kwartalnik literacki
nr 57-58
Lublin
1 -2/2004
Kwartalnik Literacki
„KRESY"
Redakcja: ARKADIUSZ BAGŁAJEWSKI
(redaktor naczelny), DARIUSZ JÓŹWIK,
ANDRZEJ NIEWIADOMSKI,
JAKUB SZCZUKA, MAGDALENA UJMA,
ANDRZEJ WOYTOWICZ (redaktor techniczny)
Współpracownicy: PRZEMYSŁAW CZAPLIŃSKI
(Poznań), MAGDALENA JANKOWSKA,
MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK,
PIOTR KOSIEWSKI (Warszawa),
ZDZISŁAW KUDELSKI,
KRZYSZTOF LISOWSKI (Kraków),
ADAM POPRAWA (Wrocław),
DANUTA SOSNOWSKA (Warszawa),
EUGENIUSZ TKACZYSZYN-DYCKI (Warszawa)
Projekt okładki: DOBROSŁAW BAGIŃSKI
Korekta: ZESPÓŁ
Przedstawiciel za granicą: Henryk Wójcik,
34 Broadpath Rd„ Don Mills, M3C 2B5 Ont.,
Canada, teł. 4447189
Numer zamknięto w lutym 2004
© Copyright by Kwartalnik Literacki „Kresy",
Lublin 2004
Skład komputerowy: Sic et Non s.c.
Lublin, teł. (0-81) 743-72-38
Druk: Petit S.C., Lublin, ul. Grenadierów 13,
teł. (0-81) 744-56-59
Ceny reklam: IV str. okładki - 1000 zl,
II i III str. okładki - 700 zł,
cała kolumna wewnątrz numeru - 500 zł,
pół kolumny - 300 zł
Redakcja zastrzega sobie prawo skracania
tekstów, zmiany tytułów, nie zwraca tekstów
nie zamówionych.
Wydawca
Stowarzyszenie Literackie „Kresy" w Lublinie
Adres redakcji: ul. Pcowiaków 12, 20-950 Lublin, tel. (0-81) 532-32-76
Adres do korespondencji: 20-950 Lublin, skr. poczt. 110
Numer wydany przy pomocy finansowej
Departamentu Kultury i Sztuki Urzędu Marszałkowskiego Województwa Lubelskiego,
Wydziału Kultury Urzędu Miejskiego w Lublinie,
Ministerstwa Kultury,
Fundacji „Otwarty Kod Kultury"
(dotacja przyznana ze środków Fundacji im. Stefana Batorego)
Wszystkim donatorom serdecznie dziękujemy.
PRENUMERATA „ K R E S Ó W " :
Aby uzyskać prenumeratę Kwartalnika Literackiego „Kresy" na rok 2004 prosimy wpłacić
przekazem bankowym lub przelewem odpowiednią kwotę na konto wydawcy:
Stowarzyszenie Literackie „Kresy" PKO BP II Oddz. w Lublinie,
nr 58 1020 3150 0000 3702 0003 3522
Prosimy o wyraźne wypełnienie blankietu, podanie dokładnego adresu osoby
lub placówki zamawiającej prenumeratę i wpisanie czego dotyczy wpłata.
Wpłat można dokonywać na poczcie i w oddziałach PKO wykorzystując załączony na końcu
numeru blankiet.
Cena prenumeraty: roczna nr (57, 58, 60) - 35 zl
na I półrocze - 18 zl
Cena obejmuje koszty przesyłki. W prenumeracie dużo taniej!
PRENUMERATA ZAGRANICZNA:
Cena prenumeraty rocznej za granicą pocztą lotniczą - 40 USD, pocztą zwykłą w Europie - 90 zl
Sumę tę można przelać na konto bankowe w Polsce:
Stowarzyszenie Literackie „Kresy", Bank PKO BP II Oddz. w Lublinie
nr 58 1020 3150 0000 3702 0003 3522.
Na zamówienie redakcja wysyła za granicę pojedyncze egzemplarze drogą lotniczą.
sdynczego egzemplarza 10 USD. Koszty przesyłki wliczone są w tę sumę.
nr 57-58
kwartalnik literacki
Serena VITALE
Krzysztof SIWCZYK
Ewa K O Ł O D Z I E J C Z Y K
Maciej M E L E C K I
Agnieszka BIELAK
Katarzyna
KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Maria B I G O S Z E W S K A
Monika M O S T O W I K
Z Krzysztofem K O E H L E R E M
rozmawia Michał L A R E K
Małgorzata M I K O Ł A J C Z A K
Karol M A L I S Z E W S K I
Mirosław GABRYŚ
Zofia Z A R Ę B I A N K A
Przemysław Ł O Ś K O
Marcin CZERWIŃSKI
Dominik BIELICKI
Adrian GLEŃ
Tomasz J A M R O Z I Ń S K I
Wojciech SOŁTYS
Tadeusz DĄBROWSKI
Paweł M A C K I E W I C Z
Lublin
1-2/2004
Guzik Puszkina; Zuchwały pedikiurzysta
(przeł. Stanisław Kasprzysiak)
Spis istotnych praktyk; Z dziennika; Docklands;
Dzień wolny; Z prognozy
Poezja Józefa Czechowicza wobec tradycji
chrześcijańskiej
Kiedy indziej; Luźne związki; Światło wody;
Próby nawigacji; Zawsze wszędzie indziej
Tropy duszy w poezji Wisławy Szymborskiej
5
20
24
40
44
Jagły z suszem; Piękna Pani S.; Modry; Termometr;
Babcia; Małolat, recycling; Zielony promień;
Boże Narodzenie; Obrzezany zabity; Horyzont we mgle . . . 54
***{Łóżka, wersalki...); ***{Przecież musi być...)
***(Siostra Wanda przynosi...); ***{Jak mi to
przyjdzie); ***(Pustka wraca, kiedy...)
58
w moich rękach; połowa; losy s'wiata
61
Doświadczyłem Istnienia
„To nie jest s'lepa ulica..."; O chrzes'cijańskim
wymiarze poetyckiej eschatologii Zbigniewa Herberta . .
***(/ widziałem spadającą...); Lament; Krynica;
(cały czas); Prosta historia; Piosenka z końca lutego;
Piosenka z końca maja
***{spuchnięty zegar); ***(rentgen mówi że...);
***(tak długo szedł...); ***(obce
kroki...);
*** (pająk na szpitalnym...); ***(wyżuty świat trzeba...)
***{poławiacze pereł na...)
M o c lęków. Kilka refleksji wokół wierszy
Joanny Pollakówny
trygery, trygery; subimago; trociny; Wszyscy grzecznie
za pogrzebem; Szare bery; Didgeridoo
Wstęga Moebiusa; Ona zmieni twoje życie
Empatie; Stare szmaty; Dekadencja; Nieutulenie;
***(Gdy w końcu wykpiła się...)
Zostać u siebie. Późna twórczość Białoszewskiego
a ateizm
u wylotu (litografia); eurolines; wigilijny;
ponownie, niechby wigilia
***(akty desperacji w komunalnym
pejzażu);
***{gdzieś obok przed i za...); Z wyglądu rozpoznaje
deszcz; 15 lipca; ***(Jak nigdy noc wchodzi
światłem...); Wtedy jeszcze byłem;
***(Jeclnym słowem pozdrów teściową...)
Cytat i kolaż. (O Różewiczowskiej poetyce fragmentu). . .
Strefa zamknięta. O jednym wierszu
Tadeusza Różewicza
67
83
87
91
93
97
101
109
112
121
123
127
138
DIAGNOZY
Paulina C Z W O R D O N
Ewa KOŁODZIEJCZYK
Piotr MICHAŁOWSKI
Marcin JAWORSKI
Urszula GLENSK
Marta CUBER
Jan WATRAK
Przemysław ROJEK
Rafał RUTKOWSKI
Życie spod tekstu
Anatomia powrotu
Dokąd biegnie Sarna w napisany las?
(Nie)zwykle przypadki Zygmunta Drzeźniaka
Zrozumieć Krótkie Miasto
Golding w polskim garniturze
Miłość na Kresach
Oczy Bieńczyka
O młodej prozie w trybie naukowym
143
147
150
152
154
156
158
160
164.
Normandia
166
Czy można funkcjonować bez używania przemocy? . .
172
Konflikt praw podstawowych
175
SPACERY
Alina LEWICKA-ROSIŃSKA
SZTUKA
Agata ROGOŚ
Z prof. Markiem Antonim
NOWICKIM
rozmawia Piotr KOSIEWSKI
Z prof. Wiktorem OSIATYŃSKIM
rozmawia
Piotr KOSIEWSKI
Aneta SZYŁAK
Magdalena UJMA
Z Mirosławem BAŁKĄ
rozmawia
Rafał J A K U B O W I C Z
Rafał J A K U B O W I C Z
Polska jest krajem mającym poważny problem
z tolerancją
Czy istnieje cenzura dotycząca sztuki?
Malowanie flagi. Notatki na temat męskości,
sztuki i Polski
181
[śmiech]
Der Winter kalt und wild
186
192
Dom rodzinny Karola Szymanowskiego
196
Leopolda Staffa rozmowy z Euterpe
Miłość jako światopogląd. O poezji Małgorzaty Hilłar. . .
Parę słów o moich przygodach z Miłoszem
Pojęcie fabuły w teorii i praktyce twórczego pisania . .
218
222
228
230
178
179
ARCHIWUM
Teresa CHYLIŃSKA
VARIA
Monika SZCZOT
Anna MODELSKA
Katarina ŚALAMUN-BIEDRZYCKA
Jacek DĄBALA
ZDARZENIA
Filmowa panorama (Aleksandra Szewczyk)
240
Akademia filmowa Piotra Kotowskiego
(Anna Lewicka-Rosińska)
241
Zwierzyniec - muzyka na wodzie (Maciej Krawczyk) . . 243
Wierność i precedens (Magdalena Jankowska)
244
Co w awangardzie piszczy? (Renata Wach)
246
Serena Vitale
Guzik Puszkina
Śledzie i kawior
Piękność nie odstępowała jej jak promienny cień, zawsze ją poprzedzała, wpisana
w niezmienne epitety: urodziwa żona, istna piękność, prześliczna kobieta, cudowna Natalie,
olśniewająca istota, urocze stworzenie; dla nikogo nie była tylko Nataszą, Natalią Nikołajewną Gonczarową, żoną Puszkina. Gdziekolwiek się pojawiała, jej niezrównany wdzięk
przyćmiewał inne kobiety, kto o niej tylko słyszał, chciał ją jak najprędzej poznać i zobaczyć na własne oczy, czy istotnie zasługuje na prymat, jaki przyznały jej petersburskie
salony: czy jest naprawdę najpiękniejsza ze wszystkich, piękniejsza od Heleny Zawadowskiej,
Nadieżdy Sołłogub, Zofii Urusowej, Emilii Musin-Puszkinowej czy Aurory Szernwald von
Vallen. Zawsze wychodziła z tych konfrontacji zwycięsko; nie było podówczas w Petersburgu ani jednego młodzieńca, który by nie wzdychał do niej po kryjomu, jej promienna uroda
w zestawieniu z magicznym nazwiskiem męża przyprawiała wszystkich o zawrót głowy;
nawet ci, którzy nie dość, że nie znali jej osobiście, ale nie mieli okazji choćby z daleka
jej widzieć, byli święcie przekonani, że się w niej kochają. Była wysoka, smukła jak palma, bajecznie szczupła w talii, ze śnieżnobiałym, pełnym dekoltem, ze smukłą szyją, głową
niczym lilia na wiotkiej łodydze i owalem twarzy jaśniejącym łagodną bielą kości słoniowej.
Miała delikatne rysy o klasycznej doskonałości, ciemne miękkie brwi i długie rzęsy, czarne
jak włosy, które upinała na szczycie głowy lub na karku dokładnie jak na kamei, z wijącymi sie puklami zdobiącymi skronie. Było coś nieokreślonego w jej spojrzeniu: oczy miała
nieznacznie zezujące i osadzone może odrobinę za blisko siebie, świetliste, mieniące się
oczy koloru szaro-zielono-brązowego, przywodzące na myśl owoc agrestu. Ich niedoskonałość, nikła i nieuchwytna, tylko dodawała uroku twarzy, w której wszystko było wdziękiem, harmonią i łagodną zgodnością linii i kształtów.
Mała Gonczarową była zachwycająca w roli siostry królowej Dydony na balu wydanym przez Dymitra Władimirowicza Golicyna, generalnego gubernatora Moskwy, dla
Dworu przybyłego do starej stolicy na święta Bożego Narodzenia w 1829 roku. Wpatrzoną
w tableau vivant najmłodszą z sióstr Gonczarow Monarcha przywołał do siebie i obsypał
komplementami - potem, od 18 lutego 1831 roku, kiedy wyszła za mąż za najsławniejszego poetę rosyjskiego, powróciła na stałe do żywego obrazu i bywała w nim Wenus, Psyche, Madonną, Aniołem, Muzą, Nimfą, Euterpe. W cokolwiek oblekała swoje smukłe ciało
(,gdzież ta dziewczyna mieści pożywienie - to pytanie zadawały sobie nie tylko zazdrosne
damy), od razu utrwalało się to w kobiecej pamięci: wydekoltowana suknia z czarnego
jedwabiu, płaszcz Z błękitnego aksamitu podbity futrem, biała sukienka, kulisty kapelusz i czerwony szal udrapowany na ramionach, kostium kapłanki słońca, szeroka czarna narzutka,
którą nosiła w domu, boa, który głaskał Puszkin, kiedy siedział u wezgłowia chorej matki.
Ale nawet mężczyzna, malarz morskich pejzaży, Ajwazowski, pozostawił opis Natalie
obfitujący w szczegóły, jakby z „Journal des Dames": elegancka biała suknia, gorset z czarnego aksamitu z czarnymi skrzyżowanymi sznurówkami, a na głowie słomiany kapelusz
kanarkowego koloru z szerokim rondem. Długie białe rękawiczki.
Tym, co znali i spotykali Natalię Nikołajewną wszelkie inne wrażenia przesłaniały jej
łagodne rysy, urocze kształty i eleganckie stroje. Tylko nieliczni umieli dostrzec w niej
coś więcej prócz wspaniałej zewnętrzności. Mój Boże, alei mnie, Puszkin, zanudziłeś swoimi
wierszami!...Proszę czytać dalej, ja na chwilkę wyjdę rzucić okiem na moje suknie, niech
pan czyta, ja i tak nie słucham. Takie świadectwa nie zasługują na uwagę, podsuwała je
we wspomnieniach późniejsza niechęć. Do naszych uszu głos Natalii Nikołajewny nie
dociera. Każda próba uchwycenia go rozbija się o miękką ścianę jej milczenia. Zaginęły
jej listy do Puszkina, nie wiemy nawet, ile ich było. Może zniszczyła je sama, żeby się
rozstać z tymi pamiątkami bolesnych dni, może zachowały się do dziś i leżą zapomniane
między innymi starymi dokumentami w archiwum rodzinnym któregoś ze szlacheckich
europejskich rodów. Przechowało się tylko ich echo odbite w listach męża: Natalia pisała
mu o swoim zdrowiu i o zdrowiu dzieci, opowiadała o służbie, z którą na początku małżeńskiego życia całkiem sobie nie radziła, użalała się na wieczny brak pieniędzy, plotkowała o małżeństwach i zaręczynach, przytaczała stołeczne nowinki, opisywała toalety
rywalek, uroczystości dworskie i bale. Wszystko to było zgodne z epistolarnym kodeksem
jej klasy i jej czasów, i nie różniło się od tysięcy innych listów, które tysiące innych młodych
kobiet rosyjskich pisywało z Petersburga; nie było w tych listach niczego, co kierowałoby
w głąb jej duszy, niczego, co mogłoby rzucić prawdziwe światło na uczucia Pięknej do
Bestii, Wenus do Wulkana - niczego, z wyjątkiem zazdrości.
Natalie obsesyjnie podejrzewała męża o niewierność (zapewne nie bez powodów), a Puszkin
często się przed nią tłumaczył: Prowadzę się przyzwoicie i nie masz o co dąsać się na
mnie, do panien się nie umizgam, żon zawiadowców stacji nie podszczypuję, z Kałmuczkami nie romansuję - a w tych dniach odmówiłem sobie Baszkirki, nie bacząc na ciekawość
tak naturalną dla podróżnika, za hrabiną Sołłogub się nie uganiam, jak mi Bóg miły, do
Smirnowej też nie smalę cholewek. Raz czy dwa nawet poeta poznał na własnej skórze jak
ciężka potrafi być delikatna rączka jego Anioła, ale o otrzymanych policzkach opowiadał
przyjaciołom ze śmiechem, jakby był nimi wręcz zachwycony. A udręki, urazy, despekty,
kaprysy upokorzonej Wenus? Nie dane nam będzie o nich wiedzieć. Znamy niezwykły
wdzięk jej ciała, wszystkie szczegóły jej nienagannych strojów, ale tego, co wprawiało w żywsze bicie jej serce, musimy się domyślać ze słów innych ludzi - zarówno ze słów napisanych do niej przez męża, jak i ze słów przypisanych jej w listach D'Anthesa, w których
zwierzał się z uczucia do niej Heeckernowi. Los chciał, żeby na zawsze pozostała ulotną,
niemą zjawą wcielonej piękności. Nic więc dziwnego, że czasami zadajemy sobie pytanie,
czy zaznała wielkich emocji, czy przeżyła prawdziwe uczucia, czy może tylko przejęła je
na własny użytek z miłości obu mężczyzn, między którymi tkwiła jak jabłko feralnej niezgody. O jedynej namiętności Natalii jesteśmy jednak poinformowani drobiazgowo i obszernie:
o balach. Ta namiętność przełamywała jej wrodzoną rezerwę i pozwalała jej radośnie zaznawać
przelotnych salonowych uciech - była jak zawrót głowy pojawiający się bez przyczyny i skłaniający do wypowiadania niezliczonych uprzejmości, w które nie angażują się myśli, jak
lekka gorączka wywołana muzyką, światłami, zamętem, tłumem, euforią, którą zakłóca
pojawienie się choćby śladu refleksji i która musi przepaść wraz z pierwszym brzaskiem dnia.
I wreszcie to nieuchronne pytanie: dlaczego Natalie przyjęła propozycję małżeńską
Puszkina (jego z naleganiem ponawiane, niecierpliwe, niepokojące propozycje), chociaż
poecie stale brakowało pieniędzy, chociaż uchodził za nieprawomysinego liberała i był
wciąż zabiegany, i chociaż jego rysy przypominały żywotne i inteligentne zwierzątko, jakich pełno w krainach afrykańskich? Nie mógł jej ofiarować bogactwa ani tytułów, ani
pogodnej przyszłości. Więc - dlaczego? Może wydalają za mąż matka, wybierając pierwszego
pretendenta, jaki się pojawił na jej ograniczonym horyzoncie? Może do głosu doszła próżność
i chęć noszenia nazwiska, o którym głośno było w każdym zakątku Rosji? Może w grę
wchodziła niechęć do mrocznego, przygnębiającego moskiewskiego domu i realna szansa,
żeby się z niego wyrwać? A może wszystko to razem stworzyło jakieś niejasne uczucie,
bliższe jednak lękowi niż miłości. Natalie nie obawiała się, że zostanie starą panną: była
najpiękniejszą dziewczyną na wydaniu w całej Moskwie. Ale lękała się tego nieznanego, co
górowało nad nią i porywało za sobą: podporządkowała się losowi, sile, namiętności, poezji.
Pierwsze lata życia spędziła po części w Moskwie, po części w wiejskich posiadłościach, a po części w Połotnianym Zawodzie, gdzie mieściła się dobrze prosperująca manufaktura rodzinna, która niegdyś dostarczała żagli flocie Piotra Wielkiego i w dalszym
ciągu wytwarzała najlepsze płótno i najlepszy papier w Rosji. W początkach XIX wieku
znaczną fortunę Gonczarowych uszczupliły hipoteczne zastawy, zaciągane na bajeczne
wydatki przez głowę rodu, marnotrawnego tyrana, po którego śmierci rodzina odziedziczyła długi w wysokości półtora miliona rubli. Rozwiedziony z chorą umysłowo żoną
Afanasij Nikołajewicz Gonczarow powrócił w 1812 roku z długich wojaży wypoczynkowych po Europie z nową kochanką Babette, francuską praczką, jak ją nazywano w rodzinnym domu, który stawał się coraz bardziej luksusowy i był coraz mocniej rozdzierany
niezgodą i kłótniami w sprawach majątkowych. Brutalnie odsunięty od zarządzania sprawami rodzinnymi Mikołaj Gonczarow, jedyny syn Afanasija, przeniósł się w 1815 roku
do Moskwy razem z żoną i czwórką dzieci. W Połotnianym Zawodzie została tylko Natalia, ulubiona wnuczka despoty. Pewnego dnia - miała wtedy sześć albo siedem lat - także
prześliczna Tasza została odwieziona do Moskwy. Natychmiast odebrano jej sobolowe futerko, podarunek od dziadka: matka kazała je przerobić na mufki. Dziewczynka miała zapomnieć o luksusie, pieszczotach, przywilejach: miała zapomnieć o Połotnianym Zawodzie,
o licznej służbie, ogromnym parku, oranżeriach z brzoskwiniami i ananasami, zabawach
pod gołym niebem, o koniach, stajniach i wspanialej ujeżdżalni. Miała przywyknąć do
żelaznej dyscypliny domu Gonczarowych, którym zarządzała matka, kobieta nieznosząca
sprzeciwu, mająca charakter oschły i zmienny, często zła na innych i na pewno nieszczęśliwa. Ojca dzieci widywały bardzo rzadko: Mikołaj Afanasjewicz Gonczarow był osobnikiem zmarnowanym, jak sam o sobie mówił. Cierpiał na zaburzenia psychiczne - miał
umysł zniszczony alkoholem - i mieszkał w skrzydle wielkiego domu przy ulicy Nikitskiej,
gdzie został odseparowany, żeby nie miał okazji popisywać się napadami furii; w spokojniejsze dni dochodziły stamtąd przejmujące, melancholijne tony jego skrzypiec. Zona odwiedzała
go jedynie wieczorami, a po nocach, jak szeptano, często przebywała w pokojach zajmowanych przez służących i parobków; potem, w ciągu dnia jej dusza bigotki znajdowała czas,
żeby odpokutować grzechy modląc się w kaplicy, rozdzielając datki ubogim lub goszcząc
w domu pielgrzymów, żebraków i Bożych pomylericów. Utrzymywała matczyny autorytet
stosując drakońskie upomnienia i zakazy, i czasami bolesne policzkowania. Budziła bojaźliwy
respekt przede wszystkim w córkach, wychowanych do ślepego i milczącego posłuszeństwa.
Niezdolna do administrowania odziedziczonym po matce majątkiem i dożywotnią pensją
wyznaczoną jej przez teścia, stała się z czasem chorobliwie skąpa. Piła. To głównie z jej
przyczyny - wskutek jej nieustannego narzekania, złos'ci i kłótni - Puszkin w parę miesięcy po ślubie przeniósł się z Moskwy do Carskiego Sioła. A potem znalazł się w Petersburgu.
Wczoraj nasz drugi grandę soiree udał się znakomicie: było bardzo wiele osób. Pani
Puszkin, żona poety, pojawiła się po raz pierwszy w wielkim świecie: jest niezwykle piękna, a cała jej postać tchnie poezją. Ma wspaniałą kibić, regularne rysy, urocze usta i piękne, choć nieśmiałe spojrzenie; w jej twarzy jest wiele słodyczy i subtelności. Jeszcze nie
wiem jak wypada w konwersacji, bo kiedy dokoła jest sto pięćdziesiąt osób, nie można
oczywiście toczyć rozmowy, ale jej mąż mówi, że jest kobietą uduchowioną. Co do niego,
to przestaje być w jej obecności poetą; odniosłam wrażenie, że przeżywa te wszystkie
zmienne uczucia ożywienia i emocji, których doznaje mąż, kiedy pragnie, żeby żona odniosła sukces w towarzystwie. (Doiły Ficąuelmont, 26 października 1831).
W towarzystwie mówiła mało, a panie znajdowały, że jest dość dziwna. W przerwach
balu milczała i stroniła od innych ze spuszczonym wzrokiem gazeli i z głową lekko pochyloną, jakby pod ciężarem swego piękna. Odzyskiwała głos w zaciszu domowym, w ścianach
zaprzyjaźnionych domów - wtedy mówiła nawet przesadnie dużo. O ciepły alabaster jej
ciała, jakby niczym nie wypełniony, jak pudło resonansowe, odbijały się głosy innych:
opowiadała przyjaciółkom, siostrom, ciotce, mężowi o wszystkich uprzejmościach i o wszystkich komplementach, jakich nie skąpiła jej chmara wielbicieli otaczających ją w salonach.
Chwaliła sie nieprzerwanym i niezawodnym triumfem w wielkim świecie, a jej błahe
szczebiotanie wzruszało Puszkina. Podziw i hołdy innych mężczyzn zawsze mu pochlebiały, ale też zawsze odnosił się do nich nieufnie: Spodziewałem się od Ciebie piorunów,
bo wedle moich obliczeń list mój nie mógł Cię dojść przed niedzielą - Ty zaś jesteś taka
słodka, pobłażliwa, dowcipna, że to istny cud. Cóż to znaczy? Czyżbym już był cocu'?
Wdzięczny Ci jestem za obietnicę, że nie bedziesz flirtować; aczkolwiek Ci na. to przyzwoliłem, byłoby lepiej, abyś z tego przyzwolenia nie korzystała, nie wymawiam Ci tego. Bądź
młodą, boś młoda, i króluj, boś śliczna...Mam nadzieję, że wobec mnie pozostałaś czysta i niewinna i że zobaczymy się takimi, jakimi rozstaliśmy się....Puszkin był z pewnością zazdrosny, obdarzał jednak swoją zezującą Madonnę bezgranicznym zaufaniem. Nie tyle obawiał
się, że zostanie zdradzony, co niepokoiły go pewne aspekty zachowania Natalie: ta cudowna istota, niekłamana królowa Petersburga, sekretne marzenie wielu mężczyzn, obiekt
zazdrości wielu kobiet, ujawniała czasami coś prowincjonalnego, coś, co trąciło moskiewską
pannicą. Za każdym razem wybaczał jej to, ale nie przestawał nacierać jej czule uszu,
wychowywać. To zbyt pospolite, przekonywał ją, zabierać adoratorów przyjaciółkom, pysznić
się swoimi podbojami, flirtować z posiadaczami ziemskimi, składać ukłony gubernatorowej
Kaługi, odwiedzać córki kupców, kręcić się w przedpokojach, nie różniąc się tam od postulantów, odwiedzać salony niższej rangi, tańczyć w domach szlacheckich o niezbyt kryształowej reputacji. Czasami ta cudowna żona przypominała mu jedną z tych osób, o których
książę Metternich wyrażał się wyniośle petites femmes2. To z winy młodych łat, myślał
Puszkin i łagodnie ponaglając, ciągle uczył ją sekretów duchowej wykwintności i najsubtelniejszych forteli snobizmu. Ale umiał być również surowy: Cieszysz się, że za Tobą jak za suczką
biegają psy, podnosząc zwinięte w trąbkę ogony i obwąchują Ci...Jest się z czego cieszyć! Nie
tylko ty, ale nawet Praskowia Pietrowna z łatwością może wyuczyć różnych hułtajów, by
za nią biegali, dość rozgłosić, że „ja na to jak na lato". Oto cały sekret kokieterii. Będzie koryto, i świnie się znajdą. Po co podejmujesz mężczyzn, którzy się do Ciebie zalecają ? Nie wiesz,
na kogo natrafisz• Przeczytaj sobie bajkę A. Izmajłowa o Fomie i Kuźmie. Foma ugościł
Kuźmę kawiorem i śledziem. Kuźma poprosił pić, ale Foma nie dal. Kuźnia sprał więc Fonię
jako łajdaka. Z tego poeta wywodzi morał: piękne panie, nie częstujcie śledziem, skoro nie
chcecie dać pić, bo możecie natrafić na Kuźmę...Hulaj, ioneczko, ale nie zanadto i o mnie
nie zapominaj. Okropną mam ochotę zobaczyć Cię w uczesaniu d la Ninon, musisz wyglądać przecudnie. Czemuś wcześniej nie pomyślała o tej starej k... i nie przejęła jej fryzury?
Opisz mi swoje występy na balach, które już się pewnie rozpoczęły.... W następnym liście
przepraszał Natalie, że jego list w poprzedniej poczcie był trochę za surowy, ale nie powstrzymał się przed upomnieniem jej: K..., od której przejęłaś uczesanie, Ninon, mówiła: II est
ecrit sur le coeur de tout homme: a la plus facile3...Oszczędź mnie. Do trosk nieodłącznych
od życia mężczyzny nie dodawaj niepokoju o rodzinę, zazdrości, itd., itd. Nie mówię już o cocuage4, na który to temat przeczytałem niedawno całą rozprawę u Brantome'a....
Poetycka piękność pani Puszkin porusza moje serce do głębi. Jest coś zwiwenego i wzruszającego w całej jej postaci; ale ta kobieta nie będzie szczęśliwa, mam co do tego pewność. Jej
czoło jest naztiaczone cierpieniem. Obecnie wszystko uśmiecha się do niej, a ona w pełni zaznaje szczęścia i życie otwiera się przed nia promienne i radosne; a jednak jej głowa często
kłoni się i cała jej istota jak gdyby powiada: „ja cierpię". Bo też trzeba przyznać: jakiż to
ciężki los być żoną poety, i to poety takiego jak Puszkin. (Dolly Ficąuelmont, 12 listopada 1831).
W Petersburga została zaproszona na Dwór i zaliczona do ścisłej elity pałacu Aniczkowskiego, prywatnego pałacu przy prospekcie Newskim, gdzie carowi podobało się dawać
upust swej namiętności do tańca. Od jesieni 1833 roku z Natalie i jej mężem mieszkały jej
siostry, Aleksandra i Katarzyna; trzeba było wprowadzić je do towarzystwa, wystawiać na
małżeńskie targowisko. Codziennie bal, raut, przedstawienie w teatrze, koncert, spotkanie
z przyjaciółmi. Ktoś uskarżał się, że wieczorem nigdy nie można było zastać Natalii Nikołajewnej w domu. Ten tryb jej życia niepokoił Puszkina. Ilekroć musiał zostawić żonę
samą w Petersburgu, powierzał ją czułej opiece starej panny Zagriażskiej, ciotki Natalii,
bardzo wpływowej i szanowanej na Dworze i doświadczonej w życiu światowym. Ale niepokój go nie opuszczał: ...odkąd Cię pożegnałem, ciągle się jakoś boję o Ciebie. Nie wytrzymasz
w domu, pojedziesz do pałacu i tylko patrzeć, jak poronisz na sto piątym stopniu komendanckich schodów, sprawdź, czy nie zaszłaś w ciążę; jeśli tak, pilnuj się w pierwszych miesiącach. Nie możesz jeździć konno, flirtuj jakoś inaczej, nie zapominaj, że masz dwójkę dzieci,
trzecie straciłaś, dbaj o siebie, bądź ostrożna; nie tańcz za dużo, rozrywaj się z umiarem, na
miłość boską, uważaj na siebie. Kobieta, jak powiada Galiani, est un animal naturellement
faible et malade5. Jakież Z was pracownice czy pomocnice! Wy pracujecie tylko nóżkami
na balach i pomagacie mężom w marnotrawstwie. Puszkin zauważył Natalie po raz pierwszy
w 1828 roku, w Moskwie - a jego serce libertyna, niespokojne i pragnące zbawienia, doznało wstrząsu wcześniej mu nie znanego - na popisie tanecznym tańca Jogela. Tour, battement, jete, reverence6 - komenderował Jogel, a Natalie wykonywała nienagannie kolejne
figury, poruszając się wdzięcznie i doskonale, niemal mechanicznie, jak urzekający automat.
Żona Puszkina, naszego poety, była na uroczystościach bezspornie najpiękniejsza. Sprawia wrażenie Muzy, Rafaelowskiej Godziny. Wiaziemski powiedział mi: Ta Puszkina jest
jak Poemat, a tamta druga [Emilia Karłowna Musin-Puszkina] w porównaniu z nią wypada jak Słownik. (Zofia Bobryńska, 3 września 1832).
Kokietować Ci nie bronię, ale żądam od Ciebie oziębłości, przyzwoitości, powagi. Innego rodzaju oziębłość małej Gonczarowej - jej zagadkowa apatia, chłodne odrętwienie niepokoiły i przerażały Puszkina już wtedy, kiedy jeszcze zmagał się z niezliczonymi trudnościami praktycznymi, które stanowiły przeszkodę dla małżeństwa, i opierał się dręczącej go niepewności. Napisał do przyszłej teściowej: Jedynie przyzwyczajenie i dłuższa
zażyłość mogłyby dać mi szanę pozyskania uczuć jej córki; mogę mieć nadzieję, że w ciągu dłuższego czasu zdołam zdobyć jej przywiązanie, ałe we mnie nie ma nic takiego, co by
mogło jej się spodobać. Jeśli zgodzi się oddać mi swą rękę, będę w tym upatrywał jedynie
spokojną obojętność jej serca. Był bardziej szczery niż wymagały tego okoliczności i etykieta: wyczuwał, odgadywał. A jego jasnowidzenie wręcz poraża: Bóg świadkiem, że jestem gotów dla niej umrzeć, ale musieć umrzeć dlatego, aby uczynić ją świetną wdową,
mogącą sobie nazajutrz dowolnie wybrać nowego męża - ta myśl to piekło.
Pani Puszkina, żona poety, odnosi wspaniałe sukcesy: nie można sobie wyobrazić kobiety,
która byłaby bardziej urodziwa od niej i miała powierzchowność bardziej poetycką; tym niemniej
jest to osoba mało inteligentna i chyba nie dostaje jej fantazji. (Dolly Ficąuelmont, 15
września 1832).
Puszkin chce za wszelką cenę mieć dla siebie tę wspaniałą, gorzką zagadkę pozbawioną
namiętności. Podczas ceremonii ślubnej upadł na posadzkę krzyż i obrączka, zgasła świeca: Tous les mauvais augures!1 szepnął do kogoś przesądny małżonek. Potem szczęśliwy,
zapomniał o tych smutnych wróżbach. Stał się bardzo czułym mężem. Ale też bardzo
wymagającym: chciał wszczepić w Natalie władczy wdzięk, kontrolę, dystans; chciał przemienić obojętny chłód w świadomą oziębłość, w wyniosłą rezerwę, w lód na niedostępnych
śmiertelnikom szczytach. Już mu się to powiodło z Tatianą Ładną: spotkał ją, namiętną i nieobytą, w zagubionym kącie rosyjskiej prowincji, w drugiej pieśni Eugeniusza Oniegina-,
a w pieśni ósmej zmienił ją, jak doświadczony Pigmalion, w nieskazitelny wzór / Du comme il faut8. Poślubiona starszemu i nielubianemu generałowi, dawna wiejska panienka,
obecnie wielka stołeczna dama, wkracza do salonu odprowadzana spojrzeniami podziwiających ją osób: nie spieszy się, nic nie mówi, nie patrzy na gości, nie kokietuje, nie chce
dobrze wypaść, nie potrzebuje sukcesów, nie musi uwodzić: - Nikt by jej nie mógł nazwać
pięknej., / Lecz choćby kto od głów do nóg / Przyglądał się jej skromnym wdziękom, / Wątpię czy znaleźć by w niej mógł / Coś, co w londyńskiej wyższej sferze / Zwie się vulgar9....
W tej idealnej kobiecie znajduje odbicie Muza dojrzałych łat Puszkina: chłodna, wzniosła
w swoim czystym splendorze, zrodzona przez wieczną Północ duszy. Ale ulotna cudowność poezji nie daje się powtórzyć z równą łatwością w życiu. Czy wolno nam z czystym
sumieniem potępić Natalie i odnieść się do niej nieżyczliwie, wyrzucać jej z niechęcią, że
nie umiała osiągnąć tak trudno dostępnej, tak wymownej poetyki nie-istnienia?
Wczoraj najpiękniejsza była jednak Puszkina, którą nazywamy „poetycką ", tyleż z racji
męża, co z racji jej niebiańskiej, niezrównanej urody. To postać, przed którą można by
spędzać całe godziny, jako przed doskonałym dziełem Stwórcy! (Dolly Ficquelmont, 22
listopada 1832).
Między mazurkiem a cotillon10 Natalia Nikołajewna prowadziła takie samo życie jak
wszystkie rosyjskie żony jej warstwy społecznej w jej czasach: wydawała na świat dzieci,
zarządzała służbą, wybierała domy na letnisko, chodziła przymierzać suknie w pracowni
Madame Sicher ałbo Monsieur Duriera, pisała listy do brata Dymitra z pros'bą o pieniądze
albo o modne i piękne lando, albo o papier potrzebny mężowi na przedsięwzięcia wydawnicze, zabiegała o przyspieszenie procesu wytoczonego przez dziadka swemu rządcy, starała
się wydać za mąż siostry, dokonywała cudów, żeby poradzić sobie z wydatkami domowymi, które wypływały na wszystkie strony jak woda, spierała się o pieniądze z wydawcami
i księgarzami, pomagała Puszkinowi jak umiała i jak mogła. Nie umiemy jednak wyobrazić jej sobie w tej roli, w tym codziennym przebraniu - czy raczej umiemy, ale tak, jakby
na chwilę wyrwała się z ram obrazu, jakby zeszła z marmurowego piedestału. Bal się kończył; Natalia Nikołajewna w oczekiwaniu powozu stała u wejścia przy kolumnie; otaczali
ją młodzi oficerowie, głównie kawaler gardzi, prawiąc komplementy i uprzejmości. Nieco z
boku, przy drugiej kolumnie, stał zamyślony Puszkin nie biorąc żadnego udziału w ogólnej rozmowie - ta scenka jest jak grupa rzeźbiarska drugorzędnego średniowiecznego artysty; próżna Piękność - dojrzała Zaduma. Nawet po śmierci męża Natalia Nikołajewna
nie uniknęła swego posągowego losu: w liście do Zofii Bobryńskiej czytamy, że cesarzową
zasmucała myśl o tej młodej kobiecie stojącej przy grobie jak Anioł Śmierci, białej jak
marmur, oskarżającej siebie o to krwawe zakończenie waśni.
Ze wszystkiego, co Natalie napisała do Puszkina, znamy dzisiaj tylko krótkie postcriptum dodane do listu matki. Niechętnie zdecydowałam się napisać do Ciebie, gdyż nie mam
ci nic do powiedzenia, bo już przekazałam Ci wiadomość parę dni temu przez przejezdną
osobę. Mama miała także wysłać Ci list dopiero następną pocztą, ale bala się, że możesz
się martwić, nie otrzymując przez dłuższy czas wiadomości ode mnie, i dlatego postanowiła przezwyciężyć senność i zmęczenie, które owładnęły zarówno ją, jak i mnie, bo obie
spędziłyśmy cały dzień na świeżym powietrzu. Z listu mamy dowiesz się, że wszyscy czujemy się doskonale, więc już o tym nie będę Ci nic mówić; kończę tutaj mój list i całuję Cię
bardzo czule; liczę na to, że więcej napiszę Ci przy pierwszej okazji. Teraz żegnaj, miej się
dobrze, nie zapominaj o nas.
Ze wszystkiego, co Georges D'Anthes napisał do Jacoba van Heeckerena przypomnijmy w tym miejscu tylko jedno zdanie: Proszę powiedzieć ojcu i moim siostrom, że nie
piszę do nich, gdyż, nie mam im nic do powiedzenia, bo to wszystko, co mógłbym im napisać, opowie im Pan, co będzie znacznie lepsze.
Podkreślenia pochodzą od nas, ponieważ sądzimy, że w tym identycznym „nic" - które
mieli nie tylko do powiedzenia, ale też mieli w sobie - kryje się przyczyna wszystkiego.
Ame de denteles" - powiedziano o Natalii Nikołajewnej.
Kiedy umarł Puszkin, Natalia miała czworo dzieci i dwadzieścia cztery łata.
1
rogaczem (fr.)
kobietki (fr.)
W sercu każdego mężczyzny jest wypisane.do najłatwiejszej (fr.)
4
przyprawianiu rogów (fr.)
5
kobieta jest z natury istotą słabą i chorą (fr.)
f
' obrót, przytup, wyrzut, ukłon (fr.)
7
wszystko to złe wróżby (fr.)
* Taki, jak należy (fr.)
9
pospolitością (ang.)
10
kotylione (fr.)
II
koronkowa dusza (fr.)
2
I
Zuchwały pedikiurzysta
Zofia Karamzina do przyrodniego brata Andrzeja, Petersburg (21 listopada 1836).
...Mam jeszcze jedną, szczególną wiadomość do przekazania Ci, o małżeństwie, o którym
pisała Ci mama: zgadłeś już o kogo chodzi? Znasz bardzo dobrze oboje przyszłych małżonków i nawet rozmawialiśmy trochę o tej sprawie, ale nigdy na serio: zachowanie młodego pretendenta groziło co prawda kompromitacją, jednak jak dotąd kompromitowało
tylko jedną kobietę, któż by bowiem mając obok siebie Madonnę Rafaela, patrzył na inny,
pospolity obraz? Otóż zjawił się wielbiciel tego obrazu, a stało się tak pewnie dlatego, że
można go było taniej kupić: zgadłeś już? No tak, chodzi o D'Anthesa, młodego, ślicznego,
nierozumnego D'Anthe"sa (teraz już także bogatego), który żeni się z Katarzyną Gonczarową i wydaje się, przysięgam Ci, tak bardzo tym ucieszony, że owładnęła nim jakaś gorączka, wesołość i szaleństwo...Natalie jest nerwowa, napięta i drży jej głos, kiedy mówi o
małżeństwie siostry, a Katarzyna polatuje ze szczęścia nad ziemią i zapewnia, że jeszcze
nie może uwierzyć, czy nie śni. Ludzie się dziwią, a ponieważ w tej historii z anonimowymi
listami niewiele się wyjaśniło, tłumaczą to małżeństwo bardzo prosto. Tylko Puszkin przez
swoje podniecenie, przez zagadkowe zdania, które wypowiada do każdego, kogo ma pod
ręką, i przez swoje opryskliwe traktowanie D'Anthe'sa i unikanie go w towarzystwie, budzi podejrzenia i skłania do domysłów. Wiaziemski mówi, że jest poirytowany w imieniu
Żony, bo D'Anthes juz się do niej nie umizga...Dowiedziawszy się, że piszę do Ciebie,
D'Anthes prosił, żebym Ci powiedziała, że jest nadzwyczaj zadowolony i że musisz mu
pogratulować szczęścia....
Ambasador Holandii tylko do najbliższych mówił o wyższym poczuciu moralności,
które kazało synowi związać się z kimś' na całe życie, żeby ocalić reputacje kobiety, która
kocha. W towarzystwie natomiast zatajał te zabiegi i ukrywał napięcie powstałe w nerwowych dniach pertraktacji, przemilczał despekty i gorycz, gdyż chciał sprawiać wrażenie
ucieszonego bliskim małżeństwem adoptowanego syna. W porywie gorączkowej aktywności poświęcał każdą chwilę wolną od pracy i światowych obowiązków na przygotowania do wielkiego święta. Sam z wyszukanym gustem urządził dla przyszłych małżonków
miłosne gniazdko w nowym domu, do którego miał się wkrótce przenieść, osobiście wybrał
dla nich tapety, meble, obrazy, dywany, srebro, porcelanę, bibeloty, zadbał o najdrobniejsze
szczegóły, żeby wszystko wypadło pięknie, bogato, elegancko, żeby budząc podziw, a też
trochę zazdrości, zagłuszyło sensację wywołaną ogłoszeniem tego nieprzewidywanego
ślubu. D'Anthes ze swej strony starał sie zachowywać jak czuły przyszły małżonek. O jego
uczuciach miało być przekonane nie tylko plotkarskie i podejrzliwe towarzystwo, ale także Katarzyna, która jeszcze nie dowierzała temu, co ją spotkało i zadręczała się niepewnością i zazdrością. Puszkin odmawiał przyjmowania D'Anthesa w domu, tak że narzeczony
mógł spotykać narzeczoną tylko w godzinach przedpołudniowych u Mademoiselle Zagrjażańskiej; nie mógł jednak przebywać z nią sam na sam: stara ciotka była opiekunką bardzo surową i starej daty. Nie mogąc okazywać Katarzynie swojej miłości namiętnymi
pocałunkami i uściskami, które stanowiły jego najmocniej przekonujące argumenty, D'Anthes
pisał do niej: ...kocham Panią i chcę to powtórzyć Pani osobiście z całą szczerością, która
jest główną cechą mojego charakteru i którą zawsze Pani we mnie znajdzie. Zegnam, proszę spać dobrze i spokojnie wypoczywać, bo przyszłość uśmiecha się do nas. Nie gromadzą
się chmury nad naszą przyszłością, proszę odpędzić wszelki niepokój, a przede wszystkim
proszę żywić do mnie zaufanie. Nieważne, co się dzieje obok nas; nie widzę i nigdy nie
będę widział nikogo innego tylko Panią, może być Pani o to spokojna; należę do Pani,
Katarzyno, może Pani na mnie liczyć, a dowodem tego będzie moje zachowanie, jeżeli
wątpi Pani w moje słowa. D'Anthes, słowem, grał swoją rolę najlepiej jak umiał i przez
jakiś czas, posłuszny radom ambasadora, unikał wszelkich okoliczności, w jakich mógłby
spotkać Natalię Nikołajewnę i jej męża. Nie miał zresztą zbyt wielu wolnych wieczorów,
ponieważ za spóźnienie do koszar został kolejny raz ukarany pięcioma dniami nadliczbowej warty. Ale ani jego starania, ani zabiegi jego nowego ojca nie mogły uciszyć komentarzy w towarzystwie petersburskim.
Zofia Bobryńska do męża Aleksego, Petersburg (25 listopada 1836):
Jak świat światem, nigdy jeszcze nie było takiego zamieszania, jakie obecnie burzy powietrze we wszystkich salonach Petersburga. D'Anthe"s się żeni! Oto wydarzenie, które
nie daje spokoju jego stuustnej sławie. Tak, żeni się, a Madame de Sevigne zalałaby go
rzeką takich epitetów, jakimi kiedyś obdarzyła niezapomnianej pamięci Lemuzota. Tak,
dzisiaj to małżeństwo zostało wprawdzie postanowione, ale jutro z trudem do niego dojdzie. Żeni się z najstarszą Gonczarową, z brzydką, ponurą i ubogą siostrą żony Puszkina,
która jest piękna, jasna i bogata w poezję. Jeżeli chciałbyś zadać mi w tej sprawie jakieś
pytania, mogę Ci odpowiedzieć, że od siedmiu dni sama nie robię nic innego, a im więcej
opowiadają mi o tej niewiarygodnej historii, tym mniej ją rozumiem. Tkwi w tym tajemnica miłości i bohaterskiego uwielbienia - to Jules Janin, Balzak, Wiktor Hugo. To literatura naszych dni. To coś wzniosłego, to coś śmiesznego. W towarzystwie widuje się męża,
który uśmiecha się szyderczo, zgrzytając zębami. Widuje się żonę, piękną i bladą, która się
zamęcza, tańcząc całymi wieczorami. I młodzieńca, bladego i chudego, który się spazmatycznie śmieje. I szlachetnego ojca, który gra swoją rolę, ale którego twarz jest tak wzburzona, że jej wyraz po raz pierwszy odmawia dyplomacie posłuszeństwa. A w mrokach
mansardy Pałacu Zimowego przebywa ciotka, która płacze i przygotowuje uroczystość
ślubną. W obecnym okresie ścisłej żałoby po Karolu V widzi się w towarzystwie tylko jedną
białą suknię i ten dziewiczy strój narzeczonej sprawia wrażenie oszukańczego kłamstwa.
W każdym razie kiyją się za tym wszystkim zawoalowane łzy, których zapewne by wystarczyło, żeby zapełnić całe Morze Bałtyckie. Ten spektakl przed nami odgrywany, to dramat,
i to dramat tak smutny, że nawet plotki cichną w jego obliczu. Anonimowe listy, wielce
nikczemnego rodzaju, zwaliły sie na Puszkina, a cała reszta to już tylko zemsta godna sceny w teatrze, w której murarz stawia mur. Zobaczymy, czy niebiosa pozwolą na to, żeby
zemsta jednego człowieka pochłonęła tyle ofiar....
25 listopada Puszkin zastawił u Szyszkina za 1200 rubli kaszmirowy szal żony (czarny,
z długimi frędzlami, mało używany).
Wspaniałe sobolowe futro, które cesarz podarował Amalii Kriidener, nieślubnej siostrze
Maksymiliana von Lerchenfielda i kuzynce cesarzowej, diamenty i szmaragdy Lady Londonderry, od jakiegoś czasu goszczącej z mężem w Petersburgu, mistrzowska gra skrzypka belgijskiego Artóta, nowe obrazy zakupione w Londynie, które wzbogaciły galerię
Ermitażu (Rafael, Carracci, Leonardo, Domenichino) - nic z tego nie zdołało odciągnąć
uwagi salonów petersburskich od niesłychanego, niepojętego narzeczeństwa francuskiego
chavalier gardę. Dopiero kiedy odrestaurowany i z przepychem wyposażony Teatr Wielki
otworzył swoje podwoje wystawiając niecierpliwie oczekiwaną premierę Życie za cara,
miasto przez parę dni rozmawiało o czymś innym. Wieczorem 27 listopada w Teatrze
Wielkim był tout Petersbourg-, był też oczywiście Puszkin: wybrał się razem z żoną,
Żukowskim i Aleksandrem Turgieniewem. Ten ostatni, przyjaciel poety z czasów grupy
poetyckiej Arzamas, przyjechał z Moskwy zaledwie dwa dni wcześniej, a przed paroma
miesiącami przebywał jeszcze w Paryżu, nie orientował się więc w wielu sprawach i poszedł
przywitać się z ambasadorem Holandii, a nawet zatrzymał się w jego loży. Puszkin wybaczył
mu tę niezamierzoną gafę, ale już tego samego wieczora, u Karamzinów, musiał mu się ze
wszystkiego zwierzyć. Nazajutrz Turgieniew zapisał, że znalazł poetę zmartwionego kwestiami rodzinnymi, a potem sam rozmawiał wiele razy o tej sprawie ze wspólnymi przyjaciółmi, dziwiąc się ich nieprzychyłności do Puszkina i broniąc go, kiedy bywał oskarżany
o nieznośne zachowanie wobec żony i o ślepą, nierozumną wściekłość na D'Anthesa.
Czegóż on chce?, mówiło o Puszkinie wiele bliskich mu osób. Zwariował. To pyszałek!
Ich rozumowanie było proste: zmuszając zanadto gorącego wielbiciela swojej żony do
ożenienia się z brzydką Gonczarową, upokorzył go i ośmieszył, mógł więc w pełni odczuwać
satysfakcję. Tak też wnioskowały obce mu osoby: albo małżeństwo będzie zawarte w dobrej
wierze, a to całkiem usuwa przyczynę zamętu, albo będzie tylko kołem ratunkowym, a zatem stanowi dostatecznie wysoką karę. Podobnie wnioskowalibyśmy może i my, gdybyśmy nie znali zgubnie zapalczywego charakteru poety. Dochodziły do niego głosy, które
były jak palące policzki, a które burzyły powietrze w salonach: poważny i zagadkowy
skandal wstrząsnął życiem małżeńskim Puszkina, więc D'Anthes musiał się w pośpiechu
zaręczyć, żeby uratować honor Natalii Nikołajewny. Rujnować sobie przyszłość z miłości do
kobiety ...Jakiż to altruizm, jakież wyrzeczenie! - tak to komentował wzruszony i zdumiony Petersburg. Uwielbienie, poświęcenie?, pytała carowa. Także Andrzej Karamzin, kiedy
sączył dobrą kawę w Baden-Baden, głowił się nad przyczynami tego małżeństwa, o którym
mu donoszono z Petersburga. Cóż u diabla znaczy ta historia? Czyżby on się poświęcał?
W oczach publiczności, zdziwionej i skłonnej do romantycznych fantazji, D'Anthes stawał się bohaterskim obrońcą honoru kobiety, męczennikiem Miłości. A tego Puszkin nie
mógł znieść.
Któregoś wieczora trójbuńczuczny Pasza, wychodząc z teatru z Natalią i jej dwiema
siostrami, spotkał Konstantego Karłowicz Danzasa, swego dawnego kolegę z liceum w Carskim Siole, obecnie podpułkownika inżynierii. Przyjaciele przywitali się serdecznie i Danzas
nie omieszkał złożyć Katarzynie gratulacji z powodu bliskiego ślubu, a poeta skomentował to żartobliwie: Moja szwagierka teraz nie wie, czy będzie Rosjanką, Francuzką czy
Holenderką. Tego wieczora był w dobrym humorze. Zazwyczaj słysząc, że mówi się o tym
małżeństwie, pochmurniał i mówił niemal z pogróżką: Tu l'as voulu, Georges Dandin/'
Dla wszystkich była czytelna złośliwa gra słów między „D'Anthesem" a „Dandinem" Moliera, niemądrym i pechowym arywistą, skazanym na nieszczęsny los z racji ukartowanego
małżeństwa.
1 grudnia Puszkin przesunął na marzec termin wykupienia dwu weksli, za pomocą
których na początku lata pożyczył od księcia Mikołaja Nikołajewicza Oboleńskiego 8000
rubli. Powinien był też zapłacić 1075 rubli czteromiesięcznego czynszu za mieszkanie, ale
ich nie miał.
Zofia Karamzina do przyrodniego brata Andrzeja, Petersburg, 30 grudnia 1836:
...Wracając do plotek, dodam Ci na początek coś do rozdziału D'Anthes, gdybym chciała powtórzyć Ci wszystko, co o tym „się mówi", nie miałoby to końca, ponieważ trzeba by
wciąż to uzupełniać tym, co „ nie wiadomo". Ograniczę się wobec tego i oznajmię Ci, że
ceremonia ślubna naprawdę będzie miała miejsce 10 stycznia...D'Anth.es rozmawia o Katarzynie i z Katarzyną zawsze czule i na pozór jest uszczęśliwiony, a najważniejsze, że tata
Heeckeren uwielbia ją i rozpieszcza. Puszkin w dalszym ciągu zachowuje się głupio i nieostrożnie: chce wypaść jak tygrys i szczerzy zęby, ile razy o tej sprawie mówi, a robi to bardzo chętnie i nie posiada się z radości, kiedy znajduje nowych rozmówców...Natalie z kolei
prowadzi się niezbyt poprawnie: w obecności męża demonstruje, że nie wita się z D Antliesem
i na niego nie patrzy, cile kiedy Puszkina nie ma w pobliżu, wraca do swojej taktyki i kokietuje go spuszczając wzrok i rozmawiając z nim nerwowo i z zakłopotaniem, podczas
gdy on jak dawniej staje przed nią i obrzuca ją przeciągłymi spojrzeniami., zapominając o narzeczonej, która zmienia się na twarzy, bo cierpi z zazdrości. Słowem, trwa ta niezmienna
komedia, której sekretu nikt dobrze nie zna, a Żukowski zaśmiewa się serdecznie z Twoich
ambicji, że ją przejrzysz, chociaż siedzisz nad kawą w Baden-Baden. Ostatnio biedny
D'Anthes bardzo chorował na zapalenie biodra, co go straszliwie zmieniło. Wczoraj pokazał się u Mieszczerskiego - wychudły, blady, ciekawy i tkliwy dla wszystkich, jak może
być tkliwy tylko ktoś, kto jest bardzo zażenowany, a może nawet bardzo nieszczęśliwy. Nazajutrz przyszedł tam znowu, była z nim tym razem narzeczona, a co gorsza był też Puszkin: poszły znowu w ruch poetyckie grymasy mające wyrażać nienawiść i wściekłość;
Puszkin był ponury jak noc, z zasępionym czołem gniewnego Jowisza, a swoje srogie, kłopotliwe milczenie tylko z rzadka przerywał, rzucając krótkie, ironiczne i wymowne słówka
i od czasu do czasu wybuchając demonicznym śmiechem: staje się naprawdę bardzo żałosny, zapewniam Cię!...Zmieniając temat, powiem Ci, że właśnie ukazał się czwarty numer
„Sowriemiennika", w którym zamieszczono powieść Puszkina Córka Kapitana: mówią, że
jest zachwycająca...
Parę tygodni wcześniej księżna Bobryńska wahała się, czy ta sprawa jest wzniosła, czy
śmieszna, czy jest tragedią, czy tragifarsą, teraz Zofia Karamzina zdecydowanie opowiada
się za komedią. Jako osoba dojrzała lubiła oczywiście wsypywać do swoich wspomnień
szczyptę arszeniku i często przytaczała zjadliwe komentarze wuja Wiaziemskiego, ale przecież i my nie możemy być całkiem innego zdania: to, co się działo na oczach uważnie
obserwującej publiczności, spragnionej salonowych emocji, coraz bardziej przypominało
farsę. Puszkin dobrze wiedział, że wzniosłość od śmieszności dzieli odległość niewielka,
czasami wręcz nieuchwytna, i zazwyczaj był niezwykle ostrożny w swych poczynaniach,
ale już znalazł się we władzy siły, której nie kontrolował, dochodziło w nim do głosu niespokojne zwierzę. Przepełniony nienawiścią do rywala, i żywiący do niego już od dawna
odrazę, nie umiał nad sobą zapanować i nawet sobie tego nie zadawał. Ujawniał miastu i jego
salonom swoją złość i wrogość...; był zgnębiony, roztrzęsiony, żal było na niego patrzeć.
Gorzej: kiedy się na niego patrzyło, budził śmiech. W tym ponurym, karykaturalnym spektaklu, w tej tragedie-comiąue, która wkrótce miała się rozstrzygnąć, nie wydarzenia załamują się i walą, ale załamuje się człowiek, najinteligentniejszy człowiek w Rosji, i pogrąża
się w tym, czego się najbardziej obawiał i co było dla niego szczególnie odrażające. Poważny, przygnębiający upadek. Poważne, przygnębiające widowisko, ukazujące niszczącą
obsesję. I tak jak wkrótce zrobi to jakiś oburzony moralista, tak i my chcielibyśmy ukryć
twarz w dłoniach albo odwrócić wzrok, żeby nie patrzeć na tego Puszkina, który jak w natrętnie powtarzanym parodiowaniu, jak w odwiecznej komicznej masce, stale powtarza
grymasy poetyckiej wściekłości, szczerzy zęby, zgrzyta nimi, nie ustaje w opowiadaniu
każdemu, kto tylko chce go słuchać (takich jest coraz mniej) wszystkich szczegółów nikczemnego prowadzenia się D'Anthesa i Jacoba von Heeckerena, mimo że coraz częściej
spotyka się z zakłopotanym milczeniem albo wręcz z dwuznacznymi uśmieszkami, mającymi wyrażać współczucie. Chcielibyśmy innego Puszkina: ironicznego, wzgardliwego
miłośnika wykwintnego sposobu bycia, mistrza dystansu. Ale w jednym jedynym miejscu
te dwa odmienne wizerunki poety nakładają się na siebie, łączy je jego świadomość własnej
wielkości. Tym, co starali sie go pocieszać, mówiąc mu, że nie tylko przyjaciele, ale i społeczeństwo jest przekonane o niewinności jego żony, i że postawa Francuza jest tej niewinności świadectwem, odpowiadał, że nie wystarcza mu opinia hrabiny X czy księżnej Y, bo
nie należy do tego czy innego kręgu, ale do Rosji, i chce, żeby jego imię było nieskalane
gdziekolwiek rozbrzmiewa i w jakimkolwiek języku nazwie imię ...jego i Fin, /1 clumny
Słowian wnuk, i Tunguz jeszcze dziki, /1 Kałmuk, wolny stepów syn.
Ostatnią noc roku spędził w domu Wiaziemskich. Przez jakiś czas książę i księżna nie
przyjmowali u siebie D'Anthe"sa, ale od kiedy uregulował swoją pozycję wobec wielkiego
świata, mieli obowiązek zapraszać go - jako narzeczonego szwagierki Puszkina i jako bliskiego
przyjaciela córki i zięcia. I tamtej nocy z 1836 na 1837 rok D'Anthes nie odrywał na chwilę wzroku od Natalie, zapraszał ją do tańca, obsypywał wszelkiego rodzaju uprzejmościami, wywołując często jej uśmiech. Zagniewany Jowisz wyglądał straszliwie w oczach tych,
którzy go obserwowali. Tak dalece, że hrabina Natalia Straganowa powiedziała do Wiaziemskiej: Mój Boże, gdybym była jego zoną, nie miałabym odwagi wrócić z nim do domu!
1 stycznia Mikołaj I pojawił się bez żony, zaledwie na pół godziny na balu u księżnej
Marii Grigoriewnej Razumowskiej. W tłumie tłoczącym się w białym marmurowym salonie z błękitnym sklepieniem upstrzonym złotymi gwiazdami, od razu zauważył Natalię
Nikołajewnę. Tak działo się zawsze: oczy mężczyzn wyławiały ją natychmiast spośród
setki innych kobiet. Podszedł do niej, wyraził jak zwykle uznanie dla jej sukni i jej piękności, a potem przestrzegł ją przed ryzykiem, na jakie naraża ją jej piękność. Powinna
bardziej uważać, powiedział jej, bardziej dbać o swoją reputację - i spokój ducha męża,
którego szaleńcza zazdrość jest wszystkim znana. Nie mamy pewności co do wspomnianej
daty, miało to jednak miejsce na pewno po posłuchaniu udzielonym Puszkinowi w dniu
23 listopada, a do rozmowy mogło dojść z okazji któregokolwiek wydarzenia światowego,
w które tamta petersburska zima była szczególnie bogata i na których poety nigdy nie
brakowało. Gdyż Puszkin, zamiast wycofać się na jakiś czas z towarzystwa, wspomina z wyrzutem Dolly Ficquelmont, woził zonę wszędzie: na bale, do teatru, na uroczystości dworskie.
Chciał zademonstrować, że nie liczy się w żadnej mierze z pospolitymi sądami pospolitych
salonowych pasożytów. Ale teraz już nawet car rozmawiał o jego prywatnym życiu z Natalie i wygłaszał do niej pouczające kazania. Kiedy Puszkin o tym od niej usłyszał, zrozumiał, że sięgnął dna wstydu i upokorzenia.
10 stycznia roku zostały odprawione ceremonie ślubne (jedna w obrządku katolickim,
druga w prawosławnym ), chociaż temu, że do nich dojdzie, nie dowierzał cały Petersburg
- a czasami także zadręczana czarnymi myślami przyszła żona. Hrabia i hrabina Stroganow, wujostwo panny młodej, byli przybranym ojcem i matką...Książę i księżna Butera byli
świadkami. W rejestrze cerkwi św. Izaaka pop Mikołaj Rajkowski zapisał, że Katarzyna
Gonczarowa ma dwadzieścia sześć lat; miała jednak dwadzieścia dziewięć, była o cztery
lata starsza od męża. Zgodnie z zaleceniem Puszkina, który nie pojawił się ani u św. Katarzyny, ani u św. Izaaka, Natalia Nikołajewna wróciła do domu zaraz po uroczystościach
religijnych i nie wzięła udziału w przyjęciu ślubnym. 10 stycznia 1837 roku poeta stracił
wiele egzemplarzy swoich książek: założył się z Sołogubowem, ale nie tylko z nim, że do
tego małżeństwa nigdy nie dojdzie.
Jak D'Anthes zachowywał się wobec obu pań zaobserwował bystrze Żukowski: Po ślubie. Dwa oblicza. Zgnębiony przy niej. Wesoły za jej plecami. Les revelations d'Alexandrine2.
W obecności ciotki czuły dla żony, w obecności Alexandrine i innych, którzy mogliby rzecz
rozgłosić, des brusquries3. W domu wszakże radość i wielka zgoda. Czuły dla Katarzyny
przy ciotce i w zaciszu domowym, D'Anthes traktował żonę oschle czy wręcz nieuprzejmie
w obecności każdego, kto mógł powtórzyć Natalie jego gesty i słowa. W towarzystwie był
młodzieńcem wesołym i żywiołowym jak zawsze, ale nagle zmieniał nastrój, kiedy spostrzegał
Natalie: od razu posępna melancholia przesłaniała jego błękitne oczy. Chciał w ten sposób
okazywać amour fou4, która znowu, od kiedy mógł ją spotykać i z nią obcować z rodzinną
bezkarnością, burzyła jego spokój. Ale przygnębienie i nieuprzejmość, melancholia i ostentacyjnie zapalczywa radość miały służyć temu, żeby dać do zrozumienia światu,że nie jest takim
tchórzem, jakim go przedstawia Puszkin, rozpowiadając o tym na prawo i na lewo, i że
nie boi się nieprzytomnie zazdrosnego męża, a nawet go prowokuje, godząc się z lekkim
sercem ponosić konsekwencje swojej niewygasłej namiętności. A Natalie znalazła się w takich samych stosunkach z D 'Anthesem, jak przed jego ślubem. Nie było w tym wszystkim
rzeczy godnych potępienia, tylko wiele niekonsekwencji i beztroski. Natomiast baron Heeckeren przeżywał znowu udręki zazdrości, a też obawiał się dalszych skandali i kłopotów.
Kiedy spotykał Natalię Nikołajewinę nie szczędził jej rad i przestróg, chcąc tymi ojcowskimi
napomnieniami spowodować, żeby zdecydowała się przerwać zgubne związanie. Zazdrość
przeżywała także Katarzyna; przy ludziach w dalszym ciągu okazywała, że jest w siódmym
niebie, ale siostra Aleksandryna domyślała się jej zatajanej klęski: Zyskała, jak sądzę, na
godności i w domu, w porównaniu z pierwszymi dniami, czuje się lepiej: jest spokojniejsza, choć odnoszę wrażenie, że czasami jest bardziej smutna niż spokojna. Ma zbyt wiele
inteligencji, żeby dać to po sobie poznać, a także jest na to zbyt dumna....
Stara służąca, która wtedy służyła u sióstr Gonczarowych, opowiedziała Arapowej, kiedy ta już była dorosła, o pewnym wydarzeniu, które wryło się jej mocno w pamięć. Pewnego dnia Aleksandryna Gonczarowa spostrzegła, że zgubiła krzyżyk, który zawsze nosiła
na szyi, więc wszędzie go szukała i kazała szukać, bo była do niego bardzo przywiązana,
ale poszukiwania były daremne. Dopiero kamerdyner, który ścielił Puszkinowi wieczorem
łóżko (Natalia Nikołajewna była świeżo po porodzie i małżonkowie spali osobno), znalazł
w nim zgubiony krzyzyk. Słowa Arapowej są chyba tym razem wiarygodne, bo znajdują
potwierdzenie w zapiskach Żukowskiego (Arapowa, kiedy to pisała, nie mogła ich znać) i są
chyba wręcz wyjaśnieniem i komentarzem do zagadkowej historie du lit5, o której niezawodny Żukowski lakonicznie wspomniał zaraz po notatce o dwu obliczach D'Anthesa.
Nie dowiemy się już nigdy, czy historia z łóżkiem miała takie rozpustne tło, jakie przypisała jej służąca, ale możemy mieć pewność, że ambasador Holandii i jego przybrany syn
chętnie wydobyli ją na światło dzienne, żeby wykazać, jakim człowiekiem był Puszkin, z jak
dwuznacznej ambony pozwalał sobie głosić kazania i oczerniać innych. Gdyż między domem Heeckerena a domem Puszkina trwała już otwarta wojna - na plotki, zniewagi, oskarżenia.
Pewnego dnia w drugiej połowie stycznia Puszkin spotkał się z Włodzimierzem Dałem, do którego zwrócił się z prośbą o opowiadanie do „Sowremiennika". Obdarzał sympatią tego młodego lekarza i pisarza zakochanego w żywym języku ludu; cieszył go jego
niezwykle bogaty zasób przysłów i wyrażeń, cenił notes, w którym Dal notował wyrażenia najbardziej malownicze, i jego zdolność naśladowania idiomów i tonacji wywodzących się z zamierzchłej przeszłości Rosji. W czasie tego spotkania usłyszał po raz pierwszy
słowo wypołzina, które jest nazwą skóry, z której wypełzają węże, wyzbywając się jej podczas corocznej cyklicznej zmiany. Nazywamy siebie pisarzami - zawołał - a nie znamy
połowy rosyjskich słów. Nastepnego dnia, kiedy znowu spotkał się z Dałem, miał na sobie
czarny surdut prosto od krawca. Podoba Ci się moja nowa skóra? Wiele zniesie, nie wypełznę z niej tak szybko, powiedział śmiejąc się. Tymczasem nosił ten surdut tylko kilka
dni, a kiedy musiał z niego wypełznąć - z trudem i z cierpieniem - surdut był poplamiony
krwią i miał dziurę na wysokości brzucha.
Na krótko przed śmiercią Puszkina byłem u niego w domu. Rozmawialiśmy w cztery
oczy na różne tematy, a on poruszył między innymi sprawę życia małżeńskiego i w najbardziej wymownych słowach przedstawił mi szczęście udanego związku.
Na wielkim zimowym balu u hrabiostwa Woroncow-Daszkow Puszkin przywitał się z carem i podziękował mu za dobre rady udzielone Natalii Nikołajewnej. Mogłeś spodziewać
się po mnie czegoś innego?, spytał car, dając się naiwnie wciągnąć w pułapkę. Puszkin mu
na to odpowiedział: Nie tylko mogłem, ale co więcej, szczerze wyznam, że podejrzewałem
nawet Waszą Cesarską Mość o zalecanie się do mojej żony. Mikołaj I nie wyjawił, z jakim
wyrazem twarzy poeta wypowiedział te słowa, ale możemy sobie wyobrazić, jak w tamtej
chwili wygląda: musiał być pewny siebie i uśmiechał się ze zwycięskim błyskiem w jasnych oczach. Nie mamy całkowitej pewności, czy do tej rozmowy doszło u Woroncewów-Daszków, czy kiedy indziej, ale nie mamy wątpliwości, że tamtego wieczora w ich
salonie prócz Puszkina i Natalii Nikołajewnej był też D'Anthes z żoną, i że chevalier
gardę miał ochotę na dróleries.6 Biorąc ze stołu owoce, powiedział głośno: C'est pour ma
legitime1, akcentując ostatnie słowo i wywołując w ten sposób piękny cień swojej innej,
nielegalnej towarzyszki życia. Potem długo tańczył z Natalie i w kontredansie był kilka
razy jej vis-a-vis. Zdołał nawet na chwilę wdać się w nią w rozmowę, pytając, czy jest
zadowolona z pedikiurzysty, którego poleciła jej Katarzyna. II pretend - dodał - que votre
cor est plus beau que celui de ma femme.* Jest czymś nieeleganckim rozmawiać o nogach
damy, kiedy w dodatku żongluje sie trywialnie słowami odcisk (cor) i ciało (corps), które
po francusku wymawia się identycznie: zdaniem pedikiurzysty ciało Natalii było piękniejsze od ciała Katarzyny...Kto wie, ile razy D'Anthes posłużył się tym ciężkim dowcipem,
ile razy tą dwuznaczną grą słów rozbawił frywolne damy w Paryżu, Berlinie, Petersburgu.
Może rozśmieszył nim także Natalie. Ale nie Puszkina, który o nieszczęsnym kalamburze
dowiedział się od żony, gdyż Natalia Nikołajewna nie zmieniła się i w dalszym ciągu opowiadała mu wszystko - niemal wszystko.
przełożył Stanisław Kasprzysiak
' Sam tego chciałeś, Grzegorzu Dyndało! (fr.)
wyjawienie sekretu Aleksandryny (fr.)
1
szorstkość (fr.)
4
szalona miłość (fr.)
5
historia z łóżkiem (fr.)
6
żarty (fr.)
7
To dla mojej ślubnej (fr.)
* Nieprzetłumaczalna gra słów polegająca na współbrzmieniu wyrazów „cor" - odcisk „Twierdzę, że ma pani piękniejszy odcisk (ciało) niż moja żona".
2
i „corps"
- ciało. Dosłownie:
Od tłumacza:
Wykorzystane w cytatach przekłady pochodzą z następujących źródeł:
Aleksander Puszkin, Listy, przeł. Marian Toporowski i Danuta Wawiłow, Warszawa 1976.
Wikientij Wieriesajew, Puszkin żywy, przeł. Ałła Sarachanowa, Kraków 1978.
Aleksander Puszkin, Eugeniusz Oniegin, przeł. Adam Ważyk, [w:] Dzieła t. II, Warszawa 1967.
Aleksander Puszkin, Dźwignąłem pomnik swój..., przeł. Julian Tuwim, [w:] Dzieła, t. I, Warszawa 1967.
Od ponad półtora wieku - od 1837 roku, kiedy Puszkin zginął z ręki D'Anthesa - wciąż powraca, zarówno
w Rosji, jak i na całym świecie, to samo intrygujące pytanie: co doprowadziło do fatalnego pojedynku?
Co tak nieuchronnego wydarzyło się w istocie w ostatnich miesiącach życia poety? Jak wyglądały fakty, tlo
historyczne i psychologiczne powikłania w tej tragicznej, choć po części melodramatycznej sprawie? Czy szło
jedynie o salonowy flirt żony Puszkina, głośnej wówczas piękności, lodowatego anioła, Natalii Gonczarowej
z kawalergardem D'Anthesem? Czy za flirtem kryło się namiętne wzajemne uczucie i niewierność Natalii
Nikołajewnej? Czy może w grę wchodził romans z carem i podstępne intrygi polityczne jego dworu? A może
największą rolę odegrał w tamtych wypadkach zgubnie zapalczywy charakter poety?
Na ten temat napisano mnóstwo książek - romantycznych opowieści i studiów badawczych, esejów interpretacyjnych i osobistych impresji. Nie przybliżyły do prawdy. Raczej ją gmatwały niż czyniły klarowniejszą.
Przed kilku laty ukazała się jeszcze jedna książka na ten temat: II bottone di Puskin Sereny Vitale (Guzik
Puszkina, Adelphi, Mediolan 1995). Serena Vitale także stawia sobie za cel rozszyfrowanie zagadki śmierci
poety. Także wykorzystuje świadectwa ówczesnego życia i mentalności petersburskich salonów: listy, dzienniki
i wspomnienia, których fragmenty wplata w bieg swojej opowieści. Ale jej monografia tamtych wydarzeń
góruje nad opracowaniami poprzednimi, bo Vitale dotarła do nieznanych wcześniej, być może rozstrzygających dokumentów. W archiwum rodzinnym potomków Georges D'Anthesa, w paryskim domu Claude de Heeckeren-D'Anthe v sa odnalazła dwa wymowne listy kawalergarda do przybranego ojca, Jacoba von Heeckerena,
ambasadora Holandii, ze stycznia i lutego 1836 roku, więc pisane na rok przed pojedynkiem. W obu D'Anthes
zwierza się do swoich uczuć do Natalie i ujawnia szczegóły ich związku. Kochać i być kochanym, ale móc o tym
mówić jedynie pomiędzy dwiema figurami kadryla - to straszne; powinieneś rozumieć, że można stracić rozsądek przez podobną istotę, zwłaszcza kiedy i ona cię kocha; powiedziała mi: kocham pana tak, jak nigdy nikogo
nie kochałam, ale nie wolno panu prosić mnie o więcej niż o moje serce, bo cała reszta nie należy do mnie...
Listy Gonczarowej do Puszkina nie zachowały się. Przypuszczano, że sama je zniszczyła, zanim w lecie
1844 roku wyszła ponownie za mąż za Piotra Lanskoja. Okazało się jednak, że jeszcze w 1928 roku znajdowały się
w Muzeum Rumiancewa w Moskwie, ale później ślad po nich zaginął. Zachował się natomiast - w udostępnionym Serenie Vitale archiwum rodzinnym - jej jedyny list do D'Anthesa. Podpisała go kryptonimem „Maria".
Na miesiąc przed ślubem z Lanskojem prosi D'Anthesa o spalenie jej listów i zniszczenie portretu. Błagam Pana
o to w imię tych niewielu dni szczęścia, które Panu ofiarowałam...Los nie chciał, żeby tych dni było więcej....
Akcja opowieści Sereny Vitale toczy się w salonach Petersburga i przypomina dociekliwe dochodzenie detektywistyczne. Ofiarą jest tu nie tyle Puszkin, co przepadła prawda o tamtych wydarzeniach. Czas akcji to okres
odwiecznie aktualnego zmagania się wzniosłości z trywialnością. A decydującą poszlakę, pomocną w domysłach,
stanowi być może brakujący w futrzanej bekieszy Puszkina guzik, o uzupełnienie którego żona nigdy nie miała czasu zadbać.
* * *
Serena Vitale, eseistka, profesor rusycystyki Uniwersytetu Katolickiego w Mediolanie, redaktorka przekładów Mandelsztama, Cwietajewej, Nabokova; autorka opowieści La casa di ghiaccio (Dom z lodu, Mondadori,
Mediolan 2000).
Stanisław Kasprzysiak
Krzysztof Siwczyk
Spis istotnych praktyk
- pielęgnacja, pieszczota i pochodne, faworyzowane praktyki nie powinny sugerować
szczególnego zainteresowania zaistniałą sytuacją.
- zachowujemy maksimum zimnej krwi w momentach, kiedy rozporządzamy prywatnym
mieniem, intymną korespondencją i tak zwanymi rzeczami osobistymi, do któiych dostęp
ogranicza nam stosunek bliskości, więzy rodzinne czy konwencjonalny spektakl relacji,
jaki wyreżyserował czas spędzony razem.
- poza miejscem kaźni oddajemy się niezobowiązującym rozmowom, zwłaszcza
z zakresu codziennych utrapień, niewygód i wszelkich trosk, którym przyznajemy teraz
status zasadniczy. Przykładowo: niezwykle interesuje nas system opieki nad zwierzątkami
domowymi.
- rozładowanie napięcia i przełamanie wstydu zapewni nam wspólne wspominanie
istotnych zdarzeń z niedalekiej przeszłości, dotyczącej wszystkich zebranych w miejscu
kaźni.
- unikamy łez w miejscu kaźni, starając się realizować metody czystej automatyki
działań, z pominięciem przykrych wrażeń i spekulatywnych spostrzeżeń.
- nie odmawiamy drobnego poczęstunku, nie stronimy od krótkiego spaceru po
najbliższej okolicy, ewentualnie oferujemy pomoc w załatwieniu jakichś spraw technicznych, na które później możemy nie mieć wolnej chwili.
- szukamy nadziei w najdrobniejszych epizodach i poruszeniach obiektu kaźni, jakie
pozwolą nam rozstać się w poczuciu nowych szans, otwarcia na możliwości, które ułatwią
nam dalsze zmagania.
- chociaż wierzymy w to, czego nie ma, nie znajdujemy słów zrozumienia dla bycia
w innej postaci.
- ćwiczymy do upadłego.
Z dziennika
Dobroczynność pojawiła się właściwie na początku. Mieliśmy tyle usterek i defektów,
a jednak nasza permanentna kondycja nie była dla nikogo ciężarem, ni ujmą w tej
sytuacji, która była po prostu nachalną ingerencją w intymność spraw z góry przegranych,
z jakimi przyszło nam się zmierzyć. Szacunek i powaga, chwila zadumy i podziw,
wszystko to zaledwie gesty, jakie wykonaliśmy tego dnia, kiedy porzuciliśmy świat
skalkulowanej nadziei i dołączyliśmy do nikogo. Pamiętamy czas, w którym gasły oczy
i płonęły biblioteki, rozstępowały się morza, gdy lider przemawiał między okładkami.
Na odchodnym warto nadmienić, że istnieje dla nas wiele zastosowań, jak uczy literatura
przedmiotu. Ofiara to dobra czynność.
Docklands
Ich oczom ukazał się w końcu definiowalny most. Zwodzeni
mocą atrakcji, przeszli na stronę luksusowego światła.
Pamięć szczegółu zostawili w dalekim domu, pełnym
drobnych niedomówień na miarę analogicznych agonii,
na jakie stać każdego niedzielnego turystę, rentiera
zbuntowanej wyobraźni czy niczego nie podejrzewającego
laika, który spełnia się w zaświatach własnych intuicji.
Potem zmienili plany, ale coś się nie powiodło. Odwrót w kierunku
pogrążonych w ciemnościach doków, mógł dla niewtajemniczonych
oznaczać zwykłego pietra, cykorię wieku średniego albo
pospolity pragmatyzm w obliczu wyroków losu, które pozostawiamy
w gestii śmiesznego przypadku, nowych wydań zmyślnej
logorei lub wulgarnego przećpania, przegapienia szansy na życie
zakwitłe w mgnieniu oka w najciekawszym z kanałów. Tymczasem
im chodziło o nie oglądanie niczego z innej perspektywy.
Zero folderów, widokówek i spotów. Nie interesują nas żadne zabytki Londynu.
Jedyne wyjście stanowi praca poza nurtem głębokich wzruszeń,
zgnilizna wewnętrznych przedmieść, odór eskapizmu, moi mili?
W nieznanym kontekście, w wolnym wymiarze czasu, poza godzinami
otwarcia i zamknięcia, przespacerowali się przez morze i rzekę.
Bez słowa w imię języka uzasadnień.
Dzień wolny
Zwykle zawodzi rozpoznanie.
Zwykle lewitujesz pośród karygodnych zaprzeczeń na rzecz ocalenia
iluś tam teoretycznych konstrukcji, iluś tam lat definitywnej egzystencji,
której jedyną z zalet jest nieweryfikowalność, ewentualnie podatność
na wywyższanie banalików, w jakie musi popaść jej domniemana wartość,
dokumentowana przez chwile niewysławialnego szczęścia.
Lada moment przekonasz się,
że opatrzność gustuje w takich zagrywkach:
widzieć cię na klęczkach, kiedy karnie odszczekujesz wszystkie gromkie insynuacje.
Solidny wyrobniku zmyśleń, jest lepiej niż przypuszcza twoja wyobraźnia.
Socjalne nadzieje idą w parze z egocentryzmem działań,
bo czyż nie tak prezentuje się każdy finalny obrządek,
w którym chcesz odegrać jakiś pamiętny epizod na wypadek przyszłej odsłony,
jaka przypadnie w udziale innym, nierentownym płaczkom i żałobnikom?
Taki zakres zainteresowań i program nadobowiązkowy, jeśli chcesz, możemy uznać
za podstawę oceny, którą wystawi ci ponoć wymagająca codzienność,
z jej obietnicą wymiernych wyników i postępów we własnym trwaniu.
Do czego się doszłol Doszło do tego:
marnujemy czas spotykając na swojej drodze kogoś
takiego jak ty, poległy zaimku pełny kapitulacyjnych roszczeń.
Zarekomendujemy twoją lichą wiarę górze.
Niech wie ile wysiłku kosztuje dramatyzowanie zdarzeń,
które w porządku przytomnej logiki nic nie znaczą,
albo znaczą tyle, ile ten wolny dzień, w którym zacząłeś odliczać chwile od końca.
Z prognozy
skoro jednak decyzje zostały podjęte, pomimo że nic nie domaga się wyboru,
skoro jednak ruch antycypacji poprawia humor krewkim malkontentom,
chociaż moment konfrontacji anihiluje w nich resztki dobrego wychowania,
skoro jednak szlafroczek i kaczy chód stanowią jedyne kryterium prawdziwości
niegdysiejszych cesarzy zdrowego ducha i królestwa jego konsumpcji,
skoro jednak tutejsze pory roku zastępują rzetelną lekturę diariuszy kanonicznych denatów,
udowadniając coś populacji, coś o czym każdy może się przekonać, powiedzmy,
dupkując w karcerze,
skoro jednak ostatecznie liczy się ilos'ć jakos'ci, jak przydarza się w ciągu życia komuś'
pozbawionemu uprzednio perspektyw na satysfakcjonująca powtórkę,
w jednej z łatwo dostępnych fabuł, które nie lękają się, jak powiadają, dogmatu i
dekonstrukcji,
skoro jednak delektujesz się mgłą, gdy widać dobrze, że chodzi o powrót do poziomu zero
emocji, kiedy widok z okna zastępował dziecku korzyści z posiadania teatru
zmagań z własną naiwnością,
skoro jednak dietetyka jest kulminacją w rozwoju dialektyki,
skoro jednak cytat i kurtuazja zdetronizowały władzę ciała, niwelując jego język
do czkawki konwulsyjnych nostalgii, ewentualnie podrygów debiutanta,
zmagającego się w jednej chwili z obowiązkową bojaźnią i nowoczesną antykoncepcją,
skoro jednak stopień komplikacji wszelkich uwag pozwala li tylko zwrócić się w stronę
budowania intymnych rajów, których żaden rozsądny rezydent nie wystawia na próbę
powszechnych wakacji, a tym bardziej na monotonne cykle autodestrukcji,
skoro jednak przynajmniej spotykamy ludzi,
skoro jednak obróbka tego materiału może zabrać więcej czasu niż jest
to przewidziane w statystykach przyzwoitości, które wołają o pomstę do nieba,
kiedy rzecz dotyczy raczej procesów, o jakich klepie profilaktyka, genetyka i służby
komunalne,
skoro jednak tak wiele żywiołu lirycznego drzemie w opisach pogody,
skoro jednak ty to powiedziałeś, jedno słowo, a obejdzie się bez bólu.
Krzysztof Siwczyk
Ewa
Kołodziejczyk
Poezja Józefa Czechowicza
wobec tradycji chrześcijańskiej
W poezji Czechowicza zainteresowanie1
sferą nadprzyrodzoną przybiera kilka form.
Jedną z nich jest dyskusja, jaką prowadzi
poeta z tradycją chrześcijańską. Poeta zastanawia się głównie nad relacją Bóg Ojciec Syn, przy czym bierze tu pod uwagę osobę
Syna Bożego, jak i po prostu człowieka, którego istnienie z Boga bierze początek. Na tym
tle stawia pytania o świętość i jej możliwy
kształt po dos'wiadczeniu I wojny, po przewartościowaniach, jakie dokonały się także
wskutek przyrostu naukowej wiedzy o świecie. Pytanie to ma dlań ważny sens także w
kontekście doświadczenia zła i cierpienia,
które eskalowało na początku XX wieku nie
tylko w Polsce. Wiedzie dialog z formami
kulturowymi, jakie chrześcijaństwo wytworzyło w obyczaju, w obrzędzie, ze społeczną
normą postępowania, którą z ewangelijnym
wzorcem łączy, zdaniem poety, głównie zewnętrzna forma kultu. W poezji Czechowicza refleksja ontologiczna i eschatologiczna
wpisuje się częściowo w perspektywę religijną i zasadza się głównie na roztrząsaniu,
czym jest, czym może być chrześcijaństwo
w doświadczeniu współczesności. Nie jest
to jedyna płaszczyzna, na której pojawiają
się tego rodzaju problemy. Nadrzędną, jak
się zdaje, perspektywą jest alternatywna w
stosunku do instytucjonalnej formuła duchowości, której najważniejszą kategorią duchową ustanawia poeta piękno rozumiane w
jednakowym stopniu jako wartość estetyczna i etyczna. Punktem wyjścia niniejszych
rozważań będzie jednak rekonstrukcja światopoglądu religijnego jako dialogu z chrze-
ścijaństwem i jego kulturową reprezentacją.
Ma ona unaocznić, jakie miejsce zajmuje on
w projekcie Czechowiczowskiej duchowości.
O niebie i ziemi
Glos modlitewny, który w poezji Czechowicza z rzadka słychać, nie zwraca się
do Boga, jeśli nie kieruje nim zmysł odpowiedzialności czy współczucie dla wspólnoty skrzywdzonych lub zagrożonych. Adresatami jego osobistych próśb są Maria Panna,
święte dziecko - Tereska z Lisieux, albo postać matki, której świętość uznaje za pewnik. Bóg-Ojciec przestał bowiem udzielać
swej opieki. W pierwszym zbiorze Czechowicz w wierszu O niebie przyczynę tego
stanu zdaje się tłumaczyć:
Nie słychać już biegnących baranków
wilgotne obłoki poszły do innych poranków
W końcowej refleksji wiersza powtórnie
daje znać o sobie żal nad utraconym dzieciństwem:
Południe jest j a s n o j e d n a k o w e
południe wygina swą powałę opada
kruszynami tynku
za dni dziecinnych wyginała mi się nad samą
głowę
i wtedy szeptał do mnie stamtąd ktos< mój synku
(9-10)
Takie określenie zenitu słońca wydobywa z obrazu walor niezmienności. Co wię-
cej, zenit ten czyni podmiot na własną miarę,
uprzystępnia go poprzez opis światła, które
wlewa się do pokoju, rozjaśnia rozsychający się sufit. Sufit staje się niebem, niebo
staje się sufitem. Nad podmiotem tworzy
się świetlna kopuła, rodzaj parasola ochronnego. Czy to sufit jest półokrągły, czy podmiot opuścił już przestrzeń domu i ma na
myśli półkolistą linię horyzontu? Nie wiadomo. Jeżeli ikona domu i nieba nakładają
się na siebie, to znak poczucia bezpieczeństwa,
z nieba dziecko słyszy głos, najprawdopodobniej głos Boga-Ojca. Sytuacja ta opisywana jest w czasie przeszłym i tylko fakt,
że wspomnieniem błogości, ja" ucina wyznanie, pozwala się domyślać, że mówić o tym
trudno. Dziecko dorosło. Bóg-Ojciec zamilknął. Można ją pojmować szerzej jako ślad
powszechniejszego zwątpienia w istnienie
Boga substancjalnego. Nietzsche, z którego
poglądami zapoznawał się Czechowicz w
czasie wojny 1920 roku, zbiera obiegowe
sądy o Bogu w ironiczny dialog:
Jak na ojca, troska się on zbyt mało o swe
dzieci: ojcowie pośród ludzi czynią to lepiej!
Za stary już on! Nie troszczy się już wcale o swe dzieci - odparł drugi stróżMa on aby dzieci? Nikt tego nie dowiedzie, jeśli on sam tego nie uczyni! Pragnąłem
Z dawna, aby dowiódł on tego niezbicie.
Dowieść? Jak gdyby on czegokolwiek dowodził kiedy! Dowodzenie z trudem mu przychodzi: wielce on sobie ceni, aby mu wierzono.
Oj, tak! tak! Wiara go uszczęśliwia, wiara w niego. Rzecz zwykła u starych ludzi!
I nasza to dola!
Tak oto mówili dwaj starzy stróże i płoszydła światła, po czem smętnie w swe rogi
zadęli; działo się to wczoraj nocą pod murem ogrodowym.
Mnie wszakże skręcało się serce ze śmiechu i pęknąć chciało, nie wiedziało kędy?
i wreszcie w przeponę zapadło.2
Dlaczego dorosły podmiot wiersza dwukrotnie mówi o niebie, że warto śpiewać
jego chwałę, skoro czuje się odarty dzieciństwa i synostwa? Czy w tym niebie jest Bóg?
Czy samo w sobie jest boskie? Czy jest nośnikiem innych ważnych dla niego idei? Wydaje się, że jest to niebo puste, a poeta podąża szlakiem przetartym przez symbolistów
francuskich3 - w wierszu o śmierci padają
pytania o status zmarłych, o ontologię zaświatów w relacji do nieba:
pochyl się dziewczę w welonie i róż
girlandzie białej
bo całun to piana welonu kwiat śmierci ślubu
całun
a ci stojący obok zwróceni ku pustce nieba
czy też naprawdę są razem na wonią
duszących stepach (115)
Południe wyjęte z jego czasu teraźniejszego:
[...] przesypuje się suche i szorstkie
nad sylwetkami aeroplanów i chłodem
fabrycznych dzielnic
- i to być może przekonuje przybyłego
z prowincji, gdzie nie śmiga śmiały pion
komina cegielni, by niebo opiewać. Niebo
zagospodarowane i opanowane przez człowieka, moc człowieka potwierdzające: nasze i zamorskie, ale jednocześnie pierwotne
i olbrzymie:
gdy stanąwszy u białego miasta napełnia się
dymem
gdy wie że jest dnia chlebem
- zdobyte przez nowoczesnych Argonautów, których aeroplan przekroczył granicę
niemożliwego. Niebo człowieka. Lecz czy
nadal jest siedzibą Boga? Podmiot wraca
pamięcią do czasu, kiedy idee Boga i nieba
były ze sobą splecione. Obecnie niebo stało
się raczej przestrzenią do podbicia. W tomie dzień jak co dzień podmiot, przyglądając się krytycznie dobrodziejstwom miejskiego życia:
deszcz na asfalt s'wiatlo na krzyk warszawy
obłoki srebrny łopuch na firmamentach dunaju
oczy mkną na kolumnę ogłoszeń bo ona
chłoną się drą i dzielą i rosną w zakosach
z chlebem
te kamienie bez wagi skądś z f r u w a j ą c y c h
od wewnątrz czuje mózg czerwoną p r a w d ę
(27-28)
krajów
czy może tuman pyłu po niewidzialnych wozach
obłoki ujrzeć z góry to ujrzeć niw rozłogi
stawia tę kwestię inaczej: cóż po chlebie,
gdy nie smarowany niebem. Nie przypadkiem rym spaja tu wyrazy „chleb" i „niebo". Bez nieba nie można żyć tak w sensie
najprostszym: jest ono zwieńczeniem ziemi
i jako takie zawsze człowiekowi się narzuca,
jak w sensie metafizycznym: linia horyzontu
ponad ziemią wyznacza przestrzeń nieobjętą, niemożliwą do eksploracji przy pomocy wynalazków technicznych. Gdyby utwory te powstały w podobnym czasie, można
by podejrzewać, że łączy je rodzaj zamierzonej ironii. Wiersz z tomu dzień jak co
dzień jest raczej doprecyzowaniem stanowiska poety, a zarazem siadem rozwoju jego
światopoglądu. Jeszcze dobitniej przekonanie to prezentuje Czechowicz w jednoaktówce pod tytułem Bez nieba, w której Sobowtór przestrzega Poetę:
świat z białymi dziurami niby książka we śnie
oczy się niepokoją wtedy szukają drogi
bo oczy plam nie lubią ślepoty ani pleśni
jest droga pod olbrzymim niebem nisko
na którym
obłoki obłoki obłoki drogą idzie staruszka
tobołek
niesie w ręce ciemnej spracowanej
(143-144)
Z tradycyjnej, ludzkiej strony podmiot
postrzega niebo jako powałę świata tego:
obłoki napierają na las i odbite w wodzie
sprawiają wrażenie, jak gdyby wpychały do
niej drzewa. Z drugiej, właściwej wyobraźni
poetyckiej - jako glebę, roślinność świata
innego. Niebo jest tu więc granicą podwójną.
Jego zasięg może przytłaczać człowieka dysproporcję tę rysuje podmiot, wprowaNiedobrze jest być samemu sobie piei~wszą dzając postać staruszki z tobołkiem. Ale jest
i ostatnią instancją, choć może lepsze niż to niebo także granicą świata powyżej, dla którepoddanie się gatunkowi. A zważ, proszę, iż go stanowi zaledwie podłoże. Z tamtej pernależysz do gatunku ludzkiego. I jeśli wie- spektywy: gdy patrzy się na obłoki z góry,
rzysz w swą wyjątkowość innego rzędu niż z pozycji tego, komu mogą być one jak zieto się popularnie mówi, to pamiętaj, że ta- mia dla staruszki: ścieżką, kamieniem, łopukich wyjątkowych jak ty były także setki, je- chem, łąką - niebo i obłoki znaczą co innego... Poeta nie buja w obłokach - przenosi
śli nie tysiące4.
Niebo fascynuje Czechowicza. Intrygują się „piętro wyżej", gdzie, jak sobie wyobrago obłoki, zmieniający się bezustannie ich ża, musi być podobnie jak tu, może tylko
pejzaż. W wierszu obłoki z tomu nuta czło- są inne proporcje, barwy, konsystencje. To
najpiękniejszy, najbardziej beztroski i jedyny
wiecza głos jego brzmi:
w poezji Czechowicza opis zaświatów w tonacji major. W ostatnim tomie odszukał poeobłoki przyjaciele pastuszego świtania
ta możliwość dojrzałego, a jednocześnie orynad wioską biały wieniec u strzech i kalenic
ginalnego odczucia nieba i jego niezwykłości.
umilknij modre niebo dosyć modrego grania
W
wierszu tym domyka się otwarta w utworze
obłoki nam ukażą galop i uciszenie
o
niebie
linia rozwoju, która wiedzie od utraty
obłoki siła dźwiga spoza namiotów jodeł
dziecięcego
sufitu świata i braku umiejętności
bór obalają rdzawy ku wodzie bruzdy szklącej
zastąpienia
go innym do bliskiego Leśmiabiją j a k cichy werbel p o w r a c a j ą c e j roty
nowskiemu
malowania
sklepienia ziemi. Liobłoki czeremchowe chłodne płynne i rącze
nię tę wykreślają w poezji Czechowicza wiersze, w których expressis verbis wyrażone
jest pragnienie nieba, a także języka, w którym
można by o nim mówić:
może usłyszę któregoś' dnia
nutę człowieczą z samego dna
nutę co dzwoni mocno i ostro
a niebo całe dźwiga jak sosrąb
ści istnienia. Świeckie niebo jest współczesnym korelatem raju, bo albo innego nie ma,
albo też, o czym mowa w wierszu widzenie
(nw), raj pojmowany w tradycyjnym duchu
jawi się poecie w postaci więzienia:
lecz wszechstających się hipostaz
co jest jedyną dźwignią
(jesienią, nc) (128)
Marian Stała, opisując składniki świata
poetyckiego Czesława Miłosza, konkludował: Zgodnie z długą tradycją, [...] bytowanie „pod obłokami" to odpowiednik jednego
Z istotnych wymiarów ludzkiej egzystencji.
Stąd też fascynacja tym właśnie fenomenem
(związana z poczuciem ciągłej, nieuniknionej obecności chmur na niebie) jest w istocie
jedną zfonn wmyślania się w konkretną sytuację egzystencjalną i w miejsce, jakie (każdy) człowiek zajmuje w całości istnienia5.
Niebo w słowniku Czechowiczowskim
nie znaczy tyle co raj - w poezji tej nie ma
znaku równości między tymi określeniami
i nigdy nie stosuje się ich zamiennie. Wydaje się nawet, że pojęcie raju należy, zdaniem poety, do repertuaru anachronizmów:
Niebo drży i otrząsa się z chłodu
tętni skalistych chmur pogrom
elektryczne iskry nadzwonić się nie mogą
na rados'ć spodziewanym godom
Zachwyt klęka sławę sławi sławno
ręce zaplatają się w ekstazach
gdy pod bryłą chmury wybłyskuje
najzlocistszą ognicą-promiennicą
jak na bizantyjskich obrazach
chodzę pod rękę z
przyjacielem,
Poeta zapytuje o możliwości nazywania
rajem jakiejś przestrzeni poza światem. Istnienia nieba nie trzeba udowadniać, podczas gdy raj, o ile nie jest przedmiotem wiary
pochodzącej od instancji wobec człowieka
transcendentnej, pozostaje umowną konstrukcją myślową. Raj byłby siedzibą Boga i zbawionych, ale - jak zostało powiedziane w
wierszu o niebie - wejście w dorosłość naruszyło harmonijną relację podmiotu z Bogiem, w konsekwencji zachwiało także całym
systemem wiary i wyobrażeń religijnych z
tą relacją związanym. Dorosły podmiot jest
kim innym i jako kto inny na nowo musi
się z Bogiem układać. Zniknięcie Boga-Ojca
jest dla niego tym dotkliwsze, że Bóg dorosłości w jego mniemaniu stanowi źródło zniewolenia. Wykładem Czechowiczowskiego
sposobu myślenia jest z pewnością legenda
z tomu dzień jak co dzień:
spojrzeniem obłoki przebrał trójkąt oko boże
księżyc kroplą ze srebra ciężył o tej porze
Było granicą
Raju straconego już dawno
[Nieraz
palce splecione rozrywać
wczoraj dzis' nazajutrz
spadnie ciężka pokrywa
raju (108-109)
niemytym
(21)7
Wyraźna opozycja niebo - raj to opozycja
jakości: nowoczesne - anachroniczne, a także kontrast form odczuwania metafizyczno-
smolny swąd z czarnych lasów się dźwigał
nad miastami czerwono i dym i gaz
niebo chodziło kołem jak s'miga
zataczał się bo noc głucha czas
zwykłe słowa
mówi się zawsze zwykłym słowem
o inaczej zaczynać na nowo
otrząsnąć z gwiazd głowę
noc gwiazdy bulwary drzewa
wiatr nie tak szarpie mi kurtę j a k niegdyś'
szarpał sukienkę
przedwios'nie nawet nie s'piewa
przerwało piosenkę
ciszą ty chcesz mnie przebić
w milczeniu słychać twe wieki
groźbą wołasz do siebie
boże daleki
szuka oko bystre
znalazłeś' wstrzymałem oddech
wznoszą się ręce przeczyste
czekają kiedy się poddam (43-44)
Wiersz ten zasługuje na osobne omówienie
jako najbardziej rozbudowane i najważniejsze Czechowiczowskie wystąpienie wobec
Boga i przeciw Niemu. Bóg, do którego zwraca się podmiot jest niewątpliwie Bogiem
chrześcijańskim, widzianym tu przez pryzmat znanego symbolu oka mądrości wpisanego w trójkąt. Symbol ten nie znalazł się
tu przypadkowo. Na poetycką reprezentację
Boga, znaną z ujęć sztuki sakralnej, nakładać
się może symbolika wolnomularska, obiekt
żywych zainteresowań Czechowicza6, innym
zaś i bardziej prawdopodobnym kontekstem
takiego przedstawienia Boga jest Mickiewiczowskie oskarżenie z Dziadów. Ty jesteś
tylko mądrością. Już w pierwszych dwóch
wersach zarysowana jest sytuacja liryczna:
noc oświetlona księżycem. Oko Boga w trójkącie pojawia się tu naprzeciw kropli światła księżyca - kropla to także - pozbawiony ostrości - trójkąt. Tworzy się tu rodzaj
nie tylko geometrycznej opozycji pomiędzy
spojrzeniem Boga i wzrokiem księżyca. Księżyc jest tu obdarzony wyraźnymi cechami
żeńskimi: kropla, która cięży przypominać
może nie tylko łzę ... Wydaje się, że w tak
bliskim zestawieniu figur Boga i księżyca
pierwiastek męski i żeński w formie dyskretnej sugestii mają tu swoje istotne znaczenie. Sens tego obrazu można odnieść do
myśli Mircei Eliadego: Można powiedzieć,
że księżyc objawia człowiekowi jego własną
ludzką niedolę, że w pewnym znaczeniu człowiek „ spogląda " na siebie i odkrywa siebie
w życiu księżyca. Dlatego symbolika i mitologia lunarna posiadają cechy patosu i jednocześnie właściwości pocieszające, gdyż
księżyc rządzi równocześnie śmiercią i płodnością, dramatem i inicjacją. Jeśli sposób
bycia księżyca polega przede wszystkim na
zmianie, na rytmach, to niemniej polega przede
wszystkim na zmianie, na rytmach, to niemniej polega on na cyklicznych powrotach;
jest to los, który jednocześnie rani i pociesza, albowiem - chociaż objawy życia są
tak kruche, że mogą błyskawicznie znikać to jednak odradzają się one dzięki „wiecznemu powrotowi", którym kieruje księżyc1.
Druga strofa - skierowanie wzroku z nieba w kierunku ziemi - przypomina o czasie
wojny, streszcza główne doświadczenia podmiotu z przeszłości. Trzecia zaś wydaje się
refleksją nad sposobem, w jaki należałoby
opisywać świat, zwracać się do Boga, mając
w perspektywie właśnie owo niemożliwe do
usunięcia z psychiki przeżycie wojenne. Słowo okazuje się niedoskonałym środkiem przekazu i komunikacji - podmiot sygnalizuje
problem formy, jaką powinno przybrać jego
spotkanie z Bogiem, a też opowiedzenie o byciu w świecie, innym od tego sprzed 1920
roku. Jakim, mówi o tym strofa czwarta, z
typowym dla Czechowicza motywem dzieciństwa i symbolem muzycznym. Dziś podmiot nosi kurtkę, dawniej, jako dziecko sukienkę i trudno nie interpretować tej nazwy bez przypomnienia leksyki poezji ludowej oraz kolędy, w której dzieciątko Jezus nie miało kolebeczki ani sukieneczki, czy
w końcu nie zwrócić uwagi na fakt, że w sukienka noszona przez dziecko nie musi wskazywać na jego płeć, podczas gdy kurtka przypomina podmiotowi o jego wieku męskim.
Przedwiośnie, które nie cieszy, odsyła z jednej strony do ważnej w tym czasie powieści
Żeromskiego, z drugiej do poezji samego
Czechowicza, gdzie wierszy nie chcących
śpiewać nie ceni się, mówi się o nich jako
nieudanych, symbolizujących niemoc twórczą,
psychiczny impas i smutek. W złowrogiej
dla podmiotu ciszy milczenie Boga jest tym
boleśniej odczuwane. Co ważne: w ujęciu
poety Bóg panuje nad historią, więc sprawa
wojny jest sprawą Boską. Relację z Bogiem
opisuje podmiot w kategoriach pościgu, który
mógłby przypominać mocowanie się Jonasza ze Stwórcą, gdyby nie fakt, że tutaj „ja"
dramatycznie odczuwa zagrożenie dla swego
życia, w tym dla swego istnienia poetyckiego,
a przede wszystkim dla swej wolności i prawdy bycia wątpiącym, czy także przeciwnym:
o daleki
słyszysz te wiersze
o daleki
nie będę twoim świerszczem
wzdychają miłością piersi
nie doczekasz się nieba przemian
niech się wiersz łamie j a k pierścień
przybywaj ziemio
ziemia skała glina
a ja to mięśnie i kościec
kończy się to co się zaczyna
nie może być jaśniej i prościej (44)
W tej części utworu, po uprzednim przedstawieniu argumentów, które oddalają podmiot
od Boga: utraty dziecięcego zaufania w dobro świata-Jego dzieła, cierpienia wskutek
wojny, której Bóg nie zapobiegł,, ja" liryczne manifestuje swój sprzeciw, przedstawiając dodatkowe ważkie dla siebie racje. Myśl
podmiotu przeniesiona poza obręb wiersza
wyraża przekonanie Czechowicza, że czerpiąc inspiracje z zasłuchania w siebie oraz
w świat tak trudny i w jego odczuciu powikłany, nie mógłby tworzyć poezji religijnej.
Brzmiąca jego głosem byłaby jałowa i pozbawiona rzeczywistej wartości. Więcej: poezja religijnej konfesji byłaby wobec uprze-
dnich zarzutów nieprawdą i na ten fałsz nie
daje on przyzwolenia8. Takie stanowisko Czechowicza nie wynika wyłącznie z doświadczeń osobistych. Jan Błoński przypomina,
że w dwudziestoleciu etykietka pisarza «katolickiego» oznaczała drugorzędność. Tym
nieznośniejsza byłaby dla poety, którego «ortodoksja» - jeszcze jedno niebezpieczne słowo — mogła łatwo budzić wątpliwości9.
W tej części wiersza wyraźnie zarysowuje
się inny jeszcze powód oddalenia od Boga:
podmiot pełen miłości rozumianej jako Caritas postrzega trójkąt mądrości Bożej po
Mickiewiczowsku - widząc w nim przejaw
bezdusznej władzy. Ostatnie wersy utworu
można czytać w perspektywie biblijnej złamanie pierścienia jest bogatym semantycznie znakiem złamania przymierza, wierności
i posłuszeństwa, odrzucenia gestu ojcowskiego przebaczenia synowi marnotrawnemu, czy w końcu wyłamania się spod władzy kościelnej. Mówiąc najprościej: syn ma
zbyt wiele do zarzucenia ojcu, by do niego
powrócić. Wybór ziemi, tak dla Czechowicza
charakterystyczny, będzie się w jego wierszach powtarzał i znaczył to samo, co w legendzie: przyznanie racji nietrwałemu istnieniu biologicznemu, odrzucenie porządku
historii, a także mądrości Alfy i Omegi, która
dla człowieka jest za trudna, przyznanie racji alfie i omedze „ja" (kończy się co się
zaczyna), będącemu bytem skończonym.
Słychać tu niewyraźne echo Nietzscheańskiego dowartościowania ludzkiej cielesności, słychać tu przede wszystkim samodzielny głos poety, który już w drugim z
kolei tomie wierszy umieścił ważną dla siebie i znaczącą dla swej twórczości deklarację. Zawarł ją też w dość ironicznej formie
- tytuł wiersza: legenda, może wprawdzie
sugerować epicki charakter wystąpienia, wydaje się jednak, że trafniej jest sytuować ją
w kontekście legend hagiograficznych, średniowiecznych opowieści o świętych.
Legenda, jak wiadomo, do czasów romantyzmu była gatunkiem literatury religij-
nej, rozpowszechniającej wzory świętości.
W tym sensie legenda Czechowicza jest legendą d rebours, choć być może w swym
opacznym charakterze pozostaje wierszem
uczciwym i w prawdzie swego wyznania religijnym. Stanowi ona ponadto wyjaśnienie, dlaczego w dalszym ciągu twórczości
poety lubelskiego napotkać można modlitewne zwroty do Tereski z Lisieux, Marii
Panny, matki, nie zaś do Boga, u którego
będzie się podmiot upominał o interwencję
i miłosierdzie wyłącznie w imieniu zbiorowości, której los boleśnie odczuwa. Wyjaśnia także poniekąd, dlaczego wybiera słowo „niebo", odrzuca zaś słowo „raj" - jaki
mógłby być raj Boga z legendy? Czechowiczowski wizerunek Boga-Ojca ma swój w
końcu modernistyczny rodowód. Jak pisze
Wojciech Gutowski, twórcy młodopolscy:
postać Boga Stwórcy, Demiurga stojącego
ponad światem, obdarzali przede wszystkim
rolami negatywnymi: okrutnego Władcy Tyrana, Sędziego, wroga ludzkiej wolności.
W obrazowaniu Boga-Władcy moderniści
odwoływali się do dwóch modeli teizmu: monarchicznego i deistycznego. Akcentowali
wyniosłość, wspaniałość, splendid isolation,
obojętnośćl0.
Podmiot prosi w cyklu prowincja noc pytanie: kogo? - nie otwieraj innego raju,
przedkładając spokój letniego wieczoru na
ziemi dzieciństwa nad błogość literackich
Pól Elizejskich. Poetyckie apele do świętej
karmelitanki, czy Matki Boskiej nie dają jednak spodziewanego ukojenia, ani, co ważniejsze: rozwiązania najbardziej palących
problemów, jakie stawia Czechowicz na płaszczyźnie człowiek - nieskończoność. Czytamy w wierszu pochodzącym z tego samego co legenda tomu:
drobniutkie stopki tupot nad otchłanią
s'nieg pada bieli choinki
oczy tereski bóg zapalił
powinny być skrzydła u ramion
trzepotać zmawiać godzinki
habit czarny spadochron nie pozwala upas'ć
ludzie upadają plączą drżą
gwiazdy rodzą gwiazdy księżyc ciemność
rozłupał
a ja spłynąłem miłością j a k rzeka krwią
zasłoń święta łez dolinę
niech nie widzę
uszy dłońmi otul
j a k zapomnieć m a m że płynę
w oparach k r w a w e g o potu
boli ty masz dłonie białe
ziemia dymi
ty się uśmiechasz
zrozumiałem
że milczysz to ma być mój lekarz
odejdź teresko
na swoją wysoką steczkę
niech tam na niebie będzie święto niebiesko
pozostanę niedoli dzieckiem
nie anioł ale ziemie
nie chcę błogosławić
z wieków i chwili wydzieram krzyk
o świecie
nim cię kto zbawi
zgiń przemiń
(33-34)
Zwrot do Tereski z Lisieux można tłumaczyć historycznie - mistyczkę kanonizowano w ,1925 roku, czyli na parę lat przed
powstaniem wierszy umieszczonych w tomie dzień jak co dzień. Fakt ten wydaje się
mieć spore, choć nie jedyne znaczenie, w
wyjaśnianiu powodów zwrotu do tej właśnie świętej. Ważniejsze bodaj jest to, że
mała Tereska wpisuje się w szereg dziecięcych bohaterów poezji Czechowicza i na jej
postać rzutowane są uczucia, jakimi darzy
autor nuty człowieczej czas dzieciństwa i małoletnich odbiorców swej twórczości. Jest w
końcu Czechowiczowski wybór swoistą zmianą w stosunku do poezji dawniejszej, w której
centralną postacią była inna mistyczka z Kar-
melu - święta Teresa z Avila, by przypomnieć przekład jej Glosy Zygmunta Krasińskiego, Lucjana Siemieńskiego i Tadeusza
Micińskiego, oraz współczesnej, by wymienić Jarosława Iwaszkiewicza, autora cyklu
Święta Teresa Berniniego, a także cyklu sonetów Przypomnienie. Trudno bez wahania
stwierdzić, czy wzorcem dla Czechowiczowskiego wyznania były pisma małej Tereski",
Teresy z Avila, czy może cytowany wiersz
Iwaszkiewicza, pewnym wydaje się nieprzypadkowy wybór świętej mistyczki jako adresatki poetyckiej skargi.
W wierszu dyskretnie i kunsztownie wyzyskuje się opozycję deminutywu i hiperbolizacji, bieli i czerni, by w słowie poetyckim zmierzyć się z niezwykłością zjawiska,
jakim jest doświadczenie mistyczne, kładąc
nacisk na dojrzałość przeżycia religijnego
przy jednoczesnej dziecinności postury i zachowania.
Liryczny opis przekształca się w prośbęskargę kierowaną do świętego dziecka jak
do siostry miłosierdzia, pielęgniarki, która
ma ukoić zmysły, uleczyć złe wspomnienie,
zaradzić poczuciu zmienności i przemijania,
nade wszystko: wypowiedzieć się w kwestii niezawinionego cierpienia, bólu wpisanego w egzystencję pojedynczego człowieka i całego świata. Dziecięca odpowiedź w
tej materii powinna być, zgodnie z literą Ewangelii, najprostsza i najprawdziwsza. Nadzieja
na znalezienie w dziecięcej świętości sposobu na przezwyciężenie dostrzeganego zła
oraz oczyszczenie pamięci okazuje się płonna. To, co wystarczyło dziecku do zrozumienia Boskiego planu i roztopienia się w
zbawczej miłości, nie jest drogą duchowego wzrostu „ja" wiersza. Poszukujący niekłamanego świadectwa wiary podmiot nie
podważa jej wartości w milczącej postawie
Tereski - wyznaje jedynie, że nie dorasta do
niej. Pragnąłby lekarstwa na własną miarę,
a nie znajdując go, dokonuje kategorycznego rozdzielenia spraw ziemskich i spraw niebieskich.
Niezmiernie istotny jest tu fakt, że podmiot, nie znalazłszy dla siebie satysfakcjonującego rozwiązania problemu zła i cierpienia, nie neguje istnienia świętości, czy
dobra absolutnego, a jedynie rozsuwa sferę
doskonałości nieba i sferę ułomności ludzkiej na taką odległość, by trwały całkowicie niezależnie bez możliwości zbliżenia.
Nazywając siebie dzieckiem niedoli wyraźnie
określa swoje miejsce w tym silnie spolaryzowanym układzie. Akt podziału na to,
co ziemskie i to, co niebieskie nie jest przejawem pretensji - raczej tragicznego poczucia klęski, a końcowa klątwa ujawnia jedynie,
jak dramatycznie przeżywa podmiot niemożność znalezienia wspólnej płaszczyzny dla
nie przystających do siebie racji. Kontrast
czerni i bieli, wyolbrzymienia i zdrobnienia
nabiera w tym kontekście dodatkowej ostrości, a też zyskuje głębszą wykładnię; staje
się świadectwem bezkompromisowej postawy
podmiotu, który nie doprowadza do zmieszania jakości odległych dla - paradoksalnie
- zachowania jakiegoś ładu. Świat wprawdzie wart jest zatracenia, ale musi w nim
zostać zachowana jakaś przejrzystość pojęć
i wartościowania. Finałowe bluźnierstwo jest
także kontynuacją gestu modernistów, dla
których unicestwienie, śmierć była rozsądniejszym, jeśli nie jedynym sposobem przezwyciężenia duchowego impasu i wyzwolenia się spod Bożego jarzma. Tak brzmi
Kasprowiczowska eksklamacja z hymnu Dies
irae: Niech nic nie będzie/'2
Apostrofa do Tereski z Lisieux ma w poezji Czechowicza kontynuację w formie zwrotów do matki, która jest często bohaterką
jego kołysanek, czy do Matki Boskiej zawsze widzianych jako istoty łagodzące cierpienie, jak w wierszu sen sielski:
chodziła Maria Panna między gwiazdami
chłodziła Maria Panna dusz cierpiących
upalenie
a j a w gromie stoję północy się boję
po co wam przebywać ze s'piącymi i ze snami
nie m ę c z c i e o d f r u ń c i e d o k ą d c h c e c i e
k r u k i wilcy n i e d ź w i e d z i o w i e j e l e n i e
amen 1 3 (138-139)
Należy rozróżnić dwa osobne w poezji
Czechowicza wizerunki Matki Bożej: ludowy i wywodzący się z malarstwa sakralnego.
Obraz ze snu sielskiego inspirowany rodzimym kultem maryjnym ma swoje warianty
w zwrotach do matki, by wspomnieć tu wiersze jedyna (dzjcdz), jednakowo (dzjcdz),
O matce (bts). Częściej ten portret Maryi z
Dzieciątkiem występuje w wierszach dla dzieci i przybiera formę kołysanki, jak na przykład w Naszych śpiewankach, czy w kolędzie
Święta Noc. Poeta nie odrzuca ludowych form
religijności jako zbyt prostodusznych - przeciwnie, są dlań dowodami wiary niezachwianej nadmiarem scjentystycznej wiedzy o świecie. W wierszu jeszcze pejzaż (nc) podmiot
prawdopodobnie mija w podróży przydrożny krzyż:
d r o g ę w ó z t u r k o t e m napoił
ptak to obleciał jasną pręgą
oplótł o p l ą t a ł
na koński łeb i c h o m ą t o
w i o n ę ł o żywicą z choin
gdzie B o ż a M ę k a
[...]
jedź
Wielkanoc tuż tuż
k r a s z a n k a w b a r w i e tych z obrazka róż
za wodą ku r o j s t o m spadla
W wierszu mózg lat 12 (dzjcdz) wspomina zaś obraz przydrożnej kapliczki ze Janem Nepomucenem, popularnym świętym
ludowym.
W lirycznych portretach postaci kobiecych
wydobyty jest szczególnie rys macierzyństwa i niezawodności matczynego uczucia,
które okazuje się jedynym przejawem trwałości i niezmienności. Te obrazy kobiecości
wpisują się jednocześnie w szerszy wątek,
jakim jest wspomniana wcześniej fascyna-
cja ziemią. Czechowicz nie jest poetą ziemi
w takim sensie, w jakim bywa twórca wywodzący się z cywilizacji wiejskiej. Nie jest
też zafascynowany ziemią w sensie podobnym
do afirmacji Kochanowskiego, Mickiewicza,
czy Miłosza. Czechowiczowskie przymierze
z ziemią, które ustanowił Piotr Kuncewicz14,
ma wbrew stanowisku badacza wymiar przede
wszystkim metafizyczny i stanowi oryginalną
realizację mitu o Mater Terra. Matka, Maria Panna, ziemia łączą się w poezji autora
ballady z tamtej strony w całość, będącą odnowieniem jednego z najbardziej archaicznych wierzeń religijnych człowieka: o jego
pochodzeniu od wielkiej macierzy, o sakralnym wymiarze płodności, o pośmiertnym
losie istot żywych. Czechowicz na gruncie
swej poezji co najmniej opowiada o pierwotnym akcie rozdzielenia nieba i ziemi15.
Stawiając mocniej tę tezę można powiedzieć
w świetle wcześniejszych analiz, że sam takiego podziału dokonuje, przy czym niebo,
jak w pierwotnych wyobrażeniach mitycznych, jest figurą ojca, ziemia - matki. Eliade przypomina: Wspomniana przez Hezjoda boska para niebo-ziemia stanowi główny
wątek mitologii wszechświata. W wielu mitologiach, w których niebo odgrywało albo
odgrywa rolę najwyższego bóstwa, ziemia
została przedstawiona jako partnerka, a jak już
dane nam było się przekonać, w pierwotnym życiu religijnym niebo występuje niemal wszędzie16.
Obrazy ziemi pojawiają się w wierszach
poety lubelskiego w finale wierszy, bo
jest ona puentą jego przekonań eschatologicznych:
w s z y s t k o w s z y s t k o j e s t na ziemi
tak wiele
wszystko
tak m a ł o
{więzienie,
głowa głowa
p o nocy s ł o ń c e na oczach m u s k a ł o brew
bts)
brew ziemi sennej w kołysance drzew
ziemi sennej w drzewach gonnych
stupokłonnych
od szkarłatu obłoków tak łunna
szklannym dźwiękiem cudów p o c h m u r n a
w winobraniach budzi się wonnych
kiet, topieli-uweselić. Powstaje tu brzmieniowy kontrastu niebezpieczeństwa i równowagi. Silna rytmizacja wiersza oparta została na połączeniu czterostopowca jambicznego
z dwustopowcem jambicznym z hiperkataleksą. Dzięki temu osiąga poeta efekt miarowego, refleksyjnego marszu żałobników:
ziemia
póki się sączy trwania mus
To pewny kres peregrynacji sennej, regresu na dno wyobraźni, i w końcu azyl idących na śmierć, wybawicielka nieledwie z
Ballad i romansów.
przez godzin upływ
niech się nie stanie by ból rósł
wiążąc nas w supły
chcemy śpiewania gwiazd i raf
lasów pachnących bukiem
że pod kwiatami nie ma dna
świergotu rybitw tnących staw
to wiemy wiemy
i d z w o n ó w co j a k bukiet (145)
gdy spłynie zórz ogniowa kra
wszyscy uśniemy
będzie się toczył wielki grom
z niebiańskich lewad
na młodos'ć pól na cichy dom
w mosiężnych gniewach
świat nieistnienia skryje nas
wodnistą chustą
zamilknie czas potłucze czas
owale luster
(modlitwa
żałobna,
nc)
(144-145)
Zarysowuje się tu sytuacja, o której wspomniano wcześniej: wobec zagrożenia dla zbiorowości podmiot identyfikuje się z nią i wypowiada modlitwę w jej imieniu z prośbą
nie o uchylenie wyroku, ale o możliwość
doświadczenia szczęścia ziemskiego. Na prawach dygresji warto powiedzieć, że Modlitwa żałobna to jeden z najbardziej kunsztownych w formie wierszy Czechowicza.
Dwie pierwsze strofy 12-wersowe tworzą
naprzemienny układ wersów 8 i 5-zgłoskowych. Wersy 8-zgłoskowe łączą się ze sobą
rymami męskimi, w których wyzyskuje się
aliterację jako sposób budowania nastroju
grozy: dna-kra, grom-dom, mus-rósł, raf-staw.
Wersy 5-zgłoskowe związane są rymami żeńskimi, przynoszącym rodzaj uspokojenia, wrażenie kołysania: wiemy-uśniemy, bukiem-bu-
Przeczuwana śmierć nie wywołuje paniki - bo ziemia przygarnie zmarłych. Wyraźnie oddziela się tu wszakże sfery działania
Boga i mocy ziemi - może On sprawić, że
przed śmiercią ludzie zaznają radości, ale
nie może ich zbawić. W ostatniej strofie,
celowo nie przestrzega się dyscypliny wersyfikacyjnej i brzmieniowej - jest ona ostatnim modlitewnym westchnieniem, wolnym
od miary wierszowej, a przypominającym
modlitwę potoczną złożonej ze zdań nieregularnej długości17.
Pośmiertnym schronieniem zbiorowego
podmiotu jest wodnista chusta. Tu ujawnia
się Czechowiczowski układ kompetencji, którym posługuje się on konsekwentnie od początku swej drogi twórczej: Bóg jest, ale
więź między Nim i człowiekiem została zerwana, funkcje opiekuńcze przejęła więc Terra
Mater z jej przedstawicielką ziemską: matką
i nadprzyrodzoną: Matką Boską. Nie ma zbawienia dla świata, ale jest miejsce wiecznego spoczynku człowieka. Dlatego jednym z
uprzywilejowanych przez Czechowicza okolic jest cmentarz - poeta lokuje w nim swe
nadzieje eschatologiczne, tam szuka porozumienia z tymi, którzy doznają już błogości nieistnienia. A zatem są! W świecie jego
poezji istnieje strefa nie nazywana rajem,
niebem zbawionych, strefa dla słabszych,
którzy - zaznawszy piekła za życia - zasługują na wieczny odpoczynek. Jest taki zaświat, w którym umieszcza on skrzywdzonych, poniżonych, siebie - to ziemia, która
nie dokonuje sądu, a po prostu przygarnia.
Nie jest bez znaczenia fakt, jak Czechowicz
mówi o człowieku:
bożne {nc), w którym słowo „rym" należy
rozumieć wedle terminologii staropolskiej
jako „wiersz":
błądząc miastem nad sobą się użal
ang ang ang
katedr sennych dzwonienie
łamie ulic promienie
tak bym tę sprawę nazwał
poznajcie wreszcie mali w rakietach
wonnych świateł
neonów konstelacje
j a k męki pańskiej stacje
prawdziwe jest co głoszę od trzystu tysięcy lat
blask czerwona perła duża
między niebem i ziemią jedno jest tylko głowa
ang ang ang
człowieczy kwiat
błądząc miastem nad sobą się użal
(synteza,
tak by szepnąć m o g ł a z mozaiki w bazylice
nc) (111)
roniąca perły eleusa (130)
i o sobie w wierszu śpiewny pocałunek (wb):
zamilknę j a k złoty kwiat
nieśmiertelnik. (88)
Można jako komentarz do tych obrazów
jeszcze raz przywołać słowa Eliadego: W prehistorycznej mistyce agrarnej tkwi główne
źródło optymizmu soteriologicznego: podobnie jak ziarno ukryte w ziemi, zmarły oczekuje z ufnością powrotu w nowej formie. Ale
również i melancholijna wizja życia, o charakterze nieraz nawet sceptycznym, czerpie
swoje źródło z kontemplacji świata roślinnego: człowiek bowiem podobny jest do kwiatka polnego...1*
Warto zauważyć także i to, że Czechowiczowska linia wertykalna niebo - ziemia,
wzdłuż której buduje podmiot paradygmat
swojego duchowego światoodczucia, nie daje
się sprowadzić do zestawienia pierwiastka
materialnego i pozamaterialnego. Niebo, jak
wiadomo z wiersza obłoki, może być opisywane jak przestrzeń ziemska, w strefie ziemskiej dostrzega się pierwiastki duchowe
i moralne.
Drugi nurt przedstawiania Marii Panny
pochodzi z fascynacji malarstwem bizantyjskim, ikoną prawosławną, czy w ogóle: topiką chrześcijańską. W wierszu rymy po-
- obraz Matki Boskiej z mozaiki ewokuje motyw Stabat Mater, a w poetyckim wizerunku Eleusy przywołuje się dodatkowo
mityczne wyobrażenie Demeter. Na swój los
skarżą się podmiot zagubiony w sieci ulic
nowoczesnego miasta oraz Persefona w krainie umarłych, której coroczną formą żalu
jest jesień. Jesień, sposób okazania tęsknoty i przywoływania pomocy pod postacią
kosaćca: kosaciec powiewa dłonią / to ty
dajesz znaki / persefono, wywołuje melancholię, atmosfera miasta zaś - lęk, osamotnienie. Godni współczucia są wszyscy: porwana córka, „ja" liryczne i matka z kościelnej
mozaiki. Podobnego obrazu Maryi zapośredniczonego przez malarstwo sakralne dostarcza wiersz Kościół Świętej Trójcy na
Zamku (Sk).
Chrystologia Czechowiczowska
Współczucie ma poeta, co wielce u niego
znamienne, nie tylko dla Matki, lecz i dla
Syna. Tylko do takiego Boga, który poprzez
mękę dzieli los człowieka, możliwy jest zwrot
modlitewny:
którego w z y w a m tak rzadko Panie bolesny
skryty w firmamentu konchach
nim przyjdzie noc ostatnia
od żywota pustego bez muzyki bez pies'ni
chroń nas
Cierpienie Boga zbliża Go do człowieka,
lecz zgodnie z Czechowiczowskim przeświadczeniem, nie przynosi zbawienia. Poeta wielokrotnie daje wyraz swojemu przekonaniu,
że nie ma nadziei na zbawczą apokalipsę,
czyni to najczęściej poprzez obrazy śmierci, która przezwycięża moc ludzką i Boską.
W ujęciu Czechowicza w najważniejszym z
punktu widzenia człowieka pojedynku zwycięstwo odnosi śmierć, Bóg życia zaś okazuje się nieporównywalnie słabszy. Ewangelijni Matka i Syn brani są więc w obronę,
także z racji sprzeciwu przeciwko pustej, w
jego przekonaniu, obrzędowości religijnej:
Niebo w obłokach,
nawet dzieci wiedzą, że to Zmartwychwstanie,
tylko dlaczego boleje z wysoka
Chrystus na krzyżu, a krzyż na białej ścianie.
Rozebrano j u ż Groby w kościołach,
talerze pełne pisanek,
tatuś przyjechał - z daleka wolał:
Gdzież jest m ó j Janek!
Wiosna świeci z niedawno otwartych okien,
na stołach obrusy, baranki, zieleń,
drobniutkim ś m i e s z n y m krokiem
jeden dzień za drugim się miele.
Ale nikt j e s z c z e dzieciom nie szepnął,
dlaczego w to Z m a r t w y c h w s t a n i e
Chrystus, j a k co dzień, westchnął
na krzyżu na białej ścianie.
