De musica disserenda - Muzikološki inštitut ZRC SAZU

MUZIKOLOŠKI INŠTITUT
ZNANSTVENORAZISKOVALNI CENTER SAZU
De musica disserenda
Letnik/Year X
Št./No. 1
2014
Ljubljana 2014
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De musica disserenda
ISSN 1854-3405
© 2014, Muzikološki inštitut ZRC SAZU
Izdajatelj / Publisher: Muzikološki inštitut ZRC SAZU
Mednarodni uredniški svet / International advisory board: Zdravko Blažeković (New York), Bojan
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Uredniški odbor / Editorial board: Matjaž Barbo, Nataša Cigoj Krstulović, Metoda Kokole, Jurij
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Glavni in odgovorni urednik / Editor-in-chief: Jurij Snoj
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De musica disserenda je muzikološka znanstvena revija, ki objavlja znanstvene razprave s področja
muzikologije ter z muzikologijo povezanih interdisciplinarnih področij. Izhaja dvakrat letno. Vsi
prispevki so anonimno recenzirani. Navodila avtorjem so dostopna na spletni strani Muzikološkega
inštituta ZRC SAZU: http://mi-s.zrc-sazu.si/index.php?q=sl/node/17
De musica disserenda is a journal of musical scholarship, publishing musicological as well as
interdisciplinary articles regarding music. It is published twice a year. All articles are anonymously
reviewed. Notes to contributors are available on the website of the Institute of Musicology ZRC
SAZU: http://mi-s.zrc-sazu.si/index.php?q=en/node/42
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GIUSEPPE TARTINI IN RAZISKAVE
NJEGOVEGA ŽIVLJENJA, DEL IN ČASA
GIUSEPPE TARTINI AND RESEARCH
INTO HIS LIFE, WORKS AND TIME
uredila / edited by
Metoda Kokole, Michael Talbot
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CIP - Kataložni zapis o publikaciji
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana
78(450):929Tartini G.
GIUSEPPE Tartini in raziskave njegovega življenja, del in časa =
Giuseppe Tartini and research into his life, works and time / uredila,
edited by Metoda Kokole, Michael Talbot. - Ljubljana : Založba
ZRC, 2014. - (De musica disserenda, ISSN 1854-3405 ; letn. 10, št. 1)
ISBN 978-961-254-713-4
1. Vzp. stv. nasl. 2. Kokole, Metoda
274780160
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VSEBINA / CONTENTS
Predgovor�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7
Foreword��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9
Sergio Durante
The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies��������������������������������������������11
Prispevek Pierluigija Petrobellija k študijam o Tartiniju
Guido Viverit
Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento��������������������� 19
Giuseppe Tartini in intelektualna lastnina glasbe v 18. stoletju
Giulia Foladore
Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova,
(sec. XVIII): riordinamento archivistico e alcuni percorsi di ricerca
nell’archivio della Veneranda Arca di Sant’Antonio.������������������������������������������������������31
Prošnje glasbenikov kapele sv. Antona Padovanskega iz 18. stoletja: preureditev in možne
raziskave arhiva ustanove Veneranda Arca di Sant’Antonio v Padovi
Margherita Canale Degrassi
I concerti di Giuseppe Tartini: problematiche e proposte
per un nuovo catalogo tematico���������������������������������������������������������������������������������������41
Koncerti Giuseppa Tartinija: problemi in predlogi za nov tematski katalog
Candida Felici
La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia:
le edizioni settecentesche di sonate per violino e basso������������������������������������������������ 57
Širjenje glasbe Giuseppa Tartinija v Franciji: izdaje sonat
za violino in basso continuo iz 18. stoletja
Ivano Cavallini
Natura e alterità: ancora sull’Aria del Tasso di Giuseppe Tartini���������������������������������� 77
Narava in drugačnost: nekaj opomb o Arii del Tasso Giuseppa Tartinija
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Ada Beate Gehann
A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek
zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz���������������������������������������������������������������������������� 95
Zbirka koncertov Giuseppa Tartinija v okviru Pruske kulturne dediščine v Berlinski
državni knjižnici
Michael Talbot
What Lists of Subscribers Can Tell Us: the Cases of Giacob Basevi
Cervetto’s Opp. 1 and 2�������������������������������������������������������������������������������������������������121
Kaj nam lahko pove seznam naročnikov: primera opusov 1 in 2 Giacoba Basevija Cervetta
Maruša Zupančič
Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time�������������������������141
Violinizem Tartinijevega časa na današnjem slovenskem ozemlju
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PREDGOVOR
V začetku leta 2012 nas je tiho zapustil profesor Pierluigi Petrobelli (r. v Padovi 18.
oktobra 1932; umrl v Benetkah, 1. marca 2012), največji občudovalec Giuseppa Tartinija
in tedaj še vedno vodilni poznavalec njegovega življenja in del. V poklon njegovi predanosti »maestru narodov«, rojenemu v istrskem mestu Piran, je bil leto dni zatem prirejen
mednarodni muzikološki sestanek z naslovom Giuseppe Tartini in raziskave njegovega
življenja, del in časa.
Srečanje se je odvijalo v hiši, kjer se je rodil veliki violinist, in to 8. aprila 2013, prav
na dan, ko so ga pred več kot tristotimi leti krstili. V tej hiši in družinski vili v bližnjem
Strunjanu je Giuseppe Tartini preživljal svoje brezskrbno otroštvo in prva leta svojega
šolanja, preden je za vedno zapustil svojo rodno Istro in se uveljavil kot svetovno znani
glasbenik – violinski virtuoz, mednarodno priznani učitelj, ki so ga njegovi občudovalci
imenovali kar »maestro narodov«, in skladatelj številnih, zlasti inštrumentalnih del. Čeprav
je njegova glasbena zapuščina danes ohranjena predvsem v Padovi, njegovem drugem
in poslednjem domačem mestu, so nekatere druge njegove osebne ostaline, še posebej
glasbeno-teoretski in filozofski spisi, skupaj z njegovo zapuščino, voljeno najbližjim
sorodnikom, prišle v Piran in so danes varno spravljene v Piranski enoti Pokrajinskega
arhiva Koper.
Giuseppe Tartini svojega rojstnega Pirana nikoli ni pozabil in v tem duhu se tudi
Piran svojega slavnega meščana hvaležno spominja. Ne samo da so se ga spomnili ob
večjih obletnicah, kot sta bili leti 1892 in 1992, od devetdesetih let dalje vsako leto potekajo razni »pokloni Tartiniju«, koncerti, glasbene delavnice, razstave in vsakih nekaj let
tudi znanstvena srečanja. Uvodoma omenjen simpozij leta 2013 je bilo že četrto tovrstno
srečanje od leta 1992 dalje in dokumentacija nam že na prvi pogled razkrije pomembna
imena številnih strokovnjakov raznih področij humanističnih ved, muzikologov, filozofov,
umetnostnih zgodovinarjev, zgodovinarjev, pa tudi glasbenih izvajalcev, matematikov in
drugih, ki so se vsi posvečali raznim vidikom življenja, del in časa Giuseppa Tartinija.
Vsako srečanje in pozneje objavljeni zborniki so prinesli nova imena, rdeča nit vseh pa
je bila prisotnost vodilnega Tartinijevega poznavalca, profesorja Pierluigija Petrobellija.
Srečanje leta 2013 je tako kot oba prejšnja zasnoval in organiziral Muzikološki inštitut
Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti, tokrat v
sodelovanju z Univerzo v Padovi in Skupnostjo Italijanov »Giuseppe Tartini« iz Pirana.
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Slednji so kot lastniki skladateljeve rojstne hiše in prireditelji letnih poklonov Tartiniju
srečanje tam tudi gostili. V znanstvenem odboru srečanja so sodelovali predstavniki
Muzikološkega inštituta (Metoda Kokole), Oddelka za muzikologijo Univerze v Ljubljani
(Matjaž Barbo), Glasbenega konservatorija »Giuseppe Tartini« iz Trsta (Margherita Canale
Degrassi) in zaslužni profesor Univerze v Liverpoolu (Michael Talbot).
Pričujoči zvezek je bil že od začetka načrtovan kot zaključni rezultat omenjenega
srečanja, saj prinaša znanstvene razprave, nastale na podlagi tam predstavljenih referatov.
Na srečanju je bilo predstavljenih deset referatov, od katerih so jih avtorji sedem oblikovali v znanstvene razprave za revijo De musica disserenda. Pridružili sta se jim še dve
razpravi, ki vsebinsko odlično dopolnjujeta preostale. Candida Felici tako razpravlja o
razširitvi Tartinijevih sonat v Franciji in Ivano Cavallini razmišlja o Tartinijevi rabi slavne
Arije del Tasso. Trije referati, ki v tem zborniku zaradi različnih razlogov niso objavljeni,
so bili prispevek o »Tartiniju in jeziku sv. Antona« Pierpaola Polzonettija, razpravljanje
Domna Marinčiča o »Zapisih, zasedbi in realizaciji Tartinijevih basovskih partov« ter
prispevek Davida di Paolo Paulovicha o »Giuseppu Tartiniju in njegovem vplivu na
vokalno duhovno glasbo: o laudah in njihovi ohranjenosti v istrskem ljudskem izročilu«.
Pierluigi Petrobelli bi bil nedvomno zelo vesel, da njegovo delo ni pozabljeno in so
njegove stalne pobude in spodbude za mednarodno sodelovanje pri raziskavah življenja
in del Giuseppa Tartinija iz dneva v dan bolj realne, bibliografija o fenomenu Tartini
in z njim povezanimi tematikami pa v hitrem porastu. Pred kratkim je tako v reviji Ad
Parnassum (letnik 11, št. 22, oktober 2013), posvečeni inštrumentalni glasbi 18. in 19.
stoletja, izšlo deset Tartiniju posvečenih razprav italijanskih muzikologov. Slovenija pa
se tokrat poklanja slavnemu Pirančanu s pričujočimi devetimi prispevki, za katere upam,
da ne bodo zgolj zanimivo branje za muzikologe, temveč se bo komu ob njih porodila
še kakšna nova zamisel za nadaljnje raziskave življenja, del in časa Giuseppa Tartinija.
Metoda Kokole
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FOREWORD
In early 2012 Giuseppe Tartini’s greatest admirer and the foremost connoisseur of his
life and works, Professor Pierluigi Petrobelli (b. Padua, 18 Oct 1932; d. Venice, 1 March
2012) quietly passed away. To commemorate his devotion to the “maestro delle nazioni,”
who had been born in the Istrian town of Piran, an international musicological conference
entitled Giuseppe Tartini and Research into His Life, Works and Time was organized
there a year later.
The conference took place in the house in which the great violinist came into the
world on 8 April 2013, the day of his baptism over 300 years ago. It was in this very house
and a family villa in neighbouring Strunjan that Giuseppe Tartini spent his childhood and
the happy years of his early formative period before he left forever his beautiful Istria to
become a world-famous musician – a violin virtuoso and an internationally renowned
teacher admiringly named “maestro delle nazioni” and the composer of a large oeuvre of
mostly instrumental works. Even though his musical legacy is today preserved mainly in
Padua, his second and final home, some of his worldly possessions and especially writings were bequeathed to his closest relatives in Piran and are now in the safe custody of
the local branch of the Provincial Archives of Koper.
Giuseppe Tartini never forgot his native Piran, and in like spirit Piran gratefully
remembers its greatest citizen. Not only has he been remembered on the obvious anniversaries of 1892 and 1992, but he has also been celebrated more or less regularly with
annually organized “omaggi a Tartini”, concerts, workshops, exhibitions and from time
to time also scholarly gatherings. The conference mentioned at the start was already the
fourth such event since 1992, and a glance at the records reveals the presence of numerous
speakers from several branches of the Humanities, including musicologists, philosophers,
art historians and historians, plus performing musicians, mathematicians and many others,
all talking about different aspects of the life, works and time of Giuseppe Tartini. Each
meeting – and the publications that ensued – yielded new names, but one name was a fil
rouge running through all of them: that of the leading Tartini scholar, Professor Pierluigi
Petrobelli.
The 2013 conference was conceived and organized – like the two preceding ones –
by the Institute of Musicology, Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of
Sciences and Arts, in collaboration with the University of Padua and the Italian Community
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“Giuseppe Tartini” in Piran, the host of the event and also the organizer of regular activities
dedicated to Tartini in the house of his birth. The scientific committee consisted of representatives of the Institute of Musiology (Metoda Kokole), the Department of Musicology
at the University of Ljubljana (Matjaž Barbo), and the Conservatory of Music “Giuseppe
Tartini” of Trieste (Margherita Canale Degrassi), plus an Emeritus Professor of the University
of Liverpool (Michael Talbot).
The present volume was planned as the final result of this meeting, bringing together
scholarly texts based on the papers presented at the conference. Ten papers were delivered
at the conference, and seven of these were transformed into scholarly articles included
in this volume, to which were added two further contributions conforming perfectly to
the conference theme: Candida Felici’s study of the dissemination of Tartini’s sonatas
in France and Ivano Cavallini’s philosophical reflections on Tartini’s use of the famous
Aria del Tasso. The three papers that did not found a place in the present volume were
Pierpaolo Polzonetti’s “Tartini and the Tongue of Saint Anthony,” Domen Marinčič’s “The
Notation, Instrumentation and Realization of Tartini’s Bass Parts” and David di Paolo
Paulovich’s “G. Tartini and his Sacred Vocal Commitment: the laudi and their Survival
in Istrian Oral Tradition.”
It would undoubtedly have brought Pierluigi Petrobelli very great satisfaction to know
that his work is not forgotten; that the initiatives of international collaboration within
Tartini studies that he so fervently supported are becoming an increasingly developing
reality; and that the literature on Tartini, his music, his ideas and connected subjects is
rapidly growing. Most recently, a volume of ten texts by Italian scholars on the subject of
Tartini has appeared in Ad Parnassum. A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century
Instrumental Music (vol. 11, no. 22, October 2013). And Slovenian musicology now pays
homage to the famous Piranese with the present nine contributions, which, it is hoped,
will not only provide interesting reading for musicologists but also become a stimulus for
further ideas and new research into Giuseppe Tartini, his life, works and time.
Metoda Kokole
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Prejeto / received: 7. 2. 2014. Odobreno / accepted: 23. 5. 2014.
THE CONTRIBUTION OF PIERLUIGI PETROBELLI
TO TARTINI STUDIES
SERGIO DURANTE
Università degli Studi di Padova
Izvleček: Spomladi leta 2012 je v Benetkah umrl
Pierluigi Petrobelli, od začetka pa do zadnjih dni
svoje muzikološke kariere zavzet raziskovalec življenja in glasbene zapuščine Giuseppa Tartinija.
Postavil je temelj za nadaljnje raziskave. Za svoje
nenavadno vseživljenjsko zanimanje za skladatelja iz Pirana je imel objektivne (raziskovalne)
in subjektivne motive. Zapustil je bogat zasebni
arhiv z osebnimi spomini kot tudi dokumentarnim
gradivom. Na primeru Petrobellija, a tudi drugih, avtor izpostavlja najnujnejše in pomembne
smernice za nadaljnje raziskave o Tartiniju in
tudi širše evropske glasbe 18. stoletja.
Abstract: In the spring of 2012 Pierluigi Petrobelli, up to the last days of his musicological
activity a dedicated researcher into the life
and musical oeuvre of Giuseppe Tartini, died
in Venice. Petrobelli laid the foundations for
all further studies on this subject. He had both
objective scholarly interests as well as subjective
reasons for his unusually prolonged interest in
the composer from Piran. Petrobelli left a rich
private archive of personal recollections and
documentary evidence. Through Petrobelli’s
example, and also by reference to other cases, the
author identifies the most urgent and significant
goals for future research on Tartini and, more
generally, for research on European music of the
eighteenth century.
Ključne besede: Pierluigi Petrobelli, Giuseppe Keywords: Pierluigi Petrobelli, Giuseppe TarTartini, metodologija muzikoloških raziskav, tini, methodology of musicological research,
glasbene izdaje.
musical editing.
On this particular occasion, a series of essays on Tartini dedicated to our late colleague,
and, to many of us, also dear friend Pierluigi Petrobelli, it is hard to decide which of the two
subjects should be the prime focus. I have no doubt that Pierluigi would answer: “Tartini,
of course”. However, I find it impossible to ignore aspects of this scholar’s personality
that are relevant not only for an understanding of his contribution to the field, but even
more for a continuation of his work in accordance with his wishes.
We might consider in the first place the reasons for Petrobelli’s interest in Tartini,
which are only apparently obvious. They might seem so in view of the fact that a young
man born in 1932 and growing up in Padua, fascinated by music and by the study of
music, could not but be inspired by the most influential musical figure ever active in that
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city: in a sense Tartini was – if one permits the rhetorical figure – “inevitable” for him.
However, there are more profound reasons for Petrobelli’s attraction to the great Piranese.
The choice of Tartini becomes less obvious if we start by considering the methodology
(rather than the subject) as well as the state of musicology in Italy at the time of Petrobelli’s
investigations. Not only was Padua in the 1950s (typically for Italy) a city hosting almost
no musicological activity, but the kind of musicology that was conducted in Italy at the
time ran along lines quite unlike those that Petrobelli decided to follow.
Italian musicology of the 1950s, as manifested in academic institutions, was strongly
dependent on the philosophical school of Italian neo-idealism: in other words, it looked
to Benedetto Croce. The main concerns of this school were of a philosophical or aesthetic nature and rarely or only secondarily touched on philological or historiographical
aspects; even more rarely did they engage with the technical, let alone aural, substance
of music. In contrast, Petrobelli invested his energies in the painstaking investigation of
the historiographical (hence philological) bases of Tartinian research through a careful
re-examination of the sources. It may be recalled that his relatore at the University of
Rome was Luigi Ronga, a brilliant scholar in the neo-idealistic tradition, but one whom
we must also credit with open-mindedness towards Petrobelli’s differing approach. It
was probably owing to Ronga’s influence, in addition to his own natural inclination, that
Pierluigi managed to link his philological investigations to problems and perspectives of
broader intellectual relevance.
I have not been able to inspect Petrobelli’s Tesi di laurea (examined in 1957, when he
was aged 25), and ascertain the extent to which it prefigures the text of Giuseppe Tartini,
le fonti biografiche, which was published eleven years later by Peters (in collaboration
with the Fondazione Cini in Venice).1 At all events, the published version – which certainly
required much further research and was also preceded by Petrobelli’s foundational research
experience at Princeton and Berkeley – displays full intellectual maturity and mastery
of the sources; it is a piece of scholarship that might be considered even today a model of
accuracy constantly enriched with original ideas, many of which are still worth pursuing.2 If
one general criticism can be made, it is that, in my view, the title “understates” the content
of the book. While it is true that the biographical sources are carefully examined and their
relationships clarified, the text investigates many further aspects, ranging from Tartinian
iconography to the transmission of his theoretical works: in particular, the Treatise on
Ornamentation, a major achievement that, although readily available in a (Bédier-style)
edition by Erwin Jacobi,3 still awaits a satisfactory critical edition.
More minor criticism may be directed towards certain sections in which punctiliousness in the interpretation of documents (including their apparent contradictions) takes
precedence over the main narrative –the consequence, perhaps, of a youthful predilection
for erudition rarely found in Petrobelli’s later writings. But the book was unquestionably
a major piece of scholarship, in which the seeds of most later writings on Tartini – by
Petrobelli and others – can be found.
1
2
3
Petrobelli, Giuseppe Tartini.
It is perhaps significant that no mention of Luigi Ronga is made in the foreword, where the support and collaboration of many musicologists is acknowledged.
Tartini, Traité des agréments.
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Sergio Durante: The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies
One aspect requiring comment relates to Petrobelli’s own statement on the organization
of the content of the book, delivered in an eloquent passage in his preface (“Premessa”):4
The constant need to verify statements made in the writings examined […] has forced
me from time to time to shift the focus from one subject to a different one, in order to
be able to proceed more securely along the main [i.e., biographical] path.
This comment, which shows his recognition of the intrinsic difficulty of reconciling scholarly writing with narrative per se, is justified only a few lines later as follows:5
I preferred to keep the text in its original form, with all its discontinuities […] because I
believed I could maintain in this way the feeling of continuous, problematic ‘suspense’
that the discovery of a new document (clarifying the contents of one already known),
constantly aroused; in other words, I tried to preserve within my narration the same
curiosity that has kept alive the interest of this author during all these years of research,
and which was in the end the secret mainspring of my work.
From the above statement emerge two elements, mutually supportive, that are relevant
to an understanding not only of Petrobelli’s work on Tartini, but also of his musicological output in general: an attention to the narrative dimension of historiography and to its
connection with the fundamental e nt hu sia s m that provides the motivation for research.
This is not the place to discuss the different shades of meaning of the term enthusiasmos
from Aristotle onwards, but let me at least observe that the Latin translation of this Greek
word covers, significantly, three different areas of meaning, each corresponding to one
aspect of the scholar’s profile: studium, ardor, alacritas. These concepts readily map on
to traits of Petrobelli’s character as applied to his scholarly work and, with equal force,
characterize the influence he exerted on students and colleagues.
While Le fonti biografiche was in press, three articles that presaged the major work
appeared in journals of varying type.6 These did not entail a repetition or recycling of
materials from the book (as is so often the case) but presented three new, in-depth analyses
of selected aspects. The first two addressed rather specific themes. “Tartini, Algarotti e
la corte di Dresda” and “Una presenza di Tartini a Parma nel 1728”, published in 1965
and 1966, respectively. The third, “Tartini, le sue idee, il suo tempo” (1967), had a wider
4
5
6
Petrobelli, Giuseppe Tartini, 7 (the citation in the main text is my translation): “La necessità di
verificare costantamente le affermazioni contenute nei testi esaminati […] ha fatto sì che si sia
dovuto di volta in volta spostare il centro d’interesse da un argomento all’altro per poter proseguire con maggiore sicurezza sul filone tel tema pricipale.”
Petrobelli, Giuseppe Tartini, 8 (the citation in the main text is my translation): “si è preferito
presentare il testo nella forma in cui esso è nato, con le sue discontinuità […] perché si è pensato
di mantenere in questo modo quel senso di continua ‘suspense’ problematica che la scoperta di
un nuovo documento, trovato per illustrarne uno già noto, faceva immediatamente sorgere; si
è voluto insomma conservare nella narrazione la stessa curiosità che ha tenuto vivo l’interesse
dell’autore durante tutti questi anni di lavoro, e che è stato in fondo la molla segreta del suo
operare.”
All the major Tartini studies by Petrobelli are collected in his 1992 monograph Tartini, le sue
idee e il suo tempo.
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purview and – published in a journal that enjoyed a relatively large readership – sought
to open up new intellectual perspectives on Tartini, banishing the simplistic image of the
eccentric composer of Il trillo del diavolo.7 At the same time, this article demonstrated the
fundamental unity and complementary quality of the different sides of Tartini’s activity:
as violinist, composer, theorist and philosopher (or, if one prefers, man of faith).
But even the apparently minor study dealing with Tartini’s visit to Parma for the Feast
of the Annunciation on 25 March 1728 became the occasion for a micro-history centred
on the subject of sacred music and music production, and did not grant house room to the
more traditional and provincial taste for vignettes glorifying local patriotism. In other
words, Petrobelli’s profile as a settecentista (an eighteenth-century scholar, as opposed
to a music historian pure and simple) was as much to the fore here, albeit on a reduced
scale, as in the larger, European context of the essay on Tartini and Algarotti. Later in
his career this cultural approach proved fruitful in the field of Mozart studies, in which
he achieved recognition at the highest international level as an associate of the Mozart
Akademie in Salzburg.
Although this is tangential to our theme, it is worth recalling that the Parma essay
brought our author close to the consideration of singers and their pivotal position in any
correct understanding of eighteenth-century music culture. This represented at the time
a new and very appropriate approach to the study of Italian opera (subsequent studies of
Ventura Rocchetti, also connected to Tartini, and of Anton Raaff, linked to Mozart, opened
up new paths in research that were followed by scholars of the next generation). A further
link between Petrobelli’s studies of Tartini and those of Mozartian interest was his essay
“La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza” (1968), in which (departing from an
old and “lost” reference by Adolph Beyschlag made in 1908) he developed the implications
of Leopold Mozart’s knowledge of Tartini’s so-called Treatise on Ornamentation, a text
that at that time (1754) was circulating only in manuscript form and, in the main, within
the restricted circle of Tartini’s students. By contextualizing this evidence within a large
tableau – which included the activity of Tartini’s pupils in various German courts – the
author once again took the reader from the small detail to the broader picture, assessing
Tartini’s position on the larger European stage where he belonged.
Among the major offshoots of Le fonti biografiche, attention must be drawn to two
that were destined to lead to further developments: “Tartini e la musica popolare” (1971)
and “Tartini e Corelli. Preliminari per l’impostazione di un problema” (printed in 1972 but
completed in 1968). Concerning the first article, I will mention only the contrast between
the approach to the theme by Petrobelli, historically balanced and well aware of recent
developments in Ethnomusicology, and the ideological and frankly contrived one by
Lev Ginsburg in his book on Tartini published in the USSR (and translated into German
in Zürich in 1976).8 In the latter, Tartini’s use of folk melodies is mainly interpreted as
prophetic of future music in Socialist societies – a gross mystification excusable only on
account of the political climate of the time.
The study of Tartini and Corelli is relevant for its specific content – illustrating a line
7
8
Brainard G5. See Brainard, Le sonate per violino.
Ginsburg, Giuseppe Tartini.
14
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Sergio Durante: The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies
of “evolutionary descent” (if an extreme synthesis of Petrobelli’s conclusions is permissible) within the Italian culture of Sonata and Concerto, as opposed to the more passive
emulation that characterized the style of composers active outside Italy (whether or not
themselves Italian); however, the Corelli conference that gave rise to the study was possibly
more important from another perspective, of an institutional nature. In fact, this was the
very first of a series of collaborations between the recently established Società Italiana
di Musicologia and a municipal administration (of Corelli’s birthplace, Fusignano in the
Region Emilia-Romagna). Petrobelli, an energetic organizer, was instrumental in initiating a
type of co-operation that soon became very important for the Italian Musicological Society
and the prospering of Italian musicology during the 1970s and 1980s, at a time when the
discipline itself was simply beyond the imagination of civil servants, even when holding
responsibility for cultural institutions (I refer specifically to the Assessorati alla Cultura).
Among the essays that appeared before the Le fonti biografiche, I should have mentioned first, if following strict chronological order, a study of 1962, “Per l’edizione critica
di un concerto tartiniano (D. 21)”, published by the Accademia Musicale Chigiana. I have
left it till last in order to emphasize the importance of this juvenile but fundamental study.
It represented, in fact, the first publication concerning Tartini after Petrobelli’s completion of his tesi di laurea and shows how his first preoccupation was the need to provide
the public (whether performers or listeners) with reliable texts based on a professional
and up-to-date scrutiny of the sources. As is indeed well known, most music by Tartini
published during the nineteenth century and the first half of the twentieth century was
made available in editions that are for the most part unsatisfactory by modern standards.
Accordingly, the article on D. 21 aimed to provide specimen guidelines for future editors. This proved to be the case, up to a certain point, with the edition of Tartini’s music
edited by Claudio Scimone and Edoardo Farina: never intended as a Gesamtausgabe,
this enterprise ceased after the publication of a few valuable volumes (containing both
concertos and sonatas), for various related reasons:
1) the problems of a philological nature connected with the editing had been considerably underestimated;
2) the structure of the series was not clearly defined (this would be difficult to establish
even today, after half a century);
3) the idea of basing the edition on the autographs alone excluded works transmitted
only in the form of copies and underestimated the importance of non-autograph parallel
sources authorized by Tartini;
4) a dramatic gulf existed between the scope of the enterprise and the available personnel, who consisted, essentially, of the two above-mentioned musicians.
The writings already discussed, which represent the bulk of Petrobelli’s commitment to Tartini, were all published between 1962 and 1974. His musicological interests
extended well beyond his first subject, embracing fields such as the already mentioned
Mozartian studies, studies of Italian opera and, specifically, work on Verdi, which led
him to become Director of the Istituto Nazionale di Studi Verdiani. He did not neglect
earlier historical periods: together with eminent colleagues, he conceived and organized
the important conference of 1980 on simple polyphony in Europe. The complete list of
15
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De musica disserenda X/1 • 2014
his essays – of varying size and scope – runs to over a hundred items. But it is safe to say
that he never forgot his commitment to his primo amore: only he now pursued it in new
ways: we should remember his entries for Tartini in various encyclopaedias, such as the
New Grove in both its 1980 and 2001 editions, and his organization of, and participation
in, Tartini-related conferences and seminars – the one in Padua in 1992 and those in
Pirano in 1992 and 2001.
I like to recall that the conference in Padua included an interesting educational
experiment involving two groups of students from the University of Rome and Padua
working in parallel and exchanging ideas and information that were later summarized in
the proceedings. The proceedings of the Pirano conferences contain two final contributions
by Petrobelli: a selective overview of studies of Tartini from 1935 (the year when Minos
Dounias’s catalogue of Tartini’s concertos was published) 9 up to the present day and the
article “Per un’edizione delle lettere di Tartini”.10 I would like to pick out a sentence from
the first of these articles that says much about the character and wit of our colleague; referring to his own Le fonti biografiche, he observes: “after seven years of effort and research
I have ‘discovered warm water’ (‘ho scoperto l’acqua calda’): the main source for Tartini
biography was Antonio Vandini, Tartini’s best friend and side-man for fifty years.”11
At this point, another discourse should be opened, because one of the merits of
Petrobelli was not only of a scholarly nature but also “political” (lato sensu): he was strongly
committed to (and successful in) establishing ties between different academic milieux,
not only with regard to scholarly goals but, more importantly, aimed at the improvement
of relations between persons and at dialogue between different cultural environments.
This type of initiative he cherished as the basis of a process of civilization that motivated
his tireless activism.
The fact that he was able to instil this ethical tenet in those who came into touch with
him, not through emphatic academism but with the help of down-to-earth human warmth,
was witnessed by his students and friends, who often followed him on the trails he blazed,
completing or improving the work he had initiated. I will not even begin to enumerate
the contributions to Tartini studies deriving directly or indirectly from his example. The
very fact that Slovenian and Italian scholars (and not only ones from these two nations)
are now discussing the present and future state of Tartini studies owes a lot to Pierluigi.
In conclusion, I would like to turn from these celebratory accents, occasioned by the
dedication of this day to Professor Petrobelli, to those of pragmaticism so dear to him.
What lies ahead of us in the domain of Tartini studies? One of the projects left incomplete
on his desk was an edition of the collected letters. Only a group of these, the so-called
Commercio di lettere intorno ai principij dell’Armonia […] with count Giordano Riccati,
has so far been the object of a scholarly edition (by Luca Del Fra, a former student of
his).12 The preliminary work that Petrobelli had carried out on the rest of the letters is
now in the hands of Candida Felici, and it is hoped that it will be published some day.
An orderly collection of documents would also be beneficial to future research, as previDounias, Die Violinkonzerte .
Petrobelli, “Per un’edizione delle lettere.”
11
Petrobelli, “Gli studi e le ricerche,” 14.
12
Commercio di lettere […]; see bibliography.
9
10
16
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Sergio Durante: The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies
ously unknown documents turn up in archives and private collections. But certainly, the
most important goal remains the complete publication of Tartini’s musical compositions,
a problematic enterprise made more complex than most similar ones on account of the
nature of the sources.
I can only imagine this undertaking, the scholarly foundations of which have been
laid by the work of a handful of scholars (among whom I would like to mention Margherita
Canale), as being a multi-national one, and I hope that the meetings in Pirano, for which
we must be grateful to the sponsoring Slovenian institutions, will provide the appropriate
framework in the collaborative spirit of Pierluigi Petrobelli.
Bibliography
Brainard, Paul. Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: catalogo tematico. Padova:
Accademia Tartiniana; Milano: Carisch, 1975.
Commercio di lettere intorno ai Principj dell’Armonia fra il Signor Giuseppe Tartini ed
il Co. Giordano Riccati. Edited by Luca Del Fra. Lucca: LIM, 2007.
Dounias, Minos. Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer
Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche. Wolfenbüttel, Berlin: Georg Kallmeyer
Verlag, 1935
Ginsburg, Lev. Giuseppe Tartini. Translated by Albert Palm. Adliswill, Zürich: Edition
Eulenburg, 1976.
Petrobelli, Pierluigi. Giuseppe Tartini. Le fonti biografiche. Wien: Universal Edition, 1968.
———. “Gli studi e le ricerche su Giuseppe Tartini dal 1935 a oggi.” In Giuseppe Tartini
e il suo tempo, edited by Metoda Kokole, 9–15. Ljubljana: ZRC SAZU, Založba
ZRC, 1997.
———. “La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza,” Analecta musicologica
5 (1968): 1–17.
———. “Per un’edizione delle lettere di Giuseppe Tartini.” In Tartini “Maestro delle
Nazioni” e la vita culturale delle cittadine del litorale tra i secoli XVI e XVIII, edited
by Metoda Kokole, 72–80. Ljubljana: ZRC SAZU, Založba ZRC, 2002.
———. “Per l’edizione critica di un concerto tartiniano (D. 21).” Chigiana 19 (1962):
97–128.
———. “Tartini, Algarotti e la corte di Dresda.” Analecta musicologica 2(1965): 72–84.
———. “Tartini e Corelli. Preliminari per l’impostazione di un problema.” Studi corelliani [1] (1968): 99–197.
———. “Tartini, le sue idee, il suo tempo.” Nuova rivista musicale italiana 1 (1967):
651–675.
———. Tartini, le sue idee e il suo tempo. Lucca: LIM, 1992.
———. “Una presenza di Tartini a Parma nel 1728.” Aurea Parma 1 (1966): 109–124.
Tartini, Giuseppe. Traité des agréments de la musique. Edited by Erwin R. Jacobi. Celle
and New York: Moeck, 1961.
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De musica disserenda X/1 • 2014
PRISPEVEK PIERLUIGIJA PETROBELLIJA K ŠTUDIJAM O TARTINIJU
Povzetek
Prispevek osvetljuje metodologijo razprav, ki jih je Pierluigi Petrobelli posvetil raziskavam
življenja in del Giuseppa Tartinija, ter jih vzporeja s smernicami italijanske muzikologije
v šestdesetih letih in pozneje. Petrobelli je svojo poklicno muzikološko pot začel prav z
obsežnejšo študijo o Tartiniju, a se je pozneje posvečal tudi drugim tematikam, kot na
primer Verdijevim in Mozartovim študijam, pa tudi srednjemu veku. A kljub raznim zanimanjem se je vedno znova vračal k velikemu Pirančanu ter zanj navduševal tudi mlajše
kolege, od katerih so bili številni tudi njegovi učenci na raznih univerzah po svetu. Cilj
mu je bil utrditi mesto Giuseppa Tartinija kot enega osrednjih osebnosti evropske glasbene
kulture 18. stoletja, pri čemer je vseskozi opozarjal na veliko potrebo po objavi njegovih
zbranih glasbenih del ter poglobitvi poznavanja in razumevanja njegovih teoretskih del ter
njihovih filozofskih implikacij. Glavne raziskovalne smernice, ki jih je začrtal Petrobelli,
se nanašajo na skladateljev življenjepis, kulturno zgodovino, izvajalsko prakso in znanstvenokritično izdajanje njegovih glasbenih del in korespondence (slednje je bil njegov
zadnji in žal nedokončani večji projekt). Bil je praktično začetnik vseh smeri raziskav v
zvezi s Tartinijem, ki so jih nadaljevali raziskovalci naslednje generacije in ne nazadnje
je bil prav on tudi prvi pobudnik plodnega mednarodnega sodelovanja med različnimi
deželami s skupnim interesom raziskav Tartinijeve dediščine.
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Prejeto / received: 23. 12. 2013. Odobreno / accepted: 31. 5. 2014
GIUSEPPE TARTINI E LA PROPRIETÀ INTELLETTUALE
DELLA MUSICA NEL SETTECENTO
GUIDO VIVERIT
Università degli Studi di Padova
Izvleček: V razpravi so obravnavani različni vidiki
pojma intelektualne lastnine glasbe, kot ga je
razvil Giuseppe Tartini. Ta pa se ne nanaša zgolj
na njegove lastne skladbe, temveč tudi na dela
drugih glasbenikov (vključno z njegovimi učenci).
Abstract: This paper examines various aspects
pertaining to the concept of intellectual property of
music developed by Giuseppe Tartini, concerning
not only his own compositions, but also the works
of other musicians (including his own students).
Ključne besede: Giuseppe Tartini, intelektualna Keywords: Giuseppe Tartini, intellectual properlastnina, Pasqualino Bini, glasbeno založništvo, ty, Pasqualino Bini, Music publishing, Antonio
Antonio Quartieri, Giovanni Battista Martini. Quartieri, Giovanni Battista Martini.
La circolazione della musica nell’Europa del Settecento, sia in forma manoscritta sia a
stampa, avvenne perlopiù senza l’autorizzazione e senza il controllo di quelli che oggi
definiremmo i legittimi proprietari dell’opera, fossero essi autori, editori o committenti.1 Le ragioni di tale fenomeno si devono ricercare nel progressivo emergere di nuovi
mercati (soprattutto in Gran Bretagna e Francia) e nell’assenza o nella scarsa efficacia
di strumenti di tutela della proprietà intellettuale, che furono definiti solo a partire dalla
fine del sec. XVIII, assumendo le forme del diritto d’autore, nell’Europa continentale, e
del copyright, in area anglosassone.
Gli strumenti normativi con i quali, nel corso del Settecento, si tentò di porre un
freno alla diffusione non autorizzata della musica di un autore o alla pubblicazione di
ristampe ‘pirata’ da parte di un editore, furono differenti da paese a paese.2
La principale forma di protezione esistente in buona parte dell’Europa continentale e
in Gran Bretagna fu il privilegio di stampa.3 Concesso dalle autorità del paese in cui veniva
richiesto, esso garantiva all’editore la possibilità di pubblicare un’opera, per un limitato
periodo di tempo ed entro determinati confini territoriali, proibendo agli editori privi di
tale privilegio di stampare le opere ‘protette’. Nel caso in cui il possessore del privilegio
1
2
3
Sull’argomento si vedano Rasch, Music Publishing; Lenneberg, The Dissemination of Music.
Cfr. Guillo, “Legal Aspects,” 115–138.
Ibid., 122; De Vecchis et al., La proprietà del pensiero, 13–16.
19
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fosse stato l’autore, costui aveva la facoltà di affidare la pubblicazione della propria opera
allo stampatore che avesse ritenuto più idoneo. Le modalità di concessione e i tempi di
durata del privilegio, così come le sanzioni per i trasgressori, erano differenti a seconda
delle norme stabilite dalle autorità che concedevano il privilegio stesso.
Nel caso della Gran Bretagna, un altro strumento utilizzato fu il Copyright Act,
promulgato nel 1710 dalla regina Anna.4 Esso stabiliva il diritto, per l’autore, “di far stampare a suo piacimento la propria opera per un determinato numero di anni, ricavandone
profitto.”5 Nella maggior parte dei casi, tuttavia, era l’editore ad assicurarsi il copyright
per l’opera, acquistandone il diritto dall’autore. Il Copyright Act tutelava principalmente
i testi letterari. Solo nel 1777 il King’s Bench (la Corte del Banco del Re) si pronunciò in
merito alle composizioni musicali. In occasione di una causa che vide contrapposti Johann
Christian Bach e gli editori Longman, Lukey & Co., per alcune musiche pubblicate da
quest’ultimi senza il consenso dell’autore, il King’s Bench stabilì che anche le composizioni
musicali dovessero essere considerate soggette alla protezione prevista dal Copyright Act.6
Le forme di tutela considerate difendevano la proprietà dell’edizione, non quella
dell’opera, favorendo perciò l’attività dell’editore, piuttosto che quella dell’autore, per il
quale l’unico vantaggio derivava dalla vendita del manoscritto della composizione e dagli
accordi raggiunti con lo stampatore per la prima edizione.
In un simile contesto si trovò ad operare Giuseppe Tartini. Attraverso alcuni documenti, in parte inediti, questo articolo intende gettare luce sull’idea di ‘proprietà intellettuale della musica’ sviluppata da Tartini, intendendo con questo concetto, nell’ambito
considerato, l’insieme di aspetti che riguardano:
• il riconoscimento della paternità dell’opera;
• il livello di controllo dell’autore sulla stessa;
• il rispetto della volontà dell’autore;
• il riconoscimento di un adeguato valore economico dell’opera.
Questo breve saggio si articola in tre sezioni. Nella prima sarà trattato il concetto
di proprietà intellettuale sviluppato da Tartini in rapporto alle proprie composizioni; la
seconda e la terza parte saranno dedicate alla presentazione di un esempio relativo al
comportamento adottato da Tartini nel caso di musiche composte da un suo allievo e da
un autore estraneo alla sua cerchia.7
La musica di Tartini si diffuse ampiamente sia in forma manoscritta sia a stampa.8 In
4
5
6
7
8
Si vedano in particolare Hunter, “Music Copyright in Britain,” e Small, “The Development
of Musical Copyright.” Sono grato al prof. Michael Talbot per avermi gentilmente segnalato
quest’ultimo contributo.
De Vecchis et al., La proprietà del pensiero, 29.
Small, “Johann Christian Bach,” e Id., “The Development of Musical Copyright,” 329–354,
360–370. Di rilevante interesse anche i casi trattati in Rabin et al., “Arne, Handel, Walsh.”
Sul diritto d’autore e sulla percezione che di esso avevano sviluppato i compositori vissuti tra il
XV e il XVIII secolo si veda Pohlmann, Die Frühgeschichte.
Sulla tradizione manoscritta, in particolare dei concerti, si veda Viverit, “Dissemination and
Tradition.” Sulle edizioni di musica tartiniana si vedano: Fanzago, Orazione del signor abate, 45;
Brainard, “Le Sonate a tre,” 104–05; Brainard, Le sonate per violino, xxxv–xl; Bisi, “Contributo
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Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento
quest’ultimo caso solo le opere I e II furono autorizzate senza dubbio dall’autore; tutte le
altre pubblicazioni furono, con molta probabilità, realizzate senza il suo consenso o a sua
insaputa.9 Alcuni documenti relativi alle stampe autorizzate costituiscono una fonte di
informazioni imprescindibile per conoscere le condizioni che Tartini propose agli editori
per pubblicare le sue composizioni.10
Le opere I e II, entrambe raccolte di dodici sonate ciascuna, furono stampate a
distanza di undici anni l’una dall’altra. La prima raccolta uscì nel 1734, ad Amsterdam,
per i tipi dell’editore olandese Michel Charles Le Cène, uno dei più celebri editori musicali
europei del primo Settecento.11 Nel 1745, a Roma, Antonio Cleton, incisore, decisamente
meno noto, attivo tra il 1730 e il 1769, pubblicò l’Op. II.12
Le condizioni che il compositore concordò con entrambi gli editori per la stampa delle
proprie musiche sono citate, piuttosto dettagliatamente, in un passo della lettera del 7 gennaio
1745, inviata da Tartini al suo corrispondente di Rovereto, Giuseppe Valeriano Vannetti:
Con Monsieur Le Cene senza replica alcuna di lettere si è fatto e concluso di mia proposizione l’accordo di zecchini 72 veneziani per le dodici mie sonate già stampate a
violino solo, di esemplari 50 per me e della dedica a mio utile e conto; e, consegnate le
suonate mie manoscritte in Venezia al Pomer, nell’atto stesso furono pagati li zecchini
72. Lo stesso identico accordo ho fatto presentemente in Roma […].13
L’accordo tra compositore ed editore prevedeva perciò:
• il pagamento immediato al momento della consegna delle composizioni di 72 zecchini
veneziani;
• la consegna di 50 esemplari per uso privato;
• la possibilità di introdurre l’opera con una lettera dedicatoria, richiesta, quest’ultima,
che comportava per l’autore maggiore prestigio e un ulteriore vantaggio economico.14
Le principali ragioni che indussero Tartini a pubblicare le due edizioni di sonate
appaiono di diversa natura. L’Op. I fu pubblicata, probabilmente, con l’intenzione di evitare
ad un’edizione critica;” Marconato, “Per un’edizione critica,” 14–17; Ruggeri, “Contributo per
un’edizione critica,” 11–30; Durante, “Tartini and his Texts;” Canale Degrassi, “I concerti solistici
di Giuseppe Tartini,” 54–62.
9
Tra le raccolte qui considerate sono escluse le rielaborazioni di composizioni di Tartini pubblicate
nel corso della sua vita.
10
Sul rapporto tra Tartini e i suoi editori si veda Durante, “Tartini and his Texts,” 180–185. A
questo riguardo si vedano anche gli accordi che coinvolsero alcuni compositori contemporanei
di Tartini in Rasch, “«Il cielo batavo».”
11
Sonate a Violino e violoncello o cimbalo. Dedicate a Sua Eccellenza il Signor Girolamo Ascanio
Giustiniani da Giuseppe Tartini. Opera prima. Amsterdam. Spesa di Michele Carlo Le Cene
[Numero editoriale: 576]. Cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxv–xxxvi.
12
Sonate a violino e basso dedicate al S.r Guglielmo Fegeri di Giuseppe Tartini. Opera seconda.
Antonius Cleton Scul: Romae Superiorum permissu. Cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxvi.
Su Antonio Cleton si veda Rostirolla, “L’editoria musicale a Roma,” 153–154.
13
Pasini, “Il Tartini a Giuseppe Valeriano Vannetti,” 6–8.
14
Per l’Op. I Tartini ricevette da Girolamo Ascanio Giustinian, suo allievo e dedicatario della
raccolta, 40 zecchini in segno di riconoscimento. Cfr. Vio, “Note biografiche,” 63.
21
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la circolazione di musiche non autorizzate: così fa intendere un passo della lettera del
31 marzo 1731 che Tartini inviò a padre Giovanni Battista Martini: “[Non le ho risposto
perché] sinora sono stato e son attualmente occupato nello scrivere per mettere in stampa
dodeci sonate a solo, non per mia volontà, ma forzato da una cattiva azione fattami da
un stampatore olandese.”15 Visto il buon esito dell’Op. I, Tartini comprese che la stampa
delle sue musiche poteva rappresentare un guadagno significativo, perciò le ragioni che
lo indussero all’edizione dell’Op. II furono probabilmente di natura economica. A supportare questa ipotesi è soprattutto una lettera che Tartini scrisse, il 14 febbraio 1746, al
fratello Pietro: “Ho presentemente un capitale di 1500 ducati arenato in un cassone dietro
la porta di casa mia in tante stampe che non possono esitarsi né addirizzarsi in altri luoghi
a cagione delle guerre presenti. E sopra più ho per le medesime 200 duc(ati) di debito. Ho
creduto di raddoppiare il capitale, lo perderò almeno mezzo.”16
Da questa lettera apprendiamo che Tartini:
• custodiva nella propria casa tante stampe dell’edizione di sonate per un valore di
1500 ducati;17
• si occupava in prima persona della spedizione delle stampe non solo entro i confini
della Repubblica di Venezia, ma anche verso i paesi coinvolti dalle “guerre presenti”.
Con quest’ultima espressione Tartini si riferiva con tutta probabilità alla guerra di
successione austriaca, che si combatté, tra il 1740 e il 1748, in Boemia, Germania, nelle
Fiandre e nell’Italia settentrionale;
• per le stampe aveva contratto un debito di 200 ducati e, se inizialmente pensò di
raddoppiare il capitale, si rese conto successivamente che ne avrebbe perso almeno
metà a causa delle difficoltà contingenti. Tuttavia, le parole di Tartini non permettono
di precisare a quanto ammontasse l’intero investimento iniziale.18
Si può ipotizzare, infine, che Tartini considerasse una terza importante ragione per
la stampa delle proprie composizioni la necessità di farsi conoscere al di fuori d’Italia,
per alimentare la fama dalla quale dipendeva anche la sua attività di insegnante.19
Tuttavia, come già accennato, la circolazione delle musiche del piranese, manoscritte
e a stampa, avvenne perlopiù in forme non autorizzate. Ciò dipese dalla destinazione
delle fonti musicali e dalle modalità di trasmissione delle stesse. I manoscritti di concerti
e sonate di Tartini servirono in parte per la sua attività concertistica presso la cappella
musicale della basilica del Santo di Padova o per esecuzioni in accademie, in parte per
Cfr. Durante, “Tartini and his Texts,” 181–182.
Hortis, “Lettere di Giuseppe Tartini,” 220. Hortis identifica in Domenico, un altro fratello di
Giuseppe Tartini, il destinatario della lettera. L’originale della lettera si trova presso l’Archivio
Regionale di Capodistria – Sezione di Pirano; SI PAK PI 334, busta 2, n. 48. Ringrazio il dottor
Alberto Pucer per queste informazioni. Si vedano anche Brainard, “Die Violinsonaten,” 42–45
e Durante, “Tartini and his Texts,” 180.
17
Secondo Brainard le copie in possesso di Tartini dovevano essere oltre 385. Si veda Brainard,
“Die Violinsonaten,” 44.
18
Tartini quantificò i guadagni totali derivanti dalla vendita di stampe e composizioni manoscritte
rispettivamente in 300 e 200 ducati. Si vedano in proposito alcuni documenti tartiniani trascritti
in Frasson, “Giuseppe Tartini,” 148–152.
19
Sulla ‘Scuola delle Nazioni’ si vedano Petrobelli, “La scuola di Tartini;” Canale, “Fonti per una
ricostruzione,” e Viverit, “Dissemination and Tradition.”
15
16
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Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento
la fornitura di musica ad uso di committenti privati, e, probabilmente, anche come strumento per l’attività didattica. Dai manoscritti dei concerti giunti sino a noi è possibile
ipotizzare che Tartini, come del resto avveniva per tutti i compositori di un certo rilievo,
abbia redatto le sue composizioni quasi esclusivamente in forma di partitura. Il compito
di copiare le singole parti dei concerti per le esecuzioni o per altre destinazioni, avvenne
ad opera di copisti di professione, in qualche caso di suoi allievi o di musicisti dilettanti.
Perciò si può ipotizzare che un numero consistente di persone abbia avuto accesso alle
sue musiche, seppure, presumibilmente, in condizioni di controllo da parte dell’autore.
Quindi la proprietà, il controllo e la diffusione delle sue composizioni furono strettamente
connessi al livello di fedeltà, correttezza e rispetto dei suoi più stretti collaboratori.
Quando gli strumenti di tutela della propria musica, si rivelarono inefficaci, la reazione di Tartini dovette assumere la forma di dura condanna morale nei confronti di chi
aveva ‘trafugato’ le sue composizioni. Ne è un esempio la lettera che Tartini inviò, il 12
marzo 1750, ad uno dei suoi più noti corrispondenti, il conte Francesco Algarotti, che
allora ricopriva l’incarico di ciambellano di Federico II re di Prussia.20 A proposito di sei
concerti inviati al principe Ferdinand Philipp von Lobkowitz, Tartini scrisse:
La mia delicatezza mi obbliga parimenti fargli sapere, che ho occasione di dubitare,
che il copista mi abbia trafugato con doppia copia uno di questi sei concerti; et è quello
in b mi, terza minore. Non son sicuro, ma molto temo. Mi son espresso abbastanza col
medesimo; ma se lo ha trafugato, nulla gioverà, perché l’animo è vile, et il bisogno è a
proportione della miseria. Altrettanto ciò mi dispiace, quantoché è un concerto di un genio
particolare, sopra cui avrò piacere di rilevare il giudizio e sentimento di Sua Altezza; e
prescindendo da un solo passo a doppia corda, Sua Altezza lo può eseguire con facilità.21
Questi documenti testimoniano l’interesse di Tartini rispetto alla proprietà della
musica da lui stesso composta, nonché il tentativo di gestirne la diffusione attraverso il
controllo dell’attività dei suoi copisti e con proposte di accordi con gli editori: iniziative
che si rivelarono spesso senza successo. Tuttavia, se è innegabile che la consistente circolazione non autorizzata delle sue musiche rappresentò per lui un danno economico, non
c'è dubbio che essa contribuì in maniera rilevante a consolidare la sua fama europea.22
Di particolare interesse risulta anche l’atteggiamento che Tartini adottò in rapporto alla
musica di proprietà di uno dei suoi numerosi allievi. Alcune lettere oggi conservate presso
il Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, appartenenti al carteggio
di Giovanni Battista Martini, datate tra la fine del 1739 e l’inizio del 1740, gettano luce
sulla trasmissione di alcune partiture composte da uno degli allievi prediletti di Tartini e
Sul rapporto tra Tartini e Algarotti si veda Petrobelli, “Tartini, Algarotti,” e Id., “La scuola di
Tartini,” 81–82.
21
Il testo della lettera è tratto da Lozzi, “Tartini e Bini,” 183. La composizione trafugata è identificabile col concerto per violino e archi in Si minore, D 125. Si veda in proposito Durante,
“Tartini and his Texts,” 178, nota 23. Su Ferdinand Philipp Joseph von Lobkowitz (1724–1784),
dedicatario dei concerti, si vedano Brainard, “Die Violinsonaten,” 94–95; Petrobelli, “Una
presenza di Tartini,” 65, nota 2 e Petrobelli, “La scuola di Tartini,” 81–82.
