Rosenberg Turner Hugo Moreau 2007

Rosenberg Turner Hugo Moreau 2007
URL: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2009/760/
TURNER
ENTDECKUNG HUGO
DER
MOREAU
ABSTRAKTION
Herausgegeben von
Raphael Rosenberg
Max Hollein
SCHIRN KUNSTHALLE
FRANKFURT
HIRMER VERLAG
MÜNCHEN
GRUSSWORTE
Das Phänomen der Abstraktion beschäftigt bis heute
Künstler und Betrachter gleichermaßen als eine der
zentralen Themenstellungen in der Kunst. Längst sind
wir an den Umgang mit abstrakter Kunst gewöhnt.
Wann und wie jedoch das Abstrakte in die Kunst trat,
aus welcher Tradition und mit welchen künstlerischen
Intentionen es sich als neuartige Kunstform entwickelte, wird nun erstmals durch die Schirn Kunsthalle behandelt. Beispielhaft werden frühe Positionen der Abstraktion in den Werken der drei großen Künstler des
19. Jahrhunderts Turner, Hugo und Moreau zum Fokus
einer Ausstellung: Mit der Gegenüberstellung dieser
unterschiedlichen Ansätze früher künstlerischer Faszination für neue Wirkungsweisen jenseits gegenständlicher Malerei lädt die Schirn Kunsthalle Frankfurt ihr
Publikum ein, die aktuelle Diskussion der kunstwissenschaftlichen Forschung zu verfolgen.
Die Freunde der Schirn Kunsthalle wollen durch die
Förderung dieser Ausstellung erneut dazu verhelfen,
neue und spannende Perspektiven in der Kunst zu gewinnen und vertraute Sehgewohnheiten zu hinterfragen. Die jetzt schon über 1 000 Mitglieder zählenden
Freunde leisten damit einen wichtigen Beitrag zur
Lebendigkeit Frankfurts als Mittelpunkt engagierter
kultureller Diskussion. Den Besuchern der Ausstellung
wünsche ich viel Freude, die Ursprünge der Abstraktion für sich zu entdecken!
Gefördert durch
Die Abstraktion ist eine der essentiellen Errungenschaften des 20. Jahrhunderts. Sie lieferte Anlass, bis
an die Grenzen des Bildhaften, bis zur Negation einer
abbildenden Absicht zu gehen. Das künstlerische Werk
von J. M. William Turner, Victor Hugo und Gustave
Moreau macht hingegen auf erstaunlich faszinierende
Weise deutlich, dass bereits das 19. Jahrhundert weit
abstrakter und ungegenständlicher ist, als wir im Allgemeinen annehmen. In zahlreichen Arbeiten lösten
sich die Künstler bereits radikal vom Gegenstand und
offenbarten damit eine parallele Konstruktion von
Wirklichkeit durch Form, Farbe und Material. Das abstrakte Bild ist zum Spiegel unserer Phantasie und unseres Vorstellungsvermögens geworden.
Heute leben wir mit einem hohen Grad an Abstraktion in den von uns entwickelten Systemen: In vielen
Bereichen haben wir eigene »Sprachen« entwickelt, die
Werte vermitteln und die nach ihren eigenen Gesetzen
funktionieren. Damit hat auch die Beschäftigung mit
abstrakter Malerei und Zeichnung bis heute nicht an
Spannung und Relevanz verloren.
Ich freue mich daher, dass Lazard die Schirn
Kunsthalle Frankfurt in der Realisierung der Ausstellung Turner – Hugo – Moreau. Entdeckung der Abstraktion
unterstützen kann, und wünsche den Besuchern viel
Vergnügen bei der Begegnung mit bislang kaum bekannten Beispielen früher abstrakter Kunst.
Zusätzliche Unterstützung durch
HO TE L & R E SI D E NZ
F RA NK FU R T ME SS E
Medienpartner
F RAN K FU R T CITY
Christian Strenger
Vorsitzender des Vorstands
Freunde der Schirn Kunsthalle e.V.
Dr. Ernst Fassbender
Vorsitzender der Geschäftsführung
Lazard & Co. GmbH
INHALT
8
Max Hollein
Vorwort
Raphael Rosenberg
12
EINLEITUNG
16
DIE WIRKUNGSÄSTHETIK
19
33
43
Die Geschichte der ästhetischen Linientheorie
Komposition als Abstraktion
Der Ausdruck von Farben und die Farbenharmonie
54
ZUFALL UND ABSTRAKTION
112
J. M. WILLIAM TURNER
158
VICTOR HUGO
200
GUSTAVE MOREAU
272
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
IN LITERATUR, KARIKATUR UND ESOTERIK
274
Laurence Sterne: Abstrakte Bilder als Reflexion der
Wirkungsästhetik im Tristram Shandy
Das abstrakte Gemälde als Topos des Absurden bei
Honoré de Balzac und Gottfried Keller
Vom monochromen Bildwitz zur Parodie abstrakter Kunstwerke
in Karikaturen des 19. Jahrhunderts
Abstrakte Bilder in Publikationen esoterischer Kreise um 1900
291
295
305
310
EPILO G: KANDINSKY UND DIE
» ERFINDUNG « DER ABSTRAKTEN KUNST
ANHANG
319
322
333
343
347
357
Künstlerbiografien
Anmerkungen
Verzeichnis der ausgestellten Werke
Verzeichnis der Vergleichsabbildungen
Literaturverzeichnis
Personenregister
VORWORT
Lange bevor sich die Meister der Klassischen Moderne
wie Wassily Kandinsky, Paul Klee oder Piet Mondrian
im Spannungsfeld zwischen Wirklichkeitsnähe und
Abstraktion, der Befreiung der Farbe oder der Erneuerung der Form bewegten und ihre Entdeckungen theoretisch untermauerten, schufen Künstler des 18. und
insbesondere des 19. Jahrhunderts Bilder ohne erkennbaren Gegenstand. Diese Werke lösen sich bereits so
deutlich von der anschaulichen Natur, dass sie in ihrer
Reduktion die Abbildfunktion des Bildes in Frage
stellen und den Betrachter zu neuen Wahrnehmungen
und Assoziationsmustern anstoßen. Die Abstraktion als
avantgardistische Leistung des 20. Jahrhunderts wird
mit dem Wissen um solche Arbeiten relativiert. Gleichzeitig erkennen wir darin eine erstaunliche Modernität.
Anhand einer Reihe von bislang wenig beachteten
und weitgehend unpublizierten Werken unternimmt
die Ausstellung Turner – Hugo – Moreau. Entdeckung der Abstraktion erstmals den Vergleich abstrakter Bilder dreier
Künstler des 19. Jahrhunderts. Sie vereint ungegenständliche Arbeiten des englischen Landschaftsmalers
J. M. William Turner, des französischen Schriftstellers
und Zeichners Victor Hugo sowie des französischen
Symbolisten Gustave Moreau. Die Zusammenstellung
dieser drei sehr unterschiedlichen Künstler mag zunächst überraschen, doch umso beachtlicher sind die
Verbindungslinien und Zusammenhänge, die im Rahmen dieser Ausstellung hergestellt werden: Turner sowie Hugo als auch etwas später Moreau haben sich unabhängig voneinander mit der theoretischen Reflexion
über die Wirkung von Komposition und Farben sowie
dem zufallsgenerierten Bild auseinandergesetzt und
dabei faszinierende Werke geschaffen, die zwischen
Chaos und Ordnung, Zufall und Komposition oszillieren. Damit entfernen sie sich weit von der Kunst ihrer
jeweiligen Zeitgenossen – der Romantik, dem Realismus und später dem Impressionismus.
Wie kaum ein anderer Künstler seiner Zeit hat Turner eine Vielzahl an Gemälden, Zeichnungen, Aquarellen und Skizzen hinterlassen, die mit raschen Strichen
und Farbsetzungen einen auf das Wesentlichste reduzierten Natureindruck erkennen lassen oder gar
völlig ungegenständlich sind. Nicht nur sein Spätwerk,
sondern auch bereits frühere Arbeiten zeichnen sich
dadurch aus, dass sie alle Regeln der Perspektive bis
auf die der reinen Farbwirkung hinten anstellen. Die
Abstraktion eines unmittelbar gewonnenen Natureindrucks auf einer seiner zahlreichen Reisen – damit ist er
ein Vorläufer der Impressionisten –, einer Stimmung
oder einer Bildidee zieht sich wie ein Band durch Turners gesamtes Œuvre. Selbst die Studien und Skizzen
werden so zu autonomen Kunstwerken.
Der »Leichtigkeit« Turners entgegengesetzt muten
die phantastischen, romantisch verklärten, annähernd
monochromen Zeichnungen des großen Dichters
Victor Hugo, Verfasser der berühmten Romane Der
Glöckner von Notre-Dame und Die Elenden an, der zeit seines Lebens mehrere tausend Zeichnungen schuf. Die
Wirkung von Farben und Formen, die zufällig generierte Komposition sowie das Spiel mit alternativen
Maltechniken waren ihm Antrieb für seine experimentellen, manchmal auch abstrakten Zeichnungen. Hugo
führt darin unter Verwendung von zufällig gesetzten
oder getropften Tintenflecken und -klecksen – eine
Technik, wie sie der Tachismus und der abstrakte Expressionismus knapp hundert Jahre später für sich entdeckten – die Abstraktion der Natur aufs Äußerste. Mit
der Technik der Klecksografie appelliert er an die hergebrachten Sehgewohnheiten des Betrachters und lässt
diesen in seinen Bildern nach gegenständlichen Formen suchen.
Der bedeutende Symbolist Gustave Moreau fertigte wie kein anderer im 19. Jahrhundert abstrakte
Farbkompositionen auf Papier oder Leinwand an, die
mitunter als Vorstudien späterer Gemälde mit mythologischen und biblischen Motiven dienten. Seine Werke weisen durch Verwendung und Komposition der
Farben eine Modernität und Abstraktion auf, wie sie
den heutigen Betrachter erstaunen lässt. Um seinen
Einfluss auf die Fauvisten wissen wir heute, war er doch
Lehrer von Henri Matisse.
Ich freue mich, dass der Schirn Kunsthalle mit dieser Ausstellung nun erstmals eine umfassende Präsentation der abstrakten Werke der drei großen Künstler
gelingt. Mein großer Dank geht zuallererst an Raphael
Rosenberg, Inhaber des Lehrstuhls für neuere und
neueste Kunstgeschichte an der Universität Heidelberg und Kurator dieser Ausstellung, dessen langjährigen Forschungen, die er im Rahmen seiner Habilitation durchführte, in diese Ausstellung münden. Ohne
9
VORWORT
sein profundes Wissen und sein unermüdliches Engagement wäre ein solch komplexes Projekt nicht realisierbar gewesen. Unser beider herzlicher Dank gilt
sodann der Deutschen Forschungsgemeinschaft, die
diese Forschungen ermöglichte. Mit dem vorliegenden
Katalog werden nun seine Forschungsergebnisse erstmals veröffentlicht.
London, Helmuth Mojem, Sabine Fischer und Thomas
Kemme vom Deutschen Literaturarchiv Marbach, Rüdiger Hoyer vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte
in München, Jean-Noël Jeanneney von der Bibliothèque nationale de France in Paris, Solfrid Söderlind und
Torsten Gunnarsson vom Nationalmuseum Stockholm,
Cornelia Ewigleben und Nina Willburger vom Landesmuseum Württemberg in Stuttgart, Sophie FournyDargère vom Musée départemental Victor Hugo in
Villequier. Darüber hinaus danke ich sehr herzlich
Pierre und Franca Belfond und schließlich einer ganzen Reihe von privaten Leihgebern, die nicht genannt
werden möchten.
Bei der Realisierung dieses Ausstellungsvorhabens
ist die Schirn Kunsthalle entscheidend von ihren Partnern aus der Wirtschaft und den Medien sowie von
Dritten unterstützt worden. Mein ausdrücklicher Dank
gilt hierbei dem Verein der Freunde der Schirn Kunsthalle e.V. unter dem Vorsitz von Christian Strenger.
Mit ihrem weitreichenden Engagement für die Schirn
Kunsthalle, einem Engagement, das über eine ausschließlich finanzielle Unterstützung hinausgeht, ist
der stetig wachsende Kreis der Freunde nicht nur ein
wesentliches Fundament unseres Hauses, sondern auch
ein Begriff für private Kulturförderung in der Region
Frankfurt/Rhein-Main geworden. Ich freue mich, auch
mit Lazard einen überzeugten Partner für dieses Ausstellungsvorhaben gefunden zu haben. Mein Dank gilt
hierbei im Besonderen dem Vorsitzenden der Geschäftsführung, Dr. Ernst Fassbender, für sein Interesse und die aktive Unterstützung bei der Realisierung der Ausstellung. Danken möchte ich auch der
Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung,
die uns großzügig bei der Publikation des die Ausstellung begleitenden Kataloges unterstützt hat. Danken
möchte ich gleichfalls unseren Partnerhotels Mercure
Hotel & Residenz Frankfurt Messe und Novotel Frankfurt City für die langjährige Verbundenheit mit unserem Haus wie auch die Zusammenarbeit zu dieser Ausstellung. Unser großer Dank geht auch an hr2 Kultur
und Acht Frankfurt, die uns als Medienpartner der
Ausstellung unterstützen.
Grundsätzlich gilt unser Dank wie bei jeder Ausstellung der Stadt Frankfurt und stellvertretend für alle
Entscheidungsträger der Oberbürgermeisterin Petra
Ein solch ehrgeiziges Projekt mit über 200 Exponaten
ließe sich nicht ohne die tatkräftige Unterstützung
zahlreicher Museen und Institutionen realisieren. Mein
großer Dank gilt daher zunächst den institutionellen
Leihgebern, allen voran Sir Nicholas Serota, Stephen
Deuchar, Ian Warrell, Nicola Moorby und Sarah Taft
aus der Tate in London, Marie-Cécile Forest vom Musée
Gustave Moreau in Paris, Danielle Molinari und Claire
Lecourt-Aubry von der Maison de Victor Hugo in Paris,
des Weiteren Peter-Klaus Schuster von den Staatlichen
Museen zu Berlin sowie Dietrich Wildung vom Ägyptischen Museum und Papyrussammlung, Heinrich
Schulze Altcappenberg und Sigrid Achenbach vom
Kupferstichkabinett in Berlin, Ulrich Schneider vom
Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt, Rita
Signer aus dem Archiv und Sammlung Hermann Rorschach von der Universitätsbibliothek Bern, Sophie
Jugie und Matthieu Gilles aus dem Musée des BeauxArts de Dijon, Anna Maria Giusti vom Opificio delle
Pietre Dure und Giovannangelo Camporeale vom Istituto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici in Florenz,
Jutta Schütt von der Graphischen Sammlung im Städel
Museum in Frankfurt, Heike Breuer vom Institut für
Geschichte der Medizin in Freiburg, Jan Krugier und
Evelyne Ferlay von der Galerie Jan Krugier & Cie.,
Genf, Helmut Rohlfing und Karsten Otte aus der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek in
Göttingen, Gisela Vetter-Liebenow und Monika Herlt
vom Wilhelm-Busch-Museum – Deutsches Museum für
Karikatur und kritische Grafik in Hannover, Joachim
Friedrich Quack und Dina Faltings vom Ägyptologischen Institut in Heidelberg, Veit Probst und Armin
Schlechter von der Universitätsbibliothek Heidelberg,
Klaus Schrenk und Holger Jacob-Friesen von der
Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Simone Kortekaas
und Jef Schaeps von der Universitätsbibliothek Leiden, Mark Jones vom Victoria and Albert Museum in
10
VORWORT
Roth und dem Kulturdezernenten Felix Semmelroth,
durch die unsere Arbeit erst möglich wird.
Ariane Hellinger danke ich für die engagierte Assistenz des Projektes in Heidelberg. Den Architekten
Nikolaus Hirsch und Michel Müller sowie Daniel
Dolder als Projektleiter danke ich herzlich für die hervorragende Ausstellungsarchitektur, die mit viel Engagement die kuratorischen Ideen übertragen haben.
Stefan Kaulbersch von Enorm danke ich für die ausgezeichnete grafische Gestaltung in der Ausstellung.
Heike Stumpf und Owig DasGupta haben bei der
Gestaltung der Werbekampagne herausragenden kreativen Einsatz gezeigt.
Für die professionelle grafische Gestaltung des Kataloges danke ich Lena Mozer und Ernst Georg Kühle. In
diesem Zusammenhang gilt sodann ein großer Dank
dem Hirmer Verlag, hier besonders Kerstin Ludolph und
Karen Angne, sowie Ines Dickmann für das Lektorat.
Für ihr hohes Engagement in allen Phasen der
Ausstellungsvorbereitung und -durchführung gebührt
mein Dank abschließend vor allem dem Team der
Schirn Kunsthalle Frankfurt. Katharina Dohm hat als
Projektleiterin die Ausstellung mit großem Engagement sicher durch die erste Hälfte des Projektes geleitet und dann an Cornelia Tschosch übergeben, die
Ausstellung und Katalog mit vollem Einsatz in der
Endphase realisiert hat. Gedankt sei auch Elke Walter
und Inga Weicke für die komplexe Organisation der
Leihgaben sowie Ronald Kammer für die technische
Leitung sowie Christian Teltz und dem Team der Technik. Besonderer Dank gilt Inka Drögemüller, die gemeinsam mit Julia Lange und Elisabeth Häring die
Betreuung der Sponsoren und Partner übernommen
hat, sowie mit Lena Ludwig und Anna Handschuh das
Marketing. Dorothea Apovnik und Gesa Pölert danke
ich für die hervorragende Pressearbeit, ebenso Irmi
Rauber, Katja Helpensteller und Fabian Hofmann für
das pädagogische Programm, Andreas Gundermann
und dem Hängeteam sowie Stefanie Gundermann für
die restauratorische Betreuung. Mein herzlicher Dank
gilt auch Hanna Alsen und Eva Stachnik für die Unterstützung in vielen Belangen, ebenso der Verwaltung
unter der Leitung von Klaus Burgold mit Katja Weber
und Selina Lehmann, Josef Härig und Ingrid Müller
für den Empfang unserer Besucher, der Praktikantin
Aurélie Peylhard für ihren engagierten Einsatz sowie
allen übrigen Mitarbeitern, die an Aufbau und Umsetzung der komplizierten technischen und logistischen
Realisierung dieser Ausstellung beteiligt waren.
Um die teils sehr selten ausgestellten Bücher zugänglich zu machen, sind viele von ihnen im Rahmen
eines Pilotprojektes von der Universität Heidelberg digitalisiert worden und können über das Internet geblättert werden. Für diese Kooperation danke ich auch
im Namen des Kurators Sabine Häußermann, Maria
Effinger und Jens Dannehl.
Raphael Rosenberg möchte zahlreichen Kollegen
und Freunden, Mitarbeitern und Kommilitonen seinen
Dank aussprechen, die mit ihren Hinweisen, ihrer Kritik und praktischer Hilfe entscheidend zur Entstehung
dieser Forschungsergebnisse beigetragen haben: Karin
Althaus, Achim Aurnhammer, Oskar Bätschmann,
Andrea Bagordo, Juliane Betz, Gabriele Bickendorf,
Karin Biethinger, Gerd Blum, Olivier Bonfait, Dorothee Brauer, Marion Brenker, Werner Busch, Marco
Collareta, Ursula Dentz-Gattig, Steffen Egle, Rhoda
Eitel-Porter, Andrea Ercolani, Wolfgang Ehrhardt,
Andreas Fischer, Dario Gamboni, Christophe Georgel,
Pierre Georgel, Luca Giuliani, Andrea Gottdang,
Ullrich Gotter, Pascal Griener, Sophie Grossiord,
Roland Halfen, Karin Hellwig, Georg Imdahl, Angeli
Janhsen, Anja Käßheimer, Angela Karasch, Bernd
Kleimann, Michael Keller, Ingeborg Klinger, Dieter
Koepplin, Geneviève Lacambre, Dorothea Leicht,
Dominique Lobstein, Loredana Marini, Golo Maurer,
Christian Michel, Eva Mongi-Vollmer, Andreas Prater,
Roland Recht, Lutz Riester, Matthias Schillmöller,
Wilhelm Schlink, Eike Schmidt, Günter Schnitzler,
Peter Stephan, Johannes Stückelberger, Wolfgang
Ullrich, Thorsten Valk, Peter Villwock, Eva Vollmer,
Martina und Detlev Wannagat, Arno Widmann, Heinfried Wischermann, Susanne und Folkart Wittekind,
Michael Zimmermann und schließlich Heidrun, Nora
und Arne für Inspiration, Rat und viel Geduld.
Max Hollein
Direktor
11
EINLEITUNG
sie drückt sein eigenes Bild in gleichwertigem Gegensatz aus. Die neue Kunst ist geboren.«3
Die von avantgardistischen Künstlern so kämpferisch vorgetragene Abwendung vom Prinzip der Naturnachahmung stieß auf heftige Widerstände. Verfechter
der Abstraktion und Verteidiger der Gegenständlichkeit bekriegten sich jahrzehntelang. Durch diese Auseinandersetzung wurde die neuartige dialektische Gegenüberstellung ›abstrakt/gegenständlich‹ zu einer
zentralen Kategorie der Kunst im 20. Jahrhundert.
Durch eben diese Auseinandersetzung wurde aber
auch übersehen, dass, lange bevor Kandinsky und seine
Weggenossen die – groß geschriebene – ›Abstrakte
Kunst‹ als spezifische Kunstform begründeten, Turner,
Hugo, Moreau und viele andere Künstler zahlreiche
abstrakte Bilder gemacht hatten: Die Avantgardisten
des 20. Jahrhunderts waren stolz, mit der Abstraktion
etwas Neuartiges erfunden zu haben, und hatten kein
Interesse an möglichen Verwandtschaften mit älteren
Künstlern; ihre Gegner hatten ihrerseits keinen Anlass,
dieser abzulehnenden Kunstform eine Vorgeschichte
zuzugestehen. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts waren sich Befürworter und Gegner der Abstrakten Kunst
zumindest darin einig, dass diese etwas zuvor Ungesehenes sei.
Abb. 1) Wassily Kandinsky, *Komposition V, 1911
William Turner (1775–1851) war in erster Linie Landschaftsmaler; Victor Hugo (1802–1885) hat Theaterstücke, Romane und Gedichte verfasst, immer wieder aber
auch gezeichnet; Gustave Moreau (1826–1898) malte
vor allem Historienbilder. Nicht nur in ihren offiziellen
Werken unterscheiden sich diese Künstler grundlegend: Sie lebten im zeitlichen Abstand von je einer
Generation, gehörten verschiedenen nationalen und
politischen Lagern an und haben sich kaum füreinander interessiert. Dennoch weist die Arbeit dieser drei
Künstlerpersönlichkeiten auffällige Gemeinsamkeiten
auf: Alle drei waren schon zu Lebzeiten sehr berühmt,
und sie schätzten die Bedeutung des eigenen Werkes so
hoch ein, dass sie ihren gesamten künstlerischen Nachlass der Öffentlichkeit testamentarisch überließen. Von
Bedeutung ist, dass sich in allen drei Nachlässen Hunderte von Zeichnungen, Aquarellen, teils auch Ölbilder
befinden, die nichts Gegenständliches darstellen.
Turner, Hugo und Moreau entdeckten die Möglichkeiten und Eigenschaften von Linien, Flecken und
Farben und setzten sich intensiv mit ungegenständlichen Bildern auseinander. Dabei verstanden sie diese
Blätter und Gemälde als Experimente, Spielereien,
Skizzen und Studien und maßen ihnen nicht den im
19. Jahrhundert hohen Status des ›Kunstwerks‹ bei.
Entsprechend wurden die in der Ausstellung zusammengetragenen Bilder im 19. Jahrhundert im kleinen
Kreis diskutiert, aber nicht öffentlich gezeigt.
12
Die Ausstellung präsentiert eine Auswahl dieser
Blätter und Gemälde und zeigt, dass auch andere
Künstler und Schriftsteller des 18. und 19. Jahrhunderts – darunter Laurence Sterne, Alexander Cozens,
George Sand und Justinus Kerner – abstrakte Bilder
geschaffen haben, wenn auch nicht im selben Umfang
und mit gleicher Intensität. Der Begriff »Abstraktion«
wird dabei synonym zu Ungegenständlichkeit und als
Gegensatz zu Naturnachahmung (Mimesis) verwendet.1
Abstrakt versus gegenständlich.
Eine Dialektik der Avantgarde
Es gibt mehrere Bilder von Turner, Hugo, Moreau und
anderen Zeitgenossen, die weniger gegenständliche Bezüge beinhalten, also deutlich abstrakter sind, als etwa
Kandinskys Komposition V (Abb. 1), das ungegenständlichste Gemälde, das der russische Maler im Dezember
1911 in der Ersten Ausstellung der Redaktion »Der Blaue Reiter« in München zeigte und auf dem unter anderem
schematische Menschen und Menschengruppen recht
gut zu erkennen sind. Turner, Hugo und Moreau hatten allerdings nicht den Ehrgeiz, mit den hier ausgestellten Werken eine neue Form von Kunst zu erfinden,
wohingegen Kandinsky parallel zur Münchner Ausstellung sein Buch Über das Geistige in der Kunst veröffent-
lichte. Darin unterschied er zwischen einer veralteten
naturnachahmenden, gegenständlichen und einer modernen, ungegenständlichen Kunst und legte damit die
Grundlage zu einer dialektischen Gegenüberstellung,
die binnen weniger Jahre radikalisiert wurde. So verkündete beispielsweise Kasimir Malewitsch anlässlich
der ersten Ausstellung seiner »suprematistischen« Bilder (Abb. 2) im Dezember 1915 von St. Petersburg aus:
»Erst wenn die Gewohnheit verschwunden sein wird,
Gemälde als Darstellungen schöner Naturgegenden,
von Madonnen und schamlosen Venusgestalten aufzufassen, erst dann werden wir ein rein bildnerisches Kunstwerk erblicken. Ich habe mich selbst in eine Null der
Formen verwandelt und mich aus dem tiefen Dreckwasser der
Akademischen Kunst herausgefischt.«2 1920 steigerte der
Niederländer Piet Mondrian dieses revolutionäre Pathos in einem Aufsatz, der die bezeichnende Widmung
»den zukünftigen Menschen« trägt: »Denn – vergessen
wir es nicht – wir sind an einem Wendepunkt der Kultur, am Ende alles Alten: die Scheidung ist absolut und
definitiv. […] Die neue Gestaltung […] könnte ebenso
gut die Malerei der realen Abstraktion heißen. […]
Augenblicklich bemüht sich jede Kunst, sich am direktesten durch ihr gestaltendes Mittel auszudrücken […].
So schafft der Mensch durch den neuen Geist eine neue
Schönheit, während er sie früher nur lyrisch besang
oder sie plastisch gestaltete. Diese neue Schönheit ist
dem neuen Menschen unentbehrlich geworden, denn
Abb. 2) Kasimir Malewitsch, *Suprematistisches Bild, 1915
13
EINLEITUNG
Die Historisierung der
Abstrakten Kunst
zu verteidigen, griff Barr das seinerzeit übliche Modell
der Stilentwicklung auf. Ausgehend von Vincent van
Gogh, Paul Cézanne und Georges Seurat schrieb er die
kunsthistorische Entwicklungsgeschichte der Formen
für die Moderne fort und ließ sie einerseits in die geometrische, andererseits in die nicht geometrische Abstraktion münden.5 Er erläuterte diese Entwicklung im
Text,6 illustrierte sie durch die Reihenfolge der Abbildungen im Katalog, nach der vermutlich auch das Hän gungskonzept ausgerichtet war, und fixierte sie durch
eine schematische Zeichnung auf dem Schutzumschlag
des Katalogs (Abb. 3). Barrs Meistererzählung nobilitierte die Abstraktion als folgerichtigen Endpunkt damaliger Kunst. Zum Erfolg dieses entwicklungsgeschichtlichen Modells trug unter anderem die Einfachheit bei,
mit der er die Vielfalt moderner Kunst zu ordnen vermochte. Dies war allerdings nur durch verdeckte Auslassungen möglich, zu denen auch sämtliche ungegenständliche Bilder des 19. Jahrhunderts zählen.
Als nach dem Zweiten Weltkrieg ungegenständliche Positionen in der westlichen Wertewelt beiderseits des Atlantiks zunehmend offizielle Anerkennung
fanden, änderte sich der Diskurs über die Abstrakte
Kunst merklich. Kunsthistoriker, die sich als Verteidiger der damaligen Moderne verstanden, gingen in den
1950er und 1960er Jahren dazu über, durch den Nachweis einer bis 1800 und auch darüber hinaus zurückreichenden Ähnlichkeit die Abstrakte Kunst salonfähiger
zu machen. Damals entstanden mehrere »Vorgeschichten« der Abstrakten und/oder modernen Kunst, die
weniger als bei Barr die Entwicklung der Jahrzehnte
um 1900, sondern vielmehr die Kontinuität über mehrere Jahrhunderte hinweg unterstrichen.7 Die materialreichste Vorgeschichte der abstrakten Kunst, so der Titel des
1964 gedruckten Buches, stammt von Otto Stelzer. Der
Schlusssatz dieses Werkes ist symptomatisch für die damaligen Beweggründe: »Wer diese [die gegenwärtige
abstrakte] Kunst mit Missbehagen betrachtet, beweist
zunächst, gesetzt dass es nicht aus bloßer ›Rückständigkeit‹ geschieht, nichts weiter, als dass er in einem
anderen geistigen Lager steht. Wer sie verdammen
will, sollte wissen, dass er sie niemals allein treffen kann
– er urteilt über eine mehr als hundert Jahre verfolgbare Verhaltensweise der abendländischen Welt zum
Leben.«8
Die Historisierung der Abstrakten Kunst setzte 1936 im
großen Stil mit der Ausstellung Cubism and Abstract Art
ein, die Alfred Barr in dem kurz zuvor in New York gegründeten Museum of Modern Art veranstaltete. Wie
schwer es abstrakte Künstler damals noch hatten, lässt
sich der Widmung des zugehörigen Katalogs entnehmen: »Dieser Aufsatz und die Ausstellung könnten
durchaus den Malern von Quadraten und Kreisen gewidmet sein, die […] unter Banausen mit politischer
Macht zu leiden haben.« In einer Anmerkung erläutert
Barr dazu: »Zur Zeit der Drucklegung dieses Bandes
untersagte die US-Zollbehörde dem Museum of Modern Art, neunzehn mehr oder minder abstrakte Skulpturen als Kunstwerke einzuführen. Grundlage ist eine
Verordnung, der zufolge eine Skulptur ein Tier oder einen Menschen darstellen muss.«4 Um die Abstraktion
Abb. 3) Alfred Hamilton Barr, Jr., Schutzumschlag des
Ausstellungskataloges Cubism and Abstract Art, New York 1936
14
EINLEITUNG
In den 1960er Jahren veränderten Bewegungen wie
Pop Art, Fluxus, Concept Art und Land Art die Maßstäbe der bildenden Kunst. Die Abstraktion verlor den
Status der Avantgarde und wurde zum historischen
Phänomen.9 Damit war es zwar möglich, ihre Geschichte aus einer größeren Distanz in einem neutraleren
Licht zu betrachten und kritischer zu schreiben. Eine
zusammenhängende Sammlung, Einordnung und Untersuchung ungegenständlicher Bilder aus der Zeit vor
1911 ist aber bislang ausgeblieben.
In den vergangenen Jahrzehnten sind einige Publikationen veröffentlicht und Ausstellungen veranstaltet
worden, die nach den ›Wurzeln‹ der Abstrakten Kunst
des 20. Jahrhunderts fragen und auch ungegenständliche Bilder der Zeit vor 1911 ins Visier nehmen. Diese
Publikationen vertreten vier Erklärungsmodelle:
1. die These Barrs, wonach es eine formale Entwicklung mit zunehmender Abstraktion gab, die vom Neoimpressionismus über den Expressionismus verläuft.
Diese These ist in der neueren Kunstgeschichtsschreibung mehrfach fortgeschrieben worden.10
2. die These, nach der Kandinsky, Mondrian und
andere den entscheidenden Impuls für die Gestaltung
abstrakter Bilder aus spiritistischen Schriften der Zeit
um 1900 erhalten hätten.11
3. die These, dass ungegenständliche Ornamente
früherer Zeiten und fremder Kulturen die Abstrakte
Kunst des 20. Jahrhunderts angeregt haben.12
4. die These, dass naturwissenschaftliche Diskurse
und neue technische Geräte des 19. Jahrhunderts die
Sehweisen entscheidend verändert haben und als Katalysatoren für die Abstrakte Kunst dienten.13
aus welchem Kontext heraus, aus welchem Anlass und
mit welcher Intention diese Bilder entstanden sind.
Um diese Fragen zu beantworten, richtet sich der Blick
auf zwei diskursiv-visuelle Traditionen: zum einen auf
die Wirkungsästhetik, die theoretische Reflexion der
Wirkung, die die Mittel des Künstlers (Linie, Komposition, Farbe) auf den Betrachter ausüben, zum anderen auf die Faszination für Flecken, für durch Zufall
entstandene ›Bilder‹. Diese beiden diskursiv-visuellen
Traditionen breiteten sich besonders seit dem 18. Jahrhundert in der europäischen Kunst aus. Die Ausstellung vertritt die These, dass ihre Verknüpfung die
Grundlage für die abstrakten Bilder von Turner, Hugo
und Moreau bildete.
Die ungegenständlichen Zeichnungen, Aquarelle
und Gemälde des 18. und 19. Jahrhunderts waren Kandinsky, Malewitsch, Mondrian und den anderen Künstlern, die am Anfang des 20. Jahrhunderts Abstraktion
als neue künstlerische Form propagierten, größtenteils
unbekannt. Allerdings waren ebendiese Avantgardisten auch mit wirkungsästhetischen Überlegungen vertraut und interessierten sich vielfach für Flecken und
Zufallsbilder. Worin die Gemeinsamkeiten, aber auch
die Unterschiede zwischen der Abstrakten Kunst des
20. Jahrhunderts und den ungegenständlichen Bildern
von Turner, Hugo und Moreau bestehen, wird im Epilog des Katalogs am Beispiel von Kandinsky diskutiert.
Das Ziel der Ausstellung
Diese Ausstellung will keine Vorgeschichte entwerfen,
keine Entwicklung konstruieren, die von den Werken
Turners, Hugos und Moreaus zur Abstrakten Kunst
des 20. Jahrhunderts führen könnte. Ziel ist vielmehr,
ungegenständliche Bilder des 18. und 19. Jahrhunderts
erstmals in dieser Breite zu präsentieren, ihre Vielfalt
und ihre Qualitäten aufzuzeigen und ihre Hintergründe zu erklären, womit wir Neuland betreten. Die Ausstellung fragt, warum und unter welchen Umständen,
15
DIE
WIRKUNGSÄSTHETIK
Abb. 4) Samuel van Hoogstraten, »Augenbetrüger« – Stillleben, 1666–1678
Die Kunsttheorie der Frühen Neuzeit hat Malerei stets
im Verhältnis zwischen Bild und Abgebildetem definiert und sich dabei an Aristoteles’ Begriff der Mimesis (Naturnachahmung) orientiert.1 Malerei wurde als
Nachahmung der Natur definiert und ein Maler umso
höher geschätzt, je besser er die Natur wiederzugeben
vermochte. Dieser theoretische Rahmen erwies sich im
Verlauf des 17. Jahrhunderts allerdings zunehmend als
problematisch. Seine konsequente Anwendung hätte
beispielsweise dazu geführt, täuschend echte Stillleben
– wie etwa die Trompe-l’œil-Gemälde eines Samuel von
Hoogstraten (Abb. 4) – höher einzustufen als die Gemälde Raffaels, was durchaus nicht der allgemeinen
Einschätzung des 17. Jahrhunderts entsprach. Die Definition von Malerei unter dem Vorzeichen der Naturnachahmung behinderte eine Reflexion über den Eigenwert und die Wirkung eines Gemäldes.
Symptomatisch dafür ist ein berühmt gewordener Brief
von
Nicholas Poussin, den dieser 1647 an seinen unzufriedenen Auftraggeber Paul Fréart de Chantelou schrieb.
Darin erklärte er, dass man Gemälde nicht unmittelbar
vergleichen dürfe, dass zudem jedes Bild eine dem
Thema angemessene Gesamtwirkung haben solle und
demnach in einem unterschiedlichen »Modus« gemalt
werden müsse. Der Begriff des Modus war im Zusammenhang mit der Malerei damals unbekannt. Poussin
hatte ihn aus der Musiktheorie entliehen, um die Stimmung von Gemälden und die Wirkung, die diese auf
den Betrachter ausüben, zu bezeichnen – ein Sachverhalt, für den es in der Sprache der Maler und der an
Malerei interessierten Laien um die Mitte des 17. Jahrhunderts noch keinen Begriff gab. Poussin musste sich
mit einem ›Fremdwort‹ behelfen, obgleich der Begriff
den Zweck nur mangelhaft erfüllen konnte: Zwar unterscheidet man in der Musiktheorie ›Modi‹ auch hinsichtlich ihrer Gesamtwirkung, aber man kennt nur
eine kleine standardisierte Anzahl solcher Modi, während Poussin gerade die Vielfalt unterschiedlicher
Gemälde betonen wollte. Diese Diskrepanz hat in der
neueren Forschung für reichlich Verwirrung gesorgt.
Man bemerkte nicht, dass Poussin aus Erklärungsnot
zu einer schlechten Krücke gegriffen hatte.2
Das theoretische Problem, das sich Poussin und
vielen seiner Zeitgenossen gestellt hatte, wurde in der
Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts durch einen tief
17
WIRKUNGSÄSTHETIK
Locke (1632–1704) auf die Kunst beschrieben werden.6
Der Paradigmenwechsel von der Mimesis hin zu einer an der Rezeption orientierten Kunsttheorie führte
zum verstärkten Interesse für formale Eigenschaften
des Kunstwerkes, die auch jenseits der gegenständlichen Darstellung die Wirkung des Werkes bestimmen. Vor diesem Hintergrund entstanden vor allem
seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ästhetische Linien-,
Kompositions- und (Bild-)Farbentheorien, die einerseits ungegenständliche Bilder als pädagogisches Mittel verwendeten, andererseits die Produktion abstrakter Bilder anregten. Turner, Hugo, Moreau und zahllose
Künstler des 18. und 19. Jahrhunderts haben diese
Theorien intensiv rezipiert und in ihrer künstlerischen
Tätigkeit angewendet. Turner und Moreau haben wirkungsästhetische Ansätze auch in ihren akademischen
Unterricht einfließen lassen (Kat. 64, 65 und 148). Von hier
aus lässt sich eine Kontinuität dieser Künstlertheorie
aufzeigen, die bis in die Abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts reicht, wovon Kandinskys Bauhaus-Lehrbuch
Punkt und Linie zu Fläche (Kat. 7) von 1926 exemplarisch
zeugt.
greifenden Paradigmenwechsel gelöst: Anstelle des
Vergleichs zwischen Gemälde und Natur rückte die Beziehung zwischen Werk und Betrachter in den Vordergrund. Zum Leitmotiv der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts wurde somit die Frage nach dem Gefallen von
Gemälden und ihrer Wirkung, vor allem hinsichtlich
der beim Betrachter ausgelösten Empfindungen.3 Erste
Ansätze für diesen Paradigmenwechsel hin zu einer
wirkungsästhetischen Reflexion der Malerei findet man
schon früher, insbesondere bei Giovanni Paolo Lomazzo (1538–1600), Franciscus Junius (1591–1677), André
Félibien (1619–1695), Charles-Alphonse du Fresnoy
(1611–1688) und Roger de Piles (1635–1709). Sie alle haben explizit über Eigenschaften der Bildfläche, der
Bildmittel und ihrer jeweiligen Wirkung geschrieben –
ohne jedoch die zentrale Bedeutung der Naturnachahmung in Frage zu stellen. Was zuvor nur beiläufig
und nachrangig reflektiert wurde, wird schließlich zur
Grundlage einer neuen Definition von Kunst. Frühe
Beispiele für den Vollzug dieses Paradigmenwechsels
sind John Addisons Essays On the Pleasures of the Imagination (1712), in denen er eine Typologie des ästhetischen
Gefallens (primary und secondary pleasures) entwirft,4 sowie Jean-Baptiste du Bos’ Réflexions critiques sur la poésie et
sur la peinture (1719), in denen die Intensität der Wirkung eines Kunstwerkes zum alleinigen Maßstab für
seine Beurteilung erklärt wird.5
Dieser Paradigmenwechsel hat sowohl soziologische als auch ideengeschichtliche Ursachen: Während
in der Renaissance von Leon Battista Alberti bis Giorgio Vasari der kunsttheoretische Diskurs im Wesentlichen von praktizierenden Künstlern geführt wurde,
stammten die späteren Texte zunehmend von an Kunst
interessierten, aber selbst nicht als Künstler tätigen
Schriftstellern. Fragen nach der Produktion von Werken
traten dementsprechend in den Hintergrund, während
Aspekte der Kunstrezeption zunehmend diskutiert
wurden. Die Wirkung des Werkes auf den Betrachter
war für Laien relevanter als beispielsweise die Herstellung einer korrekten (Zentral-)Perspektive. Auf der anderen Seite verlief der Paradigmenwechsel innerhalb
des ästhetischen Diskurses parallel zur zeitgenössischen Philosophie: Die Vorgehensweise von Addison
und Du Bos kann als Anwendung der empirischen Methoden von Thomas Hobbes (1588–1679) und John
18
WIRKUNGSÄSTHETIK
Die Geschichte der
führliche Angaben zum geometrischen Entwurf
menschlicher Figuren macht. Im vierten Buch behandelt er die Frage nach der Darstellung bewegter Figuren unter Berücksichtigung der zuvor gegebenen Konstruktionsanweisungen (»wie und wo man die for
beschrybnen bilder biegen sol«).8 Dabei teilt er die
Haltungen der menschlichen Figur in sechs Typen ein
und stellt diese anhand einfacher Linienschemata dar
(Abb. 6). Diese lineare Abstraktion menschlicher Figuren
beziehungsweise ihrer Bewegungen geht weit über das
Zeichnen von ›Strichmännchen‹ hinaus. Sie ist im
16. Jahrhundert singulär. Auch hier geht es aber nicht
um eine ästhetische Unterscheidung von Linien. Vielmehr ist Dürer bemüht, die Bewegungen des Körpers
systematisch und damit geometrisch zu begreifen. Er
versucht, abstrakte Regeln für den praktischen Gebrauch des Malers zu formulieren.
ästhetischen Linientheorie
Während die Geschichte der Farbenlehre – und neuerdings auch jene der Kompositionstheorien – Gegenstand umfangreicher Forschungen gewesen sind, fehlt
bislang eine zusammenhängende Darstellung von der
Entwicklung der ästhetischen Linientheorie.7 Im Folgenden soll anhand der wichtigsten Stationen eine
erste Übersicht gegeben werden.
Die Linie in den
Schriften Albrecht Dürers
Die Beziehung zwischen Kunst und Geometrie ist vermutlich so alt wie die Geometrie selbst. Künstler haben
schon im alten Ägypten Linienkonstruktionen verwendet, um Figuren mit den kanonischen Proportionsverhältnissen zu zeichnen. Die Abhängigkeit der Maler
von der Geometrie ist aber mit Erfindung der Zentralperspektive in der Renaissance weitaus größer geworden: Kein Bild konnte gemalt werden, ohne spezifische
geometrische Kenntnisse zu besitzen. Um diese zu vermitteln, wurden seit Albertis Della Pittura (1435) mehrere Traktate verfasst, die eine Reflexion über die Linie
beinhalteten. So kann man Albrecht Dürers Underweysung der messung mit dem Zirckel und richtscheyt in Linien, ebnen unnd gantzen corporen (1525) als eine Geometrie für
Künstler bezeichnen. Am Anfang dieses Buches steht
die Definition von Punkt und Linie sowie die Unterscheidung von »gerade Lini«, »zirkel Lini« und
»schlangen Lini« (Abb. 5). Dürer trifft diese Unterscheidung, ohne über ästhetische Eigenschaften der Linienarten nachzudenken. Eine theoretische Reflexion über
Schönheit und/oder den Charaktergehalt von Linien
findet bei ihm nirgends statt.
Dürers Underweysung besteht im Wesentlichen aus
Anleitungen zu Perspektivkonstruktionen und bildet
die Grundlage für die drei Jahre später veröffentlichten
Vier Bücher von menschlicher Proportion, in denen er aus-
Abb. 5) Albrecht Dürer, Underweysung der messung, Nürnberg 1525,
Folio Aii, Die drei Linienarten
19
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
sche Aussage allerdings ein, indem er die Figurentypen
auch nach ihrem Ausdruck unterscheidet: Lebhafte Bewegungen eignen sich für Soldaten und Kämpfer. Die
ruhigen, weniger geschlängelten (»i quali meno serpentegiano«) seien hingegen für die Darstellungen von
Jungfrauen angemessen. Dabei vermerkt er, dass man
bei den ruhigen und beleibten Figuren gerade Linien
und spitze Winkel vermeiden solle.11 Einerseits setzt
Lomazzo somit fest, dass die Schönheit einer Figur
durch ihre linear-geometrisch beschriebene Gestalt
bestimmt wird, andererseits deutet er an, dass gewisse
geometrische Formen sich zur Darstellung bestimmter
Figurentypen eignen, und ebnet damit den Weg, um
den Charakter von Linien beschreiben zu können.
Figura serpentinata ist ein zentraler Begriff der Manierismusforschung des 20. Jahrhunderts. Die umfangreiche Literatur hat allerdings übersehen, dass dieser
Begriff vor 1584 in der Kunstliteratur unbekannt war.
Obgleich der lombardische Maler und Theoretiker ihn
auf Michelangelos Autorität zurückführt,12 wurde er
allem Anschein nach von Lomazzo selbst geprägt.
Noch im folgenden Jahrhundert kommt er nur vereinzelt und stets als Lomazzo-Zitat vor.13
greifende Kategorie definiert und diente dazu, diese
›Künste‹ vereint zu nobilitieren. Praktische Aspekte
des disegno – wie die gezeichnete Linie – wurden daher
systematisch ausgeblendet.15 Dies änderte sich erst im
späten 17. Jahrhundert. So unterscheidet Henri Testelin
in seinem 1693/94 gedruckten Text Sur l’usage du trait et
du dessein erstmals mit unterschiedlichen Begriffen zwischen der Linie auf dem Bild (trait) und der Tätigkeit
beziehungsweise der Kunst des Zeichnens (dessein).
Während dessein als französische Übersetzung des italienischen disegno gelten kann, meint trait die Linie auf
der Fläche des Bildes, eine Kategorie, die in der vorausgegangenen Kunstliteratur nicht als theoriewürdig erachtet worden war.16 Diese Linie, sofern sie die Grenzen von Flächen bildet, nennt Testelin contour (Umriss)
und erläutert am Beispiel von Raffaels Hl. Michael
(Paris, Musée du Louvre), dass verschiedene Linienarten auch unterschiedliche Charaktere besitzen: Raffael
habe zu Recht den Engel mit edlen und fließenden
Umrissen, den Teufel dagegen mit gröberen, unsicheren und wellenartigen Konturen gemalt.17
Hogarth und die Entstehung einer
Kunsttheorie der Linie
Abb. 6) Albrecht Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg 1528, Folio Vi v/Vii, Die sechs Biegungen der menschlichen Figur
Die französische Akademie
Giovanni Paolo Lomazzo
und die figura serpentinata
(Perspektive, Proportion, militärische Befestigungslehre), ist Lomazzo um eine umfassende Theorie der
Malerei bemüht. Bei Dürer besteht etwa die Hälfte des
gesamten Umfangs aus Abbildungen, die die unmittelbare Anwendung der Ausführungen ermöglichen; bei
Lomazzo hingegen fehlen sie ganz. Lomazzo entwickelt Normen und Vorgaben für das, was der Maler machen soll und was er zu unterlassen hat, ohne jedoch
detaillierte Anleitungen zu geben, wie etwas gemacht
werden kann. Während Dürer die verschiedenen Haltungen einer Figur gleichwertig nebeneinander darstellt, um zu erklären, wie man diese zeichnet,9 nimmt
Lomazzo eine Bewertung der Haltungen vor. Er emp fiehlt, allen Figuren eine schlangenförmige Gestalt zu
geben, die er als Verbindung einer Pyramide mit einer
S-Form beschreibt und mit dem berühmt gewordenen
Terminus der figura serpentinata (geschlängelte Figur)
bezeichnet.10 In einer wenig beachteten Stelle des
Traktates schränkt Lomazzo diese normative ästheti-
Wegweisend für die spätere Entwicklung des Diskurses
über Linien sind vereinzelte Passagen von Giovanni
Paolo Lomazzos Trattato dell’arte de la pittura (1584), in
denen er die Haltung beziehungsweise die Form von
Bildfiguren mit einem für das 16. und 17. Jahrhundert
ungewöhnlichen Maß an linear-geometrischen Begriffen beschreibt. Lomazzo kannte Dürers Traktate, zumindest die Vier Bücher von menschlicher Proportion, die die
Grundlage für das erste Buch seines eigenen Traktates
bilden. Möglicherweise war es auch Dürer, der ihn anregte, die Haltung der menschlichen Figur mit lineargeometrischen Kategorien zu begreifen. Der theoretische Anspruch von Lomazzos Traktat unterscheidet
sich allerdings deutlich von dem der praxisnahen Bücher Dürers. Während sich dieser in den drei zu Lebzeiten veröffentlichten Traktaten je einem Bereich widmet
20
Erst seit Mitte des 18. Jahrhunderts und im Rahmen
des wirkungsästhetischen Diskurses kam es zu einer expliziten Theorie der ästhetischen Linie. Ihr ›Geburtshelfer‹ war William Hogarth (1697–1764), der mit seinen
Ausführungen über die Line of Beauty den Ausgangspunkt einer ästhetischen Theorie der Linie gelegt hat.18
Diese eigenwillige Linie ziert sein auf 1745 datiertes und
heute in der Tate in London aufbewahrtes Selbstporträt (Abb. 7).19 Sie ruht emphatisch, als dreidimensionales Gebilde, auf der Malerpalette, die an Stelle von Farben Hogarths Signatur trägt. Folgt man Hogarths
Aussage, so stieß diese Linie, die er bald auch in Form
einer Reproduktionsgrafik von diesem Selbstporträt
verbreiten ließ, auf allgemeine Neugierde und Verwunderung. Zahlreiche Laien und Künstler fragten sich,
was sie zu bedeuten habe.20 Der Maler liefert dazu erst
1753 eine schriftliche Erklärung durch den Druck seines
Traktates The Analysis of Beauty. Hogarth postuliert hierin, dass die geschlängelte Linie21 die eigentliche und
So wie Künstler jahrhundertelang ihre Bilder feinfühlig komponierten, ohne den Begriff der Komposition
zu kennen, so darf man annehmen, dass sie die Form
der Linien gezielt eingesetzt haben, ohne darüber zu
reflektieren. Allerdings wurde die Frage nach möglichen ästhetischen Qualitäten von Linien vor dem
18. Jahrhundert in der Kunstliteratur nur beiläufig thematisiert. Roger de Piles vermerkt beispielsweise 1677,
dass runde Gegenstände dem Auge angenehmer seien
als eckige.14 Die Verzögerung der Theoriebildung hat
zwei Ursachen: Einerseits spielte die Frage nach Charakter und Wirkung von Kunstwerken im Rahmen des
vorherrschenden Mimesis-Diskurses eine untergeordnete Rolle. Andererseits wurde bei dem für die italienische Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts zentralen Begriff des disegno (Zeichnung) die Linie als Bestandteil
der Bildfläche nicht berücksichtigt. Disegno wurde als
›Vater‹ von Architektur, Skulptur und Malerei als über-
21
WIRKUNGSÄSTHETIK
zu veranschaulichen […], ein Z steht für die eckige Haltung, die der Körper des affektierten Kerls mit der
Knotenperücke mit den Schenkeln und Füßen einnimmt. […] Das gleichförmige Karo einer Spielkarte
bezeichnet das fliegende Kleid usw. der kleinen hüpfenden Figur mit der Haushofmeisterperücke.« Selbst
Statuen und Gemälde des Tanzsaals dienen »einer weiteren Erläuterung«: »Henry VIII., Fig. 72, bildet mit
seinen Armen und Beinen ein vollkommenes X«.22 Diesen steifen und linkischen Bewegungen setzt Hogarth
eine kunstvolle Tanzfigur (Fig. 123) und ein Menuett
gegenüber: »[…] die Vollkommenheit der Tanzkunst
[…], weil es eine zusammengesetzte Mannigfaltigkeit
so vieler Bewegungen nach der Schlangenlinie darstellt
[…].« Diese reicht bis hin zur »Figur, die man beim
Tanzen des Menuetts auf dem Fußboden beschreibt,
wie Fig. 122 zeigt«.23
Hogarth bezieht sich schon am Anfang des Vorworts auf Lomazzo und zitiert ausführlich dessen Bemerkungen zur figura serpentinata.24 Während aber Lomazzo die Linie lediglich als Hilfskonstruktion zur
Erläuterung einer schönen Figur einsetzt, behauptet
Hogarth, dass die Linie an sich der Ursprung der Schönheit sei. Während Lomazzo von der »figura serpentinata« spricht, ist das zentrale Thema von Hogarths Buch
die »serpentine line«. Niemals wurden vor Hogarth Figuren und Gegenstände systematisch auf eine vergleichbar abstrakte Weise als Linien beschrieben.25
Die Analysis of Beauty wurde innerhalb kürzester Zeit
berühmt,26 und die geschlängelte Linie avancierte zum
Gesprächsstoff gebildeter Gesellschaften. So schrieb
Lady Luxborough (1699–1756) mit Anspielung auf Hogarths S-förmige Ideallinie: »Ich wäre froh, die Analyse der Schönheit zu sehen, wie auch immer diese beschrieben ist. Allerdings tut es mir leid, noch kein S in
meinem Namen zu haben, um Anteil daran beanspruchen zu können.«27 Der von ihr verehrte Adressat des
Briefes, der Dichter William Shenstone (1714–1763), besaß den begehrten Buchstaben gleich zweimal in seinem Nachnamen!
Hogarths Buch hatte auch auf dem europäischen
Kontinent eine eminente Wirkung. Bereits 1754 gab es
zwei deutsche Auflagen; die zweite hatte Gotthold
Ephraim Lessing (1729–1781), der das Buch zuvor mit
begeisterten Rezensionen gefeiert hatte, herausgege-
Abb. 7) William Hogarth, Der Maler und sein Mops
[Selbstporträt mit Line of Beauty], 1745
unabdingbare Ursache für Schönheit sei: Diese Linie
sei die Grundlage alles dessen, was schön ist.
Hogarth illustriert seine Aussagen anhand einer
Fülle von Beispielen, die auf zwei berühmt gewordenen
Tafeln zusammengestellt sind (Kat. 1 und 2). Jedes Beispiel
ist nummeriert und wird im Text einzeln erläutert. Wie
weit Hogarth die lineare Beschreibung von Figuren
treibt, verdeutlicht die Fig. 71, die sich links oben auf
Taf. II befindet (Kat. 2). Es handelt sich um die lineare
Abstraktion der in der Mitte der Tafel dargestellten
Tänzer. Hogarths detaillierte und humorvolle Beschreibung ist ausführlich. Folgende Auszüge geben einen Eindruck seiner Vorgehensweise: »Die allgemeine
Vorstellung einer Handlung, wie auch einer Haltung,
kann mit einem Stift in sehr wenigen Linien gegeben
werden. […] Die zwei Teile der krummen Linien nahe
der Zahl 71 dienten für die Figur der alten Frau und ihres Tänzers am hinteren Ende des Saales. Die krumme
Linie und die zwei geraden, rechtwinkligen Linien halfen mir, die aufgespreizte Positur des dicken Mannes
22
WIRKUNGSÄSTHETIK
ben und mit einem eigenen Vorwort versehen.28 Anders als es vermutlich Hogarth wünschte, vermochte
das Werk allerdings keine ästhetische Norm (die geschlängelte Linie) festzuschreiben.29 Die Beliebtheit
des Rokoko, für dessen geschnörkelte Formen Hogarth
eine theoretische Begründung zu liefern scheint, ebbte
schon bald nach 1753 ab. Damit wurde aber Hogarths
revolutionäres Buch keineswegs vergessen. Man las die
Analysis nicht wegen der Präferenz für eine bestimmte
Form von Linien, sondern weil man darin einen neuen
ästhetischen Ansatz fand: die abstrakte Linie als eigenständiger Gegenstand der Ästhetik. Hierin liegt die eigentliche historische Bedeutung von Hogarths Traktat
– sowohl für die Geschichte der Kunsttheorie als auch
für eine Geschichte der ästhetischen Wahrnehmung. Es
ist der Ausgangspunkt eines über mehrere Jahrhunderte geführten Diskurses über die Ästhetik von Linien.
Dieser Diskurs wirkt sich sowohl in den verschiedenen
Zweigen der Kunsttheorie30 als auch in der Grafik und
Malerei der Zeit aus: Die seit Robert Rosenblum beschriebene lineare Abstraktion des ›internationalen
Stils um 1800‹, der explizite, autonome Wert, den Linien im Werk von Asmus Jakob Carstens (1754–1798),
John Flaxman (1755–1826, Abb. 8), William Blake (1757–
1827) und selbst noch Ingres (1780–1867) einnehmen,
wäre ohne den theoretischen Diskurs, der in der Nachfolge der Analysis of Beauty geführt worden war, nicht
möglich gewesen.31
Der ästhetische Ausdruckswert
von Linien
Wie wir gesehen haben, äußerten sich bereits Lomazzo
und Testelin im 16. und 17. Jahrhundert beiläufig über
das Ausdruckspotential unterschiedlicher Linienarten.
Für den normativ urteilenden Hogarth, der Linien
nach ihrem Schönheitsgrad unterscheidet, spielte diese
Frage dagegen keine Rolle. Das ist insofern überraschend, als das Thema um die Mitte des 18. Jahrhunderts im Rahmen des sich entwickelnden wirkungsästhetischen Diskurses in der Luft lag. Tatsache ist, dass
teils schon in den 1750er Jahren so unterschiedliche
Autoren wie Moses Mendelssohn und Anton Raphael
Mengs, Edmund Burke und Denis Diderot,32 Laurence
Sterne (Kat. 197 und 198) und Johann Caspar Lavater33
über den Charakter unterschiedlicher Linienformen
nachdenken. Sie beziehen sich vielfach explizit auf
Abb. 8) John Flaxman, La Divina Comedia, Amsterdam 1793, Tafel 12, Dante und Virgil im siebten Kreis
der Hölle (XI. Gesang)
23
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Kat. 1) William Hogarth, Analysis of Beauty, 1753, Tafel I
Kat. 2) William Hogarth, Analysis of Beauty, 1753, Tafel II
24
25
WIRKUNGSÄSTHETIK
Hogarth und gewinnen durch die Abstraktionsleistung
der Analysis of Beauty ein Instrumentarium, mit dem sich
diese Fragen präziser als zuvor erörtern lassen.
Nur zwei Jahre nach Erscheinen von Hogarths
Buch schreibt Moses Mendelssohn in seiner Abhandlung Über die Empfindungen (1755): »Man kennt in
Deutschland nunmehr die Wellenlinie die unser Hogarth für die Mahler, als die ächte Schönheitslinie festgesetzt hat. Und den Reitz? Vielleicht würde man ihn
nicht [zu] Unrecht durch eine wirkliche oder nachgeahmte Schönheit in der Bewegung erklären. Ein Beyspiel der ersten sind die Minen und Geberden der Menschen, der letztern hingegen, die flammigten oder mit
Hogarthen zu reden, die Schlangenlinien, die allezeit
eine Bewegung nachzuahmen scheinen.« Als Beispiel
führt Mendelssohn an: »Eine plötzlich unterbrochene
Linie könnte einigermaßen den Schrecken und viele
schnell durcheinander fahrende Linien den Zorn, so
wie eine langsam ungekünstelt fortgehende Wellenlinie eine Art von Tiefsinn abbilden.« 34
Anton Raphael Mengs (1728–1779), der Zeitgenosse
Mendelssohns, hat dann die Ausdrucksqualitäten von
Linien auf systematische Weise unterschieden: »Jede
Linie hat an sich selbst die Eigenschaft, eine Beschaffenheit des Körpers auszudrücken, den sie umschreibt.
Es giebt z. B. jede gerade Linie die Vorstellung von
Ausdehnung, oder von Härte, die krumme in Gegentheil von Biegsamkeit; die elliptische horizontal gestellt, stellt zarte und feuchte Körper dar; die Linie in
Form eines S giebt Vorstellung von Leben; und so
haben auch die übrigen Linien verschiedene Bedeutung nach der verschiedenen Art, mit der sie gebraucht
werden, und nach dem Ort, den sie einnehmen.«35
Neben den expressiven Unterschieden der Formen
wurde bereits im späteren 18. Jahrhundert auch über
den Ausdruck von Richtungen nachgedacht.36 1799
hält William Robson systematisch fest: »Jede Linie besitzt eine eigene Wirkung, indem sie natürliche Eigenschaften ausdrückt. Die Senkrechte drückt Wahrheit,
Bestimmtheit, Unbiegsamkeit, Ernst und Macht aus.
Die Waagerechte drückt Stille, Ruhe, Ausdehnung und
Gleichheit aus. Die Schräge ist leichter, weniger bestimmt, weniger abhängig heller und variationsreicher.«37 Diese Sätze entstammen einem Traktat, das
mit dem Neologismus Grammigraphia überschrieben
und in der Forschung noch wenig beleuchtet
ist.38 Analog zur Schülerfiebel versucht Robson, mit
diesem Traktat eine erste Grammatik der Zeichnung zu
entwerfen.
Den systematischen Höhepunkt für die Beschreibung des ästhetischen Gehalts von Linien verschiedener Ausrichtungen gibt der niederländische Künstler
Humbert de Superville (Kat. 4–6) in seinem Essai sur les signes inconditionnels dans l’art von 1827.39 Er unterscheidet:
1. die Waagerechte, die er als ausgeglichene, ruhige und
klare Ausrichtung der Farbe Weiß zuordnet; 2. die aufsteigende V-förmige Ausrichtung, die er als »expansiv«
bezeichnet, als aufgeregt-explosiv beschreibt und der
Farbe Rot zuweist; und 3. die fallende A-förmige Ausrichtung, die er als »konvergent« bezeichnet, als konzentriert und solenell beschreibt und entsprechend mit
der Farbe Schwarz in Verbindung bringt. Diese drei
Richtungen versteht Superville als Urgesetze,40 die in
Natur und Kunst eingeschrieben seien. Bei der Übertragung auf die Gesichter wird er zum Erfinder des erst
viel später modern gewordenen Smiley! Supervilles Essai, der in einer sehr geringen Auflage gedruckt wurde,
ist nur selten gelesen worden. Seine Aussagen waren
aber ab 1860 den meisten französischen Künstlern
durch ihre Wiedergabe in Charles Blancs auflagenstarker Grammaire des arts du dessein (1860ff.) geläufig.41
Die Zahl, der Umfang und die Popularität der linientheoretischen Abhandlungen dürften im letzten
Drittel des 19. Jahrhunderts deutlich zugenommen
haben. Wie die Entdeckung der Linienästhetik eine
entscheidende Voraussetzung für den linearen Stil um
1800 war, so dürften die linienästhetischen Diskurse
des späteren 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle für
die Ausprägung und Verbreitung des Jugendstils gehabt haben. Im Verhältnis zu früheren Abhandlungen
fällt bei den Texten der 1880er und folgenden Jahre
auf, dass die Beschreibung des Eigenwertes und des
Ausdrucks von Linien differenzierter und präziser erfasst wird als vorher, dass vor allem aber versucht wird,
hierfür wissenschaftliche Begründungen zu finden.
Exemplarisch sind in dieser Hinsicht Charles Henry
(1859–1926), der die Ästhetik von Linien mathematisch
berechenbar und somit operationalisierbar machen
wollte,42 und Theodor Lipps (1851–1914), der dafür eine
empirisch-psychologische Grundlage lieferte.43
WIRKUNGSÄSTHETIK
(Kat. 3)
26
Kat. 3) William Robson, Grammigraphia; or the Grammar of Drawing, London 1799, Seite 122/123
27
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Kat. 4) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, Leiden 1827, Seite 14
Kat. 4) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, Leiden 1827, Seite 15
28
29
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Kat. 5) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, Leiden 1827, Seite 23
Kat. 6) Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, *Die unbedingten Zeichen, 1827
30
31
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Komposition als Abstraktion
Diskussion über verschiedene Arten von Komposition
und ihre Eigenschaften dann im 18. Jahrhundert ansetzt.47
Die ›Komposition‹ eines Bildes meint die Art der
Zusammenstellung und die Beziehung der einzelnen
Elemente untereinander. Komposition umschreibt den
Zusammenhang von Ideen, Figuren und Gegenständen, den meisten Autoren nach vor allem aber auch
den Zusammenhang der Formen, das heißt die Verteilung der Linien, Flächen und Körper, des Helldunkels
und der Farben auf der Fläche des Bildes oder in dem
im Bild dargestellten Raum. Das Nachdenken über die
Komposition eines Bildes oder auch über Komposition
im Allgemeinen war stets ein Akt der Abstraktion, bei
dem abstrakte Bilder teils im Kopf, teils auch auf dem
Papier entstanden.
Es ist ein faszinierendes Paradox, dass Raffaels Madonna Canigiani (Abb. 9) zwar als Musterbeispiel einer Pyramidalkomposition gelten kann, es aber im frühen
16. Jahrhundert keine Theorie zur Komposition ganzer
Bilder gab, nicht einmal eine zur Komposition von
Figurengruppen.44 Raffael wäre wohl überrascht gewesen, wenn man ihm gesagt hätte, dass er eine ›Pyramidalkomposition‹ entworfen habe. Der Maler aus Urbino hat zwar mittels der Zeichnung sehr lange an der
Komposition seiner Bilder gearbeitet, sie mehrfach verändert und perfektioniert,45 dennoch gab es in der geschriebenen und vermutlich auch gesprochenen Sprache seiner Zeit keinen Begriff, mit dem man hätte
erläutern können, weshalb er die fünf heiligen Personen auf diese Weise und nicht anders zusammengestellt hat.46 Warum haben Maler jahrhundertelang
komponiert, ohne darüber zu schreiben? Nach dem aktuellen Stand der Forschung zeichnet sich ab, dass der
Begriff der Bildkomposition erst im Laufe des 17. Jahrhunderts ausgebildet wurde und eine systematische
Richardson und Reynolds
Jonathan Richardson (1667–1745) war englischer Porträtmaler und Kunstschriftsteller. Er griff zahlreiche
Überlegungen der französischen Kunsttheorie auf, insbesondere aus Texten des um 1700 führenden Kunstschriftstellers Roger de Piles, führte ihre wirkungsästhetischen Ansätze systematisch weiter und begründete
damit eine englische Tradition der Kunstliteratur. In
seinem 1715 erstmals veröffentlichten Essay on the Theory
of Painting ist er – soweit in der bisherigen Forschung bekannt – der Erste, der den Begriff ›Komposition‹ auf
diesem Gebiet im Sinne der modernen Konnotation
des Wortes verwendet. Bezeichnend hierfür ist die Aussage, Komposition sei der Eindruck, den man von einem Gemälde aus großer Distanz gewinnen könne,
wenn man nicht sieht, was dargestellt sei. Dann würde
man »keine Figuren, sondern nur die Zusammensetzung von Massen, Hell und Dunkel ausmachen«.48
Richardson geht noch einen Schritt weiter, indem er
beschreibt, dass diese übergegenständliche und damit
ungegenständliche Erscheinung eines Bildes an sich
schon charakteristische Eigenschaften, also einen bestimmten Ausdruck besitze.49
Joshua Reynolds (1723–1792) hat 1752 Richardsons
Kompositionsbegriff auf eine interessante Weise umgesetzt.50 Er selbst berichtet, wie er die Bilder veneziani-
Kat. 7) Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, München 1926, Seite 80/81, Gebogene und freiwellenartige Linien
Die in diesem Kapitel besprochenen und heute
vielfach vergessenen Schriften waren in den Kunstschulen des 19. Jahrhunderts vermutlich weit verbreitet. Ihre Tradition mündet jedenfalls bruchlos in die
Künstlerschriften der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, beispielhaft in Kandinskys Bauhaus-Lehrbuch Punkt und Linie zu Fläche von 1926 (Kat. 7). Darin
fragt Kandinsky aus phänomenologischer Warte nach
dem Ausdruck von Linienarten. Er beachtet den Krümmungsgrad, die Verdickung und Verdünnung von Linien sowie deren Ausrichtung auf der Fläche. Der Ver-
gleich mit den älteren Schriften macht deutlich, dass
Kandinskys Ansatz zur ›abstrakten‹ Betrachtung von
Linien und die Frage nach deren Ausdrucksgehalt eine
bruchlose Fortsetzung des in der Mitte des 18. Jahrhunderts einsetzenden Diskurses über eine ästhetische
Linientheorie sind. Die Interpretation des Ausdrucks
unterschiedlicher Formen von Linien ist zwar über den
fast zwei Jahrhunderte langen Zeitraum hinweg differenzierter geworden, die Beobachtungen weisen aber
stets in dieselbe Richtung.
32
Abb. 9) Raffael, Die Heilige Familie aus dem Hause Canigiani,
um 1505/06
33
WIRKUNGSÄSTHETIK
Abb. 10) Joshua Reynolds, Kompositionsskizze von Tintorettos
»Abendmahl«, 1752
Abb. 11) Jacopo Tintoretto, Abendmahl, 1578–1581
scher Meister als reine Helldunkel-Werte zeichnerisch
festhielt, um ihre Kompositionsprinzipien zu verstehen
(Abb. 10): »Wenn ich in einem Bild eine außerordentliche
Wirkung des Helldunkels beobachtete, nahm ich ein
Blatt meines Skizzenbuches und verdunkelte jeden Teil
in demselben Grad von Hell und Dunkel wie in dem
Bild. Das weiße Papier blieb unberührt, damit es das
Licht darstelle. Das Sujet des Bildes und die Figuren
beachtete ich dabei nicht. Einige Versuche dieser Art
reichten aus, um die Helldunkel-Führung zu begreifen.
Nach einigen Experimenten fand ich heraus, dass meine Blätter alle auf vergleichbare Weise gefleckt [blotted]
waren: Normalerweise wurde nicht mehr als ein Viertel
des Bildes für das Licht gelassen, was primäre und sekundäre Lichter einschloss. Ein weiteres Viertel sollte
so dunkel wie möglich sein. Die übrige Hälfte wurde in
modulierten Halbschatten gehalten. Rubens scheint
eher mehr als ein Viertel Licht zugelassen zu haben,
Rembrandt deutlich weniger, knapp ein Achtel.«51
Reynolds behauptet, er habe eine Komposition wie
Tintorettos Abendmahl (Abb. 11) skizziert, ohne auf das
Sujet und auf die Zeichnung der Figuren zu achten.
Dennoch erkennt man mühelos die sitzenden Figuren
im Mittelgrund, ein Tor im Hintergrund, Bodenplatten
und einen Hund im Vordergrund. Dies war Reynolds
bewusst, deswegen rät er dazu, derartige Zeichnungen
mit einem größeren Abstand zu betrachten, damit man
jenseits aller Darstellung allein die Qualität der Komposition beurteilen könne.52
Laugier und Baudelaire
Der französische Kunsttheoretiker Marc-Antoine Laugier (1713–1769) ist um die Mitte des 18. Jahrhunderts
einer der wichtigsten Verfechter der wirkungsästhetischen Theorie – sowohl auf dem Gebiet der Architektur
als auch in Bezug auf die Malerei. In seiner 1771 posthum veröffentlichten Manière de bien juger des ouvrages de
peinture baut er die Überlegungen von Richardson aus,
obgleich er diesen nicht nennt und sich stattdessen auf
die französische Autorität, Roger de Piles, beruft. Laugier fordert den Laien, der ein Gemälde beurteilen will,
dazu auf, das Gemälde zuerst aus großer Entfernung
34
WIRKUNGSÄSTHETIK
anzusehen, damit keine Gegenstände die Beurteilung
der Form beeinträchtigen.53 Diese erste abstrakte Betrachtung teilt er in zwei Phasen ein: den ornamentalen
Zusammenklang der Farben und die Gesamtwirkung.
Der Betrachter soll sich zuerst auf den Zusammenklang der Farben konzentrieren (l’accord des couleurs).
Accord, was man auch als ›Eintracht‹ übersetzen könnte, ist im Französischen – wie im Deutschen – zugleich
der musikalische Akkord. Die Qualität, um die es Laugier hier geht, ist die Harmonie der Farben. Man soll,
wie er selbst formuliert, das Gemälde, »wie einen schönen farbigen Stoff« betrachten: Er soll den rein ornamentalen Wert in Augenschein nehmen. Im günstigsten Fall wird er dabei »Befriedigung, Lieblichkeit und
Ruhe«, im negativen »Abneigung, Unbequemlichkeit
und Ermüdung« erfahren.54
In einem zweiten Moment sollte man sich mit dem
gleichen räumlichen Abstand auf die Gesamtwirkung
des Bildes (l’effet du tout ensemble) einlassen. Wobei Laugier den Leser auf die Gefühle verweist, die er während
der Betrachtung erfährt, auf den unterschiedlichen
Charakter, der jenseits aller Gegenständlichkeit erfahrbar sei: »Größe und Pracht, […] Schrecken, […] Liebreiz, […] Wonne, Unruhe, […] Einfachheit […] oder Verachtung«. Introspektion wird dabei zum Richtmaß
erhoben: Man solle jene Werke bevorzugen, die bei
dieser abstrakten Form der Betrachtung einen starken
Eindruck hervorrufen, und jene gering schätzen, die
den Betrachter dabei kalt lassen.55
Erst nachdem der Betrachter die abstrakte Betrachtung aus der Ferne abgeschlossen hat, wird er von Laugier aufgefordert näher zu treten, um eine Analyse aus
der Nähe vorzunehmen: Nun wird er die Figuren erkennen, das Thema bestimmen und die Einzelheiten
der Komposition ausmachen.56 Die Manière de bien juger
des ouvrages de peinture wurde im Gegensatz zu Laugiers
Architekturtheorie zunächst nur wenig rezipiert. Vergleichbare Überlegungen zur abstrakten Betrachtung
von Gemälden kehren allerdings mehrfach im 19. und
20. Jahrhundert wieder, teils in direkter Anlehnung an
Laugier. So hat sich beispielsweise Charles Baudelaire
Laugiers Betrachtungsanleitung angeeignet: Im Salon
von 1846 schreibt er: »Um auf die rechte Weise festzustellen, ob ein Bild melodisch ist, sollte man es aus
einer Entfernung betrachten, die weder den Gegen-
stand noch die Linien erkennen lässt. Ist es melodisch,
hat es bereits einen Sinn und hat bereits seinen Platz im
Repertorium der Erinnerung eingenommen.«57 Zwar
nennt Baudelaire keine Quelle, dennoch kommt er
Laugier dem Inhalt, aber auch den Begriffen nach so
nahe, dass man keinen Zweifel an der Herkunft seiner
Überlegungen hegen kann.58
Imbriani und die positive Aufwertung
der macchia
Macchia bedeutet auf Italienisch Fleck: Schmutzfleck,
aber auch Farbfleck, wobei es sich gleichzeitig um die
Bezeichnung der kleinsten Einheit eines Bildes handelt. In der Kunstliteratur wurde der Begriff häufig zur
Benennung größerer Bildpartien verwendet, die in einem ähnlichen Ton gehalten sind. Darüber hinaus hat
schon 1674 Luigi Scaramuccia macchia pars pro toto als
Äquivalent des damals noch nicht geläufigen Begriffes
der Komposition gebraucht.59 Als Vittorio Imbriani
(1840–1886) zwei Jahrhunderte später das Wort aufgriff, um den Kern der Malerei zu benennen, rückte
diese Bedeutung von macchia erneut in den Vordergrund. Macchia ist für ihn die »malerische Idee«, die
»Seele des Gemäldes«,60 wobei er ganz im Sinne von
Richardson und Laugier diesen Kern als das abstrakte
Substrat des Gemäldes definiert: Macchia sei der erste
Gesamteindruck eines noch zu malenden Bildes im Auge des Künstlers, es ist »das Abbild des ersten vagen
Eindrucks von einem Gegenstand oder einer Szene; die
allererste, charakteristische Wirkung auf das Auge des
Künstlers, sei es, dass er den Gegenstand oder die Szene konkret vor sich sieht oder dass er diese in seiner
Phantasie beziehungsweise seiner Erinnerung fasst. Es
handelt sich um das Besondere, das Typische, im Lichteffekt, das durch die spezifische Konstellation der verschiedenfarbigen Personen oder Dinge zustande
kommt.«61 Nicht der Ausdruck der Figuren oder das
Sujet des Bildes, sondern einzig die macchia, »der Zusammenklang der Töne«, machen für den neapolitanischen Schriftsteller die Qualität eines Bildes aus.62
Exemplarisch berichtet er von einem kleinen, prächtig
gerahmten, abstrakten Bild des Malers Filippo Palizzi
(1818–1899), auf dem sich »nur fünf Pinselstriche
35
WIRKUNGSÄSTHETIK
befanden, die nichts bestimmtes darstellten«, die aber
so vollkommen glücklich aufeinander abgestimmt waren, dass es das Schönste im ganzen Atelier des von ihm
hoch geschätzten Malers war.63
Imbrianis Theorie der macchia als malerisches Konzept wurde erst durch Benedetto Croce einem größeren
Publikum vermittelt: In einem Aufsatz von 1905 greift
der italienische Schriftsteller und Philosoph Imbrianis
Idee auf und erklärt die macchia zur Grundlage einer
Theorie aller Künste.64 Der einflussreiche deutsche
Kunsthistoriker Hans Sedlmayr lernt durch Croce dieses Konzept in den 1930er Jahren kennen65 und macht
es zur Grundlage dessen, was er ab 1940 den »anschaulichen Charakter« bezeichnet.66 Ganz im Sinne Imbrianis ist für Sedlmayr die macchia beziehungsweise
der »anschauliche Charakter« die ›Mitte‹ des Kunstwerkes. Etwas, das einerseits dem Künstler von Anfang
an vorschwebt, und andererseits – ähnlich wie bei
Laugier – sich dem Betrachter im allerersten, noch fast
ungegenständlichen Eindruck eines Bildes offenbart:
»Bietet man eine Reproduktion des Bildes der Betrachtung nur sehr kurz, tachistoskopisch, dar, so sind Betrachter, die das Bild nicht kennen, nicht imstande,
bestimmte Aussagen über Einzelheiten des Gesehenen
zu machen […]. Und doch ist der ungegliederte, unartikulierte Gesamteindruck keineswegs unbestimmt
[…]. In allen Beschreibungen kehrt der anschauliche
Charakter […] wieder.«67 Ähnlich beschreibt Kandinsky 1913 in einem berühmt gewordenen autobiografischen Text, wie er 1896 ein Gemälde von Claude
Monet abstrakt gesehen habe: »Und plötzlich zum
ersten Mal sah ich ein Bild. Dass das ein Heuhaufen
war, belehrte mich der Katalog. Erkennen konnte ich
ihn nicht. […] Ich […] merkte mit Erstaunen und Verwirrung, dass das Bild nicht nur packt, sondern sich
unverwischbar in das Gedächtnis einprägt […].«68
Das Interesse für das abstrakte Substrat von Gemälden reicht bis in das 17. und 18. Jahrhundert zurück.
Während man diese Sichtweise in früher Zeit als rein
analytischen Zugang auffasste, führen Imbriani, Kandinsky und Sedlmayr ein Wertgefälle ein: Sie stuften
das abstrakte Substrat höher ein als das gegenständ liche Gemälde. Wobei es bemerkenswert ist, dass Sedlmayr, einer der prominentesten Kritiker der Moderne
und der Abstrakten Kunst, Kandinskys Urteil in die-
WIRKUNGSÄSTHETIK
sem Punkt gänzlich teilt. Auffällig ist, dass beide die
Erkenntnis des abstrakten Substrats als neuartige Erkenntnis propagieren: Was Sedlmayr als konstitutiven
Bestandteil einer »Kunstgeschichte auf neuen Wegen«
beansprucht,69 wird in Kandinskys biografischem
Rückblick zum Gründungsmythos einer neuen, abstrakten Kunst.
Abb. 12) William Hogarth, Analysis of Beauty, 1753, Tafel II (Detail aus Kat. 2)
Die schematische Darstellung
der Komposition
Die Analyse der Komposition einzelner Gemälde wie
auch die Erläuterung von Kompositionsregeln werden
seit Mitte des 18. Jahrhunderts mit Hilfe abstrakter
bildlicher Schemata visualisiert.70 Etwa gleichzeitig
mit Reynolds Kompositionsstudien in Venedig (Abb. 10)
publiziert Hogarth zwei abstrakte Bildchen, die das
13. Kapitel der Analysis of Beauty über »Komposition im
Hinblick auf Licht, Schatten und Farben« illustrieren
(Kat. 2, Abb. 12). Hogarth schreibt: »Das Vergnügen der
Komposition einer schönen Landschaft usw. rührt
hauptsächlich von der Anordnung und Verbindung
des Lichts und des Schattens. Diese werden nach den
so genannten Grundsätzen der Gegensätzlichkeit,
Stärke und Einfachheit zueinander in Beziehung gesetzt, so dass sie eine richtige und genaue Darstellung
der von uns wahrgenommenen Gegenstände hervorbringen.«71 Die Komposition ist für ihn gelungen,
wenn die dargestellten Gegenstände eines Bildes durch
klare Gegensätze von Helldunkel und Farbe deutlich
im Raum positioniert erscheinen (opposition), wenn der
Schatten großzügig verteilt ist und dem Auge Ruhe
vermittelt (breadth of shade) und schließlich, wenn Bilder
auf einfache Art und Weise gegliedert werden (simplicity). Maßstab der Beurteilung ist der ästhetische Eindruck beim Betrachter. Eine gelungene Komposition
der Lichter, Schatten und Farben des Gemäldes markiert die Abstände zwischen den dargestellten Gegenständen und bietet dem Auge, das sich zwischen ihnen
bewegt, ein »angenehmes Spiel«.72 Hogarth exemplifiziert diese Regeln anhand der Fig. 89 und 91: Die erste
führt vor, wie er sich eine übersichtliche Komposition
mit deutlicher Unterscheidung von Gegenständen vorstellt.73 Demgegenüber zeigt Fig. 91 die Verkehrung
36
sämtlicher Grundsätze einer guten Komposition: Licht
und Schatten sind über das Bild zerstreut und es fehlen klare Gruppierungen und Gegenüberstellungen:
»Wenn man diese Grundsätze umkehrt oder vernachlässigt, so erhalten Licht und Schatten ein so widriges
Aussehen wie in Fig. 91. Während wenn diese eine
Komposition von Licht und Schatten, die zwar keine
bestimmten Figuren darstellt, aber auf gehörige Weise
geordnet wäre, so würde sie immer noch die angenehme Wirkung eines Gemäldes haben.«74 Fig. 91 ist also
nicht deswegen unangenehm, weil sie nichts darstellt,
sondern weil Licht und Schatten verkehrt komponiert
sind. Wohingegen ein gut komponiertes, abstraktes
Bild (Fig. 89), durchaus die »angenehme Wirkung eines Gemäldes« haben kann.