(W dniu Zmartwychwstania,
Wr)
Na gruncie liryki dziecięcej nie rozważa
podmiot zagadnień religijnych w sposób, który mógłby zachwiać ufnością w prawdy wiary właściwą małoletniemu czytelnikowi. Zawiesza głos, milknie, jak gdyby odbierając
sobie prawo do naruszania logiki wiary dziecięcej. Przyjmuje typową dla siebie rolę wychowawcy, który strzeże dostępu do wiedzy
przynależnej sferze dorosłości. Ciekawe, a tak-
że bardzo dla lubelskiego poety charakterystyczne, że w poezji dla dzieci często bliski
jest on religijnej ortodoksji, z rzadka i w sposób niezwykle dyskretny poddając pod wątpliwość składniki obyczaju chrześcijańskiego,
czy rozumowania wolnego od niepewności.
Można nawet powiedzieć, że w procesie autokreacji podmiot przeobraża się w ojca, brak
którego w dorosłej poezji sam odczuwa. Byłaby więc poezja dziecięca terenem rekompensaty, restytucji zniszczonego porządku
wszechświata. Druga refleksja dotyczy sposobu obrazowania Zmartwychwstałego. Sugeruje się tu, że akt ukrzyżowania i męki
Pańskiej ma miejsce codziennie, że cierpienie
Chrystusa trwa i, co więcej, pozostaje niezauważone. Rekwizyty świąt wielkanocnych
przyciągają więcej uwagi niż krzyż. Dla Czechowicza to prawdopodobnie zwykły przejaw
dziecięcego przeżywania wiary, ale wydaje
się, że przypisuje on właściwości dziecinnego
rozumienia śmierci i zmartwychwstania Chrystusa także dorosłym, których postawa jest
przejawem infantylizacji wiary, sprowadzającej się do świątecznego rekwizytorium. Trzeci kierunek myślenia zasugerowany w wierszu
można by ująć jako wyrażone tu przeświadczenie o nie kończącej się agonii Ukrzyżowanego, której nie przecina akt zmartwychwstania. Chrystus przedstawiony jest tu
tak, jak gdyby cierpiał i umierał wiecznie obraz ten z jednej strony skłania do współczucia z cierpiącym Synem Bożym, z drugiej,
poddaje w wątpliwość wiarę w rzeczywiste
zwycięstwo życia nad śmiercią. Wiersz, zbudowany na zasadzie kontrastu dziecinnych
wyobrażeń i dramatycznej, choć zasugerowanej tylko, niepewności co do sensu i powodzenia misji zbawczej Chrystusa, rodzi pytanie
o to, co silniejsze: Boska moc przezwyciężenia zła i cierpienia, czy właśnie cierpienie?
Bardziej gorzki w tonacji jest wiersz wigilia19'.
kolędo czarujesz a łowisz j a k niewód
a rośniesz jedlicznyś żywiczny bór
tak radziśmy cackom i świeczkom i drzewu
co z gęstwin przybyto w zieleni piór
lulajże Jezuniu lulajże lulaj
a ty go Matuniu w płaczu utulaj
królowie i święci w kamiennych portalach
czuwają noc każe natężyć słuch
muzyką sypnęło z wysoka i z dala
zachrzęścił j a k perły pierwszy ruch
lulajże Jezuniu (137-138)
Jak dalej mowa w wierszu, kolędowanie
nie jednoczy ludzi nawet na moment narodzin
Chrystusa. Utwór jest jednym ze świadectw
Czechowiczowskiej solidarności z zepchniętymi na margines życia społecznego:
widziadło śnieżycy wyszydza to świszczę
dłoń trędowatą raniące o głóg
wiesz w łunie wigilii śpiewają chórmistrze
krzewino zaiste zrodził się bóg
lulajże Jezuniu lulajże lulaj
ty nigdy nie będziesz chodził o kulach
rych rozumienie oraz przeżycie doktryny
chrześcijańskiej odseparowało się od zbanalizowanej formy wyznawczości. Źródłem
oskarżycielskiej ironii poety jest przekonanie,
że w związku z rozdziałem ducha chrześcijańskiego i podtrzymywania tradycji poszkodowany zostaje człowiek. Wiersz ten ponawia jednak pytanie o zasięg Boskich prerogatyw Chrystusa, stawia bodaj radykalniejszą tezę o nieskuteczności misji Syna
Bożego, o wszechmocy zła, wobec której
okazuje się bezsilny. Czechowiczowska wersja teodycei zawiera paradoksalny wszakże
wniosek: oto obojętność ludzka na cierpienie stanowi jedną z przyczyn bezsilności
Chrystusa wobec przytłaczającej siły zła20.
Czechowicz kieruje zatem gest współczucia i w przeciwnym kierunku - w stronę
cierpiącego Jezusa. Przybiera on formę niezwykłego, odbywającego się w onirycznej
scenerii zjednoczenia podmiotu i Ukrzyżowanego na ikonie:
ach ślepi ach głodni nakryci gazetą
a j a gdzie jestem j a pod siecią promienistą
po bramach śpią ludzie centurie chór
która pulsuje łagodnie wówczas gdy światło
im sianem stajenki jest asfalt i beton
przygasa
z ciał można ułożyć piękny wzór
leżę na złotej ikonie
lulajże człowieku lulajże lulaj
na łono przyjął mnie chłodne porfirogeneta
ulubione pieścidełko samotności (138)
Chrystus
wielkim znużeniem rubinów opasał
- godząc w stereotypowe wyobrażenie
Jezusa przedstawianego w przeestetyzowanej formie. Z owym obrazkiem kontrastuje
naturalistyczny obraz bezdomnych i chorych,
w których podmiot dostrzega współczesne
wcielenie Mesjasza. Dokonuje się tu deifikacji człowieka cierpiącego, która nie jest z
ducha Nietzscheańskich marzeń o nadczłowieku, lecz pragnie zapewnić szacunek słabości, ludzkiej bezradności wobec losu i co paradoksalne - wobec drugiego człowieka. Formułuje się pogląd o odradzaniu się
Chrystusa we współczesnym kloszardzie, w
którym stereotypowa wiara nie dostrzega owego Boskiego pierwiastka. Inaczej mówiąc:
Czechowicz celnie wskazuje miejsca, w któ-
rubiny nieszlifowane ciekną po dłoniach
po skroni
w przepaściach cisz odrywa się pierwszy kształt
jest to obraz człowieka i snu i słowa
wyśpiewanego
dlaczego leżę tu i razem odpływam w z w y ż
dlaczego on będzie tam a ja na blachach ikony
w głębinie cisz
na piersi czy naprawdę na piersi ciemnolicego
(sen, nc) (103-104)
Aura snu, naruszająca reguły prawdopodobieństwa, pozwala przeżyć doświadczenie
zespolenia mistycznego, w trakcie którego
podmiot otrzymuje dar stygmatów. Scena ta
rozgrywa się w kościele, gdzie prawdopodob-
nie pod wpływem kontemplacji ikony Chrystusa, odbywa się rodzaj translokacji - podmiot
zajmuje miejsce Syna Bożego, On sam zas'
opuszcza obraz. Akt zjednoczenia z Bogiem
oznacza przyjęcie na siebie jarzma cierpienia.
Jest to bodaj jedyny w poezji Czechowicza
zapis konfrontacji z Chrystusem. Jakże ona
różna od spotkania z Bogiem-Ojcem! W innych wierszach zawierających motyw chrystologiczny, podmiot przyjmuje pozycję obserwatora, komentatora, czy po prostu: bliźniego.
Sens podobny do aktu identyfikacji z wiersza
sen ma proces multiplikacji podmiotu w wierszu żal - odwołuje się on z jednej strony do
romantycznego gestu Konrada, przede wszystkim zas' ewokuje Boski akt ofiary z samego
siebie. W tym horyzoncie należałoby odczytywać wszelkie Czechowiczowskie próby
powoływania do życia heroicznych bohaterów,
liryczne autokreacje, w których ważną rolę
odgrywa gigantyzacja „ja", toczenie kosmicznych pojedynków z upiornymi emanacjami
podświadomości. Charakterystyki podmiotu
i wizerunki Chrystusa w poezji Czechowicza spotykają się bowiem w zasadniczych
dla tego poety punktach: w odczuciu słabości,
bezsilności wobec świata, w momencie klęski
misji prometejskich, jakie obaj podejmują.
W dorobku lirycznym Czechowicza postać Chrystusa przedstawiona została także
pod innym kątem. Mowa o wczesnym wierszu, nie włączonym do żadnego zbioru, pochodzącym z 1923 roku. I tutaj Chrystus
jest nędzarzem, tu wszakże Jego obecność
została wpisana w młodopolskiej formie w
genezyjski mit o Królu-Duchu i przebóstwieniu kraju ojczystego:
Przyjdzie z wnętrza pożogi z przeds'miertnej
rozpaczy,
Szlakiem pobojowiska dojdzie do twej chaty
Nie s'więty, nie s'wietłisty, nawet nie skrzydlaty,
Ot, prosty człek, zbiedzony, zgłodniały, tułaczy.
Nie poznasz, chociaż cichym spokojem obdarzy
I zgubi słów słodyczą cierpienia i troski.
Stanie - nadziei ogniem - w rozpaczy
bezboskiej,
Żywym twoim ołtarzem ws'ród ruin ołtarzy.
Nie znając - umiłujesz, uwielbisz, uwierzysz.
Na polach s'mierci rwąca kwiat i liść do wieńca
Miłością Wielką nazwiesz ducha - bezimieńca
I nieba moc o całe serce swe rozszerzysz.
Od wiary twej skry złote pójdą jak od krzemion
I glob krwawy opaszą czekanym łańcuchem.
Skończy się dni męczeństwo!
A ty - Królem D u c h e m
W nieskończoność się wzbijesz, matko,
Moja Ziemio.
(.Polski Chrystus, Wr)
Obraz ten antycypuje dwa wątki poetyckiego myślenia: o Chrystusie-symbolu niezawinionego cierpienia i o uczuciu religijnym, które zrodzić się może poza Kościołem.
Należy wyraźnie podkreślić różnicę, jaką
wprowadza poezja Czechowicza w postrzeganiu Boga-Stwórcy i Chrystusa. Poeta rozrywa dogmat o Trójcy Świętej i w sposób
nieortodoksyjny odczuwa i charakteryzuje
w jego przekonaniu kontrastujące ze sobą
boskie postaci. Bóg portretowany w sposób
bliski ujęciu starotestamentowemu nie jest
w Czechowiczowskim odczuciu Ojcem Chrystusa. Chrystus zaś nie tylko nie prowadzi
do Ojca, ale nie jest też drogą wiodącą ku
zbawieniu. Symbolizuje cierpienie i solidarność z człowiekiem niewinnie doświadczonym, przybiera postać Współbrata, nie Mistrza. O ile więc cierpiący człowiek zostaje
przez Czechowicza dowartościowany poprzez
przyrównanie go do Chrystusa, o tyle Chrystus, obdarzony głównie cechami ludzkimi,
pozbawiony jest mocy zbawczej, statusu Syna
Bożego, który z Ojcem i Duchem stanowiłby
jedno. W postawie swej Czechowicz kontynuuje i rozwija wcześniejsze ujęcia poetyckie chrystologii. Mowa o młodopolskim
przeświadczeniu, iż w dziejach chrześcijaństwa
nastąpiła degradacja prawd ewangelijnych,
o zwątpieniu w skuteczność misji zbawczej
Chrystusa oraz o uwypukleniu macierzyńskiego związku Matki Boskiej i Syna21. Także tutaj Chrystus jest przede wszystkim Synem swej Matki. Często przedstawiani są
łącznie, a silne uczucie i wspólny los, jaki
podzielają, stanowi niejako nadprzyrodzony
ekwiwalent związku emocjonalnego pomiędzy matką poety i podmiotem jego wierszy.
U Apollinaire'a znajdziemy podobny obraz
Chrystusa: To jest syn purpurowo blady przebolesnej matki (Strefa, Alkohole)22
W poezji autora w błyskawicy, splatają
się i tworzą jednolity układ trzy typy związków o charakterze religijnym. Jeden, najbardziej ogólny i elementarny, to przymierze
człowieka z ziemią, związek o charakterze
eschatologicznym. Drugi, wynikający z tradycji chrześcijańskiej, to macierzyński związek Matki Boskiej i Jezusa, których postaci
są wpisane w szerszy kontekst kulturowy,
wykorzystujący wątki ludowe, mityczne
i literackie. Trzeci oznacza autobiograficzne
w rodowodzie przywiązanie syna do matki,
której obecność gwarantuje poczucie bezpieczeństwa i trwałość uczuć. Trzy poziomy tego układu funkcjonują w opozycji do
figury Boga, który porzucił świat, bądź nakłada nań ciężary nie do udźwignięcia, pozostają także w konflikcie z instytucjonalnymi
formami wyznania wiary, sprowadzającymi
się do kontynuacji tradycyjnego obrzędu
i obyczaju.
Ewa Kołodziejczyk
1
Szkic jest fragmentem rozdziału O perspektywach
religijnych i duchowych w poezji Józefa Czechowicza, będącego
częścią rozprawy doktorskiej Światopogląd poetycki
Józefa
Czechowicza, która powstaje pod kierunkiem prof. dr. hab.
Mariana Stali w Instytucie Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i jest pracą naukową finansowaną ze środków Komitetu Badań Naukowych w latach 2003-2004 jako projekt
badawczy. Wiersze J. Czechowicza cytuję wg wystawa: J.
Czechowicz, Wybór poezji, opr. T. Klak, Wrocław 1970.
2
F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo. Przeiożyi W. Berent, Poznań 2000, s. 164.
3
Zob. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od polowy XIX do polowy XX wieku, przel. i wstępem opatrzyła E.
Feliksiak, Warszawa 1978.
4
J. Czechowicz, Utwory dramatyczne, opr. T. Klak, Lublin 1978, s. 96.
5
M. Stała, Ekstaza o wschodzie słońca, [w:] Id., Trzy nieskończoności, Kraków 2001, s. 194.
6
Władysław Kopaliński (Słownik symboli, Warszawa 1990,
s. 431) przypomina: Trójkąt jest wolnomularskim
[...] znakiem węgielnicy murarskiej;«blyszczącej
delty» (A), mądrości bożej, siły i piękna, trzech stopni rozwoju
duchowego;
właściwej mowy, myśli i działania; podstawa trójkąta oznacza Trwanie, boki - Ciemność i Światło (trójca
kosmiczna).
Wątki masońskie i kabalistyczne w twórczości Czechowicza
uważnie śledzi Władysław Panas. Zob. Id., Dwadzieścia dwie
litery. O „Poemacie"
Józefa Czechowicza
uwagi
wstępne.
[w:] Czytanie Czechowicza, pod red. P. Próchniaka i J. Kopcińskiego, Lublin 2003, s. 91-106.
7
M. Eliade, Księżyc i mistyka lunarna, [w:] Id., Traktat
o historii religii, przeł. J. W. Kowalski, Warszawa 2000, s. 202.
8 Kategorii „poezja religijna" używam w znaczeniu immanentnym, jakie wyłania się z twórczości Czechowicza, a które
wynika częściowo z doświadczenia historycznego poety i z
konfrontacji własnej koncepcji z tymi, które patronowały
twórcom poezji religijnej między wojnami. Perspektywa taka
wydaje się uzasadniona w kontekście trudności, jakie pojawiają się w próbach zdefiniowania poezji religijnej. Najogólniejsze i możliwie szerokie propozycje ujęcia tego zagadnienia
zawierają prace: S. Sawicki, Z pogranicza literatury i religii.
Szkice, Lublin 1978; J. Błoński, Literatury wymiar
religijny,
„Tygodnik Powszechny" 1979 nr 37; J. Błoński, To, co święte, to, co literackie, [w:] Id., Kilka myśli co nie nowe, Kraków 1985, s. 9-42; J. Błoński, Jeszcze o poezji i świętości,
„Tygodnik Powszechny" 1982 nr 39 i 40; Sacrum w literaturze, pod red. J. Gotfryda, M. Jasińskiej-Wojtkowskiej, S. Sawickiego, Lublin 1983; Polska liryka religijna, pod red. S. Sawickiego, P. Nowaczyńskiego, Lublin 1983; „Polonistyka"
1992 nr 7-8; W. Gutowski, Wśród szyfrów
transcendencji.
Szkice o sacrum chrześcijańskim
w literaturze polskiej XX
wieku, Toruń 1994. Dzisiaj, w kontekście metodologii dekonstruktywistycznej, trudności te wydają się jeszcze większe
(zob. L. Ferreter, Towards a Christian Literary Theory, Basingstoke: Palgrave Macmilan 2003), dlatego najbardziej uzasadnionym stanowiskiem badawczym wydaje się być literacka fenomenologia religii podbudowana XX-wieczną tradycją
hermeneutyczną.
9
J. Błoński, To, co święte, to, co literackie, op. cit., s. 12.
Arent van Nieukerken (Ironiczny konceptyzm.
Nowoczesna
polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego
modernizmu, Kraków 1998, s. 88), z innej perspektywy konkluduje: W XIX wieku »pozytywne« prawdy nabrały takiego znaczenia,
że wyobraźnia poetycka nie miała już prawa ich lekceważyć,
zwłaszcza po krachu złudzeń mesjanistycznych
bezpośrednio
po Wiośnie Ludów. Dla autentycznej poezji religijnej, uwzględniającej zadziwiające odkrycia nowoczesnej nauki empirycznej i ducha oświeceniowego
krytycyzmu, miejsca już nie ma.
Zazwyczaj są powielane wzorce romantyczne, w którym do
konfrontacji między «rozumem a wiarą» właściwie nie dochodzi. Dziedziny te przestały się nie tylko przenikać, lecz nawet
spotykać, a ranga poezji religijnej, ciągle jeszcze
obracającej
się w dwubiegunowej przestrzeni osobowej «ja» i Boga, spada do statusu
subliterackiego.
10
W. Gutowski, Władca czy Ojciec? Dylematy
przedstawiania obrazu Stwórcy, [w:] Id., Z próżni nieba ku religii
Życia, Kraków 2001, s. 107.
11
Niekompletna względem rękopiśmiennego pierwowzoru
autobiografia duchowa mistyczki Dzieje duszy została udostępniona polskim czytelnikom w 1902 roku. Inne wnioski z
wyboru wzorca świętości w wierszu wyciąga J. Fert (Norwidowski sen Czechowicza, [w:] Czytanie Czechowicza, op. cit.,
s. 212), uważając, iż poeta odrzuca w nim ewokowaną wartość biografii mistyczki. Gdyby chcieć się zgodzić na tę interpretację, trzeba by uznać, że ma to miejsce ex post, gdy
konfrontacja ze świętą nie przynosi spodziewanych owoców
duchowych. Wydaje się jednak, że tak nieprzypadkowy wybór świętego dziecka na bohaterkę wiersza nie został dokonany po to, by świadectwo j e j duchowości odrzucać.
12
J. Kasprowicz, Wybór poezji, opr. J. J. Lipski, Wrocław
1990, s. 173.
13
Wiersz ten przekonująco interpretuje M. Urbanowski,
„Sen sielski" - próba lustracji, [w:] Czytanie
Czechowicza,
op. cit., s. 107-120. Konteksty interpretacyjne w szkicu można
by wzbogacić o europejskie pieśni ludowe, w których Matka
Boska wstawia się za grzesznikami u Pana Jezusa i świętego
Piotra, prosząc dla nich o laskę. Pieśni te Czechowicz znał z
antologii Pieśni ludowe celtyckie, germańskie, romańskie, spolszczył E. Porębowicz, L w ó w 1909.
14
P. Kuncewicz, „Przymierze z ziemią" jako
kategoria
poetycka drugiej awangardy, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, pod red. A. Brodzkiej, Z. Zabickiego, Warszawa 1965, t. 2.
Ewelina Rosiak
15
Warto zaznaczyć, że podobna alternatywa duchowości,
będąca częściowo konsekwencją naruszenia harmonijnej relacji z Bogiem-Ojcem występuje w poezji Młodej Polski.
Zob. W. Gutowski, op cit., s. 109.
16
M. Eliade, Ziemia - kobieta - płodność, op cit., s. 260.
Wzmianka o tym wierszu w kontekście międzywojennych wyobrażeń postaci Chrystusa pojawia się w szkicach
Zofii Zarębianki, Tropy sacrum w literaturze XX wieku. Od
zagadnień motywicznych do perspektyw
hermeneutycznych,
Bydgoszcz 2001, s. 72.
17
18
M. Eliade, Rolnictwo i kult płodności, op. cit., s. 380-381.
Zob. także Z. Zarębianka, op cit., s. 48.
Interesujące konkluzje mogłoby przynieść zestawienie
wiersza Czechowicza z innymi utworami międzywojennymi, w których obrzęd wigilijny stanowi centrum tematyczne, jak chociażby z Wigilią Nowej Polski Jarosława Iwaszkiewicza, która w y d a j e się być polemicznym
pendant
wiersza wigilia, czy z Pieśnią wigilijną o Adamie
Mickiewiczu Józefa Wittlina oraz z Betlejem Ostrobramskim - Misterium Tadeusza Łopalewskiego.
19
20
21
Zob. W. Gutowski, Walka o Chrystusa, op cit., s. 140-252.
G. Apollinaire, Wybór poezji, opr. J. Kwiatkowski, Wrocław 1976, s. 32.
22
Maciej Melecki
Kiedy indziej
Ostry s'piew spłoszonych gradobiciem ptaków
Strąca z pięciolinii resztki nut. W wyschniętej puszce
Nie ma już nawet zwitka oparu, zgrzyta kluczyk
Pamięci w zamku kłódki, i nijak nie mogę cię
Zabrać na jeszcze jeden rejs po lodowym kanale,
Bowiem lato jest złamaną w oku belką i stropu
Nikt nam już nie podniesie. Przykra była tego
Konsekwencja. Wybrał się kiedyś, jak niedzielny
Piechur bez lizaka i trakcji, w chmurną marszrutę i
Zatrzymał go grad. Tak, szykujemy sobie zawsze ten
Wakacyjny spad pod kątem mrowia błahych przygód,
I stawiam cię w rzędzie co rzadszych gaf, oczek
Pulsujących w żałobie po tak pojemnej sieci, którą
Tkałem w sobie, nieszczęśliwie zauważony przez
Wyklepany chłodem promień, jak pijak pod płotem.
Teraz możemy nareszcie odetchnąć, strzeliwszy korkiem
W sufit, możemy też ulotnić się na głównym rozjeździe i
Zgubić otoczkę, a rodzicom ich dzieci znaleźć miejsce
W katalogu pyłków, stężeń i rodzajów spalin. Drzewa
Płatają nam niespodzianki, walą się w poprzek, trzaskając
Jak zapałki i tracąc grawitację, wyrastają korzeniami
Zamiast liśćmi. Cóż za rzadki sznyt ma w sobie ten pech,
Nie prześladuje i nie doskwiera, jest mu dobrze tam, gdzie
Rzekomo już go nie ma, choć nie jest z czegokolwiek rad,
Bo niczego nie przynosi ani nie zabiera, ukryty w golfowej
Dziurce i skośnym locie piłki, która właśnie pikuje w ciebie,
Luźne związki
Czekać na jakąś wolną chwilę i nie mieć
Podzielnej uwagi, byłoby łaskawym zbiegiem
Okoliczności, ucieczką w pierzchająca czeluść
Wiecznie zdziwionych oczu, taka przynajmniej
Myśl łechta podniebienie przed skokiem w
Uciekającą aurę tego, co ominęło nas, o tu,
W przesileniu pory. Ale zaraz był biwak, cyrkowe wozy ubarwiły
Kąt szarego miasteczka wchodzącego w nowy etap, niesionego
W baloniku roześmianego dziecka. I wieczne sprawki
Miały mnie wytracić aż po niewidzialny pobyt w gronie
Myszkujących po najbliższej orbicie cudzego żywota, miały
Gwarantować zawsze potrzebne jutro, w innym, chaotycznym
Trybie późniejszego splotu. Głosy wychodziły ze mnie jakby
Chciały szeptem us'pić złaknione usłyszenia zgody ucho
Odrzucające popapraną konkretność, i wracały opowieścią o
Kosmicznej szansie zmiany biegu na większą przystawkę
Apetycznej ciszy. Chodzimy spruci z ostatnich nitek babiego
Lata, i gdzieś' trzeba wrócić jak po odrzuconą wizję, kiedy
W zatrzymaniu rośnie minimalny przemyt ruchu. Wszelki wypadek
Znika w muszli echa. Nie zostawia się s'ladu po każdym pobycie,
Nie zostaje do stracenia nic, które nie może się bez nas obejs'ć.
Światło wody
Powołujemy się na nielekką przeszłos'ć, na rzekomo
Bijące w niej serduszka źródeł formujących każdego
Na tyle płynnie, że z czasem osiadł pewnie i teraz
Zbywa wszelkie potyczki próżni, gdzieś' tam załapując się
Na dłuższy okres. Wyszarpane struny z gardła,
Jakaś' mnemotechnika w codziennym kursie
Stawiania tez, szum płaskiego dna i radość walki
Z depresyjnym klimatem - z takim ładunkiem płynie
Kra uwolniona jak ogniwo powietrznego łańcuszka,
Który każdy włożyłby na szyję, żeby tylko raz
Wypuścić latawiec jak dziecko. Pomyśl o tym, co
Cię zjada na zewnątrz, udatne stworzonko, oczko
W głowie rodziciela i rodzicielki, bo idziesz spowity
Mgłą ostatnich dni zgryzoty i chłodu, mając już
Potrzebne fanty w garści, tak żeby rebus mógł stać się
Tylko twoim szczęściem, a zagadką droga do uwicia
Gniazdka. Ale niekiedy odcinają ci prąd i wypraszają
Poza pierścień miasta, wypijają soki, nacinając korzenie
Drzewu, a ty pozdrawiasz martwe wróble w wentylacyjnym
Szybie. Mantra zapewni ci delikatny wgląd w szczelinę,
To tu, to tam zniesie cię ten suchy szwung, pląsawca
Wypchnie poza wykusz, w którym zatrzymuje się na tobie
Światło. Strażnik lubił doglądać księżniczkę. Tak się poznali.
Bajka by się skończyła, gdyby nie siedmiomilowy but,
Który wreszcie zjawił się i przepadł bez śladu.
Próby nawigacji
Zanosiło się na mały rewanż, tak przynajmniej
Szeptało coś, kiedy sala była już pełna, ale
Chyba nic z tego nie przybrało postaci walki, bo
Nie pamiętam, czego było we mnie więcej,
Zwykłej pogardy czy lekceważenia, nawet w tak ciepłą
Noc, jaka osiadła po stronie drzew. Nie znasz do końca
Partytury, z jakiej cię odczytuję, przez co nikniesz w najbardziej
Wyrazistym geście i odtąd wiedziesz raczej tułaczy
Żywot bilardowej kulki, mało wygodny dla istoty tak
Wygodnie myślącej o tym, co się stanie, zanim wyruszy
W zwiadowczym orszaku sobie podobnych. Kiepska faza?
Księżycowy cykl bierze nas pod swoje apatyczne panowanie?
Sami tylko lunatycy, z latarkami w kieszeni, owinięci w
Dywan zagadki swojego pojmania, i takie tam dykteryjki.
Ale w tym rozpięciu sieci mienią się nitki rosy podnoszących się
W anormalnej nadziei dni, które jeszcze nieraz wyrażą nas
Zwodniczo prosto, kiedy po cichutku zaśniemy na ławce
W przymrozku wiosny, uwolnieni z trybu, którym penetrował
Nas ordynarny głos dalszej celowości. Spotkamy się na pewno,
Bądź jeszcze śmielszą częścią zapomnianych światów,
Niepodzielną końcówką sznurka, na którym to wszystko
Wisi i nie może spocząć na wybranym fragmencie tego,
Co się śniło, a było jednak miłe, o czym chcą namolnie
Przypominać mamroczące teraz głowy uzdrawiaczy, bo kiedy
Nas zabraknie, nie zabraknie niczego, żeby się z tym oswoić.
Zawsze wszędzie indziej
Zamieszkujemy w końcówkach powidoków, na skarpie
Jakiegoś przywidzenia pierwszego dnia niemożliwej
Wiosny, rozpyleni we wszystkie strony tego jedynego, ostatniego
Świata, tak płytko wchodzącego przez każdy por w
Najkrótszą, wahliwą chwilę, że jeszcze jeden wyjazd poza
Zamorską granicę, a już będę gotów na przyjęcie pierwszych
Kondolencji. Nakładanie się obrazów utrzymuje mnie
W pionie. Spopielone widoki nie wskrzeszają oznak odwrotu,
Napór rośnie jak rozwodniona aura, a na szczycie
Zamglonego hejnału śniedź kładzie się na każdym blasku
I w kolejnych fazach czuć spieczony gwint śruby
Mającej złożyć to wszystko do kupy. Ale jeśli ciebie
Nie ma, to skąd wyłaniasz się jeszcze, w tych
Nikłych skrzypnięciach dochodzących zza siódmej
Góry orgazmu, skąd masz na to kolejne alibi, bo
Widzę to w kawałkach, tylko w takich przerwach,
Które od razu wyznaczają dalszy zator. Rzędy krzeseł
I drzew, szpalery ludzi przeczekujących godzinę z
Książeczkami opłat, jakieś drzwi bez pomieszczeń i
Wieczny podgląd w okienku stróża - tak szykuje się
Ukradkiem mały blamaż w arterii łechtanego łuską
Słońca dnia, który musi już pójść na straty, by ten
Plemienny rytuał przedłużył komuś łut niepochwyconego
Szczęścia, by mógł dalej wywlekać z kogoś szansę na
Komiczny rewanż. No tak, nie przelewa się nikomu.
Jesteś tego świadkiem na tym wysuszonym dnie,
Wypłukany i sprasowany, kostko losu w kubku
Potrząsanym przez czyjeś gorączkowe ręce, ogniwie
Nienagannej udręki, którą pożytkuje od razu komunikat.
Żyliśmy na płaskowyżu i wiedliśmy niewidzialny
Szlaczek przyszłej utraty. Miasta podchodziły coraz bliżej,
Przyjmowały zagadki jak wróżby, stawały się doliną dla
Wszystkich znalezionych rzeczy, nie czyniąc różnic
Zagubionym przejawom, gdyż rzeczy posiadały już każdego.
Mogę ci teraz jeszcze coś dodać, odszukać pamiątkę i oprawić
Resztę w chłodne ramki czasu. Dmuchaj pod wiatr i gwiżdż,
Zanim stąd odejdziesz. Podmienię plan i kadr będzie pusty.
Maciej Melecki
Agnieszka
Bielak
Tropy duszy w poezji Wisławy Szymborskiej
Dusza przywoływana jest w wierszach
Szymborskiej rzadko, a i tam, gdzie się pojawia nie jest motywem centralnym. Nawet
utwór Trochę o duszy (Ch)1, wbrew tytułowi, nie mówi o niej samej, a raczej o okolicznościach, które sprzyjają lub przeszkadzają jej obecnos'ci w człowieku. Z pozoai
wydawać by się więc mogło, że „duszy" w tej
poezji nie warto poświęcać uwagi, a przecież
powstały już teksty inspirowane wspomnianym wierszem, z ostatniego tomiku2. Zastanawia też fakt, iż w całej poezji Szymborskiej
tropy duszy odnajdujemy w miejscach znaczących, gdy poruszane są zasadnicze problemy ludzkiej egzystencji: cel i jakość istnienia,
śmierć, miejsce i rola człowieka w rzeczywistości, cierpienie.
W tradycyjnym rozumieniu dusza jest nieśmiertelnym Boskim pierwiastkiem w człowieku, filozofowie nazywają ją substancjalną
formą ciała. Jednak takie ujęcie odnaleźć
można u Szymborskiej jedynie dwukrotnie
i to jako element obserwowanej, lecz nie
akceptowanej formy religijności (Hania WdY)
lub cytat z przeszłości (Pejzaż, SP).
Po raz pierwszy spotykamy „duszę" w
wierszu Hania. Tytułowa bohaterka utworu
to służąca dobra, której całe życie podporządkowane jest trosce o zbawienie. Każdy
element jej otoczenia ma swoje znaczenie
sakralne:
A to nie są patelnie, to są aureole.
A ten rycerz ze smokiem to jest święty obraz.
A ten smok to jest marność na tym łez padole.
A to żadne korale, to Hani różaniec.
A to buty z nosami startymi od klęczeń.
A to jej chustka czarna jak nocne czuwanie,
kiedy z wieży kościoła pierwszy dzwon zadźwięczy.
(WW, 12)
Przytoczony anaforyczny opis zderza dwie
perspektywy oglądu rzeczywistości: laicką
i religijną. Rzeczywistością Hani nie jest
świecki świat: patelni, rycerzy, biżuterii, lecz
świat sacrum, gdzie codzienne czynności są
wartościowane moralnie, najzwyklejsza praca może być wykonana dobrze lub źle, działaniom człowieka patronują święci i oni też
pomagają w zwalczaniu pokus, odrzucaniu
marności świata przez modlitwę, czuwanie,
wyrzeczenie.
Zasadnicza myśl utworu nie dotyczy jednak religijności w ogóle. Nawet dyskusji z
postawą księży, wykorzystujących zaangażowanie wiernych dla uzyskania materialnych profitów (Odkąd nową plebanię budować
zaczęto,/ od razu wszystkie diabły podskoczyły w cenie), nie prowadzi się z antyreligijnego punktu widzenia. Antyklerykalizm
wypowiedzi jest motywowany niezgodą na
obserwowane przez poetkę zachowanie duchownych, sprzeczne z chrześcijańskim systemem wartości, którego oni właśnie powinni
być rzecznikami. Jednak uwaga skoncentrowana została przede wszystkim na Hani, bowiem to ona ponosi konsekwencje przyjęcia
fałszywego, dualistycznego obrazu człowieka, według którego dobra dusza uwięziona
została w złym ciele. Hania, służąca dobra,
całe życie na owo dobro ukierunkowuje, myśli jedynie o zbawieniu duszy, doprowadzając
nieomal do samozniszczenia ciała. Obserwowany dualizm dotyczy nie tylko człowieka, ale w ogóle rzeczywistości. Relację bo-
haterki do świata najpełniej odzwierciedla
fragment utworu przedstawiający w formie
mowy pozornie zależnej jej reakcję na piękno przyrody:
Maju oddaj kolory, b ą d ź j a k grudzień bury.
Gałązko ulistniona, ty się wstydź za siebie.
Słońce, żałuj że s'wiecisz. Biczujcie się,
chmury.
Wiosno, owiń się s'niegiem a zakwitniesz
w niebie! (WW, 13)
Realizacja przedstawionego tu pomysłu
ascezy w przyrodzie, wymagałaby sprowadzenia wszystkich pór roku do zimy, gdy
cykl wegetacyjny ulega zahamowaniu, a życie
przechodzi w stan swoistej hibernacji. Wszelkie przejawy piękna natury są bowiem odbierane jako zagrożenie dla duchowej doskonałości. Sposób rozumowania Hani uwyraźnia
zwłaszcza kończące przytoczony cykl wezwań wykrzyknienie, którego wymowa jest
jednoznaczna: zniszcz siebie, a w niebie odbierzesz nagrodę.
Przyjęcie systemu wartości wynikającego z dualistycznej wizji świata (materia to
zło, a dusza - dobro) zupełnie pozbawia radości istnienia oraz zdolności wyrażania emocji. Nie słyszałam jej śmiechu, płaczu nie
słyszałam - kontynuuje poetka opis Hani,
która: Wyuczona pokory nic od życia nie chce.
W „wyuczeniu" znów pobrzmiewa dyskusja
z nauką Kościoła przedsoborowego3, przestrzegającego przed pokusami zmysłów, utrwalającego przekonanie o złu materii. Polemikę
wywołuje nie sama instytucja kościoła, lecz
raczej jej stosunek do człowieka i świata.
Wielki to koszt wywodzić duszę Z pokuszenia - brzmi wniosek oparty o obserwację życia Hani - Atu już starość idzie i kość
kością stuka./ Hania jest taka chuda, tak
bardzo nic nie ma,/ że zabłądzi w bezmiarze Igielnego Ucha. Ironia w ocenie praktykowanego przez Hanię typu ascezy uderza
w sprzeczny z ludzką naturą styl pobożności. Niejako en passant, aczkolwiek bardzo
przekonująco, odsłonięto tu i poddano krytyce manichejskie wpływy w chrześcijaństwie.
Natomiast sama Hania wzbudza współczucie. W relacji do niej wyczuwalna jest wyrozumiałość. Wyuczona pokory, po prostu
nie potrafi być inna. Trudno ją winić za to,
że chcąc służyć dobru, stara się jak najlepiej wypełniać zalecone praktyki.
Przede wszystkim chodzi więc o „ocalenie" Hani, o przywrócenie, a w zasadzie nauczenie jej radości życia, o uświadomienie,
że piękno świata nie jest złem. Szymborska
zawraca uwagę, że nawet Ucho Igielne znak trudności w osiągnięciu zbawienia wymaga fizycznego, materialnego, cielesnego istnienia człowieka, który mógłby je pokonać. Abnegacja odbiera podmiotowość,
człowiek w zasadzie przestaje być, nie może
więc także budować dobra...
„Dusza" w Hani stanowi więc punkt wyjścia dyskusji antropologicznej, wywołanej
obserwacją konsekwencji, jakie niesie styl
życia motywowany nacechowaną manicheizmem wiarą. Celem jest odsłonięcie prawdy o człowieku i jego kondycji.
Po raz drugi tradycyjnie rozumiana dusza
pojawi się w wierszu Pejzaż• Tym razem
należy ona do rzeczywistości, która bezpowrotnie minęła. Rzeczywistość ta, utrwalona
na płótnie przez dawnego malarza, na tyle
intryguje, że oglądająca obraz współczesna
kobieta, utożsamia się z przedstawioną na
nim niewiastą, by choć na chwilę przenieść
się w czas miniony:
W pejzażu starego mistrza
drzewa mają korzenie pod olejną farbą,
s'cieżka na pewno prowadzi do celu,
sygnaturę z powagą zastępuje źdźbło,
jest wiarygodna piąta po południu,
maj delikatnie ale stanowczo wstrzymany,
więc i j a przystanęłam - ależ tak, drogi mój,
to ja jestem ta niewiasta pod jesionem. (WW, 97)
Świat pejzażu pociąga swą jednoznacznością i niewątpliwie - charakterystycznym
dla sztuki - wstrzymaniem upływu czasu,
które dodatkowo wzmacnia odczucie stałości, stabilności. Ten rodzaj pewności dotyczy także obecności duszy: Mam oczywistą
duszę, jak śliwka ma pestkę - stwierdza bohaterka. Niepodważalne przekonanie o posiadaniu duszy dopełniają kolejne, obowiązujące w świecie pejzażu zasady:
Bóg jeszcze patrzy w czubek mojej głowy.
Modlę się jeszcze o nienagłą s'mierć.
Wojna jest karą, a pokój nagrodą.
Zawstydzające sny pochodzą od szatana.
(WW,98)
Prezentowana rzeczywistość rządzi się jasno określonymi regułami i nie podlegającymi kwestii prawdami. Nad światem w całości i nad każdym bytem z osobna czuwa
Opatrzność. Żywa jest wiara w siłę modlitwy,
w sprawiedliwość, która „za dobre wynagradza, a za złe karze", w szatana będącego
źródłem zła. Człowiek pragnie przygotować
się do śmierci i przyjąć ją świadomie.
Świat uporządkowano w wielu aspektach.
Podstawowy wyznacznik ładu to religia, kolejny - ufundowana na niej etyka. Adekwatnie do sformułowanego w oparciu o te dwie
sfery systemu wartości kształtowane są też
obyczaje (Nie znam zabawy w serce./ Nie
znam nagości ojca moich dzieci). W rzeczywistości utrwalonej na obrazie panuje harmonia wynikająca z jednoznacznych praw,
których respektowanie gwarantuje lad wewnętrzny i ład życia.
Zaufanie, czystość serca, swego rodzaju
niewinność wynikająca z przestrzegania ogólnie znanych reguł dają poczucie bezpieczeństwa. Ta wizja - w oczywisty sposób religijna
- jest przez Szymborską tylko przytoczona.
W samym geście przytoczenia tkwi jednak
tyleż świadomości oddalenia i utraty tamtego ładu - co naiwnego (w sensie Miloszowskim) pragnienie powrotu doń na nowo*
Ucieczce w obraz towarzyszy świadomość,
że upragniona rzeczywistość minęła bezpowrotnie i tak naprawdę, mimo tęsknoty za
bezpieczeństwem ścieżki, która na pewno
prowadzi do celu, nie można powstrzymać
historii, cofnąć się do przeszłości, oczyszczając świadomość z wątpliwości zrodzonych na przestrzeni wieków dzielących czas
Pejzażu od współczesności. Kobieta, nawet
przebywając na obrazie, wie, że świat, w
którym gości, to raj utracony, świat martwych już dla niej prawd w odróżnieniu od
przeznaczonej jej rzeczywistości żywych tajemnic. To epoka miniona - przetrwała jedynie na płótnie utrwalona ręką dawnego
malarza. Zagrożenie stałości kierujących nią
zasad sygnalizuje pojawiająca się w wypowiedzi partykuła jeszcze, która sugeruje, iż
trwałość opisywanych reguł jest niepewna
- jeszcze obowiązują, ale bohaterka posiada wiedzę o tym, co wydarzy się później.
Wszak ona „weszła" do obrazu starego mistrza z przyszłości i obdarzając jedną z postaci własnym głosem, prezentuje tamten świat
mężczyźnie, który został poza ramą5-.
[...] ależ tak, drogi mój,
to j a jestem ta niewiasta pod jesionem.
Przyjrzyj się j a k daleko odeszłam od ciebie
[...] j a k paraduję sobie w cudzym losie
i odpoczywam od żywych tajemnic. (WW, 97)
Przez zwrot do kogoś spoza pejzażu dochodzi do zderzenia dwu rzeczywistości, dwóch
czasów: dawnego harmonijnego świata „oczywistości", w którym - według słów bohaterki - to co pragnie powiedzieć jest w gotowych
zdaniach, ze światem pełnym wątpliwości,
żywych tajemnic, gdzie nic nie jest pewne
i raz na zawsze ustalone.
Znajomość innego porządku życia zdradzają - obok wspomnianego zastosowania
partykuły „jeszcze" - historie nienamalowane, nieobecne na obrazie, ale istniejące
w świadomości kobiety, dopowiedziane przez
nią w zakończeniu wiersza. Pojawia się
w nich kościsty mężczyzna, który siedząc za
stołem reperuje zegar. Uszkodzony chronometr - alegoryczna figura wstrzymanego czasu, dodatkowo akcentuje „nierealność" opisywanej rzeczywistości. Brak jej związku z
życiem współczesnego człowieka. Czas, chwilowo wstrzymany, za moment ruszy na nowo,
przynosząc wraz z doświadczeniem kolejne
wątpliwości. Odeśle w przeszłość świat oczywistości, jednak nie usunie, lecz wzmocni
tęsknotę za nim, za tym co pewne i dające
ową pewnością poczucie bezpieczeństwa.
Tradycyjnie rozumiana dusza - podobnie
jak cały świat, do którego należała - okazuje się czymś bezpowrotnie utraconym. Jest
jednym ze znaków życia harmonijnego, opartego o stały system wartości, w którym zajmowała niepoślednie miejsce. Wraz z rozpadem
tamtej rzeczywistości również i „oczywista" dusza odeszła do historii. Dziś pozostaje jedynie znakiem minionego czasu, gdy
wszystko było prostsze, pewniejsze, uporządkowane. Człowiek współczesny, doświadczający niepokoju poznawczego, dręczony
metafizyczną pustką nie umie już przyjąć
zasad tamtego świata. Obowiązująca w nim
hierarchia wartości nie może zostać zaakceptowana przez kogoś żyjącego w świecie
wątpliwości, w świecie, który od dawna utracił swe religijne fundamenty. „Dusza" wywołuje więc dyskusję aksjologiczną. Zderzenie
mentalności ludzkich różnych czasów pokazuje zmiany zachodzące w sferze wartości,
które - jak wynika z poezji Szymborskiej są każdorazowo ustalane przez kolejne pokolenia, są uzależnione od stanu ich świadomości.6
Jak żyć w świecie pozbawionym fundamentalnych wartości? To ciąg dalszy aksjologicznych znaków zapytania, którym towarzyszy „dusza". W wierszu Prospekt (WW)
staje się ona przedmiotem przetargu opartego
o stary motyw „handlu z diabłem": wygodne,
łatwe, pozbawione stresów życie w zamian za
duszę - taką ofertę przedstawia współczesny diabeł, czyli pastylka na uspokojenie.
Dusza nie ma tu wymiaru sakralnego.
Świat, o którym mowa w wierszu, cierpi na
brak Boga, mimo to uznawana jest za wartość. Wydaje się, że w tym przypadku jest ona
odpowiednikiem świadomego siebie człowieczeństwa, od niego bowiem ostatecznie,
od negatywnych życiowych doświadczeń chce
„uwolnić" pastylka:
Wiem, co zrobić z nieszczęs'ciem,
j a k znieść złą nowinę,
zmniejszyć niesprawiedliwos'ć,
rozjaśnić brak Boga,
dobrać do twarzy kapelusz żałobny. (WW, 165)
Początek oferty dotyczy więc możliwości oddalenia przykrych uczuć, emocji doświadczanych w trudnych, granicznych sytuacjach egzystencjalnych, to jednocześnie
propozycja skupienia się na tym co doraźne
i zewnętrzne. Najważniejsze i najbardziej
atrakcyjne argumenty kryją się w następnych zdaniach:
Jesteś jeszcze młody (młoda)
powinieneś (powinnaś) urządzić się jakoś.
Kto powiedział,
że życie m a być odważnie przeżyte?
Oddaj mi swoją przepaść wymoszczę ją snem,
będziesz mi wdzięczny (wdzięczna)
za cztery łapy spadania. (WW, 165-166)
Główny atut pastylki to zatem gwarancja
życia wygodnego, wolnego dzięki jej działaniu od wszelkich problemów codzienności. Psychiczna beztroska w miejsce odważnego podejmowania życiowych problemów.
Bezemocjonalna obojętność snu zamiast dręczącej niepewnością Pascalowskiej przepaści. Oferta ma duże szanse powodzenia, gdyż
w opisywanym świecie - nie ma o co walczyć: to rzeczywistość bez wartości zarówno pozytywnych, jak i negatywnych.7 Życie
odważnie przeżyte może być jedynie/aż zna-
kiem heroizmu, podejmowanego w imię obrony człowieczeństwa, bez żadnych zewnętrznych uzasadnień.8
Tym samym tonem, jakim zachęcała do
powierzenia jej „przepaści" - proponuje tabletka uregulowanie należności. Nieprzypadkowo wykorzystano tu paralelizm składniowy: Oddaj mi swoją przepaść - Sprzedaj mi
swoją duszę.
Dusza i przepaść są sobie równoważne,
choć... wydaje się, że przepaść w człowieku jest pochodną obecności w nim duszy.
Dzięki duszy bowiem odczuwamy ból nieobecności bliskiej osoby, ona każe nam cierpieć z powodu niesprawiedliwości, za jej
przyczyną świat bez Boga i kojarzonych z
Nim wartości, miast zachwycać swym bogactwem, niepokoi brakiem nadziei, perspektywą ciemności. Sprzedając duszę - oddajemy
przepaść, pozbywamy się źródła naszych
egzystencjalnych niepokojów, ale tracimy
też cząstkę (czy nie tę „najlepszą"?) siebie.
Powierzając swój ból chemicznej litości rozstajemy się z duszą i - jak wynika to z monologu pastylki - tracimy tożsamość. Odtąd
bowiem to ona w naszym imieniu wykonuje
zadania, które mogłyby zrodzić wewnętrzną
otchłań. Przejęcie ludzkiej osobowości sygnalizowane jest pierwszoosobową formą
wypowiedzi:
siadam do egzaminów,
staję na rozprawie,
starannie sklejam rozbite garnuszki (WW, 165)
Tabletka uwalnia nas od egzaminacyjnego stresu, od zdenerwowania towarzyszącego
składaniu zeznań, wyzwala swego rodzaju
obojętność (towarzyszący tym działaniom
efekt posykiwania uzyskany dzięki instrumentacji głoskowej, wzmacnia dodatkowo
obraz kuszenia prowadzonego przez pastylkę-diabła) i jednocześnie bierze we władanie naszą osobowość; to już nie my, lecz
ona jest podmiotem wymienionych działań.
Sprzedając duszę sprzedajemy więc siebie:
uczucia, doznania, doświadczenia, wszystko to, co decyduje o ludzkiej indywidualności.
Przedstawiona propozycja nie została opatrzona jakimkolwiek komentarzem, który ułatwiłby podjęcie decyzji. Wybór pozostawiono
każdemu z osobna. I jedynie ów szacunek
dla wolności może być drobną sugestią, wskazującą postawę najbliższą autorce utworu.
Wprost wypowiada się natomiast podmiot
liryczny wiersza Pod jedną gwiazdką (WW)
prosząc: Nie oskarżaj mnie duszo, że rzadko
cię miewam. Przytoczona apostrofa ta uwyraźnia poczucie winy, jakie rodzi się w człowieku, gdy uświadomi sobie „nieobecność"
duszy. Stanowi ona zatem wartość pozytywną,
co więcej jest pewnego rodzaju zobowiązaniem, rodzajem wewnętrznego imperatywu,
któremu sprzeciwiamy się schodząc poniżej
„progu człowieczeństwa". Stąd potrzeba usprawiedliwienia.9
Niejako obok tropu głównego refleksji
związanych z „duszą" pojawia się boczna
ścieżka - kwestia obecności duszy w bytach
innych niż człowiek. Szymborska, uznając
równość wszystkich stworzeń pod tym względem, stwierdza, że ludzie dla własnej wygody odmawiają duszy pozostałym bytom.
Taki los spotkał tytułową małpę {Małpa, S),
której W Europie duszę odjęto, a także inne
zwierzęta reprezentowane przez martwego
żuka z wiersza Widziane z góry (WLj. Dla
naszego spokoju - zauważa z bolesną ironią poetka - śmiercią jakby płytszą / nie umierają, ale zdychają zwierzęta, / schodząc jak nam się zdaje - z mniej tragicznej sceny. / Ich potulne duszyczki nie straszą nas
nocą,/ szanują dystans, / wiedzą co to mores. Czy człowiek rzeczywiście ma prawo
do „pierwszeństwa"10?
Wspólnota wszystkich istniejących bytów jest jednym z istotnych zagadnień poezji
Szymborskiej. W tym miejscu zaznaczamy
jedynie, że według poetki nie tylko człowiek duszę posiada, że innobyty" - by posłużyć się terminem stosowanym przez Bal-
busa - mają w tym zakresie równe prawa.
Potwierdza to także wiersz Nic darowane
(KiP), gdzie bohaterka umieszcza siebie
w tłumie innych dłużników.
Na jednych ciąży przymus
spłaty skrzydeł.
trudno jednoznacznie odpowiedzieć. Nawet
żyjąc nie można przeprowadzić rozpoznania, gdyż w odróżnieniu od ciała, które „jest",
dusza jedynie „bywa" w człowieku.
Sytuacje sprzyjające obecności duszy i oddalające ją - to kolejne zagadnienie, jakie
pojawia się na w trakcie tropienia jej śladów.
Drudzy chcąc nie chcąc
rozliczą się z liści.
(KiP, 34)
Nic się nie zmieniło.
Ciało jest bolesne,
Wszystkie więc stworzenia podlegają tym
samym regułom. U wszystkich bytów żywych
dusza jest także „protestem" wobec rachunku za życie, czymś', co zostaje po zakończeniu istnienia w materialnej postaci.
Znacząca jest zmiana, jakiej uległo zakończenie ostatnio cytowanego utworu w
kolejnych publikacjach. Pierwotnie finalna
zwrotka brzmiała nieco inaczej:
Protest przeciwko niemu [rachunkowi - A B ]
nazywa się duszą.
Czuję zdumienie
inaczej n a z y w a n e duszą.
jeść musi i oddychać powietrzem, i spać,
ma cienką skórę, a tuż pod nią krew,
ma spory zasób zębów i paznokci,
kości j e g o łamliwe, stawy rozciągliwe.
(Tortury)
(LnM, 28)
Cielesność człowieka jest źródłem jego
słabości. Nasze potrzeby to w dużej mierze
potrzeby fizyczne: pożywienie, oddychanie,
sen. Kruchość ciała oraz wynikająca z niej
podatność na ból to znaki niedoskonałości.
Prawidła te obowiązują bez względu na
epokę, przemiany kulturowe, zmiany w przyrodzie:
I cała w tym nadzieja,
że nie m a go w spisie. 12
Ciało drży j a k drżało
przed założeniem Rzymu i po założeniu,
W tym przypadku duszą okazuje się specyficzna wrażliwos'ć, umożliwiająca dostrzeganie „niezwykłości zwyczajnego" i niezgodę
na oczywistość. Ostateczna wersja utworu
nie utożsamia już duszy ze zdumieniem
i przynosi przekonanie o jej swoistej autonomii: dusza nie podlega zwrotowi:
Protest przeciwko niemu [rachunkowi - AB]
nazywamy duszą.
w dwudziestym wieku przed i po Chrystusie,
(LnM, 28)
Stałość sposobu doświadczania bólu - reagowania na tortury, niezależnie od coraz
bardziej wyrafinowanych technik ich przeprowadzania, podkreśla rozpoczynające każdą
z pięciu zwrotek oznajmienie: Nic się nie
zmieniło - odniesione właśnie do reakcji
ciała na ból.
I to jest to jedyne,
czego nie ma w spisie. (KiP, 35)
Nic się nie zmieniło.
Chyba tylko maniery , ceremonie, tańce.
Trop duszy wprowadza więc po raz kolejny na ścieżkę antropologiczną. Jest na niej
znakiem pragnienia wiecznego trwania, głęboko w człowieku zakorzenionej niezgody
na śmierć, czymś, co pozostaje, mimo fizycznego odejścia. Czym jest owo „coś"
Ruch rąk osłaniający głowę
pozostał jednak ten sam.
Ciało się wije, szarpie i wyrywa,
Ścięte z nóg pada, podkurcza kolana,
Sinieje, puchnie, ślini się i broczy.
(LnM, 28)
Gdy ból zaczyna dominować w ludzkiej
świadomości, nie myślimy już o innych wymiarach istnienia. To podkreślenie ludzkiej
fizyczności przekazuje prawdę o naszej kondycji. Cierpienie dotyka istoty człowieka.
Choć może objawiać się jedynie zewnętrznie - nie pozostaje bez wpływu na duszę.
Tak jak psychiczne cierpienie może wywoływać objawy somatyczne, tak fizyczny ból
może oddziaływać na duszę:
Kiedy ciało zaczyna nas boleć i boleć,
- jak wynika z omawianego utworu - nie
stanowi integralnego elementu człowieka,
na pewno nie jest jego tradycyjną formą
substancjalną. Człowiek, mimo jej nieobecności, nadal istnieje, cierpi.'3 Dusza rozumiana jest tutaj jako świadome siebie człowieczeństwo. Ujawnia się, gdy przekraczamy
próg własnej biologii, fizyczności, czy to
umysłem, czy uczuciem, gdy świadomie jesteśmy w rzeczywistości.
Wszelka rutyna, schematyzm eliminują
„duszę" z porządku naszego istnienia:
[dusza]cichcem schodzi z dyżuru.
('Trochę o duszy) (Ch, 26)
Rzadko nam asystuje
podczas zajęć żmudnych,
Dusza „opuszcza" człowieka, przenosi się
w sfery niematerialne i rozpoczyna wędrówkę wśród zmiennych w czasie obrazów przyrody, kultury, historii:
j a k przesuwanie mebli,
dźwiganie walizek
czy przemierzanie drogi w ciasnych butach.
Przy wypełnianiu ankiet
Ws'ród tych pejzaży duszyczka się snuje,
i siekaniu mięsa
znika, powraca, zbliża się, oddala,
z reguły ma wychodne.
(Trochę o duszy) (Ch, 25)
sama dla siebie obca, nieuchwytna,
raz pewna, raz niepewna swojego istnienia,
podczas gdy ciało jest i jest i jest
i nie ma się gdzie podziać.
(Tortury)
(LnM, 29)
Trzykrotne powtórzenie czasownika ,jest"
odniesionego do ciała, eksponuje zdominowanie człowieka w sytuacji cierpienia przez
fizyczną stronę jego natury, przekazując prostą
prawdę o kruchości naszego materialnego
wymiaru. Można by odnieść wrażenie, że
niestałość duszy - przy niedającej o sobie
zapomnieć obecności ciała (choć słabe, a może
właśnie dlatego, że słabe, potrafi dojmująco o sobie przypominać) - podkreśla dualistyczną naturę człowieka. Ów „dualizm"
zarysowuje się szczególnie w momentach,
gdy ze względu na doznawane cierpienie
człowiek jest niejako zdominowany przez
własną fizyczność. Ból uniemożliwia według
poetki refleksję, w ogóle eliminuje ze świadomości wszystkie inne sfery. Nie jest to
jednak dualizm strico sensu, bowiem dusza
Jak się wydaje, nie chodzi tutaj o odmawianie wartości zwykłym, codziennym, wynikającym z życiowej konieczności czynnościom, a raczej o propozycję „świętowania"
codzienności, nieprzyjmowania jej jako czegoś oczywistego i nużącego, dostrzegania
powszednich cudów pospolitych (Jarmark
cudów, LnM). Nie jest to jednak naiwny,
bezkrytyczny zachwyt istnieniem, lecz umiejętność właściwego wartościowania, odróżniania tego, co ważne od tego, co nieistotne. Dusza bowiem:
Jest wybredna:
niechętnie widzi nas w tłumie,
mierzi ją walka o byle przewagę
i terkot interesów.
(Ch, 26)
Niskie przesłanki ludzkiego działania, zwłaszcza te, które wynikają z konformistycznego
przejmowania poglądów większości i schlebiania im, oddalają „duszę". Ona wymaga
poczucia odpowiedzialności za własne życie
i świadomego kierowania nim.
Stale, jak widać, tropy duszy prowadzą
ścieżką aksjologii, aksjologii, która z kolei
ma być drogowskazem ku pełnemu człowieczeństwu.
Specyficzny sposób obecności duszy w
ludzkiej codzienności opisują dwa wstępne
zdania ostatnio przywoływanego utworu:
Duszę się miewa.
Nikt nie ma jej bez przerwy
i na zawsze.
(Ch, 25)
Jak wynika z powyższych słów, nikt nie
realizuje swojego człowieczeństwa w sposób zupełnie doskonały. Bywamy ludźmi,
miewamy duszę. Każdy z nas, mówi poetka:
Żyje, więc się myli {Pomyłka, WW). Błądzenie jest wpisane w ludzką naturę.
Podobnie jak w Prospekcie, tak i tutaj
więcej dowiadujemy się o kondycji człowieka, niż o samej duszy. Jest to rodzaj diagnozy wystawionej współczesnej rzeczywistości. Ten głos - pisze Marian Stała - dobiega
ze środka takiego świata, w którym znacznemu osłabieniu (albo nawet zupełnemu zapomnieniu) uległo myślenie o duszy jako substancji, jako nie podlegającym zniszczeniu
nieśmiertelnym fundamencie istnienia. Dobiega ze świata, w którym znika (albo juz
zniknęło) poczucie integralności istnienia,
a więc uprzedniości tego, kim jesteśmy wobec tego, co czynimy. Ze świata, w którym
albo nie mówi się nic o duszy i duchu, albo
utożsamia się ową duszę (owego ducha) z
wyższymi wysublimowanymi przeżyciami i
doznaniami - mówi się tylko o duchowych
wartościach, bądź duchowym aspekcie rzeczywistości. Tylko w takim świecie duszę się
miewa, tylko w nim można rozróżnić momenty obecności i nieobecności duszy w naszym
istnieniu, działaniu...14 Brak duszy substancjalnej nie oznacza jednak zaniku związanych
z nią wartości moralnych. One nie przestały obowiązywać, mimo że fundamenty, na
jakich je budowano uległy rozpadowi. Nadal
ważniejsze jest mądre milczenie od wielu
rozmów o niczym (Na tysiąc naszych rozmów/ uczestniczy w jednej,/ a i to niekoniecznie,/ bo woli milczenie.), nadal ku prawdzie zbliżyć się można jedynie przez osobiste
doświadczenie tak szczęścia jak i cierpienia
(.Radość i smutek/ to nie są dla niej dwa
różne uczucia./ Tylko w ich połączeniu/ jest
przy nas obecna.)
Dusza w dużej mierze powiązana jest z
refleksją, intelektem. Jej wizytę można
sprowokować przez świadome poznawanie
siebie i świata:
Nie mówi skąd przybywa
i kiedy znowu nam zniknie,
ale wyraźnie czeka na takie pytania. (Ch, 27)
Ciekawość intensyfikuje obecność duszy,
zwłaszcza ciekawość dotycząca jej samej
oraz próby rozpoznania naszej własnej kondycji, na przykład uświadomienie sobie
przemijania (Z przedmiotów materialnych
[dusza-AB] lubi zegary z wahadłem, pojawia się w zdziwieniu,/ że jesteśmy starzy).
Podobnie działa zainteresowanie tym, co nas
otacza:
M o ż e m y na nią liczyć,
kiedy niczego nie jestes'my
a wszystkiego ciekawi.
pewni,
(Ch, 26)
Natomiast wszelkiego rodzaju schematy
i uproszczenia są jej przeciwne. Tak jak w
wierszu Prospekt była ona znakiem ludzkiej
tożsamości, tak - w utworze Nad Styksem
(WL) - gwarancją jej istnienia jest umiejętność
niezależnej myślowej refleksji. Ciekawość wynikająca z twórczego wątpienia powinna
dotyczyć także sfer niedostępnych ludzkiemu poznaniu. Adresatka utworu - duszyczka indywidualna, pojawia się nad Styksem po
śmierci i przeżywa spore zaskoczenie konfrontując swój oparty o mityczny schemat
obraz zaświatów z ich techniczno-kompute-
rową rzeczywistością. Podzielony na sektory, skomputeryzowany Tartar przepełniony
ludzkimi(?) duszami, zupełnie nie odpowiada
wizerunkowi z greckich opowieści, z których
pozostały jedynie nazwy. W nacechowanych
ironią obrazkach pokazuje poetka groteskowe efekty bezrefleksyjnego przejmowania
„niezmiennych prawd", zwłaszcza w odniesieniu do sfer niepoznawalnych. Jej propozycją jest twórcze wątpienie:
Duszyczko, tylko w ą t p i ą c w zaświaty
szersze masz perspektywy.
(WW, 241)
Wątpienie nie jest tu zachętą do agnostycyzmu, a oznacza proces inspirujący poznawczo.15 Zwłaszcza w kwestiach takich jak
pośmiertne istnienie, niczego nie możemy
być pewni (zob. np. Wersja wydarzeń, KiP16),
ale wszystkiego powinniśmy być ciekawi.
Ciekawość nie zagwarantuje co prawda stałej obecności duszy, jednak może sprowokować jej częstsze wizyty.
Nawet w przygotowywanym przez poetkę w wierszu Obmyślam świat (WdY) wydaniu drugim poprawionym rzeczywistości,
nie udało się „duszy" w człowieku zatrzymać na stałe. Towarzyszy tu ona zakochanym, którzy według autorki, ze względu na
łączące ich uczucie, mieliby nie podlegać
przemijaniu:
[...] ten co kruszy góry,
oceany przesuwa i który
obecny jest przy gwiazd krążeniu,
nie będzie mieć najmniejszej władzy
nad kochankami, bo zbyt nadzy,
bo zbyt objęci [...]
(WW, 6)
Kochankowie z nastroszoną/ duszą jak
wróblem na ramieniu czują zapewne zagrożenie z zewnątrz (dusza na ramieniu). Nastroszenie duszy może być jednocześnie znakiem gotowości do walki, jak i świadectwem
doświadczenia „zimna" - nieprzychylnej atmosfery otoczenia. Uczucie, jego siła, zwa-
bia duszę, ale też czyni młodych ludzi zupełnie bezbronnymi. Dusza byłaby więc znakiem silnej więzi emocjonalnej, uczucia, które
niejako unieważnia prawa obowiązujące w
rzeczywistości, ale też wystawia na niebezpieczeństwo ze strony świata. Unieważnienie
jest tylko pozorne, następuje w świadomości zakochanych, świat tymczasem pozostaje nie zmieniony.
Dzieje człowieka, jak była o tym mowa
wierszu Tortury, są pejzażami „wędrówek"
duszy. Można powiedzieć, że jest ona rodzajem pamięci zbiorowej, skarbnicą mieszczącą doświadczenia pokoleń. Jednak dla
potwierdzenia swego istnienia potrzebuje materii - konkretnego „ja", które mogłaby obdarzyć świadomością bycia osobą, świadomością tradycji, pochodzenia. Tę zależność
w nieco inny sposób przywołuje zakończenie wiersza z ostatniego tomiku:
Wygląda na to,
że tak j a k ona nam,
również i my
jesteśmy j e j na coś potrzebni.
(Trochę o duszy)
(Ch, 27)
Po raz kolejny język tradycji sugerujący
substancjalność duszy i znów - jedynie pozór.
Dusza bowiem, którą w cytowanym utworze prezentuje się jako byt autonomiczny,
jest tu - podobnie jak w poprzednich wierszach - synonimem tego, co ludzkie: samoświadomości, uczuć, przełamywania schematów myślowych i schematów, w jakie wikła
nas codzienność.
Dusza w poezji Szymborskiej jest zatem
znakiem nieskrępowanej dogmatami wolności ludzkiej myśli, życia zgodnego z zakodowanymi w każdym z nas wartościami17,
znakiem tychże wartości oraz uczuć, które
pozwalają inaczej spojrzeć na rzeczywistość.
Pojawia się przecież w zachwytach i lękach
dzieciństwa /[...] w zdziwieniu, / że jesteśmy
starzy. Towarzyszy więc poznawaniu świata i siebie. Jest znakiem tego, co w człowie-
ku przekracza jego fizycznosć i gatunkową
powtarzalność.
Agnieszka Bielak
1
Stosowane skróty tytułów tomików, z których pochodzą
cytowane wiersze: W d Y - Wolanie do Yeti, SP - Sto pociech,
WW - Wszelki wypadek, W L - Wielka liczba, LnM - Ludzie
na moście, KiP - Koniec i początek, Ch - Chwila.
Wiersze tekstowe cytuję wg edycji W. Szymborskiej: W W
- Wybór wierszy. Warszawa 1989; LnM - Ludzie na moście,
KiP - Koniec i początek, Poznań 1993, Ch - Chwila, Kraków 2002.
2
M. Stała, Nowe wiersze Wisławy Szymborskiej. Trochę o duszy, „Tygodnik Powszechny" 2002, nr 5, s. 13; M. Baranowska,
Prywatna historia poezji, „Twórczość" 2003, nr 1, s. 129.
3
Wiersz pochodzi z tomiku Wolanie do Yeti opublikowanego w 1957 r.
4
M. Stała, Radość czytania Szymborskiej,
[w:] Radość
czytania Szymborskiej, oprać. S. Balbus, D. Wojda, Kraków
1996, s. 109.
5
Mówiące „ja" zostaje rozszczepione,
znajduje się wewnątrz obrazu i równocześnie zachowuje tożsamość
„sprzed
obrazu". (...] Wcielenie w postać z obrazu jest niepełne ze
względu na podwójny stopień wiedzy• O ile odbiorca dzieła
dawnego mistrza utożsamiał się z przedstawianą
wizją rzeczywistości, bo mógł rozpoznać tam samego siebie, o tyle bohaterka wiersza Szymborskiej po doświadczeniach
dwudziestego wieku musi tę wizję odrzucić - jako zbyt piękną, niestety
nieprawdziwą.
(W. Ligęza, Wisławy Szymborskiej
świat w
stanie korekty, Kraków 2001, s. 196, 197).
6
Por.: A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm.
Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście
anglosaskiego modernizmu, Kraków 1998, s. 368.
7
Por. M. Stała, Radość czytania Szymborskiej, w: Radość
czytania Szymborskiej, op. cit.
8
Należy zauważyć, że taki obraz rzeczywistości przedstawia pastylka. Niekoniecznie jest on odpowiednikiem s'wiata
adresata prospektu, czy samej autorki. Uwzględniwszy jednak pewną wspólnotę ludzkich doświadczeń, trudno zaprzeczyć, że większość z nas prędzej czy później staje w obliczu
przedstawionych w utworze problemów. Czy rzeczywiście
nie znajdujemy wówczas uzasadnienia dla podjęcia ich z
godnością? Interesująca może tu być refleksja W. Stróżewskiego, który twierdzi: Nie wierzę w kryzys wartości. Świat
wartości to obiektywna, autonomiczna dziedzina
rzeczywistości, rządząca się własnymi prawami, dobrze
ugruntowanymi
i nienaruszalnymi. Prawda jest prawdą, dobro dobrem, piękno pięknem. I doskonałość doskonałością.
W tej dziedzinie
kryzys jest niemożliwy. Kryzys nie dotyczy wartości, ale na-
szego ich przeżywania. Zatraciliśmy wrażliwość na wartości,
zagubiliśmy ich smak. Zwłaszcza zaś pogubiliśmy się w odczytywaniu ich właściwej hierarchii. Kryzys sięga
głębiej:
dotyczy aksjologicznej
struktury człowieka. (W. Stróżewski,
Filozofia i kryzys wartości, [w:] Id., O wielkości. Szkice z filozofii człowieka, Kraków 2002, s. 168).
9
Szymborska konsekwentnie unika języka religijnego,
nie sposób jednak w tym momencie nie zauważyć, jak bliskie jest to ujęcie duszy wewnętrznemu głosowi sumienia.
10
Ważne związane jest podobno z nami./ Na tycie tylko
nasze, naszą tylko śmierć,/ śmierć, która wymuszonym
cieszy
się pierwszeństwem.
(Widziane z góry)
11
Określenie stosowane przez Stanisława Balbusa, Świat
ze wszystkich stron świata. O Wisławie Szymborskiej, Kraków
1996.
12
W. Szymborska, Nic darowane, „NaGłos" 1990, nr 1;
cyt. za: Znak po znaku. Antologia wierszy polskich i obcych z
lat 1939-1991, Warszawa 1992, s. 333.
13 Nieporozumieniem wydaje się polemika M. Baranowskiej z przedstawionym przez Szymborską obrazem duszy.
Dusza wcale nie schodzi z dyżuru z powodu bólu! Wręcz przeciwnie. Przy różnych inferalnych bólach tylko ona gwarantuje ciągłość naszego istnienia i podaje linę do wydobycia się z
przepaści {op. cit.) W ujęciu Baranowskiej dusza nabiera cech
substancjalnych, których najwyraźniej nie posiada w opisie
poetyckim. W dalszej części tej dyskusji „egzystencjalnofilozoficznej", jak ją nazywa sama autorka, przyznaje mimowolnie (?) rację poetce, pisząc: Z kolei w tych
inferalnych
bólach nie do odróżnienia jest bolące od reszty świata [podkr.
AB]. Bywają bóle, z których nie ma wyjścia [...]. Są wszędzie i jedynie lina duszy, której się już może nawet nie czuje
może nas stamtąd wyciągnąć. W wierszu Trochę o duszy mówi
się właśnie o takim zdominowaniu świadomości przez ból,
który zmusza do zapomnienia o wszystkim, poza nim samym.
14
M. Stała, Nowe wiersze Wisławy Szymborskiej,
Trochę
o duszy, „Tygodnik Powszechny" 2002, nr 5, s. 13.
15
Por.: [...] wszelka wiedza, która nie wyłania z siebie
nowych pytań, staje się w szybkim czasie martwa, traci temperaturę sprzyjającą życiu. W najskrajniejszych
przypadkach,
0 czym dobrze wiadomo z historii dawnej i współczesnej, potrafi być nawet śmiertelnie groźna dla
społeczeństw.
Dlatego tak wysoko cenię sobie dwa małe słowa: „nie wiem".
Małe i mocno uskrzydlone. Rozszerzające nam życie na obszary, które mieszczą się w nas samych i obszary, w których
zawieszona jest nasza nikła Ziemia. (W. Szymborska, Poeta
1 Świat. Odczyt Nobłowski (Sztokholm, 7 grudnia 1996), [w:]
Ead., Wiersze wybrane. Wybór i układ Autorki, Kraków 2001,
s. 340.)
16
Poetka przedstawia tu jeden z możliwych wariantów
istnienia człowieka przed i po jego życiu ziemskim.
17
Wymagania, jakim należy sprostać, by zachować duszę, przypominają Conradowską troskę o „sens i ład, które
nosimy w sobie, nie znając ich istoty"(tzw. etyka bez sankcji).
Katarzyna
Kuczyńska-Koschany
Jagły z suszem
Kuchenne harce mamy przerażały wszystkich. Czasami przerażenie to łączyło się
z zachwytem, częściej z miętą. Nikt już nie mógł jeść, ale wszyscy wciąż starali się być
głodni. Zdychały z zadyszki kolejne lodówki. Do największych nietaktów należało nie zauważyć
święta; że jagły z suszem pierwszy raz; że maleńka zmiana czyni w zupie wielką metamorfozę.
Że chłodnik z bazylią. Że wszystkie kuchnie świata, i warianty regionalne, i dania z kapelusza.
Tarta cytrynowa rozlewała się w naszych brzuchach, wprawiała w szaleństwo enzymy, tłukła
kubki smakowe. Wszyscy czekaliśmy na jej rześką rozkosz po orzechowym litewskim
mazurku, liczyliśmy do dziesięciu w spiżarnianym ringu, popijaliśmy campari. Mama
mówiła, że jej raj będzie wielką kuchnią.
Piękna Pani S.
Byłam wtedy na przymusowym wygnaniu u papierośników. Kupowali sobie tytoń, gilzy
i nabijali sami słodką truciznę do środka, tym słodszą, że taniuchną. Siedzieli potem
w medytacyjnych oparach, pomstując na pożółkłą lodówkę i najdroższy ze światów. Czekali,
aż umrą, aż w niebie papierosy, woda i prąd będą za darmo.
Czasem spływała do nich z trzeciego piętra piękna Pani S. Jej nazwisko utkane było
kunsztownie z materii sarniej i z szelestu, a postać - wdowy w czerni, z błyszczącymi
istnieniem źrenicami, pełnym, wspaniałym, urągającym śmierci biustem, którego powabna
jędrność i wysokość kontrastowała z siwymi pierścieniami włosów spiętych w kok - jej
postać, matrony i kokietki, ratowała mnie przed beżowym mieszkaniem papierośników.
Wysoka czerń i figlarne, siwe kosmyki wymykały się słowom i niedopałkom.
Modry
Modra była kapusta do szagówek, wycinanych w zakolu między pralką a oknem, do
szagówek i gulaszu, zabarwiała na śliwkowo zawiesisty sos. Mądre były modraki, niebieszczące
zboże w czerwcu i zbierane garściami w wielkie plamy bukietów. I wreszcie, jak nitka,
dziwna nitka losu zapętlona w babciną kapustę i dziadkowe modraki, chabrowa koszula
Izaaka. Patchwork uszyty na miłosne łoże, na śluby, przytulenia i lenistwa, na epifanię
rosnącego brzucha, był chabrową łąką, porośniętą skrawkami.
Chabrowy był kolorem, modry przypominał fredrego; czupurnego, zadziornego,
rozczochranego. Ulica Fredry, jak ulica Miła i babcia Podłubny. Ulica Fredry zaczynała
się teatralką, gdzie dzieci z sankami, na rowerach i bezdomni zakochani zmieniali się jak
pory roku, szła wyperfumowana pod rozłożyste skrzydła Pegaza, mijała lwa i lwicę, ginęła na wszystkich piętrach okrąglaka, zwinięta niby wstążka w jego bryle doskonałej, zapowiadała najsmaczniejsze spacery, brzoskwiniowe z bitą śmietaną.
Termometr
Przyłożyłam głowę do poduszki. Pachniało jak u Herty, szpitalnie. Rumianek ze starym
ciałem, jakieś maści, pot, lukrecja, mięta, złeżała pościel. To był jej zapach: Herta miała
dziewięćdziesiąt lat. Teraz zapach był ten sam, bezradności, i noworodkowy, lekko zmącony.
Obok stał kubek z herbatą, leżały paczuszki z lekarstwami, zaczytane listy od Izaaka; stało
pudełeczko z lukrecją, stał zegarek, błękitny płyn do przemywania rąk, waciki leżały obok na
serwetce, czekolada na osłodę, krem na spierzchnięte usta, świetlik na gorące powieki, drewniany
kwiatek do zakładania książki, chusteczki. Najchłodniejszy i najważniejszy był termometr.
Miał ze sto lat. Etui z ciemnego metalu pożółkło z wierzchu, a kiedy już wkładało się
chłodne szkło pod gorącą pachę, widać było wewnątrz mech. W majakach pojawiał się
aptekarz z żółtym wąsem i omszałym podniebieniem, widziałam go, jak w wykrochmalonym
fartuchu sprzedaje mojej pięknej i młodej prababce w jasnym kapeluszu (miała przecież córkę
modystkę) - ten właśnie termometr: leciutki, zgrabny, aus Jeaner Normalglas, ze stylizowanymi
cyframi - od czarnych groźnych 34,6°C do czarnych groźnych 42°C, z alarmującymi czerwonymi 37°C, z cytrynową kreską i srebrzącą się na niej rtęcią. Jeszcze ciekawszy był ten
termometr na odwrocie; na gładkiej, lekko mieniącej się pod szkłem powierzchni (takiej jak
na strojach narciarskich) mnóstwo tajemniczych napisów: „Adler - Apotheke am Markt, Lótzen
/ Ostpr." Właściwości szkła jenajskiego poznałam dzięki wczesnym wizytom w maminym
laboratorium, gdzie pełno było rurek, szkieł z kolorowymi cieczami i kryształkami, zlewek i parowniczek. Po babci odziedziczyłam szklany talerz do owoców (i ciast lekkich) z takim
samym napisem i czajniczek do zaparzania herbaty z rudym nalotem na dnie. Ale jak rozszyfrować „b 88"? Albo „maxima 1 / 10"? Alchemia aptekarskich oznaczeń miała smak czarów,
jak skrzypienie szafy i pająk śpiący na pajęczynie w spiżarni, albo jak fortepian. W napis
„C. 1 Minutę" nigdy nie uwierzyłam, zresztą stuletni staruszek nie mógł mierzyć tak szybko, trzymałam go pod pachą ostrożnie i nieco dłużej niż inne termometry, kilkuletnie plastikowce bez duszy, spotykane w maminej szufladzie z bielizną.
Babcia
Pomyłki, z którymi nic by nie zrobił Freud. Staniolek do kwiatkowych łodyżek. Do dziś nie
lubię słowa „cynfolia" z jego dziwnie niewiarygodną kartą stałego pobytu. W przejęzyczeniach
babci drzemała cala jej odniechcenność, papierosiano-koniakowa magia. W nie wietrzejącym
majoranku, w co któraś omylnie drenowanych wiśniach, w koralach noszonych dla mniejszej
nagości do koszuli nocnej (bordowej w kremowe przecinki).
I odwaga. Z bukietu ślubnego robiła skręty, a potem - idzie rak-nieborak - wyrzucała
je do szpitalnej ubikacji. Myła dziadka, który uciekł z obozu, pochylała się cierpliwie nad
zawszonym szkieletem. Liczyła swoje niezliczone poronienia. Gimnastykująca się osiemdziesięciolatka, odmładzała świat. Umierała szczęśliwa, że blisko nas. Na cmentarz przychodzimy radosne, zawsze z pełną butelką koniaku.
Katarzyna Kuczyńska-Koschany
Po jej śmierci zostały same skarby. Papier toaletowy z makulatury w przedwojennych
walizkach. Czekolada z molami. Pudlo na kapelusze pełne cieniutkich serwetek. I mydła. Zapasy
babcinych mydeł były tak ogromne i tak dobrze wysuszone, że myłam się nimi nad pomarszczoną
skórą przedwojennej umywalki przez lato, zimę i jeszcze następne lato. A kiedy pierwszy raz
przyszedł Izaak i uderzył się w lampę nad drzwiami, tę, co to później nagrzewała lodowatą
łazienkę do miłosnych kąpieli, mydło było już jesienne, kupione w piwnicznej drogerii. Ogniste
pomarańczowe smużki wymydlały się na przemian z morelowymi i ten zapach stał się naszym
pierwszym mieszkaniem. W następnym, całym z drewna i zielonym jak las, mydła wyrastały
ze ściany, wielokolorowe huby, a ich resztki czekały cierpliwie na nasze niedoszorowane
plecy i chore stopy, w przezroczystej siateczce nad wanną, takim śmiesznym witrażyku.
Małolat, recycling
Trochę heretyk. Całuje za uchem soczyście, malinowo, w jakimś miejscu nie odkrytym
przez heteiyków. Włazi do damskiej przymierzalni z naręczem sukienek. Najgłośniej w całym
samoobsługowym kupuje prezerwatywy, cmokając przy truskawkowych. Fotografuje panny
młode. Zanurza się w wielkiej pianie, piszczy w kąpieli, boi się czarnego ręcznika. Biegnie
po testy na AIDS, z drżeniem wspominając noc sprzed miesiąca. Przemywa pryszcze tonikiem
z łopianu, przymierza korale, płacze na koncertach. Tańczy z miotłą w pustym pokoju. Pali
papierosa jak dama. Jedzie na drugi koniec świata. Śpi jak niemowlę. Otwiera usta na świat,
miód prosto ze słoika, kawałek wiersza, różę z tortu. Kreśli kreski. Idzie w nieznaną stronę.
Przejęzyczone geny zamyka w miękkim ruchu dłoni. Ten gest mnie zdradza - mówi poważnie.
Zielony promień
W żadnym kiosku po drodze nie było prezerwatyw. Nie minęła mnie żadna kobieta w ciąży.
Mik zasnął w wózku. Koło zahaczyło o resztkę drewnianego krawężnika. Fastrygowana
drugim ciałem, wklęsła jak ciało gorsetu, z piersiami już bez mleka, sobie szłam. Pchałam
miłosne wspomnienie po koślawym chodniku. Za mną biegł zielony promień. Nie odwracałam się, żeby nie oślepnąć.
A wtedy biegłam. I było tylko to, że biegnę. Odprowadzana wzrokiem po nie istniejących
schodach, wysoka, zdziwiona, że jeszcze jakieś inne światy. Martwy kot. Martwy gawron.
W tym samym miejscu. Martwy wróbelek, zakopany dziecięcą łopatką. Tego samego dnia Mik
powie, że w przedszkolu umarła zabawka. Wielkie wędrówki mrówek, wtedy, kiedy myślałam,
że nic nie umiera, a w krtani zamierały miłosne słowa, zabijane spalinami z czerwonego autka.
Boże Narodzenie
Ze Boże Narodzenie, że Maryjka, która co rok dziewiczo rodzi synka, nareszcie urodzi
córeczkę. Że żydowskie dzieci rodzą się w grudniu. Ruth, Tobiasz, Zuzanna. Że na pewno
zbawią świat. Że świat pokłuje je boleśnie, jak choinka. Że umrą i zdarzy się cud. Że porzuconego pod stodołą Mesjasza otulą bezdomne koty i śnieg. I w Chinach nikt nie zabije
Mesjasza-dziewczynki. Że urosną jej piersi i brzuch, i znów urodzi Mesjasza. Że moc truchleje w pierwszej minucie każdego istnienia. I może tylko wtedy.
Obrzezany zabity
Z ciała kobiety. Malusieńki. Żydowski, obrzezany ósmego dnia, wyselekcjonowany. Już
wiedział Mengełe, już anioły dziecięcej Zagłady budowały getta, Treblinki, kleciły bydlęce
wagony ze zgniłych krzyżowych desek. Bóg obrzezany na zawsze pozostaje Żydem, przyjmuje
pierwszą ranę, jeszcze rytualną, jako znak tożsamos'ci. I potem jest, w ukrzyżowanym getcie,
w konającej z głodu Ryfce, w tej dziewczynce zagrzebanej w liściach zimą w lesie, pijącej
mleko prosto z krowich wymion, i w tych wszystkich chłopcach, mężczyznach i starcach,
rozstrzelanych, gdy tylko zdjęli spodnie.
Horyzont we mgle
Ich twarze w ogniku i ogniu, wyjęte spod ziemi. Po lewej dziewczynka z chryzantemami.
Pasiasta koszula dziadka z rękawem, który kończy się nad blizną. Chude ramiona babci,
na kręgach szyjnych korale. Pod liśćmi.
Katarzyna Kuczyńska-Koschany
Maria
Bigoszewska
Pani Grażynie Borkowskiej
Łóżka, wersalki, otomany, sofy - kraj
przesiąknięty snem. Wszystko już było.
Wszelki sens, seks, sekrety
soku. Nieobliczalność. Wierność. I ja
w tym. Z piętnem krwi
na oddechu, zasłuchana w pogłosy
deszczu
tłukącego o dach. Zostało tak niewiele. Niewyraźna
smuga światła na kołdrze,
zarys głowy - tuż obok, w nieogarnionym
zapadlisku mroku. Blizna. Pot
nieobtarty. Świat,
który trwa i trwa.
„Przecież musi być jakaś sprawiedliwość" mówi aktorka K. w filmie
Jak być kochaną. W jej dygocącym
szepcie rozpoznaję własne, rozpaczliwe
złudzenia. Śmiech albo płacz. Tudzież
grę wyobraźni, kiedy kładziesz się na mnie pijany,
niezbyt sprawnie (Nikt cię piękniej nie jebał).
Jest psia pogoda. Zimno. Radio śpiewa głosami umarłych
German i Lucji Pras. Równocześnie „statki ciągle płyną przez Atlantyk
jak szalone". Samoloty startują. Ludzie
śpią. Więc ja zostaję, zostaję,
bo wszakże nigdy nic
do końca nie wiadomo.
M o j a siostra Wanda przynosi ze spaceru lilię
Eugeniusz
Tkaczyszyn-Dycki
„Siostra Wanda przynosi ze spaceru
lilię" - mówisz - lecz to chyba nie wszystko. Obie
są takie białe
i gładkie
pod palcami. Ile wilgoci można znaleźć w lilii
wytropionej w zarośniętym ogrodzie (zakrywa się
i nie chce - niemniej
tylko przez mgnienie - zawstydzona twoim nagim
oddechem). Bo rzecz ma się inaczej
aniżeli w kunsztownym pejzażu prerafaelitów.
Oraz chciwiej
niż między tobą
a mną.
Jak mi to przyjdzie zrobić?
Samej? Albo z „innymi"? Gdyby móc
odejść
kiedyś. Choćby w grzechu. W żałobie. Panie,
nie bierz mnie
dziś. Niech dusza moja zawiązana zostanie
w węzełku światła i poprzedza mnie, zanim
rozpoznamy Twój krok.
Pustka wraca, kiedy szukam cię jak zagubionej
rzeczy. Czuję, że jesteś, ale nie umiem
trafić. Dlaczego boli,
przecież powinnam się już chyba przyzwyczaić. Powtarzanie
bywa kanwą bytu. (Owa śliska trywialność, szmirowata
niby śmiechy w hotelu, spoza ściany:
chichot, jęki i krzyk). Długa noc. Coś otwiera się,
kształtuje na tle muru. Niczym fantom. O krok. Znak?
Przestroga? Czemu nigdy nic nie wiem, zawsze ślepa,
bez tchu. Nieobecność bywa formą
życia. Lecz mnie zastaje ciągle
niegotową. Niezmienioną. I wytrawia
jak łzy.
Maria Bigoszewska
Ewelina Rosiak
Monika
Mostowik
w moich rękach
Kiedy weszłam, Alicja z Kubą na rękach zasypiała w poczekalni. W szpitalu wciąż mieli
zajęte linie i nie mogłam jej dać znać, że jak zwykle spóźniłam się na pociąg, więc będę
szes'ć godzin później.
- Przepraszam. Pociąg mi uciekł.
- Jak zwykle. - Odparła i oddała mi Kubę.
Wtedy po raz pierwszy zastanawiałam się, jak uda nam się go wychować na porządnego faceta. To będzie jakaś' totalna improwizacja. Nie ma chyba żadnej pewnos'ci, że na
s'wiecie są jacyś' porządni faceci, więc skąd mamy czerpać? Poza tym i ja i Alicja mamy
zupełnie inne wizje. Może zanim Kuba doros'nie, jakoś się pogodzimy.
Matka była w śpiączce od ponad dwóch lat. Ojciec w tym czasie zdążył umrzeć, a był chyba
ostatnią osobą, która wierzyła w jej przebudzenie. Ciężko było mi się zdecydować na ten wyjazd, ale Alicja potrzebowała domu, potrzebowała życia. Przynajmniej jej mogłam dać życie.
Lekarz uprzedził mnie, że mam tylko trzy godziny, bo o siódmej przyjdą mamę myć i że
chyba nie chciałabym tego oglądać. Zdaje się, że wciąż pamięta moje ostatnie wystąpienie, kiedy przyszli masażyści i przewracali ją na boki jak worek ziemniaków. Dałam Alicji klucze i powiedziałam, że chcę zostać z matką sama. Miałam jej tyle do powiedzenia.
Chciałam żeby to było porządne pożegnanie, takie jak w filmach.
Patrzyłam na jej żółtawą skórę i ogarniał mnie strach, że kiedyś tak mogłabym wyglądać. Przysięgłam sobie umrzeć młodo, ale wciąż ta granica młodości się przesuwa. Gdyby mi
kiedyś ktoś powiedział, że dożyję trzydziestki, umarłabym ze śmiechu. Ale życie z Alicją
to zupełnie inna bajka. Tu nie ma żadnych granic.
nigdy nie byłam lesbijką, naprawdę, ale wtedy w autobusie odwróciłam się i zobaczyłam ją uśmiechnęła się i przepadłam, gdybyś mogła zobaczyć kolor jej oczu wiedziałabyś
co mam na myśli, nigdy nie chciałam być z kobietą, sama jestem kobietą i wiem czym to
pachnie, jednym słowem przewalone wiesz te wieczne dąsy niezapowiedziane depresje
awantury w środku nocy za to czego się nie powiedziało a na co ona czekała i na co mnie
z pewnością stać. to trudna jazda ale teraz wiem że warto, sama wiesz mamo jacy mężczyźni
są płascy, i nie chodzi mi tylko o to że nie mają piersi po prostu nie rozumieją, zrozumiałam
to kiedy nie zauważyłam różnicy pomiędzy randką z japończykiem a belgiem choć nie
znałam żadnego z języków a oni nie mówili po polsku, oczywiście że mogłam iść na łatwiznę
i wyjść za grzegorza z sąsiedniego bloku wiem że tak bardzo się przyjaźniliście z jego
rodzicami ale wtedy w autobusie odwróciłam się i zobaczyłam ją uśmiechnęła się i przepadłam.
wybacz że mówię ci o tym wszystkim teraz kiedy jesteś w takim stanie i nie możesz mi
nic na to odpowiedzieć ale bałam się że już nie będzie okazji poza tym i tak wiem co byś
powiedziała, jutro wyjeżdżamy, ałieja już wszystko sprzedała, chcemy zacząć od nowa
tamto mieszkanie za bardzo nam się kojarzyło z nim. jan nie był zły nie bił jej ani nic z tych
rzeczy ale od pewnego czasu go po prostu nie było. więc to nie tak że ja jakieś małżeństwo rozbiłam mamo o to się nie martw wiem że tego byś mi nie wybaczyła, nie wiedziałyśmy w sumie jak mu to powiedzieć ale na szczęście się wcześniej zaczął puszczać więc
dobrze się złożyło nawet dostaniemy alimenty, zawsze chciałaś mieć wnuka a ja od naszego wypadku nie mogę mieć dzieci więc widzisz alicja jest darem dla nas wszystkich nie
mogłabym tego przegapić.
ona naprawdę potrafi się uśmiechać czy zauważyłaś jak niewielu ludzi potrafi się naprawdę uśmiechać? i jest taka dobra że nawet nie miałam do niej żalu że wszystkie nasze
ciuchy i buty dała jakiemuś przybłędzie a potem musiałam je odkupić na straganie po drugiej stronie ulicy, dawała wszystko o co bałam się prosić kiedy mówiłam że zawsze chciałam mieć brata chciała mi oddać swojego, najpierw sądziła że nic nie ma dla niej wartości
jakiegoś większego znaczenia ale zrozumiałam że wszystko było równie ważne najdroższe.
umawiałyśmy się z facetami tylko jak nie miałyśmy kasy na kino a grali jakiś wyjątkowo dobry film często przy okazji zaliczałyśmy jeszcze kolację w jakiejś dobrej restauracji,
wiesz to był nasz świadomy wybór więc to nie tak że nikt nas nie chciał więc zostałyśmy
razem, bo tak naprawdę to wszyscy nas chcieli tylko nie tak jak byśmy chciały, zresztą
alicja potrafiła robić z facetami co jej się żywnie podobało a oni się jej poddawali bez
żadnego obrażania nawet sami się o to prosili.
w ogóle tak mało było kobiet w moim życiu, zawsze jakoś się odwracały ode mnie
odchodziły po cichu szeptały o mnie ale nie do mnie zawsze był w tym wszystkim jakiś
lęk że coś im zabiorę, raczej mnie rozpraszały bo mówiły o wszystkim i o niczym równocześnie chciały wszystkiego i to zazwyczaj właśnie wtedy gdy nie miały nic. zsyłały mnie
na bezludne wyspy żebym nauczyła się nieufności, a ja tak chciałam ufać byłam w tym
taka dobra sama mówiłaś że w życiu trzeba robić to w czym się jest najlepszym.
dla mężczyzn zawsze byłam piękna poruszały ich ruchy moich bioder i równie dobrze
mogłam nie mieć nic więcej nawet słów nawet marzeń nawet snu. ale jakież to wyzwanie
podobać się kobiecie zdobyć ją i zachować zająć w niej miejsce, po raz pierwszy w życiu
chciałam być mężczyzną kiedy poznałam alicję. nie mieć tych ust które nie są tak kształtne jak jej tych palców nie tak zwinnych jak jej oczu zmęczonych już na sam widok jej
trzepoczących rzęs. zawsze czułam się nie dość doskonała by ją mieć nasze ciała były
porównywalne, mężczyznom oddawałam je bez skrupułów bo łatwo mi było oddać coś co
jest zupełnie niepotrzebne.
może powinnam ci oszczędzić tych szczegółów ale one właśnie są tu szczególnie ważne.
alicji marzy się ogród w którym mogłaby sadzić kapustę to jej ulubiona roślina i nigdy
nie zrozumiem dlaczego i co my z tą kapustą będziemy robić, chciałaby też mieć siedem
czarnych kotów ale na razie mamy tylko sześć bo jeden znowu nam ostatnio zdechł wciąż
nam jednego brakuje a o czarnego kota w ogóle na rynku jest ciężko, czasem w nocy
wychodzimy na łowy żeby sobie jakiegoś złapać ale póki co naznosiła do domu jeży na
szczęście to nie kaktusy i same pouciekały, odkąd znam alicję zastanawiam się ilu rzeczy
mnie jeszcze nie nauczyłaś choć alicji nikt podobno niczego nie uczył mówi że nie ma ani
ojca ani matki może stąd ten sentyment do kapusty, wszystkiego uczyła się sama dlatego
błędy zawsze tyle ją kosztowały że musiałam spłacać jej kredyt.
raz pamiętam obiecała facetom w barze striptiz w zamian za wojskowy mundur i większy problem miała ona z wdrapaniem się na bar i ja z udawaniem że jestem rurką niż oni
z tym mundurem, wojskowego spili tak że mówił do niej mamo a jej właściciel baru zaproponował pracę na barze, poszła do niego dopiero jak była w ciąży i zwolnili ją z biura
bo była mało dyspozycyjna a nam brakowało na chleb, ale barman ją wys'miał jak zobaczył jej brzuch i nie chciał jej przyjąć nawet za połowę stawki i ona naprawdę nie miała
pojęcia dlaczego, naprawdę nie miała pojęcia o facetach.
zawsze marzyłam o tym żeby ktos' mną zaopiekował żebym nie spóźniała się więcej na
pociąg, alicja mówi że kuba kiedyś się mną zaopiekuje twierdzi że jest bardzo do mnie
podobny, tak samo jak ja maluje po ścianach czym się da i płacze na widok księży.
kiedy ją poznałam po raz pierwszy udało mi się wyjść poza siebie już nie chciałam być
podziwiana chciałam podziwiać, bałam się tylko że ktoś mi ja ukradnie, najchętniej zamknęłabym się z nią w domu zamurowałabym drzwi i okna żebyśmy były bezpieczne,
bałam się nawet zarazków które mogłyby ją naruszyć chciałam żeby była tylko moja.
wiesz ona prawie nie ma linii papilarnych ma tak gładkie dłonie nawet linii życia nie
ma ani głowy nic. tyle razy się parzyła w młodości że wszystkie zanikły, czasem zabierała
mnie do wróżek żebym mogła się pośmiać z ich min kiedy chciały czytać jej z ręki. kiedyś ślepa wróżka wzięła mnie za ręce i powiedziała że to są ręce alicji. więc widzisz mamo
jej życie jej przyszłość jest w moich rękach.
jestem naprawdę szczęśliwa i mam nadzieję mamo że to dla ciebie
nie pochwaliłabyś się moim szczęściem cioci krysi a ojciec gdyby żył
tekst żeby się do mnie nie odzywać kolejne pięć lat. będę pisać, ta
obiecała że będzie ci czytać wszystkie listy, może jednak kiedyś się
chciała poznać alicję i naszego kubę i mnie.
ważne choć pewnie
miałby kolejny preczarna pielęgniarka
obudzisz i będziesz
połowa
wpadła do pokoju jak burza ostatniej nocy poprzestawiała książki i sprzęty zrzuciła
kwiatki z parapetu, krzyczała że wziąłem jej tabletki ale postanowiłem się nie przyznawać
nie poddawać jej krzykom dopóki nie wysypała ich z mojej kieszeni, mogłem je od razu
spuścić w toalecie, dlaczego nie spuściłem ich w toalecie? lekarze twierdzą że podświadomie chciałem żeby umarła, zaczynam przypuszczać że niczego nie byłem wcześniej świadomy że wszystko co robiłem działo się w mojej podświadomości, zacząłem się bać. lęk
nie jest taki zły czasem jest jedyną rzeczą wartą zachodu nadaje światu koloryt maluje
ściany piwnicy i policzki ale jeśli człowiek zaczyna się bać sam siebie nigdy nie jest dobrze.
tamtej nocy była wyjątkowo piękna zastanawiałem się nawet czy specjalnie się tak
wystroiła i ucharakteryzowała jak do zdjęć, niestety nie było jej na żadnej pierwszej stronie choć wiem że pods'wiadomie liczyła na to i może powinienem był jej to załatwić, teraz
dopiero zaczynam się nad tym wszystkim zastanawiać robię notatki i patrzę na to z boku
i nie mogę się nadziwić jakiego znaczenia nabrało moje życie po jej śmierci.
opiekowała się mną sąsiadka podobno nie wyglądałem najlepiej i potrzebowałem pomocy,
przychodziła codziennie z rosołkiem i zmieniała mi bieliznę, mówiła że mam takie jędrne ciało
i że lada chwila wezmę się w garść dotykała mnie ukradkiem a ja udawałem że jestem
niespełna rozumu wtedy była naprawdę sobą. zaczynam odnosić wrażenie że to ona mnie
potrzebowała, ludziom zbyt często się wydaje że są bezinteresowni a tak naprawdę zrobiliby
wszystko żeby sobie na kogoś zasłużyć, nic nie jest po nic. chciałem po tym wszystkim iść do
zakonu, teraz kiedy jej nie było diabeł nie był już taki straszny a ja potrzebowałem spokoju.
krzyczałem po nocach zupełnie tak jak wtedy żeby mnie tu nie zostawiała że nie będę
umiał bez niej żyć że jest dla mnie wszystkim, nie powiem żeby się wtedy nie wzruszyła
chciała mi nawet oddać połowę swoich tabletek żebyśmy mogli na zawsze być razem, a ja
sądziłem że jest egoistką, że była tylko po to żebym mógł ją podziwiać i pragnąć a ona
chciała mi przecież oddać połowę wszystkiego co miała, połowę tamtego świata który jest
0 niebo lepszy od tego wiem to bo ona zawsze wiedziała co jest dla nas dobre, ufałem jej
bezgranicznie nawet wtedy jak łykała przy mnie te pigułki jedna po drugiej nikła w oczach
choć mówiła że zawsze będzie przy mnie.
wyglądałem jej za każdym razem gdy chłód wybudzał mnie z drzemki wyobrażałem
sobie jej zimne dłonie, dziwnie było płonąć w jej oczach wiedząc że ma nadal zimne dłonie. może dlatego tak bardzo chciała być spalona chciała żeby ten ogień ją pochłonął ten
jeden jedyny raz.
miałem żal do tych wszystkich mężczyzn którzy ją odwiedzali powinni się byli bardziej
starać, gdybym tylko ja mógł zająć miejsce któregoś z nich wiedziałbym jak ją dotykać
jak ją tu zatrzymać jak najbliżej, ale oni wszyscy myśleli tylko o sobie o tej przyjemności
którą im dawała wychodzili zahipnotyzowani a potem płakali pod naszymi drzwiami nie
rozumieli dlaczego ich więcej nie wpuszczała, ona była cierpliwa w końcu wytrzymała ze
mną tyle łat nie była już taka młoda, zawsze powtarzała że to nie moja wina tylko że ten
świat ją do tego zmusza ale nigdy nie rozumiałem ile znaczy ten świat, zawsze wynajdywała dziwne słowa potem je malowałem jak obrazy.
tak chciałem być do niej podobny w snach rysowałem na swojej skórze jej blizny piłem
jej krew zatapiałem się w niej brodziłem po kolana rozlewał się we mnie jej uśmiech jej
płacz to jej pobłażanie budziła mnie kiedy tonąłem budziła mnie co noc w końcu musiałem jej obiecać że nie będę spał bez niej.
coraz bardziej boję się burzy chowam się w szafie z jej butami, oglądam zdarte obcasy
1 wiem że daleko by zaszła gdyby nie musiała mnie dźwigać i gdyby nie było nic słychać
wszystko jej przeszkadzało uszczelniałem okna i drzwi ale ciągle ktoś pukał szczury przeciskały się kanałami nigdy nie byliśmy sami.
64 K M E S Y
po jakimś czasie wiedziałem już że żaden rosołek nie przywróci mi sił. że ona mi je
zabrała widocznie tam były jej potrzebne, i nawet nie byłem pewien czy jeszcze ją dogonię i czy tym razem oddałaby mi jedną garść trucizny przecież tak ją zawiodłem bo to ona
mnie urodziła ona dała mi życie i tylko ona miała prawo mi je zabrać trzeba było jej posłuchać.
losy świata
Kiedyś miałam taką przypadłość, że zabijałam ludzi. Jeśli ktoś mi choćby delikatnie
podpadł, jeśli przez moment pomyślałam o nim źle - znikał następnego dnia. Wcześniej
nie odkryłam tej prawidłowości, bo ludzie, których nie lubiłam, ginęli w różnych okolicznościach: a to skoczyli z piątego piętra, a to przebiegali na czerwonym świetle, a to po
kieliszku przekroczyli prędkość, a to mieli mnie dosyć i podcinali sobie żyły, wieszali się
na pasku od spodni. Ciężko mi było z tym żyć, naprawdę starałam się nastawić pozytywnie i przyjaźnie do ludzi, wierzyć w ich wewnętrzny, nie odkryty jeszcze potencjał. Wmawiałam sobie, że każdy człowiek ma jakieś skarby, którymi może mnie obdarować, jeśli
tylko będę sympatyczna, życzliwa i będę kochać bliźniego swego jak siebie samą. Kochałam siebie samą codziennie pod prysznicem, ale to nie wpłynęło na moje stosunki z otoczeniem. No może byłam trochę mniej spięta, ale ludzie wokół mnie ginęli nadal w coraz
bardziej drastycznych okolicznościach. Starałam się z całych sił nie być w żaden sposób
do nikogo wrogo nastawiona, ale czasami naprawdę nie dawali się lubić, chyba nie zdawali sobie sprawy z tego, jakie niebezpieczeństwo na nich czyha.
Moje miasto pustoszało, bałam się wychodzić z domu, żeby czasem ktoś nie nadepnął
mi na odcisk. Trzymałam się z Alą, ale zaczęła mi się nagle podlizywać, a że podlizywania nie lubię wyjątkowo - straciłam najlepszą przyjaciółkę, wpadła pod tramwaj. Zamknęłam się w końcu u siebie, ale wystarczył mail czy głupi telefon, a już byłam sprawcą.
Nigdy wcześniej nie dostrzegałam tej antypatii, nie wiedziałam, do czego jestem zdolna.
Starałam się sobie radzić ze złymi emocjami, poszłam na terapię i wyrzuciłam wszystkie
woskowe lalki i nastawiałam się co rano pozytywnie, jak zegarek. Od dziecka mi powtarzano, że to nieładnie się tak obrażać, ale nie przypuszczałabym, że to się tak źle może
skończyć. Trzymałam emocje na wodzy, siadałam w lotosie, zamykałam oczy i wyobrażałam sobie tłumy ludzi i jak ich wszystkich kocham i przytulam i głaszczę i się uśmiecham
i oni się do mnie uśmiechają, szczerze pokazując swoje wypastowane zęby błyszczące,
ostre i wymiotowałam za każdym razem.
W końcu zamknęłam się w sobie i ciężko się od tego pochorowałam, ale umierali wokół
mnie już tylko lekarze, bo życzliwi chcieli mi pomóc a wbijali mi igły, podłączali do prądu i karmili bezbarwną papką, jak niby miałam ich za to kochać. Żeby jeszcze był z tego
jakiś pożytek, a we mnie rosła odraza. Miałam świadomość tego, że trzeba ocalić świat i coraz
więcej osób wokół mnie również wpadło na ten pomysł i wtedy już obskoczyli mnie ze
wszystkich stron i podsuwali coraz to nowych przyjaciół. Nawet takie kursy organizowano
, jak być przyjacielem" i to nie tylko dla psów. I w końcu wynajęli jego - ponoć nikt nie
był lepiej wykwalifikowany. Wcześniej pracował w zoo, opiekował się hienami, potem przerzucili go na skunksy, bo nikt inny tak dobrze sobie nie radził. Kiedy się pojawił w moim
pokoju od razu wiedziałam, że on nie może umrzeć wcześniej niż ja i że dołożę wszelkich
starań. Dziwne, kiedyś mężczyźni bali się, że moja miłość ich zabije, a teraz jakby nie
było jest zupełnie odwrotnie. Kiedyś to ja potrafiłam kochać... Na szczęście, kiedy go
zobaczyłam, wszystko sobie przypomniałam i wszystko było dobrze. Wszyscy zaczęli się
stylizować na niego: ścinali włosy, farbowali, dorabiali sobie piegi, chodzili w za ciasnych
spodniach i zielonych koszulach i mrugali częściej powiekami, jakby ich raziło słońce,
zupełnie jak on. Kobiety chciały być mężczyznami, żeby tak wyglądać jak on i mieć szanse przeżycia. Nawet moja mama, choć co rano pisałam po tysiąc razy, że kocham moją
mamę, żeby się już tak nie bała, bo mi głupio było.
Mama się bala najbardziej, żeby jakaś afera się z tego nie wywiązała, żeby prasa się nie
rozpisała i telewizja. Ale od jakiegoś czasu wiadomo już było, że lepiej mnie ignorować
niż się narażać, a ściślej wiadomo było od tego masowego pogrzebu redaktorów jednego
naczelnego pisma. W końcu się też bała, że stanę przed sądem, ale sędziowie bali się bardziej, więc nic się gorszego nie stało.
Od czasu jak się zakochałam, było już bardziej bezpiecznie. Świat stał się nagle jakiś
mniej brudny, jakiś przyjemniejszy, słońce przestało mnie uczulać i nawet dzieci przestały
mnie denerwować, może dlatego, że od pewnego czasu nie wypuszczano ich z domów.
On nie miał wyjścia i też się musiał we mnie bardzo kochać i to bardzo rozmaicie, żeby
mi się czasem nie znudziło, więc świat był teraz w jego rękach, jakże się cieszę, że zdjęto
ze mnie tę uciążliwą odpowiedzialność. Słyszałam, że coraz więcej kobiet cierpi na tę moją
przypadłość. No cóż mężczyźni... od zawsze wierzyłam, że od nich zależą losy świata.
Monika Mostowik
Doświadczyłem Istnienia
Z Krzysztofem Koehlerem rozmawia Michał Larek
Michał Larek: Swoją biografię literacką
zaczął Pan bardzo ostro. Nazwał się Pan
partyzantem prawdy, gromił kolegów po piórze, wymagał wielu wyrzeczeń od artystów,
przemawiał prawie jak prorok. Czy mógłby
Pan teraz, a więc po latach, opisać, co wówczas buzowało w duszy młodego Krzysztofa
Koehlera?
Krzysztof Koehler: Chyba jednak nie
zacząłem tak, jak Pan mówi. Zacząłem nieco inaczej, jako uczeń klasyków, właściciel
kilkunastu moim zdaniem udanych linijek
wierszy, następnie jako pisarz, który się zbuntował przeciw swoim odkryciom klasycystycznym, a przede wszystkim jako jeden z
redaktorów „bruLionu", zapewne nie najważniejszych w piśmie, ale jednak przez nie
mocno sformatowanych. Potem wydałem jeszcze jeden tomik Nieudana pielgrzymka,
dopiero trzecia książka nosiła tytuł Partyzant prawdy, zatem nie mogę się zgodzić na
to, co Pan mówi. Nie tak zacząłem moją
biografię literacką.
Chyba Pan się troszkę kryguje. Zamienię
więc słówko „zaczął" na „zaczynał". Więc
co buzowało?
Wcale się nie kryguję, mówię, jaka była
kolejność wydarzeń, wydaje mi się znamienna i ważna. A odpowiadając na Pana pytanie: trochę to skomplikowane: po pierwsze
- co trwa do dzisiaj - poczucie, ze kultura
jest domeną zmagań, walki, ścierania się,
przeciwstawnych poglądów. Ze zasadą tego
ścierania się jest szczerość, a nie robienie
polityki. Ze zdecydowane zachowania mają
znaczenie zrywania masek obojętności z twa-
rzy uczestników sporu i pozwalają im się
samookreślić. Ale też poczucie, że tylko boks
zbliża ludzi (to jedno z ważniejszych haseł
„bruLionu", pisma nosem). To poczucie też jakiejś „czystości" czy też właściwie zabieg, który chce zerwać z pozorami i stanąć ze sobą
twarzą w twarz, bez tych kulturowych masek.
Niekiedy od boksu się ginie.
Mam nadzieję, że nikomu z nas nie można
przypisać aż tak krwawych intencji. Ważny
jest też kontekst czasów, który zapewne wpływał na mnie. Jakby go najpełniej określić?
Nudna dominacja paradygmatu inteligenckiego, rządy salonu (który miał swój immanentny anty-salon), pewien szablon. Skrywana
agresja do inaczej myślących, brak chęci,
a niekiedy też niechęć do zrozumienia innych. Szablony myślenia i często stadność
działania. Pamiętam taką scenę, kiedy gdzieś
w świecie poważny i poważany pisarz wypowiedział się krytycznie o prozie Andrzeja
Szczypiorskiego (kto to jest?, zapyta Pan)
i jak zaraz usłużni intelektualiści podpowiedzieli Mu: nie mów tak, bo jego atakuje w Polsce prawica i pisarz już złego słowa o autorze Początku nie powiedział. Może byłem
młody rzeczywiście, ale takie sytuacje mnie
moralnie obezwładniały więc atakowałem,
ale i byłem atakowany; wywoływałem agresję i nie było tak, że ona nie uderzała we
mnie. Pewnie dalej uderza.
Chyba tak.
Może robiłem to też ze strachu przed ową
to warzy skością, bo jako tzw. młody poeta
doświadczyłem jej i wiem, jak ona wciąga
taką obłością, brakiem kantów, manierami
i jadem. Jak łatwo i w zawsze zgadzającym
się ze sobą gronie porusza się po świecie;
jak wszystko jest podane, przeżute i przeżyte, i nazywa się to wolnością i niezależnością myślenia. Był taki moment, dla samego
mnie zaskakujący, kiedy zrobiłem coming
out: pamiętam, że napisałem taki półotwarty
list do jednego z przedstawicieli „grupy
trzymającej kulturę", co ja naprawdę o tym
myślę, jakie są moje prawdziwe poglądy i że,
jeżeli oni mnie uważają za kogoś innego, to
ja muszę uczciwie im powiedzieć co myślę.
Pewnie nie powinienem.
Ale mówiłem, że wolę otwarte pole niż gabinetowe, przyciszone rozmówki. Że wolę się
przyznać, niż udawać kogoś z towarzystwa.
A kiedy to zrobiłem, to już się samo potoczyło. I nie jest tak, że niekiedy tego nie żałuję!
Tak, spierałem się z kolegami; i oni mi
odpłacali pięknym za nadobne. Tak, pouczałem ich, co wydaje mi się ważne, a co nie;
gdzie się mylą, a kiedy mają rację. Przyczyniałem się do hałasu.
Nie za dużo było tego hałasu?
Będę się upierał przy zdaniu, że nie: lepsze ostre zmagania niż plotki, obmowy i imprezy królujące w środowisku zawodowych
literatów.
Ale ci, co mieli za sobą doświadczenie
„brulionu" jakoś mnie chyba rozumieli (do
dzisiaj zresztą są moimi kolegami); w „brulionie" było ważnych kilka rzeczy: poczucie, że kultura jest czymś więcej niż domeną
działania kulturalnych pań i panów; niechęć
do literatów (stąd część kolegów i współpracowników odeszła od pisma dużo wcześniej
niż dokonało się jego skatołicyzowanie) jako
do przedstawicieli tego rodzaju postępowania i rozumowania; wreszcie też niechęć do
politycznego manipulowania kulturą (stąd
tak wcześnie pismo stało się obiektem ataków, przepraszam, krytycznych recenzji „Gazety Wyborczej").
Był Pan chyba wówczas przekonany, że
jest posiadaczem prawdy? To trochę przeraża takich zwykłych grzeszników jak ja.
Zastanawiam się, czego się Pan boi? I zastanawiam się, czemu się, Pan tak samo nie
boi tych, którzy są posiadaczami prawdy
o tym, że posiadających prawdę należy się
bać? To nie są ćwiczenia logiczne, bo to
wiąże się z życiem.
Pamiętam swoje intelektualne dojrzewanie, proszę Pana.
Chętnie wysłucham tej opowieści, proszę
Pana.
Działo się to na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy zaczynałem rozumieć, że
wyzwalam się; pamiętam swój smutek, posunięty aż do rozważań o własną poczytalność: pamiętam inteligencję czy też środowisko intelektualne tamtych czasów; wtedy
jakoś się trochę odsunąłem od „brulionu"
zostałem sam w Krakowie i byłem pewien,
że jestem sam jeden na świecie pośród „posiadaczy prawdy", których prawdą naczelną,
którą wyznawali i którą wymachiwali jak
mieczem jest to, że należy zwalczać posiadaczy prawdy innej niż ta, którą sami wyznawali.
Kilka lat wobec jednolitego głosu (od profesorów, poprzez kolegów doktorantów po
młodych i uznanych prozaików i poetów);
kilka „prestiżowych" wyjazdów na międzynarodowe spotkania poetów, pisarzy i intelektualistów z ich atmosferą - takiej - towarzyskiej nieautentyczności - aby się przekonać
o tym, że polska wersja mieści się w wersji
europejskiej, a pewnie i światowej. Wspólne fobie, wspólne idiosynkrazje, jeden front
zatroskanych posiadaczy jednej prawdy. Dopiero potem poznałem drugich. Ale ten czas,
nim ich wyłuskałem, nim oni mnie odnaleźli
uważam za jeden z najpiękniejszych, najtrudniejszych, ale i najbardziej twórczych okresów
mojego życia. I cieszę się, bo teraz znowu chyba jestem w tym samym miejscu, co wtedy.
Był naprawdę taki moment, że myślałem,
że jestem naprawdę sam i że tak już zawsze
pozostanie. Pamiętam dla mnie - już mniej
prestiżowe, bo jak Pan się przyzna, że nie
należy do klubu i że może nie być nadziei,
że może Pan kiedyś do klubu należeć, wtedy
przestaje się w pisarza inwestować - ważne
spotkanie we Wrocławiu; pojechałem tam
w charakterze „posiadacza prawdy" do tych,
co byli zapewne przekonani, że żadnej prawdy nie posiadają. Była tam tzw. młodsza,
anty-salonowa wersja salonu; i natknąłem
się na całą salę „posiadaczy prawdy".
Strasznie dużo w tej opowieści rozmaitych prawd i przeróżnych posiadaczy. Zaczynam się gubić.
Moi starzy, myślę, dobrzy koledzy, jakoś
tam sprawdzeni, z którymi trochę przeszliśmy, na moich oczach długo zmagali się ze
sobą i z salą, i charakterystycznie odkłejali
się, tężały im twarze w grymasie. Nie mam
do nich o to żalu, że mnie zostawili, bo sam
byłem na granicy, a poza tym sporo się przeciw nim w różnych miejscach i tekstach nawalczyłem.
Uznałem, że lubię takie sytuacje. Lubię
ten moment, kiedy ludzie wybuchają słusznym oburzeniem, a potem orientują się,
że w tym słusznym oburzeniu wydają zbiorowe wyroki: w imię indywidualnego, niezależnego osądu. Może więc cale to moje
działanie brało się tylko ze strachu przed
nudą i szablonem
Czemu się lękać?
Tak to Pana zastanawia?
Tak, zastanawiam się nad Pana przerażeniem. Czemu boi się Pan posiadania prawdy?
Jest jakieś pewne intelektualne wmówienie,
ale skąd się ono wzięło - pomoże mi Pan?
- w którym zostaliśmy wychowani, że wątpliwość napędza, że wątpliwość jest twórcza. A ja doprawdy jakoś nie mam ochoty
się na to zgodzić, bo wyczuwam w tym jakiś
szablon, jakieś ułatwienie, kolejne, może,
wmówienie. Ale przecież też jest tak, że często drapowałem się w szaty posiadacza prawdy, w epoce, która twierdzi, że w ogóle
Prawdy albo i prawdy żadnej nie ma; że są
tylko sądy sytuacyjne, sądy chwilowe, ustalane na doraźny użytek, jak to Mortimer Adler ujął, sądy, które przeniesiono z rozmówek
0 kuchni i własnych preferencjach kulinarnych na zagadnienie wiary i filozofii. Więc
pewnie była to jakaś forma prowokacji, bo
uwielbiałem obserwować wtedy zachowania moich rozmówców, ich - jakże wyraźnie widoczne w mimice i gestach - dochodzenie od przesłanki do konkluzji w postaci
trywialnego sądu: a więc to tak: faszyzm,
totalitaryzm, serbski nacjonalizm, cokolwiek
w danym momencie było modnego.
Ofiara i zarazem prowokator. Ciekawy
ma Pan charakterek.
Przeżyłem w życiu sporo takich sytuacji
„zaskoczenia", że taki człowiek, co to i umie
rozmawiać niekiedy, i ma doktorat nawet,
1 wiersze pisze, że on tak się zachowuje
i mówi jakby wierzył, że jest Prawda. Przecież to było widać, jak niekiedy takie zaskoczenie rozsadzało - na moment - inteligenckie szablony, póki nie udało się, szybko, bo
to trwa moment, sytuacji „zrozumieć", czyli
zinterpretować terminologicznie, zamknąć
w definicji, rozpoznać w dziejach podobieństwo albo w wersji soft, przepraszam Pana,
„bać się" posiadacza prawdy.
A co ja miałem?
Właśnie! Co Pan miał?
A miałem ze sobą Mickiewicza:
Więc mędrcy w nocy lampy zapalali
I na swych księgach ostrzyli rozumy
Zimne i twarde j a k miecze ze stali...
Całe życie ścierałem się z posiadaczami
prawdy. Mógłbym podać Panu wiele, wiele
przykładów, ale dajmy temu pokój.
Jestem, jak każdy człowiek na świecie,
posiadaczem prawdy. Co to znaczy i znaczyło? Że chwilami wiem po co żyję i dokąd zmierzam, że chwilami wiem i opieram
swoje życie na Prawdzie Objawionej. Że wierzę, nawet niekiedy wbrew samemu sobie,
tylko silą woli, że świat został stworzony z
miłości, że został odkupiony, że Bóg istnieje,
że posłał swego Syna na męczeńską śmierć,
aby jakoś tę miłość do świata przypieczętować ostatecznie, że On jest Drogą, Prawdą
i Życiem. Moja wiara jest moją prawdą.
Poza tym, kiedy pisałem wiersze, a nie
spierałem się z innymi, którzy obłudnie twierdzili, że nie posiadają prawdy, nazwałem się
uczciwie partyzantem, a nie posiadaczem
prawdy. Przecież to jest różnica!
Pyta Pan o mój strach. Proszę Pana, ja
się nie boję ludzi głębokiej wiary, ja odczuwam strach, kiedy słyszę wrzask „posiadacza prawdy ". Ten drugi człowiek może owej
prawdy wcale nie posiadać, ale jego życie
polega na udowadnianiu, że ją ma w przeciwieństwie do innych. 1 przeciwko innym.
Głęboka wiara kłóci się chyba z wielką pychcj.
Tak sobie myślę. Ale przyznaję po długim
namyśle, że ubóstwiliśmy ponad miarę wątpliwość. Wątpliwość wcale nie musi być twórcza. To mądre spostrzeżenie. Jednak korci
mnie, żeby zapytać: był Pan wtedy wolny od
nienawiści do ludzi inaczej myślących?
Dziwne pytania Pan zadaje. Ja naprawdę
wyszedłem ze szkoły „bruLionu". Doświadczałem sporo zła także ze strony tych, którzy
na co dzień byli sympatycznymi liberałami,
wolnymi od jakichkolwiek aktów agresji,
którzy agresję potępiali, którzy przedstawiali się jako weseli miłośnicy tolerancji albo
uduchowieni poeci i były takie chwile, kiedy być może byłem bliski ostrej do kogoś z
nich awersji, ale - na Boga - nigdy nie posunąłem się do nienawiści. Bo co to jest nienawiść? To życzenie komuś zła! I nie dostrzeganie w nim tego, co stanowi człowieka.
Wie Pan co jest w tym przykre? W tym
Pana pytaniu?
Proszę mówić.
Jakieś, proszę się nie obrazić, nieporozumienie, które odczuwam jako osobistą krzywdę. Pan mnie po prostu krzywdzi. Ale! To
pewnie moja wina, widocznie sam się swoim zachowaniem na takie pytanie, podejrzenie, wystawiłem.
Owszem. Sam Pan się wystawił. Teraz pytam Pana o to, co Pan silnie akcentował w
swojej publicystyce.
Są, proszę Pana, przynajmniej dwa sposoby rozmawiania z ludźmi (a jest tych spo70 K M E S Y
sobów pewnie o wiele więcej, tu mówię
o pewnych skrajnościach): jeden to jest takie łagodne przytakiwanie, które moim zdaniem wynika z obojętności i pogardy dla
rozmówcy, i jest też sposób rozmawiania
maksymalistyczny, gdzie szanuje się osobę
przeciwnika i walczy się z nim o coś, co
nazywa się punktem dojścia. Który istnieje.
Często w takich sytuacjach człowiek wdaje
się w solidną z tym drugim bijatykę.
Pisząc teksty krytyczne o poetach reprezentujących inne myślenie o literaturze i świecie, atakował Pan raczej stworzone przez
siebie stereotypowe postacie. Wmawiał Pan
na przykład „ niekłasykom " pogardę dla tradycji, permisywizm moralny, negację prawdy itd. A przecież to nieuczciwy chwyt retoryczny. Ten, kto nie dokonuje takich samych
wyborów artystycznych i politycznych jak
Pan, nie musi być niemoralnym hochsztaplerem. Dowodem na to jest chociażby poezja Andrzeja Sosnowskiego, Tadeusza Pióry,
Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Marcina Swietlickiego i wielu, wielu innych. Czy
dzisiaj też byłby Pan tak surowy dla inaczej
piszących ?
Sporo różnych rzeczy napisałem, wiele
sądów wypowiedziałem, które związane były
rzeczywiście z opisem sytuacji, związane
były z kontekstem; próbowałem też niejednokrotnie poszukiwać jakichś zasad, które
wynikają z postaw pisarskich różnych pisarzy i wtedy, jak każdy dokonujący uogólnienia zapewne właśnie poruszałem się w
świecie formułek; sam jednocześnie byłem
w takie formułki wpisywany, do tego stopnia,
że pamiętam zaskoczenie niektórych kolegów, którzy poznali mnie osobiście i byli
niezmiernie zaskoczeni, że nie jestem taki,
jak się mnie widzi, że trochę się nie mieszczę w formule, w jaką mnie opakowało
stereotypowe widzenie postaci klasyka i konserwatysty. Nic się na to nie poradzi; choć
muszę przyznać, że ich zaskoczenie było
dla mnie najwymowniejszym dowodem na
to, jak się postrzega rzeczywistość z punk-
tu widzenia pewnych wygodnych generalizacji, więc zapewne ma Pan rację.
Chociaż, jeżeli ktoś uprawia sztukę postmodernistyczną, to kategoria jednej wspólnej
wszystkim prawdy nie jest dla niego jakąś
zasadą obowiązującą.
Ale ułóżmy rzeczy po kolei. Permisywizm
moralny; zastanawiam się o czym Pan mówi
i prosiłbym o przygważdżające mnie cytaty, bo po prostu nie pamiętam, co i kiedy
powiedziałem i nie wiem, co Pan ma na myśli.
Oj, wtedy zrobiłoby się zbyt gorąco. Zacząłbym jeszcze liczyć „expampersom" żony
etc. Nie dam się wciągnąć w dyskusje o moralności.
Ja też nie chcę teraz o tym rozmawiać
- chociaż wie Pan co? - uświadomił mi Pan
ważną rzecz, że ten postulat „liczenia poetom żon", który był rodzajem wyzwania na
pojedynek świata kultury, bo odwoływał się
do poczucia ciągłości czy jedności pomiędzy przekazem i tym kto przekazuje, tak jak
teraz to widzę, stał się ważnym, ba, bardzo
ważnym lustratorem właściwie tylko tzw.
pampersowego środowiska. Może w moim
przypadku było nawet tak, iż wywołałem
go świadom swoich słabości, w końcu formułując ten „program" sam siebie wystawiałem przede wszystkim na lustrację moralną,
siebie może nawet bardziej niż innych. No
i się stało, co się stało, nie ze mną, ale z
innymi. Mnie póki co, się udało, ale też może dlatego, że to powiedziałem?
A wie Pan dlaczego?
Dlaczego?
Bom wyczytał u Mickiewicza: że Trudniej
dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę. To
było to! To była jakaś być może rozpaczliwa ucieczka od retoryki w stronę ontologii!
Jeżeli mówimy o retoryce, mocne zdanie
Pan stworzył: „Ten kto nie dokonuje takich
samych wyborów artystycznych i politycznych jak Pan, nie musi być niemoralnym
hochsztaplerem." Jakże się tu nie zgodzić,
dziękuję za miły portrecik mojej osoby, zapewne prawdziwy. Dodam więc do tego kil-
ka dodatkowych uwag, żeby go jeszcze uprawdopodobnić. Znam kilku artystów, którzy
nie dokonują takich samych wyborów jak ja
i których nie uważam za niemoralnych hochsztaplerów. Nie przypominam sobie też, abym
kiedyś nazwał Marcina Świetlickiego niemoralnym hochsztaplerem, choć z jego wizją
sztuki też się nie zgadzam. Na pewno nic
takiego nie mogłem powiedzieć o Panu Tkaczyszynie-Dyckim, bo zawsze mogło być najwyżej przeciwnie; jeżeli mogłem utyskiwać,
to tylko na rozumienie sztuki przez Andrzeja
czy Pana Piórę. Ja po prostu jestem impregnowany na dzieło tego pierwszego, a drugi wydaje mi się ze skąpej lektury raczej
mało dla mnie wartym czytania autorem.
Pewnie oni to samo mogą powiedzieć o mnie,
o ile w ogóle zadali sobie trud lektury.
Pan ich tak nie nazwał wprost. Ałe swoim nieznoszącym sprzeciwu głosem skreślał
ich jako uczciwych interlokutorów. Niech Pan
przypomni sobie swoje teksty. Niech Pan sobie odświeży ten apodyktyczny ton.
Faktem jest jednak, że kiedy przykłada się
do lektury pytania ostatecznie, takie powiedziałbym egzystencjalne, kiedy - jak ja to czynię - człowiek szuka w sztuce bodźców, które
pchną jego istnienie w nowym kierunku, albo
nakażą mu się zatrzymać na chwilę choćby,
to wtedy nie ma się zbyt ochoty studiować
takie czy inne pozy artystów, którzy wdzięczą
się do czytelnika w swoim dziele. Szkoda
po prostu na to czasu... Ale czy można zasadnie, jak Pan to zrobił, taką jak moja czytelniczą postawę, zamknąć w formule: jak
inaczej wybiera, to jest hochsztaplerem? Nie
wiem, to jest pytanie do Pana, a nie pytanie
do mnie.
Protestuję. Wcale nie chcę Pana zamykać w formułkach, ale to Pan zawsze wymachiwał formułkami! Barbarzyńcy, o'haryści,
klasycy, Horacy, Michnik, Gazeta Wyborcza. Nie pamięta Pan?
Horacy to formułka? Nie ja wymyśliłem
pojęcie barbarzyńcy! Nie ja wymyśliłem pojęcie klasycy! Michnik to formułka? „Gaze-
ta Wyborcza" też? Przecież ten pierwszy to
żywy człowiek, a druga to ważna instytucja
w naszym życiu intelektualnym, która ma
swoją misję i formułę, która domaga się dyskusji. Mam nadzieję, że tego Pan nie neguje!
Nie zamykajmy sobie ust nawzajem. Odwołuje się Pan do mojej pamięci: z tego co
pamiętam zwykle spierałem się z ludźmi,
próbując jakoś' intelektualnie ogarnąć ich miejsce w życiu, takie ogarnięcie zawsze dokonuje się poprzez pewne abstrakcje, czy generalizacje. Więc teraz nie wiem trochę o co
się spieramy! Więc idźmy dalej...
