Hellinger Die Bewertung der documenta 11 in der Kunstkritik 2006

Hellinger Die Bewertung der documenta 11 in der Kunstkritik 2006
Philosophische Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
ZEGK – Zentrum für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaften
Institut für Europäische Kunstgeschichte
Magisterarbeit
Die Bewertung der documenta 11 in
der Kunstkritik
Zwischen „politischer Überfrachtung“ und „neuem Kunstbegriff“ –
die postkoloniale Weltkunstausstellung im Spiegel der internationalen
Tagespresse.
Arbeit zur Erlangung des Grades einer
Magistra Artium an der
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Erstgutachter: Prof. Dr. Raphael Rosenberg
Zweitgutachter: PD Dr. Ernst Seidl
vorgelegt von:
Ariane Elisabeth Hellinger
Heidelberg
März 2006
Danksagung
Danksagung
Mein großer Dank gilt Karin Stengel, der Leiterin des Documenta-Archives der Stadt
Kassel, sowie allen dortigen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern – insbesondere Frau
Rübsam – die mich bei meiner Recherche vor Ort auf die bestmögliche Weise
unterstützt haben.
Gleiches gilt für Elke Buhr (Kulturredakteurin der Frankfurter Rundschau), Dr.
Harald Kimpel (Kulturamt der Stadt Kassel), Wilfried Kühn (Architekturbüro Kühn
Malvezzi), und Markus Müller (Kommunikationsleiter der documenta11), deren
Informationen mir beim Verfassen dieser Arbeit eine große Hilfe waren.
Bedanken möchte ich mich zudem bei meiner Familie und meinen Freunden – vor
allem bei Andrea Crone, Heike Richini, Daniel Tibor und Mitja Turaev – für die
beständige Motivation, das Korrekturlesen und die konstruktive Kritik, sowie bei
Verena Jung für die Übersetzung des Plattform-Programms.
Nicht zuletzt gilt mein Dank meinem Betreuer Prof. Dr. Raphael Rosenberg für die
großzügige Auslegung der Seitenzahlbeschränkung.
– Dan Perjovschi, d´Land Spezial, Nr. 35 / 30. August 2002 –
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Seite
1
2
Einleitung ……………………………………………………………………… 1
1.1
Zielsetzung und Vorgehensweise ……………………………………… 4
1.2
Forschungsstand und Quellenlage ……………………………………… 6
Die documenta11 als die „postkoloniale“ Documenta ……………….. 12
2.1
Die Kritik der Postcolonial Studies: Theoretische Grundlagen und
Begriffsklärung: Transkulturalität, Kreolität, Hybridität ………………. 12
2.1.1 Transkulturalität und Hybridität ……………………………….. 15
2.1.2 Kreolität (Créolité) und Kreolisierung (Créolization) ………….. 17
2.2
„Die Horizonterweiterung des gegenwärtigen Kunstdiskurses“:
Das Konzept für die documenta11………………………………………. 20
2.3
„Der kritische Rahmen für die Ausstellung“:
Die Plattformen in Wien / Berlin, Indien, St. Lucia und Lagos …………..24
2.3.1 Plattform_1: Demokratie als unvollendeter Prozess …………… 27
2.3.2 Plattform_2: Experimente mit der Wahrheit …………………… 29
2.3.3 Plattform_3: Créolité und Créolisation …………………………. 32
2.3.4 Plattform_4: Unter Belagerung ………………………………….33
2.4
3
„Kunst als Wissensproduktion“: Die Ausstellung in Kassel …………….. 37
Die kunstkritische Bewertung des Konzeptes der documenta11
und der Ausstellung (Plattform_5) ………………………………………... 46
3.1
Bandbreite und Formate …………………………………………………. 47
3.2
Die Bewertung des Konzeptes der documenta11………………………… 52
3.2.1 Die Bewertung der Künstlerauswahl ……………………………. 64
3.3
„Weniger theorielastig als erwartet“ – Die kunstkritische Bewertung
der Ausstellung …………………………………………………………... 71
3.3.1 Die Bewertung der Ausstellungsarchitektur
und der Präsentation der Kunstwerke …………………………… 88
3.4
Die Bewertung der Ausstellung im Nigerian Guardian …………………. 95
Inhaltsverzeichnis
4
Die kunstkritische Bewertung der Konferenz-Plattformen
der documenta11 im internationalen Vergleich ……………………….
4. 1
98
Die Bewertung der ersten 4 Konferenz-Plattformen in Deutschland,
Österreich und der Schweiz …………………………………………….. 99
4.1.1 Die Bewertung der Plattform_1 (Wien / Berlin) ……………….. 99
4.1.2 Die Bewertung der Plattform_2 (Neu-Delhi) …………………
102
4.1.3 Die Bewertung der Plattform_3 (St. Lucia) …………………….. 105
4.1.4 Die Bewertung der Plattform_4 (Lagos) ……………………….. 108
4. 2
Die Bewertung der Konferenz-Plattformen in
Indien und Nigeria …………………………………….
110
4.2.1 Die Bewertung der Plattform_2 (Neu-Delhi) ……………………. 111
4.2.2 Die Bewertung der Plattform_4 (Lagos) ………………………… 113
4. 3
Vergleich der Bewertung der Konferenz-Plattformen ………………….. 116
5
Schlussbetrachtung………………….
118
6
Literaturverzeichnis ………………………………………………………… 121
7
Quellenverzeichnis
7.1
Verzeichnis der untersuchten Zeitungen nach Ländern ….…………….. 130
7.2
Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Plattformen
und Ländern ……………………………………………………………. 132
8
Abbildungsverzeichnis …………………………………………………….. 142
8.1
9
Abbildungen ……………………………………………………………
144
Materialien zu den Plattformen 1 – 5
9.1
Programm der Plattformen 1 – 4 ………………………………………… 153
9.2
Filmprogramm der Plattform_2 …………………………………………. 161
9.3
Künstlerliste der documenta11 ………………………………………….. 165
Anhang
Zeitungsartikel
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
1
1
Einleitung
Die documenta11 aus dem Jahre 2002 nimmt aus mehreren Gründen eine
herausragende Stellung innerhalb der inzwischen 50jährigen Ausstellungsgeschichte
der „Weltkunstausstellung“ ein.1 Zum einen wurde nach der retrospektiv gehaltenen
documenta10 unter Catherine David ein Schlusspunkt unter eine Entwicklung hin zur
umfassenden Theoretisierung des Ausstellungskonzeptes gesetzt; zum anderen hatte
bisher keine documenta den Anspruch, so global zu sein, stellte keine documenta
zuvor die Öffnung für gesellschaftliche und dezidiert außereuropäische Fragen und
Themen bewusst ins Zentrum ihres Konzeptes. Mit der Ernennung des Nigerianers
Okwui Enwezor zum ersten nichteuropäischen künstlerischen Leiter der elften
documenta wurde diese „Öffnung“ nicht nur inhaltlich, sondern auch personell
vollzogen. Enwezor, der als studierter Politologe gleichzeitig als Kurator,
Herausgeber und Kunstkritiker tätig ist, machte die „kritische Horizonterweiterung“
thematisch
und
praktisch
zum
Kern
seines
Ausstellungskonzeptes.
Das
herkömmliche Format der 100-tägigen Ausstellung wurde mittels fünf sogenannter
Plattformen räumlich und zeitlich ausgedehnt. Noch vor der eigentlichen Ausstellung
in Kassel fanden vier internationale Konferenzen und Workshops in und außerhalb
Europas statt, zu denen Wissenschaftler, Intellektuelle und Künstler eingeladen
waren, um über globale Themen im Kontext der Globalisierung zu reflektieren und
sich auszutauschen. Dabei wurden jedoch keine Fragen die zeitgenössische Kunst
betreffend thematisiert, sondern Themenkomplexe gewählt, die auf übergeordnete
politische,
gesellschaftliche
und
soziokulturelle
Fragestellungen
abzielten.
„Exportiert“ wurde der Diskurs dabei an den thematisch entsprechenden Ort (s. dazu
ausführlich Kapitel 2.3). Getagt wurde demnach nicht in Kassel, sondern bereits
anderthalb Jahre vor Ausstellungseröffnung in Berlin und Wien (Plattform_1,
Berlin/Wien) zum Thema „Unvollendete Demokratien“, in Indien zum Thema
1
Die erste documenta wurde 1955 unter der Leitung des Kassler Kunstprofessors Arnold Bode
eröffnet und war ursprünglich als einmalige Ausstellung geplant. Aus heutiger Sicht stellt sie einen
Querschnitt der bedeutendsten (europäischen) Künstler der klassischen Moderne dar. Aufgrund ihres
großen Erfolges wurde die „documenta-Reihe“ vier Jahre später fortgesetzt und findet seither alle vier
beziehungsweise seit 1972 alle fünf Jahre als internationale Ausstellung für Gegenwartskunst von Juni
bis September in Kassel statt. Eine Findungskommission, die sich aus Fachleuten des internationalen
Kunstbetriebs zusammensetzt, bestimmt den jeweiligen künstlerischen Leiter beziehungsweise die
Leiterin, der (die) seine (ihre) vom Konzept bestimmte Auswahl an Gegenwartskunst zusammenstellt.
Dennoch wird jede documenta ein Stück weit von der Erwartung bestimmt, wie 1955 ein „best-of“
Programm der zeitgenössischen Kunst zu liefern. Die kommende documenta12 im Jahr 2007 wird
Roger M. Buergel leiten, der seit 2001 als Dozent für visuelle Theorie an der Universität Lüneburg
tätig ist.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
2
„Experimente mit der Wahrheit“ (Plattform_2, Neu Delhi), in der Karibik zu
„Kreolität und Kreolisierung“ (Plattform_3, St.Lucia), und in Afrika zu den
sogenannten
Megacities,
den
afrikanischen
Metropolen
Lagos,
Freetown,
Johannesburg und Kinshasa (Plattform_4, Lagos). „Über diese Struktur bindet die
documenta nun auch Länder und Kontinente ein, die unter dem Primat des
westlichen Kunstbegriffs bislang von der Weltkunstausstellung ausgeklammert
waren.“2 Die Öffnung spiegelte sich auch in der Künstler- beziehungsweise der
Werkauswahl wieder, die seitens Enwezors als ein weltweites „Kompendium von
Stimmen“3 bezeichnet wurde und wesentlich mehr außereuropäische Künstler und
Künstlerinnen
präsentierte
als
die
vorherigen
documenta-Ausstellungen.4
Ansatzpunkt für die Themenauswahl und die damit verbundene Absicht, das
„Projekt“ documenta11 zum Ort einer „globalen Wissensproduktion“5 zu Beginn des
21. Jahrhunderts umzufunktionieren, war die Kritik der so genannten postcolonial
studies. Ihre VertreterInnen konfrontierten den westlichen Kulturbetrieb mit der
Forderung nach einer kritischen Reflexion seiner Kategoriengrundlagen und einer
umfassenden Integration anderer Künstler und Kulturen, die außerhalb des
„Zentrums“ der ehemaligen europäischen Kolonialmächte liegen, und zwar sowohl
auf inhaltlicher als auch auf institutioneller Ebene.6 Wenngleich es seit Anfang der
neunziger Jahre Bemühungen gab, diesen Forderungen nach adäquatem Umgang mit
international vernachlässigten Künstlerinnen und Künstlern in Ausstellungen gerecht
zu werden7, wurden erstmalig auf der documenta11 die theoretischen Grundlagen
2
Kimpel (2002), S. 139.
Enwezor (2002a), S. 48.
4
Trotz des internationalen Anspruchs der documenta wurden erst seit der documenta4 auch
nordamerikanische, bis in die 1990er Jahre hinein jedoch überwiegend westeuropäische Künstler
ausgestellt. Der erste afrikanische Künstler wurde erst 1992 auf die documenta9 eingeladen; auch
lateinamerikanische, asiatische oder osteuropäische KünstlerInnen galten auf der documenta als
unterrepräsentiert.
5
Enwezor verwendet den Begriff „Wissensproduktion“ in mehreren Kontexten. Sowohl Kunst als
auch die Plattformen selbst werden als „Instrumente der Wissensproduktion“ bezeichnet.
6
Dies betrifft zum einen die Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin, von der die kritische
Einbeziehung außereuropäischer und nordamerikanischer Positionen in den westeuropäischen Kanon
und somit eine Neuschreibung der Welt-Kunstgeschichte gefordert wird. Zum anderen zielt die
postkoloniale Kritik auf die praktische Umsetzung innerhalb des Museums- und
Ausstellungsbetriebes, welcher diese „anderen“ Künstler zumeist ausschließlich unter dem Label der
(exotischen) „Andersartigkeit“ erfasst und ihnen keine gleichwertige Bedeutung neben den etablierten
künstlerischen Positionen des Westens einräumt.
7
Als paradigmatisch für die Einbeziehung nicht-westlicher KünstlerInnen und eine neue
Auseinandersetzung mit zeitgenössischer internationaler Kunst gelten die Ausstellungen „Magiciens
de la terre“ (18.5.-14.8.1989, Centre Georges Pompidou, Paris) „Inklusion:Exklusion. Kunst im
Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration“ (21.9.1996-26.10.96, Künstlerhaus Graz),
sowie die Ausstellung „Kunstwelten im Dialog – Von Gaugin bis zur globalen Gegenwart“ (5.11.9919.3.2000, Museum Ludwig, Köln).
3
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
3
und die Kritikpunkte der postcolonial studies zum Ausgangspunkt des Konzeptes
einer der bedeutendsten Großausstellungen internationaler zeitgenössischer Kunst.
Die Reaktionen auf diese Öffnung der documenta11 und ihre Bewertung sind
Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Die Frage nach dem Werturteil über
eine Kunstausstellung führt direkt zur Kunstkritik, insbesondere zur Vermittlung und
Kommentierung der documenta in den internationalen Medien. Neben dem
wissenschaftlichen Diskurs spielt diese Bewertung seitens der Kunstkritiker und
Kulturjournalisten eine zentrale Rolle hinsichtlich des Stellenwertes einer jeden
documenta als Ordnungsfaktor für die zeitgenössische Kunst:
„Dort
[in
den
Medien]
Durchsetzungsinteressen
werden
diskutiert,
ihre
Dokumentationsbehauptungen
interpretiert
und
und
argumentativ
weiterentwickelt.“8 Die Kunstkritik wird somit zum integralen Bestandteil der
Ausstellung selbst.
Bezogen auf die documenta11 stellen sich insbesondere die folgenden Fragen: Wie
wurden das „postkoloniale“ Konzept der documenta11 und die Öffnung der
Ausstellung durch die vier Diskussions-Plattformen seitens der internationalen
Kunstkritik wahrgenommen und bewertet? Wie wurde die Umsetzung dieses
Konzeptes in Kassel angesichts der Forderungen nach „adäquater Präsentation“ von
außereuropäischer Kunst eingeschätzt? Lassen sich dabei Unterschiede zwischen den
das internationale Kunstgeschehen dominierenden „Zentren“ Westeuropa und
Nordamerika und den außereuropäischen Veranstaltungsorten der documentaPlattformen (Indien, Nigeria, St. Lucia) feststellen? Und nicht zuletzt: Was bedeuten
die Öffnung und das kritische Hinterfragen eurozentrierter Kriterien und Praktiken
des Kunstbetriebes für die theoretische und intellektuelle Auseinandersetzung mit der
internationalen Gegenwartskunst? Mittels der Untersuchung der kunstkritischen
Reaktionen auf die documenta11 lässt sich einerseits die Bewertung der
Theoretisierung und Politisierung der Ausstellung nachvollziehen. Andererseits kann
anhand der Länderauswahl ansatzweise überprüft werden, inwieweit sich die
Öffnung für einen kritischen postkolonialen Diskurs in der internationalen
Berichterstattung und Kunstkritik auf einer gemeinsamen „sechsten Plattform“9
widerspiegelt.
8
Kimpel (2002), S. 10.
„Die Kritik als sechste „Plattform“ der „D11“? Darin liegt wohl der Zielpunkt eines Prozesses, den
Okwui Enwezor und seine Mitarbeiter initiiert haben.“; Lüddemann (2004), S. 298.
9
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
1.1
4
Zielsetzung und Vorgehensweise
Im Rahmen der vorliegenden Arbeit soll die Wahrnehmung und Bewertung der
documenta11 in der internationalen Kunstkritik vor dem Hintergrund des
Ausstellungskonzeptes genauer untersucht und systematisch analysiert werden. Unter
Kunstkritik werden dabei Artikel in den überregionalen Tageszeitungen verstanden,
die sich mit Kunst befassen, diese reflektieren und bewerten.10 Nach wie vor sind es
in erster Linie die Artikel in den Feuilletons, die als „hochfrequentierte Museen aus
Papiermaché“11 den Eindruck einer Ausstellung nachhaltig prägen und über ihr
Ende hinaus „konservieren“. Es wurden demnach Zeitungsartikel ausgewählt, die
sich sowohl wertend mit dem Konzept der documenta11 und ihrer vom Kurator
intendierten Öffnung durch die vier vorgelagerten externen Plattformen als auch mit
der eigentlichen Ausstellung in Kassel auseinandersetzen. Dabei soll vor allem
überprüft werden, inwieweit das Konzept und die Verlagerung der documenta11 hin
zu politischen und gesellschaftlichen Themen seitens der Kunstkritiker und
Kulturjournalisten bewertet wurde. Innerhalb der Untersuchung werden zwei
Schwerpunkte gesetzt: Zum einen soll anhand der ausgewählten Artikel auf die
inhaltliche Ebene der Kunstkritik an der documenta11 eingegangen werden und
damit auf die Frage, ob sich eventuelle Gemeinsamkeiten und Schwerpunkte
innerhalb der einzelnen Positionen feststellen lassen, die eine Kategorisierung
ermöglichen. Bei einer Ausstellung in der Größenordung der documenta können
nicht alle Urteile über einzelne Kunstwerke berücksichtigt werden. Ziel ist es
vielmehr, die Bewertung der documenta11 in ihrer Gesamtheit darzustellen.
10
Die Arbeit folgt damit einer Vorgehensweise, die auch in vergleichbaren Untersuchungen
angewandt wird: Als Kunstkritik wird bezeichnet, was in den Medien über Kunst gedruckt
beziehungsweise gesendet wird. So untersucht Luise Horn in ihrer Dissertation paradigmatisch für die
neueste Kunstkritik Feuilletonartikel zu den ersten vier documenta-Ausstellungen. („KUNSTKRITIK
meint in diesem Zusammenhang Artikel zur Bildenden Kunst, die in drei Zeitungen der BRD
abgedruckt wurden: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Welt und Die Zeit.“; in: Horn, Luise
Christine (1976): Begriffe der neuesten Kunstkritik, Diss. Univ. München, S. 1.). Die fundiertere
Beschäftigung mit dem „Wildling“ Kunstkritik (Dresdner (1915), S.22), der insbesondere für die
zeitgenössische Kunstkritik nach wie vor unerforscht ist, kann diese Arbeit nicht leisten. Weder
existiert eine Theorie der zeitgenössischen Kunstkritik noch lässt sich dieser Begriff einer klar
definierten literarischen Gattung zuordnen; die Verwendung des Terminus reicht vielmehr vom Essay
über die philosophische Abhandlung bis hin zur Karikatur. (Tietenberg (1999), S.39). Daher kann
nicht immer trennscharf zwischen reiner „Kunstkritik“ und kulturjournalistischer Berichterstattung
unterschieden werden. Auch die Frage nach den Bewertungskriterien, die KunstritikerInnen an
zeitgenössische Kunst anlegen, lässt sich nicht eindeutig präzisieren, sondern erfordert die
Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Kunstbegriff. (s. zur Literatur Fußnote 25)
11
Weibel (1996), S. 236. (Quantum Daemon)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
5
Der zweite Schwerpunkt der Analyse liegt auf dem internationalen Vergleich der
kunstkritischen Berichterstattung zu den vier documenta-Plattformen. Dass
angesichts einer geschätzten Anzahl von 15.000 Artikeln12 keine Auswertung der
weltweiten Kunstkritik über die documenta11 geleistet werden kann, versteht sich
von selbst. Vielmehr soll anhand der Kunstkritik in den außereuropäischen
Plattformländern Indien, Nigeria und St. Lucia die Bewertung der documenta11
exemplarisch für diejenigen Länder, die außerhalb der westeuropäischen und
nordamerikanischen beziehungsweise japanischen Kunstmetropolen (Berlin, Paris,
London, Tokio, New York) liegen, überprüft werden. Stellvertretend für die
Kunstkritiken aus dem Westen werden Feuilletonartikel der deutschsprachigen
Länder Deutschland, Österreich und der Schweiz sowie aus England und Frankreich
und den Tageszeitungen der USA analysiert.
Die Medienanalyse erfolgt in den Kapiteln 3 und 4. Grundlage sind Artikel aus
folgenden Tageszeitungen: Aus Deutschland die Frankfurter Allgemeine Zeitung,
die Frankfurter Rundschau, die Süddeutsche Zeitung, die taz und die ZEIT. Aus
Österreich der Standard sowie die Wiener Zeitung, aus der Schweiz die Basler
Zeitung und die Neue Zürcher Zeitung, aus Frankreich die Zeitungen Le Monde,
Libération und Le Figaro, aus England die Times, der Daily Telegraph und der
Guardian sowie aus den USA der Boston Globe, die LA Times, der New York
Times, die New York Herald Tribune, der New Yorker und die Washington Post.
Exemplarisch für die nicht-westlichen Länder werden aus Nigeria der Nigerian
Guardian, der Comet und der Post Express untersucht. Für Indien werden die
Times of India, die Hindustian Times, der Hindu und der Business Standard
sowie für St. Lucia der St. Lucia Star ausgewertet (s. 7.1 Verzeichnis der
untersuchten Zeitungen).
Der Medienanalyse vorgelagert ist eine Erläuterung der documenta11 vor dem
Hintergrund ihres theoretischen Konzeptes, das sich vor allem auf die sogenannte
postkoloniale Kritik bezieht. Ziel der Arbeit ist es nicht, eine umfassende Analyse
und Bewertung dieser „post-colonial studies“ und ihrer Auswirkungen auf die
westeuropäische Kunstgeschichte vorzunehmen. Dennoch scheint es unerlässlich, die
wichtigsten theoretischen Positionen und die möglichen Konsequenzen für die
12
Pressemitteilung vom 15. September 2002 des Kommunikationsbüros der documenta11 zum
Abschluss der Veranstaltung.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
6
westliche Ausstellungspraxis zu skizzieren (Kap. 2.1). Diese werden dem Konzept
der documenta11 vorangestellt (Kap. 2.2), bevor anschließend in Kapitel 2.3 die vier
Plattformen in Wien und Berlin, Neu Delhi, St. Lucia und Lagos präzisiert und
erläutert werden. Es folgt ein Überblick über die eigentliche Ausstellung in Kassel
(Kap. 2.4) mit ihren zentralen Ausstellungsorten und den wichtigsten künstlerischen
Positionen. Die Darstellung des „Projekt documenta11“13 erfolgt dabei stets vor dem
Hintergrund der Konsequenzen, Möglichkeiten und Fragestellungen, die sich aus den
theoretischen Grundlagen, dem Konzept und der eigentlichen Umsetzung für die
Kunstkritik ergeben. An diesen Überblick schließt sich die Auswertung der
kunstkritischen Zeitungsartikel an (Kapitel 3 und 4), wobei zunächst die Bewertung
des Konzeptes und der Ausstellung und danach die Resonanz auf die ersten vier
Konferenz-Plattformen im Ländervergleich untersucht werden.
Alle Artikel, die auf ihre kunstkritische Bewertung hin untersucht wurden, sind im
Anhang
als
Fotokopie
aufgeführt
(s.
7.2
Verzeichnis
der
untersuchten
Zeitungsartikel). Dies gilt nicht für Artikel, denen nur einzelne Zitate oder
Überschriften entnommen wurden. Die Artikel werden dabei chronologisch und nach
Plattformen und Ländern gegliedert, nummeriert und als solche bei Zitaten
gekennzeichnet (z. B. Hindustian Times, Art. 27). Die Arbeit beschränkt sich auf die
Kunstkritik in den Printmedien, genauer in den Tageszeitungen, wenngleich sich die
Berichterstattung über die documenta11 ebenso auf die audiovisuellen Medien
(Hörfunk, Fernsehen und Internet) erstreckte.14 Auch die Diskussion in den
Fachzeitschriften für zeitgenössische Kunst wird ausgeklammert, da diese
Untersuchung den Rahmen der Arbeit sprengen würde.
1. 2
Forschungsstand und Quellenlage
Die vorliegende Arbeit streift mit ihrer Fragestellung nach der Bewertung der
documenta11 in der Kunstkritik unterschiedliche Forschungsgebiete innerhalb der
Kunstwissenschaft: So geht es bei der Analyse einer Ausstellungskritik auch immer
um das generelle Verhältnisses von Kunstkritik und zeitgenössischer Kunst. Zudem
spielt im Falle der documenta ihre Bedeutung als kanonbildende Institution für die
13
Enwezor (2002a), S. 22.
Die Dokumentation der gesamten audiovisuellen Berichterstattung (Hörfunk, Fernsehen) findet sich
ebenfalls im Documenta-Archiv der Stadt Kassel.
14
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
7
zeitgenössische Kunst eine Rolle. Nicht zuletzt wurden aufgrund des Konzeptes der
elften documenta Fragen nach einer möglichen „Weltgegenwartskunst“ und den
Konsequenzen
dieses
Begriffs
für
die
westliche
Wissenschafts-
und
Ausstellungspraxis aufgeworfen. Der Abriss des aktuellen Forschungsstandes ist
daher nach einzelnen Teilbereichen geordnet; ihm folgen die Angaben zur
Quellenlage und Erläuterungen zu der damit verbundenen Problematik der
Recherche.
Forschungsstand
Innerhalb der umfangreichen Literatur zur documenta als „Überschau“15 sowie der
Untersuchungen zu den einzelnen Ausstellungen stehen wissenschaftliche Analysen
der documenta11 noch aus.16 Bisherige Untersuchungen beziehen sich in erster Linie
auf den Stellenwert der elften „Ausgabe“ der documenta innerhalb ihrer 50-jährigen
Ausstellungsgeschichte,17 wobei sie zumeist mit dem Begriff der „Entortung“
(Harald Kimpel)18 in Verbindung gebracht wird. Gleichzeitig wird sie bereits drei
Jahre nach ihrer Veranstaltung als wesentlicher Impulsgeber für die Diskussion um
eine neue Weltgegenwartskunst angeführt:
„Für die institutionalisierte Kunstgeschichte besaß die Documenta 11
entscheidende Bedeutung, denn erst sie gab für die Disziplin den Anstoß, sich
breiter mit der Relevanz der Frage nach der eigenen Positionierung in einem sich
globalisierenden Kunstbetrieb zu beschäftigen.“19
Eine erste systematische Auswertung der Kunstkritik der documenta entlang der elf
bisherigen documenta-Ausstellungen unternehmen Karin Stengel, die Leiterin des
Documenta-Archivs der Stadt Kassel, und Friedrich Scharf im Ausstellungskatalog
der Jubiläumsausstellung „50 Jahre/Years documenta 1955-2005”.20 Die zehnte und
15
S. Buchtitel: Kimpel, Harald (2002): documenta. Die Überschau. Fünf Jahrzehnte
Weltkunstausstellung in Stichwörtern; DuMont, Köln.
16
Ursache hierfür könnte auch die kurze zeitliche Distanz sein, da die documenta11 erst 2002
stattfand.
17
Als derzeit aktuellste Publikationen, in denen die documenta11 angeführt wird: Kimpel, Harald
(2002): documenta. Die Überschau. Fünf Jahrzehnte Weltkunstausstellung in Stichwörtern, DuMont,
Köln sowie: Schwarze, Dirk (2005): Meilensteine. 50 Jahre documenta – Kunstwerke und Künstler,
und der Ausstellungskatalog „50 Jahre documenta 1955 – 2005“ (2005).
18
Kimpel (2002), S. 137.
19
Irene Below/Beatrice von Bismarck (2005), S. 9.
20
Stengel/Scharf (2005): Geschichte der documenta-Kritik. Ein roter Faden durch die Polyphonie der
Presse; in: Glasmeier, Michael/Stengel, Karin (Hg.): archive in motion. Documenta-Handbuch. Steidl,
Göttingen, S. 1104-118. Band 2 des Ausstellungskataloges „50 Jahre/Years docmenta 1955-2005“.
Kunsthalle Fridericianum Kassel, 1. September – 20. November 2005.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
8
elfte documenta werden dabei unter der Überschrift „Globalisierungsdiskurs und
Kritik“ gefasst. Für die documenta11 wird eine weitaus differenziertere inhaltliche
Bewertung durch die Kunstkritiker diagnostiziert, als sie ihre Vorgängerausstellung
unter Catherine David erfahren hatte. Anhand von acht ausgewählten Artikeln (FAZ,
SZ, Tagesspiegel online und Kunstforum International) wird ein erster Überblick
über die Kunstkritik im internationalen Vergleich vorgenommen.21
Eine Kategorisierung des thematischen Diskurses der Kritik an der documenta11
entwickelt
Stefan
Lüddemann
in
seiner
Dissertation
„Kunstkritik
als
Kommunikation“22 aus dem Jahre 2003, in welcher er 15 Artikel aus den Feuilletons
der deutschsprachigen überregionalen Tageszeitungen (NZZ, SZ, FAZ) zur
documenta11 auswertet. Der Schwerpunkt Lüddemanns liegt jedoch nicht auf der
Beurteilung des postkolonialen Konzeptes der documenta11, sondern er untersucht
die Kritik zur documenta paradigmatisch für sein systemtheoretisches Konzept der
Kunstkritik als Vermittlungsagentur.23 Entsprechend dem begrenzten Umfang bleibt
seine Analyse auf 18 Zeitungsartikel aus dem deutschsprachigen Raum beschränkt.24
Zudem setzte man sich auf einer vom Documenta-Archiv initiierten Tagung
(„documenta zwischen Inszenierung und Kritik“; 27. - 30. Oktober 2005, Ev.
Akademie Hofgeismar) mit dem Verhältnis von Kunstkritik und der documenta
auseinander. Die Ergebnisse wurden anhand eigener Aufzeichnungen und Gespräche
mit in die vorliegende Untersuchung einbezogen. Der größte Forschungsbedarf
besteht jedoch hinsichtlich des Verhältnisses von Kunstkritik und zeitgenössischer
Kunst.25
21
Eine Anthologie zur modernen und zeitgenössischen Kunstkritik ist seitens des Documenta-Archivs
geplant, die auch verstärkt die internationale Kunstkritik einbeziehen soll.
22
Lüddemann, Stefan (2004): Kunstkritik als Kommunikation. Vom Richteramt zur
Evaluationsagentur; DUV, Wiesbaden.
23
In seiner Dissertation geht Lüddemann nicht mehr von Kunstkritik als einem subjektiven Werturteil
mit absolutem Anspruch aus, sondern entwickelt in Anlehnung an systemtheoretische Analysen zur
Kommunikation ein Modell von Kunstkritik als „Instanz kommunikativer Übermittlung“; Lüddemann
(2004): S. 7ff.
24
Lüddemann untersucht 15 Artikel aus der FAZ, SZ, FR, dem Kunstforum international, der ART,
dem Kunstbulletin und der ZEIT und unterteilt zwischen „wertender“, „kontextueller“, „verstehender“
und „evaluativer“ Kunstkritik; Lüddemann (2003), Kapitel 8, insb. S. 293.
25
Wenngleich sich einige Sammelbände dem Thema Kunstkritik widmen, existiert kein
systematischer Überblick zu den Formen und Kriterien von Kunstkritik und ihrem Verhältnis zur
Kunsttheorie und zeitgenössischen Kunst. Das Grundlagenwerk von Albert Dresdner („Die
Entstehung der Kunstkritik“) aus dem Jahre 1915 endet mit Diderot, die Publikation „Kunstkritik von
Diderot bis zur Gegenwart“ wird zwar im Hatje Cantz Verlag aufgeführt, ist aber noch nicht
publiziert. Fragen zur Kunstkritik werden weniger seitens der Wissenschaft als vielmehr auf
Symposien oder seitens des Verbandes der Kunstkritiker (AICA) unter dem Stichwort „die Krise der
Kunstkritik“ behandelt. Siehe hierzu exemplarisch: Sitt, Martina/Ursprung, Philipp (1997):
Kunstkritik. Die Sehnsucht nach der Norm; Deutscher Kunstverlag, Berlin. Kunststiftung BadenWürttemberg (1991): Königsmacher. Zur Kunstkritik heute, Hatje Cantz, Ostfildern; Honnef, Klaus
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
9
Der Forschungsstand zur Rezeption und Bewertung der documenta11 lässt sich
demnach sowohl was die allgemeine Literatur zur zeitgenössischen Kunstkritik
betrifft als auch in Verbindung mit der documenta11 als niedrig einstufen,
wenngleich erste Untersuchungen vorgenommen wurden.
Die Auseinandersetzung mit postkolonialer Kritik und Kunst findet vor allem im
englischen Sprachraum statt. Als eines der ersten Werke, das sich mit einem „new
internationalism in the visual arts“26 beschäftigt, gilt die Publikation Global Visions
der Kritikerin und Künstlerin Jean Fisher aus dem Jahr 1994, die auch als Autorin im
Ausstellungskatalog der documenta11 vertreten ist. Möglichkeiten des “transcultural
curating“ wurden ebenso thematisiert wie die Frage nach der „Untranslatability of
the other“.27 Grundlegend für den deutschsprachigen Raum ist die Dissertation von
Inge Pett aus dem Jahr 2000 (Annäherungen an den Rest der Welt), in der die
Kunsthistorikerin mögliche Strategien im Umgang mit „fremder“ zeitgenössischer
Kunst untersucht und daraus kulturpolitische Handlungsanleitungen ableitet.28 Das
Ausstellungskapitel, in welchem sie die Umsetzung diskutiert, endet jedoch (gemäß
dem Veröffentlichungsdatum der Arbeit) mit der documenta10 unter der Leitung von
Catherine David aus dem Jahr 1997. Entsprechend kann die documenta11 nur als
Ausblick und Hoffnungsträger für die Diskussion um eine internationale Kunstszene
angeführt werden.29 In der neuesten deutschsprachigen Literatur sind zudem die
Sammelbände Globalisierung und Hierarchisierung30 und Kunstgeschichte und
(1999): Wege der Kunstkritik. Texte zwischen Theorie und Künstlerlob; Schriften zur Kunstkritik Bd.
8, Internationaler Kunstkritikerverband, Köln. Tietenberg, Annette (1999): Kunstkritik; in:
Kunsthistorische Arbeitsblätter, S. 39-44; Wuggenig, Ulf (1996): Macht und Ohnmacht der
Kunstkritik; in: Weibel, Peter (Hg.): Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft,
Passagen Verlag, Wien, S. 239-303; Demand, Christian (2003): Die Beschämung der Philister. Wie
die Kunst sich der Kritik entledigte; zu Klampen Verlag, Springer; ELKINS, James (2003): What
happened to art criticism?; Prickly Paradigm Press, Chicago. Daneben existiert eine ausführliche
Bibliographie zur Kunstkritik (deutschsprachige Texte nach 1945), die im Jubiläumsband des AICA
(Vitt (2001): „Vom Kunststück über Kunst zu schreiben“) aufgeführt wird. Honnef-Harling (2001), S.
62-89.
26
Volltitel: Fisher, Jean (Hg.): Global Visions. Towards a new internationalism in the visual arts. Kala
Press, London.
27
Aufsätze von Sarat Maharaj (1994): “Some problems in transcultural curating” und Gerardo
Mosquero (1994) „The Untranslatability of the other“. Sarat Maharaj war Co-Kurator der
documenta11, Gerardo Mosquero referierte auf der Plattform_3.
28
Pett, Inge (2002): Annäherungen an den „Rest der Welt“. Probleme und Strategien um Umgang mit
„fremder“ zeitgenössischer Kunst; LIT-Verlag, Münster, zugleich Diss., Humboldt-Univ., Berlin,
2000.
29
„Wohin auch immer sich die öffentliche Diskussion um eine internationale Kunstszene entwickeln
wird, vermutlich wird die kommende documenta – nicht nur in Deutschland – einen neuen Meilenstein
setzen.“; Pett (2002), S. 157.
30
Below, Irene/von Bismarck, Beatrice (Hg.) (2005): Globalisierung / Hierarchisierung. Kulturelle
Dominanzen in Kunst und Kunstgeschichte, Jonas Verlag, Marburg.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
10
Weltgegenwartskunst31 hervorzuheben, die sich mit der Problematik kultureller
Dominanz in der Kunstgeschichte beziehungsweise den Möglichkeiten einer
globalen Perspektive auf die internationale zeitgenössische Kunst befassen. Auch das
Jahrbuch Kunst und Politik der Guernica-Gesellschaft widmete sich bereits im Jahr
2002 dem Postkolonialismus als Schwerpunktthema, allerdings konnte auch dort
angesichts des frühen Zeitpunktes auf die documenta11 nur verwiesen werden.32 Alle
drei Bände weisen ihr jedoch eine entscheidende Rolle als Impulsgeber für die
kritische Beschäftigung mit der Weltgegenwartskunst zu.
Quellenlage
Als „global event“ erzielte die documenta11 eine umfassende Berichterstattung in
der internationalen Presse, die mit weit über 15.000 Besprechungen, Meldungen und
Artikeln (davon 7.000 im Ausstellungsjahr) beziffert wird und neben Tages-,
Wochenzeitungen und Fachmagazinen auch Kundenzeitschriften, Illustrierte sowie
Online-Magazine umfasst.33 Ausgangspunkt für die vorliegende Untersuchung der
kunstkritischen Artikel in der internationalen Tagespresse ist der Bestand des
Documenta-Archivs in Kassel, in welchem die nationale und internationale
Berichterstattung zur documenta seit 1955 erfasst wird.34 Der Bestand des
Aktenarchivs setzt sich zusammen aus den Pressespiegeln und Unterlagen des
temporären Pressebüros einer jeden documenta sowie den Suchergebnissen der
Ausschnittdienste, die länderspezifisch die Printmedien auf das Stichwort
„documenta“ hin überprüfen.35 Die Quellenlage zur documenta11 ist hinsichtlich der
31
Volkenandt, Claus (Hg.) (2004): Kunstgeschichte und Weltgegenwartskunst. Konzepte – Methoden
– Perspektiven. Reimer, Berlin.
32
Schmidt-Linsenhoff, Victoria (Hg.) (2005): Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft.
Band 4/2002.
33
Angaben in der Pressemitteilung des Kommunikationsbüros zur Abschlusskonferenz der fünften
Plattform der documenta11 am 15. September 2002.
34
Das Documenta-Archiv in Kassel wurde 1961 auf Initiative des documenta-Gründers Arnold Bode
hin gegründet. Kern des Sammlungsbestandes ist ein Aktenarchiv, welches neben originalen
Arbeitsunterlagen einer jeden documenta über eine systematische Zeitungsausschnittssammlung zu
den einzelnen Ausstellungen verfügt. Neben einem Medienarchiv (Bildarchiv und Videothek) sowie
einer ausgedehnten Spezialbibliothek zur Gegenwartskunst (Bücher, Ausstellungskataloge,
Kunstzeitschriften und Kleinschriften) verwaltet das Archiv die Nachlässe des documenta-Gründers
Arnold Bode und des Künstlers Harry Kramer.
35
Die Ausschnittdienste des Documenta-Archivs erfassen kontinuierlich die westeuropäischen Länder
Deutschland, Österreich, Schweiz, Frankreich, Italien, Spanien, England, Belgien, Dänemark,
Schweden, Norwegen sowie die USA. Als Gründe für diese selektive Überprüfung lassen sich zum
einen Sprachbarrieren, zum anderen unzureichende finanzielle Mittel für eine weltweite
Dokumentation vermuten. Zusätzlich finden sich Belegexemplare aller Artikel aus Zeitungen und
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
11
länderspezifischen Dokumentation jedoch nicht einheitlich. Während die Zeitungsund Zeitschriftenartikel aus Westeuropa, den USA und dem deutschen Sprachraum
für die gesamte Zeitspanne der documenta11 (von der Ernennung Okwui Enwezors
im Oktober 1998 bis zum Ausstellungsende im September 2002) nahezu vollständig
dokumentiert sind, gestaltet sich die Recherche nach Kunstkritiken jenseits der
Kunstmetropolen schwierig. Über die weltweite Wahrnehmung und Bewertung der
documenta – beispielsweise im arabischen Raum – kann nur spekuliert werden; eine
Recherche und umfassende Dokumentation wäre (finanziell und organisatorisch)
allerdings auch kaum umzusetzen. So waren für die nicht-westlichen Länder, in
denen die Plattformen veranstaltet wurden (Nigeria, Indien und St. Lucia/Karibik),
nur für Indien und Nigeria vereinzelt Artikel im Archiv vorhanden. Es kann daher
nur bedingt von einem internationalen Vergleich gesprochen werden. Ergänzend zum
Bestand
des
Archivs
wurde
in
den
Online-Archiven
der
ausgewählten
Tageszeitungen recherchiert beziehungsweise für die nicht-westlichen Länder direkt
in den Redaktionen angefragt, leider ohne Ergebnis.36
Zeitschriften, die während der documenta seitens des jeweiligen Pressebüros gesammelt wurden, so
auch beispielsweise aus Japan, China und Russland.
36
Hinsichtlich der außereuropäischen Plattformen waren im Archiv ausschließlich Artikel aus Nigeria
und Indien vorhanden. Keine Zeitungsartikel ließen sich hingegen für St. Lucia beziehungsweise die
Karibik finden. Auch die Anfrage in den Redaktionen der indischen, nigerianischen und karibischen
Zeitungen sowie bei den Veranstaltungsorten (Goethe Institut Lagos, India Habitat Center) per Email
und Fax blieb bedauerlicherweise erfolglos. Die grundsätzliche Problematik der Materialbeschaffung
stellt sicherlich neben den Sprachkenntnissen nicht nur für diese Arbeit, sondern auch für den
internationalen Dialog eine nicht unwesentliche Hürde dar.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
2
12
Die documenta11 als die „postkoloniale“ documenta
„Die documenta 11 gilt zurecht als erste postkoloniale documenta. Das hängt
nicht
allein
damit
zusammen,
dass
sie
die
unausgesprochenen
Aufmerksamkeitshierarchien des westlichen Ausstellungswesens in Frage stellt.
Sie zielt direkt auf eine Fülle von Tatbeständen, die geeignet sind, dem – von der
Kunst ja nicht erst seit den Anfängen der Moderne eingeübten – exotisierenden
Blick des Westens auf „das Fremde“ seine Legitimität abzusprechen und die
Wahrnehmung mit jenen künstlerischen Aktivitäten zu konfrontieren, die unsere
Projektionen durchkreuzen.“
(Wolfgang Lenk: „Die erste postkoloniale documenta“)37
Die ironische Bemerkung einer Kunstkritikerin, ohne eine Einführung in die postcolonial studies sei es nicht möglich, die documenta11 zu verstehen, zielt auf das
theoretische Rahmenwerk ab, welches das Rückgrat des Ausstellungskonzeptes
bildet. Wenngleich es sich bei der documenta11 nicht um die Visualisierung oder
Illustration eines wissenschaftlichen Diskurses handelt, so wird doch der Bezug zu
den
post-colonial
studies
ersichtlich,
wenn
in
den
Katalogtexten
von
„Transkulturalität“, dem „dislozierten Ich“ oder der „diasporischen Formation“
gesprochen wird.38 Gleichzeitig erschließt sich angesichts der Fragestellungen und
der Kritik der Forschungsrichtung nicht nur die Grundintention der documenta11,
sondern auch ihre Themenwahl für die vier ersten documenta-Plattformen und die
Auswahl einzelner künstlerischer Positionen. Die einzelnen Konzepte der postcolonial studies sind daher vermutlich nicht als Handlungsanleitung zu verstehen,
sondern stellen eine komplexe theoretische Folie dar, auf der sich die für die
Ausstellung ausgewählten Werke reflektieren und miteinander in Bezug setzen
lassen – und ohne deren Kenntnis die Katalogtexte der Kuratoren schlicht nicht
verständlich sind. Der Umfang des „theoretischen Unterbaus“ verdeutlicht
gleichzeitig die Anforderungen, vor die sich KunstkritikerInnen hinsichtlich ihrer
Bewertung gestellt sahen.
2.1
Die Kritik der post-colonial studies – theoretische Grundlagen und
Begriffsklärungen: Transkulturalität, Kreolität, Hybridität
„Mit ihrer Forderung nach voller Integration in das globale System und dem
radikalen Infrage stellen bestehender epistemologischer Strukturen sprengt die
Postkolonialität den engen Fokus westlicher globaler Sicht und fixiert ihren Blick
auf die große Sphäre der neuen politischen, sozialen und kulturellen Verhältnisse,
wie sie nach dem Zweiten Weltkrieg in Erscheinung getreten sind.“
(Okwui Enwezor im Katalogtext zur documenta11.)39
37
Lenk (2005), S. 375.
Enwezor (2002a), S. 42ff.
39
Enwezor (2002a), S. 44.
38
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
13
Als post-colonial studies oder Postkolonialismus Studien (in der dt. Übersetzung)
wird
eine
akademische
Forschungsrichtung
innerhalb
der
Kultur-
und
Literaturwissenschaften bezeichnet, welche sich seit den siebziger Jahren kritisch mit
den Auswirkungen der Kolonisation weiter Teile der Welt durch die europäischen
Großmächte und den Folgen auf politischer, ökonomischer, aber vor allem
kultureller
Ebene
und
der
Frage
nach
der
„postkolonialen
Identität“
auseinandersetzt.40 Intendiert ist dabei weniger die empirische als vielmehr die
kritisch-theoretische
Analyse
Abhängigkeitsstrukturen,
und
die
im
Wesentlichen
die
Dekonstruktion
auf
von
Macht-
historisch
und
bedingte
Kolonialisierungsprozesse zurückzuführen sind.41 Die Auseinandersetzungen reichen
dabei von Literaturanalysen über die Auswertung kolonialer Quellen, die Kritik
medizinischer Texte und der Dependenztheorie bis hin zu Kulturanalysen und
„global feminism“:42
„Unter der Rubrik `postcolonial studies´ versammeln sich eine Reihe von
kulturtheoretischen, sozialhistorischen und sozialwissenschaftlichen Arbeiten, die
von der Kritik am europäischen Kolonialismus der 40er und 50er Jahre, über die
Imperialismustheorie der 70er Jahre und den Auseinandersetzungen um Diaspora,
Migration und Rassismus der 80er und 90er Jahre in den westlichen Ländern
reichen.“43
Im Zentrum der Kritik und Analyse stehen dabei Phänomene kultureller
Ungleichheit, des alltäglichen Rassismus, der globalen Armutsverhältnisse als Folge
von
Diskriminierung
Ausbeutungsverhältnissen
und
weltweit.
wirtschaftlichen
Die
Abhängigkeits-
eigentlichen
Zielsetzungen
und
der
Forschungsrichtung sind jedoch die Reflexion und Dekonstruktion dominanter
eurozentristischer (sprich westlicher) Konzepte, Kategorien und WissenschaftsTheorien, die sich auf die Identität der kolonisierten Kulturen auswirken:
„Im Mittelpunkt der europäischen Kultur während der vielen Jahrzehnte
imperialer Extensionen stand ein unbeeindruckter und unerbittlicher
Eurozentrismus. Dieser Eurozentrismus akkumulierte Erfahrungen, Territorien,
Völker, Geschichten, er studierte sie, klassifizierte sie, verifizierte sie […] , vor
40
Weiterführend als Zusammenfassung nach den wichtigsten theoretischen Konzepten gegliedert
Ashcroft/Griffiths/Tiffin (1998): Key concepts in post-colonial studies, Routledge, London. Aktuell
im deutschsprachigen Raum: Castro Varela/Dhawan (2005): Postkoloniale Theorie. Eine kritische
Einführung; transscript Verlag, Bielefeld; nach den drei Hauptvertretern gegliedert.
41
Dabei wird unter der Bezeichnung post-colonial studies weniger eine in sich geschlossene Theorie
verstanden als vielmehr ein „Set diskursiver Praktiken, die Widerstand leisten gegen Kolonialismus,
kolonialistische Ideologien und ihre Hinterlassenschaften“, (Castro Varela / Dhawan (2005), S. 25).
Methodologisch finden sich sowohl Einflüsse des französischen Proststrukturalismus (Foucault,
Jaques Derrida, Jaques Lacan) aber auch Ansätze aus der Psychoanalyse sowie der marxistischen und
feministischen Theorie.
42
Rodriguez (2003), S. 17ff.
43
Ebd., S. 18.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
14
allem aber unterwarf er Völker, indem er ihre Identitäten aus der Kultur und
sogar aus der Idee des weißen christlichen Europa verbannte. […]
Die europäische Kultur kodifizierte und beobachtete alles im Umkreis der nichteuropäischen oder peripheren Welt und ließ nur wenige Kulturen unangetastet,
wenige Völker und Landschaften unbeansprucht.“44
Der Schwerpunkt der TheoretikerInnen liegt demnach in dem Bestreben, (verdeckte)
kulturelle Hierarchien aufzudecken und zu durchleuchten, Dekolonisierungsprozesse
anzuregen und eine neue Perspektive transnationaler Geschichtsschreibung („rewriting / re-mapping“) aufzuzeigen.45 Die Aussage der Kunstkritikerin Johanna di
Blasi, Enwezor kuratiere mit der documenta11 die Cultural Studies,46 bezieht sich
auf die Wurzel der post-colonial studies, die angelsächsischen Cultural Studies.47 Als
deren Hauptvertreter gelten der palästinensische Literaturwissenschaftler Edward
Said, die indische Literaturwissenschaftlerin Gayatri Chakravorty Spivak sowie der
indische Literaturwissenschaftler Homi K. Bhabha.48 Vor allem letzterer befasst sich
verstärkt mit dem Verhältnis von Repräsentation und kultureller Identität und war
Gastredner (über Live-Schaltung) auf der ersten documenta-Plattform in Berlin (s.
ausführlich Kapitel 2.3.1, Plattform_1). Ein weiterer prominenter Vertreter ist der
jamaikanische Soziologe Stuart Hall, ein Mitbegründer der britischen Cultural
44
Said (1994), S. 302.
Wenngleich grundlegende Fragen nach der Ungleichheit zwischen europäischen und
außereuropäischen Kulturen bereits in den fünfziger Jahren thematisiert wurden, lassen sich zwei
Bücher gleichsam als Schlüsseltexte der postkolonialen Kritik bezeichnen. Frantz Fanon, dessen
Konzept der „tabula rasa“ Enwezor in seinen Katalogtexten aufgreift, gilt dabei als Wegbereiter der
Emanzipation und des Aufbegehrens der ehemals Kolonialisierten. Sein Hauptwerk „Les damnés de
la terre“ ist der radikalen Forderung nach deren Selbstbestimmung und dem Befreiungskampf
verschrieben. Neben Fanon gilt auf wissenschaftlicher Ebene der Literaturwissenschaftler Edward
Said als Begründer der post-colonial studies. Sein „Gründungswerk“ „Orientalism“ von 1978 gilt
dabei als die bedeutendste Analyse des Einflusses westlicher Projektionen bei der Konstruktion
kultureller Identitäten, in diesem Fall die Beschreibung und Erforschung des Orients durch
selbsternannte „Orientexperten“.
46
Basler Zeitung, Art.74.
47
Als Cultural Studies wird eine interdisziplinäre Forschungsrichtung im angelsächsischen Raum
bezeichnet, die sich in den sechziger Jahren aus der britischen Erwachsenenbildung und den
Literaturwissenschaften mit Interesse an Alltagskultur und auch im Zusammenhang mit der
aufkommenden Popkultur entwickelt hat. Die Cultural Studies widmen sich dem Begriff der Kultur
im weiteren Sinne, wobei die Forschungsgebiete von Rasse, Gender (Geschlecht) und Sexualität über
Kulturpolitik, Körperdiskurse, interkulturelle Beziehungen und kulturelle Identität bis hin zu neuen
Informationstechnologien und Cyberkulturen, Postkolonialismus und den Auswirkungen der
Globalisierung reichen. Seit Ende der achtziger Jahre liegt ein Schwerpunkt auf postmodernistischen
Identitäts- und Subjektivitätsvorstellungen sowie dem Begriff der „Differenz“. Erst seit Mitte der
neunziger Jahre werden die vorrangig im englischen Sprachraum praktizierten Cultural Studies auch
in der deutschsprachigen Forschung intensiver wahrgenommen. Ausführlich dazu beispielsweise
Bromley, Roger u.a. (Hg.) (1999): Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung. Zu Klampen,
Lüneburg; Baker, Chris (2003): Cultural Studies. Theory and Practice; Sage, London.
48
Während Said sich mit den kulturellen Produktionen des Westens auseinandersetzt und Strategien
des postkolonialen Widerstandes entwickelt, wird Spivak eher unter dem Stichwort „marxistischfeministische Dekonstruktion“ gefasst. Hingegen gilt das Interesse Bhabhas überwiegend den
Repräsentationsformen kultureller Differenz sowie dem Zustandekommen kultureller Identität.
(Ausführlich bei Castro Varela/Dhawan (2005), Kapitel 2, 3, und 4.)
45
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
15
Studies, der gleichfalls zu den documenta-Plattformen 1 und 4 eingeladen war. Aus
den zahlreichen Schlüsselkonzepten der post-colonial studies, die von Fanonism
über Imperialism bis zum Rastafarianism reichen,49 sollen in den folgenden Kapiteln
die beiden Konzepte umrissen werden, die sich mit kultureller Identität im Zeitalter
von Migration und Globalisierung auseinandersetzen, und auf die sich die
Schwerpunkte, die Künstlerauswahl sowie die Themen der Plattformen der
documenta11 zurückführen lassen.
2. 1. 1 Transkulturalität und Hybridität
„Gegen die vermeintliche Reinheit und Autonomie des Kunstobjektes setzt die
vielfach vernetzte Ausstellung einen neuen Begriff von Moderne, der auf den
Begriffen von Transkulturalität und Exterritorialität basiert.“
(Okwui Enwezor, im Katalog zur documenta11)50
Eines der zentralen Themen der post-colonial studies, die für das Verständnis des
Künstlerbegriffs der documenta11 notwendig sind, sind die Auswirkungen
postkolonialer Transformationsprozesse auf die kulturelle Identität. Entsprechend
wird ein Kulturbegriff gefordert, der den vielfältigen Globalisierungsprozessen
gerecht wird. Ausgangspunkt dieser Überlegungen ist die weltweite kulturelle
Vielfalt, die sich beispielsweise in der Musik in der Durchmischung einzelner
Stilrichtungen widerspiegelt (Salsa, Afropop, IndieRap etc.) und den Begriff der
kulturellen Authentizität in Frage stellt. Diese Frage zielt entsprechend auf Künstler
und Künstlerinnen ab, die unter „transkulturellen“ Lebensbedingungen leben und
arbeiten – beispielsweise in Ghana geboren sind, in Paris studiert haben und in New
York leben und arbeiten – und deren Nationalität und kulturelle Identität somit nicht
mehr deckungsgleich sind oder nicht mehr so empfunden werden (s. 9.3 die
Künstlerliste der documenta11). Aufgrund der fortschreitenden weltweiten
Vernetzung kann somit nach Ansicht der postkolonialen Kritiker nicht mehr
trennscharf zwischen „Fremdem“ und „Eigenem“ unterschieden werden. Dies gilt
angesichts der Mobilität und der medialen Durchdringung nicht nur für die (ehemals
authentische) Kultur der Kolonialisierten, sondern für alle Kulturen weltweit.
Gleichzeitig gelten nach wie vor politische Identitäten in Form von (an Territorien
gebundenen) Staatsbürgerschaften, denen die Ideen einer nationalen Einheit und
einer „Leitkultur“ zu Grunde liegen. Diesem Themenkomplex widmete sich die erste
49
50
Vgl. Ashcroft/Griffiths/Timmins (199), S. 99, 122 und 206.
Enwezor (2002a), S. 55.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
16
documenta-Plattform „Unvollendete Demokratien“ in Berlin und Wien anderthalb
Jahre vor der eigentlichen Ausstellung, indem sie das Modell der Demokratie als
politische Ordnung überprüfte (siehe ausführlich in Kapitel 2.3.1).
Das Phänomen dieser kulturellen Transformation wird mit den Begriffen
Transkulturalität und Hybridität zu fassen versucht, wobei beide Konzepte eine
Überwindung hartnäckiger Dualismen wie Original/Kopie, Zentrum/Peripherie,
Kolonisator/Kolonisierter anstreben.51 Transkulturalität wird als ein Kulturbegriff
gebraucht, der Kultur nicht mehr als fixen identitätsstiftenden Bezugsrahmen
festschreibt, sondern im Sinne „transkultureller Überschneidungen“ als offene
Praxis definiert, die fortwährend neue Identitäten kreiert.52 Ergänzend entwickelte
Homi Bhabha das Modell der Hybridität beziehungsweise Hybridisierung als eines
sozialen Transformationsprozesses, mit welchem er ursprünglich das Entstehen von
Kulturen bezeichnet, die durch das Aufeinandertreffen von kolonisierter Kultur und
autoritativer Kolonialmacht zustande kommen.53 Gleichzeitig regt Bhabha eine
Neuformulierung eines wirklich internationalen Kulturbegriffs an, der weder durch
Multikulturalismus noch Diversität oder Exotismus gekennzeichnet ist. Diese neue
Bezugnahme kann laut Bhabha als kulturelle Praxis in einem „inbetween“ entwickelt
werden, dem sogenannten „third space“, der als „Verhandlungsraum für die
Neuinterpretation kultureller Symbole“ dient.54 Als eben solche „diskursive
Sphären“ (Enwezor)55 und Orte der Wissensproduktion waren auch die Plattformen
der documenta konzipiert, auf denen allgemeingültige Theoriekonzepte reflektiert
und reformuliert werden sollten (ausführlich 2.2).