Orsini trägt mit Vehemenz vor, dass die Komposition das zentrale Kriterium für das Gelingen von Bildern sei.76 Sein Traktat erläutert ausführlich sowohl die
Grundsätze als auch die unterschiedlichen Formen von
Komposition. Wie sehr Orsini in wirkungsästhetischen
Kategorien denkt, zeigt seine Forderung, wonach die
Komposition des Helldunkels bereits den Charakter
des Sujets eines Bildes ausdrücken solle: »Größe und
Form der Massen sollen den Charakter der Handlung
wiedergeben, von der man erzählen will, sei es von
Stolz oder Stille, Fröhlichkeit oder Schwermut, Schrecken oder Ehrfurcht, und so fort.«77 Der Text wird mit
zwölf Radierungen illustriert, in denen Orsini verschiedene und neuartige Formen der grafischen Demonstration von Komposition verwendet, wie die Tafel V (Kat. 8)
verdeutlicht:
1. Mehrere ungegenständliche Zeichnungen veranschaulichen Orsinis Empfehlungen zur Verteilung von
Licht und Schatten. So die Zeichnung N. IV (rechts),
die nach den Worten des Autors das Prinzip einer aufgelockerten Pyramidalkomposition demonstriert und
für übersichtliche ikonografische Sujets in kleinen Bildern geeignet sei.78 Für größere Formate empfiehlt er
komplexere Kompositionen, wie das auf einer großen
Diagonale beruhende Exemplum N. II.79
2. Eine zweite abstrakte Darstellungsform besteht
aus einfachen Linien. So in der Darstellung N. III
rechts oben80 und den zwei schlichten Schemata unten
links (N. VII und rechts davon eine fehlerhaft radierte
VIII), welche die kompositionsbestimmende Diagonale bei einem hochrechteckigen Halbfigurenbild und
einer Skulptur in einer rundbogigen Nische zeigen.81
3. Orsini, der Fachmann für Perspektive, entwirft
zwei Gruppen von abstrakt geometrischen Exempla
Orsini und die systematische
Entwicklung von Kompositionsskizzen
1784, drei Jahrzehnte nach der Analysis of Beauty, erschien der Saggio sulla composizione della pittura. Diese
rund 120 Folioseiten umfassende Abhandlung ist – soweit bekannt – das älteste und für lange Zeit auch das
einzige Traktat, das expressis verbis der Bildkomposition gewidmet ist. Autor ist der Maler, Architekt und
Kunstschriftsteller Baldassare Orsini (1732–1810). Ende
der 1760er Jahre unterrichtete er die Söhne seines
Freundes Anton Raphael Mengs in Geometrie, Perspektive und Architektur, 1790 wurde er zum Direktor
der Kunstakademie seiner Vaterstadt Perugia ernannt.75 Seine pädagogische Tätigkeit hat ihn offensichtlich zur Verfassung des Kompositionstraktates bewegt.
37
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
für die Komposition dreidimensionaler Raumelemente. Auf diese Weise erläutert er, wie man Massen
(N. VI)82 und Helldunkel (N. IX)83 im perspektivischen Bildraum disponieren soll.
4. Neben den abstrakten Kompositionsschemata
bildet Orsini auch eigene Entwürfe für Historienbilder
ab (N. I: Himmelfahrt Mariae). Um seinem Leser zu erklären, worauf es hierbei ankommt, markiert er – wie
bei den ungegenständlichen Skizzen – einzelne Bildpunkte mit Buchstaben. Die daran geknüpften exemplarisch verstandenen Kompositionsanalysen sind teilweise sehr komplex, da sie gleichzeitig Bildfläche und
Bildtiefe, Helldunkel-Verteilung und die Linienverläufe berücksichtigen.84
sich nicht um technische Aspekte, sondern um die
wirkungsästhetischen Grundlagen für die Gestaltung
handelt. Burnet erklärt weder die Verwendung von
Aquarell- und Ölfarbe noch die Konstruktion einer
per- spektivischen Zeichnung. Er erläutert vielmehr,
auf welche Weise unterschiedliche Kompositionen verschiedene Wirkungen verursachen: »Ich habe mich bemüht, die Effekte so gut es geht auf ihre ersten Ursachen zurückzuführen, die in den Köpfen der einzelnen
Künstler, die sie anwenden, auf unterschiedliche Weise
ihre Wirkung entfalten.«86 Die zugehörige Tafel (Kat. 9)
illustriert verschiedene Möglichkeiten der Verteilung
und Kontrastierung von Licht und Schatten.87
Burnet hatte sein zitiertes Werk 1828 Thomas Lawrence, dem Präsidenten der Royal Academy, gewidmet.
Zu diesem Zeitpunkt war Frank Howard (1805–1866)
Gehilfe von Lawrence.88 1837 verfasste Howard ein
Buch mit dem aussagekräftigen Titel The Sketcher’s Manual; or the whole Art of Picture Making Reduced to the Simplest
Principles. By which Amateurs May Instruct Themselves without
the Aid of a Master (Kat. 10 und 11). Wie Burnet gibt auch er
keine technischen, sondern nur wirkungsästhetische
Anleitungen. Während Burnet ein umfassendes Handbuch in vier Teilen vorgelegt hatte, konzentriert sich
Howard in seinem kleinen Bändchen auf die Frage, wie
man angenehme Bilder (pictures) komponieren könne,
das heißt solche, die eine pittoreske Wirkung besitzen
(pictorial effect). Der Autor liefert dafür einerseits allgemeine Anleitungen, beruft sich andererseits auch auf
die »Prinzipien« (principles) bestimmter alter Meister,
deren Kompositionsweisen er erläutert. Seine Ausführungen beruhen auf dem Gleichlauf knapper Texte und
zahlreicher Bilder: 28 Tafeln und Textvignetten, die
Kompositionsprinzipien illustrieren und mehr oder
weniger abstrakt sind.
Ein Jahr später (1838) veröffentlichte Howard ein
zweites Bändchen mit dem Titel Colour as a Means of Art,
Being an Adaptatio of the Experience of Professors to the Practice
of Amateurs (Kat. 12–14). Während er im Sketcher’s Manual
die Verteilung der Massen auf der Bildfläche und die
Komposition des Helldunkels bespricht, geht er nun
auf die Komposition der Farben ein. Um seine Erläuterungen angemessen mittels Abbildungen verdeutlichen zu können, verwendet er die noch junge Farblithografie, allerdings immer nur eine monochrome
Das Kompositionsschema
im 19. Jahrhundert
Kat. 8) Baldassare Orsini, Saggio sulla composizione della pittura, Augusta 1784, Tafel V, Verschiedene Kompositionsschemata
38
Orsinis Traktat erschien in einer sehr kleinen Auflage
und erfuhr keine nennenswerte Rezeption. Das Kompositionsschema fand aber seit dem 19. Jahrhundert
mehrere Anhänger, die das pädagogische Potential des
Mediums auf unterschiedliche Weise nutzten und verschiedene Formen der Darstellung verwendeten. Turner (Kat. 64 und 65) wie auch Moreau (Kat. 137) haben für
ihren akademischen Unterricht Kompositionsschemata gezeichnet. Der Zusammenhang von Komposition
und Abstraktion ist besonders auffällig in den Handbüchern für den Laien-Kunstunterricht. Es handelt
sich um eine Sparte, die im 19. Jahrhundert besonders
in England eine Blütezeit erlebte und noch nicht systematisch erforscht wurde. Der schottische Maler und
Kunstschriftsteller John Burnet (1784–1868) hat mehrere Bücher verfasst und mit eigenen Tafeln illustriert.
Sein 1852 veröffentlichter Band über Turner zählt zu
den ältesten monografischen Darstellungen des Malers.
Burnets erfolgreichste Schrift ist jedoch A Treatise on
Painting, die zwischen 1822 und 1837 in Form von vier
Einzelstudien über Komposition, Helldunkel, Farbe
und »die Erziehung des Auges in Bezug auf die Malerei« erschienen ist. Das Werk hat bis 1885 rund zehn
englische Auflagen sowie deutsche und französische
Übersetzungen erfahren.85 Es ist eine reich illustrierte
und gut lesbare Einführung in die Malerei, wobei es
39
WIRKUNGSÄSTHETIK
Kat. 9) John Burnet, Practical Hints on Light and Shade in Painting, London 1826, Tafel I
40
WIRKUNGSÄSTHETIK
Kat. 10) Frank Howard, The Sketcher’s Manual, London 1837,
Kat. 11) Frank Howard, The Sketcher’s Manual, London 1837,
Tafel I, *Malerische Wirkung
Tafel IV, *Malerische Wirkung
hellblaue Platte.89 Alle anderen Farben sind Exemplar
für Exemplar von Hand mit Pinsel und Gouache hinzugefügt; die Variation innerhalb der Auflage ist entsprechend groß. Diese handkolorierten Lithografien
stellen das Prinzip der Farbkomposition bestimmter
Maler dar, wobei einige in hohem Maß abstrakt sind.
Tizian und Turner erhalten als große Koloristen die
Auszeichnung, mit je zwei Tafeln vertreten zu sein. Von
Turner heißt es beispielsweise: »Turner widerlegte die
alte Doktrin von der Ausgewogenheit der Farbflächen,
indem er bewies, dass ein Gemälde allein aus fein abgestuften Blautönen und Weiß bestehen kann, verstärkt
durch ein wenig kühles Hellgrün und belebt durch einen kräftig bräunlich-karmesinroten Fleck. Voraussetzung ist eine gewisse Sorgfalt bei der Abstufung und
den Formen der blauen und weißen Massen und in der
Positionierung des Farbflecks.«90
41
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Der Ausdruck von Farben
dung einzelner Farben ein.93 Lomazzo berücksichtigt
dabei die Tatsache, dass verschiedene Kulturen und
Betrachter die gleiche Farbe unterschiedlich empfinden, und verweist darauf, dass man die Aussage einer
Farbe nicht absolut setzen könne, da sie von der Zusammenstellung mit anderen Farben abhängig sei. Auffällig ist, dass er sowohl die Farben wie auch die durch
sie verursachten Eindrücke mit aneinandergereihten
Epitheta beschreibt und dabei behutsam nach einer
passenden Charakterisierung sucht.94 So liest man
beispielsweise: »Zunächst also stellen wir fest, dass
schwärzliche, leuchtende, erdige, bleierne und dunkle
Farben durch die Augen im Gemüt, was ihren Charakter angeht, nichts anderes als Traurigkeit, Stumpfsinn,
Nachdenklichkeit, Melancholie und ähnliches auslösen.«95
In einem späteren Abschnitt beschreibt Lomazzo
die praktische Anwendung seiner Farbenlehre für den
Maler und geht ausführlich auf die Frage ein, mit welchen Farbmischungen man welche Figuren kolorieren
solle.96 Zugleich führt er aus, wie man Farben zusammenstellen könne, um eine »dem Auge angenehme
Harmonie« zu erreichen.97 Dazu müsse der Maler – so
Lomazzo – die Eigenschaft der einzelnen Farben kennen, »so wie sie jedermann erfahren kann«.98 In diesem
Zusammenhang spricht Lomazzo von der »Komposi tion« (compositione) unterschiedlicher Farben – ein sehr
früher Beleg für die moderne Verwendung dieses Begriffes.99
Lomazzo nahm 1584 nicht nur innerhalb des Diskurses über Linien, sondern auch gerade im Bereich
der Farbentheorie einen wirkungsästhetischen Standpunkt ein, der bahnbrechend war. Eine vertiefende und
systematisierende Weiterführung seiner Ansätze erfolgte in beiden Bereichen erst im 18. Jahrhundert.100
und die Farbenharmonie
Kat. 12) Frank Howard, Colour as a Means of Art, London 1838,
*Alternatives Prinzip Tizians [der Farbkomposition]
Kat. 14) Frank Howard, Colour as a Means of Art, London 1838,
Die ästhetische Reflexion über Farben begann schon
in der klassischen Antike und spielte sich zwischen
Physik, Malerei, Psychologie und Philosophie ab. Die
ersten Farbenlehren entstanden viel früher als vergleichbare Linien- und Kompositionstheorien. Zudem
überstiegen sie diese um ein Vielfaches – sowohl was
die Anzahl der Autoren angeht, die sich über Definition und Eigenschaften von Farben geäußert haben, als
auch hinsichtlich des Umfangs ihrer Ausführungen.
Entsprechend reichen auch die Darstellungen einer
Geschichte der Farbenlehre weiter zurück: Mit dem
dritten und umfangreichsten Teil seiner Farbenlehre hat
Goethe bereits 1810 einen wichtigen Beitrag hierzu geleistet. Neuere Studien haben einen guten Überblick
dieser komplexen Geschichte vorgelegt und nachgewiesen, dass sich viele Maler der Neuzeit und insbesondere des 19. Jahrhunderts – so auch Turner – intensiv
mit diesen Theorien auseinandergesetzt und mit ihren
Bildern und Texten entscheidende Beiträge dazu geleistet haben.91 In den im Folgenden ausgewählten
Stationen einer Geschichte der wirkungsästhetischen
Farbenlehre steht die Vorstellung von ungegenständlichen, ›rein‹ farbigen Bildern, die in diesem Kontext
im 18. und 19. Jahrhundert erdacht, gemalt und gedruckt wurden, im Mittelpunkt.
*Turners Prinzip [der Farbkomposition]
Lomazzo und die »Wirkung,
die Farben verursachen«
Obwohl die Diskussion über die Anzahl und die Beschaffenheit der Grundfarben und ihre Mischung viel
älter ist, wird erst im 16. Jahrhundert über den unterschiedlichen Ausdruck von Farben diskutiert. Lomazzo hat sich 1584 als Erster ausführlich und systematisch
dazu geäußert.92 Ein Kapitel seines Malereitraktates ist
der »Wirkung, die Farben verursachen« gewidmet; die
acht folgenden gehen auf die historisch überlieferte
und vielfach widersprüchliche, symbolische Verwen-
Kat. 13) Frank Howard, Colour as a Means of Art, London 1838,
*Rubens’ Prinzip [der Farbkomposition]
42
Die Analogie von
Farb- und Musiktönen
Der Versuch, farbliche und musikalische Töne aufeinander zu beziehen, ist so verbreitet, dass man darin
eine anthropologische Konstante vermutet hat.101
Allerdings hat es im Laufe der Menschheitsgeschichte
sehr unterschiedliche Formen der Zuordnung beider
43
WIRKUNGSÄSTHETIK
Castel und die Farbenkunst
Bereiche gegeben. Die europäische Tradition ist von
zwei gegensätzlichen und zeitlich aufeinander folgenden Ansätzen geprägt: 1. der mathematische Ansatz,
der in der klassischen Antike (Pythagoras und Aristoteles) wurzelt und bis Newton reicht; und 2. der wirkungsästhetische, der im 18. Jahrhundert mit der
Erfindung der »Farbenkunst« einsetzt und der für die
moderne Kunst – besonders für die Abstraktion – eine
große Bedeutung hatte.
Die mathematische Bezugsetzung von Musik und
Farben basiert auf einer arithmetischen Beschreibung
beider Bereiche: einerseits auf der pythagoreischen Definition der musikalischen Intervalle als Verhältnisse
ganzer Zahlen (auf Grund der Teilung einer Saite),
andererseits auf der von Aristoteles vorgenommenen
Ordnung der Farben als Abfolge zwischen Schwarz
und Weiß. Aristoteles selbst hat bereits die Analogie
zwischen der Farben- und der Tonskala angedeutet.102
Eine mathematisch fundierte, systematische Bezug setzung beider Bereiche wurde jedoch erst später ausgearbeitet, besonders im 16. und 17. Jahrhundert. In
der pythagoreischen Tradition galten die in Zahlen ausgedrückten musikalischen Intervalle als Bild der Planetenlaufbahnen und die menschliche Musik als Sinnbild
der kosmischen Harmonie. Unter diesen Bedingungen
zielte die Bezugsetzung von Farb- und Musiktönen auf
die Einordnung der Farben in einem mikro/makrokosmischen Zusammenhang. Isaak Newton
(1643–1727), der Farben dank ihrer Wellenlängen erstmals als mathematisch handhabbare Größen überzeugend definieren konnte, hat lange daran gearbeitet, die
arithmetisch begründete Analogie von Farb- und Musiktönen zu perfektionieren.103 Newtons Opticks (1704)
kann im Hinblick auf diese Analogie als Höhe- und
Endpunkt einer zweitausendjährigen mathematischen
Tradition beschrieben werden. Zwar hat es auch in den
folgenden Jahrhunderten weitere Versuche arithmetischer Bezugsetzung beider Bereiche gegeben, mit Castels Idee eines Farbencembalos vollzieht sich aber 1725
ein radikaler und sehr folgenreicher Paradigmenwechsel von der mathematischen zur wirkungsästhetischen
Begründung der Beziehung von Musik und Farbe.
Die »Farbenkunst« ist ein Verfahren, bei dem mit
Hilfe mechanischer Vorrichtungen Töne und ganze
Musikstücke in farbige Erscheinungen umgewandelt
werden beziehungsweise umgewandelt werden sollen.
Ausgangspunkt der Farbenkunst ist ein Text von
Louis-Bertrand Castel (1688–1757), der 1725 in der
Monatsschrift Mercure de France veröffentlicht wurde:
Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons, & toutes
sorte de pieces de musique (Augencembalo mit der Kunst, Töne
und ganze Musikstücke zu malen).104 Darin erklärt Castel, er
wolle ein Cembalo bauen, das beliebige Musikstücke
als Farbenspiel erscheinen lässt: »Bewegt man die Finger wie auf einem üblichen Cembalo, so soll der Tastenanschlag in diesem Fall Farben in all ihren Kombi nationen und Akkorden zum Vorschein bringen, mit
einem Wort: in all ihrer Harmonie, ganz genauso wie
bei jeglicher Art Musik.«105 Castel hat diese Idee in
verschiedenen Publikationen mehrfach erweitert und
ausführlicher begründet. Bereits 1739 berichtet der
deutsche Komponist Georg Philipp Telemann begeistert von dieser Erfindung und eröffnet diesbezüglich
auch in Deutschland eine intensive Diskussion.
Castels Idee ist in zweierlei Hinsicht bahnbrechend: erstens, weil er die Wirkung auf den Betrachter/Zuhörer zur Grundlage der Analogie von Farben
und Tönen erklärt und damit einen Paradigmenwechsel in der Analogiesetzung von Musik und Farbe einleitet; und zweitens, weil diese Analogie nicht nur Gegenstand der Naturphilosophie, sondern der Produktion
von »Genuss« dient,106 der Entwicklung einer neuen
Kunst. Damit bricht Castel explizit mit einer Tradition,
in welcher der Vergleich von Farben und Tönen im
Dienste einer Erkenntnis der nach Maß und Zahl geordneten Schöpfung stand.107
Castel geht davon aus, dass unterschiedliche Sinnesbereiche gleiche Empfindungen verursachen können.108 Er konzentriert sich auf Farben und Musik,
denkt aber auch über ein Cembalo für alle Sinne nach
(clavecin pour tous les sens), das Musik nicht nur in Farben,
sondern auch in (harmonische) Gerüche, Tasterfahrungen und Geschmacksempfindungen umsetzen könne.109 Er ist davon überzeugt, dass jedermann die Korrespondenz der drei Grundfarben Blau, Gelb und Rot
44
WIRKUNGSÄSTHETIK
mit den »Grundtönen« C, E und G fühle. Darüber
hinaus nimmt er an, dass geschickte Musiker die Zuordnungen von Fahlrot und Grau zu F und H fühlen
würden.110 Symptomatisch für seine wirkungsästhetische Orientierung ist, dass er in der Aufstellung von
Ton-Farb-Gleichungen nur einen Teil seines Vorhabens
– die Musik sichtbar zu machen – realisiert sieht: Klänge sind mehr als Töne, sie werden durch das Material
und die Form der Instrumente bestimmt. Der Unterschied einer Note, ob mit Flöte oder Trompete gespielt,
entspricht für Castel dem Unterschied der Materialien,
auf denen sich die Farben befinden. Diese Beobachtung führt ihn 1735 dazu, den Entwurf eines Augencembalos in dasjenige einer Farborgel mit unterschiedlichen Registern zu erweitern, bei der beispielsweise
Samt den weichen Klang einer Flöte, härtere und intensiv farbige Materialien den lauten Klang der Trompete
wiedergeben sollen.111
jeder Ton unwiederbringlich verloren, sobald er verklungen ist. »Allein in der Phantasie und in der Erinnerung können wir uns ein ganzes Musikstück zugleich
vorstellen.«116 Um dieses Dilemma zu lösen, schlägt
Castel vor, ganze Musikstücke auf einer Leinwand darzustellen: »Ich stelle Ihnen eine andere, noch einfachere Methode vor, wie man Musik und Töne malt, indem
man sie gar auf eine Leinwand, einen Wandbehang
bannt. […] Uns gefällt die zufällige Verteilung der Farben auf Marmor, einem Wandbehang, ja sogar auf marmoriertem Papier; doch lassen wir dieses Vergnügen
dem ungebildeten Volk – ich spreche hier von einem
Vergnügen, das zwar auch dem Ungebildeten gefallen
wird, jedoch selbst dem kultiviertesten, tiefsinnigsten
Geist ein reichliches Maß an Intelligenz und Unterweisung bietet. […] stimmen Sie Ihre Farben und arrangieren Sie sie dann auf einer Leinwand [entsprechend] der
Reihenfolge, der exakten Kombination und Mischung
der Töne, Stimmen und Akkorde des Musikstücks, das
Sie malen möchten, und beachten Sie dabei alle Notenwerte, Synkopen, Viertelpausen, Achtelnoten, halben
Noten und so weiter […]. Die Zeichnung eines Bildes
bereitet an sich schon Vergnügen; sicherlich findet sich
in einem wohlgeordneten Musikstück eine Zeichnung;
allerdings wird dieses nicht recht verständlich, wenn
man das Stück zu schnell spielt; das Auge wird sie hier
in aller Ruhe betrachten, es wird das Konzert sehen,
den Kontrast zwischen den Teilen, ihre wechselseitigen
Effekte, die Fugen, Imitationen, Ausdrucksweisen, die
Verknüpfung der Kadenzen, den Verlauf der Modulation.«117
Dieser »harmonische Wandbehang« (tapisserie
harmonique), in dem man laut Castel ein Musikstück als
Ganzes betrachten könne, ist ein abstraktes Bild. Deswegen greift Castel den Vergleich mit marmorierten
Mustern auf, wie man sie in seiner Zeit für die Gestaltung von Innenräumen (Stuckmarmor und marmorartige Bemalung), Schachteln und Büchern (Kat. 24–26)
verwendet hat. Die tapisseries harmoniques – und es ist
kein Zufall, dass Castel den Begriff tapisserie, nicht aber
tableau verwendet – haben einen dekorativen Wert, der
jeden erfreut. Entsprechend hat Laugier wenige Jahrzehnte später den ungegenständlichen Eindruck eines
gegenständlichen Bildes mit Stoffmustern verglichen.
Castel betont allerdings, dass die tapisseries harmoniques
Abstrakte Bilder von Musikstücken
Der Text von Castel stellt das Augencembalo nicht als
Kuriosität, sondern als neue und höhere Kunst vor. Die
Besonderheit dieser Kunst begründet er damit, dass sie
natürliche statt künstliche Zeichen verwende und die
Vorteile von Musik und Malerei miteinander verknüpfe, ihre Nachteile und Grenzen hingegen überwinde.
Der Erfinder des Augencembalos betont, dass ›seine‹ Zuordnung von Farben und Tönen keine arbiträre
Festlegung sei. Sie beruhe auf der Gleichheit der
Empfindung und sei daher naturgegeben. Sie besitze
deswegen einen höheren Wert als artifizielle Zuordnungen wie das Alphabet oder die musikalische Notation.112 Diese Unterscheidung von natürlichen und
künstlichen Zeichen geht auf Augustinus zurück.113
Während Augustinus keinen wertenden Vergleich im
Auge hatte, ist die Hervorhebung von naturgegebenen
Zeichen charakteristisch für das 18. Jahrhundert.114
Schöne Musik – schreibt Castel – »bereitet mehr
Vergnügen und wirkt ergreifender als die schönste Malerei, die folglich bisher arg unvollkommen ist, da sie
mit reicheren Quellen geringere Effekte erzielt als die
Musik«.115 Ihrem flüchtigen Wesen verdankt die Musik zwar Abwechslung und Leichtigkeit, dafür sei aber
45
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Mendelssohns Verbindung von
Farbenkunst und Ausdruckslinie
für den Gebildeten weit mehr als ein Ornament seien:
Sie beinhalten auf präzise Weise alle Einzelheiten eines
bestimmten Musikstückes und ermöglichen auf dauerhafte Weise den simultanen Genuss des ganzen Stückes.
Castel entwirft also zwei verschiedene Künste: eine
zeitliche, nämlich das Spiel des Augencembalos beziehungsweise der Augenorgel, und eine simultane, die
harmonische Tapisserie. Als man sich im Verlauf des
18. Jahrhunderts um eine Systematisierung der Künste
bemühte, wurde die gattungsmäßige Zugehörigkeit
von Castels Erfindungen eingehend diskutiert. Mendelssohn hat den doppelten Aspekt festgehalten,118
während Immanuel Kant unter »Farbenkunst« das
zeitliche Spiel, nicht aber die bildhafte Synthese versteht und sie daher als Pendant zur Musik eingeordnet
hat.119
Farbenkunst und
die Vibrationstheorie
In einem zweiten, 1726 veröffentlichten Aufsatz über
das Augencembalo versucht Castel eine Begründung
für seine ein Jahr zuvor allgemein dargestellte Analogie
von Farben und Töne zu geben. Dabei geht er auf die
seit dem 17. Jahrhundert verbreitete Theorie der Vibrationen ein: Vibrationen der Luft (des Äthers) seien das
Medium der Übertragung visueller wie auch akustischer Eindrücke von ihrer Quelle zu den Sinnesorganen. Castel nimmt an, dass akustische, visuelle und
auch andersartige Sinneseindrücke deswegen gleichartig seien, weil sie auf denselben Vibrationen beruhen:
»Vergnügen und Missvergnügen all unserer Sinne bestehen aus derselben Art von Vibrationen, das heißt,
aus Vibrationen und ihrem harmonischen Verhältnis.«120 Dieses Erklärungsmuster hat sich für Castel
offensichtlich nicht bewährt: In seinen späteren Schriften findet es kaum mehr Erwähnung.121 Dennoch wurde die Vibrationstheorie bis in die klassische Moderne
immer wieder bemüht, wenn die Gleichartigkeit unterschiedlicher Sinnesempfindungen erklärt werden sollte. Eine viel rezipierte Brücke beider Sinnesbereiche
auf der Grundlage von Vibrationen hat etwa 1787 Ernst
Florens Chladni mit der Publikation seiner »Klangfiguren« geschlagen (Abb. 13). Diese Bilder visualisieren
Abb. 13) Ernst Florens Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klanges,
Leipzig 1787, Tafel IX, Schwingende Bewegungen einer Rectangelscheibe
die Vibrationen musikalischer Töne und ergeben sich
durch die Verteilung von feinkörnigem Pulver auf einer
in Schwingung befindlichen Platte.122
Honoré de Balzac hat später die Gleichartigkeit
von Musik und Farben auf der Grundlage von Vibrationen eingehend in der Novelle Gambara (1837) thematisiert. Der Musiker Gambara, der für die Einheit von
Wissenschaft und Kunst eintritt, erläutert beispielsweise: »Meiner Meinung nach ist das Wesen des Tones mit
dem Wesen des Lichtes identisch. Ton ist Licht in andrer Form: beide rühren von Schwingungen her, welche beim Menschen endigen und die der Mensch in seinem Nervenzentrum in Gedanken verwandelt. […] In
der Musik vertreten die Instrumente die Farben, welche der Maler braucht.«123
46
Man wird Castel und Mendelssohn nicht gerecht, wenn
man ihnen das Scheitern der Realisierung der Farbenkunst vorhält. Die praktische Umsetzung hat sie
nicht interessiert.126 Entscheidend ist hingegen, dass
beide an einer in der Gelehrtenrepublik des mittleren
18. Jahrhunderts sehr aktuellen Diskussion über den
autonomen Ausdruck von Farben und deren Harmonie
beteiligt waren und in diesem Kontext radikale Standpunkte einnahmen. Eine Verwirklichung solcher Überlegungen hat erst im Rahmen der Abstrakten Kunst des
20. Jahrhunderts stattgefunden. Die wirkungsästhetische Diskussion hat hingegen schon früher zur Entstehung abstrakter Farbbilder beigetragen: Dazu gehören
Skizzen und skizzenhafte Gemälde von Turner und
Moreau wie auch pädagogische Malanleitungen, die es
in den folgenden Abschnitten vorzustellen gilt.
Wie wenig die praktische Realisierung seiner »Erfindung« Castel am Herzen lag, sieht man daran, dass er
eine zentrale Frage systematisch ausblendet: Welche
Formen sollen die Farben – sei es in einer tapisserie harmonique, sei es in der Farbenorgel – einnehmen? Moses
Mendelssohn ging 1755 über Castel hinaus, als er vorschlug, die Entdeckungen von Castel und Hogarth zu
verbinden und den Ausdruck von Musik durch Farben
mit dem Ausdruck von Bewegungen durch Linien zusammenzuführen: »Sollte es aber nicht möglich seyn
die Linie der Schönheit, oder des Reitzes, die in der
Mahlerey tausendfaches Vergnügen gewehrt, mit der
Harmonie der Farben zu verbinden? […] Könnte man
also nicht eine Vermischung von melodischen Farben
in eine von diesen [hogarthschen] Linien dahin wallen
lassen? Könnte man nicht, um dem Auge desto mehr
zu gefallen, verschiedene Arten von wellenförmigten
und flammigten Linien mit einander verbinden?« Mendelssohn stellt sich also vor, Farbformen entlang bestimmter Linien ablaufen zu lassen. Ziel dieser neuerlichen »Erfindung« wäre es, menschliche Leidenschaften
auszudrücken: »Vielleicht könnte diese Erfindung auch
Anlass geben, die Nachahmung der menschlichen Leidenschaften in einer Farbenmelodie auszudrucken. Eine jede Leidenschaft ist sowohl mit gewissen Tönen, als
mit gewissen Bewegungen der Gliedmassen verknüpft.
Jene werden in der Musik gewissermaßen ausgedruckt,
diese aber könnten vielleicht durch die Bewegungen
der Farben nachgeahmt werden. Eine plötzlich unterbrochene Linie könnte einigermaßen den Schrecken
und viele schnell durcheinander fahrenden Linien den
Zorn, so wie eine langsam ungekünstelt fortgehende
Wellenlinie eine Art von Tiefsinn abbilden.«124
Es fällt schwer sich auszumalen, wie dies aussehen
sollte, und auch Mendelssohn besaß keine konkrete
Vorstellung davon. Sein Text schließt mit den Worten:
»Dieses ist ein flüchtiger Gedanke, den ich selbst nicht
ins Werk zu richten weiß, und vielleicht ist es auch eine
Unmöglichkeit ihn jemals auszuführen. In diesem Falle mag er mit jenen öconomischen Vorschlägen in gleichem Paare gehen, die eben so wenig auszuführen sind,
und dennoch so manches gelehrte Blatt anfüllen.«125
Mary Gartsides farbige blots
1805 veröffentlichte die weitgehend unbekannte Mary
Gartside einen originellen Beitrag zur Farbenlehre, den
Essay on Light and Shade, on Colours, and on Composition in
General. Der schmale Quartband beinhaltet drei handkolorierte Tafeln und acht ganzseitige, ungegenständ liche Aquarelle. Eine zweite Auflage ist 1808 mit dem
geänderten Titel An Essay on a New Theory of Colours, and on
Composition in General; illustrated by Coloured Blots Shewing
the Application of the Theory to Composition of Flowers, Landscapes, Figures, &c. erschienen.127 Aus der Einleitung geht
hervor, dass die Autorin, von der bislang nicht einmal
die Lebensdaten nachgewiesen werden konnten, Blumenmalerin und Kunstlehrerin war, wobei ihre Schülerinnen – es ist ausschließlich von Damen die Rede – offensichtlich aus dem englischen Adel stammten. Ziel
ihres geschlechtsspezifisch ausgerichteten Unterrichts
waren Stillleben, vor allem die Blumenmalerei.128
Der Essay versteht sich als eine Fibel für angehende
Blumenmalerinnen. Am Anfang wird das Zeichnen behandelt, die ›Fähigkeit des schnellen Skizzierens‹, anschließend die Perspektive und die Verteilung von
Licht und Schatten im Hinblick auf die plastische Wiedergabe von Gegenständen. Der zweite und längere
Teil dieser Schrift ist der Farbe gewidmet. Herausragend sind dabei vor allem die detaillierten Ausführun-
47
WIRKUNGSÄSTHETIK
gen Gartsides über die Farbkomposition.129 Die Autorin nimmt diesbezüglich eine radikale wirkungsästhetische Position ein: Ihr Gegenstand sei nicht das Wesen
der Farben, sondern die Wirkung der Farben in der
Malerei.130 Und auf Grund dieser Wirkung teilt sie die
Farben in drei Gruppen ein: die lichten (Weiß), die
warmen (Gelb bis Rot) und die kalten (Blau bis
Schwarz), wobei sie im darauf folgenden Textteil
warme und lichte Farben als eine einzige Gruppe den
kalten gegenüberstellt.131 Die Unterscheidung von
warmen und kalten Farben gehört im ausgehenden
18. Jahrhundert zur Ateliersprache; sie ist namentlich
durch Reynolds und Goethe überliefert. Vermutlich ist
Gartside jedoch die Erste, die diese Kategorien für eine
systematische Einteilung der Farben einsetzt. Das bis
heute vielfach wiederholte Diktum, wonach »warme
Farben sich dem Auge nähern, kalte dagegen zurückweichen«, dürfte ebenfalls auf sie zurückgehen.132
Die immer wieder veränderte Einteilung der Farben ist symptomatisch für die Perspektive der Verfasser
von Farbenlehren. Für die Praxis der Malerei oder des
farbigen Drucks hat man die Frage nach den Grundfarben (Rot, Blau, Gelb), also jene Farben, die durch ihre
Mischung die Herstellung einer ganzen ›Palette‹ erlauben, in den Vordergrund gestellt. Der Physiker ordnet
dagegen – spätestens seit Newton – die Farben in ein
Spektrum ein, das Aufschluss über ihre Beschaffenheit
geben soll (die Wellenlänge). Gartsides Einteilung der
Farben in warme und kalte geht von der Wirkung auf
den Betrachter aus und ist die Grundlage ihrer Anweisungen zur Farbkomposition.133 Dabei will sie kein
starres Regelwerk aufstellen, sondern durch die Analyse der einzelnen Farben schrittweise ein Verständnis für
Farbkomposition bei ihren Leserinnen erwecken: »Der
erste Schritt zur Beherrschung der Komposition in der
Malerei ist die umfassende Kenntnis des Wirkungsgrades und der Handhabung jeder einzelnen Farbe; das
Wissen, mit welchen Farbtönen sie geeignete Kontraste hervorrufen und mit welchen sie harmonieren. Ohne
diese Kenntnis können Sie keine Farbe mit Bedacht in
einer größeren Konstellation einsetzen, denn Farben
wirken auf das Auge auf dieselbe Weise wie in der
Musik die Töne auf das Ohr: Beide können harmonisch
oder dissonant sein, je nachdem, wie man sie verwendet.«134
Der Vergleich zwischen Farben und musikalischen
Tönen ist ein verbreiteter Topos. Gartsides differenzierte Bemerkungen zur Farbenharmonie sind dagegen
originell und in dieser Zeit wohl einzigartig. Sie beschreibt die Eigenschaften von acht Farben,135 wobei
sie jeweils die Kontrastfarbe, die harmonierenden Töne
und diejenigen, deren Nähe vermieden werden soll, angibt. Als Beispiel seien hier die Ausführungen über
Gelb in voller Länge zitiert: »Der Farbton, der mit kräftigem Gelb kontrastiert und es ausgleicht, ist dunkelstes Violett, dem gerade so viel Schwarz beigemischt
wird, dass es das Violett nicht übertönt. Violett ist zwar
die unmittelbare Kontrastfarbe zu Gelb, doch wirkt
es im Schatten tiefer als im Licht, und da die ausgleichenden Farben stets in dem am stärksten verschatteten Teil der Komposition angeordnet werden, muss
man Schwarz hinzufügen, um den Effekt des Schattens
auf diesen Farbton und alle übrigen Farben in der gleichen Konstellation wiederzugeben. Gelb harmoniert
mit Orange und hellem Gelbgrün. Ersteres ist fast
ebenso licht wie Gelb und wirkt deshalb außerordentlich harmonisch dazu. Wie bei der letzten Komposition ist auch hier darauf zu achten, dass Orange nicht
allzu dominant ist; dasselbe gilt für die reflektierten
Farben. Setzt man Orange ein, sollte auch ein wenig
Blau in den Schattentönen sichtbar sein. Es kommt vor,
dass man kein Orange verwenden kann; in diesem Fall
dient Grün in verschiedenen Abstufungen als harmonische Ergänzung zu Gelb. Bei einer blassgelben Komposition geht man exakt genauso vor und schwächt lediglich die komplementären, harmonierenden und
reflektierten Töne entsprechend der Helligkeit des
Gelbs ab.«136
Zur Illustration dieses Textes hätten auch einige in
Kästchen nebeneinander gereihte Farbproben genügt.
Etwa so wie Gartside in ihrem Essay auf handkolorierten Tafeln die Grundfarben und ihre Mischungen
demonstriert (Abb. 14). Die Malerin geht aber weit darüber hinaus und fügt ihrem Buch acht ungegenständliche Aquarelle bei (Kat. 15 und 16); eines für jede der von
ihr beschriebenen Farben. Im Essay sind diese Skizzen
nirgends erwähnt, nicht einmal in den nachgestellten
Addenda. Offensichtlich wurden sie erst ersonnen, nachdem der Text bereits gedruckt war. In der zweiten Auflage von 1808 werden diese Aquarelle als Flecken (blots)
48
WIRKUNGSÄSTHETIK
Abb. 14) Mary Gartside, An Essay on Light and Shade, London 1805,
Tafel I, *Prismatische Farben
bezeichnet. Fleck (blot beziehungsweise macchia) ist,
wie wir gesehen haben, der Begriff, mit dem seit dem 17.
Jahrhundert die Komposition beziehungsweise der
übergegenständliche Eindruck eines Bildes bezeichnet
wird. Die Selbstverständlichkeit, mit der Gartside den
Begriff ohne weitere Erläuterungen einführt,137 zeigt,
dass diese Semantik auch in England geläufig war.
Wozu dienen die blots? Gartside versteht die ungegenständlichen Aquarelle als Exempla von gelungenen, das heißt harmonischen, in ihrer Wirkung auf den
Betrachter spannungsvoll ausgewogenen Farbkompositionen. Sie fungieren als Vorbilder für die Komposition von Blumenstillleben und darüber hinaus für die
Farbkomposition im Allgemeinen.138 Das Prinzip der
blots ist konstant: Das ›Sujet‹, also die titelgebende Farbe, nimmt das Zentrum der Aquarelle ein. Durch Hinzusetzung der Komplementärfarbe (contrasting or balan-
cing tint) wird eine Spannung hergestellt. So sind beispielsweise Purpur-Violett zum gelben blot (Kat. 15) und
Grün zum roten blot (Kat. 16) komplementär gesetzt. Am
rechten unteren Rand sind die Komplementärfarben
ins Dunkle verdichtet. Weitere Töne – harmonizing tints –
runden die Komposition ab. Da ein Farbdruck in dieser Qualität damals nicht möglich war, sind die Aquarelle der gesamten Auflage mit Pinsel, vermutlich allesamt eigenhändig von Gartside, ausgeführt worden.
Abweichungen von einem Exemplar zum anderen sind
offensichtlich. Gerade ihre spontane Ausführung jedoch fasziniert den modernen Betrachter. Der Sinn dieser Aquarelle konnte dem Leser in der ersten Auflage
des Werkes nicht auf Anhieb verständlich sein. Vermutlich hat aber Gartside die meisten Exemplare persönlich übergeben oder verkauft und dabei mündliche
Erläuterungen hinzufügen können.
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WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Kat. 15) Mary Gartside, An Essay on Light and Shade, London 1805, *Gelb 2[ter blot]
Kat. 16) Mary Gartside, An Essay on Light and Shade, London 1805, *Rot 8[ter blot]
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51
WIRKUNGSÄSTHETIK
WIRKUNGSÄSTHETIK
Die Popularisierung farbiger blots
durch Farbholzstiche
Mit Hogarths Analysis of Beauty ist in England eine spezifische Tradition pädagogisch orientierter Handbücher entstanden, in denen Bilder einen größeren Anteil
als in vergleichbaren kontinentalen Publikationen einnehmen. Die Schriften von Robson, Gartside, Burnet
und Howard sind gute Beispiele für dieses enge Zusammenspiel von Text und Bild. Während der einfarbige
(schwarze) Druck – etwa durch Radierung – schon im
18. Jahrhundert unproblematisch war und im 19. Jahrhundert durch Lithografie und Holzstich preiswerter
wurde, blieb es lange Zeit ein Problem, Farbbilder in
angemessener Qualität zu vervielfältigen. Sterne (Kat. 200–
205), Gartside (Kat. 15 und 16) und Howard (Kat. 12–14) haben
unterschiedliche Lösungen gefunden, die jedoch in
erheblichem Maß ein manuelles Bearbeiten erforderten. Erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurden
neue Wege beschritten, anhand derer verblüffende
Farbeffekte im Massendruck realisiert wurden. Die Tafel 22 (Kat. 17) aus George Barnards Handbuch über The
Theory and Practice of Landscape Painting in Water-Colours
von 1855 wurde beispielsweise mit vierzehn (!) gestochenen Holzstöcken realisiert, die jeweils mit einer
Farbe übereinander gedruckt wurden.142 Die Tafel besteht »aus bloßen Flecken« (rude blots) und dient dazu,
die Wirkung der Farbkontraste anschaulicher zu machen.143 Jeder dieser kleinen blots wird im Text erläutert. So heißt es beispielsweise über den fünften: »Hellgrün harmoniert gut mit Weiß; in diesem Beispiel ist es
gegen seine Komplementärfarbe Rot abgesetzt, die viel
Kraft ins Bild bringt. Dieser Kontrast ist der markanteste und zugleich der gefälligste in der Natur.«144
Barnards Buch war so erfolgreich, dass 1861 eine erweiterte Ausgabe in einer Auflage von 7000 Exemplaren
gedruckt wurde.
Abb. 15) Mary Gartside, An Essay on a New Theory, London 1808,
*Gelber Blot
Was 1805 experimentell entstand, wird in der zweiten Auflage des Buches von 1808 in systematische Bahnen gelenkt. Titel und Einleitung nehmen Bezug auf
die blots. Ein neuer Anhang erklärt ausführlich, wie
man jeden blot in eine Blumengruppe umsetzen könnte.139 So heißt es beispielsweise über den gelben blot
(Abb. 15): »Unter der Maßgabe, dass jeder dieser Farbflecke eine Blumengruppe darstellt, möchte ich noch
hinzufügen, dass der Fleck vor uns beispielsweise für
gelbe Rosen stehen soll.«140 Auch in der zweiten Auflage sind alle blots per Hand mit Wasserfarben gemalt,
aber sie fallen mechanischer aus. Sie sind auf kleinere
Blätter mit dünneren Pinseln ausgeführt. Die Flecken
sind kleinteiliger, deutlicher voneinander getrennt und
mit Nummern oder Buchstaben bezeichnet, die dem
Bezug zum Text des Anhangs dienen. Während Gartside 1805 mit den blots noch experimentiert, geht es in der
zweiten Auflage um die Reproduktion eines vorgegebenen Musters. Die die Anzahl der Flecken und die Ziffern, mit denen sie bezeichnet sind, waren festgelegt.
Die Aquarelle sind präziser und routinierter, zudem
achtet Gartside nun auf einen günstigeren Endpreis
ihres Essay.141
Kat. 17) George Barnard, The Theory and Practice of Landscape Painting, London 1855, Tafel 22, *Farbkontraste
52
53
ZUFALL
UND
ABSTRAKTION
Seit Jahrtausenden finden Menschen Gefallen an abstrakten, zufällig entstandenen Gebilden und Farbflecken, die ein Produkt der Natur oder auch gezielt
durch Menschenhand herbeigeführt sein können. Das
ästhetische Interesse an solchen Zufallsprodukten äußert sich etwa im Einsatz und in der Bearbeitung bunt
geäderter Steine sowie in deren Nachahmung und
Übersteigerung in Malerei, Glas und marmoriertem
Papier.
Gemusterte Steine und
gemalte Marmorierungen
Zahllose prähistorische Steinobjekte, die sich in ihrem
polierten Zustand durch auffällige Muster auszeichnen, zeugen von einer sehr frühen Wertschätzung, die
solche in der Natur zufällig vorkommenden Formen erfuhren. So stammt ein ägyptisches Fläschchen aus
dunklem Porphyr mit seinen in unterschiedliche Richtungen verlaufenden weißlich-rosafarbenen Feldspatkristallen (Kat. 18) aus dem vierten vorchristlichen Jahrtausend. Zu diesem Zeitpunkt hatten die Ägypter noch
keine Steinbrüche erschlossen; besondere Steine wurden einzeln aufgelesen und verarbeitet. Eine solche
Wertschätzung weist in der Antike und Neuzeit auch
weit außerhalb Europas eine beachtliche Kontinuität
auf. In einer Alabasterschale aus dem frühen dritten
Jahrtausend (Kat. 19) kontrastiert der ägyptische Steinschneider gezielt die wolkigen Adern der kreisrunden
Form des Gefäßes.
Kat. 18) Beutelförmiges Schnurösengefäß,
späte ägyptische Vorgeschichte
(um 3500–3000 v. Chr.)
Darüber hinaus sind bunte Marmorsorten mit reicher Äderung für die Vertäfelung von Innenräumen
rund um das Mittelmeer seit der Antike belegt. Da
schöne Steine schwer zu beschaffen und aufwendig zu
bearbeiten waren, griff man auf preiswertere Nachbildungen zurück: So kommen beispielsweise gemalte
Nachahmungen häufig in der pompejanischen Wandmalerei des ersten vorchristlichen Jahrhunderts vor
(Abb. 16) – wobei der Reichtum der Äderung und die farbigen Kontraste bezeichnenderweise weit über das
Naturvorbild hinaus gesteigert wurden.1
Abb. 16) Villa dei Misteri, Pompei, Detail des gemalten Frieses in Raum 5,
Mitte des 1. Jh. v. Chr.
55
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Abb. 18) Giotto, Detail des Sockels der Arena-Kapelle, Padua, um 1305
Kat. 19) Schale, Ägypten, frühdynastisch (um 3000 v. Chr.)
56
Großflächige, geäderte Marmorverkleidungen, die
für die Ausstattung von Kirchen der Spätantike beliebt
waren, haben sich bis heute erhalten, und auch Giotto
(um 1267–1337) muss sie gekannt haben. Denkbar wäre,
dass er auf seinem Weg von Mittelitalien nach Padua
auch S. Vitale in Ravenna besichtigt hat (Abb. 17), bevor
er um 1305 die Privatkapelle von Enrico Scrovegni in
Padua ausmalte.2 Sowohl in der Sockelzone (Abb. 18) wie
auch innerhalb der erzählenden Szenen der Paduaner
Arena-Kapelle hat Giotto einen reich geäderten Marmor nachgebildet und damit die Faszination für dieses
antike Material wiederbelebt.3 In der italienischen Kunst
der darauf folgenden Jahrhunderte spielt die malerische Wiedergabe bis hin zum tatsächlichen Einbau von
Buntmarmor eine wichtige Rolle.4
Die spätantike Praxis, ausgesucht bunte und reich
gemusterte Natursteine für die Ausstattung von Kircheninnenräumen einzusetzen, wird seit dem späten
Cinquecento und zuerst in Rom erneut aufgegriffen.5
Dieser Tradition folgen unterschiedliche Verwendungsarten von echten und gemalten Steinen sowie
von Stuckmarmor in zahllosen Barockkirchen der katholischen Welt. Solcher Wandschmuck fand aber
auch außerhalb des sakralen Bereiches Verwendung.
Um die Mitte des 19. Jahrhunderts stattete etwa der
Abb. 17) S. Vitale, Ravenna, Detail der Marmorverkleidung eines Pfeilers, 6. Jh.
57
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Der Zufall und die Glaspaste
Auch in der Glasproduktion spielen seit der Antike
Muster mit unregelmäßigen Zufälligkeiten eine große
Rolle. Dabei wurden die Eigenschaften der zähflüssigen Glaspaste mit ihren nie vollständig vorhersehbaren
Verläufen genutzt, um die Erscheinung bunter Steine
nachzuahmen oder gar zu übertreffen. Eine Rippenschale aus der Römerzeit (Kat. 20) ist mosaikartig aus
opakweißen und blaugrünen Glasstücken so zusammengesetzt, dass sie dem Mineral Serpentin ähnelt. Bei
der Herstellung wurden die durch Hitze verschmolzenen Glasstücke auf eine Töpferscheibe über eine halbkugelige Kernform gelegt und gedreht. Dazu sind die
Rippen, die zu einem reizvollen optischen Verzerrungseffekt der marmorierten Struktur führen, durch
Anpressen eines kantigen Metallstabes eingekerbt.7
Marmormuster erreichten einen neuen Höhepunkt
mit der Erfindung der calcedonio-Technik (Achatglas)
kurz nach der Mitte des 15. Jahrhunderts in Murano bei
Venedig (Kat. 21). Die hier verwendete fließende Farbmischung ergibt sich durch das wiederholte Erhitzen
und Kneten des Glaskörpers mit einer Zange.8 Man
konnte das Achatglas dabei zusätzlich durch metallisch
flimmernde Effekte so genannter Aventurineinschlüsse
bereichern (Kat. 22), eine Technik, die in Venedig in der
ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts erfunden wurde. Ein
Rezeptbuch von 1644 erläutert, dass diese Herstellungsmethode »mehr durch Glück als durch Kenntnis« gelinge. Tatsächlich entwickelt sich der Name
»Aventuringlas« aus dem italienischen venturina (kleines Glück).9
Abb. 19) Adolf Loos, Haus am Michaelerplatz, Wien,Detail des Hauseingangs,
1909–1911
klassizistische Architekt Leo von Klenze sämtliche
Wände des Erdgeschosses in der Neuen Eremitage von
St. Petersburg mit intensiv gefärbtem Stuckmarmor
aus. Buntmarmor blieb bis in die Moderne ein sehr beliebter Stein: Adolf Loos, der österreichische Pionier einer modernen Architektur, verzichtete zwar programmatisch auf traditionelle Ornamentformen, setzte
dafür aber umso mehr auf die Wirkung von Naturstein;
so beispielsweise um 1909–1911 im Haus am Wiener Michaeler Platz, das als Inkunabel der dekorationsfreien
Architektur gilt. Während in der Fassade die grün-weiß
geäderten Cipollinosäulen auffallen, verwendete Loos
im Hauseingang einen wolkigen Carraramarmor mit
eingelegten Cipollinostreifen für den Fußboden im
Kontrast zum unruhigen, rot-gelb-weiß gescheckten
Skyrosmarmor an den Wänden (Abb. 19).6
Kat. 20) Römische Rippenschale, Italien, Mitte des 1. Jh. n. Chr.
58
59
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 21) Venezianische Werkstatt, Deckelschale, 1. Hälfte des 16. Jh.
Kat. 22) Venezianische Werkstatt, Flasche, 17. oder 19. Jh.
60
61
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Marmorierte Papiere
ZUFALL UND ABSTRAKTION
marmor mit einem Muster aus halbrunden Zargen
3. Pfauenmarmor, der Pfauenaugen-ähnliche
Strukturen ausbildet (Kat. 26), 4. Schneckenmarmor mit
runden Farbwirbeln und 5. Phantasiemarmor mit breiten
›Schmelzflüssen‹, die ihm auch den Namen »Achatmarmor« eingebracht haben. Diese Grundtypen wurden über die Jahrzehnte hinweg ausdifferenziert und
variiert, sie wurden gedehnt und gezogen, vergrößert,
verkleinert, gequirlt und dergleichen mehr.10
(Kat. 25),
Muster, die sich zufällig durch den zähen Fluss des glühenden Gesteins oder durch die Mischung geschmolzener Glaspasten ergeben, können auch in Wasserbecken erzielt werden, wie sie für die Herstellung von
marmoriertem Papier Verwendung finden. Hierfür verteilt man flüssige Farben auf der Oberfläche einer Flüssigkeit. Mit Stöcken und Kämmen bringt man diese in
Bewegung, wodurch sich kunstvolle Muster ergeben –
wobei die zähe Konsistenz des Fluidums die Bewegung
der Farben verlangsamt und eine bessere Steuerung
des Ergebnisses erlaubt. Auf die derart ›gemusterte‹
Wasseroberfläche werden nun vorsichtig Papierbögen
gelegt. Sie saugen die Farben auf und können wieder
abgezogen und getrocknet werden. Um ein weiteres
Blatt zu marmorieren, müssen Farben aufs Neue auf
der flüssigen Oberfläche verteilt werden. Trotz gleicher
Herstellungsweise und Farbgebung ist jedoch eine
exakte Wiederholung nicht möglich.
Marmoriertes Papier ist das Ergebnis eines gelenkten Zufalls. Jedes Blatt ist einzigartig, was entscheidend zum ästhetischen Reiz dieser Technik beiträgt.
Die Ursprünge der Tunktechnik, nach der auch Marmorpapier hergestellt wird, liegen in China. Über die
Seidenstraße gelangte die Kenntnis dieses Verfahrens
zunächst nach Persien und in die Türkei, von dort aus
um 1600 nach Deutschland, wo die marmorierten Blätter zuerst als »Türkisches Papier« bezeichnet wurden,
und verbreitete sich schließlich weiter in ganz Europa.
Um die Mitte des 17. Jahrhunderts begann die große
Zeit des marmorierten Papiers, mit dem Schubladen,
Paravents und Schachteln beklebt wurden, das man
aber vor allem als Vorsatzpapier zwischen Buchblock
und Buchdeckel verwendete. Fast gleichzeitig etablierte sich das Verfahren, auch die Buchschnitte gesondert
oder entsprechend des Vorsatzpapiers zu marmorieren
(Kat. 26). Herstellungsverfahren und Muster haben sich
über die Jahrhunderte hinweg verändert, doch ist das
marmorierte Papier das einzige Buntpapier, das bis
heute nie ganz aus der Mode gekommen ist.
Seit den ältesten Musterbüchern unterscheidet
man mehrere Grundtypen von Marmorpapieren:
1. Steinmarmor aus rundlichen Farbinseln, zwischen denen sich vielfach Adern ziehen (Kat. 23 und 24), 2. Kamm-
Vier Aspekte des ästhetischen Zufalls
Worin begründet sich das seit Jahrtausenden anhaltende Interesse für abstrakt gemusterte Buntsteine, für deren gemalte Nachbildungen sowie für vergleichbare
Wirkungen in Glas und Tunktechnik? In diesem Kontext lassen sich vier Aspekte anführen, die sich gegenseitig nicht ausschließen:
1. der zeichenhafte, symbolische, magische und religiöse Gehalt, der einzelnen Steinen zugewiesen wird.
2. die potentielle Abbildungsfähigkeit von Zufallsmustern, in denen man in den Adern des Steins Gegenstände, Figuren und Landschaften zu erkennen meint.
3. der ornamentale Wert von Mustern und Farben zu
Dekorationszwecken, beispielsweise bei der Herstellung marmorierter Papiere.
4. das wirkungsästhetische Ausdruckspotential der
Formen und Farben.
Als Beispiel für die zeichenhafte und symbolische
Verwendung von imitiertem Marmor sei hier Giottos
Arbeit in der Arena-Kapelle angeführt. Indem Giotto
um 1305 in Padua den Sockel einer Kapelle mit Scheinmarmor bemalt hat (Abb. 18), wollte er vermutlich (auch)
einer antiken Form der Wandgestaltung nacheifern, die
in Vergessenheit geraten war. Giottos Kapelle ist – wie
die altehrwürdigen Kirchen der Spätantike (Abb. 17) –
mit Marmor verkleidet.
Steine können darüber hinaus in antiken und modernen Kulturen auch symbolische oder gar magische
Funktionen erfüllen. Sofern man ihnen besondere
Kräfte zuschreibt, ist allerdings vor allem Nähe und
Kontakt und weniger die Ansicht von Bedeutung, weshalb sie beispielsweise als Amulette getragen werden.
Diese zeichenhafte und symbolische Aufladung soll
62
Kat. 23) Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor), 18. Jh.
63
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 24) Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor), Deutschland, 18. Jh.
Kat. 25) Marmoriertes Vorsatzpapier (Kammmarmor), Deutschland, 18. Jh.
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65
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
hier jedoch ausgeklammert werden, um die Aufmerksamkeit auf die drei zuletzt genannten ästhetischen Aspekte zu richten. Diese gelten sowohl für buntgemusterte Steine als auch für deren Nachbildungen und
lassen sich sogar auf zufällige Formen, Kleckse und
Flecken jeglicher Art übertragen. Die potentielle Abbildungsfähigkeit und das wirkungsästhetische Ausdruckspotential zufallsgenerierter Gebilde spielen bei
Turner, Hugo und Moreau eine eminente Rolle und
sollen daher im Folgenden vertieft werden. Dabei gilt
es zunächst, den Blick in die Vergangenheit zu richten
und die Geschichte dieser Phänomene zu skizzieren.
Die potentielle Abbildungsfähigkeit
zufälliger Flecken
Kat. 26) Marmoriertes Vorsatzpapier und Buchschnitt (Pfauenmarmor), 18. Jh.
66
Abb. 20) Andrea Mantegna, Hl. Sebastian (Detail), um 1457–1459
Die menschliche Neigung, Naturerscheinungen gegenständlich bildhaft zu deuten, Berge und Sternzeichen
figürlich zu benennen, dürfte so alt sein wie die
menschliche Sprache, und selbst die prähistorische
Höhlenmalerei nimmt teils die vorgefundene Form der
Felswand auf.11 Kunsthistoriker haben seit den späten
1950er Jahren – sicher auch durch die Anregung des so
genannten Tachismus – dieses Phänomen eingehend
untersucht. 1957 publizierte Jurgis Baltrušaitis seinen
Essay über Bilder im Stein (Pierres imagées), 1960 erschien die erste Auflage von Ernst Gombrichs Art and Illusion mit einem Kapitel über Wolkengestalten.12 Horst
W. Janson hat seit 1959 in drei Aufsätzen eine umfassende Geschichte des »Zufallsbildes« (The Image Made by
Chance) skizziert. Darin definiert er Zufallsbilder als
»bedeutungsvolle visuelle Figurationen, die in einem
nicht von Menschen oder nicht bewusst von Menschenhand gestalteten Stoff – meistens Gestein, Wolken oder Flecken – wahrgenommen werden«.13 Janson
weist ferner nach, dass Zufallsbilder eine anthropologische Konstante sind, dass sie bereits in Antike und
Mittelalter vorkommen und in der Kunsttheorie der
italienischen Renaissance einen breiten Raum einnehmen. Berühmt sind insbesondere Passagen aus den
Schriften von Leon Battista Alberti und Leonardo da
Vinci. Am Anfang seines um 1440 verfassten Traktates
De statua schreibt Alberti, er glaube, dass die Skulptur
erfunden wurde, als Menschen Figürliches in Baum-
stümpfen oder Erdschollen entdeckten und dann durch
Hinzufügen oder Wegnehmen von Substanz versuchten, ein noch besseres Abbild zu erreichen.14 In einem
1492 niedergeschriebenen Passus, der Eingang in den
Trattato della Pittura gefunden hat, beschreibt Leonardo
»eine neue Erfindung« zur Inspiration des Künstlers.
Der Maler möge »Gemäuer mit Flecken oder mit einem
Gemisch aus verschiedenartigen Steinen« ansehen:
»Wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst,
so kannst du dort Ähnlichkeiten zu verschiedenen
Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln verschiedener Arten
sehen; ebenso kannst du dort verschiedene Schlachten
und Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele Dinge sehen,
die du dann in vollendeter Form und guter Gestalt
wiedergeben kannst.«15 In einem weiteren Abschnitt
des Trattato wird sogar die Möglichkeit erwogen, die
Flecken auf der Wand durch Werfen eines mit Farbe
getränkten Schwammes eigens herzustellen.16 So wurden Zufallsbilder schon vor Leonardo in der italienischen Malerei thematisiert, etwa bei dem Wolkenreiter
in Mantegnas um 1459 entstandenen Sebastiansbild
(Abb. 20).17
67
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 27) Florentinische Werkstatt, Büßende Magdalena, 17. Jh.
Kat. 28) Florentinische Werkstatt, Landschaftsstein, poliert und gerahmt im 1. Viertel des 17. Jh.
Bilder im und aus Stein
Seit den 1570er Jahren haben die Großherzoge der
Toskana in Florenz gezielt fachkundige Handwerker in
neu eingerichteten höfischen Manufakturen angesiedelt und die Stadt zu einem erstrangigen Zentrum für
die Bearbeitung polychromen Gesteins (pietre dure) gemacht.18 Neben den mehr oder weniger monochromen
Halbedelsteinen, die zu Mosaiken verarbeitet wurden,
interessierte man sich für Mineralien, in denen figür liche Motive auszumachen waren. Vermutlich fällt in
diesen Zusammenhang die Entdeckung des »Ruinenmarmors« (pietra paesina), der im Arnotal abgebaut
wurde. Es handelt sich um ein Sedimentgestein aus
dünnen Schichten von Kalk, Mergel und Lehm, das
durch feinteilige Brüche ein bizarres Aussehen erhält.
Dünne, geschliffene und einseitig polierte Scheiben
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wurden in ›Bilder‹ so zugeschnitten, dass der Eindruck
einer Landschaft mit Land oder Meer im unteren und
Himmel im oberen Teil entstehen konnte.19 Paesine waren seit dem frühen 17. Jahrhundert beliebte Bildträger
für Gemälde, in denen der Maler ›nur noch‹ Figuren
und wenige Details hinzuzufügen hatte. In dem Beispiel einer büßenden Magdalena (Kat. 27) verdankt sich
die gesamte Landschaft einem natürlichen »Zufall«.
Gemalt sind lediglich Magdalena und das Kruzifix, an
dem sie emporschaut, sowie die beiden Engel, Teile der
Kirche auf dem Berg im Hintergrund und die links und
rechts aus dem Fels herauswachsenden Baumäste. Die
Kunst des Malers bestand darin, sich im Farbton und
in der offenen Pinselstruktur an die Gestalt des Steins
zu halten und den Betrachter rätseln zu lassen, wie weit
das Werk der Natur reicht und wo dasjenige des Künstlers anfängt.
Die kleinteiligen Verwerfungen schaffen im unteren Teil des Stückes eine surreale, schluchtenartige
Gebirgskulisse. Die langgezogenen, waagerechten und
dynamisch fließenden Streifen darüber gemahnen an
dunkle Wolken, die vom Wind hinweggefegt werden.
Dieses von einem anonymen Florentiner gemalte Andachtsbild dürfte aus dem frühen 17. Jahrhundert stammen. Zur selben Zeit wurden großformatige paesine
auch ohne gemalte Bereicherungen in Rahmen montiert (Kat. 28) und demnach vermutlich als eigenständige
Bilder an die Wand gehängt.20
Paesine sind indes nur eines unter vielen Beispielen
für Bildsteine, die in der Frühen Neuzeit Aufmerksamkeit fanden. Diese Faszination spielte sich zwischen Ästhetik und Theologie ab: Man bewunderte einerseits die
Schönheit des Steins und die Phantasie der Darstellung,
erachtete sie aber zugleich als ein Phänomen, das an
Wunder grenzt: Wenn Bilder ohne Zutun von Menschen
entstanden waren, musste Gottes Hand an ihnen gewirkt haben. Eine umfassende Darstellung dieses Themas ist dem Bologneser Gelehrten Ulisse Aldrovandi
(1522–1605) zu verdanken. Das 1648 posthum erschienene naturhistorische Werk Musaeum Metallicum beinhaltet ein längeres Kapitel über diese besonderen Bildsteine, in welchem der Autor nebst Katzen und Hunden
vor allem Figuren religiösen Inhalts benennt und abbildet, die man in unterschiedlichen Marmorsteinen gefunden habe: Mönche, Eremiten (Kat. 29), Heilige sowie das
Bild des Gekreuzigten und der Mutter Gottes.21
Das in der Frühen Neuzeit so deutlich ausgeprägte
Interesse für zufällig entstandene Abbildungen nimmt
auch in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts eine
wichtige Rolle ein – etwa bei Turner, Hugo und
Moreau. Ein wichtiger Unterschied sei an dieser Stelle
69
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Der wirkungsästhetische
Ausdrucksgehalt von Buntmarmor
bereits vorweggenommen: Die ausgestellten paesine aus
dem 17. Jahrhundert verdanken sich zwar dem natür lichen Zufall, aber sie stellen auf eindeutige Weise etwas Bestimmtes dar: eine Landschaft. Genauso eindeutig ist in Aldrovandis Augen das Bild des Eremiten, das
sich seiner Erklärung nach in einer Marmorplatte des
Pisaner Baptisteriums abzeichnet (Kat. 29).22 Diese Eindeutigkeit wird später zunehmend relativiert, und seit
dem 19. Jahrhundert rücken undeutliche und mehrdeutige Zufallsbilder in den Vordergrund des Interesses.
Das Augenmerk verschiebt sich vom Zufallsbild auf die
Tätigkeit des Betrachters, der herausfinden muss, ob
überhaupt etwas und was abgebildet ist. Neuerdings
hat daher Dario Gamboni vorgeschlagen, anstelle von
Jansons Bezeichnung des »Zufallsbildes« (images made
by chance) den Begriff des »potentiellen Bildes« (potential images) zu verwenden. Potentielle Bilder sind demnach figürliche Konstellationen, die von einem Betrachter entdeckt werden können.23
Kat. 29) Ulisse Aldrovandi, Musaeum Metallicum, Bernia 1648, Seite 756/757
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In der Nachfolge Giottos breitete sich in der italienischen Malerei die gemalte Scheinmarmorierung aus.
Die Gründe sind vielfältig: Marmor verweist auf die
Antike, er schafft eine ornamentale Bereicherung und
schließt gelegentlich »potentielle Bilder« mit ein. Darüber hinaus wurden die Formen und Farben der Marmorierung eingesetzt, um bestimmte Stimmungen auszudrücken. Ein frühes Beispiel dafür ist ein um 1330
von Pietro Lorenzetti gemaltes Diptychon. Die Rückseite einer der Tafeln stellt eine marmorne Platte mit zackenreichen roten, orangefarbenen und gelben Adern
dar (Abb. 21). Die feurigen Farben und der dramatische
Verlauf der Formen korrespondieren auf abstrakte Weise mit der Darstellung des Schmerzensmannes auf der
Vorderseite der Tafel, einem Andachtsbild, das aufruft,
das Leid Christi nachzuvollziehen (Abb. 22).24
Abb. 21 und 22) Pietro Lorenzetti, Christus als Schmerzensmann, Rück- und Vorderseite einer Diptychontafel, um 1330
71
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Alexander Cozens und die blots
Ein zweites und bekannteres Beispiel für den ausdrucksbezogenen Einsatz von Marmorierung ist Castagnos Abendmahl in S. Apollonia (Abb. 23): Während Judas’ Verrat und dessen schwerwiegende Implikationen
sich kaum im Gesichtsausdruck der Apostelfiguren am
lang gestreckten Tisch ablesen lassen, wird dies in der
Marmorierung des Hintergrundes deutlich: Zwei der
sechs frontal dargestellten Steinfelder heben sich durch
farbige Adern von den übrigen ab. Die Spannung der
Situation kündigt sich rechts über den Köpfen des
bartlosen Thaddäus und des spitzbärtigen Bartholomäus in der Gegenüberstellung der rot-braun-grünen
Diagonalstreifen und des fadenartigen, weißen Gespinstes an. Nahezu mittig über Judas’ schwarzem
Haar braut sich im Marmor ein Sturm zusammen. Die
gleichen Farbtöne, Weiß und Schwarz, Rot und Grün,
sind hier mit hoher Kontrastwirkung und unregelmäßig ausgefranst um vier Zentren gruppiert. Der Betrachter wird in diesem ungegenständlichen Feld eine
Projektion von Judas’ Innenleben oder auch die Präfiguration der Passion Christi erblicken können.25
Lorenzettis Tafel und Castagnos Fresko belegen,
dass die Aufmerksamkeit für den Ausdruck gegenstandsunabhängiger Farben und Formen vorhanden
war, lange bevor sie in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts eine sprachliche Formulierung erhielt. Mit
der Entwicklung einer wirkungsästhetischen Theorie
und ihrem Ausbau vermehren sich jedoch diejenigen
Bilder, in denen der Ausdruck beziehungsweise die
Wirkung von Adern und Flecken, die nichts darstellen,
im Vordergrund des künstlerischen Interesses stehen.
Der Begriff »Fleck« wird in der Kunstliteratur seit dem
17. Jahrhundert zur Bezeichnung der Komposition eines
Gemäldes verwendet. Ein »Fleck« lässt sich jedoch
nicht steuern, er verdankt sich dem Zufall. Vittorio Imbriani, der 1867 eine grundlegende Kunsttheorie der
macchia verfasst hat, erläutert beispielsweise, dass der
Fleck einer toten Fliege in einem Folianten ihn so beeindruckt habe, dass er ihn noch nach Jahren in Erinnerung behalten habe. Dieser Fleck sei viel schöner als
die gestochene Tafel im Buch gewesen.26
Die Verknüpfung der wirkungsästhetischen Kompositionslehre mit dem ästhetischen Interesse am Zufall wird bereits im 18. Jahrhundert von Alexander Cozens (1717–1786) systematisch erläutert. Der in
Russland geborene Maler gilt neben Richard Wilson
(1713/4–1782) als Begründer der englischen Landschaftsmalerei. Zugleich war er Zeichenlehrer in Eton
und im Königspalast.27 Als Kunsterzieher verfasste er
sechs originelle und anwendungsorientierte Traktate
für angehende Zeichner,28 in erster Linie für seine
Schüler.29 In zweien dieser Traktate stellt Cozens eine
Methode des Entwurfs von Landschaftsbildern anhand
von Flecken (blots) dar. Es sind seine erste, 1759 gedruckte Publikation Essay to facilitate the Inventing of Landskips, Intended for Students in the Art sowie seine letzte Veröffentlichung New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape (1785); eine
stark veränderte und deutlich erweiterte Fassung des
Essay von 1759.30
Abb. 23) Andrea del Castagno, Abendmahl, um 1447
72
bauen, indem die unvollendeten Formen [imperfect
forms] mit Absicht [on purpose] und mit einem gewissen
Grad von Gestaltung [some degree of design] gemacht werden, die man sonst dem reinen Zufall [accidents] überlassen müsste.«31 1785 betont er dann: »Ich wage es anzunehmen, dass meine Methode eine Verbesserung
von Leonardos Hinweis ist, da die groben Formen
[rude forms], die durch diese Vorgehensweise erzielt werden, willentlich hergestellt sind […]. Ein künstlicher
Fleck [an artificial blot] ist das Ergebnis des Zufalls mit
einem kleinen Anteil von Gestaltung [a production of
chance, with a small degree of design].«32
Die Gegenüberstellung beider Texte zeigt, dass
Cozens’ Verständnis des blot sich zwischen 1759 und
1785 verändert hat. Während er 1759 noch die Absicht
bei der Fleckgewinnung unterstreicht (on purpose und
design), liegt die Betonung 1785 mehr auf dem Zufall:
chance als positiver Begriff ersetzt accident; design soll
nur noch in kleinen Mengen (small degree) beigemischt
werden.33 Zur Steigerung des Zufalls schlägt Cozens
in dem späteren Text vor, das für einen blot bestimmte
Papierblatt zu zerknüllen: »Die sicherste Methode,
um viele kleinere Zufallsformen hervorzubringen,
besteht darin, das für den blot bestimmte Papier mit
der Hand zu zerknüllen und dann wieder glatt zu
streichen.« Noch bevor die Tintenkleckse auf dem
Blatt angebracht werden, entsteht dadurch eine zufällige Struktur unregelmäßiger, gebrochener Linien. Ein
von Cozens eigenhändig zerknülltes Blatt (Kat. 30) beweist, dass er dieses Verfahren durchaus selbst praktiziert hat.34
Wie alle Publikationen von Cozens bestehen auch
die beiden genannten Traktate zum Entwurf von Landschaftsbildern im Wesentlichen aus Tafeln. In der Publikation von 1759 sind es zweimal acht Radierungen,
jeweils ein blot und die daraus entwickelte Zeichnung
(Abb. 24). Der Vergleich dieser Tafeln mit den späteren
blots von 1785 (Kat. 31–37, Abb. 25) macht den Wandel von
Absicht zu Zufall augenfällig: Die blots von 1759 sind
Landschaftsskizzen, gezeichnet mit einem verhältnismäßig schmalen, locker geführten Pinsel. Der Maler
wusste hier offensichtlich von Anfang an, wo Berg,
Burg, Haus und Bäume stehen sollten. Die blots von
1785 sind hingegen mit einem breiten Pinsel ausgeführt, sie erscheinen spontaner und chaotischer.
Abb. 24) Alexander Cozens, Essay to Facilitate, London 1759,
*Fünfter Kompositionsstil, [blot oben, Zeichnung unten]
Zufall als Methode des künstlerischen Entwurfs
Cozens erklärt seine »neue Methode« für den Entwurf
von Landschaftsbildern als Weiterentwicklung der bereits erwähnten »Erfindung« Leonardos. Er zitiert den
entsprechenden Abschnitt aus Leonardos Traktat am
Anfang seines Essay von 1759 und abermals 1785 in voller Länge. Leonardo hatte empfohlen, sich von den zufälligen Verschmutzungen und Formen, die man auf alten Gemäuern vorfindet, inspirieren zu lassen. Dies
entspricht den Grundgedanken von Cozens: Die zufälligen Flecken sollen die Phantasie des Malers anregen.
Cozens geht aber einen Schritt weiter und leitet den angehenden Künstler an, diese Flecken mit Pinsel und
Tusche selber herzustellen. Blätter mit Klecksen nennt
er Flecken (blots) und schreibt 1759: »Der Autor dieses
Essay ist bestrebt, diese [Leonardos] Anregung auszu-
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
of compositions of landscape« betitelt.38 Wie bei Orsini
sind diese Aquatinta-Blätter schematische Radierungen (Kat. 8, bes. N. II und IV) und veranschaulichen übergegenständliche Darstellungen von Kompositionen –
jeweils auf schwarze und weiße Flächen reduziert.
Die abstrakt-geometrischen Titel mancher blots (etwa
»A flat of a circular form, bounded by groups of objects«, Abb. 25) machen darüber hinaus die konzeptionelle Ähnlichkeit mit dem hochgradig auf Geometrie
ausgerichteten Diskurs Orsinis augenfällig (Kat. 8, N. IV:
»composizione coi tratti disposti e risoluti a modo di
piramide ABCD«).
Der ästhetische Eigenwert der blots
und ihre Drucktechnik
Cozens New Method ist sowohl inhaltlich als auch in der
druckgrafischen Umsetzung der 18 blots-Tafeln höchst
originell: Zu Beginn stehen 16 Tafeln zur Veranschaulichung der verschiedenen Typen von Landschaften
(Kat. 31–35, Abb. 25), zwei weitere (Kat. 36 und 37) dienen als
Beispiele für die Umsetzung von blots in Landschaften,
was er anhand mehrerer Radierungen demonstriert
(Kat. 38–40). Orsini hat seine ungegenständlichen Kompositionszeichnungen schematisch, klein und ohne
künstlerischen Anspruch radiert; für Reynolds waren
die blotted papers (Abb. 10) nur Reiseskizzen zu Erkenntniszwecken. Cozens druckt dagegen 1785 großformatige Aquatinten, die über die pädagogischen Ziele seines
Traktates weit hinausreichen. Modern gesprochen, bewundert man die evokative Offenheit dieser Blätter,
den gestischen Ausdruck der sichtbaren Pinselführung
(etwa Kat. 36 und 37), das expressive Potential der kräftigen,
launenhaften Formen (Kat. 31) und der ungleichmäßig
gedrängten, schwarzen Flecken (Kat. 34). Um diese Wirkung zu erzielen, hat Cozens die vermutlich eigenhändig ausgeführten Platten von 1785 39 deutlich größer als
die Radierungen von 1759 (Abb. 24) gestaltet und sich dabei einer ungewöhnlichen Vorgehensweise bedient.
Technisch war es damals ein Problem, die Struktur
breiter Pinselstriche druckgrafisch wiederzugeben. Was
im Ergebnis schlicht und elementar erscheint, beruht
auf einem komplexen und experimentierfreudigen
Herstellungsverfahren, dessen Details bis heute noch
nicht abschließend geklärt sind.40 Ausgangspunkt ist
die Aquatinta, eine Technik, die nur wenige Jahre zu-
Abb. 25) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 4, *Des vierten: Eine kreisförmige Fläche, eingefasst durch Gruppen von Objekten
Blots als Kompositionsentwürfe
Mit Hilfe des Zufalls entstandene blots versteht Cozens
als mögliche übergeordnete Grundstruktur von Bildern, das heißt als Kompositionen von Gemälden. Damit schließt er sich einer Tradition an, in der »Fleck«
(macchia / blot) in der Kunstliteratur seit dem 17. Jahrhundert die Komposition von Bildern bezeichnet, noch
bevor der Begriff »Komposition« gebräuchlich wurde.
1785 erläutert Cozens, dass »bei der Herstellung eines
Flecks [blot] die Aufmerksamkeit des Malers auf das
Ganze, auf die Gesamtform der Komposition und nur
darauf gerichtet sein muss. […] Der Fleck ist das grobe
Bild der Gesamtwirkung eines Gemäldes, außer in Hinblick auf Schattierung und Farbgebung. Es vermittelt
also eine Vorstellung der Massen des Helldunkels sowie der Formen, die sich in der fertigen Komposition
befinden.«35 Ganz im Sinne von Jonathan Richardson,
Joshua Reynolds und Marc-Antoine Laugier36 erklärt
Cozens, dass ein blot das sei, was man aus der Entfernung noch erkennen könne, wenn man die Gegenstände eines Bildes nicht mehr ausmachen kann.37
Es ist aufschlussreich, Cozens’ New Method von 1785
mit dem ein Jahr zuvor gedruckten Kompositionstraktat von Baldassare Orsini zu vergleichen. Bei Cozens
sind die 16 blots, die am Anfang des Tafelteils stehen
(Kat. 31–35, Abb. 25), als »Descriptions of the various kinds
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Kat. 30) Alexander Cozens, [Blot], Rückseite von »Hannibal überquert die Alpen«, um 1776, Victoria and Albert Museum, London
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 31) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 1, *Blot des ersten Typus von Landschaftskomposition: Teil der Kante oder Spitze eines Hügels oder Berges […]
Kat. 32) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 6, *Des sechsten: Einziger oder Hauptgegenstand, der sich vor dem Himmel abhebt […]
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 33) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 7, *Des siebten: Hoher Vordergrund […] In der Nähe des Auges
Kat. 34) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 14, *Des vierzehnten: Nahsichtige Landschaft mit nur wenig oder ganz ohne Himmel
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 35) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 15, *Des fünfzehnten: Landschaft mit mäßiger Ausdehnung […] die Gegenstände oder Gruppen unregelmäßig disponiert […]
Kat. 36) Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
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Tafel 37, *Ein blot
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 38) William Pether nach Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 41, *Druck, der eine Pinselzeichnung darstellt, nach dem vorausgehenden blot
Kat. 39) William Pether nach Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Tafel 42, *Eine weitere Zeichnung nach demselben blot
Kat. 40) William Pether nach Alexander Cozens, A New Method, London 1785,
Kat. 37) Alexander Cozens, A New Method, London 1785, Tafel 40, *Ein blot
82
Tafel 43, *Eine dritte Zeichnung nach demselben blot
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
vor, 1768, bekannt wurde. Hierbei wird die Kupferplatte mit einem säurefesten Staub bedeckt. Dichte
und Feinheit der Staubkörner steuern das Eindringen
der Säure und damit die Schwärzung der gedruckten
Zeichnung. Unklar bleibt, wie das Verfahren der Aquatinta dazu verwendet wurde, den Eindruck dunkler
Pinselstriche zu erzeugen. Alan Shestack glaubt, dass
Cozens hierfür ein Aussprengverfahren eingesetzt habe. Henri Zerner schlägt vor, er könnte die Säure mit
dem Pinsel direkt auf die mit Aquatintastaub vorbereitete Platte aufgetragen haben. Jean-Claude Lebensztejn machte seinerseits darauf aufmerksam, dass in
mindestens zwei Fällen (Kat. 37 und weniger deutlich Kat. 35)
nicht nur die Pinselstruktur, sondern auch jene von Büttenpapier im Druck erscheint und versucht dies mit dem
Einsatz von Weichgrundätzung zu erklären. Schließ lich weist er darauf hin, dass Ausbesserungen nachgestochen sind, vielleicht mit einem Wiegemesser.41
ZUFALL UND ABSTRAKTION
de gegenständlicher Klarheit feststellen. Bei der Mehrzahl der blots lässt sich ausmachen, wie eine zugehörige
Landschaft aussehen könnte (Abb. 24), bei anderen
kann man dagegen auf den ersten Blick weder eine
Landschaft noch irgendeine bestimmte gegenständliche Darstellung erkennen. Dies gilt besonders für
die Tafeln 14, 37 und 40 (Kat. 34, 36 und 37). Die zwei zuletzt
genannten dienen im Traktat zur Veranschaulichung,
wie aus blots Landschaftsentwürfe (Kat. 38–40 aus Kat. 37) gewonnen werden können. Vermutlich hat Cozens gerade hier zwei Beispiele mit weniger design und etwas
mehr rudeness gewählt, um einen größeren Kontrast
zwischen blot und Landschaftszeichnung zu erzielen.43
Die Klecksografie:
der symmetrisch geordnete Zufall
Der ästhetische Reiz zufälliger abstrakter Formen kann
durch symmetrische Anordnung verändert und gesteigert werden. Man begegnet einer solchen Praxis zu
unterschiedlichen Zeiten und in verschiedenen Materialien, lange bevor sich im 19. Jahrhundert der Klappdruck (Klecksografie) etablierte. So hat man spätestens
seit der Spätantike aufeinanderfolgende Steinscheiben,
mit ähnlichem Muster im spiegelgleichen Verbund nebeneinander angebracht, teils auch vier Platten nebenund übereinander montiert (Abb. 17).44 Ähnliche Techniken sind im Schreinerhandwerk über die Jahrhunderte
hinweg verbreitet; Furnierblätter werden so verlegt,
dass die Holzmaserung durch symmetrische Wiederholung Muster ausbildet. Verwandte ästhetische Ergebnisse erreichte man aber auch mit Kleisterpapieren
(Kat. 41):45 Um das ausgestellte Vorsatzpapier herzustellen, hat man den angefeuchteten Papierbogen vermutlich einseitig mit rot gefärbtem Buchbinderleim und einer breiten Borste bestrichen. Das Blatt wurde in der
Mitte gefaltet. Danach wurden beide Hälften aufeinander gelegt, leicht zusammengepresst und noch bevor
der Leim anziehen konnte, voneinander gelöst. Durch
die Richtung der Borste, durch Bewegungen der Handfläche beim Pressen, vor allem aber durch das Aus einanderziehen beider Blatthälften bildet der sämige
Farbkleister ein unregelmäßiges, aber spiegelsymmetrisches Muster mit Flecken und feinen farbigen Adern,
Die dosierte Ungegenständlichkeit der blots
In seinen Schriften reflektiert Cozens die Ungegenständlichkeit von blots. Die Begriffe, die er für ihre Formen verwendet, sind »grob« (rude) und »bedeutungsfrei« (unmeaning): »Ein echter blot ist eine Ansammlung
von dunklen Formen oder Massen, die von der Tusche
auf dem Papier gebildet werden, beziehungsweise von
hellen Formen oder Massen, die das Papier bildet,
wo es weiß bleibt. All diese Formen sind grob und bedeutungsfrei, da sie mit ganz flüchtigen Pinselstrichen produziert werden. Zugleich aber weisen diese Massen
insgesamt eine bestimmte Anordnung auf, die eine
übergeordnete Form bildet; diese kann man konzipieren und gezielt planen, bevor man den blot in Angriff
nimmt. Diese übergeordnete Form stellt irgendein Sujet dar, und das ist das Einzige, was mit Absicht geschehen sollte. […] Blots können zu einem beliebigen Grad mehr
oder weniger erkennbar oder korrekt angelegt sein; in dieser
Publikation sind sie nicht allzu grob, damit sie sich besser für
Anfänger eignen.«42
Blots können also mehr oder weniger gegenständlich beziehungsweise ungegenständlich sein (more or
less intelligible or correct). Mit Rücksicht auf Anfänger
verzichtet Cozens in seinem Traktat auf die Wiedergabe von allzu ungegenständlichen Beispielen. Innerhalb der Tafeln von 1785 lassen sich verschiedene Gra-
84
Kat. 41) Kleisterpapier mit Klappdruckmuster (Vorsatzblatt), Österreich, Mitte des 18. Jh.
