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UNIVERSITÉ PARIS 8-VINCENNES-SAINT-DENIS
Pratiques et théories du sens
En Co-Tutelle avec
UNIVERSITY OF KENT – ENGLAND
School of European Culture and Languages
THÈSE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8
Discipline: Langues et Littératures françaises
Présentée et soutenue publiquement
Par
Véronique GOVET
Le 19 novembre 2008
Titre:
Le métissage chez Marguerite Duras et Hanif Kureishi:
Réhabilitation du concept de différence
Directeurs de Thèse:
Professeur Béatrice DIDIER, Université Paris 8
Professeur James S. WILLIAMS, University of London
JURY
Professeur Béatrice DIDIER
Professeur James S.WILLIAMS
Professeur Mireille CALLE-GRUBER
Professeur Edward HUGHES
Docteur Ana de MEDEIROS, Présidente du Jury
2
Résumé
Rencontre inattendue de Marguerite Duras et de Hanif Kureishi, ce travail tire
son intérêt de l’analyse originale et personnelle que les deux auteurs-cinéastes
donnent à lire mais également à voir et à entendre du concept de métissage. En
marge de leurs contemporains et prédécesseurs lesquels l’analysent
essentiellement dans le cadre de la littérature coloniale et postcoloniale,
M.Duras et H.Kureishi ont la particularité de l’étudier pour la consécration et
la réhabilitation de la notion de différence qu’il entraîne. Ebranlée en première
partie du chapitre d’ouverture lorsque nous nous alignons sur la pensée de
Daniel Sibony et montrons alors combien le métissage est lié à la notion
d’entre-deux, la théorie selon laquelle le métissage participe à réhabiliter
pleinement
le
concept
de
différence
s’impose
ensuite
en
maître.
L’omniprésence de la disjonction pour point de départ, nous montrons
comment elle parvient à arracher l’expression coupure-lien à la sphère de
l’entre-deux et soulignons dans le même temps son pouvoir liant. Aboutissant à
la conclusion que seule la disjonction peut donner sens à une œuvre chargée de
métissage, nous resserrons les liens entre les deux notions et montrons ainsi
comment les deux concepts participent au brouillage des frontières. Illustrée
par le biais des didascalies et de la mise en voix de la marginalité, le floutage
des frontières prend une dimension particulière lorsque nous nous intéressons
au statut accordé à la norme. Détrônée de son centre, elle reste un élément
constitutif de la marginalité et autorise à penser cette dernière en terme de
métissage. Indissociables l’un de l’autre, les deux concepts le sont encore
moins dans les deux derniers chapitres à l’occasion desquels nous proposons
une lecture oblique du métissage par le biais de la sexualité et de l’instant. Le
jeu de miroir entre les deux concepts oxymoriques démontré, nous concluons
alors à une stratégie d’écriture visant à déstabiliser le lecteur occidental.
3
« Métissage » in the work of Marguerite Duras and Hanif Kureishi:
Rehabilitating the concept of difference
Véronique GOVET
Doctoral Thesis
2008
Supervisor
Professor James S. WILLIAMS
University of London, England
In Co-Tutelle with
Professor Béatrice DIDIER
Université Paris 8, France
4
Abstract
By staging an unexpected meeting between Marguerite Duras and Hanif
Kureishi, this study reveals how both writers succeed in shedding new light on
the concept of “métissage”. Unlike many contemporary writers and critics who
approach it only through colonial and postcolonial theories, M.Duras and
H.Kureishi also consider it from other perspectives such as the visual and the
oral. But this is not the only feature which distinguishes them. That they both
study “métissage” in order to consecrate and rehabilitate the concept of
difference it implies is indeed what sets them most apart. Though challenged in
the first part of the opening chapter where the connections made between
“métissage” and the “in-between” echo Daniel Sibony’s own approach of the
“in-between” as a “coupure-lien”, the concept of difference is fully
rehabilitated in the second part and even considered a paradoxical notion
whose linking effect arises from its very disjunctive nature. Chapter 2 tightens
the links between “métissage” and the margins and examines how both blur
boundaries. Illustrated first through an analysis of stage directions and the mise
en voix of the margins, the blurring of boundaries finally enables the norm to
be revisited. Ousted from the centre, the norm remains an essential element of
the margins and allows them to be referred to in terms of “métissage”.
Hitherto inseparable, “métissage” and the margins are even more so in the last
two chapters where the former is apprehended through the oblique, that is
through sexuality and the instant, two concepts firmly associated with the
margins. Having demonstrated the mirror effect of the oxymoronic concepts
that are “métissage” and difference, this study concludes that both M.Duras
and H.Kureishi develop a writing strategy aimed at destabilizing the western
reader.
5
Mots-Clés:
Métissage, Différence, Entre-deux, Binarité, Tiers-espace, Race, Culture, Identité,
Musique, Frontière, Passage, Devenir, Appartenance, Représentation, Conjonction,
Disjonction, Violence, Folie, Norme, Marginalité, Ecriture filmique, Outside, Oralité,
Voir, Déplacement, Oblique, Sexualité, Transgression, Interdit, Désir, Instant, Ecriture,
Polyphonie, Imitation, colonialisme, postcolonialisme
Key-words:
Métissage, Difference, In-between, Binarity, Third-Space, Race, Culture, Identity,
Music, Boundaries, Passage, Becoming, Belonging, Representation, Conjunction,
Disjunction, Violence, Madness, Norm, Margins, Ecriture filmique, Outside, Oral,
Seeing, Displacement, Oblique, Sexuality, Transgression, Forbidden, Desire, Instant,
Writing, Polyphony, Mimicry, colonialism, post-colonialism
Nom et adresse de l’école doctorale en France:
Pratiques et Théories du Sens, Université Paris 8, 2 rue de la Liberté, 93526 SaintDenis, France
Name and address of the Department in England:
French Department. School of European Culture and Languages, University of Kent at
Canterbury, Kent, CT2 7NF, England
6
Remerciements
Plus encore qu’une thèse, ce travail est le résultat d’un investissement de tous les
instants et le fruit de rencontres précieuses.
Tout a commencé en 1996 lorsque je franchis la Manche pour venir étudier sur le
campus de Canterbury. Etudiante en Master, je choisis pour mon mémoire de fin
d’année de réfléchir à la façon dont Marguerite Duras et Nathalie Sarraute étaient
parvenues à mettre leur vie en scène. Premier contact avec le Monstre Duras,
premier vrai contact avec la recherche. Epaulée dans ma découverte par le
Professeur James Williams, je ressentis rapidement l’envie de creuser plus avant
des thématiques que j’avais négligées par manque de temps.
Sept ans s’écoulèrent. Reçue à mon CAPES d’anglais, je me consacrai alors
entièrement à l’enseignement. « Vivoter » serait sûrement le terme que j’oserais
utiliser aujourd’hui pour décrire mon état d’esprit de l’époque. Frustrée de ne
pouvoir poursuivre dans la voie que je sentais être la mienne, je devais me
résoudre à l’idée qu’il n’y aurait peut-être jamais de thèse…
Tout changea en 2003 lorsque le Professeur James Williams m’apprit la
possibilité de faire une thèse en co-tutelle avec l’Université de Paris 8. Je fis alors
la connaissance de Madame Béatrice Didier, Professeur émérite à l’Ecole
Normale Supérieure ULM Paris et signai la convention, enchantée de renouer
avec la recherche.
Si « Formidable » est aujourd’hui le mot qui me vient à l’esprit, c’est sans
conteste grâce à tous ceux qui m’ont épaulée pendant toutes ces années. Disant
cela, je pense tout particulièrement à mes deux directeurs de recherche, le
Professeur James Williams et le Professeur Béatrice Didier. Patients, attentifs et
disponibles, ils ont toujours répondu présents. Le Docteur Ana de Medeiros a elle
aussi toute sa place sur cette page. Je la remercie de m’avoir fait confiance ce
mercredi 29 mars 2006 et de m’avoir ainsi permis de lire mon premier papier
devant plusieurs universitaires. Un grand merci également à Venetia Caine, amie
de longue date maintenant, pour la pratique orale de la langue anglaise que
chacune de nos conversations ont permise. Mon dernier remerciement, il ira à mes
parents. Tels de parfaits entraîneurs, ils m’ont soutenue dans la difficulté, ont su
trouver les mots pour me rassurer et m’ont donné le courage nécessaire à cette
belle aventure qu’est l’écriture d’une thèse de doctorat.
A tous je dis une fois encore, MERCI.
7
Sommaire
INTRODUCTION ……………….……………………………………………....p13
1 – M.Duras et H.Kureishi en contexte……………………………………...p13
2 – M.Duras et H.Kureishi : deux auteurs-cinéastes avec des intérêts
communs………………………………………..............................................p24
3 – M.Duras et H.Kureishi : Le métissage revisité…………………………..p31
4 – Méthodologie et sélection des ouvrages…………………………………p38
5 – 4 chapitres pour nouer le concept de métissage à celui de
différence…………………………………………………………………….p40
CHAPITRE I : Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : un concept construit
autour de la notion de « coupure-lien ».………………………………………...p46
A – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : une illustration de la coupure-lien
spécifique à l’entre-deux………………………………………………………...p50
1 – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : Toutes les composantes d’un
entre-deux apparemment classique………………………..………………….p50
1 – 1 – Métissage et entre-deux : deux concepts similaires……………......p50
1 – 1 – 1 – Métissage et entre deux races……………………..………...p50
1 – 1 – 2 – Métissage et entre deux cultures…………………………….p54
1 – 1 – 3 – Métissage et entre deux identités…………………………...p56
1 – 1 – 4 – De l’écriture musicale à la musicalité de l’écriture…………p58
1 – 1 – 4 – 1 – Hanif Kureishi ou l’écriture musicale……………..….p58
1 – 1 – 4 – 2 – M.Duras ou la musicalité de l’écriture………..……....p63
1 – 2 – M.Duras et H.Kureishi : une représentation classique du métissage en
tant que entre-deux………………………………………………………....p68
1 – 2 – 1 – Un entre-deux classique centré sur la frontière et le
passage…………………………………………………………………..p68
1 – 2 – 1 – 1 – Entre-deux et frontière………………………………..p68
8
1 – 2 – 1 – 2 – L’entre-deux : un lieu de passage………..…………...p69
1 – 2 – 2 – M.Duras et H.Kureishi ou l’art de relier le devenir au
métissage…………………………………………………….………….p70
1 – 2 – 2 – 1 – « Devenir-métis » : une certitude pour
M.Duras……………..……………………………………………….p70
1 – 2 – 2 – 2 – « Métis en devenir » : une réussite incertaine pour
H.Kureishi…………………..………………………………………..p71
2 – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : de l’entre-deux au tiersespace…………………………………………………………………………p72
2 – 1 – M.Duras et H.Kureishi : une vision binaire et apparemment classique
du monde……………………………………………………………………p72
2 – 1 – 1 – Binarité et entre-deux : deux concepts avec le chiffre deux pour
dénominateur commun…………………………………………………...p72
2 – 1 – 2 – M.Duras et H.Kureishi : le choix du binaire pour mieux
comprendre l’entre-deux et avec lui le métissage……………………......p74
2 – 2 – Une binarité piégeuse……………………………………………....p78
B – La représentation du métissage chez M.Duras et H.Kureishi : Terreau des
différences à venir……………………………………………………………….p81
1 – Premières pistes de lecture pour qui souhaite relier la notion de métissage à
celle de différence………………………………………………………..…...p81
1 – 1 – M.Duras : « Les enfants maigres et jaunes »…………………..…..p81
1 – 2 – H.Kureishi : « The Rainbow Sign »………………………………..p83
2 – Conjonction et disjonction: deux concepts constitutifs du métissage chez
M.Duras et H.Kureishi…………………………………………………..…..p84
2 – 1 – Une représentation différente du métissage-conjonction…………..p84
2 – 1 – 1 – Des personnages à la trame du texte : apologie de la
conjonction, apologie du lien………………………………………..…..p84
2 – 1 – 2 – La conjonction : la complétude attendue ?..............................p86
2 – 2 – Le métissage-roi ou l’accession de la disjonction sur le trône……..p88
2 – 2 – 1 – Le désordre en fête…………………………………………..p88
9
2 – 2 – 2 – Ecrire le désordre : écrire la disjonction…………………….p92
2 – 2 – 2 – 1 – Eclatement du noyau familial………………………...p92
2 – 2 – 2 – 2 – La violence comme expression du désordre……….…p94
2 – 2 – 2 – 3 – La folie………………………………………………..p99
3 - Quand seule la disjonction crée la conjonction…………………………p101
3 – 1 – La thématique de la fragmentation chez M.Duras comme premier
exemple…………………………………………………………………...p101
3 – 2 – Le dialogue chez M.Duras : la « parole relais » comme illustration du
pouvoir liant de la disjonction……………………………………….……p102
CHAPITRE II : Le métissage et la marginalité chez M.Duras et H.Kureishi :
Deux concepts qui participent au brouillage des frontières……………….….p105
A – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : de la marginalité pour berceau à la
chronique du brouillage des frontières annoncé……………………………….p109
1 – Une omniprésence de la marginalité incontestable……………….……..p109
1 – 1 – Les didascalies : un espace textuel ô combien
marginal………………..............................................................................p109
1 – 2 – Des personnages marginaux qui occupent le devant de la scène…p112
2 – La marginalité passée maître dans l’art de brouiller les frontières……...p115
2 – 1 – Quand les didascalies amènent à parler d’écriture filmique….…..p115
2 – 2 – Mise en voix de la marginalité……………………………………p117
B – La marginalité et le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : une même
intégration de la norme………………………………………………………...p120
1 – Le métissage « inside-outside » au service d’une écriture originale de la
marginalité………………………………………………………………….p120
1 – 1 – M.Duras et H.Kureishi : l’appel de l’outside …………………….p120
1 – 2 – Vers un métissage de l’inside et de l’outside……………………..p123
10
2 – La norme revisitée……………………………………………………….p128
2 – 1 – La norme contenue dans la marginalité……………………..........p128
2 – 2 – La norme déplacée, décentrée et finalement dépassée……………p131
CHAPITRE III : La sexualité chez M.Duras et H.Kureishi : une écriture
oblique du métissage………………………………………………………...…..p134
A – M.Duras et H.Kureishi : désir d’interdits métis …………………….……p138
1 – Du plaisir charnel à l’appel du désir………………………………...…..p138
1 – 1 – H.Kureishi : le plaisir charnel comme art de vivre…………...…..p138
1 – 2 – M.Duras : plaisir charnel, jouissance et réhabilitation du désir…..p146
2 – Deux explications possibles à la persistance du désir……………..……p150
2 – 1 – Le manque comme terreau à la persistance du désir…………..….p150
2 – 2 – L’interdit : seule motivation réelle à la persistance du désir chez
M.Duras et H.Kureishi…………………………………………………....p150
B – La transgression sexuelle : miroir d’une œuvre métisse…………………..p152
1 – La transgression sexuelle à l’honneur : passage de l’autre côté du
miroir…………………………………………………………………….…..p152
1 – 1 – La transgression sexuelle à l’honneur………………………….…p152
1 – 2 – « De l’autre côté du miroir et de ce que le lecteur y trouva »….…p155
2
–
La
transgression
sexuelle :
reflet
d’une
œuvre
métisse…………………………………………………………..……...p158
2 – 1 – Comparaisons : des figures du déplacement…………………….p158
2 – 2 – Le voyeurisme chez M.Duras et H.Kureishi : confirmation de la
pertinence de l’oblique et consécration de la transgression……………..p158
2 – 3 – Quand la transgression sexuelle éclaire le métissage ou la
racialisation de la transgression sexuelle………………………………..p163
11
CHAPITRE IV : L’instant chez M.Duras et H.Kureishi : Confirmation d’une
écriture oblique du métissage…………………………………………………..p167
A – L’instant singulier chez M.Duras et H.Kureishi : résultat d’une combinaison
d’instants pluriels……………………………………………………………...p171
1 – De l’intérêt de combiner deux auteurs-cinéastes de sexes opposés……...p171
1 – 1 – L’instant-femme vs l’instant-homme : une pluralité naturelle ou
culturelle de l’instant ?................................................................................p171
1 – 2 – Une écriture androgyne bien singulière…………………………..p173
2 – L’écriture « flash » au service de l’instant pluriel ?..................................p175
2 – 1 – « Le flash » : un terme commun à M.Duras et H.Kureishi…….…p175
2 – 1 – 1 – « Le flash » chez M.Duras : un terme en lien direct avec la
photographie…………………………………………………………...p175
2 – 1 – 2 – « Le flash » chez H.Kureishi un terme en lien direct avec
l’exhibition et l’exhibitionnisme………………………………….……p178
2 – 2 – « Flash » sur les instants pluriels……………………..…………p181
2 – 2 - 1 – une écriture fragmentée pour mieux matérialiser les
instants………………………………………………………………...p181
2 – 2 – 2 – Une écriture de la précipitation et de
l’accélération…………………………………………………………..p183
2 – 2 – 3 – Vers la singularisation des instants pluriels………………p184
B – Le métis chez M.Duras et H.Kureishi : un être d’autant plus singulier qu’il est
avant tout pluriel……………………………………………………………….p194
1 – Karim Amir : un rôle de composition sur mesure…………….…………p194
2 – L’Amant de M.Duras : le Moi pluriel pour contrer une identité unique à
l’occidentale…………………………………………………………….….p203
CONCLUSION………………………………………………………………….p207
BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………p217
12
INTRODUCTION
13
1 – M.Duras et H.Kureishi en contexte
Regrouper M.Duras et H.Kureishi dans un même travail peut paraître
surprenant à bien des égards. Les répertorier sous l’étiquette « écrivainscinéastes » du 20ème siècle ne doit en effet pas faire oublier qu’ils
n’appartiennent pas à la même époque. Aujourd’hui décédée, M.Duras a
commencé sa carrière littéraire et cinématographique bien avant H.Kureishi.
Trente-trois ans séparent la date de publication de leurs premiers ouvrages. Les
Impudents de M.Duras voit le jour en 1943 tandis que Soaking the heat de
H.Kureishi n’apparaît qu’en 1976. Monstre sacré de la littérature et du cinéma
français, M.Duras ne compte à ce jour pas moins de 120 romans, pièces de
théâtre, essais et traductions, 19 films, 19 entretiens télévisés et radiophoniques
et 45 articles, revues et préfaces contre 14 romans et pièces de théâtre pour
H.Kureishi, 6 scénarios et 19 essais, articles et nouvelles. Parmi cette pléthore
de productions, le prix Goncourt remporté en 1984 pour son ouvrage L’Amant
n’est évidemment pas le seul à avoir contribué à lui donner un nom. Le film
Hiroshima mon amour réalisé avec Alain Resnais en 1960 en est une autre
illustration. Sur ces deux points de repère viennent se greffer des titres non
moins célèbres tels Un barrage contre le Pacifique, Moderato Cantabile ou
encore Outside pour l’écriture1 et Détruire dit-elle, Nathalie Granger, India
Song ou encore Le camion pour le cinéma2. Nettement moins reconnu sur la
scène littéraire et cinématographique que son aînée, H.Kureishi est lui aussi
parvenu à se faire un nom. Le succès remporté avec son film My Beautiful
Laundrette sorti en 1985 y est pour beaucoup. Ce dernier laisse d’ailleurs
présager une carrière cinématographique réussie. Un an après la première
donnée au Festival du film d’Edimbourg, My Beautiful Laundrette remporte le
prix du meilleur film de 1985 du Evening Standard. La même année en 1986,
les New York Critics’Award et la nomination aux oscars pour le meilleur
1
Cette sélection n’est en rien fortuite. Chacun des trois ouvrages présente de fait une particularité et joue un rôle
déterminant pour une bonne compréhension de l’œuvre durassienne. Si le premier est aujourd’hui encore
reconnu comme le roman fondateur de sa production centrée sur l’Indochine, le deuxième est quant à lui reconnu
comme un tournant dans une production littéraire qui présente alors moults points communs avec le Nouveau
Roman. Quant au troisième, il illustre la volonté délibérée de l’auteur-cinéaste de s’inscrire en marge de ses
contemporains, position fort intéressante pour l’analyse à venir.
2
Ce choix de productions filmiques est tout aussi pertinent dans la mesure où toutes renseignent sur l’auteurcinéaste. Thème phare de l’écriture durassienne, la rébellion qui passe par la destruction apparaît de fait dans le
premier titre. Autre combat de M.Duras, le féminisme est quant à lui évoqué dans le deuxième. L’Indochine
chère à M.Duras est traitée dans le troisième. Celui-ci s’accompagne d’une vision expérimentale du film qui sera
poursuivie dans Le camion.
14
scénario s’ajoutent à ces récompenses. Sa carrière littéraire n’est pas plus en
reste. Son roman The Buddha of Suburbia est couronné du Whitbread Prize
pour le meilleur roman en 1990 et est adapté pour la télévision anglaise la
BBC, trois années plus tard en 1993. Dramaturge, auteur en résidence au Royal
Court Theatre en 1982, H.Kureishi écrit un an plus tôt en 1981 Outskirts, pièce
pour laquelle il reçoit le Prix George Devine puis adapte Mère Courage de
Brecht.
A l’époque et au statut sur la scène littéraire différents s’ajoute une
culture différente. L’enfance que M.Duras a passée en Indochine a
profondément marqué ses productions écrites et cinématographiques.
Manifeste dès 1950 avec Un barrage contre le Pacifique, l’intérêt de l’auteurcinéaste pour la culture indochinoise ne se dément pas dans L’Eden cinéma,
L’Amant, L’Amant de la Chine du Nord et dans une certaine mesure dans Le
Vice-consul et India Song. L’imprégnation de la culture indochinoise dans
l’œuvre durassienne n’apparaît évidemment à aucun moment chez H.Kureishi.
Ainsi, qu’il s’agisse de romans tels The Buddha of Suburbia et The Black
Album, de pièces de théâtre telles Borderline et Birds of Passage ou encore de
scénarios tels My Beautiful Laundrette et Sammy and Rosie Get Laid, tous et
toutes mettent en scène des émigrés pakistanais et analysent leur intégration.
Le choix de H.Kureishi de mettre en valeur cette problématique plutôt qu’une
autre trouve bien entendu racine dans sa vie même. Né à Bromley en 1954
d’une mère anglaise et d’un père pakistanais, H.Kureishi fait partie de la
première génération d’enfants originaires du Nouveau Commonwealth à être
nés en Angleterre. Minorité au sein d’une minorité, il se distingue toutefois de
N’Gugi wa Thong’o ou encore de V.S.Naipaul lesquels dénoncent la
domination de l’occident et prônent alors la coupure nécessaire avec la langue
anglaise pour qui souhaite atteindre l’authenticité.
Ces remarques générales posées, il convient maintenant de nous attarder
sur les influences littéraires et cinématographiques de ces deux auteurscinéastes. Contrairement à ce qui précède et par souci de traitement équitable,
M.Duras et H.Kureishi seront à cette occasion traités séparément et dans
l’ordre chronologique. Loin de ne souligner que leurs différences et ne retenir
qu’elles, cette analyse aura ainsi pour finalité première de présenter chacun des
deux auteurs-cinéastes, de montrer leur ancrage dans la tradition littéraire et
15
cinématographique de leurs pays respectifs et de justifier alors un
rapprochement qui, même s’il peut paraître surprenant au premier abord,
s’avère finalement des plus intéressants.
Connue pour son approche originale et personnelle de la littérature,
M.Duras appartient désormais au cercle fermé des auteurs-cinéastes qui ont
marqué et influencé leur époque. Parler d’appartenance est important à plus
d’un titre. Le prix Goncourt remporté pour L’Amant en 1984 ne témoigne en
effet pas uniquement de la reconnaissance par ses pairs sur la scène littéraire, il
marque également l’entrée de M.Duras dans la norme et autorise des
comparaisons, des rapprochements avec d’autres de ses contemporains dont les
Nouveaux Romanciers. Nouvelle forme d’écriture qui a pour objectif de mettre
à bas toutes les traditions littéraires validées jusque là, le Nouveau Roman
apparaît dès les années 50 sous la plume de romanciers tels N.Sarraute dans
son recueil « L’Ere du soupçon »1 puis est ensuite théorisé par Alain RobbeGrillet dans son ouvrage publié en 1963, intitulé Pour un nouveau roman2. A
l’instar de N.Sarraute, A.Robbe-Grillet s’attaque lui aussi au personnage de
récit traditionnel mais également à l’histoire écrite jusque là, ainsi qu’à
l’engagement de l’écrivain soucieux de donner sa place à l’homme dans le
monde. La subversion est alors le mot d’ordre. Le rejet d’une intrigue au sens
traditionnel du terme, le rôle majeur accordé à la parole, la consécration de
l’instant au détriment de la durée pour mieux retranscrire le concept de
simultanéité, la mort du personnage balzacien ou encore le regard sont autant
d’exemples illustrant le renversement d’un ordre jusque là accepté de tous.
Balayés d’un revers de main par M.Duras elle-même à l’occasion de
l’élaboration de sa biographie avec Laure Adler3, les parallèles qu’il est
possible d’établir entre elle et le Nouveau Roman s’imposent pourtant à la
lecture de ses œuvres. A l’instar des Nouveaux Romanciers, M.Duras accorde
en effet elle aussi une importance moindre au personnage. La désincarnation du
personnage réduit à une voix n’est pas la seule illustration témoignant de
1
Nathalie Sarraute. L’Ere du soupçon. Paris : Folio Essais, 1987.
Alain Robbe-Grillet. Pour un Nouveau roman. Paris : Gallimard, 1964.
3
Au sujet du parallèle souvent établi entre M.Duras et le Nouveau Roman, Laure Adler écrit : « Ce parallèle
irrite au plus haut point Marguerite qui en profite pour régler des comptes avec le Nouveau Roman, étiquette
dont on l’affuble souvent et qu’elle récuse violemment. Non, elle ne comprend rien au Nouveau Roman auquel
elle a toujours été étrangère et dont elle dénonce les procédés quelquefois caricaturaux d’expérimentation du
langage », Laure Adler : Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998, 408.
2
16
l’influence du Nouveau Roman sur son œuvre. Dans son ouvrage consacré à
l’analyse du Nouveau Roman, Roger-Michel Allemand note plusieurs autres
similitudes qui nous confortent dans l’idée qu’il est bel et bien possible de
parler d’appartenance à cette école littéraire. Le choix de la rupture
chronologique, des personnages désincarnés ou stéréotypés, des bifurcations de
la narration ou des déboîtements de l’espace »1 sont ainsi autant d’exemples
témoignant de l’influence du Nouveau Roman. Tournant dans sa carrière
d’écrivain, Moderato Cantabile est l’occasion pour l’auteur d’ouvrir sa
narration à de nouvelles modalités :
Les données événementielles se raréfient et les dialogues accèdent au premier plan,
suscités de plus en plus souvent par un banal fait du quotidien. La création s’oriente
vers une prose elliptique, violente, épurée jusqu’à l’essentiel, entrecoupée de gestes
ébauchés et de dialogues muets2.
L’ancrage de M.Duras dans le Nouveau Roman est également notoire
dans son ouvrage L’Amant. Remise en cause, pour ne pas dire subversion des
codes de l’autobiographie définis par Philippe Lejeune, L’Amant se caractérise
par trois données essentielles3. Le manque de direction est la première à
considérer. A l’instar des nouveaux autobiographes, M.Duras confie dans
L’Amant l’absence de centre à sa vie4. Moyen de tracer un chemin, une ligne
vers une identité retrouvée, l’écriture a tout autant sa raison d’être lorsqu’il est
question du « contrat de sincérité ». Nécessaire pour Philippe Lejeune, ce type
de contrat est évincé par le personnage-narrateur laquelle affirme que l’histoire
de sa vie n’existe pas. Disant cela, elle rejette l’idée de ne narrer que la vérité et
note ainsi son désir de la mêler à des éléments fictifs. Confortés dans notre idée
qui suggérait une affiliation de M.Duras au Nouveau Roman, nous le sommes
encore davantage lorsque nous considérons la troisième et dernière donnée.
Celle-ci met en effet l’accent sur la fragmentation et le mouvement du texte.
1
Roger-Michel Allemand. Le Nouveau Roman. Paris: Ellipses, 1996, 33.
Ibid, 69.
3
Dans son ouvrage Roger-Michel Allemand retient trois données essentielles qui caractérisent selon lui les
Nouvelles Autobiographies : « Primo, le Nouvel Autobiographe ne sait pas où il est et où il va, et c’est pour cela
qu’il se met à écrire ; secundo, il n’est en rien obligé de souscrire au « contrat de sincérité » défini par Philippe
Lejeune et peut tout à fait inventer des opérateurs textuels imaginaires, parce que la vérité biographique de l’être
ne préexiste pas à l’écriture mais se constitue dans elle ; tertio, les éléments mnésiques sont fragmentaires et
mobiles, et il faut leur préserver ces qualités pour conserver toute sa vie à l’existence et ne pas composer un
autoportrait figé, monolithique et artificiel ». Ibid, 89-90.
4
« L’histoire de ma vie n’existe pas. Ça n’existe pas. Il n’y a jamais de centre. Pas de chemin, pas de ligne ».
Marguerite Duras. L’Amant. Paris: Les Editions de Minuit, 1984, 14.
2
17
Constantes des nouvelles autobiographies, ces deux points figurent également
dans L’Amant. Rédigé à la manière d’un patchwork, l’ouvrage se donne en
effet à lire comme une suite de paragraphes dont l’agencement et la
composition finale laissent paraître un texte en mouvements constants.
L’appartenance ou l’affiliation même involontaire de M.Duras à une
tradition littéraire est toute aussi recevable dans le cas de H.Kureishi. Fruit
d’un mariage mixte, H.Kureishi est souvent perçu comme un écrivain
postcolonial1. Considéré par la critique comme un disciple de Salman Rushdie,
l’écrivain anglo-pakistanais donne la parole aux anciens colonisés, aujourd’hui
installés en Angleterre. Le renversement du pouvoir contenu dans l’expression
de S.Rushdie, « the empire writes back to the centre » est partagé par
H.Kureishi. Lui aussi s’applique en effet à reconnaître une théorie
postcoloniale qui aurait pour finalité de faire tomber la théorie européenne de
son piédestal2. Cette prise de pouvoir passe naturellement par le langage. A
l’instar de son prédécesseur3, H.Kureishi accorde une place notoire au langage
qui apparaît alors comme « the medium through which a hierarchical structure
of power is perpetuated, and the medium through which conception of ‘truth’,
‘order’ and ‘reality’ become established »4. Plus encore qu’un « moyen », un
« intermédiaire » qui donne rigueur et sens à la réalité, le langage est l’outil,
l’arme de la littérature postcoloniale. La raison à cela est que le langage
s’approprie. La prise de pouvoir qui découle de cette appropriation de la langue
en particulier et du langage en général entraîne à son tour une transformation et
1
La mention « écrivain postcolonial » souvent attribuée à H.Kureishi se retrouve à la lecture des articles
critiques publiés à son sujet. Nombreux sont en effet ceux qui se sont intéressés exclusivement à cette partie de
son écriture au détriment d’autres de ses thèmes telle la réflexion sur ce que signifie « être anglais » aujourd’hui
à Londres pourtant jugés plus à propos par l’auteur lui-même.
2
Cette idée, quoi que non appliquée à H.Kureishi, apparaît également dans l’ouvrage de Bill Ashcroft, Gareth
Griffiths et Helen Tiffin intitulé The Empire Writes Back. Dès l’introduction, ils notent en effet: « One of the
major purposes of this book is to explain the nature of existing postcolonial theory and the way in which it
interacts with, and dismantles, some of the assumptions of European theory ». Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and
Helen Tiffin. The Empire writes back, theory and practice in postcolonial literatures. London: Routledge, 1989,
12-13.
3
Salman Rushdie se distingue d’autres écrivains postcoloniaux tels Ngugi Wa Thiong’o ou encore V.S.Naipaul
pour ce qui est de la question du langage. Contrairement à ces deux derniers qui prônent une « décolonisation de
l’esprit » sous peine de ne jamais être reconnus comme des auteurs authentiques, S.Rushdie revendique
l’utilisation systématique de la langue anglaise qui n’a d’ailleurs selon lui aujourd’hui plus rien à voir avec ce
qu’elle a pu être par le passé. L’empire a su riposter et ce faisant a introduit de nouveaux rythmes, de nouvelles
histoires et de nouveaux angles. Voir l’article de Salman Rushdie à ce sujet, Salman Rushdie, « The Empire
Writes Back with a vengeance », The Times, 3 juillet 1982.
4
Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, op. cit., 7.
18
une subversion de la langue standard et permet ainsi aux anciens colonisés de
s’exprimer pleinement :
In order to focus on the complex ways in which the English language has been used
in these societies, and to indicate their own sense of difference, we distinguish in
this account between the ‘standard’ British English inherited from the empire and
the English which the language has become in post-colonial countries. Though
British imperialism resulted in the spread of a language, English, across the globe,
the English of Jamaicans is not the English of Canadians, Maoris, or Kenyans. We
need to distinguish between what is proposed as a standard code, English (the
language of the erstwhile imperial centre), and the linguistic code, English, which
has been transformed and subverted into several varieties throughout the world.1
La prise de pouvoir par le biais du langage apparaît à plusieurs occasions.
Chacune des productions de H.Kureishi met en effet en scène des Pakistanais
émigrés à Londres. La représentation du monde donnée à lire par ces derniers
nous amène cependant à nuancer le rôle donné jusqu’ici au langage. De fait,
même s’il se l’est approprié, un mot anglais aussi neutre soit-il prononcé par un
Pakistanais n’a plus tout à fait le même sens certes, mais il reste un mot
anglais, révélateur de l’empreinte de la culture occidentale. Cette appartenance
littéraire apparaît à plusieurs reprises dans l’œuvre de H.Kureishi. Le poids
accordé à l’intertextualité dans chacun de ses ouvrages témoigne ainsi de
l’empreinte des classiques de la littérature anglaise sur un auteur qui a su
intégrer le passé colonial à une histoire post-coloniale. Partie intégrante de
l’histoire de The Buddha of Suburbia, The Jungle Books2 de Rudyard Kipling
ne peut par exemple en aucune façon être réduit à une simple référence
témoignant de l’ancrage de son écriture dans la culture occidentale. Il donne en
effet tout son sens au texte et éclaire le lecteur quant à l’évolution du
personnage principal, qui, loin d’être intégré à la société anglaise, se retrouve à
la fin du livre, donc de son initiation, à interpréter le rôle de Mowgli. Si ce
roman éclaire le sens du texte, d’autres ouvrages ont également laissé leurs
empreintes sur l’œuvre de H.Kureishi. Bart Moore-Gilbert établit des parallèles
entre Omar et Johnny de My Beautiful Laundrette et Aziz et Fielding de A
Passage to India de E.M Forster, dont H.Kureishi était un fervent admirateur :
To some degree, the relationship between Imran and Joe (and, indeed, between
Omar and Johnnie in Laundrette) recalls the one between Aziz and Fielding in
1
2
Ibid, 8.
Rudyard Kipling. The Jungle Books. London: Penguin Popular Classics, 1994.
19
Forster’s text, with a similar – though less bitter – separation at the end – and there
is a shared interest in the problems and possibilities of cross-cultural understanding.1
Plus loin, c’est à Charles Dickens qu’il fait allusion: « A more obvious
source for Alice is Miss Havisham in Dickens’s Great Expectations »2. Indice
pointant l’empreinte de la tradition anglaise sur son écriture, l’intertextualité
n’est pas la seule preuve témoignant de l’ancrage de H.Kureishi dans ce pays
qui l’a vu naître. A l’instar de M.Duras qui met l’accent sur un style épuré,
H.Kureishi met lui aussi un point d’honneur à décrire la société anglaise de ces
trente dernières années dans son plus simple appareil. Le portrait réaliste qu’il
brosse de l’Angleterre des années Thatcher avec son lot de chômage et de
tensions sociales et le vocabulaire grossier voire obscène qui l’accompagne
sont autant de similitudes entre H.Kureishi et le réalisme social. D’ordinaire
caractérisé par la volonté des auteurs de ne se pencher que sur une classe
ouvrière décrite sans fioritures, le réalisme social n’apparaît pas du tout de la
sorte dans les années 80. Nullement concernés par la classe ouvrière, les
romanciers, dont H.Kureishi, lui préfèrent en effet une description de la classe
moyenne et de ses difficultés socio-économiques.
Notoire dans leurs écritures respectives, l’ancrage de M.Duras et de
H.Kureishi dans la tradition de leurs pays respectifs l’est tout autant lorsqu’il
est question de leurs productions cinématographiques.
La « Nouvelle Vague » qui déferle sur la France des années 60 est au
cinéma français ce que le Nouveau Roman est à la littérature. A l’occasion de
ces années de rupture, le cinéma fait lui aussi sa révolution. En attestent les
cahiers du cinéma3 en attestent, place est alors donnée au cinéma d’auteurs.
Prenant en charge la totalité de la création du scénario au montage, les auteurscinéastes affichent une nette préférence pour les acteurs débutants inconnus du
grand public. A cela s’ajoute un matériel cinématographique lui aussi
renouvelé. Les caméras légères, les pellicules sensibles ou encore le son
synchrone facilitent les tournages dans la rue au détriment de ceux en studio
1
Bart Moore-Gilbert. Hanif Kureishi, Contemporary World Writers. Manchester: Manchester University Press,
2001, 25.
2
Ibid, 25.
3
Revue de cinéma française créée en avril 1951 par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo
Duca et Léonide Keigel, les Cahiers du cinéma sont célèbres pour avoir aidé les cinéastes de la Nouvelle Vague
dont Claude Chabrol, Jean-Luc Godard et François Truffaut, à faire leurs premières armes comme critiques au
sein d’une même revue ; A cette occasion, ils ont forgé leur conception du cinéma et ont inventé « La Politique
des Auteurs » avant de se lancer dans la réalisation.
20
comme il était d’usage jusque là. Mot d’ordre, l’anticonformisme n’est
évidemment pas sans déplaire à la scénariste Duras qui travaille alors en étroite
collaboration avec le cinéaste Alain Resnais pour son film Hiroshima mon
amour dont elle est la scénariste. Figure du cinéma français, A.Resnais a
révolutionné le langage cinématographique. Il a pour cela organisé son récit en
mettant en valeur tour à tour l’image ou le son. Ce va-et-vient entre l’image et
le son cher à Alain Resnais est un élément qui demeure indissociable de
l’œuvre cinématographique de M.Duras. La femme du Gange, India Song, Son
nom de Venise dans Calcutta désert ou encore Le camion, reprennent tous ce
même schéma qui vise à abolir, voire à nier les formes traditionnelles du
cinéma français. A noter également que la forme n’est pas la seule
préoccupation de M.Duras. Elle est de fait tout aussi soucieuse de poursuivre
ce que lui a proposé A.Resnais quant à son approche de la mémoire. A l’instar
d’Alain Resnais qui s’est appuyé sur les mémoires collectives et individuelles
pour structurer ses productions filmiques, M.Duras lui voue elle aussi un
véritable
culte.
Qu’il
s’agisse
de
ses
productions
écrites
ou
cinématographiques, nombreuses sont en effet celles qui ont pour thématique la
mémoire. Déjà évoquée plus haut, la mémoire collective est travaillée dans le
cadre des œuvres ayant pour cadre la deuxième guerre mondiale. Ancrage dans
un moment précis de l’histoire, la mémoire est également chez M.Duras
analysée pour elle-même. L’Amant et Le Vice-consul en sont deux illustrations
probantes. Dans les deux cas, l’écriture peut se lire comme un moteur de
mémoire, elle seule permettant la réactivation du souvenir. C’est ainsi que à
l’instar de la narratrice dans L’Amant qui couche un moment précis de son
existence sur le papier, la mémoire de la mendiante est réactivée et ce, même si
de façon oblique par le personnage Peter Morgan qui se fait narrateur pour
l’occasion.
L’influence de la tradition anglaise sur le cinéma de H.Kureishi est elle
aussi intéressante dans la mesure où elle oriente la lecture de ses productions.
Volontairement en marge du cinéma hollywoodien, le « cinéma national »
britannique entend lutter contre la domination américaine et revendique ainsi
son désir de non-conformité à la norme. La résistance au géant américain peut,
selon Andrew Higson, se faire de trois façons :
21
First, there is the possibility of collusion with the American film industry in jointly
exploiting the domestic market through the distribution and exhibition of American
films.
[…]
A second policy is direct competition with the American film industry on its own
terms by creating a strong domestic economic base with sufficient capital to support
production and distribution on the same scale as Hollywood.
[…]
There is thirdly the possibility of product differentiation. This involves producing
films with distinctively indigenous attractions and a qualitatively different regime of
experiences and pleasures, generally on a budget small enough to make it feasible to
generate a profit from the home market alone.1
C’est bien sûr la troisième et dernière forme qui retiendra ici l’attention,
elle seule proposant l’exploration de domaines peu traités, car considérés
comme marginaux. La marginalité n’attirant pas les gros budgets, celle-ci est
réservée aux petites compagnies indépendantes qui s’appliquent à donner tout
son sens au cinéma britannique. Ces dernières ont d’ailleurs tout loisir
d’innover grâce à l’existence de la chaîne de télévision Channel Four. Créée au
début des années 80, dans le but de faire face aux problèmes économiques
auxquels l’industrie du film en Angleterre se trouve confrontée, la chaîne de
télévision
fonctionne
en
étroite
collaboration
avec
les
compagnies
indépendantes auprès desquelles elle se fournit2. Diffusé en 1985, deux ans
avant Sammy and Rosie Get Laid, My Beautiful Laundrette devient non
seulement comme le note John Hill « The archetypal Film on Four »3, mais il
confirme également la participation active de H.Kureishi à la création d’une
identité nationale. Cette idée le motive d’autant plus que cela l’invite selon
John Hill à poursuivre dans sa problématique et à approfondir alors ce que
signifie « être anglais » aujourd’hui à Londres:
Embodied here is a desire for Englishness – but not the archaic Englishness of the
heritage genre or of London’s bourgeois society theatre. It is, on the contrary, a
desire for a modern representation of England and Englishness, stressing some of the
key themes of modernity – the city, industry, social change, a discovery of the
under-classes and so on.4
1
Andrew Higson. Waving the Flag, Constructing a National Cinema in Britain. Oxford: Oxford University
Press, 1995, 9-11.
2
Dans son ouvrage consacré à l’analyse du cinéma britannique dans les années 80, John Hill compare les trois
compagnies de télévision anglaise que sont la BBC, ITV et Channel Four et note: « Unlike the existing BBC and
ITV companies, Channel Four did not see itself operate as a production house but either purchased or
commissionned work from independent production companies,the ITV companies or foreign sources ». John
Hill. British Cinema in the 1980s. Oxford: Oxford University Press, 1999, 54.
3
« Perhaps the most notable example of full funding, however, was My Beautiful Laundrette (1985), a film
which initially looked quite uncommercial but subsequently proved to be one of the channel’s biggest successes
of the 1980s and virtually became identified as the archetypal Film on Four » Ibid, 56.
4
Ibid, 16.
22
L’appartenance de H.Kureishi à cette mouvance est indéniable. Chacun
de ses films participe en effet à donner une représentation de cette nouvelle
Angleterre. Les classes défavorisées, touchées par le chômage, la drogue et
l’alcool, occupent le devant de la scène et détrônent ainsi les classes plus
aisées. Leur mise en scène est une des caractéristiques du cinéma anglais qui a
su par ce biais se libérer du joug de Hollywood. Cette émancipation, Annette
Bouju l’explique dans une rapide introduction au cinéma britannique par le fait
qu’il « se démarque du cinéma américain en préférant à la peinture édulcorée
du rêve hollywoodien la vision réaliste du monde quotidien »1. Et de
poursuivre : « c’est cette manière de constat social, toujours sincère et souvent
drôle, qui fait son originalité »2. Il s’ensuit une véritable apologie du cinéma
vérité, un cinéma qui s’inscrit en réaction contre un cinéma plus traditionnel.
Cela est particulièrement vrai du cinéma des décennies 80-90. Celui-ci est en
effet indissociable du gouvernement Thatcher. Comme le montre John Hill,
l’étude de l’empreinte du thatchérisme sur le cinéma est incontestable, et ce,
même si elle a été longtemps dénigrée :
However, from the perspective of studies of the British cinema, the relationship
between the politics and the cinema of the 1980s does not appear so negligible.
Indeed, it is the links with Thatcherism that are often taken to be one of the most
significant aspects of the cinema of the period. This relationship has largely been
thought of in terms of the ideas, and ideologies, which the films of the period
suggest.3
Parler de Thatchérisme ne doit toutefois pas amener le spectateur à voir
la volonté du gouvernement de l’époque de contraindre les producteurs à
inculquer aux spectateurs une certaine idéologie. John Hill voit en cela une
autre différence notable avec les productions d’Hollywood de l’époque,
fortement influencées par le gouvernement conservateur de Ronald Reagan :
While in the case of Hollywood cinema of the 1980s, it is often argued that a
rightward turn is detectable this is not so evident with British cinema of this period
[…] So while the rightward turn of American cinema in the 1980s has been
associated with a revival of morally conservative, entrepreneurial, and militaristic
themes, it is difficult to identify an equivalent trend in British cinema.4
1
Annette Bouju. Les Arts in Le monde anglophone sous la direction de Marie-Hélène Valentin, Paris: Hachette
Livre, 2001, 270.
2
Ibid, 270.
3
John Hill, op. cit., 17.
4
Ibid, 17.
23
Seront davantage retenus de l’époque Thatcher, la violence, le chômage
ou encore le racisme. Ces thèmes récurrents dans les productions
cinématographiques touchent de plein fouet une classe moyenne épargnée
jusque là par la crise socio-économique. L’influence du réalisme social noté
plus haut au sujet de son écriture est tout aussi manifeste dans son approche du
cinéma. A cette occasion, H.Kureishi fait en effet la part belle à la triste réalité
socio-économique de l’Angleterre des années Thatcher. Les références
négatives au premier ministre abondent dans chacune de ses productions et
nombreuses sont les descriptions de chômeurs, de violence ou de racisme1.
L’appartenance à une tradition cinématographique différente n’est pas le
seul point qui distingue M.Duras de H.Kureishi. Leur attitude face au cinéma
en est une autre. Ainsi, contrairement à M.Duras qui, mécontente, voire dans
certains cas révoltée des adaptations cinématographiques de certains de ses
ouvrages littéraires2, s’est ensuite décidée à passer derrière la caméra pour alors
adapter elle-même ses ouvrages, H.Kureishi a travaillé non sans plaisir avec le
réalisateur Stephen Frears3 avant de devenir à son tour le producteur de London
Kills Me en 1991. Au comportement différent face aux réalisateurs s’ajoute une
conception du cinéma tout aussi différente. Adepte du cinéma abstrait à but
non lucratif, M.Duras revendique sa spécificité par rapport à ceux qu‘elle
nomme
dans
Les
Yeux
Verts
« les
professionnels »,
ou
encore
ces « reproducteurs de cinéma » qui font dans le quantitatif et soulignent ainsi
1
A noter que la tradition ou devrions-nous dire la spécificité anglaise dont il est ici question au sujet de
H.Kureishi se poursuit dans les années 90 avec des productions cinématographiques regroupées sous le nom de
« dole movies ». Parmi ces films qui mettent en avant les problèmes de chômage auxquels la société anglaise se
trouve confrontée figurent Brassed Off (1996) de Mark Herman, The full Monty (1997) de Peter Cattano ou
encore Naked de Mike Leigh, primé au Festival de Cannes en 1993.
2
L’adaptation de son roman Un barrage contre le Pacifique par René Clément en 1958 et celle de L’Amant par
Jean-Jacques Annaud en 1992, sont sans doute les deux exemples les plus notoires du mécontentement de
M.Duras. Pour preuve de l’impact de ces deux films sur sa vie, les nombreuses pages que Laure Adler consacre à
ces deux scénaristes dans sa biographie. Au sujet du film de R.Clément et de sa réception par M.Duras, L.Adler
écrit : « En fait, malgré l’amitié qui les lia, Duras n’aima jamais le film de René Clément. […] Duras s’est sentie
trahie et déshonorée ». Son mécontentement n’atteint toutefois pas les proportions de celui ressenti envers JJ.Annaud. Dans sa biographie, Laure Adler cite les propos de J-J Annaud et confirme ainsi la violence des
relations entre les deux cinéastes: « A partir de ce moment là, explique J-J.Annaud, on est entré dans une
seconde phase où elle m’insultait ». Laure Adler, op.cit., 336 et 562.
3
Intimidé par le réalisateur, H.Kureishi se contente dans un premier temps de glisser les scénarios dans sa boîte
aux lettres avant de se sauver en courant. Ce stade passé, il s’instaure ensuite entre les deux hommes une réelle
amitié, une réelle complicité. Ainsi, contrairement à M.Duras, H.Kureishi travaille en étroite collaboration avec
S.Frears. En atteste le journal « Some Time With Stephen : a Diary », le film Sammy and Rosie Get Laid est une
œuvre réalisée à deux. Les deux hommes travaillent ensemble à l’élaboration du film et discutent chacune des
étapes de son élaboration. Voir « Some Time with Stephen: A diary » in Hanif Kureishi: Dreaming and
Scheming: Reflections on Writing and Politics, London: Faber and Faber, 2002, 127-199.
24
« l’échec commercial » de ses films1. Caractéristique de M.Duras, cette
approche élitiste du cinéma s’oppose à celle de H.Kureishi. Ce dernier rejette
en effet catégoriquement les travaux de M.Duras qu’il taxe de « dead-end »2 et
s’applique ainsi à produire des films commerciaux destinés au grand public.
2 – M.Duras et H.Kureishi : deux auteurs-cinéastes avec des intérêts
communs
Ces pages qui n’ont fait que de souligner l’incompatibilité apparente entre
M.Duras et H.Kureishi ne doivent pas pour autant amener à un jugement
catégorique qui rendrait toute tentative de rapprochement impossible. S’il est
indéniable que les méthodes retenues par chacun sont fort distinctes, de
nombreux points communs les rapprochent.
Le fait que M.Duras et H.Kureishi partagent un intérêt commun pour le
cinéma ou l’écriture de scénarios est une première justification de leur
rapprochement. A ce stade, il n’est plus question de les opposer mais bien de
les réunir. Le passage de leurs productions écrites au cinéma ou à la télévision
est de fait systématique. C’est en effet le cas de huit œuvres pour H.Kureishi et
de dix-neuf pour M.Duras. Si les œuvres écrites n’ont pas toutes été adaptées
ou transposées au cinéma par M.Duras et H.Kureishi eux-mêmes, elles
témoignent toutefois toutes de leur propension à devenir images. A l’écran, le
texte prend visage. Les acteurs prêtent corps et voix aux mots et contribuent
ainsi à orienter la lecture de l’écrit. Celui-ci ne sera en effet plus perçu de la
même façon par le lecteur à qui le nom d’un personnage évoquera
immédiatement l’acteur à l’écran. Opération somme toute classique,
l’adaptation cinématographique ne doit toutefois pas être perçue de la même
façon chez M.Duras et H.Kureishi. De fait, si H.Kureishi considère le cinéma
comme un moyen de raconter une histoire, de donner corps et voix à ses
personnages de papier, M.Duras perçoit quant à elle l’image comme un moyen
de détruire des écrits dont elle n’est jamais satisfaite. Notoire, cette approche
1
Dans Les Yeux Verts, M.Duras consacre de nombreux articles à expliquer sa position marginale en matière de
cinéma. Le plus détaillé est celui intitulé « Faire du cinéma ». Elle y traite de sa non-intégration par les
professionnels qui rejettent son cinéma mais également de son refus de faire des films commerciaux avec pour
seule finalité l’argent et les salles combles. Voir Marguerite Duras. Les Yeux Verts nouvelle édition. Paris : Les
Cahiers du cinéma, 1980 et 1987.
2
« I’d hated the Robbe-Grillet, Duras and Sarraute method, which I found arid, dull a dead-end » in Hanif
Kureishi. Plays 1, The King and Me, Outskirts, Borderline, Birds of Passage. London : Faber and Faber, 1992,
xviii.
25
différente du cinéma ne doit cependant en aucun cas séparer ces deux auteurscinéastes. Le statut que chacun confère au visuel dans la quasi-totalité de leurs
productions invite en effet à explorer bon nombre de similitudes. Sollicité en
permanence, le regard est omniprésent. Davantage que d’une thématique, il
convient de parler d’une esthétique. Présent à tous les niveaux – diégétiques et
extra-diégétiques – le regard offre nombre de similitudes avec l’œil de la
caméra qui suit l’évolution des personnages jusque dans leur intimité.
Développées plus loin dans ce travail, les scènes de voyeurisme sont un
premier indice témoignant de l’importance du regard. Ce dernier est en effet
doté d’un tel poids qu’il parvient à brouiller les frontières entre écrit et visuel et
donne ainsi à voir l’invisible et l’indicible. La photo de famille de L’Amant, qui
n’existe pas mais que chacun connaît pour l’avoir déjà vue en est une
illustration. L’ambiguïté visuel-écrit qui ressort des œuvres est travaillée à
l’extrême chez M.Duras dans la mesure où celle-ci lui ajoute une autre
dimension : l’oralité. A aucun moment, les clivages traditionnels visuel-écritoral ne sont en effet mieux dépassés que lorsque l’auteur-cinéaste donne à voir
un écran noir duquel émanent des voix.
Autre point commun aux deux auteurs-cinéastes, la musique joue elle
aussi un rôle primordial pour une bonne compréhension de leurs productions
respectives. Longuement développées plus loin dans ce travail, nous nous
contenterons ici de pointer l’utilisation plus poussée que M.Duras en fait et de
noter alors que si le rock n’roll rythme les productions de H.Kureishi, les
morceaux de musique classique retenus par M.Duras amènent quant à eux à
entendre l’ensemble de ses productions telle une variation.
Premières similitudes entre M.Duras et H.Kureishi, le cinéma et la
musique ne sont pas les seuls à pouvoir justifier un possible rapprochement.
L’attention particulière que chacun des deux auteurs-cinéastes prête à la vie
politique de leurs pays respectifs abonde également en ce sens.
Les trois ouvrages de M.Duras que sont Hiroshima mon Amour sorti en
1960, Abahn, Sabana, David publié dix ans plus tard en 1970 ou encore La
Douleur publié en 1985 témoignent de son intérêt pour l’Histoire mais
également du rôle qu’elle entend y jouer. Ils lui permettent également
d’exorciser l’horreur ressentie lors de la deuxième guerre mondiale et de tenter
ainsi de dire l’indicible. L’horreur de la guerre est évoquée par le biais de trois
26
événements qui font la particularité de la guerre 39-40, à savoir la bombe
atomique lâchée sur Hiroshima, la déportation des Juifs vers les camps
d’extermination en Pologne ou encore celle des prisonniers de guerre. La
volonté de dire l’indicible mêlée au désir de communier avec le lecteur dans la
douleur, lorsqu’elle lui fait part dans l’ouvrage La Douleur de la détention de
son mari par les Allemands, n’est pas le seul exemple illustrant son implication
sur la scène politique française. Son entrée à l’Armée du Salut pendant six
mois à côtoyer les déshérités a également largement contribué à sa
politisation1. Cela est sans compter sur son implication dans les événements de
mai 68. Se reconnaissant dans les revendications de la jeunesse de mettre à bas
toutes les structures traditionnelles, M.Duras occupe « dès le 2 mai 1968 le
siège de la société des Gens de Lettres, appelle au boycott de l’ORTF et fonde
avec Robert Antelme, Dionys Mascolo et Maurice Blanchot, un Comité
d’action étudiants-écrivains, dont les réunions se trouvent dans la Sorbonne
occupée ou au théâtre de l’Odéon »2. Déterminée à lutter contre toutes les
formes d’oppression dont les minorités sont victimes, M.Duras place la femme,
minorité parmi d’autres, mais également métaphore de ces mêmes minorités
sur le devant de la scène. A l’instar des féministes des années post 68, M.Duras
accorde une place non négligeable au concept de différence censé remplacer
l’égalité longtemps réclamée entre les femmes et les hommes. Fierté qu’il est
de bon ton d’exhiber, la spécificité de la femme par rapport à l’homme se
retrouve donc autant chez les féministes que chez M.Duras. Sa collaboration
avec les deux féministes que sont Michelle Porte et Xavière Gauthier et sa
participation aux combats de femmes tel l’Appel des 343 en 1971 en faveur
d’un assouplissement de la législation française sur l’avortement jugée par elle
trop répressive comparée à celle des autres pays européens ne font toutefois pas
pour autant de l’auteur-cinéaste une féministe acharnée. Opposée à l’idée
d’appartenance à une certaine catégorie d’écrivains, M.Duras se retrouve ainsi
1
Evoquant les six mois passés à l’Armée du Salut, Laure Adler écrit : « Six mois donc à vivre avec les
déshérités, à leur venir en aide, à trouver de quoi les réchauffer, leur faire à manger. Six mois d’apostolat, de
plongée dans la misère ordinaire qu’elle n’évoquera que rarement, mais qui contribuèrent à la politiser » Laure
Adler, op. cit., 118.
2
Joëlle Pagès-Pindon. Marguerite Duras. Paris : Ellipses, 2001, 61. Le texte du 20 mai 1968, émanant de ce
même comité et inspiré dans sa majeure partie par Marguerite Duras figure dans son ouvrage Les Yeux Verts. Y
est alors question de « refus » et de « désordre ». Pour plus de détails sur le texte du 20 mai 1968 voir Les Yeux
Verts nouvelle édition, op. cit., 71-82.
27
davantage dans l’expression « écriture féminine »1. Celle-ci se traduit par une
attention particulière accordée aux personnages féminins. Comme le note
Laure Adler dans un entretien avec Label France, Lol.V.Stein, la mendiante ou
encore le personnage de Anne-Marie Stretter constituent « l’archéologie de
l’œuvre de M.Duras »2. L’exacerbation de la part de féminité de l’homme dans
l’univers durassien à l’occasion de laquelle il est question d’êtres fragiles,
changeants et parfois hystériques corrobore cette thèse.
Manifestes chez M.Duras, les prises de position pour affirmer haut et
fort ses opinions sont tout aussi notoires chez H.Kureishi. Son ouvrage intitulé
Dreaming and Scheming, Reflections on Writing and Politics en est une
illustration possible. A l’instar de M.Duras, H.Kureishi écrit lui aussi des
ouvrages à l’occasion desquels il marque son intérêt et son engagement sur la
scène politique. Prenant, comme le fit M.Duras avant lui, sa propre expérience
pour point de départ, H.Kureishi profite d’une réflexion sur son identité mixte
pour traiter de l’Angleterre et du Pakistan sous un angle politique dans son
essai « The Rainbow Sign »3. Le contexte des années 60 avec la personne de
Enoch Powell, alors membre du parti conservateur et fervent opposant à
l’immigration, permet à H.Kureishi de coucher sur le papier la thématique du
racisme et d’établir ainsi des ponts avec ses fictions à venir. S’il compte parmi
ses essais les plus connus, « The Rainbow Sign » n’est pas le seul à garder en
mémoire. D’autres essais publiés dans le même recueil marquent en effet tout
autant l’intérêt que H.Kureishi porte à la politique en général et à l’intégration
des Pakistanais en particulier. Microcosme de la société anglaise4, la ville de
Bradford concentre ainsi selon lui tous les problèmes auxquels l’Angleterre se
trouve aujourd’hui confrontée. Rien de surprenant alors à ce que H.Kureishi lui
consacre un essai et invite ainsi à une réflexion sur le statut de la population
1
La non-appartenance de M.Duras au féminisme mais son statut de femme autorise en effet à parler à son sujet
d’une « écriture féminine ». A l’instar d’autres de ses contemporaines, l’écriture de M.Duras inscrit « le corps
féminin et la différence féminine dans le langage […] par opposition à l’écriture propre à une langue
traditionnellement marquée par le système phallocentrique ». Source internet : www.ditl.info/arttest/art1463.php,
Date d’accès le 03/08/2006.
2
Voir l’entretien entre Marguerite Duras et Label France.
Source internet : www.diplomatie.gouv.fr/fr/france_829/label-france_5343/les-numeros-labelFrance_5570/1f35-pat…Date d’accès le 21/04/2006.
3
H.Kureishi. Dreaming and Scheming, op. cit., 25-56.
4
« Bradford seemed to be a microcosm of a larger British society that was struggling to find a sense of itself,
even as it was undergoing radical change », in « Bradford », Hanif Kureishi: Dreaming and Scheming,
Reflections on Writing and Politics, Ibid, 58.
28
pakistanaise dans cette ville et par extension dans l’ensemble de l’Angleterre.
Les thèmes tels que le chômage, la prostitution ou la consommation d’alcool
sont abordés, mais une large partie de l’essai est centrée sur l’intégration de la
population pakistanaise. Prenant à nouveau pour point de départ sa propre
expérience, H.Kureishi s’attarde sur la difficulté qu’éprouve la deuxième
génération d’immigrants à se faire accepter par la société anglaise qui refuse de
les reconnaître comme partie intégrante de l’Angleterre d’aujourd’hui et
préfère alors l’expression « entre deux cultures »1 à celle d’intégration. Au
centre de l’essai tout juste évoqué, la question de l’appartenance et avec elle
celle de l’intégration des Pakistanais dans la société anglaise laisse la place
dans un autre de ses écrits intitulé « Finishing the job »2 à sa rencontre avec
Margaret Thatcher. Au-delà du côté anecdotique de sa rencontre avec celle
qu’il appelle « l’impératrice »3, cet essai permet à H.Kureishi de donner son
opinion au sujet de thèmes propres aux conservateurs tels la privatisation, le
racisme, l’Islam ou encore l’homosexualité. L’accent placé sur M.Thatcher ne
fait toutefois en rien de H.Kureishi un porte-parole du gouvernement
conservateur. Bénéficiant nous l’avons vu plus haut de la chaîne de télévision
indépendante Channel Four, H.Kureishi saisit le temps de parole alloué aux
minorités et utilise chacun des thèmes pour mieux les détourner ensuite.
L’esprit d’entreprise vanté par M.Thatcher devient ainsi le lot des Pakistanais
qui savent faire prospérer leur entreprise. Ces derniers gagnent tellement
d’argent qu’ils peuvent se permettre d’employer un occidental et de renverser
alors la représentation colonialiste classique selon laquelle seul le blanc est
l’employeur. La place importante donnée à la valorisation de l’homosexualité
dans My Beautiful Laundrette est une autre illustration du détournement des
valeurs conservatrices. Décriée par M.Thatcher, l’homosexualité figure chez
H.Kureishi au centre de l’histoire. John Hill analyse ce traitement à contre
1
« We were frequently referred to as ‘second-generation immigrants’ just so there was not mistake about our not
really belonging in Britain. We were ‘Britain’s children without a home’». The phrase « caught between two
cultures » was a favourite, Ibid, 69. A noter également que cet entre-deux dont il est ici question n’est à aucun
moment à analyser sous la plume de H.Kureishi comme un conflit mais plutôt comme une synthèse d’éléments
distincts. La citation suivante en atteste : « But for me and the others of my generation born here, Britain was
always where we belonged, even when we were told – in terms of racial abuse – that this was not so. Far from
being a conflict of cultures, our lives seemed to synthesize disparate elements: the pub, the mosque, two or three
languages, rock n’roll, Indian films. Our extended family and our British individuality co-mingled ». Ibid, 70.
2
« Finishing the Job ». Ibid, 87-103.
3
« The next day Thatcher’s fans took their seats early for the Empress’s big speech », Ibid, 102.
29
courant de la politique menée par le premier ministre conservateur et y voit la
volonté de H.Kureishi de contrer le moralisme conservateur du thatchérisme
qui tenait la société permissive des années 60 pour responsable du déclin de la
nation des années 80 :
There is, to an extent, a degree of old-fashioned sexual utopianism which is
deliberately mobilized against the conservative moralism of Thatcherism. For the
New Right of the 1980s, as has been noted, it was the “permissiveness” of the 1960s
which was commonly held responsible for the social and moral decline of the nation.
In My Beautiful Laundrette and Sammy and Rosie Get Laid, on the other hand, there
is an effort to restate the merits of the 1960s-type sexual liberation by celebrating the
possibilities, in Kureishi’s words, of sexual “openness and choice”1.
Laissés au ban de la société capitaliste promue par M.Thatcher, les
chômeurs de Outskirts occupent également le devant de la scène. Réappropriés
par H.Kureishi dans un but de dénonciation du système en place, ces thèmes ne
doivent toutefois pas cacher leur intérêt commun pour la nation et avec elle
l’identité nationale. De fait, même si l’approche de M.Thatcher2 diffère de celle
de H.Kureishi, tous les deux montrent un même désir de redorer le blason de la
nation Angleterre et entraînent ainsi une réflexion sur ce que « être anglais »
signifie aujourd’hui à Londres.