Nach Ansicht der Kunsthistorikerin Victoria Schmidt-Linsenhoff nimmt diese
„Positivierung kultureller Differenz“56 in der Debatte um eine post- oder
neokoloniale Kultur nach dem Ende des Kalten Krieges eine zentrale Stellung ein:
51
Schmidt-Linsenhoff (2002), S. 9ff.
Der Begriff des transculturating stammt ursprünglich aus der Ethnologie und wird verwendet „um
zu beschreiben, wie untergeordnete oder marginale Gruppen Materialien verwenden und neu
erfinden, die ihnen aus einer dominanten oder metropolitanen Kultur übermittelt werden“, Pratt
(1992), S. 10. Ausführlich zum Begriff der Transkulturalität mit Literaturverweisen bei Höller (2002),
S. 286ff.
53
Der von Bhabha auf die Kultur übertragene Begriff stammt ursprünglich aus der Biologie. Als
Hybride werden dort die aus einer Kreuzung verschiedener Arten beziehungsweise Rassen
hervorgegangenen Pflanzen beziehungsweise Tiere bezeichnet.
54
„Der dritte Raum der Äußerung zerstört den Spiegel der Repräsentation, der Wissen als
allgemeingültig und uniform darstellt.“; Bhabha (1994) S. 37.
55
Enwezor (2002a), S. 52.
56
Schmidt-Linsenhoff (2005), S. 8.
52
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
17
„Die Bildung individueller und kollektiver Subjektivität in einem
transkulturellen/transsexuellen Inbetween entspricht einem Subjekt- und
Identitätsmodell, das nicht mehr von primordial und organisch imaginierten
Entitäten wie Ich, Ethnos, Geschlecht, Nation, Kolonie ausgeht und die
Differenzerfahrung nicht mehr im „konstitutiven Außen“ lokalisiert, sondern als
Inkongruenz des Eigenen nach innen verlagert.“57
Ohne die angesprochenen Aspekte vertiefen oder auf die Kritik an den Konzepten
eingehen zu können58 wird angesichts des obigen Zitates zudem deutlich, wo die
Kritik an der elitären und oft „bombastischen“59 Sprache der postkolonialen
Theoretiker ansetzt, die sich auch bei der kunstkritischen Beurteilung der
Katalogtexte der documenta11 wiederfindet. (s. Kap. 3 und 4).60
2. 1. 2 Kreolität (Créolité) / Kreolisierung (Créolization)
„Wenn die Globalisierung alte Kreisläufe des Kapitals definiert und umgestaltet
hat, dann bildet die Kreolisierung ihren stärksten kulturellen Kontrapunkt.
[…] Migrationswellen und Vertreibung haben in den letzten Jahren dazu geführt,
dass Kreolisierung somit zu einer vorherrschenden Modalität zeitgenössischer
Lebenspraxis geworden ist und Muster von Lebensräumen gestaltet, die von
massenhaften Strömen kultureller Bilder und Symbole durchkreuzt und differenziert
wird.“
(Okwui Enwezor im Katalog zur documenta11)61
Eine weiteres Konzept der post-colonial studies, welches versucht, die globalen
kulturellen Transformationsprozesse theoretisch zu erfassen, ist das der „Kreolität“
beziehungsweise der „Kreolisierung“. Es war ausschlaggebend für die Themenwahl
der dritten documenta-Plattform auf der Karibikinsel St. Lucia („Créolité and
Creolisation“). Die Karibik gilt dabei als paradigmatisch für eine Region, in welcher
die historische Erfahrung der Kolonialisierung zu einer eigenen kulturellen Identität
und Sprache geführt hat62 – „wie wahrscheinlich keine andere Weltregion ist sie eine
57
Ebd.
So verweist Schmidt-Linsenhoff auf den „inflationären Gebrauch“ des Präfixes „trans“
(transkulturell, transsexuell, transnational). Ebd. S. 9. Auch der Begriff der Hybridität wird als nicht
unproblematisch erachtet, da er - wie auch andere Schlüsselkonzepte der post-colonial studies - einen
großen Interpretationsraum lässt, „der es scheinbar jedem offen stellt, sich als „hybrid“ oder
„subaltern“ zu bezeichnen“. Castro Varela/Dhawan (2005), S. 113.
59
Der Vorwurf an Enwezors „bombastic language“ u.A. bei Rasheed Araeen: „The more I read his
text the more I encounter the absurdity of his bombastic language”. Araeen (2005), S. 56.
60
Zur Kritik am Postkolonialismus ausführlich bei Castro Varela/Dhawan (2005), Kapitel 5.
61
Enwezor (2002a), S. 51.
62
Der Begriff „Karibik“ lässt sich sowohl kulturräumlich als auch geographisch verwenden, wobei
keine einheitliche Zuordnung existiert. So bezeichnet Karibik im geographischen Sinn die Inseln bzw.
Inselketten des Karibischen Meeres und die Westindischen Inseln (Große und kleine Antillen sowie
die Bahamas und die die Turks- und Caicosinseln). Als Kulturraum wird der Begriff jedoch auf Teile
der USA ausgedehnt, in denen Créole-Sprachen gesprochen werden. Ausführlich bei Gewecke (1987),
S. 9ff.
58
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
18
Schöpfung des Kolonialismus.“63 Die erlebte Versklavung und Verschleppung im
Zuge der Kolonialisierung, die koloniale Abhängigkeit von den rivalisierenden
europäischen Großmächten und später von den USA haben zur Entstehung eines
Kulturraumes geführt, der sich bis heute in einem Prozess der Entkolonisierung
befindet.64 Gleichzeitig ist die Karibik durch die Vielfalt indigener, spanischer,
französischer, afrikanischer und englischer Einflüsse geprägt, die es unmöglich
machen, Sprache und Kultur auf eine einzige „authentische“ Wurzel zurückzuführen.
Es wird daher auch von einer „Einheitlichkeit in der Vielfalt“65 gesprochen.
Der Versuch, diese Kultur, ihre Bewohner (und Waren) zu bezeichnen, begann recht
früh.66 Als créole wird zunächst eine Abweichung vom Gewohnten bezeichnet, die
noch nicht inhaltlich bewertet ist. Während die Karibik in erster Linie im Zentrum
sprachwissenschaftlicher Analysen steht, setzt das Konzept der Créolization aus
kulturtheoretischer Perspektive an. „Kreolisierung“ wird in diesem Kontext als ein
gesellschaftlicher Prozess der wechselseitigen kulturellen Durchdringung verstanden,
der nicht ausschließlich an die Karibik gebunden ist, sondern sich vergleichbar etwa
der wirtschaftlichen Globalisierung über die ganze Welt erstreckt. Als intellektueller
Vordenker zu Fragen postkolonialer Identität und Kulturtheorie gilt der aus
Martinique stammende Romancier und Kulturphilosoph Edouard Glissant, der den
Prozess der Globalisierung frühzeitig als kulturelle Tendenz ausmachte und als eine
„Poetik der Vielheit“ beschrieb.67 Das eigentliche Manifest der créolité ist jedoch
die „Éloge de la créolité“ aus dem Jahre 1989, die von den (ebenfalls aus Martinique
stammenden) Schriftstellern Jean Bernabé – vertreten auf der Plattform_3 –, Patrick
Chamoiseau und Raphaël Confiant in einem Akt künstlerischer Selbstbestimmung
verfasst wurde: „Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons
Créoles!“68 Ihr Ruf nach eigener Identität beginnt mit der Diagnose der
Fremdbestimmung und Abhängigkeit von Frankreich69 („la littérature antillaise
n´existe pas“) und entwickelt aus der historisch gewachsenen kulturellen Vielfalt
63
Hausberger (2005), S. 12.
Vgl. dazu Gewecke (1983), S. 9ff. sowie Fleischmann (2005).
65
Gewecke (1984), S. 7.
66
Der Begriff créole leitet sich vermutlich vom spanisch-portugiesischen Verb criar (züchten,
aufziehen) ab; so wurden Menschen und Produkte bezeichnet, die nicht aus dem Mutterland, sondern
aus den Kolonien stammten. Créole grenzt sich damit von rassentypologischen Begriffen wie Mulatte
und Mestize aus der gleichen Zeit ab und lässt sich anwenden, ohne wertend zu sein oder die Bindung
an das jeweilige Mutterland zu betonen. S. Fleischmann (2005), S. 157ff.
65
Glissant (2005).
68
Bernabé/Chamoiseau/Confiant (1990), S.13.
69
Barnabé u.a. (1990), S. 14.
64
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
heraus
das
Konzept
einer
eigenen
19
kreolischen
Identität
als
„totalité
kaléidoscopique“, als einer „conscience non totalitaire d´une diversité préservée“.70
Angesichts dieses kulturtheoretischen Modells, welches aus dem Wunsch des
Künstlers, des Schriftstellers, nach Selbstbestimmung resultiert, widmet sich die
documenta11 der Überprüfung und Weiterentwicklung des Konzeptes der Créolité,
indem sie seine Leistungen als mögliches kulturelles Gegengewicht zu den negativen
Folgen der Globalisierung auf der dritten documenta-Plattform in der Karibik
analysiert (ausführlich in Kapitel 2.3.3).
Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit kultureller Differenz und möglichen
Analyse- und Bewertungskriterien steckt jedoch hinsichtlich eines „transkulturellen“
Kunstbegriffs noch in den Anfängen. (Wie könnte ein es hybride Kunst aussehen?)
Offen ist zudem, ob und wie sich die Konzepte der post-colonial studies (Kreolität,
Hybridität,
Transkulturalität)
für
eine
mögliche
Weltkunstgeschichte
operationalisieren lassen könnten, ohne erneut den Vorwurf einer eurozentristischen
und neokolonialen Kategorisierungspraxis zu provozieren.71
Was die Rezeption der postkolonialen Theorien speziell in Deutschland angeht, so
wird weitgehend eine Ignoranz des post-colonial turn konstatiert.72 Ob die Ursachen
dafür in der – verglichen mit Frankreich oder England – eher unbedeutenden
„kolonialen Vergangenheit“ des ehemaligen Deutschen Reiches oder der
Überlagerung durch den Holocaust und die Diktatur des Dritten Reiches liegen,
bleibt umstritten.73 Unabhängig von den Ursachen lässt sich jedoch für die
Ausstellungsrezeption vermuten, dass – zumindest in Deutschland – nicht von einem
breiten Kenntnisstand der postkolonialen Kritik ausgegangen werden konnte. Die
Erwartungen, die sich an die erste documenta im 21. Jahrhundert richteten, nämlich
theoretische und praktische Handlungsanleitungen auf die Frage nach dem Umgang
mit „eigener“ und „fremder“ Kunst zu liefern, waren dennoch hoch.
70
Ebd. S. 28.
Interessant sind in diesem Zusammenhang Kooperationen zwischen Kunstgeschichte und
Ethnologie, die generell zwischen „emischer“ (aus der Perspektive des Mitgliedes des Kulturkreises)
und „ethischer“ (aus der Perspektive des Außenstehenden) unterscheidet.
72
Schmidt-Linsenhoff (2002), S. 10.
73
Ebd.
71
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
2. 2
20
„Die Horizonterweiterung des gegenwärtigen Kunstdiskurses “ –
das Konzept für die documenta11
„Wenn wir begreifen wollen, welchen Beitrag zeitgenössische Kunst und Künstler
zur Gestaltung der Zukunft leisten können, dann versteht es sich von selbst –
angesichts des unkontrollierbaren Zustandes der Spätmoderne und der
Unzulänglichkeit von Handlungsräumen, die die ungleichen Bedingungen globaler
Entwicklung und Herrschaft von heute hinterfragen –, dass der Horizont der
Documenta11 als intellektuelles Forum und als Ausstellungsprojekt neu definiert
und erweitert werden muss.“
74
(Okwui Enwezor im Katalog zur documenta11)
Die vorangehenden Abschnitte verdeutlichen das theoretische Rahmenwerk, von
dem sich Enwezor und sein internationales Team von sechs Co-KuratorInnen für ihr
Konzept der documenta11 inspirieren ließen (Abb. 1).75 Das zentrale Element der
post-colonial studies war demnach ausschlaggebend für die Zielsetzung des
Ausstellungsprojektes: Die kritische Reflexion westlicher Denkmodelle und die
Suche nach transkulturellen und nicht-hierarchischen Analysemodellen für eine
alternative Kulturtheorie, die den komplexen Prozessen der Globalisierung gerecht
wird. Angesichts ihres Finanzkapitals und ihres Bekanntheitsgrades wird die
documenta dabei als ein potentielles Korrektiv für die westliche Kunstgeschichte
erachtet:
„Speziell für die documenta11 kann dies [die Chance, ein Korrektiv zu sein] die
Herausforderung zur längst fälligen Umformulierung einer einseitig westlichen,
linear geschriebenen Kunstgeschichte bedeuten, was in Zukunft eine
Auseinandersetzung mit künstlerischen Positionen tatsächlich aus allen Teilen der
Welt und deren spezifischen Produktionszusammenhängen unumgänglich
machen würde.“
(Co-Kuratorin Ute-Meta Bauer)76
Den Anlass für diese Reformulierung lieferte wie bei der documenta 1955 die
gesellschaftliche Standortbestimmung „in einer unruhigen Zeit“.77 Die documenta11
74
Enwezor (2002a), S. 53.
Als Co-Kuratoren der documenta11 wählte Enwezor bereits kurz nach seiner Ernennung die
Deutsche Ute-Meta Baur, selbständige Kuratorin und Professorin am Institut für Gegenwartskunst an
der Akademie für Bildende Künste, Wien; den Argentinier Carlos Basualdo, Chefkurator am Wexner
Center for the arts in Columbus, Ohio; die Amerikanerin Susanne Ghez, Direktorin und Chefkuratorin
der Renaissance Society an der University of Chicago; den Südafrikaner Sarat Maharaj, Professor für
Kunstgeschichte und Kunsttheorie am Londoner Goldsmiths College; den Engländer Mark Nash,
Dozent für Filmgeschichte und -theorie an der School of Art and Theory der Universität London; und
den selbstständigen Kurator und Kunstkritiker Octavio Zava. Bereits 1994 empfahl Gerardo
Mosquero die Arbeit in einem Kuratoren-Team und auch Enwezor setzte diese Strategie bereits 1997
als Leiter der Johannesburg-Biennale mit 6 Co-Kuratoren um.
76
Bauer (2002), S. 103.
77
„Fast 50 Jahre nach ihrer Gründung sieht die documenta sich erneut mit den Gespenstern einer
unruhigen Zeit fortwährender kultureller, gesellschaftlicher und politischer Konflikte,
Veränderungen, Übergänge, Umbrüche und globaler Konsolidierungen konfrontiert.“ (Enwezor
75
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
21
zielte dabei auf die mit der Globalisierung einhergehenden Umbrüche und
Veränderungen ab, die im Vorfeld der Ausstellungsvorbereitung noch durch die
Terroranschläge auf die Weltkulturmacht USA am elften September 2001 zugespitzt
worden waren. Entsprechend begann der Ausstellungskatalog mit einer „globalen
Diagnose“ als großformatiger Aneinanderreihung von internationalen Pressebildern,
die von dem (völkerrechtswidrigen) Gefängnis in Guantanamo und den Trümmern
des World Trade Centers über Globalisierungsgegner in Seattle bis hin zu
albanischen Flüchtlingsschiffen und Landbesetzern in Simbabwe reichten und ein
Panorama der globalen Konfliktherde und kulturellen Kampfzonen lieferten. Die
Notwendigkeit einer Neukonzeptionalisierung des Kulturbegriffs, wie sie Homi
Bhabha fordert, wurde so visuell belegt.78 Angesichts dieser globalen Umbrüche
schien für Enwezor die postkoloniale Ordnung das adäquate Konzept zu sein, um
diesem kulturellen Transformationsprozess gerecht zu werden:
„Postkolonialität, das bedeutet nicht so sehr unterschiedliche Entfernungen und
Exotik, fremde Menschen und Kulturen, als vielmehr spektakuläre Mediatisierung
und Repräsentation von Nähe als vorherrschender Modus, den gegenwärtigen
Globalisierungsstand zu begreifen.“79
Die documenta wurde für diese kulturelle Positionsbestimmung zu einem Instrument
der „alternativen Wissensproduktion“80 umfunktioniert. Sowohl als intellektuelles
Forum als auch durch die Ausstellung künstlerischer Positionen in Kassel sollte diese
„transparente Recherche“81 realisiert werden. Die Öffnung der eurozentrischen
Perspektive wurde auch und gerade dadurch demonstriert, dass die documenta ihr
angestammtes Terrain in Kassel zunächst verließ und mittels vier internationaler und
interdisziplinärer Konferenzen auch in Gebiete außerhalb Europas verlagert wurde.
Das „Wissenskapital“82 der documenta sollte so auch außerhalb Europas zugänglich
gemacht werden und wurde seitens des Kuratorenteams einerseits als Vergrößerung
und Aufbruch, andererseits als ein notwendiger Autoritätsverlust bezeichnet:
(2002a), S. 40.) Mit diesem Zitat knüpft Enwezor an das Vorwort der documenta von 1955 an, in dem
Horst Lemke auf das Ziel der documenta verweist: „In einer Zeit, die alle menschlichen Maßstäbe und
geistigen Ordnungen immer wieder neu in Frage stellt, müssen wir – ständig neu – versuchen,
unseren eigenen Standort neu zu bestimmen.“ (documenta. Ausstellungskatalog (1955), S. 13)
78
Plattform_5, Ausstellungskatalog (2002), die ersten 39 Seiten o. P.
79
Enwezor (2002a), S. 44.
80
Ebd., S. 40.
81
„Die documenta11 dient als Versuchsanordnung, die Raum für Experimente liefert, Experimente im
Denken, in methodischen Ansätzen, in Form von Übersetzungsarbeiten unterschiedlichster Art und
einer anderen Form der Wissensproduktion.“ Beide Zitate bei Bauer (2002), S. 106.
82
Bauer (2002), S. 104.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
22
„Die punktuelle temporäre Deterritorialisierung nach Wien, Berlin, Neu-Delhi,
Santa Lucia und Lagos sowie in andere Themenfelder hinein ist nicht zuletzt auch
als Reaktion auf den nicht mehr haltbaren Anspruch zu werten, die documenta habe
zu einer bestimmten Zeit in einem bestimmten Format für ein festes Publikum –
sprich den westlichen Kunstbetrieb – so wie schon seit fünfzig Jahren
stattzufinden.“83
Im Vorfeld der Ausstellung sollten mittels dieses globalen kulturtheoretischen
„Brainstormings“ die bestehenden Konzepte der post-colonial studies intellektuell
erweitert werden, um anschließend als Reflexions- und Interpretationsgrundlage der
in Kassel ausgestellten Kunstwerke zu dienen – wobei die Ausstellung selbst als
produktiver Raum künstlerischen Austauschs konzipiert war. Dabei wurden die
jeweiligen Diskurse aus dem Bereich der post-colonial studies an ihren thematischen
Bezugsort nach Asien, Afrika und in die Karibik verlagert: das Thema der
Wahrheitsfindung und Versöhnung in Anlehnung an die Biografie Mahatma Gandhis
nach Neu Delhi, das Konzept der Kreolisierung auf die Karibikinsel St. Lucia und
die Auseinandersetzung mit afrikanischen Metropolen nach Lagos (ausführlich zu
den Konferenz-Plattformen in Kapitel 2.3). Thematisch verknüpft wurde diese
„Deterritorialisierung“84 mit der eigentlichen Ausstellung durch den Begriff der
(von allen Seiten zugänglichen) „Plattform“ – während auf früheren Ausstellungen
mit ähnlichen Schwerpunkten von einer neuen Kartographie („re-mapping“) der
Kunst gesprochen beziehungsweise das Modell des Dialogs („Kunstwelten im
Dialog“) verwendet wurde.85 In der Definition des Künstlerischen Leiters:
Plattform – eine offene Enzyklopädie für die Analyse der Spätmoderne; ein
Netzwerk an Beziehungen; eine offene Form für die Organisation von Wissen; ein
nichthierarchisches Modell der Repräsentation; ein Kompendium von Stimmen,
kulturellen, künstlerischen und Wissensnetzwerken.86
In einem Akt der Schaffung „öffentlicher Sphären“87 wurde die documenta11 so zu
einem Projekt von fünf aufeinander folgenden Plattformen und erhielt durch ihren
Anspruch als Wissensnetzwerk ein prognostisches Moment gegenüber der
retrospektiv gehaltenen documenta10 – wenngleich diese einzelne Aspekte bereits
fünf Jahre zuvor thematisiert und in Ansätzen vorweggenommen hatte.88 Das
83
Ebd.
Ebd.
85
Die Ausstellungen „Exklusion/Inklusion“ in Graz 1996 und die Ausstellung „Kunstwelten im
Dialog“ in Köln 2000 gelten als wichtige frühere Auseinandersetzungen mit der Miteinbeziehung
„vernachlässigter“ außereuropäischer Kunst. S. Fußnote 6.
86
Enwezor (2002a), S. 48.
87
Ebd.
88
„Die letzte documenta des Jahrhunderts mußte sich – ohne dem modischen Trend zur
Jubiläumsfeier zu verfallen – die Aufgabe stellen, einen kritischen Blick auf die Geschichte der
84
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
23
Konzept der Wissensproduktion wurde jedoch nicht nur auf die Arbeit der
KünstlerInnen beziehungsweise der ReferentInnen der Plattformen bezogen, sondern
wurde als kreative und kritische Praxis für die gesamte Projektarbeit der elften
documenta etabliert. Die Absicht, tradierte hierarchische Formen des (westlichen)
Wissenstransfers und der Kriterienbildung aufzubrechen, wurde auf allen Ebenen
umgesetzt. Die Umsetzung reichte von der Etablierung eines internationalen Teams
von Co-KuratorInnen zur gemeinsamen Entscheidungsfindung über die für die
Binding-Brauerei konzipierte Ausstellungsarchitektur, die als kollektive „soziale
Raumproduktion“ im interaktiven Verfahren zwischen den Kuratoren, den Künstlern
und dem Architekturbüro entwickelt wurde,89 bis hin zur entsprechenden Ausbildung
des für die Führungen verantwortlichen Personals der documenta. Unter dem
programmatischen Titel „thinking and doing documenta“ 90 begann vier Monate vor
der
Ausstellungseröffnung
eine
Reihe
öffentlicher
Vorträge,
offener
Künstlergespräche und Seminare, die unter anderem auch als Ausbildung für 120
Guides, die auf der Ausstellung tätig waren, dienten.91 Der Führungsdienst sollte der
Komplexität des Ausstellungskonzeptes Rechnung tragen und wurde von rund einem
Drittel der 650.000 Besucher der documenta11 in Anspruch genommen.92
Die documenta11 wurde ausgehend von einem Theoriegebäude entwickelt, welches
vielfältige Elemente der postkolonialen Kritik in sich vereint und sich als
Interpretationsgrundlage für alle Teilbereiche des Ausstellungsprojektes heranziehen
lässt. Die einzelnen tatsächlichen und medialen Ausstellungsorte (Museum, Bahnhof,
Seminarraum, Industriegebäude, Radio, Internet etc.) werden zu einer „temporären
jüngsten Nachkriegsvergangenheit zu werfen und auf das, was davon die Kultur und die
zeitgenössische Kunst umtreibt: die geschichtlichen Ereignisse, das Gedächtnis, die
Dekolonisierungsbewegungen, die „Enteuropäisierung“ der Welt, aber auch die komplexen –
postarchaischen, posttraditionellen und postnationalen – Identifikationsbemühungen in den
„fraktalen Gesellschaften“ (Serge Gruzinski), die aus dem Zusammenbruch des Kommunismus und
der Brutalisierung des Marktes entstanden sind.“ Catherine David im Vorwort des Kurzführers zur
documenta10, Documenta10 – Kurzführer (1997), S. 9.
89
Emailkorrespondenz mit Wilfried Kühn, dem Leiter des Architekturbüros KühnMalvezzi, welches
mit der Ausstellungsarchitektur für die documenta11 beauftragt wurde, am 11.2.2006.
90
Die Bezeichnung „thinking and doing documenta“ stammt von Co-Kurator Sarat Maharaj, der
unter diesem Titel im Vorfeld der Ausstellung ein Seminar an der Berliner Humboldt-Universität
abhielt und für die Ausbildung des Besucherdienstes der documenta11 ab Februar 2002
verantwortlich war.
91
Zur Timeline der documenta11 siehe die Pressemitteilung documenta11 (2002), S. 4ff.
92
Ab dem 4. Februar 2002 fand das so genannte „Education Project“ der documenta11 statt,
(Vorträge, Künstlergespräche, Seminare, Workshops), welches sowohl der Ausbildung des
Führungsdienstes der documenta11 diente, als auch junge internationale NachwuchskuratorInnen in
die konzeptionelle Arbeit an der Plattform_5 mit einbinden sollte. Knapp 32% der 650.000 Besucher
der documenta11 nahmen an einer Führung teil (Pressemitteilung documenta11, S. 2).
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
24
Wahlheimat für die intellektuelle Diaspora“93, die Plattformen gleichsam zu einem
third space, in dem alternative Positionen verhandelt werden, und die Kunst zum
„Zufluchtsort für experimentelle, kritische und nichtakademische Praktiken“.94 Das
Ziel der Kuratoren, die documenta11 als gewaltigen intellektuellen und
künstlerischen „Think Tank“ („thinking and doing documenta“) anzulegen, war
zugleich mit der Hoffnung verbunden, dass sie ihre Wirkung mittels ihrer
„produktiven Diskontinuität“95 über das Ausstellungsende im September 2002
hinaus entfalten möge.96
2. 3
„Der kritische Rahmen für die Ausstellung“:
Die Plattformen in Wien/Berlin, Indien, St. Lucia und Lagos
Das Neue an der elften documenta war wie schon angedeutet vor allem ihre
„Entortung“ 97 durch die vier so genannten documenta-Plattformen, die in Form von
internationalen Konferenzen und Workshops in Wien/Berlin, Neu Delhi, auf St.
Lucia und in Lagos im Vorfeld der eigentlichen Ausstellung als fünfter Plattform
stattfanden. Diese ersten vier Plattformen zeichnen sich gerade dadurch aus, dass sie
nicht als „Ableger“ der documenta in Form von Ausstellungen konzipiert waren,
sondern als internationale und interdisziplinäre Symposien mit Vorträgen von
ReferentInnen, die überwiegend aus dem akademischen Bereich kamen, sowie
Podiumsdiskussionen und Publikumsgesprächen. Thema der Plattformen war auch
nicht die zeitgenössische Kunst in Indien, Nigeria oder der Karibik oder das
mögliche „re-writing“ einer Weltkunstgeschichte, sondern es fand eine bewusste
Verlagerung zu gesellschaftspolitischen beziehungsweise soziokulturellen und als
global relevant erachteten Themen statt: Die kritische Analyse der politischen
Ordnung (Unvollendete Demokratien, Plattform_1), die Frage nach der Anerkennung
kultureller Wahrheiten (Experimente mit der Wahrheit, Plattform_2), der Begriff der
Kréolität als ein möglicher Ordnungsbegriff für die Kultur der Globalisierung
(Plattform_3) und schließlich die Suche nach Alternativen im Umgang mit der
93
Bauer (2002), S. 105.
Ebd., S. 106.
95
Bauer (2002), S.106.
96
„Und erst durch diese Verbindung der Aussagen der documenta11 mit der nicht diskursiven
Formation der Institution Documenta entsteht ein diskursives Feld und zugleich eine produktive
DisKontinuität der Documenta11 über das Ende der Plattform5 im September hinaus.“ Bauer (2002),
S. 106.
97
Kimpel (2002), S. 137.
94
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
25
zunehmenden Metropolisierung der Welt (Afrikanische Megastädte, Plattform_4).
Der thematische Bezug zur Ausstellung ist zwar vor dem Hintergrund der
ausgeführten Konzepte der post-colonial studies (und möglicherweise auch der
Biografie Okwui Enwezors) schlüssig; ohne diese Vorkenntnisse lässt sich der Bezug
zur documenta als Kunstausstellung jedoch nur schwer herstellen. Entsprechend
stand die Frage, was Demokratisierung, Kreolität, Wahrheitsfindung und
afrikanische Megastädte mit zeitgenössischer Kunst oder der Kasseler documenta zu
tun haben sollten, im Mittelpunkt der westlichen Kommentare und Kunstkritiken zu
den ersten vier Plattformen (siehe dazu Kapitel 3 und 4). Die grundsätzliche Öffnung
hin zu anderen Wissensbereichen und damit die „Suche nach einer neuen
Verknüpfung von ästhetischer Erkenntnis und anderen Wissensformen“98 ist
hingegen innerhalb der Geschichte der documenta nicht gänzlich neu. Bereits 1997
hatte Catherine David mit ihrem Begleitprogramm „100 Tage – 100 Gäste“ mit
Vorträgen von Literaturwissenschaftlern, Soziologen, Philosophen, Städteplanern,
Architekten, Filmemachern bis hin zu Psychoanalytikern und Neurowissenschaftlern
ihrer Ausstellung einen vergleichbaren kritischen Rahmen gegeben.99 Neu in der
Geschichte der documenta ist dagegen die räumliche und zeitliche Öffnung über die
100-tägige Ausstellung hinaus, die seitens der künstlerischen Leitung als „paradoxe,
aber notwendige kritische Geste“100 bezeichnet wurde. Das Verhältnis der
Ausstellungsplattform zu den vorangegangenen vier Konferenz-Plattformen wurde
nicht präzisiert – so bleibt es dahingestellt, ob die ausgestellten Kunstwerke den
sprachlichen Diskurs bildnerisch veranschaulichen, begleiten oder erweitern sollten.
Dennoch lassen sich einige auf der fünften Plattform vertretene künstlerische
Positionen durchaus vor dem Hintergrund der ersten vier Plattformen und des
Themenkomplexes
der
post-colonial
studies
deuten
(ausführlich
zur
Ausstellungsplattform in Kapitel 2.4).
98
Lenk (2005), S. 179f. Wolfgang Lenk unterteilt die elf bisherigen documenta-Ausstellungen in 4
konzeptionelle Phasen. Die ersten drei Ausstellungen fasst er unter dem Begriff
„Modernitätstraditionalismus“ (d1-d3 / 1955-1964) zusammen, es folgt die Phase „Turns to the real“
(d4-d6 / 1968-1977) und schließlich die „konzeptionelle Askese“ (d7-d9 / 1982-1992). Mit der
documenta10 beginnt 1997 die Phase „Suche nach einer neuen Verknüpfung von ästhetischer
Erkenntnis und anderen Wissensformen“, die auch die documenta11 umfasst.
99
Während der gesamten Ausstellungszeit hatten die Besucher täglich die Möglichkeit, Gastredner
aus verschiedenen, auch nicht miteinander verwandten Fachbereichen zu hören. Auch Okwui
Enwezor war 1997 als Kurator der Johannesburg-Biennale unter den Gästen. Liste der 100 Gäste mit
biographischen Verweisen im Kurzführer der documenta10, Documenta 10 – Kurzführer (1997), S.
258-283.
100
Katalog 5, S. 40.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
26
Vergleichbar der gemeinsamen Arbeit im Team der Co-Kuratoren wurden die vier
Plattformen in Kooperation mit internationalen Partnern veranstaltet, wodurch eine
bessere Organisation, Vermittlung und Vernetzung vor Ort gewährleistet werden
konnte.101 Für die Kulturjournalisten und Kunstkritiker standen die Publikationen der
Aufsätze zum Veranstaltungszeitpunkt jedoch noch nicht zur Verfügung. Alle
Informationen wie ReferentInnenliste, Einführungstexte, Programmablauf und die
Abstracts der Vorträge sowie Mitschnitte der Vorträge als Videosequenzen waren
über die ständig aktualisierte Website der documenta11102 sowie auf Anfrage an das
Pressebüro in Kassel oder über die Kooperationspartner zugänglich. Trotz all dieser
Bemühungen bleibt die Beschreibung und Beurteilung einer Veranstaltung ohne die
direkte Teilnahme vor Ort generell problematisch – sowohl für die Kunstkritik als
auch für die wissenschaftliche Untersuchung. Die Bewertung der Plattformen für die
Journalisten und Kritiker erwies sich insofern aus zwei Gründen als schwierig:
Neben dem finanziellen Aufwand für eine Reise nach Indien, St. Lucia oder Nigeria
erforderte die Thematik der Konferenzen einen erhöhten Informationsaufwand und
verließ zudem den eigentlichen Kontext der Kunstkritik, nämlich die Kunst.
Die nachfolgenden Ausführungen beruhen auf den Publikationen zu den Plattformen,
den entsprechenden Texten aus dem Ausstellungskatalog und den ausführlichen
Informationen auf den jeweiligen Websites der einzelnen Plattformen. Erklärungen
die Ortswahl betreffend konnten insofern rekonstruiert werden, als sich dazu
Informationen in einzelnen Artikeln finden ließen beziehungsweise die Themenwahl
die Ortswahl nahe legte. Da sich im Zuge der Recherche keine wissenschaftlichen
Abhandlungen zu den theoretischen Plattformen der documenta11 finden ließen,
sollen diese Veranstaltungen anhand der angeführten Quellen ausgeführt und die
möglichen Zielsetzungen der d11-Macherinnen nachgezeichnet werden.
101
Kooperationspartner der ersten vier Plattformen waren die Akademie der Künste/Wien, das Haus
der Kulturen der Welt/Berlin, der DAAD (Deutscher Akademischer Auslandsdienst), das Habitat
Center, Neu Delhi, der CODESRIA (Council for the Development and Social Research in
Africa)/Dakar sowie die Goethe-Institute Lagos und München.
102
Die ursprüngliche Website der documenta11 (Stand: September 2002) ist weiterhin als Link über
die aktuelle Website der kommenden documenta12 zugänglich, url: www.documenta12.de.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
27
2. 3. 1 Plattform_1: Demokratie als unvollendeter Prozess
„Das Projekt Demokratie als unvollendeter Prozess stellt eine hinterfragende
Umkehrung der Theorien und institutionellen Politik dar, die das Feld der
Demokratie als im Wesentlichen vollendet definiert haben. […] Der Begriff
„unvollendet“, der im Titel des Projektes auftaucht, spielt auf die vielfältigen
Modifikationen an, denen die Ethik der Demokratie und ihre institutionellen
Formen unterzogen sind – und noch immer unterzogen werden –, und die
Demokratie zu einem eigentlich unrealisierbaren Projekt machen oder, anders
ausgedrückt, zu einem Work in Progress.“
103
(Okwui Enwezor, im Katalog zur documenta11)
Das Projekt der documenta11 begann auf der ersten Plattform mit der Reflexion über
die Demokratie als „die beste aller möglichen Formen politischer Partizipation und
Volksvertretung“.104 Unter dem Titel Demokratie als unvollendeter Prozess fand die
Plattform_1 zweigeteilt in der Akademie der Bildenden Künste in Wien (15. März 20. April 2001, Akademie) und sechs Monate später im Haus der Kulturen der Welt
in Berlin (9. - 30. Oktober 2001) statt. Die Ortswahl wurde mit der Aussage
begründet, mit den Plattformen zunächst in Europa beginnen zu wollen, und wurde
vermutlich aufgrund der personellen Verbindung der Co-Kuratorin Ute Meta Bauer
nach Wien sowie der nahe liegenden Kooperation mit dem Haus der Kulturen in
Berlin getroffen.105 Ein direkter Bezug zur konkreten politischen Situation in
Österreich, gemeint ist die Beteiligung der rechtspopulistischen FPÖ (Freiheitliche
Partei Österreichs) an der demokratischen Regierungskoalition, war seitens der
künstlerischen Leitung allerdings nicht intendiert worden und wurde von der
Kunstkritik
bemängelt
(siehe
Kapitel
4.1.1).
Ziel
war
weniger
eine
Standortbestimmung der Demokratie als politischer Ordnung nach dem Ende des
Kalten Krieges und dem Zusammenbruch der kommunistischen Systeme, sondern
vielmehr die kritische Reflexion gängiger Demokratietheorien sowie die Analyse des
Verhältnisses von Demokratie und nationaler beziehungsweise kultureller Identität
(siehe Kapitel 2.1.1). Die documenta-Plattform greift dabei die grundsätzlichen
Widersprüche auf, die sich bei der Analyse der Demokratie als an sich „bester“
politischer Ordnung ergeben: Der Siegeszug der Demokratie, die nach drei großen
Demokratisierungswellen106 nahezu alle politischen Systeme der Welt „erobert“ hat,
103
Enwezor (2002a), S. 49.
Ebd., S. 50.
105
Bericht zu den Vorbereitungen der Plattform: „Meta-Morphosen der Kunst“, FALTER, 16.3.2001.
106
Die drei großen globalen Demokratisierungswellen fanden im 19. Jahrhundert (Entstehung der
Demokratien, 1928-1922/26) beziehungsweise im 20. Jahrhundert (2. Demokratisierungswelle nach
104
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
28
wird gleichzeitig vom Phänomen der Instabilität begleitet. Innerhalb der politischen
Transformationsforschung werden einzelne Staaten demnach als „gelenkte“ oder
„defekte“
107
Demokratien bezeichnet (beispielsweise Russland unter der Regierung
Putin). Vor dem Hintergrund der Anschläge des elften Septembers 2001 auf die
USA, die auch als Angriff auf das westliche Wertesystem gedeutet werden können,
lassen sich gleichzeitig weltweit Gegenbewegungen zur demokratischen Ordnung in
Form von Nationalismus, Fundamentalismus und Terrorismus feststellen. Doch auch
innerhalb der gefestigten Demokratien des Westens treten Spannungen auf, entstehen
im Verlauf von Zuwanderung Parallelgesellschaften, die Fragen nach der fairen
Repräsentation und Integration von „neuen“ Staatsbürgern und einer möglichen
„Leitkultur“ aufwerfen.108 Demnach wurde die Plattform_1 in fünf thematische
Blöcke gegliedert, in denen Fragen zu Minderheitenschutz, Souveränität, aber auch
zu zivilem Ungehorsam und Widerstandsrecht diskutiert wurden und von der
Konstruktion europäischer Identitäten bis zum Kampf der Roma um eine
Anerkennung als nicht-territorialer Staat reichten (siehe Programm der Plattformen 1
bis 4 unter 9.1).109 Die ReferentInnenliste der ersten documenta-Plattform setzte sich
überwiegend aus Politologen, Soziologen und Philosophen zusammen. Außerdem
kamen Orientalisten und Kulturwissenschaftler zu Wort, sowie Vertreter der
„direkten Demokratie“, beispielsweise das Kölner Netzwerk kein Mensch ist illegal
oder Mitglieder des Architektennetzwerkes Arquitectos sin fronteras, die zum
Themenblock Counter Politics: Direkte Aktion, Widerstand und bürgerlicher
Ungehorsam referierten. Der einzige Vortrag „zur Kunst“ wurde von Boris Groys,
dem Rektor der Wiener Akademie der bildenden Künste, gehalten, der in Wien zum
Thema „Kunst im Zeitalter der Demokratie“ referierte. Die Berliner Plattform war
hingegen nicht wie die in Wien als ein kompakter Workshop konzipiert worden,
sondern fand als Vortragsreihe im Haus der Kulturen statt. Auch hier wurden
alternative Konzepte zu den geläufigsten politischen Theorien und Auffassungen von
Gesellschaft gefordert.
dem Zweiten Weltkrieg 1943-1962 und die aktuelle Demokratisierungswelle, die sich seit 1974 in
Süd- und seit 1989 in Osteuropa ausbreitet) statt. Ausführlich bei Merkel (1999), S. 173ff.
107
Der Begriff „gelenkte Demokratie“ stammt ursprünglich von dem indonesischen Präsidenten
Sukarno für das von ihm im Jahre 1959 eingeführte halbautoritäre Präsidialsystem; der Begriff
„defekte“ Demokratie wurde von dem Politologen Wolfgang Merkel entwickelt. Aktuell werden
beide Bezeichnungen vor allem auf Russland unter der Führung von Präsident Putin angewandt.
108
„Als Beispiel hierfür sei an den Missbrauch der demokratischen Logik durch Rechtsextremisten
und nationalistische Parteien in Europa, durch totalitäre Regime in den ehemals kommunistischen
Ländern, durch Diktaturen in Afrika, Asien und Lateinamerika erinnert“. Okwui Enwezor im
Einführungstext zur Plattform_1, url: http://www.documenta12.de/ data/german/platform1/.html.
109
Programm mit ReferentInnen unter der gleichen Internetadresse sowie im Anhang.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
29
Die prominentesten Teilnehmer waren der post-colonial Theoretiker Homi K. Bhaba,
die beiden (neomarxistischen) „Empire“-Autoren Michael Hardt und Antonio Negri
sowie der Entwickler der Weltsystemtheorie, Immanuel Wallerstein. Die
Zusammensetzung der ReferentInnen lässt sich somit durchaus als Ergänzung, wenn
nicht gar als kritischer Gegenentwurf zu Institutionen der Demokratiemessung wie
Freedomhouse
oder
Organisationen
der
weltweiten
Demokratieförderung
beschreiben.110
Die Auseinandersetzung mit der Demokratie stellt in der Geschichte der documenta
keine komplette Neuerung dar. So diskutierte beispielsweise Joseph Beuys auf der
documenta5
in
seinem
„Büro
für
direkte
Demokratie“
mit
den
Ausstellungsbesuchern. Die Intention der d11-MacherInnen lag jedoch weniger
darin, Fragen nach der Rolle des Künstlers innerhalb der Demokratie oder den
Auswirkungen der Demokratie auf die (elitäre) Kunst zu beantworten; vielmehr
sollte diskutiert werden, inwieweit sich alternative Demokratie-Modelle zur
„mainstream-Theorie“ entwickeln lassen.
2. 3. 2 Plattform_2: Experimente mit der Wahrheit
„Während sich Rechtsprechung und Wissenschaft mit den Aporien von Trauma und
Zeugenaussage befassen, sind künstlerische und literarische Arbeiten in Erscheinung
getreten, die den Überresten dieser Geschichten Form verleihen. Jeder dieser
kulturellen Bereiche liefert einen anderen, ihm eigenen Blickwinkel auf die
Grenzen der Repräsentation und Zeugenschaft, wobei die Flut von Mahnmalen und
öffentlichen Gedenkveranstaltungen nach wie vor die Fantasie dort verfolgt, wo
Künstler, Architekten, Schriftsteller, Filmemacher, Museen und Archive
aufgerufen sind, in Räume der Interpretation zu intervenieren.“
111
(Okwui Enwezor, im Katalog zur documenta11)
Mit der zweiten Plattform des Projekts documenta11 verlagerte sich der
Themenschwerpunkt
110
von
der
politischen
Ordnung
zur
kollektiven
Die Organisation freedomhouse wurde u.a. von Eleanor Roosevelt gegründet und ist eines der
prominentesten Organe der weltweiten Demokratiemessung. Demokratie wird als die einzig mögliche
politische Ordnung erachtet, in der die persönliche Freiheit jedes einzelnen Staatsbürgers realisierbar
ist. Entsprechend einigen Indikatoren der Demokratiemessung (wie freie Wahlen, Menschenrechte,
etc.) lässt sich die Welt in Regionen einteilen, die als „free“, „partly free“ oder „not free“ angesehen
werden. Daneben existieren insbesondere in den USA mehrere Organisationen, die gezielt
Demokratisierung fördern und betreiben (z.B. im Irak, in Jordanien aber auch in der Ukraine oder in
Weißrussland), seien es Parteistiftungen oder staatliche Organisationen, wie z. B. das National
Endowment for Democracy, das unter Reagan 1983 gegründete IRI (International Republican
Institute) oder die Parteistiftung der Republikaner NDI (National Democratic Institute).
111
Enwezor (2002a), S. 50.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
30
Vergangenheitsbewältigung, der politischen Wahrheitsfindung und generell dem
Umgang mit Wahrheit als Grundlage gesellschaftlicher Versöhnung. Unter dem Titel
„Experimente mit der Wahrheit: Rechtssysteme im Wandel und die Prozesse der
Wahrheitsfindung und Versöhnung“ fand ein Workshop (7. - 21. Mai 2001) im India
Habitat Center in Neu Delhi statt.112 Rund 30 TeilnehmerInnen konferierten auf der
Plattform_2, darunter Historiker, Rechtswissenschaftler, Filmemacher, Künstler,
Psychoanalytiker, Kuratoren, Anthropologen, Kunsthistoriker und Theatermacher.
Die Wahl Neu Delhis als Veranstaltungsort für die zweite documenta-Plattform
erklärt sich durch der Bedeutung Indiens als Kulturnation und würdigt Indien als
positives Beispiel für die Befreiung von kolonialer Unterdrückung. Im Vordergrund
auf der Plattform_2 diskutierten Thematik stand weniger der Befreiungskampf gegen
die Unterdrücker als vielmehr die Frage nach subjektiven und objektiven
historischen Wahrheiten – der „Wahrheit“ der Kolonialherren gegenüber der
„Wahrheit“ der Kolonialisierten. Der Titel der Plattform, „Experimente mit der
Wahrheit“, knüpft dabei an die gleichnamige Autobiografie Mahatma Gandhis an,
der mit seinem Konzept des gewaltfreien Widerstandes das Ende der britischen
Kolonialherrschaft über Indien herbeiführte und bis heute als einer der wichtigsten
politischen Denker und Theoretiker des Landes gilt.113 Neben den Vorträgen und
Podiumsdiskussionen wurde die Plattform_2 als einzige der vier ausgelagerten
Plattformen durch ein breit angelegtes Film- und Videoprogramm mit 35 Filmen und
Videos von 26 internationalen Regisseuren ergänzt (s. 9.2 Filmprogramm), welches
aber seitens der Kunstkritik unbewertet blieb.114 Gezeigt wurden vor allem
Dokumentarfilme, aber auch Live-Videos und filmische Essays, die in verschiedenen
Erzählformen die Spannbreite staatlicher Repressionen und kultureller Tragödien
visualisierten. Die Frage nach alternativen Wahrheiten und unterschiedlichen
Wahrnehmungen von Realität, die ihrerseits die Grundlage für individuelles und
eigenverantwortliches Handeln bildet, wird somit durch das Medium des Films
bezeugt und konserviert. Maßgeblich für die Plattform_2 waren insbesondere die so
112
Das India Habitat Center ist ein großes Kulturzentrum in Neu Delhi mit Bibliothek und
Ausstellungsfläche, zu dessen Programm auch die Erwachsenenbildung gehört.
113
Mahandas K. Gandhi (1927): An Autobiography ot the story of my experiments with truth. Neben
dem gewaltlosen Widerstand („Ahimsa“) machte Gandhi das sogenannte „Festhalten an der
Wahrheit“ („Satyagraha“) zum konzeptionellen Kern seines Kampfes gegen die Kolonialmacht.
114
Verantwortlich für das Filmprogramm war Co-Kurator Mark Nash, der bereits das Filmprogramm
zu
Enwezors
Ausstellung
„The
short
century“
»Das
kurze
Jahrhundert«
Unabhängigkeits- und Befreiungsbewegungen in Afrika 1945 - 1994 (München, 2001)
zusammengestellt hatte. Das ausführliche Filmprogramm der Plattform_2 ist auch über die homepage
der Plattform (url: http://www.documenta12.de/data/german/platform2/index.html) erhältlich.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
31
genannten „Wahrheitskommissionen“, benannt nach der Commission for Truth and
Reconciliation in Südafrika,115 die 1996 zur Vergangenheitsbewältigung im Hinblick
auf das Apartheid-Regime eingesetzt wurde. Die Wahrheitskommissionen wurden
von den Kuratoren der documenta11 als „alternative Räume“116 aufgefasst,
vergleichbar dem third space, in denen Menschenrechtsverletzungen bis hin zu
Vertreibung, Völkermord und so genannten „ethnischen Säuberungen“ (Bosnien,
Ruanda, Sudan) aufgearbeitet werden können. Neben diesen extremen Formen der
Wahrheitsunterdrückung eröffneten die Vorträge der Plattform_2 ein breites Feld,
das vom staatlichen Umgang mit alternativen Rechtstraditionen (Fehmemorden,
Lynchjustiz) über den Umgang mit Ureinwohnern (Aborigines, Maori, Inuit) bis hin
zu Darstellungen nationaler Vergangenheit in Geschichtsbüchern reichte. Die
Kuratoren der documenta11 wählten für ihre zweite Plattform somit ein Thema, das
an der Schnittstelle von politischen, völkerrechtlichen, anthropologischen und
theologischen Fragen liegt und seitens der Wissenschaft oft ausgeklammert wird. Es
wurden zum einen alternative normative Interpretationen von Wahrheit und
Gerechtigkeit
analysiert,
zum
anderen
die
historische
Arbeit
der
Wahrheitskommissionen und ihre Konsequenzen für die Theoriebildung und die
künstlerische
Arbeit
untersucht.117
Entsprechend
gliederte
sich
das
Tagungsprogramm vergleichbar der ersten Plattform in Wien in fünf thematische
Blöcke, deren Inhalte von Überlegungen zur Moralphilosophie Gandhis über
staatliche
Gewalt
und
deren
Bewältigung
durch
die
Arbeit
der
Wahrheitskommissionen bis hin zu Traumata, Zeugenschaft und kollektiver
Erinnerung reichten (Programm siehe 9.1). Stärker als auf der ersten Plattform wurde
in Neu Delhi die Rolle des Künstlers thematisiert, der als Beobachter und Archivar
auftritt und als Zeuge und Vermittler von alternativen Wahrheiten wirken kann. Zu
diesem Themenkomplex referierte der israelische Filmemacher Eyal Sirdan, dessen
Film „Ruanda – one genozide later“ den Völkermord in Ruanda thematisiert und
auch auf der abschließenden fünften Plattform in Kassel gezeigt wurde. Die
115
Südafrika ist das Land, das mittels der Trennung (Apartheid) von Bürgern unterschiedlicher
Hautfarbe den Gedanken kultureller Hierarchien in seinem politischen System am radikalsten und
dauerhaftesten verankert hatte.
116
Enwezor (2002a), S. 53.
117
„Das Projekt beschäftigt sich mit zwei normativen Interpretationen von Gerechtigkeit und ihren
politischen, kulturellen, sozialen Konsequenzen für die Mechanismen von Verfolgung, Beweisführung,
politischer Liberalisierung und sozialer Transformation im letzten halben Jahrhundert. Der zweite
Teil des Projektes untersucht die historische Arbeit, die sich aus den Studien dieser Kommissionen
ergeben hat, sowie die philosophisch-politischen Theorien und die künstlerischen und kulturellen
Antworten, die ihre Herausbildung begleiten.“ Ebd. S. 50.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
32
Auseinandersetzungen mit „alternativen Wahrheiten“ erfolgten auf der zweiten
documenta-Plattform in erster Linie auf theoretischer Ebene. Die Suche nach
Wahrheit und Versöhnung lässt sich auch als eines der zentralen Anliegen und
Themen der in Kassel ausgestellten Künstler interpretieren – sei es in der
Auseinandersetzung mit der eigenen Identität „zwischen den Kulturen“, sei es
angesichts der zahlreichen Dokumentationen und künstlerischer Reflexionen
kultureller „Brennpunkte“ oder auch durch das Festhalten von Momenten kultureller
Versöhnung (siehe Kapitel 2.4).
2. 3. 3 Plattform_3: Créolité und Créolisation
„Ist dieser Begriff [der Kreolität] geeignet, jede Art von Durchmischung zu
beschreiben, oder bezeichnet er ein spezifisches Phänomen der französischen
Karibik? Stellt er wirklich eine Alternative zu den fest etablierten Paradigmen dar,
die die Untersuchung postkolonialer und postimperialer Identitätsformen
bestimmt haben? […]Kann der Begriff der Kreolisierung zum Verständnis des
kulturellen Diskurses beitragen? In was für einem Verhältnis stehen Kreolität und
Hybridität, Kreolität und Rassenmischung, Kreolität und Kosmopolitismus?
(Okwui Enwezor, im Aufsatzband zur Plattform_3)
118
Die dritte Plattform widmete sich einem der prominentesten Themen der postcolonial studies, dem Konzept der Kreolität und seinen möglichen Leistungen für die
Beschreibung und Analyse kultureller Identität auf globaler Ebene (s. Kapitel 2.1.2).
Veranstaltungsort war auf Einladung der Generalgouverneurin Dame Pearlette Luisy
hin die westindische Insel St. Lucia, auf der als einziger Karibikinsel créole die
offizielle Amtsprache ist. Die Diskussion auf der Plattform_3 fand „aus
organisatorischen Gründen“119 als geschlossener Workshop statt. Mit einer Dauer
von nur drei Tagen (13. - 15. Januar 2002) war sie die kürzeste Plattform der
documenta11 und erscheint gemessen an ihrem Veranstaltungsort, dem Hotel Hyatt
Regency, auch als die exklusivste der vier Veranstaltungen. Alle Informationen
wurden – wie bei den anderen Veranstaltungen auch – über das Internet publiziert;
allerdings war die Dokumentation der Vorträge erst vier Wochen nach dem
Veranstaltungswochenende online zugänglich.120
Angesichts der weltweiten kulturellen Durchmischung als Folge von Migration,
medialer Bilderflut und Mobilität befassten sich die TagungsteilnehmerInnen mit
118
Und weiter: Lässt sich aus der „Ethik der Wachsamkeit“, die aus der Kreolität hervorgeht, eine
politische Philosophie des Anderen ableiten?“ Documenta11 Plattform_3 (S002), S. 9.
119
S. Einführungstext auf der Website der Plattform_3, folgende Anmerkung.
120
Informationen und Verweis, url: www.documenta12.de/data/german/platform3/index.html.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
33
dem Potential der Kreolität als kulturellem Ordnungsbegriff. Neben Fachleuten aus
dem Bereich der Linguistik und Soziologie waren auch Kunsthistoriker, die
Kunstkritikerin Annie Paul, der Dichter Derek Walcott (Literaturnobelpreisträger
von 1992) und der Künstler Isaac Julien eingeladen. Erneut wurden in fünf
thematischen Blöcken anhand von Fallstudien (die spezifische soziolinguistische
Situation in La Réunion, die karibische Literatur der dreißiger Jahre, die
jamaikanische Dancehall-Musik als Text der Kreolität) sowohl die kreolische Schrift
und Sprache analysiert, als auch Fragen der kulturellen Produktion, urbaner Kultur
und kreolischer Identität diskutiert (siehe unter 9.1 Programm der Plattform_3).121
Dabei waren überwiegend ReferentInnen eingeladen, die diese Thematik vor ihrem
eigenen biografischen Hintergrund reflektieren konnten. Die Karibik-Plattform
widmete sich wie ihre beiden Vorgängerinnen der Neubestimmung von Kategorien
und Begrifflichkeiten, blieb jedoch in erster Linie fachspezifisch. Dennoch wurden
auch künstlerische Fragen angeschnitten – so legte beispielsweise die britische
Kunsthistorikerin und Kuratorin Petrine Archer Straw dar, wie die in den zwanziger
Jahren entwickelten Ideen des Primitivismus bis heute die Selbstwahrnehmung und
-definition der Bewohner der Karibik bestimmen.
2. 3. 4 Plattform_4: Unter Belagerung
„Dass afrikanische Großstädte fragile urbane Systeme sind, steht außer Frage,
dennoch greift es zu kurz, sie lediglich als zukunftsunfähig, chaotisch und
unkontrollierbar zu beschreiben, denn damit verkennt man eine kreative
Dynamik, aus der heraus ihre Bewohner neue Texte der Spannkraft, des
Überlebens und des Wachstums geschrieben haben.“
122
(Okwui Enwezor, im Katalog zur documenta11)
Auch die vierte Plattform der documenta11 lässt sich als Ansatz verstehen, gemäß
der Zielsetzung der post-colonial studies den Blickwinkel westlicher Konzepte und
Kategorisierungen kritisch zu hinterfragen. Eine Woche lang (15. - 21. März 2002)
konferierten Sozialwissenschaftler, Architekten und Städteplaner zum Thema „Unter
Belagerung: 4 afrikanische Megastädte: Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos“
im Goethe-Institut Lagos, in der Hauptstadt Nigerias, dem Herkunftsland Okwui
Enwezors. Die Verlagerung der vierten documenta-Plattform auf den afrikanischen
Kontinent legt einen Zusammenhang mit der Biografie des künstlerischen Leiters
121
Das ausführliche Programm der Plattform_3 mit ReferentInnen findet sich auf der Website der
Plattform unter der url.: http://www.documenta12.de/data/german/platform3/index.html.