85
ZUFALL UND ABSTRAKTION
das dem Zufall viel zu verdanken hat und einen hohen
ornamentalen Reiz besitzt.
Die einfachste Weise, symmetrische Flecken herzustellen, ist die Klecksografie. Sie besteht darin, Farbe(n)
auf einem Papierblatt zu verteilen, das Blatt mittig zu
falten und wieder zu öffnen. Diese Technik wurde im
19. Jahrhundert unabhängig voneinander von zahlreichen Künstlern und Literaten praktiziert: Turner hat
sie um 1835 zufällig entdeckt (Abb. 40 und 49), Hugo setzte
sie seit den späten 1840er Jahren systematisch ein (Kat. 115,
116, und Abb. 52), und auch Moreau hat sie ausprobiert
(Kat. 178). Während eine Geschichte des Klappdrucks bislang noch aussteht, werden hier Beispiele unterschiedlicher Autoren präsentiert, um erstmals auf die Breite
dieses Phänomens aufmerksam zu machen.
an Freunde verschenkt, in Alben »von Freundinnen
mit einer Erklärung durch einen von meiner Hand geschriebenen Vers«51 geklebt und waren in Wohltätigkeitslotterien um die Jahrhundertmitte begehrt. Bekannt sind vor allem jene, die er unter dem Titel
Hadesbilder kleksographisch entstanden und in Versen erläutert
von Justinus Kerner mit dem bereits erwähnten Vorwort
von 1857 zusammengestellt hat. Sein Sohn hat das
Manuskript in reduzierter Form 1890 veröffentlicht
(Kat. 42 und 43); 1998 wurde es als Faksimile vorgelegt.52
Unpubliziert ist dagegen ein großformatiges Album
aus dem Nachlass (Kat. 44 und 45), das nach Zahl und Vielfalt das wohl bedeutendste Konvolut von Kerners
Klecksografien beinhaltet. Man kann dieses komplexe
und aus konservatorischen Gründen aufgelöste Klebealbum als die private Bildersammlung Kerners verstehen. Neben den bereits erwähnten Klecksografien
findet man darin Bilder der ihm wichtigen Menschen
und Orte sowie eigene Porträts und Reproduktionen von Kunstwerken. Zeichnungen unterschiedlicher
Hände, Druckgrafik und Zeitungsausschnitte alternieren mit den Klecksen, aber auch mit Texten. Kerner
hat das Album offensichtlich über Jahrzehnte hinweg
persönlich auf diese eigenwillige Weise beklebt. Nach
seinem Tod wurde es – vermutlich von seinem Sohn
Theobald – mehrere Jahre weitergeführt.53 Ebenfalls
unbekannt sind ein paar Dutzend lose Blätter, die im
Marbacher Nachlass in posthumen Mappen aufbewahrt und hier in einer Auswahl präsentiert werden
(Kat. 46–49).54 Ein besonders expressives Blatt (Kat. 46) ist
die wohl größte Klecksografie Kerners. Nach Aussage
der Beschriftung in einer fremden Handschrift hat es
Kerner im Juni 1857 als eigenes Bildnis verschenkt.
Justinus Kerner,
selbsternannter Klecksograf
Eine Geschichte des Klappdrucks sollte mit dem Dichter, Arzt und »Klecksografen«46 Justinus Kerner (1786–
1862) beginnen, der schon vor 1844 angefangen hat,
»Tintenklekse« herzustellen,47 und 1857 den frühesten
Text über diese Technik verfasste. Ihm ist die Durchsetzung des Begriffes »Klecksografie« im Deutschen zu
verdanken – ein Begriff, für den es in anderen europäischen Sprachen bis heute keine Entsprechung gibt.48
Kerner rühmt sich, die Technik zufällig entdeckt, sie
um 1850 an Freunde weitergegeben und damit ein
»Modespiel« lanciert zu haben, das »Alte und Junge,
selbst in Schulen, oft zum Jammer der Lehrer« spielen
würden.49 Die Herstellung erklärt er folgendermaßen:
»Tintenklekse (schwäbisch Tintensäue), die auf der
Seite des Falzes (auf dessen rechter oder linker Seite,
aber nie auf beiden) eines zusammengelegten Papiers
gemacht werden, geben (nachdem man das Papier über
dieselben legte und sie dann mit dem Ballen oder dem
Finger der Hand bestreicht), kraft ihrer Doppelbildung, die sie durch ihr Zerfließen und Abdruck auf
dem reinen Raume der anderen Seite der Linie erhalten, der Phantasie Spielraum lassende Gebilde der verschiedensten Art.«50
Kerner hat über die Jahre Hunderte, vermutlich sogar Tausende Klecksografien angefertigt. Sie wurden
Zufall und Phantasie
in Kerners Klecksografien
Was Kerner an der Klecksografie besonders faszinierte,
ist das Zusammenspiel von Zufall und Phantasie: die
nicht vorhersehbaren Gestalten, die in den Blättern
nach dem Aufklappen entdeckt werden können. In den
Tintenklecksen findet der schwäbische Dichter, der
von sich sagt, er sei »der Zeichnungskunst ganz unfähig«,55 einen kreativen Zugang zum Bild. Obgleich das
Moment der Überraschung für die Klecksografie konstitutiv ist, neigt Kerner vielfach zur Festlegung der
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
Deutung. Häufig zeichnet er nach, um die gegenständliche Erkennbarkeit der Flecken zu erhöhen, was er
auch erläutert: »Wo die Phantasie nicht ausreicht, kann
manchmal mit ein paar Federzügen nachgeholfen werden, da der Haupttypus meistens gegeben ist.«56 Das
›dargestellte‹ Motiv ist ein Kriterium, nach dem Kerner die Klecksografien sortiert. Das Manuskript Hadesbilder versammelt beispielsweise solche, die das Grauen
erregen mögen und mit dem Tod in Verbindung gebracht werden können. Im humorvollen Text gibt Kerner zu verstehen, sie seien Offenbarungen eines verborgenen Jenseits: »Bemerkenswert ist, dass solche sehr
oft den Typus längst vergangener Zeiten aus der Kindheit alter Völker tragen, wie zum Beispiel Götzenbilder,
Urnen, Mumien und so weiter. Das Menschenbild wie
das Tierbild tritt da in den verschiedensten Gestalten
aus diesen Kleksen hervor, besonders häufig das Gerippe des Menschen.«57
Wie komplex und vielschichtig die Zuordnung
der Kleckse sein konnte, wird im Blatt 49 des großen
Albums deutlich (Kat. 44): Sieben Klecksografien sind
um die druckgrafische Reproduktion von Johann
Heinrich Füßlis Nachtmahr symmetrisch gruppiert. Kerner verknüpft Füßlis 1782 gemalte, klassische Darstellung der aus dem Schlaf aufsteigenden Visionen mit
den aus dem Zufall einfallenden »Tintensäuen«. Er unterstreicht auch das Geschlecht der Schlafenden, indem er die Frau, die im unruhigen Schlaf Erscheinungen gebiert, mit klecksografischen Porträts weiblicher
Schriftstellerinnen seiner Zeit rahmt: Emma Herwegh
(1817–1904), die Amazone in schwarzer Hose aus der
badischen Revolution; die spätromantische Dichterin
Helmine von Chezy (1783–1856) mit Haube; die als
Schmetterling erscheinende Romanschriftstellerin
George Sand (1804–1876) und die grimmig dreinschauende Ordensgründerin Ida Gräfin Hahn-Hahn (1805–
1880). Der ›Rahmen‹ wird geschlossen durch zwei
längliche Klappdrucke, einen der vielen klecksografischen Schmetterlinge und einen wertlos gewordenen
Assignat der Französischen Revolution.58 Diese Bilder
sind zwar vermutlich auf Grund des Formats als Lückenbüßer ausgewählt, doch laden sie dazu ein, weitere Sinnschichten in die gesamte Komposition hineinzusehen.
Wirkungsästhetik und Abstraktion
in Kerners Klecksografien
Ein Teil von Kerners Klecksografien weist keine Spuren
einer nachträglichen Zeichnung auf. Viele dieser Blätter erzwingen keine gegenständliche Deutung. Dies ist
beispielsweise der Fall bei der unter Füßlis Bild eingeklebten »Tintensau« (Kat. 44) oder aber bei zwei losen
Blättern aus dem Nachlass (Kat. 47 und 48). Dass Kerner
die Klecksografien auch jenseits eines erkennbaren
Motivs interpretiert hat, deutet sich bereits im Hades album an. So bleibt das Bild auf Seite 12 (Kat. 43) gegenständlich unklar. Es vertritt – so die erste Zeile des zugehörigen Gedichtes – auf allgemeine Weise die »Bilder
aus dem Hades«, lässt sich aber nicht wie sonst im
Album üblich als Geist oder ›Geistin‹, Fratze oder
Vampir beschreiben. Vielmehr schreibt Kerner: »Alle
schwarz und schauerlich«, und gibt damit eine wirkungsästhetische Charakterisierung an.59
Aufschlussreich ist in diesem Kontext eine weitere
Seite des großen Albums (Kat. 45): Die anonyme Federzeichnung in der Mitte stellt den Sieg einer tugendhaft
männlichen Gestalt mit Kreuz (Schwert?) über die
weibliche Personifikation eines Lasters dar. Kerner hat
diese mittelmäßig gezeichnete Allegorie mit zwei geklecksten Blättern flankiert. Das linke ist eine farbige,
doppelsymmetrische Klecksografie: Das mit brauner
und blauer Farbe betupfte Blatt wurde der Länge und
Breite nach gefaltet. Nachträglich hat Kerner Augen
eingezeichnet, um im unteren Fleck das Bild eines Gesichtes zu verdeutlichen. Unbestimmt bleibt dagegen
der obere Klecks, der als Helm mit Federzier oder etwa
als auf dem Kopf dargestellte Tatzen eines Löwen gesehen werden kann. Die dunkelbraune Klecksografie auf
der rechten Seite zählt dagegen zu jenen, die keinerlei
Einzeichnungen tragen. Der rundliche Teil unten kann
Assoziationen an einen hypertrophen und unheimlichen Insektenkopf wecken, der obere Fleck erscheint
im Vergleich dazu dynamisch und leicht, so als würde
ein geflügeltes Wesen auf zwei dünnen Füßen tanzen.
Warum hat Kerner, der die Seiten seines Albums so umsichtig komponierte, gerade diese drei, dem Inhalt
nach so disparate Bilder nebeneinander montiert?
Offensichtlich geht es ihm um den Vergleich ähnlicher
Gestaltungselemente: In allen drei Blättern spielt der
Gegensatz zwischen oben und unten eine zentrale Rolle.
87
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 42) Justinus Kerner, Kleksographien, Stuttgart 1890, Buchdeckel
Kat. 43) Justinus Kerner, Kleksographien, Stuttgart 1890, Seite 12
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 44) Justinus Kerner, Album, o. J., Seite 49
Kat. 45) Justinus Kerner, Album, o. J., Seite 58
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 46) Justinus Kerner, Klecksografie [Selbstbildnis], 1857
Kat. 47) Justinus Kerner, Klecksografie [Henkelvase], o. J.
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 48) Justinus Kerner, Klecksografie [Zypresse], o. J.
Kat. 49) Justinus Kerner, Klecksografie [Nachtfalter], o. J.
94
95
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
montiert, das hier erstmals präsentiert wird (Kat. 51).62
1880 wurde eine Auswahl der Blätter als Lichtdrucke
reproduziert, auf Pappe aufgezogen und in einer Mappe mit dem Titel Kaffeklexbilder veröffentlicht (Kat. 52–55).
Der Herausgeber dieser Mappe, der einige der Beteiligten vielleicht noch persönlich gekannt hatte, erläutert
im kurzen Vorwort, dass die Bilder 1847 bis 1850 »in
gemüthlichen Plauderstunden […] bei dem damaligen
Museumsdirector v. Olfers […]« entstanden, als die drei
Künstler »in heiterer Laune auf die Idee [kamen], dem
blossen Zufall die Anregung zu der Zeichnung zu überlassen«.63 Dass der von Olfers kunstvoll zubereitete
Kaffee dabei als Zeichenmittel gedient haben soll, ist
ein Topos, der auch von Victor Hugo erzählt wurde.64
Es ist allerdings zu vermuten, dass es sich bei der meist
braunen Farbe eher um Tinte als um Kaffee handelt,
obgleich eine chemische Analyse noch aussteht.
Diese Seite veranschaulicht somit die Varianten eines
Kompositionstypus.
Bei dem gegenwärtigen Stand der Forschung lässt
sich nicht beurteilen, wie groß Kerners Rolle für die
Verbreitung der Klecksografie war. Sicher ist, dass der
kommunikationsfreudige Schwabe viele Bekannte angeregt hat, eigene Klecksografien herzustellen. Hierzu
zählen sowohl der Münchner Schriftsteller und Grafiker Franz Graf von Pocci (1807–1876)60 als auch Graf
Wilhelm von Urach (1810–1869), dessen laienhafter
Versuch mit verschwommenen Flecken und umfangreichen Vervollständigungen mit der Feder (Kat. 50) sich
in Kerners Nachlass befindet.
Wilhelm von Kaulbach und
das Berliner Kaffeeklecksalbum
Kat. 50) Graf Wilhelm von Urach, Klecksografie, o. J.
96
Etwa zur selben Zeit wie Kerners Klecksografien entstanden ähnliche Bilder auch in Berlin. Wilhelm von
Kaulbach (1805–1874) führte von 1847 an im Treppenhaus des Neuen Museums in Berlin monumentale Historienbilder über die Kulturgeschichte der Menschheit
aus. In dieser Zeit amüsierte er sich mit seinen beiden
Gehilfen Michael Echter (1812–1879) und Julius Muhr
(1819–1865) mit der Herstellung von »Klexbildern«.
Zunächst fabrizierten sie braune Flecken unterschiedlichster Formen und Texturen: Sie stellten klappsymmetrische Klecksografien im engeren Sinne des Wortes
her (Kat. 51), lösten zwischen zwei Blättern angetrocknete Farbe, ähnlich den späteren dendrites von George
Sand (Kat. 53; vgl. 56–61 und 63)61 und ließen durch Tröpfeln
und durch Fließen der Farbe in verschiedene Richtungen sowie durch Austrocknen bizarre Formationen entstehen (Kat. 54 und 55). In einem zweiten Schritt ließen die
drei Künstler ihre Phantasie walten und zeichneten in
die Flecken Figuren und Szenen aller Art. Möglicherweise hat es in der Werkstatt von Kaulbach viele Hunderte Kleckse dieser Art gegeben und zahllose weitere
sind vermutlich in Künstlerateliers des 19. Jahrhunderts entstanden und bald wieder verfeuert worden. Einem umsichtigen Museumsdirektor haben wir es zu
verdanken, dass 70 Klecksbilder von Kaulbach, Echter
und Muhr aufbewahrt worden sind. Sie sind mit weiteren Zeichnungen der drei Künstler in einem Album
97
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 51) Wilhelm von Kaulbach,
Michael Echter und Julius Muhr,
Kaffeklecksalbum, 1847–1850,
Folio 74v, Wilhelm von Kaulbach,
Mischwesen
Folio 75, Michael Echter,
Bärtiger Krieger mit Lanze
98
99
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 52) Wilhelm von Kaulbach, Michael Echter und Julius Muhr, Kaffeklexbilder, 1880, Mappenumschlag
Kat. 54) Julius Muhr, Faust und Mephisto, Lichtdruck (in: Kaffeklexbilder), 1880
Kat. 53) Wilhelm von Kaulbach, Kobold, Lichtdruck (in: Kaffeklexbilder), 1880
Kat. 55) Michael Echter, Mutter und Kind, Lichtdruck (in: Kaffeklexbilder), 1880
100
101
ZUFALL UND ABSTRAKTION
George Sand –
Das Verfahren der dendrites
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Blättern Flecken mit überraschenden Formen und
Schlieren. Diese Schlieren erinnern an pseudofossile
baumartige Bildungen ähnlich jener, die von Geologen
als »Dendriten« bezeichnet werden. So diente beispielsweise Kat. 59 als Gegenstück von Kat. 58. Letzteres erhielt zum Schluss – mit Pinsel – einen zarten blauen Himmel.
Sand hat in den 1860er Jahren offensichtlich nur
vereinzelte dendrites hergestellt oder zumindest nur wenige aufbewahrt. Christian Bernadac, der die bislang
umfangreichste Studie zum zeichnerischen Werk von
Sand verfasst hat, kann nur zehn frühe Beispiele aufzählen, während die Schriftstellerin von 1870 an viele
Stunden mit der Anfertigung solcher Blätter verbrachte.66
Dem Vorgehen der dendrites, aus dem Zufall heraus
Landschaftsbilder entstehen zu lassen, entspricht die
Methode von Cozens blots – mit dem Unterschied, dass
Sand das gefleckte Blatt nicht als ein Vorbild, sondern
als Träger des Bildes verwendet. Einige Motive von
Sands dendrites wie Ruinen (Kat. 56), Burgen und mittelalterliche Städte kommen den Blättern von Victor Hugo so nahe (etwa Kat. 98),67 dass man davon ausgehen
muss, sie habe diese gekannt und sich daran orientiert.
Während sich Hugo jedoch meistens auf Tinte beschränkt und seine Flecken mehrheitlich braun, blau
und violett sind, zeichnen sich Sands bildnerische Zufallsspiele durch Farbigkeit aus.
George Sand hat die meisten dendrites mit dem Pinsel überarbeitet, bis diese eine Landschaft mit Bergen,
Burgen und/oder Figuren darstellten. Es gibt aber auch
eine Reihe von Blättern, die so belassen wurden, dass
eine gegenständliche Assoziation ausbleibt (Kat. 57, 60, 61
und 63). Diese Blätter waren für George Sand vollendet
– sie hat sie selbst 1875 bis 1876 in ein Album eingeklebt,
das in chronologischer Reihenfolge rund 40 eigene
Zeichnungen aus ihrem ganzen Leben beinhaltet, dem
alle in der Ausstellung gezeigten Blätter entnommen
sind.68
Als Justinus Kerner George Sand (1804–1876) klecksografisch porträtierte, ahnte er vermutlich nicht, dass die
rastlose Romanschriftstellerin selbst eine begeisterte
Kleckserin war und ein eigenes Verfahren des farbigen
Zufallsbildes erfunden hat: das »Dendrieren«. Bekannt ist ein Klappdruck von ihr, auf dem eine breite
fledermausartige Gestalt zu sehen ist (Abb. 26), der sie
die Haare mit der Feder nachgetragen hat. Die Flecken
sind so gekonnt kalibriert, dass man davon ausgehen
kann, dass Sand bereits zuvor andere Versuche dieser
Art gemacht hatte.65
Die vielseitig begabte Schriftstellerin hat schon als
Kind Zeichenunterricht erhalten und ein beachtliches
Talent auf diesem Gebiet bewiesen. Um 1861 begann
sie, sich für Flecken und für das bildliche Gestalten mit
dem Zufall zu interessieren, und entwickelte eine eigene, der Monotypie nahe stehende Technik, die sie um
1874 dendrite genannt hat: Aquarell und Gouache werden in verschiedenen Tönen und Verdünnungsgraden
fleckenweise auf einem Blatt Papier verteilt, anschließend wird ein zweites Blatt darauf gepresst. Nach einer
Weile werden dann beide Papiere wieder voneinander
getrennt. Die angetrocknete Farbe bildet auf beiden
Kat. 56) George Sand, Die grüne Festung, 1870–1876
Kat. 57) George Sand, Grüne Komposition, 1870–1876
Abb. 26) George Sand, Klecksografie mit Gesicht, vor 1873
102
103
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 58) George Sand, Unvollendete Landschaft, 1870–1876
Kat. 59) George Sand, Grüne Komposition (Abklatsch von »Unvollendete Landschaft« [Kat. 58] ), 1870–1876
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Kat. 60) George Sand, Fleck III, 1875/76
Kat. 61) George Sand, Fleck IV, 1875/76
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ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
Der Rorschach-Test
Zudem sei die Symmetrie notwendig, um für Rechtsund Linkshänder gleiche Bedingungen zu schaffen.71
Rorschachs Interesse an Klecksografien begann
vermutlich bereits zu Jugendzeiten und setzte sich
während seines Studiums fort, wo man ihm in seiner
Studentenverbindung den Spitznamen »Klex« gab.
Frühe Studien mit Zufallsbildern entstanden bereits
1911 im Vorfeld seiner Dissertation über Reflexhalluzinationen, jedoch unter anderen Fragestellungen. Angeregt wurde er hierzu möglicherweise durch einen befreundeten Grundschullehrer, der seine Schüler mit
Klecksografien hatte experimentieren lassen und deren
Deutungen Rorschach mit den Antworten seiner damaligen Patienten verglich. Fast zeitgleich veröffentlichte
zudem sein Kollege Szymon Hens eine Studie zur
Phantasieprüfung mit Klecksografien,72 die Rorschach
bekannt war und die ihm möglicherweise als Anstoß
diente, die Versuche mit den Klecksografien wieder
aufzunehmen.
Die posthum als »Rorschachtest« betitelte Methode avancierte schnell zum meist verwendeten Persönlichkeitstest in Europa und den USA. Noch heute
spielt er eine Rolle in der Praxis, obgleich er seit den
1980er Jahren zumindest aus den deutschen universitären Lehrveranstaltungen verschwunden ist.73
Innerhalb des Testapparates zeigt die hier präsentierte Tafel V (Kat. 62) die von Rorschach als »am leichtesten deutbar« eingestufte Klecksografie, die fast regelmäßig als »Fledermaus« oder »Nachtschmetterling«
interpretiert wird. Sämtliche von Rorschach hierzu zwischen 1918 und 1921 ausgewerteten Deutungen seiner
400 Probanden – von denen er in seiner Publikation 25
exemplarisch ausführte – variieren dennoch zwischen
»ein altes Weib, zwei Schirme unter dem Arm tragend«
(Neurasthenie) und »ein bekannter Zürcher Stadtpolizist in Zivil, ohne die Flügel« (introversive Veranlagung
bei extratensivem Beruf) über »ein Schmetterling«
(ungefähr dem Durchschnitt der Überdurchschnittlichen entsprechend) bis hin zu »ein fliegender Hase«
(Phantasiebegabte).74 •
ariane hellinger
Kat. 62) Hermann Rorschach, Klecksografie, Vorlage für Tafel V der Psychodiagnostik, um 1918
108
In der Wissenschaft erlangte die Klecksografie europäischen Ruhm durch den Umweg über die Psychologie,
nämlich mit Hermann Rorschachs (1884–1922) Publikation der Psychodiagnostik im Jahr 1921 und dem darin
enthaltenen Tafelsatz.69 Rorschach hatte in mehreren
Studien entdeckt, dass sowohl Personengruppen aus
der Normalbevölkerung als auch verschiedene Patientengruppen wie Schizophrene oder Epileptiker in ihrer
Deutung von Klecksografien auf die Frage: »Was
könnte dies sein?« auffällig variierten, so dass sich spezifische Verhaltensmuster daraus ableiten ließen. Er
fasste seine Ergebnisse erstmals 1921 zusammen und
stellte darin das Testverfahren seines Formdeutversuches vor: Zunächst wurden dem Betrachter insgesamt
zehn schwarze und farbige Klecksografien nacheinander zur Deutung vorgelegt. In einem zweiten Schritt erfolgte mittels unterschiedlicher Kriterien (1. Zahl der
Antworten, 2. Form-, Bewegungs- oder Farbantworten,
3. Ganz- oder Detailantworten, 4. Inhalt der Antworten) eine Erfassung in statistisch auswertbaren Versuchsprotokollen, wobei die formalen Kriterien für
Rorschach wesentlich zentralere Bedeutung besaßen
als die inhaltlichen Antworten. Wenn beispielsweise eine Versuchsperson für jede Tafel viele und vielseitige
potentielle Bilder zu nennen weiß und sich dabei nicht
an Details festhält, wird der Versuchsleiter eine überdurchschnittliche Intelligenz diagnostizieren.70
Diese über ein halbes Jahrhundert hinweg weit verbreitete psychologische Testmethode beruht auf der
Deutung von Klecksografien – Kat. 62 zeigt eine der
zehn Originaltafeln dieses Tests. Der Schweizer Psychiater Rorschach war bemüht, Klecksografien herzustellen
beziehungsweise auszuwählen, die keine bestimmte gegenständliche Deutung nahe legen. Diese Offenheit ist eine
konstitutive Voraussetzung seiner Methode des Deutens von Zufallsformen. Sie beruht auf der Annahme,
dass die Art und Weise der Interpretation solcher Bilder Aufschluss über die Persönlichkeit des Befragten
gibt. Entscheidend sei auch das »Bildhafte« und eine
gewisse »Raumrhythmik«, da die Tafeln sonst von den
Betrachtern als einfache Kleckse abgelehnt würden.
109
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ZUFALL UND ABSTRAKTION
ist der enge Zusammenhang zwischen wirkungsästhe tischer Betrachtung und der Ästhetik des Zufälligen bei
Turner, Hugo und Moreau.
Mit der Zeit und in Abhängigkeit von der Wirkungsästhetik wächst auch der Eigenwert von Flecken.
Während Cozens im blot ein Mittel zum Zweck (zum
Bild) sah, ist der Fleck bei Hugo Zweck an sich. Diese
Position war um die Mitte des 19. Jahrhunderts sehr
fortschrittlich. Noch 1926 konnte ein roter Klecks als
Sinnbild einer avantgardistischen Einstellung gelten
(Abb. 27), während die ästhetische Wahrnehmung ungegenständlicher Zufallsbilder inzwischen so selbstverständlich geworden ist, dass eine Kinderbekleidungsfirma einen roten Fleck zu ihrem Logo erkoren hat
(Abb. 28). Entsprechend der Aufschrift »Wir haben den
Klecks zum Spielen« steht der Farbspritzer, der sich
ohne gezielte Führung von der Mitte aus ungehindert
ausbreitet, für freie kindliche Spontaneität.
Abb. 27) Im Auftrag von André Breton, Briefkopf der Galerie Surrealiste,
um 1926
Die Ästhetik des abstrakten Zufalls
in der Moderne
Kat. 63) George Sand, Blaue Komposition, um 1870–1876
110
Das ästhetische Interesse an zufällig entstandenen Formen und Farben reicht bis in prähistorische Zeit zurück, die systematische Produktion abstrakter Bilder
aus Flecken setzt jedoch in der europäischen Kunstgeschichte erst im 18. Jahrhundert mit Alexander Cozens’
blots ein. Die Zahl zufälliger Fleckenbilder und Klecksografien erhöht sich deutlich im 19. Jahrhundert. Ihre
Autoren, der Schwabe Justinus Kerner, der in Berlin
mit seinen Schülern arbeitende Kaulbach, die französische Dichterin George Sand und viele andere haben
überwiegend ohne gegenseitige Kenntnis und Einflussnahme gekleckst. Ursache des gewachsenen Interesses
für abstrakte Fleckenbilder war vor allem der wirkungsästhetische Diskurs. Bereits Cozens sieht im blot
die übergeordnete Form des Bildes, die wirkungsästhetische Konzeption der Komposition. Umso deutlicher
Abb. 28) Aufdruck auf einer Papiertasche
der Firma Sigikid, 2002
111
J. M. WILLIAM
TURNER
Abb. 29) J. M. William Turner, *Schatten und Dunkelheit –
der Abend der Sintflut, 1843 in der Royal Academy ausgestellt
Abb. 30) J. M. William Turner, *Licht und Farbe (Goethes Theorie)
– der Morgen nach der Sintflut – Moses schreibt das Buch der Genesis,
1843 in der Royal Academy ausgestellt
Joseph Mallord William Turner (1775–1851) war ein vielseitiger Landschaftsmaler. Sein Werk reicht von der
Architekturvedute über das Seestück bis zur Historiendarstellung mit landschaftlicher Kulisse. Der in London geborene Maler beschritt eine erfolgreiche akademische Laufbahn: Er studierte an der Royal Academy
of Art, wurde 1802 als Vollmitglied aufgenommen – so
jung wie keiner zuvor –, 1807 zum Professor und 1845
zum Vizepräsidenten ernannt. Von 1790, als er gerade
15 Jahre alt war, bis 1850, ein Jahr vor seinem Tod, stellte er regelmäßig in den jährlichen Akademie-Ausstellungen aus.
Turner war kein Außenseiter; sein Werk fällt jedoch
auf Grund der ausgeprägten Abstraktion aus dem üblichen Rahmen der Zeit heraus: Im Laufe der Jahre verzichtete er immer mehr auf die Darstellung von Details
einzelner Motive. Er entwickelte eine im zeitgenössischen Kontext ungewöhnliche und für ihn charakteristische Malweise mit großzügig aufgetragenen,
übergreifenden Farbmassen und dynamischen Pinselstrichen. Diese Form der Abstraktion wurde zu seinen
Lebzeiten häufig kritisiert. Bereits 1799 warf man ihm
vor, skizzenhafte, das heißt unvollendete Bilder mit
malerischen Exzessen auszustellen.1 Über das 1843 in
der Royal Academy ausgestellte Bildpaar Schatten und
Dunkelheit (Abb. 29) und Licht und Farbe (Abb. 30) schrieb ein
Kritiker: »… [um] seinem Ruf als Exzentriker gerecht
zu werden, schickte [Turner] zwei Rätsel, die niemand
außer ihm selbst nachvollziehen kann«.2 Die Verabschiedung von der gegenständlichen Lesbarkeit ist in
den 1840er Jahren ein Topos, der die Kritik an Turners
Werken dauerhaft prägen sollte. Die satirische Zeitschrift Punch berichtete beispielsweise anlässlich der
Ausstellung im Jahr 1845: »Nr. 77 mit dem Titel Das
Walfangschiff (Abb. 31) von J. M. W. Turner, R. A., verkörpert einen der unnachahmlichen Effekte, die man ausschließlich in Hummersalat und den Bildern dieses
Künstlers findet. Ob er sein Bild Walfänger, Venedig, Morgen, Mittag oder Nacht nennt, ist vollkommen gleichgültig, denn man kann ohne weiteres das eine wie das andere hineinlesen.«3
Die Skizzen und unvollendeten Bilder aus Turners
Nachlass sind noch abstrakter als die Gemälde, die zu
seinen Lebzeiten öffentlich gezeigt wurden.4 Die in der
Ausstellung zusammengetragenen Werke veranschaulichen dies. Bei zahlreichen Exponaten lässt sich zwar
der dargestellte Ort bestimmen (etwa Kat. 66, 78, 79, 80, 90
und 93), die Abstraktion vom Motiv ist aber so groß, dass
man erst auf den zweiten Blick erkennt, was dargestellt
ist. So wissen wir aufgrund der eigenhändigen Beschriftung (unten rechts), dass das Aquarell Gebirge –
St. Gotthard (Kat. 67) ebendort entstanden ist. Es ist unschwer zu erkennen, dass der rötlich-gelbe Himmel in
der oberen Mitte einen Sonnenuntergang wiedergibt,
113
TURNER
Seiten zu einem breiten Bild zusammengefasst, um die
Weite des Meeres wiederzugeben. Krakelige Bleistiftstriche geben den Horizont an, während Kreidestriche
den Schaum der Wellen und die ungestüme Bewegung
des Wassers evozieren. Die Skizzen dieser Überfahrt
zählen zu den ältesten Beispielen eines stenografischen
Stils, mit dem Turner häufig Reisenotizen anfertigte:6
Er versuchte, viele Eindrücke in kurzer Zeit zu sammeln. So zeichnet er auf Reisen in der Regel mit Bleistift oder Feder, ohne Farben.7 Gelegentlich nimmt er
allerdings auch einen Aquarellkasten mit, um auch
farbige Eindrücke festzuhalten. Blätter wie Kat. 67, 68
sowie 76 könnten auf diese Weise entstanden sein.
2. Wetterskizzen. Grund zur Eile gab es auch, wenn
Turner wechselhafte Wettersituationen skizzierte. Zahlreiche Beispiele zeigen, wie er mit nur wenigen Pinselstrichen eine vorübergehende Situation festgehalten
hat. Was das sehr abstrahierte Aquarell (Abb. 32) darstellt, versteht man erst, wenn man das darauf folgende
Blatt (Abb. 33) dieses 1819 in Norditalien verwendeten
Skizzenbuches aufschlägt: stürmisch aufgewühltes
Wasser, dunkler Himmel und (rechts) ein rötlicher
Felsen.8
Turner hat größere Skizzen, in denen er mit nur wenigen Pinselstrichen spezifische atmosphärische Konstellationen festhält, auch in Ölfarbe ausgeführt. Davon zeugt eine Gruppe von 14 auf Pappe gemalten
Bildern, die erst in den frühen 1960er Jahren im Nachlass gefunden wurden (Kat. 71–75). Man vermutet, dass sie
aus den 1840er Jahren stammen, ohne konkrete Anhaltspunkte für die Datierung angeben zu können.9
Turner ist nicht der erste Künstler, der abstrahierende Darstellungen von Wetterereignissen malte. Vergleichbar sind sowohl die Ölskizzen, die Pierre-Henri
de Valenciennes (1750–1819) in den frühen 1780er Jahren in Italien gemalt hat, als vor allem auch jene von
Carl Blechen (1798–1840). Die hier abgebildete Leinwand (Abb. 34) hat man als Blau-violetter Wolkenstrich10 wie
auch – auf den Kopf gestellt – als Hügellandschaft mit zwei
Bergrücken11 gedeutet. Die Beliebigkeit der Ausrichtung
dürfte in diesem Fall nicht intendiert sein. Interessant
ist aber, dass bereits im 19. Jahrhundert Anekdoten zirkulierten, wonach es Turner gefiel, wenn seine Bilder
aus Versehen auf dem Kopf aufgehängt wurden.12
3. Erste Kompositionsentwürfe (beginnings). Nicht nur
Abb. 31) J. M. William Turner, *Das Walfangschiff, 1845 in der Royal Academy ausgestellt
dagegen bleibt es offen, ob die braunen Pinselstriche
links einen Berghang darstellen.
Warum zeichnete und malte Turner in einem in seiner Generation einzigartigen Umfang Bilder, in denen
Gegenstände nur bedingt erkennbar sind? Wozu dienten die hier ausgestellten Werke? Unter welchen Umständen sind sie entstanden? Im Folgenden gilt es zunächst, typische Funktionen aufzuzeigen. Anschließend
wird der Zusammenhang dieser Bilder mit Turners Interesse für die wirkungsästhetische Theorie einerseits
und für den ästhetischen Zufall andererseits erörtert.
Die Funktionen von Turners
abstrahierenden Bildern
Die abstrahierenden Werke Turners lassen sich – ihrer
Funktion nach – in sechs typische Gruppen einteilen:5
1. Reisenotizen, 2. Wetterskizzen, 3. erste Kompositionsentwürfe, 4. Studien zur Farbkomposition, 5. unvollendete Untermalungen und 6. erotische Skizzen.
1. Reisenotizen. Im Juli 1802 trat Turner seine erste
und lang ersehnte Reise auf den europäischen Kontinent an. Während der Fahrt über den Ärmelkanal
zeichnete er auf bräunlich eingefärbten Blättern eines
Skizzenbuches seine Eindrücke (Kat. 66). An der in der
Ausstellung aufgeschlagenen fol. 20a/21 hat er beide
114
TURNER
Abb. 32) J. M. William Turner, Skizzenbuch CLXXXI, 1819,
Folio 12, [Wetterskizze]
Abb. 33) J. M. William Turner, Skizzenbuch CLXXXI, 1819,
Folio 13, [Stürmisches Meer]
die äußere Eile, sondern auch der innere Drang, eine
neue Komposition aufs Papier zu bannen, führten Turner zu abstrahierten Zeichnungen, in denen er mit wenigen Strichen nur das Wesentliche festhielt. Ganz im
Sinne der Fleckentheorie beschränkt sich der erste
Schritt einer Bildkomposition bei ihm vielfach auf die
Verteilung der Farb- und Helldunkelmassen. Ein mehrfach diskutiertes Beispiel ist das Blatt mit einer schrägen, orangefarbenen, ovalen Form in der Mitte, die von
bewegten ocker-grünlichen und braun-schwarzen Tönen umgeben ist (Abb. 35).13 Es ist der Entwurf für das
Historienbild Schiffbruch der Ostindienfahrer (Abb. 36) und
stellt eine Katastrophe aus dem Jahr 1786 dar: das Sinken eines Schiffes der East India Company, die Hunderte von Menschen das Leben kostete. Turner hat das
Bild für seinen Mäzen und Freund Walter Ramsden
Fawkes gemalt und 1819 erstmalig ausgestellt.14 Auf
den bei ihm verbliebenen Entwurf hat er nachträglich
den Satz »Beginning for Dear Fawkes of Farnley« mit
Bleistift gekritzelt. »Beginning« meint in diesem Zusammenhang, dass es der erste Entwurf für dieses Bild
war.
4. Studien zur Farbkomposition. Überlegungen zur
Verteilung von Helldunkel und Farbmassen können
bei Turner der Ausgangspunkt einer Bildidee sein (beginning). Der Nachlass beinhaltet auch gezielte Studien
zu Helldunkel- und Farbkompositionen, die aber nicht
die erste Idee eines Bildes sind. So bezieht sich eine
Studie (Abb. 37) auf das Aquarell Leuchtturm von Longships
(Abb. 38),15 in dem links unten und in der Mitte die Reste von sinkenden Schiffen dargestellt sind, denen der
Leuchtturm – links am Horizont – nicht hatte helfen
Abb. 34) Carl Blechen, Blau-violetter Wolkenstrich oder Hügellandschaft mit zwei Bergrücken, um 1829
115
TURNER
Abb. 35) J. M. William Turner, Erster Entwurf für »Schiffbruch der
Ostindienfahrer«, um 1818
TURNER
Abb. 36) J. M. William Turner, *Schiffbruch der Ostindienfahrer, um 1818
Trustees, Cecil Higgins Art Gallery, Bedford, England
Abb. 39) J. M. William Turner, Skizzenbuch CLXXXI, 1819,
Folio 10, Aquarelluntermalung
können, während rechts oben Möwen über eine Klippe
aufsteigen. Die Dualität von Untergang und Emporflug wird durch die zweiteilige Farbstruktur des Aquarells – dunkles Blau-Schwarz links, helles Weiß-Gelb
rechts – zum Ausdruck gebracht. In der Aquarellstudie
aus dem Nachlass konzentriert sich Turner auf die
Farbmassen und geht von einer nahezu spiegelsymmetrischen Disposition in vier Teilflächen aus: Das lichte
Gelb ist zwar als aufsteigende Diagonale ausgezeichnet, reicht aber noch nicht in den unteren Teil des Bildes hinein. Indem Turner später die Symmetrie aufbricht (Abb. 38), steigert er gleichzeitig die Spannung.
Die sorgfältige Gleichmäßigkeit des Auftrags der Skizze (Abb. 37) spricht dafür, dass es sich um eine gezielte
Studie der Farbkomposition und nicht um eine erste
Idee für dieses Motiv handelt.
5. Unvollendete Untermalungen. Im Nachlass des
Künstlers gibt es eine Reihe von Blättern, die deshalb
abstrakt aussehen, weil sie nicht vollendet wurden.
Dies gilt etwa für Arbeiten, die nicht über die erste
Untermalung hinaus gediehen sind (Abb. 39). Auf die
gleichmäßige, helle Lasur mit stark verdünnten Wasserfarben sollten später dunklere Akzente hinzukommen.16 Wasserfarben bleiben immer durchsichtig, und
jede neue Lasur lässt die darunter liegende Schicht teilweise durchscheinen. Deswegen fängt der Aquarellist
stets – wie hier Turner – mit hellen Tönen an und fügt
dunklere erst nach und nach hinzu. Demgegenüber
sind Ölfarben deckend. Ein Ölbild kann fast beliebig
weitergemalt und ergänzt werden. Daher gibt es kein
Abb. 37) J. M. William Turner, Studie für die Farb- und Helldunkelkomposition von »Leuchtturm von Longships, Land’s End«, um 1834
Abb. 38) J. M. William Turner, *Leuchtturm von Longships, Land’s
End, um 1834
116
traktesten Blättern unter den so genannten PetworthAquarellen, einer Gruppe von rund 120 Gouachen. Turner malte sie 1827 auf blauem Papier, als er sich als Gast
von Lord Egremont (1751–1837) auf dessen für die freizügige Lebensführung berüchtigtem Landsitz aufgehalten hat.20
Die abstraktesten Bilder Turners sind Aquarelle in
drei kleinformatigen Skizzenbüchern seines Nachlasses (TB CCXCI b, TB CCXCI c und Kat. 66), die er um 1835 angelegt hat. Es sind Dutzende Blätter, die auf den ersten
Blick als ›reine‹ Farbkleckse erscheinen. Beim genaueren Hinsehen lassen sie sich allerdings fast durchweg
als Darstellungen sinnlicher Akte und kopulierender
Paare deuten (Abb. 40 und 41). Zusammengenommen bilden die rund 100 erotischen Skizzen der drei Skizzenbücher das größte Konvolut dieses Themenbereichs in
Turners Œuvre.21 Der Grad der Abstraktion variiert.
Die Farbflächen mancher Blätter (Abb. 42) sind so breit,
dass man nur noch vage annehmen kann, es handle
sich um Bettvorhänge.22 Das ausgestellte Skizzenbuch
wurde vermutlich zuletzt in Angriff genommen. Hier
sind nur noch die zehn ersten Blätter auf vergleichbare Weise mit roter und schwarzer Aquarellfarbe befleckt.23 Eine schlüssige Deutung dieser kleinen Aquarelle ist bislang nicht gelungen.24 Fol. 8a/9 (Kat. 81)
könnte möglicherweise die Verfolgung einer nackten
weiblichen Figur von rechts nach links andeuten
(Apollo und Daphne?).
Die Petworth-Blätter (Kat. 79 und 80) sind Abstraktio-
technisches Kriterium, um zu beurteilen, ob beziehungsweise wann ein Ölgemälde fertig ist. Aus den Erzählungen vieler Augenzeugen wissen wir, dass Turner
seit den 1830er Jahren unfertige und halbwegs ungegenständliche Bilder in die Ausstellungen mitgenommen hat, um sie vor Ort, während der ›VernissageTage‹, zu Ende zu bringen.17 Unter den Leinwänden,
die sich im Nachlass befinden und die nie ausgestellt
wurden, dürften viele diesen unvollendeten Zustand
besitzen, der von Turner erst am Ausstellungsort unter
Berücksichtigung der spezifischen Beleuchtungsbedingungen und Lichtverhältnisse und der benachbarten
Werke vollendet worden wäre. Es sind Leinwände, die
mit einem wolkigen, teils pastosen Farbauftrag bemalt
wurden (Kat. 69 und 70).
6. Erotische Skizzen (Abstraktionen, um zu verbergen). Ian
Warrell hat vor kurzem in Erinnerung gerufen, dass
Turner eine Vielzahl erotischer bis pornografischer
Skizzen angefertigt hat.18 Das Thema überrascht zwar
bei einem Landschaftsmaler, jedoch darf man nicht
vergessen, dass es um 1800 in England beliebt war –
man denke beispielsweise an Zeichnungen Johann
Heinrich Füßlis (1741–1825).19 Sehr ungewöhnlich ist
allerdings der Grad der Abstraktion dieser Blätter, der
innerhalb von Turners Œuvre den allerhöchsten darstellt. Dies gilt etwa für die ausgestellten Schlafzimmerszenen, in denen ein Himmelbett mit gelben Vorhängen (Kat. 79) und ein sich kämmender weiblicher Akt
(Kat. 80) auszumachen sind. Beide gehören zu den abs-
117
TURNER
TURNER
versucht er, Motive ins Bild hineinzusehen, wobei die Undeutlichkeit sich vielfach als Mehrdeutigkeit erweist.
So bei einem Blatt, das lediglich aus zwei großzügig
lavierten Aquarellflecken besteht, einem schwarzen
und einem orangeroten (Abb. 43). Der Turner-Forscher
Gerald Wilkinson versah es 1975 mit dem Titel Meer studie in Schwarz und vermerkte unter Bezugnahme auf
Alexander Finberg, den ersten Erforscher des zeichnerischen Œuvres Turners: »Finberg gab ihm den Titel
Sturm, doch das ist entweder zu spezifisch oder zu vage. Die Zeichnung – vorausgesetzt, man kann eine Kalligrafie wie diese eine Zeichnung nennen – hing mehrere Jahre in der Tate, so dass sich viele Besucher einen
Begriff davon gemacht haben dürften, was es darstellt.«30 Michael Bockemühl betitelte das Blatt 1991
Brennendes Schiff (?).31 Der präzisen Deutung fügte er ein
öffnendes Fragezeichen hinzu. Sechs Jahre später versuchte Eric Shanes eine noch genauere, topografische
Bestimmung: Studie für den Leuchtturm von Longships (?).32
Das Blatt wäre somit – wie auch die bereits abgebildete
Studie (Abb. 37) – Teil der Werkgenese für Leuchtturm von
Longships (Abb. 38) gewesen. Auch diese Deutung ist nicht
auszuschließen, obwohl die Konzentration der schwarzen Farbe in der linken Mitte kaum mit diesem Aquarell in Einklang zu bringen ist.
eigenständige, vom dargestellten Objekt unabhängige
Wirkung auf den Betrachter, die Turner im Rahmen
der wirkungsästhetischen Theorie reflektierte.
Die Anregung der Phantasie des
Betrachters durch die Abstraktion
Abb. 40) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI b, um 1835, Folio 36/35v, Farbskizze [Klecksografie mit erotischen Darstellungen]
Abb. 41) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI c, um 1835, Folio 11,
Figurenstudie [Liegendes Paar]
Abb. 42) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI c, um 1835, Folio 24,
Farbskizze [Unbestimmtes erotisches Motiv]
nen realer Motive. Viele Aquarelle in den drei kleinen
Skizzenbüchern sind hingegen zufällig entstandene
Flecken und Klappdrucke, die durch Turners Phantasie angereichert wurden. Diesen Beispielen ist gemeinsam, dass Turner das erotische Bildsujet in wolkige Undeutlichkeit hüllt. Schämte er sich, solche Themen zu
malen, oder machte er sich Sorgen, dass Unbefugte sie
einsehen könnten?
Die Gründe, die Turner zur Abstraktion bewegten,
sind also vielfältig. Die Folgen sind in zweierlei Hinsicht intendiert und sollen im Folgenden erläutert
werden:
1. Abstraktion regt die Phantasie des Betrachters
an, der die gegenständliche Unklarheit mit eigenen
Assoziationen zu kompensieren versucht.
2. Abstraktion stellt formale Elemente des Bildes
(Linien, Pinselstriche, Farbflecken und Farbakkorde)
in den Vordergrund. Diese Elemente entfalten eine
118
Die Vorstellung, wonach sich die Imagination des Betrachters an unvollendeten Bildwerken entzündet, wurde bereits im späten 16. Jahrhundert im Zuge der Rezeption von Michelangelos unvollendeten Sklaven in
Florenz thematisiert.25 Die Reflexion über den Eigenwert des Undeutlichen und Mehrdeutigen nimmt hingegen vor allem ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und ganz besonders in der englischen Literatur
und Literaturtheorie eine herausragende Rolle ein. Das
non-finito, das bei Michelangelo unbeabsichtigt war,
wird nun als Gestaltungsmittel gezielt eingesetzt.26
Wie kein Maler zuvor hat Turner die Undeutlichkeit als Mittel zur Anregung der Phantasie bewusst eingesetzt. Am 7. Januar 1811, bei der ersten Vorlesung, die
er in der Royal Academy hielt, bekannte er sich programmatisch zur poetischen Andeutung und den von
ihr verursachten Freuden der Einbildungskraft.27 Die
praktische Umsetzung dieser Überlegungen wird im
Spätwerk besonders deutlich: So hat er bei der Ausstellung in der Royal Academy (1843) jenem Gemälde
(Abb. 30), in dem man vor allem einen Farbwirbel und
darüber hinaus eine verwirrende Vielzahl von Figuren
ausmachen kann, nicht nur einen, sondern gleich drei
Titel gegeben: Licht und Farbe (Goethes Theorie) – der
Morgen nach der Sintflut – Moses schreibt das Buch der Genesis.
Zusätzlich zitiert der Ausstellungskatalog fünf Verse
und gibt an, sie stammen aus den Fallacies of Hope.28
Diese obskure Überschrift wird von Turner seit 1812
häufig für evokationsreiche Epigramme verwendet, die
– was dem Publikum verborgen blieb – Turners eigener
Feder entstammten, wobei kein zusammenhängendes
Gedicht mit dieser Titelzeile überliefert ist.29
Die extreme Reduktion mancher Aquarelle dürfte
ebenfalls zur Anregung der Phantasie des Betrachters
gedient haben. Sie bewirkt, dass das visuelle ›Begreifen‹
des Bildes gebremst wird: Der Betrachter kann nicht
auf Anhieb feststellen, was dargestellt ist. Stattdessen
Der Eigenwert der Farbe
Abb. 43) J. M. William Turner, Brennendes Schiff (?), um 1835–1840
119
TURNER
Abstraktion bedeutet, dass die Farben und Linien in
Turners Bildern gelegentlich aufhören, Gegenstände
darzustellen, und infolgedessen im Bild nur noch als
Farben und Linien wahrgenommen werden. Wie sehr
Turner die Mittel der Malerei davon ›entbindet‹, etwas
abzubilden, wie sehr er sie unabhängig voneinander
einsetzt, zeigt beispielsweise Kat. 68. Turner arbeitet in
diesem Blatt völlig entgegen der traditionellen Aquarelltechnik, bei der man mit einer feinen Bleistiftunterzeichnung beginnt und diese anschließend mit Wasserfarben ausmalt – eine Technik, die er selbst bis zum
ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts regelmäßig angewendet hat.33 In diesem Fall treten jedoch Bleistift und
Aquarell unabhängig voneinander auf. Die Linien deuten etwas an (einen Gebirgshang?), woran die Farbflecken sich aber nicht halten. Der Kontrast zwischen den
Farben, die von links nach rechts unten ausfließen, und
den bewegten Linien, die sich in der rechten Bildhälfte
konzentrieren, schafft eine große Spannung, die sich in
der blau-braunen, dicht gezeichneten Mitte ballt.
Turners eigenwertiger Einsatz von Linien und Farben steht im engen Zusammenhang mit seinem Interesse für wirkungsästhetische Theorien. Am bekanntesten
und seit Jahrzehnten gründlich erforscht ist seine Beschäftigung mit Farbtheorien.34 So hatte er Goethes
Farbenlehre in der englischen Übersetzung von 1840
studiert und widmete ihr ein Gemälde (Abb. 30), das 1843
in der Royal Academy mit dem bereits zitierten Titel
Licht und Farbe (Goethes Theorie) ausgestellt wurde. Vermutlich ist es das erste Mal, dass ein Bild den Titel
eines Traktates trägt! Das eigentliche Thema dieses
Werkes ist treffend als das »Verblassen des Lichtes und
die Auslöschung von Farben durch Dunkelheit« beschrieben worden – sein zeitgleiches Pendant (Abb. 29)
als das »Werden von Farbe«.35 Farbe und Helldunkel
sind hier implizit und durch die Titel auch explizit das
Thema beider Bilder; die in den Farbmassen angedeuteten Figuren dienen lediglich als Beiwerk.
TURNER
Abb. 44) Raffael, Transfiguration, 1518–1520
Der Eigenwert der Komposition
Turners Auseinandersetzung mit der Kompositionsund der ästhetischen Linientheorie ist in der Forschung
weitaus weniger beachtet worden, obwohl sie für ihn
keine geringere Bedeutung als die Farbenlehren gehabt
haben dürften. Nachdem der Maler 1807 als Professor
für Perspektive an der Royal Academy ernannt wurde,
hielt er seit 1811 regelmäßig Vorlesungen, in denen er
auch Fragen der Komposition erörterte. Zur Veranschaulichung hing er großformatige Zeichnungen auf,
die von allen Rängen des Hörsaals aus gut sichtbar waren. Auf einer dieser Tafeln (Kat. 64) demonstrierte er
die geometrische Struktur von Raffaels Transfiguration
(Abb. 44).36 Er unterstrich dabei die dreieckige Struktur
des Bildaufbaus: ein alle Figuren übergreifendes spitzes Dreieck, das mit starkem Strich gezeichnet ist; das
aufsteigende Dreieck der Christus-Figur in der Mitte;
die zwei symmetrischen Diagonalen der geblendeten
Apostel am Boden.
120
Kat. 64) J. M. William Turner, Proportion und Aufbau von Raffaels »Transfiguration«, Vorlesungsdiagramm Nr. 10, um 1810
121
TURNER
TURNER
worfen, teils stark abgeändert umgesetzt wurden. Es ist
bezeichnend, dass Turner gerade bei der Arbeit an diesen Miniaturen mit der abstrakten Gesamtkomposition
beginnt.
drängt liegen. Die Zeichenweise vermittelt kaum Einzelheiten über Art und Beschaffenheit der Schiffe oder
ihre Position. Dafür gibt sie den Eindruck einer dicht
gedrängten, vielstimmigen Bewegung. Robert Upstone
hat 1993 dazu festgestellt, dass das Blatt ein historisches
Ereignis darstellt, das Turner persönlich beobachtete:
Die Ankunft des französischen Königs Louis Philippe
in Portsmouth im Oktober 1844.41 Vermutlich wurde
die Skizze vor Ort angefertigt. Das Aquarell, das Finberg als Allee mit Bäumen, in der Ferne eine Burg betitelt
(Kat. 91), ist in Hinblick auf die rhythmisch bewegten
Linien vergleichbar. Daher dürfte es eher die Bewegung von Schiffen beziehungsweise von Schiffsmasten
auf dem Wasser als die Bäume einer Allee wiedergeben.42
Turners Umgang mit Linien und deren Ausdrucksmöglichkeiten ist auch theoretisch reflektiert. Dies wird
beispielsweise an einer Vorlesungstafel (Kat. 65) deutlich,
in der Turner den predigenden Paulus aus Raffaels
Karton (Abb. 48) isoliert. Mit wenigen roten Linien demonstrierte er die abstrakte Struktur der in die Höhe
ragenden Figur mit ihren parallel ausgestreckten, auffordernden Armen. Im Text der Vorlesung betont er,
dass man Raffaels Helldunkel und Farben vielfach gelobt habe, jedoch nicht ausreichend seinen Einsatz von
Linien.43 Über den predigenden Paulus schreibt er:
»Durch den hohen Horizont und die Stufen nimmt
nur Paulus den erhöhten Standort ein, der ihn zusammen mit der schlichten, aber energischen Form durch
Der Eigenwert der Linie
Turner setzte schon 1802 gezielt den Eigenwert von
abstrahierten Linien in seinen Zeichnungen ein. So
steht im bereits besprochenen Skizzenbuch (Kat. 66)
nicht die topografisch korrekte Wiedergabe im Vordergrund. Die wenigen Striche vermitteln vielmehr die
stürmische Bewegung des vom Wind gepeitschten
Wassers. Ein späteres Blatt (Kat. 77) zeigt, wie er auch mit
Wasserfarben impulsive Bewegungen umzusetzen
weiß. Das Aquarell besteht im Wesentlichen aus heftigen, teils kreisförmig aufgetragenen Pinselstrichen und
Farbspritzern (in der unteren Hälfte), so dass auf den
ersten Blick durchaus fraglich erscheint, inwiefern
auch hier etwas Bestimmtes abgebildet sein kann. Der
Forscher Alexander Finberg, der das Bild im frühen
20. Jahrhundert waagerecht inventarisierte und als
A hurried Commencement (Ein hastiger Entwurf) betitelte,
hat keine gegenständliche Bestimmung vorgenommen.
Ein knappes Jahrhundert später hat dagegen Eric
Shanes angenommen, dass es sich um eine – senkrechte
– Skizze für das 1822 gemalte Aquarell Rokeby (Abb. 46)
handelte, die Illustration einiger Verse von Walter
Scott, die Turner auf den Felsen seines Aquarells eingeschrieben hat. Shanes vergleicht das Blatt mit einer
weiteren abstrahierten Skizze desselben Motivs (Kat. 78)
und erklärt den außergewöhnlichen Duktus der ersten
Skizze als adäquate Darstellung der Wasserbewegung,
die im Gedicht lautmalerisch ausgedrückt wird:38
Abb. 45) Edward Goodall, Vignette nach Turners Entwurf,
Kosciusko, 1839
Turner war außerdem sehr erfolgreich als Illustrator literarischer Bücher. Seine originellsten Leistungen
auf diesem Gebiet sind Vignetten, also kleine Zeichnungen, die die Textseiten bereichern. Von 1830 bis
1839 wurden 148 Vignetten als Stahlstiche nach seinen
Entwürfen in neun verschiedenen Büchern gedruckt.37
Charakteristisch für Turners Vignetten (Abb. 45) ist, dass
sie zugleich dem Fern- und Nahblick verpflichtet sind.
Auf der einen Seite fallen sie aus der Ferne mit ihrer
leicht unregelmäßigen Gesamtform auf, die abgerundet und ohne Rahmen in die Buchseite übergeht. Helle und dunkle ›Flecken‹ sind übersichtlich, spannungsreich und vielfach dynamisch komponiert. Auf der
anderen Seite sind diese Bildchen, die im Durchmesser
nicht mehr als acht Zentimeter messen, mit der Sorgfalt
des Miniaturisten gestochen und laden zur Betrachtung mit der Lupe ein. Es gibt eine Reihe von Aquarellen, in denen Turner auf abstrakte Weise die Komposition von Vignetten mit wenigen Farben und Pinselstrichen entwarf (Kat. 82–88). Diese Blätter sind so abstrakt, dass es teilweise unmöglich ist, sie einzelnen
Vignettenmotiven zuzuordnen. Vermutlich handelt es
sich um allererste Bildideen (beginnings), die teils ver-
He who winds twixt scar and wave
May hear the headlong torrent rave
May view her chase her waves to spray
O’er every rock that bars her way.
Hört zwischen Wog’ und Fels mit Graus
Des Stromes rasendes Gebraus,
So rast der Fluss zu Schaum die Wellen,
An Felsen, die entgegen schwellen.39
122
Abb. 46) J. M. William Turner, Rokeby, 1822
Trustees, Cecil Higgins Art Gallery, Bedford, England
Shanes’ These ist plausibel. Trifft sie zu, dann hätte
Turner – vom Gedicht inspiriert – zuerst mit Spritzern
und heftigen Pinselbewegungen die Dynamik jenseits
der Naturnachahmung wiedergegeben und erst daraus
das Motiv des Wasserfalls entwickelt.
Turner abstrahiert seine Zeichnungen immer wieder so, dass nur das Bewegungspotential (Kat. 66) oder
aber der Rhythmus von Formen festgehalten wird. Ein
schönes Beispiel ist das Blatt eines Skizzenbuchs von
der Rheinreise im Jahr 1839 (Abb. 47). Die Abstraktion ist
so weit getrieben, dass es selbst bei genauem Hinsehen
nicht möglich ist, das Dargestellte auszumachen. Finberg vermerkt in seinem Inventar lakonisch und unsicher: Häuserreihe (?).40 Was auch immer der Maler vor
Augen hatte, so zielt die Zeichnung jedenfalls darauf
ab, die Struktur der sich in regelmäßigen Abständen
wiederholenden Vertikalen festzuhalten.
In der späteren Zeichnung (Kat. 90) verbindet Turner
Dynamik und Rhythmus der Linie. Mit kurzen, bogenförmigen Strichen, die Schiffe und Wellen andeuten,
zeichnete er zwei Mal einen Hafen, in dem offensichtlich größere und kleinere Schiffe dicht aneinander ge-
Abb. 47) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI, 1839, Folio 56, Häuserreihe (?)
123
TURNER
TURNER
Abb. 48) Raffael, Die Predigt des hl. Paulus, 1515/16, Victoria and Albert Museum, London
die Position abhebt, wie es die Natur des Sujets erfordert. Selbst wenn wir die Grundzüge von Licht, Schatten und Farben wegnähmen, hätte Paulus nach wie vor
dieselbe Machtstellung durch seinen erhöhten Standort allein aufgrund der Linien.«44
Das Sprenkeln von Farbe
Eric Shanes konnte nachweisen, dass Turner gelegentlich Farben auf seine Aquarelle tröpfelte und die entstandenen Flecken als Ausgangspunkt zum Weitermalen nahm.47 Dabei ging der Maler gezielt vor; so hat er
in der unteren Hälfte eines Blattes (Kat. 92) rote Flecken
aufgesprenkelt, während er den oberen Teil abdeckte
und umgekehrt die obere Hälfte mit Blau betropfte,
derweil die untere Hälfte abgeschirmt war. Daraus entwickelte er eine Landschaft mit rotem Strand und Steg;
letzteren als Resultat der Umformung von Tropfen, die
in dichten und annähernd regelmäßigen Abständen
auf das Blatt gefallen waren. Im Zuge dieser Verwandlung von Tropfen in eine Landschaft hat Turner dann
auch vieles offen gelassen – sowohl die großzügig unbemalte Papierfläche als auch die gegenständliche
Deutung. Ob die rote Farbe und der unbemalte Vordergrund Wasser darstellen, ob das Gebilde rechts am
Horizont tatsächlich als Steg zu lesen ist, bleibt der
Phantasie des Betrachters überlassen.
Turners Einsatz von Zufall
in der Bildproduktion
Kat. 65) J. M. William Turner, Geometrie der Figur des Paulus in Raffaels »Paulus predigt in Athen«, Vorlesungsdiagramm, um 1811–1828
124
Eines Tages, vielleicht um das Jahr 1807, soll Turner
drei Kinder gebeten haben, ihre Finger in rote, blaue
und gelbe Aquarellfarbe zu tauchen und sie dann auf
einem Blatt zu bewegen. Aus den so entstandenen Flecken malte er eine Landschaft.45 Diese seit 1879 nachweisbare Anekdote trifft einen charakteristischen Kern
in Turners Werk: seinen Einsatz zufällig entstandener
Flecken. Zwar gibt es keine Beispiele, in denen Turner
blots nach Cozens’ Anleitung herstellt,46 doch findet
man in seinem Nachlass Blätter, die mit zufälligen Flecken produziert sind. Man kann mindestens drei ›Techniken‹ unterscheiden: das Sprenkeln von Farbe, das
Verlaufen nasser Farbe auf nassem Papier sowie die
Klecksografie.
Nass-in-Nass Malerei
Der schottische Landschaftsmaler William Leighton
Leitch (1804–1883) berichtete, dass sein Kollege Turner
125
TURNER
ausgefranste Verlauf der Farbe deutlich macht.50 Inwieweit konnte der Maler diesen Prozess steuern?
Wollte er etwas Bestimmtes darstellen? Ließ er sich von
der zufällig entstandenen Form überraschen?
das Papier vor dem Malen gelegentlich ins Wasser zu
tauchen pflegte: »Turners Verfahren bestand darin,
dass er seine trüben Farben auf dem nassen Papier verlaufen ließ […] Er spannte das Papier auf Platten, tauchte diese in Wasser und tropfte dann die Farben auf das
nasse Papier, so dass überall im Bild Marmorierungen
und Farbverläufe entstanden.«48 Blätter, bei denen
Turner die Aquarellfarben entweder mit dem Pinsel auf
nasses Papier aufgetragen hat oder sie auf das nasse
Papier tropfen ließ, beweisen die Korrektheit dieses Berichtes. In beiden Fällen breitete sich die Farbe – wie es
der Zufall wollte – mit unscharfen Rändern aus.
Das um 1810 entstandene Blatt Bewaldete Landschaft
(Kat. 89) ist ein schönes Beispiel dieser Nass-in-NassTechnik. Dargestellt ist eine nahsichtige Flusslandschaft mit Bäumen und einer Brücke. Wasser ist hier sowohl Gegenstand als auch Medium der Darstellung. In
den kahlen Baumstämmen bleibt die Struktur von Pinselstrichen trotz des Verlaufs der Farbe gut sichtbar.
Demgegenüber sind die kaum definierbaren Flecken
des Mittelgrundes durch das Zerfließen von vermutlich
getröpfelter Farbe entstanden. Da das Blatt Teil eines
Skizzenbuches war, ist anzunehmen, dass Turner es
nicht in Wasser getaucht, sondern lediglich befeuchtet
hat.49 Andere Aquarelle aus dem Nachlass dürften dagegen ganz ins Wasser getaucht worden sein, wie der
Turners Entdeckung der Klecksografie
Bei den bereits erwähnten erotischen Skizzenbüchern
verwendete Turner zwei diametrale Verfahren der Bildgebung. Einerseits das Traditionelle: Er zeichnete ein
Motiv, das er sah oder sich vorstellte (Abb. 41). Andererseits überließ er sich dem Zufall, schuf Flecken, in denen er erst nachträglich Motive einarbeitete. Motive
die – obgleich der Themenkreis festgelegt war – nicht
von Anfang an intendiert waren, sondern erst durch
den Verlauf der Flecken angeregt wurden.51
Um 1835 entdeckte Turner die Klecksografie (Abb. 49).
Vermutlich eher zufällig hatte er eine aquarellierte
Seite umgeblättert, als die Farbe noch so nass war, dass
sich – vor allem in Falznähe – ein Abdruck auf das gegenüberliegende Blatt ergab. Der Klappdruck scheint
hier ungewollt. Das Bild ist nicht weitergezeichnet und
lässt keine gegenständliche Deutung zu. Unklar ist, ob
Turner die Seite absichtlich so belassen hat oder sie zu
einem späteren Zeitpunkt hätte überarbeiten wollen.
Auf einigen der in diesem Skizzenbuch folgenden
Doppelblättern hat Turner die Technik der Kleckso-
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grafie jedenfalls gezielt eingesetzt.52 So auf fol. 36/35v
(Abb. 40), wo er mit Bleistift und Pinsel drei erotische
Paare zeichnete, die aus den zufälligen Farbmassen heraus bis zur halben Sichtbarkeit aufsteigen und dadurch die Symmetrie des Klappdruckes aufheben.
Fazit: Turners Abstraktion
Turner hat so viele abstrakte Bilder gezeichnet und
gemalt wie keiner seiner Zeitgenossen. Wobei Abstraktion hier – im eigentlichen Sinne des Wortes – zu verstehen ist: Gemeint ist, dass er in seinen Darstellungen
vom gegenständlichen Sujet abstrahiert. Ursache und
Grad der Abstraktion sind von Fall zu Fall verschieden
und können so weit reichen, dass sich die Bilder einer
gegenständlichen Lesbarkeit vollständig entziehen
(Kat. 77, 81, Abb. 42 und 49).
Der Begriff »Abstraktion«, der in Bezug auf die
Malerei seit dem 20. Jahrhundert so viel wie ungegenständlich bedeutet, schließt Darstellungsweisen und
Bildtechniken ein, für die Turner unterschiedliche Bezeichnungen hatte. Er nähert sich der Ungegenständlichkeit auf diametrale Weise: einerseits, indem er von
einem bestimmten Motiv – sei es ein sichtbares oder
imaginiertes – ausgeht und dieses durch Reduktion
abstrahiert; andererseits ohne genauere Vorstellung gegenständlicher Motive, indem er sich durch zufällige
Flecken und Farbverläufe inspirieren läßt. So unterschiedlich die Vorgehensweise auch ist, so konstant
bleibt Turners Interesse für unbestimmte, evokative
Formen zur Anregung der Phantasie des Betrachters
sowie für abstrakt-übergreifende Bewegungen und
Farbflächen, die ihre ästhetische Wirkung eigenwertig
entfalten.
Abb. 49) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCXCI b, um 1835, Folio 24v/25, Farbskizze [Klecksografie]
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Kat. 66) J. M. William Turner, Skizzenbuch LXXI, 1802, Folio 20v/21, Ans Ufer schlagende Wellen, Segelboot auf offener See [?]
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Kat. 67) J. M. William Turner, Gebirge – *St. Gotthard, nach ca. 1830
Kat. 68) J. M. William Turner, Gebirge, nach ca. 1830
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Kat. 69) J. M. William Turner, Meer mit nahendem Sturm, um 1840
Kat. 70) J. M. William Turner, Stürmisches Meer mit Delfinen, um 1835–1840
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Kat. 71) J. M. William Turner, Roter Himmel über einem Strand, um 1840–1845 (?)
Kat. 72) J. M. William Turner, Stilles Meer, in der Ferne graue Wolken, um 1840–1845 (?)
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Kat. 73) J. M. William Turner, Meer und Himmel, um 1840–1845 (?)
Kat. 74) J. M. William Turner, Gelber Himmel, um 1840–1845 (?)
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Kat. 75) J. M. William Turner, An einen Strand schlagende Wellen, um 1840–1845 (?)
Kat. 76) J. M. William Turner, Landschaft an der Maas oder Mosel (?), um 1830
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Kat. 77) J. M. William Turner, Studie für »Rokeby« [?], 1822 [?]
Kat. 78) J. M. William Turner, Studie für »Rokeby«, 1822
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Kat. 79) J. M. William Turner, Gelbe Vorhänge, 1827
Kat. 80) J. M. William Turner, Schlafzimmer mit nackter Frau, 1827
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Kat. 81) J. M. William Turner, Skizzenbuch CCLXXXI, um 1835, Folio 8v/9, Farbstudie [erotische Szene?]
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Kat. 82) J. M. William Turner, Studie: Sturm am Meer [?], um 1826–1836
Kat. 83) J. M. William Turner, Studie eines Wasserfalls (?), um 1826–1836
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Kat. 84) J. M. William Turner, Himmelsstudie (?), um 1826–1836
Kat. 85) J. M. William Turner, Sturmstudie [?], um 1826–1836
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Kat. 86) J. M. William Turner, Studie für »Lord Ullins Tochter« (?), um 1826–1836
Kat. 87) J. M. William Turner, Studie für einen Tempel in der Nekropole (?) mit Regenbogen, um 1826–1836
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Kat. 88) J. M. William Turner, Meer, Bäume, Figuren [?], um 1826–1836
Kat. 89) J. M. William Turner, Bewaldete Landschaft, um 1809/10
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Kat. 90) J. M. William Turner, Die Ankunft von Louis-Philippe, 1844
Kat. 91) J. M. William Turner, Allee mit Bäumen, in der Ferne eine Burg [?], um 1822/23
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Kat. 92) J. M. William Turner, Sandbank [?], um 1820–1830
Kat. 93) J. M. William Turner, *Ambleteuse, 1845
156
157
VICTOR
HUGO
Der Schriftsteller Victor Hugo (1802–1885) hat jahrzehntelang intensiv gezeichnet. Sein variationsreiches
grafisches Werk reicht von naturnahen Landschaften
und Architekturen in Reiseskizzenbüchern aus den
1830er Jahren zu phantastischen, romantisch-dunklen
Burgen, von fröhlichen Karikaturen zu düsteren Bildern eines Gehängten, von daumengroßen Papierschnitzeln zu brandgemalten Holzrahmen mit gefälligen Blumenranken, von abstrakten Flecken zu inhaltsschweren protosurrealistischen Motiven.
Die Zeichnungen stehen allerdings bis heute im
Schatten von Hugos literarischem Schaffen. Es fehlen
bislang sowohl ein vollständiges Werkverzeichnis seines grafiischen Werkes als auch eine Analyse seines
Werdeganges als bildender Künstler, der nur bedingt
die Laufbahn des Dichters widerspiegelt. Im Folgenden soll Hugos autodidaktische Entwicklung nachverfolgt werden, um zu zeigen, wie er sich ein im
19. Jahrhundert nahezu einzigartiges Spektrum an unkonventionellen Formen des Zeichnens angeeignet hat.
Das differenzierte Spiel, das er dabei mit dem Zufall
treibt, prägt maßgeblich die Gesamterscheinung der
entsprechenden Blätter, wobei sich Hugo sich sowohl
für die vielfältigen, ›potentiellen‹ Bilder interessiert,
die sich aus Flecken ergeben, als auch für den abstrakten, ästhetischen Eigenwert dieser Formen.
allmählich hat die Öffentlichkeit sein grafisches Werk
zur Kenntnis genommen: 1862 veröffentlichte Paul
Chenay, Hugos Schwager, druckgrafische Reproduktionen von insgesamt 23 Zeichnungen,3 1882 publizierte der Holzschneider Louis-Fortuné Méaulle eine Mappe mit 64 Tafeln (Kat. 132).4 Die erste Ausstellung fand
jedoch erst 1888, drei Jahre nach Hugos Tod, mit 156
Zeichnungen in Paris statt.5 1955 schätzte Jean Sergent
den Umfang des grafischen Werkes auf rund 450 Stücke.6 In den 1960er Jahren setzte die wissenschaftliche
Auseinandersetzung mit Hugos bildlichem Œuvre ein
und brachte eine beachtliche Vermehrung des bekannten Bestandes mit sich.7 Damals wurden im Zeichen
von Tachismus und Art Brut auch Blätter beachtet, die
zuvor bestenfalls als Schmierzettel gegolten hatten.
1967 und 1969 fasste ein erstes Werkverzeichnis rund
2000 Blätter zusammen.8 Seitdem sind weitere Werke
vor allem im Rahmen von Ausstellungen publiziert
und analysiert worden.9 Pierre Georgel bereitet ein kritisches Werkverzeichnis vor, das inzwischen auf rund
3500 Zeichnungen angewachsen ist, von denen mehr
als zwei Drittel in zwei öffentlichen Pariser Sammlungen aufbewahrt werden:10 in der Bibliothèque nationale de France und der Maison de Victor Hugo. Während
das dem Dichter gewidmete städtische Museum seine
Bestände 1985 in einem Katalog veröffentlicht hat,11
sind größere Teile des Nachlasses in der Nationalbibliothek bis heute unpubliziert.
Die Erschließung des zeichnerischen
Œuvres von Victor Hugo
Die Entwicklung eines Autodidakten
Hugo verstand sich in erster Linie als Dichter. Zu Lebzeiten hat er seine Bilder weder öffentlich ausgestellt
noch jemals verkauft. Pierre Georgel hat die zwiespältige Einstellung des Dichters zur eigenen grafischen
Produktion minutiös recherchiert: Wollte er seine Bilder anfangs vor der Öffentlichkeit verheimlichen, so
hat er sich später über das reichlich gespendete Lob der
Kritiker gefreut und die Verbreitung seiner Blätter
durch Geschenke und druckgrafische Reproduktion
billigend in Kauf genommen.1
Die überragende Bedeutung des Dichters Hugo,
der schon früh als der Nationaldichter Frankreichs gerühmt wurde, hat von Anfang an die Rezeption seiner
Zeichnungen geprägt und bis heute überschattet.2 Nur
Victor Hugo, der als bildender Künstler Autodidakt
war, hegte ein ausgeprägtes Interesse für die unterschiedlichen Techniken der Zeichnung, deren Möglichkeiten er in ganzer Breite kreativ auslotete. Während
akademisch geschulte Maler ihre Instrumente so gezielt führen, dass der Farbauftrag hinter dem dargestellten Sujet zurücktritt, machte Hugo den Makel seiner unfachmännischen Stift- und Pinselführung zur
Tugend und erfand eine im 19. Jahrhundert einzigartige Vielfalt unkonventioneller Techniken des Farbauftrags: Er zeichnete mit der Federfahne, schnitt Schablonen aus, druckte mit Papier, Münzen und Spitze. Er
fertigte Klecksografien, ließ die Farbe spritzen, fließen
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und austrocknen. Die Ausstellung dokumentiert die
Vielfalt dieser Techniken, mit denen er seit den späten
1840er Jahren experimentiert hat und die sich auf unterschiedliche Weise des Zufalls bedienen.
HUGO
schlanker Menhir mit charakteristischen Einbuchtungen an den Seiten, als würde er eine Kopfneigung vollziehen. Die Belebung des Steins wird zum einen von
anthropomorphen Assoziationen unterstützt, sie entsteht zum anderen aber auch durch die spannungsvolle Symmetrie des linken und rechten Umrissstrichs,
durch die Kraft der kurz gebogenen Linien und deren
komplementäre Verdickungen oben und rechts unten.
Ein Jahr später, am 9. August 1835, zeichnete Hugo
vier Ansichten der Felsklippen von Etretat.16 Verglichen mit den Skizzen des Vorjahres fällt hier das Bemühen auf, Helldunkel-Werte wiederzugeben. Möglicherweise zum ersten Mal experimentierte er mit der
Wirkung schwarzer Formen auf weißem Papier (Kat. 95).
Anstelle der waagerechten, parallelen Schraffuren des
flachen Bleistiftes gestaltete er auf dem unmittelbar folgenden Blatt (Kat. 96) – eindreiviertel Stunden später datiert – die Binnenstruktur der Felsen mit parallelen
Linien. Diese Linien geben einerseits die charakteristischen Streifen der Kalkfelsen wieder, entwickeln andererseits aber ein bewegtes Eigenleben. Hugo nimmt
sich in seiner Darstellung des berühmten Felsentors
des normannischen Badeortes Etretat große Freiheiten
heraus – nicht nur in der Zeichnung des Linienverlaufs.
Er isoliert das Felsentor aus dem umgebenden Felsen
und segmentiert den in der Natur zusammengewachsenen Felsenpfeiler. Der Fels wird so zu einem bedrohlichen Kopffüßler mit nach links gewendetem Kopf.17
Hugos Reiseskizzen 1834–1835
Victor Hugo hat nicht von Anfang an abstrakte Bilder
gezeichnet. Seine frühen Reiseskizzen, die er vielfach
auf Tag und Stunde datierte, erlauben es, sich ein Bild
von der künstlerischen Entwicklung seines Zeichenstils
zu machen. Der experimentierfreudige Autodidakt
setzte anfangs Stift und Feder nur als lineare Mittel ein
und eignete sich bald verschiedene flächige Zeichentechniken an.12
Vom Sommer 1834 an unternahm der Dichter jährlich eine längere Reise mit seiner Geliebten, der Schauspielerin Juliette Drouet. Dabei zeichnete er häufig – in
Skizzenbücher, in Briefe und auf lose Blätter.13 Den
Skizzen von 1834 sieht man an, wie der Autodidakt sich
bemüht, die Grundlagen der zeichnerischen Darstellung zu erlernen. Er hält Details historischer Bauwerke
mit Bleistift fest, aber auch Veduten von Städten und
Burgen.14 Zudem zeichnete er Megalithe aus dem bretonischen Carnac,15 Blöcke, die vom natürlichen Zufall
gestaltet, von Menschen in vorgeschichtlicher Zeit ausgewählt und versetzt worden sind. Hugos Bleistift erfasst ihre unregelmäßigen Umrisse mit klaren Strichen.
In dem ausgestellten Beispiel (Kat. 94) erhebt sich ein
Kat. 94) Victor Hugo, *Menhir bei Carnac, 11. August 1834
Abb. 50) Victor Hugo, Landschaft, 18. Dezember 1836
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Kat. 95) Victor Hugo, *Etretat. Südliche Felsklippe, 9. August 1835
Kat. 96) Victor Hugo, *Südliche Felsklippe. Etretat, 9. August 1835
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Seiten auslaufende Lavierung des Hintergrundes einen
ausgeprägten Eigenwert: Man möchte annehmen,
Hugo habe diese Phantasielandschaft aus dem Spiel
von Feder und Tinte heraus, ohne vorhergehende Konzeption, entwickelt. Auch auf Blättern, die 1839 in der
Schweiz (Kat. 97)20 und 1840 am Rhein entstanden sind,
verbindet der Dichter topografische Motive – wie etwa
die charakteristischen Bergwipfel – mit dem eigenwertigen Spiel der Tinte, was zu einer dunklen, romantischen Stimmung führt. In dieser Zeit entsteht auch ein
allererstes ungegenständliches Bildspiel: ein Strauß von
Fingerabdrücken, die in Tinte getaucht ihre Spuren
nach unten ziehen (Abb. 51).21
In den 1840er Jahren ging Hugos Reisetätigkeit
deutlich zurück und damit auch die Anzahl der Zeichnungen oder zumindest derer, die sich mit Bestimmtheit in diesen Zeitraum datieren lassen. Einige Blätter
zeugen davon, dass er damals mit unterschiedlichen
Formen des flächigen Auftrags von Tinte experimentiert hat, so etwa mit der Federfahne einer (Gänse-)Schreibfeder, die breite und unregelmäßige Flächen
hinterlässt (Kat. 98). Das 1845 datierte Blatt ist eine nachträglich gezeichnete »Erinnerung« (souvenir); wahrscheinlich die Erinnerung an einen Besuch des Klosters
Chelles mit Léonie Biard, der Geliebten aus diesen
Jahren.22
In den 1840er Jahren begann Hugo auch mit der
gezielten Herstellung von Zufallsbildern. Der älteste
datierte Klappdruck ist mit »16. April 1849« beschriftet. Es ist eine mit Feder stark nachgearbeitete Karikatur von Odilon Barrot, dem damals amtierenden Ministerpräsidenten, als Esel (Abb. 52).23
Tinte, Lavierung und Flecken ab 1836
In den darauf folgenden Jahren zeichnete Hugo Veduten und imaginäre Landschaften mehr und mehr auch
mit Feder und Tinte. Während er den Stift präzise
führt, lässt er von Anfang an zu, dass die Tinte ein Eigenleben entfaltet und fleckenartig auftritt.18 Ein frühes
Beispiel ist eine imaginierte alpine Ansicht (Abb. 50), auf
der ein Haus mit spitzen Dächern von einer steilen
Wand glatter Felsen hinterfangen wird, darüber breitet
sich in Fernsicht eine Gipfel- und Gletscherlandschaft
aus.19 Hugo hat die drei Bildebenen sehr unterschiedlich gezeichnet: Striche verschiedener Richtung und
Länge unten, spinnwebenartige Fäden im Mittelgrund,
dunkle Lavierung im Hintergrund. Dabei besitzen die
Linienführung des Mittelgrundes und die an den
Abb. 51) Victor Hugo, [Fingerabdrücke], 1840
Exil und Alter
Am 2. Dezember 1851 löste Louis Napoléon, der sich
ein Jahr später als Napoleon III. zum Kaiser ausrufen
ließ, durch Staatsstreich das französische Parlament
auf. Victor Hugo versuchte – erfolglos – Widerstand zu
organisieren und floh nach Brüssel. Am 9. Januar 1852
wurde er per Dekret aus Frankreich verbannt. Die
knapp 19 Jahre seines Exils verbrachte der politisch engagierte Dichter größtenteils in Sichtweite der französisch-normannischen Küste auf den Kanalinseln Jersey
(1852–1855) und Guernsey (1855–1870). Die dortige
Meereslandschaft – Schiffe, Sturm und Klippen – spielt
Abb. 52) Victor Hugo, *Odilon Barrot in Uniform, 16. April 1849
164
Kat. 97) Victor Hugo, *Der Mythen, 11. September 1839
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Die Sichtbarkeit der Zeichenmittel
Feder immer hin und her«.28 Es ist eine Bewegung, die
Meereswellen evoziert, was Hugo bewusst war: Bei
Schiffe im Nebel (Kat. 100) 29 konkretisiert er diese Assoziation, indem er die Silhouetten zweier Segelboote
mit dunklerer Farbe einzeichnet. Zwei weitere Blätter
(Kat. 12130 und 12231 ) mit waagerechten Pinsel(?)-Strichen
und Gouache evozieren maritime Landschaften, ohne
auf diese Weise gegenständlich konkret zu sein.
Die Federfahne eignet sich auch, um impulsive gestische Dynamik auszudrücken. Dies zeigt das Blatt
Flecken und Abreibungen (Kat. 99), wo Hugo die braune
Tinte auf das Papier geworfen hat und den Eindruck
einer Explosion mit wenigen zentrifugalen Strichen
der Federfahne evoziert.
Der Dichter setzte auch andere Zeichenmittel ein,
mit denen er ähnliche Effekte erzielte wie mit der Federfahne. Im Falle von Tintendehnung (Kat. 128)32 hat er
den Tintenfleck vermutlich mit einem Stück Papier
oder Pappe ausgebreitet und die Flüssigkeit dann
trocknen lassen.33 Unklar bleibt dagegen, ob er die
sehr gleichmäßigen Striche auf dem Abstrakte Kompo sition betitelten Blatt (Kat. 101)34 mit einem Pinsel oder
einem anderen Gegenstand gezogen hat.