La volonté commune à M.Duras et H.Kureishi de s’immiscer dans la vie
politique de leurs pays respectifs est le signe d’une rébellion et d’une violence
latentes. Thématiques récurrentes dans leurs œuvres respectives, la rébellion et
la violence prennent une dimension particulière dans le film de M.Duras
Détruire dit-elle sorti en 1969. Ce besoin d’écrire et de dire la révolte traduit
un profond désenchantement. La révolution tant attendue ne s’est en effet
jamais produite. La violence et la rébellion présentes au fond d’elle-même
n’ont pu dès lors s’exprimer que par le biais d’une récriture systématique de
ses ouvrages. Procédé récurrent dans les productions durassiennes, cette
manifestation de la violence est absente des ouvrages de H.Kureishi. Manifeste
à plusieurs occasions, la violence y est en effet décrite de façon concrète
lorsque sont abordées les questions liées au racisme ou encore au chômage.
Directement traitée dans My Beautiful Laundrette et Sammy and Rosie Get
1
John Hill, op., cit, 214-215.
La volonté de M.Thatcher de réhabiliter le passé glorieux de l’Angleterre se traduit par la diffusion de films tels
Les Chariots de feu (1981) ou La Route des Indes (1984). Empreints de nostalgie du passé colonial, tous ces
films marquent la volonté de redorer le blason de l’Angleterre et de ressouder ainsi l’état nation. Voir à ce sujet
l’ouvrage déjà cité de John Hill, British Cinema in the 1980’s.
2
30
Laid, la violence se manifeste chez H.Kureishi par des rapports de force
sanglants entre les personnages. La scène finale de My Beautiful Laundrette à
l’occasion de laquelle Johnny et Omar se battent contre les anciens amis de
squat du premier ou encore les scènes de violence urbaine dans Sammy and
Rosie Get Laid en sont des illustrations possibles.
Thèmes communs aux deux auteurs-cinéastes, la violence et ses dérivés
ne sont pas les seuls. L’intérêt que chacun montre à intégrer des éléments
autobiographiques dans ses productions fictives nous conforte dans notre choix
de les avoir réunis pour ce travail. Qualifiée par Joëlle Pagès-Pindon
« d’interminable autobiographie »1, l’œuvre durassienne dit tout de la mère,
des frères mais également de l’Indochine et de l’amant chinois, sans oublier
Trouville et l’amant atlantique. Rencontrées au détour des pages d’ouvrages
tels Un barrage contre le Pacifique et L’Eden Cinéma ou encore L’Amant et
L’Amant de la Chine du Nord, les références plus ou moins romancées à des
moments de sa vie trouvent leur pendant chez H.Kureishi. Socle à ses
productions écrites et cinématographiques, les références aux épisodes
marquants de sa vie que sont par exemple sa relation avec son père, ses années
d’étudiant dans les années 70 ou encore son analyse de l’homme mûr qu’il est
aujourd’hui devenu sont en effet abondamment analysées dans la plupart de ses
productions. Preuve du lien qu’il entend tisser entre sa vie personnelle et la
fiction, l’utilisation de prénoms de son entourage floute encore davantage la
frontière entre les deux2.
Grille de lecture intéressante, la mise en scène de la famille n’est pas la
seule thématique commune aux deux auteurs-cinéastes. Le choix de restreindre
1
Joëlle Pagès-Pindon, op., cit., 5.
Les commentaires de Bart Moore-Gilbert sont à ce sujet des plus intéressants. Dans son ouvrage déjà cité plus
haut dans ce travail, il note : « More specific encouragement to biographical readings of Kureishi’s work is
provided by his curious habit of naming characters after members of his own family in a teasing, even pointed
way. Factious mothers who share his mother’s name include the Audreys in Birds of Passage and The Buddha –
and, in the play Tomorrow-Today (1980)! Ben’s aunt, who is not seen on stage. In Borderline, the young militant
Yasmin shares Kureishi’s sister’s name and in both Borderline and Sammy and Rosie Get Laid, principal
characters are called Ravi/Rani, the shortened form for Kureishi’s father’s name. In the same film, the lesbian
Rani is named after an aunt of Kureishi’s, in revenge for the outrage which she expressed over Laundrette’s
exploration/celebration of the “deviant” sexuality of British Pakistani. Travey Scoffield, the mother of his twins
and Kureishi’s former editor at Faber, is alluded to in the family of Scoffields who live in Karim’s street in The
Buddha and in the forename given to the unpleasant, politically correct, black address whom Karim encounters.
Kureishi has also admitted to basing some of his characters on other people he has been close to. In Laundrette,
Johnny is modelled on an adolescent friend and the lead female character in Sammy and Rosie was drawn from a
lover of several years, Sarah Whittall, whom Kureishi had met as an undergraduate ». Bart Moore-Gilbert.op.cit.,
14-15.
2
31
l’analyse des œuvres de M.Duras au cycle indien, encore appelé « Les India
Songs de Duras » finit de justifier sa réunion avec H.Kureishi. Ce cycle s’étend
de 1964 à 1976. Parmi elles figure la trilogie romanesque Le Ravissement de
Lol.V.Stein,
Le
Vice-consul
et
L’Amour,
suivie
de
sa
variation
cinématographique, La femme du Gange, India Song et Son nom de Venise
dans Calcutta désert. A ces différents titres il convient naturellement d’ajouter
l’ouvrage fondateur qu’est Un barrage contre le Pacifique ainsi que deux
autres de ses productions non moins significatives que sont L’Amant et
L’Amant de la Chine du nord. Si toutes ces productions ne figurent pas dans
notre travail, nous ne pouvons toutefois négliger les nombreuses ressemblances
avec les œuvres de H.Kureishi retenues pour ce corpus. A l’instar de M.Duras,
H.Kureishi a lui aussi travaillé la question des colonies et ce, même si sous un
angle différent. Nous l’avons vu plus haut dans ce travail, la plupart de ses
productions, qu’elles soient théâtrales, romanesques ou cinématographiques
traitent en effet de l’intégration des anciens colonisés en Angleterre. Le fait
qu’il soit souvent répertorié sous l’étiquette « écrivain postcolonial » force la
distinction avec M.Duras certes mais permet dans le même temps un
rapprochement avec elle. A l’instar de son aînée, H.Kureishi examine en effet
lui aussi les relations entre Orientaux et Occidentaux. Aussi révélateurs ces
exemples soient-ils, ils ne justifient toutefois à aucun moment aussi bien le
rapprochement de M.Duras et de H.Kureishi dans un même travail que
lorsqu’est étudié le traitement original et personnel que chacun des deux
auteurs-cinéastes accorde à la marginalité et aux marges. De fait, contrairement
à leurs prédécesseurs ou contemporains qui rejettent la norme et ne la
mentionnent à aucun moment dans leurs travaux de peur d’être assimilés à elle,
M.Duras et H.Kureishi la font fusionner avec les marges et donnent ainsi à lire
une nouvelle approche du concept de métissage.
3 – M.Duras et H.Kureishi : Le métissage revisité
Tantôt défini sous l’angle de la culture comme « une production culturelle
résultant de l’influence mutuelle des civilisations en contact »1 tantôt réduit à
sa dimension biologique c’est-à-dire comme « un croisement de races »2, le
1
2
Source internet. www.ditl.info/arttest/art15276.php. Date d’accès le 24/03/2006.
Ibid, 1.
32
métissage apparaît rarement connoté positivement. L’adjectif « mutuelle »,
utilisé dans la première définition et qui pourrait dans ce cas être synonyme
d’échange, d’enrichissement, tout comme le croisement de races qui pourrait
aboutir à une plus grande harmonie entre les peuples n’est de fait à aucun
moment retenu. Le métissage reste en effet perçu « comme la conséquence
d’une forme de violence n’excluant pas la frontière entre le barbare(l’indien en
Amérique latine) et l’européen porteur de civilisation »1. Phénomène
aujourd’hui courant, le métissage doit sa banalisation à la mondialisation. Si
cette dernière facilite l’interpénétration et le brassage des différentes cultures,
elle permet également une meilleure appréhension de la notion de différence.
Enrichissement pour qui accepte de faire l’effort d’aller à la rencontre de
l’Autre, le métissage « est en même temps à l’intérieur et à l’extérieur de sa
propre culture, autorisant à connaître autre chose que sa propre vision des
choses »2. Favorable à une meilleure appréhension du métissage et des
concepts qui lui sont rattachés tels la notion de différence et le rapport à autrui,
la mondialisation n’en pose pas moins certains problèmes. Etroitement lié au
métissage dans la mesure où il évince le nationalisme et lui préfère le mélange
des nations et des cultures, le concept de mondialisation amène toutefois à se
demander si le fait de revendiquer le métissage à tous prix permet de
reconnaître dans le même temps l’existence d’une spécificité métisse, ou
autrement dit si cela permet à la voix métisse de s’exprimer de façon originale
et authentique. A ce stade de notre analyse, nous commençons tout juste à
toucher du bout des doigts la complexité de la notion de métissage telle qu’elle
va être abordée tout au long de ce travail. A aucun moment confondu avec
l’uniformité ou un quelconque totalitarisme, le métissage sera analysé dans ce
travail comme un concept qui tient son originalité et son authenticité de son
caractère paradoxal, entendons par là sa faculté à intégrer la norme.
Paradoxal dans son essence même, le métissage acquiert une dimension
particulière lorsqu’il est analysé dans le cadre des Antilles françaises où il est
alors appelé créolité. Désireux de préserver leur identité et leur diversité
culturelle, d’anciens colonisés, dont Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et
Léon Damas, s’étaient regroupés dans les années 30 et avaient formé le
1
2
Ibid, 1.
Ibid, 5.
33
mouvement de la négritude. Créé en réaction au projet français qui visait une
assimilation culturelle, le « projet de la Négritude » souhaitait renouer les liens
avec le continent africain en termes de culture, d’histoire et d’appartenance
raciale et morale. Nous comprenons que dans un tel contexte, point n’était
question de vanter les mérites du métissage, alors perçu comme une trahison
faite au peuple indigène obligé malgré lui d’adhérer à une culture qu’il rejetait
en bloc puisque symbole d’oppression1. L’image négative associée au
métissage dans les années 30 a ensuite laissé la place à une image plus
reluisante dans les années 80 lorsque Patrick Chamoiseau a publié L’Eloge de
la créolité2 en collaboration avec Raphaël Constant et Jean Bernabé. Nouveau
concept défendu et développé par les Antillais, la créolité est dans un premier
temps apparue comme « une sorte de refus de la négritude et du combat
d’Aimé Césaire »3. De fait, contrairement à ce dernier qui ne pensait l’histoire
des Antillais que dans leurs relations à la mère Afrique, P.Chamoiseau a
reconnu la diversité du monde caribéen. Ainsi, lorsque P.Chamoiseau déclare
« Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons créoles », il
affirme l’existence d’une « identité mosaïque »4 pour reprendre les termes de
Ernest Pépin et réhabilite alors totalement la notion de métissage. Revendiquer
une identité plurielle n’annule pas pour autant la théorie de Aimé Césaire
toujours valide selon toujours E.Pépin, mais non exclusive5. A l’instar du
« projet de la Négritude » de Aimé Césaire, un autre ouvrage de P.Chamoiseau
intitulé Ecrire en pays dominé6condamne lui aussi la métropole France qui n’a
de cesse que d’imposer ses représentations au créole alors prisonnier des
1
Selon Aimé Césaire et ses contemporains, l’héritage noir partagé par la diaspora africaine était en effet une
source de pouvoir pour ceux qui subissaient les violences physiques et psychologiques du pouvoir colonial alors
en place.
2
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Constant. Eloge de la créolité. Paris: Gallimard, 1993.
3
Source internet. www.afrik.com/article7507-html. Mardi 3 août 2004 par David Cadasse. Date d’accès:
24/03/2006.
4
Ibid, 1.
5
A la question « La négritude et la créolité sont-elles antagonistes ? », l’auteur antillais répond :
« Lorsque la créolité est apparue comme mouvement littéraire, elle s’est positionnée, en particulier à
partir du travail de Confiant et Chamoiseau, comme une sorte de refus de la négritude et du combat
politique d’Aimé Césaire. Ce qui fait qu’on a toujours eu tendance à opposer négritude et créolité. Je
pense le contraire. Dire que la créolité se conçoit dans la diversité, c’est considérer que la part d’africanité
fait partie de la créolité. Mais qu’elle n’est pas exclusive. Tout le débat est là. Nous ne sommes pas que
les descendants de l’Afrique. Les composantes sont diverses. Nous portons tous en nous ces parcelles
d’identité qui nous constituent en tant qu’Antillais et Caribéens créoles in « From the heart of Europe to
the heart of Africa » (mardi 3 août 2004 par David Cadasse). Source internet.
www.afrik.com/article7507.html. Date d’accès le 24/03/2006.
6
Patrick Chamoiseau. Ecrire en pays dominé. Paris: Editions Gallimard, 1977.
34
représentations des légendes occidentales. Selon lui, même les mulâtres qu’il
qualifie pourtant de « grande surprise du tracé colonial, de l’imprévue
prolifération accablant la valeur élue de la pureté des sources, d’un désordre
éclaboussant le beau carrelage dominateur » ne parviennent pas à se libérer du
joug de l’occident. Réduite au folklore, la langue créole et le métissage qu’elle
représente doivent pourtant toujours selon P.Chamoiseau trouver leur place
dans le monde d’aujourd’hui toujours plus ouvert mais aussi toujours plus
dominateur.
Souvent réduit au contexte des Antilles françaises, le métissage est un
concept littéraire qui s’étend à l’ensemble de la littérature postcoloniale.
Réponse des anciens colonisés à leurs anciens colonisateurs, nouvelle forme de
riposte au sens rushdien du terme, le métissage développe un cran plus loin la
théorie de littérature postcoloniale. Avec lui, il n’est de fait plus question qu’un
peuple assouvisse sa soif de pouvoir sur un autre. Seule compte désormais la
voix originale et authentique de la mixité culturelle, raciale, politique ou encore
linguistique. Récupéré par la critique postcoloniale, Mikhaïl Bakhtine est un
fervent partisan du métissage. Défini selon lui comme,
a mixture of two social languages within the limits of a single utterance, an
encounter, within the arena of an utterance, between two different linguistic
consciousnesses, separated from one another by an epoch, by social differentiation,
or by some other factor1,
le métissage gagne encore en qualité à la lecture des travaux de Salman
Rushdie. Célébré dans nombre de ses ouvrages à l’occasion desquels il fait
fusionner les Indes et l’Angleterre en mélangeant style et forme, le métissage
est également pour lui un moyen de lutter contre le fanatisme religieux qui ne
voit que par l’absolutisme du pur . Vanté et revendiqué par S.Rushdie, le
métissage est également théorisé par Homi Bhabha. Figure marquante de la
théorie postcoloniale, Bhabha rédige en 1990 un ouvrage intitulé Nation and
Narration2 dans lequel il remet en cause la tendance généralement acceptée, à
savoir le traitement des pays anciennement colonisés en tant que bloc
homogène. Rejeter l’idée que ces mêmes pays ne puissent avoir qu’une seule et
même identité est un premier indice pointant son penchant pour ce qui est
1
2
Mikhaïl Bakhtine. The Dialogic Imagination. Texas: Texas University Press, 1981, 358.
Homi Bhabha. Nation and Narration. London: Routledge, 1990.
35
hybride et donc par conséquent varié. Un autre de ses ouvrages publié quatre
ans plus tard en 1994 nous conforte dans notre opinion. Représenté sous les
traits d’un troisième espace, traduit « Third Space » en anglais, l’hybride ou le
métissage est pour H.Bhabha à considérer à la fois comme un espace pour une
intervention culturelle et une façon de conceptualiser la différence culturelle
entre anciens colonisés et anciens colonisateurs vivant aujourd’hui sur le même
territoire, avec pour conséquence le déplacement d’histoires qui le constitue et
la mise en place de nouvelles structures d’autorité et de nouvelles initiatives
politiques. A ces idées s’ajoutent la valorisation de la transgression et la
transformation des oppositions binaires spécifiques aux Occidentaux. Contrediscours qui vient défier la voix de la norme, le métissage amène également à
se demander quelle place il convient d’attribuer à la notion d’authenticité.
Concept fréquemment utilisé puisque remis en cause dans le cadre de la
littérature postcoloniale, l’authenticité prend une valeur particulière lorsqu’elle
est analysée en lien avec le métissage. Ces derniers ne partagent en effet à
première vue aucun point commun. Le métissage est de fait souvent réduit à un
processus de répétition et d’imitation tandis que l’authenticité évoque
davantage l’originalité et l’inédit. Tentante cette systématisation n’est toutefois
pas aussi évidente qu’elle y paraît au premier abord. Condamnée par des
critiques dont V.S.Naipaul dans son ouvrage The Mimic Men1, l’imitation à
laquelle est condamnée la littérature postcoloniale est pour certains perçue
comme le travestissement du discours colonial.
Concept récurrent chez la plupart des auteurs postcoloniaux, le métissage
se caractérise par la reconnaissance et l’acceptation de la diversité. Somme de
différences, qu’elles soient de nature culturelle, raciale ou linguistique, le
métissage n’en annule pour autant aucune. De chacune d’entre elles naît une
vision du monde enrichie, prompte à comprendre l’Autre et à l’intégrer au Moi.
Nous l’aurons compris, ce qui se joue devant nos yeux, c’est bel et bien
l’histoire d’une rencontre fortuite que rien ni personne ne pouvait soupçonner
tellement les différences semblaient considérables. Cette rencontre que nous
avons ici souhaitée, c’est celle de M.Duras et de H.Kureishi. Surprenante, cette
réunion tire son originalité et avec elle sa pertinence du fait que chacun des
1
V.S.Naipaul. The Mimic Men. New York: Vintage, 2001.
36
deux auteurs-cinéastes affirme être habité par le métissage. Evident dans le cas
de H.Kureishi, son statut de métis apparaît aussi bien dans ses œuvres de
fiction que dans ses essais. Le roman The Buddha of Suburbia est l’ouvrage de
fiction le plus probant. Ainsi, à l’instar de Karim Amir, qui se définit comme :
« a new breed as it were, having emerged from two old histories »1, H.Kureishi
affirme lui aussi sa biculturalité dès la première ligne de son essai lorsqu’il
écrit : « I was born in London of an English mother and Pakistani father »2.
Même si elle est de père et de mère français, M.Duras se définit elle aussi
comme métisse. Le sentiment de créolité qui habite M.Duras trouve sa source
dans son article « Les enfants maigres et jaunes »3 publié en 1976. Texte
capital selon C.Bouthors-Paillart, l’article permet à M.Duras
de mettre en scène son fantasme de métissage identitaire dans le contexte ethnique
de l’Indochine française de son enfance. Toutefois, fidèle à sa propre histoire, à
aucun moment elle n’échafaude le scénario d’un métissage biologique identifiant les
personnages du couple fraternel aux jeunes métis qu’enfant elle a pu côtoyer au
Vietnam4.
Placé au niveau du fantasme, la pensée métisse n’est pas dans ces
conditions loin s’en faut, l’apanage des seuls individus biologiquement métis 5.
Ces deux approches du métissage sont un premier indice pointant
l’originalité de M.Duras et H.Kureishi. L’image qu’ils donnent à lire de
l’inside et de l’outside nous conforte dans notre opinion. Parties intégrantes du
métissage, ces deux notions sont incontournables. Leurs revendications
mutuelles d’une appartenance au monde extérieur mais également au monde
intérieur font de ces deux auteurs-cinéastes des êtres métis que nous pouvons
analyser comme des insiders venus de l’outside ou inversement comme des
ousiders émergés de l’inside. La première définition, entendons par là des
« insiders venus de l’outside » correspond à l’image que nous avons de
H.Kureishi. De père pakistanais et de mère anglaise, il n’est pas considéré
comme un écrivain de la diaspora puisqu’il n’a pas connu l’exil. La définition
1
Hanif Kureishi. The Buddha of Suburbia. London: Faber and Faber, 1990, 3.
Hanif Kureishi. Dreaming and Scheming: Reflections on Writing and Politics, « The Rainbow Sign », op., cit.,
25.
3
Marguerite Duras. « Les enfants maigres et jaunes » in Marguerite Duras. Outside, Papiers d’un jour. Paris:
POL éditeur, 1984, 347-350.
4
Catherine Bouthors-Paillart. Duras la Métisse, Métissage fantasmatique et linguistique dans l’oeuvre de
Marguerite Duras. Genève: Droz, 2002, 3.
5
Ibid, 10.
2
37
de l’outside faisant référence à un écrivain qui écrit au sujet de son pays natal
tout en résidant hors de ses frontières n’est pas recevable chez H.Kureishi pour
qui le terme outside est davantage à relier à un sentiment de marginalité
ressenti à l’intérieur d’un pays auquel il n’a pas le sentiment d’appartenir tout à
fait mais qui ne lui est pas non plus étranger1.
Manifeste chez H.Kureishi, la double appartenance inside/outside
caractérise tout autant M.Duras. Cette dernière se retrouve cependant
davantage dans la deuxième définition, c’est-à-dire « un outsider émergé de
l’inside ». Cette dualité inside/outside est d’ailleurs également soulignée par
James S. Williams dans son article « The point of no return : chiastic
adventures between self and other in Les mains négatives and Au-delà des
pages ». Ainsi, selon lui,
Duras is both Outsider, the self-proclaimed foreigner within the French language
(she considers herself a creole), and Insider, a member of the literary Establishement
delivering lessons to Perrot on How to recite and Interpret her work, notably La
maladie de la mort (1982)2.
Dire que M.Duras et H.Kureishi métissent le monde extérieur et le
monde intérieur n’est pas la seule preuve de leur originalité. Soucieux de se
démarquer de leurs contemporains ou prédécesseurs, les deux auteurs-cinéastes
intègrent la norme aux marges et continuent dans le même temps de vouer un
culte particulier à ces dernières. Inscrites dans le cadre de la littérature
coloniale et postcoloniale, les marges et avec elles la marginalité peuvent tout
aussi bien en être extraites. Une approche par le biais de la sexualité ou encore
par celui du statut social marginal de certains personnages relégués au ban de
la société en sont des exemples parmi d’autres. Tous témoignent du traitement
original que M.Duras et H.Kureishi réservent au métissage et tous invitent
alors à promouvoir le concept de différence.
Nous l’aurons compris, l’intérêt de ce travail réside ainsi tout
particulièrement dans l’analyse originale et personnelle que M.Duras et
1
Ce sentiment de double appartenance est noté par Bart Moore-Gilbert en ces termes: « As someone born in
Britain, Kureishi writes from, as much as back to the West and its cultural traditions; he is more an insider, or
more accurately an insider/outsider, than simply an outsider ». Bart Moore-Gilbert, op. cit., 25.
2
James S. Williams : « The point of no return : chiastic adventures between self and other in Les mains
négatives and Au-delà des pages » in Duras, Lectures plurielles, sous la direction de Catherine Rodgers et
Raynalle Udris, Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1998, 77-94.
38
H.Kureishi donnent à lire et à voir du concept de métissage. En marge de leurs
contemporains ou prédécesseurs qui ne l’appréhendent que dans le contexte de
la littérature postcoloniale, M.Duras et H.Kureishi ont choisi de l’étudier pour
la consécration du concept de différence qu’il entraîne. Parfaite illustration de
l’expression « la spectralité du différentiel » utilisée par Mireille Calle-Gruber
en ouverture de l’ouvrage Marguerite Duras 1, Les récits des différences
sexuelles1, le métissage tel qu’il est donné à lire par les deux auteurs-cinéastes
met un point d’honneur à placer la différence sur le devant de la scène.
Réhabilitées au détriment de l’entre-deux puis déclinées sous leurs formes les
plus diverses et variées comme pour mieux les célébrer, la différence et avec
elle la marginalité participent ainsi à donner une vision résolument autre du
métissage.
Apologie de la différence lorsqu’il ne s’assimile pas totalement avec elle
jusqu’à permettre une lecture oblique de l’un par le biais de l’autre, le
métissage dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi n’en conserve toutefois
pas moins une dimension paradoxale non négligeable. Bémol à une différence
que l’on aurait trop vite été tenté de taxer de toute puissante, le concept de
paradoxe est en effet une constante à ne pas négliger. Souvent mentionné dans
le corps central de ce travail, le paradoxe partage en effet avec le métissage une
même intégration de la norme. Déplacée, décentrée mais faisant toujours corps
avec les marges, cette dernière est la preuve ultime de l’intérêt de métisser
deux auteurs-cinéastes tellement semblables dans leur traitement de la
différence.
4 – Méthodologie et sélection des ouvrages
La problématique posée, il convient maintenant de voir comment nous
comptons procéder pour démontrer au mieux les liens inextricables qui
unissent le métissage à la différence dans chacun des ouvrages de M.Duras et
H.Kureishi retenus pour ce corpus. Le premier point sur lequel nous devons
nous arrêter est celui de la présentation du corps de ce travail. Contrairement à
l’introduction à l’occasion de laquelle nous avons privilégié un traitement
séparé et chronologique de M.Duras et H.Kureishi, le corps de ce travail verra
1
Bernard.Alazet et Mireille Calle-Gruber (textes réunis et présentés par). Marguerite Duras 1. Les récits des
différences sexuelles. Paris-Caen: Lettres modernes minard, 2005, 10.
39
quant à lui préférer un traitement thématique. Recommandé dans une
introduction où il est question de présenter, d’opposer pour ensuite mieux
réunir les deux auteurs-cinéastes, le traitement chronologique l’est nettement
moins par la suite car il présente l’écueil des répétitions.
Au traitement simultané ou non des deux auteurs-cinéastes s’ajoute la
nécessaire sélection des ouvrages à analyser dans ce travail. Face à la pléthore
de productions littéraires et cinématographiques ayant toutes pour thème de
prédilection la représentation du Moi et de l’Autre, le parallèle souvent effectué
entre
Histoire
collective
et
histoire
individuelle,
l’adaptation
cinématographique et l’écriture littéraire, un choix s’imposait. Nous avons
donc décidé de restreindre l’analyse du métissage et avec lui de la différence à
l’époque coloniale et postcoloniale pour toile de fond. Parfois citées, les
productions filmiques n’auront dans ces conditions de raison d’être qu’une
fonction explicative. Seront donc traitées de M.Duras une grande partie des
œuvres du cycle asiatique au sein duquel figureront Un barrage contre le
Pacifique1, L’Eden cinéma2, le Vice-consul3, India Song4, L’Amant5 et L’Amant
de la Chine du Nord6. Même s’il est bien entendu hors de question d’analyser
chacun de ces ouvrages de façon systématique lorsqu’un thème sera abordé par
la suite, tous trouveront néanmoins leur place et leur justification lorsque mis
en relation avec les œuvres de H.Kureishi parmi lesquelles figureront tant des
pièces de théâtre telles Outskirts7, Borderline ou Birds of Passage que des
romans comme The Buddha of Suburbia8 ou The Black album1 ou encore des
scénarios de films dont My beautiful laundrette2 et Sammy and Rosie get laid.
1
Marguerite Duras. Un barrage contre le Pacifique. Paris: Editions Gallimard, 1950. Tous les numéros des
pages indiqués dans ce travail font référence à cette édition.
2
Marguerite Duras. L’Eden cinéma. Paris: Mercure de France, 1986. Tous les numéros des pages indiqués dans
ce travail font référence à cette édition.
3
Marguerite Duras. Le Vice-consul. Paris: Editions Gallimard, 1966. Tous les numéros des pages indiqués dans
ce travail font référence à cette édition.
4
Marguerite Duras. India Song. Paris: Editions Gallimard, 1973. Tous les numéros des pages indiqués dans ce
travail font référence à cette édition.
5
Marguerite Duras. L’Amant. Paris: Les Editions de Minuit, 1984. Tous les numéros des pages indiqués dans ce
travail font référence à cette édition.
6
Marguerite Duras. L’Amant de la Chine du Nord. Paris: Editions Gallimard, 1991. Tous les numéros des pages
indiqués dans ce travail font référence à cette édition.
7
Hanif Kureishi. Outskirts, Borderline and Birds of Passage in Hanif Kureishi: Plays 1(The King and Me,
Outskirts, Borderline, Birds of Passage). London: Faber and Faber, 1992. Tous les numéros des pages indiqués
dans ce travail font référence à cette édition.
8
Hanif Kureishi. The Buddha of Suburbia. London: Faber and Faber, 1990. Tous les numéros des pages indiqués
dans ce travail font référence à cette édition.
40
Point commun à M.Duras et H.Kureishi, la dimension coloniale et
postcoloniale de la plupart des ouvrages sélectionnés ne nous enfermera
toutefois pas dans une analyse qui ne privilégierait que les voix critiques de la
littérature coloniale et postcoloniale que sont Homi Bhabha et Salman Rushdie.
Soucieux de donner à lire le métissage sous toutes ses facettes, nous nous
appuierons ainsi également sur les théories de Julia Kristeva et montrerons
alors dans quelle mesure la « déconstruction » s’avère d’un intérêt particulier
dans le cadre d’une analyse du métissage. Moyen de jeter un éclairage nouveau
sur le concept de métissage, les propos de Julia Kristeva seront complétés par
ceux qui ressortent des échanges entre M.Duras et les deux féministes de
renom que sont Michelle Porte et Xavière Gauthier.
5 – 4 chapitres pour nouer le concept de métissage à celui de la
différence
Divisé en quatre chapitres, le corps de ce travail montrera de façon toujours
plus complexe comment M.Duras et H.Kureishi ont tissé des liens si étroits
entre le concept de métissage et celui de différence qu’ils ont alors réussi à
réhabiliter l’un par le biais de l’autre.
Chapitre d’ouverture, le premier chapitre intitulé « le métissage chez
M.Duras et H.Kureishi : un concept construit autour de la notion de coupurelien » posera les jalons qui permettront ainsi par la suite d’approfondir la
relation si singulière que le métissage entretient avec la différence. Conscients
que la notion de coupure-lien renvoie d’abord et avant tout au concept d’entredeux, nous nous attacherons dans un premier temps à montrer la pertinence
d’un possible rapprochement entre ce même concept et le métissage.
Composantes d’un entre-deux classique, des concepts dont la race, la culture
ou encore l’identité serviront à planter le décor. Ils seront ensuite complétés par
une analyse plus détaillée du rôle joué par la musique. Commune aux deux
auteurs-cinéastes, la musique aura la particularité de se métisser au texte et
autorisera alors à parler d’écriture musicale ou de musicalité de l’écriture selon
1
Hanif Kureishi. The Black Album. London: Faber and Faber, 1995. Tous les numéros des pages indiqués dans
ce travail font référence à cette édition.
2
Hanif Kureishi. My Beautiful et Sammy and Rosie Get Laid in Hanif Kureishi. Collected Screenplays 1(My
Beautiful Laundrette, Sammy and Rosie Get Laid, London Kills Me, My Son the Fanatic). London: Faber and
Faber, 2002. Tous les numéros des pages indiqués dans ce travail font référence à cette édition.
41
que nous ayons à composer avec M.Duras ou H.Kureishi. Point de départ à
notre démonstration qui visera, rappelons-le, à souligner les rapprochements
possibles entre métissage et entre-deux, cette partie sera ensuite complétée par
une deuxième qui s’attachera quant à elle à montrer comment M.Duras et
H.Kureishi parviennent à donner à lire une représentation classique du
métissage en tant qu’entre-deux. A cette occasion, nous prêterons une attention
particulière à la représentation de la frontière et à celle du passage. Constantes
de l’entre-deux, la thématique de la frontière mais également celle du passage
nous amèneront à mesurer l’importance du « devenir » dans la dynamique
métisse. De fait, s’il est question pour M.Duras de montrer la pertinence du
« devenir-métis », nous verrons que H.Kureishi s’attache quant à lui à l’idée
d’un « métis en devenir ». Preuve de l’ancrage du métissage dans l’entre-deux,
cette première approche trouvera toutefois rapidement ses limites lorsque nous
examinerons la façon dont les deux auteurs-cinéastes perçoivent la binarité.
Associée dans un premier temps à l’entre-deux pour le passage qu’elle induit
d’un point à un autre, la binarité sera ensuite perçue comme un piège avant
d’être finalement déconstruite au profit d’un tiers-espace plus à même de
rendre compte de la représentation que M.Duras et H.Kureishi souhaitent
donner à lire du métissage. Concentration de la notion de coupure-lien, le tiersespace constituera également un excellent tremplin en vue de la deuxième
partie de ce chapitre. Reclus dans un espace qu’il aura volontairement choisi, le
métis pourra ainsi vivre pleinement sa différence. Première piste de lecture
servant à relier la notion de métissage à celle de différence, les articles de
M.Duras et de H.Kureishi que sont respectivement « Les enfants maigres et
jaunes » et « The Rainbow Sign » seront ensuite complétés par une analyse
plus précise de la conjonction et de la disjonction. Termes empruntés à
Catherine Bouthors-Paillart, ils permettront de distinguer le métissageconjonction du métissage-disjonction avant d’éclairer le concept de coupurelien d’un jour nouveau. Loin de l’assimilation trop souvent revendiquée avec
l’entre-deux, la notion de coupure-lien sacrera en effet la différence et la
reconnaîtra seule capable de produire du lien.
Assurés en fin de ce premier chapitre de la réhabilitation de la notion de
différence au détriment de celle de l’entre-deux lorsqu’il est question de traiter
du métissage dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi, nous poursuivrons
42
plus avant et nous attacherons dans un deuxième chapitre à montrer dans quelle
mesure il convient de dire que le métissage et la marginalité chez les deux
auteurs-cinéastes sont deux concepts qui participent au brouillage des
frontières. Appréhendée comme synonyme possible de différence, la notion de
marginalité en orientera la lecture et la donnera ainsi à lire sous un axe
spécifique. Point de départ à notre analyse, l’omniprésence de la marginalité
constatée à travers sa mise en scène n’aura bien entendu pas pour unique
fonction de nous amener à réfléchir à la place centrale occupée par le texte
marginal que sont les didascalies, ou encore au rôle non moins primordial
accordé à bon nombre de personnages pourtant ouvertement taxés de
marginaux. Si d’omniprésence il conviendra de parler, ce sera alors
principalement pour la capacité de la marginalité à brouiller les frontières.
Telle une pieuvre, la marginalité donnée à lire par M.Duras et H.Kureishi
étendra ses tentacules sur le centre et créera ainsi progressivement un univers
métis. Premiers rapprochements réels entre marginalité et métissage, l’analyse
de l’écriture filmique propre à M.Duras suivie d’une réflexion sur la capacité
de la marginalité à métisser écrit et oral se solderont par le constat d’une
construction similaire. De fait, non seulement la marginalité chez M.Duras et
H.Kureishi sera reconnue métisse mais elle prouvera également son pouvoir à
absorber la norme sans l’engloutir pour autant. Manifeste à travers la capacité
des deux auteurs-cinéastes à métisser « l’inside » et « l’outside », l’intégration
de la norme passera également par une reconsidération du concept. Contenue
dans la marginalité, elle n’en sera toutefois pas moins déplacée, décentrée et
peut-être même dépassée.
Nouvelle
étape
dans
ce
travail,
le
constat
d’une
possible
interchangeabilité des deux concepts nous amènera dans un troisième chapitre
à montrer dans quelle mesure il est possible de concevoir l’écriture de la
sexualité chez M.Duras et H.Kureishi comme une écriture oblique du
métissage. Concept récurrent dans plusieurs de leurs productions, l’oblique
sera pour nous l’occasion de proposer une vision différente du métissage tout
en continuant de marquer l’ancrage de ce dernier dans la marginalité.
Consacrée dans la quasi-totalité des ouvrages retenus pour ce corpus, la
sexualité sera tout d’abord appréhendée pour le traitement qu’elle propose du
plaisir et avec lui du désir. Art de vivre pour H.Kureishi, le plaisir charnel
43
gagnera en intensité chez M.Duras lorsqu’il se transformera en véritable
jouissance et donnera au désir toutes ses lettres de noblesse. Persistant, ce
dernier verra sa longévité justifiée dans les œuvres par le manque mais
également par l’interdit. Obstacle à la concrétisation des sentiments amoureux,
l’interdit ne sera toutefois à aucun moment à associer à une barrière
insurmontable. Transgressé de façon systématique, il nous amènera dans une
deuxième partie à nous centrer sur la notion de transgression sexuelle et nous
permettra alors de voir en quoi celle-ci est un formidable miroir du métissage.
A l’honneur dans leurs productions respectives, la transgression permettra de
nous pencher sur l’importance du miroir. Directement pointée du doigt par
M.Duras elle-même par le biais de l’ouvrage de Lewis Carroll intitulé Through
the Looking-glass and what Alice found there, la thématique du miroir se
justifiera ensuite pleinement lorsque nous montrerons dans quelle mesure des
concepts tels le voyeurisme d’ordinaire du ressort de la transgression se
reflètent dans le texte et contribuent ainsi à lui donner une dimension
transgressive, elle-même tellement en harmonie avec ce que nous décèlerons
du métissage.
Renforcement des liens entre métissage et différence, ce chapitre signera
également la pertinence de l’oblique. Méthode commune aux deux auteurscinéastes, cette approche biaisée et donc différente du métissage se confirmera
à l’occasion de notre dernier chapitre. Intitulé « L’instant chez M.Duras et
H.Kureishi : confirmation d’une écriture oblique du métissage », celui-ci
n’aura en effet pas tant pour finalité de proposer une réflexion sur la notion
même d’instant comme de montrer la capacité de ce concept à renvoyer une
image du métissage en accord avec celle ressentie dans les chapitres
précédents, à savoir son ancrage dans la singularité et avec elle dans la
différence. Incontestable, la dimension réfléchissante de l’instant sera
matérialisée par une structure en miroir. Première partie de ce chapitre,
l’instant singulier chez M.Duras et H.Kureishi sera appréhendé comme le
résultat d’une combinaison d’instants pluriels. Sexualisé et donc pluralisé
lorsque nous distinguerons « l’instant-femme » de « l’instant-homme »,
l’instant se verra finalement reconnaître un caractère androgyne bien singulier.
Forts de ce premier constat, nous poursuivrons notre analyse et verrons ensuite
en quoi il est possible de dire que « l’écriture flash » est au service de la
44
pluralité de l’instant. Appréhendé différemment par M.Duras et H.Kureishi qui
le considèrent en lien avec la photographie ou l’exhibitionnisme, le flash mettra
un coup de projecteur sur les nombreux instants. La pluralité démontrée, nous
verrons ensuite comment des notions intrinsèques au « flash » que sont par
exemple la précipitation et l’accélération seront vecteurs de simultanéité, ellemême alors porteuse de singularité. Illustration du paradoxe qui veut que de la
pluralité émane la singularité, l’instant ainsi perçu partagera nombre de points
communs avec l’être métis. Parfait reflet de l’instant, celui-ci sera tout d’abord
appréhendé pour la pluralité de son identité. Témoignage de la volonté des
deux auteurs-cinéastes de mettre sur le devant de la scène un Moi pluriel pour
contrer un Moi unique à l’occidental, cette approche de l’être métis méritera
également, pour ne pas dire surtout, analyse pour le caractère singulier qu’elle
confèrera alors à l’être métis.
45
CHAPITRE I
Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi :
Un concept construit autour de la notion de « coupure-lien »
46
Premier chapitre de ce travail et donc fonction d’introduction, celui-ci se doit
de poser les jalons qui permettront par la suite d’approfondir la relation si
singulière que M.Duras et H.Kureishi tissent entre le concept de métissage et
celui de différence.
Longuement évoqué en deuxième partie, le concept de différence cèdera
sa place en début de chapitre à celui d’entre-deux. Valorisé par Daniel Sibony
dans son ouvrage Entre-deux : l’origine en partage1, l’entre-deux aurait selon
lui la particularité de se substituer à la différence, concept aujourd’hui désuet
car trop réducteur2. Apparemment en marge de notre travail qui vise,
rappelons-le, à lire le métissage chez les deux auteurs-cinéastes comme un
concept littéraire œuvrant pour la réhabilitation du concept de différence, cette
première partie montrera comment M.Duras et H.Kureishi donnent une image
en accord avec celle d’ordinaire acceptée de l’entre-deux. Première acception
du titre de ce chapitre qui vise à définir le métissage chez les deux auteurscinéastes tel une coupure-lien3, l’attention portée au concept d’entre-deux nous
conduira à analyser la façon dont sont abordées des thématiques comme la
race, la culture ou encore l’identité. Forts des similitudes thématiques
constatées entre métissage et entre-deux, nous élargirons notre propos et
verrons en quoi la notion d’entre-deux n’est à aucun moment appréhendée de
façon plus originale que lorsque les deux auteurs-cinéastes choisissent de
métisser l’écriture et la musique.
Manifeste à plusieurs égards, cette définition du métissage en harmonie
avec celle de l’entre-deux trouvera toutefois rapidement ses limites. De fait, si
nous notons la pertinence des deux concepts que sont respectivement la
frontière et le passage dans le cadre d’une analyse de l’entre-deux et du
métissage, ce sera de fait pour mieux illustrer la capacité des deux auteurs1
Daniel Sibony. Entre-deux, l’origine en partage. Paris: Editions du Seuil, 1991.
Si D. Sibony reconnaît combien le concept de différence nous a conditionnés jusqu’ici, il en pointe toutefois
rapidement les limites et de noter alors : « Disons-le tout net : l’idée de la différence ne suffit plus pour
comprendre ce qui se passe ; ce qui se passe de nouveau (tourbillons identitaires de toutes sortes) et ce qui se
passe de tout temps et qui touche à ces vieilles choses increvables qui s’appellent la vie, la mort, l’amour… Non
que l’idée de la différence soit fausse : elle est juste mais limitée, pertinente mais infime ; rayon d’action plutôt
réduit, liberté de mouvement très faible ». Ibid, 10.
3
Utilisé dans ce travail pour représenter le métissage dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi, l’oxymore
« coupure-lien » est emprunté à Daniel Sibony. Dans son ouvrage tout juste cité, il définit l’entre-deux comme :
« une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci près que l’espace de la coupure et celui du lien sont plus
vastes qu’on ne croit ; et que chacune des deux entités a toujours déjà partie liée avec l’autre. Il n’y a pas un seul
bord qui départage, il y a deux bords mais qui se touchent ou qui sont tels que des flux circulent entre eux ».
Ibid, 11.
2
47
cinéastes à remettre en cause la pertinence de la binarité au bénéfice du tiersespace.
Malmenée au cours des premières pages de ce travail, la différence que
D.Sibony décrie dans son ouvrage sera réhabilitée dans la deuxième partie de
ce chapitre. En choisissant de l’intituler « la représentation du métissage chez
M.Duras et H.Kureishi : terreau des différences à venir », nous poserons en
effet non seulement l’idée que le métissage chez les deux auteurs-cinéastes soit
dans son essence même indissociable du concept de différence mais également
qu’il puisse être lu comme un mélange qui favorise la croissance et
l’épanouissement de toutes les formes de différences. Les deux textes clés que
sont respectivement « Les enfants maigres et jaunes » pour M.Duras et « The
Rainbow Sign » pour H.Kureishi seront les œuvres à partir desquelles nous
bâtirons notre réflexion.
Les bases entre métissage et différence posées, nous poursuivrons notre
analyse et montrerons – ouvrage de Catherine Bouthors-Paillart, Duras la
métisse à l’appui – en quoi le fait de présenter le métissage sous les traits de la
conjonction ou de la disjonction mettra en avant puis cultivera la notion de
différence sous ses formes les plus diverses et variées. Par souci de clarté, les
deux concepts que sont la conjonction et la disjonction seront dans un premier
temps considérés séparément. Analysée dans son aspect classique, la
conjonction appréhendée comme synonyme de lien tant au niveau thématique
que structurel sera ensuite confrontée à la notion de complétude. D’ordinaire
synonymes, les deux concepts seront dans le cas de M.Duras et H.Kureishi à
dissocier l’un de l’autre. Déstabilisés par nos conclusions qui donneront à lire
une vision différente du mot « métissage » que celle attendue, nous nous
pencherons ensuite sur le concept de « disjonction ». Largement célébrée dans
leurs ouvrages respectifs, la disjonction ouvrira la voie/voix à l’expression de
toutes les différences. Manifestes tant à travers l’éclatement du noyau familial
qu’à travers les scènes de violence de rue lors d’émeutes, la disjonction et la
différence atteindront leur apogée dans le traitement que M.Duras réservera à
la folie. Véritable épidémie qui entraînera dans son sillage « pertes de sens » et
« douleur », la folie sera principalement analysée à la lecture du Vice-consul
sous les traits de la mendiante, du vice-consul lui-même et dans une moindre
mesure de Peter Morgan.
48
Utile pour bien distinguer la conjonction de la disjonction et ainsi voir le
rôle majeur que chacun des deux concepts accordera à la différence dans les
ouvrages de M.Duras et H.Kureishi, cette première étape qui consistera à
distinguer la conjonction de la disjonction cèdera ensuite la place à une
deuxième à l’occasion de laquelle il ne sera plus question de considérer ces
deux notions séparément mais de les réunir. En atteste le titre principal de ce
chapitre, le métissage chez M.Duras et H.Kureishi est avant tout à concevoir
comme un concept construit autour de la notion de « coupure-lien ». De cette
union découlera d’ailleurs le paradoxe qui voudra que seule la disjonction soit
capable d’engendrer de la conjonction.
Ultime consécration de la disjonction qui semble seule capable d’unifier
le texte, cette idée fera l’objet d’une analyse approfondie. Le pouvoir liant de la
coupure, à aucun moment traité par C.Bouthors-Paillart, sera dans ce travail
analysé par le biais de l’analyse de la fragmentation et du manque. Cette
stratégie d’écriture reconnue, nous nous pencherons finalement sur le statut
particulier que chacun des deux auteurs-cinéastes accorde au dialogue.
« Dérangeant » pour Madeleine Borgomano, nous verrons en quoi il est dans
l’œuvre de M.Duras une autre illustration du paradoxe évoqué plus haut, qui
veut que seule la disjonction soit capable de créer de la conjonction. C’est en
effet justement parce qu’il est en rupture, en disjonction avec sa fonction
traditionnelle qu’il permet d’établir un lien privilégié entre l’auteur-cinéaste et
le lecteur-spectateur. Exemple de lien entre les textes, l’intertextualité
manifeste tant chez M.Duras que chez H.Kureishi ne sera pas la seule
illustration à retenir du pouvoir liant du dialogue. La narration d’histoires et
avec elle le degré d’oralité qu’elle confère au texte écrit dans un soucis de
métissage de l’écrit et de l’oral sera de fait tout aussi révélatrice. Permise grâce
à l’interruption voire parfois à l’impossibilité de conduire un dialogue, la
narration d’histoires apparemment toutes différentes les unes des autres et donc
facteur de rupture, permettra bel et bien de créer du lien et avec lui du sens au
sein d’une œuvre mais également entre les différentes productions.
De là à dire que nous nous dirigerons vers une intronisation de la
différence…
49
A – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : une illustration de la
coupure-lien spécifique à l’entre-deux
1 – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : Toutes les composantes
d’un entre-deux apparemment classique :
1 – 1 – Métissage et entre-deux : deux concepts similaires
1 – 1 – 1 – Métissage et entre deux races
Thématique fondamentale pour notre travail dans la mesure où elle constitue
l’essence même du métissage1, la question de la race doit être considérée avec
la plus grande attention. Mentionnée dans la quasi-totalité des ouvrages retenus
pour ce corpus, elle occupe une place déterminante dans L’Amant. Au-delà de
la relation sexuelle dépeinte entre l’enfant blanche et l’amant chinois, c’est
bien de l’interdiction enfreinte de se mêler à une autre race que la sienne dont il
est alors question. Notée à plusieurs reprises par le narrateur blanc lorsqu’elle
fait elle-même référence au corps de l’amant2 ou bien lorsqu’elle évoque les
réactions de certains membres de sa famille dont sa mère et son frère aîné3, la
question de la race n’échappe pas davantage au père de l’amant, lui-même tout
aussi opposé à un mariage mixte4. Le poids de la question de la race dans
l’économie de l’œuvre ne se dément pas dans L’Amant de la Chine du Nord.
La récriture de l’épisode de la rencontre en est une première illustration. S’il
offre nombre de similitudes avec celui de L’Amant, le passage qui s’attarde sur
la rencontre de l’amant chinois et de l’enfant blanche lui ajoute deux points
non négligeables. Le premier concerne l’accent que le narrateur féminin met
sur la couleur de peau du Chinois. Si elle est blanche, elle ne peut cependant en
aucun cas induire l’annulation de la différence de race entre deux êtres. En
1
La définition du dictionnaire le confirme, le métissage se caractérise d’abord et avant tout par « un croisement,
un mélange de races ». Petit Robert 1, Dictionnaire de la langue française. Paris : Dictionnaires le Robert, 1987,
1192.
2
Le regard que le personnage blanc porte sur celui de couleur apparaît dès la rencontre avec l’amant chinois. En
témoignent les propos du personnage-narrateur : « ce n’est pas un blanc » (25). L’importance attachée à la
différence de race se confirme plus loin dans l’ouvrage lorsque le personnage-narrateur note la crainte que le fait
de ne pas être blanc inspire à l’amant qui ne sait alors pas comment réagir (42). La conscience de la couleur de
l’autre atteint naturellement son apogée lors des relations sexuelles entre les deux amants. Des expressions telles
« l’inconnue nouveauté » en parlant de « la couleur dorée » (50) du corps de l’amant révèle une fois encore
l’importance que revêt la différence raciale entre les deux personnages.
3
Constatée mais acceptée par le personnage-narrateur, la différence de race est rejetée en bloc par les autres
membres de la famille. Ces derniers refusent de cautionner ce qu’ils considèrent comme un scandale inavouable
(67) digne d’une prostituée et choisissent alors de se murer dans le silence lorsque l’amant chinois les invite au
restaurant.
4
Le refus catégorique du père de voir son fils épouser une blanche est rapporté par le personnage-narrateur en
ces termes : « Il refusera le mariage de son fils avec la petite prostituée blanche du poste de Sadec » (45)
50
atteste la remarque du narrateur, la blancheur de peau du Chinois est en effet
une caractéristique propre aux Chinois de la Chine du Nord. Cette différence
de race est ensuite confirmée par le poids que le narrateur accorde à la
description de la main du Chinois. Davantage qu’une main dont le contact
pourrait symboliser les prémisses d’une relation amoureuse, c’est bien de la
question raciale dont il est à nouveau question. Réifiée et abandonnée « sur
l’accoudoir de la banquette » (42), la main que l’enfant tient dans la sienne fait
fonction de synecdoque et permet ainsi d’aborder les différences physiques qui
accompagnent une différence de race :
Le Chinois ne parle plus à l’enfant. On dirait qu’il la laisse. Qu’il est dans la
distraction du voyage. Il regarde le dehors. Elle, elle regarde sa main qui est sur
l’accoudoir de la banquette. Il a oublié cette main. Du temps passe. Et puis, voici
que sans le savoir tout à fait, elle la prend. Elle la regarde. Elle la tient comme un
objet jamais vu encore d’aussi près : une main chinoise, d’homme chinois. C’est
maigre, ça s’infléchit vers les ongles, un peu comme si c’était cassé, atteint
d’adorable infirmité, ça a la grâce de l’aile d’un mort. (42)
Si la question de la race n’est pas autant au centre des préoccupations
dans Un barrage contre le Pacifique, elle demeure toutefois un élément
significatif pour la compréhension globale de l’œuvre. Le personnage de M.Jo
qui, à l’instar de l’amant, courtise lui aussi une jeune fille de race blanche, ainsi
que les nombreuses références au peuple indochinois témoignent tous et toutes
du rôle que la question de la race joue dans l’économie générale d’un roman à
l’occasion duquel M.Duras est déterminée à dénoncer « le grand vamprisme
colonial »1. Moins évidente encore dans Le Vice-consul et India Song, la
question de la race y joue pourtant un rôle tout aussi significatif. L’opposition
que le lecteur fait entre l’Inde blanche représentée par l’ensemble des
personnages dont Anne-Marie Stretter, le vice-consul, Charles Rossett ou
encore Peter Morgan et l’Inde plus colorée que le lecteur découvre hors des
murs de l’ambassade de France sous les traits de la mendiante ou des lépreux
de Calcutta contribue en effet à donner à ces deux productions une dimension
raciale notoire.
1
Expression qui figure dans Un barrage contre le Pacifique, « le grand vampirisme colonial » (25) dont la mère
a été victime traduit toute l’horreur de l’écrivain envers un système colonialiste qui repose sur la domination
d’une race sur une autre.
51
Prépondérante chez M.Duras, la question de la race l’est tout autant chez
H.Kureishi. Présentées par lui-même en préface à son recueil de pièces de
théâtre comme « a setting-out of all the themes that would absorb [him] for a
long time as if [he] were beginning to discover what his suject would be», les
trois pièces que sont Outskirts, Borderline et Birds of Passage y font en effet
référence et ce, même si sous un angle à chaque fois différent. L’analyse des
causes du racisme fait ainsi l’objet d’une attention particulière dans Outskirts.
A aucun moment excusé, le racisme dont font preuve les personnages de race
blanche à l’égard des personnages immigrés n’est toutefois nullement
condamné. Moyen habile selon Ruvani Ranashina de la part de H.Kureishi de
s’attirer la sympathie d’une presse dominée par les blancs1, le racisme sous la
plume de H.Kureishi est également perçu comme le résultat d’un taux de
chômage alarmant allié à une montée du fascisme, seul moyen de défense pour
des personnages blancs élevés au rang de victimes2. L’analyse des causes de la
montée du racisme en Angleterre fait place dans Borderline à la résistance au
racisme. Changement significatif par rapport à la pièce précédente, ce dernier
s’accompagne d’un changement de point de vue. Facilité par l’occupation de la
scène par une majorité de personnages immigrés, le changement de point de
vue se traduit par la prise de parole de ces mêmes personnages. Contrairement
aux stéréotypes qui leur sont d’ordinaire accolés, les immigrés asiatiques dont
il est ici question ne sont en rien passifs ou dépolitisés. Fortement impliquée
dans le mouvement « the Asian Youth Front », la fille de la famille montre sa
détermination à combattre la montée de l’extrême droite de l’époque et entend
ainsi prouver que l’Angleterre lui appartient également. La volonté de résister
1
Ruvani Ranashina évoque cet aspect dans son ouvrage intitulé Hanif Kureishi. Au sujet de la réception de la
pièce Outskirts par une presse largement dominée par les Blancs, elle écrit : « The Times review of Outskirts
suggests that as ‘a British-born Pakistani who writes with some sympathy about the white urban working class,
Hanif Kureishi is an inexpressibly welome figure on the racial scene’. However, the reviewer [Wardle] goes on
to discuss Bob’s portrayal in a manner that verges on a rationalization of his racist behaviour that is not present
in Kureishi’s text. He refers to Bob’s’courageous independence… he knows who he is. In a sense he rejected the
system before the system threw him on the scrap heap’. This suggests the way texts can be made to take on
meanings by dominant critical views ». Ruvani Ranashina. Writers and their work: Hanif Kureishi. Plymouth :
Nothcote House, 2002, 24.
2
Comme le note R.Ranashina, la victimisation du Blanc dans Outskirts apparaît sous la plume de H.Kureishi dès
l’introduction de son ouvrage Outskirts and Other Plays : « In his introduction, Kureishi locates Bob’s fascism
‘in the context of unemployment and nationalism of the late 1970’s, and the despair they caused’ (p.xx). Bob
insists ‘This country, if anything, that’s the ill one ; not me (63). To an extent, the link between unemployment
and fascism is maintained : the bleakness and stagnation of Bob’s present life is powerfully conveyed and
suggests why his viciousness became strengthened where Del’s has dissipated : Del’s teaching career has
initiated his social mobility. He has moved beyond ‘the Outskirts’. Ibid, 23-24.
52
qui habite les personnages immigrés de Borderline ne constitue pas l’enjeu de
Birds of Passage. Occasion de renverser le discours colonial, la pièce permet
d’analyser le lien étroit qui unit la notion de race à celle de classe sociale1.
Clef de voûte de ses pièces de théâtre, la question de la race ressurgit
quasiment à l’identique dans d’autres de ses productions. La montée du
racisme imputable aux difficultés économiques, le fanatisme religieux, l’esprit
d’entreprise de certains immigrés ou encore les tensions raciales parfois
violentes entre les deux communautés sont autant d’exemples qui témoignent
du poids que H.Kureishi accorde à la question de la race dans The Buddha of
Suburbia et The Black Album mais également dans My Beautiful Laundrette et
Sammy and Rosie Get Laid.
Récurrente, la question de la race ainsi donnée à lire fait le jeu de la
différence au détriment de l’entre-deux. Sans cesse confrontés, pour ne pas dire
dressés l’un contre l’autre, les deux groupes ethniques privilégient la coupure
et ce faisant amoindrissent l’hypothèse de l’existence d’un quelconque lien.
Attestée à la lecture de plusieurs passages, la prédominance de la coupure
sur le lien se vérifie tout particulièrement au travers du mouvement politique
« The Asian Youth Front ». Mentionné il y a peu dans ce travail, cet exemple
mérite de l’être à nouveau ici dans la mesure où il se définit comme un
mouvement séparatiste. Signe du désir de la jeunesse immigrée de renforcer les
barrières entre les différents groupes ethniques, les idées véhiculées par le
mouvement politique n’ont toutefois pas l’exclusivité dans Borderline. De fait,
s’il est abondamment représenté dans la pièce par le biais de personnages
comme Yasmin ou Anwar, le séparatisme révolutionnaire se trouve
contrebalancé par les propos de personnages plus âgés. Haroon est l’un d’eux.
En attestent plusieurs de ses répliques, il est en effet davantage favorable à une
pénétration du système pour mieux le subvertir ensuite. Contenu en germe dans
les propos de Haroon, le lien est également perceptible lorsque H.Kureishi
propose de dépasser le clivage noté entre séparatistes et anti-séparatistes et de
montrer alors comme ces deux positions sont en réalité étroitement mêlées2.
1
Cette idée est tout particulièrement bien analysée par R.Ranashina. Au sujet de Birds of Passage, elle souligne
le renversement du discours colonial puis montre comment H.Kureishi « explores the intersection of race and
class : the way race relations are inflected by class politics ». Ibid, 35-36.
2
Cette idée est celle de Ruvani Ranashina. Dans son ouvrage Hanif Kureishi, elle consacre une partie à l’analyse
du mouvement séparatiste « The Asian Youth Front » et note alors la particularité de H.Kureishi qui a su selon
53
Première minimisation du concept de différence au profit de celui de
l’entre-deux, l’exemple du mouvement politique « The Asian Youth Front » est
conforté par deux autres exemples. Le refus de H.Kureishi d’endosser
l’étiquette d’écrivain postcolonial fournit un premier élément de réponse1.
Nullement intéressé par une écriture qui aurait pour unique objectif de riposter
à un centre jusqu’ici tout puissant, H.Kureishi ne l’est pas davantage par le
concept de représentation. Mission qui incombe à tout écrivain appartenant à
une communauté, la représentation implique une partialité qui fait la part belle
à la différence. S’opposer à elle comme le fait H.Kureishi2 revient dans ces
conditions à minimiser une différence toute puissante et pose ainsi l’hypothèse
d’un possible lien entre les races. Plusieurs fois notée, cette approche de la
société qui ne privilégie pas une communauté au détriment d’une autre trouve
parfaite illustration au travers du personnage métis. Incarnation de l’entre-deux
races, le métis tel que M.Duras et H.Kureishi le dépeignent renvoie ainsi autant
l’image de la coupure que celle du lien.
1 – 1 – 2 – Métissage et entre deux cultures
Signe de la volonté des deux auteurs-cinéastes de proposer une lecture du
métissage en harmonie avec celle de l’entre-deux, la thématique de la race est
complétée en ce sens par celle de la culture. Etroitement liée à elle, la culture
est en tous points construite de la même façon. La mise en avant de la
différence au détriment de l’entre-deux est un premier élément de comparaison.
Mentionné de façon systématique dans la quasi-totalité des ouvrages de
M.Duras et H.Kureishi, le clivage orient/occident trouve première explication
dans l’essai de David Dabydeen intitulé « On Cultural Diversity ». Définie par
elle dépasser les clivages pour leur préférer une vision plus complexe. Partant ainsi du mélange qui lentement
opère entre les idées séparatistes de Yasmin et celle de l’anti-séparatiste Haroon, elle note : « In this instance,
Kureishi moves beyond a separatist/anti-separatist dichotomy in showing the relationship between the two
positions as overlapping and complex ». Ibid, 29-30.
1
Interrogé par Nahem Yousaf, H.Kureishi avoue ne pas se considérer comme un écrivain postcolonial et de
justifier alors son choix en ces termes : « I think the postcolonial label has always bothered me slightly because
to me, it is a narrow term. And so much of my work is not about that and so you feel that you’re being squashed
into a category that you don’t fit and you fear that there are lots of other aspects of your work which people
might then be ignoring ». Nahem Yousaf. Hanif Kureishi’s the Buddha of Suburbia, A Reader’s guide. New
York : Continuum, 2002, 15-16.
2
Nous renvoyons à nouveau à l’entretien que H.Kureishi a accordé à Nahem Yousaf. Interrogé sur la question de
« la représentation positive » qui incombe d’ordinaire aux écrivains appartenant à une communauté, H.Kureishi
défend la position qui fut la sienne dans My Beautiful Laundrette, à savoir une approche personnelle et confie
alors : « If other people think Asians should be represented in a certain way, then they can write their own
stories » Ibid, 10.
54
lui comme « a cosy term, evolved out of a blend of European post-colonial
guilt and enlightenment, to justify tolerance of our presence in the
metropolis”1, la « diversité culturelle » ainsi perçue jette un premier éclairage
sur la manière dont elle est abordée par H.Kureishi. Comparée par l’écrivain
Guyanais installé en Angleterre à une ruche, la capitale anglaise illustre la
pluralité de cultures tout en traduisant l’existence de plusieurs « cellules » qui
empêchent le mélange des cultures d’avoir réellement lieu2. Cette approche de
la pluralité des cultures qui confirme la séparation souhaitée maintenue entre la
culture orientale et la culture occidentale se retrouve également à plusieurs
occasions dans les productions écrites de M.Duras. L’ambassade de France et
le restaurant où l’amant chinois convie la famille du personnage-narrateur sont
en effet de bonnes illustrations de ce que D.Dabydeen entend par « cellules ».
Regroupées le temps d’un repas ou d’une cérémonie, les différentes cultures
retrouvent rapidement la sphère qui est la leur et dévoilent ainsi leur incapacité
à se mêler durablement.
Mise en avant de la différence et avec elle de la scission au détriment de
l’entre-deux, cette approche de la pluralité des cultures est nuancée par les
travaux de Homi Bhabha. Dans son ouvrage The location of culture, il reproche
en effet à l’expression « diversité culturelle » d’être trompeuse. Selon lui, cette
dernière « gives the false impression that cultures are holistic, separated and
static with pre-given cultural contents and customs »3. Lorsqu’il rejette
l’expression “diversité culturelle”, H.Bhabha condamne dans le même temps
l’idée que la coupure puisse seule l’emporter. Mauvaise lecture selon lui de
cette nouvelle configuration politique qui fait toute l’originalité des métropoles
de l’après colonisation, l’expression « diversité culturelle » doit dans ces
conditions laisser sa place à l’expression « différence culturelle ». Façon pour
H.Bhabha de mettre en avant la porosité des frontières entre les différentes
cultures, cette nouvelle expression est également pour lui un excellent moyen
de souligner toute la pertinence de l’entre-deux et avec lui de l’hybride.
1
David Dabydeen in John McLead. Beginning postcolonialism. Manchester: Manchester University Press, 2000,
227.
2
Ainsi selon D.Dabydeen, London is « culturally diverse, but there is little cross-fertilisation of cultures taking
place », Ibid, 228.
3
Ibid, 228.
55
Moyen
de
résister
au
nationalisme
culturel
et
de
contrer
l’assimilationnisme tout en corrigeant le multiculturalisme qui voit le
métissage comme une perte d’authenticité1, cette approche de l’hybride qui fait
la part belle au lien et avec lui à l’entre-deux figure également largement dans
les productions de H.Kureishi. Considéré par S.Thomas « as an embodiment
and complication of Bhabha and Rushdie’s celebration of cultural hybridity »2,
son roman The Buddha of Suburbia mérite toute notre attention. Consécration
de l’entre-deux culturel au sens où S.Rushdie et H.Bhabha l’entendent, le
roman montre toutefois une image plus complexe encore. Fervent partisan
selon Berthold Schoene3 du polyculturalisme, H.Kureishi le donne en effet à
lire au regard d’une analyse des classes sociales, de la race, de la sexualité ou
encore de la farce. En apparence distincts, tous ces éléments s’entremêlent et
proposent alors une nouvelle approche de ce que signifie « être anglais »
aujourd’hui à Londres.
1 – 1 – 3 – Métissage et entre deux identités
Touchée du doigt dans la partie précédente lorsque nous avons évoqué le lien
entre « polyculturalisme » et « identité anglaise », la notion d’identité mérite ici
d’être analysée pour la réflexion qu’elle implique sur l’appartenance ou la nonappartenance à une communauté.
