timbre/sonorité
rondeur/rond, brillant, sustain, ample/ampleur, plein,
terne, équilibré, net, netteté
équilibre/homogénéité/balance spectrale
présent, agressivité, équilibre/équilibré, creux/creusée
attaque/réponse
réponse
le caractère général de la guitare
équilibre, polyvalent/polyvalence, agressif/agressivité,
relief, gain, caractère et agréable
Tableau 4. Termes relevés sur les fiches d’évaluation, classés selon quatre des thèmes de l’analyse.
•
d’autres mots ont été peu utilisés et sont issus d’un lexique plus général de sens
commun, d’un discours ordinaire. Des exemples sont donnés dans le Tableau 5.
Thèmes
Mots non partagés par les musiciens
son/timbre/sonorité
mou, muet, ferrailleux, flûteuse, moelleux, fade, sec
équilibre/homogénéité/balance spectrale
sèche, registre, polyvalente
attaque/réponse
le caractère général de la guitare
–
puissante, lisse, froid, sans âme
Tableau 5. Mots prononcés par peu de musiciens, relevés sur les fiches d’évaluation et classés selon
quatre des thèmes de l’analyse.
•
il n’y a donc pas nécessairement de consensus dans l’évaluation qui a été faite des
guitares car les jugements ont permis de mettre en évidence aussi bien des
cohérences que des contradictions entre les musiciens ;
•
nous observons que le jugement et l’appréciation des qualités de l’instrument –
c’est-à-dire les préférences de musiciens – peuvent varier selon la configuration
sonore (son acoustique, son amplifié de type clair ou saturé).
Les critères d’évaluation donnés par les musiciens ont également été classés selon leur
fréquence d’occurrence. Ce commentaire d’Arthur Paté expose clairement les conclusions
de cette étape de l’analyse :
Nous trouvons quinze critères différents, et ceci après regroupement des critères isolés
dans plusieurs thématiques. On voit ici la diversité des jugements parmi les différents
sujets : non seulement le choix des critères pour qualifier les guitares semble personnel
(aucun guitariste ne choisit exactement les mêmes critères que les autres), mais encore ces
critères s'appliquent différemment à chaque guitare qui est caractérisée comme un individu
singulier difficilement classable sur des échelles comparables. […] On note cependant une
hiérarchie dans l'importance des différentes thématiques : la thématique la plus souvent
choisie pour évaluer les guitare est le timbre, puis viennent les thématiques (intimement
liées à la précédente) de l'équilibre du timbre et du son. C'est seulement ensuite que vient
le critère du sustain.55
(A. Paté, 2011)
55
PATÉ Arthur, op. cit., p. 34
- 264 -
2.7.2. Analyse des échelles
Le traitement des échelles s’est appuyé sur des notations chiffrées, soit à partir de la
graduation proposée initialement – échelles « j’aime/j’aime pas » et « contribue/ne
contribue pas » – soit en convertissant des échelles libres en une graduation chiffrée
cohérente. Des critères pour lesquels cette conversion ne pouvait pas se faire n’ont pas
été pris en compte. Ces échelles graduées ont permis l’établissement de calculs
statistiques appliqués à chacune des trois guitares.
Voici des conclusions auxquelles l’analyse a abouti :
•
l’analyse statistique de l’évaluation globale et personnelle des fiches des vingtdeux musiciens montre qu’il est difficile de faire émerger nettement une
préférence générale pour l’une des trois guitares des essais. Cependant, les
appréciations de chacun des critères font apparaître des tendances plus nettes ;
•
les critères mentionnés par les sujets ont pu être réunis en sept groupes et
ordonnés « suivant l’importance relative qu’ils ont dans le jugement global de la
guitare56 » :
1- Équilibre ;
5- Sustain/Résonance ;
2- Attaque ;
6- Justesse ;
3- Son ;
7- Poids.
4- Confort/Ergonomie ;
Nous pouvons noter que le sustain n’a pas été le critère déterminant dans le cadre
de cette étude puisqu’il n’est globalement mentionné qu’en cinquième position.
Nous constatons aussi que certains résultats de l’étude de 2011 sont concordants avec
ceux de l’étude de 2006 tels que la diversité des jugements obtenus et la constatation
d’avis inter-sujets parfois contradictoires. Les intitulés des thèmes utilisés pour le
regroupement des données lexicales ont également été similaires. Néanmoins, cette
étude a permis d’aborder la notion de critères d’évaluation qui n’avait pas été pris en
compte précédemment. De plus, le classement de l’importance relative de ces critères est
intéressant car ce traitement des fiches a porté sur l’ensemble des vingt-deux musiciens
et non pas exclusivement sur celles les treize professionnels.
56
PATÉ Arthur, op. cit., p. 40
- 265 -
2.8. Transcription des entrevues et recherche de mots-clés
Nous avions prévu une durée totale du test perceptif d’environ deux heures en estimant
la durée de chacune des étapes comme suit :
•
phase de familiarisation avec les guitares : essai libre, 15 minutes ;
•
phase de jeu et de discussion : entretien semi-dirigé, 1 heure et 30 minutes ;
•
phase d’enregistrement : gammes et fragments musicaux, 10 minutes ;
•
phase écrite : échelles à compléter, 25 minutes.
Il s’est avéré que la phase écrite a nécessité davantage de temps car la décomposition de
la structuration de l’évaluation que nous avons proposée n’a pas été aussi intuitive que
prévu pour le musicien. Nous avons souvent dû reformuler nos consignes de manière à ce
que les différences entre les diverses fiches soient bien comprises. Cet effort de
reformulation a été riche d’enseignement car il a fallu présenter autrement nos attentes
sans pour autant suggérer des idées et donc orienter les réponses du guitariste 57.
La phase de discussion était semi-dirigée. Notre tâche a consisté à relancer le musicien
sur des aspects qu’il avait lui-même formulés. Cette étude a ainsi permis de recueillir
des informations très diversifiées ne portant pas uniquement sur les trois guitares du
test58, mais plus généralement sur leurs connaissances de l’histoire de l’instrument, des
marques et modèles de guitares électriques commercialisés, des musiciens et de genres
musicaux, avec des allusions à des sonorités spécifiques, des techniques de jeu, des
considérations sur la facture instrumentale ou le confort de jeu ainsi que les usages et
leurs expériences de musiciens. Cette organisation a parfois mené la phase de discussion
au-delà du temps initialement prévu.
Une transcription des entrevues s’est ensuite avérée indispensable pour permettre
l’exploration de la richesse des informations collectées et constituer un corpus au sein
duquel des recherches ont pu être menées. Nous avons réalisé la transcription des
entrevues des treize guitaristes professionnels en prenant comme support principal les
enregistrements vidéos effectués lors des tests perceptifs. En comparaison de
l’enregistrement audio, la vidéo apporte un certain confort dans la mesure où il est plus
facile d’identifier les instruments joués par les musiciens et de repérer les passages de
parole.
57
Cette situation s’est produite notamment pour la définition des bornes des échelles libres.
Pour l’étude suivante réalisée en février 2013, nous avons plus spécifiquement orienté la discussion sur des critères
d’évaluation qui avaient été formulés par la majorité des guitaristes professionnels lors de l’étude de 2011. Ces critères
sont « la réponse à l’attaque », « l’équilibre grave/aigu », « la clarté », « le sustain » et « le confort de jeu ».
58
- 266 -
La vidéo livre également des informations sur les attitudes du guitariste, sa posture et
des traits expressifs que l’audio ne peut que difficilement restituer, comme l’amplitude
de certains gestes, les expressions du visage, les regards et l’interprétation des phases de
silence.
Les transcriptions ont consisté en un relevé mot à mot de l’ensemble de la discussion
entre les trois interlocuteurs présents pendant la séance, à savoir le musicien, Arthur
Paté et moi-même. Un code de transcription a été appliqué de manière systématique afin
de rendre compte du déroulé de la séance. Deux exemples de transcriptions sont
présentés dans les Annexes J1 p. 363 et J2 p. 377.
Les codes utilisés sont les suivants :
•
les guitares présentées lors du test étant identifiées par une couleur (jaune, orange
ou vert), les propos du musicien se rapportant à l’un de ces instruments sont
surlignés d’une bande de couleur équivalente. Ceci permet d’avoir un premier aperçu
de la répartition des propos du guitariste selon les guitares. Cela révèle aussi les
passages qui a priori n’y font pas référence, et donc peuvent traiter d’autres aspects
que nous avons énumérés précédemment ;
Exemple 59 :
VERTE – Son clair
Au niveau du manche, il est plutôt agréable, il est assez mat, c’est plutôt un bon point.
Au niveau de l’esthétique, c’est une double cutaway qui peut faire penser à une Gibson ou
une Hamer, on est sur des choses assez traditionnelles quand même.
•
trois retraits différents de paragraphes ont été utilisés pour rendre compte du type
de son correspondant au commentaire apporté par le musicien. Il est ainsi possible de
savoir si les propos du musicien se rapportent à une écoute du son « acoustique » de
l’instrument, du son « amplifié en son clair » ou « amplifié en son saturé » ;
Exemple :
JAUNE – Son clair
Je trouve celle-là déjà mieux réglée… il me semble oui l’action est vachement plus basse par
rapport aux cordes graves
JAUNE – Son saturé
Sinon, je trouve que c’est un peu les mêmes sensations au niveau du toucher, c’est
quand même très proche.
59
Ces exemples sont extraits de la transcription du guitariste professionnel « Sujet 1 » .
- 267 -
•
en complément, tous les changements d’instruments et de configurations sonores
sont écrits ;
•
les propos du musicien sont transcrits en lettres italiques. Les questions posées par
Arthur et moi-même sont écrites en gras et précédées des lettres « A : » ou « B : » pour
spécifier l’auteur de la question (Arthur ou Benoît). Des remarques personnelles
portant sur le déroulement de la séance sont indiquées par la mention « RQ : » tandis
que des précisions de vocabulaire le sont en bleu ;
Exemple :
B : tout à l’heure, vous avez ajouté de la réverbération
Un tout petit peu histoire que cela soit un peu moins sec.
B : vous n’auriez pas pu jouer sans réverb
Si.
RQ : Il baisse la réverb !
JAUNE – Son clair
Je trouve celle-là déjà mieux réglée… il me semble oui l’action est vachement plus basse par
rapport aux cordes graves
RQ : jeu en son clair et saturé. Jeu surtout mélodique avec harmoniques
naturelles comme avant avec quelques rythmiques funky.
[…] Le chevalet peut surprendre au début mais il est plutôt agréable. Cela me rappelle
vraiment un chevalet de chez Paul Reed Smith [autre marque de guitare] chez qui j’avais vu
ça.
•
un repère temporel en gras et rose donne des références du fichier vidéo lu – sachant
qu’un nouveau fichier a été créé toutes les dix minutes d’enregistrement – ainsi que
les temps intermédiaires. Ceci permet d’évaluer la durée de chacune des étapes et
d’avoir une estimation du temps passé par le musicien sur chacune des guitares.
Exemple :
Vidéo AA004803 2’30 – fin à 10’
ORANGE – Son acoustique
B : que retrouvez-vous d’une SG dans cette guitare ?
Et bien la sensation générale, même l’équilibre quand on la joue assis, le fait qu’elle soit très
légère aussi, c’est ça qui m’évoque la SG, ce qui change vraiment des guitares que j’utilise
habituellement.
… on est vraiment entre SG et ah oui Hamer, il y a certains modèles de chez Hamer.
Enfin, les transcriptions ont été rendues anonymes en attribuant à chacun des treize
musiciens un intitulé numéroté : « Sujet 1 », « Sujet 2 », « Sujet 3 » et ainsi de suite
jusqu’à « Sujet 13 ».
- 268 -
Pour rappel, la Figure 8 p. 262 a présenté les quatre sous-corpus thématiques sur
lesquels s’est focalisée l’analyse des données verbales :
•
la relation existant selon chaque musicien entre lutherie/électronique dans la
sonorité de l’instrument ;
•
la méthode d’évaluation des guitares de chacun des musiciens ;
•
les noms de marques et modèles des guitares électriques auxquels ont fait
référence les musiciens ;
•
les définitions des termes employés par les musiciens.
La méthode d’investigation privilégiée a reposé sur la recherche systématique de motsclés que nous avons appelés « hameçons ». La fiabilité des données lexicales recueillies
dépend nécessairement de la qualité des transcriptions ; d’où le soin particulier accordé à
cette étape fondamentale de l’analyse.
Pour les deux premiers sous-corpus, les hameçons choisis ont concerné les microphones
de guitare électrique. Des remarques sur la configuration électronique des trois guitares
de l’étude perceptive et l’importance relative de l’électronique dans le son de l’instrument
ont ainsi pu être recueillies. Ces informations ont ensuite été confrontées à la méthode
d’évaluation des guitares adoptée par les musiciens lors de cette étude perceptive. Pour
le troisième sous-corpus, les hameçons ont été les noms de marques et modèles cités par
les musiciens. Pour le quatrième sous-corpus, un recueil de toutes les définitions
formulées par les musiciens a été nécessaire en s’appuyant sur des indicateurs
syntaxiques décrits dans la section « 2.13. Analyse du corpus des définitions » p. 285.
2.9. Analyse du corpus sur les microphones
Afin de recueillir les données lexicales relatives aux microphones et aux autres
composants de l’électronique, la recherche sur l’ensemble des treize transcriptions a
porté sur les hameçons suivants : mic, pic, simp, doub, coil, hum, 90 et PAF60. Ces
données sont présentées dans l’Annexe K « Corpus des énoncés se rapportant aux
microphones » p. 387.
L’hameçon « mic » a été choisi pour rechercher les mots micro/microphone ; « pic » pour pickup ; « simp » pour simplebobinage ; « doub » pour double-bobinage ; « coil » pour single coil ; « hum » pour humbucker ; « 90 » pour P-90 ; « PAF »
pour PAF humbucker.
60
- 269 -
Les mots ou syntagmes recueillis pour désigner les capteurs électromagnétiques de la
guitare électrique (Tableau 6) peuvent être classés en quatre catégories :
•
ceux faisant référence à un aspect technologique : micro, simple-bobinage, micro
simple, simple, double-bobinage, micro double, double, humbucker, Alnico ;
•
ceux faisant référence à la position du microphone sur la guitare : micro aigu,
micro grave, micro chevalet, micro manche ;
•
ceux faisant référence à des modèles de microphones : simple de type Strat, micro
de chez Gibson, P-90, PAF ;
•
ceux faisant référence à des marques de microphones : DiMarzio, EMG, Fender,
Gibson, Seymour [Duncan].
Nous rappelons que ces désignations n’ont en aucun cas été suggérées lors des questions
que nous avons posées.
Sujets
Liste de trente-trois mots ou
syntagmes prononcés par les
sujets pour désigner les capteurs
électromagnétiques de la guitare
électrique
T
o
t
a
u
x
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
un micro
13
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
un micro simple
1
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
un simple
7
X
X
-
-
X
X
-
X
-
X
-
X
-
un simple-bobinage
2
-
-
-
X
-
-
-
X
-
-
-
-
-
un gros simple
2
-
-
-
-
X
X
-
-
-
-
-
-
-
un micro double
2
X
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
un double
5
X
-
-
X
-
X
-
-
-
X
-
X
-
un double-bobinage
4
-
X
-
X
X
-
-
X
-
-
-
-
-
un humbucker
4
-
-
-
-
-
X
-
X
-
-
-
X
X
en Alnico
1
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
un micro aigu
5
-
X
-
-
X
X
-
X
-
-
X
-
-
un aigu
4
-
-
-
-
-
X
-
X
-
-
X
X
-
un micro grave
4
-
X
-
-
-
X
-
X
-
-
X
-
-
un grave
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
un micro chevalet
1
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
un son de chevalet
2
-
-
X
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
un micro manche
1
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
un micro touche
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
un manche
1
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
un micro aigu-médium
1
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
un micro grave-médium
1
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
- 270 -
un simple Fender
1
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
les micros de type Gibson
1
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
les simples de chez Gibson
1
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
un Gibson mini-double
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
un simple de type Strat
1
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
un micro de Strat
2
-
-
-
-
X
X
-
-
-
-
-
-
-
un P-90
8
X
X
-
X
X
X
-
X
-
-
-
X
X
un micro de style P-90
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
un PAF
1
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
un DiMarzio
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
un EMG
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
un Seymour [Duncan]
2
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
Totaux
-
7
7
5
5
9
10
1
15
1
5
8
8
3
Tableau 6. Liste des trente-trois mots ou syntagmes prononcés par les musiciens professionnels
pour désigner le type de capteur électromagnétique qui équipe les guitares électriques.
Les treize musiciens ont abordé la question des éléments de l’électronique de la guitare
électrique, soit en évoquant un modèle de microphone, un type de sonorité – comme pour
les sujets 3, 7 et 9 –, soit de manière plus argumentée en explicitant leur rapport à cet
aspect de l’instrument, leur sensibilité de musicien, leur pratique ou la comparaison
entre diverses configurations – sujets 1, 5, 6, 10, 11 et 13.
Voici un exemple de commentaire d’utilisation du potentiomètre de tonalité :
Je joue énormément avec le bouton de tonalité pas pendant que je joue mais d’un morceau à
l’autre oui. Surtout finalement, je joue beaucoup sur les deux micros, moi j’ai toujours deux
micros […] Moi j’aime bien souvent être à 9 ; à 9, j’enlève cette attaque, je parle des gros
simples puisqu’en plus j’ai les mêmes micros, le même genre de micros, à 9 je récupère un
peu de soft, de moelleux, et à 10 je rajoute l’attaque et l’agressivité.
(Sujet 6, 2011)
Des observations ont pu ainsi être faites sur les quatre aspects suivants :
•
l’emploi du terme « micro » ;
•
l’appréciation des guitares dotées d’un seul microphone en position chevalet ;
•
la relation entre microphones et lutherie dans la sonorité de l’instrument ;
•
enfin, la méthode d’évaluation des guitares appliquée par les musiciens.
- 271 -
2.9.1. Le cas du terme « micro »
D’après le Tableau 6, chacun des treize musiciens professionnels a employé au moins
une fois le terme « micro ». En revanche, aucun n’a parlé de « microphone ». Il est ainsi
possible de déduire que l’abréviation « micro » s’est imposée en français pour désigner le
type de capteur électromagnétique qui équipe les guitares électriques. Comme indiqué
en Partie I p. 16, les anglophones privilégient le terme pickup qui est plus précis dans ce
cas car il permet de faire une distinction avec un autre type de transducteur, (the)
microphone – électrodynamique ou électrostatique par exemple –, dont le rôle est de
convertir des variations de pressions acoustiques en variations de tensions électriques.
Le Tableau 7 recense le nombre de fois que le mot « micro » a été prononcé par chacun
des sujets. Nous pouvons observer des disparités, notamment avec les sujets 7 et 9 qui
ont finalement très peu parlé de l’électronique. Pour l’ensemble des autres sujets, le
terme « micro » a été couramment employé.
Sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Occurrence du terme
« micro » pour chacun des
musiciens
14
22
11
9
25
30
1
33
1
50
43
11
12
Tableau 7. Nombre de fois que chacun des musiciens (Sujets) a prononcé le mot « micro » durant
l’entrevue.
Les trois guitares électriques de l’étude perceptive étaient équipées d’un capteur
électromagnétique à simple-bobinage de type P-90. Huit des treize sujets professionnels
ont cité le nom de ce modèle de microphone, désigné aussi comme un « gros simple » par
les sujets 5 et 6.
Nous constatons également que neuf des treize musiciens, soit une large majorité, ont
fait allusion à l’autre grande catégorie de microphones, celle des doubles-bobinages :
•
huit sujets ont parlé de « micro double », « double » ou « double-bobinage » (sujets
1, 2, 4, 5, 6, 8, 10 et 12) ;
•
quatre, de « humbucker » (sujets 6, 8, 12 et 13) ;
•
un seul, de PAF (sujet 5).
La classification des microphones entre simple-bobinage et double-bobinage a donc été
évoquée bien que les modèles de microphones équipant les guitares de l’étude perceptive
n’aient été que des simples-bobinages.
- 272 -
2.9.2. Discours sur l’emplacement des micros
Un sous-corpus intitulé « Position du microphone » a été constitué à partir d’une analyse
de contenu du corpus « Microphones » dont ont été extraits les propos des musiciens sur
la question de la configuration de l’électronique des guitares de l’étude perceptive. Ce
document est présenté en Annexe L « Corpus des énoncés se rapportant à la position des
microphones » p. 407.
Les guitares fabriquées par l’Itemm ont été conçues sur la base des caractéristiques du
modèle Gibson Les Paul Junior. Ce modèle est équipé d’un seul microphone en position
chevalet – contrairement à la Les Paul Special qui en possède deux. Ceci est la raison
pour laquelle les guitares de l’étude n’étaient dotées que d’un seul microphone.
Cette configuration a suscité des réactions de certains musiciens qui ont parfois émis des
réserves, et ce pour deux raisons principales :
•
le manque de polyvalence sonore de l’instrument ;
c’est très minimaliste comme guitare, on ne peut pas jouer sur différentes sonorités avec le
micro.
(Sujet 1, 2011)
Là pour le coup, juste avec un micro aigu, ce serait pour du rock.
(Sujet 5, 2011)
Il me faut toujours deux micros, le manque de réglages, le fait de changer de son, de
basculer… […] Et pour moi, celles-là, ce ne sont pas des guitares assez polyvalentes, c’est
clair. déjà parce qu’il n’y a qu’un micro, il n’y en a pas deux. […] Donc, tu vois on en revient
toujours au fait que pour moi, la guitare trop simple parfaite n’existe pas, il faut arriver à ce
qu’elle soit suffisamment polyvalente.
(Sujet 6, 2011)
Je ne sais pas si c’est une guitare d’essai, un modèle ou quoi, mais après cela limite
énormément. En gros, on tape dans un créneau.
(Sujet 11, 2011)
•
le fait que la position chevalet du microphone ne soit pas la plus appropriée pour
permettre l’évaluation de l’instrument.
Après, le fait que cela soit des micros aigus, pour moi, cela amoindrit un peu les
caractéristiques de la guitare. Plus sur les hautes fréquences, plus de grain compressé. […]
Le micro grave pour moi va capter quelque chose de plus large en terme de captation par
rapport à ce qu’émet la guitare. Plus on va être près du chevalet, plus les différences vont
s’annuler, enfin par rapport aux considérations qu’on a en acoustique.
(Sujet 2, 2011)
- 273 -
C’est [le micro manche] quand même avec ce micro-là qu’on aura un équilibre qui
correspond le plus au maximum de la qualité de vibration de la corde. Là, le micro touche, il
va prendre à peu près toutes les vibrations, à peu près… il va être beaucoup plus équilibré.
Le micro chevalet, il y a une défavorisation flagrante des fondamentales et du corps du son
qu’on peut avoir dans la corde.
(Sujet 10, 2011)
Je peux juste dire que c’est peut-être pas le meilleur emplacement du micro.
(Sujet 11, 2011)
Cette discussion sur l’emplacement du microphone a aussi permis de recueillir des
données sur la caractérisation de la sonorité des microphones selon le point de captation
le long de la corde.
Le Tableau 8 montre les musiciens qui ont abordé la question de la configuration
électronique de l’instrument et précise la nature de leurs remarques.
Sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Totaux
Discours sur la configuration
des microphones
X
X
X
-
X
X
-
X
-
X
X
X
-
9
Caractère minimaliste de
l’instrument
X
-
-
-
-
X
-
-
-
-
X
X
-
4
Peu de polyvalence
-
-
-
-
X
X
-
-
-
-
X
-
-
3
Réserves quant à
l’emplacement du
microphone
-
X
-
-
-
X
-
-
-
X
X
-
-
4
Précisions sur la sonorité des
microphones selon leur
emplacement
-
-
X
-
-
X
-
X
-
X
X
-
-
5
Tableau 8. Musiciens ayant abordé la question de l’emplacement des microphones et de la
configuration de l’électronique des modèles de l’étude, c’est-à-dire un microphone de type P-90 en
position chevalet. Les sujets 4, 7, 9 et 13 n’ont pas fait de commentaires sur ce sujet.
2.9.3. Discours sur le rapport lutherie/électronique
La plupart des musiciens a fait part de sa conception de la contribution relative des
composantes de la lutherie et de l’électronique – des microphones en particulier – sur le
son amplifié d’une guitare électrique solidbody (Tableau 9). Un sous-corpus intitulé
« Rapport Microphone/Lutherie » a donc été constitué à partir d’une analyse de contenu
du corpus « Microphones ». Ce document est présenté dans l’Annexes M « Relation
microphone/lutherie » p. 411.
Sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Discussion sur le rapport
entre électronique et lutherie
x
x
-
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Tableau 9. Nombre de musiciens ayant abordé la question de l’emplacement des microphones et de
la configuration de l’électronique des modèles de l’étude.
- 274 -
Les musiciens ont exprimé trois points de vue sur la contribution relative des éléments
de lutherie et de l’électronique sur le son amplifié de la guitare électrique :
•
la guitare est comme un tout : le son résultant est fonction de l’accord entre le bois et
le microphone ;
C’est vrai je suis du genre, une guitare, c’est une rencontre, je prends une guitare, elle sonne,
elle me plaît, et c’est bon. Je ne vais pas chercher à disséquer une guitare, savoir en quel bois
elle est faite, quels micros c’est. Je ne suis pas un grand expert du matériel mais je pense que
cela forcément une incidence. Il y a des guitares sur lesquelles on se sent plus à l’aise, alors
pourquoi ?
