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SELBSTBILDNISSE IM ANGESICHT DER BEDROHUNG
DURCH DEN NATIONALSOZIALISMUS
Reaktionen diffamierter Künstler auf die nationalsozialistische
Kulturpolitik
Inaugural-Dissertation
Zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie
An der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Philosophisch-Historische Fakultät
Kunsthistorisches Institut
vorgelegt von
Kristina Hoge M. A.
Korngasse 17
69221 Dossenheim
Referent: Prof. Dr. Dietrich Schubert
2
Inhaltsverzeichnis
BAND 1: TEXTBAND
I. Einleitung
1. Forschungsstand
2. Gegenstand und Methode der Untersuchung
II. Thematische Einführung
1. Das Selbstporträt als Bildthema
2. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus
2.1 Prolog in Thüringen
2.2 Mittel der Diffamierung
2.3 Wen trifft die Diffamierung?
2.4 Die Position Hitlers
2.5 Reaktion der Diffamierten
III. Malerei
5
5
7
12
12
14
14
15
20
23
25
27
1. Künstler der inneren Emigration
1.1 Auswahlkriterien
1.1.1 Otto Dix
1.1.2 Curt Querner
1.1.3 Otto Nagel
1.1.4 Käthe Kollwitz
1.1.5 Karl Hofer
1.1.6 Erich Heckel
1.1.7 Wilhelm Schnarrenberger
1.1.8 Willi Müller-Hufschmid
1.1.9 Wilhelm Geyer
27
27
28
41
46
51
55
61
66
71
75
2. Künstler zwischen Anpassung und Verfemung
2.1 Auswahlkriterien
2.1.1 Conrad Felixmüller
2.1.2 Carlo Mense
2.1.3 Christian Schad
2.1.4 Rudolf Schlichter
2.1.5 Franz Radziwill
79
79
80
86
89
91
99
3. Künstler der äußeren Emigration
3.1 Auswahlkriterien
3.1.1 Max Beckmann
3.1.2 George Grosz
3.1.3 Reinhold Nägele
106
106
107
121
130
3
4. Jüdische Künstler in der äußeren Emigration
4.1 Auswahlkriterien
4.1.1 Max Liebermann
4.1.2 Felix Nussbaum
4.1.3 Gert Wollheim
4.1.4 Jankel Adler
4.1.5 Ludwig Meidner
4.1.6 Rudolf Levy
4.1.7 Peter Weiss
4.1.8 Leo Maillet
135
135
137
142
148
153
156
162
166
171
5. Einzelreaktionen
5.1 Auswahlkriterien
5.2 Konsekutives Selbstbildnisverhalten
5.2.1 Oskar Kokoschka
5.2.2 Paul Klee
5.2.3 Anton Räderscheidt
5.2.4 Ernst Barlach
5.2.5 Georg Scholz
5.2.6 Jeanne Mammen
5.2.7 Georg Muche
5.2.8 Max Lingner
175
175
176
176
180
183
187
190
193
195
198
5.3 Vergleichendes Selbstbildnisverhalten
5.3.1 Hans Grundig
5.3.2 Karl Hubbuch
5.3.3 Hannah Höch
5.3.4 Max Pechstein
5.3.5 Richard Ziegler
5.3.6 Heinz Battke
5.3.7 Kurt Günther
5.3.8 Helen Ernst
IV. Plastik
201
201
205
210
215
220
223
226
229
234
1. Vorbemerkung zur Situation in der Plastik ab 1933
234
2. Unabhängig arbeitende Plastiker
2.1 Auswahlkriterien
2.1.1 Joachim Karsch
2.1.2 Fritz Cremer
2.1.3 Renée Sintenis
2.1.4 Eugen Hoffmann
2.1.5 Otto Pankok
2.1.6 Ernesto de Fiori
2.1.7 Gerhard Marcks
2.1.8 Georg Ehrlich
2.1.9 Käthe Kollwitz
2.1.10 Max Beckmann
238
238
238
243
247
252
255
261
264
271
273
276
4
3. Plastiker zwischen Anpassung und Verfemung
3.1 Auswahlkriterien
3.1.1 Fritz Koelle
3.1.2 Georg Kolbe
3.1.3 Bernhard Hoetger
V. Ergebnisse
1. Resümee
2. Vergleichende Analyse
3. Schlußbetrachtung
280
280
280
284
289
297
297
300
303
Index
308
Abkürzungen
311
Quellen- und Literaturverzeichnis
313
Verzeichnis und Nachweis der Abbildungen
Abbildungen
5
I. Einleitung
"Jeder hat seine Gründe: für den einen
ist die Kunst eine Flucht,
für den anderen, ein Mittel etwas zu erobern."
Jean-Paul Sartre
1. Forschungsstand
Populär aufbereiteten Medienereignissen wie dem Spielberg-Film Schindlers
Liste, der Debatte über das Buch von Daniel Jonah Goldhagen1, der Frage
nach dem Verbleib des Nazigolds und der Verstrickung der Schweiz oder der
umstrittenen Ausstellung Verbrechen der Wehrmacht ist es zu verdanken, daß
eine Beschäftigung mit nationalsozialistischem Unrecht [ für die Begriffe
nationalsozialistisch
und
Nationalsozialismus
wird
im
folgenden
die
Abkürzung NS verwendet] und insbesondere mit dem Holocaust heute so
aktuell ist wie kaum je zuvor.
Im Zuge des allgemein wiedererwachten Interesses fanden auch im Bereich der
Kunsthistorie
neue
Recherchen
zur
NS-Kulturpolitik
statt.
Rainer
Zimmermanns engagiertes Werk Expressiver Realismus. Die Kunst einer
verschollenen Generation wurde überarbeitet und neu ediert (1994). In
ähnlicher Richtung verweist der von Rudolf Jessewitsch herausgegebene
umfangreiche Katalog der Sammlung Gerhard Schneider (1999) auf Künstler,
die Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt wurden. Christoph Zuschlag legte
eine
gründlich
recherchierte
Materialsammlung
zum
Thema
Ausstellungsstrategien in Nazi-Deutschland vor (1995) 2. Verschiedentlich war
man bemüht, einzelne seit der NS-Verfemung in Vergessenheit geratene
Künstler wieder zu größerem Bewußtsein zu bringen, so etwa Felix Nussbaum,
1 D. J. Goldhagen, Hitler’s willing executioners, New York 1996. Zur Debatte um Goldhagens
Thesen vgl. J. Heil/ R. Erb (Hrsg.), Geschichtswissenschaft und Öffentlichkeit. Der Streit um
Daniel Goldhagen, Frankfurt 1998.
2 R. Zimmermann, Expressiver Realismus. Malerei einer verschollenen Generation,
überarbeitete Neuausgabe, München 21994; Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt. Kunst
expressiver Gegenständlichkeit aus der Sammlung Gerhard Schneider, hrsg. von R.
6
dem man in seiner Heimatstadt Osnabrück ein Museum zueignete3. Nicht
zuletzt sind aufschlußreiche Ergebnisse für die Forschung zu erwarten aus der
von Andreas Hüneke begonnenen Analyse der im Victoria & Albert Museum in
London entdeckten sogenannten ‘Fischer Liste’ (oder Londoner Inventar), die
das komplette NS Beschlagnahme-Inventar darstellt und 16558 seit 1937 als
'entartet' gebrandmarkte Kunstwerke benennt.4.
In verschiedenen Monographien sind Schicksale einzelner Künstler während
der NS-Zeit, teilweise unter Heranziehung von Selbstbildnissen aus dem
relevanten Zeitraum, dokumentiert. Eine breit angelegte Untersuchung, die
nicht ein einzelnes Künstlerschicksal isoliert, sondern sich in überblicksartiger
Weise auf das Empfinden von Künstlern im NS-Deutschland konzentriert und
deren
Reaktionsweisen
im
Angesicht
der
Bedrohung
durch
NS-
Verfemungsaktionen differenziert beleuchtet sowie Vergleichsmöglichkeiten
anbietet oder kontrastierende Phänomene aufzeigt, hat es seit den zu großen
Teilen überholten Publikationen von Diether Schmidt (1968), E. Frommhold
(1968) und Werner Haftmann (1986) nicht mehr gegeben5. Schmidt hatte in
seiner Publikation Ich war - ich bin - ich werde sein, in der Selbstdarstellungen
deutscher Künstler seit der Jahrhundertwende vorgestellt und kurz kommentiert
werden, mit dem Kapitel über die Jahre 1933 - 1945 angedeutet, was anderen
Autoren noch nicht aufgefallen war: Das Selbstbildnis ist in den Jahren der NSUnterdrückung eine häufig vertretene Kunstgattung, und stellt das geeignete
Sujet dar für eine Untersuchung, die sich auf das Verhalten und Befinden der
von den Repressionen der NS-Kulturpolitik betroffenen Künstler konzentriert.
Jessewitsch/ G. Schneider, Köln 1999, C. Zuschlag, "Entartete Kunst". Ausstellungsstrategien
im Nazi-Deutschland, Worms 1995.
3 Vgl. die Publikation des Kulturgeschichtlichen Museum Osnabrück, Felix Nussbaum.
Verfemte Kunst. Exilkunst. Widerstandskunst, Bramsche ³1995.
4 Zur Auffindung der Liste und ersten Ergebnissen M. v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998
sowie A. Hüneke, in: Blume/ Scholz 1999, S. 265ff.; eine Dokumentationsstelle zur ‘Entarteten
Kunst’ im Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin ist im
Aufbau begriffen (vgl. Aufruf im Anhang der Publikation von Blume/ Scholz).
5 D. Schmidt, "Ich war - ich bin - ich werde sein". Selbstbildnisse deutscher Künstler des 20.
Jahrhunderts, Berlin 1968; E. Frommhold, Kunst im Widerstand. Malerei, Graphik, Plastik
1922 bis 1945, Dresden/ Frankfurt 1968; W. Haftmann, Verfemte Kunst. Künstler der inneren
und äußeren Emigration in der Zeit des Nationalsozialismus, Köln 1986. Die im Text
angesprochene Lücke fand auch O. Peters, der in seiner Abhandlung, Neue Sachlichkeit und
Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931 - 1947, Berlin 1998 ab S. 53 anhand von
ausgewählten Selbstporträts die Eigenwahrnehmung von Künstlern vor und während des NS
untersucht. Er beschränkt seine Darstellung jedoch auf den Bereich der Neuen Sachlichkeit.
7
2. Gegenstand und Methode der Untersuchung
Der Aspekt der Selbstporträts im Angesicht der Bedrohung durch den
Nationalsozialismus, für den, wie oben dargelegt, Schmidts Materialsammlung
eine zentrale, aber keinesfalls erschöpfende Grundlage bildet, wurde zum
Ausgangspunkt der folgenden Ausführungen. Ziel ist es, Selbstporträts aus der
Zeitspanne von Ende der zwanziger / Anfang der dreißiger Jahre bis zum
Ausklang und Nachwirken des Zweiten Weltkrieges gegen 1945/46
vorzustellen und ihren Entstehungshintergrund zu beleuchten. Für die genannte
Zeitspanne
wird
anhand
der
chronologischen
Besprechung
von
Selbstdarstellungen ausgewählter Künstler - aus den Bereichen Malerei und
Plastik -,
die von der NS-Verfolgung betroffen waren, die Reaktion und
Auseinandersetzung mit dem durch den NS-Staat ausgeübten Druck untersucht
werden. Auf das engste verwoben damit ist das Thema der politischen
Standpunkte der Künstler im NS, das in kunstgeschichtlichen Abhandlungen
bis in die Gegenwart hinein gerne als ‘Tabuthema’ ausgeklammert wurde6.
Da Kunstwerke erst aus dem sozialen und ideengeschichtlichen Kontext sowie
aus den äußeren Lebensumständen verständlich werden, wird die Darstellung
und Deutung der Selbstbildnisse eingebettet in einen biographischen Abriß mit
den wichtigsten Lebensdaten des betreffenden Zeitabschnitts. Schon Friedrich
Nietzsche
verwies
auf
die
Wichtigkeit
der
Beachtung
der
Entstehungszusammenhänge von Kunst und betonte den Unterschied zwischen
einer Kunst, die aus dem Überfluß und der Bejahung der Welt erwächst, und
der, die aus dem Mangel und dem Leiden an der Welt entsteht7. Ein Einblick
in die damalige Gefühlslage der Künstler ist zur angemessenen Interpretation
ihrer Selbstporträts unerläßlich. Insoweit verfügbar, wurden aufschlußreiche
persönliche Dokumente in Form von Briefen oder Tagebucheintragungen
berücksichtigt, um den biografistischen Interpretationsansatz zu legitimieren
sowie im Einzelnen aufzuzeigen, daß die jeweils vorgeschlagenen Deutungen
nicht aus der Luft gegriffen sind.
Eine übersichtliche Gliederung ergab sich durch die nahe liegende
Vorgehensweise, die Werke nach äußeren Kriterien zu differenzieren; die Art
des Exils der zu besprechenden Künstler bestimmte somit die Grobeinteilung.
6
7
Vgl. S. Eckmann, in: St. Barron, Exil, 1997, S. 31f.
F. Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, 1882, Text No. 370 (‘Was ist Romantik’).
8
Aufgrund der Fülle an Material im Bereich Malerei erschien es notwendig, hier
spezifische Teilaspekte zu unterscheiden. Im Themenbereich Plastik hingegen
war eine entsprechend weitergehende Differenzierung aufgrund des weniger
großen Materialumfangs nicht sinnvoll.
Ein weiterer Aspekt zur Gliederung des reichen Selbstbildnisbestands in der
Malerei ergab sich dadurch, die Art der Reaktionsweise der betreffenden
Künstler auf die kunstpolitischen NS-Reglements zu unterscheiden. Beobachtet
werden
konnte
der
Gegensatz
zwischen
dem
Erstellen
ganzer
Selbstbildnisreihen, die über den Zeitraum der NS-Diktatur hinweg äußerliche
und innere Veränderungen der betreffenden Künstler dokumentieren, im
Gegensatz zu einzelnen Selbstbildnisreaktionen, denen zumeist eine direkte
NS-Verfemungsaktion zugrunde liegt.
Ein Sonderkapitel widmet sich den Künstlern zwischen Anpassung und
Verfemung,
bei
denen
die
trotz
Annäherungstendenzen
und
Anpassungsversuchen erfolgte Ablehnung und Diffamierung durch das NSRegime häufig ein besonders starkes Krisenempfinden und damit verstärkte
Neigungen zur Selbstdarstellung provoziert.
Da während der Einarbeitung in das Themengebiet insgesamt eine
außerordentlich hohe Anzahl von Selbstdarstellungen für den in Frage
kommenden Zeitraum ausfindig gemacht werden konnte, war es im Rahmen
der Untersuchung weder möglich, dem Anspruch genügen zu wollen,
ausnahmslos alle Künstler, die sich im Angesicht der Bedrohung durch den
NS-Staat selbst dargestellt haben, zu berücksichtigen, noch von der Auswahl
der Berücksichtigten restlos alle Selbstbildnisse des relevanten Zeitraums zu
besprechen. Es erschien also sinnvoll, zu versuchen, einen möglichst
variantenreichen Einblick zu vermitteln und neben signifikanten Beispielen
wichtiger und bekannter Maler auch Schicksale jüngerer, zum Zeitpunkt der
NS Machtübernahme noch nicht etablierter Künstler aufzuzeigen, die nicht
zuletzt aufgrund der nachhaltigen Wirksamkeit der Verfemungs- und
Vernichtungspläne des NS bis heute weniger präsent sind.
Dabei können naturgemäß nicht alle besprochenen Werke von gleicher
künstlerischer Qualität sein. Technisch weniger versierte Arbeiten wurden
dann berücksichtigt, wenn sie Aspekte enthielten, die höherwertigen Werken
9
entgingen oder ein Künstler ein für den Gesamtkontext exemplarisches
Schicksal verkörpert. Die eher marginalen, unbekannten Arbeiten können dazu
dienen, die Bedeutung der bekannteren, qualitätvolleren zu verifizieren.
Die angestrebte Bandbreite von Einzelbeispielen soll die Kontextualität
zwischen dem Drang zur Selbstdarstellung und Krisensituationen im Leben der
Künstler - seien diese herbeigeführt durch persönliche Gegebenheiten oder
durch äußere Umstände wie Krieg oder politische Repression - aufzeigen.
Der Darstellung konkreter Einzelschicksale verfemter Künstler wird eine
Zusammenfassung
der
NS-Kunstpolitik
vorangestellt,
um
fortan
die
einschlägigen Daten und Aktionen präsent zu haben.
Die Untersuchung beschränkt sich auf eine Beleuchtung der Situation unter
den Bedingungen des deutschen NS,
- wobei sich dieser Einfluß auf
Österreich, die Tschechoslowakei, Holland, Belgien, teilweise Frankreich und
Polen ausdehnt -
da ein vergleichbarer staatlich gelenkter, rigoroser
Umwälzungs- und Vernichtungsprozeß für den Bereich der Kultur und daraus
resultierend eine vergleichbar existentielle Bedrohung für die Künstler weder
im italienischen Faschismus unter Mussolini noch in Francos Spanien gegeben
ist8. Das abweichende Verhalten NS-Deutschlands in puncto Kultur erklärt
sich zu großen Teilen aus der gescheiterten Künstlerlaufbahn Hitlers9.
Die mit dem letzten Drittel der zwanziger Jahre früh angesetzte Umgrenzung
der Periode des virulent werdenden NS-Einflusses rechtfertigt der Blick auf
einige maßgebliche Rahmendaten: 1928 hatte die NSDAP zwölf Abgeordnete
im Reichstag, und 1929 erzielte die Partei einen entscheidenden Sieg bei den
Landtagswahlen in Thüringen. 1930 war die Zahl der NS-Abgeordneten im
Reichstag auf 107 angewachsen.
8
Zu den italienischen Verhältnissen, wo Mussolini sich von der Avantgardekunst der
Futuristen unterstützen ließ und sie für seine Propaganda dienstbar machte siehe den Aufsatz
W. Haftmanns, in: G. Adriani/ H. Peters/ H. Leppien, Renato Guttuso. Gemälde und
Zeichnungen, Stuttgart 1991, S. 9 - 19; ebenso K. Voigt, Bd. 1 1989, S. 450 und bezüglich
Spanien und Franco G. Bussmann, in: C.M. Joachimides et al. 1986, S.110.
9 Dazu beisp. bei M. G. Davidson, Bd. 1, 1988, S. 16f., K. Backes 1988, S. 22 und ausführlich
I. Kershaw 1998, S. 61-106 über Hitlers Wiener Zeit mit zweimaliger Bewerbung an der
Kunstakademie; noch beim Umzug nach München läßt sich Hitler als ”Kunstmaler” im
polizeilichen Meldebogen eintragen, ebd. S. 787, Anm. 48 u. S. 120.
10
Früh entstanden von NS Ideologie bestimmte Kunstvereinigungen, wie der
Kampfbund für Deutsche Kultur unter Führung Alfred Rosenbergs (1927), der
als Zielsetzung in seinen Statuten verzeichnet: "Der Kampfbund für deutsche
Kultur hat den Zweck, inmitten des heutigen Kulturverfalls die Werke des
deutschen Wesens zu verteidigen und jede arteigene Äußerung kulturellen
deutschen Lebens zu fördern. Der Kampfbund setzt sich als Ziel, das deutsche
Volk über die Zusammenhänge zwischen Rasse, Kunst, Wissenschaft, sittlichen
und willenhaften Wert aufzuklären ..."10.
Ein bezeichnendes Licht auf die Ahnungslosigkeit und Naivität einiger
Künstler in Bezug auf die Einschätzung derartiger deutlich rechtskonservativer
Vereinigungen wirft die Beitrittsempfehlung zu jenem Kampfbund für
Deutsche Kultur, die Wassily Kandinsky noch im April 1933 an Willi
Baumeister
aussprach,
obwohl
Baumeister
im
März
1933,
infolge
rechtskonservativer Hetze und verantwortet von der neuen NS-Regierung, aus
seiner Lehrtätigkeit an der Frankfurter Kunstgewerbeschule entlassen worden
war11.
In gleicher Ausrichtung wie der Kampfbund betätigten sich die Deutsche
Kunstgesellschaft (Geltung ab 1926) oder der Führer-Rat der Vereinigten
Deutschen Kunst- und Kulturverbände (1930). Unter deren Federführung
erschienen in der NS-freundlichen Presse hetzende Diffamierungen etwa gegen
Ernst Barlach (1929), Max Beckmann (1931) oder gegen Mitglieder der
10
Veröffentlicht in: NSMH, 2. Jg. Heft 11 (Februar 1931), S. 61 - 65.
Kandinsky-Brief an Baumeister vom 23. 4. 1933 (Abdruck in R. Müller-Mehlis: Kunst im 3.
Reich, 1976, S. 219 und bei G. Wirth 1987, S. 46, dazu auch C. Zuschlag 1995, S. 48); als
weitere Beispiele wären anzuführen die Fehleinschätzung E.-L. Kirchners, der noch 1935
annimmt, daß der NS "mein Tun nur aus Irrtum bekämpft” (zit. nach D. Schmidt, In letzter
Stunde, Bd. II 1964, S.75); ebenso Äußerungen Oskar Schlemmers, der in einem Brief vom
Juni 1933 an Guna Stölzl berichtet: "Zur Zeit wird zwar alles nachgeprüft, die Abstammung,
Partei, Jud, Marx, Bauhaus.... Ich fühle mich rein und meine Kunst streng den NS Grundsätzen
entsprechend, nämlich 'heroisch, unsentimental, hart, scharf, klar, typenschaffend' usw. (=
Zitat Goebbels-Rede) - aber wer sieht es?" (zit. nach W. Nerdinger 1993, S. 19); selbst
Gerhard Marcks sieht noch 1936 ”die guten Grundideen des NS” und verfolgt mit
Unverständnis dessen Kulturpolitik (s. Gerhard Marcks, Briefe u. Werke, 1988, S. 89 Brief
vom 27. 2. 1936). Ohne dadurch etwas entschuldigen zu wollen, zeigen die Äußerungen von
Schlemmer und Kirchner, daß die Künstler oft mit den NS-Schlagworten anderes verbanden
und somit falsche Vorstellungen ein anfängliches und zumeist später widerrufenes
Unverständnis über die Ablehnung durch den NS bewirkten. Vorübergehenden Hoffnungen auf
positive Änderungen durch die Hitlerregierung erlag auch Lyonel Feininger, der sich im Mai
1933 begeistert über Hitlers Programm äußert: ”Für alle Zeiten muß diese Rede Hitlers als
höchste Leistung dastehen. Ein Monument der Gesinnung wie sie absolut einmalig noch
niemals von einem Volk verkündet wurde. ... In allen Einzelheiten ist diese Rede Hitlers
bewundernswert - nichts bleibt darin ungesagt und sie steht mit eherner Logic gefügt und
11
11
Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands - kurz ASSO
oder ARKBD12.
Sinn und Zweck der oben angesprochenen Kunstverbände mag hinlänglich ein
entlarvender Aufruf Bettina Feistel-Rohmeders vom März 1933 offenbaren,
propagiert in der Deutschen Kunstkorrespondenz, dem publizistischen Organ
der Deutschen Kunstgesellschaft: "Was die Deutschen Künstler von der neuen
Regierung erwarten! Sie erwarten, daß Materialismus, Marxismus und
Kommunismus ... politisch verfolgt, verboten, ausgerottet werden. ... Auf dem
Gebiete der bildenden Kunst bedeutet das: daß aus den Deutschen Museen und
Sammlungen alle Erzeugnisse mit weltbürgerlichen und bolschewistischen
Vorzeichen entfernt werden. Man kann diese vorher in einer Häufung der
Öffentlichkeit vorführen, kann diese mit den dafür aufgewandten Summen, den
Namen der dafür verantwortlichen Galeriebeamten und Kultusminister
bekannt machen - worauf die Werke der Unkunst nur noch einen Nutzwert
haben können: nämlich als Heizmaterial öffentliche Gebäude zu erwärmen"13.
einheitlich da”, Brief an seine Frau vom 19. 5. 1933 (zit. nach K. Bering/ W. Scheel,
Umbrüche, 1998, S. 167).
12 Vgl. hierzu Karoline Hille, in: Inszenierung der Macht 1987, S. 159f. u. R. Zimmermann,
Expressiver Realismus, ²1994, S. 129.
12
II. Thematische Einführung
1. Das Selbstporträt als Bildthema
Gegenüber dem Porträt, das mehr oder weniger auf Grundlage konventioneller
Auftragsarbeit entsteht, nimmt die Gattung Selbstbildnis wegen ihres
privateren Charakters eine Sonderstellung ein, denn der Impuls zur Darstellung
entspringt - dies gilt zumindest für das 19. und 20. Jahrhundert - primär dem
inneren Bedürfnis des Künstlers. Da Subjekt und Objekt der Darstellung
kongruieren, ist das Selbstbildnis als die unabhängigste und zugleich
persönlichste oder mit Wilhelm Waetzoldts Worten als die 'subjektive Spitze'
aller Kunstgattungen zu bezeichnen14. Von Zugeständnissen an Auftraggeber
- im Porträt - bleibt sie, zumal im zwanzigsten Jahrhundert, weitgehend frei
und ist oft in monologischer Arbeit allein für den Künstler geschaffen.
Ein solcher Sachverhalt muß interessieren in einer Zeit, in der die
schöpferische Freiheit von Staats wegen eingeschränkt und viele Künstler von
der Gesellschaft abgelehnt wurden. In dieser Situation, die mit dem Beginn der
NS-Herrschaft für Deutschland gegeben ist, kann die Selbstdarstellung über
ihre eigentliche Bedeutung hinaus als Mittel zur Flucht in unverfängliche
Motivik oder als Möglichkeit, versteckte Widerstandsäußerungen zu
visualisieren, wichtige Kompensationsfunktionen übernehmen.
Nach Wilhelm Waetzoldt sind drei grundsätzliche Motivationsmöglichkeiten
für die Selbstdarstellung unterscheidbar: 1) Bestätigung der eigenen
Individualität, 2) Experimentierfeld der gestalterischen Suche, 3) Ausdruck der
Selbstreflexion, um den Stand der persönlichen geistigen wie künstlerischen
Entwicklung festzuhalten15. Das Selbstbild bietet Aufschluß über das
Selbstverständnis des Dargestellten in künstlerischer und persönlicher
Hinsicht, hält einzelne Lebensstationen fest und gibt Hinweise auf Ansehen
und Stellung des Betreffenden innerhalb der Gesellschaft.
13 Artikel in der Deutschen Kunstkorrespondenz vom 7. 3. 1933, in: B. Feistel-Rohmeder, Im
Terror des Kunstbolschewismus. Urkundensammlung des 'Deutschen Kunstberichtes' aus den
Jahren 1927 - 33, Karlsruhe 1938, S. 181.
14 W. Waetzoldt 1908, S. 312f.
15 Ders., S. 314.
13
Eine Neigung zu häufiger Selbstdarstellung mag in einigen Fällen auf extreme
Introversion und starkes Selbstbewußtsein der betreffenden Künstler
zurückzuführen sein. Auch ein Mangel an geeigneten anderen Modellen oder
die ständige leichte Verfügbarkeit des eigenen Gesichts zum Erproben
spezieller mimischer Varianten sind als ausschlaggebende Faktoren denkbar.
Oft ist die künstlerische Selbstdarstellung aber anzusehen als Symptom für
innere Konflikte, Indiz für tiefsitzende Zweifel an einer als widerspruchsvoll
empfundenen Zeit. In diesem Fall dient die Selbstbetrachtung des
desorientierten, verstörten, dissoziierten Ich primär der Wiederherstellung und
Sicherung der Identität - in verstärktem Ausmaß eine Erscheinung des 20.
Jahrhunderts. Wie die Beispiele Dürer, Rembrandt, Goya, Courbet, van Gogh,
Gauguin oder Ensor erweisen, ist eine Tendenz zur Psychologisierung des
Selbstbildnisses aber schon früher angelegt16. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts
beginnt sich die Bedeutung einer primär auf Repräsentanz angelegten
Inszenierung des Künstlers im Selbstbildnis zu relativieren, im Kontext mit
einer zunehmend spürbar werdenden Diskrepanz zwischen schöpferischer
Innovation und sozialen Wertmaximen gewinnt die Frage „wie sehe ich mich
selbst“ an Gehalt.
In besonderem Maße ist eine derartige Selbstreflexion zu vermuten angesichts
der vielfach existentiellen Bedrohung und verleumderischen Verfolgung durch
den NS, die von einigen sensiblen Künstlern intuitiv vorausgeahnt wird17.
Aussagekräftige Beispiele für die Wichtigkeit des Selbstbildnisses im
Angesicht der NS-Verfolgung bieten die zahlreichen Selbstporträts, die in
Internierungs- und Konzentrationslagern entstanden sind. Gleichsam als letzte
16
Dazu V. Adolphs 1993, S. 80f.
Vgl. W. Hausenstein, Vom Künstler und seiner Seele, Heidelberg 1914: ”Der Künstler ist
der Mensch, der die dem Menschen möglichen Gesichte am stärksten erlebt. Eine Vision ist an
sich selber schon ein Martyrium ... Aber für diese Vision wird der Künstler, der pathetische
Künstler ... obendrein noch gestraft: denn das Publikum lacht ihn dafür aus.”
Nachdrücklich macht E. Billeter 1985, S. 15ff. in ihrem Aufsatz ‘Zur Ausstellung’ auf die
Wichtigkeit und Häufigkeit der künstlerischen Selbstdarstellung in Krisensituationen
aufmerksam. Mit keinem Wort erwähnt sie aber die für die Künstler besonders krisenhafte
Situation im NS Deutschland, obwohl in der Auswahl der Selbstbildnisse im Katalog dieser
Zeitraum berührt wird. Hier zeigt sich, daß das Thema der politischen Standpunkte der
Künstler im NS, das mit einer Besprechung ihrer Selbstbildnisse während des NS
unverbrüchlich zusammenhängt, bis in die Gegenwart häufig stark vernachlässigt wurde.
Joelle Moulin versäumt in ihrem Buch L’autoportrait au XXe siècle, Paris 1999, obwohl sie
einen Schwerpunkt auf Zwischenkriegszeit und die Zeit des 2. WK setzt, dezidiert die Häufung
und Wichtigkeit der Selbstdarstellung in diesen krisenhaften Einschnitten herauszustellen.
17
14
Möglichkeit von sich Zeugnis zu geben, einen Rest Würde, Identität und
Individualität zu bewahren, sich den Intentionen der Peiniger zum Trotz im
Bild unsterblich zu verewigen, stellen sich über 25% der Internierten, mit und
ohne künstlerische Vorbildung, oft mit primitiven Mitteln in winzigen
Formaten selbst dar18. Viele nutzten die Möglichkeit, anstelle von
Textmitteilungen, die der Zensur unterlagen, Angehörigen auf Postkarten via
Selbstporträt ihre wahren Gefühle zu übermitteln, so die Erklärung eines
ehemaligen Buchenwaldinsassen: "Our eyes are painted to show the
hopelessness of our current plight, everything we cannot write about”19.
2. Zur Kulturpolitik des NS
2.1 Prolog in Thüringen
1930
deutet
das
kulturpolitische
Vorgehen
des
NS-Innen-
und
Volksbildungsministers Wilhelm Frick mit der Entfernung von siebzig Werken
moderner Künstler aus der Gemäldesammlung des Weimarer Schlosses
-
darunter Arbeiten von Paul Klee, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ernst
Barlach, Erich Heckel, Oskar Schlemmer - sowie die Zerstörung der 1923
angebrachten Wandgestaltung Oskar Schlemmers im Weimarer Bauhaus hin
auf die von groß angelegten Säuberungsaktionen, Verfolgungs- und
Hetzkampagnen bestimmte NS-Kulturpolitik nach der Machtergreifung vom
30. Januar 193320.
18
Angaben nach J. Blatter/ S. Milton 1981 S. 28 u. S. 8f. mit zahlreichen Bildbeispielen. Dazu
gehören u. a. die Künstler Hans Bellmer (Selbstporträt im Lager Les Milles, 1940, Abb. Nr.
131, S. 124 bei Peter Webb, Hans Bellmer, London 1985), Felix Nußbaum (s. im Kap.
Jüdische Künstler), Carl Rabus (s. im Kap. Jüdische Künstler).
In Bezug auf die Wichtigkeit der Beachtung von Kunst aus Konzentrationslagern im
allgemeinen ist Arnold Hauser zuzustimmen, der in Soziologie der Kunst, München 1978, S.
715 schreibt: ”Die entscheidende Frage aber ist keineswegs die, ob die Wiederholung von
Verbrechen wie dem von Auschwitz durch das Werk von Künstlern verhütbar ist und ihr
scheinbar zweckloses Bemühen nicht lieber unterlassen werden soll. ... Über ihren Wert und
Nutzen läßt sich streiten, über ihre Wiederholbarkeit und ihre anscheinend unvermeidliche
Wiederholung beim Fortbestehen der KZ- und Exstirpationslager kaum. Auschwitz und Kunst
wären vielleicht unvereinbar, wenn das künstlerische Schaffen und Rezipieren ihren Ursprung
in Glück und Lebensfreude und ihre Rechtfertigung in Lust und Genuß hätten. Die Kunst
entspringt jedoch aus Jammer und Elend, und statt das Leid und die Not der Menschen zu
verringern, steigert sie ihre Leidensfähigkeit”.
19 Zit. nach J. Blatter/ S. Milton 1981, S. 26.
20 Zu den Thüringer Ereignissen vgl. A. Hüneke, Angriff auf die Kunst, Weimar 1988 u. ders.
”Entartete Kunst” in Weimar, in: Aufstieg und Fall der Moderne, 1999, S. 394-398, K. Hille,
in: Inszenierung der Macht 1987, S. 160f. sowie die Aufsätze von B. Post, K. Rudolph und C.
15
Vorgehensweisen bezüglich der Diffamierung moderner Kunst erprobt für
Thüringen neben Frick dessen Protegé Paul Schultze-Naumburg21. SchultzeNaumburg vergleicht in seiner erfolgreichen Lichtbildervortragsreihe Der
Kampf um die Kunst (1931) die Menschendarstellung expressionistischer
Künstler mit Fotos körperlich mißgebildeter Männer und Frauen, um so
darzulegen "wie in den Bildern der sogenannten Moderne die Hoheit des
Menschentums niedergezogen wird, wie in zeichnerisch roher Andeutung
vertiertes Untermenschentum dargestellt wird"22. Der solchermaßen in
pseudo-wissenschaftlicher Art und Weise für moderne Kunstwerke erbrachte
Nachweis des Krankhaften im medizinischen Sinne wurde von SchultzeNaumburg bereits in seinem Pamphlet Kunst und Rasse von 1928 betrieben.
Eine
spektakuläre,
sensationslüsterne
Vorgehensweise,
die
am
Kulminationspunkt der NS-Femeausstellungen in der direkten Kontrastierung
von moderner Kunst mit Werken von Geisteskranken unter den Schlagworten
"In jeder echten Kunst spiegelt sich das Volk wider" und "Erkennen wir uns als
Volk in dem, was man uns heute als Kunst anpreist?" für den Katalog der
Münchner Schau Entartete Kunst 1937 publikumswirksam aufgegriffen wird.
2.2 Mittel der Diffamierung
Im April 1933 beginnt in der Mannheimer Kunsthalle mit der Ausstellung
Kulturbolschewistische Bilder der Auftakt zu einer Reihe verunglimpfender,
verächtlichmachender Präsentationen von Werken moderner Künstler23. Zu
diesem Zeitpunkt war der Direktor der Kunsthalle, Gustav Hartlaub, gemäß
dem am 7. April verabschiedeten Gesetz zur Wiederherstellung des
Berufsbeamtentums,
mittels
dessen
die
Entlassung
von
politisch
Wolf/ A. Dietrich, in: Wege nach Weimar. Auf der Suche der Einheit von Kunst und Politik,
hrsg. von H. Wilderotter/ M. Dorrmann, Berlin 1999, S. 219-265; zur Zerstörung der BauhausWandgestaltung von Schlemmer und der mit den Aktionen verbundenen Kampagne gegen den
Zwickauer Museumsdirektor Gurlitt, der als ein Förderer der modernen Kunst letztlich
entlassen wird auch bei C. Tümpel 1992, S. 19 u. C. Zuschlag 1995, S. 34f.
21 Zur Person Schultze-Naumburg s. im AK Aufstieg und Fall der Moderne, 1999, den Aufsatz
von C. Pese, ”Der Name Schultze-Naumburg ist Programm genug!”, S. 386-393.
22 Ein mit dem Lichtbildervortrag gleichnamiges Buch Schultze-Naumburgs erschien 1932;
zur publikumswirksamen, weil pseudo-wissenschaftlich begründeten und durch die
Wandervorträge weit verbreiteten These des Verrücktseins, des Krankhaften der modernen
Kunst vgl. den Aufsatz von M. A. v. Lüttichau, 'Verrückt um jeden Preis', in: R. Buxbaum/ P.
Stähli (Hrsg.), Von einer Wellt zu'r Andern, Köln 1990, S. 125 - 142, hier S. 137 oder die
Abhandlung von Ch. Mürner, Gebrandmarkte Gesichter, Herzogenrath 1997.
23 Zur Mannheimer Vorläuferausstellung Zuschlag 1995, S. 58.
16
unzuverlässigen, ideologisch unliebsamen und nicht-arischen Museumsleitern,
Hochschullehrern oder Akademieprofessoren sanktioniert wurde, bereits aus
seinem Amt entfernt worden24.
Das Repertoire der Mannheimer Feme-Ausstellung umfaßt Arbeiten von Dix,
Beckmann, Grosz, Hofer, Nolde, Kokoschka, Klee, Chagall und weiteren
mehr25. Die Rezension der Mannheimer Schau im Hakenkreuzbanner ist
bezeichnend für die Primitivität des Vokabulars, mit dem NS ausgerichtete
Blätter Kunst kritisieren: "Angefangen bei der übelsten Rinnstein-Erotik eines
George Grosz bis zum Kubismus eines Klee fand man so ziemlich alle Nuancen
des Kulturbolschewismus vertreten, der es verdient, daß er mit aller nur
denkbaren Brutalität ausgerottet wird. ... Beim Durchgehen der Schau wird
dem deutschen Menschen erst so recht bewußt, daß es Juden und jüdische
Kunsthandlungen waren, die einem nach solchen Leistungen für die Kunsthalle
als ungeeignet zu bezeichnenden Dr. Hartlaub Werke aufschwätzten, die
Afterkunst darstellen und die Ästhetik eines gesunden Menschen in Harnisch
bringen müssen. ... Wer solche Kunst gestaltet, wer sie liebt, ist selbst
verwirrten Wesens. Aber unsere Sammlungen sollen weder Krankenhäuser,
noch Irrenanstalten sein"26.
Dem Mannheimer Beispiel folgen hinlaufend auf den großangelegten
propagandistischen Kulminationspunkt aller Feme-Schauen, der Entarteten
Kunst in München 1937, allein im Jahr 1933 die Ausstellungen:
Regierungskunst 1918-33 in der Karlsruher Kunsthalle, die Schreckenskammer
der Nürnberger Städtischen Galerie, Kunst, die nicht aus unserer Seele kam im
Chemnitzer
Städtischen
Museum,
im
Stuttgarter
Kronprinzenpalais
Novembergeist: Kunst im Dienste der Zersetzung, Entartete Kunst im Lichthof
des Dresdner Neuen Rathauses sowie im Breslauer Schlesischen Museum
24 Zwei Drittel der deutschen Professoren, die an Kunsthochschulen lehren, werden aus ihren
Ämtern entfernt und über 20% der Museumsdirektoren schon 1933 entlassen ( Zahlen nach K.H. Meißner, in: J. Harten et al. 1987, S. 370); des weiteren ermöglichte es ein 'Gesetz gegen die
Überfüllung der deutschen Hochschulen', auch unliebsame Studenten vom Besuch der
Hochschulen auszuschließen, dazu C. Fischer-Defoy, Kunst Macht Politik, 1988, S. 62f.
25 Zur Mannheimer Ausstellung ausführlich Zuschlag, in: Blume/ Scholz 1999, S. 224-236.
26 Erschienen im Hakenkreuzbanner vom 3. 4. 1933 (zit. nach K. Hille, in: Inszenierung der
Macht, 1987, S. 166). Auffällig ist, daß bereits bei der Mannheimer Schau - wie später im
Falle der Parallelpräsentation EK / GDK 1937 - in Pressestellungnahmen hauptsächlich die
verfemten Werke mit ausgiebiger Kritik bedacht werden, während die simultan präsentierten
Positivbeispiele kaum Erwähnung finden, s. auch H.-J. Buderer 21990, S.24.
17
Kunst der Geistesrichtung 1918-3327. Bis auf wenige Ausnahmen verweisen
schon die Titel der Präsentationen auf die dahinterstehende Absicht.
Mit der Errichtung der Reichskulturkammer [im folgenden RKK] unter dem
Vorsitz von Propagandaminister Goebbels vollzieht sich ab September 1933
die totale Erfassung und folglich auch Kontrolle und Überwachung aller, die in
Bereichen der Kultur tätig sind28. Ein Beitritt zur RKK wird für jeden
obligatorisch, der mit der Produktion/ Vervielfältigung/ Verteilung oder
Bewahrung kultureller Güter befaßt ist. Dabei erfordert die Aufnahme in die
RKK das Ausfüllen eines detaillierten Fragebogens, an dessen Beantwortung
Ermittlungen der zuständigen Behörde über das politische und persönliche
Umfeld der betreffenden Künstler anschließen29. Zitat Goebbels: "Zweck des
ständischen Aufbaus [die RKK ist pro Kulturgebiet in Teilkammern
aufgegliedert] ist es, daß der Staat den einzelnen Künstler erfaßt, in seinem
Schaffen, seinem Lebensinhalt und Lebenssinn als wirkende Persönlichkeit"30.
Nach § 10 einer Zusatzverordnung vom 10. November 1933 kann die
Aufnahme verweigert werden, wenn Beweismaterial dafür vorliegt, daß die
betreffende
Person
die
'zur
Ausübung
ihrer
Tätigkeit
notwendige
Zuverlässigkeit und Eignung' nicht aufweist31. Daß sich dieser von seiten des
Staates bestimmte Qualitätsbegriff neben dem Grad der Sympathie für den NS
vor allen Dingen nach rassischen Kriterien richtet, offenbart der ab 26. Mai
1936 zur Aufnahme notwendige Nachweis arischer Abstammung32.
27 Diese Ausstellungen wurden zur weiteren propagandistischen Nutzbarmachung auf Tournee
in kleinere Städte geschickt und je nach Bestand durch örtliche Sammlungen ergänzt; vgl. zu
Abfolge und Bestand der Vorläufer die Darstellung von C. Zuschlag 1995 ( u. zuvor in: S.
Barron (Hrsg.), Entartete Kunst, 1992, S. 85) - der, wie auch Schubert in: Dix zum 100. Geb.,
1991, S. 273, die Dresdner Schau Entartete Kunst (lief in der Sekundärliteratur irrigerweise
lange unter dem von R. Müller in einem Zeitungsartikel gegebenen Titel Spiegelbilder des
Verfalls) wegen ihrer Vorbildfunktion für die gleichnamige Münchner Ausstellung hervorhebt,
der gesamte Dresdner Bestand sei in die Großinszenierung 1937 mit eingeflossen.
28 Reichskulturkammergesetz vom 22. 9. 1933 - RGBl. 1933, Teil I, S. 659 - Wiederabdruck
bei Wulf, Bd. 3, 1989, S. 102f. Vgl. auch V. Dahm, in: VJHZ 34 (1986), S. 53-84.
29 Abdruck des Fragebogens ebd., S. 110.
30 Zit. nach H. Brenner 1963, S. 56.
31 Wortlaut von § 10 des sog. Durchführungsgesetzes vom 1. 11. 1933 - RGBl. 1933, Teil I, S.
797f.(Wulf, Bd. 3, 1989, S. 103):“Die Aufnahme in eine Einzelkammer kann abgelehnt oder
ein Mitglied ausgeschlossen werden, wenn Tatsachen vorliegen, aus denen sich ergibt, daß die
in Frage kommende Person die für die Ausübung ihrer Tätigkeit erforderliche Zuverlässigkeit
und Eignung nicht besitzt“.
32 Dazu C. Zuschlag 1995, S. 42 u. L. Richard 1982, S. 110f; im November 1936 vermeldet
Goebbels die RKK als 'judenfrei' (C. Zuschlag 1995, S. 43f.).
18
Entzug oder Verweigerung der Mitgliedschaft in der RKK bedeuteten für die
betreffenden Künstler Ausstellungs- oder gar Berufs- sprich Malverbot.
Maßnahmen, von denen - wie auch von der Entlassung aus ihren Lehrämtern viele Künstler direkt nach dem Januar 1933 betroffen sind.
Unter der Maxime, "eine absolute Wertbestimmung können allein der Staat
oder die Partei geben", erläßt Goebbels am 26. November 1936 ein Verbot der
Kunstkritik33. Wie die von seiten des Staates und der Partei geübte
"Wertbestimmung" auf dem Gebiet der Kunst aussehen sollte, zeigen die
Ereignisse des Jahres 1937: Der Präsident der Kunstkammer
- eine der
Unterabteilungen der RKK - wird von Goebbels ermächtigt, "die im deutschen
Reichs-, Länder- und Kommunalbesitz befindlichen Werke deutscher
Verfallskunst seit 1910 auf dem Gebiete der Malerei und der Bildhauerei
auszuwählen und sicherzustellen", um durch die Präsentation jener mit Hitlers
Worten "Dokumente des tiefsten Verfalls unseres Volkes und seiner Kultur" bei
vielen eine "heilsame Lehre" bewirken zu können34.
Ziel der NS-Aktion 'entartete Kunst' ist es, moderne Kunst zu diffamieren, ihr
durch Zerstörung, Konfiskation oder Verkauf ins Ausland die private und vor
allen
Dingen
die
museale
Präsenz
zu
entziehen.
Es
beginnt
ein
unvergleichlicher Bildersturm, in dessen Verlauf man nach neuesten
Schätzungen insgesamt etwa 19.000 Kunstwerke aus deutschen Museen und
deren Depots beschlagnahmt35. Einer von Goebbels ins Leben gerufenen
Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst obliegt es, aus dem
beschlagnahmten Bestand Arbeiten zu selektieren und sie im Ausland gegen
Zahlung von Devisen zum Verkauf anzubieten36. Am Schluß bleibt den NSHändlern trotz günstiger Preise und offenkundiger Verkaufsbereitschaft ein
Rest von rund 5000 Arbeiten. Dieser als unveräußerlich angesehene Bestand
33 Mitteilungsblatt der RdbK 12 (1936), S. 15 (D. Schmidt, In letzter Stunde, Bd. II 1964, S.
216f.). Als ungünstige Folge der Nichtmitgliedschaft in der RKK bliebe zu ergänzen, daß ab
1935 jede Ausstellung meldepflichtig ist und der Zustimmung des RKK-Präsidiums bedarf; im
Krieg, da alle Rohstoffe einer Bevorratung unterstanden, regelt die RKK die Zuteilung von
Arbeitsmaterialien an Künstler (K.-H. Meißner, in: J. Harten et al. 1987, S. 371).
34 Schreiben Goebbels vom 30. 6. 1937 (nach D. Schmidt wie oben, S. 217) und Hitlerzitat aus
der Eröffnungsrede zur GDK am 18. 6. 1937, wiedergegeben bei P.-K. Schuster 51998, S.242 252 - nach dieser Wiedergabe wird auch im folgenden zitiert, hier S. 247.
35 Zahlen s. sog. Fischer-Liste oder Londoner Inventar sowie die Auswertung durch A.
Hüneke, in :Blume/ Scholz (Hrsg.) 1999, S. 267.
19
wird in einem Gipfelpunkt der Ignoranz und Vernichtungswut am 20. März
1939 im Hof der Feuerwache Berlin verbrannt37.
Zuvor allerdings geht es 1937 in der propagandistisch groß angelegten, als
Schandausstellung arrangierten Schau Entartete Kunst in München darum, das
heimische Publikum über den 'eklatanten Kunstverfall', der vor dem NS
Eingreifen in Deutschland geherrscht hat, gebührend aufzuklären. Zu diesem
Zweck werden aus dem beschlagnahmten Bestand 730 Arbeiten von 120
Künstlern aus 32 Sammlungen herangezogen.
In bewußter Konfrontation zu dieser Negativauslese inszeniert man
gleichzeitig in München im neu errichteten Haus der Deutschen Kunst, die
Präsentation der NS-Kunstvorstellungen, die, da ungleich weniger spektakulär
und
sensationslüstern,
bezeichnenderweise
kaum
ein
Drittel
der
Besucherzahlen der Entarteten Kunst zu verzeichnen hat38. Offenkundig gab
es Schwierigkeiten mit dem, was man als Positivbeispiele einer gewollten NSKunstrichtung den Feindbildern und dem publikumswirksamen NegativAusleseprinzip auf dem Kunstsektor entgegenzusetzen hatte39. Zu den
Problemen bei der Bestimmung NS-genehmer Positivbeispiele ist bezeichnend
die von Goebbels im Tagebuch erwähnte Episode mit Hitler bei einer
Vorbesichtigung der Großen Deutschen Kunstausstellung am 6. Juni 1937:
"Wir schauen uns die Auslese der Jury an. Bei der Plastik geht es noch, aber
bei der Malerei ist es zum Teil direkt katastrophal. Man hat hier Stücke
aufgehängt, die einem direkt das Grausen beibringen. ... Der Führer tobt vor
Wut" und der Eintrag zum 7. Juni: "Führer fängt noch mal von der Jury an.
36
Die Kommission wird bei ihren Entscheidungen von Kunsthändlern wie B. A. Böhmer
(Güstrow), K. Buchholz (Berlin), H. Gurlitt (Hamburg), F. Möller (Berlin) beraten, ausführlich
dazu wie zum genaueren Verlauf der Verkaufsauktionen G. Kreis 1990, S. 22ff.
37 Dazu C. Zuschlag 1995, S. 177ff. u. G. Kreis 1990, S. 17, beide ebd. zu den im folgenden
angegebenen Zahlen u. der Aufsatz von A. Hüneke, Funktion der Station 'Entartete Kunst', in:
Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in
Deutschland, Berlin 1988, S.43 - 52, ders. nimmt außerdem weitere Verluste von Kunstwerken
durch Verschwinden von ca. einem Drittel des beschlagnahmten Bestandes an, dazu
neuerdings Hünekes Aufsatz in: Blume/ Scholz 1999, S. 266f.
38 Vgl. B. Hinz 1974, S. 35 u. den Aufsatz von M. A. v. Lüttichau, 'Deutsche Kunst' und
'Entartete Kunst': Die Münchner Ausstellung 1937, in: P.-K. Schuster 51998, S. 83 - 118. Die
komplementäre Bezogenheit der beiden Ausstellungen aufeinander dokumentiert ein Blick auf
die Situation der Ausstellungsräumlichkeiten: in der GDK lichtdurchflutete Hallen und
großzügige Hängung in Kontrast zu absichtlich chaotischer Hängung in halbdunklen
Ausstellungsräumen bei der EK.
39 Bestätigend anzuführen ist Hitlers Rede vom 1.9.1933 in Nürnberg u. seine Eröffnung der
GDK durch eine ausschließlich die entartete Kunst anprangernde Hetzrede (Wiedergabe der
Rede bei P.-K. Schuster 51998, S. 242ff.) - vgl. unten Kap. 2.4.
20
Will lieber die Münchner Ausstellung noch ein Jahr hinausschieben, als so
einen Mist ausstellen ... Er ist ganz wütend"40.
2.3 Wen trifft die Diffamierung?
Was die vom NS verfemte Kunst ausmacht, wird immer wieder mit den
Schlagworten 'zersetzend', 'entartet', 'jüdisch' und 'bolschewistisch' tituliert,
wobei
die
beiden
letzteren
Begriffe
als
ethnisch-politische
Standortbestimmungen kaum etwas über den Charakter solchermaßen
umschriebener Kunstwerke auszusagen vermögen41.
Scheinbare Objektivität und Wissenschaftlichkeit, die in Fragestellungen wie
"Was ist deutsch in der deutschen Kunst", "Was ist Kulturbolschewismus" oder
dem Vorgehen der Unterscheidung von Corinths Frühwerk vor dem
Schlaganfall und dem als krankhaft abzulehnenden Spätwerk danach suggeriert
wird, ist im Grunde beliebig einsetzbare Fassade, um persönlich motivierte
Eingriffe in das Kulturleben zu rechtfertigen42.
Die NS-Verfemung trifft keineswegs nur sozial- und politisch orientierte,
antikapitalistisch, antibourgeois ausgerichtete Kunst, wie die der Käthe
Kollwitz, des Otto Dix, George Grosz oder die der KPD nahe stehenden Maler
40 E. Fröhlich (Hrsg.), Joseph Goebbels, Die Tagebücher. Sämtliche Fragmente, Teil I
Aufzeichnungen von 1924 - 1941, Bd. 3: 1.1. 1937 - 31.12. 1939, München/ New York/ Paris
1987, S. 166f. Vgl. dazu auch im AK Aufstieg und Fall der Moderne, 1999, S. 409, auf Hitlers
Befehl wurden 80 Arbeiten ausgetauscht, bedauerlicherweise ist bis auf wenige Ausnahmen (
das Hitler-Porträt von H. Lanzinger) nicht dokumentiert, welche Werke von der
Austauschaktion betroffen waren.
41 Betreffs des zur Abwertung gerne gebrauchten Begriffes 'Kulturbolschewismus' (vgl. P.
Renner, Kulturbolschewismus?, Zürich 1932) bleibt zu bemerken, daß statt der gewünschten
Diskrepanz zwischen im NS Sinne geschaffenen Werken und zeitgleichen Arbeiten des
kommunistischen Rußland unter Stalin vielmehr eine zumindest formale Nähe auszumachen
ist. Beide Systeme fördern mit staatlichen Mitteln die Durchsetzung künstlerischer
Erzeugnisse, die die Realität so erscheinen lassen, wie sie die Staatspropaganda haben will. Im
Umkehrfall werden Werke, die das offiziell propagierte Bild der Wirklichkeit in Zweifel
ziehen oder gar als trügerisch entlarven wollen, durch staatliche Gewalt von der Öffentlichkeit
ferngehalten; dazu M. Damus 1981, S. 8f., C. Zuschlag 1995, S. 56. Interessant ist
diesbezüglich ein Versuch Stalins über Molotow - anläßlich eines Berlin Besuchs 1940 - das
NS-Aushängeschild, den Bildhauer Arno Breker, abzuwerben mit der Begründung 'Stalin sei
ein großer Verehrer seiner Kunst, sein Stil würde ebenso das russische Volk begeistern und
von ihm verstanden werden'; s. A. Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, PreußischOldendorf 1972, S. 148, vgl. auch den Aufsatz von Hans Bisanz, Des Volkes schönster Trost.
Der Mißbrauch der Künste im Dritten Reich und in der Sowjetunion, in: Kunst und Diktatur,
hrsg. von J. Tabor, Bd. 1, Baden 1994, S. 66 - 71.
42 Vgl. A. Hüneke 1987, S. 7, G. Kreis 1990, S. 13 u. H. Hoffmann/ H. Klotz 1991, S. 141.
Was ist deutsch in der Deutschen Kunst ? lautet der Titel einer Schrift von Karl Eberlein,
Berlin 1933.
21
der ASSO - wie Curt Querner, Hans Grundig, Otto Nagel -, sondern bezieht
nahezu die gesamte moderne, zeitgenössische Kunst ein, die vor 1933 in
Deutschland existiert hat43. Ausnahmen, die der NS-Ideologie genehm waren,
etwa Malerei der deutschnationalen Richtung des 19. Jahrhunderts, bäuerliche
Idyllen und ländliche Themen eines Hans Thoma, Franz Defregger, Hans
Makart oder Eduard Grützner44 sowie anfänglich der konservative Flügel der
Neuen Sachlichkeit mit Georg Schrimpf, Franz Lenk, Alexander Kanoldt, sind
kaum als Vertretern einer progressiven Kunst zu bezeichnen.
Das Verdikt des NS-Kunstpropagandisten Alfred Rosenberg trifft auch den
französischen Impressionismus, den er in seinem Pamphlet Mythus des 20.
Jahrhunderts - sicher noch getragen von anti-französischen Ressentiments
infolge des 'Versailler-Diktatfriedens' von 1918 -
als "mythenlose
Sinnlichkeitskunst" abtut45. Besonders gehaßt wurden Veristen und kritische
Realisten, die wie Grosz und Dix wegen ihrer Anti-Kriegsdarstellungen im
Mittelpunkt der Feme-Schauen standen46.
"Man darf nicht zweifeln, daß das propagandistische Ziel, der echten Kunst
der Gegenwart den Todesstoß zu versetzen, damals in weitem Umfang erreicht
worden ist", konstatiert der Kunsthistoriker Paul Ortwin Rave 1949.47
Angesichts der Tragweite der NS-Verdammung und in Anbetracht der im
folgenden zu behandelnden Einzelschicksale betroffener Künstler ist
berechtigterweise
die
Frage
aufzuwerfen,
ob
der
NS
für
seinen
Herrschaftsbereich tatsächlich ein Ende der Moderne hat herbeiführen wollen
43
Zur Ablehnung der deutschen zeitgenössischen Kunst durch den NS B. Hinz 1974, S. 19, S.
Barron, in: Entartete Kunst, 1992, S. 9; G. Dünkel, in: Tendenzen 1987, S.44.;
44 Über Hitlers Kunstgeschmack A. Speer, Erinnerungen, Frankfurt/ Berlin/ Wien 1979, S. 56f.
45 A. Rosenberg, Mythus des 20. Jahrhunderts, München 121933, S. 300.
46 Vgl. K. Backes 1988, S. 90 oder A. Hüneke 1987, S. 8; C. Zuschlag 1995, S. 233 merkt an,
daß Dix u. Grosz mit je 5 Arbeiten am häufigsten im Führer zur EK vertreten waren, ebenso
Schubert, Dix mit Selbstzeugnissen, 41996, S. 115f.
47 P. O. Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, Hamburg 1949, S. 57. Vgl. zu dieser Thematik
auch die Äußerung des expressionistischen Dichters René Schickele: „Wenn es Goebbels
gelingt, unsere Namen von den deutschen Tafeln zu löschen, sind wir tot. Gespenster in der
Diaspora, in der wasserarmen Provinz. Schon die nächste Generation wird nichts mehr von
uns wissen“ (R. Schickele, Werke in 3 Bänden, hrsg. von H. Kesten, Köln/ Berlin 1959, Bd. 3,
S. 1061f.).
22
und wenn ja, inwieweit es ihm gelungen ist, dies Ziel in die Tat umzusetzen48.
Eine Frage, die es im Schlußfazit abzuwägen und zu überdenken gilt.
Erkennbare Meinungsverschiedenheiten innerhalb der NS-Reihen bestanden
lediglich über die Negation des Expressionismus. Während der sogenannten
'Expressionismusdiskussion' bezeichnete Goebbels noch 1931 im NS-Organ
Angriff, also an profilierter Stelle, die Kunst Noldes und Barlachs als
"genausogut deutsch wie die Stifterfiguren von Naumburg und den Bamberger
Reiter"49. Am 12. Dezember 1933 schickte der Propagandaminister Edvard
Munch, "dem großen germanischen Meister", zu dessen 70. Geburtstag ein
überschwengliches Glückwunschtelegramm. Vier Jahre später, im Juni 1937,
veranlaßt er, ganz auf Hitlers strikten Ablehnungskurs eingeschwenkt, die
Beschlagnahme von Munchs Werken als "deutsche Verfallskunst"50.
Neben Museumsleitern wie Alois Schardt, der den Expressionismus als
germanisch-urdeutsche Ausdrucksform in den Zusammenhang der deutschen
Kultur seit der Frühgeschichte stellt - Malerpersönlichkeiten wie Beckmann
oder Hofer aber als "intellektual" und "nicht blut- und rauschhaft"
ausklammert -, gehört auf seiten der Verfechter des Expressionismus seit Juni
1933 der NSDStB (Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund) unter
Führung von Otto Andreas Schreiber51. Letzterer organisiert 1933 eine
48
Zum drohenden Ende der Moderne J. Willet 1981, S. 221; B. Hinz 1974, S. 19; D. Schubert,
Dix mit Selbstzeugnissen, 41996, S. 113.
49 Goebbels im Angriff 1931 (zit. nach M. Urban, in: Bildzyklen, 1987, S. 31).
50 Telegramminhalt ( H.-J. Buderer 21990, S. 42): "Eduard Munchs Werke, nordischgermanischer Erde entsprossen, reden zu mir vom tiefen Ernst des Lebens. Seine Bilder,
sowohl die Landschaften als auch die Darstellung von Menschen, sind von tiefer Leidenschaft
erfüllt. Munch ringt danach, die Natur in ihrer Wahrhaftigkeit zu erfassen und sie unter
rücksichtsloser Verachtung alles Akademisch-Formalen im Bilde festzuhalten. Als kraftvoller,
eigenwilliger Geist -Erbe nordischer Natur- macht er sich von jedem Naturalismus frei und
greift zurück auf die ewigen Grundlagen völkischen Kunstschaffens...."; zu Goebbels
anfänglichen Sympathien für den dt. Expressionismus C. Zuschlag 1995, S. 44ff. u. insgesamt
E. Bramstedt, Goebbels und die nationalsozialistische Propaganda 1925-1945, Frankfurt 1971;
als Goebbels erkennt, daß seine gemäßigte Einstellung nicht durchzusetzen ist, schwenkt er
völlig auf Hitlers Kurs ein und erbringt den Beweis seiner Wandlung durch die Inszenierung
der EK 1937 auf seine Initiative hin, vgl. Tagebuch zum 5. Juni 1937, in: E. Fröhlich (Hrsg.)
1987, S. 166 u. K. Backes 1988, S. 67; auch Bauer et al. 1993, S. 314.
51 Schardts Äußerungen nach P. Westheim 1985, S. 36f.; von geplanten Vorträgen zu
Neuerungen der Hängung im Kronprinzenpalais kann Schardt nur den ersten Vortrag "Was ist
Deutsche Kunst" am 10. 7. 1933 halten, dann bekommt er Rede- u. Schreibverbot. Im März
1936 wird er bei der Eröffnung einer Franz Marc-Ausstellung verhaftet, kann aber in die USA
entkommen, s. D. Schmidt, In letzter Stunde, Bd.II 1964, S. 246 u. St. Germer, in: B. Brock
1990, S. 26. Zu Schreiber vgl. H. Brenner, Die Kunst im politischen Machtkampf der Jahre
1933/34, in: VJHZ 10. Jg., Heft 1 (1962), S. 17 - 42, hier s. 21 sowie ausführlich D. Scholz,
23
Ausstellung mit bereits verfemten Künstlern, die jedoch nach drei Tagen durch
den thüringischen NS- Innenminister Frick wieder geschlossen wird52.
Ähnlich ergeht es der von Schreiber seit Oktober 1933 Mitherausgegebenen
Zeitschrift Kunst der Nation, die im Frühjahr 1935 von NS-Kulturfunktionären
als 'Propagandaforum zur Rettung des Expressionismus' erkannt und verboten
wird53.
Kraß und dezidiert gegen die Tolerierung des Expressionismus als völkischgermanische Kunst stellt sich Alfred Rosenberg, neben Goebbels der zweite
wichtige NS-Propagandist. In seinem Buch Der Mythus des 20. Jahrhunderts
beschreibt
er
1930
expressionistische
Kunstwerke
als
"bastardische
Ausgeburten, erzeugt von geistiger Syphilis und malerischem Infantilismus".
Speziell den von Goebbels gelobten Nolde lehnt Rosenberg ab als "negroid,
pietätlos, roh und bar jeder innerer Formkraft"54.
2.4 Die Position Hitlers
Seit 1933 hat Hitler in den ersten Reden auf den Reichskulturtagen der Partei
in zunehmend schärferem Ton seine persönliche
- und damit die zu
allgemeiner Gültigkeit zu bringende - Wertmaxime für den Bereich kultureller
Tätigkeit geäußert: "Die nationalsozialistische Bewegung und Staatsführung
darf auch auf kulturellem Gebiet nicht dulden, daß Nichtskönner oder Gaukler
plötzlich ihre Fahne wechseln und so, als ob nichts gewesen wäre, in den
neuen Staat einziehen, um dort auf dem Gebiete der Kunst und Kulturpolitik
abermals das große Wort zu führen. ... das eine wissen wir, daß unter keinen
Umständen die Repräsentanten des Verfalls, der hinter uns liegt, plötzlich die
Fahnenträger der Zukunft sein dürfen. Entweder waren die Ausgeburten ihrer
damaligen Produktion ein wirkliches inneres Erleben, dann gehören sie als
Otto Andreas Schreiber, die ‘Kunst der Nation’ und die Fabrikausstellungen, in: E. Blume/ D.
Scholz (Hrsg.) 1999, S. 92 - 108.
52 33 Künstler wurden in der NSDStB-Ausstellung gezeigt, s. mit Namensliste den Aufsatz
von A. Hüneke, Der Versuch der Ehrenrettung des Expressionismus als "deutsche Kunst"
1933, in: Zwischen Widerstand u. Anpassung, S. 51 - 53.
53 M. G. Davidson, Bd. 1, 1988, S. 13f. Schreiber kann, nachdem er als Mitarbeiter für die
Organisation KdF ein wenig in den Hintergrund getreten ist, weiter sog. 'Fabrikausstellungen'
mit z.T. auch verfemten Künstlern organisieren, die jedoch ohne Öffentlichkeit, ohne Presse,
ohne Bekanntgabe von Ort u. Termin streng intern stattfinden mußten, s. R. Zimmermann,
Expressiver Realismus, 21994, S. 142; E. Piper 1983, S. 17.