22
Viverit, “Dissemination and Tradition.”
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inviate al piranese attraverso una serie di intermediari, seguendo un percorso che prende
il via da Roma per concludersi a Padova.
Il 3 dicembre 1739 Tartini scrisse a Martini di aver ricevuto alcune partiture poste
dentro una cappelliera e lo ringraziò per avergliele fatte recapitare a Padova per mezzo
del Padre Maestro Giovanni Paolo Cesarotti.23 Dopo i ringraziamenti, aggiunse: “[…] si
degni di scrivermi dà chi hà ricevuto le suddette partiture e se erano sciolte, come le hò
trovate io nella Cappelliera. La suplico di questa informazione come necessaria per evitar
qualche disordine, che potrebbe seguire, se io non sapessi il tutto.”24
All’incirca dopo tre mesi, il 26 febbraio 1740, non avendo, con tutta probabilità,
ricevuto risposte soddisfacenti, Tartini scrisse a Padre Martini una nuova lettera, che ci
offre una ricostruzione piuttosto dettagliata dell’itinerario che seguirono le partiture, con
un elenco di tutti coloro che ne entrarono temporaneamente in possesso e con un accenno
al proprietario delle stesse.
Bisogna […] che V(ostra) R(iverenza) abbia la bontà di sopportarmi in ciò, che sono per
dirle di nuovo circa le consapute partiture del mio Scolare di Roma, che capitorno in
Sue mani. Le medesime furono mandate sigillate con quattro sigilli al Sig(no)r Antonio
Quartieri, et egli tali e quali le consegnò al Sig(no)r d(o)n Francesco Benzoni di lei amico,
acciò le dasse al P(ad)re M(aestr)o Baldazzi, che veniva costì, come fece pontualm(en)te
nello stesso giorno. Il P(ad)re M(aestr)o Baldazzi, le avrà portate a V(ostra) R(iverenza) in
Bologna; egli non è dilettante di musica, onde naturalm(en)te dovrebbe averle consegnate
a V(ostra) R(iverenza) tali quali sono state consegnate a lui. Mi faccia la carità senza niun
riguardo dirmi com’è, o come può essere questo fatto, perché in sostanza sappia, che a
me null’altro importa, se non che quella robba non sia stata copiata, che sia stata veduta,
non m’importa nulla; sono partiture del mio scolare, che mi mandava con gelosia, e mi
dispiacerebbe, che si pubblicassero, perché lo Scolare potrebbe sospettare, che questo
male lo avessi fatto io. Purché ciò non possa esser seguito, del resto le replico, che non
m’importa un quattrino. Onde per mia intiera quiete, e senza un’imaginabile riguardo mi
dica schiettam(en)te, se devo credere al Quartieri, con cui mi sono lamentato fortem(en)
te. Mà egli ([?] santo uomo onesto come sà V(ostra) R(iverenza)) mi hà scritto sinora
trè lettere, protestando, e arciprotestando con testimoni, che il fagottino, consegnato al
P(ad)re M(aest)ro era sigillato con quattro sigilli. Abbia pazienza di risponder anco per
questa volta sopra tal fatto […].25
Tra le numerose lettere che formano il carteggio martiniano è stato possibile individuarne una, che aggiunge alla vicenda alcuni tasselli mancanti. Si tratta di una lettera
che Francesco Benzoni, uno degli intermediari citati da Tartini, inviò da Rimini, il 14
novembre 1739, a padre Martini:
Per mano del P(ad)re M(aest)ro Baldazzi che viene a predicare a Coreggio […] li sarà
consegnato […] un involto a lei diretto sigillato, ma questo è venuto da Roma, che l’ha
Si tratta quasi certamente del minore conventuale Giampaolo Cesarotti, Padre Guardiano del
Convento del Santo a Padova nel 1736. Si veda Sartori, Archivio Sartori, 642. Ringrazio il
Direttore della Pontificia Biblioteca Antoniana di Padova, padre Alberto Fanton, per avermi
segnalato questa informazione.
24
Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc), Carteggio Martini, I.017.015.
25
I-Bc, Carteggio Martini, I.017.017.
23
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Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento
mandato il Sig(no)r Pasqualino Bini scolaro del Sig(no)r Tartini ad effetto si mandi a
lei, e che lei poi lo faccia capitare a Padova in mano del Sig(no)r Don Antonio Vandini.
Quest’è l’incomodo che ci devo reccare per parte del Sig(no)r Bini che distintam(en)te
la riverisce, siccome fà il Sig(no)r Quartieri che sempre suo se le prottesta. […]26
Apprendiamo da quest’ultima lettera che l’involto doveva essere consegnato al violoncellista Antonio Vandini, amico e collega di Tartini presso la cappella musicale della
basilica del Santo, che frequentemente faceva la spola tra Padova e Bologna, portando
con sé lettere e materiale da consegnare a padre Martini o a Tartini.27 Per ragioni che non
conosciamo le partiture e la lettera furono affidate al Padre Maestro Cesarotti.
Le partiture appartenevano a Pasqualino Bini (1716–1770), allievo di Tartini all’incirca
tra il 1731 e il 1734 e attivo a Roma come violinista virtuoso.28 Nessuna composizione di
Bini fu pubblicata, e non è possibile stabilire al momento relazioni tra le partiture indicate
nella lettera e i manoscritti di sue composizioni oggi esistenti. Non conosciamo la risposta
di Martini e non possiamo sapere chi effettivamente ruppe i sigilli. Ciò che qui interessa
rilevare riguarda la prassi di trasmissione della musica e il comportamento di Tartini.
Nel tragitto da Roma a Padova le partiture passarono per le mani di sei persone. Tartini
dimostrò un’estrema responsabilità, agendo per la segretezza delle composizioni del suo
allievo. Scrisse di essersi “lamentato fortemente” con Antonio Quartieri, un violoncellista
virtuoso di Rimini che Tartini conosceva bene, unico musicista oltre a Martini potenzialmente interessato a voler copiare le composizioni.29 E affermò, Tartini, di aver ricevuto
dal Quartieri tre lettere in cui il riminese si difese dall’accusa, addirittura coinvolgendo
testimoni che confermassero la sua versione. La principale preoccupazione di Tartini era
che la musica non fosse stata copiata, perché “dispiacerebbe che si pubblicassero, perché
lo Scolare potrebbe sospettare che questo male lo avessi fatto io.”
Tartini si dimostrò altrettanto scrupoloso nei confronti di alcune musiche composte da un
altro musicista, questa volta estraneo alla sua cerchia. Il 23 febbraio 1766, Tartini scrisse
una lettera ad un “suo Padrone dilettante di Musica in Venezia”. Il contenuto della missiva ci è noto grazie alla trascrizione che ne fece l’abate Francesco Fanzago in occasione
dell’orazione funebre in onore del piranese:
Ho ricevuta, e consegnata la seconda parte dell’opera quinta del Corelli ridotta in
conserti dal Geminiani, al copista da me già soddisfatto per la copia della prima. Circa
la variazione che non le piace, e vuol cambiata, V(ostra) S(ignoria) Illustriss(ima) mi
perdoni, in hoc non laudo. Né ella, né io, né quanti siamo, possiamo ragionevolmente
arrogarsi questa libertà. Si può per forza, ma ingiuriando il compositore; troppe sono
I-Bc, Carteggio Martini, I.023.083.
Su Antonio Vandini si veda Hansell e Massaro, “Vandini, Antonio,” e Barazzoni, “Vandini,
Antonio.” Testimonianza dello stretto rapporto che intercorse tra Vandini e Martini sono le
numerose lettere conservate nel Carteggio Martini in I-Bc.
28
Su Pasqualino Bini e le sue composizioni si vedano Radiciotti, “Aggiunte e correzioni,” 582–586;
Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, s.v., “Bini, Pasquale (Pasqualino);”
Duckles et al., Thematic Catalog, 61–65.
29
Antonio Quartieri fu violoncellista e maestro di cappella presso la Cattedrale di Rimini. Vedi
Ferretti, “Giuseppe Tartini e le Marche,” 49.
26
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le cose musicali che non incontrano i genj particolari. Ella deve accordarmi che non
per questo chi non le gradisce ha autorità di cambiarle: ha bensì autorità di non volerle
per proprio uso. Ma che a Lei accomodi tutta l’opera: non accomodi quella variazione,
e però la voglia cambiata a fronte di tutta l’opera ottima, e approvata, durus est sermo
hic, almeno alle mie orecchie. Da buon servitore le dico il mio sentimento, e poi Ella
faccia pure quello le par, e piace. Ma su questo punto mi rescriva, e decida, perché il
copista da me ha ricevuto l’ordine di non proseguire la copia quando sia arrivato a quel
segno, se prima non è da me avvisato di ciò che deve fare. […]30
Sebbene non sia oggi reperibile la fonte autografa, non ci sono elementi che inducano
a considerare il testo non autentico. Al momento non è possibile nemmeno identificare
il destinatario della lettera: per chiarire questo aspetto, potrebbe rivelarsi utile un’indagine approfondita della copia dell’Op. V di Corelli “ridotta in Concerti da Francesco
Geminiani”, conservata in uno dei fondi tartiniani più importanti: la Jean Gray Hargrove
Music Library dell’Università della California a Berkeley.31
Dal testo della lettera appare ancora più chiara la posizione di Tartini riguardo ai
principali aspetti relativi alla proprietà intellettuale. Alla richiesta di apportare modifiche
ad una variazione dei concerti, Tartini rispose con fermezza: “Né ella, né io, né quanti
siamo, possiamo ragionevolmente arrogarsi questa libertà. Si può per forza, ma ingiuriando il Compositore.” L’unica autorità che ha chi non gradisce le variazioni originali,
scrisse Tartini, è di “non volerle per proprio uso”. Una scelta di espressioni e un tono che
testimoniano il rispetto, si direbbe quasi sacro, per ciò che l’autore, chiunque esso sia,
ha composto, facendo chiaramente intendere che chi acquista un testo musicale non è
autorizzato a cambiarlo a proprio piacimento. Appare perciò evidente che il voler eventualmente assecondare la volontà del mecenate, “ingiuriando” il lavoro dell’autore, non
gli impedisce di esprimere liberamente e con una significativa forza la propria visione
riguardo al rispetto della volontà del compositore.
In conclusione, alcune lettere e i documenti relativi alle edizioni delle sue musiche offrono
una prospettiva interessante per chiarire il concetto di proprietà intellettuale sviluppato
dal piranese, pur in un contesto caratterizzato dalla scarsità o dall’assenza di strumenti
in grado di tutelare la proprietà delle composizioni di un autore. Oltre ad una scontata
attenzione per le proprie composizioni, Tartini dimostrò, con una certa coerenza e costanza
nel tempo, un rispetto per la proprietà dell’opera altrui: sia che gli autori fossero allievi,
sia che fossero compositori estranei alla sua cerchia, o addirittura, come nel caso di
Geminiani e Corelli, già defunti. Il suo atteggiamento, o per dirla con le sue parole, il suo
“sentimento”, appare fortemente influenzato da un senso dell’onore, che come afferma
Sergio Durante “was in fact an essential tool for any trustworthy trader”, e anche dal suo
personale carattere che lo portò ad enfatizzare il rispetto per determinate regole morali
non scritte e raramente osservate.32
Fanzago, Orazione del signor abate, 47, nota b.
US-BEm, Italian MS 209–210.
32
Durante, “Tartini and his Texts,” 184.
30
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Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento
Fonti
Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc), Carteggio Martini:
I.017.015: lettera di Giuseppe Tartini a padre Giovanni Battista Martini (3 dicembre 1739)
I.023.083: lettera di Francesco Benzoni a padre Giovanni Battista Martini (14 novembre
1739)
I.017.017: lettera di Giuseppe Tartini a padre Giovanni Battista Martini (26 febbraio 1740)
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Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento
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GIUSEPPE TARTINI IN INTELEKTUALNA LASTNINA GLASBE V 18. STOLETJU
Povzetek
V 18. stoletju se je v Evropi, zlasti v Veliki Britaniji in Franciji, razvnela živahna debata
o intelektualni lastnini avtorskih del, posebno na literarnem področju. Čeprav počasi, so
se prav v tem obdobju razvile nekatere pomembne oblike zaščite, predhodnice pravice,
ki je danes v kontinentalni Evropi znana kot avtorska pravica, v anglosaškem prostoru
pa kot »copyright« (založniška pravica). Istočasno pa na področju glasbe ni bilo orodij,
ki bi jih avtor ali založnik imela na voljo za zaščito lastnine nekega dela, ali pa niso bila
učinkovita. Dokaz za to je cvetoči trg nepooblaščenih izdaj.
Giuseppe Tartini predstavlja zanimiv primer koncepta »intelektualne lastnine« glasbenih del v 18. stoletju. S podatki, ki se nanašajo na odnos med Tartinijem in izdajatelji
njegove glasbe, ter po zaslugi dokazov, ki jih nudijo nekatera njegova pisma, je mogoče
osvetliti različne sicer zanemarjene aspekte, kot so glasbeno avtorstvo, avtorjev nadzor
nad svojim delom, spoštovanje do avtorjevih ustvarjalnih namenov in opredelitev ekonomske vrednosti avtorjevih skladb.
Tartinijeva glasba se je že za časa njegovega življenja širila tako v rokopisih kot tudi
tiskanih oblikah, a le dva opusa sonat je tudi sam avtoriziral, op. 1, ki ga je izdal Michel
Charles Le Cène (Amsterdam, 1734), in op. 2, ki je izšel v Rimu pri Antoniu Cletonu
(1745). V pismu Giuseppu Valerianu Vannettiju Tartini natančno opisuje dogovore s
svojimi izdajatelji.
A večji del Tartinijevih del je zaradi nepoštenja nekaterih z njim povezanih oseb
(učenci in poklicni kopisti) krožil brez njegovega dovoljenja. Nekateri dokumenti pričajo o neuspešnih skladateljevih poskusih nadzora kopistov. Čeprav je bil Tartini jasno
razočaran nad neavtoriziranim kroženjem svojih del, pa so prav ta njegovo ime ponesla
po vsej Evropi.
Njegova pisma vsebujejo informacije o ideji »intelektualne lastnine«, kot jo je razumel sam, in ne samo v zvezi z lastnimi skladbami, temveč tudi deli drugih glasbenikov
(vključno z njegovimi učenci). Razprava obravnava dva taka primera. Prvi se ukvarja s
skladbami, ki jih je konec leta 1739 napisal Tartinijev učenec Pasqualino Bini, drugi pa
obravnava Corellijeve sonate op. 5 (tiste, ki jih je Francesco Geminiani priredil v concerte grosse). Oba primera kažeta na Tartinijevo zavedanje o pomembnosti intelektualne
lastnine del in njegovo globoko spoštovanje do drugih glasbenikov.
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Prejeto / received: 28. 8. 2013. Odobreno / accepted: 12. 5. 2014
LE SUPPLICHE DEI MUSICISTI DELLA CAPPELLA
MUSICALE DEL SANTO DI PADOVA, (SEC. XVIII)
RIORDINAMENTO ARCHIVISTICO E ALCUNI PERCORSI DI RICERCA
NELL’ARCHIVIO DELLA VENERANDA ARCA DI SANT’ANTONIO
GIULIA FOLADORE
Associazione Centro Studi Antoniani, Padova
Izvleček: Prispevek govori o novejših preureditvah arhivskega gradiva in opisni analizi prošenj
glasbenikov iz 18. stoletja, ki so ohranjene v arhivu
Veneranda Arca di SantʼAntonio v Padovi. Opisani
so kriteriji popisa in uporabljeni metodološki
principi ter nakazane možne nove smeri raziskav.
Abstract: The article provides information about
the recent archival reorganization and descriptive
analysis of the petitions by eighteenth-century musicians preserved in the archive of the Veneranda
Arca di Sant’Antonio di Padova, explaining the
criteria adopted and methodological principles
applied, and outlining possible new avenues of
research.
Ključne besede: bazilika Il Santo v Padovi, Vene- Keywords: the Basilica of the Santo in Padua,
randa Arca di Sant’Antonio, zgodovinski arhivi, Veneranda Arca di Sant’Antonio, historical arprošnje glasbenikov, glasbena kapela.
chives, musicians’ petitions, musical cappella.
Sulla storia della basilica del Santo di Padova vi è una bibliografia davvero sterminata;
le vicende del complesso conventuale sono state analizzate da diverse prospettive, in
particolare quella storico-artistica, quella prevalentemente storica, quella religiosa e
francescana, quella musicologica, nella maggior parte dei casi attingendo proprio alle
fonti conservate nell’archivio storico della Veneranda Arca di Sant’Antonio.1
Ancora oggi però sono del tutto assenti gli studi sull’archivio nella sua interezza, sulla
sua organizzazione e sulla storia istituzionale dell’ente che lo ha prodotto nell’arco di più
di sei secoli di vita. Una mancanza questa, unita a motivazioni contingenti di tutela e di
conservazione del patrimonio documentale, che ha spinto ad intraprendere un progetto
di riordino e di inventariazione, tuttora in corso, per un’analisi approfondita “delle carte
a partire dalle carte”.2 L’obiettivo finale è non solo produrre uno strumento scientifica-
1
2
Foladore, “Basilica del Santo e Veneranda Arca,” 489–497: 489–491.
Il progetto che ha visto la luce nel gennaio 2010 è tuttora in corso, è condotto da chi scrive con
la supervisione scientifica di Giorgetta Bonfiglio-Dosio, già professore ordinario di Archivistica
all’Università degli Studi di Padova, con la collaborazione del Centro Studi Antoniani (direttore
padre Luciano Bertazzo), e della stessa Veneranda Arca. Il sostegno economico è garantito dalla
31
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mente valido, un inventario, che da una parte tuteli il patrimonio archivistico, dall’altra
faciliti ed incentivi le ricerche degli studiosi, ma anche approfondire lo stretto legame tra
la basilica del Santo e la Veneranda Arca, come queste due entità si sono rapportate tra
loro sulla base della documentazione conservata in archivio.
Solamente per brevi cenni ricordo che tra la fine del XIV secolo e i primi decenni
del XIX secolo il complesso conventuale del Santo era amministrato da due enti: da una
parte, la comunità conventuale dei frati Minori per quanto attiene la regolamentazione
della vita religiosa della comunità e lo svolgimento del culto antoniano, dall’altra, la
Veneranda Arca di Sant’Antonio che amministrava il patrimonio in funzione della costituzione, abbellimento, manutenzione del complesso basilicale: entrambi hanno prodotto
distintamente un loro archivio, in cui era custodita l’intera documentazione relativa alla
conduzione dei loro affari. Diverse furono però le sorti delle due istituzioni e, di riflesso,
dei loro archivi.
Il convento del Santo fu coinvolto nella soppressione degli enti religiosi, decisa da
Napoleone Bonaparte in due decreti del 28 luglio 1806 e del 25 aprile 1810: come i frati
del Santo furono costretti ad abbandonare le loro stanze, così anche l’archivio del convento subì numerosi trasferimenti (e di conseguenza la perdita di parte del complesso
documentale), fu indemaniato, al pari del restante patrimonio, ed è attualmente conservato
dall’Archivio di Stato di Padova.3
L’archivio della Veneranda Arca invece scampò a queste disposizioni normative,
restando fisicamente presso il soggetto produttore, poiché la maggioranza dei membri
del collegio di Presidenza era laica e la stessa istituzione era considerata laica: questa
peculiarità costituì la fortuna per la sopravvivenza pressoché integrale dell’archivio storico
che documenta ancora oggi e ancora presso la basilica del Santo oltre 600 anni di storia
del complesso conventuale e della città di Padova.
La Veneranda Arca di Sant’Antonio, un ente tuttora vivo e operante,4 è sostanzialmente una fabbriceria, un istituto di origini molto antiche. Le fabbricerie fondazionali
sono istituti collegiali composti prevalentemente da laici, con il compito di amministrare
il patrimonio delle chiese cattedrali o di monasteri di particolare rilevanza. La particolarità dell’Arca del Santo, rispetto alle altre fabbricerie in ambito italiano, è che essa non si
riferisce alla chiesa cattedrale, ma amministra una chiesa “civica”.5 I compiti di questo
3
4
5
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, nella persona del suo presidente Antonio
Finotti.
Il fondo è attualmente conservato in Archivio di Stato di Padova (= ASPD), sezione III,
Corporazioni religiose, Monasteri, Sant’Antonio; vedi MIBAC, Guida generale, 261.
Le disposizioni che regolano i compiti e l’amministrazione della Veneranda Arca sono contenuti
nello Statuto approvato con regio decreto 11 marzo 1935, vedi Statuto della Veneranda Arca
di Sant’Antonio di Padova, 1–6. Il collegio di Presidenza della Veneranda Arca è attualmente
costituito dal padre Rettore della basilica, membro di diritto, da un esponente di nomina della
Santa Sede, da cinque esponenti di nomina del Comune di Padova. I presidenti eleggono al loro
interno a maggioranza un presidente capo e restano in carica per cinque anni, Statuto della
Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, 5, art. 5.
Per un intervento recente e puntuale rinvio a Bonfiglio Dosio, “L’archivio della Veneranda Arca,”
221–230: 222–223.
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Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII)
ente sono da sempre la tutela, la conservazione e la manutenzione dell’ingente patrimonio
storico-artistico del complesso basilicale.6
“Entrando idealmente dentro l’archivio dell’Arca”, i documenti più antichi che coprono con
una sostanziale continuità i secoli XV–XIX in., costituiscono la sezione di antico regime,
che comprende 1.102 unità archivistiche tra registri e buste, descritta sommariamente alla
fine degli anni Venti del secolo scorso da Roberto Cessi.7
Nel corso della ricostruzione filologica della struttura originaria dell’archivio, l’analisi
puntuale del materiale, condotta tramite il continuo raffronto con l’elenco sommario del
Cessi, ha evidenziato che tale strumento descrittivo, finora a disposizione degli studiosi, è
non solo sommario, ma in parecchi punti impreciso e inaffidabile in quanto non riconosce
con precisione la tipologia dei documenti, i loro reciproci complessi legami, l’identità
degli autori dei documenti e dei produttori delle serie archivistiche. Le sorprese non sono
mancate: in molti casi si è constatata la manomissione successiva all’intervento del Cessi
da parte di ordinatori e/o conservatori, spesso non meglio identificabili, che ha reso in
talune circostanze inutilizzabile la sua descrizione.
Un esempio molto efficace in tal senso è dato proprio dalle suppliche dei musicisti della
Cappella musicale del ’700, le quali, sulla base dell’attuale riordino, costituiscono una sottoserie della serie Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale.8
La serie, non originaria, in quanto creata da precedenti riordinatori con criteri non
sempre condivisibili, comprende materiali abbastanza eterogenei, tutti però relativi alle
norme che regolavano la vita dell’istituzione, con particolare riguardo alla Cappella
musicale,9 attestata nell’archivio già a partire dal secolo XVI, e al concreto funzionamento
di quest’ultima.
In questa serie sono state trovate solo le suppliche del secolo XVIII, mentre quelle
precedenti sono incorporate nella serie Lettere e carteggio. Non è chiara la motivazione
di questa suddivisione della medesima sottoserie, effettuata in passato: si può perfino
supporre che le ricerche condotte su quel periodo storico abbiano spinto i conservatori
dell’archivio a estrapolare le suppliche dei musici del Settecento dalle altre. Si può anche
ipotizzare, ma con minor probabilità, che le suppliche allora ‘più recenti’ e – quindi – in
fase di accettazione siano state tenute a parte e collegate con la normativa vigente, da
poco risistemate in apposite raccolte.
Anche se non è stato possibile chiarire le ragioni di questa sistemazione pregressa
e della separazione in due tronconi delle suppliche dei musici, si è assunta la tormentata
6
7
8
9
Statuto della Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, 1, art. 3.
Vedi Cessi, Archivio Antico dell’Arca.
La serie copre un arco cronologico dal 1483 al 1812 ed è costituita da 27 unità archivistiche (23
registri e 4 cassette moderne di cartone).
Sulla Cappella musicale del Santo vedi Grossato, “Profilo culturale,” 653–656; Sartori,
“Documenti per la storia della musica;” Frasson, “La Cappella Musicale,” 159–239; Storia
della musica al Santo di Padova; Passadore, “Musicisti del Santo,” 163–186; Dalla Vecchia,
L’organizzazione della Cappella Musicale; Boscolo e Pietribiasi, La Cappella Musicale nel
Settecento; Dalla Vecchia, “Tartini al Santo,” 187–209; Padoan, “Musici al Santo,” 757–788:
757–758, nota 1 con rimando a tutta la bibliografia precedente, specie per la Cappella musicale
nei secoli XVI–XVII; Padoan, “L’armonico bombo,” 23–45.
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decisione di non accorpare le suppliche settecentesche dei musicisti con quelle del Cinque
e Seicento, conservate nella serie Lettere e carteggio: la ricostruzione organica della
sottoserie delle suppliche dei musicisti avrebbe comportato sconvolgimenti troppo traumatici per l’archivio. Si è intervenuti solo in un caso: alcune suppliche del secolo XVIII,
trovate disperse nell’archivio, sono state ricollocate nella serie Norme, segnalando però
la posizione nella quale sono state rinvenute.
I precedenti interventi archivistici avevano sistemato le suppliche all’interno di alcuni
fascicoli cartacei a loro volta collocati all’interno di due cassette moderne di cartone,
seguendo l’ordine alfabetico dei cognomi dei musicisti, spesso confondendo persone diverse
(padre e figlio, zio e nipote, nonno e nipote etc.): tale ordinamento, che si proponeva di
realizzare uno strumento unico (elenco e indice) utile al rapido rinvenimento dei singoli
personaggi, è stato ritenuto inidoneo alla ricostruzione dell’ordine originario dell’archivio
e alla ricostruzione scientificamente fondata della vita della Cappella musicale.
Si è optato perciò per descrizioni analitiche a livello di unità documentale e si è
pensato di ricorrere idealmente ad una sorta di griglia informativa, che risponda a due
finalità: la prima, quella di agevolare gli studiosi che già a partire dall’elenco possono
individuare dei nuclei tematici di ricerca e tramite l’indice dei nomi ritrovare con facilità
le persone; la seconda, non meno importante, tutelare le carte, cercando di rallentare il
lento processo di usura, determinato oltre che da fattori ambientali anche dal frequente
“rimaneggiamento” della documentazione da parte degli utenti.
La descrizione analitica è così strutturata:
Tipologia
documentaria

Supplica di
Nome e
Destinatario Motivazione
Data
cognome,
della
qualifica
richiesta
professionale
del
richiedente




Luca Zabile, ai Presidenti per ottenere (1716 dic. 24)
dell’Arca
un aumento di
suonatore di
violino
salario
Descrizione
fisica e
presenza
di vecchie
segnature

c. sciolta
num. in
matita nel
presente
riordino
VS: 128/V in
matita del sec.
XX
La schedatura analitica delle suppliche del secolo XVIII è stata effettuata da Giovanni
Todesco, all’epoca laureando della laurea magistrale “Storia e gestione del patrimonio
archivistico e bibliografico” interateneo Venezia-Padova.10 Pertanto, dopo aver riunito in
questa serie tutte le suppliche del secolo XVIII, anche quelle erroneamente lasciate in
10
Giovanni Todesco, Musica al Santo: materiali archivistici relativi ai musici della Cappella, Corso
di laurea magistrale interateneo Venezia-Ca’ Foscari e Padova “Storia e gestione del patrimonio
archivistico e bibliografico”, a. acc. 2012–2013, relatore prof. Giorgetta Bonfiglio Dosio.
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Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII)
precedenza in altre posizioni, si è scelto di disporle in ordine cronologico. In conseguenza
di tale scelta la schedatura analitica per i documenti senza data e per l’identificazione
delle persone si è avvalsa per i doverosi controlli, oltre che della consultazione di repertori
specialistici,11 di riscontri puntuali sulle delibere della Presidenza che concedeva o negava
quanto richiesto dal singolo musicista e ha consentito di rettificare alcune identificazioni
errate e di distinguere parecchi omonimi, specie legati da vincoli di parentela. La data
ricavata da altre fonti è indicata fra parentesi quadre. Nei casi in cui l’assenza di datazione
della supplica e la consultazione di altre fonti non hanno consentito di reperire la delibera
corrispondente si è indicato l’arco cronologico della carriera del musicista.
Vorrei illustrare ora in concreto alcune potenzialità che offre il nuovo riordino, estrapolate
proprio dalla lettura dell’elenco che abbiamo realizzato.
I repertori specialistici già ricordati, si sono incentrati sull’organizzazione della
Cappella musicale nel suo complesso, sulle dinamiche che regolavano il reclutamento
e l’assunzione dei musicisti, le modalità di registrazione delle loro retribuzioni e delle
eventuali sanzioni amministrative e pecuniarie (le cosiddette ‘puntadure’); infine interessanti e utili approfondimenti sulla composizione dell’intero organico per ciascun anno.
Al di là di studi specifici su celeberrime figure di musici come per l’appunto Giuseppe
Tartini, Francesco Antonio Vallotti per citare i più noti, sono scarse le indagini prosopografiche su singole figure di musici che si potrebbero incrementare con il nuovo riordino.
Un esempio è offerto da Domenico Dall’Oglio, violinista. Il volume curato da
Boscolo e Pietribiasi non distingue in maniera corretta il musicista come anche i suoi
fratelli Giuseppe, Antonio e Domenico, figlio di Antonio, creando una certa confusione,
su cui è opportuno fare chiarezza.12
La famiglia Dall’Oglio ebbe come capostipite Domenico di professione liutaio,13
abitante nella parrocchia di San Lorenzo di Padova dove possedeva anche una bottega
in affitto. Come documenta il censimento dell’8 febbraio 1720, Domenico, sposato con
Pasqua, aveva a quell’epoca 5 figli: Domenico (di anni 11), Stefano (di anni 8), Giuseppe
(di anni 6), Giacomo (di anni 3), Maddalena (al di sotto del primo anno di vita); non
compare ancora Antonio, il quale pertanto fu il più giovane dei fratelli maschi e nacque
quasi certamente dopo questo censimento.14
In particolare i già citati Dalla Vecchia, “L’organizzazione della Cappella Musicale;” Boscolo e
Pietribiasi, La Cappella Musicale Antoniana.
12
Sono debitrice a Donato Gallo per la segnalazione e gli opportuni rinvii bibliografici.
13
La sua attività di liutaio era molto nota e apprezzata al punto tale che gli valse il soprannome di
Cannachionaro, come riferisce Gennari, Notizie giornaliere, I, 540.
14
ASPD, sezione III, Censimenti, anagrafi e stato civile, b. 17, 1720, 8 febbraio. “Descrizione de
gl’habitanti nella parrochia di San Lorenzo di Padova”, vedi MIBAC, Guida generale, 255. Il
documento è pubblicato in Facchin, “Costruttori di strumenti musicali,” 202; è bene precisare
che, nel ricostruire le vicende di questa famiglia, l’autore del saggio confonde Domenico padre,
liutaio, con Domenico figlio, celebre violinista, infatti riferendosi al Domenico attestato nel
censimento del 1720, scrive: “Questo celebre personaggio è noto soprattutto come violinista e
solo marginalmente come liutaio, sebbene il documento lo censisca come tale” e poche righe più
avanti: “Nel 1735 quando si recò in Russia, avrebbe dovuto avere circa 50 anni, quindi sarebbe
tornato dalla Russia a circa 80 anni!.” È evidente che il “Domenico” censito nel 1720 è Domenico
11
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Ai tre figli, Domenico, Giuseppe e Antonio, Domenico padre fece seguire studi di
musica con molta severità e fermezza,15 ottenendo per i primi due ottimi risultati: all’età
di 18 anni, Domenico aveva già scritto alcuni concerti e dimostrava particolare abilità
nel suonare il violino, mentre Giuseppe si dedicava al violoncello.16 Entrambi fecero
parte dell’organico della Cappella musicale del Santo, nello specifico il 3 aprile 1732
Giuseppe Dall’Oglio presentava una supplica ai presidenti dell’Arca per essere assunto
senza salario e con cotta.17
Nel 1735 Domenico Dall’Oglio, figlio, fu chiamato al servizio della corte russa
come direttore dell’orchestra imperiale, partì con il fratello Giuseppe e lì rimasero per
circa trent’anni, dove svolsero anche la funzione di mediatori per l’acquisto di quadri a
Venezia e l’ingaggio di maestranze per i lavori nei palazzi imperiali. Tra il 1740 e il 1760
Domenico Dall’Oglio “quasi ogni anno commissionava a Padova e a Venezia un gran
numero di soprapporte, per lo più paesaggi, rovine, e prospettive veneziane alla maniera
di Canaletto, per rivenderle a famiglie nobili in gara tra di loro nell’allestire alla moda
le proprie residenze”.18 Il protrarsi del suo soggiorno moscovita si coglie molto bene in
quattro suppliche indirizzate alla Presidenza dell’Arca che presentiamo,19 come anche il
forte ruolo ricoperto dalla zarina, Anna I, nel prolungare la sua permanenza.
Nel 1765 i due fratelli Dall’Oglio ottennero l’autorizzazione per tornare in Italia:
durante il viaggio, a Narva, Domenico fu colpito da apoplessia che lo condusse alla morte
nel giro di pochi giorni. Giuseppe fu accolto presso la corte di Augusto III, re di Polonia,
che in seguito lo nominò suo principale referente per trattare gli interessi della propria
nazione presso la Repubblica di Venezia, una volta rientrato in patria.20
Per quanto riguarda Antonio Dall’Oglio, terzogenito di Domenico, liutaio, non
dimostrando particolari doti nell’arte della musica, intraprese il commercio di pannilani
e calzette.21 A sua volta ebbe un figlio, Domenico, anche lui suonatore di violino come il
celebre zio, di cui si hanno scarne informazione biografiche: nella notte del 7 agosto 1789,
all’età di 26 anni, fu costretto ad abbandonare la sua casa con Giuseppe Dalla Libera,
cugino per ramo materno, e fuggire a Venezia.22
padre, di 35 anni, e non il figlio violinista, che aveva 11 anni all’epoca del censimento e quindi
è possibile collocare la sua data di nascita attorno al 1709, pertanto il trasferimento presso la
corte degli zar nel 1735 assieme al fratello Giuseppe, sarebbe avvenuto all’età di 26 anni, età
plausibile come condizioni fisiche per affrontare un simile viaggio, ma soprattutto assolutamente
compatibile con un percorso professionale già ben avviato e consolidato, come testimoniato dalle
fonti.
15
“Ebbe tre figli e a tutti e tre fece insegnare la musica e a forza di bastone diventarono due infra
loro eccellenti, uno nel violino e l’altro nel violoncello”, vedi Gennari, Notizie giornaliere, I, 540.
16
Pietrucci, Biografia degli artisti padovani, 93–94.
17
Archivio storico della Veneranda Arca (= AArca), Serie 4, Norme che regolano la vita e l’attività
dell’Arca e della Cappella musicale, (c.) 4.6 (127).3.67.
18
Artemieva, “Della veneziana scuola,” 19–58: 25.
19
AArca, Serie 4, Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale, (cc.)
4.6 (127).3.92; 4.7 (128).1.4; 4.7 (128).1.35; 4.7 (128).1.58.
20
Pietrucci, Biografia degli artisti padovani, 94.
21
Gennari, Notizie giornaliere, I, 540.
22
Ibid., 539–540.
36
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Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII)
Tornando più in generale alle potenzialità offerte dal riordino delle suppliche dei
musicisti, si potrebbero anche compiere indagini quantitative mirate a verificare, ad
esempio, sul totale delle suppliche censite quante riguardano la richiesta di aumento di
salario oppure di una gratifica economica e quante, viceversa, chiedono una licenza.
Le suppliche dei musici possono essere una fonte preziosa anche per la storia del
teatro, in particolare quello veneziano: ad esempio quella di Germano Pettenati,23 suonatore di violone, che il 27 novembre 1729 chiede ai presidenti dell’Arca di poter suonare
al teatro di San Giovanni Grisostomo a Venezia, l’attuale teatro Malibran. La scheda di
questo documento, e di molti altri analoghi, indica la duplice denominazione del teatro,
sia quella in uso nel secolo XVIII, sia quella attuale, proprio per fornire un’informazione
più completa agli studiosi.
Il dato fondamentale, che si evidenzia grazie al nuovo riordino, è l’immagine viva
e nitida della Cappella musicale e della sua attività, la fitta rete di rapporti sociali che si
intrecciavano, come emerge, ad esempio, nel caso concreto la richiesta di Antonio Loredan24
procuratore generale di Verona, stilata il 27 gennaio 1734, ai presidenti dell’Arca per avere
presso di lui Filippo Lusi,25 suonatore di tromba, e una lettera dello stesso musicista, di
un anno più tarda, che chiede di poterlo servire nuovamente.
Interessante è anche la supplica di Girolamo Soave,26 musico contralto, datata al 29
aprile 1726, non tanto per la sua richiesta di trattenersi fuori Padova per motivi di salute,
quanto perché al documento è allegato il certificato medico del dottore Soardo Soardi
di Brescia, autenticato dal notaio Enrico Bondiolus in data 21 marzo, attestante le sue
precarie condizioni di salute.
Non mancano gli scorci sulla vita quotidiana dell’istituzione, come la supplica di
padre Francesco Antonio Vallotti,27 maestro di Cappella, per far sostituire tutti i libri
di musica a stampa ormai logori per il lungo e frequente utilizzo: la richiesta è priva di
data, che è stata recuperata grazie ai doverosi controlli con la serie delle delibere della
Presidenza (s.d. [1732 nov. 1°]).
Un altro esempio di supplica priva di data, a cui abbiamo attribuito comunque un
arco cronologico di riferimento, è quella di Biagio Basson,28 organista della chiesa di
Santa Maria del Carmine di Padova, in cui si rivolge ai presidenti dell’Arca per essere
raccomandato all’elezione come primo organista al Santo (s.d. [post 1736 gen. 30 – ante
1736 mag. 19]).
È noto che molti musicisti, non secolari, avessero anche degli obblighi religiosi
da rispettare, come ci conferma la supplica di padre Girolamo Valeriani di Antonio,29
suonatore di violoncello, ai presidenti dell’Arca per ottenere una licenza per predicare
AArca, Serie 4, Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale,
(c.) 4.6 (127).3.39.
24
Ibid., (c.) 4.6 (127).3.93.
25
Ibid., (c.) 4.6 (127).3.97.
26
Ibid., (c.) 4.6 (127).3.14.
27
Ibid., (c.) 4.6 (127).3.73.
28
Ibid., (c.) 4.6 (127).3.100.
29
Ibid., (c.) 4.7 (128).1.15.
23
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durante la quaresima e far entrare il fratello Michele nell’organico della Cappella come
sopranumerario (s.d. [post 1738 feb. 8 – ante 1739 dic. 29]).
Non di minore importanza sono anche le cosiddette suppliche “collettive”, di cui
sono rimasti pochi esempi. Eccone due: la prima,30 datata al 22 marzo 1727, in cui l’intero
organico della Cappella fa richiesta all’Arca affinché appronti il consueto padiglione presso
l’altare maggiore e fornisca le candele necessarie per le celebrazioni liturgiche in onore di
santa Cecilia, loro protettrice, nel giorno della sua solennità (22 novembre); la seconda,31
datata al 4 marzo 1768, per ottenere un aumento di salario a causa dell’aumento generale
del costo dei beni di sussistenza.
Non è possibile trovarsi a Pirano, sua città natale, e non accennare, almeno in
chiusura, alla figura di Giuseppe Tartini.32 Del celebre violinista non si sono conservate
suppliche, ma la sua presenza è comunque significativa nell’archivio della Veneranda
Arca, a cominciare dalla delibera della Presidenza dell’Arca, con cui il 16 aprile 1721 si
votava a favore della sua assunzione, fonte già edita da Boscolo e Pietribiasi, ma che è
bene comunque richiamare in questa sede. Gli oltre quarant’anni di servizio del Tartini
presso la Cappella musicale del Santo sono documentati nelle fonti contabili, soprattutto
in corrispondenza del 31 dicembre di ciascun anno, quando i salariati e i musicisti venivano “reballottati” per l’anno successivo: a loro era corrisposto il salario pattuito, come
documenta la registrazione dell’ultima retribuzione a Giuseppe Tartini il 31 dicembre
1769 nel giornale di cassa per l’anno relativo e nel corrispettivo mandato di pagamento,
il n° 377, scritto da Matteo Fanzago, cancelliere dell’Arca, su disposizione di Antonio
Scipione Borromeo, presidente cassiere; sul verso della carta si legge la ricevuta dell’avvenuto pagamento autografa del Tartini.33 Soltanto due mesi dopo, il 26 febbraio 1770,
egli morì e fu tumulato nella chiesa di Santa Caterina a Padova.
Bibliografia
Artemieva, Irina. “Della veneziana scuola siamo ricchi veramente.” In Capolavori nascosti dell’Ermitage. Dipinti veneti del Sei e Settecento da Pietroburgo, a cura di Irina
Artemieva, Giuseppe Bergamini e Giuseppe Pavanello, 19–58. Milano: Electa, 1998.
Bonfiglio Dosio, Giorgetta. “L’archivio della Veneranda Arca di Sant’Antonio.” In Cultura,
arte e committenza al Santo nel Quattrocento. Atti del Convegno Internazionale di
studi, Padova, 25–26 settembre 2009, a cura di Luciano Bertazzo e Giovanna Baldissin
Molli, 221–230. Centro Studi Antoniani 43. Padova: Centro Studi Antoniani, 2010.
Boscolo, Lucia e Pietribiasi, Maddalena, eds. La Cappella Musicale Antoniana di Padova
nel secolo XVIII. Delibere della Veneranda Arca. Centro Studi Antoniani 29. Padova:
Centro Studi Antoniani, 1997.
Ibid., (c.) 4.7 (128).3.3.
Ibid., (c.) 4.7 (128).4.9.
32
Su Giuseppe Tartini e la sua carriera all’ombra del Santo c’è una bibliografia davvero copiosa, mi
limito a segnalare un recente lavoro, cui doverosamente rinvio per gli opportuni approfondimenti
bibliografici: Dalla Vecchia, “Tartini al Santo,” 187–209.
33
AArca, Serie 15, Mandati filze, (b.) 15.215 (1052), n. 377.
30
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Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII)
Cessi, Roberto. Archivio antico della Veneranda Arca di Sant’Antonio. Padova: Biblioteca
Antoniana, [s.d.].
Dalla Vecchia, Jolanda. “Tartini al Santo.” In Giuseppe Tartini e la chiesa di Santa Caterina
a Padova: archeologia, storia, arte intorno alla Chiesa di Santa Caterina d’Alessandria; risultati delle ricognizioni scientifiche delle tombe di Giuseppe Tartini, di
Luigi Calza, dei parroci e degli studenti legisti, a cura di Vito Terribile Wiel Marin
e Girolamo Zampieri, 187–209. Roma: L’Erma di Bretschneider, 1999.
———. L’organizzazione della Cappella Musicale Antoniana di Padova nel Settecento.
Padova: Centro Studi Antoniani, 1995.
Facchin, Francesco. “Costruttori di strumenti musicali a Padova tra quattordicesimo e
diciasettesimo secolo.” In Botteghe artigiane dal Medioevo all’età moderna. Arti
applicate e mestieri a Padova, a cura di Giovanna Baldissin Molli, 187–207. Padova,
Il Prato, 2000.
Foladore, Giulia. “La basilica del Santo e la Veneranda Arca di Sant’Antonio nei documenti
d’archivio: primi appunti.” Il Santo 52 (2012): 489–497.
Frasson, Leonardo. “La Cappella Musicale nella basilica del Santo e i suoi primi cinquant’anni di vita.” Il Santo 27 (1987): 159–239.
Gennari, Giuseppe. Notizie giornaliere di quanto avvenne specialmente in Padova
dall’anno 1739 all’anno 1800, I–II, a cura di Loredana Olivato. Fossalta di Piave:
Rebellato, 1982.
Grossato, Elisa. “Profilo culturale della cappella Musicale antoniana.” In Storia e cultura
al Santo di Padova fra il XIII e il XX secolo, a cura di Antonino Poppi, 653–656.
Vicenza, Neri Pozza, 1976.
Ministero per i beni culturali e ambientali – Ufficio centrale per i beni archivistici
(=MIBAC), Guida generale degli Archivi di Stato italiani, III, Roma, Ministero,
1986, voce Padova.
Padoan, Maurizio. “L’armonico bombo: organici strumentali al Santo di Padova nel primo
Barocco.” In Affetti musicali. Studi in onore di Sergio Martinotti, a cura di Maurizio
Padoan, 23–45. Milano: Vita & Pensiero, 2005.
———. “Musici al Santo di Padova nel primo Barocco.” In Florilegium Musicae. Studi
in onore di Carolyn Gianturco, a cura di Patrizia Radicchi e Michael Burden 2,
757–788. Pisa: ETS, 2004.
Passadore, Francesco. “I musicisti del Santo e il mottetto a voce sola nel primo Seicento.”
Il Santo 32 (1992): 163–186.
Pietrucci, Napoleone. Biografia degli artisti padovani, Padova: Bianchi, 1858.
Sartori, Antonio. “Documenti per la storia della musica al Santo e nel Veneto.” [A cura di
Elisa Grossato; con un saggio di Giulio Cattin]. Vicenza: Neri Pozza, 1977.
Statuto della Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, Padova: Tipografia del Messaggero,
1937.
Storia della musica al Santo di Padova, a cura di Sergio Durante e Pierluigi Petrobelli.
Vicenza: Neri Pozza, 1990.
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De musica disserenda X/1 • 2014
PROŠNJE GLASBENIKOV KAPELE SV. ANTONA PADOVANSKEGA
IZ 18. STOLETJA
PREUREDITEV IN MOŽNE RAZISKAVE ARHIVA USTANOVE
VENERANDA ARCA DI SANTʼANTONIO V PADOVI
Povzetek
Veneranda Arca di S. Antonio je še vedno obstoječa in delujoča starodavna ustanova, ki
je bila osnovana kot uprava (it. fabbriceria) cerkvenega premoženja. Posebnost te ustanove v primerjavi z ostalimi italijanskimi cerkvenimi uradi je v tem, da se ne nanaša na
stolno cerkev, temveč na upravo »mestne« cerkve. Njene naloge so od nekdaj varovanje,
ohranjanje in vzdrževanje obsežne kulturne dediščine bazilike sv. Antona.
V tej ustanovi se nahaja pomemben zgodovinski arhiv, ki še danes v prostorih nedaleč
od bazilike sv. Antona hrani več kot 600 let staro zgodovino samostanskega kompleksa
in mesta Padove. Od januarja leta 2010 v okviru štiriletnega projekta (pod vodstvom
redne profesorice arhivistike na Univerzi v Padovi Giorgiette Bonfiglio Dosio) poteka
preurejanje in popisovanje arhivskega inventarja, ki obsega več kot 250 tekočih metrov
dokumentov. Cilj projekta je oblikovanje inventarja, ki bo po eni strani prispeval k varovanju dokumentov, po drugi pa ovrednotil dokumentarno zapuščino in nudil znanstveno
orodje za nadaljnje raziskave.
Po teh kriterijih so prošnje glasbenikov, ki so v 18. stoletju delovali v glasbeni kapeli
te ustanove, tudi preuredili. Za to ureditev ter analitične opise je zaslužen predvsem
takrat podiplomski študent Giovanni Todesco, ki je na Univerzi Ca' Foscari v Benetkah
in Univerzi v Padovi opravil nalogo z naslovom Zgodovina in upravljanje arhivske in
bibliografske dediščine.
Pričujoča razprava na kratko povzema stanje pred novo ureditvijo, se dotakne zmot in
dvomov, ki so se porajali med samim urejanjem in so na koncu pripeljali do nove ureditve
prošenj. Obrazložen je ustroj nove oblike popisa, ki že po svoji naravi omogoča analitične
opise, ki raziskovalcu prihranijo mnogo dela in časa. Na koncu so s pomočjo nekaj primerov prikazane možnosti in prednosti, ki jih ta ureditev omogoča pri novih raziskavah.
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Prejeto / received: 14. 4. 2014. Odobreno / accepted: 8. 6. 2014
I CONCERTI DI GIUSEPPE TARTINI
PROBLEMATICHE E PROPOSTE PER UN
NUOVO CATALOGO TEMATICO
MARGHERITA CANALE DEGRASSI
Conservatorio di Musica “Giuseppe Tartini”, Trieste
Izvleček: Prispevek se ukvarja s solističnimi koncerti Giuseppa Tartinija za violino, čelo in flavto
ter s pomočjo virov (rokopisov, tiskov in drugega
dokumentacijskega gradiva) skuša rekonstruirati
njegov skladateljski opus. Ta celota je omogočila
rešitev nekaterih doslej nezanesljivih atribucij in
oceno celokupnega števila Tartinijevih koncertov.
V zadnjem delu prispevka so obravnavani koncerti, ki niso vključeni v Douniasov katalog. Na
koncu so predstavljene težave novega tematskega
kataloga vseh koncertov Giuseppa Tartinija.
Abstract: This essay examines the violin, cello and
flute concertos of Giuseppe Tartini and attempts
to reconstruct his compositional output from
sources (manuscripts, printed scores and other
documentary material). These have enabled us to
resolve cases of uncertain attribution as well as
to estimate the total size of his concerto output.
The final section presents an examination of the
concertos not included in the Dounias catalogue
and the problems of a new thematic catalogue of
Giuseppe Tartini’s concertos.
Ključne besede: Giuseppe Tartini, viri, tematski Keywords: Giuseppe Tartini, sources, thematic
katalog, solistični koncerti, digitalni katalogi. catalogue, solo concertos, digital cataloguing.
Introduzione
La ricostruzione del corpus delle composizioni di Giuseppe Tartini presenta aspetti problematici e contraddittori: la letteratura storica e le ricerche biografiche seguono strade
diverse rispetto alla fortuna del suo lascito musicale e all’esecuzione delle sue opere. Le
biografie storiche, le celebrazioni e gli anniversari, l’aura diabolica e di mistero creata
dalla letteratura ottocentesca e primo novecentesca attorno al violinista di Pirano hanno
distolto l’attenzione dallo studio della sua musica, mentre è rimasta la fama del grande
virtuoso e didatta, testimoniata peraltro nella letteratura già in vita (con resoconti, lettere
di viaggiatori, aneddoti) e confermata dall’assunzione senza concorso come primo violino
e capo dei concerti della Basilica del Santo a Padova nel 1721. Sebbene Tartini sia l’unico
esempio tra i violinisti virtuosi del ’700 italiano a lasciare dietro di sé un’identità di stile e
di scuola violinistica chiaramente delineata (che ha avuto interessanti influssi sulle scuole
violinistiche successive) uno studio sistematico della sua produzione e soprattutto una
diffusione rispettosa della sua opera compositiva, anche sul fronte esecutivo, sono ancora
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lacunosi. L’eredità musicale del maestro, gelosamente custodita dagli allievi, si intreccia
con le vicende della dispersione postuma dei manoscritti.
In questo articolo si intendono affrontare le problematiche relative alla ricostruzione
del corpus dei concerti di Giuseppe Tartini e all’organizzazione di un nuovo catalogo
tematico del compositore.1
A tutt’oggi la musicologia ha a disposizione i tre strumenti catalografici della produzione tartiniana di Dounias e Brainard.2 A essi si aggiungono varie tesi di laurea sulle
edizioni Settecentesche dei concerti e sui libri parte della Cappella Antoniana,3 oltre
a testi e ricerche biografico-documentarie in cui sono riportati cataloghi parziali della
produzione del maestro, come il lavoro di Antonio Capri.4
Mancano completamente cataloghi relativi alla restante produzione musicale di
Giuseppe Tartini e in particolare:
• Concerti per altri strumenti
• Musica da camera (sonate a quattro, sonate per altri strumenti)
• Musica sacra
• Opere dubbie
Nell’affrontare una ricognizione complessiva della produzione tartiniana è inoltre
necessario integrare i cataloghi esistenti con:
• Nuove opere identificate
• Nuove fonti emerse
• Notizie su datazione, destinazione ecc.
Punto di partenza per il lavoro di catalogazione della produzione concertistica
tartiniana è il catalogo stilato nel 1935 dal musicologo di origine greca Minos Dounias
1
2
3
4
La proposta di un nuovo catalogo tematico per i concerti di Giuseppe Tartini è contenuta nella
mia tesi di dottorato: Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini.”
Dounias, Die Violinkonzerte; Brainard, Le sonate per violino e Id., “Le Sonate a tre.”
Le tesi, discusse presso l’Università degli Studi di Padova, relatore prof. Sergio Durante, sono
quelle di Bisi, “Contributo ad un’edizione critica;” Marconato, “Per un’edizione critica dei sei
concerti;” Ruggeri, “Contributo per un’edizione critica dei sei concerti;” Busato, “Prima ricognizione dei libri-parte tartiniani;” Viverit, “Catalogo ragionato” e Luison, “Quattro concerti
per violino e orchestra.”