(Sujet 1, 2011)
Je pense que le morceau de bois, c’est primordial, pour moi, les deux critères primordiaux, ce
qui a de plus important, c’est l’accord entre ton micro et le morceau de bois. Pour avoir
changé beaucoup de micros sur beaucoup de guitares, je me suis rendu compte qu’au final,
tu arrives uniquement à savoir ce qui te plaît qu’en essayant
(Sujet 5, 2011)
A : et tu penses qu’il y a un des deux phénomènes qui est prédominant entre le micro ou la
lutherie dans ce phénomène ?
Je pense que tout est très interactif.
(Sujet 6, 2011)
C’est là, à mon sens, et pour ma petite expérience d’utilisateur que j’ai, c’est là que
l’appairage lutherie, donc caractéristique propre de l’instrument, et caractéristiques du
micro, sont extrêmement importants et délicats. Si sur une très bonne lutherie, on ne met pas
le bon micro qui va bien avec, qui va sublimer cette lutherie, non seulement, on peut ne pas
mettre en valeur cette lutherie, on peut même la ruiner la lutherie, on peut obtenir un
résultat sonore médiocre alors que la guitare en elle-même sonne très bien. Et cela marche à
l’inverse aussi. Sur une lutherie moyenne, si on met un excellent micro, on n’obtiendra pas
un résultat extraordinaire mais on peut obtenir un résultat correct alors que la guitare en
elle-même n’est pas fantastique. Et donc, ce que tout le monde recherche, c’est l’appairage
parfait, une lutherie parfaite qui sonne bien déjà en acoustique, qui envoie de belles
fréquences bien équilibrées, ou en tout cas qui correspondent à ce qu’on a envie d’entendre,
parce que là ce n’est même plus une question d’équilibre, là on est dans le subjectif complet.
(Sujet 13, 2011)
•
la qualité de la lutherie a plus d’incidence sur le son amplifié de la guitare solidbody
que les microphones ;
J’entends un peu plus le bois, après moi, j’ai toujours fait ça, j’ai toujours choisi mes guitares
d’abord en acoustique partant du principe que si je n’ai pas ce que je veux en acoustique, je
peux mettre n’importe quoi comme micro, je ne rattraperai rien, les micros vont
éventuellement colorer mais les micros vont colorer un signal que j’ai déjà.
(Sujet 2, 2011)
A : pourquoi pour toi c’est important que la guitare sonne avant le micro, avant l’ampli ?
Parce que contrairement à ce que l’on croit, la guitare électrique ce n’est pas que des cordes et
un micro, c’est l’ensemble de la guitare qui doit sonner. Comme en général, je sais comment
marche ce genre de micro, tant que la guitare ne sonne pas acoustiquement, ça veut dire
qu’avec le micro, elle marchera encore moins…
(Sujet 4, 2011)
- 275 -
Oui, si la guitare ne résonne pas du tout, le micro lui ne prend rien. Il ne prend pas le son
qui sort de l’ampli. Donc si là il ne sonne pas [il pince les cordes à vide en acoustique], il ne
sonnera pas mieux une fois branché. Donc, c’est vrai que la première chose que je vais faire,
c’est la jouer [il écoute les cordes à vide en acoustique] voir que cela résonne correctement, et
qu’il y ait déjà un peu de couleur.
(Sujet 11, 2011)
Généralement, cela sera soit la touche, là, je ne pense pas les micros c’est pour cela que
j’essaie toujours une guitare à vide, sans être branchée, parce que là, il n’y a pas d’incidence
des caractéristiques du micro qui vont enhancer plus ou moins certaines fréquences ou
grosseur, est-ce que c’est un vrai double, un semi, est-ce que c’est un simple qui a été
recouvert d’un cache de double. Dès qu’arrive l’électronique, on arrive quand même dans
quelque chose qui commence à s’additionner. Après même chose, les câbles, l’ampli, la pédale
et tout le reste.
(Sujet 12, 2011)
•
les microphones ont plus d’incidence sur le son amplifié de la guitare solidbody que
les éléments de la lutherie.
Pour une guitare électrique, je pense qu’il y a une grande partie, pour ne pas dire les neufdixièmes du son qui pour moi, en ayant fait des expériences je me rends compte que quand on
ne change pas le harnais de micro, déjà le timbre de l’instrument de base ne bouge pas. Par
contre, on enlève la caisse, il y a une petite modification, cela peut jouer dans les
harmoniques par exemple. Moi j’ai constaté sur ma Strat que le fait de changer de caisse,
j’avais une caisse très lourde en frêne du marais, j’ai mis une caisse en aulne, comme les
vieilles Strat de ’60, et bien j’ai perdu quand même des harmoniques que j’avais au début.
Mais par contre, j’ai perdu dans les très hautes fréquences mais j’ai gagné en chaleur dans le
son, avec l’aulne. Mais je te dis, c’est de l’ordre de cinq pour cent sur le timbre global de
l’instrument, c’est très peu. Donc quand j’entends, j’ai enregistré avec l’ancienne caisse et la
nouvelle, on a du mal à savoir avec quoi elle est montée, c’est vachement dur, on ne peut pas
savoir. Donc c’est vraiment très ténu.
(Sujet 8, 2011)
Parmi les douze musiciens, quatre ont néanmoins été évasifs sur la question :
•
le sujet 1 considère la guitare comme un tout, un ensemble qu’il ne cherche pas à
décortiquer mais dont il est capable d’apprécier les qualités ;
C’est vrai je suis du genre, une guitare, c’est une rencontre, je prends une guitare, elle sonne,
elle me plaît, et c’est bon. Je ne vais pas chercher à disséquer une guitare, savoir en quel bois
elle est faite, quels micros c’est. Je ne suis pas un grand expert du matériel mais je pense que
cela forcément une incidence. Il y a des guitares sur lesquelles on se sent plus à l’aise, alors
pourquoi ?
(Sujet 1, 2011)
•
le sujet 7 a fait un commentaire sur l’absence de caisse de résonance de la guitare
électrique solidbody et les différences de sensibilités que cela entraîne pour la
production des notes aiguës par rapport au cas de la guitare acoustique ;
- 276 -
Évidemment je suis un peu en rapport avec mes instruments acoustiques qui ont tous un
rapport où plus tu joues dans le grave et plus c’est du gros son. Et plus tu joues dans l’aigu,
et plus je vais m’appuyer sur la résonance de la caisse pour donner du… c’est-à-dire que la
résonance, c’est une résonance plus grave que les notes que je suis en train de jouer, avec des
notes qui vont rentrer en sympathie etc. qui vont porter le son. Donc ce n’est pas du tout le
même rapport-là avec l’instrument électrique. L’aigu s’il a autant de pêche, c’est grâce au
micro, ce n’est pas la caisse, je ne pense pas. Et le grave, s’il n’a pas autant de pêche, je ne
sais pas pourquoi.
(Sujet 7, 2011)
•
le sujet 9 souligne la complexité des éléments de la chaîne électroacoustique et fait
référence à l’engouement pour des modèles de guitares vintage ;
… Il y a eu des modes, il y a forcément des modes. Hendrix, il a popularisé la Stratocaster,
tout le monde voulait des Stratocaster, en plus de la série L, la série mythique avec des vieux
micros etc. qui avait un son particulier, plus les amplis à lampes, tu vois on rentre dans un
contexte extrêmement complexe dans l’univers du son.
(Sujet 9, 2011)
•
le sujet 10 insiste sur deux aspects qui ne portent pas tant sur le rapport entre le
microphone et la lutherie mais sur celui du microphone et de la corde : le premier est
qu’un micro placé près de la touche est selon lui plus équilibré dans sa sonorité que le
micro chevalet ; le second est l’importance pour lui d’utiliser des microphones « sans
personnalité » dit-il afin qu’ils suivent au plus près ses intentions de jeu.
Là le micro touche, il va prendre à peu près toutes les vibrations, à peu près… il va être
beaucoup plus équilibré. Le micro chevalet, il y a une défavorisation flagrante des
fondamentales et du corps du son qu’on peut avoir dans la corde. Beaucoup de gens disent
« il est plus aigu », c’est faux, il n’est pas plus aigu que les autres, il est moins grave. […] Et
les micros que j’ai choisis sont dans cette idée, d’ailleurs se sont des micros qu’il m’a proposé
lui, sachant ce que je voulais et moi je ne m’y connaissais pas, les essayer pour moi cela a été
les adopter, ce sont des micros droits. Alors que beaucoup de guitaristes vont les trouver sans
personnalité entre guillemets, c’est ce que je dis dans le texte sur la guitare qui est sur le site
Jacobacci. Alors, c’est vrai qu’ils vont les trouver sans personnalité, alors que pour moi, c’est
leur grande qualité, c’est qu’ils suivent mon jeu suivant que je vais sur la touche, près du
chevalet etc. sans toucher au micro, ils vont suivre mes intentions de changement de son, ils
sont d’une certaine façon neutres, un peu comme des micros de studio, des haut-parleurs de
studio qui ne doivent pas être flatteurs mais qui doivent retranscrire le plus possible, après
tu peux retravailler et faire plein de choses. Et cela suit mon jeu : si je joue sur la touche ou
le chevalet, on entend vraiment des différences. Alors que beaucoup de micros cités par les
rockeurs sont très typés, ils sont faits pour ça, on ne peut pas leur reprocher, mais moi qui ne
m’intéressent pas, car on a toujours le même son, c’est formaté sur un seul truc, moi cela ne
m’intéresse pas du tout, je cherche la richesse.
(Sujet 10, 2011)
Nous observons donc que les avis des neuf musiciens professionnels qui se sont exprimés
peuvent être différents ou contradictoires (Tableau 10) selon les expériences de chacun.
- 277 -
Sujets
Protocole d’évaluation des guitares
1
2
4
5
6
8
11
12
13
La guitare électrique est comme un tout. Le son
amplifié est le résultat d’un accord entre le bois
et le microphone
X
-
-
X
X
-
-
-
X
Les éléments de la lutherie ont plus d’incidence
sur le son amplifié que les microphones
-
X
X
-
-
-
X
X
-
Les microphones ont plus d’incidence sur le son
amplifié que les éléments de la lutherie
-
-
-
-
-
X
-
-
-
Tableau 10. Conceptions de la contribution relative des éléments de lutherie et de l’électronique sur
le son amplifié de la guitare électrique selon chacun des neuf guitaristes professionnels s’étant
exprimés sur cette thématique.
L’étape suivante a consisté à savoir si la question de la contribution relative des
éléments de lutherie et de l’électronique sur le son amplifié pouvait influer sur le
protocole d’évaluation des guitares appliqué par les musiciens.
2.9.4. Protocole d’évaluation des guitares électriques
Le protocole d’évaluation des guitares de chacun des musiciens a pu être précisé grâce à
des annotations mentionnées sur les transcriptions. Le Tableau 11 permet de confronter
la méthodologie appliquée par les musiciens – colonne de droite – à l’avis qu’ils ont
exprimé ou non quant au rapport lutherie/microphones – colonne de gauche.
Conception de l’importance relative
de la lutherie et de l’électronique
sur le son obtenu
La guitare électrique est comme un tout. Le
son amplifié est le résultat d’un accord entre le
bois et le microphone
Les éléments de la lutherie ont plus d’incidence
sur le son amplifié que les microphones
Les microphones ont plus d’incidence sur le son
amplifié que les éléments de la lutherie
Sujets
Protocole d’essai des trois guitares appliqué
par le sujet
1
Son clair puis son saturé pour chaque guitare et son
acoustique
5
Son clair et saturé (surtout en son clair) pour chacune
des guitares
6
Son acoustique et clair pour chacune des guitares puis
saturé (surtout en son clair)
13
Son acoustique (les trois guitares) puis clair (les trois
guitares) puis saturé (les trois guitares), (surtout en
son saturé)
2
Son acoustique (les trois guitares) puis clair (les trois
guitares) puis saturé (les trois guitares)
4
Son acoustique, clair puis saturé pour chacune des
guitares (surtout en son clair)
11
Son acoustique puis son clair et son saturé pour
chacune des guitares avec des aller-retour entre les
guitares
12
Son acoustique (les trois guitares) puis clair (les trois
guitares) puis saturé (les trois guitares)
8
Son clair pour chacune des guitares puis son
acoustique
- 278 -
Ne se sont pas exprimés sur ce thème
3
Son clair et saturé (surtout en son clair) pour chacune
des guitares
7
Son clair tout le long
9
Son acoustique (les trois guitares) puis clair (les trois
guitares) puis saturé (les trois guitares)
10
Son acoustique et son clair pour chacune des guitares
Tableau 11. Confrontation de la « conception de l’importance relative de la lutherie et de
l’électronique sur le son obtenu » et du « protocole d’évaluation des guitares » de chacun des treize
guitaristes professionnels.
Nous pouvons faire les constatations suivantes :
•
les guitaristes (S2, S4, S11, S12) considèrant que les éléments de la lutherie ont
plus d’incidence sur le son amplifié que les microphones ont tous commencé leur
protocole par une écoute du son acoustique de l’instrument ;
•
le guitariste (S8) pour qui les microphones ont plus d’incidence sur le son amplifié
que les éléments de la lutherie a d’abord écouté le son amplifié de l’instrument.
Ces deux premières remarques montrent une certaine cohérence entre le discours sur la
sonorité de la guitare électrique et le protocole de test adopté par les musiciens.
•
Aucune tendance ne semble se dégager des protocoles appliqués par les musiciens
qui apprécient la guitare électrique comme un tout : ils ont eu recours aux trois
configurations de son, excepté le sujet 5 qui n’a écouté les guitares qu’en son
amplifié ;
•
dix des treize guitaristes (S1, S2, S4, S6, S8, S9, S10, S11, S12, S13) ont eu
recours à l’écoute du son acoustique des guitares électriques pour l’évaluation
(Tableau 12) ;
•
parmi ces dix musiciens, seulement deux d’entre eux (S1, S8) ont écouté le son
acoustique des guitares après le son amplifié.
Une autre conclusion est donc que l’écoute de la sonorité de la guitare électrique
solidbody en acoustique a été l’une des étapes du protocole d’évaluation de la plupart des
guitaristes professionnels.
- 279 -
Sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Évaluation des guitares électriques par
une écoute du son acoustique de
l’instrument
X
X
-
X
-
X
-
X
X
X
X
X
X
- Avant l’écoute son amplifié
-
X
-
X
-
X
-
-
X
X
X
X
X
- Après l’écoute son amplifié
X
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
Tableau 12. Musiciens ayant eu recours à l’écoute du son acoustique des guitares électriques
pendant la séance du test perceptif. La majorité des musiciens concernés ont écouté le son
acoustique des instruments avant le son amplifié.
2.10. Discours sur les marques de guitares électriques
L’histoire de la guitare électrique solidbody s’est construite autour de quelques
fabricants dont la notoriété est aujourd’hui internationale. Les guitaristes ont-ils parlé
de manière spontanée de certaines marques de guitares ? Certains noms de marques
ont-ils été plus fréquemment signalés que d’autres ? Pour répondre à ces questions, un
relevé de l’ensemble des noms de marques de guitares électriques cités a été réalisé pour
chacun des treize musiciens. Les résultats de ce premier dépouillement sont présentés
dans le Tableau 13.
Nous pouvons déduire de la lecture du Tableau 13 les observations suivantes :
•
vingt-et-un noms de marques de guitares électriques au total ont été mentionnés
par les treize guitaristes professionnels. Cependant, Fender et Gibson ont été
cités par une dizaine des musiciens – c’est-à-dire la quasi-totalité – alors que les
autres noms de marques ne l’ont été que par un ou deux seulement ;
•
aucun des treize musiciens professionnels n’a parlé de la marque américaine
Rickenbacker alors qu’il s’agit d’une marque pionnière dans l’histoire de
l’électrification de la guitare. Il en est de même de la marque pionnière Gretsch
qui n’a été mentionnée que par un seul des musiciens ;
•
neuf des onze guitaristes ayant mentionné le nom Fender ont également évoqué
Gibson. Réciproquement, huit des dix guitaristes ayant mentionné Gibson ont
également parlé de la marque Fender ;
•
huit musiciens ont fait référence à des marques de guitares électriques solidbody
autres que Fender ou Gibson. Ceci revient à dire que les cinq autres guitaristes
(sujets 3, 4, 8, 12 et 13) n’ont eu comme référence que Fender et/ou Gibson. Les
musiciens qui n’ont cité que deux ou trois noms de marques ont tous évoqué
Fender et Gibson.
- 280 -
En conclusion, ces premiers relevés confirment l’hypothèse selon laquelle les marques
Fender et Gibson jouissent d’un statut particulier parmi les fabricants de guitares
électriques solidbody.
Noms de marques de
guitares électriques
cités
Nombre de
musiciens
ayant cité la
marque
Aria
Musiciens
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
1
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
DNG
1
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
Duesenberg
1
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
Epiphone
2
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
Eddie Van Halen
(EVH)
1
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
Fender
11*
X*
X
X
X
X
X
-
X
X
-
X
X
X
Gibson
10
X
-
X
X
-
X
-
X
X
X
X
X
X
Gretsch
1
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Hamer
1
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Ibanez
2
X
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
Jacobacci
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
Jackson
1
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
Musicman
2
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
X
-
-
Parker
1
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Paul Reed Smith
(PRS)
2
X
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
Schecter
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
Squier
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
Steinberger
1
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Vigier
2
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
Warmoth
1
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
Willow’s
1
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
6
6
2
2
4
6
1
2
3
2
7
2
2
Nombre total de noms de marques
cités par chacun des treize
musiciens professionnels
(* : amplificateurs Fender uniquement)
Tableau 13. Recensement des noms de marques cités par les musiciens professionnels.
2.11. Discours sur les modèles de guitares électriques
Fender et Gibson sont les seules marques à avoir été citées par la plupart des
guitaristes. Il a donc été décidé d’étudier plus spécifiquement les noms de modèles de
guitares de ces deux marques. Les résultats obtenus pour les modèles de marques
Fender et Gibson sont présentés dans le Tableau 14.
- 281 -
Noms de modèles de
guitares Fender ou
Gibson cités
Nombre de
sujets ayant
cité le
modèle
Sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
-
-
-
-
X
-
-
Modèles Fender
Jaguar
1
-
-
-
-
-
-
Stratocaster
11
-
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
-
Telecaster
9
X
X
-
X
X
X
-
X
-
X
X
-
X
X
X
X
X
X
Modèles Gibson
ES-335
2
Les Paul
10
Marauder
1
Melody Maker
2
SG
6
Nombre total de noms de modèles
cités par chacun des treize
musiciens professionnels
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
3
5
X
1
X
X
4
4
X
4
1
5
2
3
5
X
2
3
Tableau 14. Recensement des noms de modèles des marques Fender et Gibson cités par les
musiciens professionnels.
Nous pouvons déduire de la lecture du Tableau 14 les observations suivantes :
•
la Telecaster et la Stratocaster sont les seuls modèles de guitares Fender à avoir
été mentionnés par la plupart des guitaristes – environ une dizaine ;
•
un seul musicien a évoqué un troisième modèle de la marque Fender, en
l’occurrence la Jaguar.
Après traitement des données relatives à notre population de treize guitaristes
professionnels, nous constatons donc que les modèles Telecaster et la Stratocaster ont un
statut particulier en tant que modèles de référence parmi la production des guitares de
la marque Fender.
•
La Les Paul est le seul modèle de guitare Gibson a avoir été cité par une dizaine
de guitaristes. Le modèle SG a été évoqué par six guitaristes ;
•
quatre sujets ont fait mention d’autres modèles Gibson que la Les Paul et la SG.
Trois modèles ont ainsi été cités, dont deux solidbody – la Melody Maker et la
Marauder – et une demi-caisse – la ES-335. Parmi ces trois modèles, la Marauder
n’a été citée que par un seul musicien ; la Melody Maker et la ES-335 par
seulement deux guitaristes. Nous observons donc que ces trois autres modèles ont
été beaucoup moins évoqués que la Les Paul et la SG, sachant par ailleurs que la
Les Paul, contrairement à la SG, a été citée par la majorité des guitaristes.
- 282 -
Nous pouvons ainsi conclure que les modèles Les Paul et SG sont les modèles de guitare
électrique solidbody les plus populaires de la marque Gibson.
Le Tableau 15 regroupe des données des Tableaux 13 et 14 concernant les marques
Fender et Gibson.
Noms de marques et
modèles de guitares
électriques cités
Nombre de
sujets ayant
cité le
modèle
Marque Fender
Sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
11*
X*
X
X
X
X
X
-
X
X
-
X
X
X
Jaguar
1
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
Stratocaster
11
-
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
-
Telecaster
9
X
X
-
X
X
X
-
X
-
X
X
-
X
Marque Gibson
10
X
-
X
X
-
X
-
X
X
X
X
X
X
ES-335
2
-
-
-
-
-
X
-
X
-
-
-
-
-
Les Paul
10
X
X
-
-
X
X
-
X
X
X
X
X
X
Marauder
1
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Melody Maker
2
-
X
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
SG
6
X
X
-
X
X
-
-
-
-
-
X
-
X
-
-
Tableau 15. Noms de marques et de modèles Fender et Gibson cités par musiciens. Ce tableau
regroupe des informations présentées dans les Tableaux 13 et 14. Il permet d’observer pour chacun
des musiciens l’emploi respectif des noms de marques et des modèles.
Nous pouvons ainsi observer que les musiciens 7 et 10 ont cité les noms de modèles
Telecaster et/ou Stratocaster sans prononcer le nom de la marque Fender. De même, les
sujets 2 et 5 ont mentionné les noms Les Paul et SG mais pas Gibson. Enfin, le sujet 7
n’a jamais fait référence à Gibson.
Nous notons donc que le nom du modèle a parfois été cité sans précision de la marque.
Réciproquement, seule la marque a pu être donnée pour désigner un modèle de guitare.
Ceci montre le caractère substituable des noms de marques et de modèles dans la
représentation qu’ont certains musiciens de ces quelques instruments. De plus, à
l’exception du musicien 7 qui n’a jamais fait référence à Gibson – ni par le nom de la
marque ni par le nom d’un modèle –, tous les guitaristes ont parlé de guitares électriques
solidboby produites par Fender ou Gibson.
Enfin, le Tableau 16 montre que huit des treize musiciens ont construit leur
argumentation sur les guitares Fender et Gibson en opposant les caractéristiques ou
propriétés sonores des modèles de ces deux marques, les uns apparaissant comme l’antithèse des autres.
- 283 -
Ce rapport de mise en opposition quasi-systématique est signifié par les énoncés « des
caractéristiques assez opposées », « ce n’est pas le même équilibre », « un peu le mélange
entre une Gibson et une Fender », « deux définitions sons totalement opposées » ou
« presque une anti-thèse ».
Sujets
Énoncés des musiciens (sujets)
Sujet 2
- si je vais acheter une Les Paul ou si je vais acheter une Telecaster ce n’est forcément pas pour
obtenir la même chose… ce sont quand même des modèles de guitares électriques qui ont quand
même des caractéristiques assez opposées.
Sujet 4
- ça c’est des guitares… la SG peut ne pas être très loin non plus, la SG de chez Gibson est pas
mal… ce n’est pas très éloigné de celle-là le genre de mélange entre le Telecaster et la SG…
Sujet 5
- Avec une Tele tu as forcément des aigus super, qui ont beaucoup de niaque mais une bonne
Tele elle a du bas aussi. C’est bien contrebalancé quoi. Maintenant, ce n’est pas le même
équilibre qu’avec une Les Paul, mais en tout cas, cela joue beaucoup.
- les Telecaster ou les Stratocaster sont pour moi des guitares qui ont plus de mordant ou
d’attaque qu’une Les Paul
- cela fait des années que je cherche un petit peu une équation qui n’est pas facile à trouver, qui
est d’avoir une « Gibsder ». Et finalement, ma Warmoth, c’est un peu le mélange entre une
Gibson et une Fender
Sujet 6
- je cherche un mélange finalement entre une Telecaster et une Les Paul un petit peu comme
genre de truc et j’aime avoir cette possibilité d’avoir un son très précis sur le micro aigu, et un
autre très différent sur le micro grave, et de basculer de l’un à l’autre suivant les morceaux ou à
l’intérieur d’un morceau.
- parce que justement du fait du bois, l’acajou prédominant sur les Gibson, qui font qu’il y a un
son plus gras, qui va être souvent avec moins de mordant, moins d’attaque quoi.
- puis elle [stratocaster] avait le switch cinq positions qui permettait d’avoir une palette de son
plus étendue qu’on avait avec une Les Paul ou une Telecaster avec deux micros.
Sujet 8
- c’est bien aussi mais c’est une Les Paul (rires), c’est qu’il y a un timbre particulier à la Les
Paul, elle a un grain particulier, qu’on prenne une Standard ou une Custom. Mais c’est vrai
que cela m’a paru toujours plus facile de jouer une Les Paul qu’une Strat.
- et ces deux guitares ont deux définitions sons totalement opposées mais finalement avec la
Stratocaster, j’arrivais à jouer des trucs que je pouvais jouer aussi avec la Gibson alors que
l’inverse, ce n’était pas possible. Il y avait donc une espèce de polyvalence quelque part.
Sujet 9
- ma Les Paul était sunburst, chez Gibson cela a été une dominante un petit peu dans leurs
modèles. Donc tu vois, je suis passé carrément du blanc au noir. […] La dernière Strat que j’ai
eu, elle était rouge.
- on sent bien, on ne passe pas d’une Strat à une Les Paul et à un quart de caisse. Il y a une
identité.