24
Gefahr für den gesunden Sinn unseres Volkes in ärztliche Verwahrung, oder es
war dies nur eine Spekulation, dann gehören sie wegen Betruges in eine dafür
geeignete Anstalt. ..."55. Die zu diesem frühen Zeitpunkt bereits dezidiert
festgeschriebene Einstellung konnte denjenigen, der sich mit Hitlers Ansichten
durch die Lektüre von Mein Kampf auseinandergesetzt hatte, kaum
überraschen. Schon hier spricht Hitler von den "krankhaften Auswüchsen
irrsinniger und verkommener Menschen, die wir unter dem Sammelbegriff des
Kubismus und Dadaismus seit der Jahrhundertwende kennenlernten" sowie
von der Aufgabe "der Staatsleitung, zu verhindern, daß ein Volk [dadurch] dem
geistigen Wahnsinn in die Arme getrieben wird"56.
Spätestens mit dem Verbot des Deutschen Künstlerbundes 1936 und Hitlers
Hetzrede zur Eröffnung der Ersten Großen Deutschen Kunstausstellung vom
18. Juli 1937 ist jegliche Expressionismusdiskussion innerhalb der NS-Reihen
zugunsten der Ablehner entschieden. Mit deutlichen Worten verwirft Hitler in
der langen, wütenden Rede nahezu die gesamte Moderne als "jammervolle
Produkte und Schmieragen". An einem Kulminationspunkt skizziert er
drastisch, wie gegen wertlose Kunst vorzugehen ist: "Entweder diese
sogenannten 'Künstler' sehen die Dinge wirklich so, dann wäre nur zu
untersuchen, ob ihre Augenfehler entweder auf mechanische Weise oder durch
Vererbung zustandegekommen sind. In einem Fall tief bedauerlich für diese
Unglücklichen, im zweiten wichtig für das Reichsinnenministerium, das sich
dann mit der Frage zu beschäftigen hätte, wenigstens eine weitere Vererbung
derartig grauenhafter Störungen zu unterbinden. Oder aber sie glauben selbst
nicht an die Wirklichkeit solcher Eindrücke, ... dann fällt so ein Vorgehen in
das Gebiet der Strafrechtspflege. ... Wir werden von jetzt ab einen
A. Rosenberg im 'Mythus', München 121933, S. 300 zum Impressionismus, ebd. S. 299 u.
301 zum Expressionismus; zu Nolde im VB vom 7. Juli 1933 (zit. nach der Wiedergabe bei J.
Wulf 1989, S. 46ff.).
55 Hitlers 1. Kulturrede am 1. 9. 1933 auf dem Nürnberger Parteitag, erschienen in den NSMonatsheften Oktober 1933, S. 441f.( zit. nach D. Schubert, in: Dix zum 100.Geb., 1991, S.
275); in der Parteitagsrede im September 1934 in Nürnberg (erschienen im VB vom 7. 9. 1934)
übt Hitler dann auch an der 'völkischen' Kunstrichtung Kritik = Rosenberg, denen gegenüber er
die Jahre zuvor noch taktische Zurückhaltung geübt hatte; s. auch W. Alff 21973, S. 130.
56 A. Hitler, Mein Kampf, München 1925, S. 282ff.; auch im Parteiprogramm der NSDAP von
1926 ist vorgesehen unter Punkt -23- Aufforderung zum Kampf gegen zersetzende Richtungen
in bildender Kunst und Literatur (K. Backes 1988, S. 42).
54
25
unerbittlichen Säuberungskrieg führen gegen die letzten Elemente unserer
Kulturzersetzung"57.
2.5 Reaktion der 'Diffamierten'
Wie sehen, so muß man angesichts dieser rigorosen Vernichtungspläne fragen,
die Reaktionen der betroffenen Künstler aus?
Sofort nach der Hitlerrede vom Juli 1937 entschließt sich beispielsweise Max
Beckmann, mit seiner Frau ins Exil nach Holland zu gehen. Er repräsentiert mit
seiner Flucht aus Deutschland die Möglichkeit der äußeren Emigration. Eine
Möglichkeit, die viele Hellsichtige - George Grosz, Paul Klee, Jankel Adler,
Gert Wollheim, Wieland Herzfelde, John Heartfield, um nur einige zu nennen nach der Machtergreifung vom Januar 1933 wahrnehmen.
Andere - wie Otto Dix, Käthe Kollwitz, Otto Nagel, Ernst Barlach, Oskar
Schlemmer, Karl Hofer, Otto Pankok - wählen die Möglichkeit der inneren
Emigration58. Das heißt sie bleiben trotz Diffamierungen, Verfolgung,
Überwachung, Berufsverbot in Deutschland.
Beide Rückzugsvarianten sind, wie im folgenden zu beobachten sein wird,
schwer zu bewältigen. Sie beinhalten völlige Veränderung der Lebensumstände
und Arbeitsgewohnheiten, bedeuten Arbeit im verborgenen, weil Berufsverbot
besteht, ohne Öffentlichkeit, weil Ausstellungsverbot verhängt ist, Arbeit im
wesentlichen ohne Publikum, ohne Käufer - und daraus resultierend schlechte
finanzielle Verhältnisse.
Einige Intellektuelle und Künstler können die unmenschlichen Verhältnisse so
wenig verkraften oder fühlen sich von der NS Verfolgung so stark bedroht, daß
sie letztlich wie Kurt Tucholsky 1935, Ernst Ludwig Kirchner 1938, Ernst
Toller 1939, Carl Einstein 1940, Walter Benjamin 1940, Walter Hasenclever
Zit. nach der Wiedergabe der Rede bei P.-K. Schuster 51998, S. 242 - 252, hier S. 250f.
Hitler spricht immer wieder pauschal von "moderner Kunst", dezidiert nennt er an einer Stelle
(S. 244) "Kubismus, Dadaismus, Futurismus, Impressionismus", alles andere fällt wohl
sowieso unter die Belange 'jüdisch, bolschewistisch' und muß, da besonders unliebsam, nicht
eigens genannt werden; daß der Expressionismus gemeint ist, zeigt wiederholtes Eingehen auf
verzerrte ('Augenfehler'), unnatürliche Menschendarstellung.
58 Die Begrifflichkeit innere/äußere Emigration war bereits in den 30er Jahren zur
Differenzierung üblich, vgl. den Aufsatz von R. Grimm, Innere Emigration als Lebensform, in:
R. Grimm/ J. Hermand (Hrsg.), Exil und innere Emigration, Frankfurt 1972, hier auch zur ab
1945 einsetzenden Debatte, ob innere Emigranten als Mitläufer anzusehen sind - so die allzu
rigorose Position von Thomas Mann.
57
26
1940, Ernst Weiß 1940, Stefan Zweig 1942, Bruno Gimpel 1943 oder Erich
Ohser-Plauen 1944 Selbstmord begehen.
Bewundernswert ist, wie viele Künstler trotz aller Hemmnisse und vehementer
Ablehnung die Kraft aufbringen, weiterzuarbeiten, einzelne Stationen ihres
Schicksals künstlerisch zu dokumentieren und der Isolation den Wert ihres
Schaffens entgegenzusetzen. Sogar in Internierungs- und Konzentrationslagern
verspüren Künstler ein Bedürfnis, das tägliche Grauen in den ihnen zur
Verfügung stehenden Mitteln zu fassen, zu verarbeiten und zur Mahnung für
die Nachwelt festzuhalten59.
Eine Notiz des aufgrund seines Verhaltens während der NS-Jahre fragwürdigen
Emil Nolde zeigt, warum Problembewältigung und Selbstreflexion sowie
Auseinandersetzung mit den äußeren Gegebenheiten und mit der eigenen
schöpferischen Tätigkeit in den Arbeiten der Künstler verstärkt ihren
Niederschlag finden. Von Anfang an steht Nolde den NS-Ideologien nahe und
gibt mit der unberechtigten Denunziation des Malers Max Pechstein als Juden
ein unrühmliches Beispiel für die Verunsicherung und Unsolidarität, die, wie
allenthalben, auch in Künstlerkreisen herrschte. Dennoch trifft Nolde die NSVerfolgung
gründlich:
1052
Arbeiten
werden
beschlagnahmt,
davon
siebenundzwanzig in der Entarteten Kunst ausgestellt. 1941 wird er aus der
RKK ausgeschlossen und erhält Berufsverbot. An seinem Zufluchtsort Seebüll
entstehen von 1938 - 45 mehrere hundert kleiner Aquarelle. Zu diesen von ihm
wegen des Malverbots so genannten "ungemalten Bildern" notiert der Künstler
tagebuchähnliche "Worte am Rande", dort heißt es: ”Früher malte ich im
Glück des sprudelnden Müssens. Heute gedrängt vom Trieb nach Betätigung.
Den Kopf jedoch trage ich hoch und nur Euch, meine kleinen Blättchen,
anvertraue ich mein Leid, meine Qual, meine Verachtung"60.
59
Dazu M. S. Costanza, Bilder der Apokalypse. Kunst in Konzentrationslagern und Ghettos,
München 1983.
27
II. MALEREI
1. Künstler der inneren Emigration
"In mir schrie es nach knatternden Fernen
und den Posaunenstößen künftiger Katastrophen.
Mußte ich nicht auf meine Selbstporträts immer Blutrinnsale hineinmalen
und zerfressene Wunden ?“
Ludwig Meidner61
1.1 Auswahlkriterien
Die Gruppe der Künstler in der ‘Inneren Emigration’ konstituiert sich aus
denen, die trotz Verfemung und Ablehnung durch die NS Kunstpolitik eine
Flucht aus dem Heimatland ablehnen. Um den NS Repressalien zu entgehen,
ziehen sie sich entweder innerhalb Deutschlands auf abgelegene Landsitze, in
kleine Dörfer zurück, wechseln ab und zu den Aufenthaltsort, um schlechter
faßbar zu sein oder versuchen aus gegenteiligen Überlegungen heraus in der
Anonymität der Großstadt unterzutauchen.
Als zugehörig zur Gruppe der ‘Inneren Emigration’ wären mit Selbstbildnissen
aus der Zeit des NS Regimes, neben den im folgenden exemplarisch
Vorgestellten, Maler wie Friedrich Karl Gotsch (Selbstbildnisse 1937, 1945),
der Karlsruher Artur Graf (Selbstbildnis 1942), Karl Völker (Selbstbildnis
1935) oder Willi Küppers (Selbstbildnis 1935) zu erwähnen, die aber aufgrund
der divergierenden Qualität ihrer künstlerischen Leistungen oder weniger
interessanter Selbstbildnisfacetten hier ausgespart wurden. Als Sonderfall
ausgeblendet wurde auch Alexej von Jawlensky mit seinen beeindruckenden
späten Selbstbildnissen (beisp. Selbstbildnis vom 3. Januar 1938), die im
Gegensatz zu den abstrahierten Meditationen ganz naturalistisch gestaltet sind.
Jawlensky
ist
in
den
letzten
Lebensjahren
mit
zunehmenden
Lähmungserscheinungen konfrontiert und kann schließlich das Bett nicht mehr
60 Zu Nolde M. Urban, in: Bildzyklen, 1987, S. 30 - 52, hier S. 36 Zitat vom 30.10.1944; zur
Zwiespältigkeit Noldes im NS ausführlich W. Jens, Von deutscher Rede, München/Zürich
1983, S. 192 - 216.
61 Ludwig Meidner, Septemberschrei: Hymnen - Gebte - Lästerungen, Berlin 1918, S. 6-7.
28
verlassen62. Die Auseinandersetzung mit diesem Schicksal dürfte die
Auswirkungen der NS Repressionen überwiegen.
1.1.1 Otto Dix
Otto Dix bleibt während der Dauer des NS-Regimes in der inneren Emigration
in Deutschland, obwohl er das mit Hitler und seinen Parteigenossen
hereinbrechende Unheil aufkommen sieht und sofort nach der NSMachtergreifung von Säuberungsmaßnahmen betroffen ist. Daß Dix zeitig
ahnt, was aus den politisch maroden Verhältnissen des Weimarer Systems mit
wachsendem Zulauf für Extremparteien entstehen kann, erweist sein
Selbstbildnis mit Glaskugel von 1931 [Abb. 1]63.
Dieses Selbstbildnis ist entstanden während der Arbeit am Kriegstriptychon
(1929-32), auf dessen rechtem Flügel sich Dix ebenfalls selbst, einen
verwundeten Kameraden schleppend, darstellt64. Während Dix hier voller
Qual und Entsetzen im Blick, abgekämpft, dem Betrachter eindringlich - in der
Mitteltafel des Triptychons fast unerträglich - die Gräuel des vergangenen
Weltkrieges vor Augen führt, scheint er, eingeholt von den alarmierenden
Entwicklungen, die mit dem Heraufziehen des Faschismus in Deutschland,
Italien und Spanien offenbar werden, sich verpflichtet zu fühlen, vor neuem
Größenwahn und Kriegseifer zu warnen. Diesen Sachverhalt verdichtet
62 Dazu der Künstler in seinen Lebenserinnerungen 1936: „Seit 1936 leide ich an einer sehr
schmerzlichen Krankheit ..., die von Jahr zu Jahr schlimmer wird. Und allmählich sind meine
Arme und Hände steif und krumm geworden, und ich leide an schrecklichen Schmerzen. ... Da
ich gefühlt habe, daß ich in Zukunft infolge meiner Krankheit nicht mehr werde arbeiten
können, arbeitete ich wie ein Besessener ...“ (zit. nach C. Weiler, Alexej Jawlensky, Hanau
1970, S. 120).
63 Tempera und Öl auf Holz, 100 x 80 cm, Museum Ludwig, Köln.
Dix hatte schon früh mit Ablehnung seitens völkisch-nationaler Kreise zu tun, beisp. war kurz
nach der Entstehung Der Schützengraben vom Kölner Wallraf-Richartz-Museum angekauft
worden. Obwohl Max Liebermann in einem offenen Brief den Kölner Ankauf verteidigt und
das Bild von Dix in der Herbstausstellung der Akademie 1924 in Berlin zeigt, macht der
Kölner Oberbürgermeister auf öffentlichen Druck hin
- besonders von seiten der
Offiziersvereine - den Kauf rückgängig. Nach 1933 wurde das Gemälde von den Nazis
beschlagnahmt und zerstört (vgl. im AK Max Liebermann. Jahrhundertwende, 1997, S. 69 u.
Schmalhausen 1994, S. 27 mit Abdruck des Liebermann-Briefes sowie W. Schröck-Schmidt,
Der Schicksalsweg des Schützengrabens, in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 159 - 164 und D.
Crockett, The Most Famous Painting of the ”Golden Twenties”? Otto Dix and the Trench
Affair, in: Art journal, Vol. 51 (1992), S. 72 - 80). 1923 strengte man gegen Dix in Darmstadt
und Berlin Prozesse wegen 'Verbreitung unzüchtiger Darstellungen' an, s. D. Schubert, Dix mit
Selbstzeugnissen, 41996, S. 52ff., D. Schmidt wie oben, S. 274f.
64 Kriegstriptychon, Tempera und Öllasuren auf Leinwand über Holz, Flügel je 204 x 102
cm, Staatliche Kunstsammlungen Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden; Abb. Nr. 72, S.
110f. bei D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983.
29
folgende Äußerung von Dix zu seiner Arbeit am Kriegstriptychon: "... In dieser
Zeit übrigens propagierten viele Bücher ungehindert in der Weimarer Republik
erneut ein Heldentum und einen Heldenbegriff, die in den Schützengräben des
1. Weltkrieges längst ad absurdum geführt worden waren. Die Menschen
begannen zu vergessen, was für entsetzliches Leid der Krieg ihnen gebracht
hatte. Aus dieser Situation heraus entstand das Triptychon. ... Ich wollte also
nicht Panik und Angst auslösen, sondern Wissen um die Furchtbarkeit eines
Krieges vermitteln und damit die Kräfte der Abwehr wecken"65.
Zurückkommend auf das Selbstbildnis von 1931 ist demnach die links im
Vordergrund plazierte Glaskugel nicht nur Demonstration des virtuosen
Beherrschens der altmeisterlichen Lasurtechnik. Sie ist zu verstehen als
Symbol einer seherischen Gabe, gleich der Kristallkugel eines Wahrsagers, der
durch dieses Utensil die Ereignisse der Zukunft vorauszusagen vermag.
Während insgesamt der tektonische Aufbau des Selbstbildes und die enge, fast
gedrängt wirkende Einbindung der Figur in den Bildraum auffällt, lenkt Dix
den Hauptfokus durch die kunstvoll inszenierte Anordnung in Rautenform auf
das subtile Beziehungsgeflecht zwischen Blick, Händen und Glaskugel. Die
Betonung des ikonographischen Zusammenhangs von künstlerischer Tätigkeit
und Glaskugel könnte darauf hindeuten, daß Dix spezifisch in ihr und durch sie
seine seherischen Fähigkeiten, sein Vorausahnen zukünftiger Entwicklungen
begründet sieht66. So wird dies Selbstbildnis zum Manifest von Dix’
Selbstsicht als aufmerksam-kritischem, wahrnehmungsbereitem Künstler.
Den kritischen Blick des Selbstbildnisses von 1931 behält Dix in den nächsten
Selbstdarstellungen bei, und er hat allen Grund dazu67. Drei Monate nach der
Machtergreifung teilt Richard Müller, der neue Rektor der Dresdner
Kunstakademie, dem Reichskommissar von Killinger beflissentlich mit, Dix
65 Vgl. D. Schubert wie oben, S. 105, ders., in: Dix zum 100. Geb, 1991, S. 273; ferner zum
Kriegstriptychon den Aufsatz von D. Scholz ebd., S. 260 - 67, hier S. 261 das Dix-Zitat aus
einem Interview vom Dezember 1964 im Neuen Deutschland in: D. Schmidt, Dix im
Selbstbildnis, 21983, S. 106.
66 Dazu D. Schuberts Formulierung von Dix als 'artifex vates', Dix mit Selbstzeugnissen,
41996, S. 105; ders. auch in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 273. Zum Begriff des ‘artifex vates’
ausführlich Kurt Badt in seinem Aufsatz von 1943, Artifex vates und Artifex rhetor, in: Kurt
Badt, Kunsttheoretische Versuche. Ausgewählte Aufsätze hrsg. von L. Dittmann, Köln 1968,
S. 39 - 83. Vgl. zur Interpretation insgesamt auch O. Peters 1998, S. 71ff.
67 Als Beisp. sei eine Silberstiftzeichnung von 1933, 38 x 30 cm, Privatbesitz angeführt, Abb.
bei D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 131. Zum folgenden D. Schubert, Dix mit
Selbstzeugnissen, 41996, S. 106.
30
'würde - auftragsgemäß - sofort aus dem Lehramt entfernt, wenn er aus Gera
zurückkäme'; auf der Akte 'Dix' befindet sich die Randnotitz von Killingers
"lebt denn das Schwein immer noch"68. Gegen die am 8. April 1933 erfolgte
fristlose Entlassung aus dem Lehramt erhebt Dix Einspruch. Zur Antwort
erhält er vom sächsischen Innenministerium die Erklärung, seine Bilder
würden "das sittliche Gefühl auf das schwerste verletzen und damit den
sittlichen
Wiederaufbau
gefährden"
und
den
deutschen
"Wehrwillen
beeinträchtigen"69.
Die NS-Position gegenüber der Person Dix sowie gegenüber seiner Kunst ist
damit hinreichend formuliert.
Dementsprechend bilden Dix' Werke, insbesondere seine Kriegsdarstellungen
(die Mappe von 1924), eine der bevorzugten Demonstrationsobjekte der Nazis
für die Evidenz des propagierten 'Kunstverfalls' vor 1933. Von Beginn der
Feme-Ausstellungen an finden sich nahezu ausnahmslos Arbeiten von Dix
vertreten: in der Mannheimer, Chemnitzer und Breslauer Präsentation ebenso
wie in der Nürnberger Schreckenskammer, im Stuttgarter Kronprinzenpalais
und in der von Gauleiter Walter Gasch zusammen mit Richard Müller
organisierten Schau im Lichthof des Dresdner Rathauses70. Zu letzterer ist
überliefert, daß die im Mittelpunkt stehenden Dix'schen Kriegskrüppel von
1920 sowie der Schützengraben von 1923 heftige Kritik auslösten und der
ehemalige Dix-Schüler Curt Querner wegen mutiger Verteidigung des Werkes
von der Stelle weg verhaftet wurde71. Das Negativ-Beispiel Dix beherrscht
auch die Rezension zur Ausstellung, die Dix’ ehemaliger Lehrer Richard
Müller unter dem Titel Spiegelbilder des Verfalls in der Kunst im Dresdner
Anzeiger vom 23. September 1933 veröffentlichte: ”Welch schwere Schuld
haben manche Leute auf sich geladen, als Sie ausgerechnet diesen Mann als
Lehrer an die Kunstakademie beriefen und so die Jugend jahrelang seinem
68
U. Rüdiger (Hrsg.), Otto Dix. Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafik, München/ Berlin 1996,
S. 38; H. Kinkel, Die Toten und die Nackten. Beiträge zu Dix, Berlin 1991, S. 64.
69 Abdruck des Kündigungsschreibens beisp. bei A. Hofmann, Künstler auf der Höri, 1989, S.
57; zur schnellen Entlassung u. entschiedenen Ablehnung von Dix in NS-Kreisen dürften auch
die Mitgliedschaft einiger seiner Studenten in KPD u. ASSO sowie eigene Verbindungen zur
oppositionellen Novembergruppe ein übriges getan haben (s. auch R. Beck 1993, S. 143).
70 Dazu in Dresden - Von der königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende
Künste, hrsg. von der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Dresden 1990, S. 322.
71 Siehe L. Fischer 1981, S. 100, D. Schubert, in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 273f.; QuernerWerkverzeichnis 1984, S. 462.
31
vergiftenden Einfluß aussetzten, einer Tätigkeit, der durch seine Entlassung im
Frühjahr dieses Jahres ein wohlverdientes Ende bereitet worden ist.”72
Im Mai 1933 formuliert Dix seinen 'freiwilligen' Austritt aus der Preußischen
Akademie der Künste, in die er erst 1931 berufen worden war, mit dem
lakonischen Satz an den Präsidenten Max von Schillings "Ihren Anregungen
folgend trete ich hiermit aus der Preußischen Akademie der Künste aus. Otto
Dix, Maler"73. In der Folgezeit zieht sich der Künstler in sein Dresdner Atelier
zurück.
Hier
entstehen
in
Verarbeitung
der
zwischen
Ärger
und
Zukunftssorgen schwankenden Stimmung zwei Selbstbildnis-Zeichnungen
[Abb. 2 und 3]74.
Beinahe als grafisches Pendant zum Selbstbildnis mit Glaskugel zeigt sich
Dix in der ersten Zeichnung im weißen Malkittel bei der Arbeit. Entsprechend
der angewandten Technik ist es, statt der Arbeit mit Pinsel und Palette an der
Staffelei, das Zeichnen mit dem Skizzenblock auf den Knien. Im Gegensatz zu
der agilen Spannung, die in früheren Selbstbildnissen zumeist Dix'
Körperhaltung charakterisierte, wirkt er hier vorsichtig zurückgenommen und
müde. Haltung und Mimik sprechen dafür, daß neben der Dokumentation
zeichnerischen Arbeitens die Verhaltensweisen infolge der zurückliegenden
NS-Maßnahmen, ein In-sich-Hineinhorchen und skeptisches Abwarten, Thema
der Darstellung sind.
Anders das Blatt, das von Dix selbst mit ”Juli 1933” datiert ist. Kurz nach dem
Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste vom Mai dieses Jahres
offenbart Dix mit den verschatteten, stark verengten Augen und den darüber
ärgerlich zusammengezogenen Brauen, einiges von der Wut, die er mit dem
zynisch formulierten Austrittsschreiben so kühl zu überspielen wußte.
Daß die diffamierenden NS-Aktionen gegen den Künstler Isolation sowie
Schwierigkeiten im Verkauf von Arbeiten nach sich ziehen, zeigen Dix'
Vorhaltungen gegenüber dem befreundeten Galeristen Karl Nierendorf im
Sommer 1933: "Dir kann ich leider auch nicht den Vorwurf ersparen, daß Du
auch oft über meine 'zu zahmen' Bilder gemeckert hast. Es wäre gut, wenn Du
72
Vgl. Brenner 1963, S. 176 u. D. Schmidt, In letzter Stunde, 1964, S. 213.
Abdruck bei Brenner 1972, S. 124, Dokument 97.
74 1) Silberstiftzeichnung, 58, 3 x 47, 2 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett,
Berlin; dazu im AK Dix Handzeichnungen, 1968, S. 55. 2) Bleistiftzeichnung, 26, 3 x 16, 1
cm, Zeppelin-Museum, Friedrichshafen.
73
32
überhaupt nicht auf Publikum und Smok hörst. Ich kümmere mich auch nicht
drum und gehe meinen Weg bestimmungsgemäß"75.
Bald nach dieser Äußerung beginnt im Herbst der Rückzug von Dix in die
innere Emigration, zunächst nach Schloß Randegg bei Singen nahe der
Schweizer Grenze, Besitz des Schwagers Dr. Hans Koch.
Hier stellt er sich 1934 wieder selbst in einem Gemälde dar: Das Selbstbildnis
mit den Söhnen Ursus und Jan [Abb. 4] zeigt Dix vor dem ländlichen
Hintergrund, der seine Zuflucht geworden ist, und der in der Folge auch sein
künstlerisches Schaffen bestimmt76. Ein Vergleich mit dem Selbstbildnis mit
Jan [Abb. 5] von 1930, der sich aufgrund der Ähnlichkeit der Sujets anbietet,
läßt die Veränderungen deutlich zutage treten77. Die triumphale Pose, das
selbstsichere, agile Auftreten von 1930 ist einer matten, zusammengesunkenen
Haltung gewichen, die Ausstrahlung ist ohne Elan, der Gesichtsausdruck
besorgt. Trotzdem der Künstler durch die bitteren Erfahrungen äußerlich
erkennbar gezeichnet ist, versucht er doch als Vater seinen Söhnen Schutz und
Trost zu bieten. So wie Dix schützend hinter seinem älteren Sohn, steht hinter
ihm die dichte große Tanne78. Die Hintereinanderstaffelung der Personen vor
der Schutz gewährenden Tanne könnte im übertragenen Sinne auf Dix'
Hoffnung deuten in der ländlichen Abgeschiedenheit Ruhe vor neuerlichen
NS-Schickanen zu finden. Der Künstler zeigt sich selbst in kuttenartig
einfachem Gewand, das besonders in der Schnürung durch eine grobe Kordel
75 Brief von Mitte August aus Dresden - der Ausdruck 'zu zahm' ist natürlich ironisch gemeint
(zit. nach D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 206); als bestätigendes Beisp. für
Vorhaltungen in dieser Richtung sei die Haltung Ludwig Justis angeführt, der zu Dix'
Entlassung in einem Brief vom 26. 4. 1933 bemerkt: "...Es wundert mich nicht, daß die jetzige
Regierung an vielem Anstoß nimmt, daß Sie in der Öffentlichkeit gebracht haben. Auch mir
waren solche Bilder abschreckend. Auch Ihre Stellung zum Krieg habe ich bedauert...Ich
verstehe, daß man im Augenblick über jene Werke nicht hinwegkommt, da sie einem Wichtigen
Ziel der neuen Regierung zuwiderlaufen...” (zit. nach AK Von Dada zum Bildersturm (ohne
Seitenangaben), 21992, zum Jahr 1933 dritte u. vierte Seite); Justi selbst wird - trotz der NSnahen Tendenzen im obigen Brief - nur wenig später am 1.7.1933 von seinem Amt als
Direktor der Berliner Nationalgalerie beurlaubt u. letztlich ganz 'in den Ruhestand' versetzt.
76 Das Originalgemälde - Tempera und Öllasuren auf Holz, 170 x 100 cm - ist verbrannt, es
haben sich aber Vorstudien erhalten, z.B. eine Pinselzeichnung mit Weißhöhungen im WallrafRichartz-Museum, Köln; vgl. zur Interpretation D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S.
122f. u. F. Löffler 61989, S. 110.
77 Das Selbstbildnis mit Jan ist Mischtechnik auf Holz, 119 x 90 cm, Privatbesitz.
78 Zur Wichtigkeit des Baummotivs bei Dix in den Jahren der inneren Emigration vgl. M.
Schuppli 1995, S. 27ff. Der antromorphisierende Charakter seiner Baumdarstellung sowie
seiner Landschaften im allgemeinen ist besonders evident bei der Lärche im Engadin, 1938,
Mischtechnik auf Holz, 105 x 72 cm, Privatbesitz.
33
in der Taille einen mönchischen Habitus aufweist und daher Assoziationen an
die Waldeinsamkeit eines Eremiten aufkommen läßt.
Zieht man den Verlust der gewohnten städtischen Umgebung sowie die
zunehmend rarer werdenden Präsentationsmöglichkeiten für seine Werke in
Betracht, so befindet sich Dix tatsächlich in einer vergleichbaren Situation.
Zwar war er nach neuen Erkenntnissen nicht mit Ausstellungsverbot belegt79,
jedoch müssen seine Freiräume deutlich eingeschränkt gewesen sein. Im März
1934 schreibt er vorwurfsvoll an Nierendorf: "...Du scheinst es auch mit der
Angst zu haben, da Du mich nicht mehr geschlossen ausstellen kannst. Aber
mir ist es egal, ganz egal"80.
Die psychische Belastung sowie die angespannte finanzielle Lage erhellt
weiterhin ein Brief an den New Yorker Kunsthändler Israel Ber Neumann vom
20. Juni 1934: "Du wirst wissen, daß ich am 8. April durch die nationale
Regierung entlassen worden bin, ohne Pension. Als Grund wurden meine
Kriegsbilder angegeben, die geeignet seien, den Wehrwillen des Volkes zu
untergraben. ... Wenn man jetzt arbeitet, ist es, als ob man für ein künftiges
Jahrhundert arbeitet; allen offiziellen Heutigen ist man ein Scheul und Greul.
Wir leben unter äußerst kümmerlichen Umständen sozusagen von der Hand in
den Mund und ich habe fortwährend Sorgen. ... Die Verkäufe und Aufträge
haben seit nunmehr einem Jahr gänzlich aufgehört. Es wird wahrscheinlich
auch in den nächsten 10 Jahren nicht besser werden"81.
In der folgenden Zeit gestaltet Dix primär, sicher auch um etwas verkaufen zu
können, vordergründig harmlose biblisch-christliche Themen, die allerdings,
wie beispielsweise der Heilige Christophorus - einer der vierzehn Nothelfer,
der Gott diente, indem er Pilger über einen reißenden Fluß brachte -,
79
Wie Peters 1998, S. 127 darlegt, kann Dix aufgrund seiner Mitgliedschaft im Dt.
Künstlerbund und somit der automatischen Übernahme als Mitglied in die RKK nach 1933
nicht mit einem offiziellen Ausstellungsverbot belegt gewesen sein. Daß Dix Mitglied der
RKK war, zeigt ein Schreiben von Lenk an Herrn Dr. Balke vom 9. Februar 1937:”... Ich
möchte Sie aber darauf aufmerksam machen, daß Otto Dix in Hemmenhofen (er ist Mitglied
der Reichskulturkammer ) sehr schöne Landschaften vom Hegau und vom Bodensee hat”
(Peters 1998, S. 129).
80 Briefzitat nach D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 206).
81 Hierzu D. Schubert 41996, S. 110; (zit. nach D. Schmidt wie oben, S. 207).
34
zeitdeutenden Charakter besitzen können, gegenüber der früheren deutlichdrastischen Bildsprache aber jetzt subtil verschlüsselt sind82.
Weiterhin malt Dix zusammen mit dem befreundeten Franz Lenk Landschaften
- es entstehen in den Jahren 1933 - 45 rund 150 gemalte und noch mehr
gezeichnete Landschaften -
in altmeisterlicher Manier, die in Kolorit,
technischem Detail und Atmosphäre an Altdorfer und die Donauschule,
teilweise an die Romantiker Friedrich und Schinkel erinnern83. Wie die
biblischen Themen können auch Dix’ Landschaften versteckte Zeitkritik
enthalten84.
82 Vgl. dazu Dix’ Bemerkung in einem Brief an Lenk 1937 (o. genauere Datierung):
”Schließlich will ich ja nicht den Leuten den Spaß machen, vor ihren Augen zu verhungern...”
(zit. nach A. Strobl, in: Kunstchronik 6 (1992), S. 246).
83 Zur gemeinsamen Arbeit Dix/ Lenk S. Thesing, Franz Lenk, Recklinghausen 1986, S. 35ff.
Zu Zahlenangaben und Orientierung von Dix’ Landschaften der 30er Jahre ausführlich M.
Schuppli, in: Otto Dix. Landschaften 1933-45, 1995, S. 22ff. O. Peters 1998, S. 141 spricht in
Bezug auf Dix’ Landschaften der 30er Jahre von einer ‘Übernahme der politischen
Ikonographie der Romantik’. Er beruft sich auf die politische Interpretation der Malerei von C.
D. Friedrichs durch Willi Wolfradts Buch, C. D. Friedrichs und die Landschaft der Romantik,
Berlin 1924. Der gleiche Autor veröffentlichte im selben Jahr eine Dix-Monographie (Leipzig
1924). Vorbild für Dix sei die Allegorisierung der Landschaft bei Friedrich und Ruisdael.
84 Dazu D. Schubert, in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 279 mit entsprechenden Querverweisen
zu Christophorus- und Bibelthemen, ebd. zur Deutung der Landschaften. Die DixLandschaften finden auch durchaus private Käufer.
Bezüglich der religiösen und landschaftlichen Darstellungen ist eine regelrechte Diskussion in
Forschungskreisen darüber ausgebrochen, ob in Dix' Reaktion des Ausweichens in bisher kaum
beachtete Themen, verbunden mit dem Wechsel in altmeisterliche Technik, NSAnpassungstendenzen zu unterstellen seien. Dazu ist zunächst zu fragen, warum diese
Diskussion ausgerechnet auf Dix gemünzt wird, denn mit Grosz oder Schlichter, Hubbuch und
Felixmüller wären Künstler mit ganz ähnlichem Verhalten anzuführen, so daß eine Änderung
in thematischer und stilistischer Hinsicht als durchaus gängige Reaktion ‘innerer Emigranten’
infolge des NS-Drucks gesehen werden kann, die einer antifaschistischen Gesinnung nicht
entgegenstehen muß. Darstellungen, die, wie die von Lutz Tittel, Dix -neu gesehen, in: Die
Friedrichshafener Sammlung, 1992, S. 47-63, in der Nachfolge von O. Conzelmann, Der
andere Dix, Stuttgart 1983 an einer Entpolitisierung von Dix arbeiten, empfinde ich in ihrer
abwiegelnden Polemik und wegen des tendenziösen Vokabulars als wenig wissenschaftlich
und nicht zutreffend. Gegen die Position von Tittel bemerken Eva Karcher, Otto Dix, Köln
1988, S. 195ff., H. Olbrich 1990, S. 335 sowie R. Beck, in: Otto Dix, 1999, S. 125ff. u.a., daß
das Aufgreifen altmeisterlicher Techniken den Aspekt der Tarnung oppositioneller Inhalte
einbeziehen kann. In diese Richtung zielt auch Olaf Peters 1998, S.71 u. S. 119ff. der anmerkt,
daß Dix’ Widerstandspotential in den Arbeiten der 30er und 40er Jahre in Form einer
stilistischen subversiven Affirmation bis heute unterschätzt ist; vgl. auch den Kommentar des
emigrierten Kunstkritikers Paul Westheim in einem Brief aus Paris an Georg Schmidt (Basler
Kunstmuseum) vom 19. 7. 1939: "Es ist mir in den letzten Wochen zu Ohren gekommen, Dix
sei -aus Protest, wie zur Zeit viele Intellektuelle im Dritten Reich!- katholisch geworden. Er hat
mehrere Christophorus-Bilder gemalt und ist jetzt dabei, eine 'Versuchung des Hl. Antonius' zu
malen. D.h. das, was er sich im Kriegsbild abreagiert hat, versucht er jetzt -getarnt- in einer
Versuchung des Antonius abzureagieren..." (zit. nach D. Schubert, in: M. Rüger 1990, S. 154
u. in: Dix zum 100. Geb., 1991). Zur durchaus üblichen Bezugnahme auf alte Meister wie
Bosch, Grünewald, Goya zum Ausdruck oppositioneller Inhalte vgl. Ingrid Schulze, Die
Erschütterung der Moderne. Grünewald im 20. Jahrhundert, Leipzig 1991; auch die Alten
Meister hatten zu ihrer Zeit in ihren Gemälden Kritik ausdrücken wollen, ist es daher nicht
35
Die Landschaften vom Sommer 1934 sowie einige unverfängliche Porträts
kann Dix gemeinsam mit Franz Lenk in der Galerie Nierendorf in Berlin im
Januar/ Februar 1935 ausstellen. Bezüglich der Publikumsresonanz dieser
Ausstellung äußert sich Nierendorf am 6. Februar gegenüber Dix zufrieden: "...
Bisher habe ich außer von Herrn Möller und einigen prinzipiellen Gegnern
keine Ablehnung erfahren. ... Daß gegen die ausgestellten Bilder kein Mensch
in der Welt etwas einwenden kann, ist natürlich klar; aber viele verbinden mit
dem
Namen
Dix
die
Vorstellung
eines
wüsten
Kommunisten
und
Bürgerschrecks"85.
Nur wenig später bewahrheiten sich mit der Verhinderung einer geplanten
Präsentation in Danzig die von Nierendorf angedeuteten Bedenken. Dix kann
nach 1935 in Deutschland nicht mehr offiziell ausstellen86.
Als nur nicht rechtzeitig verhindertes Zwischenspiel auszunehmen ist die
Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes (Dix ist Mitglied und mit einem
Gemälde in der Ausstellung vertreten) im Olympiajahr 1936 in Hamburg, die
nach zehn Tagen am 31. Juli durch Erlaß von Goebbels und Ziegler
geschlossen und in deren Folge der Künstlerbund im Oktober aufgelöst wird87.
legitim, sie in einer Zeit, da eindeutige öffentliche Kritik lebensgefährlich war, zum Vorbild zu
nehmen ?
85 Zit. nach L. Fischer 1981, S. 103, ders. S. 106 auch zum folgenden u. D. Schubert, in: Dix
zum 100. Geb., 1991, S. 275. Auch mit altmeisterlicher Technik u. unverfänglichen Motiven
wird Dix von NS-Schreibern angegriffen vgl. Bettina Feistel-Rohmeder, die, anläßlich einer
Ausstellung von Kinderbildern wie Ursus mit Kreisel (1928) oder Selbst mit Jan (1930) im
August 1933, Dix nach wie vor als "Dirnenmaler", "Fanatiker der Scheußlichkeiten" u. vor
allem "Verhöhner des heldischen Menschen" tituliert, damit verbunden ergeht der Aufruf die
Absetzung des verantwortlichen Galeristen zu betreiben, B. F-Rohmeder, Im Terror des
Kunstbolschewismus, Karlsruhe 1938, S. 204-207, dazu D. Schubert, in: M. Rüger 1990, S.
151, F. Löffler 61989, S. 98 u. U. Rüdiger, Otto Dix. Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafik,
München/ Berlin 1996, S. 85, dies. deutet S. 80 die Bibelthematik auch als auf das aktuelle
Zeitgeschehen bezogen.
86 D. Schubert, Dix mit Selbstzeugnissen, 41996, S. 110, ders. in: Dix zum 100. Geb., 1991, S.
275.
87 Vgl. D. Schubert, in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 279 u. R. Zimmermann, Expressiver
Realismus, 21994, S. 241. Des weiteren werden der verantwortliche Abteilungsleiter im
Ministerium abgelöst sowie das Gebäude beschlagnahmt (C. Tümpel 1992, S. 23). Wegen der
weltweit großen öffentlichen Aufmerksamkeit verhielten sich die Nazis im Olympiajahr 1936
insgesamt moderater, um gleich darauf die angestrebten Ziele um so rigoroser zu verfolgen,
dazu F. Bohlen, Die IX. Olympischen Spiele Berlin 1936. Instrument der innen- und
außenpolitischen Propaganda und Systemsicherung des faschistischen Systems, Köln 1979.
Noch im selben Jahr 1936 werden im Berliner Auktionshaus Max Perl 64 Aquarelle,
Zeichnungen u. Gemälde deutscher Expressionisten von der Gestapo wegen
"kulturbolschewistischer Tendenz" beschlagnahmt u. zunächst der Nationalgalerie in
Verwahrung gegeben. Der Großteil - darunter Arbeiten von Dix - wird dann aber doch von
der Gestapo unter Beisein des Kustos Alfred Hentzen im Heizungskeller des Kronprinzenpalais
verbrannt (AK Von Dada zum Bildersturm (ohne Seitenangabe), 21992, zum Jahr 1936 - '38
erste Seite).
36
Ein Versuch von Dix, 1937 noch einmal öffentlich in Deutschland
auszustellen, scheitert, wie aus einem Brief an Franz Lenk zu entnehmen ist:
”Ich habe anläßlich der Jubiläumsausstellung im Geraer Kunstverein zwei
Bilder ausgestellt - eine Hegaulandschaft und ein Portrait meiner Mutter.
Gestern erhielt ich Nachricht vom Geraer Kunstverein, daß beide Bilder auf
Anweisung der RKK in Berlin abgehängt werden mußten. Vielleicht könnten
Sie sich gelegentlich mal erkundigen, wer dahinter steckt und ob diese
Methode gegen mich fortgesetzt werden soll. Ich würde mich, sollte letzteres
der Fall sein, bald bemühen ins Ausland zu gehen. ...”88.
Nachdem sich in den Jahren 1935/ 36 durch ein Erbe des Schwiegervaters
Bernhard Lindner die finanzielle Lage entspannt hat und durch den daraufhin
möglichen Hausbau in Hemmenhofen am Bodensee im privaten Bereich eine
gewisse Ablenkung entstanden war89, stellt sich Dix erst 1937 wieder im
Selbstbildnis dar. Eine Silberstiftzeichnung als Halbakt [Abb. 6] zeigt ihn im
Dreiviertelprofil90. Der Blick geht ernsthaft drohend und doch ein wenig
unsicher aus dem Bild heraus in Richtung auf den Betrachter. Durch die mit
viel Schwärze akzentuiert ausgeführte, feine Falte über der Nasenwurzel, die
angeschwollene Schläfe an der linken Stirnseite und den leicht geöffneten
Mund, in dem die untere Zahnreihe sichtbar wird, erscheint der
Gesichtsausdruck insgesamt angespannt und hart. Einen starken Kontrast
hierzu bildet der nackte, schutzlos dargebotene Oberkörper, der durch die nur
schemenhafte Ausarbeitung gegenüber dem fest umrissenen, mit dunklen
Schraffurpartien versehenen Kopf fragil und angreifbar wirkt91. Die im
Gesichtsfeld festgestellte Bewegung erhält von daher den Charakter einer
abwehrenden Schutzgebärde. Durch den halb geöffneten Mund mit der sichtbar
88 Brief an Franz Lenk von 1937 (nicht näher datiert) (zit. nach A. Strobl, Ausstellungen und
Publikationen zum Jubiläumsjahr von Otto Dix, in: Kunstchronik 6 (1992), S. 246).
89 R. Beck, in: Otto Dix, 1999, S. 126.
90 Silberstiftzeichnung, 65 x 50 cm, Privatbesitz Aachen; dazu D. Schmidt, Dix im
Selbstbildnis, 21983, S. 136f.
91 Die Auffälligkeit des nackten Oberkörpers in der Selbstdarstellung verleitet Madeleine
Schuppli dazu, Parallelen zu Dürers Selbstbildnis als Schmerzensmann zu suchen, die meiner
Ansicht nach nicht wirklich erkennbar angelegt sind. Sie vermutet, Dix habe sich in seiner
Situation als verfemter Künstler, unter Anlehnung an die christliche Ikonographie, als
‘Märtyrer’ und Mißverstandener der Gesellschaft darstellen wollen, Schuppli, in: Otto Dix.
Landschaften 1933-45, 1995, S. 21f.
37
werdenden Zahnreihe wird der Eindruck erweckt, Dix würde knurren92. Dieter
Schmidt vergleicht dieses Verhalten mit dem eines gehetzten Tieres, das in die
Enge getrieben gleichfalls versucht, möglichst gefährlich auszusehen, um sich
wehren und verteidigen zu können93.
Den Ausdruck des In-die-Enge-Getriebenseins vermittelt eine weitere
Selbstbildniszeichnung von 1937 [Abb. 7]94. Hier wirkt Dix von der
gesamten Körperhaltung her ängstlich geduckt. Den Kopf instinktiv zwischen
die Schultern eingezogen - ein Eindruck, der durch den Effekt des wulstigen
Mantelkragens auf nackter Haut unterstützt wird - scheint er skeptisch dem
entgegenzusehen, was ihn an Aktionen von seiten seiner Gegner erwartet.
Mittlerweile muß sich Dix als 'entarteter' Künstler betrachten. 260 seiner
Werke sind beschlagnahmt und ein Teil davon - elf Gemälde (davon zwei als
fotografische
Reproduktionen),
ein
Aquarell,
zwei
Gouachen,
zwei
Lithographien, sechs Radierungen sowie die Mappe Krieg von 1924 mit 50
Aquatinta-Radierungen - ist auf der Schandausstellung in München präsent95.
Als im März 1939 mit der propagandistisch inszenierten Verbrennung von
nahezu 5000 Arbeiten der so genannten 'Verfallskunst' ein Höhepunkt der NSKunstsäuberungen erreicht ist, wird Dix, trotzdem er als Person wie auch im
übertragenen Sinne mit seinem künstlerischen Schaffen ”in die Landschaft
emigriert” war, noch immer nicht in Ruhe gelassen96.
92 Zu dem trotzig-zornigen Ausdruck, der in der ersten der für das Jahr 1937 beschriebenen
Silberstiftzeichnungen festgestellt worden war, paßt Dix' ironisch-sarkastische Reaktion auf
die Entfernung zweier seiner Bilder aus der Nationalgalerie Berlin im Zuge der NSSäuberungsmaßnahmen. Er schreibt 1937 an Prof. Dr. Rave: "Die beiden Bilder (Mädchen mit
Puppe/ Mutter mit Kind) wollen sie bitte an meine neue Adresse schicken. - Hemmenhofen
am Bodensee. - Vergessen Sie mir nicht auch die Entarteten Munch und Van Gogh
auszumerzen, auch Grünewald ist nicht mehr recht artgemäß. Es lassen sich sicher noch mehr
finden", zit. nach D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 208. Zur Frage Grünewald - ein
'entarteter' Künstler? vgl. I. Schulze, Die Erschütterung der Moderne. Grünewald im 20.
Jahrhundert, Leipzig 1991, S. 173ff.
93 D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 136f.
94 Silberstiftzeichnung, 49, 9 X 40 cm, Zeppelin-Museum, Friedrichshafen.
95 Angaben nach v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 130, 131, 132, 161, 164, 165, 168,
170, 172, 176, 178, 179, 180, 182 u. S. Barron, Entartete Kunst, 1992, S. 224ff.; D. Schubert,
in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 281.
96 Zum Begriff 'in die Landschaft emigrieren' ausführlich bei R. Beck 1993, S. 148 mit
Verweisen auf Interviewäußerungen von Dix gegenüber O. Conzelmann (1948), H. Kinkel
(1961) u. M. Wetzel (1965) sowie A. Hollmann u. R. Keunig, in: Dix zum 100. Geb., 1991, S.
24, D. Schubert ebd., S. 281, dort das Dix Zitat: "Ich habe Landschaften gemalt, das war doch
Emigration". Zwischenzeitliche NS-Aktionen gegen Dix: bereits 1938 bei Dix in
Hemmenhofen Haussuchungen durch die SS ( A. Hofmann, Künstler auf der Höri, 1989, S.
66).
38
Nach dem Attentat auf Hitler vom 8. November 1939 im Münchner
Bürgerbräu-Keller verhaftet die Gestapo in Dresden Dix und Fritz Bienert
unter dem Verdacht der Mittäterschaft97. Beide hatten zusammen mit
Kollwitz, Grosz, Kokoschka, Nolde, Wollheim, H. Vogeler und C. Holzmeister
bereits auf einer Liste zur Erfassung Führender Männer der Systemzeit unter
genauerer Beobachtung gestanden98.
Nach vierzehn Tagen Verhör und Überprüfung im Dresdner GestapoGefängnis werden beide wieder auf freien Fuß gesetzt. Daß derartige Verhöre
nicht immer so glimpflich verliefen, zeigt das Beispiel des Malerkollegen der
Künstlergruppe Junges Rheinland Karl Schwesig, der 1933 im Schlegelkeller
der Düsseldorfer SA grausam mißhandelt worden war und diese Ereignisse
nachträglich in einer Bildfolge dokumentierte99.
Noch im März 1941 klagt Dix in einem Brief an den befreundeten Maler Franz
Lenk über unausgesetzte NS-Schikanen: "... von Reichskulturkammer 2
Eilbriefe, binnen 5 Tagen sämtliche Fotos der Bilder von 1940 zu senden, dazu
'einige Originale'. Ich habe jedenfalls zuerst mal die Fotos geschickt. Nun höre
ich, daß überall in Deutschland ein neuer Bildersturm eingesetzt hat.
Hoffentlich beschlagnahmt man nicht auch bei mir. ... Was soll man da
machen? Es ist schade, daß Sie gar nichts tun können - es wäre wirklich mal
an der Zeit, daß man mich in Ruhe läßt"100!
97
D. Schubert, Dix mit Selbstzeugnissen, 41996, S. 121.
Zur Zusammensetzung der Liste O. Thomae 1978, S. 79 Anm. 9, C. Zuschlag 1995, S. 50
sieht die Entstehung der Liste in Zusammenhang mit der Dresdner Vorläuferausstellung ab
1936.
99 Vgl. L. Fischer 1981, S. 117 u. R. Beck 1993, S. 145. Zu Schwesig: H. Remmert u. P. Barth
(Hrsg.), Karl Schwesig. Leben und Werk, Berlin/ Düsseldorf 1984.
100 Zit. nach D. Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 209. Zu Franz Lenk vgl. die
Abhandlung von Susanne Thesing, Franz Lenk, Recklinghausen 1986. Lenk hatte mit dem NSRegime kollaboriert. Aus Protest über unausgesetzte Verfolgung seiner Malerkollegen gibt er
1938 das Lehramt, das man ihm 1934 an den Berliner Vereinigten Staatsschulen gegeben hatte,
wieder ab - offenbar hatte er trotz knapp 1jähriger Mitgliedschaft im Präsidialrat der
Reichskunstkammer keine positiven Einwirkungsmöglichkeiten (R. Merker 1983, S. 31f.).
1940 notiert Lenk diesbezüglich in seinem Arbeitsbuch: ”Ich selbst gab meine Professur für
Landschaftsmalerei freiwillig auf. Es war unmöglich diese weiter zu führen, da ich gegen die
herrschende Staatskunst in meiner Meinung stand. Wäre ich nicht selbst gegangen, hätte man
mich früher oder später von dort hinausgeworfen. Die völlige Beschränkung jeder, auch der
kleinsten künstlerischen Freiheit, hatte mir jede Lust am Lehramt genommen. ... Eineinhalb
Jahre, von der Gründung an, war ich Präsidialrat in der Reichskammer der bildenden Künste.
Das völlig unproduktive, in sich selbst sinnlose Beginnen dort, und die immer zunehmenden
Treibereien gegen meine Freunde, denen ich selbst an dieser Stelle machtlos gegenüber stand,
zwangen mich, auch dieses Amt wieder aufzugeben” (zit. nach Franz Lenk, Retrospektive und
Dokumentation, Köln 1976, S. 24).
98
39
1942 stellt sich Dix in einem weiteren Selbstporträt mit Palette vor rotem
Vorhang [Abb. 8] demonstrativ in seiner trotz aller Hemmnisse weiter
ausgeübten Tätigkeit als Maler dar101. Ein in der Manier altmeisterlicher
Historiengemälde drapierter Vorhang gibt den Blick frei auf eine gewittrige
Berglandschaft im Hintergrund. Vor dem in der Farbgebung bedeckt
gehaltenen Szenario fällt das Rot des summarisch und nicht als trompe-l’oeuil
inszenierten Vorhangs auf102. Olaf Peters deutet den Vorhang als einen
Hinweis des Künstlers darauf, daß er in dieser Zeit dazu gezwungen war,
einige seiner Bilder vor allzu neugierigen Blicken zu verbergen103. Auch auf
die Tatsache, daß Dix seit Beginn der dreißiger Jahre begann, seine Bildinhalte
metaphorisch zu verschleiern, könnte mit dem Vorhang-Motiv angespielt sein.
Das Gesicht des Künstlers erscheint in diesem Selbstbildnis mit dem betont
nachdenklichen Blick derart grüblerisch angestrengt, als werde der Dargestellte
visionär in der Ferne den Anblick einer kommenden Katastrophe gewahr aufsteigender Rauch und Feuerschein im Hintergrund des Gemäldes verstärken
diesen Interpretationsansatz.
Bezüglich Dix' visionär seherischer Ahnungen bliebe auf das 1939
entstandene Gemälde Lot und seine Töchter hinzuweisen, in dessen
Hintergrund mit der Darstellung des brennenden, zerstörten Dresden die 1945
erfolgte Bombardierung antizipiert wird104.
Ebenfalls 1942 entsteht ein Studienblatt zu dem Selbstbildnis als Heiliger
Lukas die Madonna zeichnend, das 1943 als Gemälde ausgeführt wird [Abb.
9]105. Dix stellt sich im üppigen Wald auf dem Rücken des Lukasstieres
sitzend dar, andächtig versunken in die Arbeit am Porträt der Madonna mit
Kind. Das traditionelle Zunftbildmotiv der Malergilden aufgreifend bezeichnet
dieses Selbstbildnis einen der Höhepunkte in Dix romantisierender, an
Altmeistern wie Cranach und Altdorfer orientierter Formensprache während
der Zeitspanne der inneren Emigration. Nach den zermürbenden Erfahrungen
101 Mischtechnik auf Holz, 100 x 80 cm, Galerie der Stadt Stuttgart, Stuttgart; dazu D.
Schmidt, Dix im Selbstbildnis, 21983, S. 139.
102 D. Schmidt, wie oben, S. 139 mißt dem Vorhang wegen seiner auffälligen roten Farbe eine
antifaschistische Bedeutung bei.
103 O. Peters 1998, S. 94.
104 Zu Lot und seine Töchter D. Schubert, in: Dix zum 100. Geb., 1991, Abb. 2 S. 280 u. S.
281.
40
von 1939 und dem resignierten Unterton in dem oben zitierten Brief von 1941
visualisiert das Selbstbildnis als Heiliger Lukas Dix' Sehnsucht nach
ungetrübter Idylle, eine Flucht in unverfängliche Motive, die ein gewisses inRuhe-gelassen-Werden wahrscheinlich machen. Letzteres gelingt bis zum
Februar 1945, als der 54jährige innerhalb des Volkssturms an die Front berufen
wird und im Elsaß in die Hände französischer Truppen gerät.
Aus der Periode des Nachwirkens des Zweiten Weltkriegs soll abschließend
ein Selbstbildnis als Kriegsgefangener [Abb. 10] von 1947 Beachtung
finden106. Es zeigt, neben zwei anderen schemenhaft und von hinten
gesehenen
Männern,
vor
dem
Hintergrund
eines
dicht
gespannten
Stacheldrahtzaunes, der die Situation des Gefangenseins verdeutlicht, Dix in
Lagerkleidung: mit weißem Vollbart und tiefen Falten im Gesicht, ein fast
greisenhafter, ausgezehrter Mann, der zermürbt und aufgerieben, aber, wie aus
der hart entschlossenen Mimik zu erkennen, keinesfalls gebrochen ist. Immer
noch bringt er die Energie auf zu malen und sein Schicksal zu dokumentieren.
Als positiver Aspekt ist die gegenüber dem letzten Selbstbildnis freiere,
expressivere Formensprache, die sich ankündigende Abwendung von der
'Emigration in die Landschaft' und dem altmeisterlichen Stil zu werten. In
Kontrast zu den mit schmutzigem Grau und Braun versetzten Tönen von
Inkarnat und Kleidung der Männer vermitteln leuchtend blaue Farbwerte den
Eindruck frostiger Kälte. Evoziert durch das subtile Farbzusammenspiel
vermeint man in gleichsam synästhetischer Wirkung das Klirren und Knistern
eisiger Luft zu verspüren und empfindet trotz der dichtgedrängten Reihung der
hintereinander gestaffelten Figuren eine Atmosphäre großer Einsamkeit.
Der unübersehbare technische Wandel hin zur alla prima-Malerei legt die
Vermutung nahe, daß angesichts der feststehenden Niederlage des 'Dritten
Reiches', in der Maltechnik Erleichterung und Befreiung vom NS ihren
Ausdruck finden. Eine Äußerung von Dix bestätigt diese These: "Die
veränderte Technik erzeugt viele seltsame Blüten. Auf jeden Fall ist
festzustellen: I. ist die Malerei spontaner geworden, die lausige Vorsicht, die
105
Tempera und Öllasuren auf Holz, 212 x 175 cm, Privatbesitz, dazu D. Schmidt wie oben,
S.140.
41
man mit andauernden Lasuren haben mußte, ist weg; II. es wird alles gröber,
Gott sei Dank, ich habe in den letzten Jahren viel zu spitzpinselig gemalt und
komme nun wieder auf die Zeit meines ersten Kriegsbildes, also eine Art
Entfesselung tritt ein ... IV. ich werfe nach Belieben alle Idealkompositionen,
Goldenen Schnitt und all diesen Renaissancekram über Bord und male
entfesselt"107.
Mit dem Stilwandel hin zu einer pastosen Öltechnik und einer Präferenz für
religiöse Inhalte bleibt Dix in der Nachkriegszeit im Schatten der Abstrakten.
Zwar erhält er 1947/ 48 Angebote für Professuren in Dresden, Berlin und
München, eine Berufung kommt jedoch nicht zustande. Obwohl seine Werke
auf dem Kunstmarkt zu dieser Zeit nicht gefragt sind, werden Dix ab 1956 in
Ost und West Deutschland Ehrungen und Anerkennung zuteil: Berufung zum
Mitglied der Akademie Ost, Ehrensenator der Dresdner Akademie, 1959
großes Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik. Zu seinem 75. Geburtstag
ernennt ihn seine Heimatstadt Gera zum Ehrenbürger, in- und ausländische
Ausstellungen gedenken seines Gesamtoeuvres.
Bis zu seinem Tod 1969 pflegt Dix die künstlerische Selbstreflexion und
gerade die erschütternden späten Selbstbildnisse des durch einen Schlaganfall
Gezeichneten, begründen primär die Bedeutung seiner letzen Schaffensjahre.
1.1.2 Curt Querner
1904 bei Freital nahe Dresden geboren, ist Curt Querner, anders als der zu
jenem
Zeitpunkt
bereits
etablierte Dix,
in
einer
Frühphase
seines
künstlerischen Schaffens von den Ereignissen der NS-Machtergreifung
betroffen. Nach anfänglichem Studium an der Dresdner Kunstakademie bei
dem späteren NSDAP-Mitglied Richard Müller bot dem aus einfachen
Verhältnissen stammenden Künstler der Wechsel in die Malklassen von Georg
Lührig und Otto Dix wichtige und ihn in seiner sozialkritischen Orientierung
bestätigende Anstöße, 1930 verläßt Querner jedoch die Akademie mit der
Begründung: "Es gibt als Maler Möglichkeiten, an die vorderste Reihe zu
106 Öl auf Preßholz, 60 x 54 cm, M. Dix privat, hierzu D. Schmidt wie oben, S. 145; eine
Bleistiftzeichnung mit gleicher Thematik von 1948, Galerie der Stadt Stuttgart, in: Dix
Handzeichnungen, hrsg. von O. Conzelmann, 1968, Abb. 135.
107 Brief an E. Bursche Sept. 1944 (zit. nach D. Schmidt wie oben, S. 216; Ursus Dix, in: Dix
zum 100. Geb., 1991, S. 292).
42
kommen, durch einen rücksichtslosen Egoismus nach der Gesellschaft hin ...
oder als ein einfacher Kerl durchs Leben gehen, ein Gegner der Gesellschaft
zu sein, sie abzulehnen, eine Malerei mit einfachen Mitteln aufzubauen, den
Weg habe ich gewählt. Es ist der beschwerliche"108.
Da er dem marode gewordenen politischen System der Weimarer Republik und
der bourgeoisen Gesellschaft der zwanziger Jahre ablehnend gegenübersteht,
tritt Querner 1930 der KPD sowie der dieser Partei nahe stehenden Assoziation
Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands bei. Die verkürzt ASSO
genannte
Gruppe
Gemeinsamkeiten
ist
ein
weniger
Zusammenschluß
in
der
von
Bezugnahme
Künstlern,
auf
ein
deren
bestimmtes
kunsttheoretisches Programm, als vielmehr in dem Versuch bestehen,
angesichts der zunehmenden Wahlerfolge rechtskonservativer Parteien durch
Agitation und Propaganda sozialistischer Ideen das Bewußtsein der
Bevölkerung zu schärfen109.
Während der Zeit der Mitgliedschaft in der ASSO entstehen erste
Selbstporträts, in denen Querner bekenntnishaft seinen Protest und Widerstand
gegen die fortschreitende Ausbreitung des Faschismus bekundet.
Zweimal präsentiert er sich 1930 als typischen Vertreter des Arbeitermillieus
mit Schirmmütze auf dem Kopf, im einfachen Strickpullover und mit
entschlossenem Gesichtsausdruck, wobei das Bildnis Demonstration [Abb.
11] Querners Protesthaltung besonders evident macht110. Gemeinsam mit dem
Freund Wilhelm Dodel steht er an der Spitze eines Demonstrationszuges, die
Hände zu Fäusten geballt, die harten, angespannten Gesichtszüge von trotzigzornigem
Widerstandswillen
gezeichnet.
Um
eine
Durchsetzung
der
faschistischen Kräfte zu verhindern, ergeht als Grundtenor dieser Darstellung
an alle oppositionellen Gruppierungen der Aufruf, in geeintem Eintreten für die
eigenen Überzeugungen zu kämpfen. Das kraftvolle, aktive Arbeiterbild, das
Querner hier zeichnet, steht in Gegensatz zu den ärmlichen, hungernden,
zermürbten Gestalten eines Otto Nagel oder einer Käthe Kollwitz - obwohl
108
Brief an Regina Dodel vom 30. 4. 1930 (zit. nach Querner Werkverzeichnis 1984, S. 7) u.
zu Querners Akademiezeit Dresden - Kunstakademie (wie Anm. 70).
109 Vgl. E. Steingräber 1979, S. 205.
110 Öl auf Leinwand, 86 x 66 cm, Staatliche Museen Nationalgalerie, Berlin, ursprünglich ca.
100 x 180 cm, von Querner wohl auf Kritik von Dix hin, dem er die 1. Fassung vorgelegt hatte,
beschnitten, vgl. im Werkverz. 1984 zur Abb. A 16; das 2. Selbstbildnis von 1930 s. Werkverz.
A 11 Selbstporträt mit Mütze.
43
diese gleichfalls einer sozialkritisch-proletarischen Kunstrichtung zuzurechnen
sind - und stellt eher ein Wunschbild denn die Wirklichkeit dar.
Letzteres erweist sich im Januar 1933, als mit der Machtergreifung Hitlers das
eklatante Scheitern der demokratischen Kräfte deutlich wird.
Unter dem Eindruck der Machtergreifung, wütend und empört über das
sogenannte 'Blutbad im Keglerheim', bei dem neun Teilnehmer einer
antifaschistischen Versammlung, darunter der Freund Paul Eichhorn,
umkamen, zeigt sich der Künstler im Selbstbildnis mit Brennessel von 1933
[Abb. 12]111. In Dreiviertelansicht steht Querner wieder im einfachen
Strickpullover und weiten Hosen vor dem Hintergrund einer holzvertäfelten
Bodenkammer, die ihm als Atelier diente.
In einer analogen Situation vor dem Hintergrund der Bodenkammer porträtiert
sich der Künstler nochmals 1938 mit gleicher Intention, aber in technisch wie
kompositorisch ausgereifterer Variante
- diesmal in seitenverkehrter
Körperwendung nach rechts - im Selbstbildnis mit Distel [Abb. 13]112. Da
beide Selbstporträts mit kongruenten Mitteln gleiche Aussagen vermitteln, soll
aus den genannten Gründen das letztere besprochen werden.
Die Lichtregie und die dunkle, gedämpfte Tonigkeit lenken den Blick auf die
Hauptaussagepunkte
des
Gemäldes:
Gesicht
und
Hände.
Zorn
und
willensstarke Entschlossenheit dominieren das junge Gesicht. Mit dem
strengen Ernst des Antlitzes korrespondiert maltechnisch die Schärfe und
Klarheit der Erfassung, die in Gesicht und Händen Falten, Adern und Knochen
prägnant hervortreten läßt.
Die widerstandsbereite, gespannte Haltung Querners drückt sich, abgesehen
von Gesicht und Händen, in der gesamten Körperhaltung aus, wobei ein
abweisender, sperriger Eindruck auch durch die diagonale Schrägstellung
entsteht, mit der der Körper nach rechts abgewandt ist und dem Betrachter am
optischen Bildeingang 'die kalte Schulter' bietet.