Evoqué dans leurs ouvrages à l’occasion desquels il est toujours question
de l’existence d’un groupe défini d’après des critères sociaux, raciaux ou
encore sexuels, le concept de communauté l’est tout particulièrement dans les
deux ouvrages de M.Duras que sont Le Vice-consul et India Song et celui de
H.Kureishi intitulé The Black Album. Groupe social dont les membres vivent
ensemble ou ont des biens et des intérêts communs, la communauté sectaire par
nature fait ainsi le jeu de la différence et avec elle celui de la coupure.
1
Ces propos traduits en français sont ceux de Susie Thomas. Dans son ouvrage intitulé Hanif Kureishi, A
reader’s guide to essential criticism , elle écrit dans le chapitre qu’elle consacre à l’analyse du roman The
Buddha of Suburbia : « Although cultural hybridity is a highly contested term in postcolonial theory, it is
politically useful as a means of resisting cultural nationalism within the ‘host society’, which sees
assimilationism, which requires minorities to give up their culture of origin; and, in contrast, as a corrective to
multiculturalism which insists that mingling is a loss of authenticity ». Susie Thomas. Hanif Kureishi, A reader’s
guide to essential criticism. New York: Palgrave Macmillan, 2005, 63.
2
Ibid, 63.
3
Berthold Schoene. « The herald of hybridity: the emancipation of difference in Hanif Kureishi’s The Buddha of
suburbia » International Journal of Cultural Studies, 1:1, 1998, 109-127.
56
Inscrite dans la lignée des deux parties précédentes réservées, rappelonsle, aux thématiques de la race et de la culture, cette analyse de l’identité peut
elle aussi aisément se lire en termes d’entre-deux. Les deux personnages métis
phares de ce travail, à savoir Karim Amir dans The Buddha of Suburbia et le
personnage-narrateur de L’Amant en sont les deux meilleures illustrations.
Somme des deux identités, ils peuvent dans ces conditions tout autant
revendiquer l’appartenance que la non-appartenance à l’une ou l’autre des
communautés desquelles ils sont issus.
1 – 1 - 4 - De l’écriture musicale à la musicalité de l’écriture
1 – 1 – 4 – 1 – H.Kureishi ou l’écriture musicale
1 – 1 – 4 – 1 – 1 - H.Kureishi : l’écriture de l’histoire de la musique
L’ouvrage de H.Kureishi co-écrit par Jon Savage et intitulé The Faber Book of
Pop1 est un premier indice témoignant de l’intérêt de l’auteur-cinéaste pour la
musique mais également de sa volonté farouche de la mêler à son écriture. Le
sentiment d’exhaustivité soulignée par The Observer qui qualifie l’ouvrage de
nouveau testament de la pop2 illustre bien la volonté de H.Kureishi d’écrire une
histoire de la musique pop aussi complète que possible. L’impression de
traitement exhaustif qui se dégage est tout d’abord manifeste dans la structure
de l’œuvre. A la dizaine de chapitres qui s’étendent sur une période de 50 ans
s’ajoute parfois un fractionnement des années sur lesquelles les deux auteurs
souhaitent s’attarder. Phénomène manifeste à plusieurs occasions, nous
pouvons citer pour exemple l’année 64 à l’occasion de laquelle H.Kureishi a
choisi de développer sept histoires plutôt qu’une seule comme ce fut le cas
pour les années 40. La structure de l’œuvre n’est pas la seule illustration
témoignant du désir d’exhaustivité des deux auteurs. Les nombreuses sources
dont sont extraits les documents sont une preuve supplémentaire de la volonté
de couvrir tous les sujets concernant la musique pop. Les documents
iconographiques que sont les photos, les publicités ou les illustrations de
couverture de magasines placés en tête de chaque chapitre viennent ainsi
éclairer les textes écrits, extraits d’ouvrages de fiction, de magasines ou
d’autobiographies. A la multiplicité des sources s’ajoute la multiplicité des
1
Hanif Kureishi, Jon Savage: The Faber Book of Pop, London: Faber and Faber, 1995.
« Kureishi and Savage have effectively compiled a radical new testament of Pop ». Citation qui figure en
couverture du livre tout juste mentionné.
2
57
sujets traités. Parmi les trois retenus, le premier que nous allons citer est sans
aucun doute le moins surprenant. Dans un livre consacré à l’histoire de la
musique pop, nulle surprise de voir en effet mentionnées les différentes étapes
traversées depuis ses origines au début des années 40. Ce qui est plus
surprenant en revanche, et donc la marque d’un intérêt tout particulier pour
l’exhaustivité, est la subdivision décennie par décennie qui traduit un grand
souci de précision. Poutre maîtresse dans l’élaboration de l’ouvrage, la
construction de l’historique de la musique pop n’est pas le seul thème à relever.
Les références aux personnalités connues en sont une autre illustration. Elvis
Presley, les Beatles ou encore Michael Jackson sont les noms les plus
marquants. Figures incontestables de la musique pop, ces chanteurs ne figurent
toutefois pas dans l’ouvrage pour leur répertoire ou leur qualité vocale mais
davantage pour leur style de vie. En témoigne l’extrait de 1994 tiré du
magasine Hello où il est question du mariage de M.Jackson avec la fille du roi
du rock Lisa-Marie Presley. Le caractère trivial de telles anecdotes est renforcé
par la présence de souvenirs personnels qui ont eux aussi fait l’objet d’un
article sélectionné par la suite pour l’élaboration de l’ouvrage.
Intéressante pour qui souhaite enrichir sa connaissance de l’époque,
l’impression d’exhaustivité qui se dégage de la structure, des différentes
sources ou encore des nombreux sujets évoqués, amène à se demander si cette
« bible » de la musique pop mérite d’être réduite à une volonté d’atteindre la
complétude. Le commentaire de The Times, lui aussi reporté en couverture de
l’œuvre apporte une dimension supplémentaire à l’ouvrage lorsqu’il le qualifie
de : « A collage of conflicting voices, this is not so much the whole history of
Pop, as the whole history of everything, set to music »1. L’écriture de l’histoire
de la musique pop qui a motivé H.Kureishi et Jon Savage ne serait donc pas
uniquement un désir d’exhaustivité, l’intérêt d’écrire l’histoire de la musique
pop n’étant pas tant de la montrer sous toutes ses facettes comme de montrer le
lien étroit que cette même musique pop entretient avec l’Histoire. L’idée que la
musique pop participe à éclairer et à donner sens à un monde étroitement lié à
elle apparaît à plusieurs occasions. Synonyme dans l’imaginaire collectif de
liberté et d’évasion, la possession ou la conduite d’une moto est une première
1
Ibid, couverture du même ouvrage.
58
illustration possible de l’influence de la musique pop sur la société. Moyen de
transport « à la mode » dans les années 50, la moto joue également un rôle
déterminant chez les hommes dans le passage de l’enfance à l’âge adulte.
Premier indice, la moto n’est toutefois pas le seul exemple montrant les liens
qui se tissent entre musique pop et société. Le poids donné à la société de
consommation est tout aussi révélateur. L’influence de la musique pop ne se
limite pas au mode de vie de tout à chacun. Elle joue un rôle tout aussi
important sur la scène politique. La vague Beatles qui a déferlé sur l’Angleterre
des années 60 a en effet largement contribué à la reconnaissance de la
spécificité de la Grande Bretagne par rapport aux Etats-Unis. Intéressants, ces
trois exemples témoignant de l’infiltration de la musique pop dans la vie
quotidienne ne sont pourtant que des exemples isolés. La période phare du
courant musical qui s’étend de 1966 à 1971 est en effet celle qui symbolise le
mieux l’osmose de la musique pop et de la vie sociale. Infiltrée à tous les
niveaux, la musique pop a ainsi participé de façon active à l’évolution de la
société britannique :
The unprecedented expansion of the youth and music industries encouraged a new,
generational politics which was broadly libertarian (sex, drugs), oppositional (on a
wide variety of issues, most obviously the Vietnam War), Utopian. This naïve but
electrifying conflation of purchasing with political power was concentrated in
America but coincided with the social liberalization then occurring in the UK, where
in 1967/8 the laws on divorce, abortion and homosexuality were relaxed. This was
the period of pop’s greatest outreach1.
Si nous ne pouvons pas encore déceler à ce stade de notre analyse la
griffe d’une écriture musicale, l’histoire de la musique pop ainsi présentée par
H.Kureishi et J.Savage en pose toutefois les premiers jalons. Au delà de
l’intérêt de rédiger l’histoire de la musique pop se cache en effet la capacité de
ce type d’ouvrage à analyser par les voies détournées de la musique la société
et permettre alors une meilleure compréhension du monde. Exemples parmi
d’autres, chacune des voix sélectionnées par les deux auteurs pointe sur la
qualité qu’aurait une alliance de la musique et de l’écriture, le sens de la
deuxième dépendant alors de la première.
1
Ibid, 267.
59
1 – 1 – 4 – 1 – 2 - Ecriture et musique chez H.Kureishi : un
rapprochement possible
Dans son article servant d’introduction à The Faber Book of Pop, H.Kureishi
note tout d’abord l’impossible rapprochement entre l’écriture et la musique
pop. A l’époque qui veut que les écrivains prennent davantage en considération
l’expérimentation à la Robbe-Grillet que le réalisme social à la Balzac s’ajoute
l’idée que la musique pop ne serait à première vue en aucun cas compatible
avec l’écriture. Du domaine du corps et de la sensualité, la musique apparaît
incompatible avec l’écriture qui relève, elle, davantage de l’esprit :
Of course, pop is a form crying out not to be written about. It is physical, sensual, of
the body rather than the mind, and in some ways it is anti-intellectual; let yourself
go, don’t think, feel1.
Première brèche dans notre analyse, l’incompatibilité entre musique et
écriture et avec elle l’idée que l’analyse de la musique et de l’écriture pourrait
réhabiliter la différence au détriment de l’entre-deux, est toutefois rapidement
dépassée. Quelques lignes plus loin, H.Kureishi fait en effet de ce nouveau
moyen de communication un outil permettant d’explorer de nouveaux
domaines. Soulignant l’alliance fructueuse de l’écriture et de la musique pop,
H.Kureishi confirme ainsi notre hypothèse de départ qui veut que l’entre-deux
ait supplanté la différence :
Furthermore, pop provided writers with new areas to explore, as one can see
particularly in the first part of this book, where writing about pop introduces us to
the fringes of the respectable world, to marijuana, generational conflict, clubs,
parties, and to a certain king of guiltless, casual sex that had never been written
about before. Pop, too, has enlivened and altered the language, introducing a
Jonsonian proliferation of idioms, slang and fresh locutions; once the semi-secret
code of an excluded or reviled minority, these have become part of the mainstream2.
Davantage qu’un simple rapprochement entre la musique pop et
l’écriture, cette citation développe le lien voire la dépendance qui lentement
s’installe entre ces deux formes d’expression. De fait, lorsque H.Kureishi écrit
« pop provided writers with new areas to explore »3, il signe la fin de
l’autonomie de l’écriture dont la créativité est dorénavant liée, et ce de façon
1
Ibid, xix.
Ibid, xix.
3
Ibid, xix.
2
60
inextricable, à celle de la musique pop. Les conséquences de cette alliance sont
multiples. De nombreux sujets jamais évoqués par le passé sont alors abordés.
Ils entraînent dans leurs sillages une modification du langage et une mise en
lumière des minorités jusque là isolées dans les marges. Convaincante pour
notre analyse, cette citation semble toutefois uniquement recevable dans le
cadre d’une écriture qui a pour thème la musique pop. Source possible
d’inspiration pour l’écriture, la musique pop ainsi présentée gagne une
dimension supplémentaire en préface de son recueil de pièces de théâtre
Outskirts and other plays. A cette occasion, H.Kureishi lui attribue un langage
universel capable de dépasser celui élitiste de l’écriture et de noter « the
potency and influence of another language which spoke to millions – pop
music »1. Reconnaître le fait que la musique ait son langage propre au même
titre que l’écriture autorise un rapprochement entre les deux. Le lien qui
lentement se tisse entre écriture et musique se resserre dans The Buddha of
Suburbia à l’occasion duquel écriture et musique sont si étroitement mêlées
qu’il est alors possible de parler d’une « écriture musicale ».
1 – 1 – 4 – 1 – 3 - The Buddha of Suburbia : Une écriture musicale
Avant de développer l’idée selon laquelle The Buddha of Suburbia propose une
bonne illustration de l’expression « écriture musicale », il convient dans un
premier temps de la définir. Alliance grammaticale d’un nom commun et d’un
adjectif qualificatif, l’expression « écriture musicale » souligne d’emblée
l’interdépendance des deux concepts. Pivot dans l’expression de part sa
position nominale, l’écriture ne parvient pas pour autant à reléguer l’adjectif
qualificatif « musicale » à une place secondaire. Seul ce dernier a en effet le
pouvoir de déterminer l’écriture, de lui donner sa couleur métisse et de lui
permettre de valider l’idée selon laquelle le métissage de l’écriture et de la
musique dans l’œuvre de H.Kureishi, The Buddha of Suburbia, participe à
donner à l’œuvre toute sa signification.
Le poids de la musique pop dans The Buddha of Suburbia se traduit dans
un premier temps par la centaine de références qui lui sont faites. La méthode
utilisée est celle du name dropping, terme anglais que Claude Chastagner
1
Ibid, xii.
61
traduit par « le saupoudrage de noms de groupes et de musiciens (blancs et
britanniques pour la plupart), de chansons et d’albums, ainsi que quelques
comptes-rendus de concerts »1. Marques de la volonté de l’auteur de
retranscrire ce genre de musique dans un texte écrit, les nombreuses allusions à
la musique pop peuvent être répertoriées selon trois modalités2. Les activités
proprement musicales constituent la première modalité. La visite de Karim et
de son père au pub où se produit Kevein Ayers, les scènes où Karim écoute des
disques et les différents concerts auxquels les personnages assistent en sont
autant d’illustrations. Parmi elles figurent également les discussions sur la
musique : avec Eva, avec les membres de la communauté où résident Jamila et
Changez ou encore les passages où sont exposés les goûts personnels de
Karim. L’utilisation de la musique comme toile de fond constitue la deuxième
modalité. C.Chastagner cite à ce sujet le cas de plusieurs activités qu’elles
soient sexuelles (le moment que Karim passe avec Charlie sur fond de Pink
Floyd), ou plus anodines : Karim s’habillant sur du Dylan, ou roulant autoradio ouvert, dans la voiture de Pyke, Helen, ou de The Fish. Gradation dans
l’abstraction par rapport à la première modalité où tout est donné à voir et à
entendre au lecteur, la deuxième modalité n’est rien comparée à la troisième
qui utilise toute une gamme de comparaisons, de métaphores ou d’explications
musicales pour mieux justifier un état d’esprit, une idée abstraite ou une
impression3.
De loin la plus complexe, cette troisième et dernière modalité est celle
qui illustre la mieux la place stratégique de la musique dans The Buddha of
Suburbia. Au centre des réflexions et de l’écriture de H.Kureishi, la musique
ainsi présentée acquiert une dimension supplémentaire. La place d’adjectif
qu’elle occupe dans l’expression « écriture musicale » y est pour beaucoup. De
fait, si l’adjectif a pour fonction de déterminer le nom, il en précise également
le sens. Or, reconnaître que le sens puisse être donné à l’écriture par la musique
revient à considérer la musique comme une métalangue. Cette idée mentionnée
1
Claude Chastagner: « Quelques pistes rock pour la lecture de The Buddha of Suburbia », Etudes Britanniques
Contemporaines (Montpellier, France), 13, Janvier, 1998 : 1-10.
2
L’expression « modalités » ainsi que les explications à leur sujet sont extraites de l’article de Claude
Chastagner tout juste mentionné.
3
Et Claude Chastagner de noter pour exemple: « Ainsi la comparaison d’un dessin représentant son père et Eva,
à John Lennon et Yoko Ono, l’assimilation du choix entre sexualité hétéro ou homosexuelle à la préférence pour
les Beatles ou les Rolling Stones, la description des comportements routiniers de Heater en référence à Eric
Clapton jouant ‘Leyla’ sur scène tous les soirs… » Ibid, 2.
62
dans l’article de C.Chastagner lorsque celui-ci écrit que « l’adoption du rock et
de la culture pop comme système de référence constitue, plus qu’un symbole,
une sorte de métalangue »1 mérite plus amples développements. Qualifier la
musique de métalangue ne signifie en effet pas uniquement que celle-ci
propose une réflexion sur la langue. C’est également pointer du doigt que la
musique soit une langue à part entière qui donne tout son sens au texte écrit. En
d’autres termes, c’est l’analyse du rock et non le texte lui-même qui donne à
lire la personnalité du héros de The Buddha of Suburbia et justifie sa volonté de
rester en dehors du centre dans les marges.
Illustration du métissage de la musique et de l’écriture et avec lui de la
pertinence du concept d’entre-deux, l’œuvre de H.Kureishi témoigne du fait
qu’il ne faut en aucun cas cantonner les références à la musique rock à une
volonté de l’auteur-cinéaste de mettre en scène une société débridée
sexuellement qui a de surcroît sombré dans la drogue. Intéressant pour
l’analyse, le lien étroit que H.Kureishi tisse entre l’écriture et la musique gagne
encore en qualité avec M.Duras lorsqu’elle choisit de parler non plus d’écriture
musicale mais de musicalité de l’écriture.
1 – 1 – 4 – 2 - M.Duras ou la musicalité de l’écriture
1 – 1 – 4 – 2 – 1 - M.Duras : un intérêt marqué pour la musique classique
L’intérêt pour la musique constaté chez H.Kureishi ne se dément pas chez
M.Duras et ce, même si la musique qui retient l’attention de M.Duras est d’un
tout autre registre. Occasion de s’asseoir au piano et de jouer des morceaux
extraits de Nathalie Granger ou de India Song, les entretiens de M.Duras avec
Michelle Porte lui permettent de dire son penchant pour Bach et son regret de
ne pas être une meilleure pianiste. L’intérêt, pour ne pas dire la fascination de
l’auteur-cinéaste pour le piano et les compositeurs classiques, s’étend à
l’ensemble de son œuvre. Mentionnée dès le titre de certains de ses ouvrages
dont Moderato Cantabile ou La Musica deuxième, la musique s’est également
immiscée au sein même des œuvres. Intéressants pour la vue d’ensemble qu’ils
donnent de la musique, ces différents ouvrages marquent toutefois moins son
attachement à celle-ci que le texte-théâtre-film India Song, œuvre retenue pour
1
Ibid, 7.
63
notre corpus. Tout dans cet ouvrage concourt en effet à montrer le lien étroit
que M.Duras a tenu à tisser avec la musique. Le titre de l’ouvrage en est une
première illustration. Non contente de le donner à lire comme un ouvrage
hybride ayant à la fois les caractéristiques du texte, du théâtre et du film,
M.Duras le présente en couverture comme un chant, celui de l’Inde. Le rôle
déterminant que la musique joue sur l’œuvre est ensuite souligné dans les
remarques générales de M.Duras qui insiste dès la première phrase sur le sens
musical des noms mentionnés dans l’œuvre : « Les noms des villes, des
fleuves, des Etats, des mers de l’Inde ont, avant tout, ici, un sens musical » (9).
Détourné de son sens premier que devrait être l’écriture, le texte India Song
débute par un air joué au piano. Plongés dans le noir, le lecteur/spectateur
écoute « au piano, ralenti, un air d’entre-les-deux-guerres, nommé India
Song ». Répété encore et encore, l’air s’accélère pour être ensuite joué « à son
rythme habituel de blues » (9) et ce jusqu’à ce que le noir se dissipe et laisse la
place aux deux voix. Mise en bouche, la musique est également la seule
capable d’inculquer du rythme à l’œuvre. L’alternance des deux compositions
que sont respectivement India Song et la 14ème variation de Beethoven sur un
thème de Diabelli illustre les changements de rythme de l’histoire. Infiltrée
dans la trame du texte, la musique est également un centre d’intérêt pour de
nombreux personnages et ce tout au long de l’œuvre. De fait, qu’il s’agisse de
la voix 1 qui raconte l’histoire d’Anne-Marie Stretter et demande dès le début
de l’ouvrage à la voix 2 si « c’était elle qui jouait du piano » (14) la nuit du bal,
de la voix 2 qui lui répond que lui aussi « parfois, le soir, jouait au piano cet air
de S.Thala » (14) ou encore de Michael Richardson à la fin du texte qui joue
« la 14ème variation de Beethoven-Diabelli » (141), tous sont imprégnés de
musique. Ils lui accordent ainsi une place importante et témoignent par là de
l’intérêt de la relation étroite que M.Duras entretient avec elle. La récurrence
de la musique dans India Song fait davantage que de souligner le souhait de
M.Duras de la voir mise en valeur. Sa présence, mais également son impact sur
la construction de l’œuvre invite en effet à un rapprochement avec l’écriture de
H.Kureishi, qualifiée rappelons-le de musicale. A l’instar de ce dernier, la
musique chez M.Duras détermine elle aussi l’écriture, et ce faisant en précise le
sens.
64
Capable de métisser l’écriture et la musique jusqu’à donner à lire
certaines de ses productions telles des variations, M.Duras réussit une parfaite
symbiose entre écriture et musique et autorise alors à parler de musicalité de
l’écriture.
1 – 1 – 4 – 2 – 2 - La variation comme l’illustration d’une écriture
musicale
L’idée d’une symbiose de la musique et de l’écriture naît de l’article de Wendy
Everett « The Art of Fugue : The Polyphonic Cinema of Marguerite Duras »1.
Désireuse de mettre en lumière les liens étroits qui unissent la musique et le
cinéma durassien2 mais également soucieuse de poser l’hypothèse d’une
possible adéquation entre les deux concepts3, elle s’appuie sur la relation
particulière que le cinéma durassien entretient avec la fugue. Echappant à toute
définition4 comme souhaite le faire le cinéma durassien, la fugue a également
de commun avec lui l’idée d’un processus en cours d’élaboration5. En aucun
cas figé, le processus interdit l’idée d’une fin et laisse ainsi voir le cinéma
durassien comme un art en mutation constante qui ne connaît jamais de terme.
Evidents, ces rapprochements culminent lorsque W.Everett reprend les propos
de E.Said au sujet de la simultanéité et de noter alors :
With this mind, we can understand Edward Said’s suggestion that it is simultaneity
of the multiple contributing voices, their ability to provoke confusion and
uncertainty, their inherent expressive freedom, and their demand for an essentially
creative listener, that accounts for the contemporary fascination with fugue. Indeed,
it is this notion of simultaneity which is of central importance to Duras’s film
technique6.
1
Wendy Everett: « The Art of Fugue: The Polyphonic Cinema of Marguerite Duras » in James S.Williams.
Revisioning Duras, op.cit., 21-35.
2
En anglais dans le texte: « In this chapter, I shall consider the intimate relationship which exists between music
and the multilayered and self-referential cinema of M.Duras » Ibid, 21.
3
« We are not talking here of simply a close correlation between music and images, but about music being the
visual image » Ibid, 26.
4
« It is interesting that even its formal elusiveness is perhaps hinted at in its name, for « fugue » means quite
litterally, flight (Italian fuga; French fugue », idée reprise plus loin « A musical texture that eludes definition»
Ibid, 27.
5
Reprenant comme pour faire le point à un moment donné de sa démonstration, W.Everett propose cette
définition de la fugue : « A musical form that is not a form ; a musical texture that eludes definition whilst being
characterized by its complex polyphonic and contrapuntal voices ; a musical process that is ‘never-ending’ but
open-ended, and which is essentially self-reflexive » Ibid, 27.
6
Ibid, 29.
65
Point de départ idéal lorsqu’il met en avant les similitudes entre le
cinéma durassien et la fugue, l’article de W.Everett amène à s’interroger sur la
possibilité d’adapter cette analyse à ses productions écrites. Fortement
similaires aux œuvres cinématographiques, les productions écrites ont toutefois
ceci de différent qu’elles privilégient la variation à la fugue. La mention de la
14ème variation de Beethoven dans India Song n’est pas le seul indice qui nous
invite à considérer plus amplement ce changement. Un arrêt sur la définition de
chacun des deux termes affine les différences et nous permet de justifier
pleinement notre choix. Donnée à lire comme « une composition formée d’un
thème et de la suite de ses modifications », la variation semble de ce fait mieux
adaptée à l’écriture durassienne que la fugue qui est elle aussi définie comme
une composition certes mais comme une composition dont le thème et les
imitations se fuient et se poursuivent l’une l’autre. La thématique de la
récriture plusieurs fois mentionnée dans ce travail mérite de l’être à nouveau
ici. Constante chez M.Duras, elle est en effet un bon moyen d’asseoir notre
choix de substituer l’idée de « variation » à celle de fugue dans le cadre d’une
analyse de ses productions écrites. L’Eden cinéma ou encore India Song pour
ne nommer qu’elles en attestent. L’idée d’une modification du thème est dans
leur cas plus pertinente que celle d’une imitation du thème qui sous-entendrait
alors l’absence de changements notoires.
Incontestable, le poids de la musique s’immisce donc chez M.Duras
jusque dans la trame du texte. Son omniprésence dans l’écrit est telle qu’elle
amène à parler de musicalité de l’écriture, musicalité d’autant plus manifeste
que la musique dans l’œuvre de M.Duras s’infiltre jusque dans l’essence même
du mot et ajoute à sa qualité musicale une qualité poétique.
1 – 1 – 4 – 2 – 3 - La musicalité de l’écriture
Le refus de M.Duras d’être catégorisée comme un auteur de roman, de théâtre
ou encore de poésie mais au contraire sa volonté d’être lue comme un auteur de
textes hybrides rend difficile l’analyse du poétique dans ses ouvrages.
Décelable dans ses œuvres, l’écriture poétique retient pourtant l’attention des
critiques. Regroupés dans un recueil intitulé Marguerite Duras, La tentation du
66
poétique1, chacun des auteurs retenus pour l’élaboration de l’ouvrage a ainsi
tenu à mettre en valeur un aspect en particulier2.
Preuves qu’il est possible de dissocier le poétique de l’ensemble, ces
articles témoignent également de l’aisance de l’écriture poétique à se mêler à
l’écriture romanesque pour finalement contribuer à « une écriture de nature
indécise». Titre de l’article du même nom de Madeleine Borgomano3,
« l’écriture de nature indécise » témoigne de l’impossibilité de M.Duras à
distinguer « l’écriture romanesque » de « l’écriture poétique ». Intéressants
pour le niveau de langue que la présence de ces « îlots de poésie » engendrent,
ils le sont également pour la réflexion sur le concept d’entre-deux qu’ils
entraînent. A aucun moment directement mentionnée dans l’article, la notion
d’entre-deux s’installe en effet de façon insinueuse et donne alors à lire la
coexistence des deux écritures comme la griffe de M.Duras. Si, comme le note
M.Borgomano, « la poésie fait corps avec l’écriture romanesque », c’est parce
qu’elle a su l’imprégner de sa musicalité. Souvent associée à la poésie tant elle
lui insuffle son rythme, la musique ajoute en effet aux œuvres durassiennes ce
petit plus par rapport à H.Kureishi qui valide alors pleinement notre expression
de départ, à savoir la musicalité de l’écriture4.
Mise à mal tout au long de cette analyse, la notion de différence dans le
cadre d’une analyse du métissage semble bel et bien céder sa place à celle de
l’entre-deux qui s’impose autant sur le fond que sur la forme. Manifeste
lorsque sont abordées des questions comme la race, la culture ou encore
l’identité, la pertinence de l’entre-deux apparaît également nettement dans
l’écriture même du texte. Lorsqu’ils mêlent l’écriture à la musique, M.Duras et
H.Kureishi font en effet bel et bien le choix de présenter une lecture métisse
qui ne propose plus de dichotomie et donc de différence mais bien un entre1
Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et Robert Harvey. Marguerite Duras, La tentation du poétique.
Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.
2
Divisé en trois parties, l’ouvrage collectif s’applique à éclairer des domaines aussi divers et variés que la mise
en voix du poétique, le poétique et le travail de la langue ou encore la poétique dans la théorie littéraire.
3
Madeleine.Borgomano. « Une écriture de nature indécise » in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et
Robert Harvey. Marguerite Duras, La tentation du poétique. Ibid, 15-29.
4
Nous retrouvons également cette idée dans l’article de Mireille Calle-Gruber intitulé « La scène, la phrase ou
qu’est-ce qu’un ton en littérature ? » in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et Rober Harvey, op.cit., 7183. Le poétique dans l’écriture de M.Duras ne faisant pour elle aucun doute, elle concentre son analyse sur la
phrase durassienne et montre alors comment les mots jaillissent de la gorge et font alors passer une « voix », un
« ton » que nous pourrions-nous aisément imaginer être chanté.
67
deux davantage représentatif du concept de métissage. Aussi révélateurs soientils, ces exemples ne sont pas les seuls à justifier de la prépondérance du
concept d’entre-deux sur celui de différence. La dimension initiatique propre à
l’entre-deux est également à considérer avec attention. A aucun moment
mentionné dans le cas de la différence, l’initiation du personnage, en
l’occurrence métis, prend en effet une dimension supplémentaire dans le cadre
d’une
analyse
de
l’entre-deux.
Symbole
d’un
état
intermédiaire,
traditionnellement représenté par des notions telles la frontière ou le passage,
l’entre-deux apparaît au cœur de l’écriture de nos deux auteurs-cinéastes.
1 – 2 – M.Duras et H.Kureishi : une représentation classique du
métissage en tant que entre-deux
1 – 2 – 1 – Un entre-deux classique centré sur la frontière et le passage
1 – 2 – 1 – 1 – Entre-deux et frontière
Couramment utilisée en référence à la conquête de l’ouest américain, la
frontière perd bien évidemment ici sa dimension civilisationnelle mais
conserve toutefois sa double image, à savoir celle d’un poste fixe et celle d’une
ligne mobile. Soucieux de ne pas empiéter sur le deuxième chapitre de ce
travail voué à l’étude de l’avancée des marges sur le centre, nous réserverons
notre analyse de la frontière à sa définition la plus classique, à savoir celle d’un
poste fixe.
Commun aux deux auteurs-cinéastes, l’intérêt pour la frontière noté dès
le titre de certains ouvrages dont Un barrage contre le Pacifique et Borderline
se confirme dans L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord. La vitre qui sépare
le chauffeur de la limousine des passagers, les persiennes de la garçonnière
mais également la moustiquaire qui protège l’enfant des piqûres d’insectes ou
encore les rideaux blancs qui masquent les vitres arrière de la limousine en sont
des illustrations possibles. Elles sont confirmées chez H.Kureishi à la lecture
de My Beautiful Laundrette et Sammy and Rosie Get Laid à l’occasion desquels
il est fait état de fenêtres, de portes ou d’autres objets de séparation dont les
barricades.
Manifeste à différents moments de leurs productions écrites, la frontière
ainsi donnée à lire rejoint les thématiques travaillées plus haut. Comme elles,
elle donne en effet le sentiment de faire le jeu de la différence.
68
Entorse à cette partie vouée exclusivement à l’analyse de l’entre-deux, le
statut donné à la différence ne s’avère toutefois pas celui escompté. S’il mérite
d’être mentionné à ce stade de notre travail, ce n’est en effet pas tant pour
l’idée que nous nous en faisons habituellement comme pour le « cas limite »
qu’il représente. Plus petite représentation de l’entre-deux selon D.Sibony1, la
différence ainsi présentée devient partie intégrante d’un travail sur l’entre-deux
et permet alors par la même occasion de percevoir la frontière comme un seuil.
Matérialisé dans les productions de M.Duras et H.Kureishi par le pas de porte,
le seuil renvoie à une limite au-delà de laquelle le personnage sera transformé.
Illustré à plusieurs occasions dans leurs productions respectives, le seuil prend
toute sa valeur dans L’Amant. Parfaite matérialisation de la coupure-lien
spécifique à la notion d’entre-deux, l’entrée dans la garçonnière symbolise
ainsi autant la coupure avec la vie au pensionnat que le lien avec elle.
Nouvelle illustration de la place prépondérante que l’entre-deux occupe
dans les productions de MD et HK, l’analyse de la frontière cède maintenant la
place un autre concept, à savoir celui du passage.
1 – 2 – 1 – 2 – L’entre-deux : un lieu de passage
Le poids donné à la notion de passage n’a selon toute évidence rien à envier à
celui accordé à la frontière. Comme ce fut le cas pour Borderline et Outskirts,
H.Kureishi choisit une fois encore de placer le concept dès le titre. Birds of
Passage, puisque c’est bien de cette pièce dont il est ici question, fait ainsi du
passage une expression clée qui confère tout son sens à l’ensemble d’une pièce
qui donne à lire le manque de stabilité et avec elle la difficile intégration d’une
famille d’immigrés. Première piste de lecture pour qui souhaite comprendre le
sens du mot « passage », il nous faut également l’analyser dans son sens plus
conventionnel que celui de cycle, de mouvement et de temporaire. Souvent
associé au mot couloir, le passage renvoie également à un lieu, à un endroit par
où l’on passe.
1
La définition de l’entre-deux posée, D.Sibony s’attarde un instant sur la notion de différence et note alors à son
sujet : « Le simple trait de la différence apparaît lui-même comme un entre-deux minimal ». D.Sibony. op.cit.,
11.
69
La partie descriptive achevée, il nous faut maintenant analyser ce que
signifie un tel poids accordé au passage. Illustration du concept d’entre-deux,
le passage est d’abord et avant tout à appréhender chez les deux auteurscinéastes comme un lieu de transition, un espace intermédiaire permettant au
protagoniste d’évoluer d’un point à un autre. Manifeste à l’occasion d’épisodes
relatant la vie dans les banlieues, nous nous devons de constater que le concept
de passage n’est pas chez M.Duras et H.Kureishi uniquement à considérer d’un
point de vue spatial. Ainsi, si de passage il est avant tout question chez
M.Duras et H.Kureishi, c’est d’un passage d’un état à un autre avec pour
finalité le développement d’un personnage en particulier. Symbolisé par
différentes images, la notion de passage peut également s’étendre à l’ensemble
de l’œuvre qui peut parfois se lire comme un roman d’initiation. A l’instar de
l’autobiographie, le roman d’initiation relate en effet la vie ou un épisode de la
vie d’un personnage et est pour ce faire constitué d’une succession d’étapes, de
passages visant à scander son développement personnel.
Fondamental pour une bonne compréhension des œuvres citées pour
exemple plus haut dans cette partie, le poids accordé au passage renforce le
statut de l’entre-deux au détriment de la différence. Incontestable dans leurs
productions respectives, l’entre-deux permet également une réflexion sur le
lien que M.Duras et H.Kureishi s’appliquent à tisser entre un concept inhérent
au passage à savoir celui de devenir et le métissage.
1 – 2 – 2 – M.Duras et H.Kureishi ou l’art de relier le devenir au
métissage :
1 – 2 – 2 – 1 – « Devenir-métis » : Une certitude pour M.Duras
Le tiret que C-Bouthors-Paillart intercale entre le verbe devenir et l’adjectif
métis abonde dans le sens de l’analyse ci-dessus et illustre le fait que le
métissage dans l’œuvre de M.Duras n’est nullement à considérer comme une
finalité que l’auteur-cinéaste se serait fixée d’atteindre mais davantage comme
un processus en devenir permanent. Cette idée est d’ailleurs notée en préface à
l’ouvrage Duras la métisse, à l’occasion de laquelle Christiane Blot-Labarrère
souligne l’idée selon laquelle « le désir métis » ne représente pas « un terme en
soi » mais « un perpétuel passage constamment reconduit, sans fixation
70
possible dans quelque état (ou être) initial ou final »1. La place réservée à la
thématique de l’errance dans moult ouvrages durassiens illustre tout
particulièrement la définition que C.Blot-Labarrère propose du désir métis.
Figure emblématique de l’errance spatiale, la mendiante incarne à
merveille ce refus de fixité qui place le métis dans une dynamique du devenir
permanent. Point de départ à notre analyse, l’errance spatiale de certains
personnages ouvre la voie à l’errance verbale du narrateur. Matérialisé par les
digressions, ce type d’errance confirme le refus de fixité et contraint ainsi le
métis à ne jamais trouver de racines.
1 – 2 – 2 – 2 - « Métis en devenir » : Une réussite incertaine pour HK
S’il diffère de M.Duras lorsqu’il pose le métissage comme prérequis2,
H.Kureishi partage toutefois avec elle la même volonté de le placer sous le
signe du devenir. Le refus de fixité souvent pointé du doigt dans ses ouvrages
se traduit ainsi par des personnages hyperactifs dont les déplacements
rappellent également ceux du personnage errant. Plusieurs fois pointée du doigt
dans The Buddha of Suburbia, la thématique de l’errance diffère toutefois de
celle qui est donnée à lire par M.Duras. De fait, contrairement à cette dernière
qui voit l’errance comme un moyen de représenter le refus de fixité, H.Kureishi
la perçoit quant à lui comme révélatrice de l’ennui qui gagne les habitants des
banlieues.
Alliée à l’hyperactivité, l’errance ne doit toutefois pas être perçue comme
négative. Signe de l’ennui, elle est tout autant celui de l’impatience. Avide de
se forger une identité qui lui soit propre, le personnage métis désire ainsi plus
que tout devenir quelqu’un et ce faisant être reconnu comme ayant toute sa
place dans la société. Déjà développée plus haut dans ce travail à l’occasion de
la partie réservée à l’analyse de l’identité, la notion d’appartenance est ici
exclusivement à retenir pour les notions de devenir et de processus qu’elle
implique.
1
Christiane Blot-Larrère, préface à l’ouvrage de C.Bouthors-Paillart, op.cit., xi.
En ouverture de son roman The Buddha of Suburbia, H.Kureishi présente ainsi son personnage: « My name is
Karim Amir, and I am an Englishman born and bred, almost. I am often considered to be a funny kind of
Englishman, a new breed as it were, having emerged from two old histories. But I don’t care – Englishman, I am
(though not proud of it), from the South London suburbs and going somewhere. Perhaps it is the odd mixture of
continents and blood, of here and there, of belonging or not, that makes me restless and easily bored » (3)
2
71
Cette première partie achevée, nous ne pouvons que constater à quel
point M.Duras et H.Kureishi se sont appliqués à faire du métissage un concept
étroitement lié à l’entre-deux. Comme lui, le métissage nous a en effet amenés
à parler des questions de la race, de la culture et de l’identité. Comme lui, il a
permis un rapprochement entre deux écritures que sont respectivement l’écrit et
la musique. Cette similitude reconnue entre les deux concepts, nous nous
sommes ensuite penchés sur un autre de leurs points communs : l’essence
même de l’entre-deux, qui se définit d’abord et avant tout comme une frontière,
un passage. Ce parallèle nous a alors permis d’affiner les distinctions possibles
entre M.Duras de H.Kureishi et de conclure que si les deux auteurs-cinéastes
montrent le même intérêt à rapprocher le métissage et l’entre-deux, ils n’en
conservent pas moins une approche différente lorsqu’ils développent l’un le
devenir-métis et l’autre le métis en devenir. Cette approche de l’entre-deux
ouvre toutefois une première brèche dans notre analyse conjointe de l’entredeux et du métissage jugée jusqu’à présent très classique. Parler dans le cas de
l’ouvrage de H.Kureishi de métis en devenir fait en effet davantage que de
placer le métis dans un entre-deux censé faciliter le passage d’un état à un
autre. La déconstruction de la binarité que nous allons démontrer dans les
pages ci-dessous est en effet une illustration parmi d’autres témoignant de la
facilité que M.Duras et H.Kureishi ont eu à s’approprier le concept pour ainsi
mieux parvenir à le détourner de sa fonction.
2 – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : de l’entre-deux au tiersespace
2 – 1 – M.Duras et H.Kureishi : une vision binaire et apparemment
classique du monde :
2 – 1 – 1 – Binarité et entre-deux : deux concepts avec le chiffre deux
pour dénominateur commun :
Evidente pour ce qui est de l’expression « entre-deux », la dimension exclusive
du chiffre « deux » qui nie la présence d’un autre chiffre que lui même l’est
tout autant dans le cas de la binarité. Sa racine latine « binarius » signifiant
« composé de deux éléments » est un premier indice. Elle est naturellement
rejointe par les nombreuses expressions incluant le terme « binaire ». De fait,
qu’il s’agisse de formules telles « un nombre binaire », « un composé binaire »,
72
« une étoile binaire » ou encore « un rythme binaire », toutes soulignent une
composition double et excluent par là même la possibilité de l’existence d’un
autre chiffre. La récurrence du chiffre « deux » n’est pas le seul point commun
entre les deux concepts. Binarité et entre-deux sont de fait intrinsèquement liés
l’un à l’autre. Manifeste dans le cas de l’entre-deux qui constitue un espace
intermédiaire, un espace transitionnel entre deux éléments et qui est ainsi par
nature binaire, la réciprocité est tout aussi valable. L’expression, « une relation
binaire » en est une bonne illustration. Le fait de la définir comme « la relation
établie dans son ensemble entre deux éléments » permet en effet d’établir un
lien direct entre binarité et entre-deux. Contrairement aux autres expressions
citées plus haut où il est uniquement question de la place prépondérante du
chiffre « deux », celle-ci leur ajoute l’idée que le binaire crée un lien et ce
faisant délimite un espace entre deux éléments.
Le lien entre le concept de binarité et celui d’entre-deux établi, il nous
faut maintenant justifier notre choix de tant nous attarder sur ce chiffre
« deux » dans le cadre d’une analyse comparative de M.Duras et H.Kureishi.
Au-delà du fait que nous nous proposons d’étudier deux auteurs-cinéastes, le
chiffre « deux » est en effet à comprendre comme un indice non négligeable
pour notre travail. La raison en est qu’il est possible de l’interpréter de deux
façons différentes. Nous retiendrons de sa première analyse sa rondeur,
entendons par là la complémentarité et la complétude que le chiffre dégage. Ce
sentiment, nous l’avons déjà développé plus haut dans ce travail lorsqu’il fut
pour nous question d’analyser le métissage comme synonyme possible de
conjonction. Cette mise à mort de la différence qui n’a apparemment plus dans
ce contexte de raison d’être est toutefois de courte durée. Synonyme de
multiplicité par opposition au chiffre « un » par essence unique et indivisible,
le chiffre « deux » est également dans certains cas synonyme de différence.
Dans l’expression « cela fait deux », l’accent n’est par exemple pas tant placé
sur le chiffre lui-même que sur la notion de différence qu’elle traduit. Parler de
différence dans le cadre d’une analyse de la binarité et de l’entre-deux ouvre
ainsi de nouvelles perspectives pour notre travail. Manifestes et clairement
revendiqués par M.Duras et H.Kureishi, l’entre-deux et avec lui une
représentation binaire du monde n’auraient dans ces conditions rien de
classique. Tout aussi déstabilisant car paradoxal qu’ont pu l’être des concepts
73
tels l’immobilisme ou encore avant lui la conjonction et la disjonction, l’entredeux s’avère ainsi au fil des lectures le seul capable de redorer le blason de la
différence et de lui redonner toutes ses lettres de noblesse.
2 – 1 – 2 – M.Duras et H.Kureishi : Le choix du binaire pour mieux
comprendre l’entre-deux et avec lui le métissage
Omniprésente tout au long de ce travail, la binarité est une constante des
œuvres de M.Duras et H.Kureishi. En atteste l’analyse à venir, celle-ci se
retrouve à différents niveaux. Une première illustration se situe au niveau de la
structure. Le corpus dans son ensemble est élaboré de façon binaire. Chacun
des ouvrages trouve ainsi son pendant sous une autre forme. Un barrage contre
le Pacifique voit son analyse enrichie lorsqu’il est confronté à la pièce de
théâtre L’Eden cinéma. Il en est de même du Vice-consul récrit sous le titre
India Song ou encore de L’Amant devenu L’Amant de la Chine du Nord suite
au film de J-J.Annaud. La binarité inhérente au corpus de M.Duras l’est tout
autant à celui de H.Kureishi. Déjà cités plus haut dans ce travail, les propos que
H.Kureishi tient en introduction de son recueil de pièces de théâtre Outskirts
and Other Plays témoignent de son intérêt pour une élaboration de ses
productions sur le mode binaire. Ce schéma est ainsi tout particulièrement
valable pour trois de ses pièces que sont respectivement The King and Me, dont
un des personnages apparaît à nouveau dans London Kills Me, Birds of
Passage qui, à l’instar de The Buddha of Suburbia a mis en scène les vies de
couples vivant dans les banlieues et en enfin Outskirts dont les garçons sont,
pour l’auteur-cinéaste, à considérer comme les précurseurs
de ceux qui
figurent dans My Beautiful Laundrette1.
Point de départ à l’analyse de la structure binaire des ouvrages de
H.Kureishi, ce constat n’est pas le seul à retenir pour notre travail. La capacité
de la binarité d’associer autant qu’elle dissocie est également à prendre en
considération. La mise en relation de la pièce Birds of Passage et du scénario
1
En introduction à son recueil Outskirts and Other Plays, H.Kureishi note à quel point ses premières œuvres ont
influencé ses ouvrages suivants: « Indeed, all these plays were a setting-out of the themes that would absorb me
for a long time, as if I were beginning to discover what my subject would be. A character from The King and Me
– an idea I procured from a TV programme about a woman who was obsessed with Jim Reeves, and which I
yoked to my own frustration and self-hatred about not being able to write – turned up in London Kills Me. The
lives of the suburban couple Ted and Jean from Birds of Passage were extended in The Buddha of Suburbia, and
the boys from Outskirts were the genesis of the boys in My Beautiful Laundrette » (xix-xx)
74
My Beautiful Laundrette est un exemple d’association de productions. L’une
comme l’autre mettent en effet l’accent sur la lutte des classes et développe
l’échec de la classe ouvrière blanche pour vanter le succès des émigrés
pakistanais. L’idée que deux ouvrages puissent être rédigés avec une volonté
commune de développer le même thème se retrouve tout autant entre My Son
the Fanatic et Sammy and Rosie Get Laid lorsqu’il s’agit de mettre en scène la
violence dans les rues qu’entre My Son the Fanatic et Outskirts lorsqu’il s’agit
pour lui de traiter de l’échappatoire que représentent les alentours d’une ville.
Moyen de souligner les liens entre deux ouvrages, la binarité est également une
façon de les dissocier. Disant cela, nous pensons tout particulièrement aux
deux groupes d’œuvres que sont respectivement My Son the Fanatic et The
Black Album d’un côté et My Son the Fanatic et Borderline de l’autre. L’intérêt
du premier groupe réside dans la description que H.Kureishi donne à lire de
l’intégrisme musulman. Commun aux deux ouvrages, il n’en est pas moins
représenté différemment. S’appuyant sur les propos de Kaleta, Susie Thomas
oppose elle aussi les deux ouvrages lorsqu’elle note :
In The Black Album, Muslim fundamentalism was shown ‘filling a space where
Marxism and capitalism had failed to take hold. Shahid and Deedee choose
hedonism over either of the orthodoxies of Marxism or Islam, but My Son the
Fanatic recognises the need for a better philosophy than capitalist laissez-faire and
having fun’1.
Première illustration dans ce travail d’une binarité qui réunit deux
ouvrages pour mieux les dissocier ensuite, l’approche que H.Kureishi réserve à
l’Islam et plus précisément à l’intégrisme n’est pas la seule et unique. Elle est
en effet rejointe par les conflits générationnels tels qu’ils sont dépeints dans
deux de ses œuvres que sont My Son the Fanatic et Borderline. La similarité
thématique ne doit toutefois pas faire oublier le traitement différent qui les
oppose. Contrairement à Borderline où les parents se révoltent du choix de leur
enfant de s’émanciper de leur joug pour s’épanouir dans la culture occidentale,
c’est l’inverse qui est dépeint dans My Son the Fanatic lorsque le fils méprise
un père devenu trop occidental à ses yeux.
Le fonctionnement binaire de certains des ouvrages de M.Duras et de
H.Kureishi n’est pas la seule preuve témoignant de l’ancrage des deux auteurs1
Susie Thomas, op. cit., 119.
75
cinéastes dans la binarité. La structure même de leurs œuvres est tout aussi
révélatrice. Si nous ne devons pas voir une quelconque originalité dans la
scission des pièces de théâtre de H.Kureishi en actes, somme toute le propre de
toute œuvre théâtrale, nous ne pouvons toutefois nous empêcher de pointer
l’originalité de ce dernier de les avoir divisées en deux actes. Ceci est tout
particulièrement le cas de Borderline et de Birds of Passage. La structure
binaire de chacune de ces pièces invite le lecteur à aller plus avant dans
l’analyse de ce choix de la binarité et ce faisant de confronter les deux actes
l’un par rapport à l’autre. Dans Borderline, la scission apparaît au moment où il
est question pour les personnages pakistanais de ne plus « se laisser
intimider »1. Cette déclaration chargée de rébellion et formulée juste à la fin du
premier acte est renforcée par une autre déclaration du même personnage
lorsque celle-ci annonce à son père qu’il y a beaucoup de choses à faire et
qu’il ne faut en aucun cas se laisser intimider. Centré sur la condition des
émigrés pakistanais en Angleterre, le premier acte laisse ensuite la place à un
deuxième acte dans lequel il est alors question d’action, c’est-à-dire de
participation directe de certains Pakistanais dans la vie politique. Clairement
exposée dans Borderline, la structure binaire inhérente à l’ouvrage est tout
aussi manifeste dans Birds of Passage. A l’instar de la pièce précédente, la
scission entre les deux actes marque à nouveau un changement, une évolution.
Inévitable dans le cadre d’une pièce de théâtre, la scission en plusieurs
parties se retrouve dans certains romans. The Buddha of Suburbia est l’un
d’entre eux. Composé de dix-huit chapitres, l’ouvrage est lui aussi divisé en
deux parties intitulées respectivement « Part One : in the suburbs » et « Part
Two : in the city ». A l’instar des deux pièces de théâtre précédemment
mentionnées, la binarité joue là encore un rôle significatif dans l’économie du
roman. De fait, si de progression il est toujours question lorsque nous
appréhendons la deuxième partie par rapport à la première, de nombreux
passages se font écho et renforcent ainsi la pertinence de la binarité. Pertinente
dans l’économie des œuvres de H.Kureishi, la structure binaire l’est tout autant
dans certains ouvrages de M.Duras. Il suffit pour nous en convaincre de citer
pour exemple L’Eden cinéma. Comme ce fut le cas des œuvres de H.Kureishi
1
En anglais dans le texte: « We can’t allow ourselves to be intimidated » (130)
76
citées plus haut, la scission en deux parties correspond à nouveau à une
évolution particulière du personnage, évolution qui se traduit d’ailleurs par le
déplacement spatial du personnage et de sa famille. Si le premier acte se
déroule dans le bungalow, le deuxième acte se situe quant à lui en ville et traite
principalement de la vente du diamant. A noter toutefois que cette division
mathématique et visuelle n’est pas toujours nette dans les différentes
productions que nous nous proposons d’étudier. Il nous faut donc recourir à
d’autres formes de repères. Disant cela, nous pensons tout particulièrement à
l’œuvre de M.Duras, Le Vice-consul. De fait, si elle ne se compose nullement
de deux parties, elle n’en est pas moins articulée autour de deux histoires,
l’histoire du vice-consul narrée par un narrateur extérieur à l’histoire et celle de
la mendiante narrée par Peter Morgan, personnage dans l’histoire
précédemment notée devenu pour l’occasion le narrateur de la deuxième.
Enchevêtrée l’une dans l’autre, ces deux histoires que nous retrouvons narrées
en alternance, ne sont toutefois nullement à considérer comme un exemple de
mise en abyme. D’ordinaire définie comme un procédé d’inclusion d’un récit
dans le récit, la mise en abyme impliquerait en effet une dépendance de l’un
par rapport à l’autre et irait à l’encontre des idées qui souhaitent souligner
l’accession à l’authenticité et avec elle à une totale indépendance. Davantage
que de la dépendance entre les deux histoires narrées, il convient en effet de
parler d’un lien étroit qui aboutit à de la complémentarité.
La récurrence du binaire décelée dans la structure mais également celle
que nous aurions pu tout aussi bien identifier dans l’espace, le temps ou encore
la caractérisation des personnages, apporte une première nuance à l’approche
réservée jusqu’ici à l’entre-deux. L’image de complémentarité maintes fois
mentionnée participe en effet largement de ce sentiment. De fait, cette dernière
néglige le poids accordé jusqu’ici au passage et donne alors à lire l’entre-deux
comme un concept se suffisant à lui-même. L’image qui en est donnée dans la
partie suivante, à savoir celle d’un espace clos qui présente l’écueil du piège
renforce encore ce sentiment.
77
2 – 2 – Une binarité piégeuse
Directement suggéré par H.Kureishi dans The Buddha of Suburbia, lorsqu’il
souligne le risque de rester trop longtemps à West Kensington1, le piège se
referme progressivement sur les personnages pour finalement les immobiliser.
Paralysés, niés de tous mouvements, certains personnages de M.Duras et
H.Kureishi n’ont alors plus que la parole. La dialectique attente-parole est tout
particulièrement manifeste dans sa pièce de théâtre Outskirts. A l’instar des
personnages de la pièce de Samuel Beckett En attendant Godot, Del et Bob
ressentent eux aussi le besoin de parler pour combler le vide de leur existence.
Cette idée est tout particulièrement développée dans la scène trois de la pièce à
l’occasion de laquelle le lecteur retrouve les deux personnages-vagabonds assis
au milieu d’un terrain bombardé. Ne sachant que faire, ils décident de parler,
de se raconter encore et encore les mêmes histoires. Au sujet de ces
conversations qu’ils ont pu avoir des fois et des fois, Del dit « the old
conversations […] They’re the good talks. Like the old songs. They’re good
songs. You wanna hear them over and over » (41). La dialectique attenteparole est tout aussi manifeste chez M.Duras mais sous un autre jour. De fait, si
chez H.Kureishi, les personnages tentent d’effacer le poids de l’attente en
parlant, les personnages de M.Duras attendent que la parole intervienne et les
libère du piège qui les maintient prisonniers. L’attente d’une parole libératrice
est ce qui ressort de l’analyse du passage du Vice-consul lorsque le personnage
éponyme se trouve en présence du directeur du Cercle. Chaque soir, dans une
sorte de rituel, le directeur attend en effet que le vice-consul lui livre les secrets
de sa vie. D’ordinaire sans succès, le vice-consul finit un jour par se confier au
directeur. L’attente s’est finalement révélée fructueuse :
Chaque soir le directeur du Cercle parle des Indes et de sa vie ; Et puis le viceconsul de France à Lahore raconte ce qu’il veut de la sienne. (75)
[…]
Ce soir, si le vice-consul a beaucoup questionné le directeur du Cercle sur AnneMarie Stretter, il n’a pas beaucoup parlé. Le directeur attend qu’il le fasse chaque
soir. Voici, il le fait (76).
Parler au directeur du Cercle ne résout pas pour autant la question du
piège. Libératrice d’une certaine façon, la parole n’aide pas le vice-consul à
1
« West Kensington was an area in-between where people stayed before moving up, or remained only because
they were stuck » (127).
78
aller de l’avant. C’est alors que nous pouvons dire que même si la parole est
rassurante car elle rend l’attente plus supportable, elle s’avère elle-même
piégeuse dans la mesure où elle se substitue au mouvement et finit alors par
annuler toute possibilité de bouger. La pièce de H.Kureishi, Birds of Passage
est à ce sujet des plus révélatrices. Plusieurs indices laissent de fait à penser
que la pièce est placée sous le signe du mouvement. Le titre en est une
première illustration. A l’instar des oiseaux migrateurs, les personnages de la
pièce ont de la difficulté à se sédentariser. S’installer en banlieues est donc ce
qui plaît le plus à David : « the city tires me and the country bores me. The
suburbs are ideal » (188). Cependant, aussi important le mouvement semble-t-il
pour l’économie de la pièce, il n’en est pas moins rendu impossible, la parole
prenant le pas sur lui.
Si nous devions résumer la notion de métissage telle que celle-ci est
appréhendée par M.Duras et H.Kureishi, nous choisirions de procéder en deux
temps. Le terme « classique » serait notre premier mot. Le désir commun aux
deux auteurs-cinéastes de donner à lire une image de métissage en lien avec
celle de la coupure-lien serait en effet une première justification. Les
thématiques de la race, celle de la culture ou encore celle de l’identité pour ne
citer qu’elles, ont été des exemples parmi d’autres témoignant de la volonté des
deux auteurs-cinéastes d’imposer une lecture du métissage des plus classiques.
Le rejet de la monstration de la différence, au profit d’un désir d’osmose si
emblématique de l’essence même du métissage, n’est pas uniquement apparu
dans le choix de thématiques. Infiltré dans la trame du texte, le mélange si
caractéristique du métissage s’est également traduit par le choix de M.Duras et
de H.Kureishi de délicatement fondre écriture et musicalité. Appréhendée, nous
l’avons vu, de façons différentes selon que nous ayons eu à composer avec l’un
ou l’autre de nos auteurs, l’écriture métisse qui est ressortie de ce mélange de
texte et de musique nous a confortés dans notre hypothèse de départ et nous a
amenés à poursuivre plus avant dans cette voie. Les rapprochements de
définition faisant uniquement l’objet de la première sous partie, nous avons
ensuite centré notre analyse sur sa représentation. Les similitudes entre les
deux concepts furent nombreux et l’idée d’une représentation classique du
métissage évidente. A l’instar de l’entre-deux, le métissage a en effet lui aussi
79
permis d’aborder des thématiques comme la frontière ou encore le passage.
Espace de transition comme peut l’être l’entre-deux, le métissage donné à lire
par M.Duras et H.Kureishi n’en a pas moins signé la fin de la binarité.
Assimilée à un piège, la binarité ainsi perçue a pointé les limites de la
conception occidentale du monde et nous a dans le même temps conduits à
nuancer l’image classique que nous souhaitions véhiculer. Griffe de la critique
postcoloniale, cette remise en cause du statut occupé par la binarité a rejoint les
propos de Homi Bhabha. Dans son ouvrage The Location of Culture, il a en
effet lui aussi montré dans quelle mesure le concept de tiers-espace se
substituait en réalité à celui de binarité. Preuve qu’il est possible de détourner
le concept d’entre-deux et avec lui celui de métissage des définitions classiques
qui en sont d’ordinaire données, la reconnaissance d’un tiers-espace amène
également à envisager une possible réhabilitation du concept de différence
pourtant tellement décrié par D.Sibony. Volontairement reclus dans un espace
adapté pour lui, le métis va pouvoir vivre pleinement sa différence. Cette
première brèche dans notre analyse faite, il convient maintenant d’étudier
comment l’impression de classique qui avait pu être la nôtre dans un premier
temps s’efface tout doucement au profit de l’apologie de la différence.
80
B – La représentation du métissage chez M.Duras et H.Kureishi :
Terreau des différences à venir :
1 –Premières pistes de lecture pour qui souhaite relier la notion de
métissage à celle de différence
1 – 1 – M.Duras : « Les enfants maigres et jaunes »
Lorsqu’elle publie l’article « Les enfants maigres et jaunes » en 1976, M.Duras
fait bien plus que d’écrire « un texte purement anecdotique relatant un faisceau
de souvenirs d’enfance »1. Présents à en juger par les références faites à la
mère, à la mort du père ou encore à l’amour inconditionnel voué au « petit »
frère, les souvenirs d’enfance passée en Indochine française ne constituent pas
l’essentiel d’un article que C.Bouthors-Paillart considère non sans raison
comme la verbalisation par l’auteur « de sa problématique identitaire en terme
de métissage fantasmatique »2. Thématique récurrente de l’œuvre, la notion
d’identité a cela d’intéressant chez M.Duras qu’elle allie réflexion sur le
métissage et réflexion sur la différence. Déviée de sa représentation
traditionnelle, l’identité n’est pas à appréhender dans le sens « identique », luimême synonyme de « même ». Etroitement lié au concept de différence, celui
d’identité implique une confrontation, une opposition préalable avec autrui et
principalement avec la mère. La relation tendue entre la mère et ses deux
enfants donnée à lire tout au long de l’article illustre l’importance que revêt la
différence dans la quête de l’identité du personnage qui se définit en opposition
à sa mère. Les mots « différence »3 et « étrange »4 utilisés pour qualifier la
mère se trouvent renforcés tout au long de la narration par des anecdotes visant
à renforcer l’improbabilité d’une osmose entre la mère et ses enfants. La
description physique des deux camps qui aboutit à l’ancrage dans l’occident ou
l’orient selon le cas en est une illustration possible. Les poignets et les chevilles
de la mère jugés par l’enfant trop épais ne présentent aucun point commun
avec l’ossature fine du petit frère décrit comme agile, mince et aux yeux bridés.
1
C.Bouthors-Paillart, op. cit., 8.
Ibid, 8.
3
La description des poignets et des chevilles de la mère fait l’objet d’une analyse particulière de la part de la
petite fille qui profite de cette « différence » physique avec sa mère pour la souligner encore davantage : « Je la
regarde le soir, dans la chambre, elle est en chemise, elle marche dans la maison, je regarde les poignets, les
chevilles, je ne dis rien, que c’est trop épais, que c’est différent, je trouve qu’elle est différente : ça pèse lourd,
c’est plus volumineux, et cette couleur rose de la chair ». Ibid, 1.
4
Plus loin dans le texte, M.Duras reprend l’idée de différence pour décrire sa mère mais la remplace cette fois
par le terme « étrange » et de noter : « Je regarde cette femme deux fois étrange, deux fois étrangère ». Ibid, 2.
2
81
L’épisode des mangues, celui du riz ou encore celui des pommes nous
confortent dans l’idée que la mère et les enfants sont issus de cultures
différentes. L’écart qui les sépare se creuse encore davantage lorsque mère et
enfants se trouvent dans l’impossibilité de communiquer. Trop vieille pour
s’adapter à une autre langue que la sienne, la mère ne parvient pas à « entrer
dans la langue étrangère »1. Intéressante dans le cadre d’une analyse de
l’identité qui ne s’appréhende paradoxalement chez M.Duras que par l’analyse
de la différence, la confrontation mère-enfants n’est toutefois pas ce qui doit
ressortir de la lecture de cet article sous peine d’en manquer l’essentiel. En
choisissant de l’intituler « Des enfants maigres et jaunes », M.Duras a en effet
mis l’accent non pas sur la mère mais sur les enfants, ce qui lui a alors permis
de traiter la question du métissage. Evoquée de façon directe par l’entourage de
M.Duras qui s’interroge sur un possible adultère de la mère2, l’hypothèse du
métissage biologique est toutefois rejetée par M.Duras qui le dit venir
d’ailleurs3. Que le métissage se situe ou non au niveau du fantasme, là n’est pas
la question. Ce qui importe en effet c’est la relation qu’il entretient avec la
différence, relation qui amène d’ailleurs à le penser autrement qu’en termes
conjonctifs :
Il faut certes lire dans le vouloir-devenir-jaune des enfants le désir d’un métissage
conjonctif – de même, dans leur bilinguisme, le fantasme d’un métissage
linguistique idéal. Mais l’inviolable sanctuaire du secret maternel rend impensable
toute scène originelle, et particulièrement celle qui procéderait de l’osmose du Blanc
et du Jaune. Le métissage est donc aussi à penser dans un sens disjonctif, en
conférant, certes par abus de langage, à la première syllabe de ce terme le sens du
préfixe péjoratif « mé » : de même que le terme « mésentente signifie un défaut
d’entente ou une mauvaise entente, de même on peut comprendre le « métissage » au
sens d’un défaut, d’un ratage du tissu identitaire »4
Souligné tout au long de l’article, le lien que M.Duras se plaît à tisser
entre métissage et différence est tout aussi évident chez H.Kureishi. A l’instar
de son aînée, H.Kureishi profite lui aussi de son article « The Rainbow sign »
publié en 2002 dans son recueil Dreaming and Scheming, Reflections on
Writing and Politics, pour montrer la relation étroite et significative que celuici entretient avec la notion de différence.
1
Ibid, 2.
« Plus tard, lorsque nous avons quinze ans, on nous demande : êtes-vous bien les enfants de votre père ?
regardez-vous, vous êtes des métis ». Ibid, 2.
3
« On sait que ma mère a été fidèle et que le métissage vient d’ailleurs. Cet ailleurs est sans fin ». Ibid, 2.
4
Ibid, 8-9.
2
82
1 – 2 – H.Kureishi : « The Rainbow Sign »
Le choix de H.Kureishi de débuter son essai par l’annonce de ses origines
métisses indique de suite l’orientation qu’il souhaite donner à son écrit. Inscrit
dans la même veine que M.Duras, le fantasme en moins, H.Kureishi tisse lui
aussi un lien étroit entre identité et différence. Au cœur de sa problématique
identitaire, la différence est ce qui le caractérise en effet le mieux. Très vite, il
avoue d’ailleurs avoir voulu être comme les autres1. Le sentiment de rejet que
l’auteur-cinéaste ressent lorsqu’il réside en Angleterre ou au Pakistan est notée
à plusieurs reprises dans le texte. D’abord ressentie négativement, la différence
exprimée tant par la honte qui pouvait le pousser à renier son moi pakistanais
en Angleterre2 que par la revendication de sa citoyenneté britannique lors de
son premier séjour au Pakistan3 est à d’autres occasions exprimée en termes
positifs dans le texte lorsque H.Kureishi s’oppose par exemple à la politique
assimilationniste des Anglais qui souhaiteraient effacer une différence jugée
gênante et amener ainsi les Pakistanais à devenir en tous points identiques aux
occidentaux4.