Sujet 11
- mais si on prend des sonorités comme Petrucci ou Lukather qui jouent sur des Musicman, on
peut avoir cette capacité de sons super chauds, on ne se rapproche pas vraiment de la Strat
mais on n’en est pas à des années-lumière, et en même temps, de ce son Les Paul.
- ce n’est pas comme si j’avais une Les Paul, une Fender et une Musicman où là, dès que tu as
joué une note « oh, oui, là c’est une Fender ! ».
Sujet 12
- ce sera en fin de compte, presque une anti-thèse d’une… ce sera une différence grosso modo
entre une Strat et une Gibson. Une Gibson va avoir un son avec une rondeur. Une Strat va
avoir un son, on va dire, qui peut être là, qui peut être conséquent, qui peut être plein je dirais
quelque part, mais qui sera beaucoup plus fin […] Rondeur Gibson, Finesse ou euh… Fender.
- tu auras toutes les possibilités pour déterminer à quel moment de l’attaque tu vas avoir plus
de fréquences aiguës, plus de médium, plus d’équilibre etc. chose qui n’est pas possible à mon
avis sur une Gibson.
Tableau 16. Énoncés des musiciens professionnels ayant présentés les modèles Fender et Gibson en
procédant par comparaison.
- 284 -
2.12. Bilan sur la représentativité des marques et modèles
Nous arrivons au constat que les sujets ont fait principalement référence à deux
fabricants de guitares électriques – les firmes Fender et Gibson – et à quatre modèles –
la Telecaster, la Stratocatser, la Les Paul et la SG – ce qui est illustré dans le schéma de
la Figure 9.
Marque
Marque
Fender
Gibson
Modèle
Modèle
Modèle
Modèle
Telecaster
Stratocaster
Les Paul
SG
Figure 9. Marques et modèles de guitares électriques les plus citées par les treize guitaristes
professionnels.
Ce constat confirme donc l’impact des modèles américains de guitares électriques
solidbody fabriquées dans les années 1950/1960 dans la culture de l’histoire de la guitare
électrique de ces musiciens.
2.13. Analyse du corpus des définitions
La transcription des entrevues avec les treize musiciens professionnels a permis
d’entamer une étude linguistique plus approfondie que lors de la précédente étude en
procédant non seulement à une analyse de contenu fondée sur notre interprétation des
discours des musiciens, mais également en appuyant l’analyse sémantique – ce dont on
parle – sur les modes d’expression en discours. Une telle analyse permet en effet de
distinguer :
•
ce qui relève du subjectif, d’une connaissance individuelle, ou d’un jugement
construit sur une expérience sensible : dans ce cas, l’énoncé comprend des
pronoms personnels référant à la première personne (« je », « moi », « mes »…) et
des formes verbales référant à la « modalité » et désignant le statut de la
connaissance ou du jugement qui est énoncé. Exemples : « je crois que… », « je
pense que… » ou « je trouve que… ».
- 285 -
Les expressions renvoyant à la modalisation sont des expressions qu’il est intéressant
d’étudier en ce qu’elles expriment l’attitude du locuteur vis-à-vis du contenu de [son]
énoncé » […] On y regroupe habituellement les valeurs suivantes : la vérité, la possibilité,
la nécessité, la certitude, l’obligation, la permission, etc. Ces valeurs se réalisent sous des
formes variées : noms, adjectifs, verbes, adverbes, interjections, temps des verbes,
intonation.61
(S. David, 2000)
•
ce qui relève davantage d’un discours qui vise à l'objectivité, ou à une doxa, à la
connaissance partagée : les marques de la personne sont « on », « ils », les énoncés
ne contiennent pas de modalités, le mode des formes verbales est l’indicatif – et
non le subjonctif – et ce sont les objets qui introduisent ces formes verbales.
Exemples : « le son est… », « la guitare est… » ou « la guitare sonne… ».
Cette analyse du discours qui étudie l’inscription syntaxique des formes lexicales permet
ainsi l’étude de deux concepts, deux représentations mentales distinctes exprimées sur
un même mot – forme lexicale ou signifiant – et qui peuvent renvoyer tantôt à un
discours du sensible – discours subjectif, individuel, expérientiel – tantôt à un discours
convenu ou d’autorité.
La maîtrise des relances lors de l’introduction par le musicien d’un mot ou d’un terme
qui nous semblait particulièrement pertinent – comme « quand vous dites « sustain »,
vous voulez dire… » – nous a également permis de tenir compte du statut particulier des
expressions définitoires : il est aisé d’identifier sur de simples critères linguistiques les
définitions qui ont pu être données par les musiciens. Il existe plusieurs types d’énoncés
définitoires62. Dans notre corpus, les définitions se reconnaissent à des expressions du
type « un mot, c’est… », « c’est ce que/qui… », « c’est quelque chose que/qui… »63.
Grâce à ces premiers indicateurs, il est possible de voir comment les représentations
individuelles s’articulent dans les représentations collectives et de discerner si les
jugements énoncés sont fondés sur le ressenti ou le lieu commun.
DAVID Sophie, « Certitudes et incertitudes dans les domaines olfactif, gustatif et auditif » in Espaces sensoriels et formes lexicales,
Cahiers du LCPE, N°4 (Décembre 2000), p. 87
61
DAVID Sophie, Ibid., p. 85-87. Dans cet article, S. David présente quatre types d’énoncés définitoires : ceux « construits sur des
propriétés ‘ce qui/que’ », ceux « construits sur des propriétés ‘quelque chose de/qui/que’ », ceux dits « extensionnels » et ceux « construits
sur un nom ».
62
Conformément à une norme d'écriture en usage dans les publications de linguistique, nous mettons les productions verbales des musiciens
en italique.
63
- 286 -
2.13.1. Relevé des énoncés définitoires
Un relevé des énoncés définitoires des musiciens, identifiés selon les critères
linguistiques évoqués précédemment, a été effectué pour chacun des treize musiciens.
Un recensement des occurrences de l’emploi de mots ou syntagmes a ensuite été effectué
à partir des treize listes constituées. Cela a conduit à une réorganisation du corpus et
permis une analyse inter-sujets des définitions. Ce dépouillement a eu pour intentions
de :
•
voir s’il était possible de « dégager des régularités dans ce lexique du subjectif
64»
;
•
constituer des catégories sémantiques basées sur l’identification de proximités
sémantiques pouvant être définies « en référence à un prototype, [c’est-à-dire à un]
meilleur représentant de la catégorie65 » ;
•
rendre compte d’un éventuel sens partagé de l’emploi de certains mots – « mots »
pouvant alors acquérir le statut de « termes » ;
•
regrouper les énoncés définitoires en thématiques susceptibles de décrire les
classes afférentes aux critères d’évaluation des guitares par les musiciens.
Cette méthodologie d’analyse est synthétisée dans la Figure 10.
Étape 1
Corpus des énoncés définitoires pour chacun des treize musiciens professionnels
Treize listes d’énoncés définitoires
Étape 2
Classement des mots en fonction des occurrences d’emploi par les musiciens
Dépouillement relevant d’une analyse inter-sujets
Étape 3
Constitution de catégories sémantiques après analyse par comparaison
de tous les énoncés définitoires de mots ou syntagmes
Classes d’équivalences basées sur la proximité sémantique des mots
ou syntagmes
Étape 4
Regroupement des mots ou syntagmes selon des thématiques en lien avec les
descripteurs utilisés par les musiciens pour d’évaluation des guitares
Liste de champs en lien principalement avec des propriétés sonores
des guitares, des éléments de facture instrumentale et d’ergonomie
Figure 10. Schémas détaillant les diverses étapes de l'analyse du corpus des énoncés définitoires
CHEMINÉE Pascale, « Est-ce bien « clair » ? Stabilité, instabilité et polysémie d’une forme lexicale en contexte » in Le
Sentir et le dire, Concepts et méthodes en psychologie et linguistique cognitives, Ed. L’Harmattan, Paris (2012), p. 317
64
DUBOIS Danièle, « Catégorisation et cognition : ‘’10 ans après’’, une évaluation des concepts de Rosch » in Sémantique
et Cognition, Ed. du CNRS, Paris (1991), p. 49
65
- 287 -
Le Tableau 17 dresse la liste des cent vingt-huit mots ou syntagmes pour lesquels
chacun des treize musiciens professionnels a été amené à donner une définition.
Classement des mots
définis en fonction
du nombre
d’occurrences
Par regroupement de mots
Par
mot
13
13
9
Sujets
Mots/Syntagmes
définis par les
sujets
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Sustain
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
6
Rond
-
-
X
X
-
-
X
-
X
-
X
X
-
3
Rondeur
-
-
-
-
-
-
-
X
-
X
-
X
-
6
Clair
X
-
-
-
-
X
X
-
X
-
X
X
-
2
Clarté
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
X
2
Attaquer
-
X
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
5
Attaque
-
-
X
-
X
X
X
-
-
-
X
-
-
1
Attaque (augmenter
l’-)
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
2
Chaleureux
X
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
3
Chaud
-
X
-
-
-
-
-
-
X
-
X
-
-
1
Chaleur
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
2
Équilibré
-
X
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
4
Équilibre
-
-
-
-
-
X
-
-
X
X
-
-
X
5
5
Grain
-
X
X
-
X
-
-
-
-
-
-
X
X
5
1
Résonante
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
Résonance
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
2
Résonner
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
1
Résonne
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
Aiguisé
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
3
Aigu
-
-
-
-
X
X
-
-
-
-
-
X
-
4
4
Sec
X
X
-
-
-
-
-
X
-
-
X
-
-
3
3
Brillant
X
-
-
-
X
-
-
-
-
-
X
-
-
3
3
Creux
-
-
-
-
-
-
X
X
-
X
-
-
-
3
1
Fine
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
2
Finesse
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
3
3
Gras
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
X
3
3
Précis
-
X
-
-
-
X
-
-
-
-
-
X
-
3
3
Réponse
-
-
-
-
-
-
-
X
-
X
X
-
-
3
3
Riche
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
X
-
X
2
2
Agressif
X
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
2
1
Claquante
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
Claquer
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
Clean
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
Cleaner (se)
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
8
8
6
6
4
2
- 288 -
2
2
Clinquant
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
2
2
Corps
-
-
-
-
-
X
-
-
-
X
-
-
-
2
2
Criard
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
2
2
Crincrin
-
X
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
2
2
Définition
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
X
-
2
1
Dur
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
Dureté
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
Épais
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
Épaisseur
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
Flatter l’oreille
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
Flatter/flatteur
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
2
2
Incisif
-
-
X
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
2
2
Matière
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
X
-
2
2
Médium
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
X
2
1
Ne rien se passer
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
Se passer quelque
chose
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
1
Percuter
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
Percutant
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
2
2
Plein
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
X
2
1
Présence
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
Présent
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
2
2
Tonique
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
X
2
2
Tranchant
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Acide
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
1
1
Aérien
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
1
1
Âme
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Ample
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Âpre
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
1
1
Arrondi
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Baveux
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Beau son
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Brouillon
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
1
Brut
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Bulle
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Chante
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Chewing-gum
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Chétif
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Chute de son
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Coincoin
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Complicité
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Conduction
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Confort
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Confus
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
2
2
2
- 289 -
1
1
Cristallin
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Doux
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Dynamique
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Ergonomie
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Fadasse
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Facile
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Flûté
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Fluet
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
1
Franche (attaque)
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Frêle
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Froid
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
1
1
Gros
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Inerte
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Intonation
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Jouabilité
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Léger
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
1
1
Lourd
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Maîtrisé (pas -)
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Moelleux
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Mordant
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Mort
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Mou
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Net
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Neutre
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
1
Note basique
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Personnalité
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
1
1
Pesant
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Pétille
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
1
1
Polyphonie
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Projette
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Propre
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Puissant
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
1
1
Qualité de vibration
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
1
1
Qualité de distorsion
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Raide
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Réaction à
l’harmonique
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Répondant
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Resserré
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Restitution du son
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Rude
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
1
1
Saleté
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Saturé
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
1
1
Sensations
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- 290 -
1
1
Sombre
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Sourd
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Soutien
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Statique
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
-
1
1
Toucher
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
-
1
1
Vivante
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
X
-
1
1
Voilé
-
-
-
-
-
-
X
-
-
-
-
-
-
1
1
Volume
-
X
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Totaux
19
19
7
8
9
18
21
17
10
14
15
23
19
Tableau 17. Classement des cent vingt-huit mots ou syntagmes définis selon leur occurrence
auprès des treize musiciens professionnels. Le classement « Par regroupement de mots » de la
première colonne de gauche a été constitué en se basant sur l’étymologie des mots. À ce stade du
dépouillement, les regroupements ne s’appuient donc pas sur une analyse sémantique.
Les deux premières colonnes du Tableau 17 indiquent le nombre de musiciens qui ont
défini les mots/syntagmes. La colonne « Par regroupement de mots » réunit des termes
d’étymologie commune, avec pour hypothèse – en partie vérifiée – qu’il y ait une
proximité sémantique entre ces mots.
Les remarques suivantes peuvent être faites :
•
« sustain » est le seul mot à avoir été défini par tous les musiciens. Or, le
dépouillement des fiches d’évaluations (voir Section « 2.7.2. Analyse des échelles »
p. 265) a montré que le sustain n’avait pas été le critère le plus important pour
l’évaluation des guitares de l’étude ;
•
sur les cent vingt-huit mots définis, quatre-vingt-dix-huit n’ont seulement été
cités que par un ou deux musiciens, ce qui représente tout de même soixanteseize pour cent du corpus. Ce constat semble indiquer qu’il n’existe pas en langue
française un corpus circonscrit de termes spécifiques à l’évaluation des propriétés
sonores de la guitare électrique ;
•
« sustain », « clair/clarté », « rond/rondeur » et « attaque/attaquer » sont les mots
qui ont été cités par une majorité de musiciens. L’analyse des énoncés définitoires
déterminera si des classes d’équivalence sémantique pourront ou non être
constituées ;
•
en moyenne, les musiciens professionnels ont donné les définitions de seize
mots/syntagmes.
- 291 -
2.13.2. Énoncés définitoires et catégories sémantiques
La méthode appliquée pour l’analyse sémantique des énoncés définitoires est issue de
l’article de Pascale Cheminée « Est-ce bien « clair » ? Stabilité, instabilité et polysémie
d’une forme lexicale en contexte66 » qui présente les résultats d’une étude linguistique de
l’emploi de l’adjectif « clair » dans un contexte musical, auprès d’une population de
pianistes.
Notre approche a eu pour finalité de « dégager des paradigmes de synonymes ou de mots
de sens voisin dans le vocabulaire des musiciens67 » à partir de l’ensemble des définitions
du Tableau 17. Les résultats de cette première classification de niveau basique – dans le
sens où cette classification ne tient compte ni des marques de la personne ni de la
structure grammaticale des énoncés par exemple – ont été synthétisés dans les tableaux
de l’Annexe N « Catégories sémantiques constituées à partir du corpus des définitions »
p. 419.
Vingt-et-une catégories ont ainsi été identifiées. Pour chacune d’elle, un « prototype 68 » a
été choisi pour son degré de typicalité auxquels ont pu être associés d’autres mots. Voici
la liste des vingt-et-un prototypes : sustain, rond/rondeur, clair/clarté, attaque,
chaleureux/chaud/chaleur, équilibré/équilibre, grain, aigus/aiguisé, réponse/répondant,
sec, creux, riche, définition, flatteur, médium, ne rien se passer, aérien, baveux, brouillon,
sombre et confort.
L’analyse des énoncés définitoires a permis d’observer qu’un même prototype pouvait
avoir plusieurs significations comme cela a été le cas pour sustain, rond/rondeur,
clair/clarté, attaque, chaleureux/chaud/chaleur, grain, aigus, réponse/répondant et sec.
Il en est de même des mots/syntagmes associés (voir Annexe N p. 419) qui peuvent ainsi
apparaître au sein de plusieurs catégories.
Le Tableau 18 synthétise les sémantismes des vingt-et-un prototypes définis pour
chacune des catégories. Il reprend les données présentées plus en détail dans l’Annexe N
p. 419.
CHEMINÉE Pascale, « Est-ce bien « clair » ? Stabilité, instabilité et polysémie d’une forme lexicale en contexte » in Le
Sentir et le Dire, Concepts et méthodes en psychologie et linguistique cognitives, Ed. L’Harmattan, Paris (2012), pp. 309-338
66
67
CHEMINÉE Pascale, Ibid., p. 311
DUBOIS Danièle, « Catégorisation et cognition : ‘‘10 ans après’’, une évaluation des concepts de Rosch » in Sémantique
et Cognition, Ed. du CNRS, Paris (1991), p. 49
68
- 292 -
Catégorie
sémantique
Prototype
Sémantisme 1
Sémantisme 2
Sémantisme 3
1
Sustain
= durée de vie de la note
= ce qui se passe dans la
chute du son
2
Rond/
Rondeur
= chaleureux
= matière à modeler
-
3
Clair
= sonorité aiguë
-
4
6
7
8
Attaque
Chaleureux/
Chaud
Équilibre
Grain
Aigu
9
Réponse
10
11
Sec
Creux
12
Riche
13
Définition
14
Flatteur
15
17
Médium
Ne rien se
passer
Aérien
18
Baveux
19
Brouillon
20
21
Sombre
Confort
5
16
= précision de la
définition du son
= percussif
= qui n’est pas chaleureux
= opposé à sec
= opposé à agressif
= paramètre fréquentiel
= matière du son
= moins rond
= sensation de dynamique
au jeu
= absence de sustain
= sans personnalité
= richesse de la matière
sonore
= son qui évolue après
l’attaque
= une certaine beauté du
son
= agressif
= son qui n’évolue pas
après l’attaque
= moins de corps
= fluctuations dans la
résonance
= difficulté à entendre les
notes
= manque d’aigus
= sensations du jeu
= pellicule d’un son saturé
= agressif
-
= qui est précis
= richesse dans le basmédium
-
= sonorité riche
-
= agressif
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Tableau 18. Sémantismes des prototypes de chacune des catégories constituées. L’ordre des
catégories a été déterminé en tenant compte des occurrences mentionnées dans le Tableau 17.
Cette première analyse a permis de constituer des classes de proximités sémantiques et
ainsi de regrouper les mots/syntagmes du Tableau 17 en une vingtaine de catégories.
Chacun des mots définis peut être associé à au moins l’une de ces catégories.
2.13.3. Classement des définitions en rubriques thématiques
Le dépouillement des fiches d’évaluation remplies par les musiciens avait permis de
dégager
six
thèmes
suivants
(voir
section
« 2.7.1.
commentaires » p. 263) :
•
Thème 1 : son/timbre/sonorité ;
•
Thème 2 : équilibre/homogénéité/balance spectrale ;
•
Thème 3 : attaque/réponse ;
•
Thème 4 : le caractère général de la guitare ;
•
Thème 5 : instrument/lutherie/réglage ;
•
Thème 6 : la guitare dans un contexte précis.
- 293 -
Analyse
des
encadrés
de
De même, l’analyse de ce second corpus, celui des énoncés définitoires, a donné lieu à un
regroupement en éléments thématiques. Durant notre travail, la question du choix des
intitulés de thèmes s’est posée, aussi bien lors du dépouillement des fiches d’évaluation
que pour celui des énoncés définitoires. L’une des remarques portait par exemple sur la
distinction entre les notions d’ « attaque » et de « résonance » avec pour hypothèse qu’il
s’agissait de deux paramètres intimement liés pour le musicien dès la production
sonore ; et en ce sens, difficiles à apprécier indépendamment. Autrement dit, la question
était de savoir si « Attaque/Résonance » pouvait constituer un unique élément
thématique ou si les deux notions devaient être dissociées. L’analyse du corpus des
définitions montre qu’un vocabulaire spécifique a été utilisé par les musiciens
professionnels pour caractériser chacun de ces paramètres, même si une perméabilité
existe entre, d’une part, les catégories sémantiques et d’autre part, les thèmes. Par
conséquent, « attaque » et « résonance » ont fait l’objet de deux thèmes séparés. Enfin,
nous observons que, malgré quelques différences, les thèmes dégagés par l’analyse des
définitions sont globalement concordants avec ceux déduits de l’analyse des fiches
d’évaluation.
Les thèmes issus du corpus des définitions ainsi que les mots/syntagmes associés sont
présentés dans le Tableau 19.
Thèmes
Mots/Syntagmes tels que formulés par les musiciens
Attaque
aigu, aiguisé, attaque, attaque franche, attaquer, quantité d’aigus, chante, chewing-gum,
claquer, complicité, costaud, ne déborde pas, densité de matière, dur, plus d’énergie,
dynamique des attaques, enveloppe plus resserrée, finesse, flûté, froid, incisif, intonation,
mordant, mou, percutant, percuter, personnalité, précis, présence, raide, réagit assez vite,
répondant, réponse, qui va ressortir, sec, tonique, tranchant
Confort
conduction, confort, ergonomie, facile à jouer, intonation, jouabilité, justesse, réglage,
sensations, toucher
Équilibre fréquentiel
creux, équilibre, équilibré, finesse, polyphonie
 Aigus
acide, aérien, agressif, aigu, aiguisé, moins d’aigus, brillant, moins brillant, clair, pas très
clair, clarté, clinquant, moins de corps, criard, crincrin, cristalline, frêle, fréquences
aiguës, incisif, léger, monte plus haut dans le spectre, plus ouverte, moins pesant, pétille,
piquant, présence, présent, riche, richesse, rude, sec, sombre, sourd, voilé
 Haut-médiums
agressif, manque de consistance, coincoin, creux, médium, manque de personnalité
 Bas-médiums, graves
ample, bulle, chaleureux, chaud, confort, corps, creux, douceur, doux, épais, épaisseur,
gras, gros, moelleux, pesant, plein, puissant, résonance bas-médiums, rond, rondeur,
soutien
Résonance
ne bave pas, baver, baveux, brouillon, chétif, chute du son, clair, manque de clarté, clean,
confus, défini, on entend bien les notes, on arrive à tout entendre, fadasse, flatté, flatter
l’oreille, flatteur, inerte, pas maîtrisé, mort, net, note basique, ne rien se passer, se passe
quelque chose, précis, propre, réaction à l’harmonique, résonance, résonner, saleté, sec,
statique, sustain, trouble, vivante, volume
Timbre
beau son, se cleaner, qualité de distorsion, grain, restitution du son, enlever de la
saturation
Tableau 19. Rubriques thématiques relatives au corpus des définitions et mots/syntagmes associés.
- 294 -
2.13.4. Perspectives
L’analyse du corpus des définitions a permis de constituer des catégories sémantiques à
partir des énoncés formulés par les guitaristes professionnels qui ont participé à l’étude
perceptive de 2011. Le nombre considérable de définitions atteste que ce corpus est riche.
De plus, le vocabulaire utilisé pour décrire des qualités sonores emprunte des mots ou
expressions à d’autres champs lexicaux que ceux de la perception auditive : il peut s’agir
de références à des saveurs (fadasse), au toucher (doux, moelleux, piquant, sec), à la
lumière (brillant, clarté, sombre), à des propriétés de denrées alimentaires (chewinggum) ou plus généralement de la matière (consistance, densité, dur, mou), à des
sensations de chaleur (froid, chaud), au corps humain et à l’affect (chétif, complicité,
corps, costaud, frêle, mort, personnalité, sourd, tonique, vivante) ou à d’autres
instruments de musique (chante, flûté, percuter). Certains énoncés se sont ainsi avérés
particulièrement imagés, ce qui illustre la complexité d’une perception globale et
multisensorielle de stimuli nés de l’interaction entre le musicien et son instrument.
Nous notons aussi que peu de termes anglo-saxons ont été prononcés bien que
l’instrument soit fortement imprégné de la culture américaine. Ont été relevés sustain,
duration, traduction anglaise du mot « durée », clean, pouvant se traduire par « propre »,
et sa déclinaison à l’infinitif francisé se cleaner. Il sera possible de poursuivre cette
analyse en comparant les énoncés de définitions des termes français et anglo-saxons car
la littérature américaine sur la guitare électrique est abondante entre les ouvrages
publiés, les revues en ligne, les interviews filmées, les forums de discussions et tout
autre support de communication accessible via le réseau internet.
Le premier dépouillement que nous avons réalisé a été nécessaire pour étudier la
sémantique des énoncés définitoires et conclure ou non à des consensus entre musiciens
sur la signification des mots. Les expressions définitoires peuvent ainsi renvoyer à une
doxa, à une connaissance partagée, et visent une certaine objectivité dans l’effort de
reformulation ou d’explicitation des mots qui a été consenti par les musiciens lors des
entrevues. Un autre aspect intéressant sera de décrire l’emploi de ces mots ou termes
dans le contexte spécifique de l’évaluation des guitares, c’est-à-dire lorsqu’ils sont
intégrés à un discours du subjectif faisant état d’une expérience sensible individuelle. En
effet, les définitions peuvent donner l’impression de ne porter que sur la caractérisation
d’un champ limité, voire circonscrit. Or, le discours des musiciens est vraisemblablement
d’une plus grande richesse lors d’une mise en contexte. Un exemple peut être donné avec
le mot « sustain » dont la définition « [le sustain, c’est] la durée de la note (S2) » semble
- 295 -
partagée de tous les musiciens consultés. Les premières observations faites sur
l’intégralité des transcriptions semblent pourtant indiquer que la caractérisation du
sustain d’une guitare fait appel à plusieurs critères perceptifs ; liés, certes, à l’enveloppe
d’amplitude de la note, mais aussi au ressenti vibratoire de l’instrument et à l’évolution
des composantes fréquentielles. Notre hypothèse est donc que la mise en application des
définitions reste profondément marquée par l’individu, son expérience, ses référents en
terme de son, de pratique et de culture musicale.