Ależ idźmy dalej. Pańska formacja intelektualna - myślę tu o środowisku związanym
z „Frondą" i „pampersami" - cechowała
się wiarą we własną nieomylność. Parę dni
temu przypomniałem, sobie „Zamieszkać w
katedrze" Wojciecha Wencla. To była hochsztaplerka intelektualna! Czy pokusiłby się
Pan o ocenę dorobku swojego środowiska?
Mnie się wydaje, że przechodzi ono solidny
kryzys.
No i widzi Pan? Przed chwilą byli „moralni hochsztaplerzy", teraz zas' mówi Pan
„intelektualna hochsztaplerka". Ale niechże
będzie! A swoją drogą to dlaczego książka
Wojciecha była według Pana intelektualną
hochsztaplerką?
Już Panu mówię. Teza Wencla, że wartościowa poezja to poezja tworzona tylko i wyłącznie przez chrześcijańskich twórców jest
tezą ignorancką, bałamutną i niegodziwie
przekreślającą olbrzymie połacie światowej
literatury. Poza tym - streszczam się, bo to
nie ja mam wypowiadać tutaj swoje opinie
- to pogardliwe określanie swoich adwersarzy słówkami typu: „sezonowe ciekawostki",
„koryfeusz sekty zwanej «nową poezją»",
„awangardowe bazgroły", „totalitaryzm Richarda Rortego", „postmodernistyczny łagier", „terroryści z Gazety Wyborczej", „dekonstrukcja [...] największy blef'... Jeszcze?
To nie jest hochsztaplerka?
Dla mnie to są felietony, a nie eseje czy
artykuły naukowe. Felieton domaga się am-
plifikacji; jest to jedno z prawideł tego gatunku. Uważam, że formułka postmodernistyczny lagier jest poetycką licencją Wojtka, podobnie jak poetycką licencją Marcina
był słynny ogród koncentracyjny. Ale idźmy
dalej: błagam, aby dla zachowania zdrowego rozsądku i decorum nie mówić, że „środowisko pampersów cechowała wiara we
własną nieomylność"; proszę raczej zauważyć,
że opinia tego typu nadaje się do określenia
każdego środowiska: środowiska „Tygodnika
Powszechnego", środowiska „Gazety Wyborczej", „Nowego Dziennika". Czemu jest
tak, że środowisko „pampersów" jakoś szczególnie cechowała taka wiara?
Też się zastanawiam.
Coś się to Panu wszystko za prosto układa. A chyba takie proste nie jest. Czy Pan
wierzy, że misja Adama Michnika czy ojca
Rydzyka zakłada z założenia wiarę we własną
omylność? Ze zaczynając działać czy działając nieustannie, poddają w wątpliwość zarówno jeden, jak i drugi swoje własne poglądy. Czy Pan naprawdę wierzy, że Michnikowy
postulat „myślenia przeciwko sobie" jest rzeczywiście wymierzony przeciwko sobie?
Nie wierzę! Zresztą ja nie mówiłem nic
o Michniku.
No, ale powiedział Pan, że formację „pampersów" cechowała wiara we własną nieomylność, a ja chciałem powiedzieć, że większość środowisk taka wiara cechuje i że to
żaden zarzut nie jest, ani też jakaś specjalnie wnikliwa charakterystyka. Według mnie
Pan „kupił" bez zastrzeżeń pewne formuły,
które wydawane były jako uzasadnienie „wyroku" na tym środowisku i stąd ta nasza rozmowa jest taka dziwna, bo mam wrażenie, że
musimy rozmawiać absolutnie od podstaw.
Też niekiedy mam takie wrażenie.
Ja doprawdy nie wiem bowiem, co to znaczy zdanie: że „pampersi" wierzyli we własną
nieomylność? I czy ono w ogóle coś znaczy poza tym, że jest zręcznym sloganem,
który ma ułatwić jakieś tam szatkowanie
skomplikowanej rzeczywistości.
Znam „pampersów" i oni wcale nie wierzyli we własną nieomylność, tylko starali
się działać w przestrzeni publicznej; doznali porażki i stąd teraz tak można sobie
o nich mówić. Dlaczego doznali porażki?
Właśnie.
Bo się przeliczyli zapewne z siłami i możliwościami (bo to sfera jest, proszę Pana,
ostrej walki, jak mi się wydaje; ogląda Pan
w telewizji nieustannie triumfatorów tych
zmagań, więc wie Pan zapewne, jak oni wyglądają, więc przecież, u licha, nie powie Pan
o nich, że wierzą we własną omylność?).
Bo być może byli zbyt idealistycznie nastawieni do świata, bo przegrali taktycznie, bo
nie znali (a skąd mieli znać) ilości i siły pokus, na jakie zostali wystawieni, więc ostatecznie raczej nie znali siebie do końca, bo
- jak powiada Wieszczyca - tyle o sobie
wiemy, ile nas sprawdzono. Celowo odwracam Pana opinię, aby wykazać, że ona jest
sloganowa, podobnie jak i moja laurka ostatnich sprawiedliwych w Sodomie jest sloganowa i - w świetle tego co wiem - jednak
tylko sloganowa, pusta.
Slogany to wy tworzyliście, ja tylko je
przypominam.
Jej, a cóż to za slogany stworzyliśmy?
Panie Michale, przecież tym sloganem nie
było „jesteśmy nieomylni"! Dajmy zresztą
temu pokój.
Nie chcę mówić o wszystkim co wiem,
czego się domyślam, a już na pewno nie o tym,
co wyczytałem w gazetach, więc powiem
tyle, że przyczyną niepowodzenia z pewnością jednak była mała skuteczność działania
w obliczu rzeczywiście o stalowych nerwach
graczy oraz właśnie to, że nie znali siebie
do końca. I ta ostatnia wiedza, dla wielu z
nich (nas) stała się przyczyną niepowodzenia.
I pycha. Ta na pewno!
Przegrali więc - o ile jeszcze umieją myśleć krytycznie pod swoim adresem - dokonują rozliczeń ze sobą, które może ich umocnią; ale może nie dokonują już żadnych rozliczeń. Podobne widzimy przyczyny „upadku".
Jeżeli się teraz tak z Panem o to spieram, to
dlatego, żeby nie było za łatwo zgodzić się
na takie komunały, że „jedni wierzyli w swoje racje" a inni „nie wierzyli"...
Widzi Pan, można budować mity; mnie
się jednak wydaje, że dorobkiem mojego
środowiska był jakiś tam, może w skali kosmicznej nieważny, ale jednak w Polsce lat
dziewięćdziesiątych może istotny ferment
intelektualny, o którego istocie, a może tylko znaczeniu, świadczy fakt obecnej beznadziei życia intelektualnego, jego miałkość,
nieatrakcyjność.
Tu się zgadzam z Panem. Beznadziejne
jest to życie...
To nie jest sytuacja normalna, rzeczywistość domaga się dialogowania o niej; prawda się tego domaga; środowisko „pampersów"
być może jakoś ów dialog współtworzyło,
chociaż przez chwilę. Na co tu narzekać?
Teraz jest na co narzekać! Myślę, jednak, że
rzeczywistość czerpie swą moc z pluralizmu
i jednak sam Adam Michnik może wpadnie
na pomysł, aby stworzyć swój anty-głos;
zresztą widzi Pan, co się stało z dyskusją
publiczną po sprawie Rywina. Czy tak jest
lepiej?
Pan ciągle z tym Michnikiem! To jakaś
obsesja! A ja przecież nie mam z Nim nic
wspólnego. Owszem, cenię go, ale niepokoi
mnie jego skłonność do krzyku i faulowania
adwersarzy. Dajmy już mu spokój! Przestańmy go demonizować.
Spokojnie! Przecież ja wcale nie twierdzę,
że Pan ma z Nim coś wspólnego! Zresztą
zupełnie mnie to nie interesuje. Mówimy
przecież o zupełnie czym innym, o przestrzeni życia publicznego w Polsce i tutaj
musi padać jako kontekst nazwisko osoby,
która jest niejako wizytówka największej w
owej przestrzeni instytucji. Ja też nie twierdzę, żeby było jasne, że uważam, że ktoś w
ogóle poza samym środowiskiem „pampersów" „ponosi winę" za jego niepowodzenie. Ja nic po prostu o tym nie wiem: teraz
powiedziałem tylko tyle, iż uważam że do-
brze jest, kiedy istnieje możliwos'ć otwartego dialogowania, a nawet solidnego okładania się w sferze publicznej. To jest moim
zdaniem sytuacja dobra, optymalna. Która
nie musi istnieć tylko w polityce, ale powinna istnieć też w sferze kuktury!
Zgadzam się jednak: dajmy pokój Michnikowi, zapomnijmy o sferze publicznej, idźmy dalej.
Żeby nie było niedomówień. Ja cenię sobie
twórczość Pańskiego środowiska. Uwielbiam
wiersze Wencla, wielką i dziwną zarazem
satysfakcję sprawiają mi Pańskie poetyckie
teksty. Sięgam też niekiedy po eseje Horubały, Lisickiego. Ostatnia książka Michalskiego wydaje mi się intrygująca. Przyznaję się do tego „bez bicia". Ale nie znoszę
tej Waszej buty, którą okazujecie podczas
uprawiania publicystyki.
Ale wróćmy do Michalskiego. Jego „Siła
przyciągania" jest ewidentnym dowodem na
to, że „pampersi" przechodzą jakąś metamorfozę.
Może. Nie interesuje mnie to. Pewnie każdy z nas jakieś inne lekcje wyciąga z faktu
tego, co się stało. Są też tacy, którzy będą
za wszelką cenę szukali miejsca w nowej
sytuacji, nawet za cenę kompromisu, jakiejś
ugody; ale będzie im ciężko, bo z przegranymi inaczej się rozmawia.
Ja pamiętam w życiu tylko jedną taką sytuację, która mi pokazała, na czym to polega. To był ostatni rok komuny, kiedy byłem
w wojsku; nadchodziły wybory do rad jakichś tam. Postanowiłem nie iść na te wybory. Więc rozpoczęto kampanię, abym poszedł:
straszono mnie, tłumaczono mi, wskazywano na lojalność, że jak ja nie pójdę, to będę
jedyny i że przeze mnie nikt nie pojedzie na
przepustkę; wreszcie grożono, że jak nie pójdę to mam się pożegnać z tym, abym mógł
szybko zobaczyć moją rodzinę. Kto ze mną
nie rozmawiał: koledzy, przełożeni, oficerowie, oficer polityczny.
Ugiąłem się, wystraszyłem, poszedłem,
choć absurd tych wyborów, jak wszystko za
komuny, był nie do wytrzymania. I wie Pan,
co się stało?
Długo zwlekałem, aż wreszcie koło południa, kiedy komisja musiała już się poważnie wściekać, bo tak pewnie mogliby
iść do domu, poszedłem. I z tego wszystkiego najważniejsze było, że kiedy odchodziłem, z poczuciem absolutnej klęski i zarazem wyrzutami sumienia, usłyszałem, że
ktoś mnie woła. To był oficer polityczny,
który mnie przywołał i kazał mi się zameldować, jak to w wojsku, „Obywatelu ... itd."
Nic nie powiedział, ale widziałem w jego
oczach wszystko; dla niego już byłem śmieciem, on wygrał, ja przegrałem, od tej pory
po prostu już dla niego nie istniałem.
I wie Pan, ja nigdy tych oczu nie zapomnę. I może oczy tego trepa mnie ukształtowały na całe życie? Ten jeden moment, kiedy
coś tam zrozumiałem o naturze tego świata
i o swojej słabości, lęku, przerażeniu, wreszcie upokorzeniu.
Pan jest bardzo zranionym człowiekiem.
No i widzi Pan. Nie po to to mówię, żeby
narażać się na Pana ironię albo współczucie.
Nie to było moim celem. Jeżeli wspominam
tamtą historię to po to, aby opowiedzieć o lekcji, jaką można wyciągnąć z klęski. Może to
być lekcja twórcza, kształcącą, formująca
człowieka, a może właśnie taka, która pielęgnuje własne zranienie i zasklepia się w agresji.
Ja może zostałem zraniony, ale zarazem wyzwolony wtedy z czegoś. Być może właśnie
z nienawiści. Może zacząłem się baczniej
przyglądać sobie. Po historii „pampersów", w
którą jakoś byłem zaangażowany, wybrałem
jakąś formę emigracji wewnętrznej, no, niekiedy też zewnętrznej; oczywiście jest to też czas
rozliczania się z przeszłością, z sobą z przeszłości; taka dojrzała lekcja życia dla Pań i Panów
koło czterdziestki. Może niektórym z nas
uda się odnaleźć siebie na powrót? Może
nas to jako ludzi wzmocni? Może przeciwnie, złamie? Nie wiem, naprawdę nie wiem.
Czytał Pan książkę Andrzeja Horubały
„Farciarz"? Co Pan o niej myśli?
Pan często wspomina, że literatura powinna służyć Prawdzie. Niech Pan sobie wyobrazi, że takie obwieszczenia męczą mnie,
ale nie dlatego, że jestem poplecznikiem Michnika albo „kapciowym" tego diabła Rorty'ego. Męczą mnie dlatego, że chyba nic
nie znaczą. Mylę się? To proszę mnie poinformować, czym jest Prawda w kulturze.
Pan mnie już kiedyś o to pytał! I też nic
Panu nie umiałem odpowiedzieć. Zacznę jednak od kolejnej złośliwości. Dziękuję bardzo
Panu za przedstawienie mnie jako półgłówka, który kogoś, kto zadaje pytanie i wyraża
jakąś opinię, zaraz wrzuca do jakiegoś worka.
Robi mi Pan kolejną przykrość i krzywdę. Proszę Pana, rozmawiam z Panem, a nie z jakimś
Jego obrazem, który mam w sobie poprzez
to, że Pana zasłaniam jakimś Michnikiem czy
Rortym. Poza tym sam Pan powiedział, żeby
dać spokój Michnikowi, więc po co Pan do
niego wraca? Myślałem, że to już poza nami!
Przepraszam.
Ale owszem, służę Panu, już łaskawego
Pana poinformuję, co sądzę na temat „czym
to jest Prawda w kulturze."
Jeżeli założy się, że jest prawda, to jest
ona wszędzie, jako ostateczny punkt odniesienia, we wszystkich ważnych (duchowych,
edukacyjnych, intelektualnych, egzystencjalnych) drogach ludzkiego działania. A może
we wszystkich? Tego nie wiem.
Jeżeli założy się, że nie ma prawdy, to
wtedy nasze mówienie będzie podobne do
rozmawiania o modzie, kuchni, przyjemnościach estetycznych. Ale już w przypadku
tych
ostatnich jesteśmy często przez docieInaczej odczytałem tę słabiutką książeczkę.
kliwych
rozmówców zmuszani do odpowieTo nie jest wcale „pampersówskie" dzieło.
To produkt autora programów rozrywkowych, dzenia na pytanie „dlaczego". Szukamy wtektóry w końcu przyznał, że głośni i wojują- dy, moim zdaniem, jakichś obiektywnych,
cy katolicy okazują się niekiedy udawanymi sprawdzalnych i poddających się weryfikaprorokami. Tutaj katolik jest katolikiem tyl- cji intelektualnej uzasadnień swoich sądów.
ko dlatego, że odmawia co wieczór pacio- Wkraczamy tym samym w dyskurs, który
rek i nie używa kondomów. Gdybym chciał naraża nas, wystawia na weryfikowalność,
być złośliwy, to powiedziałbym, że jestem na spójność logiczną, czyli już w samym
ciekawy jak cyniczny i zepsuty narrator ma momencie orzekania na pytanie o prawdę
i fałsz. O rację. Którą można udowadniać.
się do autora.
Czytałem i wydaje mi się, że to jest najczystszy wyraz idei pamperskiej właśnie:
jak przedstawić trudnoakceptowalne idee w
lekkiej formie. Książka stoi na granicy krygowania się i właśnie kwestii sprzedawalności trudnoakceptowalnej idei. Jest to więc
absolutnie pampersowska formuła.
Warto zauważyć, że być może nie wszystkie trudnoakceptowalne idee są sprzedawalne na rynku: warto zauważyć, że rynek
wymaga przystosowania ich do siebie, a dobrze podane może już nie są tym samym,
co były. Może trudnoprzyswajalne idee winny być chropawe i kanciaste bo jak tracą te
cechy, tracą same siebie?
Nie wiem: widzę w tej książce też takie
mniej więcej hasło: „spójrzcie jakimi fajnymi gośćmi jesteśmy", prawie takimi samymi jak wy, liberałowie i libertyni. To nazwałem krygowaniem się.
Tu gdzie teraz jestem tak się „sprzedają"
rzeczywistości katolicy: że są super kobietami i facetami; ja nie mam w sobie żadnej
pasji tego, kto chce nawracać, mówić nieustannie rozumiem cię, rozumiem cię, jesteś
wspaniały, pewnie więc spłonę w piekle jako
ten „gorączkowy"; nie mam zamiaru mówić,
że nic nas nie różni, kiedy tak wiele nas
różni. Więc wzniecam niezdrowe emocje,
więc pewnie będzie jak mówię. Ale, przepraszam, nie chce mi się inaczej. Ot, jeszcze
jeden, nietolerancyjny oszołom. Ale znowu,
jak w tych latach dziewięćdziesiątych jestem sam, wolny, wyzwolony. Wiem już, po
czterdziestce, że „nic nie muszę"!
I to jest jakiś tam odprysk tamtej ostatniej i pierwszej prawdy.
Nie mówię nic oryginalnego.
Czemu muszę to mówić?
To nie rozkaz, a prośba.
Teraz: z mojej perspektywy cały świat
zmierza do Chrystusa; proces ten odbywa
się jako historyczne trwanie, które zmierza
do swego końca (celu), którym jest Prawda
i Zycie. Zycie każdego z nas jest w tym procesie zakorzenione, czy sobie to uświadamiamy, czy nie. Działając i będąc zakorzenieni w tym procesie zmierzania do Prawdy,
stajemy się jej uczestnikami w każdej przestrzeni naszego życia.
Kultura, sztuka jako rzeczywistość, która
- w moim przekonaniu - ma sens wtedy,
kiedy odsłania ów horyzont bycia (ja chyba
jestem coraz mocniej chrześcijańskim heideggerystą, co chyba jest niemożliwe, ale
cuda się zdarzają) ma jakiś mocniejszy udział
w owym procesie, ma za zadanie właśnie
ów proces unaoczniać. Heidegger mówił jakoś
o wyrywaniu z dziejowości, wskazywaniu
na prześwit bycia. Sztuka w moim chrześcijańskim światopoglądzie, ma za zadanie wyrywać nas, ale też u-kierowywać na ową zasadę, unaoczniając ów prześwit prawdziwego
Bycia: Jezusa Chrystusa. Stąd boli mnie, kiedy sztuka traci czas, którego mało już zostało; kiedy sztuka miast otwierać Istniejące,
zamyka je, albo unieważnia, albo odwraca
się i wskazuje na splendor retoryczności,
okoliczności, poklasku, kiedy zrzuca z siebie najpoważniejsze zadanie. Taka sztuka
odsuwa, nie uczestniczy.
Jak się dzieje owo u-kazywanie? Dzieje
się poprzez odsłanianie egzystencji w jej trwaniu, zasadzie: wielka sztuka (a każda sztuka powinna być wielka, albo zmierzać w tę
stronę, intencjonalnie, w akcie twórczym)
wyrywa nas z okoliczności, wskazując na
Pulsujące.
Basta. Koniec wykładu, którego się wstydzę, bo anim ja filozof, ani nie umiem tego
powiedzieć lepiej.
76
K M E S Y
Ta skromność jest niepotrzebna. Myślę,
Że ważne słowa Pan wypowiedział.
Bardzo lubię Pana poezję, dlatego martwi
mnie, że jest ona słabo znana. Chciałbym
więc teraz w trybie nieco „tełeexspresowym"
wspomnieć paroma zdaniami każdy z Pańskich tomików. Pierwszy nosił tytuł „Wiersze ". Zdaje się, że lekceważy Pan jego wartość. Dlaczego?
Ja też niekiedy się martwię, ogromnie dziękuję za Pana „martwienie się"; współ-martwimy się więc, a może powinniśmy się cieszyć, że tak jest? W ogóle, to muszę Panu
powiedzieć, ogromnie jestem Panu wdzięczny za tę naszą rozmowę, bez względu na to
dokąd ona nas doprowadzi i czy kiedykolwiek ktoś inny jeszcze ją przeczyta (poza
moją żoną i pewnie kilkoma przyjaciółmi).
Dziękuję Panu, że Pan jest i się z tymi pytaniami pojawił.
Nie lekceważę zupełnie Wierszy. Dla niektórych moich Przyjaciół, są tam najlepsze
wiersze jakie napisałem w życiu. Ostatnio
coraz częściej je czytam, na spotkaniach z
ludźmi. Są tam rzeczy, które dzisiaj jakby
dopiero odkrywam. A przede wszystkim jest
tam ogromnie silna i ważna skłonność do
wzniosłego i pięknego mówienia. Może przez
jakiś czas, jak zhardziałem, uważałem, że to
był błąd. Ale to nie był błąd. To był najlepszy
początek drogi, jaki mógłbym sobie wyobrazić. Uratował mnie ten ton i styl. Może
moje życie stworzył? Zabezpieczył? Otoczył tarczą? Osłonił i odsłonił moje życie.
Bardzo często podkreśla Pan egzystencjalny wymiar literatury. Mógłby Pan powiedzieć, kim był młody człowiek, który składał
ów niespokojny, ale epatujący pragnieniem
harmonii tomik? Czy nie było tak, że już
wówczas o Pańską dusze wałczył właśnie
niepokój i pewność?
Ów młody chłopak, na którego dzisiaj
patrzę z dużo większą sympatią niż 10 lat
temu, był człowiekiem, który szykował się
do życia, który chwilami miał wgląd w to,
co jest za horyzontem, ale przede wszyst-
kim, który miał wprogramowane takie myślenie, takie wymagania, żeby starać się mieć
ów wgląd ciągle na widoku. To nie gra słów.
To było wpisane w owe mówienie! Mnie
się wydaje jednak, że to były wiersze, które
nakładały harmonię na nieharmonijne, ale
też, kiedy to czyniły pozwalały temu nieharmonijnemu jednak istnieć w jego nieharmoniczności. Ostatni wiersz w książce przecież, wiele drobnych wierszy też wcześniej,
to jest właściwie przyznanie się do tego, że
„zgubiłem miarę". Tam jest mocny kontrast
poety z liczydłem, który przegrywa z innym
rytmem „niespójnym", z rytmem też „serca",
więc oddychania i egzystencji, że harmonia
może być traktowana jako jakiś programowy gwałt na świecie, programowa, metalowa klatka. Że harmonijna jest sylabotoniczna
klatka, że trzeba odszukać najpierw rytm, i do
niego dostosować mowę, a nie na odwrót!
Więc ten młody człowiek wiedział już
lub przeczuwał, że harmonijny klasycyzm
nie zadziała. Serce wiedziało, rozum długo
się przeciwko temu buntował.
„Nieudana pielgrzymka" - to kolejne Pańskie dzieło. Moje ulubione! Melancholijne
pejzaże, a na ich tle delikatnie zasugerowane pełne napięcia życie duchowe. Dlaczego
poczuł Pan wtedy słabość do opisowych liryków? To bardzo wymowny „gatunek".
Bo mi się to „odkryło". Opowiadałem
o tym Jurkowi Borowczykowi i Wiesiowi Ratajczakowi; ileż to lat temu! Bo „zobaczyłem"!
Inaczej nie umiem tego nazwać: zobaczyłem
zasadę, jakbym zajrzał do przerębli! Doświadczyłem Istnienia, które jest wewnątrz istniejącego! Moja liryka opisowa z tej książki
jest dla mnie jak zrzucanie sukienek, przebrań
z Istnienia, nie, źle mówię, nie przebrań, to
jest może odsuwanie, aby dostrzec, uchwycić to, co pulsuje; świat nieustannie wskazuje na Istnienie, mój Boże, nie ma sensu tak
mówić, trzeba mówić wprost: świat wskazuje
na Stwórcę swego, który jest. Który JEST.
Wielką niespodzianką jest tytułowy wiersz.
Okazuje się, że tytuł tomiku nie pokrywa się
dokładnie z tytułem tegoż wiersza. W tym
drugim bowiem ujawnia się ironia. „Nieudana, ach, pielgrzymka do pewnego miejsca". Ta formuła niesie jednak inne znaczenie. To, co miało być bojową pielgrzymką
okazuje się (?) jakaś banalną wycieczką. Widzi Pan? W Pańskich wierszach nie ma tej
butnej pewności, którą znajdujemy w publicystyce. Dlaczego?
Jeszcze za czasów młodego „bruLionu"
przyjąłem zasadę, iż poezja jest mową świętą,
absolutnie skupioną na tym, co jest; reszta
jest mniej ważna, absolutnie wtórna, w cieniu, z tyłu. Proszę Pana, świetnie według
mnie wyczytał Pan moje intencje. Ważne
jest to „ach", salonowy okrzyk, kulturalnego człowieka. W Nieudanej pielgrzymce nie
ma bojowości zupełnie, wydaje mi się; pielgrzymka jest nieudana, bo i pielgrzym do
kitu i też narzędzia pielgrzyma, mowa, jego
język nie jest gotowy unieść tego, do czego
zmierza; stąd ironia, stąd „nieudana", stąd
jednak dostrzeżenie tego, co będzie dalej
już zawsze zasadą: „podjęcie trudu".
Świat w Pańskich wierszach nawiedzany
jest często przez wiatr, deszcz i mróz• Żeby
dojrzeć Boga, trzeba się przez te wszystkie
przeciwności przebić. Bohaterowi nie jednak łatwo to uczynić. Do Prawdy wcale nie
jest tak łatwo się dostać.
No tak, bo liczy się (mam nadzieję) głównie trud. Można to nazwać intencjami, podjęciem się wysiłku wyruszenia w drogę. Mnie
się wydaje, że to jest - dla mnie - moja realizacja egzystencjalno-estetyczna Imitatio
Christi. Niech ono tak się toczy, często proszę Boga, z takimi maleńkimi problemami,
trudnościami; boję się Nieszczęścia, bo nie
wiem, czy mu będę umiał „odejrzeć".
Co to by była za Prawda, jakby było się
do niej łatwo dostać?
Jest tak, iż przeciwności stają się Drogą.
W chwilach zwątpienia myślę, że poza moją
intencją (wolą) i nimi nie ma nic więcej.
One uświadamiają mi istnienie, także moje.
One zaświadczają istnienie. Ale zarazem jest
chyba jakieś Wezwanie. Bo nie wiem, czy
to może wyjść tylko z woli, naszej, mojej
własnej. Wezwanie ją niejako transcenduje.
Przynagla
W 1996 roku wydaje Pan „Partyzanta
prawdy". Paradoksalnie otwiera Pan ten
tom wierszem pełnym zwątpienia we własne
siły. Mróz zdaje się z>vyciężać człowieka.
Tak. Mróz zdaje się nieustannie zwyciężać człowieka. Chyba on rozdaje tu karty.
Ten zbiór mówi o trudach pielgrzymowania. Bohater jest ciągłe w drodze, niezwykle
uciążliwej. W pewnym momencie wyznaje
nawet: „A jednak ważny jest tylko ruch".
Ruch przecież odwleka obecność Boga.
A co to jest obecność Boga? Gdzie jest
Bóg? Nie ma w Partyzancie obecności Boga,
nawet jej nie umiem sobie wyobrazić. Moja
filozofia jest trochę inna: ten bohater tylko
idzie. Właśnie dla niego (ale i dla mnie) ruch,
ciężka walka jest doświadczaniem Bożej obecności. To, że idę, że ciężko dyszę, że chwilami umieram jest faktem. Ja żyję! Jest też
wskazaniem na drogocenność Perły po jaką
się wybrałem. Ja nawet chwilami nie jestem
pewien, czy Perła jest, ale tego jestem pewien, że dla Jej zdobycia naprawdę chwilami
ciężko się trudzę, bohater trudzi się jeszcze
ciężej, bo w końcu jest moim wysłannikiem.
Nieco wyżej podkreślił Pan różnicę między
posiadaczem prawdy a partyzantem prawdy. Właśnie! Partyzant może kojarzyć się
pozytywnie, ałe wcale nie musi. Wojna w
końcu mija, następuje pokój, nie zawsze sprawiedliwy, ale jednak konieczny. Partyzant
tego nie rozumie, ukrywa się w lesie, w opustoszałych okopach, traci w jakimś stopniu
kontakt z realiami, próbuje wzniecić kolejne powstanie, ale spotyka się z obojętnością
reszty narodu. To typ niewczesny, narwany.
Z drugiej jednak strony jest autentyczny w tym
swoim sprzeciwie wobec zła.
Partyzant to zazwyczaj też ktoś skończony. To ten, którego zabiją na śmietniku; to
ten, którego sądzić będzie sąd krzywoprzysiężny. Ale też to ten, któiy jest figurą żałosną,
jak Pan to słusznie ujął, kto traci kontakt z
rzeczywistością. Którego spotyka najczęściej
wzruszenie ramionami. Partyzanci rzadko
triumfują.
Dla mnie to jest niestety właśnie imitatio crucis.
Taki jest tamten bohater. Rozbrajało mnie,
jak mi udzielali porad odnośnie do tytułu
koledzy i także wybitni i wspaniali ludzie,
którzy książkę „kupowali", ale tytułu już
nie. Ale ja wtedy się nie tłumaczyłem. Wierzyłem bardziej w ich inteligencję niż w to,
że zwycięży ich własny, warunkowany okolicznościami strach .
Tomik kończy Pan mocnym akcentem. Bohater bierze udział w pochodzie zorganizowanym ku czci Boga. Nie rozumie, o czym
śpiewa, ale wyraźnie czuje obecność Ducha. Mowa jest o dyszeniu. Czy wiara ma
w sobie coś zwierzęco ślepego ?
To jest ważna formuła. Dyszenie jest synonimem życia; tej właśnie egzystencji, którą
tropię nieustannie w wierszach, którą nazywam. Dyszenie jest zstąpieniem do „prześwitu", gdzie rozciąga się Królestwo Ducha... Doświadczaniem Boga, dawcy życia.
Trzeba śpiewać głośno, wsunąć się w rytm.
Może dlatego jestem katolikiem tak beznadziejnie wierzącym, że wiem, że mój Kościół, tak mocno i zdecydowanie osadzony
na Chrystusie, doskonale to, dzięki Niemu,
wie, że dyszenie i ryczenie pieśni pobożnych, że przeparte przez ciało i historię, że
zorganizowane w hierarchii i widzialnych
instytucjach, spełnia się głoszenie Przyjścia
Chrystusa, spełnia się głoszenie Dobrej Nowiny o Powtórnym Jego Przyjściu.
A jednocześnie dyszenie jest tym samym
dyszeniem co pierwszy oddech Adama, co
cud narodzin, jest ciągle tą samą wolną, szaloną, porywającą, absolutnie rewolucyjną
i nieskończoną miłością Boga do stworzenia.
W 1998 roku publikuje Pan „Na krańcu
długiego pola". Znowu pojawia się krótka,
opisowa forma, znowu bohater walczy ze
śniegiem, chłodem, mrokiem. Bóg jest nie-
dostępny, zostawia tylko ślady, po których
trzeba dążyć do świętego celu.
Teraz już tymi śladami są tylko badyle,
chaberdzie, jakieś gnijące, kończące się liście, jesienią; to są synonimy wierności najczystszej na jaką stać naturę zanurzoną w
Byciu bezrefleksyjnie. Tam się trwa bezmiernie/wiernie, jak podpowiada mądrzejszy od
poety język.
Moje książki napędza zawsze jakieś doświadczenie: to było doświadczenie „pychy
antropologicznej". A stało się to nagle, kiedy jechałem do Poznania akurat (ileż dobrych rzeczy przychodzi do mnie od ludzi
z Poznania!) i siedziałem w Warsie pełnym
- intercitowych pasażerów (mam nadzieję, że
nie muszę opisywać przeciętnego podróżnika intercity na trasie miasto wojewódzkie Stolyca), pełnym jarzeniowego blasku, pełnym ludzi w ich szczytowym ludzkim momencie (dobra praca, dobra płaca, dobre jedzenie, ważne problemy do rozwiązania). I ja
tam byłem i herbatę piłem, kiedy nagle pociąg stanął i wyjrzałem za okno i zobaczyłem: szare, jesienne pole, smagane wiatrem
i deszczem i jakieś badyle, i gnijące liście
i szarą, mniszą porę! I przyszło: chcę być „po
tamtej stronie", nie przeciw „tej stronie", ale
po stronie „pokrzyw"; tam zapragnąłem wprowadzić swojego bohatera, który już wtedy był
coraz bardziej językiem, nazywaniem. Nazywać od strony łopianów i badyli. Być tam.
To jest ta śmierć. Z której wyrosła Trzecia
część, której sam nie pojmuję, która jest dla
mnie wielkim i ważnym wyzwoleniem się.
Czemu w polemikach nie byłem taki pokorny?
Coraz bardziej mnie frapuje w Pańskim
świecie współistnienie dwóch wykluczających się żywiołów: hardości i pokory.
Miałem i mam wrażenie, coraz niestety
słabsze (a to osłabienie nie jest wynikiem,
myślę, jakiegoś kryzysu, ale - niestety efektem obcowania z ludźmi), że schodząc
do poziomu badyli i gnijących liści, wpuszczając na ten poziom mowę poetycką, nie
mam prawa stać się eremitą. Nie chciałem
wybierać emigracji. Sfera publiczna wymaga działania. Sfera prywatna wymaga pracy
nad sobą, sfera publiczna ostrej wymiany
poglądów, po prostu walki.
Czy to było sensowne? Nie wiem! Bardziej martwi mnie obecny brak zapału do
tego, co publiczne, jakaś dziwna postawa,
że niech się dzieje, co chce, a ja będę siedział
w kącie, medytując nad głębszym poznaniem natury gnicia badyli. To jest niedobre.
Tak nie może być. Nie po to człowiek dokądś zmierza, czegoś się uczy żyjąc, aby
mieć to dla siebie.
Chociaż chwilami się nie chce. Opada
mnie obrzydzenie, zniechęcenie do tego, co
się dzieje w Polsce. Mam wrażenie, że wiele rzeczy, po tej tzw. mojej stronie ograniTomik zamyka zdanie pisane kursywą: „Do- cza się do podpisywania zbiorowych listów
piero wtedy Cię poznałem". Wtedy, czyli do- przeciw komuś lub czemuś. Mam wrażenie,
piero po śmierci. „Pampersi" w swojej pu- że takie działanie to jakiś pozór, bo się chce
blicystyce nie chcieli chyba tego przyznać. działać wspólnie, bo we wspólnym działaniu
Proszę mi powiedzieć, dlaczego dopiero w jest poszukiwanie wspólnej siły, siły poparcia, wsparcia, podpierania się w wątpliwowierszach jest Pan tak pokorny?
Nie wiem. Pytał Pan już o to. Wiem, że ściach, ugruntowywania się w celu. Wspóldla Pana musi to być ważne pytanie. Ale też nota daje też złudę, jest samooszustwem.
nie po „śmierci", tak jak ją rozumiemy Pan
Wspólnota kojarzy się dzisiaj raczej ze
i ja; po śmierci osoby, w przestrzeni badyli, stadem.
wyniszczenia i zniszczenia, zmaltretowania
Dopiero po czterdziestce dotarło do mnie
osoby. Umrzeć - znaczy urodzić się. Zna strasznie banalne stwierdzenie, że nie możPan pewnie dobrze dialektykę świętego Paw- na szukać oparcia w ludziach, że jedynym
ła. Mickiewiczowskie umrzeć dla świata. wsparciem człowieka jest Chrystus. 1 nie to,
że ludzie zawiodą, a On nie, ale to, że szukanie poparcia wśród ludzi jest błędem w
orzekaniu o świecie, bo dodaje często człowiekowi fałszywą satysfakcję. Szukanie poparcia w Chrystusie nie daje człowiekowi
żadnej takiej satysfakcji. Nie daje natychmiastowej pewności, niekiedy nie daje żadnej pewności (czy może raczej prawie nigdy nie daje pewności) ale... właśnie pewnie
dlatego wyzwala. Tego właśnie mamy się
„nie lękać", ale właśnie tego się lękamy, nieustannie uciekając do jakichś społecznych,
towarzyskich zabezpieczeń, racjonalizacji,
podparć, rusztowań.
W 2003 roku księgarniach pojawiła się
„Trzecia część", kolejna Pana książka. Rzecz
zaskakująca, bo bardzo odmienna od poprzednich propozycji poetyckich. Jakby rozrachunkowa. Bilans okazał się fatalny.
W Pańskich najnowszych wierszach świat
wypadł ze swych kolein.
Wcale nie wiem czy jest tak jak Pan mówi,
to znaczy, wcale nie wiem czy to chciałem
napisać. Mnie się wydawało, że proces jaki
towarzyszy bohaterowi tych wierszy jest w
pewnym sensie marszem ku poznaniu, jest
wyzwalaniem się, które usiłuje odsłonić to, co
jest najważniejsze. Więc wiersze walczą z
różnymi sposobami kategoryzowania rzeczywistości, z różnymi barierami, które umieszczamy w sobie jako właśnie bariery, ograniczenia, uniemożliwiające nam dotarcie do
tego, co najważniejsze. I w pewnym momencie książki okazuje się, że bohater dostrzega, że nie samo dotarcie do tego, co
najważniejsze, ale właśnie docieranie do tego,
co najważniejsze jest tym, co najważniejsze. Moja filozofia się nie zmieniła, pewnie
moja poetyka tak, ale to dlatego, że tym razem jedną z barier, którą musiał przekroczyć, albo z którą musiał stoczyć bój bohater
był język, a dokładniej orzekanie o świecie.
W tym tomiku słychać wrzaskliwe, chaotyczne monologi, czy raczej pseudomonologi, pochodzące z najrozmaitszych epok, z
najbardziej odmiennych przestrzeni kulturo-
wych, z najdziwniejszych sytuacji egzystencjalnych. Bełkoczący bez sensu świat - czy
to chciał Pan opisać?
Myślę, że chciałem przede wszystkim opisać sytuację konfrontacji pomiędzy orzekaniem
o rzeczywistości i rzeczywistością, a więc
związek pomiędzy mową badyli a nazywającym ową mowę językiem ludzi, warunkowanym pychą antropologiczną. W kilku miejscach książki jednak dochodzi do odnalezienia owe pierwotnego rytmu orzekania,
śpiewania w ogień w ogień, w ogień, kiedy
okazuje się, że ta pycha antropologiczna ginie wyzwolona przez rytm mowy zapatrzonej w istnienie, oddającej jego tętno, puls.
Znowu jest tak samo, bowiem okazuje się,
że odnalezienie tego rytmu musi się odbyć
poprzez bełkotliwą polifoniczność. Cieniem
tej mowy bytu jest każda wypowiedź, wątłym,
drobnym cieniem. Więc nie jest to bełkot:
znowu jest wizja: znowu w pociągu: kiedy
bohater widzi nalepkę, reklamówkę na szybie, a za tą szybą świat; i kiedy mówi: cienie
się nie, cie niesie... język, który jest jak ta
nalepka na szybie. W tej samej wizji zarazem pojawia się „wyczytanie" rzeczywistości, kiedy bohater dostrzega zapisany ludzkim istnieniem świat, zapisany w rzeczach,
w miejscach. Ale nie poprzez „nalepkę", tylko poprzez odszukanie rytmu. Zresztą ogromnie wiele wątków porusza Trzecia część:
na przykład wątek myślenia przyczynowoskutkowego, które jest tak samo - w myśl
przyjętej w tej książce filozofii docierania
do- jakoś warunkowane pychą antropologiczną, wpychaniem się rozumu, intelektu
w akcie rozumienia na pierwsze miejsce. To
się zaczyna strasznie banalnie, wstrętnym
rymem, ale to dlatego, że to jest wstrętne
wpychanie się przed „mowę rzeczywistości":
Gołąb tłucze się w kolcach róż/Nie poleci w
niebo już. Każda z tych XI części przynosi
wgląd w coraz inną naszą tendencję do kategoryzowania, więc oddzielania się od tego,
co istnieje. Wyprawa jest karkołomna, bo
dodatkowo toczy się w języku, więc właści-
wie na terenie „wroga". Ot, partyzancka potyczka...
Nadzieję, chyba widać tylko w motcie,
które mówi, że jedynie tajemnicza trzecia
część ocaleje po to, by zostać przeprowadzoną przez ogień. W Księdze Zachariasza
czytamy, że po trudnych próbach garstka
wybrańców zostanie przez Pana uznana za
Jego lud. Jednak w Pańskiej „ Trzeciej części" tego pocieszenia nie znajdujemy. Dlaczego?
Nie ma mowy o pocieszeniu, nie skończyła się jeszcze dziejów praca. U Zachariasza jest wypalanie. Co to znaczy, że się jest
Jego ludem? Ze się jakoby przeszło na drugi
brzeg, przez ogień, przez morze. Mnie się
wydaje, że w Trzeciej części bohater poddawany jest próbie ognia w sposób dosyć
jednoznaczny i płonie w tym ogniu i spopiela się wiele z jego formuł egzystencji,
form, które nas chronią przed nami samymi. Ze pozbywając się tych palących się,
wypalających się formuł (ile ich jest? od
formuły Polak-katolik, poprzez formułę: język poetycki, do formuły: pychy antropologicznej), bohater wyzwala się do poznania.
Dlatego tak mocno mnie zabolało, kiedy od
jednego dobrego kolegi usłyszałem, że Trzecia
część to książka skłamana. Mnie się wydawało, że ta książka jest absolutnie szczera.
Dla mnie filozoficznie ważna jest dialektyka: nie negować formy istnienia, ale jednocześnie nie utożsamiać się z nią. W końcu
istnienie wyraża się w formie.
Pański temperament religijny czasami wydaje mi się podobny do temperamentu Lwa
Szestowa. Człowiek rzucony we wrogi, pogrążony w ciemnościach i naznaczony bólem
świat, człowiek żarliwie wierzący, ale zarazem bardzo oddalony od Stwórcy, człowiek
rozgorączkowany i niekiedy wściekle walczący z innymi — to Wasz wspólny bohater.
Może ma Pan rację. Tyle, że dla mnie (ja
nie znam dobrze Szestowa) świat nie jest
wrogi, ale raczej świat jest terenem „przecierania się" osobowości, ludzkości w czło-
wieku. Świat z tej racji też nie może być
wrogi, bo stworzony został z Miłości. Czuć
zresztą tę Miłość, kiedy człowiek dokładniej
przyjrzy się światu. Ale co to znaczy dokładniej przyjrzeć się światu? To znaczy wyzwolić się z pychy, wyzwolić się z nakładania
masek na świat; jedną z wielu tych masek
jest język w swojej funkcji orzekania, trzeba tę funkcję poddawać nieustannej próbie
ognia, inną jest maska poetyckości, czy rozumianej jako koncepcja klasyczna (formy,
harmonii) czy koncepcja romantyczne (dusza świata); chodzi o wyzwolenie się z koncepcji, chodzi o dopuszczenie do głosu owej
Miłości... Ale ona może być niema! No to
więc chodzi o podjęcie próby dopuszczenia
Jej do głosu, nawet jeśli jest ona niema! Nie
przekroczymy swojej człowieczości, ale nikt
nam nie może zabronić podejmowania prób
przekroczenia swojej człowieczości. Nawet
w akcie orzekania (czy to poetyckiego czy
zwyczajnego, codziennego.) To jest ta mordercza-piękna-zachwycająca dialektyka naszego istnienia w świecie: będąc w -, nieustannie dążyć do przekroczenia bycia w -,
ze świadomością pokorną, że gdyby nie bycie w- , nie mielibyśmy szansy wykraczać
poza bycie w -.
Lubi Pan ten tomik?
Tak, lubię. Nie tylko dlatego, że udało
mi się stworzyć coś nowego w polszczyźnie, zbudować jakiś ton w poezji, ale też
dlatego, że po napisaniu tej książki odczułem
wielką ulgę, jakbym wstał z długiego snu.
Ten tomik pozwolił mi też poczuć w sobie moc, wyzwolił mnie z łęków.
Coś Pan teraz pisze?
Piszę. Jestem w trakcie pisania 25 ód.
Jakiś rok temu napisałem pierwsze trzy. Potem skutecznie mi odeszła ochota na jakiekolwiek pisanie, ale jednak myślę, że nie
jem chleba nadaremno. Te ody są do napisania. Tylko potrzeba trochę czasu. Trudno
mi jest znaleźć język po Trzeciej części. Wiem
co będzie kwestią zasadniczą: „to, co jest w
środku". Chciałem tam wprowadzić poezję,
bo mnie to niezwykle interesuje, a zupełnie
nie wiem, co jest „tam w środku", co jest
„w środku człowieka", pod tymi jego wszystkimi maskami, formami, formułami, zajęciami. Czy tam jest coś? Czy tam nie ma
nic? A jak jest czy to jest „nazywalne"?
Na koniec chciałem zapytać Pana, o Pańskie aktualne lektury. Czy poza Mickiewiczem, Akwinatą, Horacym, Papieżem, coś
Pan jeszcze z prawdziwym przekonaniem podczytuje ?
Właściwie poza Mickiewiczem, żadnego
z wymienionych przez Pana autorów nie czytałem od dosyć dawna. Trochę studiuję sobie J. L. Austina, podczytuję Wittgensteina,
sporo czytam o retoryce, od antyku do współ-
czesnych teoretyków retoryki. Jak zwykle
wiele Arystotelesa, teraz więcej o teorii politycznej i etyce niż o metafizyce. Więcej
mam planów lekturowych niż lektur, niestety. Czas się, proszę Pana, kurczy i niekiedy
jakoś dziwnie boję się, że będzie za późno,
że nie zdążę. Ile zostało? Obawiam się, że
mniej niż minęło. Więc martwię się niekiedy, że nie zdążę spłacić należycie tego długu wdzięczności, za wszystko co mnie w
życiu spotkało. Czuję się wielkim dłużnikiem, a spłatę widzę w ten sposób, że uczciwie będę się starał jak najwięcej zrozumieć.
A może przede wszystkim coraz mniej się
lękać zrozumieć.
Poznań - Bloomington, IN, 2003.
Małgorzata
Mikołajczak
„To nie jest ślepa ulica..."
O chrześcijańskim wymiarze poetyckiej eschatologii
Zbigniewa Herberta
Chcę skręcić do katedry
widok się nagle urywa
nie ma dalszego ciągu
po prostu nie można iść dalej
a przecież dobrze wiem
to nie jest s'lepa ulica
(Moje miasto HPG )
Za sprawą opublikowanej w 2002 roku korespondencji Zbigniewa Herberta i Jerzego
Zawieyskiego powrócił sprowokowany niegdyś' przez Pawła Lisickiego, podjęty przez
Aleksandra Fiuta i innych badaczy problem
- religijności poety. Dwudziestoparoletni Herbert traktuje starszego pisarza jako swego
duchowego powiernika i wyznaje: często rozmawiam z Panem w myśli i to mi bardzo pomaga. Zwłaszcza teraz, gdy szukam Boga
i wiem, że już niedługo go znajdę (HZ 28)'.
Autor listów pisze o głębokich doznaniach
związanych z przyjęciem komunii świętej,
o religijnym niepokoju i niechęci wobec postawy, traktującej religię w kategoriach łatwej
recepty na życie.
Te i podobne wypowiedzi sytuują doświadczenie wiary w centrum duchowej biografii
młodego poety. I tak jak po opublikowaniu
cyklu Brewiarzy trudno utrzymać tezę o „pustym niebie Pana Cogito" i nieobecności tematu Boga w świecie poetyckim Herberta, tak
po lekturze Korespondencji nie sposób zbyć
milczeniem religijnych poszukiwań przyszłego autora Pana Cogito. Odsłonięta „tajemnica duszy" uchyliła - rzec można - nakaz
dyskrecji wobec religijności Herberta.
Pamiętać jednak trzeba, że ze swoich duchowych rozterek poeta zwierzał się Zawieyskiemu tylko w pierwszej fazie korespondencji. Później, gdy miejsce pierwszego mistrza
zajmuje Henryk Elzenberg, i gdy relacja z
pisarzem ulega rozluźnieniu, Herbert tak chętnie jak przedtem nie spowiada się ze swoich
grzechów, a problemy wiary traktuje z wyraźnym dystansem. Sylwetkę św. Augustyna
wypiera nieco komiczna postać pośledniego
gatunku anioła (bliskiego, jak się zdaje, krewnego Szemkela z wiersza Siódmy anioł), który
- w roli wyrzutu sumienia - każe pisać zaległy
list do przyjaciela (HZ 125); a zapewnienie
0 modlitwie opatrzone zostaje komentarzem:
Pan Bóg rzadko słyszy mnie «na klęczkach»,
więc może zwrócił uwagę (HZ 150).
Tendencja dystansowania się wobec religii przenika do tekstów poetyckich. Znamienne, że Herbert nie zdecydował się na
opublikowanie w tomikach tych wczesnych
utworów, które nosiły ślady „religijnego niepokoju" autora (Usta proszą, Tyle, De profundis). Echa „walki duchowej" wracają dopiero w cyklu Brewiarzy, w którym poeta
rezygnuje z pośrednictwa roli czy maski,
1 zwracając się do Boga pisze o źle dobra-
nych akordach, potarganych nutach, o niemożności naprawienia popełnionych krzywd.
Zanim jednak uczyni to bezpośrednie wyznanie, tak w wierszach, jak i w listach pisanych do Elzenberga oraz wypowiedziach
publicystycznych daje wyraz postawie dalekiej od katolickiej ortodoksji. Jej wyróżniki
to silne przekonanie o „świętych obcowaniu"
(pojmowanym również w duchu Eliotowskim
- jako czynnik inspirujący rozwój kultury)
oraz niewiara w zmartwychwstanie. Oba znajdują odzwierciedlenie w twórczości poetyckiej
- w akcentowaniu roli pamięci i cierpienia.
Powstające w tym czasie utwory, właściwie cała niemal dojrzała twórczość poety,
przynosi wizerunki obcego nieba i nieludzko doskonałych, okrutnych aniołów; od czasu do czasu pojawia się tu postać Boga obojętnego na losy świata Demiurga (W pracowni), niezrozumiałego w swych decyzjach
Ojca (Rozmyślania o odkupieniu), niepojętego Logosu (Homila), a także (od tomiku
Napis) - cierpiącego Chrystusa. Sfera nawiązań do Pisma Sw. i tradycji judeochrześcijańskiej jest przy tym u Herberta bardzo
rozległa (dotyczy Starego Testamentu, zwłaszcza Księgi Rodzaju, Księgi Izajasza i Księgi Psalmów, Ewangelii, Apokalipsy oraz obrzędowości) i obok odwołań do antyku stanowi
najważniejsze źródło lirycznych wątków
i motywów. Bez wątpienia ów nurt funkcjonuje - na co zwrócił uwagę Fiut w artykule
Język wiaiy i niewiary2 - na prawach odmiennych niż mitologiczne wątki . Tym, co
łączy tradycję judeochrześcijańską z wyobrażeniami religijnymi zaczerpniętymi z innych obszarów kulturowych (głównie mitologii greckiej) jest funkcja interpretacyjna
i wartościująca: kondycja religii i stan wierzeń są probierzem desakralizacji rzeczywistości, odbiciem napięć charakterystycznych
dla epoki i podmiotu. Nośność tej tradycji
nie wyczerpuje się jednak w metaforyce obrazującej kondycję świata, nie ogranicza do
rezerwuaru motywów i symboli (często transponowanych w konteksty laickie). Autor wspo-
mnianego artykułu zauważa: Tymczasem rzut
oka na wiersze wystarcza, by stwierdzić, ze
Herberta od początku zaprzątają zagadnienia życia i śmierci, zbawienia i potępienia,
duszy i ciała, że aniołów jest w tej poezji
zatrzęsienie, a wyobraźnia nader chętnie zwiedza niebo i piekielne czeluści3.
Dzieje się tak zapewne również z tego
powodu, że u początków poetyckiej drogi
Herberta i u źródeł jego poetyckiej wyobraźni znajduje się wizja katastroficzna; z niej
wyrasta historiozofia, wyznaczona kluczowymi momentami biblijnej historii: stworzenia
- upadku - wcielenia-odkupienia - ponownego przyjścia. Schemat oparty na podobnym
ciągu pojęć (harmonia - upadek - odkupienie
- odzyskanie harmonii), przywołuje Ryszard
Przybylski, pisząc o rozbiciu „liry Orfeusza"
i załamaniu spójnej wizji świata. Jego zdaniem, w twórczości współczesnych poetówklasycystów, także w poezji Herberta, załamało się religijne pojmowanie świata i nie
da się restytuować obowiązującej niegdyś
chrześcijańskiej koncepcji dziejów4. Jednak
w wypadku autora Struny światła to rozpoznanie nie wydaje się tak oczywiste. Wątpliwości budzi nie tylko obecność topiki noszącej znamiona katastroficznej konwencji
(w Strunie światła, a także w tomiku Hermes, pies i gwiazda spotkać można aluzje
do pożaru i potopu jako konsekwencji Bożego gniewu, wśród pasażerów ocalałej po
potopie arki umieszcza siebie autor dużo późniejszej Elegii na odejście), nie tylko ponawiane gesty ocalenia. Istotne wydaje się przede
wszystkim uparte powracanie do kluczowych
momentów chrześcijańskiej historii, poetyckie drążenie tematu upadku i ofiary oraz wyraźnie zarysowana, zwłaszcza w późnej twórczości Herberta - idea powrotu.
Wskazany wyżej wzorzec-szkielet odnaleźć można na różnych etapach rozwoju twórczej refleksji. Poeta wypełnia go obrazami,
zaczerpniętymi z innych obszarów kultury,
dopełnia treściami pozbawionymi religijnej
dosłowności. Tak na przykład sytuacja łka-
ra, który decyduje się na upadek (w wierszu Dedcil i Ikar), rozgrywa się w sferze
mitu, ale zawiera sygnały pozwalające odnies'ć ją do ofiary Chrystusa. Podobne skojarzenia uruchamia los Dionizosa - bohatera
prozy Ofiara, który w chwili śmierci Płakał. I przywoływał Boga na świadka.
Księga Rodzaju i zapisana w niej historia stworzenia-upadku zdaje się zawierać
jeden z podstawowych dla Herberta scenariuszy historii narodu i pojedynczego człowieka. Bohater wiersza Książka z uporem
i wciąż na nowo wraca do początków lektury: Od pół wieku tkwię po uszy w Księdze
pierwszej rozdział trzeci wers VII. Jeśli przytoczoną lokalizację odnieść do Biblii (a pozwala na to między innymi sygnał pochodzący z innego wiersza poety ), okazuje się,
że podstawowym zadaniem lirycznego podmiotu Herberta jest zrozumienie istoty i skutków „pierwszego upadku". To doświadczenie, wpisane w kondycję człowieka, ciąży
na całym pisarstwie autora. Już w Strunie
światła, tworząc świat przedstawiony, odbudowując rzeczywistość poeta osadzają w
kontekście tamtego zdarzenia. W wierszu
Ołtarz, ukazującym procesję ofiarną, bohaterem jest pascalowski człowiek - uniesiony wysoko na grzbiecie ziemskich gatunków
i zarazem bardzo mizerny i bardzo godny
pogardy (SS, 64). Podobne konotacje znaleźć można zarówno we wczesnej twórczości,
jak i w dojrzałych utworach. Do związanej
z grzechem nagości nawiązuje symbolika
nagiego miasta, które jest godne siarczystego
gniewu (Miasto nagie SP, 46); w kontekście
Księgi Rodzaju interpretować można sytuację małego ptaszka, który siedzi na drzewie rozłożystym jak drzewo rodzaju i postępuje według wskazówek mieszkającego na
nim węża (Mały ptaszek, HPG, 91), bohaterów wiersza Pan Cogito - zapiski z martwego domu (ROM), przyrównanych do owoców upadłych z drzewa życia oraz podmiotu,
który w utworze Do Ryszarda Krynickiego
- list (ROM) wyznaje: została nam nagość
i stoimy nadzy / po prawej lepszej stronie
tryptyku / Ostateczny Sąd.(30)
Konsekwentnie w poezji Herberta odnaleźć można kolejne etapy biblijnej historii.
Wątek wcielenia-odkupienia znajduje wyraz
w wierszach zawierających motyw pasyjny
(Na marginesie procesu, Męczeństwo pana
Naszego..., Hakełdama, Rozmyślania Pana
Cogito o odkupieniu, Domysły na temat Barabasza) oraz w aluzjach do ukrzyżowania
(o kolcach i ostrych kamieniach związanych
z upadkiem mówi wiersz Dedal i Ikar, przebite dłonie wymienia poeta w utworze Poległym poetom, ogrójec zdrady pojawia się
w wierszu Do Ryszarda Krynickiego - list,
a ukrzyżowany wielokrotnie przez miejsce
i czas (R, 59) i związana z tym ofiara - w
wierszu Rovigo). Natomiast wizja Sądu Ostatecznego zostaje bezpośrednio przywołana
we wspomnianym wierszu Ołtarz, w głośnym
utworze - U wrót doliny, jego wyobrażenie
konotuje sytuacja przedstawiona w wierszach
Trzy studia na temat realizmu oraz Widokówka od Adama Zagajewskiego. O końcu
czasów mówi się tu zarówno w nawiązaniu
do tzw. „małej apokalipsy" z Księgi Izajasza (U wrót doliny, Arijon), jak i do Apokalipsy wg św. Jana (Śmierć lwa, Widokówka
od Adama Zagajewskiego). Warto przy tym
zauważyć, że w utworach pochodzących z
ostatniego okresu, w których poeta powraca do początków - koniec wiąże się nie tyle
z zapowiedzią zniszczenia, co z odrodzeniem. Takie skojarzenia uruchamia czas odnowy z wiersza Pora oraz zapowiedź otwarcia Nowej Karty z Portretu końca wieku.
W poezji autora Brewiarzy Biblia stanowi
konstytutywny element myślenia o świecie,
ona też wyznacza podstawową sferę odniesień dla recepcji negatywnej: polemicznie
rozwijanych wyobrażeń raju i duszy, alternatywnie wybieranych postaw etycznych
i filozoficznych, wśród których miejsce najważniejsze zajmują stoicyzm i egzystencjalizm. Herbert „przymierza" tradycję judeochrześciojańską do sytuacji człowieka współ-
czesnego, konfrontuje ją z innymi systemami
światopoglądowymi, a przede wszystkim z kształtem „czasu marnego" i kondycją człowieka żyjącego w epoce postnietzscheańskiej. W religijnej kontestacji poety rozpoznać
można echa romantycznego i młodopolskiego „wadzenia się z Bogiem"; nienowy zdaje
się być powód buntu - cierpienie człowieka
(także przysłanego na ziemię Syna) i obojętność nieba. Charakterystyczna jest przy
tym dynamika relacji: traktowanie Boga (zawsze nieodgadnionego) jako obojętnego na
losy świata Demiurga (taki jego obraz pojawia się w wierszach W pracowni, taką sugestię zawiera wiersz Dęby) i Logosu (Homilia) ukazywanie go jako Ojca, który pozwala
na ofiarę Syna (Rozmyślania Pana Cogito
o odkupieniu, Rozmyślania o ojcu), a wreszcie - jako twórcę ładu świata (Modlitwa
Pana Cogito - podróżnika, Brewiarz). Podobna zmienność dotyczy przedstawienia katedry.
Ów namacalny znak Królestwa Niebieskiego na ziemi raz jawi się bohaterowi jako
krab katedry ślepy ociekający sadzą (Pożegnanie miasta N, 18) bądź katedry szpon
wskazujący (Miasto nagie SP, 45), innym
razem - jako forteca chroniąca przed natarciem
ohydnych bloków mieszkalnych (Widokówka
od Adama Zagajewskiego R, 28). Waloryzacja zmienia się z czasem. W utworach pisanych w późniejszym okresie kształt katedry
staje się - niczym wzorzec w Sevres - odniesieniem dla oglądanych krajobrazów (w wierszu Sekwoja (PC, 28) mowa jest o gotyckich
wieżach z igliwia w dolinie potoku, w Modlitwie Pana Cogito - podróżnika (ROM, 21)
Wielki Kanion przyrównany zostaje do stu
tysięcy katedr zwróconych głową w dół oraz
estetycznych poszukiwań (zdania konstruowane przez autora Brewiarza winny być rozległe
tak by w każdym z nich znalazło się lustrzane
/ odbicie katedry, wielkie oratorium / tryptyk).
Zanim tak się stanie, Herbert uparcie poszukuje drogi. Bohater wiersza Moje miasto w sennym marzeniu próbuje odtworzyć
zapamiętany z dzieciństwa obraz i zatrzymu-
je się bezradny w momencie, kiedy zamierza skręcić do katedry. Widok się nagle urywa /po prostu nie można iść dalej. W próbę
zrekonstruowania wizerunku, podobnie jak
w wysiłek przeniknięcia sensów Księgi oraz
pragnienie odzyskania całości - wpisana została klęska. Klęska, ale nie rezygnacja. Rozbicie świata i zagubienie podmiotu nie przekłada
się na zanegowanie sensu poszukiwań, a przecież dobrze wiem / to nie jest ślepa ulica twierdzi podmiot Mojego miasta (HPG, 75).
Próba rekonstrukcji chrześcijańskiego wymiaru wierszy Herberta skazana być musi
na domysł i niepełność. Brak bezpośrednich
religijnych deklaracji, dynamika i wewnętrzna
złożoność poetyckiej refleksji, jej uwikłanie
w wątki filozoficzne i etyczne pochodzące
z różnych obszarów, bronią przed stawianiem ostatecznych diagnoz. Trudno jednak
wyrzec się tej ścieżki interpretacyjnej, którą
podpowiada lektura Korespondecji, którą potwierdza przesłanie Brewiarzy. Nie wiem,
jak długo jeszcze będę się zmagał z łaską
Tego, «który jest bardziej mną niż ja sam»
- pisał poeta do Zawieyskiego (HZ 35). Z tej
perspektywy poetyckie dociekanie tajemnicy
istnienia, uparte powracanie do motywu upadku i ofiary oraz imperatyw rozpoczynania
na nowo układają się w swoistą itinerarium
mentis ad Deum i wiodą w kierunku katedry.
Małgorzata Mikołajczak
1
Cytaty w tekście wg następujących edycji oznaczonych
skrótem:
HZ - Z. Herbert, J. Zawiejski, Korespondencja
1949-1967,
Warszawa 2002; Inne tomy Herberta wg wydań: K M - Król
mrówek. Prywatna mitologia, Kraków 2001, SŚ - Struna światła, Wrocław 1994, S P - Studium przedmiotu, Wrocław 1995,
HPG - Hermes, pies i gwiazda, Wrocław 1997, ROM - Raport
z Oblężonego Miasta, Wrocław 1992, R - Rovigo, Wrocław 1992,
N - Napis, Wrocław 1996, PC - Pan Cogito, Wrocław 1993.
2
A. Fiut, Język wiary i niewiary [w:] Poznawanie
Herberta, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 1998.
3
Ibidem, s. 265.
4
R. Przybylski, Między cierpieniem a firmą [w:] Poznawanie Herberta, op. cit.
Karol Maliszewski
* *
*
I widziałem spadającą gwiazdę,
wysiadł długopis, zbrzydł zeszyt,
chciałem od nowa, „jestem stary"
mówiło wszystko, najpierw s'wiat,
koleżanka z pracy, wreszcie chłopak,
z którym siedziałem w ławce
kiedyś'. Kadr drgał jak karp,
rzucał się w ramce telewizora
film do znudzenia, chciałem
od nowa, wyszedłem z domu,
ale te gesty były gotowe, kopia
kopii chciała dokopać; ten błysk
na niebie, czy jeszcze dla kogoś' widziałem gwiazdę, ktoś mówił „spadaj".
Lament
Nagle oparłam się o grób jak
o arkę przymierza. Nie wiem, co tutaj
robię, jaka fala przyniosła moje
gadające zwłoki. Śmieszna w zbyt
grubym płaszczu, przekrzywionej
czapce. Siedzę na obcym grobie,
bo przy moim nawet
ławeczki nie ma. Nie ma
łazienki, nie ma przedpokoju pamiętam jego słowa
sprzed trzydziestu lat.
Szybko zrobił łazienkę,
przebił się piętro wyżej,
dobudował pokój.
Tam na dole pełza jego
cień. Jest jak robaczywy
muchomor, lekko potrącony
podkutym obcasem Boga.
Kim ja jestem? Czy
miał w planach moją
dalszą przyszłość?
Czego chce ode mnie świat,
skoro wcześniej zostawił
na dnie morza rzeczy i głosów?
Maleję i oddalam się,
zarysy gór coraz słabsze.
Żeby chociaż jakaś córka
czy syn.
Krynica
Skuty, złożony; rym do środka
ziemi; milczy przy kamieniu,
chyba zawstydzony;
kto nie był potokiem
ni razu, żywą żyłą
pod lodem, ten
jest jako rtęć, łza w toku,
gipsowy odlew zwichniętej
przestrzeni;
futra kobiet
idące kołyszą
kościołem.
(cały czas)
Cały czas ros'nie,
jak nie ty, to ktos' rośnie;
ptak rośnie, przyleciał w nocy
w lutym, w śnieżycy,
ulica jest nieoświetlona, chory
transformator na środku;
ptak jakby kiełkował
w ciemności.
Prosta historia
Do tylu kościołów wchodziłem
daremnie, gipsowe figurki śmiały się ze mnie...
Pozostawione dzieci płakały,
resztki Boga trzeba było wyskrobywać
z ich zabłoconych kurtek,
ojciec buszował w knajpach, nawiedzał dziwki,
świat oddalał się jak chybotliwy wagonik
bez konduktora, bez maszynisty;
potem takie same dzieci spotykałem
w szkołach, uczyłem je poprawnej pisowni
własnych nazwisk, wpatrywały się we mnie
jak w maszynistę, wybierałem z nich
najlepsze do składu na mecz
z sąsiednią biedą, i kiedy obrzucały się błotem
na boisku pod hałdą, miałem łzy w oczach.
Wiem, miało być o Bogu.
Piosenka z końca lutego
Czytanka świata otworzyła się tu
na obrazkach z zimy
i pan nauczyciel zza chmur, zza brzóz
wyjaśnia wszystkim, co my tu robimy.
Widzicie, dzieci, poranek lutowy
w pewnej części Sudetów Środkowych,
na krańcach horyzontu gorzki róż
przechodzi w śliwkowy, i staje się już
coś nietutejszego: wrastają w szadź
łzy Matki Boskiej lub kogoś takiego;
pejs starozakonnego, kieł ziemniaka
gdzieś w kącie kuchni nieba tyle o księżycu. Z prawej krzyże cmentarza
i główkę krokus wynieść się odważa
na światło, mróz, lodowe pęknięcia.
Dzięki, światło, za światłość to głoska różnicy,
ale nam pozwala wychynąć z piwnicy.
Piosenka z końca maja
Widzę to i nie wiem, co powiedzieć,
najmniejsza rzecz pulsuje własnym życiem;
i nie ma śmierci we mnie ani wokół,
ucz się umierać, jeszcze bardziej istnieć.
To łyse wzgórze cierpliwie porasta,
był kamieniołom, nie ma po nim śladu,
matka rudzika wyrzuciła z gniazda,
ma jeszcze troje, sposobi do śpiewu.
Jest jedwab łąk w maju, sprzedaj go
na sztuki; jest pluszcz na kamieniu
i strumyka szuka - pełno go było
przed rokiem. Ciebie nie ma, dziewczyno,
na razie masz ciało...
na resztę można całe życie czekać.
Karol Maliszewski
Mirosław
Gabryś
spuchnięty zegar.
wskazówki są wyraźne lecz pies ciągnie
w przeciwną stronę, niech żyje parasolka zmarłego miasta
z nieodłączną tancerką właścicielką idealnych reprodukcji ogrodu rozkoszy,
plac zabaw bez obroży, kolorowe drzewa
zapowiadające cyrk z piaskiem.
rentgen mówi że płuca będą czyste.
jeszcze mają powietrze, jeszcze możemy sie przejechać
z figlarnym wiatrem co strąca czapki, wyheblowaną tchawicą
z widokiem na szpital kaplicę i rzeźnię.
a mięso wisi jak krawat, albo to krawat
wisi jak mięso gdy trzeba jechać na ślub.
tam dużo jest marmuru, weźmiemy lampę błyskową
tak długo szedł zboczem wydmy
aż rozsypał się zegarek, lekarz dotknął przegubu
i stanął tyłem do okna. firanka odcedziła światło.
o świcie mewy krzyczą najgłośniej, puszczają falochrony.
najbliższa rodzina patrzy jak cieknie drewno.
ona buduje z piasku, zamek obronny buduje
gdy łódź odbija od brzegu.
obce kroki w korytarzach mózgu,
w jednej klatce cały film. i wszystkie nerwy na planie
usiłujące przekroczyć granicę nad płetwą w sennej rzece,
w stawach ruszają się stawy, to ja tak fotogenicznie płynę
zdjęty w całości. (nic nie mów bo nie istniejesz).
w wazonie pływa kwiat, prawdziwy cięty kwiat,
w wazonie jest lekarz.
***
pająk na szpitalnym prześcieradle,
odnóża to gwiazda to ciemne ramiona słońca,
więzienne ramiona krzepnącej krwi.
tymczasem kolana są z drewna,
i z drewna jest próg.
a jeśli nagle wystygnie krajobraz?
i zdjęcie zobaczy chory?
wyżuty świat trzeba wypluć.
on żyje w każdym zakamarku ust. w każdym ruchu.
przylepił się natręt ale już dzwonią zęby
bo oto ostatnia runda a sędzia nie doliczy.
już dojechał ksiądz.
już można przymierzyć obrączkę.
przyszły właściciel czeka na zmianę świateł.
poławiacze pereł na dyskotece są samotni,
wenus śpi a oni chodzą jak lunatycy
gdy w ciemnej bramie śpiew syren, i klątwa pomarańczy zakochani w idealnej półkuli przekraczają południk zerowy,
to tylko dyskoteka, a oni chodzą na kurs prawdziwego tańca
z manekinami, z plastikowymi bóstwami
rozmawiają przed snem.
Mirosław Gabryś
Zofia Zarębianka
Moc lęków
Kilka refleksji wokół wierszy Joanny Pollakówny
Czy „pod spodem" tekstów Joanny Pollakówny mieszka lęk ? Czy jest to w ogóle
usprawiedliwione pytanie wobec wierszy tak
bardzo przes'wietlonych blaskiem nadziei,
świadomie umocowanych w trudnej i pełnej zmagań wierze w Sens ostateczny? Czy
jednak rzeczywiście wiara miałaby znosić lęk?
Czy można, zwłaszcza w XX, XXI wieku,
pomyśleć poezję o nacechowaniu egzystencjalnym, która obeszłaby się bez komponenty
lęku jako jednej z sił generujących pisanie?
Czy doświadczenie dojmującego bólu, jakim przeniknięta jest cała twórczość Pollakówny, miałoby już eliminować z pola świadomości podmiotu mówiącego inne doznania?
Na pozór, przy nieuważnej, czy tylko zbyt
pobieżnej i powierzchownej lekturze, może
ujść uwadze, że w tym doświadczeniu poetyckim i egzystencjalnym, w tym specyficznym światoodczuciu zbudowanym z mozolnie przekraczanego cierpienia, obecność lęku
wyznacza istotne obszary wewnętrznej topografii lirycznej bohaterki. Kto mnie budzi
przed świtem, po ciemku,//by mnie przeszyć
czarnym prądem lęku?' Tego rodzaju bezpośrednich wyznań, co prawda, nie znajdzie
się w tej niezwykle powściągliwej emocjonalnie twórczości wiele. Cytaty takie jak powyższy dowodnie jednak świadczą o tym,
że sfera irracjonalnego łęku przed nienazwanym wyraźnie daje o sobie znać i kształtuje
tym samym światopoglądowe oblicze bohaterki, jej stosunek do siebie, świata, Boga
i innych. Trzeba więc zapytać, o jaki lęk
chodzi? Czy pojawiający się w tej poezji,
określony tym jednym krótkim słowem: „lęk",
stan ma charakter jednorodny? Zatem lęk?
A może lęki?
W rozumieniu psychologicznym pojęcie
lęku oznacza, najogólniej rzecz ujmując, nieprzyjemne odczucie obawy i niepokoju, którego przedmiot bywa zwykle mniej wyrazisty
niż przedmiot strachu. W nurtach filozofii
egzystencjalistycznej lęk staje się synonimem metafizycznego niepokoju, objawiającego irracjonalność i absurdalność ludzkiego losu oraz niepewność co do perspektywy
eschatologicznej. W takim ujęciu lęk bliski
byłby trwodze, drżeniu, bojaźni w rozumieniu Kierkegaarda. W aspekcie teologicznym,
jak podaje definicja Karla Rahnera, łęk wyznacza fundamentalną kondycję człowieka
w jego indywidualnej historii zbawienia
i związany jest z nierozstrzygniętym - w perspektywie losu jednostkowego - wynikiem
zbawczej misji Boga.
Twórczość poetycka Joanny Pollakówny
eksploruje wszystkie wymienione typy lęków, w szczególny jednak sposób zaznacza
się w niej lęk w rozumieniu teologicznym,
wskazanym przez Karla Rahnera. Nie znaczy to, oczywiście, by bohaterce tych wierszy nieznane były stany bolesnego lęku karmionego trwogą i zwątpieniem w istnienie
czegoś poza linią doczesnego horyzontu. Więc
dokąd po tej drabinie bólu, / stromej, zawrotnej drabinie bólu? /Czy w lodowatość
bez oddechu, / czy w ul niebieski nieskończony [...]2 W innym wierszu pojawia się,
dyktowane tym samym, napiętym i pełnym
grozy lękiem następujące pytanie: Czy jest
tam rzeczywiście wyczekująca miłość / cie-
pla i chłonna noc, wieczne odpoczywanie
[...]3 Ewentualność braku jakiegokolwiek
„dalszego ciągu", możliwość egzystencjalnej
i ontologicznej pustki, nicości: to za dławiącym snem / mozołem żelazistym / czerń
lawiną rozbłyśnie / runie ze świstem / w rozległość lat bezświetlnych / bezdźwięcznych,
przezroczystych / w doskonałość nicości /
pustkę Myśli Wieczystej4 - intelektualnie jest
więc brana przez bohaterkę pod uwagę i poważnie rozważana. Wewnętrzna niezgoda na
tego rodzaju rozwiązanie światopoglądowe
uruchamia jednak proces budowania - ponad lękiem - nadziei i żarliwego zawierzenia:
Moje okna są ciemne, bólem zatrzaśnięte, /
muszę wierzyć, ze jesteś za matowym szkłem,
/[...] i że na końcu drogi drogę mi zabiegniesz,
/ [...] Nieznany, w swym ogromie i w mej
krwi ukryty. I5 Lęk i zwątpienie, obawa przed
nicością pośmiertną zostają w poezji Pollakówny zrównoważone i w pewien sposób
przekroczone poprzez trudne i ciemne zawierzenie. Lękowi przed Pustką Myśłi Wieczystej* przeciwstawiony zostaje akt woli,
wybierającej ufne trwanie wobec Tajemnicy
i żmudny powrót do Początku: Chcę myśleć, że bezwładną, lecącą jak kamień, przytrzyma czarna lina / ściągnięta boleśnie. /
Chcę myśleć, ze zawisnę w pół drogi, w pół
pędu / w graficznie ostrym, czarno-białym
śnie, / nad progiem przerażenia / obłędu
i błędu.1 Przedstawiony poprzez przytoczone cytaty lęk nosi znamiona lęku egzystencjalnego, bliskiego trwodze bohatera Pascala postawionego wobec ogromu zionącego
grozą, wrogiego Wszechświata.
Doświadczenie, w którym eschatologiczną
nadzieję uznaje się za iluzję, a światło za
zwiastuna kłamstwa: kiedy niebo płynące
układa się w smugi / kędzierzawe, różowe,
rozciągnięte sennie. IA to wszystko jest kłamstwo, słodkie przywidzenie! Tylko kawki nad
domem. Powietrza zmierzchanie; / a tuż zaraz nienawiść, lęk i umieranie / a tuż zaraz
czerń i ostra krawędź zgrozy8 - poniekąd
zostaje więc wzięte w nawias, ustępując miej-
sca świadomie wybranej i wypracowanej postawie bardziej afirmatywnej. Choć więc tego
rodzaju, przejmujący lęk przed nicością, jest
obecny w przeżyciu lirycznej bohaterki, nie
pełni - mimo istnienia sfer mroku, ciemności, niewiary, zwątpienia - dominującej roli
w jej spojrzeniu na rzeczywistość, także tę
pozadoczesną. Ostra świadomość tragizmu
istnienia manifestująca się poprzez lapidarną
konstrukcję, wzmagającą dodatkowo wrażenie dramatyzmu nieodwołalności i niezmienności wyroków losu choćby w wierszu takim jak ten: Przecież to wiesz / - nie ma
pocieszeń. Jest to co jest / i oschły cień /
pada od wzniesień - koresponduje z upartym
- i podejmowanym jakby wbrew obawom
i wbrew racjonalistycznym podszeptom nieufnego rozumu - wysiłkiem przedarcia się
ku temu poziomowi, na którym nieobecność
Boga i całkowita cisza stają się - na mocy
paradoksu wiary - znakiem Jego obecności,
Opatrzności i Miłości: Kim jesteś? / Chyba
Cię poznaję. / - To twoja nieobecność twe
miejsce ustala, / to twoja niesłyszałność wibruje twym głosem I.9
Pytania wyrażające niepokój co do istnienia rzeczywistości pozawidzialnych zostają w ten sposób przekształcone w pytania o naturę tychże rzeczywistości. Pytanie
„ czy jesteś" zastąpione jest pytaniem „kim
jesteś". Rozpoczyna się pasjonujący dialog,
podejmowany wciąż od początku przez pozostającą w mroku i zarazem mocno wychyloną w stronę Światła bohaterkę tych niezwykłych zmagań z własnym cierpieniem,
niemocą i lękami. Jak mówić mam do Ciebie pod wiatr i zamęt czasu?[...]Kiedy wiatr
się wzmagali kiedy ziemia buzuje milionową
czernią? /I0. Lęk bynajmniej nie znika, ale
„rozgrywa" się już nie pod pustym niebem,
lecz wobec jakiegoś niezrozumiałego TY, w
którym przeczuwa się Ty Boskie: Na nasz
niepokój tutejszy, / na drżenie - / Twoje bezkresne, wszechwiedne patrzenie.11
Moc tęsknoty - wolno sądzić - wyzwala
więc bohaterkę z pokusy nihilizmu i obawy
przed nim. Sprawczą siłą owej przemiany
wydaje się żarliwe pragnienie Sensu. Siła
tęsknoty za Obecnością, intensywność żarliwości niejako wypala destruktywny lęk przed
nicością i unieważniając go czy znosząc, otwiera przed lirycznym , ja" rozległe obszary Nieznanego i Przyciągającego zarazem, ustanawiając odmienne niż poprzednio obowiązujące
reguły odkrywania i poszukiwania ostatecznego Sensu i ostatecznego spełnienia...
Zmiana ta pociąga za sobą transformację
niedookreślonego lęku egzystencjalnego
i mgliście metafizycznego w lęk, który słuszniej nazwać by było świętą trwogą wobec
sacrum, spokrewnioną zarówno z odczuciem
numinotycznym, zawierającym w sobie złączone w jedno komponenty maiestas, fascinosum et tremendum, jak i biblijnej proweniencji odczucie Bożej bojaźni, która to wedle Księgi Przysłów stanowi początek mądrości. Wyraża się ta trwoga przed sacrum
z jednej strony poprzez poszukiwanie znaków transcendencji w świecie i obawę przed
ich przeoczeniem: W osaczeniu ciemnością. /
W lęku, że taka krucha / jest ta banieczka
światła / [...] modlę się o skupienie12, z drugiej poprzez odpowiedzialność za kształt własnego życia, postawionego wobec Absolutu,
uobecniającego Rzeczywistości Ostateczne:
a jeśli Przyjdzie / Zapyta / Gdzie jest początek twój i obrys / czym się uparłeś w czas?'3
Od pytań o status ontologiczny Boga z czasem więc ważniejsza staje się troska o wrażliwość uzdalniającą do rozpoznawania Bożych znaków w świecie i Bożych wezwań
wobec bohaterki tych przejmujących rozterek: Słów Twoich rytmy głuche, / słów Twoich kształty zatarte / - czarne szumy.'4 By
w oślepieniu Twojego wzroku / w niepojęciu
Twojego porządku15 w zmiażdżeniu bólem
odnaleźć swoisty język Boga do człowieka:
Odczytać je. Te litery pisane na piasku, w
których może ścieśniłeś oschłą stenografią /
bieg czasów'6 - trzeba ogromnego wysiłku
wewnętrznego. Poetyckie zapisy ostatnich
lat są tego wysiłku i tej wzrastającej ducho-
wej czujności wyrazem i dowodem: być nietoperzem / na nocnym trakcie powietrznym
/ omijającym bezpiecznie / węzły i gruzły
gałęzi / by, co złe, co diabełskie / pociągające w dół / przeszyło ostrzeżeniem / - prądem szybkiego bólu" Ból pełni tu rolę swego
rodzaju przewodnika, wewnętrznego nauczyciela i zarazem alfabetu: Tym bolesnym
i chromym duktem, / jakie mi prawdy czuło
- okrutne / zawierzasz?'8 Aby cierpienie
i ból mogły stać się dla bohaterki znakiem
Boga i drogą do Niego, musi ona tak je zasymilować, by jako takie nie budziły lęku,
nie przerażały.
Dopiero lęk oswojony, przyjęty jako konieczny i nieunikniony, zaakceptowany staje się - mimo swego negatywnego piętna,
wynikającego z samej jego natury - czynnikiem wyzwalającym wewnętrzną siłę: Ta
zdolność do cierpienia, /perfekcja w cierpieniu; / czy to głos, / którym do nas wołasz
po imieniu? / Zszywasz z życiem najściślej /
bólu ostrą nitką, / igłą doznania, błyskiem /
z najświętszego nikąd /." Odwaga w lęku,
w przyjmowaniu lęku, pozwala bohaterce
wznieść się ponad lęki i otwiera ją na każde,
nawet bolesne Boże działanie - dokonujące
się w niej albo poprzez nią: Więc ogniem?
Ależ dobrze, w ogniu mnie przemieniaj - /
spadnij płomieniem białym sponad świętych
świec, /20 by tylko obronić się przed jałowością i fałszywym błogostanem: mościsz
się tu skwapliwie na pobyt kaleki. / Przeszkodź,
Boże. Niech spadnie kopula Twej ręki I.2'
Sens ukryty w powyższym fragmencie objawia horyzont mistyczny. Lęk przekształcony bólem w miłość dyktuje tu pytania najważniejsze: Czy w tym opuszczeniu wciąż
kochasz nas jeszcze?22 Tego rodzaju niepokój jest lękiem wyrastającym z miłości. Nie
pyta bowiem o to, czy jest kochany, ten, kto
sam nie kocha. Obecność tego miłosnego
niepokoju wyraża się także w obawie o niewystarczającą odpowiedź, o letniość własnego serca: Nie płonę. / Nie płonę, mój Boże,
i to jest grzechem. / Nad ziemią snuję się
czadem / pytań i zwątpień /P Bojaźń Boża,
która daje się poznać i która wyraża się w
tych pełnych drżenia słowach objawia coś
zdecydowanie więcej niż tylko dyktowany
strachem przed pośmiertnym losem lęk; jest
to raczej owa święta trwoga pochłaniającej
bohaterkę miłości, której konsekwencją jest
poczucie odpowiedzialności - by nie roztrwonić daru, by sprostać usłyszanemu wezwaniu, by rozpoznać własną miarę wewnętrzną: Odkryć ten rytm. / Bo może tyle odmierzono. / [...]Odkryć ten rytm: / przypływów
i odpływów pulsowanie,//nawroty pustki, dygotanie rąk / [,..]Ten rytm. / Nadziei synkopowa fraza / [...]24
Ostatecznie więc - to nie lęk okazuje się
mieć ostatnie słowo, lecz - ... miłość: I szept
znad czerni: człowiek - / [...] i lęk / i czułość - ponad rozumienie.15
Dokonujące się w poezji Joanny Pollakówny przejście od lęku do miłości odkrywa zarówno mnogość tych pierwszych - „moc
lęków", jak i ich transformującą siłę - prawdziwą - moc duchową: Domu tu nie rozkładaj / a tylko z mozołem / wbijaj Krzyż -
uścisk skrzyżowanych pali. /1 patrz weń. Patrz
/aż światłem się zapali26.
Zofia Zarębianka
1
Z wiersza Poranki, Cyt. za: J.PolIakówna,
Małomówność, Warszawa 1995, s. 182
2
Z wiersza * * * , ibidem, s. 169;
' Z wiersza * * * , ibidem,s. 151;
4
Z wiersza Próba widzenia, ibidem, s. 34;
5
* * * , ibidem, s. 107;
' Z wiersza Próba widzenia, ibidem, s. 34;
7
Z wiersza Lina, ibidem, s. 121;
*(***,
ibidem, s. 33)
9
* * * , ibidem, s. 90;
1,1
W czasie wichury, ibidem, s. 91
11
Modlitwa za zmarłego, ibidem, s. 173;
12
W osaczeniu ciemnością, ibidem,s. 192;
" * * * , ibidem, s. 50;
14
Szumy, ibidem, s. 127;
15
Z rzeki umierania,
ibidem,s.124;
lfi
Pismo, ibidem, s.144;
17
Prośba o radar zwierzęcy, ibidem, s.20;
IK
Szumy, ibidem, s. 127;
iv * * * ibidem, s.181;
20
Wiersz mistyczny, ibidem, s.148;
21
* * * , ibidem, s. 157;
22
Starość, ibidem, s.180;
25
* * * *, ibidem, s.143;
24
Rytmy, ibidem., s.139;
25
* * * , ibidem, s. 118;
26
Ostatnia choroba, [w;] Ead. Ogarnąłeś mnie chłodem,
Kraków 2003, s. 36;
Przemysław
Łośko
trygery, trygery
bo co tutaj można znaleźć? otwarty sklep pana Gajgi, siostrę
zabujaną po uszy w profesorze Z., kilka drobiazgów w szafach:
mosiężną kłódkę, miniaturę, dokładny plan dotarcia do Tajpej
w początkach lipca, w porze burz, kapsle, przepis na
preparaty w formalinie, ten sam, którego i dziś używam.
a w zeszycie, który wyciągnąłem z tekturowej paki za drzwiami
jest cała masa zadań i s'lad po wyrwanej kartce, otwieram portfel
i z kieszonki wyciągam złożoną na cztery - co masz na sobie?
baskinkę. pójdziemy nad stawy, za klasztor? a po co? zobaczyć,
czy w Twoich kolankach objawia się Duch Święty, a potem?
a potem spróbujemy tańca derwiszy i kąpieli, i zaklęcia:
onir, onir - niech zanurzonych wypije noc.
subimago
rzeka w Tiszatardos rozlewa się szeroko, tak szeroko,
że w maju modre burty spalinownych łodzi nikną w jej nurcie
0 każdej porze: nad ranem w modrej mgle, w południe
pod modrym niebem, wieczorem w modrych skrzydłach jętek.
przed północą, na przystani, rybak opowiedział nam historię.
wczes'niej wypilis'my palinkę przegryzając solonym arbuzem,
zas'piewalis'my kilka rzewnych piosenek i podziwialiśmy
śliczny tyłeczek Nadii - Imre poprosił ją o taniec brzucha i buziaka.
stary właściciel przeprawy, za monarchii, miał kopalnie
złota w Rumunii i córki, białe jak śnieg Karpat. Goląc się, śpiewał:
Nad rzeką Skamander jest Troja, nad błękitną Cisą dusza moja,
1 klepał małżonkę po wąskim zadku rudym rzemykiem. Gach
przyjechał w niedzielę, a nad ranem znaleźli ich przy wyciągarce,
całą trójkę: żonę z rudym sromem, córkę z rudą raną na czole
i mechanika z Voros z rudymi bokobrodami jak princ Ferdynand,
ich palce były już zimne i twardsze od pędów olchy, a w jego
torbie odnaleźli kilka nieprzyzwoitych zdjęć z Hotelu Budapest.
stary wysłał je tam kiedyś' na wakacje, z nim, przewodnikiem,
zabuczała barka, jak potem zeznał w sądzie, podejrzeń nabrał zaraz
po bierzmowaniu, co było dalej? blade gwiazdy były widmami
jętek, ich obraz rozwidlał się na kręgach po żerowaniu, rybak
złapał jedną w dłonie, rudą, potem ostrożnie nam ją pokazał:
przez lata siedzą w mule, na brzegu mają chwilę, żeby zmienić strój,
i, zanim rozpoczną gody, wielkimi oczami podpatrują nurt.
trociny
słoik z ćwikłami otworzyła na końcu, a te zajzajerskie
gacie zdejm, prychnęła, więc tylko mruknąłem, że wranglery.
cichutki jesteś, nieboszczyk, ten to gadał: zrzędzisz jak stara
pilarska, poukładany, każda deska opisana, czerwoną czapkę
zdejmował i zaraz by się za iczing brał. wszyscyście tacy sami,
bierz, bo wystygnie, czubek sałaty lodowej, deser misz masz.
za drewutnią korowali pnie. na przejeździe, ekspres nie nadążał
za riffem piły jak te moje wyskoki za dyżurną wdówką,
nie spieszylis'my się, nie ze względu na lico zmarłego,
albo żebyśmy żywili jakiś szczególny szacunek do przetworów,
które na wiórowych półkach przywoływały zdarzenia,
najczęściej pikantne, albo słodkie, aż do wykrzywienia twarzy.
w jego klaserze, za obwolutą, znalazłem kopertę, a w środku
wióry i poplamioną fiszkę. na niej maczkiem:
brzeszczot, który przecina stalową szynę,
zatrzymują trociny, za mało ich do przeprowadzki.
Wszyscy grzecznie za pogrzebem
Brat niósł chorągiew do Brzezia, potem ja. Kondukt wił się
korytem powiatowej drogi, a nieznane słowa pieśni wzbijały kurz
jakby chciały dać lekcję początkującej jesieni, która
jeszcze niesfornie opalała piegowaty dekolt
i używała patyków do zestrzelenia awionetki.
Mówili we wsi, że ta droga powstała kiedyś' dla tej rzeki,
że w jej mulistych wodach wiry mają satynowe ronda
i nieokiełznany głód, że jest tak rwąca, iż nie sposób
zbudować przystani, a w jej nurcie najlepszym cieślom
ledwie udaje się zbić dwie deski na krzyż. Nie wierzyłem.
Więc kiedy teraz zapytał: wujku, czy mogę ponieść sztandar
spojrzałem na brata, ale on, wraz z innymi był zajęty
zaganianiem małych, rozbrykanych piegusów do orszaku,
a matki nawoływały: wszyscy grzecznie za pogrzebem.
Szare bery
Ojcu
Do dziś nie goją się pięty po tym skoku. Z reguły wynika raj.
A wszystko zaczęło się w winiarni na Krakowskiej, pod trzynastym nie ma już nikogo, kto pamiętałby kąpiel ponsardin pod nosem Wehrmachtu.
Ale od tego czasu wszystko pasowało jak zatrzask na jaskółkę:
wyprawy na łachy piasku pod dębliński most, po leguminę na Szeroką,
wreszcie Skałeczną do ogrodu Augustianek, przez wapienny mur.
Słowa opowiadały Ciebie. To reguła, i to, że światło interferuje bez względu
na miejsce i czas, wbijając pięty w obcym sadzie w wygasłe, słodkie słońca.
Tak i teraz, za różowozłotą mgłą, głos: najsłodsze morele, najsoczystsze grusze
przeskakuje przez mur wysypany tłuczniem, i Kazik znowu onieśmiela
szare siostry
chłopięcą pupą, i znowu biegniesz po murze jak po koronie Świętej Panienki,
i skaczesz przed siebie, przed siebie, tam, gdzie przyrzekłeś nieśmiertelność
Calypso.
Didgeridoo
Krótko przed świtem zasnę w Prozerpinie. Z twierdzeń
o punkcie to lubię najbardziej, które stałości
przypisuje przestrzeń, jak tę choćby w pulmanie
Pacific Express (wymiary najpierw oswoją
lokalnie, od pełnych piersi drobią przez pępuszek,
przez duży palec do podkolanówek na tekowej
ramie wszechs'wiata; w tym zwykłym miejscu kończą się
ich tory, więc wracam do jej ciepła bardziej
oswojony). Some day you'll be sorry,
mówi ci twoja własna trąbka, ale ty wiesz,
że to znana melodia i dalej nasłuchujesz,
i s'nisz, że w Prozerpinie kończy się tor, i słyszysz
nieznany, uwodzicielski głos twierdzący,
że najpiękniejsze jest o antypodach.
Przemysław Łośko
Ewelina Rosiak
Marcin
Czerwiński
Wstęga Moebiusa
Opowiem wam w trzech słowach o piekle. To wcale nie tak długa historia, jakby się
wydawało, ale pouczająca. Zapnijcie pasy, zakupcie cukierki na drogę i zróbcie kupę w
toalecie przydrożnej stacji benzynowej. Chyba pomyliłem kolejność, ale tak naprawdę to
tylko taki chwyt retoryczny.
Do piekła wjeżdża się autobusem z wieloma głośno gadającymi ludźmi, roześmianymi
i w kolorowych ubraniach. Za oknami autobusu przesuwają się upalne krajobrazy. Słońce
rozświetla drzewa, niebo i chodniki. Dziewczyny noszą przykrótkie bluzeczki, a chłopaki
bezrękawniki i krótkie bojówki. Ptaki śpiewają, a psy szczekają. Radośnie, ma się rozumieć, wszystko jest nieznośnie radosne. Sprzedawczynie w sklepach po obu stronach ulicy
są wyjątkowo uprzejme, wtedy już wiadomo w stu procentach, że to nie dzieje się w Polsce. Ale miejsce i czas nie mają tu znaczenia, to może być w Polsce, może być w mieście
W. albo w każdym innym wielkim mieście.
Kiedy wysiadasz z autobusu, natykasz się od razu na znajomych. Nie widziałeś ich dawno, więc są bardzo zadowoleni ze spotkania, obejmują cię mocno albo serdecznie ściskają
dłoń, kobiety z lekkim błyskiem w oku, faceci z wylewnością. Dopytują się, co słychać,
co się z tobą działo tyle czasu. No tak, trzeba coś wymyślić... Starasz się zwrócić uwagę
na pracę, życie zawodowe, opowiadasz o tym, gdzie się chcesz wybrać na wakacje, jeśli
to akurat lato, a oni grzecznie potakują głową. Ale wiedzą, że coś jest nie tak. Że bardzo jest
nie tak. Czy znasz to uczucie, kiedy słowa odklejają się od własnych sensów? Kiedy dryfują
niechciane w rozmowie, fikcyjne i nieznośne jak bukiet sztucznych kwiatów w zakurzonym
wazoniku z kamionki? Trzeba wtedy uważać, by w końcu nie straciły form gramatycznych
i by nie puściły wiązania syntaksy, by rozmówcy przed oczami nie stanął billboard z wielkim, świecącym napisem: „Bełkot"; by nie pomyślał: z nim naprawdę jest źle.
Jeśli w końcu łzawią ci oczy, to mówisz, że to od słońca i zmęczenia. Najlepiej założyć
ciemne okulary słoneczne, tylko że takie okulary, najlepiej czarne, noszą czasem zapłakane kobiety albo ludzie o powiększonych źrenicach, a ty nie chcesz, by cię z nimi identyfikowano. Musi być optymalnie bezpiecznie.
Kiedy idziesz ulicą, zaczepia cię para sympatycznych, wesołych cudzoziemców, pytają
o drogę. Przyklejasz potulny uśmiech, tak na chwilę to daje się znieść, zresztą dla obcych
przychodzi łatwiej, wskazujesz, oni dziękują z jednakowym uśmiechem, wydaje się, że
cię polubili, jeszcze trochę, a zaproszą do hotelu albo na wspólne zwiedzanie - w charakterze przewodnika. Chciałbyś wykrzyczeć im tę straszną nieadekwatność. Zostałeś tu wrzucony jak do wesołego miasteczka, ale nie jesteś stąd, czy oni tego nie wyczuwają? Na
twarzy masz wypisany ból, mimo uśmiechów. Ale oni idą już dalej, chłopak trzyma dziewczynę za rękę, a ona śmiejąc się macha na pożegnanie. Dobrze, że nie pstryka ci fotek
cyfrakiem.
Przechodzisz obok sklepu, pod którym się umawialiście. Wszystko rośnie z prędkością
lawiny. Tęsknota, melancholia, wspomnienia. Po co hodujesz to uczucie? Nawozisz je i pod-
lewasz regularnie, sam sobie jesteś winien. Takie miejsca należy omijać, przynajmniej
przez parę tygodni. Na przykład kiedy musisz przejść w pobliżu jej pracy. Lepiej nadłożyć
drogi, a cieszyć się krajobrazem niewinności, nienaruszonej niewinności. Tak, budynek, w którym
ona pracuje, leży niedaleko od bram piekła, może zaledwie ze trzysta metrów? Ale ona
nie jest naczelnym diabłem. Żeby tak przynajmniej było.
Jesz obiad w barze, to stacja przesiadkowa. Stoliki są doskonale jednakowe i wiele jest
wolnych. Ta sama taca co zwykle przypomina ci, jaka to podróż. Pozostaje spojrzenie w dal,
na ulicę. Byle z dala od miejsc i godzin spędzanych wspólnie. Dobrze, że nie jadaliście tu
razem. Zresztą ona by tu nie przyszła. Ostatnia wspólna kolacja miała miejsce w straszliwie drogiej restauracji. Zamówiłeś rybę, chyba łosoś, na cały talerz, kosztowała masę pieniędzy, tak że nie starczyło na dodatki ani sałatki, tylko pieczone ziemniaki, to było klasyczne
saute. Tylko cytryna. Ona wzięła pizzę, podobno bardzo dobra. Do tego czerwone wino
wypite przed kolacją. Do ryby woda, ona znowu wino. Najpierw gdzieś w kawiarni: powiedziała, że ścięła włosy, żeby zmienić swoje życie. Od razu odczytałeś podtekst. W restauracji rozmowa się nie kleiła, głównie milczenie. Mówi, że to z powodu jej pracy, czuje
się przez to zblazowana. Jak można tak mówić? Zblazowana przy tobie? Znudzona z tobą?
Więc po co? W końcu widzi, że się łamiesz w tym piekielnym milczeniu, więc mówi:
spójrz jak na tym białym obrusie ładnie wyglądają dłonie, kładzie swoje. Jeszcze przed
chwilą miałeś ochotę pogładzić te dłonie, ale teraz zrozumiałeś, że jest za późno. Tutaj
urywamy opowiadanie, by się nie pogrążyć. To przecież ostatnia wieczerza. I równocześnie najdroższa w twoim życiu, i naj upiorniej sza, do stołu podawał sam Lucyfer.
Kiedy już wracasz wieczorem do domu, powietrze jest tak doskonale przejrzyste, jakby
to była komora próżniowa. Sterylność zmuszająca do płaczu. Komórkę można wyrzucić
do śmieci, nie przychodzą już żadne SMS-y, a ty przecież się uzależniłeś. I wszystkie
sprzęty, i wszystkie czynności zostały pozbawione życia, zamordowane w tym królestwie
diabła. Przypominasz sobie, że Miłosz napisał: „Uciekła materialność i widmo ich / Okazywało się pustką, dymem na kliszy. / Wydziedziczona z przedmiotów mrowiła się przestrzeń. / Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzie."
Któregoś dnia, jednego z tych nieznośnie długich dni w podziemnym państwie nieczystości, przypadkiem ujrzałeś ją w telewizji, w jakimś programie informacyjnym, no tak,
zapomniałeś, że pojawiała się w nim od czasu do czasu. Powrócił ten banalny ucisk w gardle, jakby z kopa w krtań. Wirtualny skin skakał po twojej szyi. Po takiej niespodziance
cały dzień był już do kosza. Przestałeś oglądać telewizję. Ale wtedy napisała ostatniego
maila, widocznie kazali jej ci od diabła. „Jak żyjesz", pytała, „Mam nadzieję, że jakiś promyk wskakuje ci co rano do domu i napawa do szczęśliwego życia". Jak w Isaurze. Nic
więcej, nie napisała tego, by pozostawić ci nadzieję, ale żeby pozbyć się wyrzutów sumienia, tak, znasz jej egocentryzm. Wymieniliście jeszcze kilka informacji w paru SMS-ach,
ale to przypominało raczej komunikat z wiadomości telewizyjnych, w których ją widziałeś.
Cierpiałeś. Pozbawiony istoty, na punkcie której ześwirowałeś, wciąż z nadzieją w sercu, że może rozmyśli się, że może wróci. Że może tknie ją strzała afektu. Kiedyś posyłaliście sobie strzały. Znajomi „strzałami" nazywają głuche dzwonki na komorę, to znak, że
myślisz o kimś. Ale wszystko rozpłynęło się w słońcu, w gwieździe słońce, która stała ci
się nienawistna.
I wszędzie królestwo. Do jakiego zostałeś zaproszony wbrew swojej woli, wykupiono
ci tę wycieczkę na siłę, to jakby wygrana w teleturnieju, z której nie można zrezygnować.
Ale czy ktoś wybiera się na ziemię niczyją z własnej, nieprzymuszonej woli? Znasz takich
102
K M E S Y
straceńców? I czy jest stąd powrót? No wlas'nie, gdzie sprzedają bilety do domu? Znajomy
poradził: „klin klinem". „ Z n a j d ź so bie kogoś', zapomnisz o niej. Wtedy wrócisz do domu i opuścisz te śmiertelne krajobrazy doliny Jozafata." Więc czekałeś, czekałeś na bilet powrotny
z piekła, rozglądając się nerwowo dookoła. Nachalnie, niecierpliwie. Niestety, dookoła
spacerowali jedynie współpracownicy diabła. Tłumaczyli grzecznie: „Pomoglibyśmy panu
wrócić do domu, ale nie możemy, pracujemy dla szefa". Śmiali się. Śmiały się. Tu nawet
nie padał deszcz ani nie było pająków - wciąż świeciło piękne, letnie słońce. Mogłeś chodzić na plażę i na basen, opalać się, pływać.
To dziwne, pomyślałeś i zacząłeś rozglądać się za innymi. Porzuciłeś ludzi plastikowych, ludzi klonowanych, klonujących się na bieżąco i poszedłeś do tych z peryferii. Jeszcze
nie wiedziałeś, że to inny krąg (the second circle). Warunki zmieniły się, twarze nabrały
lokalnego kolorytu, otrzymały krosty i zmarszczki, sylwetki zgarbiły się i straciły sprężystość.
Jeśli zdarzała się tu wybujałość kształtów, to była to wybujałość chorobliwa. Opalenizna
znikła i pojawili się smutni, bladzi mieszkańcy wielkich sypialni, zgnieceni w autobusach
i metrze. Ale ty miałeś mało czasu, spieszyłeś się, pamiętasz? Umówiliście się do teatru i ona
przez cały spektakl nie będzie się odzywała. Wziąłeś taksówkę, żeby się nie spóźnić, bo
ona czeka. I poszedłeś na łaskę pewnego taryfiarza, władcy zdezelowanego poldka, wściekłego byka, któremu żona zrobiła awanturę przed wyjściem, a który chciał to sobie odbić
na tobie, na tobie, który spieszyłeś się do teatru na Tomaszewskiego (tylko kilka przedstawień,
chociaż kiepskich), który miałeś piętnaście minut, by przebyć zakorkowane miasto, a tam
czekała ona, czekała na ciebie i na bilet; więc poprosiłeś na Zapolską, pech chciał, że raz
w życiu pomyliłeś Zapolską z Gabrieli Zapolskiej, przejęzyczyłeś się właściwie, no nie
jechałeś przecież na ulicę Za Polską, lecz na uliczkę dedykowaną autorce Pani Dulskiej,
Pani Maliczewskiej, Zabusi jakiejś tam, no i mógłbyś wymienić cały zestaw tytułów tej
krakowskiej literatki obowiązkowej dla licealistów, lecz oto taksówkarz triumfował, miał
nad tobą władzę absolutną, uśmiechał się obleśnie, śmierdziało mu z ust, popsute zęby
górna czwórka i ósemka, oto wiezie pseudointeligenta, który nie wie, kim jest Zapolska,
ćwierćinteligenta właściwie, co do teatru chodzi raz na rok, a może rzadziej i to na Za
Polską; tak cię traktował ten zapolski taksówkarz, tłusty typ, jaki pan taki kram, poldek
ledwo zipał, wyciągał tylko pięćdziesiątkę, a zostało tylko dziesięć minut; lecz miałeś wrażenie, że on celowo tak powoli, że podjeżdżał specjalnie pod zmianę świateł i obracał głowę, jakby dla kontroli, czy nie protestujesz, niech tylko spróbuje, łypał oczami w prawo
ku siedzeniu obok albo w lewo ku lusterku. Przyjechał za minutę siódma, ty w histerycznym pośpiechu pomieszanym z brakiem kontroli dajesz mu stówę, on bierze ją w łapska,
a potem oświadcza naraz z satysfakcją i wściekłością, wydać nie mam, trzeba było powiedzieć wcześniej, to bym zatrzymał się na stacji albo przed delikatesami, z choinki pan się
urwał? No i nie rusza się z miejsca. Trudno, musisz sam zaradzić, gonisz, myśleć nie ma
czasu, do kasy teatru rozmienić felerny banknot z królem którymś tam, chociaż miłym
oku, a w holu ona czekająca na bilet i na ciebie, tłum znajomych, nie chcą puścić, nie
rozumieją, po co ty z powrotem, zamieszanie, tłok, dzwonki ściągające na widownię, ty
do taryfy, prawie mu rzucasz w twarz monety, kierowca skruszony, przepraszam, masz w dupie jego przepraszam, masz dość taksówek na jakieś pół roku i dość wychodzenia z domu
w ostatniej chwili.
To wszystko wirowało ci przed oczami, wszystkie ostatnie chwile i te mniej ostatnie,
szukałeś obrazu, który by poskromił wspomnienia. Ale wszystkie obrazy, jakie napotykałeś, na drodze sympatii odwoływały się do tamtych obrazów z przeszłości. Przez drobne
znaki i szczegóły robiły aluzje do tamtych nocy i spotkań, to była zabawa typu: „czym
różnią się te dwa rysunki". To tak jak rozwiązywanie krzyżówek, gdy hasło świeci się
neonowym blaskiem na horyzoncie. Co za natręctwo.
Rozejrzałeś się ponownie. Zostali jeszcze ludzie w charakterze półśrodków, ludzie na
wymianę, ludzie barterowi... I w końcu zrozumiałeś. Rozglądanie się za wybawicielami
nic nie da, nie tędy droga. Droga jest prostsza, a przez to trudniejsza. Nie należy czekać
na to, co przyjdzie, należy porzucić wszelką nadzieję. „Porzućcie wszelką nadzieję", przeczytałeś napis na bramie. Czy oni wiedzą, że to instrukcja ucieczki? Że to droga ewakuacji? A może nie wpadli, że to kiedyś zrozumiesz, nie liczyli na twoją inteligencję. Należy
stanąć na własnych nogach, jak golem. Należy vivre sa vie. Poczuć się sobą w sobie, bogatym. Kiedy poczujesz bogactwo w sobie, bogactwo przyjdzie. Pieniądz ściąga pieniądz.
Do biednego nie przychodzi, biednemu wiatr w oczy. Swój do swego po swoje.
Więc zapomniałeś, gdzie jesteś, wróciłeś do pracy, zacząłeś dokładniej wykonywać
czynności, znajomym odwzajemniać uśmiechy, zapraszać do kawiarni i dyskotek. Robić
to dla siebie. I rzeczywiście. Na pozór nic się nie zmieniło, ludzie z opalenizną i białym
szkliwem zębów pojawiali się nadal, wymieszani ze smutnymi pracownikami fabryk i tymi
na bezrobociu. Ale twój oddech nabrał rytmu, a powietrze, które wydychałeś, wydychałeś
z pełnych płuc. Zrozumiałeś, że nosiłeś je w sobie i piekło cię opuściło, zamiast ty piekło.
Pojąłeś to i nagle stało się coś niepojętego: przed centrum handlowym stała ona i to był
moment, kiedy poznaliście się. Wcześniej tylko smsy i maile, a teraz ona, rzeczywista ona
pytała, czy to ty. Nie wierzyłeś. Czy to korytarz do raju? Tak z piekła bez stopni pośrednich?
Dostałeś nagrodę na kredyt? Powtórka z zeszłego tygodnia w programie telewizyjnym?
Tak bez niczego? Bonus freel Jeśli dano ci możliwość rozpocząć od nowa, nie zmarnuj jej.
Oto jest szczęście, całe twoje ciało krzyczało. Happy end, widziałeś końcowe napisy i uśmiechnięci widzowie szykowali się na podbój kosmosu. Zakorkowaliście się w sobie na pierwszym spotkaniu w knajpie, w Cannes rozwinięto przed wami bordowy dywan dla gwiazd!
I znowu byliście razem pół roku. W końcu ona stała się inna, zaczęło się psuć. Poszliście
do straszliwie drogiej restauracji. Zamówiłeś rybę, chyba łososia, na cały talerz, kosztowała masę pieniędzy, zaczęliście znów się kłócić. Już wiedziałeś, że ją stracisz, i pocieszyłeś się, czyściec nie trwa wiecznie, tym różni się od piekła.
Tomkowi
Ona zmieni twoje życie
Przyjechałem do domu, domu pisanego małą literą albo cyrylicą, albo samymi wersalikami, albo kapitalikami, bez różnicy. Przyjechanie, udawanie. Mama (mama - dwie słodkie sylaby jak siostry syjamskie) albo mijama (wymyślona w języku dzieci) udaje, że nic
się nie dzieje, że jest spokój. Że nie przyjechałem. Jej kochanie aż do przesady, aż do
niemożliwości kochania. Uśmiecha się niewinnym uśmiechem, pochodzącym z samej pleromy, mieszkania świetlistych bóstw i hipostaz, uśmiechem czystości i jasności ponad ja-
snościami, skąd w niej ten us'miech? Jest naturalny. Pochodzi z samej naturalności, tylko
opanowanie wymuszone. Denerwuje się wewnętrznie. Podaje do stołu z tym opanowaniem, całkiem udanym, tylko rąk nie udaje jej się opanować, ale to już od dawna, to jakieś
żenujące, kiedy jej się trzęsą, przecież nie jest stara, nawet jestem zły o to, że pozwala na
takie fanaberie organizmu; teraz nalewa do talerzy zupę jarzynową; robi cudowną zupę,
cudowną jak obraz Matki Boskiej, zawsze uwielbiałem jej zupy, nieziemskie warzywa,
rozpływające się kalafiory, rozpływające się marchewki i selery, rozpływające się pory.
Rozpływająca się rzeczywistość. W ustach. Tutaj warzywa, a tutaj trzęsące się ręce. Uśmiecha
się, znowu udaje, że nie wie. Ale wie. Ale wie, ale ale. Ze przywiozłem do domu z którymiś
wrażeniami z wyprawy małą paczuszkę z hifem. Paczuszka z mojego ciała, prezent z mojego życia oddany byle komu i zupełnie przypadkowo; oni są wściekli, że na to pozwoliłem, dali mi życie, a ja nim szastam, do czego to podobne, nie mogą zrozumieć, że dokonał
się podział komórek, mitogeneza zdaje się, i stałem się całkiem odrębnym organizmem,
niezależnym, wypróbowującym najróżniejsze trucizny świata wedle uznania, żyjącym tak
czy siak, ustalającym własne wartości. Obok innych wartości. A obok...
Obok tata, ta-ta-ta; mistrz tłumienia niechęci, ponadto racjonalizator tłumienia wszystkich odruchów i wszystkich uczuć. Nie toleruje tego, co robię; kiedyś szwendał się po
dworcu i przypadkowo zauważył, jak żebram na działkę. Odtąd milczy; tak już dwa lata, trzy
lata, pięć lat, ani słowa. Udaje, że milczy, bo w jego środku odbywają się narady setek
dyrektorów, inżynierów, kierowników budowy, którzy doradzają „ja" ojca, czy ma kontynuować milczenie. Na razie doradzają na nie. To znaczy, że ma kontynuować. Ze ma omijać na odległość brudne strzykawki i zapchane igły, omijać takie słowa, jak hera koka biała
dama i amfa, i ufo. Ojcu nawet ufo wmówili, że zaraża. Ze wynosi na tamten świat, a on
pomylił z hifem. I proszek do prania nawet rozpaczliwie sprawdza z pytaniem na języku,
czy nie ukryli tam swojej rozkoszy, którą na łyżeczkę i nad płomienek.
Kiedy odjeżdżam, mama (mama - podwojona monosylaba bez wyrazu), mijama nadal
jest mila i uśmiecha się. Kocham ją w myślach, ale ona mówi na pożegnanie: „Synku,
może ta choroba nauczy cię miłości".
Żadnych rękawiczek i żadnej gumy, nawet gumy byłego chłopaka (even ex-boyfriend's
condom). To miłe z ich strony. Wreszcie w domu, który śni się po nocach, dom z dzieciństwa, który śni się, kiedy go nie ma. Mama udaje, że nic się nie stało (mama - kochana
istota, której trzewia opuściłam dwadzieścia parę lat temu). Kiedy przyjechałam, pocałowała mnie w usta, jak wtedy kiedy miałam sześć lat siedem osiem. Zero strachu, zero
pytań, zero braku zaufania. Zero zero, zorro zorro. Podaje do stołu, robi fantastyczną zupę,
jak dawniej. Dawniej dawniej. Dawniej zanim zakochałam się w kobiecie z hiv. Zanim
zakochałam się w hiv, a ono (on? ona?) we mnie. Ojciec nie darował mi ani hiv, ani jej.
Może matce nie darował też jej wybaczenia. Wykalkulował sobie tylko zero tolerancji.
Wybuchło w nim, kiedy zobaczył mnie z Laurą na tapczanie, a potem rosło, rosło, utwierdzało
się nieprzytomnie, aż osiągnęło swoją stałą. Byłyśmy rozebrane. Nie odzywa się w ogóle.
Już tak dwa lata trzy lata pięć lat. Powiedział tylko jedno słowo: „lesbie", to mu akurat
przeszło przez gardło, tak śmiesznie je przekręcił, mimo bólu zaczęłam się śmiać. Chciałam mu nawet poczytać z rozpaczy wiersze Sylvii Plath, ale jego zacięta twarz wypychała
mnie z pokoju. Aż do tej pory nie przebywamy razem długo w jednym pomieszczeniu. W sumie
przyzwyczaiłam się, że milczy. Nawet kiedy kroi indyka na trzy części, dla matki, dla siebie i dla mnie, wtedy też milczy. Mama jest wesoła. Mama jest rozmowna. Jak na imię ma
twoja mama? Na pożegnanie obejmuje mnie i mówi: „Kasiu, córeczko, może ta choroba
zmieni twoje życie i nauczy cię kochać". „Ja kocham", mówię, ale ona jest pewna, że my,
lesbie, znudzimy się sobą wreszcie i zaczniemy normalne życie.
Przyjechałem do domu. Matula w drzwiach do ogrodu. Dokoła słońce, prześwietla ją
jak na szkole flamandzkiej. „Paweł, nie mogę cię zrozumieć". Czy popłaczemy teraz razem? Ma na myśli tych wszystkich facetów, z jakimi się zadaję. Co ci mam na to odpowiedzieć, mamu? Że nie stać mnie na wynajęcie mieszkania, żebyś nie musiała czekać na
mój powrót z gejowskich klubów. Żebym miał ich gdzie przyjmować poza zasięgiem twojego wzroku. Żeby nie były potrzebne twoje ręczniki, kiedy chodzę do sauny na ćwiczenia
grupowe. I mógł sam prać zaklejone prześcieradła, przecież nie sprawia ci to przyjemności, kiedy wkładasz je do pralki. Ale ona znowu powtarza komunikat o braku zrozumienia
dla mojego trybu działań życiowych, a zwłaszcza działań płci.
Wchodzi on, król, władca, żadnego podziału łupów. Milczy, robi to zresztą od dwóch
lat, trzech itd. Czas mija, zajadłość się nie starzeje. Kiedyś syknął tylko „pedały", mama
słodko płakała, musiałem ją dodatkowo pocieszać zamiast siebie, czysty paradoks. Po co
zadaję się z tym domem i z tym ogrodem? Po co mi kolory drążące pamięć: zielony to
ogród, żółty to słońce, ciepło, ciepło, syto, syto, leniwie. Może dlatego, że chcę jeszcze
mieć pewność, że jest zwykłe, codzienne życie, pozbawione działań płci.
Kiedy wychodzę, mama mówi: „Pawełku, może ta choroba nauczy cię miłości". „Kocham kogoś - odpowiadam. - Choroba nic tu nie zmieni." Sam nie wiem, czy to prawda;
ten ktoś o mnie zapomniał. Ja staram się zapomnieć o nim, już nawet trochę mi się udaje.
W lokalach zawsze używam gumy.
Przyjechałam do domu. W samochodzie czekała Laura. Nie chciała się widzieć z moim ojcem. Ubrana w spodnie i sweter mogłaby udawać faceta. Zeszczuplała, już nie pakuje. Włosy
matki rozświetlało słońce, za nią taras, dalej ogród, wszystko zamglone światłem. Pamiętam,
jak miałam zamglone oczy, kiedy Laura penetrowała. Nawet kiedy się całujesz, oczy są zamglone. Wcześniej tego nie wiedziałam, ponieważ liżąc się zawsze zamykałam oczy. Któregoś razu
otworzyłam i oczy dziewczyny były zamglone. Następnej także. Od tej pory sprawdzałam oczy
kolejnych, na palcówie zamykały. W moje własne nie udało mi się spojrzeć. A więc wszystko
zamglone, nawet uśmiech matki, jakby to było stare zdjęcie. Inne stare zdjęcie: ja przy leżaku
matki, zbieram dla niej bukiety polnych kwiatów. Potem jeździłam resorakami, nie chciałam
lalek, nawet Barbie. Słońce głaskało moją skórę, tak jak głaskałoby skórę chłopczyka. „Kasiu,
zaproś ją do środka. Przecież nie będzie sama siedziała w aucie. Pogadam z ojcem."
Wyszedł. Po papierosy. Po chleb. Po żyletki i gazetę. Wszystko jedno, życie pełne jest
pretekstów, a hipermarkety jeszcze bardziej. Laura siada przy stole, jest blada, męska marynarka jest na nią zbyt duża. Może dlatego wydaje się bardzo szczupła. Specjalnie używam słowa „szczupła", słowo „chuda" ją drażni, przynosi zapach tej choroby.
Wraca ojciec. Przygląda się Laurze, najpierw wydaje się, że mówi jej wzrokiem „ukradłaś mi córkę, lesbio". Milczy jednak wytrwale. W trumnie też sobie pomilczy. Dłoń Laury drży. Przykrywam ją swoją dłonią. Lepiej. Dłoń ojca drży, kiedy dzieli indyka na cztery
części: dla matki, dla siebie, dla mnie, dla Laury. Na pożegnanie matka podchodzi do Laury i mówi: „Może pani choroba nauczy moją córkę miłości. Ja tego nie potrafiłam". „Ona
mnie kocha", mówi Laura i odwraca się do okna, w którym stoi mój ojciec. Jest już dawno po obiedzie, a on uparcie trzyma widelec w ręku.
106 K M E S Y
Przyjechałem do domu. Ogród przechodzący w matkę, potem w słońce. Drzwi tarasu.
W samochodzie został Max. Ojciec by go nie strawił, z powodu jego przegięcia. Mnie w końcu zaczął trawić. W jakichś' pięćdziesięciu procentach. Wchodzę do domu. Max w samochodzie bawi się z nudów swoim sprzętem. Może walić go wszędzie. Zostawiam go, nie
obchodzą mnie już sąsiedzi. Co zobaczą. Przecież to naturalne jak mycie zębów.
Matka nalewa zupę, nie odzywa się, nie us'miecha się. Dziwne. Na stole dwa talerze
głębokie i jeden płytki. Przez pomyłkę nalewa do płytkiego. Kiedyś' Max naszczał do płytkiego, kiedy pozwalałem mu robić wszystko. Mówił, że zaczniemy terapię moczem. Zupa
matki jest wys'mienita. „Przyniosę głęboki", mówię, ale ona na to: „Tata nie je", wybucha
płaczem. „Co się dzieje?", obejmuję ją, a ona, że ojciec zaraził się od kota pani Kazi.
Aids. E, I, De, Es. Przecież o tym mówią tylko lekarze na pogadankach w szkole. Kot
pani Kazi był gejem? A może to ją ojciec chciał przelecieć? Zdradził cię, mamo? Nie pomyślałaś' o tym?
Wszystko było jednak prostsze, proste jak w mechanizmie zegareczka Barbie. Diabeł
kryje się w prostocie. Otóż syn pani Kazi dał sobie w żyłę, oczywiście brudną strzykawą.
Oczywiście kot pani Kazi, niejaka Misia, był młodziutki i oczywis'cie szalenie drapał i gryzł,
to powszechne zjawisko u kotów. Oczywis'cie podrapał niejeden raz syna pani Kazi, panią
Kazię i tatę. Niejeden raz zrobił to kilka razy podczas jednego posiedzenia. I gryzł, kiedy
oboje siedzieli w pokoju, popijając kawę i pogryzając wagonowcem, i kiedy pani Kazia
opowiadała, jak ciężko wyżyć z renty. Pazurki Misi zadziałały jak igła z pustą strzykawą,
chociaż nie wstrzyknęły żadnej działy. Dziękujemy ci, Misiu.
Tymczasem Max i ja robiliśmy badania i wszystko gra. Walenie i guma są bezpieczniejsze od kota Kazi.
Wchodzi Aśka. Jest ubrana w skórzaną kurtkę i obcisłe dżinsy, tyłek ma opięty jak balon.
Aśka chodzi ze mną i jest wściekle zazdrosna o Maxa. „Max znowu robi to w samochodzie", mówi na powitanie. Wolałaby, żeby ktoś zapuścił to w nią samą. I nosi chusteczki
do wycierania siedzeń. Najczęściej wyciera usta.
W technokratycznej głowie ojca nie mieściło się, że dwie kobiety mogą się kochać jak
mąż z żoną. Nie obejrzał paru filmów i nie czytał lewicowej prasy, która rozwiązywała
obyczaje. Nie mieściło się jeszcze bardziej i to, że można złapać hifa od kota. Hiv miłośników zwierząt. Tatu wychowany na porządnym wieku XIX, gdy za oknami majaczyły
już statki kosmiczne wieku XXI. Gdzieś się między tryby dostał. Dwóch maszyn między
tryby. Między maszynę XIX i maszynę XXI.
Poszłyśmy do niego do szpitala, gdzie leżał. Obie z Laurą poszłyśmy. Ale on do końca
wierzył, że to rak, nowotwór któregoś z członków. Najpopularniejszy to rak prostaty. Ładnie brzmi poza tym. Nawet tuż przed śmiercią wmawiał to sobie. Chorych na aids w ogóle
nie zauważał. „Bzdura", mówił. Laury też nie zauważał. Laura-bzdura.
Przyjechałam, przyjechałem. W potokach słońca unosił się ogród. Drzewa dźwigały na
sobie futro z liści. Zieleń wpływała na taras, drzwi były otwarte. Otwarte na co? Na kogo?
Na ile działek koki? Uśmiech matki bez matki razem z uśmiechem kota błyszczał na firance, a niebo odbijało się w szklankach. Jej włosy błyszczały na tle murów. Eteryczna
jak zjawa nie dawała uchwycić się fleszom, spojrzeniom, z moich rzęs spływał na nią potok światła jak z rzęs Maxa, kiedy patrzył pod słońce. Laura nie malowała rzęs, bez tuszu
były czarne i sztywne, podczas gdy rzęsy Maxa złociste i wywinięte do góry. A potem
słońce jak nie zapłacony rachunek odebrano razem z rzęsami kochanek i kochanków; odebrano i wyniesiono do lombardu, leży tam mój canon i kamera wideo, teraz jeszcze i oni,
ułożeni ciasno na sobie, ich zapachy mieszają się z zapachem starych ubrań i sprzętu hi-fi
i noszą spojrzenia tych wszystkich, przez których przechodzili. Ręce. Przez których ręce
przechodzili.
Eteryczna jak zjawa nie dawała się uchwycić wzrokiem. Bezskutecznie podążałem za
nią, potem wróciłem do swego ciała. Nienawidząc widoku brudnej strzykawki. Wypuściłem igłą brunatną ciecz. Znowu wpłynąłem w ogród. Gdzieś w głębi świdrowała myśl,
dlaczego nie widzę matki. Płakałem. Firanki pretensjonalnie wirowały. Ojciec kroił indyka. Na tym zdjęciu jest jeszcze zdrowy. Dla siebie, dla ducha-matki, dla mnie-nikogo. Nigdy nie zabraknie indyka w tej opowieści. Ale nie chciałem jeść, mój pokarm już krążył we
krwi. Płakałem. Nie widząc. „Może ta choroba nauczy cię miłości", powiedział indyk.
Albo któraś z części indyka. Płakałem.
Teraz, kiedy patrzę na to spokojnie, dom nie wydaje mi się tak jasny jak kiedyś. Chociaż na murze jak na chuście Weroniki, niestety nieautentycznej chuście, tkwi uśmiech
mamy, mam-my. Słońce już nie zalewa tarasu. Teraz ciemniej. Chłodniej. Odbijam się
powietrzem na liściach. „Kasiu, kochanie, zaproś Laurę do środka". Teraz kiedy już nie
jestem nimi. „Pamiętaj, nie waż się brać w domu". Nie biorę. Żyły się skończyły. Pakowałem nawet w uda i pistolet. Ale już nie. Zapchane. Nie spalam z nią i z nim też, przestałam. Wyro świeci pustkami. Zero podartych pończoch i rozdzieranych slipek. Ciemniej.
Jakby w jaskince. Od kiedy stałem się kamykiem do gry w afrykański rodzaj chińczyka.
Od kiedy stałam się. Fragmencikiem skały. Ta choroba nie nauczyła mnie miłości, chyba
dlatego. Ta choroba nie nauczyła mnie miłości, ale bycie kamykiem nauczyło mnie spokoju. „Pawełku, nie rozumiem cię wcale, synku". Może to cię nauczy miłości, kamyczek,
medytuj. Malutki meteoryt z księżyca pozbawiony cech ziemskich. Przeleżę parę wspomnień.
Przejdą maszyny XXI i XXII, i następne. Przeleżę. Czas straci znaczenie, będę w tym
bliższa gwiazdom, z których spadlam, jak zagubiony bilet do innego świata. Na skórze,
piaskowej albo granitowej, albo jeszcze innej, jak tatuaż zrobiony w szpitalu zachowam
uśmiech matki. Przeleżę. No, chyba, że ktoś da towar. I wejdzie we mnie życie bez lateksu.
Ja to nie ja, wy nie jesteście
nim ani nią, oni nie są nimi.
Evelyn Waugh, Znowu w Brideshead
Marcin Czerwiński
Dominik Bielicki
Empatie
Facet wykłada się na stół. Sznurówki,
pumeks, wkładki do butów, wszystko
to co widać. Nie ma czosnku, tylko
to co widać. Tubki z jakąś pastą.
Mogłabyś być jego dziewczyną.
A ja nim. Jak to się ładnie wzmaga.
Papieros, jak się zdaje, go nie cieszy.
Mielibyśmy z pewnością dziecko,
dziecko by się uwiesiło,
chciało, tato, plątało pod nogami.
- Czym mogę służyć?
Czym może służyć?
- Jak pan będzie taki smutny,
zawiążemy pana na kokardkę.
Stare szmaty
Wzmocniono parkan, furtkom wprawiono uszy.
Wszyscy czujni. Wkopano znak zakazu, zasiano
tłuczone szkło.
Jest więcej nietutejszych i jest w nich
niezdrowa determinacja; i właśnie dlatego szlaban
porusza się jak lufa armaty broniąc dostępu na parking.
Podwórka już nie ma, daremnie skradasz się wzdłuż garażu.
Błagam, nie próbuj czmychnąć za słup, nie filuj zza tego załomu.
Dołem, pod siatką, a potem w malwy; to było dobre, ale dawno
mają cię z tamtych okien. Chodź ze mną; przyszedłem cię zabrać.
Dekadencja
Gdy rozstaje się z
dijeridu i dzianiną dzierganą spod pantofla,
żywo skrzącą się, co, może urwałem się z motka?
orgią ściegów, a może ocipialem? chcę do niej podejść,
ale podejść nie wstając z tapczanu.
W ciocinych ciuszkach przycinam na fleciku,
aż mi pucułki różowią poliki. Lubię jeść na
schodkach twaróg, karmić ptaszki okruszkami.
Jeżeli masz inne zdanie, to jest to twoje zdanie.
Wieczorem wibrują słoje, pulsują soki mojego dijeridu
i łamią się dachy, i palą się lasy mojego dijeridu.
Nieutulenie
Pod kołdrą ziemi kości babci, kości dziadka, gołe
i zawstydzone jak za pierwszym razem, kości
babci, dziadka, kulą się i lgną ku
sobie. Jeszcze tli się w nich szpik, jeszcze mają
reumatyzm, kości, wiecie, w nich jeszcze czasem
zanosi się na burze. Ugotowałbym kościół na tych kościach
albo obił kościół tymi kośćmi, albo sobie z tych kości
powróżył. Lecz wchodzę do wody, po prostu.
Liść, pluski.
Zstępuję ufnie nie żywiąc żalu, że nie jest jak pościel.
Chłód mnie nie ścina z nóg, nie brzydzi brzuch rybi,
niestraszne jest mi wśród trzcin niewiadome.
Spadają pierwsze krople. Grzmi.
*
*
*
Gdy w końcu wykpiła się z ciała, co ją dotąd żywcem
obierało i otwierało, gdy umarła, było w tym oszustwo:
miało być cos', nie było nic, formalności
związane z pogrzebem.