Mit der linken Hand präsentiert Querner trotz deren schmerzender Eigenschaft
unbeirrt eine Distel (Brennessel). Diese könnte einerseits zu deuten sein als ein
Symbol für Widerstandswillen, der sich bezogen auf den Hintergrund des
111 Öl auf Pappe, 102 x 68 cm, Staatliche Museen Nationalgalerie, Berlin, zur Interpretation
vgl. im AK Widerstand statt Anpassung 1980, S. 50; H. Heinz 1968, S. 26 sowie D. Schmidt,
Ich war..., 1968, S. 80. Die Brennessel hieß eine NS Karikaturzeitschrift, quasi der ‘braune
Simplicissimus’, die seit Januar 1931 existierte (R. Merker 1983, S. 71).
44
Bodenkammer-Ateliers besonders in Querners Malerei ausdrückt; andererseits
als Metapher für das 'Unkraut' Nationalsozialismus, das es an der Wurzel zu
packen und auszurotten gilt. Greift man eine Distel (Brennessel) entschlossen
und fest an, so verletzt man sich nicht. Genau diesen Sachverhalt demonstriert
Querner und fordert, indem er den Betrachter scharf anvisiert, diesen auf, den
eigenen Standpunkt zu überprüfen.
Daß die gezeigte Haltung Querners nicht bloße Attitüde ist, erweisen Episoden
wie das mutige Eintreten für den Schützengraben seines ehemaligen Lehrers
Otto Dix in der Schandausstellung 1933 im Dresdner Rathaus, wofür er vom
Fleck weg in Gewahrsam genommen wurde113.
Als Kommunist verrufen und verfemt kann der junge Künstler im NSDeutschland nicht verkaufen. Da er weder den Bekanntheitsgrad noch die
Beziehungen eines Dix oder Beckmann besitzt, die es ihm erlauben würden,
unter der Hand oder im Ausland Werke anzubieten, bleibt Querner in den
Jahren 1932 - 37 auf Arbeitslosenfürsorge angewiesen. Immer wieder muß er,
der selbst, bis auf verächtlichmachende Anfeindungen der NS-Kunstkritik etwa
durch Wolfgang Willrich oder Richard Müller, relativ verschont bleibt,
miterleben, wie Freunde von der Gestapo festgenommen und im schlimmsten
Falle deportiert werden - 1933 verhaftet man in seinem Beisein den Schwager
Wilhelm Dodel und den Freund Ernst Bursche114.
Im Selbstbildnis im Seitenlicht von 1933 [Abb. 14] gibt Querner seine
Besorgnis und Verunsicherung Preis115. Durch die Nähe zum Betrachter liegt
der Gehalt der Darstellung ganz auf dem Gesichtsausdruck, in dem durch
flackernde Lichtführung Gefühle von Unruhe und Verunsicherung vermittelt
werden. Entgegen den nach außen gerichteten, kämpferische Stärke
bezeugenden Selbstbildnissen blickt Querner hier in einem Augenblick innerer
Einkehr skeptisch und besorgt in die Zukunft.
Unmittelbar nach Beginn des Krieges wird der Künstler im Herbst 1940 zum
Militär eingezogen. Von November 1943 an bis zum Ende des Krieges dient er
112
Öl auf Leinwand, 111 x 73 cm, Institut und Museum für Geschichte der Stadt Dresden.
Vgl. L. Fischer 1981, S. 100 u. Querner Werkverz. 1984, S. 462.
114 Dazu L. Fischer 1981, S. 98, H. Heinz 1968, S. 28.
115 Öl auf Leinwand, 40 x 29 cm, Kulturhistorisches Museum, Magdeburg.
113
45
als Gefreiter in Norwegen. Auch während der norwegischen Zeit setzt er seine
Selbstreflexion fort. Jetzt allerdings nicht mehr in der zu aufwendigen
Öltechnik, sondern in Aquarellen und Zeichnungen116.
Auf die Kriegsjahre folgt für Querner von 1945 - 47 das Elend der
Kriegsgefangenschaft in französischen Lagern: erst im Auffanglager Bad
Kreuznach, dann im Port Jerôme in Cherbourg, im Lager De la Tubize sowie
in den Kasernen Daladier und Richepanse in Rouen.
Die Selbstbildnisse als Kriegsgefangener [Abb. 15 und 16], von denen aus
dem Jahr 1946 ein Ölgemälde und eine Tuschzeichnung, beide entstanden im
Lager De la Tubize, exemplarisch herausgegriffen werden, zeigen einen
gealterten, erschöpften Querner117. Die vormals jugendlich frischen
Gesichtszüge wirken - einmal durch grobe, deutlich sichtbare und zusätzlich
geritzte Pinselschrift, bei der Zeichnung durch feines Schraffurennetz abgespannt, müde und von bitterer Erfahrung geprägt. Während die Augen als
wichtiger Ausdrucksträger im Ölgemälde verschattet und zu Schlitzen
zusammengekniffen sind, wodurch der Eindruck von Unzugänglichkeit und
Abschottung entsteht,
- mit den verengten Augen und herabgezogenen
Mundwinkeln erinnert Querners Ausdruck hier an Dix' Selbstbildnis als
Kriegsgefangener [Abb. 10] - sind sie in der Zeichnung weit geöffnet. Der
anklagende Blick fordert zur Konfrontation mit dem dargebotenen Elend
auf118.
Nicht zuletzt durch seine künstlerische Tätigkeit gelingt es Querner, die
drohende Resignation zu bekämpfen. Der Tagebucheintrag vom 3. Oktober
1945, im Lager in Cherbourg geschrieben, zeugt von der Hoffnung, daß im
Nachkriegsdeutschland: "... aus dieser Jugend, die durch das Kriegs- und
Gefangenschafts-Golgatha ging, Kräfte emporsteigen werden, die den Willen
haben sich zu äußern und eine Kunst hervorbringen werden. ... Es muß
gesprochen und gemalt werden, es muß dieses Volk, das so viel litt, sich
116
Vgl. die Selbstbildnisaquarelle von 1944, Abb. im Werkverz. B 212/ 213/ 214 u. 1945 B
235 sowie die Zeichnungen C 83/ 85/ 104.
117 Öl auf Pappe, 26 x 21 cm u. Tusche, Feder, Deckweiß, 30, 5 x 23 cm, Nachlaß Querner. Zu
den Stationen der Kriegsgefangenschaft im Werkverz. 1984, S. 464.
118 Vgl. hierzu in kongruenter Intention und Ausdrucksweise das Selbstbildnis von Karl
Völker Aus Bad Kreuznach zurück, 1945, Bleistift, 29, 6 x 21 cm, Staatliche Galerie
Moritzburg, Halle, Abb. 283, in: Karl M. Kober, 1945-1949. Die Kunst der frühen Jahre,
Leipzig 1989.
46
äußern - schon aus gesundem Selbsterhaltungstrieb heraus. Oder soll es am
Grauen ersaufen? -Niemals! "119.
Getreu dem selbst gesetzten Ziel, zur Memorierung des NS-Unrechts
beizutragen, zeigt sich der Künstler 1947 Retour aus Frankreich [Abb. 17],
ausgezehrt und abgekämpft von den vergangenen Strapazen, die nicht gerade
rosige Situation im Nachkriegsdeutschland vor Augen und im Wissen, daß nur
etwa ein Drittel seiner Vorkriegsarbeiten aus dem bei der Dresdner
Bombardierung zerstörten Atelier hatte gerettet werden können, wieder bei der
Arbeit. Der von der intensiven Konzentration des Malprozesses gezeichnete
Gesichtsausdruck sowie die Verweisrichtung der in den Händen gehaltenen
Pinsel auf die Staffelei mit der präparierten Leinwand bekunden Querners
Bereitschaft,
mit
den
Mitteln
seiner
Kunst
am
kulturellen
und
gesellschaftlichen Neuaufbau mitzuwirken120. Als Maler bäuerlicher und
ländlicher Themen kann er sich eine relativ unabhängige Position innerhalb der
DDR-Kunst erarbeiten, während er im westlichen Teil Deutschlands in
Vergessenheit gerät.
1.1.3 Otto Nagel
1894 im Berliner Arbeiterbezirk Wedding geboren, reflektiert Otto Nagel in
seinem künstlerischen Werk ähnlich wie Curt Querner oder Heinrich Zille, mit
dem er seit 1922 befreundet ist, das ihn umgebende Milieu121. Im Gegensatz
zu Querners eher idealischen Kämpfern zeigt Nagel das Elend und die Not der
einfachen Leute.
Als der NS-Einfluß virulent wird, engagiert sich der Künstler auf seiten der
antifaschistischen Kräfte. 1928 gründet er mit Zille die Satirezeitschrift
Eulenspiegel, deren leitender Redakteur er bis 1931 bleibt. In Fotomontagen
wie Beschwörung der Knallfrösche am Nil, entlarvt er mit künstlerischen
Mitteln Charakter und Machenschaften von Hitler und Kumpanen122.
119
Querner Werkverz. 1984, S. 8/ 9 u. D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 226.
Öl auf Sperrholz, 117, 5 x 83 cm, Staatliche Museen, Schwerin; zu Querners späterem
Werdegang vgl. im Werkverz. 1984, S. 9ff. u. S. 264 sowie H. Heinz 1968, S. 33ff.
121 Zu Nagels Biographie vgl. AK 1984, S. 9ff.; AK 1987, S. 30ff.
122 Das Titelbild des Eulenspiegel von 1931 zeigt Hitler als bröckelnde Sphinx mit der
Aufschrift 'Alles legal' u. Goebbels als ägyptischen Hohepriester, der gerüstet mit Keule u.
Hakenkreuz eine Kompanie Frösche befehligt (im AK 1984, Abb. 270).
120
47
Bereits
vor
der
NS-Machtergreifung
Säuberungsmaßnahmen:
1932
treffen
Otto
Nagel
erste
werden auf Betreiben der faschistisch
ausgerichteten Presse einundvierzig Werke, vorwiegend von den proletarischrevolutionären Künstlern der ASSO - deren Mitglied Nagel seit 1928 ist - aus
der Großen Berliner Kunstausstellung entfernt; darunter Nagels Polyptychon
Weddinger Familie123. Im Januar 1933, zwölf Stunden nach seiner Wahl
zum Vorsitzenden des Reichsverbandes Bildender Künstler Deutschlands, wird
mit Hitlers Machtantritt die Wahl annulliert und Nagel aus dem Verband
ausgeschlossen. "Es ist selbstverständlich, daß die Nazizeit mir von Anfang an
nichts schenkte. Ausschluß aus dem Reichsverband Bildender Künstler und
Haussuchungen waren die Folge. Die paar Mark, die ich besaß, waren bald
verzehrt, und ich saß wie in früheren Zeiten auf der Stempelstelle und lebte mit
meiner Familie von den 17 Mark Arbeitslosenunterstützung in der Woche. Ich
war isoliert und innerlich völlig aufgewühlt", beschreibt Nagel die
Anfangsphase des 'Dritten Reiches' in seiner Autobiographie124.
Die innere Verunsicherung und die Angst vor kommenden NS-Aktionen ist
prägnant umgesetzt im Selbstbildnis von 1933 [Abb. 18]125.
Vor dunklem Hintergrund gibt Nagel sein verlängertes Brustbild. Die
Andeutung einer auf der Staffelei stehenden Leinwand macht eine Situation bei
der Arbeit im Atelier wahrscheinlich. Mit der durch den runden Rücken
gebeugten Haltung sowie den vorsichtig und besorgt aus dem Bild
herausblickenden Augen wirkt der Künstler wenig selbstbewußt. Offenkundig
ist er in einem Moment der Überlegung begriffen, vielleicht dahingehend, ob er
sich erst einmal unauffällig verhalten oder weiter Widerstand leisten soll.
Aller Besorgnis zum Trotz entschließt sich Nagel für letzteres. Er arbeitet mit
in Oppositionsgruppen, organisiert eine Kollwitz- / Zille- Ausstellung für
Holland, wo diese noch präsentierbar war und gründet 1935 eine private
123 Die ASSO zeigt die Werke daraufhin in einer Protestausstellung im Atelierhaus
Klosterstraße. Vorausgegangen war der Säuberung ein hetzerischer Artikel im Berliner Angriff
vom 1.9.1932; auch die Protestausstellung vom 9.-20. Oktober wird am 11.10. von zwei
Kriminalbeamten des Berliner Polizeipräsidiums nach "kommunistisch-bolschewistischen
Ferkeleien" durchsucht, vgl. W. Hütt, Hintergrund, 1990, S. 72. Im gleichen Jahr kann Nagel
allerdings relativ unbehelligt eine Käthe Kollwitz-Ausstellung organisieren, die er, nachdem er
1924 schon einmal mit der Ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in der
Sowjetunion gewesen war, nach Moskau und St. Petersburg begleitet.
124 Otto Nagel, Leben und Werk, Selbstbiographie, Berlin 1952, S. 40.
125 Öl auf Leinwand, 99 x 73 cm, Staatliche Kunstsammlungen Gemäldegalerie Neue Meister,
Dresden.
48
'proletarische Kunstschule' in seinem Atelier, wo er Vertrauten ab und zu auch
eigene Arbeiten vorstellt: "Ich lebte in Deutschland das Leben eines bewußten
Antifaschisten, verbunden mit Verfolgung, Haft, Kampf und Schikanen. Was
mir geblieben war, war der Glaube an die Zukunft, ... und die Beschäftigung
mit meiner Kunst"126.
Die Beschäftigung mit seiner Kunst, die, wie aus obigem Zitat ersichtlich,
einen wichtigen Faktor seines Behauptungswillens ausmacht, setzt Nagel auch
dann noch fort, als er 1934 mit 'Malverbot im Atelier' belegt wird. Hat er
vormals in seinen Werken die charakteristischen Gesichter des ärmlichen
Proletariermilieus wiedergegeben, so beginnt er nun mit der Arbeit in seinem
'Freiluftatelier' Berlin und nutzt die NS-Schikane, um gleichsam die
Physiognomie der Stadt mit all ihren Facetten und Charakteristika festzuhalten.
Die Verhängung des Malverbots im Atelier gibt den Impuls zu einer erneuten
Reflexion über die persönliche Befindlichkeit im Selbstbildnis von 1935 [Abb.
19]127. Der neutral dunkel gehaltene Hintergrund deutet auf eine
Innenraumsituation hin, die zusammen mit den rechts auf einem Tisch
befindlichen Malutensilien als Atelier zu identifizieren ist.
Der letzten NS-Maßregelung gemäß stecken die Pinsel fein säuberlich im Glas,
bleibt die Palette auf dem Tisch unberührt. Nagel selbst steht abgewandt von
Palette und Pinseln links neben dem Tisch. Demonstrativ präsentiert er sein
'zur Untätigkeit Verdammtsein'. Dieses Selbstbildnis mit dem gelassen zur
Schau gestellten Einhalten des Malverbotes kann kaum anders entstanden sein,
als vor einem Spiegel im Atelier und gibt damit, während es die Befolgung des
Geforderten demonstriert, Zeugnis von dessen Nichtbeachtung. Gar nicht
unsicher oder vorsichtig wie noch 1933 versteht es Nagel hier auf subtile
Weise, Widerstandswillen auszudrücken.
Das gleiche Thema der Situation nach dem 'Malverbot im Atelier' beschäftigt
Nagel nochmals im Selbstbildnis vor leerer Staffelei von 1936 [Abb. 20]128.
Zwar zeigt er sich auch hier selbstbewußt, in der rechten Hand lässig ein
126
Autobiographie S. 39f.; zu Widerstand u. Kunstschule auch im AK 1984, S. 27/29 u. AK
1987, S. 57f.
127 Öl auf Leinwand, 100 x 80, 5 cm, Märkisches Museum, Berlin.
128 Öl auf Leinwand, 115 x 79, 5 cm, Akademie der Künste, Berlin.
49
Zigarillo haltend, die Linke bequem in der Hosentasche, bei der Einhaltung des
Verbotes in seinem Atelier, doch jetzt liegt ein bitterer, gequälter Zug auf
seinem Gesicht. Die vorher strahlend blauen Augen wirken stumpf und traurig.
Die gesamte Farbigkeit des Bildnisses bleibt, obwohl aufgehellt, in ihren
Beige-Braun-Ocker-Tönen matt und trübselig.
Immer wiederkehrende Belästigung in Form von Hausdurchsuchungen,
vorübergehenden Verhaftungen und Beschlagnahme von Werken haben ihre
Spuren in Nagels Bewußtsein hinterlassen.
1936 wird der Künstler in das KZ Sachsenhausen eingeliefert. Nach seiner
Entlassung 1937 bleibt er unter Polizeiaufsicht.
Zum letzten Mal für die Dauer des 'Dritten Reiches' gibt der Maler mit dem
Selbstbildnis, zwei Stunden nach der Entlassung aus dem KZ [Abb. 21]
Auskunft über äußeres Erscheinungsbild und innere Befindlichkeit129. In
wenigen flüssigen Zügen zeichnet Nagel mit Pastellkreide den Umriß seines
Brustbildes. Den Kopf kahlgeschoren, den Schnurrbart abrasiert, mit
eingefallen-kantigen Gesichtszügen, wirkt er ernst und in sich gekehrt, noch in
der Verarbeitung des Durchlittenen begriffen. Der bohrende, anklagende Blick
fordert
zu
einer
Auseinandersetzung
mit
dem
rigorosen
Unterdrückungsgebaren des NS-Regimes auf. Als dessen Opfer hält er
exemplarisch sich selbst in der elenden Verfassung nach der KZ-Entlassung
fest.
In gewisser Weise leistet Nagel so doppelten Widerstand: zum einen, indem er
erneut das ihm auferlegte Malverbot ignoriert, zum anderen, indem er es für
seine Pflicht hält, das NS-Unrecht für die Nachwelt zu dokumentieren.
Im gleichen Jahr 1937, in dem außerdem siebenundzwanzig Werke Nagels aus
öffentlichen und privaten Sammlungen im Rahmen der Aktion ‘entartete
Kunst’ beschlagnahmt werden, beginnt Nagels Rückzug in die innere
Emigration: Zunächst bis 1941 mit verschiedentlichem Untertauchen bei
Freunden im Spreewald, auf Rügen, in Kitzbühel und zuletzt in Forst an der
Lausitz, von wo er 1945 wegen des Frontverlaufes nach Berlin zurückkehrt.
129 Pastell von 1937, 58, 7 x 44, 5 cm, Staatliche Kunstsammlungen Kupferstichkabinett,
Dresden, vgl. W. Hütt 1980, S. 9f. u. H. Olbrich 1990, S. 350.
50
Nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes wird Nagel einer der führenden
Mitarbeiter am kulturpolitischen Neuaufbau im Bereich der späteren DDR:
"Der Hitlerkrieg ließ uns, auch auf kulturellem Gebiet, ein Chaos zurück. Ich
betrachtete es als meine Pflicht, mit allen meinen Kräften mitzuarbeiten an der
Beseitigung des geistigen Ruinenfeldes, an der Wiedererweckung eines neuen
kulturellen Lebens"130.
Den Willen zur Erfüllung dieser selbstgestellten Maxime dokumentiert Nagel,
im Gehalt analog zu Curt Querners Selbstbildnis Retour aus Frankreich [vgl.
Abb. 17], 1949 im Selbstbildnis mit rotem Schal [Abb. 22]. Streng in
Profilansicht nach rechts gegeben, das Gesicht nah an die Staffelei gerückt, die
Züge vor Konzentration angespannt, befindet er sich hier so eifrig und
pflichtbewußt bei der Arbeit, daß er nicht die Zeit findet, den Blick kurz
abzuwenden. Den aufschlußreichen Vergleich zu den Selbstbildnissen, die
unter dem Druck des NS-Regimes entstanden, zieht er selbst in seiner
Autobiographie: "... ich habe mich selbst gemalt bei der Arbeit, also wieder ein
Selbstbildnis. Ja, aber auch ein Selbstbildnis aus dem Jahre 1949 muß anders
aussehen als ein Selbstbildnis aus dem Jahre 1937. Damals habe ich mich
gemalt vor der Staffelei und der leeren Leinwand, ein Maler, der nicht malt.
Auf dem neuen Selbstbildnis aus dem Jahre 1949 ist ein Maler dargestellt, der
vor der Staffelei sitzend konzentriert und verantwortungsvoll schafft."131.
1950 ist Nagel Gründungsmitglied der Deutschen Akademie der Künste in
Berlin (Ost), ab 1956 fungiert er für sechs Jahre als deren Präsident.
Kulturpolitisch engagiert und erfolgreich, findet der Künstler, der in seinen
Werken jetzt anstelle eines kritischen den sozialistischen Realismus vertritt und
dazu neigt pathetisch das Ethos der Arbeit zu verherrlichen, bis zu seinem Tod
1967 nicht mehr zur Ausdruckskraft der frühen Berliner Jahre zurück.
130
Autobiographie S. 43; zu Nagels weiterer Tätigkeit im AK 1987, S. 60ff., W. Hütt, S. 10f.
Autobiographie S. 44; Selbstbildnis mit rotem Schal, Öl auf Leinwand, 85, 5 x 65, 5 cm,
Staatliche Museen Nationalgalerie, Berlin; vgl. im AK Berliner Künstler 1648 - 1987, hrsg.
131
51
1.1.4 Käthe Kollwitz
Auch Käthe Kollwitz, die wie Otto Dix schon in ihrem Frühwerk vielfach das
eigene Erscheinungsbild festhielt, dokumentiert ihr Dasein unter der NSHerrschaft in Form von Selbstbildnissen. Den kunstpolitischen Druck des
Regimes bekommt sie bereits 1933 zu spüren. Da sie neben Heinrich Mann,
Albert Einstein, Arnold Zweig und anderen angesichts der bevorstehenden
Reichstagswahlen im Juli 1932 den Aufruf zur Einigung der Linksparteien und
nochmals wenige Tage nach der Machtübernahme Hitlers einen Dringenden
Appell zu unbedingter Einigkeit der antifaschistischen Kräfte unterzeichnete (5.
Februar 1933), wird sie gezwungen, am 15. Februar gemeinsam mit Heinrich
Mann aus der Preußischen Akademie der Künste auszutreten132.
Ihrer Freundin Jeep schreibt die Kollwitz bezüglich dieser Situation: "Der
Akademieleitung war es furchtbar unangenehm. Vierzehn Jahre hindurch
(genau die vierzehn von Hitler als die bösen gestempelten) habe ich mit den
Leuten friedlich zusammengearbeitet. Jetzt muß mich die Akademieleitung
bitten, freiwillig auszutreten. Wäre es nicht zu dieser Lösung gekommen, hätte
man gedroht, die ganze Akademie auffliegen zu lassen"133.
Sechs Tage nach dem Ausschluß flieht Heinrich Mann nach Frankreich. Käthe
Kollwitz bleibt in Berlin, obwohl sie mit dem Ausscheiden aus der Akademie
ihre Anstellung und ihr Gehalt verliert134. Ein Brief an Arthur Bonus,
geschrieben kurz nach dem erzwungenen Austritt, erklärt, warum sie gegen
diese Ungerechtigkeiten nichts unternimmt und gibt Aufschluß darüber, aus
welchem Grund sie sich bewußt dazu entschließt, im Widerstand gegen das
Regime in Deutschland zu bleiben: "Glaub mir, Bonus, wenn der Verfasser [sie
bezieht sich auf einen Artikel für die Christliche Welt, dessen Korrekturabzug
ihr zugesandt worden war] sagt, die Seelen von Unzähligen im Arbeiterstand
glühten für mich, so hören sie sicher auf, das zu tun, wenn ich 'ehrenvoll
von den Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 1987, S. 439; dazu auch M. Tschirner, Otto
Nagel. Selbstbildnis mit rotem Schal, in: Bildende Kunst, H. 9 (1984), S. 402.
132 Auf die erzwungenen Austritte folgt die gründliche Reinigung der Sektion Dichtkunst, deren Präsident Heinrich Mann gewesen war - der Jakob Wassermann/ Franz Werfel/
Leonhard Frank weichen müssen. Das Ausfüllen eines zu unpolitischer Haltung
verpflichtenden Fragebogens lehnen ab: Th. Mann/ Ricarda Huch/ A. Döblin (dazu L. Richard
1982, S. 90f.).
133 Brief vom Februar 1933 (zit. nach D. Schmidt, In letzter Stunde, 1968, S. 30); C. Kramer,
K.K. in Selbstzeugnissen, 1981, S. 109, vgl. hier auch insgesamt zu K.K. im NS S. 109-131
sowie G. Thiem, in: Bildzyklen, 1987, S. 56-63.
134 Vgl. Dokument 114 S. 132f. bei Brenner 1972.
52
wieder anerkannt' werde. Ich will und muß bei den Gemaßregelten stehen. Die
wirtschaftliche Schädigung, auf die Du hinweist, ist eine selbstverständliche
Folge. Tausenden geht es ebenso. Darüber muß man nicht klagen"135.
Eine klarsichtige Einstellung, die für das Handeln und Denken der Kollwitz
während des 'Dritten Reiches' bestimmend bleibt.
Reflexion
über
die
letztvergangenen
Einschüchterungsversuche
sowie
Vergewisserung über die eigene Standhaftigkeit bilden den Gehalt des
Selbstbildnis mit dem Finger an der Stirn von 1934 [Abb. 23]: ganz nah
gerückt, fast die gesamte Bildfläche einnehmend, präsentiert die Kollwitz ihr
Gesicht - mit dem quadratischen Format erinnert die Darstellungsweise an das
spätere Relief Die Klage136. Wie von einem 'horror vacui' ergriffen,
konfrontiert die Kollwitz den Betrachter mit einem an Intensität und Intimität
kaum zu überbietenden Ausdruck von Trauer, Einsamkeit und Melancholie in
ihrem Antlitz. Mit dem an der Stirn sichtbaren Finger deutet sie subtil den in
der Tradition Dürers stehenden Melancholiker-Gestus an, der von ihr bereits in
früheren Selbstbildnissen variiert wurde137.
Aus dem Gesicht der Künstlerin spricht ernsthafte Ehrlichkeit, ein Treu bleiben
sich selbst gegenüber, da angesichts der NS-Herrschaft viele zum eigenen
Vorteil Überzeugungen und Freunde verraten. Wer sich so souverän verhält
wie die Kollwitz, muß sich nicht scheuen, dem eigenen Antlitz im Spiegel ganz
nah entgegenzutreten, es selbstkritisch und ungerührt zu fixieren.
Mit zahllosen feinen und gröberen Strichen, in Schraffuren und gewischten
Flecken, in tiefen, geschwollenen Ringen unter den Augen, erfaßt die Kollwitz
schonungslos ihre gealterte Haut. Ein weiterer Aspekt, der neben den
Erfahrungen mit dem NS in die Arbeit jener Jahre untrennbar mit einfließt,
kommt hier zum Tragen: die Beschäftigung mit Alter und Tod
- zum
Zeitpunkt der Machtergreifung ist die Kollwitz 65 Jahre alt.
Die zweifellos durch die Düsternis und Unmenschlichkeit der Zeitspanne des
NS-Regimes geförderte Auseinandersetzung mit dem Alter dominiert das
135
D. Schmidt, In letzter Stunde, 1968, S. 31; B. Bonus-Jeep 1948, S. 264f.
Lithographie, 20, 7 x 18, 6 cm, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin. Die Klage: Bronzerelief,
1938, 26 x 26 x 10 cm, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin, Abb. im AK Meisterwerke aus dem
Käthe-Kollwitz-Museum, 1995, S. 191; dazu im Kapitel Plastik.
137 Dazu auch Hülsewig-Johnen 1999, S. 15f. u. U. M. Schneede, Melancholie und Aufruhr,
in: Käthe Kollwitz. Die Zeichnerin, AK Kunstverein Hamburg/ Kunsthaus Zürich, 1980/ 81, S.
7ff.
136
53
Selbstbildnis in der Lithographie Ruf des Todes von 1934/35 [Abb. 24]138.
Betont zeigt sich die Kollwitz als gebeugte, lebensmüde Frau. Die
geschlossenen Augen in dunkel verschatteten Höhlen, die Gesichtszüge beinah
schon wie im Tod gelöst, wendet sie sich in Gestik, Körper- und Kopfhaltung
zu ihrer rechten Seite hin, bereit, der knochigen, faltigen Hand des Todes, die
ihre Schulter berührt, nachzufolgen.
Ab
1936
gilt
von
NS-Seite
für
Käthe
Kollwitz
ein
inoffizielles
Ausstellungsverbot, das die Künstlerin weitgehend ihrer öffentlichen
Wirkungsmöglichkeiten beraubt: Man entfernt in diesem Jahr aus der
Akademie-Präsentation Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart
eine ihrer Mutterfiguren sowie ein bronzenes Grabrelief139. 1937 wird eine
Ehrenausstellung zu ihrem 70. Geburtstag verboten und die Bronzeskulptur
Turm der Mütter mit der Begründung: "Im Dritten Reich haben Mütter es
nicht nötig, ihre Kinder zu schützen, das tut für sie der Staat" aus einer
Ausstellung genommen140. Insgesamt werden einunddreißig ihrer Werke
beschlagnahmt und von NS-Organen als "Ausdruck kulturbolschewistischen
Untermenschentumes" oder mit den Worten "keine deutsche Mutter sieht so
aus wie die Kollwitz sie gezeichnet hat" kommentiert141.
Auf ein im Sommer 1936 in der Moskauer Iswestia erschienenes Interview hin
taucht die Gestapo bei der Kollwitz auf, um zu erkunden, wer der Dritte
gewesen sei, mit dem sie, so heißt es in dem Interview, beisammen gesessen
138 Lithographie, 38 x 38, 3 cm, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin; Schlußblatt der thematisch
durchaus provokanten Folge Tod.
139 Dazu die Notiz im Tagebuch, S. 686 zum 5. 11. 1936:”D[ie] Ausstell[ung] war seit Mitte
Oktober fertig. Ministerpräsident G hatte keine Zeit sie zu eröffnen. Infolgedessen eröffnete sie
sich selbst. Vor der offiziellen Eröffnung am 5. Nov werden meine beiden Arbeiten >Mutter<
(Roggevelde) u >Grabrelief< entfernt. Auf meine Frage, wer noch entfernt ist, sagt
Amersdorffer Barlach... Am Sonntag war bereits eine Notiz in den Zeitungen, wonach das
Kronprinzenpalais gesäubert werden soll. Es ist sicher, daß meine beiden Figuren
[Gipsmodell Trauernde Eltern) dann weggestellt werden”.
Zum inoffiziellen Ausstellungsverbot bei C. Kramer 1981, S. 112 u. U. Schneede 1981, S. 190.
140 Zitat nach dem Sprecher des Zwickauer Kampfbundes, Karl Zimmermann, in Paul
Westheims Kunstblatt 1930 (D. Schubert, in: Dix zum 100. Geb., 1991, S. 273).
141 Zahl der beschlagnahmten Werke nach O. Thomae 1978, S. 393. Zitat aus dem VB (C.
Kramer 1981, S. 113 sowie D. Schmidt, In letzter Stunde, 1964, S. 247f.). Daß die Entfernung
der Werke u. ausbleibende Resonanz die Kollwitz berühren, wird ersichtlich im
Tagebucheintrag vom November 1936: "...Auch diese merkwürdige Stille bei Gelegenheit der
Heraussetzung meiner Arbeiten aus der Akademieausstellung und anschließend dem
Kronprinzenpalais. Es hat mir fast niemand etwas dazu zu sagen. Ich dachte, die Leute würden
kommen, mindestens schreiben - nein. So etwas von Stille um mich. - Das muß alles erlebt
werden! - Nun ist der Karl noch da" (Die Tagebücher S. 686f.).
54
und über Hitler geredet habe. Dem Betreffenden, es ist der Maler Otto Nagel,
schreibt sie später: "Otto, ich habe es ihnen nicht gesagt, und ich werde es
ihnen auch nicht sagen, und ins KZ, wie man mir angedroht hat, wenn ich noch
das Geringste mache, werde ich nicht gehen. Ich habe immer etwas bei mir".
Noch deutlicher liest man im Tagebuch im Juli 1936: "Wir [das bezieht ihren
Mann Karl ein] fassen den Entschluß, dem KZ, wenn es unvermeidlich scheint,
durch Selbsttod uns zu entziehen"142. Auch von dieser Seite her läßt sich die
künstlerische Nähe der Kollwitz zum Thema Tod während der NS-Jahre
erklären.
1938 im Selbstbildnis im Profil [Abb. 25] und Anfang 1940 im Selbstbildnis
mit Karl Kollwitz [Abb. 26] zeigt sich die Künstlerin zwei Mal in ähnlicher
Situation143. Jeweils in Profilstellung, beinahe nur als dunkle Silhouette, in
gebeugter, zusammengesunkener Haltung. Die Empfindung, unter der NSHerrschaft besonders in künstlerischer Hinsicht zu einer Schattenexistenz
verdammt zu sein, ist in dieser Reduktion der Person zu einer lediglich als
schattenhafte Erscheinung erfahrbaren Silhouette wörtlich genommen und mit
den Mitteln der Kunst adäquat zum Ausdruck gebracht.
1941/ 42 überwindet die Kollwitz die geradezu in Todessehnsucht mündende
Resignation ihrer späten Lebensjahre, um in einer letzten Lithographie mit
einem Wiederaufgreifen der künstlerischen Gestaltung des Goethe-Zitates
Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden, gegen den Krieg an sich und
besonders gegen den Einbezug von Kindern und Jugendlichen in das
Kriegsgeschehen zu protestieren: "Das ist nun einmal mein Testament:
Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden. ... Ich zeichnete also noch einmal
dasselbe. Jungen, richtige Berliner Jungen, die wie junge Pferde gierig nach
draußen wittern, werden von einer Frau zurückgehalten. Die Frau, eine alte
Frau, hat die Jungen unter sich und ihren Mantel gebracht, gewaltsam und
beherrschend spreitet sie ihre Arme und Hände über die Jungen. Saatfrüchte
142
Die Tagebücher 1989, S. 684. Der Brief an Otto Nagel s. Otto Nagel, Käthe Kollwitz. Die
Selbstbildnisse, Dresden 1965, S. 76.
143 Selbst im Profil nach rechts, Lithographie, 49 x 30 cm, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin;
Selbst mit Karl, Kohle auf gelblichem Ingres-Papier, 65, 3 x 47, 5 cm, Käthe-KollwitzMuseum, Berlin; dazu H. Guratzsch 1990, S. 27 u. G. Thiem, in: K.K. Handzeichnungen, hrsg.
von der Kreissparkasse Köln, Bergisch Gladbach 1985, S. 27.
55
sollen nicht vermahlen werden - diese Forderung ist wie nie wieder Krieg kein
sehnsüchtiger Wunsch, sondern Gebot. Forderung"144.
Im Juni 1944 verabschiedet sich die Kollwitz von ihren Kindern: "Von Euch
fortgehen zu müssen, von Euch und Euren Kindern, wird mir furchtbar schwer.
Aber die unstillbare Sehnsucht nach dem Tode bleibt. ... Ich segne mein Leben,
das mir bei allem Schweren so unendlich viel Gutes gegeben hat. Ich habe es
nicht verschleudert, ich habe nach meinen besten Kräften gelebt, ich bitte Euch
nur, laßt mich jetzt fortgehen, meine Zeit ist um".
Käthe Kollwitz stirbt am 22. April 1945 kurz vor Kriegsende in Schloß
Moritzburg bei Dresden, ihrem letzten Zufluchtsort.
1.1.5 Karl Hofer
Wie bereits bei Otto Dix zu bemerken war und später gleichfalls für Grosz und
Beckmann zu konstatieren ist, sind einige Künstler in besonderem Maße
sensibilisiert für die mit dem politischen Aufstieg des NS verbundenen
Gefahren. Dies gilt auch für Karl Hofer. Dessen 1928 gemalte Schwarze
Zimmer sind zu interpretieren als prophetische und mit der Hauptfigur des
nackten Trommlers ebenso warnend gemeinte Vision von Furcht und Elend,
die in Deutschland mit der NS- Machtergreifung ihren Einzug halten145.
1930 kommen die intuitiv empfundenen Unheilsahnungen Hofers im
Selbstbildnis mit Dämonen [Abb. 27] zum Ausdruck146. Die Hände
abwehrend erhoben, zeigt sich der Künstler verängstigt inmitten von
144
Die Kollwitz hat selbst im Ersten Weltkrieg ihren 18jährigen Sohn Peter verloren, der sich
freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet hatte. Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden,
Lithographie, 37 x 39, 5 cm, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin; Abb. im AK Meisterwerke des
Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin, S. 197. Zitat von 1941 (Die Tagebücher 1989, S. 704f.).
Abschließender Brief zit. n. Kramer s. o., S. 131.
145 Vgl. Hofer-AK 1978, S. 27; R. Hartleb 1984, S. 53. Schwarze Zimmer, 1928 -verbranntnochmals 1943, Öl auf Leinwand, 149 x 110 cm, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz,
Berlin, Abb. im Hofer-AK 1978, S. 99; zur Interpretation auch I. Rigby 1976, S. 174f., dies. S.
217 sieht im Trommler selbstbildnishafte Züge.
In einem Brief an Carsten Hager spricht Hofer selbst vom Künstler als ”geistigem
Seismograph, der das Unheil vorausahnt”; Brief vom 11. 2. 1947 (K. Hofer, Malerei..., 1995,
S. 275).
146 Öl auf Leinwand, 138 x 117, 5 cm, Nachlaß Hofer; dazu Hofer-AK 1978, S. 27; R. Hartleb
1984, S. 59f. Rigby wie oben. Wegen der frühen Unheilsahnungen Hauskauf im Tessin, den er
im Brief vom 16. 9. 1931 an Bruno Leiner begründet: "...Ich fühle mich nicht mehr wohl in
einer Welt, wo Narren und Verbrecher regieren, und möchte mich eines Tages dahin
zurückziehen können, wo ich von all diesen Widerlichkeiten nichts sehe und höre." (K. Hofer,
Malerei..., 1995, S. 186); am 25. 9. 1933 folgt der Grund für ein Ausbleiben vorzeitiger
56
übergroßen, bedrohlichen Masken, die einen undurchlässigen Kreis um ihn
herum bilden. Die disharmonische Farbigkeit mit Komplementärkontrasten von
Grün mit Rot, Violett mit Gelb und Blau mit Orange schafft eine unbehagliche
Atmosphäre und evoziert Assoziationen von Gefahr und Beunruhigung.
In den Jahren des NS-Regimes wird das Maskenthema wiederholt von
Künstlern aufgegriffen. Entweder als Möglichkeit, um
- wie bei Hofer -
Gefühle des Ausgeliefertseins und Bedrohtseins auszudrücken oder, um auf die
Notwendigkeit der Maskierung und Verstellung der eigenen Person angesichts
von Kontrolle und Bespitzelung hinzuweisen.
An letzteren Aspekt anschließen würde die anhand der Selbstbildnisreihe
ablesbare, zunehmend maskenhafte Verhärtung der Hoferschen Gesichtszüge,
die nach Auskunft von Freunden sein Aussehen realiter der ausdruckslos
unbewegten Mimik seiner gemalten Figuren immer ähnlicher werden ließ.
Seit Beginn der dreißiger Jahre äußert sich Hofer in verschiedenen Artikeln
gegen den Faschismus, den er als "ein Gemisch aus irregeleitetem Idealismus,
entgleister Bourgeoisie und dunkelster Reaktion" bewertet sowie besonders
gegen die NS-Kunstpolitik147.
So anerkennenswert und hellsichtig Hofers Faschismuskritik ist, so
befremdend klingen spätere Aussagen wie "... Wille und Absicht des Führers,
der einzigen großen Persönlichkeit, [sind] rein und bedeutend" oder in bezug
auf den NS "... eine junge, leidenschaftliche und stürmische Bewegung, eine
Bewegung der kraftvollsten Jugend"148 !?
Ähnlich wie Nolde und anfangs auch Kirchner bekundet Hofer im Brief an
Leopold Ziegler am 24. August 1933 sein Unverständnis über die NSAblehnung: "...es ist meine feste Ansicht, daß ich der deutscheste Künstler bin,
in seinen Vorzügen und Fehlern. Es ist ein großes Geschrei um wirkliche dt.
Emigration: "Ich könnte ja hier [im Tessin] bleiben, kehre aber zurück, denn man muß das
Schicksal seines Volkes miterleben, und wenn es sein muß, mitsterben" (wie oben, S. 198).
147 Hofers Artikel Faschismus die dunkle Reaktion, publiziert in: 78 Arbeiter, Angestellte,
Schriftsteller, Politiker beantworten die Frage: Wie kämpfen wir gegen ein 'Drittes Reich',
Berlin 1931 (hier nach K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 189); zur Kunstpolitik vgl. den Artikel in
der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 13. 7. 1933 (K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 194); zur
Kritik Hofers u. NS-Reaktion vgl. R. Hartleb 1984, S. 53f; Hofer-AK 1978, S. 153f.
148 K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 199 sowie ebd. S. 194 Artikel in der DAZ vom 13. 7. 1933.
Im gleichen Artikel erwähnt Hofer sich offenkundig an NS-Linie anbiedernd, daß ”nächst dem
Militär kein menschlicher Tätigkeitsbereich so judenfrei ist wie die bildende Kunst.”
57
Kunst und mir gibt man am ersten den Tritt. Man muß das wohl eine tragische
Komödie nennen"149.
Hofers Artikel zur Kunstpolitik in der DAZ vom 13. Juli 1933 beinhaltet Kritik
am NS, jedoch mehr aus ästhetischen Gründen geübt, mit Stoßrichtung auf eine
für unzulänglich befundene Einflußnahme auf den Bereich der Kultur. Das
hieße doch, daß bei einer intelligenteren, ihn nicht ablehnenden Kulturpolitik
der NS, anfangs für Hofer akzeptabel gewesen wäre150.
Allerdings läßt die NS-Kunstpolitik dem Maler Hofer von Anfang an keine
Chance. Seit 1931 hat er mit Diffamierungen zu kämpfen, die sich in seinem
Fall ausrichten auf künstlerische, politische und, da er mit einer Jüdin
verheiratet war, auch rassische Kritikpunkte151.
Nachdem das NS-Organ Angriff bereits 1930 die Frage aufgeworfen hatte "Wie
lange noch wird die Akademie nach der Pfeife des Juden Hofer tanzen?", ruft
ab dem 1. April 1933 ein vom NSDStB gehängtes Plakat in den Berliner
Vereinigten Staatsschulen unverhohlen zum Boykott des Unterrichts nicht nur
bei Hofer auf: "Folgende Lehrer haben sich bis vor kurzem in ihrer Betätigung
als Künstler und in ihrer Lehrtätigkeit sowie in ihrem übrigen Gebaren, in
ihren Beziehungen und Äußerungen als typische Vertreter des zersetzenden
liberalistisch-marxistisch-jüdischen Ungeistes erwiesen. Außerdem besteht bei
vielen der dringende Verdacht, daß sie jüdischer Rasse sind, was bereits
sorgfältig nachgeprüft wird: Hofer, Klein, Wolfsfeld, Giess, Weiss, Reger,
Schlemmer"152.
Eine Woche später tritt am 7. April 1933 das Gesetz zur Wiederherstellung des
Berufsbeamtentums in Kraft. Mit der juristischen Grundlage hat man nun eine
149
K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 197.
Ähnlich auch L. Richard 1982, S. 113f.
151 Hofer läßt sich 1938 von seiner jüdischen Frau, von der er bereits seit 1934 getrennt lebte,
offiziell scheiden, um am 7. 11. 1938 - 2 Tage vor der sog. ‘Reichskristallnacht’ sein
langjähriges Modell Liesel Schmidt heiraten zu können. Thilde Hofer ist dadurch in einem
denkbar ungünstigen Zeitraum auf sich selbst gestellt. Sie wird später in Wiesbaden denunziert
und 1942 im KZ Auschwitz ermordet.
152 Artikel im Angriff vom 29. 12. 1930 anläßlich der Staatspreisvergabe an den Hofer-Schüler
Nathan Feibusch (C. Fischer-Defoy, Kunst Macht Politik, 1988, S. 124 u. 86ff.) < die
spöttisch-sarkastische Entgegnung Hofers in K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 180 u. K. Hofer,
Erinnerungen eines Malers, Berlin 1953, S. 233. Zur Hängung des Plakats C. Fischer-Defoy
ebd., Dokument 9, S. 316.
150
58
'legale' Handhabe gegen die mißliebigen Professoren verfügbar: Hofer wird am
28. August beurlaubt und 1934 endgültig entlassen153.
In dieser Situation droht infolge zunehmend empfundener Isolation und
Ausgrenzung das völlige Abgleiten in resignierende Verbitterung. Einzig die
schöpferische Tätigkeit ist eine notwendige Kompensationsmöglichkeit154. In
einem Brief an den Freund Leopold Ziegler vom 18. Februar 1934 gesteht
Hofer: "... daß ich einsam bin. Ich fühle aber eine unbändige Energie zum
Schaffen in mir, habe nie soviel und so gut gearbeitet. Wäre das nicht, so hätte
ich meinem Leben ein Ende machen müssen, denn ich bin nicht nur von der
Reaktion, sondern auch von den Anderen verfolgt und bespien"155. Der
gleiche Grundtenor spricht aus einem Brief vom Januar 1935: "Hätte ich
gewußt, daß es Dich interessiert, daß ich arbeite, so hätte ich es Dir
geschrieben. Es ist freilich das Einzige, das mich am Leben hält, ich wüßte
nicht, was ich sonst in dieser Kloake noch zu suchen hätte. ... Ich habe mir
früher oft Gedanken darüber gemacht, ob ein Künstler, einsam auf einer Insel,
ohne Hoffnung auf eine Verbindung mit der Welt, arbeiten würde. Ich muß
diese Frage bejahen, denn ich befinde mich in diesem Fall"156.
Die in den wiedergegebenen Zitaten gezeigte Haltung reflektiert auf
künstlerischer Ebene das Selbstporträt an der Staffelei von 1937 [Abb.
28]157. Nach links gewandt, ganz auf die dort stehende, nur von hinten
ersichtliche Leinwand auf der Staffelei bezogen, zeigt sich Hofer in die
Ausübung der ihm unerläßlich gewordenen schöpferischen Tätigkeit
versunken. In der ausschließlichen Konzentration auf das Arbeiten sind die
Dinge um ihn herum unwichtig und werden - wie im vorliegenden Fall der
Betrachter - nicht wahrgenommen.
Die betont leeren Raumsituation und die trübe, kalte Farbigkeit weisen darauf
hin, daß das angespannte Malen an der Staffelei nicht aus reiner Freude in
153
Vgl. D. Schmidt, In letzter Stunde, 1968, S. 242 u. C. Fischer-Defoy wie oben, S. 316.
Nach eigener Aussage hat Hofer paradoxerweise nie soviel verkauft wie in der NS-Zeit,
wichtig war für ihn der Kunsthändler Karl Buchholz, vgl. S. Barron, Entartete Kunst, 1992, S.
256 u. R. Hartleb 1984, S. 54/58.
155 K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 200.
156 K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 245f.; die gleiche Stimmung vermittelt ein Brief vom 3. 11.
1936 an B. Leiner: "Wenn Sie allzu überlaufen sind, so bin ich allzu einsam. Das ist ja ganz
schön für die Arbeit, aber dieser Beweis völliger Teilnahmslosigkeit wirkt doch lähmend, das
Bewußtsein bei lebendigem Leib eingesargt zu sein, greift mit eisiger Hand ans Herz des
Künstlers" (K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 203).
154
59
unbeschwerter Atmosphäre geschieht, sondern angesichts der NS-Repression
und Ausgrenzung zur notwendigen Versicherung der eigenen Existenz
geworden ist. Mit dem einzigen frischen Farbakzent, dem Aquamarinblau am
Pinsel, verweist Hofer - ähnlich wie Otto Dix' im Selbstbildnis vor rotem
Vorhang [Abb. 8], darauf, daß bei der Düsternis der äußeren Gegebenheiten
allein die künstlerische Arbeit den so wichtigen Lichtblick bietet.
Der Versuch, sich durch die traditionelle Darstellung bei der Arbeit an der
Staffelei seiner selbst in der Rolle als Maler zu vergewissern, ist Hofers
Reaktion
auf
die
Beschlagnahme
von
313
Werken
durch
NS-
Säuberungskomissionen sowie auf die verhöhnende Präsentation von neun
konfiszierten Arbeiten in der Münchner Schau Entartete Kunst 158.
Im Juli 1938 erfolgt die Entlassung aus der Preußischen Akademie der Künste.
Der zusammen mit Kokoschka im Oktober desselben Jahres erfahrene
Ausschluß aus der RKK bedeutet für Hofer unter anderem, daß er offiziell
nicht mehr autorisiert ist, das rare und rationalisierte Arbeitsmaterial zu
erhalten. Verbunden mit dem Ausschluß aus der staatlichen Kontrollinstanz ist
die Verhängung von Arbeitsverbot159.
In einer Tuschzeichnung um 1940 [Abb. 29] verleiht Hofer seinen infolge der
letzten NS-Schikanen kaum mehr zu bezähmenden Gefühlen von Haß und
Verbitterung Ausdruck160. In wenigen schwungvollen prägnant gesetzten
Tuschezügen gibt Hofer sein Gesicht fast ganz ins rechte Profil gedreht wieder.
Hofers künstlerische Eigenart, menschliche Emotionen formelhaft vereinfacht
zum Ausdruck zu bringen - was in den oft maskenhaft und schematisiert
wirkenden Gesichtern seiner Figuren offenbar wird -
ist in dieser aufs
Äußerste reduzierten, mit dem klaren, scharfen Liniengerüst aber doch das
Wesentliche erfassenden Selbstbildniszeichnung aufs Treffendste realisiert.
157
Öl auf Leinwand, 101 x 75 cm, Kunstmuseum Winterthur; dazu I. Rigby 1976, S. 217.
Hierzu v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 130, 140, 142, 144, 158, 179 u. S. Barron,
Entartete Kunst, 1992, S. 256.
159 Der Ausschluß aus der RKK erfolgte am 1. 7. 1938 (C. Fischer-Defoy, Kunst Macht
Politik, 1988, S. 86 u. ebd. Dokument 35 u. 36, S. 329f.; auch I. Rigby 1976, S. 216). Zum
Malverbot s. J. Schilling 1991, S. 167, Hofer selbst berichtet davon im Brief an B. Leiner vom
19.11.1938, K. Hofer, Malerei..., 1995, S. 207.
160 Leider waren Maße und Aufbewahrungsort nicht festzustellen, da im Hofer-AK 1978 mit
Nr. 34 hierfür eine Verwechslung vorliegen muß!
158
60
Im Vergleich dazu sind die Gesichtszüge in einem Selbstbildnis von 1942
[Abb. 30] wesentlich gemildert161. Bitterkeit und Härte sind einer in sich
gekehrten, abgespannten, resignierten Müdigkeit gewichen. Allerdings zeigt
Hofer sein Brustbild auch 1942 im weißen Malkittel und demonstriert so trotz
des bestehenden Malverbots fortgesetzten Arbeitswillen.
In ähnlicher Weise wie 1942 stellt sich der Künstler noch einmal in einem
Selbstbildnis 1943 [Abb. 31] dar162. Verletzlichkeit, Müdigkeit und
Verunsicherung zeichnen weiter Hofers Gesichtsausdruck.
Während der Künstler in früheren Selbstdarstellungen [vgl. Abb. 32] durchaus
Blickkontakt mit dem Betrachter aufnahm und in stolzer, würdevoller Pose das
Künstlertum zur Schau stellte, fehlt den 'Selbstbildnissen im Angesicht der
Bedrohung durch den NS' die direkte Kontaktaufnahme mit der Perspektive
des Betrachters163. Charakteristisch wird jetzt, wie im vorliegenden Bildnis
erkennbar, ein nachdenkliches In-sich-Hineinhorchen bei unbestimmt in die
Ferne gerichtetem oder ganz auf sich selbst bezogenem Blick und zunehmend
melancholischem Gesichtsausdruck.
Die schon aus der Tuschzeichnung bekannte Verschmelzung von Augen- und
Wangenfalte erinnert in gesteigerter Form an einen Riß, der die rechte
Gesichtshälfte durchzieht. Eventuell ist in diesem, in die Physiognomie
eingegrabenen Riß das äußerlich sichtbare Zeichen für eine seelische Narbe zu
sehen, ein Reflex auf die durch einen Bombenangriff am 1. März 1943
bedingte Zerstörung des Ateliers, in dem "etwa einhundertfünfzig Gemälde,
über tausend Zeichnungen, nebst allem, was mich an mein früheres Dasein
band", verbrannten164.
Trotzdem gibt Hofer nicht auf, setzt den depressiven Stimmungen seine
schöpferische Tätigkeit entgegen und malt diverse Gemälde, die er fotografisch
festgehalten hat, noch einmal. Nach dem Ende des Krieges wirkt er in einigen
öffentlichen Funktionen aktiv mit am kulturellen Neuaufbau Deutschlands.
Am 20. Juni 1945 wird Hofer Leiter der neu gegründeten Staatlichen
Hochschule für Bildende Kunst in Berlin, gerät aber bei der Diskussion um
161
Öl auf Leinwand, 45 x 37 cm, Privatbesitz.
Öl auf Leinwand, 42 x 35, 2 cm, Städtische Museen -Augustinermuseum, Freiburg.
163 Selbst an der Staffelei, 1913, Hofer-AK 1978, Nr. 24.
164 Hofer in seiner Autobiographie, Erinnerungen eines Malers, Berlin 1953, S. 226ff.
162
61
westdeutsche/ ostdeutsche, abstrakte oder gegenständliche Kunst bald
zwischen die Fronten und stirbt verbittert und unversöhnt im April 1955.165
1.1.6 Erich Heckel
Wie die Künstlerfreunde Karl Schmidt-Rottluff und Ernst Ludwig Kirchner ist
Erich Heckel als einstige treibende Kraft der Künstlergruppe Die Brücke in
hohem Maße von der NS-Verfemung betroffen. Der Brücke-Stil mit seiner
Tendenz zur Vereinfachung der menschlichen Gestalt unter Orientierung an
Holzmasken und Schnitzwerken afrikanischer und ozeanischer Kunst in
Verbindung mit bewußter Abweichung von der Lokalfarbigkeit und
Verzerrung der Formen, konnte den Maximen der NS-Kulturpolitik nicht
genehm sein.
Mit Vorliebe werden die Werke der Brücke-Künstler in den NSSchandausstellungen
und
Kunstpamphleten
genutzt,
um
in
pseudo-
wissenschaftlicher Gegenüberstellung mit Fotografien körperlich mißgebildeter
und geistig behinderter Menschen die im medizinischen Sinne gemeinte
'Entartung' und 'Verrücktheit' der modernen Kunstrichtungen zu beweisen.166
Dementsprechend
sind
rein
quantitativ
die
Brücke-Künstler
von
Beschlagnahmungen im Verlauf der NS-Aktion 'entartete Kunst' am häufigsten
betroffen und zwar in der Reihenfolge: Nolde mit 1025 Werken, Heckel 729,
Kirchner 639, Schmidt-Rottluff 608 .167
Zumindest zu Anfang wußte Heckel, der vor 1933 keine öffentliche Anstellung
wahrgenommen hatte und somit nicht wie viele andere kurz nach der NSMachtergreifung mit dem Verlust des Lehramtes oder ähnlicher FemeMaßnahmen konfrontiert war, die Folgen der NS-Kulturpolitik, die in
umfassendem Maße auf ihn zutreffen sollten, nicht richtig einzuschätzen. Wie
Nolde, Barlach, Mies van der Rohe und andere mehr unterschreibt er 1934
einen Aufruf der Kulturschaffenden. Dieser Aufruf sollte Hitler in dem
Bestreben, die Ämter des Reichspräsidenten und Reichskanzlers in seiner
165
Dazu C. Fischer-Defoy, Kunst Macht Politik, 1988, S. 276ff.
So exemplarisch vorgeführt von P. Schultze-Naumburg mit dem Lichtbildervortrag und
gleichnamigen Buch Kampf um die Kunst 1931/ 32, dazu beisp. M. A. v. Lüttichau, ‘Verrückt
um jeden Preis’, in: R. Buxbaum/ P. Stähli, Köln 1990, S. 125 - 142.
166
62
Person zu vereinigen, unterstützen168. Wahrscheinlich handelte er in der
Hoffnung, von den Nazis in Ruhe gelassen zu werden. Kurz zuvor hatte der
Künstler Bekanntschaft mit den Schlägertrupps der SA machen müssen, als er
bei einer Veranstaltung mit dem vortragenden Schultze-Naumburg wegen
dessen Behauptung, ”alle Expressionisten seien Juden” aneinander geraten
war169.
1935 muß er hinnehmen, daß eines seiner Gemälde der NS-Säuberung einer
Ausstellung zeitgenössischer Berliner Kunst in München zum Opfer fällt170.
Dafür wird Heckel 1936 - ohne selbst einen Antrag gestellt zu haben - infolge
der Auflösung des Wirtschaftsverbands bildender Künstler, dessen Mitglied er
war, in die NS-Nachfolgeorganisation, die Reichskunstkammer, übernommen.
Bei allen Querelen um seine Person und sein Werk hält sich Heckel im
Hintergrund, meidet die Öffentlichkeit und läßt selbst in Briefen an Freunde
oder Familie kaum ein Wort über Hitler und seine kulturpolitischen Aktionen
verlauten171. Daß die Erfahrungen der NS-Zeit auch an dem scheinbar
ruhigen, ausgeglichenen Heckel nicht spurlos vorübergehen, deuten die
Selbstbildnisse der Jahre 1933 - 45 an.
In einer Selbstbildnis-Lithographie von 1933 [Abb. 33] zeigt sich der
Fünfzigjährige nahezu frontal im Brustbild172. Hände und Gesicht sind durch
die sorgfältige künstlerische Ausarbeitung als Emotionsträger hervorgehoben.
Während die das Gesicht dominierenden, weit geöffneten Augen ängstlichfragend am Betrachter vorbei in die Ferne, also eventuell zukünftigen
Ereignissen entgegenblicken, wollen sich die Hände krampfhaft an etwas
festhalten. Mit den Maßeinheiten im unteren Bereich und dem Scharnier zum
Auseinanderklappen erweist sich der in leichter Schrägstellung vom unteren
bis zum oberen Bildrand reichende Gegenstand in Heckels Händen als
Zollstock.
167
Zur Reihenfolge der von der NS-Beschlagnahme betroffenen Künstler s. Rave 1949, S. 85 90, danach C. Zuschlag 1995, S. 209.
168 Den Aufruf der Kulturschaffenden unterschreiben 34 Künstler, neben Heckel auch Barlach,
Mies van der Rohe, Nolde, Furtwängler, Richard Strauss u. a.,vgl. S. Barron, Entartete Kunst,
1992, S. 250.
169 Barron ebd.
170 Dazu A. Hofmann, Künstler auf der Höri, 1989, S. 92f.
171 Vgl. K. Gabler, Heckel und sein Kreis, 1983, S. 236 u. A. Hofmann, wie oben, S. 7.
172 57, 2 x 46, 3 cm; dazu im AK Selbstbildnisse im Spiegel einer Sammlung, 1989, S. 84.
63
Wegen der gleichzeitigen Vermittlung beklemmender Gefühle liegt es nahe,
die Meßlatte nicht als profanes Arbeitsgerät, sondern als symbolischen
Verweis zu deuten: Im Entstehungsjahr des Selbstbildnisses 1933 scheint
‘jedes Maß verloren’ - siehe die fehlenden Maßeinheiten im oberen Bereich
des Zollstocks. Ein Umstand, der, zieht man Heckels skeptischen
Gesichtsausdruck in Betracht, auf eine unsichere Zukunft hinzuweisen scheint.
Angesichts der unguten Vorahnungen tendiert der Künstler dazu, am alten
Maß, vielleicht an den Gepflogenheiten oder sogar der politischen Ordnung
früherer Zeiten festzuhalten. Ähnlich wie Dix' im Selbstbildnis mit der
Glaskugel [Abb. 1] oder Hofer im Selbstbildnis mit Dämonen [Abb. 27]
käme Heckel hier die Rolle eines Visionärs zu, der die tatsächlich 'maßlosen'
Aktionen der Nazis vorausahnt.
Möglich wäre es auch, den Ausdruck des vorliegenden Selbstporträts direkt auf
die Person zu beziehen. Dann zeigte sich Heckel - stellvertretend für viele
andere - in der Situation des Ringens um das rechte Maß für sich selbst, auf
der Suche nach dem eigenen Standpunkt angesichts der mit der NSMachtergreifung evidenten politischen Veränderungen.
Wie bereits angedeutet, bestand Heckels Reaktion auf den NS zunächst in dem
Versuch, das künstlerische Schaffen 'in dem Maße wie bisher' möglichst
unbeeindruckt weiterzuführen. Die Veränderung der äußeren Verhältnisse hat
kaum nennenswerte Auswirkung auf seinen künstlerischen Stil173. Es sind
lediglich
Konsequenzen
festzustellen,
Heckel
in
malt
quantitativer
mit
wie
Anbeginn
der
thematischer
Hinsicht
NS-Herrschaft
keine
Zirkusdarstellungen mehr. Ansonsten bleibt sich der Künstler selbst treu und
wahrt, indem er die Unterstützung von NS-Denken und Handeln durch etwaige
Konzessionen in künstlerischer Hinsicht verweigert, eine unabhängige
Position.
Dies Verhalten setzt Heckel auch dann noch fort, als sich im 'Säuberungsjahr'
1937 die öffentliche Diffamierungskampagne klar gegen ihn richtet. Im
Verlauf der Aktion 'entartete Kunst' werden 729 seiner Arbeiten aus
öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt174. Dreizehn davon sind in der
173
174
Dazu A. Hofmann, Künstler auf der Höri, 1989, S.9.
S. Rave 1949, S. 85ff., danach C. Zuschlag 1995, S. 209.
64
gleichnamigen Ausstellung in München präsent175. Unter der Parole "jeder
Kommentar ist hier überflüssig" ist darüber hinaus eine Plastik von Heckel im
Ausstellungsführer vertreten176. Im selben Jahr 1937 wird der Künstler mit
Ausstellungsverbot belegt177.
Die profilierte Einordnung Heckels als 'entarteter' Künstler ist offenkundig, die
Auswirkungen auf Verkaufsmöglichkeiten und somit auf den Lebensunterhalt
auch von ihm selbst kaum mehr zu übergehen.
Wieder sind es nicht öffentliche Klagen, lauter Einspruch oder brieflich
geäußerter Ärger, sondern ein Selbstbildnis des Jahres 1937 [Abb. 34], das
Aufschluß über Heckels innere Befindlichkeit gibt178. Im verlängerten
Brustbild zeigt sich der Künstler im Malkittel, jedoch nicht demonstrativ in
einer Arbeitssituation vor der Staffelei. Schon im Selbstporträt von 1933 wirkte
die linke Hand des Künstlers in ihrer Verkrampfung um den Zollstock wie zur
Faust geballt. Diesmal ist es die Rechte, die die Geste des Faustballens
ausführt. Die Gebärde ist jedoch weniger gedacht als zielgerichteter Schlag,
sondern erscheint als Ventil des Ärgers und gleichzeitig feste Bestätigung des
Selbst, Ausdruck der Entschlossenheit nicht aufzugeben.
Im Hintergrund fallen rechts und links von Heckels Kopf zwei an die Wand
geheftete Blätter mit Landschaftsstudien auf. Wegen des starken Kontrastes
springt besonders der einsame, hoch aufragende Baum vor kaum
strukturiertem, hellem Hintergrund ins Auge. In Bezugnahme auf die bisherige
Deutung des Bildgehaltes koinzidiert im übertragenen Sinne die Melancholie
und Einsamkeit der landschaftlichen Darstellung mit Heckels Situation des
Ausgeschlossenseins von jeglicher Öffentlichkeit, der ausschließlichen
Bezogenheit auf sich selbst infolge der Verfemung179.
Die Landschaft, mit der sich Heckel im Hintergrund des Porträts von 1937,
wenn auch nur gedanklich, auseinandergesetzt hat, gewinnt ab 1944 einen
V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 130, 140, 142, 144, 153, 156, 162, 168, 169, 172,
174, 179, 181.
176 Ausstellungsführer S. 19 (Wiedergabe bei P.-K. Schuster 51998).
177 Zu den Aktionen des Jahres 1937 s. S. Barron, Entartete Kunst, 1992, S. 250f. Zum
Ausstellungsverbot auch K. Gabler, Heckel u. sein Kreis, 1983, S. 203.
178 Aquarell u. Deckfarben, 69, 8 x 55, 7 cm, Brücke-Museum, Berlin; dazu K. Gabler,
Zeichnungen u. Aquarelle, 1983, S. 220.
179 Über seine Situation in Deutschland der Brief an Lyonel Feininger in den USA am 17. 7.
1941: "... Hier ist große Einsamkeit. Oft ist es schwer nicht zu erstarren und den Sinn im
175
65
realen Stellenwert in seinem Leben. Im Januar dieses Jahres treffen
Fliegerbomben sein Berliner Atelier. Nach Heckels Angaben werden Hunderte
Aquarelle, Zeichnungen, Druckstöcke sowie acht Plastiken und siebzehn
Gemälde zerstört180. Der unwiderruflich tiefe Einschnitt in die bewußt auf
Kontinuität und Nicht-zur-Kenntnisnahme angelegte Existenz unter dem NSRegime veranlaßt den Sechzigjährigen, sich nach vielen Jahren des
Großstadtlebens nach Hemmenhofen an den Bodensee zurückzuziehen.
Die Betroffenheit durch den Werkverlust und die Strapazen der so spät noch
erfolgten Veränderung der Lebensumstände reflektiert Heckels Gesicht im
Selbstbildnis mit Hut von 1945 [Abb. 35]181. In der Tatsache, daß die Hände
nicht mehr in die Komposition mit einbezogen wurden, deutet sich gegenüber
den vorherigen Selbstbildnissen eine Erschlaffung, ein Nachgeben an. Der
rauchgraue, zarte Kreidestrich koinzidiert mit dem fragilen, körperlich wie
psychisch angegriffenen Eindruck, den Heckel hier hinterläßt.