Premières pistes de lecture pour qui souhaite relier la notion de métissage
à celle de différence dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi, ces deux
articles nous invitent à poursuivre l’analyse de la représentation du métissage.
A nous maintenant de montrer en quoi le fait de le représenter comme
conjonction ou disjonction ouvre la voie mais aussi les voix à l’expression de
toutes les différences.
1
Dans son essai, H.Kureishi note : « I wanted to be like everyone else ». Hanif Kureishi. « The Rainbow Sign »
op. cit., 26.
2
A l’occasion d’une première partie consacrée à sa vie passée en Angleterre, H.Kureishi écrit : « From the start I
tried to deny my Pakistani self. I was ashamed ». Ibid, 25.
3
Lors de sa première visite au Pakistan, H.Kureishi fait part de la crise d’identité qu’il traverse. Comme il le
note dans le passage ci-dessous, il se sent plus anglais qu’il ne l’aurait lui-même soupçonné et de noter : «I was
having a little identity crisis. I’d been greeted so warmly in Pakistan, I felt so excited by what I saw, and so at
home with all my uncles, I wondered if I were not better off here than there. And when I said, with a little
unnoticed irony, that I was an Englishman, people laughed. They fell about. Why would anyone with a brown
face, Muslim name and large well-known family in Pakistan want to lay claim to that cold little decrepit island
off Europe where you always had to spell your name? Strangely, anti-British remarks made me feel patriotic
when I was away from England. But I couldn’t allow myself to feel too Pakistani. I didn’t want to give in to that
falsity, that sentimentality. As someone said to me at a party, provoked by the fact that I was wearing jeans : we
are Pakistanis, but you, you will always be a Paki – emphasizing the slang derogatory name the English used
against Pakistanis, and therefore the fact that I couldn’t rightfully lay claim to either place. Ibid, 33-34.
4
Un peu avant dans son essai, H.Kureishi regrette l’attitude des Anglais qui veulent absolument modeler les
Pakistanais selon les normes occidentales et de noter : « The British complained incessantly that the Pakistanis
wouldn’t assimilate. This meant they wanted the Pakistanis to be exactly like them. But of course even then they
would have rejected them. The British were doing the assimilating : they assimilated Pakistanis to their world
view. They saw them as dirty, ignorant and less human – worthy of abuse and violence » Ibid, 28-29.
83
2 – Conjonction et disjonction : deux concepts constitutifs du métissage
chez M.Duras et H.Kureishi
2 – 1 – Une représentation différente du métissage-conjonction
2 – 1 – 1 - Des personnages à la trame du texte : apologie de la
conjonction, apologie du lien
La définition que le dictionnaire offre de la conjonction est un premier indice
pour qui souhaite établir une relation entre conjonction et métissage. Décrite
comme « une action de joindre » et donnée comme synonyme de « rencontre »,
« réunion » ou encore « union »1, le concept de conjonction rejoint celui de
métissage dans la mesure où tous les deux participent à une écriture du lien
avec d’ailleurs pour conséquence une possible annulation de la notion de
différence. L’idée de la création d’un lien et avec lui celle d’une continuité est
particulièrement bien traitée par Yvonne Guers-Villate dans son ouvrage
Continuité et discontinuité de l’œuvre durassienne2. A cette occasion elle y
développe en quoi il est possible d’affirmer que l’œuvre de M.Duras,
lorsqu’elle est étudiée dans son ensemble, favorise une continuité réelle, et ce
malgré une discontinuité apparente3. La continuité, que nous appellerons pour
les besoins de ce travail « lien », apparaît à différents niveaux tout au long de
sa production4. La continuité thématique assurée en partie par la récurrence de
certains personnages et la continuité dans l’expérimentation notée à différents
endroits dans leurs ouvrages respectifs demandent à être accompagnées
d’exemples précis. Véritable fil directeur, le personnage de Anne-Marie
Stretter est indiscutablement le personnage durassien qui illustre le mieux ce
que nous entendons par continuité. Centrale dans Le Vice-consul et India Song,
elle apparaît également dans L’Amant de la Chine du Nord et ce, dès
l’ouverture du roman. Si le personnage de Anne-Marie Stretter assure
indiscutablement le lien entre les productions durassiennes et contribue ainsi à
1
Dictionnaire Le Petit Robert, op.cit., 367.
Yvonne Guers-Villate. Continuité et discontinuité de l’œuvre durassienne. Bruxelles : Editions de l’Université
de Bruxelles, 1985.
3
En introduction à son ouvrage, Y.Guers-Villate met d’emblée l’accent sur la continuité au détriment de la
discontinuité et ce, même si elle est consciente des années de rupture qui font suite à 1968 : « La rupture avec la
production antérieure semble totale. Une étude plus approfondie révèle pourtant une continuité cachée sous la
discontinuité des structures apparentes comme le présent travail essaiera de le montrer ». Ibid, 14.
4
Cette idée figure également dès les premières pages de l’ouvrage de Yvonne Guers-Villate à l’occasion duquel
il est noté : « une continuité dans les intentions profondes de l’auteur qui s’essaie toujours à cerner de plus près
ce qui nous échappe, ce qui reste incompréhensible, indicible ou insurmontable dans les relations humaines »
Ibid, 14.
2
84
leur métissage, il n’en est pas pour autant le seul. D’autres comme le viceconsul, la mendiante ou encore l’enfant blanche en sont en effet des
illustrations tout aussi convaincantes. La récurrence de personnages phares qui
assurent la continuité entre les différentes productions apparaît également dans
les œuvres de H.Kureishi. De fait, même si les personnages ne conservent pas
leurs noms comme cela est le cas chez M.Duras, le lecteur constate toutefois de
grandes similitudes entre les personnages. La plupart partagent un caractère
similaire et participent ainsi au fil des œuvres au développement de la
psychologie d’un personnage type qui se trouve dans le cas de H.Kureishi à
cheval entre deux cultures.
Symboles de conjonction et donc facteur du métissage des différents
ouvrages, les personnages ne sont pas les seuls à assurer la continuité. Les
thèmes retenus par les deux auteurs-cinéastes sont tout aussi convaincants. La
thématique de la famille ou encore celle de l’autobiographie sont des exemples
parmi d’autres montrant la volonté des deux auteurs-cinéastes de créer du lien.
Nouvelle illustration témoignant de la volonté des deux auteurs-cinéastes
de créer du lien entre leurs différentes productions, la récurrence de certaines
thématiques va plus loin dans la démonstration dans la mesure où elle invite à
parler de récriture. Inscription du lien dans la trame du texte, la récriture fait
l’objet d’une attention particulière dans l’œuvre de M.Duras et ce, tout
particulièrement dans India Song1.
Manifeste tant au niveau externe à en croire la relation aisément établie
entre les différents ouvrages qu’au niveau interne à en juger par la stratégie
d’écriture mise en place par les deux auteurs-cinéastes, la conjonction notée à
plusieurs occasions dans cette partie n’est toutefois pas pour autant synonyme
d’uniformisation. Un retour à la dimension grammaticale du mot conjonction
fournit à ce sujet une première explication. Qu’elle soit de coordination ou de
subordination, la conjonction a bel et bien pour fonction d’établir un lien entre
deux voire plusieurs éléments. A noter toutefois que cette relation n’est pas
pour cela synonyme de somme « uniformisante ». Les conjonctions de
1
Y.Guers-Villate parle à ce sujet de « galerie des glaces où l’on passe d’une chose à son reflet, où l’on semble se
perdre dans la ressemblance entre la réalité et sa réflexion pour se retrouver dans leur puissance égale
d’évocation » Ibid, 244.
85
coordination « mais » ou « ni »
réunissent deux parties certes mais elles
marquent également une opposition, une rupture. Le lien ou plutôt la
dépendance qui s’installe entre les différents éléments notés n’est nulle part
plus manifeste que dans le cas de la conjonction de subordination qui établit
une dépendance et donc une inégalité entre les propositions. Ayant noté ces
différents exemples et ayant vu comment ils étaient illustrés par les deux
auteurs-cinéastes, nous pouvons en déduire l’originalité de M.Duras et
H.Kureishi dans leur traitement de la conjonction et avec elle celui du
métissage. Indéniable, l’idée de lien et avec elle celle de somme s’avère en
effet progressivement être une somme certes mais une somme de différences
toutes plus exacerbées les unes que les autres.
2 – 1 – 2 - La conjonction : la complétude attendue ?
Terminer la partie précédente sur l’idée que la conjonction ne soit pas chez
M.Duras et H.Kureishi à appréhender comme une somme uniformisante mais
plutôt comme la somme de moult différences favorisant le métissage amène à
creuser plus avant la question de la conjonction et nous fait alors nous
demander si elle est ou non à envisager comme synonyme de complétude. Une
réponse hâtive conduirait à répondre tout naturellement de façon positive. Si
elle permet de regrouper et de relier entre elles similitudes et différences dans
un souci de somme mais également d’opposition, la conjonction apparaît bien à
première vue comme un concept qui permet d’atteindre un sentiment de
complétude et d’achevé. Cette première image que le lecteur a de la
conjonction semble s’appliquer tout autant au métissage. L’image de totalité
qui lui est d’ordinaire associée s’impose en effet au lecteur qui voit l’action de
métisser comme revenant à faire la somme de parties différentes de sorte à
créer un tout. Certains ouvrages de M.Duras dont India Song illustrent
particulièrement bien cette idée. Défini par l’auteur-cinéaste à la fois comme
« texte-théâtre-film », l’ouvrage se prête à une représentation de la totalité.
Tous les genres sont réunis dans cet ouvrage qui ne peut alors plus être réduit à
une seule et même catégorie.
Aussi satisfaisante cette conclusion soit-elle au premier abord, nous
devons toutefois veiller à nuancer nos propos. L’impression de totalité qui
semble s’imposer est en effet vite battue en brèche dans Un barrage contre le
86
Pacifique. Contrairement à l’idée reçue qui voudrait que ce texte contienne en
germe l’ensemble de sa production et soit une représentation possible du
concept de totalité, il n’en est rien. M.Duras nous conforte d’ailleurs dans cette
opinion lorsqu’elle affirme « ne pas tout dire ». Déstabilisant pour le lecteur
qui, contre toute attente, ne peut que constater le refus de l’auteur de créer un
tout, cette stratégie d’écriture est également le lot de H.Kureishi. L’adverbe
« almost » placé dès le début de The Buddha of Suburbia remet en effet
d’emblée en question la totalité que l’on aurait pu croire atteinte mais qui ne
l’est en réalité pas.
Si la conjonction et avec elle le métissage ne sont pas synonymes de
totalité dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi, elles ne le sont pas plus de
celui d’achevé. Véritable stratégie d’écriture, la récriture livre alors toute sa
complexité. L’impression de totalité qui se dégage d’ouvrages maintes fois
récrits jusqu’à couvrir tous les sujets et points de vue d’un même thème s’avère
en effet des plus illusoires. Traduction chez M.Duras d’une profonde
insatisfaction, la récriture n’a de sens que pour la destruction qu’elle engendre.
« Systématique et radicale » pour Madeleine Borgomano, la destruction du
roman et de l’écriture se caractérise par « un dépouillement progressif et
rigoureux de l’écriture » avant de s’achever par « sa disparition totale ». Cette
analyse critique présente de nombreuses similitudes avec celle de Michel de
Certeau. Lui aussi accorde une importance à l’analyse de la récriture et conclut
sur l’idée que le ressassement finit par vider la place et l’occuper par rien.
L’impression de totalité a ainsi cédé la place à l’absence qui ouvre elle-même
la voie/voix au désordre et à la disjonction.
A ce stade de notre analyse, nous ne pouvons que constater à quel point
la représentation que M.Duras et H.Kureishi donnent à lire de la conjonction
puisse être différente de celle de leurs contemporains ou prédécesseurs.
Voyons maintenant en quoi cette différence est moindre comparée à la place
accordée à la disjonction, elle-même porte ouverte à l’expérience de toutes les
différences.
87
2 – 2 – Le métissage-roi ou l’accession de la disjonction sur le trône
2 – 2 – 1 – Le désordre en fête
Thématique récurrente de la littérature, la fête figure également dans les
productions de M.Duras et H.Kureishi. La réception à l’ambassade de France
développée dans Le Vice-consul en est une première illustration. Située au
centre de l’œuvre, la réception est annoncée plusieurs chapitres auparavant.
Dès le chapitre 4, le compte à rebours est scandé par des marqueurs temporels
tel « demain », « le lendemain », « ce soir » ou encore « vers 11 heures dans
deux heures ». A ces marqueurs s’ajoutent des références à des personnages
précis. Ainsi, exception faite de l’ambassadeur, le vice-consul et Charles
Rossett sont les deux personnages qui semblent les plus affectés par l’arrivée
imminente de la réception. Parmi les sept références à la réception, deux
concernant respectivement le vice-consul et Charles Rossett sont ainsi des plus
convaincantes :
Le vice-consul se souvient brusquement de quelque chose à propos de la réception
qui aura lieu demain soir vendredi à l’ambassade de France et à laquelle il a été
invité à la dernière minute.
Hier soir, un mot de l’ambassadrice : « venez »
[…]
Charles Rossett retraverse une nouvelle fois les jardins de l’ambassade dans la
chaleur immuable. Il pense aux gens qu’il rencontrera demain à la réception. Inviter
les femmes dans la hiérarchie. Inviter Anne-Marie Stretter à danser (48)
Etroitement liée au personnage de Anne-Marie Stretter, la réception
occupe l’essentiel de l’ouvrage. Quatre chapitres traitent de l’avant réception,
trois lui sont consacrés lorsque celle-ci a lieu et trois autres développent ce qui
se produit après, c’est-à-dire lorsque des conversations plus intimes sont
autorisées. Fondamentale dans Le Vice-consul, la réception l’est tout autant
dans India Song et ce, même si elle est abordée différemment. Evoquée
brièvement dans la première partie lorsque les voix parlent du Bal de S.Thala,
la réception fait l’objet d’un traitement particulier dans la deuxième partie pour
se poursuivre ensuite dans la troisième partie. Essentielle à l’économie de ces
deux ouvrages, la réception à l’ambassade de France est rejointe par « la fête
de la grande fraternité entre les enfants des boys et les enfants blancs »
mentionnée dans L’Amant de la Chine du Nord.
88
A aucun moment évoquée pour elle-même, la fête est dans les œuvres de
H.Kureishi davantage traitée pour l’atmosphère qu’elle dégage. The Buddha of
Suburbia en est un excellent exemple. L’impression de carnaval perceptible
dès le début du roman lorsque le personnage-narrateur pointe sur la mascarade
du père montre combien H.Kureishi a pu s’approprier le concept. La définition
du terme « mascarade » permet d’aller plus avant dans ce sens. Définie au sens
propre comme « un divertissement ou les participants sont déguisés et
masqués »1, mais également comme « un déguisement, un accoutrement
ridicule ou bizarre »2, la mascarade est au sens figuré définie comme « une
action, une manifestation hypocrite, une mise en scène fallacieuse et
trompeuse »3. Manifeste dans la description que le personnage-narrateur donne
à lire de son père, l’idée d’accoutrement mêlé au ridicule n’est toutefois pas
l’impression principale qui doit être retenue lorsqu’il est question de
mascarade. Le sens figuré pointe sur le masque certes mais il invite également
à considérer le monde de faux-semblant dans lequel évolue le protagoniste. Ce
monde que H.Kureishi pointe du doigt tout au long de The Buddha of Suburbia
est tout particulièrement bien mis en valeur dans son analyse du théâtre. Le
travail d’acteur demande en effet de porter un masque pour alors interpréter un
rôle tout en s’appropriant le rôle, donnant ainsi l’illusion au public spectateur
d’une adéquation totale entre acteur et personnage. Ce travail s’avère d’autant
plus pénible pour Karim qu’il ne parvient pas à se détacher de ce masque plus
vrai que nature.
Notoire dans l’économie de leurs œuvres respectives, la fête et avec elle
le spectacle tirent leur intérêt du lien étroit qu’ils tissent avec le désordre.
Constante des célébrations notées plus haut, ce dernier devient le moteur de la
fête. L’épisode de « la fête de la grande fraternité entre les enfants des boys et
les enfants des Blancs » qui figure dans L’Amant de la Chine du Nord en est
une illustration :
Les petits boys sont très heureux, on est ensemble avec les petits boys (…) Tout le
monde est pieds nus, la mère aussi (…) Les familles des boys viennent, les visiteurs
des boys aussi, les enfants blancs des maisons voisines. La mère est très heureuse de
ce désordre. (39)
1
Dictionnaire Le Robert, op.cit., 1160.
Ibid, 1160.
3
Ibid, 1160.
2
89
L’impression de bonheur partagé manifeste dans la répétition de
l’adjectif « très heureux » et celle de « communion intense »1 qui se dégagent
de cette atmosphère de désordre apparaissent dans l’écriture même de ce court
passage à plusieurs occasions. De fait, si l’adverbe « ensemble » souligne
l’harmonie qui règne entre les deux communautés, la répétition de l’adverbe
« aussi » tantôt appliqué à la mère, tantôt aux petits boys renforce ce sentiment
entre les deux communautés.
Intéressant à analyser pour le lien qu’il permet d’établir entre le
métissage et le désordre, ce court passage amène également à considérer le
rapport entre le désordre et la thématique de la fête dans les œuvres de
M.Duras et H.Kureishi. Indissociables dans ce passage, le désordre et la fête le
sont également dans d’autres de leurs productions. L’impression de désordre et
de confusion qui se dégagent du passage extrait de L’Amant de la Chine du
Nord est également ce qui ressort de l’analyse de la scène de réception telle
qu’elle apparaît dans Le Vice-consul ou India Song. Réunion, regroupement de
l’Inde blanche dans les murs de l’ambassade de France, la réception n’en est
toutefois pas moins marquée par le désordre. « Dernière réception avant la
mousson » (VC, 100.), c’est une atmosphère de désordre qui règne sur
l’ambassade. Ce sentiment est renforcé par le choix de M.Duras de centrer
l’attention de ses personnages sur deux autres personnages que sont
respectivement le vice-consul et Anne-Marie Stretter, eux-mêmes incarnant le
désordre. Chacun se situe en effet en marge de la société dans laquelle ils
évoluent. Le vice-consul est l’objet de tous les « on-dit » et Anne-Marie
Stretter est quant à elle décrite comme une femme aux mœurs légères qui
bénéficie de la complaisance de son ambassadeur de mari. Incarnation du
désordre dans une société qui se veut des plus policées, ces deux personnages
sont au centre de toutes les conversations. Au delà de l’intérêt manifeste des
personnages pour le vice-consul et Anne-Marie Stretter, c’est donc bien le
désordre qui prime sur une fête reléguée au second rang. Cet intérêt pour le
désordre au détriment de la fête est encore plus manifeste dans India Song. Au
1
L’expression « communion intense » entre guillemets dans ce travail est une expression empruntée à
C.Bouthors-Paillart. Dans son ouvrage Duras la Métisse, elle consacre en effet une partie à l’analyse de « la fête
de la grande fraternité métisse » et montre alors à quel point cette communion entre les Blancs et les Jaunes
participe d’une atmosphère de désordre : « Le désordre est ici synonyme de communion intense,
particulièrement jubilatoire, entre les Blancs et les Jaunes, unis dans un même état, celui du bonheur ».
C.Bouthors-Paillart, op. cit., 39.
90
début de la deuxième partie ou deuxième acte, M.Duras donne amples détails
sur le déroulement réel du passage de la réception. Si les personnages du viceconsul et d’Anne-Marie Stretter restent au centre des conversations,
l’impression de désordre est cette fois générée par l’absence même de
dialogues entre les personnages. Seules filtrent des
« conversations
nombreuses, amalgamées », lesquelles donnent alors une impression de
confusion puisque réduites à des bribes.
Cette vision particulière de la fête qui célèbre davantage le désordre que
la fête elle-même est encore plus nette dans L’Amant de la Chine du Nord. De
fait, même si M.Duras choisit d’ouvrir son roman sur « une maison au milieu
d’une cour d’école » (13) dans laquelle se déroule « une fête vive, heureuse »
(13), celle-ci est de courte durée. Maintes fois répétée au cours de ce premier
chapitre, la fête est en effet violemment interrompue par le frère aîné, lequel
décide de mettre un terme au désordre ambiant pour alors rétablir l’ordre. Ce
faisant, il illustre les dire du personnage-narrateur du précédent roman L’Amant
« qu’aucune fête n’est célébrée dans notre famille » (72). C’est ainsi que après
avoir longuement observé la fête entre blancs et indigènes, le frère aîné se
décide brutalement à intervenir et à séparer tout ce qui relève du désordre :
Longtemps il regarde la fête.
Et puis il le fait : il écarte les petits boys qui se sauvent épouvantés. Il avance. Il
atteint le couple du petit frère et de la sœur.
Et puis il le fait : il prend le petit frère par les épaules, il le pousse jusqu'à la fenêtre
ouverte de l’entresol. Et, comme s’il était tenu par un devoir cruel, il le jette dehors
comme il ferait d’un chien (ACN, 14.)
Etroitement liée à la thématique du désordre, la fête l’est d’autant plus
qu’elle est souvent accompagnée du rire. Facteur de désordre selon Platon dans
la mesure où il trahit le manque de maîtrise de soi et met en danger la
convenance sociale, le rire est au contraire pour Rabelais le propre de l’homme.
Opposé au rire du sage, le rire carnavalesque est celui qui retient ici toute notre
attention. Libérateur, il s’oppose à la vérité officielle qu’il se plaît d’ailleurs à
renverser, à subvertir1.
Maintes fois analysée en ce sens par la critique, la thématique du rire
ainsi perçue a également toute sa place chez M.Duras et H.Kureishi. Synonyme
1
Voir à ce sujet l’ouvrage de Mikhaïl Bakhtine. L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au MoyenAge et sous la Renaissance. Paris : Editions Gallimard, 1970 pour la traduction française.
91
de désordre neurologique dans le cas de la mendiante, le rire est chez
H.Kureishi davantage à relier à la thématique du carnaval. Mentionné dans ce
travail lorsqu’il fut pour nous question de traiter de la mascarade, l’esprit de
carnaval contenu en germe dans les pages de The Buddha of Suburbia véhicule
un sentiment de subversion, et avec elle une remise en cause de l’ordre social
et avec lui celle de la norme.
A ce stade de notre analyse, nous ne pouvons que constater la
représentation originale que M.Duras et H.Kureishi donnent à lire et à voir de
la fête. A aucun moment traitée pour elle-même, la fête telle qu’elle apparaît
dans leurs productions respectives n’a ainsi d’intérêt que pour le désordre
qu’elle célèbre. Manifeste jusque dans sa forme extrême qu’est le rire, luimême proche de la folie, le désordre ainsi présenté est donc bel et bien à
concevoir comme une voie/voix ouverte à l’expression et à l’épanouissement
de toutes les formes de différences. A nous maintenant de montrer dans quelle
mesure le désordre en tant que stratégie d’écriture permet alors d’asseoir un
peu plus le concept de différence chez les deux auteurs-cinéastes.
2 – 2 – 2 - Ecrire le désordre : écrire la disjonction
2 – 2 – 2 – 1 - Eclatement du noyau familial
Déjà évoquée plus haut dans l’introduction lorsqu’il fut question de présenter
M.Duras et H.Kureishi, la famille mérite à nouveau ici une attention
particulière. Récurrente dans la quasi-totalité de leurs ouvrages, l’intrusion
d’éléments biographiques voire autobiographiques a de fait amené plusieurs
critiques à taxer les ouvrages des deux auteurs-cinéastes de romans familiaux.
Genre littéraire à part entière, le roman familial a, comme son nom l’indique, la
particularité d’accorder une place déterminante à la famille. C’est en effet
autour et à partir de la famille que l’ensemble du récit s’articule. De fait, non
seulement tous les personnages d’une même famille sont représentés mais
l’histoire se déroule bien autour d’eux et d’eux dépend l’évolution du récit.
Pour aussi conventionnel leur approche de la famille soit-elle, nous ne devons
toutefois pas négliger les spécificités qui font son originalité.
Le rôle que M.Duras accorde à la mère et l’accent qu’elle met sur son
ambivalence en est une première illustration. Personnage récurrent, la mère est
92
donnée à lire comme la poutre maîtresse sur laquelle repose l’ensemble de la
production durassienne. Le désir de transgression si souvent évoqué pour
justifier le choix du personnage-narrateur de L’Amant de vivre une histoire
d’amour interdite avec l’amant chinois a bel et bien pour point de départ
l’intervention de la mère qui s’obstine à ne pas légitimer cette liaison.
Important, le rôle de la mère dans L’Amant l’est toutefois moins que celui qui
lui est donné dans Un barrage contre le Pacifique. Pivot, c’est en effet d’elle
dont découle l’ensemble de la narration ainsi que les nombreuses répercussions
sur ses enfants. La décision de M.Duras de récrire Un barrage contre le
Pacifique et de le transformer en L’Eden cinéma en est une preuve
supplémentaire. Le rôle majeur accordé à la mère dans L’Eden cinéma est
également relevé par Yvonne Guers-Villate lorsqu’elle écrit :
Si Un barrage contre le Pacifique a une résonance héroïque, évoque une entreprise
grandiose révélant aussi bien les qualités de la mère, son courage, son initiative, son
optimisme que son obstination naïve, puis insensée devant les obstacles naturels
insurmontables […], L’Eden cinéma met l’accent sur les 10 années de labeur obscur
d’une veuve tachant d’élever ses enfants, sur son abnégation qui lui fait ses soirées
et ses dimanches en s’engageant comme pianiste dans un cinéma muet1.
Le fait de se focaliser essentiellement sur le personnage de la mère dans
L’Eden cinéma et d’abandonner ainsi la dimension héroïque de la construction
des barrages présent dans l’ouvrage précédent contribue à faire de la mère « un
mythe en train d’être élaboré dans la pièce »2. Décédée au moment de la pièce,
la mère n‘a ainsi jamais la parole sur elle-même, ce qui facilite sa
mystification.
Capitale dans les ouvrages durassiens, le personnage de la mère est
supplanté par celui du père dans ceux de H.Kureishi3. Couramment mentionné
dans ses productions, le personnage du père se distingue de celui de la mère
noté plus haut par le statut bien réel qui est le sien. A aucun moment mystifié,
il mérite toutefois d’être rapproché du personnage de la mère chez M.Duras
tant son portrait dépend de la narration de son enfant. De fait, même si le fils
1
Yvonne Guers-Villate, op.cit., 128.
Ibid, 127.
3
Bien évidemment au centre de son scénario intitulé The Mother, le personnage de la mère est en effet bien
moins souvent citée que le personnage du père. Directement mentionné dans plusieurs de ses essais dont
« Something given : Reflections on Writing », la figure du père l’est tout autant mais de façon indirecte cette fois
dans la quasi-totalité de ses œuvres de fiction à l’occasion desquelles il est question des relations père-fils.
2
93
dans le scénario My Son the Fanatic ne raconte pas l’histoire du père comme ce
fut le cas dans L’Eden Cinéma, il est toutefois possible d’argumenter que les
deux personnages se racontent l’un l’autre par un effet de miroir inversé.
Aussi intéressantes ces mises en scène soient-elles pour comprendre le
rôle donné à la famille dans leurs ouvrages respectifs, elles ne valent toutefois
la peine d’être analysées pour ce travail que pour les scènes de rupture et donc
de disjonction qu’elles donnent à lire et à voir. Qu’il s’agisse de la séparation
des couples chez H.Kureishi ou des relations tendues entre le personnage
principal et un de ses parents, voire de son frère aîné chez M.Duras, tout
concorde à montrer un personnage en rupture avec le noyau familial.
Première illustration du désordre, l’éclatement du noyau familial et les
excès auxquels il mène parfois ouvre les portes à une autre expression de la
disjonction, à savoir la violence.
2 – 2 – 2 - 2 - La violence comme expression du désordre
Restreinte à la sphère du privé chez M.Duras, la violence est un trait de
caractère souvent souligné chez la mère. Les ouvrages que sont Un barrage
contre le Pacifique, L’Eden cinéma, L’Amant ou encore L’Amant de la Chine
du Nord, en font particulièrement état. La violence verbale et gestuelle de
certaines scènes, à l’occasion desquelles les personnages s’insultent ou utilisent
un vocabulaire grossier, atteint son apogée dans Un barrage contre le
Pacifique.1 Marque de réalisme, la violence physique apparaît dans un premier
temps dans les scènes où la mère roue de coups sa fille sous le regard
complaisant du frère aîné avant de s’étendre aux relations entre le personnage
principal et l’amant dans l’ouvrage du même nom. Lors de leurs ébats
amoureux, le personnage-narrateur note en effet qu’il « devient brutal, son
sentiment est désespéré, il se jette sur moi, il mange les seins d’enfant, il crie, il
insulte » (54). Plus loin elle ajoute : « Il me traite de putain, de dégueulasse »
(55). Phénomène récurrent, la violence contamine très vite les autres
personnages mais également l’auteur lui-même lorsque M.Duras affirme par
exemple dans un de ses entretiens avoir « tué Anne-Marie Stretter ».
1
En notes explicatives à la fin de son analyse, Yvonne Guers-Villate cite quelques grossièretés récurrentes dans
Un barrage contre le Pacifique. Parmi elles figurent des expressions comme « gueuler », « fous le camp », « et
je vous emmerde avec mon corps nu », « je les emmerde », « dans la merde jusqu’au cou », « ça me fait chier »,
« les terrains c’est de la merde »…
94
Confinée à l’intérieur d’un groupe chez M.Duras, la violence est chez
H.Kureishi principalement abordée par le biais des manifestations de rues. De
fait, si le scénario My son the fanatic décrit à un moment donné un père excédé
qui frappe violemment son fils1 lorsque ce dernier lui dit le dégoût qu’il
éprouve à avoir un père qui côtoie les prostituées occidentales et qui se
comporte envers elles en maquereau, les actes de violence sont bel et bien
l’affaire de tous. Les deux scénarios que sont My Beautiful Laundrette et
Sammy and Rosie Get Laid, en donnent des exemples probants. Dans les deux
cas, les actes de violence se produisent sur fond de racisme. S’adressant à
Johnny, Omar dit toute sa colère à l’égard des Anglais qui ne cessent de
maltraiter les Pakistanais installés en Angleterre:
All over England, Asians, as you call us, are beaten, burnt to death. Always we are
intimidated. What these scum need – is a taste of their own piss. (79)
Ses propos sont rapidement illustrés dans le scénario. Manifeste à
plusieurs endroits, la violence atteint son apogée lorsque les anciens squatteursamis de Johnny du début du scénario investissent la laverie et frappent
violemment les Pakistanais présents sur place avant de s’en prendre à Johnny2.
Aussi violente cette scène soit-elle, elle n’atteint pas le degré de violence
présent dans Sammy and Rosie Get Laid. Confinée à l’espace géographique de
la laverie et au règlement de compte entre gangs racistes d’un côté et cercles
pakistanais de l’autre, la violence s’étend dans ce deuxième scénario à toute
une ville. L’état de guerre que décrit Rafi fait suite au décès accidentel d’une
femme noire, tuée par la police. Les voitures brûlent et c’est une vision de
chaos qui est donnée à lire et à voir3. Bien évidemment présente dans le
scénario, la dimension raciste est ici renforcée par la révolte sociale des anciens
colonisés qui se rebellent contre le système. De nombreuses références à
l’impérialisme de l’occident illustrent ce point. Evoquée en introduction de ce
1
« Parvez grabs him and starts to hit him around the head. Farid falls backwards. Parvez is so angry he grabs
him again and continues to whack him. H.Kureishi ». Collected Screenplays1, op.cit., 380.
2
Les indications scéniques données dans le scénario sont d’une grande violence : « Genghis kicks Salim again.
Johnny loses his temper, rushes at Genghis and pushes him up against the car[…] Genghis punches Johnny in the
stomach. Genghis and Johnny start to fight[…] Salim crawls away, Genghis hits Johnny very hard and Johnny
goes down […] Omar runs towards the fight. Johnny is being badly beaten now. A lad grabs Omar. Omar
struggles[…] Omar goes to Johnny, who is barely conscious » (87-88)
3
Le terme de « chaos » est utilisé dans les indications scéniques pour décrire la scène à laquelle Rafi assiste :
« we see puzzled Rafi taking in the chaotic scene » (99).
95
travail, la révolte des anciens colonisés est à nouveau à souligner dans cette
partie puisque ayant un lien direct avec la violence. L’expression de Salman
Rushdie « the empire writes back to the centre » citée plus haut en introduction
est dans la pièce reprise en termes plus violents par Rafi, lequel déclare « all
over the world the colonized people are fighting back » (122). Le combat
constaté par Rafi est par la suite repris par lui à plusieurs reprises lorsqu’il juge
violemment ce qu’est devenu l’occident. Le vocabulaire qu’il utilise est à ce
sujet des plus révélateurs. Les occidentaux se voient ainsi taxés de « western
imperialists » (132) ou de « rich oppressors » (133). La domination de
l’occident est elle aussi notable. Elle est dénoncée en ces termes « we are still
dominated by the West and you reproach us for using the methods you taught
us » (134). Plus loin, c’est à la capitale qu’il s’attaque lorsqu’il déclare que
« London has become a cesspit » (138).
L’impact de ces différentes formes de violence sur l’ensemble des
productions gagne en puissance lorsque sont étudiées les différentes techniques
littéraires utilisées par les deux auteurs-cinéastes.
Le fait que My Beautiful Laundrette et Sammy and Rosie Get Laid
accordent une place importante au traitement de la violence ne signifie en rien
que cette dernière soit traitée de la même façon dans les deux cas. Une analyse
de la structure montre en effet que l’auteur-cinéaste ne l’a pas écrite de la
même façon. Avec My Beautiful Laundrette, H.Kureishi a fait le choix de
placer la violence comme cadre. Les actes de violence apparaissent au début et
à la fin du scénario tandis que le milieu est consacré au succès de la laverie. La
place stratégique accordée à la violence dans My Beautiful Laundrette n’est pas
reproduite avec Sammy and Rosie Get Laid. A l’occasion de ce deuxième
scénario, la violence est moins bien canalisée. Davantage à lire du côté de la
structure pour H.Kureishi, le choix de l’écriture de la violence est pour
M.Duras davantage à lire du côté de la récriture. Le passage de Un barrage
contre le Pacifique puis de L’amant où la mère roue de coups sa fille en est une
illustration possible. Il est de fait intéressant de noter que la violence dans les
deux passages est engendrée pour les mêmes raisons. Dans les deux cas, la
mère reproche à sa fille d’avoir des relations sexuelles avec un homme qu’elle
rejette car de race différente. L’approche du sujet est toutefois légèrement
différente. Si dans Un barrage contre le Pacifique, la mère s’obstine à poser la
96
même question : « Dis-le moi et je te laisserai », dans L’Amant, « elle
s’approche de moi, elle sent mon corps, mon linge, elle dit qu’elle trouve le
parfum de l’homme chinois ». La cause de la violence de la mère élucidée, il
nous faut maintenant noter que cette violence est dans les deux cas soudaine et
épisodique. Le narrateur note de fait qu’il s’agit de crises. Terme mentionné
directement dans L’Amant, « dans des crises », le concept est manifeste dans
Un Barrage contre le Pacifique à travers le verbe « éclater » : « Ç’avait éclaté
lorsque Suzanne était sortie de table ». Quant à la soudaineté, elle est quant à
elle contenue dans l’utilisation du verbe « se jeter sur quelqu’un », utilisé dans
les deux passages à la même place en début de crise, donnant ainsi l’image du
prédateur qui fond sur sa proie. L’impression qui se dégage de Un barrage
contre le Pacifique lorsque le narrateur écrit « elle s’était jetée sur elle » est
reprise dans L’Amant lorsque le personnage-narrateur ouvre la scène en disant
« dans des crises ma mère se jette sur moi ». La violence des coups est
similaire. Dans les deux cas, le narrateur mentionne l’usage des poings. La
phrase dans Un barrage contre le Pacifique, « elle l’avait frappée avec les
poings » est ainsi reprise dans L’Amant par « elle me bat à coups de poing ».
S’ils partagent un même intérêt pour la violence, ces deux passages se
distinguent toutefois par leur longueur. Longue de six pages dans Un barrage
contre le Pacifique, la description de la violence de la mère est en effet réduite
à une demi-page dans L’Amant. La stratégie d’écriture identique utilisée efface
toutefois rapidement cette légère différence. Ces deux passages mettent en effet
tous les deux l’accent sur la répétition et ce, même si cette dernière se trouve à
différents endroits. La scène de violence décrite dans Un barrage contre le
Pacifique correspond à un seul événement. Ce dernier a un commencement,
« Ç’avait éclaté », une durée, « Il y avait bien deux heures que ça durait » et
une fin, « Elle avait cessé de frapper ». La répétition n’est donc pas à chercher
dans les différentes crises mais dans les nombreuses occurrences du verbe
« frapper », lui-même plusieurs fois suivi de l’adverbe « encore », qui rythme
la fréquence des coups assénés par la mère. Ce sentiment de répétition
n’apparaît pas du tout de la même façon dans L’Amant à l’occasion duquel il
est pourtant bel et bien manifeste. La répétition apparaît de fait dans ce
deuxième ouvrage dès le début du passage sélectionné avec l’utilisation du
pluriel « des crises », montrant ainsi les nombreuses occurrences de celles-ci.
97
Au pluriel vient s’ajouter le choix du narrateur-personnage d’utiliser le présent
de l’indicatif, temps qui ici n’est nullement ancré dans la situation présente
mais qui a davantage une portée universelle, elle-même porte ouverte à la
répétition.
Première illustration de la relation qu’il est possible d’établir entre
violence et récriture, l’analyse de ce passage n’est pas la seule. Caractéristique
de M.Duras, la violence de la récriture culmine en effet avec l’adaptation
cinématographique. Terme à la création selon l’auteur-cinéaste, le film fait
tellement violence à l’écrit qu’il finit par le détruire complètement. Atteinte
violente à l’écrit si l’on en juge par les propos de S.Loignon qui voit « le film
comme l’envers du livre »1 ou encore ceux de M.Borgomano pour qui « le
passage au cinéma ne marque pas un retour vers la vie, mais au contraire, un
pas de plus vers la mort »2, le cinéma fait également violence au spectateur qui
ne voit à aucun moment ses attentes comblées. La musique, les sons ou encore
le montage sont ainsi autant d’exemples témoignant de la volonté de l’auteurcinéaste de frustrer le spectateur et ce faisant de lui faire violence.
Manifeste à tous les niveaux de l’écriture durassienne, la violence atteint
son apogée dans la représentation que M.Duras donne à lire de la folie, ellemême forme la plus poussée de la disjonction et avec elle de la différence.
1
Dans son ouvrage, Sylvie Loignon développe l’idée selon laquelle le livre place l’écrivain dans une position de
l’avant-création tandis que le film place le producteur dans une position de l’après-création, entendons par là une
position qui signe la mort de la création.
2
Inscrite dans la même veine que S.Loignon, M.Borgomano développe elle aussi l’idée selon laquelle « le
cinéma est considéré par son producteur comme un moyen radical de détruire ». Les propos de M.Duras au sujet
de son film La femme du Gange en sont une illustration. Ainsi, selon elle, « Le livre n’est pas assouvissant, ne
clôt rien. Pour détruire ce qui est écrit et donc ne finit pas, il me faut faire du livre un film : un film comme point
d’arrêt. Dans La femme du Gange, trois livres sont embarqués…massacrés. C’est-à-dire que l’écriture a cessé»
(12). Notoires, ces propos sont rejoints par l’aveu de M.Duras lorsqu’elle se reconnaît coupable du meurtre de
Anne-Marie Stretter : « Que j’avais tué A.M.Stretter, qu’elle était morte, cette chose-là, les autres, s’en sont
emparés quand ils ont vu le film. Jusque là, j’étais seule à le savoir que je l’avais tuée Quelqu’un a dit ça : elle
est comme en deuil depuis trois semaines, elle a tué A.M.S » (12-13). Capable de meurtre, M.Duras est
également capable selon M.Borgomano de mutiler des corps : « L’absence des corps, brûlés, détruits, peut aussi
passer pour un aboutissement du sadisme de l’image cinématographique conçue par Marguerite Duras ; à force
d’avoir été découpés en morceaux, mutilés par les cadrages, les corps ont fini par disparaître, laissant un vide, un
manque» (78-79) Les numéros de pages indiqués renvoient tous à l’ouvrage de Madeleine Borgomano déjà cité
plus haut dans ce travail, à savoir L’écriture filmique de Marguerite Duras.
98
2 - 2 – 2 - 3 – La folie
Forme extrême de violence mais également de rupture tant avec les autres
qu’avec soi-même, la folie dans l’œuvre de M.Duras touche un grand nombre
de personnages parmi lesquels la mère. Décrite dans Un barrage contre le
Pacifique comme « un monstre dévastateur » (183) qui dévore ses proies (184),
la mère est ainsi directement taxée de « folle » dans L’Eden Cinéma et ce à
plusieurs reprises1. Ce sentiment est repris dans L’Amant lorsque le
personnage-narrateur dit de sa mère qu’elle a « un sursaut de folie » (72).
Première illustration de la place que la folie occupe dans l’œuvre de M.Duras,
la mère n’est toutefois pas la plus atteinte. Les voix de femmes dans India Song
la supplantent. En ouverture de sa pièce, M.Duras insiste d’ailleurs sur le fait
que :
Contrairement aux voix d’hommes, les voix 3 et 4 – qui interviennent à la fin du
récit -, les voix de ces femmes sont atteintes de folie (11)
Cette folie s’accompagne de délire, lui-même évoqué en ces termes :
« Elles délirent la plupart du temps. Leur délire est à la fois calme et brûlant »
(11). Ces voix et avec elles la folie qu’elles laissent entendre sont d’autant plus
intéressantes qu’elles sont analysées dans leur rapport à la mémoire. Nous
l’aurons compris, le traitement de la folie chez M.Duras ne peut être réduit au
seul concept de folie. Même s’ils n’apparaissent dans ce travail qu’en toile de
fond, des thèmes tels la perte ou encore la douleur orientent la thématique de la
folie et lui donnent ainsi une dimension supplémentaire. Caractéristique de la
mendiante, la perte est dans le roman analysée essentiellement dans sa relation
à l’espace. Point n’est en effet question de la traiter dans le sens où elle
apparaît dans L’Amant, lorsque le personnage-narrateur avoue « se perdre » en
poursuivant sa relation avec l’amant chinois. Acte délibéré manifeste à travers
l’errance des personnages de certaines productions de H.Kureishi telles The
Buddha of Suburbia, la thématique de l’errance perd de sa légèreté dans Le
Vice-consul2. Concept récurrent, la perte de direction reçoit un traitement
particulier dans le premier chapitre. Le ton est donné dès la phrase d’ouverture
1
Nous renvoyons pour exemple aux pages 128 et 162.
Si la thématique de l’errance a déjà fait l’objet d’un traitement particulier plus haut dans ce travail lorsqu’il fut
pour nous question d’analyser le manque de fixité inhérent aux personnages de M.Duras et de H.Kureishi,
l’errance est ici à étudier dans un autre cadre, à savoir celui de la folie.
2
99
du roman : « elle marche ». Dès lors, la mission de la mendiante est de tenter
de se perdre. Le verbe est d’ailleurs répété cinq fois. Se perdre ne semble
toutefois pas chose facile. Cela demande à la mendiante de marcher « tête
baissée » (10). Cette tentative de coupure, de rupture avec les repères spatiaux,
qui doit conduire à la perte serait des plus banales si elle ne s’accompagnait pas
paradoxalement d’une demande de direction, celle-ci pouvant seule engendrer
la perte. La mendiante choisit donc de demander « la direction de la plaine aux
oiseaux » (12), sachant qu’une fois qu’on la lui aura indiquée, « elle ira dans la
direction contraire à celle-là » (12). La perte de direction spatiale est d’autant
plus intéressante qu’elle invite à considérer une autre perte de sens, entendons
par là une perte de signification, révélatrice de folie. Si la perte souligne la folie
de la mendiante, la douleur est ce qui renforce celle du vice-consul. L’analyse
d’Yvonne Guers-Villate abonde dans ce sens. Selon elle, la folie des
personnages durassiens est à lire comme « une souffrance extrême qui pousse à
une révolte violente, aux gestes aberrants, à l’insanité »1. « Hyperbole de la
souffrance et son aboutissement »2, la folie ainsi perçue est donc bien le lot du
vice-consul.
Représentation somme toute classique de la folie, l’image qui en est
donnée dans Le Vice-consul gagne en originalité lorsque l’on considère la
phrase de Charles Rossett à la fin du roman au sujet de la folie : « Je ne la
supporte pas, c’est plus fort que moi, je ne peux pas…le regard des fous, je ne
le supporte pas…tout mais la folie… (206). Si la folie est insupportable pour ce
personnage, c’est peut-être parce que celui-ci a compris que c’est un mal
contagieux. Nous pouvons en effet nous demander si la folie n’a en effet pas
contaminé un troisième personnage, à savoir Peter Morgan. Même si ce dernier
conserve un lien indirect avec la mendiante et donc avec la thématique de la
folie, son méta-récit – substitution de la mémoire de la mendiante que la folie a
abolie – le fait entrer malgré lui dans l’univers de la folie. Le plaisir sadique
qu’il avoue éprouver lorsqu’il traite de la douleur des Indes l’en rapproche
ainsi un peu plus.
1
2
Yvonne Guers-Villate, op.cit., 12-13.
Ibid, 13.
100
Si cette partie a souligné la coexistence de la conjonction et de la
disjonction au sein même des œuvres de M.Duras et H.Kureishi, elle a surtout
montré à quel point une disjonction omniprésente pouvait ouvrir la voie/voix à
l’expression de toutes les différences. De là à dire qu’elle a seule la faculté de
créer de la conjonction pour finalement s’imposer en maître…
3 – Quand seule la disjonction crée la conjonction
3 – 1 - La thématique de la fragmentation chez M.Duras comme premier
exemple
D’ordinaire associée à la rupture, à l’éclatement et donc à une impossible
cohésion au sein d’une même œuvre, la fragmentation prend une toute autre
dimension dans l’œuvre de M.Duras. De fait, si elle l’utilise comme un moyen
permettant l’éclatement de la structure du récit traditionnel, elle n’en souligne
pas moins sa spécificité lorsqu’elle choisit de mettre en avant sa dimension
paradoxale qui veut que la fragmentation en tant que vecteur de disjonction soit
seule capable de créer de la conjonction et du sens.
Une première illustration de la fragmentation ainsi perçue apparaît dans
la thématique retenue dans plusieurs de ses ouvrages. La famille, la violence ou
encore la folie sont, nous l’avons vu plus haut, tous des thèmes qui
s’appliquent à donner à lire et à voir la fragmentation. Tous n’en conservent
pas moins une dimension paradoxale. Loin de n’être que disjonction, la
fragmentation ainsi mise en scène participe de fait étroitement à créer du sens
et ce faisant aboutit à former une certaine conjonction entre les œuvres.
Manifeste au niveau thématique, la fragmentation l’est tout autant au
niveau formel. Les multiples paragraphes qui constituent des romans tels
L’Amant ou encore L’Amant de la Chine du Nord en sont des exemples
probants. Cette structure hachée que l’on a coutume d’associer à l’écriture du
Nouveau Roman figure également dans Le Vice-consul ou India Song. Mise en
page délibérée dans ces ouvrages, la fragmentation est tout autant manifeste
lorsque nous considérons avec attention la structure même d’œuvres en
apparence plus conventionnelles. Disant cela, nous pensons particulièrement à
Un barrage contre le Pacifique. Les analepses et les prolepses qui le
composent font en effet de ce roman un exemple supplémentaire de
fragmentation. L’ordre chronologique mis à bas laisse le lecteur face à une
101
structure fragmentée, disjonctive qui, paradoxalement, parvient seule à créer du
sens et de la conjonction. Caractéristique de l’œuvre durassienne, la
fragmentation se répercute jusque dans la structure même de certaines phrases
à l’occasion desquelles certains mots sont inversés.
L’utilisation originale que M.Duras fait de la fragmentation nous amène à
nouveau à reconnaître une stratégie d’écriture. Le fait qu’elle soit voulue et
revendiquée conduit en effet à lui attribuer une fonction particulière dans
l’économie des œuvres. Témoignage de son attirance pour le métissage au
détriment du métissage, la fragmentation ainsi présentée n’en est pas moins
conjonctive. Elle seule permet en effet des regroupements menant à des effets
de miroirs inconcevables dans le cadre d’une structure chronologique.
Illustration du pouvoir liant de la disjonction dans les productions de M.Duras,
la fragmentation n’est pas la seule. La représentation du dialogue, qui prend
alors l’apparence d’une parole relais en est en effet la concrétisation.
3 – 2 - Le dialogue chez M.Duras : la « parole relais » comme illustration
du pouvoir liant de la disjonction
Appréhendé de façon traditionnelle dans les ouvrages de H.Kureishi, à savoir
pour « l’orchestration de plus en plus complexe qu’il permet du discours
d’autrui »1, le dialogue l’est nettement moins dans ceux de M.Duras. Dans une
position toujours incertaine par rapport au récit, il dérange le lecteur. Outil de
disjonction par excellence, le dialogue se traduit par des conversations
chaotiques sur lesquelles viennent parfois se greffer un brouhaha quasiment
inaudible. La scène centrale de la réception dans Le Vice-consul est à ce sujet
des plus révélatrices. Maintes fois répétées, l’expression « on dit » souligne la
négation du dialogue des personnages qui ne s’expriment plus du tout en tant
que liberté mais dont les propos sont seulement rapportés. L’absence de
communication qui en émane fait écho à un autre passage de l’ouvrage, à
savoir celui où le vice-consul lui-même se trouve en compagnie du directeur du
cercle. Signe de son refus de communiquer, l’absence de réponses aux
questions posées empêche le dialogue traditionnel d’avoir lieu.
1
Mikhaïl Bakhtine. Esthétique et théorie du roman. Paris : Editions Gallimard, 1978 pour la traduction
française, 17.
102
Etrange constat que celui fait de l’utilisation du dialogue dans les œuvres
de M.Duras, celui-ci ne doit toutefois pas nous amener à reconnaître une
disjonction toute puissante qui aurait anéanti le lien. Annoncé en titre de cette
partie, le dialogue durassien privilégie certes la disjonction mais il n’en oublie
pas pour autant le concept de lien. L’idée d’une « parole relais » est à ce sujet
des plus intéressantes. Identifiable principalement dans son ouvrage India Song
avec les voix off, le relais se caractérise ainsi autant par la coupure que par le
lien. Apparemment du ressort de la disjonction il n’en tisse pas moins un lien
entre les personnages et permet ainsi de donner à lire une progression.
En substituant en deuxième partie de ce chapitre les termes de
« conjonction » et de « disjonction » à ceux préférés dans un premier temps de
« coupure » et de « lien », nous avons fait davantage que le choix d’une simple
coquetterie de vocabulaire. Couramment utilisés l’un pour l’autre dans d’autres
contextes, ces termes ont ici montré toute leur spécificité. Réunis par le
truchement d’un tiret dans l’œuvre de D.Sibony, la coupure et le lien ont certes
participé à tisser des liens entre métissage et entre-deux mais ils ont échoué à
appréhender le métissage dans sa forme globale. Ce reproche, nous ne pouvons
en aucun cas le faire aux deux autres termes que sont la conjonction et la
disjonction. Comme nous l’avons vu plus haut dans ce chapitre, les deux
concepts ont en effet montré qu’il n’existait pas une mais deux formes de
métissage. Matérialisée sous la plume de C.Bouthors-Paillart par l’utilisation
de l’italique, la dimension disjonctive du métissage a largement participé à
l’intronisation de la différence. Contenue en germe dans deux de leurs écrits
que sont respectivement « Les enfants maigres et jaunes » et « The Rainbow
Sign », la différence n’a de fait cessé dans ce deuxième chapitre de voler la
vedette à un entre-deux somme toute fort limité.
Volontairement inscrits à l’encontre de la pensée de Daniel Sibony lequel
minimise le statut réel qu’il convient d’accorder à la différence, nous avons
alors pointé chacune de ses représentations. Prenant pour exemple des
thématiques aussi diverses et variées que l’éclatement du noyau familial, la
violence ou encore la folie, nous avons apporté un éclairage nouveau sur
l’expression coupure-lien. Arrachée au concept d’entre-deux, la coupure-lien
s’est finalement révélée des plus pertinentes. Synonyme de rupture et avec elle
103
de différence, la coupure a montré combien elle était seule capable de créer du
lien et avec lui le sens nécessaire pour qui souhaite comprendre les productions
de M.Duras et H.Kureishi.
Le statut de la différence redoré, il convient maintenant de poursuivre
dans cette veine et de montrer alors dans quelle mesure l’hypothèse qui
voudrait que la différence ait détrôné l’entre-deux se vérifie d’autant plus dans
le deuxième chapitre que celui-ci montre comment le métissage et la différence
encore appelée marginalité participent tous les deux et de façon égale au
brouillage des frontières et ce, même lorsqu’il s’agit pour eux d’intégrer la
norme.
104
CHAPITRE II
Le métissage et la marginalité chez M.Duras et H.Kureishi :
Deux concepts qui participent au brouillage des frontières
105
Inscrit dans la même veine que le premier chapitre et donc tout aussi désireux
de poursuivre la réhabilitation du concept de différence, le deuxième chapitre
de ce travail ressert les liens entre le métissage et la marginalité et les donne à
lire comme deux concepts similaires capables de brouiller les frontières.
Longuement évoquée lors du chapitre précédent, lorsqu’il fut pour nous
question d’étudier la place accordée à la notion d’entre-deux dans les
productions des deux auteurs-cinéastes, la thématique de la frontière va ainsi
progressivement s’effacer au profit d’une marginalité à la fois omniprésente et
vecteur de métissage. Couramment associée dans ce travail à la notion de
différence, la marginalité occupe une place prépondérante dans bon nombre de
leurs productions. Le choix de H.Kureishi d’intituler ses ouvrages Outskirts,
Borderline ou encore The Buddha of Suburbia allié à une volonté commune
aux deux auteurs-cinéastes de traiter avec force détails des thématiques telles la
transgression sexuelle ou encore la consommation massive de stupéfiants,
témoignent tous et toutes de leur désir commun de placer la marginalité sur le
devant de la scène. Prisée, recherchée et le plus souvent revendiquée, la
marginalité ainsi abordée donnera de ce fait davantage à lire d’elle-même
qu’elle ne l’aurait fait si d’aventure nous avions choisi de nous cantonner à une
étude thématique de celle-ci. Loin de la vision partielle à laquelle nous aurions
abouti alors, l’approche globale que permettra l’analyse de sa mise en scène
confirmera son poids dans leurs ouvrages respectifs et montrera dans le même
temps la relation d’interdépendance qui lentement se tisse entre marginalité et
métissage.
Intitulée « le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : de la marginalité
pour berceau à la chronique du brouillage des frontières annoncé », la première
partie de ce chapitre s’ouvrira tout naturellement sur l’analyse de deux
éléments essentiels à la mise en scène de la marginalité, à savoir les didascalies
et les personnages. Espace textuel marginal par excellence mais également
préambule nécessaire à toute mise en scène, l’analyse du rôle joué par les
didascalies sera pour nous l’occasion d’ouvrir notre réflexion sur une première
forme de marginalité, entendons par là la marginalité écrite que nous pouvons
tout aussi bien appeler marginalité textuelle. Abondamment représentées dans
leurs pièces de théâtre, les didascalies ont, nous le verrons, un statut bien
particulier dans certaines des œuvres de M.Duras dont L’Eden Cinéma et India
106
Song. Non contentes de rester confinées au rôle qui est d’ordinaire le leur, nous
verrons comment elles empiètent sur le texte dialogué et lui rognent ainsi son
autonomie. A aucun moment plus manifestes que dans le cadre d’un scénario à
l’occasion duquel elles jouent un rôle central, les didascalies, appelées pour
l’occasion indications scéniques, cèderont ensuite leur place aux personnages.
Autre illustration possible de l’omniprésence de la marginalité dans les œuvres
de M.Duras et de H.Kureishi, l’analyse des personnages débutera par une
distinction entre une marginalité subie par certains et une marginalité
revendiquée par d’autres puis s’achèvera sur la manière dont certaines notions
qui leur sont propres comme le manque de fixité et son corollaire l’errance
participent à asseoir le sentiment d’omniprésence de la marginalité qui se
dégage à la lecture de leurs œuvres respectives. L’impression d’une infiltration
de la marginalité dans la trame du texte démontrée, nous nous attacherons
ensuite à montrer dans quelle mesure il peut être avancé l’hypothèse selon
laquelle la marginalité subie et la marginalité revendiquée participent toutes les
deux au brouillage des frontières. Prenant pour point de départ la présence de
plusieurs indications scéniques au sein de L’Amant de la Chine du Nord, nous
montrerons comment ces dernières parviennent à flouter les frontières
d’ordinaire érigées entre écrit et cinéma. Première illustration de ce que nous
entendons par l’expression « brouillage des frontières », cet exemple sera
appuyé par les conclusions tirées de la présence des personnages marginaux
mentionnés plus haut dans cette partie. Mis en scène mais également et,
devrions-nous dire surtout, mis en voix, ces derniers joueront en effet eux aussi
un rôle déterminant dans l’effacement des frontières couramment dressées
entre écrit et oral.
Première pierre posée à l’édifice, le rapprochement ainsi opéré entre
marginalité et métissage gagnera encore en qualité à l’occasion de la deuxième
partie de ce chapitre. Intitulé : « Le métissage et la marginalité chez M.Duras et
H.Kureishi : une même intégration de la norme », ce deuxième et dernier volet
montrera en quoi il est possible d’affirmer que le concept de marginalité peut
aisément être interchangé avec celui de métissage. Abordée en fin de partie
précédente, la capacité de la marginalité dans les œuvres de M.Duras et
H.Kureishi à métisser écrit, oral et visuel gagnera en qualité dans cette partie
vouée à l’étude du caractère original de la marginalité. L’image que chacun des
107
deux auteurs-cinéastes donne à lire de la notion « d’outside » en sera une
première illustration. Manifeste à plusieurs occasions tant par l’écriture
d’ouvrages du même nom que par le style retenu dans bon nombre de leurs
écrits, le concept d’outside ne se situera toutefois à aucun moment et autant
dans les marges que lorsqu’il fera corps avec l’inside. Premier indice invitant à
revoir le concept de marginalité, cette approche originale car à la fois
authentique et créative sera précisément ce sur quoi nous clôturerons ce
chapitre. Soucieux de montrer en quoi la marginalité chez M.Duras et
H.Kureishi n’est plus en rupture avec la norme mais n’a au contraire de cesse
que de se métisser avec elle, nous étudierons comment les deux auteurscinéastes parviennent, chacun à leur façon, à proposer une image de la norme
non moins originale. Intégrée aux marges dans un premier temps, elle sera
ensuite décentrée puis finalement dépassée. Dépassée mais jamais reniée, la
norme ainsi perçue justifiera alors pleinement notre choix de rapprocher la
marginalité du métissage. De là à poser l’hypothèse d’une possible
interchangeabilité des deux concepts…
108
A – Le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : de la marginalité
pour berceau à la chronique du brouillage des frontières annoncé :
1 – Une omniprésence de la marginalité incontestable
1 – 1 – Les didascalies : un espace textuel ô combien marginal
S’il est souvent noté le rôle essentiel des didascalies pour la mise en scène
d’une pièce de théâtre, c’est précisément parce qu’elles fournissent bon nombre
de pistes. Mise en bouche du dialogue à suivre, les didascalies présentées par
H.Kureishi dans les trois pièces de théâtre retenues pour ce corpus sont des
plus traditionnelles. Clairement détachées des dialogues par l’utilisation de
l’italique, elles ne débordent à aucun moment le statut de paratexte qui est
d’ordinaire le leur. Terminologie empruntée à Gérard Genette dans
Palimpsestes et Seuils, le paratexte désigne l’ensemble des productions
discursives qui accompagnent le texte ou le livre. Maintenues à l’écart du texte
central par des espaces, les didascalies introduisent l’acte ou les scènes à suivre
et permettent ainsi au lecteur et au metteur en scène potentiel une
représentation mentale de ce qui se joue sous leurs yeux. Inscrites dans la
tradition chez H.Kureishi, les didascalies le sont en revanche nettement moins
sous la plume de M.Duras. Disant cela, nous pensons tout particulièrement à
L’Eden Cinéma. La place qu’elles y occupent en est une première illustration.
Contrairement à la coutume qui veut que les didascalies ne s’étendent que sur
quelques lignes, celles de L’Eden Cinéma sont développées sur une page
entière. Caractéristique de M.Duras, l’occupation importante de l’espace
textuel par les didascalies mérite plus amples considérations. Son refus de
concéder la moindre liberté à un metteur en scène désireux de proposer une
lecture personnalisée de son œuvre peut être une première explication.
Formulée sans ambiguïté dans India Song1, sa volonté de voir ses productions
mises en scène selon ses propres critères apparaît tout autant dans L’Eden
Cinéma. La didascalie sur laquelle s’ouvre cette dernière est à ce sujet des plus
révélatrices :
La scène c’est un grand espace vide qui entoure un autre espace rectangulaire.
L’espace entouré est celui d’un bungalow meublé de fauteuils et de tables de style
colonial. Mobilier banal, très usé, très pauvre.
1
A la fin de l’ouvrage, M.Duras prend en effet le soin de rédiger un résumé détaillé de ses attentes et précise
alors : « Ce résumé est le seul qui vaut pour la représentation d’India Song ». M.Duras. India Song, op.cit., 147.
109
L’espace vide autour du bungalow sera la plaine de Kam, dans le Haut Cambodge,
entre le Siam et la mer.
Derrière le bungalow il faudrait une zone lumineuse qui serait celle de la piste des
chasseurs le long de ces montagnes du Siam.
Décor simple, large, qui devrait permettre une circulation facile.
Le bungalow est fermé. Fermé par un manque de lumière. Eteint. La plaine est
éclairée. (11)
Intéressante pour sa longueur inhabituelle, celle-ci mérite surtout d’être
relevée pour la thématique du « cadenas » qu’elle donne à lire. Témoignage de
la volonté de M.Duras de ne laisser aucune brèche dans laquelle l’imagination
d’un metteur en scène pourrait s’engouffrer, la thématique de l’enfermement se
traduit de plusieurs façons. Le choix de verbes précis fournit une première piste
de lecture. Le verbe « entourer » par deux fois répété dans les deux premières
phrases allié aux deux occurrences du verbe « fermer » qui viennent clore le
passage plantent le décor et soulignent ainsi la volonté de M.Duras de forcer
une représentation d’un espace clos. Première piste de lecture, la place
stratégique occupée par les verbes « entourer » et « fermer » conserve toutefois
une pertinence moindre comparée au style adopté par l’auteur-cinéaste.
L’enchaînement des phrases est en effet si rigoureux qu’il n’autorise aucune
ouverture. La configuration spatiale donnée à lire dans la première phrase est
celui d’un espace enchâssé dans un autre. Notoire dès la phrase d’ouverture,
cette impression se concrétise encore davantage dans les lignes suivantes.
Soucieuse de cadenasser la scène qu’elle souhaite donner à voir, M.Duras
prend un soin particulier à enlacer les deux espaces. La répétition de certains
mots d’une phrase à l’autre renforce cette stratégie d’écriture. Point central de
sa deuxième phrase, le bungalow est ainsi repris sans grande surprise dans la
phrase suivante. Illustration de la volonté de M.Duras d’ancrer l’enfermement
jusque dans la structure du récit, la répétition d’un même terme d’une phrase à
l’autre conserve toutefois un poids mineur comparé à l’impression qui se
dégage de l’utilisation de l’expression « c’est…qui ». Figure de rhétorique qui
casse la structure de la phrase pour mieux mettre en relief la scène, la formule
« c’est…qui » renforce l’idée du cadenas. Notée à plusieurs reprises dans les
lignes qui précèdent, l’atmosphère cadenassée que les didascalies donnent à
lire est en effet à aucun moment plus évidente. Présentée dès la première ligne
comme étant maintenu dans un étau, le grand espace vide qu’est la scène
110
n’aura dans ces conditions plus aucune chance d’en sortir et condamnera alors
les personnages au même sort.