Jakby ktoś mi z mózgu odjął nerw!
Jej życie stanęło - życie odległej ciotki mi przed oczyma. I było zwyczajne.
Wygnany z raju,
postawiony naprzeciw jej życia,
- wróć brodawko śmierci.
Dominik Bielicki
Ewelina Rosiak
Adrian Gleń
Zostać u siebie
Późna twórczość Białoszewskiego a ateizm
I. Nie wchodzić na drabinę...
Za najważniejsze zagrożenie dla kreatywnej postawy człowieka wobec świata i samego siebie Białoszewski uznaje poczucie
zależności (z tego powodu wybiera kosmiczną
samotność, nie decydując się na poszukiwanie
racji egzystencjalnej dla własnego istnienia
poza sobą samym), które płynie z konieczności realizowania określonego wzorca egzystencji. Samodoskonalenie wprzęgnięte w
tryby systemowej nauki staje się przekleństwem, jego obraz jest spychany na granicę
ludzkiej świadomości:
Drabina do wchodzenia wyżej
Może zabraknąć szczebli,
można zamknąć oczy
i wchodzić, można wtedy spać,
przyśni się wchodzenie
i spadanie, trzeba się podnosić,
to i tak nic,
najpierw trzeba się bić
i od siebie
i odpadać,
potem bić się
i spadać,
potem wchodzić
i nie spadać,
potem się obudzić
do niczego, do niczego.
(OS, s. 171)
Dialektyka upadanie (grzech) - wzlot (stan
łaski) jawi się tutaj jako absurdalny ciąg czyn-
ności pozbawionych celu i uzasadnienia. Osiąganie wyższego stopnia doskonałości związane jest z rodzajem gwałtu dokonywanego
na własnej osobowości (najpierw trzeba się
bić). Owo odpadanie stanowi wyraz lęku
podmiotu przed uszczupleniem granic własnego „ja" związanego z wyeliminowaniem
niepożądanych, z punktu widzenia określonej
moralności, składników ontycznych człowieka. Pozbawienie zaś jakiejkolwiek cząstki samego siebie dla kogoś, kto z mozołem broni swojej pojedynczości i osobności
musi stanowić dramat. Cała peregrynacja
będąca zapisem wewnętrznej przemiany zawarta jest w kilku, nieomal bełkotliwie powtarzanych wyrazach. Spadanie, odpadanie
i ponowne wchodzenie - wyliczone jednym
tchem - przypominają jakąś groteskowo-absurdalną zabawę odbywającą się na pograniczu jawy i snu. W ten sposób manifestuje
się niechęć autora Rozkurzu dla problematyki
aksjologicznej, co również wyklucza możliwość podejmowania prób poznania Absolutu2.
Motyw wstępowania po szczeblach drabiny pojawia się u Białoszewskiego kilkakrotnie. Samo wstępowanie na szczeble, schody
to wyznacznik archetypicznego wędrowania po osi świata - w górę (do Nieba) i w
dół (do Piekieł), które występuje nieomal
we wszystkich wierzeniach religijnych. Najbliższym jednak otoczeniem, kontekstem dla
twórczości Białoszewskiego jest z pewnością
starotestamentowa opowieść o Jakubowym
śnie i metafora Tomaszowej „drabiny bytów".
O ile napotkany w Obrotach rzeczy motyw
ów powodować musiał zakłopotanie odbior-
cy wielością możliwych odczytań, niejasną podobieństwa świata. Przedmiot doświadwaloryzacją, zmiennością symbolicznych pla- czenia religijnego pojawiać się będzie zatem
nów, o tyle tutaj trudno byłoby pokusić się nie jako osoba dialogu, obiekt pragnień pod0 jedną i pozytywną jego wykładnię. Prota- miotu, lecz jako zdepersonalizowany konstrukt
gonista autora Oho jednoznacznie odsuwa tekstowy. Wszelkie dywagacje na temat submożliwość istnienia nieustannie powracają- stancjalności Boga odbywają się zawsze z
cego stanu wzlotu. Jego niestabilność połą- pewnego poznawczego dystansu, przy użyciu
czona z karkołomną (bo oznaczającą przemoc kategorii potocznego rozumowania, co odziew stosunku do samego siebie, do własnych ra sferę sakralną z niezbędnego kwantu wzniomożliwości istnienia) ideą samodoskonale- słości: Ostatnio intryguje mnie Chrystus nie
nia jest głównym powodem odrzucenia fa- jako tylko człowiek, ale jako Bóg wcielony.
zowej koncepcji egzystencji proponowanej Nierozyvikłana sprawa dwóch natur w jednym.
w judeo-chrześcijaństwie. Najważniejsze jed- Żeby zrozumieć mysz albo krowę, trzeba ścienak jest tutaj to, że wszystkie usiłowania śnić się w mysz albo krowę, wejść w jej żywot,
pozbawione są uzasadniającej je racji trans- urządzenia biologiczne i mózgowe. Bóg wmiecendentnej (co w tym przypadka oznacza ścił się w aparat człowieczy, niepewny, nietakże: racji egzystencjalnej), wszystko to po trwały, strachliwo-bohaterski.(R, s. 36)
prostu do niczego, do niczego. Słowa reliJedynie Bóg wcielony może wzbudzić zagioznawcy uzmysławiają jak bardzo anta- interesowanie człowieka. A to z racji tego,
gonistyczną wobec tradycyjnego modelu reli- że dopiero sprowadzony do ziemskich wygijnej koncepcji człowieka jest wizja w miarów posiada charakter wyrażalny. NieDrabinie do wchodzenia wyżej: Wspinacz- obecność Transcendensu dla Białoszewskieka, wstępowanie na schody symbolizuje drogę go wypływa z faktu jego abstrakcyjności.
ku absolutnej rzeczywistości. Każdy człowiek Dopóki pozostaje on niedostępny w sferze
zbliżając się do niej doświadcza ambiwa- materialnej, dopóty orzekanie o nim zwylentnych doznań: lęku i radości, przyciąga- czajnie nie ma sensu. To moment wcielenia
nia i odpychania. Symbol schodów zawiera właśnie sprawia, iż można rozpocząć krew sobie ideę uświęcenia, śmierci, miłości ślenie jego portretu: Bóg nie miał wyglądu,
1 wyzwolenia. A każdy z tych aspektów - nie miał, aż się za niego pojawił Syn Boży.
momentów istnienia stanowi jakieś przezwy- I model do portretu jest. (R, s. 107)
ciężenie zwykłego, przeciętnego ludzkiego
losu; jest przedarciem się na inny szczebel
bytowania3.
II. Biblijne plotki
Istnienie Boga w późnej twórczości Białoszewskiego zredukowane jest do pełnionej przezeń funkcji w strukturze ludzkich
wierzeń. Wypadki w Biblii są o tyle istotne, o ile stanowią rodzaj opowieści mającej
wpływ na sposób widzenia świata, o ile są
jeszcze jedną wizją prawdy, egzystującej w
zbiorowej świadomości, wizji, do której należy się odnieść, jeżeli ma się na względzie
wypracowanie poetyckiej formuły prawdo-
Na tym jednak koniec. Cóż bowiem powiemy więcej o Bogu, skoro w akcie „uczłowieczenia" traci on swoje transcendentne
atrybuty? Pozostaje zeń to, co przysługuje
wszystkim Śmiertelnym. Legendarne dzieje Chrystusa będą więc jawić się odtąd jako
opowieść niesamowita, spisana - by użyć
sformułowania z wczesnej prozy autora Rozkurzu - po plocie.
Protagonista Białoszewskiego, nie doświadczając obecności Boga w świecie, nie pyta
w ogóle czy to Ty, lecz zawsze jedynie - a i to
podlega ograniczaniu - czy w ogóle jest Bógl,
przez co kwestionuje zasadność religijnych
poszukiwań4. Biblijna artykulacja prawdy staje
się w tym ujęciu rodzajem wiedzy tajemnej,
swoistą zagadką metafizyczną a poszukiwanie
jej rozwiązania poznawczą przygodą: Chciałem się przekonać, jak było ze stworzeniem
świata. Kiedy światło? Le. podał mi Biblię
Wujka. Czytałem. Światło drugie. (R, s. 36)
III. Dramat egzystencjalisty
Każdorazowa zmiana następująca w przestrzeni życia człowieka-poety pociąga za sobą
konieczność ponowienia metafizycznych rozpoznań. Wykorzeniony, pozbawiony swojego
miejsca, podrzucony w miejscu, w którym
miasto się odrąbało podmiot doświadcza poczucia totalnej obcości i egzystencjalnej samotności. Tym dramatyczniej i odważniej
odzywa się zrezygnowany - i spokojny zarazem - glos:
Reszta dalej normalnie,
jeden na czubku na obcowanie z bóstwem.
Zobaczę teraz na swoim n o w y m punkcie
W niebie z łóżkiem, czy to prawda.
Powiem wam od razu.
Prawda stoi pośrodku.
W miseczce.
T k n ą ć nosem, się rozleje.
(OS, s. 14)
Białoszewski jawi się tu jako dość zdecydowany egzystencjalista. Z faktu - zdaje się
przekonywać - iż nie dostąpimy posiadania
prawdy, która znajduje się wciąż przed nami,
nie mamy prawa jeszcze zawierzyć w moc
Transcendensu i - sztucznie - znieść absurd
naszego położenia w świecie. I jakkolwiek
naszymi działaniami sterują sprzeczności,
niepewność wiecznie podlatująca, to jednak
o wiele pewniejsze wydaje się poszukiwanie
sensu fenomenów dookolnej rzeczywistości
w jej ramach i o własnych siłach. Cokolwiek
by nie powiedzieć o takiej podmiotowej postawie - j e d n o wydaje się pewne: człowiek,
któiy sam odkryje objaśnienie tego, co dzieje
się z nim w jego świecie, nie będzie musiał
szukać [...] poza i ponad sobą5.
Zawsze idzie o nasze życie w tym, co
w nim najpewniejsze - w jego tutaj i teraz.
A człowiek skazany jest na pełną samodzielność i dramatyczną wolność-do stwarzania
i rozumienia świata. Autor Oho zdaje się być
przy tym współczesnym hermeneutą restytuującym pojęcie prcucis, tj. nakazującym odnosić wszelkie modele i schematy myślenia
do procedur weryfikacyjnych, które uruchamia każdy z nas z głębi własnego „ja". Religia wraz z jej egzegetyczną wartością niesioną przez swoją specyficzną mitologię ma
przede wszystkim służyć człowiekowi, być
mu pro-pozycją i pomocą.
Orientacja człowieka-poety w świecie pozbawionym waloryzacji dodatkowo zagrożona jest poprzez poczucie braku stałości.
Homogeniczna, będąca w wiecznym ruchu
rzeczywistość, którą pisarz stara się oswajać i nazywać, sama w sobie nie gwarantuje
podmiotowi trwałego oparcia. W tej sytuacji
jedynym wyjściem staje się wypracowanie
postawy gwarantującej rodzaj metafizycznego uspokojenia. Pierwiastek „boskości"
realizowany w idei obojętności często jednak
nie spełnia swojej funkcji; wszelkie próby
zatrzymania kołowrotu czasu, magmy istnienia nie dają zadowalających rezultatów:
zwolnienie tempa
ręce się huśtają
stanęły
obojętność
(bóstwo syczące na siebie
potem i to nawet n i e . . . )
(O, s. 45)
Oto punkt dojścia w dramacie egzystencjalnym samotnego człowieka. Stąd spazm
nicości może zaprowadzić jedynie nad kra-
wędź rozumu, w stronę Innego. Białoszewski unika jednak konfrontacji, skazany na
całkowitą niepewność - na poły heroicznie
i z błazeńską miną - trwa na granicy świata.
Owo milczące wsłuchiwanie się w mowę
bycia rzeczywistości, cierpliwe wprawiania
się w polot, dojścia do zawieszenia odbywają
się przy akceptacji faktu nieobecności transcendencji. Pragnienie metafizyczne zmierza
u Białoszewskiego nie do - by użyć określenia Levinasa - czegoś całkiem innego, do
absolutnie innego, lecz do sprowadzenia Inności do Toż-Samego6. Wszelka tajemnica,
niejasność ontologiczna rzeczywistości musi
zostać - per analogiam - przekroczona, rozpoznana jako składnik znanego fragmentu
świata: Z okienka widać bloki. Takie jak moje na Lizbońskiej. Mieszkalne bloki, jeden,
drugi, trzeci. Wysokie. Do brzegu z półtora
kilometra. Myślę sobie, skąd te bloki. Sytuacja prawie taka jak na Saskiej Kępie.
Tylko ze bloki są widziane przez okienko
Z czegoś, co płynie. I ja jestem w okienku
i wyglądam z czegoś, co stoi, na to, co tak
jakby przepływało. Ale chwilami to znowu
się to odwrócenie odwraca. To, co w dole,
stoi, a ja z blokiem i z okienkiem tak jakby
płynę. (OE, s. 43)
Stała czynność oswajania eliminuje odmienność i pozwala człowiekowi-poecie
zdobywać - chociażby chwilowe - zakorzenienie w świecie. O ile zatem metafizyka
doświadczalna autora Rozkurzu zwraca się
ku temu, co inne, wychodzi od znanego sobie świata - od u siebie, które zamieszkujemy, w stronę obcego tam1, o tyle końcem
poznawczego ruchu staje się powrót do siebie, niwelujący to, co Inne.
Utracone - na skutek topograficznej katastrofy, którą była przeprowadzka - poczucie zadomowienia w bycie objawia się też
na płaszczyźnie relacji międzyludzkich.
Inny człowiek, pojawiający się w spektrum
widzenia podmiotu nieomal zawsze podlega opisowi zewnętrznemu. Inny - tak samo
jak rzeczywistość wewnątrzświatowa - musi
zostać poddany procesowi oswajania. Rzadko też zdarza się, aby napotkanie Innego
pojmowane było w kategoriach istotowego,
egzystencjalnego spotkania.
Absolutnie Inne - pisze Emmanuel Levinas
- to inny człowiek. Nie należy on do tego
samego szeregu, co Ja. [...] Inny jest Obcym; Obcym, który zakłóca moje u siebie8.
O ile jednak dla francuskiego filozofa moment ten pozwala wyzwolić się człowiekowi
spod jarzma kamiennej mojości - monadycznego charakteru myślenia, o tyle autorowi
Oho jawić się on będzie jako stan zagrożenia. Inny niesie ze sobą potencjalną ingerencję w moją niepowtarzalną strukturę percypowania świata. Stąd optymalną jest sytuacja
bez ludzi, w której istnieje tylko ja i co za
tym idzie pole do przepisu (O, s. 131).
Odseparowanie podmiotu od wszelkich
wpływów zewnętrznych, kontemplacyjne sam
na sam z rzeczywistością przedmiotową oto, co wyznacza kształt pisania i poznawania.
Tylko tak może manifestować się w najpełniejszy sposób jednostkowy rys rozumienia
świata. Dając świadectwo (zapis wierszowy)
człowiek-poeta przekazuje również prawdę
o własnej, niepowtarzalnej osobowości (pismo jest bezpośrednią manifestacją projektu osoby).
IV. Bóg nie może nas uratować
Białoszewski zapewne nie zgodziłby się
z Levinasem w kwestii pewności w zdobywaniu wiedzy poprzez operację przedstawiania rzeczywistości. Z faktu, iż stajemy
zawsze po stronie przedmiotowego bytu oraz
bronimy własnej odrębności przed zagrożeniem rozproszenia nie wynika to, że naszym
działaniem rządzi zachłanne pragnienie podporządkowania bytu. Nie jest zatem tak, iż
oddając się idei bycia sobie jednym, życiopisaniu czy - mówiąc słowami Heideggera
- orzekając prymat bycia nad bytem, czynimy podrzędną relację z kimś, kto jest bytem (relacja etyczna), [wobec] relacji z by-
ciem bytu, które ponieważ jest bezosobowe,
pozwala uchwycić i opanować byt [...]'.
Autor Oho kreuje swojego człowieka-poetę zgodnie z zasadami Heideggerowskiej filozofii Neutralnego; wszelki byt wydarza
się zatem zawsze w przestrzeni subiektywnej - Inni nie mają wpływu na kształtowanie się wizji świata w żadnym dostępnym
podmiotowi wymiarze. Nie inaczej też dzieje
się w przypadku - sporadycznych, co trzeba
od razu podkreślić - relacji z rozmów o Bogu:
gijności. Wielokrotnie przypatruje się on zawsze z odpowiedniego dystansu, gwarantującego bezpieczeństwo, ale i możliwość
uruchomienia ironicznego komentarza - kłębiącym się pod kościołami ludziom. Podczas
jednej z turystycznych peregrynacji bezceremonialnie dokonuje odkrycia sposobu w
jaki wjawia się Bóg:
Pojechaliśmy z panem Kajetanem do Torunia. Wszystkie kościoły pozamykane. Pan Kajetan zaczepia pod j e d n y m babinę
Teraz pan Kajetan mówi o nas j a k o o listkach. I pyta
- może pani mi wyjaśni, dlaczego kościoły
są zamknięte?
- ale gdzie jest drzewo?
- a bo kradną
A potem
- kradną? co ukradli?
- ta nasza religia chrześcijańska jest okropna,
- tu ukradli dużą świecę
mściwy Bóg
- to do tego jest kościelny, żeby pilnował
- dobry i zły, to taka jest natura
- kościelny nie upilnuje
- natura nie jest ani dobra, ani zła
[...]
- zależy kiedy, dla kogo
Już przedtem pan Kajetan wytłumaczył mi,
- natura jest wspaniała, świat istnieje niezależnie
że to zamykanie kościołów tutaj to przeszło od
ewangelików, oni otwierają, jak się zejdą
Byłem śpiący, w drzwiach odpowiedziałem
- j a k się ludzie zejdą, to jest Bóg.
(Z, s. 169)
niechlujnie
- boski punkt widzenia
Pan Kajetan przytrzymywał
mi drzwi
z
uśmiechem
- boski punkt widzenia?
- stałość, niezależność, boski punkt widzenia.
(Z, s. 113)
Niezwykły fragment. Znacząca jest tutaj
zwłaszcza jawnie manifestowana niechęć do
podejmowania „boskiej tematyki". Pragnący kontynuacji interesującego wątku rozmówca w końcu kapituluje wobec zdawkowych replik podmiotu. Człowiek-poeta wie,
iż stałość i niezależność są teoretycznymi
konstruktami myślowymi i osiągnięcie ich nie
leży w mocy ludzkich kompetencji. A skoro
nie będziemy mieli pewności co do istnienia Boga wszelkie spekulacje na ten temat
będą niczym więcej jak rodzajem gadaniny.
Białoszewskiego interesuje zresztą bardziej antropologiczny aspekt zjawiska reli-
Krótka sentencja zamyka fragment tekstu.
Kluczowa zdawałoby się wypowiedź, która
mogłaby otwierać dalszą część teologicznej
dysputy zostaje gwałtownie zarzucona. Pozostajemy z nierozwiązywalnymi dylematami. Kto wypowiada te słowa? Dlaczego w
tym momencie następuje ucięcie rozmowy?
Czy wreszcie słowa te oznaczają dezaprobatę dla zinstytucjonalizowanych i schematycznych praktyk religijnych, a sama obecność
Boga jest przejawem masowego złudzenia
tłumu?
Finalna konstatacja będąca ironiczną parafrazą słynnego Mateuszowego dictitm (logium)
- Bo gdzie dwaj są albo trzej zebrani w imię
moje, tam jestem pośród nich (Mt 18, 20) poprzez wprowadzenie kolejnego dystansu,
zdaje się dezawuować realność wjawiania się
Boga, sytuując je jedynie w przestrzeni codziennej praktyki słownej. (Trudno jednak
forsować taką inteipretację z pełnym przekonaniem, ponieważ wewnątrztekstowe relacje dialogiczne - celowo? - pozostają niedookreślone).
Protagonista Białoszewskiego nie pojawia
się w kościele w celu modlitewnego doświadczenia. Pozostaje biernym obserwatorem zewnętrznych zachowań, odnotowuje drobne
fakty, które zdają się przynależeć ściśle do
porządku naturalnego. Gmach kościoła jest
wszakże jeszcze jednym miejscem codziennych spotkań ludzi, podczas których dochodzi
do powstawania historii, zaskakujących słownych interakcji, osobliwości wartych odnotowania. W twórczości autora Odczepić się
opuszczenie religii i kościoła - jak pisze
Jerzy Jarzębski - odbywa się dość gładko
i nie prowadzi do męczących dramatów sumienia10.
V. D u s z e t o d r u c i k i ? ! . . .
W tym świetle dziwić nieco może częstotliwość pojawiania się problematyki duszy ludzkiej. Intuicyjnie moglibyśmy podejrzewać, iż pojecie to dawałoby asumpt do
poszukiwań ukrytej religijności w wizji człowieka autora Oho. Dusza bowiem zawsze
uchodziła - jak pisze Emil Durkheim - za
pewne sacrum i [...] budziła [...] pewien
rodzaj uczuć, które wszędzie są zarezerwowane dla tego, co nadprzyrodzone. I jeśli
nawet nie czyni się z niej Boga, to przynajmniej przyznaje się jej odrobinę boskości".
W tomie Rozkurz odnajdujemy próbę opisania fenomenu duszy a konkretnie językową
eksplikację jej charakteru:
a może dusze to druciki
od głów do stóp
i mają w sobie korytarzyki
z bytos'ci w będzios'ć
(R, s. 187)
Romuald Cudak postulował umieszczenie tego krótkiego utworu w kręgu literatu-
ry metafizycznej podejmującej problem nieśmiertelności człowieka i jego duszy (poprzez jego duszę?) oraz tego, czym jest dusza
i jak jest w człowiekun. Wydaje się jednak,
iż badacz ulega tutaj sugestii związanej z
konotacyjnym charakterem tematu tego lapidarnego tekstu. Zauważmy bowiem, iż nic
nie wskazuje na to, ażeby substancjalność
duszy usytuowana była tutaj poza strukturą
horyzontalnego wymiaru osobowości człowieka. Dziwaczne neologizmy użyte do opisu duszy wpisują cały temat, jak się zdaje,
w perspektywę ludzkiego bytowania tutaj
i teraz (z racji umieszczenia duszy w ciele).
Jeśliby zatem traktować ów zapis jako wyraz
- jak chce Cudak - „nazywania nienazwanego", rodzaj zmagania się z oporną materią słowną, przystosowywania słowa, aby
zaczęło objawiać naturę rzeczy13, to specjalnego objaśnienia wymagałby głównie dystans do przedstawianego problemu, który
przejawia się w swoistej metaforyce zdrobnienia (zdumienie budzi zwłaszcza infantylna wizja duszy jako drucików, które scalać
mają istnienie człowieka).
Umieszczenie istoty bytu ludzkiego w pojęciu duszy, od czasów filozofii sokratejskiej,
służyło do określania celów działalności ludzkiej, która miała być skoncentrowana na osiąganiu szczęścia pojętego jako eudajmonia.
Posiadanie możliwie największej miary dóbr
abstrakcyjnych było wyznacznikiem scalenia jednostki w pełny i zrealizowany byt
ludzki. Białoszewski także traktuje duszę
jako siedlisko istoty człowieka, przy czym
skłonny jest raczej uważać, iż ma ona głównie zdolność integrowania rozproszonej przez chaotyczność historycznego doświadczenia - osobowości.
Bardzo często napotkamy w twórczości
autora Rozkurzu swoiste „donosy o śmierci", których źródłem są historie zasłyszane
od postaci z najbliższego kręgu znajomych
podmiotu. Opowiadacz zmienia się wówczas w pilnego słuchacza, który starannie
przepisuje relację:
STEFA O WIECZNOŚCI
- Tatuś mówił przed śmiercią „nie rozstajemy się, j a tylko na jakiś czas pobędę dalej od
domu i znów się spotkamy". Ale niech pan mi
powie, j a k i e to spotkanie, j a m a m 70 lat, m ó j
brat 72, a tatuś umarł, to miał 42. (O, s. 31)
W potocznej świadomości, której przejaw
stanowi powyższy zapis, istnieje zasadnicza
sprzeczność w stosunku do religijnych dogmatów o pojmowaniu nieśmiertelności człowieka. Wyobrażenie ludzkie nie może pomieścić koncepcji duszy w innych aniżeli
ziemskie kategoriach. W myśleniu pierwotnym
- a bohaterka zanotu o wieczności w swym
zdroworozsądkowym sposobie odbierania
rzeczywistości zbliża się do niego - pojęcie
duszy nie pociąga za sobą - jak pisze Durkheim - idei życia wiecznego [...]. Dusza,
choć tak bardzo odmienna od ciała, [...]
uchodzi za ściśle z nim związaną: starzeje
się, gdy ono się starzejeH.
Trudno jednak orzec - a dla interpretacji
fragmentu jest to wszak kluczowe - jakie jest
stanowisko spisującego podmiotu wobec opowiedzianej historii i samej postaci, która dzieli się z nim swoimi wątpliwościami. Naiwna
wizja wieczności, czy raczej wyznanie niewiary wobec optymizmu eschatologicznego,
jest tutaj podane w sposób obiektywny, niedeprecjonujący niepewności bohaterki
opowiedzianej historii. Mamy prawo przypuszczać (pomimo kilku literalnych indykatorów: infantylnego tatuś, czy sytuowania
się Stefy w relacji podrzędności wobec
podmiotu), iż człowiek-poeta odnosi się do
owych nieufności z całą dozą zrozumienia
i przyzwolenia (uznaje wszak, iż prosta logika, z której one wypływają jest świadectwem zbytniej abstrakcyjności religijnej nauki i cała historia warta jest zapisu).
które stanowią asumpt do świadomej integracji podmiotu, do przywrócenia - przynajmniej na chwilę - chwiejnej tożsamości.
Jednakże scalenie ludzkiego bycia w świecie
dokonujące się w ten sposób jest zjawiskiem
zbyt efemerycznym, aby stało się podstawą pozytywnego doświadczenia religijnego. Z przeżycia całości - spowodowanego nota bene
nie tylko przez fenomen kresu - nie wyłania się jeszcze, zdaje się mówić nam Białoszewski, racja dla wykraczania poza świat.
To raczej punkt dojścia wszelkiej poznawczej działalności człowieka. Jedyny pewny,
dodajmy, punkt. W tym świetle po raz kolejny ujawnia się ateistyczny światopogląd
autora Ostatnich wierszy.
Pierwszą właściwością każdego aktu religijnego - pisze Max Scheler - jest to, że
w nim nie tylko rzeczy i fakty doświadczane
przez osobę, lecz wszelkie rzeczy skończone
i przypadkowe zostają ujęte w pewną całość,
łącznie z własną osobą, i połączone w ideę
świata. [...] Drugim momentem [...] jest to,
że swoją intencją przekracza czy transcenduje ten świat. [...] dopiero wtedy, gdy to,
co transcendowane stanowi świat jako całość (włączając własną osobę), mamy prawo mówić o akcie religijnyml5. Transcendens zresztą niczego człowiekowi nie jest w
stanie zaoferować. Wszystkie eschatologiczne idee religijne, łącznie z koncepcją życia
wiecznego budzą w bohaterach tej twórczości jedynie poczucie lęku i zagrożenia:
STEFA O ŚMIERCIACH
- M ó j tatuś był policjantem, ale umierał spokojnie, kazał wszystkich przeprosić, wysunął
rękę do wstawienia gromnicy. A m o j a mamusia
umierała w rozpaczy. Zebraliśmy się wszyscy,
ona wołała „ratujcie mnie". Po kolei. D o każdego. Ukochana wnuczka stanęła za j e j poduszką
i tak mówiła „babciu, i czego ty nie chcesz umie-
V I . Nie uwierzę
rać, masz 82 lata, tyle się nażyłaś, namodliłaś,
i czego się tak boisz?" A ta do niej „boję się,
Czasowość bytu ludzkiego, egzystencjalne odczucie nicości i pustki są czynnikami,
córuniu, przejść przez próg wieczności". I umarła. (O, s. 31)
tem w stanie rozbroić pęt absurdu istnienia.
Białoszewski jednak nie czyni niczego, co
mogłoby w jakiś sposób uchronić człowieka
przed grozą i anonimowością śmierci, nie
buntuje się - jeśli nawet śmierci nie daje się
oswoić, to przecież i z nią można się w pewien sposób ułożyć, tj. po prostu ją przyjąć,
ignorując jej ostateczny charakter. Autor Ostatnich wierszy mógłby zapewne powtórzyć za
Albertem Camusem: Chodziło [mi] o to, by
żyć i myśleć w tym rozdarciu oraz wiedzieć,
czy należało się zgodzić [na przezwyciężający rozpacz akt zawierzenia się Bogu - przyp.
A. G.] czy też nie20.
Adrian Gleń
' Poszczególne skróty oznaczają tytuły tomów: OS - Odczepić się, Warszawa 1978, Z - Zawal, Warszawa 1978, R - Rozkurz, Warszawa 1980, SPNW - Stara proza. Nowe wiersze.
Warszawa 1984, O - Oho, Warszawa 1985, OE - Obmapywanie Europy. Aaameryka. Ostatnie wiersze, Warszawa 1988,
K - Konstancin, Warszawa 1991.
Cezurę między wczesną a późną twórczością Mirona Bialoszewskiego ustalamy na podstawie istotowej zmiany jaka
dokonała się w tym pisarstwie na skutek dwóch fundamentalnych doświadczeń, które nie mogły pozostać bez wpływu
na sposób kreacji świata przedstawionego: idzie oczywiście
o przeżyty przez poetę zawal serca oraz przeprowadzkę na
nowe miejsce - osiedle w dzielnicy Saska Kępa (zob. R. Cudak, Czytając Bialoszewskiego, Katowice 1999, s. 17-21; J. Brzozowski, O poezji Mirona Bialoszewskiego.
[w:] O wierszach
Mirona Bialoszewskiego.
Szkice i interpretacje,
pod red.
J. Brzozowskiego, Łódź 1993, s. 9-34).
2
Zob. M. Scheler, Problemy religii, przel. A. Węgrzecki,
Kraków 1995, s. 233.
3
M. Eliade, Symbolika środka, „Znak" 1961, nr 88, s. 1398.
4
Por. T. Węclawski, Wspólny świat religii, Kraków 1995,
s. 31-32.
5
Op. cit., s. 23.
f
' Por. E. Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przel. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 18.
' Zob. op. cit., s. 18.
* Op. cit., s. 26.
" Op. cit., s. 34.
,0
J. Jarzębski, Bóg ateistów: Schulz, Gombrowicz,
Lem.
[w:] Religijne aspekty literatuiy polskiej XX wieku, pod red.
M. Jasińskiej-Wojtkowskiej i J. Święcha, Lublin 1997, s. 198.
" E. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego, przeł.
A. Zadrożyńska, wstęp i redakcja naukowa E. Tarkowska,
Warszawa 1990, s. 253.
12
R. Cudak, op. cit., s. 257.
op. cit., s. 258.
14
E. Durkheim, Elementarne formy życia
religijnego...,
op. cit., s. 259.
15
M. Scheler, Problemy religii..., op. cit., s. 213-214.
,fi
K. Tarnowski, Wiara - sens - świadectwo, [w:] Człowiek wobec religii. Filozoficzne aspekty religijnego
sensu,
pod red. K. Mecha, Kraków 1999, s. 238.
17
Por. G. Cottier, Pragnienie Boga, [w:] Człowiek wobec
religii..., op. cit., s. 130.
Białoszewski dezawuuje - podstawowe w doświadczeniu
religijnym - przeżycie tajemnicy. W j e g o metafizycznych
wizjach wyeliminowane zostało poszukiwanie transcendentalnej
pierwszej przyczyny bytów wewnątrzświatowych. Doświadczenie symboliczne, które staje się udziałem protagonisty autora
Rozkurzu jest zatem zasadniczo sprzeczne z modelem tradycji
religijnej, który jest konstytuowany przez doznanie siebie
samego we własnym świecie, takim jaki on każdorazowo jest
oraz swojej własnej tajemnicy, a dokładniej tego, że tajemnica człowieka nie wyczerpuje się w jego nawet najbardziej rozszerzonym i pogłębionym doświadczeniu samego siebie i rzeczy
tego świata (T. Węclawski, op. cit., s. 69).
13
Iy
Nietzsche interesuje się oczywiście śmiercią Boga religii
chrześcijańskiej jako konstruktu uprawomocniającego pewien
rodzaj moralności, jego bunt zatem nie ma charakteru metafizycznego. Niemieckiemu filozofowi chodziło o negację
„etycznego aspektu" Absolutu i uwolnienie człowieka od nieadekwatnych form postępowania. Tym, co naprawdę
zmarło
- przekonywa E. Gilson - jest więc Bóg
chrześcijańskiej
i tradycyjnej etyki. [...] Negacja Boga nie dotyczy w tym przypadku [...] stwórcy świata i człowieka (E. Gilson, Który Bóg
umarł?, przel. S. Piwko, „Więź" 1984. nr 11-12, s. 30-31).
Człowiek u Bialoszewskiego, egzystując w porządku naturalnym, nie poczytuje sobie za ujmę istnienia jedynie własną
historią. Konsekwentnie przyjmuje wszystkie ograniczenia
wynikające z braku transcendencji, w tym sensie jest spadkobiercą sytuacji nakreślonej w pismach Nietschego. Po śmierci Boga człowiek ma żyć - pisze M. Eliade - samotnie w
świecie całkowicie zdesakralizowanym. [...] a jako istota historyczna [...] musi już żyć tylko wyłącznie w historii (M. Eliade, W poszukiwaniu „początków" religii, przel. A. Tatarkiewicz, „Znak" 1966, nr 7/8, s. 908).
2(1
A. Camus, Poczucie absurdu i jego konsekwencje
filozoficzne, [w:] Filozofia egzystencjalna, wyboru dokonali i wstępem opatrzyli L. Kołakowski i K. Pomian, Warszawa 1965,
s. 403.
Białoszewski, implicte, zatem występuje przeciwko rozwiązaniu Kierkegaarda i Szestowa; jego stanowisko jednak
wypływa nie tyle z odważnej analizy sytuacji absurdalnej jak ma to miejsce u Camusa - lecz jest wynikiem konsekwentnego odsuwania od siebie tego stylu myślenia o świecie.
Postawa podmiotu w twórczości autora Oho jest najskrajniejszym przykładem swoistej filozofii życia, przyjmującej tutaj
kształt, w którym wyeliminowane zostało pytanie o właściwą
postawę człowieka wobec własnej skończoności. Priorytet i fundamenty bycia człowiekiem nie zasadzają się w niej na egzystencjale bycia-ku-śmierci, ale są wynikiem przedsięwzięcia
życiopisania wyłącznie z materii egzystencji (zob. Cz. Piecuch. Człowiek metafizyczny, Kraków 2001).
tem w stanie rozbroić pęt absurdu istnienia.
Białoszewski jednak nie czyni niczego, co
mogłoby w jakiś sposób uchronić człowieka
przed grozą i anonimowością śmierci, nie
buntuje się - jeśli nawet śmierci nie daje się
oswoić, to przecież i z nią można się w pewien sposób ułożyć, tj. po prostu ją przyjąć,
ignorując jej ostateczny charakter. Autor Ostatnich wierszy mógłby zapewne powtórzyć za
Albertem Camusem: Chodziło [mi] o to, by
Żyć i myśleć vi; tym rozdarciu oraz wiedzieć,
czy należało się zgodzić [na przezwyciężający rozpacz akt zawierzenia się Bogu - przyp.
A. G.] czy też nie10.
Adrian Gleń
1
Poszczególne skróty oznaczają tytuły tomów: OS - Odczepić się, Warszawa 1978, Z - Zawał, Warszawa 1978, R - Rożku rz, Warszawa 1980, SPNW - Stara proza. Nowe wiersze,
Warszawa 1984, O - Oho, Warszawa 1985, OE - Obmapywanie Europy. Aaameiyka. Ostatnie wiersze, Warszawa 1988,
K - Konstancin, Warszawa 1991.
Cezurę między wczesną a późną twórczością Mirona Białoszewskiego ustalamy na podstawie istotowej zmiany jaka
dokonała się w tym pisarstwie na skutek dwóch fundamentalnych doświadczeń, które nie mogły pozostać bez wpływu
na sposób kreacji świata przedstawionego: idzie oczywiście
o przeżyty przez poetę zawał serca oraz przeprowadzkę na
nowe miejsce - osiedle w dzielnicy Saska Kępa (zob. R. Cudak, Czytając Białoszewskiego, Katowice 1999, s. 17-21; J. Brzozowski, O poezji Mirona Białoszewskiego.
[w:] O wierszach
Mirona Białoszewskiego.
Szkice i interpretacje,
pod red.
J. Brzozowskiego, Łódź 1993, s. 9-34).
2
Zob. M. Scheler, Problemy religii, przeł. A. Węgrzecki,
Kraków 1995, s. 233.
?
M. Eliade, Symbolika środka, „Znak" 1961, nr 88, s. 1398.
4
Por. T. Węcławski, Wspólny świat religii, Kraków 1.995,
s. 31-32.
5
Op. cit., s. 23.
6
Por. E. Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 18.
7
Zob. op. cit., s. 18.
8
Op. cit., s. 26.
9
Op. cit., s. 34.
10
J. Jarzębski, Bóg ateistów: Schulz, Gombrowicz,
Lem.
[w:] Religijne aspekty literatury polskiej XX wieku, pod red.
M. Jasińskiej-Wojtkowskiej i J. Święcha, Lublin 1997, s. 198.
11
E. Durkheim, Elementarne fonny życia religijnego, przeł.
A. Zadrożyńska, wstęp i redakcja naukowa E. Tarkowska,
Warszawa 1990, s. 253.
12
R. Cudak, op. cit., s. 257.
op. cit., s. 258.
14
E. Durkheim, Elementarne formy życia
religijnego...,
op. cit., s. 259.
15
M. Scheler, Problemy religii..., op. cit., s. 213-214.
16
K. Tarnowski, Wiara - sens - świadectwo, [w:] Człowiek wobec religii. Filozoficzne aspekty religijnego
sensu,
pod red. K. Mecha, Kraków 1999, s. 238.
17
Por. G. Cottier, Pragnienie Boga, [w:] Człowiek wobec
religii..., op. cit., s. 130.
IX
Białoszewski dezawuuje - podstawowe w doświadczeniu
religijnym - przeżycie tajemnicy. W j e g o metafizycznych
wizjach wyeliminowane zostało poszukiwanie transcendentalnej
pierwszej przyczyny bytów wewnątrzświatowych. Doświadczenie symboliczne, które staje się udziałem protagonisty autora
Rozkurzu jest zatem zasadniczo sprzeczne z modelem tradycji
religijnej, który jest konstytuowany przez doznanie siebie
samego we własnym świecie, takim jaki on każdorazowo jest
oraz swojej własnej tajemnicy, a dokładniej tego, że tajemnica człowieka nie wyczerpuje się w jego nawet najbardziej rozszerzonym i pogłębionym doświadczeniu samego siebie i rzeczy
tego świata (T. Węcławski, op. cit., s. 69).
13
Nietzsche interesuje się oczywiście śmiercią Boga religii
chrześcijańskiej jako konstruktu uprawomocniającego pewien
rodzaj moralności, jego bunt zatem nie ma charakteru metafizycznego. Niemieckiemu filozofowi chodziło o negację
„etycznego aspektu" Absolutu i uwolnienie człowieka od nieadekwatnych form postępowania. Tym, co naprawdę
zmarło
- przekonywa E. Gilson - jest więc Bóg
chrześcijańskiej
i tradycyjnej etyki. [...] Negacja Boga nie dotyczy w tym przypadku [...] stwórcy świata i człowieka (E. Gilson, Który Bóg
umarł?, przeł. S. Piwko, „Więź" 1984, nr 11-12, s. 30-31).
Człowiek u Białoszewskiego, egzystując w porządku naturalnym, nie poczytuje sobie za ujmę istnienia jedynie własną
historią. Konsekwentnie przyjmuje wszystkie ograniczenia
wynikające z braku transcendencji, w tym sensie jest spadkobiercą sytuacji nakreślonej w pismach Nietschego. Po śmierci Boga człowiek ma żyć - pisze M. Eliade - samotnie w
świecie całkowicie zdesakralizowanym. [...] a jako istota histolyczna [...] musi już żyć tylko wyłącznie w historii (M. Eliade, W poszukiwaniu „początków" religii, przeł. A. Tatarkiewicz, „Znak" 1966, nr 7/8, s. 908).
20
A. Camus, Poczucie absurdu i jego konsekwencje filozoficzne ^ [w:] Filozofia egzystencjalna, wyboru dokonali i wstępem opatrzyli L. Kołakowski i K. Pomian, Warszawa 1965,
s. 403.
Białoszewski, implicte, zatem występuje przeciwko rozwiązaniu Kierkegaarda i Szestowa; jego stanowisko jednak
wypływa nie tyle z odważnej analizy sytuacji absurdalnej jak ma to miejsce u Camusa - lecz jest wynikiem konsekwentnego odsuwania od siebie tego stylu myślenia o świecie.
Postawa podmiotu w twórczości autora Oho jest najskrajniejszym przykładem swoistej filozofii życia, przyjmującej tutaj
kształt, w którym wyeliminowane zostało pytanie o właściwą
postawę człowieka wobec własnej skończoności. Priorytet i fundamenty bycia człowiekiem nie zasadzają się w niej na egzystencjale bycia-ku-śmierci, ale są wynikiem przedsięwzięcia
życiopisania wyłącznie z materii egzystencji (zob. Cz. Piecuch, Człowiek metafizyczny, Kraków 2001).
Tomasz Jamroziński
u wylotu (litografia)
seria wiaduktów wpisuje nas na stale w porządek
tego miasta przetaczamy się z nim w kawalkadzie
ciężkiej jak lodowiec dlatego nie należy wychylać się
każdy ruch grozi załamaniem szeregu cerowanych
uliczek więc lepiej patrzeć na ręce one zazwyczaj
snują swoje małe historie zapowiadają ciekawsze
epilogi uwielbiam kiedy wzniecasz tę swoją deltę
uśmiechów na dodatek prowadzisz niezrównanym
krokiem wprost do wylotu tunelu gdzie są światła?
trzy kolory co jeden to głębszy a pamięć zawodna
odtwarza jedynie tępe rachunki słów zamiast feerii
półcieni mijamy aleje wystarczy wbić się zgrabnie
w zakole rzeki jak w worek z pierzem wtedy czekać
może otworzą się stygmaty o cokolwiek poprosisz
spełni się bezboleśnie tyle że za naszymi plecami
eurolines
przed wejściem na dworzec autobusowy kołują
styczniowe cienie tu w pobliżu musi być powiat
o lepszej nawierzchni kałuże stabilne jak stropy
groteska wpisana w pokraczne figury pożegnań
tomaszek nie zamierza wchodzić do obcej rzeki
woli siedzieć pod powiekami uprawiać pochody
minionych dni w oderwaniu od zawiłych śladów
zostawionych w krakowskim pokoju na meissnera
nitki rozmów zabobonnie noszone we włosach
nie chronią nawet przed zimnem kto by pomyślał
że krajobraz jak po bitwie ulice całkiem puste sine
od modlitw co gorsza tomaszek jak hiena polarna
krąży w pojedynkę wiedząc że cienie w tym samym
otoczeniu będą się powtarzały powiększały do dna
wigilijny
stoimy na granicy (rzecz dzieje się) w wyziębionym
samochodzie spodem beton panierowany igliwiem
powabne uskoki terenu poza tym jutrznia wiatru
zawsze okropnie wieje kiedy skraplają się uczucia
poranek wywleka na jaw pewne nies'cisłos'ci uginamy
kolana pod naporem zmian w kalendarzu święto pewnie
obejdzie się bez nas jak zwykle zacznę dukać z kartki
po ciebie przyjdzie ból głowy spędzimy te noce z oddali
na zagryzaniu warg jakbyśmy mieli co najmniej cały las
dla siebie dopóki krążymy po obwodzie ciszy jak po archipelagu
dotąd pozostajemy tymi z początku pierwszej opowiastki
ponownie, niechby wigilia
komórka umarła drugi raz tego dnia nawet prąd jest
zmienny a śnieg mokry wiele rzeczy mówi i śmierdzi
zupełnie po ludzku najwidoczniej będą odpuszczone
nieprzespane rozebrane wszelkie motywy które mną
kierowały a które wymienione w obawie przed utratą
snu rozdałem ścianom o źrenicach przewierconych
jak sam środek europy - po wtóre mroczny to ląd można próbować ucieczki do tamtych żerowisk
do innych pajęczyn ale nie ma pewności czy seans
zostałby przywrócony a pałce lepkie od wieczornego
kurzu wejdą w utarty szlak pęki brzóz weź odrobinę
Tomasz Jamroziński
Wojciech Sołtys
akty desperacji w komunalnym pejzażu
punkt wyjścia i trzaśnięcie drzwiami
reszta
jest
i leży odłogiem
między tak i bez różnicy
na skraju szyby i okna
zostawiłem dla naszego bezpieczeństwa
kamień papier i zapałki
w ostateczności możemy zaryzykować
gdzieś obok przed i za
druga część tego widoku poza zmysłem orientacji
nieokreślone granice i błądzenie po
wygłodniałych obszarach
odpowiedź bez pytania ośrodki zdrowia zniszczone
przez szepty nieobecnych sezonów podobnie biblioteki
spokoju i wszystkie wypisane słońca i noce
to już przestaje być błądzeniem
wydaje się że w umytym ciele mniej istnieje słów
coś na kształt kreskówki
kreska brudu w poprzek lustra
Z wyglądu rozpoznaje deszcz
Rozwrzeszczane dzieciaki
nie wiedzą co mają zrobić. Podobnie jak ja.
Jeszcze raz w kole bloków i do domu.
Niebo wbite na sztywny pal osiedla. Obok tego
wszystkiego poruszające się drzewo. Kwiaty
na pobliskich działkach to aż kwiaty. Mały potop.
Powoli rozmywa się komunalny pejzaż
wschodniej Polski. Zostaje wybieg wzroku i
trochę gniewu w szklance z kawą.
Na przekór szczegółom
swobodnie kalkuluję czas i znaki.
15 lipca
Z jedną powieką otwartą drugą martwą i punktualną.
Przyglądam się.
Skoro nie wiem czy o to mi chodziło to w takim razie ty
musiałeś patrzeć. Następnie nastała zieloność
z dodatkiem ciała i miasta.
Językiem można się spowiadać a później oblizać.
Nigdy nie przypuszczałem że za dużo już powiedzieliśmy.
Jeżeli nie przypuszczałem to ty a nie ja musiałeś
Umrzeć. Z jedną ręką nie różniącą się od drugiej
i z prognozą rekonwalescencji wychodzę po deszczu
Może teraz się rozróżnimy. Liczby i plamy.
Jak nigdy noc wchodzi światłem.
Szarpię się z wierszem jak stara baba
z psem pod blokiem. Wyschnięte słowa
wyrzucam jak pamięć. Powoli dociągam do
nieistnienia miejsca gdzie umiera moja myśl o mnie.
Dzieci pełne wiary stoją pod drzwiami.
Wpychają pod drzwi dłonie.
To cień tamtego życia. One nie wiedzą że
do mnie prowadzi szereg okien
zwróconych w stronę gdzie sen rozsiada
się wokół zamkniętej gry. One wiedzą wszystko poza tym.
Ona miała tu być rok czy dwa lata temu
Ale zdaje się, że jej nie ma więc muszę być dosłowny
jak polska.
Nie wiem: Ona teraz ma otwarte oczy
na tamtym osiedlu gdzie mgła przenika jak listopad
przez serce. Jej ciało dosięga południa. Nie wiem:
Jej nie ma. Nieistnienie jego dłoń elektryczna.
W tym miejscu muszę się obudzić. Muszę. Ona też wie
że muszę już wstać do.
Wtedy jeszcze byłem
Muszę się rozebrać
z łóżka listów i wszystkich
zakurzonych zasłon wieczności. Wszystko
wyrzuciły usta. Niebo opada
na dno umierania.
Ty. Zawsze miło być do ciebie.
Jak to możliwe że jest wiara że istniejesz.
Mimo tego że on mówi: za długo patrzyłeś.
Czerń rozpływa się w oku.
Widok z którego nie można się wydostać.
Kościoły powietrza. Podłogi pełne kolan.
Sny zamykają dzień.
Do ciebie zamykam.
**
*
Jednym słowem pozdrów teściową którą
Zawsze mieć chciałeś i powiedz że nadal
Chcesz kochać namiętnie i w dodatku od nowa
Biorąc przykład z polityków chcemy wszystkim
I każdemu z osobna powiedzieć pierdolcie się
lublin chuje
I ty także prochu
Wojciech Sołtys
Tadeusz Dąbrowski
Cytat i kolaż
(O Różewiczowskiej poetyce fragmentu)
Trudno jest mierzyć się z oczywistościami, a fragmentaryczność Różewiczowskiej
formy do oczywistości niezaprzeczalnie należy. Już sama częstotliwość, z jaką pojawia
się w tej twórczości słowo „fragment" (Fragmenty z dwudziestolecia, zawsze fragment,
Poemat autystyczny [fragmenty], Tarcza z
pajęczyny [fragment], Sezon poetycki - jesień 1966 [fragm.], Klucze do nieba. Fragment sztuki - by wskazać tylko na niektóre
tytuły), nie pozostawia złudzeń, co do charakteru dokonanych przez Różewicza wyborów estetycznych.
Próbując usystematyzować swoje spostrzeżenia w tym zakresie, wyodrębniłem kilka
sposobów manifestowania się fragmentu w
poezji autora Regio; byłyby to: obrazowanie przez negację (nazwane na mój własny
użytek „techniką negatywową"), dyskurs
intertekstualny z utworami literackimi oraz
dziełami malarskimi, fragmentaryczne widzenie świata (efekt transpozycji znanej teorii Władysława Strzemińskiego na grunt
językowy), rozmowy poety z samym sobą
(a więc dopiski do wierszy sprzed lat, ich
modyfikacje, przenoszenie utworów do kolejnych tomów), otwartość tekstu rozumiana jako „urwanie", wreszcie szósty rodzaj
fragmentaryczności, jemu poświęcam niniejszą rozprawkę, sprowadza się do „cytowania
rzeczywistości" i cytowania w ogóle, a szerzej, do sztuki wyboru z rzeczywistości, jak
pisał w najobszerniejszym bodaj studium o Różewiczu Jan Błoński.1 Zgodzę się z Jerzym
Kwiatkowskim, że opis Błońskiego dotyczy
raczej kanonicznych tekstów poety, acz na
potrzeby moich badań jest jak najbardziej
przydatny; ów kanon nie jest w końcu taki
wąski.2 Warto przy tej okazji przywołać słowa młodej eseistki Doroty Jarząbek: Różewicz cytuje rzeczywistość. Podchwytuje cale
zdania albo tylko manierę językową - zwariowanej dziennikarki, sprawozdawcy sportowego, staruszków z maison de retraite. Naśladuje styl komunikatów prasowych, zbiera
strzępy rozmów i myśli [...]. W wielojęzycznej rzeczywistości poezja przekracza także
etniczne granice języków. U Różewicza staje
się to znamienne: obcojęzyczne frazy, tytuły, cytaty, przekłady własnych wierszy [...].
To żonglowanie językami jest także próbą
zbadania, na ile pewne znaczenia dają się
przełożyć na obcą mowę i rodzaj wyobraźni, czy można zbudować pomost łączący
doświadczenia.3.
Są cytaty pochodzące „z zewnątrz" i „z wewnątrz", i zaiste, nie sposób przesądzić, które
są prawdziwsze. W końcu poezja to alternatywna rzeczywistość. Do tych „zewnętrznych" moglibyśmy zaliczyć w całości, bardzo
ważny dla Różewicza, utwór Białe groszki,
będący zmodyfikowaną poetycko notacją komunikatu radiowego, któremu poeta podciął żyły i nastąpił rodzaj liryczno - dramatycznego krwotoku4. Ta metoda łapania przez
Różewicza wiersza na gorącym uczynku
może być jeszcze jednym dopowiedzeniem,
uzupełnieniem kwestii jego pisarskiej teorii; zauważmy bowiem, co decyduje o tym,
czy taki na przykład fragment radiowego
komunikatu, czy jakikolwiek inny wycinek
naszej rozgadanej rzeczywistości, zostaje po-
dniesiony do rangi słowa poetyckiego? De- tworzyły właściwy już kolaż, przechodząc}
cyduje o tym wcale nie wyjątkowość za- dalej kilka nawet faz rozwoju; na przykłac
słyszanych fraz, ale raczej szczególny stan kubizm syntetyczny używał jasnych tonacji
wrażliwości autora towarzyszący owym „pod- Charakterystyczne jest, że wielu artystóv
słuchom", jak również jego niepodważalne uprawiało tę formę w pierwszych etapacl
przekonanie, że z tymi akurat „strzępami swojej twórczości, było tak między innym
mowy" pragnie wejść w bliską, kontempla- z Juanem Grisem, Fernandem Legerem cz)
cyjną wręcz relację. Tak w artykule Cogito Robertem Delaunay'em. Wypada wspomnieć
marzyciela pisał o tym Gaston Bachelard: jak wielki wpływ miał kolaż kubistyczny ni
Nie każdy przedmiot budzi marzenie poetyc- prace dadaistów, zwłaszcza niemieckich, Jea
kie, z chwilą jednak, gdy poeta wybrał jakiś na Arpa, układającego kolorowe papierki chyprzedmiot, sam ten przedmiot zmienia swój bił trafił na papierowym tle, także Hausstatus. Awansuje do świata poezji.5 Znajdą się manna, Grosza i Heartfielda, łączących 2
tu także wprowadzone do wierszy na peł- fotografiami elementy słowne. Ale technikć
noprawnych zasadach przytoczenia wypo- kolażu to nie tylko malarstwo czy rzeźba
wiedzi postaci rzeczywistych, na przykład lecz również muzyka i literatura. SztandaMieczysława z wiersza nożyk profesora, ta- rowym i chyba najosobliwszym przykładem
kie jak: Tadziu, jesz za clużo chleba... czy melanżu dwóch ostatnich dziedzin jest dziacukier krzepi (np 10)6. Ale granica między łalność Johna Cage'a, amerykańskiego komcytatem rzeczywistym a „poetyckim" jest pozytora, autora słynnej symfonii 45' dla
u Różewicza płynna; w nożyku... jest ona prelegenta, centralnej postaci awangardy, z
jeszcze rozpoznawalna; wypowiedzi natural- czasem również literackiej i baletowej, grafine w przeciwieństwie do wypowiedzi „fikcyj- ka, akwarelisty i... grzyboznawcy. Jego utwory
nych" opatrywane są cudzysłowem. Z cytatem „muzyczne" są tekstami literackimi, przeznaewidentnie zmyślonym mamy do czynienia czonymi do głośnego odczytania z uwzględna przykład w wierszu Francis Bacon czyli nieniem niezwykle rygorystycznych podziaDiego Velazquez na fotelu dentystycznym, łów czasowych, z zastosowaniem, także w
gdzie już nie cudzysłów, ale sam odautorski ściśle wyznaczonych momentach, wszelakomentarz w rodzaju: mówił Bacon (zf 10), kich „nieliterackich odgłosów" typu: kłapozwala nam rozróżnić głosy dialogujących śnięcia, chrapnięcia, syknięcia czy uderzestron.
nia w stół.
Pomysł na sztukę, polegający na tworzeniu nowych jakości w oparciu o wybrane
elementy jakości zastanych, zaowocował popularnymi w dwudziestym wieku technikami
kolażu, które były w dużej mierze protestem przeciwko nadmiernej abstrakcji. Niewątpliwie najszybciej i najśmielej rozwinął
się kolaż w sztukach wizualnych, zaczęło
się od wkomponowywania (choć to może
niezbyt trafne określenie) liter czy słów w
gotowy już obraz, później symulowano rozmaite rodzaje powierzchni, takie jak drewno czy tkanina, skończyło się zaś na użyciu
wszystkiego, co było pod ręką, od piasku
po skrawki gazet, które naklejane na płótno I
Opisane eksperymenty ( obok, rzecz jasna,
pisarstwa Thomasa S. Eliota) miały niewątpliwy wpływ na technikę poetycką Tadeusza Różewicza, z tym, że u niego planowa
niejednorodność składników dzieła ma bardzo ścisłe pokrycie w tegoż dzieła ideowej
wymowie. Różewiczowski chaos jest w istocie najdoskonalszym porządkiem, a u jego
źródeł najmniej leżą estetyczne poszukiwania,
dyktowane pragnieniem nowości, awangardowości. Niech za potwierdzenie posłużą
wypowiedzi samego poety, któremu Konstanty Puzyna postawił niegdyś takie oto pytanie (fakt, że pytanie dotyczy przede wszystkim dramatu wydaje mi się, ze względu na
porażającą jednorodność Różewiczowskiej
spuścizny, trzeciorzędny): Posługuje się pan
bardzo różnymi formami pisarskimi w tych
samych nawet sztukach. Policzmy. Po pierwsze: fragmentami, które markują pewien obraz
[...]. Po drugie: dialogami rozpisanymi normalnie, jak w każdej konwencjonalnej dramaturgii. Po trzecie: wierszami, często nawet
wierszami już dawniej napisanymi, a włączonymi w tekst sztuki. Po czwarte wreszcie:
fragmentami cudzych gotowych tekstów Z broszur, gazet itp. - odpowiednio przyciętymi i zmontowanymi, trochę na zasadzie
collage'u [...]7. Różewicz odpowiedział: Słowo collage często pada w związku z moją
twórczością [...]. Przy pewnej złej woli można interpretować taką technikę jako dość
staroświeckie chwyty, przeniesione z awangardowej plastyki, a więc trochę mechaniczne i anachroniczne. Nie jest to jednak technika przypadkowego montażu, naklejania na
płótno jakichś wycinków, szmat itp. Są to
elementy wobec dramatu służebne, które ulegają w nim jakby przerobowi, zmieniają się
w kontakcie z innymi elementami, o których
pan tu wspomniał, z wierszami przede wszystkim..A Pobrzmiewają w tych słowach tezy
Bachtina o kontekście oraz chociażby Mukarovskiego o strukturze jako całości określającej sobą charakter swoich składników,
całości wewnętrznie dynamicznej, acz w przebiegu czasu zachowującej tożsamość9. Za
analogię dramatu swobodnie uznać można
całą poetycką twórczość autora Płaskorzeźby,
która przemawia do nas głosem pewnym
i czystym, bo wyrażającym myśl wielką, a od
początku do końca spójną. Każdy wiersz z
kolei nie jest bynajmniej nieczytelnym skrawkiem, ale samodzielną znaczeniową jednostką,
a dałoby się rzec, również „skompresowaną"
pełnią. Różnica między większością prac kubistów a wierszami Różewicza polega na
tym, że Różewiczowski strzęp gazety otwiera nas, mówiąc metaforycznie, na cały rynek
prasowy, a garść Różewiczowskiego piachu
przenosi nas na Saharę...
Pośród cytatów ważne miejsce zajmują
wtręty obcojęzyczne, najczęściej jest to niemczyzna, jak choćby w Kamiennych braciach
(Liegen und Ruhen / in einer Gruft / unter
diesem Stein), Rozmowie z księciem (Ein schoner Gedanke / zwischen den Beinen / eines
Mddchen zu liegen), czy tajemnicy filozofa
(ich wercle von Zeit zu zeit / zum Tier - dass
kann ich / cin nichts denken ais an / Essen,
Trinken, Schlafen / Furchtbar!) (P I 348,
474; ss 54). Ale makaronizmy to dopiero
wierzchołek góry lodowej, warto przywołać
teksty, które technikę poetyckiego kolażu
reprezentują najpełniej, a więc: Fragmenty
Z dwudziestolecia, Non-stop-shows, Et in Arcadia ego, Świat 1906 - Collage. Trzy ostatnie są zlepkami notatek prasowych, plotek
z życia gwiazd, fragmentów recenzji, reklam,
kart menu oraz wyimków z przewodników
turystycznych. W Świat 1906 - Collage informacyjny śmieć awansuje do rangi istotnej prawdy, natomiast świętości, takie jak
poezja czy mitologia narodowa - sprowadzone zostają do poziomu ogłoszenia drobnego w gazecie codziennej. Podobnie jest
we Fragmentach z. dwudziestolecia', zaczyna się od cytatów z horoskopu, potem lecą
jedno po drugim ogłoszenia matrymonialne
(niekiedy całkiem dowcipne: Romantyk, wybitnie przystojny szatyn, / kawaler wykształcony i inteligentny, / poznańczyk, idealny
materiał na / męża, religijny, poślubi prawdziwą / miłością młodą przystojną / idealistkę. Ewentualny majątek / mile widziany.),
kończy się zaś ąuasi-aforyzmem, nie wiedzieć czyjego autorstwa: Mniej będę patrzeć
w odbicie mej twarzy w lustrze, / a więcej
będę się przyglądać prawdziwemu obliczu /
mej duszy. (P II 56, 57) - który, teoretycznie, powinien stanowić intelektualną przeciwwagę dla poprzedzających go banalnych
przytoczeń. Sprawa wygląda jednak inaczej;
ta, skądinąd niegłupia, myśl sformułowana
jest tak, iż mogłaby stanowić część monologu wewnętrznego egzaltowanej bohaterki
najtańszego romansu, każe się zatem trak-
tować z jednakowym przejęciem, co zaprezentowany w drugiej strofie a zbliżony tonem
komunikat: Kto poda silne ramię / maleńkiej, biednej, udręczonej, / życiem, tęskniącej do miłości / prawdziwie szlachetnego
człowieka (P II 52).
Trzeba zaznaczyć, że sympatia do kolażu
mówi wiele o motywacjach artysty, dokładniej: jest wyrazem swoistego maksymalizmu twórczego, gdyż zdradza tęsknotę za
dziełem totalnym, wielowymiarowym i wieloznacznym, rejestrującym rzeczywistość w
całym jej rozedrganiu. Łatwo uśmiercić gorący i pulsujący fragment świata w trakcie
przeszczepiania go na grunt literacki, swoista „dezorganizacja w organizacji" wydaje
się być naczelną zasadą kolażu; porządkować ostrożnie i do określonego momentu, gdy
składniki wypowiedzi wciąż jeszcze silnie
ze sobą kontrastują, a przed odbiorcą otwiera się już szansa na oswojenie tego chaosu.
Dobry kolaż pozwala dostrzec z równą siłą
różnice jak i związki (wszelkiego rodzaju:
estetyczne, semantyczne, formalne) pomiędzy zlepionymi strukturami, i tym samym
daje się oswoić przez interpretację. Tworzyć kolaż to walczyć ze sobą jako artystą,
lub mniej radykalnie - uszlachetniać ów artyzm poprzez samoograniczenia największego kalibru, a do takich należy moim zdaniem
postulat częściowego tylko porządkowania
czy syntetyzowania doświadczeń, przy jednoczesnej wstrzemięźliwości w komentowaniu. Idąc za myśleniem Jeana Hytiera,
kolaż byłby zmaganiem się geniuszu z talentem, bo jak spostrzega francuski badacz
geniusz przynosi rezultaty fragmentaryczne
i izolowane [...]. Talent przywraca ciągłość.10
Tajemnica udanego kolażu tkwi we właściwym doborze składników wypowiedzi oraz
rozmyślnym-nierozmyślnym tasowaniu nimi.
Tadeusz Różewicz posiadł obie umiejętności
w stopniu doskonałym; spójrzmy raz jeszcze
na przytoczony wyżej fragment o przedsiębiorczym romantyku; tych siedem wersów
z powodzeniem mogłoby stanowić osobny
utwór zatytułowany, powiedzmy: Miłość 2003
- Collage. Taki hipotetyczny liryk posiada
bowiem wszystkie wyznaczniki kolażowości,
a na dodatek stwarza całkiem sporą przestrzeń dla interpretacyjnych popisów. Gdyby
zestawić go z utworem oryginalnym, zauważylibyśmy dwie zasadnicze analogie konstrukcyjne, podyktowane dążeniem do ergonomiczności wypowiedzi: „spójną niespójność"
wewnętrznych całostek znaczeniowych oraz
„ramowość".
Pierwszą z tych tajemniczych kategorii
wyjaśnię, odwołując się do poetyki ogłoszenia prasowego. O jego specyfice decyduje ściśle ograniczona ilość miejsca na łamach,
czyli względnie stała ilość liter bądź słów,
z których należy zbudować sensowny i możliwie treściwy komunikat. Chcąc sprzedać
telewizor, pralkę lub samochód, wymieniwszy parametry techniczne - trudno wymyślić coś bardziej efektownego, niż: „stan bdb"
albo „hamulce wymieniane w zeszłym roku".
Prawdziwa nerwówka zaczyna się, gdy w
kilkunastu, góra - kilkudziesięciu, wyrazach
zawrzeć trzeba całą swą osobowość, życiorys
(z pominięciem niechlubnych wypadków,
rzecz jasna) oraz listę oczekiwań względem
potencjalnej (-ego) partnerki (-a). Niewielu
stać na wyrafinowaną retorykę w rodzaju:
„Nazywam się Stefan, zadzwoń: (tu numer
telefonu)", więc powstają takie „kolaże", gdzie
informacja o miejscu zamieszkania („poznańczyk") przełamuje ciąg cnót, wyprzedzając
religijność, która prawem wtrącenia pojawia się (znacząco) na samym końcu autoprezentacji. A zatem: „spójna niespójność",
ponieważ komunikat jest sensowny, mimo
że ni ładu w nim, ni składu. Albo inaczej:
komunikat jest sensowny, a o bogactwie jego
sensów decyduje właśnie ów specyficzny
ład-nieład, będący współkomponentem poetyki kolażu, na którą składa się jeszcze „ramowość". Jak wspomniałem, komunikat prasowy
(ale i szerzej: wszelki komunikat medialny,
albo po prostu: jakikolwiek komunikat) ograniczony jest ramami objętościowymi, utwór
literacki również posiada takie ramy. Jedyna różnica, że ramy dzieła sztuki są wirtualne, że to artysta je wytycza, odpowiednio
do charakteru i rozmachu własnej kreacji.
W przypadku kolażu ramy te są szczególnie
ważne, ponieważ istnieje tylko jeden ich rozmiar, gwarantujący artystyczne powodzenie.
Podsumowując tę część moich roztrząsari; uważam, że kolaż literacki składa się z
mniejszej lub większej ilości mikro-kolaży,
tworzących osobne podjednostki strukturalne
i znaczeniowe. Oto, co o urodzie i sile kolażu jako wybitnie mimetycznego (pod)gatunku
decyduje: niesłychana zdolność odsyłania
do genetycznie różnych systemów znakowych
i ich kontekstów". Trudno wyobrazić sobie
formę lepiej oddającą charakter czasów, gdy:
maszyny komponują muzykę i piszą wiersze,
oraz psychiczną kondycję współczesnego człowieka, którego możliwości są ogromne i polegają na ciągłym niepokoju / czy nie za
późno / na miłość na naukę esperanto na
podróże / na pisanie powieści na dzieci na
piękno / na wiarę na życie na śmierć, który
mówi jeszcze mówi ciągle / pamięta że coś
powinno się łączyć / z czymś wyrażać coś /
lecz nie wie w jakim celu (P II 215, 216,
223). Kolaż jest paradoksalnie próbą zapanowania nad chaosem w przestrzeni kulturowej.
Nie wypadałoby pominąć książki, przy
komponowaniu której technika kolażu odegrała niebagatelną rolę. Mam na myśli przyjęty z ogromnym entuzjazmem przez czytelników i krytykę tom Matka odchodzi. Uważam,
że jawna kolażowość jest jednym z większych jego walorów. Nie chcąc się wdawać
w inteipretację, bo nie o to tutaj chodzi, stwierdzę tylko, że nie wstrząsnęły mną te obszary dzieła, którymi zachwycali się jurorzy
Literackiej Nagrody „Nike", a więc, jak twierdzi Maria Janion: nadzwyczaj głęboki i przekonywający portret matki, jeden z najpiękniejszych w polskiej literaturze. Dla mnie
Matka odchodzi, tak zresztą jak wszystkie
inne książki Tadeusza Różewicza, jest przede
wszystkim portretem poety. Ale nie ów narcyzm szczególnie mi doskwiera; bardziej
dziwi mnie fakt, że poeta, który i w Matce... od pierwszych stron przypomina swoją,
zdeklarowaną przed półwieczem, niewiarę,
z takim upodobaniem czyni sobie ołtarz z
własnej poezji... Powróćmy jednak do kolażu; ten tom pokazuje, jak wielką rangę
przypisuje Różewicz samemu aktowi poetyckiego wyboru, bo analogami zasłyszanego komunikatu radiowego z wiersza Białe
groszki stają się tutaj wielostronicowe zapiski matki - Stefanii, braci Stanisława i brata Janusza. Tak, jakby chciał nam Różewicz
powiedzieć: „Ja tych tekstów nie napisałem,
ale wybrałem je do mojej książki, więc w
jakimś sensie je napisałem, bo beze mnie
byście ich nie czytali. Nie widnieje przy
nich moje nazwisko, ale one znajdują się w
książce opatrzonej moim nazwiskiem, zatem i przy nich stawiam swojego copyrighta."
Ale Matka odchodzi nie jest pierwszym
zbiorem poety, realizującym dalece posunięty eklektyzm estetyczny i gatunkowy, powiem więcej - istnieje w dorobku Różewicza
tom, w którym technika kolażu jako zasada
kompozycyjna manifestuje się bardziej krańcowo. Mam na myśli właściwy debiut poety
- broszurę Echa leśne (1944), opublikowaną
pod pseudonimem „Satyr" w nakładzie stu
egzemplarzy i kolportowaną wśród oddziałów
partyzanckich, by żołnierze mieli co poczytać. Te ostatnie słowa, choć brzmią komicznie, oddają całą prawdę sytuacji; Różewicz
otrzymał od dowódcy oddziału rozkaz napisania czegoś, co upamiętni losy żołnierzy,
a jednocześnie będzie dla nich źródłem rozrywki. Kapral podchorąży sprostał wyzwaniu,
powstał swoisty tryptyk, którego część pierwsza, „hagiograficzna" pt. Kamienie na szaniec
zawiera sfabularyzowane opisy partyzanckich
śmierci, druga - Kartki z pamiętnika traktuje
w zbliżony sposób o kilku akcjach zbrojnych, część ostatnia natomiast zatytułowana Pod sosną to mini-antologia żołnierskiego, rubasznego często, dowcipu; poza tym
znajdziemy w Echach... wstęp oraz epilog.
Jak zauważa Tadeusz Drewnowski, w sensie
gatunkowym mamy tu pełną paletę: prozę
(większość tekstów o poległych współtowarzyszach i tekstów kronikarskich to miniopowiadania), prozę poetycką (epilog: Mój dom),
poezję (cztery wiersze) i satyrę (humoreski,
fraszki, żartobliwe wywiady, porady i encyklopedię).^1. Istotne, że w Echach..., podobnie jak w Matce..., zostały zaprezentowane
cudze utwory - fraszka Adiutanta R., wiersz
brata Janusza Kartka z bloku meldunkowego,
jak też cytaty z Żeromskiego i Słowackiego,
co jest czytelną zapowiedzią późniejszych
praktyk intertekstualnych, zresztą sam tytuł
arkusza najdobitniej o tym zas'wiadcza.
Poemat Tarcza z pajęczyny kieruje nasze
rozważania na inne nieco tory. Że pominąć
go niepodobna, mówiąc o kolażu, to jasne,
wystarczy rzucić okiem na fragment: W Kolonii byłem na wystawie / Sztuka europejska 1912 / Campendonk / Jawlensky / Kandinsky / Marc / Mackę / Kirchner / Nolde /
Russolo / Carra / Bcdla / Kokoschka / W Kolonii śmieje się stary bezzębny Rembrandt.
- no właśnie - i nie wiem, czy jest sens dalej
uwzględniać podział wersowy, bo nagle relacja z wystawy zamienia się w prozę: W Miinchen; w Alte Pinakothek, spoczywa w rozrzuconej pościeli różowa dziewczyna Boucherci.
Ta sama, co w Paryżu, Kolonii, Londynie.
Leży na brzuchu, rozchyliła uda i niewinne
Echa leśne to nie tylko tygiel gatunków, różane pośladki zapraszają do... (Pr I 270).
ale i stylów; pod względem idiomatycznej Powiedzieliśmy, że podstawowym budulcem
rozpiętos'ci tom Matka odchodzi nie może z kolażu jest cytat, nie definiując go uprzenimi konkurować. Patos romantyczny (Las dnio, gdyż sprawa wydawało się oczywista.
to mój dom ogromny. [...] Strzelisty i wysoki Ale czy oczywistą jest w istocie? Chyba nie.
jest mój dom jako świątynia Pańska. Cały Można bowiem przyjąć, że cytat nie jest tylmuzyką jest przepojony tajemną i nieusta- ko, jak podaje słownik: dosłownym przyto13
jącą. W domu tym mieszka WOLNOŚĆ.) są- czeniem czyich słów , ale też odwołaniem
siaduje tu z naturalizmem (Pięćdziesiąt do najrozmaitszych tekstów kultury, a więc
nóg powykręcanych w fantastyczne esy-flo- w gruncie rzeczy intertekstualnością samą
resy, spoconych i brudnych po forsownym w sobie. I tu pojawia się wątpliwość, czy
marszu, wydaje z siebie zapach duszny i ckli- aby powinno się o nim mówić w kontekście
wy, w któiym nawet płomień świecy żółknie, rozważań nad kolażem. Uważam, że nie istkurczy się i przygasa.) (Eł 67, 37); natura- nieje czytelne rozgraniczenie między dialolizm przetrwa i objawi się we wszystkich giem między tekstowym a techniką kolażu,
nurtach późniejszej twórczos'ci, patos - prze- klasyfikacja posiada w tym wypadku rolę
ciwnie - zostanie zdławiony jako przejaw drugorzędną i zależy od kierunku oraz chafałszywego piękna. Chyba najprecyzyjniej rakteru prowadzonej analizy. W analizie sekierunek rozwoju estetycznego tej poezji pro- mantycznej byłbym skłonny potraktować kognozuje (odrobinę nieadekwatny do zawar- laż jako przejaw intertekstualności jawnej,
tości) wstęp, w którym czytamy: Ta mała natomiast w dociekaniach formalnych - odksiąż.eczka nie została napisana przy zielonym wrotnie - jako mniej lub bardziej zestanbiurku przez, urzędnika ani przez zawodo- daryzowany gatunek czy podgatunek literacki,
wego dziennikarza. Pisał ją żołnierz jedne- fundujący swoją tożsamość w oparciu o elego z oddziałów partyzanckich Armii Krajo- menty tekstów zastanych oraz określonej,
wej. Nie szukaj w tej książeczce pięknych a zależnej od inwencji autora, kombinacji
słów, kunsztownych okresów, patetycznych tychże. Absurdem byłoby zawężać znaczezwrotów [...] (El 10). Pobrzmiewa w tych nie tekstu do gazetowych sloganów, reklam.,
słowach skrywane a dojrzewające przeko- artykułów publicystycznych, czy nawet literatury pięknej.
nanie o śmierci poezji.
W przytoczonym fragmencie Tarczy z pajęczyny dokonuje się w sposób gwałtowny
przejście jednego gatunku w drugi; przypomina mi się rozprawa Ryszarda Nycza Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki,
światy, gdzie poza kojarzącą się z intertekstualnością w pierwszym rzędzie relacją
tekst-tekst analizowane są relacje: tekst-gatunek oraz tekst-rzeczywistość. W przypadku relacji tekst-gatunek rodzi się pytanie,
czy można nawiązywać do gatunku, nie nawiązując do konkretnego tekstu literackiego. Oczywiście że tak, przecież stykamy się
z poezją udającą reportaż, powieścią udającą dziennik intymny, opowiadaniem udającym esej. Przeświadczenie, że gatunek jest
również rodzajem tekstu, wymaga wiary w
„gatunkowość" jako zespól cech in potentia,
w tym kierunku zresztą zmierza rozumowanie Nycza: Przez gatunkowy archetekst należałoby rozumieć tutaj swego rodzaju prototyp,
reprezentujący egzemplarz idealny
(niekoniecznie realnie istniejący), który najlepiej spełnia gatunkowe normy bądź to jako
reprezentacja rzeczywistego egzemplarza wzorcowego, bądź jako układ cech najbardziej
typowych (średnia statystyczna), bądź wreszcie jako system cech o najwyższej mocy
rozdzielczej (w stosunku do egzemplarzy innych gatunków).'Ą Godząc się, że jest coś
takiego jak „gatunkowość", musimy naturalnie uwierzyć (to dobre słowo) w istnienie „poetyckości". Stąd już tylko krok do
brawurowej tezy, iż wiersz udaje poezję. Mnie
to przekonuje. Zatem, jeśliby gatunek uznać
za tekst, zasadne byłoby rozszerzenie kategorii kolażu poetyckiego na wszelkiego typu
stylizacje, w tym stylizację... na poezję, czyli w gruncie rzeczy na absolutnie wszystkie
utwory poetyckie.
Ku własnemu zdziwieniu zauważam, że
wiersz udający poezję nie jest tylko paradoksalnym wyobraźniowym konstruktem, ale
bytem realnym, którego reprezentacje odnaleźć
można u każdego niemal poety. U Różewicza takim utworem byłyby na przykład Ręce
w kajdanach, tradycja tego liryku sięga Biblii,
powinowactwo topiki i stylistyki odsyła też
bardzo wyraźnie do Lamentu Świętokrzyskiego, poezji romantycznej, a następnie do
twórczości Baczyńskiego i Gajcego - pokoleniowych rówieśników autora Ech leśnych.
Nawiasem mówiąc mam przeczucie, że Różewicz zgodziłby się z koncepcją poezji udającej poezję, zbyt wiele jego wierszy próbuje
się przeciw takiej, najczęściej nieświadomej,
stylizacji buntować, markując autentyczność
ostentacyjnymi wycieczkami podmiotu poza
tekst, jak ma to miejsce w sztandarowym
poemacie zawsze fragment: doprawdy / nie
mam czasu / na skończenie / tego wiersza
(zf 22), i w ogóle we wszystkich utworach
traktujących o pisaniu. W zabiegach tych
znajduje swe odbicie cichy postulat Różewicza: kształtować każdy nowy wiersz tak,
jakby był pierwszym wierszem, i w życiu
poety, i w historii literatury. Jedynie takie
nastawienie pozwoli sprostać zadaniu stworzenia poezji po Oświęcimiu (P II 344). Tyle
0 kolażu polegającym na autorewizji gatunkowej, skupmy się teraz na ewidentnych
kombinacjach gatunków, takich jak przywołana Tarcza z pajęczyny.
Ewoluowanie pisarstwa Różewicza od
poezji przez dramat do prozy prognozował
w swoim studium Kazimierz Wyka.15 Z dzisiejszej perspektywy widać, jak bardzo się
mylił. Nie sądzę, by mógł uważać za nieprawdopodobne współistnienie oraz przenikanie się gatunków w obrębie jednego dzieła, wszak dysponował dostateczną ilością
tekstów Różewicza opartych na tej praktyce,
wybitny krytyk zwyczajnie nie uwierzył, że
taką formę uprawiać można na dłuższą metę
1 w dodatku z doskonałym skutkiem. Tadeusz
Drewnowski używa na określenie neoawangardowych praktyk poety z Radomska uroczego terminu: perwersyjność genologiczna'6, także Tomasza Burka intryguje rozpad
Różewiczowskiej formy, co jest zdaniem badacza reakcją na kryzys moralności, która,
wypierana przez technikę, w zatrważającym
tempie traci swoje cywilizacyjne znaczenie.
Chcąc wiernie oddać dramat aksjologicznej
katastrofy, należy się uciec do formuły pisarstwa wielotworzywowego i otwartego, gdzie
rozgraniczenie gatunków i jakakolwiek rygorystyczna hierarchia stylów są niemożliwe.'7 W rezultacie nie bardzo dobrze wiadomo, co tutaj jest tekstem głównym, a co
marginesem, co należy do wysokiego stylu
moralnej powagi, liryzmu i tragizmu, a co
lokuje się w domenie stylu niskiego, satyrycznie przedrzeźniającego owe tragiczne i poważne problemy naszej epoki.]i. Choć poezję
Różewicza od początku cechował zdecydowany antyparnasizm, to jednak do końca lat
pięćdziesiątych, jego wiersz, że się tak wyrażę, znał swoje granice; dopiero Formy oraz
tomy kolejne z Rozmową z księciem (1960) na
czele, przyniosły wiersze zbliżone do poematów prozą. Całe ich cykle natomiast przypominały, jak zauważa Burek, opowiadania
poetyckie. Nie wolno zapominać, iż nie tylko
proza i dramat wdzierały się na teren poezji, działo się też odwrotnie, o czym świadczy cytowana już Tarcza z pajęczyny, a także
Kartki wydarte z dziennika, Przygotowanie
do wieczoru autorskiego, Czytanie, Do źródeł,
Sezon poetycki - 1966 (fragmenty), Zostanie
po mnie pusty pokój, a ze sztuk - na przykład Śmieszny staruszek, gdzie długi prozatorski monolog bohatera, w części zatytułowanej Prolog lub epilog przyjmuje postać
wiersza wolnego.
Gdy tak rozmyślam nad kolażem i Różewiczowską wielogatunkowością, z literackiego nieba (bądź piekła) woła do mnie największy teoretyk realizmu marksistowskiego
Gyórgy Lukacs, prosząc, by poświęcić mu
chwilę uwagi. Dobrze więc; podstawowym
jego osiągnięciem było odkrycie i opisanie
związków między strukturami artystycznymi
jak rodzaje, gatunki, style a typami świadomości społecznej skrystalizowanymi w światopoglądach, czyli innymi słowy - stworzenie socjologii form literackich.19 I tak, do
specyfiki przemian w XX wieku pasowała,
zdaniem Lukacsa, wzorowana na Balzacu
powieść realistyczna. Różewicz naturalnie
nie podzieliłby tego ostatniego sądu, ale czy
z tezą o paralelizmie socjologiczno-gatunkowym również by się nie zgodził? Bo, według mnie odkrycie węgierskiego filozofa,
pozbawione, rzecz jasna, całej doktrynalnej
nadbudowy, w sposób nader przejrzysty tłumaczy upodobanie Różewicza do fragmentaryczności, ze szczególnym uwzględnieniem
kolażu. A to dlatego, że chodzi poecie, tak
jak Lukacsowi, o realizm, ale realizm krańcowo różnie pojęty. Inne są także ich punkty
widzenia, Lukacsa interesuje przede wszystkim kondycja społeczeństw, Różewicza zaś
- kondycja jednostki; ta druga perspektywa
rodzi niezbędne w liryce napięcia, wzmaga
autentyzm i bezpośredniość przekazu; trudno
bowiem wyobrazić sobie udany artystycznie wiersz-traktat społeczny, nawet Maria
Konopnicka, mając na uwadze dobro ogółu,
opisywała krzywdę pojedynczego człowieka.
Cóż ma wspólnego z realizmem absurdalna mieszanka gatunków i stylów, słów
własnych i cudzych, wierszy i najtrywialniejszych cytatów prasowych, polszczyzny
z łaciną bądź niemczyzną? - zapyta ktoś.
Dla Różewicza - bardzo wiele, ponieważ
kolaż pozwala zobrazować realną kondycję
realnego człowieka, żyjącego w wieku XX
i na początku wieku XXI, człowieka, który
przeżył apokalipsę wojenną, by znaleźć się
w potrzasku uprzedmiotowią] ącej go nauki
oraz kwestionującej aprioryzmy i jakiekolwiek wartościowanie, postoświeceniowej filozofii. Zwłaszcza w kontekście ważkiego
spostrzeżenia Ryszarda Nycza realizm kolażu nie powinien budzić najmniejszych wątpliwości: Z jednej strony intertekstualność
staje się ukrytym wymiarem mimesis (wymiarem jej retorycznych strategii i całej iłuzjonistycznej maszynerii). Z drugiej zaś mimesis jawi się jako ideał, skryty cel
intertekstuałnej aktywności.20 Inaczej postrzega ten problem Hanna Gosk, twierdząc, że uchwycony we fragmencie obraz
23
rzeczywistości zatraca rysy realności, bo co- do tekstu . Zarzut Altera daje się jednak
raz większe obszary zawłaszcza fikcja, a re- łatwo sparować jednym prostym pytaniem:
ferencja zdaje się tracić sens21. Trudno zgo- na jakiej zasadzie mielibyśmy rozpoznać,
dzić się z tą opinią, najbardziej razi naiwne czy opisane w konkretnym utworze wydarozumienie kategorii mimesis, z cytowanych rzenie istotnie miało miejsce (innymi słosłów wynikałoby, że Pan Tadeusz lepiej od- wy: czy poeta mówi prawdę), czy jest tylko
daje prawdę o rzeczywistości niż III część kreacją spełniającą wszelkie kryteria prawDziadów bądź krótki liryk Uciec z duszą na dopodobieństwa? To pytanie pociąga za sobą
listek. Niedorzeczna wydaje się również teza, następne: jaki jest sens tego rodzaju dociekań?
jakoby brak referencyjności był cechą kon- Wszak tekst artystyczny nie jest podręcznistytutywną poetyki fragmentu, nie zaś lite- kiem do historii. By to wiedzieć, nie trzeba
ratury w ogóle, ale nie sposób dojść do in- się posiłkować dokonaniami dekonstrukcjonych wniosków, jeśli mimesis utożsamia się nistów, wystarczy fundamentalna Poetyka
z absolutyzmem poznawczym. „Etatowy" Arystotelesa. Alter obawia się o rzeczy, które
tłumacz Różewicza na angielski, a poza tym w badaniach literackich nie mają większeniezły poeta i wybitny prozaik Adam Czer- go znaczenia, bowiem wątpliwość, czy świat
niawski, którego opowiadania (czerpiące moim jest tekstem, czy nim nie jest, nijak nie podzdaniem najwięcej z Gombrowicza i Róże- waża prawdy, iż tekstem jest świat przedstawicza właśnie) są istną plątaniną cytatów, wiony w wierszu, opowiadaniu bądź dramacie.
tyglem gatunków, konwencji i stylów, tak Postulat, by dzieło literackie odzwierciedlało
oto przekornie pisarstwo swoje charaktery- prawdę historyczną zamiast „prawdy tekstu",
zuje: Ci, którzy przetrwali konfrontację z byłby jednoznaczny z zamiarem uśmiercemoją małą narracją, różnie ją opisują i tłu- nia sztuki. Odbiorcy potępialiby Borowskiemaczą, ale są zgodni, że to próby w dziedzi- go za to, że był bezwzględny dla obozowych
nie groteski, fantastyki, absurdu. Nic podob- współwięźniów, Bułhakowa z jego gadająnego! Jestem realistą i naturalistą.22 - te cym kotem uznaliby za wariata, Różewicza
słowa, będące przedłużeniem sposobu my- natomiast, na podstawie części dorobku, mięślenia Tadeusza Różewicza, jak i przywoła- dzy innymi „turpistycznych" wierszy oraz
ne koncepcje Lukacsa i Nycza, przenoszą Białego małżeństwa, za nihilistę, antyestetę,
naszą uwagę z relacji tekst-gatunek na rela- ateistę... Całkiem jak z lokomotywą, która
przed stu laty wypłoszyła naiwną kinową
cję tekst-rzeczywistość.
publiczność!
Tzw. rzeczywistość jako przestrzeń „myślaJeśli więc rzeczywistość jest rodzajem
na językowo" i językowo utrwalona w postaci utworu literackiego sama w sobie sta- tekstu, to wycinek owej rzeczywistości opinowi rodzaj tekstu, choć teoria ta posiada sany w utworze tudzież realia, do których
zagorzałych przeciwników, należy do nich utwór się odwołuje, również należałoby uznać
Robert Alter, który dostrzegając w niej skłon- za cytaty.
ność do rozszerzenia pojęcia intertekstualCelowo rozpocząłem od cytatów najjawności poza dziedzinę aluzji czy gatunku niejszych, kolażu jako idei konstrukcyjnej
i użycia go w celu zastąpienia staromodne- tomu, najwyrazistszych wierszy realizujągo pojęcia prawdopodobieństwa - widzi w cych tę poetykę, zostawiając na koniec kwetym kazuistyczny chwyt i absolutystyczne roz- stie najbardziej dyskusyjne. Dyskusyjne, ale
szerzenie zakresu omawianej kategorii, pro- - uważam - niezbędne, chociażby dlatego,
wadzące faktycznie do wyegzorcyzmowania że... dyskusyjne właśnie. A do takich obok
innej niż literacka obecności realnego świa- wspomnianej autorewizji gatunkowej naleta i w rezultacie zredukowania wszystkiego ży z całą pewnością hipoteza o wirtualnym
statusie sygnalizowanych w teks'cie wydarzeń historycznych i takim samym statusie
włączonej do tekstu biografii podmiotu mówiącego, choćby się one w stu procentach
pokrywały z pozałiteracką faktografią. Pisząc
niegdyś o problemie czasowości w sztuce,
zauważyłem, że nie wojna Różewicza wybrała, ale on wybrał wojnę, chcąc teraz doprecyzować ów sąd, skonstatuję: własną biografię
ze szczególnym uwzględnieniem doświadczenia wojennego włącza poeta do swoich
wierszy na prawach cytatu, cytatem jest
partyzantka, cytatem jest holocaust, cytatem
jest okaleczony bohater, który wobec milionów umarłych czuje się winny, ponieważ
wciąż jeszcze żyje. W tym sensie kolażami
byłyby utwory Lament, Ciem, Ocalony, Warkoczyk, Rzeź chłopców itd. I tu, rzecz jasna,
można mi postawić następujący zarzut: kategoria cytatu rozszerzona na cały świat przedstawiony tekstu literackiego sugeruje, że wszelkie utwory należy uznać za kolaże, a więc
zróbmy tak od razu i miejmy sprawę z głowy. Co tu dużo mówić, sporo racji w tym
przytyku, zaprezentowany sposób myślenia
jest rzeczywiście pożywką dla nadinterpretacji i zwalnia z obowiązku rzeczowej analizy konkretnych tekstów.
Istnieje jednak pewna granica uogólnienia, nie przekraczając której zaprezentowana metoda przynosi wymierne efekty; zwłaszcza w przypadku wierszy, gdzie historia
i biografia uległy tak znacznym transformacjom, iż nie pozostawiają złudzeń co do swej
fikcyjności oraz całkowitej podległości nieskrępowanemu artystycznemu zamysłowi.
Spójrzmy na obraz zagłady z poematu nożyk
profesora: Mieczysław: / myślałem jeszcze /
o tym moim nożu / z obręczy ocl beczki. /
Nosiło się go w obrąbku / pasiakowatego
chałata, / bo zabierali / i mogło to drogo
kosztować... / [...] dziwny to nożyk - pomyślałem - / [...] leżał między Matejką i Rodakowskim/ między Kantorem Jeremianką i Sternem
/ między kartkami papieru / między Alicją
Szapocznikow / Brzozowskim (Tadziem, Ta-
ziem) / i Nowosielskim między / referatami
i fiszkami / dziwny nożyk pomyślałem albo
proszę się nie bać / mówię / to tylko pyłek /
/ już nie raz przeprowadzałem takie operacje / jest Pani moim króliczkiem / (nie wie
jeszcze że zostanie / króliczkiem doświadczalnym) / [...] ...a Pan gdzie jedzie? Jeśli
można wiedzieć//ja? Ja tak sobie! do lasu
/ na grzyby ma jagody / na świeże powietrze // jestem Satyr / dziewczyna roześmiała
się (np 17-18, 24). Również w szarej strefie
znajduje się intrygujący (samym choćby tytułem) liryk Ucieczka świnek dwóch (z obozu
zagłady - rzeźni), czytamy w nim: świnki
te uciekły z rzeźni / zrobiły podkop pod
ogrodzeniem [...] / ruszyły w pogoń straże
psy / śmigłowce / [...] aż wreszcie schwytano zbiegi / ludzkość tym razem ruszyła na
pomoc / wzruszona dołą boskiego stworzenia / i zamiast świnki / przerobić na szynki
i schaby / władze zapewniły im rentę / i dożywocie [...] / w trzy dni później przeczytałem / że życie świnek nie jest pewne / bo
właściciel rzeźni wytoczył proces [...] / prawo jest po jego strome... prawo własności...
/ [...] jak się skończyła historia świnek nie
wiem / bo zaczął się wiek nowy i era / Harry'ego Pottera (ss 76-77) - doskonałe! Napisał to Tadeusz Różewicz, autor Niepokoju,
naprawdę. Jeśli wciąż uważacie Państwo, że
zasygnalizowana przez Nycza relacja tekst-rzeczywistość jest na poziomie badań literackich nieweryfikowalna, że nie wolno
postrzegać historii i biografii jako źródła
cytatów, które w dodatku pozwalają się dowolnie parafrazować, jeśli ktoś jeszcze wątpi,
że na przywołane wyżej teksty spojrzeć da
się przez pryzmat poetyki kolażu - z pokorą
kapituluję. Koniec i bomba, a kto pisał, ten
trąba - mówię sam do siebie, udając, że nie
było problemu.
Tadeusz Dąbrowski
1
J. Błoński, Szkic portretu poety współczesnego,
[w:] ld.,
Poeci i inni, Kraków 1956.
2
J. Kwiatkowski, Magia poezji (O poetach polskich XX
wieku), Kraków 1995, s. 187.
3
D. Jarząbek, Zwiastowanie poezji: między słowem a milczeniem, „Topos" 2001, nr I, s. 47.
4
S. Burkot, Tadeusz Różewicz, Warszawa 1987, s. 213.
5
G. Bachelard, Cogito marzyciela, Iw:] Id., Wyobraźnia
poetycka. Wybór pism, red. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedm.
J. Błoński, Warszawa 1975, s. 394.
6
Adresy bibliograficzne cytatów z utworów Tadeusza Różewicza podawane będą w postaci skrótów: P - Poezja. T. I, II;
Pr - Proza. T. 1, II (cyfra rzymska oznacza numer tomu. arabska - numer strony), np - nożyk profesora; zf - zawsze fragment", ss - szara strefa.
I
S. Burkot, Tadeusz-, op. cit., s. 212.
Ibid.
' J. Mukarovsk;?, Pojęcie całości w teorii sztuki, [w:] Znak,
styl, konwencja, opr. M. Głowiński, Warszawa 1977.
10
J. Hytier, La Poetiąue de Valćry, Paris 1953, s. 147-148.
Cyt. za: J.-L. Galay, Problemy dzieła fragmentarycznego: Valćry,
„Pamiętnik Literacki" 1978, nr 4, s. 396.
II
R. Cieślak, Oko poety, Gdańsk 1999, s. 159.
12
T. Drewnowski, Walka o oddech. Bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Kraków 2002, s. 50.
8
Ewelina Rosiak
13
Mały słownik języka polskiego, red. E. Sobol, wydanie
X, Warszawa 1993, s. 104.
14
R. Nycz, Intertekstualność
i jej zakresy: teksty, gatunki,
światy, [w:] Problemy teorii literatury, seria 4, red. H. Markiewicz, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 376.
15
K. Wyka, Różewicz parokrotnie Warszawa 1977, s. 83.
16
T. Drewnowski, Walka..., op. cit., s. 151.
17
T. Burek, Nieczyste formy Różewicza, „Twórczość" 1974,
nr 7, s. 101-102.
15
Ibid., s. 102.
19
Z. Mitosek, Dylematy realizmu (Lukacs
1885-1971),
[w:] Ead., Teorie badań literackich. Warszawa 1995. s. 176-198.
211
R. Nycz, Intertekstualność...,
op. cit., s. 384.
2!
H. Gosk, Sylwa ponowoczesna. Fragment,
autobiografia, konwencja literacka, [w:] Pisać poza rok 2000. Studia
i szkice literackie, pod red. A. Lama, T. Wroczyńskiego, Warszawa 2002, s. 164.
22
A. Czerniawski, Narracje ormiańskie, Warszawa 2003,
IV str. oki.
23
R. Alter, Motives for Fiction, UP Cornełl Ithaca 1981,
s. 8.
Paweł
Mackiewicz
Strefa zamknięta
O jednym wierszu Tadeusza Różewicza
Rozpocznę od chwil niepewności. Niewykluczone, że jeden z ostatnio opublikowanych przez autora zawsze fragment wierszy,
szukanie kluczy, zamieszczony w numerze
„Odry" (2003 nr 1), włączony zostanie do
kolejnego (oczekiwanego), po szarej strefie,
tomu wrocławskiego poety. Niewykluczone
też, że wiersz, o którym mowa, będzie wówczas odczytywany jako - raczej wyjątkowy
u Różewicza - wyraz skłonności do sarkastycznego (i steatralizowanego zarazem) opowiadania, znanego choćby z budowania wieży Bubel. Jeżeli rzeczywiście tak się stanie,
utwór ów, nie będąc zapewne tekstem kluczowym dla zrozumienia książki, między
okładkami której się znajdzie, może się przecież okazać poetyckim kluczeniem wokół
tematów nie tak znowu - co najmniej od lat
sześćdziesiątych - obcych pisarstwu twórcy Twarzy trzeciej.
Oto i sam wiersz:
inna pani szuka klucza
od siebie i nie m o ż e
znaleźć go w domu
więc leci do Tybetu
j a k b y nie mogła załatwić
tej małej potrzeby
w Pińczowie
„sympatyczny domator"
(cyt. z ogłoszenia)...
szuka klucza
w torebce starszej pani
z domkiem samochodem
i „samodzielnym" (sic\) ogródkiem
może być puszysta
katoliczka
wesołe kumoszki z Warszawy
przemieniają się
w miss-tyczki
i trajkocą j a k młynki do kawy
koniecznie tybetańskie (itd.)
szukanie kluczy
2003
O, Boże! zostawiłem kluczyki
do Królestwa Niebieskiego
I
w samochodzie
woła młody kapłan
który nie miał powołania
ale miał dobre chęci
trzecia dama polskiego teatru i filmu
Małgorzata Baranowska, snując rozważania o Różewiczu w spisywanej na łamach
„Twórczości" (2/2002) Prywatnej historii
poezji, cytuje strofę z wiersza Juliana Tuwima Do Staffa -
szuka tożsamości
ale nie może znaleźć klucza
Byłeś mi wielką nowiną.
do siebie
Przyniosłeś dar uroczy.
bo go zostawiła u drugiego męża
Poldziu! C h o d ź m y na wino.
swojej przyjaciółki
Pomilczmy na cztery oczy.
- po czym fragment ów opatruje pobrzmiewającym nutką nostalgii (jak sądzę) komentarzem: Nie ta poetyka. Nie ten czas. Chyba
jednak Różewicz jest ostatnim z uczniów Staffa? - obojętnie, jaką by się dało odpowiedź
na sugestię zawartą w pytaniu Małgorzaty
Baranowskiej, podkreśla ono szczególną bliskość obu poetów. Nie pokrewieństwo ich
poetyk, ale raczej patronat Staffa - poety
(myśliciela) i człowieka nad Różewiczem człowiekiem.
Dialog Różewicza ze Staffem toczy się
na przestrzeni ponad pięćdziesięciu lat działalności artystycznej - od Niepokoju po szarą
strefę - autora Głosu Anonima. Niewiele
wprawdzie pożytku przyniosłoby tropienie
w dorobku wrocławskiego twórcy bezpośrednich odwołań do wierszy „Starego Poety": twórczość ta - odczytywana jako całość
- jest jednak głęboko polemiczna wobec poezji Staffowskiej. Nadziei na lepsze jutro,
leżącej u podstaw wpisanego w poezję autora Wysokich drzew sposobu postrzegania
świata, Tadeusz Różewicz przeciwstawia poczucie kresu kultury i cywilizacji, wyczerpanie moralne i intelektualne współczesnego
człowieka, niewiarę w możliwość porozumienia między ludźmi. Na milczenie wirtuozerskie - na cztery oczy i przy winie - jakie mogłoby połączyć Staffa z młodszym
odeń (a starszym od Różewicza) Tuwimem,
Różewiczowska poezja odpowiada milczeniem na śmietniku komunikacji i sztuki. Lub
wręcz apologią milczenia skontrastowanego
z absurdalnością kakofonii głosów (i odgłosów) cywilizacji.
w apostrofie, odsłaniając motywacje, dla
których przedrukowuje przekomarzanie się
poetów przyjaciół, Różewicz wyjaśnia: Szanowny i Kochany Przyjacielu, nazywałem
Pana, zawsze z respektem i miłością, «Starym Poetą»... ale zajrzałem do <kalendarium> i okazało się, że jestem już starszy od
Pana o rok, a może dwa lata!. W Appendiksie najważniejszy wydaje się czas - przełamywanie linearnego porządku temporalnego. Rozmawiają dwaj poeci w podeszłym
wieku, ich dialog jest możliwy dzięki esencjonalności i stale obecnej między rozmawiającymi tematyce napisanych - i dopiero
powstających - wierszy. Uczeń, starszy od
mistrza, może sobie pozwolić na dopisywanie zmienionych wersji jego utworów, na
tworzenie swego rodzaju poetyckiego palimpsestu. Kiedy (na przykład) 79-letni Leopold Staff relacjonuje: Nagle z czarnego kałamarza/ Strzeliła śnieżna tuberoza./ To się
czasami w życiu zdarza (Zdarzenie), 81-letni Tadeusz Różewicz odpowiada -
II
III
Szczególnym świadectwem dialogu między poetami jest zamieszczony na końcu szarej strefy cykl wierszy, opatrzony tytułem
Appendix. We wprowadzeniu autor w te słowa zwraca się do Leopolda Staffa: napisałem
Appendix do Twojego, wydanego po śmierci,
tomu „Dziewięć muz..."• Nieco wcześniej,
W roku 1964, siedem lat po śmierci Staffa,
Różewicz opublikował opatrzony własnym
posłowiem, swojego układu wybór poezji
Starego Poety. Książka - od (tytułu) wiersza, pochodzącego z tomu Martwa pogoda
- otrzymała tytuł Kto jest ten dziwny nieznajomy. Znalazły się w niej dwa utwory,
nie mam kałamarza
nie wiem jak wygląda
s'nieżna tuberoza
podarłem w gniewie czystą
kartę i uśmiechnąłem się
do młodszego ode mnie Leopolda Staffa
(Zdarzenie)
- akcentując tym samym odmienność języków poetyckich i światów przedstawionych,
jakim obaj - uczeń i mistrz - oddali swoje
pióra.
w których Staff wykorzystał motyw klucza:
sonet Dzieciństwo i późny wiersz Quandoque bonus dormitat Homerus. Cytuję fragmenty obu tekstów - pierwszy z nich włączony został do tomu Ptakom niebieskim
(1905):
Poezja starych studni, zepsutych zegarów,
Strychu i niemych skrzypiec, pękniętych
jak urządzenie do zamykania) rozdziela
i zarazem łączy świat realny i nadzmysłowy. Klucz staje się wówczas symbolem władzy - zdolności przenikania z jednej rzeczywistości w drugą. Tej zdolności pozbawiony
jest podmiot drugiego wiersza: metaforą „tęsknoty" (za czym? za życiem? za minionym?)
jest tu klucz, co nie otwiera, klucz - bezużyteczny. Ale może także klucz, co zamyka.
bez grajka,
Zżółkła księga, gdzie uschła niezapominajka
IV
Drzemie - były dzieciństwu memu lasem
czarów...
Zbierałem zardzewiałe, stare klucze... Bajka
Szeptała mi, że klucz jest dziwnym darem
darów,
Że otworzy mi zamki skryte w tajny parów,
Gdzie wejdę - blady książę z obrazu
Van Dycka.
(Dzieciństwo)
Drugi zamies'cił autor w Wiklinie (1954):
Jestem w latach, kiedy się umiera,
Z coraz większym czas goni pośpiechem,
1 tęsknota, klucz, co nie otwiera,
Sama z sobą żegna się z uśmiechem
(Quandoque...)
Klucz - jako swoisty atrybut podmiotu
lirycznego - w obu wierszach poddawany
jest metaforyzacji. W Dzieciństwie co prawda można zbieranie zardzewiałych, starych
kluczy odczytywać dosłownie, tym samym
umieszczając owe klucze wśród materialnych elementów tworzących ezoteryczny pejzaż dzieciństwa - obok zepsutych zegarów,
zżółkłej księgi czy niemych skrzypiec. Wolno jednakże przyjąć, że to właśnie klucze
(„zardzewiałe" i koniecznie „stare") - na
przykład klucze do dziecięcej wyobraźni albo
świata baśni - odrealniają ów pejzaż, przecież Bajka/ Szeptała mi, ze klucz [•••] otworzy mi zamki... Polisemia „zamków" wydaje się istotna: zamek (zarówno - budowla,
Dwudziestokilkuletni Staff wierzył w potęgę wyobraźni, cenił wartość nadzmysłowego postrzegania, jakie przypisywał dziecku.
O pół wieku starszy Stary Poeta - będąc już
w latach, kiedy się umiera, pozbawiony jest
umiejętności docierania do odległych a znanych sobie światów - wciąż jednak nie lekceważy klucza, którym niegdyś się posługiwał...
Czterdziestoletni Różewicz, układający wybór
poezji autora Wikliny, musiał o tym wiedzieć.
I zapewne był tego świadomy również
poeta piszący wiersz w roku 2003. A pisał,
będąc bogatszym o pamięć niedawnych doświadczeń rozmowy (przekomarzania się) z
Leopoldem Staffem, których owoce opublikował kilkanaście miesięcy wcześniej w szarej strefie. Chociaż za ryzykowne trzeba by
uznać jednoznaczne twierdzenie, że pisząc
szukanie kluczy, Tadeusz Różewicz wdawał
się w otwartą polemikę z autorem Dziewięciu Muz, to równie trudno pominąć kontekst,
jaki budują wiersze znane i bliskie twórcy
Płaskorzeźby (bądź co bądź, ocenił je kiedyś i umieścił w wyborze wśród innych tekstów Staffa).
Jeśli przystać na istnienie związku między szukaniem kluczy a wierszami z tomów
Wiklina i Ptakom niebieskim, to związek ten
będzie można upatrywać w wykorzystaniu
schematu wymiany myśli Różewicza ze
Staffem, znanego z Appendiksu. W Appendiksie Staffowskie wiersze-miniaturki, przepojone ironią i poczuciem humoru, misternie
konstruowane z użyciem paradoksu, oksy-
moronu i elipsy, przetwarza Różewicz w utwory niejednokrotnie bliskie poetyce groteski.
Groteskowym obrazem rozpoczyna się także
szukanie kluczy, już emfatyczne O, Boże! budzi skojarzenia z figurą apostrofy - choć, łatwo
się domyśleć, apostrofą nie jest. W pierwszej
strofoidzie uwagę czytającego zwraca wymieszanie rejestrów mowy niskiej (języka
mówionego) i wysokiej (języka sacrum): zostawiłem kluczyki/ do Królestwa Niebieskiego/w samochodzie. Strofoida ta jest nie tylko tres'ciową, ale i syntaktyczną całością,
klauzury wersów akcentują zabarwienie stylistyczne słów „kluczyki" i Królestwo Niebieskie. Nie sposób nie przypomnieć sobie
stosownego fragmentu Ewangelii wg Św. Mateusza (16, 18-19) - Ty jesteś Piotr [czyli
Skała], i na tej Skale zbuduję Kościół mój,
a bramy piekielne go nie przemogą. I tobie
dam klucze królestwa niebieskiego. W wierszu
Różewicza Królestwo Niebieskie pisane jest
z wielkich liter, co dodatkowo wzmacnia
wyrazistość katachrezy - (nielogicznej) przenośni utworzonej na zasadzie odległych skojarzeń - która organizuje pierwszą strofoidę.
Dmga strofoida - woła młody kapłan/który
nie miał powołania/ ale miał dobre chęci jest komentarzem do pierwszej, wskazuje na
udramatyzowanie wiersza: podmiot mówiący
jest tu narratorem, zaś młody kapłan, któremu narrator oddał głos w pierwszej cząstce
tekstu, to jeden z bohaterów wiersza. Trzeba by zadać pytanie, skąd znana jest narratorowi „przygoda" kapłana - był jej świadkiem,
opowiedziano mu ją, przeczytał o niej w
gazetach? Na tę ostatnią możliwość wskazywałby - dość konwencjonalnie sarkastyczny - wypowiedziany językiem bliskim mowie mediów (newsowy) komentarz: nie miał
powołania/ ale miał dobre chęci...
Czytamy dalej: trzecia dama polskiego teatru i filmu - czyli odtwórczyni głównej roli
w kolejnej odsłonie opowieści narratora szuka tożsamości, trzecia dama? Tytuł utworzony na wzór 'pierwszej damy', tyle że niewiele mówiący o jego posiadaczce. W za-
mierzeniu zapewne honorowy - tu odsyła
do niezbywalności ustalania hierarchii w świecie popkultury, zresztą hierarchii szybko kostniejących i tworzonych według niejasnych
kryteriów gradacji. W świecie kultury popularnej nikt nie zapyta, na jakim festiwalu (i za
jakie dokonania) obwołano artystkę trzecią
damą teatru i filmu - wystarczy, że fakt ten
obwieszczą media. A szukanie tożsamości
(zwłaszcza po odniesieniu sukcesu, nawet
takiego, na jaki stać trzecią damę) jest zajęciem tyleż koniecznym, co modnym. Szuka
więc dama tożsamości, ale nie może znaleźć
klucza/ do siebie. Chodzi o problemy damy
z własnym ego, czy po prostu w powietrzu
wisi groźba kolejnej afery rozporkowejl Hucz
byłby wtedy tylko praktycznym przedmiotem
pozostawionym u drugiego męża przyjaciółki.
Bohaterką czwartej cząstki narracji jest
bliżej nieokreślona osoba, zaś poszukiwany
klucz tym razem nie będzie chyba kluczem do
zamka w drzwiach - inna pani szuka klucza/ od siebie. Szukająca wprawdzie nie może/
znaleźć go w domu, ale dom pojawia się tu
na prawach metonimii, odsyłając raczej do
rodzimej kultury lub cywilizacji, więc leci
[bohaterka] do Tybetu/ jakby nie mogła załatwić/tej małej potrzeby/ w Pińczowie. Trzy
kończące strofoidę wersy wyraźnie różnią
się od poprzednich: w tamtych zawarte była
pewne informacje (relacja z wydarzeń), tu
- szukanie klucza od siebie nazwano małą
potrzebą - dominuje żywioł komentarza. Komentarz przekazywany jest przez narratora,
ale czy komentującym będzie sam narrator?
Pytanie mogłoby dotyczyć całego tekstu: czyjego autorstwa są słowa wypowiadane przez
mówiącego?
Ta część wypowiedzi, której autorstwo
można przypisać bezpośrednio bohaterowi
piątej strofoidy - sympatycznemu domatorowi, została ujęta w cudzysłów. Wersy pozostałe tworzą najprawdopodobniej wypowiedź
w mowie pozornie zależnej. Oczywista wydaje się motywacja poszukiwań klucza w
torebce starszej pani/ z domkiem samocho-
dem/ [...] ogródkiem. Istotną wskazówką dla
ustalenia sytuacji komunikacyjnej, jaka stała się udziałem narratora, jest komentarz z
wersu drugiego - fragmenty strofoidy należy
odczytywać jako przytoczenie treści ogłoszenia matrymonialnego.
Pięć całostek wersologicznych, mieszczących cztery „narracje" o poczynaniach czterech
bohaterów, łączy tytułowa czynność szukania kluczy. Symptomatyczne, że bohaterki
ostatniej strofoidy (wesołe kumoszki z Warszawy) nie oddają się owemu szukaniu, na
oczach narratora przemieniają się/ w miss-tyczki (zastanawiam się, po co poecie ta hybryda?) i trąjkocą jak młynki do kawy. Być może
więc Różewicz posłużył się zabiegiem, który
można by nazwać narracją piętrową? Narrator przytacza „trajkocące" opowieści kumoszek, których zdarzyło mu się być świadkiem
- to piętro pierwsze. Kumoszki użyczają sobie wiedzy na temat szukających kluczy, gdzieniegdzie zasłyszane historie przeplatając własnym komentarzem - piętro drugie. Historie
te pochodzą z mediów (o czym świadczy
ich język, także wzmianka o ogłoszeniu w piątej strofoidzie), najpewniej zaś z prasy kolorowej, czego dowodzi galeria opisywanych postaci: niespełniony kapłan, mająca
problemy z tożsamością trzecia dama polskiego teatru i filmu, pan chętny do odmiany swojego stanu cywilnego, pani wylatująca do Tybetu, by znaleźć tam to, czego
brakuje jej w domu... Narracji piętro trzecie.
V
Jakie miejsce w strukturze wiersza mają
klucze? Wiadomo, że wszystko, co o ich
poszukiwaniu przez bohaterów (w wierszu)
powiedziano, jest jednocześnie kwestionowane przez piętrowość narracji - są to historie
z trzeciej ręki. Przyporządkowanie znaczeń
słowu „klucz" - kiedy mowa o znaczeniach
symbolicznych (lub metaforycznych) - wydaje się trudne. Tym trudniejsze, że w tekście słowo to funkcjonuje jako wytarty znak,
z przyzwyczajenia obdarzany zaufaniem przez
mówiących. „Klucz" w wierszu autora Kartoteki traci swoje odniesienia kulturowe, dokonuje się swoista reifikacja symbolu. U Staffa
kluczem otwierało się nieodkryte poetyckie
światy, u Różewicza dostępny współczesności język i metody komunikacji odbierają
słowom ich referencjalność. Groteski nie ewokuje bynajmniej proces kostnienia niektórych
rejestrów języka, ale uporczywe powracanie do słów, które odarto za znaczeń. Nie
dziwi zatem, że szukający bywają skazani
na pozostanie w swojej strefie zamkniętej...
W posłowiu do własnego wyboru poezji
Staffa cytuje Różewicz Mickiewicza: ...robić wiersze na starość trąci śmiesznością.
Cóż byś o mnie pomyślał, gdybym dziś na
moje stare lata wziął się do rymowania sonetów; mniemam, że by mi przebaczono, ale
tylko przez wzgląd, że będąc młodym, pisałem wiersze. Śmierć poezji, upadek kultury,
kryzys cywilizacji. Świadomość wyczerpania towarzyszyła i towarzyszy twórczości
Tadeusza Różewicza niemal od jej początków. A autor szarej strefy wiersze pisze. Bo
wiersze pisać można, tak jak można wyjść
poza własną strefę zamkniętą.
Paweł Mackiewicz
DIAGNOZY
Paulina Czwordon
Zycie spod tekstu
Życie - jakie to strasznie banalne, oczywiste,
wszechobecne, nudne. Powiedzieć o jakimś' wierszu, że jest on „o życiu" to niemal go obrazić.
Takie tam, o życiu. A l e Krystyna Miłobędzka
włas'nie życie uczyniła centrum swego n a j n o w szego tomiku Po krzyku. Krzyk jest raczej ekspresją przerażenia lub gniewu, a dla wyrażenia
radości odpowiedniejsze frazeologicznie wydaje
się słowo „okrzyk". Ale to dopiero stan „po krzyku" okazał dla Krystyny Miłobędzkiej na tyle
inspirujący, że uczyniła go tytułem tomu. Przykuwa on szczególną uwagę, dlatego że poetka
nie nadała w ogóle tytułów p o j e d y n c z y m wierszom, j a k gdyby nie chciała ich nazywać, wydzielać, ani z góry określać. B o nazywanie to
rzecz trudna, poważna i odpowiedzialna.
Krzyk to życie, dowód życia, owoc doznań gwałtownych i takich samych uczuć. A po nim - co jest?
Ulga, spokój, zmęczenie, oczyszczenie, rozpamiętywanie i porządkowanie chaotycznych wrażeń,
ustawianie siebie względem tego, co ów krzyk wywołało. I wreszcie pierwszy krzyk przy narodzinach
człowieka. A po nim jest wszystko - cała reszta.
Tutaj życie postrzegane jest j a k o siła, żywioł,
zjawisko - cenne, a zarazem tak powszechne, że
niedoceniane, nawet j a k o warunek istnienia osobistego s'wiata, j a k i e g o k o l w i e k świata, jakichkolwiek j e g o cząstek, doznań. To, że życie jest
prozaiczne i z w y c z a j n e jest najbardziej zauważalnym i oczywistym spostrzeżeniem. A jakie
życie jest p o z a tym? Przede wszystkim indywidualne, moje. I dlatego cenne, choć niekiedy jedynie akceptowalne. Niejednorodne i niejednow y m i a r o w e , a z tej i z innych przyczyn niedefiniowalne, trudne do ujęcia i opisania. A j e d nak p o d e j m o w a n e są próby ujęć, analiz, myśli,
a efekty umieszczane są na papierze. Z różnym
rezultatem. U Krystyny Miłobędzkiej są to rozproszone wariacje myślowe, naświetlenia z przypadkowych stron, ułamki wrażeń, nastrojów, obserwacji i refleksji, czasem autorefleksji i autoanalizy - atomy j e j życia własnego.
Tomik poezji w wielu przypadkach bywa po
prostu zbiorem wierszy napisanych w tym samym
czasie, niekoniecznie j a k k o l w i e k między sobą
powiązanych. Wiersze z Po krzyku nie zawierają
żadnych nadzwyczajnych sygnałów jedności, zorganizowania w cykl czy poemat, jednak tworzą
pewną wspólnotę konstrukcyjną i tematyczną. Po
części jest to związane z wyrazistym, konsekwentnym i rozpoznawalnym już stylem Krystyny Miłobędzkiej, j e j indywidualną koncepcją poezji.
W Po krzyku zwraca uwagę chociażby konsekwentny brak tytułów w wierszach, a także niecałkowita, co prawda, bezpuentowość. B o Miłobędzkiej
uwagi o życiu to nie są ani ładnie ukształtowane,
gotowe do wierzenia i przyjęcia wnioski czy rozwiązania, ani żadne roztropne uwagi j e d n y m słowem rozcinające gordyjski węzeł wszelkich ludzkich problemów. Nie ma tego uspokojenia, które
cechuje dobrą puentę, nie ma zamknięcia, a nawet przeciwnie: wierszom towarzyszy celowo
wykreowane napięcie, niepokój, niedookreślenie, mglistość, niejasność, nawet nierozwiązywałność. Tak j a k w życiu s a m y m nie istnieje
idealny przepis na szczęście, tyle jest rzeczy niewyjaśnionych, a największą zagadką b y w a niekiedy dla siebie sam człowiek. W formę wiersza
zostaje niekiedy złapany tylko przebłysk, myśl
ujęta w trzech słowach, niedokończone frazy, zawieszone początki zdań. Tę niedefiniowalność podkreśla jeszcze bardziej rozłamywana i przekształcana składnia. Słowa gną się w nieprzystających
do siebie formach gramatycznych, co kusi do dopowiadania znaczeń; kiedy indziej zaś składają
się w prosty zestaw słów potocznych, jakby wyjętych ze zwyczajnej wypowiedzi. Język wierszy
Krystyny Miłobędzkiej mocno przylega do tematyki tekstów, współtworzy ją. Nieprzezroczysty bywa
szczególnie w tych miejscach, gdzie poetka posługuje się swymi ulubionymi środkami - anakolutami, a także elipsą i swoistym aposiopesis.
S ł o w a p o s t a w i o n e obok siebie, niekiedy w
w y j ą t k o w o do siebie nie przystających formach,
w niespotykanych zestawieniach tworzą zamierzoną gęstość znaczeniową. Twórczyni sięga z
całą swobodą - gdy to tylko potrzebne - to po
wyliczenie, to po aliterację, koncept, powtórzenia czy tautologie, to znów czasem nieoczekiwanie pojawiają się rymy, czy zarys rytmu, lecz
najczęściej są to rozwiązania na użytek jednego
tekstu, uwydatniające konkretną mys'l, podkreślające indywidualność każdego wiersza, j e g o
pojedynczość i niepowtarzalność. Podobnie uważnie konstruowany jest styl, wtopiony w treść,
utwierdzający ją. Raz zastyga w kształcie niemal poetycznym, j a k w słowach jesteś
dzieckiem pustki i zimna (jakich nie powstydziłby się
mroczny tekściarz z gotycko-rockowego zespołu) lub w subtelnym, skupionym sformułowaniu
przydarzają
mi się cząstki światła; innym zaś
razem „robi wycieczki" w stronę prozaiczności,
czy lepiej potoczności, w słowach jakby wyrwanych z przeciętnej rozmowy: nie przegadam
jej,
czy też a słów, dziewczyno, jest zawsze
mniej.
Jako że wiersze z Po krzyku są raczej bliskie
zwyczajnemu życiu, przeważa w nich wystudiowana prostota. Zabiegi poetyckie nie pełnią nigdy
formy ornamentacyjnej, a wiersze - choć w owe
środki ubrane - wciąż czynią wrażenie skromnych i ascetycznych. Styl pozostaje prosty i niewyszukany, a dziwność odnajduje się w nietypowych układach elementów najprostszych.
t y s f a k c j o n u j ą c e g o p o d s u m o w a n i a , nie objaśni
wszystkiego.
Prozaiczność wiersza odzwierciedla prozę życia
- chciałoby się scharakteryzować ten wymiar
liryków Miłobędzkiej, ale to znów brzmi jak mało
odkrywcza i ogólnikowa diagnoza. A jednak sprzyja tej konstatacji wiele znaków codzienności, przygodności, powszedniości, takich j a k rozsiane po
wierszach: koper, kwit na gaz, obiad, film, kartofle, papieros, bilet; stół zamiast biurka i długopis zamiast pióra poetki są demonstracyjnie
pospolite, zwyczajne, ale i bliskie życiu. Zycie
jako codzienność i ż y c i e j a k o wartość, życie jako
rekwizyty „starej biedy", problemów, błędów
i radości oraz życiejako pulsujący w żyłach mały
świat, nasz widok z okien oczu, niepowtarzalne
dobro - Miłobędzka stapia te dwa aspekty w jeden.
Pewną skłonność w kierunku prozaiczności
szczególnie obrazuje obecna w bardzo wielu wierszach technika „ścis'niętych słów": słowa w wersie są stłoczone, potraktowane z uwagą, ale j a k
gdyby bez nabożeństwa i pietyzmu, w zdyscyplinowany sposób ustawione w szeregu. Bowiem
miejsce, w którym wyraz jest dzielony na sylaby i część przenoszona jest do następnego wersu
okazuje się zawsze po prostu brzegiem kartki,
miejscem dojścia do marginesu - jak w układzie
blokowym, nie zaś - j a k można spodziewać się
w poezji - j a k ą ś arcyważną przerzutnią. Wersy
zwykle ujmują pewne całostki składniowe, a wyraziste przerzutnie nie występują, są zatarte. Tym
większą wagę zdają się mieć teksty krótkie, ale
i one bywają niefrasobliwymi wyimkami, ułamanymi myślami, prześmianymi cytatami, swą
ironią i dystansem - krewnymi b ą d ź co bądź
humoru - przywodzące na myśl przekształcone
formy fraszek czy epigramatów. Krótkość i treściwość są nieco przewrotne, z tego nie wypłynie żaden aforyzm, a puenta nie dokona sa-
Słowa, jakimi poetka mówi o życiu, są słowami prostymi, zrozumiałymi i właściwie jest
ich niewiele, kilka z nich powtarza się, tak jak
rutynowe wydarzenia powtarzają się w życiu.
Najczęściej powtarzają się warianty słów mówić,
pisać, być, życie, ja/mój, ty/twój, czas, miejsce,
światło. Z tak wielu istniejących w języku słów
wybrano tylko cząstki elementarne, tworząc z
nich indywidualistyczne konfiguracje, zadziwiające wariacje, które starają się nie tyle ująć życie,
ten chaotyczny nie dający się okiełznać żywioł,
co trochę j e przybliżyć, zasugerować, zainspirować,
zasygnalizować. Właśnie te nieskrystalizowane
znaczenia są celem, ta ucieczka od łatwych diagnoz, przepisów, przesłań, podsumowań. Słowa
składające się na to, mają być nie tyle celne (zresztą
jeden z wierszy jest żartobliwym odżegnywaniem
się od celności), co raczej najmniej nieodpowiednie, najbliższe granicy możliwości w wysłowieniu (na którą zresztą twórczyni co i rusz się
natyka), dlatego ascetyczne. Skromne, niewyszukane i rzetelne, jak wymagania wobec życia.
Ale prozaiczność to jednak nie jest prozatorskość, materia słowna składająca się na wiersze,
co i rusz podkreśla swą autonomiczność, wyrazistość, nieprzypadkowość. Nawet jeśli - j a k w
przypadku tekstów najdłuższych - oprócz kształtu, także potocznym słownictwem przypominają
one relację, to przed odbieraniem ich na podobieństwo prozy chroni choćby sama swoista interpunkcja, kiedy znaki pojawiają się tylko tam,
gdzie są konieczne, tylko tam gdzie ich brak nie
zbuduje - ściśle w tej poezji kontrolowanych nowych znaczeń.
Ale i paradoksalne niekiedy i pełne kontrastów.
Ten ascetyzm interesująco odzwierciedla neutralność estetyczna, bowiem teksty te nie operują
ani znakami brzydoty ani piękna, nie tworzą pięknych obrazów, wzruszeń ani też nie chcą szokować.
Nie definiując zatem i nie roszcząc sobie pretensji do j a k i e j ś syntezy, naświetla Miłobędzka
kilka oblicz życia, kilka błysków myśli, opowieści,
wypowiedzi, różnokształtnych form, z których
zresztą każda - jako niepowtarzalna - zasługuje na
osobną uwagę. W s k a z a n e już oblicze życia codziennego i wartości życia to j e d n a z nich.
Z doświadczenia bliskości życia wychodzi dalej na inne istnienia, ludzi wokół siebie i metafizykę kontaktu, więzi, relacji z nimi. Szczególnie
ważny w y d a j e się tutaj fenomen indywidualności, f e n o m e n życia zaklętego w inną osobę, tak
bardzo zawsze odmienną, swoją, niepowtarzalną,
a także f e n o m e n spotkania, poznania, porozumienia j a k o niełatwej, nie do końca możliwej,
nieabsolutnej, lecz inspirującej, a w gruncie rzeczy elementarnie dziwnej przygody. N a z y w a n e
w relacjach osoby często są właściwie zaimkami, wcieleniem odrębności, bycia „nie ja", bycia
„tym d r u g i m " - partnerem dialogu, lecz pojawiają się także osoby bliskie, kochane, rodzina:
matka, ojciec (a także matkaojciec), dziecko,
ukochana osoba, o której pisze się w rodzaju
męskim. Właśnie żeńskie Ja i męskie (w pewnych przypadkach) Ty, w s k a z u j e na doświadczenia kobiety związanej z ukochanym mężczyzną
- typowe, a przy tym indywidualne, bo dotyczące przecież jednego niepowtarzalnego Ja i takiegoż Ty. Wiele b o w i e m znamion zdaje się być
delikatną sugestią autoropodobności podmiotu
lirycznego. C o prawda używanie rodzaju żeńskiego jest dość oczywiste i samo w sobie żadną
wielką demonstracją feministyczną być nie może,
ale w s p a r t e jest p a r o m a znakami czegoś, co
z p e w n y m dystansem, nacechowanym niekiedy
ironią można by nazwać babskością (jakże autoironicznie brzmią słowa przypisana do szczo-
tek i pralki czy z tego samego wiersza niedzielna pisarko). Przy tym nawet dziecko z j a w i a j ą c e
się w wierszu to syn - a Krystyna Miłobędzka
właśnie ma syna. W i n n y m z tekstów pojawia
się nawet imię poetki - choć zanegowane, bo
głosi rozbierz się z Krystyny / z dziecka matki
kobiety / lokatorki kochanki turystki żony. I nie
wiadomo, co właściwie jest istotą indywidualności ludzkiej, a co jest tylko przygodną formą
rozpoznania, chwilową rolą, ani gdzie kończy
się sama autorka a zaczyna sztuczny konstrukt
na użytek wiersza.
A właśnie osobiste doświadczenia pisarskie
wypełniają sporą ilość wersów. Szczególnie interesująco u j m u j e j e wiersz zaczynający się od
słów zapisana w świadectwie chrztu, gdzie ważne, choć typowe życiowe zdarzenia postrzegane
są j a k o preteksty do p i s e m n e g o utwierdzenia
i określenia człowieka. Tożsamości i role życiowe
stają się tu przedmiotem gry, ironii, a w zwrocie
córko matko żono, niedzielna pisarko, łyżeczko po
literze, literko po łyżeczce dystansuje się konkretny człowiek od łatwych etykiet, podkreśla
wieloaspektowość indywidualnej (na własnym
zdawałoby się przykładzie) osoby, a zarazem żartobliwie podkreśla kuchenny r o d o w ó d swojej
twórczości, świadomie w y z b y w a j ą c e j się glorii
i fanfarów, co przecież nie m o ż e przesądzać
0 wzroście czy obniżeniu jej wartości. Choć wtrącony w nawias i określany zdawkowymi słowami to i od tamtego, to akt pisania zdradza (choćby w słowach chciałaby wreszcie przeczytać coś
prawdziwego o sobie) pragnienie recepcji, dialogu, zrozumienia.
Drobne znaki identyfikacji z autorką owocują
przede wszystkim wiarygodnością i daleką od
wyniosłości, a niekiedy pełną dystansu postawą
podmiotu lirycznego. To jednak u stóp piedestału lepiej się widzi i czuje życie. Ta indywidualność, „mojość" opisanej egzystencji ujawnia się
także w koncentracji wokół „ja" - centrum wydarzeń, myśli, lub chociaż tylko obserwacji. Dlatego, że drobne spostrzeżenia życiowe, rytuały
1 gesty, uwagi, doświadczenia, myśli, uczucia
przeżywa się, odczuwa i odbiera samemu. Koncentracja na doznaniach, zbieranie ich owoców,
smakowanie życia, a przede wszystkim myślenie (i j e g o skutek - pisanie) konstytuują się w
Świadomość Istnienia, która jest chyba najważniejszym bohaterem tomu. Życie nabiera wartości, kiedy ten, kto żyje, nabiera świadomości
życia i kiedy ta świadomość go nie opuszcza.