Daß die Zeit unter dem NS-Regime für den Künstler einen eminenten
Einschnitt bedeutete, zeigt der Umstand, daß er nach Kriegsende zerstörte
Arbeiten aus den dreißiger Jahren wiederholt. Heckel sucht da anzuknüpfen,
wo er in seiner Entwicklung gestört wurde. In einer Holzschnittarbeit - eine
Technik, die während der NS-Jahre brach lag und erst nach Kriegsende wieder
aufgegriffen wird -
gibt Heckel, eingekleidet in eine auf seine jetzige
Umgebung bezogene Naturmetaphorik, seiner Erleichterung über das Ende des
NS Ausdruck. Über einer Seelandschaft mit Regenbogen werden schwarze
Regenwolken von einer weißen Cumuluswolke verdrängt, brausenden Wogen
im Wasser glätten sich, ein Bild einkehrenden Friedens, verbunden mit
Hoffnungen auf einen Neubeginn182.
Sinnlosen versinken zu lassen ...", (wiedergegeben bei K. Gabler, Heckel u. sein Kreis, 1983, S.
244).
180 Vgl. G. Wirth 1987, S. 212; zur für Heckel nicht ungefährlichen Situation nach der
Ausbombung Brief an Mark Kaus vom 3. 2. 1944: "... Nun sind gestern beim Herunterwerfen
der Schuttmassen ein ganzes Paket Zeichnungen und Aquarelle auf die Straße geworfen
worden ringsum angebrannt, doch im Innern erhalten. Der Wind trug sie bis zum Ludwig Koch
Platz und wir müssen auch heute wieder hin, um etwas aufzusammeln und zu vernichten. Denn
gestern gab es auch schon mehrere Interessenten [das ist sicher gemeint in bezug auf
Denunziantentum]" (K. Gabler, Heckel u. sein Kreis, 1983, S. 248), ebd. S. 246 zur
Ausbombung.
181 Wachskreide und Graphit laviert, 49, 7 x 40, 5 cm, Brücke-Museum, Berlin; dazu K.
Gabler, Zeichnungen u. Aquarelle, 1983, S. 234.
182 Titelblatt für den Überlinger Katalog zur Ausstellung Deutsche Kunst unserer Zeit im
Oktober/ November 1945, vgl. A. Hofmann, Künstler auf der Höri, 1989, S. 18 mit Abb.
66
Von 1949 bis 1955 kann Heckel eine Professur an der Hochschule für Bildende
Künste in Karlsruhe wahrnehmen. Bis zu seinem Tod 1966 greift er in seinem
Alterswerk, das von lyrischen Farbklängen, ausgewogenen Kompositionen und
einer Neigung zu ornamental-abstrahierenden Formgebungen bestimmt ist,
noch einmal nahezu sämtliche Themen seines bisherigen Schaffens auf.
1.1.7 Wilhelm Schnarrenberger
Auch
der
1892
im
badischen
Buchen
geborene
Maler
Wilhelm
Schnarrenberger wird durch die Feme-Maßnahmen der NS-Kulturpolitik zu
einer verstärkten Schau nach innen gedrängt. Während aus der Zeitspanne vor
den dreißiger Jahren nur ein Selbstbildnis Schnarrenbergers existiert und sich
der Künstler nur weitere vier Male in Verbindung mit anderen Personen etwa
im Familien- oder Freundschaftsbildnis dargestellt hat, entstehen ab 1930 über
die Jahre des NS-Regimes hinweg in verschiedenen künstlerischen Techniken
insgesamt achtzehn Selbstporträts, in denen sich Schnarrenberger allein auf
sich konzentriert und weitere drei, die ihn in Verbindung mit nahestehenden
Personen zeigen183.
Wilhelm Schnarrenberger, der nicht zuletzt aufgrund der nachhaltigen
Wirksamkeit der NS Verfemung heute kaum einem größeren Publikum
bekannt sein dürfte, begann seine künstlerische Karriere in der Frühphase nach
dem
Ersten
Weltkrieg
unter
Orientierung
an
expressionistischen
Gestaltungsmitteln. Ab 1920 wandte er sich der Stilrichtung der „Neuen
Sachlichkeit“ zu und war als einer der Protagonisten 1925 in der von Gustav
Hartlaub in Mannheim organisierten Ausstellung mit Werken vertreten184.
Daß Schnarrenberger eine Professur an der Karlsruher Kunstakademie
übernehmen kann, zeigt, daß seine Malerei aus dieser Werkphase Anklang
fand. Aus der Zeit der künstlerischen und gesellschaftlichen Anerkennung der
zwanziger Jahre kann das Große Familienbild [Abb. 36] von 1925 als
Beispiel für die Ausdrucksformen des Malers dienen185. In der für die
neusachliche Malerei charakteristischen glatten und kühlen Bildsprache zeigt
183 Vgl. zur Biographie I. Nedo 1982, S. 43ff. sowie die Ausstellungskataloge Buchen 1992
und Karlsruhe 1993. Zählung nach dem Werkverzeichnis bei Nedo. Ergänzend hinzuzufügen
ist, daß in den letzten 20 Lebensjahren von 1946 - 66 nur 10 weitere Selbstbildnisse entstehen.
184 Vgl. H.-J. Buderer, Neue Sachlichkeit, hrsg. von M. Fath, München/ New York 1994, zu
Schnarrenbergers Biographie S. 229 u. Bilder in der Ausstellung S. 242.
67
sich Schnarrenberger seinem Beruf gemäß bei der Arbeit im braunen Malkittel
mit Palette vor der Staffelei stehend. Gemeinsam mit dem links neben ihm
postierten Bruder und der davor auf einem Stuhl sitzenden Mutter bildet die
Personengruppe das von Renaissancegemälden übernommene Schema einer
Pyramidal- oder Dreieckskomposition. Von Familienbildern der Renaissance
übernommen ist auch die Integration des bereits verstorbenen Vaters, der im
Hintergrund an der Wand bildlich den Familienkreis komplettiert. Der
neusachlichen Porträtmalerei entsprechend bleiben die Gesichter der
Dargestellten leer und unnahbar, die familiäre Situation wirkt jedoch intakt und
bedeutet für den Künstler offensichtlich Schutz und Rückhalt. Indem
Schnarrenberger in diesem Familienbild traditionelle Kompositionsschemata
variiert und das Raffinement der neusachlichen Malweise ausspielt, scheint
ihm weniger an einer Erfassung der einzelnen Charaktere als an der
Beweisführung seiner technischen Virtuosität gelegen.
Ab Anfang der dreißiger Jahre muß der Künstler harsche Kritik der völkisch
ausgerichteten Presse einstecken186. Wie die Kollegen Hubbuch und Scholz
wird Schnarrenberger per Erlaß vom 25. Juli 1933 aus seinem Lehramt an der
Karlsruher Akademie entlassen187. Da der Künstler nie zu den aggressiven
Kritikern der Gesellschaft von der Statur eines Dix, Hubbuch, Schlichter oder
Scholz gehört hatte, ist zu vermuten, daß seine politische Gesinnung - er war
Mitglied der SPD - den Ausschlag zur schnellen Entlassung gegeben hat188.
Der Bildhauer Walter Schelenz berichtet von schweren Depressionen, an denen
der Künstler infolge seiner Entlassung gelitten habe189. Auch während des
Studienaufenthalts 1934 in der Villa Massimo in Rom, um den sich der Maler
auf Anraten seines Freundes Karl Rössing beworben hat und der ihm wider
erwarten genehmigt wird, tritt keine Besserung ein. Schnarrenberger zeigt sich
von der Schönheit italienischer Landschaften unbeeinflußt und malt
185
Öl auf Leinwand, 125, 5 x 95, 5 cm, Galerie der Stadt Stuttgart.
Zum ”Reklamezeichner” degradiert ihn beisp. eine Kritik im Führer anläßlich der
Ausstellung im Badischen Kunstverein vom 28. 2. - 19. 3. 1931 (zit. nach AngermeyerDeubner 1988, S. 71).
187 Mit dem Kündigungsschreiben ergeht die Mitteilung bezüglich einer bewilligten
Übergangsrente, die befristet auf drei Jahre in Höhe der Hälfte der zuletzt bezogenen
Jahresvergütung ausgezahlt werden soll.
188 Zur SPD Mitgliedschaft AK Karlsruhe 1993, S. 35.
189 Ebd.
186
68
melancholisch dunkle ‘Nachtbilder’190. Die bedrückte seelische Verfassung
des Künstlers ist deutlich abzulesen an den Selbstbildnissen, die jetzt in dichter
Folge entstehen. Im Selbstbildnis vom 29. 12. 1935 [Abb. 37] sind die Augen
sowie die linke Gesichtshälfte mit stark verwischten schwarzen Kreideflächen
so verschattet wiedergegeben, daß über Mimik oder Ausdrucksgebärden kaum
etwas gesagt werden kann. 191. Allein jedoch die für ein Selbstporträt
ungewöhnliche, undurchdringliche Verschattung des Antlitzes visualisiert die
Introversion, die melancholische Verstummung des Künstlers.
Mittlerweile ist die Familie Schnarrenberger nach Berlin umgezogen, wo der
Künstler hofft, seinen Lebensunterhalt als Gebrauchsgraphiker verdienen zu
können. Dort entsteht 1936 ein weiteres Großes Familienbild [Abb. 38]192.
Es sind die gleichen Personen, Mutter und Bruder, in einer ganz ähnlichen
Situation erfaßt wie schon 1925 und doch gibt es wesentliche Unterschiede.
Zunächst fällt der freiere ins Malerische gewandelte Pinselduktus auf. Im
Vergleich zu der glatten, präzisen neusachlichen Arbeitsweise des früheren
Bildes, scheint gleichsam schon in der künstlerischen Technik eine gewisse
Unordnung und Verunsicherung zum Ausdruck zu kommen. Des weiteren
stellt sich Schnarrenberger nicht mehr wie zuvor explizit in seiner Eigenschaft
als Künstler dar. Die Tatsache, daß bewußt auf eindeutige berufsspezifische
Hinweise verzichtet wurde, läßt auf eine deutliche Beeinträchtigung des
künstlerischen Selbstverständnisses schließen. Hatte die Diffamierung der
künstlerischen Tätigkeit durch die neue NS-Regierung auch eine Trübung der
familiären Bande zur Folge? Einige Indizien deuten darauf hin. Während bei
Mutter und Bruder durch die Überschneidung der Konturen Nähe zueinander
ausgedrückt ist, bleibt zwischen dem Künstler und den beiden anderen
Familienmitgliedern ein deutlicher Freiraum, der um so mehr ins Auge fällt, als
er in etwa die Bildmitte einnimmt. In dieser Selbstdarstellung bringt
Schnarrenberger als persönliche Folgen der Diffamierung zum Ausdruck: Der
familiäre Rückhalt ist gestört und das künstlerische Selbstwertgefühl
nachhaltig untergraben.
Farbstimmung, Raumsituation und Gebärdensprache im Selbstbildnis mit
Melitta [Abb. 39] von 1936 visualisieren die seelische Bedrücktheit der Jahre
190
191
Abb. im AusstellungsAK Karlsruhe 1993, Tafeln 35, 36, 38.
Rötelzeichnung mit Widmung Für Ilse Schneider, 31 x 20, 5 cm, Privatbesitz.
69
im NS-Berlin193. Zwar scheint der recht breite Oberkörper des Künstlers der
jungen Frau, die sich ängstlich dahinter zurückzieht, Schutz bieten zu können,
doch seine ermattete, resignierte Körperhaltung mit den hängenden Schultern
drückt kaum verteidigungsbereite Energie aus. Das enge Beieinander des
Paares inmitten des kargen Raumes läßt ihre Stellung noch exponierter wirken.
Schutzlos sind sie Blicken von außen preisgegeben, was ihnen sichtlich
unangenehm ist. Angst vor Bespitzelung und Denunziation ist gegenwärtig194.
Im Zuge der Konfiskationen des Jahres 1937 verzeichnet Roh die
Aussonderung von neun Graphiken des Künstlers aus dem Bestand der
Kunsthalle Mannheim und ermittelt eine Gesamtzahl von fünfzehn
beschlagnahmten Werken195. Eine Schnarrenberger-Ausstellung in Witten an
der Ruhr wird zwangsweise geschlossen, über ein offiziell verhängtes
Ausstellungs- oder Malverbot ist jedoch nichts bekannt196.
1938 wagt der Künstler mit der Eröffnung einer Pension in Lenzkirch im
Schwarzwald einen Neuanfang. Die Veränderung der Lebensumstände und die
einschränkende Abgeschiedenheit vom öffentlichen Leben einer größeren Stadt
bewirken zunächst ein Versiegen der schöpferischen Tätigkeit197. Erst
während der Kriegsjahre, etwa ab 1943 findet Schnarrenberger wieder zu
seiner künstlerischen Arbeit zurück. Indem er in zahlreichen Stilleben
gewöhnliche Gebrauchsgegenstände seines täglichen Lebens bildlich festhält,
flüchtet er sich in eine friedlich stille Gegenwelt. Daß ihn die Ereignisse
außerhalb seines privaten Refugiums nicht unberührt lassen, deutet der
weitergeführte Dialog mit der eigenen Befindlichkeit im Selbstbildnis an. Zwei
Selbstporträts von 1943 sind in diesem Zusammenhang aufschlußreich.
Zunächst zeugt das Selbstbildnis mit Augenschirm [Abb. 40] von der
Wiederaufnahme der künstlerischen Arbeit198. Der zum Schutz gegen
Lichtreflexe auf der Leinwand beim Arbeiten getragene Schirm verschattet
zwar die Augenpartie, verwehrt aber nicht einen Einblick in die psychische
192
Öl auf Leinwand, 135, 5 x 95, 5 cm, Privatbesitz.
Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, Privatbesitz; vgl. zur Interpretation auch Nedo 1982, S. 71.
194 Dazu Nedo 1982, S. 67.
195 S. Roh 1962, S. 224f.
196 AK Karlsruhe 1993, S. 13 u. Nedo 1982, S. 67.
197 Vgl. im Werkverz. Bei Nedo 1982.
193
70
Gestimmtheit des Künstlers. Sein Gesichtsausdruck mit dem resigniert ins
Leere gerichteten Blick und der mit einem bitteren Zug versehenen Mundpartie
zeigt, daß seine Verfassung labil und angegriffen ist.
Von eindrucksvoller Präsenz erscheint dagegen das zweite Selbstbildnis von
1943
[Abb.
41]199.
Ohne
ablenkende
Details,
vor
neutraler
Hintergrundgestaltung liegt der Gehalt der Darstellung ganz auf dem Gesicht,
das in der momentanen Wendung aus dem linken Profil in die Frontalansicht
beinahe die Bildmitte einnimmt. Die Nacktheit der Halspartie läßt den Künstler
wieder angreifbar und verletzlich erscheinen. Der kritisch-skeptische Blick
unter
gerunzelten
Brauen
wirkt
jedoch
nicht
mehr
ängstlich
oder
eingeschüchtert. Die Stirnfalte über der Nasenwurzel deutet auf Gefühle wie
Zorn, Verbitterung, aber auch Widerstand hin. Das Gesicht des Künstlers ist in
ehrlicher offener Konfrontation sich selbst gegenüber, respektive dem
Betrachter, ganz nahe gerückt. Zwischen den beinahe monochromen BraunGrau-Farbklängen werden in wenigen roten Akzenten die Spuren sichtbar, die
das Ringen um die Existenz, der Kampf gegen die Selbstzweifel hinterlassen
haben. Als habe er in dieser Form der Selbstanalyse Trost und Kraft gefunden,
zeigt sich Schnarrenberger als leidenden und gezeichneten, nicht aber als
resignierten, gebrochenen Mann.
Die Zeit des künstlerischen Abseits und der finanziellen Not ist für
Schnarrenberger nach dem Zusammenbruch der NS-Herrschaft nicht sofort
überstanden. Immer noch werden ihm kaum Möglichkeiten eingeräumt, seine
während zwölf Jahren im Verborgenen gemalten Werke einer Öffentlichkeit zu
präsentieren. Sein Unverständnis darüber bringt der Künstler in einem
empörten Brief gegenüber Walter Kaesbach zum Ausdruck: ” Weshalb
eigentlich dieses geringe Zutrauen zu meiner Arbeit? ... Wie es mir zumute ist,
das können Sie nicht ahnen. Über 100 Bilder habe ich auf meinem Speicher
stehen. ... Ich könnte eine große und eindrucksvolle Ausstellung allein
bestreiten ... und bekäme ich sie, daß weiß ich, dann wäre ich ‘arriviert’. ...
Aber wovon bis dahin leben? ... Wenn ich lese, wo überall Ausstellungen der
von den Nazis unterdrückten Künstler gemacht werden und feststelle: nirgends
198
199
Öl auf Leinwand, 47 x 36, 5 cm, Privatbesitz.
Öl auf Leinwand, 48, 5 x 38, 5 cm, Privatbesitz.
71
bist du dabei - dann wird mir elend zumute. ... Nicht nur, daß man mich ’33 auf
die Straße setzte ..., nicht nur, daß mir das Ausstellen bis zum Zusammenbruch
unmöglich war - auch jetzt, wo meine Zeit gekommen sein müßte, läßt man
mich beiseite stehen. Es wäre mir gleich ..., aber ich bin nicht allein, ich habe
Menschen, für die ich sorgen muß und will”200. Nachhaltig formuliert
Schnarrenberger hier, wie schwer es Künstlern, die durch die FemeMaßnahmen in Vergessenheit geraten waren, im Nachkriegsdeutschland
gemacht wurde, wieder Ausstellungsmöglichkeiten zu erhalten. Damit
koinzidiert
der
Vorwurf
einer
nur
ungenügenden
kulturpolitischen
Aufarbeitung der NS-Zeit201 Wobei es den realistischen Malern nach 1945
schwerer gemacht wurde als den abstrakt arbeitenden Künstlern wie etwa
Baumeister oder Nay.
Für Schnarrenberger tritt Ende der vierziger Jahre die ersehnte Wende ein.
1947 erhält er seine Professur zurück und leitet bis zur Emeritierung 1958 eine
Malklasse an der Karlsruher Akademie.
1.1.8 Willi Müller-Hufschmid
Ende der zwanziger Jahre, kurz bevor sich durch die Kulturpolitik des NS die
Bedingungen für die Künstler von Grund auf ändern, stellen sich für den Maler
Willi
Müller-Hufschmid
mit
Werken
neusachlicher
Stilrichtung
Ausstellungserfolge ein202. Ähnlich wie seine Künstlerkollegen Scholz und
Hubbuch, mit denen er zu den führenden Vertretern der „Neuen Sachlichkeit“
im badischen Raum gehört, entlarvt er hinter der Fassade vordergründiger
Harmlosigkeit und Naivität die Verlogenheit spießbürgerlicher Idyllen. Noch
1929 hat Müller-Hufschmid seine erste Einzelausstellung im Badischen
Kunstverein und kann 1930 mit dem Selbstbildnis mit Frau in der
Ausstellung Selbstbildnisse badischer Maler einen der vier vergebenen Preise
200
Brief nur in Abschrift vorhanden, ohne genaue Datierung (zit. nach AK Buchen 1992).
Vgl. dazu den Aufsatz von A. Lobbenmeier, Umbrüche - Überlegungen zu einer anderen
Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, in: Scheel/ Bering 1998, S. 12ff. und auch im
Schlußkapitel dieser Ausführungen.
202 Zur Biographie vgl. AK Karlsruhe 1999, S. 15f. u. Thimme/ Riedel 1990, S. 13ff.
201
72
erringen203. Die Preisvergabe an Müller-Hufschmid löst allerdings bereits eine
Welle der Empörung in nationalen Kreisen aus204.
Zwar wird der Künstler nach der Machtergreifung nicht direkt von NSKunsthetze betroffen, die Entwicklung in Richtung einer weiteren Etablierung
im deutschen Kulturleben ist jedoch abrupt beendet. Der Maler hat fortan kaum
mehr Möglichkeiten, seine Werke öffentlich zu präsentieren205. Künstlerisch
reagiert Müller-Hufschmid auf die NS Machtergreifung, indem er die beinahe
überpräzise Wiedergabe des Gegenständlichen und Räumlichen zugunsten
einer expressiven Malweise mit surrealen Einflüssen aufgibt. Wichtig werden
Tiermetaphern und Fabelwesen, mittels derer er in verschlüsselter Bildsprache
die Brutalität und Unmenschlichkeit des NS-Regimes zu enthüllen sucht206.
Surreale Elemente fließen auch ein in die Auseinandersetzung mit der eigenen
Befindlichkeit, die in der Zeit der Isolation und der künstlerischen
Selbstzweifel intensiv betrieben wird207.
Eine alptraumhafte Atmosphäre bestimmt das Bildnis Mann und Kind von
1935/ 36 [Abb. 42]208. Auch wenn der neutral gewählte Titel nicht direkt auf
eine Selbstdarstellung schließen läßt, weist der gramgebeugte Mann die
charakteristischen Züge von Müller-Hufschmids Physiognomie auf. Der
mächtige, breite Schädel, die großen Augen, die gut ausgeformten Lippen und
die knollige Nase, all dies nur in fast greisenhaft gealterter Form. Die
Diskrepanz zwischen Alter und Jugend ist aber nicht das eigentliche Thema der
203
Abb. im AK Karlsruhe 1999, S. 82; vgl. dazu U. Merkel, Selbstbildnisse badischer
Künstler. Anmerkungen zum staatlichen Porträtwettbewerb und zur Ausstellung von 1930, in:
Bilder im Zirkel. 175 Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe, hrsg. von J. Dresch/ W. Rößling,
Karlsruhe 1993, S. 175-189.
204 Vgl. die Kritik im Karlsruher Residenz-Anzeiger vom 28. 2. 1930, in der Hufschmids
Selbstbildnis als ”Gesichtsorgie der Häßlichkeit” verhöhnt wird; eine Kritik im Führer vom
13.10.1932 bezeichnet den Künstler selbst als „Schmierfink mit grauenvollen, übertollen
Farborgien“(AK Karlsruhe 1999, S. 19 u. 20).
205 Im AK Stilstreit und Führerprinzip, 1987, S. 264 sind unter der Kurzbiographie zu M-H.
lediglich 2 Ausstellungsbeteiligungen 1935 u. 1939 verzeichnet.
206 Vgl. dazu W. Grape, in: Tendenzen (1980), S. 50 mit Beispielen u. im AK Karlsruhe 1999
den Aufsatz von S. Bieber, S. 97ff..
207 Vgl. zu den Selbstbildnissen insgesamt die Aufsätze von J. Heusinger von Waldegg, Auf
der Suche nach sich selbst. Selbstreflexion und Medium, S. 77 - 94 sowie K.-L. Hofmann,
Selbstbildnis-Zeichnung als Mittel zur Selbstbehauptung, S. 109 - 115, beide im AK Karlsruhe
1999.
208 Öl auf Pappe, 105 x 81 cm, Galerie Goettl, Karlsruhe. Parallel zu dieser Arbeit entsteht
1933/ 40 eine Werkgruppe mit Themen wie ‘Gefangene’, ‘Flüchtende’ (Abb. S. 97 u. 148 im
AK Karlsruhe 1999), die ebenfalls einen Reflex auf die Zeitsituation darstellen dürften, vgl.
auch den Aufsatz von S. Bieber im AK Karlsruhe 1999, bes. S. 97f..
73
Darstellung. Vielmehr erscheint es so, als wolle das Kind mit seinen sanften
Berührungen und seinem mitfühlenden Wesen den von Düsternis und tumber
Agonie befallenen Mann aus seinem Zustand befreien. Diese Darstellung ist im
übertragenen Sinn auf die Situation des Künstlers im gesellschaftlichen Abseits
zu beziehen, gleichzeitig verleiht sie seinen Gefühlen der Verbitterung und
Resignation Ausdruck.
In einem fragmentarischen Lebenslauf umreißt Müller-Hufschmid seine
Situation mit wenigen Worten: ”Fehlende Ausstellungsmöglichkeiten, restlose
Zurückweisung meiner Bilder, weil als nazifeindlich aufgefaßt. Keine
Verdienstmöglichkeit”209.
Als
Ende
der
dreißiger
Jahre
die
Frau
des
Künstlers,
die
als
Fremdsprachenkorrespondentin den Lebensunterhalt der Familie gesichert hat,
schwer erkrankt und bald darauf stirbt, ist Müller-Hufschmid gezwungen, eine
Anstellung als Bühnenbildner am Theater in Konstanz wahrzunehmen. Im
Oktober 1941 beginnt, nach eigener Aussage, mit dem Umzug an den
Bodensee die bedrückendste Zeit im Leben des Künstlers, denn aufgrund der
Theaterarbeit ist an die eigene Malerei kaum mehr zu denken. In Briefen an
den Bruder klagt er über den ständigen Termindruck zwischen den Premieren,
fühlt sich den Anforderungen nicht gewachsen und verabscheut die öffentliche
Präsenz, die seine Anstellung mit sich bringt: „Von morgens halb acht bis
abends halb neun tätig. Samstagnachmittag und Sonntag miteinbegriffen. ...
Das ganze Zeug muß ich von Anfang bis Ende alleine malen. Deshalb habe ich
kaum Zeit zum Essen“210.
In dieser krisenhaften Zeit dient dem Maler das Selbstporträt [Abb. 43] als
Projektionsfläche der Emotionen. In einem Brustbild en face zeigt sich MüllerHufschmid 1941 in surrealer Atmosphäre den allseits präsenten prüfenden
Blicken von außen ausgeliefert211. Vor dem unruhigen Hintergrund dicht
ineinander verschachtelter geometrischer Formen, die als eng verwinkelte
Stadtlandschaft zu deuten sind, tauchen überall Schemen von Köpfen, vor allen
209
Fragmentarischer Lebenslauf (zit. nach Angermeyer-Deubner 1988, S. 84).
Brief an den Bruder vom 18. Aug. 1943 (zit. nach AK Karlsruhe 1999, S. 105), dazu auch
Thimme/ Riedel 1990, S. 18.
211 Tusche und Pinsel auf Papier, 29, 5 x 20, 9 cm, Prinz-Max-Palais Karlsruhe. Da MüllerHufschmid seine Arbeiten nur selten datiert hat, konnte die zeitliche Abfolge nur ungefähr
rekonstruiert werden. Eine ähnliche Thematik begegnet in weiteren Selbstbildnissen dieses
Zeitraums s. die Abbildungen bei Thimme/ Riedel 1990.
210
74
Dingen aber paarweise oder einzelne Augen auf. Obwohl sich dies alles im
Rücken des Künstlers abspielt, sieht man ihm deutlich an, daß er sich
unangenehm beobachtet fühlt. Das Gesicht mit den weit geöffneten Augen
wirkt angestrengt und abgespannt, die Nerven liegen blank.
Nahsichtig gibt sich Müller-Hufschmid 1941/44 ein weiteres Mal im
Selbstbildnis [Abb. 44] wieder212. Gefaßt stellt er sich dem eigenen
bohrenden Blick im Spiegel. Ohne ablenkende Details fokussiert er auf die
innere Zwiesprache mit sich selbst und hinterfragt ernst und kritisch seine
psychische Konstitution.
1944 verbrennen etwa 400 Arbeiten, fast das gesamte Frühwerk, in MüllerHufschmids Karlsruher Atelier bei einem Bombenangriff213. Da der Künstler
für den Militärdienst zu alt ist, wird er als Bahnwärter zwangsverpflichtet.
Obwohl der verantwortungsvolle Posten einer schöpferischen Tätigkeit
vollends abträglich ist, erstellt Müller-Hufschmid in der Isolation seines
Bahnwärterhäuschens weiterhin in kleinen, spontanen Zeichnungen flüchtige
Psychogramme
seiner
inneren
Befindlichkeit.
Im
Selbstbildnis
als
Schrankenwärter [Abb. 45] verarbeitet er schwankend zwischen Spott und
Ernst die Gegebenheiten seiner neuen Situation214. Er als phantasiebegabter,
schöpferischer Mensch muß in pedantischer Pünktlichkeit Signale stellen und
Schranken bedienen. ”Hier stehe ich und kann nicht anders und die Fische und
Möwen verhöhnen mich” hat er zu beiden Seiten seiner Schultern auf das Blatt
geschrieben. Der Künstler sieht sich der Lächerlichkeit preisgegeben, da sein
Bedürfnis, als Maler frei tätig sein zu können, vereitelt wird.
Nach dem Zusammenbruch des NS Regimes bleibt Müller-Hufschmid bis 1947
in Konstanz. Einen in Aussicht gestellten Lehrauftrag an der Karlsruher
Akademie lehnt er nach seiner Rückkehr mit der Begründung, seinen
Studenten nichts mehr beibringen zu können, ab215. In künstlerischer Hinsicht
wendet sich der Sechzigjährige verstärkt der Abstraktion zu. Seit Ende der
vierziger Jahre erhält er Möglichkeiten, an Ausstellungen zu partizipieren. Mit
212
Tuschfeder und Pinsel auf Papier, 29, 5 x 20, 9 cm, Prinz-Max-Palais Karlsruhe.
Thimme/ Riedel 1990, S. 18.
214 Um 1944/ 47, Tuschfeder und Pinsel auf Papier, 29, 5 x 21 cm, Privatbesitz.
215 Thimme/ Riedel 1990, S. 21.
213
75
der Teilnahme an der Documenta II in Kassel kann er sich spätestens 1959 in
der deutschen Kunstszene der Nachkriegszeit etablieren216.
1.1.9 Wilhelm Geyer
1900 in Stuttgart geboren und von 1919 bis 1926, zuletzt als Meisterschüler
von Christian Landenberger an der Stuttgarter Kunstakademie ausgebildet,
arbeitete Wilhelm Geyer von 1926 bis 1927 zunächst als Zeichenlehrer in
Rottweil, bevor er sich mit der Übersiedlung nach Ulm 1927 als freier Maler
etablieren kann. Engagiert im schwäbischen Kunstleben ist er 1929
Mitbegründer und ab 1931 Vorsitzender der Stuttgarter Neuen Sezession.
Gleich in der ersten großen Ausstellung der von ihm mitinitiierten
Künstlergruppe im September 1929 erfährt Wilhelm Geyer mit seinen
expressiven religiösen Arbeiten rechtskonservative Kritik. Zum Beispiel heißt
es im Schwäbischen Merkur vom 18. September 1929: "Zerfließende,
überlebensgroße Gebilde von Heiligen und visionäre Figuren sind hier in
einem überschäumenden, rasenden Farbenrausch getaucht, der jedes Gefühl
für überkommene Malkultur aufs tiefste beleidigt"217.
Nach der NS-Machtergreifung im Januar 1933 bleiben durch wachsende
Isolierung
und
fortgesetzte
Diffamierung
öffentliche
Aufträge
und
Ausstellungsmöglichkeiten aus218. 1937 werden Geyers Arbeiten aus den
Museen in Ulm und Stuttgart entfernt, die wirtschaftliche Grundlage zur
Weiterexistenz als freier Maler ist gefährdet. Verstärkt wendet sich Geyer der
Sakralkunst zu und kann durch Arbeiten an Fresken und Kirchenfenstern
seinen Lebensunterhalt sichern. In den Jahren 1940 - 42 wird der Künstler
vorübergehend zum Wehrdienst eingezogen. Mit Ausmaß und Brutalität des
NS-Kriegsgeschehens konfrontiert, intensiviert er im Anschluß sein religiöses
Engagement.
Über
den
christlich
geprägten
Kreis
um
den
Religionsphilosophen Theodor Haecker und den Publizisten Carl Muth,
Herausgeber der katholischen Monatsschrift Hochland, kommt er mit der
Widerstandsgruppe Weiße Rose in Kontakt, deren Mitinitiatoren, Hans und
216
Ebd.
Zit. nach R. Zimmermann, Wilhelm Geyer, 1971, S. 92, Anm. 24.
218 Zu Geyers Existenz unter dem NS vgl. insgesamt ebd. S. 32ff. sowie C. Geyer, in:
Rottenburger Jahrbuch f. Kirchengeschichte Bd. 7 (1988), S. 191 - 216 u. W. Schürle (Hrsg.)
1998, S.8ff.
217
76
Sophie Scholl, ihm aus seiner Zeit in Ulm bekannt waren219. Auf Vermittlung
der Geschwister Scholl erhält Geyer ab Januar 1943 die Atelierräume des nach
Polen abkommandierten Münchner Künstlers Paul Eickemeyer zur Verfügung
gestellt220.. Als die Geschwister Scholl und weitere führende Mitglieder der
Widerstandsgruppe gefaßt und zum Tode verurteilt werden, gerät auch der
Künstler ins Visier der Gestapo. Am 5. April 1943 wird er in Haft genommen,
weil bei der Festnahme von Hans Scholl der Atelierschlüssel und eine
Raucherkarte auf den Namen Geyer gefunden worden waren221. Während der
100 Tage Haft im Untersuchungsgefängnis München-Neudeck steht der
Künstler in brieflichem Kontakt mit seiner Familie. Zwar gibt er sich in dieser
Korrespondenz zuversichtlich und macht seinen Angehörigen Mut, doch
enthüllen einige flüchtige Selbstbildnisskizzen [Abb. 46, 47 und 48], zum Teil
auf liniertem Schreibpapier ausgeführt, seine seelische und körperliche
Belastung222.
Drei Mal zeigt sich Geyer in einem Zustand zwischen Hoffnung und
Desillusion, stoischem Ertragen und Verzweiflung. Nervöse Anspannung
koinzidiert mit niedergedrückter Müdigkeit. Deutlich kommen seine Isolation,
sein Auf-sich-gestellt-Sein zum Ausdruck, die Beweggründe, die ihn zur
inneren Zwiesprache gedrängt, ihn die Konfrontation mit dem eigenen Abbild
haben suchen lassen223.
219 Zum Kreis um die kath. Monatsschrift Hochland vgl. K. Ackermann, Der Widerstand der
Monatsschrift Hochland gegen den Nationalsozialismus, München 1965.
Seit 1927 lebte Geyer als freier Maler in Ulm (R. Zimmermann 1971, S. 41).
220 Über die Beziehungen Geyers zu den Geschwistern Scholl u. zu religiösen
Widerstandskreisen vgl. im AK Kunst und Kultur in Ulm 1933-1945, hrsg. von B. Reinhardt u.
dem Ulmer Museum, Tübingen/ Stuttgart 1993, S. 179. Siehe auch Brief Sophie Scholls vom
12. 1. 1943: "Herr Geyer ist schon in Eickemeyers Atelier eingezogen. Wahrscheinlich werden
wir manchen Abend mit ihm verbringen. Seine Anwesenheit wirkt sehr beruhigend, er strahlt
direkt eine Atmosphäre des Vertrauens aus" (zit. nach I. Jens (Hrsg.), Aufzeichnungen und
Briefe von Hans und Sophie Scholl, Frankfurt 1984, S. 284).
221 Auszugsweise Wiedergabe der Anklageschrift im AK Künstlerschicksale im Dritten
Reich..., 1987, S. 51. Zusammen mit Geyer wird auch der eigentliche Atelierbesitzer Paul
Eickemeyer in Haft genommen, im anschließenden Prozeß wird er frei gesprochen (C. Geyer,
in: Rottenburger Jahrbuch Bd. 7 (1988), S. 193).
222 Nur wenige Äußerungen zeigen den Künstler in niedergedrückter Stimmung, etwa wenn es
heißt: ”Ich liebe ja das Alleinsein, aber gar keine Ansprache zu haben, wird langsam zur Last”
oder ”Man wird diesen Zustand gewohnt und bekommt Erfahrung im Überwinden der
schlechten Stunden. Das Wetter, das Enttäuschtsein, wenn etwas Erwartetes nicht eintrifft.
Müdigkeit ... Hunger, das sind so die Hauptursachen” Brief vom 10. 6. 1943 an die Mutter u.
Brief vom 27. 6. 1943 an die Ehefrau Clara (Wiedergabe der Briefe bei C. Geyer, in:
Rottenburger Jahrbuch, Bd. 7 (1988), S. 205 u. 207).
223 Selbstbildnisse vom 14. 6. 1943, vom 20. 5. U. 17. 6. 1943, o. Maßangaben, Privatbesitz C.
Geyer (C. Geyer, in: s. o., S. 209 - 211).
77
Da man dem Künstler im Prozeß vom 13. Juli 1943 eine aktive Beteiligung an
den Widerstandsaktionen der Weißen Rose nicht beweisen kann, kommt er frei.
Gleichsam als Bilanz des für Geyer bewegenden und aufwühlenden Jahres
1943 entstehen die Blätter der Hiob-Mappe [Abb. 49], die sich mit dem
Thema äußerster, die Existenz angreifender Prüfung des Menschen durch Gott
auseinandersetzen. In differenzierter Abstraktion von der biblischen Vorlage
fordert Geyer mit den fünfzehn Blättern des Hiob-Zyklus im übertragenen
Sinne die persönliche und künstlerische Integrität um den Preis der
Leidenserduldung ein. Die Parallelen zur damaligen Situation des Künstlers
sind kaum zu übersehen. Tatsächlich wirkt das Blatt VII der Litho-Folge, in
dem die Qualen des dem Schicksal ausgelieferten Hiob ausdrucksstark vor
Augen geführt werden, wie ein verkapptes Selbstbildnis224.
1945 wird der Künstler zum Arbeitsdienst am Westwall eingezogen. Im Januar
dieses Jahres erleidet er beim Feuerlöschen eine Rauchvergiftung und muß sich
im Anschluß einer Augenoperation unterziehen. Da die physische Konstitution
infolge der Inhaftierung und der daraus resultierenden schweren seelischen
Belastungen noch geschwächt ist, führt eine langwierige Netzhautentzündung
zur Erblindung von Geyers linkem Auge. In einem eindringlichen
Selbstbildnis zeigt der Künstler 1945 sein leidgeprüftes Antlitz [Abb. 50]225.
Der wegen der thematischen Übereinstimmung naheliegende Vergleich mit
Blatt VII der Hiob-Mappe bestätigt die selbstbildnishaften Züge des Blattes.
Im Gegensatz zur religiösen Arbeit mit ihrer expressiven Mimik und
Gebärdensprache drückt Geyer im Selbstbildnis ein stilles, verinnerlichtes
Leiden aus. Dabei bleibt die künstlerische Form aufwühlend expressiv.
Kräftige, harte Kreidestriche im Wechsel mit gewischten Partien visualisieren
anschaulich die Spuren der durchlebten physischen und seelischen Qualen
sowie die Verletzbarkeit und Angegriffenheit der psychischen Konstitution.
Die nachhaltigen Spuren und Veränderungen, die die NS Erfahrungen bei
Geyer hinterlassen haben, kann abschließend ein Vergleich zwischen einem
frühen und einem späteren Selbstbildnis verdeutlichen.
224
225
Lithographie, 60 x 40 cm, Privatbesitz; dazu R. Zimmermann 1971, S. 41.
Pastell, 45 x 24, 5 cm, Nachlaß des Künstlers; dazu ebd.
78
Im Selbstbildnis von 1932 [Abb. 51] zeigt sich der Künstler im Brustbild in
selbstbewußt aufrechter Haltung226. In energischen, dichten Strichlagen sind
Kopf und Gesicht deutlich ausformuliert. Gesichtsausdruck und Haltung
vermitteln kritischen Ernst, Stärke und Unbeirrbarkeit.
Obwohl ein ähnlicher Brustbildausschnitt und die gleiche technische
Ausführung, die Lithographie, gewählt wurde, gibt das Selbstbildnis von 1946
[Abb. 52] einen gänzlich divergierenden Eindruck von der Verfassung des
Künstlers227. Gesicht und Kopf sind nur summarisch mit Konturen gearbeitet,
alles bleibt unbestimmt, verschwommen, wie von einem Schleier überzogen.
Das frühere selbstbewußt geradlinige Auftreten des Künstlers ist ins Gegenteil
gewandelt. Die Kraft zum Aufbegehren ist gebrochen, die eigene Identität
verwischt. Dumpf in sich gekehrt, müde und erschöpft, wirkt der Künstler
kaum willens oder fähig, mit der Außenwelt Kontakt aufzunehmen. Ein
Mensch, der erst wieder zu sich selbst finden muß, bevor er sein früheres
Leben fortsetzen kann - Sinnbild für die Situation Deutschlands nach den
zwölf Jahren NS-Dikatur.
Nach dem Krieg betätigt sich als Mitbegründer der Gesellschaft Oberschwaben
(1946) und der Gesellschaft 1950 aktiv im schwäbischen Kulturleben und ist
bis zu seinem Tod 1968 mit mehr als zwanzig Wandbildaufträgen und
Glasfenster-Programmen für über 180 Kirchen mit Arbeit ausgelastet.
226 Lithographie, 63, 3 x 48 cm, Sammlung Rieth, Graphische Sammlung des
Kunsthistorischen Instituts der Universität Tübingen; dazu im AK Selbstbildnisse im Spiegel
einer Sammlung, 1989, S. 130.
227 Lithographie, 34, 7 x 24, 6 cm, Sammlung Rieth, Graphische Sammlung des
Kunsthistorischen Instituts der Universität Tübingen; dazu wie oben S. 131.
79
2. Künstler zwischen Anpassung und Verfemung
2.1 Auswahlkriterien
Nicht alle Künstler, die sich nach dem Ersten Weltkrieg sozialkritisch
engagiert hatten, standen dem NS ab 1933 automatisch in ablehnender Weise
gegenüber. Die im folgenden besprochenen Maler sollen an dieser Stelle
stellvertretend für Künstler mit Tendenzen zur vorübergehenden Anpassung an
den NS Erwähnung finden, die, aber aufgrund ihres früheren politischen
Engagements oder experimenteller Arbeiten aus dem Frühwerk vom Regime
abgelehnt wurden und dadurch in eine zwiespältige Lage gerieten. Gerade weil
der Versuch unternommen oder erwogen wurde, sich mit den Verhältnissen des
NS zu arrangieren, wirkt sich die Verfemung um so unmittelbarer auf das
künstlerische Selbstverständnis aus.
Besonders Maler, die nach einem expressionistischen Frühwerk im Verlauf der
zwanziger Jahre zu der stilistisch beruhigten Form der „Neuen Sachlichkeit“
gelangt sind - der Kunstrichtung, die die Konsolidierung Deutschlands in den
Jahren nach der Inflation begleitet hat -,
neigen anfänglich verstärkt zu
Anpassungstendenzen. Das Primat der Kontur sowie die klare Anordnung und
gleichmäßige
Durchleuchtung
des
Bildgefüges
boten
entscheidende
Anknüpfungspunkte für den Übergang von der so genannten „Neuen
Sachlichkeit“ zur NS-Malerei. Auch thematische Kontinuitäten im Bereich
Landschaftsmalerei oder Industriedarstellung, Sujets, die im NS eine
propagandistisch ideologische Aufladung erfahren, waren gegeben228.
Nur wenige Maler der „Neuen Sachlichkeit“, die während der dreißiger Jahre
in Deutschland bleiben, gehen aber über den Versuch, sich möglichst
unauffällig zu verhalten, hinaus und zeigen aktives Engagement für die NSBewegung wie etwa Alexander Kanoldt, Werner Peiner, Bernhard Dörries oder
Adolf Wissel. Allerdings werden auch nur wenige neusachlich arbeitende
Künstler eindeutig diffamiert. Vertreter des so genannten ‘rechten Flügels’ der
Neuen Sachlichkeit gelangen auch nach der Machtergreifung noch zu Amt und
Ehren, ohne tiefgreifende künstlerische Veränderungen durchmachen zu
müssen, etwa Radziwill, Schrimpf, Lenk, Kanoldt.
228 Zu dieser Thematik die Ausführungen von A. Oellers, in: Kritische Berichte 6 (1978), S.
46ff. u. O. Peters 1998 passim.
80
Gezielte NS-Angriffe richten sich gegen die, die sich politisch engagiert oder
sozialkritische Themen aufgegriffen hatten, während Maler wie Franz Lenk
oder Georg Schrimpf ungehindert ihrer Lehrtätigkeit nachgingen, bis sie 1938
aus Protest selbst ihre Ämter aufgeben.
In seiner Rede vor den Theaterleitern vom 8. Mai 1933 preist Goebbels die
Neue Sachlichkeit als ”Kunst des nächsten Jahrzehnts”. Dem diametral
entgegen stehen von vornherein die negativen Beurteilungen von Wilhelm
Frick, der spricht von ”jenen eiskalten, gänzlich undeutschen Konstruktionen,
wie sie unter dem Namen der Neuen Sachlichkeit ihr Geschäft treiben” und
Alfred Rosenberg, der in seinem Mythus
allgemein gegen die Moderne
wettert: ”So wechselt eine Kaschemmenmystik mit Zerebrismus; Kubismus mit
linearem Chaos ab, bis man auch dies alles wieder satt bekam und es heute
wieder - umsonst - mit ‘neuer Sachlichkeit’ versucht”229. Bekanntermaßen
scheitert Goebbels mit seinem Konzept eines moderner ausgerichteten
Kunstverständnisses und schwenkt spätestens 1937 ganz auf Hitlers strengen
Säuberungskurs ein.
Auch wenn für die in diesem Kapitel vorgestellten Künstler nicht eine
Bedrohung in Form von Inhaftierung oder Berufsverbot vom NS ausgeht,
reicht das Gefühl des Unerwünschtseins und der Isolation, um die
schöpferische Energie zu lähmen und ein Krisenempfinden hervorzurufen. Die
Koinzidenz zwischen existentiellen Krisen und verstärkter Neigung zur
Selbstdarstellung, war bereits mehrfach aufgezeigt worden und trifft auch in
diesen Fällen zu.
2.1.1 Conrad Felixmüller
Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges bis zum Beginn der zwanziger Jahre
vertrat Conrad Felixmüller stilistisch einen expressiven Realismus. In harten,
kantigen Holzschnitten übte er Gesellschaftskritik und engagierte sich mit
Arbeiten für Franz Pfemferts Zeitschrift Aktion, der Mitgliedschaft in der
Novembergruppe, dem Eintritt in die KPD und der Mitbegründung der
229
Goebbels Rede, in: Dokumente der deutschen Politik, Bd. I, Berlin 1939, S. 321; Wilhelm
Frick im VB vom 20. 10. 1933 und Rosenberg in: Der Mythus des 20. Jahrhunderts, München
12
1933, S. 302.
81
Dresdner Sezession im Januar 1919 auf der politisch linken und künstlerisch
rebellisch lauten Seite230.
Gegen Ende der zwanziger Jahre verwirft der Künstler die expressionistische
Phase und vernichtet frühere Arbeiten231. Die Vehemenz von Felixmüllers
Ablehnung des Expressionismus kommt in einer Äußerung zu Fricks
Bildersturm
in
Weimar
zum
Ausdruck.
Als
Vorstandsmitglied
des
Reichsverbandes bildender Künstler um Unterstützung eines Protestschreibens
gegen die NS-Kulturpolitik ersucht, lehnt er in einem Brief vom 9. 12. 1930
aus folgenden Gründen ab: " ... wir haben uns für das Abhängen der vorigen
Generation nicht gerührt - und sollen uns auch nicht für die von Frick
abgehängten verwenden, wenn auch zunächst ein politischer Moment
mitspricht. Persönlich bemerke ich, daß ich mich im Laufe der letzten 10 Jahre
gewandelt habe, von den Experimenten der Kunst abwandte und das
Problematische der modernen Kunst ( um die es sich hauptsächlich bei Frick
handelte) durchaus kenne und bei mir in unnachsichtlichster Weise
überwunden habe”232.
Nach einer neusachlich ausgerichteten Zwischenphase zu Beginn der dreißiger
Jahre glaubt der Künstler in einem lyrisch verfeinerten Naturalismus mit Hang
zu idyllisch sentimentalen Inhalten und zum Kitschigen neigender Palette die
künstlerische Reife gefunden zu haben233.
Trotz des gewandelten, harmlos unauffälligen Stils und damit verbunden der
Aufgabe jeden politischen Engagements gerät Felixmüller früh unter Beschuß
230
Vgl. dazu auch den Aufsatz von S. Lässig, Politische Radikalität und junge Kunst, in:
Dresdner Hefte 25, Heft 1 (1991), S. 53-67, zu Felixmüller bes. S. 58ff. Zur Novembergruppe
H. Kliemann, Die Novembergruppe, Berlin 1969.
231 AK C.F. Werke u. Dokumente, 1984, S. 31 zum Verbrennen früherer Arbeiten zum einen
aus Selbstablehnung, zum anderen wegen verdächtigen politischen Inhalten.
232 Zit. nach C.F. Werke und Dokumente, 1984, S. 144. Zur Abkehr vom expressionistischen
Stil auch F's Selbstbekenntnis Malerglück und Malerleben von 1929 (im Anhang bei D.
Gleisberg 1982, S. 258). Nach den Erfahrungen im NS revidiert F. die harsche Ablehnung und
schreibt in einem Brief an seinen Mäzen H. C. von der Gabelentz am 13. 12. 1943: "...der
chaotische Expressionismus von Meidner [ist] geradezu disziplinierte Prophetie - denken sie
doch an seine Großstadtbilder mit explodierenden, in Flammen stehenden Häusern - oder
George Grosz' Tumultszenen, einbrechende Häuser, Völkerwanderungen von Huren,
Schiebern, Elendskrüppeln... Wer kann heute an Andres nach den jetzigen Städten denken?
Und in puncto Malerei war die technische Frage: Kann man mit reinmalerischen,
illusionistischen Mitteln diese Dinge bildmäßig darstellen? Nein, und deshalb
Expressionismus!".
233 Zur Stilentwicklung vgl. D. Schubert, Felixmüller als Porträtist, in: Conrad Felixmüller
1897-1977, Museum Ostwall, Dortmund 1978, S. 9 u. D. Gleisberg 1982, S. 57. Kritisch zum
Stilwandel im AK C.F. Werke u. Dokumente, 1984, S. 19 u. ebd.
82
von rechts. Man beruft sich auf seine gesellschaftskritischen Arbeiten von
Anfang der zwanziger Jahre und hält den gegenwärtigen Stilwandel, insofern
man ihn überhaupt wahrnimmt, für eine taktisch geschickte Tarnung234.
Bereits 1928 äußert Felixmüller Klagen "über die infame und hinterlistige Art,
wie man heute in den reaktionären Kreisen gegen mich persönlich wie
künstlerisch vorgeht. Man gilt nicht nur als Stänkerer, sondern schlimmer noch
als Kommunist: man hat heute erst den Mut, mich im allgemeinen zu
sabotieren, weil ich den Schweinekrieg [gemeint ist der Erste Weltkrieg] nicht
mitgemacht habe, sogar noch andere dagegen gehetzt habe. Und jetzt dehnen
diese Leute das auch auf die persönliche Kunstkritik aus ... Mit der vollen
Absicht, mich wirtschaftlich zu ruinieren"235.
Während der Jahre des NS-Regimes kann Felixmüller seine Kunst kaum mehr
ausstellen, geschweige denn verkaufen. Es trifft ihn hart, daß die stilistische
Umorientierung von Anfang an auf Ablehnung stößt und die Entwicklung zu
einer (nach eigener Meinung) reiferen Kunst kaum Beachtung findet, sich
weitgehend unter Ausschluß der Öffentlichkeit vollziehen muß.
1933
werden
vierzig
Arbeiten
von
Felixmüller
auf
der
Dresdner
Vorläuferausstellung Entartete Kunst verunglimpft. Im selben Jahr wird der
Künstler aus den bisher inne gehabten Ämtern und Organisationen entfernt. Im
Verlauf der Aktion 'entartete Kunst' beschlagnahmt man von NS-Seite
insgesamt 151 Felixmüller-Arbeiten, von denen vier Gemälde und vier
Grafiken in der Münchner Schandausstellung 1937 gezeigt werden236. Unter
der
Rubrik
"Kunst
predigt
Klassenkampf"
ist
Felixmüllers
Tuschfederzeichnung Revolution: Nächtlicher Bergarbeiterstreik von 1921
im Ausstellungsführer abgebildet237.
Die Krise des Ausgegrenztseins und der wirtschaftlichen Not versucht auch
Felixmüller durch eine verstärkte Selbstbildnisproduktion zu kompensieren.
Bereits das Selbstbildnis mit Frau von 1933 [Abb. 53] wirkt wie ein Abschied
von besseren und glücklicheren Zeiten, besonders wenn man den Vergleich zu
234
Ebenso ist H. Spielmann 1996, S. 27 der Ansicht, daß F. wegen des früheren politischen
Engagements abgelehnt wurde, während neusachliche Maler wie Kanoldt oder Lenk, die nie
KPD Mitglieder waren, durchaus Akzeptanz erfuhren.
235 Werke u. Dokumente, 1984, S. 108.
236 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 138, 140, 162, 173, 174, 176 u. S. Barron 1992,
S. 238 sowie U. Frenzel, Chronik zu Leben u. Werk, in: H. Spielmann 1996, S. 17.
237 Ausstellungsführer S. 11 (Wiedergabe bei P.-K. Schuster 51998).
83
dem fünf Jahre zuvor entstandenen Doppelbildnis Liebespaar vor Dresden
[Abb. 54] zieht238. Dem euphorischen Bekenntnis zum Liebesglück von 1928
ist ein enges und vertrautes Zusammenstehen des Paares gegen Sorgen und
äußere Schwierigkeiten bei lyrisch melancholischer Grundtendenz gewichen.
Durch die fast monochromen Farbschattierungen von Graublau-, Graugrünund Grauschwarz-Tönen und den kahlen glatten Hintergrund - im Gegensatz
zur vertrauten Heimatstadtkulisse im früheren Doppelbildnis -
wirkt die
Atmosphäre der Darstellung kalt und abweisend. Im Vergleich der beiden
Doppelbildnisse läßt sich anhand des gewandelten Erscheinungsbildes des
Paares die veränderte Einstellung des Künstlers zu Politik und Zeit ablesen:
von
der
proletarischen
Attitüde
mit
entsprechenden
Attributen
wie
Schiebermütze und einfachem Staubmantel im früheren Bildnis zum
bourgeoisen Habitus mit Melone und Pelzmantel im späteren.
Während das fahle Inkarnat der Frau farblich der tristen Hintergrundstimmung
angepaßt ist, fallen das hell beleuchtete Gesicht des Malers und sein um den
Hals geschlungener roter Schal ins Auge. Felixmüllers exponierte Stellung im
Bild reflektiert auf seine gesellschaftliche Rolle als Künstler, als der er
besonders im Rampenlicht der Öffentlichkeit steht und auf den durch sein Tun
ein positives oder negatives Licht fällt.
Hoffnungen, daß der "braune Spuk" bald vorüber sei, stellen sich im gleichen
Maße als trügerisch heraus, wie kurzzeitig gehegte Gedanken bei den neuen
'Kulturverantwortlichen'
"für
meine
neue
gegenständliche
Welt
des
glücksbetonten menschlichen Daseins und der Wertschätzung künstlerischer
Tradition Verständnis zu finden"239. Anpassungsbereitschaft zeigt der
Künstler, wenn er gegenüber Maria Haugk im April 1937 den Gedanken äußert
"um
eines
'guten
Willens'-Versuchs"
Arbeiten
zur
Münchner
GDK
einzuschicken240. Mit der gleichen Intention, Ausstellungsmöglichkeiten zu
erlangen, tritt Felixmüller 1937 dem Verein Berliner Künstler bei, wird aber im
Mai des gleichen Jahres wieder ausgeschlossen.
238 Öl auf Leinwand, 67 x 58 cm, Sammlung von der Gabelentz, Dauerleihgabe im Staatlichen
Lindenau Museum, Altenburg u. Liebespaar vor Dresden, 1928, Öl auf Leinwand 161 x 103
cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, Abb. Nr. 36 bei C. Rathke 1990.
239 Werke u. Dokumente, 1984, S. 145 u. 133.
240 S. Werke u. Dokumente, 1984, S. 149.
84
Der Versuch des Felixmüller-Förderers Hans-Connon von der Gabelentz, für
den Künstler bei dem NS-Kulturpolitiker Wolfgang Willrich vorzusprechen,
endet mit einer hämischen Antwort Willrichs, der Felixmüller die Beteiligung
an bolschewistischen Verschwörungsplänen sowie allgemein die "Neigung zur
schizophrenen Ekstase" bescheinigt241.
Versuche durch einen Wechsel aus der örtlichen Bekanntheit Dresdens in die
Großstadt Berlin im Kunstleben wieder Fuß zu fassen, bleiben fruchtlos. Der
Glaube an die eigenen künstlerischen Fähigkeiten gerät darüber ins Wanken.
An Heinrich Becker schreibt er 1937: "In letzter Zeit überlege ich sehr die
Möglichkeit eines anderen Broterwerbs ... Aber es ist überall so schwer; vor
allem müßte ich ganz meine Malerei lassen. Der Einsatz für die Malerei war
bisher so groß, um ein Abbrechen zu gestatten. Allerdings bleibt das
schmerzliche Bewußtsein unserer Isolation, Ohnmacht, persönlicher Armut"
und in ähnlicher Richtung noch einmal 1938 an Prof. Bantzer: "Hier ohne
Ausstellungsmöglichkeiten zu leben, durch die 'Entartete' diffamiert, ohne
Aufträge
oder
Arbeitsmöglichkeit
wie
ein
Nichtskönner
behandelt
herumzusitzen - das ist so unwürdig, daß man fast verzweifeln möchte"242.
Das Grübeln über die künstlerische Arbeit, verbunden mit Zweifeln an den
eigenen Fähigkeiten, thematisiert Felixmüller in einem Selbstbildnis 1939
[Abb. 55]. Fast könnte es sich um eine Illustration des zuletzt angeführten
Briefzitats handeln243. Der Künstler zeigt sich dazu verdammt, vor der leeren
Leinwand untätig 'herumzusitzen'. Die Stimmung der Hintergrundszenerie wohl das Atelier des Künstlers - ist von den gleichen nahezu monochromen
Farbstufungen von graugrün über graublau bis grauschwarz bestimmt, wie das
Doppelbildnis von 1933. In der Pose des nachdenklichen Melancholikers hat
Felixmüller den Kopf in die Hand gestützt. Mit ernster Miene und leerem Blick
wirkt er, als horche er tief in sein Innerstes hinein in dem Versuch, dort
Antworten auf seine selbstquälerischen Fragen zu finden.
241
Wortlaut des Briefes s. Werke u. Dokumente, 1984, S. 145.
Werke u. Dokumente, 1984, S. 146 u. S. 156. Zu den Nebentätigkeiten vgl. Brief an Hedi
Marek vom 20. 12.1936: "Einmal hatte ich im größten Berliner Warenhaus eine Anstellung als
Plakat- und Preisschildermaler und schrieb von früh bis abends 500 Gramm-Paket 18 Pfg.,
Schweinskopfsülze 500 Gramm 98 Pfg. etc. ...bis ich durch eine Grippe die Stellung verlor. So
suche ich jetzt weiter, pilgere zum Arbeitsamt und begrabe (ob für immer?) Pinsel und Palette,
Ehrgeiz und künstlerische Ansprüche" (Werke u. Dokumente, 1984, S. 157).
243 Öl auf Leinwand, 60 x 45 cm, Privatbesitz.
242
85
Ausbleibende
Aufträge,
fehlende
Ausstellungsmöglichkeiten
und
die
Unmöglichkeit etwas zu verkaufen, lassen die künstlerische Weiterarbeit
zweifelhaft erscheinen.
Zu Beginn des Krieges werden beide Söhne zur Wehrmacht einberufen. 1941
zerstören Bomben die Berliner Wohnung und die Familie sucht Zuflucht in
abgelegenen Landgemeinden erst in Damsdorf und zuletzt in Tautenhain im
Erzgebirge. Im Aufgebot der letzten verfügbaren Kräfte muß, wie Otto Dix, der
fünfzigjährige Felixmüller die Uniform anlegen.
Im Selbstbildnis als Landesschütze in Crossen an der Oder [Abb. 56]
offenbart der Künstler sein tiefes Unbehagen über die neue Situation244. Hatte
er den Wehrdienst im Ersten Weltkrieg noch verweigert, so ist er nun
gezwungen, für eine verlorene Sache im Auftrag derjenigen zu kämpfen, die
ihn auf dem Feld der Kulturpolitik bisher erfolgreich bekriegt haben.
Wie in den bisher besprochenen Arbeiten beschränkt Felixmüller auch in
diesem Bildnis seine Palette auf nahezu monochrome Farbabstufungen. Vor
dem dunklen Hintergrund und der dunklen Uniform fällt das helle Feld mit
Felixmüllers leidvoller, resignierter Miene unmittelbar ins Auge. Die Konturen
und Einzelformen sind trotz des nah gerückten Gesichts unscharf und
verschwommen gegeben. Im Verein mit der tiefen Trauer, die das Gesicht
ausstrahlt, erhält man die Assoziation, die Schärfe und Genauigkeit der
Nahsicht würden durch einen Nebel von Tränen verschleiert. Indem ohne
Ablenkung durch Details auf die Gefühle von Qual und Schmerz in
Felixmüllers Antlitz fokussiert wird, könnte mit dieser Selbstdarstellung die
Intention verbunden sein, über das Persönliche hinaus auf die Empfindungen
all derer hinzuweisen, denen in der Endphase eines längst verlorenen Krieges
ein sinnloser Opfertod vor Augen stand.
Kurz nach dem Selbstbildnis wird der Landesschütze Felixmüller als
Meldegänger
an
die
Front
berufen
und
gerät
in
sowjetische
Kriegsgefangenschaft. Im Juli 1945 kann er aus dem Gefangenenlager
heimkehren und erhält ab April 1949 durch die Übernahme einer Professur an
der Universität Halle die Möglichkeit, sich am kulturellen Neuaufbau
Deutschlands aktiv zu beteiligen. Er erlangt jedoch bis zu seinem Tod 1977 nie
244
Öl auf Preßholz, 37, 5 x 22 cm, Privatbesitz.
86
mehr die künstlerische Bedeutung und Ausdruckskraft der frühen zwanziger
Jahre.
2.1.2 Carlo Mense
Der mit seinem Frühwerk den rheinischen Expressionisten zugehörige, ab
Mitte der zwanziger Jahre zur „Neuen Sachlichkeit“ zu rechnende Maler Carlo
Mense durchläuft in seinem persönlichen Verhalten und seinem künstlerischen
Werk in der Zeit des NS eine Gratwanderung zwischen den Polen der
Anbiederung, des Rückzugs in die Unauffälligkeit und der Verfemung245.
Wie viele andere begegnet Mense dem NS zunächst mit einer Mischung aus
Skepsis und Naivität: ”Ob man mit jenem Hitler noch Glück hat, scheint mir
fraglich. Aber ich finde, daß er doch zu bewundern ist, wie er dieses armselige
Leben doch noch genießt und verhältnismäßig glücklich ist”, formuliert er
1932 in einem Brief an die Schwester246. Mit der NS-Machtergreifung 1933
verliert der Künstler sein Lehramt an der Breslauer Akademie, deren
Studienbetrieb seit der Schließung im April 1932 ohnehin nur noch in eng
begrenztem Rahmen weitergeführt worden war. Eine neue Anstellung findet
sich trotz großer Bemühungen nicht.
Auf den Verlust des Lehramts folgt für den Künstler überraschend noch im
gleichen
Jahr
der
Gewinn
des
Rompreises,
verbunden
mit
einem
Studienaufenthalt in der Villa Massimo, der ihn insofern erst einmal aus einer
prekären, ungewissen Lage befreit247.
Die Ambivalenz der Situation im Jahr der NS-Machtergreifung, in dem über
Akzeptanz oder Verfemung sowie über die eigene Einstellung zum Regime
noch nicht entschieden ist, läßt sich an einem Selbstbildnis von 1933 [Abb.
57] ablesen248. Stilistische Auswirkungen auf die Veränderungen im
politischen und persönlichen Bereich zeigt der Künstler mit einer für die Dauer
245 Zur Biographie in den 30er Jahren vgl. K. Drenker-Nagels 1993, S. 129ff.; zum Frühwerk
im AK Die Rheinischen Expressionisten. August Macke und sein Kreis, Recklinghausen 1979,
S. 312ff. mit Biographie u. Ausstellungsverzeichnis.
246 Brief an die Schwester Klara vom 1. 11. 1932 (zit. n. Drenker-Nagels 1993, S. 142).
247 Die unruhige Suche nach neuen Möglichkeiten erschließt sich aus Briefen an die Schwester
Klara, etwa Brief vom 25. 2.1932:”Was ich machen werde ist noch nicht ganz klar, da Vera
dieser Tage beim Ministerium war und man sagte, erst Mitte März würde man genaueres
wissen. Vera geht zu Bruno Paul und überall hin...” (zit. n. wie oben, S. 17).
87
des NS Regimes signifikant bleibenden Hinwendung zu altmeisterlich glatter
und die persönliche Handschrift unterdrückender Malweise unter Aufgabe der
abstrahierenden Stilisierung und strengen formalen Reduktion, zu der er erst
um 1930 gelangt war249.
Wie durch den Malkittel deutlich ausgewiesen ist, thematisiert Mense in dem
Selbstbildnis von 1933 bewußt sein Künstlertum. Die Art und Weise, wie er
sich im Brustbild in Dreiviertelansicht mit dem rechten Arm auf eine Brüstung
aufstützt und im Fensterausblick im Hintergrund das Panorama einer weiten
italienischen
Landschaft
darbietet,
erinnert
an
Posen
und
Kompositionsprinzipien der Renaissance Meister. Das bewußte Anknüpfen an
tradierte Selbstbildnis-Ikonographie in Zusammenhang mit einer technisch
korrekten, im Hintergrund bis in kleine Details sauber ausgearbeiteten
Darstellungsweise wirkt auf die Maxime der NS-Kunstpolitik abgestimmt.