Capri, Giuseppe Tartini. In appendice alla parte biografica Capri riporta un “Catalogo tematico
delle musiche tartiniane esistenti nell’archivio della Cappella Antoniana di Padova” con incipit di
concerti e sonate (pp. 525–555). I concerti, elencati e numerati progressivamente, sono 108 più due
tra le Opere varie, ma non viene indicata la modalità di presentazione (partitura, parti staccate,
autografo, copia ecc.) né vengono offerti altri dati oltre all’incipit (numero delle carte, organico
ecc.). Opera recente, frutto di un lavoro di raccolta di dati e d’integrazione dei cataloghi esistenti,
è il CD Giuseppe Tartini e la musica del settecento veneto, progetto cofinanziato dall’Unione
Europea mediante il Fondo Europeo di Sviluppo Regionale (Cod. progetto AAVEN332048),
conclusosi nel 2006. Oltre a riportare notizie bibliografiche su Tartini ed estratti dall’inventario
della collezione Tartini del Archivio Regionale di Capodistria – Sezione di Pirano (Archivio
Civico di Pirano; cfr. Pucer, Giuseppe Tartini) è interrogabile un indice delle composizioni che
riporta i dati presenti in Dounias e Brainard.
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
(1900–1962),5 che viene ancora utilizzato con la sigla D seguita dal numero (es. D85, D115)
per l’identificazione dei concerti per violino di Tartini. Il vero e proprio catalogo tematico
occupa la parte finale del testo,6 ed è preceduto da un’analisi storico-stilistica dei concerti
per violino e orchestra del maestro di Pirano. Dounias individua anche alcuni elementi
stilistici che consentano una divisione in periodi cronologici delle opere di Tartini, visto
che nelle fonti musicali mancano indicazioni sul periodo di composizione e sulla datazione delle singole opere. Egli ipotizza una suddivisione cronologica in tre periodi, in
base alle caratteristiche stilistiche dei brani7 e sceglie un criterio ordinativo sistematico e
non cronologico, in cui i concerti sono raggruppati per tonalità. I periodi compositivi di
Tartini sono contrassegnati da I, II, III. Nell’indice delle fonti viene indicato se si tratta
di un autografo, di un manoscritto antico, di stampe antiche, di ristampe o di nuove edizioni. Nel caso di più copie sono registrate caso per caso le diverse stesure o le varianti
e il diverso ordine dei movimenti. Per gli autografi sono indicati formato, titoli, dediche
o motti. Le indicazioni di tempo, quando mancanti, sono aggiunte come suggerimento.
Aspetto critico del catalogo Dounias è il fatto che esso elenca le opere con un’unica
numerazione progressiva, passando senza soluzione di continuità da una tonalità alla
successiva. Ciò ha comportato vari problemi nell’inserimento di nuove opere. All’interno
della stessa tonalità, inoltre, non è esplicitato il criterio scelto per definire una precedenza
rispetto a un’altra.8 Nella “scheda” relativa al concerto, Dounias segnala la biblioteca e la
collocazione del manoscritto che riporta l’opera, indica quando si tratta di un autografo
e se si presenta in partitura o in parti. Indica anche l’edizione a stampa settecentesca e
la biblioteca che la possiede, con la posizione del concerto all’interno dell’edizione. Cita
edizioni novecentesche. Con note o aggiunte riporta versioni diverse, movimenti alternativi, parti incomplete ecc. Di ogni movimento sono riportati accuratamente gli incipit.9
Dal 1935 a oggi sono emersi molti fondi con copie manoscritte di composizioni di Tartini
e dell’ambiente tartiniano. Essi integrano e in qualche caso modificano le informazioni
riportate da Dounias.10 Inoltre alcune fonti collegate alla cerchia di Tartini, sconosciute al
Nato in Romania da una famiglia di origine greca, dopo la frequenza al Robert College di
Costantinopoli Dounias si perfezionò a Berlino in violino con Moser e in musicologia con Abert
e Schering. Discusse sotto la supervisione di quest’ultimo la sua tesi di dottorato sui concerti
per violino di Tartini, che pubblicò nel 1935.
6
Dounias, Die Violinkonzerte, 245–297.
7
Si tratta dei periodi: I (1721–1735), II (1735–1750), III (1750–1770). Per un approfondimento sui
periodi compositivi vedi Dounias, Die Violinkonzerte, 33, 117 e 205.
8
Ad esempio all’interno dei concerti in Do maggiore non è chiaro perchè il D1 preceda il D2. Il
D1 è riportato in partitura autografa, mentre il D2 presenta più testimoni accanto all’autografo.
Probabilmente il D1 viene collocato prima degli altri perchè attribuito al I periodo compositivo.
Il criterio per la numerazione interna alle tonalità non è esplicitato, criterio che invece Brainard
nei suoi lavori prende in esame.
9
Alcuni errori sono presenti nelle segnature (es. nel D31 segnatura di Berlino), in qualche incipit
(errori di tempo, mancanza di alterazioni o di legature) o nella segnalazione della posizione dei
concerti nelle edizioni; mancano le indicazioni relative ai libri parte della Biblioteca Antoniana
(I-Pca, D.VII.1904), ma nel complesso il lavoro è molto accurato e dopo più di 70 anni è tuttora
punto di riferimento prezioso per lo studio della produzione concertistica tartiniana.
10
Nuove fonti manoscritte contenenti concerti di Tartini sono conservate in: A-SCH, D-DO, D-Mbs,
5
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musicologo greco, come cataloghi di allievi o inventari di fondi manoscritti settecenteschi,
confermano attribuzioni e segnalano nuove opere.
I concerti per violino Dounias deest
I concerti segnalati dal Dounias sono 125, ma, con l’emergere di nuove fonti il numero
dei concerti sale a 160 circa. Non tutte le attribuzioni sono certe, al momento, ma alcune
conferme consentono di identificare nuovi concerti di Tartini.
Delle 7 opere che Dounias inserisce nella sezione di appendice (Anhang), 6 sono stati
confermati da nuovi testimoni e si possono perciò definitivamente attribuire a Tartini.
Problematica rimane l’attribuzione come opera autonoma per l’Anh. I, che corrisponde a
un movimento rifiutato da Tartini presente nel ms. autografo in I-Pca 1902/52.11
Il concerto in Mi maggiore presente in parti staccate d’orchestra a Manchester, Napoli,
Berkeley, ritrovato in partitura autografa di Tartini tra gli anonimi nel fondo musicale
della Biblioteca Antoniana, è certamente opera del compositore e presenta un’interessante
articolazione con un’introduzione lenta. Si tratta di un nuovo concerto D deest, assegnabile al primo periodo compositivo.12 Nello stesso manoscritto in I-Pca è contenuta anche
una partitura non autografa. Si tratta di un concerto in Sol maggiore che non compare in
cataloghi di composizioni di Tartini né in altre fonti. La scrittura corrisponde alla grafia
del copista catalogato come n° 1 nel Catalogo ragionato dei libri-parte tartiniani presso
l’Archivio musicale della Veneranda Arca del Santo curato da Guido Viverit.13 L’attribuzione
a Tartini può considerarsi dubbia, anche stando alle caratteristiche stilistiche e di conduzione
della melodia. Dubbia è l’attribuzione a Tartini di un altro concerto, citato da Tebaldini,
Capri e Luison, in Fa maggiore.14 Il concerto è presente in un manoscritto incompleto del
XVIII secolo nella Biblioteca Antoniana.15 Altri concerti sono testimoniati nel fondo di
Berkeley, che presenta caratteristiche di provenienza e vicinanza all’ambiente tartiniano
che ne rendono attendibili le attribuzioni.16 In totale sono tre i nuovi concerti certamente
di Tartini e non riportati da Dounias derivati dai testimoni del fondo di Berkeley,17 mentre
altri concerti presentano versioni con movimenti alternativi.
Rimane un notevole gruppo di concerti testimoniati in un’unica fonte manoscritta,
di cui si segnalano quelli più significativi:
GB-Mp, I-ANc, I-BGc, I-Mc, I-Nc, I-Pca, I-UDc, I-Vc, I-VRas, S-Skma, S-Uu, US-BE, US-Wc
(le sigle delle biblioteche fanno riferimento alle abbreviazioni usate nel RISM).
11
Nel catalogo di Modena è riportato l’incipit di questo movimento come ultimo, nella sezione
aggiunta alla fine, esso corrisponde però solo nelle prime due battute, poi presenta delle varianti.
Cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 7.
12
Cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 63.
13
Viverit, “Catalogo ragionato.”
14
Tebaldini, L’Archivio musicale; Capri, Giuseppe Tartini, 39 e Luison, “Quattro concerti,” 12.
15
I-Pca, Ms. D.VII.1909.
16
Cfr. Petrobelli, Giuseppe Tartini.
17
US-BEm, It. 853, 881, 941.
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
• I concerti della Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella di Napoli
(I-Nc): in esso sono presenti 15 concerti di Tartini riportati anche nella banca dati Rism
(14 per violino e uno per flauto), altri 3 concerti non catalogati e un manoscritto contenente
i libri parte di 11 concerti dal titolo Muta di concerti a 5 non catalogato, per un totale di
29 concerti per violino e uno per flauto. Di essi 15 concerti per violino non compaiono
tra le opere riportate nel catalogo Dounias. Tutti i concerti si presentano in parti staccate.
• Nel fondo della Pietà a Venezia (I-Vc) un manoscritto riporta il testo di un concerto in
La magg. attribuito a Tartini. Non si tratta però di un libro parte del coro, ma di un set di
parti staccate. Vista la provenienza l’attribuzione offre qualche garanzia di autenticità.
• Per concludere, tra i concerti conservati alla Library of Congress di Washington (USWc) si trovano tre concerti non presenti in altre fonti e attribuiti a Tartini.18
I concerti per flauto
Quattro concerti per flauto traversiero e archi in parti staccate manoscritte sono conservati presso la Universitetsbibliotek di Uppsala (S-Uu Gimo 291, 292, 293, 294). Di questi
concerti tre sono trascrizioni per flauto di concerti per violino, mentre il concerto Gimo
292 in re maggiore è attribuito al musicista Noferi.19 Altri due concerti in Sol maggiore
sono conservati in copie manoscritte presso la Statens Musikbibliotek di Stoccolma. Come
già segnalato, un manoscritto conservato alla Biblioteca del Conservatorio di Napoli presenta le parti staccate di un Concerto con Flauto solo. Nell’Orazione Fanzago parla di un
concerto dedicato da Tartini a Federico II, fatto che parrebbe confermato da una lettera
all’Algarotti del 20 novembre 1749, in cui Tartini accenna all’invio di alcune opere da
sottoporre “all’essame e giudicio di cotesto monarca”.20 È stato ipotizzato che il concerto
possa identificarsi con il brano riportato nella copia di Napoli, poichè alcune caratteristiche
di scrittura, di organizzazione interna della composizione e stilistiche rimandano ad altre
opere di Tartini. Più difficoltosa invece è l’attribuzione su basi stilistiche dei due concerti
di Stoccolma. In entrambi il tema del solista differisce da quello del tutti iniziale, sebbene
l’impegnativa linea melodica e la ricca ornamentazione dei movimenti centrali non pare
ricondursi all’opera di un allievo.21
I concerti per violoncello
I concerti per violoncello scritti da Tartini e sono due: in La maggiore e in Re maggiore,
entrambi giuntici in partiture autografe. Il concerto in La è conservato in I-Pca in partitura
e in parti manoscritte del XIX secolo.22 Il concerto in Re maggiore è conservato a Vienna
presso l’Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde.23 Quest’ultima partitura autografa
riporta in organico anche due parti di corni da caccia (unico caso in un autografo di
US-Wc, M 1112 T37 Case e M1012.T22P Case.
Brook, The Breitkopf Thematic Catalogue.
20
Fanzago, Orazione, 18; cfr. Petrobelli, Giuseppe Tartini e le sue idee, 82.
21
Nel 2010 Daniele Proni ha curato l’edizione di questi concerti (Tartini, Concerti per flauto).
22
Ms. D VII 1902/87 e Ms. D VII 1932.
23
A-Wgm, Ms. IX 33952.
18
19
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Tartini) e presenta due capricci alla fine di primo e terzo movimento e una cadenza alla
fine del secondo movimento scritti per esteso. Di questo concerto esiste una copia fedele
all’autografo presso la Bibliothèque Nationale a Parigi fin’ora non segnalata.24 In entrambi
i manoscritti del concerto in Re è aggiunta un’intestazione di Meneghini: “Concerto per
Viola Original Tartini” che ha aperto la strada alle osservazioni più disparate sull’uso della
viola da gamba per questi concerti.25 In realtà, come osserva Vanscheeuwijck, probabilmente i due concerti non vennero pensati né per la viola da gamba né per il violoncello
barocco standardizzato che si usa oggi, ma per un violoncello piccolo, a 4 o 5 corde (molto
adatto soprattutto al concerto in Re nell’accordatura D–G–d–a–d1/e1), che l’uso lessicale
attorno a Tartini chiamava prevalentemente Viola.26 Antonio Vandini, amico e collega di
Tartini alla Basilica del Santo, viene definito come suonatore sia di viola, o di violoto, sia
di violoncello: il primo strumento, più piccolo, potrebbe essere quello che egli usava per
i brani solistici, mentre il cosiddetto violoncello poteva essere lo strumento usato per il
ruolo di accompagnamento. Questa ipotesi trova riscontro nella terminologia impiegata nei
manoscritti e nelle stampe vicine a Tartini, dove la parte d’orchestra suonata dall’attuale
viola non è mai definita soltanto viola, ma è quasi sempre indicata come violetta o alto
viola, mentre la parte di violoncello (basso di accompagnamento) è definita violoncello.
Segue una tabella che riporta le fonti dei concerti per violoncello e dei concerti per
flauto di Giuseppe Tartini, con il suggerimento di una nuova catalogazione.
CONCERTI PER VIOLONCELLO
GT
1.2.A.01
Tonalità
A
1.2.D.01
D
Autografo
I-Pca Ms. D VII
1902/87 partitura
A-Wgm Ms. IX 33952
partitura
Copia
I-Pca Ms. D VII 1932
parti (XX sec.)
F-Pn Ms. 2202 partitura
Note
Nessuna indicazione di
organico nell’autografo
Concerto per Viola
original Tartini
CONCERTI PER FLAUTO
Tonalità Originale Copia
per violino
1.3.D.01 D
D50
S-Uu Gimo 291
1.3.D.02 D
S-Uu Gimo 292
GT
1.3.G.01
1.3.G.02
1.3.G.03
1.3.G.04
1.3.F.01
G
G
G
G
F
D78
D105
/
/
/
Data
Altri cat.
1758–1762
1758–1762
Note
Prob. di Noferi (v.
Cat. Breitkopf)
S-Uu Gimo 293 1758–1762
S-Uu Gimo 294 1758–1762
S-Skma Fb O–R
Grof.383
S-Skma Fb O–R
Grof.384
I-Nc M.S.
Grof.418
9936–9939
24
F-Pn, Ms. 2202.
Giulio Meneghini fu successore di Tartini come primo violino della Cappella antoniana di Padova
dal 1765 e curatore di gran parte del suo lascito musicale. Cfr. Viverit, “Catalogo ragionato,” 21.
26
Cfr. Vanscheeuwijck, “In Search of the Eighteenth-Century ‘Violoncello’.”
25
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
Il catalogo tematico dei concerti di Giuseppe Tartini
Il catalogo tematico è un essenziale strumento bibliografico e di ricerca, che organizza
un corpus musicale in ordine cronologico o sistematico, consente l’identificazione delle
opere di un compositore e diviene una guida alla sua produzione.27 L’incipit è l’elemento
che consente l’identificazione più chiara di una composizione.28 Perfino opere trasposte
possono essere facilmente identificate in archivi di incipit correttamente organizzati.
Quando si ha a che fare con anonimi o opere in cui l’attribuzione dell’autore è dubbia,
l’incipit diventa indispensabile. È in notevole aumento, in tempi recenti, la catalogazione
tematica delle biblioteche e dei data base informatici organizzati per incipit come ad
esempio la banca dati del RISM.
Nel tardo XVIII secolo apparvero i primi cataloghi tematici redatti a cura dei compositori stessi: ricordiamo il famoso Entwurf Katalog di Haydn (circa 1765–1805) e,29
di Mozart, il Verzeichnüss aller meiner Werke vom Monath febrario 1784 bis Monath
[November] 1[791].30 Nel secolo successivo però l’uso si perse, probabilmente perchè si
generalizzò la consuetudine di attribuire a ciascun brano un numero d’opus progressivo,
corrispondente alla cronologia della composizione o più spesso della pubblicazione del
brano. Questa tendenza ridusse la necessità, per i compositori del XIX secolo, di stilare
un proprio catalogo tematico, mentre i cataloghi della seconda metà dell’Ottocento furono
spesso redatti con ampiezza di informazioni in vista delle edizioni di Opera omnia.31 Manca
di Giuseppe Tartini un catalogo autografo come quelli sopra citati. Questo dato appare
strano, visto che nella personalità del piranese emergono dall’epistolario e da documenti
coevi una certa attitudine all’ordinamento e alla conservazione della propria produzione.
Va osservato peraltro che parte del suo lascito autografo è andato disperso (su circa 160
concerti, gli autografi, ad esempio, sono circa 60). Al momento non è possibile dire se
un catalogo autografo esisteva, né ovviamente se potrà essere recuperato, ma documenti
simili ci sono pervenuti nella redazione di allievi (come il catalogo dei concerti redatto a
Padova nel 1761 da Andrea Roberti degli Almeri) 32 o in inventari coevi a Tartini di fondi
manoscritti con musiche di autori della sua cerchia. Tali fonti consentono importanti incroci
L’argomento è stato affrontato in un recente lavoro di ricerca su Alessandro Rolla da Pietro
Zappalà e Paolo Giorgi. Cfr. Zappalà e Giorgi, “Verso un nuovo catalogo tematico,” 361.
28
Cfr. Catalogues in Music, VII.
29
Ms. autografo in D-B.
30
Deutsch, Wolfgang Amadeus Mozart.
31
Per ulteriori aspetti cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 74–81. A
completamento di quanto detto fin qui segnalo che nell’ambito delle riflessioni sulla biblioteconomia musicale attuate dall’ICCU (Istituto Italiano per il Catalogo Unico delle Biblioteche
Italiane e per le Informazioni Bibliografiche) è stato di recente pubblicato sul sito dell’ICCU
un documento a cura Massimo Gentili-Tedeschi e Fiorella Pomponi: Titolo uniforme musicale,
che, a p. 28, riporta alcune indicazioni sulla citazione dei Cataloghi tematici e, nell’Appendice
A, un elenco esaustivo di Cataloghi tematici per autore (pp. 70–81).
32
Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 10–14 e Canale Degrassi, “Fonti per
una ricostruzione,” 15–24.
27
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di dati per arrivare all’attribuzioni di nuove opere, a datazioni e conferme dell’autenticità
delle musiche stesse.33
Per le problematiche specifiche che deve affrontare chi si accinga alla catalogazione
delle opere di Tartini si è già osservato come manchi la datazione delle fonti manoscritte
autografe, anzi è utile segnalare che molti autografi si presentano in veste di partitura di
redazione e appaiono integrati, modificati e corretti in un ampio spazio temporale. Tartini
usava tornare sulle opere composte elaborandole nel corso degli anni, tanto che in alcuni
casi è difficile definire quale debba intendersi come opera finale. Infatti talvolta le versioni
intermedie o comunque precedenti alle correzioni finali hanno trovato una tradizione
esecutiva e venivano prese a modello per le parti d’orchestra della cappella antoniana o
sono conservate in fondi musicali vicini a Tartini, determinando un repertorio e creando
influenze su stili e autori successivi. Non va inoltre trascurato l’apporto degli allievi al
lascito tartiniano, apporto che a volte consta di riadattamento o riorchestrazioni importanti,34
mentre la diaspora del violinismo italiano tardo settecentesco in tutta Europa, accanto
alle problematiche legate alla tradizione strumentale italiana tra ’700 e ’800 investono la
sopravvivenza in repertorio delle musiche di Tartini nell’ ’800.
Il catalogo digitale
Aspetti significativi per l’elaborazione di un catalogo tematico digitale sono stati affrontati nel seminario di studi Il Catalogo Tematico nell’era digitale. Nuove soluzioni per
antichi problemi, organizzato dalla Facoltà di Musicologia di Cremona il 10 e 11 aprile
2013 (comitato scientifico Pietro Zappalà e Paolo Giorgi).35
Ogni ricerca relativa alla produzione di un autore comporta la raccolta di una mole
notevole di informazioni accessorie che concorrono ad ampliare le conoscenze sull’autore
e la sua produzione specifica. Partendo dallo spoglio di banche dati, bibliografia, contatto
diretto con i testimoni musicali e con materiali d’archivio ecc. chi affronta questo studio
si rende sempre più conto di portare un contributo che difficilmente sarà definitivo. La
possibilità offerta dal supporto digitale di creare un sistema aperto, integrabile successivamente con nuovi dati, diviene perciò allettante oltre che utile e nel caso specifico di un
catalogo tematico di Giuseppe Tartini offre opportunità significative.36
Il problema di base a cui si deve rispondere nel predisporre un catalogo tematico è: che cosa
bisogna descrivere? Se l’obiettivo è l’identificazione e la descrizione delle singole opere
di un compositore è importante non confondere l’opera che si analizza con i documenti
Inventari di fondi musicali coevi si trovano in I-AN, US-BEn, F-Pn e D-B.
Luison, “Orchestral Ensembles.”
35
Giorgi, “Il catalogo tematico in musica.” Sulle possibilità di confronto tra incipit e soprattutto
sulla possibilità di identificazione di composizioni anonime o adespote attraverso il mezzo
informatico, è stato sviluppato un codice di trascrizione notazionale digitale, il cosiddetto Plain
and Easy Code, utilizzato in alcune banche dati e sviluppato in ambito italiano dal gruppo di
riferimento del RISM. Per approfondimenti si può fare riferimento al lavoro di Lewis, “Digital
Music Encoding.”
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Una prima versione digitale del catalogo tematico dei concerti di Giuseppe Tartini è presente
nel CD-ROM allegato a Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini.”
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
che la riportano (testimoni a stampa, testimoni manoscritti, incisioni, trascrizioni ecc.).
Sembra perciò importante ribadire che un catalogo tematico è un’elencazione di opere,
in relazione alle quali vengono successivamente segnalati i testimoni che le conservano.
Tenendo presenti le problematiche già evidenziate su quale sia l’opera da considerare
definitiva nella produzione di Tartini, è stata predisposta questa griglia:
OPERE Manoscritti
Edizioni
Opere connesse
Registrazioni
Successivamente, nella schermata relativa alle opere, sono predisposti i campi seguenti:
OPERE Titolo opera
Numero d’opera
Numero GT
Numero Brainard o Dounias
Organico
Attribuzione
Tonalità
Struttura
Luogo composizione
Data composizione
Rielaborazione
Autore secondario
Versioni ornate
Cataloghi storici
Bibliografia
Note sulla genesi
Note opera
Info documentarie
Incipit
Incipit alfanumerico
Manoscritti
Edizioni
Registrazioni
Opere connesse
Testo o motto
Schedatore
Modificatore
Data immissione
Data modifica
Note di lavoro
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De musica disserenda X/1 • 2014
Le opere vengono collegate ai singoli testimoni secondo lo schema seguente:
OPERE GT
MANOSCRITTI
Titolo
Descrizione
Presentazione
EDIZIONI
Titolo opera
Frontespizio edizione
Presentazione
REGISTRAZIONI
Titolo registrazione
Album
Data
Autografo
Copista
Filigrana
Provenienza
Biblioteca proprietaria
Segnatura
Misure manoscritto
Data
Numero RISM
Editore
Luogo edizione
Data
Numero di lastra
Biblioteche proprietarie
Numero RISM
Casa discografica
Etichetta
Identificativo disco
Formato
Luogo esecuzione
Dati esecutori
Info esecuzione
Bibliografia
Note
Nomi - Destinatario
Info documentarie
File manoscritto
Bibliografia
Note
Nomi – Dedicatario
Info documentarie
File edizione
Tracce Audio
Descrizione
Posizione o Traccia audio
Durata
File audio
Immagine manoscritto
Immagine edizione
Immagine album
Note di lavoro
Schedatore
Note di lavoro
Schedatore
Note di lavoro
Schedatore
Scelta dell’ordinamento
Il problema di fondo relativo al catalogo dei concerti di Giuseppe Tartini riguarda l’ordinamento e la numerazione delle opere note. Come già osservato da una parte il catalogo
di riferimento ancora in uso (Dounias) è tuttora l’unico riferimento identificativo per
le singole opere e la sigla D seguita da un numero arabo (D 4, D120 […]) compare in
pubblicazioni relative alla produzione di Giuseppe Tartini, in edizioni discografiche,
esecuzioni dal vivo ecc. Inoltre il catalogo Dounias, come il successivo catalogo Brainard
per le sonate, è impostato in modo sistematico per tonalità, ma la numerazione Dounias
è organizzata in successione progressiva (da 1 a 125) secondo un un sistema chiuso, che
non consente nuovi inserimenti all’interno delle diverse tonalità senza alterare la numerazione pregressa. Brainard sviluppa un sistema più flessibile, isolando le sonate della
stessa tonalità e facendo ripartire la numerazione da 1 per ogni gruppo tonale (A1, A2
[…] G1, G2). Questo sistema consente successivi inserimenti senza dover procedere a un
nuova numerazione complessiva ed è certamente preferibile.
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
Nel predisporre un catalogo digitale aspetto importante è la previsione di un criterio che possa essere esteso in modo omogeneo alla catalogazione di tutta la produzione
tartiniana, basato sulla suddivisione per generi e categorie trattati in modo uniforme. A
tal proposito nel catalogo predisposto ho fatto riferimento a una suddivisione per generi
compositivi (concerti, sonate ecc.) e per organico.37 Ogni genere compositivo viene
identificato da un numero, viene poi attribuito un numero ai singoli organici (violino e
orchestra, violoncello e orchestra […]), successivamente una lettera identifica la tonalità
e infine è utilizzato un numero progressivo che consente di identificare in modo univoco la singola opera. Le ipotesi possibili per la numerazione di catalogo dei concerti
di Giuseppe Tartini sono due:
A. Cercare di conservare il numero Dounias.
Le opere di nuova identificazione possono essere inserite tutte alla fine, in una
sorta di appendice (D130, D131, […]) oppure i nuovi concerti vengono posti all’interno
della numerazione Dounias, (es. D3 bis). Entrambe le soluzioni presentano difficoltà: nel
primo caso viene completamente perso il legame con altri concerti della stessa tonalità,
mentre la numerazione successiva al 125 è dovuta soltanto al fatto che la nuova opera
è stata aggiunta dopo il 1935. L’estensione del D a nuove numerazioni non fa giustizia
della mancata presenza di tale opera nel catalogo del musicologo. La seconda ipotesi, pur
mantenendo il criterio fondamentale di suddivisione per tonalità, ingenera forse ancor
maggiore confusione, poichè l’uso del “bis” può far pensare a una variante dell’opera
originaria o comunque a un qualche legame con l’opera senza “bis”, fatto assolutamente
non corrispondente alla realtà dei testimoni. Inoltre l’uso del D, ormai ampiamente diffuso
per i concerti, non ha senso se esteso ad altri generi.
B. Impiegare una nuova numerazione.
Una nuova numerazione aperta è una soluzione simile a quella usata da Brainard.
Per il nuovo catalogo è stata scelta questa opzione, più coerente. Sull’esperienza di altri
cataloghi si è proposta la seguente tipologia, che è applicabile anche agli altri generi della
produzione di Tartini (sonate per violino e basso, sonate a 3, sonate a 4, musica sacra
ecc.). La nuova numerazione utilizza la sigla GT (Giuseppe Tartini) seguita da numeri e
lettere per le tonalità. Il problema della nuova numerazione viene superato con le tabelle
in appendice al catalogo,38 che indicano la concordanza D-GT, mentre l’analogia con il
criterio usato da Brainard (B) offre l’opportunità di recuperare le stesse sigle e numerazioni
già usate per la catalogazione delle sonate da quest’ultimo. Nel caso inoltre dell’identificazione di nuove opere (relative a generi già presenti nella produzione di Tartini o anche
di nuovi generi) la catalogazione aperta consente nuovi inserimenti.
L’ipotesi di Zappalà e Giorgi per la nuova catalogazione di Alessandro Rolla può essere presa
come punto di riferimento. Cfr. Zappalà e Giorgi, “Verso un nuovo catalogo tematico,” e il
contributo di Deflorian, “Un progetto preliminare.”
38
Cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 122.
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De musica disserenda X/1 • 2014
La produzione di Giuseppe Tartini (a tutt’oggi conosciuta) articola in:
1. Concerti solistici
1. violino
2. violoncello
3. flauto
2. Sonate
1. violino solo
2. violino e basso
3. flauto e basso
3. Sonate a tre
4. Sonate a 4
5. Musica vocale
1. sacra
2. profana
6. Opere teoriche
1. trattati
2. opere didattiche
7. Schizzi e abbozzi
8. Opere dubbie
Modellandosi su questa produzione la numerazione impiegata per la catalogazione
consta di queste aree:
Sigla (= Giuseppe Tartini)
GT
Genere
numero
Organico
numero
Tonalità
lettera
Numero progressivo
numero
Esempio:
Sigla
GT
GT
GT
Concerto solistico Per violino Tonalità
1
1
A
1
1
D
1
1
g
Numero progressivo
1
5
3
L’opera indicata come GT 1.1.A.1 corrisponderà quindi al concerto per violino e
orchestra D1. Quella come GT 1.1.D5 al D19. Quella come GT 1.1.g3 al D87.
Per semplificare l’uso di queste sigle, utili per una catalogazione digitale, ma piuttosto
macchinose per citazioni in edizioni, registrazioni ed esecuzioni, si suggerisce il seguente
impiego: se l’informazione concerto per violino viene data per esteso, i primi due campi
dopo la sigla GT (genere e organico) non sono necessari. Si può quindi limitare l’uso di
lettere e numeri al campo della tonalità e del numero progressivo, rendendo più leggibile
l’informazione sintetica. Il concerto GT 1.1.A.1 (D1) potrà così venire identificato dalla
dizione: Concerto per violino GT A1, che riporta all’interno della numerazione anche
l’informazione relativa alla tonalità segnalata con la lettera di riferimento.
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
La scheda catalografica digitale
Il catalogo digitale consente lo scorrimento tra vari campi, la ricerca per voci e tipologie
circoscritte e collega i vari dati tra loro (es. concerti con capricci, concerti conservati in
una determinata biblioteca, manoscritti redatti dallo stesso copista ecc.).
La visualizzazione della scheda catalografica offre alcuni dati immediatamente
evidenti e altri che vengono visualizzati cliccando sulla voce relativa.39 È possibile
ampliare gradualmente la ricerca incrociando i dati contenuti nel catalogo per successivi
approfondimenti.
Il lavoro, tutt’ora in progress, prevede il coordinamento di un gruppo di lavoro per
l’integrazione dei dati, l’identificazione di manoscritti e fonti in archivi e fondi musicali
non ancora catalogati, il confronto tra scritture di copisti, la digitalizzazione dei testimoni,
la messa in rete dei risultati ecc. Scopo del lavoro è la valorizzazione della produzione
di Giuseppe Tartini per arrivare a un’opera di edizione delle sue musiche fondata su un
serio lavoro critico e filologico che dia ragione delle scelte e valorizzi il lascito musicale
del compositore di Pirano.
Bibliografia
Bisi, Teresa Sofia. “Contributo ad un’edizione critica dei sei concerti opera prima, libro
primo di Giuseppe Tartini.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova,
1995–1996.
Brainard, Paul. “Le Sonate a tre di Giuseppe Tartini: un sunto bibliografico.” Rivisita
italiana di Musicologia 4 (1969): 102–126.
———. Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: catalogo tematico. Padova: Accademia
Tartiniana; Milano: Carisch, 1975.
Brook, Barry S. The Breitkopf Thematic Catalogue: the six parts and sixteen supplements,
1762–1787. New York: Dover Publications, 1996.
Busato, Carolina. “Prima ricognizione dei libri-parte tartiniani presso l’Archivio musicale
della Veneranda Arca del Santo.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova,
2001–2002.
Canale Degrassi, Margherita. “Fonti per una ricostruzione della didattica di Tartini nella
‘Scuola delle Nazioni’.” Muzikološki zbornik 28 (1992): 15–24.
———, Margherita. “I concerti solistici di Giuseppe Tartini. Testimoni, tradizione e
39
Ad esempio per operare un confronto tra gli incipit di tutti i primi movimenti dei concerti si può
cliccare sulla dicitura incipit a e successivamente, lasciando inserita questa opzione, scorrere i
concerti GT C.01, GT C.02 ecc. Nel CD allegato alla tesi come prima fase sono state allegate le
immagini di manoscritti e stampe disponibili in versione digitale. Le immagini sono soltanto
esemplificative e ridotte alla prima pagina della parte del violino principale, del manoscritto
quando disponibile, o alla prima pagina del concerto nell’edizione. In una seconda fase sarà
possibile allegare l’intero file di manoscritto, edizione o registrazione, fatti salvi i diritti delle
biblioteche proprietarie o di copyright.
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De musica disserenda X/1 • 2014
catalogo tematico.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2009–2010.
Disponibile online: http://paduaresearch.cab.unipd.it/3658/.
Capri, Antonio. Giuseppe Tartini. Milano: Garzanti, 1945.
Deflorian, Francesca. “Un progetto preliminare di catalogo delle opere strumentali di
Marco Anzoletti.” In Aspro cammino è l’arte”, Marco Anzoletti (1867–1929), a cura
di Giovanni Delama, 13–22. Trento: Società di studi trentini, 2009.
Deutsch, Otto Erich. Wolfgang Amadeus Mozart: Verzeichnis aller meiner Werke:
Faksimile der Handschrift mit dem Beiheft ‘Mozart’s Werkverzeichnis 1784–1791’.
Wien: Reichner Verl, 1938.
Dounias, Minos. Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer
Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche. Wolfenbüttel, Berlin: Georg Kallmeyer
Verlag, 1935.
Fanzago, Francesco. Orazione del Sig. Abate Francesco Panzago Padovano delle lodi di
Giuseppe Tartini […]. Padova: Stamperia Conzatti, 1770.
Gentili-Tedeschi, Massimo e Pomponi, Fiorella. “Titolo uniforme musicale.” Accesso il 9
luglio 2014. (http://www.iccu.sbn.it/opencms/export/sites/iccu/documenti/MUSICA_
TITOLO_UNIFORME_12_2006.pdf)
Giorgi, Paolo. “Il catalogo tematico in musica. Analisi storico-critica di un genere bibliografico e saggio di metodo applicato al caso Pietro Gnocchi (1689–1775).” Tesi di
dottorato, Università degli Studi di Padova, 2007–2008.
Lewis, Richard J.. “Digital Music Encoding as Cultural Practice.” Accesso il 9 luglio 2014.
© University of East Anglia, 2008. (http://web.rjlewis.me.uk/files/LewisRJ08.pdf)
Luison, Tommaso. “Orchestral Ensembles and Orchestration in Compositions by Tartini
and his entourage.” Ad Parnassum 11, no. 22 (2013): 73–85.
———. “Quattro concerti per violino e orchestra con strumenti a fiato di Giuseppe
Tartini. Contributo per un’edizione critica.” Tesi di dottorato, Università degli Studi
di Padova, 2008–2009.
Marconato, Maria Alessandra. “Per un’edizione critica dei sei concerti dell’opera prima,
libro secondo di Giuseppe Tartini.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di
Padova, 1998–1999.
Petrobelli, Pierluigi. Giuseppe Tartini. Le fonti biografiche. Wien: Universal Edition, 1968.
———. Tartini, le sue idee e il suo tempo. Lucca: LIM, 1992.
Pucer, Albert. Giuseppe Tartini: inventar zbirke / inventario della collezione: 1654–1951.
Koper: Pokrajinski arhiv, 1993.
Ruggeri, Vanessa Elisabetta. “Contributo per un’edizione critica dei sei concerti opera
seconda di Giuseppe Tartini.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova,
2000–2001.
Tartini, Giuseppe. Concerti per Flauto, a cura di Daniele Proni. Padova: Armelin Musica,
2010.
Tebaldini, Giuseppe. L’Archivio musicale della Cappella antoniana. Illustrazione storicocritica. Padova: Tipografia e libreria antoniana, 1895.
Vanscheeuwijck, Marc. “In Search of the Eighteenth-Century “Violoncello”: Antonio Vandini
and the Concertos for Viola by Tartini.” © Claremont Graduate University, 2008.
(http://scholarship.claremont.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1223&context=ppr).
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Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini
Viverit, Guido. “Catalogo ragionato dei libri-parte tartiniani presso l’Archivio musicale
della Veneranda Arca del Santo.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova,
2007–2008.
Zappalà, Pietro e Giorgi, Paolo. “Verso un nuovo catalogo tematico di Alessandro Rolla.”
In Alessandro Rolla, un caposcuola dell’arte violinistica lombarda (1757–1841), a
cura di Mariateresa Dellaborra, 361–388. Lucca: LIM, 2010.
KONCERTI GIUSEPPA TARTINIJA
PROBLEMI IN PREDLOGI ZA NOV TEMATSKI KATALOG
Povzetek
Članek se ukvarja s težavami, povezanimi z rekonstrukcijo koncertnega opusa Giuseppa
Tartinija, in upošteva posebej koncerte za violino in orkester, za violončelo in orkester
ter za flavto in orkester. Avtorica izhaja iz tematskega kataloga koncertov za violino
in orkester (Minos Dounias, Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer
Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche, 1935) in opozarja na nove vire in na
z njimi povezana filološka vprašanja. Primerjave z novimi dokumenti so omogočile
dopolnitev in potrditev že znanih podatkov: zaradi skladnosti celotne znane Tartinijeve
skladateljske zapuščine so v odsotnosti avtorjevih lastnih zapisov še posebno koristni
različni znanstvenokritični popisi, katalogi in stari inventarji, ki so vezani na rokopisne
zbirke. V določenih primerih je tako sedaj možna potrditev del, katerih avtorstvo je bilo
dvomljivo, in potrditev novih virov, ki omogočajo oceno doslednosti in tradicije repertoarja
v določenem časovnem in krajevnem okviru. Avtorica opozarja na koncerte za violino,
ki niso navedeni v Douniasovem katalogu, in prinaša analize nekaterih koncertov za
violončelo in flavto. V članku izpostavlja težave, ki se pojavljajo pri postavljanju novega
Tartinijevega tematskega kataloga, se sooča z zgodovinskimi vidiki tematskega katalogiziranja v glasbi in s kriteriji, ki so uporabljeni za digitalno katalogizacijo. Obenem
avtorica predstavi izbire ob novi postavitvi kataloga s primeri iz podatkovne zbirke, ki
je pripravljena za informatizirani katalog Tartinijevih del.
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Prejeto / received: 17. 3. 2014. Odobreno / accepted: 2. 6. 2014
LA DISSEMINAZIONE DELLA MUSICA
DI GIUSEPPE TARTINI IN FRANCIA
LE EDIZIONI SETTECENTESCHE DI SONATE PER VIOLINO E BASSO
CANDIDA FELICI
Conservatorio di Musica di Cosenza
Izvleček: Prispevek obravnava francoske izdaje
sonat za violino in basso continuo Giuseppa
Tartinija. Podatki iz najav pariškega časopisja in
založniških katalogov so omogočili datacijo izdaj
skladateljevih opusov 4 do 9 v letih 1747–1750.
Primerjava z rokopisnimi viri Tartinijevih sonat
nadalje omogoča oceno pomena francoskih izdaj,
med katerimi so bile sonate iz op. 6 in 7 največkrat prepisane. O zvezah Tartinija s francoskimi
založniki se žal ne ve nič.
Abstract: This article examines eighteenth-century French editions of sonatas for violin and bass
by Giuseppe Tartini. Through the announcements
in the Parisian journals and the catalogues of
music publishers, it has been possible to establish
the years of issue for op. 4 to op. 9 to the period
1747–1750. The comparison with the manuscript
sources of Tartini sonatas allows to evaluate the
reliability of these editions, of whom op. 6 and 7
result those with greater number of concordances,
even if we have no knowledge of relations between
Tartini and the French publishers.
Ključne besede: Giuseppe Tartini,violinske sona- Keywords: Giuseppe Tartini, violin sonatas,
te, francoske izdaje, André Noël Pagin.
French editions, André Noël Pagin.
Le edizioni di sonate di Giuseppe Tartini apparse durante la vita del compositore sono
più numerose di quelle dei concerti, la maggior parte dei quali ci è pervenuta attraverso
fonti manoscritte. Tuttavia sappiamo che Tartini autorizzò soltanto due stampe di sonate
per violino e basso continuo, l’edizione op. 1 apparsa ad Amsterdam presso Le Cène nel
17341 e l’op. 2 stampata a Roma da Cleton nel 1745.2 Riguardo le altre edizioni apparse in
Olanda, Inghilterra e Francia, Tartini non ne seppe nulla, o, quando ne ebbe notizia, lo
seppe a cose già fatte, senza alcun controllo sulle composizioni selezionate per la stampa
* Nel presente articolo sono usate le seguenti abbreviazioni:
A-Wgm Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde
I-Pca
Padova, Biblioteca Antoniana
F-Pc
Paris, Bibliothèque Nationale, Fonds du Conservatoire
S-Skma Stockholm, Musik- och teaterbiblioteket
US-BEm Berkeley, University of California, Music Library
1
Tartini, Sonate a Violino e Violoncello, 1734.
2
Tartini, Sonate a Violino e Basso, 1745.
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De musica disserenda X/1 • 2014
o sulla loro correttezza testuale, e senza averne alcun vantaggio economico, come alcune
sue lettere ci testimoniano:
Poi le dico che, nulla sapendo io se non confusamente delle mie suonate uscite nuovamente
alla stampa, ho procurato per mezo del signor console di Olanda, ch’è in Venezia, di
saperne l’intiero. È verissimo dunque che sono uscite alla luce sei mie suonate a solo,
ma è altrettanto vero, che mi è riuscito improviso questo fatto, e che io non ho interesse
alcuno con lo stampator delle mede(si)me, ch’è Olandese. Non le ho dunque ne men io,
e se lo stampatore non manda esemplari in Italia per vendita, non le avrò mai. Se poi li
manda, dovrò anch’io comprare la robba mia. Mà intanto V(ostra) S(ignoria) Ill(ustrissi)
ma che può aver mezi dove e come vuole, mi farebbe una somma grazia, se procurasse
di farsi venire Sei esemplari delle medeme dà Amsterdam, dove sono stampate per gli
Eredi di Michiel Charle le Cene.3
D’altronde, attraverso i numerosi allievi provenienti da ogni angolo d’Europa, molte
composizioni ed opere teoriche tartiniane presero il largo, malgrado alcune lettere del
compositore ci testimonino l’attenzione volta ad evitare che le composizioni venissero
copiate senza permesso; tuttavia ciò contrastava con l’attività didattica, in cui un aspetto
rilevante era costituito proprio dall’imitazione stilistica che comportava anche trascrivere
le composizioni del maestro, magari dotandole di una nuova veste ornamentale.
Si può affermare che sia nel caso dell’op. 1 sia in quello dell’op. 2 la scelta di pubblicare le sonate fu determinata dal desiderio di contrastare le stampe pirata:
[Non le ho risposto perché] sinora sono stato e sono attualmente occupato nello scrivere
per mettere in stampa dodeci sonate a solo [op. 1 Le Cène], non per mia volontà, ma
forzato da una cattiva azione fattami da uno stampatore olandese.4
Dunque, la stampa delle dodici sonate che apparve presso Le Cène nel 1734, dedicata a Girolamo Ascanio Giustiniani, fu in qualche modo una reazione all’edizione
Witvogel delle sonate5 – op. 1 – o all’edizione Le Cène dei concerti – Libro primo,
volumi 1, 2, 36 – stampati negli anni 1727 e 1729.7 Se Tartini nella sua lettera del marzo
1731 si riferiva all’edizione delle sonate, come pare probabile, questa dovrebbe essere
datata al 1730–1731 e non al 1732 come riportato da Paul Brainard.8 Si rivelano inoltre
3
4
5
6
7
8
Lettera di Giuseppe Tartini a Giuseppe Valeriano Vannetti, 19 marzo 1744. Il testo delle lettere
citate nel presente saggio, tratto dalle trascrizioni realizzate da Pierluigi Petrobelli, è stato gentilmente messo a mia disposizione da Sergio Durante. Sulla problematica relativa al rapporto
tra Tartini e gli editori cfr. Durante, “Tartini and his texts,” 167–207: 180–185.
Lettera di Giuseppe Tartini a padre Giovanni Battista Martini, 31 marzo 1731.
Tartini, VI Sonate a Violino e Violone.
Tartini, Sei Concerti a Cinque è Sei Stromenti […] Opera Prima Libro Primo; Id. Sei Concerti a
Cinque Stromenti Opera Prima Libro Secondo; Id., Sei Concerti a Cinque Stromenti [… ] Opera
Prima Libro Terzo.
Sui concerti di Tartini cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini.” Per la
datazione delle stampe di Le Cène cfr. ivi, vol. 1, 54–55 e Lesure, Bibliographie, 53; cfr. inoltre
Rasch, The Music Publishing House, Catalogue Taglietti-Trios, 8–11.
Cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxv.
58
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
interessanti le parole dello stampatore La Coste,9 il quale rilevò la casa editrice dagli
eredi di Le Cène – morto nel 1743 – e al quale Tartini si rivolge attraverso la persona
di Giuseppe Valeriano Vannetti di Rovereto per proporgli l’acquisto di alcune copie
dell’edizione romana op. 2: l’accordo proposto da Tartini non viene accolto da La Coste,
che pretenderebbe condizioni a lui più favorevoli; tuttavia lo stampatore nella sua missiva
fa riferimento ad un’edizione olandese precedente l’op. 1 Le Cène:
j’ay une grande admiration pour ce celebre auteur, mon predecesseur a eu de luy plusieurs
manuscrits de concerto et de Solo, qui sont gravez, et qui suffisent pour faire son eloge.
il y a icy un homme qui en a fait graver sous son nom, mais le public n’en a pas eté sa
dupe, et a bien reconnu la difference qu’il y a de cès ouvrages à ces premiers.10
A chi La Coste si riferisca non è dato al momento sapere; tuttavia la lettera ci mostra
la fragilità della posizione del compositore e la facilità con cui potevano essergli attribuite composizioni non sue. In effetti, se si esamina il contenuto della prima edizione di
sonate tartiniane – op. 1 Witvogel – si vede che solo due di esse (A3 e B8)11 appaiono in
numerose fonti manoscritte non derivate da stampe, mentre la a9 non compare in alcun
manoscritto, la h5 e la g9 concordano con fonti manoscritte probabilmente derivate dalla
stessa stampa Witvogel e la B7 concorda con la sonata n. 2 dell’op. 7, che ha però un primo
movimento diverso (si veda la Tavola 2). Sembrerebbe possibile che Witvogel non avesse
a disposizione un numero di sonate tartiniane tali da poter mettere insieme il consueto
gruppo di sei e che quindi abbia fatto ricorso a composizioni di altri autori; le parole di
La Coste potrebbero avvalorare questa ipotesi e spiegare anche la forte preoccupazione
di Tartini per la “cattiva azione fattami da uno stampatore olandese”.12
Malgrado Le Cène avesse pubblicato l’op. 1 delle sonate con il consenso dell’autore,
non si peritò di ottenerlo per la stampa dell’op. 2 (1743),13 come la lettera su citata del 19
marzo 1744 chiarisce.
Se i riferimenti alle stampe olandesi delle sonate, autorizzate o meno, non mancano
nelle lettere di Tartini, non vi troviamo invece alcun richiamo alle edizioni francesi. Queste
ultime, a partire dagli anni Quaranta, si occupano al principio di rieditare le stampe di
Le Cène e Cleton (op. 1 e op. 2 Le Cène e op. 2 Cleton, quest’ultima ristampata a Parigi
come op. 3), per poi pubblicare dall’op. 4 all’op. 9 sonate almeno in parte inedite. Queste
raccolte uscirono per i tipi di Le Clerc, Hue e Maupetit.14 Ad esse si deve aggiungere
Cfr. Rasch, “Publishers and Publishers,” 194–195; dopo la morte di Le Cène nel 1743, EmanuelJean de la Coste acquistò l’impresa e continuò l’attività fino al 1746.
10
Lettera di Emanuel-Jean de la Coste a Giuseppe Valeriano Vannetti, 8 dicembre 1744.
11
Le sigle corrispondono a quelle del catalogo Brainard.
12
Vedi sopra nota 4.
13
Tartini, VI Sonate a Violino e Violoncello, [1743].
14
Sull’editoria musicale francese nel Settecento cfr. Devriès-Lesure, Edition et commerce de la
musique; Id., “Paris et la dissémination d’éditions musicales.” Sui frontespizi delle edizioni
francesi erano indicati, oltre allo stampatore (con l’allocuzione “gravé par”), l’editore e i librai
(spesso essi stessi editori) presso cui era possibile acquistare i volumi. Malgrado non sia sempre
facile distinguere nel frontespizio il ruolo dell’uno e degli altri, l’editore (il quale può anche
coincidere con lo stampatore) si desume sia dal catalogo spesso accluso all’edizione, sia dal
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L’arte dell’arco, ovvero le variazioni sulla Gavotta della sonata op. 5 n. 10 di Corelli,
apparse dapprima per i tipi di Hue (prima del o nel 1747),15 comprendenti 17 variazioni,
e poi pubblicate da Le Clerc con 38 variazioni; infine L’Art du Violon,16 antologia di Jean
Baptiste Cartier del 1798 che comprende, oltre alle sonate n. 1 dell’op. 1 e op. 2 Le Cène
(A14, g4), L’Art de l’archet (stavolta con 50 variazioni), la famosa Sonate de Tartini, que
son école avoit nommée le Trille du Diable (g5)17 e 17 variazioni sul primo tempo, Adagio,
della sonata F5.
Oltre alle raccolte di sonate la disseminazione della musica di Tartini in Francia passò
anche attraverso la trascrizione di sonate per altro organico,18 la pubblicazione del Traité des
agrémens de la musique19 a Parigi nel 1771, a un anno dalla morte del compositore, senza
che l’autore ne avesse mai approntato una versione per la stampa, e la Lettera all’allieva
veneziana Maddalena Lombardini,20 che, apparsa a Venezia nel giornale L’Europa letteraria nel 1770, fu edita in traduzione francese nel Journal de Musique del 1773.
Si potrebbe ipotizzare che le stampe francesi di sonate a violino e basso siano da
collegarsi al violinista e compositore André Noël Pagin, allievo di Tartini assai apprezzato
al Concert Spirituel proprio negli anni 1747–1750, come si può leggere nel Mercure de
France:
• 8 dicembre 1747, “M. Pagin Symphoniste habile, exécuta une Sonate à violon seul, de
sa composition, qui fut applaudie”;21
• 2 febbraio 1748, festa della Candelora, Pagin suona da solo “au gré des
connoisseurs”;22
• novembre 1748, festa di tutti I Santi, “M. Pagin joüa un Concerto du fameux
Tartini, & selon sa coûtume, il charma par la finesse de son exécution les oreilles
connoisseuses”;23
• 15 maggio 1749, festa dell’Ascensione, nello stesso concerto in cui veniva eseguita
una sinfonia di Geminiani “M. Lavaux a joué sur le haut-bois un Duo avec M. Pagin”
privilegio reale talvolta presente alla fine del volume, che consentiva la stampa in esclusiva
dell’opera in questione.
15
Tartini, Nouvelle étude. Dal catalogo delle opere stampate da Hue, accluso all’edizione dell’op.
4, risulta già pubblicata presso lo stesso stampatore la Nouvelle étude, quindi, poiché l’op. 4
è databile presumibilmente al 1747, le variazioni sulla Gavotta di Corelli devono essere state
pubblicate prima o durante il 1747.
16
Cartier, L’art du violon. Sulla disseminazione della musica di Tartini in Francia e in particolare
su L’Art du violon di Cartier cfr. Pavanello, “From the ‘Devil’s Trill’.”
17
Su questa sonata cfr. Pavanello, “Il Trillo del diavolo.”
18
Charles Henri de Blainville trascrisse le sonate op. 1 Le Cène in forma di concerto grosso, cfr.
Blainville, Concerti Grossi. Questa edizione è citata nel catalogo di Le Clerc databile tra il 1752
e il 1760, cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs, 1, Catalogues, n. 131.
19
Tartini, Traité des agrémens.
20
“Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini” e le traduzioni
in inglese e francese.
21
Mercure de France, dicembre 1747, 122; un mese prima, per la festa di tutti i Santi, un altro allievo
di Tartini, Petit, si era esibito eseguendo una sonata a violino solo del maestro, cfr. Mercure de
France, novembre 1747, 123.