Le sentiment d’hermétisme que les didascalies véhiculent n’est
évidemment pas sans répercussions sur la structure de l’œuvre. Aisément
assimilables au cadre d’une photographie tant elles entourent le dialogue placé
au centre, les didascalies ont chez M.Duras un statut supérieur à celui qui est
d’ordinaire le leur. Pointé du doigt à plusieurs reprises dans la pièce L’Eden
Cinéma, ce sentiment se concrétise dans India Song. Déjà mentionné plus haut
dans cette partie, lorsqu’il fut pour nous question d’introduire la notion
d’enfermement intrinsèque aux didascalies durassiennes, cet ouvrage ajoute ici
une nouvelle dimension à notre étude. Son statut de texte hybride qui fait de lui
un texte mais également une pièce de théâtre et un film invite à négliger le
terme « didascalies » pour lui préférer celui « d’indications scéniques ».
Davantage qu’une simple coquetterie de vocabulaire, la décision de remplacer
le terme « didascalies » par celui « d’indications scéniques » nous fait alors
entrer dans l’univers du scénario. Commune aux deux auteurs-cinéastes,
l’écriture de scénarios dont India Song, My Beautiful Laundrette ou encore
Sammy and Rosie Get Laid s’accompagne d’une stratégie particulière qui dote
le paratexte d’une faculté à envahir un texte progressivement réduit à une peau
de chagrin. Manifeste à la lecture de India Song, la faculté des indications
scéniques à envahir l’espace d’ordinaire réservé au texte dialogué est
développée plus avant chez H.Kureishi. Distinguée du dialogue par le choix de
l’italique, les indications scéniques gagnent tellement sur le dialogue qu’il leur
arrive de se substituer à lui et d’occuper alors le centre de la scène.
Premier exemple soulignant l’omniprésence de la marginalité dans les
productions de M.Duras et H.Kureishi, les didascalies et les indications
scéniques ne sont pas les seules. En témoigne la partie à venir, l’accent que les
deux auteurs-cinéastes placent sur les personnages marginaux en est en effet
une autre illustration. Désireux de s’octroyer eux aussi les premiers rôles, ils
s’imposent dans bon nombre des productions et participent ainsi à leur façon à
l’institutionalisation pour ne pas dire l’intronisation de la marginalité dans les
œuvres de M.Duras et H.Kureishi.
111
1 – 2 – Des personnages marginaux qui occupent le devant de la scène
Appréhendée dans la partie précédente comme un espace textuel qui prend
progressivement la place d’un centre dialogué réduit à une peau de chagrin, la
marginalité se voit ici dotée d’un visage. Thématique récurrente dans plusieurs
de leurs ouvrages, la marginalité est chez M.Duras et H.Kureishi tour à tour
subie1 ou voulue. Conscients de la coexistence des deux types de figure dans
leurs ouvrages respectifs, nous allons débuter cette partie par un passage en
revue des différentes formes de marginalité.
Personnage récurrent dans bon nombre des productions durassiennes, la
mendiante fait partie de ces personnages que Shlomith Rimmon-Kenan nomme
les « flat characters »2. Construite autour d’une seule et même idée, elle est
privée de développement personnel et est prisonnière de sa condition sociale.
Le don de son enfant est sans doute l’exemple le plus probant témoignant de
l’ampleur que prend cette volonté de la maintenir dans cet état. Cette
marginalisation extrême qui va jusqu’à nier la nature maternelle s’accompagne
de la thématique du rejet. Le lancer de pierres mais également les coups de feu
en sont des manifestations parmi d’autres. Symbole de marginalisation, le « flat
character » qu’est la mendiante n’est pas le seul. Le personnage de la mère
s’inscrit lui aussi dans cette veine. La pauvreté avec laquelle elle doit composer
depuis l’épisode des barrages l’a de fait placée en marge de la société blanche
installée en Indochine. Mentionnée dans Un barrage contre le Pacifique dès le
premier chapitre, lorsque le narrateur souligne l’isolement de la famille à
travers des mots tels « leur coin de plaine » ou encore « la solitude » (14), la
marginalisation de la mère et avec elle celle du reste de la famille est tout aussi
manifeste dans la deuxième partie du roman qui se déroule en ville. Le chapitre
sur lequel s’ouvre cette partie décrit de fait précisément les hauts quartiers dans
lesquels « n’habitaient que les blancs qui avaient fait fortune » (168) et qui sont
bien entendu interdits à ceux que le narrateur nomme plus loin « la pègre
1
Comme nous l’avons déjà énoncé plus haut en introduction à ce chapitre, nous nommerons « marginalisation »
la marginalité subie et continuerons d’appeler « marginalité » celle qui est voulue et même revendiquée par les
personnages concernés.
2
Terminologie utilisée par Forster en 1927, les « flat characters » sont définis par Shlomith Rimmon-Kenan
comme suit : « Flat characters are analogous to ‘humours’, caricatures, types. In their purest form, they are
constructed around a single idea or quality, and therefore can be expected in one sentence. Furthermore, such
characters do not develop in the course of the action. As a consequence of the restriction of qualities and the
absence of development, flat characters are easily recognized and easily remembered by the reader ». Shlomith
Rimmon-Kenan. Narrative Fiction, Contemporary Poetics. London : Routledge, 1994, 40.
112
blanche ». A l’instar des indigènes, celle-ci doit en effet se contenter de vivre
dans les bas quartiers et de circuler non pas en auto mais en tramways : « Seuls
les indigènes et la pègre blanche des bas quartiers circulaient en
tramways »(170). Tant est cette marginalisation subie qu’elle mène la mère à la
mort. Secouée par des crises convulsives, elle laisse sur son lit de mort
s’exprimer toute la colère et la haine contenues depuis des années :
La grosse crise convulsive était déjà passée et la mère ne remuait plus que par à
coups. Elle avait le visage et les bras parsemés de taches violettes, elle étouffait et
des cris sourds sortaient tout seuls de sa gorge, des sortes d’aboiements de colère et
de haine de toute chose et d’elle-même. (358)
Longuement évoquée dans Un barrage contre le Pacifique, la
marginalisation dont la mère est victime est reprise dans L’Eden Cinéma.
Récriture de l’histoire des barrages, la pièce de théâtre lui ajoute une dimension
supplémentaire. De fait, si la pièce réitère les événements passés et ravive les
souffrances endurées, elle fait de la marginalisation de la mère le centre
névralgique de l’œuvre. « Objet du récit »1 comme le précise la didascalie sur
laquelle s’ouvre la pièce de théâtre, la mère ainsi perçue laisse voir une autre
approche de la marginalisation. Ramenée au centre2, la marginalisation n’est
dans ces conditions plus à rapprocher de la thématique du rejet. Constatée mais
à aucun moment condamnée, la marginalisation de la mère fait en effet
davantage l’objet d’un témoignage. Formulé dans L’Amant de la Chine du
Nord lorsque le narrateur promet à son amant qu’elle rédigera un jour l’histoire
de la vie de la mère3, le témoignage fait l’objet d’une construction précise dans
L’Eden Cinéma. L’utilisation massive de repères temporels fournit un premier
élément de réponse. Traduction de la volonté des deux enfants d’ancrer la vie
de la mère dans un contexte temporel aussi précis et aussi véridique que
1
En atteste la didascalie sur laquelle s’ouvre la pièce : « La mère – objet du récit – n’aura jamais la parole sur
elle-même » (12)
2
La position centrale occupée par la mère dans la pièce est elle aussi notée en ouverture lorsque l’auteur-cinéaste
écrit : « La mère s’assied sur un siège bas et les autres se groupent autour d’elle » (11)
3
Au centre de la conversation entre l’amant et l’enfant, la marginalisation qu’a endurée en son temps la mère est
à nouveau perçue comme capitale. La narrateur en fait le serment à son amant, elle rédigera un jour l’histoire de
la vie de sa mère et donnera alors moult détails sur sa mise à l’écart par les Blancs qui l’avaient totalement
exclue de leur cercle : « Une fois j’écrirai ça : la vie de ma mère. Comment elle a été assassinée. Comment elle a
mis des années à croire que c’était possible qu’on puisse voler toutes les économies de quelqu’un et ensuite de ne
plus jamais la recevoir , la mettre à la porte, dire qu’elle est folle, qu’on ne la connaît pas, rire d’elle, faire croire
qu’elle est égarée en Indochine. Et que les gens le croient et qu’à leur tour ils aient honte de la fréquenter, je le
dirai aussi. On n’a plus eu que quelques amis, ma mère. D’un seul coup, ça a été le désert » (101).
113
possible, les dates et autres marqueurs temporels sont complétés en ce sens par
un accent particulier mis sur les épisodes majeurs que sont par exemple celui
des barrages, celui du phonographe ou encore celui du diamant pour ne citer
qu’eux. Eléments essentiels pour qui souhaite comprendre la marginalisation
de la mère, ces épisodes sont restitués avec toute la distance caractéristique du
témoignage. Lectures a posteriori d’événements vécus par le passé, ils ont
tellement été assimilés par les personnages que ces derniers sont capables au
moment de la narration de restituer les expressions et les attitudes qui ont alors
justifié leurs gestes1.
Personnage essentiel à l’œuvre durassienne, la mère ne doit toutefois pas
nous amener à négliger le vice-consul. Fortement affecté par la thématique du
rejet, il fait lui aussi partie de ces « flat characters » privés de tout et relégués
au ban de la société. L’accent mis sur son occupation de l’espace à l’occasion
de la réception qui se déroule dans les salons de l’ambassade fournit une
première piste de lecture. Ne remarquant pas « le vide qui se maintient autour
de lui »(103), le vice-consul passe son temps isolé des autres convives, près de
la porte d’entrée, symbole de sa sortie, de son expulsion imminente par cette
société qui refuse de le considérer comme l’un des leurs2.
Probante dans les œuvres de M.Duras, la marginalisation de certains
personnages est tout aussi significative dans les productions de H.Kureishi.
Abandonnés par la société, les personnages ne doivent toutefois pas le rejet
dont ils sont victimes à la lèpre, à la pauvreté ou encore au mystère qui plane
parfois sur eux. Si de rejet et de marginalisation il est cette fois question, c’est
alors principalement en raison des problèmes socio-économiques auxquels ils
sont confrontés. Déjà mentionné en introduction, le contexte socio-économique
qui fragilise l’Angleterre des années 70 mérite de l’être à nouveau à ce stade de
notre travail. Source de la marginalisation de plusieurs personnages, le
chômage fait l’objet de plusieurs références dans les ouvrages de notre corpus.
La place prépondérante qui est la sienne dans Outskirts mérite toute notre
attention. Victimes du chômage qui frappe l’Angleterre des années Thatcher, et
1
Parmi les commentaires de Joseph et de Suzanne, nous citerons tout particulièrement celui de Suzanne lorsque
celle-ci assimile son sourire au planteur du Nord à sa première prostitution et de dire : « J’ai compris le regard de
ma mère. J’ai souri au planteur du Nord. Temps. C’était ma première prostitution » (43).
2
« Le vice-consul de France à Lahore est de nouveau seul ; Il a quitté sa place favorite, près de la porte d’entrée,
et se tient près du bar » (134).
114
avec lui du désœuvrement qui les accompagne, les deux personnages s’isolent
sur le terrain vague et profitent de l’occasion pour parler. Moyen de pallier à
l’attente et à l’ennui qui les assaillent, l’échange verbal est également pour eux
l’occasion de témoigner de leur isolement.
Synonyme de rejet et de mal être, la marginalisation ainsi perçue est
nullement comparable à la marginalité. Pleinement revendiquée par d’autres
personnages, cette dernière se traduit par une mise à l’écart volontaire d’une
société/norme alors décriée. La notion de rejet, récurrente dans le cas de la
marginalisation est alors totalement absente dans celui de la marginalité qui
s’impose sur le devant de la scène. Disant cela, nous pensons tout
particulièrement au personnage de l’enfant chez M.Duras et à celui de Karim
chez H.Kureishi.
La distinction entre marginalisation et marginalité établie, il convient
maintenant de la mettre de côté pour ne retenir alors que leurs similitudes. A
l’instar des didascalies, elles investissent en effet elles aussi l’ensemble de
l’espace textuel et ne laissent alors qu’une place infime à la norme. Cette
stratégie de « gagne terrain » ne trouve à aucun moment meilleure illustration
qu’au travers de l’analyse de la thématique de l’errance. Déjà traitée à
l’occasion du premier chapitre de ce travail, la thématique de l’errance a ici
d’intéressant le fait qu’elle concerne autant les personnages victimes de
marginalisation comme la mendiante que ceux volontairement en marge, à
savoir Karim. Elle témoigne également de la capacité des marges à investir un
territoire qui leur est d’ordinaire interdit et s’avère alors un très bon exemple de
brouillage des frontières.
2 – La marginalité passée maître dans l’art de brouiller les frontières
2 – 1 – Quand les didascalies amènent à parler d’écriture filmique
Expression utilisée par Madeleine Borgomano dans un de ses ouvrages du
même nom, l’écriture filmique invite à considérer l’osmose entre l’œuvre
filmique et l’œuvre littéraire. Indissociables l’une de l’autre, les deux écritures
s’interpénètrent, se métamorphosent et donnent finalement davantage à
entendre le film qu’à le voir. Cette perte du visuel au profit de l’auditif et donc
du texte parlé s’inverse dans ses productions écrites. De fait, contrairement à
plusieurs de ses productions cinématographiques qui soulignent l’impact
115
primordial du texte même transformé puisque oralisé pour les besoins du film
sur l’image, certains de ses ouvrages écrits semblent quant à eux proposer une
lecture inverse qui vise cette fois à inoculer le cinéma et avec lui le visuel dans
l’écrit.
Récriture de L’Amant suite à l’adaptation de J-J Annaud, L’Amant de la
Chine du Nord semble avoir été écrit pour le cinéma. Les nombreuses
références au mouvement de caméra en sont une première illustration1. Griffe
de l’auteur-cinéaste qui souhaite reprendre un probable tournage en main, les
mouvements de caméra contribuent également à infiltrer le cinéma dans la
trame du texte et ce faisant proposent alors une nouvelle appréhension de
l’expression « écriture filmique ».
Restreinte dans l’ouvrage de M.Borgomano à l’analyse du cinéma
durassien, l’expression « écriture filmique » demande aussi à être appréhendée
dans le cadre de l’analyse textuelle. Confirmation du brouillage des frontières
qui opère, l’immiscion du cinéma dans le texte se vérifie tout particulièrement
au travers des indications scéniques. Réservées aux pièces de théâtre et aux
scénarios, elles débordent ici la place qui est d’ordinaire la leur et viennent
s’immiscer dans la trame du texte. Exemples parmi d’autres, des expressions
telles « Hélène Lagonelle demande à l’enfant qui lui a appris le pasodoble »
(64) ou encore « l’enfant se détourne vers le dehors, vers les rizières, le
Chinois » (47) pour ne citer qu’elles soulignent les limites d’un dialogue qui
peine à se suffire à lui-même.
Manifeste à plusieurs occasions, cet amoindrissement du dialogue central
au profit du visuel véhiculé par les marges est une preuve supplémentaire
témoignant de l’aptitude de la marginalité à brouiller les frontières. Toute aussi
pertinente, l’idée que la marginalité puisse être mise en voix va maintenant
nous amener à mêler écrit et oralité.
1
Voir à ce sujet l’intérieur du texte mais également les bas de page du roman. Nombreux sont en effet ceux qui
ajoutent des précisions au texte ou qui donnent plus amples explications « en cas de film ».
116
2 – 2 – Mise en voix de la marginalité :
Mentionnée au cours des pages précédentes, la question de la littérature
coloniale et avec elle celle de la littérature postcoloniale ressurgissent à
nouveau dans cette partie consacrée à l’analyse de la voix.
Réservée à celui qui détient le pouvoir, la voix est le plus souvent celle
du colonisateur. Justifiée par Gayatri Chakravarty Spivak dans son article
« Can the Subaltern Speak ? : Speculations on Widow Sacrifice »1 par
l’absence d’échange entre le colonisé qui souhaite parler et le colonisateur qui
ne l’écoute pas, la mise en voix et avec elle la mise en mots des marges par le
centre/norme est une thématique que nous retrouvons chez M.Duras et
H.Kureishi. Le récit de la mendiante sous la plume de Peter Morgan dans Le
Vice-consul en est une illustration. Sous couvert de la perte de mémoire, le
personnage devenu narrateur devient conteur. Il regroupe les événements
marquants de la vie du personnage marginalisé et prend ainsi le risque de la
déformer. Evident chez M.Duras, la mise en voix ou mise en mots de la vie des
marges par le centre figure à un degré moindre dans les productions de
H.Kureishi. Son statut de « postcolonial storyteller » pour reprendre le titre de
l’ouvrage de Kenneth C. Kaleta2 invite en effet à envisager l’expression « mise
en voix » autrement. En atteste son introduction, le monde a changé. Le statut
de métis qui fait de H.Kureishi un outsider venu de l’inside amène en effet à
penser différemment la notion de la voix. Si de « mise en voix » il est
question, c’est alors la seule œuvre des marges.
Ancrage intéressant dans la littérature coloniale et postcoloniale, cette
lecture de l’expression « mise en voix » de la marginalisation ou de la
marginalité dans les ouvrages pèche toutefois à souligner l’originalité qui
caractérise les deux auteurs-cinéastes et qui justifie ainsi pleinement la
pertinence de sa présence dans le cadre d’une analyse du métissage.
Ce traitement original de la « voix », le lecteur le trouve en effet
davantage lorsqu’il s’attarde sur la place que M.Duras accorde aux « voix
off ».
Terminologie
empruntée
au
cinéma,
ces
voix
venues
des
marges apparaissent pour la première fois dans son film La femme du Gange,
1
Gayatri C.Spivak. “Can the Subaltern Speak? » in Patrick Williams and L.Chrisman, eds, Colonial Discourse
and Post-colonial Theory: A Reader. Hemel Hempstead: Harvester Weatsheaf, 1993, 66-111.
2
Kenneth C.Kaleta. H.Kureishi, Postcolonial Storyteller. Austin: University of Texas Press, 1998.
117
réalisé en 1973 pour la télévision. Traduction de la volonté de l’auteur-cinéaste
de désincarner ses personnages, elles soulignent également pour Madeleine
Borgomano son désir de mettre à jour tout « le sadisme de l’image
cinématographique »1 qui découpe les corps en morceaux et les mutilent par les
cadrages jusqu’à les faire disparaître.
Apparues dans La femme du Gange, les « voix off » sont d’une
importance capitale dans India Song. Illustration de la prédominance de la
marginalité, le statut donné à ce type de voix abonde dans le sens des exemples
cités plus haut et sont ainsi une autre superbe illustration de cette « stratégie de
gagne terrain » constatée il y a peu dans ce travail.
Preuve supplémentaire de la capacité de la marginalité à envahir un
espace jusqu’ici réservé au centre, les « voix off » ont également la
particularité de brouiller les frontières couramment dressées entre écrit et oral.
Constante chez M.Duras, ce type de métissage se traduit alors sans surprise par
une place significative accordée à l’oralité dans un texte écrit.
Cette première partie centrée sur l’analyse de la marginalité n’a pas eu
pour seule finalité de souligner l’approche originale – au sens authentique et
créatif du terme – de M.Duras et H.Kureishi. Si nous avons eu en effet la
possibilité d’extraire le concept de marginalité de son contexte ordinaire, à
savoir celui de la littérature postcoloniale et l’avons appréhendé dans un sens
plus large, nous retenons surtout de cette partie la suprématie accordée à la
marginalité sur la marginalisation. Capable de donner une vision du monde qui
lui est propre, la marginalité ainsi présentée a également permis de poser les
premiers jalons visant à mieux comprendre le titre de cette partie à l’occasion
de laquelle nous posions comme précepte l’idée que la marginalité puisse être
le berceau du métissage. Concept phare de notre travail, le métissage chez
M.Duras et H.Kureishi est immergé dans une marginalité omniprésente.
Vecteur de métissage, cette même marginalité a ainsi prouvé son aptitude à
brouiller les frontières entre écrit, visuel et oralité.
Première illustration de l’interaction entre le métissage et la marginalité,
le brouillage des frontières n’est certes pas la dernière. En témoigne la partie
1
Madeleine Borgomano. L’écriture filmique de Marguerite Duras, op.cit., 78.
118
développée ci-dessous, la notion de marginalité fait en effet bien davantage que
de présenter des caractéristiques communes avec le métissage. Comme lui, elle
a la particularité ou devrions-nous dire l’originalité d’intégrer la norme. De là à
dire que les deux concepts sont interchangeables….
119
B – La marginalité et le métissage chez M.Duras et H.Kureishi : une
même intégration de la norme
1 – Le métissage « inside-outside » au service d’une écriture originale de
la marginalité
1 – 1 – M.Duras et H.Kureishi: L’appel de l’outside
Classique de l’ancrage dans la marginalité, l’appel de l’outside est une
constante de leurs écritures respectives. Il témoigne de l’intérêt porté au monde
extérieur et signe un engagement de tous les instants. Multiple, ce dernier se
traduit chez M.Duras par différentes expériences. Les six mois passés à
l’Armée du Salut « à vivre avec les déshérités, à leur venir en aide, à trouver de
quoi les réchauffer, leur faire à manger » n’est que « son premier combat »1.
Son entrée dans la Résistance en 1943, son inscription au parti communiste en
1944 en réponse à l’arrestation de son mari Robert Antelme ou encore sa
participation aux événements de mai 68 sont autant d’exemples témoignant de
son engagement sur la scène politique. La volonté délibérée de l’auteurcinéaste d’écrire « pour le dehors, pour sortir dehors » gagne en puissance avec
ses deux ouvrages que sont respectivement Outside et Le monde extérieur,
Outside 2. Savant mélange d’articles aussi divers et variés que « A propos de
Georges Bataille », « Tourisme à Paris », « Dialogue avec une carmélite » ou
encore l’affaire Greenpeace et le raid américain en Lybie, les deux ouvrages
sont pour elle un formidable moyen de « dénoncer l’intolérable d’une injustice
de quelque ordre qu’elle soit, subie par un peuple tout entier ou par un seul
individu2. Pause alimentaire comme elle l’avoue elle-même3 ou plus
sérieusement désir de manifester sa colère4, l’écriture journalistique répond le
mieux à l’appel du monde extérieur. Traduction de l’impatience et de
1
Monique Pinthon, Guillaume Kichenin, Jean Cléder. Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol.V. Stein, le
Vice-consul, India Song. Paris: Atlande, 2005, 20.
2
Marguerite Duras. Outside, Papiers d’un jour. Paris: Gallimard, 1984, 8.
3
En avant propos de Outside, M.Duras évoque les raisons qui l’ont poussée à écrire pour le dehors et note :
« Les autres raisons encore, c’est que je manquais d’argent. Tous les articles de Vogue sont alimentaires » Ibid,
8.
4
« Vous voyez, quelquefois je faisais des articles pour les journaux. De temps en temps, j’écrivais pour le
dehors, quand le dehors me submergeait, quand il y avait des choses qui me rendaient folle, outside, dans la rue –
ou que je n’avais rien de mieux à faire. Ça arrivait ». Ibid, 7.
120
l’immédiateté1 nécessaires pour qui souhaite capter la vie quotidienne, cette
dernière s’oppose au style retenu dans ses autres ouvrages.
L’attrait de M.Duras pour le monde extérieur, mais également la
responsabilité dont elle se sent investie en tant qu’écrivain trouvent écho chez
H.Kureishi dans un de ses ouvrages déjà cité plus haut dans ce travail, à savoir
Dreaming and Scheming, Reflections on Writing and Politics. A l’instar des
deux ouvrages précédemment cités de M.Duras, Dreaming and Scheming se
présente lui aussi sous la forme d’un recueil d’essais à l’occasion desquels sont
évoqués puis analysés des sujets qui ont suscité l’attention de l’auteur-cinéaste
ces quinze dernières années. Même s’il peut être argumenté que l’ouvrage de
H.Kureishi est moins tourné vers l’extérieur que ceux de M.Duras dans la
mesure où le lecteur note moins de différences entre le contenu de certains de
ses essais politiques à l’occasion desquels il est question de l’Angleterre et du
Pakistan et celui de ses productions écrites ou cinématographiques, ses écrits
journalistiques n’en sont toutefois pas moins à considérer comme une porte
ouverte sur le monde extérieur. « The Rainbow Sign » déjà mentionné en
introduction à ce travail est l’essai qui traite le mieux des deux pays. Construit
en trois parties, il en propose une vision comparative et conclut sur le lien
indestructible qui les unit :
The two countries, Britain and Pakistan, have been part of each other for years,
usually to the advantage of Britain. They cannot now be wrenched apart, even if that
were desirable. Their futures will be intermixed2.
Importante, voire majeure chez H.Kureishi, l’analyse des liens entre
l’Angleterre et le Pakistan n’est pas le seul objet de ses écrits politiques. Le
premier ministre conservateur Margaret Thatcher est une autre de ses
préoccupations. Son essai « Finishing the Job » en est une excellente
illustration. A cette occasion, l’auteur-cinéaste revient sur le jour où, décidé à
se mêler au monde extérieur après un trimestre passé à écrire3, il se rendit à
1
« Ecrire pour les journaux, c’est écrire tout de suite. Ne pas attendre. Donc, l’écriture doit se ressentir de cette
impatience, de cette obligation d’aller vite et en être un peu négligée. Cette idée de négligence de l’écrit ne me
déplaît pas ». Ibid, 7.
2
Hanif Kureishi, op.cit, 55.
3
« It was time for an adventure; I’d been stifling indoors for three months, which can make you forget the
world». Ibid, 87. Au-delà de la légèreté sur laquelle s’ouvre l’essai, nous devons également noter le besoin
clairement affiché de l’auteur de rejoindre le monde extérieur sans lequel il ne peut visiblement pas s’épanouir.
121
Brighton et rencontra Mme Thatcher pour la première fois. Le portrait peu
flatteur qu’il brosse du premier conservateur de l’époque ne s’arrête pas au
physique1. L’accent qu’il met sur son caractère autoritaire2 est en effet
autrement plus intéressant pour qui souhaite mieux comprendre les nombreuses
références qui lui sont faites dans plusieurs de ses productions écrites et
cinématographiques.
Bien que centré sur M.Thatcher, cet essai fait également référence à
d’autres thèmes évoqués dans le monde extérieur de l’époque. La place que le
parti conservateur donne aux minorités, la question de la privatisation du
charbon annoncée par Parkinson ou encore celle de la peine de mort réclamée à
l’extérieur de la salle de conférences par un couple de manifestants dont
l’enfant avait été assassiné sont en effet autant d’exemples témoignant de la
présence de H.Kureishi sur la scène publique.
Illustration de l’intérêt que les deux auteurs-cinéastes portent au monde
extérieur, ces différents ouvrages sont aussi, pour ne pas dire surtout, pour eux
un formidable exutoire à l’occasion duquel ils couchent sur le papier
observations et réflexions et affichent alors clairement leur caractère rebelle.
Idée contenue en germe lorsqu’il est question d’engagement et donc de
prise de position, la rébellion est la raison qui pousse les deux auteurs-cinéastes
à « sortir dehors ». H.Kureishi choisit pour ce faire la musique pop.
Mentionnée plus haut dans ce travail lorsqu’il fut pour nous question
d’analyser la dimension musicale de certaines de ses productions, la musique
pop permet cette fois d’aborder la notion d’anticonformisme3, elle-même signe
du rejet des conventions.
1
« When I looked up I suddenly saw that Thatcher in the flesh for the first time. She was ten yards away in a
black two-piece with a wide white collar and white earrings. She looked softer than in her photographs. I could
see that her throat and neck had gone, below she was loose, baggy and wrinkled ». Ibid, 89.
2
La comparaison que H.Kureishi établit entre M.Thatcher et Nietzsche en est une première illustration. Selon
lui, « her scorn for weakness, the basic belief in inequality and the passion for overcoming » sont des exemples
parmi d’autres témoignant de son caractère autoritaire. Ce trait de caractère marqué est ensuite ouvertement
formulé deux pages plus loin dans l’essai lorsque H.Kureishi écrit « Thatcher is a revolutionary in a democracy ;
and she is tireless and will not rest until England, Britain even, is made in her image. In that sense, she has a
totalitarian aspect », Ibid, 91.
3
La relation étroite entre musique pop et anticonformisme est notée par H.Kureishi dès l’introduction de son
ouvrage : « As the high-brow novelists moved away from ordinary people, leaving them to « trash » and thus
opening the gap between ‘high’ and ‘low’ culture, outsiders of all sorts and young people in particular were
finding other, quicker methods of communication. This was pop. And making a virtue of its exclusion from the
conventional world, pop wasn’t interested in the kind of literature that Wolfe longed for ». Plus loin, il souligne
la fierté de la musique pop à se voir exclue des conventions et note ainsi son ancrage dans la marginalité: « Pop
provided writers with new areas to explore where writing about pop introduces us to the fringes of the
122
Manifestation de la rébellion et avec elle de l’anticonformisme qui
animent H.Kureishi, la musique pop cède sa place chez M.Duras à une
condamnation de la société de consommation alliée à une dénonciation de
l’ordre bourgeois.
Clairement exprimée dans son ouvrage Le Square1, cette approche
négative de la société de consommation d’ordinaire encensée se trouve
développée plus avant à travers les deux personnages phares de notre corpus, à
savoir Anne-Marie Stretter et le vice-consul. « Produits » d’une société
favorisée qu’ils critiquent de l’intérieur, Anne-Marie Stretter et le vice-consul
se distinguent de leurs homologues par leur refus de la société de
consommation dans laquelle ils évoluent. Première étape selon Monique
Pinthon du refus global de notre société fondée sur l’avoir, le refus de la
société de consommation entraîne avec lui l’apologie de la maigreur2.
Bel et bien présent dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi, le concept
de l’outside laisse paraître deux facettes. S’il renvoie à l’intérêt que portent
M.Duras et H.Kureishi au monde extérieur, il révèle tout autant l’attirance des
deux auteurs-cinéastes pour un monde extérieur à la norme, entendons par là
un monde marginal. A noter toutefois que pour aussi marginal soit-il, l’outside
ne présente toutefois pas moins chez M.Duras et H.Kureishi un caractère métis.
A aucun moment en rupture totale avec le monde intérieur, il tire sa marginalité
et avec elle son originalité de son alliance avec lui.
1 – 2 – Vers un métissage de l’inside et de l’outside
Articles, fragments échappés à son œuvre, ses ouvrages Outside et Le Monde
extérieur, Outside 2, n’en constituent pas moins une part complémentaire.
Certains des thèmes abordés sont de fait repris dans d’autres des productions
respectable world, to marijuana, generational conflict, clubs, parties, and to a certain kind guiltness, casual sex
that had never been written about before […] Pop, intersecting with issues of class, race and particularly gender,
has been at the centre of post-war culture ». Hanif Kureishi, Jon Savage. The Faber Book of Pop, op.cit., xviiixix.
1
Dans son ouvrage, M.Duras met en scène une bonne et un représentant de commerce et note alors le danger que
représente l’assimilation du bonheur et de la quête de possession et de consommation :
- […] posséder quelque chose, des objets de peu d’importance mais qui seraient à moi […]. Parfois,
tenez, je me prends à rêver d’un fourneau à gaz.
- … vous ne vous arrêterez plus. Vous désirerez ensuite posséder un Frigidaire et, ensuite, encore autre
chose. Marguerite Duras. Le Square. Paris : Gallimard, 1955 renouvelé en 1983, pp37-38.
2
Voir à ce sujet l’article de Monique Pinthon intitulé « Les personnages dans l’univers romanesque de
Marguerite Duras : un destin en marge » in Anne Cousseau et Dominique Denès(textes réunis par) Marges et
transgression. Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 2006, 63-73.
123
durassiennes et autorisent à parler d’interdépendance de l’inside et de l’outside.
Le lien entre des ouvrages tels La Douleur ou Abahn, Sabana, David où il est
question de la deuxième guerre mondiale et de la déportation des Juifs ne sont
ainsi pas sans rappeler l’article « Pas mort en déportation » publié dans
Outside. Davantage qu’un lien établi entre le monde extérieur et le monde
intérieur, ces exemples témoignent du fait que l’outside aide à la
compréhension de l’inside et inversement. Une telle approche est tout aussi
manifeste dans les productions de H.Kureishi. A l’instar de M.Duras, il établit
en effet lui aussi des parallèles entre les essais publiés dans Dreaming and
Scheming et certaines de ses productions. L’intérêt que H.Kureishi porte au
lien qui unit l’Angleterre au Pakistan se retrouve ainsi dans la plupart des
ouvrages du corpus. Il en va de même du premier ministre conservateur
M.Thatcher dont le nom est lui aussi mentionné à plusieurs reprises.
Piste de lecture visant à souligner le caractère original de l’outside qui
intègre l’inside davantage qu’il ne le rejette, l’effet de miroir entre le monde
extérieur et le monde intérieur de leurs écrits se concrétise encore davantage
lorsque nous prêtons attention au rôle qu’ils accordent à l’écriture.
Formidable moyen si l’on en croit la suite de ce travail de métisser inside
et outside, l’écriture occupe une place prépondérante chez les deux auteurscinéastes. Si d’engouement pour l’écriture il est principalement question dans
chacun de leurs ouvrages, une autre thématique, à savoir celle de la solitude,
mérite elle aussi toute notre considération. Essentielle à l’écriture, la solitude
de l’écrivain est souvent abordée. Souhaitée et même recherchée par M.Duras
lorsqu’elle choisit de s’isoler dans sa maison de Neauphle, la solitude lui
permet de débrider sa créativité1. Recluse dans l’inside de la maison, M.Duras
n’en réussit toutefois pas moins à se projeter à l’extérieur. La méthode utilisée
dans Le Vice-consul pour décrire un lieu totalement inconnu d’elle témoigne
de son aisance à sortir dehors tout en restant à l’intérieur2.
1
Voir à ce sujet l’ouvrage de Marguerite Duras intitulé Ecrire. Marguerite.Duras. Ecrire. Paris : Editions
Gallimard, 1993.
2
Le Vice-consul débute par l’enfant de quinze ans qui est enceinte, la petite Annamite chassée de chez sa mère et
qui tourne dans ce massif de marbre bleu de Pursat. […] Je me souviens que j’ai eu beaucoup de mal à trouver
cet endroit- là, cette montagne de Pursat où je n’étais jamais allée. La carte était là sur mon bureau et j’ai suivi
les sentiers de la marche des mendiants et des enfants aux jambes cassées, sans plus de regard, jetés par leurs
mères, et qui mangeaient des ordures ». Ibid, 32-33.
124
La faculté de M.Duras d’établir un lien entre le monde intérieur et le
monde extérieur est tout aussi recevable chez H.Kureishi. A l’instar de son
aînée, H.Kureishi profite en effet lui aussi de l’introspection que lui permet
l’écriture pour sortir de lui-même et ainsi mieux comprendre le monde
extérieur.
Si elle est capable de jeter une passerelle entre deux concepts que nous
pensions jusqu’ici inconciliables, l’écriture montre également comment les
nombreuses interférences entre le monde intérieur et le monde extérieur
aboutissent à un métissage de l’un et l’autre. D’une importance capitale dans
l’œuvre durassienne à en juger par l’ouvrage Les Lieux de Marguerite Duras1
réalisé en collaboration avec Michelle Porte, l’espace, ou devrions-nous dire la
représentation qui en est donnée, apporte une précision supplémentaire sur ce
que nous entendons par inside et outside.
Mentionné à plusieurs occasions chez M.Duras, le monde intérieur prend
la forme de l’ambassade de France dans Le Vice-consul et India Song mais
également celle du pensionnat dans L’Amant de la Chine du Nord ou encore
celle du bungalow dans L’Eden Cinéma. Notoire dans plusieurs productions
durassiennes, la référence à des espaces clos est tout aussi manifeste chez
H.Kureishi. Les habitations ou encore la laverie automatique de My Beautiful
Laundrette en sont des illustrations parmi d’autres.
Aussi révélatrice cette représentation de l’espace soit-elle pour la
compréhension de l’œuvre, elle ne doit pas amener le lecteur à négliger la
représentation du monde extérieur. Tout autant représenté dans leurs
productions respectives, il apparaît quant à lui au travers des scènes qui se
déroulent hors des habitations, c’est-à-dire dans des espaces appartenant au
domaine public. La rue où se déroulent les émeutes, les terrains vagues où se
réfugient les personnages de Outskirts ou encore les jardins de l’ambassade de
France investis par les lépreux de Calcutta en sont trois illustrations possibles.
Témoignages du soin particulier que les deux auteurs-cinéastes accordent
à l’écriture des deux espaces, ces exemples restent toutefois d’un intérêt
moindre comparés à la volonté commune à M.Duras et H.Kureishi de mettre en
avant le paradoxe selon lequel il n’existerait de lieux clos que lorsque ces
1
Michelle Porte. Les lieux de Marguerite Duras. Paris: Minuit, 1987.
125
derniers sont en interaction avec le monde extérieur. Le squat décrit dans My
Beautiful Laundrette figure parmi les exemples de perméabilité les plus
probants. Décrit en ouverture du scénario comme « a large detached house »
(49), il n’a pourtant rien d’une demeure luxueuse. Laissé à l’abandon, il
n’accueille en effet que des squatteurs1. Premier indice pointant la perméabilité
de l’habitation, la présence de squatteurs en son sein n’est pas le seul. L’image
qui est donnée à lire des fenêtres témoigne en effet tout autant de l’interaction
qui opère entre le monde intérieur représenté par les fenêtres recouvertes de
planches et le monde extérieur matérialisé par les fenêtres cassées par
lesquelles un froid glacial s’engouffre. Illustration de la perméabilité des deux
espaces, le squat décrit dans My Beautiful Laundrette l’est moins que la
garçonnière dans L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord. De fait, si la
description qui en est donnée à voir est celle d’un espace fermé sans lien
possible avec l’extérieur2, le personnage-narrateur avoue être « très attentive à
l’extérieur des choses, à la lumière, au vacarme de la ville dans laquelle la
chambre est immergée » (47). Nuance à l’exclusivité du monde intérieur sur le
monde extérieur, ces impressions relatées quelques lignes seulement après son
entrée dans la garçonnière sont confirmées quelques pages plus loin lorsque le
personnage-narrateur se souvient du bruit du dehors, qui envahit la chambre :
Le bruit de la ville est très fort, dans le souvenir il est le son d’un film mis trop haut,
qui assourdit. Je me souviens bien, la chambre est sombre, on ne parle pas, elle est
entourée du vacarme continu de la ville, embarquée dans la ville, dans le train de la
ville (ACN, 52)
Les sonorités ne sont pas les seules marques de l’intrusion du monde
extérieur dans l’intérieur de la chambre en vue d’un métissage. Les odeurs
envahissent tout autant la chambre :
Des odeurs de caramel arrivent dans la chambre, celle des cacahuètes grillées, des
soupes chinoises, des viandes rôties, des herbes, du jasmin, de la poussière, de
l’encens, du feu de charbon de bois, le feu se transporte ici dans des paniers, il se
vend dans les rues, l’odeur de la ville est celle des villages de la brousse, de la forêt
(ACN, 53)
1
« There are no people living here. There are only squatters » (49)
Lorsqu’elle franchit le seuil de la garçonnière, le personnage-narrateur en propose la description suivante :
« C’est un compartiment au sud de la ville. L’endroit est moderne, meublé à la va-vite dirait-on, avec des
meubles de principe modern style. Il fait sombre dans le studio, elle ne demande pas qu’il ouvre les persiennes »
(47).
2
126
La présence de sonorités et d’odeurs provenant de l’extérieur et s’invitant
dans l’intimité de la chambre est facilitée par l’absence de vitres aux fenêtres :
« Il n’y a pas de vitres aux fenêtres, il y a des stores et des persiennes » (52).
L’isolement de la chambre précédemment noté n’a dès lors plus raison d’être.
Ne pouvant être vue des gens qui passent dans la rue, le personnage-narrateur
confie ne pas être pour autant coupée du monde extérieur :
Le lit est séparé de la ville par ces persiennes à claire-voie, ce store de coton. Aucun
matériau dur ne nous sépare des autres gens (ACN, 53)
La perméabilité, que l’on pourrait encore appeler métissage de l’inside et
de l’outside gagne en intensité dans L’Amant de la Chine du Nord. Reprenant
le passage de la garçonnière, l’auteur cite les propos tenus dans le premier
ouvrage et note à nouveau l’intrusion des bruits de la ville dans la chambre:
Dans le premier livre elle avait dit que le bruit de la ville était si proche qu’on
entendait son frottement contre les persiennes comme si des gens traversaient la
chambre. Qu’ils étaient dans ce bruit public, exposés là, dans ce passage du dehors
dans la chambre (81)
Non contente de réitérer les propos tenus lors de la rédaction de L’Amant,
M.Duras en propose une nouvelle version dans L’Amant de la Chine du Nord
lorsqu’elle écrit « Et encore elle le dit ici » (81). Ce faisant, elle annule toute
idée d’enfermement de la chambre tel qu’on aurait pu le penser dans le premier
ouvrage. L’expression « l’ouvert de la chambre » y est pour beaucoup. Elle
marque la volonté de l’auteur-cinéaste de métisser extérieur et intérieur :
On pourrait dire là aussi qu’on reste dans « l’ouvert » de la chambre aux bruits du
dehors qui cognent aux volets, aux murs, au frottement des gens contre le bois des
persiennes (82).
Pressentie en début de partie lorsque nous nous sommes attachés à
montrer l’intérêt de M.Duras et H.Kureishi pour le monde extérieur,
l’interaction de l’inside et de l’outside s’est ensuite concrétisée par l’analyse de
leurs écritures respectives chargées des deux notions. Excellent outil servant à
souligner l’effet de miroir qui opère entre le monde intérieur et le monde
extérieur, l’écriture a également prouvé sa capacité à métisser deux espaces
somme toute fort perméables. Première illustration d’une écriture originale de
127
la marginalité lorsqu’elle est transcrite par M.Duras et H.Kureishi, le métissage
de l’inside et de l’outside n’est pas le dernier. L’impression de perméabilité qui
se dégage de cette analyse invite de fait à revisiter le concept de marginalité
dans son ensemble. En intégrant la norme, elle en offre une vision revisitée et
signe son rapprochement avec le métissage.
2 – La norme revisitée
2 – 1 – La norme contenue dans la marginalité
Auteur-cinéaste délibérément en marge de ses contemporains si l’on en juge
par la réputation d’auteur-cinéaste difficile qui fut la sienne pendant des
années, la violence des réactions suscitées par certaines de ses prises de
positions politiques ou encore le scandale qui a entouré sa vie, M.Duras avoue
toutefois regretter de ne pas être connue de l’intérieur. A l’occasion d’un
entretien avec Xavière Gauthier, elle confie à ce sujet : « Je suis très connue,
mais pas de l’intérieur. Je suis connue autour, voyez, pour de mauvaises
raisons, souvent »1. Preuve de la condamnation de la norme qui rejette un
auteur-cinéaste jugé par elle difficile, le regret de M.Duras de n’être connue
que pour de mauvaises raisons traduit également l’échec de la norme qui n’a, à
aucun moment, décelé sa présence au sein d’une écriture taxée par elle de
marginale. Le prix Goncourt que M.Duras remporte en 1984 avec L’Amant
amène toutefois à nuancer notre propos. La reconnaissance de l’Establishment,
signe son entrée dans la norme et invite par la même occasion à découvrir la
présence de la norme au sein même de la marginalité. Manifeste à plusieurs
égards dans l’œuvre durassienne, la présence de la norme se traduit par de
nombreux points communs avec le Nouveau Roman. De fait, si M.Duras rejette
toute comparaison, toute assimilation avec le Nouveau Roman, force est de
constater que son écriture offre pourtant plusieurs similitudes avec lui. Sa
remise en question de la valeur de l’intrigue en est une première illustration2.
Corollaire à l’intrigue, la représentation du personnage à l’encontre de celle du
roman réaliste est un autre point commun qui mérite considération. Manifeste
dans plusieurs de ses productions, l’abolition du personnage au sens balzacien
1
Marguerite Duras et Xavière Gauthier. Les Parleuses. Paris : Les Editions de Minuit, 1974, 61.
Dans Détruire dit-elle, elle écrit : « Je ne vois pas ce que vous pourriez raconter sur elle… C’est vrai que
maintenant on ne raconte plus rien dans les romans ». Marguerite Duras. Détruire dit-elle. Paris: Editions de
Minuit, 1969, 119.
2
128
du terme est complétée par le regard. Central au Nouveau Roman, le regard
l’est tout autant dans plusieurs ouvrages de M.Duras. Les nombreuses scènes
de voyeurisme développées dans le chapitre suivant en attestent. Voir et être vu
constituent l’enjeu majeur de plusieurs narrations.
Les points communs soulignés entre M.Duras et le Nouveau Roman ne
sont pas les seuls exemples témoignant de la présence de la norme, voire de
son intégration au sein de la marginalité. La thématique retenue dans plusieurs
de ses productions en est un autre témoignage. Disant cela, nous pensons tout
particulièrement aux ouvrages qu’elle consacre aux colonies et à l’occasion
desquels elle met en scène un classique de la littérature du XXème siècle,
l’ennui. Le traitement d’autres thèmes tels le désir, auquel il convient
d’associer la mort ou encore la folie sont d’autres exemples montrant
l’influence de la norme dans la création de M.Duras. La thématique à part,
l’entrée de M.Duras dans la norme est également manifeste à travers l’écriture
de certains de ses ouvrages aujourd’hui rangés parmi les classiques. Un
barrage contre le Pacifique fait partie de ceux-là. Rien ne fait en effet de lui un
ouvrage que le lecteur pourrait qualifier de hors-norme. Si le thème retenu est
fort classique, puisqu’il s’agit de l’histoire romancée de la lutte de la mère aux
prises avec la concession des barrages, la structure de l’œuvre dans son
ensemble est tout aussi traditionnelle.
Incontestable dans l’écriture durassienne, la présence de la norme l’est
tout autant dans l’œuvre de H.Kureishi. Dans son article « Creating the perfect
Englishman », Ahmed Akbar le taxe à ce propos de « current darling of the
British literary establishment »1. Au delà du caractère ironique de la citation
qui souligne l’assimilation de H.Kureishi et avec elle sa perte de liberté
d’expression en tant que possible représentant et porte-parole des marges figure
l’attention particulière que H.Kureishi porte au respect de la tradition du roman
anglais dans chacune de ses productions. Le respect mais également la fidélité
à la tradition du roman font l’objet d’une analyse détaillée de la part de Hasmi
Alamgir dans son article « H.Kureishi and the tradition of the novel »2. Partant
de ressemblances avec H.G.Wells et A.Wilson, le critique souligne ensuite les
liens qu’il est possible de tisser avec la fiction d’après-guerre et plus
1
2
Ahmed Akbar. « Creating the Perfect Englishman » in The Friday Times, Lahore, 17-23 May 1990, 5.
Hasmi Alamgir. « Hanif Kureishi and the Tradition of the Novel » in Critical Survey 5.1, 1993: 25-33.
129
précisément avec le réalisme social auquel le comique se trouve mêlé comme
pour pallier à l’immobilisme qui paralyse les personnages et empêche alors
tout changement de se produire1. Cette idée posée, H.Alamgir cite ensuite pour
exemple le personnage de The Buddha of Suburbia, Karim Amir. La révolte
qu’il exprime contre l’éducation à l’époque victorienne responsable selon lui
d’avoir bloqué l’ascension sociale des classes sociales les moins favorisées est
vite atténuée par une touche comique :
Karim Amir has a comment about this, holding responsible for the present century,
in terms of class and social relations, British schools since the Victorian period and
their portrayal in the English novel: ‘Fuck you, Charles Dickens, nothing’s changed’
But soon enough the comicality takes over, with a look at the ‘fanatical shoppers in
the suburbs’ to whom shopping is ‘what the rumba and singing is to the Brazilians’2.
Notable au regard de ces différentes productions, l’imprégnation de la
norme dans la marginalité n’est à aucun moment plus manifeste que dans les
références intertextuelles qui étayent leurs productions respectives. Davantage
qu’une reconnaissance, davantage que le signe d’une intégration de la norme,
l’intertextualité révèle à quel point la norme dans les œuvres de M.Duras et
H.Kureishi est tissée dans la trame d’un texte qui ne cesse pourtant de clamer
sa marginalité. « Elément constitutif de la littérature »3 selon Nathalie PiégayGros, l’intertextualité est tout aussi prisée par G.Genette, M.Riffaterre ou
encore R.Barthes. Tous les trois soulignent en effet la pertinence du tissage
d’un texte dans un autre.
Du ressort du constat chez G.Genette4, le tissage d’un texte dans un autre
prend un caractère plus subjectif chez M.Riffaterre et R.Barthes. Tous les deux
accordent en effet un rôle important au lecteur qui a alors pour mission de
déceler le texte tissé dans celui à lire. L’implication du lecteur est toutefois
totalement différente dans les deux cas. De fait, si au sujet de M.Riffaterre,
1
Idée exprimée par Hasmi Alamgie en ces termes: « Much postwar English fiction has been concerned with the
ennui, antics, and struggles of the underclass seeking to find itself a personal paradise and contributing to the
serio-comic mix in a fairly reasonable if ‘slow’ society, which is willing to accommodate an odd relation but is
decidedly unwilling to change » Ibid, 29.
2
Ibid, 29.
3
Nathalie Piégay-Gros. Introduction à l’intertextualité. Paris : Nathan Université, 1996, 7.
4
Dans son ouvrage Palimpsestes, G.Genette définit l’intertextualité en ces termes : « Je définis
[l’intertextualité], pour ma part, de manière sans doute restrictive, par une relation de coprésence entre deux ou
plusieurs textes, c’est-à-dire eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre.
Gérard Genette. Palimpsestes. Paris : Editions du Seuil, 1982, 13-14.
130
N.Piégay-Gros parle de « terrorisme de la référence »1, signifiant par là la
contrainte qui pèse sur le lecteur qui doit à tout prix percevoir l’intertexte sous
peine de manquer la nature même du texte, elle souligne le caractère aléatoire
de la perception de l’intertextualité chez R.Barthes et de noter :
La perception de l’intertextualité semble donc nécessairement aléatoire. La rendre
obligatoire, ce serait ériger la lecture savante en modèle et en norme et risquer de
faire de l’intertextualité, non plus une richesse virtuelle de la lecture, mais une
contrainte qui pourrait compromettre l’accès au texte2
Ces définitions posées, il convient maintenant d’étudier la place que
l’intertextualité occupe dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi. Manifeste
sous forme de traces dans les ouvrages durassiens, lesquels nous l’avons vu,
s’inscrivent parfois dans la tradition du Nouveau Roman, l’intertextualité
mérite surtout d’être analysée dans les productions de H.Kureishi3.
Piste de lecture intéressante, le jeu de miroir entre les différentes
narrations n’a toutefois pas pour seul objectif d’orienter la lecture du texte de
H.Kureishi. Il marque également la présence de la norme dans la trame d’un
texte peut-être trop vite taxé de marginal.
Preuve que H.Kureishi n’est pas en rupture avec la norme, la présence de
celle-ci dans ses écrits nous amène à réfléchir sur la relation que l’auteurcinéaste entretient réellement avec elle. A aucun moment perçue comme un
standard qui aurait envahi leurs productions respectives et les aurait alors
privées d’authenticité, la norme ainsi conçue a la particularité de ne plus
occuper la place centrale qui est d’ordinaire la sienne. Victime de la dure loi de
l’imitation, elle est déplacée puis décentrée avant d’être finalement totalement
dépassée.
1
Nathalie Piégay-Gros, op.cit., 15.
Ibid, 20
3
Voir pour exemple d’œuvres contenues en filigrane dans celles de H.Kureishi, l’ouvrage déjà cité de Bart
Moore-Gilbert, op.cit., 24-35.
Voir également l’article de Emilienne Baneth-Nouailhetas intitulé « Karim/Kim : Mutations kiplingiennes dans
The Buddha of Suburbia » in Q/W/E/R/T/Y.7 Arts. Littératures & Civilisations du Monde Anglophone, textes
réunis par Bertrand Rougé, Publications de l’Université de Pau, octobre 1997.
2
131
2 – 2 – La norme déplacée, décentrée et finalement dépassée
A aucun moment évoquée dans le cadre d’une analyse de l’intertextualité, la
position de Julia Kristeva à ce sujet demande ici toute notre attention. Inscrite
dans la lignée de M.Bakhtine lequel affirme que « le mot appartient à la fois au
sujet et au destinataire et est orienté vers les énoncés antérieurs et les énoncés
contemporains »1, J.Kristeva montre que le texte se construit comme une
mosaïque de citations et est l’absorption et la transformation d’un autre
texte »2. Du ressort de la dynamique textuelle et avec elle de la transposition,
l’intertexualité ainsi perçue amène à parler du déplacement et avec lui du
décentrement.
L’image qui est donnée à lire du déplacement dans L’Amant est des plus
explicites. Par trois fois répété, le verbe « déplacer » nous invite de fait à nous
pencher sur le concept et fournit ainsi plusieurs pistes de lecture :
Citation n°1 : Elle est là où il faut qu’elle soit, déplacée là (47)
Citation n°2 : C’est le battement du cœur déplacé là, dans la plaie vive et
fraîche qu’il m’a faite (62)
Citation n°3 : Elle parle de la prostitution éclatante et elle rit, du scandale , de
cette pitrerie, de ce chapeau déplacé, de cette élégance sublime de l’enfant de
la traversée du fleuve (113)
Si ces citations se rapportent toutes au personnage-narrateur, elles
laissent également paraître une gradation qui éclaircit le sens du verbe
« déplacer ». Le sens premier du verbe figure ainsi naturellement dans la
première citation. L’étape initiatique franchie, le personnage-narrateur éprouve
le besoin de déplacer, entendons par là de centrer son attention à l’endroit de la
jouissance. Appréhension du terme somme toute classique, cette première
approche ne figure plus dans la deuxième citation à l’occasion de laquelle une
étape supplémentaire est franchie. Force est en effet de constater que le
déplacement est associé à un paradoxe qui sous-entend que la place à occuper,
c’est-à-dire celle où il convient de rester, se situe dans le déplacement. Premier
indice soulignant l’inscription du personnage dans les marges, cette vision est
confortée par la troisième citation. Inscription définitive dans la marginalité, le
port déplacé, pour ne pas dire inconvenant, du chapeau ajoute au déplacement
la notion de subversion. Déjà touchée du doigt à plusieurs reprises dans ce
1
2
Nathalie Piégay-Gros, op.cit., 28.
Ibid, 28.
132
travail, la subversion mérite d’être à nouveau mentionnée ici dans la mesure où
elle nous amène à considérer plus avant la notion d’imitation. Souvent
rencontré dans le cadre de la littérature postcoloniale, le concept d’imitation,
traduit mimicry en anglais, est pour certains le signe de l’impuissance des
marges à se détacher du centre tandis qu’il est pour d’autres un formidable
moyen de subvertir la norme. Stratégie d’écriture pour des critiques tels
H.Bhabha, elle est une menace pour la norme qui voit son autorité déplacée,
décentrée et alors totalement dépassée.
Inscrit dans la même veine que le premier volet de ce chapitre, ce
deuxième et dernier volet a lui aussi souligné la capacité de la marginalité à
brouiller les frontières. Evoqué dans un premier temps à travers le mélange de
l’inside et de l’outside dans bon nombre de leurs productions, le brouillage des
frontières nous a ensuite progressivement conduits à revisiter le concept de
marginalité tel que ce dernier est appréhendé sous la plume des deux auteurscinéastes. En rupture avec leurs contemporains ou prédécesseurs, M.Duras et
H.Kureishi ont de fait la particularité de systématiquement intégrer la norme à
la marginalité. Manifeste, nous l’avons vu, au travers de la reconnaissance de
l’Establishment mais également de l’intertextualité, l’intégration de la norme
ne signe toutefois pas pour autant la volonté respective des deux auteurscinéastes de la singer. Si elle a toute sa place dans un univers textuel où règne
la marginalité, la norme ne conserve toutefois pas la place qui est d’ordinaire la
sienne, à savoir le centre. Déplacée dans un premier temps, la norme est ensuite
rapidement dépassée. Témoignage de la volonté de M.Duras et H.Kureishi de
donner à lire une approche originale et authentique de la marginalité, ce
traitement de la norme marque également une volonté commune de brouiller
les frontières de sorte à donner à lire un univers métis. Similaires à en juger par
leur acceptation commune de la norme en leur sein, les deux notions que sont
le métissage et la marginalité le sont à un degré tel qu’il est possible d’élucider
l’une par le biais de l’autre. Cette hypothèse posée, voyons maintenant
comment cette résolution du métissage par l’oblique se vérifie tout
particulièrement à travers la représentation marginale que les deux auteurscinéastes donnent à lire de la sexualité dans ce que cette dernière renferme de
transgressif.
133
CHAPITRE III
La sexualité chez M.Duras et H.Kureishi :
Une écriture oblique du métissage
134
Touchée du doigt lorsqu’il fut question de brouillage des frontières et
d’intégration de la norme, l’hypothèse d’une possible interchangeabilité des
concepts de marginalité et de métissage se confirme dans ce chapitre à
l’occasion duquel une attention toute particulière est portée à la sexualité.
Formidable exemple de marginalité à en juger par des thématiques aussi
diverses et variées que la consécration de l’interdit, la transgression, le
voyeurisme, la prostitution ou encore l’homosexualité, la sexualité dans les
œuvres de M.Duras et H.Kureishi ne sera – à l’exception d’une analyse centrée
sur le plaisir charnel et le désir – à aucun moment traitée uniquement pour ellemême. Elle le sera en revanche pour l’analyse oblique du métissage qu’elle
permet. Inscrit dans Le Vice-consul1, le terme « oblique » ne doit toutefois pas
nous mener à une analyse qui renverrait uniquement à la perte de direction et
ne privilégierait alors que la dimension spatiale. Déjà noté à l’occasion des
chapitres précédents au travers des digressions et autres figures, l’oblique et
avec lui ce qu’il renferme d’indirection sera dans ce chapitre essentiellement
retenu pour le lien qu’il permettra d’établir entre la sexualité et le métissage.
En d’autres termes, lorsque nous choisissons de voir la sexualité chez M.Duras
et H.Kureishi comme une possible écriture oblique du métissage, nous la
concevons tel un filtre façon miroir qui donne à lire le métissage de façon
indirecte selon son image à elle et contribue ainsi par voie de conséquence à
ancrer définitivement ce dernier dans la différence.
L’enjeu de ce chapitre posé, voyons maintenant comment nous comptons
procéder pour arriver à cette conclusion. Intitulée « M.Duras et H.Kureishi :
Désirs d’interdits métis », la première partie de ce chapitre s’ouvrira sur une
analyse comparative de la lecture que les deux auteurs-cinéastes proposent du
plaisir charnel. Commun à M.Duras et H.Kureishi, le traitement du plaisir
charnel ne pourra toutefois être réduit chez M.Duras comme c’est le cas chez
H.Kureishi à un simple art de vivre. Mentionné dans plusieurs de ses
productions, le plaisir charnel sera transcendé dans L’Amant et n’aura alors de
cesse que de donner tout son poids à la jouissance et au désir.
1
Décrivant le chemin emprunté par le vice-consul, le narrateur écrit : « Le vice-consul traverse les jardins. Il
oblique vers les tennis déserts, les regarde, revient, repart, passe devant la fenêtre ouverte sans avoir l’air de
connaître son existence ». Marguerite Duras. Le Vice-consul, op.cit., 45.
135
Cette distinction entre les deux auteurs-cinéastes établie, nous nous
empresserons ensuite de les réunir à nouveau et analyserons plus en détails la
notion de « désir ». Même s’il peut être objecté que ce dernier est davantage
développé dans les œuvres de M.Duras que dans celles de H.Kureishi, les deux
auteurs-cinéastes lui accordent toutefois une place non négligeable dans
chacune de leurs productions respectives. Première explication possible de la
persistance du désir, le concept de manque sera rapidement dépassé par celui
d’interdit. Consacré dans bon nombre de leurs ouvrages, ce dernier ne sera
nullement réduit à sa dimension négative. Frein à la concrétisation du désir,
dans Le Vice-consul et India Song, l’interdit prendra une toute autre dimension
dans L’Amant et The Buddha of Suburbia. Traité de façon originale, le tabou
sexuel deviendra dans ces deux narrations l’objet même du désir. Devenus
indissociables l’un de l’autre, il ne sera alors plus tant possible de parler de
désir et d’interdit comme du désir d’un interdit métis.
Première pierre portée à l’édifice, cette première partie ne liera toutefois
pas autant les concepts de métissage et de marginalité que la deuxième vouée
quant à elle à l’analyse de la transgression sexuelle. A cette occasion,
confirmation sera donnée au lecteur que la distinction entre le métissage et la
marginalité n’est pas aussi nette qu’elle y paraît au premier abord. Le
« métissage » quasi inévitable des deux notions sera pour ce faire annoncé dès
le titre. En intitulant la partie « La transgression sexuelle : miroir d’une œuvre
métisse », nous cesserons de nous interroger sur une quelconque dimension
positive ou négative de la notion d’interdit et lui préférerons l’analyse du
franchissement de la limite d’ordinaire imposée par la norme.
Emblème des œuvres tant elle les structure, la transgression sera mise à
l’honneur. Appréhendée dans un premier temps pour ce qu’elle offre de sexuel,
la transgression prendra une dimension particulière lorsqu’elle sera étudiée par
le biais de la prostitution et de l’homosexualité. Encensée par les deux auteurscinéastes, la transgression sexuelle n’aura pour valeur que celle d’engendrer
une réflexion sur la notion de passage. Clin d’œil à l’ouvrage de Lewis Carroll
intitulé De l’autre côté du miroir et de ce que Alice y trouva, la partie du même
nom ou presque ne montrera pas uniquement les parallèles qu’il est possible
d’établir entre la narration de L.Carroll et certains ouvrages de M.Duras dont
136
L’Amant de la Chine du Nord. Avérées, les ressemblances entre les différentes
narrations inviteront à contempler plus avant la notion de « miroir ».
Récurrente à diverses occasions et ce tant chez M.Duras que chez
H.Kureishi, l’image du miroir nous amènera dans un premier temps à
considérer
les
phénomènes
d’inversion
essentiels
à
une
meilleure
compréhension de la transgression vis-à-vis de la norme avant de nous amener
à envisager la transgression sexuelle comme une métaphore possible d’une
œuvre elle-même largement transgressive. Prédominante et très influente dans
l’économie des œuvres, la transgression sexuelle ne sera pas sans impact sur le
concept de métissage. Meilleur miroir qui lui soit permis d’avoir, ce dernier se
trouvera ainsi en adéquation totale avec elle et ce faisant sera ainsi
définitivement ancré dans la différence.
137
A – M.Duras et H.Kureishi : désirs d’interdits métis
1 – Du plaisir charnel à l’appel du désir
1 – 1 – H.Kureishi : le plaisir charnel comme art de vivre
Couramment défini comme « un état affectif fondamental »1 mais aussi comme
« une sensation, une émotion agréable liée à la satisfaction d’une tendance d’un
besoin, à l’exercice harmonieux des activités vitales »2, la notion de plaisir
gagne encore en qualité lorsque l’adjectif « charnel » lui est accolé. Souvent
contenue dans le mot « plaisir » lorsque celui-ci est entendu comme le plaisir
des sens, la dimension charnelle est ainsi directement imposée au lecteur qui se
voit, par la même occasion, privé d’une lecture autre que sexuelle. Le poids
significatif accordé au corps dans chacune de ses productions nous conforte
dans cette opinion. A aucun moment sublimé comme nous le constaterons plus
loin dans ce travail dans les ouvrages de M.Duras, le corps chez H.Kureishi
n’est qu’une enveloppe destinée à procurer du plaisir et satisfaire les sens. Les
références faites au corps sont ainsi toutes plus basiques les unes que les autres.
A ce stade de sa création, loin de H.Kureishi l’idée de traiter les thèmes qui lui
seront chers par la suite comme par exemple l’impact du vieillissement3. Ainsi,
exception faite d’un passage dans The Black Album, à l’occasion duquel le
« corps » est employé par l’auteur-cinéaste comme synonyme de « cadavre »4,
H.Kureishi n’a de cesse que de le montrer dans toute sa nudité et ce faisant de
le donner à lire comme un vecteur de plaisirs charnels. Cette perception du
corps qui le réduit à donner et à recevoir du plaisir est tout particulièrement
bien analysée dans quatre de ses ouvrages que sont My Beautiful Laundrette,
Sammy and Rosie Get Laid, The Black Album et The Buddha of Suburbia. Plus
ou moins développé selon les cas, le corps y est en effet systématiquement
traité avec humour et légèreté. Totalement débridés, les personnages ne sont
pas à une provocation prêt pour attirer le regard et l’attention de leur partenaire
1
Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, op.cit., 1449.
Ibid, 1449-1450.
3
Thématique qui n’apparaît à aucun moment dans les ouvrages sélectionnés pour ce travail, le vieillissement fait
l’objet d’une attention particulière dans ses productions. Curieux d’analyser son impact sur le corps de l’homme
ayant atteint la quarantaine, H.Kureishi lui consacre deux de ses ouvrages, à savoir Intimacy et The Body et fait
alors partager toute son angoisse d’homme mûr à son lecteur.