Die Blätter in der Ausstellung stellen mehrheitlich
nichts Gegenständliches, nichts Erkennbares dar. Vielmehr thematisieren sie die Technik, mit der sie hergestellt wurden, und deren eigenwertige ästhetische Ausdrucksmöglichkeiten.
Kat. 98) Victor Hugo, *Erinnerung an Chelles, 1845
eine wichtige Rolle in seinen literarischen Texten, teils
aber auch in den Zeichnungen dieser Zeit. Letztere
sind allerdings weder direkte Abbilder der Umgebung
– wie die früheren Reisezeichnungen – noch Illustrationen des Geschriebenen.24 Die Forschung nimmt im
Allgemeinen an, dass ein bedeutender Teil der ungegenständlichen Blätter Hugos aus dieser Zeit stammt.
Zeichnen mit der Federfahne
Victor Hugo, der als Schriftsteller Gänsefedern immer
zur Hand hatte, entdeckte schon in den späten 1830er
Jahren, dass man das Schreibinstrument umdrehen
und so in einen Malpinsel verwandeln kann.26 Dem
Maler Jules Laurens (1825–1901) erklärte er: »Ach, Sie
kennen meine Klecksereien? Die leiten sich übrigens
ohne besonderen Anspruch von meinem Hauptberuf
ab, denn ich fabriziere sie mit den beiden Enden desselben Werkzeugs, indem ich mit der Spitze eines Gänsekiels zeichne und mit der Federfahne male«.27 Verglichen mit einem Pinsel aus gebündelten Haaren ist die
breite Federfahne ein tückisches Zeichenmittel. Mit ihr
lässt sich die Tinte nur unregelmäßig und mit unvorhersehbaren Brüchen auftragen. Gerade das ist Hugo
willkommen: Seine Hand gibt die Richtung der Bewegung an – und dem Zufall bleibt es überlassen, wo, wie
breit und wie dunkel einzelne Striche und/oder ganze
Flächen laviert werden.
Die Bewegung der Federfahne kann in gleichbleibender Richtung geführt werden, wie auf dem Blatt
(Abb. 53), das Hugo mit den Worten »toujours en ramenant la plume« kommentiert hat – sinngemäß »mit der
Zeichnen ohne Zeicheninstrumente
Wenn er auf Zeicheninstrumente verzichtet und unmittelbar mit der flüssigen Farbe – meistens ist es Tinte –
spielt, entfernt sich Hugo noch radikaler von der klassischen Tradition. Das Papier wird so zu einem Aktionsfeld, auf dem die Hand des Künstlers mit dem
flüssigen Pigment interagiert. Der Autor gießt Tinte
Nach dem Fall von Napoleon III. und der Ausrufung der Republik kehrte Hugo im September 1870,
68jährig, nach Paris zurück. Seine grafische Produktion setzte sich bis 1876 fort.25 Im Juni 1878 erlitt Hugo
einen Schlaganfall, in dessen Folge die bildnerische
und poetische Produktion zum Erliegen kam.
Abb. 53) Victor Hugo, * Mit der Feder immer hin und her, 1856
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schnitt für eine Schablone (Kat. 117)55 ist ein solches Blatt, auf
dem er mit einem kreisförmigen Gegenstand (Flaschenboden?) oben zweimal Farbe gedruckt hat. Anschließend zeichnete er unten einen Kreis mit Bleistift und
schnitt entlang dieser Linie aus. Den ausgeschnittenen
Kreis verwendete er vermutlich als Stempel – vielleicht
sogar zur Herstellung von Kat. 118.56 Hugo schnitt
auch weitaus komplexere Stempel und Schablonen wie
jene, die er auf das Ruinen eines Aquädukts betitelte Blatt
(Kat. 120)57 gelegt hat.
Bilder mit Schablonen zu gestalten, ist immer auch
ein Spiel der Verkehrung von Figur und Grund, von
Positiv und Negativ; ein Spiel, für das sich Victor Hugo
auch ohne Schablonen interessiert hat wie in einem
Blatt aus der Maison de Victor Hugo (Kat. 119), in dem
man je nach Richtung der Hängung und Sichtweise
helle oder dunkle Köpfe beziehungsweise Fratzen entdecken kann.
auf das Blatt und reagiert auf ihre Bewegung. Die Verläufe werden als Form einer Zeichnung anschaulich, ihre Trocknung als Textur. Hugo spritzt die Farbe auf das
Blatt (Kat. 102)35, nimmt durch Neigen und Drehen des
Papiers Einfluss auf ihren Verlauf (Kat. 10336 und 10437) und
bestimmt, wann und wie sie der Trocknung überlassen
wird (Kat. 105,38 106,39 107,40 108,41 109,42 110,43 und 11144 ).
Seit den 1840er Jahren experimentierte Hugo außerdem mit Abdrücken von unterschiedlichen Gegenständen: mit den eigenen Fingern (Abb. 51),45 mit Münzen (Kat. 113)46 und Flaschenböden (Kat. 117).47 Mehrfach
hat er auch kleine Stücke von Spitze mit Farbe getränkt
und zwischen zwei Papierblätter gepresst (Kat. 112,48 114,49
Abb. 5450 ).51 Anders als in der typografischen Presse lässt
sich das Ergebnis solcher Drucke nur teilweise bestimmen. Was sich in welcher Form abdruckt, wie und wo
die Tinte Flecken bildet, wird in hohem Maß vom Zufall bestimmt.
Über Jahrzehnte hinweg stellte Victor Hugo auch
Klappdrucke her (Abb. 52). Dabei entwickelte er diese
Technik52 so differenziert und beherrschte sie so meisterlich wie kein anderer im 19. Jahrhundert. Die zwei
ausgestellten Beispiele, die vermutlich beide in der
Mitte der 1850er Jahre entstanden sind, veranschaulichen die Bandbreite seiner Klecksografien. Das Blatt
Landschaft mit Brücke aus Dijon (Kat. 116)53 ist entlang
einer waagerechten Mittellinie gefaltet. Die zähflüssige
Farbe hat bei der Ablösung der zwei Hälften Effekte
verursacht, die an George Sands ›Dendriten‹ erinnern
(etwa Kat. 57). Hugo hat die Flecken mit Feder, Federfahne und Fingerabdrücken überarbeitet, um die Assoziation einer Landschaft zu steigern. Das Blatt mit dem
Titel Rosette aus Villequier (Kat. 115) ist sogar zweimal gefaltet: der Länge und der Breite nach. Damit erzielte er
eine doppelte Symmetrie. Die feinen Flecken schließen
sich zu einem Kreis zusammen, der an eine runde Spitzendecke erinnert.
Papierschablonen werden in Ostasien von alters
her zum Stoffdruck, in Europa zur Kolorierung von
Spielkarten und schwarzweißer Grafik, vereinzelt auch
zur Herstellung farbiger Bilder (Kat. 202 und 203) verwendet.54 Victor Hugo hat auf kreative Weise neuartige
Möglichkeiten dieser Technik ausgearbeitet. Er schnitt
Formen aus, verwendete die Ausschnitte wie auch die
Aussparungen als Stempel und Schablonen. Der Aus-
Die Verknüpfung unterschiedlicher Techniken
Einige Blätter der Ausstellung verdanken sich einem
einzigen gelungenen Tintenwurf – so Spritzender Fleck
(Kat. 102). Manche sind mit nur wenigen großzügigen
Strichen gemalt, jedoch gezielt in unterschiedlichen
Tönen – Tinte und Gouache – so Kat. 12158 und 12259.
Andere Zeichnungen sind jedoch mit verschiedenen Techniken in mehreren aufeinander folgenden
Schritten bearbeitet. Etwa bei Kat. 118, wo Hugo zuerst
Tinte auf dem Blatt ausgeschüttet hat, diese nach links
und rechts ausfliessen ließ, um dann mit einem kreis förmigen Papierstück neue Tinte zu stempeln, unten so
dicht aneinander, dass beide Farben ineinandergelaufen sind und gemeinsam trockneten, oben etwas voneinander abgerückt. Im nächsten Schritt kam es darauf
an, die Trocknung so zu steuern, dass eine differenzierte Textur entstand: Die Farbe bildet feine, parallele
und mäandrierende Linienverläufe, dynamische Strömungsbilder, die unregelmäßige hellere Flächen einschließen. Gleichzeitig suggerieren die Überlagerung
der Lasuren und die Helldunkel-Kontraste Räumlichkeit.
Bei dem großformatigen Blatt mit dem Titel Voll mond (Kat. 123) ging Hugo von einer Horizontlinie mit
rundem Himmelskörper aus, die er auf der Rückseite
des Blattes gezeichnet hatte und die auf der Vorder-
168
HUGO
seite durchscheint. Die zarten Spuren dieser Zeichnung kontrastierte er mit pastos und gestisch aufgetragener dunkelbrauner Gouache – vielleicht arbeitete
er hier mit einer Spachtel. Darüber legte er weiße
Gouache wie einen Schleier, der ausgewählte Stellen
bedeckt. Anschließend fügte er zuerst braune, dann
schwarze Tinte hinzu und lavierte sie abschließend –
vermutlich mit der Fahne einer Feder.
Hugos Interesse an
abstrakten Zeichnungen
Ein Leitmotiv für Hugos grafisches Schaffen ist die zufällig entstandene Form: In der Mitte der 1830er Jahre
zeichnete er Gegenstände, die sich dem in der Natur
vorfindlichen Zufall verdanken – megalithische Denkmäler und Felsklippen. In den 1840er Jahren ging er
dazu über, Zufallsbilder mit Tinte und anderen Pigmenten selbst herzustellen. Kein anderer Künstler hat
im 19. Jahrhundert eine vergleichbare Vielfalt an Verfahren eingesetzt, um sich der Mitwirkung des Zufalls
zu bedienen. Kein anderer – ausgenommen der eine
Generation jüngere Gustave Moreau – hat damals so
unterschiedliche abstrakte Bilder gemacht. Wie kam
Hugo dazu?
Die beiden Traditionen, die in den zwei ersten
Kapiteln dieses Buches – Wirkungsästhetik und Zufallsbild – behandelt wurden, bieten Koordinaten an,
innerhalb derer Hugos zeichnerisches Werk einen verständlichen historischen Ort gewinnt, ohne seine Originalität einzubüßen. Wie sehr er seine Bilder unter
wirkungsästhetischer Perspektive betrachtete, beweist
ein Blatt (Kat. 124),60 an dessen unterem Rand er vermerkte: »aspect crépusculaire, obstiné, noir, hideux«
(dämmernde, unbeugsame, schwarze und grauenerregende Stimmung).61 Damit beschreibt er die anschauliche Wirkung des mit Feder überarbeiteten Flecks. Die
kurze und treffende Charakterisierung macht deutlich,
dass sich Hugo für die Stimmung (aspect) der Zeichnung interessierte und nicht für die Frage, ob und was
sie darstellt. Diese Beschreibung der Wirkung eines ungegenständlichen Bildes entspricht den Postulaten der
wirkungsästhetischen Theorie, wie sie seit dem 18. Jahrhundert entwickelt wurden.
Abb. 54) Victor Hugo, *Spitzen und Gespenster, 1855/56
Hugos Blick auf seine abstrakten Zeichnungen galt
allerdings nicht nur ihrer gegenstandsunabhängigen
Wirkung, sondern auch der potentiellen Gegenstände,
die er in den Flecken zu erkennen vermochte – womit
er sich in die Tradition des »potentiellen Bildes« (Gamboni) einreiht.62 Ein schönes Beispiel ist das von Hugo
mit »Dentelles et spectres« (Spitzen und Gespenster) beschriftete Blatt (Abb. 54), das als Abdruck einer Spitze
entstanden ist. Hugo hat dieses Stück des Abdrucks
ausgeschnitten und einzelne Linien mit seiner Feder
hinzugezeichnet. Dadurch erscheinen ein Vogel, Gesichtsumrisse, Augen, Nasen und Münder. Es sind
Gestalten, die unvollständig bleiben, die auftauchen
und verschwinden, wie sie auch dem Dichter in den
Fäden der Spitze erschienen sind.63
Die Ausstellung enthält auch eine kleine Auswahl
von Bildern, die Landschaften darstellen – Phantasielandschaften, die Hugo aus Flecken heraus entwickelt
hat. So hat er in wenige Tintenflecke eine Brücke
über Felsnadeln hineingesehen und weitergezeichnet
(Kat. 125)64 oder aber die Ruinen einer Burg (Kat. 126).65
Andere Landschaften sind weitaus unbestimmter und
räumen der Phantasie des Betrachters einen größeren
Spielraum ein (Kat. 127).66 Breite phantastische Landschaft
(Kat. 129) und Dreieckige Landschaft (130)67 zeigen, wie
Hugo mit der Schere komponiert: Teile des Blattes,
die er interessant fand, schnitt er aus und schuf damit
zwei vage Landschaften mit ungewöhnlichen Formaten.
169
HUGO
neren Bilder, die Hugo über die Jahre – etwa als Beigaben von Briefen – verschenkt hat, sind ebenfalls
nicht abstrakt. Eine seltene Ausnahme bildet ein Blatt
(Abb. 55),71 das er einem seiner intimsten Freunde, Paul
Meurice, dem späteren Gründer des Pariser Museums
Maison de Victor Hugo, vermacht hat.72 Wie bei der
Zeichnung aus dem Nachlass Mit der Feder immer hin und
her (Abb. 53) ist es mit der Federfahne gezeichnet, und
auch hier führt Hugo die Feder hin und her, als wolle
er die Möglichkeiten des ungewöhnlichen Malwerkzeuges prüfen beziehungsweise anschaulich machen.
Dass dabei der Eindruck von Wellen und Meer entstehen kann, ist eine nahe liegende Assoziation, aber
keine unmittelbare Darstellungsabsicht.73
Zu Lebzeiten des Dichters hat keine öffentliche
Ausstellung seiner Zeichnungen stattgefunden. Von 1847
an wurden jedoch rund hundert Bilder druckgrafisch
reproduziert.74 Keines ist im engeren Sinne des Wortes
abstrakt. Vielmehr fällt auf, dass die ›Grobheiten‹ der
Bilder in den Drucken gebändigt wurden, die Gegenständlichkeit verdeutlicht wurde.75 Daraus kann man
den Schluss ziehen, dass Hugo den Stechern keine abstrakten Blätter angeboten hat und dass diese vermutlich auch kein Verständnis dafür gehabt hätten.76 Ein
symptomatisches Beispiel ist der Holzstich von LouisFortuné Méaulle von 1882 (Kat. 132) nach einer nahezu
abstrakten Zeichnung Hugos (Kat. 131) – die mit Abstand
abstrakteste, die zu Lebzeiten reproduziert wurde. Der
Stecher hat zwar viel Mühe verwendet, um die unregelmäßig abgeriebene Textur des Blattes wiederzugeben.
Dennoch findet eine gegenständliche und geografische
Festlegung statt: Ein Fleck rechts oben wird zur Turmspitze; Hugos Aufenthaltsort Guernsey wird Anlass
einer topografischen Assoziation, so dass der Holzschnitt im Album Méaulles den Titel Guernsey. Der
Glockenturm trägt.
Die allermeisten abstrakten Zeichnungen blieben
bis zum Tod des Dichters im eigenen Besitz. Seine
Nachlassverwalter – in erster Linie der Enkel Georges
Hugo und der Freund Paul Meurice – haben diese Blätter aufbewahrt, ihnen jedoch offensichtlich einen so geringen Wert beigemessen,77 dass die Arbeiten im Zuge
der umständlichen Abwicklung des umfangreichen
Nachlasses außen vor blieben und willkürlich zwischen
der Bibliothèque nationale, der Privatsammlung von
Abb. 55) Victor Hugo, Welle [?], September 1856
Der Stellenwert von Hugos
abstrakten Zeichnungen
Welchen Stellenwert maß Hugo seinen abstrakten
Zeichnungen bei? Der Dichter selbst hat sich dazu
nicht explizit geäußert. Die große Zahl der teils großformatigen und teils aufwendig gestalteten Blätter und
die Tatsache, dass er sie aufbewahrt hat, zeigen, dass sie
ihm wichtig waren. Gleichzeitig deuten mehrere Indizien darauf hin, dass diese Blätter innerhalb des zeichnerischen Werkes nicht den höchsten Stellenwert einnahmen, dass er sie nur wenigen Freunden gezeigt hat
und sie darüber hinaus im 19. und bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts gänzlich unbekannt blieben.
Hugo bewahrte viele der abstrakten Zeichnungen
in Alben unterschiedlicher Formate auf und schien dabei keine Unterscheidung zwischen gegenständlichen
und abstrakten Blättern gemacht zu haben: Man findet
beide Seite an Seite – sowohl in Skizzenbüchern68 als
auch in Klebealben, die der Dichter noch zu Lebzeiten
zusammengestellt hat (etwa Kat. 101).69
Dagegen hat Hugo allem Anschein nach keines
seiner abstrakten Blätter gerahmt und an die Wand
gehängt. Dieses ›Privileg‹ blieb den großen und gemäldeartigen Zeichnungen vorbehalten, die er in selbst
gestalteten Rahmen montierte.70 Die allermeisten klei-
170
HUGO
Meurice (und damit zum Teil der Maison de Victor Hugo) sowie der Familie Hugo aufgeteilt wurden.78 Die
ungegenständlichen Blätter im Familienbesitz gelangten vor allem an den Urenkel und Maler Jean Hugo
und dessen erste Frau, die surrealistische Künstlerin
Valentine Hugo.79 Durch sie lernte André Breton diese
Blätter kennen und erwähnte sie beiläufig in einem
Text von 1936.80 Hugos »Flecken« sind allerdings erst
in den 1960er Jahren bekannt geworden.81
Ungegenständlichkeit als rêve
Die Unterscheidung und Polarisierung von gegenständlichen versus abstrakten Bildern ist eine Erfindung des 20. Jahrhunderts, die für Victor Hugo
noch keine Rolle spielte. Doch gibt es einen Begriff,
mit dem Hugo und manche seiner Zeitgenossen die Besonderheit von Bildern bezeichneten, die nichts darstellen. Es ist der rêve beziehungsweise die rêverie. Dabei
muss man berücksichtigen, dass es im Französischen
zwei Wörter für Traum gibt: rêve und songe. Ihre Semantik hat sich im 20. Jahrhundert angeglichen, während
im 19. noch deutlich unterschieden wurde: Rêve ist die
vage und verworrene Erinnerung, man habe etwas geträumt; songe ist dagegen jener Traum, der der Wirklichkeit ähnelt und sich nacherzählen lässt.82 Dabei war
rêve ein weit gefasster Begriff, der sowohl surreale figürliche Szenen als auch abstrakte Bilder umfassen konnte. Das zeigt beispielsweise das Frontispiz von Les Rêves
et les moyens de les diriger (Abb. 56), das der Traumforscher
Marie-Jean-Léon d’Hervey de Saint-Denys 1867 veröffentlichte.83 Der Autor stellt zwei Arten von Träumen
übereinander bildlich dar. Im oberen Bild, in dem ein
Maler in Begleitung eines nackten Modells unerwartet
das Esszimmer einer bürgerlichen Tischgesellschaft betritt, demonstriert er, wie Erinnerungen aus unterschiedlichen Zeiten und Situationen im Traum verknüpft werden können.84 Die sechs unteren Bildfelder
stellen dagegen nach Herveys Aussage »Visionen des
ersten Schlafes« dar, die er »hypnagogische Halluzinationen« nennt.85 Gemeint sind Nachbilder, also die
visuellen Eindrücke, die ein jeder erfährt, sobald er
die Augen schließt. Hervey weiß, dass es sich um physiologische Erscheinungen im Wachzustand handelt,
Abb. 56) Marie-Jean-Léon d’Hervey de Saint-Denys,
Les Rêves et les moyens de les diriger, Paris 1867, Frontispiz
dennoch zählt er sie als erste Stufe des Traumes (rêve)
auf: 86 »Es ist, soweit ich weiß, eine bekannte Tatsache,
dass die ersten Illusionen des Traums fast immer optische Halluzinationen sind. Sobald bestimmte Menschen zum Schlafen die Augen schließen, nehmen sie
ein Gewimmel kapriziöser Bilder wahr, die die Vorhut
klarer ausgeformter Visionen bilden und so den
nahenden Schlaf ankündigen. Teilweise geben diese
Halluzinationen bestimmte Gegenstände wieder, wenn
auch gelegentlich etwas phantastisch und verzerrt;
manchmal sind es lediglich leuchtende Rädchen, kleine Sonnen, die sich rasch um die eigene Achse drehen,
kleine bunte Blasen, die auf- und absteigen, oder federleichte Fäden in Gold, Silber, Purpur oder Smaragdgrün, die sich in einem ständigen Schwirren auf tausenderlei Weise zu kreuzen oder symmetrisch einzurollen
scheinen und zahllose kleine Kreise, Rauten und andere kleine geometrische Figuren bilden, ganz ähnlich
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Träumerei und – so könnte man hinzufügen – sie laden
zum Träumen ein. In diesem Sinne wurde der Begriff
rêve mehrfach von Zeitgenossen – etwa von Théophile
Gautier90 und Paul Huet91 – verwendet, um die Zeichnungen Hugos und ihren Eindruck zu beschreiben.
1899 griff Léonce Bénédite den Begriff rêve in einem
ausführlichen Text auf, in dem die Ungegenständlichkeit der Bilder von Gustave Moreau erstmals besprochen wird. Die Entstehung von Historienbildern aus
ungegenständlichen Farbskizzen (pochades en apparence
incompréhensibles) vergleicht Bénédite dort mit dem
Übergang des unbestimmten und wirren rêve in einen
geformten songe.92 Schließlich sei erwähnt, dass selbst
Kandinsky im Jahr 1918 rückblickend auf die Zeit um
1900, also bevor er abstrakte Gemälde malte, von der
geträumten Vision ungegenständlicher Bilder erzählt:
»In undeutlichen Träumen zeichnete sich manchmal
vor meinen Augen in ungreifbaren Bruchstücken etwas
Unbestimmtes ab, das mich zeitweise durch seine
Kühnheit erschreckte. Manchmal erschienen mir im
Traum harmonische Bilder, die nach dem Erwachen
nur unklare Spuren unwesentlicher Einzelheiten zurückließen.«93
Abb. 57) Victor Hugo, *Der Traum, 1866
den zierlichen Arabesken, wie sie die Hintergründe
byzantinischer Gemälde schmücken. […] Aus meinen
Alben entlehne ich einige Skizzen dieser Art und setze
sie auf das Titelblatt dieses Buches.«87
Victor Hugo hat den Zustand, in dem er zeichnete,
als rêverie bezeichnet. Castel, dem Verleger des ersten
Albums mit Reproduktionen seiner Zeichnungen,
schreibt er: »Der Zufall hat Ihnen eine Art Zeichenversuche unter die Augen kommen lassen, die ich in Stunden nahezu gedankenloser Träumerei angefertigt habe.«88 Dabei ist rêve für ihn durch Flüchtigkeit und
Unbestimmtheit charakterisiert, was auch das Thema
einer als Le Rêve (Der Traum) betitelten Zeichnung ist
(Abb. 57):89 Eine Hand versucht nach einem sich in Auflösung befindenden Gesicht zu greifen, einem Gesicht,
das sich in einem ungegenständlichen Nebel verliert.
Entsprechend besitzen viele Zeichnungen von Hugo
nicht die Schärfe des Gesehenen, sie verdanken sich der
Kat. 99) Victor Hugo, Flecken und Abreibungen, um 1856
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Kat. 100) Victor Hugo, Schiffe im Nebel, um 1856
Kat. 101) Victor Hugo, Abstrakte Komposition, um 1856
Kat. 102) Victor Hugo, Spritzender Fleck, 1850er/1860er Jahre (?)
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Kat. 103) Victor Hugo, o. T. [Tisch], o. J.
Kat. 104) Victor Hugo, Tintenfleck, o. J.
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Kat. 105) Victor Hugo, Fleck, o. J.
Kat. 106) Victor Hugo, Fleck, o. J.
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Kat. 109) Victor Hugo, Sonne und Wolken, um 1850
Kat. 107) Victor Hugo, Wehrgang einer verfallenen Burg, um 1850
Kat. 110) Victor Hugo, Sonne, um 1850
Kat. 108) Victor Hugo, Die Burg Des-Cris-la-Nuit (Nächtliche Schreie), um 1850
Kat. 111) Victor Hugo, Tintenfleck, o. J.
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Kat. 112) Victor Hugo, Fleck und Abdruck von Spitze, 1855/56
Kat. 114) Victor Hugo, Abdruck von Spitze, 1855/56
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Kat. 113) Victor Hugo, Schwarze Sonne, um 1855
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Kat. 115) Victor Hugo, Rosette, um 1856
Kat. 116) Victor Hugo, Landschaft mit Brücke, 1855/56
184
185
HUGO
HUGO
Kat. 117) Victor Hugo, Ausschnitt für eine Schablone, o. J.
Kat. 118) Victor Hugo, Flecken, um 1853–1855
186
187
HUGO
HUGO
Kat. 119) Victor Hugo, Fleck, um 1869
Kat. 120) Victor Hugo, Ruinen eines Aquädukts, um 1850
188
189
HUGO
HUGO
(?)
(?)
Kat. 121) Victor Hugo, Landschaft mit Schranke, um 1855/56
Kat. 122) Victor Hugo, o. T. [Blauer Fleck], um 1853–1855
190
Kat. 123) Victor Hugo, Vollmond, um 1850
191
HUGO
HUGO
Kat. 124) Victor Hugo, Fleck [*dämmernde, unbeugsame, schwarze und grauenerregende Stimmung], o. J.
Kat. 125) Victor Hugo, Landschaft mit Brücke, 1856
192
193
HUGO
HUGO
Kat. 126) Victor Hugo, Ruinen in einer Phantasielandschaft, um 1845–1847
Kat. 127) Victor Hugo, Turm, um 1866
194
195
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Kat. 128) Victor Hugo, Tintendehnung, o. J.
Kat. 129) Victor Hugo, Breite phantastische Landschaft, o. J.
Kat. 130) Victor Hugo, Dreieckige Landschaft, o. J.
196
197
HUGO
HUGO
Kat. 131) Victor Hugo, Dämmernde Vision, um 1855/56 (?)
Kat. 132) Louis-Fortuné Méaulle (nach Victor Hugo), *Guernsey. Der Glockenturm, 1882
198
199
GUSTAVE
MOREAU
Gustave Moreau (1826–1898) war der Sohn eines kunstsinnigen Architekten im gehobenen französischen
Staatsdienst. Ähnlich wie Turner absolvierte er erfolgreich die offiziellen Stufen einer akademischen Künstlerlaufbahn: Von 1846 bis 1849 war Moreau Schüler an
der Ecole des Beaux-Arts in Paris, ab 1852 stellte er regelmäßig im Pariser Salon aus, wo er seit 1864 zu den
meist diskutierten und angesehensten Malern zählte. 1875
wurde er zum Ritter der Ehrenlegion, 1892 zum Professor
an der Ecole des Beaux-Arts ernannt. In einer Zeit, in der
sich der Gegensatz von akademisch-offiziellem Kunstbetrieb und innovativen Avantgardisten ausprägte,
verstand sich Moreau als traditionsbewusster Historienmaler. Die Bilder, die er ausstellte und verkaufte,
haben nahezu ausschließlich mythologische, literarische
und biblische Themen, wobei seine Arbeiten durch originelle und symbolträchtige Ikonografien auffallen.1
Der Künstler, der seit den 1870er Jahren seine Werke erfolgreich an Privatsammler veräußerte, hat zu
Lebzeiten knapp 500 Bilder verkauft oder verschenkt.2
Alle anderen Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen
– rund 15.000 – sind im elterlichen Haus im neunten
Pariser Arrondissement verblieben,3 wo der kinderlose
Maler in den letzten Jahren seines Lebens nach umfangreichen Umbauarbeiten ein Museum für sein nachgelassenes Gesamtwerk installierte. Nach Moreaus Tod
hat sein Mitarbeiter und Freund, Henri Rupp, die Einrichtung fertig gestellt und das Museum 1903 eröffnet.4
Dieser Nachlass beinhaltet das vielfältigste Konvolut
abstrakter Bilder eines Künstlers des 19. Jahrhunderts:
Es umfasst rund 50 Ölskizzen sowie Hunderte von gezeichneten und aquarellierten Blättern.
Die abstrakten Ölbilder, Aquarelle und Zeichnungen wurden zu Lebzeiten des Künstlers nicht öffentlich
ausgestellt. Erst mit der Eröffnung des posthumen Museums 1903 wurden einige zugänglich. Während man ihnen zunächst wenig Beachtung schenkte,5 trugen sie
seit 1955 entscheidend zur Wiederentdeckung des einige Jahrzehnte lang nahezu vergessenen Malers bei.6
Das abstrakte Werk Moreaus wurde allerdings bislang
nicht systematisch untersucht. Die vorliegende Ausstellung ist mit Abstand der umfangreichste Versuch
einer Präsentation mit vielen abstrakten Bildern, die
hier erstmals veröffentlicht werden. Sie verdeutlichen
Moreaus Interesse für Wirkungsästhetik und seine
Faszination für zufällige Flecken, zwei Aspekte, die es
nacheinander zu diskutieren gilt.
Moreau und die Wirkungsästhetik
Über Jahrzehnte hinweg verfasste Moreau Texte über
die Kunst im Allgemeinen sowie über eigene Werke.7
Zentrale und häufig wiederkehrende Begriffe sind arabesque (die Linienkomposition), valeurs (die Komposition der Bildmassen und des Helldunkels) und colora tion (die Farbkomposition).8 Immer wieder betonte er,
dass das Wichtigste in der Malerei die reine Form, die
bildnerischen Werte seien: »Die Phantasie [sollte man]
lediglich durch die Linienkomposition [arabesque] der
Figur oder Gruppe ansprechen. Der Gesichtsausdruck
steht erst an letzter Stelle.«9 »Das Denken mittels der
Linie, der Linienkomposition [arabesque] und plastischer Mittel [moyens plastiques] anzuregen, das ist mein
Ziel.«10 »Die Beherrschung der Massenverteilung
[valeurs] ist für einen Maler mit am schwierigsten zu erlangen. […] durch die Verteilung der Massen kann ein
Maler eine pittoreske oder eine epische Wirkung hervorbringen. So erzeugt die Annäherung der Massen
eine epische, ernste Wirkung, ihr Abstand einen pittoresken, heiteren Effekt.«11 Solche Überlegungen sind
typisch für den wirkungsästhetischen Diskurs, wie er
im 19. Jahrhundert geführt wurde. Weniger typisch
sind dagegen die direkten Folgerungen, die der Maler
für seine eigene Praxis daraus ableitete.
Das Nachdenken über die Eigenschaften von Linie
und Farbe führte Moreau in den 1880er Jahren zu einer
konsequenten Entkoppelung beider Bildelemente. Er
gestaltete Leinwände mit Linien und nahezu ohne Farbe (Abb. 62), Bilder mit Farbe, aber ohne Linien (Kat. 133,
134 und 136) sowie Gemälde, bei denen er ein feines Lineament so über die Farbflecken legte, dass beide selbständig und eigenwertig bleiben (Kat. 135, Abb. 58 und 59).
Linie ohne Farbe und Farbe ohne Linie
Die Chimären (Abb. 62) ist eine Linienzeichnung – der
Größe nach monumental (236 x 204 cm), der Ausführung wegen eher miniaturartig. Über eine weiße Grundierung malte Moreau mit Pinsel und dunkler Farbe
Figuren und Fabelwesen, Schmuck- und Stoffdekor,
201
MOREAU
Musikinstrumente und Architektur, Felsen und Pflanzen. Der eigenen Aussage nach hat er vier Monate lang
unaufhaltsam das Bild »beschriftet«.12 Das dabei geschaffene Lineament füllt die untere Hälfte der Leinwand ohne Zwischenräume fast vollständig aus. Es bildet ein kaum überschaubares Gewimmel, Ausdruck
von »weiblicher Leidenschaft, Phantasie und Launenhaftigkeit«.13 Im oberen Drittel legte der Maler die
Landschaft skizzenhaft mit Farbe an, während das
Lineament unten nur vereinzelt koloriert ist. Dieses
von Moreau signierte und 1884 datierte Bild ist – im traditionellen Verständnis des Wortes – nicht vollendet.
Der Künstler vermerkte dazu, dass eine »Endredaktion« noch nötig, allerdings alles Wichtige bereits festgehalten sei.14 Vermutlich wurde ihm bewusst, dass
eine Fertigstellung – das heißt eine Kolorierung – den
Eigenwert des Lineaments so stark relativiert und das
Bild so sehr beeinträchtigt hätte, dass er nicht weiter
daran gearbeitet hat.
Technisch betrachtet, bildet Die Parze und der Todesengel (Kat. 133) das Gegenstück zu Die Chimären (Abb. 62):
Das Gemälde, das Moreau 1890 in Trauer über den Tod
seiner langjährigen Geliebten Alexandrine Dureux gemalt hat,15 kommt ganz ohne Umrisslinien aus; die Ölfarbe ist mit Pinsel und Spachtel pastos aufgetragen
und teilweise wieder ausgekratzt. Eine der Schicksalsgöttinnen führt den reitenden Engel des Todes mit bedrohlich erhobenem Schwert. Die beiden im schmalen
Bildformat emporragenden Figuren beherrschen auf
einer Bergkuppe die gesamte Umgebung. Kein Opfer
wird dem todbringenden Gespann entrinnen können.
Die eindringliche Dramatik des Gemäldes rührt vor allem von der expressiven Verwendung der Farbe her:16
der düstere Himmel, das glühende Gestirn, der rötliche
Mond und ganz besonders die dunkle Brillanz der
Hauptgruppe.
Ein weiteres Beispiel für die expressionistische Verwendung reiner Farben ist die Skizze Lady Macbeth
(Kat. 134). Der intensive rote und schwarze Hintergrund
offenbart die Seelenregungen der vom Ehrgeiz zer fressenen und vom Gewissen geplagten schönen Lady,
die – so Shakespeares Darstellung – schlaflos umher irrend unsichtbares Blut von sich abzuwaschen versucht.17
202
Die Entkoppelung von Farbe und Linie
Moreaus Recherchen über die Eigenschaften von Farbe und Linie führten ihn zum »applizierten Lineament«, einer singulären, in den 1880er Jahren entwickelten Technik, bei der er eine eigenwertige Linienzeichnung wie einen Schleier über die Farbtextur des
Bildes legte.18 Ein erstes charakteristisches Beispiel –
zugleich ein Hauptwerk des Künstlers – ist die um 1887
entstandene Leinwand Die Einhörner (Kat. 135). Das Gemälde stellt – ohne direkte literarische Vorlage – eine
paradiesische Landschaft mit fünf reich geschmückten
Frauen und vier Einhörnern dar. Moreau spricht in
einer kurzen Notiz von einer verzauberten, von Frauen
bewohnten Insel und schreibt, das Thema sei ein
»kostbarer Vorwand«, um »bildnerische Elemente« zu
entfalten.19 Neben dem märchenhaften Charakter der
Tiere und der mittelalterlichen Konnotation vieler
Details20 sind es in der Tat vor allem die betont eigenwertigen, formalen Mittel, die die eindringliche Stimmung einer erfüllten Stille bewirken: zum einen die mit
vielen Symmetrien und Korrespondenzen arbeitende
Komposition, zum anderen die zwischen aquarellhaft
und pastos changierende, skizzenhafte Farbe mit ihrem
harmonischen grün-roten Klang, schließlich das reiche
Ornament des applizierten Lineaments. Statt Damen
mit Schmuck darzustellen, schmückt Moreau die Farbe
mit dem Lineament.
Höhepunkt dieses applizierten Lineaments ist das
Ölbild Die Erscheinung (Abb. 58), ein Gemälde, an dem der
Maler noch in den letzten Monaten vor seinem Tod arbeitete und in dem Farbe und Linie, vollständig voneinander entkoppelt, je eine eigene bildnerische Funktion
erfüllen.21 Der Maler überzog zuerst die helle Grundierung mit einer lasierenden Farbschicht grünlicher und
rot-brauner Töne und definierte auf diese Weise die
Raumaufteilung. In einem zweiten Schritt legte er die
Figuren mit farbigen Akzenten an. Gezielt setzte er die
wirkungsästhetischen Eigenschaften der Farbe ein: Rot
für die Anstifterin des Mordes, Herodias, ebenso für
den Henker sowie für die große Blutlacke zu Füßen der
Salome. Genauso bewusst arbeitete Moreau den Helldunkel-Kontrast und die pastose Farbmaterie aus, um
das Hauptgeschehen hervorzuheben: die Gegenüberstellung zwischen der tanzenden Salome und dem
abgeschlagenen Kopf des Johannes, eine von Moreau
MOREAU
Kat. 133) Gustave Moreau, *Die Parze und der Todesengel, um 1890
203
MOREAU
MOREAU
Kat. 134) Gustave Moreau, *Lady Macbeth, o. J.
Kat. 135) Gustave Moreau, *Die Einhörner, um 1887
204
205
MOREAU
erfundene Ikonografie.22 Die intensive Konfrontation
lässt offen, ob der Kopf des Heiligen dem Mädchen als
Mahnung erscheint oder ob die mit der Lotusblume
spielende, grausame Tänzerin dessen Erscheinung heraufbeschworen hat. Auf der noch frischen Ölfarbe
trug Moreau schließlich ein Lineament auf. Zur besseren Hervorhebung besteht es aus einem doppelten
Strich (Abb. 59) – einem hellen (weißen) und einem
dunklen (braunen, blauen oder schwarzen). Während
das applizierte Lineament in Die Einhörner nur einzelne
Stellen besetzt, bildet es hier ein Gewebe, das das ganze Bild bedeckt. Das Gemälde lebt von der Entkoppelung von Farbe und Lineament; Farbe und Farbmaterie können umso deutlicher in Erscheinung treten, da
sie von den eingrenzenden Linien ›befreit‹ sind. Das
Lineament festigt einerseits die stimmungsvolle Perspektive der großen orientalischen Palasthalle, führt
andererseits dieser ornamentalen Struktur eine exotische und damit auch mysteriöse Note zu.
MOREAU
Abb. 59) Gustave Moreau, *Die Erscheinung (Detail), 1876–1898
Moreaus private Modernität
Die auf wirkungsästhetische Gedanken begründete,
eigenwertige Verwendung von Malmitteln – Farbe und
Pinselstrich – ist das charakteristischste Merkmal avantgardistischer Maler der 1880er Jahre: Paul Cézanne
(1839–1906), Paul Gauguin (1848–1903), Vincent van
Gogh (1853–1890), Georges Seurat (1859–1891) und vieler anderer, die man als »Postimpressionisten« bezeichnet. Diese Maler sind deutlich jünger als Moreau, und
sieht man vom kurzen Durchgang Seurats ab, hat keiner von ihnen die Weihen der akademischsten Kunstschule des Landes, der Ecole des Beaux-Arts, genossen,
keiner den Sprung in den offiziellen Salon geschafft.
Moreau war nicht minder ›modern‹ als die weniger
erfolgreichen Postimpressionisten; seine Sammler waren
allerdings eher konservativ eingestellt und nicht willens, sich für Gemälde zu erwärmen, die ihnen unfertig
erschienen. Das skizzenhafteste Bild, das Moreaus
Atelier verlassen hat, wurde nicht verkauft, sondern
verschenkt und ging an einen der größten und – relativ
betrachtet – fortschrittlichsten Sammler des Künstlers,
den Marseiller Antony Roux.23 Der schon vereinbarte
Verkauf der Einhörner (Kat. 135) ist vermutlich daran gescheitert, dass Moreau sich weigerte, Linie und Farbe
zusammenzuführen.24
Abb. 58) Gustave Moreau, *Die Erscheinung, 1876–1898
206
Kat. 136) Gustave Moreau, Tomyris und Kyros, vor 1885
207
MOREAU
MOREAU
Galerie, aufgehängt hat, wo es sich bis heute außerhalb
des Publikumsparcours befindet.26
Abstrakte Kompositionsstudien
In seinen Notizen beschreibt Moreau, dass der Maler
die Komposition eines Bildes sorgfältig überlegen
solle, und rät zu reduzierten Studien, ähnlich denen
von Joshua Reynolds (Abb. 10): »Bevor man zu malen beginnt, [soll man] die Verteilung der Massen und der
Farben [mode de valeurs et de colorations] gründlich überlegen. [Es gilt,] die Farbpalette eines Bildes immer mehr
zu beschränken, sodass höchstens zwei oder drei Farbtöne übrig bleiben, und davon den dominanten festzulegen. […] [Man muss] Gemälde auf dem Kopf betrachten, um sich über die Komposition [valeurs] klar zu
werden, von denen das Sujet, die dargestellten Gegenstände und die Wirkung des Bildes [den Betrachter]
stets ablenken.«27 Anders als bei Reynolds geht es Moreau allerdings nicht um Studien alter Meister, sondern
um den Entwurf eigener Bilder. Tatsächlich beinhaltet
sein Nachlass abstrahierende Kompositionsstudien in
verschiedenen Medien, die man auch unterschiedlichen Funktionen zuordnen kann: Die meisten verwendete er, um die Einteilung der Massen auf der Bildfläche (valeurs) festzulegen, andere dienten zugleich
dazu, das Verhältnis der Farben abzuschätzen, und
schließlich gibt es eine Reihe abstrahierender Skizzen,
in denen der Maler den Bildrahmen komponierte.
1. Die Komposition der Bildmassen und des Helldunkels
(valeurs). Für die zwei großen Gemälde des Salons von
1876 – Salome (Abb. 60) und Herkules und die Hydra von
Lerna (Abb. 61) – fertigte Moreau besonders viele und teilweise sehr abstrakte Kompositionsstudien an.28 Auf
einem Skizzenblatt (Kat. 137) zeichnete er beispielsweise
neben einem Herkules zwei briefmarkengroße Studien
der Salome – in beiden erkennt man den Thron in der
Mitte und Salome links unten. Die sehr unterschiedliche Helligkeit dieser Skizzen macht klar, dass es Moreau nicht primär um das Helldunkel, sondern um die
Disposition der wichtigsten Bildelemente ging: ihr Verhältnis untereinander und in Bezug auf die gesamte
Bildfläche.
Weniger abstrahiert und damit verständlicher sind
dagegen einige Kompositionsskizzen für den Herkules.
Während Kat. 139 dem Salonbild (Abb. 61) sehr nahe
Abb. 60) Gustave Moreau, *Salome, 1876
Tomyris und Kyros (Kat. 136) ist ein interessanter Beweis
für den privaten Charakter von Moreaus Modernität.
Das schon vor 1885 angefangene und vielleicht auch
fertig gestellte Bild25 besteht im Wesentlichen aus groben und pastosen Strichen, ganz ohne feste Umrisse.
Es stellt einen von steilen Felsen umgebenen Gletscher
dar, der sich in einen Wasserfall ergießt. Allein im linken Vordergrund sind Einzelheiten mit feinerem Pinsel
gezeichnet: Ein Henker kniet vor Tomyris, Königin der
Massageten, und präsentiert ihr den Kopf des rücklings liegenden Kyros. Das blutrünstige, historisch und
geografisch ferne Geschehen nimmt im Gemälde eine
für Moreau ungewöhnlich beiläufige Position ein. Es
bereichert die Gebirgslandschaft mit einer mythischen
und dramatischen Konnotation. Diese phantastische
Landschaft ist das eigentliche Sujet des Bildes. Sie ist
dank der skizzenhaften Beschaffenheit offen für stimmungsvolle Projektionen seitens der Betrachter. Für
Moreau, der das Werk signierte, war es jedenfalls fertig:
Beachtlich ist vor allem die Tatsache, dass er das Bild
als eines von wenigen an den Wänden des 1896 neu
geschaffenen Salons des Hauses, der so genannten
208
Kat. 137) Gustave Moreau, Figur- und Kompositionsstudien, um 1876
209
MOREAU
MOREAU
Kat. 138) Gustave Moreau, Kompositionsstudie für »Herkules und die Hydra«, um 1875
Kat. 140) Gustave Moreau, Kompositionsstudie (mit Rahmen) für »Herkules und die Hydra«, um 1876
210
211
Kat. 139) Gustave Moreau, Kompositionsstudie für »Herkules und die Hydra«, um 1876
MOREAU
MOREAU
Salonbild (Abb. 65) unterscheiden. Hier ging es Moreau
zu einem Zeitpunkt, als er das Bild noch in einem breiteren Format plante, um die Gesamtkomposition der
Massen, unabhängig von Farben und Helligkeitswerten. Dies wird im Vergleich mit einer weiteren Ölskizze
deutlich, die er für dasselbe Bild angelegt hat (Abb. 64).
Beide Skizzen – sowohl die gegenständliche (Abb. 64) als
auch die ungegenständliche (Kat. 144) – sind auf Holztafeln derselben Größe gemalt; sie teilen die Fläche
– das Verhältnis von Boden, Thron und Hintergrund –
ähnlich ein. Die abstrakte Kompositionsskizze ist zuletzt entstanden und beinhaltet bereits den runden Abschluss des Thrones. Moreau betonte in der abstrakten
Skizze die Rhythmisierung des waagerechten Stufenvordergrundes und veränderte jene des senkrechten
Hintergrundes: Dort führte er zwei zusätzliche Akzente ein, eine Säule links und die Lampe in der Mitte, die
in der abstrakten Skizze als breiter roter Streifen erscheint.30
Abb. 61) Gustave Moreau, *Herkules und die Hydra von Lerna, 1876
Kat. 141) Gustave Moreau, Herkules und die Hydra von Lerna, um 1875
212
steht, handelt es sich bei Kat. 138 um eine ältere, unvollendet gebliebene Fassung dieses Themas (Kat. 141).
Moreau prüfte mit beiden Zeichnungen das Verhältnis
von Herkules, Hydra und der felsigen Umgebung zum
gesamten Bildformat. In der ersten Skizze (Kat. 138)
rahmt er die Hydra symmetrisch ein, findet jedoch keinen befriedigenden Platz für den Herkules. Daraufhin
hat er ein deutlich breiteres Format gewählt (Kat. 141), in
dem sich die Hydra weiterhin in der Bildmitte aufbäumt. Zwar hätte er hier Herkules leichter unterbringen können, doch beschloss er im weiteren Verlauf seiner Studien, den griechischen Helden auf die linke
Seite zu verlegen, beide Kontrahenten von der Bildmitte abzurücken, um sie gleichwertiger zu machen (Kat. 139
und Abb. 61) und ließ Kat. 141 unvollendet.29
Vergleichbare Kompositionsstudien legte Moreau
auch mit Aquarell- und Ölfarbe an, ohne sich dabei für
die Farbwerte zu interessieren. Dies gilt etwa bei der
Studie für »Die Chimären« (Kat. 142, vgl. Abb. 62), ein mittelgroßes Aquarell in Braun, das mit wenigen Pinselstrichen auf nassem Papier gemalt ist. Ob es sich hier um
eine gezielte Kompositionsstudie oder aber um eine allererste Bildidee handelt, die in einem zweiten Schritt
(Kat. 143) präzisiert wurde, muss vorläufig offen bleiben.
Bei der in Öl gemalten Studie für »David« (Kat. 144) fällt
auf, dass sich die Farben völlig vom ausgeführten
Abb. 62) Gustave Moreau, *Die Chimären, 1884
213
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Kat. 142) Gustave Moreau, Studie für »Die Chimären«, um 1884
Kat. 143) Gustave Moreau, Die Chimären [Studie], um 1884
214
215
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Abb. 63) Gustave Moreau,
*Die Rückkehr der Argonauten, 1897
Abb. 64) Gustave Moreau, König David [Studie], um 1878
Der Grad der Abstraktion von Moreaus Kompositionsskizzen ist zum Teil so hoch, dass die Identifizierung mehrfach hypothetisch bleiben muss. So handelt
es sich bei einer Skizze (Kat. 145) mit ungewöhnlichem quadratischen Format vielleicht um eine Kompositionsstudie für das quadratische Bild Der Triumph von Alexander dem Großen (Abb. 66).31 Ein rätselhaftes Blatt (Kat. 170)
stellt möglicherweise einen nach rechts steil aufsteigenden Berghang dar und steht damit in Bezug zum Aquarell Die beiden Glücksritter und der Talisman, der Illustration
einer von La Fontaines Fabeln, die Moreau um 1880 gemalt hat.32 Schließlich ist unklar, ob es sich bei der
Kompositionsstudie (Kat. 163) überhaupt um eine solche handelt und worauf sie sich bezieht.33
2. Die Farbkomposition (coloration). Bei den abstrahierenden Kompositionsstudien bezog Moreau die Farbe
des Gemäldes nur vereinzelt ein. Dies ist jedoch der
Fall bei der Skizze für »Jupiter und Semele« (Kat. 146), die
von den Figuren, Architekturen und Ornamenten des
Gemäldes (Abb. 67) abstrahiert, dafür aber das Wesent liche verdeutlicht: die vertikale Dynamik der zentralen
Form, die durch Weißhöhungen verstärkt wird. Dies ist
für Moreau das zentrale Bildthema, wie er es auch
216
MOREAU
Abb. 65) Gustave Moreau, *David, 1878
schriftlich festgehalten hat: »Im Zentrum der schwebenden Kolossalbauten […] wird alles verändert, gereinigt, idealisiert; es beginnt die Unsterblichkeit, alles
wird vom Göttlichen durchströmt, und alle Wesen,
noch ungeformte Skizzen, streben nach dem wahren
Licht. […] sie streben nach Gipfeln und steigen auf,
steigen immerfort auf […].«34 Die abstrakte Kompositionsstudie lässt sich in die Entstehungszeit der Bildidee
für dieses Hauptwerk datieren, in etwa zeitgleich mit
einer 1889 gezeichneten Skizze (Kat. 147), lange bevor
Moreau die Leinwand vergrößerte.35 Es ist daher anzunehmen, dass der Maler bei diesem ikonografisch
höchst komplexen Bild zunächst von einer einfachen
Farbvorstellung ausging.36
Ein kleines Aquarell (Kat. 177), das auf den ersten
Blick abstrakt zu sein scheint, ist vermutlich ebenfalls
als Farbkompositionsstudie – für die großformatige
Leinwand Die Rückkehr der Argonauten (Abb. 63) – entstanden. Auch hier befand sich die Bildidee wohl am Anfang, noch mit seitenverkehrtem Segel und bevor die
Leinwand unten angestückelt wurde. Eine weitere
Aquarell-Skizze (Kat. 153) könnte ebenfalls eine FarbKompositionsstudie sein, unklar ist jedoch wofür.
Kat. 144) Gustave Moreau, Studie für »David«, um 1878
217
MOREAU
MOREAU
Abb. 66) Gustave Moreau, *Der Triumph von Alexander
dem Großen, o. J.
3. Die Rahmenentwürfe. Die Studie für »Herkules und die
Hydra« (Kat. 140) diente dazu, das Verhältnis von Gemälde und Rahmen zu beurteilen beziehungsweise die
Wirkung der Komposition in einem Rahmen auszu loten. Solche abstrahierenden Rahmenstudien, die bei
farbigen Rahmen mit Wasserfarben ausgeführt sind,37
kommen in Moreaus Nachlass mehrfach vor.38
Kat. 145) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
218
Die abstrakte Darstellung
von Kompositionsstilen
Seit seiner Jugend studierte Moreau Gemälde alter
Meister im Louvre und andernorts, analysierte ihre Verfahren und Kompositionsprinzipien und übertrug sie
in das eigene Werk. In einer Notiz mit der Überschrift
Über Stile und Moden vermerkte er beispielsweise: »Herausfinden, welche Sujets mit den Mitteln behandelt
werden können, die diese Meister anwendeten. Sorgfältig herausarbeiten, welche Unterschiede sich ergeben,
wenn man die Sujets auf die eine oder andere Art behandelt (antikisierend, italienisch, flämisch). Flämisch:
familiär und intim durch die Wahl der Formen und Typen (mehr Verismus und Realismus bei diesen Typen
und Formen, mehr Abstraktion in der Ausführung und
beim Einsatz der Materialien, in der Wahl des Helldunkels etcetera pp). Dem gegenüber das Primitive, das
abstrakt ist durch Form, Stil […]. Aufregende Mischungen der verschiedenen Moden und Stile der gegensätz-
lichsten Schulen, je nach den Bedürfnissen des Gefühls
und der Phantasie. Die große Klaviatur, die man durch
und durch kennen und beherrschen muss.«39
In einer Kohlezeichnung stellte Moreau die Kompositionsprinzipien verschiedender Meister schematisch-abstrakt dar (Kat. 148).40 Das Blatt ist nicht nur einzigartig in Moreaus Werk, sondern auch in der
Geschichte des Kompositionsschemas41 und bedarf
einer eingehenden Erläuterung:
»Tizian« (Titien). Die erste Zeichnung veranschaulicht einen doppelten Kontrast: zwischen Dunkelheit
(links unten) und Helligkeit (rechts oben) sowie zwischen leerer Fläche und unbestimmter Figur, die leicht
unterhalb der geometrischen Mitte des Bildes platziert
ist. Moreau machte deutlich, dass zahlreiche Kompositionen Tizians an einer Diagonale ausgerichtet sind
und dass der venezianische Maler seine Figuren gerne
spannungsvoll von der Bildmitte abrückte.42
»Poussin«. Zwei Diagonalen teilen das Rechteck in
vier Dreiecke, von denen zwei dunkel schraffiert sind.
Es ist eine geometrisch exakte, symmetrisch ausgewogene Komposition, ganz im Gegensatz zum vorausgegangenen Beispiel. Moreau erinnerte daran, dass Poussin seine Gemälde mit bildflächenparallelen Ebenen
Abb. 67) Gustave Moreau,
*Jupiter und Semele, 1889–1895
219
MOREAU
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Kat. 146) Gustave Moreau, Skizze für »Jupiter und Semele«, um 1889
Kat. 147) Gustave Moreau, Semele, 1889
220
221
MOREAU
konstruierte und dass er bei der Disposition der Bildelemente meistens symmetrisch vorging.
»Claude Lorrain – Die Landschaftsmaler« (Claude
Lorrain – paysagistes). Das Rechteck enthält sechs horizontale Striche, von unten nach oben zunehmend heller und mit wachsenden Abständen. Im Gegensatz zur
diagonalen Anordnung (Tizian) und zur symmetrischen Einteilung der Fläche (Poussin) unterstrich Moreau die horizontale Anordnung von Landschaften und
den großen Anteil des Himmels. Moreau bezog das
sehr allgemeine Schema auf Claude Lorrain (1600 –
1682) und darüber hinaus auf die klassische Landschaftsmalerei (Plural: »Die Landschaftsmaler«). Spezifische Eigenschaften von Lorrains Gemälden – wie die
Streuung von Licht aus der Bildmitte heraus – blieben
dabei unberücksichtigt.
»Rembrandt«. Vier ovale, dezentral angeordnete
Striche sind von einer dunklen Fläche umgeben. Moreau verdeutlichte Rembrandts Prinzip, durch gezielte
Beleuchtung Räumlichkeit punktuell zu schaffen und
Figuren aus dem Dunkeln auftauchen zu lassen.
»Flämische Schule« (flamands). Das letzte Rechteck
ist weniger abstrakt als die vorhergehenden. Es stellt eine Landschaft mit Repoussoir in der linken unteren
Ecke, mit einer Gruppe von Bäumen auf der linken Seite und einer Person in der Mitte dar – alles in allem eine asymmetrische Komposition mit gedämpften Kontrasten. Moreau pflegte als »flämische Schule« die
flämische und holländische Malerei des 17. Jahrhunderts zusammenzufassen, die sich durch »fließende
Kompositionen« auszeichnen.43
MOREAU
aus. Angesichts einer solch pedantischen Akribie überrascht es, dass Moreau seine Inspiration nebst literarischen Themen – ganz in der Tradition von Leonardo45
und Cozens – auf originelle und spontane Weise aus
zufälligen Flecken zog und dabei mitunter die skizzenhaftesten Werke seines Jahrhunderts schuf.
Léonce Bénédite, Direktor des damaligen Museums für Gegenwartskunst in Paris – des Musée du Luxembourg –, erkannte bereits 1899 diesen Widerspruch und
verwies auf die zwei entgegengesetzten Methoden, mit
denen Moreau seine Werke konzipierte: idealistisch, das
heißt von einer vorgefassten Ikonografie ausgehend,
oder aber aus dem Zufall heraus. Letzteres beschreibt
er folgendermaßen: »Ein andermal geht er entgegengesetzt vor. Seine Phantasie wird übermäßig erregt durch
die Verlockung von Farben, deren suggestive Zusammenstellungen in seinem immens empfänglichen Schöpferhirn Empfindungen auslösen, die unverzüglich die
konkreten Züge eines vielschichtigen Symbols annehmen. Hier ist die Magie der Kunst, das Mysterium der
Farbe am Werk. Wie man anhand flüchtiger, auf den
ersten Blick unverständlicher Farbskizzen aus seinem
Atelier feststellt, genügte Moreau das zufällige Nebeneinander zweier Farbtöne auf einer Palette oder Holztafel, um in diesem Kontrast oder dieser Harmonie den
Ausdruck einer besonderen Sprache zu erkennen. Sorgfältig sammelt er solche bewussten oder unvorhersehbaren Impressionen und ergänzt sie entsprechend der
Stimmung, die sie in ihm wecken, indem sein klares
Auge nach und nach die Form seines Traums enthüllt,
so wie sich des Nachts aus den goldenen, amethystenen
oder topasfarbenen Kreisen, die sich im Schatten unserer geschlossenen Augen vermischen und verwischen,
unter dem Eindruck der von ihnen evozierten Impression allmählich die Formen eines Traums entfalten.«46
Diese Schöpfung aus dem Zufall lässt sich in unterschiedlichen Medien nachweisen, am auffälligsten in
Moreaus Arbeit mit Aquarellpaletten.
Zufällige Flecken als
Inspirationsquelle für Moreau
Gustave Moreau führte über Jahrzehnte hinweg ein
Heft mit Listen möglicher Bildthemen, in denen er
nach und nach durchstrich, was er gemalt hatte.44 Die
Sorgfalt der Vorbereitung und Ausführung seiner
Hauptwerke (so Abb. 60, 61, 65 und 67) ist mit Meistern des
15. und frühen 16. Jahrhunderts, aber mit nur wenigen
Zeitgenossen vergleichbar: Für einzelne Bilder fertigte
er mehrere hundert Vorzeichnungen an und führte die
Malerei mit einzigartiger Feinheit und Detailreichtum
Moreaus Umgang mit Aquarellpaletten
Jeder Aquarellmaler braucht ein Stück Papier, auf dem
er Farben mischt und prüft, ob der gewünschte Ton
und die angestrebte Verdünnung erreicht sind. Diese
Blätter zeichnen sich durch eine Mischung größerer lavierter Flecken, Spuren der Farbmischung und feiner,
222
Kat. 148) Gustave Moreau, Kompositionsschemata verschiedener Meister, o. J.
223
MOREAU
mehrfach wiederholter Pinselstriche aus, die zur Prüfung des Farbtons sowie zur Trocknung des Pinsels dienen (Kat. 157–162). Solche »Aquarellpaletten« werden
nach geleisteter Arbeit in der Regel entsorgt.47 Anders
verhielt sich dagegen Gustave Moreau, der mehr als
400 davon aufbewahrte.48 Er schätze offensichtlich das
Zusammentreffen bunter Farbstriche und verarbeitete
sie auf unterschiedliche Weise. Manchmal fand er Gefallen an einem gelungenen Fleck oder einem spezifischen Gesamteffekt und legte das Blatt vorzeitig beiseite, lange bevor es ganz verbraucht war (Kat. 154, 155 und 161).
In anderen Fällen beschnitt er den Papierbogen, damit
die für ihn interessanten Flecken ins Zentrum rückten.
Die Schere wurde zum Kompositionsinstrument, das
die Ansammlung zufälliger Flecken in ein Bild verwandelt. Der Schere ist es beispielsweise zu verdanken,
dass rote Probestriche in die von links nach rechts verlaufende Bewegung eines tierartigen Wesens mutierten
(Kat. 159). Moreaus Interesse galt dabei einerseits Formen, in denen man Figuren erkennen kann – etwa Vierfüßler, die laufen und springen (Kat. 159 und 160) –, sowie
andererseits der Wirkung ›abstrakter‹ Farben und Formen – so der Dynamik (Kat. 155 und 162), der Leichtigkeit
(Kat. 154, 155 und 161) oder aber einer spezifischen Lebhaftigkeit (Kat. 156, 157 und 158). Das zuletzt genannte Blatt beschriftete Moreau unten mit den Worten: »sehr frisch
und sehr leicht gemacht«. Derartige Sätze kommen auf
den Aquarellpaletten und vielen anderen Blättern des
Nachlasses häufig vor. Sie dienten zur Verständigung
mit seiner 1884 verstorbenen, zuletzt tauben Mutter. Es
ist unsicher, worauf sie sich beziehen, jedoch reizvoll,
sie als wirkungsästhetische Beschreibung der Flecken
dieser Palette zu verstehen.
Manche Aquarellpaletten wurden von Moreau mit
dem Pinsel weiterbearbeitet. Als Beispiel sei auf den
Pagen (Kat. 164) verwiesen, ursprünglich eine Palette mit
unregelmäßigen Flecken, in der Moreau eine stehende
Figur ›entdeckte‹. Der Maler schnitt das Blatt so aus,
dass die ›Figur‹ in der Mitte eines Hochformats zu
stehen kam, dann ›vollendete‹ er mit dem Pinsel die
Kontur des Gesichtes, der Nase und des Mundes, des
Schwertknaufs, des linken Beines und der Füße. Dass
der Künstler das Blatt signiert hat, signalisiert den Status des vollendeten Werkes. Entweder er selbst oder
Henri Rupp wählten es für die prominente Ausstellung
im drehbaren Aquarellklappschrank des Museums aus.
Im selben Schrank sind zwei bekanntere Werke
ausgestellt, die wegen ihrer Dynamik und Skizzenhaftigkeit als Besonderheit des Spätwerks gelten und
in den Zeitraum um 1896 datiert werden (Kat. 166 und
Abb. 68).49 Beide sind von Aquarellpaletten inspiriert beziehungsweise aus solchen gewonnen. Die Palette, die
zum Kampf der Kentauren (Kat. 166) geworden ist, hatte nur
wenige Flecken und Pinselstriche in Ockerbraun, Rot
und Grün. Moreau überzog sie mithilfe eines trockenen
Pinsels und brauner Farbe mit schwungvollen Linien.
Vom Betrachter wird die Bewegung der Striche wahrgenommen, noch bevor er zur Linken die Umrisse
zweier Kämpfer mit Pferdeleibern und zur Rechten
heranfliegende Gestalten erkennt. Auch die Versuchung
des hl. Antonius (Abb. 68) war ursprünglich eine Aquarellpalette, vergleichbar mit Kat. 149, auf der dunkle Farbmassen an den Rändern in Verbindung mit dem
Durcheinander bunter Pinselstriche ein dramatisches
Geschehen suggerieren. Moreau fügte mit Pinsel, brauner und weißer Farbe wenige Akzente hinzu und schuf
damit gegenständliche Verdichtungen: der in der Blattmitte kniende heilige Antonius und eine Fülle von
Dämonen, die ihn von allen Seiten bedrängen – darunter ein nackter weiblicher Kruzifixus in der Mitte, eine
stehende Figur am linken Rand, außerdem riesige Fratzen, Tiere und Mischwesen. So wie Moreau diese
Gestalten als »potentielle Bilder«,50 die jederzeit verschwinden und sich verwandeln können, in den Flecken
der Palette entdeckte, so erscheinen sie auch dem Heiligen in seiner quälenden Vision, um bald wieder unsicht-
Abb. 68) Gustave Moreau, *Die Versuchung des hl. Antonius, um 1896 (?)
224
MOREAU
Kat. 149) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
225
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MOREAU
bar zu werden. Ähnlich kann sie auch der Betrachter
der Aquarelle entdecken, um sie bald im Gewusel der
Flecken wieder zu verlieren und immer neu zu finden.
Nicht immer hat Moreau die Überarbeitung von
Aquarellpaletten so weit geführt wie in den drei signierten und eben besprochenen Beispielen (Kat. 164, 166 und
Abb. 68). Bei der so genannten Skizze (Kat. 165)51 suggerieren die auf der Palette vorgefundenen Flecken Figuren
im Vordergrund. Moreau fügte mit Pinsel eine Säule
samt Kapitell und Gebälk, einen Felsen zur Rechten
und den blauen Himmel hinzu. Diese gegenständlich
unklare, überarbeitete Palette ist nicht signiert, immerhin wurde sie aber für die Dauerausstellung der Zeichnungen im Museum ausgewählt – sei es noch von Moreau persönlich oder nach dessen Tod von Henri Rupp.
Das Aquarell Am Wasser (Kat. 167), so Moreaus rätselhafter Titel, zeigt eine am Wasser liegende Frau, die
sich auf eine Leier zu stützen scheint. Vermutlich ist es
die von herbeifliegenden Naturgeistern inspirierte Personifikation der Poesie. Zusammen mit dem Kampf
der Kentauren (Kat. 166) und Der Versuchung des hl. Antonius
(Abb. 68) findet sich der Titel dieses Werkes auf einer Liste, die Moreau um 1896 über »in Arbeit befindliche
Aquarelle« aufgestellt hat.52 Vergleichbar ist die Verbindung buntfarbiger Flecken mit Grün- und Brauntönen, die mit trockenem Pinsel gezeichnet sind. Das große Blatt wurde allerdings nicht als Aquarellpalette
angefangen, vielmehr übernahm Moreau vorsätzlich
die Technik und Wirkung jener Aquarelle, die durch
die Überarbeitung von Paletten (Kat. 164, 166 und Abb. 68)
entstanden sind.53
Kat. 150) Gustave Moreau, Skizze für »Der reisende Ödipus«, um 1888
226
Abb. 69) Gustave Moreau, *Der Reisende oder
Der reisende Ödipus oder Die Gleichheit vor dem Tod, um 1888
dem Ergebnis war er offensichtlich zufrieden, so dass er
die Tafel signierte und betitelte, was bei derart abstrakten Ölskizzen die Ausnahme ist.
Mehrfach hat der Maler Ölskizzen mit nur wenigen
Pinsel- oder Spachtelstrichen gekleckst (Kat. 169, 171, 172
und 173), so als habe er Cozens’ Anweisungen zur Herstellung von blots (vgl. Kat. 30–37) auf die Ölmalerei übertragen wollen. Wie bei Cozens’ blots scheint Moreau seinem Pinsel freien Lauf gelassen zu haben, und auch
hier kann man sich vorstellen, dass diese Werke Vorbilder für neue Kompositionen sein sollten. So wäre
beispielsweise die an paesina-Steine erinnernde Skizze
(Kat. 169) ein mögliches Vorbild für eine Landschaft mit
Felsentor, der schwarze Fleck vor rotem Hintergrund
(Kat. 171) für einen fliegenden Drachen.54
Die Beispiele für Moreaus Schöpfungen aus dem
Zufall sind beeindruckend, quantitativ nehmen sie allerdings im gesamten Œuvre eine nur marginale Stelle
ein. War der Entwurf aus dem Zufall für ihn – wie es
Bénédite behauptet – eine echte Alternative zur herkömmlichen, literarisch orientierten oder naturnachahmenden Ideenfindung? Gibt es Hauptwerke, die aus
der zufälligen Annäherung einzelner Farbtöne entstan-
Der Zufall in der Ölmalerei
Die Schöpfung aus dem Zufall spielt auch in Moreaus
Ölmalerei eine wichtige Rolle.54 Dass er Tafelbilder
ähnlich bearbeitete wie die Aquarellpaletten, zeigt Die
Vision (Kat. 168), eine Holztafel, auf der er zuerst und sehr
spontan rote bis schwarze Pinselstriche mit wechselnden Richtungen aufgetragen hat. Wie bei Die Versuchung
des hl. Antonius (Abb. 68) schaffen sie einen dramatisch bewegten Grund – vor allem auf der rechten Seite. Dieser
inspirierte Moreau zur Darstellung der Vision eines
Heiligen: In einem zweiten Schritt fügte er mit blauen
und weißen Tupfen einen Mondhimmel – oben – und
die Gestalt eines Asketen – links unten – hinzu. Mit
227
MOREAU
MOREAU
den sind? Silke Bitzer hat gezeigt, dass dies bei Dem
reisenden Ödipus (Abb. 69) zutreffen dürfte. Die erste Idee
für diese Komposition ist eine Skizze (Kat. 150), auf der in
der Mitte der Kopf, die beiden Flügel und die Brüste
der Sphinx zu erkennen sind. Demnach ist die Figur
aus den dunklen Strichen der allerersten Bildschicht
entwickelt. Später verdeutlichte Moreau sie mit GrünOcker, und abermals später malte er in die linke untere
Ecke einen stehenden Ödipus. Vielleicht waren es die
wenigen vorgefundenen Striche, die den Maler dazu
angeregt haben, nach zwei Jahrzehnten das Thema des
Ödipus, mit dem er 1864 einen großen Erfolg im Salon
gefeiert hatte, um 1888 in einem inhaltlich und formal
veränderten Licht wieder aufzugreifen!56
Kat. 151) Edgar Degas, Kap Ferrat, 1892
228
Monotypie und Klecksografie
Moreaus Interesse am zufallsgesteuerten Entstehen
von Bildern äußert sich auch in vereinzelten Experimenten, die er mit farbigen Druckverfahren machte, so
vor allem einigen Monotypien. Die Monotypie (aus
dem Griechischen für ›einmaliger Abdruck‹) ist eine
grafische Technik, bei der mit Farben auf einer nicht
saugenden Platte (meistens Metall oder Glas) gemalt
und diese anschließend durch Druck seitenverkehrt auf
Papier übertragen wird. Hierzu verwendet man insbesondere Ölfarbe, die auf der Platte vor dem Druck beliebig bearbeitet werden kann. Die Anzahl der Künstler, die bis dahin systematisch Monotypien anfertigten,
ist gering: Zu nennen sind vor allem Giovanni Battista
Castiglione im 17. Jahrhundert und Edgar Degas (1834–
1917), der rund 450 Blätter mit dieser Technik hergestellt hat. Der Druck einer Monotypie unterscheidet
sich vom Holzschnitt, Kupferstich oder der Lithografie
insofern, als sich die dickere Farbe der Monotypie zwischen Platte und Papier ausbreitet. Dies verursacht unscharfe Ränder, unvorhersehbare, fleckenartige Effekte
und eine gewellte ›Farbhaut‹ wie jene, die George
Sands mit ihren Dendriten (Kat. 56–61) erzielte. Degas hat
diese Effekte geschätzt. Während er die ersten Monotypien einfarbig, meist in Schwarz, ausführte und mit
Pastel überarbeitete, griff er zwischen 1890 und 1893
die Möglichkeit der Mehrfarbigkeit auf, machte Drucke mit großflächigen, stark abstrahierten landschaft lichen Motiven wie das so genannte Kap Ferrat (Kat. 151),57
die er mehrheitlich nicht mehr überarbeitet hat. Einige
229
dieser Landschaftsmonotypien stellte er 1892/93 in der
Pariser Avantgarde-Galerie Durand-Ruel aus.58
Degas lernte Moreau als älteren Kollegen in Italien
1857 oder 1858 kennen. Zwischen ihnen entwickelte sich
eine freundschaftliche Verbindung und ein enger
künstlerischer Austausch. Anfang der 1860er Jahre
trennten sich aber ihre Wege.59 Da Degas die Mono typie erst um 1875 kennen gelernt hat, kann er nicht für
die Übermittlung an Moreau verantwortlich gemacht
werden. Umso mehr fällt auf, dass beide diese Technik
auf vergleichbar abstrakte Weise verwendeten, wobei
es sich bei Moreau nur um wenige und zudem kleine
Blätter handelte, in der Anzahl nicht viel mehr als jene,
die sich in der Ausstellung befinden: Zweimal hat er ein
landschaftliches Motiv zweifach hintereinander von
derselben Platte gedruckt (Kat. 174–176). Von einer weiteren Platte – Monotypie mit zwei Figuren (Kat. 152) – ist nur ein
Abzug bekannt. Zwei Abzüge hat Moreau signiert, nebeneinander montiert und für die Dauerausstellung des
Museums ausgewählt (Kat. 174). Offensichtlich interessierten ihn gerade die zufallsbedingten Veränderungen
zwischen dem einen und dem anderen Druck, wobei er
zwischendurch vermutlich auf der Platte Farbe nachgetragen hat.
Moreau kannte auch die Technik der Klecksografie. Die Katzenfrau (Kat. 178) ist das Ergebnis eines Klappdrucks mit brauner und grüner Wasserfarbe.60 Angesichts des Interesses, das Moreau für zufallsgenerierte
Bilder hegte, ist es überraschend, dass bislang keine
weiteren Beispiele dieser Technik in seinem Nachlass
aufgetaucht sind.
Abstrakte Kompositionsskizzen
– Landschaften, Figuren und Interieurs
Das Moreau Museum beherbergt rund 50 abstrakte Ölskizzen. Sie sind nicht signiert, dem Künstler galten sie
also nicht als vollwertige Kunstwerke. Es sind allerdings auch keine bloß angefangenen oder unvollendeten Tafeln: Moreau hat sie gefirnisst, mit Goldleisten
rahmen lassen und zur Ausstellung im posthumen Museum bestimmt.61 Sie wurden zusammen mit Hunderten von Skizzen an wenig prominenten, aber zugäng lichen Orten des Gebäudes aufgehängt.62
MOREAU
landschaft, das Moreau mehrfach als Hintergrund von
Historiengemälden wählte.63 Wenn sie als blots spielerisch entstanden sind, so muss zumindest angenommen werden, dass der Künstler von Anfang an eine
vage Vorstellung des Themas hatte. Auch Beispiele
wie das Aquarell Kat. 184 und die Ölskizze Kat. 185
sind allem Anschein nach als Landschaften zu lesen.
Moreau thematisierte hier insbesondere die Lichtkontraste.
Mehrere Ölskizzen bestehen aus nur wenigen senkund waagerechten Pinselstrichen (Kat. 187–190). Sie erscheinen im besonderen Maße abstrakt-konstruktivistisch. Auffällig ist, dass alle einen oder auch mehrere
helle ›Ausblicke‹ beinhalten. Offensichtlich sind es
verschiedene Entwürfe von Innenräumen.64 Drei Skiz-
Aus welcher Intention sind diese Skizzen entstanden? In den vorausgegangenen Abschnitten ist deutlich geworden, dass diese Tafeln den Status einer Kompositionsstudie haben – sei es die Komposition einer
dem Maler bekannten Bildidee, deren Massen- und
Farbenverteilung er klären wollte, oder aber im Sinne
von Cozens’ blots die Setzung spontaner Farbstriche,
um Entwürfe für neue Kompositionen zu generieren.
Welche dieser Möglichkeiten jeweils zutrifft, lässt sich
häufig nicht mehr ausmachen. Auffällig ist aber, dass,
so abstrakt diese Ölskizzen auch sind, sie sich mehrheitlich bestimmten Motiv-Gattungen zuordnen lassen: Landschaften, Interieurs und Figurenbildern.
Eine Gruppe von Studien im Hochformat (Kat. 179–
182, und vielleicht auch 183) variiert das Thema der Felsen-
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diese Skizzen im Zusammenhang mit der Galathea von
1893 entstanden, ist jedoch fraglich.66
Einige sehr abstrahierte Skizzen fallen durch rote
Flecken auf, die jeweils Kürzel für Figuren zu sein
scheinen: eine Sitzende (Kat. 193), eine Stehende (Kat. 194),
eine oder mehrere Laufende (Kat. 195) und mehrere in einer Landschaft Lagernde (Kat. 196). Unklar bleibt, ob
Moreau jeweils von einer präzisen Ikonografie ausgegangen ist oder aber von farbperspektivischen Formspielen – etwa der Verfolgung eines passiven blauen
Flecks durch den aktiv roten (Kat. 195).67 Abschließend
bleibt festzuhalten, dass die Vielfalt der Medien, Formen und Funktionen in Moreaus abstraktem ›Œuvre‹
im 19. Jahrhundert einzigartig ist.
zen (Kat. 186, 191 und 192) mit den selben Maßen und der
selben Technik sowie ähnlichen Motiven bilden eine
geschlossene und rätselhafte Gruppe. Sie zeichnen sich
durch den gezielten Kontrast zwischen pastoser Ölfarbe und unbemalter, hellgrundierter Leinwand sowie
durch den Einsatz stark verdünnter, aquarellartiger
Farben aus. Die Formen sind fließend, als handle es
sich um Leben unter Wasser. Bislang ist noch keine
schlüssige Deutung gelungen: Susan Freudenheim
schlug vor, Kat. 191 als Studie zu Herkules und die Hydra
(vgl. Kat. 138 und 141) zu begreifen,65 was eine Datierung des
Werkes in die mittleren 1870er Jahre mit sich bringen
würde. Dagegen machte Anne-Marie Sarda überzeugend geltend, dass die gezielte Aussparung der grundierten Leinwand ein Stilmittel des Spätwerks sei. Ob
Kat. 152) Gustave Moreau, Monotypie mit zwei Figuren, o. J.
Kat. 153) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 154) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Kat. 155) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Kat. 156) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
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Kat. 157) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Kat. 158) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
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Kat. 159) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Kat. 160) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
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Kat. 161) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Kat. 162) Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Kat. 163) Gustave Moreau, Kompositionsstudie, o. J.
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Kat. 164) Gustave Moreau, *Page [überarbeitete Aquarellpalette], o. J.
Kat. 165) Gustave Moreau, Skizze [überarbeitete Aquarellpalette], o. J.
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Kat. 166) Gustave Moreau, *Kampf der Kentauren [überarbeitete Aquarellpalette], um 1896 (?)
Kat. 167) Gustave Moreau, *Am Wasser, um 1896 (?)
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Kat. 168) Gustave Moreau, *Die Vision, o. J.
Kat. 169) Gustave Moreau, Landschaftsskizze (?), o. J.
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Kat. 170) Gustave Moreau, Skizze ( für »Die beiden Glücksritter und der Talisman« ?), o. J.
Kat. 171) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 172) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 173) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 174) Gustave Moreau, Zwei Kompositionsstudien [Monotypien], o. J.
Kat. 176) Gustave Moreau, Landschaft (Monotypie), o. J.
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Kat. 175) Gustave Moreau, Landschaft (Monotypie), o. J.
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Kat. 177) Gustave Moreau, Studie für die »Argonauten«, o. J.
Kat. 178) Gustave Moreau, Katzenfrau, o. J.
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Kat. 179) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 180) Gustave Moreau, Landschaft. Entwurf (mit Sphinx), o. J.
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Kat. 181) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 182) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 183) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 184) Gustave Moreau, Landschaftsstudie, o. J.
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Kat. 185) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 186) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 187) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 188) Gustave Moreau, Interieur. Entwurf, o. J.
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Kat. 191) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 192) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 193) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 194) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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Kat. 195) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
Kat. 196) Gustave Moreau, Skizze, o. J.
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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
IN LITERATUR, KARIKATUR
UND ESOTERIK
Abstrakte Bilder kommen in der europäischen Kunst
seit dem Mittelalter und bis ins 17. Jahrhundert zwar
nur vereinzelt, aber dennoch immer wieder – insbesondere als Buchillustrationen – mit wechselnden Bedeutungen vor. So kann eine monochrom schwarze, rechteckige Fläche das Sinnbild menschlicher Sünde sein1
oder aber das Nichts darstellen, aus dem Gott die Welt
erschaffen hat (Abb. 70).2 Solche Bilder stehen im Widerspruch zum mimetischen Gemälde, das heißt zum gerahmten Ausschnitt einer zentralperspektivisch geordneten Wirklichkeit, wie sie im 15. Jahrhundert in
Florenz erfunden wurde, sich nach und nach in Europa
durchsetzte und bis ins 19. Jahrhundert paradigmatisch
blieb. Mit der Durchsetzung des mimetischen Gemäldes blieb die bedeutungsgeladene Verwendung abstrakter Formen aus, abstrakte Bilder wurden zum Inbegriff des Absurden. Dieser Topos ist bereits in einer
Anekdote des italienischen Bildhauers und Architekten
Gianlorenzo Bernini (1598–1680) nachweisbar und war
im 19. Jahrhundert in Literatur und Karikatur weit verbreitet.
Am 8. Juni 1665 erklärte Bernini seinen Gastgebern
in Paris: »Die Spanier haben überhaupt weder Geschmack noch Kunstverständnis!«3 Als Begründung
führte er mehrere Anekdoten an, von denen eine von
einem frühen und bislang übergangenen Beispiel monochromer Malerei berichtet: »Soll ich noch etwas von
einem Spanier erzählen, fuhr der Cavaliere [Bernini]
fort, auch von einem Votivbild für ein Abenteuer, das
ihm zugestoßen war? Eine halbe Stunde nach Einbruch der Dunkelheit kam ein Spanier durch einen
Wald, wurde von sechs Räubern überfallen und ausgeplündert, aber nicht ermordet. Der Maler stellte den
Vorgang dar und erhellte sein Bild mit dem Schein der
Dämmerung. Der Spanier wollte das nicht haben: der
Überfall sei im Dunkeln passiert, er müsse wirkliches
Dunkel malen. Der Maler stimmte sein Bild tiefer, aber
das genügte nicht: schwarz müsse es sein. Wenn es
noch schwärzer würde, sei nichts mehr zu erkennen,
meinte der Maler ärgerlich. ›Man sah auch wirklich die
Hand vor Augen nicht, wie die Schurken mich beraubten!‹, schrie der Spanier in hellstem Zorn. ›Wenn ich ja
gesehen hätte, dass es nur sechs sind, hätte ich sie in
Fetzen gehauen. Malen Sie das Zeug in stichdunkler
Nacht!‹ Der Maler ließ sich sein Bild vorausbezahlen
Abb. 70) Matthäus Merian d. Ä. nach einem Entwurf von
Robert Fludd, Hyle: Die Ursubstanz der Schöpfung, in: Robert Fludd,
Utriusque Cosmi, Band I, Oppenheimii 1617, Seite 26
und schwärzte es so tief ein, dass nichts mehr darauf zu
sehen war.«
Die Aussage dieser Anekdote ist unmissverständlich: Nur wer kein Verständnis von Kunst hat, kann
sich ein monochrom schwarzes Bild wünschen. Aus
heutiger Sicht kommt eine weitere Pointe hinzu: Der
Spanier verstand den Unterschied zwischen Natur und
Kunst nicht und wünschte sich deswegen ein makelloses
Abbild der Wirklichkeit. Es ist also in diesem Fall die
kompromisslose Mimesis, die paradoxerweise zur Abstraktion – zum monochromen Bild führt.
273
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Laurence Sterne:
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ger die Geschichte des Titelhelden als vielmehr eine
Reflexion über das Schreiben von Romanen, und diese
durch und durch humorvolle Reflexion erstreckt sich
auch auf die zeitgenössische Kunsttheorie, das heißt
auf die Wirkungsästhetik. Sie führt zur Gestaltung von
abstrakten Bildern, die mit unterschiedlichen Verfahren im Buch gedruckt sind. Zwei Bilder stehen in direktem Zusammenhang mit William Hogarth und dessen
theoretischen Überlegungen zur line of beauty. Der
Schriftsteller kontaktierte sogar den berühmten Maler,
um zwei Frontispize für den Tristram zu erhalten.6 Im
zweiten Band des Romans bezieht er sich dann mehrfach lobend auf Hogarth.7 Im sechsten und neunten
Band vertieft er die spielerische Analyse abstrakter Linien (Kat. 197 und 198). Eine Reflexion der wirkungsästhetischen Farbentheorie findet dagegen im ersten und
dritten Band statt (Kat. 199 und 200). Sie ist nicht minder
geistreich, ohne jedoch Bezug auf bestimmte Autoren
zu nehmen.