122
Enwezor (2002a), S. 52.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
nahe.
Veranstaltet
wurde
auch
diese
34
Plattform
in
Zusammenarbeit
mit
Kooperationspartnern, nämlich den beiden Goethe-Instituten Lagos und München
und dem CODESRIA (Council for the Development of Social Research)123 sowie mit
Unterstützung der US-amerikanischen Ford Foundation.124 Während die Plattform_4
die gleichen kritischen Zielsetzungen wie ihre Vorgängerinnen hatte, wurde sie
hinsichtlich ihres Untersuchungsgegenstandes am konkretesten, indem sie sich –
exemplarisch für die zunehmende Verstädterung der Weltbevölkerung – mit vier
afrikanischen Megastädten befasste: Freetown, der Hauptstadt Sierra Leones,
Johannesburg, der größten Stadt Südafrikas, Kinshasa, Hauptstadt der Republik
Kongo, sowie Lagos, der Hauptstadt Nigerias. Alle vier Städte gelten als „Moloche“
des südlichen Afrikas: Kinshasa, Lagos und Johannesburg zählen mit jeweils über
sieben Millionen Einwohnern zu den größten Metropolregionen Afrikas, und
Prognosen gehen von einem Bevölkerungszuwachs auf bis zu 15 Millionen in den
kommenden 20 Jahren aus. Mit ihren Einwohnerzahlen stehen diese afrikanischen
Städte exemplarisch für die Metropolisierung der Erde, die angesichts ihrer sozialen,
politischen
und
125
Totalphänomen“
ökonomischen
Konsequenzen
als
ein
„gesellschaftliches
bezeichnet wird. Dabei kommt den so genannten Megacities126
eine große Bedeutung im globalen Urbanisierungsprozess zu, da sie als
wirtschaftliche Knotenpunkte einerseits eine hohe Dynamik besitzen, andererseits die
Kluft zwischen Land (Peripherie) und Stadt (Zentrum) beständig vertiefen. Nicht
zuletzt sprengt die mit dem Wachstum einhergehende Überbevölkerung die
Möglichkeiten verwaltungstechnischer Steuerung.127 Während die Megastädte der
Ersten Welt in der Regel Kontrollzentren und Management der Weltwirtschaft
beheimaten, kollabieren die „peripheren“ Weltstädte zumeist schon angesichts ihrer
123
Der CODESRIA wurde 1973 als unabhängige panafrikanische Forschungsinstitution gegründet,
deren Schwerpunkt im Bereich der Sozialwissenschaften liegt und die weltweit mit anderen
Forschungseinrichtungen, Projekten und Initiativen kooperiert.
124
Die Ford Foundation wurde 1936 als US-amerikanischen Stiftung von Henry und Edsel Ford
gegründet, deren offizielle Ziele die Verbreitung der Demokratie, die Reduzierung der Armut und die
Förderung der internationalen Verständigung sind. Sie unterhält Büros in Afrika, Asien,
Lateinamerika und Russland. Seitens des US-amerikanischen Soziologieprofessors James Petras
wurde die Stiftung hingegen als „front power“ im Kalten Krieg bezeichnet.
125
Brauer (2004), S. 28.
126
Die Bezeichnung Megacity ist nicht einheitlich festgelegt. Je nach der zugrunde gelegten
Berechnungsmethode werden als Megacities Städte mit mehr als 5, 8 oder 10 Millionen Einwohnern
bezeichnet, wobei sich entsprechend für das Jahr 2000 16, 24 oder 39 Megacities weltweit beziffern
lassen. Die „Task Force Mega Cities“ der Universität Köln verzeichnet derzeit 34 Megacities.
Url:www.megacities.uni-koeln.de/documentation/megacity/start.htm (29.12.2005).
127
Ausführlich in den Bänden: Feldbauer u.a. (Hg.) (1997): „Megacities. Die Metropolen des Südens
zwischen Globalisierung und Fragmentierung“; Bronger (2004):„Metropolen, Megastädte, Global
Cities. Die Metropolisierung der Erde“ und konkret für Afrika: Gormsen u.a. (1994): „Megastädte in
der Dritten Welt“ (siehe Literaturverzeichnis).
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
35
lokalen Kontrollfunktionen, gleichwohl beginnen sich die Hierarchien innerhalb der
Kategorie der Megacities zu verschieben, und es wird in diesem Bereich der
vergleichenden
(Groß-)Stadtforschung
Nachholbedarf
diagnostiziert.128
Dem
konkreten Fall der Megacities als Phänomen der Globalisierung nimmt sich die vierte
Plattform der documenta durch ihre Themenwahl an, die hinsichtlich ihres
Entwicklungsgrades (Lebenserwartung, Bildungsniveau, Lebensstandard) als weit
abgeschlagen von der westlichen Welt gelten.129 Gleichzeitig üben diese Städte durch
ihre von jeglicher Regulierung abgekoppelte „chaotische Ordnung“ eine Faszination
aus, der sich beispielsweise ein französischer Bildband der Stadt Lagos (Lagos, la
tropicale)130 widmet. Auch der Architekt Rem Koolhaas untersuchte 2001 in einem
Project
on
a
city131
mit
Studenten
der
Harvard
Design
School
die
Widersprüchlichkeiten der Stadt Lagos.
Die vierte documenta-Plattform widmete sich diesen Widersprüchlichkeiten, wobei
ihr Akzent weniger auf der Entwicklung konkreter stadtplanerischer Konzepte zur
Verbesserung der städtischen Infrastruktur lag als vielmehr auf einer Differenzierung
des Blickwinkels hinsichtlich des Potenzials dieser Städte und des afrikanischen
Kontinents an sich. Zu den Referenten der vorletzten documenta-Plattform gehörten
überwiegend afrikanische Teilnehmer und ReferentInnen, die am Beispiel einzelner
Städte übergeordnete Fragen zur Zukunft der afrikanischen Megastädte stellten
(Freetown: ”From the Athens of West Africa” to a City under Siege). Die Bandbreite der
Vorträge reichte dabei von der post-colonial city über Migration innerhalb der
Stadtgebiete Afrikas bis hin zur Analyse von Bewältigungsstrategien gegen die neue
Ungleichheit im Post-Apartheids-Südafrika (Programm der Plattform_4 unter 9.1)132
Wenngleich sich über die Themen „Urbanistik“ und „Stadtplanung“ ein Bezug zur
Architektur und zur Kunst herstellen lässt, so wurde mittels der spezifischen
128
In diesem Zusammenhang verweist Dirk Bronger auf die katastrophalen sanitären Bedingungen in
Manchester Ende des 19. Jahrhunderts und Hamburg in den Dreißiger Jahren, um auf die historische
Realität in den Großstädten der Ersten Welt hinzuweisen: „Waren die Zustände der „Dritten“ Welt,
die wir mit Armut, Wohnungselend gepaart mit mangelhafter Hygiene in Bombay oder Calcutta,
Lagos oder Kinshasa gedanklich assoziieren (und medienwirksam anprangern) bei uns, in den
Metropolen der ersten Welt, nie Realität? Bronger (2004), S. 17ff.
129
Seit 1990 veröffentlicht das Entwicklungsprogramm der Vereinten Nationen (UNDP) einen
jährlichen Entwicklungsbericht, der 177 der 184 Länder der Welt untersucht. Dabei nehmen die auf
der Plattform_4 thematisierten Länder mit Sierra Leone (Platz 176), Kongo (167), Nigeria (158) und
Südafrika (120) die untersten Plätze ein. (Deutschland Platz 20). In: UNDP (2005), S.220-222.
130
„Lagos, la tropicale“, Fotos und Texte von Tony Soulié und Dominique Sigaud, Editions du
garde-temps, Paris, 2002.
131
Koolhaas u.a. (2000).
132
Das ausführliche Programm der Plattform_4 mit ReferentInnen, Abstracts und Videosequenzen der
Vorträge findet sich unter: http://www.documenta12.de/data/german/platform4/index.html.
(22.12.2005).
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
36
Thematik der Plattform_4 erneut ein Diskussionsfeld eröffnet, das jenseits
herkömmlicher (westlicher) kunsthistorischer und kunstkritischer Fragen liegt. Ein
direkter Bezug zum Westen – beispielsweise mittels eines Vergleiches der
Metropolen des Südens und des Nordens oder auch einer thematischen Einbeziehung
des documenta-Standortes Kassel – erfolgte nicht.
Zusammengenommen lassen sich die vier ersten Plattformen der documenta11 als
Aufgabe betrachten, bedeutende globale Fragestellungen an den Schnittstellen
zwischen Politik, Gesellschaft und Kultur kritisch zu reflektieren und internationalen
Wissenschaftlern und Künstlern den intellektuellen und interkulturellen Austausches
zu ermöglichen. Dabei setzte das Kuratorenteam auf Themen jenseits des
wissenschaftlichen „Mainstreams“ und bemühte sich verstärkt, gemäß der
postkolonialen Kritik, die westliche Deutungshoheit über die globalen Probleme
aufzubrechen und Themen aufzugreifen, die nicht primär im Fokus westlicher
Analyse liegen. Gleichzeitig wurde mittels der „Auslagerung“ der documenta ihr
kreatives Potenzial genutzt, um Leute aus den verschiedensten Bereichen
zusammenbringen zu können. Der Bezug zur zeitgenössischen Kunst wurde auf den
Plattformen jedoch nur indirekt hergestellt und bleibt letztendlich eine Frage der
Interpretation. Enwezor und sein Co-Kuratorenteam hatten nicht eindeutig
begründet, in welchem Verhältnis die theoretischen Plattformen zu der eigentlichen
Kunstausstellung stehen sollten und warum dort nicht über Kunst diskutiert wurde:
„Die fünf Plattformen bilden eine Konstellation disziplinärer Modelle,
fortlaufende historische Prozesse und radikale Veränderungen, räumliche
zeitliche Dynamiken, Aktionsfelder und Denkbereiche sowie InterpretationsProduktionssysteme zu erklären und zu hinterfragen versuchen und
Ausstellungsformat der Documenta11 erheblich erweitern.“133
die
und
und
das
Für die KunstkritikerInnen wurde so der Bezugsrahmen der documenta als
Kunstausstellung und Standortbestimmung der internationalen Gegenwartskunst
global und thematisch ausgedehnt, ihr Informationsbedarf zu den Themenkomplexen
der einzelnen Plattformen und der Bezug zu ihren Veranstaltungsorten stark erhöht.
Gleichzeitig konnten sie über das Verhältnis der vier theoretischen Plattformen zur
fünften Plattform, der Ausstellung in Kassel, nur spekulieren. Neben der für die
westlichen Journalisten schwer überbrückbaren räumlichen Distanz dürfte der
133
Enwezor (2002a), S. 49.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
37
immense Bedarf an Informationen zu den vielschichtigen Themenkomplexen somit
die größte Hürde bei der kunstkritischen Bewertung der ersten vier Plattformen
gewesen sein (siehe dazu auch die Bewertung der Plattformen in Kapitel 4).
2. 4
„Kunst als Wissensproduktion“: Die Ausstellung in Kassel
„Als diagnostisches Instrumentarium bemüht sich die Ausstellung aktiv, die
Beziehungen, Verbindungen und Trennungen zwischen unterschiedlichen
Realitäten in Szene zu setzen, zwischen Künstlern, Institutionen, Disziplinen,
Genres, Generationen, Prozessen, Formen, Medien und Aktivitäten sowie
zwischen Identität und Subjektivierung.“
(Okwui Enwezor, Katalog documenta11)
134
Gemäß des Konzepts des Kuratorenteams erfolgte nach der intellektuellen
abschließend die künstlerische Form der Wissensproduktion mittels der vom 8. Juni
bis zum 15. September 2002 in Kassel gezeigten Kunstwerke auf der so genannten
Plattform_5. Als ein „Kompendium von Stimmen“135 sollten sich die Künstler
gleichsam experimentell, kritisch und jenseits akademischer Regeln artikulieren (s.
2.2 Das Konzept für die documenta11). Wenngleich die Ausstellung laut Aussagen
des Kuratorenteams nicht als visuelle Umsetzung oder „Illustrierung“ der
vorausgegangenen Konferenzen konzipiert worden war, so sollten die Diskussionen
um die Themenkomplexe der ersten vier Plattformen doch in die Ausstellung in
Kassel einfließen.136 Entsprechend müssten sich die auf der Plattform_5 ausgestellten
Werke durchaus als künstlerische Auseinandersetzungen mit den Themen
Wahrheitsfindung, alternative Perspektiven der sozialen Umwelt, politische
Realitäten in einer postkolonialen Welt und kulturelle Identität betrachten lassen: Sei
es als Konfrontation mit der persönlichen Biographie, mit Rollenerwartungen, sei es
als Dokumentation von kulturellen „Brennpunkten“ oder als künstlerische Initiative,
die sich kritisch mit landesspezifischen kulturellen Praktiken befasst. Ihrem
134
Enwezor (2002a), S. 55.
Ebd.
136
„Der intellektuelle Ort der Documenta11 ist einer der Debatte und der Kontroverse, wo
theoretische Ideen mit der Praxis gekreuzt werden. Intellektuell bestimmt und methodologisch
wagnisreich soll die Ausstellung, die am 8. Juni 2002 eröffnet, als Kulmination der Plattformen die
sie bestimmenden komplexen Überschneidungen verdeutlichen. Die Plattformen können daher als
Konstellationen verstanden werden, die eine kritische Betrachtung von Prozessen in einer Reihe von
Wissensproduktionen eröffnen. Diese Plattformen üben jedoch zugleich eine zweite Rolle aus, indem
sie der Documenta11 die Möglichkeit geben, die Reichweite ihres intellektuellen Interesses und ihrer
Forschungen transparent zu machen. So ist die konzeptuelle Ausrichtung der Ausstellung auch
ausdrücklich interdisziplinär und verbindet eine große Spanne von Wissenschaftlern, Philosophen,
Künstlern und Filmemachern, Institutionen, Städten und Besuchern.“ Einführungstext zu den vier
documenta-Plattformen u.a. unter http://www.documenta12.de/data/german/platform1/index.html.
135
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
Anspruch
nach
einer
Öffnung
wurde die
38
documenta11
hinsichtlich
der
unterschiedlichen Herkunftsländer der Künstler durchaus gerecht: Ausgestellt
wurden in Kassel rund 450 Werke von 116 Künstlerinnen, Künstlern sowie
Künstlergruppen und Künstlerinitiativen aus 45 Ländern (siehe 9.3 Künstlerliste mit
Herkunftsländern). Was die Zahl der ausgestellten Kunstwerke angeht, lag die
documenta11 im Vergleich zu ihren Vorgängerausstellungen im Mittelfeld,
hinsichtlich der Anzahl der außereuropäischen Herkunftsländer der KünstlerInnen
ging sie jedoch weit über die zehn vorigen Ausstellungen hinaus. Auch gemessen an
KünstlerInnen, die erstmalig an einer documenta teilnahmen, besaß diese die höchste
„Innovationsquote“ (80,7 Prozent).137 Neu war zudem die hohe Anzahl eigens für
die Ausstellung kreierter Werke (etwa 60 Prozent). Gleichzeitig bedeutete dies für
die KunstkritikerInnen erneut einen erhöhten Informationsbedarf, da zahlreiche
KünstlerInnen zum Zeitpunkt der Veranstaltung (in der westlichen Kunstszene) noch
relativ unbekannt waren.138
Die documenta ist traditionell an die Stadt Kassel als Standort gebunden und findet
dort in ausgewählten Gebäuden (Museum Fridericianum, Orangerie, DocumentaHalle) sowie im Stadtgebiet statt, wobei der jeweilige künstlerische Leiter
(beziehungsweise die Leiterin) befugt ist, neue Ausstellungsorte zu etablieren oder
alte umzufunktionieren. Jede documenta entstand auch immer als eine Reaktion auf
ihre Vorgängerinnen – sei es als Weiterentwicklung und Fortführung (wie bei der
documenta11) oder als Gegenpol (so die documenta10 auf die documenta9)139 – und
bietet
so
Raum
für
unterschiedliche
Vergleichsmöglichkeiten
und
Erwartungshaltungen. (So wurde beispielsweise die Halbrotunde des Museums
Fridericianum, in der 1955 Lehmbrucks Kniende ausgestellt worden war, zu einem
Fixpunkt des Interesses der Kunstkritiker.140) Nachdem Catherine David fünf Jahre
zuvor den Südflügel des Kasseler Hauptbahnhofes in den so genannten
Kulturbahnhof umfunktioniert und als neuen Ausstellungsort etabliert hatte,
erweiterte Enwezor die 11. documenta um die ehemalige Braustätte der Binding137
Die von Gerhard Panzer ermittelte „Innovationsquote“ ergibt sich aus dem Verhältnis erstmalig auf
einer documenta ausgestellten Künstler. Sie liegt für die documenta11 höher als die documenta10
(72,7%) und die documenta9 (69,1%). Panzer (2005), S. 198.
138
Gespräch mit der Kulturredakteurin der Frankfurter Rundschau, Elke Buhr, am 28.10.2005.
139
Nachdem Jan Hoet 1992 sich gegen ein theoretisches Konzept und einen übergeordneten
thematischen Rahmen entschieden hatte („die documenta zeigt Kunst“), setzte sich Catherine David
mit der documenta10 deutlich von dieser Position ab und legte den Grundstein für eine
Inanspruchnahme der documenta als Instrument kritischer Auseinandersetzung mit der Gegenwart.
140
So stellte Enwezor einen gläsernen Totenschädel vor dem Kontrabassolo der Künstlerin Hanne
Darboven aus; Catherine David hatte 1997 die prominente Stelle bewusst freigelassen.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
39
Brauerei als Präsentationsfläche: ein Gebäudekomplex in der Kasseler Hafenstraße,
der 1999 seitens der Binding-Brauerei-AG zum Verkauf angeboten wurde. Erstmals
wurde so ein Industriegebäude zum Ausstellungsort einer documenta. Mit der
Ausstellungsarchitektur wurde im Februar 2002 das Berliner Architektenbüro
KühnMalvezzi beauftragt, das sich mit einem „interaktiven Verfahren für
Raumbildung“141 im Wettbewerb für die Umsetzung qualifiziert hatte. Die
ursprünglichen Bestandswände und Stützen des Brauereigebäudes waren nicht mehr
sichtbar, der gesamte Innenraum wurde mit einer „modularen Matrix“142 aus weißen
Trennwänden durchzogen, die in Zusammenarbeit mit den Künstlern bis kurz vor
Ausstellungsbeginn konkretisiert wurde (Grundriss und Innenarchitektur der
Binding-Brauerei siehe Abb. 3 und 4). Dadurch entstand eine einheitliche
„Verschachtelung“ des Gebäudes, ein labyrinthartiges offenes Geflecht von Räumen
und Kunstwerken, die es dem Betrachter ermöglichte, die unterschiedlichsten Bezüge
zwischen den einzelnen Räumen/Werken herzustellen. Als neuer und damit
herausragender
Spielort
der
documenta11
zog
die
Binding-Brauerei
die
Aufmerksamkeit der Kunstkritik auf sich (siehe 3.3.2 Die Bewertung der
Ausstellungsarchitektur).
Die Plattform_5 der documenta11 setzte sich aus den Ausstellungsgebäuden
Museum Fridericianum, der Documenta-Halle, der Orangerie mit der Karlsaue, dem
Kulturbahnhof und der Binding-Brauerei zusammen143 (siehe Abb. 2, Plan der
Veranstaltungsorte). Alle Gebäude waren durch Fußwege oder den Busverkehr
beziehungsweise durch einen eigenen Shuttle-Service miteinander verbunden,
wenngleich die Spielorte thematisch nicht so stark miteinander verknüpft waren, wie
es noch beim Parcours Catherine Davids der Fall gewesen war.144 Die einzelnen
Ausstellungsorte waren dabei nicht streng themenbezogen konzipiert; dennoch ließen
141
Emailkorrespondenz mit dem Architekten Wilfried Kühn am 7. Februar 2006.
Gemäß der Vorgabe Okwui Enwezors entwickelten die Architekten ihren Wettbewerbsbeitrag ohne
Kenntnisse der künstlerischen Positionen und Arbeiten: „Es ging darum, ein bis zum letzten Moment
bewegliches Raumsystem zu schaffen, das trotzdem eine jederzeit klar lesbare Form haben sollte. Wir
haben daher eine modulare Matrix vorgesehen, die alle Stützen und Bestandswände der Brauerei
„unsichtbar“ gemacht hat und die unabhängig von der am Ende gewählten Größe und Anzahl der
Räume eine Ordnung definiert, die auf der Besucherbewegung aufbaut. D.h. wir haben vom Besucher
und seiner Wahrnehmung her gedacht mit dem Ziel, jedem (Künstler)Raum zugleich Freiheit und
Beziehung zur Gesamtausstellung zu geben.“ Ebd.
143
Darstellung im Bildband „Ausstellungsorte“ der documenta11 mit zahlreichen Fotos, die während
der Ausstellungszeit aufgenommen wurden. Documenta11_Plattform5 / Ausstellungsorte (2002).
144
Auf der documenta10 waren die einzelnen Spielorte vom Hauptbahnhof (mit dem zum
„Kulturbahnhof“ umfunktionierten Südflügel) durch einzelne Unterführungen über die Treppenstraße
zum Fridericianum, dem Ottoneum über die documenta-Halle bis zur Orangerie als „Parcours“
verknüpft, an dem entlang zahlreiche Kunstwerke im Außenraum ausgestellt waren.
142
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
40
sich ansatzweise Schwerpunkte in der Auswahl der präsentierten Kunstwerke
ausmachen. Am deutlichsten wurde dies beim Kulturbahnhof, der sich ArchitekturUtopien im weitesten Sinn widmete. Mit den Themen der Plattform_4 im Hinterkopf
boten sich dem Betrachter dort weitere Interpretationsmöglichkeiten.
Die Documenta-Halle bot mit einer Mediothek und Internetplätzen die Möglichkeit
zur Interaktion und lieferte zudem Informationen über die vorangegangenen vier
Plattformen. Dennoch wurden diese nicht in prägnanter Form präsentiert –
beispielsweise in Form von eigenen Plattform-Räumen oder Informationsecken mit
Bildmaterial –, so dass für diejenigen Besucher, die nicht den internen
Führungsdienst in Anspruch nahmen, das übergeordnete Konzept der Plattform_5 als
„Finale“ eines internationalen Projektes vermutlich nicht unmittelbar ersichtlich
wurde.
Neben den Spielorten standen die ausgestellten KünstlerInnen und ihre Werke im
Vordergrund
des
kunstkritischen
Interesses.
Die
documenta11
war
generationenübergreifend angelegt, wobei sich unter dem Konzept „Kunst als
alternatives Wissen“ auch documenta-Veteranen wie Hanne Darboeven oder On
Kawara, die im Museum Fridericianum ausgestellt waren, in einem neuen Kontext
interpretieren ließen (s. 3.3.2 Bewertung der Kunstwerke). Die Ausstellung bemühte
sich, möglichst vielfältige künstlerische Positionen zu versammeln und somit ihrem
Anspruch nach globaler und nicht-hierarchischer Repräsentation gerecht zu werden.
Die
mediale
Bandbreite
Videoinstallationen
über
Architekturmodelle
und
reichte
von
(interaktive)
Gemälde
bis
Dokumentarfilmen,
Fotografie
Internet-Performances,
hin
zu
sozialen
und
Skulpturen,
Projekten
von
Künstlerkollektiven. Dadurch entstand ein Panorama vielfältiger Formen der
künstlerischen Kritik und unterschiedlicher kultureller Blickwinkel. Gleichzeitig
warfen
zahlreiche
ausgestellte
Werke
grundsätzliche
Fragen
nach
ihrer
Daseinsberechtigung als autonomes Kunstwerk mit ästhetischem Eigenwert auf,
wobei sich die documenta11-MacherInnen konzeptionell bewusst um eine
Gegenperspektive zur Idee des autonomen Kunstwerks bemüht hatten. Das so
erzeugte
Spannungsfeld
zwischen
der
Erwartungshaltung
der
westlichen
Ausstellungsbesucher und Kunstkritiker gegenüber der documenta als einer
Kunstausstellung und der Absicht der Ausstellungsmacher, dem westlichen Konzept
des
autonomen
Kunstwerks
alternative
Formen
„künstlerischen
Wissens“
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
41
entgegenzusetzen, spiegelt sich auch in den Bewertungen der Kunstkritik wider
(siehe Kapitel 3 und 4).
Ein Überblick über das gesamte Projekt mit 450 ausgestellten Kunstwerken kann im
Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden, vielmehr soll anhand einzelner
ausgestellter Werke das Spektrum der künstlerischen Positionen und die
Akzentuierung der AusstellungsmacherInnen verdeutlicht werden. Als postkoloniale
Kritik aus westlicher Sicht lässt sich die Aktiengesellschaft der Künstlerin Maria
Eichhorn anführen, die mittels einer eigens gegründeten Kapitalgesellschaft (Kapital
500.000 Euro), deren Kapital per Statut nicht vermehrt werden darf, das (selten
hinterfragte) Ziel des Kapitalzuwachses als Wesenskern des Kapitalismus ad
absurdum führt (Abb. 5).
Nicht als konzeptionelles Kunstwerk, sondern mittels des Mediums der Fotografie
hält die Österreicherin Lisl Ponger durch „stille Details“ (verschweißte
Abflussdeckel, Graffitis an Mauerwänden) das erste große Ereignis des
Globalisierungswiderstandes fest, den G8-Gipfel in Genua im August 2001, bei dem
es
erstmalig
zu
massiven
Konfrontationen
zwischen
Polizisten
und
Globalisierungsgegnern gekommen war (Abb. 6). Neben Ponger waren zahlreiche
andere FotografInnen auf der documenta11 vertreten, deren künstlerische Arbeiten
von der Dokumentation des Johannesburgs der siebziger Jahre (David Goldblatt) und
der zerbrochenen Fassaden japanischer Häuser nach dem Erdbeben in Kobe 1995
(Ryuji Miyamoto), über ein Foto-Essay zu Lagos (Olumuyiwa Olamide Osifuye) bis
hin zu Portraits von New Yorkern nach dem 11. September 2001 reichten (Touhami
Ennadré). Angesichts des zumeist dokumentarischen Charakters der Arbeiten
überwog bei zahlreichen Filmen, Videos und Fotografien die realistische
Darstellungsweise. Auch Ulrike Ottinger, die in ihrem Film Südostpassage
gleichsam die weißen Flecken auf der Landkarte Europas thematisierte, lässt sich den
westlichen KünstlerInnen zuordnen, die ihre Blicke kritisch auf Phänomene
kultureller Hierarchien und auf globale Brennpunkte richten und diese künstlerisch
reflektieren.
Eine weitere Gruppe von Künstlern tut dies vor dem Hintergrund der eigenen
(bedrohten) Kultur im Rahmen ihrer Möglichkeiten zur künstlerischen Opposition
und lässt sich somit dem Konzept der „kulturellen Gegenwelt“ zuordnen (siehe 2.2
Konzept für die documenta11). So bemüht sich die von Inuit geführte
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
42
Produktionsfirma Igloolik Isuma Productions seit Mitte der achtziger Jahre um die
Sicherung ihrer 4000 Jahre alten Erzählkultur, indem sie ihre Alltagsbräuche als
Ureinwohner der Arktis filmisch festhält und so für die Nachwelt dokumentiert
(Abb. 9).145 Auf der documenta11 wurden auf mehreren Fernsehmonitoren die 13
halbstündigen Episoden der „Inuit-Seifenoper“ (Kurzführer)146 Nunavut gezeigt, die
in den fünfziger Jahren spielt und die Inuit in traditioneller Kleidung bei Tätigkeiten
des Fischens und Jagens etc. zeigt (Abb. 10).
Ebenfalls anknüpfend an die Thematik der zweiten Plattform, des Künstlers als
„Archivaren“, lassen sich einige Kunstwerke zusammenfassen, die sich mit den
Tragödien staatlicher Repression und Gewalt auseinandersetzen. So der bereits auf
der Plattform_2 gezeigte Film Ruanda – one Genozide later (Abb. 11) des Israeli
Eyal Sivan, aber auch die Fotogravuren aus der sogenannten Torture-series von Luis
Camnitzer aus den frühen achtziger Jahren, die Details gefolterter Körperteile zeigen
(Abb. 12). Der Künstler greift auf Berichte tatsächlicher Folterungen zurück und
zitiert diese in seinen Bildern („He was known for his precision“). Camnitzer
kontrastiert die vordergründige Ästhetik seiner Darstellungen mit dem grausamen
Bildinhalt: Erst beim genauen Betrachten entpuppen sich die Finger als Teil einer
mittels Elektroschocks gefolterten Person.
Daneben waren auf der documenta11 KünstlerInnen mit echten, persönlichen
„Wissensarchiven“ unterschiedlicher Objekte und Materialien vertreten, die zum Teil
retrospektiv gezeigt wurden – wie beispielsweise die Große Tischruine des 1998
verstorbenen Künstlers Dieter Roth und die Installation Produkte von Chohreh
Feyzdjou (Abb. 13), benannt nach der Künstlerin, die 1996 starb. Eine „Collage des
Wissens“ erstellt auch der aus Benin stammende Georges Adéagbo, der in seinen
Installationen eigene Texte mit mannigfaltigen (meist vor Ort gefundenen)
westlichen und nicht-westlichen Zeitschriften, Büchern, Bildern und Objekten
verknüpft und so ein persönliches Erinnerungsarchiv schafft (Abb. 14).
Zu den Werken, die sich konkret mit dem Thema der Postkolonialität
auseinandersetzen, zählen das so genannte Bété-Alphabet von Frédéric Bruly
145
Inuit (auf Inuktitut: „Menschen“) ist die Selbstbezeichnung der Bewohner der Arktis; die
Bezeichnung „Eskimos“ bedeutet wörtlich „Rohfleischfresser“ und war ursprünglich abwertend
gemeint. Die kanadischen Inuit lassen sich paradigmatisch für das Schicksal der Ureinwohner
anführen, deren Kulturen weltweit durch Fernsehen, christliche Mission und westliche Schulbildung
bedroht werden.
146
Documenta11 – Kurzführer (2002), S. 118.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
43
Bouabré (Abb. 8) und die Installation „Gallantry and Criminal Conversation“ (Abb.
7) des Engländers Yinka Shonibare. Das Bété-Alphabet besteht aus 415
kleinformatigen, figürlichen Zeichnungen mit Filzstift, Tinte, Bleistift und
Kugelschreiber auf Karton, mittels derer Bouabré seit den vierziger Jahren ein
(fiktives) Alphabet für seine Muttersprache Bété (Elfenbeinküste) als Gegenentwurf
zum Alphabet der ehemaligen französischen Kolonialmacht gestaltet. Auch hier
bleiben die Darstellungen für sich genommen als „naiv“ angreifbar und erhalten
ihren Eigenwert erst angesichts ihres konzeptionellen Hintergrundes. Hingegen greift
Yinka Shonibare auf Kunstwerke des europäischen Kanons zurück (beispielsweise
„Die Schaukel“ von Fragonard), die er in Form von Installationen nachstellt und
gleichzeitig persifliert. In seinem auf der documenta11 gezeigten Werk befasst er
sich mit der europäischen Erzählung der Grand-Tour, dem im 18. Jahrhundert
„üblichen sexuellen Initiationsritus“147 junger britischer Adliger, deren Protagonisten
er in seiner Installation als kopflose Puppen zeigt. Sie kopulieren in den
unterschiedlichsten Stellungen und sind in historische Kostüme im Schnitt ihrer Zeit
gekleidet, die wiederum aus afrikanischen Stoffen gefertigt sind. Die vielschichtigen
Konsequenzen der europäischen Mythen werden so mittels der Persiflage als
künstlerisches „Re-writing“ neu formuliert – gleichzeitig setzt Shonibares Werk die
Kenntnisse der Grand-Tour unmittelbar voraus.
In die Reihe „nichtakademische urbane Forschungspraktiken“148 fällt eine Reihe
von Initiativen, die an unterschiedlichen Ecken der Welt nach künstlerischen
Praktiken mit unmittelbarer sozialer Relevanz suchen: So das senegalesische
Künstlerkollektiv Huit Facettes, das seit 1996 durch Kunstworkshops gegen die
kommerzialisierte Kunstproduktion opponiert, oder die Initiative Park Fiction aus
Hamburg, die sich für einen kollektiv gestalteten Park in St. Pauli einsetzte, der
inzwischen auch erfolgreich realisiert wurde („Der Park verspricht, was die Welt
sein könnte“149). Nicht alle ausgewählten Kunstwerke auf der documenta11 setzen
sich jedoch ausschließlich mit politischen Themen im engeren Sinn auseinander.
Dazu zählen die Videoinstallation Flow der Russen Igor und Svetlana Kopystianski,
die auf drei Videoleinwänden die Bewegungen von sechs unterschiedlichen
Gebrauchsgegenständen (Plastikbecher, Mülltüte) im Wasser festhalten und dadurch
die „Poesie des Zufalls“ konservieren (Abb. 16). Die Absurdität und Obsession des
147
Documenta11 – Kurzführer (2002), S. 208.
Bauer (2002), S. 105.
149
Filmzitat aus dem Film „Park Fiction“, zitiert im Documenta11 – Kurzführer (2002), S. 180.
148
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
Expertenwissens
hingegen
porträtiert
44
der
türkische
Dokumentar-
und
Spielfilmregisseur Kutlug Ataman in seinem Film Die vier Jahreszeiten der
Veronica Read, der auf vier Videoleinwänden die Besitzerin der größten RittersternSammlung Englands bei ihrer exzessiven Pflanzenzucht zeigt (Abb. 15).
Ein externer Ausstellungsort der documenta11 ist das Bataille-Projekt des
Schweizers Thomas Hirschhorn. Wie bereits 1999 in Amsterdam (Benedict de
Spinoza) und 2000 in Avignon (Gilles Deleuze) realisierte Hirschhorn in Kassel ein
„zeitlich begrenztes Denkmal“150, in diesem Fall für den französischen Philosophen
Georges Bataille, das so genannte Bataille-Monument, welches er gemeinsam mit
den Anwohnern der Friedrich-Wöhler Siedlung, einem sozialen Brennpunkt in der
Kasseler Nordstadt, realisierte. Per Shuttleservice in alten, graffiti-besprühten
Mercedes-Benz Autos (Abb. 17) konnten sich die Besucher der documenta11 direkt
in die Wohngegend chauffieren lassen, in welcher der Künstler mit den Bewohnern
unter anderem eine Bataille-Bibliothek (Abb. 18), ein Filmstudio, eine Skulptur
sowie eine Dönerbude (Abb. 19) errichtet hatte.151 Der Kontrast zwischen
anspruchsvoller „alternativer Wissensproduktion“ und unmittelbarer Umgebung wird
ebenso thematisiert wie die Erprobung neuer Möglichkeiten sozialen Engagements
und der Kunst im öffentlichen Raum. Durch das Bataille-Monument erfolgte die
einzige direkte Anbindung an den documenta-Standort Kassel – und entsprechend
fokussierten sich die Kunstkritiken auf das Projekt Thomas Hirschhorns (s. 3.3.2).
Die documenta war stets mehr als eine reine Kunstausstellung – bereits 1955 war ein
Kino und Theaterprogramm geplant – und auch unter Okwui Enwezor wurde das
Programm der Plattform_5 ausgedehnt. Ergänzend zur Ausstellung fand ein
umfangreiches Film- und Audioprogramm (Hörspiel, Lesungen), darunter mehrere
Erstaufführungen und Welturaufführungen sowie Performances, Round Tables und
Vorträge.152 Allein die Vielzahl der Ausstellungsorte sowie die Fülle an
Kunstwerken und die Dichte des Ausstellungsprogramms verdeutlichen die
Schwierigkeit (wenn nicht die Unmöglichkeit), eine documenta in ihrer Gesamtheit
zu erfassen und kunstkritisch zu bewerten. Verdichtet wurde dieser „Informations-
150
Documenta11 – Kurzführer (2002), S. 108.
Weiterführend die Magisterarbeit zum Thema „Das Bataille-Projekt auf der documenta11“ von
Ariane Braun. Braun, Ariane (2005).
152
Vgl. das ausführliche Programm zur documenta11 während der 100 Tage auf der homepage der
documenta11, die über die Internetadresse der documenta12 archiviert wird. Url:
www.documenta12.de/data/german/index.html (05.01.2006).
151
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
45
Overkill“, der durchaus seitens der künstlerischen Leitung intendiert war, noch durch
die zahlreichen Publikationen der documenta11: Neben dem gut 600seitigen
Ausstellungskatalog
und
Aufsatzsammlungen
zu
dem
den
Kurzführer
umfasste
Theorieplattformen
diese
und
einen
insgesamt
fünf
umfangreichen
Internetauftritt.153 Sowohl die Essays der Kataloge als auch die Aufsätze der
Plattform-Dokumentationen sind dabei auf dem Niveau einer wissenschaftlichen
Abhandlung verfasst und ohne Kenntnisse der zu Grunde liegenden Theoriekonzepte
(und deren Fachterminologie, zumal aus dem Englischen übersetzt) nur bedingt
verständlich.
Das Ausstellungsprojekt in Kassel wird so zu einem komplexen und konzeptionell
sehr anspruchsvollen Vorhaben, welches unter dem „Dach“ der postkolonialglobalen künstlerischen Wissensproduktion von den Fotografien Candida Hoefers
über das Bété-Alphabet bis hin zu den Stadtutopien des Kongolesen Bodys Isek
Kingelez aus Verpackungsmaterial die unterschiedlichsten künstlerisch-kreativen
Ausdrucksformen miteinander verknüpft. Die documenta11 umgeht dadurch aber
auch die Auseinandersetzung mit einem „globalen Kunstbegriff“, indem sie nicht
vorgibt, Kunstwerke im westlichen Sinn oder afrikanische, karibische, indische etc.
Gegenmodelle auszustellen. Die große Frage, ob es sich bei Kunst um ein rein
westliches Konzept handelt und wenn ja, wie damit in einer globalen Perspektive
umzugehen sei, blieb unbeantwortet beziehungsweise wurde auch auf den
intellektuellen Plattformen nicht gestellt. Neben dem erhöhten Informationsbedarf
und der Ausweitung durch die ersten vier Plattformen außerhalb Kassels (und zum
größten Teil außerhalb Deutschlands), wurde der Umgang mit dem Kunstbegriff der
documenta11 zur großen Herausforderung für die Kunstkritik.
153
Telefoninterview mit Markus Müller, dem Pressesprecher der documenta11 am 2. November 2005.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
3
46
Die kunstkritische Bewertung des Konzeptes der documenta11
und der Ausstellung (Plattform_5)
Wenngleich sich das Projekt documenta11 – wie ausgeführt – sowohl inhaltlich als
auch organisatorisch um eine kritische Erweiterung des Konzepts der reinen
Kunstausstellung bemüht hatte, stand nach wie vor die Präsentation der Kunstwerke
in Kassel, und somit die Frage nach der „gelungenen Umsetzung“ des Konzeptes im
Zentrum der internationalen Kunstkritik. Daher soll – entgegen der chronologischen
Reihenfolge – in diesem Kapitel zunächst die Inhaltsanalyse der Bewertung des
Konzeptes und der Ausstellung (Plattform_5) erfolgen, bevor in Kapitel 4 die
kunstkritischen Reaktionen auf die vier einzelnen Konferenz-Plattformen in Berlin,
Wien, Neu Delhi, St. Lucia und Lagos miteinander verglichen werden.
Untersucht wurden hinsichtlich der Bewertung des Konzeptes und der Ausstellung
insgesamt 97 kunstkritische Artikel zur documenta11, darunter 69 Artikel aus den
deutschen (FAZ, FR, SZ, taz, ZEIT), fünf aus den österreichischen (Standard,
Wiener Zeitung), sieben aus den schweizerischen (Basler Zeitung, NZZ), vier aus
den französischen (Le Monde, Le Figaro, La Libération, Journal des arts), drei aus
den britischen (Daily Telegraph, Times, Guardian) und neun Artikel aus den USamerikanischen überregionalen Tageszeitungen (NYT, Herald Tribune, LA Times,
Boston Globe, Washington Post). Auch nach umfangreicher Recherche154 ließen sich
jedoch bis auf einen Artikel im Nigerian Guardian155 in den außereuropäischen
Ländern der drei vorangegangenen documenta-Plattformen (Indien, St. Lucia und
Lagos) keine Artikel zur Bewertung der eigentlichen Ausstellungsplattform in Kassel
finden.
Trotz ihres gemeinsamen Themas – der documenta11 – und aller inhaltlichen und
formalen Korrespondenzen weisen die kunstkritischen Zeitungsartikel Unterschiede
in Format, Umfang, Vorgehensweise und Sprachstil auf. Zudem variieren sie
hinsichtlich des Umgangs mit dem Bewertungsgegenstand – so erfolgt beispielsweise
ein kunstkritischer Überblick über die gesamte Ausstellung oder es wird nur ein
einzelnes Kunstwerk exemplarisch für eine übergeordnete Fragestellung der
154
Die Redaktionen der überregionalen Tageszeitungen in Nigeria, Indien und St. Lucia wurden per
Email und Faxanfrage kontaktiert, leider ohne Resonanz.
155
Uche Okechukwu: „Journeying Through The Mine of Art, Idea“, NgG, 14.9.2002, Art. 142.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
47
documenta11 abgehandelt. Bevor in den beiden folgenden Unterkapiteln die
Auswertung der inhaltlichen Bewertung des Konzeptes und der Ausstellung erfolgt,
soll
daher
ein
knapper
Überblick
zur
Bandbreite
der
kunstkritischen
Berichterstattung, den Vermittlungsstrategien der einzelnen Zeitungen sowie den
unterschiedlichen kunstkritischen Formaten gegeben werden.
3. 1
Bandbreite und Formate
Als kulturelles „global event“, das die documenta seit den siebziger Jahren darstellt,
erzielte auch die elfte documenta eine entsprechend hohe Berichterstattung in den
Medien. Weit über 15.000 Meldungen, Besprechungen und Artikel erschienen in
nationalen und internationalen Zeitungen und Zeitschriften – rund 7.000 allein im
Ausstellungsjahr.156 Die Bandbreite reicht von Artikeln in überregionalen und
regionalen Tages- und Wochenzeitungen und internationalen Fachmagazinen über
Wochenmagazine wie Stern, Spiegel und Bunte bis hin zu Kundenzeitschriften wie
Die Bahn oder dem Diners Club Magazine.157 Die kontinuierlichste und
ausführlichste Berichterstattung und eigentliche kunstkritische Auseinandersetzung
mit der documenta fand jedoch in den Tagesszeitungen statt.
Spätestens seit der documenta5 (1972) und der damit verbundenen, herausgehobenen
Stellung des jeweiligen künstlerischen documenta-Leiters (beziehungsweise der
Leiterin) folgen die KunstkritikerInnen einem bestimmten „Schema“, indem sie
einzelne
herausragende
Findungskommission
Stationen
und
dem
zwischen
dem
Zusammentreten
Abschlusswochenende
der
der
Ausstellung
kommentieren und bewerten: Die Berichterstattung in den Tageszeitungen beginnt
stets mit der Wahl des neuen künstlerischen Leiters beziehungsweise der
künstlerischen Leiterin, so auch zur Ernennung Okwui Enwezors am 27. Oktober
1998. Es folgen Reaktionen auf die Vorstellung des künstlerischen Konzeptes158,
sowie als „highlight“ die Bewertung der Künstlerliste, die für die documenta11 am
30. April 2002 veröffentlicht wurde. Im Fokus steht allerdings, wie eingangs
erwähnt,
156
die
Ausstellung
selbst,
wobei
sich
die
Artikel
auf
den
Angaben in der Pressemitteilung documenta11 (2002), S. 3.
Eine Liste aller (Fach-)Zeitschriften, in denen in Kurzmeldungen, Artikel, Reportagen, Fotoserien
und zum Teil mittels Sondernummern über die documenta11 berichtet wurde, befindet sich im
Documenta-Archiv in Kassel. Auffällig in der Berichterstattung zur documenta11 ist die Resonanz in
Zeitschriften und Zeitungen, die sich den Bereichen Entwicklungshilfe und Kirche zuordnen lassen.
158
Pressekonferenz zum Konzept der documenta11 am 12. Oktober 2000.
157
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
48
Ausstellungsbeginn159, mehrere Zwischenbilanzen und ein abschließendes Fazit zum
Ausstellungsende konzentrieren. Für die Kunstkritiker besteht durch die lange
Vorbereitungszeit die Möglichkeit, den Ausstellungsparcours zu begleiten und
eigene Informationen bereits weit im Voraus einzuholen.160 Gleichzeitig entstehen
durch die Kommentare, Berichte und Spekulationen schon im Vorfeld einer
documenta bestimmte Erwartungshaltungen, die insbesondere bei der documenta11
aufgrund des theoretischen Vorlaufes von Skepsis bis hin zu Misstrauen ob der
„Kopflastigkeit“ des Konzeptes reichten (s. 3.2 Bewertung des Konzeptes). Eine
ausführliche, chronologische Analyse aller Zeitungsartikel entlang der vierjährigen
Vorbereitungszeit würde den Umfang der Arbeit sprengen, dennoch soll in den
folgenden Kapiteln auf die Erwartungshaltung gegenüber der Ausstellungsplattform
eingegangen werden.
Die
breiteste
Berichterstattung
documenta11
zur
findet
(aufgrund
des
Veranstaltungsortes) erwartungsgemäß in Deutschland statt, gefolgt von Österreich
und der Schweiz. Alle untersuchten Tageszeitungen berichten in mehreren
großformatigen Artikeln über die Ausstellung, und auch die großen Feuilletons der
englischen, französischen und US-amerikanischen Tageszeitungen bewerten die
documenta11,
jedoch
in
geringerem
Umfang
als
die
deutschsprachigen.
Entsprechend den oben skizzierten Stationen lassen sich die Artikel grob in
Einschätzungen
Zwischenbilanzen
und
Bewertungen
durch
des
Kommentare,
Eröffnungswochenendes,
Serien
und
Gastautoren
mehrere
und
ein
abschließendes Resümee zum Ausstellungsende einteilen. Nahezu alle untersuchten
Zeitungen veröffentlichen direkt zum Eröffnungswochenende (8. Juni 2002)
beziehungsweise in der Eröffnungswoche eine erste kunstkritische Einschätzung zur
Ausstellung. Gleiches gilt für das Ausstellungsende der documenta11 am 14.
September 2002, zu dem vor allem die deutschsprachigen Zeitungen ein
kunstkritisches Resümee publizieren.161
159
Das Eröffnungswochenende der documenta11 war am 8./9.Juni, letzter Öffnungstag war der 18.
September 2002.
160
Gespräch mit Elke Buhr von der Frankfurter Rundschau am 28. Oktober 2005.
161
Siehe dazu ausführlich das unter 7. 2 aufgeführte Verzeichnis der Zeitungsartikel mit
Datumsangaben, anhand dessen sich die Berichterstattung jeder Zeitung zur documenta11 gut ablesen
lässt.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
49
Innerhalb des 100-tägigen Ausstellungszeitraumes erscheinen unterschiedliche
kunstkritische Zwischenbilanzen, zum einen in Form von Artikeln, die sich
bestimmten Einzelaspekten der Ausstellung widmen, wie beispielsweise den
Spielorten der documenta11 („Jenseits von Afrika. Die documenta hat mit dem
Gebäude der Binding-Brauerei einen attraktiven neuen Schauplatz erhalten“, SZ,
Art. 39) zum anderen in Form von Kommentaren, die nach den präsentierten
Kunstgattungen und Medien fragten – so zur Videokunst („Ich und mein Medium.
Die „black cubes“ der documenta und die neuen Höhlenbilder der Videokunst“, SZ,
Art. 44) und zur Architektur („Megapolis und Megapixel: Architektur auf der
Documenta 11 zwischen Chaos und Utopie“, FR, Art. 26). Der lange
Ausstellungszeitraum und die Bedeutung des nur alle fünf Jahre stattfindenden
Ereignisses für die zeitgenössische Kunst ermöglichen zudem eine sehr ausgedehnte
und vertiefende Berichterstattung, der die meisten deutschen Zeitungen mit
Artikelserien nachkommen.162 Neben den festangestellten KritikerInnen und
KulturjournalistInnen der jeweiligen Zeitungen, die oft gleich mit mehreren Artikeln
über die documenta11 berichten, kommen dabei „Experten“ zu Wort – vergleichbar
den „Testimonials“ in der Werbung – seien es Künstler und Kulturschaffende aus der
Praxis wie beispielsweise LeiterInnen von Kunstvereinen, MuseumsdirektorInnen,
KuratorInnen,
KünstlerInnen
oder
Fachleute
aus
der
Wissenschaft
wie
KunsthistorikerInnen, Kultur- und BildwissenschaftlerInnen. Mittels ihrer Expertise
sollen sie strittige Punkte vertiefen, Außenansichten einbringen und nicht zuletzt
Kompetenz gegenüber dem Leser vermitteln.
So bittet die FAZ sechs Kunsthistoriker und eine Kunsthistorikerin (Andreas Beyer,
Beatrice von Bismarck, Horst Bredekamp, Michael Diers, Werner Hofmann, Martin
Warnke und Beat Wyss) zu einem ersten Rundgang über die documenta11 und
veröffentlicht bereits am Eröffnungswochenende „einen ersten kurzen Führer“
(FAZ, Art. 3) für die „die wichtigste Ausstellung des Jahres“ (ebd.): „Documenta11
– ein Führer. 7 Kunsthistoriker berichten aus Kassel“, (FAZ, Art. 4-10.) Die FR
nimmt hingegen unter der Überschrift „Die documenta ist ein Wimmelbild – wir
zoomen auf die Details“ während der gesamten Veranstaltungsdauer vor allem
einzelne Kunstwerke, aber auch Fragen bezüglich des Konzeptes oder einzelner
162
Neben den für diese Arbeit ausgewählten Medien veröffentlichten auch andere Zeitungen
kunstkritische beziehungsweise Kunst erklärende Artikel-Serien während des Ausstellungszeitraums
der documenta11, so beispielsweise die HNA unter dem Stichwort „Thematische Linien durch die
Documenta11“, und auch DIE WELT erläutert unter dem Stichwort „Documenta zum Mitreden“
einzelne Begriffe aus dem Kontext der in Kassel ausgestellten Werke.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
50
Kunstgattungen unter die Lupe (FR, wöchentlich zwischen dem 20.6. und dem
12.9.2002, Art. 21-25 und 27-34).163 Einen interessanten Sonderfall stellt die ZEIT
dar, die den multidisziplinären Anspruch der documenta11 aufgreift und diesen in
ihrer Serie „Auf der Documenta“ überprüft, indem sie zwei Philosophen (Martin
Seel und Rüdiger Bubner), einen Ethnologen (Karl-Heinz Kohl), eine Romanistin
(Barbara Vinken) sowie einen Literaturwissenschaftler (Sebastian Kleinschmid) als
„fachfremde“ Experten von ihren Eindrücken des Ausstellungsbesuches berichten
lässt (ZEIT, zwischen dem 20.6. und 18.7.2002, Art. 65-69).164 (Ob ähnliche
Vorgehensweisen bei vorherigen documenta-Ausstellungen auch schon angewandt
wurden, müsste überprüft werden.)
Neben dem Expertenwissen in Form von Artikeln wird die kunstkritische
Berichterstattung durch Umfragen unter den Fachleuten ergänzt. Entsprechend
schließt die SZ ihr Fazit zur documenta11 mit einer großen Umfrage unter 14
prominenten
Künstlern,
Kritikern,
Sammlern,
Museumsdirektoren
und
Kulturpolitikern ab, die in knappen Stellungnahmen ihre persönliche Bilanz
ziehen.165 Die unterschiedlichen Perspektiven werden durch die New York Times
(Künstlerbefragung) und den Boston Globe (Kuratorenbefragung) komplettiert.166
Nicht zuletzt bieten zahlreiche Zeitungen und Zeitschriften dem künstlerischen Leiter
selbst eine Plattform, indem sie im Vorfeld der documenta Interviews mit Okwui
Enwezor führen und ihn kritisch zu seiner Ausstellungskonzeption befragen.167
163
Als Autoren fungierten neben den hauseigenen Redakteuren und Kritikern vor allem
Kulturschaffende vor Ort, wie Nicolas Schaffhausen, Leiter des Frankfurter Kunstvereins („Globaler
Katastrophenmix“, gemeinsam mit dem niederländischen Filmemacher Willem de Roij, FR, Art. 27),
die Kunsthistorikerin Isabelle Graw, die Kunsttheorie an der Städelschule lehrt („Das Diagramm“,
FR, Art. 31) sowie der Leiter der Städelschule und Direktor des Frankfurter Portikus, Daniel
Birnbaum („Der Fluchtplan“, FR, Art. 34).
164
Die ZEIT begründet ihre Zielsetzung anlässlich des ersten Artikels der Serie wie folgt: „Die
Documenta 11 in Kassel will nicht nur Kunst zeigen, sondern auch Wissen ansammeln und Theorien
diskutieren. Sie möchte die strengen Grenzen zwischen den Disziplinen überspringen. Ob ihr dies
gelingt? In einer ZEIT-Serie werden Vertreter der Philosophie, der Ethnologie, der Germanistik und
der Theologie von ihren Documenta-Erfahrungen berichten.“ (ZEIT, Art. 65).
165
Unter den Kommentatoren der SZ waren unter anderem der Publizist Roger Willemsen, die
Künstlerin Rosemarie Trockel, der Kunstkritiker des Guardian, Adrian Searle, der damalige
Kulturstaatsminister Julian Nida-Rümelin, der Kunsthistoriker Wieland Schmid, sowie der
Kunstsammler Christian Boros.
166
Die New York Times veröffentlichte unter dem Titel „What documenta meant to them“ (NYT,
Art. 94) knapp eine Woche vor Ausstellungsbeginn elf Statements ehemaliger documentaKünstlerInnen (unter anderem Bill Viola, Jeff Wall, und Richard Serra), die sich an ihre persönlichen
Eindrücke und Erlebnisse als documenta-TeilnehmerInnen erinnern. Der Boston Globe hingegen
befragt vier lokale MuseumskuratorInnen nach ihren Eindrücken der Ausstellung („Back from Kassel,
curators reflect on the show“, BG, Art. 90).
167
Interviews mit Okwui Enwezor führen beispielsweise die SZ („Mehr Horizont für Kassel“, 28.
Februar 2001), der Standard („Okwui Enwezor hat die „Documenta“-Doktrin der 100 Tage
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
51
Abgesehen von den Formaten weisen die untersuchten Artikel unterschiedliche
Formen
der
Kritik
auf,
die
vom
kunstkritischen
Kommentar
über
die
Ausstellungsanalyse bis hin zur wissenschaftlichen Diskussion einzelner Kunstwerke
sowie Fachfragen reichen und zudem stark vom individuellen Schreibstil der
einzelnen Autoreninnen und Autoren geprägt sind168, was gleichzeitig den
besonderen
Reiz
der
Texte
ausmacht.169
Die
überwiegende
Anzahl
der
KunstkritikerInnen, die sich mit der Ausstellung der documenta11 als Ganzem
befassen, reflektiert und bewertet diese entlang ihres Ausstellungsbesuches. Zumeist
gruppiert nach den einzelnen Ausstellungsgebäuden werden einzelne Kunstwerke
exemplarisch positiv oder negativ hervorgehoben oder nach Kriterien geordnet:
welche Kunstgattungen überwiegen, welche Themen unterrepräsentiert sind, welche
Zusammenstellung gelungen ist etc. Gleichzeitig finden sich einige Kritiken, die
durchaus
den
Kriterien
einer
wissenschaftlichen
Abhandlung
entsprechen,
übergeordnete Fragen, beispielsweise zur Medienkunst, diskutieren und so den
Bezugsrahmen über die documenta11 hinaus erweitern. Dem gegenüber stellt ein
knapper Kommentar eines Museumsleiters im Rahmen einer Umfrage sicher keine
Kunstkritik im Sinne einer fundierten Ausstellungsanalyse dar. Gleichwohl bringen
gerade
die
prägnanten
Stellungnahmen
zur
documenta11
die
strittigen
gesprengt“, 27./28. Januar 2001) und die Basler Zeitung („Kunst als Netzwerk und als Abbild der
globalen Wirklichkeit“, 18. Februar 1999). Der Vollständigkeit halber und da sie sich aufgrund der oft
kritischen Fragen entfernt unter der Rubrik „Kunstkritik“ fassen lassen, werden auch diese Interviews
angeführt, aufgrund ihrer Textgattung werden sie jedoch in der folgenden Analyse nicht
berücksichtigt.
168
Gerade bezüglich des individuellen Schreibstils fällt die wesentlich lockerere Sprache der USamerikanischen KunstkritikerInnen („This work is thrilling!“, LA Times, Art. 92) im Vergleich zu
ihren deutschen KollegInnen auf. Allein innerhalb der westlichen Kunstkritik wird somit die Frage
nach einheitlichen Erwartungshaltungen hinsichtlich einer Kunstausstellung und kunstkritischen
Bewertungskriterien aufgeworfen, die für diese Untersuchung allerdings unberücksichtigt bleiben.