22
Mercure de France, febbraio 1748, 130.
23
Mercure de France, novembre 1748, 168.
60
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
e poi “M. Pagin a joué la Tempête di Mare del Signor Vivaldi”;24
• 24 dicembre 1749, Pagin “joua seul”, il 25 dicembre suona “un Concerto”;25
• marzo 1750, la domenica delle palme Pagin suona solo, mercoledì santo suona “avec
applaudissement” e si esibisce anche il giorno di Pasqua (29 marzo).26
Pagin non era il solo a presentarsi al pubblico del Concert Spirituel suonando musiche
di Tartini: Les Affiches de Paris narrano che il 24 dicembre 1741 “le Sr Petit exécuta un
Concerto di Sr Tartini”; lo stesso periodico del 30 ottobre 1747 ci testimonia che il primo
novembre, festa di tutti I Santi, “M. Petit exécutera una sonate à violon seul de M. Tartini”.27
Oltre a Petit,28 lui stesso allievo di Tartini, anche Pierre Gaviniès si esibiva nel repertorio
tartiniano: nel concerto del 2 febbraio 1751 “joua seul en maître une Sonate de M. Tartini”.
Sembra che gli anni in cui a Parigi vennero stampate le raccolte di sonate tartiniane furono
anche quelli in cui la musica del compositore istriano fu eseguita più frequentemente al
Concert Spirituel. Tuttavia pare evidente che vi fossero orientamenti stilistici in contrasto
con lo ‘stile italiano’ e che talvolta queste spinte prevalessero, poiché dopo le sue esibizioni durante le festività di Pasqua del 1750 non si ha più notizia della presenza di Pagin
al Concert Spirituel e alcune celebri testimonianze attribuiscono la sua uscita di scena
all’eccessiva italianità: si vedano a tal proposito le lettere di Grimm sull’Omphale29 e la
lettera di Rousseau – Lettre à M. Grimm, au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur
Omphale30 –, tutte apparse nel 1752, che contribuirono a far deflagrare la polemica tra
sostenitori della musica italiana e paladini della musica francese; si legga inoltre quanto
Mercure de France, giugno 1749, 195.
Mercure de France, gennaio 1750, 194–195.
26
Mercure de France, aprile 1750, 184–186.
27
La stessa notizia appare sul Mercure de France, novembre 1747, 123.
28
Non si conosce il nome di questo violinista.
29
Grimm, Lettre de M. Grimm sur Omphale; Id., Lettre de M. Grimm à l’Abbé Raynal: “J’ose
enfin l’assurer que personne n’admire plus que moi le talent de l’élève du grand Tartini; mais je
n’ai pas cru devoir rappeler au public un évènement qu’il pourrait trouver aujourd’hui beaucoup
plus humiliant pour son goût, qu’il ne le fut alors pour le talent de M. Pagin.” L’anonimo autore
delle Remarques au sujet de la Lettre de M. Grimm sur Omphale aveva riferito della cattiva
accoglienza ricevuta da Pagin al Concert Spirituel, 25–26: “J’aurois eu du plaisir à lire dans
votre Lettre jusqu’à quel point la nation ingrate envers un talent si sublime, a osé l’humilier
publiquement. C’est-là qu’il falloit prendre le ton de vos Philosophes, & dire que l’amour de
son talent lui a fait passer les Alpes, pour chercher un maître digne de lui. C’est la Musique de
ce Maître qui inspire de nobles sensations. Original en tout, il n’a reçu de loix que celles de son
génie. La sublimité de ses Ouvrages le fait estimer de tout homme capable de sentir la vérité.
Il a su bannir le fard de la Musique pour servir la nature. Il est connu dans toute Europe, mais
chèri de peu de gens, comme aussi peu de gens ont le bonheur de distinguer le bruit, d’avec le
sentiment et l’expression. Tel est le maître que M. Pagin a fidèllement suivi dans ses études.”
30
[Rousseau], Lettre à M. Grimm; anche Rousseau, entrando nella controversia in difesa di Grimm
sotto anonimato, fa riferimento a Pagin: “Le Commentateur s’étend sur l’éloge de Pagin et de son
illustre maître, et nous y applaudissons vous et moi de très bon cœur. Il voudrait que vous eussiez
dit jusqu’à quel point la nation ingrate envers un talent si sublime, a osé l’humilier publiquement.
Il fallait dire, s’humilier publiquement. Midas n’humilia point Apollon, et un cygne peut être
hué par des oies sans en être humilié.” Tutti i testi cui si fa qui riferimento sono contenuti in La
querelle des bouffons, curata da D. Launay.
24
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riportato da d’Aquin nel Siècle littéraire de Louis XV ou lettres sur les hommes célèbres31
e, qualche anno più tardi, da Burney in The Present State of Music in France and Italy.32
Tuttavia le motivazioni dell’allontanamento di Pagin dal Concert Spirituel non devono
essere state solo queste, se si considera che dopo il 1750 Gaviniès si esibì da solo proprio
con una sonata di Tartini e che negli stessi giorni in cui Pagin suonava per l’ultima volta
al Concert Spirituel, qui il pubblico ebbe modo di ascoltare ed applaudire il violinista e
compositore Felice Giardini.33 Forse la causa dell’isolamento di Pagin risiede nel fatto che
il suo repertorio era limitato alla musica italiana,34 mentre Gaviniès, assai lodato proprio
per questo da d’Aquin,35 si esibiva suonando sia musica francese che italiana; oppure,
più probabilmente, l’astro nascente di Gaviniès aveva oscurato quello di Pagin, mentre
musicisti e interpreti stranieri, solo di passaggio al Concert Spirituel, non furono toccati
dalla concorrenza con gli interpreti locali. Una ragione potrebbe anche risiedere proprio
nell’essere stato Pagin allievo di Tartini e nell’ammirazione che il compositore riscuoteva
D’Aquin de Château-Lyon, Siècle littéraire de Louis XV, 136–137: “Parmi les Ecoliers du fameux
Tartini, qu’on regarde toujours comme un prodige en Italie, & qui quelquefois est critiqué en
France, quoique le plus souvent admiré; parmi les écoliers de ce grand Maître Mr. Pagin tient,
sans contredit, la premiere place. Il doit tout à Tartini; il s’est formé sous ses yeux; il ne connoît
que lui; il ne joue que sa Musique, parce qu’elle est la seule qui lui paroisse touchante & sublime.
Mais ce jeune & admirable Artiste, si surprenant dans son Art, si aimable dans la société, ne
devroit-il pas se prêter un peu à tous les goûts? N’est-il pas fait pour embellir toutes les Musiques?
D’ailleurs comme le dit le Poëte, quelquefois, Sur le ton des François il faut chanter en France.”
32
Burney, The Present State of Music, 42–44: “I heard M. Pagin on the violin, at the house of
Madame Brillon, at Passy; she is one of the greatest lady-players on the harpsichord in Europe.
This lady not only plays the most difficult pieces with great precision, taste, and feeling, but is an
excellent sight’s-woman: of which I was convinced by her manner of executing some of my own
music, that I had the honour of presenting to her. She likewise composes; and was so obliging
as to play several of her own sonatas, both on the harpsichord and piano forte, accompanied
on the violin by M. Pagin. […] M. Pagin was a pupil of Tartini, and is regarded here as his best
scholar; he has a great deal of expression and facility of executing difficulties; but whether he did
not exert himself, as the room was not large, or from whatever cause it proceeded, I know not,
but his tone was not powerful. Music is now no longer his profession; he has a place under the
Comte de Clermont, of about two hundred and fifty pounds sterling a year. He had the honour
of being hissed at the Concert Spirituel for daring to play in the Italian style, and this was the
reason of his quitting the profession.”
33
Mercure de France, aprile 1750, 184–186. Sul violinista torinese cfr. Hogwood e McVeigh,
“Giardini.”
34
È quanto afferma Choron, Dictionnaire historique des musiciens, 2, 111: “Pagin joua plusieurs
fois au Concert Spirituel avec le plus grand succès. Mais, comme il n’éxécutait que de la musique
de Tartini, les musiciens français se liguèrent contre lui; et les applaudissements ironiques qu’il
réçu un jour au Concert Spirituel le déterminèrent à n’y plus reparaître;” sull’argomento cfr.
anche Desmet, “Tartini e la Francia.” Tutta la vicenda di Pagin è rievocata in Charlton, Opera
in the Age of Rousseau, 193–195; purtroppo Charlton dà a Pagin il nome errato di Jean-Pierre.
35
D’Aquin de Château-Lyon, Siècle littéraire de Louis XV, 139: “Je vois un jeune Amphion qui
va tout mettre d’accord. Mr. Gaviniés paroît, il n’est point éleve de Tartini, mais formé par la
nature & l’art, pour aspirer à la premiere place, il prend son violon, prélude: Quels sons vous
entendez! quel coup d’archet! que de force! que de grace! c’est Baptiste lui-même. Je suis saisi,
enchanté, il parle à mon coeur, tout brûle en ses mains. L’Italien, le François, il l’exécute avec
le même nerf & la même precision.”
31
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
nell’ambiente dei philosophes;36 le polemiche tra sostenitori della musica italiana e della
musica francese potrebbero aver nuociuto alla fama del secondo e alla carriera del primo.
L’op. 4 di Tartini, apparsa nel 1747, è dedicata a Pagin 37 e l’anno successivo l’allievo
pubblicò la sua prima raccolta, Sonates à violon seul et basse continue.38 Anche l’op. 5 è
dedicata al violinista francese – la dedica, a firma dello stampatore Hue, è la medesima
che compare nell’edizione precedente – mentre l’op. 7, seconda edizione, appare personalmente curata da Pagin, come si rileva dall’Avvertissement; in questa stampa il violinista
francese appronta una propria versione ornamentale del secondo movimento della terza
sonata (G9, vedi Fig. 1):
Ce ne sont pas seulement des Sonates du Celebre Tartini que je presente au public en
seconde Edition mais je les presente revües avec tous les soins et la sagacité de Monsieur
Pagin. La frequentation qu’il à eû avec ce grand harmoniste dans les années qu’il a
passé en Italie, la facilité avec laquelle il a saisi et son gout et son toucher authorisent
l’espoir que j’ai d’avoir rempli les attentes des amateurs des ouvrages de cette merveille
de l’Italie. Si la modestie de Monsieur Pagin ne m’imposoit silence; j’oserois avancer
à haute voix que j’ai la certitude du contentement du public en voyant a la tête de cet
Œuvre le nom d’un homme qui par ses talens et sa profonde connoissance de touttes les
parties necessaires à un harmoniste du premiere ordre s’est etabli une reputation d’autant
plus inoüie, que le siecle où nous vivons est plus delicat et cette reputation est d’autant
plus juste qu’il ne voit tout au plus que des Rivaux dans ce même siecle où il s’etoit
elevé plusieurs genies qui ont passé pour des chefs-d’œuvre dans son art. Les curieux
trouveront dans cette seconde Edition deux Sonates qui n’etoient point dans la premiere.
Se appare evidente un coinvolgimento di Pagin nella serie di edizioni dall’op. 4
all’op. 7, più difficile è definirne la portata: il suo nome serviva ad accrescere l’appetibilità
delle stampe tartiniane grazie alla notorietà che costui aveva raggiunto con le esibizioni
al Concert Spirituel, oppure Pagin ebbe il ruolo di fornire all’editore le sonate di Tartini
da pubblicare?
Che gli allievi di Tartini fossero in possesso di numerose composizioni manoscritte
del maestro è fuor di dubbio, tuttavia non si può affermare con certezza che Pagin avesse
in questo caso consegnato agli editori le sonate; il repertorio contenuto nelle stampe
Sui rapporti tra il pensiero di Rousseau e Tartini cfr. Felici, “‘Non suona, canta su’l violino’;”
cfr. anche Boccadoro, “Tartini, Rousseau et les Lumières.”
37
Tartini, Sonates a Violon Seul avec la Basse Continue […] Œuvre IV. e: “A Monsieur Pagin Virtuos.
mo
Di Violino. Monsieur, Je prends la liberté de Vous presenter ce livre de Sonates de votre très
Excellent Maître Monsieur Giuseppe Tartini, pourois-je l’offrir a quelqu’un qui en connoisse
mieux les Beautés, et qui puisse le faire valloir autant que vous. Je saisis avec empressement
cette occasion pour rendre à vos talents éminents la justice qui leur est düe, et pour vous assurer
des parfaits sentiments avec les quels j’ay l’honneur d’être, Monsieur, Votre tres humble, et tres
obeissant serviteur, L. Hue.”
38
Pagin, Sonates a violon seul et basse-continue. La stampa fu annunciata in Les Affiches de Paris,
Avis divers, 6 giugno 1748, e nel Mercure de France, giugno 1748, 149; cfr. Devriès-Lesure,
L’édition musicale dans la presse parisienne, 390, dove tuttavia anche Devriès dà a Pagin il
nome errato di Pierre.
36
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francesi potrebbe essere giunto nelle mani di Le Clerc e degli altri stampatori anche per
altre vie, infatti più d’uno furono gli allievi francesi di Tartini.39
Grazie al confronto con gli annunci apparsi nelle riviste coeve (Mercure de France,
Affiches de Paris, Annonces, affiches, et avis divers) e nei cataloghi degli editori, spesso
acclusi nelle edizioni stesse, possiamo ricostruire con buona approssimazione il lasso
di tempo in cui apparvero le edizioni francesi di sonate tartiniante. Sorprendentemente,
dall’op. 3 (ristampa dell’edizione romana op. 2) all’op. 9, come si può vedere dalla Tavola
1, le stampe di sonate tartiniane apparvero tutte in un arco di tempo di soli tre anni, dal
1747 al 1750, che coincide, forse non del tutto casualmente, con il periodo in cui Pagin
si esibì regolarmente al Concert Spirituel. Anche se certamente le sonate in questione
andarono incontro a ristampe negli anni successivi, tuttavia dall’Italia non dovettero provenire altre composizioni, con le significative eccezioni de L’Arte dell’arco – nella versione
ampliata con 38 variazioni – e della sonata nota come Il trillo del diavolo, che avrebbero
costituito le basi della fortuna ottocentesca di Tartini; solo alla fine del secolo, nel periodo
napoleonico e in conseguenza dell’occupazione francese dell’Italia, sarebbero giunti in
Francia i numerosi manoscritti tartiniani redatti principalmente da Giulio Meneghini,40
oggi alla Biblioteca Nazionale di Parigi (Fondo del Conservatorio).
A un esame delle sonate in questione e delle loro concordanze manoscritte risultano
alcuni elementi interessanti. Le principali fonti manoscritte contenenti il corpus delle
sonate tartiniane sono: l’autografo conservato presso l’archivio della Cappella Antoniana
di Padova, I-Pca 1888 fasc. 1 (contenente 31 sonate complete più alcuni movimenti isolati e
abbozzi); il manoscritto I-Pca 1905 (contenente 61 sonate di cui 3 autografe); il manoscritto
conservato presso la Biblioteca Nazionale di Parigi, F-Pc 9796 (contenente 51 sonate, di
cui 9 autografe, e L’Arte dell’arco).
Nell’op. 4 tre delle sei sonate (E3, B10, A3) compaiono in numerose copie manoscritte
e due (E3, A3) sono incluse nell’elenco di sonate e concerti tartiniani redatto da Giulio
Meneghini,41 per di più di esse si conserva l’autografo (rispettivamente F-Pc 9796/6 e
Oltre al già citato Petit, studiarono con Tartini Pierre Lahoussaye, Joseph Touchemoulin e de
Tremais; cfr. Capri, Giuseppe Tartini, 384–404.
40
Giulio Meneghini fu violinista e copista della Cappella Antoniana di Padova a partire dal 1756
e poi successore di Tartini. I manoscritti che costituiscono il fondo destinato al Conservatorio
di Parigi e ora alla Bibliothèque Nationale sono stati raccolti, copiati o integrati da Meneghini
alla fine del Settecento, durante l’occupazione francese di Padova, per essere consegnati “parte
al Cittadin Pagnini, e Parte al Comis:o Berthollet,” come si legge nel catalogo apposto al ms.
F-Pc 9796. Claude-Louis Berthollet, chimico originario della Savoia, dal 1796 fece parte della
commissione che ebbe l’incarico di requisire le opere d’arte da inviare in Francia (dove giunsero
in trionfo il 27 luglio 1798).
41
Meneghini ha redatto i seguenti manoscritti di sonate tartiniane: A-Wgm ms. IX 33956 (copia
pressoché integrale del manoscritto autografo I-Pca 1888/1), F-Pc ms. 951, 14 delle 61 sonate del
manoscritto I-Pca 1905 (le pagine contenenti queste sonate appartenevano in origine al manoscritto A-Wgm, ms. IX 33956, pp. 33–40, ove sono state sostituite da copie di mano diversa da
quella di Meneghini). Meneghini ha inoltre redatto il catalogo contenuto alle pp. 407–410 del
manoscritto F-Pc 9796, in cui le sonate sono divise cronologicamente in tre gruppi: nn. 1–10
(“Vecchie, ho sia composte nei primi suoi anni”), 11–37 (“Meno vecchie”), 38–43 (“Segue ultime
recenti composte negl’ultimi anni della sua vitta cioè dell’anno 1765, e 1766”). Oltre agli incipit
di queste sonate, Meneghini cita “Altre Sonate a Violino e Basso, cioè. Opera Prima Sonate
39
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
9796/3) e la sonata A3 appare anche nell’op. 1 Witvogel. Le sonate G20, A3 e D15 sono
conservate tra l’altro nella collezione della Music Library dell’Università di Berkeley42
(US-BEm item 750, 772 e 713) espressamente attribuite a Tartini. L’ultima composizione della stampa non appare invece in alcuna fonte manoscritta, ma in una edizione
di composizioni di Mauro d’Alay apparsa a Londra nel 1728 (quasi vent’anni prima):43
si potrebbe ipotizzare che l’editore, disponendo di sole cinque sonate tartiniane, abbia
voluto completare la raccolta inserendovi una composizione di un altro autore italiano; in
questo caso sembra difficile che Pagin abbia potuto prendere parte alla predisposizione
dei brani. È interessante notare come nei cataloghi dello stampatore Hue, subito prima
delle opere tartiniane pubblicate dallo stesso, compaia una raccolta di sonate per violino
op. 1 proprio di Mauro d’Alay (nella grafia Dallai), forse una ristampa delle sonate già
apparse a Londra insieme alle cantate.
Riguardo l’op. 5 abbiamo concordanze per le prime quattro composizioni, mentre
per le ultime due (F10, B12) non vi è alcuna fonte manoscritta. Nell’op. 6 tutte le sonate
tranne la seconda (A19) hanno numerose concordanze e, a differenza delle edizioni precedenti, sono state copiate anche nel manoscritto I-Pca 1905. Delle cinque sonate dotate
di concordanze, tre sono trasmesse anche nel manoscritto F-Pc 9796 e appaiono incluse
nel catalogo delle opere di Tartini redatto da Giulio Meneghini.
La stessa relazione con i manoscritti F-Pc 9796 e I-Pca 1905 si ritrova nell’op. 7, ove
le sonate presentano tutte numerose concordanze, tranne la seconda (B7), che corrisponde
alla sonata n. 1 dell’op. 1 Witvogel, seppur con il primo movimento diverso: questa sonata
non compare in alcuna fonte manoscritta. Nella seconda edizione dell’op. 7 due sonate
sono state sostituite con altre (rispettivamente E4 con a7 e F7 con D10), anche queste
ultime concordanti con i manoscritti I-Pca 1905 e F-Pc 9796.
L’op. 8 corrisponde ad un’edizione di sonate a tre,44 mentre l’op. 9 ci offre una
situazione in qualche modo simile all’op. 4 e all’op. 5, poiché solo tre sonate (Es1, G6,
F6) presentano numerose concordanze, mentre la G22 è una versione diversa di quella
contenuta nell’op. 4 e le sonate A20 e D16 sono prive di concordanze.
Nella Tavola 2 ho annotato le concordanze, qualora ve ne siano, con i manoscritti
I-Pca 1905 e F-Pc 9796, e l’inclusione o meno delle sonate edite in Francia nel catalogo
di Meneghini: come si può vedere dal confronto con il catalogo (la cui numerazione
segue un ordine cronologico), nelle edizioni francesi non si riscontra alcuna relazione
tra la cronologia delle sonate e l’ordine della loro pubblicazione; anche nel manoscritto
I-Pca1905 non vi è alcuna corrispondenza con la successione delle sonate nel Catalogo,
forse a causa della sua organizzazione in fascicoli assemblati successivamente alla loro
redazione. Degno di nota è il fatto che nessuna delle sonate pubblicate concordi con il
manoscritto autografo I-Pca 1888 fasc. 1, che costituisce la fonte più importante per le
N:o 12 Stampate /in Abstardan [sic]. Opera Seconda Sonate N:o 12 Stampate in Roma. Opera
Terza manoscritta in libro con Sonate N:o 28, e con molte agiunte in fine, adatabile alle Sonate
stesse. Viariazioni [sic] sopra la Gavotta del Corelli” (cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici
di Giuseppe Tartini,” 1, 6).
42
Su questa collezione cfr. Duckles e Elmer, Thematic Catalog.
43
D’Alay, Cantate a voce sola.
44
Sul repertorio tartiniano di sonate a tre cfr. Brainard, “Le Sonate a tre.”
65
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sonate solistiche di Tartini; forse ciò potrebbe suffragare l’ipotesi di Brainard che la sua
compilazione sia cominciata non prima del 1745 per estendersi poi nell’arco di molti anni.45
Una comparazione dettagliata tra le fonti manoscritte e le edizioni francesi di sonate
tartiniane esula da questo articolo, tuttavia si può osservare come in generale le sonate
contenute nelle edizioni dall’op. 4 all’op. 9 presentino costantemente la notazione della
numerica del basso continuo, benché non sempre coincidente con quella di altre fonti,
e numerose indicazioni di fraseggio. Per quanto riguarda gli elementi ornamentali,
prevalgono il simbolo per il trillo, l’appoggiatura e l’inserimento del ritmo puntato; ad
esempio la prima sonata dell’op. 6, G8, presenta nell’Adagio introduttivo un massiccio
uso del ritmo puntato, laddove la copia manoscritta in US-BEm item 742 ne è del tutto
priva; l’inegalité è però presente nella versione trasmessa nel manoscritto I-Pca 1896/15,
con inserti autografi – in cui sono sovrapposte diverse soluzioni ornamentali per lo stesso
movimento – a conferma che tale prassi doveva essere consueta nell’ambito della Scuola
delle Nazioni. Troviamo anche il ritmo puntato costituito da una nota breve seguita da
una nota lunga, il cosiddetto ritmo lombardo, in particolare nell’Allegro assai conclusivo
della Sonata n. 5 dell’op. 4, D15. Come abbiamo visto, alcune sonate presentano movimenti che non compaiono in altre fonti, ad esempio la Sonata G6, op. 9 n. 2, ha il primo
movimento diverso da quello attestato nell’autografo F-Pc 9796/4, la Sonata G21, op. 5 n.
4, ha il terzo movimento, Allegro assai, diverso dalle altre due fonti note (US-BEm item
751 e S-Skma C 1-R), mentre la Sonata G22, op. 9 n. 3, presenta un primo movimento
non attestato in altre fonti e ha come ulteriori tre movimenti quelli che compongono la
sonata G20, già apparsa a stampa nell’op. 4.
Le numerose concordanze delle stampe francesi op. 6 e op. 7 confermano l’attendibilità
di queste edizioni, malgrado la mancanza di testimonianze relative a contatti tra gli
stampatori e Tartini. In generale, l’assenza di concordanze manoscritte per alcune delle
sonate apparse nelle stampe dall’op. 4 all’op. 9 non può essere considerata automaticamente indizio della loro inautenticità, come invece sembrerebbe presupporre Brainard;46
proprio la presenza in Francia di allievi e ammiratori della musica di Tartini può essere
considerata un deterrente alla falsificazione da parte di editori privi di scrupoli, che tuttavia non si può escludere del tutto.
La frequenza delle esecuzioni di sonate e concerti tartiniani al Concert Spirituel,
l’attività di violinisti e compositori suoi allievi, il numero di stampe contenenti opere di
Tartini che videro la luce nel giro di pochi anni, la frequente citazione del suo nome negli
scritti e pamphlets dell’epoca ci permettono di tracciare l’apice della fortuna di Tartini
in Francia tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta del Settecento. Sappiamo che negli
anni Ottanta le fortune di Tartini, almeno in ambito concertistico, erano assai scemate,
se si considera il giudizio espresso nei confronti di Maddalena Lombardini Sirmen, la cui
esibizione al Concert Spirituel venne criticata proprio in virtù dell’essere troppo legata al
repertorio e alla prassi esecutiva del suo maestro.47 Tuttavia, quando alla fine del secolo
Cfr. Brainard, “Introduzione.”
Cfr. Brainard, “Le Sonate a tre,” 108: “Nessun diretto contatto è mai stato accertato fra Tartini
e gli editori Maupetit-Boivin-LeClerc, e il lungo elenco delle loro pubblicazioni con il nome di
Tartini contiene parecchie opere che sono quasi certamente spurie.”
47
Mercure de France, 7 maggio 1785, 76–77: “M.me Siremen, qui s’étoit fait entendre ici sur le
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
si vorranno porre le basi del Conservatoire de Musique parigino, è proprio alla Scuola
delle Nazioni e al suo repertorio che si guarderà come modello musicale e pedagogico.
Figura 1
Giuseppe Tartini, Sonate a violino solo col basso, op. 7, seconda edizione
riveduta, Sonata III, mov. 2, Andante ma moderato, p. 12 (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna; per gentile concessione)
violon, il y a quatorze ans, a reparu de nouveau; mais on ne peut dissimuler que la sensation
qu’elle a produite n’ait été moins favorable. Madame Siremen a conservé les principes de l’eccellente École de Tartini, peut-être trop oubliés aujourd’hui, une charmante qualité de son, de
beaux doigts, un jeu plein d’intérêt & de grâce […] mais son style, le même qu’elle avait il y a
quatorze ans, est extrêmement vieilli; depuis qu’on a substitué des notes à des sons, des tours
de force à des traits de chants; on ne veut plus qu’étonner […] enfin […] nous croyons devoir lui
conseiller de jouer des Concertos d’un style plus moderne, & nous ne doutons pas qu’alors elle
ne ramène autant de suffrages qu’elle en a obtenus autrefois.”
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De musica disserenda X/1 • 2014
Tavola 1. Edizioni di opere tartiniane per violino e basso
Op. 1
Edizione: Annunci:
Ristampe:
Contenuto: Op.1
Edizione: Annunci: Ristampe:48 Contenuto: Op. 2
Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Op. 2
VI Sonate a Violino e Violone o Cimbalo Del Signor Giuseppe Tartini di Padoua
opera prima
Amsterdam: Witvogel, [1730–1731]. RISM: T 240
B7, a9, h5, g9, A3, B8
Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Dedicate a Sua Eccellenza il Signor
Girolamo Ascanio Giustiniani da Giuseppe Tartini Opera Prima
Amsterdam: Michel Charles Le Cène, 1734 [frontespizio datato]. RISM: T 241
Amsterdamsche Courant, 25 giugno, 2, 11 luglio 1733
Amsterdamsche Courant, 9, 16 maggio 1734
Paris: Le Clerc, [1744].49 RISM: T 244–245
Paris: Imbault, [ca. 1749]. RISM: T 246
Paris: Conservatoire n. 137. RISM: T 247
Paris: Janet & Cotelle, n. 137. RISM: T 248
A14, F9, C11, G17, e6, D12, D6, c2, A15, g10, E5, F4, A16 (Pastorale)
VI Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Opera Seconda di Giuseppe Tartini
di Padoa
Amsterdam: Michel Charles Le Cène, [1743]. RISM: T 251
Gazette d’Amsterdam, 18 ottobre 1743
Paris: Le Clerc, [1744]. RISM: T 253–254
Paris: Janet & Cotelle. RISM: T 255
g4, A5, d4, e7, F5, E6
Sonate a Violino e Basso dedicate al S.r Guglielmo Fegeri di Giuseppe Tartini
Opera Seconda
Roma: Cleton, 1745 [dedica datata «Padova li 30 Giugno 1745»]. RISM: T 257
Edizione: Annunci:
Ristampe: Paris: Le Clerc, [1747], op. 3.50 RISM: T 260
Contenuto: D13, G18, A17, h6, a10, C12, g11, D14, B9, F8, e8, G19
L’arte dell’arco
Nouvelle étude pour le violon ou Manière de varier et orner un pièce dans le
gout du Cantabile Italien. par M.r Pétronio Pinelli virtuoso Romano. Augmenté
d’une Gavotte de Corelli, travaillez et doublez Par M.r Giuseppe Tartini
Edizione: Paris: Hue, [ante o nel 1747].51 RISM: T 277
Sono qui citate solo le ristampe francesi.
Edizione citata nel catalogo dell’editore Charles-Nicolas Le Clerc pubblicato nel 1744; cfr. Devriès
e Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, 1, Catalogues, n. 127.
50
Edizione citata nel catalogo di Le Clerc pubblicato attorno al 1747; cfr. ivi, n. 128.
51
La Nouvelle étude pour le violon, et une Gavotte de Corelli, l’op. 4 e l’op. 5 sono tutte citate nel
catalogo di Hue pubblicato attorno al 1747; cfr. ivi, n. 102.
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
Annunci:
Ristampe:
Contenuto: Op. 4
Edizione: Annunci:
Ristampe:
Contenuto: Op. 5
Edizione: Annunci:
Ristampe:
Contenuto: Op. 6
Edizione: Annunci:
Ristampe:
Contenuto: Op. 7
Edizione: Annunci: Ristampe:
Contenuto: F11 [17 variazioni]
Sonates A violon seul avec la Basse Continue. Composées par M.r Giuseppe
Tartini di Padoa dédiées A Monsieur Pagin oeuvre IVe
Paris: Hue, [ca. 1747]. RISM: T 264
E3, G20, B10, A3, D15, c5
Sonates A violon seul avec la Basse Continue. Composées par M.r Giuseppe
Tartini di Padoa dédiées A Monsieur Pagin oeuvre Ve
Paris: Hue, [ca. 1747]. RISM: T 265
a11, B11, A18, G21, F10, B12
Sei Sonate a violino e violoncello O Cimbalo di Giuseppe Tartini di Padoa opera VI
Paris: Le Clerc, [1748].52 RISM: T 266
G8, A19, D8, A6, B5, G10
Sonate A Violino Solo Col Basso Da Signore Giuseppe Tartini. di Padoua opera
VII
Paris: Maupetit,53 [1748]. RISM: T 268
Les Affiches de Paris, 1 luglio 1748
D11, B7, G9, E4, g3, F7
Op. 7 Seconda edizione riveduta
Sonate a violino solo Col Basso Del Signor Giuseppe Tartini di Padoua Opera
VII Seconde Edition Gravée par M.elle Bertin
Edizione: Paris: Maupetit, [1748]. RISM: T 269
Annunci:
Ristampe:
Contenuto: D11, B7, G9, a7, g3, D10
L’op. 6 è citata nel catalogo di Le Clerc del 1748; anche in questo caso la datazione del catalogo
al 1748–1749 proposta da Devriès e Lesure è da circoscrivere al 1748, poiché l’op. 6 non può
essere posteriore all’op. 7 apparsa nel 1748; cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs de
musique français, 1, Catalogues, 14.
53
Questo editore è assente dal Dictionnaire di Devriès e Lesure.
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op. 8
Edizione: Annunci:
Ristampe:
Contenuto: op. 9
Edizione: Annunci:
Ristampe:
Contenuto: Sei Sonate a tre, due violini col basso del signor Giuseppe Tartini di Padoa
gravé par M.lle Bertin
Paris: Maupetit, [1749]. RISM: T 271
Les Affiches de Paris, 2 gennaio 1749
A5+A9, D7, G4, D10, A10, D11
Sei Sonate A Violino e Violoncello o Cimbalo. di Giuseppe Tartini di Padoa.
Opera IX.
Paris: Le Clerc, [1749–1750].54 RISM: T 273
Es1, G6, G22, A20, F6, D16
L’arte dell’arco
L’arte del arco ou l’art de l’archet
Edizione: Paris: Le Clerc, [1757]. RISM: T 278
Annunci: Annonces, affiches, et avis divers, 28 novembre 1757 e gennaio 1758
Mercure de France, gennaio 1758
Ristampe: Paris: Le Duc, n. 99. RISM: T 279
Contenuto: F11 [38 variazioni]
Jean Baptiste Cartier, L’Art du Violon
L’art du violon, ou Collection choisie dans les Sonates des Ecoles Italienne,
Françoise et Allemande, précédée d’un abrégé de principes pour cet instrument;
Dédié au Conservatoire de Musique
Edizione: Paris: Decombe, [1798]. RISM BVI p. 209
Annunci:
Ristampe: Paris: Decombe, 1801 e ca. 1803 (edizione rivista e corretta; F 11 con 50 variazioni)
Contenuto: g4, A14, F11 [38 variazioni; 50 variazioni], g5, F5 [mov. 1 con 17 variazioni]
54
La stampa si trova compresa nel catalogo di Le Clerc redatto tra il luglio 1749 e il giugno 1750,
cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, 1, Catalogues, n. 130.
Brainard aveva invece datato l’op. 9 attorno agli anni Sessanta (cfr. Brainard, Le sonate per
violino, xxxviii), poiché nel catalogo contenuto in questa stampa compare L’arte del arco, databile
al 1757; tuttavia l’esemplare consultato da Brainard, contenente il catalogo, potrebbe essere una
ristampa dell’op. 9 posteriore al 1757.
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
Tavola 2. Principali concordanze manoscritte delle edizioni di sonate tartiniane
Op. 1 Witvogel, B7, a9,1 h5, g9,
[1730–1731]
A3,2 B8
A3, F-Pc Catalogo n. 2, autografo F-Pc 9796/3, I-Pca
1890
B8, F-Pc Catalogo n. 27, I-Pca 1905/47, F-Pc 9796/17
Op. 1 Le Cène, A14, F9, C11, G17, D6, autografo I-Pca 1905/2
1734
e6, D12, D6, c2,
F4, autografo I-Pca 1905/1, F-Pc 9796/11
A15, g10, E5, F4,
A16 (Pastorale)
Op. 2 Le Cène, g4, A5, d4, e7,
g4, F-Pc Catalogo 32, I-Pca 1905/33, F-Pc 9796/43
1743
F5, E6
A5, F-Pc Catalogo 11, I-Pca 1905/21, F-Pc 9796/18 e 40
d4, F-Pc Catalogo 21, I-Pca 1905/22 (2 copie), F-Pc
9796/48
e7, F-Pc Catalogo 24, I-Pca 1905/57, F-Pc 9796/35
F5, F-Pc Catalogo 9, autografo F-Pc 9796/5
E6, F-Pc Catalogo 14, I-Pca 1905/13, F-Pc 9796/45
Op. 2 Cleton,
D13, G18, A17,
G18, F-Pc 9796/54 e F-Pc 951
1745
h6, a10, C12, g11, C12, F-Pc 9796/55 e F-Pc 951
B9, F-Pc 9796/51
D14, B9, F8, e8,
G19
F8, I-Pca 1905/38, F-Pc 9796/52
L’arte dell’arco, F11 [17 var.]
Hue [ca. 1747]
Op. 4 Hue,
E3, G20, B10, A3,3 E3, F-Pc Catalogo 8, autografo F-Pc 9796/6
[1747]
B10, F-Pc 9796/13
D15, c5
Op. 5 Hue,
a11, B11, A18,
G21, due copie ms. con mov. 3 diverso
[1747]
G21, F10, B12
Op. 6, Le Clerc, G8, A19, D8, A6, G8, I-Pca 1905/12 e I-Pca 1896/16
[1748]
B5, G10
D8, F-Pc Catalogo 13, I-Pca 1905/34, F-Pc 9796/29
A6, F-Pc Catalogo 36, I-Pca 1905/26, F-Pc 9796/16
B5, F-Pc Catalogo 25, I-Pca 1905/27, F-Pc 9796/36
G10, I-Pca 1905/41
Op. 7, Maupetit, D11, B7, G9, E4,
D11, F-Pc Catalogo 29, F-Pc 9796/39 e 9796/50
[1748]
G9, F-Pc Catalogo 18, I-Pca 1905/18 (2 copie) e 1896/8,
g3, F7
F-Pc 9796/47
E4, F-Pc Catalogo 10, I-Pca 1905/32, autografo F-Pc
9796/9 e 9796/12, I-Pca 1896/16 (autografo del mov. 1
in 3 versioni ornate)
g3, I-Pca 1905/23, F-Pc 9796/49
F7, F-Pc Catalogo 23, I-Pca 1905/24 (2 copie), F-Pc
9796/33
Op. 7, Seconda D11, B7, G9, a7,
a7, F-Pc Catalogo 30, I-Pca 1905/56, F-Pc 9796/44
edizione rivedu- g3, D10
D10, F-Pc Catalogo 37, I-Pca 1905/20 (3 copie), F-Pc
ta, Maupetit,
9796/37
[1748]
Op. 9, Le Clerc, Es1, G6, G22
Es1, F-Pc Catalogo 34, I-Pca 1905/37, F-Pc 9796/42
[1749–1750]
G6, F-Pc Catalogo 4, autografo F-Pc 9796/4 (mov. 1
(mov. 2, 3, 4 =
diverso)
G20), A20, F6,
F6, F-Pc Catalogo 1, I-Pca 1905/48, autografo F-Pc
D16
9796/1
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opomb v tabelah ne sme biti!
L’arte dell’arco,
Le Clerc, [1757]
Cartier, L’art
du violon, Decombe, [1798]
1
2
3
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F11 [38 var.]
g4, A14, F11, g5,
F5 (mov. 1 con 17
variazioni)
g5, I-Pca 1905/35, F-Pc 9796/22
Tutte le sonate la cui sigla è in grassetto sono prive di concordanze.
Ho sottolineato tutte le sonate presenti nel catalogo di Meneghini.
Ho posto in corsivo le sigle delle composizioni già apparse in edizioni precedenti.
Bibliografia
A Letter from the Late Signor Tartini to Signora Maddalena Lombardini (now Signora
Sirmen), Published as an Important Lesson to Performers on the Violin. A cura di
Charles Burney. London: Bremner, 1771.
Blainville, Charles Henri. Concerti Grossi Con due Violini, Viola e Violoncello di
Concertino Obligati, e due altri Violini e Basso di Concerto Grosso da Carlo
Blainville, Composti della Prima e Seconda parte dell’opera Prima di Giuseppe
Tartini. Paris: Le Clerc, [s. a.].
Boccadoro, Brenno. “Tartini, Rousseau et les Lumières.” In Jean-Jacques Rousseau,
Œuvres complètes, 5, a cura di Marcel Raymond et al., 1694–1711. Paris: Gallimard,
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Brainard, Paul. “Introduzione.” In Giuseppe Tartini, La raccolta di sonate autografe per
violino, facsimile, 7–27. Padova: Edizioni dell’Accademia Tartiniana, 1976.
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Tartiniana; Milano: Carisch, 1975.
———. “Le Sonate a tre di Giuseppe Tartini: un sunto bibliografico.” Rivista italiana di
Musicologia 4 (1969): 102–126.
Burney, Charles. The present state of Music in France and Italy. London: Becket and
Co., 1771.
Canale Degrassi, Margherita. “I concerti solistici di Giuseppe Tartini. Testimoni, tradizione
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Capri, Antonio. Giuseppe Tartini. Milano: Garzanti, 1945.
Cartier, Jean Baptiste. L’art du violon, ou Collection choisie dans les sonates des Ecoles
Italienne, Françoise et Allemande, précédée d’un abrégé de principes pour cet
intrument; dédié au Conservatoire de Musique. Paris: Decombe, [1798].
Charlton, David. Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism. Cambridge:
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Choron, Alexandre-Etienne. Dictionnaire historique des musiciens. Paris: ValadeLenorman, 1810.
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D’Aquin de Château-Lyon, Pierre Louis. Siècle littéraire de Louis XV ou lettres sur les
hommes célèbres. Amsterdam: Duchesne, 1754.
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
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Devriès, Anik e Lesure, François. Dictionnaire des éditeurs de musique français. Genève:
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Devriès-Lesure, Anik. Edition et commerce de la musique gravée à Paris dans la première
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———. “Paris et la dissémination d’éditions musicales entre 1700 et 1830.” Revue de
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Rudolph Rasch, 194–195. Berlin: Berliner Wissenschafts Verlag, 2007.
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De musica disserenda X/1 • 2014
[Rousseau, Jean-Jacques]. Lettre à M. Grimm, au sujet des remarques ajoutées à sa lettre
sur Omphale. [Paris: s. e.], 1752.
[s. n.]. Remarques au sujet de la Lettre de M. Grimm sur Omphale. Paris: [s. e.], 1752.
Tartini, Giuseppe. Sei Concerti a Cinque è Sei Stromenti […] Del Signor, Giuseppe Tartini,
di Padoua Opera Prima Libro Primo. Amsterdam: Le Cène, [s. a.].
———. Sei Concerti a Cinque Stromenti […] Opera Prima Libro Secondo. Amsterdam:
Le Cène, [s. a.].
———. Sei Concerti a Cinque Stromenti […] delli Signori Giuseppe Tartini e Gasparo
Visconti Opera Prima Libro Terzo. Amsterdam: Le Cène, [s. a.].
———. VI Sonate a Violino e Violone o Cimbalo Del Signor Giuseppe Tartini di Padoua
opera prima. Amsterdam: Witvogel, [s. a.].
———. Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Dedicate a Sua Eccellenza il Signor
Girolamo Ascanio Giustiniani da Giuseppe Tartini Opera Prima. Amsterdam: Le
Cène, [1734].
———. VI Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Opera Seconda di Giuseppe Tartini
di Padoa. Amsterdam: Le Cène, [1743].
———. Sonate a violino e basso dedicate al S.r Guglielmo Fegeri di Giuseppe Tartini
opera seconda. Roma: Cleton, 1745.
———. Nouvelle étude pour le violon ou Manière de varier et orner un pièce dans le
gout du Cantabile Italien. par M.r Pétronio Pinelli virtuoso Romano. Augmenté d’une
Gavotte de Corelli, travaillez et doublez Par M.r Giuseppe Tartini. Paris: Hue, [s. a.].
———. Sonates a violon seul avec la Basse Continue […] Œuvre IV.e. Paris: Hue, [ca. 1747].
———. “Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini.”
L’Europa Letteraria, tomo V, parte seconda (1770): 74 sgg.
———. “Lettre de Feu Tartini à Madeleine Lombardini.” Journal de musique 2 (1771):
15–30.
———. Traité des agrémens de la musique […] traduit par le Sigr P. Denis. Paris: [s. e.],
1771 [ed. moderna a cura di Erwin R. Jacobi. Celle: Moeck, 1961].
———. La raccolta di sonate autografe per violino. Padova: Edizioni dell’Accademia
Tartiniana, 1976.
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Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia
ŠIRJENJE GLASBE GIUSEPPA TARTINIJA V FRANCIJI
IZDAJE SONAT ZA VIOLINO IN BASSO CONTINUO IZ 18. STOLETJA
Povzetek
Članek analizira francoske edicije 18. stoletja sonat za violino in bas Giuseppa Tartinija
v kontekstu razširjenosti glasbe istrskega skladatelja v Franciji. Preko pregleda najav v
sočasnih revijah in katalogov založnikov je možno določanje datumov izida zbirk sonat op.
4 in op. 9 v obdobju med 1747 in 1750. Primerjanje z rokopisno izdajo sonat in s katalogom,
ki ga je pripravil ob koncu 18. stoletja Tartinijev učenec in naslednik Giulio Meneghini,
je omogočilo ocenjevanje pristnosti teh natisov, med katerimi sta op. 6 in op. 7 ediciji,
ki imata največ stičnih točk z najpomembnejšimi rokopisnimi zbirkami Tartinijevega
sonatnega repertoarja, čeprav ni nobenih pričevanj o stikih med Tartinijem in francos­
kimi založniki. Slednji, ki so verjetno dobili omenjene sonate od »učitelja narodov«, niso
poskrbeli za Tartinijevo dovoljenje, verjetno tudi zato, ker ni bilo nobenega zakona, ki
bi branil avtorja. Podobno se je zgodilo že z nizozemskimi založniki Witvogel za op.
1 in Le Cène za op. 2. Preko analize izvedb Tartinijevih skladb na Concerts spirituels,
predvsem tistih enega najbolj priljubljenih učencev Andréja Noëla Pagina v istih letih,
ko so natisnili zbirke sonat, je bilo mogoče opisati francoski uspeh Tartinija, uspeh, ki je
doživel svoj višek v polovici stoletja in ki se ga je tangentno dotaknila tudi querelle des
bouffons. Pagin je tudi vezan na natis Tartinijevih sonat, ker sta op. 4 in op. 5 posvečena
njemu in ker se pojavi kot urednik revidirane edicije op. 7. Čeprav v polovici osemdesetih
Tartinijev kompozicijski stil in njegova izvedbena praksa nista bila več aktualna (kot priča
znana kritika izvedbe Maddalene Lombardini Sirmen leta 1785), je verjetno Tartinijev
pedagoški sloves doživljal v Franciji veliko odobravanja, če je bilo ob koncu stoletja, ko
je Napoleon dal zaseči veliko umetniških del, knjig in rokopisov iz različnih italijanskih
krajev zato, da bi okrepil francosko dediščino, med temi veliko Tartinijevih rokopisov, ki
so obogatili zapuščino novonastalega pariškega Conservatoire de Musique.
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NATURA E ALTERITÀ
ANCORA SULL’ARIA DEL TASSO DI GIUSEPPE TARTINI
IVANO CAVALLINI
Università di Palermo
Izvleček: Giuseppe Tartini je štiri stavke svojih
violinskih sonat osnoval na ljudski melodiji
Aria del Tasso. Izraz popolare, ki ga uporablja
v svojih spisih, je sinonim za preprosto in preprostost je glavna značilnost narave. Tartini
opredeljuje harmonijo kot naravni fenomen,
prežet s splošnimi vrednotami, ki so osnova vsake
ljudske ali umetne glasbe. Sprejema raznolikost
kulturnih oblik, ki sobivajo v okviru vzporedne
druge narave, in s tem priznava drugačnost
kot pojavno kategorijo. Iz te dvojnosti pa sledi
trk ratia in sensusa, ki njuno dvojnost skoraj
spreminja v naravo in čustvovanje.
Abstract: Giuseppe Tartini based four movements of his violin sonatas on the popular theme
Aria del Tasso. The term popolare in Tartini’s
writings is equivalent to simple, and simplicity
is the main feature of nature. Tartini defines
harmony as a phenomenon of nature imbued with
a universal value, on which both traditional and
art music are founded. He accepts the diversity of
cultural forms coexisting within the framework of
a parallel second nature, thus recognizing alterity as an emerging category. This dualism implies
a clash between ratio and sensus, turning their
opposition almost into one of nature and nurture.
Ključne besede: Giuseppe Tartini, narava, har- Keywords: Giuseppe Tartini, nature, harmony,
folk songs, alterity.
monija, ljudske pesmi, drugačnost.
Esser giovani vuol dire esser primitivi, esser rimasti vicini alle scaturigini
della vita, […] osare quello che gli altri non hanno l’ardire di fare, cioè di
rituffarsi nella elementarità [Deutschlin a Adrian Leverkühn].
Thomas Mann, Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian
Leverkühn narrata da un amico (trad. di Ervino Pocar, Milano: Mondadori,
1996, 135)
Negli scritti di Giuseppe Tartini il termine natura è sinonimo di verità. Equivale alla
semplicità incontaminata cui si contrappone l’artificio umano, definibile come un apporto
culturale distinto dalla verità di natura. In questa categoria Tartini colloca il canto popolare,
la musica degli antichi e i suoni dei primitivi. Tuttavia, per disambiguare il lemma da
una polisemia fuorviante, è d’uopo ricordare che nelle testimonianze dei suoi estimatori
la natura coinvolge l’espressione di sentimenti autentici traslati in note (così Francesco
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Algarotti, Jean d’Alembert, Gianrinaldo Carli).1 Il violinista, estraneo alle insidiose querele
su vero e verisimile, si riferisce invece alle manifestazioni canore che fioriscono in modo
spontaneo, ivi compresa l’Aria del Tasso dei gondolieri veneziani, della quale penso sia
inutile chiedersi se le sue origini siano propriamente folkloriche. Ritenuta all’epoca un
esempio di canto naturale, essa riceve la classificazione di melodia del popolo in quanto
elementare nella struttura e patrimonio di uno strato sociale non progredito e quindi più
vicino alla civiltà dei primordi.
La particolare attenzione di Tartini verso il popolo non può essere liquidata come
un episodio prossimo all’esotismo e nemmeno sopravvalutata come un caso in anticipo
sulle future applicazioni dell’antropologia alla musica. Essa si rapporta a vari modelli di
alterità, come si è detto oltre al popolo il primitivo e l’antico, e si collega in via prioritaria
al concetto di purezza primigenia, esaltata quale indizio di naturalità. A questo riguardo
va detto che Tartini non si è mai occupato in modo sistematico del problema. Al contrario,
il dubbio che si insinua nella sua mente circa un presunto accordo tra ragione e mondo
reale fa generare una serie di pensieri frammentari sull’altro, da valutare con circospezione poiché non accedono mai alla dimensione speculativa del trattato di estetica, né
alla trascrizione provvista di commento etnografico.
Nel passato Pierluigi Petrobelli, Roberto Leydi e Pierpaolo Polzonetti hanno affrontato
il tema dell’oralità per individuare le fonti a cui ha attinto il maestro, e verificare se egli le
ha riprodotte fedelmente, o se ha ricreato i processi compositivi caratteristici del folklore.2
Premesso che le due possibilità non si escludono a vicenda, lo scopo del mio intervento
esula da quel tipo di esame. A parte l’Aria del Tasso, infatti, le prime registrazioni su pentagramma dei canti folklorici dell’Istria, italiani, sloveni e croati, risalgono al ventesimo
secolo. Anche ammettendo il carattere conservativo di quel repertorio, l’assenza di pezzi
in notazione contemporanei a Tartini rende meno efficace il confronto. A questo punto
il fuoco della ricerca si può spostare sulle polarità stabilite nella prosa del maestro dai
termini natura, ragione, armonia vs. uso, costume, sentimento, assuefazione, istituzione,
nazione. Tutti assieme questi vocaboli concorrono a disegnare un quadro di riferimento,
entro il quale si aprono un varco tre alterità, a iniziare da quella folklorica ancora allo
stato aurorale. Per dirla in altro modo, qualsiasi disamina a partire dal popolo è destinata
a fallire l’obiettivo, se non si tratta questo termine come un soggetto che vive in simbiosi
con quel lessico, dal quale trae il proprio nutrimento logico. Tale subordinazione implica
il ricorso ad alcuni sinonimi, indispensabili per avviare una corretta decifrazione del
significato, cui si può affiancare un ulteriore paragone con le proposizioni dei letterati
coevi a Tartini, per una migliore comprensione del mutamento di prospettiva teorica che
1
2
In questo articolo il termine nazione è sempre virgolettato per evitare di doverlo confondere con
il termine popolo. Quest’ultimo, nella lingua italiana corrente, ha la duplice valenza di nazione e
di classe; per esemplificare: il popolo italiano, ossia tutti gli italiani; nel secondo caso: il popolo
distinto dalla nobiltà e dalla borghesia. Nella prosa di Tartini il termine popolo si avvicina di
più all’odierno significato di cultura subalterna all’interno della nazione; al contempo il canto
popolare, a causa dei suoi aspetti conservativi, veri o presunti, acquista il valore di generico
canto di tradizione. Su Tartini e i suoi estimatori cfr. Cavallini, “Genio, imitazione.”
Petrobelli, “Tartini and Folk Music;” Id., Tartini, le sue idee, 101–108; Leydi, “Erminia monta
in gondola;” Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura.
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scaturisce dalle sue meditazioni informali. Da una rassicurante strategia, ove si accordano
meccanicisticamente ragione e senso in nome dell’armonia (ratio = sensus), e nell’ambito
del senso si insinua una timida presa di coscienza della musica non colta, egli indulge
nella tormentata dialettica tra natura e culture altre, ossia tra una pretesa legge universale
dell’armonia e gli usi particolari che mettono in forse la sua capacità normativa (natura/
mathesis vs. culture). Poi, con una diversione inattesa, Tartini predispone l’incontro tra
natura e cultura sul piano del genere diatonico, anche se ciò lo costringe a evitare i presupposti di una ratio autonoma, svincolata dagli arbítri dell’operare umano. In conseguenza
di tale svolta la natura si identifica nell’usanza e trascolora nel vasto campionario delle
musiche create dall’antichità sino ai suoi giorni (natura i.e. cultura).