Auf der anderen Seite kommt in diesem Selbstporträt Menses die
Identifikationsproblematik zum Tragen. Wie bereits beobachtet werden konnte,
provoziert ein Angriff auf die soziale Rolle als Künstler - in Menses Fall der
Verlust des Lehramtes und die Unmöglichkeit, eine neue Anstellung zu finden
- in ganz besonderer Weise den Rückgriff auf traditionelle Darstellungsformen
zur Stärkung des Selbstbewußtseins - Dix, Nagel, Hofer, später auch Hannah
Höch. Die Ungewißheit der persönlichen Situation spiegelt sich in Menses
Gesichtsausdruck. Die Inszenierung mit starken Helldunkel Kontrasten trägt zu
der gedrückten, angespannten Grundstimmung des Selbstbildnisses bei.
Menses Selbstbildnis von 1933 offenbart die Sensibilität und Schwäche der
psychischen Konstitution, die den Künstler in den folgenden Jahren
zunehmend auf einen NS konformen Kurs einschwenken läßt. Mit
‘neoromantischen’ Landschaften, die sie sich stilistisch im Hintergrund des
Selbstporträts bereits andeuten und die geprägt vom Erlebnis der italienischen
Campagna ab 1934 in dichter Folge entstehen, bewegt sich Mense im Rahmen
der
248
NS
Kunstvorstellungen250.
Wären
die
idyllisch-lyrischen
Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, verschollen; es existiert eine zweite abweichende
Fassung des Gemäldes, vermutlich nach 1945, Öl auf Leinwand, 80, 5 x 54, 5 cm, Städtische
Galerie im Lehnbachhaus, München, Abb. 144 a, S. 188 im WV bei Drenker-Nagels 1993.
249 Für die stilisierte Malweise Menses vgl. etwa Abendliches Vorstadtbild (um 1930/ 31),
Abb. S. 130 bei Drenker-Nagels 1993.
250 Vgl. etwa die Rheinlandschaft (1934), oder Rheinlandschaft (1936), Abb. S. 142 bzw. S.
143 bei Drenker-Nagels 1993.
88
Landschaftsbilder des Künstlers noch als Rückzug in unverfängliche,
realitätsferne Thematik im Sinne der inneren Emigration zu interpretieren,
weist die Gestaltung seiner Porträts ab Mitte der dreißiger Jahre besonders im
Vergleich zu den Arbeiten der zwanziger Jahre deutlich Züge opportunistischer
Anpassung an die NS Kunstideologie auf251.
Dementsprechend stellen sich Erfolge ein: 1934 erwirbt Göring bei einem Rom
Besuch ein Mense Bild, 1935 wird ‘Ein Abend in der Campagna’ für den
Empfangsraum im Preußischen Bildungsministerium angekauft und der
Künstler erhält den Auftrag, ein Wandbild für die Wehrmacht zu malen252.
Im Zuge der Radikalisierung der NS Kunstpolitik ab 1936 erfährt das scheinbar
gute Auskommen mit den neuen Machthabern allerdings eine deutliche
Trübung. Während der Aktion ‘entartete Kunst’ werden 1937 vierunddreißig
Arbeiten von Mense aus öffentlichem Besitz beschlagnahmt. Der Künstler
reagiert ängstlich und verschenkt seine stilistisch moderneren Arbeiten mit der
Begründung: ”So etwas darf man bei mir nicht finden”253. Noch im letzten
Kriegsjahr soll sich Mense aufgrund von Geldsorgen und angeblichen
Problemen wegen seiner Parteilosigkeit der von Werner Peiner geleiteten
Hermann-Göring-Meisterschule
in
Kroneneberg/
Eifel
angeschlossen
haben254. Durch einen Bombenangriff, bei dem sein Kölner Atelier zerstört
wird, verliert Mense 1944 einen großen Teil seines Werkes. In der Folgezeit ist
er bemüht, anhand von Fotos den Verlust an Arbeiten der Jahre 1910-1930
einzudämmen.
Das
Kulminationspunkt
Anfertigen
einer
bloßer
Entwicklung,
Repliken
innerhalb
bezeichnet
derer
seit
der
den
NS
Machtübernahme 1933 der Künstler an schöpferischer Kraft und Kreativität
kontinuierlich eingebüßt hat.
Obwohl er nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu einer aufgelockerten,
expressiven Malweise zurückkehrt, gelingt es Mense nicht, an seine Erfolge
vor Anbruch der NS Diktatur anzuknüpfen255. Im Schatten der nach 1945 den
251
Vgl. bes. das Bildnis seiner Frau Vera von 1935/ 36, Abb. S. 145 bei Drenker-Nagels 1993.
Dies geht aus einer Übersicht hervor, die zwischen 1933 und 1936 angelegt wurde, um
öffentliche Anerkennung, Ehrungen und Ankäufe zu dokumentieren - Nachlaß Vera Mense; s.
Drenker-Nagels 1993, S. 143, Abb. ebd. S. 138 (WV 145) u. WV 578 sowie WV 579, S. 219.
253 Zit. n. Drenker-Nagels 1993, S. 143.
254 So referiert von Drenker-Nagels 1993, S. 18 nach mündlicher Mitteilung.
255 Kritisch zu Menses Spätwerk, an dem sich der in der NS-Phase erlittene Verlust an
Kreativität und Innovationskraft ablesen läßt, auch Drenker-Nagels 1993, S. 148.
252
89
Kunstmarkt
beherrschenden
Abstraktion
findet
sein
Versuch
eines
künstlerischen Neubeginns kaum Beachtung.
2.1.3 Christian Schad
Ähnlich wie Carlo Mense nimmt der seit den zwanziger Jahren zu den
Protagonisten der „Neuen Sachlichkeit“ zu zählende Maler Christian Schad
während der Dauer des NS-Regimes eine Position zwischen den Polen
Anpassung und Verfemung ein256.
Da er vor 1933 kein Lehramt inne hat, bringt der Machtwechsel für ihn
zunächst keine persönlichen Konsequenzen mit sich. Die für den Zustand der
Gesellschaft so aussagekräftigen Arbeiten von Mitte der zwanziger Jahre haben
bereits Anfang 1930 an Pointiertheit deutlich nachgelassen, so daß der Künstler
stilistisch und thematisch nicht aneckt. Zumal eine führende NS-Persönlichkeit
wie der Propagandaminister Joseph Goebbels in seinem Bemühen, eine
moderne deutsche Kunst zu etablieren, die Neue Sachlichkeit als ”deutsche
Kunst des nächsten Jahrhunderts” propagiert257. Fürchten muß Schad
allenfalls um Bekanntwerden seiner frühen Holzschnitte für die Zeitschrift
Aktion und seiner Beteiligung an der Dada-Bewegung vor 1920.
Trotzdem die NS-Kulturpolitik ab 1936 einen radikaleren Kurs einschlägt und
mittlerweile deutliche Gegenpositionen die „Neue Sachlichkeit“ wie alle
anderen modernen Kunstformen verdammen, reicht Schad 1937 zwei Arbeiten
zur ersten GDK im Haus der Deutschen Kunst in München ein258. Man mag
dem Künstler hier eine gewisse Naivität zugute halten, denn an einer
propagandistischen Unterstützung des NS-Systems war ihm wohl nicht
gelegen. Vielmehr soll er nach Hitlers Eröffnungsrede so schockiert gewesen
sein, daß er beschließt, allenfalls noch kleinere Ausstellungen zu beschicken,
etwa vom Verein Berliner Künstler, wo er seit 1936 Mitglied ist259.
In der Folgezeit ist Schad eifrig um Unauffälligkeit bemüht. Als ihm zu Ohren
kommt, er sei für ein Lehramt im Gespräch, beginnt er ängstlich mit
256
Zur Biographie im NS A. Heesemann-Wilson 1978, S. 146ff.
Goebbels, Rede vor den Theaterleitern vom 8. 5. 1933 (in: Dokumente der deutschen
Politik, Bd. I, Berlin 1939, S. 321; vgl. dazu Peters 1998, S. 12ff.).
258 Gegen die Neue Sachlichkeit beisp. Frick im VB vom 20. 10. 1933: ”...jene eiskalten,
gänzlich undeutschen Konstruktionen, wie sie unter dem Namen der Neuen Sachlichkeit ihr
Geschäft treiben” (Peters 1998, S. 12).
257
90
Vorbereitungen für einen nächtlichen Abtransport etwaiger verräterischer
Arbeiten aus dem Frühwerk260. Dem Rückzug des Künstlers nach
Aschaffenburg
ab
1942
ist
allerdings
keine
konkrete
Diffamierung
vorausgegangen, vielmehr ist der Rückzug bedingt durch den offiziellen
Auftrag der Stadt, eine Kopie der Stuppacher Madonna anzufertigen. Von der
örtlichen Prominenz erhält der Maler Poträtaufträge und kann so seinen
Lebensunterhalt sichern, den er zuvor von 1935-1942 durch Vertriebstätigkeit
für eine bayerische Brauerei in Berlin sich zu verdienen gezwungen war.
Nach dem Zusammenbruch des NS versucht Schad aus seiner völligen
Zurückgezogenheit, den Wiedereinstieg ins deutsche Kulturleben der
Nachkriegszeit zu finden. Trotz gewandelten Stils hin zu einem expressiven
Realismus mit grotesken Elementen kann Schad zu seiner schöpferischen
Stärke vor 1933 nicht mehr zurückfinden und bleibt bis zu seinem Tod 1982
eine Randfigur.
Eine private Fluchtmöglichkeit findet Schad in den dreißiger Jahren in der
Graphik261. Hier arbeitet er freier und spontaner als in den Gemälden. Diese
Arbeiten, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt sind, zeigen eine andere,
unangepaßte Seite des Künstlers. Ihre abweichende stilistische Ausprägung
verdeutlicht, bis zu welchem Grade der Künstler ängstlich und opportunistisch
seine persönliche Note in den für die Öffentlichkeit und zum Verkauf
bestimmten repräsentativen Ölgemälden aufzugeben bereit war262.
Im graphischen Metier entsteht auch das einzige Selbstbildnis Schads aus der
Zeit des NS-Regimes, der so genannte Zacharias von 1935 [Abb. 58]263.
Der narzißtische Künstler des Selbstbildnisses mit Modell von 1927 gewährt
hier einen Blick hinter die glatte, gepflegte Hülle des schönen Scheins264. Das
Individuum tritt zurück hinter der fratzenhaften Verzerrung einer absurden
Mimik, die zwischen ernsten und lächerlichen Elementen alteriert. Die vor
259
Heesemann-Wilson 1978, S. 150.
Ebd.
261 So auch Heesemann-Wilson 1978, S. 160.
262 Vgl. bes. die (Auftrags)Porträts der Aschaffenburger Zeit.
263 Zacharias II, Farbstift, Bleistift und Silberkreide, 26, 2 x 18, 1 cm, Privatbesitz; das
Selbstbildnis Zacharias entsteht im gleichen Jahr 1935 in zwei leicht differierenden Versionen,
dazu A. Heesemann-Wilson 1978, S. 159 u. G. Richter, in: AK C. Schad 1997, S. 31.
260
91
Entsetzen weit aufgerissenen Augen, die Pupillen, die unnatürlich starr einen
Punkt
leicht
unterhalb
der
Blickebene
fixieren,
die
ungläubig
zusammengezogenen Augenbrauen drücken Angst und Schrecken aus. Erst die
Mundpartie mit den spitz zusammengezogenen Lippen bringt einen Moment
grotesker Überspannung in das Antlitz ein. Von übergroßer innerer
Anspannung und Verkrampfung zeugt auch die eigenwillige Position der in
Brusthöhe erhobenen, gerade noch in den Bildraum einbezogenen Hand mit
weit abgespreiztem Daumen. Die Art und Weise wie sich Schad vor
blaugrauem Hintergrund monochrom in beige-gelb Tönen präsentiert, läßt ihn
blaß und blutleer, beinahe geisterhaft aussehen.
Mehrere Bereiche sind in dieser Selbstdarstellung synchron thematisiert. Zum
einen das vom Künstler über die Dauer der NS-Herrschaft tatsächlich aufrecht
erhaltene Verbergen und Kaschieren der eigenen Persönlichkeit hinter einer
vorgeblendeten Fassade, die hier ins Groteske überzogen ist. Zum anderen die
intensive Erforschung der eigenen inneren Befindlichkeit, die zum ersten Mal
ein Zulassen, ein Nach-außen-Kehren der überbordenden Emotionen
ausdrückt. Die durch die Unterdrückung der Emotionen hervorgerufene
Anspannung und Verkrampfung ist in dieser Selbstdarstellung in einem
Gefühlsaufruhr
zugespitzt.
In
privatem
Rahmen
findet
in
der
Vergegenwärtigung des eigenen Zustands im Selbstbildnis ein Prozeß der
Realisation, Erkenntnis und Bewältigung statt, der vor der Öffentlichkeit
verborgen werden soll, um weiter ein unauffälliges Dasein zu gewährleisten.
Hier unter anderem wird Nietzsches Unterscheidung in „monologische Kunst“
und „Kunst vor Zeugen“ sinnfällig265.
2.1.4 Rudolf Schlichter
”Dann waren jetzt die neuen Reichstagswahlen, wo die Nazis enorm
zugenommen haben. Was allgemein erwartet wurde. Diktaturgerede geht
immer mehr um. Wenn, kommts wohl bei uns auf sogenanntem kaltem Wege.
Diese Leute ziehen augenblicklich Viele in ihren Bann. Mein alter Freund
Schlichterrudi ist auch ganz umgeschwenkt, und sein bester Freund ist derzeit
264 Öl auf Holz, 76 x 71, 5 cm, Privatbesitz, Abb. beisp. im AK Neue Sachlichkeit - Magischer
Realismus, hrsg. von J. Hülsewig-Johnen, Bielefeld 1990, S. 114.
265 F. Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, 1882, Text No 370 (Was ist Romantik?) -Vgl. Anm.
7.
92
jener Ernst v. Salomon, der beim Rathenaumord mithalf. Tolle Welt, kann man
da nur sagen. Die Jungs, die sich in die Hosen schissen, wenn nur eine Flinte
knallte, werden auf einemmale heroisch und beten das mystisch-nationale
Blutopfer an. Rätselhaftes Deutschland. ...”266. Mit diesen Worten
charakterisiert George Grosz den Wandel, den sein ehemaliger Dada-Kollege
Rudolf Schlichter um 1930 durchlaufen hat. Schlichter, der 1920 auf der
Berliner Dada-Messe wegen der pazifistisch gemeinten Darstellung eines
Generals mit Schweinskopf zu einer Geldstrafe verurteilt worden war, der 1924
als Mitbegründer und Schriftführer der ersten selbständigen Vereinigung
kommunistischer Künstler in der Roten Gruppe angehört und an der Ersten
Deutschen Kunstausstellung in der ehemaligen Sowjetunion mitgewirkt hatte,
war um 1930 immer stärker in den Bann der Neuen Nationalisten um Arnolt
Bronnen, Ernst von Salomon und Ernst Jünger geraten267. ”Das sind
erstaunlich anständige Menschen; ich habe links nie diese unzweideutige
Geradheit menschlicher Gesinnung gefunden wie dort. Mit Ausnahme bei den
KPD-Arbeitern, aber nicht bei den halb links gerichteten Intellekscheißern
[sic]”268.
Schlichters Wandel weg von der sozialen Empathie der frühen Jahre hin zu
einem von den gesellschaftlichen Verhältnissen scheinbar unbeeindruckten
Denken ist auch in seinen künstlerischen Arbeiten evident. Vorherrschendes
Thema für die nächsten Jahre wird die Landschaftsdarstellung. Die logische
Konsequenz ist der Umzug von Berlin, das mit seinem Nachtleben die
veristisch aggressive und später neusachlich beruhigte Werkphase der
zwanziger Jahre geprägt hatte, in das ländliche Rottenburg269. Der Maler
selbst umschreibt 1930 seine Entwicklung mit einigen signifikanten Sätzen in
Paul Westheims Kunstblatt: ”Wo hat Kunst ihre stärksten Wurzeln, ihre
stärkste Verbundenheit? Ich möchte antworten im Religiösen und Nationalen,
den beiden elementarsten geistigen Lebensmächten und nicht, wie vielfach
geglaubt wird, im Sozialen, das für künstlerisches Gestalten zweitrangig
266
George Grosz, Brief an Mark Neven DuMont vom 16. 9. 1930 (in: Teurer Makkaroni,
1992, S. 164).
267 Zur Biographie vgl. den AK R. Schlichter, 1997, S. 9ff.
268 Brief an Kurt Weinhold vom 21. 3. 1930 (zit. nach AK R. Schlichter, 1997, S. 15).
269 Der Umzug erfolgte 1932.
93
ist”270. Eine gewisse Nähe von Schlichters Thesen zu kulturellen
Vorstellungen der Nazis ist evident. So verwundert es kaum, daß der Künstler
den politischen Wechsel 1933 zunächst emphatisch begrüßt. Unangenehm
deutlich bringt er gegenüber dem befreundeten Maler Franz Radziwill seine
Begeisterung zum Ausdruck: ”Heil und Sieg. Endlich ist es so geräumt
worden, wie wir es schon lange wünschten. Nunmehr werden sich die frechen
Schmutzer in ihren Löchern verkriechen und die Zugehörigkeit zu einem
alljüdischen Kunsttrödelgeschäft ist Gott sei Dank nicht mehr als Legitimation
für Begabung nötig”; gleichzeitig sucht er nach Pluspunkten, um sich den
neuen Machthabern als wertvolle Persönlichkeit in Sachen Kunst anzudienen:
” ... Ich gab Dir seinerzeit das Kunstblatt mit dem Artikel von mir über
Künstler und Kritik, wo ich zum Entsetzen der Linksspießer meine Bejahung
der religiösen und nationalen Wurzel der Kunst verkündete. Kannst Du mir das
Heft schicken? Ich könnte es sehr gut brauchen, zur Legitimation gewissen
Leuten gegenüber. ...”271. Der Nachsatz erhellt Schlichters Einsicht darüber,
daß trotz der gewandelten Einstellung, seine kommunistische Vergangenheit
den neuen Machthabern suspekt erscheinen würde. Wie weit der Künstler aus
diesem Grunde bereit ist, sich dem NS-Staat anzubiedern, offenbart ein
fünfseitiges Manuskript, das er im September 1933 zusammen mit dem Freund
Wilhelm Wenger erstellte. Das Manuskript formuliert programmatisch
kunstpolitische Leitsätze und entwickelt ein Konzept deutlich nationaler
Prägung, das dem Streben nach einem genuin deutschen Kunstschaffen unter
Ablehnung des l’art pour l’art oder der ”idealistischen Pseudorealisten”
Ausdruck verleiht272.
Allen Bemühungen zum Trotz fällt Schlichter 1933 ersten NS-Diffamierungen
zum Opfer. Das Propagandaministerium setzt seine Schrift Das widerspenstige
Fleisch auf die Schwarze Liste für öffentliche Büchereien und gewerbliche
270
Schlichters Artikel zum Thema Künstler über Kunstkritik im Kunstblatt (1930), Jg. 14, H.
6, S. 170f.
271 Postkarte an Franz Radziwill vom 24. 4. 1933, Die Verteidigung des Panoptikums, 1995, S.
353. Bereits am 28. 3. 1933 hatte Schlichter einen rechtfertigenden Brief an die Berliner
Nationalgalerie gerichtet: ”Als ich vor drei oder vier Jahren in der Öffentlichkeit die
Erkenntnis vertrat, daß die Kunst ihre Wurzeln im Religiösen und Nationalen hat, und
nachdem meine Rede in einer Nummer des ‘Kunstblattes’ abgedruckt wurde, verhöhnte und
boykottierte man mich von allen Seiten” (R. Schlichter, Das Abenteuer der Kunst und andere
Texte, hrsg. von D. Heißerer, München 1998, S. 143).
272 Vgl. Wiedergabe bei O. Peters 1998, S. 107f.
94
Leihbüchereien273. Der Versuch des Künstlers, sich mit dem NS-System zu
arrangieren, ist spätestens dann zum Scheitern verurteilt, als er, infolge der
ersten Diffamierungsmaßnahme, 1934 die Zeichnung Goliath verhöhnt das
Volk Israel in der katholischen Zeitschrift Junge Front veröffentlicht274. Die
Zeichnung mit dem übermäßig aufgeblähten aber einfältigen Riesen, der
Hakenkreuz und Parteiabzeichen auf der Brust trägt, wird im Umkehrschluß
zum Titel als Verhöhnung der NSDAP entlarvt und zieht Schlichters
zeitweiligen Ausschluß aus der RKbK (Reichskammer bildende Künste) sowie
ein vierwöchiges Verbot der Zeitschrift Junge Front nach sich275.
Inwieweit sich die spöttische Zeichnung für Schlichter tatsächlich nachteilig
auswirken sollte, erweist sich im nächsten Jahr. Obwohl sich der Künstler nach
Kräften zur Wehr setzt, einiges an früheren Verbindungen aktiviert und unter
anderem ein Empfehlungsschreiben von Ernst Jünger erwirkt, kann er seinen
Ausschluß aus dem Reichsverband Deutscher Schriftsteller und der
Reichsschrifttumskammer mit Wirkung zum 1. Oktober 1935 nicht
verhindern276. Auf Nachfrage erhält er zur Begründung die Erklärung: ”Nach
den beiden von Ihnen verfaßten Büchern ‘Das widerspenstige Fleisch’ und
‘Tönerne Füße’ habe ich den Eindruck, daß Sie nicht die charakterliche
Eignung für einen kulturschöpferischen Beruf besitzen. Bestätigt wird diese
Ansicht dadurch, daß Sie in der Zeitschrift ‘Junge Front’ noch im Jahr 1934
eine Zeichnung geliefert haben, die unter dem Titel ‘Goliath verhöhnt das Volk
273
R. Schlichter, Das widerspenstige Fleisch, Berlin 1932 ab 13. 7. 1933 auf der Schwarzen
Liste.
274 Abb. im AK R. Schlichter, 1997, S. 255.
275 Vgl. dazu O. Peters 1998, S. 51 u. den Artikel in der Essener National-Zeitung vom 8. 8.
1934: ”Die sogenannte ‘Junge Front - Wochenzeitung junger Deutscher’ ist von der
Staatspolizeistelle für die Dauer von vier Wochen verboten worden. ... Warum? Das Titelblatt
der ‘Jungen Front’ Nr. 30 zeigt in großer Aufmachung eine Zeichnung von Rudolf Schlichter:
”Goliath verhöhnt das Volk Israel”. Über Geschmack läßt sich bekanntlich streiten ... Aber
blitzartig erkennt man die Absicht, wenn man feststellen muß, daß dieser Riese auf seinem
Brustpanzer das Hoheitszeichen der NSDAP trägt. ... Es ist nicht zu fassen, daß es in
Deutschland immer noch Menschen gibt, die ihre Aufgabe darin sehen, die Einheit der Nation
immer wieder zu gefährden und hier und da Verwirrung hervorzurufen. ... David schleudert
den tödlichen Stein. Wir werden auf der Hut sein. Das Geschoß wird wirkungslos abprallen
und den treffen, der es abschickte. Unsere Front ist fest und lückenlos. Es ist nicht das erste
Mal, daß die ‘Junge Front’ verboten wurde; - sie ist heute das übelste Blatt ehemaliger
zentrümlicher Kreise” (Peters 1998, S. 114).
276 Zu Schlichters Bemühungen s. den Briefwechsel mit Ernst Jünger ab 1935, in: D. Heißerer
1997, S. 9ff.
95
Israel’ einen Goliath darstellt, der auf seinem Brustpanzer das Hoheitszeichen
der NSDAP trägt... gez. H. Haupt”277.
Die mittlerweile grundlegend gewandelte Einstellung des Künstlers gegenüber
dem NS erhellt ein von beißender Ironie und tiefer Frustration geprägter Brief
an Ernst Jünger, geschrieben zu Beginn des Ausschlußverfahrens am 9. Juni
1935: ”... Aus dem beigelegten Schriftstück ersehen Sie, was für ein
lächerliches Schelmenstück gegen mich inszeniert werden soll, um
mich
sozusagen als dunklen Fleck auf dem schimmernden Gewande arteigener
Kulturbelange auszutilgen. ... Da ich nicht gesonnen bin, mich auf diese
schofle Art aus dem deutschen Kunsttempel hinauswerfen zu lassen, habe ich
bereits in einer vorläufigen Erklärung um genauere Angabe der Gründe
ersucht, die zu einem solchen Verfahren Anlaß geben. ... diese Farce hat leider
für mich einen ernsten Hintergrund, da mir ... auch das Recht zu meiner
zeichnerischen und malerischen Betätigung abgesprochen wird. Anscheinend
würde man es am liebsten sehen, wenn ich wieder in die Goldarbeiterbranche
zurückkehrte und als einfacher Volksgenosse Kraft durch Freude-Klimmzüge
machte. Aber den Gefallen tue ich diesen Herren nicht”278.
Mag Schlichter zu Beginn mit dem politischen Wechsel 1933 Hoffnungen auf
eigenen Vorteil und Anerkennung seiner Kunst verbunden haben, so sind
Läuterung und Erkenntnis über die Unmöglichkeit sich mit dem NS System zu
arrangieren um so schmerzlicher. Auch ein erneuter Wohnortwechsel 1936
nach Stuttgart bringt keine Erleichterung, vielmehr berichtet Schlichter von
einer ernsten Schaffenskrise: ”... Schon während der letzten Rottenburger Zeit
hat bei mir eine Art Krise eingesetzt, die sich in Stuttgart noch verstärkte.
Hinzu kam noch ein lähmendes Gefühl der Ohnmacht, als ich mich wieder
diesem alles fressenden Leerlauf einer sich mit insektenhafter Kribbeligkeit
bewegenden Masse gegenüber sah. Gleichzeitig tauchten allerhand Zweifel an
der bisherigen Form der Ölmalerei auf ...”279. Wohl um gegen die eigenen
Zweifel
anzugehen,
versucht
der
Künstler,
ein
letztes
Mal
Ausstellungsbeteiligungen zu erlangen280. Seine Bewerbungen stoßen
277
D. Heißerer 1997, S. 12.
Brief vom 9. 6. 1935, ebd., S. 9f.
279 Brief an Ernst Jünger vom 25. 7. 1936, ebd., S. 64.
280 Vgl. Brief an Jünger vom 29. 7. 1936: ”... Ich habe mich noch einmal an einer öffentlichen
Ausstellung beteiligt. Mir nun zum letzten Mal den sicheren Beweis geholt, daß mir der Weg in
278
96
allerdings auf Ablehnung, obwohl eines der eingereichten Bilder, An die
Schönheit, die Darstellung eines liegenden Frauenaktes in weiter hell
beleuchteter Landschaft, durchaus Affinitäten zu den berüchtigten Frauenakten
von Adolf Ziegler aufweist281. In diesem Jahr 1936, das von schöpferischer
Krise und Frustration gleichzeitig aber auch von Einsicht und Selbsterkenntnis
”meine tristeste und sterilste Periode war die kurze Zeit, in der ich
hundertprozentige Parteiideologie zeichnete”282 geprägt ist, entstehen
eigenartig ambivalente Bilder, darunter Blinde Macht283, das unter Verweis
auf Rezeption des antiken Tyrannenmordmotivs als Widerstandsbild zu
interpretieren ist und ein Selbstbildnis [Abb. 59]284. Es ist dies die einzige
Selbstdarstellung Schlichters in Öl. Die Art und Weise wie der Künstler
unvermittelt aus einem Wust von Zweigen im Bildvordergrund auftaucht, von
denen er einige beiseite halten muß, um wenigstens bis zum Brustkorb
ansichtig zu werden, hat etwas selbstironisches. In der die Person nahezu
überwuchernden Natur dürfte ein Hinweis auf den erfolgten Rückzug in
ländliche Umgebung zu sehen sein. Die Bildsituation schwankt zwischen
Enthüllen und Verbergen, Geborgenheit oder Einengung, ohne wirklich
aufgelöst werden zu können.
Zweigwerk, Bäume und Berge im Hintergrund sind so detailliert ausgearbeitet,
daß in der stilistischen Präzision durchaus eine Nähe zur NS-Kunst anschaulich
wird. Doch Schlichters Idylle wirkt trügerisch. Weder im dichten Gebüsch
vorn, noch im fernen Hintergrund regt sich irgendwo Leben. Statt dessen fallen
der halb abgestorbene, verkrüppelte Baum und die kahlen Felsen ins Auge, die
dem Bild trotz der freundlichen Farben einen morbiden Charakter verleihen.
Auch im Gesicht des Künstlers werden die angesprochenen Ambivalenzen
deutlich. Mit dem massigen Oberkörper, der links wegen der breiten
die Öffentlichkeit über das staatliche Ausstellungswesen endgültig verschlossen ist. Bei der
Olympiaausstellung wurden drei Werke von mir refusiert. Der Aeropag, der darüber zu
bestimmen hatte, bestand aus einem einzigen Mann, nämlich dem Zeichner Schweitzer ... Der
Bursche ist Rosenbergianer und das sagt alles. Immerhin, ich habe den doppelten Beweis, daß
ich auf einer Schwarzen Liste stehe...” (Heißerer 1997, S. 72f.).
281 Vgl. dazu auch O. Peters 1998, S. 45. In den Privaträumen der Kunstsammlung Borst in
Stuttgart kann Schlichter mehr oder weniger inoffiziell 1936 noch einige Bilder zeigen.
282 Brief an Jünger vom 2. 2. 1936, Heißerer 1997, S. 49.
283 Dazu ausführlich Peters, in: E. Blume/ D. Scholz (Hrsg.) 1999, S. 168 - 178.
284 Öl auf Leinwand, 77, 5 x 55 cm, Privatbesitz; dazu im AK R. Schlichter 1997, S. 261. Es
gibt ein Porträt mit gleicher Hintergrundgestaltung von Schlichters Ehefrau Speedy, das wie
ein Pendant wirkt, aber etwas andere Maße aufweist, Abb. im AK R. Schlichter 1997, S. 263.
97
Ausdehnung sogar vom Bildrand beschnitten wird, erhält Schlichter im
Vergleich zu dem unverhältnismäßig kleinen Waldstück im Mittelgrund eine
beinahe übermächtige Präsenz. Und doch muß er sich seine Position gegen das
wuchernde Zweigwerk, in dem er zu verschwinden droht, behaupten. Ein
Alterieren zwischen Stärke und Behauptungswillen auf der einen, Schwäche,
Nachgeben-Wollen und sich Zurückziehen auf der anderen Seite kennzeichnet
hier die Gemütsverfassung des Künstlers.
1937 werden vier Arbeiten von Schlichter in der Münchner Ausstellung
Entartete Kunst gezeigt sowie insgesamt siebzehn Arbeiten aus öffentlichen
Sammlungen beschlagnahmt285. Es folgt der offizielle Ausschluß aus der
RKK. Aus der nun evidenten Zurechnung zum Kreis der Entarteten ergeben
sich
für
den
Künstler
aufgrund
ausbleibender
Ausstellungs-
und
Verkaufsmöglichkeiten finanzielle Engpässe286. Infolge einer anonymen
Anzeige wird Schlichter 1938 verhaftet und unter dem Vorwurf der Kuppelei das Ehepaar Schlichter lebte mit zwei befreundeten Juristen in einem Haus und
”unnationalsozialistischer
Lebensführung”
drei
Monate
in
Haft
genommen287. ”Als ich Rudolf das erste Mal wiedersah, war ich erschreckt
ob seiner Magerkeit und tiefer Trauer”, beschreibt Speedy Schlichter die
Verfassung des Künstlers nach der Haftentlassung288. Zeichnungen wie Der
Gefangene und Der Würger stellen den Versuch dar, die unmittelbare
Bedrohung dieser Zeit künstlerisch zu verarbeiten, wobei gerade Der
Gefangene von 1939, der schwer an den ihm auferlegten Strapazen trägt, aber
trotz alledem seine Würde bewahrt, einen autobiographischen Reflex auf die
Inhaftierung darstellt289.
Die Erfahrung existentieller Bedrohung durch die Haftzeit bewirkt längerfristig
eine Schwächung der malerischen Möglichkeiten und führt zu erneuten
Anpassungstendenzen. Mit einer dieser wieder völlig zurückgenommenen
Arbeiten, der Rohrfederzeichnung Wald und Wiese, ist Schlichter 1939 sogar
V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 177, 179.
Vgl. Brief an Jünger vom 11. 2. 1938: ”Dieser Reichskammerbeschluß hat natürlich seine
unangenehmen Seiten, da ängstliche Gemüter ... Herz und Beutel verschließen. Denn der
Mutigen, die sich nicht schrecken lassen, sind wenige. Ich muß eben sehen, wie ich mich
durchschlage...” ( in: Heißerer 1997, S. 125).
287 Vgl. Die Verteidigung des Panoptikums, 1995, S. 348
288 Brief an Jünger vom 26. 1. 1939 ( in: Heißerer 1997, S. 143).
289 Vgl. die Abb. Nr. 164 u. Nr. 167 im AK R. Schlichter 1997, dazu ebd.
285
286
98
auf der GDK vertreten290. Zunehmend sucht der Künstler Zuflucht in der
Beschäftigung mit der Sprache. In der autobiographisch gefärbten Erzählung
Der Mann, der nicht lachte, einem Text über Bespitzelung, Verfolgung und
Gefangennahme des Schriftstellers Moritz Steger, reflektiert Schlichter die
eigenen massiven Schwierigkeiten im NS Deutschland291.
Aus dem Zeitraum zwischen 1938 bis 1940, der für den Künstler geprägt war
von der Verunsicherung durch die Inhaftierung, von Wut, Trauer und erneutem
ängstlichem Rückzug, stammt das Porträt eines Mannes, ein weiteres
Selbstbildnis [Abb. 60]292. Unrasiert, die Haare strähnig und unordentlich,
stellt sich Schlichter, offenbar einer spontanen Eingebung folgend, dem Blick
in den Spiegel. Das ungepflegte Erscheinungsbild bei ihm, der sonst so auf sein
Äußeres bedacht war, deutet auf den privaten Rahmen der Darstellung und das
Ausmaß der seelischen Krise des Künstlers hin. Leicht vornüber gebeugt, wohl
auf seinen linken Arm gestützt, konzentriert sich Schlichter ganz auf die
Veränderungen in der eigenen Physiognomie, ein Moment monologischer
Einkehr, der nicht für die Öffentlichkeit bestimmt ist.
Erst um 1943 gelangt der Künstler, der zwar mit Buchillustrationen und
Zeitungsveröffentlichungen Geld verdienen kann, finanziell aber von den
sogenannten ‘Hausfreunden’ seiner Frau abhängig bleibt, wieder langsam zu
Kräften. Mittlerweile ”angeekelt von der Stuttgarter Gestapo Atmosphäre”293
nach München umgezogen, bewegt er sich in Kreisen der katholischen
Opposition um die Zeitschrift Hochland mit den Köpfen Theodor Haecker und
Professor Carl Muth.
Nach dem Zusammenbruch des NS gelingt es Schlichter mit zeitkritischen
Arbeiten wie Gottesmörder oder Sturmangriff auf die deutsche Kultur, positive
Beachtung in der Kunstkritik zu erlangen294. Während er gegen Ende der
vierziger Jahre im Surrealismus für sich das geeignete Mittel findet, die
Schrecken des NS zu visualisieren und künstlerisch zu verarbeiten295,
290
AK R. Schlichter 1997, S. 17.
S. Die Verteidigung des Panoptikums, 1995, S. 95ff.
292 Bleistift auf Papier, 59, 5 x 48, 5 cm, Privatbesitz.
293 Schlichter im Fragebogen 1945 (Die Verteidigung des Panoptikums, 1995, S. 348).
294 Beide 1945, verschollen.
295 Vgl. dazu Schlichters Aufsatz Surrealismus (1948), ursprgl. verfaßt in Zusammenhang mit
Vision und Magie, Veranstaltungszyklus um die erste zusammenfassende Ausstellung surrealer
291
99
polemisiert er in Schriften wie Das Abenteuer der Kunst gegen den
Aufschwung der Abstraktion in der Nachkriegszeit, hinter dem er das
Bedürfnis entlarvt, sich vor einer Gestaltung und Bewältigung der
Vergangenheit zu drücken.
2.1.5 Franz Radziwill
Analog zu Rudolf Schlichter bekannte sich auch Franz Radziwill, der noch
1931 auf Anregung von George Grosz in die politisch linksgerichtete
Novembergruppe eingetreten war, nach seinem autodidaktisch erarbeiteten
expressionistischen Frühwerk und den neusachlichen Arbeiten von Mitte der
zwanziger Jahre ab etwa 1932 zu einer ‘Neuen deutschen Romantik’296. Daß
die thematische Verlagerung des künstlerischen Schwerpunkts in engem
Zusammenhang mit einem politischen Bekenntnis steht, beweist der Eintritt
des Künstlers in die NSDAP am 1. Mai 1933. Radziwills frühes und
eindeutiges NS-Engagement ist zum einen bestimmt von einer Fokussierung
auf die sozialistischen Komponenten des NS-Programms, vertreten von der so
genannten ‘norddeutschen Opposition’. Der gebürtige Oldenburger Radziwill,
der nach dem Ersten Weltkrieg in engem Kontakt mit sozialistischen Ideen
gestanden und sich selbst als ”Proletarier der Kunst” und ”Arbeiter der
Malerei” bezeichnet hatte297, fühlte sich angesprochen von dem Konzept
eines ‘nationalen Sozialismus’, propagiert insbesondere von Gregor Strasser,
der ab 1925 mit der Parteiorganisation in Norddeutschland beauftragt war298.
Zum anderen kommt in den Jahren ab 1932 der starke Einfluß des Bildhauers
Günther Martin zum Tragen299. Bereits seit den zwanziger Jahren
Tendenzen deutscher Künstler, Juni - August 1948, Mannheim, Galerie Egon Günther,
wiederabgedruckt in: Das Abenteuer der Kunst, hrsg. v. D. Heißerer, 1998, S. 155 - 158.
296 So der Titel einer Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft Hannover 1932, an der sich
Radziwill zusammen mit Lenk, Schrimpf und Kanoldt beteiligte. Zur Biographie im NS vgl.
Firmenich/ Schulze 1995, S. 31ff. oder Peters 1998, S. 144ff. sowie van Dyke, in: Blume/
Scholz (Hrsg.) 1999, S. 179 - 190.
297 So im Brief an Wilhelm Niemeyer vom 6. 4. 1924, vgl. G. Wietek, Franz Radziwill Wilhelm Niemeyer. Dokumente einer Freundschaft, Oldenburg 1990.
298 Zu Gregor Strassers Ansichten I. Kershaw 1998, S. 348ff. u. zu Otto Strasser S. 413ff.
sowie insgesamt R. Kühnl, Zur Programmatik der Nationalsozialistischen Linken. Das Strasser
Programm von 1925/26, in: VfZ 14 (1966), S. 317 - 333.
299 Daß der Bildhauer Günther Martin nach den anfänglichen Enttäuschungen kein
unangenehmer dogmatischer Parteigenosse mehr war und wohl auch nie gewesen ist, geht aus
Äußerungen von Mitgliedern der Ateliergemeinschaft Klosterstraße hervor. Zur Überwachung
der Aktivitäten der Ateliergemeinschaft von der NSDAP zum ‘Obmann’ ernannt, soll Martin in
dieser Funktion sich immer schützend vor die dort tätigen Künstler gestellt haben, egal welche
100
Parteimitglied sah sich Martin als Vorkämpfer für eine nationale Erneuerung
der Kunst und suchte in diesem Zusammenhang eifrig nach Mitstreitern. Mit
dem werbenden Schreiben vom 5. Dezember 1932 gewinnt er Radziwills
Unterstützung: ” ... Ich habe seit langer Zeit einen Plan, entscheidende Kräfte
unserer Generation zu gemeinsamen Ausstellungsaktionen zu sammeln. Wir
würden damit eine doppelte Front errichten: die gegen die unentwegt
Abstrakten und die gegen die hoffnungslos Akademischen. ... Ich bitte Sie nun
nicht nur um Ihre Teilnahme, sondern auch möglichst um Ihre Mitarbeit durch
Werbung einzelner jüngerer Maler, die Ihnen persönlich nahestehen. ... Ferner
beteiligt sich ein junger Architekt, der der NSDAP angehört und dort den
Kampf gegen das üble Epigonentum führt, das in der Partei die deutsche Kunst
vertreten zu können vermeint ...”300.
Martin und unter seinem Einfluß auch Radziwill vertreten in der Folgezeit eine
Position partieller Kritikbereitschaft besonders an den kulturellen Aktivitäten
der NSDAP bei grundsätzlicher Bejahung des Regimes. Sie wollen primär die
offizielle Befürwortung einer gemäßigt modernen Richtung deutscher Kunst
erlangen, etwaige Korrekturvorschläge an parteipolitischen Zielen interessieren
nicht. Auch wenn sich Hans Heinrich Maaß-Radziwill unter Anführung
diverser, scheinbar gegen den NS gerichteter Äußerungen um eine
Neubewertung der Position seines Vorfahren bemüht, ist doch nicht zu
übersehen, daß sowohl bei Martin als auch bei Radziwill Kritik nur dann laut
wird, wenn es um künstlerische Belange geht. So etwa wenn Martin wettert:
”Die NSDAP ist im Begriff, an ihrer Überorganisation zu scheitern. Der
blödeste Auswuchs der Organisationsmanie ohne klaren Inhalt ist der
sogenannte Kampfbund für deutsche Kultur. Auch wenn man von dieser
Sammelstätte künstlerischer Impotenz absieht, kann man nicht verhehlen, daß
es dem großen organisatorischen Apparat der Bewegung nicht gelungen ist,
zur positiven Leistung vorzudringen. ... Es ist zu befürchten, daß die
Kampfbundorganisation der NSDAP eine Ausstellung inszenieren wird. Das
politische Meinung diese vertraten; vgl. dazu in: AK Ateliergemeinschaft Klosterstraße, 1994,
dort S. 204 die Aussage von Herbert Tucholski: ”...Mit der Weisung, ‘staatsfeindliche’
Kollegen fernzuhalten, war Martin zum ‘Obmann’ des Hauses bestimmt worden. Damit hatte
das Ministerium den Bock zum Gärtner gemacht, denn der vom NS längst enttäuschte Günther
Martin war ein braver Mann, der seine Nazi-Uniform nur anzog, wenn es galt, politisch
verfemte Kollegen zu schützen”.
300 Brief vom 15. 12. 1932 (zit. nach Maaß-Radziwill, Bd I, 1995, S. 61).
101
gibt dann die monströseste Kitschsammlung, die je gezeigt worden ist...”301.
Das klingt zwar nach Skepsis und Opposition, bezieht sich aber ausschließlich
auf den Bereich der Kultur. Hier will man im Sinne einer besseren Präsentation
des NS-Deutschland nach außen und natürlich im Eigeninteresse eine Wende
bewirken und dem ‘Banausentum’, das man insbesondere vertreten sieht in der
völkischen Rosenberg-Fraktion, einen Riegel vorschieben. Die beiden, Martin
und Radziwill, verkörpern eine Variante der zu Beginn heterogenen
kunstpolitischen Strömungen innerhalb der NSDAP und keine oppositionelle
Bewegung. Diese Ansicht wird bestätigt durch einen signifikanten Brief
Radziwills an seine Frau: ”Berlin steht seit drei Tagen im Flaggenschmuck, die
Hakenkreuzfahne und Schwarz-weiß-rot. Es wird gründlich aufgeräumt und
bedauerlicherweise auch gründlich zerstört. Auf dem kulturellen Gebiet sieht
es schwarz aus, man sieht z. Zt. Überhaupt nicht, was nun Hitler an die
ausgeräumten Stellen setzt. Man hört Namen, die in die Akademie einziehen
sollen, da wird einem ganz blau vor Augen. Wenn die Akademien jetzt schon
zur Bedeutungslosigkeit herabgesunken sind, so werden diese jetzt durch die
Umbesetzung einfach aufgehoben und vernichtet. Wir jungen Leute, die wissen,
was vorgeht, stehen machtlos im Hintergrund und können nur dasjenige
machen, was wir wollen: Eine Ausstellung, die den ernsten Leuten in aller
Deutlichkeit zeigt, daß eine neue Welt mit neuer Anschauung in der Kunst
schon lange angebrochen war. Martin und ich sind jeden Tag unterwegs in
ständiger Hetze. Jeden einzelnen müssen wir gewinnen. Mühsam, aber es lohnt
sich”302.
Erleichtert und freudig kann Martin anläßlich der Eröffnung der lange geplante
Ausstellung verkünden: ”... daß unsere Ausstellung in Bielefeld sehr feierlich
als offizielle Veranstaltung der NSDAP eröffnet wurde. ... Das wäre also im
Sinne politischer Klärung der künftigen Kulturarbeit ein Schritt vorwärts
...”303.
Mitte des Jahres 1933 bis Anfang 1934 befindet sich Radziwill auf dem
Höhepunkt seiner Anerkennung durch den NS: Ab Juli hat er eine Professur an
der
Düsseldorfer
Kunstakademie
inne
und
erhält
reichlich
Ausstellungsbeteiligungen, im Frühjahr 1934 darf er das NS-Deutschland auf
301
302
Ebd.
Brief vom Februar 1933 (zit. nach Maaß-Radziwill, ebd, S. 47).
102
der Biennale in Venedig repräsentieren. In dieser Zeit entstehen Gemälde mit
eindeutig konformer Konnotation wie etwa das Kriegsbild Der Stahlhelm zum
Gedenken an die im Ersten Weltkrieg gefallenen deutschen Soldaten oder auch
das bekannte und heute immer wieder als Vorausschau künftigen Unheils
proklamierte Werk Dämonen, das ursprünglich 1934 mit Revolution betitelt
war und einen toten SA Mann als Märtyrer im politischen Behauptungskampf
der NS-Konsolidierungsphase vorführte304. Die von Radziwill vorgenommene
Verfälschung
des
Bildgehaltes
zu
seinen
Gunsten,
die
aus
einer
profaschistischen eine antifaschistische Darstellung werden ließ, erfolgte erst
in den Jahren 1948 bis 1953. Probleme mit den Nazis ergeben sich für den
Künstler nicht aus seiner aktuellen Bildnisproduktion, auch wenn diese in der
entscheidenden Phase ab 1936 mit den nicht unbedingt naturalistischen
Farbakzenten und dem zumeist eher morbiden, zu wenig 'positiv aufbauenden'
Gehalt sicher nicht Hitlers Geschmack entsprochen hätte305. Seine Position im
NS Deutschland gerät ins Wanken als ab 1935 Gemälde aus dem
expressionistischen
Frühwerk
aufgefunden
werden.
Sie
provozieren
zunehmend kritische Pressestimmen und haben die vorzeitige Schließung von
Ausstellungen, etwa 1935 in Jena und den Ausschluß aus der RKK zur
Folge306.
Den
Schlußpunkt
in
Radziwills
Karriere
als
profilierter
Staatskünstler setzt am 25. Juni 1935 die Entlassung aus dem Lehramt ”wegen
mangelnder pädagogischer Fähigkeit”307. Damit einher geht seit 1935 ein
Parteiausschlußverfahren, das allerdings so lange verschleppt wird, daß der
Ausschluß faktisch nie erfolgt308. Mit der Beschlagnahme von elf Arbeiten
aus öffentlichen Sammlungen, ist Radziwill ab 1937 zum Kreis der entarteten
303
Brief Martins an Radziwill vom 9. 9. 1933 (zit. nach wie oben, S. 72)
Vgl. dazu den Aufsatz von v. Dyke, in: G. Morsch 1994 sowie Firmenich/ Schulze 1995 S.
32 und Peters 1998, S. 157.
305 Radziwills Werke sind weder in einer GDK noch in Publikationen wie Die Kunst im
Deutschen Reich oder vergleichbaren Schriften enthalten (s. auch Peters 1998, S. 182).
306 Nach Firmenich/ Schulze 1995, S. 33 erfolgt der RKK Ausschluß bereits im Mai 1934.
307 Infolge seines Einspruchs erhält der Künstler über den Kreisleiter der NSDAP Friesland die
Mitteilung: ”Ich habe die Dienstentlassung geprüft und habe mich davon überzeugt, daß die
Entlassung mit mangelnder pädagogischer Fähigkeit begründet wird. Das Ministerium hat
keine ehrenrührigen Vorwürfe gegen R. erhoben...” (zit. nach Peters 1998, S. 153).
308 Unter Verweis auf Protokolle aus Radziwills Wiedergutmachungsverfahren vom 24. 6.
1954 korrigiert Peters 1998, S. 152 die bisherige Behauptung, der Künstler sei drei Jahre nach
Beginn des Verfahrens, also 1938, aus der Partei ausgeschlossen worden, so noch bei
Firmenich/ Schulze 1995, S. 33.
304
103
Künstler
zu
rechnen309.
Weitere
offizielle
Ausstellungsversuche
in
Königsberg, Düsseldorf und Frankfurt werden von der Partei, deren Mitglied
Radziwill immer noch ist, entweder im Vorhinein verhindert oder gleich
wieder geschlossen, bis man am 20. Mai 1938 per offiziellem Parteibeschluß
ein Verbot von Radziwill-Ausstellungen verhängt. Dennoch hat der Künstler,
der sich ab 1935 ins friesische Dangast zurückgezogen hat, starken Rückhalt in
Kreisen hoher Marineoffiziere, die ihm mit Aufträgen und Bildkäufen den
Lebensunterhalt
sichern
und
ihm
1937
den
Posten
eines
NSDAP
Hauptstellenleiters im Kreisstab von Varel, Friesland zuschanzen (Zeichen für
die Inkonsequenz oder mangelnde Kommunikation und Uninformiertheit in
den verschiedenen Gremien auf unterer Parteiebene).
Kurz nach Kriegsbeginn wird Radziwill eingezogen und nimmt am Feldzug
gegen Belgien teil. In Briefen an seine Frau begleitet der Künstler
kommentierend den Kriegsverlauf, zunächst euphorisch unter nahezu
vollständigem Ausblenden der deutschen Kriegsschuld. Ab Mai 1940 wird in
den Briefen Mitleid mit der Zivilbevölkerung spürbar, etwa wenn es heißt: ”Im
großen Krieg habe ich als junger Soldat nie ein Auge für dieses grausame Los
der Zivilbevölkerung gehabt. Jetzt als 45jähriger sehe ich fast nur dieses und
sehe hier auch die grausamste Seite des Krieges. So soll mein stilles Gebet
jeden Tag sein, daß der Krieg bald ein Ende nehmen möge”310.
Nachdem er 1941 aus Altersgründen vom Militärdienst befreit wird, versucht
er in Gemälden mit durchaus kritischem Beigeschmack wie etwa Flandern das
Kriegserlebnis zu verarbeiten. Das Gemälde Deutschland 1944 [Abb. 61], auf
dem sich der Künstler inmitten eines Szenarios aus Zerstörung und Tod ganz
klein rechts im Hintergrund auf einem Stuhl sitzend in verzweifelter Gebärde
selbst abbildet, gilt als Evidenz für die späte, aber doch noch erfolgte Abkehr
vom NS311. Wann genau Radziwill seine Einstellung gegenüber dem NS
korrigiert hat, ist schwer zu bestimmen. Die ziemlich deutliche Abfuhr in
künstlerische Hinsicht sowie eine Läuterung durch das Kriegserlebnis dürften
309
Obwohl dies in den Monographien behauptet wird, verzeichnet v. Lüttichau in der
aktuellsten Rekonstruktion der EK keine Präsenz von Radziwill-Frühwerken, v. Lüttichau, in:
P.-K. Schuster 51998, S. 120ff. Im Ausstellungsführer abgebildet ist das Radziwill-Porträt von
Otto Dix, Ausstellungsführer S. 7 (Wiedergabe bei P.-K. Schuster wie oben).
310 Brief vom 21. 5. 1940 (zit. nach Firmenich/ Schulze 1995, S. 59).
311 1944, Öl auf Leinwand, 103, 5 x 111 cm, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover;
dazu Firmenich/ Schulze 1995, S. 36 und Peters 1998, S. 279 u. 284ff.
104
den Ausschlag gegeben haben. Spätestens ein Antwortbrief des Freundes
Lothar von Drasenovich an Radziwill (der vorausgegangene Brief Radziwills
ist nicht erhalten) vom 3. Mai 1943, geschrieben aus der Perspektive eines
Verteidigers des NS, gibt Aufschluß über die vollzogene Abkehr des Künstlers:
”Man darf Nat.Soz. und deutsches Schicksal nicht derart gleichsetzen, daß
man letzteren einfach für alles verantwortlich macht. Du selbst mußt größer
denken, als daß Du ihm [dem NS] Deine, wie ich immer betont habe,
ungerechtfertigte und schmähliche Zurücksetzung als Künstler in allem zum
Vorwurf machst. Was hier abrollt ist weder in die Begriffe Nat.Soz. noch
Kommunismus, noch Judentum etc. zu fassen. Das ist mehr. Das ist ein Völker
- ja sogar ein Weltenschicksal. Und man muß gerechterweise sagen, daß sich
der Nat.Soz. in seinem größeren Teil heldenhaft und zäh um unseren Platz in
der Welt abmüht. ... Es ist mir daher wirklich ein Schmerz, wenn ich sehe wie
sich ein guter Freund, den ich hoch schätze als Mensch und als Künstler, in
seinem Eifer hinreißen läßt, das Kind mit dem Bade auszuschütten und sein
Deutschtum in Frage zu stellen ...”312.
Kurz bevor man ihn im Aufgebot der letzten verfügbaren Kräfte 1945 zum
Volkssturm einfordert, zieht der Künstler im Selbstbildnis 1944 [Abb. 62] eine
persönliche Bilanz313.
In der Komposition erinnernd an die Renaissancemeister gibt sich Radziwill im
Brustbild vor einem gemauerten Fensterdurchbruch mit Blick auf eine ferne
Landschaft. Zur Rechten und Linken des Künstlers schweben vor düsterem
Hintergrund als helle Lichtphänomene gut zu erkennen die charakteristischen
rätselhaften surrealistischen Elemente. Durch die ungleiche Behandlung des
Hintergrunds - rechts neutrale Schwärze und links der Landschaftsausblick wird der Eindruck erzeugt, als befinde sich der Künstler in einem
Zwischenstadium zwischen Dunkel und Licht. Im übertragenen Sinne könnte
dies als metaphorischer Hinweis auf die Zeitsituation gesehen werden.
Während das helle Licht rechts die Unebenheiten mildert, werden die tiefen
Falten im Gesicht des Künstlers in der verschatteten, dem Betrachter
zugewandten Hälfte besonders gut kenntlich. Gemeinsam mit den ergrauten
Haaren deuten sie auf den für einen Neunundvierzigjährigen unverhältnismäßig
312
313
Archiv Dangast (zit. nach Peters 1998, S. 279ff.).
Öl auf Holz, 64, 5 x 53 cm, Privatbesitz; dazu Firmenich/ Schulze 1995, S. 39.
105
weit fortgeschrittenen Altersprozeß. Auch wenn der Künstler dieses
Selbstbildnis, wie das bekannte Gemälde Dämonen, im Nachhinein noch
einmal
überarbeitet
hat,
liegt
hier
eine
ernsthafte,
unprätentiöse
Auseinandersetzung mit der eigenen Befindlichkeit gegen Ende des Zweiten
Weltkriegs vor. In kritischer Konfrontation sucht der Künstler den Blick auf
sich selbst und scheint, auch das erklärte die ambivalente Position zwischen
hell und dunkel, von gemischten Gefühlen dem eigenen Tun und Handeln
gegenüber ergriffen. Der Prozeß der Auseinandersetzung mit dem Durchlebten
hat bei Radziwill, offenkundig forciert durch die Teilnahme am Krieg,
frühzeitig eingesetzt.
Die ambivalente Situation, die der Künstler in seinem Selbstbildnis von 1944
betonte, bleibt für ihn auch nach Kriegsende bestehen. Aus seinem diffusen
NS-Engagement ergeben sich Schwierigkeiten im Hinblick auf Anerkennung
seiner seit den dreißiger Jahren kaum gewandelten Kunstauffassung. Führende
Persönlichkeiten aus dem Bereich des kulturellen Lebens wie etwa Karl Hofer
wehren sich vehement dagegen, daß ehemalige NSDAP Mitglieder und
Mitläufer so schnell wieder Akzeptanz erlangen und leicht Möglichkeiten
erhalten, öffentlich auszustellen314. Dennoch gelingt es Radziwill, unter
anderem indem er Werke aus den dreißiger Jahren geschickt überarbeitet und
es schafft, sich die Aura eines frühen NS-Skeptikers zu verleihen, sich seit den
fünfziger Jahren wieder im Kulturleben zu etablieren. Für sein künstlerisches
Schaffen erhält er 1971 trotz seiner umstrittenen Position im NS das große
Bundesverdienstkreuz.
314 Vgl. Hofers Brief vom 17. 4. 1947 an den Kultursenat der Stadt Hamburg anläßlich einer
Radziwill Ausstellung im Alsterhaus: ”... Mit größter Verwunderung erfahre ich aus einer
Zeitungsnotiz, daß in Hamburg der Maler Franz Radziwill öffentlich ausgestellt hat. Es wäre
eine betrübliche Tatsache, wenn auch Hamburg zu jenen Städten gehörte, wo die
Naziverbrecher wieder frei und offen ihr Wesen treiben dürfen. Fast möchte es so scheinen,
denn ich kann mir kaum denken, daß man dort über die Persönlichkeit des Herrn R. seine
heroischen Wandlungen und sonstige üble Tätigkeit so wenig Bescheid wüßte, daß man nicht
wüßte, daß er zu jenen zoologischen Doppelwesen gehört, die wir Schweinehunde zu nennen
pflegen. ... Zur Nazizeit hat er Düsseldorf beglückt, wo er, angetan mit seinem Uniförmchen, in
der Galerie Vömel eine Ausstellung von mir verbot. Es liegt mir natürlich völlig fern, Gleiches
106
3. Künstler der äußeren Emigration
"Immer fand ich den Namen falsch, den man uns gab:
Emigranten/
Das heißt doch Auswanderer. Aber wir/
Wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluß/
Wählend ein anderes Land. Wanderten wir doch auch nicht/
Ein in ein Land, dort zu bleiben, womöglich für immer./
Sondern wir flohen. Vertriebene sind wir, Verbannte/
Und kein Heim, ein Exil soll das Land sein, das uns da
aufnahm.
Unruhig sitzen wir so, möglichst nahe den Grenzen/
Wartend des Tages der Rückkehr, jede kleinste Veränderung/
Jenseits der Grenze beobachtend, jeden Ankömmling /
Eifrig befragend, nichts vergessend und nichts aufgebend/
Und auch verzeihend nichts, was geschah, nichts verzeihend."
Bert Brecht315
3.1 Auswahlkriterien
Die Gruppe der Künstler in der ‘Äußeren Emigration’ konstituiert sich aus
denen, die es aufgrund der politischen Entwicklung, entweder in unmittelbarem
Zusammenhang mit der Machtübernahme Hitlers oder spätestens kurz vor
Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im September 1939 vorzogen, Deutschland
zu verlassen. Obwohl sie sich als von der NS-Kulturpolitik Verfemte dadurch
einer persönlichen Gefährdung aussetzen, halten sich Viele zunächst in
grenznahen Zufluchtsländern auf, in der Hoffnung das NS-Regime würde sich
nicht allzu lange an der Macht halten können. Als sich Hitlers Einfluß auch auf
die von Künstlern zur Emigration präferierten Länder Tschechei, Frankreich,
Niederlande und Belgien ausweitet, sind Viele zu einer Weiterflucht nach
England oder in die USA genötigt.
Als zugehörig zur Gruppe der Künstler in der ‘Äußeren Emigration’ wären mit
Selbstbildnissen aus dem Zeitraum der NS-Herrschaft, neben den im folgenden
exemplarisch Vorgestellten, Maler wie Josef Scharl (Selbstbildnisse 1933 (2x),
anzustreben, lieber wäre es mir gewesen ein Anderer hätte darauf hingewiesen. Aber ich fühle
mich hierzu doch verpflichtet...” (zit. nach Peters 1998, S. 293f.).
315 Bert Brecht, Über die Bezeichnung Emigranten, erstmalig erschienen in: Die neue
Weltbühne, Paris 30. Dezember 1937, Heft Nr. 53, S. 1672.
107
1935, 1944), Hilde Goldschmidt (Selbstbildnis 1944) oder der gebürtige
Heidelberger Johannes Wüsten (Selbstbildnisse 1930, 1938) zu zählen, die aber
- es gilt der gleiche Vorbehalt wie bei den Künstlern der ‘Inneren Emigration’ aufgrund der Qualitätsschwankungen ihrer künstlerischen Leistungen oder
weniger interessanter Selbstbildnis-Aspekte hier nicht behandelt wurden.
Als Sonderfall ausgeklammert wurde Ernst Ludwig Kirchner, der sich infolge
seines massiven psychischen Zusammenbruchs als Soldat im Ersten Weltkrieg
bereits seit 1918 in der Schweiz aufhielt und dort die NS-Machtergreifung
beobachtet. Die verstärkte Selbstsicht in Kirchners letztem Lebensabschnitt,
die sich besonders in einer Kreidezeichnung von 1937/ 38 manifestiert316,
bezeugt die persönliche Verstörung und Zerrüttung des Künstlers, zu der die
Betroffenheit über die Verfemung im NS-Deutschland beigetragen haben
dürfte, für die sie aber nicht den alleinigen Auslöser bildet.
3.1.1 Max Beckmann
Daß in Zeiten existentieller Bedrohung, in ernsthaften Krisensituationen
innerhalb des künstlerischen Schaffens, dem Selbstbildnis mit der ihm
immanenten Reflexion über die momentane innere Befindlichkeit und über die
persönlichen Auswirkungen der Zeitumstände eine wichtige Rolle zukommt,
erweist auch das Beispiel Max Beckmann.
Welch hohe Bedeutung er dem Selbstbildnis als Bildaufgabe beimaß, ist
exemplarisch an zwei Äußerungen abzulesen. In einer Passage der Rede Über
meine Malerei, gehalten anläßlich der Eröffnung der Ausstellung Twentieth
Century German Art am 21. Juli 1938 in London heißt es: "Ein Selbst zu
werden ist immer der Drang aller noch wesenlosen Seelen. - Dieses Selbst
suche ich im Leben - und in meiner Malerei", und nochmals in einer Ansprache
in St. Louis 1950 betont Beckmann: "Wichtig und immer wieder am
Wichtigsten: rücksichtslose Erkenntnis und Kritik des eigenen Ich's."317.
316
Schwarze Kreide, 50, 9 x 35, 6 cm, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle
Karlsruhe; Abb. S. 359 in: K. H. Gabler, E. L. Kirchner, Zeichnungen, Pastelle, Aquarelle,
hrsg. vom Museum der Stadt Aschaffenburg, Aschaffenburg 1980, ebd. auch zu Kirchners
Befindlichkeit in den letzten Schaffensjahren.
317 Rede Über meine Malerei, wiedergegeben in: M.Q. Beckmann 1983, S. 189-198, hier S.
191f.; Ansprache in St. Louis bei M.Q.Beckmann 1983, S. 153f.
108
Nachdem zuletzt 1927 das repräsentative Selbstbildnis im Smoking die
aufstrebenden Tendenzen angekündigt hatte, malte Beckmann in den Jahren
seines bis dahin größten öffentlichen Erfolges - mit der ersten umfassenden
Beckmann-Ausstellung in Mannheim 1928 sowie Ausstellungen in Berlin und
München -
kein weiteres Selbstbildnis318. Synchron einhergehend mit
beginnenden Verunglimpfungen von seiten der NS-Presse ab Anfang der
dreißiger Jahre bis 1933 und nochmals für die Jahre 1936 - 1944/ 45 ist
dagegen eine in Anzahl und Intensität deutlich gesteigerte Neigung zur
Selbstdarstellung zu bemerken.
Eine vergleichbare Reaktion hatten im übrigen auch die krisenhaften
Erlebnisse des Ersten Weltkrieges ausgelöst, so daß Beckmann betreffend die
These von Zusammenhängen zwischen Selbstbildnisproduktion und dem
Erleben krisenhafter Einschnitte deutlich Bestätigung erfährt319.
Wahrscheinlich gerade wegen seiner in diesen Jahren gewachsenen
öffentlichen Präsenz setzen die NS-Angriffe gegen Beckmann früh ein; seit
1929 wird der Künstler von Alfred Rosenbergs Kampfbund in der Rubrik
Zeichen der Zeit als einer der öffentlichen Feinde der Organisation geführt320.
Auf die infolge des politischen Drucks empfundene Bedrohung reagiert
Beckmann eher abwartend: "... -Ich bemühe mich durch intensivste Arbeit über
den talentlosen Irrsinn der Zeit hinwegzukommen. -So lächerlich gleichgültig
wird einem auf die Dauer dieses ganze politische Gangstertum und man
befindet sich am wohlsten auf der Insel seiner Seele ...", schreibt er 1932 an
Reinhard Piper321. In Ausstellungspläne des Kunsthändlers Günther Franke,
318
Selbst im Smoking, E. Göpel 1976, Tafel 97 Nr. 274; zum öffentlichen Erfolg u. Ehrungen
s. St. Reimertz 1995, S. 87 u. die Dokumentation von D. Schmidt, in: M.B. Retrospektive,
1984, S. 458f. Zum Selbstbildnisverhalten H. Zenser, in: M.B. Retrospektive, 1984, S. 54.