Dem Phänomen der oft unverständlichen Sprache der deutschen Kunstkritik widmet sich die
Kunstkritikerin Naomi Smolek in ihrem Aufsatz „Sprache als Tarnung. Zum Stand der heutigen
Kunstkritik“. Smolek (2001).
169
Ausgehend von dieser Vielfalt vergleicht der amerikanische Kunsthistoriker James Elkins die
zeitgenössische Kunstkritik mit einer Hydra und macht entsprechend der Anzahl ihrer Köpfe sieben
verschiedene „Typen“ von Kunstkritik aus: Das Katalogessay („catalg essay“), die wissenschaftliche
Abhandlung („academic treatise“), die Kultur-Kritik („cultural criticism“), die konservative
Moralpredigt („conservative harangue, in which the author declaims how art ought to be“), das
philosophische Essay („philosophers essay“), die deskriptive Kunstkritik („descriptive art criticism“)
und die poetische Kunstkritik („poetic art criticism“). Elkins (2003) S. 16-18 und ausführlich S. 1953. Eine ausführliche Überprüfung der untersuchten Artikel hinsichtlich der vorgeschlagenen
Kategorien würde den Rahmen der Arbeit sprengen – zumal das Korpus als reine Ausstellungskritik
sicher nicht repräsentativ ist.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
52
kunstkritischen Fragen auf den Punkt oder verweisen auf interessante Aspekte, so
dass sie stark zum Gesamteindruck beitragen.170
Angesichts der formalen, methodischen und stilistischen Unterschiede in der
Bewertung
der
documenta11
wird
die
Bandbreite
der
kunstkritischen
Berichterstattung deutlich, gleichzeitig aber auch die Frage nach den Möglichkeiten
des direkten
Vergleiches der Artikel
Bewertungsgegenstände
wie
Konzept,
aufgeworfen, zumal die
Künstlerauswahl,
einzelnen
Kunstwerke
und
Ausstellungsarchitektur nicht immer trennscharf voneinander abgegrenzt werden
können. In den folgenden Unterkapiteln soll dennoch versucht werden, das sich
ergebende
Bild
der
kunstkritischen
Bewertung
nachzuzeichnen,
ähnliche
Argumentationslinien zusammenzufassen und Gegensätze gegenüberzustellen.
Gleichzeitig soll so weit wie möglich der Bezug zu den im ersten Teil der Arbeit
ausgeführten konzeptionellen Zielsetzungen hergestellt werden.
3. 2
Die Bewertung des Konzeptes der documenta11
„Die Documenta 11 wurde […] zum Erprobungsfeld künstlerischer und
intellektueller Praktiken, aber auch zum Medium einer symbolischen Politik, die in
der strukturellen Formung der Institution Documenta ihren konkreten Ausdruck
fand. Die Loslösung von einem einzigen Zentrum, die zeitliche Ausweitung des
Documenta-Geschehens und die reflektierte Begleitung des Arbeitsprozesses sind
Entscheidungen, deren Gewicht und politische Dimension leicht übersehen und als
politisch korrektes Handeln interpretiert werden.“
(Kurt Klader, NZZ, Art. 80)
Enwezor und sein Kuratorenteam hatten sich konzeptionell um eine „Neudefinition
und Erweiterung“171 der documenta als westliches Ausstellungsformat bemüht und
sie daher in ihrer 11. „Ausgabe“ zu einem Instrument der globalen theoretischen und
künstlerischen Wissensproduktion auf mehreren Ebenen umfunktioniert. Diese
Entscheidung zog eine Standortverlagerung nach Wien/Berlin, Indien, Nigeria und
St. Lucia in Form der vier ersten Plattformen mit sich und bestimmte gleichzeitig das
170
Darüber hinaus gibt es einzelne Strategien, die aus dem Gros der untersuchten Artikel herausfallen.
So macht sich der Kunsthistoriker Martin Warnke mit der Zielsetzung nach Kassel auf,
kulturübergreifend nach „der Schönheit“ zu suchen („ich wollte [diesmal] zielorientiert vorgehen,
oder wenigstens eine Frage beantwortet haben“) FAZ, Art. 8). Blake Gopnik von der Washington
Post hingegen skizziert den fiktiven Besuch eines Durchschnittspaares auf der documenta11 („For all
their initial doubts, I imagine that they would have ended up impressed“, WP, Art. 96), um daran
anschließend seine eigene negative Kritik zwar differenzierter, aber umso gnadenloser anzubringen
(„Which, I am afraid, is pretty much the opposite of how I felt“, ebd.). Auch Niklas Maak greift für
seinen Artikel zur Ausstellungseröffnung (FAZ) eine besondere Form, indem er – in Anspielung auf
den Gelehrtenspaziergang– seine Kritik als einen Rundgang mit dem Kunsthistoriker Bernard Wyss
konzipiert, den er immer wieder als Dialogpartner ins Spiel bringt.
171
Enwezor (2002a), S. 53.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
53
Thema der Ausstellung: die kulturkritische Positionsbestimmung in einer
globalisierten Welt. Darüber hinaus sollte die documenta als westliche Institution
selbst kritisch hinterfragt werden, indem nichthierarchische Entscheidungsprozesse
etabliert und transparent gemacht wurden (s. 2. 2 Das Konzept der documenta11).
Für die Kunstkritiker stellte sich somit die Frage, wie sie diesen „kritischen Akt“
unabhängig von der Qualität der für Kassel ausgewählten Kunstwerke bewerten
sollten, zumal Enwezor zwar mittels der post-colonial studies einen theoretischen
Überbau für sein Vorhaben geliefert hatte, dabei aber bewusst auf zentrale
künstlerische Punkte nicht eingegangen war. Das galt für das Verhältnis der ersten
vier Plattformen zur eigentlichen Kunstausstellung ebenso wie für seinen
Kunstbegriff und die Kriterien, die seine Künstlerauswahl bestimmt hatten (s. 3.3.2
Bewertung der Künstlerauswahl). Im folgenden Kapitel soll überprüft werden, wie
das Konzept der documenta11 – die theoretischen Grundlagen der post-colonial
studies, die Öffnung durch die ersten vier Plattformen und vor allem die
Kontextverlagerung
der
künstlerischen
Produktion
in
den
globalen
gesellschaftspolitischen Bereich – bewertetet wurde.
Innerhalb der untersuchten Artikel fallen zunächst zwei Phänomene auf: Zwar setzen
sich nicht alle KritikerInnen inhaltlich mit dem Konzept und den theoretischen
Grundlagen der documenta11 auseinander, sondern kommentieren in erster Linie die
Ausstellung, allerdings zielen diejenigen AutorInnen, die das Konzept analysieren
und kritisieren, direkt auf seine strittigen Punkte ab. Auffällig ist zudem die
Bewertung – oder vielmehr die Nicht-Bewertung – der ersten vier documentaPlattformen, deren Themen nahezu ausgeklammert, um nicht zu sagen ignoriert
werden. Dieses Phänomen wird im abschließenden Kapitel 4 anhand der Kritiken zu
den einzelnen Plattformen präzisiert und auf mögliche Ursachen hin überprüft.
Die auffälligste Neuerung war in den Augen der KritikerInnen die „Politisierung“ der
documenta11. Zahlreiche KritikerInnen kommentieren das Konzept Enwezors
demnach als “eine Beschäftigung mit den großen Fragen der Globalisierung“ (BZ,
Art. 75) beziehungsweise als Kulturkritik: „Der in seinen Augen kapitalistischen und
totalitären westlichen Monokultur hält Enwezor ein vielgestaltiges Bild kultureller
Differenz entgegen“ (WZ, Art. 74). Die documenta11 wird dabei allerdings weniger
bewertet als vielmehr beschrieben, zum Beispiel als „gesellschaftskritisches Projekt“
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
54
(ZEIT, Art. 63) und als „Bestreben, die Fragen weniger an die Kunst, als an die Welt
zu stellen“ (taz, Art. 61) oder als Diagnose, „how art stands in the world“ (New
Yorker, Art. 93).
Was die inhaltliche Bewertung der vier theoretischen Plattformen angeht, halten sich
fast alle AutorInnen – wie eingangs erwähnt – eher bedeckt; die Anmerkungen
bleiben überwiegend deskriptiv-informativ beziehungsweise abwertend. In den
meisten Fällen werden die vier Konferenzen zu einem einheitlichen Block
zusammengefasst und wertneutral betitelt, etwa als „Kongresse“ (taz, Art. 61), „auf
denen die Documenta 11 gar nicht genug bekommen konnte von Politik und
Diskurs“ (FR, Art. 22) oder als „high-minded conferences at far-flung places where
thinkers chewed over topics like postcolonialism“ (NYT, Art. 95) beziehungsweise
„formes de colloques només plates-formes, tournant autour des grands problèmes
qui se posent au monde pris dans la globalisation“ (Le Monde, Art. 88). Etwas
ironischer kommentierte der Standard: „Ein Pulk namhafter Kulturwissenschaftler
wurde gebeten, einen Überbau aus den Gender-, Rassismus-, Migrations-, Identitätsund Kolonialdebatten der späten 80er und 90er Jahre zu sampeln“ (Standard, Art.
73). Auch die Wiener Zeitung sprach von „symbolträchtigen Operationen“ (WZ,
Art. 74), während die ZEIT die ersten vier Plattformen gar als „Pilgerweg“
bezeichnete, „auf denen wenige diskutierten, was die Masse angehen mag, dieser
aber verschlossen blieb“ (ZEIT, Art. 68) – eine Terminologie, die auf den
„missionarischen“ Charakter des Konzeptes abzielte, der sich auch an Äußerungen
wie „Enwezor, der Engel der Entrechteten“ (SZ, Art. 39) ablesen lässt.
Negativ wertend, aber ebenso wenig informativ, was den Inhalt oder das Ziel der
Veranstaltungen angeht, waren schlagwortartige Bezeichnungen für die ersten vier
Plattformen wie „geheimbündlerische Diskursperformance“ (BZ, Art. 76),
„mausgrau-theorielastige Diskurs-Plateaus“ (SZ, Art. 45) und „intellektuelles
Fatburning“ (BZ, Art. 75), beziehungsweise – stärker den Bildungsanspruch
persiflierend –„anstrengendes Akademieprogramm mit Ringvorlesung“ (BZ, Art.
76), „think tanks on contemporary art“ (BG, Art. 89) und „halböffentliche
Oberlehrerseminare, in denen er [Enwezor] die postkoloniale Situation diskutieren
ließ“ (NZZ, Art. 78). Einzig Maria Lind, die Direktorin des Münchner Kunstvereins,
bilanzierte die Standortverlagerung der documenta positiv – „durch die Idee der
Plattformen konnte eine interessante und wichtige Deterritorialisierung durchgesetzt
werden“ (SZ, Art. 54) – sie zeigte sich jedoch enttäuscht vom Ergebnis der fünften
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
Plattform
als
„traditioneller
Megaausstellung“
55
(s.
3.5
Das
Fazit
der
KunstkritikerInnen). Die Bedeutung und Einmaligkeit der Plattformen als Innovation
innerhalb der zeitgenössischen Großausstellungsstruktur – „the Platform-Structure
came first in documenta“ (NgG, Art. 142) – wird nur seitens des Nigerian Guardian
betont:
„It […] took the discussions down to the real world, that is, participants are able
to feel and smell the issues, people and cultures being discussed and members of
such locales are able to participate in some sort of way” (NgG, Art. 142)
Ohne auf die Plattformen und die dort diskutierten Themen inhaltlich einzugehen,
bemühen sich einzelne KritikerInnen vor allem, den konzeptionellen Bezug der
documenta-Konferenzen zur eigentlichen Ausstellung zu vermitteln. Als „globale
Recherche“ fügen sich für Elke Buhr die ersten vier Plattformen in das Konzept der
„Wissensproduktion“ ein, wie sie Enwezor und sein Team angekündigt hatten:
„Seine [Enwezors] vier der Kasseler Schau vorangegangenen Plattformen waren ein
exzessives Forschen nach allem, was die Welt zusammenhält – oder sie gerade zu
sprengen droht. Die Documenta-Crew hat sich wie ein Maulwurf durch alle Aspekte
menschlicher Existenz gebohrt, ästhetisch, politisch, sozial. Enwezor fasst die Welt
als Geflecht von Diskursen und will sie alle, alle abbilden. So hat auch er seine Form
des documenta-typischen Größenwahns entwickelt: er versucht sich an der
Verdoppelung der Welt als Ganzes.“ (FR, Art. 18)
Für Matthias Frehner machen – nach einem ersten Besuch der documenta11 – gerade
die Entkoppelung von Theorie (Plattformen 1 – 4) und Kunst (Plattform_5) den
eigentlichen „Coup“ Enwezors aus, da nach der theoretischen Reflexion über die
Weltlage seine Kunstauswahl dennoch eigenständig bestehen konnte:
„Die generationenübergreifende Theorieproduktion war mit der vierten Plattform
abgeschlossen. Enwezors Coup: Er hat die beiden Bereiche nicht in einen
kausalen Zusammenhang gestellt, sondern parallel abgehandelt. Der theoretische
Teil vergegenwärtigte die Voraussetzungen der aktuellen Weltlage, indem er
Begriffe wie Kolonialisierung und Globalisierung verknüpft. Gefragt war an der
Documenta dann nur Kunst, die vor diesem ernsten Hintergrund eigenständig zu
bestehen vermag.“ (NZZ, Art. 79)
Hingegen bilden für Gottfried Knapp die vier „Rede-Plattformen“ vor allem die
theoretische Legitimation für die Künstlerauswahl der eigentlichen Ausstellung, die
es Enwezor ermöglichte, seinen alternativen Kunstbegriff durchzusetzen:
„Enwezor hat auf den vier vorab veranstalteten Rede-„Plattformen“ seiner
Documenta ein Theoriegebäude errichten lassen, das ihn dazu ermächtigte, auf der
fünften Plattform, also in der Ausstellung in Kassel, die „bildenden Künste“
weitgehend durch die „sammelnden Künste“ zu ersetzen.“ (SZ, Art. 43)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
56
Weitgehend außen vor bleibt innerhalb der Bewertung der KritikerInnen die
theoretische Grundlage des Konzeptes. Einzig Johanna di Blasi erläutert in ihrem
Artikel den Bezug zu den post-colonial studies und stellt eine inhaltliche Verbindung
zu den Vorgängerplattformen her:
„Der Begriff Kreolität bezeichnet im Kontext des Postkolonialismus nicht nur eine
Mischsprache, sondern den vorherrschenden Lebensmodus in einer Zeit, in der sich
Bilder, Symbole und Zeichen überlagern. Die Documenta Plattform 4 versuchte
nachzuweisen, dass die chaotisch erscheinenden Mega-Cities Afrikas wie Lagos,
Freetown, Johannesburg oder Kinshasa in Wahrheit kreolisch-kreative Gebilde
sind.“ (WZ, Art. 74)
Gleichwohl bemängelt Di Blasi die „Vokabelflut“ der Katalogtexte als „von
mäßigem heuristischem Gehalt“ (ebd.), wobei die schärfste Kritik diesbezüglich von
Blake Gopnik in der Washington Post geäußert wird, der sich geradezu vernichtend
zu den Katalogtexten der „muddle-headed thinkers“ und dem zugrunde liegenden
Kunstverständnis äußert:
„ This [the work of Multiplicity] is a classic example of the kind of art and writing
favoured in this show. It is art which begs for catalogue essays like – I kid you not! –
“Xeno-Epistemics: Makeshift Kit for Sounding Visual Arts as Knowledge
Production and the Retinal shift.” […] Politics, and especially politics that push
against the status quo, matter too much to be left in the hands of such muddle-headed
thinkers, who try to hide their woolliness behind a fog of fancy words. They produce
texts – and sometimes works of art – that say precisely nothing, and say it badly,
too.” (WP, Art. 96)
Die Kritik an der Sprache der Katalogtexte zur documenta11, in denen Enwezor und
seine Co-Kuratoren ihr Konzept erläutern, wird allerdings ebenso gegenüber den
postkolonialen Kritikern geäußert. Aufgrund ihrer „kryptischen“ und „notorisch
schwer verständlichen“ Terminologie gelten ihre Texte als kontraproduktiv für die
Dekonstruktion der westlichen Begriffshoheit, da sie sich letztlich doch an die
westliche Elite richten.172
Die Entscheidung Enwezors, seine documenta11 konzeptionell überwiegend auf die
Kritik der post-colonial studies zu stützen, führte zu weiteren strittigen Punkten.
Neben der formalen Kritik an der Sprache offenbart sich in der Auseinandersetzung
mit den Theorien für einige KritikerInnen eine problematische Kluft zwischen der
172
Die beiden Autorinnen Castro Varela/Dhawan verweisen darauf, dass aufgrund der
Unverständlichkeit vieler postkolonialer Texte letztlich die ganze Theorie angeklagt wird „die
ausgrenzenden Praktiken des Nordens zu wiederholen“. Castro Varela / Dhawan, Nikita (2005), S.
119f.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
57
Kulturkritik an der Hegemonie des Westens, die dem Konzept der documenta11 zu
Grunde liegt, und den Realitäten des politischen Tagesgeschehens, in erster Linie
verkörpert durch die Terroranschläge des 11. Septembers 2001. Die Frage, wann
kultureller Widerstand in politischen Terrorismus umschlägt und somit nicht mehr zu
legitimieren ist, konnte die documenta11 zumindest konzeptionell nicht beantworten.
(s. dazu die Kritik an der Plattform_1, Kapitel 4.2.1). Angesichts dieser Thematik
zeugen das Konzept und vor allem die Katalogtexte der documenta11 nach
Einschätzung Blake Gopniks erneut von einer tiefen Abscheu der globalen Linken
gegenüber Amerika (WP, Art. 96):
„A visit to documenta 11 […] or even just a quick leaf through the catalogue of this
ultra-prestigious show, serves as a useful reminder of the deep loathing that the
farther reaches of the global left can have for our country.” (WP, Art. 97)
Sein Vorwurf bezieht sich dabei insbesondere auf eine Textpassage aus dem
Katalogtext Enwezors, in dem dieser den 11. September als “tabula rasa”173
bezeichnet, „als den Fall, mit dem die Peripherie ins Zentrum rückt“174, und in dem
er den radikalen Islam als „einzige antihegemonistische kulturelle Opposition“
gegenüber „der globalen politischen und kulturellen Vormacht des Westens“
darstellt.175
„Luckily for Documenta visitors, Enwezor wasn’t really able to find much art in
support of his position, and what he did find is never quite as bad as his own text.
Art can be dumb, but it can never be as idiotic as a full-blown half-baked argument
in words.” (WP, Art. 97)
173
Zitat bei Enwezor (2002a), S. 47. Die betreffenden Passagen lauten: „Die Ereignisse des 11.
Septembers haben uns eine Metapher geliefert, anhand derer wir benennen können, worum es in der
radikalen Politik und in den experimentellen Kulturen von heute geht, und gleichzeitig einen Raum
eröffnet, von dem aus die Kultur – qua zeitgenössischer Kunst – eine Epistemologie des
nichtintegrativen Diskurses entfalten können. […]Ground Zero als Tabula rasa, die globale Politik
und kulturelle Differenzierung definiert, weist eine Richtung zu jenem Raum, wo die absoluten
Gewissheiten der dichotomischen Gegensätze des Kolonialismus und die epistemologischen Konzepte
der westlichen Welt zum Management und zur Bewahrung von Modernität in die Krise geraten sind.“
Enwezor (2002a), S. 47f. Der Begriff der „tabula rasa“ bezieht sich auf Frantz Fanon, der den
Dekolonisationsprozess zunächst als radikalen Zusammenstoß der beiden Protagonisten bezeichnet,
bei dem „die letzten die Ersten sein werden“. Fanon (1966/1969), S. 27 der dt. Ausgabe.
174
Enwezor (2002a), S. 47.
175
Enwezors Aussagen zum Islam als Gegenpol zur westlichen Hegemonie lauten: „Andererseits ist
innerhalb des Islam (bei seinen aufgeklärten wie fundamentalistischen Vertretern) auch die klare
Erkenntnis vorhanden, dass der Islam als lebensfähige Weltkultur die einzige Kraft darstellt, die in
der Lage wäre, die globale politische und kulturelle Vormacht des Westens in Frage zu stellen.
Deshalb ist der radikale Islam in dieser Hinsicht als antihegemonistische Opposition zu begreifen,
zumindest auf der politischen Weltbühne.“ Enwezor (2002a), S. 48.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
58
Dieser negativen Bewertung hinsichtlich des Antiamerikanismus schließt sich die
Kritikerin der Wiener Zeitung (beziehungsweise der WELT)176 an, für die die
documenta11 – ebenso wie der Anschlag auf die USA – eine „Speerspitze gegen den
Westen“
darstellt.
Ihrer
Einschätzung
nach
werden
die
konzeptionellen
Überlegungen des Kuratorenteams von der politischen Realität ad absurdum geführt:
„Das Grunddilemma der Documenta11 offenbart sich in ihrem halbherzigen
Umgang mit dem 11. September: Enwezor und seine Crew hatten einen antiwestlichen, antiamerikanischen Angriff vor, als ihre Pläne vom terroristischen
Anschlag gegen das World-Trade-Center durchkreuzt wurden, der dem selben Ziel
galt, aber mit einer Wucht erfolgte, die alle intellektuellen Winkelzüge in den
Schatten stellte.“ (WZ, Art. 74)
Auf diese Kritik bezugnehmend verteidigt Niklas Maak in der SZ die documenta11
gegen den Vorwurf an Enwezor, die Terroranschläge als ernst zu nehmende
kulturelle Opposition legitimiert zu haben:
„Selten ist Kunst so unverfroren kriminalisiert worden wie mit der absurden
Behauptung, Documenta-Leiter Okwui Enwezor verfolge im Bereich der Ästhetik
dasselbe wie die Massenmörder des 11. Septembers und unterscheide sich von deren
Motivation nur graduell. Sicher war es mehr als ungeschickt, dass Enwezor in
seinem Katalogtext die Anschläge auf das World Trade Center zur `Abrechnung mit
den Werten des Westens´ erklärt. Es wäre aber voreilig, die Ausstellung dafür in
Sippenhaft zu nehmen.“ (SZ, Art. 16)
Auch Diedrich Diedrichsen bemüht sich diesbezüglich um Schadensbegrenzung,
indem er die Aussagen Enwezors auf „ein fragwürdiges Verhältnis zur
Inhaltsdimension“ zurückführt:
„Verknüpfungs- und Zusammenstellungsprobleme und ein fragwürdiges Verhältnis
zur Inhaltsdimension gipfeln in zwei prekären öffentlichen statements. Enwezor
schmiedet in seinem Katalogessay eine Achse des Antihegemonialen und schließlich
Antiwestlichen, für die er Globalisierungsgegner und Islamisten in einen Topf wirft.
Falsche Verknüpfung, falsche Politik, falscher Topf!“ (FR, Art. 32)
Der Vorwurf des Antiamerikanismus gegenüber dem Konzept für die documenta11
stellt sicher eine extreme Position innerhalb der Kunstkritik dar, gleichwohl wird das
problematische Verhältnis zwischen postkolonialer Kritik und Realpolitik deutlich.
Zudem ergab sich für die KunstkritikerInnen ein grundsätzliches Problem durch die
thematische Verlagerung der documenta11 in die politische Sphäre, nämlich der
176
Johanna di Blasi veröffentlichte neben ihrem Artikel in der Wiener Zeitung (Art. 74) eine
vergleichbare Kritik in der WELT (,Kunstfregatte auf Kollisionskurs“, 5.9.2002), in der sie die
„antiwestlichen Pläne“ der D11-Macher vom 11. September zerstört sah. Die zitierte Passage findet
sich in beiden Artikeln.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
59
Verlust ihrer genuinen Funktion als Kunstausstellung. So schrammt für den
Museumsdirektor Peter Weibel177 die documenta11 konzeptionell an ihrer Aufgabe,
als Kunstausstellung die Fragen und Themen der Kunst zu visualisieren, vorbei.
Indem sie „sich nicht der aktuellen Bedeutung des Visuellen stellt […], sondern die
Rhetorik der Politik imitiert“ (Neues Dtl., Art. 37), verliert sie nach Einschätzung
Weibels letztendlich ihre Eigenständigkeit:
„Die Documenta imitiert die Rhetorik der Politik, das hat auf den Plattformen
stattgefunden. Die Kunst stellte die Fragen der Politik und verlor ihre
Eigenständigkeit. […] Die Documenta stellt sich der Problematik [der Attacke des
westlichen Kunstsystems durch die Dritte Welt] nicht, das ist mein größter Vorwurf.
Man müsste Künstler zeigen, die, sagen wir, bei der osmanischen Tradition bleiben.
Dann können wir lernen, den anderen wirklich zu sehen. […] Die Documenta folgt
den Vektoren der Politik. Ich vermute, das wird sogar ein Auslöser für den Erfolg
der Documenta sein. Das Publikum ist die Rhetorik der Politik gewöhnt. […] Es
kennt die sozialkritischen Bilder aus dem „Stern“ und freut sich, sie auf der
Documenta wieder zu finden.“ (Neues Dtl., Art. 37)
Dieses Argument findet sich auch in anderen Kritiken wieder, zielt dabei aber vor
allem auf die Kunstwerke ab (s. 3.3.1), wird jedoch so prägnant nur von Weibel
geäußert.
Die nachdrücklichste Gegenposition bezüglich dieser Kritik am Autonomieverlust
der Kunst wird von dem Literaturprofessor Peter Bürger vertreten, der einen neuen
Kunstbegriff „jenseits von ästhetischer Autonomie und politischem Engagement“
ausmacht (FAZ, Art. 14), allerdings weniger vor dem Hintergrund des
Ausstellungskonzeptes, als der in Kassel ausgestellten Werke (s. 3.3.1 Bewertung der
Kunstwerke). Die kuratorische Entscheidung Enwezors für eine documenta, „die
nicht den gegenwärtigen Stand der Kunst dokumentieren will, sondern in erster Linie
die politischen und sozialen Probleme der gegenwärtigen Weltgesellschaft sichtbar
machen im Medium der Kunst“ (FAZ, Art. 14) mündet für Bürger nicht in einer
Politisierung und dadurch einer Abwertung der Kunst, sondern in einem
autonomiekritischen und aufklärerischen Impuls:
„Aus dieser Entscheidung für eine andere Documenta ergeben sich
weitreichende Konsequenzen. Sie impliziert nämlich einen Kunstbegriff, der
177
Peter Weibel war von 1993-99 künstlerischer Leiter der Neuen Galerie am
Landesmuseum Joanneum in Graz und ist seit 1999 Vorstand des Zentrums für Kunst und
Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe. Zeitgleich mit der documenta11 hatte er die Ausstellung
„Iconoclah“ kuratiert, die gleichberechtigt künstlerische und wissenschaftliche Formen der
Bildbearbeitung vorlegte und diskutierte und demnach die Untersuchung des Bildwerks als Medium
vornahm, die Weibel auch seitens der documenta11 erwartet hatte.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
60
grundsätzlich von den Begriffen abweicht, die die Auseinandersetzungen um die
moderne Kunst geprägt haben. […] Die Entschiedenheit, mit der sich die Werke der
Documenta 11 gegen die letztlich auf die idealistische Ästhetik des Werkes und
damit zugleich gegen eine kontemplative Rezeption sperren, ist so augenfällig, dass
man dahinter ein Programm vermutet.“ (FAZ, Art. 14)
Trotz thematischer Bezüge zu ihrer Vorgängerausstellung liegt für Bürger die
Besonderheit der documenta11 „in der Entschiedenheit, mit der Enwezor und seine
Mitarbeiter mit der fast fünfzigjährigen Geschichte der documenta auf eine
unspektakuläre Weise gebrochen haben“ (ebd). Elke Buhr schließt sich dieser
Einschätzung in ihrem Fazit zum Ausstellungsende an:
„Enwezors Kritik am abendländischen Begriff von der `Autonomie´ der Kunst –
geradezu ein Fetisch in der Diskussion – bedeutet keine Negation des Ästhetischen,
keine brutale Loslösung des Werkes aus den kunstimmanenten Bezügen, sondern
zielt auf eine Verschiebung der Perspektive: Sie zeigt das Konzept von
Kunstautonomie als Ergebnis historischer, sozialer und letztlich politischer
Bedingungen.“ (FR, Art. 35)
Neben der Auseinandersetzung um den Kunstbegriff der documenta11 fallen zwei
ganzseitige Artikel ins Auge, in denen Kurt Klader und Gregor Wedekind die
differenzierteste und umfangreichste Analyse des Konzeptes der documenta11
vornehmen. Die Kritiker reflektieren dieses vor der Ausstellungsgeschichte der
documenta,178 beziehungsweise überprüfen sie den Anspruch Enwezors, die
documenta zu einem Instrument der globalen kulturellen Positionsbestimmung
umzufunktionieren.179
Kurt Klader registriert und kommentiert dabei als einziger Kunstkritiker ausführlich
die „signifikanten Weichenstellungen“ (NZZ, Art. 80), die Enwezor mittels des
Educational Projects, der Etablierung seiner Co-Kuratoren und des Projektes
„Thinking and doing documenta“ vorgenommen hatte (s. 2. 2 Das Konzept) und
bezieht sie auf die documenta von 1955, die ebenfalls einen hohen politischen
Anspruch besaß.180 Das Konzept für die documenta11 bewertet Klader als deutliche
Absage an die Erwartungshaltungen an Enwezor, in seiner Ausstellung Bereiche
178
NZZ, „Credo des universellen Realismus. Die Documenta 11 im Fokus der
Ausstellungsgeschichte“, Art. 81.
179
NZZ, „Wissensproduktion als Ausstellungspraxis. Wie sich die Documenta 11 wieder politische
Prägnanz angeeignet hat“, Art. 80.
180
Die documenta von 1955 wurde zum einen als „Wiedergutmachung“ für die in der NS-Zeit als
„entartet“ diffamierten KünstlerInnen der Klassischen Moderne betrachtet, zum anderen markierte sie
gewissermaßen den Wiedereintritt Deutschlands in den Kreis der europäischen Kulturnationen.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
61
kultureller Produktion zu zeigen, „die durch die Hegemonie der westlich geprägten
Kunstwelten in randständige Positionen gedrängt werden“ (NZZ, Art. 80).
„Okwui Enwezor überraschte deshalb zum Beginn seiner Tätigkeit mit
programmatischen Entscheidungen, die direkt das Format der Ausstellung und der
Struktur der Institution Documenta betrafen. Er wies die ihm in der Öffentlichkeit
zugewiesene Rolle zurück, die ihn durch seine Herkunft zur Vermittlung dominierter
künstlerischer Positionen legitimieren sollte. Diese Geste, sein Mandat anders zu
definieren, war eine signifikante Weichenstellung. Er versuchte explizit, nicht zum
Vertreter einer offenen Kunstwelt zu werden, für die er neue Bereiche erschließt und
in deren Sphäre er Produkte ausstellt, die als Kunst klassifiziert werden oder die den
Kunstbegriff zu bereichern und zu verändern in der Lage sind.“ (NZZ, Art. 80)
Klader wertet diese „Neudefinition“ des Mandats des künstlerischen Leiters jedoch
nicht als positiv oder negativ, sondern würdigt sie als „aktive Arbeit mit der
Institution Documenta als einem disponiblen Material“ (ebd.). Unter Bezugnahme
auf die Gründungs-documenta von 1955 stellt sie für ihn eine „Wiederaneignung der
politischen Prägnanz des Unternehmens“ dar, indem die Institution Documenta
selbst „Produkt und Medium eines politisch motivierten Gestaltungsprozesses wird“
(NZZ, Art. 80).
Gregor Wedekind sieht in dem Konzept Okwui Enwezors ebenfalls keine radikale
Neuerung innerhalb der documenta-Geschichte, wie sie Enwezor postuliert hatte181:
„[..] es kann kein Zweifel daran bestehen, dass die Documenta 11 in wesentlichen
Zügen eine Fortsetzung der Documenta 10 darstellt. Die Ausweitung der Ausstellung
zu einer `manifestation culturelle´ ist der Verdienst Davids, nicht Enwezors. Er
musste nur aufnehmen, was er vorfand, es fortführen, dem zeitgenössischen
Diskurs anpassen und dem Ganzen den postkolonialen Hut aufsetzen. […] Ganz und
gar entspannt segelt er im Windschatten der Leistung Catherine Davids.“
(NZZ, Art. 81)
Zudem verweist Wedekind auf eine weitere Problematik, die sich durch die
„Politisierung“ der documenta11 und den Anspruch Enwezors ergaben, als
„Generalsekretär globaler kritischer Netzwerke“ seine „kulturelle Weltzuständigkeit
zu erklären“ (ebd.): Die Frage, wie die „transnationale Identität“ einer
Weltkulturbürgerschaft mit rechtlichen Grundlagen in Einklang zu bringen sei, die
nach wie vor an (national)staatliche politische Instanzen gebunden sind. Enwezors
Auseinandersetzung mit Politik bleibt nach Einschätzung Wedekinds auf einer rein
kulturellen Ebene, die jedoch wesentliche politische Bereiche – wie die Rechtslage –
ausklammert und somit im Kern unpolitisch bleibt:
181
S. Zitat Enwezor auf S. 21 der Arbeit.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
62
„Sein [Enwezors] Standort ist radikal unpolitisch. Er bürdet dem von Herrschaft
geknechteten, aber nach herrschaftsfreien kulturellen Netzen suchenden Individuum
die Last auf, Weltbürger zu werden, ohne zu erklären, wie die deterritorialisierten
Netze dem kulturbürgerlichen Individuum seine Rechte garantieren können
sollen.“ (NZZ, Art. 81)
Als größtes konzeptionelles Defizit der documenta11 bemängelt Wedekind demnach,
dass Enwezor keine selbstkritische Haltung gegenüber seinem eigenen Konzept
einnimmt und seine „Diskurshoheit“ letztendlich auch in eine kulturelle Dominanz
zu kippen droht:
„Enwezor betritt das Feld des Politischen nicht mehr, um nach den subversiven
Möglichkeiten der Kunst zu fragen, sondern er fragt nur noch, in wie fern das
Künstlerische einen Beitrag bei der globalen Abstraktion der Politik als Kultur
leistet. Diesem Prozess steht Enwezor nicht kritisch, sondern affirmativ gegenüber.
[…] Deshalb kippt auf der Documenta11 das weltweit mobilisierte kritische
Potenzial, das Plädoyer für die transnationalen, exterritorialen und transkulturellen
Werte um, in das, was es eben auch ist: die kulturelle Speerspitze realer
Machtausübung, die Formulierung herrschender Diskurse.“ (NZZ, Art. 81)
Der Vorwurf der „Diskursverweigerung“ klingt auch in anderen Artikeln durch,
wenn beispielsweise auf die „didaktische“ Tendenz der Ausstellung verwiesen wird,
sie wird aber nicht weiter ausgeführt:
„Hinter dem Diskursprimat der Ausstellung versteckt sich genau gesehen rigide
Diskursverweigerung. Diese Documenta kennt kein Erbarmen, wenn es um die
Begriffshoheit geht, man kann mit ihr nicht streiten.“ (BZ, Art. 77)
Nicht zuletzt äußern einige Kritiker Zweifel, ob es überhaupt ein Konzept für die
Ausstellung gegeben hätte, so in der NZZ („Fragen nach dem Konzept der
Ausstellung blieben unbeantwortet“, NZZ, Art. 79), und auch für den Kunstkritiker
der Basler Zeitung ergibt sich aus den Theorie-Plattformen kein Konzept für die
Ausstellung:
„Nun könnte man sich ja vorstellen, dass dieser theoretische Prozess [durch die
Plattformen] in eine Art Konzept oder These hätte münden müssen. Auf
dieser Grundlage hätten Thesen für die fünfte Plattform, die Ausstellung in
Kassel entwickelt werden können. Doch das ist nicht der Fall: Es gibt weder
Konzept noch These noch Kriterien.“ (BZ, Art. 75)
Insgesamt lässt sich die kunstkritische Bewertung des Konzeptes der documenta11 in
drei große (Kritik-)Punkte fassen: Zum einen blieb trotz des Etiketts „postkolonial“
eine Auseinandersetzung mit den post-colonial studies nahezu außen vor. Auch die
vier ersten documenta-Plattformen und die vorgenommene „Deterritorialisierung“
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
63
wurden weder inhaltlich noch konzeptionell bewertet. Eine Ausnahme bildet
Andreas Beyer, der die Thematik der Plattform_4 (afrikanische Megastädte) in
seinem Artikel zu den architekturbezogenen Arbeiten der documenta11 erwähnt
(FAZ, Art. 5). Matthias Frehner bringt insofern die Erwartungshaltung der meisten
KunstkritikerInnen auf den Punkt, nach den kunstfernen Diskussionsplattformen eine
„politisch korrekte Trockenübung“ in Kassel vorzufinden. Eine Einschätzung, die
sich seiner Meinung nach jedoch nicht bewahrheitete:
„Die
Kunstkritiker-Kommentare
zu
den
„postkolonialistischen“
und
„transantionalen“ Diskursen der „International Enwezor Tours“ wurden von
Plattform zu Plattform schneidender: Über alles wurde diskutiert, nur nicht über
Kunst, so dass manche schon glaubten, Catherine Davids enzyklopädisches
„Oberseminar“ von 1997 könnte sich wiederholen. Noch am 1. Juni ließ der
Documenta-Leiter Okwui Enwezor verlauten: „Auf keinen Fall wird bei der
Documenta 11 die Kunst der alles dominierend Faktor sein.“ – Also machte man
sich in der ergebenen Gewissheit nach Kassel auf, eine politisch korrekte
Trockenübung zugunsten des nicht-westlichen, nicht-weißen, nicht-männlichen Teils
der Kunstwelt mit klarer Rollenverteilung vorzufinden.“ (NZZ, Art.79)
Angesichts des umfangreichen konzeptionellen Rahmens, den die documenta11MacherInnen in ihren Katalogtexten und Publikationen vorgelegt hatten, ist diese
Unterbewertung einerseits erstaunlich, verdeutlicht allerdings, wie unklar der Bezug
zwischen Theorieplattformen und der Ausstellung bis zuletzt blieb. Mögliche
Ursachen könnten in der Unkenntnis der Theorien und ihrer Begriffe, der
„Sperrigkeit“ oder schlicht der Fülle der Texte und der „Auslagerung“ der vier ersten
Plattformen liegen (s. Kapitel 4).
Problematisch an dem Konzept blieb nach Einschätzung der KunstkritikerInnen zum
zweiten das (ungeklärte) Verhältnis von Kunst, Politik und Kulturkritik. Wenngleich
die wenigsten AutorInnen die Extremposition Blake Gopniks und seinen Vorwurf
des Antiamerikanismus teilte, wird das grundsätzliche Dilemma zwischen
Realpolitik und postkolonialer Theorie deutlich.182 Die Problematik ergab sich für
einige KritikerInnen auch bezüglich des Eigenwerts der Kunst. Der Vorwurf Peter
Weibels, dass durch die thematische Verlagerung in die Weltpolitik die eigentliche
Sphäre der Kunst verlassen worden sei, findet sich auch in anderen Kritiken wieder,
182
Auch wenn die Ausstellungsmacher auf den fünf documenta-Plattformen keine politischen
Handlungsanleitungen entwickeln wollten und sich eher der kulturellen (und vielleicht sogar
völkerverständigenden) Wissensproduktion durch die Kunst widmeten, bleibt der konzeptionelle
Bezug zur Politik angreifbar, sobald postkoloniale Kritik auf ganz pragmatische Fragen
heruntergebrochen wird.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
64
für die sich schlicht eine „politische Überfrachtung“ (ZEIT, Art. 64) der Kunst
darstellt. Andererseits wurde diese Missbilligung nicht von allen Kritikern geteilt,
sondern angesichts der Qualität der in Kassel ausgestellten Kunstwerke sogar
zurückgewiesen (s. 3.3 Die Bewertung der Ausstellung).
Nicht zuletzt wird durch die Bewertungen der KunstkritikerInnen deutlich, dass
zentrale „Eingriffe“, die die Ausstellungsmacher an der Struktur der documenta als
Institution vorgenommen hatten (Transparenz durch öffentliche Seminare, kollektive
Entscheidungsfindung im Kuratorenteam, Sichtbarmachung der immanenten
Hierarchien der documenta als westlicher Ausstellung etc.), seitens der KritikerInnen
kaum registriert wurden.
3. 2. 1 Die Bewertung der Künstlerauswahl
„Man kommt sich ein bisschen albern vor, wenn man die 118 Namen auf
Nationalität und Herkunft abzählt. Aber schließlich wird dies die Documenta sein,
auf der sich deutlicher denn je die geopolitischen Koordinaten verschieben: wie auf
den Biennalen von Istanbul, Kwangju oder Yokohama ist nun auch in Kassel der
Exotenstatus des nicht-westlichen, nicht-weißen, nicht-männlichen Teils der
Kunstwelt offiziell beendet.“
(Jörg Heiser, Süddeutsche Zeitung)183
Auch die Auswahl derjenigen Künstlerinnen und Künstler, die alle fünf Jahre als
„documenta-würdig“ erachtet werden, stellt eines der zentralen Bewertungsobjekte
der KunstkritikerInnen dar. Angesichts der globalen Öffnung, die Okwui Enwezor
und seine Co-Kuratoren angestrebt hatten und ihren Bemühungen, eine
„transnationale“ Auswahl jenseits nationalstaatlicher Grenzen vorzulegen (s. Kapitel
2.1.1), war das Interesse an den „Auserwählten“ entsprechend hoch. Die Frage, ob
sich der Anspruch Enwezors, den westlichen Kanon aufzubrechen, in einer
Dominanz von KünstlerInnen aus Zweit- und Drittweltländern niederschlagen und
dadurch westliche Positionen „zurückdrängen“ würde, interessierte die KritikerInnen
ebenso
wie
die
Frage,
ob
die
Künstlerauswahl
Rückschlüsse
auf
die
Auswahlkriterien der documenta11-MacherInnen erlauben würde.
183
SZ, Jörg Heiser: „Im Weltparlament der Künste“, 2.5.2002. Da einzelne Artikel zur
Künstlerauswahl in dem beiliegenden Verzeichnis aufgeführt sind (da sie nur die Künstlerliste
bewerten), werden die entsprechenden Zitate nicht im Fließtext, sondern mit Datum und Titel in den
Fußnoten belegt.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
65
Die ersten Reaktionen seitens der Kunstkritik erfolgten nach der Bekanntgabe der
Künstlerliste rund anderthalb Monate vor der Ausstellungseröffnung.184 Die Urteile
reichen dabei vom „risikofreien Querschnitt“185 – „Okwui Enwezor und sein Team
[…] haben eine Auswahl vorgelegt, die Vorurteile, Befürchtungen und Erwartungen
weder bestätigen noch widerlegen“186 – bis hin zur Skepsis ob der vielen
„altbekannten“ Positionen („Wer nicht zum ersten Mal nach Kassel fährt, wird
womöglich Sehnsucht nach einem Generationenwechsel verspüren“)187 und
bestätigen zunächst die hohe Anzahl bisher unbekannter KünstlerInnen („Wie ein
Code, den es noch zu knacken gilt, wandern die Pressemappen in die Taschen.“).188
Trotz
der
Absicht
Enwezors,
sich
mittels
seines
Konzeptes
von
der
nationalstaatlichen Perspektive zu lösen, wurde die Künstlerliste von den
KritikerInnen auf ihren gerechten „Länderproporz“ hin überprüft. So unter anderem
in der FAZ,
„Immerhin etwa ein Drittel der Eingeladenen stammt aus Afrika, Asien und
Lateinamerika, wenn auch viele von ihnen seit längerem in den Kunstmetropolen des
Westens leben. Die Mehrzahl kommt nach wie vor aus dieser Hemisphäre.“189
und ebenso in der FR:
„Und wirklich: Knapp die Hälfte der 118 eingeladenen Künstler und Künstlerinnen
stammt nicht aus den klassischen Kunstländern Westeuropas und den USA, sondern
aus Neuseeland, Japan oder China, aus Kuba und Argentinien, aus afrikanischen
Staaten oder Osteuropa.“190
Gleichzeitig klingt bereits bei der Veröffentlichung erste Kritik an, dass es sich bei
den meisten nicht-westlichen Künstlerinnen und Künstlern nicht um „authentische“
Vertreter ihres Landes und ihrer Kultur handle, da diese doch überwiegend in den
westlichen Metropolen studiert hätten, dort lebten und/oder arbeiteten und so nicht
184
Die Bekanntgabe der Künstlerliste für die documenta11 am 30. April 2002 kommentierten unter
anderem die Berliner Zeitung („Unvollendete Demokratie. Der König von Kassel präsentierte die
Teilnehmerliste der Documenta 11“, 2.5.2002), die HNA („Ein fast Risikofreier Querschnitt.
Pressestimmern zur Künstlerauswahl der Documenta 11“, 3.5.2002), die FAZ („118 für 11. Die
documenta will vor allem transnational sein“, 2.5.2002), die FR („Die Liste. Künstler der
documenta11“, 2.5.2002), die SZ („Im Weltparlament der Künste. Wird aus notwendiger
Gleichberechtigung leidenschaftslose Indifferenz? Die Liste der 118 Documenta-Teilnehmer ist so
bunt wie nie zuvor“, 2.5.2002), sowie der Tagespiegel („Die Globalisierungsfalle. Außer Thesen
nichts gewesen: Documenta-Chef Okwui Enwezor stellt seine Künstlerliste vor“, 2.5.2002), der
Münchner Merkur („Vergessene Erdteile. Die Künstler der documenta11 stehen fest“, 2.5.2002), der
Standard („Eine Künstlerliste mit 118 Positionen“, 2.5.2002) und die Basler Zeitung („Wo ist er bloß,
der Beitrag zum Globalisierungsdiskurs?“, 12.5.2002).
185
Berliner Zeitung, Sabine Vogel: „Unvollendete Demokratie“, 2.5.2002.
186
Standard, Markus Mittringer: „Eine Künstlerliste mit 118 Positionen“, 2.5.2002.
187
SZ, Jörg Heisler: „Im Weltparlament der Künste“, 2.5.2002.
188
SZ, Jörg Heisler: „Im Weltparlament der Künste“, 2.5.2002.
189
FAZ, Thomas Wagner: „118 für 11“, 2.5.2002.
190
FR, Elke Buhr: „Die Liste“, 2.5.2002.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
66
repräsentativ für eine wirkliche „Öffnung“ innerhalb der zeitgenössischen Kunstwelt
angesehen werden könnten (s. 9.3. Künstlerliste mit den Angaben zu Geburts- und
Lebensort):
„So ist auch die Aussage, dass rund ein Drittel der eingeladenen Künstler aus Afrika,
Asien und Lateinamerika komme, irreführend: Fast die Hälfte der Geladenen, wie
die als Kind aus Uganda nach London geflohene Multimedia-Künstlerin Zarin
Bhimji […], sind dem westlichen Kulturkreis schon lange nahe. […] Zudem verführt
der Globalitäts-Anspruch zu einer kunstfernen Länder-Arithmetik: Aus Asien, das
im sechsköpfigen Kuratorenteam nicht vertreten war, kommen gerade einmal drei
Künstler, aus Russland oder den Ländern der ehemaligen UdSSR niemand.“191
Es herrschte Uneinigkeit darüber, ob die Ausstellungsmacher nun ein repräsentatives
„Weltparlament der Künste“ mit einer „Regierung der Erfahrenen“ versammelten,
das einen Proporz nach Land, Alter, Geschlecht und künstlerischem Medium
anstrebte192, oder ob es sich doch primär um eine Auswahl der von Enwezor
angekündigten alternativen und unterrepräsentierten künstlerischen Positionen unter
dem Stichwort „Wissensproduktion“ handle:
„Wer die Liste genauer betrachtet, der wird trotz der Verschwiegenheit des
Documenta-Leiters eine Tendenz feststellen können. Im Grunde versucht Enwezor
umzusetzen, was er – mehr oder weniger deutlich – von Beginn an angekündigt
hatte: die Widerspiegelung einer alternativen, in der öffentlichen Wahrnehmung
unterrepräsentierten Wissensproduktion durch Kunst. Das klingt spröde und ist es
zum Teil auch. Also wird alles auf die Art der Inszenierung ankommen.“193
Enwezor selbst kommentierte die Liste kaum, sondern sprach auf der
Pressekonferenz von einer „eklektischen“ und „transnationalen“ Auswahl,194 was
die Kritiker letztlich dazu veranlasste, ihre Urteilsbildung auf die Ausstellung zu
vertagen.
„Kriterien der Auswahl? Aber wo denken sie hin. Das ist doch keine Frage. „Es
gibt“, sagte Enwezor, erst streng, dann mit aufgesetztem Lachen, „keine
Kriterien. Ich möchte eigentlich nicht in diese Falle tappen.“ Und er setzte hinzu:
„Jedes Projekt wirft Fragen auf.“ Da hat er Recht!“195
Der zweite Aspekt, den die KunstkritikerInnen hinsichtlich der Künstlerauswahl
aufgriffen, war die so genannte Generationenfrage, da für die documenta11 Künstler
191
Der Tagesspiegel, Christina Tilmann, 2.5.2002. Die Autorin unterschlägt in ihrer Argumentation
allerdings das russische Künstlerpaar Igor & Svetlana Kopystianski.
192
„SZ, Jörg Heisler: „Im Weltparlament der Künste“, 2.5.2002.
193
FAZ, Thomas Wagner: „118 für 11“, 2.5.2002.
194
Diese Aussagen Enwezors auf der Pressekonferenz am in Kassel werden von fast allen Kritikern in
der Liste zur zitiert, s. folgende Fußnote.
195
FAZ, Thomas Wagner: „118 für 11“, 2.5.2002.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
67
aus drei Generationen vertreten waren. Vermisst wurden die aktuellen Positionen des
Kunstmarktes dabei nicht („Von aktuellen Marktlieblingen wie Andreas Gursky oder
Neo Rauch hat sich Enwezors Team weise fern gehalten.“)196, sondern der Verzicht
auf jene wurde eher als Widerstehen Enwezors gegen den Jugendwahn des
Kunstmarktes aufgefasst: „Enwezor does not share the market´s fixation on youth
and novelty“ (NYT, Art. 95).
In den eigentlichen Ausstellungskritiken setzen sich die Urteile aus der Bewertung
der Künstlerliste weitestgehend fort. So bleibt einer der zentralen Vorwürfe an
Enwezor und sein Kuratorenteam, keine wirkliche Repräsentation nicht-westlicher
Künstler erzielt zu haben. Ein Kritikpunkt, der am schärfsten von Peter Weibel
geäußert wurde: „Produzieren Künstler der Dritten Welt, die in den Hauptstädten
der Ersten arbeiten, wirklich eine Ausstellung über die Kunst der Dritten Welt?“
(SZ, Art. 46). Zudem verliere sie als Weltkunstausstellung ihre „kanonische
Position“, in dem sie keine Künstler mehr einführe, sondern nur die zeige, „die sich
schon durchgesetzt haben“ (Neues Dtl., Art. 37). Ähnlich negativ äußerte sich auch
Markus Mittringer (Standard), der die Auswahl der „Nicht-G-8-“ beziehungsweise
„Diaspora-Künstler“ weitestgehend als „Spagat“ beurteilte (Standard, Art. 73):
„Die längst unüberhörbaren und selbst im Handel schon ansatzweise erhörten Rufe
nach einer Öffnung über die Kunst der G8 hinaus hat David für Kassel eingeleitet,
Enwezor sollte sie endgültig umsetzen. Was er gemacht hat, ist, genau den Spagat zu
illustrieren, der zu seiner Wahl führte. Ein Gutteil der ausgestellten Nicht-G-8Künstler ist durch große Galerien bestens vertreten, durch Ausstellungen in Museen
und Kunstvereinen, durch Beteiligungen an den Biennalen von Venedig oder
Johannesburg bestens eingeführt. Okwui Enwezor hat „Diaspora-Künstler“
eingeladen, westlich geschulte bzw. mit dem Kunstmarktregelwerk und den gerade
aktuellen Theoriemodellen bestens vertraute Produzenten. Die Stimme der
„Namenlosen“ vernimmt man nicht.“ (Standard, Art. 73)
Auch Michel Nuridsany (Le Figaro, Art. 85) hatte erwartet, mehr Künstler aus
unterrepräsentierten Ländern wie Afrika oder Indien zu sehen197. Philippe Regnier
hingegen schätzte die Auswahl bereits bekannter nicht-westlicher Künstler wie
Bodys Isek Kingelez, Quattara Watts und George Adéagbos eher als Bemühung ein,
einen „ästhetischen Graben“ zu den westlichen Positionen und die Abstempelung
der Arbeiten nicht-westlicher Künstler als „Folklore“ zu vermeiden:
196
FR, Elke Buhr: „Die Liste“, 2.5.2002.
„On s’attendait à y voir plus et mieux les artistes des pays rarement montrés dans les grands
rendez-vous de ce type, comme l´Inde ou l´Afrique.” Le Figaro, Art. 85.
197
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
68
„Ce Choix [Kingelez, Adéagbo, Watts, etc.] a certainement permis d’éviter qu’on
trop grand fosse esthétique ne se forme avec les autres pièces de l’exposition et de ne
pas confiner plasticiens non-occidentaux dans une démache `folklorique´.” (JdA,
Art. 87)
Die etablierten Positionen und „seasoned documenta veterans“ (DT, Art. 91) wie On
Kawara, Hanne Darboeven und Bernd und Hilla Becher wurden weitestgehend
angenommen, aber auch spitz kommentiert: „Do we need another Louise Bourgeois
Installation?“ (Guardian, Art. 83). Gerade diese Auswahl etablierter Positionen macht
jedoch für Elke Buhr (FR) und Richard Dorment (Daily Telegraph) die eigentliche
Strategie der Kuratoren aus, ihre Ausstellung von „tragenden Säulen“ oder auch
einer Achse“ aus zu entwickeln, die komplexe Lesarten ermöglichten:
„Hanne Darboeven und On Kawara sind zwei Beispiele für die Strategie dieser
documenta in der Auswahl ihrer Künstler; sie funktioniert nicht schier repräsentativ,
ist eben kein nach Quote ausgewähltes Weltparlament der aktuellen Künste, wie es
Enwezors Betonung der „Transnationalität“ und der Berücksichtigung aller
Generationen nahe legen könnte: sie zieht stattdessen etablierte Positionen wie die
von Darboeven und Kawara – die man ja auch als allzu bekannt abtun könnte – in
die Ausstellung ein wie tragende Säulen, von denen aus ein ganzer Komplex von
Werken aus sichtbar wird.“ (FR, Art. 82)
Beziehungsweise im Daily Telegraph:
„In fact, it’s the work of the long established artists, that, like the hub of a great
wheel, establish the themes explored in this year’s Documenta (Bechers, On
Kawara, Leon Golup, Louise Bourgeois).” (DT, Art. 82)
Für die kritischen Stimmen sind es jedoch – „what´s even sadder“ – gerade die
Werke der älteren Künstler, die neben den „truly second-rate postmodernists“ oft
noch am besten und frischesten wirken:
„Many of this exhibition’s featured artist were special favourites of the 1980s.
Louise Bourgeois, Jeff Wall, On Kawara, Leon Golup and Bernd and Hilla Becher
all get big play. Which is no great shame, since they’re mostly who deserve the
fame they achieved back then. What’s sadder, however, is that compared with the
truly second-rate postmodernists they´are stuck among, they often are the best and
freshest thing on view.” (WP, Art. 96)
Wenngleich sich Enwezor hinsichtlich seiner Künstlerauswahl nicht konkret
geäußert hatte, machen die meisten KritikerInnen vor dem Hintergrund des
Ausstellungskonzeptes die Vorgehensweise und Themenwahl der KünstlerInnen als
das zentrale Auswahlkriterium aus – also ihre Auseinandersetzung mit politischen
Vorgängen, mit der sie umgebenden Welt und ihrem „Selbstverständnis als
Forscher, Rechercheure und Reporter“ (ZEIT, Art. 64). Hierzu der Daily Telegraph:
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
69
“What all these figures have in common is their engagement with the world around
them, an approach that is the opposite of art for art’s sake and has very to do with
minimalism, pop or pure abstraction.”(DT, Art. 82)
Auch die taz schließt sich dieser Einschätzung an:
„[…] deshalb legt er [Enwezor] mit seiner Auswahl so viel Wert auf Künstler, die
sich mit politischen Vorgängen beschäftigen, und auf Künstler, die diese Vorgänge
jenseits der Aktualität in visuelle Erzählformen überführen – das ist der `Dialog der
Kulturen´, den Enwezor mit seiner documenta propagiert.“ (taz, Art. 60)
Einzig Johanna di Blasi zieht explizit den konzeptionellen Bogen zu den Cultural
Studies und ihren „Minderheitenthematiken und -forderungen“, als deren
Stellvertreter Enwezor ihrer Einschätzung nach seine Künstlerinnen und Künstler
gewählt hatte:
„Die Cultural Studies kuratieren gewissermaßen die Minderheitenthematiken und
-forderungen und Okwui Enwezor kuratiert augenscheinlich die Cultural Studies:
Die Vorreiterin des Feminismus, der erste sich öffentlich zu Homosexualität
bekennende türkische Dokumentarfilmer, die deterritorialisierte AboriginesKünstlerin, der sozioökonomisch marginalisierte und abnormale Charaktere
thematisierende kapitalismuskritische US-Amerikaner – entlang solcher Kategorien
wird man vom papiernen Kurzführer und den Documenta-Guides durch die
Ausstellung geleitet.“ (WZ, Art. 74)
Okwui Enwezor hatte es bewusst vermieden, dem westlichen Kunstpublikum
„kulturelle
Exoten“
aus
„vergessenen
Erdteilen“
zu
präsentieren.