4
Cette appréhension du « corps » comme synonyme possible de « cadavre » est atypique de l’œuvre de
H.Kureishi. Elle figure toutefois en tout début de chapitre. Comme pour tisser un lien avec la dernière phrase du
chapitre qui vient de se clore, le narrateur poursuit ses références à la bombe qui a explosé à Londres et écrit en
guise de suite logique : « Apparently they were bringing the bodies out, no-one knew how many » (102).
2
138
potentiel. Le personnage de Tania dans My Beautitful Laundrette qui tient ses
seins en riant pour distraire le sérieux Omar et Zaki l’alcoolique1 n’a par
exemple rien à envier au personnage d’Anna dans Sammy and Rosie Get Laid
qui s’est fait tatouer un « W » sur chaque fesse et trouve bon de développer
plus avant le pourquoi de la chose à son amant2 prêt à croire qu’il s’agit là d’un
code secret new yorkais. La légèreté et l’humour dont font preuve ces deux
passages ne sont pas exempts de The Buddha of Suburbia. A l’instar des deux
ouvrages précédemment notés, ce dernier met lui aussi en scène un couple
amant-maîtresse tout aussi débridé sexuellement parlant. Tôt dans l’ouvrage, le
lecteur découvre ainsi les fesses du père du personnage principal associées à
l’image que l’on se fait d’ordinaire d’un steak sur un barbecue3. Source de
sourires ou de rires selon les cas, l’image que H.Kureishi donne à lire du corps
est le plus souvent une image fractionnée. Pur vecteur de plaisirs charnels, le
corps est parfois décrit de façon si crue qu’il fait glisser les personnages dans
la pornographie. Noté par le narrateur de The Black Album lorsqu’il décrit
l’attitude du professeur Deedee Osgood face à son étudiant4 Shahid Hasan, ce
sentiment de pornographie est conforté par les références toutes plus
« raffinées » les unes que les autres aux organes génitaux. L’utilisation
abondante, pour de pas dire systématique, de termes tels « prick », « dick » ou
encore « cock » sont ainsi des exemples parmi d’autres témoignant de la
volonté du narrateur ou des personnages de choquer un lecteur peut-être prude
mais également celle d’oblitérer le côté naturel et biologique du sexe pour ne
lui laisser que sa dimension bestiale, concentration des plaisirs de la chair nous
dira-t-on.
Inévitable dans ce type d’ouvrages où le corps joue un rôle important
dans l’économie du récit, ces exemples ne doivent toutefois en aucun cas être
les seuls retenus pour l’analyse du plaisir charnel. Sous la plume de
1
« Tania appears at the window behind the bed, where no one sees her but Omar and then Zaki. Later in the
scene, laughing, and to distract the serious-faced Omar, she bares her breasts. Zaki sees this and cannot believe
his swimming-in-drink eyes » (19)
2
Intrigué par les deux W sur chacune des fesses de sa maîtresse, Sammy reprend les interrogations de sa femme
à ce sujet et cherche ainsi à connaître la vérité sur ces initiales. Moins excitant qu’un code secret new yorkais,
Anna lui dit non sans humour : « You know what it is, you couch potato. It’s just so that if I bend over it spells
‘wow’ ! » (95)
3
Lorsqu’il surprend son père en compagnie de sa maîtresse, le personnage-narrateur ne peut s’empêcher une
note d’humour et de dire alors : « But what of the crushing weight on Dad’s arse ? Surely the impress of the
bench would remain for days seared into his poor buttocks, like grill marks on steak ? » (16).
4
« Without losing her soul she was turning herself into pornography » (119)
139
H.Kureishi, la mention de « plaisir charnel » est en effet bien plus qu’un
prétexte à aborder la thématique du corps comme une enveloppe, fragmentée
de surcroît. Si de « plaisir charnel », il convient de parler dans les ouvrages de
l’auteur-cinéaste, c’est en effet avant tout pour la quête qu’il induit. Véritable
art de vivre, la recherche du plaisir et de la satisfaction des sens figurent par
exemple dans Borderline. A l’abri des regards du père et cachés à l’arrière de
la maison familiale, Amina et son amant Haroon n’ont ainsi pour seul sujet de
conversation que le sexe et le plaisir charnel qui en découlent. Les quelques
lignes retenues ci-dessous en témoignent, les deux personnages ont déjà un
large panel de lieux à leur actif :
Amina : Let’s have it now.
Haroon: No, we can’t now, Amina.
Amina: Why not?
Haroon: Not against the wall in the alley behind your house and everything. Not
when your father’s shouting for his tea. Don’t people have it in bed any more?
Amina: We had it in my parents’ bed when they went to Walsall.
Haroon: Yeah. A year ago.
Amina : You got on me. Whenever you looked round, that photograph of dad on the
dressing-table looked back at you. It scared you.
Haroon: I couldn’t come.
Amina : You couldn’t.
Haroon : He blocked me, the old bastard.
Amina : He‘s not here now.
Haroon: He’s just there in the house. I can practically smell him.
Amina: We’ve fucked in worse places. Your eyes are red. (97)
Notée en ouverture de la pièce de théâtre, la quête du plaisir charnel se
retrouve plus loin dans l’œuvre. Essayant de convaincre celle qui voulait
quelques pages plus haut expérimenter un nouvel endroit plus insolite encore
que les précédents, Haroon se lance cette fois dans un plaidoyer contre les
mariages arrangés tels qu’ils sont pratiqués dans la famille de Amina et l’invite
à s’amuser avec leurs deux corps pendant qu’ils sont encore en vie :
Haroon : I’ve heard your future husband’s family approve of you. Is that true? Don’t
forget to send me an invitation. I’ll get my suit dry-cleaned.
Amina : Stop it, I said. Stop it.
Haroon : Those marriages are just prostitution. You’ve got to get out of it.
Amina: Why should I?
Haroon: That’s why I hate it here and everything? The out-of-date ways. That
ridiculous religion. You’ve got to say no.
[…]
Haroon: Amina, when you think of it we’ll be dead in fifty years’ time.
Amina: So?
Haroon: Let’s have fun with our bodies while we’re still alive. (137)
140
Réaffirmation du plaisir de la chair, cette invitation au sexe se retrouve
une fois encore plus loin dans la pièce lorsque Amina réitère son désir de
relations sexuelles à son amant Haroon et de déclarer alors crûment : « Haroon.
I want to fuck » […] « It’s as if I’ve been buried for so long »(161). Leitmotif
de la pièce de théâtre, le plaisir de chair l’est tout autant dans le scénario
Sammy and Rosie Get Laid. Mentionnée dès le titre de l’ouvrage, la quête des
plaisirs charnels apparaît à nouveau à plusieurs occasions au fil des pages. Les
relations extraconjugales consenties par les deux personnages éponymes sont
ainsi l’occasion de souligner le lien étroit que l’on peut tisser entre sexualité et
divertissement. La relation entre le personnage principal Sammy et sa
maîtresse Anna en témoigne, les personnages pensent davantage à s’amuser
qu’à autre chose :
We see a woman’s naked back. She has a ‘W’ tattooed on each buttock. Behind it
the sound of a man and woman in bed together. The woman is on top of the man.
They are not copulating but playing (94).
La suprématie accordée aux plaisirs charnels au détriment de la fidélité
dans le couple se retrouve lors de la première apparition de Rosie. Au détour
d’une conversation avec son amie Rani, Rosie fait ainsi ouvertement état de sa
relation extraconjugale, relation qui ne pose d’ailleurs aucun souci au mari
trompé :
Rosie : That’s my lover, Walter. I’m seeing him later.
Rani: What will Sammy say about that?
Rosie: Though a forest fire will have broken out his heart, lungs and liver, his
tongue will try to say: “What an interesting life you have, Rosie”. (98-99)
L’acceptation de la situation de la part du mari trompé mise en mots par
sa compagne Rosie est formulée plus loin dans le texte au détour d’une
conversation entre les deux personnages, conversation d’ailleurs d’autant plus
pertinente qu’elle permet de revenir sur les fondements de leur union :
Sammy : Stay with us tonight, Rosie.
Rosie: I’ve arranged to see Walter.
Sammy: Your boyfriend. Lover.
Rosie: I said I would. But I am honest with you at least.
Sammy: Freedom plus commitment. Those were our words. They were to be the two
pillars of our love and life together. (107-108)
141
Eloge des plaisirs charnels, ces deux ouvrages le sont toutefois à un degré
moindre comparé à son roman The Black Album. En atteste la relation sexuelle
décrite entre l’enseignante occidentale et l’étudiant oriental, la débauche et la
décadence sont de mise. Parmi les nombreux passages de l’œuvre, le onzième
chapitre apparaît des plus révélateurs. Totalement asservi aux plaisirs de la
chair auxquels Deedee Osgood l’a initié, le jeune Shahid Hasan décrypte la
société qui l’entoure uniquement en termes sexuels. Des expressions telles « a
carnal atmosphere » (124), « sexual tension was everywhere » (124) ou encore
« such allure wasn’t a preliminary to real sex, it was sex itself » (124) restent
toutefois moindre comparées au paragraphe suivant à l’occasion duquel le
narrateur étend l’obsession du personnage à l’ensemble du monde et ce, tout en
l’imputant à Deedee qui a su déverrouiller la porte de ses pulsions :
Skirts, shoes, haircuts, looks, gestures : enticement and fascination were everywhere,
while the world went to work. And such allure wasn’t a preliminary to real sex, it
was sex itself. Out there it was not innocent. People yearned for romance, desire,
feeling. They wanted to be kissed, stroked, sucked, held and penetrated more than
they could say. The platform of Baker Street Station was Arcadia itself. He had had
no idea that the extraordinary would be alive and well on the Jubilee Line. Today he
could see and feel the lure. She had turned the key on his feelings. (124-125).
Si le narrateur choisit de clore le roman sur les propos du personnage
Deedee Osgood et plus précisément sur le lien que cette dernière établit entre
sexualité et divertissement1, sa décision ne doit toutefois pas nous amener à
négliger un autre passage de l’œuvre tout aussi probant, cette fois au sujet du
plaisir lui-même. Prononcé à plusieurs reprises lors d’une conversation entre
Deedee et Shahid, la récurrence du mot « plaisir » confère à leur discussion une
dimension philosophique qui dépasse la relation purement charnelle évoquée
précédemment :
Deedee held up the bottle once more.
Shahid shook his head. ‘You’re slurring your words. Why are you always trying to
make me take things?’
‘Alcohol is one of the great pleasures’.
‘Is life just for pleasure, then?’
‘What else is there?’
‘I’m not sure. I know you’re trying to provoke me. But pleasure isn’t enough, is it?’
‘It’s a start’ (109).
1
« Until it stops being fun » (276)
142
Sous-jacent dans The Black Album, le concept d’hédonisme triomphe
dans The Buddha of Suburbia. Contrairement à l’ouvrage précédemment cité,
tous les personnages à l’exception de la mère du personnage-narrateur sont
déterminés à faire du plaisir charnel un art de vivre. Ainsi, qu’il s’agisse du
bouddha des banlieues lui-même qualifié dès le premier chapitre de « joyeux
baiseur »1, de l’ami du narrateur Changez qui prend du bon temps avec la
prostituée Shinko sans pour cela cesser d’aimer sa femme2 ou encore du
producteur Pyke qui ne voit aucune objection à prêter sa femme à Karim le
temps d’une diversion3, tous et toutes placent le bonheur et le divertissement en
dessous de la ceinture. Récurrent chez la plupart des personnages, le plaisir
charnel perçu comme art de vivre est criant lorsque attention est prêtée à la vie
que mène le personnage principal, Karim Amir. Qualifiée de « désordre »4 en
fin d’ouvrage, sa vie repose essentiellement sur le plaisir des sens en général et
le plaisir charnel en particulier. Confiée très tôt au lecteur, sa volonté de
connaître une vie prometteuse sexuellement parlant5 se retrouve ainsi
régulièrement suivie de faits au détour des pages. Ambassadeur de la
bisexualité qu’il assimile d’ailleurs non sans humour à un impossible choix
entre les Beatles et les Rolling Stones6, le personnage-narrateur fait ainsi part
au lecteur de ses nombreuses conquêtes, tant féminines que masculines.
Véritable art de vivre, le plaisir charnel atteint dans le cas du personnage
Karim un degré tel, qu’il lui permet de se construire une personnalité. C’est en
effet par le biais d’expériences sexuelles toutes plus farfelues les unes que les
autres que le personnage parvient à se forger une identité bien à lui.
Déclencheur de la prise de conscience du personnage-narrateur à en juger par
« l’extraordinaire révélation » consécutive à son rapprochement avec Charlie,
1
« The happy fucker laughed and laughed… full of greedy pleasure and self » (16).
Face à l’étonnement de Karim qui découvre son ami en compagnie d’une prostituée, Changez nuance
immédiatement le qualificatif utilisé à l’encontre de Shinko et déclare : « Don’t be not-nice ! A friend now.
Another friend in unfriendly cold England for me ! » He looked at me with joy. « She did the business as
described to the T by Harold Robbins! Karim, all my entire problems are solved! I can love my wife in the usual
way and I can love shinko in the unusual way! » (101).
3
C’est à l’occasion d’un entretien que Pyke déclare à Karim : « If you want her, she’s yours. She wants you »
(191).
4
« I thought of what a mess everything had been » (284).
5
« I had an extraordinary revelation. I could see my life clearly for the first time: the future and what I wanted to
do. I wanted to live always this intensely: mysticism, alcohol, sexual promise, clever people and drugs. The door
to the future had opened: I could see which way to go » (15)
6
En anglais dans le texte: « I felt it would be heart-breaking to have to choose one or the other, like having to
decide between the Beatles and the Rolling Stones. I never liked to think much about the whole thing in case I
turned out to be a pervert and needed to have treatment, hormones, or electric shocks through my brain » (55).
2
143
le fils d’Eva n’est toutefois pas le seul à croiser le chemin de Karim. D’autres
partenaires – féminines cette fois – participent elles aussi à son développement.
La première partie fait ainsi état de deux conquêtes. Des deux, Helen est la
première à succomber aux charmes de Karim. De race blanche et vivant
comme les autres de ses fréquentations dans une belle et grande maison, Helen
donne le sentiment de lui être supérieure1. Cible parfaite pour qui cherche à
gravir rapidement les échelons de la classe sociale, elle demeure toutefois
difficile à atteindre. Parmi les obstacles qui barrent le chemin au narrateur se
trouvent la figure du père et avec elle celle de son chien. Présentée avec
beaucoup d’humour2, la première entrevue avec le père d’Helen met l’accent
sur un être profondément raciste qui refuse catégoriquement l’idée que sa fille
puisse avoir une relation avec ceux qu’il nomme non sans mépris les « wogs »3
et qui avoue pouvoir être violent si Karim devait s’entêter à fréquenter sa fille :
« If you put one of your black ‘ands near my daughter I’ll smash it with a
‘ammer ! With a ‘ammer ! » (40). Ces divers exemples ne doivent toutefois en
aucun cas faire l’effet de l’arbre qui cache la forêt. Si autant d’obstacles se
dressent devant le personnage, c’est justement parce que cette première
rencontre se situe au début de l’œuvre, c’est-à-dire à un moment de sa vie où
celui-ci ne s’est pas encore construit une identité propre. A ce stade de la
narration, Karim est en effet dans l’expectative la plus totale. Contrairement à
ses deux partenaires que sont Charlie et Helen, il n’a pas la moindre idée de
son avenir. Il ne sait pas non plus comment sortir de l’impasse dans laquelle il
se trouve4. Cette conclusion somme toute pessimiste qui émane de sa relation
avec Helen paraît déjà nettement moins lorsqu’il fréquente Jamila, sa deuxième
conquête féminine. Amie de longue date et considérée par Karim comme sa
1
En anglais dans le texte : « Helen lived in a big old place set back from the road. Everyone I knew, Charlie and
the rest, seemed to live in big places, except for us. No wonder I had an inferiority complex » (39).
2
Le chien est décrit en ces termes : « a Great fucking Dane, and it padded interestedly towards me, its mouth
hanging open like a cave. It looked as though a jagged wedge had been ripped from the lump of its head to form
its yellow-toothed, string-spittled mouth » (40). Quant au père, il est décrit comme un être à la pilosité
particulièrement développée : « He was a big man with a black beard and thick arms. I imagined that he had
hairy shoulders and, worst of all, a hairy back, like Peter Sellers and Sean Connery. (I kept a list of actors with
hairy backs which I constantly updated) » (39-40)
3
En anglais dans le texte: « ‘You can’t see my daughter again’, said Hairy back. ‘She doesn’t go out with boys.
Or with wogs’ » (40).
4
« But I hated the idea of her going away, mainly because I hated the idea of staying behind. Charlie was doing
big things, Helen was preparing her escape, but what was I up to. How would I get away? » (71).
144
famille bis1, Jamila a grandi avec lui et est donc dans ces conditions plus à
même que les autres pour juger de son évolution. Mariée de force à un homme
qu’elle ne désire pas2, Jamila n’hésite pas à le tromper avec Karim. Située dans
l’avant dernier chapitre de la première partie, ce passage fait bien plus que de
relater les exploits sexuels de Karim et de son amie d’enfance. Dernière étape
avant son déménagement pour le centre de Londres, son aventure avec Jamila
est riche d’enseignements. Contrairement à sa relation avec Helen à l’occasion
de laquelle il avait été pour Karim question de vantardise, celle-ci l’amène à
réfléchir sur la notion de trahison, notion sur laquelle il conclut d’ailleurs son
chapitre : « I scuttled out of the flat without looking at my friend, leaving
husband and wife to each other and feeling I’d betrayed everyone – Changez,
Mum and Dad, and myself » (109). Différentes à en juger par les conclusions
qui ressortent de chacune de ces deux aventures, les relations entretenues avec
Helen et Jamila ont toutefois pour point commun d’ouvrir Karim au monde
extérieur. Les deux autres femmes rencontrées à Londres lui permettront quant
à elles de mieux se connaître et ce faisant d’avoir une plus haute estime de luimême. Récurrente dans la deuxième partie de la narration, Eleanor est un
excellent professeur. Experte et dépourvue de honte3, elle lui a tout appris de la
sexualité4. Intéressant à ce stade de notre travail, ce constat l’est encore
davantage lorsque le lecteur s’attarde sur les pages précédentes de la narration
et se penche alors sur l’accent que Karim avait lui-même placé sur le
changement à venir. Reprenant la thématique de la trahison évoquée plus haut
suite à son aventure avec Jamila, Karim fait à nouveau part du sentiment de
culpabilité qu’il éprouve tant vis-à-vis des autres que vis-à-vis de lui-même
lorsqu’il transgresse délibérément des interdictions qu’il s’était pourtant luimême fixées5. Ce changement dans l’attitude, conforté par son expérience avec
Eleanor, ne se dément pas aux côtés de Marlene. « Offerte » en cadeau par son
1
« I grew up with Jamila and we’d never stopped playing together. Jamila and her parents were like an
alternative family » (52)
2
« But I was compelled to marry him. I don’t want him here. I don’t see why I should care for him as well »
(108).
3
« Physically, Eleanor wasn’t coy like me ; she didn’t conceal desire ; there was no shame » (187).
4
« Or perhaps I’d been sexualized by Eleanor » (190).
5
En anglais dans le texte : « As I sat there I began to recognize that this one was one of the first times in my life
I’d been aware of having a moral dilemma. Before, I’d done exactly what I wanted; desire was my guide and I
was inhibited by nothing but fear. But now, at the beginning of my twenties, something was growing in me. Just
as my body had changed at puberty, now I was developing a sense of guilt, a sense not only of how I appeared to
myself, especially in violating self-imposed prohibitions » (186).
145
producteur de mari1, Marlene est la quatrième conquête féminine de Karim.
Dernière de la narration, elle réunit à elle seule tous les franchissements des
limites évoqués jusqu’ici. L’adultère et l’usage de stupéfiants mentionnés lors
des aventures antérieurs de Karim sont ainsi complétés par l’expérience
sexuelle de la femme mûre2 à laquelle il faut ajouter une orgie3 impliquant les
deux couples que sont Pyke/Marlene et Karim/Eleanor.
Art de vivre, le plaisir charnel débridé4 est donc une constante des
œuvres de H.Kureishi. Mentionnées sans complexe aucun au détour des pages,
les parties du corps qui ont trait à la sexualité ne doivent pas pour autant être
réduites à la chair qu’elles représentent. Le plaisir charnel que le personnage
Karim ressent à chacune de ses conquêtes lui permet en effet d’abord et avant
tout de se forger une personnalité et une identité propres. Développés dans les
narrations de H.Kureishi sans soucis de ménager une quelconque pruderie du
lecteur, le corps et avec lui le plaisir charnel prennent de la hauteur dans les
productions durassiennes. Art de vivre pour certains personnages, la sexualité
est toutefois rapidement transcendée et participe ainsi à placer le désir sur un
piédestal.
1 – 2 – M.Duras : plaisir charnel, jouissance et réhabilitation du désir
Indéniable dans les ouvrages de H.Kureishi, la place accordée au plaisir
charnel est tout aussi notoire dans ceux de M.Duras. Les nombreuses
apparitions du personnage de Anne-Marie Stretter sont une première piste de
lecture. Mystifiée par l’enfant laquelle dit alors son nom dans L’Amant de la
Chine du Nord « dans une sorte d’enchantement secret » (39), la femme à la
robe rouge est décrite comme celle qui « va faire l’amour avec ses chauffeurs
aussi bien qu’avec les princes quand ils visitent la Cochinchine, ceux du Laos,
du Cambodge » (50). Mentionné en début d’ouvrage comme pour éveiller
l’attention du lecteur sur un possible mimétisme de la part de l’enfant, l’intérêt
1
Voir à ce sujet la conversation entre Pyke et Karim à l’occasion de laquelle le mot « cadeau » traduit en anglais
par « gift » et « present » se trouve plusieurs fois utilisé. (191-192)
2
« There were wrinkles around her eyes ; she was the oldest person I’d kissed » (201)
3
Voir à ce sujet la longue description qui en est faite pages 203-204.
4
La notion d’excès contenue dans l’adjectif « débridé » se retrouve en fin de chapitre au moment de conclure la
soirée passée en compagnie de Pyke et de sa femme : « There’s so much we can do tonight » she cried. There’s
hours and hours of total pleasure ahead of us. We can do whatever we want. We’ve only just begun » (204)
146
que Anne-Marie Stretter accorde au plaisir charnel fait l’objet d’une attention
particulièe dans le Vice-consul et India Song. En marge de la société blanche
de l’ambassade de France, elle assume ses fréquentations au Blue Moon et ne
dissimule nullement ses relations extraconjugales. Point de départ à une
analyse du plaisir charnel chez M.Duras, l’exemple de Anne-Marie Stretter
n’égale toutefois en rien celui du personnage-narrateur de L’Amant.
Consacré dès le titre de l’ouvrage, le plaisir charnel est pour le
personnage principal un véritable art de vivre. Essentiel à sa vie, il traduit son
évolution dans la narration sans pour autant le faire tomber dans le travers de la
débauche. A aucun moment souillé, le plaisir charnel ainsi présenté justifie
alors l’accession du personnage à la jouissance.
Définie comme « un plaisir que l’on goûte pleinement », la jouissance est
une constante des productions durassiennes. Mentionnée dès les premières
pages de L’Amant lorsque le personnage-narrateur écrit : « J’avais à 15 ans le
visage de la jouissance et je ne connaissais pas la jouissance » (15), la
jouissance impose d’emblée le statut particulier qu’elle entend avoir dans
l’œuvre. Premier indice témoignant de l’attachement du personnage-narrateur
pour la jouissance, la répétition du terme dans une même phrase ne suffit pas à
démontrer le poids réel qui lui est accordé. L’écriture même de la phrase,
entendons par là l’équilibre des deux propositions séparées par la conjonction
de coordination « et » ajoute en effet une dimension supplémentaire à notre
idée de départ, à savoir la prédominance de la jouissance sur l’ensemble de la
narration. Matérialisation de cette coupure-lien si caractéristique de l’écriture
durassienne, la conjonction « et » permet dans le même temps la construction
de deux propositions symétriques qui mettent alors toutes les deux l’accent sur
la « jouissance », mot d’ailleurs judicieusement placé en toute fin de
proposition comme par souci d’écho. Mentionnée mais encore non
expérimentée à ce stade de l’ouvrage, la jouissance est ensuite abordée de
façon plus concrète. Etrangère à la mère qui ne l’a jamais connue1, la
jouissance est au contraire pleinement vécue par le personnage avide
1
« La mère n’a pas connu la jouissance » (50)
147
« d’experiment »1. Plaisir décuplé, elle est abordée de façon systématique lors
des rencontres avec l’amant chinois. Expérimentée et pleinement vécue dans
les bras de son amant2, la jouissance est également une expérience qu’elle
souhaiterait pouvoir faire partager à son amie Hélène Lagonelle. Si elle marque
un esprit de camaraderie envers sa compagne de dortoir, la jouissance ainsi
abordée traduit également le souhait du personnage-narrateur d’expérimenter
une nouvelle forme de jouissance qui serait cette fois vécue de façon
indirecte3. Largement mentionnée dans l’ouvrage, la jouissance sexuelle traitée
par M.Duras ajoute au plaisir charnel développé par H.Kureishi un sentiment
de démesure et d’excès. Déjà contenues dans la folie traitée plus haut dans ce
travail, ces deux notions amènent à parler de ravissement. Concept spécifique à
M.Duras, le ravissement transcende le seul plaisir charnel. Manifeste dans
plusieurs de ses ouvrages dont Le Ravissement de Lol V.Stein, le ravissement
contient cette pluralité de significations qui le rend si complexe. Extase
amoureuse, folie, simplicité d’esprit ou enlèvement4, le ravissement tient son
intérêt dans l’œuvre durassienne du fait qu’il ne soit pas uniquement du ressort
de la sexualité. Autrement dit, s’il conserve un lien avec elle, il a surtout la
capacité de conceptualiser le plaisir charnel pour lui conférer alors une
dimension spirituelle contenue dans le mot « idée ».
Terme abstrait par excellence, « l’idée » intellectualise la notion de
plaisir et amène de ce fait à parler de désir. Tout aussi lié chez M.Duras à la
sexualité que le plaisir5, le désir occupe dans l’œuvre durassienne une place
fondamentale. Omniprésent, il tient sa longévité de sa dimension destructrice.
La mise à mort du couple au profit de la rencontre censée attiser la flamme du
désir en est une illustration. Manifeste à plusieurs occasions, le binôme
1
Après s’être longuement arrêté sur la description de son visage et les stigmates de la jouissance sur ce dernier,
le personnage-narrateur aborde finalement la question de l’experiment et de noter : « Tout a commencé de cette
façon pour moi, par ce visage voyant, exténué, ces yeux cernés en avance sur le temps, l’experiment » (16).
2
« Celui qui a fait la jouissance de l’après-midi » (62) ou encore « là où chaque soir,les yeux clos, je me fais
donner la jouissance qui fait crier » (92)
3
Au sujet d’une possible relation entre H.Lagonelle et l’Amant, le personnage-narrateur écrit: « Ce serait par le
détour du corps d’Hélène Lagonelle, par la traversée de son corps que la jouissance m’arriverait de lui, alors
définitive. De quoi en mourir » (92) Plus loin, elle poursuit en ces termes : « Hélène Lagonelle, elle est la femme
de cet homme de peine qui me fait la jouissance si abstraite, si dure, cet homme obscur de Cholen, de la Chine »
(92).
4
Toutes ces significations sont celles proposées par Béatrice Didier dans son ouvrage L’Ecriture-femme.
Béatrice Didier. L’écriture-femme. Paris : Presses Universitaires de France, 3ème édition, 1999.
5
Les propos de M.Duras confiés à Xavière Gauthier lors d’un entretien dans Les Parleuses abondent dans ce
sens. Selon elle, « l’amour et le désir, c’est pareil ». Marguerite Duras et Xavière Gauthier. Les Parleuses.
148
couple/rencontre prend une dimension particulière dans Le Vice-consul et India
Song. Perçu comme un échec, le couple formé par l’ambassadeur et sa femme
ou encore celui formé par Anne-Marie Stretter et son amant Michael
Richardson sont ainsi en contraste total avec la rencontre de Anne-Marie
Stretter et du vice-consul.
Cette condamnation du couple accusé d’éteindre la flamme du désir et le
choix de M.Duras de le détruire amène à considérer plus avant la place que
l’auteur-cinéaste réserve à la mort. Soigneusement mise en scène par M.Duras
lorsqu’elle s’attarde sur un monde en décomposition1, la thématique de la mort
ne vaut toutefois d’être étudiée dans cette partie que pour le lien étroit qu’elle
entretient avec le désir. A l’instar de Georges Bataille, M.Duras s’inscrit elle
aussi à l’encontre de la vision occidentale et soutient l’interdépendance de la
libido et de l’instinct de mort. Loin de les percevoir comme antagonistes,
M.Duras montre comment « la passion exhibe le désir de mort qui gît au fond
d’elle-même »2. Anne-Marie Stretter et le vice-consul en sont de bonnes
illustrations. Sorte de miroir l’un de l’autre, les deux personnages sont en effet
dotés d’un double pouvoir. S’ils suscitent le désir, ils sont en effet tout aussi
capables de donner la mort.
Partie essentiellement centrée sur la sexualité, elle n’est pas pour autant
réduite à elle. Manifeste, nous l’avons vu, sous des formes différentes selon
qu’elle soit perçue par M.Duras ou par H.Kureishi, la sexualité en tant que telle
a été systématiquement dépassée. Vecteur de plaisirs charnels, une sexualité
intensive telle qu’elle est donnée à lire dans les ouvrages aide bon nombre de
personnages à se construire une identité propre chez H.Kureishi tandis qu’elle
donne tout son sens à la notion de désir chez M.Duras. Prépondérant chez cette
dernière, le désir n’est pas absent des narrations de H.Kureishi. Reste
maintenant à savoir ce qui justifie tant de persistance.
1
L’odeur de vase et la lèpre illustrent la volonté de l’auteur-cinéaste de mettre en scène un monde en
décomposition dans lequel personne – soit-il riche ou pauvre – n’est épargné. Dans un tel contexte, force est de
constater que la mendiante n’est pas le seul personnage à porter les stigmates de la mort. Cela peut en effet être
étendu à l’ensemble des personnages féminins.
2
Monique Pinthon, Guillaume Kichenin et Jean Cléder. Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V.Stein, Le
Vice-consul, India Song, op.cit., 133.
149
2 – Deux explications possibles à la persistance du désir
2 – 1 – Le manque comme terreau à la persistance du désir
Abordée sur un ton plus grave que sous la plume de H.Kureishi qui préfère,
rappelons-le, la légèreté, la sexualité et plus particulièrement le concept de
désir n’en conservent pas moins chez M.Duras leur qualité première, à savoir
un lien étroit avec le manque.
Manifeste dans certaines productions de Hanif Kureishi lorsqu’il fait par
exemple mention du manque d’une figure parentale ou encore du manque de
travail sans oublier le manque de repères que les personnages orientaux
déplorent en occident, le manque prend une toute autre dimension chez
M.Duras. Partie intégrante de son écriture, le manque y est en effet présent à
tous les niveaux. Inscrit dans la thématique, il est tissé dans la trame du texte et
participe à lui donner tout son sens. La photographie manquante sur laquelle
repose L’Amant en est sûrement la meilleure illustration. Stratégie d’écriture
qui souligne moins encore l’ignorance ou les pertes de mémoire des
personnages que la volonté de M.Duras de déconstruire le roman en tant que
genre, le manque a également toute sa place dans le cadre d’une analyse du
désir.
Essentiel à sa persistance, il en est en effet le générateur. Synonyme
d’inassouvi, il trouve parfaite illustration en la personne du vice-consul.
« L’homme vierge de Lahore » comme se plaît à le nommer M.Duras en est un
exemple probant. L’état de manque qui le caractérise exacerbe en effet son
désir pour Anne-Marie Stretter. Explication possible à la persistance du désir,
le manque joue toutefois un rôle moindre comparé à celui de l’interdit.
2 – 2 – L’interdit : Seule motivation réelle à la persistance du désir chez
M.Duras et H.Kureishi
Parmi les nombreux personnages cités dans la partie consacrée au manque, un
seul mérite d’être considéré à nouveau à ce stade de notre travail. Ce
personnage, c’est le vice-consul. Accablé par le manque, il l’est tout autant de
l’interdit. Obstacle à la concrétisation des sentiments amoureux, synonyme de
non aboutissement, la notion d’interdit a souvent une forte connotation
négative. Du domaine de l’inaccompli, le désir ainsi ressenti place le
150
personnage dans une position d’échec et le maintient à l’écart du groupe
norme.
Pertinente, cette analyse de l’interdit et avec elle celle de la persistance
du désir ne peuvent toutefois pas être généralisées à l’ensemble de l’écriture
durassienne. D’autres exemples tirés de L’Amant réhabilitent l’interdit et lui
confèrent à lui ainsi qu’au désir une dimension toute autre. Une première
illustration apparaît au travers de l’analyse des points de vue. Les conceptions
de la mère et celles du frère aîné somme toute relativement similaire à celles
que nous avons soulevées dans le Vice-consul s’opposent ainsi largement à
celle du personnage-narrateur. Contrairement aux autres personnages, le
personnage phare de la narration retranscrit en effet l’interdit de l’intérieur. Le
recours à la focalisation interne en est une bonne illustration. Contrairement à
la focalisation externe qui matérialise, rappelons-le, le rejet total de l’interdit, la
focalisation interne marque quant à elle la volonté du personnage-narrateur de
redorer le blason d’un interdit jugé jusqu’ici de façon trop négative. En lui
rendant ses lettres de noblesse, il renverse l’image qui lui était accolée et lui
donne ainsi une connotation positive. A cet instant, l’interdit peut se targuer de
donner un nouveau visage au désir. Jusqu’ici synonyme de blocage et de
censure, il est à ce stade de notre analyse davantage à appréhender comme un
moteur du désir.
Mise à l’honneur par M.Duras et H.Kureishi, la sexualité n’est à aucun
moment réduite à une dimension pornographique. Art de vivre pour
H.Kureishi, le plaisir charnel débridé permet de suivre l’évolution du ou des
personnages concernés. Contenu dans les productions durassiennes, cet aspect
de la sexualité y est développé plus avant. Point de départ de l’analyse, il est
ensuite rejoint par la jouissance. Plaisir décuplé, celle-ci a de particulier cette
faculté de permettre l’accession à l’idée. Dépassé, le plaisir laisse ainsi la place
au désir d’interdits métis et ouvre alors la porte à la transgression.
151
B – La transgression sexuelle : miroir d’une œuvre métisse
1 – La transgression sexuelle à l’honneur : passage de l’autre côté du
miroir
1 – 1 – La transgression sexuelle à l’honneur
Couramment appréhendée comme le synonyme possible de « désobéissance »,
la transgression partage avec elle cette même idée d’un franchissement d’une
limite, elle-même matérialisation d’un interdit décrété par la majorité norme.
Cette voix majoritaire, le lecteur la trouve largement représentée chez M.Duras
et H.Kureishi sous les traits de la famille1. Sous-entendu dans le titre de
certains ouvrages dont Un barrage contre le Pacifique ou encore L’Eden
Cinéma, le poids donné à la famille ne se dément pas à l’intérieur de ces
mêmes productions. La plupart des chapitres qui les composent traitent en effet
des relations entre ses membres. L’Eden cinéma prend ainsi le personnage de
la mère pour objet de son récit et Un barrage contre le Pacifique voit la plupart
de ses chapitres voués à l’analyse des relations familiales. Sans aucun lien
apparent avec la famille, les autres chapitres que sont par exemple ceux qui ont
trait à la relation de Suzanne et de M.Jo ne l’évincent toutefois jamais
totalement. La relation entre les deux amants n’a en effet de sens que pour
l’éclairage nouveau qu’elle apporte sur la famille. « Vendue » par les siens
comme en témoigne l’épisode du phonographe ou encore celui du diamant,
Suzanne ne peut dans ces conditions avoir une vie amoureuse autonome. Cette
approche indirecte de la famille apparaît tout autant dans L’Amant et L’Amant
de la Chine du Nord. Les scènes où il est essentiellement question des relations
entre le personnage-narrateur et sa mère ou encore celles entre ce même
personnage et ses deux frères occupent certes un espace textuel moindre, mais
il est toutefois possible de constater dans quelle mesure la relation avec l’amant
chinois éclaire les relations familiales. Notoire chez M.Duras, la prédominance
de la famille dans l’espace textuel l’est tout autant dans les productions de
H.Kureishi. A l’instar de M.Duras, il met en effet lui aussi l’accent sur une
figure parentale symbolisant la norme. Source d’inspiration, la figure du père
est un premier indice incitant à travailler plus avant la représentation donnée de
1
Thématique récurrente, la famille a déjà fait l’objet d’un traitement particulier dans le premier chapitre.
Mentionnée plus haut dans le cadre de l’analyse de l’éclatement du noyau familial et avec lui du rôle significatif
joué par la disjonction, elle l’est à nouveau ici pour la notion de voix majoritaire et avec elle de norme qu’elle
représente.
152
la famille dans chacune de ses productions. Largement mentionnée, elle occupe
quasiment l’essentiel de Borderline, My son the fanatic, ou encore The Buddha
of Suburbia. Directement mise en scène lors des échanges entre parents et
enfants, la famille l’est tout autant de façon indirecte lorsqu’il est cette fois
question de relations amoureuses. A l’instar des scènes de ce type chez
M.Duras, les scènes amoureuses chez H.Kureishi conservent elles aussi le plus
souvent un lien étroit avec la famille. Amina et Haroon dans Borderline, le
père de Karim et sa maîtresse Eva dans The Buddha of Suburbia ou encore
Omar et Steve dans My Beautiful Laundrette en sont de bonnes illustrations.
Traitée à l’occasion du premier chapitre puis réactivée à ce stade de notre
travail, la thématique de la famille ici abordée n’est bien évidemment
nullement à considérer comme une simple répétition qui n’apporterait aucun
élément nouveau à notre démonstration et dont la présence ici serait alors
difficilement justifiable. Utiles pour asseoir définitivement le poids de la
famille dans les différentes narrations, ces rappels demandent évidemment à
être creusés plus avant. Si de tensions familiales il a pu être question dans les
pages précédentes, leurs causes n’ont toutefois jamais été analysées. Or, ces
dernières sont d’autant plus intéressantes qu’elles se réduisent en fait à la
transgression et au « passage à l’acte » qu’elles induisent.
Expression fortement connotée sexuellement parlant, le « passage à
l’acte » donne son orientation à notre travail et invite alors à sacrer la
transgression sexuelle. Maintes fois analysée par la critique, la transgression
sexuelle est ici principalement traitée au travers de thématiques telles la
prostitution et l’homosexualité.
Peu nombreux dans les productions de H.Kureishi puisque seule Shinko
est ainsi catégorisée, les personnages qui ont un lien direct avec la prostitution
abondent chez M.Duras. Alice la métisse en est la représentation la plus
évidente. Mentionnée dans L’Amant de la Chine du Nord, ce personnage
incarne le fantasme d’une prostitution totalement anonyme et vénale.
« Vocation » pour ce personnage qui vit du don quotidien de son corps, cette
approche de la prostitution n’est pas celle donnée à lire des autres personnages
pourtant tout autant affectée par elle. Anne-Marie Stretter, l’enfant ou encore
Suzanne sont de celles-ci. Les qualificatifs utilisés pour les décrire signent
153
l’empreinte de la prostitution et montrent à quel point cette dernière structure
leur vie respective.
Notoire dans plusieurs de leurs ouvrages, la prostitution l’est toutefois à
un degré moindre que l’homosexualité. Constante des deux auteurs-cinéastes,
elle joue un rôle particulier dans l’économie des œuvres. Sa mention dans la
quasi-totalité de leurs ouvrages en est une première illustration. Au cœur du
scénario My Beautiful Laundrette, l’homosexualité figure également dans The
Buddha of Surburbia ou encore dans Sammy and Rosie Get Laid. Sa présence
et son statut dans les ouvrages de H.Kureishi ne se démentent pas dans ceux de
M.Duras. A l’instar de celui-ci, elle lui consacre elle aussi plusieurs pages de
ses narrations. La relation qu’elle décrit entre le personnage-narrateur de
L’Amant et sa compagne de dortoir Hélène Lagonelle est l’exemple le plus
probant. Touchée du doigt dans L’Amant lorsque le personnage-narrateur
s’attarde sur la beauté du corps de son amie mais à aucun moment réellement
formulée, l’homosexualité est davantage mise en avant dans L’Amant de la
Chine du Nord à l’occasion duquel de nombreuses références sont faites à leurs
enlacements.
Récurrentes dans plusieurs de leurs œuvres, la thématique de la
prostitution et avec elle celle de l’homosexualité sont telles qu’elles nous font
dépasser l’approche descriptive qui fut la nôtre jusqu’à présent et nous amène
alors à nous pencher sur l’impact qu’aurait la reconnaissance de l’existence
d’une écriture homosexuelle sur leurs productions. En témoigne l’article de
Renate Günther intitulé « Female homoerotics and lesbian textuality in the
work of Marguerite Duras »1, cette dernière est tout particulièrement notoire
dans l’œuvre durassienne. A l’occasion de son analyse de trois de ses
productions que sont Détruire dit-elle, La femme du Gange et L’Amant de la
Chine du Nord,, elle montre en effet comment les deux approches qui
constituent la textualité lesbienne figurent chez M.Duras. D’un intérêt moindre
pour ce travail, le désir entre deux femmes s’efface devant la deuxième
approche qui privilégie quant à elle une approche poststructuraliste. Soucieuse
de déconstruire les valeurs traditionnelles inculquées par la doxa patriarcale, la
textualité lesbienne casse la structure binaire, abolit la notion de différence
1
Renate Günther. « Female homoerotics and Lesbian textuality in the work of Marguerite Duras » in James
S.Williams. Revisioning Duras, Film, Race, Sex. Liverpool: Liverpool University Press, 2000, 155-169.
154
sexuelle, dissout le concept de genre et ce faisant brouille un peu plus les
frontières.
Au centre du chapitre précédent, le brouillage des frontières engendré par
la textualité lesbienne chez M.Duras l’est tout autant dans les œuvres de
H.Kureishi et ce, même s’il s’agit d’homosexualité masculine. My Beautiful
Laundrette en est une excellente illustration. De fait, non content de mettre
l’homosexualité sur le devant de la scène, le scénario subvertit la norme et peut
ainsi lui aussi se targuer de mettre à jour chacun des points tout juste
mentionnés par Renate Günther.
Pertinente dans le cadre de l’homosexualité, la transgression et avec elle
la déconstruction de la norme le sont tout autant dans celui de la prostitution.
Souvent mentionnée nous l’avons vu dans leurs productions respectives, cette
dernière s’accompagne en effet elle aussi toujours d’une déconstruction de la
norme et ce faisant de sa transgression.
1 – 2 – « De l’autre côté du miroir et de ce que le lecteur y trouva »
Le poids significatif accordé par les deux auteurs-cinéastes à la transgression
sexuelle reconnu, il convient maintenant de se demander ce que les
personnages découvrent une fois la barrière de l’interdit franchie. Le choix du
titre retenu pour cette partie demande toute notre attention. Echo à l’ouvrage de
Lewis Carroll Through a looking glass and what Alice found there, le titre est
loin d’être une simple coquetterie de notre part. L’intérêt que M.Duras porte à
l’auteur britannique est une première illustration du lien qui lentement se tisse
entre les deux auteurs. En atteste la lecture de sa biographie rédigée par Laure
Adler, M.Duras découvre L.Carroll et l’univers d’Alice entre 1929 et 1931
alors qu’elle fréquente son amant annamite puis poursuit son attachement à
l’auteur en 1963 lorsqu’elle participe à une émission radiophonique à
l’occasion de laquelle elle présente et commente des lettres de L.Carroll à des
enfants. Fortement imprégnée du personnage d’Alice, M.Duras l’intègre dans
ses narrations de façon directe lorsqu’elle cite le personnage dans La vie
matérielle et ce, tout particulièrement dans son dernier texte Les yeux bleus
cheveux noirs mais également de façon indirecte lorsqu’elle crée le néologisme
« alicéen », pour « évoquer paradoxalement le sourire d’un visage invisible,
155
une présence évanescente au sein de l’absence, une identité non situable
toujours fluctuante »1.
Caractéristique première du Chat de Cheshire, le sourire énigmatique
manifeste dans son film Aurélia Melbourne2 fait bien davantage que de
souligner l’absorption d’un symbole de L.Carroll par M.Duras. En l’intégrant à
son écriture, M.Duras invite en effet d’abord et avant tout le lecteur à établir
plus amples parallèles entre les deux narrations. Cet effet de miroir est très
présent lorsque attention est prêtée aux deux ouvrages que sont De l’autre côté
du miroir et de ce qu’Alice y trouva et L’Amant de la Chine du Nord. En
aucune façon similaire pour ce qui est de la thématique, les deux ouvrages
présentent la même structure. « Avatar fictionnel de la traversée du miroir »
selon C.Bouthors-Paillart, la traversée du fleuve par le personnage de M.Duras
se solde elle aussi par une retraversée qui signe un retour à la réalité et avec
elle la fin de la parenthèse métisse :
De la même façon, la traversée du fleuve peut se lire comme un avatar fictionnel de
la traversée du miroir par Alice, et L’Amant de la Chine du Nord aurait pu s’intituler
De l’autre côté du fleuve et de ce que la petite y trouva. De même qu’à la fin du récit
de Lewis Carroll, Alice se réveille et retraverse le miroir pour revenir à la réalité, de
même au terme de L’Amant de la Chine du Nord, lorsque l’exil commence avec le
départ du bateau qui emporte la petite vers la France, l’ordre du monde s’inverse à
nouveau : « Et puis, pour toute la durée de la vie de l’enfant, à cette heure-là du jour,
la direction du soleil s’était inversée. » Est-ce à dire que la petite retourne à son état
initial ? certes non, les seules descriptions du vieillissement brutal et prématuré de
son visage suffisent à en témoigner. Mais la parenthèse métisse prend fin avec le
récit, de même que le rêve d’Alice3
Nouvel argument attestant de l’effet de miroir qui opère entre les deux
narrations, ce dernier est rejoint par un troisième qui met cette fois en avant la
thématique de l’inversion4. Consécration de la pertinence du miroir dans les
1
Catherine Bouthors-Paillart, op. cit., 80.
Dans l’ouvrage de C.Bouthors-Paillart le lecteur peut lire: « On a tourné Aurélia Melbourne à contre-jour. Les
visages sont gommés, on ne voit que leur forme, la caméra les avale, le fleuve les prend. Je crois qu’Aurélia est
sur un pont, à un moment donné. A gauche de l’image il y a une silhouette de jeune fille avec de longs cheveux
blonds. Le visage est comme les autres, effacé. Elle a une très belle forme, longue, mince. Aucun trait mais un
sourire alicéen. De visage on ne voit que ce sourire. Oui, je crois que c’est elle aussi Aurélia, elle ne le saura
jamais. Elle est là ou ailleurs » Ibid, 80.
3
Ibid, 81-82.
4
Autre caractéristique du miroir, l’inversion est pour C.Bouthors-Paillart une constante des deux ouvrages: «
Dans De l’autre côté du miroir et de ce que Alice y trouva, Lewis Carroll raconte comment Alice parvient à
traverser le miroir de son salon et s’introduire dans ‘La Maison du Miroir’ : le monde qu’elle découvre est un
gigantesque échiquier sur lequel s’opposent sans merci les pièces blanches et les pièces rouges – comme
s’opposent les Blancs et les Jaunes sur l’échiquier colonial. Le principe structurel qui régit cet univers est celui
de l’inversion, qu’elle concerne le temps (l’effet intervient avant la cause), l’espace (il faut tourner le dos à son
2
156
productions de M.Duras et H.Kureishi, le concept d’inversion dispose dans
leurs œuvres d’un statut particulier. Souvent analysée dans le cadre de la
littérature postcoloniale à l’occasion de laquelle elle souligne le renversement
du pouvoir entre anciens colonisateurs et anciens colonisés, l’inversion amène
ici à considérer le poids significatif que les deux auteurs-cinéastes accordent à
la transgression en général.
Si le poids donné à la transgression sexuelle ne se dément pas dans cette
partie consacrée à l’analyse du miroir mais également, ou devrions-nous dire,
surtout, au phénomène d’inversion qui caractérise le monde de la transgression,
force est de constater que son rôle dépasse la seule question de la sexualité.
Omniprésente, la transgression sexuelle oriente la lecture des œuvres et va
même jusqu’à se poser en métaphore possible. L’utilisation de figures de style
comme les comparaisons en est une première illustration. Figures de transfert,
à en juger par le déplacement d’une image à une autre qu’elles permettent, les
comparaisons n’ont en effet pas tant pour finalité de souligner l’omniprésence
de la sexualité comme de pointer le transfert qui lentement opère sur
l’ensemble des œuvres alors reconnues pour leur caractère transgressif. L’effet
de contamination abordé par le biais de l’analyse des comparaisons se
concrétise encore davantage dans ce travail lorsqu’il est question du
voyeurisme. Thématique qui puise sa source dans le sexuel, le voyeurisme n’en
reste pas moins une autre figure du transfert, transfert cette fois justifié par la
relation triangulaire qu’il implique. Applicable hors domaine sexuel, ce
déplacement oblique est dans ces conditions un nouvel exemple témoignant du
fait que les œuvres de M.Duras et H.Kureishi soient éminemment
transgressives.
objectif pour avoir une chance de l’atteindre) ou le langage (les signes du livre du Miroir sont inversés et Alice
ne peut les déchiffrer que dans le miroir…). Or ce fantasme de l’inversion est particulièrement prégnant dans
L’Amant de la Chine du Nord. Ainsi Duras clôt-elle la scène initiale et initiatique – de la rencontre sur le bac :
‘C’est là, ç’avait été là, après ce fou rire là que c’était inversée l’histoire’. Le mouvement centrifuge de l’entrée
de la petite en métissage inverse radicalement celui du repli centripète de la société blanche sur elle-même »
Ibid, 81.
157
2 – La transgression sexuelle : reflet d’une œuvre métisse
2 – 1 – Comparaisons : des figures du déplacement
Identifiable par la présence d’un mot comparatif, la comparaison renferme
souvent chez M.Duras et H.Kureishi une forte connotation sexuelle. Dire dans
L’Eden Cinéma que Suzanne est « fardée comme une putain » ou que la
limousine dans L’Amant « c’est encore grand comme une chambre » en est une
première illustration. Pistes de lecture, ces exemples gagnent en puissance avec
H.Kureishi. A l’instar de son aînée, il ne peut s’empêcher de faire référence au
corps en général et aux parties de l’anatomie en particulier. Notées au détour
des pages de The Buddha of Suburbia mais également de Borderline ou encore
de Birds of Passage, les comparaisons incluant les parties du visage dont la
bouche1, les lèvres2, le nez3, les mains4 ou encore le sourcil5 ont ainsi sans
surprise un statut moindre comparé à la comparaison qui met en relation ses
testicules avec un dessert turc6.
Premier indice pointant la capacité de la transgression sexuelle de
véhiculer autre chose que de la sexualité, les figures de déplacement que sont
les comparaisons ne sont pas les seules retenues par M.Duras et H.Kureishi
pour justifier notre postulat de départ. Le poids significatif donné au
voyeurisme dans plusieurs de leurs productions en est une autre illustration.
Consécration de l’oblique de part la relation triangulaire qu’il implique, le
voyeurisme apporte une dimension supplémentaire à notre analyse et permet
alors d’émettre l’hypothèse d’une possible écriture oblique du métissage.
2 – 2 – Le voyeurisme chez M.Duras et H.Kureishi : confirmation de la
pertinence de l’oblique et consécration de la transgression
Le plus souvent doté d’une connotation sexuelle, le voyeurisme se définit
comme la perversion du voyeur, lequel assiste pour sa satisfaction et sans être
vu à quelque scène érotique. Intéressante, cette première appréhension du
voyeurisme trouve illustration dans les œuvres de M.Duras et H.Kureishi. De
1
« Jean’s mouth closed slowly, like Tower Bridge » (33)
« As if they were a pair of glasses »(177)
3
« An iron nose like a hook with which she could lift heavy boxes of corned beef » (208)
4
« like loose gloves » (12)
5
« like the tail of a small squirrel » (51)
6
« I’d had a haircut at Sassoon in Sloane Street and my balls, recently talcum-powdered, were as fragantly
dusted and tasty as Turkish delight » (196)
2
158
nombreux ouvrages en font en effet état et ce, à des degrés plus ou moins
grands. Les deux narrations de M.Duras que sont L’Amant et L’Amant de la
Chine du Nord ainsi que le roman de H.Kureishi The Budhha of Suburbia
comptent sans aucun doute parmi ceux qui mettent le plus l’accent sur cette
perversion sexuelle. Placée au niveau du fantasme puisque à aucun moment
matérialisée dans le texte, la scène de voyeurisme telle que souhaiterait la vivre
le personnage-narrateur de L’Amant est exprimée à un moment de l’œuvre avec
la plus grande clarté. De retour de la garçonnière où elle s’est une fois de plus
vue « donner la jouissance » comme elle le dit elle-même, le personnage confie
au lecteur son désir d’entraîner sa camarade de dortoir lors de ses échappées
nocturnes du pensionnat. Le don du corps de son amie à l’amant chinois n’a en
effet nullement pour finalité de faire partager à cette dernière ce qu’elle
éprouve au quotidien. A la fois égoïste et perverse, le personnage-narrateur
avoue ne vouloir en réalité cette situation que dans le seul but de se contenter
elle et de noter :
Je veux emmener avec moi Hélène Lagonelle, là où chaque soir, les yeux clos, je me
fais donner la jouissance qui fait crier. Je voudrais donner Hélène Lagonelle à cet
homme qui fait ça sur moi pour qu’il fasse à son tour sur elle. Ceci en ma présence,
qu’elle le fasse selon mon désir, qu’elle se donne là où moi je me donne. Ce serait
par le détour du corps d’Hélène Lagonelle, par la traversée de son corps que la
jouissance m’arriverait de lui, alors définitive.
De quoi en mourir. (92)
Confié par le personnage-narrateur de L’Amant au lecteur, le désir
d’assister à une scène érotique gagne en intensité dans L’Amant de la Chine du
Nord. Si l’idée reste la même, elle est en effet cette fois directement soufflée
par l’enfant à son amant. Récrit sous la forme d’un dialogue, le fantasme de
voyeurisme et la conscience de l’apport d’une telle attitude sur sa personne est
verbalisé sans aucun tabou de la part de l’enfant qui insiste auprès de son
amant pour que la scène se produise :
Ce soir c’est d’Hélène Lagonelle qu’elle lui parle. Elle dit qu’elle voudrait l’amener
là. Qu’il la prenne. Si c’est elle qui le lui demande Hélène Lagonelle viendra.
- Je voudrais beaucoup ça, que tu la prennes comme si je te la donnais…je voudrais
ça avant qu’on se quitte.
[…]
- Ce serait un peu comme si c’était ta femme… comme si elle était chinoise… et
qu’elle m’appartenait et que je te la donne. Ça me plaît de t’aimer avec cette
souffrance en moi. Je suis avec vous deux. Je regarde. Je vous donne la permission
de me tromper…
159
[…]
- Je la désire pour toi, beaucoup… et je te la donne… tu comprends ou quoi ?...
[…]
- Tu la prendrais comme moi tu me prends, avec les mêmes mots. Et puis après, une
fois, tu confondrais elle et moi. Quand vous êtes en train de m’oublier, je vous
regarde et je pleure. Il reste dix jours avant le départ. Je ne peux pas ne pas y penser
tellement c’est fort l’image d’elle et de toi. (191-192)
Ouvertement réclamé mais toujours relevant du fantasme dans les deux
ouvrages de M.Duras, le voyeurisme fait chez H.Kureishi l’objet d’une
expérience bien réelle. Son ouvrage The Buddha of Suburbia en fournit
d’ailleurs plusieurs exemples. Conscient de son vice, le personnage-narrateur
Karim Amir se plaît une grande partie du roman à scruter les couples en plein
ébats amoureux. Mentionnées au détour de certaines pages lorsqu’il est par
exemple pour lui question d’observer le couple Changez et Jamila, les scènes
de voyeurisme sont traitées de façon plus pertinente lorsqu’il est question de la
relation que le père du personnage entretient avec sa maîtresse Eva. Parmi les
quatre scènes mentionnées dans la narration, la première est incontestablement
celle qui mérite que nous y attardions le plus.
Déjà évoquée plus haut dans ce travail pour illustrer la place importante
que le plaisir charnel occupe dans les ouvrages de l’auteur anglo-pakistanais,
cette scène mérite de l’être à nouveau ici pour prendre conscience du poids que
le narrateur accorde à la vue, sens capital dans le cadre d’une analyse du
voyeurisme. Témoin « privilégié » de l’adultère qui se déroule à quelques
mètres de lui, le personnage nous fait part de sa volonté de ne rien perdre du
« spectacle » qui se déroule sous ses yeux, et de noter :
I got down on my knees. I knew this was the thing to do – I’d gone highly intuitive
since Dad’s display. I crawled across the patio. […] I could see vaguely that at the
end of the lawn there was a garden bench. As I crawled closer there was enough
moonlight for me to see that Eva was on the bench? She was pulling her kaftan up
over her head. If I strained my eyes I could see her chest. And I did strain; I strained
until my eyeballs went dry in their sockets. Eventually I knew I was right. Eva had
only one breast. Where the other traditionally was, there was nothing, so far as I
could see.
[…]
Eva released her hand from his mouth. He started to laugh. The happy fucker
laughed and laughed. It was the exhilaration of someone I didn’t know, full of
greedy pleasure and self. It brought me all the way down. (15-16)
Si de voyeurisme il semble indiscutable en pareilles circonstances,
d’autres exemples en sont des variantes à peine voilées. De fait, si les
160
motivations du voyeur diffèrent de celles que nous venons tout juste de noter,
nous conservons toutefois l’image de l’immiscion d’un tiers dans la vie privée
d’autres personnages. Ces propos se vérifient tout particulièrement dans deux
scènes de L’Amant de la Chine du Nord, à savoir celle traitant de la prostitution
d’Alice la Métisse et celle où il est question de la relation incestueuse entre le
personnage et son plus jeune frère. Différentes l’une de l’autre pour la
thématique qu’elles permettent de développer, ces deux scènes se rapprochent
du voyeurisme que pour mieux s’en éloigner ensuite et méritent ainsi
pleinement le qualificatif de variante. Similaires à toute scène de voyeurisme
classique dans la mesure où elles aussi font mention de personnages
« espionnés » par d’autres, elles s’en détachent néanmoins lorsqu’elles
choisissent de mettre l’accent sur la dénonciation de la perversion dans le cas
de la relation incestueuse ou encore sur la négation de la vue de l’acte de
prostitution d’Alice la Métisse.
L’idée que le voyeurisme soit une constante de l’œuvre de M.Duras mais
qu’il ne reflète pas toujours nécessairement l’idée que nous pouvons nous en
faire au sens premier du terme figure tout autant dans les productions de
H.Kureishi. Donné à lire de façon fidèle dans The Buddha of Suburbia, le
voyeurisme apparaît de façon plus voilée à d’autres occasions. Certains de ses
scénarios dont Sammy and Rosie Get Laid et My Beautiful Laundrette en sont
deux illustrations. Les ébats de Sammy et de Rosie sous l’oreille attentive des
deux autres personnages que sont Vivia et Rani pourraient en effet faire penser
à une scène de voyeurisme classique. Le fait que le couple soit épié par un tiers
est toutefois la seule ressemblance à laquelle il nous est permis de penser. Les
propos des deux personnages « voyeurs », montrent de fait que ces dernières
prêtent davantage attention au sujet de conversation des personnages sous
écoute qu’à ce que ceux-ci font réellement, et de noter :
Rosie continues to dress. During this Sammy combs her hair and puts her shoes on.
Through the open door of the bedroom we can see that Rany and Vivia have arrived.
They have their arms around each other. They sit and snog on the sofa opposite the
bedroom. They’ve brought the deaf and dumb boys with them.
Sammy (to Rosie): Why d’you think we don’t want to screw now?
Rosie: The usual reasons. Boredom. Indifference. Repulsion.
Vivia : Are they rowing ?
Rani: Just talking each other to death.
Vivia: No, listen, they’re talking about sex. (140-141)
161
Variante de la notion de voyeurisme, ce passage l’est toutefois à un degré
moindre que le passage qui va maintenant retenir notre attention. Disant cela,
nous pensons tout particulièrement au couple formé par l’oncle du personnage
principal Omar nommé Nasser et sa maîtresse Rachel. Si leurs ébats rappellent
ceux évoqués précédemment dans The Buddha of Suburbia, ils s’en distinguent
toutefois lorsque attention est prêtée au voyeur de circonstance qu’est Omar.
De fait, contrairement à Karim qui va jusqu’à se forcer la vue pour ne rien
perdre de scène, Omar se contente lui d’écouter derrière la porte pour ne
relever finalement de la scène que la conversation le concernant lui :
Omar has come into the garage office with his car-washing bucket and sponge ;
Salim has gone home. Omar is listening at the door to his uncle Nasser and Rachel
screwing. He hears:
Nasser: Work? That boy ? You’ll think the word was invented for him ! (12)
Si ces deux exemples nous éloignent quelque peu de la définition
classique donnée en tout début de cette partie du voyeurisme, ils conservent
toutefois un point commun majeur avec celui-ci, à savoir le maintien de la
relation triangulaire. Caractéristique de toute scène de voyeurisme, la relation
triangulaire est tout d’abord pointée lorsque attention est prêtée à l’utilisation
du chiffre 3 dans certains ouvrages. Disant cela, nous pensons tout
particulièrement à un des ouvrages de M.Duras : India Song. Prélude à
l’analyse de la relation triangulaire qui s’installe dans le cadre des scènes de
voyeurisme, le chiffre 3 mentionné dans les narrations demande de ce fait à
être souligné. Noté une première fois par les voix lorsque celles-ci font
référence aux trois personnages que sont en l’occurrence Michael Richardson,
Anne-Marie Stretter et celui qu’elles désignent de façon impersonnelle comme
l’homme1, le chiffre 3 l’est à nouveau plus loin dans la narration au moment de
la réception lorsque celles-ci évoquent Anne-Marie et ses deux filles, « toutes
les trois » vêtues de blanc » (63).
La qualité géométrique d’une telle scène reconnue, il convient
maintenant de dépasser ce stade descriptif et d’étudier les conséquences mais
également l’impact de ce type de relation sur le ou les personnages concernés.
Un premier constat qu’il nous faut pointer est la perte pour ne pas dire le viol
de l’intimité de couple. Vulgaire pantin dont les ficelles sont actionnées par le
1
« Les trois sont immobiles sous le ventilateur » (39)
162
voyeur, le couple, au sens traditionnel du terme, n’a de fait plus sa raison
d’être. Extrait de sa sphère privée, le couple se retrouve sous l’œil du voyeur
projeté vers l’extérieur. Là ne doit pas s’arrêter notre analyse. Si, comme nous
venons de le constater, le couple est manipulé, et ce faisant privé de toute
intimité, c’est aussi peut-être parce qu’il représente aux yeux du voyeur la
notion de norme que les deux auteurs-cinéastes s’évertuent à chasser au profit
de la transgression.
Transgressives, ces relations triangulaires le sont de fait pleinement. Audelà de la dimension sexuelle sur laquelle nous nous sommes déjà longuement
arrêtés et qui témoigne bien entendu du caractère transgressif des scènes
considérées se trouve une thématique qui nous est chère depuis quelques pages,
à savoir la notion d’oblique. Matérialisation de l’éclatement du binaire
représenté sous les traits du couple, l’oblique prend chez M.Duras et
H.Kureishi une dimension telle qu’il autorise à parler à son sujet d’une
véritable stratégie d’écriture qui va même jusqu’à contaminer l’ensemble de la
narration et la donner ainsi à lire pour transgressive.
2 – 3 – Quand la transgression sexuelle éclaire le métissage ou la
« racialisation » de la transgression sexuelle
Annoncée en début de chapitre comme le fil directeur, l’hypothèse selon
laquelle la transgression sexuelle orienterait la lecture des œuvres et ce faisant
participerait à éclairer le concept de métissage de façon oblique mérite à ce
stade de notre étude plus amples considérations. De fait, si nous avons vu plus
haut comment la transgression sexuelle parvenait à s’immiscer dans l’œuvre
jusqu’à la donner toute entière pour transgressive, rien n’a encore été prouvé
quant à son influence présumée sur le métissage. Cela est naturellement sans
compter sur l’analyse approfondie des deux thématiques que sont
respectivement la prostitution et l’homosexualité.
Abordées plus haut dans ce travail pour la notion de transgression
sexuelle qu’elles véhiculent, la prostitution et l’homosexualité doivent
maintenant être appréhendées pour le rapport particulier qu’elles entretiennent
avec la question de la race, elle-même capitale pour qui étudie le métissage.