Abwegig erscheint in diesem Zusammenhang der Verweis von O. Westheider 1995, S. 58, die
in diesem Selbstbildnis erste Vorboten der Verfemung bzw. Beckmanns Bewußtsein als
‘Außenseiter der Gesellschaft’ ausgedrückt sieht.
319Vgl. z. B. Brief vom 16. 3. 1915:”... habe ich mich wie ein Wilder auf die Zeichnung
gestürzt und 7 Stunden Selbstportrait gezeichnet...” (M.B., Briefe Bd. I 1993, Nr. 101, S. 106).
Zu Beckmanns Selbstbildnisverhalten im Ersten Weltkrieg auch A. Stolzenburg, ”Meine Kunst
kriegt hier zu fressen”. Max Beckmann im Ersten Weltkrieg (1914/15), in: Max Beckmann,
Zeichnungen aus dem Nachlaß Mathilde Quappi Beckmann, hrsg. v. H. Guratzsch, Köln 1998,
S. 16 - 39, hier bes. S. 24.
320 B. Feistel-Rohmeder, Im Terror des Kunstbolschewismus, Karlsruhe 1938, S. 16; zur
Kampfbund Rubrik H. Brenner 1963, S. 16. Zu früher Kritik von rechts vgl. M. B., Briefe, Bd.
II 1994, S. 329f./ 406.
321 Brief an Piper vom 15. Februar 1932, in: M. B., Briefe an R. Piper, Brief 48, S. 65.
109
die er offenkundig als zu gewagt empfindet, greift Beckmann regulierend ein
und bittet:"... die Ausstellung am 12. möglichst zu unterlassen oder nur ein
paar sehr diskret ausgewählte Sachen auszustellen. ... Keine Ausstellung
machen, die unnötigen Lärm verursacht. ..."322. Dagegen spielt er in einem
Brief an den Kunsthändler I. B. Neumann die politische Entwicklung eher
herunter, um zu gewährleisten, daß die Zusammenarbeit weiter bestehen bleibt:
”Es ist nötig, daß wir wieder einmal von einander hören - Es wäre doch sehr
kläglich, wenn durch diese lächerliche Weltkrise unser Oeuvre nicht zur
Vollendung kommen sollte ... Sollten fast 20 Jahre Zusammenarbeit in einer
lächerlichen Panikstimmung zu Grunde gehen ?” 323.
Das in obigen Briefen zum Ausdruck kommende, für die Frühphase des NS
signifikante, ausweichende Verhalten wird gleichermaßen in den ersten wieder
einsetzenden Selbstporträts evident. Im Selbstbildnis im Hotel [Abb. 63] hat
Beckmann 1932, anders als üblich, die Individualität der Gesichtszüge nicht
herausgearbeitet, sondern diese in violetter Verschattung kaschiert und so
Wiedererkennungsmöglichkeiten verwischt324. Im dick gewickelten Schal
vermummt und mit den klischeebeladenen Tarnungsutensielien grauer Hut und
Trenchcoat ausgestattet, versucht er sich offensichtlich nach außen hin
abzuschotten. Die Art des Bildaufbaus mit den schrägen Balken im
Vordergrund und dem dunklen Pfosten links - beide Elemente verdecken Teile
der Person - unterstützt diesen Eindruck.
Als Person vollends in den Hintergrund getreten ist Beckmanns Silhouette
1934, gut getarnt im Selbstbildnis im großen Spiegel mit Kerze [Abb. 64],
nur noch als dunkle Widerspiegelung im Profil gegeben und in den
Zusammenhang mit Vergänglichkeits- und Todesmotiven gerückt325.
322
Brief an G. Franke vom 30. 1. 1934, in: M. B., Briefe, Bd. II 1994, Brief Nr. 622, S. 435;
Franke stellte dann inoffiziell in Privaträumen aus. Das abwartende Verhalten B's war wohl mit
Hoffnungen auf baldige Änderung - sprich Sturz der NS-Regierung - verbunden, s. die etwas
ungeduldige Bemerkung im Brief vom 21. 9. 1935: "Politisch hat sich ja immer noch nichts
geändert, man muß halt abwarten." (M. B., Briefe, Bd. II 1994, Nr 635, S. 252).
323 M. B., Briefe, Bd. II 1994, S. 206f.
324 1932, Öl auf Leinwand, 118, 5 x 50, 5 cm, Privatbesitz; vgl. dazu J. Poeschke, Max
Beckmann in seinen Selbstbildnissen, Esslingen 1984, S. 11.
325 1934, Öl auf Leinwand, 100 x 65 cm, Marlborough Fine Arts Ltd., London; dazu C.
Stabenow, in: M.B. Retrospektive, 1984, S. 252. Bei E. Göpel 1976, Tafel 128 Nr. 380
abweichende Datierung 1933. Es wurde hier im Text eine der Deutungsmöglichkeiten kurz
angeschnitten; zu der durch das Blatt vor dem Spiegel entstehenden Wirkung eines cäsargleich
Bekränzten s. M. Buck, in: M.B. Selbstbildnisse, 1993, S. 30f. u. zu weiteren
110
Wie macht sich der von NS-Seite ausgeübte Druck bemerkbar, von dem sich
Beckmann, der Reaktion in seinen Selbstbildnissen nach zu schließen, so stark
beeinträchtigt fühlt?
Wie Dix und Grosz ist Beckmann auf den ersten NS-Femeausstellungen des
Jahres 1933 vertreten. Anfang Januar 1933 entschließt er sich wegen
wiederholter Belästigung zu einem Wohnortswechsel und zieht in der
Hoffnung, die neue und größere Stadt würde mehr Anonymität gewähren, von
Frankfurt nach Berlin.
Gleich einer Art 'Emigration nach Berlin' ziehen es neben Beckmann
auch Wilhelm Schnarrenberger, Oskar Moll, Gerhard Marcks, Georg Muche
und weitere aus ihren Lehrämtern entlassene Künstler vor, einer mittel- und
kleinstädtischen örtlichen Bekanntheit und eventuell Überwachung in die
Metropole zu entfliehen326.
Zwei Monate nach Hitlers Machtergreifung wird Beckmann am 15. April 1933
mit
der
Begründung
erforderlicher
Sparmaßnahmen
im
Bereich
Personalausgaben aus dem Lehramt an der Frankfurter Städel-Schule
entlassen327.
Das Selbstbildnis mit schwarzer Kappe von 1934 [Abb. 65] nimmt auf die
Ungewißheit der eigenen Existenz infolge Entlassung und Umgebungswechsel
Bezug328. Durch diffizile Veränderungen ist Beckmanns Gesicht in zwei
abweichende Hälften unterschieden
- links hell und positiv mit einem
zaghaften Ansatz zum Lächeln, rechts verschattet und negativ, die Lippen
herabgezogen -, die ein Schwanken zwischen Hoffnung und negativen
Erfahrungen, zwischen Optimismus und Pessimismus ausdrücken. Das
Momentane der Situation, die sich ja erst in Entwicklung befindet, ist darüber
hinaus in der Armhaltung angedeutet sein, deren Bewegungsvorgang, das
Interpretationsmöglichkeiten die Besprechung dieser Ausstellung von D. Schubert, in:
Kritische Berichte Heft 3 (1993), S. 96.
326 Biographische Informationen auch in der Folge nach der Dokumentation von Doris
Schmidt, in: M. B. Retrospektive, 1984, S. 458ff.; Begriff 'Emigration nach Berlin' R.
Zimmermann, Expressiver Realismus, 21994, S. 142; spezifisch zu B's Gründen
M.Q.Beckmann 1983, S. 18.
327 Diesbezügliche Dokumente bei K. Gallwitz 1983, S. 336. Die Entlassung des Direktors der
Städel-Schule Fritz Wichert wird in einem amtlichen Schreiben vom 20. 4. 1933 nun ganz
offen damit begründet, "dass öffentliche Gelder für solche Judenknechte, wie es Beckmann
war, trotz der unsagbaren Not aus dem Volk herausgepreßt wurden" ( M. B., Briefe, Bd. II
1994, S. 431).
111
Verschränken der Unterarme vor der Brust, nicht abgeschlossen ist, die aber
eine Tendenz zum sich Abschotten, zum in-sich-Verschließen zeigt.
Im Juni 1933 veranlaßt man von NS-Seite die Auflösung des Beckmann-Saals
der Nationalgalerie, den Ludwig Justi
- der als Direktor der Berliner
Nationalgalerie ebenfalls entlassen wird - erst 1932 eingerichtet hat. Eine für
das Erfurter Museum geplante Beckmann-Ausstellung wird verboten, und zum
50. Geburtstag des Künstlers erscheint 1934 ein einziger Artikel Erhard Göpels
in den Leipziger Neuesten Nachrichten.
Ähnlich wie Dix 1931 [Abb. 1] stellt sich Beckmann im Selbstbildnis mit
Glaskugel von 1936 [Abb. 66] mit dem Attribut einer seherischen Gabe
dar329. Allerdings demonstriert Beckmann, anders als Dix, bei der Darstellung
der Glaskugel weniger seine Versiertheit in altmeisterlicher Technik, die
Raffinesse des Materials augentäuscherisch darstellen zu können. Bei ihm
treten die optischen Effekte, die die Glaskugel verursacht, in den Vordergrund.
In dem Bereich, in dem Beckmann die Glaskugel leger nur mit der linken Hand
vor die Brust hält, steigern sich merklich die Farbgehalte.
Kompositionell stellt die Glaskugel eine Verdopplung zu Beckmanns Kopf dar.
Außerdem bildet sie zusammen mit dem mandelförmigen Jackenausschnitt,
dem darunter hervorkommenden weißen Hemd und gelbem T-Shirt eine Art
drittes Auge, das hell und klar seine Umgebung erfaßt, sie näher heranrückt.
Währenddessen bleiben Beckmanns wirkliche Augen maskengleich verschattet
und blicken solchermaßen geschützt aus dem Verborgenen heraus,
beobachtend in die Ferne. Auch in Dix' Selbstbildnis mit der Glaskugel [Abb.
1] waren die Augen des Künstlers stark verschattet wiedergegeben, während
die fein nuancierten Lichtreflexe auf der Glaskugel (besonders die auffällige
Widerspiegelung eines Fensters) den Hauptakzent setzten. Die einer
Karnevalsmaske gleichende dunkle Umschattung von Beckmanns Augen, wie
auch deren Blickrichtung, stehen in bezug zu dem Schwarz des Hintergrundes,
das am rechten Bildrand durch den Spalt einer offenstehenden Tür eindringt.
Das Schwarz zeigt in Beckmanns Farbsprache Bedrohliches, Unbekanntes,
Unheilvolles an - in Anbetracht der Zeitsituation ist man versucht, dies auf die
328
1934, Öl auf Leinwand, 100 x 70 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Slg. Ludwig, Köln.
Öl auf Leinwand, 110 x 65 cm, Privatbesitz; dazu M. Buck, in: M. B. Selbstbildnisse, 1993,
S. 32.
329
112
NS-Herrschaft in Deutschland zu beziehen330. Mit der signifikanten Betonung
des Sehsinns, des Klar- und Scharfsehens durch die Kristallkugel stellt sich
Beckmann als Seismographen seiner Zeit dar, der Dank seiner künstlerischen
Sensibilität
und
Sensitivität
nächstfolgende
negative
Entwicklungen
vorauszuahnen vermag und dem auf diese Weise hier die Rolle eines
Unheilspropheten zukommt331.
Zur Bestätigung der dargelegten Thesen ist auf Beckmanns Lektüre der
Geheimlehre der Madame Blavatsky zu verweisen332. Von Beckmann mit
Notizen und Unterstreichungen kommentiert, finden sich dort Abhandlungen
über ein ursprüngliches drittes Auge des Menschen als einstigem, jetzt
verkümmertem "Sitz der Seele". Dieses "zyklopische Auge" wird von Blavatsky
auch als "Werkzeug des geistigen Schauens" bezeichnet. Eine Idee, die in
Beckmanns Selbstbildnis mit einer Glaskugel als drittem Auge, das zu
intuitivem Vorausahnen von unheilvollen Entwicklungen befähigt, malerisch
konkretisiert wurde333.
An dieser Stelle, da mit der Lektüre Blavatskys die metaphysischtheosophischen Interessen Beckmanns angesprochen wurden, ist anzumerken,
daß für Beckmanns Kunst eine oft schwer durchschaubare, subjektiv
empfundene, rätselhaft-verwobene Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit
gilt334. So sind neben den Aspekten Unheilsprophetie und Bezugnahme auf
persönliche
Gegebenheiten
in
den
verschiedenen
Selbstbildnissen
330 Zur Bedeutung Schwarz/Weiß vgl. die Passage in der Rede Über meine Malerei, gehalten
anläßlich der Twentieth Century German Art in London am 21. 6. 1938 (wiedergegeben bei
M.Q. Beckmann 1983, S. 189-198 oder in: M.B. Die Realität der Träume in den Bildern,
Schriften und Gespräche 1911-1950, hrsg. von R. Pillep, München 1990, S. 48-55 oder
Westheider 1995).
331 Einen ähnlichen Gehalt vom Künstler als Seismographen seiner Zeit vermittelt das
Selbstbildnis mit Horn von 1938 - Göpel 1976, Tafel 170, Nr. 489.
332 Vgl. P. Beckmann/ J. Schaffer 1992, S. 119 u. 222, die entsprechenden Stellen Bd. 1 der
Geheimlehre S. 217 - 235 u. Bd. 2 der Geheimlehre S. 307f., hier merkt Blavatsky auch an, daß
das 3. Auge nicht - wie bei den sagenhaften Zyklopen - auf der Stirn zu finden sein muß.
333 In gleicher Richtung äußert sich passend zum vorliegenden Selbst mit Glaskugel
Beckmann in seiner Londoner Rede über meine Malerei vom 21. 7. 1938: ”Ich suche aus der
gegebenen Gegenwart die Brücke zum Unsichtbaren - ähnlich wie ein berühmter Kabbalist es
einmal gesagt hat: ‘Willst du das Unsichtbare fassen, dringe so tief wie du kannst in das
Sichtbare.’ - Es handelt sich für mich immer wieder darum die Magie der Realität zu erfassen,
und diese Realität in Malerei zu übersetzen. - Das Unsichtbare sichtbar machen durch die
Realität. - Das mag vielleicht paradox klingen, es ist aber wirklich die Realität, die das
eigentliche Mysterium des Daseins bildet!” (Londoner Rede wiedergeg. bei Pillep 1990, S.
48f.); der Versuch, ‘so tief wie möglich in das Sichtbare einzudringen’, wäre im Selbstbildnis
adäquat visualisiert durch die im optischen Effekt einer Lupe gleichkommende Kristallkugel.
113
weitergehende Ebenen angesprochen, deren erschöpfende Erklärung und
Abwägung im Rahmen dieser Thematik nicht erfolgen kann.
Im gleichen Jahr 1936 lüftet Beckmann in einer kleinen Bleistiftzeichnung
[Abb. 67] die Maske seiner sonst nach außen hin zur Schau gestellten
Gefaßtheit und unbeirrten Hellsichtigkeit335. In flüchtigen, knappen, beinahe
zittrigen Strichen, so als habe er sich im Moment des Zeichnens tatsächlich in
dem wiedergegebenen Gefühlsaufruhr befunden, zeigt er sein Gesicht in
ohnmächtiger Wut, Erregung und Angst zu einer grimmigen Fratze verzerrt.
Der Wechsel zur technischen Ausführung in Bleistift streicht das zugrunde
liegende Bedürfnis nach unmittelbarer, spontaner und unverfälschter Fixierung
momentaner Gefühlszustände deutlicher heraus als sonst.
Eine ähnliche
- bei Beckmann selten anzutreffende -
Bewegung der
Gesichtszüge als Spiegel seiner inneren Verunsicherung findet sich im
Selbstbildnis im Frack von 1937 [Abb. 68]336.
Nicht nur die sonst meist gleichmütig gefaßten Gesichtszüge Beckmanns, auch
sein körperliches Gleichgewicht ist hier aus dem Lot geraten. Das
Vorherrschen von Schrägen sowie eine verunklarte Raumerfassung der
Gesamtkomposition unterstützen diesen Eindruck. Beckmanns sicherer
gesellschaftlicher Stand
- in dem im übertragenen Sinn die Jahre seiner
gewachsenen Anerkennung vor der NS-Machtergreifung zu sehen sind, womit
sich das repräsentative Auftreten im Frack erklärt - ist verloren. Über den
Vergleich zu dem zehn Jahre früheren Selbstbildnis im Smoking von
1927337, in dem die Monumentalität der Darstellung des Künstlers Aufschluß
über
seine
Selbstsicherheit
und
den
Grad
seiner
gesellschaftlichen
Anerkennung gab, wird die Fragilität und Handlungsunfähigkeit des jetzigen
Zustandes um so evidenter.
Aus welchem Grund Beckmann die in den beschriebenen Elementen sich
äußernde Existenzgefährdung empfindet, könnte die durch einen Strauß blauer
Blumen nahezu verdeckte Stelle links im Hintergrund andeuten. Es handelt
334
Dazu R. Pillep, in: M. Rüger 1990, S. 179 u. 182 sowie P. Beckmann im Vorwort zu P.
Beckmann/ J. Schaffer 1992.
335 Bleistift auf Papier, 20 x 13, 5 cm, Privatbesitz; dazu Weisner 1977, S. 60.
336 Öl auf Leinwand, 192, 5 x 89 cm, Collection of the Art Institute of Chicago, Chicago; dazu
C. Stabenow, in: M.B. Retrospektive, 1984, S. 261, auch Westheider 1995, S. 120f.
114
sich um eine entfernt stehende Personengruppe. Die beiden herausragenden
schwarzen, unten abgewinkelten Geraden sind jeweils als Bein und Fuß zu
sehen. Vor dem leuchtend roten Hintergrund in Verbindung mit dem
angeschnittenen weißen Rund darüber wecken sie jedoch deutliche
Assoziationen an die Hakenkreuzfahne.
Die NS-Säuberungs- und Konfiskationsaktionen sind inzwischen in vollem
Gange: Man beschlagnahmt achtundzwanzig Gemälde sowie 560 Aquarelle,
Zeichnungen und graphische Blätter Beckmanns, von denen einundzwanzig in
der Münchner Entarteten Kunst gezeigt werden338.
Kurz nachdem er Hitlers Hetzrede gegen die moderne Kunst anläßlich der
Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung am 18. Juli 1937 im Radio
vernommen hat, faßt Beckmann, der schon im Jahr zuvor Möglichkeiten zu
einer Emigration in die USA eruiert hatte, den endgültigen Entschluß,
Deutschland zu verlassen339. Bereits am nächsten Tag flieht er mit seiner Frau
Mathilde zu deren Schwester nach Amsterdam. Aus Angst, an der Grenze als
'entarteter' Künstler entdeckt und zurückgehalten zu werden, soll die Flucht
nach einer harmlosen Besuchsreise zu Verwandten aussehen. Jeder darf nur ein
Gepäckstück mitnehmen. Beckmanns Gemälde bleiben in Berlin, die
Hausmeisterin kann sie später, noch rechtzeitig vor dem Einschreiten der
Gestapo, nach Amsterdam nachsenden340.
Sicher sind die NS-Maßnahmen gegen Beckmann bei weitem nicht das
Schlimmste, was mißliebigen Künstlern von dieser Seite zustoßen konnte. Und
auch mit seinem weiteren Schicksal im Angesicht der Bedrohung durch die
sich ausbreitende Diktatur kommt Beckmann, der immer noch Beziehungen,
Sammler und damit Verkaufsmöglichkeiten im Ausland hat, vergleichsweise
glimpflich davon. Man mag ihm einen egozentrischen Hang, das eigene
Schicksal zu theatralisieren, vorwerfen; doch sollte dabei bedacht werden, daß
337
Göpel 1976, Nr. 274.
V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 122, 132, 142, 150, 154,156, 169, 173, 176, 179,
180, 181.
339 Zu eventuellen Emigrationsplänen s. D. Walden-Awodou 1995, S. 46 sowie bei K. Gallwitz
1983, S. 265-289 Beckmanns Briefe an I. B. Neumann. Auch wurden Erkundigungen bei der
Schwester seiner Frau eingeholt vgl. Brief an Quappi vom 28. 4. 1936: "...Du vergißt auch
nicht mit Deinen Leuten immer noch mal die Möglichkeit einer Übersiedlung zu besprechen.
Man kann ja nie wissen, was noch alles kommt." (M.B., Briefe, Bd. II 1994, Nr. 646, S. 261 u.
ebd. Anm. 626, S. 438).
338
115
Beckmann nach einer Periode, da ihm Ehrungen und Anerkennung zuteil
geworden waren, und er sich auf der bisherigen Höhe seines Erfolges befunden
hatte, in denkbar krassem und zweifellos schwer verdaulichem Wechsel
abstürzte in die Leere des Diffamiertseins, des Abgelehntwerdens und letztlich
ins Abseits des Emigrantentums.
Als erstes Gemälde im holländischen Exil entsteht 1937 das Selbstporträt Der
Befreite [Abb. 69]341. Angesichts seiner Befreiung von der unmittelbaren NSBedrohung gebraucht Beckmann die Metapher des Sprengens von Ketten.
Die Kette wertete Beckmann gegenüber seiner Frau anläßlich der
Deutung seines Gemäldes Apollo als eigenständiges Symbol: ”Alles, was
hinter der Kette zu sehen ist, steht für die Dinge, die unter dem Naziregime
unerreichbar waren. Die Kette selbst bedeutet den Bann und Druck, der auf
allem Glück und aller Sehnsucht nach Kultur und geistigem Leben lag”342.
Fleckig gesetzte Schwarz-/ Grauzonen sowie ein die gesamte linke Partie
erfassendes bläulich-kühles Licht verdüstern das kränkliche, fahle Antlitz.
Auffällig wirkt das Nebeneinander von stahlblauer Kälte und dem Hitze
suggerierenden Rot des Hintergrundes. Metaphern für Beckmanns inneren
Gefühlskonflikt?
Bezeichnend für die pessimistische, depressive Grundhaltung des ‘Befreiten’
ist, daß Beckmann selbst mit gesprengten Ketten durch das zellenartige
Eisengitter im Hintergrund in seinem Freiraum begrenzt bleibt. Die
Assoziation des Beengtseins wird intensiviert durch die Art, in der Beckmanns
Brustbild besonders in der rechten unteren Ecke in das Bildformat gezwängt
ist.
So mutet der Titel Der Befreite insgesamt gesehen eher als bittere Ironie denn
als ernstgemeinte Freude an den zukünftigen Lebensumständen im Exil an.
Zwar hat Beckmann eine gewisse Befreiung von der unmittelbaren Bedrohung
340
Siehe M. Q. Beckmann 1983, S. 21f.
Öl auf Leinwand, 60 x 40 cm, Privatbesitz; dazu C. Stabenow, in: M.B. Retrospektive,
1984, S. 267 u. G. Westheider, in: M.B. Selbstbildnisse, 1993, S. 96. Mit den rot/ schwarz
Tönen und der melancholischen Stimmung erinnert das Selbstbildnis mit Horn von 1938 - E.
Göpel 1976, Tafel 170 Nr. 489 - noch an den Befreiten. Allerdings betont die Plazierung des
Horns zwischen Augen, Nase und Mund den Aspekt erhöhter Wahrnehmungssensibilität - ein
Hinweis auf den Künstler, der seismographisch auf seine Außenwelt reagiert (vgl. C.
Stabenow, in: M.B. Retrospektive, 1984, S. 272f.).
342 Zit. nach M.Q.Beckmann 1983, S. 159.
341
116
der tagtäglichen Konfrontation mit dem NS erreicht, von einer latent
bleibenden, quälenden Angst, von Sorgen über die Zukunft im Exil kann er
sich offenkundig jedoch nicht freimachen.
Und könnte denn die erzwungene Flucht in ein ungewisses Exil, das
keineswegs freiwillig erfolgte, sondern durch die NS-Feme-Aktionen
provozierte Verlassen des Wirkungsfeldes, in dem man noch kurz zuvor
Ehrungen genossen hatte, in dem man Freunde und Beziehungen hatte,
überhaupt als eine Befreiung bezeichnet werden343?
Wie tief Beckmann die Bedrohung durch den NS sowie eine Beeinträchtigung
durch die veränderten Lebensumstände im Exil empfunden haben muß, erhellt
ein Brief an den New Yorker Galeristen Curt Valentin vom 19. August 1939:
"Die letzten fünf Jahre waren eine furchtbare Anstrengung für mich, und ich
hatte eigentlich nicht erwartet, sie zu überleben, da sie schon ein
beträchtliches Vabanquespiel waren"344. Die Aufschrift 'Amerika', die in
vertikaler Lesrichtung auf der rechten Schulter des Befreiten zu entziffern ist,
gibt Hinweis darauf, daß Beckmanns Befreiungshoffnungen über das
Amsterdamer Exil, das ihm wohl noch zu deutschlandnah gelegen war,
hinausgingen. Er hatte Aussichten auf eine Professur in den USA. Das
Vorhaben scheiterte jedoch endgültig 1940, weil der amerikanische Konsul in
Amsterdam mit Hinweis auf den bevorstehenden Kriegseintritt der USA den
Visumantrag ablehnte345.
Ebenso waren zuvor Pläne, nach Paris zu übersiedeln, wo der Künstler bereits
ausgestellt und 1939 die carte d'identité für unbegrenzten Aufenthalt in
343 Die Gefühlslage vieler Emigranten vermittelt eindringlich das zu Beginn des Kapitels
zitierte Brecht-Gedicht.
344 Brief vom 19. 8. 1939, M.B., Briefe, Bd. III 1996, Nr. 706, S. 59.
345 Ursula Horter, in: Circus Beckmann, Hannover 1998, S. 18 verweist in diesem
Zusammenhang auf eine Randbemerkung Beckmanns in Blavatskys Geheimlehre, datierend
vom 5. 8. 1937; zu dem Satz ”Glücklich sind jene, die, und sei es selbst aus dem (latenten)
Zustande von Göttern, als Menschen in Bharata-varscha geboren werden; da das der Weg ist
zu ... endlicher Befreiung” bemerkt Beckmann ”hoffen wir das Emigré”, dies kann sich
allerdings sowohl auf die Situation des Künstlers in Holland als auch auf eine mögliche
Weiteremigration in die USA beziehen (vgl. P. Beckmann/ J. Schaffer 1992, S. 226).
Beckmanns Bereitschaft in die USA zu gehen s. Brief vom 17. 3. 1939 an I. B. Neumann:
"Wenn Sie irgendwo eine Möglichkeit zur Berufung auch nur in bescheidenem Maße erwirken
könnten, würde ich mich sofort auf die Beine machen" (M.B., Briefe, Bd. III 1996, Nr. 691, S.
43); Scheitern der USA Pläne s. M.Q.Beckmann 1983, S. 26.
117
Frankreich erhalten hatte, durch den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges
verhindert worden346.
Mit Kriegsbeginn und dem Einmarsch deutscher Truppen in Holland erfüllen
sich 1940 Beckmanns schlimmste Befürchtungen. Aus Angst, belastende
Äußerungen könnten den NS-Besatzern in die Hände fallen, verbrennt er seine
Tagebücher der Jahre 1925 - 40 und erweist mit dieser Handlung einmal mehr,
welch psychischer Druck offenbar auf ihm lastete.
Wiederum kann ein Selbstbildnis zur genaueren Beleuchtung der seelischen
Gestimmtheit Beckmanns herangezogen werden. Das stark verschattete, fragil
und erschüttert wirkende Gesicht, das fahle, grünliche Inkarnat und die triste
Farbstimmung des Selbstbildnisses vor grünem Vorhang von 1940 [Abb. 70]
drücken gleich einem memento mori die von Beckmann empfundene
Existenzgefährdung aus347. Durch die Gestaltung der Fensterfront im
Hintergrund mit einer gitterartigen Struktur und kräftigen Querbalken werden
Assoziationen an Gefangenschaft geweckt348. Unter dem Eindruck erster
Angriffe der deutschen Luftwaffe stellt Beckmann hier eine weitere Diagnose
seiner inneren Verfassung und thematisiert, ähnlich wie im Befreiten von
1937, die Widersprüchlichkeit der Gefühle von Eingesperrtsein und Schutz, die
er angesichts seiner Situation als Emigrant im von NS-Truppen besetzten
Amsterdam empfindet.
Eine analoge emotionale Verfassung vermitteln die von Mathilde Beckmann
vor der Vernichtung herausgerissenen Tagebuchseiten mit Einträgen vom 4./ 6.
und 7. Mai 1940: "Dieses Heft beginne ich im Stadium der vollkommensten
Unsicherheit über meine Existenz und den Zustand unseres Planeten. Chaos
und Unordnung, wohin man blickt. -Völlige Undurchsichtigkeit der politischen,
Kriegerischen Angelegenheiten. ... Bei alledem den Kopf hochzuhalten ist nicht
einfach und es ist eigentlich ein Wunder, daß ich überhaupt noch existiere."
346 Die Pläne für Paris waren so konkret gediehen, daß B. im April/ Mai 1939 sicher an die
Übersiedlung glaubt. An Stephan Lackner am 26. 4. zuversichtlich: "Endlich. - Ich werde also
sicher nach Paris gehen und eine neue und ganz intensive Kraft hier entwickeln können,
nachdem mich also la France in ihre mütterlichen Arme genommen hat" (Lackner S. 85 u. M.
B., Briefe, Bd. III 1996, Nr. 693, S. 45).
347 Öl auf Leinwand, 75 x 55,5 cm, Sprengel Museum, Hannover. Die zuvor gescheiterten
Emigrationspläne werden die deprimiert-pessimistischen Grundhaltung bestärkt haben (s. D.
Walden-Awodou 1995, S. 50).
348 Dazu Gallwitz, Mann in Dunkeln. Künstler in Exil und innerer Emigration, in:
Deutschlandbilder, 1997, S. 56 u. U. Harter, Circus Beckmann, 1998, S. 18 u. Westheider
1995, S. 196.
118
"Schließlich und endlich wird mir alles gleichgültig, habe viel zu lange in
Unglück und Verschollenheit gelebt. Es sieht so aus, als ob die Schlinge
meines Schicksals langsam anzöge. ... Hier in Holland kommt der Krieg auch
her - ... und ich werde dann eingesperrt, und komme dort um, oder werde von
der berühmten ... Bombe getroffen ..."349.
Die Arbeit ist Beckmann in der Zeit des Amsterdamer Exils besonders wichtig
- der Künstler schafft in den zehn Amsterdamer Jahren fünf der neun großen
Triptychen und mit 280 Ölbildern ein Drittel seines Gesamtwerkes350.
Darüber hinaus bietet ihm in den zeitweise tief depressiven Erschütterungen
seine Frau Mathilde ‘Quappi’ Beckmann den notwendigen seelischen
Rückhalt.
In ähnlicher Form wie dies Felixmüller im Selbstbildnis mit seiner Frau 1933
zum Ausdruck brachte, demonstriert Beckmanns Doppelbildnis von 1941
[Abb. 71] die Harmonie der Beziehung sowie die Wichtigkeit seiner Frau351.
Einheit wird in kompositorischer Hinsicht durch Überschneidungen der
Konturen - hier ist an Käthe Kollwitz’ Selbstbildnis mit Karl von 1940 zu
denken -, in den Berührungen, der korrespondierenden Beinstellung sowie in
den nahezu ineinander übergehenden Brauntönen ihrer und seiner Jacke
ausgedrückt.
Die Art, in der Beckmann seinen Zylinder mit der Öffnung nach vorne in der
rechten Hand hält, erinnert an das Symbol zweier übergroßer, verschlungener
Eheringe. Im Futter des Hutes steht 'London' zu lesen, das 1938 anläßlich der
unter anderem von Kokoschka organisierten Twentieth century German Art
letzter Ausstellungsort Beckmanns gewesen war352.
349 E. Göpel, M.B. Tagebücher 1940-50, 1955, S. 9f.; B's Ängste wegen der Bombardierung
vgl. Tagebuch im Okt./ Nov. 1940, kaum ein Eintrag ohne Erwähnung der Bomben (E. Göpel
ebd., S. 12f.).
350 Vgl. S. Lackner, in: M.B. Retrospektive, 1984, S. 147.
351 Öl auf Leinwand, 194 x 89 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam; dazu H. Kronthaler, in:
M.B. Selbstbildnisse, 1993, S. 38ff. u. H. Belting, Max Beckmann. Die Tradition als Problem
in der Kunst der Moderne, München/ Berlin 1984, S. 66.
352 Wie sich Stephan Lackner erinnert, war die Ausstellung, was den Besucherzuspruch anging
u. in ideeller, nicht aber in finanzieller Hinsicht ein Erfolg; B. habe dort kein Gemälde verkauft
(S. Lackner 1967, S. 73f.). Keith Holz, in: Barron (Hg.), Exil, 1997, S. 49 merkt an, daß die
Tatsache, daß Beckmann als Redner zur Eröffnung der Ausstellung anstelle des geplanten
Kokoschka eingesetzt wurde als Einschwenken des Veranstalters, der New Burlington
Galleries, auf den Kurs der britischen ‘appeasment policy’ zu verstehen ist. Beckmann habe,
wie es seinem Charakter entsprach, eine eher verschlüsselte Affirmation der Autonomie des
individuellen Künstlers ausgesprochen und sei eindeutigen politischen Stellungnahmen im Stil
119
Während Beckmann zwar breit und schützend, die Hand herrisch-wehrhaft in
die Hüfte gestemmt vor seiner Frau steht - eine vergleichbare Schutzfunktion
versuchte auch Schnarrenberger im Selbstbildnis mit Melitta 1936
auszudrücken -, ist es doch eher sie, die zart und unaufdringlich die Richtung
bestimmt. Indem sie ihre Hand auf seine Schulter legt und sich ihm zuwendet,
spendet sie ihm, der ihr durch seinen physischen Einsatz Schutz zu geben
sucht, den notwendigen psychischen Halt. Aus der zurechtgemachten, mit
Hüten, Blazern, Schal und Stock gerüsteten Aufbruchsstimmung des
Doppelbildnisses sowie der durch die Isolation des Exils gestärkten
Gemeinsamkeit des Paares, scheint eine gewisse Zuversicht Beckmanns zu
sprechen.
Die Betrachtungen zu Beckmanns Gestaltung mit der im Exil weiterhin
empfundenen Bedrohung durch den NS beschließend, sollte noch auf das
Selbstbildnis in Schwarz von 1944 [Abb. 72] hingewiesen werden353.
Offensichtlich gerade aus dem Profil in die Frontalansicht umgewandt, bezieht
sich Beckmanns Haltung deutlich auf ein Gegenüber. Diesem bietet der Maler
in seinem Gesichtsausdruck die bisher aufgestaute Verachtung und
Verbitterung dar. Mittlerweile ist der Krieg auf seinem Höhepunkt, Beckmann
mußte zwei Musterungen über sich ergehen lassen und war daraufhin schwer
erkrankt. Die finanzielle Lage sowie die äußeren Lebensbedingungen
insgesamt haben sich gegenüber der anfänglichen Exilzeit verschlechtert354.
Die bitteren Erfahrungen, die seine gesicherte Existenz erschütterten, seinen
Zorn, seine Desillusionierung und vor allem seine Verachtung hält Beckmann
eines Kokoschka ausgewichen. Zur Struktur der Ausstellung in London 1938 s. AK Stationen
der Moderne, Berlin 1988.
353 Öl auf Leinwand, 95 x 60 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlung Staatsgalerie Moderner
Kunst, München; dazu C. Stabenow, in: M.B. Retrospektive, 1984, S. 289. Die Art der
Wendung B's ist vergleichbar mit der in Frans Hals Bildnis eines Mannes mit großem Hut, um
1660-66, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (s. G. Westheider, in: M.B. Selbstbildnisse,
1993, S. 106); dies., Die Farbe Schwarz..., 1995, S. 114 bemerkt darüber hinaus die Nähe
zwischen dem Selbstbildnis von 1944 und dem früheren Selbstbildnis mit Sektglas von 1919.
Sowohl in der Torsion des Körpers als auch in der abgewinkelten Haltung von Arm und Hand
im Vordergrund stellt das spätere eine Variation auf das frühere Selbstbildnis dar, wobei
Überzeichnung und Deformation nun ernsthafter Düsternis gewichen sind.
354 Vgl. E. Göpel, M.B. Tagebücher, 1955, S. 34/35 sowie M.Q. Beckmann 1983, S. 33 oder
H-D. Mück, Von der Magie der Realität, 1997, S. 144; zum Zusammenbruch infolge der
Musterungen u. zur Situation insgesamt den Aufsatz S. Lackners, in: M.B. Retrospektive,
1984, S. 147-158; Lackner konnte seit 1940 die regelmäßigen Zahlungen an B. nicht mehr
fortführen - seit 1938 hatte sich Lackner bereit erklärt, 2 Bilder pro Monat zu kaufen, um so
finanzielle Schwierigkeiten überbrücken zu helfen. Auf die Dürftigkeit der Lebensumstände im
Exil weist Beckmann mit Les artistes und Gemüse von 1943 hin - Göpel 1976, Nr. 626 -, das
ihn selbst im Kreise einiger befreundeter Exilkünstler in Holland zeigt.
120
dem Betrachter in den harten, angespannten Gesichtszügen vor Augen und
fordert ihn auf, sich dem zu stellen. Relative Verunsicherung erzeugt
Beckmann in dieser Selbstdarstellung durch das nicht ganz greifbare
Changieren zwischen Distanz und Annäherung, zwischen Gefühlsregung und
kühler
Verschlossenheit,
zwischen
transitorischer
Momentaneität
und
Erstarrung. Verstärkt wird die fast aggressiv wirkende Kälte des Ausdrucks
dadurch, daß bis auf einen schmalen Rand entlang der rechten Kontur des
Kopfes und einen Lichtreflex am Nasenrücken das Gesicht völlig verschattet
ist. Der Effekt entsteht, weil sich die Lichtquelle in Beckmanns Rücken
befindet.
Von großer Signifikanz ist die Passage aus Beckmanns Londoner Rede von
1938 mit Erläuterungen zu den Farben Schwarz und Weiß hinzuweisen: "... ja
schwarz und weiß, das sind die beiden Elemente, mit denen ich zu tun habe.
Das Glück oder Unglück will es, daß ich nicht nur weiß, -nicht nur schwarz
sehen kann. Eines allein wäre viel einfacher und eindeutiger. -Allerdings wäre
es dann auch nicht existent. Aber trotzdem ist es doch der Traum vieler -nur
das Weiße (nur das gegenständlich Schöne) oder nur das Schwarze (das
Häßliche und Verneinende) sehen zu wollen. Ich kann nicht anders, als mich in
beidem zu realisieren. Nur in beidem, schwarz und weiß, sehe ich wirklich Gott
als eine Einheit, wie er es sich als großes ewig wechselndes Welttheater immer
wieder neu gestaltet"355.
Zurückkommend auf die vorherrschende Verschattung des Gesichtes im
Selbstporträt in Schwarz überwiegen, der Beckmannschen Farbsymbolik
nach zu schließen, in dieser Zeit die dunklen, häßlichen, negativen Seiten, das
Verneinende in seinem Leben.
Daß die Jahre des Amsterdamer Exils für ihn, wie anhand der besprochenen
Selbstbildnisse gezeigt wurde, eine schwierige Zeit waren, bestätigen auch
seine Reaktionen im nachhinein; im Tagebuch vom 30. August 1945
355 Rede Über meine Malerei, gehalten anläßlich der Twentieth Century German Art in
London am 21. 6. 1938 (wiedergegeben bei M.Q. Beckmann 1983, S. 189-198 oder in: M.B.
Die Realität der Träume in den Bildern, Schriften und Gespräche 1911-1950, hrsg. von R.
Pillep, München 1990, S. 48-55). Zur schwarz/ weiß Symbolik vgl. auch Stellen im Tagebuch
zum 15. Nov. 1945: "Man weiß nicht mehr was man glauben soll. Schwarz ist weiß und weiß
ist schwarz. -Wie es Euch beliebt - leer ist schön und schön ist voll, alles zerrinnt und ist nicht
einmal toll" u. zum 31. Dez. 1946: "Also '46 ist erledigt und es ist nicht abzuleugnen, daß die
121
konstatiert er: "Nein, es ist nicht schön, immer abhängig, immer zitternd um
Existenz und Daseinsberechtigung, größenwahnsinnige Dinge vollbringen zu
müssen. Besser wäre -ja was ist das andere (Welches) schöner"? Und 1946
eine Eintragung ins Notizbuch: "Novo Centissimo. 10. Januar `46 erhielt
Ausfuhrvergunning für Exposition in N.Y.. Damit fängt die Welt wieder für
mich an, so sie im Spätherbst `32 in Frankfurt/ M. aufhörte. 14 Jahre exilé et
condammé, nun wieder frei - sehen wir was weiter kommt"356.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs lehnt Beckmann Berufungen nach
München, Darmstadt und Berlin ab. Der Rückkehr nach Deutschland zieht er
1947, wie schon 1938/ 39 geplant, den Aufenthalt in den USA vor, wo er an
der Washington University Art School in St. Louis und später an der Art
School des Brooklyn Museum New York ein Lehramt wahrnehmen kann.
Die letzten drei amerikanischen Jahre vor seinem Tod 1950 sind, sowohl was
Anerkennung und öffentliche Präsenz seiner Werke in den USA, als auch seine
europäische Wertschätzung anbelangt, zu den erfolgreichsten in der Karriere
des Künstlers zu zählen. Damit ist Beckmann einer der wenigen exilierten,
figürlich arbeitenden Künstler, denen nach NS-Regime und Zweitem
Weltkrieg, allerdings weit ab von Deutschland, der Wiedereinstieg in das
Kulturleben problemlos und vorteilhaft gelingt.
3.1.2 George Grosz
Wie bereits anhand des Beispiels Max Beckmann zu beobachten war, gelingt
es auch George Grosz, trotz des bitteren Entschlusses "alles hinter mir zu
lassen und zu vergessen, wer und was ich gewesen war - mit einem Wort, ein
neues amerikanisches Leben zu beginnen" nicht, sich im Exil von der
deutschen Vergangenheit vollständig zu lösen357. Trotz der rein äußerlich
gegebenen großen Entfernung führen eine unterschwellig empfundene
Bedrohung und die unausgesetzte Auseinandersetzung mit den Aktionen der
Nazis zu krisenhaft-existentiellen Beeinträchtigungen im Leben und Schaffen
von Grosz.
Kugel sich etwas von schwarz nach weiß gedreht hat. Thank you '46!" (E. Göpel, M.B.
Tagebücher, 1955, S. 130 u. 174).
356 E. Göpel wie oben, S. 120 u. Abb. der Seite mit dem Eintrag vom 10. 1. 1946 zwischen S.
112/ 113.
357 Zit. nach Grosz' Autobiographie 21983,v S. 232.
122
Die Unfähigkeit, sich von Deutschland lösen zu können, ist im Falle von Grosz
um so überraschender, als der Künstler seit der provokativ gemeinten
Anglisierung des Namens 1916 - Georg Groß wird zu George Grosz - als
amerikanophil galt und in der Dada-Phase durch sein dandyhaftes Auftreten
mit Vorlieben für Boxsport, Jazzmusik, Pfeife und Knickerbocker das
amerikanische Image pflegte. Ein Leben in dem Land, dessen System er den
maroden deutschen Verhältnissen als Positivbeispiel entgegengehalten und
dem er sich in der Lebensart schon zugehörig gefühlt hatte, hätte also für Grosz
eine leicht zu meisternde Erfahrung gewesen sein müssen. Doch stellten sich
auch für ihn das andere kulturelle und soziale Umfeld, das Fehlen der einstigen
politischen und gesellschaftlichen Gegner, die dem künstlerischen Schaffen als
Triebfeder gedient hatten, als zu starke Hemmnisse für einen konfliktfreien
Neubeginn heraus358.
In bissigen Satiren über Großbürgertum und Kriegsgewinnler der Zeit nach
dem Ersten Weltkrieg, in entlarvenden, überzeichneten Darstellungen des
gesellschaftlichen Establishments und der Spießbürgermentalität der Weimarer
Republik gestaltete Grosz kritisch und scharfsinnig die deutschen Verhältnisse.
Insbesondere die rechtskonservativen Kräfte, die Kriegervereine und
Altherren-Bünde begriff er als Steigbügelhalter Hitlers und macht auf die
Gefährlichkeit der politischen Entwicklung Deutschlands aufmerksam.
Neben pointiert scharfen Persiflagen gegen Hitler und Kumpane wie etwa Der
Agitator von 1928, versucht Grosz im Selbstbildnis als Warner [Abb. 73]
schon 1927 mit ernst-besorgtem Gesichtsausdruck und mahnend erhobenem
Zeigefinger vor einem Reinfallen auf die leeren, falschen NS-Parolen zu
bewahren359. Die Wahrhaftigkeit des Anliegens spiegelt sich im klaren,
reduzierten Bildaufbau und in der wirklichkeitsgetreuen Raumerfassung, die in
358 Ganz allgemein sieht Peters 1998, S. 29 den Amerikanismus als prägendes Moment der
Weimarer Epoche; zu der Amerikanophilie von Grosz P.-K. Schuster, in: G.G. Berlin - New
York, 1994, S. 22 u. ebd. die Aufsätze von Cilleßen, S. 263ff. u. B. Möckel S. 283ff.
359 Der Agitator, Öl auf Leinwand, 108 x 81 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam; M. Flavell
1988, Abb. 16 u. dazu S. 63; das Gesicht des Agitators ist eine generalisierte Karikatur, doch
geben Maleimer u. Anstreichpinsel die Verbindung zu Hitler, der wegen seiner gescheiterten
künstlerischen Laufbahn auch geringschätzig-spöttisch 'der Anstreicher' genannt wurde.
Selbst als Warner, 1927, Öl auf Leinwand, 98 x 79 cm, Galerie Nierendorf, Berlin.
In gleicher mahnender Absicht stellen sich Barthel Gilles, ca. 1929 im Selbstbildnis mit
Gasmaske u. Heinrich Schultze, 1930 im Selbstbildnis mit mahnendem Zeigefinger dar;
Abb. in: Heusinger v. Waldegg 1976, Nr. 53 u. 55.
123
deutlichem Gegensatz zu den räumlich chaotisch angeordneten satirischen
Arbeiten mit einer schrill überzeichneten Menschendarstellung steht.
Wie schon Dix zeigt sich auch Grosz beim Aussprechen der an die
Gesellschaft gerichteten Mahnung im Arbeitskittel und betont so seine
Funktion als gesellschaftskritischer Künstler, die ihn zu dieser Einsicht hat
gelangen lassen. Beim Vergleich mit Dix fällt die Ähnlichkeit der Intentionen
von Grosz` Selbstbildnis als Warner und den Selbstdarstellungen von Dix
und Beckmann mit Glaskugel [Abb. 1 und Abb. 66] auf. Zwar fehlt bei Grosz
das an einen Hellseher erinnernde Utensil der Kristallkugel, dafür trägt er eine
bei ihm sonst kaum gesehene Brille360. Sicher darf dieses optische Hilfsmittel
ebenfalls als Zeichen betonter Scharfsichtigkeit gedeutet werden. Grosz’
Selbstverständnis als moralische Instanz ist durch die Selbstdarstellung als
‘Maler mit erhobenem Zeigefinger’ pointiert herausgestellt361.
Daß Grosz dem direkten NS-Zugriff, der sich ab 1931 in zunehmender Hetze
und anonymen Drohungen gegen einen der führenden 'Kulturbolschewisten'
ankündigte, doch entging, verdankt er zeitlich knapp verlaufenen Zufällen362.
Während im Sommer 1932 die Kräfte um Hugenberg, von Papen und Hitler die
Machtübernahme vorbereiten, weilt Grosz auf Einladung der Art Students
League in den USA. Noch im Sommer 1931 hatte ihn ein längerfristiges
amerikanisches Lehrangebot nicht gereizt. "Eine gottverdammte Zeit! Aber
man hat sich dem Test zu unterwerfen, der uns auferlegt ist. Eigentlich sehne
ich mich gar nicht fort. Schon garnicht nach 'bequemeren' Ländern mit
gebratenen Tauben und so ..." äußerte er 1931 an Bob Bell und im gleichen
Jahr betonte er gegenüber Mark DuMont: "Hier mittendrin in dem Mist muß
360 Nur noch eine frühe Kohlezeichnung von 1916 zeigt G. auch mit Brille, s. Abb. X. 27, S.
392 in: G.G. Berlin-New York, 1994.
361 Vgl. auch O. Peters 1998, S. 83.
362 Schon anläßlich des Gotteslästerungsprozesses (vom Dezember 1922 - Januar 1923) hatte
die völkisch-rechts gerichtete Presse antisemitische Anwürfe gegen G. erhoben, "Grosz ist
Rassejude" heißt es beisp. abfällig in einem Artikel der Deutschen Zeitung vom 19. 2. 1924!
(dazu W. Hütt, Hintergrund, 1990, S. 227 u. 59f.). In einem Interview von 1954 berichtete G.,
daß man ihm regelrecht gedroht habe, indem man z. B. eine Eisenröhre vor sein Atelier legte
mit einem Zettel darin 'Das ist für dich du alte Judensau, wenn du so weitermachst' (L. Fischer
1976, S. 104 sowie M. Flavell 1988, S. 64 u. R. Jentsch, in: G.G. Berlin - New York, 1994, S.
547ff.).
124
man leben, wenn man kritisieren und helfen will, aber nicht da so irgendwo in
einer schönen idyllischen Sommerfrische ..."363.
Trotz der Vorbehalte und dem offensichtlich nach wie vor vorhandenen
Bedürfnis, vor Ort etwas ändern zu wollen, zieht Grosz in Kenntnis der
alarmierenden politischen Entwicklungen in Deutschland die wegen des
Lehrangebotes günstige Möglichkeit zum Weggang in die USA vor.
Am 12. Januar 1933, achtzehn Tage vor Hitlers Machtergreifung, verlassen
George und Eva Grosz Deutschland in Richtung New York.
Obwohl der Weggang nach Amerika nicht leicht fiel, überwiegt bei der
dortigen Ankunft das Gefühl, Schlimmerem gerade noch entkommen zu sein.
Die Stimmung kurz nach der Ankunft in Amerika überträgt Grosz auf ein
aquarelliertes Selbstbildnis von Anfang 1933 [Abb. 74]364. Mit schweren
Koffern steigt ein Mann in Hut und Anzug, entlang der von rechts unten nach
links oben führenden Diagonale durch die Komposition. In dem streng im
Profil gegebenen Antlitz können
- zumal mit dem Thema des Aquarells
deutlich die persönliche Situation reflektiert wird -
generalisiert die
Groszschen Gesichtszüge gesehen werden. Die dynamische, gespannte,
vorwärtsgerichtete Haltung sowie der weitausgreifende Schritt verdeutlichen
Hast und Eile. Die Schräge, die erklommen wird, führt aus brennenden,
einstürzenden Häusern rechts, in Richtung hoher Wolkenkratzer links. Das
marode, auf einen erneuten Krieg zusteuernde Deutschland kann der Künstler
gerade noch hinter sich lassen, um in eine zumindest rein äußerlich intakte
Welt zu entkommen.
"Am 12. Januar bestiegen wir in Bremerhaven den Norddeutschen-LloydDampfer 'Stuttgart'; am 23. kamen wir in New York an .... Am 3o. Januar
wurde Hitler Reichskanzler in Deutschland .... Bald darauf kamen Briefe, aus
denen ich erfuhr, daß man in meiner leeren Berliner Wohnung nach mir
363 An B. Bell am 17. 9. 1931 (H. Knust 1979, S.128f.) u. Brief an M.Neven DuMont vom
17.7.1931( G.G., Teurer Makkaroni, 1992, S. 172). In gleicher Weise äußerte sich Grosz in
dem Artikel Unter anderem ein Wort für die deutsche Tradition vom März 1931:”... sicher
leben wir in einer Übergangszeit... Wie dem auch sei, ich halte Deutschland jetzt für das
interessanteste und rätselhafteste Land in Europa”, in: Das Kunstblatt 15, Heft 3 (1931), S.
79ff.
364 Aquarell, 48 x 63, 5 cm, De Cordova Museum, Lincoln/ Mass.; dazu H. Hess 1985, S. 179
u. M. Flavell 1988, S. 195.
125
gesucht hatte, desgleichen in meinem Atelier. Daß ich da lebend
davongekommen wäre, darf ich wohl bezweifeln"365.
Grosz' Freunde Carl von Ossietzky und Alfred Kerr werden kurz nach der
Machtübernahme ihrer Pässe beraubt. Wieland Herzfelde taucht in den
Untergrund ab und kann wie sein Bruder John Heartfield nach Prag
entkommen. Aus einer nach dem Reichstagsbrand zusammengestellten Liste
von 553 Regimegegnern wird Grosz schon zehn Tage nach dem Ereignis am 8.
März ausgebürgert, bei den anderen läßt man sich bis Ende August und später
Zeit. Noch im Juni 1939 rangiert Grosz auf der 'Liste zur Erfassung führender
Männer der Systemzeit' unter dem aktuellen Vermerk: "Nach 1933: Emigrierte
nach Amerika, ist einer der übelsten Vertreter der entarteten Kunst, betätigt
sich im deutschfeindlichen Sinne. Ist heute Professor an der I. New Yorker
Kunstschule. Wurde am 8. 3. 1933 ausgebürgert"366. Weiterhin wird Grosz im
Jahr 1933 zum Juden erklärt, das Berliner Haus seiner Frau geht in den Besitz
der SS über. Grosz' Arbeiten sind auf nahezu allen frühen Feme-Ausstellungen
präsent. Insgesamt werden 285 Werke von ihm beschlagnahmt und
zweiundzwanzig davon in der Entarteten Kunst 1937 in München gezeigt367.
Die Aufzählung der trotz Abwesenheit gegen Grosz geführten Feme-Aktionen
demonstriert hinlänglich, welcher Gefährdung der Künstler durch die NSHerrschaft in Deutschland ausgesetzt gewesen wäre.
Die Exilzeit in Amerika wird für Grosz überwiegend zu einem quälenden
Mißerfolg, den er durch wachsenden Alkoholkonsum zu bewältigen sucht368.
In existentieller Weise ringt er mit seiner künstlerischen Arbeit, die er
Autobiographie 21983, S. 230f. S. auch Brief vom 1. 5. 1933 an M.N. DuMont: "Kiek ma ...
ick bin ja nu eejentlich ohne et zu woll`n ooch so`n Réfusché...die Hitlerbrida haam ja`n Piek
uff mia...und hätt`n ma den Aasch nich ze knapp vasohlt" (G.G., Teurer Makkaroni, 1992, S.
189) oder Brief vom 19. 8. 1949 an Henri Falk: "...Es war ein schieres Glück für mich, daß ich
Deutschland noch kurz vor Toresschluß verließ - wer weiß, ob ich die Demütigungen und
Quälereien, die mir geblüht hätten, hätte überleben können..." (H. Knust 1979, S. 437).
366 Vgl. dazu R. Jentsch, in: G.G. Berlin - New York, 1994, S. 547ff.
367 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 136, 146, 165, 170, 176, 178, 179, 180.
368 Wertung der USA-Zeit als Mißerfolg s. Brief an R. u. A. Jacobi vom 8. 1. 1943: "...ich bin
ja auch kein so besonderer Erfolg. Sieben Jahre vertan mit dem Unterrichten von Zeitstehlern
und Dilettanten, alten weißhaarigen Damen und Debütantinnen mit mink coats und eigenem
Chauffeur. Hie und da was verkauft - gerade so decent living gemacht, wie man hier sagt aber mehr auch nicht. Wie viele Schläge in's Wasser! Als der eigentliche 'Zeichner' ein
kompletter Mißerfolg..." (H. Knust 1979, S. 312).
1954 kann Grosz mit einer Retrospektive im Whitney Museum New York und der Aufnahme
in die American Acadamy of Arts and Letters relative Anerkennung in den USA verzeichnen.
365
126
deprimiert und desillusioniert, angesichts des mit Hitlers Machtübernahme in
seinen Augen offenbaren Mißerfolges, in der bisherigen satirischen Form sich
nicht mehr weiterzuleisten in der Lage sieht: "Ich hatte die erste Runde
verloren, boxerisch gesprochen. Ich merkte, daß auf meine Arbeiten einfach
nicht gehört wurde. Meine Warnung war sozusagen eine Warnung in den Wind
gewesen"369.
Dennoch versucht er sich weiter kritisch mit den Weltgeschehnissen
auseinanderzusetzen,
illusionsloser
nur
jetzt
in
anderer
"Katzenjammerprophet",
der
künstlerischer
an
eine
Form.
Als
besserungsfähige
Menschheit nicht mehr glauben mag, ergibt das Bemühen, mittels entlarvender
Satire warnend wachzurütteln, keinen Sinn mehr370.
Da die europäischen Ereignisse, die NS-Herrschaft in Deutschland ihn jedoch
nicht unberührt lassen und er sich trotz örtlichen Abstandes von einer
Beschäftigung damit nicht freimachen kann, findet er eine neue Form, seine
Beunruhigungen und Ängste zu verarbeiten. In ähnlicher Weise wie das bei
Dix beobachtet worden war, wechselt Grosz von der bissigen Bildsprache der
Weimarer Jahre zu einer stilistischen Orientierung an altmeisterlichen
Ausdrucksformen. Die kritisch-entlarvende Satire weicht dem bloßen Versuch,
die als äußerst bedrohlich empfundenen politischen Entwicklungen in
mittelalterlichen, apokalyptischen Visionen aus dem eigenen Inneren zu
bannen und für die Nachwelt zu dokumentieren371.
Dabei offenbaren besonders die Selbstbildnisse aus der amerikanischen Zeit,
wie tief verwurzelt Grosz mit den deutschen Verhältnissen ist.
Fast
alle
'amerikanischen'
Selbstbildnisse zeigen einen deprimierten,
niedergeschlagenen, erschütterten Grosz, der einhergehend mit der rein
äußerlichen Wiedergabe des momentanen Erscheinungsbildes, in der
jeweiligen
369
Hintergrundgestaltung
die
Ängste,
Visionen
und
Äußerung im Interview von 1954 (zit. nach L. Fischer 1976, S. 107). Zum AmerikaMißerfolg s. F. Nicolaus, Künstler unterm Hakenkreuz, in: ART 3 (März 1982), S. 96f. u. P.-K.
Schuster, in: G.G. Berlin - New York, 1994, S. 34.
370 Grosz über sich selbst im Brief an Herzfelde vom Juni 1933 (H. Knust 1979, S. 174); dazu
ebd. S. 199 Brief an Herzfelde vom 30. 6. 1934: "Früher sah ich noch einen Sinn in meiner
Kunst, heute nicht mehr - oder doch nur den, daß ich sie hin und wieder ausübe (für mich ist's
gemacht) man wird Visionen los - das ist alles".
371 Vgl. Bildtitel dieser Jahre: 1934 - Der letzte Tag/ Strafe / Die Bedrohung, 1940 - Gott
des Krieges etc.; zur Altmeister-Orientierung P.-K. Schuster, in: G.G. Berlin - New York,
1994, S. 35.
127
Katastrophenahnungen, die sein Gemütsleben heimsuchen, künstlerisch zu
verarbeiten und auszudrücken sucht.
Bereits in der Zeichnung Shattered Dream von 1935 [Abb. 75] sind die
Hoffnungen auf einen sorgenfreien Neubeginn in Amerika brüchig
geworden372. Ein Vergleich mit dem besprochenen Aquarell von 1933 liegt
wegen der Ähnlichkeit des Bildaufbaus nahe. Wieder sind die Schrägen von
rechts unten nach links oben betont, und wieder befindet sich der Künstler in
der linken Hälfte im Vordergrund der Komposition. Des weiteren kontrastieren
im Hintergrund erneut die zwei Welten: Zerstörung in Deutschland links und
demgegenüber die intakte, sonnenbeschienene Skyline von Manhattan rechts.
Jegliche hoffnungsvolle Dynamik, die Grosz 1933 mit dem Neuanfang in
Amerika verbunden haben mag, ist gewichen. Wie ein Gestrandeter lagert der
Künstler mit aufgedunsenem Gesicht erschlafft an einem Felsen im
Vordergrund. Bezeichnenderweise befinden sich die Visionen von Verfall und
Zerstörung, denen er 1933 gerade noch entkommen war, nun auf seiner Seite
und haben gleichsam auch körperlich von ihm Besitz ergriffen. Längst hat er,
wie an Flasche und Glas in seinen Händen kenntlich wird, im Alkohol Zuflucht
gesucht, um seinen dunklen Visionen über die Entwicklung in der Heimat zu
entkommen373. Der Traum, in Amerika eine Art Utopia zu finden, ist in weite
Ferne gerückt.
Auch ein Jahr später setzt sich Grosz im Selbstbildnis vor der Leinwand von
1936 [Abb. 76] mit Kriegs- und Zerstörungsahnungen auseinander374. Mit
ernstem, entrückt wirkendem Blick hat sich Grosz, den Pinsel noch in der
erhobenen Hand, gerade von der großen Leinwand hinter sich abgewandt - die
Ränder der Leinwandbespannung werden rechts und oben angeschnitten. Das
in Arbeit befindliche Werk zeigt, worum seine Gedanken kreisen: brennende
und einstürzende Häuser, Ruinen, Rauch und Zerstörung.
372 Aquarellierte Zeichnung, 1935, leider ohne weitere Angaben; dazu B. Möckel, in: G.G.
Berlin - New York, 1994, S. 286. Weiteres Anzeichen dafür, daß G. nicht mehr vordringlich
mit dem Neubeginn in den USA beschäftigt ist, ist das Versiegen der Arbeit mit
Skizzenbüchern ab 1935 u. endgültiger Stop 1936, dazu P. Nisbet, The Sketchbooks of George
Grosz, Camebridge/ Mass. 1993, S. 87.
373 Zu Grosz' Beschäftigung mit seinen Alkoholproblemen vgl. auch Myself in the Bar Room
Mirror, 1937, Abb. bei M. Flavell 1988, S. 200.
374 Öl auf Leinwand, 61 x 50, 7 cm, Estate G.G., Princeton. Zu den Zerstörungsahnungen
beisp. Brief am 8. 3. 1934 an H. u. A. Fiedler: "Es ist da eigenartig mit mir ... ich fühle wohl
ziemlich stark diese allgemeinen Erschütterungen, die heute durch die Welt gehen ... ja, da gibt
128
Im Selbstbildnis Remembering von 1937 [Abb. 77] sind die brennenden
Häuser und Ruinen nicht mehr nur fern am Horizont heraufziehende
Angstträume oder auf die Leinwand gebannte Visionen, sie sind zu einem Teil
von Grosz' Realität geworden375. Ganz rechts in der Ecke, wo vor einem
Mauerstück heller Rauch aufsteigt, verdeutlicht die schemenhaft auftauchende
Silhouette von Hitlers Profil, - mit unverkennbarem Bärtchen und Tirolerhut wem die Entwicklung auf einen zweiten Weltkrieg hin anzulasten ist.
Mit dem Titel Remembering dürfte dies Selbstbildnis zu deuten sein als
Heraufbeschwörung von Angst, Armut, Zerstörung und Hoffnungslosigkeit im
und nach dem Ersten Weltkrieg in einer Zeit, da viele Anzeichen auf einen
neuen, großen Krieg hindeuten - zu erinnern ist in diesem Zusammenhang an
den analogen Gehalt von Dix’ Selbstbildnis mit der Kristallkugel in
Kontextualität zu der Arbeit an seinem Kriegstryptichon.
Auf die Probleme des Künstlers, seine Doppelrolle als Immigrant in den USA
und Emigrant aus NS-Deutschland zu akzeptieren, deutet ein gezeichnetes
Selbstbildnis
aus
dem
gleichen
Jahr
1937
[Abb.
78]376.
Die
Überschneidungen von Spiegelrahmen und Skizzenblöcken, in deren
verwirrendem Spiel Realität und Reflexion kaum zu unterscheiden ist, stehen
symbolisch für die sich überschneidenden Identitäten von Grosz.
In einer Kohlezeichnung 1938 [Abb. 79], konzentriert sich Grosz ganz auf die
Erforschung seines Selbst377. Jeglicher, sonst durch die charakteristischen
Zerstörungsszenarien im Hintergrund schon rein äußerlich gegebene Hinweis
auf die Gemütsverfassung fehlt hier. Statt dessen liegt der Gehalt der Arbeit, in
der Oberkörper und rechte Hand des Künstlers durch zaghafte Andeutungen
nur zu erahnen sind, ganz auf dem Ausdruck des Gesichts. Hier genügen
wenige sicher gesetzte Kohlestriche und sparsam eingesetzte tiefschwarze oder
gewischte Partien, um auf eindringliche Art und Weise die schmerzlichen
Empfindungen eines innerlich gequälten, deprimierten Mannes auszudrücken.
es brennende Häuser, kämpfende , verklumpte Menschen, und auch platzende Granaten..." (H.
Knust 1979, S. 191).
375 Öl auf Leinwand, 72, 4 x 92, 7 cm, Estate G.G., Princeton; dazu H. Hess 1985, S. 208ff.,
M. Flavell 1988, S. 194ff. u. in: G.G. Berlin - New York, 1994, S. 372f.
376 Kohle auf Papier, 63, 2 x 48 cm, Hirshhorn Museum, Smithsonian Institution, Washington;
dazu im AK St. Barron (Hrsg.) 1997, S. 290.
377 63, 3 x 47, 7 cm, Estate G.G., Princeton.
129
Es bliebe auf einige Arbeiten mit selbstbildnishaftem Charakter aus der
amerikanischen Zeit von Grosz hinzuweisen. The Wanderer von 1943 [Abb.
80] enthüllt einen weiteren Aspekt des Groszschen Innenlebens378.