Seine
Künstlerauswahl für die documenta11 umfasste „bekannte“ westliche Positionen,
aber auch deutlich mehr KünstlerInnen aus nicht-westlichen Ländern, als bisher in
Kassel gezeigt worden waren. Die KritikerInnen spekulierten demnach zunächst über
die Länderquote, kamen diesbezüglich aber zu keiner einheitlichen Einschätzung.
Wenngleich sich die documenta11-MacherInnen sicher um eine Öffnung bemüht
hatten, scheint eine globale Auswahl nach Länderproporz ausgeschlossen, da Teile
der Welt wie Russland, Osteuropa und Asien in Kassel unter- beziehungsweise gar
nicht repräsentiert waren. Vielmehr überwog das Interesse Enwezors für die
„dislozierten“ Biographien, so dass sich der stärkste Vorwurf der Kunstkritik
zunächst auf die mangelnde Authentizität der nicht-westlichen KünstlerInnen bezog,
die nur einen marktkonformen Kompromiss darstellen würden. Ähnlich wie bei der
Beurteilung des Konzeptes wird bei der Begründung der Auswahl kaum ein Bezug
zwischen den Entscheidungen Enwezors und dem theoretischen Konzept hergestellt,
sondern eher mit Begriffen wie „Minderheitenthematiken“ zu erklären versucht.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
70
Es sind, auch nach Einschätzung der KritikerInnen keine eindeutigen Kriterien
auszumachen, nach denen die Künstlerauswahl vollzogen wurde. Möglich ist ein
Bezug zu Enwezors Geburtsland, da eine leichte Bevorzugung der afrikanischen
KünstlerInnen festzustellen ist, die größtenteils auch in seinen früheren
Ausstellungsprojekten vertreten waren.198 Die Art des Auswahlverfahrens über eine
kollektiv entscheidende Jury199 dürfte sicherlich auch zu dieser viele Spekulationen
ermöglichenden Entscheidungsfindung beigetragen haben. Dies würde die These
unterstützen, dass tatsächlich auch keine übergeordneten Auswahlkriterien angestrebt
worden waren.
Die kritische Frage nach einer möglichen kulturellen Authentizität wurde mittels der
Künstlerwahl nicht beantwortet. Dennoch fällt auf, dass sich zentrale Kritikpunkte an
der von Enwezor getroffenen Auswahl nicht-westlicher Künstlerinnen und Künstlern
auch gegenüber den postkolonialen KritikerInnen – ähnlich wie bei ihren Texten –
wieder finden: eine in den europäischen Hauptstädten domestizierte Elite zu sein, die
keine
eigene
authentische
Position
vertritt,
sondern
sich
Minderheitenthematiken an den westlichen Positionen abarbeitet.
die
Auswahl
Enwezors
eine
neue
Kategorie
des
200
anhand
von
Ob sich durch
„postkolonialen“
oder
„transnationalen“ Künstlers etablieren wird, bleibt abzuwarten.
198
So waren nahezu alle afrikanischen KünstlerInnen auf der documenta11 bereits 2001 auf der von
Okwui Enwezor kuratierten Ausstellung „The Short Century - Unabhängigkeits- und
Befreiungsbewegungen in Afrika 1945 - 1994“ vertreten, die vom 15.2. – 22.4.2001 im Museum Villa
Stuck, München sowie im Martin-Gropius Bau, Berlin (18.5. – 29.7.2001) stattfand: Georges
Adéagbo, Zarina Bhimji, Frédéric Bruly Bouabré, Touhami Ennadre, Kendell Geers, David Goldblatt,
William Kentridge, Body Isek Kingelez, Santu Mofokeng, Yinka Shonibare und Ouattara Watts.
Künstlerliste für „Short Century“, Url: www.universes-in-universe.de/africa/short-cent/d-list.htm
(17.2.2006).
199
Gespräch mit der Künstlerin Ulrike Ottinger am 27. 2005.
200
Siehe dazu ausführlich das Kapitel V. Postkoloniale Theorie kritisch betrachtet bei Castro Varela /
Dhawan (2005), S. 111 - 128.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
3. 3
71
„Weniger theorielastig als erwartet“ - Die kunstkritische
Bewertung der Ausstellung
„Keine Sorge: jeder der denken und sehen kann versteht diese Schau.“
(Thomas Wagner, FAZ, Art. 2)
Aus den konzeptionellen Entscheidungen, die Enwezor und seine Co-KuratorInnen
für die documenta11 getroffen hatten, ergaben sich weitreichende Konsequenzen für
die Ausstellung in Kassel (s. Kapitel 2. 4). Zunächst wurden die KunstkritikerInnen
durch die Kontextverlagerung zur globalen Wissensproduktion mit Kunstwerken
konfrontiert, die politische und gesellschaftsrelevante Fragen im engeren und
weiteren Sinn thematisierten, aber nicht unbedingt den Kriterien einer politisch
engagierten Kunst entsprachen. Neben der „Politisierung“ der Ausstellung, die
bereits konzeptionell für kontroverse Einschätzungen gesorgt hatte, galt es vor allem
die künstlerischen Ergebnisse der „Wissensproduzenten“ zu bewerten – gleichzeitig
wartete die Ausstellung selbst mit einem sehr hohen Informationsgehalt auf. Es
wurden in Kassel neben Archiven zahlreiche Kunstwerke gezeigt, die ein konkretes
politisches Ereignis (beispielsweise ein Schiffsunglück) thematisierten und daher
entweder einen gewissen Kenntnisstand voraussetzten oder diesen mittels des
Kurzführers kenntlich machen mussten. Fraglich blieb, ob sich diese Kunstwerke
dem Betrachter auch ohne den Katalog oder die documenta-Guides erschließen
würden.
Neben der Wissensproduktion sollte die postkoloniale Kritik der documenta11 im
Interesse der KritikerInnen stehen. Es galt zu bewerten, wie Enwezor die bisher
unterrepräsentierten KünstlerInnen der nicht-westlichen Länder innerhalb seiner
Ausstellung eingebunden hatte, ob sich möglicherweise Unterschiede innerhalb der
Kunstwerke feststellen lassen und nicht zuletzt welche Rolle die vier KonferenzPlattformen auf dem „Finale“ in Kassel spielen würden. Überdies versuchten die
KritikerInnen die auffälligsten Besonderheiten der Ausstellung zu bewerten,
beziehungsweise in einzelnen Artikeln näher zu beleuchten. Es herrschte eine
gewisse „Medienflut“ in Kassel, sprich es wurde eine große Anzahl an
fotografischen und filmischen Arbeiten gezeigt – wobei dies in der zeitgenössischen
Kunst sicher kein ausschließlich auf die documenta beschränktes Phänomen ist,
jedoch wurde es hier durch die Thematik der Ausstellung noch verstärkt. Besonders
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
72
die realistische und oft dokumentarische Darstellungsweise zahlreicher Kunstwerke
warf für die KritikerInnen Fragen nach dem Unterschied zwischen Reportage(foto)
beziehungsweise Dokumentarfilm und Kunst auf. Nicht zuletzt galt es den
Gesamteindruck der Ausstellung zu kommentieren und dem Leser zu vermitteln,
welche „Atmosphäre“ in Kassel herrschte und ob es Okwui Enwezor gelungen war,
sein Projekt documenta11 in einer fesselnden Kunstschau enden zu lassen.
Erwartungsgemäß fand die documenta11 bei den KunstkritikerInnen weder
ungeteilte Zustimmung noch wurde sie hingegen kollektiv von ihnen „verrissen“. Die
unterschiedlichen Werturteile lassen sich vielmehr grob in drei Lager einteilen:
Diejenigen, die sich begeistert von der fünften Plattform zeigten und vor allem die
Universalität der Kunstschau lobten; daneben eine zweite kleinere Gruppe, die zwar
einzelne Aspekte bemängelte, aber die Zielsetzung der Ausstellung und ihre
Gesamtwirkung würdigten und zuletzt einige Kritiker, für die in Kassel schlicht die
Kunst zu kurz kam und von einem aufgeblähten Konzept erdrückt wurde. Zur
besseren Gegenüberstellung werden die wichtigsten kunstkritischen Werturteile
entlang der einzelnen Bewertungsgegenstände (atmosphärischer Gesamteindruck,
Kunst als Wissensproduktion, globale Öffnung der documenta11) untersucht.
Nachdem die Kritiker aufgrund des theoretischen Vorlaufes erwartet hatten, bei der
eigentlichen Ausstellung in Kassel mehr Diskurs als Kunst vorzufinden, machte sich
zur Eröffnung vor allem bei den meisten deutschen KritikerInnen Erleichterung breit,
dass es sich bei der documenta11 – „die sich so angestrengt hat, anders zu sein als
ihre Vorgängerinnen“ (Standard, Art.71) – nun doch um eine „muntere
Kunstausstellung“ (FAZ, Art. 2) handelte die „durchaus ins vertraute Schema
passt“ (WZ, Art. 74):
„Es wird Kunst präsentiert, ruhig und solide, fast wie in einem Museum der 100
Tage, dass die documenta auch immer gewesen ist. Was zählt ist die Sensation des
Faktischen, der stille Rausch der Erkenntnis.[…] Blickt man auf die D11 nicht durch
die Brille eingeübter Kategorien, so scheint die Ausstellung vor allem eins zu
versuchen: Elemente unterschiedlicher Kulturen kollidieren, Verschmelzungen und
neue Standardisierungen, Verklumpungen und Zerfallsprozesse sichtbar werden zu
lassen und in Wissen zu überführen.“(FAZ, Art. Art. 12)
Als „solide et plaisante“ (Figaro, Art. 85) gefiel die fünfte Plattform und auch der
Kritiker des Daily Telegraph zeigte sich vor allem von der überraschenden Vielfalt
der ausgestellten Kunstwerke begeistert:
„Enwezor has come up with a strong, distinctive, surprising and often visually
exciting exhibition that encompasses works of art in every conceivable medium by
more than 100 artists from every corner of the world.” (DT, Art. 82)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
73
Der theoretische Bezug durch die vier Konferenz-Plattformen bildete nach
Einschätzung der meisten KritikerInnen auf der Ausstellung nur noch den „Subtext“:
„Zwar bleiben die vier ersten, über den Globus verteilten Plattformen für Okwui
Enwezor und sein Team nach wie vor essentieller Bestandteil des Gesamtprojekts
D11. Nun aber kann jeder sehen, dass der Stratege diese zweifellos auch benutzt hat,
um verborgen hinter dem Schirm der Diskurse eine muntere Kunstausstellung
zimmern zu können, die weder auf das ganz Andere zielt noch Kunst anders als
gewohnt präsentiert […] Nur als Subtext spuken die Ergebnisse der Plattformen
eins bis vier noch durch die hintere Ecke der documenta-Halle.“ (FAZ, Art. 2)
Auch Elke Buhr sah die anstrengende Debatte um die Theorielastigkeit durch die
fünfte Plattform überwunden und lobte die Ausstellungsschau als „durchdacht und
ambitioniert“:
„Man möchte nach einem ersten Rundgang dieser documenta nur wünschen, dass es
ihr gelingt, die überzogene Opposition von Theorie und künstlerischer Praxis, von
Politik und Ästhetik, die sich durch die Rezeption des Konzeptes von Anfang an
hindurch zieht, abzubauen. Denn diese Schau ist nicht grau und nicht humorlos, sie
ist durchdacht, ambitioniert und ebenso sorgfältig wie zurückhaltend arrangiert.“
(FR, Art.18)
Dem schloss sich Niklas Maak an, für den der Vorwurf der „Diskurslast“ in Kassel
gleichfalls entkräftet wurde und der vor allem von der Ausdruckskraft der
Kunstwerke überzeugt wurde – wenn auch nicht ohne einen kleinen Seitenhieb auf
die documenta-Konferenzen in Übersee:
„Skeptiker hatten dem Kurator der Documenta Okwui Enwezor vorgeworfen,
einen verwirrenden Diskurs um zu vage oder kryptische Begriffe wie
„Globalisierung“, „postkolonialer Blick“ oder „Kreolisierung“ geführt zu haben.
Doch der Rundgang über die Documenta entkräftet diese Bedenken immer wieder.
Was der Begriff „Kreolisierung“ meint zeigt Georges Adéagbos Arbeit besser als
eine Diskussionsrunde in der Karibik.“ (FAZ, Art. 3)
Für die KunstkritikerInnen wurde vor allem die überwältigende Fülle an
Informationen und Bildern aus allen Weltgegenden zum Kernelement der
documenta11 – „die Kunst verleiht den Katastrophen der Welt ein Gesicht“ (NZZ,
Art. 79) und es erschloss sich für viele ein globales Kunst-Panorama, welches „das
Dröhnen der Welt“ (FAZ, Art. 17) erst sichtbar machte:
„Hier [in der Binding-Brauerei] wird auch die Malerei hybrid und übermütig, […]
hier fischt man mit den Inuit und ruht in den kühlen Bildern feuchter Regenwälder.
Überhaupt ziehen Nachrichten aus allen Problemzonen dieser Welt, Desaster von
Ruanda bis Palästina, oft politisch-moralisch herausgeputzt, auf der D11 am
Betrachter vorüber.“ (FAZ, Art. 2)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
74
Von der medialen und thematischen Vielfalt der ausgestellten Werke ließen sich die
KritikerInnen – ähnlich wie bei der Bezeichnung der vier Theorieplattformen – zu
prägnanten „Etiketten“ für die documenta11 inspirieren. So wurde die Ausstellung
aufgrund ihres informativen Gehaltes als „lesbarer Kosmos“ (FAZ, Art. 1) und
„globaler Katastrophenmix“ (FR, Art. 27), als „Weltspiegel“ (SZ, Art. 45) und als
„Universität von Babel“ (FAZ, Art. 2) betitelt, aber auch – ganz im Sinne des „remapping“ – die „neue Weltkarte der Kunst“ genannt, „die nunmehr auf den
Kartierungsvorgaben der Dritten, nicht mehr der Ersten Welt beruht“ (SZ,
Art.40).201 Gerade in dieser „Spannweite der Kunstformen“ und ihrer „heterogenen
Inszenierung“ lag nach Einschätzung des Philosophen Martin Seel die Kraft der
documenta11:
„Nicht ihre Diskurse, nicht allein ihre Objekte, nicht einmal nur ihre Inszenierungen
machen die Kraft der diesjährigen Documenta aus. Es ist die Spannweite, mit der sie
Kunstformen ausstellt, die an ihrer eigenen Realität etwas über die Realität der
globalisierten Gegenwart zu entdecken geben. Sie verschafft der Fotografie ein
großes Comeback. Sie lädt den Film zu sich ein. Sie toleriert den Videoessay. […]
Diese heterogene Inszenierung ist um Klassen besser als die an ihrem Konzept
erstickte documenta X von 1997, die sich in das Depot des Malers Gerhard Richter
flüchten musste, um wenigstens einen überwältigenden Ort zu finden.“ (ZEIT, Art.
65)
Für einige KritikerInnen warf die documenta11 in all ihrer medialen Fülle die Frage
auf, ob es sich überhaupt um eine Kunstausstellung im klassischen Sinn handelte –
„it’s not an art exhibition“ (NgG, Art. 142) – und Peter Schjedahl, der Kritiker des
New Yorker, kreierte den Begriff des „festivalism“ :
„Documenta brings to robust maturity a style of exhibition – I call it festivalism –
that has long been developing on the planetary circuit of more than fifty biennials
and Triannals. Mixing entertainment and soft-core politics, festivalism makes an
aesthetic of crowd-control. It favours works that don’t demand contemplation but
invite, in passing, consumption of interesting – just not too interesting – spectacles.”
(NY, Art. 93)
Neben der Bandbreite der künstlerischen Medien und ihrem informativen Gehalt
wurde die documenta11 von den meisten KritikerInnen als eine sehr ruhige,
zurückhaltende Ausstellung empfunden, die „alle plakativen Zeichen von Erotik und
Gewaltexzessen vermeidet“ (FAZ, Art. 5) und die dokumentiert, „ohne dabei Tabus
zu brechen oder zu schockieren“ (FAZ, Art. 1):
201
Holger Liebs vergleicht die documenta11 in seinem Artikel “Die Sonne scheint für alle” mit dem
Superkontinent Pangaea, aus dem vor achtzig Millionen Jahren die Kontinente erwuchsen und
erachtet diesen als die neue Leitmetapher für die zeitgenössische Kunst. (SZ, Art. 40)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
75
„Die Documenta 11 ist geradezu konservativ, was ihre Rückbesinnung auf das
Humane betrifft. Sie ist das vorläufige Ende einer Kunst, die sich damit begnügte,
die Kühle der Gesellschaft in frostigen Gewaltexzessen abzubilden. Keine lustvoll
gemarterten Körper, keine schreienden Köpfe, keine zersägtem Kühe begegnen dem
Besucher in Kassel; an die Stelle eines elegischen Nihilismus tritt die Renaissance
der Utopie […] als paradoxes, nie erreichbares Ideal.“ (FAZ, Art.16)
Auch für Horst Bredekamp ging Enwezor mit seiner Werkauswahl „das Wagnis ein,
auf deklamatorische Provokation zu verzichten“ (FAZ, Art. 5). Vor allem durch ihre
Ruhe wirkte diese documenta im Vergleich zu ihren Vorgängerinnen nach
Einschätzung des Kunsthistorikers geradezu „avantgardistisch“ (ebd.).
Allerdings werden bereits was die Atmosphäre der documenta11 angeht die ersten
kunstkritischen Kontroversen deutlich: Gerade das ruhige und „zurückhaltende
Arrangement“ der Ausstellung (FR, Art. 18) wurde in Verbindung mit einer Kunst
„jenseits der monströsen Hodenheberwirbel, die Mathew Barney in die Welt
hinaussendet“ (SZ, Art. 43) von einzelnen KritikerInnen nicht positiv gewürdigt,
sondern vielmehr als „eigentümlich flach“ (ZEIT, Art. 68) in seiner Wirkung und als
„manchmal zu brav“ (FAZ, Art. 12) empfunden. Vor allem die amerikanischen
Kritiker bewerteten die Ausstellung als „mostly joyless“ (LA Times, Art. 92),
beziehungsweise als „nearly humorless“ und „puritanical“ (beide NYT, Art. 95):
„It gives the impression of having been conceived by people for whom the
messiness and frivolity of art are almost moral failures. Some control over the
organization of a show this size is necessary. Too much is alarming.“ (NYT, Art. 95)
Problematisch ist dabei allerdings weniger die “politische Agenda” der
documenta11, sondern vielmehr ihre Monotonie –„one type of art, over and over“
(LA Times, Art. 92).
„It isn’t the presence of a political agenda, though, that is the problem with this
installment of Documenta […]. It’s the near absence of diversity that grates.
Through sheer numbers, Documenta insists that one kind of art – political art – is
most significant today.” (LA Times, Art. 92)
Doch auch für manch deutsche(n) KunstkritikerIn blieb die Ausstellung in einigen
Spielorten zu didaktisch-ernst und angesichts der vielen „schweren“ Themen von
globaler Bedeutung vermisste man den einen oder anderen „Störenfried“ unter den
KünstlerInnen:
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
76
„Im Fridericianum, in dem sich die Werke […] zuweilen auch ins KitschigKunstgewerbliche verheddern, offenbart sich am deutlichsten, wie ernst sich die
Kunst in Kassel gibt. Einen Kippenberger, der den braven Gesangverein
wenigstens hier und da mit schrillen Schreien störte, wünscht man sich da manchmal
schon zurück.“ (FAZ, Art. 2)
Ähnliches lässt sich auch aus der Kritik Susanne Hohmanns schließen, die im
Rahmen der documenta-Serie in der Frankfurter Rundschau das skurrile
Aktionstheater des Künstlers John Bock in der Karlsaue beschreibt:
„Auf einer documenta, auf der künstlerische Statements gegen Folter, gegen
Unterdrückung, gegen Ungerechtigkeit formuliert werden, also gegen Dinge, bei
denen man ohnehin noch nie auf die Idee kam, dafür zu sein, fühlt es sich ganz gut
an, plötzlich nicht mehr zu wissen, wo man steht und wofür. […] Es scheint als sei
John Bock mit seinem Aktionstheater für all die Themen zuständig, die auf der
documenta sonst auffällig vermieden werden: Sex, Chaos, Irrsinn. Auch Humor.“
(FR, Art. 23).
Für die amerikanischen Kunstkritiker macht sich in Kassel inmitten der freudlosen
Kunst und der politischen Thematik vor allem eines breit: Langeweile. „By insisting
that only works with an agenda matter, the new edition of Documenta is dull indeed”
(LA Times, Art. 92). Die unterschiedlichen Eindrücke der Ausstellung(satmosphäre)
als ruhig und klar – beziehungsweise langweilig und monoton – spiegeln sich auch in
den Bewertungen der Ausstellungsarchitektur und der Präsentation wieder (s. Kapitel
3.3.2).
Kunst als Wissensproduktion
Neben der Medienvielfalt und der globalen Bilderflut setzten sich die
KunstkritikerInnen vor allem mit der künstlerischen Wissensproduktion und der
Kontextverlagerung der documenta11 zu globalen gesellschaftspolitischen Fragen
auseinander. Der schmale Grat zwischen Kunst, Politischem Engagement und
Wissensproduktion wurde dabei kontrovers diskutiert. Positive Werturteile beziehen
sich in erster Linie auf den Vermittlungsanspruch der documenta11. Als eine Filiale
für die Ethnologie“ (SZ. Art. 38) operiere die sie gleichsam als „Sehschule“ (FAZ,
Art. 11) „mit einer Art Sondierkamera samt offenem Mikro für das Weltgeschehen“
(SZ, Art. 38). Die zahlreichen Archive, die realistischen Fotografien und der
Charakter vieler Filmarbeiten veranlasste die Kritiker zu der Vermutung die
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
77
documenta11 verfolge ihre Aufgabe der Wissensproduktion, indem sie als „Forum
der Dokumente“ (ZEIT, Art. 64) vor allem eins tue - dokumentiere:
„Aufklärung im Sinne von dokumentarischer Unterrichtung ist das Leitthema
dieser documenta, die nie ihrem Namen gerechter wurde als.“ (FR, Art. 26)
Gleichzeitig stellte sich angesichts der Vielzahl künstlerischer Arbeiten, die in
realistischer Weise Wirklichkeit abbildeten, für einzelne KritikerInnen die Frage
nach einem neuen Dokumentarismus in der Kunst:
„In vielen Kritiken wurde bereits festgestellt: Keine documenta zuvor kam ihrem
Label so nahe wie diese. Auch der europäische Kunstkontext der letzten Jahre hat es
gezeigt: Es scheint sich ein Genre heraus zu kristallisieren, das sich im
Zwischenbereich von Kunst und Dokumentation befindet. Es stellt sich die Frage, ob
sich diese Positionen im Kunstkontext behaupten werden, oder ob wir es nur mit
einer Zeiterscheinung zu tun haben: Kunst auf der Suche nach Identität, nach
gesellschaftlich relevantem Branding, der Suche nach der richtigen
Zahlenkombination.“ (FR, Art. 27)
Gleichzeitig bestätigen die KritikerInnen den Ausstellungsmachern, mit ihrem
Ausstellungskonzept im Trend zu liegen – „Enwezor has hit a nerve“ (Times, Art.
83) und attestieren ihm zugleich, für mehr Subtilität innerhalb der Diskussionen
gesorgt zu haben: „Enwezors documenta restores some of the subtlety to the
debates“ (Art. 84).
Begeistert von „dieser großartigen Documenta“ (ZEIT, Art. 67) ist vor allem die
Romanistin Barbara Vinken. Ihrer Einschätzung nach erreicht die Ausstellung gerade
durch ihre mediale Spiegelung der Realität eine neue Qualität von Wahrheit „jenseits
der nackten Fakten der Dokumentation“ (ebd.) und lässt sich nicht zuletzt als eine
„Abrechnung mit den Medien“ lesen:
„Die Documenta 11 steht im Jahr 2002 im Zeichen der Vergänglichkeit alles
Irdischen; sie exponiert Globalisierung im Zeichen der Vanitas. […] Das ist die
Rettung dieser großartigen Documenta, ihre geheime Quintessenz. Leid, Gewalt und
Tod sind auf ihr allgegenwärtig, ohne je gezeigt zu werden. […] Der Raum der
Kunst ist hier gegen den Raum der Medien, ihre objektive Darstellung in Direktzeit
und Klartext gerichtet – es ist ein Raum, der grundsätzlich anders, verschoben und
verrückt ist, in der Entrückung aber zu einer Wahrheit kommt, die er gegen die
Oberfläche der Medienwirklichkeit erst gewinnt. […] Wahr ist die Kunst nicht,
indem sie die nackten Fakten der Dokumentation bringt, sondern wahr, weil sie
anderes zeigt, als die Ausbeutung der Medienöffentlichkeit verlangt.“ (ZEIT, Art.
67)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
78
Für die kritischen Stimmen waren es hingegen zwei problematische Punkte, die sich
durch das Konzept der Wissensproduktion und der Kontextverlagerung in die
politische Wirklichkeit auf der documenta11 ergaben. Zum einen wurde die
Vermischung von Kunst, sozialem Engagement und Dokumentation beklagt, und
zum anderen der didaktische Impetus der Ausstellung, der nach Einschätzung
mehrerer Kritiker zudem die Note der „political correctness“ enthielt. Entsprechend
spitz fielen die „Etiketten“ für die Kasseler Ausstellung aus, die diesmal nicht von
der Begeisterung über das neue Kunstpanorama zeugten, sondern die Ausstellung vor
allem in Anlehnungen an den politischen Gehalt und die vielen Filmprojektionen als
„CNN-Documenta“202 und „Encyclopedia of politically correct positions“ (WP,
Art.96) bezeichneten, beziehungsweise ihre Themen als „Diskurse der guten
Absichten“ (taz, Art. 61) abtaten. Besonders der Kritiker der ZEIT fällt durch eine
Reihe kreativer Wortschöpfungen innerhalb seines Artikels auf, die von „Okwui
Enwezors großem Erdkunde-LK“ über „das Fest der Fernseher“, die „Infobörse der
Bewegten“ bis zur „NGO namens Kunst“ reichten (ZEIT, Art. 64).
Zunächst wurde als wesentlicher Punkt – vergleichbar der generellen Kritik an der
Konzeptkunst – ein grundsätzlicher Unterschied zwischen „Kunst“ und „Kunst als
Wissensproduktion“ ausgemacht, der nach Meinung des Kritikers der New York
Times, Michael Kimmelmann, in Kassel nicht deutlich genug gemacht wurde.
„The goal of the show is knowledge through art, which is not the same thing as art.
Nobody here seems to care about the difference.” (NYT, Art. 95)
Vor allem die auf der documenta11 präsentierten Kollektive – seitens der Kuratoren
als „nichtakademische urbane Forschungspraktiken“203 betitelt – wurden von
Michael Kimmelmann schlicht als „ästhetisch verhungerte Forschungsprojekte“
(NYT, Art. 95) abgetan. Das Filmprojekt der Iglooik Isuma Productions soll dabei
exemplarisch den Unterschied von „good art“ gegenüber „social documentaries“
verdeutlichen und wird gleichzeitig zur Essenz der documenta11 deklariert: Eine
Ausstellung mit hehren Absichten, die aber zunächst nichts mit guter Kunst zu tun
haben:
„If you want the essence of the show, you need to go no further than a series of
charming films produced by Iglooik Isuma Productions […]. Making visually
202
Unter dem Titel CNN-Documenta veröffentlichte Kim Levin am 3.7.2002 einen Artikel zur
documenta11 in der amerikanischen Wochenzeitung Village Voice.
203
Bauer (2002), S. 105.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
79
engrossing social documentaries of this sort, like writing strong advocacy journalism
(which is what much of what’s here comes down to), is honourable and difficult
work. Making art, good art anyway, is something else that’s difficult and no less
necessary to the well-being of society.” (NYT, Art. 95)
Dem schloss sich der Daily Telegraph an, “Some of the work in Documenta 11 may
not be art at all” (DT, Art. 82) und auch Hanno Rauterberg von der ZEIT stellte die
grundsätzliche Wirkung von musealisierter Aktivkunst, die die Plattform_5 seiner
Einschätzung nach zur „documenta der Generation Attac“ werden ließ, in Frage:
„Zahlreiche Künstler der documenta11 verstehen sich als Entwicklungshelfer, als
Aktivisten, als Mitglieder einer NGO namens Kunst. […] Da beschleicht einen das
ungute Gefühl, dies sei die documenta der Generation Attac, eine Infobörse der
politisch Bewegten, die sich überall einmischen und einbinden – und nur in Kassel
auf verlorenem Boden stehen. Ihre Realpräsenz ist anderswo und lässt sich nicht
herüberretten, so sehr sich Enwezor dieses auch wünschen mag. Einzig dort, wo
sich die Künstler auf die Gegenwart in Kassel einlassen, spürt man etwas von der
unruhigen, anarchischen Kraft dieser Aktivkunst.“ (ZEIT, Art. 64)
Neben den sozial engagierten Künstlerkollektiven waren es zum anderen die
„transnationalen“ Biographien und die Auseinandersetzungen „entlang der
Bruchlinien des eigenen Ichs“ (FR, Art. 18), denen nach Einschätzung einzelner
Kritiker auf der documenta11 mehr Ansehen gezollt wurde, als es ihre Werke
rechtfertigten. Jenseits von ästhetischer Qualität reiche es demnach aus, vor dem
Hintergrund einer gebrochenen Biographie Wissen zu produzieren, wie Markus
Mittringer am Beispiel des Künstlers Kutlug Ataman erläuterte, der die obsessive
britische Blumenzüchterin Veronica Read portraitierte (s. Abb. 15):
„Okwui Enwezor definiert Kunst als etwas der Produktion von Wissen
Zweckdienliches. […] Kutlug Ataman ist einer aus dieser Serie neuer Künstler: Er
häuft (vorhandenes) Wissen an und verdoppelt so – ohne weiteres Ergebnis –
Gegenwart. Die Einladung zur Documenta dient der Definition seines Tuns als
künstlerisch. […] Sein Leben produziert Dokumente. Das reicht. Da die weder
wissenschaftlich exakt noch journalistisch genau noch dekorativ, aber im aktuellen
Verständnis korrekt sind, sind sie Kunst.“ (Standard, Art. 72)
Nicht mehr der authentische „Spleen“ der Züchterin ist es, „der 1972 unter Harald
Szeemann noch als Indiz für das Künstlerische im Trivialen galt“ (ebd.), es sind laut
Mittringer nur die Zusatzinformationen – Ataman als der erste türkische
Filmregisseur, der sich den Themen Homosexualität und Transsexualität annahm –
die dem Werk seine Bedeutung verleihen sollen:
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
80
„Vor diesem Hintergrund [Atamans Biographie] – in diesem Kontext – muss
Veronica Read heute gesehen werden. Das erst ergibt Fragen hoch zehn, das
eröffnet ihre globale Dimension, so erst kann die NATO ins Spiel gebracht
werden, so erst können die Kulturwissenschaften kritisch ansetzen.“ (Standard, Art.
72).
Die wesentliche Kritik an der Kontextverlagerung wird in der kanadischen Globe and
Mail unter der Überschrift „when you can´t read art without a guidebook“204
prägnant zusammengefasst und findet sich auch in Karikaturen zur documenta11
wieder:
Karikatur (1): „To see this read this”
– Dan Perjovschi, d´Land Spezial, Nr. 35 / 30. August 2002 –
Neben der Biographie ist es der politische Kontext, „das globale Drama“ (Standard,
Art. 71), dem nach Einschätzung einiger Kritiker die ästhetische Qualität mancher
Werke geopfert wird. Dazu erneut Markus Mittringer:
„Und steht ein persönliches oder gar globales Drama im Hintergrund, scheint jede
noch so hoffnungslose Ästhetik gerechtfertigt: Chohreh Feyz-djous
Materialschlacht um den inneren Frieden, Ivan Kozarics angerammeltes
Atelier.“ (Standard, Art. 71)
Zum zweiten erfolgte aus Sicht einzelner Kritiker keine positive Vermittlerleistung
der documenta11 im Sinne von gesellschaftlicher Aufklärung durch Kunst, sondern
eine
dogmatische
Kontextverlagerung
Didaktik,
die
ausschließlich
zudem
„politisch
durch
korrekt“
die
gesellschaftliche
aufgeladenes
Wissen
produziert und gleichzeitig jeglicher Selbstironie entbehrte. Für Blake Gopnik, der
204
Titel des Artikels zur documenta11 im kanadischen Globe and Mail, Russel Smith, 13.07.2002.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
81
bereits die Katalogtexte als antiamerikanisch gegeißelt hatte, waren der „verbissene
Vorwand politischen Engagements“ (WP, Art. 96) und die plakativen Botschaften
mancher der in Kassel ausgestellten Kunstwerke unerträglich:
„The dominant mode in this Documenta’s art is a grim pretence of political
engagement, that drowns any subtlety of thoughts. […] The exhibition favours
works that begs to be deciphered into simple slogans: “Capitalism is bad”, “Up with
the Third World”, “Cops are Pigs”. No one piece has the time to engage in a true
political debate or make a measured point about a real position.” (WP, Art. 96)
Erneut setzte auch hier Markus Mittringer vom Standard an, der neben Blake Gopnik
von der Washington Post und Niklas Hablützel von der taz zu den schärfsten
Kritikern der documenta11 gehörte:
„ Irgendwann beim Nachdenken hat sich dann offenbar jeder Humor verabschiedet
und in der Verkrampfung auch gleich die Sinnlichkeit. Kassel erlebt eine korrekt
eingeleitete Bedeutungsschwangerschaft. […] Die Konstruktion ist ein ausufernder
Vorwurf. Die Weltkunstschau spielt Oberlehrer, rät, jedem unmittelbaren Eindruck,
jeder möglichen Ausstrahlung zu misstrauen – vor allem der eigenen Einschätzung.
Dass dabei Kunst wie Künstler instrumentalisiert werden, scheint nicht weiter
problematisch.“ (Standard, Art. 71)
Auch für den Literaturwissenschaftler Sebastian Kleinschmid resultierten die
„Gefahren“ für die Kunstbetrachtung aus der „enzyklopädischen Ambition“ der
documenta11-MacherInnen,
wenngleich
er
sich
diesbezüglich
wesentlich
zurückhaltender äußert als Mittringer und Gopnik:
„Wir begegnen [auf der documenta11] einer Art enzyklopädischer Ambition, einem
aufklärerischen, extrem rationalistischen Begriff künstlerischen Tuns. Die Gefahren
liegen auf der Hand. Das Auge muss immerfort den Kopf befragen, den begrifflich
kommentierenden Kommentator, den konzeptiven Ideologen, um den Sinn und
gegebenenfalls auch den Nichtsinn zu entschlüsseln. [Es bleibt] letztlich ein
amusischer Raum abstrakter, epistemologischer Sinnlichkeit.“ (ZEIT, Art. 69)
Sowohl bezogen auf den politischen Kontext der in Kassel ausgestellten Kunstwerke
als auch hinsichtlich ihres konzeptionellen Charakters diagnostizieren insbesondere
die US-amerikanischen Kritiker einen grundsätzlichen Gegensatz der beiden
„separate
solar
systems“205
Kunstmarkt
und
Museum
–
wobei
dieses
Auseinanderdriften durch den Kommentar des einzigen Kunstsammlers unter den
Experten der SZ-Umfrage, Christian Boros, eindrucksvoll unterstrichen wird:
205
„Today’s institutional and commercial art worlds are separate solar systems. If the former has lost
its memory, the latter seems close to losing its mind.” (NY, Art. 93)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
82
„Außer John Bocks herausragender Position, Shonibares Installation und dem
überragenden Turm von Pernice entdeckte ich fast nur gute Absicht und
ästhetischen Journalismus. Der größtenteils gezeigte „political corecctness“Kitsch in Volkshochschulausführung befriedigt höchstens den Schlenderkulturtourismus. Statt dass politische Missstände formal banalisiert werden, habe ich auf
mehr Visionen und Entwürfe gehofft. Das Plakat und die Ausstellungsarchitektur
waren spannender als die Betroffenheitsklischees der Fotos und Videos.“ (SZ, Art.
56)
Die „postkoloniale Öffnung“ der der documenta11
Neben den strittigen Fragen, die sich durch die Verquickung von Kunst, Theorie und
politischem Kontext ergeben hatten, galt es für die KunstkritikerInnen zu bewerten,
ob die Öffnung der Institution documenta für die nicht-westlichen KünstlerInnen
gelungen war und wie sich das Verhältnis zwischen ihnen und ihren westlichen
KollegInnen gestaltete. Ein zentraler Anspruch Okwui Enwezors und seines Teams
war es gewesen, die westliche Deutungshoheit kritisch zu hinterfragen und
künstlerische Produktionen eingebettet in ihren sozialen Kontext zu präsentieren.
Diesem Vorhaben wird für die meisten KunstkritikerInnen durch die Ausstellung als
einem „Lehrstück ausgleichender Gerechtigkeit„ (FAZ, Art. 9) Rechnung getragen:
„Enwezor hat den Vorhang zu bisher im internationalen Kunstbetrieb wenig bis nicht
beachteten Welten aufgerissen. Doch anders, als viele es erwartet hatten. […] Er hat
sich für ein fundamental entgegengesetztes Programm entschieden: für eine Absage
an die Spielregeln des Marktes und kunstinterne Fragestellungen. Für die
Verabschiedung des im Verlauf der Avantgarden erkämpften Autonomiestatus der
Kunst. Für eine radikale Kontextualisierung durch Ein- und Rückbeziehung auf das
soziale Umfeld und die (institutionellen) Bedingungen von Kunst. All das ist nicht
neu. […] Neu aber ist die Entschlossenheit des Nigerianers, die bisher bestimmende,
einseitig westliche Sicht von Kunst, Avantgarde und Moderne aufzubrechen und den
Kanon „von unten“ aus südwärts aufzubrechen.“ (WZ, Art. 74)
Für einige KritikerInnen gelingt durch die Präsentation darüber hinaus „eine
interkontinentale Verschränkung ohne ideologische Anstrengungen“ (FAZ, Art. 13)
jenseits der Deutungshoheit der Ausstellungsmacher und es wird erstmalig „reale
Universalität“ (FAZ, Art. 13) auf der Weltkunstausstellung erzielt. Dazu begeistert
Eduard Beaucamp:
„Nie waren in Kassel die Fenster zur Welt so weit geöffnet! An die Stelle eines
längst verkümmerten westlichen Monopolanspruchs in Sachen Kunstfortschritt und
Kunstrepräsentanz ist zum ersten Mal reale Universalität getreten. Enwezor,
Nigerianer mit amerikanischem Paß, setzte sich souverän über die niedrigen
Kompromisse und Betriebskonventionen hinweg, die das Ausstellungswesen in
unseren Breiten verfilzen lassen.“ (FAZ, Art. 13)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
83
Auch der nigerianische Kunstkritiker erachtet die Präsentation jenseits von
Dualismen (westlich/nicht westlich) als gelungen und vergleicht die Ausstellung mit
„einem Dorfplatz, auf dem Meinungsfreiheit herrscht“:
“It [the exhibition] is like a village square where everyone can freely say their mind,
a one-stop shopping mall for new trends in art and creativity-related technology,
networking and project collaboration, cultural interborrowings, intelligence trading,
connecting with deep-seated fears and aspirations of distant peoples etc.” (NgG, Art.
142)
Dabei ergibt sich jedoch für die Kritikerinnen auf der Ausstellung trotz aller
Erzählungen keine übergeordnete narrative Verknüpfung, wobei dies weder
ausdrücklich begrüßt noch verurteilt wird (s. 3.3.1 Die Bewertung der Präsentation):
„Okwui Enwezor, soviel lässt sich nach einem ersten Rundgang bereits sagen, hat
nicht versucht, all die politischen, sozialen, ethnographischen, territorialen oder
einfach nur vielfältigen Dokumentationen und topographischen Untersuchungen
narrativ zu verbinden. Er erzählt keine Geschichte, nicht einmal jene von der
Zersplitterung der Welt, von den Kolonisatoren und den langen Schatten der Epoche
einst mächtiger Imperien. Mal eng, mal weitmaschig knüpft er sein Netz, verbindet
was thematisch ohnehin zusammengehört, stellt Foto neben Foto, Monitor neben
Monitor.“ (FAZ, Art 2)
Ein Augenmerk richteten die KunstkritikerInnen zudem auf die nicht-westlichen
Künstler, wobei unter dem Stichwort „Die Entdeckten entdecken die Entdecker“
(FAZ, Art. 13) eine „Umkehr des ethnographischen Blicks“ konstatiert wird, der
sich vor allem im Archiv des Künstlers Georges Adéagbos manifestiert (vgl. Abb.
14). Auch für Beat Wyss ist es vor allem der Westen, der quasi durch die
“Nachhilfe“ der documenta11 aus seinem „Dornröschen-Schlaf“ gerissen wird und
sich einer Überprüfung seines Kanons unterziehen sollte:
„Künstler aus Afrika, Indien oder Südamerika haben heute die besseren Antworten
auf die Probleme der Globalisierung. [Sie] kennen nicht nur ihre verschütteten
Herkünfte; auch mit Kultur und Sprache der Kolonisatoren sind sie vertrauter als
diese, durchschaut sind die Rollen, die ihnen zugedacht sind. […]
Dabei ist es nach der Einschätzung des Kunsthistorikers vor allem die von Enwezor
propagierte Kreolität, „die nicht von einer fundamentalen Rückkehr zu den
Ursprüngen träumt“ (FAZ, Art. 11), sondern als Haltung einer kulturellen
Positionierung dienen könnte:
„Kreolität ist eine Haltung, die uns Europäern gut zustatten käme. Wir müssen das
Paradox aushalten, den weltweiten Bedeutungsverlust unseres Kanons zu
akzeptieren, und zugleich dessen alte, vernachlässigte Werte für uns zu erneuern.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
84
Nur wer sich selber kennt, hat Wertschätzung für andere. Die Europäer sind
aufgerufen sich zu ethnisieren als Abendländer, damit die weltweite Kreolität um die
Spolien burgundischer, bretonischer, masurischer und alemannischer Färbungen
bereichert wird. […] Adégbos Installation lädt ein zur Schnitzeljagd nach den
Herkünften seiner selbst.“ (FAZ, Art. 11)
Eine gegensätzliche sehr interessante Position stellen in diesem Kontext die
Anmerkungen des Ethnologen Karl-Heinz Kohl in der ZEIT dar, der die
differenzierteste Kritik bezüglich der Darstellungsstrategien der nicht-westlichen
KünstlerInnen liefert und der die ganze Problematik postkolonialer Identität und
künstlerischer Reflexion deutlich macht:
„So erhellend aber die Aneignung des ethnografischen Blicks erscheint, wenn er sich
auf die Kultur des Westens richtet, so konventionell und überraschend stereotyp
werden bei einigen Künstlern die Aussagen, sobald es um die Darstellung der
eigenen Herkunftskultur geht.“ (ZEIT, Art. 66)
Kohls Einschätzung nach stehen die Künstler aus ehemaligen Kolonien vor dem
Problem, auch ihre eigene kulturelle Identität kritisch wahrnehmen zu müssen. Es
könne nicht bei einer bloßen künstlerischen „Fixierung“ auf die Epoche der
Kolonialzeit und die unreflektierte Übernahme nationaler Mythen bleiben:
„Die Ironie, die aus der Mimesis des fremden Blicks resultiert, sucht man in solchen
künstlerischen Selbstdarlegungen vergebens. Wenn es um die Darstellung der
eigenen Kultur geht, dominiert mit einem Mal der bittere Ernst. Distanzlos werden
mit einem Mal jene Romantizismen reproduziert, die eben Rassismen und
Dämonisierungen ebenfalls in die Inventarkammer des westlichen Exotismus
gehörten. Deutlich wird an ihnen die zentrale Schwäche der von vielen
Intellektuellen vertretenen postkolonialen Position. Die Fixierung auf eine Epoche
der Geschichte, der die Verantwortung für alles und jedes zugeschoben werden kann,
erweist sich letztlich als Hemmschuh.“ (ZEIT, Art. 66)
Seine Kritik verdeutlicht Kohl an drei Kunstwerken der documenta11. Unter Verweis
auf den „ethno-romantischen Mythos: Naturvölker“ spricht er den Filmen die
Iglooig Isuma Productions die im Kurzführer betonten neuen ästhetischen
Ausdrucksformen ab:
„Von einer Inuit-Produktionsgesellschaft heisst es im Documenta-Katalog, sie hätte
mit den narrativen Konventionen des ethnographischen Films gebrochen. Doch
zeigen die Filme von neuen ästhetischen Ausdrucksformen kaum eine Spur. Die
gefährliche Jagd auf das Walross, das Kajak, das mit dem Horizont verschmilzt […],
dies alles hatte vor 80 Jahren schon Robert Flaherty in seinem Klassiker Nanook of
the North auf die Leinwand gebracht.“ (ZEIT, Art. 66)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
85
Auch das Video Shirin Nesahts, das von dem Literaturwissenschaftler Sebastian
Kleinschmid
als
„sinnliche
Erlösung“206
inmitten
der
Konzeptkunst
der
documenta11 gefeiert wurde, wird von Kohl als „kolossaler Ethnokitsch“ kritisiert:
„Die Selbstromantisierung der arktischen Fischer mag indes noch angehen, wenn
man sie mit dem kolossalen Ethnokitsch der iranischen Künstlerin Shirin
Neshat vergleicht. Unter wagnerhaften Klängen zelebriert sie in ihrem dramatischen
Videoclip Tooba einen Naturmystizismus, dessen Pathos fatal an Leni Riefenstahls
Tiefland aus dem Jahr 1940 erinnert.“ (ZEIT, Art. 66)
Eine vergleichbar konträre Einschätzung zwischen dem Ethnologen und anderen
Kunstkritikern wird auch bei der Kritik an dem Werk Fareed Armalys From/To207
deutlich, dessen künstlerische Auseinandersetzung mit dem Nah-Ost Konflikt bei
Kohl „Assoziationen von Blut und Boden“ auslösen, „die sich durch die Aufführung
eines melodramatischen Flüchtlingslagerfilms von 1972 noch verstärken“ (ZEIT,
Art. 66). Für die Dozentin für Kunsttheorie, Isabell Graw, ist es jedoch gerade dieses
Werk „eine der gelungensten kunstpolitischen Installationen“ der Ausstellung (FR,
Art. 31):
„Wie lässt sich ein politisch brisantes Thema – der Nah-Ost Konflikt, umstrittene
Grenzen, besetzte Gebiete, Flüchtlingslager – in eine künstlerische Arbeit
transportieren? Mit Hilfe eines so abstrakten wie kooperativen künstlerischen
Verfahrens. From/To ist die Verräumlichung einer geopolitischen Situation,
allerdings unter Hinzunahme eines externen Faktors: dem digitalisierten Stein.
Dieser Stein steht für künstlerische Willkür ebenso, wie er kunsthistorisch (Earth
Art) und politisch aufgeladen ist. Denn solche Steine blockieren die Wege an den
israelischen Checkpoints, sind demnach Symbol der israelischen Besatzungspolitik.“
(FR, Art. 31)
Der sarkastische Kommentar Blake Gopniks gegenüber der Bodenprojektion
verdeutlich zudem den stark subjektiven Charakter vieler kunstkritischer Werturteile:
„The one virtue of this work is that it is so easy to step over it on your way to
someone else’s better art!” (WP, Art. 97).
Kritik bezüglich des problematischen „Blicks auf den anderen“ findet sich auch in
der taz, für deren Kritiker einzelne Kunstwerke hinter den Diskussionsstand um
206
„Gott sei Dank sind nicht alle Künstler Konzeptionalisten, selbst auf der Documenta nicht. Sodass
einem auch noch etwas anderes zu sehen vergönnt ist als semantisches Minus und visueller Diskurs.
Zum Beispiel Neshats Film Tooba, eine poetische Meditation über die islamische Symbolik des
Gartens Eden, sehr emotional, sehr konzentriert, sehr musikalisch. Die auf zwei Leinwänden simultan
laufenden Sequenzen […] verraten glücklicherweise keinen in Ideensackgassen verrennenden
Kunstwillen. Es gleicht einer Erlösung.“ (ZEIT, Art. 69)
207
Fared Armalys digitalisierte im Rahmen seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit dem NahOst Konflikt die Oberfläche eines originären Steines von den Grenzübergängen zwischen Israel und
den palästinensischen Autonomiegebieten und projizierte dessen Konstruktionsraster als schematische
Landkarte der Gebiete auf den Fußboden der documenta-Halle.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
86
Exotismus und Postkolonialismus deutlich zurückfallen – wobei diese Anmerkung
vor dem Hintergrund der vorangegangenen Ausführungen geradezu verkürzt wirkt208:
„[..] und im Kulturbahnhof feiern Videos das ursprüngliche Leben von
Ureinwohnern, als habe es nie eine Debatte um den kolonialistischen Blick auf die
Exotik der Primitiven gegeben.“ (taz, Art. 61)
Neben den Fragen der Eigen- und Fremdwahrnehmung knüpfen einzelne Kritiker an
den durch die Künstlerauswahl ausgelösten Diskurs um Authentizität an, wobei
dieser nicht bewertet, sondern eher als offene Fragestellung formuliert wird:
„Die Globalisierung treibt neue Unterschiede hervor, und zwar so zahlreich und
schnell, dass noch keine Kategorien bereitstehen, diese einzuordnen. […]
Auch die Wiederkehr eines Diskurses von Authentizität ist in Kassel zu beobachten:
Denn Kriterium der Auswahl ist vor allem die Biographie. Ob sich das neue
Heroentum der Patchworkidentitäten, ob sich die Besonderheiten multipler
Identitäten auch im Werk wiederfinden lassen, mag dahin gestellt sein. Denn selbst
in der Abweichung wird Identität abermals standardisiert.“ (FAZ, Art. 12)
Auch für den Philosophen Rüdiger Bubner stellt sich trotz der politischen
Bewusstseinserweiterung
und
der
stärkeren
Repräsentanz
nicht-westlicher
KünstlerInnen die Frage nach dem übergeordneten Erkenntniswert der Ausstellung:
„Wenn nun vorwiegend Künstler aus Ländern der Dritten Welt dargestellt sind,
kommt mit ihnen der Widerspruch gegen die Westdominanz der Moderne wie von
selbst zur Sprache. Wir erfahren wieder, dass die Armen stets schlechter gestellt sind
und dass Migration an verriegelte Grenzen stößt und dass in Vorstädten soziale
Brennpunkte existieren. Sicher, das politische Problembewusstsein soll in der
internationalen Dimension geschärft werden. Ob es dazu der aufwändigen
Documenta mit ihrem bewährten Aktualitätsanspruch bedarf, scheint mir fraglich.“
(ZEIT, Art. 68)
Dennoch fällt auf, dass der „postkoloniale Diskurs“ innerhalb der kunstkritischen
Debatte um die Ausstellung im Vergleich zu der Frage nach „Kunst oder NichtKunst“ nur eine untergeordnete Rolle zu spielen scheint.
Zusammenfassend lässt sich zunächst festhalten, dass die Plattform_5 von vielen
KunstkritikerInnen als eine sehr interessante Kunstausstellung wahrgenommen
wurde, womit die Skepsis, die nach den Theorie-Plattformen aufgekommen war,
208
Möglicherweise meint der Kunstkritiker ebenfalls die Videos der Iglooik Isuma Production, die
allerdings in der Binding-Brauerei liefern. Der „kolonialsitischen Blick“ von außen fand wenn
überhaupt nur indirekt statt, da die Inuit selbst die Produzenten des Films waren. Gleichwohl
verdeutlicht das Zitat des Kritikers, wie sehr die Interpretation vieler Werke auf der documenta11 auf
Hintergrundinformationen angewiesen waren.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
87
mehr oder weniger hinfällig wurde. Dennoch finden sich Kritikpunkte, sowohl was
die konkrete Werkauswahl Enwezors als auch die Gesamtwirkung der Ausstellung
angeht. Am schärfsten wurde die documenta11 diesbezüglich in den USA kritisiert,
doch auch einzelne europäische KollegInnen ließen sich von der fünften Plattform
nicht überzeugen. Dabei fällt auf, dass die positiven Kritiken vor allem auf die
Wirkung der Kunstwerke in ihrer Gesamtheit eingehen und die vielfältigen Medien
und Formate als anregend empfinden. Hingegen wird in den negativen Beurteilungen
weniger die Qualität der Kunstwerke an sich bemängelt, als vielmehr der
konzeptionelle Überbau der Ausstellung kritisiert, der für die Vermischung von
„good art“ und „social documentaries“ sorgte (NYT, Art. 95) Es überwiegt, vor
allem in den USA, die Erwartung in Kassel „gute Kunst“ sehen zu wollen.
Zu allen untersuchten Aspekten finden sich, wie eingangs erwähnt, konträre
Werturteile: Während einige KritikerInnen die Ruhe und Unaufgeregtheit der
documenta11 lobten, bemängelten andere die puritanische und monotone
Atmosphäre. Gleiches gilt für die gesellschaftspolitische Ausrichtung der
Ausstellung, die für viele den hohen Reiz der Kasseler Schau ausmachte, für andere
jedoch in eine politisch korrekte und pseudo-didaktische Illustrierung umschlug. So
wurde der documenta11 einerseits die Leistung zugesprochen, einen neuen Blick auf
die Wirklichkeit eröffnet zu haben, andererseits wurde ihr vorgeworfen, die Kunst
mit politischer Bedeutung überfrachtet und in ihrer Eigenwirkung eingeschränkt zu
haben.
Die
wichtigste
Neuerung
der
documenta11,
die
Einbeziehung
bisher
unterrepräsentierter KünstlerInnnen und Themen, stand jedoch nicht unmittelbar im
Zentrum der kunstkritischen Bewertung, sondern wurde von den mit der
Politisierung und der Wissensproduktion verbundenen Fragen verdrängt. Zwar wurde
die mangelnde Repräsentanz „authentischer“ KünstlerInnen der Dritten Welt noch
zur Veröffentlichung der Künstlerliste beklagt, dieser Vorwurf wurde jedoch bei der
Ausstellungsbewertung bereits nicht mehr aufgegriffen.
Nicht zuletzt wird gerade durch den Vergleich unterschiedlicher Bewertungen zum
gleichen
Kunstwerk
deutlich,
wie
stark
das
kunstkritische
Urteil
vom
individualistischen Geschmack der KritikerInnen abhängt. Auffällig ist zudem der
sarkastische Tonfall der oft nur schlagwortartigen Bewertungen, der zwar für den
Leser einen hohen Unterhaltungswert hat, dem aber auch oft genug die differenzierte
und nachvollziehbare Kritik geopfert wird.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
88
Die zentralen Werturteile gegenüber der Ausstellung, sowohl positiv (klar
konzipierte Ausstellung, gelungenes Panorama, die Kunst leistet Aufklärungsarbeit,
die documenta11 überwindet den westlichen Monopolanspruch) als auch negativ
(das Konzept presst die Kunst in ein Korsett, politische Überfrachtung, die
Ausstellung blieb puritanisch und ästhetisch verhungert) spiegeln sich in weiten
Teilen in den Bewertungen der KunstkritikerInnen wieder.