Pointée du doigt par l’amie de dortoir de l’enfant, laquelle voit le destin métis
conditionné par les deux choix que sont respectivement « faire la prostituée ou
163
soigner les lépreux », la racialisation de la prostitution se concrétise davantage
plus loin dans l’ouvrage lorsque sont abordées des thématiques telles
l’impureté ou encore la dignité ethnique1.
Manifeste, la dimension raciale inhérente à la prostitution l’est tout autant
lorsqu’il s’agit d’homosexualité. Sa récupération par la critique postcoloniale
en est une illustration. Rejetée par certains critiques postcoloniaux dont Frantz
Fanon, lequel voit l’homosexualité comme la manifestation d’une détresse
psychologique spécifique aux occidentaux, l’homosexualité ne l’est pas par
tous. Appréhendée dans le cadre de la littérature postcoloniale, l’homosexualité
traduit également le renversement du pouvoir. Longtemps féminisé par le
colonisateur blanc, l’homme oriental recouvre son statut de mâle dominant
avec la littérature postcoloniale. Le couple Omar/Johnny dans My Beautiful
Laundrette en atteste. Nombreuses sont en effet les références pointant la
nouvelle domination de l’homme oriental sur l’homme occidental. Première
illustration pointant le lien qui existe entre homosexualité et race, cet exemple
est complété en ce sens par une analyse comparative de deux articles de James
S.Williams2. Apparemment fort distincts l’un de l’autre dans la mesure où le
premier propose une analyse du court métrage Les mains négatives qui met en
scène un groupe d’éboueurs noirs immigrés à Paris tandis que le second est
centré sur la relation que M.Duras entretient avec le monde homosexuel, les
deux articles partagent toutefois la même volonté de mettre en lumière la
complexité du rapport que M.Duras entretient avec l’altérité. Premier
rapprochement constaté entre le traitement de la race et celui de
l’homosexualité, ce même intérêt pour l’altérité est conforté par la méthode
utilisée dans les deux articles. Renforcement du lien entre la race et
l’homosexualité, le chiasme est en effet des plus pertinents. Posé en début du
premier article comme la figure de rhétorique qui serait la forme la plus aboutie
de l’altérité, tant il traduit le croisement et invite à mettre en relation l’inside et
1
Notés dans l’ouvrage de C.Bouthors-Paillart, ces derniers concepts sont également rejoints par les notions de
souillure et de déchet : « Le métissage est sans doute pour une société ce que la prostitution est pour toute
société : sa part maudite, sa bête noire, insidieusement grouillante, redoutable vecteur de contamination, mal
inévitable, mais inavouable qu’il s’agit d’expulser dans des marges incertaines tout en jetant sur lui l’anathème
de la souillure et du déchet ». Catherine Bouthors-Paillart, op.cit., 67.
2
Le chiasme pour point de départ, J. S.Williams montre comment cette figure de rhétorique permet tout aussi
bien une analyse de la race que celle de l’homosexualité. James S.Williams. « The point of no return : chiastic
adventures between self and other in Les mains négatives and Au-delà des pages » in Catherine Rodgers et
Raynalle Udris(sous la direction de). Duras, Lectures plurielles. Amsterdam: Rodopi, 1998, 77-94.
164
l’outside par le seul effet du renversement et du reflet, le chiasme s’avère
finalement tout autre. Traduction selon JS.Williams de l’attitude agressive que
M.Duras adopte parfois vis-à-vis de ce qui est autre, le chiasme amène à
conclure à une stratégie d’écriture de sa part qui vise à s’approprier la
différence et avec elle l’altérité pour alors les faire sienne.
Inscrit dans la même veine que les chapitres précédents, le troisième
chapitre de ce travail a lui aussi montré dans quelle mesure la notion de
métissage telle que l’entendent M.Duras et H.Kureishi est étroitement liée à
celle de différence. Similaire, ce dernier chapitre ne diffère toutefois pas moins
des deux autres dans son traitement du concept de métissage. Point de départ à
ce chapitre intitulé « la sexualité chez M.Duras et H.Kureishi : une écriture
oblique du métissage », l’analyse de la sexualité n’a en effet pas eu pour seule
finalité de souligner son caractère obsédant et parfois même obscène. Perçue
par H.Kureishi comme un art de vivre à valeur de baromètre servant à évaluer
le développement personnel des personnages, le plaisir charnel a gagné en
puissance dans les productions durassiennes. De fait, si l’auteur-cinéaste s’est
elle aussi attachée à montrer le lien entre art de vivre et évolution du
personnage, elle a débordé le seul cadre de la chair pour alors privilégier la
jouissance. Clef de voûte de L’Amant et de son corollaire L’Amant de la Chine
du Nord, la jouissance s’est imposée comme le synonyme possible de
ravissement et a ainsi permis de réhabiliter pleinement la notion de désir.
Thématique récurrente et qui a donc tout son poids dans l’économie des
œuvres, le désir a ensuite vu sa persistance expliquée par la thématique du
manque et surtout celle de l’interdit, dont la connotation négative a d’ailleurs
très vite été négligée.
Première revendication du droit à la différence, la sexualité n’a pas tardé
à mettre la transgression à l’honneur. Principalement représentée dans ce
travail par les deux thématiques que sont la prostitution et l’homosexualité, la
transgression sexuelle a permis un passage de l’autre côté du miroir. Image
empruntée à Lewis Carroll, la traversée du miroir s’est avérée une constante de
leurs productions respectives. Directement mentionnée par les deux auteurscinéastes, le miroir ne nous a pas seulement amenés à réfléchir au phénomène
d’inversion. Notoire dans l’économie des œuvres, celle-ci a en effet un statut
165
moindre comparé à celui accordé à l’oblique. Autre caractéristique majeure du
miroir, ce dernier s’est avéré un concept capital pour notre travail dont
l’objectif était, rappelons-le, de montrer comment la transgression sexuelle
propose une lecture indirecte du métissage. Figures de déplacement, et donc
d’indirection, les comparaisons ont servi de point d’ancrage à notre analyse.
Fortement connotées sexuellement, elles ont ainsi contribué à poser les
premiers jalons et ont ouvert la voie à l’analyse du voyeurisme. Confirmation
de la pertinence de l’oblique, ce dernier a également rapidement montré la
capacité de la transgression à envahir le texte. Distillée jusque dans la trame
des narrations, la transgression sexuelle s’est finalement vue « racialisée ».
Belle illustration de la pertinence de l’oblique, ce fut également la preuve
ultime de son rapprochement possible avec le métissage.
166
CHAPITRE IV
L’instant chez M.Duras et H.Kureishi :
Confirmation d’une écriture oblique du métissage
167
L’effet de miroir constaté entre la sexualité et le métissage s’avère d’autant
plus pertinent à ce stade de notre travail qu’il se vérifie à nouveau lorsque les
deux auteurs-cinéastes mettent en valeur le concept d’instant. A l’instar de la
sexualité, l’instant occupe en effet lui aussi une place majeure dans bon
nombre de leurs productions. Soigneusement sélectionné puis prélevé d’un
ensemble, l’instant a ici d’intéressant le fait qu’il transcende la dimension
temporelle qui est d’ordinaire la sienne pour lui préférer le reflet d’un moi
métis. Nouvel effet de miroir, cette analyse de l’écriture de l’instant est une
autre superbe illustration de la notion d’oblique1. Elle est également l’ultime
illustration du titre général retenu pour ce travail, à savoir l’idée que le
métissage sous les plumes de M.Duras et de H.Kureishi participe pleinement à
la réhabilitation de la différence.
Par souci de matérialiser l’effet de miroir que les deux auteurs-cinéastes
soulignent entre l’écriture de l’instant et celle du métissage, nous avons choisi
de diviser ce chapitre en deux parties. La première sera consacrée à l’analyse
de l’écriture de l’instant. Intitulée « L’instant singulier chez M.Duras et
H.Kureishi : résultat d’une combinaison d’instants pluriels », elle posera les
premières pierres de l’édifice et proposera de réfléchir à la dimension
paradoxale de l’instant dans les œuvres de M.Duras et de H.Kureishi.
Constante de leur écriture, le recours au paradoxe, dont l’intérêt est de
déstabiliser la représentation occidentale binaire du monde au profit d’une
pensée orientale plus complexe, aura dans cette partie pour finalité de
montrer comment l’instant parvient à tirer sa singularité de sa seule pluralité.
Soucieux de traiter ce point avec l’attention qui lui est due, nous nous
appuierons sur chacun des termes du titre et accorderons une importance
particulière au mot « combinaison ». Prenant pour point de départ le fait que la
combinaison arrange plusieurs instants ensemble, nous montrerons ensuite
comment elle en fait la somme pour finalement en proposer une version au
singulier. Pointée du doigt à diverses occasions dans ce travail, le mot
« combinaison » qui véhicule autant la notion de pluriel que celle de singulier
1
Déjà retenu dans le chapitre précédent à l’occasion duquel nous avons montré en quoi la sexualité en général et
la transgression sexuelle en particulier permettaient un éclairage indirect de la notion de métissage, le concept
d’oblique est repris dans ce chapitre. Soucieux de poursuivre notre démonstration, nous allons cette fois
considérer plus avant la notion d’indirection et allons ainsi montrer dans quelle mesure il est possible de dire que
l’écriture de l’instant puisse aisément s’entendre comme le parfait reflet de l’écriture du métissage, toutes les
deux ayant la singularité pour objectif.
168
sera analysée par le biais de deux exemples. L’analyse des répercussions de la
combinaison de l’écriture féminine et de l’écriture masculine sur l’instant sera
un premier exemple témoignant de sa pluralité. Ressenti par la femme Duras,
l’instant sera chez l’homme Kureishi davantage de l’ordre du factuel. La
pluralité de l’instant ainsi abordée, nous nous attacherons ensuite à étudier si
celle-ci relève de la culture ou de la nature. Prenant le livre de Béatrice Didier
intitulé L’écriture-femme1 pour point de départ, nous montrerons comment il
est possible de dépasser la perception de l’instant qui est la sienne et verrons en
quoi il convient davantage pour M.Duras et H.Kureishi de parler d’une écriture
androgyne.
Première matérialisation du paradoxe qui veut que de la seule pluralité
émane la singularité, le rôle accordé à l’androgynie restera toutefois moindre
comparé à notre deuxième exemple. Dans un même désir de mettre en avant la
pertinence de la combinaison dans les productions de M.Duras et H.Kureishi,
nous nous concentrerons alors sur ce que nous appellerons « l’écriture flash ».
Commune aux deux auteurs-cinéastes, ce type d’écriture nous permettra de
visualiser les nombreux instants, de les combiner pour n’en faire plus qu’un et
ce, sous l’effet extrême de la simultanéité.
Notoire dans l’économie des œuvres, cette représentation de l’instant
paradoxal le sera d’autant plus qu’elle trouvera réplique parfaite dans la
deuxième partie. Intitulée « le métis chez M.Duras et H.Kureishi : un être
d’autant plus singulier qu’il est avant tout pluriel », cette partie se proposera
d’analyser ce qui fait la spécificité de l’identité métisse. Dans un souci constant
de valider notre hypothèse de départ, à savoir la possibilité donnée au lecteur
d’appréhender l’identité métisse par le biais de l’instant, nous prendrons soin
de réutiliser – chaque fois qu’il nous le sera permis – les mêmes concepts et
vérifierons alors combien ces derniers s’appliquent autant à l’analyse de
l’instant qu’à celle de l’être métis. A noter toutefois que si d’écriture féminine
et de fragmentation il sera question dans cette deuxième partie, ces dernières
occuperont une place moindre comparée à celle réservée à la composition.
1
Soucieuse de répondre à la question s’il existe ou non une spécificité de l’écriture féminine, Béatrice Didier
répertorie les constantes dans les thèmes, dans les registres mais également dans les modes d’écriture et aboutit à
la conclusion que cette spécificité est avant tout liée à la situation de la femme dans la société.
169
A l’instar de son synonyme la combinaison, longuement développée en
première partie, la composition donnera elle aussi sa structure à la deuxième
partie. Le fait que les deux auteurs-cinéastes s’accordent à définir le métis
comme le résultat d’une composition de plusieurs mois, n’impliquera toutefois
nullement qu’ils aient recours aux mêmes procédés. Pointée du doigt par le
biais du théâtre et plus particulièrement au travers de l’analyse du rôle de
composition créé sur mesure pour le personnage de H.Kureishi nommé Karim
dans The Buddha of Suburbia, la pluralité du moi se passera chez M.Duras de
l’artifice théâtral et sera alors posée comme intrinsèque à tout individu.
En accord sur la pluralité du moi, les deux auteurs-cinéastes le seront tout
autant au sujet de l’identité métisse. Aboutissement de l’analyse de la pluralité
du moi métis, leur réflexion sur le concept d’identité sera en effet pour chacun
l’occasion de miner la vision occidentale d’une identité unique pour lui
préférer la vision orientale qui consacre le paradoxe et avec lui une différence
somme toute bien singulière.
170
A – L’instant singulier chez M.Duras et H.Kureishi : résultat d’une
combinaison d’instants pluriels
1 – De l’intérêt de combiner deux auteurs-cinéastes de sexes opposés
1 – 1 – L’instant-femme vs l’instant-homme : Une pluralité naturelle ou
culturelle de l’instant ?
Premier clivage souligné et défendu depuis le début de ce travail, la différence
de perception de l’instant, qui naît du genre même de nos deux auteurscinéastes, s’impose telle une évidence et conforte le lecteur dans l’existence
d’un instant sexualisé qui serait ainsi naturellement pluriel.
Symbole de la libération de la femme mais également reconnue comme
une écriture autre, c’est-à-dire comme une écriture délibérément en dehors
d’une écriture masculine dont elle cherche à se démarquer, l’écriture féminine
a une spécificité et une originalité bien à elle. Le privilège accordé aux
sensations, aux émotions mais également aux incertitudes et à l’affectivité se
retrouve ainsi dans plusieurs thématiques dont celle du corps davantage senti
que vu, celle du désir, celle d’une conquête de l’identité où la femme apparaît
alors comme le sujet et non l’objet, celle de l’attachement à la vie quotidienne
jusque dans ses moindres détails ou encore celle du merveilleux censé contrer
le monde rationnel imposé par l’écriture masculine. Ces spécificités rapidement
recensées, il convient maintenant d’étudier dans quelle mesure elles figurent
dans l’écriture de M.Duras. Ecrivaine un temps engagée au côté des
féministes1, M.Duras présente également plusieurs points communs avec
l’écriture féminine2.
Fruit de sa collaboration avec Xavière Gauthier, son ouvrage intitulé Les
Parleuses est une première illustration de l’importance que l’auteur-cinéaste
1
Traitant de sa relation au féminisme, Monique Pinthon, Guillaume Kichenin et Jean Cléder soulignent
plusieurs similitudes permettant d’établir un lien entre M.Duras et le féminisme. Inscrites dans un même combat
en avril 1971 avec « l’Appel des 343 » en faveur d’un assouplissent des lois de 1929 au sujet des lois concernant
l’avortement, M.Duras se rapproche également du féminisme à en juger par sa proximité avec les féministes des
années 70. Contrairement à leurs aînées dans les années 60, M.Duras choisit elle aussi d’accorder une place
notoire à la différence de sexualité, à la perception du corps ou encore au langage. Confirmation des points
communs avec les féministes de l’époque, le choix de ces thématiques est conforté par sa fréquentation de
quelques féministes de renom dont Xavière Gauthier et Michelle Porte. Fruit de sa collaboration avec
X.Gauthier, l’ouvrage Les Parleuses contient plusieurs remarques cinglantes faites à ce qu’elle nomme ellemême la « classe phallique ».
2
Poursuivant son analyse du féminisme, les auteurs cités ci-dessus mentionnent ensuite le lien qu’il convient de
tisser entre une réflexion féministe et une réflexion sur l’écriture des femmes. Expression préférée à celle de
littérature féminine dans la mesure où elle « insiste sur la pratique et non pas sur le résultat », l’écriture féminine
est d’abord et avant tout une écriture du corps avec en France l’utilisation d’un langage bien à à elle.
171
accorde au bavardage. Parole spontanée et directe qui, selon les féministes, se
distingue de celle d’ordinaire utilisée par les hommes, le bavardage n’est pas le
seul indice permettant de relier l’écriture durassienne à l’écriture féminine. La
place accordée au corps de la femme dans bon nombre de ses productions en
est de fait un autre témoignage. A l’instar de l’ouvrage La venue à l’écriture à
l’occasion duquel Hélène Cixous réfléchit à l’existence ou non d’une écriture
spécifiquement féminine, M.Duras s’attache elle aussi à montrer le lien qu’il
est possible d’établir entre l’écriture féminine et l’écriture du corps. Sa volonté
de donner la parole au corps féminin s’accompagne ainsi naturellement d’une
place importante accordée au désir. Concept sans lequel une œuvre peut être
taxée de plagiat1, le désir renforce la dimension sexuelle accordée à l’instant et
permet ainsi d’aborder pleinement la question de la sexualité. Griffe de la
féminité et avec elle de l’écriture durassienne, la sensualité que nous assimilons
chez M.Duras à l’érotisme et à la luxure trouve parfaite illustration dans
L’Amant et son corollaire L’Amant de la Chine du Nord.
Marqué du sceau de la féminité chez M.Duras, l’instant est un concept
plus masculin chez H.Kureishi. Antithèse de l’écriture féminine, l’écriture
masculine donne elle aussi un statut particulier aux sens. Manifestes dans
diverses productions, ces derniers ne peuvent toutefois en aucun cas être
rapprochés de la sensualité. Domaine réservé à la femme, la sensualité mise à
nu par M.Duras fait en effet chez H.Kureishi davantage la part belle au
sensoriel. Inscrit dans la même veine que la sensualité dans la mesure où lui
aussi fait appel aux sens pour exister, le sensoriel a toutefois la particularité de
conserver une dimension objective absente de la sensualité2.
Entendu dans ces deux paragraphes comme synonyme possible de
« forcément », l’adverbe « naturellement » ainsi utilisé se contente alors de
reconnaître la pluralité comme inhérente à la notion d’instant, lorsque celui-ci
est perçu puis écrit par une femme ou par un homme. Intéressante pour les
premiers liens tissés entre instant et pluralité, cette appréhension de l’adverbe
1
Dans la partie consacrée au lien que M.Duras entretient un temps avec le féminisme et l’écriture féminine,
M.Pinthon, G.Kichenin et J.Cléder reprennent les propos de l’auteur-cinéaste et notent : « Duras va un temps
partager la conviction des féministes, qui croient à une écriture spécifiquement féminine, considérant que, si la
femme n’écrit pas dans le lieu du désir, elle est dans le plagiat ». M.Pinthon, G.Kichenin, J.Cléder, op.cit., 32.
2
Relevant tout autant de la physiologie que de la psychologie, l’adjectif sensoriel utilisé par nous comme un
nom est défini comme ce « qui concerne les organes des sens, la sensation (considérée sous son aspect objectif,
représentatif), les modalités différentes de la sensation ». Dictionnaire Le Robert, op.cit., 1798.
172
néglige toutefois la relation étroite que l’adverbe « naturellement » entretient
également avec l’adverbe « culturellement ». Couramment associés en
philosophie, la nature et la culture amènent à réfléchir sur les raisons profondes
de la pluralité de l’instant, et de nous interroger alors si cette pluralité notoire et
à aucun moment remise en cause soit davantage du ressort de la nature que de
la culture ou inversement. Développée dans l’ouvrage de Béatrice Didier, la
thèse selon laquelle la spécificité de l’écriture féminine dépendrait davantage
de la culture que de la nature s’applique tout autant au concept d’instant.
Fortement sexualisé dans les pages précédentes, l’instant ne peut en effet être
réduit à une pluralité naturelle, la notion de culture ayant elle aussi tout son
rôle à jouer.
Si la pluralité de l’instant ne fait plus aucun doute à ce stade de notre
travail, elle ne doit toutefois nullement nous amener à négliger l’originalité de
M.Duras et H.Kureishi. Dans un souci constant de se distinguer de leurs
contemporains ou prédécesseurs, les deux auteurs-cinéastes prouvent en effet
une fois encore leur détermination à ouvrir de nouvelles portes et ce faisant ne
donnent ainsi non plus à lire la notion de pluralité en terme de femme ou
d’homme mais lui préfèrent sa version métissée, à savoir celle d’androgynie.
1 – 2 - Une écriture androgyne bien singulière
Forcée en début de chapitre pour les besoins de l’analyse, la distinction entre
écriture féminine et écriture masculine demande ici à être nuancée. La frontière
qui sépare les deux n’est en effet pas toujours aussi nette. Dans son ouvrage
consacré à l’écriture-femme, B.Didier abonde elle aussi dans ce sens. De fait, si
elle reconnaît une spécificité de l’écriture féminine, elle rejette l’idée d’une
« ségrégation absolue entre écriture masculine et écriture féminine ». Refusant
l’idée d’une « spécificité radicale » qui serait une erreur mais également « une
affirmation extrêmement contestable sur un plan théorique », B.Didier cite
pour exemple Proust, incarnation selon elle de l’androgyne1.
1
« La spécificité radicale qui serait une erreur donc sur un plan purement tactique m’apparaît aussi comme une
affirmation extrêmement contestable sur un plan théorique. Le fait qu’à tout instant l’exemple de Proust venait
s’imposer comme une sorte d’objection qui remettait en cause la découverte de tel thème, de telle forme
d’écriture comme proprement féminine, suffirait à nous inciter à la prudence. Proust écrivain androgyne par
excellence » Béatrice Didier, op.cit., 39.
173
Valorisée au détriment d’une ghettoïsation dangereuse, l’androgynie
trouve parfaite illustration dans l’image que M.Duras donne à lire du chapeau
dans son ouvrage L’Amant. Métonymie possible de l’écriture androgyne bien
singulière qui caractérise l’ensemble de l’œuvre, le chapeau est présenté
comme le lieu où se concentre « l’ambiguïté déterminante de l’image »(19). Si
d’ambiguïté il peut être question lorsqu’un chapeau d’homme est porté par une
fillette, la singularité est elle aussi à prendre en considération. Etrange, le port
d’un tel chapeau l’est en effet d’autant plus qu’il s’accompagne d’un
renversement. Signe pour M.Borgomano « de l’émergence d’un sujet libre,
détournant et retournant en instruments de pouvoir les signes de son
impuissance : enfance et pauvreté »1, le chapeau est pour Thomas F.Broden
« l’article masculin incorporé à sa mise féminine [qui] redéfinit son corps
naturel »2. Synonyme d’étrange, la singularité peut également elle-même
s’entendre comme synonyme d’unicité résultant de la somme de composantes
plurielles. Longuement développée en fin de chapitre, la question de l’altérité
et plus précisément le lien que celle-ci entretient avec le moi a toute sa place
dans ce paragraphe voué à l’analyse de l’androgynie. Non content de se
traduire par le mélange des deux sexes, à savoir le masculin et le féminin,
l’androgynie véhiculée par le chapeau implique également le mélange des deux
entités que sont le Moi et l’Autre. Saut dans l’altérité, le port du chapeau
amène le personnage principal à se voir comme une autre, c’est-à-dire non plus
comme « une jeune fille campagnarde » mais « comme une femme disposée à
l’existence citadine, à la mobilité géographique et à l’activité sexuelle dans le
réseau exogame »3.
Première pierre à l’édifice, la sexualisation de l’instant n’est pas la seule
à assurer le lecteur de l’existence du paradoxe qui veut que de la pluralité de
l’instant émane sa singularité. Le recours à une écriture qualifiée par nous de
« flash » est en effet tout aussi révélateur. Terme commun aux deux auteurscinéastes, le flash est au service de l’instant pluriel. Capable de capturer les
1
Madeleine Borgomano. « La robe et l’écrit dans l’œuvre de Marguerite Duras » in F.Monneyron(Ed), Vêtement
et littérature. Perpignan : Presses Universitaires de Perpignan, 2001, 230.
2
Thomas F.Broden. « Le costume de l’héroïne de L’Amant, Les modes de l’entre-deux-guerres et Coco Chanel »
in Anne Cousseau et Dominique Denès (textes réunis et présentés par). Marguerite Duras, Marges et
transgressions. Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 2006, 82.
3
Ibid, 83.
174
différents instants tant il est rapide, le flash est également le seul à pouvoir les
regrouper, les condenser et les métisser jusqu’à n’en faire plus qu’un.
2 – L’écriture « flash » au service de l’instant pluriel ?
2 – 1 – « Le flash » : un terme commun à M.Duras et H.Kureishi
2 – 1 – 1 – « Le flash » chez M.Duras : Un terme en lien direct avec la
photographie
Si de « flash » nous nous autorisons à parler dans le cadre d’une analyse de
l’écriture de M.Duras, c’est bien entendu en raison du poids que l’auteurcinéaste accorde à la photographie. Souvent mentionnée au détour des pages, la
photographie est consacrée dans son dernier ouvrage intitulé La mer écrite1.
Réalisé en collaboration avec la photographe Hélène Bamberger, le livre publié
en 1996 peu après le décès de l’auteur-cinéaste est le fruit d’une amitié sincère
qui s’est tissée entre l’écrivain et la photographe. Les promenades à Trouville,
la mer, l’appartement parisien, les cimetières, les campagnes ou encore les
arbres sont autant de scènes qui ont attiré l’œil de l’auteur-cinéaste avertie
qu’était M.Duras. Preuve indiscutable de l’intérêt de M.Duras pour la
photographie, ce dernier ouvrage mérite d’être confronté à un autre ouvrage
référence en la matière, à savoir L’Amant. Rédigé douze années auparavant, il
présente avec lui nombre de similitudes. A l’instar de La mer écrite, il a lui
aussi failli voir le jour sous la forme d’un livre de photographies autour de son
enfance. Soigneusement sélectionnées par son fils, les photographies devaient
être accompagnées d’un texte qui commentait alors chacune d’elles2. Négligées
par l’éditeur, les photographies ont finalement cédé la place à la qualité du
texte et à celle des méditations qui semblaient dans le cas de L’Amant
transcender le caractère étriqué des photographies3.
1
Marguerite Duras : La mer écrite, Photographies d’Hélène Bamberger, Paris: Marval, 1996.
Citation extraite du site internet « dialogus ». A la question d’un internaute portant sur le rôle occupé par la
photographie dans la vie et l’écriture de L’Amant, Marguerite Duras avait alors répondu : « L’histoire du livre
L’Amant est singulière. Mon fils a eu l’idée de soumettre à un éditeur d’art un projet de livre de photographies
autour de mon enfance. Je devais en faire le texte, commenter les photos ».
www.dialogus2.org/DUR/laphotographie.html Date d’accès 20/08/2007.
3
Poursuivant son explication quant à la genèse de L’Amant, M.Duras écrit « Une fois le projet terminé, l’éditeur
a trouvé que le livre tel quel n’avait pas lieu d’être édité. Toutefois, Jérôme Lindon, des Editions de Minuit, a
aimé mes commentaires, mes méditations autour de ce temps révolu, mais trouvait les photos sans intérêt.
L’Amant est né, sans photos. La photographie capte le temps en le détruisant, encercle le souvenir et l’appauvrit.
Le mot dit plus que mille images. Loin d’être une illustration du souvenir, la photographie anéantit le passé ».
Ibid, source internet tout juste citée ci-dessus.
2
175
Déstabilisante pour le lecteur, cette dévalorisation irrémédiable de la
photographie au profit du mot l’est d’autant plus que la photographie conserve
malgré tout un impact certain sur l’ensemble de l’œuvre1. La récurrence du
terme « photographie » et celle de son corollaire « l’image » dans la narration
sont un premier indice témoignant de la place prépondérante que l’auteurcinéaste leur accorde. Utilisés pas moins de 26 fois dans l’ensemble de
l’œuvre, les termes « photographie » et « image » jettent une lumière exclusive
sur le personnage-narrateur et sa famille. Sur l’ensemble des références aux
photographies, une seule s’attarde en effet sur un groupe qui n’est pas de la
famille du narrateur. Cependant, pour aussi distincte cette photographie soitelle des autres photographies ou images qui étayent l’ouvrage, elle n’en sert
pas moins leur cause. Une analyse détaillée du paragraphe noté ci-dessous va
ainsi nous permettre de comprendre le rôle que M.Duras accorde réellement à
la photographie :
Quand elle a été vieille, les chevaux blancs, elle est allée aussi chez le photographe,
elle y est allée seule, elle s’est fait photographier avec sa belle robe rouge sombre et
ses deux bijoux, son sautoir et sa broche en or et jade, un petit tronçon de jade
embouti d’or. Sur la photo elle est bien coiffée, pas un pli, une image. Les indigènes
aisés allaient eux aussi au photographe, une fois par existence, quand ils voyaient
que la mort approchait. Les photos étaient grandes, elles étaient toutes de même
format, elles étaient encadrées dans des beaux cadres dorés et accorchées près de
l’autel des ancêtres. Tous les gens photographiés, j’en ai vus beaucoup, donnaient
presque la même photo, leur ressemblance était hallucinante. Ce n’est pas
seulement que la vieillesse se ressemble, c’est que les protraits étaient retouchés,
toujours, et de telle façon que les particularités du visage, s’il en restaient encore,
étaient atténuées. Les visages étaient apprêtés de la même faàon pour affronter
l’éternité, ils étaient gommés, uniformément rajeunis. C’était ce que voulaient les
gens. Cette ressemblance – cette discrétion – devait habiller le souvenir de leur
passage à travers la famille, témoigner à la fois de la singularité de celui-ci et de
son effectivité. Plus ils se ressemblaient et plus l’appartenance aux rangs de la
famille devait être patente. De plus, tous les hommes avaient le même turban, les
femmes le même chignon, les mêmes coiffures tirées, les hommes et les femmes la
même robe à col droit. Ils avaient tous le même air que je reconnaîtrais encore entre
tous. Et cet air qu’avait ma mère dans la photographie de la robe rouge était le leur,
c’était celui-là, noble, diraient certains, et certains autres, effacé.2 (L’Amant, 118119)
1
En ouverture à son article intitulé « Ecriture et photographie dans l’œuvre de M.Duras », Danièle Méaux
s’attarde sur les propos de Philippe Hamon dans Expositions et reconnaît elle aussi l’effet de contamination qui
opère entre les divers moyens d’expression : « C’est dans un jeu dense de contaminations et de déterminations
réciproques avec les autres moyens d’expression que s’élabore l’écriture d’une époque, d’une école ou d’un
auteur » (146). Plus loin, elle voit la photographie dans L’Amant « comme un médium qui vient hanter le texte »
avant de poser la problématique selon laquelle « les traits spécifiques de la prise de vue en font une opération
qui peut éclairer, par réfraction, la dynamique d’une écriture » (147). Danièle Méaux : « Ecriture et photographie
dans l’œuvre de M.Duras » in Duras femme du siècle, edited by Stella Harvey et Kate Ince, Amsterdam :
Editions Rodopi, 2001, 145-159.
2
Le choix de l’italique est le mien. Il sert dans ce travail à mettre en valeur l’encadrement démontré ensuite.
176
La description de la photographie que les indigènes aisés ont coutume de
se faire prendre dépasse en effet les seuls rôles descriptifs et informatifs que le
lecteur serait tenté de lui reconnaître. En témoigne la structure du paragraphe,
la référence à cette photographie en occupe la partie centrale. Se satisfaire de
cette analyse serait toutefois négliger le rôle que le narrateur accorde au cadre.
Mise en abyme d’une photographie dans une autre photographie, la
photographie des indigènes n’a ainsi de fonction réelle que celle de mettre en
valeur la photographie de la mère reléguée dans les marges. Nouvelle
illustration de la pertinence de l’oblique dans les productions de M.Duras, cette
analyse indirecte de la mère par le biais des indigènes traduit tout le rejet que le
personnage-narrateur éprouve pour cette dernière. Déjà notée à divers endroits
de ce travail, la relation difficile entre mère et fille mérite ici d’être mentionnée
pour le rejet de la photographie qu’elle implique. Caractéristique de la mère qui
se plaît à faire photographier ses enfants pour ensuite les exhiber aux autres
membres de la famille mais également pour évaluer leur développement d’une
année sur l’autre, la photographie est à proscrire de toute urgence. Première
explication de ce rejet, le malaise au sein de la famille n’est pas la plus
pertinente pour notre analyse. D’ordinaire associée à la reconstitution des
souvenirs1 et considérée dans le cadre d’une autobiographie par Philippe
Lejeune comme la pièce à conviction témoignant de l’identité entre
personnage, narrateur et auteur, la photographie est chez M.Duras une
expression artistique limitée dans le sens où elle est incapable de donner à voir
la représentation attendue du souvenir. Accusée par M.Duras de tuer le
souvenir2, la photographie doit à son tour être mise à mort. Le sacrifice de la
1
Dans son article déjà cité plus haut dans ce travail, D.Méaux s’attarde elle aussi un instant sur cette approche
traditionnelle de la photographie qui semble à première vue favoriser le souvenir et de noter : « Il n’en reste que
l’emprunte photochimique se fait aisément figure du souvenir : elle incarne l’idée de l’isolement possible d’un
fragment d’espace et de temps, qui serait conservé intact afin d’être ensuite réexaminé » Ibid, 150.
2
Dans son article intitulé « Photographie et autobiographie : Roland Barthes par Roland Barthes et L’Amant de
Marguerite Duras », Maryse Fauvel s’attarde sur les raisons qui conduisent M.Duras à évincer les photos de son
écriture. Le rattachement à la mort est pour elle la première explication recevable : « La photo est rattachée à la
mort. […]. Ce type de photo fait oublier, stoppe l’imagination, aplatit la réalité, l’homogénéise, uniformise, elle
tue. Elle tue la vie, elle tue le souvenir, elle tue l’immortalité.[…] Cette anecdote (celle des indigènes) illustre
bien l’aptitude de la photo à effacer les ambiguïtés, alors que l’écriture est faite pour transcender, transposer les
ambiguïtés, les contradictions, les singularités. Ecarter les photos pour Duras, c’est donc exercer un pouvoir sur
son passé, être capable de le remanier, le manipuler, le dominer » Maryse Fauvel. « Photographie et
autobiographie : Roland Barthes par Roland Barthes et L’Amant de Marguerite Duras ». Romance Notes, Vol
34, 1993, 197.
Longuement développé par Maryse Fauvel, l’impact négatif de la photographie est conforté par D.Méaux.
S’appuyant sur l’analyse de Roland Barthes lequel oppose la force de la réminiscence à la pâte photographique
177
photo au profit du souvenir débridé est matérialisé dans L’Amant au travers de
la photographie manquante.
« Image centrale appelée à l’évanouissement » pour reprendre les termes
de D.Méaux, la photographie manquante renferme cette dimension paradoxale
si caractéristique de l’œuvre durassienne. Décriée puis rejetée dans les pages
précédentes, la photographie est ici réhabilitée. Absente pour cause de
« banalité » ou pour l’authenticité absolue du souvenir qu’elle permet, la
photographie a ainsi renoué avec l’écriture. Tenu éloigné l’un de l’autre au
cours de ces dernières pages, les deux moyens d’expression sont à nouveau
entrés en communion et ce, même si sous une forme différente. Absente du
texte, la photographie a laissé son emprunte sur une écriture qui ne doit
finalement son existence qu’à l’absence de la première. Identifiable en toile de
fond, la photographie chez M.Duras donne le sentiment de renaître de ses
cendres. Certes, elle a été mise à mort mais elle n’a pas disparu pour autant. Le
style durassien en témoigne, tout chez l’auteur-cinéaste souligne l’impact d’une
photographie qui n’a apparemment jamais été aussi présente que dans
l’absence.
Illustration de la présence de l’absence chère à M.Duras, ce nouveau
statut accordé à la photographie témoigne de la volonté de l’auteur-cinéaste de
s’approprier la photographie et de montrer alors les liens inextricables que
celle-ci entretient avec l’écriture. Associé à la photographie chez M.Duras, le
mot « flash » est chez H.Kureishi davantage à concevoir du côté de l’exhibition
voire de l’exhibitionnisme.
2 – 1 – 2 – « Le flash » chez H.Kureishi : Un terme en lien direct avec
l’exhibition et l’exhibitionnisme
Appréhendé au sens anglais du terme, le mot « flash » conserve son lien avec la
photographie mais peut également s’entendre comme le synonyme possible
d’exhibition, voire dans certains cas d’exhibitionnisme1. Intéressante pour sa
des choses, D.Méaux montre comment M.Duras « affirme la différence entre prélévement photographique et
représentation mentale » et note : « Le souvenir composite, fluctuant et irradiant, n’a pas de support matériel »
D.Méaux, op.cit., 150.
1
Cette approche spécifique à l’anglais figure dans le dictionnaire Collins. A cette occasion, il est alors défini
comme « an ostentatious display ». Collins English Dictionnary, Glasgow : HarCollins Publishers, 1995, 586.
178
spécificité anglaise, cette deuxième définition du terme l’est d’autant plus
qu’elle abonde dans les productions de H.Kureishi. Perçu comme une des
règles du jeu de la vie en société par le personnage-narrateur de The Buddha of
Suburbia lorsque ce dernier constate le fait que « Display was the game » (75),
le besoin d’étaler sa fortune au grand jour est un phénomène qui touche
l’ensemble des personnages et ce, qu’ils soient anglais ou pakistanais.
Mentionnée de façon systématique à chaque nouvelle rencontre du personnagenarrateur1, la symbolique attachée aux dimensions de la maison n’est à aucun
moment mieux mentionnée que lorsque le personnage-narrateur Karim se
promène dans les rues en compagnie de Jamila ou de Helen, et de noter alors
au sujet des Anglais :
All the houses had been « done up ». One had a new porch, another double-glazing,
‘Georgian’ windows or a new door with brass fittings. Kitchens had been extended,
lofts converted, walls removed, garages inserted. This was the English passion, not
for self-improvement or culture or wit, but for DIY, Do It Yourself, for bigger and
better houses with more mod cons, the painstaking accumulation of comfort and,
with it, status – the concrete display of earned cash. Display was the game. (75)
Signe extérieur de richesse pour les Anglais, la maison n’en est pas un
pour les Pakistanais. Dans les ouvrages de H.Kureishi, force est en effet de
constater que l’étalage des richesses et avec elles celui de la réussite sociale
passent d’abord et avant tout par les vêtements2. Fondamentale dans son
scénario, London Kills Me3 tant elle permet de traiter des notions comme le
Moi et l’Autre, la symbolique des vêtements a également toute sa raison d’être
1
La première référence à la grandeur de la maison en tant que signe extérieur de richesse arrive tôt dans le
roman et concerne la rencontre de Karim et de la future maîtresse de son père Eva. A cette occasion, le
personnage note « The Kays were much better off than us, and had a bigger house, with a little drive and garage
and car » (8). Cette idée est ensuite reprise par le même personage lorsqu’il rencontre une autre anglaise nommée
Helen : « Helen lived in a big old place set back from the road » (39).
2
Notoire dans les productions de H.Kureishi, la thématique des vêtements l’est tout autant dans celle de
M.Duras. Par soucis de souligner plus avant les similitudes entre les deux auteurs-cinéastes, nous invitons à
consulter l’article de Thomas F.Broden intitulé « Le costume de l’héroïne de L’Amant, les modes de l’entredeux- guerres et Coco Chanel » déjà mentionné plus haut dans ce travail. S’appuyant sur les commentaires de
C.Bouthors-Paillart, Dominique Denès et Madeleine Borgomano, Thomas F.Broden place le vêtement dans le
contexte de l’entre-deux-guerres et analyse ainsi tout autant son rôle social que son impact sur la construction de
soi.
3
Non retenu pour ce travail puisque ne permettant pas des parallèles avec M.Duras aussi intéressants que My
Beautiful Laundrette et Sammy and Rosie Get Laid, London Kills Me mérite toutefois d’être mentionné ici pour
l’importance qu’il accorde aux vêtements. Accessoire capital pour la construction de la personnalité, les
chaussures dont il est question dans le scénario ne symbolisent pas uniquement la réussite sociale. Importante
pour qui souhaite analyser la construction progressive du Moi, la thématique des chaussures l’est tout autant
lorsqu’il s’agit de comprendre l’Autre. En témoigne l’expression anglaise « in someone’s shoes », rien n’est
meilleur que d’enfiler les chaussures de son voisin pour faire l’expérience de l’altérité.
179
dans My Beautiful Laundrette. Marginale si on la compare à la place qu’elle
occupe dans le scénario précédent, la thématique des vêtements conserve
toutefois son rôle de baromètre et participe ainsi à constater l’évolution du
personnage. Preuve de l’ascension sociale notoire, l’achat et le port de
vêtement de luxe attirent l’attention du lecteur sur les moments charnières dans
la vie des deux personnages que sont Johnny et Omar. Conscient du nouveau
statut de chef d’entreprise qui est le sien, Omar se pare pour l’occasion et
regarde Johnny mettre la touche finale, à savoir le néon. Encore ouvrier à ce
stade du scénario, Johnny troque lui aussi ses vêtements pour d’autres plus
luxueux le lendemain. Jour d’ouverture de la laverie, c’est également le
commencement d’une vie nouvelle pour les deux personnages qui se vêtent
pour l’occasion et s’alignent ainsi sur le modèle de leurs fréquentations
pakistanaises et indiennes qui ont réussi1.
Si le risque de faux-semblant est majeur en cas d’exhibition trop poussée,
celui de ridicule est quant à lui apparenté à l’exhibitionnisme. Etape
supplémentaire vis-à-vis de l’exhibition, l’exhibitionnisme tient sa spécificité
du rapport étroit qu’il entretient avec la nudité. Etalage ostentatoire de la chair
mais également celui de la vie privée, la notion d’exhibitionnisme contient ce
grain de folie qui fait du personnage un être ridicule. Taxé d’excentrique2 par
son fils Karim, le personnage éponyme du roman The Buddha of Suburbia est
sans conteste celui qui véhicule le mieux ce sentiment. Chacune de ses
apparitions sont en effet pour lui l’occasion de se « mettre à nu » et de se placer
sur le devant de la scène. Ridicule lorsque le lecteur le découvre en début de
roman en pleine séance de yoga3, il l’est tout autant quelques pages plus loin
1
Les indications scéniques sont très claires à ce sujet, la réussite sociale des invités indiens et pakistanais se
traduit entre autre chose par une superbe garde-robe : « The house, patio and garden are full of well-off, welldressed, well-pissed, middle-class Pakistanis and Indians » (73)
2
« What I wanted to see was whether, as he started to blossom, Dad really did have anything to offer other
people, or if he would turn out to be merely another suburban eccentric » (22)
3
Comme tout exhibitionniste digne de ce nom, le père de Karim expose son corps sans aucune gêne et de façon
si ridicule qu’il force le sourire du lecteur. La séance de yoga pratiquée sous les yeux de sa famille en est une
illustration. Lorsque son fils le découvre, il en brosse le portrait suivant : « He was standing on his head now,
balanced perfectly. His stomach sagged down. His balls and prick fell forward in his pants » (4). L’idée
d’exhibitionnisme est ensuite clairement verbalisée par son épouse : « She said to Dad, ‘Oh God, Haroon, all the
front of you’s sticking out like that and everyone can see![…] At least pull the curtains! » (4).
180
lorsque le lecteur le retrouve en train de prendre du bon temps avec sa
maîtresse1.
Pour aussi différente et donc plurielle l’appréhension du mot « flash »
soit-elle selon que nous l’étudions sous la plume de M.Duras ou sous celle de
H.Kureishi, elle ne doit toutefois en aucun cas nous amener à dissocier les deux
auteurs-cinéastes l’un de l’autre. Toujours soucieux de montrer la pertinence de
leur réunion au sein de ce travail, nous allons maintenant nous attacher à
montrer en quoi le concept de « flash » a le même impact sur leurs écritures
respectives. En préférant l’expression « écriture flash » à celle couramment
utilisée
pour
qualifier
l’écriture
durassienne,
à
savoir
« l’écriture
photographique », nous conservons la notion du photographique qui va nous
permettre de traiter de la fragmentation et lui ajoutons l’essence même du
flash, lequel se définit tant par sa capacité à mettre un coup de projecteur sur le
moment souhaité que par sa rapidité.
2 – 2 – « Flash » sur les instants pluriels
2 – 2 – 1 – une écriture fragmentée pour mieux matérialiser les instants
Procédé commun aux deux auteurs-cinéastes, la fragmentation de l’écriture est
pour eux une merveilleuse façon de détruire la continuité et ainsi de mettre un
coup de projecteur sur les instants pluriels. Véritable stratégie d’écriture, le
poids significatif accordé à la fragmentation apparaît dans un premier temps au
travers d’ouvrages dont L’Eden cinéma et India Song. Récriture de Un barrage
contre le Pacifique pour le premier et du Vice-consul pour le deuxième, ces
deux ouvrages illustrent parfaitement la volonté de M.Duras d’extraire un
passage important dans l’économie de leurs ouvrages précédents pour le mettre
en valeur et ainsi le retravailler à loisir. Ce choix d’écriture est également celui
de H.Kureishi. A l’instar de M.Duras qui souhaite manifestement développer le
personnage de la mère et l’épisode du bal de S.Thala sous un angle nouveau,
H.Kureishi se plaît lui aussi à extraire un moment de certaines de ses narrations
1
Deuxième exemple d’exhibitionnisme cité dans cette partie, le passage où il est question de la relation
extraconjugale du père avec sa maîtresse est tout aussi significatif. Exposées à l’air libre et comprimées sur le
banc, les fesses du personnage amènent le fils à souligner le grotesque de la situation, grotesque lui-même
renforcé par la comparaison qu’il établit entre les fesses de son père et les marques d’un steak resté trop
longtemps sur un barbecue.
181
pour les creuser plus avant. Les relations parents-enfants mais également la
question de l’intégration des Pakistanais en Angleterre sont des exemples
parmi d’autres témoignant de sa volonté de casser la continuité apparente d’une
narration pour mieux prélever un morceau de vie.
L’intérêt porté à certains fragments au détriment d’autres ne se dément
pas à l’intérieur de leurs ouvrages. Les pièces de théâtre en sont une première
illustration. Divisées selon la règle en actes puis en scènes, elles interdisent une
lecture continue et lui préfèrent une lecture fragmentée, axée sur un épisode en
particulier. Essence de toute pièce de théâtre, ce style d’écriture est également
celui des scénarios. A l’instar des pièces de théâtre, les scénarios opèrent en
effet eux aussi une nette scission entre les scènes. A noter toutefois que la
fragmentation n’a dans les circonstances d’une pièce de théâtre ou d’un
scénario rien de très original. Intrinsèque à ce type d’écriture, la fragmentation
est de fait plus intéressante à étudier dans le cadre du roman. Les chapitres et
parfois même les parties qui le composent sont un premier indice témoignant
de l’existence de la fragmentation en son sein. Refus de la continuité au profit
du moment choisi, cette division arbitraire reste toutefois moindre comparée à
l’écriture fragmentée contenue à l’intérieur de certains chapitres. Disant cela,
nous pensons tout particulièrement à deux de leurs ouvrages que sont L’Amant
et The Buddha of Suburbia. Tout à fait différents dans leur manière de se
donner à lire à en juger par l’absence de chapitres du premier et la division en
chapitres et en parties du deuxième, ces deux ouvrages partagent cependant la
même volonté de privilégier le fragment au profit de l’ensemble. Ancrage dans
le Nouveau Roman, matérialisation de la mémoire en tant que processus ou
tout simplement choix personnel de l’auteur-cinéaste de fondre écriture et
photographie, les nombreux blancs qui font la spécificité de L’Amant mettent la
fragmentation en général et le fragment en particulier sur un piédestal.
Clairement revendiquée chez M.Duras, la fragmentation l’est tout autant chez
H.Kureishi et ce, même si d’une toute autre façon. Caractéristique du roman
picaresque à l’occasion duquel le personnage principal avance au fil des
événements qui scandent sa vie, la structure épisodique est celle de The
182
Buddha of Suburbia. Notoire, elle atteint un degré tel qu’elle amène Jean-Louis
Lampel à parler de collage savant pour décrire le roman1.
Stratégie d’écriture déjà notée plus haut dans ce travail lorsque nous
avons analysé le poids accordé à la destruction dans certaines de leurs
productions, la fragmentation n’aurait à ce stade aucune raison d’être si elle ne
permettait pas de passer de l’idée de l’existence de plusieurs fragments à celle
de l’existence de plusieurs instants. Privés de leur thématique, les fragments
sont alors uniquement appréhendés pour la notion de temporalité qu’ils
véhiculent. Matérialisation d’une organisation précise du récit, les fragments et
avec eux leur longueur reflètent également la durée plus ou moins importante
que le narrateur souhaite donner à un événement. Indices pour le lecteur, ces
indications temporelles sont le plus souvent complétées par la fréquence,
laquelle choisit de donner une importance moindre aux fragments en ne les
narrant qu’une seule fois ou au contraire de les narrer plusieurs fois de sorte à
les mettre ainsi sur le devant de la scène2 et de les donner ainsi à lire sous
toutes leurs facettes.
Appréhendée ici au sens de « coup de projecteur », « l’écriture flash » de
M.Duras et H.Kurieshi contribue ainsi bel et bien à mettre en exergue plusieurs
instants. La lumière ayant été faite sur eux, il convient maintenant de se
pencher sur une autre acception elle aussi inhérente à « l’écriture flash », à
savoir la rapidité dont elle fait preuve, comme par souci de n’en manquer
aucun et ainsi de les capturer tous.
2 – 2 – 2 – Une écriture de la précipitation et de l’accélération
Consciente de la dimension tragique du temps qui échappe à tout contrôle
humain, M.Duras n’a de cesse d’écrire l’urgence. Les expressions « très vite »
ou « trop tard » situées dans une même phrase dès la première page de
L’Amant en sont une traduction possible. Invitation à entendre « l’écriture
1
Dans son article « Karim Amir, passeur de frontières (Kureishi entre les lignes de l’altérité) », Jean-Louis
Lampel note : « Le jeune romancier, rompu aux techniques du scénario cinématographique et du théâtre, a
compris tout le profit que l’on peut tirer du découpage, du montage et des scènes, appliquant ces normes extra
romanesques à ce roman du collage savant » in François Gallix. The Buddha of Suburbia, Hanif Kureishi. Paris :
Ellipses, 1997, 88-92.
2
L’ordre, la durée et la fréquence sont les trois critères retenus par Gérard Genette dans son ouvrage Figures III
pour traiter la temporalité. Gérard Genette. Figures III. Paris : Seuil, Collection Poétique, 1972.
183
flash » comme l’écriture de la précipitation ou de l’accélération selon les cas,
elles s’accompagnent d’une utilisation importante de verbes d’action :
C’est un an et demi après cette rencontre que ma mère rentre en France avec nous.
Elle vendra tous ses meubles. Et puis elle ira une dernière fois au barrage. Elle
s’assiéra sur la véranda face au couchant, on regardera une fois encore vers le Siam,
une dernière fois, jamais ensuite, même lorsqu’elle quittera de nouveau la France,
quand elle changera d’avis et qu’elle reviendra encore une fois en Indochine pour
prendre sa retraite à Saigon, jamais plus elle n’ira devant cette montagne, devant ce
ciel jaune et vert au-dessus de cette forêt. (36-37)
Conjugués au futur, ces verbes qui font référence à des actions passées
soulignent l’impression de rapidité qui se dégage de l’écriture durassienne. A
aucun moment utilisés, les verbes d’état laissent la place aux verbes d’action
qui mettent alors l’accent sur les mouvements et les déplacements des
personnages. Convaincants, ces verbes d’action sont soutenus par des adverbes
itératifs tels « encore » et sont inscrits dans des phrases courtes, synthétiques
qui accélèrent encore le rythme. Dans le passage précédemment cité mais
également dans l’ensemble de la narration, les phrases se réduisent à leur plus
simple expression, à savoir, le sujet, le verbe et son complément.
Tout aussi manifeste dans les productions de H.Kureishi, l’impression de
précipitation se traduit toutefois différemment. Nullement identifiable par le
biais de phrases courtes, l’idée de précipitation est en effet davantage véhiculée
par les nombreux déplacements de certains personnages ainsi que par le choix
d’un champ lexical précis. La récurrence d’adjectifs tels « restless » pour ne
citer que lui en atteste. Les personnages de H.Kureishi vivent dans l’urgence et
point n’est alors question pour eux de ralentir la cadence sous peine de ne pas
atteindre l’objectif qu’ils se sont fixés, à savoir la réussite sociale.
La volonté commune aux deux auteurs-cinéastes de concevoir le flash
comme vecteur de précipitation et d’accélération nous amène maintenant à
nous pencher sur les raisons qui ont pu provoquer un tel effet. La conscience de
l’existence de plusieurs instants notée plus haut lors de notre analyse de la
fragmentation à laquelle se greffe l’essence fugace de l’instant sont sans aucun
doute responsables du sentiment d’urgence qui émane de leurs écritures
respectives. Conscients du risque de tautologie qu’il y a à qualifier les instants
de fugaces, nous devons tout d’abord justifier notre choix de maintenir cette
alliance terminologique. Les définitions des deux termes sont de fait similaires.
184
Défini comme « un moment très court », l’instant est dans cette optique très
proche de la fugacité qui est elle perçue comme « le caractère de ce qui ne dure
pas ». Le risque de tautologie encouru lorsque ces deux termes sont associés
conduit à la conclusion qu’il n’y a aucune justification apparente à les avoir
regroupés. Or, plusieurs expressions dont, « de longs instants » ou au contraire
« de courts instants » sont elles aussi recevables. Seuls vecteurs de temporalité,
ces adjectifs révèlent alors tout leur poids. Ils valident le rôle de l’adjectif
« fugace » contenu dans l’expression « instant fugace » et soulignent ainsi le
caractère éphémère d’un instant privé de fixité.
2 – 2 – 3 – Vers la singularisation des instants pluriels
Commune aux deux auteurs-cinéastes, la reconnaissance de l’existence de
plusieurs instants gagne encore en qualité lorsque nous nous arrêtons sur la
notion de simultanéité. Couramment utilisée dans le cadre de productions
cinématographiques1, la simultanéité est également fort bien retranscrite dans
plusieurs de leurs productions écrites. Parfaite illustration du paradoxe énoncé
en début de chapitre qui veut que seule la pluralité soit capable de donner à lire
la singularité, la simultanéité fait chez M.Duras l’objet d’un traitement
particulier. Soucieuse de montrer sa pertinence dans plusieurs de ses
productions, l’auteur-cinéaste s’approprie la notion de polyphonie2 et en
propose ainsi une version des plus originales.
De fait, si M.Duras conserve l’idée d’une pluralité des voix, elle ne peut
s’empêcher de détourner la vision que l’on a d’ordinaire du dialogue. Les voix
de India Song en sont une première illustration. L’échange qu’elles donnent le
sentiment d’avoir est de fait bien illusoire. Chacune participe à éclairer
l’histoire mais il n’est en aucun cas question de dialogue et avec lui de la
reconnaissance d’un « tu » authentique. Premier indice témoignant de la
capacité de M.Duras à s’approprier la notion de polyphonie, les voix ne sont
pas le seul. Le pronom personnel « on » mentionné en introduction à ce
1
Considérée par Wendy Everett comme une technique cinématographique majeure pour M.Duras dans la mesure
où elle permet d’attaquer et d’affaiblir la « non ambiguïté simpliste de l’image cinématographique », la
simultanéité est également mise à l’honneur chez H.Kureishi. Résultat d’un montage dans Sammy and Rosie Get
Laid, la juxtaposition des quatre couples en train de faire l’amour traduit sa volonté de montrer à nouveau la
capacité de la simultanéité à souligner les limites du cinéma qui ne met d’ordinaire qu’une seule image à l’écran.
2
Analysée par M.Bahktine au travers de son étude de Dostoïevski, la polyphonie a pour principe le dialogue.
Moyen de libérér le personnage jusqu’ici « enfermé dans un réseau de détermination, le dialogue en fait un ‘tu’,
une liberté » Voir à ce sujet l’ouvrage déjà cité de M.Bahktine intitulé Esthétique et théorie du roman.
185
paragraphe en est une preuve supplémentaire. Nouvelle illustration de la
volonté de M.Duras de supprimer le « tu », l’utilisation du pronom personnel
« on » n’annule pas pour autant la multiplicité des voix d’ailleurs amenées à se
fondre les unes dans les autres sous l’effet de la simultanéité.
Trait d’écriture spécifique à M.Duras, l’utilisation du pronom personnel
« on » n’est pas le seul indice témoignant du fait que la simultanéité ne soit pas
uniquement réservée au cinéma. L’utilisation du présent en est en effet une
autre illustration. Le plus souvent appréhendé comme le temps qui indique que
l’action marquée par le verbe se passe au moment où l’on parle, le présent se
caractérise aussi par sa dimension atemporelle, résultat en quelque sorte du
métissage de plusieurs temps. Le présent historique, à l’occasion duquel le
présent perd sa valeur temporelle pour lui préférer une « actualisation » de faits
passés ou encore le présent que nous avons coutume d’appeler « présent
habituel » qui n’est pas davantage ancré dans la situation présente
d’énonciation mais qui relate des faits ou expériences qui ont l’habitude de se
produire sont des exemples parmi d’autres. Dans les deux cas, le présent ainsi
perçu apparaît en effet comme la métaphore possible d’un temps singulier
capable de regrouper en son sein différents fragments d’instants passés,
présents et futurs.
Cette conception du présent touchée du doigt, voyons maintenant
comment cette approche visant à illustrer les concepts de simultanéité et
d’immédiateté se vérifie tout particulièrement dans les productions respectives
de M.Duras et H.Kureishi. Largement utilisé par H.Kureishi, le présent dans
chacune de ses œuvres est fort similaire au présent utilisé par ses
contemporains ou prédécesseurs. Un rapide « état des lieux » des différents
ouvrages sélectionnés pour notre corpus nous conforte dans cette opinion. La
part primordiale accordée au dialogue dans ses pièces de théâtre est une
première validation du rôle que joue le présent. Recréation artificielle d’une
situation d’énonciation qui se veut ancrée dans l’instant présent, les pièces qui
sont données à voir au lecteur-spectateur mettent tout naturellement en scène
des personnages qui s’expriment principalement au présent. Incontestable, la
valeur temporelle du présent est bien évidemment soulignée par l’emploi
d’autres temps tels le passé mais également par la présence de marqueurs
temporels précis. Parmi les nombreux passages qui auraient pu être cités en
186
exemple, la scène d’ouverture de Borderline déjà notée à l’occasion de la partie
sur la transgression sexuelle est sans conteste celle qui mérite le plus d’être
mentionnée ici. La palette de temps qu’elle propose, alliée aux nombreux
marqueurs temporels, rendent de fait incontestable l’ancrage de la situation
d’énonciation dans une situation temporelle précise:
Amina : Let’s have it now.
Haroon: No, we can’t now, Amina.
Amina : Why not?
Haroon: Not against the wall in the alley behind your house and everything. Not
when your father’s shouting for his tea. Don’t people have it in bed any more?
Amina : We had it in my parents’ bed when they went to Walsall.
Haroon: Yeah. A year ago.
Amina : You got on me. Whenever you looked round, that photograph of dad on the
dressing-table looked back at you. It scared you.
Haroon: I couldn’t come.
Amina: You couldn’t
Haroon: He blocked me, the old bastard.
Amina: He’s not here now.
Haroon: He’s just there in the house. I can practically smell him.
Amina: We’ve fucked in worst places. Your eyes are red.
Haroon: Are they? I’ve been studying night and day, Amina. That’s where I’ve
been.
Amina: But are you learning anything?
[…]
Amina: Don’t you know what these eighteen months we’ve been going out have
been like? I’ve risked every bloody thing.
Haroon: I know that.
Amina: That hopping in and out of my bedroom window. My mother caught me
with my leg over the sill last week. I said I was doing a dance exercise. Things aren’t
easy for me. And you’re all I’ve got. (97-98).
La répétition de l’adverbe « now » au début de la citation souligne
l’ancrage dans la situation d’énonciation présente. Moment référence valable
pour l’ensemble du passage, c’est bien autour et par rapport au présent que les
autres temps s’articulent. L’utilisation du prétérit simple, engendrée par le
marqueur temporel « ago » en est une illustration. L’année passée dont il est ici
question est repérée dans sa relation au moment présent. Un emploi similaire
du prétérit simple apparaît à la fin du passage cité. Jouant le même rôle que
« ago », l’adverbe « last » précédant « week » est de fait compréhensible pour
le lecteur-spectateur qui se situe dans la situation présente de l’énonciation.
L’ancrage des pièces dans la situation d’énonciation présente gagne encore en
qualité dans les scripts. Ainsi, qu’il s’agisse de My Beautiful Laundrette ou de
Sammy and Rosie Get Laid, tous les deux immergent le lecteur-spectateur dans
le présent. Exception faite de quelques passages, la quasi-intégralité des
passages en italiques et des dialogues sont rédigés au présent. Ce besoin de ne
187
narrer que des événements au présent s’estompe quelque peu dans les romans.
Traditionnels, seuls les dialogues sont au présent, le récit à proprement parler
étant quant à lui au passé. Classique et sans intérêt apparent pour ce travail
centré sur le métissage, le présent tel qu’il est utilisé dans les œuvres de
H.Kureishi révèle toutefois une certaine originalité dans son utilisation.
Spécificité de l’anglais par rapport au français, le présent se décompose en trois
formes – le présent simple, le présent continu et le present perfect. Si les deux
premières formes se retrouvent à l’identique dans les textes français, celle du
présent perfect est elle en revanche plus intéressante pour notre travail. Forme
aspectuelle, c’est-à-dire forme incluant le point de vue de l’énonciateur, au
même titre que le présent continu, le présent perfect a la particularité de
souligner la jonction entre le passé et le présent, les conséquences du passé se
répercutant de façon systématique sur le présent. Résultat d’une combinaison
d’éléments passés et présents, le présent perfect est donc une bonne illustration
de simultanéité et avec elle du métissage. Sa large utilisation dans la pièce de
théâtre Borderline abonde dans ce sens. Utilisé à un moment ou un autre par
l’ensemble des personnages, le présent perfect prend toutefois une dimension
particulière lorsqu’il est utilisé par Ravi. En Angleterre pour la première fois,
Ravi se situe en effet dans un entre-deux. Pas encore sédentarisé en Angleterre,
il est naturellement amené à faire des comparaisons avec son pays d’origine, le
Pakistan. Symbole du passé du personnage, le Pakistan interfère directement
avec l’Angleterre et propose une vision métisse du pays d’accueil. Ravi n’est
pas le seul personnage à utiliser le présent perfect à des fins métisses. Banoo en
est une autre illustration. Interrogée par Susan au sujet de sa fille Amina,
Banoo avoue « She has moved far from us. We have lost her, I think »(124).
Par deux fois utilisé, le présent perfect traduit à nouveau ici la dimension
métisse du personnage dont il est question. Revenant sur ce que sa fille a pu
être par le passé, la mère d’Amina fait ainsi une sorte de comparaison-bilan
avec ce qu’elle est devenue aujourd’hui. Invitation à constater le métissage
dans les différents ouvrages de H.Kureishi, l’impact du présent perfect reste
toutefois moindre comparé à l’image du métissage qui ressort de sa pièce de
théâtre Outskirts. Même si la division binaire de la pièce en passé-présent peut
dans un premier temps faire douter de la pertinence du métissage dans la pièce,
nous ne devons pas oublier le fait que l’ensemble de la pièce soit rédigé au
188
présent. Ainsi, qu’il s’agisse des scènes situées dans le passé, des didascalies
ou encore des dialogues dans leur majorité, le temps qui s’impose est bel et
bien le présent. La suppression des mentions « passé » ou « présent » suffirait
ainsi à confondre les scènes et illustrerait à nouveau le caractère métis du
présent qui prouve une fois encore sa capacité à combiner les différents instants
le temps de la narration de façon à les rendre uniques.
Bien qu’en apparence classique, la vision que H.Kureishi donne à lire du
présent n’en est pas pour autant démunie d’originalité. L’analyse du présent
perfect en particulier puis celle qui émane de sa pièce Outskirts ont en effet
prouvé dans quelle mesure le présent, même lorsqu’il est réduit à sa dimension
temporelle participe à éclairer le concept de métissage. Plus originale encore, la
vision que M.Duras donne à lire du présent va maintenant nous conduire à
négliger sa dimension temporelle pour contempler alors son caractère
atemporel et avec lui le lien qui se tisse avec la mémoire et la subjectivité.