Fermi allo stadio primigenio, al cospetto della musica colta, sono per Tartini il canto
di popolo, indistintamente urbano o contadino, la cosiddetta musica dei consessi umani non
evoluti e la musica degli antichi greci, giudicata schietta al cospetto della moderna artificiosa. Oggi, come nel Settecento, ciò che apparenta la musica del popolo con quella degli
antichi è la trasmissione orale, cui Tartini non concede spazio nella sua teoresi, e non certo
il paradigma della semplicità. Ovviamente, in mancanza di una preparazione antropologica
dell’intero mondo lettré, era facile cadere in simili fraintendimenti, soprattutto per la larga
diffusione nei diversi strati sociali di scheletri di melodia, o di giri armonici essenziali,
su cui si sbarcavano da tempo immemore le stanze di sonetti, canzoni e strambotti. Solo
la generazione successiva si avventerà sull’oralità in Omero, dopo lo scalpore suscitato
dai canti di Ossian in un’Inghilterra occupata a darsi un’identità nazionale attraverso i
poemi gaelici del terzo secolo, sulle cui tracce si porrà la Bardendichtung nei paesi di
lingua tedesca. L’annullamento della distanza temporale tra questi fenomeni permetterà
di contemplare una parentela diversamente impossibile a istituirsi. Anche se con modalità
tanto contorte e difficili da spiegare, tale svolta non sarebbe avvenuta senza il contributo
di un manipolo di precursori, Tartini compreso, i quali iniziarono a introdurre i semi del
dualismo folk/musica d’arte nelle categorie naturale/artificiale.3
Per contestualizzare le pulsioni antropologiche e antiquarie del piranese è doveroso
seguire l’ordine cronologico degli asserti da porre al vaglio critico. Diversamente dai
viaggiatori, all’epoca gli unici a documentare i fenomeni qualificabili come musica di
tradizione, Tartini chiama in causa le musiche altre allo scopo di fissare i precetti validi
per qualsiasi civiltà. Nel Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia (1754)
prende in considerazione “i balli contadineschi diretti da un cembalo, strumento […]
senza suono” (i.e. un tamburello), per sostenere che alcuni moduli ritmici attraversano
sia il confine tra colto e popolare, sia tra le “nazioni”. “Essendo io convinto da un fatto di
natura”, scrive l’autore, “e persuaso che in eguali circostanze lo stesso debba succedere
appresso qualunque nazione, devo credere alla mia ragione appoggiata e provata da un fatto
che mi libera da qualunque sospetto di pregiudizio”.4 Trovata la chiave speculativa come
nelle scienze esatte, egli osserva che in luoghi diversi, ma in presenza di fattori ambientali
analoghi, il risultato non cambia. L’approccio razionale applicato alla dimensione umana
3
4
Gelbart, The Invention of “Folk Music”. L’autore si intrattiene su questa svolta culturale, con
particolare attenzione ai primi saggi sulla musica scozzese nel diciottesimo secolo, poiché testimoniano l’insorgere dei temi folklorici a fronte di una radicale conversione del termine natura.
Tartini, Trattato di musica [ed. moderna], 199.
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previene a sua detta dal viziare il giudizio attraverso l’impressione personale, soggetta
all’influenza di sensazioni volatili fuori da qualsiasi regola. Metodo felicemente rinverdito
da Newton, il quale, dopo Galileo e Huygens, aveva proceduto alla “matematizzazione”
della filosofia naturale, basandosi sull’universalità delle forze esistenti nel creato. La
traduzione latina della Opticks (1706), destinata al pubblico europeo, contiene l’invito a
trasporre quel metodo in altri campi della conoscenza, come si può intuire dal passo che
predica il risalire dagli effetti alle cause e la ricostruzione dal particolare al generale:
“Methodus analytica est experimenta capere, phaenomena observare; indeque ex rebus
compositis rationatione colligere simplices: motibus, vires moventes; et in universum, ex
effectis, causis; ex causis particolaribus, generales.”5
Nell’ottica di una vagheggiata unità dei saperi si situa pure la fiducia di Tartini nel
procedere per riduzione a pochi principi. Onde arrivare alla definizione della norma
antropologica egli parte dallo studio dell’armonia. Guardata nel suo sviluppo secolare, la
disciplina attesta che tra i “sistemi” praticati in Occidente l’unico a essere rimasto immutato è il genere diatonico. Questo, infatti, è il solo a ricevere una decifrazione matematica
grazie ai calcoli che predeterminano le leggi del suono sin dai tempi di Pitagora, cui si
allegano altre conferme desunte dall’acustica: “il solo sistema diatonico si regge da sé ed
è sufficiente a sé stesso; e però si è usato da’ greci, dagli antichi italiani e si usa da noi
quando si vuole a tutto rigore della sua natura e costituzione”.6
La soluzione offerta dal compositore enfatizza la costruzione delle scale seguendo
un criterio scientifico assoluto a discapito della varietà. Eppure non gli era ignoto il fatto
che i popoli possiedono musiche diverse in quanto sviluppate su libere convenzioni, da
considerare, secondo il suo pensiero, quali atti arbitrari divenuti tradizione. Pur cosciente
dei limiti che si impongono in materia d’arte declinata secondo l’estro delle “nazioni”,
Tartini si rivolge al quid unificante, ossia a un canone trasversale ai luoghi, ma soprattutto ai tempi, essendo egli uno studioso di teoria. In questo senso il violinista persegue
l’ideale di estendere a qualsiasi prassi musicale un criterio di misurazione matematica.7
Tuttavia, in un altro passaggio del Trattato non esita a mitigare gli effetti dell’impianto
assiologico, accogliendo accanto ai tratti comuni quelli che dividono le culture. Oltre
al fondamento scientifico su cui coordinare ogni valutazione, agiscono per Tartini altre
costanti come la lingua e l’indole dei popoli, le quali contribuiscono a diversificare le
civiltà musicali senza negare la medesima matrice armonica. A questo punto il maestro
mira a confermare l’esistenza di una grammatica diffusa che comprende, in via astratta,
tutte le espressioni sonore. Non rinuncia però a sottolineare che “quando si proponga lo
stesso fine de’ greci, siamo affatto lontani dalla possibilità di ottenerlo co’ nostri mezzi.
[…] Vi si oppone la nostra cantilena, come modulata secondo l’arte nostra, come sciolta
da qualunque ragguaglio materiale e formale alla prosodia.”8 Occorre “conformità di idee
rispetto al costume”, ammette infine il piranese, affinché l’elemento divenuto esogeno a
causa dello iato spazio-temporale si integri nella cultura corrente.
5
6
7
8
Optice: sive de reflexionibus, 347; Hall, “La matematica.”
Tartini, Trattato di musica, 221.
Su questo aspetto cfr. l’introduzione di Gilson alla versione italiana di Descartes, Discorso sul
metodo, 1‒19.
Tartini, Trattato di musica, 246.
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Alla continuità tra legge e utenza, le regole e il loro uso, ora sembra frapporsi un limes
difficile da oltrepassare. Lo accerta il paradosso cronologico degli antichi greci intenti a
intonare le cantilene dei dalmati. Mediante lo scambio fittizio Tartini spiega il concetto
di tradizione, tradotto con i sinonimi “assuefazione” e “costume”, giacché, rispetto a
una genesi indifferenziata secondo la teoria creazionista della chiesa, è intervenuta la
ripartizione delle civiltà. Nel rivolgersi direttamente al suo mecenate e amico, il conte
Decio Agostino Trento, scrive:
Le mie proposizioni sono dedotte dalle osservazioni di natura, comune a’ greci e a noi.
La loro precisione [= coincidenza, NdA], dunque, non nasce intrinsecamente dalla loro
deduzione, ma dalla adattazione a’ modi antichi e moderni tra loro comparata […]. Si
richiede in chi ascolta l’animo disposto in specie secondo diversi rispetti, e sono: assuefazioni a quel tal genere di musica. Son certo che in tal rispetto il migliore tra greci antichi
potrebbe, senza ottenere il suo fine, cantare a talento alla odierna dalmata nazione, la di
cui musica non ha intervalli determinati, ma è un continuo di voce, protratto a discrezione in grave e acuto. Conformità di idee rispetto al costume, o rimarrà indifferente,
o se sono contrarie, più che mosso sarà ributtato. Son certo che rappresentato ad un
cannibale un oggetto, nel costume il più tragico, non aborrirà, ma goderà dell’oggetto.9
Poco innanzi, sempre a proposito di tale dicotomia, arguisce che “vi sono popoli
e nazioni intiere di moto per natura tardo, altri di veloce, altri di temperato”.10 E pare
di leggere il settimo capitolo del Trattato dell’imitazione di Antonio Conti, il quale, da
empirista conoscitore della fisiatria, annota che “la divisione delle voci, l’agilità, gl’increspamenti dipendono in gran parte dalla qualità del clima, che rende più o meno mobili
gli anelli della trachea”.11 L’abate veneto, amico di Newton e membro della Royal Society,
ritiene non esservi contraddizione tra l’armonia e la musica variamente connotata dei
consessi umani.12 L’armonia non è una convenzione creata ad arte, bensì un requisito della
natura indipendente dall’azione dei compositori e si esplica nel gradevole ascolto delle
consonanze semplici. In difesa della congruenza di sensus e ratio egli mette in campo
l’autorità di Descartes, il quale, nel Compendium musicae (1618), “non ha dedotto queste
regole da principi arbitrari, ma dalle proprietà del diletto che ama il senso e su queste
stesse proprietà sono dedotte l’altre regole accennate dal Mersenno”.13 Ciò non toglie che
le cause ambientali concorrano a rendere singolari le musiche delle “nazioni”, per cui
anche quando esse seguono “le proporzioni numeriche dei toni, ognuna adatta quei toni
Ibid., 247.
Ibid.
11
Conti, Prose e poesie, 115–116; raccolta postuma in forma di riassunti degli scritti dell’autore
curata da Giuseppe Toaldo (il primo volume è del 1739).
12
Conti rientrò a Padova nel 1726 e vi morì nel 1749. Le sue idee sulla coniugazione tra piacere
estetico e processi gnoseologici, nonché la vasta rete di rapporti scientifici ed artistici con i
personaggi più in vista di Francia, Italia e Inghilterra, potevano essere di stimolo a Tartini,
anche se non è documentata alcuna frequentazione tra i due pur residenti nella stessa città. Cfr.
Badaloni, Antonio Conti e l’art. di Gronda, “Conti, Antonio (Schinella).”
13
Conti, Prose e poesie, 119. Si riferisce al musicografo Marin Mersenne.
9
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al suono che l’è proprio”.14 Esempio ne sia la musica degli orientali, i quali, “avvezzi ai
suoni delle lor lingue gutturali, nulla trovano d’imitativo ne i suoni delle nostre”.15
A parte la coincidenza con le annotazioni di Conti, circa il supposto equilibrio tra
gli universali e “i costumi singolari”, viene da chiedersi per quale ragione Tartini evochi
nel suo Trattato la “dalmata nazione” al posto del popolo per alludere a manifestazioni
canore tanto diverse. Con tutta evidenza egli pensava a una civiltà geograficamente
vicina, e coabitante con l’italiana, ma assai discosta da quest’ultima. Non è dato infatti
confondere la musica dei dalmati, che per Tartini “non ha intervalli determinati”, con
la musica dei suoi istroveneti. Con la locuzione “odierna dalmata nazione” egli pone un
discrimine etnico, che indica una eredità canora differente da quella delle regioni finitime.
Una diversità che induce a pensare al canto glagolitico migrato in alcune zone della natia
Istria (a Capodistria, città contigua a Pirano, vi erano i monaci glagoljaši che servivano
sloveni e croati), o alle pjesme profane, ossia i canti di tradizione orale appartenenti ai
soli slavofoni, o alla istarska ljestvica a sei toni, scala istriana non temperata dei croati.16
A tale riguardo, per non incorrere in errori di tipo onomastico, sino al diciannovesimo
secolo per designare gli slavi autoctoni della costa adriatica si adoperavano i sostantivati
illirici o dalmati, giacché l’etnonimo croato era valido principalmente per gli abitanti
dell’attuale Croazia del nord.
Nel corso degli anni Cinquanta Tartini provò cautamente a configurare un paradigma
che servisse a rendere concordi l’esperienza uditiva con la matematica e i ritrovati della
fisica. Sconfortato da altrettante prove contrarie, desunte dalla storia ed esibite nello
spazio, nel 1760 egli ruppe ogni indugio riconoscendo l’autonomia culturale dei gruppi
umani. La risposta a una missiva del conte Giordano Riccati, collezionata nel Commercio
di lettere intorno ai principj dell’armonia, è emblematica di questo radicale cambiamento
di opinione:
Per altro se il signor Conte riflette seriamente ad un solo fatto, ed è la nostra musica tanto
diversa da quella de’ dalmati, turchi, chinesi, americani etc., è forza che da sé si confonda,
perché in qual maniera potrà il signor Conte convincer gli altri della imperfezione
della loro, della perfezione della nostra musica? non certamente in forza di orecchio e
di esperienza, perché in forza di orecchio e di esperienza han fondato la loro, la quale
a confronto appunto di esperienza credono migliore della nostra, come noi crediamo
la nostra della loro migliore. Dunque o sono tutte a egual condizione, o è forza che vi
sia un diverso principio, e di altra categoria che provi e dimostri la imperfezione delle
altre, la perfezione della nostra. Prova sì fatta non può venire dal sentimento, perché
anzi o è viziato in noi, o negli altri dal’uso fatto natura, e però qual si trova bisogna
distruggerlo. E che mai potrà distrugger un sentimento formato in natura, se non che
una ragione dimostrativa della falsità e vizio del sentimento?17
Il fatto che egli citi dalmati, turchi, cinesi e americani non solleva nuove questioni,
come si è creduto, in merito al folklore piuttosto che alla musica colta o rituale di quelle
Ibid., 119.
Ibid., 120.
16
Marošević, “Croatia: Traditional Music.”
17
Lettera 22 in Commercio di lettere […] Giordano Riccati, 77.
14
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genti. Il termine “nazione” non può essere confuso in questo passo della lettera con il termine popolo, inteso quale classe avvezza alla musica vernacolare. Le informazioni fornite
su quelle etnie dalla letteratura odeporica e dalla storiografia erano troppo sommarie per
consentire a Tartini di distinguere nel turco o nell’americano il colto dal demotico, e ciò
anche ammettendo l’esistenza di simili categorie tra gli ottomani o gli indiani d’America.
Non a caso egli parla di “nostra musica”, per alludere ai generi alti senza porsi il problema
dell’imparagonabilità con i popolari. Inoltre, anche questo passaggio pare calcato su un
analogo di Conti, il quale, al contrario, non scorge alcuna frattura tra l’armonia universale
e le musiche delle “nazioni”:
La musica italiana […] che fa tanto effetto sull’animo degl’italiani, non ne fa alcuno
sull’animo de’ francesi […] e lo stesso può dirsi della musica turca, chinese, americana
e d’altre, perché ogni popolo separato da’ monti e da’ mari, come ha una lingua, così
ha una musica propria. […] Ho più volte osservato ne’ miei viaggi che la qualità del
suono della voce degli uomini e delle donne è proporzionata alla loro sussistenza e al
temperamento del corpo loro, e che perciò ogni nazione ha un suono determinato, col
quale abbassa ed innalza le voci fino a un certo grado. Or la musica non fa che ridur
a misura i suoni naturali, onde ogni nazione cantando, se ben conviene nel seguire le
proporzioni numeriche de’ tuoni musicali, però ognuna la veste del suono che l’è proprio.18
Tartini, grazie a un’intuizione rimarchevole e senza il sostegno di teoremi estetici,
ribalta clamorosamente la dinamica che saldava quanto era ritenuto naturale per la
scienza dell’armonia con quanto era conseguente allo sviluppo differenziato dei popoli.
Egli rigetta qualsiasi paragone tra la musica eurocolta e le musiche altre, quando esso
si basa sul semplice ascolto. Ogni “nazione” vanta una propria esperienza che si esplica
nella diversità dello stile e degli assetti teorici, e potrebbe sentirsi superiore alla nostra
se il giudizio si forma con il solo udito senza ponderare i fenomeni che comportano la
diversità. Ciò non osta al fatto che si debba rinunciare alla fissazione di una ratio scientificamente comprovabile, alla quale può fare capo qualsivoglia prassi particolare. A quanto
è dato intendere, il teorico non vede contraddizione alcuna tra la natura quale costume
dei popoli e la natura fisica del suono, ma è costretto a mettere tra parentesi la priorità
di un collegamento vincolante secondo la logica causa-effetto, e accettare la temporanea
convivenza di due nature in attesa di trovare l’elemento esplicativo di tale diarchia. Questa
fase critica, della cui durata non è agevole dire, mette in evidenza l’inabilità di Tartini
a rassegnarsi all’idea che ambo le verità di natura non siano riconducibili all’unità. Per
risolvere il problema della reciproca esclusione egli punterà in seguito a cambiare il procedimento scientifico: partendo dall’indagine storica ed empirica, cercherà di cogliere in
un altro quid la forza coesiva per supplire alle carenze di un ragionamento che costringe
entro il recinto del numero armonico anche quello che vi si oppone.
Giordano Riccati, il corrispondente epistolare degli anni Sessanta, si interroga a
sua volta sull’effettivo legame esistente tra proporzioni e musica, e sostituisce ai principi
matematici la percezione sensibile. L’orecchio, strumento perfetto donato all’uomo da
Dio, sarebbe in grado di giudicare secondo valori oggettivi che non sono in contrasto
con il numero pressoché infinito delle combinazioni sonore. Con una soluzione drastica,
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che tende a spostare il dibattito sul piano dell’estetica, il nobile trevigiano supera così
l’ostacolo delle culture. Egli reputa essere “il bello musicale” non già frutto “d’opinione e
d’abitudine”, bensì un bello di natura, anche se passibile di innumerevoli adattamenti.19 Un
modo di risolvere l’annosa questione che non è congeniale a Tartini e non lenisce di certo
il suo assillo. Per di più non è dissimile dal ragionamento di Denis Diderot, esplanato con
cura nei Principes généraux d’acoustique del 1748. Secondo l’opinione del philosophe
l’acustica, l’orecchio, la fantasia e la geografia umana non sono determinanti nel definire
“le plaisir musical”, che risiede nella “perception des rapports des sons”.20 Quale che sia
l’arte, il giudizio sul bello dipende da una simmetria che gli uomini colgono a livello
sensoriale, ma che agisce come un canone rigoroso a dispetto della soggettività e delle
mutazioni secolari: “le plaisir, en général, consiste dans la perception des rapports”. Un
precetto inaccettabile se applicato con rigore scientifico, giacché avrebbe portato ad
ammettere la diseguaglianza tra i gruppi umani sulla base delle molteplici simmetrie.
Diderot non se ne cura e nel 1752, con la voce Beau Joli dell’Encyclopédie, si compiace
di rovesciare l’ordine dei fattori nel ripetere con la stessa convinzione che “tout ce qui
peut exciter en nous la perception des rapports est beau”.21
Le considerazioni di Riccati e Diderot ineriscono a un’estetica del gusto, ove “il bello
essenziale”, “il bello naturale” e “il bello artificiale” si traducono con la ratio a priori, il
mondo materiale e l’opinabile dell’operare umano. In Tartini ragione e natura si fondono
in una datità commisurata alla scienza (e non a Dio); e sebbene “l’institution humaine” di
Diderot coincida con le condizioni dettate dall’arte e dagli assetti civili, il nostro rimarrà
sempre al di qua di una ideale linea di demarcazione, oltrepassata la quale iniziano le
disquisizioni filosofiche su arte, gusto e imitazione. La sua sola ambizione è di asseverare
l’esistenza di un fattore aggregante, da rintracciarsi nella natura-scienza stante la fallacia
dei sensi. Il che non gli impedisce di abbracciare un concetto di cultura parcellizzata sulle
attitudini dei popoli, la cui musica è dichiarata diversa a causa di un “uso fatto natura”,
che discende a sua volta dal “sentimento”. L’ambiguità di un termine abusato qual è il
sentimento richiede un commento chiarificatore. Nel caso specifico esso rinvia alle nozioni
di indole e costume, ricomprese nel più largo concetto di tradizione, ove le sensazioni si
concretizzano in prassi creative che attecchiscono senza subire altre pressioni che non
siano quelle sociali. Divenute consuetudine esse si trasformano in natura, anzi in seconda
natura per adoperare una locuzione cara al Novecento, vera quanto quella ermetica nascosta
tra i calcoli. Da questa crasi si forma un paesaggio sonoro commisto di natura autentica
e di natura di secondo grado, nel quale si cala l’esperienza individuale di ogni “nazione”.
Posto in termini concreti, ma ingenui sotto il profilo filosofico, il quesito di Tartini
insidia il dibattito su senso e ragione, diventato stantio in quanto risolto sempre all’interno
di un decorso storico che prende le mosse dalla musica greca. La fictio della periodizzazione
“Lettera I del sig. co. Giordano Riccati.” Sebbene la lettera a Giovenale Sacchi risalga al 31
luglio 1788, quindi 18 anni dopo la scomparsa di Tartini, essa riflette le idee precedentemente
esposte al violinista; cfr. l’introduzione di Luca Del Fra al Commercio di lettere […] Giordano
Riccati, XXIV.
20
I Principes généraux d’acoustique apparvero in Diderot, Mémoires, 23‒281. Sull’argomento
vedi Gozza e Serravezza, Estetica e musica, 17‒19.
21
Morpurgo Tagliabue, Il gusto nell’estetica, 85‒88: nota 425.
19
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impostata sulla storia di una parte dell’Europa contrastava infatti con le musiche di altri
continenti e delle stesse subculture in seno al nostro. Al cospetto di un panorama identitario
nuovo, fondato su una visione dinamica del progresso dei popoli, bisognava riscrivere
l’enciclopedia dei saperi musicali. Indicativo l’abbozzo della General History of Music
di Charles Burney, ricopiato da Giambattista Martini e pensato dall’erudito inglese per
accogliere accanto alle civiltà antiche le moderne “nazioni” d’Europa sorte nel medioevo.
Nonostante la risoluzione finale, nel settimo capitolo Burney avrebbe voluto discettare
“Della musica nazionale italiana, tedesca, francese, inglese, scozzese, irlandese, gallese,
russiana, portoghese, spagnuola, africana, asiatica ed americana”, come recitano gli appunti
di Martini risalenti al 1770, raccolti sotto il titolo di Piano generale per una Storia della
musica del dottor Carlo Burney, col catalogo della sua biblioteca musicale.22
Sul divario tra categorie in antitesi, la musica studiata secondo le prospettive di ragione
e senso o le controversie su natura e cultura verificate grazie al conflitto tra musica colta e
musiche altre (extraeuropee, del popolo ingenuo, degli antichi), mi sia concesso citare due
atteggiamenti pertinenti alla linguistica e alla musicografia negli anni in cui operò Tartini.
Per quanto il rimando agli studi sulle lingue possa apparire azzardato rispetto al tema
in esame, è evidente la similarità di posizioni negli scritti di teoria e storia della musica,
avvalorate da un impulso scientista atto a spiegare il mondo mediante assiomi indiscutibili.
La vecchia scuola di Port-Royal, per esempio, aveva sancito una separazione fittizia tra
ragione e uso, introducendo il discrimine dell’eccezione che non avversa ma conferma la
regola. Il primo concetto concerne le norme che presiedono aprioristicamente alla “costituzione grammaticale delle lingue”, il secondo si riferisce “a tutto ciò che nel linguaggio
umano è accidentale […] e deviante” rispetto a quella stessa nomotetica.23 Nicolas Beauzée,
nell’articolo Grammaire dell’Encyclopédie, prende tutt’altro partito.24 Egli concede che
la “Grammaire générale est […] la science raisonnée des principes immuables […] dans
toutes les langues”, ma la “Grammaire particulière est l’art d’appliquer aux principes
immuables […] les institutions arbitraires et usuelles d’une langue particulière”. Ne deriva
che “l’usage n’est donc pas le tyran des langues, il en est le législateur naturel, nécessaire
et exclusif; […] et je dirois d’après cela, qu’une langue est la totalité des usages propres
à une nation pour exprimer les pensées par la voix”.25
Alla polemica tra le due scuole di pensiero si possono accostare le idee contrapposte di
Tartini e padre Martini in merito al valore di utenza. Il francescano, mitigando in minima
misura l’assetto dispersivo della Storia della musica, conferisce all’opera una coesione
narrativa mediante il canone dell’armonia che percorre le epoche, nonostante la palese
varietà delle forme e degli stili.26 Si tratta di un concetto fragile; un fantasma metastorico coagulante in un unico plesso le proporzioni, il contrappunto medievale e il basso
continuo. L’eccessiva importanza conferita all’armonia nasce dallo studio comparativo
Bologna, Museo della Musica, Ms. F 62; facsimile a cura di Vincent Duckles.
Rosiello, “Il pensiero linguistico dell’illuminismo,” 203‒205.
24
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [1757], t. VII, 842,
cito da Rosiello.
25
Rosiello, “Il pensiero linguistico dell’illuminismo,” 203‒205.
26
A titolo di esempio cfr. la terza Dissertazione: “Pregi della musica de’ greci e maravigliosi effetti
da essa prodotti,” in Martini, Storia della musica, 2, 281.
22
23
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condotto sulle consonanze e le dissonanze, rimaste pressappoco inalterate nel corso dei
tempi. Per cui intorno alla musica d’arte si condensa una visione restrittiva assonante con
la Grammaire générale di Port-Royal, se si eccettua il fatto che non si accordano in questo
frangente la postura sincronica dei linguisti e quella diacronica del bolognese. Il quale
ribadirà lo stesso principio nel 1763 con la premessa alla Synopsis musicarum graecarum
atque obscuriorum vocum, aggiunta alla edizione moderna dei trattati di Giambattista
Doni (1763): “L’armonia, la natura e proprietà delle consonanze e dissonanze e loro disposizione, come principi ed elementi sono sempre stati e sempre saranno gli stessi, perché
fondati sopra le leggi della natura. L’uso però e la loro disposizione […] varia e si muta
secondo la diversità dei tempi.”27 Vent’anni dopo, per restare nel medesimo ambito, John
Hawkins predicherà che la sintassi compositiva predispone empiricamente le nozioni
dell’armonia, “as the rules of grammar are [drawn] from the speech”.28 Tartini, invece,
mantiene il discorso su basi sincroniche e, dall’uso particolare della grammatica, passa alla
verifica della discontinuità culturale che mette in crisi l’idea di un’armonia funzionante
come un manipolo di leggi indipendenti dalla volontà degli uomini.
Dal menzionato Conti, il quale sostiene che la quantità delle intonazioni dipende dal
clima e dall’indole razziale, a Giambattista Vico, per il quale ogni popolo ha una distinta
fisionomia giacché forgia da sé la propria cultura, il tragitto che conduce al pensiero di
Tartini è irto di difficoltà. Probabilmente egli ebbe familiarità con le idee del conterraneo,
forse incrociò anche la Scienza nuova cara agli intellettuali veneti, e inoltre poteva leggere l’Histoire de la musique di Bonnet-Bourdelot (1715), ove si parla della lontana Cina
e della Persia. Nei suoi saggi, purtroppo, non v’è alcun rimando a questa bibliografia, né
una rimodulazione tangibile della storiografia passata e coeva.
Dalla tentata fondazione di una verità d’armonia bastevole a sé, il passaggio all’implementazione dello sguardo antropologico corrompe, sino a renderlo inerte, l’iniziale
esprit de géométrie propugnato dal violinista. Lo accerta la ripresa del discorso sulla
disseminazione del genere diatonico, ove l’analisi empirica non disdegna la meditazione
storica, ancorché troppo esile. Nel trattato De’ principj dell’armonia musicale contenuta
nel diatonico genere (1767) egli si attiene al dato esperienziale, per verificare una straordinaria coincidenza tra verità di “istituzione” e verità di “natura”.29 Il genere diatonico, in
vigore sin dai tempi dei greci, è presente in qualsiasi “nazione” e assume l’aspetto di un
continuum che invalida il ricorso a prove surrettizie tratte dalla speculazione matematica.
In esso l’artificio si coniuga felicemente con la natura e vanifica qualsiasi pregiudizio
circa un incontro ritenuto impraticabile. Ciò comporta una risignificazione del concetto
di natura, da tradursi nel gradimento dovuto alla percezione uditiva, che investe tutti i
popoli e resiste allo scorrere del tempo. “La musica attuale”, insiste Tartini, “avendo dagli
antichi greci la sua primiera istituzione fondata sul diatonico genere, e questo avendo
retto per migliaia d’anni alla prova del sentimento di tante diverse nazioni, e di tanti
La sinossi fu richiesta a Martini da Giambattista Passeri per l’edizione dei Trattati di Giovan
Battista Doni, dopo l’uscita del primo volume della Storia e avanti la pubblicazione dei due
successivi nel 1770 e nel 1781. Cfr. Doni, De’ trattati di musica, 226.
28
Hawkins, General History of the Science, XLIII.
29
Tartini, De’ principj dell’armonia, 18‒19.
27
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esquisiti professori dell’arte, con ciò porta seco quel tal argomento di verità d’istituzione
e di natura”.30
Il violinista ridefinisce dunque il rapporto di dipendenza dell’arte dalla natura e
afferma la naturalità dell’intervento umano, per cui i greci hanno creato il genere diatonico e questo continua ad attecchire ovunque nonostante il mutare delle civiltà. Lo
strumento prescelto tra i tanti, il detto diatonico, è anche un dato culturale che risponde
alle caratteristiche della musica d’arte e Tartini lo assolutizza in virtù della sua fortuna
millenaria. Sulla scia di Ossian, l’argomento rispunta in una lettera di Benjamin Franklin
diretta nel 1765 all’amico Lord Kames, ove il concetto di natura coinvolge la musica
scozzese rimasta incorrotta e basata sul diatonismo. Analogo, e fatalmente specioso, il
ragionamento esposto qualche tempo dopo da John Hawkins nella General History of
the Science and Practice of Music (1776): “the ancient Scotch tunes seem to consist of
the pure diatonic intervals […] and in favour of this notion it may be observed that the
front row of a harpsichord will give a melody nearly resembling that of the Scots tunes”.31
Se da un lato il salto di qualità nei Principj è notevole, dall’altro il trattato conferma
i limiti di Tartini, ossia la sua inadeguatezza di fronte alle questioni estetiche e l’incapacità di pensare alla musica senza il suggello di un fondamento che abbatta le barriere
della storia. Nonostante le rettifiche, rivelatrici di un dubbio critico apprezzabile, nei suoi
interventi alligna sempre il credo in un principio dal quale devono discendere le applicazioni più varie. Tuttavia, per dare un esempio di quanto il teorico fosse meno propenso
all’eurocentrismo degli intellettuali che iniziavano a occuparsi di altre civiltà, soccorre la
questione del canto dei dalmati, da lui sollevata ma sostanzialmente irrisolta. Le implicazioni di metodo contenute nelle relazioni di viaggio di Alberto Fortis e nella risposta di
Ivan/Giovanni Lovrić, tutte degli anni Settanta, sono meno originali di quelle fornite da
Tartini. Senza scendere in particolari, basterà soffermarsi sul sapido commento di Lovrić
in merito all’epica intonata dai morlacchi, ossia gli abitanti della Dalmazia interna, ritenuti
autentici slavi del sud in quanto non corrotti dalla cultura italiana:
Per la compiacenza di decantar le gloriose gesta degli antichi eroi della nazione [= illirica
o degli slavi del sud, NdA], i morlacchi quasi tutti sono musici. I loro canti eroici sono
composti di versi decasillabi, ora rimati a due a due ed ora no. Ciascuno di questi versi
è preceduto, cantando, da un lunghissimo oh! con cui pure si chiudono. Le modulazioni
della voce ne’ canti eroici è rapida. Gli oh!, che sembrano tanti urli de’ lupi, sono i trilli.
Quando un cantore è accompagnato da qualche strumento i trilli sono flebili.
La gusla è lo strumento principale di musica che si adopera cantando, ed è fatta da una
corda sola, composta di molti crini di cavallo uniti insieme. L’arco della gusla ha una
corda simile. Pochi sono i morlacchi che sappian suonar a perfezione questo strumento
musicale, con cui si pretende di mover qualunque affetto a guisa degli antichi greci; ma
chi è assuefatto alla musica italiana non può risentir altro vantaggio che quello di restar
attuffato in una rapidissima melanconia.
Se v’è qualche distinto suonatore di gusle è ascoltato con sommo silenzio ed attenzione
da’ suoi nazionali. Donde proviene ciò? Le loro orecchie armoniche sono talmente
30
31
Ibid.
Hawkins, General History of the Science, 4. Su questo aspetto cfr. Gelbart, The Invention of
“Folk Music”, 115‒120.
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organizzate, che per provar il piacer della musica hanno d’uopo di que’ suoni, cui li adattò
la consuetudine che si cangiò in natura. E che sia vero ciò, la musica italiana li annoia a
maggior segno, in quella foggia istessa che la musica morlacca annoia un italiano. […]
Alcune delle loro composizioni hanno un non so che dell’orientale.32
Il confronto tra la musica italiana e quella dei morlacchi, proposto dal dalmata Lovrić
addentro alle due realtà, statuisce l’intangibilità di una natura intrinseca alla musica occidentale. Deformata dai morlacchi sino al punto da diventare “consuetudine”, questa diviene
natura altra e acquisisce “un non so che di orientale”. Nemmeno il connazionale, quindi,
è in grado di giudicare con coerenza i caratteri della tradizione endogena, avendo egli a
cuore l’archetipo della musica eurocolta che funge da parametro per qualsiasi espressione.
Con l’Aria del Tasso Tartini abbandona il rigore della teoria per dare un saggio di
trasposizione o rilettura del motivo popolare. Della sua passione per la celebre aria si sono
occupati parecchi studiosi, ma non è inutile ricomporre i dati raccolti, poiché aiutano a
illustrare da un altro punto di vista il complesso intreccio tra popolo e natura. Anzitutto,
la sua dedizione al canto popolare, in quanto fenomeno di natura, è attestata dalla curiosità
nei confronti degli orbi che a Venezia suonavano il violino nelle calli e si traduce nello
studio delle caratteristiche meliche pertinenti all’area demotica (“io in Venezia pagavo
il mio trairo a que’ tali ciechi suonatori di violino, perché anche da quelli ho imparato
molto”, lettera a Riccati del 6 febbraio 1760).33 Fatto relativamente nuovo per un virtuoso
dello strumento che si cimentava con la teoria e non si occupava stabilmente di storia,
né tantomeno di estetica. Il suo atteggiamento, comunque lo si voglia classificare, è
rivelatore di una mentalità che compulsava anche in tal modo le origini della musica. E
il popolare, quale modello di arretramento alla primogenitura, era riguardato come un
punto di arrivo accanto agli studi eruditi sulla musica naturalis dell’antichità classica. A
scanso di equivoci, io ritengo che le quattro versioni dell’Aria del Tasso offerte da Tartini
non facciano parte di un progetto etnografico per fermare sulla carta un canto di popolo
altrimenti irripetibile o a rischio di sparizione. La redazione dell’Aria configura piuttosto
un’ipotesi di incontro tra una nuova poetica del comporre e l’intuizione antropologica,
che vale a conferire dignità alla musica d’arte mediante un riferimento naturale, da non
confondere con l’atto del trascrivere allo scopo di tramandare ai posteri.
A seguire il dettato del violinista, il canto di tradizione è rimasto incorrotto non avendo
subito l’intervento dei musicisti di professione. Da ciò si dovrebbe dedurre un’assenza
poco credibile di permeabilità tra i livelli alto e basso e, a parte questo dettaglio nient’affatto trascurabile, è significativo che egli lasci trasparire nella semplicità dei movimenti
lenti di talune sonate un’ispirazione proveniente dal volgo. L’indagine svolta sul campo
lo porta a concludere che in qualsiasi civiltà il popolo predilige le cantilene monotone,
prive di ornamenti, ossia scevre di quel virtuosismo che solo una mente votata all’arte
può realizzare. Ligio al comando che si è imposto nella sua ricerca di verità, preservata
dal popolo il quale vive nello stato di natura, egli riproduce più volte l’Aria del Tasso, due
versioni della quale presentano una linea melodica assai disadorna.34
Lovrich, Osservazioni, 126‒127, 131.
Con il numero 9 appare nel citato Commercio di lettere […] Giordano Riccati, 31‒32.
34
Si tratta delle sonate D2, G2, G3, A11; per esempio il terzo movimento della D2 in Re maggiore.
32
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La pagina del Trattato in cui è esposta l’idea di un canto di popolo privo di modulazioni
e povero di ornamenti è stata oggetto di analisi negli studi sulla poetica del compositore.35
Tuttavia, non è inutile insistere sulla conversione antropologica di Tartini che si rivela
meno scontata di quanto si possa supporre, a partire dalla distinzione operata tra i termini
nazione e popolo, quali entità sociali in contatto ma culturalmente divise. Ogni “nazione”,
scrive senza tentennamenti, “ha le sue canzoni popolari, molte delle quali sono di antica
tradizione, molte prodotte di nuovo e adottate dal genio comune”.36 In merito alla forma
delle “canzoni”, giudicata una prova della purezza dell’animo incontaminato del volgo
che le ha pensate, Tartini sottolinea “che le più semplici e naturali sono le più ricevute”.37
Quindi può asserire che “il popolo ascolti più volentieri una di queste canzoni di qualunque
esquisita cantilena modulata per tutto il suo giro”, ed è questa “una osservazione quanto
facile a farsi, altrettanto sicura nel verificarsi”.38 A confutazione si potrebbe immaginare
che ciò dipenda da una logica affezione per il testo, e meno per la musica. Ma anche quando
un cantante raffinato si prodighi ad abbellire e a complicare la melodia, annota l’istriano,
gli ascoltatori incolti prediligerebbero sempre la versione semplice, poiché “la natura ha
più forza dell’arte” e “il miglior genere è il diatonico, difficilissimo a ben trattarsi, perché
appunto di estrema semplicità, come il più prossimo alla natura”.39
Anche al di fuori delle teorie è vivo in Tartini il desiderio di fondare parte della
propria opera su patterns mutuati dalla natura, ossia dal popolo minuto. Perciò la sua
prassi compositiva, ove sia correlata a un vago intendimento etnografico, desta un certo
stupore. In specie la serie dei movimenti lenti che, come si è accennato, esibiscono
l’intenzione di riprodurre lo spirito lirico della fonte se non proprio la sua texture. Uno
dei primi a dare rilievo al processo di scrittura in relazione all’Aria del Tasso fu Charles
Burney. Riprendendo il pensiero del violinista, lo storico britannico ripete che l’antica
musica degli italiani è a una sola voce ed ha le caratteristiche del recitativo, impossibile
a eseguirsi a misura: “According to Tartini, ‘the old Italian songs being only made for a
single voice, were simple in the highest degree; partaking of the nature of recitative, but
largo’ as the gondoliers at Venice still sing the stanzas of Tasso”.40
La citazione non consente di stabilire se Burney intendesse riferirsi a qualche “Italian
song” particolare, ma non sarebbe fuori luogo ipotizzare che egli avesse confidenza con
le Ottave alla fiorentina e il Tasso alla veneziana pubblicati a Londra da Joseph Baretti
nel 1768. Le due formule declamatorie sottomesse ai versi della Gerusalemme, “Intanto
Erminia fra l’ombrose piante”, furono registrate dal violinista Felice Giardini su richiesta
di Baretti, che le inserì nel secondo volume di An Account of the Manners and Customs of
Italy con il seguente commento in merito ai gondolieri: “Such stanza’s and poems they are
Cfr. Brainard, Le sonate per violino.
Ultimo dei quali Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura.
36
Tartini, Trattato di musica, 243‒244.
37
Ibid.
38
Ibid.
39
Ibid.
40
L’History di Burney fu pubblicata come segue: I 1776, II 1782, III 1789. Cito dal facsimile Dover
della seconda edizione in due volumi a cura di Frank Mercer: Burney, A General History of
Music, 129.
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very fond of singing, particularly by moon-shine. And as the tune to which they sing them
is ancient, and very fine in the opinion of our musicians, my reader cannot be displeased
to have it here, as signor Giardini has done me to write it for me”.41
In un altro capitolo della History Burney prende spunto dallo stile “rustic” delle
barcarole, conforme a quello di un canto fermo leggermente elaborato, per immaginare
in via retrospettiva che le “terze rime” dantesche fossero cantate con la stessa semplicità: “We may easily image that the music of such singers was not more refined than
their pronunciation, and that the melody to which they sung the terze rime of Dante as
equally simple and rustic with that to which the gondolieri of Venice still sing the ottave
rime or stanzas of Tasso, and which is little more than a species of canto fermo”.42 Alla
“Psalmodie”, peraltro, aveva pensato anche Jean-Jacques Rousseau, sulla cui traccia si
è mosso Johann Wolfgang Goethe nel 1786, ammaliato dalla esecuzione responsiva in
forma di eco tra due cantori in laguna (“Die Melodie, welche wir durch Rousseau kennen,
ist eine Mittelart zwischen Choral und Rezitativ”).43
A conferma del fascino esercitato dal celebre motivo su Tartini, concorre il fatto che
in due casi egli trascrive il testo poetico della Gerusalemme (XII, 36, Lieto ti prendo),
ma non si preoccupa di fornire qualche delucidazione sul significato di canto popolare
relativamente all’Aria del Tasso.44 A mio avviso non poteva essere altrimenti. Considerato
che tale musica era solo uno dei mezzi probatori per acclarare il significato di natura, essa
non poteva ambire all’autonomia semantica del canto di popolo che sarà invocata da poeti
e intellettuali alla fine del secolo e perlopiù fuori d’Italia. Per non travalicare dunque il
confine segnato dalle testimonianze che trattengono dal pensare a una compiuta formazione
del canone popolare, si può riandare alla ben nota voce Barcarolles stilata da Rousseau
per il Dictionnaire de musique (1768).45 Le barcarole, a dire del filosofo, erano talmente
deliziose che nessun compositore poteva sottrarsi al desiderio di imitarne i modi e la
condotta melodica. Dubita invece che questo genere sia circonfuso di un’aura demotica,
in quanto i gondolieri erano costretti per ragioni di lavoro a frequentare i teatri d’opera
e ciò potrebbe avere affinato il loro gusto. Per cui si vede obbligato a precisare che “les
airs des barcarolles” sono fatte “pour le peuple” e “souvent composés par les gondoliers
mêmes” (corsivi miei).46 In entrambi i casi, compositori e gondolieri si attenevano alla
semplicità onde imitare la naturalezza di quei canti, e i termini simple e naturel evocati da
Baretti, An Account of the Manners, 153‒154.
Burney, A General History of Music, 626‒627.
43
Goethe, Italienische Reise, 84‒86, cfr. le ottime considerazioni di Polzonetti, Tartini e la musica
secondo natura, 108‒109, 118. Non si esclude che a spingere Rousseau a redigere l’articolo sulla
barcarola per il Dictionnaire de musique, 60‒61, sia stata la lettura e/o la musica di Tartini. Nel
manoscritto R68 del filosofo, conservato nella Biblioteca Universitaria di Neuchâtel, compaiono delle annotazioni sul Trattato di musica del 1754, collegate a un appunto inequivocabile:
“Barcarole/mot à ajouter,” cfr. Eigeldinger, “Rousseau, Goethe,” 215.
44
Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura, 102‒103, ove sono riportati i quattro incipit.
45
Rousseau, Dictionnaire de musique, 60‒61.
46
Ibid. Una prova indiretta di trasmissione dal colto al popolare, in merito alle consimili Arie da
battello, viene da Marcello, Teatro alla moda, 51. I copisti, scrive il patrizio veneziano, “sapranno
comporre, cantare, suonare recitare etc., riducendo la maggior parte dell’arie dell’opera in canzon
da battello”.
41
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Rousseau attestano una stretta contiguità con i corrispondenti italiani impiegati da Tartini.
Infine il ginevrino avanza il paragone classicistico, che rafforza la mia convinzione circa
la parentela istituita nella seconda metà del Settecento tra il canto popolare e i poemi di
Omero ancora una volta in nome della nobile semplicità. Rousseau si appella infatti alla
fortuna che arrise all’Iliade e all’Odissea grazie agli omeridi, paragonabile solo alla lunga
durata del poema di Tasso, intonato par coeur per oltre due secoli. Tuttavia, l’opportunità
di approfondire il problema della trasmissione orale, tema cruciale alla fine del secolo,
coglie impreparato il filosofo alla pari di Tartini. Se da un lato il ginevrino si avvede della
difficoltà a riprodurre in notazione corrente la musique exotique riferita alla Planche N
del Dictionnaire, dall’altro non spende una parola sull’incerta configurazione melodica
dei canti dei gondolieri, che ascoltò a Venezia con grande ammirazione nel corso di un
intero anno (settembre 1743–agosto 1744). Peraltro è sconfortante l’assenza del popolo alla
voce Naturel del citato Dictionnaire.47 Ciò preclude l’evenienza di istituire un raffronto
con le meditazioni ben più profonde dell’inquieto Tartini, in quanto l’attributo “naturel”
è riferibile a qualsivoglia canto “aisé, gracieux, facile”, e a qualsiasi armonia quando
essa “a peu de renversements” e “dissonances”: nulla che ricordi il ricupero del genere
diatonico, la cui semplicità è determinante per la sopravvivenza della musica popolare.
Nonostante il divario cronologico e intellettuale non siano lievi, la riflessione di Tartini
sulla natura può essere chiosata con le parole di Friedrich Schiller, come aveva felicemente
intuito Petrobelli.48 La perdita della natura, nel denso Über naive und sentimentalische
Dichtung del 1796, provoca una perenne tensione al ritorno. Dopo l’ingresso nello stato di
cultura con la formazione della civiltà moderna, il compositore come il poeta sentimentale
ambisce a riconquistare lo stato di natura. Il suo tentativo di ristabilire l’armonia infranta dopo
il declino della civiltà classica avviene per il tramite del popolo, il cui canto è l’espressione
concreta dell’ingenuità. Schiller rintraccia l’ingenuo “in den Sitten des Landvolks und der
Urwelt” (“nei costumi del popolo contadino e nel mondo primitivo”), in quanto “Sie sind,
was wir waren; sie sind, was wir wieder werden sollen” (“essi sono ciò che noi eravamo;
sono ciò che noi dovremo tornare ad essere”).49 Anche se il filosofo tedesco non chiama in
causa la musica, pure nel suo caso cultura e arte hanno un valore simile a quello attribuito
al termine artificio da Tartini.50 Il quale, consapevole dell’assenza di natura nella tradizione
artistica da lui stesso praticata, è costretto a riguadagnarla fuori dai luoghi abituali in cui
ha operato. Per dirla con le parole di Schiller: “Der Dichter, sagte ich, ist entweder Natur,
oder er wird sie suchen. Jenes macht den naiven, dieses den sentimentalischen Dichter”,
il poeta “o è natura o la cercherà”.51 E Tartini ha trascorso buona parte della sua laboriosa
esistenza a cercare la natura. Dapprima ha creduto di trovarla nei principi che reggono
Rousseau, Dictionnaire, 503‒504.
Petrobelli, Tartini, le sue idee e il suo tempo, 21.
49
Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung.
50
Ibid.: “Ist der Mensch in den Stand der Kultur getreten, und hat die Kunst ihre Hand an ihn
gelegt, so ist jene sinnliche Harmonie in ihm aufgehoben, und er kann nur noch als moralische
Einheit, d. h. als nach Einheit strebend sich äußern. Die Uebereinstimmung zwischen seinem
Empfinden und Denken, die in dem ersten Zustande wirklich statt fand, existiert jetzt bloß idealisch; sie ist nicht mehr in ihm, sondern außer ihm, als ein Gedanke, der erst realisiert werden
soll, nicht mehr als Thatsache seines Lebens”.
51
Ibid.
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l’universo sonoro, poi nella coesistenza delle culture, ossia nelle musiche delle “nazioni”
e del popolo, le quali, con il contributo dei lacerti greci, hanno scalfito la sua fede nella
sola ragione. Da quel momento il termine natura è diventato polivalente, persino ambiguo,
ma è grazie a questa incoerenza che l’istriano può collocarsi tra i fautori di una poetica
antropologica di cui erano ignari i suoi coetanei.
Bibliografia
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NARAVA IN DRUGAČNOST
NEKAJ OPOMB O ARII DEL TASSO GIUSEPPA TARTINIJA
Povzetek
Poseben odnos Giuseppa Tartinija do ljudske glasbe je čutiti v njegovem celotnem opusu.
Kar štiri stavke svojih violinskih sonat je osnoval na priljubljeni temi Arije del Tasso,
ki je vzburila tudi pozornost J. J. Rousseauja in J. W. Goetheja v času njunega bivanja v
Benetkah.Tartini se je kot skladatelj in teoretik skušal približati naravi. Z zanimanjem
glasbenega narodopisca je zapisoval pesmi beneških gondoljerjev ali pa jih je po svoje
prilagajal. V njegovi interpretaciji je beseda ljudsko (it. popolare), skupaj s t. i. musico
naturalis starih Grkov in »glasbo narodov«, treba razumeti kot preprosto in preprostost je
glavna značilnost narave. V svojih spisih je besedo pogosto uporabljal kot nasprotje koncepta umetnega (it. artificioso), ki se prevaja kot umetelno ali nespontano, in tak koncept
narave je v svojem pomenu v obdobju med 1754 in 1767 doživel pomembne spremembe.
Tartini, ki je seveda sledil znanstvenim metodam svojega časa, se naslanja na harmonske osnove, povezane z matematiko; po eni strani na stare numerične osnove glasbene akustike in po drugi na akustične poskuse po zgledu Rameauja (npr. v Trattato di
musica secondo la vera scienza dell’armonia, 1754). Tako harmonijo označuje not naravni
fenomen, prežet z univerzalnostjo, ki je osnova tako tradicionalne kot tudi »nacionalne«
glasbe. Čeprav se ljudska in umetna glasba izražata v različnih oblikah, verjame, da
ratio harmonije v obeh pojavnostih vlada enako, tako kot tudi splošna slovnična pravila
enako veljajo za različne jezike (v tem primeru ratio sovpada s sensusom). Ne glede na
povedano pa se že v nizu pisem, ki jih je naslovil na matematika Giordana Riccatija
(Commercio di lettere sui Principj dell’armonia), kaže dvom v prejšnje ideje, kot rezultat
nekompatibilnosti med ljudsko in umetno glasbo oziroma med umetno glasbo in tisto, ki
jo imenuje »glasba narodov«. Tartini sprejema raznolikost glasbenih oblik, sobivajočih
v okviru vzporedne druge narave, in tako drugačnost razume kot pojavno kategorijo. V
tem smislu »harmonija« ne more vsebovati dveh ločenih glasbenih domen ali razlagati
njune skupne drugačnosti. Še več, iz te dvojnosti nujno sledi trk ratia in sensusa, ki njuno
dvojnost skoraj spreminja v naravo in čustvovanje.
To spoznanje, ki sega v šestdeseta leta 18. stoletja, je istrskega skladatelja napeljalo
k iskanju poti, kako predstaviti naravo s pomočjo diatonike. Ne da bi se odpovedal ideji
skupnega faktorja, je v diatoniki starogrške glasbe videl arhetip, ki se pojavlja kot skupni
element v ljudski pesmi, starih napevih in umetni glasbi. Kot je zapisal v svojem delu De’
principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere (1767), je prav diatonika
tista osnova, ki se je še najbolj neokrnjeno ohranila skozi čas in prostor.
Čeprav Tartini ni dodelal svoje estetske teorije, ki bi podpirala njegove trditve, je
očitno, kako opisani antropološki pogled spodkopava njegove prejšnje racionalistične
koncepte narave. V tem pogledu s svojim vprašanjem že naznanja razprave o »ljudski«
glasbi in njenem pomenu, ki so se razvile šele od sedemdesetih let 18. stoletja dalje.
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Prejeto / received: 21. 11. 2013. Odobreno / accepted: 7. 5. 2014
A COLLECTION OF CONCERTOS BY GIUSEPPE
TARTINI IN THE STAATSBIBLIOTHEK ZU BERLIN –
PREUSSISCHER KULTURBESITZ
ADA BEATE GEHANN
Tübingen
Izvleček: V središču razprave so Tartinijevi
koncerti in številni seznami njegovih koncertov
in sonat, ki jih danes hrani Berlinska državna
knjižnica v okviru pruske kulturne dediščine,
ter domneve o njihovem izvoru. Vsi koncerti (38
rokopisov) in seznami (7) so bili domnevno del
zbirke še nepojasnjenega izvora. Rokopisom
lahko sledimo vse od Padove, središča Tartinijevega delovanja, do Francije, a tudi Belgije v
19. stoletju.
Abstract: The concertos by Tartini as well as
several indexes to his concertos and sonatas,
today preserved in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, are the chosen
focus of this article, especial attention being
given to their provenance. All the concertos (38
manuscripts) and indexes (7) seem to belong to
a collection whose provenance has not yet been
clarified. The manuscripts can be traced back to
Padua, the heart of Tartini’s domain, and possibly also to Venice, with links to France as well
as to nineteenth-century Belgium.