Abstrakte Bilder als Reflexion
der Wirkungsästhetik im
Tristram Shandy
Laurence Sterne (1713–1768), Pfarrer in einer Gemeinde
in der Nähe von York, veröffentlichte in den Jahren
zwischen 1759 und 1767 den Roman The Life and Opinions
of Tristram Shandy, Gentleman in neun kleinen Duodezbänden, in denen visuelle Elemente einen integralen
Bestandteil ausmachen: Sterne wählte eine ausgefallene Schrift, die Caslon Pica, die mit ihren teils asymmetrischen Buchstaben eigentlich nicht für Prosa verwendet wurde. Er variierte die Schriftgröße innerhalb
einzelner Seiten und arbeitete mit Hoch- und Tiefstellung, mit Groß- und Kleinschreibung. Dazu setzte er
verschieden lange, meist überlange Gedankenstriche
ein und zögerte nicht, zeilenweise Gedankenstriche
oder Sternchen aneinanderzureihen. Außerdem manipulierte er das Zeilenlayout, den Seitenumbruch, den
Kustos und die Seitenzahlen.4 Schließlich zeichnete er
abstrakte Bilder, die es hier vorzustellen gilt.
Sterne wird hier als bildender Künstler diskutiert.
Das widerspricht den Usancen, trifft aber eine Facette
seines Autoren-Selbstverständnisses. So signierte er seine Bücher eigenhändig – wie ein Maler seine Bilder. Als
eine im 18. Jahrhundert häufige Form der scheinbaren
Anonymität steht sein Name zwar nicht auf den Titelblättern, dafür unterzeichnete er aber seit 1762 mit Feder und Tinte jedes Exemplar einer jeden Lieferung des
Tristram auf der ersten Textseite rechts oben – ein im 18.
Jahrhundert wohl einzigartiger Fall!5
Der Roman gibt vor, das Leben von Tristram Shandy zu erzählen. Die Erwartung einer stringenten Handlungsdarstellung wird allerdings von Anfang an konterkariert. Sterne verführt seine Leser in nicht endend
wollende Abschweifungen und Nebenhandlungen:
über Tristrams Eltern, über seinen Onkel Toby, über
deren Leidenschaften – Vornamen, Nasen und Festungsbau. Der eigentliche Inhalt des Buches ist weni-
Das grafische Bild eines Romans
Wegen der unzähligen Gedankensprünge und ständigen Reflexionen darüber, wie er schreibe und schreiben
sollte, ist der Ich-Erzähler Tristram im sechsten Band
noch kaum zum angeblichen Thema seines Romans gelangt – der Schilderung seines Lebens. Im letzten Kapitel (Band VI, Kapitel 40) gelobt er Besserung: Er wolle
endlich »meines Oncle Toby’s Historie und meine eigne in einer erträglich geraden Linie fortschreiben«.8
Tristram, alias Sterne, zieht dann auch demonstrativ eine gerade Linie und gibt seinem Leser ein ironisches
Versprechen ab, sich künftig daran zu halten: »Wenn
ich mich so immer fort bessre, so ists nicht unmöglich
[…] dass ich noch zu der hohen Vortrefflichkeit gelange, fortzufahren, wie diese hier:
Welches eine so gerade Linie ist, als ich sie nach dem
besten Lineale eines Schreibmeisters (das ich zu dem
Ende geborgt) habe ziehen können; und die weder zur
Linken noch Rechten abweicht […].« 9
Man kann diese, nach dem Muster des mehrfachen
Schriftsinns verfassten Zeilen mit Giulio Carlo Argan
als ein gezieltes Plädoyer gegen die gerade Linie, Sym-
274
Kat. 197) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band VI, 2 1767, Seite 152/153
275
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
bol der Rationalität und des Funktionalismus und für
Hogarths Schlangenlinie verstehen.10 Doch sollte davor gewarnt werden, den genauso mehrfach gebrochenen Witz von Sterne auf eine zu einfache Bedeutung
festzulegen. Einen Beweis des geistreich verspielten Charakters des Autors liefert die erste Seite dieses 40. Kapitels (Kat. 197). In der unteren Hälfte der Seite sind vier
waagerechte Linien im Hochdruckverfahren – wahrscheinlich handelt es sich um Metallbuchdruck – übereinander gesetzt. Es sind vier Linien, die durch vielerlei
Winkel, Bogensegmente und Schnörkel nach oben und
unten moduliert sind. Der ahnungslose Leser wird diese, lediglich mit »Now« eingeführten Linien als unverständliche Kalligrafien wahrnehmen, bis er die narratologische Erklärung der folgenden Seite zur Kenntnis
nimmt: Der Verlauf einer Linie sollte jeweils von links
nach rechts den Fortgang der Erzählung eines der ersten
fünf, bis dato veröffentlichten Teile wiedergeben: Band
I bis IV sind auf der linken, Band V auf der rechten
Seite nachgebildet. Einzelne Buchstaben (ABcccccD)
dienen hier sogar der Erläuterung der Grafik.
Einmal mehr ist es also nicht die normative Bewertung der Linien, die von Hogarth rezipiert wird, sondern die lineare Abstraktion. Sterne, der sich des Witzes seiner unerwarteten Vorgehensweise bewusst ist,
demonstriert, dass nicht nur Figuren und Bewegungen, sondern auch Romane auf Linien reduziert werden können. Die gezeichneten Linien sind aber keine
adäquate Wiedergabe der Erzählung: Im Gegensatz zu
den geschlossenen Zacken und Bögen findet kaum eine
der immer wieder aufs Neue angefangenen Geschichten des Romans einen Abschluss. Sternes Linien richten sich vielmehr nach der optischen Erscheinung, das
heißt nach der bildhaften Komposition. Sie sind sorgfältig aufeinander abgestimmt. Der Zeichner Sterne
meidet Überschneidungen, schafft Bezüge – etwa den
flachen Bogen am Beginn der ersten Linie, der dem
größeren am Ende der vierten entspricht, sowie den fallenden Schnörkel am Ende der ersten Zeile, der in runderen Formen am Beginn der vierten nachhallt. Festzuhalten bleibt, dass die vier Zeilen ein reizvolles Bild
ergeben, bei dem ein moderner Betrachter unter anderen an Paul Klee (1879–1940) erinnert wird.11 Diese
assoziative Bildhaftigkeit ist nicht zufällig, sondern gezielt von Sterne beabsichtigt. Er unterstreicht sie, in-
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
dem er augenzwinkernd signiert »Inv. T. S« und »Scul
T S«. Den Usancen der Druckgrafik folgend gibt sich
also der fiktive Ich-Erzähler Tristram Shandy sowohl als
Zeichner wie als Stecher des abstrakten Bildes aus. Wie
wichtig die Bildhaftigkeit für Sterne war, zeigt ein editorisches Detail: In der ersten Auflage dieses Bandes
(London 1761) befand sich rechts unten auf Seite 152
traditionsgemäß der Kustos »These«, also der Beginn
der folgenden Seite 153 gesetzt. In der ausgestellten
und von Sterne persönlich revidierten zweiten Auflage
(London 1767) ist der Kustos ausgelassen, um die bildliche Erscheinung nicht zu beeinträchtigen.12
Korporal Trims vielsagender
Schwung – Linie als Ausdruck
Im neunten und letzten Band von Tristram Shandy (1767)
begeben sich Tristrams Onkel Toby und sein treuer
Diener, der Korporal Trim, auf den Weg zu einer Nachbarin, der Witwe Wadman, deren Herz und Hand Toby
erobern möchte. Beide Männer marschieren mit soldatischem Stolz, Trim drei Schritte hinter seinem Herrn.
Beide sind mit Spazierstöcken ›bewaffnet‹, und Sterne
lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers über mehrere Kapitel hinweg auf diese männlichen Attribute. Während
Toby den Stock militärisch streng wie eine Pike führt,
hält ihn Trim baumelnd an einem Lederriemen13 und
schwingt ihn in der Luft, um Onkel Toby Mut zu machen.14 Zehn Schritte vor dem Hause der Witwe bleiben beide stehen. Hier stimmt der geschwätzige Trim
ein Plädoyer für die Freiheit des Junggesellen an und
untermalt es mit dem Schwung seines Stockes. An dieser Stelle wechselt Sterne brüsk aus dem Medium der
Schrift in das Medium der Zeichnung (Kat. 198).15 Der
geschwungene Strich ahmt das An- und Abschwellen
einer Feder nach. Von links unten schwingt er sich mäanderförmig diagonal nach oben empor, bildet eine
Schleife und flattert luftig aus. Der Strich füllt die leere
Fläche zwischen den Textzeilen oben und den Druckermarken unten aus. Auffällig ist, dass der Drucker – vermutlich auf Veranlassung von Sterne – hier abermals
regelwidrig den Kustos ausblendet: Die Überleitung
zur folgenden Seite wird damit verlangsamt. Der Leser
ist veranlasst, länger bei dem ›Bild‹ zu verweilen, indem
276
Kat. 198) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band IX, 1767, Seite 16/17
277
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
kein Wort die Neugierde auf den folgenden Text weckt.
Blättert man dennoch um, so findet man einen Kommentar des rätselhaften Bildes: »Ein ganzes Tausend
von meines Vaters subtilsten Syllogismen hätte nichts
Stärkeres für den Ehelosenstand sagen können.«16
Ganz im Sinne des modernen Werbeslogans, wonach
ein Bild mehr als tausend Worte sage, leistet der Strich
– in Sternes Verständnis – demnach mehr als langes Reden. Der Strich ist einerseits, wie die Zeichnung am Ende des sechsten Bandes (Kat. 198), die Darstellung eines
Verlaufs, andererseits drückt er in seinem geschwungenen und ausflatternden Duktus etwas aus: Freiheit. Damit geht Sterne über den theoretischen Rahmen von
Hogarths Analysis of Beauty hinaus und schließt sich den
Forderungen Mendelssohns an, wonach die Linie in
der Lage sei, »Reize« abzubilden: nicht nur emotionale, sondern selbst ideelle Eigenschaften!17
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Schleier, der die Struktur des Büttenpapiers hervortreten lässt. Die Rechtecke sind mit den Seitenzahlen und
dem Text der gesamten Lage in einem Druckvorgang
hergestellt, vermutlich mit einer Bleiplatte.
Wie ist diese beidseitig schwarz gedruckte Seite zu
›lesen‹? Der Bezug zum Tod ist offensichtlich: Im Sinne der Wirkungsästhetik drückt die Farbe Schwarz
Trauer aus, hier also die Trauer um den toten Yorick.
Eine mimetische Deutung – als Bild einer Sargdecke
oder Grabplatte – erscheint weniger plausibel. Die seitenfüllende Monochromie besiegelt jedenfalls unwiderruflich das Schicksal der Romanfigur. Sie erlaubt es
dem Autor im darauf folgenden 13. Kapitel mit seiner,
durch Yoricks Geschichte unterbrochenen, Erzählung
fortzufahren.
Man sollte die Deutung des schwarzen Rechtecks
nicht zu sehr einengen – die Irritation des Betrachters
ist hier programmatisch. Dazu hat bereits Nietzsche
bemerkt: »Der Leser ist verloren zu geben, der jederzeit genau wissen will, was Sterne eigentlich über eine
Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein lächelndes Gesicht macht.«19
Die schwarze Seite – die black page
Im 10. und 11. Kapitel des ersten Bandes (1759) wird der
Dorfpfarrer Yorick vorgestellt als eine Mischung aus
Cervantes’ Don Quijote und Shakespeares gleichnamigem Hofnarren, dessen Schädel im fünften Akt von
Hamlet Anlass zu einem eindringlichen Memento mori ist.
Sternes Yorick ist ein leichtherziges, schrulliges Wesen,
stets zum Spaßen aufgelegt, naiv und lebensfremd.
Sein Spott, der keinen bösen Absichten entspringt, ist
allerdings häufig verletzend. Im 12. Kapitel deutet der
Autor an, dass sich die von seinen Witzen beleidigten
Kirchenmänner verbünden und ihm das Herz brechen.
Er schildert die letzten Stunden des Pfarrers mit ergreifenden Worten und geht auf seine Grabinschrift ein:
»Ach, armer Yorick!«, ein wörtliches ShakespeareZitat,18 ist eine Klage, die – so Sterne – tagtäglich von
allen Passanten gelesen, im Friedhof von Yoricks Pfarrei stets aufs Neue erschallt. Mit dieser Aussage endet
der Text des 12. Kapitels. Bevor jedoch das nächste beginnt, folgt – gänzlich unkommentiert und unerwartet
– eine Seite, die auf Recto und Verso mit einem schwarzen Rechteck bedruckt ist (Kat. 199). Die Größe des
Rechtecks gleicht dem Satzspiegel des Buches. Die
schwarze Farbe ist etwas unregelmäßig und nicht ganz
deckend. Sie überzieht beide Seiten wie ein dunkler
Sternes Erklärung – die marbled page
Erst im dritten Band des Tristram, der 1761 erschien, erklärt Sterne, dass der Sinn dieser Seite so dunkel sei wie
die bedruckte Fläche selbst. Anlass der nachgelieferten
Erklärung ist eine Wiederholungstat: Zwischen dem
36. und 37. Kapitel sind Recto und Verso des Blattes
169/170 mit marmorierten Rechtecken verziert (Kat. 200
und Abb. 71).
Sternes Erklärung lautet: »Lies – lies, lies, lies, mein
ungelehrter Leser, lies! – Oder bey der Gelehrsamkeit
des grossen Heiligen, Paraleipomenon. – Ich sag’ Dirs
vorher, Du thust besser, das Buch gleich aus der Hand
zu werfen. Denn ohne viel Belesenheit, worunter, wie
Eure Hochwürden wissen, ich viel Gelehrsamkeit verstehe, werden Sie eben so wenig im Stande seyn, die
Moral des nachfolgenden Marmorblatts (ein buntes
Sinnbild meines Werkes!) herauszubringen, als die
Welt mit allem ihren Scharfsinne im Stande gewesen
ist, die manchen Meynungen, Abhandlungen und neuen Wahrheiten zu enthüllen, welche noch bis auf diese
278
Kat. 199) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band I, 2 1760, Seite 72/73
279
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Abb. 71) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy,
London, Band III, 1761, Seite 170/171
Kat. 200) Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, London, Band III, 1761, Seite 168/169
280
Stunde, unter dem dicken Schleyer des schwarzen Blattes mystisch verborgen liegen.«20
Um den Hintergrund dieser Zeilen zu verstehen,
muss man wissen, dass Sterne in den vorhergehenden
Kapiteln seitenlang über Nasen dissertiert. Als sich die
erotischen Konnotationen dieser Ausführungen zuspitzen und der fiktive Leser um Aufklärung eines fragwürdigen Wortspiels bittet, folgt die soeben zitierte
Antwort. Sterne verweigert eine direkte Antwort und
beruft sich auf das heilige Gut der Auslassung (Paraleipomenon aus dem Griechischen; ›das Ausgelassene‹).
Gemeint ist: Wenn du nicht sehr aufmerksam liest,
wird dir mein Werk so undurchdringlich erscheinen
wie die nächstfolgende marmorierte Seite (next marbled
page), deren Erscheinung bei den Lesern – damals wie
heute – Überraschung und Unverständnis hervorruft.
Angesichts des mehrschichtigen Versteckspiels und
der Indirektheit des Textes ist es durchaus bemerkenswert, eine klare Aussage über den Sinn (moral) der marbled page zu erhalten: Sie ist ein buntes Sinnbild des Romans, wobei diese Aussage in Klammern gesetzt ist –
sie ist nicht die Hauptsache. Das Tertium Comparationis ist nicht die Lösung, sondern der Weg zu ihrer Erkenntnis: Das eingehende und gelehrte Lesen, das zum
Verständnis des Tristram-Romans notwendig ist, gleicht
der aufmerksamen Betrachtung des farbigen Drucks,
die hier eingefordert wird.
Folgen wir Sternes Aufforderung, stellen wir
schnell fest, dass keiner dieser Drucke dem anderen
gleicht, dass allerdings die Struktur und der anschau liche Eindruck innerhalb der Auflage vergleichsweise
konstant sind: Schwarze, gelbe und weiße Inseln erscheinen auf einem rosaroten Grund als das eingefrorene Bild einer vielfältig fließenden Bewegung. Im Sinne
der Wirkungsästhetik ist die Analogie zur Vielfalt der
Erzählstränge und Abschweifungen des bunten, beziehungsweise buntgescheckten (motley) Romans nahe
liegend.
Technik und Sinn
der marmorierten Seite
Sternes Entscheidung für eine marmorierte Seite war in
zweierlei Hinsicht eine technische Herausforderung
für den Verleger:21
1. steckte die Herstellung von Marmorpapier um
1760 in England noch in den Kinderschuhen. Die auf
281
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Die Marmorierung in den
posthumen Auflagen
dem europäischen Kontinent seit langem verbreiteten
und technisch raffinierten Vorsatzblätter mit unterschiedlichen Mustern (Kat. 23–26) galten auf den britischen Inseln als importierter Luxus.22
2. ließ er statt größerer randloser Bögen kleine,
beidseitig gerahmte Rechtecke marmorieren. Hierzu
wurden die vier Ränder eines jeden Blattes im richtigen
Format geknickt. Das Rechteck ist dann in ein Marmorbad getaucht worden, so dass die hochstehenden
Ränder weiß blieben. Nach dem Trocknen hat man die
Ränder in der umgekehrten Richtung geknickt und die
Rückseite in einem ähnlichen Bad marmoriert. Dabei
war stets darauf zu achten, dass die geknickten Ränder
fleckenfrei blieben. Anschließend ist das Blatt geglättet
und die Seitenzahl oben aufgedruckt worden. Dass die
Type größer als auf den anderen Seiten der ersten Auflage ausfällt, erklärt sich vermutlich dadurch, dass die
Herstellung des Blattes nicht in der Druckerei, sondern
in der Werkstatt eines Marmorierers erfolgte. Das Einzelblatt wurde beim Binden in der Mitte einer Lage eingeklebt und mit ihr eingenäht.
Auffällig ist, dass Sterne nicht den einfacheren Weg
gewählt hat, aus einem größeren Bogen eines marmorierten Papiers einzelne Stücke auszuschneiden und
einzukleben, wie dies in posthumen Auflagen gemacht
wurde (Kat. 201). Es mag sein, dass es ihm darum ging,
mittels der in England noch kaum praktizierten Marmorierung die Exklusivität und Exotik des Buches zu
steigern oder dass er sich vor Raubdrucken zu schützen
versuchte und diese Seite als eine Art Authentifizierung
verstand.23 Offensichtlich war es Sterne aber vor allem
wichtig, die marmorierte Seite – wie die schwarze Seite
zuvor – nicht als ein Ornament, als Schmuck des Bandes, sondern als gedruckten integralen Bestandteil des
Buches erscheinen zu lassen.24 Sterne konzipierte und
gestaltete diese Blätter so, dass sie sowohl Textseite als
auch Bild sind: Durch Einhaltung des Satzspiegels,
durch doppelseitigen Druck und durchgehende Seitenzählung gleichen sie allen bedruckten Blättern. Das
rechteckige Format und der weiße Rand, der auch als
Rahmen gesehen werden kann, lassen diese Drucke zugleich als Bilder erscheinen.25
Die Geschichte der von Sterne beaufsichtigten Auflagen des Tristram Shandy ist – insbesondere durch den
Sterne-Experten Kenneth Monkman – detailliert recherchiert worden.26 Zur späteren Verbreitung des
Werkes gibt es hingegen bislang nur bruchstückhafte
Untersuchungen. Unschwer lässt sich erkennen, dass
mit wenigen Ausnahmen die Geschichte der posthumen Drucke des Tristram Shandy eine Geschichte der Reduktion ihrer visuellen Bestandteile ist. Ökonomische
Beweggründe führten zu einer Bereinigung der Typografie mit einheitlicher und kleinerer Schrifttype; mangelndes Verständnis zu Korrekturen im Sinne einer
›korrekten‹ Rechtschreibung. Viele der mitschwingenden Obertöne, die den Reichtum des Buches ausmachten, sind damit getilgt worden. Dieser Verlust setzt sich
bis zum heutigen Tag fort, obwohl die grafische und
typografische Gestaltung von Sternes Originalfassung
in wissenschaftlichen Publikationen der vergangenen
Jahrzehnte mehrfach gewürdigt wurde. Ein Faksimile
der ersten beziehungsweise der Ausgaben letzter Hand
bleibt ein Desiderat.27
Die Herstellung der marmorierten Seiten war das
größte buchtechnische Problem späterer Auflagen. Es
wurden unterschiedliche Wege eingeschlagen, um den
Aufwand zu minimieren. Alle verkehrten Sternes Intention, wenn auch zum Teil auf kreative Weise.
Die frühen englischen Drucke
Noch im Jahr 1761 erschien eine zweite Auflage des dritten Bandes. Technik und Muster des Steinmarmorblattes blieben gleich. Die Buntwerte (Rot, Grün, Gelb
und Weiß) und die Sättigung der Farben sind allerdings intensiver als in der ersten Auflage.28 Weitere
autorisierte Auflagen des dritten Bandes hat es zu Lebzeiten des Autors nicht gegeben. Das Verlagshaus
Dodsley hat vom Todesjahr Sternes (1768) an und bis
etwa 1790 einige Neuauflagen mit geknicktem, marmoriertem Rechteck verlegt, die die zunehmende Kunstfertigkeit der englischen Marmorierer widerspiegeln.29
1769 erschien die erste englische Werkausgabe Sternes.
Kat. 201) Laurence Sterne, The Works of Laurence Stern [sic], London 1769, Band I, Seite 232/233
282
283
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Die neun Bücher des Tristram sind hier, dank kleiner
Schrifttype, auf zwei Bände mit je durchlaufender Seitenzählung komprimiert. Anstelle der marmorierten
Seite wurde ein ausgeschnittenes Stück Marmorpapier
in der Mitte einer nummerierten, aber sonst leergelassenen Seite eingeklebt (Kat. 201). Das ausgestellte Exemplar ist mit einem nicht ganz regelmäßig beschnittenen
Blatt mit feinteiligem Kammmarmor beklebt, der von
der Perfektionierung der englischen Technik zeugt,
jedoch nicht mehr so zufällig erscheint wie die früheren
Ausgaben. Das Einkleben eines marmorierten Papiers
entspricht der generellen Rationalisierung dieser Werkausgabe, eine Vorgehensweise, die auch in anderen
Ausgaben des späten 18. Jahrhunderts gewählt wurde.30 Das eingeklebte Marmorpapier ist allerdings ein
Fremdkörper, ein marbled leaf, der Sternes Prinzip der
marbled page zuwiderläuft.
Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn und Johann
Wolfgang von Goethe überaus positiv rezipiert; mitunter ist sogar behauptet worden, dass es einen größeren
Einfluss auf die deutsche als auf die englische Literatur
ausgeübt habe.32 Die erste deutsche Übersetzung, vom
Verleger Gottlieb August Langen veranlasst, ist allerdings genauso mangelhaft wie ihre druckgrafische
Umsetzung.33 Die black page ist einseitig, außerhalb der
Seitenzählung und als schraffierter Holzschnitt wiedergegeben, die marbled page schlichtweg ausgelassen, womit die entsprechende Textstelle sinnlos wird.
Eine bessere und klassisch gewordene deutsche
Übersetzung ist diejenige, die Lessings Freund Johann
Joachim Christoph Bode 1774 in Hamburg veröffentlichte. Diese für die Geschichte des deutschen Romans
wichtige Edition ist den Literaturwissenschaftlern geläufig;34 ihre visuelle Gestaltung und die Besonderheit
des farbigen Drucks wurde bislang aber nicht analysiert. Die Kongenialität des Übersetzers zeigt sich
nicht nur am Text, sondern auch im Bemühen, in den
selbstverlegten deutschen Bänden ebenso die optischen Eigenschaften des englischen Originals treffend
wiederzugeben, eine Besonderheit, die fast durchweg
in späteren Editionen zu vermissen ist.35 Die black page
Tristrams Rezeption in Deutschland
Die ersten Bände des Tristram sind schon 1763 ins Deutsche übersetzt worden, lange vor allen anderen europäischen Sprachen.31 Das Buch wurde von Gotthold
Kat. 202) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode, Hamburg 1774, Band III, Seite 174/175
284
Abb. 72) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode,
Hamburg 1774, Bd. III, Seite 176/177
285
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ist – der englischen Ausgabe vergleichbar – im Buchdruckverfahren hergestellt und entsprechend unregelmäßig, wolkig schwarz.
te, die in drei Schablonen vorgenommen wurden, mit
einer breiten Borste aufgetragen (in manchen Exemplaren sind Pinselspuren auszumachen). Die Schablonen könnten aus geöltem Papier hergestellt worden
sein. Dem englischen Vorbild entsprechend, sind Vorder- und Rückseite bedruckt und mit einer durchlaufenden Seitenzahl versehen. Auf der Rückseite sind die
gleichen Farben mit denselben Schablonen, allerdings
stets kopfüber verwendet, aufgebracht worden (Abb. 72).
Diese Verkehrung sollte die Vielfalt vermutlich erhöhen. Das Blatt mit den beiden Schablonendrucken ist
einzeln hergestellt und im Falz von Seite 174 mit Leim
befestigt.
Warum ist Bode mit diesem Schablonendruck von
der marmorierten Vorlage der englischen Ausgabe abgewichen? Vermutlich nicht aus ökonomischen Gründen: Immerhin benötigte er für die Herstellung des
beidseitigen Schablonendrucks sechs Farb- und Trocknungsgänge statt ihrer zwei. Sterne konnte die Farben
sowie die durchschnittliche Größe und Art der Flecken
bestimmen. Alles andere blieb dem Zufall überlassen.
Jeder marmorierte ›Abzug‹ fiel anders aus. Dagegen
hat Bode sein Bild planvoll komponiert. Aussehen und
Wirkung der jeweiligen Seiten weichen entsprechend
Bodes farbiger Schablonendruck
von 1774
Für die marbled page erfand Bode eine originelle Lösung
(Kat. 202 und Abb. 72). Es handelt sich um einen Druck mit
drei bunten, lasierenden und sich teils überlappenden
Farben. Die Farbsättigung variiert von einem Abzug
zum anderen, sowohl zwischen Recto und Verso als
auch innerhalb der Auflage. Offensichtlich handelt es
sich um Aquarellfarben, die mit einem glänzenden Firnis überzogen wurden (Gummiarabikum?). Die Farben sind jedenfalls im flüssigen Zustand aufgetragen
worden, was an zahlreichen kleinen Spritzern und verdunkelten Tropfenbildungen im Randbereich deutlich
zu erkennen ist. Die Umrisse der einzelnen Farbkleckse fallen weich aus und sind von einem Druck zum anderen Schwankungen unterworfen. Vermutlich handelt
es sich um einen Schablonendruck: Die drei Grundfarben Rot, dann Gelb und Blau wurden durch Ausschnit-
Kat. 203) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode, Hamburg 2 1776, Band III, Seite 148/149
286
Abb. 73) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Edition Bode,
Hamburg 2 1776, Band III, Seite 150/151
287
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Kat. 204) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Frankfurt am Main/Leipzig 1776/77, Band III, Seite 174/175
Kat. 205) Laurence Sterne, Tristram Schandis Leben und Meynungen, Frankfurt am Main/Leipzig 1776/77, Band III, Seite 176/177
288
289
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
voneinander ab. Die Farbtupfer eines marmorierten
Papiers stehen in einem deutlichen, nämlich flüssigen
Zusammenhang zueinander, sie offenbaren Strömungsvorgänge (Kat. 200 und Abb. 71). Die Flecken von
Bodes Durchdruck sind dagegen unverbunden, luftig
auseinander strebend, darüber hinaus bunter und kontrastreicher: Anstelle der gedeckten, teils pastellartigen
Töne der Londoner Ausgabe von 1760 wählte der Hamburger die drei Grundfarben. Gelb, das hinter den
anderen Farben erscheint, bildet einen diskontinuierlichen Hintergrund, darauf ist Rot tupfenartig verstreut. Die blauen Flecken werden von unten nach
oben (Kat. 202) beziehungsweise von oben nach unten
(Abb. 72) zunehmend kleiner. Ihre ausgefallenen Formen
vermitteln dynamische Impulse in vielfältige Richtungen. Die verschlungenen, schlierenartigen Farbverbindungen der marbled page dienten Sterne als Emblem
seiner spielerisch vielsträngigen Erzählweise. Bode betont dagegen mit dem farbigen Schablonendruck eher
den bunten Charakter des Romans – was seiner Übersetzung des Begriffs motley entspricht.
unten (große und schwere Flecken) nach oben (kleine
und leichte Formen). Allerdings geht damit noch deutlicher als zuvor Sternes Gleichung der marbled page mit
dem wirren Textverlauf des Tristram verloren. Bodes
Drucke kann man dagegen als gezielt komponierte abstrakte Bilder bezeichnen.
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Das abstrakte Gemälde
zusammenzufügen. Hierfür benutzte er als Modell zuletzt Gilette, die fiktive Freundin von Nicolas Poussin.
Zum anderen besteht die Veränderung darin, dass
die schönste aller Frauen hier nicht das Werk eines
Bildhauers, sondern dasjenige eines Malers ist. Der
Wunsch, einer Figur der Kunst Leben einzuhauchen,
rückt durch die Verschiebung von der Dreidimensionalität in die Fläche noch deutlicher in den Bereich des
Phantastischen.
Als Frenhofer schließlich voller Stolz und Glückseligkeit im Zustand einer »übernatürlichen Erregtheit«
verkündet, sein Werk sei vollendet, können die herbeigerufenen Kollegen, Poussin und Pourbus, auf der
Leinwand gar nichts erkennen. Wo Frenhofer die Grenze zwischen Abbild und Wirklichkeit überwunden zu
haben glaubt, erweist sich, dass er durch ungegenständliche Übermalung das Bild zerstörte. Balzacs Beschreibung des ungegenständlichen Ergebnisses fällt
kurz aus: »Ich sehe da nur kreuz und quer gehäufte,
durch eine Menge seltsamer Linien zusammengehaltene Farben, die eine richtige Mauer von Malerei bilden«,43 unter der in einer Ecke ein wunderbar gemalter
Fuß hervortritt. Die Ungegenständlichkeit besitzt für
Balzac keinerlei Eigenwert, sie ist die Negation des Bildes und versinnbildlicht das Scheitern des Malers, wobei der Autor das abstrakte Bild mit den Ruinen einer
verbrannten Stadt vergleicht. Ein ungegenständliches
Gemälde ist in seinen Augen, wie für Bernini, eine Absurdität. Für Bernini folgt sie dem Wunsch nach einer
ungebrochenen, für Balzac demjenigen einer übersteigerten
Mimesis.
als Topos des Absurden
bei Honoré de Balzac und
Gottfried Keller
Das handgemalte Bild
im Nachdruck von 1776
Im selben Jahr, in dem Bodes zweite Hamburger Auflage erschien (1776), haben sich zwei mitteldeutsche
Verleger seine Übersetzung angeeignet. Der in Hanau
und Höchst ansässige Göllner verzichtete auf die
marbled page.37 Ein anonymes Druckhaus mit Sitz in
Frankfurt und Leipzig, das sich auch im Layout sehr
eng an Bodes Vorlage von 1774 hielt, produzierte die
zwei farbigen Seiten manuell mit Pinsel und Aquarell,
Buch für Buch;38 eine Variante, die bereits früher in Irland erprobt wurde.39 Wie bei Bode verwendete auch
der Frankfurter Druck die drei Grundfarben – Gelb,
Rot und Blau. Auf dem mit Text und Seitenzahlen bereits gedruckten Papierbogen wurde zuerst ein dünner
Grafitstrich gezogen, der als begrenzender Rahmen
diente. Vorder- und Rückseite wurden dann aquarelliert, der Bogen anschließend gefaltet und gebunden.
Diese manuell einzeln gefertigten »Marmorblätter«
fallen naturgemäß sehr unterschiedlich aus. Manchmal
erscheinen die Pinselstriche luftig und spontan hingeworfen und übertreffen die Dynamik des Bode’schen
Druckes (Kat. 204). In anderen Fällen durchzog der
Maler die Bildfläche mit dünneren Strichen – einem
wilden Gewebe gleich, das sich an den Adern von
Marmor beziehungsweise von marmoriertem Papier
orientiert (Kat. 205).
Das abstrakte Bild in Bodes
zweiter Auflage (1776)
1776 gab Bode eine »zwote verbesserte Auflage« seiner
Übersetzung heraus.36 Während die Schrift verkleinert
und damit die Seiteneinteilung verändert wurde, ist der
farbige Schablonendruck auffällig verfeinert (Kat. 203 und
Abb. 73). In der ersten Auflage ist der Farbdruck etwas
höher als der Satzspiegel der Schriftseiten; dies wurde
in der zweiten korrigiert, das Bild dafür um rund 13 mm
in der Höhe ›beschnitten‹. Die Flecken sind Farbe für
Farbe übernommen, fallen aber – vor allem die gelben
– kompakter aus; sie erscheinen wie auseinander gezogen, wodurch der weiße Zwischengrund stärker zur
Geltung kommt. Die Farben sind durchsichtiger und
heller, das in der ersten Auflage grünstichige Gelb ist
leuchtender. Im Vergleich zur Auflage von 1774 erscheinen die Flecken insgesamt leichter, wie im luftigen
Raum schwebend. Die Tatsache, dass Bode den Druck
auf der Rückseite nicht mehr gedreht hat, beweist, dass
er diese Wirkung bewusst erzielen wollte. Auf beiden
Seiten verläuft die Dynamik der blauen Flecken von
290
Laurence Sterne spielte bereits damit, die abstrakten
›Bilder‹ seines Buches als Gemälde aufzufassen, und
machte daraus einen Witz. Die Idee von ungegenständlichen Tafelbildern ist dann später in der Belletristik des
19. Jahrhunderts von zwei prominenten Autoren weiterentwickelt worden: dem Franzosen Honoré de Balzac
und dem Schweizer Gottfried Keller.
Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu
Honoré de Balzac (1799–1850) veröffentlichte 1831 die
Novelle Le Chef-d’œuvre inconnu (Das unbekannte Meisterwerk) und gab sie in überarbeiteter Form 1837 ein zweites Mal heraus.40 Die Geschichte spielt im Paris des frühen 17. Jahrhunderts und erzählt von einem fiktiven
Maler namens Frenhofer, der als größter Maler seiner
Zeit galt und dessen gesamte Energie jahrelang in ein
einziges Meisterwerk floss: eine auf Leinwand gemalte
Frau – so real wie die Natur und so schön, wie es sie in
der Natur nicht geben kann. Balzac macht unmissverständlich klar, dass Frenhofer damit weit mehr als ein
Kunstwerk, sondern eine lebende Idealgefährtin erschaffen möchte.41
Grundlage der Novelle ist somit die insbesondere
durch Ovid bekannte Geschichte des Bildhauers Pygmalion, der sich in seine eigene Statue verliebt hatte,
worauf die Göttin Venus diese in eine lebende Frau verwandelte.42 Balzac hat das klassische Motiv in zweierlei
Hinsicht erweitert beziehungsweise verändert: Zum einen versucht der Künstler in Anlehnung an den antiken Maler Zeuxis die Schönheit der Natur zu übersteigern, denn um seinen Zweck zu erreichen, bildet
Frenhofer von verschiedenen Frauen die jeweils
schönsten Körperteile ab, um sie zu einer Idealgestalt
Gottfried Keller, Der grüne Heinrich
Im Jahre 1855 veröffentlichte Gottfried Keller (1819–
1890) den vierten und letzten Band seines Bildungsromans Der grüne Heinrich. In dieser Geschichte des angehenden Malers Heinrich Lee fungiert die Schilderung
eines ungegenständlichen Bildes wie bei Balzac als
Sinnbild des künstlerischen Scheiterns. Heinrich, der
sich in einer seelischen und finanziellen Krise befindet,
zeichnet auf ein großes aufgespanntes Papier44 ein
»Wirrsal« fortgesetzter »Federstriche und Krümmungen, welche vielleicht Tausende von Ellen« ausmachen,
291
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
»ein Labyrinth«, in dem zuweilen »neue Muster und
Motive, oft sehr zart und anmutig« auftauchen. Darin
sind die »Striche […] bald sternförmig, bald in der
Wellenlinie, bald rosettenartig, bald geviereckt, bald
radienartig, strahlenförmig«.45
Plötzlich und unerwartet erhält Heinrich Besuch
von seinen vier frisch vermählten Freunden: Eriksen
und Rosalie, Reinhold und Agnes. Sie haben zum positiven Leben zurückgefunden und möchten, bevor
sie München verlassen, Abschied von dem melancholischen Einzelgänger Heinrich nehmen. Dabei entdeckt
der ältere, erfolgreichere und weltgewandtere Malerkollege Eriksen Heinrichs abstraktes Bild, das ihn zu
einer zwei Seiten füllenden Schmährede voller Ironie
veranlasst. Eriksen »lobt« Heinrich dafür, »kurz entschlossen […] alles Gegenständliche hinausgeworfen«
zu haben, fordert ihn sogar »zu weiterem energischen
Fortschritt« auf, um auch noch die letzten Anknüpfungen »an die abscheuliche Realität« zu tilgen.46
Nach dieser niederschmetternden Rede Eriksens
nehmen die Freunde Abschied. Heinrich bleibt, von
seinem Bild angewidert, alleine zurück. Er wendet sich
von der abstrakten Malerei ab und kehrt zur Gegenständlichkeit zurück, was mit dem aufkeimenden Interesse für den Gipsabguss einer antiken Statue, den
Borghesischen Fechter, ausgedrückt wird: »Alles« an dieser Figur »war Leben in dem von Sonne, Wind und
Wetter gereiften Körper«.47 Obgleich der Abguss
schon lange im Atelier stand, verspürt Heinrich erst
jetzt die Neigung, ihn zu zeichnen.
Keller überarbeitete seinen Roman seit 1877/78 und
brachte ihn 1879/80 in einer deutlich veränderten
»zweiten Fassung« heraus. Jedes Kapitel ist nun mit einer Überschrift versehen – die Geschichte mit dem abstrakten Bild ist mit »Der Grillenfang« übertitelt. Substantielle Änderungen betreffen nur den Ausgang der
Geschichte: Eriksens Abneigung gegen das ungegenständliche Bild äußert sich nun handgreiflich: Am Ende seiner Rede reißt er mit der Faust ein Loch in das
Bild, wofür ihm Heinrich sogar dankt.
Seit 1932 wurde Kellers Romankapitel mehrfach
auf die Kunst des 20. Jahrhunderts bezogen und dem
Schweizer Dichter wiederholt prophetisches Vermögen
zugeschrieben.48 Prophetie ist ein unzureichendes Modell für die Erklärung historischer Phänomene und
muss in diesem Fall nicht angestrengt werden. Vielmehr lässt sich aufzeigen, dass Keller Diskurse aufgriff,
die – wie wir gesehen haben – schon damals die Grundlage abstrakter Bilder sein konnten: die Wirkungsästhetik und der Bilder generierende Zufall. Als Realist
stand er diesen Diskursen skeptisch gegenüber; im
»Grillenfang« führte er sie ad absurdum.
Wirkungsästhetik I:
Die Linie als Psychogramm
Heinrichs Gemälde ist kein inhaltsfreies Ornament. Es
veranschaulicht die seelische Befindlichkeit der Romanfigur – seine Melancholie. Der Erzähler führt das
Bild als »Spur eines melancholischen Müßigganges«
ein. Heinrich zeichnete seine »kolossalen Kritzeleien«
in »zerstreutem Hinbrüten« und »dunklem Selbstvergessen«, und Eriksen sagt zu Heinrich: »Dein Gekritzel da auf dem Rahmen zeigt mir, dass du dich übel
befindest und nicht mit dir einig bist.«49
Das ungegenständliche Bild veranschaulicht die
Melancholie des Autors auf zweierlei Weise: Einerseits
rekurriert Keller auf die Spinne, ein traditionelles Attribut der Melancholie, die hier in Form eines Spinnennetzes angedeutet wird; andererseits thematisiert der
Romanautor eine zentrale These der Wirkungsästhetik: das Ausdruckspotential von Linien – die Linie zeigt
an sich die Stimmung des Malers.
Das Spinnennetz, einsamer Sitz der ›versponnenen‹ Weberin, ist seit dem 16. Jahrhundert ein Attribut
von Melancholiedarstellungen.50 Als solches bezeichnet Gottfried Keller Heinrichs Gemälde: »Über dem
ganzen übrigen leeren Raum schien ein ungeheures
graues Spinnennetz zu hängen, welches sich aber bei
näherer Untersuchung als die sonderbarste Arbeit von
der Welt auswies.«51 Einige Seiten weiter fordert Eriksen den Freund auf: »[…] sieh, wie du aus der verfluchten Spinnwebe herauskommst, die du da angelegt
hast«.52 Bezeichnend ist allerdings, dass Keller nur das
abstrakteste Element der Melancholie-Ikonografie aufgreift und dieses aus seinem ursprünglichen Kontext
isoliert. Dies ermöglicht es im Sinne der Wirkungsästhetik, den unmittelbaren Zusammenhang von Linie
und Charakter zu unterstreichen: Die (abstrakten)
Linien des Gemäldes bilden das Innenleben Heinrichs
insofern ab, als dass sie es anschaulich ausdrücken. Die
292
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
bloß anhängende Schönheit (pulchritudo adhaerens). Die
erstere setzt keinen Begriff von dem voraus, was der
Gegenstand sein soll; die zweite setzt einen solchen
und die Vollkommenheit des Gegenstandes nach demselben voraus. […] So bedeuten die Zeichnungen à la
grecque, das Laubwerk zu Einfassungen oder auf Papiertapeten usw. für sich nichts: sie stellen nichts vor,
kein Objekt unter einem bestimmten Begriffe, und sind
freie Schönheiten. […] In der Beurteilung einer freien
Schönheit (der bloßen Form nach) ist das Geschmacksurteil rein. Es ist kein Begriff von irgendeinem Zwecke,
wozu das Mannigfaltige dem gegebenen Objekte dienen, und was dieses also vorstellen solle, vorausgesetzt
[…]. Allein die Schönheiten eines Menschen (und unter
dieser Art die eines Mannes, oder Weibes, oder Kindes), die Schönheit eines Pferdes, eines Gebäudes (als
Kirche, Palast, Arsenal, oder Gartenhaus) setzt einen
Begriff vom Zwecke voraus, welcher bestimmt, was das
Ding sein soll, mithin einen Begriff seiner Vollkommenheit; und ist also bloß adhärierende Schönheit.«58
In Bezug auf die Malerei bedeutet dies streng genommen, dass abstrakte Gemälde die einzigen sind, die
Kants Forderung einer freien Schönheit erfüllen könnten,
wobei der Königsberger Philosoph 1790 diese Konsequenz nicht ausspricht. Gottfried Keller ist vermutlich
der Erste, der 1855 im Rahmen einer literarischen Fiktion versuchte, Kants Forderungen umzusetzen – nicht
weil ihm die Idee gefiel, sondern weil er die Absurdität
dieser Überlegungen aufzeigen wollte. Heinrichs Bild
ist eine Satire auf Kants Definition der freien Schönheit, so wie Eriksens ironisches Lob des Bildes eine Parodie des Kant’schen Textes ist. Seine Rede beginnt mit
den Worten: »Du hast, grüner Heinrich, mit diesem bedeutenden Werke eine neue Phase angetreten und begonnen, ein Problem zu lösen, welches von größtem
Einflusse auf unsere deutsche Kunstentwickelung sein
kann. Es war in der Tat längst nicht mehr auszuhalten,
immer von der freien und für sich bestehenden Welt des Schönen, welche durch keine Realität, durch keine Tendenz
getrübt werden dürfe, sprechen und raisonnieren zu
hören, während man mit der gröbsten Inkonsequenz doch
immer Menschen, Tiere, Himmel, Sterne, Wald, Feld und
Flur und lauter solche trivial wirkliche Dinge zum
Ausdrucke gebrauchte. Du hast hier einen gewaltigen
Schritt vorwärts getan von noch nicht zu bestimmen-
Gleichsetzung geht so weit, dass einzelne Sätze des
Romans sowohl als Beschreibung des Bildes als auch
von Heinrichs Innenleben gemeint sind: »Nur hier
und da zeigten sich kleinere oder größere Stockungen,
gewissermaßen Verknotungen in diesen Irrgängen
seiner zerstreuten, gramseligen Seele.«53
Wirkungsästhetik II:
Kants Kritik der Urteilskraft als Subtext Kellers
Der Realist Keller setzt sich sehr kritisch mit der wirkungsästhetischen Theorie auseinander. Das wird vor
allem an seinen Anmerkungen zur Kritik der Urteilskraft
des Philosophen Immanuel Kant deutlich – ein zentraler und bislang unerkannt gebliebener Subtext des
Grillenfang-Kapitels.54
Mit der Kritik der Urteilskraft von 1790 leistete Immanuel Kant (1724–1804) eine Synthese der wirkungsästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts. Ausgehend
von der Art und Weise, wie Werke rezipiert werden,
schuf Kant ein theoretisches Fundament für das gesamte System der »schönen Künste« – so vollständig wie
keiner vor ihm.55 Das Schöne definierte der Philosoph
aus dem Verhältnis zwischen Werk und Rezipient heraus, als das, »was ohne Begriffe, als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens vorgestellt wird«.56 Symptomatisch für seine kompromisslose wirkungsästhetische
Position rechnet er die »Lustgärtnerei« sowie alle
Kompositionen, die zu ästhetischen Zwecken entstanden sind, unbeachtet ihrer Materialität der »Malerkunst« zu, also etwa »die Verzierung der Zimmer
durch Tapeten, Aufsätze und alles schöne Ameublement, […] selbst den Putz der Damen«; also alles, was
aus einer »schönen Zusammenstellung […] körperlicher Dinge« besteht, die »nur für das Auge gegeben«
ist.57
Die Unterbewertung der Mimesis ist ein inhärenter
Bestandteil des wirkungsästhetischen Diskurses. Kant
geht aber weiter als seine Zeitgenossen, indem er 1790
mimetische Elemente als störende Nebensächlichkeiten aburteilt. Er unterscheidet zwei Formen von Schönheit: die freie, die keinem (mimetischen) Zweck unterworfen ist, sowie eine niedrigere zweite Form, die
Kompromisse mit der Mimesis eingeht und die er adhärierende Schönheit nennt: »Es gibt zweierlei Arten von
Schönheit: freie Schönheit (pulchritudo vaga), oder die
293
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
der Tragweite […] Wohlan! du hast dich kurz entschlossen und alles Gegenständliche hinausgeworfen! Diese
fleißigen Schraffierungen sind Schraffierungen an sich, in
der vollkommensten Freiheit des Schönen schwebend, dies
ist der Fleiß, die Zweckmäßigkeit, die Klarheit an sich, in
der holdesten, reizendsten Abstraktion!«59 Ohne ihn
namentlich zu erwähnen, verwendet Keller Kants
Schlüsselbegriffe – die »an sich« »freie Schönheit«, die
»Zweckmäßigkeit« – und übernimmt sogar die Aufzählung minderwertiger Sujets der figürlichen Malerei:
»Menschen, Tiere, Himmel […]«, wo Kant von Menschen, Pferden und Gebäuden spricht.60
chen, welches ich jeden Tag in verlorenem Hinbrüten
weiterspann.«64
Das abstrakte Bild entstand also im Zustand eines
gedämpften Bewusstseins und entwickelte sich wie zufällige Federstrichproben. Bemerkenswert ist, dass Keller die Gestaltung zufälliger, unbewusster Formen mit
der Träumerei, mit dem gedankenlosen Hinbrüten
Heinrichs und damit den Traum beziehungsweise rêve
in Verbindung mit abstrakten Bildern bringt, wie das
damals auch in Frankreich mehrfach der Fall war (siehe
S. 171).
Zufall, Wolkenformen und Träumerei
Bereits am Anfang des Romans schildert Keller, dass
sich der Maler Heinrich in jungen Jahren abends fast
ausschließlich mit dem »Ziehen und Wechseln« der
Wolken sowie mit dem fernen, »duftigen Kranz von
Schneegebirgen«, die er »lange Zeit für eins mit den
Wolken« hielt, beschäftigte.61 Auffällig ist dabei, dass
sich Heinrichs Interesse nicht am älteren Topos des potentiellen Bildes orientiert, wonach Wolken die Imagination phantastischer Gegenstände anregen. Vielmehr
interessiert ihn das natürliche, zufallsgesteuerte, gegenstandsunabhängige Spiel der Formen, der Farben
und des Lichts. Im Kapitel über das abstrakte Bild
findet sich ein Echo auf die allabendliche Träumerei
des Knaben: In der ersten Fassung beschreibt der Erzähler, dass Heinrich das Bild im »träumende[n] Bewusstsein« gezeichnet habe.62 In der zweiten Fassung
arbeitete Keller diese Stelle aus, indem er unmittelbar
darauf folgend das Motiv der Wolkenbetrachtung in
die Genese des abstrakten Bildes einfügte: »So ging es
[das Zeichnen dieses Bildes] Tage, Wochen hindurch,
und die einzige Abwechslung, wenn ich zu Hause war,
bestand darin, dass ich mit der Stirne gegen das Fenster gestützt den Zug der Wolken verfolgte, ihre Bildung betrachtete und indessen mit den Gedanken in
der Ferne schweifte.«63 Auch an anderer Stelle präzisiert Keller in der zweiten Fassung den träumerischen
Zustand, aus dem das Bild entstand, indem er Heinrich
erklären lässt: »[…] so versank ich in eine tiefe Zerstreuung und strichelte gedankenlos daneben, wie wenn
man die Feder probiert. An diese Kritzelei setzte sich
nach und nach ein unendliches Gewebe von Federstri-
Fazit
Das abstrakte Gemälde ist sowohl bei Balzac als auch
bei Keller die absolute Negation der Kunst. Es dient in
beiden Fiktionen als Sinnbild des Scheiterns einer Malerbiografie. Keller hatte Balzacs Novelle 1838 gelesen
und wurde vermutlich von ihr inspiriert.65 Im Text vom
Grünen Heinrich verarbeitet und verdichtet der Schweizer Romancier aber viele andere Aspekte, die bei Balzac keine Rolle spielen wie etwa die Tradition der Anregung des Malers durch zufällige Formen. Vor allem
aber erkennt und verhöhnt Keller die Konsequenz einer radikalen Wirkungsästhetik, wie sie Kant formuliert hat: die abstrakte Malerei als »freie Schönheit«.
Balzac ist nicht der Erfinder des abstrakten Kunstwerkes. Er ist nicht der Erste und vor allem nicht der
Letzte, der ungegenständliche Tafelbilder – lange bevor sie im 20. Jahrhundert zur Kunst erklärt wurden –
als Absurdität thematisiert. Vielmehr sind solche Bilder
in genau diesem Sinne besonders seit den 1840er Jahren häufig Gegenstand gezeichneter Karikaturen.
294
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Vom monochromen Bildwitz
mit einem Homonymen arbeitende Legende erklärt dazu, es sei ein »Nachteffekt mit (oder ohne) Mondschein, vom Fleck weg gekauft von Mr. Robertson,
Schuhwichsefabrikant«. Noch im selben Jahr veröffentlichte Charles Albert d’Arnoux (1820–1882), der
mit dem Künstlernamen Bertal, später Bertall, einer
der führenden französischen Karikaturisten seiner Zeit
wurde, eine Ausgabe seiner Omnibus mit 37 Gemälde»Kopien«.67 Er griff Pelez’ monochromen Bildwitz auf
und stellte ihn in Bezug zu einem im Salon dieses Jahres tatsächlich ausgestellten Bild eines Marinemalers
namens Jean-Louis Petit (1811–1887). Dessen Vedute
von La Hougue, die als Untertitel im Salon ebenfalls
als »Nachteffekt« bezeichnet wurde, stellt Bertall als
schwarzes Monochrom dar (Kat. 207 oben). Darunter variiert er den gleichen Witz, in dem er den im Salon mit
der Nummer 890 ausgestellten Kampf von Kentauren und
Lapithen des Malers Charles-Louis Muller (1815–1982)
als reines Liniengewirr »nach«bildet.
Die Ingredienzen dieser Karikaturen sind dieselben wie jene von Berninis zitierter Anekdote über den
spanischen Kunstbanausen: Ein abstraktes Tafelbild
widerspricht so sehr den Vorstellungen, die man Anno
1843 von einem Gemälde hatte, dass es die Erwartungen des Lesers konterkariert, ihn damit überrascht. Die
Komik ist perfekt, wenn die vermeintlich unschuldige
Bildlegende sich pseudomimetisch gibt.
Der »monochrome Bildwitz«, so könnte man diesen Typus von Karikaturen nennen, wurde in den satirischen Zeitschriften des 19. Jahrhunderts hundertfach
wiederholt und mehr oder weniger geistreich variiert.68
Einer der originellsten Beispiele entwarf der junge Gustave Doré (1832–1883) in seiner Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la sainte Russie (Kat. 208). Das 1854
veröffentlichte Buch mit 500 Vignetten ist dem Umfang
sowie der Qualität der grafischen Einfälle nach der Höhepunkt des frühen Comicalbums;69 es ist die Parodie
einer Geschichte Russlands. Ironisch weigert sich der
Autor, die abscheulichen Taten Iwans des Schrecklichen
im Detail darzustellen. Anstelle eines Bildes füllt er mit
einem seitengroßen roten Klecks die Bildfläche.70 In
der Bildlegende erläutert Doré: »1542–1580. – Der weitere Verlauf der Regierung Iwans des Schrecklichen.
Vor so vielen Verbrechen blinzeln wir, damit wir nur
den Gesamteindruck sehen.« »Gesamteindruck« meint
zur Parodie abstrakter
Kunstwerke in Karikaturen
des 19. Jahrhunderts
Die Autoren von Karikaturen waren seit Leonardo da
Vinci (1452–1519) und Annibale Carracci (1560–1609) in
der Regel Künstler, und ihre humoristischen Zeichnungen waren unter Kunstsammlern begehrt. Deswegen
waren Kunst, Künstler, Kunstwerke und ihr Publikum
bereits in der Frühen Neuzeit ein beliebter Gegenstand
von Karikaturen. Eine quantitativ und qualitativ neuartige Dimension erreichte die Karikatur der Kunst allerdings im Paris der 1840er Jahre durch die Etablierung
der humoristischen Salonkritik: Die jährlichen Pariser
Ausstellungen, die seit Mitte des 18. Jahrhunderts Gegenstand anspruchsvoller literarischer Kritik waren,
wurden nun auch Thema systematischer Parodien mit
druckgrafisch reproduzierten Bildern und Texten. Diese Parodien erschienen vor allem in den noch jungen
satirischen Zeitschriften, teils aber auch als eigenständige Broschüren.66 Abstrakte Gemälde waren von Anfang an ein beliebtes Thema dieser parodistischen
Kunstkritik.
Monochrome Bildwitze
Der 1832 gegründete und täglich erscheinende Pariser
Charivari ist eine der weltweit ältesten illustrierten satirischen Zeitschriften und wohl die erste, die anlässlich
des Pariser Salons systematisch Karikaturen über
Kunst druckte. Erste Ansätze hierzu finden sich 1841
und 1842. Am 19. März des Jahres 1843, nur vier Tage
nach der Eröffnung der jährlichen Großausstellung im
Louvre, druckte die Zeitschrift eine ganzseitige Lithografie von Raimond Pelez mit der Überschrift Erster
Eindruck des Salons von 1843 (Kat. 206). Unten in der Mitte
ist ein monochrom schwarzes Gemälde mit breitem,
reich dekoriertem plastischen Rahmen abgebildet. Die
295
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Kat. 206) Raimon Pelez, *Erster Eindruck des Salons von 1843, 19. März 1843
Kat. 207) Bertal[l] (Charles Albert d’Arnoux), *Der Salon von 1843, Paris 1843, Seite 95
296
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ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
hier weniger die ästhetische Wirkung der Farbe Rot, da
der Fleck eindeutig auf Blut anspielt. Allerdings ist Blut
weder als Fleck noch als das ganze Land überschwemmende Flüssigkeit mit den Mitteln des Comics abgebildet. Diese Abkehr von der Mimesis ist überraschend
und – trotz grausamen Themas – wie bei den vorausgegangenen Beispielen witzig.
Angeregt durch die humoristische Salonkritik, entstanden im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts auch
reale Ausstellungen, in denen sich Zehntausende zahlender Besucher an Parodien von Kunstwerken erfreuten. Meistens handelte es sich um einmalige Ereignisse,
die bestenfalls durch einen Katalog überliefert sind.
Dagegen entwickelte die Société des Arts Incohérents eine
kontinuierliche Aktivität auf diesem Gebiet. Von 1882
an veranstaltete sie in Paris – teils auch in der französischen Provinz – jährliche Ausstellungen.71 Auf der ersten zeigte der Dichter Paul Bilhaud (1854–1933) den
Kampf der Neger im Keller, während der Nacht, ein monochrom schwarzes Gemälde (verschollen, reproduziert
in Kat. 209). Der humoristische Dichter Alphonse
Allais (1854–1905) stellte in den zwei folgenden Jahresausstellungen dieser Gruppe ein monochrom weißes
Bild (Erstkommunion bleichsüchtiger Mädchen bei Schneetreiben, 1883, unbemalte Pappe, verschollen, Reproduktion Abb. 74) sowie eine monochrom rote Tafel aus
(Tomatenernte apoplektischer Kardinäle an den Ufern des roten
Meeres, 1884, verschollen, Reproduktion Abb. 75).72
Allais veröffentlichte 1897 das Album primo-avrilesque (Album des ersten Aprils), das neben zwei kurzen pathetisch-komischen Einleitungen sieben Reproduktionen
monochromer Tafelbilder, meist mit Schablonen gedruckt,73 beinhaltet sowie einen Trauermarsch, komponiert
für das Begräbnis eines bedeutenden, tauben Mannes (Abb. 76).
Er erläutert, dass sich die ausführenden Musiker »einzig und allein mit dem Zählen der Takte beschäftigen
müssen«.74 In seinen Augen ist Musik ohne Töne vergleichbar mit Bildern ohne erkennbare Gegenstände.
Beide sind absurd – und daher komisch.
Abb. 74) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 19,
*Erstkommunion bleichsüchtiger Mädchen bei Schneetreiben
Abb. 75) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 15,
*Tomatenernte apoplektischer Kardinäle an den Ufern des roten Meeres
Parodien von und mit abstrakter Kunst
Kat. 208) Gustave Doré, Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, Paris 1854,
Seite 89, *Der weitere Verlauf der Regierung Iwans des Schrecklichen
298
Einige Karikaturen verwenden den Topos des absurdabstrakten Tafelbildes, um gezielt bestimmte Aspekte
Abb. 76) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 26,
*Trauermarsch, komponiert für das Begräbnis eines bedeutenden, tauben Mannes
299
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Kat. 209) Alphonse Allais, Album primo-avrilesque, Paris 1897, Seite 7, *Kampf der Neger im Keller, während der Nacht (nach Paul Bilhaud)
Kat. 210) Adolf Oberländer, *In der Gemälde-Ausstellung, 1890
Kat. 211) Friedrich Weigand (?), *Effektmalerei, 1867
Tiefsinnig ist eine als Effektmalerei betitelte Karikatur aus dem Jahr 1867 (Kat. 211), die ebenfalls aus
der Münchner Zeitschrift Fliegende Blätter stammt. Ein
Museumswächter mit Hellebarde und bayerischem
Akzent fordert hier das Publikum auf, ein abstraktes
Gemälde mit einem größeren Abstand zu betrachten:
»Zurrruck da! So ein Bild schaut man nicht in der Näh’
an, das ist auf Effect gemalt; Alls zurück, noch weiter
zurück! Je weiter, je besser!« Die Vignette bezieht sich
auf die Tradition der übergegenständlichen Bildbetrachtung, die hier im Kontext der Wirkungsästhetik
des Kunstsystems ironisch zu kritisieren. Adolf Oberländer (1845–1923) zeigt in seiner Vignette In der Gemälde-Ausstellung (Kat. 210) von 1890 zwei kurzsichtige, in ihre Notizblöcke vertiefte Kritiker, wie sie Phrasen ihres
Faches dreschen, ohne das Bild, vor dem sie stehen,
überhaupt anzusehen: »Exorbitante Wahrheit! […] Ein
Triumph der naturalistischen Technik! Rein zum Greifen!« Dass diese Kunstkritiker – stellvertretend für ihre
Zunft – nichts von Kunst verstehen, wird daran verdeutlicht, dass ihnen nicht auffällt, dass das Gemälde
nichts als ein abstraktes Liniengewirr darstellt.
300
ausführlich besprochen wurde.75 So hatte Laugier
schon im 18. Jahrhundert empfohlen, Gemälde aus so
großer Entfernung zu betrachten, dass noch kein Gegenstand erkennbar ist, um den Gesamteffekt (effet du
tout ensemble) beurteilen zu können. Diese im 19. Jahrhundert vielfach wiederholte Sicht nimmt der Zeichner
hier aufs Korn: Das ausgestellte Gemälde erscheint
nicht erst aus der Ferne ungegenständlich, es ist an sich
abstrakt.
Die letzte vor seinem Tod verfasste Bildgeschichte
von Wilhelm Busch (1832–1908) erzählt das Leben des
Malers Klecksel von den frühen Äußerungen seines visuellen Talentes als Baby bis zum Scheitern als Künstler.
Busch, dem der Erfolg als Maler stets verwehrt blieb,
verarbeitet hier auf humorvolle Weise Gottfried Kellers
Grünen Heinrich: So wie Heinrichs großes ungegenständliches Gespinst kurz vor dem Ende des Romans
ein Sinnbild seines künstlerischen Scheiterns ist, so
malt auch Klecksel (Kat. 212) ein abstraktes Linienbild,
von dem er selbst nicht weiß, was es darstellen soll, bevor er das Malerhandwerk an den Nagel hängt und sich
als Wirt verdingt.76
301
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Gar oft erfreut das Fräulein sich
An Kuno’s kühnem Kohlenstrich,
Obgleich ihr eigentlich nicht klar,
Wie auch dem Künstler, was es war.
Kat. 212) Wilhelm Busch, Maler Klecksel, Reinzeichnung zu Bild 83, 1884
Kat. 213) P[aul?] Bahr, *Kleine Ursache – große Wirkung. Die neue Ideal-Linie, 1902
302
303
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Kunst. Im Jahre 1902, als der Jugendstil anfängt, in
Deutschland modern zu werden, mokiert sich der Karikaturist über die Mode der gewellten Linie, der alle Geraden zum Opfer fallen und die doch nur das zufällige
Ergebnis eines Katzenspiels sei.
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Abstrakte Bilder
Charles Leadbeater,
Man Visible and Invisible
in Publikationen esoterischer
In Man Visisble and Invisible (Der sichtbare und der unsichtbare Mensch, Abb. 78) erklärt Leadbeater 1902, dass alle
Lebewesen und insbesondere der Mensch über die jedermann sichtbare Physis hinaus auch weitere Schichten besitzen – sie ermöglichen das Leben (»etheric
double«) sowie seelische (»astral body«) und geistige
Funktionen (»mental« und »causal body«). Diese
übersinnlichen Bestandteile des Menschen können von
Hellsehern – zu denen sich Leadbeater zählte – genauso wahrgenommen werden, wie jedermann im Alltag
den physischen Körper sieht. Leadbeater entwarf hier
ein Menschenbild, das älteren Traditionen verpflichtet
war und das sich im Wesentlichen mit demjenigen von
Helena Petrovna Blavatski (1831–1891),80 der Begründerin der Theosophie, aber auch mit demjenigen Rudolf
Steiners (1861–1925) deckt, der Generalsekretär der
Deutschen Sektion der Theosophischen Gesellschaft
war, bevor er 1912/13 die Anthroposophische Gesellschaft gründete.81 Originär ist dagegen Leadbeaters
Idee, die übersinnlichen Hüllen des Menschen in 22
weitgehend abstrakte, farbige Zeichnungen umzusetzen (Abb. 79). Dieses Vorhaben formuliert er bereits im
Kreise um 1900
Fazit
Als Historiografen der monochromen Nachkriegskunst in den 1970er Jahren Allais’ Album (Kat. 209, Abb. 74–
76) entdeckten, waren sie verblüfft. Sie bewunderten
mit Staunen die Ähnlichkeiten mit zeitgenössischer
Kunst, diskutierten, ob Yves Klein es gekannt haben
könnte, und betonten letztlich die Unterschiede zu
dessen Werk – besonders im Hinblick auf die diametral
entgegengesetzten Intentionen des Spaßmachers Allais
und des sendungsbewussten Kleins.77 Der Rückblick
auf die hier skizzierte Tradition zeigt, dass das Album
primo-avrilesque die Neuauflage eines alten Witzes ist.
Ein Witz, der noch heute die Postkartenstände vieler
Großstädte ziert: Die gänzlich schwarze Karte bleibt
gleich, während nur der Name der Stadt sich ändert:
»London by Night« ist mit »Paris by Night« austauschbar.
Witze beruhen meistens auf Inkongruenzen, auf
der Konterkarierung von Erwartungen.78 Monochrome Bildwitze setzen voraus, dass das monochrome Gemälde die Erwartung des Adressaten überraschend
täuscht. Berninis Zuhörer finden die Anekdote über
den Spanier komisch, weil Monochromie und Malerei
sich in ihrem Verständnis gegenseitig ausschließen. Die
Postkarte »London by Night« ist für denjenigen witzig, der erwartet, dass eine Postkarte die Ansicht einer
Stadt zeigt. Allais Album primo-avrilesque und die anderen Karikaturen abstrakter Gemälde des 19. Jahrhunderts sind also nicht die Vorwegnahme abstrakter und
monochromer Malerei eines Kandinsky oder Klein,
sondern vielmehr der Beweis, dass eine solche Malerei
für Allais und seine Zeitgenossen undenkbar und deswegen komisch war.
Abb. 77) *Ein modernes Bild, 1884
Ebenfalls im Jahr 1884, als der Maler Klecksel gedruckt wurde, erschien in den Fliegenden Blättern, einer
Zeitschrift, an der auch Busch häufig mitgearbeitet hat,
die Karikatur Ein modernes Bild (Abb. 77). Auf die Frage
des Kunstsammlers »Was soll denn das Bild eigentlich bedeuten?«, antwortet der Künstler etwas verlegen
»Das … das weiß ich nimmer – es ist schon zu lang her,
seit ich es gemalt habe.« Auf den ersten Blick handelt
es sich um den gleichen Witz wie bei »Kunos kühnem
Kohlenstrich« (Kat. 212): Der Maler malt ohne Gegenstand, er ist so selbstherrlich oder aber so unfähig, dass
er dies nicht einmal bemerkt. Anders als bei Busch bezieht sich diese Karikatur allerdings auf ein »modernes
Bild«. Es ist die konkrete Kritik an einer zunehmend
skizzenhaften Malerei, deren Karikatur keine Erkennbarkeit des Gegenstandes mehr zulässt.
Auf den ersten Blick sieht auch Die neue Ideal-Linie
(Kat. 213) Kunos kühnem Kohlenstrich ähnlich, vor allem ist sie vergleichbar abstrakt auf einer großen Leinwand gezeichnet. Anders als bei Busch gibt es hier
jedoch einen direkten Bezug zur zeitgenössischen
304
Seit dem 18. Jahrhundert arbeiteten Philosophen,
Kunsttheoretiker und Künstler an der systematischen
Beschreibung der ästhetischen Wirkung von Linien,
Formen und Farben. Seit dem späten 19. Jahrhundert
wurde dieser Diskurs in esoterischen Kreisen, die sich
im starken Aufwind befanden und das Interesse vieler
Künstler genossen, rezipiert und auf originelle Weise
angewendet. Wenn beispielsweise im Rahmen kunsttheoretischer Überlegungen Rot als aktiv hervortretend, Blau als passiv zurückweichend beschrieben
worden waren, ging man dazu über, die Fähigkeit, derartige nicht materielle Wirkungen von Farben wahrnehmen zu können, als eine übersinnliche Begabung
aufzufassen.
Die esoterische Rezeption der Wirkungsästhetik
war im ausgehenden 19. Jahrhundert ein breites, bislang aber schlecht erforschtes Phänomen.79 Ein herausragendes Beispiel für die Verknüpfung von Wirkungsästhetik und Esoterik sind zwei Bücher, die in den
ersten Jahren des 20. Jahrhunderts von Theosophen
veröffentlicht wurden und in denen abstrakte Bilder als
Darstellungen übersinnlicher Phänomene gezeichnet
sind: Man Visible and Invisible (Der sichtbare und der unsichtbare Mensch) (1902) des ehemaligen anglikanischen
Priesters Charles Leadbeater (1854–1934) und ThoughtForms (Gedankenformen) (1905), das Leadbeater mit Annie Besant (1847–1933) veröffentlichte, der späteren
Präsidentin der Theosophischen Gesellschaft. Die aus
England stammenden Leadbeater und Besant lebten
damals im südindischen Adyar, der Zentrale der 1875
gegründeten und noch heute aktiven Theosophischen
Gesellschaft. Die Theosophie, die sich durch die synkretistische Verbindung mystischer Überlieferungen
aus Hinduismus, Buddhismus und Christentum auszeichnet, nahm um 1900 in Europa und Amerika eine
herausragende Rolle unter den esoterischen Bewegungen ein.
Abb. 78) Charles Leadbeater, Man Visible and Invisible, London 1902,
Frontispiz und Titelblatt
305
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Abb. 79) Maurice Prozor, *Das plötzlich aufwallende Liebesgefühl, Tafel XI, in:
Charles Leadbeater, Man Visible and Invisible, London 1902
Abb. 80) Maurice Prozor, *Heftiger Zorn, Tafel XIII, in: Charles Leadbeater,
Man Visible and Invisible, London 1902
Untertitel seiner Schrift: »Darstellung verschiedener
Menschentypen, wie der geschulte Hellseher sie wahrnimmt«. Dem Text geht eine »Bemerkung des Verfassers« voraus, in der Leadbeater erläutert, dass der
Theosoph Graf Maurice Prozor sie »nach dem Leben«
gezeichnet habe.82 Entscheidend für die Umsetzung ist
Leadbeaters Ansicht, wonach die übersinnliche Erscheinung zwar aus feineren und leuchtenderen Farben
besteht als die sinnliche, sich jedoch in diese übersetzen lässt.83
Die Farben stehen im Mittelpunkt von Leadbeaters
Überlegungen. Entsprechend befindet sich auf dem
Frontispiz von Man Visible and Invisible (Abb. 78) eine Tafel
mit 25 Farbnuancen, die jeweils verschiedenen seelischen und geistigen Eigenschaften zugeordnet sind. Eine ausführliche Erläuterung der Bedeutung einer jeden
Farbe erfolgt dann im Kapitel »Die Farben und ihre
Bedeutung«.84 Hier hält sich Leadbeater sowohl in der
Form – einer katalogartigen Reihung der Farbbeschreibungen – als auch im Inhalt sehr eng an wirkungsästhetischen Farbenlehren, etwa die bereits erwähnten Passagen aus Lomazzos Trattato dell’arte de la pittura von
158485 oder aber Goethes Kapitel »Sinnlich-sittliche
Wirkung der Farbe« aus dem Entwurf einer Farbenlehre
(1810). Während allerdings Lomazzo oder Goethe in
ihren Beschreibungen der Farbwirkungen vorsichtig
auf verschiedene Aspekte hinweisen, nimmt Leadbeater stets eindeutige Zuordnungen vor: »Schweres, bleifarbenes Grau bedeutet Niedergeschlagenheit, und wo
diese zur Gewohnheit wird, bietet sie einen betrübenden Blick. […] Purpur. – Purpur bedeutet Liebe.«86
Leadbeaters Verwendung von Linien und Formen
erfolgt ebenfalls im Sinne ihrer seit Mendelssohn beschriebenen, ästhetischen Wirkung.87 Es ist also kein
Zufall, dass die Bilder der übersinnlichen Aura eine hohe ästhetische Evidenz besitzen. Dies gilt insbesondere
für Darstellungen des »Astralleibes« – jenes Teils des
übersinnlichen Menschen, in dem sich das Gefühlsleben abspielt. Etwa für Das plötzlich aufwallende Liebesgefühl (Abb. 79) oder dem Heftigen Zorn (Abb. 80).
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Gedanken und Musik ausgeweitet. Annie Besant, die
eine führende Stellung innerhalb der theosophischen
Gesellschaft einnahm, ist diesmal Mitautorin. Das
Vorwort signierte sie allein und verlieh damit der
Publikation offizielle Bedeutung. Deutlicher als zuvor
unterscheidet sie zwischen der übersinnlichen Schau
und deren Umsetzung in den Zeichnungen: »Die Gedankenformen, die Leadbeater, ich, oder wir beide zusammen, beobachtet haben, wurden von dreien unsrer
Freunde gezeichnet und gemalt: Mr. John Varley,
Mr. Prince und Miss Macfarlane. Ihnen sprechen wir
unsern herzlichsten Dank aus. Es ist eine mühsame und
undankbare Aufgabe, die in das lebendige Licht höherer Welten gehüllten Formen mit den trüben irdischen
Farben zu malen […].«88
Die Zeichnungen von Man Visible and Invisible stellen
überwiegend eine ovale Aura um die schematischen
Umrisse eines Mannes dar, der in den meisten Fällen
dem Meisterwerk klassischer Skulptur der Antike, Polyklets Doryphoros, nachempfunden ist (Abb. 79 und 80). In
den Thought-Forms sind dagegen Vielfalt und Abstraktion der Darstellungen viel größer. Unverändert ist
die Anwendung wirkungsästhetischer Paradigmen, was
auch hier dazu führt, dass die Bedeutung dieser Bilder
ästhetisch evident ist, also für jedermann nachvollziehbar. Als Beispiel seien die »übersinnlichen« Formen
zweier Gefühle abgebildet: Zornausbruch (Abb. 81) und
Plötzlicher Schrecken (Abb. 82). Letzteren beschreiben die
Autoren mit den Worten: »[…] aber wenn jemand nicht
entsetzt, sondern nur sehr bestürzt ist, dann wird oft
eine Wirkung gleich der in Tafel 27 (Abb. 82) erzeugt. […]
Es ist bemerkenswert, dass alle Halbmonde auf der
rechten Seite, die wahrscheinlich zuerst ausgeworfen
worden sind, nur das bleiche Grau der Furcht zeigen.
Einen Augenblick später erholt sich der Mann schon
teilweise von seinem Schrecken und fängt an, nun ärgerlich darüber zu werden, dass er sich erlaubt hat, in
einen solchen Zustand zu geraten. Es wird dadurch angedeutet, dass die späteren Halbmonde scharlachrot
gleichsam gefüttert sind, was ein Gemisch von Ärger
und Furcht beweist, während der letzte Halbmond rein
scharlachrot ist und uns dadurch zu erkennen gibt,
dass die Furcht sogar ganz überwunden wurde, und
nur der Ärger zurückgeblieben ist.«89
Abstrakte Musikbilder
Besant und Leadbeater behaupten, dass Musikstücke,
sobald sie aufgeführt werden, eine objektiv, übersinnlich wahrnehmbare Form entstehen lassen, die bis zu
zwei Stunden um den Ort der Aufführung herum existiert und deren »Vibrationen« Einfluss auf die in der
Umgebung lebenden Menschen ausüben, selbst wenn
diese die Musik nicht gehört haben.90 Exemplarisch
stellen die Autoren drei Musikbilder unterschiedlicher
Komponisten vor, von denen zwei hier abgebildet sind
(Abb. 83 und 84). Das erste ist die abstrakte Musik-»Form«
Annie Besant und Charles Leadbeater,
Thought-Forms
Drei Jahre nach Man Visible and Invisible erschien 1905
das Buch Thought-Forms (Gedankenformen). Das Verfahren, das im ersten Buch von 1902 noch zur Darstellung
des Menschen aus hellsichtiger Perspektive dient, wird
hier auf die übersinnliche Erscheinung von Gefühlen,
306
Abb. 81) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater, Zornausbruch, Tafel 24, in: Thought-Forms, London et al. 1905
Abb. 82) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater,
Plötzlicher Schrecken, Tafel 27, in: Thought-Forms, London et al. 1905
307
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Abb. 83) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater,
Musik von Mendelssohn, Tafel M, in: Thought-Forms, London et al. 1905
eines der Lieder ohne Wörter von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847). Sie schwebt wolkengleich über einer idyllisch von Natur umgebenen gotischen Kirche,
auf deren Orgel das Stück gespielt wird. Aus den ausführlichen Erläuterungen des Textes geht hervor, dass
eine präzise Umsetzung einzelner Töne in Linien und
Farben angestrebt wurde: »Wenn wir fürs erste von
dem gekerbten Rande ganz absehen, haben wir innerhalb desselben zunächst vier verschiedenfarbige Linien, die in derselben Richtung laufen, und zwar ist die
nach außen gelegene blau und die anderen karminrot,
gelb und grün. […] Es scheint, dass jede dieser kurzen
Linien eine Note darstellt, und dass die Unregelmäßigkeit bei ihrer Anordnung die Aufeinanderfolge dieser
Noten bedeutet. Jede dieser gezackten Linien drückt
also die Bewegung eines Teiles der Melodie aus, während die vier ganz nahe aneinander fortlaufenden Linien den Diskant, Alt, Tenor und Bass bezeichnen […].
Die zweimal vier Linien, die einander zu durchkreuzen
scheinen, werden durch zwei Abteilungen des Musikstückes hervorgebracht. Der das Ganze umgebende gekerbte Außenrand ist das Ergebnis verschiedener
Schnörkel und Arpeggien, und die schwebenden Halbmonde im Inneren bedeuten einzelne oder StaccatoAkkorde.«91
Die zweite Fotochromografie (Abb. 84) ist das Bild
eines nicht näher präzisierten Chorstücks von Charles
François Gounod (1818–1893). Besant und Leadbeater
gehen im erläuternden Text weniger ins Detail, unterstreichen stattdessen die Gesamtwirkung im Vergleich
zum Bild Mendelssohns: »Die Färbung ist hier viel
glänzender und kräftiger […], denn diese Musik ist
nicht so sehr eine Linie flüsternder Melodien, als vielmehr eine glänzende Aufeinanderfolge lärmender Akkorde.«92 Wenn sie anschließend behaupten: »Der
Künstler hat versucht, mehr die Wirkung der Akkorde
wiederzugeben, als die vereinzelter Noten, was übrigens auf einem so kleinen Maßstabe, wie dieser es ist,
kaum möglich wäre«,93 entlarven sie selbst die These,
hier sei übersinnliche Schau im Spiel, als haltlos und
geben vielmehr zu, die künstlerische Umsetzung von
Musik in einem Bild vorgenommen zu haben.94
Diese »übersinnlichen« abstrakten Bilder von
Musikstücken sind also nicht mehr, aber auch nicht
weniger als die grafische Realisation dessen, was im
18. Jahrhundert Louis-Bertrand Castel und Moses
Mendelssohn, der Großvater des von Besant und Leadbeater ausgewählten Komponisten, erdacht hatten
(siehe S. 45–47): abstrakte Bilder, die das ganze Musikstück,
samt Noten, Zusammenklängen, Melodien und Rhyth-
308
ABSTRAKTE BILDER VOR 1900
Abb. 84) Nach Angaben von Annie Besant und Charles Leadbeater,
Musik von Gounod, Tafel G, in: Thought-Forms, London et al. 1905
Erscheinungen, die als Antidot zum Positivismus des
19. Jahrhunderts empfunden wurden, genossen psychophysiologische Äquivalenzen einen hohen Stellenwert. Synästhesie sowie die Empfindung anschaulicher
Wirkungen von Farbe und Linie galten als herausragende Fähigkeiten, die nur den wenigen, besonders
feinfühligen Menschen vorbehalten waren.98 Besant
und Leadbeater schildern derartige Begabungen als
Vorstufe hellseherischer Fähigkeiten.99
Warum, so muss man schließlich fragen, entwarfen
Leadbeater und Besant so konsequent abstrakte Bilder?
Vermutlich deswegen, weil diese als Antipoden des
damals Normalen, also des figürlichen, naturnachahmenden Bildes geeignet erschienen, Schichten der
Wirklichkeit darzustellen, die dem gewöhnlichen Blick
verschlossen sind.
men visuell umzusetzen versuchen. Auffällig sind dazu
die strukturellen Parallelen der Analogie: Wie bei Castel und Mendelssohn ist das Tertium Comparationis
zwischen Musik, Farbe und Linie beziehungsweise Form
die gemeinsame Wirkung, wobei Besant und Leadbeater
anstelle von »Wirkung« gerne »Vibrationen« einsetzen, ein Begriff, der schon 1726 von Castel in diesem
Zusammenhang verwendet wurde.95
Besant, Leadbeater und
die Wirkungsästhetik
Besant und Leadbeater hatten vermutlich keine direkte
Kenntnis der Schriften Castels, während sie Chladnis
Experimente (Abb. 13, S. 46) ausführlich zitieren.96 Der
wirkungsästhetische Diskurs ist um 1900 in Kreisen,
die an Kunst interessiert waren, allerdings omnipräsent
und sicher auch Besant und Leadbeater vertraut gewesen: Immerhin hatte Annie Besant vor ihrer theosophischen Zeit mehrere intellektuelle Zeitschriften in London herausgegeben und eine Beziehung zum Dichter
George Bernard Shaw (1856–1950) gehabt.97
Im Rahmen einer um 1900 verbreiteten Sehnsucht
nach »dem Geistigen«, nach parapsychologischen
309
EPILOG:
KANDINSKY UND DIE
»ERFINDUNG« DER
ABSTRAKTEN KUNST
Der Abstraktionsbegriff in der
Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts
Ausstellung und Katalog machen deutlich, dass Bilder,
die sich dem Paradigma der Naturnachahmung entziehen und nichts Gegenständliches darstellen, schon lange vor 1900 verbreitet waren und dass sie aus unterschiedlichen Gründen entstanden sind, stets jedoch
ohne den Status des »Kunstwerks« zu beanspruchen.
Wie dargestellt werden konnte, war die Vorstellung eines abstrakten Gemäldes im 19. Jahrhundert so absurd,
dass sie zum topischen Witz avancierte (Kat. 206–212).
Im Kontext einer weit verbreiteten Sehnsucht nach
einem neuen und besseren Zeitalter traten um und
nach 1900 zahlreiche Künstler mit dem Anspruch einer
radikalen Erneuerung der Kunst auf. Typisch ist, dass
sie sich in Gruppen organisierten und ihre Erneuerungsbekenntnisse in Form von Manifesten veröffentlichten (Programm der Künstlergruppe Brücke 1906,
mehrere futuristische Manifeste ab 1908, Suprematistisches ›Manifest‹ 1915, Dada Manifeste ab 1918, etc.).1
Das Programm dieser Avantgardisten definierte sich
stets aus der Negation älterer Konventionen. Unter
diesem Vorzeichen wurde im zweiten Jahrzehnt des
20. Jahrhunderts die – großgeschriebene – »Abstrakte
Kunst« erfunden. Sie wurde als neuartig, progressiv
und Heil versprechend verkündet und avancierte sehr
schnell zum Inbegriff der Avantgarde auf dem Feld der
Bildkünste. Der in der internationalen Kunstszene stark
vernetzte Wassily Kandinsky (1866–1944) war auf entscheidende Weise an diesem Prozess beteiligt. Seine Rolle gilt es im Folgenden exemplarisch zu untersuchen.