Stellvertretend für das Schicksal vieler Emigranten zeigt sich der Künstler als
Wanderer zwischen den Welten - die Gesichtszüge des einsamen Wanderers
weisen deutlich selbstbildnishaften Charakter auf und durch einen Vergleich
mit der thematisch identischen Graphik Even Mud has an End aus der Mappe
Interregnum von 1936 [Abb. 81] kann Grosz als Protagonist klar erkannt
werden. Das brennende, zerstörte Deutschland im Hintergrund und ein
unbekanntes Ziel voraus, visualisiert er sich als einsamen Heimatlosen, der
versucht, seinen Weg trotz aller Widrigkeiten zu gehen379.
In Kenntnis dieser in Form von Gemälden ausgedrückten Selbstaussagen
liegen die Gründe für das Scheitern des Groszschen Versuches, in Amerika ein
neues Leben zu beginnen, auf der Hand. Grosz war zu tief mit den deutscheuropäischen Realitäten verhaftet, als daß ihn die dortigen Ereignisse hätten
unberührt lassen können. Diesen Sachverhalt bestätigt ein abschließend zu
zitierender Brief an Herzfelde vom 8. März 1935: "Arbeite viel, habe auch
mehrere
'politische'
Blätter
gemacht
mit
Hitlermans
Konzentrationslagerszenerien und so - maschierende SA ... Greuelszenen ...
Notizen zur Zeit - das ist alles - kann das aber hier nicht ausstellen - will das
auch gar nicht ... mir genügt es, wenn ich gewisse alpdruckhafte scheußliche
Vorstellungen loswerde. Zeichnete ein Paar Szenen auf den Tod Mühsams
[1934 im Konzentrationslager Oranienburg ermordet] schlechthin auf die
378
Öl auf Leinwand, 76 x 101 cm, Memorial Art Gallery, University of Rochester, Rochester;
dazu in: G.G. Berlin - New York, 1994, S. 378. Bezüglich der Wanderer-Thematik äußerte sich
G. 1940: "Ich malte ein kleines Wanderer im Regen-Bild - war natürlich ich selbst. Einen
Wanderer in der Sonne malte ich nicht. Der Widerhall der Explosionen und das Zerstörende
ergreift mich oft fast körperlich" (H. Knust 1979, S. 291). Weitere Arbeiten mit
selbstbildnishaften Zügen etwa The Muckraker, 1937, Abb. 197 bei M. Flavell 1988.
Die Mappe Interregnum, eine Folge von 60 antifaschistischen Lithographien, wurde 1936
ediert und war ein großer Mißerfolg. Von geplanten 300 Exemplaren konnten nur 10 verkauft
werden. Even Mud has an End, 21, 3 x 25, 9 cm ist Blatt 4 der Folge.
379Zu diesem Thema zit. G. in Briefen an Ulrich Becher vom 6. 2. 1945 u. 23. 9. 1947 (H.
Knust 1979, S. 343 u. 400):
Die Krähen schrein
Aus der Heimat, hinter den Blitzen rot,
Und ziehen schwirren
Da kommen die Wolken her,
Flugs zur Stadt
Aber Vater und Mutter sind lange tot
Bald wird es schnein
Es kennt mich dort keiner mehr.
Weh dem, der keine .
(Eichendorff)
Heimat hat
(Nietzsche)
130
immer und ewig mißhandelte menschliche Kreatur ... Die Blätter behalten auch
so Ihren Wert - Goyas Zeichnungen sind ja heute genauso aktuell wie damals:
prügeln, schießen, erstechen, hauen, Kopf abschlagen - das bleibt sich ewig
gleich - mal mit der Devise, mal mit jener..."380.
1959 entschließt sich der lange zögerlich gewesene Grosz, den man 1958
ehrenvoll wieder zum Mitglied der Berliner Akademie der Künste ernannte ohne jedoch sein künstlerisches Werk seit 1933 merkbar zur Kenntnis zu
nehmen - zur endgültigen Rückkehr nach Deutschland; einen Monat später
stirbt er im Hausflur seiner Berliner Wohnung.
3.1.3 Reinhold Nägele
Nachdem er Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre an einem Punkt
angelangt war, an dem er auf größere Bekanntheit über württembergische
Kunstkreise hinaus hoffen durfte - 1927 Ausstellung bei Wolfgang Gurlitt,
1932 in der Berliner Nationalgalerie vertreten -, wird die Entwicklung des
Mitbegründers und zeitweiligen Vorsitzenden der Stuttgarter Sezession,
Reinhold Nägele, durch die NS-Machtübernahme 1933 abrupt beschnitten381.
Auch wenn Bettina Feistel-Rohmeder in Nägeles Bildern ”die zugespitzte
Weltanschauung dieser schwäbischen Sonderart” entlarvt sieht382, sind es
wohl weniger die Darstellungsweise oder Themenbereiche seines Schaffens,
als vielmehr die jüdische Abstammung seiner Ehefrau Alice aufgrund derer der
1884
im
schwäbischen
Murrhardt
geborene
Künstler
in
die
NS
Diffamierungsmaschinerie gerät.
Darauf hin deutet das Erscheinen seines Namens auf einer ”Liste der seit 1933
aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossenen Juden,
380
S. H. Knust 1979, S. 213. Zur Mühsam-Thematik wären die brutalen Folterszenen After
the Questioning (1935) und That'll learn' em (A writer is he?) (1935) anzuführen (dazu H.
Hess 1985, S. 193). Zum Leidensweg des Schriftstellers Erich Mühsam von der Verhaftung
durch die SA, einen Tag bevor er ins Exil in die Tschechei fliehen wollte, bis zur Ermordung
vgl. H. van den Berg, Die Ermordung Erich Mühsams. Stellungnahmen und Diskussionen
deutscher Emigranten 1934 bis 1935, in: Exilforschung, Bd. 12 (1994), S. 174 - 190.
381 Zur Biographie Nägeles B. Reinhardt 1984, V. Tafel, in: Art 10 (1984), S. 84ff. sowie B.
Reinhardt im AK Kunst der Neuen Sachlichkeit in Schwaben, 1992, S. 43-49 u. im AK Kunst
im Exil in GB, 1986, S. 144/ 45.
382 Feistel-Rohmeder, in: Das Bild (1934), S. 127.
131
jüdischen Mischlinge und mit Juden verheirateten”383. Auch die Begründung,
mit der die RKK im Oktober 1937 die Verhängung von Ausstellungs- und
Berufsverbot rechtfertigt, zielt allein in diese Richtung, hier heißt es:
”Reinhold Nägele ist unwürdig am Wiederaufbau der deutschen Kultur
mitzuwirken, da seine Frau Alice, geb. Nördlinger, Jüdin ist”384.
Nach der Machtergreifung verliert die als Ärztin tätige Alice Nägele die
Anerkennung der Ortskrankenkassen und muß ihre Praxis aufgeben. Allein die
Unterstützung eines treuen Freundeskreises, angeführt von Alfred Mörike,
gewährleistet von da an durch Bildaufträge und regelmäßige finanzielle
Zuwendung den Lebensunterhalt der fünfköpfigen Familie. Mit künstlerischer
Arbeit, wenn auch weniger mit eigener schöpferischer Tätigkeit, da es sich
ausschließlich um Auftragsarbeiten in eng gesteckten Grenzen handelt, ist
Nägele auf diese Weise ausgelastet. Er leidet aber, wie briefliche Äußerungen
erhellen, unter dem zunehmend antisemitischen Klima im NS Deutschland. So
heißt es beispielsweise im November 1935: ”Nun war ich zwei Tage in
Gmünd, eine illuminierte Denkmalsweihe studieren (für Fehrle)... Im halben
August-September habe ich im Allgäu ... einige Bergbilder gemalt, die meinem
Reutlinger Gast- und Auftraggeber gefielen. ... Im Oktober habe ich in
Mülheim und in Freiburg zu malen gehabt - Sonst halten wir uns die Ohren zu
ob des Getöses jeden Tag”385.
Nur mit einer gewissen Zaghaftigkeit scheint sich der Künstler im
Selbstbildnis 1934 [Abb. 82] der Frage nach der momentanen Verfassung
stellen zu können386. Mit seinem Brustbild füllt er nahezu den gesamten
Bildraum aus, und dennoch ist von einer übermächtigen Präsenz nicht zu
reden. Er hat sich als Person ganz zurückgenommen und ist um Unauffälligkeit
bemüht. Dieses Bemühen drückt sich in der farblichen Angleichung des
Dargestellten an die Hintergrundgestaltung aus. Dadurch scheint der Künstler
mit der geliebten schwäbischen Landschaft zu verschmelzen. Auch er ist, wie
es Dix so treffend für sich formulierte, im wahrsten Sinne des Wortes in die
Landschaft emigriert. Obwohl ihm die Landschaftsmalerei während der NS
Jahre durch Aufträge und Verkaufsmöglichkeiten zur finanziellen Basis wird,
383
Dazu Reinhardt 1984, S. 191.
Ebd., S. 28.
385 Brief vom November 1935 an Ackerknecht (zit. nach Reinhardt 1984, S. 191).
384
132
findet in der Selbstdarstellung kein Hinweis auf die künstlerische Tätigkeit
statt. Die fehlende Identifikation mit der Rolle des Künstlers deutet auf
beginnende Selbstzweifel hin. In bisherige Selbstbildnisverhalten hatte sich
Nägele zwar oft, aber in langen unregelmäßigen Abständen erfaßt. Ab 1934,
also eng einhergehend mit dem Einsetzen der NS Diffamierungsmaßnahmen,
ist eine quantitative Steigerung des Sujets innerhalb des Gesamtoeuvres
auszumachen. Die Aberkennung der künstlerischen Berufung durch den NS
provoziert somit auch bei Nägele in verstärktem Maße die Identitätssuche und
Überprüfung des eigenen Standpunkts im Selbstbildnis387.
Aufgrund des infolge der Nürnberger Gesetze ab 1935 immer unerträglicher
werdenden antisemitischen Klimas reist Nägeles Ehefrau Anfang 1938
erstmals über England zu ihrem Vetter nach New York, um sich dort nach
Existenzmöglichkeiten umzusehen. Eine Befragung der Galeristen Neumann/
Nierendorf in Sachen künstlerischer Möglichkeiten wird jedoch abschlägig
beantwortet und um als Ärztin in Amerika tätig sein zu können, müßte ein
neues Staatsexamen abgelegt werden. So kehrt Alice Nägele zunächst wieder
nach Deutschland zurück. Die drei Söhne können ab Mai 1939 in
unterschiedlichen Schulen in England untergebracht werden. Das Ehepaar
Nägele bereitet vom schwäbischen Murrhardt aus die endgültige Emigration
vor: ”... das Heimweh meiner Frau nach den Kindern in der Ferne ist so groß,
und schwer und die antisemitische Hetze, die immer größer wird, übersteigt
ihre Kräfte, so daß wir alles daran setzen eine Lösung zu finden, eine
Zwischenlösung - so schwer sie zu finden ist”388.
Die Zwischenlösung liegt in der Ende August 1939 vollzogenen Emigration
über Paris nach London - drei Tage später beginnt der Zweite Weltkrieg. Als
‘enemy aliens’ durchläuft das Ehepaar die Internierung in verschiedenen
Lagern, zunächst Huyton bei Liverpool, dann Lingfield in Surrey. Noch
während der Internierung beginnt Nägele, das Lagerleben in kleinen Kohleund Bleistiftskizzen festzuhalten389. Nach drei Wochen erfolgt die Entlassung
aus dem Lager, da die Weiteremigration nach New York bevorsteht. Während
386
Tempera auf Karton, 42, 5 x 37, 5 cm, Staatsgalerie Stuttgart.
Allein im Jahr 1934 folgen 4 weitere Selbstbildnisse, vgl. im Werkverzeichnis bei
Reinhardt 1984, S. 182ff.
388 Brief an Gerhard Göppinger vom Januar 1939 (zit. nach Reinhardt 1984, S. 193).
389 Abb.beisp. bei Reinhardt 1984, S. 31.
387
133
Alice als Nachtkrankenschwester ein bescheidenes Einkommen sichert,
beginnt der Künstler wieder mit der Malerei. Nach wie vor ist es mehr die
Landschaft der Umgebung, die ihn zur Darstellung reizt, während er mit dem
großstädtischen Motivrepertoire New Yorks wenig anfangen kann.
So erfolgt auch im ersten Selbstbildnis nach der Emigration, dem
Selbstporträt mit Zigarette von 1940 [Abb. 83], der Verweis auf die Natur
als beherrschendes Thema390. Wie schon 1934, gibt sich der Künstler farblich
ganz mit der Landschaft in Einklang, wobei die Szenerie im Fensterausblick
des Hintergrundes, die nichts spezifisch amerikanisches hat, genauso gut im
Schwäbischen anzusiedeln wäre. Allein der Zusatz zu Signatur und Datum,
Wenlock, Epsom Downs, verweist auf das Exilland. Von leicht erhöhtem
Blickwinkel aus gesehen wirkt Nägele mit den schmalen, hängenden Schultern
klein und schmächtig. Tief in Gedanken versunken, registriert er nicht, daß er
sich mit dem brennenden Streichholz zum Anzünden der Zigarette bereits die
Finger verbrennt, wie mit den orangeroten Akzenten an einigen Fingerkuppen
angedeutet ist. Durch die Art und Weise wie Gesicht und Körper ganz im
Schatten liegen, durch das fehlende Schmerzempfinden und den starren,
dumpfen Blick erscheint der Künstler gegenüber 1934 weiter in sich
zurückgezogen, von Zweifeln und Krisen gelähmt. Ein Hinweis auf das
Künstlertum erfolgt nicht. Die Selbstdefinition über die schöpferische Tätigkeit
scheint unmöglich.
Der weitere Werdegang Nägeles in den USA gibt diesem Mangel an
Selbstvertrauen in die eigenen künstlerischen Fähigkeiten Ausdruck. Ab 1943
bis 1948 arbeitet der Maler, natürlich auch um den finanziellen Rückhalt der
Familie zu sichern, als Angestellter der Firma Raymond in New York,
Kunsthandlung und Verlag für Pochoir Reproduktionen, an akribisch genauen
Kopien nach populären Vorlagen etwa von Dufy, Redon, Winslow Homer oder
anderen. Die eigene schöpferische Tätigkeit gerät dadurch so weit in den
Hintergrund, daß in den Jahren zwischen 1943 und 1946 insgesamt lediglich
fünf neue eigene Arbeiten entstehen391. Der Drang zur künstlerischen
Weiterentwicklung und freien Verwirklichung von neuen Ideen erlahmte, wie
anhand der Selbstbildnisse abzulesen war, bereits mit Beginn der NS
390
391
Tempera auf Karton, 18 x 15, 5 cm, Privatbesitz.
Vgl. im Werkverz. bei Reinhardt 1984, S. 255.
134
Diffamierung, als Nägele zunehmend gezwungen war, im Sinne von
Auftraggebern verkaufsorientiert Themen und künstlerische Form zu wählen.
Durch die Einschränkungen des Exils konnte keine neue Kraft gefunden
werden.
Nachdem er noch 1946 eine Professur für Grafik an der Stuttgarter Akademie
sowie eine generelle Rückkehr nach Deutschland abgelehnt hat, unternimmt
der Künstler 1952 eine erste Europareise und erhält bei dieser Gelegenheit
durch das baden-württembergische Kultusministerium den Professorentitel
verliehen. Inspiriert durch eine Retrospektive seines künstlerischen Schaffens
zu seinem siebzigsten Geburtstag in Stuttgart, beginnt Nägele noch einmal zu
experimentieren und es entstehen surrealistisch-phantastische Kompositionen,
die oft als Hinterglasbilder ausgeführt werden392. Nach dem Tod seiner Frau
kehrt der Künstler 1963 mit neunundsiebzig Jahren nach Deutschland zurück
und lebt bis zu seinem Tod 1972 in Murrhardt.
392
Beispiele bei Reinhardt 1984, S. 206ff.
135
4. Jüdische Künstler in der äußeren Emigration
"Wir sind viele (aber werden jedes Jahr weniger),
die sich an jene besondere Art, den Tod zu fürchten, erinnern.
Wenn wir hier schweigend stürben,
wie unsere Feinde sich das wünschen,
wenn wir nicht zurückkämen,
dann wüßte die Welt nicht, wozu der Mensch fähig war
und wozu er immer noch fähig ist.
Die Welt kennte sich selbst nicht,
sie wäre einer Wiederholung der nazistischen
oder irgendeiner anderen Barbarei noch ausgesetzter, als sie es jetzt ist."
Primo Levi393
4.1 Auswahlkriterien
Die Erstellung eines eigenständigen Kapitels zu diesem Themenaspekt liegt
zum einen begründet in der ungleich größeren psychischen und physischen
Verfolgung, die jüdische Künstler unter der Hitlerdiktatur erlitten, zum
anderen, darin, daß das Thema noch keine entsprechende Würdigung in
kunsthistorischen Publikationen gefunden hat. Die mangelnde oder nur
zögerliche Aufmerksamkeit, die jüdischen Künstlern zuteil wurde, erscheint
wie eine Fortdauer des von den Nazis angestrebten Auslöschungsversuches,
der es durch gründliche und kritische Recherche dieses Themenbereiches zu
begegnen gilt.
Bei jüdischen Künstlern greift die NS-Verfolgung gleich in doppelter Weise:
hinsichtlich der aus NS-Sicht feststellbaren künstlerischen Mängel (=
stilistische Ausprägung oder gewählte Motive) und aufgrund rassischer
Kriterien (= jüdische Herkunft)394. Dabei hatten - abgesehen von Ausnahmen
wie Jankel Adler - die deutsch-jüdischen Künstler ihre religiösen Traditionen
nicht unbedingt gepflegt oder betont hervor gekehrt395.
393 Das Auschwitz-Opfer Primo Levi in einem Artikel für die Unità, kurz vor seinem
ungeklärten Tod am 11. 4. 1987 (Selbstmord ?).
394 Allein die unberechtigterweise erhobene Verdächtigung jüdischer Abstammung zu sein, hat
beispielsweise für Max Pechstein oder auch für Klee und Barlach lang anhaltende Folgen.
395 Vgl. hierzu die radikal-provokante Position des 1936 von Wien nach London emigrierten
Kunsthistorikers Ernst Gombrich, vertreten anläßlich eines in London gehaltenen Seminars
136
Das Bewußtwerden ihrer religiösen Herkunft entwickelten die Künstler oft erst
aufgrund der NS-Verfolgung; deutlich zu beobachten ist eine solche
Reaktionsweise bei Ludwig Meidner. Für einen beträchtlichen Teil der im
künstlerischen Bereich tätigen Juden war vor dem NS-Eingreifen in
Deutschland hinsichtlich kultureller Fragen Assimilation beziehungsweise
Vernachlässigung oder gar Verdrängung des Judentums und seiner religiösen
Bräuche die charakteristische Verhaltensweise. Oft empfanden die deutschjüdischen Künstler eine so tiefe Verbundenheit mit der deutschen Heimat und
dem dortigen Geistes- und Kulturleben, daß die Entwicklungen unter dem NSRegime für sie nur schwer begreifbar waren. Dies veranlaßte häufig dazu, den
Entschluß zur Emigration hinauszuzögern oder ein Zufluchtsland in der Nähe
der Heimat zu wählen. Bei zu langem Zögern oder zu großer Nähe zum NSEinflußbereich bestand die Gefahr, von der Vernichtungsmaschinerie erfaßt zu
werden.
Der Ermordung in Konzentrationslagern fielen zum Opfer: der Bildhauer und
Maler Otto Freundlich, der Maler und Graphiker Julo Levin, Rudolf Levy, der
Plastiker Moissey Kogan, das Künstlerpaar Felix Nussbaum und Felka Platek,
die Malerinnen Alice Haarburger, Maria Lemmé, Käthe Loewenthal, Klara
Neuburger, die Kunststudentin Charlotte Salomon, die Dresdner Malerin und
Graphikerin Hilde Seemann-Wechsler, der Maler und Architekt Heinrich
Tischler, der Künstler und Karikaturist Walter Herzberg und viele andere mehr.
über Jüdische Kultur Wiens: "Of course I know of many very cultured Jews, but, briefly, I am
of the opinion that the notion of Jewish Culture was, and is, an invention of Hitler and his foreand after-runners" (zit. nach der FAZ vom 7. 5. 1997), Gombrichs Vortrag erscheint im ersten
Heft der Reihe Occasions, hrsg. vom Österreichischen Kulturinstitut. In ähnlicher Weise
äußerte sich die jüdische Künstlerin Else Meidner - Ehefrau von Ludwig Meidner - gegenüber
Paul Hodin: Es gibt keine jüdische Kunst und ich bin kein jüdischer Künstler. Geboren in
Berlin und großgezogen an deutscher Kultur und Kunst, lasse ich nicht Hitler siegen und mich
von ihm abstempeln“ (Josef Paul Hodin, Aus den Erinnerungen von Else Meidner, Darmstadt
1979, S. 47). Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang auch das Schreiben der Jüdischen
Gemeinde zu Berlin an Hitler im März 1933: ”Wir wiederholen in dieser Stunde das
Bekenntnis unserer Zugehörigkeit zum deutschen Volke, an dessen Erneuerung und Aufstieg
mitzuarbeiten unsere heiligste Pflicht, unser Recht und unser sehnlichster Wunsch ist”, (zit.
nach Peter Melcher, Weißensee - Ein Friedhof als Spiegelbild jüdischer Geschichte in Berlin,
Berlin 1986, S. 73).
137
4.1.1 Max Liebermann
Max Liebermann, der im Rahmen sozio-kultureller Publikationen vielfach
abgebildete ‘Repräsentant des liberalen deutschen Bürgertums in der
Kunst’396, ist der bis zum Zeitpunkt der NS-Machtergreifung wohl
etablierteste und geachtetste Künstler jüdischer Herkunft in Deutschland. Seit
1920 hatte er die Präsidentschaft der Preußischen Akademie der Künste inne
und erhielt noch 1932, als er nach zwölf Jahren aktiver Amtszeit nicht mehr
kandidierte, das Ehrenpräsidium verliehen. Doch damit sind die Tage der
ehrenvollen Anerkennung seines künstlerischen Werkes und seiner Verdienste
für die deutsche Kultur gezählt. Verstärkt werden antisemitische Parolen gegen
den im deutschen Kulturleben prominent vertretenen Liebermann laut. Wie
etwa der spätere Direktor der Badischen Kunsthalle in Karlsruhe Hans Adolf
Bühler echauffiert man sich darüber, daß ‘ein Jude die Kunst in Preußen
verkörpere’ und bezeichnet den Künstler im Rückblick auf die Weimarer Zeit
als den ‘größten Feind des deutschen Geistes’397.
Trotz seines hohen Alters versucht Liebermann, dem NS-Treiben aktiv zu
begegnen und ist nach dem ‘freiwilligen’ Austritt von Kollwitz und Heinrich
Mann aus der Preußischen Akademie bemüht, Verbündete für den Kampf
gegen eine politische Gleichschaltung der Akademie zu gewinnen. Von diesem
Vorhaben zeugt ein Brief Liebermanns vom Februar 1933 an den Zeichner
Thomas Theodor Heine - es kommt in der Folgezeit aber keine organisierte
Opposition zustande398. Vielmehr muß der Künstler miterleben, daß im April
1933 in ersten antisemitischen Hetzaktionen jüdische Geschäfte boykottiert,
geplündert und öffentliche Einrichtungen ‘gesäubert’ werden. Von der
Säuberungskampagne betroffen ist Liebermanns Schwiegersohn, der seine
396
So die Formulierung von P-K Schuster im AK Jahrhundertwende, 1997, S. 47.
Aufsatz Bühlers in der Zeitschrift Das Bild 1933 (zit. nach dem AK Liebermann,
Jahrhundertwende, 1997, S. 72f.). Als Präsident der Sezession und damit ‘Stammvater
jeglicher Entartung in der Kunst’ ist Liebermann an prominenter Stelle auf einer Foto-Collage
zum Thema ‘Juden in der Kunst’ in Goebbels Das erwachende Berlin, München 1934
vertreten. Hetze gegen Liebermann bereits 1922 in Richard Guhrs Broschüre Der Judenstil
oder der Expressionismus sowie in dem pseudo-wissenschaftlichen Machwerk Sigilla Veri
:Lexikon der Juden, -Genossen und -Gegner aller Zeiten und Zonen, Bd. 3, Erfurt 1929,
1137ff. Eintrag zum ”Kunstjuden” Liebermann: ”Er erscheint vielen als Schädling am
deutschen Wesen und deutscher Kunst, einer der Totenvögel des Germanentums,
Internationaler und Diener des Talmuds.”
398 Brief an Heine, abgedruckt bei Schmalhausen 1994, S. 46.
397
138
Professur an der philosophischen Fakultät in Frankfurt am Main verliert399.
Kurz darauf setzt der Maler mit einem knapp gehaltenen Schreiben vom 7. Mai
1933 die Preußische Akademie der Künste von seinem Austritt in Kenntnis400.
Zur Erklärung seines Handelns veröffentlicht er vier Tage später in der
jüdischen Central-Vereins-Zeitung: ”Ich habe während meines langen Lebens
mit all meinen Kräften der deutschen Kultur zu dienen gesucht. Nach meiner
Überzeugung hat Kunst weder mit Politik noch mit Abstammung etwas zu tun,
ich kann daher der Preußischen Akademie der Künste, deren ordentliches
Mitglied ich seit mehr als dreißig Jahren gewesen bin, nicht länger angehören,
da dieser mein Standpunkt keine Geltung mehr hat. Zugleich habe ich das
Ehrenpräsidium der Akademie niedergelegt”401. Für dieses Bekenntnis erhält
Liebermann neben höhnischen Kommentaren im Sinne der neuen Machthaber
auch Stimmen des Bedauerns, persönlich, etwa durch ein Schreiben Gerhart
Hauptmanns und öffentlich durch einen Brief Kokoschkas, der in der
Frankfurter Zeitung vom 8. Juni abgedruckt wird402. Freunde des Künstlers
raten der Familie zur Emigration, doch Liebermann fühlt sich zu alt. Daß er die
Lage gleichwohl klar und kritisch beurteilt, dokumentieren briefliche
Äußerungen beispielsweise gegenüber dem Kunsthistoriker Franz Landsberger,
dem er bezogen auf das derzeitige Verhalten der Juden schreibt: ”... Heute
müssen wir uns um so größerer Nüchternheit befleißigen, indem wir ruhig
unsrem Handwerk nachgehn und entsagen, besonders dem AssimilationsTraume”403. Die tiefe Desillusion des Künstlers über die Situation der
deutschen Juden erhellt ein signifikanter Brief an Carl Sachs: "Aus dem
schönen Traum der Assimilation sind wir leider, leider! nur zu jäh aufgewacht.
Für die jüdische Jugend sehe ich keine Rettung als die Auswanderung nach
399
Dazu ders., 1994, S. 51f.
Wortlaut des Schreibens: ”Ich ersuche Sie, von nachstehender Erklärung der zuständigen
Stelle Mitteilung zu machen. ‘Hiermit lege ich das Ehrenpräsidium der preußischen Akademie
der Künste nieder und erkläre meinen Austritt als Senator sowie ordentliches Mitglied der
Akademie’” (Abdruck bei Brenner 1972, S. 69, Dokument 52).
401 Die Erklärung wurde von mehreren deutschen Zeitungen veröffentlicht u. a. von der
Vossischen Zeitung am 9. 5. 1933 (Abdruck bei Brenner 1971, S. 69, Dokument 53).
402 Der Brief von Hauptmann abgedruckt bei Schmalhausen 1994, S. 55; Kokoschkas offener
Brief in: O. Kokoschka, Die Briefe II: 1910 - 1934, Düsseldorf 1985, S. 260.
403 Brief an Landsberger vom 12. 1. 1934 (hier zit. nach Schmalhausen 1994, S. 66).
Landsberger hatte noch im Januar 1934 den Artikel Besuch bei Max Liebermann in der
Jüdischen Rundschau veröffentlicht.
400
139
Palästina, wo sie als freie Menschen aufwachsen kann und den Gefahren des
Emigrantentums entgeht."404
Die Äußerungen Liebermanns bestätigen, was in der Einleitung zu diesem
Kapitel formuliert worden war, daß die deutschen Juden ihre Wurzeln und
religiösen Bräuche vernachlässigt und sich in erster Linie der deutschen Kultur
zugehörig gefühlt hatten.
Jetzt herausgefordert durch die antisemitischen Kampagnen des NS behandelt
der Künstler 1934 in bewußter Bezugnahme auf die politische Entwicklung mit
der Heimkehr des Tobias erstmals in einem repräsentativen Ölgemälde ein
alttestamentarisches Sujet405. Anders als in seinem früheren Schaffen sind
Zeitereignisse und eigenes Erleben in Liebermanns Spätwerk der 30er Jahre
eng
miteinander
verwoben.
Insbesondere
aber
ist
die
veränderte
Lebenssituation des Künstlers abzulesen an seinen letzten Selbstbildnissen.
Liebermann hat sich über dreißig Jahre hinweg in relativ regelmäßiger Folge
im Selbstbildnis dargestellt. Trotz dieser langen Zeitspanne erhält man nicht,
wie etwa bei Beckmann oder Dix, den Eindruck den Künstler via
Selbstbildnissen ein Stück auf seinem Lebensweg, über Höhen und Tiefen
begleiten zu können. Liebermann erscheint im psychischen Ausdruck sich
selbst gegenüber stets eher zurückgenommen. Er gibt sich ausnahmslos ruhig,
sorgfältig prüfend, in repräsentativer Art und Weise wieder und erzeugt so eine
gewisse Distanz zu seinen Mitmenschen beziehungsweise zu dem Betrachter
seiner Selbstporträts. Da dieser charakteristische Ausdruck, der wohl seinem
Wesen aufs tiefste entsprochen hat, sich über die Jahre hinweg ähnlich bleibt,
entsteht hier keine visuelle Selbstbiographie wie etwa bei den Zeitgenossen
Corinth oder Beckmann.
Allein die letzten Selbstbildnisse Liebermanns brechen mit dieser Tradition.
Schon das Selbstbildnis von 1933 richtet sich nicht mehr in erster Linie
repräsentativ nach außen, sondern beinhaltet psychologisierende Aspekte406.
Insbesondere aber im Selbstbildnis mit Hut, Pinseln und Palette von 1934
404
Zit. nach FAZ-Artikel vom 7. 5. 1997 zur derzeitigen Ausstellung im Berliner Centrum
Judaicum.
405 Jüdische Lebenswelt hatte Liebermann vor der Jahrhundertwende mit Szenen aus dem
Amsterdamer Ghetto tangiert, dies ist aber primär auf sein großes Interesse an Rembrandt und
den Niederländern des 17. Jahrhunderts zurückzuführen.
140
[Abb. 84] handelt es sich um eine privatere Form der Selbstdarstellung und
monologischen Selbstreflexion als bisher bei Liebermann festzustellen407.
Zwar ist das letzte Eigenporträt in hellen, pastelligen Tönen mit starker weiß
Beimischung gehalten, doch eine freundliche, angenehme Stimmung wird nicht
erzeugt. Das Graubraun des Hintergrundes wirkt in Verbindung mit Gelb und
Grün-Beimischungen fahl und krank. Mehr als sonst läßt Liebermann in
seinem Antlitz Gefühlsandeutungen aufblitzen. Die einst wachen, lebendigen
Augen, die oft einen imaginären Betrachter fixierten, sind traurig und
nachdenklich ins Leere gerichtet. Ihr Blick scheint getrübt, Pupille und Iris sind
nicht zu unterscheiden und es fehlen die aufgesetzten Glanzlichter. Schwer und
müde sind die Augenlider halb gesenkt. Durch verwischte und mit ganzer
Pinselbreite
großflächig
aufgetragene
Partien
wirken
Liebermanns
Gesichtszüge müde und abgespannt. Trotzdem er sich beim Arbeiten vor der
Leinwand befindet, strahlt der Künstler keinerlei Aktivität oder Lebenskraft
aus. Zwar scheint die Arbeit seinem Dasein einen letzten Sinn zu geben, Stärke
und Zuversicht kann er daraus aber wohl nicht mehr schöpfen. So spricht aus
diesem letzten Selbstbildnis, das einen desillusionierten, verbitterten und müde
gewordenen alten Mann zeigt, die Lebenswirklichkeit der unwürdigen letzten
Jahre des Künstlers.
Die am Selbstbildnis deutlich ablesbare Resignation der späten Lebensjahre
bestätigen Berichte von Freunden und Zeitzeugen, die den Künstler zwischen
1934 und vor seinem Tod 1935 noch einmal besucht haben. So berichtet
Walter von Molo über den letzten Besuch bei Liebermann: ”Das war eine
traurige Zusammenkunft. Jeder war bemüht, sich möglichst unbeschwert zu
geben. Gemeinsam sahen wir über die lange Straße der Linden, in der Masten
aufgestellt wurden mit den großen Fahnen des neuen Reiches. Es zog wieder
irgendein politischer Gast ein. Mit hagerem, verfärbtem und ausgezehrtem
Gesicht beobachtete Liebermann, wie alles geschmückt wurde. Auf einmal
nahm er mich beim Arm ... und sagte: ‘Molo, det jeht schlecht aus! Alles, wat
mit einer Lüge anjefangen hat, jeht schlecht aus, det weeß ick von mir.’ Es war
406 Öl auf Leinwand, 76 x 54, 8 cm, Privatbesitz (Geschenk zur Eröffnung des Berliner
Jüdischen Museums), Abb. S. 259, AK Nr. 55 in Was vom Leben übrig bleibt..., 1997; vgl. zu
den letzten Selbstporträts des Künstlers C. Schütz, in: ebd., S. 77 sowie G. Busch 1986, S. 111.
407 Öl auf Leinwand, 92,1 x 73, 3 cm, Tate Gallery London.
141
erschütternd”408. Äußerungen gegenüber Peter Edel offenbaren Liebermanns
tiefe Verbitterung über die politische Entwicklung: ” ... Wissen Sie, ich habe
das alles nicht so ernst genommen, so wie unsereiner aufgewachsen ist, wie
hätt’ ich denn. Hab jejlaubt, wenn ich so früher mit Jule Elias oder Paule
Nathan über die Judenfrage gequatscht habe, die nehmen das alles viel zu
wichtig. Für mich gab’s da nischt zu holen. Aber heute, wissen Sie, Edel, ist
mir mies vor mir selber. Mir ist verjangen, womit ich mir immer über was
wegjeholfen hab’, wenn’s dreckig wurde und jemein: Das Lachen ist
perdu”409.
Es geht das Gerücht, unter anderem erwähnt dies der Zeitzeuge Paul Westheim
in seinem Nachruf vom Februar 1935, noch im November 1934 sei
Liebermann Mal - oder zumindest Ausstellungsverbot erteilt worden410.
Bereits im November 1934 schwer erkrankt, stirbt Liebermann 87jährig am 8.
Februar 1935. Vergeblich bemühen sich Hans Purrmann und Konrad von
Kardorff darum, ein Zeichen ehrenden Angedenkens für den langjährigen
Präsidenten von seiten der Preußischen Akademie der Künste zu erhalten. Zur
Antwort heißt es, eine offizielle Anerkennung, selbst ein Blumenkranz, sei
vom Ministerium dienstlich verboten411. Etwa siebzig Trauergäste nehmen an
der Beerdigung teil, darunter wenige aus den Reihe der ehemaligen
Künstlerkollegen412.
Nicht mehr erleben mußte Liebermann, daß im Zuge der Aktion ‘entartete
Kunst’ alle seine Bilder aus der von Eberhard Hanfstaengel erst im Januar 1934
neu gestalteten Nationalgalerie in Berlin entfernt wurden. Die Witwe des
Künstlers, Martha Liebermann, erträgt die antisemitischen Schmähungen der
408
W. von Molo, So wunderbar ist das Leben, 1957, S. 340.
Peter Edel, Wenn es ans Leben geht, Berlin 1979, S. 46ff. Auch Arno Breker, der im
Februar 1934 ein Porträt von Liebermann anfertigt, erfaßt den veränderten Zustand des
Künstlers: ”...Die tiefe Resignation, die ihn befallen hatte, ließ den sonst so straffen Körper in
sich zusammensinken, plötzlich war er ein Greis, ein schmerzlich tragischer Blick traf mich
wie hilfeflehend aus todesnahen Augen” (A. Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse,
Preußisch Oldendorf 1977, S. 17ff.).
410 Vgl. P. Westheim, Liebermann, in: P. Westheim, Karton mit Säulen. Antifaschistische
Kunstkritik, hrsg. von T. Frank, Leipzig/ Weimar 1985, S. 189 - dagegen Schmalhausen 1994,
S. 83.
411 Dazu der Brief Barlachs vom 14. 2.1935, in: E. Barlach, Die Briefe II, S. 535.
412 Dies sind soweit bekannt Kollwitz, Nagel, Kolbe, Spiro, Purrmann, v. Kardorff und Leo
Klein von Diepold. Vgl. dazu E. Braun, Die Beisetzung Max Liebermanns am 11. Februar
1935. Umstände, Personen, Pressereaktionen, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden, Bd. 17 (1985), S. 167 - 186 mit einer vermuteten Liste aller Trauergäste.
409
142
NS-Regierung noch bis 1943 - am 5. März dieses Jahres nimmt sie sich wegen
drohender Deportation das Leben413.
4.1.2 Felix Nussbaum
Noch während seiner künstlerischen Ausbildung wird der aus wohlhabendem
jüdischen Elternhaus stammende, an der Berliner Kunstakademie als talentiert
geltende Felix Nussbaum ab 1933 in seiner Entwicklung von den Folgen der
NS-Machtergreifung beeinträchtigt414. Gestaltungsprinzipien und Stilsprache
des Nussbaumschen Frühwerkes sind bestimmt von der Auseinandersetzung
mit der naiven Malerei Henri Rousseaus, der Orientierung an Karl Hofer und
Vincent van Gogh. Mit letzterem teilt Nussbaum die Veranlagung zu
depressiven Stimmungen. So kommt Nussbaums Kunst von vornherein die
Aufgabe eines Dialogs mit dem Ich zu, einem Widerspiegeln und
Vergegenwärtigen der seelischen Konstitution. Es kann unter diesen
Umständen kaum verwundern, daß das ab 1933 mit der NS-Herrschaft
anbrechende Unheil Nussbaum zu ständiger Selbstreflexion, einem in
Selbstbildnissen festgehaltenen Tagebuch der Stationen seines Lebensweges
drängt.
Seit 1927 lebt Felix Nussbaum mit der polnisch-jüdischen Malerin Felka Platek
zusammen. Nach Vollendung der Meisterschülerzeit bei Hans Meid an den
Berliner Vereinigten Staatsschulen übersiedelt das Künstlerpaar im Oktober
1932 nach Rom, da Nussbaum für die dortige deutsche Kunstakademie Villa
Massimo ein Stipendium als Studiengast erhalten hat.
Nicht lange nach Hitlers Machtergreifung und nur kurz nach einem
Kontrollbesuch von Goebbels (April 1933) muß Nussbaum die Villa Massimo
verlassen. Zur Begründung dient der fadenscheinige Vorwand einer
provozierten Schlägerei415.
413
Dazu P-K. Schuster, in: Jahrhundertwende, 1997, S. 47f.
Nussbaums Biographie sowie Verzeichnis seiner Werke im Osnabrücker AK 31995; s.
auch aus der Reihe 'Künstler unterm Hakenkreuz', in: ART 9 (September 1982), S. 69-73.
415 Goebbels Kontrollbesuch beinhaltete die Vorstellung aller Stipendiaten, s. den Bericht des
zur gleichen Zeit an der Villa Massimo weilenden Breker, in A. Breker, Im Strahlungsfeld der
Ereignisse, Preußisch-Oldendorf 1972, S. 77f. u. P. Junk/ W. Zimmer 1982, S. 93; zur
Schlägerei-Affäre K. Voigt 1989, S. 86-88, die Intervention des Direktors Gericke zugunsten
des unschuldigen Nussbaum hat die vorübergehende Schließung der Villa Massimo zur Folge.
Bei der Wiedereröffnung am 1. Oktober sind die Stipendiaten im NS-Sinne ausgewählt u. der
414
143
Da sich Juden in Italien 1933/ 34 relativ frei und ohne Visa bewegen können,
bleibt Nussbaum mit seiner Lebensgefährtin erst einmal dort416. Ende 1934
kommt ein Treffen mit Nussbaums Eltern zustande, die nach einem kurzen
Aufenthalt in der Schweiz trotz der beunruhigenden Verhältnisse in
Deutschland zur Rückkehr in die 'Heimat' entschlossen sind. Nussbaum selbst
erscheint weder die Rückkehr in das NS-Deutschland noch ein Verbleib im
faschistischen Italien Mussolinis ratsam. Er entschließt sich zur Emigration
nach Belgien. Ab Februar 1935 weilt er mit seiner Partnerin im belgischen Exil
in Ostende.
Der Nachteil der recht problemlos zu erhaltenden belgischen Visa besteht in
der auf sechs Monate begrenzten Aufenthaltsgenehmigung. Neben Sorgen um
Verlängerung der Aufenthaltsdauer, belastet das rigorose Arbeitsverbot für
Emigranten, bei dessen Zuwiderhandlung sofortige Ausweisung droht, das
Leben im belgischen Exil. Ein Leben unter dürftigen Umständen, verbunden
mit ständigen Ängsten um Daseinsberechtigung ist die Folge. Unter diesen
Prämissen beginnt Nussbaum 1935 die Reihe seiner Selbstbildnisse im Exil.
Gleich das erste in Belgien entstandene Werk Masken und Katze [Abb. 85]
bezieht sich auf die veränderte Situation des Ich im Emigrantendasein417.
Nicht die individuelle Physiognomie einzelner Personen, sondern die starren
Grimassen dreier weißer Masken beherrschen die Szenerie. Das um den Hals
geschlungene getupfte Tuch und die schwarze Baskenmütze auf den dunklen
Haaren sind typische Requisiten in Nussbaums Selbstporträts. Zusammen mit
der Palette in der rechten Hand verdeutlichen sie, daß es sich hier um den
Maler selbst handelt.
Er trägt gemäß seinem Künstlertum die Maske des lustig-melanchcholischen
Pierrot. Die bunte Farbigkeit seiner Kleidung in Kontrast zum blaßgrünen
Hintergrund der Innenraumsituation ist im übertragenen Sinn als Zeichen für
die gesellschaftlich auffällige Rolle des Künstlers zu sehen.
Vertrag Gerickes mit der Begründung, er habe "bekannten jüdisch-kommunistischen Elementen
Zugang gewährt", nicht mehr verlängert.
416 Der italien. Faschismus ist lange Zeit nicht antisemitisch. Ab Mitte 1936 besteht allerdings
eine dt.-italien. Polizeizusammenarbeit, die ein Verbot des ständigen Aufenthaltes für
eingewanderte u. geflohene Juden bewirkt. Mit dem dt.-italien. Kulturabkommen treten im
Herbst 1938 die italien. Rassegesetze in Kraft, denen zufolge allen nach 1919 eingewanderten
Juden die Staatsbürgerschaft aberkannt wird, spätestens von da an bietet Italien keine
Sicherheit mehr gegen Gestapo-Zugriffe ( s. K. Voigt 1989, S. 49ff. sowie S. 93 u. 138).
144
Die Person am rechten Bildrand ist an den rötlichen, dünnen Haaren als
Nussbaums Partnerin Felka Platek zu identifizieren. Die geduckte, ängstliche
Haltung, die unauffällige dunkelbraune Kleidung und die geschlossenen Augen
der Maske deuten auf ihr rollenkonformes, vorsichtiges Verhalten im Exil. Die
Katze, die zwischen den beiden Maskierten sitzt, läßt an eines der
Nussbaumschen Vorbilder, Henri Rousseau und dessen Katze im Bildnis des
Pierre Loti (1891) denken. Als unabhängiges und eigenwilliges Tier, ist die
Katze die einzige im Raum, die mit beobachtend verengten Augen es wagt,
sich unverstellt zu verhalten. Die beiden anderen sind bereits nicht mehr sie
selbst, sie sind in Rollen geschlüpft, um ihr wahres Ich zu verbergen. Eine
dritte Maske, die links hinter Nussbaum an der Wand hängt, mit blau
umrandeten, runden Augen und schwarzem Schnurrbart, ist die alternative
Tarnung zu dem das Künstlertum repräsentierenden Pierrot. Die Maske des
ordentlichen Bürgers
- Nussbaum trägt sie im folgenden Selbstbildnis in
Verbindung mit Bowler-Hut und Pfeife418.
Die Palette, auf der die Farben eingetrocknet sind und das Tragen von
Handschuhen, könnten zu beziehen sein auf das erwähnte Arbeitsverbot für
Emigranten in Belgien. Für den Künstler Nussbaum bedeutet das, - gleich den
mit NS-Verboten belegten Malern in Deutschland - daß seine Kunst eine
monologische Kunst, ohne Resonanz, ohne Anregungen durch Kritik bleiben
muß, die offiziell nicht einmal einen Beitrag zum Lebensunterhalt leisten kann.
Im Hintergrund weist der Ausblick aus dem Fenster mit blattlosen,
geschnittenen
Bäumen
auf
die
Kargheit
und
Freudlosigkeit,
die
Einschränkungen des Emigrantendaseins hin.
Bezüglich des von Nussbaum gewählten Themas 'Masken' oder
'Maskierung' bliebe auf etwaige Anregungen durch Werke James Ensors zu
verweisen. Dies liegt nicht nur aus örtlichen Gründen nahe, - Ensor war ein
aus Ostende stammender Belgier -
417
sondern koinzidiert mit Ensors
Öl auf Leinwand, 61 x 47 cm, Kulturgeschichtliches Museum, Osnabrück; dazu im
Osnabrücker AK 31995, S. 184ff.
418 Maler mit Maske, um 1935, Öl auf Leinwand, 62 x 47 cm, Abb. S. 187 im Osnabrücker
AK 31995.
145
Verwendung der Maske als Zeichen für Entfremdung, für Falschheit und
aufgesetztes Gehabe innerhalb der modernen Gesellschaft419.
Dem Versuch, die wahre Existenz hinter Masken und Posen zu kaschieren,
folgt im gleichen Jahr 1935 ein offenes, kritisches Studium der eigenen
Physiognomie, ein unprätentiöses Ergründen des persönlichen Standpunktes im
Selbstbildnis mit Malertuch [Abb. 86]420. In prüfender, fragender
Selbsterforschung
gibt
Nussbaum
sein
Brustbild
nahsichtig
im
Dreiviertelprofil. Neben der bekannten schwarzen Baskenmütze dient das über
die korrekte Kleidung wie ein Umhang drapierte Farben beschmierte Maltuch
als Zeichen der künstlerischen Berufung. Trotz der Tristesse des Exils,
widergespiegelt in der abweisenden Raumsituation, zeigt sich Nussbaum
entschlossen, sein Selbstverständnis als Künstler nicht aufzugeben.
Das Erforschen der inneren Wirklichkeit, das Hervorkehren des Gefühlslebens
findet in der Folge in Nussbaums Selbstbildnissen seine Fortsetzung. Dabei
kann Nussbaums künstlerisches Werk nicht immer überzeugen. Es fällt die
Häufung der bisher schon erkannten Symbole auf, die durch allzu
vordergründige Zeichen wie Galgen, Särge, Knochen et cetera als Ausdruck
von Todesahnungen ergänzt werden. Es ist festzuhalten, daß Nussbaum im
Zusammenhang der Themenstellung 'Selbstbildnisse im Angesicht der NSBedrohung' weniger allein durch malerische Qualitäten als aufgrund seines in
allen Facetten exemplarisch dokumentierten Schicksals so interessant wird. Er
durchlebt die ganze Emotionspalette eines Künstlers im Exil, deren extreme
Schwankungen in der von Angst und Verzweiflung über Selbstbewußtsein,
Widerstand, Distanzierung und Melancholie bis zu kindischer Narrheit
variierenden Mimik seiner Selbstbildnisse zu verfolgen sind421.
Ab September 1939 reagiert Nussbaum auf das mit dem deutschen Übergriff
auf Polen deutlich werdende, ungehinderte Fortschreiten der NS-Truppen mit
419 Das Thema Masken ist auch zeitspezifisch zu sehen, nicht nur für Situation unter dem NS,
sondern bereits in der ausklingenden Weimarer Republik, vgl. die Beisp. Hofer und Beckmann
als weitere Anregungsquellen für N.
420 Gouache auf Papier, 64 x 50 cm, Privatbesitz; dazu im Osnabrücker AK 31995, S. 189f.
421 Vgl. die vollständige und gut bearbeitete Selbstbildnisreihe im Osnabrücker AK 31995; es
entstehen zwischen 1935 bis 1943 insgesamt 36 Selbstporträts. Zu N's künstlerischen
Defiziten kritisch P. Junk/ W. Zimmer 1982, S. 126.
146
wachsender Beunruhigung. Angesichts der deutschen Kriegserfolge sieht er
sich ab 1940 einer realen Bedrohung konfrontiert: Am 10. Mai 1940
marschieren deutsche Truppen in Belgien ein. Dies hat von belgischer Seite
eine rigorose Internierungswelle zur Folge, innerhalb derer deutsche
Emigranten, egal welcher couleur, in südfranzösiche Internierungslager
gebracht werden; unter ihnen gelangt Nussbaum in das Lager St. Cyprien. Am
3. August unterschreibt er gezwungen oder in Unkenntnis ein vorgefertigtes
Papier, in dem er um 'Rückführung ins deutsche Reich' ersucht422. Nach dem
Abtransport von St. Cyprien stellt man in einer Zwischenstation in Bordeaux
fest, daß Nussbaum Jude ist und wieder zurück ins Lager soll. Innerhalb dieser
Unklarheiten gelingt Nussbaum die Flucht zurück nach Belgien. In den
folgenden vier Jahren im Untergrund versucht er, die Lagererfahrungen
künstlerisch zu verarbeiten.
Im Selbstbildnis im Lager von 1940 [Abb. 87] präsentiert Nussbaum sein
Brustbild
im
Dreiviertelprofil,
nahegerückt
gegenüber
dem
fernen
Hintergrund423. Äußere Anzeichen wie die verschlissene Lagerkleidung, die
abgenutzte Kappe, das unrasierte, abgespannt wirkende Gesicht und die
dunklen Ringe unter den Augen lassen die durchlebten Strapazen der letzten
Zeit erahnen. Während Nussbaums linkes Auge verschattet liegt, blickt das
rechte scharf und abschätzig aus dem Bild heraus, fordert scheinbar den
Betrachter auf hinzusehen und der unbequemen Dokumentation des
Lagerlebens nicht auszuweichen.
Die dortigen Zustände sind im Hintergrund der Komposition angedeutet: In
wüster, öder und dadurch zwecks Fluchtvereitelung übersichtlicher Landschaft
werden rechts und links von Nussbaum zwei Holzbaracken angeschnitten.
Weiter hinten ist das Lager mit Stacheldraht abgegrenzt. Vor der rechten
Baracke visualisiert eine notdürftig eingerichteten Latrine - zur Säuberung ist
422
Die Kontrollkommission 'Kundt' durchkämmte ab 27. 7. 1940 i. A. des Auswärtigen Amtes
Berlin die franz. Lager, um die Personalien aller deutschen Internierten zwecks möglicher
Rückführung aufzunehmen.
423 Öl auf Sperrholz, 52, 5 x 41, 5 cm, Sammlung Fishman, Milwaukee/ Wisconsin;
Osnabrücker AK 31995, S. 340ff. Die Zustände im Lager St. Cyprien schildert Alfred
Kantorowicz, Exil in Frankreich, Hamburg 1983, S. 197:"St. Cyprien, genannt die Hölle von
Perpignan, wo man siebentausend deutsche und polnische Juden aus Belgien und Holland
einpferchte. Es gab ein Brot für neun Mann am Tag, kein Eßgeschirr, tagelang nichts Warmes,
Ruhr und Dysenterie verbreiteten sich, keine Medikamente, keine Ärzte. Die Flüchtlinge
starben, wo sie lagen oder standen. Die Wachen schlugen im angetrunkenen Zustand mit
Gewehrkolben drein."
147
lediglich ein Bündel Stroh verfügbar -
exemplarisch die erniedrigenden,
menschenunwürdigen Zustände im Lager. Ein Verweis auf Sterblichkeit und
Vergänglichkeit ergeht mit der Szene vor der linken Hütte: Auf einer aus
Kistenbrettern behelfsmäßig gezimmerter Bank sitzt verzweifelt und müde ein
in Decken gehüllter Mann, vor ihm eine heruntergebrannte Kerze - Symbol für
verlöschendes Lebenslicht?
Zwar ist Nussbaum gefangen und hat die Materialien zum Malen nicht zur
Verfügung, doch kann er immer noch klar und scharf seine Umgebung
beobachten und sich einprägen. Wille und Bedürfnis, seine Erfahrungen
malerisch zu dokumentieren, scheinen ihn aufrecht zu halten.
Vergleichbar mit Nussbaums Darstellung im Lager sind die Selbstbildnisse des
ebenfalls in St. Cyprien inhaftierten Malers und Grafikers Carl Rabus, der sich
in seinem Holzschnittzyklus Passion 1940/45 als Opfer gewaltsamer
Übergriffe und Zeugen für die Zustände des Lagerlebens festhält [vgl. Abb.
88]424.
Im Dezember 1940 muß sich Nussbaum ins Brüsseler Judenregister eintragen
lassen, in dem auch der Verlust der Staatsbürgerschaft vermerkt wird. Ab Mai
1942 wird per Verordnung das Tragen des Judensterns in Belgien zur Pflicht,
und ab August gehen die ersten Judentransporte von Belgien nach Auschwitz bis September sind bereits 10.000 'staatenlose' Juden deportiert!
Nachdem er sich schon 1942 im Selbstbildnis im Totenhemd im Angesicht
der Bedrohung des NS-Völkermordes an den Juden auf das etwaige Ende
seines Lebens vorzubereiten versuchte, stellt sich Nussbaum 1943 in einem
weiteren Selbstporträt erneut der Situation eines Todgeweihten, diesmal
herbeigeführt durch die konkrete Gefahr des Entdecktwerdens durch NS-
424
Holzschnitt, 45 x 41,5 cm (Plattengröße), Slg. Gerhard Schneider, Abb. S. 15, in: AK
Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt, Köln 1999, im abgebildet Blatt dokumentiert Rabus,
wie Nussbaum, mit den Fässern und den Strohbündeln der notdürftig eingerichteten Latrinen u.
a. die mangelhafte Hygiene im Lager; der 1898 in Kempten/ Allgäu geb. und an der Akademie
in München ausgebildete Rabus war 1938 nach Brüssel emigriert und 1940 - 1941 in St.
Cyprien interniert worden, ab Herbst 1941 unter Gestapoaufsicht verhaftet man ihn 1944
wegen ‘Rassenschande’ (Freundschaft mit der Jüdin Erna Adler), ausführlicher zu Rabus im
AK Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt, 1999, S. 465.
Auch der sonst eher surrealistisch experimentell arbeitende Hans Bellmer hält sich in
dokumentarischer Absicht ganz nahsichtig, beinahe in altmeisterlicher Manier im Lager Les
Milles im Selbstbildnis fest, vgl. Abb. S. 124, in: Peter Webb, Hans Bellmer, London 1985.
148
Schergen425. Das Selbstbildnis mit Judenpaß von 1943 [Abb. 89] zeigt
Nussbaum nachts, vor der Mauerecke eines Hinterhofes in die Enge
getrieben426. Da sich ihm keine Fluchtmöglichkeit bietet, weist er den
gezwungenermaßen mitgeführten Judenpaß vor. Zur besseren Tarnung trägt er
den Hut ins Gesicht gezogen und den Mantelkragen hochgeklappt, wodurch für
sein Gegenüber ironischerweise erst recht der verräterische gelbe Judenstern an
der Brust sichtbar wird. Trotz der extremen emotionalen Belastung, die mit den
starken Licht-Schatten Akzenten adäquat visualisiert wurde, gibt sich der
Künstler gefaßt und blickt den NS-Schergen,
- in deren Rolle sich der
Betrachter hineinversetzt sieht - bewußt und unbeirrt in die Augen.
Die Tristesse der grün-braunen Hintergrundstimmung, die Unentrinnbarkeit der
Situation vor der Mauerecke weisen auf die unausweichlichen Konsequenzen
des Entdecktwerdens hin.
Am 20.Juni 1944 fallen Nussbaum und seine Frau einer Denunziation zum
Opfer. Sie werden vom Sammellager Mecheln aus im Juli 1944 mit einem der
letzten Deportationszüge nach Auschwitz gebracht und dort ermordet!
4.1.3 Gert Wollheim
Nicht zuletzt aufgrund der nachhaltigen Wirksamkeit des NS-Verdikts ist der
kunstgeschichtliche Wissensstand zum Werk des 1894 in Loschwitz bei
Dresden geborenen, ab 1911 in Weimar und ab 1914 in Klausen bei Albin
Egger-Lienz ausgebildeten Gert Wollheim fragmentarisch geblieben427.
Die Zurkenntnisnahme seiner künstlerischen Leistungen beschränkte sich im
Zuge der Erforschung spätexpressionistischer Kunstströmungen lange auf die
rebellische Düsseldorfer Zeit des Künstlers - ab 1920 - mit Aktivitäten in der
Künstlergruppe Das junge Rheinland und politischen Arbeiten für die
Satirezeitschrift Die Peitsche. Die weitere Entwicklung unter den erschwerten
425 Selbst im Totenhemd, Öl auf Leinwand, 51 x 80, 5 cm, Berlinische Galerie, Berlin; letztes
Gemälde bevor N. seine Werke einem befreundeten Arzt u. Kunsthändler übergibt u. auch in
jener Handlung erweist, daß er sich auf den nahen Tod einzustellen beginnt, Osnabrücker AK
31995, Abb. S. 371.
426 Selbst mit Judenpaß, Öl auf Leinwand, 56 x 49 cm, Kulturgeschichtliches Museum,
Osnabrück; Osnabrücker AK 31995, S. 413ff.
149
Bedingungen des antifaschistischen Exils in Frankreich und die späten Jahre in
den USA blieben dagegen weitestgehend unberücksichtigt.
Die Beispiele Grosz und Meidner bestätigen die Tendenz, ein aus gegebenen
Gründen qualitativ abfallendes, zumindest gegenüber den frühen Arbeiten
völlig gewandeltes, trotzdem aber unzweifelhaft vorhandenes Spätwerk zu
ignorieren.
Obwohl nach der kritisch-kämpferischen, in künstlerischer Hinsicht expressiv
experimentierfreudigen Düsseldorfer Frühzeit mit dem Weggang nach Berlin
ab 1925 in Bezug auf Person und Werk eine Beruhigung eingetreten war, wird
Wollheim
unmittelbar
nach
Hitlers
Machtergreifung
von
NS-
Säuberungsmaßnahmen getroffen428. Die Preußische Akademie der Künste
teilt brieflich mit, daß Ausstellungsbeteiligungen "wegen anhaltender
Rassemängel" in Zukunft unmöglich seien, und der Reichsverband bildender
Künstler erklärt den Ausschluß Wollheims. Von der ersten Verhaftungswelle
bekannter Regimekritiker bleibt der Künstler verschont. Aus seiner
unmittelbaren Umgebung wird aber Karl Schwesig, der Künstlerfreund aus
dem Kreis Junges Rheinland, im Juli 1933 in den Verliesen der SA brutal
mißhandelt429. Nachrichten darüber dringen zu Wollheim und zeigen ihm, daß
die
Nazis
die
einstigen
aufrührerischen
Aktionen
der
Düsseldorfer
Künstlergruppe nicht vergessen haben.
So zieht er es vor, den Berliner NS-Aktionen über die Zwischenstation
Saarbrücken430 nach Paris auszuweichen. Bis zum Ausbruch des Krieges
engagiert er sich dort in Emigrantenkreisen. Beispielsweise als Mitglied des
sich ab Mitte Herbst konstituierenden Kollektivs Deutscher Künstler431.
Während Wollheim mit seinem künstlerischen Schaffen und dem bewußten
antifaschistischen Engagement im Pariser Kulturleben aktiv einbezogen ist,
427 So S. Wiese, in: S. Wiese, Gert.H.Wollheim, 1993, S. 11. Die 1993 erschienene, von
Stephan v. Wiese hrsg. Monographie mit Werkverz. ist die erste u. bisher wohl auch einzige
kunstgeschichtliche Publikation, die sich umfassender mit Wollheim befaßt.
428 Vgl. zur Berliner Zeit den Aufsatz von E. Roters, in: S. Wiese 1993, S. 51-63. Die frühen
kulturpolitischen Maßnahmen s. die Dokumentation von S. Wiese, in: ebd., S. 233f.
429 Zu Schwesig H. Remmert/ P. Barth (Hrsg.), Karl Schwesig. Leben und Werk, Berlin/
Düsseldorf 1984.
430 Dort verweilt er etwa 10 Tage bei einer Freundin; vgl. die Biographie von S. Wiese, in: S.
Wiese 1993, S. 243. Bis zur manipulierten Volksabstimmung 1935 genoß das Saarland ein
noch etwas freieres politisches Klima.
150
arbeiten in Deutschland die Nazis daran, seine Kunst zu verhöhnen und ihn als
Malerpersönlichkeit aus dem deutschen Kulturleben zu entfernen. In der
Ausstellung Entartete Kunst in München ist Wollheim 1937 mit zwei
Gemälden in der Gruppe "Offenbarung der jüdischen Rassenseele" vertreten,
und insgesamt werden etwa zwanzig seiner Arbeiten aus öffentlichen
Sammlungen entfernt432.
Als Antwort gegen das NS-Verbot des Deutschen Künstlerbundes gründen die
Emigranten in Paris im September 1937 mit dem Freien Künstlerbund eine
entsprechende Organisation; die Veränderung des Namens beinhaltet den
Protest gegen die NS-Kulturpolitik. Unter der Präsidentschaft Kokoschkas - in
absentia -
und dem unmittelbaren Vorsitz des ebenfalls aus Deutschland
geflüchteten Eugen Spiro veranstaltet man antifaschistische Ausstellungen, um
für die verheerenden Maßnahmen der NS-Kulturpolitik zu sensibilisieren (Cinq
ans de dictature Hitlerienne vom 4.-8. November 1938 in der Maison de la
Culture) und ein anderes, weniger einseitiges Bild des deutschen
Kulturschaffens zu vertreten (in Vorbereitung für die Weltausstellung 1939
Deutschland von Gestern - Deutschland von morgen). Der Ausbruch des
Zweiten Weltkrieges setzt dem bewußten Anti-NS-Engagement deutscher
Emigranten in Paris ein Ende.
Unterschiedslos verbringt die französische Regierung deutsche Emigranten
auch bei erwiesen antifaschistischer Gesinnung in Internierungslager.
Für Wollheim beginnt eine Zeit entwürdigender Erfahrungen in den Lagern
Vierzon und Ruchard, wechselnd mit kurzen Phasen der Freiheit433. Wie
anhand der bisherigen Künstlerschicksale beobachtet, greift auch Wollheim
angesichts der Unsicherheit über die eigene Existenz, die er durch den
ständigen Wechsel von Gefangenschaft und vorübergehender Befreiung in
verein mit der durch den deutsch-französischen Waffenstillstand ab Juni 1940
latent vorhandenen Gefahr der Auslieferung an NS-Deutschland in hohem
431 Zu den Pariser Aktivitäten der emigrierten Künstler S. Wiese, in: S. Wiese 1993, S. 234ff.,
im AK Widerstand statt Anpassung 1980, S. 127ff. u. den Aufsatz von H. Roussel, in:
Exilforschung, Bd. 2 (1984), S. 173-211.
432 In der EK: Exotische Landschaft von 1932 und das Aquarell Schlachtschüssel 1920, M.
v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 125, 172. In der Ausstellung Der ewige Jude 1937 ist
Wollheim mit der Schwebenden 1924/25 vertreten (C. Zuschlag 1995, S. 313). Angabe des
insgesamt beschlagnahmten Bestands bei A. Hüneke im AK Angriff auf die Kunst, 1988, S.
107.
151
Maße empfunden haben muß, auf das Mittel der Selbstdarstellung als Hilfe zur
Selbstbehauptung und Identitätsstiftung zurück.
Das erste Selbstbildnis entsteht 1940 [Abb. 90] während der Gefangenschaft
in dem berüchtigten Internierungslager Gurs. Gegenüber den exzentrischen,
provokanten Posen der Selbstdarstellungen aus den zwanziger Jahren [vgl.
Abb. 91] erfaßt sich der Künstler in reduzierter und weniger aufgesetzt
wirkender Form. In nüchtern analytischer Vorgehensweise konzentriert er die
Hauptaussage des Blattes auf den Ausdruck des Gesichtes434.
Während früher das Auffallen in der Rolle als Künstler, Provokation,
Unangepaßtheit und somit die Vermittlung bestimmter Gefühlswerte und
Stimmungen
nach
außen,
ein
Kokettieren
mit
dem
Publikum
die
Selbstdarstellung beherrschten, dient jetzt die in monologischer, unprätentiöser
Form geführte Selbstbespiegelung der inneren Zwiesprache und sie erhält
selbsterhaltende, identitätsstiftende Funktion.
Verhalten, doch um so ehrlicher und eindringlicher drückt Wollheims Mimik
im Selbstbildnis von 1940 Gefühle von Leid, Angst und Unsicherheit aus.