Ključne besede: koncerti 18. stoletja, zbirka iz
19. stoletja, Giuseppe Tartini, Pierre (AndréNoël) Pagin, Joseph Terby ml., Leuven/Louvain,
Leo Liepmannssohn, Berlin.
Keywords: eighteenth-century concerto, nineteenth-century collection, Giuseppe Tartini,
Pierre (André-Noël) Pagin, Joseph Terby Jr.,
Leuven/Louvain, Leo Liepmannssohn, Berlin.
Thematic Catalogues of Tartini’s Concertos and Sonatas
The Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz possesses seven handwritten
indexes to Giuseppe Tartini’s concertos and sonatas under the shelfmark Mus.ms.theor.
Kat. 805. Already in 1972 Barry S. Brook drew attention to these indexes;1 since 2010
they have been accessible on the Internet.2
The first index, Kat. 805,1, consists of a single bifolio in oblong format: it is written
on thick paper with an indecipherable watermark, of which only a few fragments are
visible. The original title is Concerti del Sgr tartini. A pencilled note, “[Indice tematico
1
2
Brook, Thematic Catalogues in Music, 271.
See http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms.theor. Kat. 805.
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dei]”, placed before the original title, was written later (probably by a librarian of the
former Preußische Staatsbibliothek). The index provides incipits of 97 concertos (first
movements only). One incipit has been entered twice (Nos. 61/84), so that in total 96 concertos are listed. Except for No. 73, inscribed “natale”, all the concertos are listed in the
Dounias catalogue;3 No. 68 has a different first movement.4 The incipits have been written
in three different inks, used for Nos. 1–73, 74–94 and 95–97, respectively. The title and
the form of abbreviation of the ordinal numbers (“n.o 1o”, “n.o 2do”, “n.o 3o”, etc.) suggest
that incipits 1–73 were written by an Italian hand.5 Incipits 74–94 are entered in a similar
style of handwriting and were apparently also the work of an Italian hand. The last three
incipits, Nos. 95–97, were notated in haste (No. 95 is defective), and it appears that these
were added by the second scribe. The index was possibly compiled towards the end of
the eighteenth century. The duplicated entry for one concerto may possibly have been an
error by the second scribe, but it could also signify that the index served as an inventory.
Two further indexes, Kat. 805,5 and 4, are notated on the same single folio in oblong
format. Kat. 805,5 is captioned Inventaire General de touts men Biem | herités Dal [“Del”
corrected to “Dal”] Sg.r Giuseppe tartini. In the same hand appears a note written in perfect
Italian in the upper left-hand corner: “Oltre – Le 12 Sonate Stampate Con la Pastorale.”6
This index contains incipits for 48 sonatas (first fast movements).7 In the second index,
Kat. 805,4, incipits for 63 concertos are entered (first movements only); these are notated
on the verso of the sheet and headed Concerti. The Italian and French inscriptions show
that they were written by a person, an Italian, whose command of written and spoken
French was imperfect. The watermark (fragments of three crescents), the professional
rastrography (10 staves ruled simultaneously) and the enclosure of the staves within
vertical lines point to a scribe from the Veneto or the surrounding area. Since the works
were apparently bequeathed by Tartini to the scribe, this person, who must have been in
direct contact with the violinist, was very possibly a pupil of his.
The incipits for sonatas 1–37 and concertos 1–21 were entered by the inscriber of
the titles; for concertos 5 and 14 he added “pastor.[ale].” The incipits for sonatas 38–40
and concertos 22–47 were written by a different hand. A third hand entered the last eight
sonatas, numbered 9, 2, 8, 5, 10, 4, 1 and 3. Their numbers correspond to those of the autograph sonatas by Tartini known as Sonate piccole.8 The incipits for concertos 48–63 are
likewise written in this third hand.9 Given that there is more than one scribe, it is unclear
whether literally all the listed sonatas and concertos were ‘inherited’ from Tartini. It is
3
4
5
6
7
8
9
See Dounias, Die Violinkonzerte, 247 ff.; No. 62 is listed in the Anhang; ibid., 297 (D Anh. VII).
The incipit of the first movement of No. 68 corresponds to that of It. 837 in the Berkeley catalogue, see Duckles, Elmer and Petrobelli, Thematic Catalog, 331. In the Dounias catalogue the
concerto has a different first movement; see D 12 in: Dounias, Die Violinkonzerte, 251.
The title and these incipits were written in different shades of black ink. By two scribes?
Op. I, published by Le Cène in 1734 in Amsterdam; see Brainard, Le sonate per violino,
xxxv–xxxvi.
Cf. Brainard, Le sonate per violino, 5 ff. On the numbering of the last eight sonatas, see below.
The incipits of the “12 Sonate Stampate Con la Pastorale” were not transcribed in the index.
See Tartini, La raccolta di sonate autografe, 1 ff. Sonata ‘III’ is in error numbered ‘IIII’.
A mistake made by the third scribe in the notation of the concerto incipits establishes that he
copied from an index. After the incipit for No. 61 he entered under No. 62 in error the incipit for
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
possible that this statement applies only to the works entered by the first writer. In addition, there are, as the word “Oltre” indicates, the “12 Sonate Stampate Con la Pastorale”
mentioned at the head of the sonata index.
An annotation to the incipit of concerto 55 “envoyé [?…]yon | par Me[?; Mo?] Guillon
[?; Guillou?; Goillan?]” suggests that the folio bearing the two indexes travelled to a
Francophone area, probably France itself.
The same concertos are listed under Nos. 1–63 in Kat. 805,1 and 4. Differences in
the notation of the incipits (longer incipits, rhythmic deviations, differences in the ornaments and in the placement of slurs and ties) show that Kat. 805,4 was not copied from
Kat. 805,1.10 Obviously, the incipits in the two indexes were drawn from different sources.
Kat. 805,5 and 4 were most likely written at a time close to that of Kat. 805,1, possibly
towards the end of the eighteenth century.
Kat. 805,6, headed Motivi d Egli Concerti | del S:gr giuseppe tartini, consists of a
single folio in oblong format. It presents the incipits of nine concertos (with all movements) in two columns and without numbering. In the left-hand column (inscribed “En
v[e]r[so]”) are two concertos in C major (Kat. 805,1/4: Nos. 20, 41); in the right-hand
column (inscribed “En R[?]e[cto]”) are two concertos in D minor (Kat. 805,3: No. 236,
see below; Kat. 805,1/4: No. 4) and five in D major (Kat. 805,1/4: Nos. 30, 7, 48, 50, 42).
Several words and abbreviations, such as “Double”, “andanté”, “1er alleg.” and “2e alleg.”,
hint at a scribe from the Francophone area, probably from France. Kat. 805,6 seems to
be the oldest of the indexes. The presence of the watermark “ANNONAY | 1742” proves
that it was not written any earlier than 1742;11 it was perhaps compiled between c. 1750
and c. 1780.
Two indexes are the work of a single scribe: Kat. 805,7 and 2. Kat. 805,7, a bifolio
in upright format (watermark: “B [heart] Gourbeyre fin | auvergne 1742”), lists sonata
prints by Tartini and is dated at the end: “Parie, le 28 mai 1854.”12 The spelling ‘Parie’
for ‘Paris’ points to a writer from Belgium (Flemish Brabant).13 Kat. 805,2, a single folio
in upright format (machine paper with no watermark), is a copy of Kat. 805,1,14 and was
presumably written close to the time of Kat. 805,7 (c. 1850–55). The title Motivi d’Egli
Concerti | del Signor Giuseppe Tartini leads one to assume that the writer was in the
possession of Kat. 805,6 which has the same title.
The sonata index Kat. 805,5 contains, besides the original numbering, a different
numbering for certain incipits (written in ink), entered by the writer of Kat. 805,2/7.
Moreover, the pencilled notes for certain incipits are likewise in the hand of this scribe.
No. 63. He subsequently corrected the number 62 to 63 and then squeezed the incipit for No. 62
into the small space before No. 63 (to the left of the vertical line).
10
Incipits 48–63 in Kat. 805,4, written by a third hand, exhibit only some very small deviations.
11
Regarding this date as it concerns French watermarks, see The Concertos.
12
It appears that the scribe used old French paper. The index lists incipits for the first movements
of Opp. 1–9; at the end of Op. 7 an incipit for the sonata “Le Trille” is given (B g5). It would
appear that the entries were not all made at the same time. The incipits for Opp. 1–8 are written
in an identical ink and exhibit a uniform style of handwriting, while the incipits for Op. 9 are
written in a lighter ink and a more flowing style.
13
For further information on this hand, see Provenance of the Collection.
14
The copy exhibits a few minor differences.
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The final index, Kat. 805,3, consists of a single folio in upright format (machine
paper, no watermark), and is headed Concertos pour Violon avec acc. de quatuors par
Tartini. This lists 25 concertos (first movements only) also inventoried, with identical
numbering, in Kat. 805,1. There is in addition a final concerto numbered 236 that is
absent from Kat. 805,1. This index, written in French and obviously an inventory (see
The Concertos), was mostly compiled by two scribes. Numbers, incipits and descriptions
of key are entered in an unsteady, trembling hand, from which one infers that they were
entered by an elderly or perhaps infirm person. In contrast, title and tempo marks (for all
movements) are entered in clear and legible handwriting. Apparently, the second scribe
assisted the one responsible for the incipits in the compilation of the inventory. The last
four incipits, numbered 95, 96, 97 and 236, were entered by a different hand that, on the
basis of the musical handwriting, seems not to have belonged to a professional copyist or
a musician. Kat. 805,3 has the appearance of being the most recent of the indexes. The
concerto number ‘236’ is a sure indication that the last four incipits were entered after
1879 (but before 1921; see Provenance of the Collection).
Apparently, the concertos listed by the first and second scribes of Kat. 805,3 were
planned to be entered on the void pages of Kat. 805,1, as the notation of the numerals
‘4’ (with its tempo marks Alleo assai | Grave | Alleo) and ‘7’ suggests. Kat. 805,3 begins
with the concertos 4 and 7. It appears that these entries were made by the second scribe
of Kat. 805,3.
It is remarkable that all the indexes of concertos and sonatas discussed above are
connected in one way or another. Certain pencilled notes in German in Kat. 805,1/2/3/7
referring to the catalogues of Tebaldini (1895)15 and Bachmann (1913)16 as well as to the
published works of Tartini may have been made during the 1920s, when the Preußische
Staatsbibliothek already owned the indexes (see Provenance of the Collection). There is
nowhere any reference to the catalogue of Minos Dounias published in 1935.17
The Concertos
All 26 concertos listed in Kat. 805,3 – Concertos pour Violon avec acc. de quatuors par
Tartini – are today held by the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Four
works have been transmitted in duplicate, and one in triplicate, which means that the total
number of manuscripts rises to 32: Nos. 4, 7, 8, 10, 19, 20, 25, 26, 29, 30, 32, 41, 42, 45,
48, 50, 69 (3 mss.), 71 (2 mss.), 75, 78, 79, 87, 95 (2 mss.), 96 (2 mss.), 97 (2 mss.), 236.
In addition, there are six manuscripts not listed in Kat. 805,3. These transmit concertos
listed in Kat. 805,1 (and partly also in Kat. 805,4) under the numbers 2, 34, 39, 72, 74
and 76. The parts for concerto 2 have become split up by mistake: they are held by the
Staatsbibliothek zu Berlin under two different shelfmarks. Almost all the manuscripts
display, besides a handwritten number corresponding to that in Kat. 805,1(/4/3), a printed
15
Tebaldini, L’Archivio Musicale, 141–144.
Bachmann, Les grands violonistes, 354–363.
17
Dounias, Die Violinkonzerte, 247 ff.
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
number. Small labels bearing these printed numbers have been pasted on to the title pages.
The concerto with the printed number 236 is listed in Kat. 805,3 under the same number.18
On the basis of the watermarks, the copyists and various annotations, the total of 38
manuscripts can be divided into several categories:
1a) Manuscripts originating from the Veneto (Padua):
No. 4 (D 44), No. 20 (D 2), 1No. 69 (D 119), 1No. 71 (D 106), 1No. 95 (D 36), 1No. 96
(D 37), 1No. 97 (D 35).
1b) French parts occurring in manuscripts from the Veneto (Padua):
No. 2 (D 98): vl princ/fragment, “Basse”; No. 7 (D 32): vl I rip/II rip, cor I/II; No. 25 (D
49): “Basso”, cor I/II; No. 32 (D 120): “Basso” (pp. 19–20).
1c) Other hands (not Italian) occurring in manuscripts from the Veneto (Padua):
No. 30 (D 20).
2) French manuscripts:
No. 8 (D 78), No. 10 (D 21), No. 19 (D 118), No. 26 (D 47), No. 29 (D 19), No. 34 (D
51), [No. 39] (D 8), No. 41 (D 7), No. 42 (D 28), No. 45 (D 90), No. 48 (D 26), No. 50
(D 24), 2No. 69 (D 119), No. 75 (D 53), No. 78 (D 11), No. 79 (D 31), No. 87 (D 122).
3) Manuscripts apparently from the Flanders region:
No. 236 (D 43).
4) Belgian manuscripts:
3
No. 69 (D 119), 2No. 71 (D 106), No. 72 (D 66), No. 74 (D 110), No. 76 (D 84), 2No. 95
(D 36), 2No. 96 (D 37), 2No. 97 (D 35).
Apart from those in the fourth category, which were copied around the middle of
the nineteenth century, all the manuscripts are copies made in the eighteenth century. A
group of twelve manuscripts comes from the Veneto, possibly all from Padua (see groups
1a, 1b and 1c above). The watermarks are characteristic of the Veneto; three crescents
and a crossbow predominate. Three copyists already known to scholars as ‘Berkeley A’,
‘Berkeley A1’ and ‘Berkeley D’19 belong to the Tartini circle and were active in Padua.
‘Berkeley D’ is Bernardino de Zotti, a violinist in the Cappella musicale of the Basilica of
St. Anthony in Padua from 1721 up to his death in 1777.20 Eight manuscripts were copied
by these three scribes: No. 2, No. 7, No. 25 (parts copied by ‘Berkeley A1’); 1No. 69,21
1
No. 95, 1No. 96, 1No. 97 (scores by ‘Berkeley A’); 1No. 71 (parts by ‘Berkeley D’). An
autograph part by Tartini is attached to the score of 1No. 96; this transmits an embellished
version of the Violino principale part for the slow movement.
Four out of the twelve manuscripts contain individual parts copied by old French
hands (see category 1b above). The horn parts for Nos. 7 and 25 are in the same hand,
and the writer of the “Basse” part in No. 2 has also copied the vl I rip and vl II rip for
No. 7 (regarding the French hands, see below). This shows that the manuscripts arrived
in France from Italy during the course of the eighteenth century.
In No. 30 (see category 1c above), dated 1742 on its title page, corrections and comments by several old hands are made. Some corrections are seemingly in the hand of a
Appendix 1 gives an overview of the numbers and shelfmarks of the concertos.
Duckles, Elmer and Petrobelli, Thematic Catalog, 5.
20
Ibid.
21
See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’, 25 ff.
18
19
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(French?) musician,22 and remarks such as “2 fois” and “f” or “B” over or under a few
notes, point to the Flanders region.
The largest group comprises 17 manuscripts that all seem to be of French provenance
(see category 2 above). Among the watermarks, the names and initials of some famous
French paper manufacturers can be found, including those of P. Cusson, B. Gourbeyre, A.
and R. Montgolfier, C. Pignion, J. Sauvade, A. and J. Vimal, and I V (Jean Villedary).23 On
a largish number of manuscripts the year 1742 appears in the paper. “ANNONAY | 1742”
or variants of this watermark appear in Nos. 10, 45, (50?), 75, 78 and 79. No. 48 features a
grape with the year 1742, while Nos. 8, 19, 26, 42, 45, 50 and 87 have “AUVERGNE 1742.”24
One particular French copyist whom we will name ‘Hand 1’ copied six works either
completely or partly: Nos. 8, 10, 19, 75, 78 and 79. A second “Basso” for the Italian manuscript No. 32 is probably also copied in this hand.25 A different French copyist, designated
‘Hand 3’, collaborated with ‘Hand 1’ in Nos. 75, 78 and 79.26
Special reference should be made to a French copyist termed by us ‘Hand 2’. This
person copied the orchestral parts for concerto 50, both strings and horns, as well as the
horn parts for the concertos 7, 25, 10 and 42 (see categories 1b and 2 above).27 In addition,
this copyist added some names for parts in the Italian parts for concertos 7 and 25, as
well as certain ‘Solo’/‘Tutti’ directions in No. 25, and he made a few corrections to the
French manuscript of concerto 42.
Two other concertos, Nos. 26 and 42, originate from a single copyist, No. 26 appearing to show a later stage of his musical handwriting.
No. 48 and 2No. 69 have French parts that were inexactly copied from scores.28 2No.
The script of this hand, especially the shape of the rests, is uncharacteristic of Italian manuscripts.
Similar watermarks are illustrated in Gaudriault, Filigranes: Pl. 128 (ANF 12, 651, III. 4)/P
[lily] CUSSON; Pl. 131 (ANF 12, 1478, A. IV)/B [heart] GOURBEYRE; Pl. 135/A [cross]
MONGOLFIER, R [heart] MONGOLFIER; Pl. 137 (ANF 12, 1478, A. VIII)/C [heart] PIGNION;
Pl. 141 (ANF 12, 1478, A. VI. 5)/A [heart] VIMAL; Pl. 141 (ANF 12, 650, XII)/J [heart] VIMAL;
and in Churchill, Watermarks, CCCLXXXI (no. 516)/I [heart on two crossed swords] SAUVADE,
CCCXXVII (no. 437)/I V [Jean Villedary] || bend and lily, below indistinct initials (possibly
from a Dutch paper maker, I H?).
24
The year signifies that the paper, on account of its format, conforms to an Arrêt of 18 September
1741. Paper bearing this date was manufactured over many years right up to the 1780s. So the
presence of this year merely indicates that the manuscripts concerned were not copied before
1742. See Gaudriault, Filigranes, 27, and Massip, Les filigranes, 89.
25
The manuscripts of this copyist evidence a change in handwriting. Concertos 8, 10 and 19 form
a single group; Nos. 75, 78 and 79 another group. The French bass part for No. 32 matches the
script of the second group. It is not clear which of the two groups represents the earlier writing
stage of this copyist.
26
The parts of this copyist exhibit some graphological variation: for instance, he employs different
forms of crotchet rest. Possibly, this hand was involved also in the copies for concertos 19 and 87.
27
The horn parts were probably added to the five concertos in France. Certain errors show that
‘Hand 2’ was not the composer of the horn parts.
28
The copies go back directly or indirectly to scores in which the five parts were written in fourstave systems. No. 48 has been copied out in the manner of a sinfonia a quattro; in the solo
sections vl princ = vl I; vl I = vl II; vl II = vla. In the vla part the copyist usually employs the bass
clef for the solo sections while expecting the notes to be read in the treble rather than the bass or
alto clef (in other places, however, an actual treble clef or a treble clef superimposed on a bass
22
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
69 contains a loose folio on which a “Capricio” for the third movement has been notated.
A pencilled annotation in the top left-hand corner, written in the hand of a librarian at the
Preußische Staatsbibliothek and probably dating back to the 1920s, claims this addition
to be an autograph of Pagin.29
The provenance of concerto 236 (see category 3 above), listed in Kat. 805,3 in final
position, is uncertain. Certain corrections in it lead to a supposition that the copy was
produced in the Flanders area (possibly in Flemish Brabant).30
Eight manuscripts originate from Belgium (see category 4 above). For concerto 71,
the writer of the indexes Kat. 805,2/7 prepared a score on the basis of the parts copied by
‘Berkeley D’ (1No. 71). This score, undated, was perhaps prepared in the 1840s or 1850s.
A second hand, similar to that of Kat. 805,2/7, copied parts for concerto 69 on the basis
of the score made by ‘Berkeley A’ (1No. 69)31 and dated them “Lovani | 1849.”
Obviously, the scores of ‘Berkeley A’, Nos. 95, 96 and 97, were of special interest
to the writer of Kat. 805,2/7, since he made copies of the parts in close succession, as
his datings prove: “(Louvain, 27 Août 1850.)”/No. 95, “Louvain, ce 30 Août 1850.”/No.
96, “Louvain, 31 Aout 1850”/No. 97. Two further concertos, Nos. 74 and 76, were also
copied by the writer of Kat. 805,2/7, and No. 72, dated “Louvain. | 1850.”, is in the hand
resembling that of this scribe (see No. 69 above). The three exemplars are not preserved.
Except for No. 71, which is written on hand-made French paper,32 machine paper
was used for all the nineteenth-century copies.
Provenance of the Collection
The manuscripts of concertos by Tartini held today by the Staatsbibliothek zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz together with the seven handwritten indexes of concertos and
sonatas were accessioned on 17 June 1921 by the former Preußische Staatsbibliothek.33
clef is employed); see RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21630, ‘Read online’). In 2No. 69,
vl I and vl II have been exchanged in the solo sections: vl I = vl II, vl II = vl I; see RISM Online
Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’, 1 ff. Numerous small differences, mainly
concerning slurring, show that the parts for 2No. 69 were not copied directly from the score of
‘Berkeley A’ (1No. 69).
29
See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’, 9. The pencilled annotation may have been made before 1935, since Dounias already mentions the Capriccio as being
an autograph of Pagin; see Dounias, Die Violinkonzerte, 292 (D 119). For further information
on Pagin’s autographs, see Provenance of the Collection, passim.
30
Remarks on corrected notes: “d”, “re”; “ut”, cropped. Watermark: L V G || Crowned double circle
with an illegible circumscription, on the inside, fragments of a crowned lion on a pedestal with
the inscription ‘VRYHEYT’. For similar examples, see Voorn, De papiermolens, 173 (Nos. 104,
106).
31
Today the score of ‘Berkeley A’ is in part no longer legible on account of ink corrosion; the
Violino principale is for the most part completely obliterated.
32
Watermark: grape with indistinct letters in a cartouche.
33
See the accession journal of the Music Department: Musikabteilung, Accession. 1917–1925, 1921,
259–262. For concerto 69, existing in three copies, two manuscripts were recorded in the accession journal under M.1921.178 (1No. 69, 2No. 69; Mus.ms. 21635/133). The third manuscript (3No.
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According to the accession journal of the Music Department, the concertos and indexes
were acquired from the Berlin antiquarian firm of Leo Liepmannssohn, but obviously not
at a public auction: the accession journal records “T” (= Tausch), which means ‘exchange’.
It is not known to the Music Department from whom Otto Haas, at that time proprietor
of Leo Liepmannssohn Antiquariat, acquired the manuscripts.34
There are no marks of ownership or names of copyists in the manuscripts.35 The two
indexes Kat. 805,2/7, the concertos copied in Leuven (Louvain) in 1849 and 1850 and the
two numberings of the manuscripts provide important information contributing to the
clarification of the collection’s provenance.
The collection, in the form in which it has come down to us today in the Staatsbibliothek
zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, was assembled in the nineteenth century by the
scribe responsible for the indexes Kat. 805,2/7. Six concertos in his hand have been transmitted. He copied three concertos in a row at the end of August 1850 in Leuven; in May
1854 he was in Paris, as the dating of Kat. 805,7 indicates. The handwritten numbering
encountered on almost all of the concerto manuscripts originates for the most part from
this writer, obviously following Kat. 805,1.36 The second numbering was carried out by
means of small labels containing printed numbers that were pasted on to the manuscripts,
as mentioned above.37
The annotations that the scribe of Kat. 805,2/7 made to the collection, and above all
the two sets of numbering, reveal his identity. He is the violinist, conductor and composer
Joseph Terby Jr. (Leuven, 1808–1879). The author of this article received the decisive
information from Gilbert Huybens, who, on the basis of the 1879 sale catalogue of Terby’s
collection, was in a position to identify him clearly as the owner.38 Terby studied violin in
69; Mus.ms. 21635/134) was probably overlooked, or else it was received later (on the manuscript
there is no accession number for it). Under M.1921.127 the accession journal indicates four thematic
indexes. Kat. 805,2/3, for which the accession number is not entered, were presumably seen as
forming part of Kat. 805,1, and the indexes Kat. 805,5/4, written on a single folio, were obviously
recorded as a single index. Dounias apparently did not know of several manuscripts in the Berlin
collection, since he fails to list them in his index: No. 8/D 78, No. 48/D 26, 3No. 69/D 119 (Mus.
ms. 21635/134) and No. 78/D 11; see Dounias, Die Violinkonzerte, 277, 257, 292, 251.
34
I would like to thank Clemens Brenneis from the Music Department for the information in this
paragraph, as well as for his great helpfulness and some clarificatory discussions with the author
during her visits to the Staatsbibliothek zu Berlin. I would also like to express here my gratitude
to the Music Department for generously facilitating my study of the original manuscripts.
35
There is one exception; see No. 26 below.
36
The spelling of the numbers corresponds, to a large extent, to the spelling in Kat. 805,2/7. The
reading of the numeral 5, sometimes mistakable for a 9, causes some difficulties.
37
For examples of the handwritten and printed numberings of the manuscripts, see the title page
of No. 48 in: RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21630, ‘Read online’.
38
I would like to express my gratitude to Gilbert Huybens, Stedelijk Conservatorium Leuven, for
information on Joseph Terby’s collection, as well as for mailing me copies of pages from the sale
catalogue relevant to Terby’s Tartini concertos. My thanks go also to Michael Talbot, University
of Liverpool, and Els Scheers, Universiteitsarchief en Kunstpatrimonium Leuven, who kindly
assisted me during my search for the ‘collector from Louvain’. Further, I wish to thank David
Peter Coppen from the Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester,
for his rapid sending of a digitized copy of the sale catalogue of 1879.
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
Paris, and was violin soloist and assistant conductor at the Théâtre-Italien. From 1860–1867
he succeeded his father as maître de chapelle at the Sint-Pieterskerk in Leuven.39
Two concertos also copied in Leuven in 1849 and 1850, but by a different hand (3No.
69, No. 72), probably originate from François Terby (1813–1884), Joseph’s younger brother.
He was a violinist, composer and teacher at the ‘Section de Musique de l’Académie des
Beaux-Arts’ in Leuven.40
Joseph Terby, a passionate collector, assembled a remarkable collection of instruments, manuscripts and prints which, as a printed catalogue shows, was offered for sale
after his death. The title page of the sale catalogue reads:
CATALOGUE | DE LA BELLE COLLECTION DE | VIOLONS ITALIENS, | ARCHETS
DE TOURTE, | MUSIQUE DE CHAMBRE ET MANUSCRITS PRÉCIEUX | des grands
maîtres anciens et modernes, | DÉLAISSÉE PAR FEU | M r JOSEPH TERBY, | ancien
1r violon-solo | du Théâtre impérial Italien de Paris et maître de chapelle | de l’église de
St-Pierre à Louvain; | dont la vente publique aura lieu en cette ville, | le Jeudi 17 Juillet
1879, | A 2 ½ HEURES PRÉCISES, | Rue Craenendonck, No 1.41
The manuscripts of the Tartini concertos belong, without doubt, to the most valuable
items in the Terby collection. In the sale catalogue they are listed under the title Manuscrits
des Concertos, pour Violon principal, | avec accompagnement de 3 ou 4 parties, par
G. Tartini.42 They display two numbers: the first gives the item number in the sale catalogue (“Nos du | Catalogue”), while the second refers to the (handwritten) number of the
concerto (“Nos d’ordre | des Concertos”). A comparison between the numberings in the
sale catalogue and those appearing on the manuscripts shows that the Tartini concerto
manuscripts owned by Terby passed almost in their entirety to the Staatsbibliothek zu
Berlin – Preußischer Kulturbesitz:
Of the 40 manuscripts listed in the sale catalogue (201–240), five are no longer
available: 204/8bis, 207/19bis, 212/30 or 213/30bis, 218/45, 227/75. Since concerto 30 has
no printed number, it is impossible to establish whether manuscript 212/30 or 213/30bis
is missing.43 The collection contains in addition three manuscripts not listed in the sale
catalogue: No. 2, [No. 39], No. 69. On No. 2 the handwritten number was entered by Terby;
for No. 39 the original cover is missing, and with it the number.44 Regarding No. 69, it is
unclear which manuscript is intended by No. 222 in the sale catalogue, since two of the
manuscripts transmitting it do not have a printed number (1No. 69, 3No. 69).45
For more information on Terby’s biography, see Huybens and Robberechts, Frascati, 92; Pougin,
“Terby, Joseph,” 569; Roquet, “Terby, Toussaint Joseph,” 673.
40
Pougin, “Terby, Joseph,” 569; Roquet, “Terby, François-Pierre,” 673. See also Huybens, Het
Muziekconservatorium, 97, 100 (Afb. 24 with F. Terby’s signature), 101, 134.
41
See Appendix 2, Figure 1.
42
See Appendix 2, Figure 2/pp. 13–14.
43
Some of the tiny labels have probably become detached from the title pages in the course of time,
since several manuscripts possess no printed number.
44
Thus in the case of this manuscript there is no cast-iron evidence that it belonged to Terby’s collection.
The pencilled note “[Concerto N.o 39]” on the vl I part was added by the Preußische Staatsbibliothek.
45
However, since 3No. 69 is a copy of 1No. 69, it may be assumed that both manuscripts belonged
to the collection.
39
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De musica disserenda X/1 • 2014
Sale catalogue 1879
Catalogue numbers
Concerto numbers
–
201
4
202
7
203
8
204
8bis
205
10
206
19
207
19bis
208
20
209
25
210
26
211
29
212
30
213
30bis
214
32
215
34
–
216
41
217
42
218
45
219
45bis
220
48
221
50
222
69
223
69bis
–
224
71
225
72
226
74
227
75
228
75bis
229
76
230
78
231
79
232
87
233
95
234
96
235
97
236
unnumbered concerto
237
score of no. 71
238
95
239
96
240
97
Manuscripts in D-B
Printed numbers
Handwritten numbers
2
201
4
202
7
203
8
203 [sic]*
206
10
19
208
209
210
211
–
20
25
26
29
30
214
–
32
34
[39]
41
42
216
217
219
220
221
–
223
224
–
226
45
48
50
69
69
69
71
72
74
228
229
230
231
232
233
234
235
236
–
238
239
240
75
76
78
79
87
95
96
97
–
71
95
96
97
* ‘203’ is probably an error for ‘205’.
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
The sale catalogue of Terby’s collection informs us in a subtitle (p. 13) that the
major part of the listed Tartini concertos was unpublished: La plupart de ces Concertos
sont inédits.46 A note to this subtitle (foot of p. 13) provides valuable information on the
provenance of the concertos: “Tartini les légua à son élève favori Pagin et M. Terby eut
la bonne fortune de les acquérir après le décès de l’un des descendants de ce dernier.”
(“Tartini bequeathed them to his favourite pupil Pagin and Mr. Terby had the good fortune
to acquire them after the death of one of the latter’s descendants.”) Pagin, a French violinist and composer, received lessons in his early youth from the Maestro in Padua (around
1739/40).47 In all probability, the concertos that Tartini left to Pagin are manuscripts that this
violinist brought to Paris in the 1740s on his return from Padua.48 This in turn implies that
we should look for the ‘Pagin’ concertos primarily among the Italian/Paduan manuscripts,
plus the manuscripts containing individual Italian/Paduan and French parts. However,
Pagin certainly also owned manuscripts of French provenance (most likely copied from
his Paduan manuscripts). As the playwright Pierre Laujon (1727–1811) writes, he was a
member of the orchestra of the Count of Clermont.49 Therefore, it seems reasonable to infer
that ‘Hand 1’ and ‘Hand 3’ were copyists working for the Count’s orchestra.50 ‘Hand 2’
was presumably a musician, as his corrections to No. 42 suggest, but whether he belonged
to the circle of musicians around the Count of Clermont remains an open question.51
There are some clues within the collection suggesting that the manuscripts in ‘Hand
1’ and ‘Hand 2’ especially, and also those of the Tartini copyist ‘Berkeley A1’, are connected with Pagin. Regarding Nos. 2, 8, 10 and 25 as well as concerto 42, which originates from a different copyist (with horn parts and corrections in ‘Hand 2’), autograph
Capricci by Pagin have come down to us; for concertos 2, 10 and 42, autograph cadenzas
by Pagin are also preserved.52 In Nos. 7 and 50, in the Violino principale, short passages
Pougin mistakenly refers (in 1880) to “manuscrits autographes de plusieurs concertos inédits de
Tartini”; see Pougin, “Terby, Joseph,” 569. Published in old prints: No. 8 (D 78), No. 20 (D 2); see
Dounias, Die Violinkonzerte, 277, 247–248. [Published arrangements: No. 2 (D 98, not listed in
the sale catalogue), No. 7 (D 32), No. 45 (D 50); No. 32 (D 120), No. 75 (D 53), No. 95 (D 36); see
ibid., 284, 259–260, 266; 292–293, 267, 261.]
47
Regarding this, see Wilcox, The Hissing of Jean-Pierre Pagin, 104.
48
Pagin made his debut at the Concert Spirituel on 8th December 1747; see Fay and Barbieri,
“Pagin, André-Noël,” 897. He possibly returned to Paris already in 1745; see Wilcox, The Hissing
of Jean-Pierre Pagin, 105.
49
“Un orchestre nombreux, composé en partie des différentes personnes qui lui étaient attachées,
tels que MM. Pagin, Blavet, etc., variait, par des concerts, les plaisirs du prince et de ceux qu’ils
attiraient à sa Cour: […]”; see Laujon, Œuvres choisies, xi. Cousin quotes this passage in a section dated “Aout 1747”; see Cousin, Le comte de Clermont, 2–4. In 1759 Pagin is mentioned as
being first violinist in the Count’s orchestra; see SL/(Wirsta), “Pagin, André-Noël,” col. 1555.
50
The copy of a concerto attributed to La Houssaye, appears to be in ‘Hand 1’. The manuscript,
originally anonymous, likewise belonged to Terby’s collection; the inscription “Lahoussaie” on
the title page is apparently in Terby’s hand (for more information, see below). La Houssaye, a
pupil of Pagin and Tartini, was in the employ of the Count of Clermont (before 1753); see Cooper,
“La Houssaye, Pierre-Nicolas,” 117.
51
The string parts for No. 10 are in ‘Hand 1’, the horn parts in ‘Hand 2’.
52
See the Capricci for the last movements (indicated at the end variously by a written-out cadenza
or the direction “Cadenza”) on pages 4 (No. 2), 5/second Capriccio (No. 2), 22 (No. 8), 5/first
46
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written in a contemporary musician’s hand are added, apparently by Pagin.53 Today it is
no longer possible to establish whether the Capriccio to concerto 69, written on a loose
folio, belonged originally to the French parts (2No. 69) or to the score by ‘Berkeley A’
(1No. 69), or whether it was stored together with the other Capricci by Pagin (see above).
A further manuscript, No. 29, appears to be a copy made by Pagin.54
We may speculate that Pagin played some of these concertos at the end of the 1740s
at the Concert Spirituel in Paris.55 Concerto 25, for example, stands out in a particular
way, not only on account of its employment of a larger ensemble with strings and horns,
but even more on account of the extraordinary Capriccio of 110 measures (followed by a
Cadenza) that Pagin composed for the third movement.56
Two further concertos, Nos. 34 and 45, seem likewise to be connected with Pagin.
Additional parts for a violin concerto by G. B. Pergolesi originating from the Terby
collection have been supplied by the two copyists of those concertos as well as by the
principal copyist of concerto 42, which obviously belonged to Pagin’s repertoire (see
above).57 An autograph Capriccio by Pagin, motivically related to the fourth movement
of the Pergolesi concerto, suggests, moreover, that Pagin himself performed this work.58 It
is therefore possible that the manuscript of the Pergolesi concerto was once in his possession and perhaps lay among the manuscripts of the Tartini concertos that Terby received
from his family later.
With regard to several manuscripts, there are hints that they had other previous
owners. The Name “M Duval” in the lower right-hand corner of the title page of concerto
26 possibly hints at a previous owner,59 and concerto 236 is apparently a copy from the
Capriccio (No. 10), 1 (No. 25), 14 (No. 42) and the Cadenze on pages 3 (No. 2/movements 1 and
2), 6 (No. 10/movement 1), 13 (No. 42/movement 1: the “Cadenza p.ma” is to be performed before
the second ritornello [bar 35]; the customary cadenza before the final ritornello begins on the
third staff) in the RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’
(pencilled pagination added in 2013). The manuscript most probably belonged to the collection
of Joseph Terby (see below).
53
In No. 50, at the end of the vl princ, a virtuosic passage of 30 bars is notated without any heading;
this is probably a Capriccio, but is apparently not in the hand of Pagin. It is followed, however,
by a short passage that could have been written by Pagin.
54
There are some differences between the notation of the Violino principale and that of the other
parts. Similarities to Pagin’s autograph manuscripts, which likewise exhibit some variation in
their notation, show that, notwithstanding this, all the parts may have been written by his hand.
For more details regarding Pagin’s autographs, see below.
55
See Fay and Barbieri, “Pagin, André-Noël,” 897.
56
See note 53 (p. 1).
57
Two duplicate parts of the vl princ (one partly missing) were prepared by the copyists of No. 42
and No. 45, respectively. Two duplicates of the vl II (one partly missing) as well as four copies of
the b rip, probably all of them performance parts, originate from the copyist of No. 34. A second
copy of the Pergolesi concerto (incomplete) in Terby’s hand exists. For further information, see
below.
58
See the “Capricio” on page 18 in the RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P.
1 M, ‘Read online’.
59
This “M” could stand for “Monsieur.” Since the parts were copied by the principal hand of No.
42, a connection to Pagin is possible also for this concerto (its handwriting suggests a later date
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
Flanders area. A few entries in concerto 30 offer clues to its possible ownership by a person
from the Flanders area before it came into Terby’s possession. Moreover, three scores
copied by ‘Berkeley A’, Nos. 95, 96 and 97, do not seem to have been owned by Pagin
(see below). Finally, reasonable doubts are in order concerning the defective manuscripts
of No. 48 and 2No. 69.
So some of the Italian and French manuscripts can definitely be connected with
Pagin, although it is impossible to say exactly how many manuscripts were owned by
him because of missing entries. However, it can be stated without fear of contradiction
that Pagin’s concerto manuscripts make up an important part, or even the largest part, of
Terby’s collection of Tartini concertos.
It remains an open question how the indexes Kat. 805,6 and Kat. 805,1/4/5 found
their way into Terby’s collection and who was their earlier owner; they are not mentioned
in the sale catalogue of 1879. All nine works listed in the French index, Kat. 805,6 (Nos.
4, 7, 20, 30; Nos. 41, 42, 48, 50; No. 236), are transmitted in the collection, but it is not
possible to establish a direct connection to all those manuscripts, since some, such as Nos.
30 and 236, seemingly had Flemish owners.
The Italian indexes, Kat. 805,1 and Kat. 805,4/5, are rather puzzling. They seem to
have all been compiled in the same place, possibly Padua or Venice, and they probably
remained together during their onward transmission. Kat. 805,4 was not copied from Kat.
805,1, but both indexes list the same concertos under the numbers 1–63.60 Clear parallels
are also evident in the style of their titles: Concerti del Sgr tartini (Kat. 805,1), Concerti
(Kat. 805,4) and […] Sg.r […] tartini (Kat. 805,5). On the basis of the handwriting, all three
titles could have been written by a single hand. Further parallels exist in the notation of
the incipits – for example, in their terminal markings.
The title of Kat. 805,5, Inventaire General de touts men Biem | herités Dal Sg.r
Giuseppe tartini, suggests that the writer had inherited music from Tartini. This French
title, in the hand of an Italian, suggests that the Inventaire was compiled for the benefit
of a Frenchman, possibly towards the end of the eighteenth century during the period of
French rule in the Veneto (c. 1797; 1805–1814?). Kat. 805,1 may similarly have the function
of an inventory, but it remains unclear whether it was prepared at the behest of the same
person, and whether it lists concertos that he owned. However, differences between the
notation of the incipits in Kat. 805,1 and Kat. 805,4 seem to indicate that more than one
manuscript of the concertos Nos. 1–63 was available.
The Italian indexes of the concertos (Kat. 805,1/4) cannot clearly be linked to the
Italian manuscripts today held by the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz.
for the copy of No. 26; see The Concertos). Perhaps “M[onsieur?] Duval” was not the original
owner of the manuscript.
60
In other Italian catalogues from the eighteenth century the following concertos are listed under
the identical numbers: Nos. 1, 22 and 41 in ‘Berkeley B’ (US-BEm, It. 1018b), No. 74 in ‘Berkeley
A’ (US-BEm, It. 1018a), Nos. 7 and 10 in a Modenese catalogue (I-Mol, Ms. G.A. 595bis). The
annotation “pastor.[ale]” on Nos. 5 and 14 in Kat. 805,4 occurs also in a catalogue in Ancona
(I-AN, Ms. Mus. T-45), the incipits have not, however, been numbered there. I am indebted for
the opportunity to inspect copies of these still unpublished catalogues to Margherita Canale,
Conservatorio di musica “Giuseppe Tartini”, Trieste.
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Most of them probably arrived in France prior to the compilation of the indexes. Further,
there is no old numbering on the Italian manuscripts that could be used to establish a clear
connection to the Italian indexes. Three scores in the hand ‘Berkeley A’ are exceptional
for displaying an old numbering in the top left-hand corner of their title pages: “95.”,
“96.”, “97.e.” The abbreviation “97.e” provides a hint that the Paduan manuscripts were
numbered by a French hand and/or in the Francophone area. The connection between
Kat. 805,1 and the three scores by ‘Berkeley A’ arising from their numbering suggests
that they were owned by a single person in the Francophone area before finding their way
into Terby’s collection.61 However, the copy of concerto 69 probably made by François
Terby provides a hint through its dating, “Lovani | 1849”, that the Terby family already
owned Kat. 805,1. In all the parts, the concerto’s number and its title were written at the
same time: N.o 69. Concerto del Sig.r Giuseppe Tartini.
Who acquired Terby’s collection of Tartini concertos in 1879, and who owned it
between 1879 and 1921, both remain unresolved questions.62 It may be presumed that scribe
1 of the inventory Kat. 805,3 took over the collection. Among the manuscripts there are
no copies made by this scribe, but the manner in which the incipits are notated suggests
that he was a musician, probably from Belgium or France. It remains unclear why scribes
1 and 2, and scribe 3 likewise, did not list in Kat. 805,3 all the concertos belonging to the
collection, of which six are absent.
The lot acquired by the Preußische Staatsbibliothek from Leo Liepmannssohn
Antiquariat and accessioned on June 17, 1921 contained further works by Tartini: two
sonata collections,63 two sonatas in G major and a further one in A major entitled “Solo”,64
as well as one Arpeggio.65 The sonata manuscripts are French, while the Arpeggio (first
copy) seems to originate from the Veneto. In addition, the lot included two manuscripts,
apparently autographs, by Pagin, one of which contained Capricci, Cadenze and sketches,
and the other a Trio sonata in D major,66 plus two anonymous concertos.67 All these
manuscripts, or at least a portion of them, were owned in the nineteenth century by Joseph
Terby Jr. Entries made in his hand occur in the two sonata collections,68 and he made a
Whether there is a link to the Tartini compositions in Paris brought from Italy to the Conservatoire
(today, the Bibliothèque nationale de France, fonds du Conservatoire), presumably towards the
end of the eighteenth century (before 1827), needs to be examined more closely; see Brainard,
Die Violinsonaten, 88–92, and Pougin, Le Violon, 111–112.
62
At present, the papers and correspondence of the pre-1935 era of Otto Haas are inaccessible. My
informant is Julia Rosenthal, proprietor of Otto Haas London (formerly Leo Liepmannssohn
Berlin).
63
Mus.ms. 21636/1, Mus.ms. 21636/2 (last sonata, fragment, by Martin Berteau).
64
Mus.ms. 21636/64; Mus.ms. 21636/60, Mus.ms. 21636/12. Folios belonging to the sonatas Mus.
ms. 21636/60 and Mus.ms. 21636/12 have been jumbled up by mistake and incorrectly stitched.
65
Mus.ms. 21637 (2 mss.).
66
See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’, and D-B, Mus.
ms.autogr. Pagin, P. 2 M, ‘Read online’.
67
Mus.ms.anon. 1028, Mus.ms.anon. 912.
68
In Mus.ms. 21636/1 the title, Sonates par Giuseppe Tartini, the “Capricio” of concerto 26 (notated
on a small folio and pasted beneath the title) and the numbers written in the upper margin of the
title page are all in Terby’s hand, as is also the pagination added in pencil. In Mus.ms. 21636/2
remarks made by Terby, such as “2.e Sonate de l’Œuvre 7” (f. 18v), are present. The sale catalogue
61
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
copy of the Arpeggio. The attribution to Tartini, “attribuée à Tartini”, found on the title
page of the sonata in G major shelfmarked Mus.ms. 21636/64 may have been written
by Terby. In the Pagin autographs there are no annotations made by Terby, but one may
assume that the latter obtained them together with Pagin’s Tartini concertos.69
The manuscript containing Capricci and Cadenze is of particular interest for performance practice, since it is possible that they are all (or almost all) autographs by Pagin.70
The manuscript consists of loose folios made up of 10 single folios and one bifolio; the
paper is French.71 The first Capriccio is inscribed CapriCio Del ConCerto in elami Di
pietro Pagin.72 A short musical passage, untitled, is dated “8 aoust 1780.” To what extent
the Capricci and Cadenze can be assigned to definite Tartini concertos and sonatas
needs closer investigation. Some of them, as noted above, are associated with concertos
in Terby’s collection. Pagin established himself in Paris not only as a notable interpreter
of Tartini’s music but also as an interpreter of Vivaldi’s concertos.73 His Capricci for the
outer movements of the concerto in E major “La primavera” (RV 269) confirm that he
appeared as a soloist in this famous work by Vivaldi.74
Four concertos in the Terby collection – by Pergolesi (1), La Houssaye (1) and
Touchemoulin (2) – listed under lots 241, 242 and 243 in the sale catalogue of 1879, are
held by the Library of Congress in Washington, D.C.75 The manuscripts were, as a list
of orders made by the Library of Congress shows, purchased from Leo Liepmannssohn
Antiquariat on 19 July 1921.76 From this list one also learns that Liepmannssohn Antiquariat
offered the manuscripts for sale to the library in a list from the firm dated 29 May 1921 (a
second list is dated 31 May 1921). It follows that Liepmannssohn Antiquariat purchased
of 1879 lists mostly sonata prints by Tartini. With regard to the manuscripts listed under lot 165,
“Tartini, Sonates copiées”, there are no detailed descriptions.
69
A “Paquet de hasard”, lot 245 in the sale catalogue, provides no more information on the manuscripts it contains (see Appendix 2, Figure 2/p. 14). Perhaps it contained some items by Tartini,
such as the Arpeggio and the separately transmitted sonatas, plus the autographs by Pagin and
the anonymous concertos.
70
A short passage headed “Allegro” on the first staff of page 13 (see note 67, Mus.ms.autogr. Pagin,
P. 1 M) seems to be written in a different hand.
71
Italian watermarks cannot be detected in them. For the notation of two Capricci (pp. 1, 23), as
well as that of the Capriccio for concerto 69 and the trio sonata by Pagin (see above), a similar,
very thin French paper was employed (watermarks: griffin, J[?; heart, lily above] CUSSON, I[?;
heart, lily above] CUSSON MOYEN). It appears that the autographs by Pagin originate from
the period following his return from Padua, thus after c. 1745.
72
The title confirms that Pagin’s first name was Pierre. The appellation André-Noël often given
in specialist literature can be traced back to an error in the Biographie universelle des musiciens
by François-Joseph Fétis; see Wilcox, The Hissing of Jean-Pierre Pagin, 107–108.
73
See Fay and Barbieri, “Pagin, André-Noël,” 897.
74
See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’, 9, 17 (two versions of the Capriccio exist for the last movement).
75
M1012.P45P Case; M1012.L2 Case; M1012.T71 Case, M1012.T715 Case. For information on the
catalogue numbers, see Appendix 2, Figure 2/p. 14.
76
I am grateful to Samuel Perryman from the Music Division for sending me a digital scan of the
list of orders and other information.
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the items formerly in the Terby collection, today held in Berlin (D-B) and Washington,
D.C. (US-Wc), from the same owner and before 29 May 1921.
It appears that Joseph Terby was a great admirer of Tartini’s music. It may have been
Terby’s teacher André Robberechts, a pupil of Baillot and Viotti, who awakened his interest
in the Maestro delle nazioni.77 Terby lived in Paris for 34 years (1825–c. 1859/60), as the
1879 sale catalogue of his collection points out. During his long sojourn in one of the most
important music centres in Europe he had the opportunity to purchase a significant number
of manuscripts, prints and instruments. The manuscripts of Terby’s 32 Tartini concertos
are almost completely preserved (38 are still extant, while five are missing), a fact that has
to be viewed as a great stroke of luck for researchers. The concertos were preserved in the
custody of musicians over a long period during the eighteenth and nineteenth centuries.
Inquiries in Leuven may perhaps provide additional information on the circulation of
the manuscripts in the nineteenth century and the second half of the eighteenth century.
Appendix 1
The Tartini concertos in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz78
Numbering
Handwritten
PrintedShelfmarks
by Dounias79numbers80numbers81
D 98No. 2
–
Mus.ms. 21635/110
D 98
–
Mus.ms. 21635/113
Remarks: Title, incipit on the title page and vl princ (incomplete, only the first page of movt 1 is preserved)
are in a French hand; vl I/vl II were copied by ‘Berkeley A1’. The remaining parts are in Mus.ms. 21635/113.
–
Remarks: Vla and b rip have been written by ‘Berkeley A1’. A second “Basse” is in a French hand; the same
hand copied the vl I rinf and vl II rinf in No. 7. The remaining parts are in Mus.ms. 21635/110.
D 44
No. 4
201
Mus.ms. 21635/57
D 32
No. 7
202
Mus.ms. 21635/47
D 78
No. 8
203
Mus.ms. 21635/100
Remarks: Manuscript parts from the Veneto. The copy has been made by a single copyist; the incipit on the
title page is in a different hand.
Remarks: Vl princ, vl I, vl II, vla, b are copied by ‘Berkeley A1’. Vl I rinf, vl II rinf are by a French copyist;
the same hand copied the “Basse” in No. 2 (Mus.ms. 21635/113). Cor da caccia I/II and the part names at the
end of vl I, vl II are in ‘Hand 2’. A short passage at the end of the vl princ is apparently by Pagin.
Remarks: Manuscript of French provenance. All the parts are in ‘Hand 1’.
See Fétis, “Robberechts, André,” 276.
Additions by the author are given in square brackets. Different sources for the same concerto
are distinguished by different introductory superscript numbers.
79
See Dounias, Die Violinkonzerte, 247 ff.
80
Unless stated otherwise, the handwritten numbers have been entered by Joseph Terby Jr.
81
Small labels with printed numbers were pasted on to the manuscripts in 1879, when the Terby
collection was sold.
77
78
110
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
D 21
No. 10
203 [sic] Mus.ms. 21635/44
D 118
No. 19
206
Mus.ms. 21635/141
D 2
No. 20
208
Mus.ms. 21635/13
D 49
No. 25
209
Mus.ms. 21635/77
D 47
No. 26
210
Mus.ms. 21635/74
D 19
No. 29
211
Mus.ms. 21635/35
D 20
No. 30
–
Mus.ms. 21635/41
D 120
No. 32
214
Mus.ms. 21635/136
D 51
No. 34
– Mus.ms. 21635/71
D 8
[No. 39]
–
Mus.ms. 21635/10
D 7
No. 41
216 Mus.ms. 21635/7
Remarks: Manuscript of French provenance. String parts in ‘Hand 1’, cor da caccia I/II in ‘Hand 2’.
Remarks: Manuscript parts of French provenance. Almost all the parts are in ‘Hand 1’; the third movt of the
vl princ is in a second hand (‘Hand 3’?; cf. No. 87).
Remarks: Manuscript parts from the Veneto. The copy has been made by several hands. The Cadenza for
movt 3 at the end of the vl princ is in the hand of its copyist.
Remarks: Vl princ, vl I, vl II, vla, vlc are copied by ‘Berkeley A1’. The remaining parts are in three different
hands. The “Contra Basso” could be French or Italian (no watermark); the “Basso” is French (probably a copy
from the “Contra Basso”). Cor da caccia I/II (“ad Lib.”) are in ‘Hand 2’. The part names at the end of vl I, vl II
and vlc, as well as a few ‘Solo’/‘Tutti’ directions in the vlc, “Contra Basso” and “Basso” (movt 3), have also
been entered by ‘Hand 2’. “Tartini”, on the title page of the “Basso”, has been added by Joseph Terby.
Remarks: French manuscript parts, written in a single hand; the same hand copied the string parts in No. 42.
The title and incipit on the title page are by a different hand or hands; see also No. 45. In the lower right-hand
corner of the title page the name “M Duval” appears.