Im Zuge der Entwicklung einer wirkungsästhetischen
Theorie verschärfte sich zunehmend die Unterscheidung zwischen dem dargestellten Sujet eines Gemäldes
einerseits und den darstellungsunabhängigen, rein formalen Werten andererseits. Letztere werden seit der
Mitte des 19. Jahrhunderts häufig als ›abstrakt‹ bezeichnet2 und in antirealistischen Kreisen höher bewertet als das Sujet. Der Kunstkritiker John Ruskin
schrieb beispielsweise 1852: »Wir müssen zuerst bedenken, dass die Anordnung von Farben und Linien eine
ähnliche Kunst ist, wie die Komposition von Musik,
und gänzlich unabhängig von der Darstellung von Tatsachen. […] Ein paar graue und purpurne Pinselstriche
einer Meisterhand bringen auf weißem Papier eine gute Farbengebung hervor; werden noch ein paar Pinselstriche hinzugefügt, dann merken wir, dass sie einen
Taubenhals darstellen sollen, und können bei fortschreitender Zeichnung die vollendete Nachahmung
des Taubenhalses rühmen. Aber die gute Farbengebung besteht nicht in dieser Nachahmung, sondern in
den abstrakten Eigenschaften und Beziehungen des
Grau und des Purpur.«3 In diesem Sinne deklamierte
1862 Joseph Guichard in einem kleinen Pamphlet, das
sich gegen den realistischen Maler Gustave Courbet
wendet: »Ich bin der Meinung, dass die Abstraktion das
unverzichtbare Triebmittel für jedes Werk ist, das der
Abb. 85) James McNeill Whistler, *Symphonie in Weiß Nr. 3, 1867
311
EPILO G
Mensch in der bildenden Kunst hervorbringt.«4 Auch
der berühmte Ausspruch des jungen Maurice Denis
aus dem Jahr 1890 reiht sich in diese Tradition ein:
»Man bedenke, dass ein Gemälde, bevor es ein
Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote wird, grundsätzlich erst einmal eine ebene, in einer bestimmten Anordnung mit Farben bedeckte Fläche ist.«5
Ruskin, Guichard und Denis sprechen die Dualität
der abstrakten und mimetischen Werte eines Gemäldes
deutlicher aus als die Texte des 18. Jahrhunderts. Zugleich führen sie eine zuvor unbekannte bewertende
Note in diese Gegenüberstellung ein: Das Abstrakte ist
in ihren Augen wichtiger als das Mimetische. Allerdings geht es ihnen lediglich um die Unterscheidung
verschiedener Aspekte eines Gemäldes: Weder Ruskin
noch Guichard oder gar Denis dachten jemals an rein
abstrakte Bilder.6 Die charakteristische Konsequenz
dieses Diskurses sind Bilder von James McNeill Whistler (1834–1903), der seit den 1860er Jahren Porträts mit
abstrakten Titeln wie Symphonie in Weiß (Abb. 85)7 versieht:
Selbstverständlich handelt es sich um mimetische Porträts, doch macht der Titel deutlich, dass die »abstrakten«, das heißt rein formalen Aspekte, und vor allem
die Farbkomposition wichtiger sind als Erkennbarkeit
und Ausdruck der Figur.
Kandinsky, der bekennende
Avantgardist
Kandinsky war 30 Jahre alt, als er Russland verließ und
sich nach einer abgebrochenen sozialwissenschaft lichen Laufbahn im Dezember 1896 in München dem
Studium der Malerei widmete. Von 1897 an besuchte er
die Privatschule von Anton Ažbe, bevor er 1900 im
zweiten Anlauf an der Münchener Akademie in die
Klasse von Franz von Stuck aufgenommen wurde. Beachtlich ist, dass er weniger als vier Jahre nach Beginn
seines Kunststudiums im November 1900 bereits von
seinem »lange gehegten Plan […], einen neuen Verein zu
gründen mit einer ständigen Ausstellung von Werken
sämtlicher Kunstbereiche«, spricht.8 Der »neue Verein« wurde 1901 gegründet und erhielt den programmatischen Namen Phalanx, der für den Anspruch eines
312
EPILO G
kollektiven Kampfes an der Spitze der Moderne stand.
Unter diesem institutionellen Dach leitete Kandinsky
eine Kunstschule und organisierte bis 1904 insgesamt
12 Ausstellungen, in denen auch Werke der internationalen Avantgarde, etwa von Pierre Bonnard, Maurice
Denis, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Alfred Kubin, Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec und Félix
Vallotton gezeigt wurden.9 1909 gründete Kandinsky
mit Alexej von Jawlensky und anderen die Neue Künstlervereinigung München (NKVM). Auch hier war es vor
allem seinen Bemühungen zu verdanken, dass 1910,
anlässlich der zweiten Ausstellung dieser Gruppe, Spitzenvertreter der europäischen Avantgarde ihre Teilnahme zusagten: etwa Georges Braque, Wassily Iwano witch Denissoff, André Derain, Kees van Dongen,
Henri Le Fauconnier, Pablo Picasso, Georges Rouault,
Maurice de Vlaminck sowie David und Wladimir Burljuk. Im Dezember 1911 trat Kandinsky im Streit aus der
NKVM aus, um mit Franz Marc und Gabriele Münter
die »Redaktion« des Blauen Reiters aus der Taufe zu heben.10 Einen Tag nach dem Austritt schrieb Franz Marc
in Hinblick auf die erste Ausstellung des Blauen Reiters:
»Die ›Redaktion des Blauen Reiters‹ wird jetzt der
Ausgangspunkt von neuen Ausstellungen. Ich denke, es
ist ganz gut so. Wir werden suchen, das Zentrum der modernen Bewegung zu werden. Die Vereinigung kann dann die
Rolle der neuen ›Scholle‹ [1899 gegründete Künstlervereinigung] übernehmen.«11
Diese Zeilen sind symptomatisch für die damaligen
Beweggründe: Ob Phalanx, NKVM oder Blauer Reiter –
das Ziel der Künstlergruppen war es, den Mitgliedern
regelmäßige Ausstellungsmöglichkeiten zu bieten,
wobei der »Stil« ihrer Werke unterschiedlich, ihr
Anspruch jedoch derselbe ist: etwas Neues zu machen,
Avantgardist zu sein. Die Avantgarde kann ihren
Anspruch nur halten, wenn sie sich stets regeneriert,
was durch immer neue »Sezessionen« gewährleistet
wurde.12
Über das Geistige in der Kunst (1911/12)
und die Aufwertung der Abstraktion
Zeitgleich mit der Ersten Ausstellung der Redaktion des
Blauen Reiters (18.12.1911–1.1.1912) wurde Kandinskys
Buch Über das Geistige in der Kunst veröffentlicht.13 In vielerlei Hinsicht steht dieser Band in der Tradition der
Wirkungsästhetik – insbesondere in Bezug auf die
oben erwähnte Unterscheidung zwischen mimetischen
und abstrakten Werten von Bildern. Kandinsky führt
aber den wirkungsästhetischen Diskurs auf radikale
Weise über die Positionen des 19. Jahrhunderts hinaus:
Was für Ruskin, Guichard und Denis einzelne Aspekte
von Kunstwerken waren, deklarierte Kandinsky zu dem
alles bestimmenden Faktor von Malerei beziehungsweise der Kunst insgesamt. Ein Leitmotiv seines Buches
ist die Verurteilung der »Naturnachahmung« als
Kunstform eines vergangenen, materialistischen Zeitalters14 und die Verkündung einer zukünftigen »neuen
Kunst«.15 Welche Gestalt diese kommende Kunst haben sollte, beschreibt Kandinsky nur skizzenhaft, wobei Reinheit (der malerischen Mittel) und Abstraktion
häufig wiederkehrende Leitbegriffe sind. So heißt es,
dass »die Malerei durch Hilfe ihrer Mittel zur Kunst im
abstrakten Sinne heranwachsen […] und [ …] schließlich die rein malerische Komposition erreichen wird«.
»Dann wird mit der Zeit die Möglichkeit sich entwickeln, durch reine künstlerische Mittel zu sprechen,
dann wird es überflüssig werden, Formen aus der äußerlichen Welt zum innerlichen Sprechen zu leihen.«
»Dieser Weg liegt zwischen zwei Gebieten (die heute
zwei Gefahren sind): rechts liegt das vollständig abstrakte, ganz emanzipierte Anwenden der Farbe in ›geometrischer‹ Form (Ornamentik), links das mehr reale,
zu stark von äußeren Formen gelähmte Gebrauchen
der Farbe in ›körperlicher‹ Form (Phantastik). […]
Hinter diesen Grenzen […] liegt rechts: die reine Abstraktion […] und links reine Realistik […].«16
Die Argumentation von Über das Geistige in der Kunst
ist alles andere als systematisch. Vieles wiederholt sich,
manches widerspricht sich. Unklar bleibt beispielsweise, ob Kandinsky die Abstrakte Kunst für die zukünftige Form hält, die noch nicht erreicht war, oder aber ob
er eine absolute Verdrängung mimetischer Elemente
grundsätzlich als Gefahr ansieht.17 Diesen Ungereimtheiten zum Trotz war Über das Geistige in der Kunst ein
durchschlagender Erfolg: Die zweite und dritte Auflage wurden noch 1912 gedruckt. Eine detaillierte Untersuchung der Rezeption des Buches steht zwar noch
aus, doch gewinnt man den Eindruck, dass es in Krei-
sen der europäischen Avantgarde einige Jahre lang als
die neueste Position gegolten hat. Selbst Marcel
Duchamp, dessen Kunst nur bedingt mit dem Blauen
Reiter verwandt ist und dessen Deutschkenntnisse begrenzt waren, hat es sorgfältig gelesen.18 Zu den französischen Rezipienten von Kandinskys Ideen gehört
auch Guillaume Apollinaire, der Freund Picassos und
Verteidiger der Kubisten, der von Kandinsky als potentieller Übersetzer des Buches für eine französische Ausgabe genannt wurde.19 Am 1. Februar 1912 veröffentlichte Apollinaire einen kurzen Artikel, in dem er in
teils wörtlicher Anlehnung an Kandinsky die Ankunft
einer Abstrakten Malerei prophezeit: »Wir bewegen
uns insofern auf eine vollständig neue Kunst zu, die für
die Malerei das sein wird, was die Musik für die Literatur ist. Es wird dies eine reine Malerei sein, ebenso wie
die Musik reine Literatur ist. […] Es ist eine völlig neue
plastische Kunst. Sie steht gerade erst am Beginn und
ist noch nicht so abstrakt, wie sie sein möchte.«20
Der Durchbruch zur Abstraktion
als ein messianisches Ereignis (1913)
1913 steigerte Kandinsky den offensiven Ton seiner Proklamation einer Abstrakten Kunst, indem er seine gesamte Biografie als konsequente Entwicklung hin zur
Ungegenständlichkeit stilisierte. Hierzu diente vor allem die erste monografische Publikation seines Werkes,
die mit dem Titel Kandinsky 1901 –1913 im Verlag Der
Sturm (Berlin) erschien. Nebst einer gezielten Auswahl
und Anordnung von 76 Abbildungen nach Gemälden
und Holzschnitten beinhaltete sie einen autobiografischen Aufsatz: Rückblicke.21 Einen weiteren und kürzeren autobiografischen Text desselben Jahres, Mein Werdegang, blieb zu Lebzeiten unveröffentlicht.22 In beiden
Texten verknüpft Kandinsky die eigene Entwicklung
mit einem heilsgeschichtlichen Diskurs: Den Durchbruch von der gegenständlichen zur Abstrakten Kunst
stellte er als ein messianisches Ereignis dar, wobei er die
Gegenwart als »Schwelle der ›dritten‹ Offenbarung«
betrachtete.23 Der Durchbruch zur Abstraktion war für
Kandinsky das Ergebnis einer allmählichen Entwicklung innerer beziehungsweise geistiger Fähigkeiten:
»So löste sich von selbst allmählich immer mehr der
313
EPILO G
Gegenstand in meinen Bildern [auf]. […] Der Gegenstand wollte und sollte noch nicht vollkommen aus
meinen Bildern verschwinden. Erstens ist die Reife einer Zeit nicht künstlich hervorzurufen. […] So war ich
gezwungen, mit Geduld die Stunde abzuwarten, die
meine Hand zum Schaffen der abstrakten Form bringen wird. Zweitens […] war ich selbst noch nicht reif,
die rein abstrakte Form ohne gegenständliche Überbrückung zu erleben.«24
Kandinsky behauptet dann auch, dass seine Bilder
jene Fähigkeiten im Betrachter wecken würden, die er
sich selbst im Verlauf dieses Prozesses angeeignet hatte. Die Verwirklichung der Abstraktion beschrieb er
also nicht nur als eine Leistung in der Geschichte
der Kunst, sondern als Beitrag zur Entwicklung der
Menschheit.25
EPILO G
seiner ›historischen‹ Rolle. Seine Aussagen von 1919
und 1935 sind umso fragwürdiger, da man – nachdem
das Bild vor wenigen Jahren wiedergefunden und publiziert wurde (Abb. 86)29 – feststellen kann, dass sie
nicht ganz zutreffen: Das »erste abstrakte Bild« hat
viele Anklänge einer Landschaft und ist damit nicht so
ungegenständlich wie die suprematistischen Bilder von
Malewitsch aus dem Jahr 1915 (Abb. 2) – besonders rechts
unten lassen sich ein Berg und eine Figur in den charakteristischen Kürzeln, die Kandinsky in dieser Zeit
verwendet, ausmachen.30
des Geistigen in den materiellen und in den abstrakten
Dingen zu wecken. Der Wunsch, diese beglückende
Fähigkeit in den Menschen, die sie noch nicht hatten,
hervorzurufen, war das Hauptziel der beiden Publikationen.«34
Kandinsky beschreibt, wie der Blick des Künstlers
das in allen Dingen schlafende Lied zum Singen bringt.
Anders als der Dichter Joseph von Eichendorff meint er
dies jedoch nicht metaphorisch. Unverblümt erhebt er
die Wirkungsästhetik in den Rang der übersinnlichen
Schau, wobei sein Pathos der am Anfang des 20. Jahrhunderts verbreiteten, antimaterialistischen Stimmung
entspringt. Dabei setzt er Redewendungen ein, die der
esoterischen Literatur entnommen sein dürften (das
»innerste Wesen, die geheime Seele, die öfter schweigt
als spricht«). Wie wir gesehen haben, traf Kandinsky in
theosophischen Kreisen auf ein verwandtes Interesse
für die Wirkungsästhetik.35 Kandinskys Nähe zum Okkultismus darf allerdings nicht überbewertet werden:
Die Vorstellung, wonach ein Stummel oder ein Knopf
ein inneres Wesen besitzt, widerspricht den Grundannahmen des theosophischen Weltbildes, wie sie Rudolf Steiner, mit dem Kandinsky persönlich bekannt
war,36 beziehungsweise Annie Besant und Charles
Leadbeater vertraten: In deren Verständnis haben zwar
Pflanzen, Tiere und Menschen eine übersinnliche
Aura, nicht aber Mineralien und leblose Manufakte.
Nach 1913 verklang das religiöse Pathos in Kandinskys Aussagen. Seine wirkungsästhetische Ausrichtung
blieb dagegen unberührt. Seit dem Herbst 191437 widmete er sich der »Analyse der zeichnerischen und farbigen Form«, die, wie er sagte, »auf der psychischen Wirkung der Form auf den Menschen [beruht]«.38 Diese
analytische Arbeit mündete in sein 1926 publiziertes,
zweites theoretisches Hauptwerk Punkt und Linie zu
Fläche (Kat. 7), eine Grammatik der »malerischen Elemente«39 und pädagogisch ausgerichtetes Handbuch,
das die zweihundertjährige Tradition der Wirkungsästhetik bündelt und ausdifferenziert.
Aufgrund des avantgardistischen Anspruchs der
totalen Erneuerung übersah Kandinsky die Nähe seines Ansatzes zur kunsttheoretischen Tradition. Dabei
wäre seine umfangreiche Erkundung der Eigenschaften von Formen und Farben nicht möglich gewesen,
wenn er nicht auf vorhandene Kategorien hätte aufbau-
Kandinskys Weiterführung des
wirkungsästhetischen Diskurses
Kandinskys Profilierung als Erfinder
der Abstrakten Kunst (1919)
Abb. 86) Wassily Kandinsky, Bild mit Kreis [Das erste abstrakte Bild], 1911
Seit 1912 trugen zahlreiche Künstler dazu bei, die antithetische Gegenüberstellung einer alten, mimetischen
und einer neuen, Abstrakten Kunst zu verschärfen: Robert Delaunay, František Kupka, Fernand Léger und
Francis Picabia in Paris, Giacomo Balla, Umberto Boccioni und Alberto Magnelli in Italien, Theo van Doesburg und Piet Mondrian in Holland, Michail Larionow
und Kasimir Malewitsch in Russland sowie die teils in
Paris tätigen Amerikaner Stanton MacDonald-Wright
und Morgan Russel, um nur die Prominentesten zu
nennen. Spätestens nach der Petersburger Ausstellung
suprematistischer Bilder im Dezember 1915 (vgl. Abb. 2,
S. 13) musste Kandinskys Schrift Über das Geistige in der
Kunst in den Augen der konstruktivistischen Avantgarde als veraltet erscheinen.26 Angesichts der von allen
Avantgardisten geteilten Überzeugung, mit der Abstrakten Kunst etwas Neuartiges geschaffen zu haben,
entstand eine Konkurrenz bezüglich der Frage, wer sie
erfunden beziehungsweise wer als Erster ein abstraktes
Bild gemalt habe – dieses Primat verteidigte Kandinsky
seit 1919 mit Vehemenz. In einer Lexikonnotiz schrieb
er damals über sich: »Kandinsky Wassily – Maler,
Grafiker und Schriftsteller –, der erste Maler, der die
Malerei auf den Boden der rein-malerischen Aus-
drucksmittel stellte und das Gegenständliche im Bilde
strich. […] 1911 malt er sein erstes abstraktes Bild.«27
Diese Zeilen sind noch in Russland verfasst, wo der
Künstler seit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges
lebte. 1921 siedelte er nach Deutschland über, 1933 nach
Paris. In der Folge bedauerte er, das Bild von 1911, das
ihm als Beweis seiner Erfinderansprüche galt, in Russland hinterlassen zu haben. Am 4. August 1935 schrieb
er an seinen neuen New Yorker Galeristen, Jerome
Neumann: »Als ich Moskau verließ, blieben einige
meiner Bilder, teils große Formate, in der Obhut des
Museums für Westeuropäische Kunst. Darunter ist
mein allererstes abstraktes Bild aus dem Jahre 1911 (dies
ist das erste abstrakte Bild, das je in unserer Zeit gemalt
worden ist).« Und am 28. Dezember 1935 wiederholte
er: »[ich] möchte so gern einen Fotobeweis haben, dass
das Bild von mir und im Jahre 1911 gemalt wurde. Es ist
tatsächlich das allererste abstrakte Bild der Welt, da damals noch kein einziger Maler abstrakt malte. Also ›ein
historisches Bild‹.«28
Der Schauplatz des Kampfes verlagerte sich: Kandinsky musste nicht mehr für die Akzeptanz der Abstrakten Kunst eintreten, sondern für die Behauptung
314
Die ästhetische Wirkung von Formen und Farben bildet den Ausgangspunkt von Kandinskys kunsttheoretischem Denken vom ersten erhaltenen Manuskript an
(um 1903).31 Mehr als die Hälfte von Über das Geistige in
der Kunst (1911/12) ist wirkungsästhetischen Überlegungen gewidmet.32 In Rückblicke (1913) beschreibt er die
Erfahrung der ästhetischen Wirkung von Formen und
Farben als einen in seiner Biografie zentralen, beglückenden »Genuss«33, den er in eine mystische Sphäre
rückt: Wer bei der Wahrnehmung eines Gegenstandes
der alltäglichen Umgebung dessen Gegenständlichkeit, dessen Funktionalität übersieht und stattdessen
den Ausdruck der Linie – als Bewegung oder Spannung – sowie der Farbe als charakteristische Qualität
ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt, der überwindet in Kandinskys Augen das Materielle, um zum Geistigen zu gelangen:
»Alles ›Tote‹ erzitterte. Nicht nur die bedichteten
Sterne, Mond, Wälder, Blumen, sondern auch ein im
Aschenbecher liegender Stummel, ein auf der Straße
aus der Pfütze blickender, geduldiger weißer Hosenknopf […] alles zeigte mir sein Gesicht, sein innerstes
Wesen, die geheime Seele, die öfter schweigt als
spricht. So wurde für mich jeder ruhende, jeder bewegte Punkt (= Linie) ebenso lebendig und offenbarte mir
seine Seele. […] Mein Buch Über das Geistige in der Kunst
und ebenso Der Blaue Reiter hatten hauptsächlich zum
Zweck, diese unbedingt in der Zukunft nötige, unendliche Erlebnisse ermöglichende Fähigkeit des Erlebens
315
EPILO G
en können, die sich seit dem 18. Jahrhundert entwickelt
hatten. Die zentralen Elemente seiner Theorie lassen
sich allesamt auf die wirkungsästhetische Tradition,
also auf den seit dem 18. Jahrhundert führenden ästhetischen Diskurs zurückführen:
1. Der Ausdruckswert von Linien. Eine Theorie der ästhe tischen Linie entstand seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. Nach und nach wurde das Ausdruckspotential
von Linien differenziert verbalisiert (Kat. 1–11). Kandinskys Ausführungen zur Linie – etwa über die verschiedenen Arten von Wellenbewegungen (Kat. 7) – ist nichts
anderes als die detaillierte Zusammenfassung und Vertiefung dessen, was William Hogarth, William Robson,
Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville und viele
andere (im doppelten Sinne des Wortes) ›vorgezeichnet‹ haben.
2. Abstrakte Kompositionszeichnungen. Eine autonome
Theorie der Komposition entstand ebenfalls erst im
18. Jahrhundert vor dem Hintergrund der allgemeinen
Wirkungsästhetik. Parallel zur Theorie der Komposition als der abstrakte übergegenständliche Zusammenhang eines Bildes kommen seit dem 18. Jahrhundert
ungegenständliche Kompositionsskizzen in Gebrauch
(Abb. 10, Kat. 8–14, 64, 65 und 148). Solche Skizzen hat auch
Kandinsky spätestens seit 1911 gezeichnet (Abb. 87):40
Kompositionsanalysen, in denen er anhand weniger
Striche die Hauptlinien eigener Entwürfe festhält.
3. Das abstrakte Sehen gegenständlicher Bilder. Kandinsky erinnert 1913 emphatisch an jene Stunde, in der er
»ein unbeschreiblich schönes, von einem inneren Glühen durchtränktes Bild sah […] auf dem ich nichts als
Formen und Farben sah und das inhaltlich unverständlich war.« Dieses entpuppte sich als »ein von mir gemaltes Bild, das an die Wand angelehnt auf der Seite
stand«.41 Zusammen mit der bereits zitierten Stelle, bei
der er die Gegenständlichkeit eines Heuhaufens von
Claude Monet nicht erkannt hatte,42 werden die Erlebnisse zum Ausgangspunkt der Suche nach der Abstraktion stilisiert.43 Kandinsky übersieht dabei, dass diese
Form der Kunstbetrachtung um 1900 nicht allzu originell war: Im Rahmen des wirkungsästhetischen Diskurses und der Entwicklung einer Kompositionstheorie
hatten bereits im 18. Jahrhundert Jonathan Richardson, Sir Joshua Reynolds und – besonders ausführlich
– Marc-Antoine Laugier gefordert, Gemälde als abs-
316
Abb. 87) Wassily Kandinsky, Kompositionsschema zu »Schwarzer Fleck I«, 1911
trakte Gebilde zu betrachten.44 Vittorio Imbriani hatte
in den 1860er Jahren diese abstrakte Sichtweise als
macchia bezeichnet und betont, dass sie höher zu bewerten sei als die gegenständliche Wahrnehmung des Bildes. Schließlich gab Gustave Moreau in den letzten
Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts seinen Schülern den
Rat, Bilder auf den Kopf zu stellen, um ihre Komposition unter Zurückdrängung der Gegenständlichkeit zu
studieren.45
4. Die Farbenlehre. Die Frage, ob Kandinsky Goethes
Farbenlehre kannte und inwiefern er davon inspiriert
wurde, ist mehrfach diskutiert worden.46 Barbara
Hentschel stellt dazu zusammenfassend fest, dass
»Kandinsky Goethe keineswegs wortwörtlich oder
sinngemäß kopiert, vielmehr liefert er eine eigenständige Interpretation der Farbwirkung, die sich gleichwohl
an Goethes Erkenntnissen orientiert«.47 Dabei wird allerdings übersehen, dass Goethes Überlegungen zur
Wirkung von Farben nur ein Glied einer langen Kette
sind, deren Wurzel mindestens bis in das 16. Jahrhundert (Lomazzo) zurückreicht.48 Die Orientierung an
»Goethes Erkenntnissen« kann daher genauso durch
die Auseinandersetzung mit anderen, vergleichbaren
Traktaten erfolgt sein (so Kat. 6 und 16), deren Ergebnisse
Kandinsky spätestens in der Zeit seiner Münchener
Kunstlehre gelesen und oder gehört haben muss.
EPILO G
5. Äquivalenzen der Künste und die Vibrationstheorie. In
Kandinskys Theorie spielt die Vorstellung, wonach unterschiedliche Elemente der einzelnen Künste die gleiche Wirkung in der menschlichen Seele verursachen
können, eine zentrale Rolle: »Jede Kunst hat eine eigene Sprache, das heißt die nur ihr eigenen Mittel. […] Im
letzten innerlichen Grunde sind diese Mittel vollkommen gleich […]. Dieses letzte Ziel (Erkenntnis) wird in
der menschlichen Seele erreicht durch feinere Vibrationen derselben. […] Das vom Künstler richtig gefundene Mittel ist eine materielle Form seiner Seelenvibration, welcher einen Ausdruck zu finden er gezwungen
ist. Wenn dieses Mittel richtig ist, so verursacht es eine
beinahe identische Vibration in der Seele des Empfängers.«49 Louis-Bertrand Castel hatte bereits 1726 die
Äquivalenz in der Wirkung von Farben und Musiktönen mit der Gleichheit der »Vibrationen« erklärt,
anhand derer farbige und musikalische Eindrücke
übermittelt werden.50 Den naturwissenschaftlichen Vorstellungen des 18. Jahrhunderts entsprechend, ist für
Castel die Vibration das physikalische Übertragungsmedium zwischen Musikinstrument beziehungsweise
Farbfläche und Ohr beziehungsweise Auge. Der Unterschied zum 20. Jahrhundert besteht darin, dass Kandinsky den Ort der Vibration verinnerlichte und von
»Seelenvibrationen« sprach.51
aus den Resten der schon gemalten Bilder, oder auch
durch Zufall, durch das Spiel von Kräften hervorgebracht,
die dem Künstler fremd sind. Und diesen Zufälligkeiten habe ich
viel zu verdanken: sie haben mich mehr als irgendein Lehrer oder
Meister gelehrt. Mit Liebe und Bewunderung studierte
ich sie in nicht seltenen Stunden. Die Palette, die aus
den genannten Elementen besteht, die selbst ein
›Werk‹ und oft schöner als irgendein Werk ist, soll für
die Freuden, die sie bietet, gepriesen sein.«52
Die Ähnlichkeiten zwischen den Arbeiten von Turner,
Hugo und Moreau auf der einen und Kandinsky auf
der anderen Seite sind frappierend. Sie alle schufen
abstrakte Bilder, wenn auch in unterschiedlichen Medien und Größen, sie alle waren dabei vom wirkungsästhetischen Diskurs geprägt und von dem Potential
fasziniert, das zufällig entstandene Flecken in sich bergen. Während allerdings die Künstler des 19. Jahrhunderts abstrakten Bildern nur den Rang von Skizzen beimaßen, erklärte sie Kandinsky zur vollwertigen und
gar ›besseren‹ Form der Kunst und leitete damit – vor
allem durch seine Schriften – einen Paradigmenwechsel
in der Geschichte der Malerei ein.
Kandinsky, der Zufall und
die Abstraktion
Ähnlich wie William Turner, Victor Hugo und Gustave
Moreau verband auch Kandinsky wirkungsästhetische
Interessen mit der Aufwertung zufällig entstandener
Farbkleckse. Zufall spielt in seinen Schriften zwar keine zentrale Rolle, in dem bereits mehrfach zitierten autobiografischen Aufsatz von 1913 stellt er sich allerdings
in die Tradition Leonardos und Cozens’ und übertrifft
diese zugleich: Während Leonardo und Cozens Flecken lediglich als mögliche Inspirationsquelle empfahlen, behauptete Kandinsky, er habe von den zufälligen
Mischungen der Farben auf der Palette mehr gelernt
als von jeglichem Kunstunterricht: »In der Mitte der
Palette ist eine sonderbare Welt der Reste der schon gebrauchten Farben […]. Dies ist eine Welt, entstanden
317
Künstlerbiografien
J. M. William Turner (1775–1851)
Joseph Mallord William Turner wird am 23. April 1775 als Sohn
eines Barbiers und Perückenmachers in London geboren. Mit
zwölf Jahren kommt er zu seinem Onkel nach Brentford, wo er
als Tagesschüler die freie Schule besucht. 1786 fertigt er seine
ersten Zeichnungen an. Sein Vater, zu dem er ein sehr gutes Verhältnis hat, unterstützt ihn stets bei seinem Wunsch, Künstler
zu werden.
Seine künstlerische Ausbildung erhält Turner zunächst bei
dem Architekten Thomas Hardwick, dann wechselt er ins Studio von Thomas Malton, einem führenden Veduten-Zeichner,
um schließlich 1789 mit 14 Jahren an der Royal Academy unter
der Präsidentschaft von Sir Joshua Reynolds in London aufgenommen zu werden. Während seiner Studienzeit interessieren
ihn sowohl die kunsttheoretischen Diskurse seiner Zeit, beispielsweise die Schriften Edmund Burkes, als auch die Entwicklung malerischer Ideen und die unmittelbaren Landschaftseindrücke. Mit Fischer am See präsentiert er 1796 der Royal
Academy nach ersten Aquarellen auch sein erstes Ölgemälde
und wird von der Kritik sehr gelobt. Fortan nimmt er bis 1850
an der jährlichen Ausstellung der Academy mit mehreren Gemälden teil. Vermutlich lernt er bereits 1799 den Landschaftsmaler John Constable kennen und schätzen.
Von 1793 bis zu seinem Tod unternimmt er sommerliche
Zeichentouren nach Südwales und Schottland, seit 1802 auch in
die Schweiz, nach Frankreich, Deutschland, Dänemark und
mehrmals nach Italien. In Frankreich (1802) studiert er im
Louvre die alten Meister, besonders Claude Lorrain. Diese Beschäftigung führt zu einem stilistischen Wandel, der sich während seiner Italienaufenthalte 1819 und 1829 zu einer Reduzierung auf die atmosphärische Lichtwirkung zuspitzt. Seit Mitte
der 1790er Jahre arbeitet Turner auch mit Ölskizzen im Freien.
Zu dieser Zeit erhält er bereits seine ersten Aufträge aus dem
englischen Landadel; er lernt Walter Ramsden Fawkes und
Lord Egremonts kennen, auf dessen Schloss Petworth-House er
bis 1830 zahlreiche vergnügliche Tage verbringt.
1802 wird Turner Vollmitglied der Royal Academy. 1807 publiziert er den ersten Band seines Liber studiorum, das dem Leser
mit Gestaltungsmöglichkeiten die verschiedenen Landschaftstypen vor Augen führt. Im selben Jahr wird er zum Professor
für Perspektive ernannt. 1811 hält Turner seine erste Vorlesung
zur Perspektive, die er in einigen zeitlichen Abständen zwischen 1812 und 1828 liest. Ende der 1820er Jahre wird er in das
Ausstellungskomitee der Royal Academy gewählt, später auch
ANHANG
319
KÜNSTLERBIO GRAFIEN
ins Hängekomitee und 1845 in das Amt des Kassenprüfers. Neben der Arbeit in der Academy und seiner Malerei fertigt er in
den 1820er Jahren eine Reihe von kleinen Aquarellen und
Vignetten an, die Gedichte von Walter Scott, Thomas Campbell oder Lord Byron illustrieren. 1823 erhält er durch Vermittlung von Sir Thomas Laurence einen Auftrag des Königs.
1829 stirbt sein Vater, mit dem er seit 1800 zusammenlebte.
Turner verfasst sein Testament, in dem er Schenkungen an die
Royal Academy zur Schaffung einer Professur für Landschaftsmalerei und einen alle zwei Jahre zu vergebenden Preis vorsieht
sowie einen Teil seines Vermögens einer Stiftung für mittellose
Landschaftsmaler vermacht.
1837 tritt Turner als Professor der Royal Academy zurück.
Drei Jahre später begegnet er dem Kunstkritiker John Ruskin,
der sein Œuvre in einem fünfbändigen Werk Modern Painters
erstmalig eingehend reflektiert. Im selben Jahr erscheint eine
englische Übersetzung von Goethes Farbentheorie, mit der
sich Turner befasst. 1845 lässt seine Gesundheit nach, am 19. Dezember 1851 stirbt er in seinem Haus in Chelsea und wird in der
Kathedrale St. Pauls beigesetzt. Sein Nachlass mit rund 20.000
Aquarellen und etwa 1.600 Gemälden ging an die National Gallery of Arts, heute befindet er sich in der Tate Britain in London.
Victor Hugo (1802–1885)
Victor Hugo wird am 26. Februar 1802 als dritter Sohn eines
Offiziers in Besançon geboren. Seine Erziehung genießt er zunächst durch einen Hauslehrer, bis er auf Drängen seines Vaters
von 1815 bis 1818 das Internat der Pension Cordier besucht.
Während sein Vater den Wunsch hat, dass er die Ecole Polytechnique besucht, schreibt sich Hugo selbst jedoch an der juristischen Fakultät ein. Sein eigentliches Interesse gilt hingegen der
Literatur. Schon als Kind zeigt er großes künstlerisches Talent
und soll kurze Verse und Gedichte verfasst haben.
1817 tritt er erstmals mit einem Gedicht an die Öffentlichkeit, das er für einen Lyrikwettbewerb der Académie Française
einreicht. 1819 gründet er mit seinem Bruder die literarische
Zeitschrift Le Conservateur littéraire. 1821 wird er Mitglied der
Société des Bonnes Lettres. Ein Jahr später subskribiert König
Ludwig XVIII. seine Oden und lässt Hugo eine jährliche Pension von 1.000 Franc zukommen. Im selben Jahr heiratet dieser
Adèle Foucher in Saint-Sulpice, mit der er fünf Kinder hat. 1823
publiziert er seinen ersten Roman Han d’Island und gründet die
Zeitschrift La Muse française. Zwei Jahre später wird Hugo zum
Ritter der Ehrenlegion ernannt und nimmt an der Krönung
Karls X. in Reims teil. Ende der 1820er Jahre wechselt er in das
Lager der oppositionellen Liberalen und vertritt diese Position
auch in seinen Romanen. 1831 publiziert er seinen populärsten
Roman: Der Glöckner von Notre Dame.
In den späten 1820er Jahren beginnt allmählich seine künstlerische Tätigkeit. Er fertigt Zeichnungen an, teils Illustrationen für seine Texte, teils autonome Kunstwerke mit eigenem
Rahmen. Die Zeichnungen entstehen zeit seines Lebens parallel zu seinem literarischen Werk, häufig dann, wenn er eine
Schreibpause einlegt oder, später, während seines Exils. Mit
dem Roman Hernani wird er zum »Anführer« der Romantiker.
1833 markiert den Beginn seiner Beziehung zur Schauspielerin
Juliette Drouet. Von nun an unternimmt er jährlich eine Sommerreise und fertigt mehrere Skizzenbücher an.
Nach zwei gescheiterten Wahlen in die Académie Française
wird er 1841 schließlich doch aufgenommen. Parallel steigt auch
sein politisches Interesse. 1845 erfolgt seine Ernennung zum
Pair de France und Mitglied des Oberhauses. 1848 wird er in die
Nationalversammlung und beinahe zum Präsidenten der Republik gewählt. Der 1851 durchgeführte Staatsstreich von Louis
Napoléon Bonaparte zwingt Hugo, mit falschem Pass nach
Brüssel zu fliehen. Im Jahr darauf lässt er sich auf der britischen
Kanalinsel Jersey nieder, gefolgt von seiner Familie und Juliette Drouet. Drei Jahre später muss er die Insel jedoch wieder
verlassen und geht nach Guernsey. Hier findet eine in künstlerischer Hinsicht besonders produktive Schaffensphase statt.
Das Meer und die Landschaft sind ihm wesentlicher Antrieb für
seine Zeichnungen.
1859 erhält er von Napoleon III. ein Amnestieangebot, das
er jedoch zurückweist. Er kehrt erst 1870, 68jährig, nach Paris
zurück, nachdem Napoleon III. gestürzt war. Zwei Jahre zuvor
stirbt seine Ehefrau Adèle in Brüssel. 1876 wird Hugo zum Mitglied des Senats gewählt. 1883 ist die Beerdigung seiner Geliebten Juliette Drouet. Hugo stirbt am 22. Mai 1885. Er bekommt
ein Staatsbegräbnis sowie eine Beisetzung in der Krypta des
Pantheon und erhält den Rang eines Nationalhelden. Er hinterlässt mehr als 3.500 Zeichnungen. 1902 wird die Maison de
Victor Hugo zum 100. Geburtstag des Dichters und Künstlers
in Paris als Museum eröffnet.
320
KÜNSTLERBIO GRAFIEN
Gustave Moreau (1826–1898)
Im September 1897, kurz vor seinem Tode, verfasst er ein
Testament, in dem er sein Haus dem Staat unter der Bedingung
vermacht, dass darin ein Museum eingerichtet wird: »Ich vermache mein in der Rue de La Rochefoucault 14 gelegenes Haus
mit allem, was sich darin befindet: Gemälden, Zeichnungen,
Kartons usw., der Arbeit von fünfzig Jahren […] unter der ausdrücklichen Bedingung, für alle Zeiten – was mein größter
Wunsch wäre – oder doch so lange wie möglich, diese Sammlung zu erhalten und sie als Ganzes zu bewahren, so dass man
stets die Summe der Arbeit und der Mühen des Künstlers zu
seinen Lebzeiten ermessen kann.«1
Moreau stirbt am 18. April 1898 nach einer langen Krankheit. Das Museum wird im Jahr 1903 eröffnet. Zum ersten Mal
werden darin die abstrakten Werke, außerdem Tausende von
Gemälden und Zeichnungen dem Publikum zugänglich gemacht. Das Museum entwickelt sich bald zu einem Lieblingsort
der Surrealisten wie André Breton und Salvador Dalí.
(ct)
Gustave Moreau wird am 6. April 1826 in Paris geboren. Als
Sohn eines Pariser Architekten, der im Ministerium für öffentliche Bauten arbeitet, erhält er früh eine klassische Bildung.
Sein Talent beim Zeichnen macht sich schon bald bemerkbar.
1841 unternimmt Moreau mit seiner Mutter seine erste Reise
nach Rom.
Im Jahr 1846 kommt Moreau in François-Edouard Picots
Atelier an der Ecole des Beaux-Arts. Nachdem er 1849 sich zweimal ohne Erfolg um den Rompreis bewarb, verlässt er die akademische Ausbildungsstätte. In den Jahren um 1850 besucht er
Eugène Delacroix und steht unter dem Einfluss des Historienmalers Theodore Chasseriau. Zwei Jahre später debütiert Moreau dann im Pariser Salon.
Von 1857 bis 1859 bereist Moreau Italien: Rom, Florenz, Siena,
Pisa, Mailand, Venedig, Neapel und Pompeji. Er kopiert Werke
der großen Renaissance-Meister (Raffael, Michelangelo) und
Meisterwerke der Antike. Seine Vorliebe gilt den Venezianern,
insbesondere Carpaccio und Tizian. In Italien schließt er Freundschaften mit Leon Bonnat, Elie Delaunay und Edgar Degas.
Mit dem Gemälde Ödipus und die Sphinx (New York, The
Metropolitan Museum) gelingt ihm im Salon von 1864 ein erster bedeutender Erfolg. Im Salon von 1865 erwirbt der französische Staat sein Bild Orpheus (Paris, Musée d’Orsay). Aufgrund
schlechter Kritiken beschließt Moreau, ab 1869 nicht mehr am
Salon teilzunehmen.
Ab 1876 beteiligt sich Moreau erneut und sehr erfolgreich
am Salon mit Herkules und die Hydra von Lerna (Chicago, The Art
Institute of Chicago), Salomes Tanz vor Herodes (Los Angeles, The
Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center), und
dem Aquarell Die Erscheinung (Paris, Musée du Louvre, Graphische Sammlung). Im Jahr 1878 stellt er auf der Weltausstellung
in Paris seinen David aus (Los Angeles, The Armand Hammer
Museum of Art and Cultural Center).
1884 stirbt die Mutter Moreaus. Sechs Jahre später stirbt
seine Freundin Alexandrine Dureux. Die Parze und der Todesengel
(Paris, Musée Gustave Moreau) drückt seinen Schmerz darüber
aus. Von 1889 bis 1895 malt er Jupiter und Semele (Paris, Musée
Gustave Moreau). Dieses Meisterwerk gilt heute als Moreaus
künstlerisches Testament.
1892 wird Moreau Lehrer an der Ecole des Beaux-Arts und
rät seinen Studenten – unter ihnen Georges Rouault und
Henri Matisse –, die Meister im Louvre zu kopieren und dabei
frei mit den Farben umzugehen.
321
ANMERKUNGEN S. 12– 21
Anmerkungen
Einleitung
1
Zur Geschichte des Begriffes
siehe den Epilog, zu den alternativen
Bedeutungen in der ästhetischen
Diskussion Flach 2005.
2
Zit. nach Harrison & Wood 1998,
Bd. I, S. 208.
3
Mondrian 1920, dt. 1925, S. 10, 11
und 28.
4
Barr 1936, S. 18.
5
Eine umfassende Beschreibung der
Ausstellung bei Kantor [2002, S. 314ff.]
mit Hinweis auf Arp & Lissitzky [1925]
als Quelle. Während für Arp und Lissitzky als beteiligte Künstler die verschiedenen ›Kunstismen‹ parallele Bewegungen sind, die für die Erneuerung
der Kunst eintreten, ordnet sie der
Kunsthistoriker Barr in ein historisches
Entwicklungsmodell ein, das von der
figürlichen Malerei des späten 19. Jahrhunderts bis zur Abstraktion seiner
Gegenwart reicht.
6
Barr 1936, bes. S. 19.
7
Klaus Lankheit [1951] hat durch
den Vergleich mit der Frühromantik
vielleicht als Erster für eine historische
Kontinuität der Abstrakten Kunst
plädiert. Der Bogen, den er zwischen
diesen »verwandten Epochen« über
den materiellen Realismus des 19. Jahrhunderts hinweg zu schlagen versucht,
ist offensichtlich mit der Hoffnung
verknüpft, die Ansätze des frühen
20. Jahrhunderts in der eigenen Gegenwart, über die Zeit des Nationalsozialismus hinweg, wieder aufleben zu lassen.
Inhaltlich und strukturell verwandt sind
sowohl der Vergleich von LohmannSiems [1963] zwischen J. C. A. Grohmanns Ideen zu einer Physiognomischen
Anthropologie (Leipzig 1791) und
Kandinsky wie auch derjenige, der
von Rosenblum [1975] zwischen C. D.
Friedrich und Mark Rothko geführt
wird. Zum Verhältnis von Romantik
und Moderner Abstraktion siehe auch
Pesch 1962, München 1995 und Morgan
1996. Ein anderes Beispiel für das Aufzeigen von Kontinuitäten ist die Ausstellung archäologischer Funde unter
dem Titel Abstract Art Before Columbus
[Ashton 1957].
8
Stelzer 1964, S. 239.
9
Apologetisch begründete Vorgeschichten der Abstrakten Kunst sind
damit auch überflüssig geworden.
Fassmann [1971, Bd. VI, S. 10–19] ist
einer der Letzten, der eine solche
veröffentlicht hat.
10 Lemoine [2003, S. 14f.] fasst diese
vier Ansätze zusammen und bringt eine
Übersicht der Rezeption und Fort-
führung von Barrs These.
11 So Ringbom 1966 und 1970, Tuchman & Freeman 1986 und Frankfurt
1995.
12 So zuletzt Brüderlin 1994 und
2001.
13 So am ausführlichsten Gamwell
2002 und Lemoine 2003.
Die Wirkungsästhetik
1
Lee 1940, zit. nach 1967, S. 9–16.
Eine übersichtliche Geschichte des
Mimesis-Begriffes geben Lichtenstein &
Décultot 2004.
2
Poussins Quelle ist Zarlino 1558:
siehe Alfassa [1933, S. 138–142] mit einer
Gegenüberstellung der Textstellen beider Autoren. Für einen Überblick der
Forschungsdiskussion siehe Montagu
1992 und Puttfarken 1999. Poussins
Begründungsnot ist in der Literatur
übersehen worden. Einige haben den
Brief so wörtlich genommen, dass sie
die dort erwähnten Modi (dorisch,
phrygisch, lydisch, hypolydisch und
ionisch) einzelnen Bildern des Malers
zuzuordnen versuchten [so neuerdings
Barker 2000].
3
Dieser Paradigmenwechsel ist ein
Aspekt des einschneidenden Wandels
der Kunsttheorie, der mehrfach aus
unterschiedlichen Perspektiven beschrieben wurde. Eine Zusammenfassung der älteren Diskussion gibt
Kristeller 1951/52. Zum neueren Stand
der Forschung siehe Barck, Heininger &
Kliche 2000,
S. 318f., Ullrich 2001 und Schnackertz
2005. In Hinblick auf Musiktheorie
Gerhard 1994, bes. S. 1045–1047.
4
Siehe Stolzenberg 1998 und Busch
1984, S. 182f.
5
Monier 1998, bes. S. 244. Siehe
auch die Neuausgabe von Du Bos Réflexions mit weiteren bibliografischen Angaben [Du Bos 1719, Ed. Désirat 1993, S.
xviiif.].
6
Stolzenberg 1998, S. 1, und Barck,
Heininger & Kliche 2000, S. 318f.
7
Ansätze hierzu finden sich bei
Stafford 1979, bes. S. 43–58 und 179–184,
Gerlach 1989, Brusatin 1993, Bredekamp 2001, Semin 2003, Bonnefoit 2004
und Busch, Jehle & Meister 2007.
8
Dürer 1528, fol. Vi.
9
Dürer deutet lediglich in einem
kurzen Satz an, dass die verschiedenen
Haltungen auch unterschiedliche Ausdrücke beinhalten: »damit man ein
yedlich ding künn biegen unnd stellen
ernstlich oder lieblich / Dann zum ersten muß man ein gryme stellung brau-
322
ANMERKUNGEN S. 21– 35
chen / und zu der lieb ein freuntliche«
[Dürer 1528, fol. Vi.]. Auf den Zusammenhang mit den unmittelbar darauf
vorgestellten sechs Typen geht er jedoch
nicht ausführlich ein.
10 Es ist denkbar, dass Lomazzo
[1584, S. 22f., 296 u. 484f.], der den
Begriff figura serpentinata erstmalig verwendet, dazu von Dürers »Schlangen
Lini« angeregt wurde.
11 »I moti adunque gagliardi covengono à soldati, & lottatori, gli humili
à Vergini, & Santi, i tardi, & pigri, i
quali meno serpenteggiano, à vecchi, &
gl’impediti, & corti à i corpulenti grossi,
& grassi fuor di modo, lasciando sempre
ne indi le linee rette, e gli angoli acuti«
[Lomazzo 1584, S. 296]. Zum Begriff
des moto, der hier die Bedeutung von
Haltung hat, siehe auch Barasch 1967.
12 Lomazzo 1584, S. 22f. Für einen
Überblick zur Verwendung des Begriffes in der neueren Forschung siehe
Maurer 2001, bes. S. 75, Anm. 3.
13 Der Begriff »serpentinata« kommt
außer bei Lomazzo in keinem Text der
Datenbank Art Theorists of the Italian
Renaissance vor – eine Volltextdatenbank,
die alle geläufigen, gedruckten kunsttheoretischen Texte von Alberti bis
Bellori bzw. Baldinucci beinhaltet. Ein
Verweis, der dort nicht erfasst ist, findet
sich in Mancinis zwischen 1614 und 1630
verfassten und erst im 20. Jh. veröffentlichten Considerazioni sulla pittura [Mancini, Ed. Marucchi 1956/57, Bd. I, S. 161f.]:
»a modo di serpe come dice lui [Lomazzo]«. In Orfeo Bosellis Manuskripten
für ein Skulpturentraktat aus der Mitte
des 17. Jh. kommt der Begriff serpentinata
nicht vor, doch spricht der Autor mehrfach von Skulpturen, deren Haltung
dem Buchstaben »S« gleichen würden
[Boselli; Ed. Torresi, S. 130–136, Marion
Boudon sei für den Hinweis gedankt].
14 »Or de tous le objets qui peuvent
tomber sous le sens de la veuë, il n’y en
a point qui luy soit plus agreable que
celuy qui est circulaire […] les autres
figures ont des angles, & les angles
attirent la veuë & la separent en autant
de rayons visuëls: Les yeux ne souffrent
donc aucune division« [Piles 1677,
S. 233f., vgl. Puttfarken 2000, S. 273].
15 Wie Kemp [1974] gezeigt hat, gibt
es unterschiedliche Auffassungen über
die Bedeutung des Begriffes disegno. Sie
variieren jedoch nur zwischen der hohen Ebene der platonischen Idee und
der niedrigeren Bedeutung als äußere
Form eines Gegenstandes.
16 Testelin 1696, S. 9 = Mérot 1996,
S. 306 = Lichtenstein & Michel 2006,
S. 700f.]. Zur Datierung des Textes
siehe Lichtenstein & Michel 2006,
S. 690. Die Unterscheidung dürfte auf
Lebrun zurückgehen, der in seinem
Vortrag vom 7.5.1667 (über Raffaels Hl.
Michael, das Bild, das auch Testelin in
diesem Text bespricht) bereits von dessein, contours, circonscription des lignes und
trait principal spricht, wenn auch ohne
diese Begriffe deutlich voneinander
abzugrenzen [Félibien 1668, S. 4f.].
17 »[…] l’Ange […], dont les contours
sont d’une maniere noble & coulante
[…]. La seconde plus grossiere, que ce
grand Peintre a judicieusement appliquée à la figure monstrueuse du Demon, dont les contours paroissent plus
incertains, les muscles plus gonflez
& ondoyans […] Les Etudians furent
exhorter de s’attacher soigneusement à
l’imitation de ce bel exemple; prenant
garde de former les contours precisément suivant le caractere des personnes« [Testelin 1696, S. 12 = Mérot 1996,
S. 310, vgl. Lichtenstein & Michel 2006,
S. 705]. Der Zusammenhang mit Lebruns Vortrag vom 7.5.1667 ist wiederum
explizit. Damals hatte ein unbenannter
Anwesender Lomazzo zitiert [siehe Félibien 1668, S. 13f., der die Nennung des
italienischen Malers vermeidet]. Auffällig ist, dass Testelin den oben (Anm. 11)
zitierten Abschnitt aus Lomazzos Trattato [1584, S. 296] fast wörtlich paraphrasiert, aber normativ abwandelt, ohne
die Bemerkung über den Ausdruck
von Linien festzuhalten [Testelin 1696,
S. 10f. = Mérot 1996, S. 308, bzw. Lichtenstein & Michel 2006, Bd. I, S. 703].
18 Darauf hat insbesondere Busch
[1984, S. 187f.] hingewiesen.
19 Einberg & Egerton 1988, Nr. 103,
S. 110–114 mit älterer Literatur, dort
auch eine Besprechung der Beschriftung, die ursprünglich lautete: »The
LINE of Beauty /And Grace«.
20 Hogarth 1753, S. xf.
21 Diese Linie wird im Verlauf des
Buches unterschiedlich benannt, »precise line« [Hogarth 1753, S. ix (ich beschränke mich auf die Angabe je einer
Stelle, RR)], »serpentine line« [ib. S. x]
bzw. »precise serpentine line« [ib. S. 39]
und »line of grace« [ib. S. 39], die nach
der Unterscheidung des 7. Kapitels [ib.
S. 37–39] eine torsierte, also dreidimensionale geschlängelte Linie bezeichnen,
sowie »line of beauty« [ib. S. x], »(more) expressive line« [ib. S. xviii], »waving line« [ib. S. 38], die Hogarth vor
allem zur Bezeichnung zweidimensionaler Linien verwendet.
22 Hogarth 1753, S. 135–137, dt. nach
Hogarth, Ed. 1995, S. 185–187.
23 Ib. S. 146f., dt. S. 198f.
24 Hogarth 1753, S. v–vii mit engl.
Übers. von Lomazzo 1584, S. 22f. Über
weitere Vorbilder für Hogarth siehe u.a.
Brunet 1963, bes. S. 49f. und Dobai 1968.
25 Hogarth erläutert diese Abstraktion ausführlich in der Einleitung [1753,
S. 7–10] und reflektiert, dass dies eine
veränderte Wahrnehmungsweise mit
sich bringe [ib. S. 37].
26 Eine Übersicht der Rezeption gibt
Dobai 1974ff, Bd. II 1975, S. 679–692.
Zur deutschen Rezeption neuerdings
Dillmann & Keisch 1998.
27 Zit. nach Hogarth 1753, Ed. 1995,
S. xxivf. Dort auch weitere Angaben zur
Rezeption.
28 Dillmann & Keisch 1998, bes. S. 71.
Zwei Subskriptionsaufrufe Lessings
sind wieder abgedruckt in: Lessing,
Bd. III, 1972, S. 209f. und 212–214.
29 Die zeitgenössische Kritik der
Analysis wendet sich verständlicherweise
gerade gegen diesen normativen Aspekt. Siehe Bindman 1997, bes. S. 56f.
und 174–181.
30 Vgl. dazu selbst Architekturtraktate wie Untersuchungen über den Charakter
der Gebäude [Anonymus 1788, bes. S. 49,
60 u. 63].
31 Rosenblum [1956] geht auf diesen
bis heute nur ansatzweise untersuchten
Zusammenhang nicht ein. Zur autonomen Bedeutung der Linie bei Carstens
siehe Busch [1981 u. 1984], der auch auf
Hogarth verweist [1984, S. 187f.]. Über
Flaxman – ebenfalls mit Hinweis auf
Hogarth – Giuliani [1998, bes. S. 73].
32 In seiner Abhandlung über das
Sublime von 1757 differenziert Edmund
Burke den Ausdruckswert unterschiedlicher Richtungen: »A perpendicular
has more force in forming the sublime,
than an inclined plane« [Burke 1757,
Ed. Boulton 1958, S. 72]. Diderot übernimmt diesen Satz wörtlich im Salon
von 1767 [Diderot 1767, Ed. Bukdahl,
S. 237, u. ib. Anm. 381]. Vgl. Körner
1988, S. 124. Über Diderots Lektüre der
Analysis siehe auch Diderot 1765, Ed.
Bukdahl, S. 125, Anm. 9.
33 Lavater [1775–1778, Bd. IV, 1778,
S. 349] hält beispielsweise fest: »Jetzt
weiß man schon, dass jede Linie, je
mehr sie sich dem Zirkelbogen, oder
noch mehr dem Oval nähert – dem
cholerischen Feuer entweicht; – sich
hingegen ihm nähert, je gerader und
schiefer und gebrochener sie ist.«
Für Lavaters Neubegründung der
Physiognomie spielt die Betrachtung
abstrahierter Linien und damit letztlich
Hogarths Analysis eine fundamentale
Rolle, auf die an anderer Stelle zusammenhängend eingegangen wird.
34 Mendelssohn 1755, Ed. 1929, Bd. I,
S. 87 und 116. Vgl. Podro [1981, S. 50f.],
der die moralphilosophischen Konsequenzen des Bruchs zwischen Hogarth
und Mendelssohn betont.
35 Die Zeilen stammen aus dem
Praktischen Unterricht in der Malerey [zit.
nach Mengs, Ed. Prange 1786, Bd. III,
S. 225], einer Sammlung von Leitsätzen,
die der Akademiedirektor Mengs an
seinen Schüler adressiert und die Giuseppe Niccola d’Azara 1780, ein Jahr
nach Mengs Tod, herausgegeben hat.
36 So schreibt der schottische Pfarrer
und Philosoph Archibald Alison:
»Strong and vigorous lines are expressive to us of Strenght and Stability
when perpendicular; and of some degree of harshness or roughness when
horizontal, or in an oblique direction.«
[Alison 1790, S. 237]. Vgl. Stafford 1979,
S. 49, und Rousseau 2003, S. 21.
37 Robson 1799, S. 125.
38 Vgl. Stafford 1979, S. 51, und
Locher 2001, S. 334–336.
39 Das Buch erschien in einer sehr
kleinen Auflage in mehreren Etappen
und wurde von Superville bis 1841 mit
mehreren Anhängen und Korrekturen
– teils handschriftlich – überarbeitet
[Stafford 1979, S. 37f. u. Humbert de
Superville, Ed. Bolten 1997].
40 Parallele Versuche, eine Ursprache
mit einfachen linearen Symbolen zu
entwickeln, findet man übrigens auch
unter dem Begriff der Arabeske in der
deutschen Romantik [siehe Busch 1985
u. Frank 1995].
41 Diese erscheint seit 1860 in einzelnen Lieferungen der Gazette des BeauxArts. Eine Übersicht der zahlreichen
Auflagen in: Blanc 1867, Ed. Barbillon
2000, S. 625–627, zur Linie in dieser
Aufl. bes. S. 63–65. Zum Verhältnis zwischen Blanc und Superville siehe Stafford 1979, S. 180f., Kemp 1990, 21992,
S. 256f., und Barbillon 2004.
42 Eine ausführliche Darstellung von
Henrys Thesen bei Zimmermann 1991,
S. 227–275, vgl. auch Pierre 2003,
S. 96–99.
43 Lipps 1903, Bd. I, bes. S. 224ff.,
1906, Bd. II, S. 252ff. und 398ff.
44 Albertis Begriff der compositio bezieht sich nur auf den menschlichen
Körper und seine Teile, jedoch nicht
auf größere Zusammenhänge. Siehe
Alberti, Ed. Bätschmann & Schäublin
2000, S. 78, mit Angabe der umfangreichen Literatur zu diesem Thema
S. 132, Anm. 243.
45 Siehe exemplarisch Kuhn 1985.
46 Puttfarken 2000, bes. Kap. 1
und 2.
323
47 Siehe insbesondere Körner 1988,
Puttfarken 2000, Taylor & Quiviger
2000 und Fehrenbach 2003.
48 »Of COMPOSITION. […] Every
picture should be so contrived, as that
at a distance, when one cannot discern
what figures there are, or what they are
doing, it should appear to be composed
of masses, light, and dark.« [Richardson 1715, S. 114f., zit. nach Ed. 1773,
S. 64].
49 Ib.: »The forms of these masses
must be agreeable, of whatsoever they
consist, ground, trees, draperies, figures
&c. and the whole together should be
sweet, and delightful, lovely shapes and
colours without a name; of which there
is an infinite variety.« Richardsons
Kompositionsbegriff geht von de Piles
tout-ensemble aus, den er im englischen
Text mit der französischen Schreibung
mehrmals synonym für composition verwendet [Richardson 1715, S. 119 = Ed.
1773, S. 67]. Vgl. Gibson-Wood 2000,
S. 164f.
50 Samuel Johnson berichtet 1779,
dass es die Lektüre Richardsons gewesen
sei, die Reynolds dazu bewogen habe,
Maler zu werden [Mount 2000, S. 178].
51 Notes on the Art of Painting (1783),
zit. nach Reynolds [Ed. 1797, Bd. II,
S. 246]. Siehe dazu Perini 1988, S. 146,
Mount 2000, bes. S. 173f. und Puttfarken 2000, S. 285. Vgl. auch Reynolds’
Bemerkungen [Ed. 1797, Bd. I, S. 24]
in Discourse II.
52 »Such a blotted paper, held at a
distance from the eye, will strike the
spectator as something excellent for the
disposition of light and shadow, though
he does not distinguish whether it is a
history, a portrait, a landscape, dead
game, or anything else; for the same
principles extend to every branch of the
art.« [Reynolds, Notes on the Art of
Painting, zit. nach Ed. 1797, Bd. II,
S. 247]. Vgl. Mount 2000, S. 176f.
53 Richardsons Traktat ist 1728 in
französischer Übersetzung erschienen
[vgl. Puttfarken 1985, S. 135–138]. Es beinhaltet Un essai sur l’art de critiquer en fait
de peinture; où l’on enseigne la Méthode de
Bien Juger, 1. de ce qu’il y a de bon ou de mauvais dans un Tableau – ein Titel, an dem
sich Laugier angelehnt zu haben
scheint. Darin fordert Richardson [1728,
Bd. II, S. 28f.] auf, das Gemälde zuerst
aus großer Entfernung zu betrachten.
Vgl. die zeitliche Aufteilung der Bildbetrachtung bei Coypel [1751, S. 14f. =
Coypel, Ed. 1971, S. 114, für den Hinweis
auf diesen Text, der auf einem Vortrag
vom 1.2.1749 beruht, sei Sergiusz Michalski gedankt].
ANMERKUNGEN S. 35– 44
54 »Voilà un tableau qui se présente à
vos regards. Commencez à le considérer
de loin, & à une distance assez grande,
pour que vous ne voyiez les objets qui le
composent que confusément. Restez
quelques temps à ce point de vue vague
& indécis. C’est de là que vous apprécierez d’abord deux choses très-remarquables, l’accord des couleurs, & l’effet du
tout ensemble. Faites abstraction des
objets particuliers, ne vous occupez, ni
des carnations, ni des étoffes, ni des
fonds. Examinez seulement si cet assortiment de couleurs n’a rien qui blesse
vos yeux, si vous n’y appercevez rien de
dur & de tranchant, rien d’opposé &
d’incompatible. Si vos yeux trouvent à
s’y reposer, non-seulement sans répugnance, mais avec une sorte d’attention
& de satisfaction, jugez en un mot de
ce tableau, comme vous jugeriez d’une
belle étoffe brochée de diverses couleurs, où le passage de l’une à l’autre
seroit plus ou moins adouci. Si vous
appercevez que les couleurs se lient
naturellement les unes aux autres,
qu’aucune en particulier n’a un ton trop
dominant & trop fort, qu’il en résulte
pour les yeux, non un sentiment de fatigue & d’incommodité, mais une sensation de douceur & de repos, vous pourrez
affirmer qu’il y a accord de couleurs
dans cet ouvrage ; & vous lui refuserez
ce mérite, si vous éprouvez des sentimens opposés.« [Laugier 1771, S. 237f.]
55 »Ensuite, sans vous rapprochez
encore du tableau, considérez l’effet du
tout ensemble. Voyez si cet effet est
frappant ou insipide, s’il attire, s’il fixe
malgré vous votre attention, ou si vous
êtes obligé de vous exciter vous-même,
pour lui appliquer des regards qui ne
soient pas distraits. Examinez si l’inspection générale de ce tableau réveille
dans vous des idées de grandeur & de
magnificence, de noblesse & de fierté,
d’épouvante & de terreur, d’élégance &
d’agrément, de volupté & de délices, de
tumulte & de fracas, de simplicité & de
négligence, de bassesse & de mépris. En
un mot, sondez-vous vous-même, considérez si le tableau vous remue de quelque maniere, s’il vous flatte par quelque
endroit. Au cas que vous vous sentiez
d’abord frappé & saisi, prêt à entrer
dans une sorte de transport & d’enthousiasme, dites que le tableau est de trèsgrand effet. Si, sans être saisi vivement,
vous éprouvez pourtant quelque chose
qui vous frappe, dites que le tableau a
de l’effet. Si vous n’éprouvez rien de
particulier, si votre âme ne se sent aucun
mouvement qui la ranime, dites que le
tableau est sans effet. C’est un senti-
ment involontaire qui nous avertit de
leur impression, & c’est cette impression
plus ou moins vivement sentie qui caractérise leur effet plus ou moins frappant.« [ib. S. 238f.].
56 Ib. S. 239.
57 Baudelaire, Salon de 1846, III. De
la couleur, Ed. Pléiade 1961, S. 883. Dt.
zit. nach: Baudelaire 1977, S. 201–206,
hier S. 204.
58 Der Titel von Laugiers Buch lautet
Manière de bien juger des ouvrages de peinture.
Baudelaires Satz, der im Kontext des
Salon-Textes aphoristischen Charakter
besitzt, beginnt mit den Worten: »La
bonne manière de savoir si un tableau«.
Baudelaire greift diese Überlegung
später mehrmals wieder auf, besonders
in Bezug auf Delacroix [Vgl. Körner
1988, S. 282f., u. 1995, S. 403–410].
59 Zum älteren Gebrauch des Begriffes ›Macchia‹ siehe Rosenberg 2004.
In den 1860er Jahren entwickelte sich
dieser Begriff zum Gruppenstilbegriff
(Macchiaioli). Imbrianis Abhängigkeit
davon und/oder Anteil daran bleibt
ungeklärt [vgl. Boime 1993, S. 12–14].
60 »Ma in che consiste l’idea pittorica? Qual’è la cosa che sostituisce il quadro, e che non può mancarvi, se tant’è
che abbia a chiamarsi quadro? L’anima
insomma del dipinto? Ecco vedi, credo
che sia la macchia.« [Imbriani 1867–1868,
S. 41].
61 Ib. S. 48f.
62 Ib. S. 44f.
63 »Quelle cinque pennellate che non
rappresentavano nulla di determinato,
eran pure così felicemente intonate, che
nessun altro dipinto nelle due stanze,
per quanto perfetto di plastica ed interessante per soggetto mi parve agguagliarle. Quell’accordo informe di colori
mi commoveva a briosa letizia: io non
sapeva <sic> staccarne gli occhi, e più
lo guardavo e più mi rampollavano nella
fantasia immagini consoni.« [ib. S. 42].
64 Croce, zit. nach 41949, u. a. S. 251.
65 Sedlmayr, Die »macchia« Bruegels
(1934), Ed. 1959, Bd. I, bes. S. 275.
66 Erstmals im Aufsatz Michelangelo.
Versuch über die Ursprünge seiner Kunst
[Sedlmayr, Ed. 1959, Bd. I, S. 235–251,
dazu Zaunschirm 1975, S. 176f.].
67 Sedlmayr, Pieter Bruegel. Der Sturz
der Blinden (1957), Ed. 1959, Bd. I, bes.
S. 321.
68 Kandinsky [Rückblicke (1913), Ed.
Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980, S. 32].
69 Die Einleitung von Sedlmayrs
Aufsatzsammlung Kunst und Wahrheit.
Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte
trägt den Titel Die Kunstgeschichte auf
neuen Wegen. Einer ihrer konstitutiven
Bestandteile sollte die Bestimmung des
»anschaulichen Charakters« sein
[Sedlmayr 1958, S. 65].
70 Zur Geschichte des Kompositionsschemas siehe demnächst Rosenberg
2008.
71 Hogarth 1753, S. 106, dt. nach
Ed. 1995, S. 152f.
72 Hogarth 1753, S. 106.
73 »Die Gegenstände, die am stärksten auf das Auge wirken und sofort in
den Blick fallen sollen, müssen große,
starke und lebhafte Gegensätze haben,
wie der Vordergrund in Fig. 89« [Hogarth 1753, S. 111, dt. Ed. 1995, S. 157].
74 Hogarth 1753, S. 112.
75 Zur Biografie siehe Orsini [Ed.
1973, Einleitung]. Die Kompositionsforschung hat das Traktat übersehen,
während sich Orsini [1784, S. 16] seines
Primats bewusst war.
76 Orsini 1784, S. 40f.
77 Ib. S. 38.
78 Ib. S. 46f.
79 Ib. S. 39f.
80 Diese sollte eine weitere Variante
der Pyramidalkomposition erläutern
[ib. S. 48].
81 Ib. S. 49f.
82 Ib. S. 48 mit Verweis auf Raffael
und Michelangelo.
83 Ib. S. 51.
84 Bes. ib. Taf. VIII mit Erläuterung.
85 Burnet 1822, 1826, 1827 und 1837.
Seit 1828 gemeinsam mit dem Titel
Practical Treatise on Painting. In three Parts,
seit 1837 als A Treatise on Painting. In Four
Parts veröffentlicht.
86 Burnet 1826, S. vi.
87 Siehe Burnets umfangreiche Erläuterungen [ib. S. 4–13].
88 Thieme-Becker, Bd. XVII, S. 582.
89 Nach dem Verfahren von Charles
Joseph Hullmandell (1789–1850)
[Howard 1838, S. 11].
90 Ib. S. 51.
91 Grundlegend sind die Überblicksdarstellungen von Lersch 1981 und
Gage 1993. Siehe auch die übergreifenden Studien von Dittmann 1987, Imdahl
1987, Kemp 1990, 21992, Hoormann
& Schawelka 1998, Gage 1999 und
Burchett 2005.
92 Zur Geschichte des »Ausdrucks«
in der italienischen Kunsttheorie der
Renaissance siehe Barasch 1967, bes.
S. 65. Barasch und Lersch [1981, S. 194]
verweisen auf frühere Traktate des Cinquecento, in denen die Farbe jenseits
traditioneller Symbolik bereits im Ansatz charakterisiert wird. Wagner [1999,
S. 41–51] hat diese Quellen durchleuchtet und mit dem Begriff der Metapher
beschrieben.
324
ANMERKUNGEN S. 44– 68
93 Lomazzo 1584, S. 201–208.
94 Dies wird vielfach übersehen,
zumal wenn man Lomazzos spätere,
idealistische Schrift Idea del tempio della
pittura (1590) mit ihrer widersprüchlichen Zuordnung von Farben und
Planeten zugrunde legt.
95 Lomazzo 1584, S. 201.
96 Ib. S. 299–306: L. VI, Cap. VI.
Della regola del colorare.
97 »Nel compartire i colori si hà da
rappresentare una certa armonia soave
à gl’occhi« [ib. S. 306: L. VI, Cap. VII.
Come si compongano i colori nelle
historie].
98 Ib.
99 Ib. S. 307.
100 Vgl. Lersch 1981, S. 199–201.
101 Rösing 1998, S. 182. Das lässt sich
in metaphorischen Ausdrücken ablesen,
deren Verwendung bereits für frühgeschichtliche Kulturen nachgewiesen
wurde [Wellek 1929 u. 1931].
102 Jewanski 1999, bes. S. 85–89.
103 So Zarlino 1558, S. 155. Einer der
ältesten Versuche einer direkten Zuordnung stammt von Giuseppe Arcimboldo und ist durch Gregorio Comaninis
Malereitraktat Il Figino (1591) überliefert
[in: Barocchi 1960–1962, Bd. III, 1962,
S. 368–370]. Zu Newton siehe Jewanski
1999, bes. S. 229–264.
104 Zu Castel und dessen Rezeption
siehe Jewanski 1999, bes. S. 267–457,
Mortier & Hasquin 1995 und Gottdang
2004, bes. S. 37–40. Unter der älteren
Literatur sind die Studien von Wellek
1935, Schier 1941 und Chouillet-Roche
1976 hervorzuheben; darüber hinaus die
knappere Darstellung von Wolff [in:
Telemann 1739, Ed. 1982, S. 6–15], der
am deutlichsten die Zusammenhänge
mit der Wirkungsästhetik aufgezeigt hat.
105 Castel 1725, S. 2567f.
106 Castel 1735, S. 2721f., vgl. Telemann 1739, S. 6 = Ed. 1982, S. 22.
107 Siehe z. B. Castel 1735, S. 2726. Der
Jesuit Castel bezieht sich anfangs noch
auf Kircher [Castel 1725, S. 2555–2557],
äußert sich allerdings verhalten über
Newton [ib. S. 2560]. Seine späteren
Diatriben gegen den englischen Physiker [bes. in Castel 1740, passim] gefielen
Goethe, der sie seitenlang übersetzt hat
[Goethe, Farbenlehre, historischer Teil: Weimarer Ausgabe, Bd. II, S. 4, 150f.]. Die
Abkehr von der arithmetischen Zuordnung überrascht bei dem ausgebildeten
Mathematiker Castel. Sein Aufsatz von
1726 trägt den Titel Demonstration geometrique du Clavecin pour les yeux […]. Darin
verspricht er zwar, »diese vorläufigen
Ideen [des Aufsatzes von 1725] mit Hilfe
der Geometrie etwas zu bereinigen«
[Castel 1726, S. 277]. Auf die Frage, welche Farben man zu welchen Tönen spielen soll, schreibt er aber: »Im Laufe der
Zeit entdeckte man die Konsonanzen
und Akkorde in der Musik, und […] mit
der Zeit wird man sie auch in der Malerei entdecken.« [ib. S. 456].
108 Castel 1735, S. 1462.
109 Castel 1726, S. 459.
110 Castel 1735, S. 1473f.
111 Ib. S. 2718–2720.
112 Castel 1725, S. 2553.
113 Augustinus, De doctrina christiana,
Buch II, I, 2.
114 Bezeichnend ist, dass Diderot
[1751, Ed. Chouillet, S. 145–147] just
diese Stelle diskutiert [vgl. Perol in:
Mortier & Hasquin 1995, S. 83–94 sowie
Chouillet ib. S. 145, Anm. 43 u. S. 185,
Anm. 152f.]. Jewanski [1999, S. 423] hat
übersehen, dass die Idee, mittels Augencembalo den Taubstummen Musik und
den Blinden Farben erfahrbar zu machen, eine philosophische Spekulation
ohne karitativen Hintergrund war.
115 Castel 1725, S. 2572f.
116 Ib. S. 2563.
117 Ib. S. 2573–2576.
118 Mendelssohn 1755, Ed. 1929, Bd. I,
S. 117f.
119 Kant 1790, § 51, S. 262–264, vgl.
Kristeller 1951/52, dt. 1976, S. 312, Anm.
279.
120 Castel 1726, S. 286.
121 Eine umständlich formulierte
Ausnahme ist Castel 1740, S. 96f.
122 Vgl. Montandon [1995, S. 97f.], der
Chladni im Rahmen der Castel Rezeption diskutiert.
123 Dt. zit. nach: Honoré de Balzac,
Gambara, in: Musikalische Novellen,
hg. von Emil Staiger, Zürich 1951,
S. 185–286, hier S. 220.
124 Mendelssohn 1755, Ed. 1929, Bd. I,
S. 87f. und 116. Vgl. Wellek 1935, S. 372f.
und Dobai 1968, S. 370.
125 Ib. S. 88.
126 Als »Philosoph, nicht als Handwerker« will Castel [1725, S. 2561] lediglich die Bedingungen der Möglichkeit
erörtern. Später schreibt er, er habe
neun Jahre lang dem vom Publikum
vorgetragenen Wunsch nach einer praktischen Umsetzung seines Augencembalos widerstanden [Castel 1735, S. 1444–
1446].
127 Beide Auflagen sind so selten, dass
sie nur wenige Hundert Exemplare betragen haben können. Die zweite Auflage hat eine neue Einleitung [Gartside
21808, S. 5–10], die das Kapitel On Light
and Shadow [Gartside 1805, S. 5–10] ersetzt. Die Kapitel über Farben und
ihre Kompositionen [S. 11–43] sind in
beiden Auflagen identisch (dieselben
Druckstöcke). Drei unpaginierte Seiten
am Ende der ersten Auflage (ADDENDA)
entfallen in der zweiten Auflage, die dafür einen Anhang über die Umsetzung
der blots in Blumenbilder beinhaltet
[21808, S. 45–62]. Die zweite Auflage
versteht sich dem Titel nach als erster
von drei Teilen. In der Einleitung wird
ein zweiter Teil in Aussicht gestellt:
»[der] zweite Teil dieses Werks, der in
Bälde erscheinen wird und in dem die
Grundsätze der Theorie auf Landschaften etc. ausgeweitet werden« [21808,
S. 6]. Möglicherweise handelt es sich
um Gartsides Buch Ornamental Groups,
Descriptive of Flowers, Birds, Shells, Fruit,
Insects, &c., and Illustrative of a New Theory
of Colouring, London 1808 auf das sie
anderernorts namentlich verweist
[21808, S. 62].
128 Gartside [1805, unpaginierte Widmungsseite u. S. 1f.]. In der zweiten
Auflage schreibt sie über sich selbst, sie
sei »erklärtermaßen nur eine Blumenmalerin« [Gartside 21808, S. 6]. Ihr
Beitrag zur Farbenlehre ist weitgehend
in Vergessenheit geraten. Knappe Hinweise bei Schmid 1948, S. 228f., Lersch
1981, S. 233, Matile 1977, 21979, S. 329,
Anm. 332, Kemp 1990, 21992, S. 293,
Lebensztejn 1990, S. 91 und Fig. 5,
S. 92, Bristow 1996, S. 189. Ausführlicher bei Bermingham 2000, S. 217–224
und Schmutz 2002, S. 123–138.
129 Gartside 1805, S. 11–22.
130 Ib. S. 11.
131 Ib. S. 13.
132 »Helle Farben kommen auf das
Auge zu, kalte ziehen sich davon zurück.« [ib. S. 13]. Sie beruft sich dabei
[S. 24] auf Reynolds, der vermutlich
erstmalig im Discourse VIII vom
10.12.1778 warme und kalte Farben unterscheidet [Ed. 1797, Bd. I, S. 182, vgl.
Notes on the Art of Painting (1783), Note
XXXVIII., XLI u. XLIII., ib. Bd. II,
S. 244, 249 u. 252]. Goethe [Beiträge zur
Optik (1791), § 20 = Weimarer Ausgabe,
Bd. II, 5, I, S. 13, vgl. ib. Bd. II, 4,
S. 290 u. 297] spricht in Bezug auf
»warme und kalte Tinten« von einem
»Hauptgesetz, welches die Künstler
entdeckten«. Goethe [Farbenlehre, didaktischer Teil, § 781f. = ib. Bd. II, 1, S. 315]
teilt Gartsides Beschreibung, geht aber
in der Farbenlehre von 1810 kaum mehr
auf den Gegensatz warm/kalt ein, sondern unterscheidet stattdessen Plusund Minusseite, womit er respektive
Gelb und Blau meint, die zum neutralen Purpur gesteigert werden können
[§ 764, 777 u.a. = ib. Bd. II, 1, S. 309
u. 314]. Der Unterschied zwischen
325
Plus/Minus versus warm/kalt ist der
Forschungsliteratur entgangen [so
Rudolf Steiner in Goethe, Ed. Deutsche
National-Literatur, Bd. XXXV, 1890,
S. 290].
133 Gartside 1805, S. 11–13.
134 Ib. S. 13f.
135 Ib. S. 15–22: Composition of White,
Yellow, Orange, Green, Scarlet, Blue, Violet,
Crimson.
136 Ib. S. 17.
137 Gartside 21808, S. 6.
138 »Sie sind nur kompakte Farb flecken, die den jeweiligen Effekt dadurch erzielen, dass man sie entsprechend der vorstehend ausgeführten
Theorie anordnet; vor diesem Hintergrund werde ich mich bemühen, die
Grundsätze ihrer Entstehung zu erhellen, damit sie Malschülern von Nutzen
sein können.« [Gartside 21808, S. 45].
139 Ib. S. 45–62.
140 Ib. S. 48.
141 Ib. S. 6.
142 Barnard war Landschaftsmaler
und Zeichenlehrer in Rugby und starb
um 1891. Wie John Ruskin ist er Schüler
von J. D. Harding, der bereits wirkungsästhetisch orientierte kunstpädagogische Schriften verfasst hat [AKL, Bd.
VII, 1993, S. 96]. Zum Druckverfahren
McLean 21972, S. 180.
143 Barnard 1855, S. 164.
144 Ib. S. 165.
Zufall und Abstraktion
1
Eristov [1979] hat einen Corpus
der pompejanischen Marmorimitationen zusammengestellt. Onians [1980,
bes. S. 8–12] vergleicht antike und spätantike Beschreibungen von Buntmarmor. Zur Polychromie spätantiker bis
frühmittelalterlicher Bauten siehe Brandenburg 2005.
2
Vgl. Hetzer 1941, zit. nach Schriften,
Bd. I, 1981, S. 176–178.
3
In den früheren Fresken der Oberkirche von Assisi fällt die Marmorierung
sehr knapp und regelmäßig aus [vgl.
Klein 1976, S. 67].
4
Didi-Huberman 1990.
5
Siehe Klein 1976, S. 120–184 und
Barry 1995.
6
Siehe Rukschcio & Schachel 1982,
Nr. 67. Trilling [2001, bes. S. 186f. u.
190–192] sieht in diesem Einsatz von
unregelmäßig gemustertem Naturstein
die Geburtsstunde des modernen Ornaments.
7
Stern & Schlick-Nolte 1994,
S. 70–78 und 322f.
8
Dreier 1989, S. 22 und 54f.
9
Ib. S. 24 und 57f. mit Publikation
einer vergleichbaren Flasche aus den
Berliner Sammlungen. Diese Technik
geriet in Vergessenheit und ist erst seit
1825 wieder entdeckt worden. Sabine
Hesse (Landesmuseum), die uns auf die
Stuttgarter Flasche aufmerksam gemacht hat, schwankt mit der Datierung
zwischen dem 17. und dem 19. Jahrhundert.
10 Zur Geschichte des Marmorpapiers siehe Haemmerle 1961 und
Wolfe 1990.
11 Janson 1961, S. 254.
12 Baltrušaitis 1957, Gombrich 1960,
dt. 1986, S. 206–224.
13 Janson 1973, S. 340. Die Parallelität
zwischen der Konjunktur solcher Studien und den informellen Tendenzen
der Kunst der 1950er Jahre ist Janson
[1959, bes. S. 68f. und 1961, S. 266]
nicht entgangen. In jüngerer Zeit ist das
Thema des Zufallsbildes durch zahl reiche Studien vertieft worden. Siehe
insbes. Glaesemer 1986, Hofmann &
Praeger 1986, Lebensztejn 1990, Gisbourne in: Venezia 1993, S. 82–90,
Janecke 1993, Berra 1999, Gamboni
[insbes. 1999a, 2002, 2006 u. das von
ihm herausgegebene thematische Heft
137 der Revue de l’Art, 2002–2003],
Pedretti 2004, Weltzien 2006.
14 Alberti, Ed. Bätschmann &
Schäublin 2000, S. 143, vgl. ebda. S. 31
und Janson 1961, S. 254–256. Eine
Quelle Albertis könnte Vitruvs Schilderung der gemalten Marmorimitation als
Ursprung der Malerei gewesen sein
(De Architectura VII, S. 5).
15 Paris, Bibliothèque Nationale de
France, Ms. 2038, fol. 22v., d.h. fol.
102v. von Manuskript A aus dem Institut de France [Leonardo, Ed. Richter
1939, Bd. I, S. 311f., Nr. 508]. Deutsche
Übersetzung in Anlehnung an Leo nardo [Ed. Chastel (dt.) 1990, S. 385,
Nr. 349].
16 Diese Stelle ist nur noch aus dem
von Leonardos Schüler und Nachlassverwalter Franceso Melzi zusammengestellten Manuskript des Trattato bekannt
[Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatikan, Rom, Cod. Urb. Lat. 1270, fol. 33v.].
17 Siehe Berra [1999] für eine übersichtliche Studie dieses Phänomens in
der Renaissance sowie Bogen [1999]
und Hauser [2001] in Hinblick auf
Mantegnas Hl. Sebastian.
18 Giusti 1992.
19 Siehe die geologische Beschreibung von Nicola Cipriani in: Chiarini
2000, S. 39–41. Die älteste bekannte
explizite Nennung stammt von 1596
[ib. S. 102]. Vgl. auch Massinelli 2004.
ANMERKUNGEN S. 69– 109
20 Siehe Chiarini 2000, Nr. 19 und 29.
Die Verwendung unbemalter paesine ist
nicht systematisch untersucht. Zwei
weitere Beispiele ib. [Nr. 28]. Unbemalte paesine wurden mehrfach in Kabinettschränke eingearbeitet, etwa durch den
Augsburger Philipp Hainhofer (1578–
1647) [Giusti 1992, S. 176–179].
21 Aldrovandi 1648, S. 746–779; siehe
Baltrušaitis 1957, S. 75–77.
22 Aldrovandi 1648, S. 755, in Bezug
auf das Bild von S. 756.
23 Gamboni 1996a, S. 101; 1996b, S.
96; 2002, S. 18–20. Baltrušaitis [1957]
hat als erster die figürlichen Steine einer
umfangreichen Studie unterzogen. Er
bezeichnet sie darin als pierres imagées,
ein Begriff der beide Aspekte ihrer Wirkung erfasst: Bildstein auf der einen
und imaginierter Stein auf der anderen
Seite.
24 Zum Diptychon siehe Sander
[2006, Nr. 41] mit weiteren Literaturverweisen. Die Bedeutung dieser Tafel im
Rahmen einer Geschichte der gemalten
Marmorierung ist noch nicht gewürdigt
worden.
25 Zu Castagnos Fresko siehe
Roettgen [Bd. I, 1996, bes. S. 259] und
Didi-Huberman [1990, S. 91], der Beispiele, in denen die Malerei der Frührenaissance eine autonome Dynamik entfaltet, ausführlich diskutiert. Barry
[1995], der ebenfalls auf Castagnos Fresko hinweist, hat gezeigt, dass die Auswahl und Zusammensetzung echter Marmorsorten sich in römischen Kapellen
des Barocks nach symbolischen, zeichenhaften, aber auch expressiven
Maßstäben richtet.