En complément des analyses lexicales et sémantiques69 qui viennent d’être effectuées,
une étude linguistique permettra de décrire la structure syntaxique des énoncés et ainsi
d’affiner la compréhension du discours des musiciens. Un rapprochement entre
paramètres de la lutherie de la guitare électrique, perception et mécanique sera alors
envisageable en confrontant ces données linguistiques aux résultats des mesures de
vibration70 menées actuellement au LAM sur les guitares évaluées par les musiciens.
Enfin, il est prévu d’étendre ces méthodes d’analyse du discours au corpus des données
verbales des neuf musiciens amateurs afin de compléter nos données et entamer une
réflexion sur la pertinence de la distinction faite entre musiciens professionnels et
amateurs au regard des critères questionnés en linguistique et en psychologie cognitive.
*****
Cette troisième partie a été plus spécifiquement consacrée aux musiciens qui, par leur
générosité à faire part de leur expérience et leur ressenti, ont apporté un point de vue
d’artiste à la caractérisation de la guitare électrique.
L’analyse des données verbales nous a permis d’aboutir à un regroupement par
catégories du vocabulaire utilisé par les guitaristes électriques dans le contexte
particulier de l’évaluation de quelques guitares. Des classes d’équivalences sémantiques
ont été constituées ainsi que des rapprochements thématiques. Il a aussi été observé que
l’usage de certains termes était spécifique à cette communauté de musiciens. Il s’agit par
exemple de mots portant sur la description des sons saturés : « se cleaner », « grain »,
« matière », « pellicule de crasse » ou « saleté » renvoient ainsi à des jugements de valeurs,
mélioratifs ou péjoratifs, dépendant des pratiques qui, dans le cas de la guitare
Méthodologie issue de ce que l’on nomme la « Théorie ancrée » ou « Ground Theory » : Barney G. GLASER et Anselm A.
STRAUSS (1967).
69
Ces travaux sont actuellement menés par Arthur Paté dans le cadre de sa thèse effectuée à l’UPMC au sein de l’équipe
LAM de l’Institut Jean Le Rond d’Alembert.
70
- 296 -
électrique, sont multiples compte tenu de la diversité des genres musicaux qui ont
recours aux saturations. Une étude plus approfondie de la caractérisation morphologique
des sons et des spécificités du vocabulaire des guitaristes pourra être poursuivie, notre
hypothèse étant par exemple que l’appréciation du « sustain » est à reconsidérer pour
chaque instrument.
Les entretiens ont permis de dégager les principaux critères sur lesquels les musiciens
ont construit leur jugement ainsi que leurs protocoles d’essai des instruments. Nous
pouvons observer que la plupart des musiciens professionnels ont écouté le son
acoustique de l’instrument en complément du son amplifié. De plus, leur conception de
l’importance relative des microphones et des éléments de lutherie dans la production du
son amplifié nous est apparue cohérente avec la méthodologie d’évaluation qu’ils ont
adoptée lors du test perceptif.
L’allusion répétée aux guitares électriques Fender Telecaster/Stratocaster et Gibson Les
Paul/SG est une démonstration de l’impact de ces marques et modèles dans la culture
musicale et les pratiques artistiques de chacun de ces musiciens. La singularité du jeu
d’artistes de renommée internationale ainsi que leur personnalité ont souvent été citées
en référence aux guitares qu’ils utilisaient. Ceci justifie l’intérêt d’une approche
pluridisciplinaire de la guitare électrique ; une étude musicologique des musiques
populaires et savantes ne pouvant que s’enrichir des témoignages de musiciens, de leur
engagement artistique, de la connaissance et de la compréhension des outils
compositionnels utilisés. Il est d’ailleurs intéressant de noter la richesse des
informations recueillies à ce stade du dépouillement alors même que l’objet initial de
l’étude, l’influence du mode de jonction du manche au corps de la guitare solidbody sur le
ressenti du musicien, n’a pas encore pu être traité.
Enfin, le rappel de l’étude de 2006 a eu pour intention de mettre en perspective les
objectifs et les protocoles de l’étude mise en place en 2011. Nous avons tenu à décrire ce
contexte exceptionnel de recherche approfondie, en insistant sur la dynamique des
équipes mobilisées sur ces projets et le besoin d’un questionnement permanent de la
validité scientifique des aspects méthodologiques.
- 297 -
Ainsi, pour la troisième étude perceptive menée en 201371, le protocole de test a été
renouvelé. Parmi les changements opérés, nous pouvons citer :
•
l’ajout d’une phase préliminaire de catégorisation libre d’extraits sonores de
guitares électriques ;
•
la mise en place d’un entretien semi-dirigé sur la base de critères d’évaluation qui
avaient pu être dégagés de l’analyse des données verbales de l’étude précédente ;
•
la modification de l’environnement du test étant donné que la différence de
facture entre les guitares, le changement du matériau de la touche, était
potentiellement visible ;
•
l’abandon de certaines étapes du test (fiches d’évaluation et enregistrements
audio de séquences musicales) compte tenu de la quantité des données déjà
recueillies lors des précédentes études et en cours de traitement.
Ceci démontre que notre démarche scientifique et pluridisciplinaire s’inscrit dans une
dynamique de recherche nécessitant des ajustements méthodologiques pour atteindre
une meilleure connaissance de l’objet étudié. Nous avons été amené à découvrir de
nouveaux outils d’analyse, comprendre les raisonnements et les logiques propres à
chacune des disciplines afin de maintenir à chaque étape de l’étude un niveau d’exigence
pouvant garantir la pertinence et la qualité du travail effectué. Nous avons pu
contribuer à ces études dans les limites de cette recherche doctorale. Elles vont pouvoir
se poursuivre maintenant au sein des équipes du LAM.
71
Étude dont les données verbales n’ont pas encore été analysées à ce jour.
- 298 -
CONCLUSION
Le travail présenté dans ce texte a pour intention de caractériser la guitare électrique en
l’étudiant selon divers angles disciplinaires. Pour cela, nous avons privilégié trois points
de vue complémentaires : le premier est un examen des mutations que la guitare a connu
depuis son électrification ; le deuxième est une approche organologique des modèles de
guitares électriques solidbody ; le troisième s’appuie sur la mise en place d’études
perceptives invitant des guitaristes à faire part de leurs sensations de jeu dans un
contexte particulier d’évaluation de plusieurs instruments.
Dans la première partie, nous avons montré que la guitare électrique pouvait se définir
par sa capacité à questionner les usages grâce à un renouvellement constant des
pratiques. L’instrument électrifié s’est en effet émancipé de la guitare acoustique tant du
point de vue de sa facture – le remplacement de la caisse de résonance par une épaisse
planche de bois en est une illustration – que des sons produits. Les techniques de
traitements des signaux électriques – que ce soit à travers l’amplification ou les « effets »
– ont ouvert la voie à des champs inédits d’explorations du sonore. De nouveaux
archétypes, ou nouvelles sonorités de référence, ont été créés – comme les sons de type
clair, les saturations, les effets de modulations, les échos ou les réverbérations, par
exemple – et ont renforcé la singularité de la guitare électrique vis-à-vis de la guitare
acoustique.
De plus, l’utilisation d’un amplificateur pour guitare, c’est-à-dire d’un dispositif externe
pour la diffusion du son, a profondément modifié la relation du musicien à l’instrument.
L’écoute acoustique de l’instrument est contournée et l’expérience du sonore plus
immersive ; la réponse au jeu et les équilibres en matière de durée de note, d’enveloppe
d’amplitude et de balance spectrale, nécessitent de développer d’autres repères
perceptifs. Par son électrification, la guitare est ainsi devenue un des éléments d’une
chaîne électroacoustique.
La modularité exceptionnelle de cet environnement matériel et logiciel a étendu le
potentiel des outils de composition en s’appuyant parfois sur des savoir-faire ayant
contribué au patrimoine sonore et musical de l’instrument. Les modules qui structurent
cette chaîne peuvent être vus comme indépendants en tant qu’objets – car généralement
dotés de toutes les fonctionnalités nécessaires à leur utilisation – mais aussi
- 299 -
interdépendants du fait de leur paramétrage qui, lui, se détermine en tenant compte de
l’effet conjugué de tous les autres éléments. C’est ainsi que le jeu de la guitare électrique
nécessite la connaissance de ces réseaux technologiques et ne peut généralement pas se
résumer à la seule interprétation d'un répertoire. Il intègre la dynamique de la création
en studio, la spontanéité de l'improvisation ou l’émulation d’une recherche soutenue
collectivement, par exemple. Et en cela, la guitare électrique appartient aussi à une
façon renouvelée de composer la musique.
La deuxième partie, consacrée à l’organologie de la guitare électrique solidbody, est une
présentation de la multiplicité des approches de la facture de l’instrument à travers
d’une
part,
des
modèles
américains
de
renommée
internationale
et
diffusés
mondialement – que sont les Fender Telecaster/Stratocaster et la Gibson Les Paul – et
d’autre part, des configurations alternatives, moins répandues, qui s’éloignent des
schémas de référence. Le procédé de l’amplification électrique et l’utilisation du corps
plein ont en quelque sorte « décomplexé » le secteur de la facture de la guitare, ce qui
s’observe tant au niveau de la diversité des formes, des finitions que des matériaux
utilisés. La ressource naturelle privilégiée reste le bois mais les industries de la chimie
et de la métallurgie sont également impliquées dans le processus de fabrication en
fournissant matières plastiques, résines, acier ou aluminium, par exemple. Les circuits
électroniques intégrés à la guitare se résument la plupart du temps à des contrôles du
volume de sortie et des filtres ; la diversité des sonorités est alors un apport des modules
d’effets et amplificateurs auxquels est connecté l’instrument. Quelques formats de
microphones se sont également imposés grâce notamment au succès rencontré par les
modèles américains cités précédemment. Les microphones simple-bobinage de type
Fender ou Gibson ainsi que le humbucker lancé par Gibson ont ainsi contribué à la
signature sonore de ces guitares et des musiques pour lesquelles ils ont été utilisés.
La guitare électrique est un produit de l’industrialisation de la musique, ne serait-ce
qu’au regard de son mode de fabrication. De plus, les sites de productions sont
aujourd’hui essentiellement répartis en Amérique du Nord et en Asie. Néanmoins, cette
réalité ne doit pas masquer la dynamique insufflée par les luthiers pouvant offrir au
musicien des prestations individualisées que les grands groupes industriels ne peuvent
pas assurer, que ce soit en matière de contrôle-qualité des modèles produits ou
d’adaptabilité aux attentes précises que seule une collaboration étroite entre
fabricant/client – luthier/musicien – peut permettre.
- 300 -
Les études perceptives présentées dans la troisième partie ont permis de placer le
guitariste au cœur de la caractérisation de l’instrument. Elles ont démontré le rôle
déterminant du musicien dans le rendu sonore de la guitare et l’évaluation qui peut en
être faite, celle-ci dépendant de la représentation mentale du son qu’il recherche, de sa
connaissance du matériel, de son jeu, de ses expériences personnelles et de ses affinités
musicales.
L’analyse des fiches d’évaluations remplies par les musiciens a abouti à une
classification thématique des critères sur lesquels ont été construits leur jugement :
son/timbre/sonorité,
équilibre/homogénéité/balance
spectrale,
attaque/réponse,
le
caractère général de la guitare, instrument/lutherie/réglage et la guitare dans un
contexte précis. L’analyse des verbalisations a porté sur la représentation des marques et
modèles avec pour constat que les firmes Fender et Gibson sont indissociables de
l’histoire de la guitare électrique et fortement identifiées à des artistes. Le discours des
musiciens corrobore ainsi l’étude organologique de la deuxième partie de cette thèse qui
précisait que les modèles Telecaster/Stratocaster et Les Paul/SG étaient devenus les
archétypes de la guitare électrique solidbody. L’analyse des verbalisations a aussi permis
d’entamer une étude du vocabulaire des musiciens à partir d’un corpus d’énoncés
définitoires. La diversité des mots ou syntagmes utilisés est une manifestation de la
richesse du vocabulaire employé par les guitaristes. En revanche, l’emploi non partagé
de la plupart des mots définis semble indiquer qu’il n’existe pas, en langue française, de
corpus circonscrit de termes spécifiques à l’évaluation des propriétés sonores de la
guitare électrique. Nous avons constitué des classes de proximités sémantiques réparties
en vingt-et-une catégories dont les prototypes choisis sont les suivants : sustain,
rond/rondeur, clair/clarté, attaque, chaleureux/chaud/chaleur, équilibré/équilibre,
grain, aigus/aiguisé, réponse/répondant, sec, creux, riche, définition, flatteur, médium, ne
rien se passer, aérien, baveux, brouillon, sombre et confort. Nous avons poursuivi par un
classement de ces définitions en thèmes qui se sont avérés en partie communs à ceux
proposés lors de l’analyse des fiches. Ceci est probablement un aspect à souligner de
notre méthodologie qui a abouti à un rapprochement possible de résultats à partir de
l’analyse de corpus de natures différentes.
Même si l’étude de l’appréciation des guitares du test perceptif n’a pu encore être
véritablement amorcée, ces rencontres ont livré des indices d’une hiérarchisation dans
l’importance de la contribution relative des éléments de lutherie de la guitare au ressenti
des musiciens. En effet, certains paramètres ont constitué des critères déterminants
- 301 -
dans la relation du musicien aux guitares des tests perceptifs : il s’agit du confort de jeu,
du réglage des instruments et de leur justesse. Il est aussi apparu que la comparaison de
plusieurs instruments n’a été possible qu’à la condition de niveaux sonores équivalents ;
un instrument sonnant moins fort, par exemple, plaçant le musicien dans une situation
d’écoute différente ne pouvant garantir une caractérisation de tous les instruments sur
des bases égales. Ceci confirme notre hypothèse que c’est en questionnant l’humain –
c’est-à-dire le guitariste – que la connaissance de l’objet – la guitare – peut être
approfondie.
Notre approche musicologique de la guitare électrique a ainsi joué la carte de la
pluridisciplinarité pour caractériser l’instrument, son environnement et ses pratiques.
Les études perceptives ont permis de recueillir les discours d’une communauté de
praticiens, et de constater, comme abordé dans les deux premières parties, que la guitare
électrique est un instrument porteur de modularité en tout point. En effet, une forme de
démultiplication de l’instrument a pu se constater de par les usages, l’éclectisme de ses
sonorités et du répertoire qui lui est associé, la diversité des influences musicales, sa
capacité à se renouveler, l’interchangeabilité de ses équipements internes ainsi que la
modularité de son environnement technique et technologique.
PERSPECTIVES
L’approche que nous avons présentée dans la première partie de cette thèse pourra être
enrichie d’analyses musicales du répertoire des musiques produites avec la guitare
électrique en étudiant l’évolution des pratiques d’artistes et l’impact de la considération
renouvelée de leur environnement de création sur leurs réalisations artistiques. La
caractérisation du sonore pourra alors s’appuyer sur la connaissance approfondie des
techniques en lien avec la technologie et les pratiques de studio. Cela permettra de
proposer une analyse des choix inhérents à la production musicale, d’en identifier les
répercussions sur les esthétiques des genres musicaux et sur la singularité des styles et
des signatures. Nous observerons alors dans quelle mesure le sonore influe sur leur
évolution du fait d’une utilisation renouvelée des instruments et des outils de création
sonore.
- 302 -
La connaissance de l’histoire et des spécifications de la guitare électrique offre ainsi la
possibilité de décrire le répertoire associé à cet instrument, et de contribuer à le remettre
en contexte tant sur le plan artistique que sociologique, économique et patrimonial.
Cette approche pourra être étendue à d’autres instruments électriques, électroniques ou
acoustiques, d’autant que dans le contexte des musiques populaires, le répertoire de la
guitare électrique s’est construit en convergence avec le chant, la batterie, la basse
électrique et les claviers transformés par l'enregistrement en studio.
Sur un plan organologique correspondant à la deuxième partie de la thèse, s'il existe une
documentation détaillée sur la plupart des instruments américains de référence, il
subsiste en revanche un manque concernant des instruments de facture européenne,
asiatique et américaine des années 1960/1980, alors même que les artistes semblent
aujourd’hui vouloir les redécouvrir. Bien que d’une qualité de fabrication perfectible, ils
n’en demeurent pas moins attractifs et peuvent atteindre aujourd’hui des cotes
relativement élevées sur le marché de l’occasion. Cette tendance au renouveau des
factures alternatives contribue aussi à la renaissance de marques et de factures
anciennes souvent disparues dans les années 1990. C’est pourquoi le regain d’intérêt
constaté pour tous ces instruments devrait s’accompagner d’études organologiques et
musicologiques approfondies.
Il sera aussi intéressant d’étudier l’impact de l’avènement des modèles américains des
années 1950 sur l’activité des sites de production européens artisanaux et industriels. En
effet, des firmes telles que Höfner (Allemagne) ou Eko (Italie) ont été amenées à créer au
sein de leur entreprise un département de facture de la guitare électrique alors que leurs
productions étaient consacrées respectivement à la famille des instruments du quatuor
et aux accordéons. Peu d’informations sont à ce jour publiées sur cette redéfinition de
leurs activités. Or, nous pouvons nous demander si une évaluation des besoins du
marché a été faite à cette époque, si des prototypes ont été conçus et si des rencontres
ont été planifiées avec des musiciens.
- 303 -
En réaction, peut-être, à un écosystème dominé par la production industrielle, nous
notons actuellement une valorisation du concept du custom shop, de la diffusion de
matériel « boutique » conçu artisanalement dans des ateliers à effectifs réduits, ainsi que
du « Do It Yourself (DIY) » qui repose sur l’assemblage par le client de produits vendus
en kit. L’étude de ces pratiques pourra montrer l’implication personnelle du musicien
dans l’élaboration de son environnement et l’importance du relationnel humain dans
l’accompagnement professionnel de l’artiste.
Pour finir, l’étude linguistique dans la troisième partie de la thèse a porté sur les
transcriptions des entretiens menés avec les treize musiciens professionnels. Cette
méthodologie pourra être appliquée au cas des neuf musiciens amateurs de notre panel
de guitaristes. Ceci permettra de questionner la pertinence de la distinction souvent
faite entre amateurs et professionnels experts, tant du point de vue de la connaissance
partagée autour des instruments que du vocabulaire utilisé, de la méthodologie ou du
choix des critères d’évaluation.
L’analyse linguistique devra par ailleurs se poursuivre afin d’apporter des éléments de
réponse à la problématique initialement formulée pour nos recherches, à savoir « le mode
fixation du manche au corps de la guitare électrique solidbody a-t-il une influence sur le
ressenti de musicien ». En s’appuyant sur les résultats de l’étude des énoncés
définitoires, nous pourrons procéder à l’analyse des discours portant plus spécifiquement
sur les trois guitares de l’étude perceptive, et établir des rapprochements avec les
mesures vibratoires effectuées sur ces mêmes instruments.
Cette thèse a été une formidable aventure humaine au cœur d’une activité intense de
recherche et d’enseignement. Elle nous a incité à approfondir notre connaissance et notre
pratique de la guitare électrique. Il s’agit maintenant de transmettre les fruits de ce
travail à la communauté des musiciens et des chercheurs.
*****
- 304 -
BIBLIOGRAPHIE
 Histoire et organologie de la guitare électrique
BABIUK Andy, The Story of Paul Bigsby, Father of The Modern Electric Solidbody
Guitar, Ed. FG Publishing Book, 2008 (196 pages)
Un ouvrage richement documenté et illustré, écrit sur un ton militant qui défend le statut de pionnier de cet
inventeur prolifique dont les idées novatrices semblent avoir été reprises avec succès par la concurrence.
BACON Tony, 50 Years of Gretsch Electrics, Half a Century of White Falcons, Gens, Jets
& Other Great Guitars, Ed. Backbeat Books, 2005 (144 pages)
Un livre comportant de nombreuses illustrations, abordant l’histoire de la firme Gretsch et des principaux
modèles de guitares de la marque.
BACON Tony, Le Grand Livre de la Guitare, Ed. Minerva, Genève, 1992/2004 (192
pages)
Un livre comportant de nombreuses illustrations, présentant une évolution de la guitare du XVIème au XXème
siècle. Traduction en français souvent maladroite de l’ouvrage The Ultimate Guitar Book dont la lecture est à
privilégier.
BACON Tony, Rock Hardware: The Instruments, Equipment and Technology of Rock,
Ed. Littlehampton Book Services Ltd, 1981 (223 pages)
Un ouvrage qui traite de l'histoire des différents instruments de musique et matériels électroniques utilisés
par les musiciens rock et les studios d’enregistrement.
BACON Tony, DAY Paul, The Ultimate Guitar Book, Dorling Kindersley Limited,
London, 1991 (192 pages)
Un livre sur l’évolution de la guitare du XVIème au XXème siècle.
BROSNAC Donald, Guitar electronics for musicians, Ed. Amsco Publications, 1983 (128
pages)
Une présentation complète de l’électronique de la guitare pour câblage et soudures. De nombreux schémas et
photographies. Agréable à consulter.
CABREL Francis, BLASQUIZ Klaus, FERSTENBERG Muriel, Luthiers et Guitares d’en
France, Ed. Chandelle Productions, Paris, 1996 (240 pages)
Un livre unique en son genre, dédié à la facture de la guitare en France. Il s’agit d’une présentation de
luthiers français de guitares acoustiques et électriques.
CARTER Walter, The Gibson Electric Guitar Book, Ed. Backbeat Books, 2007 (160
pages)
Un livre qui montre la dynamique d’une entreprise attachée à une image qui semble la poursuivre sans cesse.
Il rend compte de l’incohérence de certains choix de production (notamment vis-à-vis de la demande des
musiciens) et de l’importance des prises de positions des dirigeants, avec des périodes marquées par des
problématiques qui leurs sont propres (par exemple l’engouement des synthétiseurs dans les années 1980). Il
aborde également les périodes de crises profondes sans jamais chercher à porter un regard inquisiteur ou
complaisant sur cette grande entreprise. Une présentation approfondie et illustrée des solidbody de chez
Gibson. Sont intégrées à la fin de l’ouvrage les pages du Gruhn's Guide to Vintage Guitars consacrées aux
guitares électriques de chez Gibson.
- 305 -
CARTER Walter, Gibson Guitars: 100 Years of an American Icon, Ed. General
Publishing Group, 1994 (316 pages)
Une description détaillée de l’histoire de la firme Gibson, des origines juqu’au début des années 1990.
CARTER Walter, The History of Ovation Guitar, Ed. Hal Leonard Publishing
Corporation, 1996 (128 pages)
Le parcours d’un industriel passionné de guitare qui va réussir à imposer sa conception de la lutherie de la
guitare électroacoustique.
CHARLE François, DUCHOSSOIR André R., LEGRAND Arnaud, Vintage Vertigo,
Fructidor 220, août 2012 (128 pages)
Premier numéro d’une revue richement illustrée consacrée aux guitares vintage. Revue réalisée par des
spécialistes reconnus du marché de la guitare vintage en France.
DANEL Jean-Pierre, Légende de la Fender Stratocaster/Tribute to the Fender
Stratocaster, Ed. Auteurs du Monde, 2012 (424 pages)
Un livre dédié à la Fender Stratocaster. Musicien, producteur et collectionneur de guitares, Jean-Pierre Danel
propose une découverte de sa collection personnelle, dont certaines pièces sont uniques ou extrêmement rares,
ainsi que d’autres modèles pour un recensement à caractère exhaustif richement illustré par plus de sept cents
photographies. Cet ouvrage est bilingue.
DUCHOSSOIR André R., Guitar Identification: A Reference For Dating Guitars Made by
Fender, Gibson, Gretsch and Martin, 4th Edition, Ed. Hal Leonard Corporation, 2008 (83
pages)
Un ouvrage technique et historique sur les principaux modèles de quatre grandes marques américaines de
l’histoire de la guitare par l’un des spécialistes français de la guitare vintage.
DUCHOSSOIR André R., The Fender Stratocaster, A complete guide to the history and
evolution of the world’s most famous guitar. Ed. Hal Leonard Corporation, 1994 (72
pages)
Un ouvrage technique et historique sur la Fender Stratocaster. Beaucoup d’informations fournies par l’un des
spécialistes français de la guitare vintage. Une édition qui commence à dater et s’arrête donc au moment du
renouveau de la marque du début des années 1990.
DUCHOSSOIR André R., The Fender Telecaster, The detailed story of America’s senior
solid body electric guitar. Ed. Hal Leonard Corporation, 1991 (80 pages)
Un ouvrage technique et historique sur la Fender Telecaster. Comme le précédent, beaucoup d’informations
fournies par l’un des spécialistes français de la guitare vintage. Une édition qui commence à dater et s’arrête
donc au moment du renouveau de la marque du début des années 1990.
DUCHOSSOIR André R., Gibson Electrics. Volume One. From the Charlie Christian
Model to the Les Paul Standard, First Edition, Ed. Mediapresse, 1981 (200 pages)
Un ouvrage sur les premiers modèles de guitare électrique produits par la firme Gibson. Documenté, réalisé
avec rigueur et une excellente connaissance du sujet.
DUCHOSSOIR, André R., Gibson Electrics, The Classic Years, Ed. Hal Leonard, 1994
(256 pages)
Un ouvrage sur les premiers modèles de guitare électrique produits par la firme Gibson. Une version plus
récente que l’ouvrage cité précédemment, réalisée avec rigueur et une excellente connaissance du sujet.