Remarks: Manuscript parts of French provenance. The copy was probably made by Pierre Pagin. Title apparently in the hand of the copyist; the incipit on the title page is in a different hand. “Tartini”, added in pencil
above the incipit, is in a later hand. The letter “B” is written in an old hand at the top of the title page. Some
corrections show that the parts have been copied from a score. The third movt of vl II was not copied in its
entirety.
Remarks: Manuscript from the Veneto dated 1742 on the title page. Almost all parts are in one hand; the
Violetta is in a second hand. The Cadenza for movt 3 at the end of the vl princ is in the hand of the copyist;
the following Capriccio (untitled), notated on the next page, is possibly in the same hand. Corrections, additions and comments made by several old hands can be found. Annotations and musical symbols (in different
hands): “cadenza” and fermata to indicate a cadenza for the soloist (movements 1 and 2); “f” (1x), “B” (2x) on
individual notes, “2 fois.” In the vl princ, at the end of movt 2, a short cadenza is added in a musician’s hand.
Remarks: Manuscript parts from the Veneto; one copyist. A second “Basso” (pp. 19–20) is in a French hand
(probably ‘Hand 1’). On an old(er) fold reinforcement in the top left-hand corner of the title page appears a
number: “5.” In the slow movt of the vl princ the notes of vl I and vl II were partly added in a ‘pointed’ manner; a sketch of a few notes is possibly in the same hand. At the end of the vl princ Terby has noted: “adagio
et finale très beau.”
Remarks: The sole extant part is the vl princ; the copy is of French provenance.
Remarks: Manuscript of French provenance; one copyist. The vla is missing, vl princ is incomplete (title
page, beginning of movt 1 and the ending of movt 3 are missing).
Remarks: Manuscript parts of French provenance, written in a single hand. The original title page plus, on its
verso, the notation of the first and second movements of the bass part, is partly missing. On the last page of
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the bass part Terby has written: “1er– en la mineur – | 19 – – Adagio et Allegro. | 20 – | 25 – | 30 – | 41 – | 45 – |
69 – | 72 – | 74 – | 75 – | 76 – | 95 – | 96 – | 97 –.” Almost all these numbers refer to concertos in the collection.
D 28
No. 42
217
Mus.ms. 21635/40
D 50
No. 45
219
Mus.ms. 21635/68
D 26
No. 48
220 Mus.ms. 21630
D 24
No. 50
221
Mus.ms. 21635/23
D 119
1
No. 69 –
Mus.ms. 21635/133
D 119
2
No. 69 223 Mus.ms. 21635/133
D 119
3
No. 69
–
Mus.ms. 21635/134
D 106
1
No. 71
224 Mus.ms. 21635/119
D 106
2
No. 71
–
Mus.ms. 21635/119
D 66
No. 72
–
Mus.ms. 21635/88
Remarks: Manuscript of French provenance. All the string parts are in a single hand, apparently an earlier
stage of the copyist’s hand shown in No. 26. In the vl I rinf and vl II rinf the last tutti of the second movt has
been added by a different hand in a lighter ink. Some ‘tutti’ and ‘Solo’/‘Soli’ directions, dynamic marks,
slurs, corrections etc., added similarly in a lighter ink, may have been entered by the same hand. The part
name, title and incipit on the title page are written in a third hand. Cor I/II as well as some corrections in the
string parts are in ‘Hand 2’. The identification of the composer, “de Tartini” (vl princ) and “Tartini” (vl I), has
been added by Joseph Terby.
Remarks: Manuscript parts of French provenance, written in a single hand. Title and incipit on the title page
of the vl princ by other hands; title in a hand similar to that of the title of No. 26 (apparently the same hand).
“Tartini”, on the title page of the vla, was added by Joseph Terby.
Remarks: Manuscript of French provenance inscribed “Sinfonia. A. 4.” Parts in a single hand. This concerto
a cinque was by mistake copied as a sinfonia a quattro.
Remarks: Manuscript of French provenance. The orchestra parts, strings and horns, as well as the title, part
name (Violino Principale) and incipit on the title page, are in ‘Hand 2’. The vl princ is in a different hand;
at the end of all the movements there is a monogram denoting the copyist: “L.” The part bears the number
17 (“n.o | 17”) at the beginning. After the end of movt 3 a passage of 30 measures (a Capriccio, untitled) has
been added in an old musician’s hand; a second passage is apparently by Pagin.
Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. Large portions of the manuscript are illegible because of ink corrosion. “N.o 69” on f. 1r, written in pencil, is not by Joseph Terby. Manuscript numbered by François Terby (cf.
3
No. 69) – or by a different hand in 1879, when the collection was sold?
Remarks: Manuscript parts written in a French hand; title and incipit on the title page by different hand(s).
Vl I and vl II are exchanged in the solo sections. On a loose folio, a “Capricio” for the third movt, probably
an autograph by Pagin, is attached to the manuscript.
Remarks: Parts dated “Lovani | 1849.” The copy was probably made by François Terby from the score by
‘Berkeley A’ (1No. 69). The numbering (“N.o 69”) is in the copyist’s hand.
Remarks: Paduan manuscript. All parts are written by ‘Berkeley D’ (Bernardino de Zotti, †1777). The copy
was made from a score, as indicated by a correction in vl II (movt 1).
Remarks: Score from the 19th century. This copy was made by Joseph Terby from the parts of ‘Berkeley D’
(1No. 71); movements 1 and 3 are incomplete (some folios are missing).
Remarks: Parts dated “Louvain. | 1850.” The copy was probably made by François Terby; the numbering
(“N.o 72”) is in the hand of the copyist.
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D 110
No. 74
226
Mus.ms. 21635/116
D 53
No. 75
228
Mus.ms. 21635/65
D 84
No. 76
229
Mus.ms. 21635/96
D 11
No. 78
230
Mus.ms. 21635/4
D 31
No. 79
231
Mus.ms. 21635/38
D 122
No. 87
232
Mus.ms. 21635/130
D 36 1
No. 95
238 Mus.ms. 21635/20
D 36
2
No. 95
233
Mus.ms. 21635/20
D 37
1
No. 96
239 Mus.ms. 21635/32
D 37
2
No. 96
234 Mus.ms. 21635/32
D 35 1
No. 97
240 Mus.ms. 21635/28
D 35
2
No. 97
235 Mus.ms. 21635/28
D 43
–
236 Mus.ms. 21635/54
Remarks: Manuscript parts from the 19th century. Copy made by Joseph Terby.
Remarks: Manuscript of French provenance. The vl princ is copied by ‘Hand 1’, the rest of the parts and the
incipit on the title page are in ‘Hand 3’. Title probably in ‘Hand 1’. A correction in vl II (movt 3) indicates that
the copy was made from a score.
Remarks: Manuscript parts from the 19th century. Copy made by Joseph Terby.
Remarks: Manuscript of French provenance. Vl princ, vl I, vla are in ‘Hand 1’. The other parts, vl II and b,
were copied by ‘Hand 3’.
Remarks: Manuscript of French provenance. Almost all the parts are in ‘Hand 1’; Violetta and the incipit on
the title page are in ‘Hand 3’.
Remarks: Manuscript parts of French provenance. The incipit on the title page and the vl princ are in a single
hand (probably the same as the second hand of No. 19; ‘Hand 3’?). The remaining parts were copied in a
different hand.
Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. “95.” is written in the upper left-hand corner of the title page, apparently in an old French hand.
Remarks: Parts dated “(Louvain, 27 Août 1850.).” The copy was made by Joseph Terby from the score of
‘Berkeley A’ (1No. 95).
Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. “96.” is written in the upper left-hand corner of the title page,
apparently in an old French hand. For the vl princ, there is an embellished version of the second movt, an
autograph of Tartini, attached to the score.
Remarks: Parts dated “Louvain, ce 30 Août 1850.” The copy was made by Joseph Terby from the score of
‘Berkeley A’ (1No. 96).
Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. “97.e” is written in the upper left-hand corner of the title page, apparently in an old French hand.
Remarks: Parts dated “Louvain, 31 Aout 1850.” The copy was made by Joseph Terby from the score of
‘Berkeley A’ (1No. 97).
Remarks: Manuscript parts apparently from the Flemish area. Title and vl princ are in one hand; the other
parts are copied by a second hand; incipit on the title page in a third hand. Clarifications of corrected notes:
“d” (4x); “re” (1x); “ut”, cropped.
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Appendix 2
Figure 1. Title page of the sale catalogue of Joseph Terby’s collection. Reproduced courtesy
of the Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester.
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Figure 2. The Tartini concertos from Joseph Terby’s collection listed in the sale
catalogue on pp. 13–14. Reproduced courtesy of the Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester.
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
Documents
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Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz
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by Downing A. Thomas and Lisa Cody, 103–132. Baltimore and London: The John
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ZBIRKA KONCERTOV GIUSEPPA TARTINIJA V OKVIRU PRUSKE KULTURNE
DEDIŠČINE V BERLINSKI DRŽAVNI KNJIŽNICI
Povzetek
Tartinijevi koncerti, ki jih hrani Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,
so nekoč pripadali večji zbirki, ki jo je v 19. stoletju ustvaril v Leuvenu rojeni violinist,
dirigent in skladatelj Joseph Terby mlajši (1801–1879). Iz prodajnega kataloga njegove
zbirke izvemo, da je Terby 34 let živel v Parizu (1825–ok. 1859/60). Njegovo dolgotrajno
bivanje v enem od najpomembnejših evropskih glasbenih središč mu je omogočilo nakupe
številnih glasbenih rokopisov, tiskov ter glasbil.
Tartinijevi koncerti nedvomno sodijo med najdragocenejše rokopise njegove zbirke.
Ohranilo se je 32 koncertov v 38 rokopisih, pet pa se jih je izgubilo. Dvanajst rokopisov
izvira iz beneške pokrajine (morda vsi iz Padove, deloma gre za avtografe; štirje rokopisi
vsebujejo tudi parte francoskega izvora). 17 rokopisov je francoskih in eden je deloma
flamski. Vsi so iz 18. stoletja. Osem oziroma šest kopij je izdelal Joseph Terby sam, dve
morda njegov brat François okoli sredine 19. stoletja. Kot nam pove prodajni katalog iz
leta 1879, je imel rokopise pred Terbyjem v lasti francoski violinist Pierre Pagin, Tartinijev
najljubši učenec. Pagin se je v mladosti pri maestru učil v Padovi (okoli 1739/40). Nekatere
od rokopisov italijanskega in francoskega izvora bi lahko povezali s Paginom, vendar je
zaradi manjkajočih podatkov nemogoče natančno določiti, koliko Tartinijevih rokopisov
je imel Pagin, a vsekakor je jasno, da prav njegovi rokopisi tvorijo večji del poznejše
Terbyjeve zbirke.
Sedem tematskih kazal Tartinijevih koncertov in sonat italijanskega (morda padovanskega), francoskega in belgijskega izvora iz 18. oziroma 19. stoletja bi skoraj vsi lahko
bili iz Terbyjeve zbirke (dva sta zapisana z njegovo pisavo). Eden izmed teh popisov je bil
verjetno izdelan šele potem, ko je bila Terbyjeva zbirka že prodana.
Rokopisi Tartinijevih koncertov iz Terbyjeve zbirke so na veliko srečo raziskovalcev
skoraj vsi v celoti ohranjeni, saj so jih v 18. in 19. stoletju uporabljali predvsem glasbeniki.
Kaj se je z rokopisi dogajalo med letom 1879, ko je bila zbirka v Leuvnu prodana, in letom
1921, ko jih je predhodnica Pruske državne knjižnice odkupila od berlinskega antikvarja
Lea Liepmannssohna, pa ni znano.
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Prejeto / received: 29. 4. 2013. Odobreno / accepted: 14. 5. 2014
WHAT LISTS OF SUBSCRIBERS CAN TELL US
THE CASES OF GIACOB BASEVI CERVETTO’S OPP. 1 AND 2
MICHAEL TALBOT
University of Liverpool
Izvleček: Veronski čelist in skladatelj Giacob
(Jacob) Basevi Cervetto (ok.1690–1783) je bil
prvi glasbenik judovskega rodu, ki je v Britanskem kraljestvu po ponovnem priznanju Judov v
sedemnajstem stoletju tam doživel uspeh. Naročniška seznama za njegovi prvi objavljeni zbirki
(ok. 1740 in 1748) pričata o strategijah, ki so
mu pomagale osvojiti priznanje v novi deželi in
celo preko njenih meja. V prispevek je vključena
tudi razprava o naravi in pomenu glasbenega
založništva po naročilu v Britanskem kraljestvu
18. stoletja.
Abstract: The Veronese cellist and composer
Giacob (Jacob) Basevi Cervetto (c.1690–1783),
was the first musician of Jewish birth to achieve
success in Britain after the Resettlement of the
seventeenth century. The subscription lists for his
first two published collections (c. 1740 and 1748,
respectively) illustrate the strategies by which he
won acceptance within and beyond his adoptive
country. Included in the article is a discussion of
the nature and significance of publishing music
by subscription in eighteenth-century Britain.
Ključne besede: Cervetto, Giacob Basevi, judo- Keywords: Cervetto, Giacob Basevi, Jewish musivski glasbeniki, glasba za čelo, publicistika po cians, cello music, publication by subscription,
naročilih, glasba v Britaniji, 18. stoletje.
music in Britain, eighteenth century.
The Subscription System
The device of subscription to a published book, whereby, in response to an advertisement
or a direct request from the author, a person pays a deposit, collecting his one or more
copies on payment of the balance after publication, is surprisingly modern. The authors
of the most detailed study of the subscription system as applied, in eighteenth-century
Britain, to the purchase of printed music rightly observe: “Such a move was not possible
outside the capitalist system, incipient though that was.”1 Predictably, it was in England
that the first publication of a book by subscription, John Minsheu’s Ductor in Linguas,
occurred in 1617.2 Inaugurating a practice that was to become general (and survives even
today in the Tabula Gratulatoria included in some festschrifts) Minsheu’s book included
1
2
Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 30.
Minsheu, Ductor in Linguas.
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a list of the subscribers. Later in the same century, some music books – Thomas Mace’s
Musick’s Monument of 1676 is one famous example – began to follow the same system,
and during the whole of the eighteenth century publication of music by subscription,
although never numerically dominant, became extremely common, especially in instances
where the author himself, rather than a publisher, had to meet all the costs of publication. Publishing books, including music books, by subscription spread to the European
continent in the eighteenth century but never became quite so deeply rooted. It has been
plausibly claimed that in France censorship was an impediment, and in Germany territorial fragmentation.3 Italian printers, especially in Venice, solicited subscriptions on their
own behalf, but usually only in connection with large-scale works of general interest such
as dictionaries or encyclopedias rather than for specialized works such as musical ones.4
Parenthetically, we should mention that in Britain, and to some extent elsewhere,
the subscription system was not confined to book publishing but came to operate also in
other areas of economic and social life. As David Hunter and Rose M. Mason note, “By
the end of the seventeenth century, it [subscription solicitation] had been used in support
of regular publishing, […] political campaigns, book clubs, shipping investments, insurance schemes, and other joint stock companies. The Royal Academy of Music (1719–28)
was the first opera company to be supported by subscription.” In the eighteenth century
the financing of seasons of public concerts via subscription became a regular feature of
musical life in London.
Subscriptions were an attractive device to whoever, author or publisher, had to finance
a publication. First, they tested the market in advance of any substantial investment of
money. Second, the deposits brought the composer useful cash in hand before the engraver’s
or typesetter’s work commenced, while the securing of a good proportion of the publication’s potential sales in advance of its appearance reduced the likelihood of unauthorized
editions, at least in the short term. Third, the list of subscribers, if sufficiently long and
containing enough persons distinguished in social rank or professional eminence, could
act as a public demonstration of the author’s merit and reputation. But there were also
advantages for the subscribers. By lending an author support, they performed a small act
of public service and declared a personal interest in his or her work, through both of which
deeds they could acquire social credit and advertise their intellectual or cultural interests.
One might almost say that each subscriber acted like a patron en miniature. Indeed, to
subscribe to books was almost an obligation for the more moneyed and cultivated members of society, one sign of this being the extraordinarily wide range of subjects covered
by the books to which many individuals lent their names; this range, one imagines, must
have gone beyond their genuine core interests, even allowing for the fact that intellectual
curiosity was less compartmentalized in earlier centuries than is often the case today.
Interestingly, the fact of inviting subscriptions did not debar a publication from also being
dedicated to an individual, socially elevated patron in traditional fashion, although the
need for this inevitably lessened.5
3
4
5
Melton, The Rise of the Public in Enlightenment Europe, 128.
On the early history of subscription publishing in Italy, see Waquet, “Book Subscriptions in
Early Eighteenth-Century Italy,” 77–88.
The difficulty in finding a high-born patron willing to finance a publication is a leitmotive of
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Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us
There is uncertainty in the literature over whether subscribers generally paid a premium or a discounted price for their purchase in comparison with those who later bought
the book over the counter. Hunter and Mason write, “Subscribing often meant a lower
price,” but provide no examples.6 This contrasts with a statement by Michael Suarez that
“in the mid- and late eighteenth century subscribers typically paid an additional 50 per
cent or more for a book than did those customers who bought it from a shop at the retail
price.”7 Suarez’s claim might seem the more credible, since saving money could be regarded
as sitting uncomfortably with the idea of patronage. The acceptance by subscribers of a
higher price would also fit their generally higher social status than that of purchasers at
large, a factor that needs to be taken into account when assessing the market for a given
book. However, I have encountered numerous contrary instances, such as the Concerti
grossi, Op. 3 (1742), and Nove overture, Op. 4 (c.1750), of Francesco Barsanti, for which
the cover price was £1 5s, but the price for subscribers was only a guinea (£1 1s). So it does
appear that, for music at least, those who pre-ordered the merchandise usually obtained
a discount rather than having to pay a premium price.
Giacob Basevi Cervetto (c. 1690–1783)
Stanley Sadie once justly observed: “The nearest we can approach [an analysis by social
class of the music-buying public] would be through a study of the lists printed at the front
of those relatively few publications that were issued by subscription.”8 But individual
subscription lists can tell us considerably more. From them we can gather much about the
position of a composer in relation to professional colleagues, musical institutions, amateur
musicians, music-lovers in general, patrons and supporters, networks of like-minded people
(with common religious, political or aesthetic allegiances), social strata and geographical
areas. Each subscription list provides, as it were, a snapshot of the composer, his public
and the cultivation of the type of music represented at a defined point in time. The reality
of this potential was brought home to me when I recently worked on a biographical essay
on the cellist-composer Giacob (Jacob) Basevi Cervetto, who is noteworthy in sociological
terms for having been the first prominent musician of Jewish birth to be active in England
since the formal re-establishment of a Jewish community in that country in the mid seventeenth century.9 Cervetto’s first two publications, both dedicated to a high-born patron
but also containing subscription lists, provide striking evidence of an energetically and
6
7
8
9
eighteenth-century literary and musical discourse. Over time, “bourgeois” collective patronage
via subscription proved a highly effective replacement for “aristocratic” individual patronage,
and probably accelerated its decline.
Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 32.
Suarez, “The Production and Consumption of the Eighteenth-Century Poetic Miscellany,”
219–220.
Sadie, “Music in the Home II,” 315.
Talbot, “Some Notes on the Life of Jacob Cervetto.” The sources for biographical information
on Cervetto are given in detail in this article, and will not be cited separately here.
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intelligently pursued attempt to insert himself, as a double outsider (Italian and Jewish),
into the mainstream of musical life in England and, more particularly, in London.
To summarize Cervetto’s biography: he was almost certainly born around 1690 in
the Ghetto of Verona, where a branch of the Basevi family distinguished by the cognomen Cervetto (corresponding to Yiddish “Hirschl,” in reference to the stag traditionally
symbolizing the fleet-footed Naphtali, son of the patriarch Jacob) held a leading position.
Despite the practical difficulty, for a non-Christian, of exercising the profession of musician in Italy, Giacob seems already to have established a reputation for himself as a cellist
and composer for his instrument before moving to London in late 1739.
Shortly after his arrival, in November 1739, he placed a newspaper advertisement
for a set of twelve sonatas for cello and continuo that he undertook to bring out within
eight months and for which he invited subscriptions. (In the event, it took eight years for
this publication, now described as Op. 2, to materialize; it is uncertain whether the subscription list remained continuously open during this period, or was initially cancelled
but later reopened.) However, at an unknown date before April 1741 (when Walsh issued
them under his own imprint) Cervetto published by subscription six trio sonatas for two
violins and bass or three cellos, later to be known as Op. 1.10
In April 1742 Cervetto was admitted to the Royal Society of Musicians (as this
professional organization was later renamed); in November 1742, if not earlier, he joined
the orchestra at London’s Drury Lane theatre as principal cellist, a post that required him
frequently to perform “solos” or concertos during the intervals. This employment became
the mainstay of his career, from which he retired only in the mid-1770s. In May 1743 he
was accorded a benefit (a theatrical performance plus concert) at Drury Lane, the sponsors of which were Frederick Louis, Prince of Wales, and his wife Augusta. Frederick
Louis (1707–1751) was an enthusiastic amateur cellist who may well have been taught by,
or have played alongside, Cervetto at some stage.11
Cervetto remained active as a freelance cellist in London (he seems rarely to have
ventured far from the capital) until the early 1760s, when his illegitimate son James
(1748–1837) stepped, as it were, into his shoes, both as a virtuoso of the cello and as a
composer for it.12 Giacob, by now a wealthy man, died in 1783 – reputedly at the age of
102, although the newly established birth date contradicts this claim. The testimonies
of Burney and many others establish that he was well-liked as a man and esteemed as a
musician throughout his career in England.
Cervetto produced three more collections without the aid of subscriptions: six cello sonatas, Op.
3 (between 1754 and 1757; also published in an arrangement for flute, with two extra sonatas);
six trio sonatas for violins or flutes and bass without opus number (1758); and six cello duets, Op.
4, described as “Lessons or Divertiments” (1761). In 1750 Walsh advertised a set of concertos by
Cervetto for cello and strings, but no examples of these have come to light, and the possibility
exists either that “concertos” was substituted in error for “sonatas” or that Walsh marketed the
concertos in manuscript.
11
Frederick Louis began learning the cello in 1732, his first teacher being Charles Pardini.
12
James is, of course, merely a form of Giacob (or its Italian variants Giacobbe, Jacopo, Girolamo
etc.). In passing his own name to his son in this expressly English version, Giacob must certainly
have wished to cement his relationship to his new land; he perhaps also already entertained the
hope that (as indeed occurred) James would become his successor in profession as well as name.
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It appears that at some point in the early 1740s, and in all probability before his daughter
Sophia was baptized in 1744, Cervetto converted to Anglican Christianity. The conversion
was probably motivated socially and professionally rather than religiously. It is important
to realize that simply by converting, Jews did not, in England, separate themselves socially
from their community of origin unless they proselytized aggressively on behalf of their
new religion. As evidence for this, the list of subscribers for the post-conversion Op. 2
shows no falling off in support from Jews in comparison with that for the pre-conversion
Op. 1.13 Indeed, Cervetto’s whole strategy for success in England entailed drawing in and
retaining as many different constituencies and networks of support as possible, regardless
of national or religious affiliation, profession or social class. This will become clearer
when we examine the subscription lists for his first two published collections.
The Subscribers to Op. 1
In making his début as a composer before the British public, Cervetto chose the familiar
medium of the trio sonata (albeit with the innovative option of substituting cellos for violins),
which was still thriving as recreational music in Britain. He was fortunate to secure as his
most illustrious subscriber Prince Frederick Louis, whose name appears, centred, at the
top of the single-page subscription list in splendid isolation. More fortunate, and perhaps
more lucrative, was his choice as dedicatee of Leonora Salvador (her surname Italianized
to “Salvatori”), who was the wife of the financier and merchant Joseph Jessurun Rodrigues
Salvador.14 At that time Salvador was reputedly the richest, and certainly one of most
influential, members of the small, much intermarried, élite of the Jewish community in
England, which totalled around 6,000 persons.15 Reportedly bringing a dowry of £40,000
with her when she married Salvador in 1738, Leonora (Rachel) Salvador (1720–66) was the
daughter of the Dutch-born financier Antonio II Isaac Lopes Suasso (1695–1775), Third
Baron of Avernas le Gras. The couple possessed a country house at Tooting (to the south
of London) that became a centre for social events in fashionable society.
Ironically, Giacob’s son James, Anglican from birth, moved more easily in circles with a strong
Jewish membership – or so contemporary accounts imply – than his father. He was in contact
with the family of the merchant Naphtali Basevi (1738–1808), a cousin of Giacob who moved
to London from Verona in 1762 and numbered among his descendants the politician Benjamin
Disraeli.
14
Jews of Sephardic (Iberian) origin commonly employed double-barrelled surnames, following
the flexible Portuguese practice, where either the mother’s or the father’s surname came first.
For consistency, I have preferred the Portuguese (-es) form of the so-called Gothic patronymic
ending many surnames and even some given names to the Spanish (-ez) form, even though the
sources use either spelling almost indifferently. Sephardic given names frequently mixed, or
employed as alternatives, “Jewish” and “Gentile” names, and sometimes inserted a patronymic
introduced by “de.”
15
The Jewish community in Britain, which maintained strong links with its co-religionists (who
were often relatives) in the Netherlands, was in 1741 still predominantly Sephardic, although
an Ashkenazic (German) minority was already present and growing. The Jewish community of
Verona from which Cervetto came was predominantly Ashkenazic and Italian-speaking.
13
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We may ignore Cervetto’s letter of dedication to Leonora, which, written in a fluent
Italian, is the usual empty eulogy, and pass immediately to the subscription list, which
contains 57 names ordered in the customary approximate alphabetical order (see Table
1).16 Fifty-seven is a small, if still respectable, total: for comparison, Michael Festing’s
Twelve Sonata’s in Three Parts (London, 1731) muster 199 names (multiple orders bring
the total up to 244 copies); the obscure provincial composer James Lyndon’s Six Sonatas
for Two Violins and a Bass (Birmingham, 1742) run to 115 names; William Boyce’s
Twelve Sonatas for Two Violins with a Bass for the Violoncello or Harpsicord (London,
1747) to a massive 486.17
Table 1. The Subscribers to Cervetto’s Six Sonatas or Trios for Three Violoncellos
or Two Violins and a Bass (Op. 1)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Entry in list
His Royal Highness the
Prince of Wales
John Alexandri
Abraham Bravo
Charles Bongri
Count Raffael Bonelli
Count Fedrico Barbeni 2
Books
Gio. Bottelli
Francois [sic] Bravetti
Edward Bombelli 2 Books
Gio. Bozza
Mr. Chapelin
Henry Chamneis Esq.r
Marco Chaletti 2 Books
Willem De Fesch
Fran.o Delis 2 Books
Identification and/or comments
Frederick Louis (1707–1751), Prince of Wales
John Alexander (1686-c.1766), Scottish painter in London
Jewish financier and poet in London
Unidentified. Surname = “Bongré”?
Unidentified. Presumably an Italian noble
Unidentified. Presumably an Italian noble
Unidentified. Probably Italian
Unidentified. Possibly French
Unidentified. English, of Italian extraction?
Unidentified. Probably Italian
Unidentified. Possibly French
Henry Champneys (c.1701–1781), soldier
Unidentified. Presumably Italian
Willem Defesch (1687–1761) Dutch cellist and composer
Francisco Lopes de Lis Berachel (1710–1770), Jewish
financier born in England but resident in Holland
Mrs Mary Davison
Unidentified
Mrs Dennis
English singer
Mr Lewis Davy
Unidentified
Mr Richard Dodd
Unidentified
Mr Samuel Drablon 2 Books Unidentified
Count Gio. Carlo Emigli
Giovanni Carlo Degli Emilei (1705–1772), Milanese
patrician holding noble titles from Verona and Pavia
Mr John Eaton
Unidentified
Approximate in that, while the initial letters of surnames are always so ordered, the subsequent
letters appear in less predictable order, although persons who are likely to have taken out subscriptions contemporaneously, such as members of the same family, most often appear in immediate
succession. The list contains some obviously garbled spellings, though fewer than in Op. 2.
17
These statistics (with a small correction in the case of the Boyce sonatas) are taken from Hunter
and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 80–81.
16
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31
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33
34
35
36
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38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
Identification and/or comments
Abraham Henriques Ferreira, Jewish former member of
the corporation of merchants of the South Sea Company
Jacob Franco
Jacob de Moses Franco, Jewish merchant in London
David Franco
David Franco (died 1778), Jewish merchant in London
Naph Frankes
Naphtali Franks (1715–1796), Jewish merchant in London
Camillia Falice 2 Books
Unknown. = Camilla Felice?
P. Gillier
Peter Gillier (died 1767), violinist, bass viol player (thus
probably also cellist) and composer in London
Rev.d D.r Hooper
Francis Hooper, D.D. (1694–1763), Fellow of Trinity
College, Cambridge
Alexander Hiarman
Unknown
De Iardin
= De Jardin, dancer?
Thomas Lambert
Relative of the painter George Lambert?
Daniel Lane
Unknown
Benjamin Mussaphia Fidalgo Benjamin Mussaphia Fidalgo (1711–1801), Jewish merchant
and poet in Hebrew in London
Mr. Moses Mendez da Costa Anthony Moses (de Jacob) Mendes Da Costa (c.1667–
1747), Jewish banker in London
Benjamin Manicini
Unknown = Benjamin Mancini? Jewish?
Robert Myre Esq.r
London merchant
Jacob Pereira
Jacob Pereira de Paiba. Jewish merchant in London
Antoine Piroy
Unknown. Probably French
Dela Periere
London merchant. Probably French
Thomas Raduck
Unknown
Charles Richanson
Unknown
Marquis Ferd. Rubolati 2
marchese Ferdinando Rubolati. Probably Italian
Books
Anastasio Rastophlo
Unknown. Surname garbled?
— Rabeguir
Unknown. Surname garbled?
Gio Scarpentini 2 Books
Probably Giuseppe Scarpettini, Italian violinist in England
Sellon
Unknown
Alv.o Lopez Suasso Esq.r
Alvaro (Alvares) Jacob Israel Lopes Suasso (1695–1775),
Jewish banker in London
Matthew Stuffner
Unknown
Meyer Schomberg M. D.
Meyer Löw Schomberg, German-born Jewish physician in
London
Honorable Baron Suasso
Baron Francisco Abraham Lopes Suasso (1710–1770),
Jewish banker in London
Mr Salvodore [sic] 2 Books Joseph Jessurun Rodrigues Salvador (1712–1786), Jewish
financier in London
Sr William Stuart Bar t
Baronet Sir William Stuart (died 1777)
Lady Teresa Stuart
Venetian-born wife of Sir William Stuart
Count Salvador Sceriman
Salvador (Arutun) Sceriman (died 1747), Venetian
patrician of Armenian extraction resident in Isfahan, Persia
Mrs Swabe
Unknown
Sr Roger Twisden Bar.t
Baronet Sir Roger Twisden (1705–1772), parliamentarian
Entry in list
Abraham Feriera 2 Books
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The largest clearly defined group among the subscribers is that of the Anglo-Jewish
élite active variously as financiers, bankers, brokers and merchants (these roles being to
a large extent interchangeable).18 A few members of this group, dominated by relatives of
Leonora or her husband, were known for their cultural leanings: we find two poets (nos.
3 and 34) and a noted Deist philosopher, Freemason and controversialist, the physician
Meyer Schomberg (no. 50). In a classic article of 1961 Alexander Ringer argued for the
strength of the cultural influence of this Anglo-Jewish élite in the context of their support
for Handel.19 More recently, David Hunter has cast doubt on the reality of this influence,
pointing out inter alia the small number of individuals involved.20 The truth may lie
somewhere in between.
The most interesting among the thirteen (or possibly one or two more) Jews in the
list is indisputably the picaresque figure of Francesco Lopes de Lis, an extremely wealthy
financier and music-lover who was born in England but lived in The Hague, where, from
1734 up to his bankruptcy in 1742, he held frequent concerts at his house; for a period,
Jean-Marie Leclair l’aîné directed his music.21
Italians make up eleven names in the list. Five are nobles,22 although only Count
Emilei from Verona and the Venetian patrician Salvador Sceriman are so far identifiable.
Very likely, Cervetto enjoyed their patronage before his emigration. Sceriman resided
not in Venice but in his ancestral home, the Armenian quarter of New Julfa in Isfahan
(Persia), where there was a Carmelite mission. With the exception of Lady Teresa Stuart
and the violinist Scarpettini, the remaining Italians are obscure persons: most likely,
they belonged to the Italian community in London, although one or two may have been
contacts acquired in Cervetto’s homeland.23
There are seven apparently French names, all commoners, in the list.24 One would
assume that they were all first- or second-generation French immigrants (mostly Huguenot
refugees). Cervetto’s lodgings lay in the district of Soho, heart of the French community
in London, so these will probably have included many neighbours. The key figure among
them is the musician Peter Gillier, a founder-member of the Royal Society of Musicians,
who was thus a professional colleague of Cervetto.25
Among the British subscribers one notes a significant gap. Leaving aside the lone
All were Sephardim except Franks (no. 26) and Schomberg (no. 50). The numbers used for
convenience of reference in both tables do not appear in the original lists.
19
Ringer, “Handel and the Jews.”
20
Hunter, “George Frideric Handel and the Jews: Fact, Fiction, and the Tolerances of Scholarship.”
21
On De Lis’s scandalous youth, see Hus-Desforges, Mémoires anecdotes pour servir à l’histoire
de M. Duliz; this book’s imprint (London: Samuel Harding, 1739) is actually false: it was published in Holland. On his concerts, see the anonymous A Description of Holland, 214–215. On
his music library, see Scheurleer, “Een Haagsche muziekliefhebber uit de 18e eeuw.”
22
Nos. 5, 6, 21 and 43.
23
Nos. 7, 10, 13, 27(?), 44, 46 and 54.
24
Nos. 4(?), 8, 11(?), 28, 31, 39 and 40(?).
25
Gillier is named as one of three stockists for the trios in the imprint of the privately published
original edition. Presumably, Cervetto still had to find permanent lodgings from which he could
market his music.
18
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royal subscriber, the nobility are entirely absent.26 In 1740–1741 Cervetto had evidently not
yet won the favour of this group. This was possibly on account of his Jewishness, although
the importance of this factor is far from certain. The gentry, however, are represented by
two baronets and two gentlemen bearing the title of “esquire.”27 Among the commoners,
a few names stand out: Dr Francis Hooper, Fellow of Trinity College, was an amateur
musician and member of a music club meeting in Cambridge at the Red Lion inn; John
Alexander was a Scottish painter known for his Jacobite sympathies (the Italianization
of his surname is a revealing jest); Mrs Dennis (given name unknown) was a popular
singer. Five of the subscribers are women. Given that both violins and, to a smaller extent,
cellos were strongly gendered “male” instruments, the probability is that they purchased
the copies for the use of spouses, children or relatives, or (but this is less likely) as prospective accompanists on the harpsichord.28 The absence of orders from music societies
(accounting for eighteen of Boyce’s subscribers) or music sellers is only to be expected:
Cervetto had simply not had enough time to establish himself in his new environment.
In a category of his own is the accomplished Dutch cellist and composer Willem
Defesch. As a Catholic musician of similar age based in London since the mid-1730s, and
also as a cellist, Defesch may have felt a special affinity with Cervetto.
The disparate and socially none too elevated nature of the subscribers to Op. 1 and
the paucity of orders for multiple copies points to Cervetto’s fragile status as a newcomer
to Britain. All the same, the unusually international and multi-confessional range of the
subscribers is a strength on which Op. 2 will build. And the presence of one or two distinguished names, from Frederick Louis to the Italian nobles and the composer Defesch,
hints at the personal charisma to which Burney paid tribute.
The Subscribers to Op. 2
Cervetto’s long-delayed cello sonatas came out in early 1748,29 with a dedication to the
young cello-playing Elector Palatine Karl Theodor (1724–99). To secure the permission for
the dedication (which was not in the event followed by an order for the music), Cervetto
enlisted the help of a well-connected Italian émigré in London, Giovanni Giacomo Zamboni,
who ghost-wrote (or at least translated into French) the successful request; Zamboni may
have assisted as well with the elegantly perfunctory dedicatory letter in French.30
Technically, baronets (suffix “Bar.t”) and knights (prefix “Sir”) belong to the gentry rather than
the nobility.
27
Nos. 12, 37, 53 and 57.
28
Of course, ladies of wealth may sometimes have subscribed as an act of patronage without thought
of practical use. That the cello was regarded at least in some quarters as a suitable instrument for
females (as the bass viol had been earlier) is suggested, however, by a comment that the “Base Violin”
was an instrument “most agreeable to the Ladies” in Essex, The Young Ladies Conduct, 84.
29
The subscription list must have been finalized before 21 February 1748, since on that day Mary
Bertie became through marriage Mary Greatheed (no. 46). At least one subscriber (no. 122) had
died before the sonatas went to press.
30
Zamboni’s correspondence is transcribed and discussed in Lindgren, “Musicians and Librettists
in the Correspondence of Gio. Giacomo Zamboni.”
26
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The sonatas for this newly fashionable instrument, which joined the transverse flute
as a “gentleman’s instrument” par excellence, could be expected to have a clientèle differing to some extent from that for the trios. Whereas trio sonatas, published in separate
parts, were “social” music well suited to societies or less formal groups, “solo” sonatas of
any kind, published in score, were conceived primarily as concert music for professionals
and private domestic music for amateurs. The differences between the Op. 1 and Op. 2
subscription lists need to be considered in this light, although in the end the differences
do not rest primarily on this distinction.
The list for Op. 2 (see Table 2) contains 135 names, headed (in extra-large lettering) by
those of the Prince of Wales, his brother the Duke of Cumberland and Prince Lobkowitz,
who had shortly before visited London with the composer Gluck in tow, partly in order to
woo (in vain, as things turned out) Lady Emily Lennox. The engraver, different from the
one for Op. 1, evidently found his copy text hard to decipher, since the names are littered
with garbled readings.31 The size of the list is now very respectable. For comparison, the
violin sonatas published in 1745, 1746 and 1747, respectively, by Henry Holcombe, Joseph
Gibbs and Michael Festing secured 208, 157 and 214 names, respectively – and this was
for the most widely cultivated solo instrument of all.32
Once again, London’s Jewish community turned out in some force to support
Cervetto. The twelve certainly Jewish names include six (marked with an asterisk in Table
2) that had earlier supported Op. 1.33 To these one may add Lady Monckton, a convert
from Judaism (shortly to become the first Jewish-born peer in Britain) and the shadowy
figure of the self-styled Marquis de Saint-André, who reportedly came to Britain “in the
Train of a Mendez, or Salvador, or some Jewish family” and thus could even have been
Jewish himself.34
The great surprise comes when we consider both the number and the variety of
noble subscribers. Regarding nobles as those bearing titles from Baron upwards (including spouses but omitting those males not yet eligible for the title through succession), we
arrive at the colossal total, relatively speaking, of fifty-nine – and that after omitting the
two members of the British royal house and the dubious counts Saint-André and SaintGermain. The breakdown by nationality is: British and Irish, 19; German (including
Austrian and Bohemian), 12; Italian, 10; French, 9; Polish, 4; Danish, 2; indeterminate,
3. The Italian group breaks down into three nobles with Veronese affiliations, three with
Sardinian (i.e., Turinese) affiliations,35 two Venetians and two based elsewhere. The two
new Veronese patrons, Begna and Del Pozzo, also have links with the Belgian-born but
As one sees instantly from a perusal of nos. 8, 41, 53, 71, 75, 76, 89, 91, 102, 103 and 132. The
ordering of the names is alphabetical by initial letter but otherwise free, as in the Op. 1 list.
32
Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 81.
33
In fact, Jews constituted three-quarters of the “repeat” subscribers, the only others being nos.
1 (Frederick Louis) and 40 (Degli Emilei).
34
See the obituary of Saint-André published in The Public Advertiser of 20 June 1781
35
One wonders whether Cervetto’s close collaboration with visiting Turinese musicians such as
Carlo Chabran and Federico Laval in London concerts of the 1750s owed something to his connections to the nobility of the Kingdom of Sardinia.
31
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by origin Veronese cellist Joseph Dall’Abaco,36 and it is unclear whether their support
dated back to Cervetto’s early years or was of more recent origin.
How did Cervetto achieve such a large and prestigious haul? Some of the nobles
based in Britain may have been his pupils and therefore in a sense a “captive” market.
Others may have come to know him and appreciate his talents from his sonatas and
concertos played at Drury Lane. Several of the foreign nobles, especially the ones in
their late teens and early twenties, may have been visiting London at precisely the time
when subscriptions were being taken. Others were diplomats posted to London. There is
a hint, however, that Cervetto was ruthlessly pro-active in seeking subscriptions. In the
Zamboni correspondence mentioned earlier there is a letter written on Cervetto’s behalf
by his friend to Ludwig VIII, Landgrave of Hesse-Kassel, inviting him to subscribe,
and even a follow-up letter. In the event, the landgrave did not take the bait, but one can
imagine that this form of unsolicited direct approach was replicated dozens of times all
over Britain and the European continent, and with evident success.
The profile of the non-Jewish commoners among the subscribers, now overwhelmingly
British, shows similar progress vis-à-vis Op. 1. There is now a good number of professional colleagues, predominantly but not exclusively cellists, among whom Dall’Abaco
and Giuseppe Sammartini are by far the most eminent. Dall’Abaco spent a large part of
the years 1736–1738 in England, and if, as I suspect, he was a friend of Cervetto, he may
have played a significant part in inducing the latter to cross the Channel. There are also
some interesting and familiar names among the amateurs, including those of Bendall
Martyn and Edward Walpole.
Women, married or single, make up twenty-eight names. Even if one subtracts the
women who subscribed to copies on behalf of their husbands (or whose husbands paid the
deposit for them in their name) and those who may have anticipated taking on the role of
keyboard accompanists, this is a surprisingly large number. There is a small possibility,
especially among the eleven unmarried women, that one of two of them played the cello,
but as yet no confirmation of this from any source.
An interesting feature of the list is how most of the names may be associated with a
discrete subgroup united by ties of family or friendship, a common profession or workplace
or a geographical connection. One recognizes, for example, the relatives and London
circle of the Salvadoris; officials, intimates and musicians of the household of the Prince
of Wales (and, more widely, of the royal court); British parliamentarians; the diplomatic
corps; customs officials; the Veronese nobility; colleagues at Drury Lane.37 These interconnections make the point that a composer’s support base was created and maintained
not by the merit of his music alone, but also by personal affinities and social relationships.
Begna was godfather to Dall’Abaco’s daughter Maria Clemens (born 1754), and Del Pozzo in
1772 penned the dedication for a serenata, Il genio della Sassonia in riva all’Adige, in which
Dall’Abaco played.
37
How delightfully John Hebden and Claudius Heron, fellow cellists in the theatre band, both
jokingly Italianize their forenames in affectionate camaraderie – one can imagine them arriving
together to have their names placed on the list.
36
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Conclusion
Taken together, the subscription lists of Cervetto’s Opp. 1 and 2 chart the path of his
assimilation into British musical life, as well as the growth of his reputation internationally,
during the first eight years of his residence in London. They show how he first capitalized
from necessity on his few existing networks of support before seeking out new networks,
with evident success. Op. 2 took him to a plateau of support, underpinned by financial and
professional security, which remained in place for the rest of his active career and made
it unnecessary for him ever again to undergo the uncertainty of securing a dedicatee and
a respectable list of subscribers for a new publication. In London a stream of celebrated
Italian cellists came and went,38 but Cervetto remained and reaped the benefit.
More generally, I hope to have shown how a subscription list can “tell a story,” once
it is analysed in sufficient detail. Cervetto’s “story,” as reflected in his two such lists, is
highly individual – but perhaps the same is true, in one way or another, for virtually all
composers: we merely have to search among the names for the patterns that reveal it.
Table 2. The Subscribers to Cervetto’s Twelve Solos for a Violoncello with a Thorough
Bass for the Harpsicord (Op. 2)
4
Entry in list
His Royal Highness the Prince
of WALES
His Royal Highness the Duke of
CUMBERLAND
His Highness Prince of
LOBKOWITZ
Marquis de S.t André
5
Earl of Ashburnham
6
7
8
9
Lady Betty S.t Andre [sic]
M.r D’Ayrolles
Charles Anstruthal Esq.r
Monsieur Dall Abbaco
10
11
Marquis de S.t ARDIOL
Earl of BROOKE
12
Lady Brown
13
Count Begna
14
Miss Bright
1
2
3
38
Identification and/or comments
Frederick Louis (1707–1751), Prince of Wales
William Augustus (1721–1765), Duke of Cumberland,
brother of Frederick Louis
Ferdinand Philipp Joseph von Lobkowitz, Bohemian
prince
Nathaniel S.t André (1679–1776), Swiss surgeon,
adventurer and bass viol (probably also cello) player
John Ashburnham (born 1724), Earl and Lord of the
Bedchamber to George II
Née Capel, wife of Nathaniel S.t André (see above)
Solomon D’Ayrolles (died 1786), English diplomat
Probably Charles Anstruther (1706–1764)
Joseph (Giuseppe) Dall’Abaco, Belgian-born cellist and
composer of Veronese origin
Perhaps [–] Varadier, marquis de Saint-Andiol, soldier
Francis Greville (1719–1773), made 1st Earl of
Warwick in 1746
Lady Margaret Brown, née Cecil, wife of Sir Robert
Brown and a noted operaphile and anti-Handelian
Francesco [?] Begna, a count from Zadar (Zara) active
as an amateur cellist
Unidentified
Amadei, Bononcini, Chelleri, Caporale, Dall’Abaco, De Marzis (“Pasqualino”), Lanzetti and
Porpora are just a few of the names.
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17
18
19
Entry in list
M.r George Bond
His Exc. Capello Embassadour
of VENICE
Her Exc. Lady Capello
Earl of COWPER
Lady Chesterfield
20
Lord Viscount Cobham
21
Conte de CZERNIN
22
23
24
25
26
Comte Cziapka
Collin Campbell Esq.r
Comte Millesimo dal
CARETTO
M.r Churchill
M.r Coke
27
Miss Corry
28
29
Miss Carter
M.r Thomas Collet
30
Monsieur Cosman
31
Doc.r De La Cour
32
M.r Moses Mendes da Costa*
33
Miss Sarah da Costa
34
Earl of DALKEITH
35
Henry Drax Esq r
36
M. r Delingan
37
M.rs Devis
15
16
Identification and/or comments
George Bond, merchant in London
H. E. Pietro Andrea Capello, Venetian ambassador in
London
Wife of the foregoing
William Clavering (1709–1764), 2nd Earl Cowper
Petronilla Melusine von der Schulenburg (1693–
1778), wife of Philip Dormer Stanhope, 4th Earl of
Chesterfield, politician
Richard Temple, Viscount Cobham (1675–1749),
politician
Probably the Bohemian count Prokop Vojtĕch Černín z
Chudenic (1726–1777)
Unidentified. Possibly Bohemian
Collin Campbell (born c.1700), customs official
Probably Stefano del Carretto, Count of Cengio and
Millesimo (died 1778), resident in Turin
Unidentified
Possibly George Lewis Coke (1715–1751), public
official
Probably Martha Corry (1704/5–c.1764), eldest daughter of Colonel Leslie Corry of Castle Coole, Ireland
Unidentified
Thomas Collett, violinist and member of the Royal
Society of Musicians
Probably Franz Peter Cosman, Commissioner for
War of the elector of Cologne and brother-in-law of
Dall’Abaco (see above)
Philip De La Cour (1710–1785), Leiden-trained Jewish
Physician (born Abraham Gomes Ergas) practising in
Bath
Anthony Moses (de Jacob) Mendes Da Costa (1667–
1747), Jewish Banker in London
Aunt of Elizabeth (Sarah) Da Costa Villareal, Lady
Monckton (see below)
Francis Scott (1721–1750), Earl of Dalkeith, brother of
Lady Jane Scott (see no. 108)
Parliamentarian, secretary to Frederick Louis, Prince
of Wales (see above) and amateur cellist
Unidentified. = Herman François Delange (1715–1781),
Flemish violinist and composer?
Probably Elizabeth Devis (1723–1788), née Faulkner,
wife of the London-based painter Arthur Devis
(1712–1787)
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Entry in list
Miss Dalzell
39
Earl of EGLINGTON
40
Count Emigli*
41
Francis Fauguiere Esq.r
42
Chevalier de FERRIOL
43
44
M.rs La Fountain
M.r Naphtaly Frank*
45
46
M.r Moses Franco
Lady Mary Greatheed
47
Marquis de BELLE GARDE
48
Count de S.t GERMAIN
49
50
51
M.r Granger Esq.r
M.r Gordon
Lord Hobart
52
Comte de HASLANG
53
Comte de HOLMS
54
Hon.ble Charles Hope
55
56
57
Hord Esq.r
M.rs Hord
M.r Harene
58
59
Jos: Hassell Esq.r
M.r Gio: Hebden
60
61
62
63
64
65
66
M.r Claudio Heron
James Hatley Esq.r
M.r G. Jones
Abel Johnston Ketelby Esq.r
M.rs Ketelby
The Earl of LITCHFIELD
Countess of LITCHFIELD
Identification and/or comments
Frances Dalzell (died 1778), future wife of the Hon.
George Duff, of the Earls of Fife
Alexander Montgomerie (1723–1769), 10th Earl of
Eglington
Giovanni Carlo Degli Emilei (1705–1772), Milanese
patrician holding noble titles from Verona and Pavia
Francis Fauquier (1703–1768), Fellow of the Royal
Society
Charles-Augustin de Ferriol d’Argental (1700–1788),
conseiller of the parlement of Paris and writer
Unidentified. Surname = Lafontaine?
Naphtali Franks (1715–1796), Jewish merchant in
London
Moses Franco (born 1700) Jewish merchant in London
Daughter of Peregrine Bertie, 2nd Duke of Ancaster;
married Samuel Greatheed 21February 1748, died 1774
Perhaps Joseph-François Noyel de Bellegarde (1707–
1769), marquis des Marches de Piedmont
The self-styled comte de Saint-Germain (c.1712–1784),
adventurer and polymath, amateur musician
Unidentified
Probably John Gordon, cellist in the Queen’s Band
John Hobart (1693–1756), 1st Earl of Buckinghamshire,
politician
Freiherr Joseph Franz Xaver Benno Maximilian von
Haslang (died 1783), Bavarian ambassador in London
Possibly a member of the noble German Solms family,
which had several branches
Rt. Hon. Charles Hope-Weir (1710–1791), MP for
Linlithgowshire
Possibly Thomas Hord, merchant in London
Wife of the foregoing
Roger Harene/Harenc (c.1700–1763), London merchant
and art collector of Huguenot origin
Unidentified
John Hebden (1712–1765), second cello at Drury Lane,
bassoonist and composer
Claudius Heron, cellist at Drury Lane
Unidentified
George Jones, otherwise unidentified
Abel Johnston Ketelby (died 1756), barrister in London
Wife of the foregoing
George Henry Lee (1718–1772), 3rd Earl of Lichfield
Diana Lee, née Frankland, Countess of Lichfield
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Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us
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71
Entry in list
Comte Larenzky
M.r Charles Lorenzo
Miss Legge
Comte Miscrensky
Hon.ble M.r Moniktori
72
M.r Morrice
73
Bendal Martin Esq.r
74
75
76
77
Barri Makwell Esq.r
Carew Mildway Esq.r
Carew Mildway Jun.r Esq.r
Jos: S.t Martini Esq.r
78
M.rs Monckton
79
Moses Mendes Esq.r
80
Isach Mendes Esq.r
81
82
M.r Moses de Isach Mendes
Marchese Nicolini
83
84
His Exc. Chev.r Ossorio
Envoy Extr.ry from the King of
SARDINIA
Comte Degli Oddy
85
Comte Oginsky
86
M.r James Oswald
87
M.r Henry Oswald
88
Lady Caroline Petersham
89
Comte Potonzsky
90
Comte Potsaszsky
91
Comte Podolsky
Identification and/or comments
Possibly a member of the noble Polish Łabenski family
Unidentified
Unidentified
Unidentified: name garbled?
William Monckton (1725–1772), MP for Pontefract,
later 2nd Viscount Galway
Humphry Morice (1723–1785), landowner and art collector, later politician
Bendall Martyn (1700–1761), customs official and
amateur composer
Unidentified
Carew Mildmay (1684–1780), amateur musician
Carew Mildmay (1717–1768), nephew of the foregoing
Giuseppe Sammartini (1695–1750), oboist, composer
and director of music for Prince Frederick Louis
Elizabeth Monckton (1728–1792), née Sara Da Costa
Villareal, wife of no. 71, Jewish convert
Moses Mendes (c.1690–1758), Jewish playwright and
poet in London
Isaac Mendes, Jewish merchant, relative of the
foregoing?
Moses de Isaac Mendes, son of the foregoing?
Marchese Antonio Nicolini (1701–1769), secular priest
resident in Rome
Cavaliere Giuseppe Osorio (c.1697–1763), diplomat in
Sardinian service
Unidentified, but probably a member of the noble
Perugian family Degli Oddi.