26 Imbriani 1867–1868, S. 41.
27 Zur Biografie von Cozens siehe
Sloan 1986 und Lebensztejn 1990,
S. 31–33.
28 Eine Bibliografie von Cozens
Schriften bei Lebensztejn 1990, S. 444f.
29 Cozens 1785, S. 20.
30 Sloan [1985] hat das einzige bekannte Exemplar des Traktates von 1759
publiziert; Lebensztejn [1990] hat Text
und Tafeln des Traktates von 1785 vollständig reproduziert und ausführlich
kommentiert sowie ein umfassendes
Verzeichnis der Sekundärliteratur
zusammengestellt [ib. S. 445–461].
Ein Vergleich beider Traktate steht
noch aus. Unter den neueren Studien
siehe v. a. Busch 1993, bes. S. 344–354,
Sloan 2000, S. 147–170, und Cramer
1997.
31 Cozens 1759, S. 3.
32 Cozens 1785, S. 6.
33 Bezeichnend sind auch die kleinen
Unterschiede in der Anleitung zur
Herstellung von blots [Cozens 1759,
S. 4 u. 1785, S. 23f.].
34 Cozens 1785, S. 25; siehe Lebensztejn 1990, S. 182f.
35 »[…] in making [the blot] the
attention of the performer must be
employed on the whole, or the general
form of the composition, and upon this
only […]. The blot is [a] crude resemblance of the whole effect of a picture,
except the keeping and colouring; that
is to say, it gives an idea of the masses of
light and shade, as well as of the forms,
contained in a finished composition.«
[Cozens 1785, S. 6 und 8].
36 Vgl. dazu das Kapitel über die Wirkungsästhetik. Cozens nennt diese Autoren nicht, doch die Verwandtschaft war
in seinem engeren Umkreis offensichtlich bewusst: Im so genannten Beckford
Album der Eremitage in St. Petersburg
findet man neben Cozens’ Schriften die
Abschrift eines entsprechenden Textes
von Reynolds [Sloan 1995, S. 92]. Reynolds wiederum zählt zu den Subskribenden von Cozens 1778 (Principles of Beauty).
37 »If a finished drawing be gradually removed from the eye, its smaller
parts will be less and less expressive;
and when they are wholly undistinguished, and the largest parts alone
remain visible, the drawing will then
represent a blot, with the appearance of
some degree of keeping.« [Cozens 1785,
S. 8].
38 Cozens 1785, S. 31 [Hervorhebung
durch RR].
39 Der erste blot (Kat. 31) ist lediglich
mit »Alex. Cozens inv.« signiert, die 17
anderen tragen keinerlei Signaturen, sie
gleichen sich jedoch in technischer und
stilistischer Hinsicht. Man kann deswegen annehmen, dass diese Blätter eigenhändig ausgeführt wurden. Der Druck
der Landschaftsentwürfe (Kat. 38–40)
wurde dagegen William Pether überlassen, der nebst Aquatinta auch mit
Schabkunsttechnik gearbeitet hat
[Lebensztejn 1990, S. 214f.].
40 Lebensztejn [1990, S. 216f.] betont
die Polarisierung von schwarzen und
weißen Flächen, die in der Druckgrafik
des 18. Jahrhunderts einmalig ist:
Traditionelle schwarzweiße Techniken
wie Kupferstich und Radierung bestehen aus Linienzeichnungen. Flächige
Verfahren (Schabkunst, Aquatinta,
Crayonmanier etc.) wurden für die Wiedergabe von Zwischentönen eingesetzt.
41 Für eine Zusammenfassung der
Diskussion siehe Lebensztejn 1990,
S. 214f.
42 Cozens 1785, S. 7 und 25 [Hervorhebungen durch RR].
43 Vgl. Lebensztejn 1990, S. 234.
44 Nach Brandenburg [2005, bes.
S. 265] erstmals systematisch im 6. Jahrhundert (Konstantinopel, Hagia
Sophia; Ravenna, S. Vitale). Vgl. Gnoli
1971, S. 42.
45 Es ist der – vermutlich zeitgenössische – Einband eines Exemplars des 1735
von van Stampart in Wien verlegten
Prodromus, Oder Vor-Licht des eröffneten
Schau- und Wunder-Prachtes Aller deren […]
Wienn sich befindlichen Kunst-Schätzen […].
46 Kerner 1890, S. 13.
47 Hofmann & Praeger 1986, S. 126.
48 Der Begriff wurde vielleicht von
Kerners Freund, dem Münchner Grafiker und Schriftsteller Franz von Pocci,
erfunden [ib. S. 129f.].
49 Kerner 1890, S. v f.
50 Ib. S. vi.
51 Ib. S. v f. Ein Beispiel ist das
Stammbuch der Wilhelmine Mayer
(Deutsches Literaturarchiv Marbach,
B 56.246). Fol. 37 (bez. »61«) trägt eine
Klecksografie mit der Beschriftung
»Weinsberg 1852«.
52 Kerner 1890, wiederabgedruckt
in Kerner 1914, Bd. VI, S. 37–86, und
Kerner 1998.
53 S. 178 eine Ansprache Theobalds,
S. 181 ein Artikel der Stuttgarter Nachrichten von 1873 und Kerner 1998.
54 Die Mappen haben die Signaturen
Z 2082 und 1988.6 12/21. Rund 15
weitere, unpublizierte Klecksografien
Kerners sind im Städtischen Museum
Ludwigsburg aufbewahrt, darunter
mehrere, die nicht überarbeitet wurden.
55 Kerner 1890, S. vii.
56 Ib. S. vi f.
57 Ib. S. vi.
58 Dem Schmetterling sind folgende
Verse beigegeben, die Kerner mehrfach
auf verschenkten oder gewidmeten
Klecksografien notiert hat: »Aus Dintenfleken ganz gering / Entstand der
schöne Schmetterling; / Zu solcher
Wandlung ich empfehle / Gott meine
flekenvolle Seele[.] / J. Kerner«. Helmuth Mojem und Sabine Fischer sei an
dieser Stelle für ihre umfangreiche Hilfe
im Deutschen Literaturarchiv Marbach
herzlich gedankt.
59 Daran mag auch Theobald als
Herausgeber des Drucks mitgewirkt
haben: Gegenüber dem Manuskript
wurde der Fleck um 180° gedreht. Dort
ist der untere Teil mittels Federstrichen
zu einem Gesicht vervollständigt.
60 Hofmann & Praeger 1986,
S. 129–134 und 137.
61 So sind beispielsweise die Kleckse,
aus denen die Zeichnungen auf fol. 33
(von Kaulbach) und fol. 83 (von Muhr)
326
ANMERKUNGEN S. 113 – 126
entstanden, spiegelsymmetrische Abklatsche voneinander.
62 Das Album beinhaltet 138 Blätter
der drei Künstler (Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. K 4317-4453). 70 davon
sind »Klexbilder«, darunter fünf
Klappdrucke (Seiten 8, 25, 75a, 83a u.
99a). Kümmel [2001, S. 8–10] hat drei
Abbildungen veröffentlicht, eine wissenschaftliche Erfassung steht aber
noch aus.
63 Frisch 1880, o. S. Das hier gezeigte
Exemplar beinhaltet 46 Lichtdrucke
auf 20 losen, doppelseitig aufgezogenen
Tafeln. Mehrere tragen im gedruckten
Rand das Datum 1880; die Betitelung
der einzelnen Blätter ist aufgeklebt. Der
Herausgeber wird im Deckblatt als »W.
Frisch«, auf den Tafeln als »A. Frisch«
benannt. Vgl. Hofmann & Praeger 1986,
S. 138–140.
64 So schon Théophile Gautier 1862
[wiederabgedruckt in Hugo, Ed.
Massin, Bd. XVIII, 1969, S. 2].
65 Bernadac 1992, S. 43, Nr. 86.
Zwei andere symmetrische Flecken sind
ohne Faltung des Blattes entstanden
[ib. Nr. 244 u. 245; vgl. Le Men 2002/03,
S. 25].
66 Bernadac 1992.
67 Noch deutlicher ib. Nr. 267, 270
und 295–297.
68 So die Aussage des Sammlers
Pierre Belfond, der das Album in den
1970er Jahren erworben und die Blätter
herausgenommen hat. Vgl. Bernadac
[1992, S. 176], der zwei weitere gänzlich
abstrakte Blätter aus einem Album von
1873 publiziert hat [ib. Nr. 261 u. 262].
Teile dieser Blätter sind abgebildet in
ib. Nr. 263, 264 und 269, Belfond 2003,
S. 22 und 24 sowie Sand 2004, Nr. 164,
165 und 167. Kat. 57 und 63 sind bislang
unpubliziert.
69 Ganz herzlich gedankt sei an dieser Stelle der Leiterin des Archivs und
der Sammlung Hermann Rorschach
(Bern), Frau Rita Signer, für ihre wertvollen Hinweise und Erläuterungen.
70 Siehe beispielsweise Rorschach
1921, 111992, S. 126 und 132.
71 Rorschach 1921, 111992, S. 15.
72 Hens 1917.
73 Zur Entstehungsgeschichte des
Rorschachtests, zu den Kontroversen
und Kritiken siehe John Exner: The
Rorschach. A comprehensive System.
Bd. 1 (Basic foundations and principles
of interpretation), Kapitel 3: Controversy, Criticism and Decisions, New
York, 2003, 4. Aufl., S. 28–42.
74 Rorschach 1921, 111992, S. 123, 131,
133 und 139. Rorschach hat Tafel V im
Druck vereinfachen lassen: »Auf der
Tafel V […] sind die kleineren seitlichen
Figuren zu unterdrücken und nur die
große, fledermausähnliche Figur ist
wiederzugeben« [Brief an Ernst Bircher
vom 29. Mai 1920, zit. nach Rorschach
2004, S. 229]. Frau Signer ist bei der
Durchsicht früher Protokolle aufgefallen, dass diese beiden Figuren von den
meisten Versuchspersonen ignoriert
wurden. Dies könnte Rorschach veranlasst haben, sie zu tilgen und damit eine
insgesamt geschlossenere Form zu erreichen, wie es im restlichen Tafelsatz
der Fall ist.
J. M. William Turner
1
Zur zeitgenössischen Rezeptionsgeschichte siehe Joll et al. 2001, S. 258–
260. Zu den spezifischen Bedingungen
des späteren Werkes Joll 1999 und
Warrell 1999.
2
In: Spectator, 13.5.1843 [zit. nach
Finberg 1939, 21967, S. 396]. Vgl. auch
Butlin & Joll 1977, S. 230.
3
Punch, or the London Charivari, VIII,
1845, S. 233. Einige Kritiker äußerten
sich damals auch positiv [Butlin & Joll
1977, Nr. 415]. Zur Frage einer zunehmenden Abstraktion im Spätwerk siehe
zuletzt Warrell, in: Goldin 2006, S. 53–
63.
4
Turner hat die rund 20.000 Bilder
und Zeichnungen, die sich zum Zeitpunkt seines Todes im Atelier befanden,
testamentarisch an die Londoner National Gallery vermacht (Turner Bequest).
Diese Werke werden heute überwiegend
in der Tate, London, aufbewahrt. Die
Gemälde sind im Werkverzeichnis von
Butlin & Joll [1977] erfasst. Finberg
[1909] hat den von Ruskin sortierten
grafischen Nachlass inventarisiert. Die
Skizzenbücher und Konvolute sind chronologisch geordnet und mit römischen
Ziffern gekennzeichnet (I–CCCLXXX),
die einzelnen Blätter darin mit arabischen Zahlen durchnummeriert oder –
bei kleineren ungebundenen Konvoluten – mit Großbuchstaben des
lateinischen Alphabets. Die Rückseiten
sind mit dem Zusatz ›a‹ kenntlich gemacht. Abbildungen sämtlicher Werke
sind in einer Datenbank über die
Homepage von Tate zugänglich. Zur
komplexen Geschichte des Turner
Nachlasses siehe Finberg 1909, Bd. I, S.
v–vii, Joll et al. 2001, S. 382–384 und
Warrell, in: Lochnan 2004, S. 67–73.
5
Diese Klassifizierung geht von der
Analyse aus, die Shanes [1997, S. 11] für
die Gruppe CCLXIII durchgeführt hat.
6
Zu den Umständen der Überfahrt,
bei der Turner beinah gekentert wäre,
siehe Finberg 1939, 21967, S. 82 und Wilkinson 1972, S. 150–153. Etwas älter und
ebenfalls stark reduziert sind Blätter des
Dinevor Castle-Skizzenbuches (um 1798):
XL-54v/55, 61v/62 und 79v/80.
7
Shanes 1997, S. 11f.
8
Das Skizzenbuch, das Como and
Venice betitelt ist, enthält Veduten des
Comer Sees, von Venedig und Florenz.
Die abgebildeten Blätter könnten an
der Adria oder an einem See entstanden
sein. Weitere sehr abstrahierte Beispiele
für Wetterskizzen sind CCCLXIV-158,
162 und 163.
9
Siehe Butlin & Joll [1977, Nr. 487–
500 mit der Datierungsangabe »c. 1840–
45 (?)«; vergleichbare Ölskizzen auf
unterschiedlichen Trägern werden teils
auch früher datiert: Nr. 257, 322, 323,
326 und 327] und Parris 1999.
10 Schulze 1994, S. 559, Nr. 372.
11 Schuster 1990, S. 16, Nr. 150.
12 Muther 1893, Bd. II, S. 294, und
Gamboni 2002, S. 52.
13 Siehe zuletzt Shanes 1997, S. 18
und 33–35, sowie 2000, S. 134f.
14 Wilton 1979, S. 367, Nr. 500.
15 Shanes 1997, S. 21–23; als Beispiele
gibt er folgende Nummern seines
Kataloges: Nr. 16, 18, 20, 23, 25, 27, 58,
60 sowie 70.
16 Siehe Bockemühl [1991, bes. S. 33–
36] und Shanes [1997, bes. S. 11, 19f.,
36ff.], der überzeugend nachgewiesen
hat, dass die bislang verwendete Bezeichnung Colour Beginning irreführend
ist. Beispiele derartiger Untermalungen
in regelmäßigen Streifen kommen auch
im römischen Skizzenbuch derselben
Reise von 1819 vor (CLXXXIX-55 und
56).
17 Siehe Butlin 1999 und Joll et al.
2001, S. 354–358.
18 Warrell 2003b.
19 Verpönt wurde das Thema erst im
Viktorianischen England. Warrell
[2003b] geht der Rolle des bedeutenden
Kunstkritikers John Ruskin (1819–1900)
nach, der als Erster Turners Nachlass
geordnet hat. Mit der Entdeckung von
Bildern, die er als obszön empfand,
wurde nicht nur seine Verehrung für
Turner nachhaltig erschüttert, sondern
auch sein Glaube an die Einheit von
ästhetischer Schönheit und moralischer
Güte, was bei ihm zu einer Lebenskrise
führte. Unklar bleibt, ob Ruskin ein
Konvolut erotischer Bilder aus Turners
Nachlass tatsächlich verbrannt hat.
20 CCXLIV, siehe Butlin et al. 1989
und Warrell 2003b, S. 22.
21 Vgl. Warrell 2003b, S. 15–46: A
checklist of erotic sketches in the Turner Bequest.
327
22 Dies wird durch einen Vergleich
mit CCXCI(b)-5, 15 und 17 plausibel.
23 Die Reihenfolge der Skizzenbücher beginnt vermutlich mit CCXCI(c),
worin Turner mit trockenem Pinsel
einen Erzählstrang aufbaut: Ein Innenraum mit einem bärtigen Herrn (?)
im Vordergrund und einer Dame (?),
stehend am Fenster im Hintergrund
(fol. 1). Beide nähern sich auf den folgenden Blättern einander an und vereinigen sich (fol. 2–11). Anschließend
wendete Turner das Skizzenbuch um
und begann eine (oder auch mehrere)
neue Geschichte(n) mit vergleichbarem
Thema, aber abstrakteren Darstellungen. Als das Skizzenbuch voll war,
setzte er die Arbeit mit CCXCI(b) und
dann mit CCLXXXI fort.
24 Die drei Skizzenbücher stimmen
im Format überein und stammen vom
selben Fabrikanten. Warrell [2003b]
sieht Ähnlichkeiten zwischen den Blättern von CCLXXXI und den Bildern
des brennenden Parlaments vom Oktober 1834. Fol. 5 und 10 sind hingegen
erotischen Inhalts. Darüber hinaus sind
sowohl der Duktus der Malweise als
auch einzelne Details (vgl. den Kopf
von CCLXXXI-6a mit CCXCI(b)36/35v) den Skizzenbüchern CCXCI(b)
und (c) so nah, dass sie unmittelbar
hintereinander entstanden sein müssen.
25 Rosenberg 2000, S. 101–106.
26 Rothstein 1975.
27 Früh-Jenner 1991, S. 38f.
28 »The ark stood firm on Ararat;
th’returning sun / Exhaled earth’s humid bubbles, and emulous of light, /
Reflected her lost forms, each in prismatic guise / Hope’s harbinger, ephemeral
as the summer fly / Which rises, flits,
expands, and dies. / Fallacies of Hope,
M.S.« [zit. nach Butlin & Joll, 1977,
Bd. I, S. 230]
29 Zum Bild siehe Butlin & Joll 1977,
21984, Nr. 405, Bockemühl 1991, S. 92f.,
und Schulze 1994, S. 566–570. Zum
Gedicht und zu Turners systematischem
Einsatz von Andeutungen siehe Joll et
al. 2001, S. 14 und 231.
30 Wilkinson 1975, S. 139.
31 Bockemühl 1991, S. 75.
32 Shanes 1997, S. 81, Nr. 71.
33 Nichols 2002.
34 Insbesondere Gage 1969, 1984
und knapp zusammengefasst in 1999,
S. 162–168, Kemp 1990, 21992, S. 301ff.,
Bockemühl 1991, S. 83–93, und Finley
1997.
35 Müller-Tamm in: Schulze 1994,
S. 567.
36 Über Turners Vorlesungen und
dieses Blatt siehe Davies 1992, bes.
S. 36, vgl. auch Fredericksen 2004, S. 33.
Zur Geschichte der damals noch jungen
Gattung des Kompositionsschemas
demnächst Rosenberg 2008.
37 Piggott 1993.
38 Shanes 1997, S. 84.
39 Zit. nach Scott 1822.
40 Finberg 1909, Bd. II, S. 930.
41 Siehe Upstone 1993, Nr. 41, und
Warrell 2003a, S. 255.
42 Dies passt auch thematisch besser
in das als Ports of England bezeichnete
Skizzenbuch (vgl. die Blätter CCII-2, 4,
6, 9, 17 u. 21).
43 »[…] the lines […] as lines never
had a line of praise« [zit. nach Davies
1992, S. 36, siehe auch S. 54f.].
44 Zit. nach Ziff 1963, S. 134 [Hervorhebung durch RR].
45 Die Anekdote stammt aus der
Turner-Biografie von Hamerton (1879)
[Lebensztejn 1990, S. 91].
46 Unklar bleibt, ob Turner Cozens’
Traktate gelesen hat. Immerhin besaß er
eine Zeichnung von Alexander Cozens
[Oppé 1954, S. 93 (Anm.) u. Lindsay
1967, S. 84] und er kopierte in den Jahren nach 1796 Skizzen von Alexanders
Sohn, John Robert Cozens (1752–1786),
aus dem Besitz von Dr. Monro. In
dessen Haus hätte er vermutlich auch
Exemplare von Alexanders Traktaten
finden können [Joll et al. 2001, S. 67f.].
47 Shanes [1997, S. 25] hat das Verfahren »spotting method« genannt
und betrachtet es als eine Antwort auf
Cozens’ Technik des blot. Als weiteres
Beispiel bespricht er CCLXIII-224
[Shanes 1997, Nr. 10]. Wilkinson [1975,
S. 128] hatte bereits in Bezug auf
Kat. 92 und verwandte Beispiele geschrieben: »Diese genialen Action
Paintings haben alle ein Unterthema
aus Tupfen. Vielleicht fing es damit an,
dass Farbe aus dem vollen Pinsel auf
das Bild spritzte, vielleicht war es ein
Unfall. Das Spiel besteht darin, die
Tupfen zu einem erkennbaren Muster
zusammenzufügen – und das hat Turner
gut gemacht.«
48 Zit. nach Shanes 1997, S. 23.
49 Es stammt aus dem Studies for
»Liber« Sketch Book (CXV), ein großformatiges, rollbares Skizzenbuch, das
auch auf Grund des Wasserzeichens
(»J. Whatman 1807«) datiert werden
kann. Das Blatt CXV-8 entspricht
keinem der bekannten Liber-Motive. Am
ehesten ließe es sich – seitenverkehrt –
mit Near Blair Athol Scotland vergleichen
[gedruckt am 1.6.1811, siehe Forrester
1996, S. 89, Nr. 30].
50 Etwa CCCLXIV-82.
51 Etwa CCLXXXI-6v und 10 (einge-
ANMERKUNGEN S. 127 – 170
zeichnete Gesichter) sowie CCXCI(b)-2
und 3.
52 Fol. 31a/32 (mit zwei symmetrischen, liegenden Gestalten mit aufgestützten Ellbogen), weniger ausgeprägt
fol. 33a/34.
Victor Hugo
1
Georgel 1969, 1973, 1985a und
1992.
2
Kaum ein Kommentar des grafischen Werkes kommt ohne Parallele zu
Romanen und Gedichten des Autors
aus. Dazu prägen literarische Texte, die
über Hugos Zeichnungen geschrieben
wurden, deren Rezeptionsgeschichte.
Siehe Gautier 1862 und Focillon 1914,
ein mehrfach wiederabgedruckter Text,
in dem der Kunsthistoriker seinen literarischen Ambitionen freien Lauf lässt;
in neuerer Zeit auch Gaëtan Picon,
Soleil d’encre, in: Cornaille & Herscher
1963, S. 9–26, und Michel Butor,
L’espérence de l’encre, in: Madrid / Paris
2000, S. 18–23.
3
Gautier 1862; hierzu Georgel 1973,
bes. S. 16.
4
Méaulle 1882.
5
Hugo 1888. Darin ist auf S. i-viii
ein Artikel von Albert Wolff [urspr. in:
Le Figaro 3.5.1888] wiederabgedruckt,
der erste Ansätze einer chronologischen
Übersicht vornimmt.
6
Sergent 1955, S. 9.
7
Journet & Robert [1961 u. 1963]
führten eine sorgfältige Analyse einzelner Alben durch. Cornaille & Herscher
[1963] legten eine erste chronologische
Übersicht ausgewählter Zeichnungen
vor.
8
Hugo, Ed. Massin, Bd. XVII und
XVIII, leider nur mit summarischer
Beschreibung.
9
Insbesondere Villequier / Paris 1971,
London 1974, Paris 1985, Venezia 1993,
New York 1998, Bruxelles 1999, Madrid /
Paris 2000, Paris 2002 und Paris 2005.
10 So Pierre Georgel in: Aix-enProvence 2002, S. 9. Da zurzeit – anders
als bei Turner und Moreau – noch kein
überschaubares Verzeichnis von Hugos
Werken vorliegt, werden zu jedem Blatt
Minimalangaben von Publikationen
angführt, in denen weitere Nachweise
zu finden sind.
11 Hugo 1985.
12 Eine detaillierte Beschreibung der
stilistischen Entwicklung von Hugo als
Zeichner steht noch aus. Erste Ansätze
bot inbes. Georgel [Villequier / Paris
1971 u. 2002]. Hilfreich sind auch Monografien und Ausstellungskataloge, in
denen seine Zeichnungen chronologisch
geordnet sind [u. a. Cornaille & Herscher 1963, Paris 1985, Bruxelles 1999].
13 Hugo, Ed. Massin, Bd. XVIII,
1969, Nr. 1–445.
14 Hugo 1985, Nr. 976 und 986.
15 Ib. Nr. 976/986, fol. 16v, 19 und 20.
16 Ib. Nr. 990, fol. 16–19.
17 Vgl. Paris 2005, S. 54.
18 Etwa Hugo, Ed. Massin, Bd.
XVIII, 1969, Nr. 95 (Gent, 24.8.1837)
und 104 (Reims, 27.8.1837).
19 Die schneefreie Sommerlandschaft
mit künstlich zusammengestellten Ebenen wurde im Dezember 1836 in Paris
gezeichnet. Sie kann keine Naturstudie
sein [vgl. Paris 1985, S. 85].
20 Hugo 1985, Nr. 921. Vgl. Hugo,
Ed. Massin, Bd. XVIII, 1969, Nr. 110
(Altorf, 14.9.1839). Falls beide Blätter
erst nach der Reise überarbeitet wurden, dürfte dies zeitnah erfolgt sein
[vgl. Gaudon in: Blondel & Georgel
1989, bes. S. 162].
21 Vgl. Paris 2002, S. 130.
22 Vgl. Paris 1985, Nr. 893, Gaudon
in: Blondel & Georgel 1989, bes. S. 156
und Paris 2002, Nr. 70.
23 Siehe Paris 1985, S. 118ff., Nr. 143.
24 Hugo hat 1866 in das Manuskript
des Romans Les Travailleurs de la mer
Zeichnungen einbinden lassen. Es ist
die größte Nähe von Dichtung und
Zeichnung innerhalb seines Werkes,
obgleich keine dieser Zeichnungen die
direkte Illustration einer bestimmten
Romanstelle ist [Georgel 1985b].
25 Beispiele von Zeichnungen aus der
Zeit zwischen 1870 und 1876 u. a. in
Cornaille & Herscher 1963, Nr. 331–365,
und Paris 1985, Nr. 419–426. Eines der
letzten datierten Blätter stammt vom
30.5.1876 [Cornaille & Herscher 1963,
Nr. 365 u. Hugo 1985, Nr. 96].
26 Ein frühes Beispiel findet sich in
einem Reisealbum von 1839 [Paris, Bibliothèque nationale de France, nouv.
acq. fr. 13347, fol. 14, Abb. in Paris 1985,
Nr. 102].
27 Zitiert nach Georgel 1973, S. 54.
Siehe auch Hugos Brief an Philippe
Burty vom 5.11.1868, in dem er die
›Wildheit‹ seiner Zeichnungen auf
die Verwendung dieses Instrumentes
zurückführt [ib. S. 53].
28 Vgl. Madrid / Paris 2000, Nr. 246,
und Paris 2005, S. 40.
29 Hugo, Ed. Massin, Bd. XVII, 1967,
Nr. 676.
30 Paris 2005, Nr. 23
31 Ib. Nr. 47.
32 Unpubliziert.
33 Das Blatt ist unpubliziert. Vgl.
Paris, Bibliothèque nationale de France,
nouv. acq. fr. 13355, fol. 111 [Madrid /
Paris 2000, Nr. 240].
34 Madrid / Paris 2000, Nr. 244.
35 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 140,
und New York 1998, S. 19, Abb. 14.
36 Unpubliziert.
37 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 139.
38 Hugo 1985, Nr. 1385.
39 Bilbao 2002, S. 43.
40 Madrid / Paris 2000, Nr. 36.
41 Hugo 1985, Nr. 887. Hugos eigenhändiger Eintrag lautet in deutscher
Übersetzung: »jene Burg nahe Dürkheim, wo Turenne starb, soll von Gespenstern bevölkert und verhext sein;
man nennt sie heute Des-Cris-la-Nuit
[Nächtliche Schreie].« Vgl. Paris 2002,
S. 203.
42 Sotheby’s, Monaco, 15.6.1981, Nr. 34.
43 Ib. Nr. 12.
44 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 142.
Auf der Rückseite erscheint ein Fleck
mit dem Kopf eines Fauns (?).
45 Siehe auch das Blatt aus einem
Skizzenbuch von 1864/65: Paris, Bibliothèque nationale de France, nouv. acq.
fr. 13345, fol. 28 [Madrid / Paris 2000,
Nr. 128].
46 Madrid / Paris 2000, Nr. 126.
47 Unpubliziert. Die Abdrücke links
und rechts oben scheinen mit dem
Boden einer Flasche gemacht zu sein.
Deutlicher ist dies bei einem Blatt im
Privatbesitz [Madrid / Paris 2000, Nr. 131].
48 Cornaille & Herscher 1963, Nr. 132.
Es handelt sich um das Gegenstück zu
Paris, Bibliothèque nationale de France,
nouv. acq. fr. 13351, fol. 37 [ib. Nr. 105].
49 Madrid / Paris 2000, Nr. 104.
50 Madrid / Paris 2000, Nr. 111.
51 Über Abdrücke von Spitze siehe
ib. S. 152–154.
52 Siehe oben Kat. 41–51, 62 und
Abb. 26, 40 und 49 mit entsprechenden
Ausführungen.
53 Lemoine 1976, Nr. 149, und New
York 1998, Nr. 34.
54 Bachler 1977, S. 9–16.
55 Unpubliziert.
56 London 1974, S. 13, und Bilbao
2002, S. 45.
57 Madrid / Paris 2000, Nr. 39. Zur
vielfältigen Verwendung von Schablonen siehe Paris 1985, S. 136–149.
58 Paris 2005, Nr. 23.
59 Ib. Nr. 47.
60 Hugo 1985, Nr. 841.
61 Diese Zeile ist verblichen, lässt sich
aber auf einer in der Maison de Victor
Hugo aufbewahrten alten Fotografie
erkennen [siehe auch Rosenberg 2003,
S. 104].
62 Siehe Kap. Zufall und Abstraktion,
Anm. 24.
328
ANMERKUNGEN S. 170 – 227
63 Vgl. eine Zeichnung mit demselben Titel in der Maison de Victor Hugo,
Inv. 878 [Madrid / Paris 2000, Nr. 112].
64 Ib. Nr. 167.
65 Unpubliziert.
66 Madrid / Paris 2000, Nr. 182.
67 Beide unpubliziert.
68 Beispielsweise Paris, Bibliothèque
nationale de France, nouv. acq. fr. 13349.
69 Siehe auch Paris, Bibliothèque
nationale de France, nouv. acq. fr. 13343,
fol. 15v. [Hugo, Ed. Massin, Bd. XVIII,
1969, Nr. 949]; Paris, Bibliothèque nationale de France, nouv. acq. fr. 13351,
fol. 21, 27, 28, 31, wobei nicht eindeutig
geklärt ist, ob Hugo das Album selbst
zusammengestellt hat [Journet &
Robert 1963, bes. S. 29].
70 Siehe etwa die Ausführungen von
Gaudon [in: Blondel & Georgel 1989,
S. 152–168] zur Einrichtung des
Billard-Zimmers in Hauteville House
(Guernsey).
71 Madrid / Paris 2000, Nr. 247. Vgl.
Georgel 1992, S. 202.
72 Weitere monogrammierte abstrakte Zeichnungen für Meurice sind
Cornaille & Herscher 1963, Nr. 163, und
Madrid / Paris 2000, Nr. 60. Siehe
Hugos Brief vom 21.12.1858, mit dem
er ihm vier Tintenflecken auf Papier
(»taches d’encre sur du papier«) als
Neujahresgeschenk überreicht [Hugo,
Ed. Massin, Bd. X, 1969, S. 1294]. Eines
dieser Blätter lässt sich identifizieren
und ist nicht abstrakt [Hugo 1985, Nr.
138, vgl. Georgel 1992, S. 203]. Meurice
stiftete der Maison de Victor Hugo eine
bedeutende Sammlung von Zeichnungen, teils Bilder, die er vom Dichter als
Geschenk erhalten hatte. Einige Blätter
sind allerdings in seiner Sammlung verblieben. Offenbar gerade die abstrakteren unter ihnen, da er fürchtete, sie
könnten dem Ruhm des verstorbenen
Dichters schaden. Georgel [1985a,
S. 492] verweist darauf, dass diese Bedenken auch Jahrzehnte nach Meurice
Tod noch Bestand hatten.
73 Die Betitelungen Marine, mit der
das Blatt seit der Pariser Ausstellung
von 1985 veröffentlicht wird [Paris 1985,
Nr. 212], sowie neuerdings auch Vague,
sind deswegen problematisch.
74 Über Hugos Widerstände siehe
Georgel 1973. Zu den vier Kaltnadelradierungen von Louis Marvy siehe Burty
1875, zit. nach 1877, S. 323. Drei davon
sind abgebildet in: Hugo, Ed. Massin,
Bd. XVIII, 1969, o. S., und Georgel
1973, S. 39.
75 Dies bleibt auch lange nach
Hugos Tod die Regel [Georgel 1985a,
S. 493].
76 Eine eingehende Studie der Reproduktion von Hugos Zeichnungen steht
noch aus. Eine erste Liste der reproduzierten Zeichnungen hat Asselineau
[1874] zusammengestellt. Vgl. Georgel
1973.
77 Ein Indiz für die geringe Wertschätzung seitens der Nachlassverwalter
ist die posthume Ausstellung von 1888.
Dort wurden auch einige mehr oder
weniger ungegenständliche Blätter
ausgestellt, allerdings unter der minderwertigen Sammelbezeichnung »croquis« (Skizzen) [Hugo 1888, Nr. 102
»Seize Croquis, plume et lavis«, Nr. 112
»Croquis«, Nr. 125 u. 127 u. a. »Croquis«]. Diese croquis stammen allesamt
aus der Sammlung von Paul Meurice.
Pierre Georgel (mündliche Mitteilung)
hat einige der Blätter, die als Nr. 102
ausgestellt waren, identifizieren können:
Hugo 1985, Nr. 834, 837, 843 und 856.
78 Victor Hugo vermachte zwar nachdrücklich »alles, was er geschrieben
oder gezeichnet hatte«, der Bibliothèque nationale, jedoch wurden schriftlose Zeichnungen geringer eingeschätzt
als alle Blätter mit Worten aus der
Hand des Dichters. Pierre Georgel wird
diese Vorgänge im ersten Band des
Werkverzeichnisses ausführlich erläutern.
79 Siehe die Versteigerung der Sammlung von Jean Hugo am 15.6.1981 bei
Sotheby’s, Monaco.
80 Breton, Ed. 1965, S. 129. Vgl.
Georgel 1985a, S. 489.
81 Noch im Buch von Sergent [1955]
wird kein einziges ungegenständliches
Blatt abgebildet. Dies ändert sich mit
Journet & Robert [1963] und Cornaille
& Herscher [1963].
82 »Les songes n’ont lieu que dans
l’état de sommeil; on les appelles rêves
quand ils sont vagues, incohérents,
quand ils ne laissent dans la mémoire
qu’un souvenir confus qui ne peut servir
de base à un récit suivi; au contraire les
songes ressemblent à quelque chose de
réel; on les raconte.« [Larousse
XIV, 1875, S. 874.
83 Zur umstrittenen Bedeutung von
Hervey für die Traumforschung seiner
Zeit siehe Heraeus 1998, S. 66–71. Zum
Begriff des rêve in der Kunst vgl. auch
Gille 2003.
84 Hervey de Saint-Denys 1867,
Ed. 1995, S. 207.
85 Ib. S. 230.
86 Diese Beschreibung erfolgt vermutlich ohne Kenntnis der wahrnehmungsphysiologischen Forschungen
von Purkyne [1819], der das Phänomen
der Nachbilder ausführlich beschreibt
und – wohl als Erster – mit entsprechen-
den ungegenständlichen, aber nicht
farbigen Tafeln illustriert.
87 Hervey de Saint-Denys 1867, Ed.
1995, S. 230.
88 Hugo, Ed. Massin, Bd. XII, 1969,
S. 862. Vgl. Georgel 2002.
89 Madrid/ Paris 2000, Nr. 219.
90 Im Chenay-Album von 1862
[Hugo, Ed. Massin, Bd. XVIII, 1969,
S. 2].
91 In einem Brief vom 3.1.1863
[zit. von Georgel 1985a, S. 485].
92 Siehe unten S. 222.
93 Kandinsky, Ed. Roethel & HahlKoch, Bd. I, 1980, S. 156.
Gustave Moreau
1
Das vorliegende Kapitel basiert
auf zwei älteren Publikationen des
Autors [in: Paris 2003, S. 91–107, 129–131,
u. Bourg-en-Bresse / Reims 2004–2005,
S. 60–71, 134–143]. Zur Biografie Moreaus siehe Paris / Chicago / New York
1998–1999, S. 259–274, Mathieu 1998,
S. 7–113, und Paris 2003, S. 109–123.
2
Katalogisiert in Mathieu 1998.
3
Die im Museum ausgestellten
Gemälde und Aquarelle sind als Cat.
(1–1179) nummeriert [Moreau 1902], die
Zeichnungen als Des. (1–4831) ausgestellt [Bittler & Mathieu 1983]; ca. 7.000
weitere liegen im Depot. Inv.-Nummern
beziehen sich auf Gegenstände im Haus
und deponierte Werke.
4
Zur Geschichte des Museums siehe
Lacambre 1987 und Paris 2003, S. 27–50.
5
Aufgefallen sind diese Werke
zuerst Bénédite [1899, S. 285], Montesquiou [in: Paris 1906, S. 29f.] und
Desvallières [in Paris 1926, S. 3].
6
Zur Geschichte der Diskussion
über Moreaus abstrakte Werke siehe
Paris 2003, S. 129–131, Anm. 1, 2 und 12.
Neuerdings auch Strasser 2006,
S. 123–126. Zur allgemeinen Rezeption
Moreaus zuletzt Cooke 2003.
7
Eine erste Edition stammt von
Pierre-Louis Mathieu [Moreau 1984],
Peter Cooke legte eine kritische Ausgabe vor [Moreau 2002].
8
Siehe den Index in Moreau 2002.
9
Ib. S. 245.
10 Ib. S. 57.
11 Ib. S. 245f.
12 »Dieses Bild wurde im Zeitraum
von vier Monaten in einem Zug konzipiert und gemalt. In einem Zug, ohne
Korrekturen und wie eine geläufige
Handschrift, lange überlegt und geplant, wobei sämtliche Skizzen nach
der Natur lange im Voraus angefertigt
wurden.« [Ib. S. 122].
329
13 Ib. S. 123.
14 Ib. S. 122.
15 Paris / Chicago / New York 1998–
1999, S. 234.
16 Dies wird besonders deutlich im
Vergleich mit einer Bleistiftvorzeichnung des Bildes (Paris, Musée Gustave
Moreau, Des. 493), die zwar die Komposition recht genau wiedergibt, jedoch
nicht die Stimmung des Bildes.
17 Vgl. mit einem Gemälde desselben
Themas und gleicher Farbigkeit: Musée
Gustave Moreau, Cat. 163.
18 So die Bezeichnung von Fritsch
2003. Erste Anzeichen dieser Technik
lassen sich bereits in der Galathea
ausmachen (Salon von 1880, Paris /
Chicago / New York 1998–1999, Nr. 82),
deutlicher ist sie im Aquarell Peri von
1882 (ib. Nr. 101).
19 »[…] une île enchantée avec une
réunion de femmes, uniquement de
femmes, donnant le plus précieux prétexte à tous les motifs de plastique.«
[Moreau 2002, S. 125].
20 Prieß 1984 und Paris / Chicago /
New York 1998–1999, S. 32.
21 Paris / Chicago / New York 1998–
1999, S. 33f.
22 Zuerst in einem Aquarell von 1876.
Siehe Paris / Chicago / New York 1998–
1999, S. 150–153.
23 Mathieu 1998, Nr. 431, abwertend
als »étude« bezeichnet. [Farbabb. u. a.
in Zürich / München 1986, Nr. 116].
Über Roux als Sammler von Moreau
siehe Lobstein 1999.
24 So die Überlegung von Geneviève
Lacambre in: Paris / Chicago / New York
1998–1999, S. 204-206.
25 Ib. S. 157.
26 Dies geht aus dem Inventar hervor, das unmittelbar nach dem Tod des
Künstlers erstellt wurde. Zur Galerie
siehe Lacambre 1987, S. 45.
27 Moreau 2002, S. 272f.
28 Siehe Bourg-en-Bresse / Reims
2004–2005, S. 61f. (vgl. insbes. Abb. 47,
dort ein Blatt ohne Inv.-Nr. aus dem
Musée Gustave Moreau, mit der unteren Skizze von Kat. 4_63).
29 Zur Entwicklung der Bildkompo sition vgl. Paris / Chicago / New York
1998–1999, S. 126–143.
30 Vgl. die Kompositionszeichnung
mit Rahmen (Paris, Musée Gustave
Moreau, Des. 4914).
31 Siehe Paris 1997, Nr. 121.
32 Siehe Zürich / München 1986,
Nr. 124.
33 Sie wurde mit den Aquarell paletten aufbewahrt.
34 Moreau 2002, S. 143f.
35 Zur Geschichte von Jupiter und
Semele siehe Paris / Chicago / New York
1998–1999, S. 210ff.
36 Vgl. Bickmann 1999, S. 154.
37 So die Skizze für die »Sirene und den
Poeten«, Musée Gustave Moreau, Inv.
16013 [Spoleto 1992, Nr. 95] und für Hof
der Liebe, ib. Cat. 466 [Cahn 1989, Tafel
11].
38 In Bezug auf den Herkules siehe
Musée Gustave Moreau, Des. 1808 und
1813 [Paris / Chicago / New York 1998–
1999, Nr. 58.13 u. 58.17]. Derartige Kompositionsskizzen für Rahmen sind auch
für Pierre-Auguste Renoir [Cahn 1989,
Abb. 6] und Edgar Degas [ib. Abb. 34]
belegt.
39 Moreau 2002, S. 256.
40 Walsh [1995, bes. S. 136–141] hat
das Blatt als Erster publiziert und vermutet, es sei im Kontext von Moreaus
Unterricht an der Ecole des Beaux-Arts,
also in den 1890er Jahren, entstanden.
Eine frühere Entstehung ist aber möglich.
41 Hierzu demnächst Rosenberg 2008.
42 So etwa bei der Madonna mit dem
Kaninchen und der Dornenkrönung – Bilder,
die Moreau aus dem Louvre
vertraut waren.
43 »Hinsichtlich der Vorgehensweise
gibt es nur zwei Schulen: die italienische und die flämische. Die erste ist
solide, die zweite fließend; die französische, englische, spanische und deutsche
Schulen lassen sich alle mehr oder weniger auf diese beiden ›Mutterschulen‹
zurückführen.« [Moreau 2002, S. 243].
Vgl. ib. S. 395 die Einträge zu »fla mande (peinture)« und »Flamands
(peintres)« im Index.
44 Es ist das sogenannte Livre de notes
(rouge), Musée Gustave Moreau, Arch.
GM 500.
45 Über Moreaus Rezeption von
Leonardo vgl. Bickmann 1999, bes.
S. 147–161.
46 Bénédite 1899, S. 285.
47 Immer wieder haben sich auch von
anderen Malern einzelne Aquarellpaletten durch Zufall erhalten, so von Turner
im British Museum das Blatt mit der
Inv. Nr. 1939-12-9-1.
48 Musée Gustave Moreau, Inv. 16010
[siehe Paris 2003, S. 93–107].
49 Paris / Chicago / New York
1998–1999, Nr. 138f., mit Auflistung
der älteren Literatur.
50 Gamboni 1999c, bes. S. 59.
51 Vgl. Mexico 1994, S. 250f. und
Bourg-en-Bresse / Reims 2004–2005,
S. 69.
52 Paris / Chicago / New York 1998–
1999, Nr. 141.
53 Vergleichbar in dieser Hinsicht
ANMERKUNGEN S. 227 – 294
sind die Tote Leiern [Musée Gustave
Moreau, Cat. 346, ib. Nr. 146].
54 Vgl. Bourg-en-Bresse / Reims
2004–2005, S. 69–71 und Nr. 110.
55 Etwa in der Art von Moreaus
Ikonografie des Peri [Paris / Chicago /
New York 1998–1999, Nr. 34, 79 u. 80].
56 Bitzer 2003, vgl. Bourg-en-Bresse /
Reims 2004–2005, S. 70f. und 124f.
57 Karlsruhe 1983, Nr. 78.
58 Je nach Quelle waren es 21 oder 26
Landschaftsmonotypien, die Degas als
»paysages imaginaires« (imaginäre Landschaften) bezeichnet hat [Janis 1968,
S. xxvii]. Dazu gehört auch die sehr
abstrakte Forêt dans la montagne [ib. Nr. 73
= checklist Nr. 297].
59 Zum Verhältnis beider Künstler
siehe Mathieu 1994, bes. 61–68, und
Capodieci 2002, passim.
60 Siehe Paris 2003, S. 130, Anm. 5.
61 Siehe Bourg-en-Bresse / Reims
2004–2005, S. 60, Anm. 1.
62 Die Mehrzahl dieser Skizzen
befindet sich allerdings im Erdgeschoss,
das seit mehreren Jahren nicht mehr
öffentlich zugänglich ist.
63 Bourg-en-Bresse / Reims 2004–
2005, S. 138f.
64 Vgl. auch Musée Gustave Moreau,
Cat. 231 und 1149.
65 Freudenheim 1979/1980, S. 74.
66 Bourg-en-Bresse / Reims 2004–
2005, S. 137.
67 Weitere Skizzen, die vermutlich
Kompositionen mit (roten) Figuren
darstellen: Musée Gustave Moreau,
Cat. 637, 638, 643, 662, 664, 720, 722,
1145, 1153.
Abstrakte Bilder vor 1900
in Literatur, Karikatur und
Esoterik
1
Monzón 1563, S. 8.
2
Die diesbezüglichen Kapitel aus
der Habilitationsschrift des Verfassers
werden demnächst veröffentlicht.
3
Chantelou, Ed. Lalanne 1981,
S. 29f., dt. Übersetzung in Anlehnung
an Chantelou, Ed. Rose, 1919, S. 16f.
4
Siehe Holtz 1970, bes. S. 80–89,
Voogd 1988 und Flint 2002.
5
1762 gibt Sterne die Anonymität
auf und druckt seinen Namen im Vorwort des fünften Bandes. Eigenhändig
signiert er Bd. V (zus. mit Bd. VI 1762
erschienen; Signatur auch in jedem
Exemplar der zweiten überarbeiteten
Auflage von 1767), Bd. VII (zus. mit
Bd. VIII 1765) und Bd. IX (1767). Die
gängige Erklärung, wonach die Signa-
tur dem Schutz gegen Fälschungen
diene [Monkman 1970, S. 26, u. Voogd
1988, S. 383], erklärt nur einen Teil des
Phänomens.
6
Paulson 1965, Nr. 240f.
7
Sterne, Ed. Florida, Bd. III, 1984,
S. 566. Zum Verhältnis von Hogarth
und Sterne siehe Holtz 1970, bes. S. 23–
30, Dupas 1994, Busch 1999/2000 und
Jehle 2007.
8
Deutsche Übersetzung: Sterne,
Ed. Bode, 1774, Bd. VI, 159f.
9
Ib. S. 162f.
10 Argan 1983, S. 209.
11 So Stelzer 1964, S. 74f.
12 Vgl. Sterne, Ed. Florida, Bd. II,
1978, bes. S. 929 und 933.
13 Sterne 1760–1767, Bd. IX, 1767,
Kap. 2.
14 Ib. Kap. 3.
15 Monkman [1970, S. 29] gibt an,
es handele sich um einen Holzschnitt,
dessen Herstellung 5 Shilling gekostet
habe.
16 Sterne 1760–1767, Bd. IX, 1767,
Kap. 4, dt. Ed. Bode 1774. Dieser Satz
bildet am Anfang der Seite einen eigenständigen Absatz. Die erste Zeile beginnt mit Großschreibung, ist jedoch
nicht – wie sonst in diesem Band auch
am Seitenanfang stets üblich – eingerückt. Der Strich und der ihn kommentierende Satz bilden somit – der typografischen Gestaltung nach – zusammen
einen Absatz!
17 Eine direkte Rezeption von Trims
Schwung findet 1831 in Balzacs Peau de
Chagrin statt [vgl. zuletzt Mainberger
2007].
18 Hamlet, Akt V, Szene 1.
19 Menschliches, Allzumenschliches,
Bd. II, Nr. 113 (1878/79), zit. nach
Nietzsche, Ed. Schlechta, Bd. I, 1997,
S. 780.
20 Sterne 1760–1767, Bd. III, 1761,
Kap. 36, S. 168, dt. Ed. Bode, 1774,
Bd. III, S. 173f.
21 Zur Besonderheit von Sternes
Marmorierung siehe Day 1972, S. 143f.,
Voogd 1985, S. 285, und Patterson 1989
sowie 1991, S. 80–83. Vgl. auch Schiff
2000.
22 Wolfe 1990, S. 63–72.
23 Entsprechend der eigenhändigen
Signatur, mit der er in der darauf folgenden Lieferung beginnt (vgl. Anm. 2).
24 Vgl. Bony 1984 und Voogd 1988,
S. 384.
25 Sterne bezeichnet sie als black page
beziehungsweise marbled page, meidet
also einschränkende Begriffe wie leaf,
sheet, image oder picture. Letzteres wurde
von einem zeitgenössischen Rezensenten verwendet [O. C., Carmen Utopiam,
in: London Chronicle, 24.2.1761, vgl.
Voogd 1990, bes. S. 233], der als Einziger diese Drucke explizit bespricht.
Der Eigenwert dieser pages wird gerade
auch im Vergleich zu den ungedruckten
Seiten des sechsten (Kap. 38) und neunten (Kap. 18 und 19) Bandes deutlich.
26 Siehe insbes. Monkman 1970 und
ders., in: Sterne, Ed. Florida, Bd. II,
1978, S. 907–938.
27 Selbst die historisch-kritische
Florida Ed. hat den Roman neu gesetzt.
Den einzigen Ersatz für eine Originalausgabe bietet zurzeit deren Online
Reproduktion durch die Universität
Gifu (Japan).
28 Siehe Patterson 1991, S. 81. Eine
Reproduktion auf dem Titelbild der
Zeitschrift The Shandean 1, 1989.
29 Siehe Patterson 1991, S. 81–83,
und Wolfe 1990, S. 70, beide leider ohne
genaue bibliografische Angaben.
30 Während in Sterne [1769, Bd. I,
S. 232] nur eine Seite mit einem marmorierten Papierstück versehen ist, sollten
in der Werkausgabe von 1775 Recto und
Verso [d. h. Sterne 1775, S. 271/272] mit
marmorierten Papieren beklebt werden.
In späteren Auflagen findet man auch
gedruckte Ränder, innerhalb derer das
marmorierte Blatt einzukleben war
[beispielsweise The Life and Opinions of
Tristram Shandy, Gentleman. A New Edition,
Basil: Printed for J. L. Legrand 1792,
Bd. I, S. 282].
31 Eine bibliografische Geschichte
der frühen deutschen, niederländischen
und französischen Übersetzungen bei
Hörner 1992, Zwaneveld 1993 und
Voogd 1993 sowie Bandry 1994 und
2003.
32 Hörner 1992, S. 16.
33 Ib. Nr. 2.1.
34 Ib. Nr. 2.2a.
35 Eine positive Ausnahme ist die
jüngste deutsche Übersetzung von
Michael Walter (Zürich 1983ff.).
36 Im Hamburger Verlag seines
Schwiegervaters Carl Ernst Bohn [Hörner 1992, S. 37f., Nr. 2.2b]. Die Abweichungen in der Form der einzelnen
Farbflecken fallen größer aus als bei der
ersten Edition. Sie resultieren vermutlich daraus, dass im Verlauf der Auflage
immer wieder neue Schablonen geschnitten wurden.
37 Hörner 1992, S. 40f., Nr. 2.2d.
38 Diese Ausgabe hält sich eng an
Bodes Vorlage: Vom fünften Band an ist
der Satz Zeile für Zeile, Seite für Seite
mit identischen Umbrüchen und Typenwechseln übernommen.
39 Von dem Dubliner Verleger Henry
Saunders seit 1761 [Monkman 1979,
330
ANMERKUNGEN S. 294 – 313
S. 358f., vgl. Voogd 1985, S. 285, u.
Patterson 1991, S. 81]. Voogd [1993,
S. 155, Nr. 2b, Abb. 59] beschreibt eine
mit Schwamm und Fingerabdrücken
hergestellte niederländische Ausgabe
(Amsterdam 1779).
40 Zur bemerkenswerten Wirkungsgeschichte von Balzacs Novelle bei
bildenden Künstlern des 19. und vor
allem des 20. Jahrhunderts siehe Ashton
[1980] und Balzac [1985, dort auch
Beiträge von Ségolène Le Men u. JeanClaude Lebensztejn, in denen die visuellen Dimensionen von Balzacs Texten
und der Bezug zu Laurence Sterne
besprochen werden, hierzu neuerdings
Mainberger 2007]. Vgl. auch Wettlaufer
2001, S. 209–248, Reulecke 2002,
S. 328–342, Brix 2003 und Reulecke
2006.
41 Balzac, Ed. Eigeldinger, 1981,
S. 64f.
42 Zur Aktualität des Pygmalionstoffes in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts siehe Bätschmann
1974–1977.
43 Balzac, Ed. Eigeldinger, 1981,
S. 69, zit. nach Honoré de Balzac, Das
unbekannte Meisterwerk, Düsseldorf
1966.
44 »[…] acht Fuß langer und entsprechend hoher Rahmen […] mit grauem
Papiere bespannt« [Keller 1855, S. 655].
In der zweiten Fassung ist es ein »Karton […], eine auf den Rahmen gespannte graue Papierfläche von mindestens
acht Schuh Breite und entsprechender
Höhe« [Keller 1880, S. 609].
45 Keller 1855, S. 655f.
46 Ib. S. 658.
47 Ib. S. 662.
48 Eine Übersicht bei Weber 1990,
S. 64f. Siehe auch Bloch 1937, S. 276.
49 Keller 1855, S. 655, 656 und 660f.
50 Klibansky et al. 1964, dt. 1990,
S. 548.
51 Keller 1855, S. 655f.
52 Ib. S. 660.
53 Ib. S. 656.
54 Neuere Interpretationen [Brandstetter 2001, bes. S. 365f., u. Osterkamp
2006, S. 146f.] haben zu Recht betont,
dass es sich bei dieser Stelle (auch!) um
eine poetologische Stellungnahme im
Sinne des Realismus handelt.
55 Siehe Kant 1790, § 51, Ed.
Lehmann 1971, S. 261.
56 Ib. Überschrift von § 6, S. 80.
57 Ib. § 51, S. 261f.
58 Ib. § 16, S. 109f.
59 Keller 1855, S. 657f. [Hervorhebungen durch RR].
60 Kellers Kritik an Exzessen der
wirkungsästhetischen Theorie kommt
auch an anderer Stelle im Roman zum
Tragen, etwa dann, wenn er durch
Heinrichs Mund die Angleichung der
Künste anprangert [Keller 1880,
S. 504f.].
61 Keller 1855, S. 77f.
62 Ib. S. 656.
63 Keller 1880, S. 610.
64 Ib. S. 609.
65 Vgl. Keller 1880, S. 1188.
66 Siehe Buchinger-Früh 1989 und
Chabanne 1990.
67 Der vollständige Titel der Lieferung lautet: »Les Omnibus, 7me livraison. Le salon de 1843 (Ne pas confondre
avec celui de l’artiste-éditeur Challamel,
éditeur-artiste.) Appendice au livret[.]
Représenté par 37 copies de Bertal.«
68 Riout [1989, 1990 u. vor allem
1996, S. 166–223] hat Dutzende von
Beispielen aus französischen Quellen
gesammelt. Sie waren in Deutschland
nicht minder populär. Franz Graf von
Pocci hat das Motiv des pechschwarzen
Bildes mindestens dreimal in verschiedenen Plots eingesetzt [Fliegende Blätter,
III, 1846, Nr. 62, S. 110 u. Pocci 1974,
S. 172 u. 375]. Mainardi [2007] betont in
diesem Zusammenhang die Rolle von
Chams Monsieur Lajeunisse von 1839.
69 So Mainardi [2007] in ihrer übersichtlichen Geschichte der Anfänge
dieser Gattung.
70 Der rote Fleck wurde nach dem
Druck manuell, vermutlich mit einem
Einschwärzballen, aufgetragen. In
vielen Exemplaren fehlt er.
71 Lennep [1970 u. 1988] hat vier
Brüsseler Ausstellungen dieser Art in
Erinnerung gerufen, deren erste 1870
stattfand. Grojnowski [1981], Charpin
[1990] und Paris [1992] haben die Ausstellungen der Arts incohérents untersucht.
72 Charpin 1990, S. 23.
73 Allais selbst nennt sie »monochroidal« [Allais 1897, S. 4]. Das weiße
Bild (Abb. 74) besteht aus einem eingeklebten Blatt.
74 Ib. S. 23.
75 Siehe oben S. 31–33.
76 Im Grünen Heinrich durchbricht
Eriksen das Bild mit der Faust, bei
Klecksel durchbricht die Suse die Leinwand, auf der Kuno das Porträt der
Frau von der Ach malt, und leitet damit
das endgültige Scheitern der Malerkarriere ein. Die Behauptung von Ries
[2002, Bd. III, S. 1200], dass Busch aus
dem ihm bekannten Grünen Heinrich
»keinerlei Anregung« für Klecksel be zogen hätte, muss relativiert werden.
77 So etwa Krahmer 1974, S. 12–15,
Stich 1994, S. 46f., und Riout [bes.
1996, S. 169ff. und 238f.].
78 Preisendanz 1976.
79 Ein umfangreiches und explizites
Beispiel dieser Rezeption ist Rochas
[1900], ein implizites sind Gedankenfotos von Louis Darget, etwa dasjenige,
das um 1898 entstand, als er sich im Verlauf eines Wutausbruchs eine sensible
Platte an die Stirn hielt und diese unbelichtet entwickelte. Die aufgewühlte,
wirbelförmige Dynamik empfand der
Fotograf als anschauliche Darstellung
seines Zornes [siehe Fischer 1995, Nr.
419 u. S. 518]. Wirkungsästhetische
Überlegungen spielen auch im umfangreichen Werk Rudolf Steiners eine wichtige Rolle, der einerseits Herausgeber
der historisch-kritischen Ausgabe von
Goethes Farbenlehre war, andererseits
Theosoph.
Während die Rezeption von Kunsttheorien in esoterischen Kreisen der
Kunstgeschichtsforschung bislang entgangen ist, haben Kunstwissenschaftler
mehrfach versucht, einen Einfluss der
Esoterik auf die Abstrakte Kunst zu
konstruieren: Erstmalige Hinweise
gehen auf Robsjohn-Gibbings [1947],
die eingehendsten Publikationen auf
Ringbom [1966, 1970 u. 1986] zurück.
Überblicke geben Tuchman & Freeman
[1986] und Frankfurt [1995]. Ringbom
[1970, S. 122] verweist immerhin auf
Rochas Kenntnis von Humbert de
Superville. Roque [1992, S. 70] erwähnt
beiläufig den Zusammenhang zwischen
der Farbentheorie des 19. Jahrhunderts
und den Schriften Leadbeaters.
80 Vgl. beispielsweise Blavatsky
[1892].
81 Vgl. beispielsweise Steiner [1904].
Steiner rezipierte auf differenzierte
Weise Leadbeaters Publikationen in der
von ihm herausgegebenen Zeitschrift
Luzifer: Siehe Heft 4 (September 1903,
S. 164–167) und die Artikelserie Von der
Aura des Menschen (Heft 8, Januar, S. 3–7,
Heft 9, Februar, S. 41–45, Heft 10, März,
S. 73–76, Heft 11, April, S.105–107),
wiederabgedruckt in Steiner 1903–1908.
82 Leadbeater 1902, erste unpaginierte Seite nach Frontispiz.
83 Ib. S. 23 (Kap. IV).
84 Ib. 1902, S. 80–86 (Kap. XIII).
85 Siehe oben S. 13.
86 Leadbeater 1902, S. 82 (Kap.
XIII), dt. 1964, S. 81.
87 Siehe oben S. 21ff.
88 Besant & Leadbeater 1905, S. v,
dt. 1999, S. vii. Zur Schwierigkeit der
Darstellung siehe auch ib. S. 16f.
89 Ib. S. 5356, dt. 1999, S. 58f.
90 Ib. S. 76f.
91 Ib. S. 78f., dt. 1999, S. 87f.
92 Ib. S. 80, dt. 1999, S. 90.
331
93 Ib. [Hervorhebung durch RR].
94 Wie sehr die beiden Autoren in
ästhetischen Kategorien denken, zeigen
u. a. die General Principles, die sie für
die Herstellung von Gedankenformen
aufstellen [ib. S. 31].
95 Siehe oben S. 44.
96 Ib. S. 28f. und Fig. 1–3.
97 Wirkungsästhetische Anregungen
haben Besant und Leadbeater vermutlich u. a. von dem im späten
19. Jahrhundert überaus populären
John Ruskin erhalten. Ruskins Light in
the West, Beauvais [1851–1860, Bd. VII,
S. ii, Taf. LXVI] war vermutlich das
Vorbild für die gotische Kirche der drei
Musikbilder.
98 Ähnlich äußert sich beispielsweise
auch Kandinsky [Rückblicke 1913,
Ed. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 30].
99 Besant & Leadbeater 1905, S. 75
(Kap. »Forms Built by Music«). Sie
zitieren auch [ib. S. 13] Fälle, in denen
Gedanken ihre Spuren auf Fotoplatten
hinterlassen haben.
Epilog: Kandinsky und
die »Erfindung« der
Abstrakten Kunst
1
Einen guten Überblick der Erneuerungsbewegungen um 1900 gibt
der Ausstellungskatalog Die Lebensreform
[Darmstadt 2001].
2
Zur allgemeinen Geschichte des
Begriffes »Abstraktion« in der Kunsttheorie siehe Wagner 2003 und Flach
2005.
3
Ruskin 1851–1853, Bd. II, 1852,
Kap. VI., § xlii f., dt. 1994, Bd. II,
S. 209 [Hervorhebung durch RR].
4
Guichard 1862, S. 25 [Hervorhebungen durch RR].
5
Zit. nach Denis, Ed. 1964, S. 33.
6
Insofern ist es sehr wohl konsequent, dass Denis auch später ein figürlicher Maler blieb [siehe Gamboni
1999b, 10].
7
Die Symphonie in Weiß Nr. 3 ist das
erste Bild Whistlers, das mit einem
»abstrakten« Titel ausgestellt wurde
(im Jahr 1867). Der Titel ist demonstrativ vor Signatur und Datum auf dem
Bild (links unten) vermerkt. Die Symphonie in Weiß Nr. 1: Das weiße Mädchen
(1862, heute Washington, National
Gallery) und Symphonie in Weiß Nr. 2:
Das kleine weiße Mädchen (1864, heute
London, Tate) wurden erst nachträglich
so bezeichnet [siehe Whistler 1995,
S. 76–81].
8
Brief an Dimitri Kardowski vom
14.11.1900, zit. nach Hahl-Koch 1993,
S. 47 [Hervorhebung durch RR].
9
Zur Geschichte der Gruppe
Phalanx siehe Hahl-Koch 1993, S. 79–84,
und Moeller 1994, S. 15–45.
10 Siehe die detaillierte Untersuchung von Hoberg & Friedel 1999.
11 Brief vom 3.12.1911 an Paul Marc,
zit. nach Hüneke 1986, 21989, S. 163
[Hervorhebungen durch RR].
12 Zur Geschichte und Theorie des
Avantgarde-Begriffes vgl. Barck, Avantgarde, in: Barck et al. 2000ff., Bd. I,
2000, S. 545–577.
13 Das Impressum ist auf 1912 datiert,
die Auslieferung soll bereits im Dezember 1911 erfolgt sein. Zur komplexen
Entstehungsgeschichte siehe Haldemann 2001, S. 270–272.
14 Kandinsky 1911/12, Ed. Bill, S. 23.
15 Ib. S. 22.
16 Ib. S. 66, 121 und 127.
17 Haldemann [2001, bes. S. 13–29 u.
270–276] hat durch die Analyse der im
Lenbachhaus erhaltenen, deutschen
Manuskripte die zeitlich versetzte
Entstehung der einzelnen Kapitel des
Buches rekonstruiert und konnte damit
einen Teil der Widersprüche erklären.
18 Sein Handexemplar war in der
Duchamp-Ausstellung des TinguelyMuseums Basel (2002) zu sehen (leider
unpubliziert). Zwischen den gedruckten
Zeilen der deutschen Ausgabe sind die
französischen Übersetzungen zahlloser
Wörter handschriftlich eingetragen. Im
Sommer 1912 besuchte Duchamp Kandinsky in München [Haldemann 2001,
S. 28, Anm. 100].
19 Brief an Herwarth Walden vom
11.5.1913, zit. von Derouet & Boissel
1984, S. 72. Zum Verhältnis von Apollinaire und Kandinsky vgl. auch Long
1980, S. 138–140.
20 Apollinaire, Ed. 1965, S. 50f.
Der Zusammenhang mit Kandinskys
Buch wurde bislang übersehen [vgl. ib.
S. 101f.].
21 Zur Entstehungsgeschichte siehe
Kandinsky, Ed. Roethel & Hahl-Koch,
Bd. I, 1980, S. 144f. Die Monografie enthält der Reihe nach: Ein selbstbewusstes fotografisches Porträt des elegant
gekleideten Künstlers mit eigener Unterschrift (S. 1); ein Gedicht von Albert
Verwey An Kandinsky (S. 2); eine retrospektive Auswahl von insgesamt 76
Gemälden und Holzschnitten – zuerst
zehn Bilder des Jahres 1913, an deren
Anfang die Komposition VI steht, 66 weitere Arbeiten aus der Zeit zwischen 1901
und 1912, so ausgewählt und angeordnet, dass sich eine konsequente chrono-
ANMERKUNGEN S. 313 – 321
logische stilistische Entwicklung hin
zu immer abstrakteren Werken ergibt
(S. 3–67); der Aufsatz Rückblicke, in dem
Kandinsky sein Leben von den psychophysiologischen Äquivalenzerfahrungen der Kindheit an als einen Weg zum
abstrakten Bild darstellt (S. I–XXIX)
[wiederabgedruckt in: Kandinsky,
Ed. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 27–50]; Notizen zu drei Bildern – Komposition IV, Komposition VI und Das Bild mit
weißem Rand (S. XXXI–XXXI) [wiederabgedruckt und ausführlich diskutiert
in: Thürlemann 1986].
22 Kandinsky, Ed. Roethel & HahlKoch, Bd. I, 1980, S. 51–59.
23 Kandinsky, Rückblicke, 1913, ib.
S. 46.
24 Kandinsky, Mein Werdegang, 1913,
ib. S. 54f.
25 Siehe beispielsweise Kandinsky,
Rückblicke, 1913, ib. S. 48f.; vgl. Bätschmann 1997, bes. S. 83.
26 Nach 1914 war Über das Geistige in der
Kunst nicht mehr aktuell – zu Lebzeiten
des Autors wurden keine weiteren Auflagen gedruckt. Die erste vollständige
englische Übersetzung erschien 1946,
eine französische Edition 1949, eine
vierte deutsche Auflage 1952. Dass Malewitsch von Kandinskys Theorie angeregt wurde, ist zwar umstritten, aber
sehr nahe liegend. Kandinsky berichtet
in einem Brief vom 10.5.1936, dass Malewitsch ihn schon früh um eine russische
Übersetzung von Über das Geistige in der
Kunst gebeten habe [Hahl-Koch 1993,
S. 243, dort auch die Übersetzung eines
1920 publizierten Textes von Dmitrij
Mel’nikov, aus dem hervorgeht, dass
zeitgenössische Kritiker den Suprematismus als Vollendung von Kandinskys
Vorhaben betrachteten].
27 Kandinsky, Selbstcharakteristik 1919,
zit. nach Ed. Roethel & Hahl-Koch,
Bd. I, 1980, S. 60. Der Text ist für eine
russische Enzyklopädie geschrieben, die
nicht gedruckt wurde. Kandinsky war
die Veröffentlichung wichtig: Er erreichte von Russland aus eine Publikation
in Deutschland (Kunstblatt 3, Heft 6,
S. 172). Vgl. Thürlemann 1986, S. 41f.
28 Zit. nach Hahl-Koch 1993, S. 183f.
29 Hahl-Koch 1993, S. 181 und 184.
30 In diesem Zusammenhang sollte
auch das so genannte Erste abstrakte Aquarell erwähnt werden. Das Blatt, das in
den Umkreis der Skizzen für Komposition
VII und also in das Jahr 1913 gehört,
wurde von Kandinsky signiert und mit
»1910« datiert. Vermutlich hat der
Künstler es gutgläubig nach 1933 signiert und mit falschem Datum versehen
[Lindsay 1959, S. 350]. Erst nach seinem
Tod avancierte es zur Gründungsurkunde der Abstrakten Malerei [vgl. Barnett
1992, Bd. I, S. 327, Nr. 365 mit weiterer
Literatur]. Auch dieses Aquarell ist aber
– streng genommen – nicht ganz abstrakt: Die zwei Striche links unten sind
Abbreviaturen eines Liebespaares, die
in anderen Entwürfen für Komposition
VII deutlicher zu erkennen sind [besonders die großformatige Ölskizze
Entwurf I zu ›Komposition VII‹, im Privatbesitz, Roethel & Benjamin, Bd. I, 1982,
Nr. 471].
31 Es handelt sich um eine Aphorismensammlung, die mit Das Definieren der
Farben betitelt ist und einen ersten Entwurf für das VI. Kapitel von Über das
Geistige in der Kunst bildet [Haldemann
2001, S. 274f.].
32 Dies gilt explizit für die Kapitel V.
Wirkung der Farbe und VI. Formenund Farbensprache [Kandinsky 1911/12,
Ed. Bill, S. 59–112] aber auch für III.
Geistige Wendung und VII. Theorie
[ib. bes. S. 45–52 u. 114–126].
33 Kandinsky, Rückblicke 1913, Ed.
Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 49.
34 Ib. bes. S. 30 und 49.
35 Siehe S. 305–309.
36 Anthroposophische Gesellschaft
1961, S. 39f. Über Kandinskys Beziehungen zu esoterischen Kreisen und
Schriften siehe Ringbom [1970 u. 1982].
Zu Kandinskys Einschätzung der Synästhesie auch Ringbom [1982, S. 92f.]
und – kritisch – Gottdang [2004, bes.
S. 385–390].
37 Kandinsky 1926, S. 7.
38 Kandinsky, Selbstcharakteristik, 1919,
Ed. Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 61.
39 Der Untertitel des Buches lautet:
Beitrag zur Analyse der malerischen
Elemente.
40 Barnett 1995, Nr. 424, siehe auch
Nr. 423.
41 Kandinsky, Rückblicke 1913, Ed.
Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 38.
42 Siehe S. 36.
43 Kandinsky, Rückblicke 1913, Ed.
Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 38.
44 Siehe S. 33–35.
45 Siehe S. 208.
46 Siehe Hentschel 2000, bes. S. 59–
85, mit einer Diskussion der älteren
Literatur S. 59, Anm. 4.
47 Ib. S. 60.
48 Siehe S. 43–52.
49 Kandinsky 1912, S. 103–105 = Ed.
Bill 1955, S. 49f.
50 Siehe S. 46.
51 In der Kandinsky-Forschung ist
viel über die Quelle der Vibrationstheorie diskutiert worden. Während ein Teil
der älteren Literatur den Einfluss des
Okkultismus betont [so noch Ringbom
1982, S. 98], haben Long [1980, S. 32f.
u. 164, Anm. 144] und vor allem Priebe
[1986, bes. S. 54–67] gezeigt, dass im
ausgehenden 19. Jahrhundert der Begriff der »Vibration« jenseits seiner ursprünglichen physikalischen Bedeutung
auf das »Seelenleben« [Bergson zit.
nach Priebe 1986, S. 55] übertragen
wurde und in künstlerischen Kreisen
verbreitet war [etwa bei Bracquemond
1885, S. 144]. Siehe auch Zimmermann
[2002, S. 334–345], der den Topos der
Vibration bis in die Naturwissenschaften des 17. Jahrhunderts (Descartes und
Swedenborg) zurückverfolgt, ohne auf
Castel und auf die Verwendung des
Vibrationsbegriffes als Tertium Comparationis auf die Wirkung unterschiedlicher Sinnesbereiche einzugehen. Castel und sein Augencembalo
waren im 19. Jahrhundert durchaus bekannt: Herder zitiert ihn beispielsweise
in der Kalligone (1800) [Jewanski 1999,
S. 531]. Im Musikalischen Lexicon von
Koch & Dommer [1865, S. 297] findet
man unter dem Lemma Farbenklavier
eine eingehende Darstellung seiner
Theorie mit einer interessanten Reflexion ihrer wirkungsästhetischen
Dimension [allgemeine Hinweise zur
Rezeption von Castel nach 1800 in
Deutschland auch bei Matile 1977,
21979, passim bes. S. 250–299, u.
Montandon 1995]. Ob Kandinsky
direkte oder eher indirekte Kenntnisse
von Castels Schriften hatte, vermag ich
nicht zu beurteilen.
52 Kandinsky, Rückblicke 1913, Ed.
Roethel & Hahl-Koch, Bd. I, 1980,
S. 40f. und 162f. (Korrekturen für die
russische Ausgabe von 1918) [Hervorhebungen durch RR].
Künstlerbiografien
1
Zit. nach Pierre-Louis Mathieu,
Gustave Moreau. Leben und Werk mit
Œuvre-Katalog, Freiburg 1976, S. 190.
332
Verzeichnis
der
ausgestellten
Werke
Arbeiten, die mit einem * gekennzeichnet sind, weisen den zu
Lebzeiten des Künstlers vergebenen
Titel auf. Für einen Großteil der
ausgestellten Werke sind originale
Bezeichnungen nicht bekannt.
Hier werden die von den Leihgebern
verwendeten Titel angegeben.
Zusätze und Alternativen sind vom
Autor durch eckige Klammern
kenntlich gemacht.
Die Wirkungsästhetik
Kat. 6 Seite 31
Daniel Pierre Giottin Humbert
de Superville
Die unbedingten Zeichen
*Les signes incoditionnels
Tafel I, aus: Essai sur les signes
inconditionnels dans l’art
Leiden, 1827
Handkolorierter Holzschnitt auf Papier
29,4 x 20,4 cm
Leiden University Library
Kat. 1 Seite 24
William Hogarth
Analysis of Beauty, Tafel I
1753
Kupferstich und Radierung
38,8 x 50,2 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main,
Graphische Sammlung
P.195 III, Inv. 27717
Kat. 7 Seite 32
Wassily Kandinsky
Gebogene und freiwellenartige Linien
In: Punkt und Linie zu Fläche, Beitrag
zur Analyse der malerischen Elemente
München 1926, S. 80/81
23,5 x 18,2 cm
Privatsammlung
Kat. 2 Seite 25
William Hogarth
Analysis of Beauty, Tafel II
1753
Kupferstich und Radierung
42,5 x 53 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main,
Graphische Sammlung
P.196 III, Inv. 27718
Kat. 8 Seite 38
Baldassare Orsini
Verschiedene Kompositionsschemata
In: Antologia dell’arte pittorica che contiene
un Saggio sulla composizione della pittura
Augusta 1784, Tafel V
19,8 x 12,8 cm (Bildfeld)
Bibliothek des Zentralinstituts für
Kunstgeschichte, München
Kat. 2a (nicht abgebildet)
William Hogarth
The Analysis of Beauty. Written with a View
of Fixing the Fluctuating Ideas of taste
London 1753, Frontispiz
26 x 22 cm
Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen
4° Art. Plast. II, 20
Kat. 9 Seite 40
John Burnet
Practical Hints on Light and Shade in
Painting. Illustrated by Examples from
the Italian, Flemish and Dutch Schools
London 1826, Tafel I
Radierung
27,9 x 22,5 cm
Universitätsbibliothek Heidelberg
Kat. 3 Seite 27
William Robson
Grammigraphia; or the Grammar of Drawing
London 1799, S. 122/123
27,5 x 43,5 cm
Privatsammlung
Kat. 4 Seite 28
Daniel Pierre Giottin Humbert
de Superville
Essai sur les signes inconditionnels dans l’art
Leiden 1827, S. 14/15
45 x 66 cm
Leiden University Library
1220 A 11
Kat. 10 Seite 41
Frank Howard
Malerische Wirkung
*Pictorial Effect
In: The Sketcher’s Manual or the
Whole Art of Picture Making
London 1837, 81876, Tafel I
11,2 x 7,5 cm
Privatsammlung
Kat. 5 Seite 30
Daniel Pierre Giottin Humbert
de Superville
Essai sur les signes inconditionnels dans l’art
Leiden 1827, S. 23
46 x 32 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
FOL-V-2160
Kat. 11 Seite 41
Frank Howard
Malerische Wirkung
*Pictorial Effect
In: The Sketcher’s Manual or the
Whole Art of Picture Making
London 1837, 81876, Tafel IV
11,5 x 7,5 cm
Privatsammlung
333
Kat. 12 Seite 42
Frank Howard
Alternatives Prinzip Tizians
[der Farbkomposition]
*Another Principle of Titians
In: Colour as a Means of Art,
Being an Adaption of the Experience
of Professors to the Practice of Amateurs
London 1838, gegenüber S. 47
Handkolorierte Farblithografie
9,2 x 6,8 cm
Privatsammlung
Kat. 13 Seite 42
Frank Howard
Rubens’ Prinzip [der Farbkomposition]
*Rubens Principle
In: Colour as a Means of Art,
Being an Adaption of the Experience
of Professors to the Practice of Amateurs
London 1838, gegenüber S. 49
Handkolorierte Farblithografie
9,8 x 7,4 cm
Privatsammlung
Kat. 14 Seite 42
Frank Howard
Turners Prinzip [der Farkomposition]
*Turners Principle
In: Colour as a Means of Art,
Being an Adaption of the Experience
of Professors to the Practice of Amateurs
London 1838, 31877, gegenüber S. 54
Handkolorierte Farblithografie
9,2 x 6,8 cm
Privatsammlung
Kat. 15 Seite 50
Mary Gartside
Gelb 2[ter Blot]
*Yellow 2
In: An Essay on Light and Shade,
on Colours and on Composition in General
London 1805
Aquarell auf Papier
28 x 22,3 cm
Bibliothek des Zentralinstituts
für Kunstgeschichte, München
Kat. 16 Seite 51
Mary Gartside
Rot 8[ter Blot]
*Crimson 8
In: An Essay on Light and Shade,
on Colours and on Composition in General
London 1805
Aquarell auf Papier
28 x 22,3 cm
Privatsammlung
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 17 Seite 53
George Barnard
Farbkontraste
*Contrasts of Colour
In: The Theory and Practice of Landscape
Painting in Water-Colours
London 1855, Tafel 22
Farbholzstich
19,5 x 14,2 cm (Bildfeld)
Privatsammlung
Zufall und Abstraktion
Kat. 18 Seite 55
Beutelförmiges Schnurösengefäß
mit linsenförmigem Querschnitt
Späte ägyptische Vorgeschichte
(um 3500–3000 v. Chr.)
Porphyr, gebohrt, geschliffen
und poliert
5,8 x 4,6 cm
Sammlung des Ägyptologischen
Instituts, Heidelberg
Inv.-Nr. 142
Kat. 19 Seite 56
Schale (Gefäß)
Ägypten, frühdynastisch,
um 3000 v. Chr.
Kalzit-Alabaster
H 5,5 cm, Ø 20,5 cm
Staatliche Museen zu Berlin,
Ägyptisches Museum und
Papyrussammlung
ÄM 19148
Kat. 20 Seite 59
Römische Rippenschale aus Mosaikglas
Italien, Mitte des 1. Jh. n. Chr.
Serpentin nachahmendes Mosaikmuster; opakweiße Mitte,
überfangen mit durchscheinendem,
blaugrünen Glas
5,8 cm, Ø 11,5 cm
Landesmuseum Württemberg
Arch 98/W96
Kat. 21 Seite 60
Venezianische Werkstatt
Deckelschale
Venedig, 1. Hälfte des 16. Jh.
Achatglas in Rotbraun und Grün
H 14,5 cm, Ø 14 cm
Museum für angewandte Kunst,
Frankfurt am Main
6257
Kat. 22 Seite 61
Venezianische Werkstatt
Flasche
Venedig, 17. oder 19. Jh.
Aventuringlas mit Zinnmontierung
H 17,5 cm, Ø 8 cm
Landesmuseum Württemberg
G 14,61
Kat. 23 Seite 63
Werkstatt des 18. Jahrhunderts
Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor)
Einband von: Sacrorum Conciliorum nova,
et amplissima collectio, Florentiae 1759,
Band VIII
40 x 28,5 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
Q 1985 - 5 fol. Res
Kat. 24 Seite 64
Deutsche Werkstatt des
18. Jahrhunderts
Marmoriertes Vorsatzpapier (Steinmarmor)
Einband von: Carolus Borromeus,
Homiliae CXXVI; Augustae Vindilicorum
1785, Band 1
40 x 26,5 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
Q 1782 - B fol. Res., Bd.1
Kat. 25 Seite 65
Deutsche Werkstatt des
18. Jahrhunderts
Marmoriertes Vorsatzpapier (Kammmarmor)
Einband von: Antonio Foresti, Historische Welt-Cart, Augspurg 1723, Band 5
33 x 21,5 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
B 1671 - B fol. Res., Bd. 5
Kat. 26 Seite 66
Werkstatt des 18. Jahrhunderts
Marmoriertes Vorsatzpapier und Buchschnitt
(Pfauenmarmor)
Einband von: Giovanni Lami, Catalogus
Codicum Manuscriptorum Qui in Bibliotheca
Riccardiana Florentiae Adservantur,
Liburni 1756
34,5 x 24 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
F 9190 Folio Res
Kat. 27 Seite 68
Florentinische Werkstatt
Büßende Magdalena
Maddalena penitente
17. Jh.
Öl auf Paesina-Stein
29 x 49,7 cm
Museo dell’Opificio delle Pietre Dure
di Firenze, deposito dell’Istituto
Nazionale di Studi Etruschi ed Italici
Kat. 28 Seite 69
Florentinische Werkstatt
Landschaftsstein
Quadro di pietra d’Arno
poliert und gerahmt im 1. Viertel
des 17. Jh.
Öl auf Paesina-Stein
31,5 x 60,6 cm
Museo dell’Opificio delle Pietre Dure di
Firenze, deposito dell’Istituto
Nazionale di Studi Etruschi ed Italici
Kat. 29 Seite 70
Ulisse Aldrovandi
Musaeum Metallicum
Bernia 1648, S. 756/757
35 x 24 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
T 2104 fol. Res.