I życie - jakiekolwiek by nie było - zawsze jest
bardziej interesujące niż śmierć, no i daje większe możliwości, a zwłaszcza w zestawieniu ze
śmiercią ujawnia się j e g o cenność. Nie jest to
jakiś nadzwyczaj skomplikowany wniosek, ale
przez większość czasu nie pamięta się o tej oczywistości; a ja chodzę chodzę i podlewam kwia-
ty / oddycham, gdy świat wstrzymał oddech //
0 tyle śmierci żywsza -
tak ujęta jest ta p r a w d a wienie, z n a j d u j e ujście w pisaniu. Dlatego tak
wiele wierszy z tomu Po krzyku jest swoistym
w j e d n y m z wierszy. W ciele, w rzeczywistości,
wyznaniem twórcy, badaniem granicy możliwow kieracie, wśród monotonii, p o w t a r z a l n o ś c i
ści w wysłowieniu życia, która to granica jest
1 czynności m i m o w o l n y c h wciąż trwa żywość,
j e d n a k nieprzekraczalna (deklarowane wprost:
bezmierny dar, konstytucja indywidualności. W zenie umiem tego wytłumaczyć, ciągle ta sama
stawieniu ze śmiercią nabiera swych właściwych
nieopowiadalność! i n a j m o c n i e j nie mam słów
kolorów, na które bez tego tła szoku, grozy
/ nie mogę nawet oniemieć). Problem mówienia
i żalu jest się ślepym. Podobnie w innym wierszu - *** (tu jej idzie) istnienie objawia się na i pisania, f o r m u ł o w a n i a myśli to jeden z aspektów życia osobistego i konkretnego. I n n y m zaś
tle nieistnienia. W anakolutycznych k o m b i n a - z a j m u j ą c y m w tomiku sporo miejsca - jest
cjach składniowych obecna bohaterka wiersza
bieg czasu, przeszłość, pamięć. D o k ł a d n e odwbrew gramatyce sprowadzona jest do przypadtwarzanie przeszłości, pielęgnowanie jej, świadoku zależnego, do formy jej, a gdy j u ż jest nieobecna staje się centrum (przed chwilą była peł- mość upływu dni i w z a j e m n e j bliskości śmierci
z życiem charakteryzować może podmiot liryczna ogrodu). Także odkształcone relacje czasowe
ny j a k o osobę niemłodą, dojrzałą (czyżby koleji przestrzenne podkreślają uświadamiającą m o c
ny, subtelny zresztą, sygnał łączności podmiotu
doświadczenia braku, oszczędne wersy - nielirycznego z autorką?). Świat dzieciństwa stanozauważalność czyjegoś odejścia.
wi tu osobną jakość, świadomą j e d n a k natury
Widoczna w wierszach prostota, oczywistość
swojej atrakcyjności, po latach dopiero nabierai skromność wychylają się z tworzącej wiersze
j ą c e j kolorów, szczegółów i ś w i a d o m e j rozkomaterii słownej, do której podchodzi się rzetelszy. Życie ważne, optymistyczne (co zdają się
nie, solennie i z uwagą, ale bez kultu. Intensywsugerować nawracające w różnych formach moność życia nie polega w świecie Miłobędzkiej
tywy światła i jasności - n a c e c h o w a n y c h wszak
na wydawaniu pieniędzy, zabawach, w y s o k i m
aksjologicznie), choć czasem gorzkie. A upływ
towarzystwie, czy osiągnięciach; ta intensywczasu nie budzi protestów ani buntu, ani rozpaność jest dostępna dla każdego, kto potrafi myczy, jest akceptowany tak samo j a k inne elemenśleć. W j e d n y m z wierszy takiego właśnie znaty życia, rzeczy nieuniknione, z którymi trzeba
czenia nabiera wyrażenie królowa życia, które
się pogodzić.
to życie u każdego przecież składa się z p e w Są też wśród tekstów Po krzyku specjalne stronych podstaw: oddychania, przeżywania innych
fy poświecone miłości. Jak na wiersze tak ascei codziennej krzątaniny, która wcale nie musi
tyczne, spokojne, tak mało lukrowane i niezbyt
być pusta, bo od j e j wykonawcy tylko zależy,
gwałtownie namiętne, pełne emblematów codzienczy p o d e j m i e trud szukania s w o j e g o miejsca w
ności, rutyny, a nawet cienia przykrości i błęświecie, próby zdefiniowania świata - choćby
dów, oddają one miłość j a k o szczęśliwą. A - j a k
tylko s w o j e g o własnego. Znaki tożsamości auwiadomo - miłość szczęśliwa jest dla wszystkich,
torki w sposób szczególny naświetlają zdarzez w y j ą t k i e m samych j e j uczestników (a czasem
nie j e j własnego istnienia, samoistności, a przez
nawet bez w y j ą t k ó w ) , nudna i nieciekawa. Barto nakładają na wszelkie uwagi perspektywę prydziej w i d o c z n e niż n a m i ę t n o ś ć są tu kontakt
watności, stronienie od f u n k c j i społecznego aui porozumienie, f a s c y n u j ą c e o b c o w a n i e z innotorytetu, skromność. B o doświadczenie siebie
ścią, zaklętą w odrębny byt. W szczególny sposób
każdy ma własne, musi tylko po nie sięgnąć,
powszechną stronę życia, lecz na indywidualipomyśleć, zatrzymać się i zdać sobie sprawę.
stycznym, własnym przykładzie u j m u j ą wiersze
Takie podejście, wyłaniające się z tej szczególzawierające diagnozę nastroju: rozżalonego, wenej bliskości życiu i j e g o podstawom, w i ą ż e się
sołego, nostalgicznego czy metafizycznego.
z podejściem filozoficznym, prywatnie analitycznym, dziwiącym się wszystkiemu od podstaw,
To specyficzne, na szczególnych prawach i w
począwszy od tego, co najczęstsze, powszednie,
odpowiednio ukształtowanym świecie tekstu konpowtarzalne i dlatego j a k o źródło wiedzy niecentrowanie się na Ja o w o c o w a ć m o ż e - i chydoceniane.
ba chce - raczej obudzeniem się świadomości
samego czytelnika, j e g o własnego Ja, świadoTe poszukiwania, przemyślenia i obserwacje,
mości własnego istnienia. Chociaż wiersze nie
ta świadomość, czy choćby chwilowe j e j obja-
są urocze, lekkie ani łatwe do strawienia, a nawet przeciwnie, budzą niepokój, to zapadają w
czytelnika i odezwą się, kiedy będą potrzebne.
Włas'nie ten niepokój jest twórczy, właśnie ta
nieopowiadalność, nieprecyzyjność i otwartość
wierszy skłania ku dopowiadaniu sobie sensów,
ku przekraczaniu granicy możliwości przynajmniej w pomyśleniu życia, jeśli nie w napisaniu, ku wzbogaceniu tych m i g a w e k z rzeczywistości o własną perspektywę. B o myślenie na
dobrą sprawę nie jest przecież niczym przyjemnym
- to wysiłek, ból, błędy, poszukiwania. A tym
trudniejsze jest objęcie myśli w słowa. Niech
j e d n a k nie spoczywa raz zbudzona Świadomość
Istnienia. Zwłaszcza tych, którzy zainfekowani
poezją, znęceni prostotą słów b u d u j ą c y c h wiersze Krystyny Miłobędzkiej po tej lekturze stworzyli pierwszy od bardzo dawna wiersz własny,
interpretację lub drobną refleksję, w k a ż d y m ra-
zie coś prawdziwego o sobie.
Paulina Czwordon
Krystyna Miłobędzka, Po krzyku, Biuro Literackie,
Wrocław 2004, s. 68.
Ewa Kołodziejczyk
Anatomia powrotu
Poeci, którzy wracali do Krakowa, zazwyczaj
nie czynili s w e g o powrotu przedmiotem więcej
niż j e d n e g o wiersza. Z a g a j e w s k i znalazł w powracaniu temat na cały tom. Wraca wieczorem,
a może lepiej: opisuje wjazd do miasta j a k o wieczór, nie widząc go ani takim, j a k i m go zostawił, ani takim, j a k i e go przywita.
Późnym wieczorem wjeżdżasz do swojego miasta,
do ciemnych ulic, do czarnych plam okien,
do ciemnej ciszy, do kotów, które się chowają
pod samochodami, do sennych ptaków w drzewach,
i jeszcze nie wiesz, czy to jest miasto jest nieobecne,
czy to jest miasto plagi albo miasto cieni,
czy może ono gniewa się na ciebie,
czy też jest tak obojętne,
że mógłbyś nie istnieć wcale.
Miasto jest o s w o j o n e tak dalece, że ważniejsze w n i m znane tu o b y c z a j e kotów, niż to, że
królewskie. Zarazem jednak obce: jest pytaniem,
otwartą perspektywą. Milczy, śpi w chwili powrotu p r z y j e z d n e g o , w r a c a j ą c e g o przecież do
siebie. Milczenie wraca do milczenia... Będzie
musiał poeta wszystkie porzucone kąty odwiedzić
i usprawiedliwić długą nieobecność, nauczyć się
na nowo być w tym starym-nowym miejscu. Zanim zacznie s w ó j p o nim obchód notuje j e s z c z e
to, co pozostało w pamięci z ostatniej podróży.
Te spieszne notatki zamyka w czternastu punktach, zawierając w nich jedynie esencje olśnień.
I to bodaj najsłabszy akord w poetyckiej kompozycji Powrotu. Nie dlatego, że skreślone pospieszną ręką, gotową do innego zgoła zadania,
ale dlatego, że w architekturze zbioru najmniej
przekonujące. Przypisywane tu czarnej kotce zda-
nie: spójrzcie na mnie, a nie na czcigodny kościół
romański. Ja żyję warto pamiętać za k a ż d y m
razem, gdy poeta, idąc miastem, u r z ą d z a rodzaj
retrospektywy, podobnie widzi siebie: o wiele
młodszego od krakowskich budowli, o wiele bardziej od nich poddanemu przemijaniu, a j e d n a k
m a j ą c e g o nad nimi przewagę, bo stojącego po
stronie życia, jak w wierszu Opisy obrazów.
Opisy nieruchomych obrazów
są nadzwyczaj zajmujące.
Poświęca się im uczone rozprawy.
Ale my jesteśmy żywi,
Napełnieni pamięcią i rozumem,
i chwilami doznajemy szczególnej dumy,
ponieważ krzyczy w nas przyszłość
i ten bełkot czyni nas ludźmi.
K r a k ó w jest dla Z a g a j e w s k i e g o miejscem, w
którym spotykają się żywi i martwi, i więcej: to,
co żywe i to, co martwe, moc ożywiania zaś ma
po prostu pamięć. Trudno pozbyć się wrażenia,
że o d b y w a tu poeta rodzaj osobistych, rozciągniętych w czasie zaduszek, że to miasto jest dlań
pauzą o specjalnym znaczeniu dlatego właśnie,
że tutaj otwiera się zaświat, z którego powracają
niezwykle ważne postaci: Kantor, Kępiński, Traki,
a także wielu bezimiennych, znikających na końcu ulic nienazwanych. Te intymne spotkania ze
zmarłymi otwierają przed poetą nowy wymiar
historii, własnej biografii i egzystencji. Zmarli
ci inni są o całe życiowe doświadczenie Zagajewskiego. Inni są też żywi, dla których chyba
nie wystarcza mu słów na rozniecenie nadziei w
rozczarowaniu, niespełnieniu, które w tym kształcie nie było j e g o udziałem.
sto młodości nie ożyje poza poetycką świadomością. Powrót nie jest zupełny, zupełny być nie
może... Rozpad „ja" wyraźnie widoczny jest w pęknięciach tych wierszy, w których raz m o w a o tym,
co było, raz o tym, co jest. Poeta ogląda dawnego
siebie: w studenckim ubraniu, w rutynie akademickiego rozkładu dnia, w zamyśleniu i w zakochaniu.
Jego udziałem staje się tęsknota za utraconą młodością, niezgoda na to, że nic tu nie jest nowe,
świeże w taki sposób, j a k bywa w młodości:
Spacer po Krakowie, zdaje się, że wielokrotny, bo w zmiennej szacie pór roku, uporczywy,
wytrwale p o d e j m o w a n y j a k archeologiczne zadanie. odbywa znanymi ulicami: Karmelicką, Błoniami, Urzędniczą, Piłsudskiego, Szewską, Długą,
Stolarską, Kopernika. Wiersze zatytułowane nazwami ulic to o wiele więcej niż wiersze. Wzruszające po łatach rozłąki odwiedziny, sprawdzania,
czy to, co dawniej tam było, tam się przeżyło,
jeszcze tam jest, czy da się odkurzyć tę warstwę
czasu, zdarzeń i doświadczeń ze ścian, fasad,
witryn i przywrócić do aktualności to, co minione, a co dla poetyckiej i osobistej autobiografii
- fundamentalne. Wspomnienia-medytacje zsyntetyzowane w drobiazgowym opisie, w celnej
charakterystyce wyglądu i aury miejsca. Uliceetapy dojrzewania uczuć, formułowania wyrazu
poetyckiego. Są te utwory-ulice przypominaniem
i rozpamiętywaniem osobistej przeszłości splecionej z historią miasta, historią pokolenia.
K r a k ó w więc bywa - musi być - obserwowany też przez pryzmat tego, co odległe nie w
czasie, a w przestrzeni, przeżyte w oddaleniu.
Tak na przykład Błonia, nie tylko chyba dla ich
kształtu, nazywa poeta Sycylią, rozumiejąc, że
ta w y s e p k a zieleni w mieście to niejako p a ń stwo w państwie. Stolarska, która jest portem
dla c z e k a j ą c y c h przed a m e r y k a ń s k i m konsulatem, w y w o ł u j e wspomnienia podróży właśnie:
Poetycki spacer po Krakowie jest więc, najprościej, powrotem do przeszłości. A że Zagajewski czuły jest na szczegół, przeglądamy ten
niezwykły album pamięci, j a k b y ś m y szli obok,
wolnym krokiem prowadzeni przez zapatrzonego w miasto i w siebie przewodnika. D o z n a j e
on tu szczególnego rozdwojenia. Mówi do siebie, nie zaś o sobie, przypomina zdarzenia, sytuacje, ale używa wtedy f o r m y „ty" i opisuje
„jego" działania w czasie przeszłym. Kieruje swoje słowa także do kobiety, tej samej z którą dziś
idzie przez miasto, tej, której nie ma na równi
ze stawiającym pierwsze kroki poetą. Wraca pamięć miasta, pamięć siebie, ale to pamięć tylko,
bo poetyckie „ty" j u ż z „ja" się nie stopi, mia-
Błogość miesza się z goryczą, zachwyt z niesmakiem. Kto podróżował, ten wie. Stąd może
decyzja, by Kościoły Francji d e d y k o w a ć Czesławowi Miłoszowi. Pojawia się myśl, by wiersz
ten ofiarować Proustowi za podobną celność opisu francuskich miasteczek, ale nie - wiersz ten
należało d e d y k o w a ć Miłoszowi, który był tam,
jest tu, więc wie. Zna ten rodzaj niepokoju, który
popycha do kolejnej podróży, ten rodzaj wahania,
które k a ż e podróży zaniechać, smak przeświadczenia, że stacja Kraków jest stacją końcową, w
końcu też odnalazł sposób, j a k krakowską soczewkę w m o n t o w a ć w kalejdoskop w s p o m n i e ń
podróżnego m i m o woli. Podobny do Miłoszowskiego moment pogodzenia doświadczeń, pogo-
ale ty - powiedz prawdę - odczuwasz zazdrość
wobec tego zaczynania, wobec wychodzenia
z domu, z dzieciństwa, ze słodkiej ciemności
(.Karmelicka)
Wspominam upalny zapach wrzosów
i zapach żywicy w lesie nad morzem,
mrok białej kapliczki w Prowansji,
gdzie płonęło tylko słońce świecy.
Wspominam drobne oliwki Grecji,
Błyszczące tory kolejowe Westfalii
i długą podróż na pożegnanie mamy,
samolotem, gdzie wyświetlano komedię
i wszyscy głośno się śmiali.
dzenia się z losem nie przychodzi dla Zagajewskiego prędko i jest niezmiernie dramatyczny:
Nadszedł moment, kiedy po długich negocjacjach,
zrywanych i znowu podejmowanych, i porzucanych,
przeszłos'ć, mądra i sucha jak niektóre pergaminy,
postanowiła się pogodzić z błahos'cią dnia,
z improwizacją tego poranku, jego wilgotnym
oddechem,
z wilgotnością moich myśli, moim niepokojem,
i delegacja umarłych - poeci, ale i nocni stróże,
dos'wiadczeni w badaniu ciemności, i położne,
które widziały, jak otwierały się ciała zgodziła się, żeby nastała najwyższa chwila,
w ciszy, w niedzielny poranek, kiedy spokojnie
płoną drzewa, zgodziła się warunkowo,
żebym odżył i zrozumiał, że nadszedł moment,
nadszedł moment - i wkrótce przeminie.
(Poranek)
W tomie tym niezwykle istotny wydaje się motyw poszukiwania kościoła. Nie o taki, jak w wierszu dla Miłosza, kościół idzie. Pośród wielu świątyń, które poeta ogarnął wzrokiem historyka sztuki,
poszukuje takiej, w której, jak dawno temu, możliwe byłyby próby prawdziwej modlitwy. Ze wybiera Kościół Bożego Ciała, nie zdumiewa, choć
ten brak zaskoczenia trudno wytłumaczyć.
świątynia małych objawień
i usilnego milczenia,
terytorium tęsknoty
za tymi, co odeszli.
Nie wiem, czy zostanę przyjęty,
czy moja niedoskonała modlitwa
wejdzie w drżące czarne powietrze,
czy moje niekończące się poszukiwanie
zatrzyma się w tym kościele,
nieruchomym i sytym jak pszczeli ul.
Zapytajmy inaczej: kto w Krakowie wybiera
na modlitwę Kościół Bożego Ciała? M a ł o który
zwiedzający miasto tam zagląda, mało który miejscowy wstępuje. Kościół na skraju
żydowskiej
dzielnicy, a więc j a k b y nie u siebie. W sam raz
dla kogoś, kto właśnie powrócił.
Powrót jest poezją o przemijaniu, o zapominaniu, tym intensywniejsze w nim pragnienie
upamiętnienia. Genealogia i archeologia uprawiane w tym zbiorze są imionami lojalności, jaką
pragnie Zagajewski zachować wobec wszystkiego,
co go ukształtowało i co stanowi dlań nieusuwalny punkt odniesienia. Tkankę jego wspomnienia
rozsadza refleksja o przeszłości znacznie rozległ ejszej i odleglejszej od tej, jaką wyznacza pamięć
osobista. Narzuca się ona dość naturalnie i w
sposób oczywisty dopełnia prywatne rozpoznania.
Nie może jej zabraknąć nie dlatego tylko, że każdy
kamień upomina się tu o miejsce w poetyckiej frazie. Taka myśl zjawić się musi u poety, który usiłuje uogólnić swoje doświadczenie, dopatrzyć się
w swej Odysei jakiejś uniwersalnej właściwości.
Zagajewskiego refleksja nad powrotem przekształca się w rozważanie losu, który jest głęboko
osobisty, ale także po wielekroć już przeżywany,
powtarzany, także w poezji. Stąd gdy nadchodzi m o m e n t pojednania z miastem, gdy ono j u ż
zechce się wsłuchać w egzotyczne opowieści ze
szczęśliwych krajów, gdy poczyniło wymówki i postanowiło wybaczyć, poeta nie wykreśla nic z
bogatego diariusza. Tu i tylko tu jednak może
zapytać, co było warto. Tu i tylko tu na koniec
wędrówki po mieście może m ó w i ć o sobie bez
konieczności używania wielu zaimków. Tu jest
sobą całkowicie, z gorzką świadomością przemijania, z satysfakcją trwania w lojalnej pamięci
tego, wobec czego i dzięki czemu „ja" wykrystalizowało się. Powrót jest scaleniem siebie,
integracją przeszłości i teraźniejszości, w stopie
których na nowo zaczyna rodzić się poezja. Tu
inaczej niż gdzie indziej przeżywa się późne popołudnie, a piękna to metafora tej fazy życia, tu
- j a k ci, co zginęli w zaułkach nienazwanych
ulic - można znieruchomieć, zastygnąć w chwili zachwytu, patrząc
tam, gdzie rosła powoli góra nocy,
tam, gdzie powoli rosła nasza zagłada.
(Późne popołudnie)
C o niezmiernie ważne: blask młodości przywołanej wspomnieniem udziela się tej poezji tak
dalece, że m ó w i ć o niej można, iż d o b y w a ją
Zagajewski z dziedziny doświadczenia, mądrości, ale pozostaje miody w bilansach, w nostalgii. To tylko dowodzi, że nie na próżno daje się
prowadzić gwieździe
jasności.
Ewa Kołodziejczyk
Adam Zagajewski, Powrót, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak", Kraków 2003, s. 43.
Piotr Michałowski
Dokąd biegnie Sarna w napisany las?
Tomik Pawła Samy zaczyna się w sposób niezwykły. Inicjalny wiersz Czarny Ojcze Nasz miesza powagę modlitwy z psychoanalityczną groteską: nawiedzający bohatera we s'nie „Ojciec"
- zarazem biologiczny i niebieski, autobiograficzny i starotestamentowy - wygłasza rady, prognozy i wróżby. R o z m o w a z nim zostaje wpisana r a m o w o w inny dialog: podmiotu z kobietą
w ciąży; a więc spotykają się j u ż cztery osoby
i trzy pokolenia, a pojęcie „Ojciec" ujawnia przechodniość, gdyż odnosi się raz do konkretu genealogii, raz do ducha z zas'wiata, wreszcie - do
Boga. Personalne rozmnożenie m o ż e być mirażem lustra, wizją w ekstatycznym transie albo
hipostazą w teatrze snu. Od początku wiadomo,
że właśnie rozwiązanie tej zagadki da klucz do
dalszej lektury. Zaraz jednak niezwykła interakcja oniryczno-kliniczno-mistyczna zostaje wygładzona patosem biblijnej składni:
I zaczniesz wierzyć w anioły.
I dowiesz się że dwa spośród wszystkich są
miłosierne.
I płochliwy jest Anioł Eutanazji.
I leniwy jest Anioł Anestezji.
(/ powiedziane jest)
Gdyby motywy Ojca-patriarchy, śmierci, szpitala i narkozy (snu) umieścić w nielegalnej
odnodze czasu mielibyśmy Sanatorium pod klepsydrą, ale odwołania tego nie potwierdzą dalsze
teksty.
Tytuł zbioru Biały OjczeNasz (właśnie w takiej osobliwej łącznej pisowni, sugerującej zarówno apostrofę do Boga, j a k incipit służący za
potoczną nazwę Modlitwy powszechnej)
brzmi
jeszcze osobliwiej w konfrontacji z tytułem pierwszego utworu. Jeśli uchylić niedorzeczne skojarzenia rasistowskie, przeciwstawienie przymiotników
przywodzi na myśl manichejską symbolikę Światła
i Ciemności, albo - starcie religii judeochrześcijańskiej z satanizmem. Początek zapowiada więc
wielki dramat: moralitet z psychomachią albo
przynajmniej herezję w dziedzinie teodycei.
Świat kolejnych wierszy rozwarstwia się na
dwa plany: realistyczno-oniryczny i biblijno-oniryczny; ten drugi, opisywany kursywą, parafrazuje starotestamentowe prawa patriarchatu i rytuały ofiary. W pierwszym natomiast ścierają
się opisy fizjologii bohaterki erotyku i zarazem
wypadku d r o g o w e g o - w d w u k i e r u n k o w e j metaforze asfalt łóżka. Znamienne, że druga część
wiersza, w którym to się odbywa (O łono, o piękne jagody, o włosy złociste), w poprzedniej wersji
stanowiła samodzielny tekst, zatytułowany po
prostu Orgiazm (zamieszczony w zbiorze Ten
i Tamten, w y d a n y m wspólnie z Pawłem Lekszyckim). M o ż n a tę m e t a m o r f o z ę zinterpretować j a k o trop światopoglądowego przełomu poety, który uznał, że za antidotum na swe d a w n e
„barbarzyńskie" skłonności m o ż e posłużyć mistycyzm i z asfaltu łóżka wstąpił w winnicę z
Pieśni nad Pieśniami. Ale byłoby to tylko efektowne i tym samym k r z y w d z ą c e uproszczenie
d o k o n u j ą c e g o się tu misterium przemiany.
Kontrasty i opozycje zostają bowiem pomnożone i w różny sposób nakładają się na siebie:
Biblia - codzienność, j a w a - sen, życie - śmierć,
piękno - brzydota. Spośród tych antytez wyłączona została ta, która chyba miała być głównym kryterium podziału i narzędziem rozpoznawania świata: p r a w d a - nieprawda. Pozostałe
kategorie zostają sproszkowane i rozproszone w
mgławice odśrodkowych metafor i można j e rozmieścić na dowolnych biegunach każdej opozycji. Poszukiwanie stabilnej konstrukcji poetyckiego świata w kolejnych utworach skazane jest
na klęskę i raczej wraz z postępem lektury narasta dezorientacja: patetyczne sakralne motywy
„szczytu" (ale i „wzgórza", które z kolei kieruje
uwagę także na anatomiczną nazwę części mózgu),
skały i wspinaczki - to znowu stylizacja, oddalająca świat poetycki od współczesnych realiów,
p o j a w i a j ą c y c h się zresztą rzadko i znienacka,
j a k nagłe przebudzenia. Ale nie zawsze, bo rzeczywistość tworzy osobliwe zlepy przenikających się sfer i w ten sposób p o w s t a j e na przykład mistyczny erotyk: d o m kochanków oświetli
Piotr Michałowski DOKĄD BIEGNIE SARNA W NAPISANY LAS?
Ojciec, a więc osiągnięta w nocy przęjs'ciowa
harmonia duszy i ciała mogłaby stać się ostateczną
syntezą opisanego tu rozdarcia bytu i rozwarstwień tożsamości. Jednak i ten promyk rzucony w mrok s'wiata poetyckiego okazuje się złudny.
Przemieszanie druku prostego z kursywą sugeruje dwugłosowos'ć fugi, j e d n a k podział i relacja skontrastowanych zapisów są niejasne:
A potem wstaną zorze (biegnij przez chwasty,
dopóki jest jasno,
nie pójdziesz po wodzie) i rzucą
czarnoziem, i rzucą czarnoziem (nie pójdziesz
jak lód
nie pójdziesz po pas, ja śniegi
odgarnę ci z drogi), już w szklankach fusy
przepowiadają (ja ci zapalę światło)
i korzeń
już się zbliża, już puka
do mych drzwi.
(A potem wstaną zorze)
Kursywa przypisana jest motywom bieli i światła, natomiast druk prosty zaznacza motywy czerni i ziemi. Na ten kontrast nakłada się jeszcze
przeciwstawienie wiary i gusła, które powróci
potem w innych wierszach, ale trąci zielarskim
skansenem i b y n a j m n i e j nie zasili w ą t k ó w psychoanalizy, ani mistycyzmu.
Z wiersza na wiersz zmienia się modalność
wypowiedzi, kreacja podmiotu i adresata: wyznania miłosne (zresztą dedykowane różnym kobietom) przechodzą w homiletyczne moralizatorstwo,
przypowieść i modlitwę. M o ż n a odgadnąć, że w
tym przemieszaniu chodzi o parafrazę Pieśni nad
Pieśniami, ale p r a w d o p o d o b n i e to rozpoznanie
wyczerpuje j u ż sens całego przedsięwzięcia intertekstualnego. Narastający świat słów z każdą
stroną mrocznieje i nakazuje odrzucać kolejne
interpretacyjne domysły j a k o rozpoznania cząstkowe i lokalne, nie sięgające poza pojedynczy
tekst. To nie jest gra skontrastowanych dziedzin
rzeczywistości, ale przedziwny melanż światów,
enigma p o d p o r z ą d k o w a n a tylko upartej stylizacji na biblijną frazę. Sugestię, że o d b y w a się tu
j a k a ś liturgia codzienności, można przyjąć, ale
eskalacja patosu sprawia, iż konkret obrazowy
ustępuje miejsca uniwersaliom, gdyż wypowiedź
odsyła tylko do rzeczywistości pojęć: haseł i wysłużonych symboli, gdyż są tu: „ogrody", „kamienie", „ziarna", „ogień"... Klocki układane
w różnych mozaikowych konfiguracjach coraz
szczelniej zamurowują rzeczywistość pozawerbalną. Maniera obezwładnia wyobraźnię i zaciemnia jakiś, tak skomplikowany że tylko domniemany, w y w ó d . Tu i ó w d z i e przeziera j e d n a k
niebanalny zamysł całości, który przekreślają
poszczególne teksty. Trzeba więc szukać innego klucza do tej poezji, choć w miarę czytania
rośnie zwątpienie, czy w ogóle taki cel poszukiwań
istnieje i czy wysiłek hermeneutyczny nie idealizuje tego, co jest jedynie zbiorem przypadków.
W dalszych utworach nieco wyraźniej zarysowuje się granica etyczna (której nie sposób
nazwać inaczej niż klasyczną opozycją: sacrum
- profanum), uzasadniająca wskazane tu stylistyczno-tematyczne dysonanse. Oto tytułowy Ojciec przygląda się ziemskim melodramatom, w
których pojawia się taka deklaracja: - Nie będę
się z tobą kochać, ty masz rzeiączkę.
Trzeba
więc oczekiwać wyjaśnienia tego, co się zdarzyło i sprawia, że nic innego j u ż się nie zdarzy.
Ale to najmocniejszy akcent w tym papierowym
teatrze cieni słowa, w którym nie ma miejsca na
oczekiwaną psychomachię. Rzeczywistość poprzebierana w powłóczyste elegie, treny i wersety spokojnie tonie w stylizacji.
Piotr Michałowski
Paweł Sarna, Biały OjczeNasz, „Zielona Sowa", Kraków 2002, s. 46, (Biblioteka „Studium").
Marcin Jaworski
(Nie)zwykłe przypadki Zygmunta Drzeźniaka
Mariusz Sieniewicz w swej nowej powieści
opisuje współczesny mikroklimat tworzony przez
niebo nad stolicą Warmii i Mazur. Daje przy tym
jasno do zrozumienia, że dla niektórych j e j mieszkańców ta „ziemia bezrobotnych" jest prawdziwym piekłem. Cała rzecz rozgrywa się bowiem w najbiedniejszej i najniebezpieczniejszej
dzielnicy Olsztyna. Jednak w Czwartym
niebie
b y n a j m n i e j nie chodzi o to, by pokazać barwny
półświatek Zatorza. Jest to zaledwie tło, choć
przyznać trzeba, że szkicowane ciekawie i z celnym wyczuciem detalu. Ważniejsze jest coś bardziej dokuczliwego i zarazem mniej uchwytnego. Najważniejsza jest p a n u j ą c a na peryferiach
prowincjonalnej stolicy, szczególnie uciążliwa
w upalne niedzielne popołudnia, wielka, potworna nuda. Nuda, która protagonistę powieści na
przemian przyprawia o ciężkie, kliniczne objawy
depresji albo doprowadza do wściekłego szału.
Po przeczytaniu pierwszych stron ma się wrażenie, że to przeciwko tej ogarniającej wszystko i wszystkich nudzie książka jest napisana. Po
to, by tę nudę rozsadzić i zniszczyć - przeciwstawić j e j , z niej samej wysnutą, opowieść. Jest
to jednak przede wszystkim sprzeciw wobec sposobu życia człowieka, który w nudzie ugrzązł.
Należy zatem powiedzieć inaczej: najważniejszy w książce Sieniewicza jest zdychający z nudy,
wpadający w pajęczynę
bezczynności
bohater.
Czyli Zygmunt Drzeźniak, który wymyślił sobie
system niebologii, aby uciec od przyziemnych
spraw tego świata.
Obrazki z życia prowincji
Z y g m u n t ma około dwudziestu sześciu lat.
Ukończył polonistykę na m i e j s c o w y m uniwersytecie. Potem pracował jako stróż, ale po barwnej kłótni z szefem, płetworękim
morsem męczącym się z braku wody - j a k go sam określił,
stał się bezrobotny. Drzeźniaka otaczają liczni
znajomych, osobowości tyleż barwne, często jak on sam - niespełnieni artyści, co - równie
j a k on - zagubione w rzeczywistości. Śledzimy
w powieści wiarygodny opis ich życia; początki
dnia z kawą i pierwszym papierosem (ale bez
śniadania), tanio wynajmowane kawalerki, intensywne imprezy z Pearl Jamem i Red Hot Chili
Peppers w tle, relacje ze starzejącymi się rodzicami, scenki z sąsiedzkiego życia w kamienicy.
Słyszymy rozmowy o literaturze, o małżeństwie,
decyzje wyjazdu z tego miasta do innego na południu albo na zachodzie, gdzie można nie tylko
wyrwać się z miejscowej nudy, ale też nareszcie
- taką przynajmniej bohaterowie mają nadzieję
- zacząć normalnie żyć i lepiej zarabiać.
Dialogi w Czwartym niebie konsekwentnie
odzwierciedlają nieporadności i mielizny codziennej komunikacji, nie stronią też od mądrości życiowych wymyślanych na poczekaniu, jak na przykład: Po co swary, po co kłótnie głupie, wnet i tak
zginiemy w kapitalistycznej kupie. Narrator powieści Sieniewicza tak to komentuje: Owo „sentencjonalne", niezbyt może wyrafinowane
mówienie rzuca snop światła na takich ludzi jak Rubin,
Zygmunt, czy [...] Trawka lub [...] Bocian. Tkwiła
w nich potrzeba świata dookreślonego,
wyrazistej skończoności.
Skoro nie mogli jej
uzyskać
w realnym świecie, w otwartej na oścież i amorficznej rzeczywistości,
starali się zamknąć ją w
słowach. Sentencjonalność
pieczętowała
pewien
stan rzeczy. A o to można już się było zaczepić.
Uzasadnienie jest p r z e k o n u j ą c e i dobrze charakteryzuje postaci. Pozostaje j e d n a k wrażenie
pewnej monotonii dialogów. Koncept stal się nużącą manierą i nie sprawdził się w długich rozm o w a c h prowadzonych przez postaci Czwartego nieba.
W obrazkach z życia prowincji - czasem ciepłych, często złośliwie celnych, ale bywa, że
nieco zbyt jednoznacznie moralizatorskich - widoczna jest wyraźnie wrażliwość Sieniewicza na
codzienność miasta, w którym mieszka, pracuje
i pisze. Perspektywa taka służy przede wszystkim
odsłanianiu bezradności bohaterów wobec świata
prowincjonalnego kapitalizmu, w którym transformacja ustrojowa dopiero co wyszła z fazy początkowej, a wspomnienie PRL-u wciąż jest żywe.
Marcin Jaworski (NIE)ZWYKŁE PRZYPADKI ZYGMUNTA DRZEŹNIAKA
Jedną z możliwych dróg wyjścia z marazmu
- obok na przykład decyzji o wyjeździe do Warszawy - jest próba znalezienia odpowiedzi na
pytania: kto jest temu wszystkiemu winien? Tu
pojawia się, naszkicowana przez Sieniewicza w
w y m o w n y m uproszczeniu, ideologia, która jest
pomieszaniem radykalnych, prostackich haseł
lewicowych i prawicowych, miszmaszem tajemnej (i jedynie prawdziwej) wiedzy na temat destrukcyjnej dziejowej roli komunistów, Żydów,
kapitalistów. Kościoła itd. Niektóre postaci potrafią w y c i ą g n ą ć z tego daleko idące wnioski.
Grupka radykałów podpala firmę biznesmena
inwestującego na terenie Zatorza. (Znacząca analogia z Biesami Dostojewskiego jest tu nieuchronna i czytelnikowi podsunięta pod nos.)
Warto zwrócić uwagę, że jeden z inicjatorów
przedsięwzięcia, które ma oczyścić miasto z brudu obcych, nosi imię Owiewka. Imię to znane
jest czytelnikom Prababki, debiutanckiej powieści Sieniewicza. Owiewka na końcu tamtej książki wyjeżdża ze swojej wsi, z krainy dzieciństwa,
do miasta, przekraczając tym samym próg dorosłości. Dlaczego tamten bohater - postać z powieści o p o w i a d a j ą c e j z nostalgią, choć nieco ironicznie, o mitycznej inicjacji ludzi urodzonych na
początku lat siedemdziesiątych - pojawia się jako
symbol współczesnego, młodego radykała? Może
dlatego, by pokazać, jak łatwo uwikłać się w ideologię, dającą szybkie i jasne odpowiedzi. Warto zauważyć, że Drzeźniak także nie zgadza się na
rzeczywistość - oczywiście w innych aspektach
- i również nie potrafi dać sobie z nią rady. Jednak
Zygmuntowi starcza energii wyłącznie na to, by nad
ranem, wbiegając po schodach, wydzierać się i budzić wrednych sąsiadów (którzy - przyznać trzeba
- są uosobieniem wszystkich najgorszych cech
homo sovieticus). Tymczasem to Owiewka i jego
towarzysze potrafią naprawdę wyrazić swój bunt.
Jeśli świat nam się nie p o d o b a - zdaje się
czytelnikowi mówić Sieniewicz - to go zmieńmy.
Tu i teraz. Radykalnie. Życie Zygmunta okazuj e się niewiele warte. P o s t ę p o w a n i e O w i e w k i
natomiast, choć budzące w czytelniku instynktowny sprzeciw, pozostaje obdarzone swego rodzaju
autorską poręką, która wynika z intertekstulnych
nawiązań do Prababki. To w działaniu Owiewki, j a k sądzę, skupia się siła ciosu z dedykacji wszystkim Zygmuntom między oczy.
Z a s a d n i c z e w powieści jest więc pytanie
o światopogląd dwudziestoparolatków. Jest to
pytanie o kształt tego światopoglądu i o j e g o
obecność w ogóle. Jednak prawdziwym problemem jest to, że większość postaci
Czwartego
nieba nie tyle nie ma poglądów, co nie potrafi
aktywnie uczestniczyć w dziejącej się obok - bo
przez kogo innego kształtowanej - rzeczywistości.
Mówiąc językiem Rubina, przyjaciela Drzeźniaka: z n a j d u j ą c się między wersją Balcerowicza
i wersją Rydzyka, własnej wersji nie potrafią
zrealizować. Dlatego pozostają z boku, dlatego
grzęzną i zapadają się w nudzie.
Normalność
albo świat zaczarowany
Właściciel spalonego Belzekomu jest wprowadzony do powieści jako Szatan - w atmosferze
niesamowitości przefiltrowanej przez wybujałą,
gogolowską (tę j e j cechę sam autor wyraźnie
podkreślił podczas jednego ze spotkań autorskich)
wyobraźnię Drzeźniaka. Znamienne jest to, że
diabłem okazuje się biznesmen. Znamienne jest
to, że w ogóle w Olsztynie pojawił się szatan.
Tu także od razu przychodzi na myśl kolejny
rosyjski klasyk - Bułhakow. Bo też jeżdżący różową limuzyną Bela-Belowski jest p o n i e k ą d
Diabłem z Bułhakowa, który nie czyni nikomu
krzywdy, potrafi natomiast pomóc.
Tym razem nie ocala rękopisów, nie ratuje
żadnego mistrza - choć pewnie kilku by się znalazło - lecz otwiera firmę i zatrudnia bezrobotnych.
Nie stroni przy tym od efektowności, rozmachu
i - j a k głosi plotka - wyuzdanej erotycznej rozrywki. W gruncie rzeczy, poza kilkoma ekscesami oraz ekscentrycznym wyglądem, wyjątkowość
biznesmena polega na tym, że m a on pieniądze
i chce ich użyć tak, aby inwestując i zarabiając
dać pracę i zarobek stu trzydziestu mieszkankom dzielnicy. Diabelskie jest więc to, co przez
mieszkańców Zatorza pożądane i wyczekiwane.
Dziełem sił nieczystych, faktem czarodziejskim
są nowe miejsca pracy!
Jako Belzebub jawi się jednak Bela-Belowski przede wszystkim Zygmuntowi. Drzeźniak,
j a k wspominałem, ma specyficzną wyobraźnię,
którą rządzi niebologia. Niebołogia, czyli szeroko rozwinięta i brawurowo w książce opisana
nauka o czterech rodzajach nieba, które Zygmunt dostrzegł po wielogodzinnych, samotnych,
p r o w a d z o n y c h w abulicznym bezruchu obserwacjach.
Najważniejsze, najbardziej fascynujące dla Zygmunta czwarte niebo, czyli niebo północne, na
którym pasą się potężne, burzowe chmury-żubrzyce, rozciąga się nad Olsztynem, kiedy po raz
pierwszy w deszczową noc Zygmunt widzi Szatana. Wtedy też spotyka Północnego, jedyną osobę, która zna i rozumie jego niebologiczną teorię.
Ale Północny nie jest kumplem głównego bohatera, nie współczuje mu, to raczej upostaciowane,
i to wbrew pozorom racjonalistyczne, super ego
Drzeźniaka, które wtargnęło do krainy czterech
nieb i próbuje zawrócić go na ziemię. W tym
konteks'cie nie jest bez znaczenia, że w planie
realistycznym Północny jest asystentem właściciela Belzekomu i przyczynia się do zmiany oblicza
Zatorza. Jeżeli więc diabeł przybył do Zygmunta,
to przede wszystkim po to, by go ostrzec, a nie zabrać ze sobą potępioną duszę. Niech Zygmunt poszuka nowej pracy, niech dokończy powies'ć pokoleniową, niech w końcu stanie twardo na ziemi.
To przede wszystkim ze względu na niebologiczną perspektywę Z y g m u n t a w upalnym powietrzu czerwca Olsztyn okazuje się miejscem
magicznym. Nie jest oczywiście tak, że obie sfery, realistyczna i fantastyczno-groteskowa, występują w powies'ci Sieniewicza osobno. Częs'ć
magiczna pozwala na tworzenie sugestywnych
metaforycznych obrazów, jak na przykład ten, w
którym Z y g m u n t widzi swoich przyjaciół powracających do postaci embrionalnej podczas
imprezy (balu) u Szatana, i który wyraźnie i oryginalnie łączy się z realistycznym obrazem „długo d o j r z e w a j ą c y c h " bohaterów.
Obie sfery często są ze sobą tak sprzęgnięte,
że nie sposób oddzielić przerażającej rzeczywistości od koszmarnego snu. Dotyczy to na przykład kapitalnej sceny naboru kobiet z Zatorza do
Belzekomu. We f r a g m e n c i e tym, p r z e d m i o t o w e
traktowanie n a g r y w a n y c h kamerą przyszłych
pracownic nakłada się na d e m o n i c z n o ś ć wystąpienia Beli-Belowskiego i jego świty. Dwuznaczność świata w Czwartym niebie podkreśla fakt,
że B e l z e k o m p o w s t a j e z p r z e b u d o w a n e g o kina.
Świątynia dziecięcych marzeń Drzeźniaka i j e g o
kolegów z podstawówki zamienia się w wyczarowane przez Belowskiego spełnianie się snu o pracy i wyższych zarobkach.
Jak Zygmuntowie, którzy podczas studiów zaczęli pisać powieść p o k o l e n i o w ą , p u b l i k o w a ć
wiersze, ale którym nie udało się w y j e c h a ć z
Polski B do Polski A, na przykład z Olsztyna
do Warszawy, mają sobie znaleźć miejsce w tak
p r z e r a ż a j ą c y m dla nich świecie? Sieniewicz
oczywiście nie daje żadnej recepty. Pisze natomiast wprost, że muszą się obudzić i przestać
być biernymi obserwatorami. Jeżeli nie zechcą
zaangażować się w coraz szybciej zmieniającą
się rzeczywistość, by z gorącą nienawiścią zap a n o w a ć nad tym, co z letnią niechęcią kontestują, to niech ich piekło pochłonie.
Marcin Jaworski
Mariusz Sieniewicz, Czwarte niebo, Wydawnictwo
W.A.B., Warszawa 2003, s. 328.
Urszula Glensk
Zrozumieć Krótkie Miasto
Proza Michała Olszewskiego, nagrodzona w
konkursie w y d a w n i c t w a Znak, nie zachwyca,
ale też nie rozczarowuje, jeśli oczekiwać od debiutu sprawnie napisanej i przemyślanej fabularnie historii. Potwierdza natomiast zarysowującą
się tendencję, że młode pokolenie pisarzy (w tym
wypadku rocznik 77.) nie zamierza wzorem swo-
ich literackich poprzedników wylegiwać się na
posłaniu z autobiografii
lub własnych
korzeni,
jak to wyraziła Marta Cuber, lecz podejmuje wysiłek opisywania świata wokół. Książki Daniela
Odiji czy Mariusza Sieniewicza, a po części też
Wojciecha K u c z o k a śmiało dają się zaliczyć do
prozy z wyraźnie zarysowaną perspektywą so-
Urszula Glensk ZROZUMIEĆ KRÓTKIE MIASTO
cjologiczną, która staje się nie tylko niezbędn y m tłem narracji, ale sama jest przedmiotem
analizy, pretekstem barwnych opisów, dygresyjnie
wykraczających poza schemat fabularny. „Odzyskany s'mietnik" widziany oczami tych pisarzy, którzy w stanie w o j e n n y m mieli trzy lub
cztery lata wygląda przerażająco. Kłębią się na
nim tłumy biedaków, sfrustrowanej młodzieży,
hodowców marihuany, dilerów amfetaminy i „brauna", ambitnych karierowiczów, kontestujących
dziennikarzy, oszukańczych polityków i zwykłych pijaków (oczywis'cie także mających „swoją
historię").
Do Amsterdamu wpisuje się w ten typ literatury, która próbuje penetrować mało p r z y j e m n e
obszary ludzkiej egzystencji. Olszewski swoich
młodych bohaterów ulokował w ponurej przestrzeni Krótkiego Miasta, będącego metaforą tysiąca
podobnych zastygłych w niemocy - po chwilowym
ożywieniu początku lat dziewięćdziesiątych polskich miast. To miejsce ogranicza i redukuje
możliwości życiowe. Postaci krakowskiego prozaika mają pełną s'wiadomos'ć swojej sytuacji,
co jeszcze pogarsza ich samopoczucie i potęguje
nieumiejętność znalezienia własnej drogi życiowej. Nie lubią polskiej rzeczywistości, reagują
na nią buntem lub apatią. Poraża ich estetyka
chaotycznej urbanizacji i niewykończonych domów z pułapką balkonów bez balustrad. Chętnie
werbalizują swoją niechęć i uzasadniają niezadowolenie, twierdząc, że Polska to jest potwornie
smutny, szary kraj, rozjebany przez
komunistycznych architektów, zarówno tych od budynków,
jak i tych od dusz, a jedyne, czego można się tu
dorobić w szybkim tempie, to wrzody na żołądku. Zadają sobie m ę c z ą c e pytanie o sens emigracji lub p o prostu próbują swego szczęścia
jako złodziejaszkowie, wynoszący pod koszulą
śniadanie z niemieckiego sklepu. S w o j e nieetyczne wybory łatwo usprawiedliwiają głodowymi pensjami - przez wiele lat broniłem się
przed handlem - wyznaje diller heroiny - uważałem obracanie dragami za ostatnie
skurwysyństwo. Teraz ostrość obrazu trochę się zmniejszyła, rogówka pewnie zwapniała, i nie potrafię
już zobaczyć tak wyraźnie jak kiedyś
granicy
pomiędzy złem i dobrem. Ten sam „niedowidzący", ale też zniechęcony i przepracowany bohater
Pieśni na wejście, o d c h o d z ą c z firmy przeprow a d z k o w e j postanawia zemścić się na swoim
szefie. P a k u j ą c rzeczy, w y p r o w a d z a j ą c e g o się z
Polski szwedzkiego dyplomaty, do kartonu z j e dzeniem wrzuca szczura. Pudło podpisuje inicjałami znienawidzonego zwierzchnika.
Bohaterowie Olszewskiego doskonale wpasowują się w schemat stratyfikacji społecznej
opisanej przez Z y g m u n t a Baumana, dzielącego
ponowoczesnych ludzi na turystów i włóczęgów.
Ci pierwsi są beneficjentami zgłobalizowanego
świata, wiodąc beztroskie życie konsumentów,
drudzy zaś - wyrzuceni na j e g o margines - skazani są na wegetację, j a ł o w e marzenia o lepszej
posadzie i zagłuszanie rozczarowań alkoholem.
Często poddają się iluzji narkotycznego spełnienia.
D w a j kuzyni z książki Olszewskiego wpisują
się w te właśnie schematy. Jeden z nich aspiruje
do lepszego, bo j a k wciąż podkreśla „nowoczesnego" świata. Ten młody ekonomista, pracujący w warszawskiej firmie audytowej, z wiarą
neofity poszukuje prostej ścieżki w kierunku dobrobytu. Satysfakcję znajduje w kreowaniu swojej kariery zawodowej. Nawet jazda taksówką
po Warszawie napełnia go dumą i zadowoleniem
- j e s t przecież j a w n y m dowodem oderwania się
od autobusowego tłumu. Możliwość zamówienia
taksówki pozwala też uniknąć stania w nocy na
pustym przystanku. Osobowość „turysty" Olszewskiego nastawiona jest na racjonalne działanie,
które w y d a j e mu się kluczem do pożądanego,
głównie k o n s u m p c y j n e g o sukcesu. Dlatego irytuje się, gdy w alkoholowej zadumie odzywa się
w nim niewygodny bagaż sentymentów i nienowoczesnych przekonań,
będących zagrożeniem
dla pragmatycznych celów życiowych. Te obawy w pewnym sensie potwierdzają się, kiedy
jego codzienność zostaje zakłócona śmiercią babci i wyjazdem na j e j pogrzeb do Krótkiego Miasta. Powrót do miejsca dzieciństwa wyzwala w
nim aberrację. Turysta przemienia się w szaleńca. W ten sposób Olszewski zaprzecza niejako
tradycyjnemu toposowi literackiemu, w którym
powrót z wielkiego świata do domu rodzinnego
jest równoznaczny z odzyskaniem ładu i niewinności.
Przy okazji rodzinnych spotkań nasz bohater
poznaje historię Pawła Dudka, swego ciotecznego brata. Kolejne opowiadania tomu, tworzące
zgrabnie skomponowany cykl, pokazują kasandryczne koleje losu miejscowego wagabundy i narkomana, które nie tyle szokują, co zasmucają
swoją nieuchronnością. Paweł bezskutecznie poszukuje swego miejsca w dorosłym życiu. Próbu-
j e studiować, rozwozi gazety, na jakiś' czas emigruje, w końcu zostaje robotnikiem. W żadnej z
tych ról nie potrafi się odnaleźć. Niezrealizowane zamiary i na próżno p o d e j m o w a n e wysiłki
kumulują w nim poczucie zniechęcania i niemożności. Seria rozczarowujących doświadczeń,
spory z owdowiałą matką niekończące się nawet
w dzień Wigilii, peregrynacje po zadymionych
knajpach, w końcu ponury finał. Nic dziwnego,
zdaje się krzyczeć w swej prozie Michał Olszewski, przecież żyjemy w kraju, w którym ludzie
w y j ą t k o w o szybko się starzeją, niechętnie wychodzą wieczorem na ulicę - nie chcąc ryzykować spotkania z „kornerami", a miasta są przygnębiająco brzydkie. W dodatku wegetujemy w
tej części kuli ziemskiej, w której tylko przez
dwa miesiące w roku jest lato, a resztę czasu
zajmuje oczekiwanie w zimnie na jego nadejście
- ten pogląd narratorzy i bohaterowie Olszewskiego podkreślają szczególnie często.
Wielu tezom stawianym w książce trudno odmówić zasadności, jednak złożone w całość brzmią
dość stereotypowo, nawet banalnie, przez co proza ta razi próbami przekładania publicystycznej
wiedzy o świecie na literaturę piękną. Nie sposób inaczej odczytywać konstatacji w stylu kiedyś to mężczyźni odchodzili, zdobywali,
zdradzali, uciekali, teraz więcej odwagi siedzi w
kobietach lub teraz taki czas, że kto nie biegnie,
tego nie ma. Olszewski wykorzystuje zbyt wiele
stwierdzeń już dawno przefiltrowanych w dyskursie medialnym. Jego bohaterowie mówią to,
co da się słyszeć wszędzie, co narzuca moda:
siłownia to zajebista sprawa i mają mało oryginalne plany: chcemy z Anitą postawić
domek
nad
Śniardwami.
Do Amsterdamu
ze swym nastawieniem na
kreację socjologiczną, portretuje polskich turystów i włóczęgów w sposób brutalnie prawdziwy.
Obraz ten p r z e k o n u j e raz jeszcze, że Krótkie
Miasto z A m s t e r d a m e m łączy jedynie łatwość
dostępu do narkotyków. Młodzi mieszkańcy Miasta trawią swoje życie na budowaniu iluzji świata bez przeszkód, a ich nietrzeźwe marzenia nieuchronnie prowadzą do katastrof.
Prawda socjologiczna jest największym atutem
debiutu Olszewskiego. Sugestywny opis zgrzebnej rzeczywistości musi na początek czytelnikowi
wystarczyć. M a m y zatem trochę niezłej realistycznej prozy i n o w e g o autora „roczników siedemdziesiątych", który podobnie jak pisarze jego
pokolenia nie interesują się końcem własnego
nosa, ale światem, w j a k i m muszą żyć.
Urszula Glensk
Michał Olszewski, Do Amsterdamu, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak" Kraków 2003.
Marta Cuber
Golding w polskim garniturze
Wszystkiemu uwierzę, wszystkiemu dam posłuch, ale nie temu, jakoby Idź, kochaj było drugą
częścią Panny Nikt. A tak przecież uważa znakomita część krytyki. Czym zasugerowana? Oczywiście, dziecięcą narracją. Ba, powiada nawet,
że R o m e k Stratos to Marysia Kawczak w spodniach. Czyżby pisanie drugiej książki polegało
na prostym przesunięciu? Zmianie genitaliów?
Jest jeszcze co innego. Oto obie powieści rozgrywają się w czasach upadającego lub zamierzchłego socjalizmu. Ale na tym kończą się podobieństwa. Cala reszta to różnice.
Panna Nikt była, biednie, bo biednie, zakroj o n y m moralitetem. Tego o Idź, kochaj nie można powiedzieć. Dawała nadto obraz raczkującego
kapitalizmu w polskim, czarnym wydaniu. I tego
ostatniej powieści Tryzny nie da się przypisać.
Pierwsza powieść opowiadała o dorastaniu dziewczynki, druga o dojrzewaniu chłopca. Przyznają
Państwo, że to różnica niebagatelna. Jedno dziecko
zostało wrzucone w karby rozpędzonej do czerwoności machiny nowego wspaniałego świata, podczas gdy drugie tkwi m o c n o w starym i szarym.
Pierwsze starało się ratować własną skórę, drugie
Marta Cuber GOLDING W POLSKIM GARNITURZE
martwi się o, by tak rzec, skórę s'wiata. Nadto
w Pannie Nikt wiele biologii, w drugiej książce
prawie nieobecnej. D a j e się słyszeć i takie głosy,
że Tryzna w Idź, kochaj posunął się w brutalizacji
s'wiata. Od biedy j e g o pierwszą powies'ć m o ż n a
było włożyć między bajki dla dzieci, z drugą nie
będzie można tego zrobić. Ale jeśli już cos' między bajki wkładać, to taką tezę. W s z a k nic nie
może się równać ohydzie dorastania w czasach
spotworniałego kapitalizmu, w którym zepsucie
dzieci równe jest chyba tylko degeneracji małoletnich we Władcy much Williama Goldinga.
Dlaczego więc krytyka dopus'ciła się takiego
przeoczenia? Chyba uległa prostej sugestii, jakoby zbieżnos'ci było więcej niż różnic. O w s z e m ,
wybór dziecięcej narracji na nadrzędną dyrektywę
twórczości musi zastanawiać. Można podejść problem i od drugiej strony, imputując Tryźnie tkwienie w m a r t w y m punkcie. A l e czy rzeczywiście
nieponiechanie pierwszego wyboru ma oznaczać
dla jego prozy sezon ogórkowy? Trzeba pamiętać,
że pisarz opublikował obie książki w czasach, gdy
wyznania infansa przestały być popularne. M o d a
na dziecięcą narrację to sprawa lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, ale nie dwutysięcznych.
Więc skąd taki w y b ó r ? N i e wolno zapominać
o jednym: Tryzna zadebiutował jako pisarz, mówiąc delikatnie, w średnim wieku, o zaprzeszłych
przyzwyczajeniach, przywiązany do tradycji z
innej bajki. Z łatwością więc przeniósł j e do literatury, która najchętniej zapomniałaby, że i dziecko użyczało j e j kiedyś głosu. O d n o w i e n i e tej
starej tradycji to jedna sprawa. Inna tkwi w zachęcie, że okiem dziecka łatwiej zobaczyć przemiany świata. A przecież o j e g o powstaniu i upadku traktują obie książki Tryzny.
Dzieje R o m k a Stratosa to nie tylko historia
upadku świata. To także p r ó b a przenicowania
go na drugą stronę, zobaczenia rzeczywistości
od podszewki, okiem dziecka właśnie. To wreszcie
dzieje p o j e d y n k u o wolność, skazanego z góry
na przegraną. C z y m różni się świat powstały na
dziecięcej soczewce od wizji dorosłego? Więcej
w nim bólu, wyraźniej widać klęskę. D o takiego
świata łatwiej też wrzucić marzenia i fantazje,
które z twórczości Tryzny można wyciągać garściami. Kto wie, czy to nie one mają być ekwiwalentem dla brzydoty, która zakrada się tuż za
wezgłowiem dziecięcego łóżeczka...
Tryźnie łatwo przypiąć łatę turpisty. W j e d nym i drugim przypadku interesuje go krzywda.
C h y b a dlatego posługuje się oczami dziecka; w
nich widać ją najostrzej. Nie można zapominać
0 ekonomii takiego wydatku. Zniżenie dorosłego
do poziomu małoletniego wiele kosztuje. Przede
wszystkim wyrzeczenie się własnego światopoglądu i odświeżenie paktu z własną dziecięcością.
Tyle tylko, że małe oko przykrywa w twórczości Tryzny błona dużego. Taki zarzut kierowano
przede wszystkim pod adresem Panny Nikt, nie
dowierzając, że dorosły mężczyzna m o ż e przem ó w i ć głosem małej dziewczynki; że w ogóle
mężczyzna może czuć się dobrze w skórze dziewczęcia. O w s z e m , nie może, dlatego przemawia
zza j e j pleców własnym głosem. Wyrzeczenie
się dorosłości nie jest tu pełne. A poza tym przyznają Państwo, że do takiego przeżywania krzywd,
jakie przypada w udziale papierowym dzieciom
Tryzny, potrzeba doświadczeń dorosłego. Dlatego z powodzeniem w j e d n y m i drugim przypadku stosuje pisarz podwójną perspektywę, zasłaniając się dzieckiem.
C o wynika z tej zasłony? Przede wszystkim
ostre widzenie rzeczywistości: wad kapitalizmu
1 niedoskonałości naszej Ludowej. Tryzna jest
bodaj j e d y n y m realistą w n a j n o w s z e j polskiej
prozie. Obok Odiji, zwłaszcza j a k o autora Ulicy, z uwagą przygląda się światu, bezlitośnie go
lustrując. A nie jest to doświadczenie wyniesione z przeszłości; o tej bliskiej myślę, unurzanej
w mitografii. Ani też nie jest to doświadczenie
zapośredniczone w działaniach rówieśników Odiji, którzy, owszem, chcieliby być realistami, ale
to tylko ich pobożne życzenia. Realizm Tryzny
wywodzi się raczej z przekonań prozy „małej
stabilizacji" i trochę późniejszej, zwłaszcza tej
pisanej w latach osiemdziesiątych.
Nierealistyczne za to jest w jego prozie dziecko. Przypadku Marysi Kawczak nie m u s z ę tłumaczyć, wyjaśnienia padają akapit wcześniej, nad
casusem Stratosa chwilę się zatrzymam. Właściwie wszystko powinno być w porządku. Od
biedy przecież da się z R o m k a zrobić Tryznę,
o d m ł o d z o n e g o o kilkadziesiąt lat. W s p ó l n a obu
męskość j e d n a k nie wystarczy. I nie idzie mi
tutaj o wyczyny małego, o jego pretensje do teatru, młodzieńcze zabawy, ile raczej o winę, którą
na siebie bierze. S k ą d i n ą d wiemy, że historia
rodziny Stratosów to historia drobnych prywaciarzy wysadzonych z siodła przez k o m u n i z m .
Jej awers tworzy wybieg małego, jakiego dopuszcza się p e w n e g o dnia, opuszczając dom i za-
p o m i n a j ą c zamknąć drzwi na klucz. W międzyczasie wkradają się do niego złodzieje i wynoszą
rodzinne dobra. A wszystko dlatego, że malec
zapragnął poprowadzić samochód zepsutej koleżanki...
Cała reszta opowieści, a włas'ciwie j e j część
zasadnicza, toczy się wokół próby odkupienia
winy. Dlatego Romek postanawia wyprawę do
Warszawy i zamierza zostać zarabiającym krocie
aktorem. W podobnych historiach (vide Buddenbrookowie)
odpowiedzialnością za upadek
rodziny obciąża się dorosłych. Wszak tylko oni
zostają bankrutami. U Tryzny upadają dzieci.
Byłby autorem dwu antyutopii? Goldingiem w
polskim garniturze? I tak, i nie. Nie, bo u angielskiego pisarza odpowiedzialnością za zło obciąża się naturę ludzką, podczas gdy Tryzna obwinia systemy polityczne. Tak, albowiem winne są
w obu przypadkach dzieci, które łatwo ulegają
zepsuciu.
Nie da się ukryć, że Tryznę uwiódł sukces
Panny Nikt. A właściwie zawiódł na m a n o w c e
niedobrej prozy. Bo tak, niestety, trzeba mówić
o Idź, kochaj. Poza j e j niewątpliwymi atutami,
jakimi są realizm i talent do fabularyzowania,
drugiej książce daleko do pierwszej. Bo kiedy
na tamtą mogli się nabrać fani dojrzałych debiutów,
tą będą rozczarowani przeciwnicy prostych zbieżności i repetycji. A j u ż na pewno jedni i drudzy
staną się przezorniejsi. Wszak niełatwo wybaczyć sobie pomyłkę, jaką popełniono przeceniając
Pannę Nikt. Wróżono z niej j a k z f u s ó w o polskim postmodernizmie, nakręcono na jej podstawie film, chyba jeszcze gorszy od pierwowzoru. Na ostatnią powieść Tryzny nawet Miłosz
się nie nabierze... Ciekawe zresztą, że pierwsi
do przeceniania byli nestorzy polskiej kultury.
Najpierw Noblista, później Wajda... O Idź, kochaj pisał ciepło Bratkowski, może nie nestor,
ale na pewno doświadczony krytyk. Być m o ż e
uwiódł ich realizm, którego tak brakuje najmłodszej prozie?
Tryźnie można zarzucać ponuractwo. W obu
jego powieściach dzieci przegrywają. W obu wygrywa ponura rzeczywistość. Czyżby pisarz nie
widział innej drogi prezentacji PRL-u, j a k szaroburą? Inna sprawa, że bohaterów najczęściej
rzeczywistość łamie. Zawsze zabiedzonych, zawsze
poszkodowanych. A nade wszystko obciążonych
odpowiedzialnością za grzechy tego świata. W
Pannie Nikt karze się Marysię za nietrafiony
wybór koleżanek, w Idź, kochaj obwinia Romana o zabójstwo. M o ż e to, co powiem, będzie trącić myszką, ale w j e d n y m i drugim przypadku
brakuje mi Boga. O to, że opuścił świat, oskarża
go Romek. Czyżby więc dlatego Tryzna bawił
się w ponuraka, bo martwi go przekonanie, że z
świata wyniósł się N a j w y ż s z y ? Zatem nie ma
racji ten, kto uważa, że w ostatniej powieści pisarza jest coś ocalającego (por. Dariusz Nowacki:
Infantylizm ocalający. „Twórczość" 2003 nr 10,
2003). Tu nic nikogo nie ocala. Odwrotnie, wszyscy zostają skazani na rozpacz. A ta nie jest już
sprawą dziecka. Powiem przekornie, że jego oczy
lubią kłamać. Tak bowiem, j a k rozpacza się w
prozie Tryzny, potrafią tyłko dorośli. G n a j ą c na
oślep, gdzie ich oczy poniosą...
Marta Cuber
Tomek Tryzna, Idź, kochaj, Santorski i S-ka, Warszawa 2003, s. 292.
Jan Watrak
Miłość na Kresach
W tym momencie usłyszała swoją pierwszą łzę,
opadającą na dłonie zaciśnięte jak do najboleśniejszej modlitwy. Przestała słyszeć świerszcze,
zamilkła skrzypiąca pod stopami ojca podłoga,
nawet nie mogła rozpoznać, czy był to jej szept,
czy szełest rozpaczliwych
myśli niósł sie trwożliwym echem w przestworza.
Panie Boże mój,
nie rozdzielaj nas, pozwól nam pozostać
blisko
siebie. Daj nam wspólne krótkie dni i długie
noce, niech nie wstąpi w nas nigdy
zniechęce-
nie. Niech nasze ręce już nie szukają
innych
rąk. Niech nasze uszy nie słyszą innych głosów.
Niech nasze ciała nie szukają drugich ciał. Daj
nam, jes'li możesz, daj nam, jeśli chcesz, jeśli
wierzysz, że zasłużyliśmy
na Twoje dobre i litościwe spojrzenie.
Niech nasze oczy patrzą w
jednym kierunku, nawet gdyby wiał stamtąd najstraszniejszy wiatr, biły pioruny i oślepiała małanka. Nie daj mu iść kiedyś na wojnę i niech
nigdy nie będzie żadnej wojny, zwykła
śmierć
wystarczy, skoro chcesz, żebyśmy umierali. A gdy
pomrzemy, nie pozwól naszym duszom
czekać
na siebie, niech żadne z nas pierwsze nie wróci
do pustego domu. Spraw, żebym nie
odwróciła
głowy za innym i on żeby na żadną nie popatrzył. Uczyń nas ostatnimi niosącymi
miłość.
Spraw, żeby ona nigdy nie wypadła z naszych
dłoni. Bo idzie czas bez miłości, bez
pożądania,
bez tęsknienia
i ładnych wspomnień,
ale tam
nas nie poprowadź,
zamień nas wtedy w polne
kamienie i połóż na rozwidleniu dróg, gdzie kiedyś stał omszały krzyż• Prowadź nas, ocal nas
i nie rozłączaj nas. Niech nigdy nie ukarze nam
się, nawet we śnie, skowronek na śniegu. Panie Boże mój, daj nam...
Ta narracyjna i lirycznie przepiękna „inwokacja Boga", zawierająca wszystkie najistotniejsze elementy miłos'ci idealnej, skonstruowana w
formie m o n o l o g u w e w n ę t r z n e g o Niny, stanowi
korpus powies'ci, o której usiłujemy napisać jakiś'
mniej lub bardziej sensownie ułożony ciąg mys'li,
wrażeń, spostrzeżeń, uogólnień, chociaż tekst
autora powies'ci w tej doskonałej formie narracji
demobilizuje lub wręcz stawia pod znakiem zapytania sformułowanie udanej próby recenzenckiego
zamiaru. Nie jest to wszakże proza koncentrująca
się na przykład świadomie na uproszczeniach: na
m a ł o m i a s t e c z k o w y c h terenach odległych prowincji kryteriach lub jej rzeczywistos'ci, ale również na mentalnos'ci „Siedmiogrodu". To czysta
i znakomita proza współczesnej literatury polskiej i powszechnej, uwolniona od wielu setek
historycznych „paladynów" literackiego motywu.
Jurewicz napisał więc w końcu powies'ć Prawdziwa ballada o miłości, opatrując ją nietypow y m „nadtytułem": Romeo i Julia na Kresach.
Zadziwił p o m y s ł e m , u ż y w a j ą c w tytule pojęcie
„ballada", ale przede wszystkim wskrzeszeniem
powstałej j u ż w X V wieku historii (niejednokrotnie w y s t ę p u j ą c y m w wielu utworach literackich pod innymi imionami) Włocha Massucio
pod tytułem Novellino (1476), która doczekała
się ogromnej ilości utworów literackich oraz wersji w różnych konwencjach i językach (od dramatu, prozy, po operę i poezję) wielu literatur
narodowych Europy i innych kontynentów. W Sienie przeżywali wielką miłość młodzieniec M a riotto i panienka Gianozza. Pobrali się w tajemnicy wbrew ich odwiecznie zwaśnionym rodom.
Oboje - choć w różnych okolicznościach - umierają tajemniczą śmiercią tragiczną. Ta historia
tragicznej miłości stale powracała w literaturze
światowej (w 1524 roku Luigi da Porto umieścił całą historię w Weronie, niezmiennym miejscu późniejszych wersji) i po raz pierwszy użył
imion R o m e o i Julia.
Gdański autor całkowicie zmienia tę historię:
R o m e o to Michał, syn naczelnika - „kacapa",
Julia to Polka, repatriowana z utraconej ojczyzny. Werona to Lida, a pejzaże i miejsca akcji to
Kresy z ich zauroczeniami, zabobonami, swoistym j ę z y k i e m , wielobarwną o b y c z a j o w o ś c i ą ,
konglomeratem kultur i religii, politycznymi postawami o charakterze nacjonalistycznym i ideologicznie głęboko zróżnicowanym lub wręcz wrogim. Wreszcie o losach M i c h a ł a i N i n y nie
decydują tak utrwalone w tradycji literatury europejskiej waśnie rodzinne, normy moralne, konwencje, przynależność stanowa itp., lecz wyłącznie
dramatyczne konflikty polityczne i ideologiczne po zakończeniu II wojny światowej i decyzjach podjętych w Poczdamie. Po nich nastąpiła
co najmniej druga europejska „wędrówka ludów",
pozbawionych prawa do własnej ojczyzny i zmuszonych do poszukiwania miejsc ojczyźnianych,
które z konieczności stały się niechcianą „drugą
o j c z y z n ą " („ojcowizną", „małą ojczyzną", „ojczyzną z nieubłaganej konieczności"), nie zaś
jako wynik suwerennego, własnego, wolnego wyboru, należnego każdemu człowiekowi mocą praw
obywatelskich. Nawet pozornie nietykalny Michał,
syn rządzącego regionem naczelnika i przedstawiciel nowego socjalistycznego porządku, „znika"
pewnej nocy, „ u p r o w a d z o n y " nie tylko wyrokiem sądowym, ale również zniewolony nowymi
prawami stróżów prawa, którzy są ponad prawem. Nina musi więc żyć bez niego z obu rodzinami.
Matka Michała i Nina prowadzą wzruszający
dialog (podaję tylko jego fragment ze strony 184).
Z w r a c a j ą c się do Niny matka Michała mówi: Dlaczego pani mówi, że kochał?; Przecież
Michała już nie ma... już nie ma powiedziała
jeszcze ciszej.; - Przecież on do mnie powróci.
Niech pani nam niczego nie odbiera - oparła
się o bramę.; -Tak, masz rację - matka Michała podeszła bliżej Niny. - Ty i ja wiemy, że Michał kiedyś musi wrócić. Słyszałaś, jaki to długi czas...; Wytrzymamy ten czas - przerwała jej,
jakby nie chciała po raz drugi usłyszeć tej strasznej liczby wymówionej przez sędziego. Nina
i matka Michała godzą się z losem, identyfikują
się z tragicznym wymiarem czasu, którego nikt
nie zatrzyma. Pozostanie jednak niezmienne uczucie miłos'ci, którego nie zniszczy nawet czas. To
wspaniałe pojednanie (jakże inne od historycznych zniewoleń tematem), uzyskuje tu symboliczny wymiar, mówi bowiem o niezniszczalnych
humanistycznych wartos'ciach ludzkich, również
w nieludzkich, koszmarnych czasach. Pojednanie Michała i Natalii kończy potajemny, przepiękny obraz pożegnania kochanków.
I tak chciałoby się snuć nici tej cudownej historii - aż do całkowitego wyczerpania zarówno estetycznego, tematycznego i zaskakującej
ponad wszystko legendarnej opowies'ci rodzinnej. ale jakże również dzisiejszej historii miłości
ludzi, którzy w j e j urzeczywistnieniu są identyczni. Taką świadomość może przekazać nam
- chcemy tego pierwiastka wyłącznos'ci lub nie
tej „uroczej samowoli" - na p e w n o zachować
nasz, inny, ale nie zapóźniony w czasie i j e g o
społecznej i indywidualnej samos'wiadomos'ci pierwiastek naszego indywidualnego „Ja", owej ostatniej instancji bycia sobą i dla siebie.
Te trudne, niekiedy wydajace się nam proste
albo trywialne pytania o sobie samych i o innych szalonych niespodziankach, ale j a k ż e pogłębione i współczesne refleksje o nas samych
w totalitarnym układzie prawdy i prawa, mają
niekiedy finał w abstrakcyjnych, albo w innych
przedsięwzięciach. Przeczytajmy tę opowieść,
ponieważ to świetny tekst o czasach, które są za
nami, ale też i przed nami. B o w i e m jest to „misterium" naszego, świetnego pisarza i poety.
Poetyka powieści nie odbiega od schematu
literatury repatriacyjnej (polskie określenie), wypędzenia i ucieczki (określenie niemieckich ziomkostw), lub przemieszczenia (Uberfiihrung), o którym o którym mówi tekst Układu Poczdamskiego.
Druga ojczyzna jest inna, nie tak swojska, krajobrazy są brzydsze, chleb s m a k u j e nie tak, jak
dawniej, rzeka jest dle Niny groźna, niebezpieczna, burze są złowrogie, mają miejsce tajemnicze zdarzenia, zabobonne zjawy kryją się wszędzie, twarze ludzkie swoich są swojskie, obcych
tajemne i niebezpieczne.
Stwierdzić należy jednak, że Jurewicz - może
temat to mu ułatwił, ale nie sądzę - wszystkie
zagrożenia, obcość, nostalgie, niepokoje, wierzenia ludowe, inność ludzi, d r a m a t y z m sytuacji j a k b y obłaskawiał, tonował, nie eksponując
wrogości, zacietrzewienia. M o ż e j e d y n i e n o w a
władza, o czym się milczy, gdyż jest to niebezpieczne i groźne, leży w cieniu niedomówień
i n a j n o w s z e j wędrówki ludów nie tylko w Europie. Jedynie miłość Michała i Niny rozkwita
w czasie, przybierając nie tylko kształty werbalne,
lecz również idealną do granic możliwości czułość,
piękno ich uczucia, j e g o pielęgnowanie, wyczekiwanie i pragnienie bycia na zawsze z sobą.
Jan Watrak
Aleksander Jurewicz, Prawdziwa ballada o miłości,
Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak", Kraków
2002, s. 192.
Przemysław Rojek
Oczy Bieńczyka
1. N a początek należałoby ustalić, kim jest
Marek Bieńczyk, a ściślej: kim jest autor Marek Bieńczylc. Co nie będzie zadaniem łatwym.
Mamy bowiem Bieńczyka-literaturoznawcę i kry-
tyka literackiego, badacza romantyzmu (autora
rozprawy Czarny człowiek. Krasiński wobec śmierci), Bieńczyka-filozofującego eseistę, względnie
eseizującego filozofa (piękna książka Melancho-
lia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty), Bieńczyka-powieściopisarza (Terminal i Tworki), ale
też Bieńczyka-tlumacza (przede wszystkim Kundery i Ciorana) i Bieńczyka-znawcę i wielbiciela wina (felietonistę „Przekroju" i autora Kronik
wina). A zatem - przy takiej mnogości dyskursów, w których spodobało się Bieńczykowi wypowiadać - najbezpieczniej będzie nazywać go
po prostu pisarzem.
Tym bardziej, że jest Bieńczyk autorem ponowoczesnym - p o n o w o c z e s n y m , nie zas' postmodernistycznym; a zatem nie kimś, kto j e d y nego sensu literatury upatruje w j e j ludyczności,
w tekstualnej grze, lecz tym, kto traktuje ponowoczesność jako pewien szczególny stan kultury,
w którym ludzka egzystencja u z y s k u j e wymiar
wart osobnego opisania. A dla tak rozumianej
ponowczesności filozof i powieściopisarz, historyk literatury i eseista, felietonista i tłumacz
to zawsze i przede wszystkim pisarz. Z tego to
powodu nie da się pisarza ponowoczesnego ostatecznie dookreślić, niepodobna przypisać go na
stałe do jakiejś jednej formuły sztuki słowa. I to
jest pierwsza rzecz, którą czytelnik przystępujący do lektury Oczu Durera winien mieć na
uwadze: że będzie obcować z książką literaturoznawczą (tak w ujęciu historycznym, j a k i teoretycznym czy krytycznym), ale też ze zbiorem
filozoficznych esejów, napisanych nie bez roszczeń do piękna - w t r a d y c y j n y m rozumieniu
- czysto literackiego. Jest to b o w i e m - i wcale
nie m a m y tu do czynienia z prawdą banalną książka napisana przez pisarza. Nic mniej i nic
więcej.
2. Bieńczyka nie czyta się trudno - więcej
nawet: Bieńczyka czyta się znakomicie. Absolutnie nie m a m y wrażenia, że poruszamy się po
obszarze doniosłych literaturoznawczych problemów. Pod piórem autora Terminalu metaliteratura staje się literaturą, a właściwie poezją. Bieńczyk chętnie bowiem sięga do bogatych zasobów
retoryki i poetyki, by za pomocą metafory mówić
o metaforze, opisywać opis, pozwalać czytelnikowi dotknąć tekstu, miast tylko go czytać. Pomimo tego jednak - a może właśnie dokładnie dlatego - o Oczach Diirera pisać jest ciężko. Z jednej
bowiem strony każdy z pomieszczonych w tej
książce szkiców traktuje o czymś, co można na
użytek recenzji sparafrazować, z drugiej j e d n a k
- znaczna część semantycznego wyposażenia tego
czegoś to kwestia stylu, języka, metafory. A za-
tem, tłumacząc Bieńczyka na polszczyznę recenzencką, ryzykuje się utratę tego, co stanowi
0 istocie Oczu Durera, czyli - powtórzmy - waloru literackiego, ponadto zaś powstaje niebezpieczeństwo, że to, co dzięki językowi Bieńczyka
stało się istotne i wzniosłe, w parafrazie okaże
się być błahym i nudnym.
Taki sposób pisania, pisania d o k o n y w a n e g o
przez pisarza, sprawia, że piszący wpisuje się w
opisywane, że z egzegety zmienia się we współautora. Rzecz to tym bardziej warta odnotowania,
że m a m y wszak do czynienia z książką o romantyzmie, i to w dużej części o tym polskim.
A r o m a n t y z m polski to - wciąż jeszcze, wbrew
wszelkim pozorom, wbrew Marii Janion, Włodzimierzowi Sztorcowi czy Bieńczykowi właśnie - ideologia i mitologia, sprawa boża i mistyczna bania z poezją, milijon i czterdzieści
1 cztery, Winkelried i p o s ą g człowieka na posągu świata, Pigoń i Tarnowski. Polak winien czytać naszych romantyków co najmniej na klęczkach, pokochać Słowackiego nie za to, co napisał,
ale za to, że wielkim poetą był. Kosmos twórczości Mickiewicza i Krasińskiego nie jest dla
szkiełka i oka astronomów i astronautów, lecz
dla czucia i wiary astrologów. Fakt - zauważmy na marginesie - że najważniejsza dla p o w o j e n n e j zachodniej humanistyki rozprawa o romantyzmie, zdecydowanie mało mitologizujące
Zwierciadło i lampa Meyera H o w a r d a Abramsa ukazało się w polskim przekładzie dopiero w
zeszłym roku, w pół wieku po pierwodruku, urasta tu do rangi symbolu.
Bieńczyk tymczasem chce pytać, czy romantyzm jest odpowiedzialny za brak psychoanalizy w kulturze polskiej, z Pana Tadeusza interesuje go jedynie motyw kości, zapuszcza się na
peryferie wielkiego kanonu, sięgając po Dziennik podróży przez całą wzdłuż Azją, lotem (lądem) do portu Ochotska, oceanem przez Wyspy
Kurylskie do niższej Kamczatki, a stamtąd na
po wrót do tegoż portu na psach i jeleniach brygadiera Józefa Kopcia i po młodzieńcze wiersze
Juliana Klaczki. W polu spojrzenia Bieńczyka
pojawiają się nazwiska tak na pozór odległe od
nadycyjnie pojmowanego romantyzmu, jak Kafka,
Virilio, Baudrilłard czy nawet Chandler. N a d e
wszystko j e d n a k - i to w kontekście romantyzmu jest najbardziej zdumiewające, choć przecież
jednocześnie dziwnie j a k o ś oczywiste - Bieńczyk chce czytać Marię i Anhellego nie po to,
by pochylić się w zadumie nad syberyjską martyrologią i chorobą wieku, nad ich niedoścignionym w artystycznej doskonałos'ci wyrazem, lecz
po to, by uczynić Syberię Słowackiego i Ukrainę Malczewskiego częs'cią swego własnego doznania egzystencjalnego. Romantyzm b o w i e m
nie jest dla autora Kronik wina płaszczem Konrada, otulającym niezniszczalny manekin w kuloodpornej gablocie muzealnej - jest doświadczeniem specyficznie żywym. Dlaczego specyficznie?
Ponieważ chodzi tu o romantyzm p o j m o w a n y
jako locus communis żywych i zmarłych. Tutaj
- na ukraińskim stepie, w pokrytej s'niegiem syberyjskiej pustaci, tuż przed wejściem do matecznika - spotykają się Wacław, Maria, szaman,
Anhelli, myśliwy, który wie, że nie napotka kos'ci
zmarłych ze staros'ci zwierząt, homo
pyknolepticus Paula W i l i a , fl&neur Baudelaire'a i Benjamina, detektyw Marlowe i sam Marek Bieńczyk. Melancholicy.
4. Melancholia to przede wszystkim pamięć
0 zmarłych - tak twierdził Bieńczyk już w książeczce O tych, co nigdy nie odnajdą straty i tego
podstawowego rozpoznania konsekwentnie trzyma się również w Oczach Diirera. Nie każda
jednak pamięć o zmarłych jest melancholijna.
Albo inaczej: każda, ale tylko in potentia. Chodzi
b o w i e m o to, że pamięć o zmarłych jest próbą
uobecnienia. M ó w i się o naszych drogich zmarłych, że choć odeszli, to wiecznie żyć będą w
naszej pamięci - pamięć melancholijna wygłasza
taką samą sentencję, ale bez owego przekornego „ c h o ć . . . t o . . . " . Melancholik pamięta o zmarłych, uobecnia ich, ale ma s'wiadomos'ć, że uobecnienia nie ma - i włas'nie ta ś w i a d o m o ś ć
jest sednem dos'wiadczenia melancholii. Pamięć
nie-melancholijna przywołuje zmarłych i trwaj ą c w złudnym przes'wiadczeniu, że przywołanie to jest pełnym przywróceniem życiu, kończy swą pracę. Praca pamięci melancholijnej jest
nieskończona, sięga coraz dalej i coraz głębiej,
1 coraz wyżej, ale nigdy nie sięgnie ani dna, ani
horyzontu, nieba ni piekła. Melancholik wie, że
j e g o aktywność jest daremna, ale wie też, że daremność jest j e g o losem i przeznaczeniem.
Oczywiście, gdyby sformułowanie „pamięć
o zmarłych" potraktować dosłownie, pojęcie melancholii trzeba by było zawęzić do ograniczonej liczby ściśle definiowalnych przypadków.
Ale pamięć o zmarłych to metafora - i dlatego
m e l a n c h o l i k i e m będzie Z y g m u n t Krasiński,
w którego listach łączą się pesymizm historiozoficzny i opowieść o postępującej utracie wzroku, i Paulo Virilio, owładnięty obsesją ruchu.
Melancholijna jest histeria u Baudelaire'a i przestylizowany cynizm Ciorana. Myśliwy nigdy bow i e m nie w e j d z i e do matecznika, Anhelli nie
znajdzie celu dla swojego krążenia p o Syberii,
flaneur zagubi się w labiryncie wielkomiejskich
ulic i pasaży.
Melancholia - czyli pamięć o zmarłych, czyli
jednoczesne uobecnianie i świadomość nieobecności, czyli doznanie straty, której niepodobna
zdefiniować, czyli każdy wysiłek intelektualny
podejmowany w pełni poczucia jego daremności,
czyli interpretacja i hermeneutyka, czyli jednoczesne doznanie niepochwytności i celu, i źródła.
Melancholia Krasińskiego, Virilia, Baudelair e ' a i Ciorana - czyli utrata wzroku w chwili,
gdy usiłuje on sięgnąć w historię, zarówno w
byłą, j a k i w nadchodzącą; ruch fatalistyczny,
bez pierwszej przyczyny i bez ostatecznego celu;
podszyta grozą fascynacja lesbijską histerią, ewokującą płciową nierozstrzygalność, która rozsadza ustalony patriarchalny porządek; bezlitosne
obnażanie kruchości podstaw, na jakich ufundował swe samozadowolenie gatunek ludzki.
5. Dlaczego jednak romantyzm, dlaczego melancholia akurat romantyczna? O d p o w i e d ź najprostsza jest jednocześnie mylną, bowiem, jak
pisze Bieńczyk, nie interesują go wszystkie postacie splinów, smętków, wszystkie odmiany mai
de siecle. I dalej: Melancholia
jest
postacią
podmiotu
słabego przed momentem
zmiany,
przed progiem metamorfozy; także przed chwilą
przemiany
społecznej
i politycznej,
czy wręcz
rewolucji. Tym co nastąpi, co przyjdzie i nastanie, będzie podmiot silny, na powrót
zintegrowany i zwycięski; scalający sensy,
dostrzegający ich wielość jako co najwyżej nadmiar, ale
już nie rozproszenie,
budujący swą
tożsamość
właśnie na przejściu
'przez' - na
transfiguracji, transcendencji,
transgresji, [...] Mnie interesuje stan świadomości,
wyobraźni,
uczucia
jeszcze 'dzień przed', przed tym niekiedy
trwałym, niekiedy tymczasowym
albo i pozornym
przeobrażeniem,
chwila nieokreślenia,
gdy jeszcze pustka, rozpacz, zwątpienie, czasem ironia
dzielą od progu przemiany. Ale też nie chodzi a przynajmniej nie przede wszystkim - o chwilę
głębokiej zapaści melancholijnej,
gdy żadna aktywność myśli, żadne działanie ani żadna wia-
ra nie może powstać.
W 'słabym'
podmiocie
melancholijnym interesuje mnie melancholia twórcza, działająca, silna, a więc zwłaszcza to, co
doprowadzając do głębokiego kryzysu
egzystencjalnego i, co za tym często idzie,
ideowego,
rozbija proste przeciwstawienie
rozpacz - nadzieja, pustka - pełnia, pragnienie niespełnienie;
więc melancholia,
by tak rzec, czynna, czy nawet drapieżna,
rozszerzająca
- choćby
negatywnie - rozpoznanie istnienia, nie
zamykająca
się w kamiennej
rozpaczy.
Bieńczyk odrzuca zatem to, co z j e d n e j strony wyznacza swego rodzaju bieguny pojęciowe
romantyzmu (czy raczej: tożsamos'ciowej konstytucji romantyka i podmiotu literatury romantycznej), z drugiej zas - co najsilniej się z romantyzmem kojarzy. Jeśli b o w i e m romantyzm,
romantyk lub bohater romantyczny, to albo pasywny, sparaliżowany własnym losem Werter,
Giaur czy Gustaw, albo bosko-diabelski Faust,
Kain, Konrad czy Król-Duch. A Bieńczyka interesuje to, co pomiędzy: można powiedzieć, że
z całych Dziadów najważniejszy jest dlań moment, gdy w celi pojawia się nakreślone węglem
Gustavus obiit... Hic Natus est
Conradus...,
a dokładnie to, co oddziela i łączy obiit z natus
est, a co da się porównać ze słynną fałdą Mallarmego. Fałda ta jest bowiem, pisze Bieńczyk,
korzystając z rozpoznań Derridy i D e l e u z e ' a ,
zarazem figurą widzialności
i
niewidzialności,
rozproszenia i skupienia, obecności i nieobecności; figurą, gdzie żadna ze stron
antynomii
nie przezwycięża drugiej i gdzie nie zadomawia
się synteza zwalczająca
całości i łącząca je w
całość. To w t y m miejscu rodzi się ta - j a k najszerzej p o j m o w a n a - pamięć o zmarłych.
6. Metodologiczne inspiracje (właśnie inspiracje, nie zaś warsztat: nie byłyby przecież Oczy
Durera książką napisaną przez pisarza, gdyby
dało się ją bez reszty p o d p o r z ą d k o w a ć j a k i m ś
konkretnym językom literaturoznawczego opisu)
Bieńczyka są dwojakiego przede wszystkim pochodzenia. Z jednej strony mamy tu francuską
krytykę tematyczną, głównie Georgesa Pouleta
i jego La Pensee indeterminee,
z drugiej - wa-
riant dekonstrukcji przedstawiony przez Derridę
w La Dissemination.
Co z tej dwoistości wynika dla Bieńczykowego modelu lektury? Krytyka tematyczna pozwala mu trwać na stanowisku, że badanie literatury otwiera nam drogę do
spotkania z doświadczeniem egzystencjalnym
piszącego innego, czy też inaczej: że są w tekście
miejsca - step Malczewskiego, Syberia Słowackiego i Kopcia, Rosja de Custine'a, litewski bór
Mickiewicza i fryburski las Krasińskiego - gdzie
egzystencje piszącego i czytającego pisarza się
spotykają. Dekonstrukcja z kolei uczy, że ostateczny sens tego spotkania - j a k punkt dojścia
interpretacji czy przedmiot doświadczenia hermeneutycznego, czy też jak uobecnienie zmarłego
w pracy pamięci wreszcie - jest c z y m ś niepochwytnym: rozproszonym, rozsianym, rozplenionym. Dlatego też Oczy Durera to z j e d n e j
strony książka (o czym była mowa powyżej) tworzona w poczuciu egzystencjalnej wspólnoty z
doświadczeniem pisarza, z drugiej - taka, w której
coś, jakieś domknięcie, wyczerpanie, bez przerwy ucieka za horyzont.
Dlatego też swoistą ramę Oczu Durera tworzą
dwa, niezwykle znamienne - znamiennie podobne - cytaty. Pierwszy z nich pochodzi z Marii
Malczewskiego: Już odszedł - wziął
spokojność
- przed wzrokiem, co czuwa,/ Lśniącą,
wyniosłą
postać każdy krok usuwa. Drugi to zdanie zam y k a j ą c e Żegnaj, laleczko R a y m o n d a Chandlera: Wzrok sięgał daleko, lecz nie tak daleko, jak
odeszła Velma. To jest właśnie melancholia ustawiczne znikanie. I to jest sens nadrzędny
książki Bieńczyka: spoglądanie czujne, któremu
umyka postać lśniąca i wysoka, spoglądanie daleko, lecz nie tak daleko, jak odeszła Velma. Tam
- czyli nigdzie - utkwione są oczy postaci z ryciny Albrechta Durera Melancolia I, tam też spoglądają oczy Marka Bieńczyka.
Przemysław Rojek
Marek Bieńczyk, Oczy Dtirera. O melancholii romantycznej, Wydawnictwo Sic!, , Warszawa 2002, s. 392.
Rafał Rutkowski
O młodej prozie w trybie naukowym
N a j n o w s z a proza polska (tj. powieści i tomy
opowiadań opublikowane po 1989 roku przez pisarzy debiutujących w latach dziewięćdziesiątych)
staje się powoli przedmiotem zainteresowania akademickich badaczy literatury. Od jakiegoś czasu
zajmują się nią już nie tylko krytycy literaccy, lecz
również literaturoznawcy, którzy zdobywają kolejne stopnie naukowe, pisząc uczone rozprawy na jej
temat. Najlepszym tego przykładem są dwie książki wydane w 2002 roku: Opowieści
niedyskretire.
Formy autorefleksyjne w prozie lat dziewięćdziesiątych Wojciecha Browarnego oraz Proza wyzwolonej generacji 1989-1999 Urszuli Glensk 1 . Publikacje te to doktoraty; oba powstały na Uniwersytecie Wrocławskim. Przy czym pierwszy z nich
napisany został pod kierunkiem Jacka Łukasiewicza, drugi zaś pod kierunkiem Stanisława Beresia.
Książki te zestawiam ze sobą nieprzypadkowo
i nie tylko dlatego, iż powstały one w tym samym
czasie (pod koniec lat dziewięćdziesiątych) na jednym uniwersytecie. O wiele ważniejszy jest fakt,
że obie te pozycje wzajemnie się dopełniają, ukazując złożony i ciekawy obraz najnowszej prozy.
Opowieści niedyskreme podejmują bardzo modny ostatnio w nauce o literaturze problem autorefleksyjności, samoświadomości sztuki. Browarny, doszedłszy do wniosku, iż n a j n o w s z a proza
skoncentrowana jest przede wszystkim na samej
sobie, iż autorejleksyjność jest stanem naturalnym
współczesnej prozy artystycznej,
bada sposoby
przejawiania się autorefleksyjności w twórczości głośnych ostatnimi czasy młodych pisarzy.
Opowieści niedyskretne
złożone są z trzech
części. Dwie pierwsze mają charakter stricte teoretycznoliteracki; Browarny precyzuje w nich,
co należy rozumieć pod pojęciem autorefleksyjności oraz wyszczególnia i szczegółowo charakteryzuje j e j trzy formy. Po przeanalizowaniu
wielu tekstów teoretycznoliterackich (dotyczących
takich pojęć, j a k metafikcja czy autotematyzm),
badacz dochodzi do wniosku, iż proza autorefleksyjna to, po pierwsze, metafikcja w znaczeniu proponowanym
przez Hutcheon i Waugh,
czyli [•••] proza narracyjno-fabularna,
zawiera-
jąca jawne bądź implikowane
sygnały
(informacje) o własnej naturze jako językowego
lub
tekstowego artefaktu. [...] Po wtóre, proza autorefleksyjna to takie proza świadomości
twórczej
- zbliżona do popularnej
postaci
autotematyzmu - wykorzystująca
konwencje
podmiotowoautorskie do podobnych
celów jak
metafikcja.
Tak szeroko rozumiana autorefleksyjność posiada - zdaniem Browarnego - trzy formy: tekstowe,
j ę z y k o w e oraz autorskie. W p i e r w s z y m przypadku chodzi o zawartą w dziele - jawną bądź
ukrytą - metafikcyjną refleksję na temat jego
samego, innych utworów lub systemu literackiego i takich j e g o elementów, j a k k o n w e n c j a czy
gatunek. W przypadku drugim idzie o zorientowanie wyrażonej wprost lub jedynie implikowanej metafikcyjnej refleksji na język, ściślej na możliwości poznawcze i ekspresyjne języka,
na stosunek języka artystycznego do potocznego
itd. Autorefleksyjne f o r m y autorskie natomiast
związane są z takimi dobrze zakorzenionymi w
tradycji literackiej f o r m a m i artystycznymi, jak
Kunstlerroman
czy mimesis procesu twórczego.
Rozważania teoretycznoliterackie, zawarte w
dwóch pierwszych częściach książki Browarnego,
zajmują jedną trzecią Opowieści
niedyskretnych.
W części trzeciej - najobszerniejszej i zasadniczej
- badacz rozpatruje formy autorefleksyjności w
najnowszej prozie polskiej. Analizie poddane zostały utwory reprezentujące nurt historiograficzny,
popularny, emigracyjny, feministyczny, postmodernistyczny, alegoryczny, lingwistyczny oraz Kunstlerroman i mimesis procesu twórczego. Warto
zauważyć, że najczęściej przywoływanymi przez
Browarnego utworami są teksty Praszyńskiego,
Stasiuka, Filipiak, Tokarczuk, Rudzkiej i Rudnickiego. Przy c z y m z największą częstotliwością
pojawia się bodaj Miasto sennych kobiet, pióra
pierwszego z wymienionych pisarzy, które Browarny ocenia nota bene bardzo nisko pod względem
artystycznym. Miasto jest j e d n a k dla badacza
świetną ilustracją wielu autorefleksyjnych tendencji; autor Opowieści niedyskremych odwołuje
się do utworu Praszyńskiego przy omawianiu wła-
Rafa) Rutkowski O MŁODEJ PROZIE W TRYBIE NAUKOWYM
ściwie każdego z wymienionych wyżej nurtów
najnowszej prozy polskiej.
O ile Browarny dowodzi, że najnowsza proza polska zainteresowana jest głównie samą sobą,
0 tyle Urszula Glensk przekonuje, że proza ta
mówi przede wszystkim o współczesnym człowieku i kulturze masowej, słowem - o skomplikowanym s'wiecie przełomu wieków. Wśród różnych sposobów badania literatury - czytamy
we wstępie „Prozy wyzwolonej generacji" - prawomocny jest i ten, pozwalający
interpretować
ją jako diagnozę stanu kultury. Proza lat dziewięćdziesiątych
tworzona przez najmłodsze
pokolenie pisarzy wydaje się dobrym
materiałem
do takiego opisu, charakteryzuje ją bowiem skłonność do rewizji tożsamości cywilizacyjnej
i chęć
kulturowej
samoidentyfikacji.
W swojej książce bada Glensk, co młodzi pisarze mieli do powiedzenia w latach dziewięćdziesiątych na temat najnowszych przemian cywilizacyjnych, religii, rodziny, ciała oraz narkotyków.
Analizy prowadzone są w kontekście badań socjologicznych, autorka odwołuje się do różnego
rodzaju ankiet i statystyk (na przykład na temat
religijnos'ci czy też zażywania narkotyków) oraz
prac socjologicznych i antropologicznych.
Obraz człowieka, kultury i s'wiata, jaki wylania
się z kart opublikowanych po 1989 roku powies'ci
1 zbiorów opowiadań, jest głęboko pesymistyczny.
Bohaterowie n a j n o w s z e j prozy - u d o w a d n i a
Glensk - nie wierzą w sens postępu technicznego,
odrzucają transcendencję i wszelkie autorytety
religijne oraz moralne, rodzinę zas' postrzegają
jako źródło opresji, w niczym nie znajdując trwałego oparcia. Jeśli w ogóle coś ich interesuje, to
jest to kolekcjonowanie ulotnych wrażeń, związanych z przygodnym seksem i zażywaniem narkotyków. Swoje wywody w zakończeniu książki
badaczka podsumowuje następująco: Moim celem
było przeprowadzenie analizy literackich konkretyzacji i odbić procesu kulturowego
polegającego na zachwianiu, a niekiedy całkowitej transformacji dotychczas obowiązującego oraz akceptowanego systemu norm i wartości. Rewizja kulturowych przyzwyczajeń
objawia się
detabuizacją,
brakiem jasnych kodyfikacji
moralnych,
uznawaniem wartości nawzajem sprzecznych. Zjawiska
te - jak się wydaje - tworzą atmosferę
nowoczesności, są jej swoistym znakiem
rozpoznawczym.
dza swoje analizy, należy stwierdzić, że postępuje ona tak samo j a k Browarny. Wybór analizowanych tekstów - twierdzi w przywoływan y m j u ż wstępie swojej książki Glensk - nie
zależał od ich jakości artystycznej.
Obok przykładów opowieści dojrzałych i głośnych
można
tu znaleźć książki drugorzędne, a nawet rażące
nieukształtowanym
warsztatem
pisarskim.
Publikacje Browarnego i Glensk są pozycjami na pewno interesującymi i wartymi uwagi.
O najnowszej prozie polskiej mówią wiele interesujących rzeczy, ukazując ją w różnych kontekstach i przekrojach. Do książek tych m a m
wszakże jedno generalne zastrzeżenie, które dotyczy aksjologii. Otóż nietrudno zauważyć, że
zarówno Opowieści niedyskretne,
jak i Proza
wyzwolonej generacji dowartościowują nie tylko
utwory średnich lotów, lecz również teksty zupełnie chybione pod względem artystycznym. W obu
tych pracach poszczególne powieści i opowiadania sprowadzone bowiem zostały jedynie do
roli przykładów, mających popierać apriorycznie
przyjęte założenia; przykładów, które są tym lepsze, im lepiej ilustrują tendencje autorefleksyjne
lub też stawiane przez socjologów i antropologów tezy. Problem polega na tym, że najlepszymi ilustracjami okazują są utwory słabe, mierne,
a nawet ocierające się o kicz (Browarny często
przywołuje słabiutkie Miasto sennych kobiet Praszyńskiego, Glensk natomiast niezbyt interesującą prozę Vargi lub też grafomańskie opowiadania z antologii Świat kumpli).
Czytając Opowieści niedyskretne oraz Prozę wyzwolonej generacji miałem wrażenie, że Browarnemu i Glensk w y m y k a się istota literatury opublikowanej po 1989 roku. Nie przekonują mnie
twierdzenia, że tą istotą jest wzmożona autorefleksyjność bądź też skłonność młodych pisarzy
do różnego rodzaju prowokacji i obrazoburstwa.
Analizie i interpretacji należałoby poddać przede
wszystkim utwory prezentujące odpowiedni poziom artystyczny i dopiero potem stwierdzić, co
stanowi o specyfice młodej polskiej prozy. ]
Rafał Rutkowski
Wojciech Browarny, Opowieści niedyskretne. Formy
autorefleksyjne w prozie lat dziewięćdziesiątych, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław
Jeśli chodzi o materiał literacki, na którym
2002; Urszula Glensk, Proza wyzwolonej generacji
autorka Prozy wyzwolonej generacji przeprowa- I 1989-1999, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002.
SPACERY
Alina
Lewicka-Rosińska
Normandia
Pokusa, by wrócić do miejsc, które kiedyś
nas urzekły, bywa niebezpieczna. M o ż e nie uda
się przywołać tamtych wrażeń, m o ż e ówczesny
zachwyt stanie się niezrozumiały? Byłam w Normandii w grudniu - zielone żywopłoty i trawa,
żółte morze pod ołowianym niebem w Le Treport.
W listopadzie: b a r w n e wzgórza w Giverny za
ścianą deszczu. W lipcu trawa na słonych łąkach
była szarozielona, a rzeka Selune wiła się wśród
ruchomych piasków, gdy patrzyliśmy pod słońce na odległą sylwetkę Mont St. Michel.
Francja wita nas upałem. Zanim dotrzemy do
Normandii, jedziemy północnym wybrzeżem. Pomiędzy Cap Blanc Nez (białe skały ponad rozległymi, zalanymi wodą plażami, ciągnącymi się na zachód) i Cap Gris Nez (szare osuwiska) jest zatoka,
z której Juliusz Cezar wypłynął do Anglii - to
tylko dwadzieścia osiem kilometrów, ale jest zbyt
gorąco, by zobaczyć tamte brzegi, i nad morzem
unosi się mgiełka, ku wieczorowi coraz gęstsza.
Dalej, do Pikardii. Stąd, z St. Valery-sur-Somme Wilhelm Zdobywca wyruszył ze swoją flotą
do Anglii. W t e d y był wrzesień, j a k teraz. Po
długim oczekiwaniu, gdy nie można było przeprawić się przez Kanał z powodu sztormów, wypłynięto wzdłuż brzegów z Dives-sur-Mer i dopiero tutaj - w ówczesnej Flandrii - doczekano się
na odpowiedni wiatr.
Rozległe połacie piasków w ujściu rzeki odsłonił przypływ. P r z y m y k a m oczy i widzę j e tutaj: setki drakkarów pełnych ludzi, koni, wyładowanych bronią, zbrojami, beczkami wina...
Za rzeką na rozległych plażach odsłoniętych przez
odpływ spacerują ludzie i widać białe domki małego miasteczka.
Haute Ville w St. Valćry już bardzo przypomina wschodnią Normandię. D w u n a w o w y kościół i obwarowania zbudowane są z ułożonych
w szachownicę: ciemnego krzemienia, jasnego
wapienia i małej cegły normandzkiej.
Le Treport, jak wiele normandzkich miast położone jest w kotlinie wciśniętej między skali-
ste wzgórza, u ujścia rzeki. Ciemne, mozaikowe lub szachulcowe mury o p i o n o w y m belkowaniu, wąskie okna i drzwi, wieżyczki i strome,
ciemnoszare, łupkowe dachy. Odtąd coraz więcej będzie kamiennych kościołów na nadmorskich wzgórzach. Lśnią w słońcu, podobnie jak
mury d o m ó w i białe klify Cóte d'Ałbatre.
Dieppe o zachodzie. Ze wzgórza nad zamkiem
rozciąga się widok na miasto, nadmorską promenadę, plaże, morze. Jest 20.00. Morze i niebo
zlały się w jedno, zdają się być z tej samej nieważkiej materii: matowosrebrzyste morze, przejrzystobłękitne niebo i p a s m o szaroniebieskiej
mgły pomiędzy nimi.
Plaża w Les Petites Dalles jest kamienista,
niewielka, ukryta między klifowymi skałami. Podobnie w Yport, Etretat.
W Fecamp zachowały się ruiny zaniku - zarys
wielkiej sali - tego samego, w którym na Wielkanoc 1067 roku wydano ucztę z okazji zwycięstwa pod Hastings. Naprzeciwko katedra, stylowo niejednolita, lecz - zwłaszcza wewnątrz piękna ową pozbawioną ostentacji urodą tutejszych kościołów.
Granicę wschodniej i zachodniej Normandii
stanowi Sekwana: j e j brzegi łączą trzy wielkie
mosty, z których naj niezwykłej szym - bo poz w a l a j ą c y m objąć wzrokiem rozległe ujście rzeki - j e s t Pont de Normandie. I znów udaje nam
się być tu o zachodzie słońca, by ujrzeć ten powtarzalny, a zawsze urzekający spektakl światła
i wody; przez cały tydzień w Normandii zapominamy o jedzeniu, by nie utracić ani chwili,
zwłaszcza u schyłku dnia. Ale teraz to jeszcze
nie jest p r a w d z i w e normandzkie światło, którego istotą jest zmienność, nieuchwytność, ulotność. Czekam, aż zacznie padać. M o j e życzenia
się spełniają.
Po deszczu w Ouistreham nad szarym morzem rozpina się pełny łuk tęczy! Słońce wychyla się zza chmur, by na chwilę oświetlić wodę,
plażę, skały, mury. Patrzeć, patrzeć zachłannie
i w skupieniu, nie sięgać po aparat: żadna fotografia nie odda tego obrazu. A przecież fotografujemy, bo j a k zaufać temu zawodnemu sojusznikowi, pamięci?
Teraz czeka na mnie ten, dla którego tu przyjechałam: Wilhelm Zdobywca. Czy uda się znów
przeżyć tamto wzruszenie?
Wtedy nie obiecywałam sobie zbyt wiele - cóż
takiego może mieć w sobie pas haftowanego płótna, nawet jeśli piszą o nim we wszystkich podręcznikach historii sztuki? Tkanina z Bayeux.
Zatkało mnie. Pewnie była to również zasługa
autorów ekspozycji, powoli prowadzących widza ku j e d y n e m u eksponatowi. Muzyką, dźwiękiem, obrazem wprawiających go w stan takiej
ekscytacji, że wchodząc w końcu do ciemnego
tunelu, gdzie w gablocie rozciągnięto siedemdziesiąt metrów płótna, pozostawał w niemym
zachwyceniu. Średniowieczny komiks, uwodzący
obrazami. Taka właśnie miała być, po to umieszczono ją w nowej katedrze. Ci, co nie umieli
czytać, nie musieli; obrazy były nad wyraz sugestywne, a łaciński komentarz do kluczowych
scen zwięzły i trafny.
Wyjazd Harolda z Anglii, z sokołami i psami, uczta przed podróżą.
Przysięga Harolda, którą potem, ku swojej
zgubie, miał złamać.
Śmierć Edwarda i pospieszna koronacja Harolda.
B u d o w a floty, załadunek: zbroje, broń, wielkie beczki z winem.
Łodzie Normanów płynące do Anglii. W nich
ludzie i różnobarwne rumaki.
Bitwa pod Hastings: ranni, zabici, p a d a j ą c e
konie, ciała odarte ze zbroi.
Wilhelm odsłaniający twarz na polu bitwy
i przemawiający do rycerzy, by dodać im ducha,
bo pojawiła się pogłoska, że zginął.
Bitwa, którą mógł przegrać. Wygrał ją, na długo zmieniając bieg historii.
Wojsko angielskie stanowi głównie piechota
i niewielka liczba łuczników. Tylko część z nich
to drużyna, housecarls, większość stanowi fyrd,
pospolite ruszenie. Są wyczerpani po wojnie z
Haraldem Hardradą i długim marszu.
Normanowie ustawili się pośrodku. Na lewym
skrzydle są Bretończycy, na p r a w y m „Francuzi", czyli reszta. Z przodu łucznicy, dalej ciężka
piechota, za nimi j a z d a . Jest 14 października
1066 roku. Dzień, który zmieni oblicze Europy.
Atak łuczników normandzkich zostaje odparty, sypie się na nich grad kamieni. Bretońska
jazda naciera, lecz nie rozbiwszy tarczowego muru
Anglików, tak ciasnego, że ranni z trudem osuwali się na ziemię, pierzcha bezładnie. Wtedy
rozlegają się okrzyki „Książę poległ!" Popłoch.
Wilhelm zagradza drogę uciekającym i nie zważając na niebezpieczeństwo odsłania twarz. Jego żołnierze otaczają oddział Anglosasów, którzy gonili uciekających, i wybijają ich. Następne ucieczki
N o r m a n ó w są już celowe: prowokują przeciwników, rozbijają ich zwarty szyk, oskrzydlają.
Pod Wilhelmem trzykrotnie zabijają konia, więc
walczy pieszo. Kolumna jazdy francuskiej ginie w
bagnistej fosie. Losy bitwy są dalekie od rozstrzygnięcia. Dopiero kiedy ginie Harold - jest popołudnie - Anglosasi wycofują się powoli. U schyłku
dnia zwycięzcy obozują na pobojowisku, wśród
stosów poległych.
Jaki on był? Jak wyglądał? Jego portret na
tkaninie jest może uproszczony, ale wyraźny:
wysoki mężczyzna o masywnej posturze i ciemnych włosach. Jego biografowie mówią, że był
małomówny i surowy. Namiętnie polował i ożywiał się przy stole, ale nie znosił pijaństwa. Nie
jego odwaga zdumiewa, lecz mądrość: to, j a k
potrafił zgromadzić wokół siebie właściwych ludzi. Gdy wymagała tego racja stanu, panował
nad swoją popędliwością, darował winy. Czy już
j a k o nastoletni pretendent, sierota, w dodatku
bastard, wiedział, dokąd chce dojść?
Czytałam opowieść o tym, jak postanowił poślubić Matyldę, księżniczkę Flandrii, której dorównującej mu dumą - nie po myśli było wychodzić za bastarda. Podobno popędził wówczas
konno do Lille, wpadł do pałacu, przewrócił Matyldę i podarł j e j sukienkę ostrogami. Musiało
j e j się to podobać, bo natychmiast się zgodziła.
Zabawa z dzieciństwa, podróż w czasie. Znalazłam się tam: wśród tych niestrudzonych poszukiwaczy przygód, niespokojnych duchem wędrowców. Być Normanem znaczyło być rycerzem, nawet
stan duchowny tego nie wykluczał. Ci potomkowie Wikingów nie cenili ani własnego, ani
cudzego życia. Walczyć i zwyciężyć - lub zginąć.
Konie, destrier, hodowano do walki. N a tkaninie przedstawione są dokładniej niż ludzie, barwne, piękne: tu podnoszą kopyta, jakby tańczyły,
tam cwałują. Każdy jest inny, różnią się kolorem
sierści, grzyw. Były niezbędne na wojnie, a rycerze podczas bitwy potrzebowali ich po kilka. Ze
względu na nie potrzebna była tak duża flota,
prawdopodobnie siedemset drakkarów i większych,
transportowych knorów: niskich statków w kształcie migdała, zwężających się ku wysokiemu dziobowi i niższej rufie. Na maszcie czworokątny, pasiasty żagiel, w takie same pasy - niebieskie,
czerwone, czarne i złote - pomalowane są burty.
Tak przedstawia to tkanina, a jak było naprawdę?
Kanał przepłynęło około siedmiu - os'miu tysięcy łudzi - piechota, łucznicy i rycerze - i zapewne tyleż wierzchowców. Nie tylko Normanowie,
także najemnicy. Dla pieniędzy, przygody i sławy wyruszyli z Wilhelmem na podbój Anglii.
Magia działa: jest tak samo niezwykle. A nawet jeszcze bardziej, bo teraz, po tylu lekturach,
każda scena na tkaninie jest zrozumiała. Patrzę
na nią w niemym zachwyceniu: ta z pozoru prymitywna technika, ten haft wełną na płótnie jest
czymś', co olśniewa kompozycją, skrótowos'cią,
dynamiką. Pięćdziesiąt osiem scen, każda z komentarzem nie tylko słownym, lecz i obrazowym: na dolnym i górnym pasie ilustracje uzupełniają lub metaforycznie podsumowują akcję.
Komiks? Ale jaki!
W Caen cudem zachowały się opactwa, zbudowane przez Wilhelma i Matyldę. Cudem, bo
z normandzkich miast zbombardowanych przez
aliantów zostawała zwykle sterta kamieni.
Alianci byli przekonani, że operacja Overlord
doprowadzi do błyskawicznego zajęcia Normandii i Bretanii. Oczekiwali oporu, liczyli się ze
stratami, ale rzeczywistość okazała się dużo bardziej bolesna. Caen miało być zajęte w dniu lądowania, 6 czerwca. Potem - Brytyjczycy zatrzymali się tuż pod miastem - przesunięto ten
termin o kilkanaście dni.
Tymczasem port w Cherbourgu, równie ważny,
a może ważniejszy, nękany przez naloty bombowe, baterie okrętowe, j a k również od strony
lądu - został poddany po trzech tygodniach, lecz
był tak zrujnowany, że nie nadawał się do użytku bez odbudowy.
Niemiecka obrona w rejonie Caen nie dawała Brytyjczykom szans. Linia frontu stanęła, niwecząc ambitne plany. 7 lipca miasto zostało
zdruzgotane d y w a n o w y m nalotem, tysiące ton
b o m b spadły na j e g o północną część. Bomby
zrzucano tak, by nie narazić I korpusu brytyjskiego. Po dwóch dniach bombardowanie powtórzono. Ostatecznie zajęto Caen 19 lipca.
Kiedy informacje z różnych źródeł wzajemnie
sobie zaprzeczają, wniosek może być tylko jeden.
Usiłowano ukryć prawdę. Ilu naprawdę cywilów zginęło podczas tych bombardowań?
I ilu zginęło, gdy kładziono bombowy
dywan
na inne miasta, miasteczka i wsie? W samej Normandii zbombardowano sześćset miejscowości.
W ilu przypadkach było to pozbawione sensu,
bo N i e m c ó w już dawno tam nie było? C o za
pytanie.
Wiadomo, że nalotom niemal zawsze opierały
się fortyfikacje, a nawet bronione ogniem przeciwlotniczym budynki rządowe i koszary, j a k to
się stało w Berlinie. Kościoły, z ich potężną masą
kamiennych murów, też mogły przetrwać pożary
łatwiej niż ściany szachułcowych domów, pełne
dobytku mieszkańców.
Zechcieli ocalić kościoły, obracając w pola
ruin miasta wokół nich. Powinniśmy być wdzięczni, nawet jeśli nie zawsze się udało.
Tylko naiwni zadają sobie pytania o cel takich nalotów: zawsze zwrócone są przeciwko
ludności cywilnej, służą jej zastraszeniu (czy rzeczywiście ataki lotnicze na miasta niemieckie
złamały morale ludności?). No i stanowią świetne
alibi dla lotnictwa, które z bezpiecznej, niedostępnej dla nieprzyjacielskich myśliwców wysokości, zrzuca bomby tam, gdzie uzna za stosowne;
czasem na swoich, ale co tam... Skoro generałowie mówią o żołnierzach: mięso.
Nie sposób nie zgodzić się z Johnem Frederickiem Fullerem, jakimikolwiek epitetami - reakcjonisty, faszysty i Bóg wie jeszcze kogo - go
obrzucano: tak zwane strategiczne bombardowania to przerażające
mordy, które
przyniosłyby hańbę Attyli.
Po zamku Wilhelma Zdobywcy pozostało tylko wzgórze i relikty zabudowy; zarys palatium
z kaplicą, salą tronową, przebudowanymi wieżami, zachowującymi u podstaw kamienny wątek z czasów Z d o b y w c y lub j e g o syna. Zachowały się też dwa wysunięte daleko przedbramia,
chatelet, pozwalające nie tylko wydłużyć drogę do
serca zamku, śmiertelnie dla intruzów niebezpieczną, pod gradem pocisków, wrzątku i uwłaczających rycerskiemu honorowi obelg, ale i zapewniające wygodny ostrzał flankujący wzdłuż
murów twierdzy.
Z a m e k góruje nad miastem. Widać z niego
Abbaye aux Dames i Abbaye aux Hommes, ufundowane przez Matyldę i Wilhelma j a k o zado-
śćuczynienie za ich małżeństwo - dalekich kuzynów, choć wiadomo, że nie ze względu na pokrewieństwo Rzym długo odmawiał zgody na
ich związek. Książę Normandii zbyt wiele zyskiwał, biorąc za żonę córkę diuka Flandrii. Jak
się zresztą okazało, zyskał znacznie więcej niż
polityczny alians: godną siebie partnerkę, przyjaciółkę, matkę dziesięciorga dzieci.
W kościołach Caen cudowny romanizm, parzyste okna z kolumienkami, łagodne łuki, spokój
i solidność murów. Trzy poziomy arkad wzdłuż
nawy, trójpoziomowy układ fasady i wież. Dekoracja rzeźbiarska wnętrza: rzeźbione kapitele,
fryzy arkaturowe. Abbaye aux Dames jest wcześniejsze o kilka lat: niewielki kościół o jasnych
murach i rozświetlonym, wyrafinowanym wnętrzu.
Abbaye aux H o m m e s z surową fasadą o dwóch
wieżach (prezbiterium jest późniejsze, gotyckie)
wewnątrz zaskakuje delikatnością, finezją, harmonią. Wapień starannie wyczyszczono i lśni
teraz jak w czasach fundatorów. Matylda i Wilhelm
spoczywają osobno, każde w s w o i m kościele.
Sztuka romańska wiele zawdzięcza Normanom. To w kościołach Caen widać, j a k budowniczowie uczyli się nowych technik, znajdowali
nowoczesne rozwiązania - j a k choćby zamiast
tradycyjnie stosowanych romańskich sklepień
krzyżowych rozwinięto ideę sklepienia sześciodzielnego, które stać się miało pomostem do architektury gotyckiej. Oba opactwa były wzorem
nie tylko dla kościołów budowanych w Normandii, lecz także w Anglii, dla której panowanie
Normanów stanowiło początek wielkich zmian.
Od chwili, kiedy został koronowany, Wilhelm
zaczął postrzegać sytuację z angielskiej perspektywy i cokolwiek czynił, miał na względzie dobro państwa. Jako król Anglii odmówił złożenia
hołdu lennego papiestwu. Nie słyszałem, aby moi
poprzednicy składali go kiedykolwiek twoim poprzednikom, napisał do papieża.
Pont-l'Evęque, znane z aromatycznego sera
o tej nazwie, w znacznej części oparło się bombardowaniom. Choć fotografie w kościele - szlachetny, spokojny gotyk, w południe słońce rzuca refleksy do wnętrza - pokazują ruiny wokół
niego, główna ulica zdaje się nietknięta przez
czas. Rząd ryglowych domów o charakterystycznym, gęstym, p i o n o w y m szkielecie - drewno
malowane na brąz, bordo, a nawet na niebiesko
- i niewielki klasztor dominikanów. Wysokie
dachy kryte łupkiem. Niestety, miasteczko nie
ma obwodnicy i wąska uliczka musi pomieścić
dokuczliwy ruch samochodowy. Jak długo wytrzymają to te piękne budynki?
Nie sposób wyobrazić sobie, jak wiele miast
trzeba było podnieść z gruzów w tej części Normandii. Pewne pojęcie o tym daje ekspozycja w
Memoriał de Caen, gdzie w skrócie - niezwykle trafnym i sugestywnym - opowiedziano historię XX wieku.
Dzień lądowania aliantów jest tam pokazany
w piętnastominutowym filmie - symultanicznie
zmontowane obrazy z obu stron frontu. Wstrząsające ujęcia z k r w a w e j plaży Omaha: z nisko
lecącego samolotu widać żołnierzy, którzy biegną
i padają, biegną i padają... Niskie wydmy nad
plażą nie dają żadnej ochrony, nie ma tu martwego pola, w którym można by się ukryć. Woj e n n e cmentarze w Normandii to dziesiątki tysięcy grobów.
Jedziemy wzdłuż tych plaż: najpierw Most
Pegaza, zdobyty w spektakularnej akcji komandosów. Niedaleko pola, na których lądowały transportowe szybowce. Potem plaże: Sword, Juno,
Gold, Omaha, Utah.
To powinno być rano, w deszczowy dzień.
Patrzę na morze. Nie muszę nawet wysilać
wyobraźni, by tam być. Nie tam: tutaj. Szóstego czerwca rankiem, tamtego roku.
Jest pochmurno, pada drobny deszcz. Sztorm
minął, ale pogoda może się wkrótce załamać.
M o r z e aż po horyzont pokrywają okręty, barki,
łodzie desantowe. Jeszcze nie zaczął się przypływ i na przybrzeżnych wodach widać słupy
minowe, a bliżej przeszkody i zapory, czeskie
jeże i belgijskie wrota. Plaża jest zaminowana.
Na wzniesieniu, ponad plażą rozmieszczono
stanowiska karabinów maszynowych i schrony
baterii. Nie zostały zniszczone, nawet uszkodzone, bo piloci Liberatorów podczas przygotowawczego bombardowania nie zeszli poniżej pułapu
chmur i zrzucili bomby, gdzie popadło.
Pancerniki, krążowniki i niszczyciele prowadzą
ostrzał artyleryjski. Morze jest wzburzone i wciąż
panuje mgła, co uniemożliwia prowadzenie celnego ognia z barek desantowych. Silny wiatr i wysokie fale sprawiają, że podczas opuszczania barek transportowych czołgi - amfibie toną.
Potem saperzy. Połowa z nich zginie, zanim
dotrą na ląd. Zdziesiątkowana ekipa usiłuje likwidować przeszkody przeciwczolgowe na plaży. Muszą się spieszyć, lada chwila zacznie się przypływ.
Na koniec szturmowe lodzie desantowe: zziębnięci, przemoczeni, cierpiący od wielu godzin
na chorobę morską żołnierze, każdy z ekwipunkiem ważącym trzydzieści kilogramów. Co czują
oprócz śmiertelnego przerażenia? A potem, gdy
barka tonie, a inne nawet nie zatrzymują się, by
ich ratować, bo taki jest rozkaz? Kiedy udaje im
się dobrnąć do plaży i widzą rzeź, która się tam
odbywa, czy nie pragną wrócić w morze, ukryć
się w nim...
Dawno, dawno temu wojna była przygodą.
Dwudziestowieczna wojna jest rzezią, niczym
więcej. Totalnym piekłem. Być żołnierzem na
froncie: paniczny lęk lub chore podniecenie walczą
na przemian z godzinami nudy.
Imponująca operacja, wymagająca długotrwałych przygotowań: tak, to naprawdę robi wrażenie. W dodatku udało im się całkowicie zaskoczyć Niemców. Tak, to była konieczność. Wiem.
I jeśli pytam o sens, to nie o sens tej bitwy.
Tu, w Calvados, wioski wyglądają inaczej
niż we wschodniej Normandii. Domy zbudowane
z wapienia: duże gospodarstwa otoczone murem,
odwrócone od drogi, nieprzyjazne. Mury i domy
nawet kilkusetletnie! Takie jest Vaux-sur-Aure,
Fontaine-Henry. Ale wysokie żywopłoty są wszędzie: głogi oplecione bluszczem i jeżynami (objadamy się nimi bez końca), nieznane mi zimnozielone krzewy. To także im Normandia zawdzięcza
swoją tajemniczość: na wąskiej drodze tylko przez
chwilę widać, co kryje się za bramą starej farmy z kamiennym murem i starym gołębnikiem,
prześwit w żywopłocie na m o m e n t otwiera widok na łąkę, strumień, stadko b e ż o w y c h cieląt.
Tego dnia niebo umyte deszczem jest prawdziwie normandzkie: z obłokami, które co chwila
zasłaniają słońce i wiatrem, który j e przegania.
Ku wieczorowi chmury przybierają odcień fiołkowy, najpierw od spodu, potem coraz wyżej. Pointę
du Hoc: udaje n a m się zdążyć tuż przed zachodem. Powietrze jest przejrzyste, wręcz wyostrza
kontury przedmiotów. Morze ciemne, zimne, z
ostro zarysowaną linią horyzontu. Kiedy stoimy
na Pointę du Hoc, a kula słońca ginie za wąskim
konturem półwyspu Cotentin, spowijając wszystko złotą poświatą, niebo nad nami jest wysoką
kopułą pokrytą szarofiołkowymi i gołębioniebieskimi chmurami. Przez lornetkę widać wyspy
St. Marcouf i wysoką wieżę kościoła gdzieś na północno wschodnim krańcu Cotentin - w Anneville-en-Saire? Ponad trzydzie kilometrów stąd.
Cały teren - trawiasty płaskowyż nad klifem mieści kilkanaście obiektów stanowiących niemieckie fortyfikacje. Część z nich całkowicie zniszczona. Kilkumetrowe leje są pozostałością po
bombardowaniu. Przylądek został zdobyty przez
oddział rangersów, wyposażonych w sprzęt do
wspinaczki (drabinki wystrzeliwane w górę, na
szczyt klifu). M i m o p o c z ą t k o w e g o sukcesu, na
skutek braku wsparcia, po dwóch dniach z dwustu dwudziestu pięciu żołnierzy żyło j u ż tylko
dziewięćdzisięciu.
O zmierzchu na trawie harcują dzikie króliki, a kiedy podchodzimy, chowają się w ruinach
schronów. Pointę du Hoc jest piękny na swój
osobliwy sposób: czy sprawia to pustka i cisza
owego miejsca, gdzie o tej porze jedynym dźwiękiem jest ryk morza na skałach? L e j e po bombach, zdeptana trawa i zwały betonu. Wysokie
niebo, lśniące m o r z e i pas lądu na zachodzie.
Nie tylko tutaj fortyfikacje Wału Atlantyckiego
wpisują się w pejzaż z zadziwiającą harmonią.
Bateria w Longues-sur-Mer, również na płaskowyżu nad klifem, Azeville w głębi lądu, na południu Cotentin.
Wąska droga wspina się wśród nadmorskich
mokradeł, pośród rozrośniętych żywopłotów jakże dały się we znaki Amerykanom! - aż doprowadzi nas do szczątków potężnej niegdyś baterii.
Strop schronu zapadł się w wyniku wewnętrznej
eksplozji i tylko nawis osłaniający niegdyś działobitnię sterczy w niebo.
Wówczas droga była zamknięta szlabanami, otoczona pasami zasieków, na stokach wzgórza rozmieszczono Tobruki: otwarte od góry stanowiska
ogniowe karabinów maszynowych, zapewniające bezpośrednią obronę schronu ciężkiej armaty
Skoda, kaliber 210 mm, zasięg dwadzieścia trzy
kilometry.
Z działobitni widać plażę, wioskę i granitowy kościół z dzwonnicą o strzelistym hełmie
krytym łupkiem, a dalej, w błękitnawej mgiełce, inne wioski i kościoły, i falochron z regularnie rozmieszczonymi tradytorami broni maszynowej. Przez lornetkę można zobaczyć nawet
ludzi na plaży i osły, bydło i konie pasące się
na p o d m o k ł y c h łąkach.
Bateria trzymała pod ogniem plażę Utah i częściowo Omaha...
Załoga broniła się przez tydzień, skutecznie
ostrzeliwując flotę inwazyjną, jednocześnie odpierając szturmy amerykańskich rangersów. W noc
inwazji zrzucono na nią pięćset ton bomb. Nie
uszkodziły trzyipółmetrowej grubos'ci stropów. Co
czuli żołnierze, zamknięci w kazamatach? W nieustannym ogłuszającym huku, ciemnościach, dymie i zaduchu, bo na p o c z ą t e k zawsze wysiada
wentylacja. Ziemia się kołysała, a beton nad głowami mógł przygnies'ć ich w każdej chwili. N a j większe bomby tworzyły trzydziestometrowe leje.
Gdy po kilku dniach i nocach rangersi zlikwidowawszy Tobruki podpełzli wreszcie pod
schrony z miotaczami, j e j d o w ó d c a wezwał sąsiednią baterię do położenia ognia na niego!
Po tygodniu pod osłoną nocy dowódca wyprowadził załogę z okrążenia, pozostawiając w schronie dowodzenia ciężko rannych swoich i j e ń c ó w
z sanitariuszem.
D w i e grupy b o j o w e na tydzień zablokowały
jeden z głównych kierunków inwazji, który mial
przeciąć półwysep. Gdyby nie przedziwny splot
okoliczności, który sprawił, że większość niemieckich dowódców była w dniu „D" poza swoimi
jednostkami, oraz głębokie przekonanie naczelnego d o w ó d z t w a , że p r a w d z i w a inwazja nastąpi raczej w okolicach Calais, alianci mogliby
zostać zepchnięci do morza w ciągu dwudziestu
czterech godzin. Jak daleko doszłaby w ó w c z a s
Armia C z e r w o n a ?
Cotentin to płaskie plaże, łąki, mokradła. W ptasim rezerwacie w pobliżu Poupeville podglądamy
czaple, łyski, kurki wodne. P o t e m drogą nadbrzeżną, na północ. Tutaj domy są mniejsze, a gospodarstwa uboższe. Unijna polityka rolna mocno się dała w e znaki tutejszym rolnikom, choć
nigdy nie było im lekko. Podmokłe łąki nadają się
tylko na pastwiska. N a szczęście w tych wodach
nieźle u d a j e się h o d o w l a ostryg - widzimy załadowane traktory w r a c a j ą c e z plaży.