3. 3. 1 Die Bewertung der Ausstellungsarchitektur und der
Präsentation der Kunstwerke
„Nun aber flaniert man, leider ohne Navigationshilfe, durch das Labyrinth der
Binding-Brauerei und staunt ob der eleganten Ausstellungsarchitektur und der
höchst konventionell – und darüber hinaus flächendeckend – präsentierten
Fotografie.“
(Holger Liebs, Süddeutsche Zeitung, Art. 45)
Neben den Kunstwerken und der Auswahl der KünstlerInnen gilt das Interesse der
Kritiker der Präsentation der Werke in Kassel. Im Fokus stand besonders die Frage,
welche Inszenierungsmöglichkeiten Okwui Enwezor und sein Kuratorenteam
wahrgenommen hatten, um die documenta als Institution kritisch zu erweitern und
global zu öffnen. Dabei wurde zum einen die Anordnung der Kunstwerke innerhalb
der Gebäude bewertet, zum anderen die Ausstellungsarchitektur in der BindingBrauerei, sowie ferner der sich durch die Präsentationsformen ergebende
Gesamteindruck der Ausstellung.209
Gemäß ihrem Konzept hatten sich die Ausstellungsmacher bemüht, die Kunstwerke
unhierarchisch und somit gleichwertig zu präsentieren, keine „Themen-Gebäude“ zu
inszenieren, sondern eine Architektur zu kreieren, die einerseits den Vorstellungen
der einzelnen Künstlerinnen und Künstler gerecht werden sollte, es andererseits
jedoch erlaubte, die Werke untereinander in Bezug zu setzen. Gleichwohl suchten die
KunstkritikerInnen
nach
thematischen
Linien
innerhalb
der
Ausstellungsinszenierung, wobei das Zusammenspiel der Gebäude untereinander vor
allem seitens der französischen Libération für subtil und äußerst gelungen befunden
wurde:
209
Ausstellungsarchitektur und Präsentation wurden überwiegend in den Artikeln bewertet, die einen
Überblick über die gesamte Ausstellung gaben, jedoch nicht von allen KritikerInnen. So findet sich
beispielsweise in den US-amerikanischen Artikeln nur eine Bewertung zur Ausstellungsarchitektur.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
89
„Non sans subtilité, l’équipe à joué la dispersion, en quattre bâtiments distinct,
l’esprit ou le tempérament de chacun des lieux permettant de dialectiser l’expo
qu’on vient de voir avec celle qu’on a vu ou qu’on va voir.” (Libération, Art. 86)
Die KritikerInnen konzentrierten sich bei ihrer Bewertung überwiegend auf die
Binding-Brauerei als dem neuen Ausstellungsort der documenta11, die als das „neue
Herz“ der Ausstellung begrüßt wurde (FAZ, Art. 1) – zumal sich dort an der eigens
entwickelten Architektur am deutlichsten die Position der Ausstellungsmacher
ablesen ließ. Diese Verlagerung weg vom eigentlichen „Zentrum“ der documenta,
dem Museum Fridericianum, bettet Thomas Wagner (FAZ) gleichsam als
„Deterritorialisierung“ in das Konzept Enwezors ein, wenn auch nicht ohne
ironischen Unterton:
„Und damit sich der Horizont unseres Wahrnehmens und Denkens postkolonial
erweitere, ein jeder die Veränderung im Verhältnis von Zentrum und Peripherie auch
deutlich vor Augen habe, wurde `deterritorialisiert´ und der Schwerpunkt vom
Fridericianum in ein ehemaliges Industriegebäude an den Rand verlagert.“ (FAZ,
Art. 2)
Die Ausstellungsarchitektur in der Binding-Brauerei, die „zu einem spannenden
Labyrinth aus Räumen und Zellen umgebaut“ (FAZ, Art. 2) worden war, findet
überwiegend
Anklang,
wenngleich
die
„traditionelle“
(FAZ,
Art.
17)
beziehungsweise „höchst konventionelle“ (SZ, Art. 45) Präsentation einige
KritikerInnen
auch
überrascht:
„Auf
fast
altmodische
Weise
wird
der
Ausstellungsraum wieder ernst genommen“ (FAZ, Art. 4). Die mittels der modularen
Wände erzeugten Ausstellungsräume werden als „ausgefeilte, sehr noble white-cube
Inszenierung“ (SZ, Art. 45) und „großzügig gegliedertes modulares Raumsystem“
(SZ, Art. 39) wahrgenommen und als „elegantely proportioned spaces and
restrained gray-and-white décor frame installations“ (NY, Art. 93) und „feine weiße
Zellen“ (FAZ, Art. 2) bewundert, in denen die Kunst „so sorgfältig wie
zurückhaltend arrangiert ist“ (FR, Art. 18). Vor allem die französische Kunstzeitung
Journal des Arts würdigt die seltene Sorgfalt, mit der auf die Werke und die
Wünsche der Künstler eingegangen worden war, und sah dadurch den leicht
„sterilen“ Eindruck der Präsentation aufgewogen:
„Certains pourront peut-être regretter un côte aseptisé, clinique, mais fort et de
constater que rarement les oevres et les désirs des artistes sont traités avec autant de
considération. […] Rarement dans une exposition temporaire les oevres sont aussi
bien accrochées, dans des espaces aissi parfaitement adaptés ou refait, comme la
Binding-Brauerei.“ (JdA, Art. 87)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
90
Auch das Ziel des Berliner Architekturbüros KühnMalvezzi, eine „unsichtbare“
Ausstellungsarchitektur zu kreieren, „die von den Bewegungen des Besuchers aus
gedacht ist“,210 wird gemäß den Bewertungen der KritikerInnen erreicht und positiv
als „professionelle Inszenierung“ mit einer „ebenso seriösen wie unauffälligen
Ausstellungsarchitektur“ beschrieben (SZ, Art. 44). Zudem zeigen sich vor allem die
KritikerInnen der französischen Zeitungen sehr beeindruckt von der technischen
Perfektion der Präsentation („la qualité des projections et du son est également
remarquable“, JdA, Art. 87; und „tout roule, et c’est une première!“, Libération,
Art. 86) und diagnostizieren einen „professionalisme à l’americaine“ (JdA, Art. 87).
Gleichwohl dürfte die Entscheidung Enwezors für eine sehr zurückhaltende und
„klassische, aber nicht konservative“211 Ausstellungsarchitektur zum Eindruck der
Ausstellung als „aufgeräumt“ und „an der Oberfläche recht klar strukturiert“
(Standard, Art. 73) beigetragen haben: „Selten hat eine documenta einen so einen
unaufgeregten, aufgeräumten, fertigen, zu Ende gedachten, präzise kuratierten
Eindruck gemacht“ (BZ, Art. 76; und „keine documenta wirkte aufgeräumter“,
Standard, Art. 73). Diese „Ordnung“ wurde insbesondere im Vergleich mit der
documenta10 positiv bewertet, deren „zerfranste Präsentation in zusammenhanglose
Zellen zerfallen war“ (Standard, Art. 73), allerdings auch persifliert:
„Und nicht nur die Dritte Welt ist weit weg in Kassel. Kaum sonst wo ist alles
derart ordentlich. Kein Schlangestehen, kein Verirren, keine Pannen. Raus aus dem
Fridericianum, kurz in die Documenta-Halle, rein in den Shuttlebus, rüber in die
Binding-Brauerei, morgen Kulturbahnhof. Abreise. Passt!“212
Bezüglich der übrigen Ausstellungsgebäude bewerten die KritikerInnen vor allem
den Kulturbahnhof als den thematisch am einheitlichsten Ort; insbesondere die
Präsentation der dort ausgestellten Architekturmodelle wird als gelungene
Gegenüberstellung hervorgehoben, vor allem die „kongeniale Kreuzung“ (NZZ, Art.
79) der Architekturvisionen Constants und Kingelez: „Nur selten schnappt eine
thematisch motivierte Konstellation so gelungen ein wie bei der Sequenz im ersten
Stock des Kulturbahnhofs“ (FR, Art. 10) und ähnlich im Standard: „Eine der
wenigen logischen Querverbindungen dieser Schau bietet das Nebeneinander der
Architekturvisionen von Kingelez, Constant und Friedman“ (Standard, Art.71).
210
Beide Zitate aus der Emailkorrespondenz mit Wilfried Kühn, Architektenbüro KühnMalvezzi;
ausführlich zitiert in Fußnote 143.
211
Emailkorrespondenz mit Wilfried Kühn, Architekturbüro KühnMalvezzi.
212
Standard, Art. 71.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
91
Wenig Beachtung oder Lob erzielt hingegen die documenta-Halle, die als
„belangloser Internet-Bazar“ (NZZ, Art. 79), als „enttäuschend bürokratisch“
(FAZ, Art. 3) oder schlicht als „etwas verschusselt“ (BZ, Art. 75) abgetan wird.
Einen interessanten Gegenpart hierzu bietet allerdings die Einschätzung Elke Buhrs
(FR), die gerade in diesem Ausstellungsgebäude den möglichen Wesenskern der
documenta11 ausmachte:
„Aber vielleicht kommt die Ausstellung in der Documenta-Halle am ehesten zu sich
selbst. Hier nämlich weicht das Geschlossene dem Chaos, hier gehen
Museumsshop, Archiv, Leseraum, Internet-Cafe und Werke unmerklich
ineinander über, hier franst die Kunst endgültig in das aus, was Enwezor immer
wieder Diskurs genannt hat. Und der Zuschauer muss das tun, wozu ihn auch so
viele Werke dieser documenta voller Schriftzeichen zwingen: lesen.“213
Was die Kunst im Außenraum anging, werden die Werke in der Karlsaue eher
beiläufig als „schüchterne Unterplattformen“ ( Standard, Art.71) beziehungsweise
als „joker“ (Libération, Art. 86) erwähnt, wobei das Bataille-Monument Thomas
Hirschhorns stets die positive Ausnahme darstellt (s. 3.3. Die Bewertung der
Ausstellung). In einigen Artikeln wird die fehlende Vernetzung mit der Stadt beklagt
und ein Stück weit scheinen die KritikerInnen das Gefühl des „Happenings“
beziehungsweise spektakulärer Aktionen (wie die 7000 Eichen oder die Versenkung
des Erdkilometers) zu vermissen – „über dem weiten Platz vor dem Fridericianum
liegt gelegentlich die Stimmung eines evangelischen Kirchentages“ (taz, Art. 61).
Gegenstimmen konstatieren hingegen gerade in der unaufgeregten Form der
Präsentation die Konzentration und Wucht der Inszenierung: „Der Platz vor dem
Fridericianum ist zum ersten Mal leer, im Innern herrscht jedoch vom ersten
Augenblick an Hochspannung!“ (NZZ, Art. 79). Um so “exotischer” erscheint die
Kritik von Uche Okechukwu im Nigerian Guardian, der begeistert von der
documenta-Atmosphäre in Kassel berichtet (s. 3.4): „From the parks to the castles,
the train station, city shops, the Binding-Brewery that was specifically converted to
house the show, the entire city of Kassel is on show!” (Ng. Guardian, Art. 142.)
Kritisiert werden an der Präsentationsform beziehungsweise Ausstellungsarchitektur
auch Aspekte ganz pragmatischer Art. Dies bezieht sich teils auf den
eingeschränkten Kunstgenuss durch die Sauerstoffarmut in den Räumen der Videound Filmarbeiten („Die Besucher drängen in die dunklen Kammern, lassen sich von
213
FR vom 8.6.2002, Art. 18.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
92
der Enge nicht abschrecken und nicht von der dicken Luft, die man eigentlich nur mit
Sauerstoffmaske erträgt“, ZEIT, Art. 64), teils auf die ungeschickte Hängung
mancher Monitore im Verhältnis zur Länge der ausgestrahlten Filme („I could spend
six-and-a-bit hours watching walrus hunts and ice-cutting in the Artic, but not on
multiple monitors ranged along a busy corridor!“ (Guardian, Art. 83, s. Abb. 10).
Neben der konkreten Bewertung der Ausstellungsarchitektur in den einzelnen
Ausstellungsgebäuden der documenta11 thematisieren drei Kunstkritiker vor allem
angesichts der weißwandigen Architektur in der Binding-Brauerei die übergeordnete
Problematik der so genanten White Cube-Inszenierung214 – die Präsentation von
Kunst im weißen Galerieraum. Als traditionelles westliches Ausstellungsmodell
werden dem „weißen Würfel“ mögliche Nivellierungstendenzen gegenüber nichtwestlichen Kunstwerken zugeschrieben – wobei auch hier unterschiedliche
Einschätzungen aufeinander prallen. Peter Weibel dehnte seine Kritikpunkte
gegenüber dem ganzen Konzept der Ausstellung (s. 3.2) auch auf die Präsentation
der documenta11 aus. Seiner Ansicht nach konnte Enwezor den kritischen Anspruch
seiner Katalogtexte nicht in der Ausstellung realisieren und schwankt entsprechend
in der Inszenierung zwischen Musealisierung und Standardisierung:
„Ist die Präsentation [der documenta11] nach den Standards des eurozentrischen,
musealen `weißen Würfels´ eine Rückkehr zum Realismus und zu den
Repräsentationsstrategien des 19. Jahrhunderts auf Kosten der Dritten Welt – oder
vielmehr Ausdruck einer Unterwerfung unter das globale Standardisierungs- und
Normengeflecht, wie wir es aus der Wirtschaftswelt kennen – also gerade nicht
Ausdruck einer wünschenswerten Heterogenität?“215
Weibel knüpft damit an einen Aufsatz im Katalog zu der von ihm kuratierten
Ausstellung Inklusion : Exklusion (Graz 1996) an, in dem er den ´weißen Würfel` als
eurozentristische Präsentationsform kritisiert hatte:216
„Der `weiße Würfel´, wie Brian O´Doherty 1976 kritisch den Mythos von der
Neutralität des Galerie- oder Museumsraums genannt hat, steht als Synonym für
eine nordamerikanisch-europäische Kunst, die alle sozialen, geschlechtlichen,
religiösen, ethnischen Differenzen im Namen einer ästhetischen Autonomie und
214
O’Doherty (1986). In seinem Essay Into the white cube, das zunächst 1976 in drei Ausgaben der
Zeitschrift ARTFORUM veröffentlicht wurde, setzt sich Brian O’Doherty mit der Bedeutung des
weißen, fensterlosen Galerieraumes und seinen Musealisierungstendenzen auseinander. Eine
Problematisierung gegenüber nicht-westlicher Kunst, wie sie Weibel in seiner Argumentation anführt,
wird im Essay selbst jedoch nicht direkt geäussert.
215
Peter Weibel im SZ-Kommentar, 14./15.9.2002, Art. 46.
216
Peter Weibel kuratierte 1996 die Ausstellung „Inklusion:Exklusion“ (22.9. - 26.10.1996, Graz), die
sich bereits sieben Jahre vor der documenta11 um eine „neue Kartografie der Kunst im Zeitalter von
Postkolonialismus und Migration“ (Untertitel) bemüht hatte.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
93
universalen Formensprache ausblendet und damit die sozialen, nationalen,
ethnischen, religiösen, geschlechtlichen Bedingungen des Entstehens von Kunst
unterschlägt.“217
Auch der Einschätzung Thomas Wagners nach bleibt auf der documenta11 „alles
vertraut und westkunstmarktkompatibel – auch die Präsentation, die sich defensiv
auf den `White Cube´ und die Tradition des europäischen Kunstmuseums stützte“
(FAZ, Art. 17), letztlich bleibt für ihn „die Präsentation klassisch, bleibt
europäisch/amerikanisch“ (FAZ, Art. 2). Für Holger Liebs ist diese Inszenierung in
westlicher Manier hingegen ein genialer Schachzug Enwezors, durch den dieser
endgültig die Nobilitierung seiner „postkolonialen“ Künstlerauswahl durchsetzen
konnte:
„Enwezor hat seine postkolonialen Schäfchen dadurch ins Trockene gebracht, dass
er die Kunst des beginnenden 21. Jahrhunderts wie im ausgehenden 19. Säkulum
installierte. Bemerkenswert ist das vor allem deswegen, weil die aus Amerika
importierte, politisch korrekte cultural-studies-Bewegung in der Kunst, der
historische Vorläufer von Enwezors Panoramafenster zur großen weiten Welt, sich
noch vor zehn Jahren nicht etwa puristisch verfeinert, sondern in seminaristischwirrer Zettelkasten-Ästhetik darbot.“218
Dem Vorwurf des Konservativen begebnen die Ausstellungsarchitekten mit der
bewussten Entscheidung des Kurators, nicht (augenfällig) mit den tradierten
Wahrnehmungsmustern der documenta als einer westlichen Großausstellung brechen
zu wollen. Gerade in dem sie nicht in ein „quasi-künstlerisches“ kuratorisches
Präsentationskonzept gepresst werden, soll den einzelnen Arbeiten größtmögliche
Wirkungsfreiheit garantiert werden.
„Im Kontext einer etablierten Kunstausstellung in Westeuropa wäre etwas
anderes als der europäische Galerieraum mit seinen sehr präzisen Codes aus
kuratorischer Sicht nur möglich im Rahmen einer den Kurator zum Künstler
erhebenden totalisierenden Ausstellung, die die einzelne Arbeit bewusst einer
Manipulation im Interesse des Ereignisses unterordnet; das Gegenteil war Enwezors
ausdrückliches Ziel.219
Die
documenta11
wartete
angesichts
der
Diskussion
um
die
adäquate
Präsentationsform westlicher und nicht-westlicher zeitgenössischer Kunst nicht mit
einer
„bahnbrechenden“
Alternative
zum
herkömmlichen
westlichen
Ausstellungsmodell auf, sondern entwickelte ihre Präsentationsform innerhalb des
westlichen Rahmens. Das Modell, die Ausstellungsarchitektur interaktiv und im
217
Weibel (1996), S. 9.
Artikel „Weltspiegel“, SZ, 14./15.9.2002, Art. 45.
219
Emailkorrespondenz mit Wilfried Kühn, Architektenbüro KühnMalvezzi.
218
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
94
Dialog mit den Künstlern und Künstlerinnen zu entwickeln, stellt dabei sicher ein
plausibles und „gerechtes“ Verfahren dar, allerdings wurde die „soziale
Raumproduktion“220 für den Betrachter nur als statisches Ergebnis ersichtlich und
war daher ohne die Hintergrundinformationen nicht direkt als kritischer Prozess zu
entschlüsseln.
Dass sich dieses Verfahren zudem nicht immer als gelungenes Modell für
Gleichwertigkeit,
sondern
ebenso
als
Ausdruck
„eines
nivellierten
Einheitsprogramms unter einer One-World unter Führung des universalen,
säkularisierten Kunstbegriffs des Westens“221 interpretieren ließ, verdeutlicht die
Bewertung der Ausstellungsinszenierung der documenta11 in der Wissenschaft. So
führt Markus Brüderlin in seinem Aufsatz WestkunstWeltkunst von 2004 die
„weißen, perfekt inszenierten Hallen“ und das gesamte Präsentationskonzept der
documenta11 als Negativbeispiel gegenüber der Ausstellung Ornament und
Abstraktion (Fondation Beyerler, 2001) an. Diese hatte die unterschiedlichen
kulturellen Ästhetiken im „Trialog“ vermittelt: westliches Kunstwerk, nichtwestliches Kunstwerk und dazu die „postkoloniale“ Position – allerdings ebenfalls in
den weißen Ausstellungsräumen der Fondation Beyerler.222
„Eine Methode, Widerstände und damit Differenzen auf der Ebene der Kunstpraxis
einsichtig zu machen, wären Gegenüberstellungen, die als eine Art Dialog/Trialog
der Kulturen dem Besucher über die Vergleichbarkeit Unterschiede nahe bringt.
Dazu war das Präsentationskonzept der documenta [11] jedoch wenig geeignet,
das sich als eine Aneinanderreihung von Einzelausstellungen las, die in zumeist
abgeschotteten Kojen keinen Dialog erlaubten.“223
Brüderlins Vorwurf der Aneinanderreihung und Abschottung wird jedoch vom
Großteil der KritikerInnen nicht geteilt. Das Konzept geht für die meisten auf, die
Binding-Brauerei wird „als Spielraum für die Synopse, die kein übergreifendes
Urteil will, sondern die Anerkennung des Vielfältigen“ bewertet (FAZ, Art. 1), und
zustimmend als ein: „ […]
Labyrinth der Kunst in den Zeiten des
Postkolonialismus“ erlebt, „das immer neue Anschlussstellen produziert und sowohl
überraschende als auch vorhersehbare Verbindungen legt.“ (ebd.)
Ausstellungsarchitektur und Präsentation der documenta11 setzen gemessen am
Urteil der Kritiker keine neuen Maßstäbe innerhalb der „transkulturellen“
220
Ebd.
Brüderlin (2004), S. 124.
222
Ebd.
223
Ebd. S. 125.
221
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
95
Ausstellungspraxis, sondern werden mehrheitlich als konventionelle und technisch
perfekt umgesetzte Inszenierung bewertet, deren Homogenität nach Ansicht einiger
Kritiker jedoch zu Lasten der Spannung ging und eine gewisse Flachheit in der
Ausstellungsdramaturgie mit sich brachte. Dass sich hinter der white-cubeArchitektur das Konzept einer sozialen Raumproduktion verbarg, blieb – ähnlich wie
es bereits bei der kritischen Auseinandersetzung mit den documenta-Strukturen der
Fall gewesen war – jedoch den meisten KritikerInnen verborgen.
3. 4
Die Bewertung der documenta11 im Nigerian Guardian
„For those who are used to the normal art exhibitions in Lagos, it may not be easy let
imagination stray far enough to grasp documenta11’s scope, conceptual,
formalistic dimensions and directions.”
(Uche Okechukwu,Nigerian Guardian, Art. 142)
Die Bewertung der Kasseler Plattform der documenta11 im Nigerian Guardian stellt
die einzige Ausstellungskritik der untersuchten Zeitungen aus den außereuropäischen
Plattformländern dar.224 Wenngleich diese Fallzahl sicher nicht repräsentativ ist und
der Autor zudem Künstler und kein Kunstkritiker ist, scheint die exemplarische
Überprüfung wichtig, da doch einige prägnante Unterschiede gegenüber den
westlichen Artikeln auffallen. Vor allem die Begeisterung des Nigerianers gegenüber
der Ausstellung taucht die documenta11 gegenüber den westlichen Kritiken in ein
neues Licht und unterstreicht die Zielsetzung der KuratorInnen, mit ihrem Projekt
einen Raum für vielfältige Sichtweisen zu schaffen. So werden beispielsweise
angesichts der Anmerkungen des Autors vor den Fotos seiner Heimatstadt Lagos
(Olumuyiwa Olamide) die Unterschiede in der Wahrnehmung von Lebenswelten
deutlich:
“For anyone who lives in Lagos or has been there long enough to see the city,
Muyiwa Osifuye’s photographs have a jolting effect. Away, in the heart of
Europe, surrounded by people mostly from distant cultures, images of Lagos will
first look strangely familiar, before the excitement of the recognition of `home´ takes
over.” (NgG, Art. 142)
Ein Aspekt, der auch von Ulf Jonak aufgegriffen wird, der sich zu dem Verhältnis
von Architekturutopien und Fotografien im Kulturbahnhof äußert:
224
Weder im Documenta-Archiv noch über die Online-Archive der entsprechenden Tageszeitungen
wurden Artikel zur documenta11 gefunden. Dennoch ist nicht auszuschließen, dass in anderen
Magazinen oder publiziert wurde.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
96
„Die Visionen werden von der Wirklichkeit übertroffen: Lagos, in den Fotografien
Osifuyes, mag für den Europäer ein städtischer Alptraum sein, nur unter
Lebensgefahr zu durchfahren. Für den Einheimischen jedoch ist es labyrinthische
Heimat, in der man sich einrichtet, wie die ameisenhaften Menschen in Piranesis
Carceri.“ (FR, Art. 26)
Zudem wird anhand einer Bemerkung Okechukwus ablesbar, dass es bei aller
„Transkulturalität“ doch spezifische, kulturell geprägte Bilderzählungen gibt, die
sich dem „outsider“ (NgG, Art. 142) nicht unmittelbar erschließen – so vor dem
Archiv der Künstlerin Chohreh Feyzdjou:
“Chohreh Feyzdjou’s exhibition would look quite distant to an outsider yet seems to
be a familiar European story of multiple travelling, immigration, displacement and
change.” (NgG, Art. 142)
Ein weiteres augenfälliges Merkmal ist, wie eingangs erwähnt, der durchweg
enthusiastische Ton des Autors –„without the feel, it is all incomplete” (Ng.
Guardian, Art. 142) – der sich stark vor dem oft zynisch-sarkastischen Stil der
westlichen KunstkritikerInnen unterscheidet. Die Begeisterung macht ein Stück weit
die Abgeklärtheit und die Erwartungshaltung der westlichen KunstkritikerInnen
gegenüber der documenta deutlich, alle fünf Jahre erneut eine Steigerung des
Spektakels erleben zu wollen. Während die meisten westlichen KritikerInnen auf die
nüchterne, ruhige Stimmung in Kassel verweisen, zeigt sich Okechukwu begeistert
von der Atmosphäre rund um die documenta11 und den vielen Besuchern:
“Also, the descriptions can not fully capture the vivid realities of the real works set
in the various exhibition spaces complete with mood and environment. It does not
capture the picture of crowd of people milling around (umherlaufen) the walkways,
lying on the lawns taking the summer sun, queuing to buy tickets to see the show or
just enyoing the communality of shared, viewing or listening experiences.” (NgG,
Art. 142)
Schlussendlich machen besonders die Anmerkungen des Autors zu den
eingeschränkten finanziellen Möglichkeiten der nigerianischen Kunstszene, die
nahezu komplett vom Sponsoring der westlichen Welt abhängig ist, die ganz
pragmatischen Hürden des interkulturellen Austausches deutlich:
“Beside the governments and the business community in Germany, several
international organisations […] made contributions towards the project. This
precludes the Nigerian Government or any Nigerian institution. Even the few
Nigerians that made it to Kassel were sponsored by German Federal Government or
by Documenta. There is no evidence that any Nigerian institution sent its staff or
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
97
sponsored artists to Kassel either as visitors or as participants in the numerous
events.” (NgG, Art. 142)
Nicht zuletzt an einer Karikatur an den mit dem Ausstellungsbesuch der
documenta11 geknüpften Kosten wird deutlich, dass es sich allen Bemühungen der
postkolonialen Öffnung zum trotz um eine westliche Ausstellung mit einem
westlichen Zielpublikum handelt:
Karikatur (2): „Exhibition about Post Colonialism”
– Dan Perjovschi, d´Land Spezial, Nr. 35 / 30. August 2002 –
Auch wenn der Artikel nur einen kleinen Ausschnitt liefert, verdeutlichen die
Bewertungen und Kommentare des nigerianischen Autors doch, wie wichtig der
direkte Austausch und die Wahrnehmung konträrer Erfahrungen und Einschätzungen
für den Umgang mit internationaler, zeitgenössischer Kunst ist. Gerade durch den
anderen Blickwinkel stellen die Ausführungen Uche Okechukwus eine Bereicherung
für die westliche Wahrnehmung der Ausstellung dar. Angesichts der Zielsetzung der
KuratorInnen, durch die Öffnung der documenta11 ein Bewusstsein für
außereuropäische Diskurse zu schaffen, wäre es sicher von Vorteil gewesen –
beispielsweise mittels einer Kooperation der Zeitungen – auch an nicht-westlichen
Einschätzungen gegenüber der Ausstellung teilhaben zu können (s. Kapitel 4).
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
4
98
Die kunstkritische Bewertung der Konferenz-Plattformen
der documenta11 im internationalen Vergleich
„Die Kunstwelt im documenta-Heimatland hat es ihm [Enwezor] nicht gedankt,
sie fürchtete um ihr Terrain. Wer Laissez-Faire-artig gestimmt war, sagte: lasst sie
mal um die Welt reisen und konferieren, Hauptsache es bleibt noch genug Geld für
die eigentliche Ausstellung übrig. Übler gelaunte Geister beklagten sich bitter
darüber, dass da Teile der documenta in Indien, der Karibik oder Nigeria abliefen,
wo niemand – gemeint war, man selbst als Deutscher – zuhören konnte. Man
benahm sich wie ein Kind, das statt der ersehnten Schokolade mit Graubrot
hingehalten wird und wartete auf die Stunde des Eigentlichen.“
(Elke Buhr, Frankfurter Rundschau, Art. 18)
Die kritische Öffnung des Ausstellungsformates der documenta brachte als
auffälligste Neuerung die inhaltliche und praktische Verlagerung hin zu den nichtwestlichen Teilen der Welt mit sich – konkretisiert durch die vier documentaPlattformen (s. 2. 3 Die Plattformen in Wien/Berlin, Indien, St. Lucia und Lagos).
Wenngleich die eigentliche documenta-Ausstellung in Kassel stattfand, war von
Okwui Enwezor und seinem Kuratorenteam versucht worden, das Potential der
documenta als Veranstaltung zu exportieren und mittels interdisziplinärer und
dezidiert
nicht-westlicher
Themen-
und
Fragestellungen
in
die
Ausstellungsumsetzung mit einzubeziehen. Für die Analyse der kunstkritischen
Bewertung stellten sich daher zwei zentrale Fragen: Erstens wie dieser „kulturelle
Wissenstransfer“ seitens der westlichen KunstkritikerInnen aufgenommen und
bewertet würde, und zweitens wie die Kollegen aus den nicht-westlichen Ländern
auf diese Öffnung und die ihnen ermöglichte Teilhabe an dem Projekt documenta11
reagierten.
Die Plattform-Reihe der documenta11 begann bereits anderthalb Jahre vor der
eigentlichen Ausstellungseröffnung in Wien/Berlin und endete ein Jahr später in
Lagos. Entsprechend wurden die Veranstaltungen, meist zum Zeitpunkt ihres
Stattfindens seitens der KunstkritikerInnen bewertet. Dabei lässt sich die
kunstkritische Bewertung nicht immer trennscharf von der reinen journalistischen
Berichterstattung abgrenzen – zumal die Plattformen zwar in ein künstlerisches
Konzept eingebettet waren, es sich aber nicht um künstlerische Veranstaltungen mit
künstlerischen Themen, sondern eher um Fachtagungen handelte.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
99
Die inhaltliche Analyse der Artikel erfolgt wie bei der Ausstellungskritik nach den
einzelnen Bewertungsgegenständen: Das Thema der Plattform (Demokratie,
Wahrheitsfindung, Creolité, Megastädte), die Wahl des jeweiligen Landes/Ortes als
Tagungsort,
die
Veranstaltung
als
solche
(Referentenliste,
Programm,
Publikumsresonanz) sowie die Plattform als Teil der documenta und ihr möglicher
Beitrag zur zeitgenössischen Kunst. Zudem soll angesichts der konzeptionellen
Zielsetzung der „Wissensproduktion“ überprüft werden, welche Fragen und
Überlegungen
die
Plattformen
bei
den
einzelnen
AutorInnen
auslösten
beziehungsweise wie diese das Gesamtprojekt documenta11 beurteilten.
4. 1
Die Bewertung der ersten vier Plattformen in Deutschland,
Österreich und der Schweiz
Betrachtet man die Resonanz auf die vier documenta-Plattformen in den
untersuchten westlichen Tageszeitungen, so fällt diese gegenüber der eigentlichen
documenta-Ausstellung deutlich geringer, um nicht zu sagen verschwindend gering
aus. Berichtet wurde ausschließlich im deutschsprachigen Raum und auch dort
wurden über die außereuropäischen Plattformen nie mehr als vier Artikel verfasst.
Ausgewertet wurden insgesamt 27 Artikel, darunter acht aus Deutschland (Art. 98100, 112, 113, 126-128), drei aus der Schweiz (Art.105, 111 und 129) sowie sieben
aus Österreich (Art. 101-104, 110, 114 und 115). Neben den generell untersuchten
Zeitungen wurden für die Plattform_2 zwei Kritiken aus dem Documenta-Archiv
ergänzend hinzugezogen, da diese wesentliche Ergänzungen beinhalten.
4. 1. 1 Die Bewertung der Plattform_1 (Wien/Berlin)
„Der höchst akademische Akzent der Veranstaltung verband sich aufs vortrefflichste
mit ihrem Ort: die Aula der Akademie der bildenden Künste. Unter Anselm
Feuerbachs dräuendem Fresko vom Titanensturz würde vielleicht auch der KunstKanon in Schräglage versetzt werden.“ (SZ, Art. 100)
Gemessen an der Anzahl der Zeitungsartikel ist die zweigeteilte erste Plattform der
documenta11 zum Thema „unvollendete Demokratien“ die Plattform mit der
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
100
höchsten Medienresonanz im deutschsprachigen Raum, was vermutlich auf die
Veranstaltungsorte zurückzuführen ist.225
Wien: Die breiteste Berichterstattung über die Tagung findet sich mit insgesamt drei
Artikeln im Standard („Okwui Enwezors Unvollendete“, Art. 101, „Wo (noch) über
Kunst redet…“, Art. 103, und „Die andere Freiheit“, Art. 102), der zudem zwei
Interviews
mit
den
TeilnehmerInnen
Stuart
Hall
und
Chantall
Mouffe
veröffentlicht.226 Einen längeren Kommentar bietet auch die Weltwoche („Alles klar
auf Plattform eins“, Art. 104) und in Deutschland berichten die SZ („Im TheorieTross“, Art. 100) und die FR („Kuratoren und Kannibalen“, Art. 99) über die
Demokratieplattform in Wien. Grundsätzlich wurde bereits die erste documentaPlattform von allen AutorInnen skeptisch bewertet und eher „als Aushängeschild
eines saturierten akademischen Lehrbetriebs“ denn als „offenes Diskussionsforum
zu Kunst und Gesellschaft“ (WW, Art. 104). Die meisten Vorträge wurden als „recht
akademisch“
beanstandet,
„wobei
Cultural-Studies-Terminologie
jenseits
empirischer Daten heruntergespult wurde“ (FR, Art. 99). Die Plattform fand
dennoch Resonanz, „So platzt die Aula der Akademie Woche für Woche nicht aus
den Nähten, ohne deshalb besorgniserregend leer zu sein“ (Standard, Art. 103).
obwohl nach Ansicht des Autors des Standards ebenfalls ein grundlegendes Problem
in der Verquickung von politischem Thema und Kunst entstand:
„Und so ist zu hundert Prozent eingetroffen, was der Politologe Oliver Marchart
gegenüber dem Standard vermutet hat: „Möglich, dass die Veranstaltung eher ein
Symposiums- denn ein reines Kunstpublikum anspricht.“ Das Nachdenken über die
Demokratie als unvollendetem Prozess findet […] weitgehend ohne die in Wien
prominenten Vertreter von Kunst und Kultur statt. […] Und noch eine Spezies fehlt
im Publikum auffällig: jene, die professionell an Demokratie, Justiz und
Menschenrechte Hand anlegt.“ (Standard, Art. 103)
Nicht nur die Wiener Veranstaltung, auch die documenta-Plattformen in ihrer
Gesamtheit werden als „Theorie-Tross“ eher skeptisch beurteilt:
225
Die Berichterstattung stützt sich dabei überwiegend auf Tageszeitungen in Wien und Berlin selbst,
die beiden Veranstaltungsorte. Zur Documenta-Plattform_1 berichteten in Österreich neben dem
Standard außerdem Die Presse (Wien) (Documenta global – Start in Wien, 26.1.2001), die Neue
Kronenzeitung (Wien) (Documenta-Chef Okwui Enwezor in Wien: „Für andere Ideen öffnen“;
26.1.01), die Salzburger Nachrichten (Formen der Demokratie – Okwui Enwezor bereitet auch in
Wien die Documenta vor; 26.1.01), und die Neue Zeit. (Graz) (Documenta startet in Wien; 26.1.01).
226
„Die andere Freiheit. Stuart Hall über die Chance der Demokratie“, Art. 102 und „Antwort auf
McGuggenheim. Kunst in Zeiten des Populismus – Chantal Mouffe im Interview“, 18.3.2002.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
101
„Die Sorte Symposium, wie man sie in Wien inszeniert, ist die Praxis, für deren
Theorie sie sich hält. Insofern ist die Frage müßig, was das mit Kunst zu tun hat. Im
kreisrunden Raum der Autonomie funktioniert die Realität als perfektes Rohmaterial
und ob die Plastik, die dabei produziert wird, nun aus Holz oder aus Holismus
besteht, bleibt nachgeordnet.“
(Rainer Metzger, SZ, Art. 100)
Patricia Grzonka von der Weltwoche bezweifelt ebenso den Mehrwert der Öffnung
der documenta hin zur Politik
227
und kritisiert zudem ganz pragmatisch die
Tagungszeiten, die eine Teilnahme für Berufstätige unmöglich mache:
„Okwui Enwezors Suche nach einem neuen documenta-Modell mag glaubwürdig
wirken, sofern er erstmals außereuropäische Austragungsorte einbindet. […] Die
Organisationsform dieser Plattform in Wien ließ allerdings wenig Zweifel daran,
dass auch die neue Documenta den Regeln von Ausschluss und Einschluss folgt.
Wer unter der arbeitenden Bevölkerung hat schon Zeit, sich einmal die Woche
tagsüber einen Vortrag anzuhören?“ (WW, Art. 104)
Die Thematik der PlatKritik wird gegenüber der ReferentInnenliste geäußert, die es
nach Einschätzung Rainer Metzgers versäumt, eine Gegenposition aufzuzeigen:
„Hat eine dieser zahllosen Diskussionsforen, die die Szene seit einigen Jahren liebt,
je daran gedacht, etwa John Rawls einzuladen, den Chefdenker des Liberalismus, an
dem man so beflissen Anstoß nimmt? Der Kunstbetrieb bleibt selbstbezüglich, auch
wenn er allein von Politik zu reden meint.“ (SZ, Art. 100)
Das größte Manko der Wiener Plattform scheint jedoch der unzureichende
inhaltliche Bezug der documenta11-Macher zur spezifischen Situation in Österreich
(mit der rechtspopulistischen FPÖ unter Jörg Haider) und damit die Anbindung der
theoretischen Diskussion an einen konkreten Bezugrahmen zu sein:
„Von vorneherein stand weniger die Politik als deren Theorie zur Debatte. So konnte
Enwezor mit der Chuzpe des Weitgereisten auf die Frage, ob man wegen oder trotz
der speziellen Situation nach Wien gekommen sei, antworten: „Österreich geht uns
nichts an“ („We are not concerned about Austria“). Wer aber von Rassismus redet
kann von Haider nicht schweigen, und so wurde Enwezor schnell gewahr, dass die
Wirklichkeit als unvollendeter Prozess gerade vor der Akademietür stattfindet.“ (SZ,
Art. 100)
Gleiches bemängelt die Kritikerin der Weltwoche,228 die außerdem beklagte, dass
man sich „mit den konventionellen Frontalvorträgen begnügte“ und nicht nach einer
demokratischeren Form mit „mehr Partizipationschancen“ gesucht hatte.
227
„Da meint die Documenta, aus dem Reich der Kunst ausbrechen zu müssen, wagt sich mit hoch
spezialisierten Diskussionsforen aufs politische Terrain – und fällt ins bodenlos Unverbindliche.“
(Weltwoche, Art. 104)
228
„Merkwürdigerweise ließ das Documenta-Team ausrichten, die Wahl des Standortes hätte nichts
mit der aktuellen politischen Situation in diesem Land zu tun. Man käme von außen und sehe Wien
eigentlich nicht als den Ort, an dem ein markant anderes Demokratieverständnis als in anderen
westlichen Staaten vorherrsche. Also diskutiere man Österreich nicht als exemplarischen Fall.“
(Weltwoche, Art. 104)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
Berlin:
102
Die Berichterstattung zu Teil zwei der ersten Plattform, die in Berlin
stattfand, fällt deutlich geringer aus als die in Wien, da es sich bei der BerlinerAusgabe der ersten documenta-Plattform im Kern um fünf Vortragsabende mit
anschließender Diskussion handelte. Neben dem Standard berichtet die Berliner
Zeitung („Gegen das Wort als Waffe. Der Literaturwissenschaftler Homi K. Bhabha
eröffnete die Plattfor_ 1 der Documenta“, Art. 106) sowie die taz mit zwei Artikeln
(„Terror ist eine politische Entscheidung“, Art. 108 und „Undenkbarkeit
konstruieren“, Art. 109). Des Weiteren kommentiert die NZZ in ihrer Reihe „AA –
Auswärtige Autoren“, (Art. 111) sowie die FAZ („documenta11 global“, Art. 107).
Die Artikel fallen im Vergleich zur Wiener Plattform weniger inhaltlich aus und
setzen sich fast ausschließlich mit der Eröffnungsveranstaltung auseinander.
Dennoch klingen im Prinzip die gleichen Vorwürfe an, wie sie bereits gegenüber der
Vorgängerveranstaltung geäußert wurden. Innerhalb der untersuchten Artikel ist es
vor allem die Autorin der NZZ, die die Atmosphäre und Problematik der Tagung und
nicht zuletzt der gesamten ersten Plattform prägnant vermittelt::
„Auf der Pressekonferenz, die Anfang Oktober im Berliner Haus der Kulturen der
Welt […] über die Bühne ging, herrschte denn auch eine reichlich unbehagliche
Stimmung. Ein Kunstkritiker hatte die berechtigte Frage nach dem Zusammenspiel
von Theorie und künstlerischer Praxis und damit die Befürchtung formuliert,
Enwezors Documenta, die soviel Wert auf den politischen Diskurs lege, könne
ähnlich unsinnlich ausfallen, wie Catherine Davids theorielastige Vorgängerschau
von 1997. Dass der unglückliche Journalist nicht nur vom autonomen Kunstwerk
sprach, sondern auch noch vom Diskurs der sechziger Jahre sprach, erwies sich als
Fehler: „Von wessen sechziger Jahren sprechen Sie?“, fuhr Enwezor den Mann
unfreundlich an und unterstellte ihm einen unreflektierten Eurozentrismus. „Gibt es
sonst noch Fragen?“ – Schweigen. Keiner der Anwesenden traute sich, etwas zu
sagen. Wer möchte sich schon vor den versammelten Kollegen der politischen
Unkorrektheit überführen lassen.“ (NZZ, Art. 111)
Was die Auftaktveranstaltung der Plattformreihe angeht, kann somit von keinem
glücklichen Start gesprochen werden.
4. 1. 2 Die Bewertung der Plattform_2 (Neu Delhi)
„Wer auf ganz spezifische und originelle Weise die Konferenz mitgestaltet hat, war
ein kritisches, selbstbewusstes und vor allem ein politisch klar profiliertes Publikum.
Und diesem Publikum, das leidenschaftlich und konsequent fast jedes auf dem
Podium artikulierte Problem mit den TeilnehmerInnen und untereinander diskutierte,
ist in beträchtlichem Maße der Erfolg der Veranstaltung zu verdanken.“ (Springerin,
Art. 114)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
103
Gegenüber der ersten, „noch“ europäischen documenta-Plattform, fällt die
Berichterstattung zur zweiten Plattform („Experimente mit der Wahrheit“) rein
quantitativ deutlich ab, dafür erfährt die Konferenz in Neu Delhi aber die inhaltlich
beste Bewertung seitens der westlichen Kunstkritiker. Mit nur zwei ausführlichen
Berichten in der österreichischen Tageszeitung Der Standard („Die Textform des
Totschlagens“, Art. 114), einer dpa-Meldung in der FR („Documenta11“ über das
Thema Gewalt in Neu Delhi“, Art. 112) sowie einer wertfreien Ankündigung in den
HNA („Documenta-Plattform. Die Frage nach Wahrheit und Erinnerung“, Art.
113), stellt die Berichterstattung zur Plattform_2 wie eingangs erwähnt die knappste
in den untersuchten westlichen Tageszeitungen dar. Zusätzlich findet sich allerdings,
wie bei der Plattform_1 in Wien, ein Artikel in der österreichischen Kunstzeitschrift
Springerin („Plattform 2_Documenta11; Heft 2/ Juni 2001, Art. 115), welcher der
Vollständigkeit halber mit in die folgende Auswertung einbezogen werden soll.
Sowohl die knappe Pressemeldung in der FR als auch die Ankündigung in den HNA
enthalten keine Bewertungen der Plattform, sondern ausschließlich knappe
Informationen zur Veranstaltung („Symposium und Videogalerie“, FR, Art. 112) und
zum
Thema.
Allerdings
wird
in
den
HNA
zumindest
auf
die
Schwerpunktverlagerung zur Kunst im Vergleich mit der ersten Plattform
verwiesen.229 Die beiden Artikel in den österreichischen Medien stellen hingegen
hinsichtlich der Thematik und Zielsetzung der documenta-Plattform die beiden
differenziertesten und ausführlichsten positiven Bewertungen innerhalb der gesamten
Berichterstattung dar. Nicht nur die Themenwahl für die Plattform in Indien wurde
gelobt – „Das Thema war für den Kontext gut gewählt“ (Standard, Art. 114) –
sondern auch die Umsetzung vor Ort und das Konzept der Standortverlagerung an
sich:
„Die Documenta aus Kassel zu dislozieren und in die weite Welt zu zerstreuen, war
offensichtlich keine schlechte Idee. In New Delhi hat sie sich jedenfalls bewährt“
(Springerin, Art. 115).
Auch die ReferentInnen werden im Standard positiv bewertet, so die „brilliante
Analyse“ oder der „überzeugende Beitrag“ des Filmemachers Eyal Sirdan (Art.
114), wenn auch auf das Filmprogramm der Plattform nicht eingegangen wird. Als
wesentlichen Erfolgsfaktor der Veranstaltung machen beide Kritiker allerdings die
229
„Stärker als bei der ersten Plattform in Wien, die sich der „Demokratie als unvollendetem
Prozess“ gewidmet hatte, wird in Neu Delhi der Bogen von der Diskussion über politische und
moralische Probleme zu künstlerischen Ausdrucksweisen geschlagen.“ (HNA, Art.0).
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
104
Anteilnahme des indischen Publikum aus: „Wer auf ganz spezifische und originelle
Weise mitgestaltet hat, war ein kritisches, selbstbewusstes und vor allem ein politisch
klar profiliertes Publikum“ (Springerin, Art. 115) Ebenso im Standard:
„Das Publikum bewies bei seinen Interventionen einen hohen Grad an emotionaler
Involviertheit. Die Dramatik der Diskussionen ließ die Plattform 1 in Wien retrospektiv recht
blass erscheinen.“ (Art. 114).
Die beiden folgenden Plattformen werden in den beiden ausführlichen Artikeln nicht
erwähnt, vielmehr wird der Vergleich zur Vorgängerplattform gezogen, die nach
Einschätzung beider AutorInnen gegenüber der indischen Veranstaltung an Qualität
verlor: „Die Dramatik der Diskussionen ließ die Plattform_1 in Wien retrospektiv
recht blass erscheinen“ (Standard, Art. 114). Weder im Standard noch in der
Springerin wird wie dies in Wien geschah, der fehlende Bezug der Veranstaltung zur
Kunst bemängelt, vielmehr reichern beide KritikerInnen die Thematik durch eigene
Reflexionen und Hintergrundinformationen an. So bezieht sich Angelika Fitz auf den
speziellen Kontext der Kunstschaffenden in Indien, die sich zwischen „Nivellierung
indischer
Formensprachen
im
postmodernen
Universum
globalisierter
Kunstproduktion“ und „den engen Grenzen der Forderung nach dem spezifisch
Indischen“ (Standard, Art. 114) befinden. Gleichzeitig wird die Themenwahl der
Plattform_2 in Bezug zur indischen Landesgeschichte gesetzt – „denn auch der
indische Subkontinent trägt ein schweres Erbe“ (ebd.). Trotz der positiven
Berichterstattung klingt auch bei Buden die Frage nach dem Zusammenhang der
Plattformen mit der Kasseler Ausstellung an:
„Okwui Enwezor, der künstlerische Leiter der documenta 11 wurde jedenfalls nicht
müde, dem Publikum klar zu machen, dass die Plattform 2 in Delhi – wie auch die
anderen Plattformen außerhalb Deutschlands – keine Art Vorspiel zur eigentlichen
Documenta-Ausstellung sind, sondern schon einen notwendigen Bestandteil der
Documenta11 darstellen. Seine ständig wiederholende Botschaft lautete: Der wahre
Inhalt der Documenta ist schon in Delhi präsent, und dieser Inhalt ist ein Effekt eben
dieser Dislozierung.“ (Standard, Art. 115)
Dennoch stellt die Berichterstattung zur zweiten documenta-Plattform innerhalb der
ausgewerteten Artikel die positivste und die differenzierteste Bewertung zu den vier
Konferenzen dar - sowohl was ihre Thematik als auch was ihre Umsetzung vor Ort
angeht. Über die Bewertung der Plattformen hinaus schlagen beide Autoren einen
Bogen zu weiter gefassten Fragen und vor allem zur Kunst.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
105
Die qualifizierte Berichterstattung hängt möglicherweise mit der Expertise der
AutorInnen zusammen.230
Gerade angesichts des Erfolges der Veranstaltung in Indien ist es erstaunlich, dass
die Plattform in Neu-Delhi in den Medien insgesamt so wenig Resonanz fand und
der Erfolg der Veranstaltung auf diese Weise kaum wahrgenommen wurde.
4. 1. 3 Die Bewertung der Plattform_3 (St. Lucia)
„Die Tagung Kreolität und Kreolisierung hatte zwei Motti und zwei Inspiratoren: die
Autorengruppe Bernabé, Chamoiseau und Confiant […] und den Einzelautor Eduard
Glissant, der 1990 sagte: „Die ganze Welt kreolisiert sich!“ Vier Autoren mit
schönen und passenden Namen (Eduard Gleitend – wie der Name, so die Theorie!),
ein Jahr Zeit, zwei Konzepte, so nahe haben wir die Arbeit am Begriff noch nie
beobachten können. Die Differenz von Kreolisierung und Kreolität und
Kreolisierung war jedenfalls weit genug, um eine Tagung, ein Hyatt Regency und
ein one acre swimming lagoon aufzunehmen.“ (ZEIT, Art. 125)???
Im Vergleich zu den beiden vorangegangenen Plattformen fällt die Berichterstattung
zur dritten documenta-Plattform in St. Lucia am wenigsten wohlwollend und am
wenigsten informativ aus. Nur in den deutschen Zeitungen wurde über das
Tagungswochenende berichtet; überregional wurden drei Artikel veröffentlicht,
davon zwei in der FAZ („Vorsicht, Rutschgefahr!“, Art. 123 und „Wenn bei St.
Lucia die Kunst im Diskurs versinkt“, Art. 124) sowie je ein Artikel in der ZEIT
(„Mahlstrom. Die documenta fand in der Karibik zu sich selbst“, Art. 125) und in
den Kasseler HNA („Blick in das kreative Chaos“, Art. 122). Die vier Artikel stellen
dabei
sehr
unterschiedliche
Formen
(kunstkritischer)
Berichterstattung
beziehungsweise Bewertung dar: Während für die HNA ein inzwischen emeritierter
Kasseler Verwaltungsprofessor über die Karibik berichtet und vor allem den
historischen Kontext und das Thema der Kreolität erläutert, ist der Artikel in der
ZEIT als bissiger Kommentar zu werten. Eine inhaltliche Wertung des
Veranstaltungsprogramms nimmt keiner der vier Autoren vor, wobei die HNA als
einzige Zeitung zumindest Hintergrundinformationen zur Themenwahl und der
Karibik anführt. Der „workshop“ erfährt eine knappe positive Bewertung– „so ließ
sich tatsächlich der Entstehungsprozess von Erkenntnis betrachten“ (HNA, Art.122).
230
Die Autorin Angelika Fitz (geb. 1967) ist selbst Kulturwissenschafterin, Autorin und Kuratorin in
den Feldern Kunst und Architektur. Sie hat insgesamt mehr als drei Jahre im südasiatischen Raum zu
postkolonialer Kulturproduktion und -vermittlung unter den Bedingungen von Globalisierung und
Fragmentierung recherchiert und während dieser Zeit in Indien und Europa mehrere Projekte mit
südasiatischen KulturwissenschafterInnen, KünstlerInnen, ArchitektInnen konzipiert und realisiert.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
106
Problematisiert wird hingegen wie bereits in Wien und Berlin der Bezug der
Plattform_3 zur Kunst und zur documenta, der sich dem Autor der HNA erst über
den Künstler Isaak erschloss, der vor Ort sein Filmprogramm für die Plattform_5
vorstellte: „Spätestens hier schien auf, was das Rahmenwerk theoretischer
Plattformen mit der schließlichen Weltkunstausstellung in Kassel zu tun hat“ (Art.
122). Diesen beiden informativ gehaltenen Artikeln stehen drei sehr kritische
Bewertungen gegenüber. In ironischer Weise wird in der ZEIT die gesamte KaribikPlattform mit ihrem Tagungsort, dem Hotels Hyatt Regency, persiflirt, indem der
Autor über eine mögliche „peripheren Teilnahme vom Pool aus“ sinniert (ZEIT, Art.
125). 565 US-Dollar aufwärts, so lässt Wolfgang Kemp wissen, koste die Teilnahme
als „Romance-package“ – „Es gibt nur eine Person die ein Romance-Packaga auf
sich alleine anwenden kann, und das ist Woody Allen“ (ebd.) Von seiner Ironie
gefiltert lässt sich der Artikel dennoch als deutliche Kritik an der Plattform_3 lesen,
vor allem was die Teilnahmekosten als auch die räumliche Distanz angeht:
„Ohne hier Verstehen heucheln zu wollen […] haben wir doch das Gefühl, dass kein
Ort, nirgends, keine „diasporische Formation“ (Enwezor), diesen Satz besser
belegen könnte als genau dieses Hotel, das nämlich ein Nachbau des britischen
Antillenforts Pigeon Island ist, dabei im Inneren Plantagenstil zeigt und mit allen
Annehmlichkeiten der neuen Hegemonialsphäre ausgerüstet ist: Jacuzzi, Spa,
Health Clu et cetera.“ (ZEIT, Art. 125)
Weniger ironisierend, aber vergleichbar kritisch geht Thomas Wagner im zweiten
Artikel der FAZ vor. Der Autor nimmt zwar auch keine inhaltliche Bewertung der
Karibik-Plattform vor, setzt sich jedoch kritisch mit den Plattformen in ihrer
Gesamtheit auseinander und nimmt im Wesentlichen den Tenor der späteren
Ausstellungskritik vorweg. Ähnlich wie bei der Ausstellung etikettiert Wagner die
Plattformen als „problematisches akademisches Vorprogramm“ beziehungsweise als
„postkolonialistischen
Gesprächskreis“,
sowie als
„D11
Reisekader“
und
„International Enwezor Tours“ (FAZ, Art. 124). Wenngleich der Kritiker in seinem
Artikel nähere Informationen zu den drei übrigen Plattformen liefert und auf die
Cultural Studies als dem theoretischen Bezugsrahmen verweist, vsteht er dem ganzen
Projekt der globalen Wissensproduktion kritisch gegenüber:
„Sie [die Documenta 11] läuft schon – als „transparent research“, wie Enwezor das
nennt, als von Ort zu Ort ziehendes Oberseminar, in dem eine kleine Schar
Wissender politisch korrekt Nachhilfeunterricht für all jene erteilt, die nicht
aufgepasst haben, als die „cultural studies“ auf dem Stundenplan standen, oder sich
sich schlicht weigern, sich dem Machtanspruch dieses Paradigmas zu unterwerfen.“
(FAZ, Art. 124)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
107
Auch Wagner problematisiert die die Publikumsferne der Veranstaltungen, wobei er
weniger die Reisekosten, als die Distanz zum heimischen Betrachter bemängelt:
„[…] doch erreicht man mit an fernen Orten abgehaltenen Seminaren nichts so
wenig wie das Publikum“, ebd.) beziehungsweise die Konsequenz der Distanz, die
Tagungsergebnisse nur nachlesen zu können:„Der Rest des Publikums wird am Ende
ohnehin nur mit Readern abgespeist“ (ebd.). Es wird zwar viel über das Konzept
spekuliert, aber bemängelt wird in erster Linie, dass zwar viel über die Theorie,
hingegen zu wenig über die konkrete Ausstellung zu erfahren sei:
„Auf welche Weise die ´erweiterte` Documenta an all diesen Orten aufblühen
könnte, welche Künstler dabei sein werden und welchem Konzept die Präsentation
folgen soll, solch triviale Fragen verbieten sich angesichts der vorauseilenden
Kohorte intellektueller Macht anscheinend von selbst.“ (FAZ, Art. 124)
Weder wurde die Thematik des Begriffes „Kreolität“ verdeutlicht, noch die
Zielsetzungen der Plattform vermittelt - es bleibt die Kritik an der „Diskursmacht“
Enwezors als „eine neue Form der Hegemonie“ (FAZ, Art. 124).
Für sich genommen stellen die untersuchten vier Artikel zwei sehr entgegen gesetzte
Bewertungen
der
Plattform_3
dar.
Die
überwiegend
informativen
Berichterstattungen in den HNA und dem Resümee der FAZ stehen der ironische
„Verriss“ in der ZEIT sowie die negative Kritik in der FAZ gegenüber. Während
einerseits konkret der exklusive Veranstaltungsort der 3. Plattform kritisiert wird,
wird die inhaltliche Seite hingegen nicht direkt bewertet. Abgesehen vom
Unterhaltungswert des ZEIT-Artikels – „In den Tropen sagt man; „Für manchen
Freund der Kokosnuss ist überm Kleinhirn plötzlich Schluss“, (Art. 125) – wird
durch die Kritik dennoch die Diskrepanz zwischen der Exklusivität des Tagungsortes
und der Thematik der Plattform deutlich. Den Kritikern war nicht bekannt, dass
Tagungsort von den documenta-MacherInnen nicht expliziert ausgewählt worden,
sondern im Rahmen einer Einladung angeboten worden war.231
Es entsteht für den Betrachter das Bild einer teuren Exklusivveranstaltung, deren
Sinn mehr als fraglich ist und zu der auch durch die Wortwahl der anderen Autoren
(„kreatives Chaos“, „schlüpfrige Theorie“, „Vorsicht, Rutschgefahr“) noch
verstärkt wird. Dennoch veranlasst die Plattform die Autoren zu generellen
Überlegungen, wenn auch das eigentliche Thema der Plattform, die Kreolität als
231
Gespräch mit Markus Müller am 2. November 2005.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
108
möglicher Kulturbegriff (s. 2.1.2 Kreolität und Kreolisierung), relativ unberührt
bleibt.