GILTRAP Gordon, MARTEN Neville, The Höfner Guitar: A History, 2nd Edition, Ed. Hal
Leonard, 2009 (89 pages)
Une présentation de la marque allemande à partir d’entretiens d’artistes et des photographies d’instruments.
- 306 -
GRUHN George, CARTER Walter, Electric Guitars and Basses, A Photographic History,
Ed. Miller Freeman Books, San Francisco, 1994 (249 pages)
Ouvrage richement illustré rapportant dans le détail les aspects fondamentaux de l’évolution de la guitare
électrique américaine.
GRUHN George, CARTER Walter, Gruhn's Guide to Vintage Guitars: An Identification
Guide for American Fretted Instruments, Ed. Backbeat Books (650 pages)
Un ouvrage technique et historique sur les principaux modèles de grandes marques américaines par l’un des
spécialistes américains de la guitare vintage. Une référence incontestable du genre pour les marques Dobro,
Epiphone, Fender, Gibson, Gretsch, Guild, Kay, Larson Brothers, Martin, Mosrite, National, Ovation,
Rickenbacker ainsi que des luthiers indépendant. Parfois des imprécisions, notamment sur des modèles
habituellement moins documentés ou moins diffusés.
HISCOCK Melvyn, Make Your Own Electric Guitar, Second Edition, NBS Publications,
1998 (218 pages)
Un livre consacré à la facture instrumentale de la guitare électrique selon un point de vue de luthier.
HUNTER Dave, Guitar Rigs: Classic Guitar & Amp Combinations, Ed. Backbeat Books,
2005 (192 pages)
Une présentation des configurations matérielles typiques, des prémices du jazz amplifié au rock Britannique
de la fin des années 1960. Comprend un CD audio d’enregistrements de configurations citées dans l’ouvrage.
HUNTER Dave, The Guitar Pickup Handbook: The Start of Your Sound, Ed. Backbeat
Books, 2008 (224 pages)
Fiches détaillées de nombreux microphones pour guitare électrique avec schémas, caractéristiques techniques
ainsi que des interviews de fabricants. Comprend un CD audio de microphones pour guitare électrique cités
dans l’ouvrage.
HUNTER Dave, The Electric Guitar Sourcebook: How to Find the Sounds you Like, Ed.
Backbeat Books, 2006 (207 pages)
Un condensé des « on dit que/on sait que » sur la lutherie de la guitare électrique. Comprend un CD audio
d’enregistrements de divers instruments cités dans l’ouvrage.
IFFRA Bernard, Guitares : Années 60's, rock, twist et jazz, Ed. Du May, 2007 (192 pages)
Une compilation de données (souvent issues d’internet) sur les principales productions de guitares des années
1960, notamment en Europe et en Asie. Un ouvrage pouvant servir de point de départ à des recherches plus
approfondies.
IWANADE Yasuhiko, The Beauty of the ‘Burst, Gibson Sunburst Les Paul From ’58 to
‘60, Ed. Hal Leonard, 1996 (224 pages)
Un ouvrage sur la Gibson Les Paul Standard de la fin des années 1950. Une collection fabuleuse de Les Paul
sunburst, de très belles photos et un haut niveau d’expertise.
KELLY Martin, FOSTER Terry, KELLY Paul, Fender, l'Age d'Or : 1946-1970, Ed.
Gründ, 2010 (288 pages)
Un livre richement illustré qui expose l’histoire de la marque Fender jusqu’au début des années 1970 (d’où le
nom de l’Age d’Or). Traduction française de l’ouvrage américain The Golden Age of Fender, 1946-1970.
KOCH Martin, Building Electric Guitars, How to make solid-body, hollow-body and
semi-acoustic electric guitars and bass guitars, eBook Edition, Austria, 2001 (235 pages)
Un livre consacré à la facture instrumentale de la guitare électrique selon un point de vue de luthier.
- 307 -
Musée des musiques populaires de Montluçon, Guitares, guitaristes et bassistes
électriques, catalogue d’exposition, 1998 (125 pages)
Un panel d’instruments photographiés et documentés avec des cartels détaillés.
Musée des musiques populaires de Montluçon, Guitares Jacobacci, Un atelier de lutherie
à Paris 1924-1994, Ed. Somogy Editions d’Art, 2006 (240 pages)
Un ouvrage sur l’histoire d’une famille de luthiers mais également sur l’histoire de facture de la guitare
électrique à Paris des années 1960 aux années 1990. De nombreuses photographies ainsi qu’une approche à la
fois sociologique et économique qui montre clairement la résistance d’une activité artisanale face à la
puissance d’une production industrielle.
SÉGURET Christian, L’Univers des Guitares, Coll. Hors Collection, Ed. Solar, 1998 (144
pages)
Un livre richement illustré présentant une évolution de la guitare du XVIème au XXème siècle.
SMITH Richard R., Rickenbacker: The History of the Rickenbacker Guitar, Ed.
Centerstream Publishing, 1987 (246 pages)
Un récit de l’histoire de la firme Rickenbacker, bien documenté et illustré.
WHITE Forrest, Fender : The Inside Story, Ed. Miller Freeman Books, 1994 (258 pages)
Le témoignage d’un des acteurs majeurs de la saga Fender.
 Histoire et organologie de la guitare acoustique
BERLIOZ Hector, De l’instrumentation, 1841-1842, Ed. Le Castor Astral, 1994 (173
pages)
Hormis la valeur historique de cet écrit, il est intéressant de relever la formulation d’Hector Berlioz qui, non
sans d’amertume, avoue les limitations en terme de puissance sonore de la guitare romantique.
CHARNASSÉ Hélène, La Guitare, Coll. Que Sais-je ?, Ed. Presses Universitaires de
France, 1985 (128 pages)
Une présentation de la guitare acoustique pouvant être un premier ouvrage de découverte de l’instrument.
EVANS Tom and Mary Anne, Guitars, Music, History, Construction and Players, From
the Renaissance to Rock, Ed. Paddington Press Ltd, New York & London, 1977 (479
pages)
Un panorama de l’évolution de la guitare de la Renaissance jusqu’au début des années 1970. Une référence
sûre consacrée aux instruments mais donnant aussi des informations sociologiques importantes pour
comprendre les usages de cet instrument. Une traduction en français a été publiée en 1979. Ces deux versions
ne sont aujourd’hui plus éditées.
GÉTREAU Florence, Instruments et luthiers parisiens XVIIe-XIXe siècle, Délégation à
l’Action Artistique de la Ville de Paris, 1988 (254 pages)
Cet ouvrage évoque des moments caractéristiques de la vie musicale parisienne et du métier de luthier durant
trois siècles. Il replace dans leur contexte historique l’usage d’instruments d’un raffinement rare. De belles
illustrations et des textes denses. L’article sur la « Guitaromanie » à partir de 1750 est instructif sur la facture
et la considération de la guitare à cette époque.
HORNBOSTEL Erich v., SACHS Kurt, Systematik der Musikibstrumente: Ein Versuch
(1914), Galpin Society Journal (1961), 14, pp. 3-29
Une classification incontournable des instruments de musique mais ne pouvant traiter, pour des raisons
historiques, des instruments électriques et électroniques. L’actualisation effectuée en 2011 par le MIMO
permet de combler ce manque.
- 308 -
MITÉRAN Alain, Histoire de la guitare, Seconde édition augmentée, Ed. Zurfluh, Coll.
Harmoniz, 1997-2007, (287 pages)
Un livre sur la guitare acoustique des origines au XXème siècle. L’un des plus complets et documentés sur le
sujet.
Musée de la musique, Guide du musée de la musique, Ed. Réunion des musée nationaux,
Paris, 1997 (272 pages)
Une présentation des collections du musée par une mise en contexte historique des instruments exposés au
public. Un ouvrage complet retraçant chacune des étapes du parcours historique et musical du musée.
 Amplificateurs pour guitare électrique – Électronique – « Effets » – Physique
ANDERTON, Electronic Projects for Musicians, Ed. Music Sales Ltd, Réédition, 1998
(220 pages)
Explication pédagogique des principaux traitements du signal utilisés à la guitare électrique. Peut-être un
peu daté (composants des schémas difficiles à trouver par exemple) mais facile d’accès.
ASCH Georges et al., Les capteurs en instrumentation industrielle, 5ème Edition, Ed.
Dunod, 1999 (834 pages)
Cet ouvrage de référence présente de façon claire et didactique toutes les données qui président au choix et à la
mise en œuvre d'un capteur dans l'industrie.
DAILEY Denton J., Electronics for Guitarists, Ed. Springer, New York, 2011 (290 pages)
Un ouvrage complet d’électronique portant plus spécifiquement sur les composants et des configurations
propres à la guitare électrique.
DARR Jack, The Electric Guitar Amplifier, 3rd Edition, Ed. Howard W. Sams & Co.,
Indianapolis, 1973 (103 pages)
Une présentation claire et complète du fonctionnement des amplificateurs pour guitare.
DIDIER André, Physique appliquée à la reproduction ses sons et des images, Tome 1, Ed.
Masson & Cie, 1964 (271 pages)
Un ouvrage de physique sur les techniques modernes de l’enregistrement et de la reproduction des sons. Une
description précise des techniques contemporaines à l’ouvrage.
FLIEGLER Ritchie, Amps! The Other Half of Rock ‘n’ Roll, Ed. Hal Leonard, 1993 (120
pages)
Ce livre est une présentation générale des amplificateurs pour guitare à travers un parcours des principaux
modèles du marché. Les descriptions sont de qualité mais inégales selon les marques en terme de quantité
d’informations fournies.
FRENCH Richard Mark, Engineering the Guitar, Theory and Practice, Ed. Springer,
2009 (266 pages)
Ce livre décrit les concepts mécaniques sous-jacents à la guitare en présentant les fondements théoriques des
études menées. Des illustrations et des exemples aident à la compréhension des concepts exposés.
HUNTER Dave, Guitar Effects Pedals: The Practical Handbook, Ed. Backbeat Books,
2004 (192 pages)
Un historique et un inventaire détaillé des principales pédales du marché. Des compléments sur les
composants électroniques pourront être obtenus avec l’ouvrage de Anderton Electronic Projects for Musicians.
Comprend un CD audio d’enregistrements de pédales citées dans l’ouvrage.
- 309 -
HUNTER Dave, The Guitar Amp Handbook: Understanding tube amplifiers and getting
great sounds, Ed. Backbeat Books, 2005 (240 pages)
Un ouvrage abordé avec le même sérieux que les autres références de l’auteur. Complet et pédagogique, il
détaille les schémas électroniques d’une sélection de modèles d’amplificateurs et propose des circuits à réaliser
soi-même.
LEIPP Émile, Acoustique et Musique, 4ème édition, Ed. Masson, Paris, 1977/1984 (376
pages)
Cet ouvrage d'Emile Leipp (1913-1986) présente l'acoustique dans son sens le plus large, c'est-à-dire « la
science générale des sons perçus et intégrés par l'homme ». Ce livre est pour tout lecteur néophyte
l'introduction à l'acoustique qui lui permettra d'aborder ensuite l'abondante littérature spécialisée.
STÖCKER Horst, JUNDT Francis, GUILLAUME Georges, Toute la physique, Ed.
Dunod, 2001 (1212 pages)
Cet ouvrage couvre l'ensemble de la physique enseignée pendant les trois années de la Licence de Physique. De
la mécanique à la physique quantique tous les domaines de la physique sont abordés. L'ouvrage fournit un
ensemble de notions, formules, définitions et tables de données.
 Techniques de prise de son et de mixage audio appliqués aux musiques
amplifiées
BAUDIER Hervé, Prise de son et Mixage, Ed. Dixit/ESRA, 2002 (208 pages)
Un guide qui fournit des points de repères intéressants pour commencer à travailler.
EGIZZI Anthony, Production, Mixing, Mastering Music Recording with Waves, Ed.
Openmix, 2008 (179 pages)
Même s’il est édité en collaboration avec l’un des plus importants concepteurs de plug-ins, cet ouvrage a le
mérite d’aborder des opérations de mixage par style de musique.
GOTTLIEB Gary, How Does It Sound Now, Legendary Engineers and Vintage Gear, Ed.
Course Technology, 2010 (461 pages)
Un livre d’entretiens avec des ingénieurs de renom. Une compilation de témoignages de professionnels
expérimentés.
HUBER David Miles, HUNSTEIN Robert E., Modern Recording Techniques, 7th Edition,
Ed. Focal Press, 2010 (654 pages)
Un livre détaillant tous les maillons de la chaîne électroacoustique pour comprendre l’environnement de
l’ingénieur du son.
IZHAKI Roey, Mixing Audio: Concepts, Practices and Tools, 2nd Edition, Ed. Focal Press,
2012 (580 pages)
Un ouvrage didactique, agréable à lire et aux schémas explicites. De nombreux exemples sonores sont cités. Un
corpus d’enregistrements téléchargeables est également disponible pour illustrer chacun des chapitres du livre
et s’exercer.
OWSINSKI Bobby, The Mixing Engineers’s Handbook, 2nd Edition, Ed. Course
Technology, Boston, 2006 (285 pages)
Un livre donnant des clés essentielles pour envisager un mixage audio. Il comporte de nombreux entretiens
avec des ingénieurs du son. Cette double approche, théorique et pratique, permet d’aborder la discipline avec
davantage de recul.
- 310 -
OWSINSKI Bobby, The Recording Engineer's Handbook 2nd Edition, Ed. Course
Technology, Boston, 2009 (401 pages)
Un livre sur la prise de son plus dense encore que celui du même auteur consacré au mixage audio. Repose sur
une approche didactique théorique et pratique, mêlant explications et conseils avisés d’ingénieurs du son. Des
conseils donnés pour chacun des instruments.
ROSS Michael, Getting Great Guitar Sounds, A non-technical approach to shaping your
personal sound, 2nd Edition, Ed. Hal Leonard, 1998 (77 pages)
Un panorama général de l’environnement du guitariste, avec des explications sur les principaux éléments de
la chaîne électroacoustique. Une lecture rapide qui peut servir de point de départ à des recherches plus
approfondies.
 Repères musicologiques – Biographies d’artistes
ASSAYAS Michkas, Dictionnaire du rock, coffret 2 volumes et index, Ed. Bouquins, 2002
(3302 pages)
Un dictionnaire de référence qui livre des détails historiques et discographiques, à travers 4 000 notices
regroupant chanteurs et groupes de rock depuis la création du genre – au milieu des années 50 – à nos jours.
BESSIERES Vincent, BERGEROT Franck, We Want Miles, Ed. Textuel / Cité de la
musique, 2009 (224 pages)
Superbe ouvrage sur la vie de l’artiste. Quelques photographies de guitaristes pour ses collaborations après
1967 (notamment John McLaughlin et Mike Stern).
CHRISTE Ian, Sound of the Beast : l’histoire définitive du Heavy Metal, trad. Anne
Guitton, Coll. Pop Culture, Ed. Flammarion, 2007 (480 pages)
Un ouvrage de référence qui donne des clés musicologiques pour aider à comprendre l’évolution des styles
musicaux dérivés du heavy metal.
CLAPTON Eric, BERTRAND Florence, Clapton par Eric Clapton, Ed. Buchet Chastel,
2007 (320 pages)
Une autobiographie qui explique comment l’amour du blues va guider la carrière de Clapton. Surtout
intéressant pour comprendre les débuts de la carrière de l’artiste et cerner sa personnalité. Clapton décrit
aussi dans quelles circonstances il a acquis ses premières guitares.
DISTER Alain, Grateful Dead, Une Légende Californienne, Ed. Le Castor Astral,
Bordeaux, 2004 (222 pages)
Un ouvrage consacré à l'un des principaux représentants du mouvement psychédélique de la côte ouest des
États-Unis. Un des entretiens est consacré à l’utilisation de la guitare par Jerry Garcia, chanteur et guitariste
du groupe.
EMERICK Geoff, MASSEY Howard, Here, There and Everywhere : My Life Recording the
Music of The Beatles, Ed. Gotham Books, 2006 (388 pages)
Le récit de la vie de l’ingénieur du son des Beatles. Très intéressant notamment sur l’évolution des techniques
de prises de son et de studio.
EUDELINE Christian, Hard Rock, Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, AC/CD,
Iron Maiden, Metallica et les monstres du rock…, Ed. Hors-Collection, 2007 (160 pages)
Un panorama des grands noms du hard rock avec une introduction au genre. Illustré avec des pochettes
d’albums et des photos mettant en valeur les musiciens. Discographie sélective des 100 albums indispensables
de 1965 à 2005, anecdotes en notes.
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HEATLEY Michael, Jimi Hendrix Gear: The Guitars, Amps & Effects That
Revolutionized Rock 'n' Roll, Ed. Voyageur Press Inc., 2009 (176 pages)
Un ouvrage axé sur le matériel utilisé par Jimi Hendrix. Complémentaire du livre « bible » consacré à l’artiste
intitulée Electric Gypsy (Harry Shapiro & Caesar Glebbeek) qui est cependant moins riche en iconographie
sur le matériel utilisé par l’artiste.
MURRAY SHAAR Charles, Vie et Légende, Ed. Lieu Commun Édima, Paris, 1993 (351
pages)
Biographie bien documentée et d’une lecture agréable. Traduction française du livre Crosstown Traffic, Jimi
Hendrix and Post-War pop paru en 1989.
RICHARDS Keith, Life, Ed. Robert Laffont, 2010 (670 pages)
Une autobiographie qui permet de comprendre la personnalité de Richards et de se rendre compte de la vie
étonnante des Rolling Stones. Ne comporte pas beaucoup d’anecdotes sur le choix des guitares.
SHAPIRO Harry, GLEBBEEK Caesar, Electric Gypsy, 2nd Edition, Ed. St Martin's
Press, 1995 (784 pages)
Ouvrage extrêmement complet sur la vie de Jimi Hendrix, sa discographie et son matériel. Peu d’iconographie
concernant le matériel.
 Sociologie de la guitare
BENNETT Andy, DAWE Kevin, Guitar Cultures, Ed. Berg, 2001 (215 pages)
Un livre sur la sociologie de la guitare dans le monde. Des articles sur diverses pratiques de l’instrument.
BOUSSON Florent, Les mondes de la guitare – Essai de sociologie d’un objet, Coll.
Logiques Sociales, Ed. L’Harmattan, Paris, 2009 (310 pages)
Ce livre concerne essentiellement le monde de la guitare acoustique en France (guitare classique
principalement). Il comporte des témoignages de luthiers qui parlent de leur apprentissage du métier, de la
formation des musiciens, de l’image de la guitare…
CARON Florian, Mondes musicaux et modernité : sociologie et anthropologie de la
pratique de la guitare en France, Thèse universitaire, Spécialité : Sociologiedémographie, Université de Caen / Basse-Normandie, 2009 (450 pages)
Une sociologie de l'actualité des pratiques de guitaristes amateurs et professionnels en France.
DOM Kiris, Rock collection : 1950-2010, les objets cultes du rock, Ed. Fetjaine, Coll.
Musique, 2011 (139 pages)
Un ouvrage regroupant par décennies les objets phares associés à la culture musicale populaire. Les
instruments de musique y sont évoqués (guitares acoustiques et électriques, basses, batteries, boîte à rythme,
tourne-disques, magnétophones, ordinateur…) par des photographies qui n’ont pas de valeur patrimoniale
particulière (par exemple, les guitares représentées ne sont pas forcément les guitares d’époque mais plutôt des
copies actuelles) mais illustrent parfaitement le propos du livre.
 Méthodologie d’analyse de données verbales
BERELSON Bernard R., Content Analysis in Communication Research, The Free Press,
New York, 1953 (220 pages)
Un ouvrage de référence sur l’analyse de contenu dont les méthodes ont notamment été populaires auprès des
chercheurs en sciences sociales.
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CHEMINÉE Pascale, « Est-ce bien « clair » ? Stabilité, instabilité et polysémie d’une
forme lexicale en contexte » in Le Sentir et le Dire, Concepts et méthodes en psychologie et
linguistique cognitives, Ed. L’Harmattan, Paris (2009), pp. 309-338
Présentation d’une méthodologie d’analyse du discours de musiciens reposant sur l’étude linguistique de
l’adjectif « clair » tel qu’exprimé par des pianistes lors d’une étude perceptive sur l’appréciation de plusieurs
pianos.
DAVID Sophie, « Certitudes et incertitudes dans les domaines olfactif, gustatif et
auditif » in Espaces sensoriels et formes lexicales, Cahiers du LCPE, N°4 (Décembre
2000), p. 87
Un texte didactique sur le statut de la « définition » sur un plan linguistique. Donne les clés permettant
d’identifier les énoncés définitoires et appliquer la méthode d’analyse linguistique présentée à d’autres corpus
de données verbales.
DUBOIS Danièle, « Catégorisation et cognition : "10 ans après’’, une évaluation des
concepts de Rosch » in Sémantique et Cognition, Ed. du CNRS, Paris (1991), pp. 31-53
Un texte didactique présentant les concepts fondamentaux des travaux de Rosch (1978) sur les recherches
psychologiques relatives à la catégorisation. Il dresse un bilan des recherches développées au cours des années
1980, propose des perspectives et expose les limites de ce cadre théorique.
DUBOIS Danièle et al., Le Sentir et le Dire, Concepts et méthodes en psychologie et
linguistique cognitives, Coll. Sciences cognitives, Ed. L’Harmattan, Paris, 2009 (391
pages)
Cet ouvrage vise à poser théoriquement, et à l'aide et d'exemples d'études concrètes, les problèmes d'une
analyse de l'expression du sensible en langue française, dans la diversité des discours et des pratiques
ordinaires ou spécialisées. Sur la base de recherches fondamentales en sémantique et en catégorisation, il
propose des éléments de réponse quant à la mise en œuvre de procédures de recueil et d'analyses de données
verbales.
GLASER Barney G., HOLTON Judith, Remodeling Grounded Theory, Forum:
Qualitative Social Research, Volume 5, No. 2, Art. 4, May 2004 (22 pages)
Un rappel des fondamentaux de la théorie ancrée (Ground Theory en anglais) ainsi qu’un regard actualisé
sur l’analyse des données qualitatives par l’un des pionniers cette théorie.
GLASER Barney G., STRAUSS Anselm A., The Discovery of Grounded Theory:
Strategies for Qualitative Research. Chicago. Aldine Pub. Co. Mill Valley, Ca.: Sociology
Press, 1967
L'un des ouvrages de méthodologie les plus importants dans l'histoire de la sociologie américaine. À partir
d'une critique des démarches statistiques et expérimentales en sciences sociales assortie de nombreux
exemples, l'ouvrage promeut une forme nouvelle d'analyse comparative pour produire une théorie « ancrée »
(Grounded Theory en anglais), c’est-à-dire enracinée dans les données du terrain.
GLASER Barney G., STRAUSS Anselm A., La découverte de la théorie ancrée. Stratégies
pour la recherche qualitative, Coll. « Individu et Société », Ed. Armand Colin, 2010 (409
pages)
L'un des ouvrages de méthodologie les plus importants dans l'histoire de la sociologie américaine. Traduction
en français de l’ouvrage précédent, The Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research
(1967).
GUILLEMETTE François, L’approche de la Grounded Theory; pour innover?, Recherches
Qualitatives, 26(1), 32-50. Université du Québec, 2006 (20 pages)
Une analyse critique de la théorie ancrée s’attachant à questionner les objectifs de cette approche
méthodologique en terme d’innovation en recherche scientifique.
- 313 -
STRAUSS Anselm, CORBIN Juliet M., Basics of Qualitative Research : Techniques and
Procedures for Developing Grounded Theory, Ed. Sage Publications, 1990 (400 pages)
Cet ouvrage offre une expertise technique d’aide à l’analyse et l’interprétation de données verbales. Il présente
des critères d'évaluation et fournit des réponses à des questions courantes en recherche qualitative.
 Théorie musicale – Notation musicale
ABROMONT Claude, MONTALEMBERT (de) Eugène, Guide de la Théorie de la
musique, Ed. Fayard - Henri Lemoine, 2003 (609 pages)
Un ouvrage consacré principalement à la théorisation de la musique savante occidentale mais abordant
néanmoins des aspects de la notation musicale adoptée pour les musiques populaires.
BOSSEUR Jean-Yves, Du Son au Signe, Histoire de la notation musicale, Ed.
Alternatives, Coll. Ecritures, Paris, 2005 (144 pages)
Un livre présentant l’évolution de la notation musicale des origines jusqu’aux partitions XXème siècle dans un
contexte essentiellement de musique savante occidentale. Les tablatures sont abordées mais uniquement pour
le cas des transcriptions européennes du XVIème siècle destinées au luth.
LALIBERTÉ Martin, Notations pour la guitare électrique in Revue Appareil (en ligne) –
n° 5 – Juin 2010, http://revues.mshparisnord.org/appareil/
Article faisant suite aux discussions menées lors des Journées d’étude interdisciplinaires « Identités de la
guitare électrique » organisées par le CICM à la MSH Paris-Nord en mai 2009. Une présentation détaillée et
argumentée appliquée au cas spécifique de la guitare électrique.
LEVINE Mark, Le Livre de la Théorie du Jazz, Coll. Méthodes ID Music, Ed. Advance
Music, 1997 (467 pages)
Un classique de la théorisation de la musique Jazz. Des consignes claires et de nombreux exemples pour se
familiariser aussi bien avec les langages que les règles de notation musicale.