D o m y i kościoły są tu z granitu: szare. Te
małe, przysadziste kościółki n o r m a n d z k i e mają
w sobie coś, czego nazwać nie umiem, a co sprawia, że nie mogę do nich oderwać oczu. Harmonia z otoczeniem? Proporcje? A może w tutejszym
świetle zwykłe przedmioty stają się magiczne?
Jest chłodno i słonecznie, późne popołudnie.
Morze ciemnogranatowe pod wyblakłym niebem.
Z Morsalines o g l ą d a m y przez lornetkę Pointę
du Hoc, j e g o jasny występ skalny wyraźnie się
odcina od lądu. W Barfleur niewielki port; zaczyna się przypływ i żaglówki stoją w wodzie,
lśniącej i metalicznie niebieskiej - jak się nazywa
ten odcień między błękitem a granatem? Ostatnia godzina dnia to także złote światło na murach potężnego kościoła o dwóch wieżach zwieńczonych balustradą.
I jeszcze do latarni, wkrótce ósma. A potem,
wracając o zmierzchu, zobaczymy zamkniętą na
głucho bramę do tajemniczej, opuszczonej posiadłości, a za nią drogę, której końca nie widać. N o r m a n d i a jest też miejscem, gdzie mieszkają duchy i demony.
Czas kończyć. A chciałabym jeszcze napisać
o przeprawie promem przez Sekwanę do Jumieges.
O wysokich domach w porcie w Honfleur, z ich
łupkowymi, ciemnymi fasadami. O maleńkiej,
z r u j n o w a n e j kaplicy świętego Michała, patrona
Normandii, gdzieś wśród niskich wzgórz Cotentin. O owcach pasących się na spalonych słońcem, słonych łąkach.
Chciałabym jeszcze zobaczyć niesamowity,
potężny zamek w Falaise, gdzie urodził się Wilhelm. Jeszcze raz popatrzeć nocą na Mont St.
Michel, klejnot wyłaniający się z morza. Zajrzeć
do antykwariatu w Vernon. Odwiedzić ogród Moneta.
Życzenia się spełniają.
Alina Lewicka-Rosińska
SZTUKA
Agata Rogoś
Czy można funkcjonować bez używania przemocy?1
Cenzurowanie sztuki stało się w Polsce zjawiskiem symptomatycznym. Od dłuższego czasu toczy się tutaj publiczna debata nad istotą
f u n k c j o n o w a n i a sztuki współczesnej w świadomości społecznej. Nie bez znaczenia jest sięgnięcie do źródeł takiego stanu rzeczy i próba
wskazania na istotne powiązania systemowe wyznaczone przez rok 1989. Cenzor / cenzura jako pojęcia - odnoszone były jednoznacznie do
systemu komunistycznego. Był to jednak proces
transparentny i oczywisty, jeśli idzie o sam fakt
działań cenzorskich i ich mechanizm, natomiast
z cenzurą zupełnie innego rodzaju mamy do czynienia w społeczeństwie demokratycznym i postkomunistycznym. Łączenie demokracji i komunizmu w y d a j e się w tym kontekście istotne,
gdyż w ten sposób powstała kuriozalna postawa, jaką przybrało polskie społeczeństwo dnia
dzisiejszego. Transformacja systemu politycznego dawała nadzieję na przemiany w duchu demokratycznym. Czas j e d n a k pokazał, że stało
się inaczej. Społeczeństwo obarczone doświadczeniem komunizmu nakłada wyuczone przekonania na system demokratyczny. W świetle wydarzeń, które zostały zapoczątkowane głośną sprawą
wystawienia Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry w C S W Łaźnia w Gdańsku w 1999 roku,
wystawą Grzegorza Kłamana Anatrophy w tym
samym centrum, zwolnieniem Anety Szyłak z funkcji dyrektora C S W Łaźnia w Gdańsku w 2001
roku, zamknięciem galerii niezależnych, takich
jak: Prowincjonalna w Słubicach, Galeria Wyspa i Galeria Koło w 2002 roku - obie w Gdańsku, akty cenzury d o k o n y w a n e zarówno na poszczególnych pracach 2 , j a k i wystawach 3 , stały
się udziałem niektórych kuratorów i dyrektorów
instytucji sztuki w Polsce. Oczywiste są więc
wątpliwości i obawy niemalże całego środowiska artystycznego. Swego rodzaju kulminacją
wspomnianych działań byto skazanie artystki przez
sąd na drodze postępowania karnego za obrazę
uczuć religijnych.
-i- -iOd 14 grudnia do 20 stycznia 2001/2002 w Galerii Wyspa w Gdańsku można było oglądać wystawę Doroty Nieznalskiej Pasja. Instalacja składała się z dwóch k o m p o n e n t ó w - metalowego
krzyża i nałożonej na n i m fotografii męskich
genitaliów - oraz pracy wideo pokazującej mężczyznę ć w i c z ą c e g o na siłowni. Pod koniec wystawy obiektem tym zainteresowały się media,
co było z w i ą z a n e z interwencją posłów z Ligi
Polskich Rodzin: Gertrudy Szumskiej i Roberta
Strąka, którzy odwiedzili galerię już po zdemontowaniu wystawy. W końcu marca 2002 roku
prokuratura gdańska postawiła artystce zarzut
obrazy uczuć religijnych zgodny z paragrafem
196 Kodeksu Karnego. W wyniku groteskowego,
pełnego uchybień proceduralnych procesu w lipcu 2003 roku artystka została skazana na sześć
miesięcy ograniczenia wolności w formie nieodpłatnej, kontrolowanej pracy społecznej. 22 kwietnia 2004 roku odbyła się rozprawa apelacyjna
podczas której obrońca i oskarżyciel zażądali powtórnego rozpatrzenia sprawy. Podtrzymania wyroku skazującego zażądał jedynie oskarżycie] posiłkowy. Wyrok zostanie ogłoszony 29 kwietnia*.
***
Opresyjne akty ograniczania wolności twórczej i konstytucyjnego prawa do wolności wypowiedzi stają się coraz bardziej powszechne.
Proces skazujący Dorotę Nieznalską stał się swego
rodzaju wzorem i wyzwolił dalsze działania represyjne wobec artystów. Konsekwencją wyroku skazującego artystkę stało się odwołanie j e j wystawy w Słupsku przez Władysława Kazimierczaka,
* Decyzja już została podjęta. Sąd Okręgowy w Gdańsku uwzględnił apelację obrony i zdecydował o zwróceniu sprawy Doroty
Nieznalskiej do ponownego rozpatrzenia. Uznał, że sąd pierwszej instancji nie wziął pod uwagę wyjaśnień oskarżonej, (red.)
Agata Rogoś CZY MOŻNA FUNKCJONOWAĆ BEZ UŻYWANIA PRZEMOCY?
Dorota Nieznalska, Oto ciało moje, 2003
zamknięcie galerii autorskiej w Osnowie Wielkopolskim z powodu planowanej wystawy Nieznalskiej, a także w przypadku innego artysty - Piotra
Kurki - akty cenzury podczas wystawy Pies w sztuce polskiej w galerii Arsenał w Białymstoku.
Niedawno w Galerii Arsenał w Poznaniu odbyło się s y m p o z j u m - „ Od represji do promocji" zorganizowane przez Tomasza S z c z u k ę * .
Wydarzenie to wpisało się tym samym idealnie
nie tylko w szersze zjawisko, jakie można obserwować w Polsce w ciągu ostatnich lat, ale
również w problematykę ograniczania wolności
wypowiedzi. Problematyka poruszana podczas
tej debaty wyznaczyła interesujące mnie pole
dyskursywne. Istotą tego projektu było bowiem
zestawienie mechanizmów rządzących strukturami artystycznymi w systemie komunistycznym
i współcześnie. Okazuje się, że formy ograniczeń
wypowiedzi funkcjonujące w systemie komunistycznym były poprzez swą przejrzystość i oczywistość znacznie mniej groźne niż o b o w i ą z u j ą ce dzisiaj. Generowały ponadto zupełnie inne,
bardziej transparentne relacje. Odmienna sytuacja
panuje współcześnie, używane narzędzia cenzorskie są wprawdzie zbliżone, wszystko jednak poddane jest samonapędzającej się kontroli, nadzorowi.
Będąc deklaratywnie społeczeństwem demokratycznym sami uwikłaliśmy się w siatkę zależności.
Jedne kreują drugie. System kontroli i inwigilacji społeczeństwa stał się zdecydowanie bardziej
niebezpieczny, wielobiegunowy i złożony.
Do takiej sytuacji ustosunkowała się polska
sekcja AICA, która w styczniu 2004 roku powołała Komisję d/s Wolności Wypowiedzi Artystycznej AICA 4 . Wraz z Fundacją Wyspa Pro* Odbyto się 16 kwietnia 2004. (red.)
gress komisja ta zainicjowała debatę, która odbyła
się w Modelarni zaraz po procesie apelacyjnym
Doroty Nieznalskiej 22 kwietnia 2004 roku. Debata na temat swobody wypowiedzi artystycznej
w świetle o b o w i ą z u j ą c e g o prawa i możliwych
inicjatyw ustawodawczych miała nade wszystko
na celu skonstruowanie swego rodzaju strategii
mechanizmów obronnych środowiska artystycznego względem ograniczania wolności twórczej.
Układ, jaki wytworzył się między środowiskiem
artystycznym a społeczeństwem zdecydowanie
nie jest zadowalający. Wygląda bowiem na to,
że zarówno artyści, j a k i społeczeństwo znalazło się w impasie. Artyści zostali wciśnięci zgodnie z modernistyczną tradycją w pewną niszę
społeczną, lub, j a k niektórzy chcieliby powiedzieć wykreowali własne getto, „wieżę z kości
słoniowej". Faktyczny stan rzeczy odbiega jednak od takiej wizji. Artysta postmodernistyczny
pragnie raczej wkroczyć w struktury społeczne,
siłą rzeczy będzie stanowił niewielką część społeczeństwa, nie oznacza to jednak jego alienacji,
bądź separacji. Istotną strategią obronną środowiska artystycznego przed aktami cenzury i agresji wobec działalności kulturotwórczej, właściwie j e d y n y m sposobem na zastaną sytuację są
dążenia do zmiany ustawodawstwa.
Dyskusji przeprowadzonej w Modelarni towarzyszyła także wystawa Doroty Nieznalskiej
- pierwszy od dłuższego czasu j e j indywidualny
pokaz. Sytuacja ta narzuca pewną klamrę ideologiczną, wpisując artystkę w pewien ciąg „relacji" ze środowiskiem Wyspy 5 . Pokazane prace
były istotnie osadzone w okolicznościach procesu Doroty Nieznalskiej, konstytuując swego
rodzaju sytuacyjną autodefinicję. Zasadniczą część
pokazu stanowiła niewielka, skonstruowana na
j e g o potrzeby, zamknięta przestrzeń, w której
artystka umieściła dwie instalacje. Większa część
tej przestrzeni została zaanektowana przez pracę
Oto ciało moje, którą w prostej linii semantycznej można oczywiście interpretować w kategoriach ofiary, zezwierzęcenia oprawców. Mamy
tu bowiem do czynienia z obiektem, który wprawiony w ruch przypomina rożen i rozpiętymi na
hakach fotografiami nagiej artystki wiszącej głową
do dołu. Praca dotyka ponadto zdecydowanie
głębiej aspektu władzy systemu nad ciałem i zniewoleniem, jakie generują relacje i uwikłanie w
logii. Właściwie jest to praca grająca kontekstami i skojarzeniami widza. Po odczytaniu wyroku
na ekranie pojawia się znowu napis, tym razem
w czerwieni: ...Idźcie w pokoju, ofiara spełniona. I w tej pracy pojawia się gra słowna odwołująca się do instytucji Kościoła i opresyjności
tej struktury.
Pokaz został zakończony f r a g m e n t e m wideo
instalacji Grzegorza Kłamana 196 KK, który znowu odwoływał się do skazania artystki i odrzucenia społecznego. W pracy tej wyrażają się przemoc intelektualna, przemoc polityczna, przemoc
społeczna i wreszcie przemoc fizyczna. Otępiała twarz artystki i głos odczytujący oskarżenia
w j e j kierunku, „w imieniu" LPR, zostały połączone z dokonywaniem aktu przemocy w postaci uderzeń w twarz.
D o r o t a N i e z n a l s k a , Oto ciało
moje,
2003
samonapędzające się mechanizmy tejże władzy.
Jest ponadto wyrazem krytycznej postawy wobec Kościoła, która sugerowana tytułem pracy,
eksploruje obszary władzy tej instytucji. Pozostałą przestrzeń wypełniał cykl prac Implantacja perwersji, który odnosił się w znacznej mierze
do „autopenalizacji" artystki. Narzędzia tortur,
przemocy i zagrożenia nałożyły się na narzędzia
rozkoszy i perwersji. Były to prace rzeczywiście
bardzo ekshibicjonistyczne. Znowu o d w o ł u j ą c e
się do foucaultowskiego zniewolenia ciała i samou/arzmiania jednostki.
Dalszą częs'ć prezentacji w konteks'cie procesu Doroty Nieznalskiej stanowiła praca wideo
Czarownica III Rzeczpospolitej. Praca, która była
prezentowana w Modelarni już wcześniej na pokazie „ Z i m n o 2 " w listopadzie 2003 roku, doskonale wpisała się w kontekst „Apela[k]cji".
Film rozpoczyna napis: W imieniu
Rzeczpospolitej..., zaraz potem pojawia się materiał dokumentacyjny nakręcony podczas procesu Doroty
Nieznalskiej, a właściwie jego zwieńczenia, jakim
było odczytanie wyroku. Uderzająca w całym
kontekście tej sprawy jest terminologia używana z w y c z a j o w o w podobnych okolicznościach,
jednak w przypadku takiej „zbrodni" sprawiająca
wrażenie raczej żartu, p o d w a ż a j ą c a całkowicie
j e j prawomocność, aby użyć sądowej termino-
Sprawa Doroty Nieznalskiej wygenerowała,
bądź poruszyła wiele istotnych zagadnień związanych z wolnością twórczej wypowiedzi, miejscem artysty w społeczeństwie, a ponadto specyfiką przestrzeni publicznej i publicznością galerii.
W momencie, kiedy wspomniane prawo do wolności zostało zanegowane, można mówić nie tylko o ideologizacji życia kulturalnego, ale także
o upolitycznianiu dyskursu sztuki współczesnej.
Ingerencja państwa 6 w sferę sztuki, a zatem w
sferę przestrzeni wolnej i niepodlegającej jakimkolwiek zasadom, jest gestem bardzo drastycznym. Nie jest to ponadto jedynie zagadnienie
związane ze sztuką, w i ą ż e się bowiem z licznymi zagrożeniami, jakie może pociągnąć za sobą
tego typu sytuacja - przemocą i niwelowaniem
odmienności, zjawisk niszowych.
Według Thomasa Keenana demokratyczna sfera publiczna zgodnie z prawem należy do innych i do nikogo w szczególności1.
Takie spo-
Dorota Nieznalska, Irapłantacja perwersji, 2004
strzeżenie jest bardzo symptomatyczne w przypadku relacji sztuki i przestrzeni publicznej, w
której się ją eksponuje. Kwestią sporną pozostaje jednak właśnie publiczność owej przestrzeni
wystawienniczej. Wszelka bowiem sfera sztuki
należy raczej do obszaru prywatności niż publiczności. Gdzie w takim razie w dyskursie prywatne / publiczne umieścić galerię autorską? Czy
wcisnąć ją w dychotomiczną przestrzeń publiczne
/ prywatne, tworząc tym samym rodzaj uprzywilejowanego obszaru, poza przestrzenią społeczną? Mówię o tym, ponieważ jest to istotny
aspekt całej debaty dotyczącej cenzurowania, penalizowania i finansowania sztuki. Sfera publiczna
stała się swego rodzaju sferą nietykalną, argumentem w batalii społeczeństwa ze sztuką i artystami. Jeśli coś występuje jakkolwiek w sferze
publicznej, powinno być, idąc za tymi argumentami, dostosowane do potrzeb większości społeczeństwa, lub tych, którzy znajdują się u władzy. Gdzie jednak w takim konstrukcie powinna
mieścić się sztuka zaangażowana, przełamująca
ustalone normy, krytyczna względem zastanej
rzeczywistości? Narzucony status quo niweluje
tego rodzaju działalność artystyczną.
Laclau pisał, że głównym celem kultury postmodernistycznej w walce o demokrację jest
transformowanie
istniejących w naszej cywilizacji form identyfikacji i konstrukcji
tożsamości. Czyż zatem nie powinniśmy przejmować jako wkładu w rozwój naszego rozumienia przestrzeni publicznej - sztuki interweniującej w formy
przedstawień, dzięki którym podmioty konstruują siebie jako uniwersalne i wolne od różnicy,
podobnie zresztą jak i sztuki związanej z nowymi ruchami społecznymi?
Agata Rogoś
Dorota Nieznalska, Apeta[kjcja, Apelacja / dyskusja
/ wystawa Modelarnia, Gdańsk, 22 kwietnia 2004
1
Za Foucault: „Czy można mówić bez użycia przemocy?"
Cenzura prewencyjna zastosowana względem wystawy
Monumenty Grzegorza Kłamana przez Wojciecha Krakowskiego w Zamku Ujazdowskim.
3
Mam na myśli ocenzurowanie wystawy Zofii Kulik w
M u z e u m Narodowym w Poznaniu, oraz prac Jacka Markiewicza w związku z j e g o wystawą indywidualną w CS W Zamek Ujazdowski.
4
W skład komisji wchodzą: Maria Anna Potocka, Monika Szewczyk, Aneta Szyłak i Marek Wasilewski.
5
Przypomnę, że reakcja na pracę artystki Pasja, dotyczyła wystawy w nieistniejącej już Galerii Wyspa, której idea przekłada
się obecnie za sprawą Fundacji Wyspa Progress na Modelarnię.
6
Nie jest to odosobniony przypadek ingerencji państwa
w sferę sztuki, w tym jednak wypadku mamy do czynienia z
posunięciami najbardziej radykalnymi.
7
Thomas Keenan, Windows: Of Vulnerability, op.cit., s. 133,
w: Rosalyn Deutsche, Evictions. Spatial Politks,
Agorafobia,
The M I T Press, Cambridge, London 1996, przekład Paweł
Leszkowicz, [w:] „Artium Questiones" XIII, 2003, s. 355.
2
Konflikt praw podstawowych
Z prof. Markiem Antonim Nowickim rozmawia Piotr Kosiewski
Piotr Kosiewski: W sprawie Doroty Nieznalskiej
często pojawiają się opinie, że wyrok gdańskiego sądu stoi w sprzeczności z prawem i tradycją
europejską. Zapowiedziano odwołanie od tego
wyroku do Sądu Okręgowego, który zapewne
będzie zmuszony odnieść się do tej kwestii.
Marek Antoni Nowicki: W rozważaniach sądu
następnej instancji powinny pojawić się kwestie
dotyczące standardów praw człowieka, ponieważ wszystkie decyzje sądowe muszą uwzglę-
dniać fakt prawny, że Polska jest stroną Europejskiej Konwencji Praw Człowieka, a także paru innych konwencji międzynarodowych. Zobowiązania te zapisano w konstytucji i należy je
interpretować jako część wewnętrznego polskiego porządku prawnego. Co więcej, interpretacja
podstawowych praw i wolność musi uwzględniać
nie tylko literę tych standardów, ale i sposób ich
interpretacji przez Europejski Trybunał Praw
Człowieka.
Piotr Kosiewski: Wśród tych praw jest prawo
do wolności wypowiedzi.
Marek Antoni Nowicki: Tak, z jednej strony
mamy kwestię swobody wypowiedzi, w tym przypadku artystycznej, czyli artykuł 10 konwencji
europejskiej, na którą może się powoływać artysta wystawiając swoje prace. Z drugiej strony
mogą wchodzi w grę kwestie związanie z innymi prawami, które w takiej sytuacji mogą być
zagrożone. Tu dochodzimy do konfliktu interesów.
Do takich konfliktów dochodzi szczególnie często w przypadku korzystania z prawa swobody
wypowiedzi, bo - odchodząc na chwilę od tej
sprawy - można wypowiedzią publiczną kogoś
osobiście zranić, obrazić, zniszczyć komuś życie.
Można też obrazić czyjeś uczucia religijne ze
względu ze treść, sposób wypowiedzi, ekspresję,
przesłanie. Zatem - wracając do dzieła artysty
- ma on prawo do swobody wypowiedzi i pokazania tego, co tworzy. I jego prawo staje w konflikcie z prawami innych, którzy ze względu na
treści tego dzieła mogą poczuć się dotknięci lub
w inny sposób pokrzywdzeni.
Piotr Kosiewski: Jak można rozwiązać konflikt
między tymi dwoma racjami?
Marek Antoni Nowicki: To jest skomplikowany proces. Od czasu do czasu - trzymając się
systemu europejskiego - pojawiają się takie konflikty. Nie chcę niczego wykluczać. Być może
Sąd Okręgowy w Gdańsku znajdzie satysfakcjonujące rozwiązanie, które załagodzi problem. Natomiast myślę, że warto wykorzystać tę sprawę
do publicznej dyskusji na ten temat, ale także do
poważnej debaty sądowej. Zastanowić się, jak
można taki konflikt rozwiązać w konkretnych
okolicznościach, konkretnym czasie i przy konkretnych postawach społecznych. Te wszystkie
elementy muszą być brane pod uwagę. Powinny zostać właściwie ocenione prawa i interesy
obu stron. Z jednej strony mamy do czynienia z
osobą, która w takiej sytuacji stawia zarzut, że
wystawiono coś, co obraża jej uczucia religijne,
jest narażona na kontakt z dziełem, które ją do
głębi dotyka i nie może pogodzić się z istnieniem
takiego faktu. Taką sytuację można rozpatrywać
właśnie w kontekście prawa do poszanowania
wolności sumienia i wyznania. Obowiązek zapewnienia skutecznego poszanowania tych praw
ciąży na państwie, na władzach publicznych. Oczywiście, można powiedzieć, co my mamy z tym
wspólnego? Przecież to dzieło wykonał artysta.
Inny człowiek poczuł się tym dziełem głęboko
dotknięty, ale można by sądzić, że władze publiczne nie mają z tą sprawą nic wspólnego. Natomiast, ze względu na konieczność rzeczywistego poszanowania tych wartości, na władzach
publicznych ciąży obowiązek zapewnienia, że w
obliczu zagrożenia czy też ich naruszenia urażona osoba będzie miała możliwość obrony swoich praw. Zapewnienia, że będzie mogła domagać się od władz publicznych określonej reakcji
wobec tego artysty, który jej zdaniem rani jej
duszę. Ten obowiązek ciąży na państwie i dlatego też istnieją przepisy prawne pozwalające w
szczególnych przypadkach nawet na reakcję kamą
wobec osób, które uznaje się za nadużywające
prawa do wolnej ekspresji. W moim mniemaniu, jeśli już trzeba, powinno się sięgać raczej
po środki cywilne,, pozostawiając prawo karne
dla innych sytuacji wymagających reakcji.
Piotr Kosiewski: Ale są też prawa artysty.
Marek Antoni Nowicki: Drugą stroną jest artysta, który ma przymus powiedzenia czegoś w
takiej, a nie innej formie. I oczywiście, jeżeli
popatrzymy na prawo swobody wypowiedzi, prawo to nie jest absolutne. Jest ono otoczone różnymi ograniczeniami, które uwzględniają fakt,
że nigdy nie wypowiadamy się w próżni. To ma
określone konsekwencje, czasami bardzo negatywne. Dlatego przy ocenie, czy w konkretnym
przypadku doszło do ograniczenia prawa do swobody wypowiedzi - jak w Gdańsku przez sprawę
prokuratorską - i sprawa ta trafiłaby do Trybunału Praw Człowieka, to w pierwszej kolejności musiałby on ocenić, czy istniał wyraźny, jasny przepis prawny pozwalający na ukaranie.
Przyjmijmy, że w tym przypadku jasny przepis
istnieje. Władze muszą jednak udowodnić, czy
to ograniczenie było usprawiedliwione. I tutaj
władze przekonują, że celem ich działań była
ochrona praw jednostki - ochrona uczuć religijnych. Taki cel trudno uznać ze nieuprawniony.
Jest on dopuszczalny. Potem zaczynają się problemy. Sprawa bowiem wymaga oceny, bardzo
subtelnej i dyskusyjnej, czy w tym przypadku prawo w porządku, cel zbożny - władze uznały,
że ingerencja jest uzasadniona i właśnie taka
reakcja może być uznana za konieczną w demokratycznym społeczeństwie. Innymi słowy, Trybunał spróbuje odpowiedzieć na pytania: czy istniała pilna potrzeba społeczna reakcji? Czy była
to sytuacja wymagająca reakcji ze strony pu-
blicznej? Jeżeli Trybunał uzna, że ze względu
na obowiązki państwa wobec ochrony uczuć religijnych była ona konieczna, to musi odpowiedzieć na kolejne pytanie, czy ingerencja była
proporcjonalna do celu jakim była ochrona tych
uczuć. Może ta ingerencja była zbyt daleko idąca. Każda z dotychczasowych wielkich spraw
przed Trybunałem Praw Człowieka wywoływała duże dyskusje. W tych sprawach, jak w niewielu innych, często zapadały niejednogłos'ne
wyroki, wygłaszane były zdania odrębne. Odbywały się wielkie dyskusje. Niektóre były zbliżone - jak na przykład Otto Preminger Institut
przeciwko Austrii - do sprawy Nieznalskiej. Dotyczyła ona próby wyświetlenia filmu o treściach,
które można by uznać za bluźnierstwo. Miejscowa
ludność przeciwko temu zaprotestowała, wszczęto postępowanie i do projekcji filmu nie dopuszczono. Cala historia znalazła się przed Trybunałem
w Strasburgu. I musiał on rozważyć właśnie konflikt miedzy prawami wynikającymi z artykułu
10 Konwencji Praw Człowieka a prawami ludzi,
którzy nie życzyli sobie, aby film w ogóle wyświetlono w ich mieście. Większość Trybunału
stanęła po ich stronie (świetne zdanie odrębne,
nie zgadzając się z większością Trybunału, napisał polski sędzia prof. Jerzy Makarczyk). Podobnie było w innych tego typu sprawach na przykład Wingrove przeciwko Wielkiej Brytanii czy
Muller i inni przeciwko Szwajcarii.
Piotr Kosiewski: Nie wszystkie te sprawy dotyczyły urażania uczuć religijnych
Marek Antoni Nowicki: Ale szczególnie trudne
są przypadki, kiedy dochodzi do skonfrontowania
prawa do swobody wypowiedzi artystycznej z
obowiązkami państwa do ochrony uczuć religijnych innych ludzi. Była też przed Trybunałem
polska sprawa - chodziło o okładkę tygodnika
„Wprost". W tym przypadku skarga osób oskarżających o urażenie ich uczuć została odrzucona.
Ale miało to miejsce po bardzo dogłębnej analizie tych interesów.
Piotr Kosiewski: Jakie jeszcze sprawy powinny być wzięte pod uwagę przy rozpatrywaniu
tego typu spraw?
Marek Antoni Nowicki: Przy ocenie czy ingerencja była konieczna w demokratycznym społeczeństwie, państwa mają margines swobody
oceny, jaki środek należy zastosować. Ten mar-
gines jest ograniczony i w dużym stopniu jest
związany z rodzajem wypowiedzi. Inaczej są wyznaczane granice w przypadku wypowiedzi politycznej, inaczej w przypadku wypowiedzi artystycznej czy komercyjnej. Państwo ma znacznie
większą możliwość cenzurowania reklamy niż
wypowiedzi polityków - w tym ostatnim przypadku możliwości ma bardzo niewielkie. Zakres
swobody wypowiedzi artystycznej jest bliższy
wypowiedzi politycznej, ale zawsze sąd krajowy czy międzynarodowy staje przed trudnym
dylematem. Mam nadzieję, że przy okazji rozprawy w Sądzie Okręgowym odbędzie się debata uwzględniająca elementy, które są wymagane z punktu widzenia podstawowych praw.
Bowiem w przypadku sprawy Nieznalskiej bez
wątpienia doszło do konfliktu tych praw. W demokratycznym społeczeństwie musimy ją rozpatrywać w kontekście konkretnych okoliczności. Nie bez znaczenia jest to, że rzecz dzieje się
w społeczeństwie katolickim. Nie można oceniać dzieła abstrakcyjnie, należy patrzeć także
na to, do kogo to dzieło dociera. Dopiero po
tym żmudnym procesie, próbując wyważyć te
wszystkie sprawy - pozostaje jeszcze jedna kwestia. Trzeba będzie odpowiedzieć na kolejne pytanie: jeżeli władze publiczne miały prawo, wręcz
obowiązek zareagowania, to czy ten rodzaj reakcji był odpowiedni. Reakcja karna jest reakcją
najdalej idącą. I czy trzeba było sięgać po środek
karny, a może w jakiś inny sposób można było
rozwiązać ten problem, tak, by uczucia religijne
osób - jeżeli wchodziło to w grę - zostały w jakiś
sposób zabezpieczone. Chcę powtórzyć, co już
wcześniej podkreślałem - nawet, jeśli reakcja
jest niezbędna, nie należy sięgać po środki karne.
Marek Antoni Nowicki - (ur. 1953), adwokat, ukończył prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Jednym
z założycieli Komitetu Helsińskiego w Polsce, współzałożyciel Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka, członek
Rady Instytutu Praw Człowieka, oraz Międzynarodowego Stowarzyszenia Adwokatów. W latach 1993-1999
orzekał w Europejskiej Komisji Praw Człowieka w
Strasburgu. Od 2000 roku międzynarodowy rzecznik
praw obywatelskich w Kosowie. Prezes Helsińskiej
Fundacji Praw Człowieka. Wydał mi.n. Europejska
Konwencja Praw Człowieka (1999), Europejski Trybunał Praw Człowieka. Orzecznictwo (2002).
Polska jest krajem mającym
poważny problem z tolerancją
Z prof. Wiktorem Osiatyńskim rozmawia Piotr Kosiewski
Piotr Kosiewski: Czy wolno sądzić artystów?
Wiktor Osiatyński: Tak, ale pod warunkiem,
że popełnią przestępstwa.
Piotr Kosiewski: Czy można ich sądzić za działalność artystyczną?
Wiktor Osiatyński: Jeżeli w dziele artystycznym popełnią przestępstwo, będą na przykład
nawoływać w sposób bezpos'redni i powodujący natychmiastowe zastosowanie przemocy wobec
mniejszości narodowych, etnicznych, religijnych,
seksualnych i innych, to zapewne można ich sądzić. Jeżeli nie ma takiego niebezpieczeństwa,
to nie można ich sądzić w ramach kodeksu karnego. Ale jest inne pytanie: czy można ich pozywać
do sądu w ramach kodeksu cywilnego o naruszenie uczyć religijnych osobistych czy innych.
Uważam, że można, ale w wyjątkowych przypadkach, ponieważ prawo ekspresji artystycznej
jest pierwotne w stosunku do uczuć osobistych.
Wyjątkiem jest sytuacja, kiedy niezaangażowana
osoba, będąca na zewnątrz, uznałby, że jest to bardzo poważne naruszenie tego prawa. Nie powinno
dochodzić do pozwu tylko dlatego, że ktośjest bardzo drażliwy na jakim punkcie, a artysta to wyśmiał lub zrobił cos' naruszającego jego wrażliwość.
Piotr Kosiewski: Dorotę Nieznalską skazano
z kodeksu karnego....
Wiktor Osiatyński: Wydaje mi się to bardzo
wątpliwe.
Piotr Kosiewski: Niektórzy krytycy tego wyroku postulują zniesienie artykułu 196 Kodeksu
Karnego. Czy jest to droga do zapewnienia wolności twórcom i unikania podobnych konfliktów?
Wiktor Osiatyński: Sądzę, że powinnis'my postępować drogą rozsądku. Zakaz obrażania uczuć
religijnych powinien istnieć, należy chronić ludzi przed zniewagą. Co innego jest ważne: lepsze
określenie - dzięki doktrynie prawnej, orzeczeniom sądów wyższej instancji, wreszcie Trybunału Europejskiego - co można uznać za zniewagę. Uważam, ze europejskie kryteria w tym
zakresie są lepsze i bardziej precyzyjne.
Piotr Kosiewski: Co zatem można zrobić, aby
w Polsce nie dochodziło do wydawania podobnych wyroków?
Wiktor Osiatyński: Polska jest krajem mającym poważny problem z tolerancją. Może dlatego w tej chwili tak dużo opowiadamy, że 300
lat temu byliśmy najbardziej tolerancyjnym w
krajem w Europie. Musimy uczyć się tolerancji
w szkole, na uczelni, w polityce, w sejmie, w
życiu publicznym i życiu społecznym. Musimy
uczyć się tolerować świat. Polska jest wystarczająco dużym krajem. Zmieszczą się różne opinie, różne poglądy. Jest tu miejsce na wyśmiewanie rzeczy uważanej za świętość, na przykład Papieża. To nie jest żadne przestępstwo.
Można się z tego śmiać. Dla mnie jest rzeczą
oczywistą, że potrzebujemy dużo więcej tolerancji.
Piotr Kosiewski: Czy państwo powinno występować jako strona w takich procesach jak sprawa Doroty Nieznalskiej?
Wiktor Osiatyński: Myślę, że państwo nie powinno być stroną. W takich sprawach powinno
się występować z powództwa prywatnego. Wyjątkiem są sytuację, w których zachodzi potrzeba ochrony przed bezpośrednim i natychmiastowym zagrożeniem bezpieczeństwa publicznego
- nie moralności publicznej - albo mamy do
czynienia z wezwaniem do przemocy. Wtedy państwo powinno i ma obowiązek ingerować.
Piotr Kosiewski: Dlaczego zatem właśnie w tych
przypadkach reakcja państwa jest bardzo słaba?
Wiktor Osiatyński: Ponieważ nasze państwo
jest bardzo słabe. To państwo boi się kościoła,
boi się społeczeństwa, boi się opinii publicznej.
Natomiast politycy pragną zebrać jak najwięcej
głosów i boją się utraty poparcia u osób, które
mogliby zrazić reagując na takie właśnie sytuacje. Dlatego państwo nie ma żadnych standardów, którymi powinno się kierować. Poza tym
jest to w dużej mierze państwo kościelne, w praktyce jednego dominującego kościoła.
Piotr Kosiewski: Dlaczego takie sprawy jak oskarżenie Nieznalskiej nie wywołują dyskusji w środowiskach prawniczych?
Wiktor Osiatyński: Prawnicy są przede wszystkim zainteresowani zarabianiem pieniędzy. Myślą
tylko, jak coś skręcić, skombinować. Nie inte-
CZY W POLSCE ISTNIEJE CENZURA DOTYCZĄCA SZTUKI?
resują ich poważniejsze sprawy dobra publicznego. Ale brak tej dyskusji wynika także z tego,
że te sprawy nie trafiły jeszcze do Sądu Najwyższego, Trybunału Konstytucyjnego, nie stały się przedmiotem oceny tych instytucji. I nie
staną się, dopóki nie powstaną w Polsce silne,
niezależne organizacje pomocy prawnej. Organizacje społeczne reprezentujące prawo na rzecz
interesu publicznego, które w imieniu pani Nieznalskiej pójdą aż do Trybunału w Strasburgu.
W Polsce nie powinno być sytuacji, w której
pani Nieznalska przestanie tworzyć i zacznie biegać po trybunałach. Uważam, że pani Nieznalska stworzyła niesmaczne i nieełeganckie dzieło sztuki, ale ma do tego prawo. I ma prawo
wystawiać swoją pracę. W tej sprawie nie powinien decydować sąd. Ale ten proces musi zostać
jakoś zapoczątkowany. Musi zacząć się pewien
ruch, a jego warunkiem jest istnienie niezależnych instytucje obrony interesu publicznego na
drodze sadowej.
Piotr Kosiewski: Czy istnieją jakieś' możliwości ochrony prawnej instytucji zajmujących się
sztuka najnowszą przed ingerencją władz samorządowych - „karanych" zmniejszaniem przyznanych już funduszy łub odwoływaniem niewygodnych dyrektorów....
Wiktor Osiatyński: Jeżeli te działania mają charakter dyskryminacyjny i można będzie uznać,
że wyszły poza uznaniowy margines władzy to
istniej droga sądownictwa administracyjnego.
I przydałoby się kilka takich procesów. Ale prowadzić tych spraw nie mogą artys'ci. Oni muszą
sami stworzyć organizację, która by ich reprezentowała na drodze sądowej. Tylko wtedy powstanie szersza dyskusja publiczna. Jeden człowiek jest bezsilny wobec mechanizmu prawa.
Piotr Kosiewski: Co można odpowiedzieć prawnikom, którzy uważają, że Nieznalską należało skazać?
Wiktor Osiatyński: Świat jest tak duży, że
zmieszczą się ich i moje zdanie. Ja uważam, że
nie należało.
Wiktor Osiatyński - prawnik i socjolog, doktor habilitowany nauk prawa, specjalista z zakresu prawa
konstytucyjnego i praw człowieka. Wykładowca wielu
uczelni w Polsce i za granicą. Autor książek z kilkunastu
dziedzin, między innymi poświęconych historii Stanów
Zjednoczonych oraz amerykańskiej myśli społecznej,
politycznej i prawnej (W kręgu mitu amerykańskiego, 1971; Stany Zjednoczone: społeczeństwo i władza, 1975; Ewolucja amerykańskiej myśli społecznej
i politycznej, 1983); konstytucjonalizmowi (Twoja konstytucja, 1997) oraz nauce i sportowi. Ostatnio wydał
O zbrodniach i karach - zbiór rozmów z naukowcami i praktykami ze Stanów Zjednoczonych i Nowej
Zelandii o zwalczaniu przestępczości i zapobieganiu
przemocy oraz powieść Rehab.
Aneta Szyłak
1. Czy w Polsce istnieje cenzura
dotycząca
sztuki? Jakiego jest typu i jak się przejawia?
Akty cenzury, autocenzury czy para-cenzury
sztuki nie są kwestia ostatniego roku. To, co działo się ostatnio, to tylko spektakularne manifestacje tego, z czym mamy do czynienia w niepodległej Polsce od dawna, co najmniej od 1993
roku. Autocenzura w wielkich instytucjach kultury jest dos'ć powszechną praktyką. Dla przykładu ocenzurowano: Alicję Zebrowską, Grzegorza Kłamana, Jacka Markiewicza - wszystkich
w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.
Decyzje te nie są artystyczne ani naukowe czy
kuratorskie, ale polityczne, w tym dyktowane
tchórzostwem, kalkulacją opłacalnos'ci i strategiami przetrwania. Są przypadki cenzury interwencyjnej, jak w wypadku wystawy Niech nas
zobaczą w Krakowie, wystawy indywidualnej
Jacka Markiewicza w C S W w Warszawie oraz
prewencyjnej jak w wypadku niedopuszczenia
do wystawy Nieznalskiej w Ostrowie Wielkopolskim i Słupsku (2003), wycofanie się C S W
w Warszawie z prezentacji wystawy Monumenty Kłamana (ze względu na pracę
Emblematy,
1993). Są też przypadki manewrowania pracami tak, aby dostęp do ich był utrudniony, jak z
pracą Alicji Żebrowskiej na wystawie Antyciała (1995). Były też formy zastraszania czy wywierania presji - przypomnijmy sobie dla przykładu publikowane w mediach sugestie, żeby
Katarzynie Kozyrze odebrać dyplom Akademii
(1993) czy wywierana na mnie presje w czasach, gdy prowadziłam „Łaźnię", uzależniające
budżet instytucji czy j e j istnienie od zmiany programu. No i już czysto folklorystyczne wystąpienia w Zachęcie posłów Tomczaka i Nowiny-Konopczyny wobec pracy Catellana La nona ora
i Daniela Olbrychskiego na wystawie Uklańskiego Naziści (2000). N i e są to oczywiście akty
cenzury jako takie, ale stanowią one element presji, j a k a jest wywierana na instytucje, co może
o w o c o w a ć aktami cenzury lub autocenzury.
2. Jakie są inne zagrożenia dla wolności
powiedzi artystycznej w Polsce?
wy-
Tchórzostwo, brak konsolidacji działań środowiskowych, brak koleżeńskiego wsparcia w
środowisku kuratorskim. Na przykład udział znanych kuratorów w pacyfikowaniu niepokornych
instytucji pod sztandarami ich „ratowania", jak to
miało miejsce w przypadku Łaźni w 2001 roku.
Pierwsza liga dyrektorska uwiarygodniła swoją
obecnością gwałt na instytucji, która była symbolem niezależności, poprzez udział w komisji wybierającej n o w e g o dyrektora. Ciekawa decyzja,
zwłaszcza, że ówczesny zarząd AICA, zaznajomiony ze sprawą, sugerował kolegom wstrzymanie
się od takich działań do czasu wyjaśnienia całej
intrygi. Jeżeli my w ramach swojego środowiska z a w o d o w e g o nie będziemy zachowywać się
lojalnie, poradzi sobie z nami każda władza. Musimy tworzyć twardy front w sprawach dotyczących
nie tylko artystów, ale także cenionych kuratorów i dyrektorów. My też jesteśmy grupą zawodową, o czy wielu zdaje się zapominać. Ważna
rolę ma tu do odegrania AICA - widzę taką wolę
w ramach obecnego Zarządu. Ostatnio udało się
też utworzyć aicowską komisję monitorującą
i dokumentującą akty cenzury sztuki w Polsce.
3. Jeśli cenzura istnieje, to jakie są możliwości
przeciwdziałania?
Czy istniejące
zabezpieczenia społeczne, instytucjonalne,
prawne, są wystarczające ?
Zaradzimy, jeżeli będziemy tworzyć wspólny
front, ponad podziałami artystycznymi. Zwłaszcza, że już wiemy, że to nie żadne „precedensy",
tylko silna, utrzymująca się tendencja w relacjach pomiędzy sztuką i jej instytucjami a władzą.
Cały czas wydawało mi się, że wystarczające są
zapisy konstytucyjne, ale pewnie byłam obciążona „ a m e r y k a ń s k ą " perspektywą. W tej chwili
nasza Fundacja dyskutuje nad ewentualnościami tak zwanego „Kontratypu sztuki". C h c e m y
poddać to debacie środowiskowej, wciąż bowiem
zastanawiamy się - a jest to zarówno zagadnienie merytoryczne j a k strategiczne - j a k chcemy
postrzegać sztukę: j a k o wyłączoną z innych aktów obywatelskich czy z nimi tożsamą.
4. Jaka powinna być w związku z tym rola krytyka? Czy powinien nieustannie, cierpliwie, mimo,
trudności z przebiciem się do mediów i świadomości, że mało kto go słucha, mediować,
wyjaśniać, tłumaczyć, że sztuka nie jest obraźliwa i prowokacyjna (a jeśli prowokuje, to w jakim celu)?
N o a kto to za nas zrobi? Powinniśmy wszyscy włączyć się w taką kampanię. Rzeczywistą,
znaczącą, masową. Tylko tak możemy doprowadzić do tego, że w gazetach będą pisać osoby
kompetentne, obeznane z współczesną praktyką
artystyczną i znające podstawowe pojęcia sztuki
naszych czasów. M a m nadzieję, że dożyję czasów, w których Andrzej Osęka pisząc o instalacji nie będzie nazywał j e j „tzw. „instalacja", co
czyni nagminnie w „Gazecie W y b o r c z e j " przynosząc hańbę s w o j e m u wydawcy. M o ż e powinniśmy się zrzucić na dobry słownik dla redakcji?
5. Czy polska inteligencja obraziła się na sztukę?
Dlaczego?
Po prostu nigdy j e j naprawdę nie poznała.
6. Czy krytyk, kurator w Polsce może się rozwijać
zawodowo?
To zależy. Instytucje generują swoje problemy w relacjach z kuratorami, ale mogą bardzo
sprzyjać kreatywności. Są tacy dyrektorzy, pod
których kuratelą można się rozwijać, ale są też
toksyczni i podcinający skrzydła. To kwestie bardziej personalnej niż instytucjonalne per se. Gorzej z kuratorem-dyrektorem. Gdy straci posadę
w instytucji, mało kto odważy się go zatrudnić.
Oczywiście w p e w n y c h przypadkach, kiedy następują dramatyczne rozstania kuratorów czy dyrektorów z instytucją, pozostaje praktyka zawodowa z pozycji wolnego kuratora i to jest oczywiście
skomplikowane w kraju, gdzie nie ceni się pracy
twórczej i nie płaci się godziwych honorariów
i gdzie rynek takiej pracy jest bardzo wąski. Stąd
nasze ucieczki za granicę - krótsze lub dłuższe. Nie
tylko za chlebem, ale też w poszukiwaniu intelektualnej stymulacji. Więc j a k się ma dużą de-
terminację to można rozwijać się zawodowo. Ale
ten zawód tak czy o w a k w y m a g a determinacji.
7. Czy jest możliwość uzdrowienia
sytuacji,
w jakiej jest obecnie sztuka (i jej odbiór) w Polsce? Jeśli są rozwiązania,
to jakie?
Zdecentralizowanie systemu zarządzania kulturą. Stworzenie narzędzi finansowania kultury,
które będę n a p r a w d ę demokratyczne, mniej zależne od fluktuacji politycznych. Prawne umożliwienie prywatnego finansowania kultury: ulgi
p o d a t k o w e będą największą zachętą. Uczynić
strategie rozdawania publicznych pieniędzy przezroczystymi włącznie z ujawnianiem składu komisji g r a m o w y c h w e władzach wojewódzkich
i municypalnych, ich priorytetów i uzasadnień
decyzji. D o zarządzania centralnym budżetem
kultury wystarczy sprawnie zarządzana rządowa
agenda (jedna) i m n ó s t w o różnorodnych pozarządowych dystrybuujących własne f u n d u s z e na
projekty artystyczne. Pozwólmy im działać, także na płaszczyźnie edukacyjnej i promocyjnej.
Tylko taka sytuacja pozwoli rozwijać się kulturze otwartej na różnice, wielos'ć, różnorodnos'ć.
Aneta Szylak - kuratorka wystaw sztuki współczesnej
w kraju i za granicą oraz krytyczka sztuki. Założycielka i pierwsza dyrektorka Centrum Sztuki Współczesnej
Łaźnia w czerwcu 1998 roku. Wraz z Grzegorzem
Klamanem prowadzi Fundację Wyspa Progress i ośrodek Modelarnia.
Magdalena Ujma
Malowanie flagi
Notatki na temat męskości, sztuki i Polski
i
Tematem tego tekstu jest dyskusja z modelem męskos'ci o b o w i ą z u j ą c y m w Polsce, podejm o w a n a przez niektórych artystów obecnie lub
w n i e d a w n e j przeszłos'ci. Szczególnie interesuj ą c e w y d a j e się widoczne w tych pracach powiązanie kwestii męskości z kwestiami polskos'ci
i patriotyzmu. Wraz ze zmianą ustroju w Polsce
ulegają gwałtownej przemianie stosunki społeczne. Zmienia się model rodziny, ulegają przekształceniom w z o r c e kobiecości, z m i e n i a się także
i rola mężczyzny. Płciowe wzorce zachowań społecznych trudno dzisiaj traktować j a k o cos' danego na długie trwanie. Ogólny kierunek i charakter tych zmian łatwo m o ż n a dostrzec śledząc
życie swoje i z n a j o m y c h , a także p r z e g l ą d a j ą c
chociażby publikacje prasowe. Oto „Polityka"
donosi, że z powodu zdrady i porzucenia w związkach męsko-damskich cierpią coraz częściej panowie, oto popularne pisma kobiece rozpisują
się o takich parach, w których ona zarabia więcej, a on z a j m u j e się d o m e m .
Lata dziewięćdziesiąte i początek X X I wieku
to w Polsce czas działalności wielu interesujących artystek, które nie znikają ze sceny artystycznej - j a k to d a w n i e j bywało 1 , nie są też
marginalizowane a wypracowują silną pozycję.
Sztukę takich artystek, j a k Zuzanna Jania, Elżbieta Jabłońska, Julita Wójcik, Anna Baumgart,
Katarzyna Górna, Katarzyna Kozyra czy Marta
Deskur cechuje poczucie humoru, ironia, inteligentna gra z wzorcami kobiecości i własną biografią. Nie znaczy to, że nagle zaczęło się pojawiać mniej artystów, czy też że kobiety zaczęły
gremialnie z a j m o w a ć ich pozycje. Zwykli oni
jednak omijać szerokim łukiem zagadnienia własnej płci, której nie u j a w n i a j ą , nie kwestionują
też stereotypów z nią związanych. M o ż n a domyślać się, że jest to im po prostu nie na rękę.
Wolą pozostawać artystami w ogóle, a nie artystami o określonej pozycji, z której występują.
D o tego przyzwyczaiła ich długa tradycja. Dlatego męskość u j a w n i a się w pracach współczesnych artystów raczej nie wprost a pośrednio.
Wyróżniłabym tutaj trzy sposoby tego ujawniania
się (może być ich oczywis'cie więcej): pierwszy
- poprzez kwestionowanie istnienia i pozycji autora, co sygnalizuje slaby, niestabilny podmiot
męski (tutaj można na przykład wymienić działalność Pawła Althamera, Oskara Dawickiego i Cezarego Bodzianowskiego); drugi - poprzez sygnalizowanie mocy, która nie z n a j d u j e ujścia,
jest stłumiona, za potężna na niewielkie przestrzenie galeryjne, dusi się w nich (tutaj wymieniłabym sztukę Leona Tarasewicza i Grzegorza
Kłamana), czy wreszcie trzeci - poprzez u j a w nianie zdystansowanego, biernego obserwatora,
a nie aktywnego podmiotu wydarzeń (co widać
w twórczości Wilhelma Sasnala czy Dominika
Lejmana).
Kwestia męskości sytuowała się do tej pory
raczej na marginesie refleksji o sztuce. To artystki przecież doprowadziły do tego, że zagadnienie płci zaczęło być podejmowane przez badaczy,
bo to kobieta, uczestnicząc w życiu publicznym,
musi się z płci tłumaczyć. To j e j pleć jest od
razu dostrzegana, przesłania ona wręcz dokonania autorki, mężczyzna zaś jest po prostu artystą
i nie musi opowiadać j a k się czuje jako mężczyzna-artysta i czy nie cierpi na tym j e g o rodzina 2 . Dopiero w ciągu lat dziewięćdziesiątych,
powoli, zaczęto ujawniać płeć autora i roztrząsać kwestie z nią związane. Jedną z wczesnych
prac poruszających tę tematykę, był dyplom Jacka Markiewicza z 1993 roku, obroniony w pracowni Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby
warszawskiej ASP. Była to praca o ojcostwie i synostwie, p o j m o w a n y m j a k o globalna idea, ale
także i j a k o osobiste doświadczenie autora pracy, m ó w i ą c e g o w niej wprost od siebie. Praca
ta, odczytana j a k o obrazoburcza, nie doczekała
się głębszych interpretacji swoich wątków.
II
Nim jednak zaczniemy przyglądać się artystom i ich dziełom, zastanówmy się nad tym jakie właściwie modele męskości obowiązują dzisiaj,
kiedy wzór wojownika, obrońcy, budowniczego,
czy też - może ten należało zresztą wymienić
na początku - spiskowca, tracą swoją ważność.
Z nich wszystkich najlepiej miewa się budowniczy, zwróćmy uwagę na to, że wiąże się on
także z miejscem mężczyzny j a k o twórcy kultury. Polska od roku 1989 ciągle się buduje. Słowa
o zapaści budownictwa mieszkaniowego, które
słyszymy od połowy lat dziewięćdziesiątych nie
odnoszą się przecież do inicjatywy prywatnej.
Wystarczy przejechać kawałek Polski, by się przekonać naocznie, ile powstaje nowych domów.
Krajobraz Polski zmienia się diametralnie, domy
stają się ładniejsze, zadbane i zamożne. Budowy te są inicjowane i prowadzone najczęściej
przez mężczyzn, którzy przygotowują bezpieczne siedziby dla swoich rodzin.
W Polsce od początku transformacji ustrojowej kładziono oficjalnie nacisk na takie postawy,
które akcentują zaradność i przedsiębiorczość.
Pomijano natomiast to, co ostatnio omówione
zostało w m o n o g r a f i c z n y m n u m e r z e „Więzi",
kwestię ojcostwa 3 . Z tym w i ą ż e się oczywiście
także brak n o w e g o wzoru bycia synem. Relacje
ojcowsko-synowskie przeżywają dzisiaj kryzys 4 ,
to jest zresztą inna, prywatna twarz obwieszczanego w Polsce braku autorytetów. Z powodu transformacji załamał się sposób przekazywania doświadczeń i w ogóle tradycji pokolenia ojców
pokoleniu wchodzącemu w dojrzałość.
Czy nastąpił już, zapowiadany między innymi przez poznańskiego socjologa kultury Zbyszko Melosika 5 , kryzys męskości? W y d a j e się,
że j e d n a k nie. Teza Agnieszki Graff, że żyjemy
w młodym i prężnym patriarchacie prawdopodobnie jest trafna. W c a l e nie musi kolidować z
powszechnym w Polsce narzekaniem kobiet na
słabych mężczyzn. Prężny patriarchat może przecież doskonale chronić ich właśnie interesy. Nie
przeszkodzą temu dość na razie powierzchowne
zmiany obyczajowe, które nie niosą ze sobą zmian
mentalności 6 .
Mimo, że oni lepiej czują się w sferze publicznej i z nią wiążą swoje ambicje, to tradycyjny projekt mężczyzny odpowiedzialnego, biorącego na swe barki wielkie zadania, broniącego
swym życiem wartości, odchodzi w przeszłość.
Zastępowany jest jednak raczej nie modelem mężczyzny łagodnego, uczuciowego, nieskorego do
walki, tylko modelem profesjonalisty, specjalisty
w wąskiej dziedzinie, technokraty, biznesmena,
zainteresowanego dobrymi zarobkami i pnącego się po szczeblach kariery zawodowej. Taki
mężczyzna j e d n a k nie znalazł odbicia w sztuce.
III
W końcu lat dziewięćdziesiątych i na początku obecnego dziesięciolecia, powstało co naj-
mniej kilka prac w i ą ż ą c y c h problem polskości
z refleksją nad męską k o n d y c j ą , tożsamością
mężczyzny-Polaka.
Praca Oskara Dawickiego Inwokacja (2002)
odnosi się do istoty tego, co polskie. D o kanonu
obrazów, pejzażu, jaki zosta! zawarty w Panu
Tadeuszu, do tego języka, który jest uważany za
bezdyskusyjny wzorzec polskości. Praca ta istniej e w wersji billboardu i j a k o wydruki na zwykłych kartkach papieru. Polegała ona na prostym
zabiegu. Dawicki wydrukował początkowe wersy
Inwokacji, pozbawiając j e polskich liter. Zamiast
„ś", „ć", „ą" i „ę" pojawiły się dziwne znaczki,
jakie widzimy w komputerze, gdy są problemy
z k o d o w a n i e m tekstu. Przez to działanie Inwokacja stała się c z y m ś obcym. Z n a j o m e słowa
brzmiały dziwacznie, j a k w nieznanym języku.
Praca ta stała się więc czymś w rodzaju poezji
wizualnej, gdyż nie liczyło się w niej odczytanie tekstu, a efekt przesunięcia, kiedy pozornie
widzimy coś znanego, a jednak nieznanego. Niby
poznajemy znany na pamięć od dzieciństwa tekst,
a tymczasem okazuje się on tylko pod niego podszywać.
Oczywiście, m o ż n a patrzeć na ten tekst p o
prostu j a k na efekt błędu w zapisie. W tym kontekście praca jest komentarzem na temat globalizacji, środków natychmiastowej komunikacji
p o w o d u j ą c y c h powstawanie nowych języków,
ale i ścierających z powierzchni ziemi stare tradycje. Przypominają mi się tutaj p o w r a c a j ą c e
stale dyskusje na temat kanonu lektur w szkole,
czyli j a k należy uczuć dzieci tradycji, żeby była
ona dla nich żywa. Ze praca Dawickiego nie jest
tylko działalnością nihilisty nastawionego na kwestionowanie wszystkiego, co w i ą ż e się z wartościami, zwraca uwagę także to, że powstała w
czasie, kiedy ledwie ucichł hałas wywołany ekranizacją Pana Tadeusza (1999). Film Andrzeja
Wajdy, uznany za oczywiste arcydzieło, sprowokował uwagi o współczesnej adaptacji dzieła
dziewiętnastowiecznego, mówienia przez aktorów
w sposób naturalny tekstów pisanych trzynastozgłoskowcem. Daniel Olbrychski twierdził na
przykład, że j ę z y k Pana Tadeusza to sedno polskości, które stanowi powolnie i majestatycznie
płynąca mowa. Dodatkowego znaczenia billboardowi Dawickiego przydawał fakt, że umieszczono go na ulicy Starowiślnej, w dawnej dzielnicy
żydowskiej, czyli na k r a k o w s k i m Kazimierzu.
Efekt ten nie był chyba zamierzony, firma A M S ,
której własnością były billboardy, zapewne wybrała tę akurat z wolnych lokalizacji. Do dyskusji
o polskości doszedł j e d n a k dodatkowy element.
Czym ona tak naprawdę jest, w jakim języku się
wyraża, gdzie się lokuje: na Litwie? w żydowskim sztetł, w Bronowicach (wszak jesteśmy w
Krakowie)?
Gdzie w tym bogactwie odniesień miejsce na
męskość? Otóż, tradycyjne wzorce patriotyzmu
były głównie męskie. W pracy Dawickiego to
mężczyzna dokonuje symbolicznego rozbioru tej
tradycji. M o ż n a wręcz założyć, ze z a c h o w u j e
się wobec kanonicznie polskiego tekstu j a k osobnik z innej planety, obchodzi się z
Inwokacją
bezceremonialnie, jakby jej nie znał i nie rozumiał.
Kuba B ą k o w s k i stworzył film, w którym on
sam maluje biało-czerwoną flagę. Tworzenie flagi to motyw spotykany wcześniej sztuce polskiej,
na przykład w obrazie Włodzimierza Pawlaka z
końca lat osiemdziesiątych Polacy formują
flagę narodową (1989). Bąkowski jednak nie mówi
bezpośrednio o zbiorowości. Jak wspomniałam,
na tle flagi przedstawia siebie. W Pracach malarskich (2003), bo o tym filmie mowa, artysta,
ubrany w czerwone spodnie na szelkach i białą
bluzę, po prostu maluje dół białej ściany na czerwono, przerywając od czasu do czasu pracę, by
pokręcić się w kółko i w uzyskanym w ten sposób
stanie nieważkości wspiąć się na drabinę, a potem udawać orła na tle malowidła. Mężczyznamalarz, ale raczej nie artysta, tylko fachowiec,
tworzy flagę. Najpierw więc widać optymizm
tej pracy, która powstała j a k b y na zamówienie
pierwszego demokratycznego rządu w III R P rządu Tadeusza Mazowieckiego. Wzywał on Polaków do przedsiębiorczości. B ą k o w s k i j a k b y
pokazywał, że to my sami jesteśmy Polską i tworzymy ją własnym życiem. Prace malarskie dotykają j e d n a k także tematu sztuki. M ó w i ą , że
żadne tworzenie nie jest niewinne, każde jest
nierozerwalnie uwikłane w politykę, nawet wbrew
woli twórcy, który wolałby się bawić i tańczyć.
Zagadkowe kręcenie się dookoła własnej osi można interpretować także j a k o oszołomienie, czy
też ogłupienie aż do zatraty świadomości, pracą
na rzecz tworzenia Polski. Utrudnione zaburzeniami błędnika próby udawania orła na drabinie
(czyżby zainspirowane pieśnią Orła cień?) niepokojąco przypominają także ulubiony stan męskiej części Polaków: upojenia alkoholowego.
Nie dorośliśmy do formy, jaką jest polskość, zda-
j e się mówić Bąkowski we własnym filmie. Sam
zresztą w y g l ą d a na nim nie na mężczyznę a na
chłopaka, wyros'niętego, ale wciąż niedorosłego.
Inna praca B ą k o w s k i e g o , która mnie w tym
konteks'cie interesuje, to film z atletą (2002).
Mężczyzna o wyrazistej muskulaturze, w białym
i czerwonym stroju (czepku i slipkach), dźwiga
ciężary i ćwiczy pompki. W tle polska flaga.
M o w a jest tutaj o współczesnym wcieleniu patriotyzmu, który jest raczej j e g o wynaturzeniem
i który przejawia się w sporcie. To tutaj kwestia
tożsamos'ci narodowej jest nadal ważna - sukcesy sportowca rodaka czy też reprezentacji narodowej powodują histeryczne uwielbienie i entuzjazm
tłumów. Praca ta p r z y p o m i n a także o zwyczaju
stosowanym przez wiele państw, nie tylko najbiedniejszych czy opanowanych przez totalitarne
reżimy. Przypomina mianowicie o propagandzie
sukcesu, która była przemycana przez sport. Stąd
enerdowskie hodowle lekkoatletek, bułgarskie ciężarowców, chińskie - gimnastyczek i pływaków. Tymczasem związek męskości z tężyzną
fizyczną jest niezaprzeczalny. B ą k o w s k i pokazuje wysiłek, jaki towarzyszy ćwiczeniom fizycznym, katorżniczą pracę wykonywaną przez
mężczyzn w celu osiągnięcia wymarzonej sylwetki. O tym też mówiła w swojej pracy Wszechmoc II. Rodzaj: męski Dorota Nieznalska (2000/
2001), emitując w pustym pomieszczeniu dźwięki zwierzęcego skowytu, który okazywał się być
rejestracja głosów z siłowni pełnej ćwiczących
mężczyzn. Wracając do Bąkowskiego, j e g o praca dotyczy także wysiłku, jaki trzeba włożyć, by
ukształtować się na mężczyznę, i by ukształtować się na patriotę, na Polaka.
Flagi dla III RP (2001) Grzegorza K ł a m a n a
to praca równie prosta j a k poprzednie. Jest jednak silniej uwikłana politycznie. Te polskie flagi mają jeden element, którym odróżniają się od
oficjalnych. Pomiędzy bielą a czerwienią znalazł się pasek koloru czarnego. C o to znaczy?
Czerń symbolizuje żałobę. Czarny pasek na rękawie płaszcza czy na kołnierzu mówi, że zmarł
ktoś bliski. Zabieg umieszczenia znaku żałoby
ma podziałać perswazyjnie i retorycznie, obudzić czujność widza (trochę jak w Inwokacji Oskara Dawickiego) poprzez umieszczenie w znanym symbolu elementu obcego. Czerń może być
żałobą p o takiej wizji Polski, która nie została z
jakichś względów zrealizowana i czego Kłaman
żałuje. Prowokuje do zadania pytania, o jaką wi-
zję chodziło. Tutaj podpowiedź przynosi znowu
czerń. Odnosić się ona m o ż e do koloru habitów
kleru, do księżowskich sutann. Dlatego Flagi
można odczytać jako wypowiedź antyklerykalną,
jako protest przeciwko zawłaszczaniu Polski przez
Kościół (choć artysta nigdy tego nie powiedział
wprost). Ten protest m o ż n a rozszerzyć także na
wszystkie ciemne siły, dochodzące do głosu, różne odcienie nacjonalizmów, fanatyzmów, populizmów, po prostu „ciemnogród". Praca ta jest
przykładem postawy obywatelskiej. Kłaman jako
obywatel tego k r a j u c z u j e się w s p ó ł o d p o w i e dzialny za miejsce, w którym żyje, p r ó b u j e j e
kształtować, głośno wyraża swoją krytyczną opinię i adresuje ją do innych.
Cykl malarski R a f a ł a B u j n o w s k i e g o , Graboszyce7 (2002) - przedstawia domy jednorodzinne. Są one świeżo z b u d o w a n e lub odnowione.
Na swój sposób estetyczne, chociaż często rażą
topornymi proporcjami i źle dobranymi kolorami d a c h ó w czy murów. W ten sposób malarz
sportretował miejsce, w którym mieszka. Sportretował także j e d n a k Polskę na naszych oczach
przeobrażającą się w krainę pełną nowych gniazd
rodzinnych, p r z e ż y w a j ą c ą b o o m budowlany na
dużą skalę. N i e dziwię się, że to m ę ż c z y z n a namalował te dzieła męskich rąk b u d u j ą c y c h swe
małe, n a p r a w d ę małe ojczyzny.
IV
Nie trzeba już dzisiaj konspirować, bronić ojczyzny i własnej godności. W czasach pokoju
męskość nie musi być wyrazista. B r a k u j e dzisiaj wielkich idei, z którymi Polacy-mężczyźni
mogliby się utożsamiać i budować własną tożsamość. Raczej aspołeczni, niektórzy zarzucają
im nawet egoizm, pozostają przy własnej prywatności. Nie z a p o m i n a j m y jednak, że Polska
składa się z małych cząstek tego, co sami zbud u j e m y - mówią o tym w swoich pracach omawiani przeze mnie artyści.
Magdalena Ujma
1
W latach osiemdziesiątych wiele artystek zniknęło ze sceny artystycznej z powodu na przykład założenia rodziny, braku
sukcesów, pracy zawodowej, itp. Obecnie przestaje obowiązywać także inna przyczyna słabszego istnienia artystek na scenie
artystycznej: marginalizowania tych, które mimo niewątpliwej
jakości własnej sztuki stały w cieniu dokonań mężczyzn, o czym
świadczy choćby historia Grupy Krakowskiej, choć i tu nie oby-
ło się bez wyjątków, jakim jest postać Marii Jaremy.
2
Kwestię seksualizacji kobiet w życiu publicznym omawia obszernie Agnieszka Graff w swoim Świecie bez kobiet
(2001).
3
„Więź" (7/2003 - „Gdzie podział się mężczyzna?". Czy
w ogóle powstał męski odpowiednik Matki Polki?
4
Problem bycia synem i stosunku do ojca, dziedziczenia
tradycji przez niego pojawia się u Mirosława Bałki.
5
Problemowi temu poświęcony jest między innymi mo-
nograficzny numer „Czasu Kultury" (3/2002), zawierający
tekst Melosika Mężczyzna znika z horyzontu?
6
W Polsce wielkomiejskiej pojawia się inny model męskości. Kobiety zarabiają więcej, mają stałą pracę, mężczyźni zaś zajmują się domem i nieetatową pracą twórczą. Taki
model prezentują na przykład modna rysowniczka komiksów
Endo i jej chłopak, Marcin Cecko. Czy to rozwiązanie tak
naprawdę wynika z równouprawnienia?
7
Sam cykl i prace w nim zawarte, bywają różnie tytułowane.
Litwo! Ojczyzno moja! Ty jestece jak zdrowie;
Ile ci? trzeba cenias ten tylko si? dowie,
Kto ci? straci3. Dzioe pi?knooeae tw1 w ca3ej ozdobie
Widz? i opisuj? bo t?skni? po tobie.
Panno (Ewi?ta, co jasnej bronisz Cz?stochowy
I w Ostrej cewiecisz Bramie! Ty, co gr%d zamkowy
Nowogr%dzki ochraniasz z jego wiernym ludem!
Jak mnie dziecko do zdrowia przywr%ci3ace cudem
(Gdy od p 3 acz 1 cej matki pod Twoj1 opiek?
10
Ofiarowany, martw 1 podnios 3 em powiek?
I zaraz mog 3 em pieszo do Twych oewiHyB progu
Ioeas za wr%cone ^ycie podzi?kowaas Bogu),
Tak nas powr%cisz cudem na Ojczyzny 3ono.
Tymczasem przenooe moj? dusz? ut?sknion 1
Do tych pag%rk%w leoenych do tych 31k zielonych,
Szeroko nad b 3 ?kitnym Niemnem rozciśnionych;
Do tych p%l malowanych zborem rozmaitem,
Wyz3acanych pszenic1, posrebrzanych ^ytem;
Gdzie bursztynowy oewierzop, gryka jak cenieg bia3a,
20
Gdzie panieBskim rumieBcem dzi?cielina pa3a,
A wszystko przepasane, jakby wst?g1, miedz 1
Zielon1, na niej z rzadka ciche grusze siedź1.
Oskar Dawicki
[śmiech]...
Z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz
Rafał Jakubowicz: Cofnijmy się do końca łat
siedemdziesiątych. Chciałbym zapytać, jaka jest
historia rzeźby Obejmujący się z 1978 roku, pierwszej chyba twojej rzeźby, która powstała jeszcze
zanim podjąłeś' studia w warszawskiej Akademii,
rzeźby, którą wyeksponowałeś' w 1998 roku na
wystawie Hygiene w Galerii Labirynt 2 w Lublinie (Chore szyby i Obejmujący się), a później
jeszcze na wystawie Be Good w Barbara Gladstone Gallery w Nowym Jorku.
Mirosław Balka: Rzeźba Obejmujący się? To
była jedna z pierwszych rzeźb. Bardzo prymitywna technika; gips wycinany przy pomocy nożyka czy piłki do metalu. Te pierwsze rzeźby były
bardzo małe. W większości mieściły się w dłoni. Czyli nie wykroczyłem poza wymiar ręki.
[śmiech] Obejmujący się była chyba największą
z tych, które zrobiłem. Takie były moje ówczesne
możliwości finansowe. Później, na wystawach
Hygiene i Be Good rzeźbę pokazałem w wersji
„unowocześnionej". Była umieszczona w szklanym kloszu.
Rafał Jakubowicz: Były dwa klosze. Drugi był
pusty. Rzeźba Obejmujący się została jak gdyby „przywołana".
Mirosław Bałka: Tak. Ważny był ślad. Rzeźba
Obejmujący się, mimo że jeszcze zupełnie „nieświadoma", miała już podobny charakter jak rzeźby późniejsze, nawet niefiguratywne. Nosiła pewną
dawkę egoizmu.
Rafał Jakubowicz: Mówiłeś, że w latach osiemdziesiątych musiałeś „rozbierać" własne prace,
by z odzyskanego materiału zrobić następne. Nie
dokumentowałeś ich, ponieważ nie miałeś aparatu fotograficznego. Co z tych wczesnych prac
się zachowało? Kilka lat temu w Twojej pracowni w Otwocku widziałem przedstawienie głowy Brunona Schulza. Czy zechciałbyś opowiedzieć
o swoich wcześniejszych, figuralnych rzeźbach,
poprzedzających Pamiątkę Pierwszej Komunii Św. ?
Mirosław Bałka: Sprzed Pamiątki zachowała
się głowa Brunona Schulza oraz głowa Gombrowicza. Niestety, nie zachował się Stańczyk
który ocipial. To była ważna rzeźba, z czwartego
roku studiów. Niewiele brakowało, by Stańczyk
ocalał, ponieważ chciała go mieć Anda Rottenberg. Później wmieszał się w to Wojciech Włodarczyk, który zaczął prowadzić Muzeum Akademii Sztuk Pięknych. W rezultacie rzeźba nagle
zniknęła. Poza tym jakieś drobiazgi. Kilka rzeźb
z trzeciego roku studiów, w stylu Jana Kucza.
Bardzo mało.
Rafał Jakubowicz: Zachowała się dokumentacja czy zupełnie o to nie dbałeś?
Mirosław Bałka: Zachowała się dokumentacja
Stańczyka, ponieważ wtedy na studiach robiono
dość dobrą dokumentację. Pracownię fotograficzną
prowadziła bardzo sympatyczna Maria Prosowska.
W Akademii nie wszystko odlewano w gipsie.
O tym, która praca będzie odlewana, decydował
profesor. Mam zdjęcia rzeźb z okresu studiów.
Nawet rzeźb w glinie. Ułomna jest natomiast
dokumentacja okresu tuż po studiach, który był
dla mnie bardzo intensywny i ciekawy. Robiłem
wówczas zwierzęta ze szmat. Są przypadkowe
zdjęcia z czasów Neue Bieriemiennost. Bardzo
wyrywkowe; ktoś coś tam zrobił. Dopiero od
roku 1988 zacząłem dokumentować prace, co
jest związane z nabyciem aparatu fotograficznego.
Rafał Jakubowicz: Jak wspominasz rzeczywistość lat osiemdziesiątych? Wystawialiście już
wtedy jako Neue Bieriemiennost, w Galerii Wieża przy kościele św. Anny. Jaka tam wówczas
panowała atmosfera? Podobnie jak Gruppa, nie
chcieliście być identyfikowani ze środowiskiem
„przykościelnym".
Mirosław Bałka: Wystawa w Galerii Wieża nie
była wystawą kościelną. To była galeria prowadzona przez Joannę Kiliszek. Tuż przed naszą prezentacją odbyła się wystawa Gruppy. Tamtą ekspozycję otwierał ksiądz, który błogosławił Gruppę.
A my tego po prostu nie chcieliśmy. To było
miejsce obok kościoła. Przestrzeń w pionie. Stara dzwonnica. Kilka pięter. Każdy mógł wystawiać w swojej przestrzeni. Odbyła się tam Wystawa
Poświąteczna.
Rafał Jakubowicz: W pierwszy wtorek po Wielkanocy.
Mirosław Bałka: Tak. Później była wystawa
Neue Bieriemiennost
na rzecz pokoju. Wtedy
rzucałem bumerangi w Dziekance, a Mirosław
Filonik i Marek Kijewski wystawiali w Wieży.
Nie było problemu eliminowania Kos'cioła, ponieważ do wystaw kościelnych nikt nas nie zapraszał. Do głowy nam nie przyszło, żeby w takich
przedsięwzięciach brać udział, ponieważ te wystawy były z założenia wsteczne, smętne i smutne. A my w swojej działalnos'ci bylis'my jednak
optymistyczni. Neue Bieriemiennost zakładała
rozwój, czyli jakiś' postęp. Obecność artystów w
kościele wynikała wówczas przede wszystkim z
powodów ideologicznych. A u nas była raczej
zgrywa. W tym co robiliśmy byl rodzaj wygłupu,
zupełnie nie do przyjęcia przez wystawę kościelną.
Chociaż była „zbiorówka", chyba w 1989 roku,
w dużym, niedokończonym kościele na Ursynowie, którą zrobił Janusz Bogucki. Nie wziąłem
w niej udziału. Uczestniczyli tylko Filonik i Kijewski. To była jedna z ostatnich wystaw kościelnych. Już nawet nie pamiętam, czy brałem
udział czy nie? A może coś tam zrobiłem? Mam
nadzieję, że nie 1 , [śmiech]
Rafał Jakubowicz: Unikaliście raczej miejsc
oficjalnych, objętych bojkotem.
Mirosław Bałka: I tak, i nie. W 1986 roku wzięliśmy udział w wystawie Figury i przedmioty,
którą zrobiła Anda. To była wspólna wystawa z
Kołem Klipsa i Bednarskim. Myślę, że wtedy,
kiedy zaczęliśmy wystawiać, bojkot już się zacierał, tracił znaczenie. To nie było to co, wcześniej. Na szczęście, w latach ostrego bojkotu
byliśmy studentami. Wprawdzie na studiach robiliśmy akcje, jak na przykład Kapliczka dla
Andropowa, które wywoływały u profesora drżenie serca 2 .
Rafał Jakubowicz: Czy te akcje podczas studiów robiłeś razem z przyjaciółmi, z którymi
później współtworzyliście Neue Bieriemiennost?
Mirosław Bałka: Tak. Był Filonik i Kijewski.
Rafał Jakubowicz: W 1986 roku uczestniczyłeś w zorganizowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza
wystawie Ekspresja lat 80. w BWA w Sopocie.
Mirosław Bałka: Dopiero co skończone studia.
Nie było żadnej perspektywy. Miła obecność,
ale nic poza tym. Zniszczone prace.
Rafał Jakubowicz: W tym czasie zaczęły się
wasze relacje z Kołem Klipsa?
Mirosław Bałka: Poznaliśmy się z Piotrem Kurką,
który był już wywalony z grupy. Koła Klipsa
nie było w Sopocie. Zamiast Koła Klipsa... Jak
się nazywała ta druga poznańska grupa?
Rafał Jakubowicz: O ' P a ?
Mirosław Bałka: Tak. 0 ' P a była w Sopocie.
W Kole Klipsa akurat się pokłócili. Potem zaczęliśmy jeździć do Poznania. Poznaliśmy Mariusza Kruka. Bliżej poznaliśmy się dopiero poprzez wystawę w Puławach, Figury i przedmioty.
Ale to też było głównie wspólne picie. Dyskusja
o sztuce tam nie miała miejsca, chociaż sytuacje były nad wyraz artystyczne. Bardzo kreatywne. Z Piotrem wymienialiśmy zainteresowania muzyczne. Wymienialiśmy się kasetami. Był
to okres, kiedy muzykę nagrywało się z radia.
Nikt nie miał pieniędzy, żeby sobie kupić płytę.
A poza tym w Polsce tego nie było. Za granicą
płyty były przeraźliwie drogie.
Rafał Jakubowicz: Jakie znaczenia miała dla
ciebie wówczas muzyka rockowa, czy była źródłem
inspiracji?
Mirosław Bałka: Na pewno. Wtedy dużo słuchaliśmy na przykład Milesa Davisa. Był to okres,
kiedy Davis przyjechał do Warszawy z koncertem. Płyta We want Miles. Dużo słuchaliśmy
The Clash, Sex Pistols, Deutsche Americanische
Freundschaft. Intensywna mieszanka. Marek Kijewski miał bardziej ambitne „dojścia", jeśli chodzi o muzykę. Słuchaliśmy też Keitha Jarretta,
Johna Lurie. Był też Mangelsdorf, niesamowity
puzonista niemiecki. Czyli awangarda jazzowa.
Obrzeża jazzu oraz punk. Z polskich zespołów
na przykład Siekiera. Czyli mieliśmy „zacięcie",
powiedziałbym, destruktywne. Słuchanie muzyki
na studiach, na zajęciach rysunku, było bardzo
istotną płaszczyzną wymiany poglądów. Później
już większe złagodnienie.
Rafał Jakubowicz: W 1987 roku w klubie „Remont" w ramach akcji Na rzecz wiosny wystąpiliście jako Neue Bieriemiennost z towarzyszeniem zespołu T.Love.
Mirosław Bałka: Organizował to Krzysztof Stanisławski. „Fajansiarskie" wydarzenie. Miał grać
jeszcze jakiś punkowy zespół, który się nie zgodził. Powiedzieli, że to jest „ s y f ' . I oni właściwie mieli rację, [śmiech] Wyglądało to dosyć
naiwnie. Rzeźby zostały przeniesione z wystawy w Stodole, Na rzecz Jeana Bedela Bokassy.
Dekoracja do koncertu. W czasie występu ludzie bezmyślnie zaczęli niszczyć prace. Ktoś coś
ukradł. Poniewierka. Byłem tym strasznie zdegustowany.
Rafał Jakubowicz: Ale chyba sympatyczne wydarzenie towarzyskie?
Mirosław Bałka: Odebrałem to źle, ponieważ
mimo, że moje rzeźby czasami ulegały zniszczeniu, nigdy takiemu, że oto ktos' mi niszczy prace. Niekiedy sam zmieniałem pracę w inną pracę. Ale fakt, że ktoś moje rzeźby niszczy czy
kradnie, strasznie mnie zdenerwował. Dlatego
tego wydarzenia w ogóle nie wpisuję do biografii. Było to w moim odczuciu wydarzenie negatywne, o którym chciałem zapomnieć. Poza tym,
jeśli spojrzeć na T.Love, to jest to raczej obciachowy zespół. No może nie do końca... [śmiech]
Rafał Jakubowicz: W 1987 roku uczestniczyłeś'
w zorganizowanej przez Andrzeja Bonarskiego w
pomieszczeniach dawnych Zakładów Norblina
wystawie Co słychać?. W 1988 roku Bonarski
zorganizował w pawilonie SARP-u wystawę dedykowaną Brunonowi Schulzowi. A w 1989 roku,
również w Zakładach Norblina wystawę Na obraz
i podobieństwo. Ekspozycje te zazwyczaj także
pomijasz w swojej biografii. Dlaczego?
Mirosław Bałka: Chyba przez przypadek... Dobrze, że mi przypomniałeś. Co słychać? to była
bardzo ważna wystawa.
Rafał Jakubowicz: Jak i dlaczego doszło do
zaprzestania wspólnych wystaw Neue Bieriemiennost? Czy to się w naturalny sposób wyczerpało? Nastąpiło zmęczenie?
Mirosław Bałka: Właściwie trudno powiedzieć.
Chyba nastąpiło „zmęczenie materiału". Poza
tym, gdy zaczęliśmy osiągać większą świadomość artystyczną, zaczęły się rodzić napięcia.
Na początku wszyscy tworzyli podobne rzeczy.
Potem - już po kontaktach z Poznaniem - miały
miejsce jakieś podejrzenia. Podejrzenia o to, że
ktoś od kogoś „zrzyna". Niezadowolenie. Atmosfera Poznania; oni jednak byli mistrzami
jeśli o to chodzi.
Rafał Jakubowicz: Jedną z niewielu twoich rzeźb
odlanych w brązie, jeszcze z czasów studiów w
akademii, jest Tapir. Rzeźbę tę ma obecnie Anda
Rottenberg. Tapir kiedyś spadł. Uległ zniszczeniu.
Anda Rottenberg wspominała: Chciałam by artysta ją naprawił. Ale on powiedział „no... ma przeżycia". 1 został tapir kulejący. Podobnie postąpiłeś wobec rzeźby Chłopiec i Orzeł, zniszczonej
podczas zorganizowanej przez Rottenberg wystawie Rzeźba w Ogrodzie, na terenie posesji
SARP-u. Zreperowałeś ją, ale tylko częściowo.
Naprawiłeś, ale tak, że uszkodzenia są widoczne.
Mirosław Bałka: Kiedy rana się zagoi - pozostaje blizna...
Rafał Jakubowicz: W Kole Klipsa byl niemalże wojskowy rygor. W Neue Bieriemiennost było
chyba więcej luzu?
Mirosław Bałka: Tak. Tam był reżym pruski.
[śmiech] U nas też dochodziło do napięć. Czuło się już, że trzeba skończyć. W sumie byliśmy
jedyną grupą, która rozwiązała się całkowicie
spokojnie. Bez bólu. Nigdy później nie reaktywowała się. Ten element rozwiązania grupy byl,
wydaje mi się, dosyć spokojny. Łatwiej zrobić
wystawę we trzech. Robiliśmy wystawy co miesiąc. W roku 1986: marzec, kwiecień, maj. Były
to wystawy ważne. Wystarczyło zrobić trzy wystawy po kolei i już się mówi: „Tak, była Neue
Bieriemiennost..." No była... To prawda, że była.
Rafał Jakubowicz: Działając w grupie można
być nie do końca poważnym, nie ponosząc indywidualnej odpowiedzialności.
Mirosław Bałka: No, nie o to chodziło... Spotykanie się, przygotowywanie wystawy, wspólne
chodzenie gdzieś przed wystawą, po wystawie.
Czyli była to forma „przeżycia" po studiach w
Akademii, nie smutnego, tylko, powiedziałbym,
godnego. [śmiech) Bez poddawania się. Choć
bez perspektywy, ale życia.
Rafał Jakubowicz: Gdy się śledzi twoją drogę
twórczą, to można odnieść wrażenie, że rok 1990
był przełomem w twojej sztuce. Odbyła się wte-
Rafał Jakubowicz: W łatach osiemdziesiątych
zrealizowałeś cykl rzeźb pomalowanych na czarno. Powstał wówczas między innymi Kain (1987).
Mirosław Bałka: Pamiętam, że po intensywnych
kontaktach z Poznaniem, miałem etap malowania
rzeźb na czarno. Obrzydliwy okres. Nie lubię tych
pomalowanych na czarno rzeźb. Najchętniej bym
zdrapał farbę. Ale one były faktem historycznym.
Trudno. Są na czarno. Muszą zostać na czarno.
Rafał Jakubowicz: Czy wtedy właśnie zrobiłeś rzeźbę Czarny Papież"1.
Mirosław Bałka: Tak. Też czarny. Towarzyszyła mu czarna owca. Koniec świata. Nostradamus. Pech.
Rafał Jakubowicz: To prawda... W przypadku
Koła Klipsa nawet wyrzucanie z grupy...
Mirosław Bałka: No właśnie - wyrzucanie. U nas,
myślę, atmosfera zaczęła się psuć, chociaż na
pewno nie w takim wymiarze jak w Poznaniu.
Podziały nastąpiły po wspólnej wystawie w Oslo.
Okazało się, że Filon preferuje ryż, Kij makaron, a ja kartofle. Nigdy nie było dyskusji na ten
temat. To się stało.
dy wystawa Good Cod w Dziekance, która stanowiła zdecydowane odejście od figuracji. Wcześniej niezwykłe ważną wystawą była Rzeka (1989),
na której pojawiła się forma trumny. Prace z wystawy Good God pokazałeś - również w 1990
roku - na Aperto, ekspozycji towarzyszącej weneckiemu Biennale. Wtedy podjąłeś współpracę
z Galerią Foksal, wcześniej z Galerie Nordenhake. Rok 1990 był więc przełomowy dla twojej
sztuki. Ale był istotny także w sensie zaistnienia w międzynarodowym obiegu artystycznym.
Czy dla Ciebie ów przełom dekad był rzeczywiście aż tak ważny?
Mirosław Bałka: Akurat to wydarzyło się w
tych latach. Nie odbieram tego z perspektywy
przełomu dekad.
Rafał Jakubowicz: Tak się zbiegło.
Mirosław Bałka: No, zbiegło się. Odejście od
figuracji to właściwie Rzeka. A później była bardzo ważna wystawa, Dialog, w Kunstmuseum
w Dusseldorfie. Wystawa polsko-niemieckich artystów. Z polskiej strony brali udział Leon Tarasewicz, Włodek Pawlak oraz Joanna Przybyła. Zrobiłem tam bardzo ważną pracę, Oasis
(fur Caspar David Friedrich), która teraz jest
w kolekcji Tate Modern. Good God była potem.
To był rok 1989.
Rafał Jakubowicz: Jeśli spojrzeć na twoją sztukę począwszy od Pamiątki Pierwszej
Komunii
Św. po ostatnie realizacje, można chyba dostrzec,
że jest to konsekwentna redukcja środków do
najprostszych gestów, niezwykle wymownych.
Twoje rzeźby stają się coraz bardziej oszczędne.
Mirosław Bałka: Pamiątka była chyba „najbogatszą" rzeźbą. Może to wynikało z tego, że najdłużej nad nią pracowałem. Robiłem ją prawie
przez pól roku. Teraz życie nie pozwala mi na to,
by spędzić tyle czasu nad jedną rzeźbą, [śmiech]
Może też prace nabrały pewnej oszczędności. Ale
ostatnio zrobiłem kilka realizacji wideo. Myślę, że
jest coś wspólnego, nawet jeśli spojrzeć na prace
figuratywne, jak na przykład Św. Wojciech, dalej
poprzez Good God czy później Dawn, sza albo
sweep, swept, swept w Gladstone, po ostatnią
wystawę lebensraum. Mimo, że materiały, środki
wyrazu są różne... Są to prace zrobione przeze
mnie. Wydaje mi się, że to widać. Czy to będzie
film czy to będzie rzeźba. Myślę, że ten proces nie
idzie w stronę redukcji. Jest to bardziej przetwarzanie różnych sytuacji emocjonalnych niż świadome dążenie do zredukowania środków wyrazu.
Rafał Jakubowicz: Na twojej indywidualnej wystawie w Zachęcie, Around 21° 15'00"E 52"06'17"N
+GO-GO (1985-2001) - myślę o części +GOGO, która była grą z konwencją wystawy retrospektywnej - pojawiły się lastrykowe nagrobki
wystaw. Do ich wykonania zaprosiłeś ojca. Czym
było dla ciebie doświadczenie współpracy z ojcem przy przygotowaniu wystawy?
Mirosław Bałka: Poza wymiarem artystycznym,
efektem, którym były wykute napisy, istotny był
element współpracy rodzinnej. Ojciec po raz pierwszy w sposób aktywny uczestniczył w tworzeniu mojego dzieła sztuki. Wykonując działania
zbliżone czy nawet takie same, jakie wykonuje
przez całe swoje życie. To było istotne powiązanie. Poza tym obecność w tym wszystkim dziadka, ze względu na użycie materiału, czyli lastryko. Ważny był wymiar połączenia rodzinnego.
W +GO-GO (1985-2001) był dziadek i ojciec,
i byłem ja. To ważne w tej pracy. Myślę, że w
tamtym momencie z ojcem się bardziej zbliżyliśmy.
Rafał Jakubowicz: W 2001 roku, podczas trwania wystawy Pureza w Galeria Juana de Aizpuru w Sevilli (gdzie wcześniej, w 1995 roku miała
miejsce wystawa Un Dia, a w 1999 roku mariana)
nagrałeś film wideo, który później pokazałeś w
Zamku Ujazdowskim. Czy mógłbyś o nim opowiedzieć?
Mirosław Bałka: Zrobiłem film kamerą wideo,
którą kupiłem sobie na czterdzieste urodziny.
Od tamtej pory kręcę filmy. Film byl prezentowany w Warszawie przy okazji cyklu wykładów
Moja historia sztuki, organizowanych przez Pawła Polita. Zostało w nim zawarte moje spojrzenie na historię sztuki i na życie. Film był kręcony z dachu galerii Juana de Aizpuru. Galeria
znajduje się w bardzo dobrym miejscu, jeśli chodzi
o Wielki Tydzień, czyli Semana Santa. W Sewilli każdego dnia Wielkiego Tygodnia, aż do
Wielkiego Piątku, krążą po mieście procesje, które
zmierzają do głównej katedry. Galeria jest bardzo blisko. Z kościoła obok galerii wychodziła
procesja, którą sfilmowałem. Moment wyjścia,
kiedy wyruszają w drogę. I później moment powrotu. Czyli pełen „obrót". Wrócili wieczorem.
Filmowanie ołtarzy z góry. Dzieci, tłum ludzi.
Przedtem sfilmowałem moją wyprawę do muzeum, które jest bardzo piękne. Jest dużo obrazów Francisco Zurbarana, Jose Ribery. Patrzenie z wykorzystaniem zoomu. Czyli patrzenie
na detale dziel. To było „przedsionkiem" filmu.
Później kłócąca się para, sfilmowana z pewnej
odległości. Bardzo smutna scena. Dalej procesja.
Ostatnim zdjęciem w filmie był księżyc, pełnia
księżyca. Już się kończyła tas'ma. Księżyc, który
spada. Krótki fragment. Jakby „upadek" księżyca.
Został on wykorzystany. Powstała praca pod tytułem The Moon. Była ona prezentowana u Barbary Gladstone, na wystawie sweep, swept, swept.
Myślę, że w tym filmie jest jeszcze parę wątków, które mają wymiar artystyczny. Tak mi się
wydaje. Większość moich realizacji wideo polega na wybieraniu detalu. Najczęściej to są pętle długości pięciu, dziesięciu sekund, ale istotne, które po przejrzeniu całego filmu nagle się
„ukazują". Większość „filmowania" polega na
emocjonalnym podejściu do rzeczywistości. Notowanie pewnych rzeczy. A później następuje
moment selekcji i wyboru. Prezentacji w Centrum Sztuki towarzyszyły wyświetlane napisy.
Film był pokazany na dużym ekranie. Poniżej
stał telewizor. Zrobiłem komentarz słowny, czyli
podpisy do pewnych sytuacji. Najczęściej proste słowa. Powstała dosyć ciekawa gra. Narracja. Niema narracja do tego, co się działo na
ekranie.
Rafał Jakubowicz: Uczestniczyłeś w wystawach,
których - choć nie były to wystawy indywidualne - nie sposób określić jako „wystawy zbiorowe". Były one rodzajem artystycznego dialogu,
konfrontacją postaw. Myślę o wystawie betong
z Antonym Gormleyem i Anish Kapoor w Konsthałl w Malmó w 1986 roku. Myślę też o displacements, wspólnej wystawie z Doris Salcedo i Rachel Whiteread w Art Gallery of Ontario
w Toronto w 1998 roku. Przede wszystkim zaś
o privacy, wspólnej wystawie z Luc Tuymansem
w 1998 roku w Fundaęao de Serralves, w Porto.
Dalej o wystawach Three Stanzas z Robertem
Goberem i Seamusem Heaneyem w ICA w Filadelfii oraz Lost Paradise z Zhang Huan w Galeria Presenca w Porto, które odbyły się w 1999
roku. Czym były dla ciebie te wystawy? Które
uznałbyś za najważniejsze? Czy są to propozycje kuratorów, którzy dostrzegają pokrewieństwa?
Czy raczej inicjatywa „wychodzi" od was - artystów, poprzez wcześniejszą znajomość, przyjaźń?
Mirosław Bałka: Bardzo różnie. Najczęściej jest
to inicjatywa kuratorów. Aczkolwiek w przypadku wystawy z Luc Tuymansem była to osobista inicjatywa Tuymansa. Inicjatywy prywat-
ne szybko znajdują kuratora, który jest czujny
i dostrzega pewne relacje. Każda z tych wystaw
była inną wystawą, zatem relacje były różne.
Najbardziej intensywną współpracą była wystawa w Porto z Tuymansem. Wystawa z Zhang
Huanem była j u ż tylko inicjatywą kuratorską,
nawet nie poznałem tego artysty. Ale wystawy
z Doris Salcedo, z Robertem Goberem, z Rachel
Whiteread były pozytywne. I na pewno konsekwencją tego są przyjaźnie artystyczne. Pewna
wymiana energii, które są podobne, mimo, że
widzenie jest inne. Okazuje się, że to, co jest
„pod skórą" tych prac, jest bardzo bliskie.
Rafał Jakubowicz: Te wystawy mają dziwny
status. Są jakby gdzieś pomiędzy wystawami indywidualnymi a zbiorowymi.
Mirosław Bałka: Tak. Dlatego z ciężkim sercem j e wpisuję w pozycji „wystawy grupowe",
ponieważ to nie były „wystawy grupowe"... Tylko jak już zaczniemy się tak rozdrabniać, trzeba
będzie rozróżniać: „wystawy dwuosobowe", „wystawy trzyosobowe", „wystawy czteroosobowe"...
[śmiech] Ale właśnie w przypadku tych ekspozycji staram się wpisywać w nawiasach nazwiska,
żeby podkreślić, że ta wystawa była mniejszą
wystawą, mimo, że nie indywidualną. Myślę, że
to jest istotne.
Rafał Jakubowicz: W takie wystawy, które są
artystycznym dialogiem, wkłada się chyba większe zaangażowanie, inny rodzaj energii.
Mirosław Bałka: Zdecydowanie. Na pewno.
Rafał Jakubowicz: Na wystawie RUHE (BWA,
Zielona Góra, 2001) pojawił się murzynek-popielniczka. Czy zechciałbyś ujawnić historię tego
przedmiotu?
Mirosław Bałka: Murzynek zawsze był w domu.
To była popielniczka, która spełniała tylko funkcję dekoracyjną, ponieważ nikt nie palił papierosów. Murzynek, choć tandetny, stał obok kryształowych wazonów, na serwetce. Rodzice nie
zwrócili uwagi na zupełnie inną estetykę. Tak
więc miał on swoją godność. Towarzyszył mi
przez wiele, wiele lat. W połowie lat osiemdziesiątych na Dworcu Centralnym w sklepie z pamiątkami zobaczyłem takiego właśnie murzynka.
Postanowiłem kupić wszystkie popielniczki, które
były w sklepie. Chyba dziesięć. Wcześniejszy
model miał główkę z drewna, ten już z plastiku.
Ale czapeczka oraz kolczyki były takie same.
Jak kupowałem tę „rzeźbę", okazało się, że umarł
główny dostawca. Był to człowiek, który dostar-
czał murzynki na całą Polskę. Smutna historia.
Podobna sprawa jak z człowiekiem z Poznania,
produkującym papier mydlany, którego odnalazłem
i poznałem krótko przed jego s'miercią. Wcześniej
był producentem książeczek z papierem mydlanym.
Później zaprzestał tego. Wyprodukował papier mydlany, który był w katalogu z Łodzi i Eindhoven.
To ciekawe historie... Są to energie, w których
przecina się wyobraźnia artystyczna z rzeczywistością. Momenty tych przecięć są, wydaje mi
się, bardzo istotne. Przynajmniej dla mnie.
Rafał Jakubowicz: Czy wystawa Nachtruhe w
Galerie Nordenhake była odniesieniem do Ruhel
Mirosław Bałka: Tak. To było połączenie wystawy eclipse z Króller-Muller Museum w Otterlo z Ruhe z Zielonej Góry.
Rafał Jakubowicz: Dla interpretacji twojej sztuki przydatna jest znajomość autokomentarza, znajomość informacji, które pojawiają się w rozmowach-wywiadach, znajomość elementów biografii.
To wzbogaca odbiór. Ukazuje tło. Przenosi sztukę
z poziomu uniwersalnego na bardziej indywidualny. Materiały, których używasz, mają swoją
„historię".
Mirosław Bałka: Nie przesadzałbym z tą znajomością. Przekaz, jaki niosą moje prace, jest
„wysyłany" na pewnych falach. Odbiorca się dostraja lub nie. Komentarz nie rozwiązuje sprawy odbioru. Ale zdarzają się także takie sytuacje,
jak na przykład „przepychanka" z Michałem Cichym na łamach „Gazety Wyborczej". Ktoś z
Galerii Foksal powiedział człowiekowi, że mydełka na wystawie, to mydełka, których używała babka artysty, która zmarła. I nie spojrzał on
na nie po prostu jako na używane mydełka. Nie
napisałem przecież nigdzie informacji o babci.
A facet zaczął nagle używać argumentu, że „artysta powiedział, że to są mydełka, których używała babcia", jako głównego elementu krytykowania
dzieła, co wydawało mi się wtedy krzywdzące.
Ktoś później wybierze sobie fragment rozmowy,
którą właśnie prowadzimy, i postąpi podobnie.
Nie umieściłem na wystawie kartki: „mydełka,
których używała moja babcia, która umarła w
roku tym i tym". Przecież tego nie robię. Mówię
o tym, ale właśnie na płaszczyźnie rozmowy.
Mówię, że to są mydełka, których używała moja
babcia. Nie w celu sensacji, tylko informuję. To
są fakty. Ale to nie jest miernik dzieła. To tak,
jakbyś powiedział, że farba olejna wyprodukowana została z oliwy, a oliwa z oliwek, a oliwki ro-
sły na przykład na wzgórzu w Jeruzalem, [śmiech]
No i co? I jak teraz patrzysz na ten obraz? [śmiech]
Rafał Jakubowicz: Wydaje się jednak, że znajomość biograficznych faktów pozwala inaczej,
wnikliwiej spojrzeć na dzieło i postawę. Interesujące jest przenikanie się dzieła z biografią,
odnajdywanie w dziele śladów prowadzących
do biografii.
Mirosław Bałka: No tak, ale nie jest to warunek konieczny.
Rafał Jakubowicz: Dla odbioru przesłania, jakie
niesie twoja sztuka, przydatna jest także znajomość kontekstu miejsc, z którymi byłeś związany.
Przede wszystkim Otwock. Ale także Warszawa. Mówiłeś, że w czasach studenckich, w trudnych chwilach, chadzałeś na Bazar Różyckiego?
Mirosław Bałka: Tak. Przyjeżdżałem na dworzec Warszawa Wschodnia. Byłeś kiedyś na tym
dworcu?... Jest wyjątkowo obrzydliwym, brudnym, śmierdzącym, po prostu złym miejscem.
Później chodziłem uliczkami Pragi, wzdłuż bardzo długiego budynku, naprzeciwko dworca. Najdłuższy budynek w Warszawie. Dochodziłem do
bazaru Różyckiego. Szedłem ulicą Brzeską, gdzie
w bramach czaili się złodzieje. Doświadczenie
zobaczenia zła, tego straszliwego syfu, działało
na mnie dosyć stymulująco. Wtedy nagle zauważałem, że moje problemy czy jakieś tam rozterki, skonfrontowane z tym złym realizmem,
nie są żadnymi problemami. Odzyskiwałem czujność... Zapominałem o rzeczach, które sprawiały mi przykrość, które powodowały, że byłem
smutny czy załamany. Nagle „wyprostowywałem się". Działało to w pewien sposób terapeutycznie. Oglądałem coś, co było już takim dnem,
że człowiek - no, nie czerpał z tego energii, ale
przyjmował wobec tego postawę obronną, która
była postawą w pewien sposób pozytywną. Wiedziałeś, że tam nie możesz się na przykład przewrócić, bo by cię ktoś skopał... I po wyjściu z tego
śmietnika jesteś już skoncentrowany... [śmiech]
Warszawa, 25 kwietnia 2003
1
Artysta mówił o zorganizowanej przez Janusza Boguckiego wystawie LABIRYNTPRZESTRZEŃ PODZIEMNA w
Kościele Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie w Warszawie (wystawa trwała od 14 października do 2 grudnia
1989 roku). W wystawie uczestniczyli m.in. Mirosław Filonik i Marek Kijewski. Mirosław Bałka nie brat w niej udziału.
2
Modlitwa do głowy wielkiego bojownika na rzecz pokoju. Praca powstała w związku ze śmiercią Jurija Andropowa,
zm. 9 lutego 1984 roku. Wystawę poprzedziło przeniesienie
głowy przed Ambasadę ZSSR w Warszawie podczas zbierania
podpisów w księdze kondolencyjnej. Akcja i wystawa odbyły się 13 lutego 1984 roku, w pracowni Jana Kucza, w gmachu ASP przy Wybrzeżu Kościuszkowskim, w Warszawie.
Mirosław Bałka (ur. 1958). Rzeźbiarz. Mieszka w
Warszawie. Twórca pomnika ofiar katastrofy promu
„Estonia" w Sztokholmie. Uczestniczył w 44. i 45.
Biennale di Venezia, Documenta IX w Kassel, Biennale w Sydney, Liverpoolu i Sao Paulo. Autor wystaw
indywidualnych m.in. w: Galeria Labirynt 2 (Lublin),
Galeria Dziekanka (Warszawa), Galerie Nordenhake
(Stockholm), De Appel Foundation (Amsterdam), Galeria Foksal (Warszawa), Galerie Peter Pakesch (Vienna), Museum Haus Lange (Krefeld), The Renaissance Society (Chicago), List Yisual Arts Center / MIT
(Cambrige), Galerie Marc Jancou (Zurich), Van Abbemuseum (Eindhoven), Muzeum Sztuki (Łódź), Galeria Juana de Aizpuru (Madrid), BWA (Zielona Góra),
The Lannan Foundation (Los Angeles), Moderna Galerija (Ljubliana), Le Creux de L'Enfer (Thiers), Tate
Gallery (London), Museum for Samtidskunst (Oslo),
IVAM / Centre del Carme (Vałencia), Kunsthalle (Bielefeld), London Projects (London), Barbara Gladstone Gallery (New York), White Cube (London), The
National Museum of Art (Osaka), Galeria Zachęta
(Warszawa), S.M.A.K. (Gent), Króller-Muller Museum (Otterlo), Museum of Contemporary Art (Zagreb), DCA (Dundee), Duglas Hyde Gallery (Dublin),
Fundacja Galerii Foksal (Warszawa), Galeria Starmach (Kraków). Jego prace - w czasie przeprowadzania tego wywiadu - znalazły się na wystawach: Rituale w Kunst Akademie (Berlin), Phantom of Pleasure
w Neue Galerie (Graz) oraz 50. Biennale di Yenezia.
Rafał Jakubowicz
Der Winter kalt und wild
Wokoło pustka, zima
i ujadanie psów
Nad głową eter, zima,
i chirurgiczny nów.
Stanisław Barańczak Podróż zimowa'
Widok parku albo fragmentu lasu z zamarzniętym, pokrytym śniegiem jeziorem lub stawem.
Z przodu pnie wysokich drzew. Nic więcej. Długie ujęcie. „Pętla".
Trzy sarenki. Zamiast drzew charakterystyczne betonowe slupy. Na pierwszy rzut oka słupy
wyglądają j a k drzewa. Drut kolczasty. Intuicja
podpowiada, że nie jest to ogród zoologiczny.
Ei Tranen, meine Tranen,
Und seid ihr gar so lau,
DaG ihr erstarrt zu Eise
Wie kuhler Morgentau?
(Gefrorene Tranen)1
Film był kręcony „z ręki". Świadczą o tym
liczne drgnięcia, niestabilność obrazu. Przyczyną
niemożliwego do opanowania drżenia rąk mo-
gło być zmęczenie albo dokuczliwe zimno. Niemalże fizycznie w y c z u w a m y obecność autora w
docelowym miejscu Z i m o w e j Podróży.
Zachmurzone, ciężkie niebo. Szaro. Śnieg musiał spaść dawno, b o w i e m gdzieniegdzie widać
grudy ziemi. Cisza. Swojskie (może nieco monotonne) krajobrazy. Ł a d n e niczym pocztówki.
Jest w nich j a k i e ś piękno. I kojący spokój.
Wo find ich eine Bltite,
Wo find ich griines Gras?
Die Blumen sind erstorben,
Der Rasen sieht so blaB.
(Erstarrung)
W przeddzień otwarcia w y s t a w y M i r o s ł a w
Bałka znalazł w miejscowej gazecie tak zwane
„zdjęcie dnia", na którym można zobaczyć dwie
małe sarenki w trawie. Pod zdjęciem widnieje
podpis: Druga polowa maja i początek
czerwca
to okres, gdy przychodzą na świat młode sarenki-'. Zastanawiająca zbieżność.
Ich mulSt' auch heute wandern
Yorbei in tiefer Nacht,
Da hab ich noch im Dunkę]
Die Augen zugemacht.
(Der Lindenbaum)
Jelonki nie zwracają uwagi na obecność kamery. Stare ogrodzenie raczej nie stanowi dla
nich przeszkody. Mogą się swobodnie przemieszczać. Są na swoim terenie, choć zupełnie nie
pasują do reszty otoczenia. Trochę niepewne.
Odpoczywają.
Jelonek. Samotność, strach, ofiara prześladowania, ceł pogoni 4 . Filmu Disney'a Bambi ...niektórzy rodzice boją się pokazywać dzieciom. Poczciwy Disney zrobił rzecz, która nawet teraz,
w dobie japońskiej animacji, wydaje się - pisał
recenzent „Gazety" w korespondencji z Cannes
- niebywale okrutna, bo realna. W filmie dla
dzieci przedstawił
symbolicznie
traumę
dojrzewania: ukazana jest śmierć matki-sarny,
samotność dziecka, zima, po której nagle w jednym
nagłym cięciu montażowym przychodzi
wiosna,
a wraz z nią dorosłość i miłość Bambiego\ Holl y w o o d z k a p r o d u k c j a powstała w 1942 roku.
W tym samym czasie w Polsce ruszyła fabryka
śmierci, Birkenau. C o te fakty mają wspólnego?
Już samo zestawienie w y d a j e się nadużyciem.
Manche Tran' aus meinen Augen
Ist gefallen in den Schnee;
Seine kalten Flocken saugen
Durstig ein das heiBe Weh.
('Wasserflut)
Z i m o w a sceneria. Przeszywający chłód, choć
powietrze zapewne przyjemnie orzeźwiające. Łatwo poddać się urzekającemu urokowi filmowych
kadrów. Jest w nich coś oczyszczającego. Ale
jest także coś, co niepokoi.
Ach, daB die Luft so ruhig!
Ach, daB die Welt so licht!
Ais noch die Sturme tobten,
War ich so elend nicht.
(Einsamkeit)
Galeria Starmach to dawna bóżnica. W tej
właśnie części Krakowa, na Podgórzu, było getto. Film nagrano zimą na terenie obozu zagłady
w Brzezince (Birkenau). Świadomość tego faktu w y w o ł u j e u odbiorcy uczucie dyskomfortu.
Wiadomo: Brzezinka - przestrzeń śmierci. Łagodne zimowe pejzaże, których dramatyzm był dotąd zakamuflowany, zmieniają wymowę.
Wcześniej film był prezentowany w Hachinohe w Japonii. Na północy Honsiu także bywa
zima, rosną sosny. Czy tamtejsza sceneria przypomina spowity w śniegu lasek Brzezinki?
Vom Abendrot zum Morgenlicht
Ward mancher Kopf zum Greise.
Wer glaubfs? Und meiner ward es nicht
Auf dieser ganzen Reise!
(Der greise Kopf)
Na podłodze ustawiono trzy okrągłe blaty, obracające się wolno, w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Na każdym, z brzegu,
pusty talerz. Biel talerzy i biel śniegu. Powolny,
bezszelestny, niemalże idealny ruch kręgów kontrastuje z niekontrolowanymi drgnięciami filmowych kadrów. Jest dla nich swoistą przeciwwagą.
BarfuB auf dem Eise
Schwankt er hin und her,
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.
(Der Leiermann)
Podczas otwarcia wystawy, do przestrzeni ekspozycyjnej - z wewnętrznego dziedzińca, gdzie
wstawiono fortepian - co pewien czas dobiegały przejmujące dźwięki muzyki Franza Schuberta. Pieśni, poezje Wilhelma Mullera Winterreise
(stąd tytuł), wykonała kobieta, śpiewaczka.
Krahe, wunderliches Tier,
Willst mich nicht verlassen?
Meinst wohl bald ais Beute hier
Meinen Leib zu fassen?
(Die Krahe)
W 1827 roku, gdy Schubert rozpoczął Winterreise, zmarł Muller. Schubert odszedł rok później. Podróż zimowa była j e d n y m z ostatnich
j e g o utworów. Schubert umarł bardzo
młodo.
Miał trzydzieści jeden lat. Są to pieśni - mówił
rzeźbiarz - pełne niepokoju, roztrząsania
dylematów duszy6. Pieśni Schuberta zostały skonfrontowane ze zdjęciami, za których banalnością kryje się bezwzględność.
Mein Herz sieht an dem Himmel
Gemalt sein eignes Bild Es ist nichts ais der Winter,
Der Winter kalt und wild!
(Der stiirmische Morgeń)
Jednym z filmowych obrazów-kadrów jest widok stawu do którego wrzucano prochy
ludzi.
Ale ten obrazek wygląda - powiedział artysta niegroźnie1. Staw zamarzł. Przysypany s'niegiem
- milczy. Nic nie wskazuje na dramat, który się
tu niegdyś rozegra! 8 .
Auf einen Totenacker
Hat mich mein Weg gebracht.
AUhier will ich einkehren:
Hab ich bei mir gedacht.
(Das Wirlshaus)
Zamarznięty
s'nieg, który spadł
poprzedniej
nocy, leżał na ziemi i oblepiał drzewa.
Mogła
to być równie dobrze droga prowadząca do centrum sportów zimowych, cicha, czysta,
zielona
lub biała. Oczywiście większość tych
pociągów
nie miała okien, lecz były na pewno szpary w
drzwiach i dziury w ścianach. Czy widok ten
ich uspakajał? Czy mogli przypuszczać,
że ten
niewielki tor pośród pięknych drzew
prowadzi
do czegoś strasznego? - dociekała Gitta Sereny
w książce W stronę
ciemności?
Lustig in die Welt hinein
Gegen Wind und Wetter!
Will kein Gott auf Erden sein,
Sind wir selber Gótter.
(Muf)
Kadry z filmu Mirosława Bałki przywodzą
na myśl kadry z filmu Clauda Lanzmanna Shoah.
Z pozoru zwyczajne miejsca przechowują makabryczną pamięć. Widoki nie są neutralne. Co
różni te pejzaże od innych, podobnych, tak charakterystycznych dla polskiego krajobrazu?
Winterreise było dla mnie - wspominał Mirosław Bałka - prawdziwym fizycznym
doświadczeniem. Podrożą zimową. Pojechałem
specjalnie
do Krakowa, a potem do Brzezinki. Bywałem w
Oświęcimiu,
ale nigdy wcześniej
nie
byłem
w Brzezince. Było zimno. Kierowca czekał kilka
godzin. A ja poszedłem na „wyprawę".
Zma-
gałem się z przestrzenią,
samotnie, w miejscu,
gdzie tyle bólu się wydarzyło. To materiał bardzo poważny i ważny dla mnie. Nawet te sarenki, które tam biegają, nie są śmieszne. Są przestraszone. Nie spodziewałem
się, że za drutami
kolczastymi spotkam
sarenkę...10
Wunderlicher Alter,
Soli ich mit dir gehn?
Wilist zu meinen Liedern
Deine Leier drehn?
(Der Leiermann)
Milcząca tyraliera esesmanów stoi z wycelowanymi w nas pistoletami maszynowymi.
Cierpliwie czekają, aż zbierze się całe komando. Rozglądam się. Sosny z pobliskiej kępy drzew z,asypane
są do połowy śniegiem. Wszędzie
cisza".
Wszelkie ślady zatarł czas. Pozostał staw, drzewa, ziemia. Po raz kolejny spadł śnieg. Cisza.
Jonathan Webber skojarzył słowo
Holocaust
Z tel olam - „biblijnym
określeniem
miejsca,
którego fizyczna przeszłość winna być na zawsze
wymazana".
Oznacza to, że Holocaust
powinien pozostać dla nas na zawsze „pustym miejscem"; miejscem którego nie możemy - pisał
Frank Ankersmit w znakomitym eseju Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia - chcieć
zawłaszczyć
lub faktycznie
zająć w sposób, w
jaki historyk ma nadzieję zawładnąć czy wejść
w posiadanie przeszłości za pomocą swoich metafor. Dyskurs pamięci jest dyskursem
„wskazującym" (indesicał), zwraca uwagę lub wskazuje przeszłość,
otacza ją, ale nigdy nie próbuje
do niej wniknąć'2. Ankersmit w swych rozważaniach przywołał postawę holenderskiego poety
Armando, który przedstawia Holocaust [...] nie
przez łatwe i proste odwoływanie się do zbrodni
popełnionych
w obozach, ale przez
obwinianie
krajobrazu, drzew otaczających
KZ-ty i ziemi,
które były świadkami okrucieństw
i które tym
samym stały się wspólnikami
zbrodni.
Dostęp
do Holocaustu jest w tym przypadku
bardziej
indeksykałny
i metonimiczny
niż
metaforyczny.
Metonimia faworyzuje
zwykłą bliskość,
szanuje
wszystkie nieprzewidywalne
wypadki
naszych
wspomnień
i jest jako taka
zdecydowanym
przeciwieństwem
dumnego, metaforycznego
zawłaszczania rzeczywistości.
Metafora rości so-
bie pretensję do trafiania prosto w istotę rzeczy, metonimia zaś wskazuje nam ruch ku temu,
co się zdarza i przyległości
wydarzenia - i tak
dalej ad infinitum. Zamiast wpychania
(przeszłej) rzeczywistości
w matryce
metafoiycznego zawłaszczania
rzeczywistości,
metonimia ma
cechę łączenia sieci skojarzeń zależnych od naszych osobistych doświadczeń
z wieloma
innymi czynnikami'3.
Winterreise, podobnie j a k poezję A r m a n d o , moglibyśmy rozpatrywać raczej
w kategoriach metonimicznej przyległości aniżeli metaforycznego zawłaszczania rzeczywistości.
Aczkolwiek Mirosław Bałka nie obwinia, j a k Armando, krajobrazu o to, że stał się wspólnikiem
zbrodni. U k a z u j e tylko realność miejsca. Zdawałoby się że będzie ono potworne - a jest po
prostu zwyczajne. Prawie nie wzbudza podejrzeń.
W filmie Lanzmanna przestrzeń życia jest przestrzenią śmierci. Dla Bałki przestrzeń śmierci
może być przestrzenią życia. M o ż e zostać przywrócona życiu. W przestrzeni śmierci jest miejsce na życie. Jest krucha nadzieja. Nawet tutaj.
M i m o wszystko.
© Rafał Jakubowicz, m a j 2 0 0 3
Mirosław Bałka WINTERREISE, Galeria Starmach,
Kraków, maj-czerwiec 2003 (wystawa dedykowana
Andrzejowi Szewczykowi)
' Stanisław Barańczak, Wpadajcie jak po ogień, [w:] Stanisław Barańczak, Podrói zimowa, Poznań 1994, s. 11.
2
W tekście wykorzystano fragmenty oryginalnych tekstów
Wilhelma Mullera, cyt. za: Wilhelm Muller, Die Winterreise
und Die schone Miillerin. Mit Zeichnungen von Ludwig Richter und einem Nachwort von Winfried Stephan, Diogenes Taschenbuch, Ziirich 1984.
5
Por. „Dziennik Polski", R O K U X Nr 117 (17 910), Kraków, Środa 21 V 2003, s. 2.
4
Por. Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa
1990, s. 125-128.
5
Tadeusz Sobolewski, DEMOKRACJA
t PORNO, „Gazeta Wyborcza", czwartek 22 m a j a 2003, NR 118. 4329, s. 11.
6
WŚRÓD CIENI... I SARENEK, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, Mirosław Bałka.
WINTERREISE,
kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2003, s. 27.
7
Tamże, s. 26.
" „ S t a w " na terenie KL Auschwitz II - Birkenau to j e d n o
z miejsc, gdzie wsypywano popioły po zamordowanych ofiarach obozu. Por. Bohdan Rymaszewski, Pamiętać będą pokolenia, Państwowe M u z e u m Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu, 2000, ss. 35-36.
9
Gitta Sereny, W stronę ciemności. Rozmowy z komendantem Treblinki, Warszawa 2002, s. 128.
10
WŚRÓD CIENI... I SARENEK, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, Mirosław Batka.
WINTERREISE,
kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2003, s. 29.
11
Miklós Nyiszli, Byłem asystentem doktora
Mengele.
Wspomnienia lekarza z Oświęcimia, Oświęcim 2000, s. 155.
12
Frank Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka i historia.
Anglo-amerykańska teoria historiografii
lat dziewięćdziesiątych
(antologia
przekładów),
pod redakcją Ewy Domańskiej, Poznań 2002,
s. 166.
13
Tamże.
ARCHIWUM
Teresa Chylińska
Dom rodzinny Karola Szymanowskiego"
I. Gniazdo
Dom rodzinny
Początek obecności szlachty polskiej na Rusi
Kijowskiej dała podpisana w 1569 roku w Lublinie unia Korony z Litwą. (Jednym z uczestników
owego historycznego aktu byl szlachcic Marcin
Szymanowski, sędzia sochaczewski.) Wielkie Księstwo Litewskie zostało połączone z Polską unią
realną - odrębne były urzędy centralne, skarb i wojsko, wspólny natomiast był monarcha, sejm i polityka zagraniczna. Południowo-wschodnią granicę Rzeczypospolitej wyznaczał Dniepr, Kudak był
najdalej na południu położoną twierdzą. Po półtorawiecznej burzliwej historii ziem kresowych
Rzeczypospolitej, zmaganiach z Tatarami, Turkami, po okresie walk z Chmielnickim (dla ogromu
zniszczeń na wschodniej połaci tych ziem zwanych „ruiną"), Sasi, uwikłani w w o j n ę północną
ze Szwedami, ratowali swe dynastyczne interesy zawierając sojusze z Moskwą. Skutkiem takiej
polityki była coraz śmielsza militarna i gospodarcza
ingerencja Rosji w sprawy Rzeczpospolitej. Po
zwycięstwie Rosji nad Szwedami pod Połtawą w
1709 roku Ruś stała się terenem bezkarnych poczynań Moskwy: odrębność kozacka na Przeddnieprzu
została całkowicie zniesiona (okrutnie zapisał się w
historycznej pamięci „zhon", czyli wypędzenie ludu
za Dniepr), krzepła rosyjska koncepcja utworzenia
z prawobrzeżnej Ukrainy tak zwanej Małorosji. Za
Augusta III nie wykorzystano, niestety, szansy politycznego wydźwignięcia Rzeczypospolitej w czasie wojny rosyjsko-tureckiej 1737 roku.
Z początkiem panowania Stanisława Augusta
ziemie ruskie stały się widownią zbrojnego protestu konfederatów barskich przeciw moskiewskim
gwałtom. W 1772 roku w pierwszym rozbiorze
Polski Rosja zagarnęła polskie Inflanty i część
w o j e w ó d z t w północnych. P r z y g o t o w y w a n e radykalne reformy Rzeczypospolitej głęboko po-
dzieliły posłów Sejmu Czteroletniego (1788-1992)
- najbardziej konserwatywnie usposobione okazały się ziemie ruskie. Za sojuszem z Rosją opowiedziało się wielu możnowladców, ze Stanisławem Szczęsnym Potockim i Ksawerym Branickim
na czele, bliski im byl ideolog starego republikanizmu szlacheckiego Seweryn Rzewuski. Ich
to odpowiedzią na Konstytucję 3 M a j a 1791 roku
była stworzona następnego roku w Petersburgu
konfederacja targowicka. W 1793 roku dokonał
się drugi rozbiór Polski, w którym Rosja zagarnęła w o j e w ó d z t w a kijowskie, bracławskie, podolskie i wschodni pas wołyńskiego. W dwa lata
później, w 1795 roku, po stłumieniu powstania
kościuszkowskiego, w trzecim rozbiorze dokonała się ostateczna likwidacja państwa polskiego.
Przez d w a przeszło stulecia na o g r o m n y c h
obszarach przyłączonej Rusi (nie m a j ą c y c h sobie równych w Polsce centralnej) powstawały
iście królewskie fortuny magnatów ruskich (Wiśniowieckich, Ostrogskich, Zasławskich) i polskich, przybyłych z ziem koronnych; z biegiem
czasu wygaśli Sobiescy, Koniecpolscy, wzrośli
zaś w znaczenie Lubomirscy, Jabłonowscy, Czartoryscy, Tyszkiewicze czy Sanguszkowie, potem przyszli Rzewuscy, Poniatowscy, Potoccy,
Braniccy. Z końcem XVIII wieku hetmanów koronnych Branickich i Potockich z w a n o królami
ruskimi (dobra Szczęsnego Potockiego wraz ze
starostwami o b e j m o w a ł y 3 miliony morgów, w
tym przeszło milion ziemi ornej; Braniccy rządzili ogromną Białocerkiewszczyzną). Włościanom
działo się w tych latyfundiach dobrze, znaczna
ich część przed k o ń c e m X V I I I wieku została
wyzwolona. Pomimo niespokojności czasów ostatnie trzy dziesiątki lat XVIII stulecia były okresem
bardzo intensywnego ruchu osadniczego szlachty
polskiej na wschodnich połaciach ziem ruskich.
Osadnictwo gorąco popierali wielcy magnaci, których latyfundia były często po prostu nie
* Rozdział z przygotowywanej przez Autorkę monografii o Karolu Szymanowskim. Praca realizowana przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury.
zaludnionym i n i e z a g o s p o d a r o w a n y m pustkowiem. Powstawały nie tylko osady polskie, ale całe
ich okolice. W powiatach żytomierskim i owruckim niezliczona ilość gminnej szlachty osiedlała się w dobrach bogatych obywateli ziemskich,
dziedziców i zastawnych dzierżawców. Podnosiła się gospodarka rolna, kwitł handel (jak na
przykład w słynnym z j a r m a r k ó w Berdyczowie
Tyszkiewiczów), magnaci zakładali najpierw manufaktury, potem fabryki sukna, fajansów, broni
itp. Prot Potocki, korzystając z powstania u ujścia Dniepru (1778) Chersonia, założył tam dom
handlowy („kampanię polską"), zakupił kilka statków i wywoził na nich za granicę zboże. Opanowanie w 1780 roku przez Rosjan Krymu stało
się kolejnym impulsem, który ożywił gospodarkę południowych ziem ruskich.
Po rozbiorach władze carskie początkowo postępowały z żywiołem polskim bardzo zręcznie
i przemyślnie, dawkując restrykcje stopniowo i ledwie dostrzegalnie. P a m i ę t a j ą c o zawsze skutecznej zasadzie „dziel i r z ą d ź " u m a c n i a n o nawet pozorną władzę szlachty nad poddanymi,
p o z o s t a w i o n o sejmiki szlacheckie, zaakceptow a n o istnienie licznych polskich szkól zakonnych (bazyłiańskich), z e z w o l o n o na założenie
Liceum w Krzemieńcu. Średnia, a także i ta osadnicza, uboższa, szlachta na południowej Ukrainie
- od Podola i Wołynia - umacniała się gospodarczo i kulturowo. Z początkiem wieku X I X
wiele rodzin szlacheckich dorobiło się ogromnych majątków, by wspomnieć tylko Sobańskich,
Brzozowskich, Jaroszyńskich czy Mańkowskich.
W z n o s z o n o pałace pełne przepychu i świetnych
dzieł sztuki, gromadzono wielkie i cenne biblioteki, d b a n o o staranną, wykwintną edukację. Bogactwo wynosiło oczywiście o w y c h magnatów
ponad poziom życia średniej szlachty.
W drugiej p o ł o w i e X I X wieku na Ziemiach
Zabranych, poza kręgiem wyższego towarzystwa
ziemiańskiego i średniej szlachty, na społecznej
widowni pojawił się nowy odłam żywiołu polskiego: inteligencja, składająca się z wolnych
zawodów, kół handlowo-przemysłowych, rzemiosła i drobnych pracowników. Podstawę bogactwa Podola, Wołynia i ziemi kijowskiej stanowił
r o z w i j a j ą c y się ż y w i o ł o w o przemysł cukrowniczy (na ziemiach tych opanowany w 90 % przez
Polaków, w całym cesarstwie w 50%). Niemal
wszędzie stanowiska od dyrektora do majstra
zajmowali Polacy. P o n i e w a ż Polaków i katoli-
ków dotyczył carski zakaz handlu m a j ą t k a m i ,
wytworzyła się potężna klasa dzierżawców. Niemal cała rosyjska większa własność ziemska była
gospodarowana lub administrowana przez polskich ziemian. Po wsiach - w podstawowej większości ruskich - zachowały się także duże skupiska szlachty czynszowej. Nieszczęśliwie ta drobna
szlachta, przybyła tu z ziem centralnych Polski
jeszcze w końcu XVIII wieku, zaniedbawszy przeprowadzenia nakazanego w swoim czasie dowodu
szlachectwa, egzystowała w swoistym prawnym
zawieszeniu; poddana rygorom rusyfikacyjnego
ukazu o mieszanych małżeństwach - zewnętrznie
chłopiała, jednak starała się podtrzymywać ojczystą mowę, zachowywać katolicką wiarę i bodaj najskromniejsze resztki szlacheckiej tradycji.
Na Ziemiach Zabranych wszystkich Polaków
i poczuwających się do polskości jednoczyło poczucie narodowej wspólnoty i odrębności wobec
Rosji, świadomość należnego prawa do wolności i samostanowienia oraz głębokie przeświadczenie, że ziemie, na których żyli, od stuleci
były i pozostały własnością Korony. Nie zauważano j a k gdyby etnicznej obcości żywiołu ludu
niskiego, stanowiącego trzon tamtejszej społeczności, ludu, który zawsze pozostawał w e władaniu obcych - czy byli to Tatarzy, Turcy, Kozacy, Polacy czy Moskale.
Szymanowscy na Ukrainie wchodzić będą w
bardzo dobre, jednak nie wysokie koligacje, a już
ukrainnej zamożności nigdy nie zdołają dorównać. Unikalność tymoszowieckiego domu będzie
innej natury.
„Zgodnie z Dekretem Jego Cesarskiej Mości.
[Pieczęć o wydaniu
dowodu osobistego
31 października 1895 r.]
Wyciąg z księgi metrykalnej, znajdującej się w
A r c h i w u m Konsystorza, odnośnie ochrzczonych w 1882 roku, w Parafii Śmilańskiej - następującej treści:
Tysiąc osiemset osiemdziesiątego drugiego roku,
października dwudziestego pierwszego dnia, w
Smilańskim parafialnym rzym.-katol. kościele
przez wielebnego księdza Antoniego Marciszewskiego, proboszcza tejże Śmilańskiej Parafii, z
odprawieniem wszystkich obrzędów sakramen-
tu, ochrzczone z imienia Karol-Maciej, dziecię
szlachciców gubernii Kijowskiej, Czechryńskiego powiatu, Stanisława Bonawentury Mariana
i Dominiki Teodory Anny, z domu b a r o n ó w n y
von Taube, Szymanowskich, ślubnych małżonków,
syn, urodzony tegoż tysiąc osiemset osiemdziesiątego drugiego roku, wrzes'nia dwudziestego
pierwszego dnia, we wsi Tymoszówce tejże parafii.
Rodzicami chrzestnymi byli: baron Karol, syn
Karola von Taube, i Maria, córka Feliksa, Zbyszewska; obecni byli: baron Karol, syn Karola,
von Taube (ojciec) i Honorata M a j e w s k a .
Ze ten wyciąg z ksiąg wyżej wymienionej Parafii
całkowicie zgodny i nie budzi wątpliwości, zgodnie z podaniem szlachcica Stanisława, syna Feliksa S z y m a n o w s k i e g o , Ł u c k o - W l o d z i m i e r s k i
Rzym.-Katol. D u c h o w n y konsystorz w y d a j e
i poświadcza
(-) [podpis nieczytelny]
(-) [podpis nieczytelny]
1886 rok"
Odnalezienie tego dokumentu pozwoliło rozwiać wątpliwości dotyczące daty przyjścia na
świat Karola Szymanowskiego. Rok 1882 widnieje także na świadectwie szkolnym z 1900
roku, po skończeniu klasy szóstej, które wystawione było Karolowi, Maciejowi [...] urodzonemu we wsi Tymoszówka gubernii Kijowskiej w
dniu 21 września 1882 roku. Jak wiemy j e d n a k
sam Karol Szymanowski utrzymywał z uporem,
że urodził się w 1883 roku, ta właśnie data wpisywana była do j e g o kolejnych paszportów, ona
również figuruje na wystawionym w Lozannie
świadectwie zgonu. Bliski przyjaciel kompozytora, August Iwański, po ukazaniu się w 1938
roku zeszytu „Muzyki Polskiej" poświęconego
Szymanowskiemu, pisał tak do jej redaktora prof.