La déclaration de M.Duras à Xavière Gauthier à l’occasion de leur
entretien, à savoir :
Le mot compte plus que la syntaxe. C’est avant tout des mots, sans articles
d’ailleurs, qui viennent et qui s’imposent. Le temps grammatical suit d’assez loin1.
pourrait faire douter de la pertinence d’une analyse du temps en général
et du présent en particulier dans les productions durassiennes retenues pour ce
travail. Relégué selon elle à une place moindre, le temps ne jouerait en effet
pas un rôle majeur dans son écriture et il ne serait dans ces conditions pas
nécessaire de l’analyser pour approfondir les différentes problématiques
développées. Or, lorsque nous examinons le jeu des temps dans ses
productions, nous remarquons que ces derniers y jouent un rôle des plus
significatifs. Cela se vérifie tout particulièrement pour le présent. A l’instar de
H.Kureishi, M.Duras lui accorde elle aussi une attention particulière. Exception
faite de son roman Un barrage contre le Pacifique, principalement rédigé au
passé, la majorité des autres ouvrages sélectionnés pour notre corpus lui
accorde une place notoire. De fait, s’il n’y a rien d’extraordinaire à le voir
utilisé dans les pièces de théâtre telles L’Eden cinéma ou India Song, puisque
ces dernières accordent une place importante au dialogue et donc s’appliquent
1
Voir l’ouvrage de Marguerite Duras réalisé en collaboration avec Xavière Gauthier et intitulé, Les Parleuses.
189
à créer l’illusion d’une situation d’énonciation présente, l’utilisation du présent
est toute aussi manifeste dans des récits tels Le Vice-consul, L’Amant ou encore
L’Amant de la Chine du Nord pour ne nommer qu’eux. Nombreux, les
dialogues entre les personnages ne sont pas les seuls à être rédigés au présent.
Les passages de récit le sont tout autant. La récurrence du présent dans les
productions de M.Duras lui confère un statut particulier qu’il nous faut par
conséquent impérativement étudier. Laissant de côté son utilisation classique
au sein du dialogue ou encore les relations que le présent entretient avec les
autres temps, nous allons nous intéresser davantage à l’utilisation originale que
M.Duras en fait dans ses récits. Objet de plusieurs articles ou ouvrages
critiques, le présent dans le récit durassien ne doit en aucun cas être réduit à sa
seule fonction de « présent de narration », d’ailleurs décrit par Dominique
Barbéris comme « un artifice destiné à rendre l’évocation du souvenir plus
vivante »1. L’artifice n’est pas le seul terme de la citation qui mérite d’être
relevé. La mémoire occupe une place toute aussi significative. Lorsque
D.Barbéris écrit que le présent revivifie le souvenir et ce faisant l’inscrit dans
la réalité présente, il souligne le lien étroit qui existe entre mémoire et présent
dans les productions durassiennes et ce faisant, pointe du doigt la dimension
métisse du présent ainsi conçu. En aucun cas motif à rester ancrée dans le
passé, la mémoire chez M.Duras se conjugue au présent. Réactualisée par le
truchement de la simultanéité puis transférée dans le moment présent de
l’énonciation, la mémoire est ainsi tout naturellement rapportée par une tierce
personne. Le récit que Peter Morgan, personnage alors devenu narrateur, donne
à lire de la mendiante est à ce sujet des plus révélateurs. Privée de
mémoire, cette dernière n’est pas en mesure de retracer seule l’histoire de sa
vie passée. Constante de l’œuvre durassienne, la thématique de la mémoire
revisitée par une tierce personne est reprise quasiment à l’identique dans India
Song. Si Peter Morgan n’est à ce sujet nullement mentionné, les voix qui
racontent l’histoire de la mendiante accomplissent la même mission, à savoir la
narration de la vie de la mendiante racontée au présent. Fonction somme toute
classique du présent dans un récit, l’utilisation du présent en tant qu’artifice,
mérite d’être confrontée à une autre utilisation du présent que nous trouvons
1
Dominique Barbéris. Moderato Cantabile, L’Amant de Marguerite Duras, Paris: Nathan, collection « Balises »,
1992, 64.
190
par exemple dans L’Amant. Laissant de côté le caractère autobiographique de
l’œuvre, qui nous amènerait à voir la mémoire sous un angle réducteur, nous
nous attarderons davantage sur un présent détaché de la durée qui serait ainsi
« le moyen d’exprimer un temps arrêté, dilaté jusqu'à l’infini, sans origine ni
fin, temps de l’éternité ou du mythe »1. Cette vision atemporelle du présent,
manifeste dans la phrase « Soudain je me vois comme une autre », nous
ramène à la déclaration de M.Duras à X.Gauthier notée en début de partie.
Doté d’une importance moindre, le temps grammatical est en effet chez
M.Duras détourné de sa fonction première. De fait, s’il n’est pas question pour
elle d’ancrer son récit L’Amant dans la situation d’énonciation présente, elle
utilise le présent pour mieux souligner son désir de neutralité. Marque du
regard distancé du narrateur sur sa vie, le présent se voit ainsi
systématiquement remplacé par l’imparfait ou le futur lorsque le personnagenarrateur souhaite saisir mais également rendre compte de l’intérieur. Autre
perception de la simultanéité, laquelle est en mesure de convoquer au sein d’un
même texte passé présent et futur pour évoquer un instant de vie, cette
approche est alors bien plus complexe que celle décelée dans Le Ravissement
de Lol.V.Stein. Non retenu pour ce travail, cet ouvrage a la particularité selon
Renate Günther de sacrer le présent « temps de la subjectivité et de
l’émotion»2. Ramenées au présent de l’écriture, les sensations vécues dans le
passé et éprouvées par « bouffées » ont ainsi une nouvelle existence, une
nouvelle vie.
Largement représentée dans les productions de M.Duras et H.Kureishi, la
notion d’instant a ainsi pu être analysée sous plusieurs aspects. Sexualisé dans
un premier temps lorsque nous avons différencié l’écriture féminine de
l’écriture masculine, l’instant s’est ensuite rapidement imposé au lecteur
comme un concept vecteur de paradoxes. Apparemment pluriel, il est
finalement apparu chez M.Duras et H.Kureishi comme le seul capable de
donner à lire la singularité. Touchée du doigt à l’occasion de la première partie,
la propension de l’instant à convertir la pluralité en singularité s’est largement
1
Ibid, 64.
Selon Renate Günther: « The immediacy and intensity of memory create a different present for Lol indicated
by a switch of tenses from the past historic or imperfect to the present tense » in Renate Günther. Le Ravissement
de Lol V.Stein and L’Amant. London : Grant and Cutler Ltd, 1993, 51.
2
191
vérifiée au cours de la deuxième partie. Le choix des deux auteurs-cinéastes
d’accorder une place importante à la notion de « flash » a joué un rôle notoire
dans notre analyse. Clin d’œil à la photographie chez M.Duras, le flash a
conservé sa spécificité anglaise chez H.Kureishi et a ainsi permis une analyse
de l’exhibition et avec elle celle de l’exhibitionnisme. Pour aussi différentes
soient-elles, ces deux appréhensions du terme « flash » ne doivent toutefois en
aucun cas masquer un même désir de mettre en lumière les instants pluriels. La
fragmentation de l’écriture sur laquelle est venue se greffer une écriture de la
précipitation et de l’accélération ont ainsi montré une même volonté de
souligner l’existence de plusieurs instants. Capturés dans l’urgence, ces
derniers se sont retrouvés réunis dans la simultanéité. Point d’orgue à cette
partie vouée à l’analyse du « flash » dans les différentes productions de
M.Duras et H.Kureishi, la simultanéité ne s’est pas avérée une spécificité
cinématographique. Facilitée il est vrai par le support image qui condense et
facilite de ce fait le métissage des voix et des corps, la simultanéité dont
l’objectif est de singulariser la pluralité s’est avérée tout aussi matérialisable à
l’écrit. L’utilisation du pronom personnel indéfini « on » et celle du présent en
ont été des illustrations probantes. Dans les deux cas, nous avons en effet
constaté la capacité de M.Duras et H.Kureishi à souligner la dimension
paradoxale de l’instant et avons montré comment de sa seule pluralité émanait
une singularité somme toute bien étrange.
Ce premier volet achevé, nous allons maintenant nous attacher à montrer
son impact sur une meilleure appréhension de l’être métis. Pluriel par nature, il
présente nombre de points communs avec l’instant. Résultat singulier d’une
combinaison plurielle, le métis est lui aussi un être paradoxal qui défie et
déconstruit la norme occidentale. Appréhendée par H.Kureishi par le biais du
théâtre et plus particulièrement à travers les rôles de composition créés sur
mesure pour Karim par les deux producteurs que sont Shadwell et Pyke, la
pluralité du moi métis sera directement donnée à lire par M.Duras. Cette
pluralité reconnue par les deux auteurs-cinéastes, nous nous concentrerons
ensuite sur la question de l’identité et montrerons alors la volonté commune à
M.Duras et H.Kureishi de miner la définition occidentale pour mettre alors
davantage l’accent sur l’hybride au risque de rendre le personnage métis si
singulier.
192
B – Le métis chez M.Duras et H.Kureishi : un être d’autant plus
singulier qu’il est avant tout pluriel
1 – Karim Amir : un rôle de composition sur mesure
Conscients de la place qu’occupent le cinéma et le théâtre dans l’œuvre de
H.Kureishi et de M.Duras, nous avons trouvé intéressant de filer la métaphore
et de débuter notre réflexion sur l’identité métisse par une analyse de
l’expression « rôle de composition ». Couramment appréhendé comme le rôle
qui amène un acteur à travestir son aspect physique et sa voix, le rôle de
composition est, nous le savons, opposé au jeu naturel totalement en phase
avec le caractère réel de l’acteur. Essence même du théâtre, les notions de
faux-semblant et de simulacre font partie d’un pacte signé à l’entrée de la
représentation avec le spectateur. Contrairement aux aborigènes mis en scène
dans le film La leçon de piano de Jane Campion1, qui bondissent sur la scène
persuadés qu’il leur faut secourir certains personnages menacés de mort, le
spectateur averti sait que le personnage est resté encore aujourd’hui celui qui
porte le masque et en incarne le caractère. Intéressante, cette définition du
masque invite à considérer plus en détails le rapport que l’acteur entretient avec
le concept de l’Autre. Inévitable lors d’un rôle de composition, l’absorption de
l’Autre en soi n’est pas sans danger pour le Moi de l’acteur. Le cas extrême est
bien entendu celui de la schizophrénie. A cette occasion, l’Autre tout puissant
se substitue au Moi avant de l’anéantir totalement. Peu fréquent chez les
acteurs dont c’est la profession, ce dédoublement qui relève de la pathologie
est le plus souvent contrôlé. S’il occupe le devant de la scène le temps de la
représentation, l’Autre cède finalement rapidement sa place au Moi, lequel
reprend ses droits lorsque le rideau se baisse. Pour aussi recevables ces deux
appréhensions de l’Autre et du Moi soient-elles, toutes les deux font toutefois
abstraction d’une possible intégration de l’Autre dans le Moi, intégration qui se
solderait non pas par l’annulation de l’un au profit de l’autre mais par
l’élaboration d’une identité plurielle alors tellement singulière.
Cette dernière hypothèse soulevée, il convient maintenant de montrer
comment celle-ci trouve parfaite illustration avec le personnage-narrateur de
H.Kureishi nommé Karim Amir. Propulsé par la maîtresse de son père dans les
1
La leçon de piano, Jane Campion, 1993.
193
bras du producteur de théâtre nommé Shadwell, Karim confie rapidement son
intérêt pour la scène1. Convaincu que le métier d’acteur est pour lui un
formidable moyen d’assouvir son désir d’ascension sociale, Karim accepte sans
condition les propositions qui lui sont faites et ce, même s’il doit être ridicule.
Avant goût de ce qui l’attend par la suite, le passage relatant son audition en est
une première illustration. Fier de se présenter à Shadwell avec un monologue
de Sam Shepard extrait de The Mad Dog Blues2, Karim voit ses ambitions
revues à la baisse lorsque le producteur lui suggère de rejouer ce que lui
considérait pourtant comme sa meilleure prestation3 avec cette fois en tête une
interprétation inattendue de ce même passage. Faisant fi de l’absence de lien
avec le bourdonnement d’une guêpe allié à la volonté de celle-ci de le piquer,
Karim doit prouver qu’il est lui aussi habité par une motivation inhérente selon
Shadwell à tout acteur4. Conscient du ridicule qu’il y a à inclure une guêpe
dans la récitation du monologue de Sam Shepard, Karim tente de résister, en
vain. Shadwell s’emporte5 et Karim comprend alors que le ridicule est un
obstacle auquel il devra faire face si d’aventure il devait réussir dans le monde
du spectacle et ainsi s’attirer le respect de son entourage6. Amorcée lors de son
audition, l’idée selon laquelle Karim serait prisonnier de son envie de réussite
et serait ainsi contraint à se conformer aux exigences du producteur se
concrétise encore davantage lors du premier rôle pour lequel il est engagé, à
1
L’entretien entre Karim et Shadwell noté dès le premier chapitre de la deuxième partie donne le ton. Les
nombreuses répétitions du verbe « intéresser » confirment l’attirance de Karim pour la profession et présagent de
ce fait de sa décision de s’engager sans réfléchir dans une pièce peu reluisante pour son image de marque :
« Eva tells me you’re interested in acting »
« Yes for a long time, I suppose »
« Well, are you or aren’t you? Am I to be interested in you or not? »
« Yes, if you’re interested »
« Good, I am interested. I’d like you to do something for me. They’ve given me a theatre for a season. Will you
come along and do a piece for me? »
« Yes I said. Yes, yes, I will » (137)
2
L’investissement de Karim mérite ici d’être mentionné. En atteste la citation à venir, c’est la première fois que
le personnage s’investit autant dans une mission qui lui est donnée, preuve qu’il a, contrairement à la première
partie de ce travail, trouvé sa voie : « Over the next few weeks, with Eva directing me – which she loved – I
prepared a Sam Shepard speech from The Mad Dog Blues for my audition with Shadwell. I’d never worked so
hard at anything in my life ; nor, once I started, had I wanted anything so badly » (138)
3
« But I reckon that was my best shot, Mr Shadwell » (139)
4
« Your motivation – and all actors love a bit of motivation – is to brush, push, fight it away, OK ? » (139)
5
« I’m not sure Sam Shepard would approve of the wasp business » I said confidently. He really wouldn’t ».
Shadwell turned and peered exaggerately into a cranny of the deserted theatre. But he’s not fucking here, unless
I’ve gone blind » (139)
6
« And he went and sat down again, waiting for me to begin. I felt a complete wanker, waving at that wasp. But
I wanted the part, whatever the part was. I couldn’t face going back to that flat in West Kensington not knowing
what to do with my life and having to be pleasant, and not being respected by anyone » (139)
194
savoir celui de Mowgli. Le costume retenu par Shadwell est une première
illustration pointant le ridicule avec lequel Karim doit composer s’il souhaite
poursuivre sa carrière d’acteur1. Non content de sacrifier son orgueil sur l’autel
de l’ambition, comme avait pu le faire avant lui Julien Sorel dans le roman de
Stendhal intitulé Le Rouge et le noir, Karim se voit contraint de renouer de
façon aussi authentique de possible avec l’accent de l’Inde2. S’il est conscient
du ridicule dans lequel il se trouve lorsqu’il se plie aux volontés de Shadwell,
Karim en a la confirmation par Jamila. Venue assister à une de ses
représentations, celle-ci salue dans un premier temps l’innocence, la jeunesse et
l’exhibition selon ses termes de son petit corps si menu et si bien fait3 puis bien
vite apporte un bémol à cette apparente profusion de compliments.
Contrairement à la mère de Karim qui n’a pu retenir ses larmes tant elle était
émue de voir son fils sur les planches4, Jamila critique vivement l’attitude de
son ami qui s’est soumis aux exigences de son producteur et n’a ainsi pas
hésité à se ridiculiser mais également à ridiculiser l’ensemble de sa
communauté5.
1
Traité avec humour et cynisme, le passage relatif au costume de scène que Karim, dans la peau de Mowgli, se
voit contraint de porter, a surtout d’intéressant le fait qu’il souligne avec force le ridicule auquel Karim doit faire
face s’il souhaite continuer de monter sur scène et de noter :
« This is your costume, Mr Mowgli »
I craned my neck to examine the contents of her hands.
« Where is my costume? »
« Take your clothes off, please »
« It turned out that on stage I would wear a loin-cloth and brown make-up, so that I resembled a turd in a bikinibottom. I undressed. ‘Please don’t put this on me’ I said, shivering’ ‘Got to”, she said. ‘Be a big boy’. As she
covered me from toe to head in the brown muck I thought of Julien Sorel in The Red and the Black,
dissimulating and silent for the sake of ambition, his pride often shattered, but beneath it all solid in his
superiority. So I kept my mouth shut even as her hands lathered me in the colour of dirt ». (146)
2
« A word about the accent, Karim. I think it should be an authentic accent »
« What d’you mean authentic? »
« Where was Mowgli born? »
« India »
« Yes. Not Orpington. What accent do they have in India? »
« Indian accents »
«Ten out of ten »
« No, Jeremy. Please, no »
« Karim, you have been cast for authenticity and not for experience »
[…]
« Try it until you feel comfortable as a Bengali. You’re supposed to be an actor, but I suspect you may just be an
exhibitionist » (147)
3
« Before we sat down in the restaurant Jamila took me aside and kissed me on the mouth. I felt Changez’s eyes
on me. ‘You looked wonderful’ she said, as if she was speaking to a ten-year-old after a school play. ‘So
innocent and young, showing off your pretty body, so thin and perfectly formed’ » (157)
4
« Mum wept with pride at my Mowgli » (156)
5
« And it was disgusting, the accent and the shit you had smeared over you. You were just pandering to
prejudices »
195
Notion des plus pertinentes dans le cadre d’une analyse postcoloniale
centrée sur la représentation, le ridicule doit ici sa raison d’être à la réflexion
qu’il entraîne sur l’identification de l’acteur à son personnage. Courante dans le
monde du théâtre, cette idée est confortée lorsque nous remontons aux
premières utilisations du masque à l’époque du théâtre classique. Vecteur
d’identification dans le cadre d’une comédie, le masque était au contraire
vecteur de distanciation dans le cas d’une tragédie. L’idée d’une identification
possible entre Karim et le personnage qu’il interprète, à savoir celui de Mowgli
est soulignée à plusieurs reprises en la personne de Shadwell. Son authenticité
est non seulement valorisée, elle est préférée à son expérience. Elle seule
justifie en effet son intégration dans la troupe de théâtre. Excluant totalement
l’idée d’un possible rôle de composition pour Karim, Shadwell se félicite de lui
avoir trouvé un rôle sur mesure, et de noter : « I am looking for an actor just
like you. An actor who’ll fit the part » (140). Encore ambiguës à ce stade de la
narration pour Karim, les propos du producteur ne le sont plus du tout quelques
pages plus loin lorsque ce dernier développe sa pensée et s’attarde alors
longuement sur les rapprochements physiques liant Karim à Mowgli : «In fact
you are Mowgli ; You’re dark-skinned, you’re small and wiry and you’ll be
sweet but wholesome in the costume » « I’ve found my Mowgli » (142)
L’identification ainsi confirmée entre Karim et son personnage Mowgli annule
donc apparemment l’idée que nous avions pu émettre en début de partie, à
savoir celle qui aurait vu Karim dans un rôle de composition. Or, pour aussi
réussie l’interprétation de Karim soit-elle, elle n’en est pas moins accompagnée
d’un profond rejet. Toujours avortées, les tentatives de Karim de s’opposer à la
volonté de Shadwell témoignent du rejet systématique à se conformer aux
exigences de ce dernier. L’épisode du monologue récité en feignant la présence
d’une guêpe, ou encore celui de sa réticence à porter le costume de Mowgli,
sans parler de celui à l’occasion duquel il est question de son refus à
s’appliquer à prendre l’accent indien1 sont certainement les exemples qui
« Jammie – »
« And clichés about Indians. And the accents – my God, how could you do it? I expect you’re ashamed, aren’t
you? »
« I am, actually »
But she didn’t pity me; she mimicked my accent in the play.
« Actually, you’ve got no morality, have you? You’ll get it later, I expect, when you can afford it » (157)
1
« Being a human zoo was acceptable, provided the Indian accent was off the menu » (147)
196
soulignent le plus le rejet ressenti par Karim lorsqu’il joue le rôle de Mowgli.
Incontestable, cette thématique du rejet est toutefois fort déstabilisante pour le
lecteur qui ne comprend alors pas très bien ce qui pourrait expliquer le malaise
de l’acteur Karim à jouer un rôle somme toute naturel où il lui suffirait de
mettre en avant son moi profond. Une première explication à cette attitude est à
chercher du côté de son manque d’expérience. Novice dans la profession,
Karim est incapable de distinguer son moi intérieur du moi, un brin caricatural
il est vrai, qu’il donne à voir aux spectateurs. Recevable, cette explication ne
suffit toutefois pas à justifier le comportement de Karim. Tout aussi novice
soit-il, il présente toutefois les qualités d’un autodidacte, à savoir la capacité de
sentir les choses faute de les avoir apprises. En d’autres termes, nous
constatons que Karim est bel et bien un acteur au sens où tout à chacun
l’entend à la différence prêt qu’il propose un cheminement inverse. Le
renversement si souvent constaté à d’autres occasions et qui constitue une des
griffes de M.Duras et H.Kureishi a ici aussi toute sa raison d’être.
Contrairement à l’acteur chevronné, c’est-à-dire à l’acteur qui intègre l’Autre
dans son Moi le temps d’une représentation, Karim fait lui l’inverse. Soucieux
de se débarrasser de ce Moi à la fois encombrant et gênant qui l’empêche de
progresser et de s’élever dans les classes sociales, Karim s’est semble-t-il
empressé de le rejeter à l’extérieur pour lui préférer cet Autre plus reluisant
qu’il s’efforce d’intégrer en lui comme nouveau Moi. Nous l’aurons compris,
jouer le rôle de Mowgli revient pour lui à absorber de nouveau un morceau de
ce Moi qu’il lui est pour l’instant incapable de considérer Autre.
Originale, cette image de l’acteur, qui peinerait davantage à s’approprier
le Moi refoulé à l’extérieur que l’Autre facilement intégré, est d’autant plus
intéressante qu’elle nous permet de revenir sur nos propos et nous amène à
constater le paradoxe selon lequel le jeu naturel auquel Karim doit se prêter
serait avant tout un parfait rôle de composition. Touchée du doigt au contact du
producteur Shadwell, la coexistence du Moi et de l’Autre en son sein est mal
vécue par le personnage qui a ainsi tendance à s’en défendre. Le rejet qu’il
éprouve à accepter ce Moi-Autre tout en continuant de vivre avec son AutreMoi va progressivement disparaître au contact du deuxième producteur,
Matthew Pyke. Lui seul s’avère en effet capable de lui faire accepter l’identité
plurielle qui est la sienne et qui fait de lui un être tellement singulier. Le
197
changement d’attitude de Karim face à lui-même est, nous l’avons annoncé,
largement imputable aux méthodes de travail auxquelles Matthew Pyke a
recours. Connu et reconnu dans le monde du théâtre comme étant « the star of
the flourishng alternative theatre scene » (159) mais également comme « the
one of the most original directors around » (159), Pyke attire de suite la
confiance de Karim. Accueilli dans sa troupe « The Movable Theatre » (160),
Karim constate d’emblée les différences qui existent entre le théâtre de
Shadwell : « a small wooden building like a large hut, in the suburban North
London » (139) et la salle de répétition de Pyke : « a clean, bright rehearsal
room with a polished wooden floor so we could run around barefoot in a
church hall by the river, near Chelsea Bridge » (167). Premier indice visant à
pointer les progrès que Karim va pouvoir accomplir au contact de son nouveau
producteur, la situation géographique de la salle des répétitions favorable à
l’épanouissement personnel puisque plus proche du cœur de Londres est vite
rejoint par un deuxième indice, lequel se focalise sur les séances de travail des
deux producteurs de théâtre. A nouveau, force est de constater que les séances
de travail telles que Pyke les conçoit semblent beaucoup mieux organisées que
celles de son prédécesseur et de noter : « The atmosphere Pyke created was in
contrast to Shadwell’s tense and chaotic rehearsals, which were essentially an
imitation of how Shadwell thought geniuses worked » (168). Si à aucun
moment nous avons eu envie de rapporter la description du lieu à une simple
anecdote, c’est tout simplement parce qu’elle présage de méthodes de travail
tout à fait différentes. Pressenti par le producteur Pyke comme étant la
personne dont il a besoin dans son spectacle1, Karim va, sans le savoir, profiter
de l’opportunité qui lui est offerte pour apprendre à se connaître et ainsi
accepter son identité plurielle somme toute fort singulière. Inscrit dans la même
veine que certains philosophes grecs dont Socrate, Pyke amène ses acteurs à se
connaître eux-mêmes avant de les faire monter sur les planches. Pré-requis à la
connaissance de soi et donc à l’acceptation de son Moi profond, l’harmonie du
groupe passe par des activités ludiques2. Cette dernière atteinte, Pyke peut
passer à une deuxième étape à l’occasion de laquelle chacun est invité à confier
1
En anglais dans le texte: « I knew you’d be the right person to be in this show » (170)
« After lunch, to warm up again, Pyke had us play ‘feely’ games where we stood in the centre of a circle with
our feet together and eyes closed and just let ourselves fall. Weak and relaxed, we’d be passed around the group.
Everyone touched us; we embraced and kissed. This was how Pyke fused the group » (168)
2
198
un morceau de sa vie et donc de son Moi intérieur au sujet d’un thème donné, à
savoir la position que chacun pense occuper dans le système de classes tel que
nous le trouvons en Angleterre1. Intéressante, l’attitude de Karim empreinte de
scepticisme, de doute ou encore d’embarras devant un tel déballage du Moi
profond2 témoigne du fait qu’il débute dans la profession et n’est pas encore
parvenu à s’accepter lui-même. Cette acceptation de lui-même, Karim la doit à
la décision de Pyke de ne pas leur imposer un rôle mais au contraire de les
inviter à en trouver un qui leur sied. Conscient de ses lacunes3, Karim se
réfugie dans ce qu’il sait faire de mieux suite à son passage dans la troupe de
Shadwell, à savoir la caricature. Il choisit alors le personnage de Anwar dont il
confie se mettre facilement dans la peau4. Fier de sa prestation5, Karim
n’obtient pourtant pas les applaudissements escomptés. Le tableau qu’il brosse
de son ami Anwar lui vaut en effet les critiques acerbes de Tracey.
Représentante de la communauté noire au sein de la troupe, celle-ci dénonce
une représentation caricaturale qui bafoue selon elle les minorités dont elle fait
partie et qui sert de ce fait la cause des blancs, trop contents de souligner
encore davantage leur supériorité6. Les critiques de Tracey s’avèrent d’autant
plus intéressantes pour notre analyse qu’elles sont confirmées par la décision
de Pyke de lui faire repenser son rôle depuis le début7. Loin d’un caprice de
producteur, ce choix témoigne de sa volonté d’enrayer la réticence de Karim à
1
« We each sat in what Pyke called ‘the hot seat’ with the group arranged in a staring semi-circle around us.
Each of us had to tell the rest of the group the story of our life. ‘Concentrate on the way you think your position
in society has been fixed’ said Pyke ». (168-169)
2
« Being sceptical and suspicious, the English sort to be embarrassed by such a Californian display of self, I
found the life-stories – accounts of contradiction and wretchedness, confusion and intermittent happiness – oddly
affecting » (169)
3
« In the past few weeks circumstances had made me discover what an ignoraminus I was. Lately I’d been
fortunate, and my life had changed quickly, but I’d reflected little on it. When I did think of myself in
comparison with those in Eleanor’s crowd, I became aware that I knew nothing; I was empty, an intellectual
void. I didn’t even know who Cromwell was, for God’s sake. I knew nothing about zoology, geology,
astronomy, languages, mathematics, physics » (177)
4
« I slipped into it easily » (179)
5
« It was my turn ? I got up and did Anwar. It was a monologue, saying who he was, what he was like, followed
by an imitation of him raving in the street. I slipped into it easily, as I’d rehearsed so much at Eleanor’s. I
thought my work was as good as anyone’s in the group, and for the first time I didn’t feel myself to be lagging
behind everyone else » (179)
6
Après avoir soulevé un à un les éléments qui lui posent problème dans la représentation de Karim, Tracey
résume le fond de sa pensée en ces termes : « Your picture is what white people already think of us. That we’re
funny, with strange habits and weird customs. To the White man we’re already people without humanity, and
then you go and have Anwar madly waving his stick at the white boys. I can’t believe that anything like this
could happen. You show us as disorganized aggressors. Why do you hate yourself and all black people so much,
Karim? » (180)
7
« You must start again » (181)
199
intégrer ce Moi-Autre, réticence qui contribue d’ailleurs largement selon Pyke
à faire de lui un bien piètre acteur :
What a strange business this acting is, Pyke said ; you’re trying to convince people
that you’re someone else, that this is not-me. The way to do it is this, he said: when
in character, playing not-me, you have to be yourself. To make your not-self real
you have to steal from your authentic self. A false stroke, a wrong note, anything
pretended, and to the audience you are as obvious as a Catholic naked in a mosque.
The closer you play to yourself the better. Paradox of paradoxes: to be someone else
successfully you must be yourself! This I learned (220-221)
Au-delà de l’intérêt que représente cette citation quant au rôle de l’acteur,
c’est bien de la reconnaissance d’un moi pluriel imputable à un rôle de
composition dont il est ici avant tout question. Manifeste, cette pluralité du moi
intrinsèque à l’acteur en général et au personnage de Karim en particulier nous
amène à envisager l’expression « rôle de composition » sous un angle
légèrement différent. Limitée jusqu’ici à sa dimension théâtrale, elle devient ici
un synonyme possible d’arrangement. Terme emprunté à la musique,
l’arrangement apporte à la composition une dynamique, entendons par là l’idée
d’un processus qui va mener à la combinaison finale de plusieurs mois, sans
jamais tomber dans la caricature. L’incarnation d’un autre personnage de son
entourage, à savoir Changez, illustre tout à fait comment Karim parvient à
tomber le masque pour alors épouser les idées de Pyke. La réussite imputable à
l’acceptation de l’existence d’un moi pluriel générateur d’un moi singulier est
confirmée au travers des réflexions de la mère. Venue assistée à la
représentation, cette dernière ne fond pas en larmes comme lors de la première
représentation à l’occasion de laquelle elle avait été émue de voir son fils dans
le rôle de Mowgli. Consciente du changement qui a opéré dans sa qualité
d’acteur, la mère de Karim lui rappelle que le fils qu’elle vient de voir sur
scène dans le rôle d’un Pakistanais est avant tout anglais et que ceci ne doit
jamais être oublié de lui :
I was leaving, I was getting out, when Mum came up to me. She smiled and I kissed
her. ‘I love you so much’, she said.
‘Wasn’t I good, eh, Mum?’
‘You weren’t in a loin-cloth as usual’, she said. ‘At least they let you wear your own
clothes. But you’re not an Indian. You’ve never been to India. You’d get diarrhoea
the minute you stepped off that plane, I know you would’
‘Why don’t you say it a bit louder’, I said. Aren’t I part Indian?’
‘What about me? Mum said. ‘Who gave birth to you? You’re an Englishman, I’m
glad to say?
200
‘I don’t care’, I said. ‘I’m an actor. It’s a job’
‘Don’t say that,’ she said. ‘Be what you are’ (232)
Intéressante, cette citation montre que Karim est parvenu à combiner,
pour ne pas dire faire la somme des différents Moi qui le composent pour en
donner une version au singulier. Cette victoire, Karim la doit principalement à
Pyke. Contrairement à Shadwell, celui-ci a parfaitement compris les dangers
d’une représentation caricaturale et a ainsi préféré amener doucement le
personnage à accepter puis finalement intégrer cet Autre-Moi tellement rejeté
par lui à ses débuts. Cette osmose, que nous pouvons également appeler
métissage, du Moi du passé avec celui du futur, a bien évidemment été rendue
possible par le seul truchement du théâtre. Lui seul légitime le port du masque
nécessaire à celui qui n’ose encore ni ne parvient à afficher une pluralité du
Moi somme toute fort singulière. Le rôle de composition qualifié dès le titre de
cette partie de « sur mesure » tellement elle sied à la vie du personnage Karim
irradie ensuite rapidement sa vie même. Sa visite en fin de narration à celui qui
fut jadis son meilleur ami et peut-être même son double en est une illustration.
Premier témoignage de la pluralité de l’identité et avec elle celui du
renversement des valeurs occidentales qui n’envisagent à aucun moment que
de cette même pluralité puisse naître sa singularité, le rôle de composition joué
par Karim n’est pas le dernier. Le résumé que le producteur Pyke donne de sa
pièce, à savoir « race, fucking and class », permet en effet de creuser plus avant
ce que H.Kureishi entend par « identité plurielle ». Réduite à la combinaison de
deux mois que sont celui de Changez et celui de Karim, l’identité doit
également sa pluralité au mélange de ces trois composantes. Sortes de mise en
abyme, les pièces de théâtre dans lesquelles joue Karim irradient le reste de la
narration et contribuent ainsi à généraliser la représentation que l’auteurcinéaste entend donner de l’identité.
Le résumé que Pyke propose de sa pièce de théâtre fournit une excellente
piste de lecture pour qui souhaite mettre en lumière l’impact du théâtre sur la
narration et plus particulièrement sur l’idée que nous avons de l’identité. Selon
lui, toutes les composantes sont réunies pour que le divertissement soit le
meilleur possible. Longuement développé à divers endroits de ce travail, les
thématiques que sont les classes sociales, la question de la race , la sexualité et
finalement la farce prennent ici une dimension nouvelle. Etudiées pour elles-
201
mêmes dans les pages précédentes, elles doivent leur présence ici au lien étroit
que chacune de ces thématiques ont tissé avec la notion d’identité. Traduction
de l’appartenance ou non à un groupe, elles participent également à redéfinir le
concept d’identité. A l’instar du concept d’instant développé en première partie
de ce chapitre, l’identité ainsi présentée peut elle aussi se targuer d’être
plurielle. Manifeste, cette pluralité est d’autant plus intéressante qu’elle
compose l’être métis. Somme mais également résultat de ces différentes
composantes, le métis chez H.Kureishi dispose ainsi d’une identité au singulier
bien singulière.
Avec cette première partie centrée sur le personnage métis de The
Buddha of Suburbia, Karim Amir, nous avons montré les parallèles qu’il est
effectivement possible de tracer entre instant et identité. A l’instar du premier
concept développé dans ce chapitre, l’identité a en effet elle aussi montré sa
faculté somme toute paradoxale de créer du singulier à partir du pluriel.
Composition, arrangement ou tout simplement construction, l’identité métisse
telle que H.Kureishi la perçoit doit maintenant être confrontée à la
représentation non moins subversive que M.Duras en donne à lire.
2 – L’Amant de M.Duras : Le Moi pluriel pour contrer une identité
unique à l’occidentale
Tout aussi déterminée que H.Kureishi à miner la vision occidentale de
l’identité qui privilégie l’unicité au détriment d’une multiplicité plus naturelle,
M.Duras opte elle aussi pour l’image théâtrale et donne ainsi à lire le Moi
comme une collection de rôles. Représentation classique de l’identité souvent
définie comme « a set of social definitions », l’image d’un cumul de rôles
différents retenue par M.Duras a d’original le fait qu’elle se solde par une
identité en mutation constante, signe du refus de s’arrêter à un Moi fixe, unique
et définitif. L’éclatement du Moi contenu dans toute autobiographie offre une
première piste de lecture. De fait, qu’il s’agisse de la distinction établie entre
auteur narrateur et
personnage ou
encore
des
différentes
époques
accompagnées des différents regards portés sur un épisode d’une vie, tout
concourt
à
souligner
la
pluralité
du
Moi.
Intrinsèque
au
genre
autobiographique, la pluralité du Moi est tout aussi décelable au travers des
202
différents moyens d’expression. A aucun moment livrée à elle-même dans les
productions durassiennes, l’écriture profite ainsi de son absorption du cinéma
et de la photographie pour dévoiler toutes les facettes du Moi.
Cette approche intéressante mais qui reste classique de la pluralité du
Moi est renforcée chez M.Duras par la thématique de la métamorphose. Le
visage qui est donné à voir en ouverture de L’Amant traduit tout à fait celle-ci
en train d’opérer1. Perte de son unité pour Renate Günther, cette appréhension
de l’identité au travers du visage l’amène à se pencher sur le Moi mobile
qu’elle qualifie de « hollow form constantly shaped anew »2. Constante de
l’écriture durassienne, le mouvement permanent que nous avions déjà évoqué à
l’occasion du paragraphe consacré au concept de devenir déborde ici la seule
notion du Moi et invite alors à considérer une possible extension vers
l’extérieur. Premier exemple d’une pluralité du Moi véhiculée par la projection
sur l’extérieur, l’utilisation de la troisième personne du singulier mérite
considération. Souvent adopté dans ses ouvrages, le choix de la troisième
personne prend une dimension particulière dans L’Amant. La distance que
prend en effet le narrateur par rapport au personnage qu’elle fut jadis est si
grande qu’elle l’amène à se considérer comme une autre.
Preuve de la pluralité du Moi, sa projection vers l’extérieur est également
une façon de pointer sa complexité. En marge de la conception occidentale qui
prône une identité unique, M.Duras s’attache quant à elle à souligner le
paradoxe selon lequel la pluralité de l’identité serait seule capable de créer la
singularité. Cette hypothèse paradoxale apparaît tout particulièrement lorsque
nous nous penchons sur la thématique du double. Plusieurs fois appréhendé par
l’auteur-cinéaste, le double a ceci d’intéressant qu’il permet de développer plus
avant l’analyse selon laquelle le Moi durassien tirerait sa singularité de sa
pluralité. Exemple de projection du Moi à l’extérieur, à en juger par le reflet
que le double renvoie à son homologue, le double peut également s’entendre
comme la combinaison plurielle et finalement singulière du Moi et de l’Autre.
1
Brutal dans sa finalité, le vieillissement ne s’est toutefois pas abattu sur le personnage-narrateur sans que celleci ne s’en aperçoive. A l’image du processus de lecture, il a donné tout loisir de voir la transformation opérer :
« Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner mes traits un à un, changer la rapport qu’il y avait entre eux,
faire les yeux plus grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de cassures profondes.
Au contraire d’en être effrayée j’ai vu opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par
exemple au déroulement d’une lecture » (10).
2
R.Günther. Duras, Le Ravissement de Lol V.Stein and L’Amant, op.cit., 17.
203
Utilisé dans ce contexte comme le synonyme possible de l’adjectif « unique »,
« singulier » peut tout autant s’entendre comme celui de « étrange ». Allusion à
l’expression freudienne « l’inquiétante étrangeté », la notion de singularité
ainsi perçue trouve parfaite illustration chez M.Duras au travers des deux
personnages que sont l’enfant et sa compagne de dortoir Hélène Lagonelle.
Déjà mentionnée dans le cadre de notre analyse sur le voyeurisme, Hélène
Lagonelle mérite de l’être à nouveau ici pour l’éclairage qu’elle met sur la
thématique du double. Projection extérieure du Moi de l’enfant, Hélène
Lagonelle est également cette Autre qui fut un temps le Moi de l’enfant avant
sa rencontre avec l’amant chinois.
Illustration d’une pluralité somme toute fort singulière, le double ainsi
donné à lire est une forme de métissage capable d’intégrer le Moi et l’Autre en
son sein. Il tient également son originalité de sa capacité à réhabiliter
pleinement le concept de différence tant il amène à se pencher sur la
thématique de l’étrangeté.
Dernier volet de ce travail, ce chapitre a confirmé la propension de
M.Duras et H.Kureishi à traiter la question du métissage de façon oblique.
Pointé du doigt à l’occasion du chapitre précédent centré sur la notion de
sexualité, le désir des deux auteurs-cinéastes de donner à lire une lecture
oblique du métissage s’est ici concrétisé de façon visuelle à en juger par notre
choix de diviser ce chapitre en deux parties se reflétant l’une l’autre.
Symbolique à laquelle M.Duras et H.Kureishi s’avèrent fort attachés, le miroir
a une fois encore joué tout son rôle. En minimisant la dimension temporelle
d’ordinaire allouée à l’instant, nous avons privilégié le lien notoire avec le
métissage en général et le métis en particulier. Concept paradoxal qui tire sa
singularité de sa seule pluralité, l’instant ainsi abordé a ouvert la voie à
l’analyse de l’identité métisse.
Commun aux deux auteurs-cinéastes, l’ancrage de l’analyse de l’identité
dans le théâtre s’est avéré un point de départ des plus pertinents. Davantage
dévéloppé chez H.Kureishi que chez M.Duras, le théâtre et la notion de rôle
qu’il implique se sont ensuite infiltrés dans le texte et ont alors permis
d’analyser combien ces jeux de rôles reflètent la complexité d’une identité
plurielle. Miné, le concept d’identité à l’occidental n’a dans ces conditions plus
204
raison d’être. Résultat pour H.Kureishi d’une combinaison de concepts aussi
divers et variés que la race, le système de classes sociales ou de la sexualité,
l’identité correspond davantage chez M.Duras à un processus, entendons par là
une construction en mouvements constants qui ne cesse de se développer et
n’est dans ces conditions à aucun moment achevée. Différents dans leurs
manières de procéder, M.Duras et H.Kureishi s’accordent toutefois à dire que
de cette pluralité naît la singularité. Appréhendé dans cette dernière phrase
comme le contraire de la pluralité, le terme « singularité » a également permis
d’envisager le terme « singularité » comme synonyme possible « d’étrangeté ».
Clin d’œil à l’expression freudienne, notre utilisation de l’expression
« inquiétante étrangeté » a sans aucun doute constitué le point d’orgue de ce
chapitre. Moyen de souligner la pluralité singulière qui constitue le Moi métis,
ce fut également l’occasion de mettre en avant la notion de différence, sans
pour autant la donner pour inquiétante, au contraire.
205
CONCLUSION
206
Ebranlée en première partie du chapitre d’ouverture lorsque nous nous sommes
un temps alignés sur la pensée de Daniel Sibony et avons montré combien le
métissage chez M.Duras et H.Kureishi était lié à la notion d’entre-deux, la
théorie selon laquelle le métissage participerait à réhabiliter pleinement le
concept de différence jusqu’à donner les deux concepts interchangeables s’est
finalement imposée en maître.
Premiers indices témoignant du lien inextricable qui unit le métissage à la
différence, les articles « Des enfants maigres et jaunes » de M.Duras et « The
Rainbow Sign » de H.Kureishi nous ont ensuite amenés à nuancer la dimension
exclusivement conjonctive du métissage. Manifeste jusque dans la trame de
leurs productions respectives à en juger par la récurrence de certains
personnages, la conjonction que nous avons identifiée au travers de
thématiques telles la famille ou encore l’autobiographie mais également au
regard d’une récriture systématique, n’est à aucun moment parvenue à
éradiquer la disjonction. Contenue dans le préfixe « mé » et véhiculée par une
pléthore de thématiques toutes plus porteuses de désordre les unes que les
autres, la disjonction s’est en effet rapidement octroyé une place de choix au
sein de leurs productions. Notoires, des thématiques telles l’éclatement de la
cellule familiale, la violence des émeutes de rue qui secouent l’Angleterre des
années Thatcher ou encore la folie dont certains personnages comme la
mendiante sont victimes ont ainsi trouvé écho dans le style même de leurs
écritures respectives. Le choix de la fragmentation manifeste dans des ouvrages
comme L’Amant ou encore The Buddha of Suburbia, le poids accordé au
manque ou encore la décision de priver le dialogue de son pouvoir d’échange
pour lui préférer dans India Song une parole « relais » ont fini de donner un
cachet nouveau à l’expression « coupure-lien ». Définitivement arrachée à la
sphère de l’entre-deux, l’expression coupure-lien a ainsi contribué au sacre de
la disjonction. Elle a également montré que cette dernière était seule capable
d’assurer le lien et de conférer son sens à l’œuvre.
Le statut accordé à la différence assis, nous avons ensuite resserré ses
liens avec le métissage et avons alors montré dans le deuxième chapitre
comment les deux notions participaient au brouillage des frontières avant de
conclure à une possible interchangeabilité des deux concepts.
207
Matérialisation du concept de différence, la marginalité a tout d’abord
tiré son intérêt et son originalité de sa mise en scène. L’abondance des
didascalies notées dans les pièces de théâtre et les scénarios et la pléthore de
personnages en rupture avec la société/norme pour points de départ, nous avons
approfondi notre analyse et avons montré comment didascalies et
caractérisation favorisaient, chacune à leur manière, le brouillage des frontières
d’ordinaire érigées entre écrit, oral et visuel. Vecteurs de métissage à en juger
par leur aptitude à envahir l’espace textuel dialogué, les didascalies et autres
indications scéniques analysées dans L’Eden Cinéma et India Song mais
également dans My Beautiful Laundrette et Sammy and Rosie Get Laid nous
ont ensuite amenés à parler d’écriture filmique. Osmose des deux œuvres que
sont la littérature et le film et avec elles celle de l’écrit et du visuel, cette
écriture métisse spécifique à L’Amant de la Chine du Nord a finalement laissé
sa place à la question de la mise en voix. Constante de la littérature
postcoloniale, la thématique de la voix des marges a progressivement dévoilé
toute son originalité. Intrusion de l’oral dans un domaine réservé à l’écrit, la
voix, ou devrions-nous dire les voix-off, ont renforcé la forte interaction entre
le métissage et la marginalité. Offrant nombre de caractéristiques communes,
les deux concepts ont dépassé le simple « brouillage des frontières ». Pertinent
dans le cadre d’une analyse visant à mettre en valeur la dimension spectacle de
la marginalité qui se voit et s’entend autant qu’elle s’écrit, le floutage des
frontières nous a conduits à étudier le statut que M.Duras et H.Kureishi
accordent réellement à la norme. A aucun moment engloutie par une
marginalité « gagne terrain », la norme s’est en effet métissée avec elle. La
reconnaissance de l’Establishment, l’influence du Nouveau Roman pour l’une
et celle de la tradition anglaise pour l’autre ou encore les références
intertextuelles nombreuses furent autant de preuves de sa présence.
Significatifs, ces exemples qui nous ont permis de nous pencher sur des
ouvrages tel L’Amant et Un barrage contre le Pacifique pour M.Duras et The
Buddha of Suburbia et The Black Album pour H.Kureishi n’ont toutefois en
rien signifié que la norme ait conservé sa place. Détrônée du centre, cette
dernière n’a en effet eu pour seul intérêt que de souligner encore davantage
l’originalité et l’authenticité de la marginalité telle que celle-ci fut appréhendée
par les deux auteurs-cinéastes.
208
Pensée en terme de métissage, la marginalité ainsi perçue n’a pas
seulement traduit l’aisance avec laquelle les deux auteurs-cinéastes s’étaient
approprié le concept. Elle a également resserré le lien avec le métissage et a
alors amené à conforter l’hypothèse d’une possible interchangeabilité des deux
concepts. De fait, si nous avons conclu à une marginalité métisse, celle d’un
métissage emprunt de marginalité et avec elle de différence fut en effet tout
aussi recevable au terme de ce chapitre.
Désireux de creuser plus avant cette conclusion partielle qui nous invitait
à considérer l’existence d’une possible interchangeabilité des deux notions,
nous avons alors proposé une analyse indirecte du métissage. Uniquement
appréhendé de façon oblique, c’est-à-dire par le biais de thématiques
d’ordinaire réservées à la différence, le métissage a fini par réhabiliter le
concept de différence. Il a également montré à quel point les deux notions
étaient indissociables l’une de l’autre chez M.Duras et H.Kureishi.
La sexualité traitée dans le troisième chapitre fut le premier exemple
retenu pour illustrer l’idée de la différence telle que nous voulions la
transmettre dans ce travail. Véritable art de vivre, la sexualité permit aux
lecteurs de H.Kureishi de suivre l’évolution de ses personnages et à ceux de
M.Duras d’analyser plus avant la thématique de la jouissance. A noter toutefois
que pour aussi débridée soit-elle, la sexualité n’a toutefois pas eu pour seule
finalité de donner force détails sur les jeux de l’amour et la force dévastatrice
du désir. La place qu’elle a accordée au désir d’interdit en général et au désir
d’interdit métis en particulier s’est en effet avérée des plus pertinentes.
Première étape de ce chapitre, la pertinence de l’interdit notée au travers du jeu
des focalisations externes et internes, lesquelles le condamnent autant qu’elles
l’incitent et le valorisent, a ensuite laissé la place à l’analyse de la transgression
sexuelle. Abondamment représentée par le biais de la prostitution et de
l’homosexualité, la transgression sexuelle a eu la formidable capacité de
consolider l’alliance entre le métissage et la différence. Reflet d’une œuvre
métisse si l’on en juge par les figures de déplacement qu’elle a véhiculées et la
confirmation de la pertinence de l’oblique que le voyeurisme a ensuite induite,
la transgression a surtout eu d’intéressant de pouvoir être « racialisée ».
Anglicisme, le concept de « racialisation » s’est avéré d’une importance
capitale dans un travail centré sur la notion de métissage. Son utilisation dans
209
le cadre d’une analyse de la transgression sexuelle a en effet non seulement
justifié la pertinence de l’oblique mais elle a également entériné l’ancrage du
métissage dans la différence en permettant entre autres un développement sur
le concept d’altérité tel que celui-ci est entendu par M.Duras et H.Kureishi.
Première illustration de l’intérêt d’analyser le métissage par le biais de la
différence, la sexualité en général et la transgression en particulier ont ensuite
été complétées par le traitement que nous avons réservé à l’instant.
Matérialisation de notre volonté de développer plus avant la pertinence
de l’oblique, la scission du dernier chapitre en deux parties censées se refléter
l’une l’autre a fini de sacrer la notion de singularité et avec elle son lien
inextricable avec le concept de métissage. Privé de sa dimension temporelle,
l’instant fut le concept sur lequel s’est appuyé l’ensemble du chapitre. Sa
sexualisation et la double vision homme/femme qui en ont découlé ou encore la
notion de « flash » commune aux deux auteurs-cinéastes furent les principaux
exemples retenus pour illustrer sa pluralité. Fondamentalement pluriel, l’instant
s’est également avéré un concept paradoxal capable de tirer sa singularité de sa
seule pluralité. La thématique de l’androgynie développée par M.Duras et fort
bien mise en valeur avec le chapeau du personnage-narrateur de L’Amant mais
également celle de la simultanéité commune aux deux auteurs-cinéastes et
imputable à une écriture de la précipitation et de l’accélération ont ainsi mis sur
le devant de la scène un instant singulier, reflet d’une identité métisse. Fruit
d’une construction chez H.Kureishi étroitement liée au rôle de composition
dans une pièce de théâtre, l’identité métisse est apparue chez les deux auteurscinéastes telle une combinaison singulière de plusieurs facteurs. Déstabilisant
pour le lecteur occidental lequel n’a alors plus uniquement à composer avec
une identité unique, le métissage du Moi et de l’Autre a ainsi participé à la
valorisation d’une différence nullement inquiétante, au contraire.
En faisant ainsi l’apologie de la différence, le métissage donné à lire par
M.Duras et H.Kureishi est parvenu à la réhabiliter. Revalorisée, la singularité
n’a en effet à aucun moment fait l’objet d’une quelconque condamnation.
Prisée et sans cesse recherchée par les deux auteurs-cinéastes, elle a permis de
balayer d’un revers les théories de ceux qui font parfois un amalgame grossier
entre le métissage et la mondialisation. Moyen, nous l’avons vu en
introduction, de favoriser l’interpénétration et le brassage des cultures, la
210
mondialisation menace en effet de donner naissance à une société uniforme qui
exclut la reconnaissance d’une spécificité métisse. Evincée de notre travail,
cette représentation limitée du métissage a ainsi sans surprise cédé sa place à
une approche davantage en harmonie avec les idées défendues par l’écrivain
créole Patrick Chamoiseau ou encore avec celles de certains écrivains ou
critiques postcoloniaux que sont par exemple Salman Rushdie et Homi
Bhabha. Avec des différences évidentes d’ailleurs principalement imputables à
leurs origines respectives1, tous ont montré comment le métissage tirait sa
singularité de sa pluralité.
Pertinent pour les liens qu’il a permis de tisser entre la différence et le
métissage, ce travail est également apparu comme un « reflet » possible de
l’écriture des deux auteurs-cinéastes. Soulignée à plusieurs occasions, la
thématique du miroir ressurgit en effet à nouveau ici et nous amène alors à
considérer plus en détails ce que nous entendons par « alliance oxymorique ».
Illustré tout au long de cette étude par le biais de l’association insolite des deux
termes contraires que sont le métissage et la différence, ce style d’écriture basé
sur le paradoxe est une constante de leurs écritures respectives. Défini puis
appréhendé à plusieurs occasions dans ce travail comme « ce qui est contraire à
l’opinion commune », le paradoxe n’est en effet pas seulement entendu par
M.Duras et H.Kureishi comme un ancrage dans la marginalité. La deuxième
définition qui le caractérise, à savoir celle qui le présente comme le résultat
d’une contradiction entre deux idées, deux principes ou encore deux
propositions joue en effet un rôle tout aussi significatif. Plusieurs fois noté dans
ce travail lorsque nous avons parlé de coupure-lien ou encore lorsque nous
nous sommes arrêtés sur la pluralité vecteur de singularité, le paradoxe a
également la particularité de s’étendre à l’ensemble de leurs productions
écrites. Concept souvent mentionné dans le cadre d’un travail sur M.Duras2, le
paradoxe constitue le fondement de ses textes et justifie dans le même temps le
sentiment de déstabilisation qui émane de la plupart de ses productions écrites.
1
Voir à ce sujet les paragraphes situés en introduction à ce travail allant de la page 20 à la page 24.
Parmi les différents articles qui traitent la question du paradoxe dans l’œuvre durassienne, nous retiendrons tout
particulièrement l’article de Sarah Gaspari intitulé « Du paradoxe à ‘l’absence’ du genre : L’Amour de
Marguerite Duras ». A cette occasion, elle ouvre son communiqué sur les propos de Bernard Alazet et montre à
son tour dans quelle mesure l’écriture durassienne « existe en puisant aux ressources du paradoxe et de
l’absence ». Sarah Gaspari : « Du paradoxe à l’absence du genre : L’Amour de Marguerite Duras » in Marguerite
Duras : Marges et transgressions, textes réunis par Anne Cousseau et Dominique Denès. Nancy : Presses
Universitaires de Nancy, 2006, 137-148.
2
211
Véritable stratégie d’écriture pour les deux auteurs-cinéastes avides
d’ébranler les certitudes occidentales pour leur préférer une représentation du
monde orientalisée, la déstabilisation se colore ainsi inévitablement d’une
dimension politique qui mériterait à l’avenir de faire l’objet d’une analyse plus
approfondie.
Touchée du doigt dans ce travail lorsque nous nous sommes attardés sur
le portrait que H.Kureishi brosse du premier ministre Margaret Thatcher mais
également lorsque nous avons distingué le colonialisme du postcolonialisme ou
encore lorsque nous nous sommes attardés sur la représentation de la nation, la
politique ne l’a toutefois nullement été lorsque nous avons traité de la voix.
Essentielle à une bonne appréhension de l’identité métisse, la voix a déjà
retenu notre attention à l’occasion du deuxième chapitre. Intéressante, pour la
réflexion qu’elle a permise sur la mise en voix de la marginalité par le biais des
voix off mais également sur le statut que M.Duras et H.Kureishi accordent à
l’oralité, la voix ainsi abordée a négligé la piste politique. Contenue en germe
dans des mots tels le « vote »1 ou encore dans des expressions latines telles
« vox populi »2, la dimension politique de la voix l’est encore davantage
lorsque nous lui prêtons le mot « porte-parole » pour synonyme. Cliché des
auteurs postcoloniaux, lesquels ont souvent pour mission de valoriser leur
communauté et de présenter ainsi une vision politique autre du monde, cette
analyse de la voix risquerait toutefois de contrarier la problématique soutenue
dans ce travail. Effleurée en amorce au travail sur la voix, l’idée que
H.Kureishi puisse être un représentant de la communauté pakistanaise installée
en Angleterre a en effet rapidement été abandonnée. Son refus de servir de
porte-parole d’une communauté au détriment d’une autre ne fait toutefois pas
de lui un écrivain qui se serait retiré de la scène publique.
Nouvelle illustration de sa différence, son identité métisse lui permet en
effet de mettre des mots sur des événements politiques divers, allant de la grève
des mineurs sous Margaret Thatcher à l’intégrisme religieux. Lorsqu’il se
donne à lire comme une « Voix de la dissidence », H.Kureishi souligne alors la
1
« Opinion exprimée dans une assemblée délibérante, un corps politique », le vote a pour synonyme le mot
« voix ».
2
Expression latine signifiant littéralement « la voix du peuple » et qui est définie comme « l’opinion du plus
grand nombre », elle est aussi fortement chargée politiquement parlant. La voix du peuple s’inscrit en effet dans
la lignée de concepts que sont par exemple la démocratie et avec elle la souveraineté du peuple.
212
rupture qui l’habite et resserre les liens tissés tout au long de ce travail avec
M.Duras. Ecrivaine engagée, elle aurait en effet elle aussi toute sa place dans
une étude consacrée aux « Voix de la dissidence ». Entièrement justifié par son
engagement politique permanent et tellement contestataire, le qualificatif de
« Voix de la dissidence » pour décrire le style Duras gagnerait en effet à être
analysé dans le cadre d’un travail qui concernerait cette fois l’écriture féminine
et avec elle la voix, pour ne pas dire les voix des femmes.
Piste de travail à envisager pour l’avenir, la thématique de la voix alliée à
celle de la politique n’est pas la seule à mériter plus amples considérations.
Une étude approfondie de leurs productions cinématographiques s’avèrerait en
effet elle aussi des plus pertinentes. Mentionné à plusieurs occasions dans ce
travail par l’intermédiaire de l’analyse de leurs scénarios respectifs ou en
amorce à notre analyse de la simultanéité, le cinéma de M.Duras et celui de
H.Kureishi renferment suffisamment de spécificités pour que nous lui
consacrions toute notre attention. Toujours soucieux de souligner la place
accordée au miroir et avec lui à l’oblique, nous pourrions ainsi dans un premier
temps analyser comment les productions cinématographiques des deux auteurscinéastes, entendons par là les thématiques abordées mais également les
techniques qui leur sont propres, mettent elles aussi un point d’honneur à
réhabiliter la différence par le biais du métissage. Simple transposition de
l’écrit sur le cinéma, cette étude gagnerait ensuite à être élargie à d’autres
cinéastes.
Les binômes M.Duras/JL.Godard1 et H.Kureishi/S.Frears2 pour point de
départ, nous pourrions par exemple étendre notre analyse au réalisateur
britannique Ken Loach. Personnage emblématique qui confère toute son
identité au cinéma britannique3, Ken Loach partage nombre de points
communs avec H.Kureishi. Comme lui il a débuté sa carrière d’acteur sur les
planches, comme lui il fut ensuite accueilli par le monde de la télévision où il
fut sollicité par Channel 4 et enfin comme lui il est attaché au réalisme social.
1
Nous renvoyons à l’article de Didier Coureau intitulé « Marguerite Duras – Jean-Luc Godard, Rencontres
réelles et virtuelles : un entretien infini » in Marguerite Duras, Marges et transgressions, op.cit., 195-204.
2
Nous renvoyons au journal de H.Kureishi intitulé « Some time with Stephen: A diary » in Dreaming and
Scheming, Reflections on writing and Politics, op.cit., 127-199.
3
Pour plus d’informations sur ce réalisateur engagé hors norme, nous renvoyons à l’article publié à l’adresse :
www.museum.tv/archives/etv/L/htmlL/loachken/loachken.htm. Au-delà des titres de ses productions figurent
également un paragraphe sur ses techniques cinématographiques somme toute tellement éloignées des
productions commerciales classiques. Date d’accès: 04/05/2008.
213
Si plusieurs de ses films mériteraient que nous nous y attardions tant ils attirent
la controverse et ont une dimension politique notoire, un se prêterait tout
particulièrement à une analyse comparative avec H.Kureishi. Ce film auquel
nous pensons, c’est Just a Kiss1. S’il s’inscrit dans un contexte politique
différent et s’il ne traite pas de la question de l’homosexualité, Just a Kiss
présente néanmoins plusieurs similitudes avec My Beautiful Laundrette de neuf
ans son aîné. Le traitement des relations amoureuses entre deux personnes
d’origine culturelles différentes ou encore la représentation de la communauté
anglo-pakistanaise installée dans une ville phare du Royaume-Uni pour ne citer
que ces deux exemples seraient ainsi des thématiques parmi d’autres qui
contribueraient à mettre en valeur la pertinence de ce rapprochement. Elles
entraîneraient
bien
entendu
une
analyse
détaillée
des
techniques
cinématographiques utilisées par les deux cinéastes désireux de mettre un coup
de projecteur sur la différence.
Si la référence à Ken Loach nous permettait d’élargir notre sujet sans
pour cela sortir de la thématique délimitée dans ce travail, à savoir le traitement
de la race et avec elle celui de la culture voire dans une certaine mesure celui
du métissage, d’autres thématiques pourraient tout aussi bien s’en éloigner.
Quittant de vue les productions de H.Kureishi sur lesquelles nous avons centré
notre attention le temps de ce travail, nous pourrions nous pencher avec intérêt
sur d’autres plus récentes. Disant cela, nous pensons à une étude comparative
qui envelopperait trois de ses productions écrites que sont Intimacy, The Body
et Something to tell you. En marge de la sphère coloniale et postcoloniale qui
caractérise ses écrits antérieurs, ces écrits ont la particularité de proposer une
réflexion sur l’impact du vieillissement sur l’homme ayant atteint la maturité.
Invitation à analyser la manière dont est perçue et vécue la crise de la
quarantaine, mais également gros plan sur les relations familiales telles que
celles-ci ont déjà pu être traitées chez M.Duras, l’analyse de ses productions
nous permettrait ensuite de nous attarder sur l’utilisation que H.Kureishi fait de
l’intertextualité. Constante de son écriture, celle-ci ne reflète en effet pas
uniquement l’ancrage de l’auteur-cinéaste dans la tradition anglaise. Constaté
dans ce travail lorsque nous nous sommes arrêtés sur le parallèle
1
Produit en 2004, Just a Kiss est le titre commercial du film. Le titre original « Ae Fond Kiss », est une
référence directe au poème de Robert Burns écrit au 18ème siècle.
214
volontairement établi entre Karim Amir et Mowgli, le recours à l’intertextualité
fut ainsi pour lui un moyen d’installer la subversion sur le devant de la scène
tout en la mêlant parfois à une bonne dose d’humour. Approche postmoderne si
l’on en juge par les comparaisons qu’il est possible d’établir avec d’autres
auteurs de sa génération, la place que H.Kureishi donne à l’intertextualité
dévoilerait toute sa spécificité si nous nous arrêtions sur les deux productions
que sont respectivement The Portrait of Dorian Gray d’Oscar Wilde et
Frankenstein de Mary Shelley. Pertinents pour les réflexions qu’ils engendrent
sur le vieillissement de l’homme et la Création, ces deux ouvrages ont un rôle
fondamental dans The Body. Terme au réalisme social, ce glissement vers le
fantastique serait alors peut-être à analyser comme le signe de la volonté de
H.Kureishi de proposer une approche de la Création… différente.
215
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223
II HANIF KUREISHI
1 – Corpus retenu
The Buddha of Suburbia. London: Faber and Faber, 1990.
Birds of Passage in Hanif Kureishi: Plays 1. London: Faber and Faber, 1992.
Borderline in Hanif Kureishi: Plays 1. London: Faber and Faber, 1992.
Outskirts in Hanif Kureishi: Plays 1. London: Faber and Faber, 1992.
The Black Album. London: Faber and Faber, 1995.
My Beautiful Laundrette in Hanif Kureishi, collected screenplays 1. London: Faber
and Faber, 2002.
Sammy and Rosie Get Laid in Hanif Kureishi, collected screenplays 1. London: Faber
and Faber, 2002.
2 – Hanif Kureishi par lui-même : Essais, ouvrages et scénarios cités ou consultés
The Faber book of pop (en collaboration avec Jon Savage). London: Faber and Faber,
1995.
Love in a blue time. London: Faber and Faber, 1997.
Midnight all day. London: Faber and Faber, 1999.
The Body. London: Faber and Faber, 2002.
Dreaming and scheming, reflections on writing and politics. London: Faber and Faber,
2002.
Intimacy. London: Faber and Faber, 2002.
London kills me in Hanif Kureishi, collected screenplays 1. London: Faber and Faber,
2002.
My son the fanatic in Hanif Kureishi, collected screenplays 1. London: Faber and
Faber, 2002.
Something to tell you. London: Faber and Faber, 2008.
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3 – Ouvrages et articles critiques cités ou consultés
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III –
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Date d’accès : 21/04/2006
« Le féminisme selon l’encyclopédie Universalis. « Femme- Le féminisme des
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http:/www.journée-de-le-femme.com/feminismeseloencyclo1.html
Date d’accès : 03/08/2006
c – Etudes postcoloniales à l’uNiversité de Emory (USA)
(Site Web sous la direction de Deepika Bahri)
www.english.edu/Bahri
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d – Au sujet du réalisateur Ken Loach
www.museum.tv/archives/etv/L/html/loachken/loachken.htm
Date d’accès : 04/05/2008