SIRON Jacques, Dictionnaire des mots de la musique, 3ème édition, Ed. Outre Mesure,
Paris, 2006 (464 pages)
Un lexique très riche comprenant des termes de différents domaines de la musique, toutes périodes
confondues, intégrant même ceux des nouvelles technologies du XXème siècle liées à l’analyse des signaux et
l’informatique musicale.
SIRON Jacques, La Partition Intérieure, Coll. Théories, Ed. Outre Mesure, Paris, 1992
(767 pages)
Un ouvrage de référence sur la théorisation de la musique Jazz.
MICHELS Ulrich, Guide illustré de la musique, Volume 1, Ed. Fayard, Coll. Les
indispensables de la musique, 1988 (284 pages)
Ouvrage de référence, intéressant avec ce premier volume pour son approche méthodique de l’organologie des
instruments de musique. Une introduction à la discipline.
 Publications personnelles
Articles de congrès – Revues
PATÉ Arthur, NAVARRET Benoît, DUMOULIN Régis, LE CARROU Jean-Loïc, FABRE
Benoît, DOUTAUT Vincent, « About the electric Guitar : a cross-disciplinary Context for
an acoustical Study », 11ème Congrès Français d'Acoustique/Acoustics 2012, Nantes, Avril
2012
Un article de présentation d’une approche pluridisciplinaire de la guitare électrique : études en musicologie,
organologie, acoustique musicale et sciences économiques.
- 314 -
PATÉ Arthur, LE CARROU Jean-Loïc, NAVARRET Benoît « A vibro-acoustical and
perceptive Study of the neck-to-body Junction of a solid-body electric Guitar », 11ème
Congrès Français d'Acoustique/Acoustics 2012, Nantes, avril 2012
Un article de présentation des travaux pluridisciplinaires menés sur la guitare électrique au sein du LAM :
études de la vibroacoustique des instruments, musicologie/organologie, études perceptives et analyses
linguistiques.
LÄHDEOJA Otso, NAVARRET Benoît, QUINTANS Santiago, SÉDÈS Anne, « The
electric guitar: an augmented instrument and a tool for musical composition », Journal of
Interdisciplinary Music Studies, automne 2010, volume 4, issue 2. Article en ligne :
http://www.musicstudies.org/
Un article sur les propriétés de modularité de la guitare électrique et de son environnement. Une mise en
contexte historique de la guitare et une approche des styles musicaux mises en regard des dispositifs
techniques mobilisés.
LE CARROU Jean-Loïc, FRELAT Joël, NAVARRET Benoît, « La guitare électrique :
quel rôle pour les éléments de lutherie ? », 10ème Congrès Français d’Acoustique, Lyon,
avril 2010. Article en ligne : http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00538350/
Un article présentant les résultats d’une étude vibroacoustique portant sur le couplage entre les cordes (au
niveau du chevalet et des frettes) et les éléments de lutherie de la guitare électrique à corps plein.
NAVARRET Benoît, LE CARROU Jean-Loïc, SÉDÈS Anne, et al. « Étude perceptive et
dynamique de la guitare électrique », in CIM09 : La Musique et ses Instruments Résumés, Octobre 2009, Ed. LAM/IJLRDA
Une présentation de la dynamique de recherche pluridisciplinaire sur des problématiques en lien avec la
guitare électrique : études de la vibroacoustique des instruments, musicologie/organologie, études perceptives
et analyses linguistiques.
LÄHDEOJA Otso, NAVARRET Benoît, QUINTANS Santiago, SÉDÈS Anne, « La
guitare électrique comme instrument augmenté et outil de création musicale », Octobre
2009. Article en ligne : http://cim09.lam.jussieu.fr/CIM09-fr/Actes.html
Publié dans La musique et ces instruments, sous la direction de Michèle Castellengo et de
Hugues Genevois, Coll. Pensée Musicale, Ed. Delatour France, 2013 (544 pages)
Un article sur les propriétés de modularité de la guitare électrique et de son environnement. Une mise en
contexte historique de la guitare et une approche des styles musicaux mises en regard des dispositifs
techniques mobilisés.
NAVARRET Benoît, « Étude de la qualité sonore de la guitare électrique solid body :
influence du matériau du corps sur le son amplifié perçu » in Musique & Technique :
Revue professionnelle de la facture instrumentale n°4, 2009, Ed. ITEMM, pp. 43-60
Un article de présentation des résultats de l’étude perceptive sur la guitare électrique menée en 2005 au LAM
dans le cadre de mon cursus d’Acoustique musicale au CNSMDP. Résultats des analyses des données verbales
et des signaux des guitares enregistrées pendant l’étude (analyses IDS).
Mémoires de fin d’études
NAVARRET Benoît, Étude de l'influence des éléments de lutherie de la guitare électrique
« solid body » sur le son perçu, Mémoire de fin d’études, Diplôme de Formation
Supérieure en Acoustique musicale, Conservatoire National Supérieur de Musique et de
Danse de Paris, 2006 (127 pages)
Une étude organologique de la guitare électrique et une description de l’étude perceptive sur la guitare
électrique menée en 2005 au LAM dans le cadre de mon cursus d’Acoustique musicale au CNSMDP. Éléments
d’organologie de la guitare électrique, contexte de l’étude perceptive, résultats des analyses des données
verbales et des signaux de guitares enregistrées pendant l’étude (analyses IDS).
- 315 -
NAVARRET Benoît, La guitare électrique – Comparaison de deux modèles historiques :
la Fender Stratocaster et la Gibson Les Paul, Mémoire d’iconographie/organologie (pour
validation du cours de Mme Florence Gétreau), Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris, 2005 (100 pages)
Une étude organologique de la guitare électrique à corps plein à travers quatre exemples : deux instruments
personnels et deux instruments issus des collections du Musée de la musique.
Articles de presse
NAVARRET Benoît, Dossier « Telecaster, 60 ans d’une guitare de Légende » in Guitar
Part Magazine N°207, Juin 2011, pp. 38-44
Ce dossier est un récit de l’avènement de la Fender Telecaster et de ces principales évolutions jusqu’aux années
2000.
NAVARRET Benoît, Dossier « Tout pour chaîner ses effets », in Guitar Part Magazine
N°204, Mars 2011.
Ce dossier décrit l’ordre dans lequel les traitements sont habituellement assemblés de manière à donner les
clés d’un chaînage standardisé des effets destinés aux guitaristes sur scène (c’est-à-dire du pedal board).
NAVARRET Benoît, Dossier « Les amplificateurs, la voix de son maître », in Guitar Part
Magazine n°221, Août 2012, pp. 26-34
Ce dossier décrit les éléments constitutifs des amplificateurs destinés aux guitaristes et traite des diverses
technologies intégrées qui en ont redéfini l’usage.
NAVARRET Benoît, Dossier « La folle histoire de la Les Paul, 60 ans de Légende », in
Guitar Part Magazine n°232, Juillet-Août 2013, pp. 34-43
Ce dossier est un récit de l’avènement de la Gibson Les Paul et de ces principales évolutions jusqu’aux
développements technologiques les plus récents.
Travaux musicologiques
NAVARRET Benoît, Analyses musicologiques de cinq titres de Jimi Hendrix au
programme de l’option musique du baccalauréat, Cité de la musique, 2007/2008.
Analyse des titres « Hey Joe », « Purple Haze », « Voodoo Child (Slight Return) », « All Along The
Watchtower » et « If 6 Was 9 ». Analyses présentées sous la forme de « Guides d’écoute », un outil multimédia
interactif. Commande de la Cité de la musique et du ministère de l’Education Nationale.
 Divers
DUMOULIN Régis, SIMON Éric, « Quand l’innovation est un désavantage concurrentiel,
le cas de la lutherie électrique » in Revue Gestion 2000 (mai-juin 2008), pp. 147-165
Une réflexion menée sur la relation « innovation/avantage concurrentiel » dans le cas spécifique du marché de
la guitare électrique. Souligne l’importance du facteur « tradition » dans le comportement d’achat des
consommateurs.
ITEMM, Guitare électrique et microphones : historique et évolutions, Revue Musique et
Technique n°3 (2008), p. 30
Cette revue aborde le champ de la facture instrumentale dans ses différentes composantes professionnelles,
technologiques, musicologiques et économiques. Elle propose des articles de fond afin d’aborder
l’environnement de l’instrument : conception, fabrication, pratique, histoire, contexte et enjeux économiques.
Ce numéro comporte un dossier détaillé sur la caractérisation des microphones pour guitare.
- 316 -
LÄHDEOJA Otso, Une approche de l’instrument augmenté : la guitare électrique, Thèse
de Doctorat, sous la direction de Mme SEDES Anne, Edesta, Univ. Paris 8, 2009 (405
pages)
Cette thèse examine la notion de l’instrument de musique augmenté, dans un mouvement de dialogue entre
une approche théorique et un engagement subjectif dans la réalisation d’une guitare électrique augmentée. En
parallèle de ces développements théoriques, des applications sont également présentées.
WENGER Étienne, La théorie des communautés de pratique. Apprentissage, sens et
identité. Presses de l'Université de Laval, Québec, 2005 (309 pages)
Un ouvrage de référence sur la théorisation des communautés de pratique.
Rolling Stone magazine, Spécial Guitare, Hors-série Collector n°5, Déc. 2009 – Janv.
2010 (98 pages)
Un numéro spécial consacré à la guitare. Il témoigne de quelques-uns des marchés qui se sont créés autour de
la guitare (interviews de musiciens, valorisation des instruments, jeux vidéos). Par exemple, il est intéressant
de noter que le marché du développement du jeu vidéo musical n’est plus aussi attractif aujourd’hui qu’au
moment de la publication de ce numéro.
Documentaire vidéo intitulé A film about Jimi Hendrix (1973) réédité en 2005 par
Warner Bros dans un coffret double-DVD.
Un documentaire réalisé dans les années qui ont suivi la mort de Hendrix. Un témoignage de ceux qui ont
connu Hendrix dans les années 1970.
Interview filmée de Christophe Godin et Patrick Rondat réalisée par l’équipe de Guitar
Part Magazine en 2011. DVD pédagogique volume 44, Guitar Part n°213, 2011.
Deux guitaristes virtuoses français de renommée internationale qui témoignent de leur pratique, de leurs
influences musicales mais aussi de l’évolution des outils pédagogiques et de l’accessibilité aux ressources.
 Presse spécialisée française et internationale
Revues françaises
Revues Anglo-saxonnes
Guitar Part
Guitare Vintage
Guitar & Bass
Guitar Player
Guitar Player Vault
Guitar World
Premier Guitar
Vintage Guitae
 Sites internet – Ressources en ligne – Forums de discussion – Pédagogie
Sites français
Sites anglo-saxons
www.audiofanzine.fr
www.laguitare.com
www.lutherie-amateur.com
www.zikinf.com
www.musicradar.com/fr
www.jpbourgeois.org/guitar
www.beurks.fr
http://obsededeguitare.blogspot.fr
http://lesguitaresjacobacci.free.fr
www.guitarmagazine.co.uk
www.guitarplayer.com
www.guitarplanet.eu
www.guitarworld.com
www.musicradar.com/guitarist
www.premierguitar.com
www.ultimate-guitar.com
www.vintageguitar.com
http://home.provide.net/~cfh/gallery.htm
- 317 -
- 318 -
NOTICE DU CD AUDIO
Plage
Guitariste ou groupe de musique
Titre du morceau
1
Goree Carter
Rock Awhile (1949) – Extrait Intro
2
Joe Hill Louis
Boogie In The Park (1950) – Extrait Intro
3
Willie Kizart, guitariste de Ike Turner
& His Kings Of Rhythm [crédité Jackie
Brenston and His Delta Cats]
Rocket 88 (1951) – Extrait Intro
4
Willie Johnson, guitariste de Howlin'
Wolf
How Many More Years (1951) – Extrait Intro
5
Guitar Slim
The Things That I Used to Do (1953) – Extrait Solo
6
Pat Hare, guitariste de James Cotton
Cotton Crop Blues (1954) – Extrait Intro
7
Pat Hare
I Gonna Murder My Baby (1954) – Extrait Solo
8
Chuck Berry
Maybellene (1955) – Extrait Solo
9
Paul Burlison, guitariste du Johnny
Burnette Trio
The Train Kept A-Rollin (1956) – Extrait
10
Link Wray
Rumble (1958) – Extrait Intro
11
Bernie Watson, guitariste du groupe
Screaming Lord Sutch
Jack The Ripper (1960) – Extrait Intro
12
Dick Dale
Let’s Go Trippin’ (1961) – Extrait Intro
13
Dick Dale
Misirlou (1962) – Extrait Intro
14
Grady Martin, guitariste de Marty
Robbins
Don’t Worry (1961) – Extrait Solo
15
The Ventures
2000 Pound Bee (1962) – Extrait Intro
16
Dave Davies, guitariste de The Kinks
You Really Got Me (1964) – Extrait Solo
17
Big Jim Sullivan, guitariste de P.J.
Proby
Hold Me (1964) – Extrait Solo
18
Keith Richards, guitariste des Rolling
Stones
(I Can't Get No) Satisfaction (1965) – Extrait Intro
19
Paul McCartney, bassiste de The
Beatles
Think For Yourself (1965) – Extrait Intro
20
Jimi Hendrix, guitariste de Curtis
Knight and The Squires
How Would You Feel? (1966) – Extrait Intro
21
Gary Moore
Parisienne Walkways (1978 / Version de concert
1992) – Extrait Début du solo, transcription
22
Jeff Beck
Goodbye Pork Pie Hat (1976) – Extrait
Transcription
23
Eddie Van Halen, guitariste de Van
Halen
Little Dreamer (1978) – Extrait Intro, Transcription
24
Eric Clapton, guitariste de Cream
Badge (1969) – Intégralité
25
Jeff Beck
Goodbye Pork Pie Hat (1976) – Extrait
Transcription
26
Jeff Beck
Goodbye Pork Pie Hat (1976) – Extrait
Transcription
- 319 -
27
Steve Vai
Ballerina 12/24 (1990) – Extrait Transcription
28
The Jimi Hendrix Experience
Voodoo Child (slight return) (1968) – Extrait Intro
transcription
29
The Jimi Hendrix Experience
Voodoo Child (slight return) (1968) – Extrait Solo
transcription
30
Stevie Ray Vaughan
Voodoo Chile (slight return) (1984) – Extrait Solo
31
Jimi Hendrix
Dolly Dagger (1970) – Extrait Jusqu’à la fin du solo
32
Joe Perry, guitariste de Aerosmith
Walk This Way (1976) – Extrait Jusqu’au couplet 2
33
Brian May, guitariste de Queen
Bohemian Rhapsodie (1975) – Extrait Solo
34
Brian May, guitariste de Queen
One Vision (1985) – Extrait Solo
35
Brian May, guitariste de Queen
Don’t Stop Me Now (1979) – Extrait Solo
36
Carlos Santana
Oye Como Va (1970) – Extrait Solo
37
Carlos Santana
Samba Pa Ti (1970) – Extrait Intro
38
Red Hot Chili Peppers
Under the Bridge (1992) – Extrait Intro
39
Stevie Ray Vaughan
Cold Shot (1984) – Extrait Intro
40
Eric Clapton, guitariste de Cream
Crossroads (1968) – Extrait Intro
41
Jimmy Page, guitariste de Led Zeppelin
Heartbreaker (1969) – Extrait Intro
42
Stevie Ray Vaughan
Wall of Denial (1989) – Extrait Intro
43
The Jimi Hendrix Experience
Foxy Lady (rythmique) (1967) – Extrait Solo
44
The Jimi Hendrix Experience
Fire (1967) – Extrait Intro
45
George Harrison, guitariste de The
Beatles
Day Tripper (1965) – Extrait Jusqu’à la fin du
refrain 1
46
The Jimi Hendrix Experience
Red House (1966) – Extrait Intro
47
The Jimi Hendrix Experience
Villanova Junction (Woodstock) (1969) – Extrait
Intro
48
Lenny Kravitz
Are You Gonna Go My Way (1993) – Extrait Intro
49
Steve Lukather, guitariste de Toto
Rosanna (1982) – Extrait Solo
50
The Edge, guitariste de U2
With or Without You (1986) – Extrait Couplet 1
51
David Gilmour, guitariste de Pink
Floyd
Another Brick in the Wall Part 2 (1979) – Extrait
Solo
52
The Jimi Hendrix Experience
Purple Haze (1967) – Extrait Intro
53
Eddie Van Halen, guitariste de Van
Halen
Ain’t Talkin’ ‘Bout Love (1978) – Extrait Intro
54
Eddie Van Halen
You’re No Good (1978) – Extrait Intro
55
Eddie Van Halen
D.O.A (1978) – Extrait Solo
56
Eddie Van Halen
Beautiful Girls (1955) – Extrait Solo
57
Stevie Ray Vaughan
The Things (That) I Used to Do (1984) – Extrait
Solo
58
Stevie Ray Vaughan
Mary Had a Little Lamb (1982) – Extrait Intro
59
Stevie Ray Vaughan
Empty Arms (1985) – Extrait Intro
60
Steve Vai
Erotic Nightmares (1990) – Extrait Intro
61
Steve Vai
For the Love of God (1989) – Extrait Réexposition
du thème
- 320 -
ANNEXES
- 321 -
- 322 -
ANNEXE A : Liste des principaux effets disponibles et commercialisés de la
fin des années 1940 à la fin des années 1970. Ce tableau rend compte de l’évolution des formats
des effets sur cette période à savoir le transfert de technologies d’abord intégrées à l’amplificateur
vers des modules indépendants de taille réduite.
Tremolo – Vibrato : effets couramment intégrés aux amplificateurs
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Tremolo
Première pédale
commercialisée
DeArmond
Trem-Trol
ca. 1948
Tremolo
Intégré à l’amplificateur
à lampes
Fender
Tremolux
1955
Vibrolux (malgré
l’appellation, il
s’agit d’un effet de
tremolo)
1956
Vibrato
Premier vibrato au
format de pédale
Gibson
GA-V1 Vibrato unit
1956
Vibrato en
stéréophonie
Intégré à l’amplificateur
à lampes
Magnatone
Modèle 280
1957
Modèle 480
1961
Tremolo
Vibrato
Réverbération
Intégrés à
l’amplificateur à lampes
Premier
Danelectro
-
Gibson
Fin des années 1950
Magnatone
Réverb stéréo
et tremolo
Intégrés à
l’amplificateur à lampes
Gibson
GA-79RVT
Début des années
1960
Écho
Effets
Écho
Format
Fabricants
Modèles
Années
Manipulation de studio
à l’aide d’au moins deux
magnétophones à bande
Les Paul
Écho
Premier écho intégré
dans un amplificateur à
lampes (magnétophone
à fil)
Ray Butts
EchoSonic Amp
Fin des années 1950
Écho
Boîtier de taille réduite
(magnéto à bande)
Watkins/WEM
Copicat
1958
Écho
Boîtier de taille réduite
(magnéto à bande)
Distribué par
Fender
Ecco-Fonic
1959
Écho
Boîtier de taille réduite
(magnéto à bande)
Maestro Mike
Battle
Echoplex
1959
Écho
Boîtier de taille réduite
(magnéto à bande)
Meazzi
Echomatic
ca. 1960
Écho
Boîtier de taille réduite
(disque magnétique)
Binson
Echorec
Années 1960
-
Milieu des années
1950
Réverbération
Effets
Format
Réverbération
Amplificateur à lampes
– Réverb. à ressort
Premier
Amplificateur à lampes
– Réverb. à ressort
Fender
Réverbération
Fabricants
Modèles
Années
Fin des années 1950
Gibson
- 323 -
Twin Reverb
1952
Réverbération
Boîtier/caisson
Fender
Reverb unit
1961
Réverbération
Amplificateur à lampes
– Réverb. à ressort
Fender
Vibroverb
1963
Réverbération
+ Tremolo
Amplificateur à lampes
– Réverb. à ressort
Fender
Super Reverb
1963
Flanger – Phaser – Chorus
Effets
Flanger
Format
Fabricants
Modèles
Années
Deux disques
Les Paul
ca. 1945
Flanger
Deux
magnétophones à
bande
Technique de
studio
Flanger
Pédale
A/DA
Flanger
1977
MXR
Flanger
ca. 1977
Electro-Harmonix
Electric Mistress
1976
Chorus
Phaser
Pédale
MXR
Phase 90 (puis
Phase 45 et 100)
1972 (1974)
Phaser
Pédale
Electro-Harmonix
Small Tone
ca. 1970
Phaser
Boîtier
Mu-Tron
Bi-Phase
1974
Phaser
Pédale
Roland
AP-2 Phaser
ca. 1975
Chorus
Pédale
Boss
CE-1
1976
Chorus
Pédale
Electro-Harmonix
Memory Man
Stereo
+Echo/Vibrato
Fin des années 1970
Fin des années 1970
Small Clone
Chorus
Enceinte Leslie
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Leslie
Enceinte avec hautparleurs tournants
Don Leslie
Leslie
Enceinte avec hautparleurs tournants
Fender
Vibratone
1967
Leslie
Pédale
Univox
Uni-Vibe
Fin des années 1960
Leslie
Pédale
Gibson – Maestro
(Tom Oberheim)
Phase-Shifter
1972
Leslie
Enceinte avec hautparleurs tournants
Maestro
Rover rotating
speaker
Milieu des années
1970
Leslie
Enceinte avec hautparleurs tournants
Farfisa
ABL73 : Clones de
Leslie 16/ Fender
Vibratone
Années 1970
Leslie
Pédale
Electro-Harmonix
Clone Theory
Fin des années 1970
-
Début des années
1940
Fuzz / Overdrive / Distortion
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Fuzz
Pédale
Gibson – Maestro
(Glen Snotty)
Fuzz-Tone FZ-1
1962
Fuzz
Pédale
Roger Mayer
Fuzz
ca. 1964
Fuzz
Pédale
Sola Sound
Tone Bender
1965
- 324 -
Fuzz
Pédale
Dallas-Arbiter
Electronics Ltd.
Fuzz Face
1966
Fuzz
Pédale
Fender
Blender
1968
Fuzz
Pédale
Marshall
SupaFuzz
ca. 1969
Fuzz
Pédale
Jen
Fuzz
ca. 1969
Fuzz
Pédale
Mosrite
Fuzz-RITE
ca. 1970 ?
Fuzz
Pédale
Electro-Harmonix
Big Muff Pi
1970
Distortion
Pédale
MXR
Distortion +
1973
Distortion
Pédale
ProCo
RAT
1978
Distortion
Pédale
Boss
DS-1
1978
Overdrive
Pédale
Boss
OD-1
1977
Overdrive
Pédale
Ibanez
Tube Screamer
TS-808
ca. 1979
Fuzz/Octaver
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Fuzz/Octaver
Pédale
Roger Mayer
Octavia
1967
Fuzz/Octaver
Pédale
Foxx
Tone Machine
1971
Fuzz/Octaver
Pédale
Tycobrahe
Octavia
1971
Wah (contrôle dynamique)
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Wah
Pédale
Vox
Wah-Wah
ca. 1966
Wah
Pédale
Marshall
Supa-Wah
Fin des années 1960
Wah
Pédale
Thomas Organ
(Jen)
Cry Baby
Fin des années 1960
Wah
Pédale
Dallas-Arbiter
Wah Face
Fin des années 1960
Wah+Fuzz+V
olume
Pédale
Colorsound
Fuzz Wah Swell
ca.1970
Auto-wah
Pédale
Mu-Tron
III
1972
Wah
Pédale
Electro-Harmonix
Crying Tone Wah
ca. 1975
Compression
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Compression
Pédale
MXR
Dyna Comp
Années 1970
Compression
Pédale
Dan Armstrong
Little Orange
Squeezer
ca. 1973
Compression
Pédale
Ibanez
Compressor
1979
Volume (contrôle dynamique)
Effets
Format
Fabricants
Modèles
Années
Volume
Pédale
Electro-Harmonix
Volume pedal
Années 1970
Volume
Pédale
Foxx
Loud Machine
ca. 1971
- 325 -
- 326 -
ANNEXE B : Classement des « 100 plus grands guitaristes de tous les
temps »
Réalisé en 2003 par David Fricke, journaliste au magazine Rolling Stone. Les informations que
nous avons ensuite recueillies permettent de constater que la majorité de ces guitaristes est
autodidacte. Nous entendons par « musicien audidacte » des musiciens dont l'apprentissage de la
guitare s'est fait en marge des cours dispensés au sein d’établissements spécialisés tels que les
conservatoires, les universités ou d'autres instituts modernes d'enseignement de la musique.
# RS
2003
(1)
1
Nom du
guitariste
Jimi Hendrix
Genre
musical
Dates
Formation
Duane Allman
Nationalité
Blues, Rock
Autodidacte
19421970
Afro-Américain
(Washington)
Blues-rock
Autodidacte
19461971
Américain
(Tennessee puis
Floride)
(The Jimi Hendrix
Experience / Band
of Gypsies)
2
(Naiss.Décès)
(The Allman
Brothers Band)
3
B. B. King
Blues
Autodidacte
1925-
Afro-Américain
(Mississippi puis
Tennessee)
4
Eric Clapton
Blues
Autodidacte mais
cours au Kingston
College of Arts
1946-
Anglais
(Londres)
5
Robert Johnson
Blues
Autodidacte
19111938
Afro-Américain
(Mississippi)
6
Chuck Berry
Rock’n’roll
Autodidacte
1925-
Afro-Américain
(Missouri)
7
Stevie Ray
Vaughan
Blues,
Rock’n’roll
Autodidacte
19541990
Américain
(Texas)
(Stevie Ray
Vaughan and
Double Trouble)
8
Ry Cooder
Multi-instrumentiste
éclectique
Autodidacte mais
cours à ses débuts
avec le « Reverend »
Gary Davis à Los
Angeles
1947-
Américain
(Californie)
9
Jimmy Page
Blues, Rock,
Hard rock
Autodidacte
1944-
Anglais
(Led Zeppelin)
Keith Richard
Rock
Autodidacte
1943-
Anglais
10
(The Rolling
Stones)
1
(peu de temps au
Art College de
Sidcup)
11
Kirk Hammet
(Metallica)
Heavy metal,
Thrash metal
Élève de Joe
Satriani
1962-
Américain
(Californie)
12
Kurt Cobain
(Nirvana)
Grunge
Autodidacte
19671994
Américain
(Washington)
Classement Rolling Stone de 2003, David Fricke.