4. 1. 4 Die Bewertung der Plattform_4 (Lagos)
„Das hyperbolische Verschwinden kultureller Identitäten in solch brodelnden
Stadtagglomerationen schärft, wie Enwezor betont, den Blick für die
Vergänglichkeit eurozentrierter Stadtmodelle, für nordhessische allemal – doch was
folgt daraus für die Kunst? […] Kassel wird derzeit als Weltausstellung
zeitgenössischer Bedeutungsschwere, als intellektuelles Dorado neu erfunden.“ (SZ,
Art. 126)
Auch die Bewertung der vorletzten documenta-Plattform in Nigeria fällt in den
westlichen Medien so knapp wie bei den vorangegangenen außereuropäischen
Veranstaltungen aus. Die Recherche ergab nur vier Artikel aus den untersuchten
Zeitungen in Deutschland und der Schweiz, allerdings handelte es sich bei zweien
(taz und ZEIT) um unfangreiche Reportagen. Die SZ berichtete noch während der
Plattform_4 in Lagos („Eins A Kasseler. Der Reisetross der elften Documenta macht
in Lagos Station und sucht nach der Balance zwischen Theorie und Kunst“, Art.
126), während die ZEIT („Die Kunst im Chaos“, Art. 128), die taz („Learning from
Lagos“, Art. 127) und die NZZ („Wege aus dem Untergang. Afrikas Metropolen im
Blick der Documenta-Plattform“, Art. 129) erst nach dem Ende der Veranstaltung
Artikel veröffentlichen, beziehungsweise „das Ende“ zum Ausgangspunkt ihrer
Reportage machten. Während sich die Artikel in SZ und NZZ eher als informative
Artikel verstehen, veranlasst das Thema der Plattformen sowohl die ZEIT als auch
die FAZ zu einer Reportage. Beide Autoren nutzen die Teilnahme an der Plattform_4
für eine ausgedehnte Schilderung ihrer Eindrücke in der Stadt, die es dem Leser
erlauben, mit den Blicken des Westlers auf die afrikanische Metropole zu schauen.
Neben der Plattform_2 lassen sich die vier Artikel zur Plattform_4 als die
informativste Auseinandersetzung mit dem ersten Block der documenta11 einstufen.
Die Wahl des Plattform-Themas bleibt zwar unkommentiert, die weltpolitische
Brisanz des Phänomens Megastädte wird aber von allen Autoren bestätigt.232 Es wird
zwar auch auf die Veranstaltung an sich verwiesen, im Zentrum steht jedoch
ausschließlich Lagos, der Veranstaltungsort – die drei anderen afrikanischen
232
„Nach Lagos ist man gekommen um über Lagos zu sprechen und über drei andere Metropolen, die
meist als Menschenschlucker beschrieben werden, als unrettbare Orte der Anarchie und des Chaos“;
Art.0/ZEIT)
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
109
Megastädte, denen sich die Plattform_4 widmete (Freetown, Johannesburg und
Kinshasa), werden in keinem der Artikel thematisiert. Sehr informativ sind die
Artikel im Gegensatz zu Plattform_3 allerdings hinsichtlich des Plattformthemas:
Neben der Reportage Rauterbergs liefert die NZZ unter Verweis auf eine Studie der
Vereinten Nationen gute Hintergrundinformationen zum Zustand Lagos.
Kritisiert wird allerdings die Abgeschottetheit der TeilnehmerInnen der Tagung, die
sich der Stadt verweigern; „Sie stellen sich lieber auf ihre Plattformen, als sich der
Stadt selbst zu stellen“ (ZEIT, ebd.).
„Vorsichtshalber aber, um das Gedankengebilde nicht durch zu viel Realität zu
gefährden, tagt man hinter schwarzen Gardinen und im kleinen Kreis der
Geladenen – im blickdichten Klimakasten“, (ZEIT, Art. 128)
Problematisiert wird zudem in der NZZ der „Nutzen“ der Plattform für die Stadt
selbst: „Dennoch blieb die inhaltliche Auseinandersetzung mit den Plattform-4 Ideen
dürftig“ (NZZ, Art. 129). Auch die ZEIT wirft die Frage nach den
Handlungsmöglichkeiten auf, „Was also lässt sich tun, wenn man nicht nur
städtebauliche Kosmetik betreiben will?“(Art. 128) und verweist als Perspektive auf
den „sorgenden Realismus“ (ebd.) kleinerer Initiativen und Architekturbüros.
Die Plattformen an sich werden, ähnlich wie bei den Veranstaltungen zuvor, eher
skeptisch beurteilt, zum Beispiel als „gedankenlastiges Exil“ (SZ, Art. 126).
Neben der Bewertung der Plattform selbst steht in den Artikeln zur Plattform_4
erneut die Frage nach dem Verhältnis der Veranstaltungen zur Kunst und zur
documenta im Vordergrund, „Was folgt daraus für die Kunst?“ (SZ, Art. 126). Hier
wird in der NZZ der Eindruck erweckt, die Plattform_4 schließe die inländische
Kunstszene aus:
„Nigerianische Maler, Bildhauer und Literaten standen schon Schlange und warteten
auf ihr großes Los. Dann mussten sie erfahren, dass die Vorkonferenz der elften
Documenta keine Möglichkeiten zum Präsentieren der eigenen Werke bietet“ (NZZ,
Art. 129).
Ein Eindruck, der sich nur im Vergleich mit den nigerianischen Artikeln revidieren
lässt (s. 4.2.2 Die Bewertung der Plattform_4 in Nigeria). Kritisiert wurde erneut die
Vernachlässigung künstlerischer Themen, „Die große Künstlerdiskussion blieb
eigenartig“; ZEIT, Art. 128), und die nach Meinung der Autoren wichtigen Fragen
die Kunst betreffend, „ob es so etwas wie afrikanische Malerei noch gebe“ oder
„wie man sich zu einer eigenen Moderne durchringen und den Fallstricken eines
kolonial geprägten Selbstbildes entkommen könne“ (ebd.) wurden (wie auf den
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
110
Plattformen zuvor) nicht beantwortet: „auf alle diese Fragen der Versammelten
antwortete der Kurator nur ausweichend und dunkel“ (ZEIT, Art. 128).
Die Berichterstattung über die Plattform_4 und ihre Bewertung in den westlichen
Medien stellen somit neben der ersten Plattform die inhaltlich informativste
Auseinandersetzung dar. Dies mag ein Stück weit an der „Griffigkeit“ des Themas
Megastädte liegen, welches – im Vergleich zu den eher theorielastigen Themen der
ersten drei Plattformen – mit Fakten gut zu unterfüttern ist, zudem war es die
Plattform, die zeitlich am dichtesten an der eigentlichen Ausstellung lag. Wenngleich
die Reportagen in der ZEIT und der taz nur wenig über die Plattform selbst
berichten, so lassen sie sich dennoch als Beitrag zum kritischen Diskurs bewerten.
Dennoch kommt die Veranstaltung an sich bei den Kritikern nicht gut an. Bemängelt
wird sowohl, ähnlich wie bei der Karibik-Plattform, die Abschottung im exklusiven
Rahmen und auch die Distanz gegenüber der Kunst.
4. 2
Die Bewertung der Konferenz-Plattformen in
Indien und Nigeria
Sowohl in den untersuchten indischen als auch den nigerianischen Medien
beschränkt sich die Berichterstattung über die vier Plattformen der documenta11 auf
die Konferenz im eigenen Land.233 In beiden Ländern wird in mehreren Zeitungen
und mit teils großformatigen Artikeln und Artikelserien über die jeweilige Plattform
berichtet. Insgesamt wurden für Indien (Plattform_2) sechs Artikel (Art.116-121)
ausgewertet, für Nigeria (Plattform_4) elf (Art. 130-140). Ohne Resultate blieb
hingegen die Recherche in den karibischen Zeitungsarchiven, was möglicherweise an
der Exklusivität der Veranstaltung lag, die unter Ausschluss der
Öffentlichkeit
stattfand.234 Die Quellenbasis für die nicht-westlichen Plattformen ist mit 13 Artikeln
sicher zu „dünn“, um exemplarische Aussagen für andere nicht-westliche Länder zu
überprüfen, dennoch lassen sich – ähnlich wie bei der Ausstellungskritik zur
Plattform_5 im Nigerian Guardian – einige zentrale Unterschiede gegenüber den
westlichen Kunstkritiken zu den Plattformen 1 - 4 feststellen.
233
Im Zuge der Recherche wurden weder in den ausgewählten indischen, noch den nigerianischen
Tageszeitungen Artikel zu den jeweils verbleibenden drei documenta-Plattformen gefunden.
234
Im St. Lucia-Chronicle wurde laut Online-Archiv über die Kréolité-Plattform berichtet, was
vermutlich mit der Exklusivität der Tagung unter Ausschluss der Öffentlichkeit zusammenhängt.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
111
4. 2. 1 Die Bewertung der Plattform_2 (Neu-Delhi) in Indien
„How does this [a discourse on Ghandi] link up with an art exhibition? In a sense,
that depends on how you frame an exhibition, particularly so in the twenty-first
century when it seems impossible to create art without alluding to, even confronting,
issues that stare us in the face.” (Business Standard, Art. 116.)
Die Berichterstattung und Kunstkritik zur Plattform_2 beginnt in den indischen
Medien mit einer kurzen Ankündigung der Konferenz als „unique meeting between
the world of academic and arts“ in der Times of India (TI, Art.121) und erstreckt
sich mit fünf Artikeln vom ersten Tag des Workshops über den gesamten
Veranstaltungszeitraum der Plattform: Zwei Artikel werden im Hindu veröffentlicht
(Art. 117 und 118) sowie je einer in der Hindustian Times (Art. 119), dem Indian
Express (Art. 120) und dem Business Standard (Art. 116). Wenngleich alle Artikel
über einen Informationsteil hinsichtlich der Plattform verfügen (Veranstaltungsort,
Thema, Referenten), so lassen sich doch nur drei der fünf Artikel als inhaltliche
Auseinandersetzung mit den Themen und Zielsetzungen der Veranstaltung einstufen:
Art. 116, Art. 117 und Art. 119.235
Im Gegensatz zu den westlichen Kritiken wird in den indischen Artikeln zunächst
auf das Format der documenta als internationale (europäische) Ausstellung für
zeitgenössische Kunst und ihre Bedeutung verwiesen. Die AutorInnen stellen den
Status der documenta als eine Instanz der zeitgenössischen Kunstwelt nicht in Frage:
Die Ausstellung wird wechselweise als „prestigous art event“ (Art. 117) bezeichnet,
als „one of the world´s best known and keenly followed art exhibitions“ (BS, Art.
116) und als „forum, which has since then [1955] set standards for discourses on
art“ (HT, Art. 119). Die Wahl Indiens als Veranstaltungsort wird als überraschende
– „Documenta XI has made an unprecedented stopover here in India“( Hindu, Art.
117) –, aber angesichts des Themas (Experimente mit der Wahrheit) und dem Bezug
235
Hingegen setzt sich die zweite Mitteilung des Hindu („A once-in-a-five-years-event“, Art. 3) im
Wesentlichen aus Zitaten Okwui Enwezors und vermutlich aus Auszügen der Pressemitteilung
zusammen. Auch der Artikel des Indian Express („Art Expert Okwui Enwezor on art, new media and
why Delhi feels like home“, Art. 5) ist eher als lockeres Kurzinterview einzustufen und konzentriert
sich verstärkt auf persönliche Assoziationen des künstlerischen Leiters zu seinem Aufenthalt in Indien
(„I have seen more Indian films than Hollywood Films“; ebd.). Zudem liefert der Artikel eine
Fehlinformation hinsichtlich der documenta, die er als „Platform for debate and discussion in
interdisciplinary art“ bezeichnet.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
112
zur eigenen Geschichte als plausible Entscheidung begrüßt: „ […] where the theme
was linked with the destination through a discourse on Ghandi“ (BS, Art. 116).
Vor allem die Öffnung der documenta und die damit verbundene Möglichkeit der
Teilhabe der Plattformländer wird im Gegensatz zu den meisten westlichen Kritiken
positiv aufgefasst – „now with the eleventh documenta underway it has become
possible to participate in the event in four cities outside Kassel“ (ebd.). Das Konzept
der Ausstellungsmacher, durch die Plattform(en) eine inhaltliche Diskurserweiterung
hin zu außereuropäischen Themen vorzunehmen, wird demnach angenommen: „An
exhibition that moves away from its Eurocentric moorings to broadly humanistic
issues of truth and democracy.” (Hindu, Art. 117).
Zwar wird die Frage nach der Verbindung zwischen Kunst und Wissensdiskurs
durchaus aufgeworfen („How does this link up with an art exhibition?“ (BS, Art.
116), sie wird aber nicht kritisiert, sondern als eine der Ausstellung zu grunde
liegende Verbindung akzeptiert: „Instead of issues of art, the lead in is via the social
sciences.“ (Hindu, Art.117). Auch die Auswahl der „kunstfernen“ ReferentInnen der
Plattform_2 wird nicht beklagt, sondern in ihrer Vielfalt positiv als „rich diversity“
erachtet, „which will inform Documenta and is expected to sharpen the articulation
of what an international art exhibition can do.” (BS, Art. 116). Zudem findet sich in
allen Artikeln eine Auflistung der prominentesten inländischen, sprich indischen
TeilnehmerInnen, wohingegen in den westlichen Artikeln nur auszugsweise
beziehungsweise gar nicht aus dem Programm zitiert wird. Die drei anderen
Konferenz-Plattformen
werden
allerdings
nur
thematisch
und
ohne
Hintergrundinformationen angeführt.
Gemessen an der inhaltlichen Resonanz in den indischen Medien erfüllt die
Plattform_2
die
übergreifende
Zielsetzung
der
documenta11-MacherInnen,
gesellschaftlich relevante Diskussionen und Diskursprozesse anzuregen: Die
AutorInnen reflektieren über das Thema Wahrheitssuche und Gerechtigkeit in Bezug
auf die konkreten politischen Verhältnisse in Indien und nutzen die Berichterstattung
gleichzeitig, um kunstspezifische Fragen anzusprechen. Die documenta-Plattform
wird diesbezüglich nicht nur als konkrete Chance für die einheimische Künstlerszene
erachtet, sondern veranlasst zu Spekulationen über die alte und neue Rolle der
afrikanischen, asiatischen und polynesischen Kunst im weltweiten kulturellen
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
113
Austausch – auch als ein mögliches Gegengewicht zu den negativen Folgen der
Globalisierung.236 Zudem greifen die Autoren in ihren Artikeln einzelne Aspekte der
Plattform_2 auf, so zum Beispiel die Rolle der Kunst in der Dokumentation
subjektiver Wahrheiten. Soll Kunst, die nach Wahrheit sucht, ausschließlich „in
privileged spaces like museums“ präsentiert werden? (BS, Art. 166) Konkret
erläutert dies der Autor des Business Standards am Beispiel des Filmes Ruanda –
One Genozid later: „Would the film also be shown in Rwanda, to the subjects?”
(ebd).237 Nicht zuletzt die starke Resonanz des Publikums führt – wie in den beiden
österreichischen Artikeln beschrieben – zu einem einhellig positiven Fazit der
AutorInnen. Der Blickwinkel der Besucher wird ihrer Einschätzung nach durch die
Veranstaltung erfolgreich erweitert – „the representation opened the audiences mind
to other possibilities“ (BS, Art. 116).
Zusammenfassend lässt sich die Resonanz auf die Plattform_2 in den indischen
Medien als eine sehr gute Bewertung des Vorhabens der Macher der documenta11
deuten. Die thematische Verlagerung hin zu übergeordneten gesellschaftlichen
Fragen wird nicht kritisiert, sondern übereinstimmend als positive Wendung
innerhalb der Ausstellungsgeschichte der documenta betrachtet. Gleichzeitig
veranlasst die Themenwahl der Plattform die Autoren sowohl zu Überlegungen und
Reflexionen über das Thema Wahrheit, als auch zu kritischen Überlegungen zur
Rolle der nationalen Kunst und der KünstlerInnen. Unbewertet und unkommentiert
bleibt hingegen das Filmprogramm der indischen Plattform. Dennoch bleibt es bei
einem übereinstimmenden Urteil: Die Plattform_2 mit ihrer Suche nach Wahrheit,
Identität und künstlerischer Repräsentation als true expression of Documenta11“
(BS, Art. 116).
4. 2. 2 Die Bewertung der Plattform_4 (Lagos) in Nigeria
Auch in Nigeria beschränkt sich die Berichterstattung zu den vier Plattformen der
documenta11 auf die Veranstaltung im eigenen Land. Die überwiegende Anzahl der
ausgewerteten Artikel veröffentlicht der Nigerian Guardian zwischen dem 12. und
236
„Considering the powerful infusion of African, Polynesian and Asian influences in the art studios
across Europe at the beginning of the 20th century, we may well be poised, against the backdrop of
globalisation for another level of exchange.” ( The Hindu, Art. 2).
237
Nicht der Film „One genozid later“, aber der Wettbewerbsbeitrag "Sometimes in April" auf der
Berlinale 2005, der gleichfalls den Völkermord in Ruanda und die Teilnahmslosigkeit in aller Welt
thematisiert, wurde 2005 in Ruanda in einem Stadion gezeigt. Bei der Aufführung wollten 30.000
Menschen den Film sehen.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
114
25. März 2002 (Art. 131 - 139). Dazu kommen je ein Artikel im Comet („Meeting in
the fourth platform“, Art. 130) und dem Post Express („Today, Lagos under siege
of documenta“, Art. 140). Neben einem Interview mit dem assistierenden
Koordinator der Konferenz vor Ort, dem nigerianischen Kunsthistoriker und Kurator
Chika Okeke, sowie einem großformatigen Resümee kurz nach Abschluss der
Veranstaltung, werden vor allem im Nigerian Guardian mehrere Berichte sowie eine
Buchbesprechung und ein historischer Abriss über die städtebauliche Entwicklung
der Stadt publiziert (Art. ). Zudem finden sich neben einer generellen Ausführung
vier kleinere Artikel zu den drei anderen Städten im Titel der Plattform_4: Kinshasa,
Freetown und Johannesburg.238 Ergänzt wird die nigerianische Berichterstattung
durch zwei Zeichnungen des Autors und Künstlers Chuka Nnabuife, die Enwezor
und seine Co-Kuratoren als globales Team vor einem zur Weltkugel stilisierten
Football beziehungsweise als Redner im afrikanischen Gewand zeigen.
Was die Bewertung der documenta als internationale Großausstellung angeht, so
teilen die nigerianischen AutorInnen die Einschätzung ihrer indischen KollegInnen:
Die documenta wied als ein Ordnungsfaktor für die zeitgenössische Kunst eingestuft
und fungiert als „main arena of assessing global progressions in contemporary art“
(NgG, Art. 134) beziehungsweise als „the most reputable arena for the display of the
latest innovations in modern art” (NgG, Art.135). Auch die Wahl des eigenen
Landes
als
Veranstaltungsort
und
die
Öffnung
des
ursprünglichen
Ausstellungsformates wird wie in Indien begrüßt: „Kassel through documenta
reaches out for the world“ und „documenta assumes a new garb embracing other
disciplines“ (beide im Post Express, Art. 140). Die Themenwahl für die Plattform
jenseits der Kunst wird nicht kritisiert: „interestingly, none of the platform
conferences is based on art“ (Comet, Art.130), jedoch scheint sich die Verbindung
zwischen der documenta als Ausstellung und dem Thema „afrikanische Megastädte“
nicht derart direkt zu erschließen, wie es bei der Plattform in Indien der Fall war:
„What relationship is there between the world´s biggest art event and cosmopolitan
city of Lagos?“ (Post Express, Art. 130). Zudem wird die Plattform_4 selbst – „a
summit of world intelligentsia on African crisis“ (NgG, Art. 138) – zwar als
238
Obwohl die drei Städte formal gleichberechtigt im Titel der Plattform angeführt waren, lag ein
Schwerpunkt auf Lagos als dem Veranstaltungsort. Eine erste Überprüfung in den Online-Archiven
der drei anderen afrikanischen Länder (Sierra Leone, Demokratische Republik Kongo und Südafrika)
ergab jedoch keine Artikel zu der documenta-Plattform_4. Vertreten wurden die Länder vielmehr
durch die ReferentInnen der Tagung.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
115
sinnvolle Herausforderung angesichts der Globalisierung bewertet, aber seitens der
Journalisten inhaltlich nicht kommentiert.
Ähnlich wie in Indien wird sie angesichts der bisherigen Marginalisierung
afrikanischer KünstlerInnen auf der documenta jedoch als Chance begrüßt – „When
will another come?“ (NgG, Art. 134). Vor diesem Hintergrund bezieht sich die
Kritik der nigerianischen Autoren nicht auf die Plattform selbst, sondern vielmehr
auf die Art-Community im eigenen Land, die gemäß den Aussagen des Conveners
die Chancen, die sich durch die Veranstaltung vor Ort böten, nicht im geringsten
genutzt hätte: „The Artists at home obviously have positioned themselves to waste
this chance“ (NgG, Art. 134). Wenngleich der Guardian größtenteils die kritischen
Worte des Conveners der Plattform übernimmt, so führt dessen Kritik dennoch zu
einer Reflexion des Autors über die generelle Ignoranz der nigerianischen Künstler
und Galeristen, beispielsweise als Nation des Commenwealth und den damit
verbundenen, zumeist ungenutzten Möglichkeiten des kulturellen Austausches.
„Even certain art events that are globally acknowledged as influental to determining
the movement of contemporary arts are largely ignored by Nigerian artists“, (NgG,
Art. 134). Die Kritik am mangelnden Enthusiasmus der einheimischen Galerien und
KünstlerInnen wird auch vom Autor des Post Express aufgegriffen, wenngleich er
die Chancen auf eine Teilnahme an der documenta 2007 eher ironisierend
kommentiert.
Dennoch wird der documenta11-Leiter als „a Nigerian who made history as the first
non-European artistic director of the show” (NgG, Art. 134), als erfolgreicher
Ausstellungsmacher gefeiert, dem gleichzeitig die Anerkennung in seiner eigenen
Heimat versagt bleibt: „The obvious case of a prophet who is honoured abroad and
snubbed at home” (Post Express, Art. 140).
Alle AutorInnen der nigerianischen Berichterstattung zur Plattform_4 beschränken
sich im Wesentlichen auf die Wiedergabe der Themenwahl und die Vermittlung der
Ziele der Veranstalter, die sie mittels Zitaten ausführen. Die Informationen fallen
allerdings deutlich umfangreicher und detaillierter aus als die in den indischen
Medien zur Plattform_2.239 Dies gilt auch für Informationen über Okwui Enwezor als
239
So veröffentlicht der Nigerian Guardian unter der Überschrift „selected speakers under siege“
beziehungsweise „selected abstracts under siege“ detaillierte Informationen zu den einzelnen
Rednern der 4. Plattform, als auch Auszüge aus den Abstracts zu den Vorträgen). Gleiches gilt für die
abschließende Berichterstattung am 22.3., in der auch zu den einzelnen Städten die Resumés der
jeweiligen Referenten zusammengefasst beziehungsweise in Auszügen zitiert werden.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
116
dem künstlerischen Leiter der documenta11, dessen Tätigkeiten als Kurator,
Kunstkritiker, Autor und Herausgeber im Nigerian Guardian umfangreich dargestellt
werden: „Enwezor sits in the Arthouse today“ (NgG, Art. 133). Als einem
gebürtigen Landsmann wird seiner Person deutlich mehr Interesse entgegengebracht,
als es in Indien der Fall war. Kritisch hinsichtlich der Exklusivität der Tagung äußert
sich der Autor des Comet, der den damit verbundenen Ausschluss der ortsansässigen
KünstlerInnen problematisiert: „It would then look as if the community is being left
out of the show that she expects to be part of“, Art. 130). Auch im Post Express wird
– wie in der NZZ – ganz pragmatisch über die Chance der Umsetzbarkeit der
wissenschaftlichen Verbesserungsvorschläge sinniert – „if the concerned authorities
noted“ (PE, Art. 140).
In ihrer Gesamtheit lässt sich auch die Bewertung der zweiten untersuchten nichtwestlichen
Konferenz-Plattform
der
documenta11
durch
die
Medien
des
Gastgeberlandes als eine positive bezeichnen, wenngleich die Autoren weniger
eigene Bewertungen äußern und verstärkt auf Informationen und Zitate der
Veranstalter zurückgreifen. Anders als in Indien scheint jedoch der thematische
Bezug zwischen documenta und der Themenwahl der Plattform im Land nicht
eindeutig zu sein. Wesentlich stärker als in den indischen Medien wird in der
nigerianischen Berichterstattung auf Hintergrundinformationen Wert gelegt, wodurch
das Bild, das dem Leser von der Plattform vermittelt werden soll, sehr viel
eindeutiger und klarer wird.
4. 3
Vergleich der Bewertung der Konferenz-Plattformen
Vergleicht man die Artikel der indischen und nigerianischen Tageszeitungen mit
denen im deutschsprachigen Raum, so lassen sich zwar einzelne Parallelen erkennen,
dennoch treten deutliche Unterschiede in der Bewertung zwischen den westlichen
und nicht-westlichen Autoren auf. Entsprechungen gibt es vor allem auf formaler
Ebene; so fällt auf, dass die meisten Artikel überwiegend in den Zeitungen des
jeweiligen Veranstaltungslandes der Plattformen veröffentlicht wurden.
Eine weitere auffällige Gemeinsamkeit findet sich auch in der Bewertung der
Plattform_2, die übereinstimmend von beiden Seiten als äußerst gelungene
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
117
Veranstaltung eingestuft wurde und die somit deutlich macht, wie die erfolgreiche
Umsetzung der Plattformen aussehen konnte.
Der augenfälligste Unterschied liegt jedoch in der Bewertung der Öffnung der
documenta, die in Nigeria und Indien als positiver Schritt zu mehr Austausch begrüßt
wird, während in den westlichen Kritiken der Vorwurf des exportierten Diskurses
anklingt. Gerade die Verquickung von Politik und Kunst und der unklare Bezug zur
documenta werden in den westlichen Medien als weitaus problematischer erachtet.
Abgesehen von der positiven Bewertung der Plattform_2 bleiben die westlichen
AutorInnen und Kunstkritiker skeptisch gegenüber dem inhaltlichen Konzept der
Plattformen. Umso erstaunlicher ist es, wie positiv die Resonanz in Indien und
Nigeria ausfällt.
Übereinstimmungen finden sich zudem bei der Bewertung der Plattform 4. Zum
einen eröffnet sich beiden „Lagern“ durch die Thematik (Megastädte) ein weites Feld
der Berichterstattung (Reportagen, Fotoserie), zum anderen werfen sowohl westliche
als auch nichtwestliche AutorInnen Fragen nach der konkreten Relevanz der
Veranstaltung auf und bemängeln vor allem die Exklusivität der Plattform.
Wenngleich sich auch für die nigerianischen Autoren der thematische Bezug zur
zeitgenössischen Kunst und der Konferenz nicht unmittelbar erschließt, so wird die
Veranstaltung zumindest seitens der Medien als Chance und Anregung begriffen.
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
5
118
Schlussbetrachtung
Für die erste documenta des 21. Jahrhunderts sah sich die Findungskommission für
den neuen künstlerischen Leiter vor die Aufgabe gestellt, die Rolle der
Weltkunstausstellung als maßgebliche Instanz für die zeitgenössische Kunstwelt zu
sichern. Mit der Wahl Okwui Enwezors zum ersten außereuropäischen Kurator
stiegen die Erwartungen in der internationalen Kunstkritik, dass durch seine
Konzeption die europäische und nordamerikanische Dominanz innerhalb des
Ausstellungswesens aufgehoben und stattdessen wesentliche Impulse für die
Auseinandersetzung mit zeitgenössischer nicht-westlicher Kunst geliefert werden
könnten.
Enwezor hatte für seine documenta11 eine Umfunktionierung der Ausstellung
vorgenommen, indem er sie in ein Projekt der internationalen und interdisziplinären
kulturellen Positionsbestimmung einbettete. Kein kuratorisches Diktat nach
westlichen Kriterien, sondern vielmehr ein transparenter Prozess sollte für die
Öffnung der documenta gegenüber der nicht-westlichen Welt sorgen. Im Spiegel der
internationalen Kunstkritik wird jedoch deutlich, wo die Schwächen dieses Projektes
lagen und wieso es Okwui Enwezor trotz seiner unbestreitbar positiven Zielsetzung
nicht gelang, dieses erfolgreich umzusetzen.
Deutlich wird an der Kunstkritik vor allem, dass die Ausstellungsmacher weder die
theoretischen Grundlagen ihres Konzeptes noch die Themenwahl der Plattformen
plausibel vermitteln und in Bezug zur documenta als Kunstausstellung zu setzen
vermochten. Während sich die KritikerInnen noch auf der Plattform_1 bemühten,
den Zusammenhang zwischen Kunst und Demokratie herzustellen, wurde die Kritik
angesichts der Schwierigkeit dieses Unterfangens im Verlauf der Plattformreihe
immer schärfer. Problematisch war weniger die Idee, die documenta auf Tour zu
schicken, als die Tatsache – und das machen die Kunstkritiken sehr deutlich – dass es
auf den Konferenzen nicht um Kunst ging.
Durch seine Anlehnung an die post-colonial studies hatte Enwezor zwar einen
theoretischen übergeordneten Rahmen gefunden, konnte die eigentlich kritischen
Fragen, die sich im Umgang mit zeitgenössischer Kunst stellen jedoch nicht
beantworten. Die zentrale Frage nach der künstlerischen Umsetzung der von ihm ins
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
119
Spiel gebrachten Themen und Theorien wurde weder auf den Konferenzen
angegangen noch durch die Katalogtexte transparent vermittelt.
Noch problematischer war der Bezug zur documenta in Kassel. Fragen, die das
Verhältnis zwischen den Konferenzen und der Ausstellung betrafen, wurden immer
wieder an Enwezor herangetragen, aber nicht beantwortet – eine Tatsache, die die
KritikerInnen (aus ihrer Warte zu recht) negativ bewerteten. Gleichwohl fand die
Ausstellung bei den Kritikern eine positive Resonanz, obgleich der konzeptuelle
Fokus weit weniger auf künstlerischen als auf gesellschaftspolitischen Aspekten lag.
Indem Enwezor es vermied einen eindeutigen thematischen Standpunkt innerhalb
seines breit angelegten Konzeptes einzunehmen, umging er zudem alle brisanten
Fragen, die sich daraus ergaben. Durch diese fehlende Einbindung in die dem
Konzept zugrunde liegenden Theorien, verlagerten sich die Diskussionen der
KritikerInnen auf rein kunstspezifische Themen. Gerade die Anmerkungen des
Ethnologen verdeutlichen jedoch die Möglichkeiten, die sich für eine stärker auf die
Kunst ausgerichtete Diskussion aus den Plattformen ergeben hätten.
Die Kritiken weisen dennoch auf dieses Manko hin, ebenso wie auf die fehlende
thematische Verknüpfung der Konferenzen und der Ausstellung, was implizit auf die
versäumte Annäherung zwischen Europa und den Plattform-Ländern verweist. Vor
allem die kritischen Artikel zur Wiener Plattform veranschaulichen, wie wenig
Enwezor letztlich daran lag, seine Diskurse auch in Europa zu verorten. In einem
anderen Sinne gilt das auch für den Präsentationsort Kassel, wo der fehlende Bezug
zur Stadt beklagt wurde und die Publikumswirksamkeit des Hirschhorn-Projektes
darauf schließen lässt, dass eine stärkere Einbindung der Ausstellung in den
Stadtraum von den Kritikern und den Zuschauern begrüßt worden wäre.
Die Idee, die documenta als Vermittlungsforum für aktuelle gesellschaftspolitische
Themen zu nutzen, ist durchaus als konzeptionelle Leistung zu würdigen. Enwezor
fokussierte durch seine Themenwahl die „blinden Flecken“ in den Kultur- und
Politikwissenschaften. Welches Potential in kulturellen Veranstaltungen wie den
ausgelagerten Konferenzen lag, verdeutlichen die positiven Kritiken in Indien und
Nigeria. Umso bedauerlicher ist, dass die erfolgreichste Plattform von den westlichen
Medien nicht aufgegriffen wurde. Ein Defizit, das auf die mangelnde Begünstigung
„Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“
120
einer Kommunikation zwischen Teilnehmern und Berichterstattern der KonferenzPlattformen und den westlichen Teilnehmern und Kritikern aufmerksam macht.
Nicht zuletzt verweisen die zynischen Verweise zu den Katalogtexten und der
Sprache Enwezors darauf, dass die Schwäche der postkolonialen Theorie nicht
zuletzt in ihrer unverständlichen Sprache liegt.
Das Potential der documenta als prestigeträchtige (und finanzstarke) Institution
wurde genutzt, um Menschen unterschiedlichster Fachrichtungen zu versammeln und
eine kulturelle Standortbestimmung vorzunehmen. Bezogen auf die Vermittlung und
Verbreitung der Themen, hat die documenta11 sicher einiges erreicht. Bezogen auf
die Kunst wurde jedoch die Chance vertan, zentrale Fragestellungen – wie die
Formulierung eines internationalen Kunstbegriffs oder die Möglichkeiten der
transnationalen Ausstellungspraxis (transnational curating) – im internationalen
Rahmen zu diskutieren. Die übergeordnete Zielsetzung Okwui Enwezors und seines
Kuratorenteams, mittels der documenta11 den Horizont des gegenwärtigen
Kunstdiskurses zu erweitern, dürfte sich jedoch erfüllt haben.
6. Literaturverzeichnis
121
6. Literaturverzeichnis
Publikationen der documenta11:
Documenta11_Plattform 1 (2002):
Demokratie als unvollendeter Prozess, (Hg.): Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta
Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya, Hatje Cantz, Ostfildern.
Documenta11_Plattform 2 (2002):
Experimente mit der Wahrheit: Rechtssysteme im Wandel und die Prozesse der
Wahrheitsfindung und Versöhnung, (Hg.): Okwui Enwezor u.a., Hatje Cantz, Ostfildern.
Documenta11_Plattform 3 (2002):
Créolité und Kreolisierung, (Hg.): Okwui Enwezor u.a., Hatje Cantz, Ostfildern.
Documenta11_Plattform 4 (2002):
Unter Belagerung: Vier afrikanische Städte – Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos,
(Hg.): Okwui Enwezor u.a., Hatje Cantz, Ostfildern.
Documenta11_Plattform 5 / Katalog (2002):
Ausstellung – Katalog, (Hg.): Okwui Enwezor u.a., Hatje Cantz, Ostfildern.
Documenta11_Plattform 5 / Ausstellungsorte (2002):
Ausstellung – Ausstellungsorte, (Hg.): Okwui Enwezor u.a., Hatje Cantz, Ostfildern.
Documenta11 – Kurzführer (2002):
Documenta11_Plattform5: Kurzführer / Short Guide, Documenta und Museum
Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.), Hatje Cantz, Ostfildern.
Internetauftritt zur Ausstellung mit Links zu den Internetseiten der Plattformen:
Url: www.documenta12 / documenta11.html. (8.September 2005).
Pressemitteilung documenta11 (2002):
Abschlussbericht des Kommunikationsleiters der documenta11 vom 15. September 2002.
Sekundärliteratur:
6. Literaturverzeichnis
122
Areen, Rasheed (2005):
Euro-centricity, Canonisation of the White / European Subject in Art History, and the
Marginalisation of the other, in: Below, Irene / Bismarck, Beatrice von (Hg.):
Globalisierung / Hierarchisierung. Kulturelle Dominanzen in Kunst und Kunstgeschichte,
Jonas Verlag, Marburg, S. 54-61.
Ashcroft, Bill / Griffiths, Gareth / Tiffin, Helen (1998):
Key Concepts in Post-Colonial Studies, Routledge, London, New York.
Ausstellungskatalog „50 Jahre documenta 1955 – 2005“ (2005):
Glasmeier, Michael / Stengel, Karin (Hg.), Bd. 1: Diskrete Energien, Bd. 2: archive in
motion, Steidl, Göttingen.
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Institutionen der Kunstgemeinschaft, Passagen Verlag, Wien, S. 239-303.
Gespräche / Interviews:
Elke Buhr
Kulturredakteurin der Frankfurter Rundschau, Gespräch am
28. Oktober 2005.
Markus Müller
Leiter des Kommunikationsbüros der documenta11,
Telefoninterview am 2. November 2005.
Dr. Harald Kimpel
Kulturamt der Stadt Kassel, Kunsthistoriker und Autor, Gespräch am
29. Oktober 2005.
Manfred Kühn
Architekt und Leiter des Büros KühnMalvezzi, Emailkorrespondenz
im Februar 2006.
Ulrike Ottinger
Künstlerin der documenta11, Gespräch am 28. Oktober 2005.
7.1 Verzeichnis der untersuchten Zeitungen nach Ländern
7.1
Verzeichnis der untersuchten Zeitungen nach Ländern
Deutschland:
Abk.
Berliner Zeitung
(BZ)
Frankfurter Allgemeine Zeitung
(FAZ)
Frankfurter Rundschau
(FR)
Hessisch-Niedersächsische Allgemeine
(HNA)
Süddeutsche Zeitung
(SZ)
Tagensanzeiger
(TA)
Die Tageszeitung
(taz)
Die Zeit
(ZEIT)
Österreich:
Der Standard
(Standard)
Wiener Zeitung
(WZ)
Schweiz:
Basler Zeitung
(BZ)
Neue Züricher Zeitung
(NZZ)
Weltwoche
(WW)
Frankreich:
Le Figaro
(Figaro)
Journal des Arts
(JdA)
Liberation
(Liberation)
Le Monde
(Monde)
England:
Daily Telegraph
(DT)
The Guardian
(Guardian)
The Times
(Times)
130
7.1 Verzeichnis der untersuchten Zeitungen nach Ländern
Indien:
The Hindu
(Hindu)
Hindustian Times
(HT)
Nigeria:
The Comet
(Comet)
The Nigerian Guardian
(NgG)
The Post Express
(Post Express)
USA:
Boston Globe
(BG)
New York Herald Tribune
(NHT)
The Los Angeles Times
(LA Times)
The New Yorker
(NY)
New York Times
(NYT)
Washington Post
(WP)
131
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
132
7. 2 Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Plattformen und Ländern
Plattform_5: Kassel
Deutschland:
Nr.
AutorIn / Artikel
Zeitung
Datum
01
Rose-Maria Gropp: Die Kunst sichtbar machen
FAZ
08.06.2002
02
Thomas Wagner: Streifzüge durch die
FAZ
08.06.2002
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
Universität von Babel
03
Niklas Maak: Documenta 11 ein Führer. 7 Kunsthistoriker berichten aus Kassel
04
Andreas Beyer: Die Stadt bleibt draußen
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
05
Beatrice von Bismarck: Acht für Arkadien
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
06
Horst Bredekamp: In den Zeitraubhöhlen
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
der Kunst
07
Michael Diers: Taxi Driver
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
08
Martin Warnke: Was gibt es Schönes?
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
09
Beat Wyss: Kreolität für Europa!
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
10
Werner Hofmann: Vom Möglichkeitssinn
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
11
Julia Voss: Ein Garten Eben
FAZ (Sonntag)
09.06.2002
12
Thomas Wagner: Der stille Rausch der
FAZ
10.06.2002
FAZ
14.06.2002
FAZ
16.07.2002
FAZ
05.09.2002
FAZ
14.09.2002
FAZ
14.09.2002
FR
08.06.2002
Erkenntnis
13
Eduard Beaucamp: Die Entdeckten entdecken
die Entdecker
14
Peter Bürger: Was zerstreuend wirkt, zwingt
zu aufmerksamer Betrachtung
15
Bert Rebhandl: In Kassel schlägt die globale
Geisterstunde
16
Niklas Maak: Das Stöhnen der Kritik. Die
Documenta war so erfolgreich wie nie
17
Thomas Wagner: Das Dröhnen der Welt. Die
Documenta war so global wie nie
18
Elke Buhr: Die ganze Welt. Heute eröffnet
in Kassel die „documenta11, Plattform 5“
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
133
Nr.
AutorIn / Artikel
Zeitung
Datum
19
Ralf Pasch: Kassel wirkt wie ausgewechselt
FR
10.06.2002
20
Peter Iden: Eine Fremde im globalen Dorf
FR
11.06.2002
Ist das Ende der Malerei gekommen?
FR- Serie: Die Documenta ist ein Wimmelbild – wir zoomen auf die Details:
21
FR-Serie (1): Elke Buhr:
FR
20.06.2002
FR
21.06.2002
FR
26.06.2002
FR
03.07.2002
FR
11.07.2002
FR
13.07.2002
FR
17.07.2002
Die Notizen der Atlas Group
22
FR- Serie (2): Vanessa Joan Müller:
Meeresforscher: Die Gruppe Multiplicity
23
FR- Serie (3): Silke Hohmann:
Scheitern mit Schokobanane: John Bock
24
FR- Serie (4): Peter Iden: Auf Außenposition:
Hirschhorns Bataille-Monument
25
FR- Serie (5): Lotta Görgen:
Die Welt im Kopf: Eija-Liisa Ahtila
26
Ulf Jonak: Megapolis und Megapixel:
Architektur auf der Documenta 11 zwischen
Chaos und Utopie
27
FR- Serie (6): Willem de Rooij / Nicolas
Schaffhausen: Globaler Katastrophenmix
28
FR- Serie (7): Frank Keil: Blaue Engel
FR
25.07.2002
29
FR- Serie (8): Thomas Medicus:
FR
31.07.2002
Selbsterlösung durch Vereindeutigung
30
FR- Serie (9): Harry Nutt: Bildverlust
FR
02.08.2002
31
FR- Serie (10): Isabelle Graw: Das Diagramm
FR
07.08.2002
FR
13.08.2002
FR
21.08.2002
FR
12.09.2002
FR
13.09.2002
Fareed Armaly und Rashid Mashawari
32
FR- Serie (12): Diedrich Diedrichse:
Wo ist nur das Konzept?
33
FR- Serie (13): Ina Hartwig:
Blasphemisches Stofftierballett
34
FR- Serie (15): Daniel Birnbaum:
Der Fluchtplan
35
Elke Buhr: Nachbilder. Noch drei Tage d 11
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
134
Nr.
AutorIn / Artikel
Zeitung
Datum
36
Ralf Pasch: Ende eines epischen Ereignisses
FR
16.09.2002
37
Gespräch mit Peter Weibel: Sie wissen nicht,
Neues Dtl.
13.06.2002
SZ
8./9.06.2002
was sie tun
38
Holger Liebs: Durch schwarze Löcher ins
Licht. Ein Rundgang durch die Kasseler
Weltkunstschau mit dem Kunsthistoriker Beat Wyss
39
Dorothee Müller: Jenseits von Afrika
SZ
8./9. 06. 02
40
Holger Liebs: Die Sonne scheint für alle. Die
SZ
12.06.2002
SZ
15./16.6.02
SZ
15./16.6.02
SZ
20.06.2002
neue Weltkarte der Documenta
41
Holger Liebs: Mit sieben Spiegeln. Kunst:
Die Bewegten bewegen die Beweger
42
Ulrich Raulff: Das Elend der Kritik. In den
Reflexzonen der Gesinnung
43
Gottfried Knapp: Rechner, die die Welt
bedeuten
44
Walter Grasskamp: Ich und mein Medium
SZ
14.08.2002
45
Holger Liebs: Weltspiegel. Zum Abschluss
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
der Documenta. Eine Bilanz
46
D11-Kommentar: Dämmerung (Peter
Weibel, Leiter des ZKM Karlsruhe)
47
D11-Kommentar: Im Korsett (Nicolas
Schaffhausen, Direktor Kunstverein Frankfurt)
48
D11-Kommentar: Traumatisch
(Kasper König, Direktor Museum Ludwig, Köln)
49
D11-Kommentar: Kein Beweis
(Klaus Biesenbach, Leiter Kunst-Werke, Berlin)
50
D11-Kommentar: Keine Eier
(Roger Willemsen, Publizist)
51
D11-Kommentar: Kein Auge.
(Adrian Searle, Kunstkritiker des Guardian)
52
D11-Kommentar: Abstraktion und Einfühlung
(Wieland Schmied, Kunsthistoriker)
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
Nr.
AutorIn / Artikel
53
D11-Kommentar: Schaulust
135
Zeitung
Datum
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9. 02
.
SZ
14./15.9.02
.
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
SZ
14./15.9.02
taz
08.06.2002
taz
09.06.2002
taz
10.09.2002
.
(David Wagner, Schriftsteller)
54
D11-Kommentar: Masse macht´s
(Maria Lind, Direktorin Kunstverein München)
55
D11-Kommentar: Keine Zeit
(Rosemarie Trockel, Künstlerin)
56
D11-Kommentar: Reiner Kitsch
(Christian Boros, Kunstsammler)
57
D11-Kommentar: Nichts zu beißen
(Marcel Odenbach, Videokünstler)
58
D11-Kommentar: Kontrapunkt
.
(Julian Nida-Rümelin, Kulturstaatsminister)
59
D11-Kommentar: Blinde Flecken
(Tom Holert, Kulturwissenschaftler)
60
Harald Fricke: Kunst = kollektives
Bildgedächtnis
61
Niklaus Hablützel: Diskurse der guten
Absichten
62
Jan Engelmann: Hermeneutische
Glücksmomente
63
Sandrine Blanchard: Zwiespalt „documenta 11“
ZEIT
12.06.2002
64
Hanno Rauterberg: Infobörse der Bewegten
ZEIT
13.06.2002
65
ZEIT-Serie (1): Auf der Documenta: Martin Seel, ZEIT
20.06.2002
Philosoph
66
ZEIT-Serie (2): Auf der Documenta: Karl-Heinz
ZEIT
27.06.2002
ZEIT
04.07.2002
ZEIT
11.07.2002
ZEIT
18.07.2002
Kohl, Ethnologe
67
ZEIT-Serie (3): Auf der Documenta: Barbara
Vinken, Romanistin
68
ZEIT-Serie (4): Auf der Documenta: Rüdiger
Bubner, Philosoph
69
ZEIT-Serie (5): Auf der Documenta: Sebastian
Kleinschmid, Literaturwissenschaftler
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
Nr.
AutorIn / Artikel
136
Zeitung
Datum
Standard
06.06.2002
Standard
08.06.2002
Österreich:
70
Markus Mittringer: Bewältigung von
Vergangenheit
71
Markus Mittringer: Bildungsreise für
Weltkunstbetrachter
72
Markus Mittringer: Wissen aus der Maschine
Standard
11.06.2002
73
Markus Mittringer: Danke für den herzlichen
Standard
11.06.2002
WZ
06.09.2002
BZ
8./9.06.2002
BZ
10.09.2002
BZ
10.09.2002
NZZ
8./9.6.2002
NZZ
8./9.6.2002
NZZ
31.8./1.9.02
NZZ
31.8./1.9.02
DT
12.06.2002
Empfang
74
Johanna di Blasi: Die Peripherie im Zentrum.
Eine kritische Bilanz der documenta 11 in Kassel
Schweiz:
75
Samuel Herzog: Die Trennung der siamesischen
Zwillinge Kunst und Theorie
76
Hans-Joachim Müller: Documenta11 –
unerwarteter Sieg der Kunst über die Theorie
77
Hans-Joachim Müller: Ein Nachwort
zur Documenta 11
78
Gerhard Mack: Eis am Stiel und sakrale Gesten.
Die Documenta 11 ist eröffnet
79
Matthias Frehner: Ernst statt Spass – Die Kunst
stellt sich der Realität
80
Kurt Klader: Wissensproduktion als Teil der
Ausstellungspraxis
81
Gregor Wedekind: Credo des universalen
Realismus
England:
82
Richard Dorment: The show that maps out
art´s future
83
Adrain Searle: Being here now
Guardian
23.07.2002
84
Roger Boyes: Visions and nightmares
Times
26.06.2002
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
Nr.
AutorIn / Artikel
137
Zeitung
Datum
Figaro
14.06.2002
Liberation
11.06.2002
JdA
29.08.2002
Monde
20.06.2002
BG
07.07.2002
BG
07.07.2002
HT
15./16.6.02
Frankreich:
85
Michel Nuridsany: Documenta de Kassel:
faut-il dégraisser le mammouth?
86
Elisabeth Lebovici: Kassel deplace les
foules
87
Philippe Régnier: Quand la documenta
se fait documentaire
88
Geneviève Breerette: La Documenta ne rigole
pas avec l´art miroir des malheurs contemporains
USA:
89
Christine Temin: Bigger than ever, documenta
brings the art world together
90
Christine Temin: Back from Kassel, area
curators reflect on the show
91
David Galloway: The silence is broken
in Kassel
92
Christopher Knight: All politics – little art
LA Times
07.07.2002
93
Peter Schjeldahl: The Global Salon
NY
24.06.2002
NYT
02.06.2002
NYT
14.06.2002
European Extravaganzas
94
Steven Henry Madoff: SURVEY: What
Documenta Meant to Them
95
Michael Kimmelman: Global Art Show
With an Agenda
96
Blake Gopnik: Fully Freighted Art (1)
WP
16.06.2002
97
Blake Gopnik: Fully Freighted Art (2)
WP
16.06.2002
NgG
14.09.2002
Nigeria:
142
Uche Okechukwu: Journeying Through
The Mine of Art, Idea
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
138
Plattform_1/Wien:
Nr.
AutorIn / Artikel
Zeitung
Datum
Deutschland:
98
Katrin Wittneven: Spurlos vorbeigerauscht
Art
01.01.2002
99
Doris Krumpl: Kuratoren und Kannibalen
FR
21.03.2001
100
Rainer Metzger: Im Theorie-Tross. Die
SZ
19.03.2001
Standard
26.01.2001
Standard
19.03.2001
Standard
28.03.2001
WW
29.03.2001
NZZ
28.11.2002
D11 begann in Wien mit ihrer ersten Plattform
Österreich:
101
Markus Mittringer: Okwui Enwezors
Unvollendete
102
Richard Reichensperger: Die andere Freiheit:
Stuart Hall über die Chance der Demokratie
103
Markus Mittringer: Wo (noch) keiner
über Kunst redet
104
Patricia Grzonka: Alles klar auf Plattform eins
Schweiz:
105
Dietrich Heissenbüttel: Kunst und die Defizite
der Demokratie. Der Tagungsband zur ersten
Plattform der Documenta 11
Plattform_1/Berlin:
Deutschland:
106
Ralf Hertel: Gegen das Wort als Waffe
BZ
11.10.2001
107
Moritz Schuller: documenta 11 global
FAZ
10.10.2001
108
Harald Fricke: Terror ist eine politische
taz
09.10.2001
taz
18.11.2001
Entscheidung
109
Jan Engelmann: Undenkbarkeit rekonstruieren
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
Nr.
AutorIn / Artikel
139
Zeitung
Datum
Standard
11.10.2001
NZZ
01.11.2001
FR
10.05.2001
HNA
07.05.2001
Österreich:
110
Bert Rebhandl: Documenta diskutiert
Demokratie und Terror
Schweiz:
111
Claudia Spinelli: AA Auswärtige Autoren
Plattform_2: Neu - Delhi
Deutschland:
112
Kurzmeldung: documenta 11 über das
Thema Gewalt in Indien
113
Dirk Schwarze: Documenta-Plattform.
Die Frage nach Wahrheit und Erinnerung
Österreich:
114
Angelika Fritz: Textform des Totschlagens.
Standard
25.05.2001
115
Boris Buden: Plattform_2 Documenta 11
Springerin
Nr.2/06/01
Business St.
19./20.05.01
Hindu
04.05.2001
Indien:
116
Bharati Chaturvedi: Experimenting with
truth. The preparation for Documenta 11
throws up unusual concerns from the world of art
117
Gayatri Sinha: Some more `Experiments
with Truth´
118
Staff-Report: A once-in-five-years event
Hindu
07.05.2001
119
Anand K. Sahay: The truth to be told
HT
08.05.2001
120
Checking in: Art expert Okwui Enwezor on art,
Indian Express
08.05.2001
TI
26.04.2001
new media and why Delhi feels like home
121
News Service: Experiments with Truth
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
140
Plattform_3: St. Lucia
Nr.
AutorIn / Artikel
Zeitung
Datum
Deutschland:
122
Hans Brinckmann: Blick in das kreative Chaos
HNA
20.01.2002
123
Rudolf Schmitz: Vorsicht, Rutschgefahr!
FAZ
26.01.2002
SZ
22.01.2002
ZEIT
31. 01.2002
SZ
15.03.2002
Fruchtbar-chaotisches Palaver in der Karibik
124
Thomas Wagner: Wenn bei Santa Lucia die
Kunst im Diskurs versinkt
125
Wolfgang Kemp: Mahlstrom. Die documenta 11
fand in der Karibik zu sich selbst
Plattform_4: Lagos
Deutschland:
126
Holger Liebs: Eins A Kasseler. Der Reisetross
der elften Documenta macht in Lagos Station und
sucht nach der Balance zwischen Theorie und Kunst
127
Jochen Becker: Learning from Lagos
taz
30.03.2002
128
Hanno Rauterberg: Die Kunst im Chaos. Wohl
ZEIT
04.04.2002
Hakeem Jimo: Wege aus dem Untergang. Afrikas NZZ
05.04.2002
keine andere Metropole kennt härtere Gegensätze
als Lagos. Sie ist Fluch und Faszinosum zugleich
und hat nun auch die documenta angelockt.
Schweiz:
129
Metropolen im Blick der Documenta-Plattform
Nigeria
130
Okechukwu Uwaezuoke: Meeting on the
Comet
12.03.2002
NgG
09.03.2002
fourth platform
131
Jahman Anikulapo: Lagos…Under Siege
7.2. Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Ländern und Plattformen
141
Nr.
AutorIn / Artikel
Zeitung
Datum
132
Jahman Anikulapo: Lagos…of their love
NgG
09.03.2002
133
Jahman Anikulapo: Documenta. Enwezor Sits
NgG
12.03.2002
NgG
12.03.2002
NgG
16.03.2002
NgG
16.03.2002
NgG
16.03.2002
NgG
22.03.2002
NgG
25.03.2002
Post Express
18.03.2002
ART
01.06.2002
In The Arthouse Today
134
Chuka Nnabuife: Apathy at home as the world
comes around
135
Chuka Nnabuife: Documenta XI heats up the
Lagos Scene
136
Chuka Nnabuife: Selected Speakers At
Under Siege
137
Chuka Nnabuife: Selected Abstracts For
Under Siege
138
Chuka Nnabuife: Experts advocate blend of
African, Western ideologies
139
Timeyin Uwejamomere: Lagos platform
seeks place for African cities on global terrain
140
Eyitayo Aloh: Today, Lagos under Siege
of Documenta
Plattformen 1 – 4 allgemein:
141
Christoph Blasé: Diktatur, Demokratie und
andere Probleme der Kunsttheorie
8. Abbildungsverzeichnis
8
142
Abbildungsverzeichnis
Abb. (1):
Okwui Enwezor, künstlerische Leiter, der documenta11 und seine sechs
Co-Kuratoren,. in: Homepage der documenta11 über:
http://www.documenta12.de/data/german/index.html.
Abb. (2):
Die Ausstellungsorte der documenta11 in Kassel. in: Homepage der
documenta11 über: http://www.documenta12.de/data/german/index.html.
Abb. (3):
Innengestaltung der Binding-Brauerei, in: documenta und Fridericianum
Veranstaltungs-GmbH (Hg.):Documenta11_Plattform5: Ausstellungsorte,
Hatje Cantz, Ostfildern. S. 119.
Abb. (4):
Innenarchitektur in der Binding Brauerei, in: documenta und
Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.):Documenta11_Plattform5:
Ausstellungsorte, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 148.
Abb. (5):
Maria Eichhorn: „Kapitalgesellschaft“ (2002), in: documenta und
Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Documenta11_Plattform5:
Kurzführer, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 68.
Abb. (6):
Lisl Ponger: Sommer in Italien, Genua, August 2001, in:
Enwezor u.a. (Hg.):Ausstellungskatalog Plattform_5, Hatje Cantz,
Ostfildern, S.464.
Abb. (7):
Yinka Shonibare: Gallantery and Criminal Conversation, 2002, in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.):
Documenta11_Plattform5: Ausstellungsorte, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 172.
Abb. (8):
Frédéric Bruly Bouabré: Bété-Alphabet (1990/91), in: Enwezor u.a. (Hg.):
Ausstellungskatalog Plattform_5, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 208.
Abb. (9):
Igloolik Isuma Produktions: Nunavut – unser Land (1995), in: Enwezor
u.a. (Hg.):Ausstellungskatalog Plattform_5, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 355.
Abb. (10):
Igloolik Isuma Produktions: Präsentation in der Binding-Brauerei; in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Documenta11
Plattform5: Ausstellungsorte, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 122 u. 123
Abb. (11):
Eyal Sivan: Itsembatsemba, Ruanda, einen Völkermord später (1996);
in: Enwezor u.a. (Hg.):Ausstellungskatalog Plattform_5, Hatje
Cantz, Ostfildern, S. 508.
Abb. (12):
Luis Camnitzer: From the Uruguayan Torture Series (1983-84), in:
Enwezor u.a. (Hg.):Ausstellungskatalog Plattform_5, Hatje Cantz,
Ostfildern, S. 222.
Abb. (13):
Chohreh Feyzdjou: Produkte von Chohreh Feyzdjou (1995), in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.):
Documenta11_Plattform5: Kurzführer, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 76.
8. Abbildungsverzeichnis
143
Abb. (14):
Georges Adéagbo: Afrikanischer Sozialismus (2001/2002), in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.):
Documenta11_Plattform5: Kurzführer, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 8.