Adolfa Chybińskiego: Szymanowski
urodził się
we wrześniu nie 1883, a 1882 roku. Datę o cały
rok późniejszą
przyjęto powszechnie
zarówno
we wszystkich życiorysach, wzmiankach itd., jak
i w papierach osobistych, a powód zapewne jest
w jakiejś pomyłce w paszporcie,
którą
Mistrz
akceptował i której nie chciał prostować. W rozmowach ze mną wspominał o tym
kilkakrotnie,
dodając żartobliwie, że udało mu się
odmłodzić
choć o rok. Z m i a n a daty nie mogła być spowodowana lękiem przed ewentualnym powołaniem
do służby w o j s k o w e j w carskiej armii (z tego
p o w o d u „odmłodził" się o rok Ludomir Różyc-
ki w czasie studiów w Warszawie), p o n i e w a ż
Szymanowski, wezwany w Elizawetgradzie
w listopadzie 1903 roku przed k o m i s j ę poborową, uznany został za niezdolnego do służby
w o j s k o w e j i na zawsze z niej zwolniony.
Powtórzmy zatem raz jeszcze za metryką kompozytora: Karol Maciej, syn Stanisława i A n n y
Szymanowskich, przyszedł na świat w Tymoszówce 3 października 1882 roku (21 września starego
stylu). Chrzest odbył się 21 października tego samego roku w kościele katolickim w Śmile. Przyszedł na świat j a k o poddany cara Aleksandra II.
Rodzinną ziemią Karola, j e g o małą ojczyzną,
była najdalej na wschód wysunięta połać Rzeczypospolitej O b o j g a Narodów, R u ś południowa, na pograniczu w o j e w ó d z t w a kijowskiego,
bracławskiego i Zaporoża. N a starych mapach
Tymoszówki szukać trzeba w gminie Aleksandrówka, powiecie czechryńskim, gubernii kijowskiej. Prawie że u wstępu do dzikich stepów Chersońszczyzny, gdzie Sienkiewiczowski Skrzetuski
posłował do Tuhaj-beja, niedaleko od naddnieprzańskich Czerkasów. (Dziś jest to rejon Kamionka, o b w ó d czerkaski.)
Najbliższe większe miasto, Elizawetgrad (dziś
K i r o w o g r a d ) o d d a l o n e było od T y m o s z ó w k i
o 70 kilometrów, do najbliższej stacji kolejowej,
Kamionki (przy trakcie Kijów-Odessa), j e c h a ł o
się 8 kilometrów. Ponieważ we wsi Tymoszówka
była tylko malutka cerkiewka, do kościoła rzymsko-katolickiego jeżdżono 35 kilometrów do małego, ale starodawnego miasteczka, do Śmiły.
(W Śmile chrzczony był Feliks i Karol Szymanowscy, tu znajdowały się groby prababki kompozytora, Antoniny Berensowej, i dziadka, Feliksa Szym a n o w s k i e g o . ) D o K i j o w a było tyleż co do
Odessy: 300 km z małym okładem. W 1772 roku
wieś Tymoszówka weszła, wraz z ogromnymi dobrami Katarzyny Samojłowej, siostrzenicy wielkorządcy południowych kresów cesarstwa rosyjskiego Grigorija Potemkina, w posiadanie jej męża
Lwa Denisowicza Dawydowa (1734-1801). Z czasem D a w y d o w o w i e oddali między innymi Tymoszówkę najpierw w zarząd, potem na własność
Rościszewskim. To poprzez nich weszła w posiadanie Szymanowskich - prawdopodobnie pradziada kompozytora, Zygmunta Szymanowskiego.
Gdy urodził się Karol, panem T y m o s z ó w k i
był j e g o j e g o dziad, Feliks Szymanowski. Ojciec kompozytora, Stanisław Szymanowski, gospodarował w m a j ą t k u Orłowa Bałka, l e ż ą c y m
w gminie moszoriańskiej powiatu aleksandryjskiego w gubernii chersońskiej (dziś jest to rejon znamieński w obwodzie kirowogradzkim) niedaleko Tymoszówki. D o najbliższej stacji kolejowej, Znamionki, było 3 kilometry, do Elizawetgradu - 28 kilometry. Wczesne lata dzieciństwa
Karola (podobnie j a k jego starszego rodzeństwa,
czyli Feliksa i Nuli) związane były z Orłową
Bałką. Wieś Orłowa Bałka była niewielka: 56
zagród, zamieszkałych przez 307 mieszkańców.
M a j ą t e k Szymanowskich (pod względem ilości
ziemi ornej zbliżony do Tymoszówki) leżał na
szczycie wysokiego wzgórza, z trzech stron otoczonego przez spore stawy; ze wzgórza rozpościerała się rozległa panorama z jeziorkami, laskami i łąkami poprzecinanymi przez jary. D o m
Szymanowskich był drewniany, jednopiętrowy,
otoczony o w o c o w y m i sadami. Gliniasty i dość
wilgotny teren spowodował być może, że Stanisław Szymanowski wolał Tymoszówkę od Orłowej Balki. W 1889 roku zmarł (w Oriowej Bałce
zresztą) Feliks Szymanowski, zapisując Tymoszówkę Stanisławowi Szymanowskiemu.
D w ó r tymoszowiecki - parterowy, rozłożysty, pokryty jasnym dachem, miał mnóstwo oficyn i przybudówek. Z dwóch stron otaczały go
lipy i drzewa orzechowe, od zachodniej strony
przez prawie całą długość biegła biała weranda
obrosła dzikim winem. D o m tonął w kwiatach,
tuż za nim rozciągał się dobrze utrzymany sad.
Do domu podjeżdżało się od małego ganku ozdobionego drewnianymi arkadami. We wspomnieniach Iwaszkiewicza tak to wyglądało: Taras przed
werandą był obsadzony wysokimi
balsaminami
[...] były przepiękne, wielokwiatowe
[...] od ganku na prawo, pomiędzy domem a bramą wjazdową [...] nie było zwyczajnych drzew [...] ani
drzew owocowych,
nie było również
kwiatów
[...] były tu łączki zielone, zasiane
trawnikiem,
nie specjalnie wygłaskanym, wyglądały jak górskie połoniny, a wśród tych łączek sterczały od
czasu do czasu zespoły drzew iglastych i krzewów wiecznie zielonych, bardzo obce
ukraińskiemu pejzażowi. [...] Świerki i tuje gromadziły się tutaj w ciemne grupy, w zespoły,
które
wyglądały jak dekoracje w Bayreuth [...].
Tymoszówka, szlachecka wieś kołokacyjna
(czyli podzielona na części należące do różnych
osób), w 1900 roku miała czterech właścicieli. Byli
nimi: Stanisław Szymanowski, Adam Rościszewski, Włodzimierz Wiśniewski i Wincenty Niemirowski. Wieś była znacznie większa od Oriowej
Bałki; tutaj 363 zagrody zamieszkiwało 1739
mieszkańców w chatach porozrzucanych w dolinie
nad brzegami trzech stawów. Największy znajduje
się przy wejściu do wsi; wjeżdża się do niej w dół
po spadzistym zboczu od strony Kamionki. Z lewej strony stał dwór Szymanowskich, jego okna
wychodziły na przeciwległy brzeg stawu, na którym
stała malutka XVIII-wieczna cerkiewka pod wezwaniem św. Dymitra. Ta cerkiewka przetrwała
wszystkie burze historii i stoi do dziś. Okolice
Tymoszówki to urodzajna równina poprzecinana
głębokimi jarami; dwory Szymanowskich i Rościszewskich stały naprzeciw siebie, przedzielone dużym, pięknym stawem, do którego od strony Rościszewskich schodził duży park z lipami,
świerkami i parterami. Ogród Szymanowskich
dochodził do stawu z jednej tylko strony. D w ó r
Rościszewskich - okazały, piętrowy, murowany,
byl bogatszy, podobnie zresztą j a k cały majątek,
zarządzany umiejętnie i nowocześnie (posiadali
na przykład traktor, czego nie chcieli Szymanowscy, namiętnie k o c h a j ą c y konie).
We dworze z przedpokoju wchodziło się do
długiego korytarza, z którego drzwi prowadziły
do pokojów sypialnych, następnie do wielkiej
jadalni, za nią znajdowała się kwadratowa biblioteka, a potem wielki, pięciookienny salon. Z biblioteki wychodziło się wprost na dużą werandę, z niej, po stopniach, do właściwego ogrodu.
Do stawu prowadziły szerokie ścieżki idące w
zakosy (lub na przełaj tarasami). Wszędzie stały
drzewa o w o c o w e niezwykłych gatunków, zwykle latem obsypane wielką obfitością przepięknych i arcysmacznych owoców. (Tymoszówka
słynęła z bałabuchów - owoców smażonych w cukrze lub miodzie, z migdałami i orzechami.)
O wielkości i wartości majątku Szymanowskich mówi detalicznie testament Stanisława Szymanowskiego z 8 lutego 1905 roku. Ilość ziemi, według planu z 1895 roku, wynosiła ok. 574
dziesięcin, czyli około 631 ha, zaś czysty przychód z gospodarstwa w ostatnich latach wynosił
7500 rubli rocznie (po odliczeniu
utrzymania
domu, ogrodu, części usługi dworskiej,
opału).
Na inwentarz żywy składało się w 1905 roku: 12
klaczy, 50 wałachów, 9 źrebaków, 1 buhaj, 16
krów, 3 byki, 4 cielice, 8 cieląt. Wartość części
wsi Tymoszówka wynosiła 125 000 rubli. M a j ą tek więc całkiem znaczny, gdybyż jeszcze prowadzony był gospodarną ręką... Tymczasem o Ty-
moszówce m a w i a n o żartobliwie, że to m a j ą t e k
bardzo „uczony", że przeciętny obywatel ziemski
bal się tam zaglądać, odstraszony zbyt wysokim
poziomem intelektualnym jego mieszkańców, do
czego nie przywykł. Rozmowy o pszenicy,
burakach czy kukurydzy kończyły się gdzieś w pół
drogi do majątku
Szymanowskich.
A wzięło się to stąd, że dziedzic Tymoszówki, ojciec Karola, Stanisław Bonawentura Marian Szymanowski (1842-29 IX 1905), powołania do ziemiańskich o b o w i ą z k ó w nie czuł. Po
skończeniu gimnazjum w Kijowie bardzo pragnął
wyjechać za granicę, studiować nauki s'cisłe, do
których miał i zdolności i zamiłowanie. Ale wola
dziada i ojca była nieubłagana: Stanisław winien się poświęcić dźwiganiu podupadłej kondycji rodzinnego m a j ą t k u . Nic to, że był utalentowanym muzykiem, gral biegle na fortepianie
i wiolonczeli, że kochał literaturę i poezję, że
umysł zaprzątała mu ukochana matematyka, astronomia i meteorologia. Ze znacznie lepiej radził
sobie z literaturą piękną niż z księgami buchalteryjnymi, a do Tymoszówki zamiast nowinek
rolniczych sprowadzał przede wszystkim nowości
literatury i poezji. Za to jemu dwór tymoszowiecki zawdzięczał wyjątkową atmosferę umysłowego
pobudzenia, ciekawości artystycznej i otwartości.
Z własnych przeżyć zachował żywe wspomnienie powstania styczniowego 1863 roku i represji, jakie po j e g o upadku spotkały niezliczone
polskie rodziny i domy na Kresach.
Ziemie Królestwa Polskiego utraciły w ó w czas resztki swych autonomicznych uprawnień,
stały się integralną częścią imperium, pogardliwie nazwane Przywiślańskim Krajem. Polakom
na Ziemiach Zabranych odebrano wszelkie obywatelskie prawa. Dopiero w 1883 roku car Mikołaj II zezwolił większości polskich zesłańców
na powrót z Syberii. Karol miał wtedy rok. Patriotyzm był więc nie tyle racją polityczną, co
w ogóle racją istnienia, sposobem na godne istnienie. Nie m a j ą c własnej państwowości - pielęgnowano ideę Polski, pamięć j e j historii i kultury. Nie zawsze wszakże było to łatwe; Polacy
z zapadłych kresów, odsunięci od źródeł polskiej kultury, polskiego języka, urzędnicy, wojskowi, nierzadko zatracali nawet biegłość ojczystej
mowy. Ci, którym dane było odwiedzać Tymoszówkę i spotykać jego gospodarza - postawnego,
o pięknej, wyrazistej twarzy polskiego szlachcica typu podolsko-ukraińskiego - zanurzali się
tu j a k w krynicy najczystszej polszczyzny, w
źródle narodowej tradycji. Stanisław Szymanowski wierność dziedzictwu przodków uważał za
święty ogień, który sztafeta kolejnych rozbiorowych pokoleń winna sobie przekazywać. l a k święty, wyjaśnił to kiedyś młodemu Karolowi: ...gdyby nawet który z Twych poglądów
był diametralnie przeciwny mojemu, potrafiłbym to znieść
bez wielkiej przykrości - nawet w kwestii religii na przykład. Najboleśniejszym
dla mnie byłoby, gdybym spostrzegł w Tobie brak miłości
kraju [...]'.
Ten łagodny i tolerancyjny człowiek pod jednym względem był nieustępliwy: za j e g o życia
w Tymoszówce nie p r z y j m o w a ł o się Rosjan.
W 1874 roku trzydziestodwuletni Stanisław
Szymanowski wprowadził pod dach swego domu
w Orłowej Bałce młodszą o lat jedenaście małżonkę, Dominikę Teodorę Annę z Taubów (21 IV
1853 - 13 III 1943) z Krasnohurki. Pannę śliczną,
0 twarzy jakby zdjętej z antycznej rzymskiej kamei,
posażną, dobrze urodzoną i skoligaconą. O muzykalności rodziny Taubów nie mamy specjalnych świadectw, poza tym, że jeden z wujów
Karola, A d a m Taube, komponował polki i dumki, które były nawet drukowane u Idzikowskiego w Kijowie i że jedna z sióstr Anny, Józefa,
była całkiem biegłą pianistką. Pani Anna niby
grała trochę na fortepianie, ale szczególnymi zdolnościami muzycznymi nie odznaczała się, natomiast stałe przebywanie pośród rzeszy muzyków
w rodzinie uczyniło z niej świetną towarzyszkę
syna w j e g o k o m p o z y t o r s k i e j drodze. Bardzo
przystojna, elegancka, z dużym urokiem towarzyskim, żywą inteligencją, oddana i kochająca
żona i matka - łączyła cechy ziemianki dawnego pokroju, doskonale poruszającej się pośród
niezliczonych koligacji, pokrewieństw i stosunków, a jednocześnie otwartej na f o r m y cygańsko-artystycznego życia j e j dzieci. Jej słabością
1 pasją były podróże: wizyty rodzinne, sąsiedzkie, podróże dla w y w c z a s ó w i zdrowia od Morza Czarnego po Bałtyk, z czasem wyjazdy muzycznym szlakiem wykonań dzieł Karola - od
Warszawy do Berlina i Wiednia.
Stryjowie i stryjenki, w u j o w i e i wujenki Karola, i ich dzieci - w przeważnej części rozlokowani w tej samej gubernii kijowskiej - pozostawali ze sobą w najściślejszej rodzinnej zażyłości,
taki zresztą był styl życia na tych rozległych
ziemiach.
Stryjenkę miał Karol jedną: siostra ojca, Maria z Szymanowskich (Mynia, zwana „Optymisią", zmarła 1935), wyszła za Ksawerego Zbyszewskiego, z ich czworga dzieci Feliks (Felo,
1881-1935) i Hieronim (Nuno,) towarzyszyli Karolowemu dzieciństwu i wczesnej mlodos'ci. Stryjów natomiast było trzech: Józef, Jan i Marcin.
Trzy córki stryja Józefa (żonatego z Kozubowską)
od dzieciństwa wiele czasu spędzały w Tymoszówce, syn Jana (i Marii hrabianki Olizarówny) j u ż nie. Najbliższy Karolowi był stryj Marcin (urodzony w 1856 roku w Balandynie, zmarł
21 I 1905 w Krzywym Rogu). W dziesięć lat po
ślubie Stanisława Szymanowskiego, Marcin wziął
za żonę szwagierkę - siostrę pani Anny, Józefę
Janinę z Taubów (8 III 1856 - 1942). Nie tak
urodziwa j a k siostra, obdarzona była usposobieniem o w y j ą t k o w e j łagodności i słodyczy (święty Franciszek), grała biegle na fortepianie. Marcin (kochany Marcinek) był Stanisławowi chyba
najbliższy z braci; o b y d w a j uzdolnieni muzycznie, czuli się gdzieś w głębi duszy artystami, w
każdym razie o b y d w a j kochali sztukę, była im
niezbędna do życia. Marcin Szymanowski, niewysokiego wzrostu, o rysach mniej od brata regularnych, jakby nieco bardziej nerwowych, z bujną
falującą czupryną, żywy w ruchach, obdarzony
był pięknym głosem i nieprzeciętną muzykalnością.
Wiemy już, że Feliks Szymanowski kariery
artystycznej synów nie brał pod uwagę. Gdy Marcin skończył w Elizawetgradzie gimnazjum, został wysłany do Petersburga na studia inżynierskie
w Instytucie Górniczym. Z dyplomem zdobytym w 1881 roku pojechał na Kaukaz, trzy lata
spędził na pierwszej posadzie w Baku przy eksploatacji nafty. W okolicach Krzywego Rogu w
roku 1872 zostały odkryte złoża rudy żelaznej,
w 1878 roku przybył tu Polak inżynier Stanisław Kontkiewicz i z polecenia Departamentu
Górniczego Ministerstwa Handlu i Przemysłu
prowadził badania geologiczne. Odkryciami zainteresował się kapitał francuski, w 1881 roku
powstało Francuskie Towarzystwo Akcyjne Rud
Żelaznych w Krzywym Rogu. Pewną rolę w nakłonieniu Francuzów do zainwestowania kapitałów
odegrała broszura autorstwa Marcina KorwinSzymanowskiego Notes sur Krivoi Rog, wydana
drukiem w 1880 roku w Paryżu. Do Krzywego
Rogu przybył wtedy z Francji inżynier Stanisław Janicki (współpracownik Lessepsa przy budowie Kanału Sueskiego), został tam admini-
stratorem towarzystwa akcyjnego. Pierwszym
dyrektorem Towarzystwa Krzyworoskich Kopalń
Rud i Żelaza zosta! wspomniany Kontkiewicz,
a po nim Marcin Szymanowski. (W 1892 roku
Marcin Szymanowski opublikował po rosyjsku
obszerną rozprawę na temat rudy krzyworoskiej,
j e j zasobów i rozmieszczenia. „Gornyj Żurnał"
1892 t. 4 s. 72-97) Uruchomienie w 1884 roku
kolei łączącej Krzywy Róg z Zagłębiem Donieckim spowodowało intensywny wzrost wydobycia rudy i żywiołowy wręcz rozwój przemysłu
metalurgicznego.
W niedługi czas po ślubie (w 1884 roku) Marcinostwo Szymanowscy osiedli w Gdańcówce
kolo Krzywego Rogu (około 100 km na południowy wschód od Tymoszówki, była to j u ż gubernia chersońska). Świadkowie powiadali, że dom
Marcinostwa Szymanowskich - bardzo zresztą
zasobny - rychło stał się ogniskiem kultury, przyc i ą g a j ą c y m z dalekich nieraz stron krewnych
i przyjaciół, który pragnęli pooddychać sztuką,
poezją i muzyką. Inżynier Szymanowski był członkiem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych
we Lwowie, żywo angażował się w działalność
organizacyjną. Gdy w 1902 roku Maria Konopnicka obchodziła 25-lecie pracy pisarskiej i zrodził
się pomysł uczczenia j e j zasług poprzez ofiarowanie poetce wymarzonego własnego domu zawiązały się komitety jubileuszowe we Lwowie,
Krakowie, Warszawie i Poznaniu. Najbardziej
zasłużona dla sprawy była przyjaciółka poetki,
Eliza Orzeszkowa, która w 1902 roku tak chwaliła obywatelską postawę współdziałających: Ślicznie zarysowali się w tej sprawie pp. Jasiukiewicz z Kamienskoje,
Szymanowski
z Krzywego
Rogu, Aleksander Mańkowski i parę innych osób.
Wywiązała się korespondencja na żywo interesujący Orzeszkową temat „emigracji zdolności",
sądy Marcina Szymanowskiego zaciekawiły pisarkę: To człowiek, jak z listów wnoszę, z bardzo
wysokim poziomem umysłowym i moralnym2.
Z racji swych rozległych francusko-belgijskich stosunków Marcin Szymanowski często
wyjeżdżał za granicę w sprawach akcjonariuszy
Towarzystwa Krzyworogskich Kopalń - on to
„po drodze" woził dzieci brata: najstarszą Nulę
do lub z Pragi, gdy została tam oddana do szkoły sióstr Sacre Coeur, to wuj Marcin, a nie Stanisław Szymanowski, pojechał w 1901 roku z
Karolem do Warszawy i rozmawiał z Emilem
Młynarskim o muzycznej przyszłości bratanka.
Nie m a j ą c własnych dzieci, Marcinostwo Szymanowscy adoptowali dwie dziewczynki spośród niemowląt uratowanych z fabryki
aniołków
głośnej swego czasu zbrodniarki Skubińskiej w
Warszawie, gdy dorosły wyposażyli je i powydawali za mąż3.
Śmierć Marcina przyszła nagle i przedwcześnie - zmarł 21 I 1905 w Gdańcówce, p o d o b n o
w trakcie balu. Miał lat 49.
W u j ó w i ciotek - m ó w i m y teraz o rodzeństwie matki - było sześcioro. Pani Anna miała
trzech braci: Karola (1843-1917), E d w a r d a (ur.
1848) i Adama (ur. 1859). W życiu Karola ważną
rolę odegrała rodzina w u j a Karola żonatego z
Anną Zbyszewską (1863-1940) z Dachnówki (nad
Dnieprem, nieopodal Czerkas). W u j o s t w o dość
wczes'nie przenieśli się do Elizawetgradu, a icb
szes'cioro dzieci: Anna (Anecia, 1886-1907), Karol (1888-1940), Ksawery (1890-1964), Józef
(1893-1971) i Artur (1894-1977) utworzyli krąg
najbliższych rówies'nych Karolowi. Z trzech sióstr
Anny Szymanowskiej Józefa - o tym j u ż wiemy - została Marcinową Szymanowską; z innych powodów bliski mieszkańcom Tymoszówki stał się los najmłodszej siostry, Heleny (przez
najbliższych zwanej „Pesymisią", 1863-1944),
żony lekarza Kazimierza Kruszyńskiego z Krakowa. Nie mógł się temu nigdy nadziwić krewny Kazimierza: Któregoś dnia dowiedziałem
się,
iż syn ciotki Róży - Kazimierz, młody
lekarz,
Żeni się z Helą Taubówną, najmłodszą
siostrą
Anny Szymanowskiej.
Co skłoniło tego zepsutego, kapryśnego
kobieciarza
do
poślubienia
nieładnej lecz posażnej, cichej i spokojnej,
ale
prawej i zacnej panny - tego nikt nie mógł zrozumieć. Dziś, kiedy sobie przypominam
minione dnie, myślę, że chyba muzyka była
jakimś
dziwnym swatem w tym małżeństwie. Hela grała na fortepianie
wyjątkowo
biegle, z dużym
uczuciem, Kazimierz byl prawdziwym
wirtuozem, jako mistrz fortepianu
może by większą
zrobił karierę aniżeli jako lekarz, chociaż i na
polu medycyny był wyjątkowo zdolnym
fachowcem. Koncerty domowe, które urządzali co wieczór
w ścisłym kole familijnym - stanowiły
duchową
sjestę dla przygodnych
melomanów,
lubowników poważnej muzyki, tak - niestety - rzadko
w ówczesnym Krakowie
słyszane.
Kruszyńscy mieli dwoje dzieci: Annę (Nulkę) i Michała (1892-1939); po wyjeździe w 1903
roku do L w o w a małżeństwo niebawem się roz-
padło. Powodem było ohydne prowadzenie
się
Kazimierza,
egoizm bezmierny
i brutalność
dziwnie zresztą połączona z czarem obejścia salonowego. Hela z córeczką Anną wyjechała do
Elizawetgradu
i zamieszkała
tam w domu będącym własnością Stanisławostwa
Szymanowskich. Syn Kazimierza Kruszyńskiego,
Michał,
uczył się w szkołach krakowskich,
ojciec nie
cierpiał go, syn nienawidził ojca. Po jakimś większym nieporozumieniu
[...] Michał uciekł z zakładu Pijarów, gdzie był umieszczony,
i schronił się do naszego domu. Zaopatrzywszy
go w
ciepłą odzież (była zima) - wyprawiliśmy
go do
matki do Elizawetgradu, pod opiekuńcze
skrzydła
Szymanowskich4.
I tak N u l k a z Michałem stali
się niemal przyszywanym rodzeństwem Karola.
Czy Karol pamiętał swych dziadków? Dziadka Feliksa Szymanowskiego zapewne tak, zmarł
on bowiem w 1889 roku, kiedy Karol miał siedem
lat; daty s'mierci babki Olgi nie znamy, przypuszczalnie j e d n a k odeszła przed m ę ż e m . Dziadka ze strony matki, Karola Taube (17 IX 1812 8 XI 1891), trzyletni Karol zapamiętać nie mógł;
długie życie natomiast stało się udziałem żony
dziadka Karola (matki kompozytora), Michaliny Taube ( 1 8 2 4 - 1 2 XI 1909). Po s'mierci pana
na Krasnoburce ojciec Jarosława Iwaszkiewicza, nauczyciel d o m o w y Taubów, zamieścił w
petersburskim „ K r a j u " taki oto nekrolog: Ś. p.
baron Kami Taube zgasł dnia 8 listopada 1891 r.,
w 80 roku życia., w majętności
Krasnohórce,
podolskiej gubernii, bałtskiego powiatu,
pozostawiając w ciężkim smutku liczną rodzinę, zwartym kołem otaczającą jego łoże boleści w godzinę
śmierci. Był to człowiek wielkiej pracy i zacności, świecący przykładem pośród
społeczności,
której członkiem był nie tylko z imienia.
Była
to prawdziwie chrześcijańska
dusza, która, pomimo iż ciało nurtowała od kilkunastu lat nieuleczalna choroba; przy strasznych
cierpieniach,
zawsze z niewysłowioną
pogodą i słodyczą znosiła katusze cielesne. Człowiek ten zawsze pogodnym umysłem i pełnym słodyczy
uśmiechem,
starał się usunąć wszelki cień boleści, nasuwający się mimo woli na oblicza otaczającej go a wielce kochającej rodziny. Cześć ci, zacny
człowieku, coś niósł krzyż cierpień, w ślady
Chrystusa,
na Golgotę życia swego z takim się
poddaniem,
słodyczą i uległością, nie bacząc na to, iż nieraz w dodatku ostre ciernie głębokich
moralnych cierpień kłuły twe nogi. Niech kilka tych
słów płynących
z serca człowieka,
co patrzał
nieraz w głąb ducha twego, zastąpi garstkę ziemi
rodzinnej, rzuconej z oddala na grób twój. B.I.
Owdowiała babunia Misiunia przeniosła się do
córki w Tynioszówce i ona to przez wiele łat
nadawała ton tymoszowieckiemu dworowi. Wraz
ze Stanisławem Szymanowskim stała na straży
szlacheckich tradycji, religii i dawnego obyczaju.
J e d n y m z bardzo kochanych gos'ci w Tymoszówce była babcia Maria, rodzona siostra dziadka Feliksa Szymanowskiego, żona Michała von
Blumenfelda. Gdy po 1863 roku rodzina Blumenfeldów osiedliła się na stałe w Elizawetgradzie, kontakt z rodziną Szymanowskich stał się
jeszcze żywszy. Babkę Marię pamiętał Karol od
najwcześniejszego dzieciństwa.
Pora opowiedzieć o rodzeństwie Karola. Dzieci było pięcioro; d w a j synowie - Feliks i Karol,
i trzy córki - A n n a (Nula), Stanisława i Zofia.
Dzieci stanowiły sens i cel życia Anny i Stanisława, pragnęli j e wyprowadzić na uczciwych
ludzi i dobrych Polaków. Kochajcie się zawsze
między sobą, przez pamięć na Rodziców
waszych, którzy was wszystkich i siebie łączyli w
jednym uczuciu wielkiej miłości i
przywiązania.
Niech was nie rozdzielają nigdy
przekonania,
bo te każde z was, doszedłszy do
pełnoletniości, może mieć swoje, trochę odmienne.
Jedną
mam pewność, tę, że żadne z Was nie popełni
nic nieuczciwego,
podłego w życiu - choćby
przez pamięć dla nieskazitelnej uczciwości
Ojca
waszego, jego dobroci i jego dla was przywiązania. [...] ufajcie sobie, dopomagajcie
wzajemnie czy to moralnie czy materialnie
[...]. Pamiętajcie,
że zgodą i solidarnością
nie tylko
rodziny, ale cale narody stoją. - takie przesłanie zapisała Anna swoim dzieciom w 1911 roku
A w roku 1919, gdy rodzina przyjechała do Polski, dodała: Tak się cieszę, Że uważam, że się
zmieniacie w coraz gońiwszych
Polaków i patriotów; nieraz dawniej martwiliśmy się z Papcią drogim, że nie umiemy w was
dostatecznie
rozwinąć tych uczuć, ale teraz mam
nadzieję,
że każde z was będzie z rozkoszą pracować
dla
dobra kraju
swojego5.
Pierworodną była Anna, dla odróżnienia od
matki zwana Nulą, urodziła się w Orłowej Bałce
w 1875 roku, przeżyła rodziców i rodzeństwo,
zmarła w Warszawie 9 I 1951 (w monografii
Cmentarz Powązkowski
w Warszawie, Warszawa 1984, s. 242 f i g u r u j e błędna data urodzenia:
1881). Cztery lata po Nuli, też w Orłowej Bałce, 30 I 1879 przyszedł na świat Feliks Marian.
Zmarł w Warszawie 26 III 1934, pochowano go
na Powązkach, wedle jedynego jaki się ukazał
nekrologu: w grobie rodzinnym. Niestety nie zadbano o umieszczenie na grobowcu stosownej
inskrypcji, tak że miejsce spoczynku Feliksa Szymanowskiego nie jest dziś znane. Karol byl od
Feliksa młodszy o trzy lata: urodził się 3 X 1882
- j a k o pierwsze z dzieci w Tymoszówce.
D w i e młodsze siostry są dla biografa źródłem
niemałych kłopotów. Stanisława, j a k na śpiewaczkę przystało, datę urodzin starannie ukrywała,
trudno więc się dziwić, że po śmierci artystki
podawano daty najróżniejsze: Jarosław Iwaszkiewicz we wspomnieniu pośmiertnym napisał,
że Stasia urodziła się w 1885 roku („Wiadomości
Literackie"), Jerzy Waldorff w „Kurierze Porann y m " natomiast, że śp. Stanisława
Korwin-Szymanowska przyszła na świat 1884 roku, w „Świecie" znowu podano datę zupełnie z palca wyssaną:
Stanisława Szymanowska,
urodzona w r. 1892.
Wiele lat później tenże sam Iwaszkiewicz powtórzył stanowczo: „Stanisława i Zofia Szymanowskie nas pewno urodziły się w Orłówce (Orłowa Bałka) [...]. Obie urodziły się przed 1898
rokiem - Stanisława w 1885, a Zofia w 1893.
(„Ruch M u z y c z n y " 1963, nr 3, s. 12) W swych
rozlicznych wspomnieniach Jarosław przedstawia Stasię jako starszą ode mnie o dziesięć lat
(a urodził się w 1884 roku) 6 .
Istnieje wiarygodne świadectwo Magdaleny
Otwinowskiej, która j a k o dziewczynka spędziła
kilka lat w Tymoszówce, i która Stasię wspomina jako trochę starszą od Anusi Taube - urodzonej w 1886 roku. My dziś jednak dysponujemy
tylko paszportem Stanisławy z lat międzywojennych, w którym zapisano, że jego właścicielka
urodziła się w listopadzie 1889 roku w Tymoszówce. Według paszportu byłaby więc Stasia
młodsza od Karola o siedem lat, według Iwaszkiewicza tylko o trzy; przeżyła brata o półtora
roku, zmarła w Warszawie 7 XII 1936. Benjaminkiem rodziny stało się piąte dziecko Szymanowskich, Zofia, zawsze i dla wszystkich: Zioczka. I znów: Iwaszkiewicz utrzymywał, że urodziła
się w 1893 roku, podobnie M a d z i a Nowicka,
kuzyneczka wychowująca się razem z małą Zioką
w Tymoszówce i Elizawetgradzie. Wiemy poza
tym ponad wszelką wątpliwość, że na wiosnę
1911 roku Zioka skończyła pensję - jest mało
prawdopodobne, by miała w ó w c z a s lat 13. Cóż
jednak począć, skoro jedynym dokumentem, jakim
dzis< dysponujemy, jest świadectwo zgonu Zofii,
a w nim zapisano, że przyszła na świat 3 stycznia
1898 w Tymoszówce. Zmarła w Świdrze pod Warszawą 25 XI 1946. Najstarszą Nulę i najmłodszą
Zofię dzieliło ponad dwadzieścia lat, czyli dystans całego pokolenia! A Karol, gdy Zioczka
przyszła na świat, był j u ż p o w a ż n y m kilkunastoletnim młodzieńcem. Całe życie będzie dla niej
żywił uczucie szczególnej czułości, b ę d z i e ją
otaczał ojcowską niemal opieką.
Stanisław Szymanowski w swej ostatniej woli
prosił dzieci: Utrzymać Tymoszówkę,
miejsce
mego urodzenia i ukochane przeze mnie gniazdo nasze rodzinne... Tymoszowieckie gniazdo
długo osłaniało i chroniło swe piękne pisklęta,
nadszedł jednak zły czas, który gniazdo zniszczył,
a młode ptaki rozproszył.
2
Eliza Orzeszkowa, Listy zebrane, t. VII, Warszawa 1971
s. 269 i t. IV Warszawa 1958 s. 103
' Marceli Nałęcz-Dobro wolski. Urywek z niego pamiętnika. Rękopis, Biblioteka Ossolineum. Manuscripta
Istituti
Ossoliniani 1. 14693.
4
Marceli Nalęcz-Dobrowolski, op. cit.
5
Anna Szymanowska, Testament. Archiwum Kompozytorów XX wieku, Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego.
6
„Ruch M u z y c z n y " 1963, nr 3, s. i 2; Spotkania z Szymanowskim, Kraków 1976, s. 10.
Teresa Chylińska
' Karol Szymanowski, Korespondencja
Kraków 1982 s. 55-56.
1903-1919,
tom 1,
Testament Stanisława Szymanowskiego spisany 8 lutego 1905 roku, pól roku przed śmiercią piszącego,
która nastąpiła 2 9 września 1905 roku
Dokument przechowywany jest w zbiorach Archiwum
Kompozytorów X X wieku Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, którego kierownikowi, Panu mgr Piotrowi
Maculewiczowi, składam na tym miejscu serdeczne
podziękowanie za wyrażenie zgody na publikację.
Rękopis liczy stron 29, na okładce dokumentu
widnieje
inskrypcja: „ Testament naszego Papy I Stanisława Korwin-Szymanowskiego
1 Polski i rosyjski Zofia Szymanowska I Otwock, 19 sierpnia 1939 r". Zachowała się
jedynie wersja polska. Tekst podajemy bez
żadnych
zmian w zakresie pisowni i interpunkcji.
W m o j e m rozporządzeniu p r y w a t n e m napisanem po polsku, w Dziale piątym na str. 25, jest
wyrażona m o j a wola, tycząca się mego pogrzebu. - O woli tej chcę, by m o j a rodzina wiedziała
natychmiast po m o j e j śmierci, przed zarządzeniem pogrzebu, które zwykle poprzedza czytanie testamentu. Proszę ją o tym uwiadomić. StSzymanowski
Testament.
W Imię Ojca i Syna i Ducha Świętego. A m e n .
W tym testamencie w y r a ż a m moją wolę istotną, niezgodną z treścią testamentu napisanego po
rosyjsku 1 Lutego bieżącego roku i ułożonego dlatego tylko, by ułatwić ulegalizowanie mego spadku
wobec praw wyjątkowych dla nas Polaków w Kraju Zachodnim. - A zatem proszę Cię, Nunciu moja
najukochańsza i Was, dziatki najdroższe, Nulciu, Felczyno, Katotusiu, Stasieńko i Zioczko, o stosowanie się o ile możności do obecnego testamentu bez względu na testament rosyjski. Dział pierwszy - Mienie - (Cyfry przybliżone w rublach.)
Pozostawiam:
I. Część wsi Tymoszówki w ilości mniej więcej 500 dziesięcin i oceniam ją z budowlami folwarcznemi i dworskiemi, na[...?] nami, inwentarzem ż y w y m i martwym, należnościami i zobowiązaniami tu wyliczonymi i nie wyliczonymi, ale mogącymi się wykryć w przyszłości, p o 250 r. dziesięcina — 125.000
II. Dom w Elisawetgradzie przy ul. Bezpopowskiej, nabyty w 1898 r. od p. Oże za 12. 000 r., z powiększonym ogrodem i wszystkim, co jest przy nim 16.000
III. D o m tamże, nabyty w 1898 r. od p. Lichotyńskiej za 12.500 r.; wartość obecna, po odliczeniu
polowy hypotekowanego na nim i na z n a j d u j ą c e j się przy nim f a b r y c e asfaltytu długu bankowi
miejskiemu Elisawetgradzkiemu w ilości 4.500 r. z budynkami przy domu i placem pod fabryką, a bez
części ogrodu przyłączonej do domu p o p r z e d z a j ą c e g o — 5.500
IV. Polowa wartości fabryki asfaltytu, wniesionej na współkę z nieocenionym i nieodżałowanym bratem moim ś. p. Marcinem, - z kotłem p a r o w y m i innymi urządzeniami, a także [1 słowo
nieczytelne.— 3.000
Uwaga. - Druga połowa powyższego długu hypotecznego została istotnie zaciągnięta na rozchody
tej fabryki przez ś. p. Marcina; pożyczka jednak zawarta w banku na m o j e imię. - Procenta i spłat
ewentualny długu powinny więc wobec banku ciążyć na mnie z tem, że rachunek ma być uregulowany przez spadkobierców ś. p. Marcina po połowie. Dokumentu nie posiadam; dług ten wszakże
musi być zanotowany w papierach, które ś. p. Marcin po sobie zostawił. Wysokość procentów 7%,
czyli od 9000 r. 630 r. a od 4 5 0 0 - 315 r. Przytem począwszy od 1906 roku dług ten ma się amortyzować po 2 0 % rocznie. Trzeba pamiętać o zapłaceniu w porę, - półroczna rata 28 Marca bież.
roku. - (v. str.29)
V. Dom w Elisawetgradzie przy ul. Moskiewskiej, własność siostry mojej drogiej, Myni Zbyszewskiej, nabyty na m o j e imię.—
Uwaga. Mynia pożyczyła w 1903 r. na hypotekę tego domu u Anny Heger w K r z y w y m - Rogu
1.000 r., tymczasem prywatnie na podpis, jeśli się nie mylę, Marcinka, z warunkiem j e d n a k zaciągnięcia odpowiedniego długu hypotecznego w którymś z banków i spłacenia Anny Heger, z procentami, których wysokości nie znam, a które prawdopodobnie Marcinek dotąd wypłacał.- Przed
przeniesieniem więc domu formalnie na Mynię należy go założyć w banku hypotecznym na sumę,
jaka będzie potrzebna do pokwitowania A. Heger z procentami, a także podatków i assekuracji za
rok bieżący, spłacić te należności i dopiero wtedy ulegalizować własność Myni z długiem bankowym. V I . 120 akcji w Banku Bessarabsko-Taurydzkiego, złożone z filji Banku Państwowego Elisawetgradzkiej na moim specjalnym rachunku (książeczka N o 37) po odtrąceniu ciążącego na nich
długu [tamże?] Bankowi i wynoszącego na 1 Stycznia bieżącego roku 34758 r. 87 k. według bieżącego kursu 550 r. za a k c j ę . - —
31.200
V I I . S u m m a mego ubezpieczenia w Towarzystwie New-York - (polis N o 1.033.661 — 20.000
14.930
V I I I . Należności od różnych osób p e w n e (patrz dział czwarty testamentu) 836.60= 800
I X . Zbiory medali i monet, p r z e c h o w u j ą c e się w Warszawie u Myni Zbyszewskiej i u Antykwariusza p. Bisier, niektóre z ksiąg i innych przdmiotów, mogących być sprzedanymi, j a k n.p. zbiór
Kalendarzy Gotajskich, a znajdujących się w Tymoszówce, około — 1.000
X. 2 bilety loteryjne pierwszej pożyczki premjowej złożone w filji Elisawetgradzkiej Banku Państwowego na m o i m specjalnym rachunku razem z akcjami Banku Bess.-Taurydzkiego (książeczka
N o 37) są własnością: jeden (19692/19) twoją, Nunciu, a drugi (19644/19) twoją, Nuleczko, j a k o
dary ś. p. Dziada Marcina Berensa.
U w a g a 1 - (Do N. VI) Spis numerów Akcji Banku Bessarabsko-Taurydzkiego: Emisja II 7837,
7838, 7943. Em. V I - 1 1 1 7 0 . 11171. Em. VIII - Od 13898 do 13901, od 14048 do 14051, 14503,
14228, 14629, od 14673 do 14680, od 15414 do 15416, 15609, od 15955 do 15964, od 15968 do
15974, 15987, 15988. Em. IX od 17961 do 1 7 9 6 6 - E m . X I - o d 20147 do 2 0 1 5 4 - E m XII 21977.
E m . XIII - od 22104 do 22108, od 22310 do 22312, od 22326 do 22355, 22607, 22608, 24622.
Em. X I V - 2 7 1 8 1 . 27270, 27271 = 120 akcji.Należy pamiętać o akcjach nie mających j u ż k u p o n ó w - jednej z obecnego roku, a kilku z przyszłego roku. Uwaga 2 - (Do No VII) N a polisie assekuracyjnym New-York'skim zrobiłem nadpis [po rosyjsku coś jak („pierieda
??? ")] 26 Stycznia bież. roku.Według tego nadpisu oddaję całą summę (20.000 r.) po mojej śmierci tobie, Nunciu moja, a w razie
twojej, nie daj Boże, śmierci, dzieciom po równych częściach za w y j ą t k i e m Felcia. - S u m m a ta
może być otrzymana we dwa miesiące po podaniu towarzystwu New-York aktu zejścia mego i polisu.
W tej mierze najlepiej może p o i n f o r m o w a ć Edward kochany, j a k o inspektor New-Yorku. U w a g a 3. (Do N o VI) W tych czasach mają przybyć do filji Banku Państwowego:
4 6 8 0 r. za kupony akcij Bess.Taurydzkich i około 300 r. z Grange-Corvin (ostatni rozrachunek).
- Te pieniądze przeznaczam najprzód na pokrycie mego długu w Banku Orłowskim (1500 r. na
podpisy twoje, Nunciu), a następnie na wydatki d o m o w e i inne (3500 r.). - N a te wydatki będzie
jeszcze: za pszenicę w Tymoszówce i inne Tymoszowieckie dochody - około 1.200 r., zadatek na
buraki, 800 r. od Go[..?] ok. 300 r. Będzie więc razem około 6.000 rubli. Uwaga 4 (Do N o IX) Za ocenę monet trzeba będzie jeszcze zapłacić p. Bisier'owi, nie wiem
dokładnie ile, ale prawdopodobnie około 100 rubli; ocena medali jest opłacona. Uwaga 5 - Innych ruchomości, j a k srebra, malowidła, portrety, ryciny, meble wartościowe i inne
przedmioty d o m o w e i gospodarskie, nie obliczam tu w pieniądzach, j a k o nie podlegających obecnie sprzedaży; inwentarz zaś żywy i martwy przy folwarku Tymoszowieckim stanowi część integralną Tymoszówki.
X I - Różnica pomiędzy wkładami w fabrykę asfaltytu moim i ś. p. Marcinka do potrącenia
z zysku przewidywanego fabryki w tym roku
—
5.500
Uwaga Wkład w fabrykę asfaltytu według ksiąg fabrycznych do 1 Lutego b. roku, oprócz wypłaconych po połowie przez Marcinka i mnie na zakładowy kapitał 20.000 r., stanowi ogólną summę: 17913 r. 60 k., z których j a wniosłem 11732.39, a Marcinek 6181.21, czyli j a wniosłem więcej
0 powyższe 5.551,18 - w okr. cyfrach 5.550 r.
X I I - Dochód przewidywany z tegorocznej kampanii fabryki asfaltytu
1.870
Dochód ten obliczam, jak następuje: produkcja asfaltytu w pierwszem półroczu b. roku, zaczęta
2 Lutego: 4.000 p. i asfaltyt pozostający obecnie: 430 p. = 4430 p. po 3 r. 30 k. pud (po odliczeniu
lakieru, komisji i ewentualnych frachtów) = 14.600 r., z których należy potrącić: na 1180 p. brakuj ą c e j tektury a 2.10 - 2480 r., na 750 p. - brakującego paku a" 1 . 1 0 - 825 r., na 135 p. oleju a~ 6 r.
- 8 1 0 r., na zaległą pensję Wiejewicza do 1 Lutego b.r. 825 r., na koszta ogólne wyrobu 2900 r.,
czyli summa kosztów = 7840 r., a potrąciwszy pozostające jeszcze u klientów i w kasie fabrycznej
około 2540 r., summa kosztów będzie 53.000 r. Odtrąciwszy ją od p o w y ż s z e g o dochodu 14600,
zostaje dochodu netto 9.300 r. Z tej summy należy potrącić wyżej wskazany (§ XI.Uwaga) dług
fabryki mnie, wynoszący 5.551,18, zostanie więc do podziału między spadkobierców ś. p. Marcinka i mnie 3749 r. 82 k., czyli dla mnie, j a k wyżej, 1874.41 - w okr. cyfrach 1870 r.
Uwaga 1 - Oprócz kapitału zakładowego fabryki asfaltytu 20.000 r. włożonych po połowie przez
M a r c i n k a i przezemnie, fabryka będzie winna po końcu tegorocznej w i o s e n n e j kampanii
1 potrąceniu wypłaconych nam pieniędzy (jak wyżej 5.551 r. 18 k. + 1874.41 m ó j dochód
i +1874.41 dochód Marcina = 9300 r.) - 8613 r. 60 k. - po polowie, czyli po 4306.80 Marcinkowi
i mnie. - Dopiero po spłaceniu tej reszty długu, która ma się i dalej wypłacać po połowie, zaczyna
się czysty dochód, jeżeli fabryka będzie iść dalej. - Tym czystym dochodem postanowiliśmy ze ś.
p. arcinkiem dzielić się jak następuje: od całego czystego dochodu ma się potrącać najprzód na
moją korzyść 25%, j a k o część, należną mi za wynalazek, a reszta dopiero ma być dzieloną między
nami po połowie. Uwaga 2 - Gdybym nie dożył do końca tej kampanii, radziłbym ci, Nunciu moja, m i m o to ją
skończyć. - Pieniądze potrzebne na j e j prowadzenie, 5300 r. (§ XII) można by dostać tymczasem
prywatnie pod ewikcję akcji Banku Bessar.-Taurydzkiego, które do Ciebie należeć będą, zanim się
skończą formalności prawne, u którego bądź z naszych łaskawych przyjaciół, np. w K r z y w y m Rogu.Zlikwidowanie fabryki przed ukończeniem kampanii byłoby bardzo niekorzystne, gdyż spowodowałoby stratę znacznej części włożonego w fabrykę kapitału; a wątpić nie można, że wszystek
asfaltyt, który będzie na sprzedaż, można będzie zbyć, chociażby z rabatem. Uwaga 3. Co się tyczy sprawy dalszej działalności fabryki, albo zamknięcia j e j ostatecznego,
będzie ona zależeć od wielu okoliczności, j a k od zbytu asfaltytu w tym roku, od urządzenia porządnej administracji biurowej i technicznej, od możności twojej, Nunciu, albo Felcia, zajmowania
się tym interesem i t. p. - Jednakże wobec tego, że przy likwidacji większa część kapitału zakładowego przepadnie, kto wie, czy nie byłoby korzystnem prowadzenie dalsze interesu, osobliwie przy
przeniesieniu
fabryki
do
Tymoszówki,
gdzie
wszystkie
warunki
byłyby
o wiele dogodniejsze. - I tak: budynki tanie, kapitał zakładowy mniejszy, więc amortyzacja niewielka, robotnik tani, a również opał ze słomy, pozbycie się podatków miejskich i uciążliwej in-
spekcji, pretensji sąsiadów itp. Transport przytem materiałów nie droższy niż tu, p o m i m o większej
odległos ; ci od kolei; trzeba by tylko włożyć pewną sumę w koszta przeniesienia i installację.- Fabrykę Elisawetgradzką można by w takim razie albo zwinąć, czy nawet sprzedać razem z kotłem
p a r o w y m ; bo łokomobila Tymoszowiecka wystarczyłaby dla fabrykacji asfaltytu; maszynista zaś,
czy to Wiejewicz, czy kto inny, mógłby doskonale trudnić się młócką i innymi rolniczemi sprawami podczas ferij asfaltytowych. Uwaga 4. Podczas udoskonalania wynalezionego przeze mnie asfaltytu, udoskonalania, w którem
p. Augustyn Wiejewicz brał udział przeważny, wtedy kiedy pokładałem w tym wynalazku zbyt
r ó ż o w e nadzieje, przyobiecałem mu wypłacać czwartą część czystego dochodu z asfaltytu - nie
krępując się wszakże żadnymi ani piśmiennemi ani ustnemi zobowiązaniami na przyszłość. Później
p. Wiejewicz, widząc, że trudno jest rachować na na prędki i znaczny zysk z tego udziału w dochodzie, zaproponował mi znaczne powiększenie swego stałego wynagrodzenia (z 500 r. które pobierał w T y m o s z ó w c e do 1200 r. z zupełnem utrzymaniem). Propozycję tę przyjąłem, ale od tego czasu m a m się za zwolnionego od m o j e j obietnicy wypłacania czwartej części zysku. U w a g a 5. Fabryce p. Jaskulskiego należy jeszcze za różne wyroby do spalonego młynu w Tymoszówce, a także do fabryki asfaltytu m o j e j i p. Sokolnickiego siedmset z c z e m ś rubli, ale j a
m a m do p. Jaskulskiego i do p. Chrzanowskiego pretensje za niesumienne wyroby i za niedbały
dozór przy b u d o w i e mojej fabryki (ze strony p. Chrzanowskiego) które mi przyczyniły straty bardzo dotkliwe.- Obecnie p. Jaskulski p r o p o n u j e mi układ, podług którego m a m mu wypłacić 4 0 0
rubli - M a m chęć z nim skończyć za 250-300 rubli z tem, żeby sobie zabrał wszystkie b[rech?]ty
surowcowe, p o c h o d z ą c e z połamanych i niezdatnych przedmiotów. U w a g a 6 - Gdyby podczas tej kampanii nie sprowadzać nowej tektury i paku (po jednym wagonie obu przedmiotów), to dochód brutto równałby się 8680 rubli, rozchód 2400 r, a więc dochód
netto wyniósł by 6 2 8 0 r.
Uwaga 7. - Wszelkich bliższych wyjaśnień tyczących się fabryk asfaltytu można zasięgnąć u kochanego B o b a Iwaszkiewicza, który księgi fabryczne prowadzi. S u m m a : Dwieście dzięwięć tysięcy dziewięćset dwadzieścia rubli
209. 920
Dział drugi - Podział.
Wyżej wymienioną własnością rozporządzam się, jak następuje:
L - Felcio m a otrzymać T y m o s z ó w k ę z o b o w i ą z k i e m ustąpienia Katotowi części ogrodu z budynkami wartości około 1.000 r. (patrz U w a g a 2.) i wypłacenia czworgu rodzeństwa, Nulci, Katotowi, Stasi i Zioczce po 16.000 rubli, czyli 64.000 rubli. Zostaje mu więc przy Tymoszówce 60.000 r.
U w a g a 1. Pomimo, że jestem wyznawcą równych działów i pragnąłbym, by wszystkie m o j e dzieci otrzymały równy udział w m o i m spadku, przeznaczam dla Felcia, dając mu Tymoszówkę, znacznie więcej, niż dla innych dzieci, a to dlatego, że Felcio, odziedzicza-jąc ją, powinien zadość czynić n a s t ę p u j ą c y m o b o w i ą z k o m :
a) U t r z y m a ć Tymoszówkę, miejsce m e g o urodzenia i ukochane przeze mnie gniazdo nasze rodzinne z d o m e m , obejściem i ogrodami, urządzonymi na większą znacznie skalę, niż ta, która by
odpowiadała piątej części m e g o funduszu.
b) - P r z y j m o w a ć Matkę, o f i a r u j ą c j e j chętnie pomieszkanie w y g o d n e i zupełne utrzymanie, ilekroć i na j a k długo M a t k a tego sobie życzyć będzie. ę ) Przychodzić ewentualnie z pomocą rodzeństwu i przygarniać tych j e g o członków, którzy by
skutkiem nieprzyjaznego zbiegu okoliczności mogli tego potrzebować. d) P r z y j m o w a ć gościnnie rodzinę na pobyt czasowy na wsi podczas, kiedy j e j członkowie zapragną odetchnąć p o w i e t r z e m wsi rodzinnej. e) Urządzić i utrzymywać w porządku część ogrodu Tymoszowieckiego, mającą - zgodnie z Uwagą 2, - należeć do Katota, a także w czasie j e g o tam pobytu, do j e g o żywienia [?], dawać mu utrzym a n i e zupełne. -
Uwaga 2 - Chcąc zaspokoić wypowiadane nieraz pragnienie Katota posiadania w Tymoszówce
kawałka własnego gruntu, wkładam na Ciebie, Felciu, obowiązek wydzielenia mu bezpłatnego części niewielkiej ogrodu dworskiego z d o m e m świeżo dla ogrodnika w y b u d o w a n y m , według planiku
naszkicowanego poniżej. Pozbycie się tej ziemi z budynkami (bo oprócz domu jest tam jeszcze
loch i stajenka ze starej chaty przerobiona) nie będzie dla Ciebie, Felciu, uciążliwem, bo najprzód
nie zepsuje wcale figury gruntów, następnie nie pozbawi Cię potrzebnych koniecznie w e dworze
budynków, których i tak będziesz miał ilość dostateczną; w końcu będziesz mieć dzięki temu mniejszy ogród do utrzymania. Wobec praw ograniczających dla nas Polaków władanie ziemią w kraju
zachodnim, trudno może będzie uprawnić własność Katota; to też trzeba będzie zastąpić transakcję
formalną umową dzierżawną długoterminową z tenutą opłaconą z góry, albo innym podobnym układem. - Skoro jednak, j a k można przypuszczać, przy oczekiwanym zwrocie w kierunku polityki
wewnętrznej rossyjskiej, prawa ścieśniające nas będą usunięte, wydasz Felciu Katotowi niezwłocznie dokument prawny na posiadanie tej ziemi. - Z drugiej strony wkładam na Ciebie, Katotku,
obowiązek sprzedać, w razie potrzeby, ten kawałek ziemi k o m u innemu tylko w takim razie, kiedy
Felcio nie zechce go odkupić za ofiarowaną przez n a b y w c ó w cenę. U w a g a 3 - Dla zmniejszenia podatku s p a d k o w e g o należy ocenić Tymoszówkę niżej daleko, niż
wartość j e j tu podana. - Minimalna cena, jaką przyjąć można, jest wartość dziesięciny gruntu, ustanowiona przez prawo dla danej miejscowości p o m n o ż o n a przez ilość dziesięcin. Uwaga 4 - Według informacji powziętych u prawników z ułegalizowaniem testamentu tak należy postąpić: testament (rossyjski) podaje się do Sądu O k r ę g o w e g o w tej miejscowości, gdzie mię
śmierć spotka, wraz z metryką śmierci (w której powinny być wymienione wszystkie m o j e trzy
imiona); Sąd Okręgowy w z y w a spadkobierców przez ogłoszenie w gazecie urzędowej, d a j ą c im
pół roku czasu dla wykazania swych praw do spadku; z tego terminu skorzysta tylko Felcio, który
ma pozostać przy Tymoszówce, a Nuncia, Nulcia, Katot, Staśka i Zio nie dadzą o sobie wiedzieć.
Wtedy, czyli po upływie około ośmiu miesięcy od podania testamentu, Sąd go zatwierdzi i Felcio
zostanie prawnie uznany za j e d y n e g o dziedzica Tymoszówki. Uwaga 5 - Otrzymawszy prawnie Tymoszówkę Felcio ma zaciągnąć o ile możności najśpieszniej dług hypoteczny w Banku Ziemskim Kijowskim (albo w Szlacheckim - tańszym - jeżeli to
będzie d o z w o l o n e ) i wypłacić: Nuli i Katotowi (pełnoletnim) do rąk i M a m i e dla Staśki
i Zioczki (niepełnoletnich) 64.000 r„ czyli po 16.000 r. dla każdego z czworga rodzeństwa. R a d z ę
zresztą pomówić jeszcze z kimś kompetentnym, albo nawet polecić prowadzenie tych interesów
dobremu i sumiennemu adwokatowi. U w a g a 6 - Sądząc z rachunków Tymoszowieckich w ostatnich kilkunastu latach, w których czysty przeciętny dochód z gospodarstwa wynosił około 7.500 rubli rocznie - (po odliczeniu utrzymania domu, ogrodu, części usługi dworskiej, opału, j a k o też tego, co mię kosztowało (w naturze)
utrzymanie ś. p. Anieli Kobleńskiej) - mam nadzieję, że ty, Felczyno drogi, przy oszczędności, którą
ci najusilniej zalecam, potrafisz się utrzymać względnie dostatnio. - Przy administracji oszczędniejszej i pilniejszym dozorze, przy energiczniejszem wynajdowaniu i wyzyskiwaniu możliwych nowych źródeł dochodu, które leżały dotąd odłogiem dzięki różnym okolicznościom, - j a k n. p. brak
sprężystości z mej strony, mieszkanie daleko od Tymoszówki i t. p. - można przypuścić, że dochód
nawet się podniesie; gdyby wszakże to nastąpić nie mogło, a T y m o s z ó w k a nie dawała więcej, j a k
6.000 r. przeciętnie, to i w takim razie, po odliczeniu procentów bankowych od sześćdziesięciu
kilku tysięcy rubli, (przypuszczalnie cztery tysiące rubli z amortyzacją) zostałoby ci, Felciu, około
dwóch tysięcy rubli na twoje osobiste wydatki. - To też m a m nadzieję, że ty, chłopcze drogi, nie
tylko nie stracisz Tymoszówki, ale owszem będziesz stopniowo wartość j e j podnosić, zmniejszając
przytem dług na niej ciążący. U w a g a 7 - Pozostawiając Ci, Felciu, zupełną zresztą swobodę działania, radziłbym wszelako
zatrzymać Stefana ekonoma, którego znam j a k o człowieka dość uczciwego i bardzo dobrego rolnika. Bierze on rocznie 400 r., mieszkanie z opałem, prowizij, ile potrzebuje, utrzymanie kilku sztuk
bydła (ilość bliżej nie określona, ale mniej niż ośm, licząc z cielętami), ogród i dwa kawałki ziemi
w polu na basztan i na kartofle. - Zatrzymanie ogrodnika Greibera, chociaż go bardzo cenię, uwa-
żam za nieprawdopodobne, gdyż on rzadko drogo kosztuje - (z obowiązkiem pilnowania domu
i obejs'cia rocznie 300 r., prowizje, pomieszkanie, opal, utrzymanie 2-3 sztuk bydła i kawałki w
polu na basztan i kartofle); gdyby się jednak zgodził na mniejsze wynagrodzenie, albo gdyby jaką
dodatkową wypełniał funkcję, kto wie czy nie warto by korzystać i nadal z j e g o usług. U w a g a 8 - Ilość wszystkiej ziemi, według planu geometry Tarasiewicza z 1895 roku, wynosi
574 dziesięcin 357 sążni kwadr. Ale z tej ilości należy odliczyć: a) placyk naprzeciw bramy wjazdowej do dworu, odebrany przez włościan = ldz. 280 s.; B) Sadyba Filona Ko[???]enka przy ogrodzie
dworskim, daną jego dziadowi Janowi przez ś. p. Ojca mego = 800 s.; c) Odcięte przez włościan
przy d o m u i sklepie zajmowanych przez Szlomę Janowskiego około = 442 s.; d) Staw na mojej
ziemi urządzony przez włościan = 3 dz. 710 s.; e) Kawał góry nad łączką dany Fedorowi Konarczukowi [?] za j e g o sadybę przy dworze, na której stoi obecnie dom ogrodnika = 1 dz. 600 s.;
f) dwa kawały przy drodze do Aleksandrówki sprzedane włościanom = 6 dz. 82 s. - Suma 12 dz.
515 sążni. - Zostaje więc wedle tego rachunku 502 dziesięciny, czyli dla Felcia około 500 dziesięcin, odliczywszy ogród Katota. U w a g a 9 - Staw przy ogrodzie dworskim, zajmujący, j a k wyżej, 3 dz. 710 s„ zrobiony przez
włościan za moim zezwoleniem ustnem i skutkiem nieopatrzności, którą sobie wyrzucam, bez żadnego rewersu z ich strony. - Chociaż j e d n a k od czasu urządzenia grobli dziesięć lat od dawna już
minęło, zdaniem prawników można by tę ziemię rewindykować, wytaczając włościanom proces w razie
jakiegoś protestu z ich strony przeciw użytkowaniu stawu przez nas, - ponieważ tu chodzi właściwie nie o użytkowanie ziemi, a tylko o używanie przez nich wody. Wątpię wszakże, czy walczenie
z włościanami o ten staw z wątpliwym rezultatem walki opłaciłoby zaostrzeniem stosunków, - dotąd dobrych - między dworem a nimi. Uwaga 10 - Lasu wszystkiego jest 35 dziesięcin, w tej liczbie lasu pięknego 40-letniego 26 dzies.
260 s., a młodego porębu 8 dz. 2140 s. - Posiadam od komitetu ochrony lasów zezwolenie na rotację trzydziestoletnią; według tego zezwolenia poręb następujący po wycięciu powyższych 8 dz.
2140 s. mógł mieć miejsce w 1897 roku w ilości około 11 [?] dziesięciny; tak że w obecnym roku
można by już wyciąć około 10 dziesięcin. U w a g a 11 - Zobowiązania inne, które Felcio ma wypełnić objąwszy Tymoszówkę, należności
od różnych osób i instytucij, które na niego razem z Tymoszówką spadają, a także inne szczegóły,
tyczące się Tymoszówki, wymienione są z dziale czwartym testamentu. II. Nulcia, Katot, Staśka, Zioczka mają otrzymać od Felcia z Tymoszówki po 16.000 r. każde,
czyli s u m m ę 64.000 rubli - i z summy assekuracujnej w Towarzystwie New-York po 4.000 r. każde, czyli s u m m ę 16.000 r. - Nadto Katot ma otrzymać od Felcia kawałek ogrodu w Tymoszówce z
domem, wybudowanym dla ogrodnika w 1904 roku, lochem i starą chatą (według planiku na końcu
testamentu), wartości 1.000 r. i w końcu ty, Nunciu moja jedyna, zechcesz dać ze swojego funduszu Nulci, Staśce i Zioczce na wyprawę, a w razie nie wyjścia za m ą ż którejś z nich gotówkę, po
3.000 r., Katotowi zaś, który otrzymuje powyższą ziemię od Felcia, 2.000 r. - S u m m a 11.000 r. Dzieci więc nasze otrzymują: każde po 23.000 r., czyli wszystkie razem: — 92.000 r.
Uwaga. - D o wyjścia za m ą ż każdej z córek naszych i do ożenienia się Katota wszystkie należne im pieniądze mają zostawać w twoich ręku [.sic], Nunciu, procenta zaś od nich będziesz wydawać stosownie do potrzeby. - Zresztą urządzisz się w tym względzie, jak ci się najlepszem wyda.
III - Nuncia ma otrzymać wszystko co pozostanie po wydzieleniu dzieci, a zatem:
1) D o m w Elisawetgradzie (§ II)
2) D o m w Elisawetgradzie (§ III)
3) P o ł o w a wartości fabryki asfaltytu (§ IV)
4) A k c j e Banku Bessarabsko-Taurydzkiego (§ VI)
5) Z summy Assekuracyjnej w Towarzystwie New-York
(Dział pierwszy § VII i dział drugi § II)
6) Należności (§ VIII)
16.000
5.500
3.000
31. 200
4.000
800
7) Zbiory (§ IX)
8) Dług ś. p. Marcinka na fabryce asfaltytu (§ XI)
9) D o c h ó d przewidywany z asfaltytu (§ XII)
1.000
5.550
1.870
68.920
A po odrąceniu należnych
dzieciom
- 11.000
57.920
U w a g a 1. Jeżeli Felciowi powiedzie się w Tymoszówce, życzeniem jest m o j e m , byś p o twojem,
Nunciu moja, daj Boże najdłuższym życiu funduszem twoim obdarzyła Nulcię, Katota, Staśkę
i Zioczkę, ponieważ w tym wypadku Felcio będzie mieć daleko więcej od nich; w razie zas' niepowodzenia Felcia postąpisz tak, j a k ci rozum i serce twoje złote podyktują; przyczem będziesz mieć
naturalnie na względzie nie tyle wysokość funduszów, które każdemu z dzieci poszczególnie zostawiamy, ile stopień porównawczy ich dobrobytu. U w a g a 2. Radzę ci, złota moja, nie spóźniać się z napisaniem testamentu. U w a g a 3. Podział ksiąg, obrazów, rycin, mebli starych i w ogóle p a m i ą t e k zostawiam
Nunciu, uznaniu. Dział trzeci - Należności i Zobowiązania Stracone
Niepewne
I. Należności
A p p o n o w i c z Aleksander z Orłówki
(książka rach. osob. L str. 69) —
100.,,
—
Altenberg - księgarz L w o w s k i
z Wydania Pamiętników Generała (M 48)
—
344.79
Berezowski Józef, wypłacone za niego
Olesiowi Zaleskiemu 142 r., z tych Gustaw Macewicz
oddał 30 r. (L 69)
—
—
Gowzin Włodzimierz, pomieszkanie do 10 Sierpnia 1905 r.
i drobne należności (M 45)
—
—
Jankiel rymarz z Kamionki, awans dawny (L 69)
—
34.90
Jurjewicz Bronisław dane przed kilku laty (L 69)
25.,,
—
Kryszyńska Hela różnoczasowie (oprócz kosztów
utrzymania) (M 71)
—
141.14
Kudaszew, książę, koncesja (interes ze ś. p. Marcinem)
—
5000.,,
Kutyłowski Bohdan, dane przed laty
na interes Tymo
50.,,
—
Macewicz Gustaw, dane przed laty (L 69)
—
125.,,
Przyszychowski Rudolf, dane przed laty
w Staniszynie, po odliczeniu łekcij moim dzieciom (M 41)
2015.95
—
- „ - dane dla p. Kobłeńskiej do zwrotu z biura
ziemskiego towarami (szpagatem etc.) (M 41)
—
—
Rupjan Ludwik, dane żonie w Elisawetgradzie (L 69)
20.,,
—
Spożywcze Towarzystwo w Elisawetgradzie 10
akcij po 10 r.; procenta i dywidenda nieoplacane
od 1 Lutego 1904 r. (M 50)
—
—
Szymanowski Józef z pogrzebu ś. p. M a m c i (M
—
—
- „ - z dawnych długów z Zaciszaf?]
3000.,,
—
Szymanowski Jan trzecia część wydatków na Sawkę,
kochan[ej?] ś. p. Mamci; na wypłat drugiej trzeciej części
ś. p. Marcin zgodził się chętnie - (M 12)
40.93
—
- „ - z drobnych rachunków
—
8.07
Szymanowski ś.p. Marcin - Oprócz połowy długu
hypotecznego na fabryce i domu przy niej = 4 5 0 0 r.
twemu,
Pewne
—
—
112.,,
337.45
—
—
—
—
—
—
—
40.52
—
100.,,
181.77
—
—
—
(Dział pierwszy § III) z 7 %
do wypłacenia 28 Marca
bież. roku z drobnych rachunków
Taube A d a m (L 69) dane przed laty
- „- „ - na chorobę i śmierć Pawełka
Taube Edward - z d a w n e g o długu kijowskiego (L 62)
- „ - dane w Elisawetgradzie różno[.?.]
Taube Karol (L 73) pożyczone dawniej z premium
assekuracyjnem Towarzystwa New-York do 15 XII
1903 (od 10.000 r.)
- „ - p r e m i u m assekuracyjne na 15 XII 1904 r.
Tchórzewski Hippolit, krawiec w Genewie, 1000 franków, pożyczone przed kilku laty
Zaleski Oles' (L 69) z drobnych rachunków
Zaleski Karol (L 69) Na leczenie w Z a k o p a n e m
Zbyszewska M y n i a (M 8) Na podatki, assekurację
i remont domu, a także na Fela w przeszłym roku
Stracone
Niepewne
—
1000.,,
309.,,
8441.22
—
—
—
—
—•
716.95
6143.23
—
—
—
—
—
—
—
—
375.,,
22.38
1044.25
—
—
—
443.96
—
—
Summa
Pewne
64.86
—
—
—
—
21589.29 7812.48 836.60
Uwaga 1 - Nie liczę tu pieniędzy użytych w Genewie powyżej zapisów ś. p. Stryja Oswalda (P. Fanny
Kolb 25.000 fr. i p. Dyonizy Zaleski 5.000 fr.); ani też tych, które, - oprócz drobniejszych datków,
- wypłaciłem ze spadku Stryja, mianowicie czworgu rodzeństwa po 5.000 fr.
U w a g a 2 - Drobne dłużki i należnos'ci wyliczone w księdze kasowej 1905 - Styczeń X i XI. U w a g a 3 - P r e m j u m Karola pewnie wypadnie Ci, Nunciu, i dalej wypłacać, jeżeli się Edward do
tego nie przyczyni.
U w a g a 4 - Pisałem do M. Tchorzewskiego, żeby dług swój wypłacał j a k o resz[n?]tę na grób Str.
Oswalda po 30 fr. rocznie.
Odpisał mi, że się zgadza na 40 franków, które poleciłem mu wypłacać Pannie Kolb.
II. Zobowiązania 1) Elisawetgradzkiemu Kos'ciołowi niewypłacone przezemnie składki po 2 ruble miesięcznie do
1 Lutego 1905 r. 13 rubli; nadto za miejsce na grób naszej rodziny na cmentarzu 50 rubli, które
zapłacić należy, osobliwie j a tam będę pogrzebiony. - N a Towarzystwo Dobroczynności składka za
ciebie, Nunciu, i za mnie po 10 rubli zapłacone do 1906 roku. 2) Brilowi, kupcowi farb olejnych, należy, jeżeli się nie mylę, 22 r. 62 kop.
3) Zasławskiemu, kupcowi żelaza, należy 235 r. 4 3 k. (v. str. 29)
4) Szełągowskiemu ogrodnikowi pensja od 30 Czerwca 1904 r. należy - pobiera 250 rubli rocznie (M 26) (v. str. 29)
5) Rachunki Greibera ogrodnika (M 24) należą do Tymoszówki. Dział czwarty - T y m o s z ó w k a
I - Felcio ma wypełnić w Tymoszówce następujące m o j e zobowiązania:
1) Wydać swoim kosztem transakcję formalną (jedną dla wszystkich) następującym włościanom,
którzy j u ż od dość d a w n a nabyli, opłacili i używają niżej wymienionych parceli gruntu sadybowego w Tymoszówce:
a) N a prawo od kołowrotu za tokiem:
Stefan Zieliński (kulawy) otrzymał darmo za usługi:
610 s. kw.
Kalestrat K r y w e n k o (lokaj)
1138,,
Anna Kożaczenkowa (mamka Katota) niedopłaciła, ale niedopłat ten otrzymuje darmo
591 „
Charytyna Koziaczenkowa (wdowa)
1265 „
Juchim Kowalenko (furman)
b) Nad stawem we wsi przy ogrodzie dworskim:
Mosij Czumaczenko
Sawka Kosinczenko
Fed' Czumaczenko
c) Za wsią po obu stronach drogi do Aleksandrówki:
Stepan Ulasenko
Wasyl Ulasenko
Jaków Likarenko
Jurko Kurinny
Paraszka Kowalenkowa (wdowa po Sawce Kucharzu,
a raczej teraźniejszy j e j nabywca):
600 „
170 „
170 „
340 „
2350 „
1420 „
1 dziesięcina 340 „
2 „-„
790,,
1160 „
S u m m a 7 dzies.
1340 s.kw.
U w a g a 1 - Od Jakowa Likarenko należy jeszcze 7 rubli, które odebrać należy przed
wydaniem transakcji, wziąs'ć też trzeba kwity u włos'cian prywatne, które niektórym
w y d a w a ł e m na otrzymane od nich pieniądze.
U w a g a 2 - Z wydaniem transakcji zwlekać nie należy, bo najprzód podatek za tę ziemię darmo
się płaci, a następnie włos'cianie sami tego żądają. U w a g a 3 - Pozwolenia Generał-Gubernatora na nabywanie ziemi (???p???????) ludzie ci mają;
są one chowane u mnie przy papierach tyczących się Tymoszówki w szafie z pudlami kartonowymi. 2) Dotrzymanie do terminu (1 Lipca = 10 Października 1905 r.) dzierżawę cząstki Tymoszówki
należącej do Marty Piotrówny Czepelskiej po śmierci Bazylego Czepelskiego według kontraktu
formalnego (M 51 i pudło z papierami Tymoszowieckimi). - Tenuta w kontrakcie po 12 r. za 9
dziesięcin 700 s. kw. ziemi ornej i 10 dzies. 350 s. kw. sadybowej (111.50 + 13.75) = 125 r. 25 k.;
ustnie zas' zobowiązałem się płacić za sadybę z domem (który za pieniądze Czepelskiej remontuję)
50 rubli. - Z tych w kontrakcie jest 13 r. 75 k., pozostaje więc do dopłatu 36 r. 25 k.. - Z a t e m cała
tenuta za 9 dz. 700 s. ziemi ornej + 1 dz. 350 s. sadybowej = 10 dz. 1050 s. wszystkiej wynosi =
125.25 + 36.25 = 161 r. 50 k., czyli około 15 1/2 r. za dziesięcinę, co jest zbyt drogo. - Pisałem do
Czepelskiej, która mieszka w Saratowie u zięcia swego Dra Leonidasa Stokolskiego (???????
?d'????), czy się nie zgodzi oddać nadal na tańszą cenę, ale odpowiedzi jeszcze nie otrzymałem. Należy j e j za obecny kontrakt jeszcze 58 r. 68 k. po opłaceniu przeze mnie K i j o w s k i e g o Banku
Ziemskiego do 1 Lipca, a podatków do 1 Stycznia bieżącego roku. 3) Dotrzymać do terminu (1 Lipca 1910 r. zdaje się) dzierżawę części Tymoszówki należącej do
Witalisa Wiszniewskiego, mieszkającego w W i ą z ó w k u (poczta Horodyszcze Kijowskiej gub.), według u m o w y prywatnej (znajdującej się, jeżeli się nie mylę w T y m o s z ó w c e w stoliku przy moim
łóżku). - Cena za pierwsze 3 lata, - od 1 Lipca 1904 r. do 1 Lipca 1907 r. - po 10 r. za dziesięcinę,
licząc z d o m e m i ogrodem, a za drugie 3 lata, - od 1 Lipca 1907 r. do 1 Lipca 1910 r. - po 11 rubli
za dziesięcinę. - Dziesięcin wszystkich jest 25. - Dotąd wypłaciłem 225 rubli, należy więc do końca
pierwszego roku 25 rubli. Nadto należy Wiszniewskiemu za zboże jego, zmłócone i złożone u mnie,
pszenicy niewysokiej i zaśniedzonej 23 1/2 p. i żyta nieczystego 68 p. (M 42). - Cenę tego zboża
należy jeszcze określić. - Tę u m o w ę radzę dotrzymać, bo jest dogodna. 4) Wypłacić kupcowi kamiońskiemu Munaszerowi[?] Brodzkiemu 361 r. 89 k. za materiał sosnowy, wzięty w 1904 roku na b u d o w ę domu dla ogrodnika i stajni dla trzody i cieląt (M 52). i ) Wypłacić Elworthy'emu w Elisawetgradzie 73 r. 25 k. za różne sprawunki do folwarku z 1904 r.
(M 22). 6) Wypłacić kupcowi kamiońskiemu Goldsteinowi (M 25) 23 r. 30 k. za towary do 14 Października (10 Listopada) 1904 r.; za to, co wzięto na folwark i do dworu podczas naszej niebytności na
wsi do czasu obecnego. -
2) Zapłacić kościołowi Śmiełańskiemu (M 10) należne odemnie 50 rubli ze składki do i Stycznia 1905 r. i płacić nadal po 20 rubli rocznie na kos'ciół i po 5 r. na utrzymanie w porządku grobu s'.
p. Dziadunia Feliksa. 8) D o t r z y m a ć kontrakt na 40 dziesięcin buraków z fabryką kamiońską. 8 Stycznia b. r. fabryka
dała na rachunek zadatku Stefanowi ekonomowi 150 rubli, a oprócz tego Stefan ma wziąść teraz
jeszcze na wypłaty 250 r., resztę zaś zadatku fabryka ma dać na przerywkę - 800 rubli. Reszta przy
rozrachunku ostatecznym (M 17). Nasion m a m 75 pudów, resztę (75 p.) m a dać Fryszel z wypłatem w jesieni. 9) Wypłacić gratyfikacje ode mnie następującym ludziom, którzy służą u mnie obecnie, albo
służyli dawniej, z pros'bą o modlitwę za mną:
a) Stefanowi Hałuszczenkowi ekonomowi —
200 r.
(darowawszy mu najprzód pensję przebraną (wedle j e g o książki kasowej
o 31 Stycznia 1905 r.= 88.54, a wedle m o j e j 7 Lutego 1905 r.= 88.65. M 27:55)
b) Hryćkowi Kurinnemu p o m o c n i k o w i Stefana —
50 r.
c) Greiberowi ogrodnikowi —
100 r.
d) Iwanowi G o p e n k o w i , d a w n e m u k a r b o w e m u prze lesie
e) H e r m o n o w i Zubryckiemu, Trochimowi Odnorałowi, Jachimowi f u r m a n o w i ,
Ałanysiemu Okseszczenkowi, Bazylemu lokajowi i innym bliższym mi lufTziom,
w ilości stosownej do ich zasług - sumą —
150 r.
Summa
500 r.
II. Należności i inne szczegóły, tyczące się Tymoszówki. 1). Z kasy r z ą d o w e j Czehryńskiej należy zwrót za nieużyte zeszłoroczne pasporty w ilości 45
rubli. - Z tych pieniędzy m a m asygnację kasy (w pugilaresie) na 1 r. 50 k.; 4 3 r. 50 k. zaś mają być
odliczone z podatków na 1905 rok.
2) Herszka K o w a l ( M 53) winien 22 r. 84 k., które należy odliczyć z j e g o roboty. 3) 50 rubli ( w z m i a n k o w a n e w dziale trzecim na str. 14), dane były p. Kutyłowskiemu na następ u j ą c y interes: W ó s m y m dziesiątku lat X I X wieku zmuszony byłem prze rząd do zapłacenia 1181
rubli na z a b u d o w a n i a p o p o w s k i e w Tymoszówce, według projektów jakiegoś dawnego komitetu
budowlanego. - W k r ó t c e po tym wypłacie obowiązek j e d n o r a z o w e g o płacenia tych sum był ukazem zastąpiony wypłatami rocznymi przy podatkach. - Otóż ja, j a k także inni moi współpowiernicy, zapłaciwszy całą summę, zostałem skazany na opłacenie nadto podatku. - Niektórzy zaprotestowali przeciw temu podwójnemu płaceniu, Rościszewscy zaś i j a nie zrobiliśmy tego, bo mieliśmy
nadzieję w y p r o c e s o w a ć zwrot summy. - S p r a w ę tego właśnie procesu powierzyliśmy p. Kutyłowskiemu, przy czem j a mu zapłaciłem 50 rubli. Tymczasem proces się nie udał i 50 r. zostały u Kutyłowskiego. Myślę, że teraz warto by się postarać przynajmniej o zniesienie podatku i że w tem
właśnie Kutyłowski mógłby pomódz. - O w e 1181 r. były mi odliczone przez Bank Ziemski Kijowski podczas zaciągania w nim długu na Tymoszówkę. 4) K u p c z y k Szloma Janowski dzierżawi od lat kilku d o m na wsi, ze sklepikiem, zabudowaniem
i placykiem ogrodowym, według umowy prywatnej z 1896 roku za cenę 50 rubli rocznie z tym, że nadto
zwraca mi część opłacanej przeze mnie assekuracji, wynoszącą 5 r. 60 k. za rok (M 9). - U m o w a ta
ekspirowała w 1899 roku. - Według rachunku Szloma winien do 1 Lipca b. roku 117 r. 53 k. z
których należy potrącić remonty dokonane przez niego na mój rachunek w jesieni 1904 roku. On twierdzi, że jest tych rachunków na osiemdziesiąt z górą rubli, ale trzeba tę kwestię zbadać. 5) Grunt w polu nad łączką zajęty przed paru laty przez Fedora K o m a r e n k o oddany m a w zamian za dawniejszą j e g o sadybę przy dworze, powinien ją uważać za należącą do niego; z wydaniem mu wszakże transakcji należy się jeszcze przez parę lat wstrzymać, zanim nastąpi pewność,
że Fedor nie będzie mógł się upominać o s w ó j grunt dawniejszy. - M o g ł o by to być groźnem wobec u k a z ó w grudniowych. - Sadyby Fedora i synów brata j e g o Onykija nie liczyły się wprawdzie
nigdy prawną ich własnością i ani w papierach, ani w planach do nich nie należą, ale włościanie
mogliby ewentualnie świadczyć za nimi. -
6) D r o b n e dłużki włościan Tymoszowieckich wpisane w K s i ą d z e K a s o w e j 31 Stycznia b. roku
mają być im darowane. 7) Podatek spadkowy od wszystkich spadkobierców moich ma wypłacać Felcio. I I I . Inwentarz i zboże w Tymoszówce. a) Ż y w y
Konie:
Źrebce
Klacze
Wałachy (z Elisawetgradzkim)
Źrebaki
z Bydło: B u h a j
Krowy (bez Finkowej)
Byki
Cielice
Cielęta
Trzoda:
Kiernoz
Wieprze
Maciory k a r m n e
Maciory chude
Podświnki
Prosięta
Drób:
Indyki
Indyczki
Koguty
Kury
Gęsi
Kaczory
Kaczki
Wozy na osiach żelaznych
Bryczki parokonne
Bryczka j e d n o k o n n a
Grabarki
Sanie proste
Sanie parokonne
Sanie j e d n o k o n n e
Beczki na kołach
Beczki na melasę
N B - P o w o z y i sanie dworskie
nie wpisane
U p r z ą ż folwarczna: Szle robocze
Szle z narytnikami
Uzdeczki
4
12
50
5
16
3
4
8
1
3
2
4
9
8
11
14
7
74
5
5
18
15
2
1
2
8
1
4
5
2
—
40
12
24
b) Martwy
Młocarnia p a r o w a 10 sił
Lokomobile
12 sił
Młyn
Aparat do wyrobu asfaltytu
z 1 pompą i p o d g r z e w a c z e m
Pługi głębokie
Pługi zwykłe piętrowe
Pługi trzyrzędowe
Pługi d w u r z ę d o w e
Ekstyrpatory (brony szwedzkie)
Szlejfy
Brony potrójne ko[.?..]
Brony zwykłe
Walce
Siewniki:burakowy
Siewniki: rzędowe
Siewniki: rzutowy
Wiązalnica
Żniwiarka
Grabie k o n n e
Beczki do wożenia ziarna
do młocarni
Sortownia Claytonfa?]
Młynki
Kąkolówka
Sortownia z cylindrem
gumowym
Wagi dziesiętne
Wagi proste
ę) Z b o ż e
Pszenica [banutka?] p u d ó w
Pszenica ulka p u d ó w
Pszenica tryumf p u d ó w
Pszenica drugi gatunek p u d ó w
Owies francuski pudów
O w i e s szatiłowski p u d ó w
Owies kanarek pudów
Owies drugi gatunek p u d ó w
Żyto p u d ó w
Jęczmień p u d ó w
P r o s o pudów
Gryka p u d ó w
Groch p u d ó w
Kukurydza p u d ó w
1
1
1
1
6
8
4
3
13
1
1
24
4
1
3
1
1
1
1
2
1
2
1
1
2
1
780
600
160
165
1050
47
250
160
350
240
140
16
15
202
Lejce
12
Nasiona burakowe pudów
C h o m ą t y z narytnikiami
2
Jagły
C h o m ą t y robocze
6
Naszyjniki do pługów
10
Uzdzienice robocze
40
Siodła
6
N B - U p r z ą ż ze stajni dworskiej
nie wpisana i siodła
—
U w a g a 1 - Rachunek inwentarza nie jest zupełnie dokładny; nie zawiera
przedmiotów połamanych i niezdatnych do roboty.
U w a g a 2 - Konie dworskie tu wliczone.
U w a g a 3 - Z b o ż e policzone w końcu Stycznia b. roku; ilość więc j e g o ulegnie zmianie.Planik schematyczny obejścia dworskiego i ogrodu w Tymoszówce i części m a j ą c e j należeć do
Katota - [tu wyrysowany planik]
a b e f g - Część Katota
a b c d Obejście i ogród Felcia
Dział piąty - Różne rozporządzenia i szczegóły I - Upraszam Was, Nunciu m o j a j e d y n a i dziatki m o j e najdroższe, Nulciu, Felczyno, Katotusiu,
Staśko i Zioczko, a także wy, bracia, siostro, krewni i przyjaciele, - o ile to od Was w danej chwili
zależeć będzie, - o ścisłe wykonanie tej oto woli mojej: pragnę by mój pogrzeb odbył się j a k być
m o ż e najskromniej w miejscowości, w której z woli Bożej z tym światem się rozstanę, na cmentarzu katolickim; z tem, że jeżeli umrę w Elisawetgradzie, pragnąłbym leżeć tamże obok grobów
niezapomnianej ś. p. Matki mojej i Marcinka najdroższego, jeżeli zaś w Tymoszówce, - obok grobu ś. p. Ojca mego w Śmile. - R ó ż n i c a między kosztami pogrzebów skromnego i paradnego, około
300 rubli, zgodnie z umieszczonym tu rachunkiem, użyjcie najbliżsi i najmilsi moi, na dobre uczynki. - Będzie to Was kosztować, Nunciu i dziatki, na każde z Was p o 50 r., które złóżcie za spokój
mej duszy. - Radbym, by z tych pieniędzy skorzystali przede wszystkim rodacy ubodzy, a wstydzący się żebrać, w okolicach Tymoszówki, albo Elisawetgradu, albo też instytucje polskie, m a j ą c e
miłość bliźniego na celu. Porządek i koszta pogrzebu:
1) Trumna prosta drewniana, malowana czarno z krzyżem białym
15 r.
2) Dół murowany, sklepiony
50 r.
3) Kościół i ksiądz
50 r.
4) Organista i zakrystian
10 r.
5) Przeniesienie, albo przewiezienie, trumny z d o m u do kościoła i z kościoła,
50 r.
i z kościoła na cmentarz niższą klasą
U w a g a - Niezmiernie b y m pragnął, by można sprowadzić do niesienia trumny (bez karawanu)
najbliższych mi ludzi z Tymoszówki. - (Stefan potrafi ich wybrać). - Powyższe pieniądze (50 r.)
mogłyby być im rozdane. 6) Ubodzy przy kościele, na cmentarzu
7) Inne m o ż l i w e wydatki
20 r.
25 r.
220 r.
U w a g a - D o tych 220 rubli można jeszcze dodać koszt zwykłej c y n k o w e j trumny, do włożenia
w drewnianą - w razie, jeżeli wy, ukochani moi, życzyć sobie tego będziecie, - około 30 rubli.
S u m m a więc cała wyniesie 250 rubli.
Przypuszczając, że pogrzeb paradny będzie kosztować około 550 rubli, zostaje więc oszczędności, j a k wyżej, 300 rubli.
II - Nie potrzebuję wspominać o m y m przeświadczeniu, że wy, dzieci najdroższe, potraficie
podzielić się tem, co p o mnie i po M a t c e Waszej zostanie, zgodnie z zasadami tego testamentu,
nawet wtedy, kiedy by taki podział od Was zależał skutkiem nie spisania przez M a m c i ę j e j rozpo-
rządzenia. - Gdyby jednak w waszych umysłach powstały przy podziale jakie wątpliwości, różnice
poglądów, albo coś podobnego, poproście przyjaciół i znajomych o ich rozstrzygnięcie. - Oto są
osoby, którym b y m najchętniej powierzył czynność podobną: Karol Taube, Kazimierz Krzeczkowski, Fortunat Rakowski, Maciej Rogowski, Gustaw Neuhaus Przy podziale pomyślcie o tym, żeby książki, obrazy, pamiątki cenne, meble starożytne, ryciny,
autografy i w ogóle ruchomości m a j ą c e pewną wartość, dostały się każdemu z Was sprawiedliwie.
- Gdyby podział tych przedmiotów był trudny, można by go urządzić przez losowanie. III - Gdyby Tchorzewski, krawiec genewski, odmówił, albo nie mógł, wypłacać renty na koszt
utrzymania grobu ś. p. stryja Oswalda pod Genewą (patrz str. 17 testamentu), trzeba by w takim
razie posyłać do Genewy corocznie 30 franków w tym celu. Można dla tego, - spisawszy się z p. Fanny
Kold (Rue du Generale D u f o u r 20) - posyłać te pieniądze do proboszcza katolickiego w CheneBougeries obok Genewy. IV - Wyrzucam sobie, żem się wcale nie dowiadywał do grobu Dziada mego a pradziadka Waszego,
ś. p. Marcina Berensa. - Spoczywa on w Tahańczy przy kościele katolickim. - Otóż któryś z Was,
chłopaki moje drogie, niechby tam pojechał i dowiedział się, w jakim stanie grób ten teraz, od
czasu kiedy w Tahańczy nie ma księdza stałego i kiedy cmentarz przy kościele może być opuszczony. V - Grób ś. p. Ojca mego powierzony Felciowi, a grobem ś. p. Babuni Oleczki zajmijcie się Wy,
dzieci moje, najprzód z Mamcią, a potem, - daj B o ż e najpóźniej, - sami, płacąc corocznie po 5
rubli przynajmniej na j e g o utrzymanie. VI - Co się tyczy grobu prababki waszej, ś. p. Antoniny Berensowej, to jest on, zarówno jak groby
wuja Wacława Przyszychowskiego i pierwszej żony A d a m a Rościszewskiego, Wiktorii z Przyszychowskich, w Śmile obok grobu Dziadunia Feliksa. VII - Mamcia i ja mamy obowiązek moralny pomódz Madzi Nowickiej do skończenia nauk i osiągnięcia możności pracowania na siebie. - O b o w i ą z e k ten spoczywa i na Was. VIII - Bolo Iwaszkiewicz ma moje papiery poręczające na czterech wekslach po 500 r. każdy, czyli
na 2.000 rubli, wydanych w tym roku w Styczniu i w Lutym. - Sam on ma j e wypłacić tego lata. U w a g a - Pod względem podpisów na wekslach posłuchajcie, dzieci, m o j e j rady. - Z a w s z e prawie podpisy żyrujące czyjeś weksle doprowadzają do spłacania tych weksli; a przy tem spłacaniu
w znacznej większości wypadków nie ten korzysta, któremu chciało się p o m ó d z podpisując, a aferzysta jakiś, albo lichwiarz, który z nim ma do czynienia. - Radzę więc nigdy nie podpisywać weksli, a w razach ostatecznych, jeżeli się ma po temu środki, p o m a g a ć gotówką tym, którym się chce
p o m ó d z . W interesach, - a dla takich dają się przeważnie takie weksle, - występują częstokroć pewne wady umysłu: różowy sposób zapatrywania się na przyszłość, niezdolność do rachunku, a przytem różne psychologiczne pobudki, których w y p ł y w e m jest fakt nie podlegający kwestii, że ludzie
biorący czyjeś żyra, najczęściej sami nie płacą, bo płacić nie mogą pomimo najszczerszej chęci i zupełnej uczciwości. - Podpisy moje na wekslach Bola, pomimo że mam go za zupełnie uczciwego i rozumnego człowieka, u w a ż a m też za dowód mego słabego charakteru.IX - Między papierami, które mi się dostały po Stryju Oswaldzie, są listy Wincetńego Krasińskiego generała i syna jego, poety, Zygmunta; a także ks. ks. Ogińskich - i rachunki z nimi, tyczące się s u m m dość poważnych, należnych od nich rodzinie ś. p. Stryja. Próbował on, - bez rezultatu
wprawdzie, - otrzymać pieniądze, należące mu z owych rachunków; możnaby może i obecnie o to
się pokusić, osobliwie z Krasińskimi, którzy uchodzą za ludzi porządnych. - W Imię Ojca i Syna i
Ducha Świętego - A m e n
8 Lutego 1905 roku Elisawetgrad StSzymanowski
Po 8 Lutego 1905 r.
1) Szelągowskiemu zapłacono
2) Goldsteinowi
„
3) Zasławskiemu
„
100 r.
100 r.
235 r.
4 3 k.
21 Lutego 1905 r.
24 „
14 M a r c a 1905 r.
4) (Do str. 2). - Procenta za cale 9000 r., pożyczone w banku miejskim razem ze ś. p. Marcinem,
zapłacone na 28 M a r c a 1905 r. Spadkobiercy więc Marcina winni mi za to 157 r. 50 k. - Co się
tyczy samego długu, wątpliwą jest rzeczą, czy opieka zechce mi spłacić połowę jego, - z p o w o d u
braku dokumentu. - W takim razie summę tę, albo przynajmniej część jej, można wyciągnąć z fabryki, w której udział Marcina także nie opisany, a tylko omówiony. -
opracowała i przygotowała do druku
Teresa Chylińska
Planik schematyczny obejścia dworskiego i ogrodu w Tymoszówce i części mającej należeć do Rotota
VARIA
Monika Szczot
Leopolda Staffa rozmowy z Euterpe
Przedmiotem refleksji tego szkicu jest poezja
twórcy ścisłe z w i ą z a n e g o z tradycją (to właśnie
Leopold Staff powiedział w j e d n y m ze swoich
wywiadów: I to dobrze, ze tradycja się nie rwie.
Powinna być ciągłość poezji, bo nic z niczego nie
powstaje, musi być nieprzerwana uprawa i ciągły
tok kulturalny:..'). W utworach autora Snów o potędze dopatrywano się wielokrotnie ścisłych związków z literaturą antyczną 2 , w s k a z y w a n o na ich
nawiązania do tradycji renesansowej czy klasycystycznej 3 . Nieustającą inspiracją miała być dla
tej bogatej twórczości kultura śródziemnomorska
wraz ze swymi dwoma niewyczerpanymi źródłami: Biblią i kulturą antyczną.
Topos M u z zawsze zawiera w sobie pewien
konwencjonalny i odwołujący się do tradycji ładunek semantyczny. Według klasyfikacji Jacka Brzozowskiego topos Muz jest wypowiedzią o dziele
j a k o konkretnym fakcie literackim, zawiera w
sobie dane na temat poety - twórcy tego jednostkowego dzieła i jednocześnie poety w ogóle, wreszcie niesie w sobie komunikat o poezji 4 . Jeśli
poeta staje się w tej interpretacji przekazicielem
prawd boskich, to twórczość liryczna wynika z
nadnaturalnej inspiracji (źródło natchnienia pozostaje niewyjaśnione), a m o ż e jest ona tylko
odwiecznym marzeniem człowieka o opowiadaniu
zdarzeń wyjątkowych i niezwykłych. Topos ten ma
synkretyczną naturę (widoczne jest to oczywiście
nie tylko w liryce dwudziestego wieku): od powierzchniowej funkcji estetycznej (Muza pełni tylko rolę ozdobnika, staje się elementem wzbogacającym wyraz estetyczny utworu) przez wyrażanie
treści metapoetyckich aż po przekazywanie wartości ogólnoludzkich i uniwersalnych, a przecież
te już same w sobie są złożone i wieloaspektowe 5 .
Jeśli przyjrzeć się uważnie obecnemu w poezji Staffa motywowi Muz, to okaże się, że nie
tylko udało się poecie pokazać j e g o synkretyczną
naturę, ale zaakcentował w swojej twórczości
coś równie ważnego (a przecież typowego dla
liryki wszystkich czasów), że wiodą one życie
p o d w ó j n e i w zależności od tego są poważnie
lub żartobliwie traktowane przez poetę. W pierwszym przypadku patronem poety staje się twórca,
który dzięki pośrednictwu M u z p o z n a j e boską
mądrość i pełni rolę pośrednika między boskim
i ludzkim światem, w drugim przypadku powstaj e p o e z j a spod znaku epigramatów Marcjalisa.
Oto próbka tekstu antycznego poety:
Febie i dziewięć siostrzyc za co mnie karzecie?
Ot, co Muza figlarka splatała poecie:
Co dotąd jedną wargą witał, teraz - biada! Obie wargi Postumus do ust mych przykłada. 6
Obecność córek M n e m o z y n y w poezji Staffa
nie jest d o s ł o w n y m przeniesieniem tradycyjnego motywu, zostaje on umiejętnie dostosowany
do potrzeb dwudziestowiecznej liryki, chociaż
przywołaniem słowa „ M u z a " twórca akcentuje
związki swojej poezji z sięgającą starożytności
tradycją literacką. Istotniejsze jednak w y d a j e się,
aby na tle tego toposu określić refleksje na temat własnej twórczości.
Jeżeli w obszarze tradycji literackiej zachodził
proces przekształcania indywidualnych postaci
boginek w ekwiwalenty pojęć abstrakcyjnych
(takich jak: poezja, twórczość, natchnienie, poezjowanie), to w lirykach Staffa też można rozpoznać to zjawisko. W wierszu Natchnienie źródła
inspiracji twórczej pozostają niewyjaśnione:
Ale z jakiego zdrój a
Te górne biją tony,
To tajemnica moja.
Wstęp obcym wzbroniony.
(Natchnienie V 210)7
Pojawia się w tej poezji również pragnienie, aby
odrzucić pojęcia abstrakcyjne, dlatego Euterpe jest
znowu patronką p o e z j i lirycznej (Euterpe!
V
213), a tęsknota i oczekiwanie rodzi nadzieję na
materializację bogini - kobiety (Do Muzy V 113).
Dla potrzeb analizy warto przytoczyć wiersz
Euterpe! w całości:
Euterpe! Słodką przerwijmy rozmowę,
Snutą przez lata. Od twojego progu
Czas mi w aleje odejs'ć cyprysowe.
Zegnaj! Nie będzie końca dialogu.
Nie dopus'cimy, by bolesne zgrzyty
Mąciły śpiewu pogodnego nuty.
Bo ciebie czeka biały stół nakryty,
A jam wychylił swój kielich cykuty.
W dali kraina cieniów się wynurza
Z ludzkiego losu niechybnych wyroków.
Niech jeszcze spojrzę na twe złote wzgórza,
Koturny kutych w marmurze obłoków.
Idę pod zachód, gdzie w zmierzchu popiołach
Zagasła rados'ć ma posągiem świeci,
W którego pustych, ślepych oczodołach
Gwiazdy pająków snują szare sieci.
(Euterpe! V 213)
R o z m o w a poety z Euterpe utrzymana jest w
p o g o d n y m tonie, chociaż zarówno w tym jak
i w pozostałych wierszach Muza nie zabiera głosu. Pozostaje kwestią otwartą, czy gdyby przemówiła, to usłyszelibys'my głos Hezjoda, że poezja
mieści w sobie wzloty wyobraźniowe i uderza
w tony poważne, pełniąc funkcje poznawcze i etyczne 8 , czy głos współczesnego poety, którego muza
sugeruje chłód emocjonalny (uczucia fałszują
prawdziwy obraz świata), postawę estetyczną
i wyrzeczenie się rzeczywistości zmysłowej 9 .
Liryk zbudowany jest na zasadzie antytetycznej: staremu żegnającemu się z życiem człowiekowi - poecie (mówi on o odejściu w aleje cyprysowe, cyprys j u ż od czasów starożytnych był
symbolem żałoby i pogrzebu), smutnemu i pogodzonemu z przemijaniem twórcy (to, że wychylił już swój kielich cykuty, a jego radość stała
się posągowa może oznaczać dopełnienie ludzkiego losu - śmierć jest finałem egzystencji, a wyroki są nieuchronne) przeciwstawiona zostaje
pogodna (podmiot m ó w i ą c y wiódł z nią słodkie
rozmowy), predestynowana do życia i szczęścia
(czeka na nią biały nakryty stół) i nie podlegaj ą c a ludzkim p r a w o m patronka poezji lirycznej
- Euterpe. M u z a jest tutaj postacią bogatą treściowo (jest boginią i kobietą, źródłem nadnaturalnej inspiracji i powierniczką ludzkich odczuć i pragnień), j e j rola nie ogranicza się
zapewne tylko do mechanicznego wprawiania w
ruch siły poetyckiej, nie pełni również jedynie
funkcji estetycznych. Dopatrywać się można w
jej postaci wszystkiego, co oznacza wzrost i kwitnące życie, obfitość, pełnię, szczęście i radość z
witalnego i artystycznego spełnienia. M u z a należy do rzeczywistości wyższego rzędu: to świat
objawień, przyrodniczego zachwytu (nawet w
chwili śmierci poeta podziwiać będzie złote
wzgórza - 'koturny kutych w marmurze'
obłoków), świat, w którym poezja wyznacza granice
realności. Zależność twórcy od Muz wcale nie
pomniejsza go w oczach czytelnika, wręcz przeciwnie, odnosi się wrażenie, że dzięki tej zależności poeta nie tylko osiągnął pewien stopień
wtajemniczenia w sprawach artystycznych, ale
również egzystencjalnych, i nie chodzi tu jedynie o pogodzenie ze śmiercią, ale przemijaniem
w ogóle. Istotne wydaje się również uzyskanie
świadomości o dialektycznym charakterze egzystencji. Pogoda i smutek, radość i ból, tworzenie i umieranie, aktywizm i bezruch znajdują
swoje usprawiedliwienie w tajemniczej postaci
Muzy. Życie i sztuka pozostają nierozwiązywalnymi zagadkami, dlatego 'nie będzie końca dialogu'. Poeta odchodzi, ale zostaje Euterpe „szczęśliwe uweselenie" i radość, jaką liryka daje
człowiekowi. Wiersz mógłby być jeszcze jednym potwierdzeniem znanej formuły o wzajemnych zależnościach łączących życie i sztukę,
a więc ars longa, vita brevis.
W wierszu Euterpe! Muza jest aż do momentu rozstania tożsama z poetą, a w
Curriculum
vitae i w Do Muzy stanowi wobec twórcy czynnik zewnętrzny i jednocześnie oceniający jego
lirykę. „Ja" m ó w i ą c e w obu utworach dzięki
motywowi Muz uzyskuje dystans wobec własnej twórczości i może oddawać się rozważaniom na temat dojrzewania do zrozumienia siebie i sztuki:
I kiedym, stary smutku dom zburzywszy w gruzy,
Uczynił z siebie jeno wschodom słońca próg,
Rozumie mnie me serce i kochają Muzy.
(Curriculum vitae II 277)
albo przeprowadzać odważną samokrytykę:
Lub może twa [Muzo] uraza skargę mi wytoczy,
Żem nie był ciekaw ciebie, natchnień mych
przyczyno, [...].
(Do Muzy V 113)
M u z a w poezji Staffa nie jest figurą martwą
(potwierdza to między innymi przywołany wyżej liryk Do Muzy), o ż y w i a j ą inwencja poetycka,
która nie zadawala się tylko Muzą przynależąca
do sfery „wysokiej". Znakiem przekroczenia konwencji będzie nadawanie spotkaniom z mieszkankami Hełikonu charakteru kolokwialnego. Tak
dzieje się w wierszu Zachód łaskawy, w którym
spotykamy M u z ę skarconą, a poeta p r z y j m u j e
rolę upominającego:
Lecz mi już teraz, Muzy, pańszczyznę odroczcie!
Na dziś dosyć! Bo zachód nadchodzi wspaniały!
(Zachód łaskawy V 53)
Poeta p r z e m a w i a do M u z y tonem żartobliwym, M u z a „figlarka" jest wtedy traktowana z
przymrużeniem oka, co w warstwie stylistycznej
przejawia się w swobodnej grze h o m o n i m a m i :
Więc przybądź i jeżeli chcesz mi coś zarzucić,
Zarzuć mi ręce na szyję.
(Do Muzy V 113)
Twórca może powoływać do istnienia własną
Muzę, która nazywa na przykład nowe zjawiska
lirycznej rzeczywistości, j a k w wierszu Dziesiąta Muza (kondycja tej Muzy n a s u w a skojarzenia z piewczynią poezji bohaterskiej).
Dziewica naga pośród ruin tego pieklą,
Co się własnych nadziei i rozpaczy zrzekła,
Dobrowolnie stanęła swą stopą rycerską.
I, nawiązawszy męstwa samotnego struny
O dwa nieprzejednane tej ziemi bieguny,
Mieczem na nich gra pięknych walk pieśń
bohaterską.
(Dziesiąta Muza II 403)
Analizowany już tutaj wiersz Euterpe! rozpoczyna typowe imienne wezwanie do patronki poezji
lirycznej 10 (jest ono wzmocnione przez wykrzyknienie). Poeta konstruując wypowiedź w pierwszej
osobie liczby mnogiej (Słodką przerwijmy
rozmowę), podkreśla poczucie własnej indywidualności
twórczej i jednocześnie sygnalizuje swój współudział w tworzonym dziele, określanym w liryku
metaforycznie jako „słodka rozmowa". Przekonujemy się jednak, że nie postępuje on jednak według
wzorca b u d u j ą c e g o typową inwokację do Muz;
zamiast spodziewanego upraszania boskiej inspiratorki o rozpoczęcie śpiewu, zanosi prośbę
0 j e g o zakończenie. W utwór wpisany jest metatekstowy komunikat, który dobrze ocenia tworzone wspólnie przez M u z ę i poetę dzieło.
Nie dopuśćmy, by bolesne zgrzyty
Mąciły śpiewu pogodnego nuty.
(Euterpe! V 213)
R o z m o w a „snuta przez lata" z Euterpe staje
się również potwierdzeniem poglądu żywego od
starożytności, że M u z y były p r z y p o r z ą d k o w a n e
nie tylko poezji, ale również w y ż s z y m f o r m o m
życia u m y s ł o w e g o . K o n t a k t o w a ć się z M u z ą ,
r o z m a w i a ć z Muzą oznacza więc kształtować
swoją egzystencję na sposób humanistyczny, nadawać j e j w y m i a r uniwersalny i ponadczasowy.
M e t a t e k s t o w a r e f l e k s j a d o t y c z ą c a narodzin
pomysłów poetyckich staje się tematem wiersza
Zachód łaskawy. Podmiot liryczny ma świadomość, że M u z y towarzyszą mu przez cały czas
1 kiedy prosi je, aby odroczyły mu pańszczyznę,
to chodzi m u o oddalenie prozaicznych czynności i możliwość służenia tylko im. Wieczór pogranicze dnia i nocy przynosi w y c z e k i w a n e
natchnienie poetyckie:
Oto chwila, gdy zachód mosiądzem świat złoci,
Chwila, gdy dzięki zmierzchu natchnionej dobroci
Przychodzą nam, poetom, pomysły! pomysły!
(Zachód łaskawy V 53)
W liryku Do Muzy (V 113) apel do bogini
poparty jest amplifikacyjną formułą, zawierająca charakterystyczne dla poezji antycznej i dawnej przekonanie, że M u z a jest w stanie spełnić
zanoszone do niej prośby - tutaj znowu pragnienie
postaci mówiącej nie dotyczy pomocy w tworzeniu, n o w o c z e s n y poeta chce, aby podczas spotkania figlarna M u z a wyraziła swoją akceptację
dla j e g o poezji, zarzucając mu ręce na szyję.
Mam pewność niezachwianą, wierzę uroczyście,
Muzo, com ci nie przestał służyć i hołdować,
Ze mi się kiedyś, cudna, zjawisz osobiście,
Ażeby mi za trudy moje podziękować.
(Do Muzy V 113)
Fizyczny kontakt ze źródłem swej inspiracji
nie jest odosobnionym pragnieniem poetyckim:
Konstanty Ildefons Gałczyński mówi o całowaniu M u z i e nóżek, Julian Przyboś marzy o obejmowaniu szkolnej Muzy, Erato pies'ci Stanisława Grochowiaka za strofy i wiersze wkładane
do j e j fartuszka, a w liryku Jarosława M a r k a
Rymkiewicza Muza całuje Juliusza Słowackiego.
W przywołanym wyżej f r a g m e n c i e wiersza
Do Muzy poeta prowadzi inteligentną i zabawną
grę z konwencją, następuje odwrócenie relacji
twórca - źródło inspiracji: to nie poeta będzie
dziękował za natchnienie (co typowe dla omawianego motywu), ale bogini będzie mu wdzięczna za jego przyjęcie i spożytkowanie. W utworach
Curriculum vitae (II 277 ) i Sen,
uśpionemu...
(IV 129) całe życie jest zasługiwaniem na miłość Muz. Służba K a m e n o m doskonali człowieka - artystę i p o m a g a dojrzewać j e g o twórczym
p o m y s ł o m , staje się ona potwierdzeniem w y j ą t kowości poety, znakiem jego wybraństwa i skazania (talent zdaje się być rzeczą, na którą nie można sobie zasłużyć i której nie można się pozbyć).
We wszystkich omawianych utworach motyw
Muzy pełni oczywiście obok innych, wspominaną j u ż przeze mnie, f u n k c j ę ornamentacyjną.
R o z p o c z y n a albo kończy utwór, pełni rolę tropów stylistycznych. W liryku Lipy (V 8) M u z a
to metonimia poetyckiego natchnienia i twórczości Jana Kochanowskiego, a w
Przemianie
(V 202) obecność M u z potwierdza, że Apollo
jest bogiem wszystkich sztuk.
Jest wreszcie motyw Muz znakiem rozpoznawczym poetae docti, bez wiedzy o tradycji nie
byłoby przywoływania tego motywu, nie byłoby
m o w y o j a k i m k o l w i e k dialogu z literacką przeszłością i nie byłoby, postulowanej przez Staffa, ciągłości kulturowej.
Monika Szczot
1
Dobrze, że tradycja się nie rwie. Leopold Staff o sobie,
nowym dramacie i poezji polskiej, rozmowę przeprowadziła:
M. Szczepańska, „Dziennik Literacki" 1947, nr 2, s . l .
2
Na odnotowanie zasługuje przede wszystkim cenne studium W. Madydy, Motywy antyczne w poezji Leopolda Staffa,
Wrocław 1962. J. Parandowski podkreślił związki poetyckiej wyobraźni Staffa ze starożytnością klasyczną i kulturą
renesansu. Por.: J. Parandowski, Humanizm Leopolda Staffa,
„Tygodnik Ilustrowany" 1931, nr 22, s. 414. W. Krzyżaniak
pokazał spójność stoickiego światopoglądu wpisanego w twórczość Staffa. Zob.: W. Krzyżaniak, Elementy filozofii stoickiej
w twórczości Leopolda Staffa, „Życie i M y ś l " 1951, nr 7/8.
' Pisał o tym między innymi M. Jastrun, według którego
poezja Staffa koresponduje z literaturą i kulturą europejską,
a nawet jest stopem sztuki włoskiego renesansu i francuskiej
poezji XVI i XVII wieku. Zob.: M. Jastrun, „Żem widział
rzeczy, których tu nie widział żaden człowiek",
„Kuźnica"
1948, nr 49, s.3-4 oraz idem, Leopold Staff. (Wpiątą
rocznicę śmierci), „Nowa Kultura" 1962, nr 20, s.1,11. Ożywcze
prądy, zdaniem J. Kwiatkowskiego, czerpał poeta właśnie ze
źródeł europejskiego renesansu. Por.: J. Kwiatkowski, U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966. R. Przybylski
ukuł nawet dia nazwania związków twórczości Staffa z tradycją określenie „klasycyzmu powtórzonego", zgodnie z którym
poeta miał przejąć z wieku XVIII podstawę klasycznej harmonii, zdrowy empiryzm i całkowitą akceptację XVIII-wiecznych reguł pisania. Zob.: R. Przybylski, To jest
klasycyzm,
Warszawa 1968, s.191-195.
4
J. Brzozowski, Muzy w poezji polskiej. Dzieje toposu do
przełomu romantycznego, Warszawa 1987, s. 87.
5
J. Brzozowski mówi o dwoistej naturze omawianego
toposu. Podkreśla monotematyczność podejmowanych treści
metapoetyckich i wiązanie się tego toposu z tym, co powszechne i ponadczasowe. Por.: Id., Poeta od Muz widziany (I), „Teksty"1980, nr 5, s. 71-72.
f
' Marcjalisa epigramów ksiąg dwanaście, przel. J. Czubek, Kraków 1908, s.53.
7
Utwory liryczne L. Staffa przywołuję za: L. Staff. Wiersze zebrane, t.1-5, Warszawa 1955. Przy cytacie podaję tytuł
wiersza, numer tomu i stronicy.
x
My glosim to, gdzie prawda z wymysłem się splata, /Ale
i szczerą prawdę glosim leż dla świata. Hezjod, Teogonia,
przeł. K. Kaszewski, Warszawa 1905, s.2.
9
W j e d n y m z wierszy Mieczysława Jastruna czytamy:
Bądź jak metal odbijający niejasno / Przedmioty jawy i snu, /
Bądź zimnym płomieniem. / Jeśli chcesz mnie zobaczyć, / Oślepnij!, Id., Poezje zebrane, t . l , Warszawa 1984, s. 378.
111
Zdaniem Jerzego Danielewicza wezwanie do Muzy lub
Muz funkcjonowało jako wtórny delimitator początku na mocy
tradycji od czasów Homera. Zwraca on uwagę na elementy
konstruujące delimitację początku tekstu melicznego. Są to:
imienne lub ogólne wezwanie do Muzy, podkreślanie przez
autorów współudziału w tworzeniu dzieła (Muza jest współtwórczynią utworu), inwokacja prosząca bóstwo o rozpoczęcia śpiewu, pieśni. Zob.: J. Danielewicz, Reguły
rozpoczynania tekstu w melice greckiej, „Eos" 1980, s. 44-46.
Anna Modelska
Miłość jako światopogląd
O poezji Małgorzaty Hillar
Życie
choćby
Uznać miłość za s'wiatopogląd to podobno wielkie uproszczenie 2 . Idee bowiem winny być wzniosłe i dumne, poruszające raczej umysły niż serca, zachwycające wyrafinowane gusta znawców
literatury i przyprawiające o ból głowy j e j wielbicieli. Z pewnos'cią nie należy do nich miłos'ć,
która, jak stwierdza Erich Fromm, w naszej kulturze wcale nie jest w tak wysokiej cenie, j a k
nam się czasem wydaje. Choć rzekomo każdy
j e j pragnie, choć potrzeba miłos'ci tkwi w ludziach bardzo głęboko, niemal wszystko inne
uważa się za znacznie od niej ważniejsze! 3 Takie też wymagania stawiane są artystom, w przec i w n y m bowiem razie poeta potraktowany będzie, jeśli nie j a k grafoman, to na p e w n o - j a k o
autor twórczos'ci „lekkiej, łatwej i przyjemnej",
pisanej niejako pod publikę.
Taki właśnie los spotkał jedną z poetek z kręgu pokolenia 56, Małgorzatę Hillar. Zadebiutowała ona w roku 1957 skromnym tomikiem pod
tytułem Gliniany dzbanek, którym od razu zaskarbiła sobie rzesze czytelników i - na chwilę
- krytyków. Oto stała się rzecz niesłychana: gdy
rok 1956 okazał się szczególnie obfity w młodych adeptów literatury, Hillar j a k o jedyna zrobiła szybką karierę na bardzo szeroką skałę, autentycznie podbiła serca czytelników, stała się
postacią, bez przesady „kultową". Anna Kamieńska z entuzjazmem witała debiutantkę, która jako
pierwsza od lat wielu ośmieliła się popatrzeć na
świat własnymi oczyma 4 . Gliniany dzbanek j u ż
po roku został wznowiony oraz nagrodzony przez
Stowarzyszenie Księgarzy Polskich za najlepszy
debiut 5 . Co więcej, nie zdarzyło się żadnemu
innemu poecie, by w ciągu kilku lat po zaistnieniu na scenie literackiej opublikowano wybór
j e g o wierszy (Krople słońca, 1961) i to w nakładzie sześciu tysięcy egzemplarzy! 6 Dodać też
należy, że wkrótce, w roku 1959, wydała Hillar
to był w ocenie
trzeba
innych
czymś
nonsens
wypełnić,
i
absurd1.
Prośbę do macierzanki,
zbiór erotyków uznawany za najlepsze j e j dzieło.
Zupełnie znienacka, chyba trochę nieoczekiwanie, młoda autorka stała się znaną, lubianą
i - co najważniejsze! - czytaną poetką. Jej kolejne tomiki nie były wydarzeniem jedynie w kręgu
ściśle literackim, ale ich wydanie było zawsze
świętem dla spragnionej takiej właśnie poezji
publiczności.
Tak spektakularny sukces czytelniczy niedługo mógł j e d n a k iść w parze z zachwytami krytyki i wysokimi ocenami tejże. Popularność to,
zdaje się, główny p o w ó d nieufności i podejrzliwości części recenzentów. Orzeczono, że jest to
poezja łatwa, popularna, więc - niegodna miana prawdziwej.
Myślę, że warto zwrócić uwagę na opinię Piotra Kuncewicza, świadka sukcesów autorki Prośby do macierzanki, który wprawdzie zgadza się
ze stwierdzeniem, że nie są to trudne wiersze,
ale nie jest to dla niego wystarczający powód,
by j e bagatelizować. Według niego to była naprawdę ważna twórczość 7 . Jerzy „Leszin" Koperski tak to wyjaśniał po latach: Jej prosta, ale
pełna uroku poezja, mówiąca o uczuciach, o sprawach codziennych,
była szalenie potrzebna
po
upolitycznionych
wierszach lat
pięćdziesiątych
o dojarkach
i pierwszomajowych
pochodach.
„Wstrzeliła się" idealnie w odwilżowe,
popaździernikowe lata". Małgorzata Hillar była daleka
od gorzkiej samowiedzy i sceptycyzmu ówczesnej
poezji, obcy był j e j - j a k ż e wtedy „ m o d n y " ! egzystencjalizm i inne weltszmerce. Ona wręcz
manifestowała swoistą przekorę wobec wszelkich tendencji intelektualnych współczesnej sztuki 9 . Jej poezja była zupełnie inna, wyróżniała się
w zdecydowany sposób na tle twórczości pokolenia 10 i to mogło budzić niepokój czy podejrzenia. Bo oto nagle, zupełnie nieoczekiwanie, po-
jawił się ktoś, kto os'mielił się powiedzieć, że
świat jest po prostu piękny i wart istnienia. Taka
postawa była w tym czasie arcyrzadkością. Hillar miała głębokie poczucie smaku życia w j e g o
najdrobniejszych, najbardziej kruchych przejawach
i nie wahała sie przyznać, że właśnie o w e rzeczy
małe" nadają koloryt naszemu istnieniu. Sensem
życia, j e g o istotą jest natomiast miłość - oto
główna myśl twórczości autorki Kropli
słońca.
Na tle poezji pokolenia „Współczesności" Gliniany dzbanek mógł się wydać obrazą dobrego
smaku. Oto obszar poetyckiej eksploracji młodej autorki był całkiem nierozległy: składały się
nań pierwsze doświadczenia miłosne. Jej erotyki nie szukały usprawiedliwienia, nie miały ambicji filozoficznych. Ówcześni debiutanci pisali
0 miłości zgoła inaczej: bez nadziei, bez wielkiej pasji; uczucie było szare, smutne, „turpistyczne", wiązało się z cierpieniem i śmiercią.
Dla Hillar [...] miłość jest miłością ze znanymi
od dawna powabami, jest pragnieniem
i uzasadnieniem, jest jakąś pozytywną codzienną
ideą,
nadziejnym sposobem na życie'1. Poetka centralne miejsce przyznawała s p r a w o m osobistym.
Niewątpliwie bardzo ważne jest umieszczenie
tej twórczości w kontekście historycznoliterackim, albowiem tylko takie spojrzenie umożliwia
właściwe j e j zrozumienie i ocenę. Po latach zaczęto ją trywializować, podczas gdy początkowo miała ona wymiar znacznie szerszy, wręcz buntowniczy. Bunt Hillar polegał na tym, że j e j
głos był całkiem prywatny, przekaz bezpośredni
1 bardzo prosty, wręcz kolokwialny, a erotyka
stanowiła wartość samą w sobie 13 . To było novum w ó w c z e s n e j literaturze. I chyba właśnie
o d w a g a pisania w y ł ą c z n i e o sobie i kręgu własnych, nąjprostrzych spraw zaskarbiła poetce tylu
wielbicieli (i - wrogów!).
Poetycka kariera Hillar nie trwała jednak długo. Po wyborze Krople słońca (1961) wydala
jeszcze Czekanie na Dawida (1967), po c z y m
zamilkła na wiele, wiele lat. Milczała b a r d z o
długo, choć wiemy skądinąd, że chciała wrócić
do pisania, odrodzić się j a k o poetka 1 4 . N a j w a ż niejsze j e d n a k poetyckie tomiki Hillar ukazały
się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, to
one także wpłynęły z n a c z ą c o n a ocenę j e j twórczości i one przez wiele lat znajdowały czytelników, którzy, nie d o m y ś l a j ą c się pewnie wcale, co o niej sądzą znawcy, zachwycali się tym
pięknym przykładem
uczciwego
poezjowania'5.
Miłość stała się moim narzędziem
poznawania świata [podkr. - A.M.] pisała poetka 1 6 . Rzeczywiście, j e j wiersze nie są p e a n e m ku czci
określonej osoby, ale - wyrażają stosunek Hillar
do świata w ogóle: j e g o umiłowanie. W Glinianym dzbanku zamieszczony został wiersz pod
znamiennym tytułem Dziki człowiek (Ks, 116) 17 .
„Dzikość" to wrażliwość, potrzeba uczuć, pragnienie
ciepła - tego, czego współczesnym wyraźnie nie
dostaje. Technika zdążyła w nich zabić to, co do
życia nie jest bezwzględnie konieczne. W utworze,
który mógłby być manifestem ówczesnego (nie
tylko!) pokolenia czytamy: My z drugiej połowy
XX wieku / rozbijający atomy / zdobywcy księżyca / wstydzimy się / miękkich gestów / czułych
spojrzeń / ciepłych uśmiechów / [...] / Kiedy przychodzi miłość wzruszamy pogardliwie
ramionami
/ [...] Dopiero późną nocą / przy szczelnie zasłoniętych oknach / gryziemy z bólu ręce / umieramy
z miłości (Ks, 70). Bezdusznemu światu, ludziom,
dla których wartość ma jedynie intelekt i zdobycze
cywilizacji, otoczeniu, od którego wieje chłodem
i cynizmem przeciwstawia Hillar to, co według
niej jest antidotum na całe to zło: miłość i naturę.
Bliskość drugiej osoby jest lekarstwem na dehumanizację współczesnego świata, jest azylem
przed o t a c z a j ą c y m nas zewsząd złem. Miłość
jest w i e c z n y m czekaniem (Ks, 50), związanym
z niepokojem, z którym nie sposób się rozstać Jest ze mną / zawsze (Ks, 71) mówi kobieta.
Miłość jest szukaniem, ciągłym dążeniem, intensywną i chaotyczną grą opozycji: radości i smutku, obecności i samotności, odwagi i strachu,
pewności i zwątpienia, ufności i lęku. Jej brak
to ciemność i pustka, albowiem - bez względu
na to, j a k a się okaże - jest lekiem na ludzką samotność.
Miłość to niezwykłe porozumienie dusz i ciał.
Inne usta/nie
kołyszą światem (Ks, 88) wyznaj e bohaterka i słowa te doskonale odzwierciedlają to, w j a k i sposób p o j m u j e poetka to uczucie. Otóż, podobnie j a k j e j rówieśnicy, ma Hillar
odwagę, by pisać również o fizycznym aspekcie związku kobiety i mężczyzny. Człowiek m a
ciało i duszę, toteż kiedy kocha, nie m o ż e „wyłączyć" części siebie. Prawdziwa miłość nie może
znać rozdziału erosa i agape - nie może zwracać się tylko ku ciału lub wyłącznie ku duszy 1 8 .
Dlatego zabawne w y d a j e mi się szukanie źródeł
kariery literackiej poetki w j e j pozytywnym stosunku do miłości fizycznej, co rzekomo przy-
sporzyło j e j czytelników 1 9 . Myślę, że to raczej
- pozytywny stosunek do miłości w ogóle.
O erotykach Małgorzaty Hillar tak pisała Barbara Biernacka: śmiałe, bez cienia pruderii, proste w środkach ekspresji, nie zmącone
dodatkiem
żadnej obcej substancji,
która by
pochodziła
spoza miłosnej fascynacji
i powszedniego
konkretu miłosnej scenerii. Po prostu erotyki w stanie klasycznie czystym20. One włas'nie nadawały
poezji autorki Prośby do macierzanki indywidualne piętno, wyróżniały ją. Z miłości uczyniła poetka swą główną ideę, która zadecydowała o kształcie j e j twórczości. Za Ernestem H e m i n g w a y e m
mogłaby powtórzyć: Miłość jest najwyższym sensem istnienia21. Zarzucano jej, że o uczuciach
pisze tak, j a k gdyby była to j e d y n a rzeczywistość, 22 ale - cóż za paradoks! - dla niej tak było,
j a k ż e więc miała pisać inaczej?!
Według mnie pisanie w naszych przeintelektualizowanych czasach o miłości w taki właśnie
sposób jest raczej wyrazem odwagi, a nie - ograniczenia. Poezja Hillar jest o d z e w e m na coraz
powszechniejszy i coraz bardziej dotkliwy brak
uczuć.
Cechą charakterystyczną erotyków Hillar jest
to, że zawierają one całą skalę uczuciowego rejestru - od tonacji „słonecznej" aż po „ciemną",
a ponieważ miłość to radość i największe w życiu
szczęście, ale także - smutek, tęsknota, a nawet
- rozdzierające serce cierpienie.
W Glinianym dzbanku dominuje ton radosny.
W kilku wierszach Hillar zastosowała poetykę
snu i posłużyła się symboliką (Sen o krokusie,
Sen o wrzosie). Jest to zapis budzącego się seksualizmu, który p o c z ą t k o w o uznawany jest za
ciemną stronę natury ludzkiej, wręcz - występek. Idą ścieżką / między zbożem / przytuleni /
[...] / A pragnienie / jak kąkole /posiane
przez
diabła (Ks, 53) pisała poetka w swoim drugim
tomiku. Poglądy na ten temat z czasem podlegają ewolucji. Cielesny aspekt miłości okazuje
się na tyle ważny, że w Modlitwie (Ks, 47) bohaterka p o d d a j e w wątpliwość sens zwracania
się do Matki Boskiej, która i tak nie może pomóc w zmniejszeniu miłosnych mąk. Co ty wiesz
o miłości / niebieska i gipsowa / która nawet
swego syna /poczęłaś nieprawdziwie.
W innym
jednak miejscu Matka Boska jest bardziej „ludzk a " i m i m o że nie doświadczyła w pełni kobiecego losu, potrafi zrozumieć zakochanych. Co
więcej! - udziela im schronienia, a potem dys-
kretnie zostawia samych, o d c h o d z ą c za zgorszoną sową pod pachą (Ks, 56 - 57).
O d k r y w a n i e erotyzmu zaczyna się k o n w e n cjonalnie: pojawiają się motywy oczu, warg, rąk,
z pewną nieśmiałością wspomina też bohaterka
o piersiach. Wspomnienie
twych rąk (Z, 12) to
wyznanie dziewczyny, w której kobietę obudził
dopiero mężczyzna. To on właśnie o k a z u j e sie
u Hillar demiurgiem kobiecości, który rozpala w
swej partnerce miłosny płomień.
Typowym, starym jak świat, chciałoby się powiedzieć, m o t y w e m są usta. Wiersz
Pocałunki
(Ks, 19 - 20) to piękna definicja tego, co najbardziej osobiste w związku dwojga ludzi: Poza
nimi nie ma / ani ziemi / ani nieba / ani samotności.
Jest to rzecz niezmiernie f r a p u j ą c a , bo, j a k
dowodzą badania, zdecydowana większość ludów świata (około 90%) się całuje. Pocałunek
to cała historia ludzkości twierdzi Adriannę Blue 23 .
Rzeczywiście, jest. to fenomenalny wręcz „wynalazek", spajający aspekt duchowy i erotyczny
miłości. To z wiary w to, że pocałunek w usta
zespala dusze k o c h a n k ó w narodził się przecież
pocałunek ślubny. Jego paradygmatem jest wzaj e m n o ś ć , ufność, poczucie bliskości.
W a ż n y m i nie tak często e k s p l o a t o w a n y m w
literaturze m o t y w e m jest brzuch. U Hillar jest
to znak z a r ó w n o erotyzmu, jak i - macierzyństwa. W drugim właśnie znaczeniu pojawia się
on w tytule j e d n e j z części tomiku Czekanie na
Dawida, o c z y m nieco później.
Brzuch nazywany b y w a złotą dynią (Ks, 56),
która była z kolei porównywana do Słońca (Ks, 10).
Słońce, podobnie j a k Księżyc należy do symboliki seksualnej i u z n a w a n e jest za źródło życia.
Dynia darowana jest kobiecie Zamiast róży / zdegradowanej królowej. Jest ona czymś więcej niż
kwiat - dla kobiety jest zapowiedzią domu, który
zbuduje razem z o b d a r o w u j ą c y m ją tak niezwyczajnym prezentem mężczyzną. Niestety, spotyka
ją gorzki zawód: spełnienie seksualne nie zawsze jest bowiem równoznaczne ze spełnieniem
miłosnym i na tym głównie polegają dramaty w
damsko - męskich związkach. Obrazów nieodw z a j e m n i o n y c h uczuć jest u Hillar sporo. Kobieta zostaje sam na sam ze wschodzącą na parapecie dynią i z własnymi m a r z e n i a m i .