- 327 -
13
Jerry Garcia
(Grateful Dead)
Rock psychédélique
Autodidacte
19421995
Américain
(Californie)
14
Jeff Beck
Blues, Rock,
Jazz-fusion
Autodidacte mais
élève en Art College
et étudiant en Art à
l’université de
Wimbledon /
1944-
Anglais
1947-
Mexicain
(puis aux EtatsUnis en
Californie)
Cours de piano
15
Carlos Santana
Fusion de
jazz, blues et
musique
latine
Autodidacte
Père musicien
16
Johnny Ramone
(The Ramones)
Punk-rock
Autodidacte
1951-
Américain
(New York)
17
Jack White
Rock, Punk
rock, Rock
garage
Autodidacte /
1975-
Américain
(Michigan)
(The White Stripes
/ The Raconteurs /
The Dead
Weather)
Début à la batterie
18
John Frusciante
(Red Hot Chili
Peppers)
Rock, Punkrock
Autodidacte / Père
pianiste formé à la
Juilliard School de
New York / Mère
chanteuse amateur
/ Quelques cours à
la Guitar Institute
of Technology de
Los Angeles à
l’adolescence
1970-
Américain
(New York puis
Arizona, Floride,
Californie)
19
Richard Thompson
Folk, Folkrock,
Rock’n’roll,
Hard rock
Autodidacte /
Famille de
musicien
1946-
Anglais
(Richard and Linda
Thompson)
20
James Burton
Rock’roll,
Country
music
Autodidacte
1939-
Américain
(Louisiane)
21
George Harrison
Pop-rock
Autodidacte
19432001
Anglais
Américain
(Illinois)
(The Beatles)
22
Mike Bloomfield
Blues-rock
Autodidacte
19441981
23
Warren Haynes
Blues-rock,
Hard rock
Autodidacte
1960-
Rock
Autodidacte
1961-
Anglais
(mais a vécu en
Irlande)
(The Allman
Brothers Band /
Gov't Mule)
24
The Edge
Américain
(Caroline du
Nord)
(U2)
25
Freddy King
Blues
Autodidacte
19341976
Afro-Américain
(Texas)
26
Tom Morello
Punk-rock,
Metal
Autodidacte (?) /
Titulaire d’un
Bachelor of Arts /
Intègre l’université
d’Harvard en
Sciences politiques
1964-
Américain
(New York
puis Illinois)
(Rage Against The
Machine)
- 328 -
27
Mark Knopfler
(Dire Straits)
28
Stephen Stills
(Buffalo
Springfield /
Crosby, Stills,
Nash and Young)
29
Ron Asheton
Rock,
Country
music
Autodidacte /
1949-
Écossais
Folk,
Country,
Rock
Autodidacte / Cours
de piano, puis de
batterie
1945-
Américain
(Texas puis
nombreux
voyages)
Rock
Autodidacte
1948-
Américain
(Washington)
Famille de
musiciens amateurs
(The Stooges)
30
Buddy Guy
Blues
(Chicago)
Autodidacte
1936-
Afro-Américain
(Louisiane
puis Illinois)
31
Dick Dale
Rock, Surf
instrumental
Autodidacte
1937-
Américain
(Massachusetts)
Batterie, trompette,
guitare
32
John Cipollina
(Quicksilver
Messenger Service)
Rock psychédélique, Folk,
Classique
Cours de piano et
de guitare classique
/ Famille de
musiciens classique
19431989
Américain
(Californie)
33
Thurston Moore
(Sonic Youth)
Punk-rock,
No Wave,
New wave
Autodidacte
1958-
Américain
(Connecticut)
34
Lee Ranaldo (Sonic
Youth)
Punk-rock,
No wave,
New wave
Autodidacte /
1956-
Américain
(New York)
35
John Fahey
Folk, Blues
acoustique,
Bluegrass,
Country
music
Autodidacte (?) /
Parents pianistes
19392001
Américain
(Washington)
36
Steve Cropper
(Booker T. & The
MG’s)
Soul, Rhythm
’n’blues
instrumental
Autodidacte
1941-
Américain
(Montana)
37
Bo Diddley
Blues,
Rock’n’roll
Autodidacte
19282008
Afro-Américain
(Mississippi)
38
Peter Green
(Fleetwood Mac)
Blues
Autodidacte
1946-
Anglais
39
Brian May
Hard rock,
Rock, Pop
Autodidacte
1947-
Anglais
(Queen)
Cours d’Art et de
Cinéma à la State
University de New
York
40
John Fogerty
(Creedence
Clearwater
Revival)
Rock,
Rock’n’roll
Cours avec le
guitariste
professionnel Barry
Olivier, fondateur
du Berkeley Folk
Festival
1945-
Américain
(Californie)
41
Clarence White
Folk-rock
Père musicien
multiinstrumentiste
19441973
Américain
(Californie)
(The Byrds)
- 329 -
42
Robert Fripp
(King Crimson)
Rock progressif, Musique
expérimentale
Autodidacte (?)
1946-
Anglais
43
Eddie Hazel
(ParliamentFunkadelic /
Maggot Brain)
Funk
Autodidacte
19501992
Afro-Américain
(New York puis
New Jersey)
44
Frank Zappa
Rock psychédélique,
avant-garde,
fusion
Autodidacte / Cours
de batterie,
percussions /
Intérêt pour la
musique savante du
XXe siècle
19401993
Américain
(Californie)
(Mothers Of
Invention)
45
Scotty Moore
Rockabilly,
Rock’n’roll,
Country
music
Autodidacte /
Famille de
musiciens
1931-
Américain
(Tennessee)
46
Les Paul
Jazz bebop
Autodidacte
19152010
Américain
(Wisconsin
puis Califonie)
Blues
Autodidacte au
banjo et à la guitare
/ Parents musiciens
/
19101975
Afro-Américain
(Texas puis
Californie)
(Les Paul & Mary
Ford)
47
T-Bone Walker
Rencontre Chuck
Richardson (Ch.
Christian)
48
Joe Perry
(Aerosmith)
Hard rock
Autodidacte
1950-
Américain
(Massachusetts)
49
John McLaughlin
Jazz-rock
Famille de
musiciens, mère
violonisteconcertiste / Cours
de violon et de
piano / Puis la
guitare du flamenco
au jazz manouche /
Rencontre Alexis
Korner à Londres
1942-
Anglais
(puis New York)
Rock
Autodidacte /
Parents musiciens /
1945-
Anglais
(Mahavishnu
Orchestra / Shakti)
50
Pete Townsend
(The Who)
Études d’Art
plastique
51
Paul Kossoff
Blues rock
Autodidacte
19501976
Anglais
Rock
Autodidacte / Cours
de piano
1942-
Américain
(New York)
Blues,
Rock’n’roll
Inscrit un temps à
la School Of Music
de New York mais
surtout pratique
d’autodidacte tout
en suivant des
cours particuliers
1925-
Afro-Américain
(Kentucky
puis New York)
(Free)
52
Lou Reed
(Velvet
Underground)
53
Mickey Baker
(Love Is Strange)
- 330 -
54
Jorma Kaukoren
(Jefferson
Airplane)
Folk-blues,
Rock psychédélique
Autodidacte
1940-
Américain
(Washington)
55
Ritchie Blackmore
(Deep Purple /
Rainbow)
Blues-rock,
Hard rock
Autodidacte
1945-
Anglais
56
Tom Verlaine
(Television)
Rock, Punk
rock
Autodidacte
1949-
Américain
(New Jersey
puis New York)
57
Roy Buchanan
Blues-rock
Autodidacte
19391988
Américain
(Arkansas,
Californie puis
Washington)
58
Dickey Betts
(Allman Brothers
Band)
Blues-rock,
Bluegrass,
Country
music
Autodidacte /
Famille de
musiciens / Débuts
au ukulélé puis
mandoline, banjo et
guitar
1943-
Américain
(Floride)
59
Ed O’Brien
(Radiohead)
Rock
Autodidacte (?)
1968-
Anglais
60
Jonny Greenwood
(Radiohead)
Rock
Multiinstrumentiste /
Formation
classique dont alto /
Etudiant en
musique et
psychologie à
l’université Oxford
Brookes
1971-
Anglais
61
Ike Turner
(Ike & Tina
Turner)
Rhythm’n’
blues, Soul,
Rock, Funk
Autodidacte / Cours
de piano
19312007
Américain
(Mississippi)
Zoot Horn Rollo
Rock, Blues
Autodidacte (?) /
Débuts à
l’accordéon
1948-
Américain
(Californie)
Jazz,
Country,
Rockabilly,
Blues
Autodidacte / Cours
de solfège et
déchiffrage de solos
de bebop /
19451994
Américain
(Washington)
62
(Captain Beefheart
/ The Magic Band)
63
Danny Gatton
(Danny And The
Fat Boys)
Plus tard rencontre
avec Roy Buchanan
64
Mick Ronson
(David Bowie,
Morrisey)
65
Hubert Sumlin
(Howlin' Wolf)
Rock, Hard
rock
Autodidacte / Cours
de piano, flûte,
violon puis
harmonium
19461993
Anglais
Blues
Autodidacte / plus
tard, envoyé par
Howlin' Wolf au
Conservatory of
Music de Chicago
pour étudier la
théorie musicale et
le clavier auprès
d’un professeur de
guitare classique.
19312011
Américain
(Mississippi puis
Illinois)
- 331 -
66
Vernon Reid
Autodidacte /
Etudie l’art au
Manhattan
Community College
1958-
(Living Colour)
Jazz-fusion,
Funk, Metal
Anglais, Antillais
(mais vit à New
York)
67
Link Wray
Rock’n’roll
Autodidacte
19352005
Américain
(Caroline du
Nord puis
Washington)
68
Jerry Miller
Folk-rock,
country
music
Autodidacte (?)
1943-
Américain
(Washington)
Rock
progressif
Autodidacte (?) /
Famille de
mélomanes
1947-
Anglais
Hard rock
Autodidacte /
Parents musiciens /
1955-
Néerlandais
(puis États-Unis
en Californie)
19121982
Américain
(Texas)
(Moby Grape)
69
Steve Howe
(Yes)
70
Eddie Van Halen
(Van Halen)
Cours de piano
classique
71
Lightnin’ Hopkins
Blues,
Countryblues
Autodidacte / Deux
cousins guitaristes /
Accompagn. de
Blind Lemon
Jefferson
72
Joni Mitchell
Folk-rock,
Folk-jazz
Autodidacte / Père
musicien amateur /
Cours de piano
classique
1943-
Canadienne
73
Trey Anastasio
(Phish)
Rock, Folk,
Jazz
Autodidacte /
1964-
Américain
(Texas puis New
Jersey)
74
Johnny Winter
Blues,
Rock’n’roll
Autodidacte /
Famille de
musiciens amateurs
/ Débuts au ukulélé
/ Quelques cours
particuliers
1944-
Américain
(Texas)
75
Adam Jones
Heavy metal,
Metal
Progressif
Autodidacte /
Programme Suzuki
pour violoniste /
Cours de
contrebasse et
basse électrique /
Etudes en art et
scultpure
1965-
(Tool)
Américain
(Illinois puis
Californie)
76
Ali Farka Touré
Blues
Autodidacte
19392006
Africain
(Mali)
77
Henry Vestine
(Canned Heat /
Mothers Of
Invention)
Blues, Boogie
Autodidacte
19441997
Américain
(Washington puis
Caroline du Sud
et Californie)
78
Robbie Robertson
(The Band)
Rock
Autodidacte
1943-
Canadien
(Ontorio)
79
Cliff Gallup
Rock’n’roll
Autodidacte
19301988
Américain
(Tennessee)
Plus tard, cours de
théorie musicale
(Gene Vincent and
his Blue Caps)
- 332 -
80
Robert Quine
Rock
Berklee School of
Music de Boston
pendant… un
semestre
19422004
Américain
(Ohio puis
New York)
Blues-rock,
World music
Autodidacte mais
cours particuliers
par son entourage /
1979-
Américain
(Floride)
(Lou Reed /
Richard Hell & the
Voidoids / John
Zorn)
81
Derek Trucks
(The Derek Trucks
Band / The Allman
Brothers Band /
Tedeschi Trucks
Band)
82
David Gilmour
(Pink Floyd)
83
Neil Young
(Buffalo
Springfield /
Crosby, Stills,
Nash & Young /
Crazy Horse)
Oncle membre
fondateur du
Allman Brothers
Band original
Rock, Rock
psychédélique, rock
progressif
Autodidacte
1944-
Anglais
Folk,
Country,
Rock
Autodidacte / Début
au ukulélé
1945-
Canadien
84
Eddie Cochran
Rock’n’roll,
Country
music
Autodidacte mais
cours de musique à
l’école / Débuts à la
batterie
19381960
Américain
(Minnesota puis
Californie)
85
Randy Rhoads
Heavy metal
Cours de guitare
classique
19561982
Américain
(Californie)
(Quiet Riot, Ozzy
Osbourne)
86
Tommy Iommi
(Black Sabbath)
Heavy metal
Autodidacte
1948-
Anglais
87
Joan Jett
Rock, Hard
rock
Autodidacte mais
quelques cours pour
débuter
1958-
Américaine
(Pennsylvanie
puis Californie)
88
Dave Davies
Pop-rock,
hard rock
Autodidacte
1947-
Anglais
Punk-rock,
hardcore
Autodidacte
19581985
Américain
(Californie)
Rock, Hard
rock
Autodidacte (?)
19471997
Américain
(Ohio)
Rock psychédélique
Autodidacte /
Débuts à la
trompette et piano.
Quelques mois de
cours de guitare
flamenca
1946-
Américain
(Californie)
(The Kinks)
89
D. Moon
(The Minutemen)
90
Glen Buxton
(Alice Cooper)
91
Robby Krieger
(The Doors)
92
Wayne Kramer
(MC5)
Rock
Autodidacte
1948-
Américain
(Michigan)
93
Fred « Sonic »
Smith (MC5)
Rock
Autodidacte
19481994
Américain
(Michigan)
94
Bert Jansch
Folk, Folkrock
Autodidacte
1943-
Écossais
(puis Angleterre)
(The Pentangle)
- 333 -
95
Kevin Shields
Rock
Autodidacte
1963-
Américain
(New York puis
Irlande, Dublin)
(My Bloody
Valentine)
96
Angus Young
(AC/DC)
Hard rock
Autodidacte /
Famille de
mélomanes et
musiciens
1955-
Écossais
(puis Australie,
Sidney)
97
Robert Randolph
Funk, Soul,
Blues
Joueur de pedal
steel, formé à
l’Eglise
1980-
Américain
(New Jersey)
(Robert Randolph
and the Family
Band)
98
Leigh Stephens
(Blue Cheer)
Blues-rock
Autodidacte (?)
1946-
Américain
(Californie)
99
Greg Ginn
Punk-rock
Autodidacte
1954-
Américain
(Arizona puis
Californie)
Rock, Punk
rock, Hard
rock
Autodidacte (?)
1960-
Américain
(Washington et
Illinois)
(Black Flag)
100
Kim Thayil
(Soundgarden)
- 334 -
ANNEXE C : Extrait du documentaire « Les coulisses de Dolly Dagger2 »
Transcription des propos de Eddie Kramer, ingénieur du son de Jimi Hendrix, décrivant comment
le titre « Dolly Dagger » a été réalisé.
« Dolly Dagger probably took… I think he cut it twice, it’s the second time he cut it. He cut
a rough version of it, I think, at the Record Plant. And then when the studio was finished
and built… we came and cut it. I think the track was cut in one evening. This whole long
section, as you can see, it goes on and on and on. What I’m going to do here is, I’m going to
show you… how « Dolly Dagger » was broken down. I’ll show you how it’s broken down into
bass, drums, guitar, Jimi’s basic rhythm guitar. One of the lead vocal tracks was put on at
the same time as the guitar was put on. There’s percussion at the same time as the basic
track was cut. Then there was a lot of overdubbing : fuzz bass, extra percussion tracks,
another lead guitar track… drum overdubs, foot stomping, background voices… »
Here is the drums. And now the bass which is taken direct. Direct feed from the bass guitar
right into the console. And there’s an amplifier track, which is usually quite distorted… but
we use it for that effect. And Jimi’s basic guitar… which is taken in stereo as a direct feed
on his guitar and an amp feed. Here’s the direct which is very clean. And you can hear the
difference between that [son saturé provenant de l’ampli guitare] and this [son clair
provenant de la boîte de direct]. And in stereo, it sounds pretty neat. We have the bass back
in. See, the bass and the guitar are playing basically the same line together. This, kind of,
locks the rhythm in. At the same time, we have this percussion track going on… As well as
a conga track. This is cut live. Pretty good separation. Thank you, Electric Lady ! There’s a
plug if ever I heard one. Now we’ll try and find the fuzz bass guitar overdub. If we can find
it… No hasn’t come up yet. It’ll be somewhere around. Here’s the lead guitar. Jimi put on a
lead vocal at the same time as putting on this lead guitar. So he’d get into the mood of the
vocal as well as putting on the guitar. I’ll split it up for you. That’s the leakage you’re
hearing. Jimi standing in the studio with a huge bank of Marshalls. Plus there a vocal mike
on him too. So you’ve hearing that on this vocal mike. Here’s the fuzz bass. I’m just going to
wind back and find the point where the backup vocals come in. That was yet another
overdub… Jimi is singing in there with the Ghetto Fighters. Yeah, yeah, Here comes burntout Superman tryin’ to shoot his dust off… And another vocal track which we never used.
Back to the old conga track. Here’s the footstomping track we have that was interesting. I’ll
add some echo to it. There’s a nice line in there, a tribute to Devon. Jimi says… You’ll hear
it. I’ll play it you. I’ll pull the tracks down so you can hear what he’s saying. ‘Cause Devon
was in the control room at the same time. I think this song was obviously dedicated to her.
Here it is: Watch out, Devon. Give me a little bit of that heaven. It’s kind of a nice touch…
As you can see, it’s a very complex track. Many many layers of sounds and Jimi’s lead
guitar somehow floats through the whole thing and locks it all together.
(Eddie Kramer, 1973)
Documentaire vidéo intitulé A film about Jimi Hendrix (1973) réédité en 2005 par Warner Bros dans un coffret doubleDVD.
2
- 335 -
- 336 -
ANNEXE D : Interview de Richard R. Smith (2006)
Conservateur de la « Fender Gallery » du Fullerton Museum Center publiée sur internet le 27
avril 2006, actualisée le 21 août 2013. (Source : http://www.ocregister.com/news/fender-25495-leoplayed.html)
Meet the curator of the Leo Fender Gallery
Richard R. Smith is curator of the new Fender Gallery at the Fullerton Museum Center.
By ERIC CARPENTER / The Orange County Register
FULLERTON - Richard Smith spent years talking to guitar collectors, thumbing through old magazines for
Fender advertisements and designing exhibits to highlight the life of a man who he believes changed the
face of modern music - Clarence Leo Fender.
Smith, a native of Fullerton like Fender, is the curator of the new Fender Gallery at the Fullerton Museum
Center, which opened Saturday.
It pays tribute to Fender, the pioneer of the electric guitar, and has already attracted hundreds of music
enthusiasts from across the county and beyond.
Smith's journey to put together the gallery can be traced back more than 25 years to what he thought would
be a one-time meeting with Fender at his guitar shop.
But that meeting turned into a lasting friendship, a book and now the permanent gallery exhibit.
Q: You knew Leo Fender. How did you meet and what was your relationship like?
I had been playing guitar with some local county-and-western bands and I met George Fullerton, a friend of
Leo Fender's, at a wedding reception in 1978. That led to a meeting with Leo in 1980. To any musician, he is
a legend, and I thought it would be once. But that turned into many conversations before he died in 1991. I
was honored to play lap steel guitar in a trio at his funeral. We played an old Bob Wills song, "Faded Love."
Q: Why have you been willing to dedicate so much of your life to documenting Leo Fender's life?
It was clear to me when I met Leo that he always was so focused on the future, that he didn't preserve much
of his past. Here was a guy who was so important to Fullerton - to all of music - I didn't want that to slip
away. I ended up taking a decade to research and write the book ("Fender, The Sound Heard 'Round the
World," published in 1995.)
Q: So many people have played Fender guitars. Which artist do you think personifies the Fender
sound?
James Burton. He was the first real guitar hero and most played the instrument the way it was intended to
be played. He played with Ricky Nelson on the Ozzie & Harriet show. He influenced other players like
George Harrison, Jeff Beck and Jimmy Page and he later played with Elvis. His sound was a mix of country,
rockabilly and the framework for a lot of rock 'n' roll.
Q: What does the opening of this gallery mean to you personally?
It's a major moment in my life, something dreamed about for a long time - and that I didn't waste the past
25 years. Music is such an important, positive influence in people's lives and this really shows what an
important role Leo Fender played.
 Encadré
Richard R. Smith
Occupation: Author and curator of the Fender Gallery at the Fullerton Museum Center.
Age: 55
Family: Wife, Mary; two girls, ages 13 and 11.
Education: Bachelor's in sociology and master's in exhibition design from Cal State Fullerton
Hobbies: Playing electric and lap steel guitar (played several years with surf guitar legend Dick Dale);
coaches his girls' soccer team.
Favorite concerts: Paul McCartney in November 2005; Jimi Hendrix at the Anaheim Convention Center
and The Doors at the Aquarius in the late 1960s.
Favorite documentary: "No Direction Home," about Bob Dylan and the early folk music movement.
Motto: "Nostalgia is the enemy of history."
- 337 -
- 338 -
ANNEXE E : Les véritables premières solidbody
Il serait incorrect de prétendre que Leo Fender est le premier fabricant à concevoir une
guitare électrique solidbody car l’idée était d’actualité depuis plusieurs années déjà aux
États-Unis (Figure 1).
Figure 1. Vue schématique du territoire des États-Unis d’Amérique avec localisation
géographique des pionniers du concept d’instrument à cordes électrique solidbody. Adolph
Rickenbacher (et George Beauchamp) a d’abord appliqué ce procédé au lap steel électrique
et Paul Tutmarc, à la basse électrique. Les autres personnes ou firmes mentionnées ont
créé les premières guitares électriques solidbody de type « espagnoles ».
En revanche, Fender est le premier à produire ce type de guitare de manière industrielle
en vue d’une commercialisation à grande échelle. Ce qui peut être considéré comme une
véritable innovation, l’usage d’un corps plein, a été entrepris par Adolph Rickenbacher3
en 1932 avec son modèle de guitare hawaïenne électrique, la A-25 « Frying pan ». En
1937, Paul Tutmarc4 réalise pour l’entreprise Audiovox la première basse électrique
solidbody, la #736 Electronic Bass Fiddle. Dès la fin des années 1930, la firme
américaine Slingerland5 propose à son catalogue la Style n°401 qui est une version
« espagnole » du lap steel électrique à corps plein n°400. Vers 1940, Lester William
Polsfuss6, plus connu sous le nom d’artiste « Les Paul », construit une guitare électrique
3
Adolph Rickenbacher (Rickenbacker) travaille et réside à Los Angeles.
Paul Tutmarc travaille à Seattle. Chanteur, pédagogue et inventeur, il a été un pionnier (méconnu) de l’électrification de
la guitare et de la basse dès le début des années 1930.
4
http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm&file_id=7479
5
La firme Slingerland, surtout renommée pour sa production de batteries, est alors implantée à Chicago.
Les Paul quitte Chicago pour New York en 1939. C’est à New York qu’il fabrique sa guitare « The Log » dans les ateliers
de la firme Epiphone.
6
- 339 -
dénommée The Log – la bûche – qu’il a réalisée dans les ateliers de la firme Epiphone en
collant de part et d’autre d’une poutre centrale en pin massif deux moitiés d’une caisse
de guitare acoustique de la marque. Enfin, en 1948, Paul Adelbert Bigsby7 a conçu une
guitare électrique solidbody pour le musicien Merle Travis (Figure 2).
Figure 2. Vue schématique de la guitare électrique solidbody réalisée en 1948 par Paul
Bigsby pour le guitariste Merle Travis, deux années avant que Leo Fender ne propose la
Esquire. Fender a eu cet instrument entre les mains vers 1949 et a pu construire un
premier prototype après avoir ausculté ce modèle de Bigsby.