Michał Kazimierz Ogiński (c.1728–1800), Polish count
and amateur violinist, resident at Slonim
James Oswald (1710–1759), Scottish cellist and musical
publisher in London
Henry Oswald (born 1714), brother of the foregoing
and musician
Caroline Petersham (1722–1784), daughter of Charles
Fitzroy, 2nd Duke of Grafton; married the parliamentarian William Stanhope 11 August 1746
Probably Count Frantiszek Potocki ( died1772), Polish
general
Probably Reichsgraf Franz Karl Podstatzky (born
1719), Bohemian soldier in Austrian service
Probably Count Józef Antoni Podoski (1710–1779),
Polish nobleman and diplomat
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Identification and/or comments
conte Girolamo del Pozzo (1718–1800), Veronese architect, librettist and music-lover
Comte Pachta
Probably either František Josef Pachta z Rájova
(1710–99), Bohemian jurist, or Arnošt Karel Pachta z
Rájova (1718–1803)
Miss Pelham
Henrietta Pelham, who married Richard Temple (no.
118) 18 May 1748
S.r John Peachy
Sir John Peachey (c.1720–1765), MP for Midhurst
M.r Peachy
Probably James Peachey (1723–1808), brother of the
foregoing, later MP for Midway
Geo: Pitt Esq.r
George Pitt (1721–1803), later 1st Baron Rivers,
politician
M.r Will: Pockrich
William Pockrich, possibly a relative of Richard
Pockrich (c.1695–1759), inventor of the so-called musical glasses
Jacob Pereira Esq.r*
Jacob Pereira de Paiba. Jewish merchant in London
M.r Francis Pereira
Probably a relative of the foregoing
Duke of RUTLAND
John Manners (1696–1779), 3rd Duke of Rutland and
amateur violinist
Comte Novoradsky de
Count František Ferdinand Novohradský de Kolovrat
ROLOURATH
(c.1714–1773)
Comtess Novoradsky de
Countess Terezie Novohradská de Kolovrat (1719–
ROLOURATH
1786), née Černínová
Comte de RAMILLY
Unidentified nobleman, apparently French
Chevalier de RAMILLY
Unidentified nobleman, apparently French and related
to the foregoing
Comte de RABEN
Christian Raben (1725–1750), Danish count resident at
Ålholm, Funen
His Exc. Baron Solenthall Emb.r Freiherr Heinrich Friedrich Sohlenthal (c.1672–1752),
of DENMARK
Danish Ambassador Extraordinary to Britain
Lady Jane Scott
Sister of Francis Scott, Earl of Dalkeith (see no. 34)
Comte Slubna
Unidentified nobleman, possibly Bohemian or Polish
Miss Sandiland
Possibly Elizabeth Sandilands (b. 1721) only daughter
of Alexander Sandilands, M.D.
Alvara [sic] Lopez Suasso
Alvaro (Alvares) Jacob Israel Lopes Suasso (1695–
Esq.r*
1775), Jewish banker in London
Abr: Vary Mos: Lopez Suasso
Abraham Vari Moses Lopes Suasso, probably a relative
Esq.r
of the foregoing
Francesco Lopez Suasso Esq.r* Baron Francisco Abraham Lopes Suasso (1710–1770),
Jewish banker in London
M.rs Salvadori*
Leonora Salvador (1720–66), née Lopes Suasso, wife
of Joseph Salvador and dedicatee of Cervetto’s Op. 1
Lord Tullamore
Charles Moore (1711–1764), 2nd Baron Tullamore
Lady Tullamore
Hester Moore (died 1789), Lady Tullamore, née Coghill
Entry in list
Comte del Pozzo
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Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us
Identification and/or comments
James O’Hara (1682–1774), 2nd Baron Tyrawley,
soldier
Hon.ble M.r Temple
Richard Temple, (c.1726–1749), MP for Downton
Comte del TARLO
Count Jan Tarlo (1684–1750), Polish marshal
Miss Tichbourne
Lady-in-Waiting to Queen Caroline
Marquis de VILLENEUFE
Jean-Sauveur Renaud (1675–1747), marquis de
Villeneuve, diplomat
Marquis de VERNEILLE
Eusèbe-Jacques Chaspoux (died 2 January 1747), marquis de Verneuil
Marquis de VERNEILLE
ditto (signifying subscription for a second copy?)
Chevalier de VERNEILLE
Eusèbe-Philippe Chaspoux (c.1726–1761), chevalier de
Verneuil
Earl of WESTMORLAND
John Fane (1686–1762), 7th Earl of Westmorland
Countess of WESTMORLAND Mary Fane (1700–1778), Countess of Westmorland, née
Cavendish
Hon.ble Edward Walpole
Hon. Edward Walpole (1706–1784), politician, cello
player and inventor, and son of Prime Minister Robert
Walpole
Miss Henrietta Cecilia West
Henrietta Cecilia West (1727–1817). daughter of John
West, 7th Baron de la Warr
Comte Wratislaw
Franz Karl Wratislaw (1696–1759), Reichsgraf von
Mitrowitz, diplomat and soldier
Comtess Wratislaw
Wife of the foregoing
Comte de WALDSTEIN
Count Joseph Waldstein (1709–1771), Bohemian
nobleman
Comte Wicsnik
Probably Count Franz Xaver Wiesnik (died 1789),
Bohemian jurist
Baron Willemin
Unidentified nobleman, possibly German (from
Lorraine)
Baronne Willemin
Wife of the foregoing
Edward Wright Esq.r
Travel writer, antiquary
Entry in list
117 Lord Tyrawly
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Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us
KAJ NAM LAHKO POVE SEZNAM NAROČNIKOV
PRIMERA OPUSOV 1 IN 2 GIACOBA BASEVIJA CERVETTA
Povzetek
Izdajanje glasbe na podlagi prednaročništva je bilo v 18. stoletju v Britaniji povsem običajno. Skladatelju je tak način omogočil preskus trga, vnaprejšnje plačilo, ki mu je lahko
pomagalo kot uporabna gotovina, ter za reklamiranje obsega in ustvarjanje družbenega
kroga njegovih podpornikov. Naročniku pa je tak način omogočil, da je vidno pokazal svoje
javno udejstvovanje in podporo izbranemu skladatelju: tako je dejansko postal nekakšen
mecen v malem. Seznami naročnikov prinašajo enkraten vpogled v skladateljevo mrežo
podpornikov in s tem dragoceno informacijo o omikanosti in spolu navedenih.
Veronski čelist in skladatelj Giacob Basevi Cervetto (ok. 1690–1783) je v London prišel
leta 1739 in se tam za stalno naselil. Večji del svoje poklicne poti je bil čelist gledališča
na Drury Lane. Znan je kot prvi glasbenik judovskega rodu, ki je v Britanskem kraljestvu
po ponovnem uradnem priznanju Judov sredi 17. stoletja uspel. Njegovi prvi izdaji, zbirka
triosonat op. 1 in zbirka sonat za čelo op. 2, sta bili natisnjeni po prednaročilu: prva okoli
leta 1740 in druga leta 1748. Nasprotje med obsegom obeh seznamov (na prvem je samo
57 oseb; na drugem pa kar 135) in tipom navedenih imen ponazarja, kako je že v nekaj
letih po prihodu Cervettu uspelo, da se je uveljavil kot cenjen glasbenik. Hkrati priča
tudi o izjemnem vzponu čela kot priljubljenega glasbila za glasbene amaterje in sonate
za čelo kot glasbene zvrsti v tridesetih in štiridesetih letih 18. stoletja.
Prevladujoča skupina naročnikov op. 1 je prihajala iz vrst londonske judovske smetane, trgovcev in bankirjev. V manjši meri je najti tudi italijansko plemstvo, medtem ko na
seznamu sploh ni domačega plemstva, razen osamljene izjeme, Valižanskega princa, ki je
sam igral čelo in je bil tudi sicer pomemben glasbenikov podpornik. Cervettovi poklicni
kolegi so le skromno zastopani, čeprav je bil avtor zbirke že zgodaj prijatelj čelista Petra
Gillierja, v katerega hiši so trie tudi prodajali. Sicer pa je med naročniki prednjačila
kozmopolitska družba četrti Soho, kjer je Cervetto prebival. Nekateri neznani francoski
in italijanski naročniki bi morda lahko bili njegovi sosedje.
Judovski naročniki opusa 2 so ostali enako številni, čeprav se je Cervetto medtem
spreobrnil v anglikansko vero. Prevladujoča skupina naročnikov tega opusa pa je britansko
in kontinentalno plemstvo, ki šteje vsaj 59 oseb. Nekateri od teh v Londonu stanujočih
plemičev, tudi diplomati, bi lahko bili njegovi učenci, drugi so morda prišli v mesto le na
obisk ali pa so postali naročniki na podlagi vabila, ki jih je doseglo v njihovih deželah.
Veliko je poklicnih kolegov, med njimi je tudi slavni čelist Joseph Dall’Abaco.
Oba seznama nam nudita vpogled v strategije, s katerimi si je Cervetto najprej pridobil svoje mesto v britanskem glasbenem življenju, nato pa ga še utrdil in postal vodilni
med londonskimi čelisti.
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Prejeto / received: 29. 11. 2013. Odobreno / accepted: 26. 5. 2014.
VIOLINISM IN THE TERRITORY OF PRESENT-DAY
SLOVENIA IN TARTINI’S TIME
MARUŠA ZUPANČIČ
Muzikološki inštitut ZRC SAZU
Izvleček: Spričo dejstva, da se je Giuseppe
Tartini rodil na območju današnje Slovenije, se
prispevek osredotoča na violinsko poustvarjalnost v okviru posvetnih in cerkvenih krogov Tartinijevega časa na Slovenskem. Predstavljene so
tudi violinske kompozicije in didaktična dela, ki
jih povezujemo s slovenskim etničnim ozemljem.
Abstract: In view of the fact that Giuseppe
Tartini was born on the territory of present-day
Slovenia, the article focuses on violinistic activity
in the context of the secular and sacred circles
existing in Tartini’s time in the Slovenian Lands.
The violin compositions and didactic works that
can be linked with the Slovenian ethnic territory
are discussed as well.
Ključne besede:18. stoletje, violina, violinska Keywords: eighteenth century, violin, violin
dela, violinski učbeniki, inštrumentalna glasba. compositions, violin didactic works, instrumental music.
Introduction
The earliest records in the Slovenian provinces of musicians playing bowed instruments
appeared in the second half of the sixteenth century. Among these musicians the most
famous were the so-called Town Fiddlers of Ljubljana1 (Ger. Stadtgeiger), who arrived in
the city from Graz in 1571. They belonged to the lowest stratum of city-dwellers, aspiring
to improve their financial status by playing while still holding on to their primary professions. The first records of fiddlers’ names emerge in the seventeenth century; they were
mostly Slovenian by ethnicity and consequently came from the poorer classes of society.2
Their repertory, at least in the sixteenth century, must have been mostly secular. There
are also records of similar troupes in other parts of Slovenia, who performed variously at
dances, weddings and church festivities. Within Humanist circles such as the Accademia
1
2
The names of all geographical places are given in their present-day form, except for areas that
remain bilingual.
Rijavec, “Ljubljanski mestni muziki,” 44–50; Svetina, “Ljubljanski mestni piskači,” 28–29;
Rijavec, Glasbeno delo na Slovenskem, 105–113.
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Palladia in Koper/Capodistria, the sources make reference to spoken declamations of texts
that were accompanied by playing on the flute or viola. Therefore, it is safe to conclude
that bowed instruments were present in the higher levels of society from a very early time.3
The exact date of appearance of the violin in its modern form on the territory of
Slovenia is unknown. One of its earliest depictions is in a fresco in St. Martin’s church in
Laško, dating from the early sixteenth century. Undoubtedly, violins were already being
used in some parts of the country in the first half of the seventeenth century, but it was
only in the second half that their use became widespread and the instrument became
indispensable for the church music of the time.
One of the most reliable sources attesting the presence and use of the violin is the
register of the Jesuit College of Ljubljana, which mentions a violinist for the first time in
1695.4 In the second half of the seventeenth century the violin found a place as an obligatory church music instrument in all the major centres of ecclesiastical culture, whether
cathedrals or monasteries. At least two violinists, in accordance with the needs of the
instrumentally accompanied sacred vocal repertory of the period, were present in the
orchestras of all the major churches in the Slovenian Lands.5 Judging from the repertory
performed and other surviving sources, violinists were present in the cathedral orchestras
of both Ljubljana and Koper/Capodistria, in Piran/Pirano, at the St Just (San Giusto)
church in Trieste and probably elsewhere as well.6 In the seventeenth century playing
bowed instruments was fostered by at least two female religious orders: the Dominicans
of Radlje ob Dravi and the Poor Clares of Škofja Loka.7 But it was the above-mentioned
Jesuit College that saw the most extensive use of the violin in the seventeenth-century
Slovenian Lands. The fidicens, who probably performed on the viola da braccio or a
similar precursor of the violin, were present from 1654 to 1739 at the Jesuit College,
where, to judge from their numerical preponderance, they were much more popular
than the violinists. It was often the case that they also performed on other, usually wind
instruments, but seldom on percussion instruments or organ. The primary duty of the
fidicens was to participate in music performances held in church, but they also played
during Jesuit processions and various secular festivities during the year, when they
performed at balls or simply entertained the citizens. Jesuit College sources between
1695 and 1716 mention the presence of violinists originating from Kamnik, Novo mesto,
Kranj and other places, a fact that shows how widespread the phenomenon was in the
seventeenth-century Duchy of Carniola.8
Secular music of the seventeenth century found its representatives in the so-called
Tanzmeister, who performed compositions for dancing on the pochetto – a “pocket”
3
4
5
6
7
8
Cavallini, Istarske glazbene teme, 45–46.
Historia Seminarii Labacensis.
Zupančič, “Razvoj violinizma,” 65–74.
Höfler, “Glasbena kapela;” Kokole,“Antonio Tarsia – organist,” 27; Kokole,“Who was Antonio
Tarsia;” Ead.,“Ohranjene rokopisne muzikalije 17. stoletja;” Radole, La musica a Capodistria,
43, 49, 53; Höfler, “Glasbeniki koprske stolnice,” 3; Kokole,“Redki glasbeni tiski;” Radole, La
Civica Cappella, 56–59.
Koter, Glasbilarstvo, 32–34; Hančič, Klarise na Kranjskem, 449.
Zupančič, “Razvoj violinizma,” 67–70.
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Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time
violin – as well as on other bowed instruments. A single specimen of such a pochetto,
dated 1679, has survived in Slovenia; it probably belonged to the dancing master of the
Provincial Estates of Carniola.9 Two dancing masters, Peter De Gran Ville and Peter Zerra,
worked under their patronage.10 Dancing masters of some kind, described as igrci (Ger.
Spielmänner) by Johann Weikhard Freiherr von Valvasor (also Janez Vajkard Valvazor;
1641–1693) in his book The Glory of the Duchy of Carniola (1689), were present in other
parts of Slovenia. They were also known to perform, among other things, on bowed
instruments on occasions such as dances, weddings, blessings and festivities.11
The earliest examples of a repertory for violin in the Slovenian Lands date from the
seventeenth century. Seventeenth-century violin compositions did not as yet take full
advantage of the instrument’s potential, which is why they were initially written as parts
with a quasi-vocal compass and were not explicitly earmarked for performance on the
violin. These compositions could be performed on any instrument of appropriate compass: the violin was frequently replaced by a cornetto (Ger. Zink). For that reason, it is
impossible to speak of a violin idiom in connection with most early seventeenth-century
compositions. One such example is the Fantasie, Scherzi et Caprici of Gabriello Puliti
(c. 1580–1644), who worked as an organist and composer in various Istrian towns, but
mostly in Koper and Trieste.12
Dance compositions were likewise characteristic for the period. Examples of polyphonic compositions for instruments, intended for use as dances, can be found in collections such as Musicalische Ehrenfreudt (1618) and Musicalische Tafelfreudt (1621) by
Isaac Posch (c. 1591–1622/23), written in the period of his employment by the Provincial
Estates of Carinthia and Carniola. These works were mostly suited to performance at
aristocratic feasts and weddings, and they show the influence of the German musical
tradition. The collection was intended for string instruments, violins among others, but
without making full use of their idiomatic potential, as is also the case with other works
from that period.13
The instrumental compositions of Joannes Baptista Dolar (1621–1673) similarly
offer an insight into violin performance of the period. His five instrumental collections –
three dance suites and two ensemble sonatas – are mentioned in the musical inventory of
the church orchestra of the bishop of Olomouc, Karl von Liechtenstein-Kastelkorn. The
list was compiled some time around 1693 and includes the compositions: Balleti à 4 [in
E], Balleti à 4 [in F], Balleti à 5, Sonata à 10 and Sonata à 13.14 The violin parts for the
above-mentioned compositions already include the characteristic elements of the violin
idiom, which made its final breakthrough in the seventeenth century.
The fairly modest legacy of surviving seventeenth-century musical sources in the
Slovenian Lands in most cases does not reveal a knowledge of the achievements of the
9
Koter, Glasbilarstvo, 141–142.
Rijavec,“Ljubljanski mestni muziki,” 48.
11
Valvasor, Die Ehre, 280, 283, 290.
12
Kokole, “Introduction,” 2001; Kokole, “Sacred Music in ‛Capo d’Istria’,” 228–241.
13
Kokole, Isaac Posch, 1999; Ead., Isaac Posch, 2009; Kokole, “Introduction,” 1996; Ead.,
“Editorial Notes.”
14
Faganel, “Editorial Notes.”
10
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Italian and German violin schools of the period. There is, however, a collection of music
among the manuscript holdings of the National University Library of Slovenia that attests
to a small degree of influence from the violinistic technique practised in those regions.
This collection was preserved in the form of a commonplace book belonging to an as yet
unidentified owner and dating from around 1692. This contains – along with tables of
exchange rates, letters and culinary recipes – musical jottings and a few compositions.
The most interesting of the latter is a cycle of movements for unaccompanied violin, which
is one of the earliest known works of that type. The composer based this composition on
the instrumental dance music of the period. The most interesting discovery of all is the
use of scordatura, the retuning of certain strings, which was usually applied in order to
mitigate technical obstacles for the player; in the present case, it aimed to simplify further
what were already very elementary chords.15
Despite a general lack of similar testimonies, we may infer from these preserved
fragments that many violin innovations from the rest of Europe reached the territory of
modern Slovenia in the course of the seventeenth century. The total absence of a virtuosic
violin repertory remains, however, a mystery. The legacy of the violin repertory of the
period is in fact rather humble and disparate, which is why it is safe to conclude that violin
playing in the period was more widespread than the sources can directly show. We can at
least confirm the existence of players of the violin, who were members of various small
orchestras performing in churches or at secular functions. The predominant influences
behind that practice seem to have come from Italy and the German states.
Violin Playing in the Context of Secular Circles
in the Slovenian Lands in the Eighteenth Century
At the beginning of the eighteenth century the cultural life of Ljubljana was dominated
by the academies, consisting of members of the local aristocracy. An important part of
their education was in playing a bowed instrument, a skill that gained in importance after
the establishment in 1701 of the Academia philharmonicorum, which possessed not only
a choir but also an orchestra.16 The decree of Empress Maria Theresa in 1754 prohibiting
the playing of trumpets and kettledrums in church processions seriously threatened the
livelihood of town musicians, thereby transforming the image of the musical arts in the
Slovenian Lands.17 Apart from the aristocracy, schooled at Italian universities, there were
also the Town Fiddlers and Jesuit College musicians who played with the orchestra of
the Academia philharmonicorum. Proof that bowed instruments were the central instruments in the milieu of aristocratic music-making comes from various inventories of the
possessions of local nobility. In 1711 Joannes Andreas Mugerle (Janez Andrej Mugerle)
left behind “2 ordinarij gaigen” and “mehr ein Pretl gaigen”;18 in the inventory of the
The book has been preserved in the Manuscript Collection of the National and University Library
of Slovenia (Ms. 272, ff. 27–42, ff. 59–69 and ff. 73–75).
16
Hren, “K zgodovini ljubljanskega semenišča,” 141.
17
Höfler, Glasbena umetnost, 89.
18
Kokole, “Academia Philharmonicorum,” 220.
15
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Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time
deceased Joannes Gasparus Goshell (Janez Gašpar Gošel) in 1716 there is a note of “3
gaigen”,19 and in 1763 Frideric Joannes Kasteliz (Friderik Janez Kastelic) left “ein Viol
d’amour” and “ein Bratch”.20 Performance by bowed instruments was fostered not only
by the nobility of Ljubljana, but also by the marquises Gravisi in Koper.21 Their salon
became a centre for music-lovers in Koper, and they probably mostly performed chamber
music employing bowed and other instruments. This is evident from the two consignments of scores from Vienna and Venice that they received as presents from acquaintances. According to the inventory of Franz Anton von Sauer, the owner of the manor of
Dornava and the castle of Borl, this nobleman owned several instruments, including a few
violins and viole da braccio. The music manuscripts containing c. 80 compositions today
housed in the Public Library in Ptuj (Knjižnica Ivana Potrča) also appear to be connected
with music-making at the manor of Dornava. Among the composers, we encounter some
better-known and some less well known names from Vienna and Graz. The collection
was discovered in 1941, when an old brick kiln at the castle of Vurberk was renovated. It
is thought that the manuscripts were originally used at the court of Joseph Bernhard von
Attems (1727–1772) and his wife, who lived at this castle between 1754 and 1772. The
manuscripts later came into the possession of the Herberstein family. The compositions in
the collection are stylistically late-Baroque and early-Classical, and were mostly written
for harpsichord and violin. Among those compositions the most interesting are a Parthia
in D and a Parthia in F for two violins and basso continuo written by Antonio Giovanni
Sgatberoni (1708/09–1795).22
In the eighteenth century the role of the violin became more prominent in operatic
performances as well. The orchestra for the opera in Ljubljana was initially recruited from
visiting musicians, but was later staffed by Ljubljana-based ones working in church orchestras, or simply by town musicians, academy members or other suitably trained townsmen.23
Much more widespread were folk or town musicians who were similar to the Town
Fiddlers of Ljubljana. In a wedding register of 1741 from Metlika we find mention, for
instance, of the profession of “stati geiger”. Similar professional musicians were active
also in Maribor. They played with their assistants for different social or festive occasions. Some of the town musicians active in Graz came originally from Maribor. Among
those known by name are: Leopold Deles(s)nickh (active in Graz between 1716–1751),24
Josef Dollnigg (mentioned in 1710 as a Spielmann in Pohorje near Maribor),25 Michael
Dräschiz (mentioned in 1710 as a Spielmann in Slivnica near Maribor),26 Georg Copitsch
(mentioned as a Geiger in Graz)27 and Patritius Elsasser (1725–1766), who was active as
a tenor, flautist, violinist and composer.28 This evidence suggests that during this period
19
Ibid.
Ibid.
21
Beltram, “Ustanove in prilike,” 16.
22
Eybl, “The Early Keyboard Concertos,” 66–67, 73–78, 84; Koter, Glasbilarstvo, 77–78.
23
Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 260; Škerlj, Italijansko gledališče, 89, 149.
24
Suppan, “Leopold Deles(s)nickh.”
25
Suppan, “Josef Dollnigg.”
26
Suppan, “Michl Dräschiz.”
27
Suppan, “Georg Copitsch.”
28
Suppan, “Patritius Elsasser.”
20
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town musicians (fiddlers, violinists) were not just centred in Ljubljana but had also spread
to other regions within the Slovenian Lands.
Violin-Playing in the Churches and Monasteries
of the Slovenian Lands in the Eighteenth Century
The instrumental compositions in church orchestras began changing in the early eighteenth century, when bowed instruments pushed wind instruments aside and took a leading role. The first regular group of violinists in the cathedral of Ljubljana would appear
in the 1720s. In the 1730s numerous town musicians, mostly pipers, switched to violin,
which is why quite a number of former town pipers are found among the violinists of
Ljubljana cathedral. The cathedral orchestra also included members of the Academia
philharmonicorum as well as former pupils of the Jesuit College.29 The place of first
violinist was usually occupied by the city’s leading dancing master. The first and only
one known by name was Johann Jakob Wezstein (Wetstein) who performed this service
in the cathedral of Ljubljana between 1728 and 1734.30 The names of the later dancing
masters employed by the cathedral are not known, but we know the names of some who
were in the service of the provincial Estates in Carniola: Gabriel Cherier (1713), Mathias
Libet (1741), Julius Gabazi (1741), Peter Georg Herzog (1749), Wilhelm Vanhuber, Franz
Joseph Fajenz and Kajetan Fava (1762–1828).31 There is no evidence that these dancing
masters were concurrently active at the cathedral of Ljubljana.
The other violinists of the orchestra of Ljubljana cathedral were to start with mostly
provincial trumpeters. The orchestra had twenty instrumentalists, among whom there were
usually three to four violinists. Even though cathedral violinists had other employments,
they played at the cathedral the whole year round on all occasions requiring a mixed vocal
and instrumental ensemble. From the end of 1795 until 1799 the post of organist was held
by Franz Benedikt Dussek (Czech: František Benedikt Dusík; 1765–1817), who was in
addition a violinist and composer.32
In the eighteenth century the Jesuit ensemble was still fully active, but because of
the expansion of the cathedral orchestra it started slowly to recede into the background.
The Jesuit chapel had, like the cathedral orchestra, approximately twenty musicians. The
Jesuits in Ljubljana also trained many string players, who are mentioned in their chronicle33
under the descriptions of fidicen, violinista and even ludit in fidibus or similar. The first
fidicen is mentioned in 1654 (Georgius Pogazhnigk), while no violinista is mentioned before
1695 (Joannes Schmalzig). On what kind of bowed instrument a given fidicen played is
not known, but we may safely assume that his instrument was not a violin. There is often
misunderstanding concerning this. Significantly, fidicen and violinista appear simultaneously at certain points in the chronicle. This proves that there were at the same time two
Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 284–290.
Höfler, Glasbena umetnost, 89.
31
Podlesnik Tomášiková, “Plesni mojstri,ˮ 119–120, 127.
32
Höfler, Glasbena umetnost, 89–90.
33
Historia Seminarii Labacensis.
29
30
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different kinds of instrumentalist. Most probably, a violinista was a violinist, while fidicen
was a performer on a viola da braccio or similar predecessor of a violin. The repertory
of these instrumentalists is not known.34
As in the seventeenth century, Koper cathedral was musically active also in the
eighteenth, but data are even harder to come by than in the preceding century. In 1734
three violinists and expenses for purchasing scores for musicians are mentioned in connection with the celebration of the Translation of the Body of St Felix.35
Violin-playing was also fostered by numerous monastic orders in the Slovenian Lands.
There are reports of musical performances in the monastery of Radlje ob Dravi in the
valley of the Drava in Slovenian Styria. In 1703 fifteen nuns are recorded as practising
music; six of them played on bowed instruments, most likely on violins. Four of them are
mentioned in the inventory taken of instruments belonging to the church choir when the
monastery was dissolved in 1782.36
Within the ambit of the female monastic orders the most active in violin-playing was
that of the Ursulines in Ljubljana. In 1730, in the book recording expenses, the purchase
of strings and repair of bows are mentioned.37 Even though most musically engaged nuns
played the organ, it seems that at the beginning they even had an orchestra. The following
nuns are known by name as violinists: Margarita Terezia (Constantia) Vidmar (1697–1747)
from Ljubljana, who played the organ, lute and viola d’amore; Stanislava Maria Simonetti
(1734–1759) from Moravče, who learned to play the organ and the violin from her organist
father; Juliana Rosalia (Amalia) Cobenzl (1704–1766) from Gorizia, who also played lute
and bassoon; Agnes (Josepha) Breckerfeld (1695–1768) from Stari Grad near Novo Mesto;
Aloisia Marianna Schmidhof from Ljubljana (?–1774), who was also an oboist; Bonaventura
(Elisabeth) Azwanger from the Tyrol (1738–1779).38 Occasionally, the Ursulines received
assistance from town musicians and estate trumpeters.39
Violin-playing was fostered also by friars belonging to various monastic orders, which
becomes evident from the inventory of property belonging to the Minorite monastery of
Ptuj, where Kupertin Krenauer is mentioned as owner of a violin. The repertory of the
Minorite friars is not known, but from 1788 there comes evidence that the church choir
of the Minorite monastery of Ptuj possessed three violins without bows (3 Violinen ohne
Bogen). The inventory of the Cistercian Monastery in Stična of 1784 mentions the presence of two violins.40
The musical archive of the Franciscans in Novo mesto contains information on the
violin repertory in their monastery. The main promoter of chamber music was its warden,
Mauritius Poehm (1745–1803), who came to Novo mesto from Bohemia. Poehm’s signature on the scores reveals that he was both the copyist and the owner of the scores. He
was an organist and an excellent musician, a professor at the monastery’s Gymnasium
Zupančič, “Razvoj violinizma,” 122.
Höfler, “Glasbeniki koprske stolnice,” 143.
36
Koter, Glasbilarstvo, 32, 35.
37
Škulj, “Orgle v uršulinski cerkvi,” 234.
38
Kogoj, Uršulinke, 394–397.
39
Škulj, “Orgle v uršulinski cerkvi,” 235.
40
Koter, Glasbilarstvo, 36, 38, 40.
34
35
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as well as its warden.41 The provenance of the collection is not known, but it is believed
that it was the former property of the castle of Hmeljnik, where Divine worship was
conducted by Franciscans from Novo mesto. Alongside the old music prints there are
copies of chamber compositions for violin. Even though there is no evidence regarding
the music’s performers, we may infer from the preserved music that, in addition to one
or two soloists and an organist, the monastery had at least a few violinists, since most of
the surviving compositions include violin parts. Among the prints are two compositions
by the Viennese composer Ignaz Pleyel: Tre sonate (Ms. Mus. 252) and Trois Sonatines
faciles pour le clavecin ou pianoforte avec accompagnement d’un violon (Ms. Mus.
363), both of them for a violin and a keyboard instrument. In addition to prints from the
nineteenth century, we find manuscript copies. The most interesting is a violin concerto
by Giovanni Batista Viotti (1753–1824) containing all the instrumental parts needed for
the accompaniment of the violin soloist. Besides this violin concerto we find a copy of
a duo for two violins by Johann Baptist Wanhall (Czech: Jan Křitel Vaňhal; 1739–1813)
and six sonatas (four for two violins, and two for violin and viola) by Anton Kammel
(Czech: Antonín Kammel; 1730–1784). Most of these compositions demand a very
skilled violinist, which suggests a high level of violin performance at the Franciscan
Monastery in Novo mesto.
Despite all the details mentioned above, the archives do not provide enough data to
enable us to form a clear picture of violin performance during the eighteenth century in
churches and monasteries on the territory of present-day Slovenia. We may assume that the
predominant role of the violin was to provide orchestral accompaniment, and that violinists
mostly played relatively simple melodies. At times, when more complicated compositions
and better trained performers were available, the level rose, but it remained far from that
of “virtuoso” performance. Because of their lack of competent performers, the choirs of
smaller Slovenian churches were unable follow the lead of Ljubljana cathedral, the Jesuit
College and other more developed church orchestras. The musical ensemble for smaller
church choirs usually comprised an organist and local singers, who took from the general
Baroque repertory only whatever matched their modest technical skills – and even then,
they altered it most of the time, bringing it closer to “folk” taste. They preferred light,
secular-sounding melodies, which they ornamented and enlivened with dance rhythms.
The same was done by folk musicians who settled in communities that had no organist.
Because of this, in smaller village churches such instruments as violins, clarinets, zither
and double bass were used instead.42
The Eighteenth-Century Violin Manuals Preserved in Slovenia
One of the most important sources for studying violin technique and the methods of
teaching the violin in the past centuries is historical treatises and tutors concerning the
violin and its performance. In most cases, the compositions for violin themselves reveal
Höfler, “Glasbenozgodovinske najdbe,” 136; Faganel, “Glasba klasicizma,” 215; Id., “Glasba
Mozartovega časa,” 46–47; Bizjak, “Frančiškani,” 59.
42
Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 312–313.
41
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Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time
a more advanced instrumental technique than violin manuals of the same time. The first
violin tutors were written in the 1630s, and were intended, at least until 1750, for amateur
violin players. Violin tutors for professional violinists did not appear until around 1750.43
Three instructional handbooks for violin playing in use locally in the second half
of the eighteenth century have been preserved in Slovenia: Principi di musica (before
1750) by Vinzenzo Panerai; Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) by Leopold
Mozart; and Anweizung zum Violinspielen für Schulen und zum Selbstunterrichte (1792)
by Johann Adam Hiller.
The most important of these is the Versuch einer gründlichen Violinschule by Leopold
Mozart, published in Augsburg in 1756 and one of the key music performance manuals of
the era. An example of Leopold Mozart’s first edition (1756) of Versuch einer gründlichen
Violinschule is preserved in the Peter Pavel Glavar Library in Komenda, near Ljubljana.
It appears that Mozart’s violin “school” was used by Jakob Suppan (Jakob Frančišek
Zupan; 1734–1810), who in 1762 became a music teacher and the conductor of a choir and
an orchestra in Peter Glavar’s seminary for boys.44 In his violin tutor Mozart was influenced mostly by the technical characteristics of the Italian schools, more exactly that of
Giuseppe Tartini. Mozart’s Violinschule contains an introduction and twelve chapters that
fall logically into five groups. The first group, comprising chapters one to three, presents
elementary instructions for beginners. The second group, comprising chapters four to
seven, inculcates a thorough knowledge of bowing technique. The eighth chapter discusses
applicatures (positions), while chapters nine to eleven in the fourth group are devoted to
a discussion of ornamentation. The final chapter offers advice on how to achieve a good
performance. In chapters nine to eleven, those concerning ornaments, Mozart drew heavily on the first part of Tartini’s Traité des agrémens de la musique.45 That work was not
published during Tartini’s lifetime, but circulated widely in manuscript among his pupils
and other musicians, who surely included Leopold Mozart. Via Leopold Mozart’s violin
tutor, Tartini’s ideas regarding various ornaments on the violin spread to the Slovenian
Lands, where his music and theoretical works did not otherwise leave many direct traces.
The second surviving violin handbook is the Anweisung zum Violinspielen für Schulen
und zum Selbstunterrichte published in Leipzig in 1792 and written by Johann Adam
Pulver, “Violin-Tutors,” 695.
Faganel, “Glasba Mozartovega časa,” 46; Kokole, “Glasbeno teoretični in pedagoški priročniki,” 64.
45
Tartini’s autograph manuscript of this letter has been never found, but it exists today in a French
translation and two Italian manuscript copies. One of the copies of Tartini’s autograph was brought
to Paris by his pupil La Houssaye. That copy was translated by Pietro Denis and published in
1771 under the title of Traité des agrémens de la musique. For more than 200 years this was the
only known version of this work. This is why it is today still generally known by its French title.
The first of the two known Italian manuscript copies, entitled Regole per ben suonar il violino,
was made by Tartini’s pupil Giovanni Francesco Nicolai. It is preserved in the Conservatorio
di Musica “Benedetto Marcello” in Venice, and was discovered by Pierluigi Petrobelli in 1957.
The second of the two known Italian manuscript copies, entitled Libro de regole, ed Esempi
necessari per ben suonare, was discovered by Vincent Duckles in 1958 among a collection of
eighteenth-century Italian manuscripts of string music held by the University of California at
Berkeley. This collection was previously preserved in Sacile, in the commune of Udine. See
Boyden, “The Missing Italian Manuscript;” Babitz, “Treatise on Ornamentation.”
43
44
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Hiller. An example of the Graz edition of 1795 is preserved in the Music Department of the
National and University Library in Ljubljana.46 It came there from the Federal Collection
Centre in 1957, having previously belonged to Josip Mantuani’s library. This violin tutor
was most likely once owned by Joseph Graf von Thurn und Valsassina (1771–1829).47
Hiller’s work served as a violin tutor for schools and also for self-tuition. It contains a
short dictionary of foreign words and musical terms. Its principal object was to teach
the elements of violin playing in a clear, easily understood and innovatory way. Hiller’s
intention was not to produce virtuosos but good orchestral players, who were, according
to him, of more consequence for the art of music than concert violinists. To some extent,
Hiller was influenced by Leopold Mozart, who is also mentioned in his preface. This is a
good illustration of the fact that Hiller knew Mozart’s violin tutor very well.
The third, but much less important, violin handbook of the time, Principi di musica, is
preserved in Koper. The author was most likely Vinzenzo Panerai, who wrote the manual,
printed in Venice, before 1750. The preserved example of that handbook does not mention
any author or date. Nevertheless, the work can be identified from other reprints published
before 1750. The handbook explains basic musical terms and scales relating not only to
the violin, but also to other bowed instruments (viola, violoncello and double bass). It
comprises twelve pages, and numerous supplementary manuscript notes give evidence of
the great practicality of, and need for, this kind of handbook at the time.48
Giuseppe Tartini’s famous letter of 1760 has been preserved in his native Piran
and can be connected with violin pedagogy.49 Tartini wrote it to one of his last students,
Maddalena Lombardini-Sirmen. The letter contains instructions on how to acquire,
as Tartini explains, three essential skills of good performance on the violin: bowing,
shifting position and vibrato. The letter was posthumously published on 1 June 1770 in
the Venetian periodical L’Europa letteraria and before the end of the century had been
translated into four languages. The German translation was made in 1784 by the already
mentioned Johann Adam Hiller.
The most important of all the above-mentioned violin tutors was Leopold Mozart’s
Versuch einer gründlichen Violinschule, which was clearly in wide use in the eighteenth
century. The incidence of concert violinists in the Slovenian Lands was negligible, and
this must be the reason why only tutors intended for orchestral players and teachers have
been preserved there.
Hiller, Anweisung zum Violinspielen. Preserved in the National and University Library in
Ljubljana, Music Department, Inv. Nr. 1353/1957).
47
Joseph Graf von Thurn und Valsassina was born in 1771 in Celje and died in 1829. Following his
marriage, he lived at the castle of Krumperk close to Ljubljana. See Kokole, “Glasbeno teoretični
in pedagoški priročniki,” 65.
48
Ibid., 66.
49
The letter was written in Padua on 5 March 1760. See Tartini, A Letter, 8–25.
46
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Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time
Compositions for Violin within the Territory of Slovenia
in the Eighteenth Century
The heritage of violin compositions written in – or connected with – Slovenian territory
in the eighteenth century is modest. The preserved compositions that include the violin
were mostly written for chamber ensembles. The reason for the total absence of a virtuoso
violin repertory remains a mystery. The violin repertory was most probably heterogeneous, but there is no definite evidence for this. The catalogue of the bookseller Wilhelm
Heinrich Korn (Viljem Henrik Korn) of 1782 mentions only Sonates pour clavecin ou
pianoforte avec l’accompagnement d’un violon of W. A. Mozart.50
A report from Ioannes Gregorius Thalnitscher (Janez Gregor Dolničar) mentions
some Symphonias a 2 Violinis cum Basso by Wolfgangus Conradus Andreas Siberau
(Volbenk Konrad Andrej Siberau; 1688–1766), but these have not been preserved. In 1716
Siberau became director of the Academia philharmonicorum, and his lost collection was
most probably composed between 1716 and 1717. We may assume that it was a set of trio
sonatas in a late-Baroque, Italianate style.51
Another composer who was probably stimulated by the Academia philharmonicorum
is Joannes Baptista Polz (Janez Krstnik Polec; 1685–1750). The nature of Polz’s opus is
not precisely known, but from other documents one gathers that he wrote a Concentus a
4 Violinis et 5 Instrumentis that, similarly, has not been preserved.52
The surviving trio sonatas that can be linked to Slovenian territory provide information about violinistic practice at the time. In the Slovenian Lands both types of trio
sonata – sonata da chiesa and sonata da camera – have been preserved. The earliest
compositions of the latter species are trio sonatas, Op. 2, written by the Italian composer
Francesco Antonio Bonporti, who in 1701 dedicated the second authorized edition of
this collection to the newly enthroned prince-bishop of Ljubljana, Franz Ferdinand von
Kuenburg. The collection contains both traditional elements recalling the sonatas of Op.
2 (1685) by Arcangelo Corelli and more advanced stylistic elements that remind one of
published Venetian sonatas. This is particularly evident in the first sonata, which displays
some characteristics of Venetian style with regard to dissonances, staccato marks and
tempo marks. The first violin part is mostly solistic, while the other parts have an accompanimental character. Bonporti’s sonatas were surely played in Ljubljana.53
The other composer who wrote trio sonatas was Amandus Ivanschiz (Slovenian:
Amandus Ivančič; 1720/1725–c. 1780). His Sonate a tre were written during the second
half of the eighteenth century. They form a minor element within his oeuvre that otherwise consists of symphonies, Litanies and Masses. There are sixteen known trio sonatas
but these do not always feature a violin part. The titles of Ivanschiz’s chamber compositions are various and range from Sonata, Divertimento, Trio, Simfonia and Nocturno to
Parthia. They were all written “a tre” for two solo instruments and bass, which makes
Dular, “Knjigotrška ponudba,” 155.
Höfler, Glasbena umetnost, 111, 122; Id., Tokovi, 68–69.
52
Vidmar, ed., Trubar, 259; Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 302; Höfler, Glasbena umetnost, 122.
53
Kokole, “Inštrumentalna glasba.”
50
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them equivalent to Baroque trio sonatas, even though there are already clear traces of early
Classical style. The leading solo role is assigned to violin or to flute. From a violinistic
perspective, Ivanschiz’s compositions have the appearance of typical Classical chamber
compositions, with many grace-notes, trills and figures made up of semiquavers, demisemiquavers, triplets, sextuplets and the like.54
Another composer who composed for violin and basso continuo and who can be linked
to the “Ptuj collection” was Antonio Giovanni Sgatberoni (1708/1709–1795). His Parthia
compositions in D major and F major for violin and basso continuo are four-movement
partitas. The introductory movement (Intrada, Introduzione) of the Parthia in D major
is followed by a slow movement (Andante) and continues with a Menuet and Trio, where
a ‘da capo’ reprise of the Menuet occurs. The last movement is a Finale or Fantasia, and
has a vivacious character.55
Music Example 1
A. G. Sgatberoni, Parthia in D (Sgatberoni, Parthia, bb. 1–5 from the Introduzione).
At the end of the century, sonatas for violin and piano started to appear. These were
written by composers straddling the eighteenth and nineteenth centuries and who can be
linked to Slovenian territory. One of these was Francesco Pollini (1762–1846), who was
born to Italian parents in Ljubljana.56 His biographies often mention that he was a virtuoso
on the violin and in singing. Even though Pollini was mostly a composer of piano works
and operas, he wrote a few compositions for violin, such as a Sonate pour le piano-forte
avec a accompagnement de violin, Op. 44, written between 1812 and 1815,57 a Sonate
facile per cembalo od arpa con violin obligato from around 1817,58 and an Adagio con
variazioni per violino e arpa preserved in Brescia.59
We already mentioned that Franz Benedikt Dussek (1765–1817) was active as violinist
in the cathedral of Ljubljana. He is said to have been a very successful violinist in Italy,
where he was a concert master in theatres such as the one in Mortara (then in Piedmont),
Pokorn, “Introduction.”
Zupančič, “Razvoj violinizma,” 129–130.
56
Klemenčič, “Rod in ljubljanska leta,” 73–80.
57
The composition is preserved in the private library of Alessandro Bassi in Trezzo sull’Adda.
58
The composition is preserved in the Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi, Milan, and
in the private library of Alessandro Bassi in Trezzo sull’Adda.
59
The autograph allegedly attributed to Pollini has been preserved in the Biblioteca del
Conservatorio Statale di Musica Luca Marenzio in Brescia.
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Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time
the San Benedetto in Venice and the Scala in Milan. He wrote four sonatas for violin and
piano; some sources also mention violin concertos, but there is no reliable trace of them.60
Another interesting composer from the turn of the century is Mathias Babnig (Matija
Babnik; 1787–1868), who was born in Vienna to Slovenian parents. Babnig wrote a Sonate
pour le piano-forte avec accompagnement de violon, which was composed between 13
September 1817 and 1820. It was published by the Viennese publishing house Mechetti,
and is today considered the earliest Slovenian composition for violin.61
Music Example 2
M. Babnik, Sonate pour le piano-forte avec accompagnement de violon. (Babvik, Sonate, bb.
89–91 form Allegro moderato; with permission).
In the eighteenth century the violin acquired a more prominent position, under the
influence of musical practices in Germany, Austria and Italy. With the arrival of musicians
from Bohemia towards the end of the eighteenth century, the first traces of Czech influence in indigenous writing for violin began to show themselves, and this influence would
come to dominate the Slovenian Lands up to the beginning of the Second World War.
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Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time
VIOLINIZEM TARTINIJEVEGA ČASA
NA DANAŠNJEM SLOVENSKEM OZEMLJU
Povzetek
V začetku 18. stoletja so ljubljansko kulturno življenje močno zaznamovale akademije,
v okviru katerih je bilo dejavno domače plemstvo. Pomemben del njihovega izobraževanja je bilo urjenje v igranju na godala. Ta so pridobila pomen in veljavo predvsem po
ustanovitvi Academie philharmonicorum leta 1701, ki je imela poleg zbora tudi orkester.
Poleg plemstva, ki se je šolalo na italijanskih univerzah, so skupaj z orkestrom Academie
philharmonicorum igrali tudi mestni goslači in glasbeniki jezuitskega kolegija. Izvajanja
na godala ni gojilo le plemstvo v Ljubljani, ampak tudi markizi Gravisi v Kopru, plemstvo
na gradu Borl in Dornava na Štajerskem ter drugod. V 18. stoletju je violina prevzela vse
pomembnejšo vlogo tudi v okviru opernih izvedb. Operno dogajanje so sprva spremljali
gostujoči, pozneje v Ljubljani delujoči glasbeniki iz vrst duhovnih kapel, mestnih glasbenikov, članov akademij in drugih primerno izobraženih meščanov. Instrumentalni sestav
se je na začetku 18. stoletja začel postopoma spreminjati tudi v cerkvenih kapelah, saj so
godala potisnila trobila in pihala v ozadje, sama pa prevzela vodilno funkcijo. Prva redna
skupina violinistov se v ljubljanski stolnici pojavi v dvajsetih letih 18. stoletja. V tridesetih
letih so se številni mestni glasbeniki, predvsem mestni piskači, preusmerili v violinsko
igro, zato je bilo med violinisti ljubljanske stolnice kar nekaj nekdanjih mestnih piskačev.
Preostali člani ljubljanske stolnice so bili člani Academie philharmonicorum in nekdanji
gojenci jezuitskega kolegija, mesto prvega violinista je praviloma zasedel plesni mojster.
Vse več violinistov so med svojimi glasbeniki imele tudi preostale glasbene kapele, kot
so koprska stolnica, kapela sv. Justa v Trstu in druge. Violinsko izvajanje so gojili tudi
številni samostanski redovi, med njimi so bile najbolj aktivne ljubljanske uršulinke, že
omenjene dominikanke v Radljah ob Dravi, pa ptujski minoriti, frančiškani v Novem
mestu in drugi. Številna violinska dela, ki so nastala v 18. stoletju na Slovenskem, so
danes izgubljena. Tako se je ohranil le podatek o delih Symphonias a 2 Violinis cum
Basso Volbenka Konrada Andreja Siberauja (1688–1766) in Concentus a 4 Violiniset 5
Instrumentalis Janeza Krstnika Polca (1685–1750). Številne komorne skladbe, večinoma
triosonate, ki jih prav tako lahko povezujemo s slovenskim območjem, so prispevali še
Amandus Ivančič, Francesco Antonio Bonporti in Giovanni Antonio Sgatberoni. Poleg
omenjenih triosonat se prvič pojavijo tudi violinske sonate s prehoda stoletja, ki so jih
pisali: Francesco Pollini, Franz Benedikt Dussek in Matija Babnik.
Druga polovica 18. stoletja prinaša tudi nekatere drobne sledi, ki pričajo o uporabi nekaterih violinskih didaktičnih učbenikov oz. razprav na Slovenskem avtorjev
Vincenza Paneraija (Principi di musica), Leopolda Mozarta (Versuch einer gründlichen
Violinschule) ter Johanna Adama Hillerja (Anweisung zum Violinspielen für Schulen und
zum Selbstunterrichte). V 18. stoletju si je violina na Slovenskem izborila vidnejši položaj
in se začela razvijati v vseh smereh. Violinski vplivi so še vedno pritekali iz nemških,
avstrijskih in italijanskih dežel. Proti koncu 18. stoletja se s prihodom glasbenikov iz
čeških dežel začnejo pojavljati tudi prvi zametki čeških violinskih vplivov, ki so nato na
Slovenskem prevladovali vse do začetka druge svetovne vojne.
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Authors
Sergio Durante, PhD – musicology, Professor at the Università degli Studi di Padova.
Address: Dipartimento di Storia delle arti visive e della musica, Piazza Capitaniato, 7,
IT–35139 Padova. E-mail: sergio.durante@unipd.it
Guido Viverit, PhD student at the Università degli Studi di Padova. Address: Via Europa,
41, IT–35042 Este (PD). E-mail: guidoviverit@gmail.com
Giulia Foladore, PhD – history of Christendom and the Church, Archivist at the Associazione
Centro Studi Antoniani, Padua. Address: Piazza del Santo 11, IT–35123 Padova.
E-mail: giulia.foladore@katamail.com
Margherita Canale Degrassi, – musicology, Professor at the Conservatorio di Musica
“Giuseppe Tartini” di Trieste. Address: Via di Scorcola19, IT–34134 Trieste.
E-mail: margherita.canale@tiscali.it
Candida Felici, PhD – musicology, Lecturer at the Conservatorio di Musica di Cosenza.
Address: Via Luigi Settembrini 43, IT–20124 Milano. E-mail: candidafelici@gmail.com
Ivano Cavallini, PhD ‒ musicology, Professor at the Dipartimento di Studi Culturali,
Universitsà degli Studi di Palermo. Address: Edificio 15, Viale delle Scienze, IT–90128
Palermo. E-mail: ivanocavallini@unipa.it
Ada Beate Gehann, PhD – musicology, Lecturer at the Tübinger Musikschule, Tübingen.
Address: Frischlinstraße 4, DE–72074 Tübingen. E-mail: ada.gehann@hotmail.de
Michael Talbot, PhD – musicology, Fellow of the British Academy, Emeritus Professor
of Music at the University of Liverpool, Department of Music. Address: 36, Montclair
Drive, GB–Liverpool, LI8 0HA. E-mail: mtalbot@liverppol.ac.uk
Maruša Zupančič, PhD – musicology, Researcher at the Institute of Musicology ZRC SAZU,
Ljubljana. Address: Novi trg 2, SI–1001 Ljubljana. E-mail: marusa.zupancic@zrc-sazu.si
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Avtorji
Sergio Durante, doktor muzikoloških znanosti, profesor na Univerzi v Padovi. Naslov:
Università degli Studi di Padova, Dipartimento di Storia delle arti visive e della musica,
Piazza Capitaniato, 7, IT–35139 Padova. E-pošta: sergio.durante@unipd.it
Guido Viverit, doktorand Univerze v Padovi. Naslov: Via Europa, 41, IT–35042 Este (PD).
E-pošta: guidoviverit@gmail.com
Giulia Foladore, doktorica zgodovine krščanstva in cerkve, arhivistka v Associazione
Centro Studi Antoniani, Padova. Naslov: Piazza del Santo 11, IT–35123 Padova. E-pošta:
giulia.foladore@katamail.com
Margherita Canale Degrassi, doktorica muzikoloških znanosti, profesorica na Glasbenem
konservatoriju “Giuseppe Tartini” v Trstu. Naslov: Via di Scorcola 19, IT–34134 Trieste/
Trst. E-pošta: margherita.canale@tiscali.it
Candida Felici, doktorica muzikoloških znanosti, predavateljica na Glasbenem konservatoriju v Coscenzi. Naslov: Via Luigi Settembrini 43, IT–20124 Milano. E-pošta:
candidafelici@gmail.com
Ivano Cavallini, doktor muzikoloških znanosti, profesor na Oddelku za kulturne študije
na Univerzi v Palermu. Naslov: Università degli Studi di Palermo, Edificio 15, Viale delle
Scienze, IT–90128 Palermo. E-pošta: ivanocavallini@unipa.it
Ada Beate Gehann, doktorica muzikoloških znanosti, predavateljica na Tübingenški glasbeni
šoli. Naslov: Frischlinstraße 4, DE–72074 Tübingen. E-pošta: ada.gehann@hotmail.de
Michael Talbot, doktor muzikoloških znanosti, član Britanske akademije, zaslužni profesor
na Glasbenem oddelku Univerze v Liverpoolu. Naslov: 36, Montclair Drive, GB–Liverpool
LI8 0HA, England. E-pošta: mtalbot@liverppol.ac.uk
Maruša Zupančič, doktorica muzikoloških znanosti, raziskovalka na Muzikološkem inštitutu
ZRC SAZU. Naslov: Novi trg 2, 1000 Ljubljana. E-pošta: marusa.zupancic@zrc-sazu.si
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