Abb. (15):
Kutlug Ataman: The Four Seasons of Veronica Read (2002), in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.):
Documenta11_Plattform5: Kurzführer, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 24.
Abb. (16):
Igor & Svetlana Kopystiansky: Flow (2002), in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.):
Documenta11_Plattform5: Kurzführer, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 140.
Abb. (17):
Thomas Hirschhorn: Bataille Projekt in der Siedlung, 2005, in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Documenta11
Plattform5: Ausstellungsorte, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 208.
Abb. (18):
Bataille-Projekt:
Shuttle-Service, in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Documenta11
Plattform5: Ausstellungsorte, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 208.
Abb. (19):
Bataille Projekt: Döner-Bude, in:
documenta und Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Documenta11
Plattform5: Ausstellungsorte, Hatje Cantz, Ostfildern, S. 209.
8.1 Abbildungen
8. 1
144
Abbildungen
Abb. (1): Okwui Enwezor, künstlerische Leiter, der documenta11 und seine sechs
Co-Kuratoren
(v.l.) Carlos Basualdo, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Okwui Enwezor, Ute Meta Bauer,
Octavio Zaya, Mark Nash.
Abb. (2): Die Ausstellungsorte der documenta11 in Kassel.
Die Ausstellungsorte Kulturbahnhof, Museum Fridericianum, documenta-Halle,
Orangerie/Karlsaue und der Binding -Brauerei.
8.1 Abbildungen
145
Abb. (3): Die Innengestaltung der Binding-Brauerei
Die interaktiv entstandene Innenarchitektur des Architekturbüros Kühn Malvezzi mit den
Namen der aisgestellten KünstlerInnen in den Ausstellungsräumen.
Abb. (4): Innenarchitektur in der Binding Brauerei
Die Innenarchitektur in der Binding-Brauerei (Details).
8.1 Abbildungen
146
Abb. (5): Maria Eichhorn: „Kapitalgesellschaft“ (2002)
Die Gründungsverhandlung und konstituierende Aufsichtsratssitzung der Maria Eichhorn
Aktiengesellschaft am 22.März 2002 in Berlin. Von links nach rechts: Klaus Mock (Notar),
Dr. Tilmann Bezzenberger (stellvertretender Vorsitzender des Aufsichtsrats), Ochwuchukwui Enwezor,
Vorsitzender des Aufsichtsrats, Denise Terry Williams (Mitglied des Aufsichtsrats),
Maria Eichhorn (Gründerin, Vorstand).
Abb. (6): Lisl Ponger: Sommer in Italien, Genua, August 2001.
Grafitti „2001 inizio apocalisse“ (dt. Beginn der Apokalypse) auf dem
Gelände des G8-Gipfels in Genua, August 2001.
8.1 Abbildungen
Abb. (7): Yinka Shonibare: Gallantery and Criminal Conversation, 2002.
Installation einer „Grand-Tour“ mit Kutsche, Reisetruhen und Protagonisten, die kopflos in
verschiedenen Stellungen kopulieren. Die Personen sind in Kleidung inszeniert,
die aus starkfarbigen afrikanisch-holländischen Baumwollstoffen gefertigt sind.
Abb. (8): Frédéric Bruly Bouabré: Bété-Alphabet, 1990/91
448 Zeichnungen mit Farbstift und Kugelschreiber auf Karton (9,5 x 15 cm) als alternatives
Alphabet der Bété (Elfenbeinküste) gegenüber der frz. Kolonialmacht.
147
8.1 Abbildungen
148
Abb. (9): Igloolik Isuma Produktions: Nunavut – unser Land (1995)
S
Stills aus der Episode 12: „Unaaq“ / Harpune. (Video, Farbe, 28 min. 50 sek.).
Abb. (10): Igloolik Isuma Produktions: Präsentation in der Binding-Brauerei
Präsentation über Videomonitore in der Binding-Brauerei.
8.1 Abbildungen
149
Abb. (11): Eyal Sivan: Itsembatsemba, Ruanda, einen Völkermord später (1996)
Filmstills aus „One Genozid later“ (33mm, 13 min.). Eine Kombination von Fotos und
Nachrichtenmaterial über den Genozid in Ruanda (1994) mit den Radioübertragungen des Senders
RTLM (Radio Télevision Mille Collines), in denen von April bis Juni 1994 zum Massaker an den Tutsi
aufgerufen wurde.
Abb. (12): Luis Camnitzer: From the Uruguayan Torture Series (1983-84)
Gruppe von 35 Fotogravuren. Die Darstellung von Folter mittels Details (ein mit Draht umwickelter
Finge, eine mit Nägeln durchstoßene Hand), die mit Bildunterzeilen unterlegt sind:
„Her fragrance lingered on“ (links); „He was known because of his precision“ (rechts).
8.1 Abbildungen
150
Abb. (13): Chohreh Feyzdjou: Produkte von Chohreh Feyzdjou (1995)
Mit dem blasslila Label „Product of Choreh Feyzdjou“ kennzeichnete und archivierte die Künstlerin
jedes ihrer Objekte, die zusätzlich mit einem schwarzen Pigment bedeckt wurden - Schriftrollen,
Gemälde und Zeichnungen aber auch Gegenstände in Glasgefäßem (s. Bild), Holzkisten oder
Schubladen. (Installation, Detail).
Abb. (14): Georges Adéagbo: Afrikanischer Sozialismus (2001/2002)
Installation/Sammlung aus zahlreichen Zeitschriften, Plakaten, persönlichen Gegenständen,
Gebrauchsmaterialien, Aufklebern und Fotografien. (Installation Agdéabos in der Villa Stuck, 2001).
8.1 Abbildungen
151
Abb. (15): Kutlug Ataman: The Four Seasons of Veronica Read (2002)
Portrait und Interviews der Britin Veronica Read, die mit Obsession die größte Ritterstern-Sammlung
Englands in ihrer Wohnung kultiviert. (Videoprojektion auf vier Leinwänden).
Abb. (16): Igor & Svetlana Kopystiansky: Flow (2002)
Projektionen unterschiedlicher Objekte, die im Wasser schwimmen; hier ein weißer
Plastikbecher.(Video- und Soundinstallation für sechs Projektionsflächen).
8.1 Abbildungen
152
Abb. (17): Thomas Hirschhorn: Bataille Projekt, 2005
Abb. (18): Bataille-Projekt: Shuttle-Service
Abb. (19): Bataille-Projekt: Döner-Bude
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
153
9. 1 Programm der Plattformen 1 – 4
Programm der Plattform_1 / Wien: 15. März – 20. April 2001:
1. Woche: Demokratie als unvollendeter Prozess: Alternativen, Grenzen und Neue Horizonte
15. März 2001
10.00
Registrierung
10.30
Begrüßung und Einführung
Carl Pruscha, ehem. Rektor der Akademie der Bildenden Künste Wien
Boris Groys, Rektor der Akademie der Bildenden Künste Wien
Okwui Enwezor, Künstlerischer Leiter Documenta11
11.00-12.30
Eröffnungsrede
Stuart Hall, Institut für Soziologie, The Open University, Milton Keynes
13.30-15.00
Akeel Bilgrami, Johnsonian Professor für Philosophie, Columbia University,
New York
15.15-16.45
Bhikhu Parekh, Institut für Politik und Asien-Studien, University of Hull
17.00-18.30
Panel mit Stuart Hall, Akeel Bilgrami und Bhikhu Parekh
16. März 2001
11.00-12.30
Slavoj Zizek, Kulturwissenschaftliches Institut, Essen
13.30-15.00
Chantal Mouffe, School of Social Sciences, Humanities and Languages,
University of Westminster, London
15.15-16.45
Immanuel Wallerstein, Fernand Braudel Center, Binghamton University,
Senior Research Scholar, Yale University, New Haven
17.30-19.00
Panel mit Chantal Mouffe, Immanuel Wallerstein und Slavoj Zizek
17. März 2001
11.00-12.30
Panel mit Stuart Hall, Chantal Mouffe, Akeel Bilgrami und Immanuel Wallerstein
13.30
Workshop
2. Woche: Demokratie, Justiz, Minderheiten und Menschenrechte
23. März 2001
11.00-12.30
Upendra Baxi, School of Law, University of Warwick, Coventry
13.30-15.00
Sean Nazerali, Romani Secondary School of Social Work, Kolin, Tschechien
15.15-16.45
Panel mit Upendra Baxi und Sean Nazerali
3. Woche: Dialektik der Souveränität: Nationen, BürgerInnen, Subjekte
30. März 2001
11.00-12.30
Ruth Wodak, Institut für Sprachwissenschaft, Universität Wien
13.30-15.00
Iain Chambers, Instituto Universitario Orientale, Neapel
15.15-16.45
Panel mit Ruth Wodak und Iain Chambers
4. Woche: Counter Politics: Direkte Aktion, Widerstand und Bürgerlicher Ungehorsam
6. April 2001
11.00-12.30
Florian Schneider, kein mensch ist illegal, München
13.30-14.30
Mark Potok, Southern Poverty Law Center, Montgomery, Alabama
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
14.45-15.45
16.15-17.15
17.30-18.30
154
Stefano Boeri, Francesca Insulza, John Palmesino, multiplicity, Milan
Elsa López, Marta Calsina, Arquitectos sin Fronteras, Barcelona
Robert Misik, Rudolf Scholten, Gerald Eibegger, Isolde Charim,
Demokratische Offensive, Wien
Moderation: Helmut Draxler
7. April 2001
11.00-12.30
Oliver Marchart, Institut für Philosophie, Universität Wien, Institut für
Politikwissenschaft, Universität Innsbruck
13.30-15.00
Enrique Dussel, Institut für Philosophie, Universidad Autónoma Metropolitana,
Colonia Hippodromo, Mexiko, School of Divinity, Harvard University,
Cambridge, Massachusetts
15.15-16.45
Cornelia Klinger, Institut für die Wissenschaften vom Menschen, Wien
17.00-18.30
Boris Groys, Rektor der Akademie der bildenden Künste Wien
Moderation: Lutz Musner
5. Woche: Ausblick
20. April 2001
11.00
Begrüßung
Okwui Enwezor, Künstlerischer Leiter Documenta11
11.30-13.00
Michael Hardt, Literature Program, Duke University, Durham, North Carolina
14.30-15.30
Manuel de Landa, Columbia University, New York
16.00-18.00
Panel mit Michael Hardt, Antonio Negri (Videokonferenz), Manuel de Landa
und Sarat Maharaj
Moderation: Sarat Maharaj
Programm der Plattform_1 / Berlin: 9. – 30. Oktober 2001
9 .Oktober 2001
19.00
Begrüßung
Dr. Hans-Georg Knopp, Generalsekretär, Haus der Kulturen der Welt
Okwui Enwezor, Künstlerischer Leiter Documenta11
20.00
Homi K. Bhabha, Professor für englische und amerikanische Sprachund Literaturwissenschaften und African-American Studies an der
Harvard University, Cambridge, Massachusetts
16.Oktober 2001
20.00
Wole Soyinka, Schriftsteller, Theaterregisseur, Professor für Vergleichende
Literaturwissenschaften an der Emory University, Atlanta, Georgia,
Literaturnobelpreisträger (1986)
18. Oktober 2001
20.00
Ernesto Laclau, Professor für Politikwissenschaften am Institut für Theoretische
Studien in den Geistes- und Sozialwissenschaften, University of Essex, Colchester
27. Oktober 2001
20.00
Zhiyuan Cui, außerordentlicher Professor für Ökonomie an der Universität Peking
sowie Gastprofessor am Ostasien-Institut der Universität Singapur (2001-2002)
30. Oktober 2001
20.00
Harbans Mukhia, Professor für Geschichte, Rektor der Jawaharlal Nehru
University, Neu-Delhi
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
155
Programm der Plattform_2 / Neu Delhi: 7. – 21. Mai 2001:
8. Mai 2001
Experimente mit der Wahrheit: Der Leitgedanke von Gandhis
Moralphilosophie.
09.00 – 09.30
Begrüßung und Einführung
Alka Pande, Art Consultant und Kuratorin der Visual Arts Gallery,
India Habitat Centre
Okwui Enwezor, Künstlerischer Leiter documenta11
09.30 – 11.00
Vortrag über den Leitgedanken
Mahmood Mamdani, Herbert Lehman Professor of Government
und Leiter des Instituts für Afrikanistik, Columbia University, New York
Die politische Gewalt im postkolonialen Afrika verstehen
11.15 – 12.45
Boris Buden, politischer Essayist, Kroatien und Österreich
Versöhnung als Frage politischer Solidarität
13.45 – 15.00
Geneviève Morel, Psychoanalytikerin und Leiterin des Projektes
Knowledge and Clinical Practice (Savoirs et Clinique), Lille
Die “Melancholisierung” von Zeugen: Die Bedeutung von Worten, die
Macht von Bildern
15.15 – 16.30
Shahid Amin, Leiter des Fachbereichs Geschichte und Dekan der Fakultät
für Sozialwissenschaften, University of Delhi, New Delhi
Geschichten über Siege / Erinnerungen an Niederlagen?: Das lange Leben
nach dem Tod eines indoislamischen Heiligen Kriegers, 1033 – 2000
17.15 – 18.15
Podiumsdiskussion mit Shahid Amin, Boris Buden, Mahmood Mamdani
und Geneviève Morel
9. Mai 2001
Unzivilisiertes Verhalten: staatliche Gewalt, ethnische Konflikte und
Zivilgesellschaft.
09.00 – 10.30
Yadh Ben Achour, Professor für Recht an der Fakultät für
Rechtswissenschaften der Universität Tunis III, Tunis
Die Ordnung der Wahrheit und die Gesellschaftsordnung
10.45 – 12.30
Philip Simeon, wissenschaftlicher Mitarbeiter bei Oxfam-India, Neu-Delhi
Ein ausgewogeneres Verhältnis
15.15 – 16.45
Urvashi Butalia, Mitbegründerin des feministischen Verlagshauses Kali
for Women, Neu-Delhi
Die Beharrlichkeit der Erinnerung: Die Suche nach Wahrheit,
Gerechtigkeit und Versöhnung
17.30 – 18.30
Podiumsdiskussion mit Yadh Ben Achour, Urvashi Butalia und Dilip
Simeon
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
156
10. Mai 2001
Verbrechen gegen die Menschlichkeit: Wahrheitsfindungskommissionen
und das Streben nach Gerechtigkeit.
09.00 – 10.15
Gurjot Malhi, Einsatzleiter Vereinte Nationen, Internationales
Kriegsverbrechertribunal für das frühere Jugoslawien (ICTY), Den Haag
Ein Experiment der internationalen Strafjustiz: Die Philosophie,
Methodologie und Funktionsweise des Internationales
Kriegsverbrechertribunals
10.30 – 11.45
Vojin Dimitrijevic, Leiter des Belgrader Menschenrechtszentrums,
Präsident der Yugoslav Association for Human Rights, Belgrad
Wahrheit vs. Tatsachen
14.15 – 15.30
María Jose Guembe, Projektkoordinatorin „Erinnerung und
Verantwortlichkeit“ am Center for Legal Studies and Social Studies
(CELS), Buenos Aires
Das Anrecht auf Wahrheit vor Gericht
15.45 – 17.00
Ruti Teitel, Ernst Stiefel Professorin für Vergleichende
Rechtswissenschaft an der New York Law School, New York
Übergangsgerichtsbarkeit als liberale Legende
17.45 – 18.45
Podiumsdiskussion mit Vojin Dimitrijevic, María Jose Guembe, Gurjot
Malhi und Ruti Teitel
11. Mai 2001
Das immersive Spektakel: Historische Zeugnisse und die Grenzen der
Darstellung.
09.00 – 10.15
Franz Kaltenbeck, Leiter der Association Lilloise pour l’étude de la
Psychoanalyse et de son Histoire (ALEPH), Lille
Das Leugnen von Gerechtigkeit und der Verlust des Subjekts
10.30 – 11.45
Eyal Sivan, Regisseur und Drehbuchautor, Jerusalem
Archivbild: Wahrheit oder Erinnerung
12.00 – 13.15
Alfredo Jaar, bildender Künstler, New York
Es ist schwierig
14.15 – 15.30
Barbara Stafford, William B. Ogden Distinguished Service Professor und
Professorin für Kunstgeschichte, University of Chicago, Chicago
Die Logik der Versöhnung
15.45 – 17.00
Manthia Diawara, Professor für Film und Vergleichende
Literaturwissenschaften und Leiter des Instituts für Afrikanistik, New York
University, New York
Die dargestellte Wahrheit: Der ruandische Genozid in Film und Literatur
17.45 – 18.45
Podiumsdiskussion mit Manthia Diawara, Alfredo Jaar,
Franz Kaltenbeck, Eyal Sivan und Barbara Stafford
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
157
12. Mai 2001
Die Stadien eines Zeugen: Traumata, Erinnerung und die Schilderung der
Wahrheit.
09.00 – 10.15
Susana Torre, Architektin, Independent Scholar und Mitglied von Team
Design Associates New York
Das Unaussprechliche darstellen: Scham, Schuld und öffentlicher Raum
10.30 – 11.45
Rory Bester, Kurator und Independent Scholar, Auckland Park, Südafrika
Verhör, Folter und die ästhetische Politik der Wahrheit
12.00 – 13.15
Susan Slyomovics, Geneviève McMillan-Reba Stewart Professor of the
Study of Women in the Developing World und Professorin für
Anthropologie am Massachusetts Institute of Technology, Cambridge,
Massachusetts
Folter, Rekonvaleszenz und Wahrheit in Marokko
14.15 – 15.45
Rustom Bharucha, freier Schriftsteller, Theaterleiter und Dramaturg,
Kalkutta
Zwischen Wahrheit und Versöhnung: Experimente in Theater und
öffentlicher Kultur
17.45 – 18.45
Podiumsdiskussion mit Rory Bester, Rustom Bharucha, Susan Slyomovics
und Susana Torre
Programm der Plattform_3 / St. Lucia: 13. – 15. Januar 2002:
13. Januar 2002
10.00
Begrüßung
Okwui Enwezor, künstlerischer Leiter Documenta11
Françoise Vergès, Projektberaterin und Dozentin am Centre for Cultural Studies,
Oldsmiths College, University of London
10.00 – 12.00 Plenarsitzung: Für eine Ethik der Wachsamkeit: Créolité und Kreolisierung
Derek Walcott, Lyriker, Dramatiker, Professor für englische Literatur an der
Boston University und Literaturnobelpreisträger (1992)
Stuart Hall, Emeritierter Professor an der Open University und Gastprofessor am
Goldsmiths College, University of London
Ginette Ramassamy, Linguistin, Ausbildungsprogramme für kreolische Sprache
Moderatorin: Françoise Vergès
14.00 – 15.00 Diskussion
15.30 – 16.30 Plenarsitzung: Modernität, Kreolisierung und Globalisierung
Petrine Archer-Straw, Beratende Kuratorin an der National Art Gallery
of the Bahamas
Gerardo Mosquera, Kurator am New Museum of Contemporary Art, New York
Virginia Pérez-Ratton, Direktorin von TEOR/éTica, San José, Costa Rica
Moderatorin: Françoise Vergès
17.00 – 18.00 Diskussion
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
158
14. Januar 2002
10.00 – 11.00 Plenarsitzung: Kulturelle Produktion
Dame Pearlette Louisy, Generalgouverneurin von St. Lucia
Isaac Julien, Künstler, Großbritannien
Annie Paul, Publications Officer, Sir Arthur Lewis Institute für Sozial- und
Wirtschaftswissenschaften, University of the West Indies, Mona, Jamaica
Gerardo Mosquera, Kurator am New Museum of Contemporary Art, New York
Jean Bernabé, Université des Antilles et de la Guyane
Moderatorin: Françoise Vergès
11.30 – 12.30 Diskussion
14.00 – 15.00 Plenarsitzung: Kosmopolitismus, Urbane Kultur und Kreolische Identität im 21.
Jahrhundert
Juan Flores, Professor im Fachbereich für Black and Puerto Rican Studies am
Hunter College (CUNY) und im Fachbereich für Soziologie am CUNY Graduate
Center, New York
Stuart Hall, Emeritierter Professor an der Open University und Gastprofessor am
Goldsmiths College, University of London
Françoise Vergès, Dozentin am Centre for Cultural Studies, Goldsmiths College,
University of London
Moderator: Gerardo Mosquera
15.30 –17.00
Diskussion
15. Januar 2002
10.00 – 11.00 Plenarsitzung: Kreolisches Schreiben - Erzählung, literarische Produktion
und die Sprache der Kreolität
Robert Chaudenson, Professor an der Université de Provence, Aix-en-Provence
und Präsident des Comité International des Etudes Créoles
Carpanin Marimoutou, Professor am Institut d´Etudes Créoles et Francophones
Derek Walcott, Lyriker, Dramatiker, Professor für englische Literatur an der
Boston University und Literaturnobelpreisträger (1992)
Moderator: Sarat Maharaj, Professor für Kunstgeschichte und -theorie am
Goldsmiths College, University of London; Gastprofessor an der Jan van Eyck
Academy in Maastricht, Rudolf Arnheim Professor für Kunstgeschichte an der
Humboldt Universität Berlin und Co-Kurator der Documenta11
11.30 – 12.30 Lesung von John Robert Lee, Jane King, Kendel Hippolyte und Derek Walcott
14.00 – 15.00 Zusammenfassung: Runder Tisch mit allen Beteiligten
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
159
Programm der Plattform_4 / Lagos: 16. – 20. März 2003:
18. März 2002
10.00
Begrüßung
Okwui Enwezor, Künstlerischer Leiter Documenta11
Sheila Bunwaree, Leiterin der Forschungs- und Entwicklungsabteilung
des Rates für die Entwicklung der sozialwissenschaftlichen Forschung in
Afrika (CODESRIA), Dakar, Senegal
10.30 – 11.30
Vortrag über den Leitgedanken
Abdou Maliq Simone, Graduiertenprogramm Internationale Politik der
New School University, New York City, und des Instituts für Sozial- und
Wirtschaftsforschung der University of the Witwatersrand, Johannesburg,
Südafrika
Eine Städtepolitik der Unsichtbarkeit: afrikanische Städte erhalten
11.30 – 12.30
Carole Rakodi, Fachbereich Internationale Entwicklung, Institut für
Staatliche Politik, University of Birmingham, Großbritannien
Öffentliche Ordnung und Unruhen in afrikanischen Städten: Governance,
Politik und Verfahren zur Erschließung von Bauland in den Städten
14.00 – 15.00
Sheila Bunwaree, Leiterin der Forschungs- und Entwicklungsabteilung
des Rates für die Entwicklung der sozialwissenschaftlichen Forschung in
Afrika (CODESRIA), Dakar, Senegal
15.15 – 16.15
Lindsay Bremner, Lehrstuhl für Architektur an der University of the
Witwatersrand, Johannesburg, Südafrika
Das moderne Johannesburg : Kulturen, Räume, Identitäten
16.15 – 17.15
Koku Konu, Architekt, Leiter von dkr associates – architects and
designers, Lagos, Nigeria, Generaldirektor der Stadtplanungsgruppe
Creative Intelligence Agency (CIA), Lagos, Nigeria
Vorschläge zur Erneuerung der Innenstadt von Lagos
17.30 – 18.30
Podiumsdiskussion
Moderator: David Aradeon, emeritierter Professor für Architektur an der
University of Lagos
19. März 2002
09.30 – 10.30
Mayamba N'landu, Professor für angloamerikanische Literatur am
Fachbereich Englisch der University of Kinshasa, Demokratische Republik
Kongo, sozialpolitischer Aktivist des Groupe Amos, Kinshasa
Kinshasa: Jenseits des Chaos
10.30 – 11.30
Maxine Reitzes, Forschungsleiterin des „Programms für Demokratie und
Governance“ des Rates für geisteswissenschaftliche Forschung (HSRC),
Johannesburg, Südafrika
“Raum für Afrika im neuen Südafrika (?)”: afrikanische Migranten und
Stadtpolitik in Johannesburg.
9.1 Programm der Plattformen 1 – 4
160
11.45 – 12.45
Ibrahim Abdullah, University of Western Cape, Kapstadt, Südafrika
Kulturwissenschaftliche Forschung in Afrika (CODESRIA) und Mitglied
des South African History Project (eine Kommission von Historikern, die
im Auftrag der Regierung die südafrikanische Geschichte überarbeiten)
Bauland und Makler im modernen Freetown: das Entstehen und NeuEntstehen einer postkolonialen Stadt
14.00 – 15.00
Rem Koolhaas, Architekt, Rotterdam, Niederlande
15.00 – 16.00
Filip de Boeck, außerordentlicher Professor für Anthropologie an der
Katholischen Universität Leuven, Belgien
Die Zweite Welt und die 'Unsichtbare Stadt' Kinshasa
16.30 – 18.30
Podiumsdiskussion
Ibrahim Abdullah, Filip de Boeck, Rem Koolhaas, Mayamba N’landu,
Maxine Reitzes
Moderator: Ako Amadi, Vorstandsmitglied Community Conservation and
Development Initiatives, Lagos, Nigeria
20. März 2002
10.00 – 11.30
Babatunde A. Ahonsi, leitender Programmdirektor des Ford Foundation's
Office für Westafrika, Lagos, Nigeria
Die Gestaltung weltstädtischer Formen und Prozesse: Einblicke und
Deutungen eines gebildeten Lagoser
11.30 – 13.00
Alfred Babatunde Zack-Williams, Dozent am Fachbereich Soziologie
der University of Central Lancashire, Preston, Großbritannien
Freetown: Vom „Athen Westafrikas” zu einer Stadt unter Belagerung
14.00 – 16.00
John Godwin, Architekt und Stadtplaner, Programmkoordinator,
Fachbereich Architektur der Fakultät für Umweltwissenschaften,
Postgraduierten-Programme, University of Lagos, Nigeria
Präsentation des Fachbereichs Architektur der University of Lagos
(UNILAG)
16.15 – 17.15
Podiumsdiskussion
Okwui Enwezor, John Godwin, Alfred Babatunde Zack-Williams
Moderator: Gillian Hopwood
Quelle: Programm aller vier documenta-Plattformen auf den Homepages der jeweiligen Plattformen.;
Url: http://www.documenta12.de/data/german/platform1-4/index.html. (22.12.2005)
Plattform 2 und 4 aus dem Englischen übersetzt von Verena Jung.
9.2 Filmprogramm der Plattform_2
9. 2
161
Filmprogramm der Plattform_2
1. From the Ashes
Mosambik 1999 / 26 Min. / Regie: Karen Boswall
Mosambik: Die Versuche einer Gemeinschaft, die Traumata des Bürgerkriegs zu verarbeiten. Drei Veteranen
versuchen, sich mit unterschiedlichen Ritualen zu läutern.
2. I Have Seen
Namibia 1999 / 26 Min. / Regie: Richard Pakleppa
Namibia: Stimmen erzählen von Kriegsverbrechen, die durch die Befreiungsorganisation Namibias begangen
wurden. Seitdem diese in die Regierung gewählt wurde, drängt sie darauf, dass die Vergangenheit vergessen und
vergeben sein möge.
3. Soul in Torment
Zimbabwe 1999 / 26 Min. / Regie: Prudence Uriri
Zimbabwe / Südafrika: Die Enttäuschungen der Vergangenheit und das Bedürfnis nach Vergebung, erzählt am
Beispiel eines ehemaligen Soldaten der Brigade Mugabes, eines ehemaligen Dissidenten und eines Opfers von
Folterungen durch die Opposition zu Beginn der Unabhängigkeit Zimbabwes.
4. The Unfolding of Sky
Südafrika 1999 / 26 Min. / Regie: Antjie Krog & Ronelle Loots
Südafrika: Im Kontext der „Wahrheitskommission“ steht der Dialog eines weißen Journalisten, eines Afrikaans
und einer schwarzen Frau, über den die Bedeutung der Konzepte von Wahrheit, Versöhnung und Vergebung
vermittelt wird.
5. Long Night’s Journey Into Day
USA 2000 / 90 Min. / Regie: Deborah Hoffmann & Frances Reid
Mit der Auflösung der Herrschaft der Apartheid lockerte sich auch der Würgegriff der „Wahrheit“ des Regimes.
Durch die Vermittlung der „Wahrheitskommission“ verlagerte sich schließlich die Vergeltung der Opfer und
ihrer Familien in die Gemeindehallen und auf die Versammlungsplätze, während der Selbstschutz die
vergangenen vierzig Jahre geprägt hatte. Der Film Long Night’s Journey into Day dokumentiert vier bedeutende
Ereignisse aus der Zeit des Apartheid-Regimes, indem er einzelne persönliche Auseinandersetzungen
nachzeichnet.
6. Nuba Conversations
Großbritannien 1999 / 55 Min. / Regie: Arthur Howes
Der Film über die Nuba, eine Gemeinschaft 700 km von Khartoum, der Hauptstadt des Sudans, entfernt berichtet
von einer wenig bekannten humanitären Katastrophe. Zehn Jahre nachdem er im Sudan lebte, Englisch lehrte
und den Film Kafi’s Story drehte, kehrt der Regisseur Howes zurück, um seinen Film zu zeigen und einige der
damaligen Dorfbewohner ausfindig zu machen. Opfer der Regierungspolitik der Islamisierung schlagen sich
mühsam als Flüchtlinge durch. Andere wurden gezwungen, als Soldaten der Armee gegen die eigenen Leute
vorzugehen.
7. Nuremberg Trial (Der Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozeß)
Die Anklage, Die Verteidigung, Das Urteil
BRD 1967 / 3 x 100 Min. / Regie: Bengt von zur Mühlen
Filmdokumentation zu den 218 Tagen des Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozesses (20. November 1945 bis
1. Oktober 1946) in drei Teilen: Die Anklage, Die Verteidigung, Das Urteil. Die Dokumentation soll die
Atmosphäre des Gerichtsverfahrens vermitteln: Das Ringen der Anklage um die Wahrheitsfindung, Zeugen, die
über Gräueltaten in den Konzentrationslagern berichten, das Urteil. Darüber hinaus werden Einblicke in die
Zellen der Angeklagten gewährt.
8. Return to Ngu Thuy
Vietnam 1997 / 28 Min. / Regie: Le Manh Thich & Do Khanh Toan
Die Mädchen-Artilleriekompanie in Ngu Thuy wurde während des Krieges dafür bekannt, fünf amerikanische
Kriegsschiffe versenkt zu haben. 1971 drehte Lo Minh einen Film über die Mädchen von Ngu Thuy, mit dem er
mehrere Preise gewann. Nach fast dreißig Jahren begeben sich Lê Manh Thiçh und Do Khanh Toan wieder nach
Ngu Thuy, um die Protagonistinnen des Films zu treffen.
9.2 Filmprogramm der Plattform_2
162
9. Shoah
Frankreich 1986 / 566 Min. / Regie: Claude Lanzmann
Claude Lanzmanns episches Werk ist der – wenn auch unmögliche – Versuch, die Totalität des Holocaust und
seinen Ursprung in einer defekten menschlichen Psyche darzustellen. Da er nicht auf filmisches Archivmaterial
zurückgreifen wollte, verwendete Lanzmann sowohl Gespräche mit Überlebenden, die als Zeugen über ihren
Aufenthalt in den Konzentrationslagern berichten, als auch Schilderungen von Nazifunktionären, die sich
unfähig zeigen, den Prozess, an dem sie selbst teilhatten, zu verstehen.
10. The Specialist
Österreich / Belgien / Frankreich / Deutschland / Israel 1999
128 Min. / Regie: Eyal Sivan
Der Film über das Gerichtsverfahren Adolf Eichmanns, der auf archiviertem Originalfilmmaterial basiert, ist von
Hannah Arendts Buch Eichmann in Jerusalem inspiriert. Gezeigt wird ein verheerendes Porträt dessen, was
Arendt als die „Banalität des Bösen“ bezeichnet hat. Am 11. Mai 1960 wurde Eichmann vom israelischen
Geheimdienst in Argentinien festgenommen, wo er als `Ricardo Klement’ lebte. Ein Jahr später wurde er in
Jerusalem vor Gericht gestellt. Mit dem Titel des Films bezieht sich Eyal Sivan direkt auf den SSObersturmbannführer Adolf Eichmann, der als „Spezialist“ für die Frachtbeförderung auf Schienen galt.
11. The Truth Commission (La Commission de la Verité)
Frankreich 1999 / 140 Min. / Regie: André Van In
Bis 1994 hatte Südafrika niemals eine demokratische Regierung besessen, es musste daher ein eigenes
demokratisches Modell entwickelt werden. Eine der ersten Entscheidungen, die Nelson Mandela traf, nachdem
er an die Macht gelangt war, war die Etablierung der Truth and Reconciliation Commission, mit der
Versöhnung, Wiedergutmachung, Urteilsfällung und Bewältigung der Vergangenheit erzielt werden sollten. Die
Bildung und Entwicklung der Kommission ist ein wesentlicher Bestandteil des Films. Wie Südafrika selbst
durchlaufen auch die Protagonisten dieses Films einen komplizierten Prozess der Umwandlung.
12. Videograms of a Revolution
Deutschland 1992 / 106 Min. / Regie: Harun Farocki & Andrei Ujica
Auf der Basis von filmischem Material, das die Revolution in Rumänien Ende 1989 dokumentiert, wird eine
präzise Chronologie der Ereignisse zwischen dem 21. und 26. Dezember 1989 beschrieben und reflektiert.
Videogramme sind als Aufzeichnungen zu betrachten, die audiovisuelle Geschichte (be-)schreiben.
13. We Aren’t Dead Anymore (Nous ne sommes plus morts)
Belgien / Frankreich / Ruanda 2000
126 Min. / Regie: François L. Woukoache
Der Völkermord in Ruanda wurde von langer Hand geplant und vorbereitet. Afrikaner machten sich der
Verbrechen gegen die Menschlichkeit schuldig. Mehr als eine Million Männer, Frauen und Kinder wurden in
einem Zeitraum von hundert Tagen ermordet. Die zentrale Fragestellung des Films lautet: Wie geht das Leben
weiter? Der Film ist eine Reise durch das Land, er sucht nach Symbolen und Zeichen der Erinnerung zwischen
Worten und alltäglichen Gesten, Körpern und Räumen, hält Momente des Lebendigseins und der anhaltenden
Hoffnung auf eine Zukunft fest, einen Traum, an den es zu glauben gilt, ein Leben, das weitergeht im heutigen
Ruanda.
14. Ye Wonz Maibel (Deluge)
USA 1997 / 61 Min. / Regie: Salem Mekuria
Ein einstündiges filmisches Essay über Geschichte, Konflikte, Verlust und Versöhnung. In der Ichform erzählt,
beschreibt der Film die folgenschweren Ereignisse in Äthiopien zwischen 1974 und 1991. Der Film erzählt eine
Geschichte von Liebe und Betrug, von Idealismus und den Verlockungen der Macht; im Andenken an einen
Bruder, der verschwand, und einen Freund, der hingerichtet wurde, wird die Geschichte der äthiopischen
Studenten, ihrer „Revolution“ und deren Nachwirkungen erzählt.
15. The Witness Archive
Diese Sammlung besteht aus elf Videodokumentationen aus Algerien, Bosnien, dem Kongo, Ost-Timor, Haiti,
dem Kosovo, Nigeria, Nordirland, Ruanda, Sierra Leone und Zaire, die in Zusammenarbeit mit dem Witness
Archive produziert wurden und von diesem verteilt werden.
16. A Massacre Remembered
Witness 2000 / 226 Min. / Erzähler: Michael Stipe / Musik: Philip Glass
Der sechsunddreißig Jahre währende Bürgerkrieg in Guatemala kostete 200.000 Menschen das Leben. Millionen
wurden vertrieben, viele von ihnen waren Mayas. Der Film erzählt die Geschichte von Jesus Tecu Osorio, einem
der wenigen Überlebenden des Rio Negro Massakers am 13. März 1982. Nachdem sie das Massaker an mehr als
9.2 Filmprogramm der Plattform_2
163
hundert Kindern und nahezu achtzig Frauen durch Mitglieder der guatemaltekischen Armee und Zivilmilizen mit
angesehen hatten, wurden Jesus und siebzehn andere Kinder als Bedienstete in die Häuser jener Milizen
gebracht, die ihre Familien ermordet hatten. Jesus lebte für drei Jahre in Gefangenschaft, bis er von seiner
Schwester Laura, die als einzige Angehörige überlebt hatte, befreit wurde.
17. Expelled
National Coalition for Haitian Rights
und Columbia University Human Rights Law Clinic 2001
Ein Video, das die illegale Vertreibung in der Dominikanischen Republik lebender Menschen mit haitianischer
Herkunft durch die Dominikanische Regierung dokumentiert. Das Video wurde im März 2001 für das UNKomitee für Menschenrechte gedreht, während das Komitee den von der dominikanischen Regierung
vorgelegten Menschenrechtsbericht bewertete.
18. Going Home
Guinea 1997 / 31 Min. / Regie: Emily Marlow
1997 nahm Guinea ungefähr 430.000 Flüchtlinge auf: 190.000 Menschen aus Sierra Leone und 240.000 Liberier,
die dem acht Jahre währenden Bürgerkrieg entkommen waren. Der Film konzentriert sich auf den zehn Jahre
alten Mohammed, der gezwungen wurde mit Rebellen im Dschungel von Sierra Leone zu kämpfen. Anhand der
Situation des Jungen wird verfolgt, mit welchem Erfolg UNHCR und die Regierung von Guinea jene Rechte
schützen, die den Flüchtlingen durch die OAU Konvention zugestanden wurden.
19. If Hope Were Enough
Women’s Caucus for Gender Justice
in Zusammenarbeit mit Witness 2001
Das Video dokumentiert das historisch bedeutungsvolle Zusammentreffen von Frauen, die gemeinsam auf die
Struktur des Internationalen Gerichtshofes einwirken, um auf internationaler Ebene der Verletzung der
Menschenrechte von Frauen entgegenzuwirken. Durch die Stimmen weiblicher Überlebender, die sowohl in
Kriegssituationen als auch in Friedenszeiten Gewalt ausgesetzt waren oder sind, dokumentiert dieses Video
einen beispielhaften Kampf für Gerechtigkeit und das Ende der Straffreiheit für Gewalt gegen Frauen.
20. Kosovo & Beyond
Witness 2000 / 388 Min.
Der Film demonstriert, wie in Zukunft Opfer von Menschenrechtsverletzungen - wie jene, die Albaner im
Kosovo erfahren mussten - durch die Gründung des International Criminal Court (ICC) vertreten werden
können. Ein Kosovo-Albaner, der ein Massaker durch serbische Streitkräfte mit ansah, bezeugt das Gesehene.
Der Film beschreibt zudem die Bemühungen von NGOs und Menschenrechtsvertretern, die die Bedeutung dieser
wichtigen Institution weltweit kommunizieren. Filmmaterial der Witness-Partnerorganisationen wird mit
öffentlich geschalteten Filmclips, die die Ratifizierung des ICC fordern, verschmolzen.
21. Mirror to History
Cristian DeFrancia
und Witness 2000
In einem Land, das sich durch eine außerordentliche Schönheit und kulturellen Reichtum auszeichnet, werden
die Bemühungen der Menschen, ihr Leben neu zu gestalten, durch die Kriegsverbrechen, wie sie seit den
Konzentrationslagern des Zweiten Weltkrieges in Europa in dieser Form nicht wieder vorkamen, immer wieder
zunichte gemacht. Ist es möglich diesen Kreislauf des Rachenehmens zu durchbrechen? Zeugen des Konflikts
beschreiben und entmystifizieren den Bosnischen Krieg mit beweiskräftigen Zeugenaussagen der
Demoralisierung, des Widerstandes und des Kampfes für ein tolerantes und multi-ethnisches Bosnien.
22. PSA for the Campaign for a Permanent
International Criminal Court (ICC PSA)
Coalition for an International Criminal Court, Asphalt Films und Witness 1999
93 Min.
Der von Witness, der Coalition for an International Criminal Court und Asphalt Films produzierte Kurzfilm
basiert auf Filmmaterial, das die Greueltaten des 20. Jahrhunderts dokumentiert und somit die Notwendigkeit der
Schaffung eines permanenten Internationalen Gerichtshofes vermitteln möchte, um Verbrechen, Völkermord und
Menschenrechtsverletzungen ahnden zu können.
9.2 Filmprogramm der Plattform_2
164
23. Policing the Police
Committee on the Administration of Justice in Northern Ireland
und Witness 1997
18 Min.
Dieses Video ist eine Koproduktion von Witness und seinem Partner, der Administration of Justice in Northern
Ireland. Es dokumentiert die brutale Polizeigewalt während der Protestmärsche in Nordirland.
24. The Diamond Life
Guerrila New Network
in Zusammenarbeit mit Witness 2000
408 Min. / Commentary: Aroun Rashid Deen
Der Angriff auf Freetown im Januar 1999 durch die Revolutionary United Front (RUF) war die Kulmination
eines jahrelangen blutigen Kampfes zwischen der RUF und der Regierung von Sierra Leone. Die von der
früheren Armee Sierra Leones unterstützten Rebellen, die die Regierung stürzten, belagerten die Stadt und
ermordeten, verstümmelten und vergewaltigten in einem fortdauernden Krieg um die reichen
Diamantenvorkommen des Landes Tausende von Menschen. Seit 1990 wurden fünf Millionen Menschen, etwa
die Hälfte der Bevölkerung des Landes, vertrieben. Heute kommen aus Sierra Leone mehr Flüchtlinge als aus
jedem anderen Land Afrikas.
25. The Drilling Fields
Catma Films production mit Witness 1994
51 Min. / Regie: Glenn Ellis
Das Video des Movement of the Survival of the Ogoni People (MOSOP) beschreibt den Kampf der Ogoni gegen
die Umweltschäden durch die Ölproduktion im Nigerdelta. Die friedlichen Aktionen der Ogoni, mit denen sie
auf die Misere aufmerksam machten, und der nachfolgende Aufschrei der Entrüstung zogen eine militärische
Einmischung mit brutaler Gewalt nach sich. Die nigerianische Regierung weist jede Verantwortung für diese
Rechtsverletzungen zurück. Der Film stellt den Präsidenten von MOSOP, Mr. Ken Saro-Wiwa, in den
Mittelpunkt und beschreibt die Bemühungen, die zur Verbreitung der Menschenrechte unternommen werden.
26. Triumph Over Terror
Television Trust for the Environment (TVE)
in Zusammenarbeit mit Witness
Sechsteilige Serie, 6 x 30 min.
Triumph Over Terror ist eine Serie halbstündiger Filme aus Bangladesch, Guinea, Nepal, Nigeria, Südafrika und
Thailand. Diese ist lediglich eine von vier Serien und drei verschiedenen Dokumentationen zu
Menschenrechtsthemen, die TVE aus Anlass des fünfzigsten Jahrestages der Allgemeinen Erklärung der
Menschenrechte weltweit Fernsehsendern oder Organisationen, die im erzieherischen Bereich tätig sind und
entsprechende Kampagnen entwickeln, anbietet.
27. Witness Video for Change
Witness 2000 / 25 Min.
Witness Video for Change ist das zweite von Witness produzierte Schulungsvideo. Auf der Basis von
Filmmaterial, das von Menschenrechtsaktivisten aus der ganzen Welt erstellt wurde, werden unterschiedliche
Strategien und Wege der Nutzung von Video- und Internet-Technologien aufgezeigt, die im Rahmen der
Bemühungen zum Schutz der Menschenrechte eingesetzt werden können. Zum Video gehört ein Handbuch, das
Menschenrechtsaktivisten eine Anleitung zur Videodokumentation vermittelt.
Quelle: Filmprogramm auf der Website der Plattform_2 über das Archiv der Homepage der documenta12,
Url: http://www.documenta12.de/data/german/platform2/index.html. (23.12.2005)
9. 3 Künstlerliste der documenta11
165
9. 3
Künstlerliste der documenta11
Nr.
Name
Geburtsdaten
Lebensort
1.
Georges Adéagbo
*1942 in Cotonou, Benin
Cotonou, Benin
2.
Ravi Agarwal
*1958 in Neu-Delhi, Indien
Neu-Delhi, Indien
3.
Elija-Liisa Ahtila
*1959 in Hämeenlinna, Finnland
Helsinki, Finnland
4.
Chantal Akerman
*1950 in Brüssel, Belgien
Paris, Frankreich
5.
Gaston André Ancelovici
*1945 in Santiago de Chile
Santiago de Chile
6.
Fareed Armaly
*1957 in Iowa, USA
Stuttgart, Deutschland
7.
Michael Ashkin
*1955 in Morristown, New Jersey
New York, USA
8.
Asymptote
gegr.1989 in New York, USA
Hani Rashid
*1958 in Kairo, Ägypten
New York, USA
Lise Anne Couture
*1959 in Montreal, Kanada
New York, USA
9.
Kutlug Ataman
*1961 in Istanbul, Türkei
London, Großbritannien.
10.
The Atlas Group
gegr. 1999 in New York, USA
Walid Raad
*1967 in Chbanieh, Libanon
Julie Bargmann
*1958, lebt in Charlottesville, USA
11.
New York, USA
(D.I.R.T. Studio)
12.
Stacy Levy (Sere LTD.)
*1960 in Philadelphia, USA
Spring Mills, USA
13.
Artur Barrio
*1945 in Porto, Portugal
Rio de Janeiro, Brasilien
14.
Bernd und Hilla Becher
*1931 in Siegen, Deutschland
Düsseldorf, Deutschland
*1934 in Potsdam, Deutschland
15.
Zarina Bhimji
*1963 in Mbarara, Uganda
16.
Black Audio Film Collective
gegr. 1983 in Großbritannien,
London, Großbritannien
(aufgelöst 1998)
17.
John Bock
*1965 in Gribbohm, Deutschland
Berlin, Deutschland
18.
Ecke Bonk
*1953 in Berlin, Deutschland
Karlsruhe, Deutschland
Fontainebleau, Frankreich
19.
Frédéric Bruly Boabré
*1923 in Zéprégüuhe,
in Abidjan,
Elfenbeinküste
Elfenbeinküste
20.
Louise Bourgeois
*1911 in Paris, Frankreich
New York, USA
21.
Pavel Brãila
*1971 in Chisinau, Moldawien,
Maastricht, Niederlande
Chisinau, Moldawien
22.
Stanley Brouwn
23.
Tania Bruguera
(Auf Wunsch des Künstlers gibt es keine biographischen Angaben im Katalog)
*1968 in Havanna, Kuba
Havanna, Kuba
Chicago, USA
9. 3 Künstlerliste der documenta11
166
Nr.
Name
Geburtsdaten
Lebensort
24.
Luis Camnitzer
*1937 in Lübeck, Deutschland
New York, USA
(Staatsbürger von Uruguay)
25.
James Coleman
*1941 in Ballaghaderren, Irland
Dublin, Irland
26.
Constant
*1920 in Amsterdam, Niederlande
Amsterdam, Niederlande
27.
Hanne Darboven
*1941 in München, Deutschland
Hamburg, Deutschland
28.
Destiny Deacon
*1957 aus dem Volk der Kuku
(Far-North Queensland), Australien
Melbourne, Australien
29.
Stan Douglas
*1960 in Vancouver, Kanada
Vancouver, Kanada
30.
Cecilia Edefalk
*1954 in Norrköping, Schweden
Stockholm, Schweden
31.
William Eggleston
*1939 in Memphis, USA,
Memphis, USA
32.
Maria Eichhorn
*1962 in Bamberg, Deutschland
Berlin, Deutschland
33.
Touhami Ennadre
*1953 in Casablanca , Marokko
Paris, Frankreich
34.
Cerith Wyn Evans
*1958 in Llanelli, Wales, UK
London, Großbritannien
35.
Feng Mengbo
*1966 in Beijing, China
Peking, China
36.
Chohreh Feyzdjou
*1955 in Teheran, Iran,
gest. 1996 in Paris
37.
Yona Friedman
*1923 in Budapest, Ungarn
Paris, Frankreich
38.
Meschac Gaba
*1961 in Cotonou, Benin
Amsterdam, Niederlande
39.
Giuseppe Gabellone
*1973 in Brindisi, Italien
Mailand, Italien
40.
Carlos Garaicoa
*1967 in Havanna, Kuba
Havana, Kuba
41.
Kendell Geers
*1968 in Johannesburg, Südafrika
London, Großbritannien
Brüssel, Belgien
42.
Isa Genzken
*1948 in Bad Oldesloe, Deutschland
Berlin, Deutschland
43.
Jef Geys
*1934 in Leopoldsburg, Belgien
Balen, Belgien
44.
David Goldblatt
*1934 in Randfontein, Südafrika
Johannesburg, Südafrika
45.
Leon Golub
*1922 in Chicago, USA
New York, USA
46.
Dominique Gonzales-Foerster *1965 in Strassburg, Frankreich
Paris, Frankreich
47.
Renée Green
New York, USA und
*1959 in Cleveland, USA
Wien, Österreich
48.
Victor Grippo
*1936 in Junin, Argentinien
gest. 2001 in Buenos
Aires, Argentinien
49.
Le Groupe Amos
gegr. 1989 in Kinshasa,
ansässig in Limite,
Demokratische Republik Kongo
Dem. Rep. Kongo
50.
Jens Haaning
*1965 in Hørsholm, Dänemark
Kopenhagen, Dänemark
51.
Mona Hatoum
*1952 in Beirut, Libanon
London, Großbritannien
52.
Thomas Hirschhorn
*1957 in Bern, Schweiz
Paris, Frankreich
9. 3 Künstlerliste der documenta11
167
Nr.
Name
Geburtsdaten
Lebensort
53.
Candida Höfer
*1944 in Eberswalde Deutschland
Köln, Deutschland
54.
Craigie Horsfeld
*1949 in Cambridge, Großbritannien
London, Großbritannien
55.
Huit Facettes
gegr. 1996 in Dakar, Senegal
Dakar, Senegal
Gegenwärtige Mitglieder sind:
Abdoulaye N´Doye
*1951 in Dakar, Senegal
El Hadji Sy
*1954 in Dakar, Senegal
Cheikh Niass
*1966 in Pikine-Dakar, Senegal
Jean Marie Bruce
*1965 in Mbuur, Senegal
Mor Lisa Ba
*1961 in Kaolack, Senegal
56.
Pierre Huyghe
*1962 in Paris, Frankreich
Paris, Frankreich
57.
Igloolik Isuma Productions
gegr. 1990 in Igloolik, Kanada
Iglooik, Kanada
GründerInnen:
Norman Cohn, Zacharias Kunuk, Pauloosiep Qulitalik,
Apak Angilirq, Emile Immaroitok, Natar Ungalaaq, Pakak Innuksuk.
58.
Sanja Ivekovič
*1949 in Zarb, Kroatien
Zagreb, Kroatien
59.
Alfredo Jaar
*1956 in Santiago de Chile, Chile
New York, USA
60.
Joan Jonas
*1936 in New York, USA
New York, USA
61.
Isaac Julien
*1960 in London, Großbritannien
London, Großbritannien
62.
Amar Kanwar
*1964 in Indien, lebt in Neu Delhi
Indien, Neu Delhi
63.
On Kawara
*in Japan
New York, USA
64.
William Kentridge
*1955 in Johannesburg, Südafrika
Johannesburg, Südafrika
65.
Johan van der Keuken
*1938 in Amsterdam, Niederlande
gest. 2001, Amsterdam
66.
Bodys Isek Kingelez
*1948 in Kimbembele Ihunga,
Kinshasa, Dem. Rep.
Demokratische Republik Kongo
Kongo
67.
Ben Kinmont
*1963 in Burlington, USA
New York, USA
68.
Igor & Svetlana
*in Woronezh, Russland;
Berlin, Deutschland und
Kopystiansky
*in Lvov, Ukraine
New York, USA
69.
Ivan Kožarič
*1921 in Petrinja, Kroatien
Zagreb, Kroatien
70.
Andreja Kulunčić
*1968 in Subotica, Jugoslawien
Zagreb, Kroatien
71.
Glenn Ligon
*1960 in New York, USA
New York, USA
72.
Ken Lum
*1956 in Vancouver, Kanada
Vancouver, Kanada
73.
Mark Manders
*1968 in Volkel, Niederlande
Arnheim, Niederlande
74.
Fabian Marcaccio
*1963 in Rosario, Argentinien
New York, USA
75.
Steve McQueen
*1969 in London, Großbritannien
Amsterdam, Niederlande
76.
Cildo Meireles
*1948 in Rio de Janeiro, Brasilien
Rio de Janeiro, Brasilien
77.
Jonas Mekas
*1922 in Semeniškiai, Littauen
New York, USA
9. 3 Künstlerliste der documenta11
168
Nr.
Name
Geburtsdaten
Lebensort
78.
Annette Messager
*1943 in Berck, Frankreich
Malakoff, Frankreich
79.
Ryuji Miyamoto
*1947 in Tokio, Japan
Tokio, Japan
80.
Santu Mofokeng
*1956 in Johannesburg, Südafrika
Johannesburg, Südafrika
81.
Multiplicity
gegr. 2000 in Mailand, Italien
Mailand, Italien
GründerInnen:
Stefano Boeri, Maddalena Bregani, Francisca Insulza,
Francesco Jodice, Giovanni La Varra, John Palesino.
82.
Juan Muñoz
*1953 in Madrid, Spanien
gest. 2001 auf Ibiza
83.
Shirin Neshat
*1957 in Qazvin, Iran
New York, USA
84.
Gabriel Orozco
*1962 in Jalapa, Veracruz, Mexiko
New York, USA
85.
Muyiwa Osifuye
*1960 in Lagos, Nigeria
Lagos, Nigeria
86.
Ulrike Ottinger
*1942 in Konstanz, Deutschland
Berlin, Deutschland
87.
Quattara Watts
*1957 in Abidjan, Elfenbeinküste
New York, USA
88.
Park Fiction
gegr. 1994 in Hamburg, Deutschland
Mitglieder (2002):
Christoph Schäfer, Margit Czenki, Günther Greis, Dirk Mescher,
Thomas Ortmann, Klaus Petersen, Sabine Stoevesand, Axel Wiest
89.
Manfred Pernice
*1963 in Hildesheim, Deutschland
Berlin, Deutschland
90.
Raymond Pettibon
*1957 in Tuscon, Arizona, USA
Hermoas Beach, USA
91.
Adrian Piper
*1948 in New York, USA
New York, USA
92.
Lisl Ponger
*1947 in Nürnberg, Deutschland
Wien, Österreich
93.
Pere Portella
*1927 in Figueras, Spanien
Barcellona, Spanien
94.
Raqs Media Collective
gegr. 1991 in Neu Delhi, Indien Neu Delhi, Indien
GründerInnen:
Monica Narula, Jeebesh Bagchi und Shuddhabrata Sengupta
Alejandra Riera
*1965 in Buenos Aires, Argentinien
Paris, Frankreich
mit Doina Petrescu
*1960 in Ramicu Vallea, Rumän.
Paris und Sheffield
96.
Dieter Roth
*1930 in Hannover, Deutschland
gest. 1998 in Basel
97.
Doris Salcedo
*1958 in Bogota, Kolumbien
Bogota, Kolumbien
98.
Seifollah Samadian
*1954 in Orumieh, Iran
Teheran, Iran
99.
Gilles Saussier
*1965 in Les Hauts-de-Seine
Paris, Frankreich
95.
à Suresnes, Frankreich
100.
Allan Sekula
*1951 in Erie, Pennsylvannia, USA
Los Angeles, USA
101.
Yinka Shonibare
*1962 in London, Großbritannien
London, Großbritannien
102.
Andreas Siekmamm
*1961 in Hamm, Deutschland
Berlin, Deutschland
103.
Simparch
gegr. 1996 in Las Cruces, USA
104.
Lorna Simpson
*1960 in New York, USA
New York, USA
105.
Eyal Sivan
*1964 in Haifa, Israel
Paris, Frankreich
9. 3 Künstlerliste der documenta11
169
Nr.
Name
Geburtsdaten
Lebensort
106.
David Small
*1965 in Manchester, USA
Cambridge, USA
107.
Fiona Tan
*1966 in Indonesia
Amsterdam, Niederlande
108.
Pascale Marthine Tayou
*1967 in Kamerun
Yaounde, Kamerun
und Brüssel, Belgien
109.
Jean-Marie Teno
*1954 in Femleng, Kamerun
Chantillion, Frankreich
110.
Trinh T. Minh-Ha
*1952 in Vietnam
Berkeley, USA
111.
Tsunami.Net
gegr. 2001 in Singapur
Singapur
Gründer: Woon Tien Wie
(*1975 in Singapur)
Charles Lim Yi Young
(*1973 in Singapur)
112.
Joëlle Tuerlinckx
*1958 in Brüssel, Belgien
Brüssel, Belgien
113.
Luc Tuymans
*1958 in Mortsel, Belgien
Antwerpen, Niederlande
114.
Nomeda & Gediminas
*1968 in Kaunas, Littauen
Vilnius, Litauen
Urbonas
*1966 in Vilnius, Littauen
115.
Jeff Wall
*1946 in Vancouver, Kanada
Vancouver, Kanada
116.
Nari Ward
*1963 in St. Andrews, Jamaika
New York, USA
117.
Yang Fudong
*1971 in Peking, China
Shanghai, China
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