Grâce à son activité de sonorisateur de spectacle, Fender a pu rencontrer Travis et
étudier précisément ce modèle avant de concevoir son propre prototype 8 solidbody :
Leo had been providing the sound system at the Placentia American legion Hall, located a
few miles from the Fender factory in Fullerton. Promoter Cliffie Stone, who organised the
regular Saturday-night dances in Placentia, recalled later that Leo would supply amplifiers
and public address systems for those dances and visit regularly. Merle Travis was one of
the biggest entertainers at the events. Merle Travis remembered one of those Saturday
evenings in Placentia when a friend from Fullerton, four miles away, came along. « He was
an easygoing, quiet-spoken man. His name was Leo Fender. During a break, Leo asked me
how I liked that newfangled guitar I was playing. I told him all the good points I could
think of. He wondered if I’d mind if he borrowed it a week. I didn’t use it much on radio
programs, but every Saturday night when Cliffie Stone’s group did a combination show and
dance at Placentia, I’d play the odd-looking instrument. Being a great craftsman himself, as
we all knew, he wanted to build one like it. I had no use for it during the week, so I handed
Leo Fender the guitar. The following Saturday night, he brought it back, along with one
almost like it, except he’d obviously built his instrument in a rush in order to get mine back
to me. I examined his instrument. He asked for an opinion. I told him that I thought it was
great. Leo asked me if I’d mind playing his instruments a while. He wanted to see how it
sounded. » 9
(M. Travis, 1980)
7
Paul A. Bigsby travaille et réside à Downey, en Californie, à proximité de la ville Fullerton où est installé Leo Fender.
L’Histoire ne dit pas si Leo Fender a rencontré Merle Travis avant ou après la réalisation de son premier prototype de
guitare électrique solidbody.
8
BABIUK Andy, The Story of Paul Bigsby, Father of The Modern Electric Solidbody Guitar, Ed. FG Publishing Book
(2008), p. 59 (Extraits d’une interview de Merle Travis parue dans le magazine Guitar World en sept. 1980)
9
- 340 -
ANNEXE F : Principe de fonctionnement du chevalet vibrato
Les cordes d’une guitare sont attachées en deux points : sur la tête par des chevilles ou
des mécaniques ; à l’autre extrémité, à un bloc constitué d’un chevalet et/ou d’un cordier.
Chevalet : pièce où reposent les cordes et qui transmet leur vibration à la caisse.10
(F. Cabrel et al., 1996)
Cordier : élément séparé du chevalet qui assure la fixation des cordes, généralement au bas
de la caisse.11
(T. Bacon, 1992)
On distingue alors deux configurations de chevalet/cordier (Figure 3) :
•
lorsque le chevalet et le cordier sont deux pièces dissociées – c’est le cas par
exemple de guitares à caisse à table bombée de type jazz ou jazz « manouche » ;
•
lorsque le chevalet et la fonction d’attache du cordier sont présentes sur une seule
pièce 12 de la lutherie de l’instrument – c’est le cas de la guitare « classique ».
chevalet + cordier
fixé sur les éclisses, au bord
de la table d’harmonie
chevalet + système de fixation
des cordes à l’arrière du sillet de
chevalet
Figure 3. Vue schématique de deux configurations de chevalets : à gauche, chevalet et
cordier séparés sur une guitare acoustique de type « Selmer » (jazz manouche) ; à droite,
chevalet avec fixation à l'arrière du sillet sur une guitare acoustique de type « classique ».
CABREL Francis, BLASQUIZ Klaus et FERSTENBERG Muriel, Luthiers et Guitares d’en France, Ed. Chandelle
Productions, Paris (1996), p. 226
10
11
BACON Tony, Le Grand Livre de la Guitare, Ed. Minerva, Genève (1992/2004) p. 188
Le terme « cordier » est alors plus rarement utilisé dans ce cas. En effet, le cordier désigne plus une pièce de lutherie
utilisée pour attacher les cordes que la seule fonction d’attache des cordes.
12
- 341 -
Ces deux configurations, illustrées ici par des guitares acoustiques, existent aussi sur
des guitares électriques mais les pièces usinées tiennent compte des spécificités des
modèles solidbody 13. En revanche, l’électrification de la guitare a contribué au
développement d’un dispositif jusqu’alors non utilisé sur des guitares acoustiques 14 : il
s’agit du chevalet mobile et du cordier mobile.
Selon les auteurs, le chevalet « mobile » peut être désigné par chevalet « flottant »,
chevalet « vibrato » ou chevalet « tremolo ». Il arrive de rencontrer les appellations anglosaxonnes dont nos traductions françaises sont issues, comme le « floating bridge » ou
« tremolo bridge ». Enfin, il est courant de citer directement le nom de certains modèles
et concepteurs comme « le vibrato Bigsby », « le Fender tremolo », « le vibrato de type
Stratocaster », « le Vibrola » ou « le Floyd Rose ». Les autres types de chevalets – ceux qui
ne sont pas mobiles – sont communément appelés chevalets « fixes ». Des noms de
modèles ou marques sont aussi usités tels que « le chevalet de type Telecaster », « le
Tune-o-matic », « l’ABR-1 », « le Bar bridge », « le wraparound » ou le cordier « Stop
bar » ; ces derniers modèles ayant été développés par la compagnie Gibson.
Les chevalets et cordiers non mobiles sont placés sur le corps de l’instrument en étant
vissés ou plus simplement coincés grâce à la pression exercée par les cordes. Ils sont
conçus pour ne pas modifier les conditions d’appui des cordes et conserver une position
stable – fixe – pendant le jeu.
Les chevalets et cordiers mobiles ont également des points inserts sur le corps mais sont
maintenus dans une position d’équilibre plus ou moins stabilisée. Un équilibre de force
est alors recherché entre la tension exercée par les cordes et l’effort d’un ou plusieurs
ressorts15. Le musicien peut exercer une contrainte en actionnant un levier relié à la
partie du dispositif qui est mobile, c’est-à-dire le chevalet ou le cordier. Ce geste
instrumental s’accompagne d’une variation de la tension des cordes : lorsque cette
tension augmente, la fréquence fondamentale16 de chacune des six cordes s’élève.
Réciproquement, lorsque la tension diminue, la fréquence de vibration des cordes baisse.
Je pense notamment à la possibilité de fixer des pièces métalliques relativement lourdes ou à creuser des cavités dans le
corps sans que la structure de l’instrument ne soit véritablement fragilisée.
13
La possibilité de faire varier la tension des cordes pendant l’exécution d’une pièce fait partie intégrante des techniques
de jeu de certains instruments acoustiques à cordes tels que le koto japonais (ou son ancêtre chinois, le guquin), l’ektara
indien ou le monocorde vietnamien dan bau. Cependant, des dispositifs autorisant ce type de contrôle ne se sont pas
généralisés dans le cas de la guitare acoustique.
14
Le ressort peut être de type hélicoïdal (modèles développés par Bigsby, Fender et Floyd Rose) ou à lames (comme les
modèles les plus courants de Gibson).
15
16
Ainsi que les autres composantes fréquentielles du spectre de la corde.
- 342 -
La tige qui sert de levier est souvent nommée « barre de vibrato », « tige de vibrato »,
« tremolo arm/bar » ou « whammy 17 arm/bar ».
Les Photos 1 à 3 illustrent le principe de fonctionnement d’un bloc chevalet/cordier
mobile. Les photographies permettent de voir les deux « facettes » d’un chevalet vibrato
Floyd Rose Original. Ce modèle développé dans les années 1970 est une version
modernisée du chevalet vibrato de Fender qui équipe la Stratocaster dès 1954.
Pour chacune des figures ci-dessous, la photographie de gauche montre une vue de profil
du chevalet tandis que celle de droite, une vue des ressorts fixés au dos du corps de la
guitare. Il est ainsi possible d’observer la taille des ressorts lorsque le chevalet est en
position d’équilibre stable (Photos 1) puis leur élongation lorsque les cordes sont
détendues (Photos 2) et enfin lorsque les cordes sont fortement tendues (Photos 3).
Ce principe de fonctionnement s’applique à tous les dispositifs de chevalet ou cordier de
type « vibrato » montés sur les guitares électriques. Néanmoins, la forme des pièces
usinées, le nombre de ressorts ainsi que le montage sur l’instrument dépend des modèles
utilisés – le montage pouvant se faire en surface18 ou nécessiter des défonces19 dans le
corps de la guitare.
© Benoît Navarret - 2012
© Benoît Navarret - 2012
Photos 1. Chevalet flottant Floyd Rose Original en position stable : la base du chevalet est
parallèle au plan de la table du corps de la guitare, aucune pression n’est exercée sur la
tige de vibrato. La tension exercée par les trois ressorts au dos du corps est alors
équivalente à celle des six cordes.
17
En référence aux effets de vibrato entendus sur le morceau « Wham! » (1963) du guitariste américain Lonnie Mack.
18
Il s’agit des modèles mis au point par Bigsby ou Gibson, pour ne citer que ceux qui se sont imposés.
19
Il s’agit des modèles mis au point par Fender.
- 343 -
© Benoît Navarret - 2012
© Benoît Navarret - 2012
Photos 2. Chevalet flottant Floyd Rose Original en position déséquilibrée (1) : la force
d’appui sur la tige de vibrato placée à l’avant est ici maximale provoquant la chute de la
tension des cordes (qui sont ici presque totalement détendues). L’élongation des ressorts
est maximale puisque la pièce mobile noire (qui sert d’attache) est en butée contre la paroi
de la cavité du corps de la guitare. Cette pièce noire est mobile car elle est fixée au socle
du chevalet. En relâchant la tige de vibrato, la force de rappel des ressorts permet au
chevalet de revenir à sa position initiale (Figure 22).
© Benoît Navarret - 2012
© Benoît Navarret - 2012
Photos 3. Chevalet flottant Floyd Rose Original en position déséquilibrée (2) : la force
d’appui sur la tige de vibrato placée à l’arrière est ici maximale, provoquant
l’augmentation de la tension des cordes. Cette position du chevalet s’obtient également en
tirant sur la tige de vibrato lorsque celle-ci est placée à l’avant. La longueur apparente
des ressorts est minimale (spires resserrées) puisque la pièce mobile noire est en butée
contre l’autre paroi de la cavité du corps. En relâchant la tige de vibrato, la force de
rappel des cordes permet au chevalet de revenir à sa position initiale (Figure 19).
- 344 -
ANNEXE G : Dessins techniques des manches et corps des guitares
électriques fabriquées pour l’étude perceptive
Guitares de type Les Paul Junior DC fabriquées à l’Itemm pour l’étude perceptive. Dessins
techniques réalisés par Pierre Terrien pour l’Itemm. Tous droits réservés à l’Itemm.
- 345 -
- 346 -
- 347 -
- 348 -
ANNEXE H : Fiches d’évaluations proposées aux guitaristes
Les quatre fiches à remplir se présentent sous la forme d’échelles. Elles ont permis de
recueillir pour chacun des musiciens une évaluation globale des guitares ainsi qu’une
description des critères sur lesquels s’est appuyé leur jugement.
- Fiche 1 -
- 349 -
- Fiche 2 -
- 350 -
- Fiche 3 -
- 351 -
- Fiche 4 -
- 352 -
ANNEXE I : Rapport de stage d’Arthur Paté. Extrait du rapport de stage portant sur
le dépouillement des fiches d’évaluations remises aux guitaristes (voir Annexe H p. 349)
PATÉ Arthur, Étude vibroacoustique et perceptive de guitares électriques, Mémoire de stage de
Master 2 Sciences et Technologie, Mention SdI, spécialité Acoustique, parcours ATIAM
(février/juillet 2011)
- 353 -
- 354 -
- 355 -
- 356 -
- 357 -
- 358 -
- 359 -
- 360 -
- 361 -
- 362 -
ANNEXE J1 : Transcription de l’entretien du guitariste « Sujet 2 »
 Codes transcription
Guitare Orange jouée
Guitare Jaune jouée
Guitare Verte jouée
Aligné à gauche sans retrait = écoute en son acoustique
Aligné à gauche avec un retrait = écoute en son clair
Aligné à gauche avec deux retraits = écoute en son saturé
Italiques : propos du musicien
RQ : remarques diverses que je fais en complément
A : question posée par Arthur Paté
B : question posée par Benoît Navarret
Ecriture bleue + gras : précisions que je donne (lexique par ex.)
Repères temporels (plusieurs fichiers vidéos)
Sujet 2
Vidéo AA003501 0’30
ORANGE – Son acoustique
RQ : Jeu aux doigts, jeu acoustique en peu de temps, accords enrichis, phrasés
Vidéo AA003501 0’50
JAUNE – Son acoustique
Vidéo AA003501 1’32
VERTE – Son acoustique
Vidéo AA003501 2’10
JAUNE – Son acoustique
Vidéo AA003501 2’30
ORANGE – Son acoustique
Vidéo AA003501 3’00
ORANGE – Son clair
RQ : jeu mélodique jazz, harmonies enrichies
Vidéo AA003501 3’30
JAUNE – Son clair
Vidéo AA003501 4’00
VERTE – Son clair
Vidéo AA003501 4’25
ORANGE – Son clair
RQ : Juste branchée, il ne la joue plus. Il s’attend donc à ce qu’on lui pose des questions.
- 363 -
Vidéo AA003501 4’30
A : qu’est-ce que tu as écouté en acoustique ?
J’écoute d’abord la résonance en acoustique avant de les brancher. Ensuite, je teste le confort c’est-à-dire
qu’elles ne sont pas réglées exactement pareil. Eventuellement le poids. Et puis la résonance aussi.
A : on est toujours en acoustique, là quand vous parlez de résonance ?
Non, le confort, c’est vraiment le jouage. Après, la résonance, c’est purement acoustique.
Après la restitution sur ampli, ça se vérifie en partie à l’ampli, la différence de résonance, la
réactivité. Après les réglages sont un peu différents j’ai l’impression. Des petites nuances
Vidéo AA003501 5’50
A : dans le confort/jouage, il n’y a que le réglage qui intervient ?
Dans une moindre mesure, il y a le poids et le manche, mais il (le manche) est ici sensiblement le même. Et
puis il y a la hauteur des cordes. La verte a les cordes vachement hautes.
Vidéo AA003501 6’40
RQ : il joue au médiator
ORANGE – Son clair
Vidéo AA003501 7’00
A : la « résonance », qu’est-ce que tu entends ?
C’est la réaction que cela a par rapport à l’attaque le fait qu’il y ait du sustain, enfin, que le son soit
plus ou moins ample.
A : c’est comment ? Qu’est-ce que c’est « ample » ?
Il y a déjà un gros son, c’est là.
A : même en acoustique ?
Même en acoustique, oui, surtout en acoustique
Vidéo AA003501 8’00 (jusqu’à la fin à 10mn)
JAUNE – Son clair
RQ : commence en son clair puis joue un temps en acoustique avant de revenir en son clair.
A : et le sustain, qu’est-ce que c’est le sustain d’après toi ?
le maintien de la note, la durée de la note, son volume par rapport à…, le fait que cela se maintienne
à un certain volume un certain temps.
A : avec volume, il y a un lien avec le côté ample de tout à l’heure ?
En partie… dans le côté ample il y a quand même le fait que… pour moi une plénitude du son, pas
forcément un balayage plus large possible en fréquences. Mais il y a le fait que pour moi le son soit
plein, qu’il y ait de la matière, du corps et donc aussi un peu de volume.
Vidéo AA003502 0’00
ORANGE – Son clair
RQ : Jeu en acoustique puis son clair (0’18)
Vidéo AA003502 1’00
ORANGE – Son saturé
RQ : Phrasés rapides + accords + bref passage en acoustique puis en montant
progressivement le volume de la guitare (effet « violin »).
- 364 -
A : tout à l’heure, je crois que c’était à propos de la résonance, tu as dit « surtout en acoustique »,
qu’est-ce qu’on entend surtout en acoustique, pourquoi tu testes en acoustique et qu’est-ce que
tu entends par rapport à quand c’est branché ?
J’entends un peu plus le bois, après moi, j’ai toujours fait ça, j’ai toujours choisi mes guitares d’abord en
acoustique partant du principe que si je n’ai pas ce que je veux en acoustique, je peux mettre n’importe quoi
comme micro, je ne rattraperai rien, les micros vont éventuellement colorer mais les micros vont colorer un
signal que j’ai déjà. Même des guitares… maintenant j’ai un peu changé d’avis, mais à une époque j’aimais
bien les guitares neutres, en gros les guitares en carbone ou genre de trucs comme ça, genre Parker,
Steinberger mais, là pour le coup, il fallait que tout soit là, et si la guitare ne résonnait pas, s’il n’y avait pas
la bonne intonation, tu mettais n’importe qu’elle micro, cela ne marchait pas.
Vidéo AA003502 3’20
A : et là tu entends des différences en acoustique entre les trois ?
oui, je pense que celle-ci (VERTE) résonne moins, je la trouve plus plate,
A : elle « résonne » moins, c’est à quel niveau ?
C’est-à-dire qu’elle a moins de niveau
ORANGE – Son acoustique
Celle-là, elle a du son
Vidéo AA003502 3’20
JAUNE – Son acoustique
C’est la plus puissante, pas forcément celle que je préfère
RQ : toujours écoute en son acoustique
VERTE – Son acoustique
Celle-là, pour moi j’ai l’impression qu’elle est un peu creusée, elle a moins de… et celle sur laquelle je suis le
moins à l’aise mais je pense que c’est…
Vidéo AA003502 4’40
JAUNE – Son acoustique
Celle-là, j’ai l’impression que c’est la plus puissante mais la plus medium, la plus resserrée en terme de
spectre, mais du coup la plus puissante
ORANGE – Son acoustique
Et celle-là, je trouve que c’est le bon compromis. Douce et du volume
Vidéo AA003502 5’
A : un compromis (ORANGE), c’est un compromis entre les deux autres ?
Oui, j’ai l’impression.
celle-là (Verte), comme si elle était creusée dans le medium. Peut-être un peu faible en terme de volume.
Celle-là (J), un peu plus puissante en terme de volume, comme si elle avait une bosse jaune
Celle-là (O), c’est un bon compromis, comme j’aime bien, douce
A : est-ce que tout cela se retrouve une fois branchée ?
Pas tant que ça
Vidéo AA003502 5’50
ORANGE – Son clair
Vidéo AA003502 6’30
JAUNE – Son clair
Ah si quand même. Là c’est vachement coincoin,
- 365 -
A : « coincoin », c’est-à-dire ?
Un peu nasillard (dit-il en parlant du nez)
Vidéo AA003502 7’05
VERTE – Son clair
Vidéo AA003502 7’25
ORANGE – Son clair
Oui, j’ai un peu la même perception sur les trois… branchée j’ai un peu la même perception que ce
que j’avais en acoustique
Vidéo AA003502 8’00
A : et avec la saturation ?
ORANGE – Son saturé
Vidéo AA003502 8’30
JAUNE – Son saturé
C’est un peu plus pareil là, mais du coup un peu plus précis mais un peu moins chantant,
plus sec quoi en gros. Cela part de suite mais cela flatte moins que l’orange
Vidéo AA003502 9’00 – fin 10’
VERTE – Son saturé
Celle-là c’est pareil, j’ai la sensation de devoir attaquer plus sur celle-là pour avoir le même
rendu
JAUNE – Son saturé
Là, cela part un peu tout de suite, c’est moins flatteur que la première(O)
A : comment on est « flatté » par une guitare ?
C’est un peu ce que l’on recherche, c’est joli, joliesse dans le son. Joliesse ? est-ce que cela se dit ?
Jolitude ?Jolition ?
Vidéo AA003503 0’00
JAUNE – Son clair
Ça, je trouve que c’est limite un peu agressif, le côté medium coincoin, je veux dire ce n’est pas très ce
n’est pas le genre de truc qui va passer dans un mix car cela ne va pas forcément être très beau,
ORANGE – Son clair
là, c’est à la fois plus chaud, plus chaleureux, On s’y retrouve, à la fois un peu plus de moelleux,
VERTE – Son clair
Et celle-ci, je la trouve un peu faible en fait. Comme s’il fallait que j’attaque plus
A : « attaquer » plus ?
Avec l’avant-bras, que j’agresse un peu plus les cordes pour avoir un résultat comme s’il y en avait pas
beaucoup sous le capot, pas désagréable
A : ce n’est pas ce que tu cherches ?
Non, moi j’aime bien quand cela réagit assez vite mais sans que cela soit agressif.
- 366 -
JAUNE – Son acoustique
C’est-à-dire que là (J), pour moi, c’est un peu trop agressif, pas très joli
VERTE – Son acoustique
Là, ce n’est pas désagréable mais c’est faible
JAUNE – Son acoustique
Et celle-ci (J) est lourde
A : C’est important
Disons, c’est un combiné, ça + ça+ ça, le son qui ne me convient pas trop, le fait qu’elle soit lourde
ORANGE – Son acoustique
Celle-ci (O) est relativement légère, elle se situe un peu au milieu des deux autres en terme de poids, enfin en
terme de timbre, en terme de poids… elles est à la fois plus confortable, et à la fois plus fin… de ce que je
préfère en terme de grain.
A : qu’est-ce que c’est que le « grain » ?
C’est un peu comme le timbre mais avec un peu plus de matière on va dire. Oui, timbre/grain […] mais pour
moi, le grain c’est un peu le timbre
A : tu as parlé aussi d’une guitare plus précise (la jaune)… précise ?
Le fait qu’elle, que cela réagisse de suite, qu’il y ait une attaque un peu plus franche, justement que le grain
soit un peu plus resserré, même si en terme de spectre on est un petit peu plus sur le milieu, du coup cela
devient un peu plus précis mais c’est moins beau. Pareil avec la saturation, on sent un peu tout de suite la
note, mais un peu recentré sur la note, et avec la saturation, les harmoniques se multiplient. Là, cela va être
un peu plus resserré mais du coup, c’est tellement resserré, ce côté grain resserré, cela fait un peu nasillard.
Vidéo AA003503 3’10
A : du coup, est-ce qu’on retrouve cette tendance en acoustique, en clair et en saturé ?
C’est un peu les mêmes tendances mais après cela va un peu… cela va être un peu moins gênant en saturation
où cela peut être arrangeant d’avoir quelque chose de plus resserré parce que plus précis… mais je reste sur
celle qui a un peu le compromis entre tout ça… enfin, si on parle de choix. Si je devais choisir, je serai plutôt
sur celle-là (O)
Vidéo AA003503 3’50
ORANGE – Son saturé
Après, le fait que cela soit des micros aigus, pour moi, le fait cela amoindrit un peu les caractéristiques de la
guitare. Plus sur les hautes fréquences, plus de grain compressé.
Le micro grave pour moi va capter quelque chose de plus large en terme de captation par rapport à ce qu’émet
la guitare. Plus on va être près du chevalet, plus les différences vont s’annuler, enfin par rapport aux
considérations qu’on a en acoustique. Mais je les retrouve quand même là.
A : Et là tu entends que les différences sont amoindries par le micro, ou c’est en général ?
Euh… les deux, c’est une considération générale et cela se vérifie ici.
Vidéo AA003503 5’40
A : du coup, tu aurais aimé le micro ailleurs ?
Quand j’essaie une guitare, j’utilise d’abord préférentiellement le micro grave… Encore une fois, après, on
change les micros, on a une autre réponse. De toute façon, j’essaie d’abord en acoustique et éventuellement
branchée.
Quand je veux acheter une guitare et que je l’essaye branchée, c’est pour savoir si je vais devoir changer les
micros ou pas. La guitare est a priori déjà choisir avant. c’est à la fois parce que déjà c’est comme cela que je
conçois le truc, et c’est peut-être aussi parce que chez moi, je joue rarement avec un ampli et que je travaille en
acoustique. Si une guitare électrique, elle n’a pas une bonne résonance et n’a pas tout ce que je veux, je ne m’y
retrouve pas.
- 367 -
Vidéo AA003503 6’50
RQ : jeu acoustique puis en son clair, toujours sur l’orange
Vidéo AA003503 7’10
A : tu as parlé de son « chaud », son « moelleux ».
Je pense que le côté moelleux, cela va être quelque chose qui ne va pas m’agresser… un sentiment de confort
un petit peu, de douceur
Vidéo AA003503 8’47 – fin 10’
JAUNE – Son clair
Oui, c’est un peu plus raide comme réponse, ce qui n’est pas désagréable non plus mais je suis
moins…
VERTE – Son clair
Là, j’ai l’impression que je n’ai pas de niveau.
Vidéo AA003504 0’15
A : c’est raide aussi ?
Non… j’ai l’impression que cela manque un peu de bas du spectre… pas beaucoup de grave, très peu
de medium… vachement medium aigu mais j’ai l’impression qu’on a un niveau global plus faible
Vidéo AA003504 1’20
A : et au niveau des graves medium au niveau des deux autres ?
JAUNE – Son acoustique
il n’y a pas beaucoup de graves là (J) mais il y a plus de bas medium et de medium
Vidéo AA003504 1’50
ORANGE – Son acoustique
à peu près pareil en…
Vidéo AA003504 2’30
JAUNE – Son acoustique
De manière générale, elles n’ont pas beaucoup de bas mais j’ai l’impression que le fait qu’il y ait une espèce de
bosse dans le medium cela rend le son soit plus agressif, enfin, plus agressif, je suis moins à l’aise avec ça.
A : Qu’est-ce qui rend le son plus agressif selon toi ?
Cette espèce de bosse dans le medium,… j’ai l’impression d’avoir quelque chose de plus doux avec ça (O)
ORANGE – Son acoustique
D’ailleurs c’est marrant parce que je pense que ce n’est pas tant la guitare que le fait que moi cela m’incite à…
(il prend la guitare JAUNE)
Il y a quand même plus de bas là (ORANGE)
A : et comment tu es incité à… ?
Je pense que cela me fait réattaquer différemment.
VERTE – Son acoustique
par exemple, celle-là (V) le fait que j’ai l’impression qu’elle résonne moins, qu’elle a moins de niveau, je suis
obligé d’attaquer plus, et cela va très vite sonner crincrin, assez aigrelet, maigrichon
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JAUNE – Son acoustique
Et