Kat. 30 Seite 75
Alexander Cozens
[Blot] Rückseite von »Hannibal überquert
die Alpen«
Verso of »Hannibal Crossing the Alps«
um 1776
Schwarze Tinte auf geknittertem Papier
24,1 x 32,9 cm
Victoria and Albert Museum, London
E.243-1925
Kat. 31 Seite 76
Alexander Cozens
Blot des ersten Typus von Landschaftskomposition: Teil der Kante oder Spitze
eines Hügels oder Berges […]
*A Blot of the first kind of composition
of landscape: Part of the edge or top of
a hill of mountain […]
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 1
Aquatinta auf Papier
24 x 31,4 cm
TATE, Erworben 1980
T03169
Kat. 32 Seite 77
Alexander Cozens
Des sechsten: Einziger oder Hauptgegenstand,
der sich vor dem Himmel abhebt […]
*Of the sixth: A single of principal object,
opposed to the sky […]
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 6
Aquatinta auf Papier
24 x 31,5 cm
TATE, Erworben 1980
T03174
334
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 33 Seite 78
Alexander Cozens
Des siebten: Hoher Vordergrund […]
In der Nähe des Auges
*Of the seventh: A high fore-ground […]
Near the eye
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 7
um 1785
Aquatinta auf Papier
24 x 31,4 cm
TATE, Erworben 1980
T03175
Kat. 37 Seite 82
Alexander Cozens
Ein blot
*A blot
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 40
Aquatinta auf Papier
21,6 x 30,8 cm
TATE, Erworben als Teil der Sammlung
Oppé mit Unterstützung der National
Lottery durch den Heritage Lottery
Fund 1996
T11633
Kat. 34 Seite 79
Alexander Cozens
Des vierzehnten: Nahsichtige Landschaft mit
nur wenig oder ganz ohne Himmel
*Of the fourteenth: A close or confined scene,
with little or no sky
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 14
Aquatinta auf Papier
24 x 31,4 cm
TATE, Erworben 1980
T03182
Kat. 38 Seite 83
William Pether nach Alexander Cozens
Druck, der eine Pinselzeichnung darstellt,
nach dem vorausgehenden blot
*A print, representing a drawing done with a
brush, from the preceding blot
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 41
Mezzotinto und Aquatinta auf Papier
22,8 x 30,7 cm
TATE, Erworben als Teil der Sammlung
Oppé mit Unterstützung der National
Lottery durch den Heritage Lottery
Fund 1996
T11634
Kat. 35 Seite 80
Alexander Cozens
Des fünfzehnten: Landschaft mit mäßiger
Ausdehnung […] die Gegenstände oder
Gruppen unregelmäßig disponiert […]
*Of the fifteenth: A landscape of a moderate
extent […] the objects or groups placed
irregularly […]
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 15
Aquatinta auf Papier
23,7 x 31,1 cm
TATE, Erworben 1980
T03183
Kat. 36 Seite 81 (nicht ausgestellt)
Alexander Cozens
Ein blot
*A blot
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 37
Aquatinta auf Papier
24 x 31,4 cm
Trustees of the British Museum,
London
167*.c.50
Kat. 39 Seite 83
William Pether nach Alexander Cozens
Eine weitere Zeichnung nach demselben blot
*A second drawing done from the same blot
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 42
Mezzotinto und Aquatinta auf Papier
22,7 x 30,6 cm
TATE, Erworben als Teil der Sammlung
Oppé mit Unterstützung der National
Lottery durch den Heritage Lottery
Fund 1996
T11635
Kat. 40 Seite 83
William Pether nach Alexander Cozens
Eine dritte Zeichnung nach demselben blot
*A third drawing done from the same blot
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 43
Mezzotinto und Aquatinta auf Papier
22,8 x 30,6 cm
TATE, Erworben als Teil der Sammlung
Oppé mit Unterstützung der National
Lottery durch den Heritage Lottery
Fund 1996
T11723
Kat. 41 Seite 85
Österreichische Werkstatt
des 18. Jahrhunderts
Kleisterpapier mit Klappdruckmuster
(Vorsatzblatt)
Einband von: Franz van Stampart,
Prodromus seu praeambulare lumen reserati
portentosae magnificentiae theatri
Wien 1735
61 x 42,5 cm
Privatsammlung
Kat. 42 Seite 88
Justinus Kerner
Klecksographien. Mit Illustrationen nach
den Vorlagen des Verfassers
Stuttgart 1890, Buchdeckel
24 x 16,2 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Glück: H
Kat. 43 Seite 89
Justinus Kerner
Klecksographien. Mit Illustrationen nach
den Vorlagen des Verfassers
Stuttgart 1890, S. 12
23,8 x 15 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
Kat. 48 Seite 94
Justinus Kerner
Klecksografie [Zypresse]
o. J.
Klecksografie in Braun
15 x 8 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Z 2082
Kat. 54 Seite 101
Julius Muhr
Faust und Mephisto
in: Kaffeklexbilder [Kat. 52]
Leipzig 1880
Lichtdruck
30,1 x 22,7 cm (Tafel)
Privatsammlung
Kat. 49 Seite 95
Justinus Kerner
Klecksografie [Nachtfalter]
o. J.
Klecksografie in Braun
11,5 x 13,7 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Z 2082
Kat. 55 Seite 101
Michael Echter
Mutter und Kind
in: Kaffeklexbilder [Kat. 52]
Leipzig 1880
Lichtdruck
30,1 x 22,7 cm (Tafel)
Privatsammlung
Kat. 50 Seite 96
Graf Wilhelm von Urach
Klecksografie
o. J.
Klecksografie und Feder in Braun
32,8 x 27 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Z 2082
Kat. 56 Seite 103
George Sand
Die grüne Festung
Le château-fort vert
1870–1876
Aquarell, dendriert, braun laviert
auf Papier
8,9 x 12 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 776
Kat. 51 Seite 98/99
Wilhelm von Kaulbach, Michael Echter
und Julius Muhr
Kaffeeklecksalbum
1847–1850
Aufgeschlagen:
Fol 74v., Wilhelm von Kaulbach,
Mischwesen
Fol. 75, Michael Echter, Bärtiger Krieger
mit Lanze
10,8 x 8,8 cm / 18,7 x 16,2 cm
Braune Tinte und Grafitstift
27,8 x 20 cm (ganze Seite des Albums)
Staatliche Museen zu Berlin,
Kupferstichkabinett
K 4317-4453
Kat. 44 Seite 90
Justinus Kerner
Album, Seite 49
o. J.
7 Klecksografien, 1 Stich nach Füßlis
»Nachtmaar«, 1 Assignat
41 x 55 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Kat. 45 Seite 91
Justinus Kerner
Album, Seite 58
o. J.
2 Klecksografien, 1 Federzeichnung
41 x 55 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Kat. 52 Seite 100
Wilhelm von Kaulbach, Michael Echter
und Julius Muhr
Kaffeklexbilder
Leipzig 1880, Mappenumschlag
32 x 24,5 cm
Privatsammlung
Kat. 46 Seite 92
Justinus Kerner
Klecksografie [Selbstbildnis]
1857
Klecksografie und Feder in Braun
27,3 x 21,5 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Z2082/Blatt 1468
Kat. 53 Seite 100
Wilhelm von Kaulbach
Kobold
in: Kaffeklexbilder [Kat. 52]
Leipzig 1880
Lichtdruck
30,1 x 22,7 cm (Tafel)
Privatsammlung
Kat. 47 Seite 93
Justinus Kerner
Klecksografie [Henkelvase]
o. J.
Klecksografie in Braun
13,8 x 13,8 cm
Deutsches Literaturarchiv, Marbach
Z 2082
335
Kat. 57 Seite 103
George Sand
Grüne Komposition
Composition verte
1870–1876
Aquarell, dendriert, auf Papier
12 x 8,9 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 784
Kat. 58 Seite 104
George Sand
Unvollendete Landschaft,
vorwiegend vegetabil
Paysage inachevé à dominante végétale
1870–1876
Aquarell und Gouache, dendriert,
blauviolett laviert auf Papier
11 x 15,4 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 1066
Kat. 59 Seite 105
George Sand
Grüne Komposition (Abklatsch von »Unvollendete Landschaft« [Kat. 58] )
Composition verte (Contre-épreuve du
»Paysage inachevé à dominante végétale«)
1870–1876
Aquarell und Gouache, dendriert,
auf Papier
11,5 x 15,5 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 1094
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 60 Seite 106
George Sand
Fleck III
Tache III
1875/76
Aquarell, dendriert, auf Papier
12 x 8,9 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 1063
Kat. 61 Seite 107
George Sand
Fleck IV
Tache IV
1875/76
Aquarell, dendriert, auf Papier
12 x 8,9 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 1065
Kat. 62 Seite 108
Hermann Rorschach
Klecksografie
Originalvorlage für Tafel V der
»Psychodiagnostik«
um 1918
Klecksografie
22 x 28 cm
Universitätsbibliothek Bern,
Zentralbibliothek
Rorsch HR 3: 3:4:1
Kat. 62a (nicht abgebildet)
Hermann Rorschach
Psychodiagnostik. Methodik und Ergebnisse
eines Wahrnehmungsdiagnostischen
Experiments
Bern 1921
22,4 x 16,3 cm
Institut für Geschichte der Medizin,
Freiburg i. Br.
Kat. 63 Seite 110
George Sand
Blaue Komposition
Composition bleue
1870–1876
Aquarell, dendriert, auf Papier
11,3 x 15 cm
Sammlung Pierre und Franca Belfond
Inv. 753.
J. M. William Turner
Kat. 64 Seite 121
J. M. William Turner
Proportion und Aufbau von Raffaels
»Transfiguration«, Vorlesungsdiagramm
Nr. 10
The Proportion and Design of Raphael’s
»Transfiguration«, Lecture Diagram 10
um 1810
Grafitstift und Aquarell auf Papier
60,6 x 50,5 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D17134 [TB CXCV-163]
Kat. 65 Seite 124
J. M. William Turner
Geometrie der Figur des Paulus in Raffaels
»Paulus predigt in Athen«, Vorlesungsdiagramm
Geometry of the Figure of St. Paul in
Raphael’s »St. Paul Preaching at Athens«,
Lecture Diagram
um 1811–1828
Aquarell auf Papier
58,6 x 71 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D17139 [TB CXCV-168]
Kat. 66 Seite 128/129
J. M. William Turner
Ans Ufer schlagende Wellen, Segelboot
auf offener See [?]
Waves Breaking on Shore with a
Sailing Boat on Offing
In: Skizzenbuch »Kleine Hafenmole
von Calais«
Small Calais Pier Sketchbook
1802
Grafitstift und Aquarell auf Papier
11,2 x 18,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D 04215/D 04216 [TB LXXI-20v/21]
Kat. 67 Seite 130
J. M. William Turner
Gebirge – St. Gotthard
Mountains – *S. Gothard (Turner)
nach ca. 1830
Aquarell auf Papier
27 x 42,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D36295 [TB CCCLXV-5]
Kat. 68 Seite 131
J. M. William Turner
Gebirge
Mountains
nach ca. 1830
Grafitstift und Aquarell auf Papier
24,3 x 30 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D35896 [TB CCCLXIV-55]
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 69 Seite 132
J. M. William Turner
Meer mit nahendem Sturm
Seascape with Storm Coming on
um 1840
Öl auf Leinwand
91,4 x 121,6 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
N04445
Kat. 75 Seite 138
J. M. William Turner
An einen Strand schlagende Wellen
Waves Breaking on a Beach
um 1840–1845 (?)
Öl auf Pappe
24,8 x 34,3 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D36688
Kat. 70 Seite 133
J. M. William Turner
Stürmisches Meer mit Delfinen
Stormy Sea with Dolphins
um 1835–1840
Öl auf Leinwand
90,8 x 121,9 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
N04664
Kat. 76 Seite 139
J. M. William Turner
Landschaft an der Maas oder Mosel (?)
Scene on Meuse or Moselle (?)
um 1830
Aquarell auf Papier
14 x 19 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D24718 [TB CCLIX-153]
Kat. 71 Seite 134
J. M. William Turner
Roter Himmel über einem Strand
Red Sky over a Beach
um 1840–1845 (?)
Öl auf Pappe
30,5 x 48 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D36676
Kat. 77 Seite 140
J. M. William Turner
Studie für »Rokeby« [?]
Study for »Rokeby«
1822 [?]
Aquarell auf Papier
24,8 x 17,6 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D25411 [TB CCLXIII-288]
Kat. 72 Seite 135
J. M. William Turner
Stilles Meer, in der Ferne graue Wolken
Calm Sea with Distant Grey Clouds
um 1840–1845 (?)
Öl auf Pappe
30,1 x 48 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D36686
Kat. 78 Seite 141
J. M. William Turner
Studie für »Rokeby«
Study for »Rokeby«
1822
Aquarell auf Papier
24,3 x 17,3 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D25408 [TB CCLXIII-285]
Kat. 73 Seite 136
J. M. William Turner
Meer und Himmel
Sea and Sky
um 1840–1845 (?)
Öl auf Pappe
30 x 45,9 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D36683
Kat. 79 Seite 142
J. M. William Turner
Gelbe Vorhänge
Yellow Curtains
1827
Gouache und Aquarell auf Papier
19,2 x 14,3 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D22710 [TB CCXLIV-48]
Kat. 74 Seite 137
J. M. William Turner
Gelber Himmel
Yellow Sky
um 1840–1845 (?)
Öl auf Pappe
30,4 x 47,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D36687
Kat. 80 Seite 143
J. M. William Turner
Schlafzimmer mit nackter Frau
A Bedroom with a Female Nude
1827
Gouache und Aquarell auf Papier
19,2 x 14,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D22732 [TB CCXLIV-70]
336
Kat. 81 Seite 144/145
J. M. William Turner
Farbstudie [erotische Szene?]
Tone Preparation
In: Skizzenbuch »Angler am Stauwehr«
Fishing at the Weir Sketchbook
um 1835
Aquarell auf Papier
7,9 x 20,2 cm (geöffnet)
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D 27739/ D 27740 [TB CCLXXXI-8v/9]
Kat. 82 Seite 146
J. M. William Turner
Studie: Sturm am Meer [?], für Campbell’s
»Poetische Werke«, 1837
Preparatory Study: Storm at the Sea, for
Campbell’s »Poetical Works«, 1837
um 1826–1836
Aquarell auf Papier
18,1 x 22,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27568 [TB CCLXXX-51]
Kat. 83 Seite 147
J. M. William Turner
Studie eines Wasserfalls (?), für »Gertrude
aus Wyoming«, für Campbell’s »Poetische
Werke«, 1837
Preparatory Study: Waterfall (?), for
»Gertrude of Wyoming«, for Campbell’s
»Poetical Works«, 1837
um 1826–1836
Grafitstift und Aquarell auf Papier
18,1 x 22,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27569 [TB CCLXXX-52]
Kat. 84 Seite 148
J. M. William Turner
Himmelsstudie (?), für Campbell’s
»Poetische Werke«, 1837
Preparatory Study: Sky (?), for Campbell’s
»Poetical Works«, 1837
um 1826–1836
Aquarell auf Papier
18,1 x 22,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27571 [TB CCLXXX-54]
Kat. 85 Seite 149
J. M. William Turner
Sturmstudie [?], für Campbell’s »Poetische
Werke«, 1837
Preparatory Study: Storm, for Campbell’s
»Poetical Works«, 1837
um 1826–1836
Grafitstift und Aquarell auf Papier
18,1 x 22,8 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27578 [TB CCLXXX-61]
Kat. 86 Seite 150
J. M. William Turner
Studie für »Lord Ullins Tochter« (?), für
Campbell’s »Poetische Werke«, 1837:
Verfolger auf dem Hügelkamm; Boot
Study for »Lord Ullin’s Daughter« (?),
for Campbell’s »Poetical Works«,
1837: Figures on Crest in Pursuit; Boat
um 1826–1836
Grafitstift und Aquarell auf Papier
24,1 x 16,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27638 [TB CCLXXX-121]
Kat. 87 Seite 151
J. M. William Turner
Studie für einen Tempel in der Nekropole (?)
mit Regenbogen, für Moores »The Epicurean«
und »Alciphron«, 1839
Study for a Temple at Necropolis (?) with
Rainbow, for Moore’s »The Epicurean« and
»Alciphron«, 1839
um 1826–1836
Grafitstift und Aquarell auf Papier
24 x 16,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27639 [TB CCLXXX-122]
Kat. 91 Seite 155
J. M. William Turner
Allee mit Bäumen, in der Ferne eine Burg [?]
Avenue of Trees, with Castle in Distance
In: Skizzenbuch »Häfen Englands«
Ports of England Sketchbook
um 1822/23
Aquarell auf Papier
17,8 x 25,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D17741 [TB CCII-22]
Kat. 97 Seite 165
Victor Hugo
Der Mythen
*Le Mythen
11. September 1839
Feder in Braun, laviert,
über Grafitstift, schwarze Tinte,
Kohle, schwarzer Stift auf Papier
22 x 29 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 921
Kat. 92 Seite 156
J. M. William Turner
Sandbank [?]
A Stretch of Sands
um 1820–1830
Aquarell auf Papier
18,8 x 27,4 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D25398 [TB CCLXIII-275]
Kat. 98 Seite 166
Victor Hugo
Erinnerung an Chelles
*Souvenir de Chelles
1845
Feder und Federfahne in Braun
auf Papier
10 x 15,4 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MHVP D 893
Kat. 93 Seite 157
J. M. William Turner
*Ambleteuse
1845
Grafitstift und Aquarell auf Papier
23,4 x 30,8 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D35931 [TB CCCLXIV a-88]
Kat. 88 Seite 152
J. M. William Turner
Meer, Bäume, Figuren [?], für Campbell’s
»Poetische Werke«, 1837
Sea, Trees, Figures, for Campbell’s
»Poetical Works«, 1837
um 1826–1836
Aquarell auf Papier
22,9 x 25,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D27556 [TB CCLXXX-39]
Victor Hugo
Kat. 94 Seite 161
Victor Hugo
Menhir bei Carnac
*Pierre levée près Carnac
11. August 1834, 15.15 Uhr
Grafitstift auf Papier
18,4 x 8,7 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 976 f. 19
Kat. 89 Seite 153
J. M. William Turner
Bewaldete Landschaft
A Wooded Landscape
um 1809/10
Aquarell auf Papier
23,1 x 37,5 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D08091 [TB CXV-8]
Kat. 95 Seite 162
Victor Hugo
Etretat. Südliche Felsklippe
*Etretat. Falaise sud
9. August 1835, 15.15 Uhr
Grafitstift auf Papier
8,7 x 15,5 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 990 f. 17.
Kat. 90 Seite 154
J. M. William Turner
Die Ankunft von Louis-Philippe
The Arrival of Louis-Philippe
1844
Feder in Braun auf Papier
14,3 x 18,6 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D34961 [TB CCCXLIV-458]
Kat. 96 Seite 163
Victor Hugo
Südliche Felsklippe. Etretat
*Falaise sud. Etretat
9. August 1835, 17.00 Uhr
Grafitstift auf Papier
15,5 x 8,7 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 990 f. 18.
337
Kat. 99 Seite 173
Victor Hugo
Flecken und Abreibungen
Spots and Frottage
um 1856
Braune Tinte, mit der Federfahne
laviert, auf Papier
22,1 x 11,3 cm
The National Museum of Fine Arts,
Stockholm
NMH 32/1981
Kat. 100 Seite 174
Victor Hugo
Schiffe im Nebel
Bateaux dans la brume
um 1856
Braune Tinte, mit weißer
Gouache gehöht, auf Papier
5,5 x 24,6 cm
Galerie Jan Krugier & Cie., Genf
JK 5933
Kat. 101 Seite 174
Victor Hugo
Abstrakte Komposition
Composition abstraite
um 1856
Braune Tinte auf Papier
5,8 x 12,1 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 1393 f. 60
Kat. 102 Seite 175
Victor Hugo
Spritzender Fleck
Taches et Éclaboussures
1850er/1860er Jahre (?)
Braune Tinte auf Papier
8 x 17 cm
Privatsammlung Paris
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 103 Seite 176
Victor Hugo
o. T. [Tisch]
s. t. [Table]
o. J.
Braune Tinte auf Papier
23, 5 x 29 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 104 Seite 177
Victor Hugo
Tintenfleck
Tache d’encre
o. J.
Braune Tinte auf Papier
13 x 29 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 105 Seite 178
Victor Hugo
Fleck
Tache
o. J.
Blut (?) auf Papier
14,3 x 12,5 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 1385
Kat. 106 Seite 179
Victor Hugo
Fleck
Tache
o. J.
Braune Tinte auf Papier
11 x 10 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 107 Seite 180
Victor Hugo
Wehrgang einer verfallenen Burg
Chemin de ronde d’un château effondré
um 1850
Feder- und Pinsel in Braun, laviert,
Grafitstift, schwarzer Stift, mit weißer
Gouache gehöht, Frottagen auf beigem
kartoniertem Papier
7,3 x 7 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 855
Kat. 108 Seite 180
Victor Hugo
Die Burg Des-Cris-la-Nuit
(Nächtliche Schreie)
Le Château des-Cris-la-Nuit
um 1850
Feder in Braun, laviert, Kohle,
schwarzer Stift auf Papier
6,2 x 9,1 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 887
Kat. 109 Seite 181
Victor Hugo
Sonne und Wolken
Sun and Clouds
um 1850
Braune Tinte auf Papier
5,8 x 9 cm
The National Museum of Fine Arts,
Stockholm
NMH 34/1981
Kat. 110 Seite 181
Victor Hugo
Sonne
Sun
um 1850
Braune Tusche auf Papier
9,2 x 6 cm
The National Museum of Fine Arts,
Stockholm
NMH 28/1981
Kat. 111 Seite 181
Victor Hugo
Tintenfleck
Tache d’encre
o. J.
Braune Tinte auf Papier
9,2 x 6 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 112 Seite 182
Victor Hugo
Fleck und Abdruck von Spitze
Tache et empreinte de dentelle
1855/56
Braune Tinte und weiße Gouache,
Abdruck von Spitze auf Papier
12,2 x 27,4 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 113 Seite 183
Victor Hugo
Schwarze Sonne
Soleil noir
um 1855
Grafitpulver und braune Tinte auf
beigem Papier mit Abdruck einer
Münze
8,1 x 11,5 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 114 Seite 183
Victor Hugo
Abdruck von Spitze
Empreinte de dentelle
1855/56
Abdruck von mit brauner Tinte
getränkter Spitze, Grafitstift auf
beigem Papier
5,8 x 17,6 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 2059
Kat. 115 Seite 184
Victor Hugo
Rosette
Rosace
um 1856
Zweifache Klecksografie mit
brauner Tinte auf weißem Papier
22,6 x 18 cm
Musée départemental Victor Hugo,
Villequier
1981.1.3
Kat. 116 Seite 185
Victor Hugo
Landschaft mit Brücke
Paysage au pont
1855/56
Klecksografie und Feder in Braun
auf Papier
10,1 x 13,3 cm
Musée des Beaux-Arts de Dijon
Schenkung Granville, DG 623
Kat. 117 Seite 186
Victor Hugo
Ausschnitt für eine Schablone
Découpage pour pochoir
o. J.
Braune Tinte, Abdruck eines runden
Gegenstands, Grafitstift auf Papier,
Ausschnitt
22,9 x 14,1 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 118 Seite 187
Victor Hugo
Flecken
Taches
um 1853–1855
Flecken und Abdrücke einer
kreisförmigen Schablone in Braun
und Blau auf Papier
37,9 x 24,1 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 119 Seite 188
Victor Hugo
Fleck
Tache
um 1869
Braune Tinte, laviert, auf beigem Papier
22,3 x 14,4 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 2384
338
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 120 Seite 189
Victor Hugo
Ruinen eines Aquädukts
Ruines d’un aqueduc
um 1850
Braune und schwarze Tinte und
Aussparungen mit Schablone, Grafitstift und schwarzer Fettstift, Frottagen
auf cremefarbenem Papier
24,9 x 32,9 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 820
Kat. 121 Seite 190
Victor Hugo
Landschaft mit Schranke
Barrière dans un paysage
um 1855/56 (?)
Pinsel in Braun, mit weißer
Gouache gehöht, auf Papier
3 x 16,7 cm
Privatsammlung
Kat. 122 Seite 190
Victor Hugo
o. T. [Blauer Fleck]
s. t. [Tache bleue]
um 1853–1855 (?)
Gouache, blaue und braune Tinte,
Abdrücke einer Schablone auf Papier
14,5 x 23,3 cm
Privatsammlung Paris
Kat. 123 Seite 191
Victor Hugo
Vollmond
Pleine lune
um 1850
Spachtel (?), schwarze Tinte,
mit Federfahne laviert, Fettstift,
braune und weiße Gouache,
stellenweise Frottagen auf Papier
35 x 50,7 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 974v.
Kat. 124 Seite 192
Victor Hugo
Fleck [dämmernde, unbeugsame,
schwarze und grauenerregende Stimmung]
Tache [*aspect crépusculaire, obstiné,
noir, hideux]
o. J.
Feder in Braun, laviert,
Textilabdruck (?) auf Papier
14,3 x 16,5 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 841
Kat. 125 Seite 193
Victor Hugo
Landschaft mit Brücke
(Landschaft auf Guernsey)
Paysage avec un pont (Paysage guernesiais)
1856
Grafitstift, braune Tinte, laviert,
auf cremefarbenem Papier
8,5 x 14,7 cm
Galerie Jan Krugier & Cie., Genf
JK 5910
Kat. 131 Seite 198
Victor Hugo
Dämmernde Vision
Vision crépusculaire
um 1855/56 (?)
Feder und Pinsel in Braun, laviert,
schwarzer Stift, mit weißer Gouache gehöht, Abreibungen auf beigem Papier
7,5 x 9,3 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP D 853
Kat. 126 Seite 194
Victor Hugo
Ruinen in einer Phantasielandschaft
Ruines dans un paysage imaginaire
um 1845–1847
Feder in brauner Tusche, laviert, auf
hellbraunem Papier (Briefumschlag)
9,5 x 26,7 cm
Galerie Jan Krugier & Cie., Genf
JK 6208
Kat. 132 Seite 199
Louis-Fortuné Méaulle
(nach Victor Hugo)
Guernsey. Der Glockenturm
*Guernsey. Le clocher
1882
Holzstich
7,4 x 9,8 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP E 91-18
Kat. 127 Seite 195
Victor Hugo
Turm
Tour
um 1866
Braune Tinte, laviert, mit weißer
Gouache gehöht, fetthaltige Zeichenkohle, unter Verwendung einer
Schablone (?), auf beigem Papier
16,5 x 10 cm
Privatsammlung
Kat. 128 Seite 196
Victor Hugo
Tintendehnung
Étirement d’encre
o. J.
Braune Tinte, Grafitstift auf Papier
4,5 x 23,3 cm
Privatsammlung, Paris
Kat. 129 Seite 196
Victor Hugo
Breite phantastische Landschaft
Large paysage phantastique
o.J.
Feder in Braun, laviert, schwarzer Stift
auf Papier
3,2 x 11,8 cm
Privatsammlung, Paris
Gustave Moreau
Kat. 133 Seite 203
Gustave Moreau
Die Parze und der Todesengel
*La Parque et l’ange de la mort
um 1890
Öl auf Leinwand
110 x 67 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 84
Kat. 136 Seite 207
Gustave Moreau
Tomyris und Kyros
*Thomyris et Cyrus
vor 1885
Öl auf Leinwand
57,5 x 87 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 13978
Kat. 141 Seite 212
Gustave Moreau
Herkules und die Hydra von Lerna
Hercule et l’Hydre de Lerne
um 1875
Öl auf Leinwand
80 x 65 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 190
Kat. 137 Seite 209
Gustave Moreau
Figur- und Kompositionsstudien
Etudes de figure et de valeurs
um 1876
Schwarzer Stift auf Papier
14,9 x 18,3 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 7964v
Kat. 142 Seite 214
Gustave Moreau
Studie für »Die Chimären«
Etude pour »Les Chimères«
um 1884
Pinsel in Braun auf blauem Papier
25 x 26,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 4832
Kat. 138 Seite 210
Gustave Moreau
Kompositionsstudie für
»Herkules und die Hydra«
Etude de composition pour
« Hercule et l’Hydre »
um 1875
Schwarzer Stift auf Papier
14 x 9,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 793
Kat. 143 Seite 215
Gustave Moreau
Die Chimären [Studie]
Les Chimères
um 1884
Pinsel in Braun auf Papier
14,5 x 13 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 769
Kat. 139 Seite 211
Gustave Moreau
Kompositionsstudie für
»Herkules und die Hydra«
Etude de composition pour
« Hercule et l’Hydre »
um 1876
Schwarzer Stift auf Papier
11,8 x 9,4 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 792
Kat. 134 Seite 204
Gustave Moreau
*Lady Macbeth
o. J.
Öl auf Holz
32 x 24 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 634
Kat. 140 Seite 211
Gustave Moreau
Kompositionsstudie (mit Rahmen) für
»Herkules und die Hydra«
Etude de composition (avec cadre) pour
«Hercule et l’Hydre »
um 1876
Schwarzer Stift auf Papier
9 x 7 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 794
Kat. 135 Seite 205
Gustave Moreau
Die Einhörner
*Les Licornes
um 1887
Öl auf Leinwand
115 x 90 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 213
Kat. 130 Seite 197
Victor Hugo
Dreieckige Landschaft
Paysage triangulaire
o. J.
Feder in Braun, laviert, weiße Gouache,
schwarzer Stift auf Papier
7,5 x 15 cm
Privatsammlung, Paris
339
Kat. 144 Seite 217
Gustave Moreau
Studie für »David«
Etude pour »David«
um 1878
Öl auf Holz
27 x 22 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1162
Kat. 145 Seite 218
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Karton
28,5 x 27 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1176
Kat. 146 Seite 220
Gustave Moreau
Skizze für »Jupiter und Semele«
Esquisse pour »Jupiter et Sémélé«
um 1889
Öl auf Pappe
41 x 33 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1140
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 147 Seite 221
Gustave Moreau
Semele
Sémélé
1889
Öl auf Leinwand
80 x 65 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 94
Kat. 153 Seite 231
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Aquarell und schwarze Tinte auf Papier
9,6 x 13,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 4858
Kat. 148 Seite 223
Gustave Moreau
Kompositionsschemata verschiedenener Meister
Schémas de compositions de différents maitres
o. J.
Kohle auf Papier
21,8 x 22,8 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 6894
Kat. 154 Seite 232
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
11,1 x 17,9 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-191 (oben)
Kat. 149 Seite 225
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell und Gouache auf Papier
22,1 x 36 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-156
Kat. 155 Seite 232
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
11,4 x 17,7 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-134
Kat. 150 Seite 226
Gustave Moreau
Skizze für »Der reisende Ödipus«
Esquisse pour »Oedipe voyageur«
um 1888
Öl auf Leinwand
27 x 22 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 679
Kat. 156 Seite 233
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
23,7 x 35,8 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-70
Kat. 151 Seite 228
Edgar Degas
Kap Ferrat
Le Cap Ferrat
1892
Monotypie in Ölfarben auf Papier
29,7 x 39,9 cm
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe,
Kupferstichkabinett
Inv. Nr. 1981-4
Kat. 157 Seite 234
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
29,2 x 23,2 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-12v
Kat. 152 Seite 230
Gustave Moreau
Monotypie mit zwei Figuren
Monotype avec deux figures
o. J.
Öl auf Papier
8,5 x 8,3 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 4857
Kat. 158 Seite 235
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
36 x 32,2 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-91
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 165 Seite 241
Gustave Moreau
Skizze [überarbeitete Aquarellpalette]
Esquisse
o. J.
Aquarell auf Papier
25,2 x 18,3 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 953
Kat. 171 Seite 247
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
27 x 21,4 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1178
Kat. 177 Seite 252
Gustave Moreau
Studie für die »Argonauten«
Etude pour les »Argonautes«
o. J.
Aquarell auf Papier
14,5 x 10 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 4839
Kat. 183 Seite 258
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
32 x 23,8 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1146
Kat. 189 Seite 264
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
32 x 25 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 268
Kat. 160 Seite 237
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
22,2 x 15,8 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-173
Kat. 166 Seite 242
Gustave Moreau
Kampf der Kentauren
[überarbeitete Aquarellpalette]
*Combat des centaures
um 1896 (?)
Aquarell auf Papier
15 x 28 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 386
Kat. 172 Seite 248
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
21 x 27 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1175
Kat. 178 Seite 253
Gustave Moreau
Katzenfrau
Femme-Chat
o. J.
Aquarell, klecksografiert, auf Papier
16 x 20,7 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-47v
Kat. 184 Seite 259
Gustave Moreau
Landschaftsstudie
Etude de paysage
o. J.
Aquarell auf Papier
48 x 30,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 969
Kat. 190 Seite 265
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
32,1 x 24,4 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1147
Kat. 161 Seite 238
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
13,5 x 20 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-239v
Kat. 167 Seite 243
Gustave Moreau
Am Wasser
*Près des eaux
um 1896 (?)
Aquarell auf Papier
27 x 37 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 588
Kat. 173 Seite 249
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
21 x 27 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1177
Kat. 179 Seite 254
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
32 x 25 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 144
Kat. 185 Seite 260
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
21 x 27 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1174
Kat. 191 Seite 266
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
27 x 22 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1151
Kat. 162 Seite 238
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell auf Papier
23,2 x 36 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-34
Kat. 168 Seite 244
Gustave Moreau
Die Vision
*La Vision
o. J.
Öl auf Holz
32 x 25 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 640
Kat. 174 Seite 250
Gustave Moreau
Zwei Kompositionsstudien [Monotypien]
Deux études de composition
o. J.
7,4 x 9,1 cm (beide)
Monotypie, Öl auf Papier
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 760
Kat. 180 Seite 255
Gustave Moreau
Landschaft. Entwurf (mit Sphinx)
Paysage. Ebauche (au Sphinx)
o. J.
Öl auf Holz
60 x 40 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 636
Kat. 186 Seite 261
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
27,2 x 22,4 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1154
Kat. 192 Seite 267
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
27 x 22 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1152
Kat. 163 Seite 239
Gustave Moreau
Kompositionsstudie
Etude de composition
o. J.
Aquarell auf Papier
32, 6 x 22,7 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-175
Kat. 169 Seite 245
Gustave Moreau
Landschaftsskizze (?)
Esquisse de paysage (?)
o. J.
Öl auf Holz
31 x 24 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 170
Kat. 175 Seite 251
Gustave Moreau
Landschaft (Monotypie)
Paysage (Monotypie)
o. J.
Monotypie mit Ölfarbe,
Grafitstift auf Papier
7,2 x 10,3 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 4837
Kat. 181 Seite 256
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
32,5 x 24,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1136
Kat. 187 Seite 262
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
27,1 x 21,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1171
Kat. 193 Seite 268
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Holz
32 x 24,4 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1144
Kat. 164 Seite 240
Gustave Moreau
Page [überarbeitete Aquarellpalette]
*Page
o. J.
Aquarell auf Papier
14 x 7,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 474
Kat. 170 Seite 246
Gustave Moreau
Skizze (für »Die beiden Glücksritter
und der Talisman«?)
Esquisse (pour »Les deux aventuriers
et le talisman«?)
o. J.
Aquarell über Grafitstift auf Papier
31 x 19,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 490
Kat. 182 Seite 257
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
32,5 x 24,7 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1143
Kat. 188 Seite 263
Gustave Moreau
Interieur. Entwurf
Intérieur. Ebauche
o. J.
Öl auf Leinwand
45 x 38 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 857
Kat. 194 Seite 269
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Pappe
47 x 33 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1141
Kat. 159 Seite 236
Gustave Moreau
Aquarellpalette
Palette d’aquarelle
o. J.
Aquarell und Gouache auf Papier,
nachträglich beschnitten
16 x 22,3 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-149
340
Kat. 176 Seite 251
Gustave Moreau
Landschaft (Monotypie)
Paysage (Monotypie)
o. J.
Monotypie mit Ölfarbe,
Grafitstift auf Papier
7,2 x 11,2 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Des. 7430
341
AUSGESTELLTE WERKE
Kat. 195 Seite 270
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
21,4 x 27 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1139
Kat. 196 Seite 271
Gustave Moreau
Skizze
Esquisse
o. J.
Öl auf Leinwand
24,5 x 32,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 1172
(nicht abgebildet)
Gustave Moreau
Palette
Palette
o. J.
Holz und Öl
29,8 x 42,5 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16257-51
(nicht abgebildet)
Gustave Moreau
Fünfzehn Aquarellpaletten
Quinze palettes d’aquarelles
o. J.
Aquarell auf Papier
Musée Gustave Moreau, Paris
Inv. 16010-13 bis 27
Abstrakte Bilder vor 1900
in Literatur, Karikatur und
Esoterik
Kat. 197 Seite 275
Laurence Sterne
The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman
London 1760–1767, 9 Bände
Bd. VI, 2 1767, S. 152/153
15,1 x 17,2 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 198 Seite 277
Laurence Sterne
The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman
London 1760–1767, 9 Bände
Bd. IX, 1767, S. 16/17
15,1 x 17,2 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 199 Seite 279
Laurence Sterne
The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman
London 1760–1767, 9 Bände
Bd. I, 2 1760, S. 72/73
15,1 x 17,2 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 200 Seite 280
Laurence Sterne
The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman
London 1760–1767, 9 Bände
Bd. III, 1761, S. 168/169
Marmorierung
15,1 x 17,2 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 201 Seite 282
Laurence Sterne
The Works of Laurence Stern [sic],
A. M. Prebendary of York, and Vicar of Sutton
on the Forest, and of Stillington, near York
London 1769, 5 Bände
Bd. I, S. 232/233
Eingeklebtes marmoriertes Papier
17,6 x 20,5 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 202 Seite 284
Laurence Sterne
Tristram Schandis Leben und Meynungen
Edition Bode, Hamburg 1774, 9 Bände
Bd. III, S. 174/175
Schablonendruck
15,7 x 18,4 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 203 Seite 286
Laurence Sterne
Tristram Schandis Leben und Meynungen
Edition Bode, Hamburg 1774, 21776,
9 Bände
Bd. III, S. 148/149
Schablonendruck
15 x 16,3 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 204 Seite 288
Laurence Sterne
Tristram Schandis Leben und Meynungen
Frankfurt am Main/Leipzig 1776/77,
9 Bände
Bd. III, S. 174/175
Aquarell
17,2 x 19,3 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 205 Seite 289
Laurence Sterne
Tristram Schandis Leben und Meynungen
Edition Frankfurt am Main/Leipzig
1776/77, 9 Bände
Bd. III, S. 176/177
Aquarell
17,2 x 19,3 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Kat. 206 Seite 296
Raimon Pelez
Erster Eindruck des Salons von 1843
*Première impression du Salon de 1843
In: Le Charivari, 19. März 1843
30 x 24,5 cm
Universitätsbibliothek Heidelberg
R 1609 RES.:12.1843,01-06: Jan-Juni
Kat. 207 Seite 297
Bertal[l]
(Charles Albert d’Arnoux, gen.)
Der Salon von 1843
*Le Salon de 1843
In: Les Omnibus, 7. Lieferung
Paris 1843, S. 95
21,5 x 14,5 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
Z- 71429
Kat. 208 Seite 298
Gustave Doré
Der weitere Verlauf der Regierung Iwans
des Schrecklichen.
*Suite du regne d’Ivan-le-Terrible
In: Histoire pittoresque, dramatique et
caricaturale de la Sainte Russie
Paris 1854, S. 89
29 x 20 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
Rés. M575
342
Kat. 209 Seite 300
Alphonse Allais
Kampf der Neger im Keller,
während der Nacht (nach Paul Bilhaud)
*Combat de Nègres dans un cave,
pendant la nuit
In: Album primo-avrilesque
Paris 1897, S. 7
Schablonendruck (?)
12,4 x 18,5 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
Rés. P Y2 2999
Kat. 210 Seite 301
Adolf Oberländer
*In der Gemälde-Ausstellung
In: Fliegende Blätter, XCII
1890, S. 122
Holzstich
23,8 x 12 cm
Universitätsbibliothek Heidelberg
G 5442 fol: 92-93.1890,2319-2370
Kat. 211 Seite 301
Friedrich Weigand (?)
*Effektmalerei
In: Fliegende Blätter, XLVI
1867, S. 103
Holzstich
12,8 x 18 cm
Universitätsbibliothek Heidelberg
G 5442-2 Fol. Res:46-47.1867,1121-1172
Kat. 212 Seite 302
Wilhelm Busch
*Maler Klecksel
Reinzeichnung für Bild 83
1884
Feder in Braun auf Papier
5,8 x 8,5 cm
Wilhelm-Busch-Museum Hannover/Deutsches Museum
für Karikatur und kritische Grafik
1 A 71444
Verzeichnis
der
Vergleichsabbildungen
Einleitung
Abb. 6 Seite 20
Albrecht Dürer
Die sechs Biegungen der menschlichen Figur
In: Hjerin sind begriffen vier biicher von
menschlicher Proportion durch Albrechten
Dürer von Nürenberg erfunden und beschriben
zu nutz allen denen so zu dieser kunst lieb
tragen, Nürnberg 1528, Folio Vi v/Vii
Staatsbibliothek zu Berlin
– Preußischer Kulturbesitz,
Abteilung Historische Drucke
Abb. 1 Seite 13
Wassily Kandinsky
*Komposition V
1911
Öl auf Leinwand
190 x 275 cm
Privatsammlung
Abb. 2 Seite 13
Kasimir Malewitsch
*Suprematistisches Bild
1915
Öl auf Leinwand
57,5 x 48,5 cm
Collection Stedelijk Museum,
Amsterdam
Abb. 7 Seite 22
William Hogarth
Der Maler und sein Mops
[Selbstporträt mit Line of Beauty]
The Painter and his Pug
1745
Öl auf Leinwand
90 x 69,9 cm
TATE
N00112
Abb. 3 Seite 14
Alfred Hamilton Barr, Jr.
Schutzumschlag des Ausstellungskataloges Cubism and Abstract Art.
Painting, sculpture, constructions,
photography, architecture, industrial art,
theatre, films, posters, typography
The Museum of Modern Art,
New York 1936
Offset
19,7 x 26 cm
The Museum of Modern Art Library,
New York
Die Wirkungsästhetik
Abb. 8 Seite 23
John Flaxman
Dante und Virgil im siebten Kreis der Hölle
(XI. Gesang)
In: John Flaxman, La Divina Comedia
di Dante Alighierei cioé L’Inferno,
Il Purgatorio, ed Il Paradiso
Amsterdam 1793, Tafel 12
Umrissstich
Herzog August Bibliothek,
Wolfenbüttel
We2°1
Abb. 4 Seite 17
Samuel van Hoogstraten
»Augenbetrüger« – Stillleben
1666–1678
Öl auf Leinwand
63 x 79 cm
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Inv. Nr. 2620
Abb. 9 Seite 33
Raffael
Die Heilige Familie aus dem Hause Canigiani
um 1505/06
Öl auf Pappelholz
131 x 107 cm
Alte Pinakothek, Bayerische
Gemäldesammlungen, München
Abb. 5 Seite 19
Albrecht Dürer
Die drei Linienarten
In: Underweysung der messung / mit dem
Zirckel und richtscheyt / in Linien ebnen
unnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer
zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb
habenden mit zugehörigen figuren in truck
gebracht im jar M.D.XXv
Nürnberg 1525, Folio Aii
Staatsbibliothek zu Berlin
– Preußischer Kulturbesitz,
Abteilung Historische Drucke
Abb. 10 Seite 34
Joshua Reynolds
Kompositionsskizze von Tintorettos
»Abendmahl«
1752
Schwarzer Stift auf Papier
21 x 15,8 cm
Trustees of The British Museum,
London
201.a.9, Fol. 40v.
Abb. 12 Seite 37
William Hogarth
Analysis of Beauty, Tafel II,
Detail aus Kat. 2
Abb. 13 Seite 46
Ernst Florens Chladni
Schwingende Bewegungen einer
Rectangelscheibe
In: Entdeckungen über die Theorie des Klanges
Leipzig 1787, Tafel IX
Radierung
Staatsbibliothek zu Berlin
– Preußischer Kulturbesitz,
Abteilung Historische Drucke
Abb. 14 Seite 49
Mary Gartside
Prismatische Farben
*Prismatic Colours
In: An Essay on Light and Shade,
on Colours, and on Composition in General
London 1805, Tafel I
Handkolorierte Druckseite
28 x 22,3 cm
Privatsammlung
Abb. 15 Seite 52
Mary Gartside
Gelber Blot
*Yellow Blot
In: An Essay on a New Theory of Colours,
and on Composition in General; illustrated
by Coloured Blots Shewing the Application
of the Theory to Composition of Flowers,
Landscapes, Figures, etc., In three Parts,
Part I, The Second Edition
London 1808, Abb. zwischen
S. 48 und 49
Aquarell auf Papier
20,4 x 18,2 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
Zufall und Abstraktion
Kat. 213 Seite 303
P[aul?] Bahr
*Kleine Ursache – große Wirkung.
Die neue Ideal-Linie
In: Fliegende Blätter, CXVI
1902, S. 204
Holzstich
23,8 x 18,4 cm
Universitätsbibliothek Heidelberg
G 5442 fol:116.1902,2945-2970
Abb. 11 Seite 34
Jacopo Tintoretto
Abendmahl
1578–1581
Öl auf Leinwand
53,8 x 48,7 cm
Scuola Grande Arciconfraternita di San
Rocco, Venedig
343
Abb. 16 Seite 55
Villa dei Misteri, Pompei
Detail des gemalten Frieses in Raum 5
Mitte des 1. Jh. v. Chr.
Abb. 17 Seite 57
S. Vitale, Ravenna
Detail der Marmorverkleidung eines Pfeilers
6. Jh.
Abb. 18 Seite 57
Giotto
Detail des Sockels der Arena-Kapelle, Padua
um 1305
Fresko
VERGLEICHSABBILDUNGEN
Abb. 19 Seite 58
Adolf Loos
Haus am Michaelerplatz, Wien,
Detail des Hauseingangs, 1909–1911
Abb. 20 Seite 67
Andrea Mantegna
Hl. Sebastian (Detail)
um 1457–1459
Öl auf Holz
Kunsthistorisches Museum, Wien
GG 301
Abb. 21 /Abb. 22 Seite 71
Pietro Lorenzetti
Christus als Schmerzensmann (Rückseite)
Christus als Schmerzensmann
um 1330
Tempera auf Holz
35,3 x 26 cm
Lindenau-Museum, Altenburg
Inv. Nr. 48
Abb. 23 Seite 72
Andrea del Castagno
Abendmahl
um 1447
Fresko
Refektorium von Sant’Apollonia, Florenz
Abb. 24 Seite 73
Alexander Cozens
Fünfter Kompositionsstil
*Fifth Stile of Composition
In: Essay to Facilitate the Inventing of
Landscapes intended for Students of the Art
London 1759
Radierung
10,7 x 15,5 cm (o.), 10,6 x 15,5 cm (u.)
The State Hermitage Museum,
St. Petersburg
Abb. 25 Seite 74
Alexander Cozens
Des vierten: Eine kreisförmige Fläche,
eingefasst durch Gruppen von Objekten
*Of the fourth: A flat of a circular form,
bounded by group of objects [...]
In: A New Method of Assisting the Invention in
Drawing Original Compositions of Landscape
London 1785, Tafel 4
Aquatinta auf Papier
23,9 x 31,2 cm
TATE
T03172/101
Abb. 26 Seite 102
George Sand
Klecksografie mit Gesicht
vor 1873
Klappdruck in brauner Tinte,
teils mit Feder überarbeitet auf Papier
5 x 5 cm
Aufbewahrungsort unbekannt
Abb. 27 Seite 111
Im Auftrag von André Breton
Briefkopf der Galerie Surréaliste
um 1926
In: Maurice Culot, Les frères Perret,
l’œuvre complète. Les archives d’Auguste Perret
et Gustave Perret, Paris 2000, S. 61
Abb. 28 Seite 111
Papiertasche der Firma Sigikid,
Mistelbach
2002
Siebdruck
ca. 42 x 32 cm
Privatsammlung
J. M. William Turner
Abb. 29 Seite 113
J. M. William Turner
Schatten und Dunkelheit – der Abend der Sintflut
*Shade and Darkness – The Evening of the
Deluge
1843 in der Royal Academy ausgestellt
Öl auf Leinwand
78,7 x 78,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
N00531
Abb. 30 Seite 113
J. M. William Turner
Licht und Farbe (Goethes Theorie) – der
Morgen nach der Sintflut – Moses schreibt das
Buch der Genesis
*Light and Colour (Goethe’s Theory) – the
Morning after the Deluge – Moses writing the
Book of Genesis
1843 in der Royal Academy ausgestellt
Öl auf Leinwand
78,7 x 78,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
N00532
Abb. 31 Seite 114
J. M. William Turner
Das Walfangschiff
*The Whale Ship
1845 in der Royal Academy ausgestellt
Öl auf Leinwand
91,8 x 122,6 cm
The Metropolitan Museum of Art,
Catharine Lorillard Wolfe Collection,
Wolfe Fund, 1896, New York
96.29
Abb. 32 Seite 115
J. M. William Turner
[Wetterskizze]
In: Skizzenbuch »Como und Venedig«
Como and Venice Sketchbook
1819, Fol. 12
Aquarell auf Papier
22,6 x 28,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D15263 (TB CLXXXI-12)
Abb. 33 Seite 115
J. M. William Turner
[Stürmisches Meer]
In: Skizzenbuch »Como und Venedig«
Como and Venice Sketchbook
1819, Fol. 13
Aquarell auf Papier
22,2 x 28,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D15264 (TB CLXXXI-13)
Abb. 34 Seite 115
Carl Blechen
Blau-violetter Wolkenstrich oder
Hügellandschaft mit zwei Bergrücken
um 1829
Öl auf Leinwand
7 x 18,4 cm
Staatliche Museen zu Berlin,
Kupferstichkabinett
Inv. Nr. 876
Abb. 35 Seite 116
J. M. William Turner
Erster Entwurf für »Schiffbruch
der Ostindienfahrer«
Beginning for »Loss of an East Indiaman«
um 1818
Aquarell und weiße Kreide auf Papier
31,1 x 46 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D17178 (TB CXCVI N)
Abb. 36 Seite 116
J. M. William Turner
Schiffbruch der Ostindienfahrer
*Loss of an East Indiaman
um 1818
Aquarell auf Papier
28 x 39,5 cm
Trustees, Cecil Higgins Art Gallery,
Bedford, England
P.902
Abb. 37 Seite 116
J. M. William Turner
Studie für die Farb- und Helldunkelkomposition von »Leuchtturm von Longships,
Land’s End«
Compositional, Colour and Underpainting
Study for »Longships Lighthouse,
Land’s End«
um 1834
344
VERGLEICHSABBILDUNGEN
Aquarell auf Papier
35,2 x 51,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D25165 (TB CCLXIII-43)
Abb. 38 Seite 116
J. M. William Turner
Leuchtturm von Longships, Land’s End
*Longships Lighthouse, Land’s End
um 1834
Aquarell auf Papier
28 x 44 cm
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles
88.GC.55
Abb. 39 Seite 117
J. M. William Turner
Aquarelluntermalung
A Colour Wash Underpainting
In: Skizzenbuch »Como und Venedig«
Como and Venice Sketchbook:
1819, Fol. 10
Aquarell auf Papier
22,6 x 28,7 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D15261 (TB CLXXXI-10)
Abb. 40 Seite 118
J. M. William Turner
Farbskizze [Klecksografie mit erotischen
Darstellungen]
Colour Sketch
In: Skizzenbuch »Farbstudien (1)«
Colour Studies (1) Sketchbook
um 1835, Fol. 36/35v
Aquarell und Grafitstift auf Papier
7,7 x 20,2 cm (geöffnet)
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D28835 / D 28837 (TB CCXCI b-36/35v)
Abb. 43 Seite 119
J. M. William Turner
Brennendes Schiff (?)
A Wreck (possibly related to Longships
Lighthouse, Land’s End)
um 1835–1840
Aquarell auf Papier
33,8 x 49,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D25163 (TB CCLXIII-41)
Abb. 44 Seite 120
Raffael
Transfiguration
1518–1520
Öl auf Holz
405 x 278 cm
Pinacoteca Vaticana, Rom
Abb. 45 Seite 122
Edward Goodall
(nach Turners Entwurf)
Kosciusko
1839
In: Thomas Campbell, Poetical Works,
London 1837, S. 14
Stahlstich
8,5 x 8,1 cm
Privatsammlung
Abb. 46 Seite 123
J. M. William Turner
*Rokeby
1822
Aquarell auf Papier
20,2 x 14,6 cm
Trustees, Cecil Higgins Art Gallery,
Bedford, England
P.100
Abb. 41 Seite 118
J. M. William Turner
Figurenstudie [Liegendes Paar]
Figure Subject
In: Skizzenbuch »Farbstudien (2)«
Colour Studies (2) Sketchbook
um 1835, Fol. 11
Aquarell und Grafitstift auf Papier
7,9 x 10,1 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D28885 (TB CCXCI c-11)
Abb. 47 Seite 123
J. M. William Turner
Häuserreihe (?)
Row of Houses (?)
In: Skizzenbuch »Cochem nach Koblenz«
Cochem to Coblenz - Home Sketchbook
1839
Grafitstift auf Papier
15,6 x 10 cm
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D28641 (TB CCXCI-56)
Abb. 42 Seite 118
J. M. William Turner
Farbskizze
[Unbestimmtes erotisches Motiv]
Colour Sketch
In: Skizzenbuch »Farbstudien (2)«
Colour Studies (2) Sketchbook
um 1835, Fol. 24
Aquarell und Grafitstift auf Papier
7,9 x 20,2 cm (geöffnet)
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D28910 (TB CCXCI c-24)
Abb. 48 Seite 125
Raffael
Die Predigt des hl. Paulus
1515/16
Deckfarbe auf Papier,
auf Leinwand montiert
304 x 404 cm
Victoria and Albert Museum, London
Abb. 49 Seite 126
J. M. William Turner
Farbskizze [Klecksografie]
Colour Sketch
In: Skizzenbuch »Farbstudien (1)«
Colour Studies (1)Sketchbook
um 1835, Fol. 24v/25
Aquarell auf Papier
7,7 x 20,4 cm (geöffnet)
TATE, Nachlass des Künstlers von 1856
D28816 / D28818 (TB CCXCI b-24v/25)
Abb. 54 Seite 169
Victor Hugo
Spitzen und Gespenster
*Dentelles et Spectres
1855/56
Abdruck von Spitze und Feder
in brauner und schwarzer Tinte
auf beigefarbenem Papier
6 x 6,8 cm
Privatsammlung
Abb. 55 Seite 170
Victor Hugo
Welle [?]
Vague
September 1856
Federfahne in Braun auf Papier
25,5 x 28,6 cm
Privatsammlung
Victor Hugo
Abb. 50 Seite 160
Victor Hugo
Landschaft
Paysage
18. Dezember 1836
Feder und Pinsel oder Federhaare
und braune Tinte auf Papier
7,3 x 15,3 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
A XIX, 1436bis
Abb. 51 Seite 164
Victor Hugo
[Fingerabdrücke]
In Skizzenbuch: Aufzeichnungen und Zeichnungen von einer Rhein-Reise
Notes et dessins sur un voyage aux bord du Rhin
1840, fol. 15v
23,4 x 29,5 cm
Braune Tinte auf Papier
Bibliothèque nationale de France, Paris
NAF 13348, f. 15v, Detail
Abb. 52 Seite 164
Victor Hugo
Odilon Barrot in Uniform
*Odilon Barrot en tenue militaire
16. April 1849
Klecksografie mit brauner Tinte
und Feder auf Papier
11,7 x 18 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris,
Manuscrits occidentaux
NAF 13355, f. 412
Abb. 53 Seite 167
Victor Hugo
Mit der Feder immer hin und her
*Toujours en ramenant la plume
1856
Braune Tinte und Lavierung,
Federfahne auf beigem Papier
10,5 x 28 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris,
Manuscrits occidentaux
NAF 13351, fol. 19
345
Abb. 56 Seite 171
Marie-Jean-Léon d’Hervey
de Saint-Denys
Les Rêves et les moyens de les diriger
Paris 1867, Frontispiz
Farblithografie
22,2 x 14,2 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris
Abb. 57 Seite 172
Victor Hugo
Der Traum
*Le Rêve
1866
Feder und Federfahne in Braun
auf Papier
27 x 17,3 cm
Maison de Victor Hugo, Paris
MVHP Inv. 179
Gustave Moreau
Abb. 58 Seite 206
Gustave Moreau
Die Erscheinung
*L’Apparition
1876–1898
Öl auf Leinwand
142 x 103 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 222
Abb. 59 Seite 206
Gustave Moreau
Die Erscheinung
*L’Apparition
Detail aus Abb. 58
Abb. 60 Seite 208
Gustave Moreau
Salome
*Salomé
1876
Öl auf Leinwand
144 x 103,5 cm
The Armand Hammer Collection,
Schenkung der Armand Hammer
Foundation, Hammer Museum,
Los Angeles
AH 90.48
Abb. 61 Seite 213
Gustave Moreau,
Herkules und die Hydra von Lerna
*Hercule et l’Hydre de Lerne
1876
Öl auf Leinwand
179 x 153 cm
The Art Institute of Chicago,
Schenkung von Mrs. Eugene A.
Davidson
1964.231
Abb. 62 Seite 213
Gustave Moreau
Die Chimären
*Les Chimères
1884
Öl auf Leinwand
236 x 204 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 39
Abb. 63 Seite 216
Gustave Moreau
Die Rückkehr der Argonauten
*Retour des Argonautes
1897
Öl auf Leinwand
434 x 215 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 20
Abb. 64 Seite 216
Gustave Moreau
König David [Studie]
Le Roi David
um 1878
Öl auf Holz
27 x 22 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 663
Abb. 65 Seite 216
Gustave Moreau
*David
1878
Öl auf Leinwand
229,5 x 138 cm
The Armand Hammer Collection,
Schenkung der Armand Hammer
Foundation, Hammer Museum,
Los Angeles
AH 90.49
VERGLEICHSABBILDUNGEN
Abb. 66 Seite 219
Gustave Moreau
Der Triumph von Alexander dem Großen
*Le Triomphe d’Alexandre le Grand
o. J.
Öl auf Leinwand
155 x 155 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 70
Abb. 67 Seite 219
Gustave Moreau
Jupiter und Semele
*Jupiter et Sémélé
1889–1895
Öl auf Leinwand
212 x 118 cm
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 91
Abb. 68 Seite 224
Gustave Moreau
Die Versuchung des hl. Antonius
*Tentation de saint Antoine
um 1896 (?)
Aquarell auf Papier
Musée Gustave Moreau, Paris
Cat. 525
Abb. 69 Seite 227
Gustave Moreau
Der Reisende oder Der reisende Ödipus
oder Die Gleichheit vor dem Tod
*Le Voyageur ou Œedipe voyageur
ou l’Egalité devant la mort
um 1888
Öl auf Leinwand
124 x 93 cm
La Cour d’or – Musée de Metz
Inv. 222
Abstrakte Bilder vor 1900
in Literatur, Karikatur und
Esoterik
Abb. 72 Seite 285
Laurence Sterne
Tristram Schandis Leben und Meynungen
Edition Bode, Hamburg 1774,
Bd. III, S. 176/177
Schablonendruck
15,7 x 18,4 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Abb. 78 Seite 305
Charles Leadbeater
Man Visible and Invisible
Frontispiz und Titelblatt
London 1902
Fotochromografie
22,5 x 28,5 cm
Privatsammlung
Abb. 73 Seite 287
Laurence Sterne
Tristram Schandis Leben und Meynungen
Edition Bode, Hamburg 21776,
Bd. III, S. 150/151
Schablonendruck
15 x 16,3 cm (Doppelseite)
Niedersächsische Staats- und
Universitätsbibliothek Göttingen
Abb. 79 Seite 306
Maurice Prozor
Das plötzlich aufwallende Liebesgefühl
*A sudden Rush of Affection
In: Charles Leadbeater, Man Visible
and Invisible
London 1902, Taf. XI
Fotochromografie
22,5 x 28,5 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Abb. 74 Seite 299
Alphonse Allais
Erstkommunion bleichsüchtiger Mädchen
bei Schneetreiben
*Première communion de jeunes filles
chlorotiques par un temps de neige
In: Album primo-avrilesque
Paris 1897, S. 19
Aufgezogenes weißes Papier
12,4 x 18,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Rés. PY2 2999
Abb. 75 Seite 299
Alphonse Allais
Tomatenernte apoplektischer Kardinäle
an den Ufern des roten Meeres
*Récolte de la tomate par des cardinaux
apoplectiques au bord de la mer rouge
In: Album primo-avrilesque
Paris 1897, S. 15
Schablonendruck (?)
12,4 x 18,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Rés. PY2 2999
Abb. 70 Seite 273
Matthäus Merian d. Ä., nach einem
Entwurf von Robert Fludd
Hyle: Die Ursubstanz der Schöpfung
In: Robert Fludd, Utriusque Cosmi maioris
scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, Bd. I, Oppenheimii 1617, S. 26
Radierung, 15,9 x 15,8 cm (Plattengröße)
Privatsammlung
Abb. 76 Seite 299
Alphonse Allais
Trauermarsch, komponiert für das Begräbnis
eines bedeutenden, tauben Mannes
*Marche Funèbre Composée pour les
Funérailles d’un grand homme sourd
In: Album primo-avrilesque
Paris 1897, S. 26
12,4 x 18,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Rés. PY2 2999
Abb. 71 Seite 281
Laurence Sterne
The Life and Opinions of Tristram Shandy
London, Bd. III, 1761, S. 170/171
Marmorierung
15,1 x 17,2 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Abb. 77 Seite 304
*Ein modernes Bild
In: Fliegende Blätter, LXXV
1884, S. 157
Holzstich
9 x 13 cm
Universitätsbibliothek, Heidelberg
Abb. 80 Seite 306
Maurice Prozor
Heftiger Zorn
*Intense Anger
In: Charles Leadbeater, Man Visible
and Invisible
London 1902, Taf. XIII
Fotochromografie
22,5 x 28,5 cm (Doppelseite)
Privatsammlung
Abb. 81 Seite 307
Zornausbruch
*Explosive Anger
In: Annie Besant und Charles
Leadbeater, Thought-Forms
London et al. 1905, Tafel 24
Fotochromografie
10,6 x 13 cm
Privatsammlung
Abb. 82 Seite 307
Plötzlicher Schrecken
*Sudden Fright
In: Annie Besant und Charles
Leadbeater, Thought-Forms
London et al. 1905, Tafel 27
Fotochromografie
13 x 18 cm
Privatsammlung
Abb. 83 Seite 308
Musik von Mendelssohn
*Music of Mendelssohn
In: Annie Besant und Charles
Leadbeater, Thought-Forms
London et al. 1905, Tafel M
Fotochromografie
17,9 x 13 cm
Privatsammlung
Abb. 84 Seite 309
Musik von Gounod
*Music of Gounod
In: Annie Besant und Charles
Leadbeater, Thought-Forms
London 1905, Tafel G
Fotochromografie
17,8 x 12,9 cm
Privatsammlung
Epilog
Abb. 85 Seite 311
James McNeill Whistler
Symphonie in Weiß Nr. 3
*Symphony in White Nr. 3
1867
Öl auf Leinwand
52 x 76, 5 cm
The Barber Institute of Fine Arts,
University of Birmingham
YMSM 61
Abb. 86 Seite 314
Wassily Kandinsky
Bild mit Kreis [Das erste abstrakte Bild]
1911
Öl auf Leinwand
139 x 111 cm
ehemals Kunstmuseum Tiflis
Abb. 87 Seite 316
Wassily Kandinsky
Kompositionsschema zu »Schwarzer Fleck I«
1911
Grafitstift auf Papier
21,9 x 27,3 cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus,
München
GMS 431
Künstlerporträts
S. 112
J. M. William Turner
Selbstporträt
1799
Öl auf Leinwand
74,3 x 58,4 cm
TATE, Nachlass des Künstlers 1856
N00458
S. 158
Victor Hugo im Jahr 1867
Fotografie: Bertall
(Albert d’Arnoux, gen.)
Maison de Victor Hugo, Paris
S. 200
Gustave Moreau im Jahr 1876
Fotografie: Eliza de Romilly
Musée Gustave Moreau, Paris
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Eine Auswahl der ausgestellten
Bücher wurde im Rahmen dieses
Ausstellungsprojekts von der
Universitätsbibliothek Heidelberg
digitalisiert und ist über deren
Internetseite einzusehen.
356
Personenregister
Addison, John 18
Alberti, Leon Battista 18, 19, 67
Aldrovandi, Ulisse 69–71; Kat. 29
Alison, Archibald 323
Allais, Alphonse 299, 304; Abb. 74–76;
Kat. 209
Apollinaire, Guillaume 313
Arcimboldo, Guiseppe 324
Argan, Giulio Carlo 274
Aristoteles 17, 44
Arp, Hans 322
Augustinus 45
Ažbe, Anton 312
Bahr, P[aul?] Kat. 213
Balla, Giacomo 314
Baltrušaitis, Jurgis 67, 326
Balzac, Honoré de 46, 291, 294, 330
Barnard, George 52; Kat. 17
Barr, Alfred 14–15; Abb. 3
Barrot, Odilon 164
Baudelaire, Charles 35
Bénédite, Léonce 172, 222, 227
Bernadac, Christian 102
Bernini, Gianlorenzo 273, 291, 295, 304
Bertal[l], [Charles Albert d’Arnoux
gen.] 295; Kat. 207
Besant, Annie 305, 306–309, 315;
Abb. 81–84
Biard, Léonie 164
Bilhaud, Paul 299
Bitzer, Silke 227
Blake, William 23
Blanc, Charles 26
Blavatski, Helena Petrovna 305
Blechen, Carl 114; Abb. 34
Boccioni, Umberto 314
Bockemühl, Michael 119
Bode, Johann Joachim Christoph
284, 285, 287–290; Abb. 72, 73;
Kat. 202, 203
Bonnard, Pierre 312
Bos, Jean-Baptiste du 18
Boselli, Orfeo 322
Braque, Georges 312
Breton, André 171; Abb. 27
Burke, Edmund 23, 318
Burljuk, David 312
Burljuk, Wladimir 312
Burnet, John 39, 52; Kat. 9
Busch, Wilhelm 301, 304; Kat. 212
Carracci, Annibale 295
Carstens, Asmus Jakob 23
Castagno, Andrea del 72; Abb. 23
Castel, Louis-Bertrand 44–47, 172, 308,
309, 317
Castiglione, Giovanni Battista 229
Cervantes, Miguel de 278
Cézanne, Paul 14, 206
Chantelou, Paul Fréart de 17
Chenay, Paul 159
Chezy, Helmine von 87
Chladni, Ernst Florens 46, 309; Abb. 13
Courbet, Gustave 311
357
Cozens, Alexander 12, 72–84, 102, 111,
125, 222, 227, 230, 317; Abb. 24, 25;
Kat. 30–37
Croce, Benedetto 36
Darget, Louis 331
Degas, Edgar 229, 329; Kat. 151
Delaunay, Robert 314
Denis, Maurice 312, 313
Denissoff, Wassily Iwanowitch 312
Derain, André 312
Diderot, Denis 23
Doesburg, Theo 314
Dongen, Kees van 312
Doré, Gustave 295; Kat. 208
Drouet, Juliette 160
Duchamp, Marcel 313
Dürer, Albrecht 19, 20; Abb. 5, 6
Dureux, Alexandrine 202
Echter, Michael 97; Kat. 51, 52, 55
Egremont, 3. Earl of 117
Eichendorff, Joseph von 315
Fawkes, Walter Ramsden 115
Félibien, André 18
Finberg, Alexander 119, 122, 123
Flaxman, John 23; Abb. 8
Fludd, Robert 273
Fresnoy, Charles-Alphonse du 18
Freudenheim, Susan 231
Füßli, Johann Heinrich 87, 117
Gamboni, Dario 71, 169
Gartside, Mary 47–52; Abb. 14, 15;
Kat. 15, 16
Gauguin, Paul 206, 312
Gautier, Théophile 172
Georgel, Pierre 159
Giotto 57, 62, 71; Abb. 18
Goethe, Johann Wolfgang 43, 48, 113,
119, 120, 285, 306, 316, 324
Gogh, Vincent van 14, 206, 312
Gombrich, Ernst 67
Goodall, Edward Abb. 45
Gounod, Charles François 308, 309
Guichard, Joseph 311, 312, 313
Hahn-Hahn, Ida Gräfin 87
Hainhofer, Philipp 326
Harding, James Duffield 325
Henry, Charles 26
Hens, Szymon 109
Hentschel, Barbara 316
Hervey de Saint-Denys, Marie-JeanLéon d’ 171; Abb. 56
Herwegh, Emma 87
Hobbes, Thomas 18
Hogarth, William 21–26, 36, 47, 52,
274, 276, 278, 316; Abb. 7, 12;
Kat. 1, 2
Hoogstraten, Samuel van 17; Abb. 4
Howard, Frank 39–41, 52; Kat. 10–14
Huet, Paul 172
Hugo, Georges 170
Hugo, Jean 171
Hugo, Valentine 171
Hugo, Victor 12, 13, 15, 18, 67, 69,
86, 97, 102, 111, 159–172, 317, 320;
Abb. 50–55, 57; Kat. 94–131
Hullmandell, Charles Joseph 324
Humbert de Superville, Daniel Pierre
Giottin 26, 316; Kat. 4–6
Imbriani, Vittorio 35–36, 72, 316
Ingres, Jean-Auguste-Dominique 23
Janson, Horst W. 67, 71
Jawlensky, Alexej von 312
Junius, Franciscus 18
Kandinsky, Wassily 12, 13, 15, 18, 32,
36, 172, 304, 311–317; Abb. 1, 86, 87;
Kat. 7
Kant, Immanuel 46, 293, 294
Kaulbach, Wilhelm von 97, 111;
Kat. 51–53
Keller, Gottfried 291–294, 301
Kerner, Justinus 12, 86–97, 102, 111;
Kat. 42–49
Kerner, Theobald 86
Kircher, Athanasius 324
Klee, Paul 276
Klein, Yves 304
Klenze, Leo von 58
Kubin, Alfred 312
Kupka, František 314
La Fontaine, Jean de 216
Langen, Gottlieb August 285
Lankheit, Klaus 322
Larionow, Michail 314
Laugier, Marc-Antoine 34–35, 36, 45,
74, 301, 316
Laurens, Jules 167
Lavater, Johann Caspar 23
Lawrence, Thomas 39
Le Fauconnier, Henri 312
Leadbeater, Charles 305–309, 315;
Abb. 78–84
Lebensztejin, Jean-Claude 84
Léger, Fernand 314
Leitch, William Leighton 125
Lessing, Gotthold Ephraim 22, 285
Lipps, Theodor 26
Lissitzky, El 322
Locke, John 18
Lomazzo, Giovanni Paolo 18, 20–21,
22, 23, 43, 306, 316
Loos, Adolf 58; Abb. 19
Lorenzetti, Pietro 71, 72; Abb. 21, 22
Lorrain, Claude 222
Luxborough, Henrietta Lady 22
MacDonald-Wright, Stanton 314
Macfarlane, Miss 307
Magnelli, Alberto 314
Malewitsch, Kasimir 13, 15, 314, 315;
Abb. 2
Mancini, Guilio 322
Mantegna, Andrea 67; Abb. 20
Marc, Franz 312
Marvy, Louis 329
Méaulle, Louis-Fortuné 159, 170;
Kat. 132
PERSONENREGISTER
Mendelssohn Bartholdy, Felix 308
Mendelssohn, Moses 23, 26, 46, 47,
278, 285, 306, 309
Mengs, Anton Raphael 23, 26, 37
Merian, Matthäus d. Ä. Abb. 70
Meurice, Paul 170, 171
Michelangelo Buonarroti 21, 119
Mondrian, Piet 13, 15, 314
Monet, Claude 36, 316
Monkman, Kenneth 283
Monzón, Francisco de 330
Moreau, Gustave 12, 13, 15, 18, 39,
47, 67, 69, 86, 111, 169, 172, 201–231,
316, 317; Abb. 58–69; Kat. 133–150,
152–196
Muhr, Julius 97; Kat. 51, 52, 54
Muller, Charles-Louis 295
Münter, Gabriele 312
Napoléon, Louis 164, 166
Neumann, Jerome 314
Newton, Isaac 44, 48
Nietzsche, Friedrich 278
Oberländer, Adolf 300; Kat. 210
Olfers, Ignaz von 97
Orsini, Baldassare 37–39, 74; Kat. 8
Ovid 291
Palizzi, Filippo 35
Pelez, Raimond 295; Kat. 206
Pether, William Kat. 38–40
Petit, Jean-Louis 295
Picabia, Francis 314
Picasso, Pablo 312, 313
Piles, Roger de 18, 21, 33, 34
Pocci, Franz Graf von 97
Polyklet 307
Poussin, Nicholas 17
Prozor, Moritz 306; Abb. 79–80
Purkyne, Jan Evangelista 329
Pythagoras 44
Raffael 17, 21, 33, 120, 121, 123, 124;
Abb. 9, 44, 48
Rembrandt 34, 222
Renoir, Pierre Auguste 329
Reynolds, Sir Joshua 33–34, 36, 48, 74,
208, 316, 326; Abb. 10
Richardson, Jonathan 33, 34, 35, 74, 316
Robson, William 26, 52, 316; Kat. 3
Rochas, Albert de 331
Rorschach, Hermann 109; Kat. 62
Rosenblum, Robert 23
Rouault, Georges 312
Roux, Antony 206
Rubens, Peter Paul 34, 42
Rupp, Henri 201
Ruskin, John 311, 312, 313, 326, 331
Russel, Morgan 314
Sand, George 12, 87, 97, 102, 111, 168,
229; Abb. 26; Kat. 56–61, 63
Sarda, Anne-Marie 231
Scaramuccia, Luigi 35
Scott, Walter 122
Scrovegni, Enrico 57
Sedlmayr, Hans 36
Sergent, Jean 159
Bildnachweis
Seurat, Georges 14, 206
Shakespeare, William 202, 278
Shanes, Eric 119, 122, 123, 125
Shaw, George Bernard 309
Shenstone, William 22
Shestack, Alan 84
Signac, Paul 312
Steiner, Rudolf 305, 315, 325, 331
Stelzer, Otto 14
Sterne, Laurence 12, 23, 52, 274–290,
291; Abb. 71–73; Kat. 197–205
Stuck, Franz von 312
Telemann, Georg Philipp 44
Testelin, Henri 21, 23
Tintoretto, Jacopo 34; Abb. 11
Tizian 41, 42, 219, 222
Toulouse-Lautrec, Henri de 312
Turner, J. M. William 12, 13, 15, 18, 39,
41, 42, 47, 67, 69, 86, 111, 112–127, 201,
317; Abb. 29–33, 35–43, 46, 47, 49;
Kat. 64–93
Upstone, Robert 123
Urach, Graf Wilhelm von 97; Kat. 50
Valenciennes, Pierre-Henri de 114
Vallotton, Felix 312
Varley, John 307
Vasari, Giorgio 18
Vinci, Leonardo da 67, 73, 222, 295, 317
Vlaminck, Maurice de 312
Warrell, Ian 117
Weigand, Friedrich Kat. 211
Whistler, James McNeill 312; Abb. 85
Wilkinson, Gerald 119
Wilson, Robert 72
Zerner, Henri 84
Zeuxis 291
Die Bildvorlagen wurden freundlicherweise zur Verfügung gestellt von:
Lindenau-Museum, Altenburg: S. 71
Stedelijk Museum, Amsterdam: S. 13
Trustees, Cecil Higgins Art Gallery,
Bedford, England: S. 116 oben
rechts, 123
Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz,
Berlin:
bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg
P. Anders: S. 115 unten; Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider: S. 98–99; Ägyptisches Museum
und Papyrussammlung, SMB /
Jürgen Liepe: S. 56; Staatsbibliothek
zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: S. 19–20, 46
bpk / Eliza de Romilly: S. 200
bpk / RMN / Paris, Musée Gustave
Moreau / René-Gabriel Ojéda:
S. 203–205, 206, 207, 209–215, 216
links und Mitte, 217–219, 220–226,
230–271
Universitätsbibliothek Bern, Zentralbibliothek: S. 108
The Barber Institute of Fine Arts,
University of Birmingham /
The Bridgeman Art Library: S. 311
Trustees of The British Museum: S. 34
links, 81
The Art Institute of Chicago: S. 213
Universitäts- und Landesbibliothek
Darmstadt: S. 111
Musée des Beaux-Arts de Dijon /
François Jay: S. 185
Julien Fileyssant: S. 103–107, 110
Istituto Nazionale di Studi Etruschi
ed Italici, Florenz: S. 68–69
Photo Scala, Florenz: S. 57 oben, 120
Soprintendenza Speziale per il Polo
Museale Fiorentino, Florenz: S. 72
Christophe Fouin: S. 175–177, 179,
181 unten links, 183 oben, 186–187,
196–197
Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main / Uwe Dettmar: S. 60
Städel Museum, Frankfurt am Main:
S. 24–25, 37
Galerie Jan Krugier & Cie., Genf: S. 174
oben, 193–194
Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen: S. 287
Wilhelm-Busch-Museum, Hannover / Deutsches Museum
für Karikatur und kritische Grafik:
S. 302
Ägyptologisches Institut Heidelberg /
R. Ajtai: S. 55 oben
Institut für Europäische Kunstgeschichte, Heidelberg / I. L. Klinger: S. 27, 32, 40–42, 49, 51–52, 53,
63–65, 70, 85, 100 rechts–101, 122, 275,
277–281, 285
358
359
Raphael Rosenberg, Heidelberg: S. 55
Universitätsbibliothek, Heidelberg:
S. 38, 66, 89, 100 links, 282, 284,
286, 288–289, 296, 301, 303, 304
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe:
S. 17, 228
Jens Frederiksen, Kopenhagen: S. 58
Leiden University Library: S. 28–31
Tate, London: S. 22, 74, 76–80, 82–83,
112–113, 115 oben, 116 oben links, 116
unten links, 117–119, 123 unten, 124,
126, 129–157
V & A Images / Victoria and Albert
Museum, London: S. 75, 125
The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles: S. 116 unten rechts
The Armand Hammer Collection,
Schenkung der Armand Hammer
Foundation, Hammer Museum,
Los Angeles / Robert Wedemeyer:
S. 208, 216 rechts
Maisons de Victor Hugo / Roger Viollet:
S. 158, 161–63, 165, 166, 172, 174 unten, 178, 180, 182, 183 unten, 188–189,
191–192, 198–199
Deutsches Literaturarchiv Marbach:
S. 88, 90–96
La Cour d’or – Musées de Metz /
Jean Munin: S. 227
Sigikid, H. Scharrer & Koch GmbH &
Co. KG, Mistelbach: S. 111
Franco Cosimo Panini Editore S.p.A.,
Modena: S. 57 links
Städtische Galerie im Lenbachhaus,
München: S. 316
Bibliothek des Zentralinstituts für
Kunstgeschichte, München: S. 50
The Metropolitan Museum of Art,
New York: S. 114
Digital Image, The Museum of Modern
Art, New York / Scala, Florenz: S. 14
Bibliothèque nationale de France, Paris:
S. 160, 164, 167, 171, 297–300
Paris-Musées / Karin Maucotel, 2005:
S. 190 unten
The National Museum of Fine Arts,
Stockholm: S. 173, 181 oben links u.
rechts
The State Hermitage Museum,
St. Petersburg: S. 73
Studio Lourmel 77 / Photo Routhier:
S. 195
P-Trawinski: S. 190 oben
Scuola Grande Arcionfraternita di San
Rocco, Venedig: S. 34 rechts
Musée Victor Hugo, Villequier, Agence
photo musées départementaux
76 / Yohann Deslandes: S. 184
Artothek, Weilheim, Blauel / Gnamm:
S. 33
Kunsthistorisches Museum, Wien:
S. 67
Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: S. 23
Landesmuseum Württemberg /
P. Frankenstein, H. Zwietasch:
S. 59, 61
sowie von privaten Leihgebern, die
nicht genannt werden möchten.
Nicht in allen Fällen war es möglich,
Rechtsinhaber der Abbildungen ausfindig zu machen. Berechtigte Ansprüche
werden selbstverständlich im Rahmen
der üblichen Vereinbarungen abgegolten.
IMPRESSUM
Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung
Turner – Hugo – Moreau.
Entdeckung der Abstraktion
Schirn Kunsthalle Frankfurt
6. Oktober 2007 – 6. Januar 2008
ausstellung
schirn kunsthalle
frankfurt
Direktor
Max Hollein
Kurator
Raphael Rosenberg
katalog
Herausgeber
Raphael Rosenberg
Max Hollein
Redaktion
Cornelia Tschosch
Assistenz
Ariane Hellinger
Lektorat
Ines Dickmann, Köln
Übersetzungen
Birgit Lamerz-Beckschäfer, Datteln
Projektmanagement
Kerstin Ludolph, Karen Angne
Grafische Gestaltung
Kühle und Mozer, Köln
Assistenz: Colin Joy
Produktion
Katja Durchholz
Lithografie
Repromayer, Reutlingen
Druck & Bindung
Printer Trento S.r.l.
© 2007 Schirn Kunsthalle Frankfurt,
Hirmer Verlag GmbH, München,
und Autoren
© 2007 für die abgebildeten Werke
von Wassily Kandinsky: VG BildKunst, Bonn
Alle Rechte vorbehalten
Bibliografische Informationen der
Deutschen Nationalbibliothek:
Die Deutsche Nationalbibliothek
verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über
»http://dnb.d-nb.de« abrufbar.
ISBN 978-3-7774-3755-2
Printed in Italy
Umschlagabbildung (Kat. 149)
Gustave Moreau, Aquarellpalette, o. J.
Frontispiz (Kat. 198)
Detail aus Laurence Sterne, The Life
and Opinions of Tristram Shandy, London,
Band IX, 1767, S. 17
Projektleitung
Katharina Dohm
Cornelia Tschosch
Wissenschaftliche Assistenz
Ariane Hellinger
Heidrun Rosenberg
Ausstellungsarchitektur
Nikolaus Hirsch/Michel Müller mit
Daniel Dolder (Projektleitung)
Ausstellungsgrafik
ENORM, Agentur für visuelle
Kommunikation, Köln
Organisation
Elke Walter, Inga Weicke
Technische Leitung
Ronald Kammer mit Christian Teltz
Ausstellungsleitung
Esther Schlicht
Presse
Dorothea Apovnik, Gesa Pölert
Marketing/Sponsoring
Inka Drögemüller mit
Lena Ludwig, Anna Handschuh/
Julia Lange, Elisabeth Häring
Pädagogik
Irmi Rauber, Katja Helpensteller,
Fabian Hofmann
Leitung Hängeteam
Andreas Gundermann
Restauratoren
Stefanie Gundermann
Stefanie Wagner
Beleuchtung
Stephan Zimmermann
Verwaltung
Klaus Burgold, Katja Weber,
Selina Lehmann
Assistentin des Direktors
Hanna Alsen
Teamassistentin
Eva Stachnik
Praktikantin
Aurélie Peylhard
Empfang
Josef Härig, Ingrid Müller
verein der freunde der
schirn kunsthalle e. v.
Vorstand
Christian Strenger, Vorsitzender
Andrea von Bethmann
Max Hollein
Sylvia von Metzler
Martin Peltzer
Wolf Singer
Kuratorium
Rolf-E. Breuer, Vorsitzender
Theodor Baums
Wilhelm Bender
Uwe Bicker
Helga Budde
Uwe-Ernst Bufe
Ulrike Crespo
Karl H. Dannenbaum
Andreas Dombret
Diego Fernández-Reumann
Rudolf Ferscha
Karl-Ludwig Freiherr von Freyberg
Elisabeth Haindl
Gerhard Hess
Tessen von Heydebreck
Wilken Freiherr von Hodenberg
Marli Hoppe-Ritter
Gisela von Klot-Heydenfeldt
Salomon Korn
Renate Küchler
Stefan Lauer
Claus Löwe
Wulf Matthias
Herbert Meyer
Rolf Nonnenmacher
Claudia Oetker
Michael Peters
Lutz R. Raettig
Tobias Rehberger
Hans Herrmann Reschke
Uwe H. Reuter
Bernhard Scheuble
Florian Schilling
Nikolaus Schweickart
Eberhard Weiershäuser
Rolf Windmöller
Louis Graf von Zech
Uwe Zimpelmann
Peter Zühlsdorff
Fördernde Firmenmitglieder
Allianz Versicherungs AG
Bank of America
BHF Bank AG
Deutsche Bank AG
Deutsche Beteiligungs AG
Deutsche Börse AG
Doertenbach & Co
Drueker & Co
DWS Investment GmbH
Eurohypo AG
Frankfurt Performance Management AG
Fraport AG
Gemeinnützige Hertie-Stiftung
Landwirtschaftliche Rentenbank
Lehman Brothers
Mayer, Brown, Rowe & Maw LLP
Morgan Stanley Bank AG
UBS Investment Bank
VHV Versicherungen
Geschäftsführung
Tamara Fürstin von Clary
partner
Corporate Partner der
Schirn Kunsthalle Frankfurt
CineStar Metropolis
Deutsche Börse Group
Druckhaus Becker
DWS Investments
Kastner & Partners
Mercure Hotel &
Residenz Frankfurt Messe
Neue Digitale, Kreativagentur für
digitale Markenführung
Novotel Frankfurt City
Rabbit eMarketing
SNP Schlawien · Naab Rechtsanwälte
Steuerberater
Škoda Auto Deutschland GmbH
Ströer Deutsche Städte Medien
Verkehrsgesellschaft Frankfurt am Main
Wallrich Asset Management AG
wemove digital solutions GmbH
Partner der Schirn Kunsthalle
Frankfurt, des Städel Museums
und der Liebieghaus
Skulpturensammlung
Allianz Global Investors
Aventis Foundation
Crespo Foundation
Ernst & Young
Gemeinnützige Hertie-Stiftung
Hardtberg Stiftung
JPMorgan
Lehman Brothers
PWC-Stiftung
Jugend – Bildung – Kultur
Sireo Real Estate GmbH
Techem AG
Zumtobel
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Thank you for your participation!

* Your assessment is very important for improving the work of artificial intelligence, which forms the content of this project

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