Samotność jest siostrą miłości. Z a c z y n a się
już w chwili, gdy człowiek podejmuje próbę zwerbalizowania swych uczuć. Jak bowiem nazwać
to, co niewyrażalne? Jak wyrazić siłę uczuć?
Słowa są wobec j e j potęgi albo bezradne, albo
- kłamliwe. Rozdźwięk pomiędzy oczekiwaniami kobiety a brutalną i gorzką rzeczywistos'cią
jest tematem między innymi wiersza
Latarki
(Ks, 94). To słowa właśnie budzą w niej nieuzasadnione i płonne nadzieje. To z powodu słów,
które nie powinny być wypowiedziane, spotyka
ją rozczarowanie.
Nieprzenikalność „ja" i „ty", niemożliwość
całkowitego zjednoczenia przeraża bohaterkę,
budzi w niej smutek i żal. Boję się / kiedy odchodzisz / za granatowy mur / snu / gdzie kwitną
/ twoje tulipany / a jaskółki siadają / na księżycowych drutach / których nigdy / nie zobaczymy razem (Ks, 7) [podkr. - A.M.]. K o c h a j ą c a
kobieta staje się zazdrosna nawet o sny swego
partnera, ponieważ są one j e g o własne, niedostępne, niemożliwe do poznania i okiełznania.
Zakochani chcieliby dotrzeć do wnętrza ukochanej osoby, nie chcą poprzestać na poznaniu
czysto zewnętrznym (Ks, 9), jednakże przekracza
to ludzkie możliwos'ci. Przecież nawet samych
siebie nie znamy do końca, prawdziwie i pewnie, czyż więc m o ż e m y rościć sobie pretensje
do takiego poznania drugiego, choćby najbliższego człowieka? P r z e j m u j ą c o brzmi wyznanie:
Nigdy się nie dowiem / czy widzisz / tak samo
jak ja/żółty
łubin (Ks, 72-73). Świadomość, że
ta najważniejsza dla nas osoba m i m o wszystko
zawsze będzie zagadką smuci i niepokoi. Z drugiej jednak strony owo tajemnicze niedomówienie
to sól miłości, j a k śpiewał Jonasz K o f t a - należy więc j e chyba raczej błogosławić niż przeklinać.
Erich F r o m m pisał, że Miłość jest aktem wiary24. Tak też kocha bohaterka wierszy Hillar: ufnie
i bez wahania. Nie jest to kobieta nowoczesna,
wyemancypowana, toteż trudno jej żyć bez mężczyzny, który przede wszystkim zapewnia j e j
p o c z u c i e bezpieczeństwa. On bowiem potrafi
„oswoić" wrogą rzeczywistość. Opuszczona kobieta mówi: Osaczają mnie / zepsute zamki w
drzwiach / połamane parasolki / oderwane nogi
lalek (Czdn, 11-12) i wspomina, że j e j partner
doskonale sobie radził z niechcącą się j e j podporządkować materią. Świat bez ukochanego wart
jest niewiele - miast cieszyć, przeraża, budzi
lęk i setki obaw. Mężczyzna jest uzasadnieniem
dla j e j istnienia, j e g o obecność jest wręcz konieczna, bo inaczej życie traci nie tylko swój
smak, ale i - sens. Bez ciebie jestem / ślepym
nietoperzem (CznD, 7-8) w y z n a j e bez ogródek.
Kobieta jest pokorna, uległa i podporządkowana swemu ukochanemu. Również wtedy, gdy
w swym związku nie zaznaje niczego poza cierpieniem. Samotność - mimo pozornej obecności partnera - nie w y d a j e się bohaterce bardziej
dotkliwa niż trudy codziennego życia, którym w razie odejścia - musiałaby samodzielnie stawić czoło. Samotność jest bowiem złem, karą
najbardziej dotkliwą. Życia w pojedynkę się nie
wybiera, ono z o s t a j e nam narzucone, zawsze
wbrew woli - twierdzi Hillar.
Mężczyzna nadaje życiu blask i piękno. To,
co się z nim wiąże, także obdarzane jest uczuciem i szczególną czcią. Oto otrzymane od niego
słoneczniki okazują się skarbem na miarę wody
zmienionej przez Chrystusa w wino (Ks, 98).
Miłość bywa prawdziwym skarbem, radością
tak wielką, że jedyną słuszną na nią reakcją okazują się łzy. W wierszu O nim (Ks, 92-93) osoba znająca parę zakochanych opisuje ją. Czego
ona jeszcze chce / a ona nic nie chce / Uśmiecha się do niego / i płacze. To łzy szczęścia,
które nie każdy przecież wylewa.
Gdy ukochanego chwilowo nie ma, zaczyna
się oczekiwanie. W dzień uginający się / od zapachu siana/szukam
smaku/twoich
ust (Ks, 87).
Bardzo zmysłowo naszkicowany obraz upalnego
letniego dnia i pragnącej znaleźć usta ukochanego kobiety ma w sobie coś z dramatu. Kobieta wręcz obsesyjnie pragnie powrotu mężczyzny. Bywa, że posuwa się nawet do szantażu.
Opuszczona i cierpiąca dzieli sie swoim bólem
z przyrodą - słonecznikiem, dzikim winem czy
z księżycem. Z innymi ludźmi nie łączy ją najdrobniejsza nawet nić porozumienia.
Bohaterka Hillar jest słaba i zniewolona. Nie
potrafi uniezależnić się od swego kochanka. Jest
Skazana na niego (Ks, 66), co m a chyba dwa
źródła: uwarunkowania psychiczne (potrzeba raczej opiekuna niż partnera) i drugie, nieco bardziej
zakamuflowane: to zniewalająca potęga seksualizmu. Nie ma tu miejsca na skuteczny bunt, jest
- rezygnacja, poddanie się własnemu losowi.
Lęk przed rzeczywistością każe kobiecie uciekać w ramiona mężczyzny. Jest on przecież całym światem, tylko poprzez niego jest w stanie
dostrzec piękno tego, co ją otacza. Gdy ukochany odchodzi, świat brzydnie i staje się zagrożeniem.
Z niektórych wierszy zdaje się przebijać pragnienie zmiany, decyzja odmienienia własnego
losu, który nie tylko nie daje satysfakcji, ale przysparza cierpień. Jednak - to typowe! - tej
zmiany ma dokonać ktoś lub coś, nigdy - sama
bohaterka.
Gorycz i poczucie klęski w nieudanym związku powoduje frustrującą refleksję o niemożności
porozumienia dwojga ludzi. W Wieży cierpliwości
(Ks, 11-12) czytamy o tym, że bohaterka zupełnie podporządkowała się mężczyźnie. Robiła to
z miłości dla niego. W ten sposób wpadła we
własną pułapkę, bo przecież miłość nie jest, nie
powinna być równoznaczna z rezygnacją z własnego „ja". Związek z drugim człowiekiem wydawał się bohaterce lekarstwem na własne egzystencjalne zgryzoty. Niestety, okazało się to
ułudą.
Świadkiem miłości jest natura, albowiem jest
ona czysta, niewinna, nieskażona. Jej można powierzyć swe najintymniejsze sekrety. Ona znosi
granice między zakochanymi, pozwala im naprawdę być razem. Przyroda zdaje się więc ludziom być znacznie bliższa niż złowroga i nieprzyjazna kultura. Ona też udziela kochankom
schronienia, poza tym jest źródłem miłosnych
metafor. Jest największym sprzymierzeńcem zakochanych. W poruszającej Prośbie do macierzanki (Ks, 45) kobieta dzieli się swą miłosną
tajemnicą właśnie z niepozorną krzewinką.
Miłość i śmierć - ten od dawien dawna występujący w sztuce związek najbardziej podstawowych ludzkich doświadczeń, jakże częsty także w liryce pokolenia 56, pojawia się również
u Małgorzaty Hillar. Oczywiście nie z taką siłą
jak na przykład u Haliny Poświatowskiej, niemniej jednak nie można go pominąć milczeniem.
Kilkakrotnie pojawia sie m o t y w czwartego
piętra i wątek śmierci samobójczej. W wierszu
Uciekam (Ks, 104-105) bohaterka opowiada o takim właśnie odejściu k o g o ś szczególnie j e j bliskiego. Wspomnienie jest żywe i bardzo bolesne. Kobieta - nie chce? Nie potrafi? Nie może?
- żyć w cieniu tej śmierci, stąd też j e j wyznanie: Uciekam / w ciepłe ramiona / żywego człowieka. Tak, to nienowa w rzeczy samej prawda,
że żywi mają zawsze rację przeciwko umarłym.
Bohaterka stoi po stronie życia.
Innym razem z czwartego piętra chce wyskoczyć
nieszczęśliwa kobieta, której samotność - mimo
fizycznej obecności mężczyzny - doskwiera tak
bardzo, że skłania ją do myśli samobójczych.
Dramatyczna decyzja ostatecznie nie zostaje podjęta, jednakże słowa Wystarczy / tylko się wychylić brzmią złowieszczo.
Czasem śmierć bywa okrutną koniecznością,
rozdzielającą oddanych sobie kochanków. O tych
pewnie wierszach myślał jeden z krytyków, gdy
pisał, że Hillar kreuje mit wielkiej, smutnej miłości, mit iście segalowski, bliski współczesnej
młodzieży 2 5 . Rzeczywiście, można się zgodzić z
taką interpretacją kilku (dosłownie!) utworów,
niemniej jednak trudno doszukiwać się w nich
klucza do źródeł popularności poetki.
Tytuł pierwszej części Czekania na Dawida
brzmi Ogień. Hillar niejednokrotnie odwołuje
się do symboliki żywiołów, motyw zaś płomienia
należy do miłosnej terminologii literackiej od
dawien dawna. W erotyku Rzeka (CznD, 26-27)
dochodzi do konfrontacji dwóch żywiołów: ognia
i wody. Metafora płonącej rzeki, w którą zmienia
się kobieta Pod dotknięciem / płonącej
zapałki
/twoich palców nie jest w y j ą t k o w o oryginalna,
jednakże nie sposób odmówić j e j wyrazistości
i sugestywności.
W utworze Kolczyki (Ks, 35-36) opuszczona
bohaterka na łonie natury usiłuje przywołać pamięć ukochanego, który się pojawia i wtedy na
moment wracają chwile szczęścia. Kobieta świadoma jest tego, że spotkanie jest tylko grą jej
wyobraźni, niemniej jednak nawet iluzja lepsza
jest od gorzkiej niczym piołun samotności.
Z kolei wiersz Ogień (CznD, 28-30) nazwać
można bez popadania w przesadę h y m n e m ku
czci miłości zmysłowej. Zamieściła w nim poetka niezwykle drobiazgowy (jak na swoje możliwości!) opis reakcji fizjologicznych zachodzących
w organizmie bohaterki. Padają tu określenia nietypowe dla Hillar i dlatego chyba warto j e zacytować: Pali się / ogień bebechów / [...] /
Wielka chemia trzewi / produkuje / najwyższą
temperaturę /
namiętności.
Z w i ą z e k z mężczyzną, którego kocha budzi
w niej naturalną potrzebę stworzenia domu. Bohaterka Hillar marzy o nim bardzo często.
Pierwsze schronienie znajdują kochankowie na
łonie natury. Sufit ich domu / był z księżycowego
światła (Ks, 58) czytamy w j e d n y m z wierszy.
D o m ma ściany pachnące rumiankiem, wokół
tańczą świetliki, z wizytą przychodzą świerszcze.
Jest to miejsce, które nie tylko zapewnia izolację od świata, ale także umożliwia osiągnięcie
szczęścia - prostego i radosnego, zwyczajnego.
Prawdziwy, szczęśliwy dom możliwy jest tylko
blisko natury. Cywilizacja, kultura są z gruntu
w r o g i e c z ł o w i e k o w i ; u m o ż l i w i a j ą stworzenie
mieszkania, ale nie - domu. Ludzie, mieszkając
j e d y n i e z przedmiotami, oddalają się od siebie.
Spotkanie miłości w życiu kobiety wiąże się
na ogół nie tylko z potrzebą stworzenia domowego ogniska, ale i z pragnieniem posiadania dziecka, z chęcią spełnienia się poprzez macierzyństwo.
Małgorzata Hillar poświęciła temu etapowi życia
swej lirycznej bohaterki osobny tomik poetycki,
a mianowicie Czekanie na Dawida (1967).
Tomik ten podzielony jast na dwie części: Ogień
i Brzuch. Część pierwsza, ekstatyczny hymn miłości, może nawet pożądania21', poświęcona jest
uczuciu pomiędzy kobietą i mężczyzną, natomiast druga - oczekiwaniu na o w o c ich związku, na dziecko.
Intrygujące wydaje się to, że między tymi dwiema częściami brak wyraźnego związku, nawiązania. Nie p o j a w i a się wątek ojcostwa, a miłość
między kobietą i mężczyzną j a k b y zanika wobec tego, co rodzi się między nią i j e j (nie: ich!)
dzieckiem.
Interesującym i oryginalnym pomysłem Hillar jest właśnie część druga, znacznie bardziej
o d k r y w c z a zarówno w zakresie poetyki, j a k i w
sferze określania ludzkich doznań. Poetka ośmieliła się b o w i e m opisać to, co dzieje się między
kobietą a dzieckiem w pierwszym etapie j e g o
życia, w czasie kiedy o j e g o istnieniu nie wie
j e s z c z e nikt poza matką 2 7 . Nie jest ono zresztą
wcale chciane, upragnione, oczekiwane. Niemniej
j e d n a k j e g o pojawienie się w brzuchu kobiety
zmienia ją i sprawia, że z czasem bycie matką
o k a z u j e się cudem.
M a c i e r z y ń s t w o pokazane zostaje w aspekcie
historycznym, albowiem stanowi ono protest wobec czasów, które nie miały wobec życia należytego szacunku. Rodzenie dzieci nie może więc
być rodzajem buntu: W mieście Warszawa
/przeciwko bezmyślnemu wulkanowi /przeciwko
ślepemu atomowi / niosę przed sobą / ciężki
brzuch
(CznD, 49-50). [...] liryka Hillar to nie tylko
pochwala narodzin dziecka, to pochwała
życia
w ogóle pisał Wiesław Paweł Szymański 28 . Wiersz
Worek życia ( C z n D 55-56) w pełni u p o w a ż n i a
do takiego właśnie sądu. W nim / zawiązuje się /
owoc żywota /[...]/
Worek życia / Przez zarazy
/ głody / wojny / niesie początek
świata.
Kobiety rodzą dzieci wbrew temu, że świat
bezustannie zmierza ku zagładzie, do której prowadzą mężczyźni, albowiem to oni właśnie
„udoskonalają" go, dokonują większości odkryć
i wynalazków. Ale wszystko to jest po prostu
cywilizowaniem śmierci. Mężczyźni nie szanują
życia, albowiem ich udział w j e g o stworzeniu
jest nikły / jak kropla deszczu (CznD, 63-64).
Przekonanie o jedyności, wyjątkowości i niepowtarzalności ludzkiego istnienia ma tylko kobieta, p o n i e w a ż to ona z niepokojem i troską
przyjmuje je, wydaje na świat i pielęgnuje. Toteż
Kiedy ona / obejmie władzę / nad światem /
nastąpi pokój (CznD, 65-67).
Małgorzata Hillar w historii literatury zapisała się przede wszystkim j a k o autorka erotyków,
które istotnie stanowiły novum na tle ówczesnej
poezji. Autorka Prośby do macierzanki
porzuciła romantyczne k o n w e n c j e i o miłości pisała
szczerze, bez pruderii. Uczucie to ma u Hillar
różne odcienie. Nie zawsze są to pełne radości
uniesienia, czasem pojawia się nuta smutku i lęku,
jednakże stale obecna jest tęsknota do tkliwości, czułości, bliskości i ciepła drugiego człowieka, a także wiara, że miłość istnieje, że jest
możliwa. Zupełnie podobnie tęsknili za miłością
bohaterowie Marka Hłaski, jednakże oni kryli
się raczej za pozorami cynizmu i obojętności 2 9 .
Autorka Glinianego dzbanka postawiła na bezpośredniość wyznania. Nie wahała się pisać w
sposób j a k najbardziej zwyczajny, bez pretensji
do wielkiej metafory czy filozoficznego uogólnienia 30 . Hillar nie ufała wielkim słowom, stąd
próżno szukać w jej wierszach patosu. Atmosferę
swoich wierszy tworzyła Hillar, o p e r u j ą c środkami zupełnie nieskomplikowanymi. Należy do
nich na przykład brak przestankowania i niebywale skromny arsenał środków poetyckich. O w a
oszczędność, brak ozdobnej metaforyki i tradyc y j n e g o miłosnego sztafażu należą zapewne do
ważnych i istotnych elementów warsztatu poetyckiego omawianej autorki. Nie sposób nie dostrzec,
że taka powściągliwość nie była dotychczas powszechnym zjawiskiem w dziedzinie tak zwanej
poezji kobiecej. Wiersze Hillar nie są przegadane ani „sentymentalne". Są konkretne, proste,
łatwe w odbiorze. Poetycki warsztat autorki jest
niedostrzegalny, j a k b y - przezroczysty w tym
sensie, że zupełnie nie zwraca na siebie uwagi.
Wkrótce po debiucie Hillar pisano, że jej twórczość jest strumykiem
awangardowego
nurtu
naszej poezji3', za czym przemawiał między innymi brak taniego sentymentalizmu, zbliżanie
wiersza do m o w y codziennej, ale i - skuteczne
unikanie j e j wulgaryzmu. Stąd też wysnuto serię sprzecznych wniosków: twierdzono, że Hillar korzysta z różewiczowskiej
dykcji31, na co
inni krytycy odpowiedzieli, że doszukiwanie się
u niej w p ł y w ó w autora Niepokoju jest niemalże
herezją 3 3 .
Jerzy Kwiatkowski z kolei, dostrzegając to,
że wobec osiągnięć poezji p o w o j e n n e j nie pozostała Hillar obojętna, zarzucił jej, że w sposób różewiczowski pisze o banale. Jej wiersze
to notatki o sprawach
oczywistychM.
Choć miłosne wiersze autorki Prośby do macierzanki budziły wiele kontrowersji (ws'ród krytyków, amatorzy j e po prostu czytali), to trudno
im przecież o d m ó w i ć ważnos'ci. M o ż n a czytać
inne wiersze, wyżej cenić inną lirykę, ale trzeba
przyznać, że mowa sentymentalna
też jest potrzebna. Poezja Hillar jest krzykiem protestu przeciwko j e j brakowi 3 5 .
Anna Modelska
1
M. Szyszkowska, Spotkania w salonie, Warszawa 1998,
s. 17.
2
J. Gondowicz, Problemy poezji łatwej, „ N o w e Książki"
1973. nr 6, s. 23.
E. Fromm. O sztuce miłości, przel. A. Bogdański, Warszawa 1997, s.9-27.
4
A. Kamieńska. Rzeczy małe, „Twórczość" 1958, nr 2, s. 141.
* B. Biernacka, Król jest nagi, „Poezja" 1974, n r 7 / 8 , s. 61.
6
M. Wyka, Świat w miniaturze, „Współczesność" 1962,
nr 10, s. 4.
7
P. Kuncewicz, Leksykon polskich pisarzy
współczesnych,
t. I, Warszawa 1995, s. 333-334.
Katarina
8
J. Siedlecka, Ściana, „Pani" 1998, nr 6, s. 28.
* P. Cielesz, „ Umieramy z miłości", „Fakty" 1986, nr 25,
s. 10.
'"Z. Macużanka, O wierszach Małgorzaty Hillar, „Polonistyka" 1960, nr 2, s. 52.
11
A. Kamieńska, op. cit., s. 143.
12
P. Kuncewicz, op. cit. , s. 333-334.
13
J. Ryszkowski, Między polukrowanym
amorem a krzykiem protestu, „Poezja" 1988, nr 7, s. 32.
14
J. Siedlecka, op. cit., s. 28.
15
K. Kuczkowski, Uczciwe wiersze, „Nowe Książki" 1986,
nr 3, s. 123-124.
16
M. Hillar, Od autorki., [w:] Id. Poezje wybrane, wybór
i wstęp autorki, Warszawa 1972, s. 6.
17
Stosuję następujące skróty na oznaczenie tomów Małgorzaty Hillar: Krople słońca, Warszawa 1961 - Ks [wybór
wierszy z tomów: Gliniany dzbanek. Prośba do
macierzanki
i Krople słońca]', Żródlo, [wybór], Szczecin 1985 - Ż; Czekanie na Dawida, Warszawa 1967 - CznD.
18
K. Starczewska, Wzory miłości w kulturze
europejskiej,
Warszawa 1975, s. 172.
19
J Gondowicz, op. cit., s. 23.
20
B. Biernacka, op. cit., s. 61.
21
Cyt. za: R. Szymański, O miłości - sentencje i zmyślenia, Warszawa 1980, s. 17.
22
Zob. J. Gondowicz, op. cit.; M. Wyka, op. cit.
11
A. Blue, Pocałunek. Od metafizyki do erotyki, przel. K. Rabińska, Warszawa 1998, s. 22.
24
E. Fromm, op. cit, s. 124.
25
J. Gondowicz, op. cit.., s. 22.
26
W. P. Szymański, Ogień i brzuch, „Nowe Książki" 1968,
nr 11, s. 768.
27
Ibidem.
28
Ibidem.
25
A Kamieńska, op. cit., s. 143.
311
B. Biernacka, Małgorzata Hillar, „Tygodnik Kulturalny" 1966, nr 2, s. 5.
31
A. Kamieńska, op. cit.
52
J. Ryszkowski, op. cit., s. 100. Zob. także: P. Kuncewicz, op. cit., s. 333.
33
Zob. B. Biernacka, op. cit., s. 62.
14
J. Kwiatkowski, Wnuczka Różewicza, „Zycie Literackie"
1957, nr 50, s. 3.
35
J. Ryszkowski, op. cit., s. 101.
Salamun-Biedrzycka
Parę słów o moich przygodach z Miłoszem
Jest rok 1964, siedzę w czytelni krakowskich
polonistów na Gołębiej (w charakterze wolnego
słuchacza, właśnie przyjechałam na pół roku ze
Słowenii) i czytam Rzecz, wyobraźni
Kazimierza Wyki, esej o Zbigniewie Herbercie. I nagle,
gdzieś wśród porównań, j a k obuchem w głowę:
Niech się wypełni wreszcie południe pogardy.
Pianą białą wre morze, twoje nogi liże,
[...]
Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.
Wstrząs jest potężny, wiersz cały mnie zelektryzował. Ale co to za poeta, którego p o d a j e się
tylko jako autora Trzech zirrO. Biegnę do pokoju
asystenckiego:„Kto napisał ten wiersz"?
Na szczęście spotykam Michała Sprusińskiego, który dokładnie mi wyjaśnia, dlaczego trzeba tak krążyć wokół nazwiska Czesława Miłosza, chociaż w Jagiellonce oczywiście mają jego
książki. Ponieważ i tak spędzam tam cale dnie, od
razu wypełniam rewersy z tytułami jego utworów, ale bibliotekarze dziwią się, że nie zauważyłam na każdej karcie oznaki RES, czyli że nie
wolno książek tych wydawać do czytania. Posyłają mnie jednak do wice-dyrektora, który jest
władny ten zakaz uchylić, muszę tylko powiedzieć,
dlaczego chcę to czytać. Opowiadam całą historię i zapewniam, że koniecznie muszę tego poetę
poznać. I o dziwo - dostaję pozwolenie i w następnych paru miesiącach zgłębiam na miejscu
od A do Z wszystkie j e g o dzieła.
Mój podziw dla poety wcale nie maleje, w
pierwszym tekście związanym z nim, który jeszcze w tym s a m y m roku ukazał się w ljubliańskim czasopiśmie „Sodobnost" piszę, że Miłosz
jesf jednym z największych
poetów polskich w
ogóle i cytuję o nim sądy Jerzego Kwiatkowskiego. Choć przyznam się, że napisałam też, że
jego traktaty poetyckie mają czasem niestety publicystyczny
wydźwięk.
Mijają lata. W domu już rosną Miłosz Lesław
i Mariusz Czesław (co za nieopatrzność być tak
zdecydowanym w nadawaniu imion, należałoby
być bardziej świadomym konsekwencji!), a ja
znowu i znowu noszę po słoweńskich wydawnictwach propozycje, by wydać wiersze Czesława Miłosza, niestety bezskutecznie. Przed nagrodą Nobla udało mi się j e g o poezję umieścić
jedynie w wieczorze literackim w Radio Ljubliana. No, ale potem był i wybór wierszy w j e g o
książce z serii Nobliści ( w roku 1981) i przekład
Zdobycia władzy i poszczególne cykle przekładów nowych wierszy w czasopismach i radio
(mówię tu oczywiście tylko o własnej pracy, nie
wspominając jak wzrosła liczba tłumaczy Miłosza w Słowenii). Ale żeby ten zapis okolicznościowy nie był tylko laurką, przepiszę parę zdań
z mojego Posłowia do Zdobycia
władzy:
Wróćmy jeszcze raz do światoodczucia, w którym nie uznaje sie punktu nad (ustawionego nad
człowiekiem lub czymkolwiek
innym), widzi się
natomiast intensywne powiązanie
wszystkiego
ze wszystkim i przez to - w wzajemnym
oddziaływaniu jednej części na drugą bezustanne
zmienianie się: w takim duchowym
horyzoncie
nie może powstać tradycyjna powieść z wszechwiedzącym narratorem (wywyższonym
nad całością) i w tym fakcie można doszukiwać
się
przyczyny, dlaczego Miłosz był tak niezadowolony ze swojej powieści „Zdobycie władzy", jak
i z powieści w ogóle (bo ciągle ją rozumiał w
tradycyjnym
ujęciu). Ponieważ chciał
Zachodowi powiedzieć,
co w jego kraju zaszło, musiał przejąć rolę nadrzędnego
narratora,
jego
wizja świata zaś mówiła mu, że prawda nie jest
to coś, o czym wiadomo i co trzeba tylko przekazać innym - prawdą jest to, co wychodzi z
osobistego starcia z «materiałem» - prawdę trze-
ba dopiero stworzyć. [...]
Zresztą sądzę, Że Miłosz podczas pisania „Zdobycia władzy" jeszcze nie widział tak jasno różnicy między tradycyjną powieścią i tu przedstawionym nowym odczuciem świata: bardziej niż
za. tym, by prawdę stworzył, chodziło mu o to, by
ją złożył (z różnych punktów widzenia) - prawda
sama miała się z tych różnic
zestawić.[...]
Okazało się jednak, że taka możliwość
dla
stworzenia nowej powieści nie wystarcza i stąd
złe samopoczucie Miłosza z czasu pisania „Zdobycia władzy": zadowolenie mogły mu dać tylko sceny, gdzie prawdy nie znał z góry, lecz
tworzyła się ona w trakcie samego pisania, w
zwrotnym oddziaływaniu
między «ja» a światem [...], Najbardziej rzeczywiste są fragmenty,
gdy narrator tak wciela się w każdy
szczegół
[...], że wręcz czujemy, że narodził się on (żywy,
pełen energii) przed naszymi
oczami[...].
To jest owa słynna „obecność",
która nie
może powstać, jeśli autor z góry wie, co jest
prawdą, jednym słowem, jeśli jest
tendencyjny.
A ponieważ Miłosz pisał „Zdobycie władzy" z
zamiarem, który był z góry założony, tzn. z tendencją, w niejednym miejscu nieprzyjemnie
to
odczuwamy[...].
No, nie, tak przecież nie można zakończyć
życzeń imieninowych, wróćmy lepiej do j e g o
poezji. Niech więc powiem, że w tym samym
Posłowiu do przekładu Zdobycia władzy, oprócz
szeregu zachwytów, mówiłam też o różnych pokrewieństwach, twierdząc, że do Jego późniejszej twórczości można byłoby zastosować charakterystykę, jaką w stosunku do współczesnej
poezji amerykańskiej posłużył się poeta Aleś
Debeljak. Pisał on wtedy bowiem, że u amerykańskich poetów dochodzi do rehabilitacji tech-
nik opisu, do zachwycania się nad
wcielaniem
się w obce głosy, do fascynacji
innymi
formami wiedzy (historia, biografia, dzienniki,
filozofia itd.), a przede wszystkim jest ważne to, że ta
poezja jest mniej rejestrowaniem i dokumentacją
wewnętrznej dynamiczności „ja "; bardziej jest ona
zapisem stanów wywodzących
się z zetknięcia
się między „ja" a światem, a wszystko to z, jak
największą uwagą w stosunku do szczegółów i kawałków chwilowych sytuacji i odczuć.
A ponieważ poeta ten wtedy, w roku 1989,
mial dopiero dwadzieścia osiem lat i pisał powyższe konstatacje z myślą o własnej generacji, sądzę, że tamto moje łączenie dojrzalej poezji z wschodzącą można j e d n a k odczytać j a k o
najwyższą laudację.
Katarina Śalamun-Biedrzycka
Jacek Dąbała
Pojęcie fabuły w teorii i praktyce twórczego pisania
Fabuła i mythos
Fabuła należy do najbardziej złożonych składników dzieła literackiego. O b e j m u j e i współistnieje w specyficznych związkach z trzema innymi, nie mniej znaczącymi elementami utworu
- bohaterem, dialogiem i stylem. Na gruncie literaturoznawstwa pojęcie to zmieniało się od ponad
dwóch i pół tysiąca lat, krystalizowało, zamazywało i poszerzało, podobnie jak jego rozumienie. W retoryce starożytnej fabuła łączona była
z bajką (mythos), j e d n a k mimo greckiego rodowodu, nazwa - j e j znaczenie - upowszechniła
się w wersji łacińskiej - fabuła. Mit, jako pojęcie
pozostał w kręgu odniesień archaicznych i religijnych, a j e g o przeniesienia literackie eksponują bardziej charakter tematyczny niż strukturalny, ukształtowany tekstowo 1 . Już wtedy można
było dostrzec niektóre później rozwinięte - w
aspekcie dramaturgicznym (rozumianym funkcjonalnie, a nie genologicznie) - cechy, j a k na
przykład „charakter alegoryczny i symboliczny",
„ m o t y w " , wątek b a j k o w y " , „tematyczna czy
kompozycyjna całość" czy „morał" 2 . Z kolei Arystotelesowskie preliminaria zwróciły uwagę na
normatywny, związany ze sztuką poetycką aspekt
problemu, wyjaśniając jak należy układać fabułę, aby utwór poetycki był piękny3. Dla istoty
pojęcia nie maja tutaj znaczenia dawne uwarunkowania gatunkowe, a przede wszystkim fakt,
że Stagiryta odnosi swoje rozważania do trage-
dii 4 . W tym kontekście wyraźna staje się tendencja do uchwycenia kolejnych wyznaczników terminu poprzez budowanie rozwiązań modelowych,
wprowadzanie i wyjaśnienie „perypetii" oraz „rozpoznania" jako elementów struktury fabularnej 5 .
O skomplikowaniu sytuacji może także świadczyć niezwykle szerokie i synonimiczne rozumienie fabuły w słownikach; tam oznacza ona
między innymi przemowę, gawędę, plotkę, opowiadanie, baśń, podanie, mit, kłamstwo, sztukę
sceniczną lub komedię (dla wprowadzenia w błąd
rozmówcy) 6 .
Perspektywa narratologiczna
Na terenie współczesnego literaturoznawstwa
pojawiła się osobna dziedzina badań nad fabułą
- narratologia. Od momentu publikacji Proppowskiej teorii funkcji fabularnych radykalnie zmieniła się optyka badawcza 7 . Wysiłki zmierzające
do uproszczenia, do odnalezienia w wielości sytuacji fabularnych punktów wspólnych, do redukowania w procesie badawczym nadmiaru różnic,
do sformułowania schematów i figur fabularnych 8 , mogą stanowić swoiste tło dla rozwoju
teorii sztuki pisania, uświadomić strefy wzajemnego przenikania, a zarazem celowych różnic.
Istnienie określonego porządku fabularnego zostało również lepiej rozpoznane dzięki badaniom
C l a u d e ' a Levi-Straussa nad strukturą mitu (tak
zwanymi mitemami), nad ustaleniem systemu
w z a j e m n y c h relacji podstawowych zjawisk mitycznych; w ten sposób wyjaśniano na przykład
przyczyny (co m a wyraźne i ważne, chociaż
bardzo uproszczone, znaczenie fabularne) pewnych zachowań, sytuacji, obrzędów, w s k a z u j ą c
na sprawczą moc świata nadprzyrodzonego 9 .
Wyczerpywanie się i pojawianie nowych metodologicznych transgresji nie pozostawało bez
wpływu na świadomość autorów podręczników
creative writing, na formułowanie reguł dobrego pisarstwa ze względu na istotę poszukiwań
normatywnych. Różnica pomiędzy narratologiczn y m podejściam a teorią sztuki pisania przypomina różnicę pomiędzy opisem faktu empirycznego a posteriori
a artystyczną możliwością
a priori. Jedna z definicji ujęła to następująco:
W kategoriach jednego z dwóch branych pod
uwagę znaczeń [chodzi o reakcje publiczności
lub czytelnika, o odniesienie fabuły do wrażenia, poczucia jedności i celu - przyp. J.D.] fabuły jakiekolwiek
z wielu różnych
elementów
mogą konstytuować
kontrolowane
oddziaływanie na jakość dzieła; zasadniczo jest to brane
pod uwagę w kategoriach
dowodu raczej niż
kreacji, dowodu, którym krytycy współcześni ze
szkoły chicagowskiej próbowali rozszerzyć znaczenie pojęcia fabuły'0. Współczesna narratologia zbliża się do granicy, za którą f o r m u ł u j e
swoje reguły twórcze pisanie, myśli nie o „dowodach", lecz o możliwościach kreowania, wpisuje w swoje studia rozwiązania fabularne, bad a j ą c j e obok r ó ż n y c h typów narratora lub
technik narracji. Zakres zainteresowań narratologii" jest zatem szerszy i nie wnika w sensie
praktycznym w szczegółowe rozwiązania normatywne. Najbliższa sztuce pisania pozostaje na
tym grancie analiza pisarskiego efektu, czyli dzieła 12 . P o d s t a w o w a różnica ( a zarazem subtelności p o j ę c i o w e ) r y s u j e się na wielu współgraj ą c y c h ze soba polach, między innymi - aby
wymienić tylko d w a z nich - w gramatyce tek s t o w e j (jako o d m i a n i e lingwistycznych studiów nad schematami, swoistymi „produkcyjnymi algorytmami") i w gramatyce narracyjnej
(zainteresowanej także modelami o charakterystyce semantycznej, między innymi aktantami,
czyli abstrakcyjnymi wzorami postaci literackich). W takim kontekście znaczenie reguł w
teorii twórczego pisania wyostrza się, a sama
narratolgia czy ściślej narracja - co na swój sposób świadczy o stałej płynności i docieraniu się
świadomości badawczej - pozostaje, j a k chciał
jeden z teoretyków, pragnieniem
poznania, w
odróżnieniu od fabuły, która opowiada o losach
pragnień'3.
W relacji do twórczości
niefabularnej
Poglądy na temat fabuły mają również swoje
rozwinięcie w teorii twórczości niefabularnej.
P o d e j m o w a n e są próby zdefiniowania i wyraźnego rozróżnienia fabularności i niefabularności.
Nowoczesna powieść stworzyła szereg odmian,
które zdają się wykraczać poza klasyczny schemat i w y m y k a ć w y p r a c o w a n y m wcześniej kryteriom. Jedno z szerzej opracowanych teoretycznych rozróżnień brzmi n a s t ę p u j ą c o : [...]
podstawową
różnicą między nimi [prozą fabularną i niefabularną - przyp. J.D.] nie jest, jak
można by się spodziewać,
obecność
ciągów
zdarzeniowych
w prozie fabularnej
i nieskończoność w prozie niefabularnej. Szeregi zdarzeń
powiązanych ze sobą w prozie niefabularnej
zaczynają się i kończą w punkcie
nieoznaczonym,
przypadkowym,
niemotywowanym'4.
M o ż n a zapytać - na ile rzeczywiście możliwa jest narracja niefabularna czy w skrajnej postaci afabularna? Pytanie to pod p e w n y m względem może
w y d a w a ć się otwarte 1 5 , chociaż współczesne
polemiki znalazły punkt styczny, wywodzący się
z poziomu semantycznego, z teorii komunikacji.
Wskazania na „spójność tekstu" j a k o element
konieczny w układach zdaniowych
wyprowadza kontrowersje poza poziom strukturalno-sematyczny, ilustrując przy okazji (w oczywistym
uproszczeniu) charakter pojęcia fabuły i opowiadania. Także, a może przede wszystkim, na
gruncie teorii twórczego pisania. N a s t ę p s t w o
zdarzeń akceptowane przez narratologię dotyczy tutaj opowiadania (nawet nie fabuły), zaś
tekst j a k o taki - zarówno fabularny, j a k niefabularny - przestaje p o d d a w a ć się r y g o r o m
strukturalnym wyłącznie w kontekście komunikacji: Nieredukowalną
cechą opowiadania
okazała się spójnośćCharakterystyczny
powrót
do jedności, do naturalnych skłonności czytelniczych, odnotowuje także jeden z najnowszych
słowników, zwracając uwagę na „podwójną logikę" problemu - która wynika z naszych prób,
aby czytać równocześnie
opowiadanie
i fabułę1".
W tym kontekście „antypowieść" nabiera całkowicie nowego znaczenia, staje się na swój sposób archetypem, modelem, który określa wszystkie rozwiązania pisarskie u źródeł, czyli formułuje
interpretację dwukierunkową, poczynając od tego,
co w akcji, wyborach i zdarzeniach stanowi niepewność i oczekiwanie, jest predyspozycją, a zmierzając do tak zwanego „surogatu tekstowego". Ten
„główny nurt realistycznego opowiadania" (chciałoby się powiedzieć: „myślenia", „doświadczania", „reagowania") pojawia się - jak zauważa
krytyk - w sytuacjach zmierzających do rozróżniania narracji, opowiadania i fabuły 19 . W rzeczywistości przy takim ujmowaniu zagadnienia
niefabulamośc i fabularność dają się sprowadzić do
wspólnego początku, są nieuniknione w czytelniczej percepcji, która niezależnie od uporządkowania będź nieuporządkowania, podobnie jak
pisarz, widzi i odczuwa sedno tematu. Wydaje
się zatem, że mechanizm odróżniający - aczkolwiek bardzo interesujący - fabularność od niefabularności może być traktowany w zależności
od opcji badawczej, a cały problem wcale nie
musi zostać przesądzony. Przetworzenie jest tutaj podstawową zasadą organizującą konsekwencje rozumienia obu pojęć.
W procesie kształtowania się poglądów na
temat fabularności i niefabularności znajdujemy
zatem różne systemy - używając określenia Jurija Łotmana - docierania do tekstu. Z jednej
strony intuicyjne niejako postrzeganie rzeczywistości jako następstwa zdarzeń i faktów (jak w
opowiadaniu), polegające na predyspozycyjnym
oczekiwaniu na dramaturgię, z drugiej, w aspekcie
chronologicznym, pozostawanie jednak w świecie niefabularności, w stanie następstw i kolejności, kiedy predyspozycja nie znajduje realizacji,
z trzeciej zaś wtóre (w stosunku do obu wymienionych wyżej „systemów") konstruowanie typowych przyczynowo-skutkowych ciągów zdarzeń fabularnych 20 . W tym ujęciu przetworzenie
fabuły na poziomie intuicyjnym, historycznym
i strukturalnym, konstytuuje fabularność bądź
jej brak, decyduje o dramaturgii dzieła.
Rozróżnienia narracyjne:
fabuła - opowiadanie
Osobną sprawą pozostaje odpowiedź na pytanie - czy i do jakiego stopnia istnienie „spójności" jast istotne w kategoriach estetycznych?
Być może mówimy tutaj o różnych typach „spójności" 21 . Reguły tworzenia fabuły wypracowane
przez creative writing mają określone preferencje, bardzo konkretne; porządkują i ograniczają
sytuacje do wyszukiwania prawdopodobieństw 22 ,
zdarzeniowość traktując jako pretekst do działania, inaczej niż dzieje się to w opowiadaniu
czy zwykłej historii.
Na poziomie definicji teoretycznoliterackięj
rozróżnienie między fabułą i opowiadaniem w
sensie narracji - ze względu na zrozumiały i historycznie uzasadniony synkretyzm tego pojęcia
- nie zawsze pozostaje ważne i (szczególnie w
aspekcie zainteresowań twórczego pisania) wyraźne 23 . Poziom uogólnienia jest tak szeroki, iż
słownikowo pojęcie to obejmuje dwa angielskie
terminy: plot i story. Oba stosowane są w ujęciu opisowym synonimicznie. Poziom takiego
uogólnienia, synkretyczność, nie wymagają jednak wyostrzenia kryteriów, tym bardziej, że zawierają informacje o możliwych pojęciowych
uściśleniach. W szerokich ramach definicji opowiadanie (story) może być zatem odpowiednikiem fabuły (plot), może być nawet z nią mylone;
w pewnym sensie są to granice wyznaczane przez
poetykę opisową poetyce normatywnej, a więc
także teorii twórczego pisania. Mimo braku zdecydowanego, bardziej „onomastycznego" rozróżnienia obu pojęć, poetyka opisowa widzi fabułę we właściwych proporcjach, zwracając uwagę
na istotę zagadnienia: [...] układ
przyczynowoskutkowy, w którym zdarzenia
konsekwentnie
i logicznie wypływają kolejno z siebie realizując
się w określonym czasie i zmierzają do wydarzenia stanowiącego ich zamknięcie,
nazywamy
fabułą14. W tym kontekście definicja „opowiadania" jako podstawowej formy służącej
prezentacji fabuły,15 porządkuje niejako nieco rozmazany obraz i zarysowuje pojęciowe proporcje.
Różnica, o której mówimy, zarysowała się już
w starożytnej retoryce. Wątpliwości te uwzględniła także odpowiednia definicja: Termin 'fabuła' należy zarezerwować dla wszystkich skutków naracji, a więc dla przedstawionych
zmian
stanów rzeczy. Tak zatem można mówić o fabule
na jej trzech poziomach - na poziomie
inwencji, dyspozycji i elokucji: w pierwszym
sensie
jako o materiale surowym, w drugim - o kompozycji tego materiału, w trzecim - o językowym (szerzej - elokucujnym, a więc wyartykułowanym) kompozycji wyposażeniu2Ć. Z jednej
strony m a m y tutaj do czynienia z tkanką niejako obojętną, opowiadaniem, narracją, z drugiej
ze siadami dramaturgii, czyli „zmianami stanów
rzeczy", „ k o m p o z y c j ą " i „wyposażeniem". Nie
są to jeszcze zadowalające terminologicznie rozwiązania, ale mogą stanowić podstawę do rozróżnień 2 7 .
Teoria creative writing traktuje fabułę w sposób bardziej s'cisły. Przede wszystkim awraca
u w a g ę na różnice: Pozwólmy sobie
zdefiniować
fabułę. Określiliśmy opowiadanie
[w znaczeniu
narracji - J.D.] jako przedstawienie
pewnych
wydarzeń w ich kolejności chronologicznej.
Fabuła jest takie przedstawieniem
wydarzeń,
ałe
nacisk kładzie się na przyczynowość. „Król umarł,
a potem umarła królowa"
- to
opowiadanie.
„Król umarł, a potem królowa umarła z żalu" to fabuła. Kolejność czasowa została
zachowana,
ale przytłumia ją poczucie przyczynowoścP*. Takie
ujęcie uruchamia proces konstruowania schematu, w który wpisują się reguły sztuki pisania.
Opowiadanie jest tutaj klamrą, o b e j m u j ą c ą rozwiązania fabularne poddane wyraźnemu celowi
- nawiązując do Arystotelesowskiego paradygmatu - napisanie trzymającej w napięciu powieści.
W z a j e m n y z w i ą z e k obu pojęć, a zarazem trudność ich zdecydowanego rozgraniczenia, j a k kom e n t u j e to j e d e n ze słowników, kształtuje się
następująco: Opowiadanie
[...] ukazuje
tylko
ciekawość, podczas gdy fabuła domaga się inteligencji i pamięci. [...] Tworzenie jest zasadniczo tworzeniem
opowiadania
dla fabuły1''.
Różnica między „chronologicznością" opowiadania a „przy czy n o w o ś c i ą " fabuły - co bliskie
jest także narratologii - dotyczy w przypadku
pierwszego z pojęć (to znaczy opowiadania) między innymi sekwencji wyobrażonych
sobie wydarzeń, które my rekonstruujemy
z
aktualnego
uporządkowania określonej fabuły (lub dramatu)30.
M a m y tu zatam przejście-przenikanie, a zarazem odmienność: od myślenia dezorganizowanego, od siły osobniczej, ale zarazem „upowszechn i o n e j " literacko, imaginacji, do strukturalnie
u p o r z ą d k o w a n e g o obrazu dzieła.
Paradoksalna klamra (tradycje
starożytne i nowoczesność)
Problem ten towarzyszył powieści od początku,
od m o m e n t u uświadomienia sobie przez dziewiętnastowiecznych pisarzy i badaczy literatu-
ry, że ten rodzaj wypowiedzi jest formą sztuki 31 ,
Że wyznacza nową drogę literaturze, rządzi się
swoimi prawami i zasługuje na głębsze studia.
Już wtedy - w momencie narodzin english composition32 - wskazano na istotę r o d z ą c e g o się
zjawiska: Opowiadanie.
Fabuła. Co mogło by
być bardziej podstawowego
do dyskusji o powieści niż zgoda co do znaczenia tych słów?33
Doświadczenia ponad stu lat pokazały, że dopóki będą powstawały nowe gatunki powieściowe,
problem ten nie przestanie być zajmujący. I w takim właśnie kontekście teoria twórczego pisania, n a w i ą z u j ą c a do najstarszej tradycji arystotelesowskiej, sytuuje się j a k o jeden z wyraźniej
brzmiących i określonych akcentów także literaturoznawczych. Zwraca przy okazji u w a g ę na
historyczną wyjątkowość charakteru tego pojęcia, które wyznaczyło całkowicie n o w e możliwości współczesnej powieści. W pewnym sensie,
co może wydać się zaskakujące, ale częściowo
p r z y n a j m n i e j uzasadnione, zarysowała się paradoksalna klamra pomiędzy powieścią tradycyjną
a nowoczesną, nazywaną ( w oczywistym uproszczeniu) niefabularną lub postmodernistyczną.
Szczególne znaczenie fabuły tłumaczy fakt, że
- z punktu widzenia wewnętrznej
organizacji
opowieści proza niefabułarna jest
przeciwieństwem prozy fabularnej
tylko w jednym
aspekcie, ze względu na nieskończoność jej
szeregów
zdarzeniowych.
W poetyce różnica ta zazwyczaj
przyjmowała postać formy otwartej w stosunku
do formy zamkniętej34.
Kształtowanie się charakteru fabuły jako zespołu reguł może być więc
o d c z y t y w a n e w perspektywie tradycyjnej, j a k
i nowoczesnej.
Dramaturgia - główny
punkt odniesienia
Na poziomie ogólnym fabuła najczęściej bywa
nazywana wymiennie - narracją, opowiadaniem,
akcją lub historią. Z a r ó w n o retoryka, jak współczesna poetyka nadal zmagają się ze sprecyzow a n i e m terminu, określeniem ram, w których
wypowiedź analityczna b ą d ź krytyczna świadomie skorzysta z materiału językowego. Granice
tego pojęcia w kontekście twórczego pisania można określić przez stopniowe i celowe ograniczanie opisowego rozumienia fabuły. Forsterowskie
podkreślenie aspektu „przyczynowo-skutkoweg o " jest tylko początkiem precyzowania termi-
nu. Przestrzeganie ścisłe dobranych kryteriów
daje możliwos'ć zdefiniowania istoty i charakteru fabuły w creative writing. Słownikowe definicje pokazują szeroki zakres zagadnienia oraz
łączące się z nim inne tematy, jak na przykład
akcja, konflikt, kompozycja, struktura czy postać 35 . Fabuła jako taka nie pozostaje więc wyizolowana. Poddana jest na różnych poziomach,
w różnych okresach i obszarach językowych teoriom, które nierzadko wywołują inspirujące polemiki, rozszerzając w ten sposób stan badań. W interesującym nas aspekcie formułowania granic
pojęcia stałym punktem odniesienia pozostanie
dramaturgia (w bardzo konkretnym znaczeniu)
jako teoria w szczególności normatywna,
twórczości dramatycznej oraz inscenizacyjnej
[...],
oraz jako zespól właściwości
kompozycyjnych
utworu dramatycznego
łub widowiska
teatralnego, na który składają się spójność,
przejrzystość, logika konstrukcyjna
i tempo
przebiegu
fabularnego36. Dramaturgia (w sensie niegenologicznym) jest zatem czymś', co - jak wynika z
definicji - można podporządkować normom,
tradycyjnie związana bywa głównie z teatrem,
ilustrując zintensyfikowany wyraz emocjonalnej
- u odbiorcy - potrzeby „widowiska", a ponadto można ją „ zakomponować", a także połączyć
z potrzebą łatwego rozumienia i dynamicznego
tempa zdarzeń. Teoretycy twórczego pisania wyraźnie akcentują zainteresowanie odbiorcy jako
podstawowy czynnik organizujący fabułę. To włas'nie wyodrębnia tę dziedzinę spos'ród innych.
Nastawienie na „dramat" 37 , czyli sięganie po fakty i czynienie ich żywymi; „rzeźbimy,
ostrzymy
i przerabiamy w ten sposób prozaiczną
organizację okoliczności, które mogą stać się interesujące, nawet ekscytujące, nawet...
zapierające
dech w piersiach3S. Na pierwszym planie jest
tutaj działanie skierowane na kreowanie wydarzeń; bez tego nie ma - jak ujął to William Noble - zaangażowania
czytelnika.
Dwa plany rozumienia
Wyznaczenie elementów konstytuujących rozumienie fabuły w twórczym pisaniu dzieje się
na dwóch planach - jednakowo tutaj poddanych
normatywnos'ci - teoretycznym i praktycznym.
W takim ujęciu mówienie o Arystotelesowskiej
„perypetii" lub „rozpoznaniu" wyczerpuje tylko
teoretyczny charakter zjawiska, ukierunkowując
zatem mysi badawczą we właściwą, związaną
ze sztuką pisania, sttonę. Trzeba podkreślić, że
wzajemne przenikanie się teorii normatywnych
i współczesnych, opisowych, obecne jest we
wszystkich definicjach fabuły. Zmienił się jedynie stopień uogólnienia, przejście od zasady szczegółowej do powszechnej. Reguły wyznaczają teraz obszar naukowej penetracji o tyle, o ile ogarniają większe grupy i rodzaje przedmiotów, w
tym dziel literackich. Z jednej strony, o ile sztukę pisania traktujemy poważnie, pojawia się potrzeba odpowiedniego nazwania specyfiki myślenia o fabule w obrębie granic twórczego pisania,
z drugiej, kiedy w optymalnych zarysach uda
sie takie granice wskazać, można zadać sobie
konkretne i praktyczne pytanie - w jaki sposób
i jakimi metodami taki hipotetyczny model fabuły zrealizować?
Cechy myślenia fabularnego
Nie wystarczy tutaj przywołać Arystotelesowski „układ zdarzeń" czy „naśladownictwo akcji", aby określić interesujący nas termin. Musi
on zostać na swój sposób wypreparowany, dostosowany do wymagań i oczekiwań sztuki pisania. Część dramaturgicznych akcentów terminologicznych zwraca uwagę na zdarzenie we
wzajemnych uwarunkowaniach oraz w relacji z
całością dzieła, na związki przyczynowo-skutkowe, na znaczenie wątku, epizodu charakteryzującego, a także na schemat fabularny 3 9 .
Poszczególne poziomy myślenia w kategoriach
dramatycznych znajdujemy już u Arystotelesa,
który w terminologii starożytnej, wymienia pięć
części tragedii 40 . Współczesną teorię creative
writing interesują przede wszystkim elementy
praktyczne, czyli potrzeba budowania komplikacji, wprowadzanie nowego skonfliktowanego z poprzednim wydarzenia, tragiczny upadek bohatera, katastrofa. W pewnym sensie
może dojść tutaj do swoistego przerysowania
zarówno w wewnętrznym świecie utworu, jak
definicji, do celowego wyodrębniania porządku,
w którym - staje się oczywiste, dość paradoksalnie, że skutki są przyczynami (jak założyliśmy) przyczyn, a te przyczyny są skutkami (jak
założyliśmy) skutków41. Na innym poziomie uogólnienia mówi się w uproszczeniu o wzajemnie
połączonych akcjach,42 akcentując przy tym ważność cech postaci, które konsekwentnie wcią-
gają czytelnika w świat wartościowania i oceny
dzieła.
Cechą charakterystyczną myślenia fabularnego, elementem łatwo rozpoznawalnym, wspólnym poglądom starożytnym i współczesnym, jest
nastawienie na dynamizm, ruch, zmienność, zaskoczenie i p o s z u k i w a n i e nowych rozwiązań.
To wszystko w określonych uwarunkowaniach
dramaturgicznych. Przeważa w nich nastawienie
na jedność i kompletność fabuły, na konieczność
związków między poszczególnymi elementami
dla podkreślenia znaczenia utworu 4 3 oraz próby
uzyskania odpowiedzi na p o d s t a w o w e dla fabuły pytania - dlaczego to się stało?, dlaczego to
się dzieje?, co ma zamiar się stać i dlaczego?44.
K o l e j n e definicje s ł o w n i k o w e i encyklopedyczne akcentują w fabule szereg cech, które
wpisują się w ramy teorii twórczego pisania. Fabuła m o ż e być zatem modelem zdarzeń lub sytuacji w dziele dramatycznym,
aby
uwydatnić
wzajemne relacje - zwykle
przyczynowo-skutkowe, aby ujawnić szczególny rodzaj
zainteresowania czytelnika i publiczności45. Dostrzegamy
tu wyraźnie „model", „uwydatnienie" i „wzbudzanie zainteresowania" j a k o rodzaj strukturalno-semantycznej inklinacji tego pojęcia. Gdzie
indziej poszukiwanie uproszczeń staje się wyznacznikiem swoistej idei fabularności poprzez
tendencję w nowoczesnej
krytyce, jaką jest izolowanie 'ludzkiej fabuły'
od 'słownej
fabuły'
(preferując często drugą) lub patrzenie na opowiadanie jak na słabą, krótką nić, na której zawiązywanie
wyższych spraw może być niebezpieczne, jak na pomniejszający
schemat46. Tutaj
także widać swoistą „strukturalizację" zagadnienia, myślenie o schemacie, o ucieczce od mało
wymiernych badań psychologizujących problem,
j a k bez unikania niezręczności, polegających na
stawianiu sztucznych ograniczeń zarówno procesowi tworzenia, j a k analizowania dzieła. Stąd
m o w a o złożoności fabuły - nawet wtedy, gdy
może wydawać się rozstrzygającą
siatką, czyniącą z pisarza fikcji figurę Boga, którego rozkazy są dla bohaterów utworu absolutne. Fabuła
pozostaje zatem „słowna", ale jej złożone teoretyczne zaplecze traktuje ją jako jeden - co prawda najważniejszy - z elementów. Innym wyznacznikiem dramaturgii na gruncie teorii normatywnej,
jaką w y d a j e się twórcze pisanie, jest fabuła rozumiana j a k o wybór i orkiestracja
wydarzeń,
które opowiadają
historię, odsłaniają
postać,
dotyczą harmonii w dziele41. „Orkiestracja", „odsłanianie" i „ h a r m o n i a " brzmią zbyt ogólnie,
o wiele bardziej uchwytne są w dalszej części
tej definicji takie szczegóły, jak „intryga", „działanie wywrotowe jednej postaci skierowane przeciwko drugiej", „niepewność", „aluzje", „zaskoc z e n i e " ( p r z y g o t o w a n e j e d n a k przez fabułę),
„perypetia" (wynikające z przewidywalnego kierunku fabuły) 48 . Praktyczne znaczenie takiego wyodrębniania pojęć w ramach definicji polega na
zbliżaniu się do granic normatywności w creative writing, precyzowaniu oczekiwań wobec twórcy oraz porządkowaniu praktycznych możliwości realizacji poszczególnych określeń. W ten
sposób b u d u j e się swoisty układ fabularny hierarchizujący przestrzeń dla wyraźnych reguł. Czym
innym w sensie praktycznym będzie uwzględnienie w fabule „intrygi", „niepewności" i „perypetii", a czym innym, o wiele bardziej uchwytnym,
p o d d a j ą c y m się twórczej akomodacji i spełniaj ą c y m oczekiwania teorii normatywnej, będzie
„aluzja" czy „zaskoczenie". Hierarchię tę i zarazem bliskość zasadom sformułowanym w sztuce pisania budują także inne określenia, takie jak
akcja, kombinacje czy psychologiczne
i emocjonalne reakcje publiczności
i czytelnika, a także
j e g o - w y r a ź n i e odczuwalne wrażenia49.
Źródła Ingardenowskie
T r a d y c y j n e elementy poetyki n o r m a t y w n e j
wpisane w teorię porządkują zagadnienie pod
względem naukowym, unikając jednak swoistej
redundacji reguł, które w większym lub mniejszym stopniu tworzą literaturę. Od pamiętnego
tekstu R o m a n a Ingerdana 5 0 na temat różnic pomiędzy d w o m a typami poetyk, a także możliwości i sensu istnienia poetyki normatywnej, przede
wszystkim teorie twórczego pisania (creative writing) konsekwentnie i z pozoru wbrew naukowej
logice realizują program, m o ż n a powiedzieć,
deszyfracji zasad tworzenia, w tym oczywiście
fabuły. Jako najważniejsza i p o d s t a w o w a struktura dramaturgiczna dzieła literackiego wpisuje
się ona, także w kontekście creative writing, w
szereg zagadnień, które w większym lub mniejszym stopniu można nazwać regułami. Nie one
jednak, wbrew rozpowszechnionej opinii, decydują o wartości czy deprecjacji pracy pisarza.
Jednym z niewątpliwych osiągnięć twórczego
pisania jest wypracowanie mechanizmów odczy-
tywania istoty dramaturgii, porządkowania składników utworu od strony praktycznych umiejętności, co jako metoda nie wzbudza do dziś zaufania,
niemniej trzeba uczciwie przyznać, wpłynęło zasadniczo na powstanie teorii literatury, uznawanej za efekt postępowania naukowego. Swoista
„destylacja" norm wypracowanych przez ponad
dwa tysiące lat pozwoliła na uogólnienia i stworzenie obiektywnych definicji.
Ostateczna granica i poziom
funkcjonowania
Twórcze pisanie skoncentrowało się na rozpoznawaniu szczegółowych rozwiązań pisarskich,
nie przestając jednak dążyć - co m o ż e wydać
się zaskakujące - do teoretycznej obiektywizacji. Granicą, której creative writing nigdy nie
przekroczyło, była świadomość własnych ograniczeń, a także szacunku dla sztuki. Zakres konkretnych odniesień normatywnych pozwala się
przedstawić w dwu grupach, pierwszej, związanej
z umiejętnością twórczego pisania sensu stricto, i drugiej, wzbogacającej wiedzę na temat intensyfikacji środków artystycznego wyrazu metodami pozajęzykowymi. W interesującym nas
aspekcie fabuła jest zatem ciągiem zdarzeń przyczynowo-skutkowych, nastawionym na w y w o ływanie niespodzianek, tajemnic i niepewności,
zespołem reguł, które strukturalnie dostosowują
się do emocjonalnych oczekiwań odbiorcy, preferuje gwałtowne zwroty akcji i odkrycia 51 , operuj e optymalnym schematem struktury i znaczeniem w celu dostarczenia jednoczesnego przeżycia
i rozrywki, na poziomie preferowanych funkcji,
metod utrzymywania napięcia, elementów konstytutywnych, płaszczyzn antagonizmów, formalnego ukierunkowania i wartości, koncentruje się
na intensyfikowaniu i organizowaniu dramaturgii. Fabuła na swoich podstawowych poziomach
- semantycznym (głównie w sensie psychologicznym) i strukturalnym (jako nieograniczony,
pojemny schemat) - oznacza walkę i ciekawość
ze wszystkimi konsekwencjami w perspektywie
literatury poważnej i popularnej, 52 wobec których
czytelnik nie powinien zostać obojętny zarówno emocjonalnie, jak intelektualnie. Tak wygląda
optymalna - nie pozbawiona idealizacji - granica definicji. Z jednej strony ograniczenie w ramach
teorii opisowej, z drugiej możliwości i ambicje
tworzenia zasad, umożliwiających powstawanie
ciekawych i wartościowych powieści. Optyka nie
pozbawiona wyraźnej świadomości krytycznej 5 3 .
W tej perspektywie fabuła pozostaje schematem
otwartym, normą, która nawet jeżeli buduje paradygmat w postaci łuku ośmiopunktowego54
(w
uproszczeniu: od punktu wyjścia, przez cel, do
rozwiązania) nie przestaje koncentrować się przede
wszystkim na komunikatywności, wizualizacji
i dramaturgii, normą, która wypełnia zarówno
powieści popularne (na przykład o Sherlocku
Holmesie), j a k dzieła wybitne w stylu Mistrza
i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa czy Miłości
w czasach zarazy Garcii Gabriela M a r ą u e z a .
Teoria twórczego pisania interesuje się dziełem od strony praktycznej. We wspomnianym
„łuku ośmiopunktowym" (przypomnijmy, że pojęcie to nigdy nie pojawia się na gruncie poetyki
opisowej) koncentruje się na konkretnych regułach
budujących sprawną fabułę, czyli pierwszym zdaniu powieści, pierwszym impulsie (istotnym zdarzeniu), określeniu celu działania głównego bohatera, na w i a r y g o d n e j i n i e p r z e w i d y w a l n e j
niespodziance ( w p ł y w a j ą c e j na akcję), na decyd u j ą c y m wyborze bohatera, punkcie kulminacyjnym, zwrocie akcji i rozwiązaniu. Fabuła stawia sobie tutaj pytania a priori, nie konstatuje
sytuacji zastanej, lecz stara się ją przewidzieć,
stworzyć na poziomie zasad, umożliwiających
nieskończoną liczbę rozwiązań dramaturgicznych.
W tym przypadku pytanie o fabułę jest zawsze
pytaniem o sposób realizacji na wszystkich poziomach j e j funkcjonowania. Jeżeli potem następuje próba sprawdzenia (oceny) tekstu, teoretyk creative writing koncentruje się na aspektach
praktycznych, stara się wyjaśnić - czy i j a k pisarz zrealizował podstawowe reguły. Przez taki
pryzmat o d b y w a się odczytanie i interpretacja
całości.
Jacek Dąbala
1
N. Frye, Mit, fikcja i przemieszczenie,
przeł. E. MuskatTabakowska, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego", pod red. M. Głowińskiego
i H. Markiewicza, Wrocław 1977, s. 301; tam między innymi: Mit nakreśla zatem granice i zakres werbalnego
uniwersum, które później staje się również uniwersum literatury. Literatura jest bardziej elastyczna
niż mit i wypełnia
ów
wszechświat dokładniej, bo poeta lub powieściopisarz
może
obcować z tymi dziedzinami życia ludzkiego, które są pozornie odległe od tajemnic bogów i od gigantycznych
konturów
nakreślonych przez mitologiczne opowieści. Cytat ten - niezależnie od poglądów i wysiłków badawczych innych anali-
tyków - dobrze oddaje intencję odczytywania mitu oraz jego
wyraźną w odniesieniu do fabuły archetypiczność. Literatura jest tutaj pojęciem pełniejszym, dojrzalszym i bardziej
złożonym.
2
M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik
encyklopedyczny, Warszawa 1990, s. 142; zob. też Ch. Baldick, Concise
Dictionary ofLiterary Terms, O x f o r d - N e w York 1996, s. 112.
Z n a j d u j e m y tam inny wyraźny akcent, wskazujący na niezmienny w interesującym nas sensie charakter pojęcia niezależnie od używanych określeń. Historyczny i zatem synonimiczny ślad znaczenia fabuły odnajdujemy w definicji intrygi:
...starsze określenie fabuły, sztuki, opowiadania lub ich najbardziej skomplikowanych
struktur.
?
Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprać. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 3.
4
Warto przypomnieć, że zainteresowanie oraz próby porządkowania pewnych dramaturgicznych inklinacji rozszerzały zakres poszukiwań, wykorzystując niektóre propozycje
także w ramach innych gatunków wypowiedzi literackiej. W ten
właśnie sposób zaadoptowano w fabule strukturalny diagram
z 1863 roku Gustava Freytaga, niemieckiego pisarza i krytyka. Tak zwana piramida Freytaga, mimo że odniesiona głównie do tragedii w pięciu aktach, ilustruje fabularne powiązania zarówno w powieści, jak w opowiadaniu i dramacie. Zob.
K. Morner, R. Rausch, NTC's Dictionary ofLiterary
Terms,
Lincolnwood 1991, s. 90.
5
M.R. May en owa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia
języka, Wrocław 1979, s. 13; Tam między innymi: Perypetia
jest zmianą losu bohatera ze szczęścia w nieszczęście lub odwrotnie. Rozpoznanie jest przejściem ze stanu niewiedzy w
stan wiedzy.
6
Słownik łacińsko-polski, pod red. M. Plezi, Warszawa 1962,
t.2, s. 485; zob. też Słownik łacińsko-polski,
oprać. K. Kumaniecki, Warszawa 1984, s. 204. Tam fabuła określana jest
jako między innymi: gadanie, historia, przedmiot, temat, epos,
dramat i utwór poetycki; zob też J.Devlin, A Dictionary
ofSynonyms and Antonyms, Cleveland-New York MCMXXXVIII, s.
126; tendencje charakterystyczne dla poetyki normatywnej
widać również na poziomie synonimicznym: fabuła - intryga, spisek, kombinacja, kabała, plan, schemat, wzór, projekt,
szkic, zarys, program, platforma, punkt (np. Programu), tabliczka szyfrowa, machinacja, idea, przewidywanie,
prospekt,
grunt, ląd, obszar, zagon, działka, część [tłum. - J.D.].
7
W.Propp, Motfologia bajki, przeł. W.Wojtyga-Zagórska,
Warszawa 1976; zob. też Ch. Baldick, Concise
Dictionary...,
op.cit., s. 146. Tam w definicji narratologii między innymi:
...termin używany od 1969 roku. Do oznaczania rodzaju studiów literackich poświęconych
analizie narracji i bardziej
specyficznych
form opowiadania
oraz odmian
narratorów
[tłum. - J.D.]; zob. też K. Ćapek, Marsjasz czyli na marginesie literatury (1919-1931), przeł. i wstępem opatrzyła H. Janaszek-Ivanićkowa, K r a k ó w 1981; inspirująca analiza z
1930 roku źródeł literatury, w tym szeregu rozwiązań fabularnych, zawartych w motywach bajkowych.
8
K.Bartoszyński, O badaniach układów fabularnych, [w:]
Problemy metodologiczne współczesnego literaturozjiawstwa, pod
red. H. Markiewicza i J. Sławińskiego, Kraków 1976; tam między innymi o kontynuacjach myśli W. Proppa przez C. Bremonda i A.J.Greimasa. Bartoszyński wyjaśnia różnicę pomiędzy fabułą a schematem fabularnym; pisze: Wypada dodać,
że jako nadrzędne wobec schematów fabularnych
uważać by
można terminy takie jak 'akcja' lub angielskie określenie plot.
Fabuły stanowią całość zarówno jako twory
znakowo-znaczeniowe jak też jako formacje semantycznie zamknięte.
Schematy fabularne natomiast nie są znakowo (językowo)
opracowa-
ne. Często konstytuują całości semantyczne,
częściej
bodaj
jednak stanowią elementy fabuł; w stosunku zaś do funkcji
fabularnych lub ich sekwencji schematy fabularne, co warto
szczególnie zaznaczyć, stanowią całości znaczeniowe
innego
rzędu i poziomu semantycznego,
(s. 184)
9
C. Levi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Warszawa 1970 i Id., Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 1969.
10
Encyklopedia ofPoetry and Poetics, (ed. A. Preminger),
Princeton 1965, s. 622.
11
K. Falicka, Przydatność francuskich propozycji
semiotycznych do interpretacji utworów fabularnych, [w:] Zagadnienia literaturoznawczej
interpretacji, pod. red. J. Sławińskiego
i J. Święcha, Wrocław 1979; zob. też „Pamiętnik Literacki"
1984, z. 4; 1985, z. 1 i 2 (oba wolumy poświęcone narratologii).
l2
J.Culler, Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Warszawa
1998, s. 98; tam między innymi: Poetyka narracji [...] stara
się z jednej strony wyjaśnić skutki narracji, z drugiej zaś analizuje sposób, w jaki poszczególne
narracje osiągają
swój
efekt.
13
J.Culler, op.cit., s. 107; Badacz ten interesująco, chyba
także kontrowersyjnie, rozszerza płaszczyznę dociekań, pytając: Jeżeli narracją powoduje 'męska' żądza
zapanowania
nad czymś, pragnienie odsłonięcia prawdy
('nagiejprawdy'),
w jaki sposób wiedza, którą przynosi nam narracja, może zaspokoić to pożądanie? Czy wiedza ta sama jest skutkiem pragnienia? Teoretycy usiłują dociec, jakie związki łączą pożądanie, opowieści i wiedzę.
14
B.Owczarek, Poetyka powieści niefabularnej,
Warszawa 1999, s. 27-28; Autor formułuje tam interesującą, ale także
kontrowersyjną, myśl na temat perspektyw sztuki pisarskiej:
Kierunek przemian wyznaczony w książce jako kolejność zjawisk: fabuła - niefabularność - afabularność
(bezzdarzeniowość) wydaje się nieodwracalny i nie wyklucza go stan wciąż
dominującej koniunktury prozy fabularnej na rynku czytelniczym
współczesności.
15
T.Caldwell, Rola fabuły w powieści, [w:] Sztuka pisania. Tajemnice warsztatu pisarskiego odsłaniają: Ernest Hemigway, John Steinbeck, Kurt Vonnegut i inni, przeł. J. Mach,
Łódź 1996, s. 155; problem fabuły w powieści przesunął się
w stronę aksjologii, a samo doświadczenie, swoista „otwartość" na pewien typ pojmowania tego pojęcia, mogą być bliskie skrajnościom: Kiedy nie ma akcji, na której wszystko się
opiera i którą wszystko się żywi, rezultatem jest - nie, nie
'Nowa Fala', ale jak zwykłem mówić, 'Nowa Nuda',
utwór
nastrojowy, impresyjny, nie będący wszak opowiadaniem.
Brak
akcji dowodzi niezbicie braku talentu autora. A także braku
dyscypliny, zrozumienia materiału, wiedzy, wyobraźni i co najgorsze pracowitości.
16
W. Bolecki, Spójność tekstu literackiego jest
konwencją,
[w:] Teoretyczno-literackie
tematy i problemy, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1986, s. 167-168.
17
B. Owczarek, op.cits.
206.
IX
A Dictionary ofCultural and Critical Theory, (ed. M. Payne), Oxford-Malden 1999, s. 512.
19
Ibidem. Otwarte pozostaje pytanie czy ambicje twórców
i teoretyków „antypowieści", jak można to znaleźć w obszernej definicji, nie są w istocie sprowadzalne do psychologicznie rozumianych schematycznych rozwiązań, czyli wzorów
niezwykłych [...] zwrotów.
20
J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, przeł. J. Faryno, Warszawa 1984, s. 339; autor pisze także o niefabularności,
wynikającej z uwarunkowań historycznych: Liczne
spory
o względną wartość tych czy innych fabuł toczone na przestrzeni
całej historii sztuki związane są z tym, ze to samo zdarzenie
wydaje się z jednych pozycji istotne, z drugich - nieznaczące,
a z trzecich - w ogóle nie istnieje, (s. 333)
21
M.Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Warszawa 1984,
s. 121; autorka inspiruje do zadania pytania o fabularny status zawrotnych spekulacji intelektualnych i językowych w powieści Phiłippe'a Sollersa Nombres, w której znajduje się
między innymi mieszanina cytatów różnych autorów, a także
testów matematycznych. Ta, jak znajdujemy, „pozapowieść"
lub „antypowieść", posiada jednak strukturę artystyczną. Badacza fabuły mogłyby zainteresować przede wszystkim wspomniane „spekulacje" i zachodzące między nimi związki.
-Ibidem,
s. 336; tam między innymi: Im mniejsze jest
prawdopodobieństwo,
że dane wydarzenie może mieć miejsce
(czyli im więcej informacji niesie komunikat o nim), tym wyżej znajduje się ono na skali
fabularności.
11
M.Głowiński, T.Kostkiewiczowa, A.Okopień-Sławińska, J.Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1988,
s. 135. Zob. też Mały słownik języka polskiego, pod red. E.
Sobol, Warszawa 1999, s. 191; tutaj jest mowa o zespole
wszystkich motywów (wątków) utworu literackiego, filmu, powiązanych wewnętrznie; osnowie utworu literackiego,
treści.
Zob. też Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny,
1.1,
Warszawa 1984.
24
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński,
Zarys teorii literatury, Warszawa 1975, s. 242.
25
Ibidem, s. 335; zob. też E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, Zarys poetyki. Warszawa 1978, s. 130-131;
tam między innymi: Opowiadanie jest wypowiedzią
językową,
w której motywy tworzą układ dynamiczny, rozwijający się w
czasie. Ponieważ opowiadanie służy pośredniemu
przedstawianiu fabuły, motywy składające się na nie są przede wszystkim motywami zdarzeniowymi, a przynajmniej
wyznaczającymi zmiany przedmiotów
wypowiedzenia.
2
" J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 1990, s. 125.
A Dictionary of Cultural and Critical..., (ed. M.Payne),
op.cit., s. 510; tam między innymi: Fabuła może być zdefiniowana na zasadzie kontrastu [do opowiadania - przyp. J.D.]
jako suma całkowitych narracyjnych mechanizmów,
poprzez
które powieściopisarz potrafi zreorganizować tę podstawową
linię składników opowiadania i w ten sposób tworzyć zintensyfikowany poziom zainteresowania,
różnorodności i niespodzianki [tłum. - J.D],
27
2
" E. M. Forster, Aspectc ofthe Novel, New York 1962, s. 86;
w tym przypadku wyjątkowo, ze względu na częste powoływanie się badaczy literatury na tę definicję, przytoczmy oryginał: Let us define a plot. We liave defined a story as a narratlve of events arranged in their time-seąuence. A plot is
aslo a narrative ofevents. The emphasis falling on causality.
'The king died and then the ąueen died' is a story. 'The king
died, and then the ąuenn died of grief is a plot. The timeseguence is presemed, but the sense of causality overshadows it.
29
Encyclopedia od Poetry and Poetics, (ed. A.Preminger),
Princeton 1965, s. 623.
311
Ch. Baldick, Concise Dictionary of Literary
Terms,
O x f o r d - N e w York 1996, s. 211.
31
Writers on writing, selected and introduced by W.Allen,
London 1948, s. 10; tam między innymi: Lecz brak krytyki,
brak definicji, nigdy nie powstrzymał Anglików przed pisaniem powieści. W każdym razie w dziewiętnastym
wieku powieść w Anglii była wciąż nieskrępowaną formą,
Dickens,
Thackeray, Trollope widzieli siebie raczej jako artystów dostarczających rozrywki, i działo się tak do chwili gdy Henry
James i George Moore wrócili z Paryża w późnych
latach
dziewiętnastego stulecia z wiadomością, że powieść jest formą
sztuki (an art-form), której podstawowe
reguły zaczęły być
dyskutowane [tłum. - J.D].
32
D.G. Myers, The Rise of Creative Writing, „Journal of
the History of Ideas" 1993, nr 2, s. 283.
33
Writers on writing, op.cit., s. 10.
34
B. Owczarek, op.cit., s. 28.
35
Encyclopedia
od Poetry and Poetics, (ed. A.Preminger),
op.cit., s. 623; tam między innymi cytat z książki Henry Jamesa, The Art of Fiction (1984), k o m p o n u j ą c e j się w nurcie
zainspirowanych wówczas badań nad english
composition,
ilustrujący jednak także złożoność powiązań w ramach fabuły: Nie mogę sobie wyobrazić kompozycji istniejącej w szeregu zakazów i bez pomysłu w jakiejkolwiek
powieściowej
wartości w ogóle omawianej, fragmentu opisu, który nie jest
w swoim zamierzeniu opisem, fragmentu dialogu, który nie
jest w swojej intencji opisowy, dotknięcia prawdy
jakiegokolwiek rodzaju, która nie uczestniczy w istocie wydarzenia lub
zajścia, która wywodzi swoje korzyści z jakiegokolwiek
innego źródła niż ogólny lub konkretny początek sukcesu dzieła
sztuki - które jest omawiane...[ tłum. - J . D . ] .
36
M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska,
J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 2000, s. 111.
57
Arystoteles, Poetyka, op.cit., s. 36; o „dramacie" rozumianym tylko funkcjonalnie, a nie tylko genologicznie w sposób
charakterystyczny dla starożytności, możemy mówić również w przypadku koncepcji Stagiryty. Większość elementów
podporządkowana jest tam budowie fabuły (która na pewno nie
jest terminem genologicznym), akcentowaniu akcji i zmiany losu
ze szczęścia w nieszczęście lub odczuwania trwogi czy litości.
35
W. Noble, Conflict, Action and Suspense, Cincinnati 1999,
S.5.
39
Słownik terminów literackich, op.cit., s. 147-148.
" J.Myers, M.Simms, Dictionary and Handbook of Poetry, New York-London 1985, s. 234.
41
Dictionary of Cultural and Critical..., (ed. M.Payne),
op.cit., s. 511.
42
The Process of fiction. Contemporary Stories and Criticism, (ed. B. McKenzie), New York 1974, s. 27.
43
Dictionary of World Literary Terms, (ed. J.T.Shipley),
London 1955, s. 310.
44
J.A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms
and Literary Theory, London 1992, s. 719.
45
Ch. Baldick, Concise Dictionary of Literary
Terms,
op.cit., s. 170-171.
46
/I Dictionary of Modern Critical Terms, (ed. R.Fowler),
London-New York 1991, s. 181-182.
47
J. Myers, M. Simms, Dictionary and..., op.cit., s. 234.
4
" Ibidem.
49
Encyclopedia of Poetry and Poetics, op.cit., s. 622-623.
5,1
R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957,
s. 300-306.
51
D. Lodge, The Art of Fiction, London 1992, s. 216.
52
T. Cieślikowska, W kręgu genologii,
intertelcstualności,
teorii sugestii, Warszawa - Łódź 1995, s. 77-78, tam między
innymi: To, co z tego powieściopoisarstwa
[powieści kryminalnych - przyp. J.D.] przenika do innych powieści, to już nie
sam temat, ale sprawdzone miarą powodzenia
osiągnięcia
strukturalne. Wydaje się zatem, że fabuła nie powinna być
zbyt pochopnie przypisywana wyłącznie literaturze popularnej. Jej rozwiązania są „panliterackie", a zagadki i gry w
sztuce mają walor, jak określiła to autorka, nawiązując do
R.Cailloisa, dodatkowej i cennej problematyki
kompensacyjnej.
4
53
R.M. Stern,[w:] The Writer's Handbook, (ed. A.S. Burack), Boston 1974, s. 4; tam między innymi o wciąż żywym
sylogizmie, polegającym na dostosowywaniu własnych upodo-
bań do tak zwanych cenionych preferencji aksjologicznych.
W ramach twórczego pisania pojawia się problem, którego
wcale nie muszą deprecjonować reguły: Jest to powszechna
tajemnica, wiedzą o niej wszyscy zawodowi pisarze, ale wyraźnie prawie nigdy o tym nie rozmawiają. Jest to pewien
sposób pisania, kategoria, [...], a nie coś, co ogranicza jakość pisania; konstrukcje leżą wyłącznie w osobistych
uzdolnieniach pisarza, [tłum. - J.D.].
54
N.Watts, Jak napisać powieść, przeł. E. Kraskowska, Kraków 1996.
X V I I I O G Ó L N O P O L S K I KONKURS P O E T Y C K I
O liść konwalii
im. ZBIGNIEWA HERBERTA
REGULAMIN
1. Organizatorem Konkursu jest Urząd Miasta Torunia oraz Centrum Kultury Dwór
Artusa w Toruniu.
2. Konkurs ma charakter otwarty. M o g ą w nim uczestniczyć autorzy nie zrzeszeni
oraz członkowie związków twórczych.
3. Warunkiem uczestnictwa w Konkursie jest nadesłanie trzech egzemplarzy maszynopisu m a k s i m u m pięciu utworów poetyckich na adres: Centrum Kultury Dwór
Artusa, Rynek Staromiejski 6, 87-100 Toruń ( t e l . / f a x (0-56) 655-49-29, 655-49-39)
z dopiskiem na kopercie Konkurs Poetycki.
4. Tematyka i forma prac jest dowolna.
5. Prace konkursowe należy opatrzyć godłem powtórzonym na zaklejonej kopercie
zawierającej imię, nazwisko oraz adres i numer telefonu autora.
6. Utwory zgłoszone do Konkursu nie mogą być wcześniej publikowane.
7. Powołane przez organizatorów jury dokona oceny nadesłanych prac oraz przyzna
nagrody i wyróżnienia.
8. Pula nagród wynosi 5.000 zł.
9. Organizatorzy zastrzegają sobie prawo do prezentacji i publikacji nagrodzonych
i wyróżnionych utworów.
10. Termin nadsyłania prac mija z dniem 15 września 2004 roku.
11. Konkurs rozstrzygnięty zostanie w listopadzie 2004 roku, podczas X Toruńskiego
Festiwalu Książki.
LAUREACI ZAPROSZENI ZOSTANĄ NA KOSZT ORGANIZATORÓW.
U w a g a : Organizatorzy nie zwracają nadesłanych prac.
ZDARZENIA
Filmowa panorama
Na tegorocznym festiwalu filmowym w Kazimierzu Dolnym przeprowadzono dyskusję pod tytułem
Jak zachować tożsamość polskiego kina? Pokierowano
ją w stronę finansową, która jest rzekomo przyczyną
impasu naszych filmowców. Dużo więcej odwagi wymagałaby dyskusja na temat strony artystycznej tylko tych
filmów, na których produkcję pieniądze się znajdują. Czy
ktos' podejmie ten temat - pokaże przyszłos'ć festiwalu
Lato Filmów, którego dziewiąta edycja zaprezentowała
wyborną panoramę współczesnych poczynań artystycznych reżyserów zarówno utytułowanych, jak rozkwitających, a nawet bohemy amatorów fdmowych. Pomimo,
iż w centrum zainteresowania była Polska, to SPI-nka
przedstawiła też liczne nowości z zagranicy. Nieśmiertelną sławą okryte filmy klasyków (retrospektywy Stanleya
Kubricka, Marcela Łozińskiego) ściągały do kin tłumy.
Znani polscy reżyserzy wystąpili premierowo z następującymi filmami: Agnieszka Holand z Julia wraca do domu (2002 Polska/Niemcy/Kanada) i Strzał w
serce (2001 USA), „monopolizując" jednocześnie ekran
w swojej kategorii artystycznej i wiekowej. Pokrótce
(z konieczności) o Julia wraca do domu mogę powiedzieć tylko iż to dzieło zdumiewa intuicją, subtelnością
obserwacji oraz doświadczeniem artystycznym i psychologicznym kobiety reżysera. Projekcja spowodowała
żywą dyskusję na scenie w Domu Michalaków, należy więc oczekiwać, że z czasem ten niewidowiskowy
i ascetyczny technicznie film trafi do polskich widzów
głodnych wartościowych filmów. Być może jest to
ten rodzaj dzieła, w którym kobieta - widz ma niejako naturalnie ułatwioną o wiele szerszą i bogatszą perspektywę odbioru tematyki przedstawionej przez film.
Inne słynne (to jest obsypane nagrodami w Gdyni) premiery festiwalu to: Warszawa (2003) Dariusza
Gajewskiego, Żurek (2003) Ryszarda Brylskiego, Zmruż,
oczy (2002) Andrzeja Jakimowskiego oraz silny prąd
we współczesnej kinematografu (patrz: głośne Zabawy z bronią, 2002 Kanada/USA/Niemcy) czyli pełnometrażowy film dokumentalny Pekin - Złota 83 (2003)
Ewy Borzęckiej, który przed pokazem przedpremierowym stal się filmem kultowym.
Ponadto pokazano wiele filmów słabych, dowodzących braku dystansu do rzeczywistości, która jest wszak
ich materią. Twórcy jednak gorączkowo poszukują tematów do nowych „obrazów", co można było zobaczyć na przykład na pokazie etiud Mistrzowskiej Szkoły
Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Wielu tych młodych filmowców po ukończeniu pierwszego roku pokazało nie tylko swoje etiudy, ale i pełnometrażowe
filmy fabularne. Należy do nich między innymi Andrzej
Saramonowicz, autor czarnej komedii Ciało (2003),
której premiera otwierała festiwal w Kazimierzu. Jest to
film „energetyzowany" groteską charakterystyczną dla
lepszych lat polskiej kinematografii oraz gagami polskiej
komedii współczesnej. Dla sprawiedliwości należy
jednak dodać, że żartobliwy ton aluzji do filmu Ewa
chce spać (1957) przypomina z jaką gracją publicysta „Przekroju" potrafi poruszać się ws'ród dorobku
kultury kina. Z adeptów szkoły Wajdy prezentowali
swoje utwory także Iwona Siekierzyńska (pokazywane również przez telewizję Moje pieczone kurczaki,
2002) oraz Sławomir Fabicki (premiera Łucja i jej
dzieci, 2003) i Marcin Wrona (premiera Pasożyt, 2003).
Pora przejść do kina offowego, które odgrywa coraz większą rolę w filmie, a to dzięki rosnącej dostępności kamer cyfrowych jako narzędzi i nieograniczonej możliwości publikacji w multimediach a przede
wszystkim w Internecie. Jak twierdzą rzeczoznawcy,
nurty oficjalny i offowy kina nie konkurują ze sobą,
lecz się wzajemnie uzupełniają eksponując swoją specyfikę. A więc zwykle twórcy klasycznego kina nie
naśladują fantazji, swobody i przewrotności kina niezależnego a kino niezależne przeważnie nie kieruje się perfekcjonizmem kina producenckiego. Czy to
przejaw pop - kultury czy też wielka awangarda filmowa trudno jeszcze dziś ocenić. Dobrze jednak, że
twórcy kazimierzowskiego festiwalu zorganizowali
przegląd filmów offowych (których autorami są zwykle dwudziestolatkowie) w formie konkursu. W tym
roku nagrodzono: Baśń o ludziach stąd (pełnometrażowy film fabularny) Władysława Sikory, Zaszumiał,
powiał (dokumentalny), w reżyserii Michała i Wojciecha Węgrzynów oraz Na jelenie (pełnometrażowy film
fabularny) Renaty Borowczak. Gdybym była jurorką
nagrodę otrzymałby również Dominik Matwiejczyk
(.Bolączka sobotniej nocy) za rzadką, także w filmie
niezależnym, postawę bezpretensjonalnego i humorystycznego dystansu do przedstawionego tematu (jakkolwiek można mu wiele zarzucić) i swojej roli twórcy.
Podczas tego przeglądu twórczos'ci na wszystkich
frontach współczesnej kinematografii polskiej prezentowanej w Kazimierzu, rzuciło mi się w oczy ciekawe
zjawisko ... - artystyczne. Po głośnym dziele Piotra
Trzaskalskiego z ubiegłego roku w rodzimej twórczości
filmowej często podejmowany jest problem ludzi żyjących na marginesie społecznym - nie tylko ubogich i bezdomnych, ale także s'wiata przestępczego czy tak zwanych „żuli". Czy jest to wpływ Ecliego i Cześć, Tereska?
Być może jest to też erupcja ważnego społecznie „problemu - wrzodu". Wydaje mi się jednak, że artys'ci filmowcy uważają sam temat za atrakcyjny, zwłaszcza
ze wzglądu na rzeczywistość specyficznego kolorytu
lokalnego, jaki cechuje tę całą barwną subkulturę. Ta
ostatnia okoliczność sprawia, oczywiście, iż wiele z
filmów bardzo powierzchownie wykorzystuje temat,
są jednak także dzieła głęboko i poważnie podchodzące do problemu, a zwłaszcza do ludzi i ich losu.
Żeby nie być gołosłowną wymienię tytuły pokazywanych
w Kazimierzu filmów zdominowanych tą tematyką:
Edi (kino nurtu oficjalnego, 2002), Baśń o ludziach
stąd (pełnometrażowy film fabularny, kino niezależne,
reżyserowane przez słynnego twórcę kabaretu „Potem"),
Pekin - Złota 83 (pełnometrażowy film dokumentalny), Sąuat (dokumentalne kino offowe), Zaszumiał,
powiał (dokumentalne kino offowe), Co dalej z tobą,
Karolinko? (film dokumentalny o warunkach egzystencji jednej z aktorek Cześć, Tereska, 2002), Dzieciaki z podwórka oraz Adrenalina (dokumenty), Nie
zgadzam się na świat, w którym żyją moi bohaterowie (dokument, 2003), Żurek (film fabularny, tematyka z pogranicza). Brak perspektyw dzieci i młodzieży urodzonych w tych środowiskach (i ich własne
sposoby na życie) nie mógł pozostać niezauważony
przez widzów festiwalu. Kino pełni tu, zarówno świadomie jak i mimowolnie, funkcję społeczną.
Należy zaznaczyć, iż dorobek współczesnych dokumentalistów zaprezentowano na festiwalu w kilku cyklach: Nasz spis powszechny, Czas na dokument, Więcej
niż fikcja, Polska bez fikcji. A wszystko to na porównawczym tle przeglądu filmów Marcela Łozińskiego.
Mnóstwo imprez artystycznych, jakie zapewnili
organizatorzy stawiała mnie zawsze w sytuacji wyboru.
Gdy poczucie lojalności reporterskiej brało górę - szłam
na filmy zebrane pod nazwą Nowe kino niemieckie, by
porównać naszą kinematografię z dorobkiem zachodnim,
który okazał się niezwykle werystyczny w sposobie obserwacji rzeczywistości a zarazem zionął pesymizmem
(na przykład Na półpiętrze Andreasa Dresena, 2002, Berlin is in Germany Hannesa Stohra, 2001, czy Decyzja
Christiana Petzolda, 2000). Natomiast niezwykle grzeczna saga Caroline Link Gdzieś w Afryce (2001) i ciepła
komedia Goodbye, Lenin! (2002) Wolfganga Beckera
pozwoliły mi poczuć stabilizację w mocno stąpającym po
ziemi i osadzonym w historii kinie zachodnich sąsiadów.
To, o czym już nie napiszę, to przegląd Arcydzieł
polskiej animacji albo filmy z cyklu Klub koneserów,
czy Polskiej dramaturgii współczesnej (spektakle teatru telewizji). Uważam jednak, że odwiedzenie pobliskiego Kazimierza Dolnego latem jest dobrym sposobem aby trzymać rękę na pulsie polskiej twórczości
filmowej. Nawet tłok i upały, w których odbywały się
pokazy (a festiwal nieustannie się rozwija...) pozwoliły mi odczuć wewnętrzny spokój miasteczka i sprzyjającą kontaktom międzyludzkim atmosferę Kazimierza.
Aleksandra Szewczyk
9. Festiwal Filmowy i Artystyczny Lato Filmów, organizatorzy: Biuro Promocji i Mediów Folmar Sp. z o.o., TVP
S.A.; współorganizatorzy: SPInka, Kino Świat, Best Film,
Goethe Institut; dyrektor Festiwalu: Maciej Zabajszcz;
Kazimierz Dolny, I—10 sierpień, 2003.
Akademia filmowa Piotra Kotowskiego
Szpital psychiatryczny w rozległym parku. Rzecz
dzieje się w Rosji, gdzie słowo psychuszka ma wiadome konotacje. Ale teraz są tu tylko naprawdę chorzy.
Nie daliby sobie rady bez opieki lekarzy i pielęgniarek.
Karnie wykonują ćwiczenia gimnastyczne, stoją w ko-
lejce po leki, jedzenie. I nagle na szpital spadają pociski. Trwa wojna. Personel ucieka, pozostawiając chorych samym sobie.
Oddział Czeczenów opanowuje szpital. Tu zatrzymają
się na jakiś czas, by odpocząć po potyczce. Jedną z
pierwszych rzeczy, jakie zrobią, będzie wypisanie na
murze wielkimi literami CHORZY LUDZIE. Potem
pojawi się rosyjski czołg. Żołnierze mają ze sobą zwłoki poległego Czeczena, które chcą sprzedać za dwa tysiące dolarów. Chętnie dorzucą parę skrzynek amunicji.
A następnego dnia rozpęta się piekło. Walka przeniesie się na teren szpitala. Strzały, krew, śmierć. Panika.
Kto tu jest nienormalny? Schizofreniczka Żanna, która
wierzy, że Bryan Adams wkrótce przyjedzie, by się z
nią ożenić? Zagubiony poeta, który kocha Żannę? Chorzy, bez wahania potwierdzający, że ukrywający się
Czeczen jest jednym z nich: to przecież nasz Ahmed!
Konczałowski mówi: szpital jest oazą normalności w
oszalałym świecie.
Szpital psychiatryczny świetnie się sprawdza jako
metafora, pod warunkiem, że twórca filmu jest reżyserem
wybitnym. Tak było w przypadku Lotu nad kukułczym
gniazdem Milosa Formana i tak jest w Domu wariatów
Andrieja Konczałowskiego, całkowicie odmiennym
i równie wstrząsającym.
Takie filmy można zobaczyć w niewielu miejscach.
Letnia Akademia Filmowa w Zwierzyńcu to nie snobistyczne kazimierskie Lato Filmów ani czysto marketingowe przedsięwzięcie, jak przegląd w Cieszynie. Nie jest
festiwalem, jak Lubuskie Lato Filmowe. Letnia Akademia Filmowa to w równej mierze rekreacja, co edukacja.
Program Letniej Akademii Filmowej obejmuje zwykle retrospektywy, zarówno klasyków, jak i młodzieży
z ciekawym dorobkiem (w tym roku był to Andriej
Konczałowski i Czech Petr Zelenka) oraz prezentację
osiągnięć kinematografii narodowych, szczególnie małych narodów europejskich (mieliśmy okazję poznać
młode kino węgierskie i walijskie). W cyklu Literackie
inspiracje bohaterem był Czingiz Ajtmatow; film Karena
Geworkiana Łaciaty Pies biegnący brzegiem morza, wielkiej urody kino - z pozom etnograficzne - jest dramatem z życia sachalińskich Niwchów, w którym surowa przyroda decyduje o życiu i śmierci, a więź z nią
przesycona jest emocjami i mistycyzmem.
Cykle tematyczne eksplorują wątki, motywy, idee
obecne w filmach poczynając od epoki kina niemego.
Próba pustyni pokazuje, jak pustynia - miejsce ekstremalnych doświadczeń fizycznych i psychicznych jest wykorzystywana w filmie (w tym bloku obejrzeliśmy między innymi Wicher Victora Sjóstroma - ekspresjonistyczny dramat z muzyką skomponowaną przez
Rafała Rozmusa i wykonywaną podczas seansu przez
kameralny zespół). Film jest snem - to ilustracja związków filmu i snu, odwiecznych, bo przecież sen jest filmem wynalezionym, zanim powstało kino! Klubowy
karnet to przegląd nowości; prezentowane są też naj-
ciekawsze filmy festiwalu Rozstaje Europy. A poza
tym: nocne koncerty i seanse w letnim kinie, spektakle teatralne, wystawy, wykłady...
Pustynia Tatarów Valeria Zurliniego jest oparta na
powieści Dina Buzzattiego. Choć nieokreśloną historycznie i geograficznie przestrzeń powieści reżyser zastąpi!
niemal jednoznacznym określeniem czasu i miejsca,
ubierając swoich bohaterów w mundury monarchii
habsburskiej, film urzeka aurą niesamowitości, obcości
i pustki. Dlaczego oficerowie z tej odległej placówki
nie chcą wracać do domu? Czego wypatrują na pustynnym horyzoncie? Wroga? Przybycie Tatarów staje
się w miarę upływu lat coraz bardziej nieprawdopodobne, a jednak na koniec przybywają. Dla protagonisty filmu, Giovanniego Drogo, jest już jednak za późno.
O czym jest ten film? Ów świat bez kobiet rządzi
się własnymi prawami. Dlaczego mężczyźni czekają?
Ile w tym poczucia obowiązku, ile lywalizacji - ta staje
się coraz ważniejsza w miarę wspinania się w górę
wojskowej hierarchii. Ile pragnienia, by właśnie mnie
przypadło w udziale zwycięstwo nad barbarzyńcami?
Barbarzyńcy to zapewne klucz do filmu, choć to
słowo nie pada. Nawet słowo Tatarzy zdaje się tabu.
Placówka jest arystokratyczna. Oficerowie niemal bez
wyjątku pochodzą z dobrych rodzin, a ich rasa i klasa
(cóż za doborowa stawka aktorów!) sprawia, że z pozoru błahe sceny - jak pierwszy wieczór Drogo w kasynie - stają się fascynującym widowiskiem.
W tym środowisku salutuje się, a dłoń podaje nieczęsto i wyłącznie w rękawiczce. Nagą dłoń podają
sobie tylko raz - ten, który wie, że nie wróci z patrolu i ten, który zostaje. Intymność tego gestu poraża.
Przerafinowanie i dystans; ścisłe reguły zachowania,
które chronią przed bliskością. Jak można żyć w takim
s'wiecie? Świecie form, obowiązków, regulaminów?
Tak - słyszę w tle Konstandinosa Kawafisa - barbarzyńcy byliby jakimś rozwiązaniem.
Niełatwo spośród ponad stu filmów, wyświetlanych
równolegle w kilku salach wybrać te najciekawsze. Dramatyczne wybory to zmora, ale i smak takich imprez.
W przyszłym roku będzie trudniej - władze Zwierzyńca obiecały przygotować jeszcze jedną salę pro jekcyjną.
Alina Lewicka-Rosińska
4. Letnia Akademia Filmowa; organizatorzy: DKF
„Bariera", ACK UMCS „Chatka Żaka", Polska Federacja DKF, Filmoteka Narodowa, Stowarzyszenie
Filmowe CineEuropa, Zwierzyniecki Ośrodek Kultury i Rekreacji; samozwańczym rektorem Akademii
jest jej pomysłodawca i organizator Piotr Kotowski;
Zwierzyniec, 10-17 sierpnia 2003.
Zwierzyniec - muzyka na wodzie
Chciałbym powiedzieć kilka slow o muzyce towarzyszącej 4. Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu (LAF). Ale o tem potem.
Obecnie nadużywa się takich słów jak: magiczny,
kultowy, czy niszowy, ale „niestety" określenie magiczny jest nierozłączne i najlepiej oddaje atmosferę
i klimat nie tylko samej imprezy filmowej, ale także
miejsca, ludzi oraz wspaniałej przyrody Zwierzyńca.
Jest to niezwykle urokliwe miasteczko położone nad
Wieprzem, w samym sercu Roztoczańskiego Parku
Narodowego. Tereny zwierzynieckie włączone do Ordynacji Zamojskiej w XVI wieku, dały początek miastu. Piękne zabytki (barokowy kościółek „Na wodzie"
pw. Św. Jana Nepomucena, modrzewiowy Pałac Plenipotenta, nadal czynny browar z 1806 roku) i wszechobecna zieleń składają się na magię tego miejsca. Także
sami mieszkańcy, bardzo życzliwi, otwarci i gościnni, tworzą rzadką w obecnych czasach atmosferę braku pośpiechu, charakterystyczną dla krajów kultury
śródziemnomorskiej. Zwierzyniec jest enklawą prawie pierwotnej przyrody, gdzie możemy podziwiać
pomnikowe buki, dęby i jodły, hodowane dzikie koniki polskie, a w upalne dni szukać ochłody w wodach stawu Echo, zalewu Rudka, lub nad Wieprzem.
Kinomaniacy przybyli na LAF - jakby przekraczając niewidzialną bramę - poddają się fantastycznej
atmosferze Zwierzyńca. Wyciszają się i mimo bardzo
bogatego repertuaru filmowego nie pożerają wszystkiego jak „leci", lecz znajdują czas na rozmowy, wypady w plener, zawierają nowe znajomości (a nawet
małżeństwa) i po prostu smakują życie. Na LAF-ie
byłem po raz pierwszy i tak jak inni wsiąkłem. Będę
na pewno stałym i wiernym fanem tej imprezy, tego
miasteczka i tej przyrody. W piknikowej, nieskrępowanej atmosferze, w kawiarnianych ogródkach, przy
świetnym zwierzynieckim piwie można spotkać bardzo znanych i mniej znanych luminarzy kultury lubelskiej oraz filmowców polskich i zagranicznych.
Pod parasolami sam miałem przyjemność uczestniczyć w interesującej rozmowie ze znakomitym znawcą
twórczości Brunona Schulza - profesorem KUL Władysławem Panasem.
A teraz ad rem. Przyjemnie zmęczeni wielogodzinną
dawką ruchomych obrazków oglądacze, mieli odetchnąć przy dobrej muzyce na żywo. Koncerty odbywały się na niewielkiej drewnianej scence, bajkowo
wkomponowanej w wody Stawu Kościelnego, położo-
nego w samym centrum miasteczka. Przez pięć kolejnych dni, od poniedziałku, zawsze kwadrans po
północy rozpoczynały się koncerty towarzyszące Akademii. Tę atmosferę trudno oddać słowami. Muzyka
zyskiwała dodatkowy wymiar przez fantastyczną scenerię - w wodzie odbijały się światła gwiazd i reflektorów, a także zieleń znajdująca się wokół tworzyła
zupełnie niezwykłą oprawę. Nie ma innego określenia na to widowisko jak magiczne.
W poniedziałkową noc wystąpił zespól folkowy z
Moraw Benedikta. Liderkami grupy są wokalistki,
dwie siostry Vanove-Michaela i Petra. Poza tym w
składzie jest gitara, bas, perkusja oraz skrzypce. Benedikta łączy ludowe pieśni z Moraw, Śląska i Karpat z nowoczesnymi aranżacjami jazzowymi, rockowymi i funkowymi. Na słuchaczach największe wrażenie zrobił
silny i żywiołowy śpiew sióstr oraz zadziorna i szczera gra sekcji rytmicznej, pełna muzycznych odniesień
do rockowej tradycji (na przykład Velvet Underground,
The Cream, czy Lou Reed). Publiczność świetnie się bawiła, wiele osób słuchało występu tańcząc. Ja również.
Drugiego dnia o wiadomej porze dane nam było
wysłuchać zupełnie innych dźwięków. Obcowaliśmy
z uduchowioną muzyką zespołu Eliezer. Grupę tworzą:
Andrzej Waśniewski (klawisze) i Marek „Eliezer" Marossanyj (śpiew). Muzykom towarzyszyli zaproszeni
goście (gitarzysta i trębacz). Jak podkreśla sam lider
Marek„Eliezer" inspiracją i sensem istnienia zespołu
jest muzyka Żydów Sefardyjskich. Moim zdaniem na
niezwykłość tego projektu składa się orientalna muzyka
sefardyjska, przepojone mistycyzmem poetyckie teksty,
oraz bardzo nowoczesne brzmienie tak zwanej nowej
elektroniki (nurty ambient, minimal i noise) i jazzu.
Dzień trzeci, to coś z naszego lubelskiego podwórka folkowego. Zespół Etnomalia, który tworzy pięciu muzyków znanych z takich grup jak: Się Gra,
Klezmerzy z Bramy, Skubańce, Baba Jaga, uraczył
nas dawką rozimprowizowanego folku, zagranego z
polotem i dużą techniczną sprawnością.
W ich muzyce czuć wielką radość wspólnego grania.
Kompozycje inspirowane polskim folklorem, przepojone były niemalże punkową energią. Grupa łączy
różne style i gatunki muzyczne podawane nam podczas koncertu ze zmiennością klejdoskopu. Etnomalia
rozgrzało publiczność do białości, kilkakrotnie bisując.
Czwartego dnia prawie wszyscy tańczyliśmy przy
muzyce pochodzącej z Czech (Hradec Kralowe) rom-
skiej kapeli Terne Ćhave. Liczny, bo siedmioosobowy zespól, gra już od kilkunastu lat. Muzyka wywodzi się z cygańskiej tradycji z wpływami latynoskimi, arabskimi i żydowskimi. Brzmieniem nawiązują
też do jazzu, rocka, bluesa i flamenco. Niektórzy porównują je do brzmienia zespołu Gipsy Kings. Gra
Terne Ćhave była bardzo energetyczna i spotkała się
z gorącym odzewem zwierzynieckiej publiczności.
Kończąca cykl koncertów piątkową noc, to występ
„piekielnie" utelentowanego Rafała Rozmusa z Lublina z towarzyszeniem orkiestry kameralnej. Rafał
jest absolwentem Państwowej Szkoły Muzycznej I i II
stopnia im. Karola Lipińskiego w Lublinie w klasie
skrzypiec, oraz studentem na kierunku Edukacja Artystyczna w Zakresie Sztuk Muzycznych UMCS.
Komponowaniem muzyki klasycznej zajmuje się od
sześciu lat. Jego dokonania to: Requiem na chór, solistów, organy, orkiestrę symfoniczną i instrumenty
elektroniczne, 1 symfonia pieśni lirycznych, Pasja wg.
Stv. Łukasza, Stabat Mater i // symfonia, oraz cykl
utworów z gatunku muzyki filmowej pod nazwą Zachody Słońca. W zeszłym roku Rozmus stworzył własną
liczbową metodę komponowania muzyki atonalnej,
na podstawie której skomponował trzy utwory (Constructio I-III). W tym roku napisał muzykę do sztuki
pod tytułem Ja Orfeusz w reżyserii Andrzeja Bartnikowskiego. Nowym wyzwaniem kompozytorskim było
napisanie partytur do dwóch filmów niemych: Wicher
(reż. Victora Sjostróma), oraz Sherlock Junior (reż.
Bustera Keatona). Obu partytur mieliśmy przyjemność wysłuchać podczas projekcji w Zwierzyńcu. Na
repertuar koncertu Rafała Rozmusa złożyła się własna
muzyka filmowa, oraz aranżacje znanych tematów z
klasyki filmu. Jestem pewiem, że przed Rafałem stoi
otworem przyszłość i kariera kompozytorska.
W przyszłym roku Letnia Akademia Filmowa w
Zwierzyńcu będzie obchodziła swój mały jubileusz piątą rocznicę działalności. Myślę, że rektorowi LAF-u
Piotrowi Kotowskiemu - spiritus movens tego przedsięwzięcia - mimo kłopotów i chronicznego braku pieniędzy, nie zabraknie sił i zaskoczy nas jeszcze na pewno
niejednym oryginalnym projektem i pomysłem, czego
Mu my, miłośnicy dobrego kina z całego serca życzymy.
Maciej Krawczyk
4. Letnia Akademia Filmowa; Koncerty: Benedikta,
Eliezer, Etnomalia, Terne Ćhave, muzyki filmowej
Rafała Rozmusa, Scena przed „Karczmą Młyn"; Zwierzyniec, 11-15 sierpnia 2003.
Wierność i precedens
Wiadomość, nad czym pracuje „Provisorium" i Kompania „Teatr" była zaskakująca! Zaskakująca, bo pierwszy raz grupa sięgnęła po tekst dramatu. W dodatku
po sztukę, którą Tadeusz Różewicz wycofał ze sceny, kiedy po wystawieniu Do piachu w 1979 roku,
jej odbiór przerodził się w płytką awanturę wokół
Armii Krajowej. Jej artystyczny wymiar niemal zupełnie zniknął wówczas z pola widzenia, a demaskatorski impuls podniecał niezdrowe emocje i odświeżał
zasklepione rany. Istota dzieła zgubiła się w odmęcie
politycznego zacietrzewienia.
Zaskakująca, mimo że zespół wielokrotnie czerpał
z zasobów literatury.Wystarczy przypomnieć ich największy sukces - Ferdydurke Witolda Gombrowicza. Wcześniej był Robert Musil i Albert Camus. Jednak teatt ten:
„alternatywny", „autorski", „kreacji zbiorowej" i „pisany na scenie" - by nawiązać do rodowodu „Provisorium"
- podstawę literacką traktował z dużą swobodą. Zwykł
posługiwać się literackimi wyimkami, zderzał ze sobą
poezję i prozę zaczerpnięte z różnych źródeł, co wypełniało ustanowioną przez nich kanwę dramaturgiczną.
A teraz, po premierze, już wiadomo, że przy pozornej zmianie teatr pozostał wierny własnej tradycji, Z charakterystycznych właściwości scenicznych
do nowej realizacji przeniósł wielofunkcyjność scenografii i metaforyczny skrót. Precyzja osiągnięta na
tym polu sprawia, że czteroosobowa obsada aktorska
nie stanowi przeszkody w kreowaniu złożonej rzeczywistości. Nośnikiem znaczeń stają się tu najdrobniejsze
działania sceniczne. Dłoń przeciągnięta zmysłowym
ruchem po świńskiej półtuszy w trakcie jej sprawiania sugestywnie nakłada na tę gospodarską czynność
nową warstwę znaczeń. Zaczyna opowiadać o intymnych stronach trudnego życia „leśnych chłopców".
Poetyka od lat doskonalona przez grupę właściwie
osiągnęła już wartość graniczną i można by widzieć
w tym pewne niebezpieczeństwo, gdyby równocześnie
z przedstawienia na przedstawienie nie odmieniało
swojego kształtu aktorstwo. O ile jeszcze w Końcu
wieku według Dżumy Camusa aktorzy martwo recytowali swoje kwestie, a w Ferdydurce i Scenach z
Mitteleuropy dominowało aktorstwo „symbolicznej
biologii", to w ostatniej realizacji osiągnęli wyżyny
aktorstwa w duchu realizmu psychologicznego. Przy
czym, co ważne, nie zrezygnowali jednocześnie z poprzednio wypracowanej formuły obecności aktora na
scenie. Dwie skojarzone ze sobą metody aktorstwa
dają znakomite rezultaty. Stosowanie ich pozwala celnie gospodarować czasem, Część scen zamienia się
w pełne przenośnego znaczenia obrazy kondensujące
„dzianie się". W trud leśnego życia widz zostaje wprowadzony „streszczeniem", które się sprowadza do powtarzanego w kółko przekleństwa. Tupot nóg w marszu i ta artykułowana na wiele sposobów „k...wa mać"
wystarczą za całą ekspozycję. Każdy z maszerujących ma przytroczony do pleców pień - ot i wszystko, co potrzebne, do wyobrażenia partyzanckiej rzeczywistości. Kilka punktowych świateł spod sufitu
i jest las prześwietlony promieniami słonecznymi lub
polana pod rozgwieżdżonym niebem.
Potem scena w ziemiance, kiedy mężczyźni śpią
stłoczeni w ciasnym legowisku - teraz równi sobie
bez względu na szarżę. Zbratani czysto fizyczną więzią. Już nie zindywidualizowane postaci, tylko kłębowisko utrudzonych ciał, które szukają pociechy w
krótkiej chwili autoerotycznej rozkoszy. Scena skomponowana z wielką troską o efekt plastyczny oraz jej
rytmika nie pozostawiają wątpliwości, że to obraz
rzeczywistości przetworzonej artystycznie, a jednak
właśnie w tej zdeformowanej postaci zadziwiająco
silnie oddaje prawdę o tamtych ludziach i okolicznościach. Ścieśnione i jak na komendę przewracające
się z boku na bok ludzkie tłumoki pokazują nie tylko
partyzanckie niewygody czy uzależnienie od siebie,
ale i symbiozę tych istot, która jest nieświadomym
źródłem wsparcia i otuchy. Siłą biologicznego przetrwania. Triumfem owadziej niezniszczalności.
W przedstawieniu tym jesteśmy świadkami nieustannego balansowania między dosłownością a poetycką transformacją, gdzie akcenty są tak rozłożone,
że problem mitu, czy raczej demitologizacji, pewnej
formacji wojskowej schodzi na plan drugi. Historyczne zaszłości ustępują miejsca ogólniejszemu dramatowi ludzkiemu, bez nachalnego aktualizowania.
Poziom aktorstwa Witolda Mazurkiewicza sprawia, że Waluś - postać naszkicowana przez Różewicza ledwie kilkoma kreskami, w jego kreacji nabiera
nowego życia. W didaskaliach przedstawiony jako
typowy „byczek" tutaj nie ma w sobie nic z wiejskiego osiłka, a reprezentuje raczej typ zabiedzonej chudziny o odmiennym rysie tragiczności. Mazurkiewicz
z własnych warunków cielesnych i braku chłopskości uczynił atut. Zagrał postać jeszcze dziecięco naiwną, ale nie bezmyślną. Bystry wzrok zdradza, że
jego zaufanie jest kredytem dawanym otoczeniu, które
staje się niebezpiecznym polem manipulacji. I to on
niejako warunkuje istnienie ogólniejszego ładu, który
trwa mimo jednorazowych naruszeń. Mimo wyroków
ferowanych w imię wartości pozornych i złudnej sprawiedliwości. I wraz ze śmiercią Walusia, ginie szansa
na znalezienie innej niż sądowa i wojskowa racji sankcjonującej instrumentalny charakter działań. Razem z
nim ginie zaufanie w elementarny porządek moralny.
Walusiowa egzystencja, doraźnie oparta na samym
instynkcie życia, jest płaszczyzną kontrastu, na którą
rzutowane są zgoła odmienne postawy pozostałych
bohaterów. Ci są bowiem reprezentantami idei wywiedzionych z odmiennej tradycji. Za nimi stoją doktryny polityczne. Ich zachowaniami rządzą wyznaczone stopniem pozycje zawodowe lub maniery zdobyte
według przynależności klasowej. To jego nieistotne i tak
właściwie podłe życie nabiera w tyra kontekście szczególnej wartości. I, mimo udziału w bandyckiej wyprawie, on ze swoim zrozumieniem wagi wojskowego
rozkazu pozostaje w jakimś najogólniejszym sensie
„czysty". Dla niego świat ciągle jest miejscem porządku, który nie podlega instrumentalnym zabiegom.
Ludzie z tamtych ziemianek szukali nowego modelu
świata, licytowali się pomysłami, lansowali swoje koncepcje. Walka wyrażała się w bojach o organizację
sposobu korzystania z latryn przez żołnierzy różnych
szarż. Sekwencje te zaprawione nieodłącznym komizmem zachowały swą ponadczasową wymowę. I dzisiaj
nie brak podobnych ofiar, które funkcjonują na marginesie skłóconych ze sobą grap interesu. Ofiara z ich życia
staje się łatwym gestem uspakajającym opinię społeczną,
kiedy ta niepokoi się objawami wypaczeń we wzniosłym
dziele porządku. I kiedy to od indywidualnego wymiaru
tragedii odstręcza nas jej w istocie odstręczający obraz.
„Teatr nieczystej formy" jak sam Różewicz nazywa
swój teatr znalazł w Teatrze „Provisorium" i Kompanii „Teatr" znakomitych wyrazicieli myśli dramatur-
ga. Pieśń o życiu i śmierci kometa Krzysztofa Rilke
lira korbowa i śpiew Borysa Somerschafa, które w
spektakl zostały „wtopione"/zanurzone działają jak filtr
zatrzymujący wszelką polityczną doraźność, a uwalniający uniwersalny wymiar dzieła.
Magdalena Jankowska
Do piachu według Tadeusza Różewicza; Teatr „Provisorium" i Kompania „Teatr"; reżyseria - Janusz
Opryński i Witold Mazurkiewicz; opracowanie muzyczne - Borys Somerschaf, konsultacja scenograficzna: Tomasz Bułhak, Jerzy Rudzki; występują: Jacek Brzeziński, Witold Mazurkiewicz, Jarosław Tomica, Michał Zgiet, Borys Somerschaft; premiera: 14
grudnia 2003, Centrum Kultury w Lublinie.
Co w awangardzie piszczy?
Festiwal Teatrów Niszowych Theatrograf trwał od 1
do 6 grudnia 2003 roku w Akademickim Centrum Kultury UMCS „Chatka Żaka". Nie wykazał on, co prawda, na zasadzie sejsmografu, zbliżającego się wśród
lubelskich teatrów niszowych trzęsienia ziemi, lecz
jest bardzo ważny jako potencjometr amatorskich teatrów Lubelszczyzny.
W klimat festiwalu wprowadzał film dokumentalny Jeśli nie padniesz na twarz o teatrach studenckich
końca lat siedemdziesiątych.
W bogactwie stylistycznym prezentacji wyodrębniłabym koncentrujące się na mchu: na przykład Teatr
Ruchu - Warsztaty Ekspresji Twórczej (ROKiR Radzyń) Poszukiwania Małego Księcia; plastyce obrazu:
na przykład Teatr Eventual (Lublin) Niknięcie II i gość
specjalny - Teatr "S" (Zbąszyń k/ Poznania) To nie
ja oraz teatry skupione na swoich literackich źródłach.
Było też tyle gatunków (także mieszamych) ile teatrów; zwłaszcza pantomima: Teatr Pantomimy (CK
Lublin) Oblicza, śpiewogra: Szatnia - Piwnica Artystyczna (KUL) Pamięci Wysockiego i Okudżawy, teatr
absurdu i groteski (w obfitości) między innymi: Teatr
Panopticum (MDK Grodzka Lublin) z przedstawieniem
Kurniakatdulia czyli o nowych bogach, teatr wizyjny:
Teatr Bio-Obiektów(Kulturoznawstwo UMCS) SubprojekTcja początek.koniec.początek-przemiana, Teatr Nenu
(MOK Świdnik) Jednoślad, teatr tańca: Teatr DaCappo
(Lublin) Kontakt..., teatr światła: Teatr Nasz (MDK
Bełżyce) z Vita nostra-2003, spektakl klasyczny: Teatr ITP (KUL) Nasze Miasto, teatr kameralny: Pomarańczarnia (SKNAP UMCS) Łódeczki z papieru, teatr
poetycki: Fundacja Sztuki im. Brunona Shulza oraz 40
i 4 Schody do Nieba (Lublin) Partytura prowincjonalna, teatr okrucieństwa (?): Surowisko (Lublin) Dawcy, a nawet teatr dziecięcy: Teatr JaSny (Fundacja
Galeria na Prowincji Lublin) Gadające kamienice i rewia mody. Podczas festiwalu odbyły się warsztaty Teatru Widzenie, wystawy strojów, masek i fotografii.
Rada Festiwalowa (wsparta przez ekspertów z dziedziny teatrologii i antropologii) nie dostrzegła jednak
grup ani jednostek (poziom festiwalu określono jako
dramatycznie zróżnicowany) zdolnych nadać swoim
utworom piętno spójnej wizji rzeczywistości. Duże
zainteresowanie publiczności mobilizuje, by spektakle
były ważne dla rówieśników, artyści zaś starają się
nie dostrzegać rzeczywistości przez nadmierne skupienie na ekspresji własnej osobowości. Tematykę
zdominowały problemy tyleż współczesne, co uniwersalne. Ich ujęcie wniosło jednak niewiele do mojego ich postrzegania. Młodzi autorzy nie wahają się
poruszać tego rodzaju drastycznych problemów, które
znane są głównie z seriali telewizyjnych. Swobodne
operowanie poetyką niepokoju, przerost monstrualnej
formy nad treścią i odwrotnie to cechy specyficzne
współczesnych teatrów niszowych. Ucieczki stylistyczne w ekspresjonizm i surrealizm wydały mi się jednak
ucieczkami w nieznane. Często (aż nazbyt) spetakle
posługiwały się prowokacją lecz nie mniej często osnute były wokół rdzenia parenetycznego. Należy też zapytać, czy eklektyczne łączenie przez młodzież różnych
mediów w obrębie jednego przedstawienia wypływa
z ich na wskroś multimedialnego postrzegania rzeczywistości (co przenosi się zarazem na zrodzone z ich wyobraźni światy przedstawione) czy też wypływa z za-
chęty albo poczucia powinności wobec wyzwań podejmowanych przez luminarzy (lub hegemonię) nowoczesności. Czy może jest to po prostu pomysł na
eksperyment... Współczesne teatry niezależne mają przytłaczający wzór w awangardzie XX wieku, a wobec
tej, trudniej się zbuntować niż wobec zasady trzech
jedności czy decorum.
Uznanie budzi natomiast rozmach i pomysłowość
w operowaniu przestrzenią. Spektakle Partytura prowincjonalna i Niknięcie II dały się zapamiętać jako
dzieła perfekcyjne plastycznie i „kinetycznie" oraz
wykonane z dużym wyczuciem tempa akcji. Okazuje
się także, że oparcie o sztukę literacką może wpływać kształtująco na wyczucie teatru u artystów amatorów oraz przynieść satysfakcję widzom, skłonnym
o tyle lepiej oceniać całokształt sceniczny, o ile pomyłki realiZatorskie nie przesłoniły im tego co przyjemne, a mianowicie „dobrze skrojonej" sztuki (Teatr
ITP). Nadaje ona wspólny ton, nie pozwala wybijać
się ze swoją indywidualnością ponad wspólne dzieło
zespołu.
Festiwal ten utwierdza mnie w przekonaniu, że
awangarda teatralna uległa formalnemu skostnieniu.
Pielęgnowanie zdobyczy Witkacego, Witolda Gombrowicza, Brunona Schulza, Sławomira Mrożka, Tadeusza Kantora, Antoina'e Artauda, Leszka Mądzika,
Alfreda Jarry'ego i Gardzienic nie świadczą jeszcze
o niczym. Jednak o czymś świadczy już nowomowa
teatralna, do której należa między innymi powtarzane (lub dodawane) przy każdej okazji słowa: spektakle
plastyczne, zjawiska peryferyjne i graniczne, ekspresja ruchu, pantomima, niewerbalna ekspresja, uniwersalny nośnik, terapia teatrem, laboratorium, instalacja,
wnętrze, widzenie, forma barokowa, tajemniczość,
multimedialność.
Najczęściej używane przez młodzież z teatrów niszowych słowa to: marazm, zmęczenie, miraż, niemoc,
bezradość, atrofia, odrealnienie, objętość, marzenia,
bezwład, powolne umieranie, ideologia wolności, aksamitna tyrania, przyjemość, swoboda konsumpcji (konsumpcji w różnych kontekstach) a z drugiej strony: próba
walki, kontakt, wydobycie autentycznego, skondensowanego ja, sprawy ważne, komunikacja, adaptacja,
wolność. Analiza stery werbalnej każe zauważyć signum
temporis - nieufność do słów („zamiast słów", „stwarzanie emocji poza słowem", „prostota i ludyczność a nie
paraintelektualny bełkot", „słowa jako forma kontaktu
mało nas obchodzą", nie przez to o czym się mówi
„lecz o czym się milczy"). Poszukuje się natomiast
dróg komunikacji niewerbalnej w widowisku (ruch,
taniec, widzenie, ekspresja, „wewnętrzny sens ciała",
„swobodny kontakt wnętrz ludzkich"). Czy byłby to
wpływy kultury audiowizualnej i tak zwanej obrazkowej
na teatr (stąd być może taki nacisk na plastyczność
widowisk teatralnych), czyżby poszukiwanie szybkich
transferów pomiędzy ludzkimi duszami?
Nieufność przejawia się także wobec wszelkich
słów, por.: „starożytna kategoria sztuki, piękno". Ujmowanie piękna przez na przykład starożytność stwarza wrażenie naukowego, teoretycznego, a nawet archeologicznego dystansu do pojęcia, które jest proste
i uniwersalne. Czy to lęk przed wzniosłością „kategorii" piękna? Wskazuje to na pewną zmianę w stosunku do minionego pokolenia „awangardy walczącej" z rzeczywistością PRL-u, która używała tych słów
z całą żarliwością śpiewaną w Dezyderacie.
Być może poczucie przytłoczenia marazmem i tyranią „McSwiata" nie stwarza przeciwnika takiego
rodzaju i na tyle realnego, by wytaczać przeciw niemu kolumbryny takich słów jak piękno, odwaga, czy
też słów w ogóle. Ponieważ tym razem przeciwnik (!)
jest bezcielesny, a nawet wyrzeka się cech duchowości. Stąd być może ucieczka (!) w siebie, w muzykę,
analizę ruchu, gestu, eksperymenty ze światłem i zabawa uczuciami oraz (młodopolskie?) fascynacje ludowością i prowincją. Stąd Włodzimierz Wysocki, Bułat Okudżawa i wielkie indywidualności awangardy
teatru. Mam jednak wrażenie, że nowa rzeczywistość
wlewana w bukłaki starych form rozsadza je. Nie da
się zaadaptować tego, co w awangardzie XX wieku
było grą z rzeczywistością, bo partner gry się zmienił. Nie zmieniły się jednak reguły gry.
Renata Wach
Festiwal Teatrów Niszowych Theatrografi Akademickie Centrum Kultury UMCS „Chatka Żaka", Lublin,
1-6 grudnia 2003.
KSIĄŻKI NADESŁANE
a5
Wydawnictwo 13 Muz
• Hanna Krall, Wyjątkowo długa linia, Kraków 2004, s. 136.
Biblioteka „ Więzi"
• Julia Hartwig, Pisane przy oknie. Warszawa 2004, s. 192.
Czytelnik
• Pascal Quignard, Błędne cienie. Ostatnie królestwo I, przel.
Tadeusz Komendant, Warszawa 2004, s. 164.
• Andrzej Garlicki, Rycerze Okrągłego Stołu, Warszawa 2004,
s. 252.
• Sandor Marai, Dziennik (fragmenty), przel. opr. przypisy
i posłowie Teresy Worowskiej, Warszawa 2004, s. 640.
Zeszyty Literackie
• Lenta Glówczewska, Nowy Jork. Kartki z metropolii
1983-2002, przedmowa Julia Hartwig, Zapis nowojorski. Warszawa 2004, s. 160.
Zielona Sowa
FA-art
• Tomasz Gerszberg, Ciechozimek.
• Mirosław Lalak, Niepokojąca reszta. Szkice
krytyczne,
wybrał, opr. i wstępem opatrzył Andrzej Skrendo, Szczecin
2004, s. 256.
• Dariusz Muszer. Jestem chłop, Szczecin 2004, s. 56. Biblioteka „Pograniczy".
• Dariusz Muszer, Wszyscy moi nieznajomi, Szczecin 2004,
s. 80. Biblioteka „Pograniczy".
Bytom 2004, s. 48.
Lampa i Iskra Boża
• Filip Zawada, Snajper, Warszawa 2004, s. 48.
• Agnieszka Drotkiewicz, Paris London Dachau, Warszawa 2004, s. 128.
• Tomaz Salamun, Jabłoń, przel. Miłosz Biedrzycki, Katarina Salamun-Biedrzycka, Kraków 2004, s. 144. Biblioteka
„Studium".
• Jakub Winiarski. Loąuela, Kraków 2004, s. 220. Biblioteka „Studium".
• Adam Raczyński. Otwieracz, Kraków 2004, s. 36. Biblioteka „Studium".
Nowy Świat
Znak
• Joanna Oparek, Po kostki w niebie, Warszawa 2004, s. 68.
• Katarzyna Suchcicka, Dzikie kryształy, Warszawa 2004,
s. 74.
• Michał Paweł Markowski, Pragnienie i bałwochwalstwo.
Felietony metafizyczne, Kraków 2004, s. 180.
Inne
Portret
• Monika Mostowik, Taka ładna. Olsztyn 2004, s. 152.
Stowarzyszenie Literacko - Artystyczne
„Fraza"
• Jan Wolski, Dotykanie wiersza, Rzeszów 2004, s. 320.
Biblioteka „Frazy".
• Janusz A. Ihnatowicz, Epigramat o nadziei i inne wiersze ( 1992-2003), posłowie Alicja Jakubowska-Ożóg, Rzeszów 2004, s. 92. Biblioteka „Frazy".
Vniversitas
• Patagończyk w Berlinie. Witold Gombrowicz w oczach
krytyki niemieckiej, wybór i opr. Marek Zybura przy wspólpr.
Izabeli Surynt, Kraków 2004, s. 636. Seria: „Polonica leguntur", t. 2.
wab
• Ida Fink, Podróż, Warszawa 2004, s. 272.
Wydawnictwo Test
• Jacek Trznadel, Utajone w oddechu, Lublin 2003, s. 460.
• Wojciech Gawłowski, Głosy, obrazy i sny, prace na papierze:
Angelika Janz, posłowie: Sergiusz Sterna-Wachowiak. Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział Poznań, Poznań 2003, s. 64.
• Rozczochrane monogramy.Antologia
Formacji Artystycznej Szesnaście, Centrum Kultury „Dworek Bialoprądnicki",
Kraków 2003, s.68.
• Jesienne drzewa w moim ogrodzie. Antologia
Formacji
Artystycznej Szesnaście, Centrum Kultury „Dworek Bialoprądnicki", Kraków 2003, s. 68.
• Krzysztof Chara, Aliąuandi Studio Graphito, Wrocław
2003, s. 56. Biblioteka Wrocławskiego Oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Seria XII ( ł ) .
• Jarosław M. Gruzla, Smak teraz, Stowarzyszenie Elbląski Klub Autorów Seka, Elbląg 2003, s. 52.
• Łukasz Mańczyk, Służebność światła, Wydawnictwo „homini", Kraków 2004, s. 120.
• Radosław Okulicz-Kozaryn. Gest pięknoducha.
Roman
Jaworski i jego estetyka brzydoty, Wydawnictwo 1BL PAN,
Warszawa 2003, s. 340.
• Dziesięć razy rok. Antologia poezji, opr. Ludwik Janion,
Agencja Wydawnicza AGA-PRESS, Warszawa 2004, s. 360.
• Marek Baterowicz, Cierń i cień, Vide Publishing, Sydney 2003, s.50.
\
Download PDF
Similar pages
Pokaż treść! - Biblioteka Cyfrowa
PRZED WOJNA KRYMSKAw
Pokaż treść!
Stáhnout toto číslo v PDF formátu
Sluis - Vijzel lossysteem
Corporate identity