Weiter gesteigert ist der Ausdruck seelischer und körperlicher Qualen im
Bildnis Gurs I von 1941 [Abb. 92], das von Haftmann irrig als ‘Frauenbildnis
in Gurs’ betitelt wird435. Die selbstporträthaften Züge sind deutlich: das
kantige Gesicht, die markanten Wangenknochen, die tiefliegenden Augen, die
betonte Furche über der Nasenwurzel und typische in Wellen über die Stirn
verlaufende Falten. Doch über die Darstellung des persönlichen Schicksals
hinaus ist Wollheims Anliegen hier die allgemeingültige Dokumentation
menschlichen Leidens. Daher der in diesem Fall nicht neutrale, sondern
eindeutig auf das Lagerleben bezogene Hintergrund, in dem in summarischen
Strichen die Barackenbauten angedeutet sind. Das von Hunger und
Entbehrungen ausgemergelte Gesicht, die dunkel umschatteten Augen und der
433
Zu den Wechselhaften Erlebnissen während des Krieges u. der dt. Besatzung Frankreichs S.
Wiese, in: S. Wiese 1993, S. 241ff.
434 Mischtechnik, 26, 9 x 21 cm, Privatbesitz. Als Auftakt zur Selbstbildnisreihe hatte
eigentlich das von Schmidt um 1940 datierte Doppelselbstporträt besprochen werden sollen,
das sich aber über den Vergleich im Werkverzeichnis als erst von 1954 stammend
herausstellte; vgl. bei D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 85 u. Datierung im Anhang S. 286,
dagegen im Werkverzeichnis in: S. Wiese 1993, S. 330.
435 Mischtechnik, 31, 5 x 24 cm, The United States Holocaust Memorial Museum, Washington
; dazu im AK Widerstand statt Anpassung 1980, S. 150; W. Haftmann 1986, S. 168 mit Abb.
152
schmerzvoll verzogene, wie im Stöhnen leicht geöffnete Mund können über
das Individuelle hinaus für die charakteristischen Veränderungen in der
Physiognomie aller Lagerinsassen stehen.
Es sei zur Bestätigung erinnert an die erschreckenden Fotos von Häftlingen aus
NS-Konzentrationslagern und die aufgrund von Leid und Ausgezehrtheit
ungeheure Ähnlichkeit dieser einst so unterschiedlichen Menschen.
Eine bedrohliche Veränderung in Wollheims Leben tritt ein, als man ihn im
Januar 1941 zum Arbeitsdienst in das Lager Septfonds beordert: "Septfonds
war eine Todesfalle, hier waren die Juden konzentriert, die nach Auschwitz
und anderen polnischen Mordlagern deportiert wurden"436. Im August 1942
gelingt Wollheim die Flucht. Zwei Jahre hält ihn eine Bauersfrau in Nay
versteckt437. Durch die Befreiung Frankreichs wird Wollheim von seinem
gefängnisartigen Unterschlupf erlöst. Obwohl mit der sich abzeichnenden
Niederlage NS-Deutschlands Erleichterung und Zuversicht eintreten müßten,
zumal Wollheim mit Mona Eisenmann in dieser Zeit seine zukünftige Frau
kennenlernt und durch deren Vermittlung erste Porträtaufträge erhält, bleibt
seine Stimmung verhalten. Deutlich zeugt sein Selbstbildnis von 1945 [Abb.
93] von den durchlebten Torturen, die sich in das Gesicht eingegraben
haben438. Gegenüber den früheren Selbstdarstellungen ist der ängstliche
Ausdruck einem verbitterten, ärgerlichen Zug um den Mund gewichen.
Gleichzeitig stolz und trotzig hat der Künstler das Gesicht aus der Profilansicht
über die Schulter dem Betrachter entgegengewandt. Kaum befreit oder
erleichtert wirkend blickt er mit kritisch verengten Augen eher skeptisch in die
Zukunft. In die triumphierende Demonstration des Überlebthabens mischen
sich Verachtung, Anklage und Desillusion.
Die prägnante, pessimistische Analyse der eigenen Situation in einem Brief an
den Redakteur des New Yorker Aufbau Manfred George bestätigt diese
Annahme: "...Obgleich ich niemals abgeschlossen von der Welt gelebt habe,
und solange die Kunst noch frei war in Europa und der Maler noch kein
436
Wollheim im Magazin Aufbau vom 18. 4. 1947, zit. n. S. Wiese, in: S. Wiese 1993, S. 241.
"Nur in tiefer Nacht, wenn weder Mond noch Sterne schienen, konnte ich wagen, ein Paar
Schritte in einem nahen Wald zu machen, um mir die Beine zu vertreten. Zwei Jahre habe ich
in diesem Versteck in Nay gehaust und sogar noch etwas gearbeitet" (zit. nach S. Wiese s. o.).
438 Öl auf Leinwand, 35 x 25 cm, Privatbesitz.
437
153
verpolitisierter Hanswurst, immer auch einen ermunternden Widerhall fand, so
ist es doch schließlich hier um meine Malerei und mich völlig stille geworden
und die Mitmenschheit hat schließlich nichts anderes von mir zur Kenntnis
nehmen wollen als das, was in meinem Paß zu lesen ist und welcher Rasse ich
angehöre. Dies hat sich bis an den heutigen Tag keineswegs geändert. An der
Barriere zur Kunstwelt steht ein Beamter, der nicht das Talent und auch nicht
das Können der Einlaßbegehrenden prüft, sondern Dinge von ihm wissen will,
die nichts, gar nichts mit Kunst und Künstler zu tun haben. Die Befreiung hat
den Hitlergeist nicht mit dem gleichen Schlage zu beseitigen vermocht. ...
Nachdem, was ich selber erlebte, was ich selber ansehen mußte und was man
den Menschen und mir selbst antat, hätte ich allen Grund, der Welt für immer
und sofort den Rücken zu kehren - aber es ist noch eine Aufgabe, eine
Hoffnung - vielleicht die Möglichkeit zum Wieder-Aufbau."439
Die vorsichtig angedeuteten Hoffnungen sollten sich für Wollheim, wie
eingangs angemerkt, nicht bewahrheiten. Der Weggang nach Amerika - der
bereits 1940 erwogen worden war - förderte das Verstummen um seine Kunst,
das mit den Maßnahmen der Nazis in Deutschland begonnen hat.
4.1.4 Jankel Adler
Nach Gert Wollheim ist der 1895 in Polen geborene Jankel Adler ein weiterer
jüdischer Künstler, der kurz nach der NS-Machtergreifung nach Paris
emigriert. Mit seiner ab den zwanziger Jahren bewußt als bereichernde Facette
in das deutsche Kulturleben eingebrachten jüdischen Herkunft - Adler, seit
1914 in Deutschland ansässig, ist Mitbegründer der Künstlergruppe Jung
Jiddisch -, der Zugehörigkeit zum rebbellisch-kritisch ausgerichteten Kreis
Das Junge Rheinland um die Düsseldorfer Galerie Ey sowie als Unterzeichner
des Dringenden Appells zur Vereinigung der Linkskräfte gegen die NSDAP,
wäre er den neuen Machthabern früh ein Dorn im Auge gewesen440.
Von Paris aus emigriert Adler 1935 weiter in sein Herkunftsland Polen, dem er
sich trotz der Übersiedlung nach Deutschland verbunden fühlt. Neben
Ausstellungen seiner Bilder in Lòdz und Warschau ist Adler bemüht, in
439
440
Zit. n. S. Wiese, in: S. Wiese 1993, S. 243/45.
Vgl. die Biographie in: Jankel Adler 1895-1949, 1985, S. 27ff.; dort auch zum folgenden.
154
Vorträgen über die Situation der Juden in Deutschland aufzuklären. Das
Desinteresse
der
polnischen
Bevölkerung
sowie
ausbleibende
Ausstellungserfolge frustrieren und deprimieren den Künstler jedoch bald441.
Die Informationen aus Deutschland dürften kaum zur Besserung der Stimmung
beigetragen
haben.
Gleich
in
der
ersten
Schandausstellung
Kulturbolschewistische Bilder in der Mannheimer Kunsthalle werden neben
Derain und Chagall auch Arbeiten von Adler als 'entartet' vorgeführt442. Im
Verlauf der NS-Aktion 'entartete Kunst' werden fünfundzwanzig Arbeiten
Adlers aus öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt443. In der gleichnamigen
Münchner Ausstellung ist Adler 1937 mit vier Werken vertreten444. Zwei
weitere Bilder werden im November desselben Jahres in der Ausstellung Der
ewige Jude im Deutschen Museum München in hetzerischen Parolen zur
Verdeutlichung 'rassischer Degeneration' herangezogen445.
In dieser Situation, in der sich Wut und Frustration, Perspektivlosigkeit und der
Wunsch, aktiv gegen die Ausbreitung des Faschismus vorzugehen, miteinander
vermischen, versucht Adler, der in seinem Oeuvre kaum die eigenen
Gesichtszüge ohne stilistische Experimente wiedererkennbar abgebildet hat,
seiner inneren Konflikte in einem Selbstbildnis [Abb. 94] Herr zu werden446.
Die divergierenden Gefühle sind aus dem emotional aufgeladenen und doch
starren Gesicht deutlich abzulesen. Als würde er dort der Beweggründe für
seine innere Erregung gewahr, hat sich der Künstler aus der Frontalansicht
nach rechts gewandt. Zornig sind die Augenbrauen zusammengezogen, so daß
über der Nasenwurzel zwei steile Falten entstehen. In Bitternis und Frustration
sind die Lippen fest aufeinandergepreßt und der linke Mundwinkel weit
heruntergezogen. Die Augen jedoch wirken wach und klar. Sie drücken Mut,
den Willen zum Durchhalten, ja Kampfeslust aus.
441
Zur polnischen Zeit in: J. A. 1895-1949, 1985, S. 30ff.
Ebd. S. 28; zum Bestand der Mannheimer Femeschau C. Zuschlag 1995, S. 58ff., ders.
streicht S. 66 die heftigen Angriffe gegen das Adler-Gemälde Zwei Mädchen heraus. Die
Ausführungen von K. Hille, Spuren der Moderne. Die Mannheimer Kunsthalle von 1918 bis
1933, Berlin 1994, S. 284ff. bestätigen, daß dieses Gemälde bereits seit dem Ankauf durch
Hartlaub 1930 wiederholten Anfeindungen ausgesetzt war.
443 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 126.
444 Ebd., S. 172 u. S. Barron 1992, S. 195.
445 In der NS-Beamtenzeitung vom 21. 11. 1937 Abb. mit Adlers Chassid; s. zum Bestand der
Ausstellung C. Zuschlag 1995, S. 309ff. - Erwähnung Adlers S. 313.
446 Datiert vor 1938, Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Köln.
442
155
Da Adler in Polen für seine Ziele keine Perspektive sieht, kehrt er nach Paris
zurück.
Bevor
er
sich
1940
entschließt,
seine
Bereitschaft
zum
antifaschistischen Widerstand durch freiwilligen Eintritt in die polnische
Exilarmee in Frankreich in aktiven Kampf umzusetzen, legt er um 1940 seine
Gemütsverfassung in zwei Selbstbildnissen [Abb. 95 und 96] dar447.
Mit sparsameren Mitteln als in der gemalten Version sind in den beiden
grafischen Selbstporträts die gleichen Ausdrucksträger betont, die die innere
Befindlichkeit des Künstlers offenlegen. Eine nahezu durchgängig von den
Stirnrunzeln zwischen den Augen über die Nase bis zum Mund geführte
Gerade aus unterbrochenen Tuschestrichen gibt dem Antlitz strenge Härte. Die
fest aufeinander gepreßten Lippen setzen den ernsten, verächtlichen Zug (in
waagerechter Richtung) fort. Das nahezu geometrisch klare Zusammenspiel
der Gesichtslinien wird am auffälligsten von den schräg gestellten Augen und
den in gleicher Richtung geschwungenen Augenbrauen durchbrochen. Ebenso
stehen die ungeordneten geraden und geschwungenen Tuschezüge der
Haarbüschel rechts und links von Adlers Kopf dem ansonsten klaren,
reduzierten Liniengerüst entgegen. Dynamisch gesetzte Tuschestriche über und
unter den Augen unterstützen die Bewegung und Erregtheit, die aus ihrem
Blick zu lesen ist. Es liegt nahe, die fast aggressive Entschlossenheit des
Gesichtsausdrucks als Anzeichen für die Entscheidung zum Eintritt in die
polnische Exilarmee zu deuten.
In der Spärlichkeit der Ausführung noch weiter vorangetrieben ist das
Selbstbildnis II, das ebenfalls in der Phase der Entschlußfindung zum aktiven
Widerstand entstanden sein muß. Innere Erregung und Unsicherheit haben im
übertragenen Sinn auf die technische Umsetzung übergegriffen. Die Konturen
wirken im Gegensatz zur festen, wenn auch gleichfalls bewegten Fassung des
vorherigen Selbstporträts zaghafter, fast vorsichtig angedeutet und in ihrer
Kontinuität unterbrochen. Wieder fällt am stärksten die Gestaltung der
Augenpartie auf. Als kleine Längsovale gegeben sind die Pupillen die Stelle
des Bildnisses, an der die Tusche in ihrer ganzen tiefschwarzen Farbwirkung
am wirkungsvollsten eingesetzt wurde. Der Blick geht starr in die Ferne.
447
1) um 1940, Tuschpinsel, 56 x 38, 3 cm, Galerie Remmert und Barth, Düsseldorf 2)
Selbstbildnis II, um 1940, Tuschfeder, 36, 9 x 24, 7 cm, Galerie Remmert und Barth,
Düsseldorf. Biographischer Hintergrund in: J. A. 1895-1949, 1985, S. 34; ebd. S. 33
156
Gegenüber der fast feurigen Entschlossenheit des zuvor besprochenen
Selbstporträts macht der Künstler hier den Eindruck, als werde er sich der
Tragweite des von ihm erwogenen Schrittes bewußt.
1941 muß Adler die Armee aus gesundheitlichen Gründen wieder verlassen.
Da ihn die Wege seiner Einheit mittlerweile nach Schottland geführt haben,
läßt er sich zunächst dort nieder und nimmt seine künstlerische Tätigkeit
wieder auf, die er mit begrenztem Erfolg in britischen Kunstkreisen ab 1943 in
London fortführt. Ohne die beantragte britische Staatsbürgerschaft erhalten zu
haben, stirbt Adler 1949 mit vierundfünfzig Jahren im Londoner Exil im
bitteren Bewußtsein, daß außer ihm keines seiner zahlreichen Geschwister die
NS-Verfolgung überlebt hat448.
4.1.5 Ludwig Meidner
Bezogen auf die Unterscheidung der verschiedenen Reaktionsweisen, die
bisher im Angesicht der Bedrohung durch den NS vorgenommen wurde, wäre
Ludwig Meidner beiden Bereichen, der inneren und äußeren Emigration
zuzuordnen. Zwar trägt er sich früh mit Gedanken, Deutschland zu verlassen,
kann sich aber erst 1939 kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges zum
Weggang nach England durchringen449.
Für Meidners Schaffensphase im englischen Exil gilt der gleiche Vorbehalt,
der in diesem Teilkapitel schon so häufig angemerkt wurde: sie ist nur schlecht
publiziert und kaum zugänglich. Im umfangreichen Darmstädter MeidnerKatalog (1991) finden sich Hinweise darauf, daß sich der Künstler aus Mangel
an Modellen während der englischen Zeit häufig selbst dargestellt habe: "ich
bin inzwischen eisgrau und ganz abgemagert", leider ist dazu aber kein
Wiedergabe eines Gesprächs, das M. Minich 1937 in Warschau mit Adler führte, Adler: "Was
für einen Wert hat hier ein Mensch? Ich will nach Spanien..."
448 Als offizieller Grund für die Verweigerung der brit. Staatszugehörigkeit wird Adlers
Kontakt zu 'anarchistischen Kreisen' genannt (s. Aufsatz Nehama Guralnik, in: J.A. 1895-1949,
1985, S. 228); ebd. S. 210/ 13 zu Adlers Einfluß auf die brit. Kunstszene.
449 Ab 1933 erwägt er Emigrationsmöglichkeiten: zunächst über Kontakte mit dem
Prominenten Rabbiner Leo Baeck = Präsident der Reichsvertretung deutscher Juden, schon im
Brief an H. Stuck vom 16. 8. 1933 schätzt er seine Aussichten aber eher schlecht ein: "Ich bin
zwar im Berliner Palästina-Amt vorgemerkt, jedoch vor mir, da es der Reihe nach geht,
kommen viele Tausend zuerst heran, daß an eine Abreise im nächsten oder gar in diesem Jahr
gar nicht zu denken ist. Ich gehöre zur Kategorie der vermögenslosen Einwanderer" (zit. nach
Meidner, Briefe 1908-1965, in: G. Breuer/ I. Wagemann, Bd. II, 1991, S. 467).
157
Bildmaterial angeführt450. Eine Darstellung der englischen Exilzeit Meidners
wird daher mangels verfügbaren Selbstbildnis-Materials ausgeklammert.
Die Zwiesprache mit dem Ich, das Untersuchen der inneren Befindlichkeiten
über das Mittel des Selbstbildnisses war für Meidner schon nach den
krisenhaften Erfahrungen des Ersten Weltkriegs von großer Wichtigkeit
gewesen451.
So
wie
die
gleichzeitig
entstandenen
'apokalyptischen
Landschaften' Zerstörung und Verwüstung einer aus den Fugen geratenen Welt
dokumentierten, offenbarte Meidner mit eruptivem Pathos die persönlichen
Auswirkungen
in
den
verzerrten
„Grimassen“
und
Gesten
seiner
Selbstbildnisse.
Neben der jüdischen Herkunft bilden die beiden genannten Sujets 'apokalyptische Landschaften' und Selbstporträts - die Hauptangriffspunkte der
Nazis. Die doppelte Schlagrichtung gegen Meidner verdeutlichen die
Bildkommentare der Münchner Ausstellung von 1937, in der der Künstler mit
vier Arbeiten vertreten ist452. Versehen mit dem darauf geklebten Vermerk
"jüdisch allzu jüdisch" fungiert das Selbstbildnis von 1912 im zweiten Saal der
Entarteten Kunst als "Offenbarung der jüdischen Rassenseele" und ist im
Ausstellungsführer als eine von "3 Kostproben entarteter Plastik und Malerei"
zusammen mit Skulpturen von Haizmann und Freundlich abgebildet453.
Insgesamt
werden
vierundachtzig
Werke
Meidners
aus
öffentlichen
Sammlungen in Deutschland beschlagnahmt454.
Frühzeitig ist Meidner über die mit zunehmendem NS-Einfluß gefährliche
Stimmung gegenüber Juden in Deutschland im Bilde. Mit einem gewagten
Bekenntnis zu Judentum und deutscher Heimat versucht er, in einem Artikel
450 S. Adkins, in: G. Breuer/ I.Wagemann, Bd. I, 1991, S. 179; ebd. außerdem unter Anm. 11
S. 209 der Hinweis auf Selbstporträts in den englischen Skizzenbüchern. Auch Eberhard
Roters bemerkt im Vorwort zu dem von ihm hrsg. AK, Vom Expressionismus zum
Widerstand. Kunst in Deutschland 1909 - 1936, München 1991, S. 7, daß Künstler wie
Meidner "im Bewußtsein der deutschen Museumsleute und Kunstpublizisten immer noch nicht
wieder richtig Fuß gefaßt haben"; jüngstes Beisp. hierfür meines Erachtens die im
Zwischengeschoß doch eher achtlose Präsentation Meidners auf der Kölner Ausstellung Die
Expressionisten.Vom Aufbruch bis zur Verfemung, 1.6. - 25.8. 1996, Museum Ludwig.
451 Zu den frühen Selbstbildnissen s. den Aufsatz von C. Marquart, in: G. Breuer/ I.
Wagemann, Bd. I , S. 28-39. Vgl. die parallelen Reaktionen auf den 1. Wk bei Dix u.
Beckmann.
452 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 125, 172, 173, 182.
453 S. v. Lüttichau, wie oben, S. 124f., Abb. im Ausstellungsführer S. 21(Wiedergabe bei P.-K.
Schuster 51998); zu Verfemung u. Konfiskation von Meidner-Arbeiten auch bei G. Breuer, in:
G. Breuer/ I. Wagemann, Bd. II, 1991, S. 26.
454 S. Barron 1992, S. 298.
158
der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 15. 9. 1929 Mut zu machen und mit
rationalen Argumenten der allgemeinen Tendenz entgegenzuwirken: "Es sind
der Vorwürfe zu viele und zu heftige, der Anklagen und Verdächtigungen zu
schwere - die Verwünschungen und ungerechten Anschuldigungen lassen nicht
gleichgültig, die gegen uns Juden in Deutschland ... erhoben wurden, und ich
habe nicht den Mut und nicht immer die Mittel, sie zurückzuweisen; trotzdem
will ich mich nicht beleidigt in einer Ecke verkriechen, sondern das in mir
bewahren, aufrecht halten und mit allen Ehren bekleiden, und es mir
keinesfalls durch Groll trüben, was von Kindesbeinen an ein wesentlicher Teil
meiner Seele gewesen ist: das Deutschland. ..."455.
Aus dem bemerkenswert selbstbewußten Bekenntnis geht neben der klaren
Einschätzung der Situation der Grund für Meidners zögerliche Entscheidung
zur Emigration hervor: seine feste Verwurzelung mit dem deutschen Kulturund Gesellschaftsleben, die er nicht ohne weiteres aufzugeben bereit ist.
Zunächst aus Trotz, dann mit wachsendem Interesse reagiert der Künstler auf
die ihm bewußte unmittelbare Gefährdung nach der NS-Machtergreifung mit
einer Hinwendung zu religiösen und spezifisch jüdischen Themen. Die
zunehmende NS-Hetze evoziert als Meidners Gegenreaktion eine immer tiefer
empfundene Verbundenheit zum jüdischen Glauben, als deren äußerlich
sichtbares Zeichen der Künstler ab 1935 in hebräischer Schrift signiert456.
Die trotzige Reaktion gegenüber den äußeren Gegebenheiten beherrscht auch
das Selbstbildnis des Zeitraums 1935/ 36 [Abb. 97]457. Ernst und gefaßt wirkt
das Gesicht, das sich weit weniger äußerlich bewegt als früher dem Blick in
den Spiegel stellt. Kein expressives Grimassieren, kein Aufgewühltsein sind
ablesbar. Eher überwiegt der Versuch, mit fest aufeinandergepreßten Lippen
und entschlossen zusammengezogenen Brauen bewußt nach außen hin
Selbstbehauptungswillen zu demonstrieren. Pflegte Meidner in den früheren
Selbstporträts458 sein Innerstes über Gebärdensprache und Mimik zu
veräußerlichen, so entsteht nun der umgekehrte Eindruck, die äußerliche
455 Meidner, Religiöse Bekenntnisse - Der Trennungsstrich (in: G. Breuer/ I. Wagemann, Bd.
II, 1991, S. 429).
456 Zur Hinwendung zum konservativen Judentum als Reaktion auf den NS s. den Aufsatz von
R. Ulmer, in: G. Breuer/ I. Wagemann, Bd. I, 1991, 106-117, hier besonders S. 114.
457 Öl auf Malkarton, 67, 5 x 53, 5 cm, Privatbesitz.
458 Vgl. etwa das Selbstbildnis von 1915, Öl auf Leinwand, 74, 5 x 53, 3 cm, Nationalgalerie,
Berlin; Abb. bei Breuer/ Wagemann, Bd. I, S. 38.
159
Festigkeit
sei
getreu
der
im
Bekenntnis
von
1929
vorgegebenen
Verhaltensmaxime mit etwas Anstrengung vorgeblendet, um die wahren
Gefühle tief im Inneren verborgen zu halten.
Aufschluß über die in Wahrheit schon lange empfundenen Isolationsgefühle
geben briefliche Äußerungen Meidners. Während der Entstehungszeit des
besprochenen Selbstbildnisses hatte sich der Künstler genötigt gesehen, mit
seiner Familie von Berlin nach Köln zu wechseln. Die Beweggründe deutete er
bereits im März 1932 gegenüber John Uhl an: "Wir wohnen hier in einer
hochnationalistischen Gegend, sind fast die einzige jüdische Familie
ringsherum und als solche schon bekannt und würden unter Umständen sehr in
gefährliche Situationen hineinkommen". Vom November 1934 ist ein
verzweifelter Briefentwurf an den Berliner Nachbarn Dr. Baumann erhalten, in
dem Meidner für seinen Sohn soziale Kontakte zu erhalten sucht: "Der
Unterzeichnete erlaubt sich, auf Anregung seiner Frau hin, Sie zu bitten, Ihre
beiden Töchterchen zu vereinigen im Spiel mit unserem fünfjährigen Jungen,
sei es, daß dieser zu Ihnen hinüberkommt, sei es, daß Ihre Kinder bei uns
spielen. Wir wohnen nämlich Ihnen gegenüber ... Wir sind Juden und ich
erlaube mir nur deshalb diese unverbindliche Anregung, weil unser Kleiner
seit langem keinen Spielgefährten hat"459.
Hoffnungen verbinden sich mit dem Wechsel nach Köln insofern, als
wenigstens für materielle Existenz gesorgt ist. Der Künstler kann dort eine
Stelle als Zeichenlehrer an einem jüdischen Gymnasium wahrnehmen. Bald ist
sich Meidner jedoch über die damit verbundenen Nachteile im klaren: durch
die anstrengende und ungewohnte Lehrerschaft droht die eigene schöpferische
Tätigkeit zu versiegen: "...ich habe fast jeden Tag 6 Stunden zu geben, von 8
bis 2 Uhr. Nachher lege ich mich ins Bett und bin für jede weitere geistige
Tätigkeit für über die Hälfte des Tages untauglich. Von künstlerischer Arbeit
oder literarischer, kann fortan keine Rede mehr sein. Das ist kein rühmliches
Ende meiner Laufbahn ... Andererseits, wenn ich dieses nicht angenommen
hätte, würde ich nicht einmal die Gelegenheit haben, mir durch Straßenkehren
etwas zu verdienen, denn auch dies ist uns verwehrt"460.
459 Beide Zit. n. Meidner, Briefe 1908-1965 (in: G. Breuer/ I. Wagemann, Bd. II, 1991, S.
468); die Umstände des Wohnortwechsels auch bei J. Hodin 1973, S. 57.
460 Brief an Hanna Bekker im Dez. 1935 (zit. n. Meidner, Briefe 1908-1965, in: G. Breuer/ I.
Wagemann, Bd. II, 1991, S. 469).
160
Nicht nur wegen der Verfemung seiner Arbeiten in der Münchner Ausstellung
Entartete Kunst ist Meidners Stimmung 1937 an einem Tiefpunkt angelangt:
"... Man muß dieses Köln einmal gekannt haben, um zu wissen, was das für ein
Ort ist, ... ein abgestorbenes, unfruchtbares, ausgehöhltes Fellachennest ... Ich
wünsche mich einige hunderttausend Meilen weit weg von dieser Stadt, von
diesem Lande. Wohin könnte man entfliehen?! Sie selber, als Museumsmann,
können irgendwo in der Welt noch eher unterkommen als ein Maler, so einen
braucht man heute nirgends"461.
In der bitteren inneren Verfassung des Jahres 1937 stellt sich Meidner erneut in
einem Selbstbildnis dar [Abb. 98]462. Trotz der unvollendeten Partien in der
rechten unteren Ecke wirkt die gesammelte Präsenz des Künstlers im
verlängerten Brustbild beeindruckend. Bei der Arbeit an der Staffelei
innehaltend blickt er von oben herab fast abschätzig aus dem Bild heraus auf
den Betrachter. Von den Gefühlen des Ausgegrenztseins, der unruhigen Suche
nach Emigrationsmöglichkeiten, die Meidner 1934 begonnen hatte, ist nichts
zu spüren. Durch die leichte Untersicht und die aufrechte Haltung wirkt der
Künstler stolz und unzugänglich.
Die unvollendeten Partien rechts unten, auf denen vor dem Grund der bloßen
Sperrholztafel lediglich skizzenhaft erfaßte Umrisse einer Hand mit Pinsel
angedeutet sind, werden in kunsthistorischen Publikationen einhellig mit
Meidners Emigration nach England begründet. Die fand jedoch erst im August
1939 statt, das Selbstbildnis aber ist 1937 datiert. Sicherlich kann man die
zeitliche Diskrepanz wegerklären, indem man anmerkt, der Künstler sei in der
Zwischenzeit mit der Beschäftigung als Zeichenlehrer und dem Versuch,
geeignete Emigrationsmöglichkeiten zu eruieren, so ausgefüllt gewesen, daß
zum Weitermalen keine Muße blieb. Dem steht jedoch ein weiteres in Öl
ausgeführtes, vollendetes Selbstbildnis von 1938 [Abb. 99] entgegen463.
Mögliche Gründe für die Nichtweiterführung des Selbstbildnisses von 1937
sind somit entweder in vom Künstler befundenen technisch qualitativen
461
Brief an Franz Landsberger zit. nach ebd.
Öl auf Sperrholz, 79, 5 x 85 cm, Städtische Kunstsammlungen, Darmstadt; dazu in: J.
Harten et al. 1987, S. 402 u. im AK Ludwig Meidner. An expressionist master, hrsg. von der
University of Michigan - Museum of Art, Michigan 1978, S. 17.
463 Öl auf Malpappe, 71 x 54 cm, Privatbesitz. Darüber hinaus existiert noch ein ebenfalls
unvollendetes Selbstbildnis vor der Staffelei von 1937, Öl auf Pappe, 80 x 65 cm, Saalbau462
161
Mängeln oder im dargestellten Sujet zu suchen. Gerade die Stelle, an der die
rechte Hand des Künstlers den Pinsel hält, bleibt ausgespart. Wäre es nicht
denkbar, daß Meidner das Bildnis, das ihn bei der Arbeit an der Staffelei
darstellt, nicht vollenden konnte oder wollte zu einer Zeit, da seine
künstlerischen Qualitäten schon lange keinen Anklang mehr finden, von NSSeite offen verhöhnt werden und sogar ihm selbst das drohende Versiegen
seiner schöpferischen Kräfte klar bewußt ist? Als vergleichbar geartete
Reaktion wäre hier anzuführen Reinhold Nägeles Unfähigkeit, sich im NS
Deutschland und danach im erzwungenen Exil mit seiner Rolle als Künstler zu
identifizieren.
Das zu Ende geführte Selbstbildnis von 1938 zeigt Meidner ohne attributiven
Hinweis auf sein Künstlertum. Mit dem rembrandhaft dunklen Hintergrund und
dem zur Selbstbehauptung entschlossenen Gesichtsausdruck knüpft diese
Darstellung an das Selbstbildnis von 1935/36 an.
Im November 1938 erlebt Meidner in Köln die Zerstörung der jüdischen
Synagoge und jüdischer Geschäfte während der 'Reichskristallnacht'. Die
Erfahrung unmittelbarer Bedrohung gibt den endgültigen Auslöser zum
Verlassen Deutschlands464. Durch Vermittlung des Englischlehrers der Kölner
jüdischen Schule erhält der Künstler die zur Einreise nach England nötige
Empfehlung des Malers Augustus John; am 2. August 1939 sitzt er im Zug
nach London. Die Exiljahre in England, in denen er von Juli 1940 bis
Dezember 1941 als 'enemy alien' interniert ohne künstlerische Erfolge bleibt,
stürzen ihn in Schwermut und Depression465. Trotz der eigenen bitteren
Erfahrungen während des NS-Regimes, trotz des Bewußtseins über die
vielfache Judenvernichtung in deutschen KZs
- die er in einigen
Galerie, Darmstadt, Abb. S. 73 im AK Ludwig Meidner 1884 - 1966, hrsg. vom Kunstverein
Wolfsburg, Wolfsburg 1985.
464 Vgl. G. Breuer, in: G. Breuer/ I. Wagemann, Bd. II, 1991, S. 27; dort auch zu den
Umständen der Emigration.
465 Zu Meidners Befindlichkeit im engl. Exil ausführlich der Aufsatz von H. Adkins, in: G.
Breuer/ I. Wagemann, Bd. I, 1991, S. 172-181 u. J. Hodin 1973, S. 85ff.
Das Zurechtkommen mit den Bedingungen des engl. Exils wird allgemein als besonders
schwer erachtet, vgl. den Aufsatz von John Willett, Die Künste in der Emigration, in: Exil in
Großbritannien, hrsg. von G. Hirschfeld, Stuttgart 1983, S. 183-204, auch W. Haftmann 1986,
S. 90ff. u. C. Frowein 1985, S. 9ff.
162
Zeichnungsfolgen zu verarbeiten sucht - kehrt Meidner im Januar 1952 nach
Deutschland zurück466.
Bis zu seinem Tod 1966 findet er in begrenztem Rahmen wieder Anschluß an
deutsche Kunstkreise - er erhält Porträtaufträge - , er erlangt aber nie mehr die
Reputation der frühen Jahre.
4.1.6 Rudolf Levy
Durch die Verfemung und Vernichtung während der NS-Zeit ist der Künstler
Rudolf Levy, von dem während der NS-Aktion ‘entartete Kunst’ 1937
fünfzehn Werke beschlagnahmt wurden467, nachhaltig in Vergessenheit
geraten. Susanne Thesing verfaßte 1990 die erste Monographie des aus einer
wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie stammenden Stettiners, der seine
Ausbildung zusammen mit Purrmann an der Karlsruher Kunstgewerbeschule
1895 begonnen und unter Heinrich von Zügel 1903 in München beendet
hatte468. Nach Studienjahren in Paris 1903 - 1914 im Umkreis der Künstler
des Café du Dôme und als Schüler von Matisse, wurde Levy nach dem
Kriegsdienst Mitglied der Berliner Sezession und stellte ab 1919 mit der
Künstlergruppe Junges Rheinland in Düsseldorf aus. Die vielversprechenden
Tendenzen, die sich mit der Wahl zum Vorstands- und Jurymitglied der
Berliner Sezession ab 1928 sowie der Gründung einer privaten Malschule
1929/ 30 ankündigten, werden durch den politischen Machtwechsel im Januar
1933 abrupt unterbrochen. Hauptgrund für Levys frühen Entschluß zur
Emigration ist die Umgestaltung der Berliner Sezession ”im Sinne der durch
das
ganze
deutsche
Erneuerungsbewegung”,
466
Volk
der
zufolge
gehenden
Juden
nationalsozialistischen
aus
der
Vereinigung
Beispiele für Zeichnungen zu Konzentrationslagerszenen in: G. Breuer/ I. Wagemann, Bd.
I, 1991, S. 178. Gegenüber seiner Frau Else, die in England bleibt, rechtfertigt Meidner die
Rückkehr nach Deutschland in einem Brief vom 4.4.1961: "... Zahlreiche Künstler unserer
Generation sind im Elend erstickt, halb verhungert, verrückt geworden, oder haben sich das
Leben genommen. ... Für mich war dringend der Zwang in mir, um jeden Preis noch einmal
malen zu können ... Das hätte ich nie in London erreicht. Wäre ich dort geblieben, wir würden
immer tiefer in's Elend gesunken sein. Du warst zornig und beinahe wutentbrannt, daß ich
wegging. Und doch war's richtig und hat mich vor dem Untergang bewahrt.." (zit. n. J. Hodin
1973, S. 29f.).
467 A. Hüneke, in: AK Angriff auf die Kunst, 1988, S. 84; bei der Auktion Fischer in Luzern
werden 1 Stilleben aus Köln und das Gemälde Der Tisch aus Stuttgart zum Verkauf
angeboten.
468 Zu Biographie und Werk Thesing 1990.
163
ausgeschlossen wurden. Am 1. April 1933 verläßt der Künstler Deutschland in
Richtung Nizza.
Der Lebensverlauf des Künstlers von den positiven Entwicklungen der
zwanziger Jahre zu eindeutig negativen Vorzeichen ab Anfang der Dreißiger
deutet sich in zwei Selbstbildnissen aus diesem Zeitraum an. Zunächst
umkreist der Künstler im Selbstbildnis I von 1931/ 32 [Abb. 100] noch mit
festen, sicheren Kohlestrichen die ovale Kopfform469. Betont treten die
Ränder der runden Brille hervor und zeugen von der Scharfsichtigkeit seines
Blickes, besonders auf dem dem Betrachter mehr zugewandten rechten Auge, im
übertragenen
Sinn
vielleicht
ein
Hinweis
auf
sein
klares
Einschätzungsvermögen der politischen Verhältnisse? Insgesamt macht der
Künstler einen zwar aufmerksam skeptischen, aber dennoch gefestigten, in sich
ruhenden Eindruck. Dieser hat sich im Selbstbildnis II von 1932/ 33 [Abb.
101] ins Gegenteil verkehrt470. Die Kreidestriche, mit denen Levy seine
Kopfform umreißt, wirken mit den mehrfach nebeneinander gelegten Bögen
unsicher und suchend und scheinen im Bereich des Halses regelrecht aus der
Fassung geraten. Trotz der betont ausgearbeiteten Brille bleibt der Blick des
Künstlers unklar vernebelt. Der Mund steht halb offen und trägt gemeinsam
mit
den
immer
Strichbewegungen
wieder
der
übereinander
Kopfform
zum
gezeichneten,
gekurvten
transitorischen,
instabilen
Gesamtcharakter der Darstellung bei.
Da sich der Künstler auch in Frankreich nicht sicher fühlt, emigriert er 1935
weiter auf die Insel Mallorca, wo er in Cala Ratjada bis August 1936 in einem
kleinen Künstlerkreis um Heinrich Maria Davringhausen Rückhalt findet. Die
Zuspitzung der innerspanischen Lage treibt ihn ab August 1936 weiter. Ein
Emigrantenschicksal geprägt von tiefsitzender Existenzangst, die sich in
unruhigem, haltlosem Suchen nach einer sicheren Zuflucht ausdrückt, führt
ihn, dem die Verbindungen und finanziellen Mittel für einen dauerhaften
Aufenthalt in den USA fehlen, 1938 auf die italienische Insel Ischia. Er lebt
von gelegentlichen Bildverkäufen in ständigen Geldsorgen. Wie in Briefen an
eine Vertraute zum Ausdruck kommt, erscheint die Malerei als lästige Pflicht
469
470
Kohle auf Papier, 56, 2 x 44, 4 cm, Pfalzgalerie Kaiserslautern.
Kreide auf Papier, 60 x 47, 3 cm, Staatliche Grafische Sammlung München.
164
zum Lebensunterhalt: ” ... Eine leichte Unruhe erfaßt mich. Manche Male
sucht mich der furchtbare Gedanke heim, daß ich dazu verdammt bin, den
ganzen Rest meines Lebens in dieser Gegend verbringen zu müssen, so
angenehm er auch sei. Vielleicht tue ich unrecht, mich zu beklagen. Was die
Arbeit anlangt, ist es nicht nötig groß Aufhebens davon zu machen. ...
Manchesmal habe ich Lust den Pinsel wegen der Feder [Levy schreibt an
einem Roman] liegen zu lassen. Aber wovon leben? ... ”471.
Verzweifelt wird Levys Lage, als 1939 aufgrund der italienischen
Rassengesetze seine Aufenthaltsgenehmigung nicht mehr verlängert wird und
er per Ultimatum Italien bis zum 25. November verlassen muß472.
Bemühungen Visum und Überfahrt für die USA oder Chile zu erlangen,
scheitern ebenso wie Hoffnungen auf ein Visum für Ecuador, daß er in einem
Brief vom 17. Januar 1940 noch sicher zu haben glaubt: ”... habe ich für alle
Fälle ein Visum für Ecuador mir verschafft. Dann würde ich am 29. Februar
auf einem italienischen Schiff die große Reise antreten. Nicht gern ... so hat
jeder seinen persönlichen Kummer, der noch zu dem gemeinschaftlichen
europäischen Leid, das wir zu tragen haben hinzukommt. Hoffen wir, daß wir
uns einmal in einem besseren Europa wiedersehen, in dem man wieder frei
atmen wird können und hoffen und arbeiten ...”473.
Im Dezember 1940 übersiedelt Levy nach Florenz. Obwohl ihm der Aufenthalt
in Italien inzwischen untersagt ist und er ab 1941, da Hitler allen im Ausland
lebenden jüdischen Flüchtlingen die deutsche Staatsangehörigkeit aberkennt,
ein Staatenloser ist, fühlt er sich in den florentiner Emigrantenkreisen um Hans
Purrmann und Heinz Battke soweit geborgen, daß er wieder mit der Malerei
beginnt und seinen dringlichen Wunsch, Europa zu verlassen, hintanstellt. Ein
Freund charakterisiert für diese Zeit den Künstler als den ”Überzeugtesten und
Unbeirrbarsten von allen, daß der Teufel, der aus Braunau aufgebrochen war,
ausgemerzt würde"474.
471
Brief an Elisabeth Kramer-Tennant vom 17. 7. 1939 (zit. nach Thesing 1990, S. 35f.).
Zu den italien. Verhältnissen K. Voigt 1989, S. 49ff., S. 93 u. S. 138. Die italien.
Rassegesetze legten in Zusammenhang mit dem dt.-italien. Kulturabkommen die Aberkennung
der Staatsbürgerschaft für alle nach 1919 eingewanderten Juden fest; Italien bietet von da an
keinen Schutz mehr vor Gestapo Zugriffen.
473 Brief an E. Kramer-Tennant (zit. nach Thesing 1990, S. 37).
474 Brief von Max Krell an Genia Levy-Koppold 1950 (zit. nach Thesing 1990, S. 41).
472
165
Das in Kreide gezeichnete Selbstbildnis III von 1943 [Abb. 102] zeugt von
dieser zuversichtlichen Verfassung475. Obwohl Hals und Schulter in wenigen
Strichen nur sparsam angedeutet sind, wird kenntlich, daß sich der Künstler
spontan mit Blick über die linke Schulter in die Frontalansicht gewandt hat.
Neben dem Brillengestell ist der Lippenschwung betont ausgearbeitet. Hier
deutet sich trotz allen Ernstes im Gesichtsausdruck mit dem rechten, leicht
nach oben verlaufenden Mundwinkel ganz zaghaft ein Lächeln an. Die rasch
hingesetzten Kreideschwünge unterhalb von Hals und Kinn suggerieren
Spontaneität, Kraft und Entschlossenheit.
Im Laufe des Jahres 1943 wird die Situation für Juden und Emigranten in
Italien zunehmend gefährlich. Trotz Warnungen zeigt sich Levy scheinbar
unbekümmert immer noch in der Öffentlichkeit. Erst der Einmarsch deutscher
Truppen in Italien bewirkt nach der Periode trügerischer Geborgenheit in
Florenz die Erkenntnis über den Ernst der Lage. Für eine Flucht ist es zu spät
und so fällt der Künstler zurück in Resignation und Fatalismus. Im Spätjahr
1943 entsteht sein letztes Selbstbildnis [Abb. 103]476.
Die im Gegensatz zu den privateren Kohle- und Kreidezeichnungen
repräsentative Ausführung in Öl dürfte darauf hindeuten, daß der Künstler im
Bewußtsein seiner existentiellen Bedrohung ein bleibendes Dokument seiner
geistigen
Verfassung
hinterlassen
wollte.
Die
Grundstimmung
der
Selbstdarstellung ist düster und schwermütig. Alle Farben des Gemäldes sind
durch die Beimischung von Grau oder Schwarz gebrochen.
Der schwarze Schatten, der sich aufgrund der Beleuchtungssituation vom
Hintergrund abhebt, hinterfängt den Kopf des Künstlers wie ein unheilvoller
Schemen. Beide Augen bleiben tief verschattet nur als dunkle Höhlen hinter
der runden Brille zu erahnen. So wirkt der Künstler, obwohl viel von seinen
Gefühlen aus dem schmerzlichen Ausdruck seines Gesichtes abzulesen ist,
doch ein Stück weit distanziert, in sich zurückgezogen. Die Art und Weise, wie
das fahle, schmerzverzerrte Antlitz vor tristem Hintergrund präsentiert wird,
kommt einem ‘memento mori’ gleich.
Am 12. Dezember 1943 bewahrheiten sich die negativen Ahnungen. Levy wird
in Florenz verhaftet. Sein letztes Lebenszeichen ist ein Brief aus dem
475
476
Kreide auf Papier, 58 x 44, 5 cm, verschollen.
Öl auf Pappe, 41, 5 x 33, 3 cm, Pfalzgalerie Kaiserslautern; dazu Thesing 1990, S. 184.
166
Gefängnis vom 21. Dezember: ”Sie haben von dem Unglück gehört, daß ich
verhaftet worden bin. Ich bin im Gefängnis von Murate seit mehr als einer
Woche. Gott allein weiß, wann ich herauskommen werde. Es ist hart für einen
Mann von 68 Jahren, der niemals jemandem etwas Böses getan hat, sich in
einer solchen Lage zu finden. Geduld. Überbringen Sie meine Grüße an alle,
die mir wohl wollen”477.
Am 13. Januar 1944 verläßt eine Gruppe jüdischer Häftlinge Florenz in
Richtung des Sammellagers Carpi bei Modena. Auf diesem Transport kommt
der Künstler Rudolf Levy ums Leben.
4.1.7 Peter Weiss
Als namhafter Autor, der besonders in den sechziger Jahren in aktuellen
politischen Diskussionen Stellung bezog, ist Peter Weiss ein Begriff. Wenig
bekannt ist dagegen, daß Weiss vor seiner Karriere als Schriftsteller
fünfundzwanzig Jahre lang als Maler künstlerisch tätig war und auf diesem
Gebiet zuerst, bevor er im nachhinein anfängt die Erlebnisse schriftstellerisch
zu verarbeiten, von seinem in der Jugendzeit einsetzenden Emigrantenschicksal
Zeugnis gibt478.
Aufgrund der jüdischen Abstammung seines Vaters wird Weiss früh mit einer
durch das Aufkommen des NS bedingten gesellschaftlichen Ausgrenzung
konfrontiert. Im Familienkreis wird die mit dem Aufkeimen des NS
verbundene Problematik bewußt angegangen, ab 1932 diskutiert man offen
über Emigration. Trotzdem besucht Weiss ab 1932 einen Zeichenkurs an der
privaten Malschule von Eugen Spiro und beginnt ab 1933 mit der Malerei. Die
einschneidenden Erlebnisse des Jahres 1934, den Tod der jüngeren Schwester
Margit, die vor dem Wohnhaus von einem Auto überfahren wird und die
aufgrund der NS-Machtübernahme erfolgte Emigration, bewegen den
Neunzehnjährigen zur künstlerischen Aufarbeitung, die 1935 mit den
Gemälden Die Maschinen greifen die Menschen an, das den Zusammenbruch
der alten Welt thematisiert, und dem Selbstporträt zwischen Tod und
477
Brief an die Florentiner Pensionswirtin Elena Bandini (zit. nach Thesing 1990, S. 47).
Zur Biographie u. zum malerischen Werk besonders AK 1982 u. Engelbert/ Hiekisch, in:
Tendenzen 131 (1980), S. 42ff.
478
167
Schwester [Abb. 104] einsetzt479. Gerade in letzterem Werk, in dem sich der
junge Mann in einer düsteren Vision wie zum Schutz zwischen die kantige
Fratze des Todes und das Antlitz seiner verstorbenen Schwester drängt, deutet
sich an, daß für den durch Verfolgung, Exil und Isolation weitgehend auf sich
selbst zurückgeworfenen Weiss die Malerei in hohem Maße zu einem Mittel
der Selbsttherapie, Problembewältigung und Identitätsstiftung wird.
Von Deutschland aus versucht die Familie Weiss zunächst in England Fuß zu
fassen. Ab 1935 besucht der angehende Künstler die Polytechnic School of
Photography und arbeitet nebenbei im Büro des Vaters. Da das
Textilunternehmen des Vaters aber in London nicht nach Wunsch floriert,
beschließt man die Weiteremigration in die Tschechei. Durch die tschechische
Staatsbürgerschaft des Vaters verläuft die Ansiedlung in Warnsdorf ohne
Schwierigkeiten. Die Erfahrungen von Weiss in der Heimat des Vaters sind
von Anfang an negativ geprägt. Er muß sich bei der Militärbehörde melden,
wird als ‘wehrfähig’ eingestuft und nur zwecks Assimilation vorerst
zurückgestellt. Darüber hinaus lebt man im Haus einer sudetendeutschen Frau
mit stark antisemitischen Tendenzen, so wie überhaupt der Einfluß der
sudetendeutschen Nazis um Henlein in Grenznähe nicht zu übersehen ist.
Positiv wirkt sich die Bekanntschaft mit Hermann Hesse aus, den Weiss
erstmals 1937 in seinem Haus im Tessin besucht und der ihm zur Förderung
seines künstlerischen Talents anrät. Noch im gleichen Jahr beginnt Weiss ein
Studium an der Prager Kunstakademie in der deutschsprachigen Klasse von
Willi Nowak. Trotz dieser in künstlerischer Hinsicht ermunternden Tendenzen
ist das erste Gemälde nach dem Weggang von London, das Selbstbildnis von
1938 [Abb. 105] von einer tristen, bedrückenden Stimmung geprägt480.
Im Stil der so genannten „Neuen Sachlichkeit“ gehalten, richtet der Künstler
im Vordergrund den Blick direkt aus dem Bild heraus in Richtung des
Betrachters. Hinter ihm gibt ein Fensterausschnitt die Sicht auf eine detailliert
wiedergegebene
öde
Vorstadtlandschaft
frei.
Die
kurvigen
Straßenbahnschienen, die Reihe kleiner werdender Strommasten und der
zickzackförmige Verlauf der Mauerkronen führen in die Bildtiefe. In der Ferne
479 Öl auf Holz, 52, 5 x 52, 5 cm, Museum Bochum u. Aquarell, 47 x 33 cm, Museum
Bochum, vgl. die Abb. im AK 1982, S. 115 Nr. 25 u. S. 111 Nr. 23; zur Interpretation auch
Adolphs 1993, S. 354.
480 Öl auf Holz, 53 x 44, 5 cm, Museum Bochum; dazu Palmstierna-Weiss 1991, S. 79.
168
wird rechts ein kleiner Jahrmarkt ersichtlich, dessen Fähnchenschmuck
Assoziationen an Henri Rousseaus Ich-Selbst, Porträt in der Landschaft von
1889/90 wach werden läßt, das Weiss in der Prager Nationalgalerie gesehen
haben könnte.
Der weit reichende Blick, die Dominanz von Architektur und Technik sowie
die Anordnung des Kopfes direkt unter der Horizontlinie lassen den Künstler
einsam und verloren aussehen. Der vereinzelte Ballon am Himmel scheint das
Pendant zu seiner psychischen Verfassung. Der melancholische Blick, die
Stille des vor sich hin Starrens deuten darauf hin, daß die Existenz im Exil von
Sorgen und Isolationsgefühlen geprägt ist. Neben den wenigen fröhlich bunten
Akzenten durch den Jahrmarkt beherrscht das Rot der Häuserblocks die
Szenerie. Als alarmierende Signalfarbe erzeugt es im starken Kontrast gegen
die Blässe des Porträts und die Schwärze des Vordergrunds eine nervöse
Spannung. Die Atmosphäre knisternder Bedrohung, die vor dem Einmarsch der
deutschen Truppen - auf deren Hakenkreuzfahnen könnte mit dem Farbakkord
schwarz-weiß-rot im Vordergrund angespielt sein -
den Prager Alltag
bestimmte, ist hier adäquat eingefangen.
Dagegen herrscht im Selbstbildnis in Carrabietta [Abb. 106] eine
freundlichere Stimmung481. Es ist entstanden im Sommer 1938, während des
zweiten Aufenthalts bei Hesse im Tessin, den Weiss selbst als ‘fruchtbare Zeit
des Aufatmens’ bezeichnete482. Tatsächlich wirkt der skeptisch prüfende
Blick, mit dem sich der Künstler betrachtet, weitaus gefestigter und
selbstbewußter als zuvor. Dennoch scheint er sich von den Isolationsgefühlen
des Exils nicht ganz freimachen zu können. Mit seiner Position im Bild ist zum
Ausdruck gebracht, daß er sich ganz an den Rand gedrängt, ausgegrenzt und in
seinen Möglichkeiten beschnitten fühlt.
Im Herbst 1938 kann Weiss bereits nicht mehr in die von deutschen Truppen
besetzte Tschechei zurückkehren. Seine Eltern sind in eiligen Vorbereitungen
der Emigration nach Schweden begriffen, wo der Vater Geschäftsverbindungen
besitzt. Als Inhaber eines tschechischen Passes noch ohne den Vermerk ‘Jude’,
trifft Weiss im Januar 1939 in Alingsas, Schweden wieder mit seiner Familie
zusammen.
481
482
Öl auf Holz, 17, 5 x 33, 3 cm, Privatbesitz Stockholm; dazu im AK 1982, S. 29 u. 68.
Vgl. AK 1982, S. 29.
169
Der Hausierer von 1940 thematisiert die Situation des neuerlichen Anfangs in
einem fremden Land, auf dessen Verhältnisse man sich einstellen, in dem man
sich als Flüchtling assimilieren muß483. So steht der Hausierer als alter ego
des Künstlers, der mit einem Bauchladen und blau-gelben Bändern - Hinweis
auf die schwedischen Farben -
versehen, bei seinem Einzug auf sich
aufmerksam zu machen versucht. Seine Zukunft, seine Stellung sind unsicher
und ob er in dem bunten Treiben um ihn herum überhaupt Interessenten finden
wird, bleibt fraglich.
Um die ersten Jahre im schwedischen Exil existieren zu können, muß Weiss in
der Fabrik arbeiten, der sein Vater als Direktor vorsteht. Daraus ergibt sich der
Vorteil des problemlosen Erhalts von Aufenthalts- und Arbeitsgenehmigung.
Der Nachteil liegt im langsamen Versiegen der schöpferischen Tätigkeit. Zu
den ohnehin von vornherein gehegten Abneigungen dem Exilland gegenüber ”Schweden war mir fremd, war nicht mein Land, Schweden war nicht meine
Heimat, ich hatte keine Zugehörigkeitsgefühle” - tritt die Schwierigkeit, sich
auf das national orientierte, eher provinzielle schwedische Kulturleben
einzustellen484. Die Aversionen treten offen zu Tage in einem Brief an Robert
Jungk, in dem der Künstler besonders beklagt, daß ihm grundsätzlich ”die
Aussicht” fehle, ”in diesem völlig amusischen und stumpfsinnigen und
verfressenen und eigensüchtigen Land, jemals Erfolg zu haben, jemals Bilder
verkaufen zu können, jemals die Gelegenheit zu einer Ausstellung zu
finden”485. Als sich 1940 wider Erwarten die Gelegenheit zu einer
Präsentation in Stockholm bietet, bewahrheiten sich die von Weiss in obigem
Brief geäußerten Befürchtungen und die Ausstellung wird ein Mißerfolg, der
als Konsequenz nach sich zieht, daß Weiss zur Regeneration der Finanzmittel
483
Öl auf Leinwand, 77, 5 x 55, 5 cm, Museum Bochum; dazu Engelbert/Hiekisch, in:
Tendenzen 131 (1980), S. 44 u. im AK 1982, S. 33 Beschreibung des Bildes von Weiss selbst:
”Der Hausierer ist natürlich der Wanderer, der in ein völlig fremdes Land kommt. Ich konnte
kein Wort Schwedisch, und ich bzw. Der Hausierer steht da mit dem Bauchladen vor einem
Zirkus, die fremde Welt hat ja etwas jahrmarktartiges für den Ankömmling. Irgendwo hängt
auch eine schwedische Fahne, der Hausierer selbst ist behängt mit blau-gelben Bändchen, um
auf sich aufmerksam zu machen ... In Schweden war das Emigrationserlebnis für mich am
stärksten, weil ich die Sprache nicht beherrschte. In England habe ich mich viel schneller
assimiliert.”
484 Zitat s. Palmstierna-Weiss/ Schutte 1991, S. 39.
485 Brief an Robert Jungk vom März 1940 (zit. nach Palmstierna-Weiss/ Schutte 1991, S. 46).
170
wieder ausschließlich in der Fabrik des Vaters arbeiten muß486. Erneut ist es
ein Selbstbildnis, in dem der Künstler seine Enttäuschung und Verunsicherung
angesichts der Schwierigkeiten mit dem Exilland zum Ausdruck bringt.
Das Selbstbildnis, 10 Uhr abends von 1940 [Abb. 107] zeugt zwar von dem
Bedürfnis, sich der eigenen Person zu nähern, gleichzeitig wird das
Selbstporträt
in
unzähligen
Schraffurlagen
aber
wieder
verleugnet,
ausgestrichen, negiert487. Das Scheitern der künstlerischen Hoffnungen und
die Anpassungsschwierigkeiten in Schweden provozieren existentielle Zweifel,
die zu einer Unzufriedenheit mit sich selbst führen und diese düster verunklarte
Wiedergabe der eigenen Person erklären.
Mit fünfzig weiteren europäischen Künstlern, die vor Krieg und NS
Verfolgung in Schweden Zuflucht gesucht haben, kann Weiss im Januar und
Februar 1944 an zwei Ausstellungen zum Thema Künstler im Exil teilnehmen.
Weiss findet dadurch Anschluß an einen Kreis emigrierter und nationaler
Künstler in Stockholm. Der Malerkollege Endre Nemes bringt ihn mit
progressiven schwedischen Schriftstellern in Kontakt, wodurch Weiss selbst
zum Schreiben angeregt wird. Während er auf dem Gebiet der Malerei
verstärkt zum Experimentieren mit modernen Tendenzen neigt, gewinnt die
schriftstellerische Tätigkeit gegen Kriegsende immer mehr an Gewicht.
Bevor das Schreiben ab etwa 1947 zur bevorzugten künstlerischen
Ausdrucksform avanciert, zieht Weiss in einem Selbstbildnis von 1946 [Abb.
108] nach dem Ende von Krieg und NS Bedrohung Bilanz488. Deutlich wird
die veränderte künstlerische Ausdrucksweise, Resultat des Experimentierens
mit modernen Einflüssen. In der Härte der Ausführung erinnert sie an eine auf
das Wesentliche beschränkte Strömung der „Neuen Sachlichkeit“ mit einer
Tendenz zum Abstrahieren und Geometrisieren. Die kalte Grundstimmung des
Selbstporträts wird nicht nur durch die maskengleiche Härte und marmorne
Glätte der Gesichtszüge, sondern auch durch die kühle Farbstimmung evoziert,
deren dominantes Blau in Kontrast zur fahlen Blässe des Gesichtes, die durch
486 Vgl. Brief an Levin Goldschmidt vom Februar 1940 zur bevorstehenden Ausstellung u.
zum Mißerfolg bei Palmstierna-Weiss/ Schutte 1991, S. 48.
487 Bleistiftzeichnung, 26, 5 x 17, 2 cm, Museum Bochum.
488 Öl auf Holz, 23 x 20 cm, Museum Bochum; dazu Engelbert/ Hiekisch, in: Tendenzen 132
(1980), S. 45.
171
die leichten Rot-Akzente an den Wangenknochen zusätzliche Betonung erfährt,
an eisiges Wasser und Gletscher denken läßt. Die spürbare Kälte und Leere des
Bildes, ohne den für den Künstler zumeist wichtig gewesenen erzählenden
Hintergrund, gibt noch einmal Zeugnis von der Fremdheit und Isolation, die
der Künstler im Zufluchtsland empfindet. In der Verhärtung der Gesichtszüge
mit den steilen Zornes- und Sorgenfalten auf der Stirn und dem
schmallippigen, strengen Mund werden die existentiellen Krisen der Exilzeit
visualisiert, wobei der gefestigte, stechende Blick auf angestaute Wut aber
auch innere Kraft und den festen Willen deutet, das alles, jetzt, da die NS
Bedrohung und der Krieg vorbei sind und man sich nicht mehr als Exilant
fühlen muß, zu überwinden.
1946 beendet Weiss durch die Annahme der schwedischen Staatsbürgerschaft
sein wurzelloses Emigrantendasein. Erst 1975 gelangt er in den zwei Bänden
der Ästhetik des Widerstands zu einer schriftstellerischen Auseinandersetzung
mit dem Faschismus und den Erfahrungen der Exilzeit, die er in seinem
malerischen und zeichnerischen Werk viel unmittelbarer, parallel zu den
Ereignissen schon vollzogen hat489.
4.1.8 Leo Maillet
Als letztes Beispiel soll der 1902 in Frankfurt am Main geborene Leo Maillet
oder bürgerlich Leo Mayer das Kapitel 'Jüdische Künstler in der Emigration'
beschließen.
Seit
der
NS-Unterdrückung
hat
sein
eng
mit
den
Lebensumständen verbundenes künstlerisches Werk noch kaum wieder
Beachtung gefunden490. Ähnlich wie Felix Nussbaum versuchte er, sowohl
die äußeren Bedingungen als auch die innere Befindlichkeit während der Dauer
seines Emigrantendaseins in einer Folge von Zeichnungen künstlerisch
festzuhalten und zu verarbeiten.
489 P. Weiss, Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt 1975; vgl. dazu den Aufsatz von A.
Söllner, Widerstand gegen die Verdrängung, in: Palmstierna-Weiss/ Schutte 1991, S. 267 293.
490 Vgl. dazu im Maillet-Retrospektive-AK 1989, S. 59.
172
Durch den engen Kontakt mit Max Beckmann, ab 1930 sein Lehrer an der
Frankfurter Städel-Schule491, wird Maillet früh für das Umschwenken des
deutschen Kulturlebens in Richtung NS-Feme- und Verfolgungskampagnen
sensibilisiert. Im Gegensatz zur Illusion vieler, Hitler sei nur ein
vorübergehendes Phänomen, fühlt sich Maillet nicht nur von den am Beispiel
seines Vorbilds Max Beckmann erfahrenen regulativen Eingriffen in das
Kulturleben, sondern auch als Jude von den antisemitischen Tendenzen des NS
bedroht und zieht ein rechtzeitiges Ausweichen vor. Ab 1934 führen ihn die
Stationen seiner Emigration über Belgien und Luxemburg nach Paris492.
Dorthin wird Maillet paradoxerweise ein Brief der RKK, datierend vom 3. 8.
1936, nachgesandt, der ihn darüber in Kenntnis setzt, daß er "nicht die
erforderliche Eignung und Zuverlässigkeit, an der Förderung der deutschen
Kultur in Verantwortung gegenüber Volk und Reich mitzuwirken" besäße. Der
Unterzeichnete Hoffman untersagt "die weitere Ausführung des Berufes als
Maler"493 !
Bei Kriegsausbruch wird Maillet im Internierungslager Villebon in der
Dordogne untergebracht; die Internierten hausen dort in leeren Ställen494. Es
folgen Aufenthalte in den Lagern Les Milles bei Aix und Rivesaltes bei
Perpignan, wo den Künstler die Deportation nach Auschwitz erwartet. - Die
Parallelen zum Schicksal Gert Wollheims sind frappierend.
Durch einen gewagten Sprung vom Deportationszug verliert Maillet das linke
Augenlicht, ihm gelingt aber die Flucht in den unbesetzten Teil Frankreichs.
Als ab November 1942 Südfrankreich unter deutsche Besatzung gerät, sucht
der Künstler in den Cevennen Zuflucht. Unter dem Tarnnamen Theophile
Maillet verdingt er sich als Viehhirte.
Auf die Zeit des Interniertseins, Verfolgtseins, des Ungewissen bezieht sich die
nachträglich während der Jahre 1950 - 60 erstellte Radierungsfolge Entre
491
Den Einfluß Max Beckmanns auf die frühen Arbeiten Maillets zeigt beisp. das Gemälde
Porträt R.M. Die Pianistin von 1932, S. 21, Abb. 12 im Maillet-Retrospektive-Kat 1989.
492 Vgl. im Maillet-Retrospektive-AK 1989, S. 30.
493 Zit. nach ebd.
494 Zu Maillets wechselhaftem Schicksal in Frankreich während des Krieges im MailletRetrospektive-AK 1989, S. 34ff. oder bei A. Gausmann, Deutschsprachige bildende Künstler
im Internierungs- und Deportationslager Les Milles 1939-1942, Paderborn 1997, S. 88ff.
173
chien et loup - 1000 = 12 / 12 = 1000495. Alle zwölf Blätter gehen zurück auf
ein ganzes Konvolut von Aquarellen, Zeichnungen, Skizzen, die spontan und
unmittelbar in der Ausführung direkt im Lager und in den Verstecken
entstanden sind. Maillet selbst sieht sich mit der Folge, in der künstlerische
Dokumentation mit seelischer Bewältigung einhergeht, in der Tradition von
Goyas Desastres de la guerra oder Callots Les Misères et les Malheures de
la guerre496. Wobei gegenüber der drastischen Grausamkeit, dem
unmenschlich viehischen Gebaren der Menschen während des Krieges, wie sie
durch die beiden vorgenannten Künstler ungeschminkt festgehalten wurde, bei
Maillet die am eigenen Schicksal erfahrene psychologische Komponente
dominiert. Die vorherrschenden Themen der Folge handeln vom sich
Verbergen müssen, von Todesgedanken. Dabei reflektiert Maillet in
Selbstbildnissen
die
persönliche
Situation
und
gibt
seiner
inneren
Befindlichkeit Ausdruck.
In einer Tuschzeichnung mit dem Titel Gehängt von 1940 [Abb. 109] dient
der Spiegel nicht wie in früheren Arbeiten in erster Linie als Objekt für
perspektivische Spielereien oder Mehrfachspiegelungen497. Indem er an der
Decke befestigt vor kahlem Hintergrund wie am Galgen baumelnd das Gesicht
des Künstlers reflektiert, fungiert er im übertragenen Sinn als Ventil für dessen
existentielle Bedrohung. Über den durch Wände an allen Seiten extrem
495
Vgl. dazu Maillet-Retrospektive-AK 1989, S. 53ff. Zur nachträglichen Aufarbeitung der
Originalblätter bemerkte M. selbst in unpublizierten autobiographischen Notizen: "Ich gab
ihnen den Titel 'Nachträgliches', um so mehr, da Unvergessen und nachtragende Erinnerung
einen meiner wesentlichen Charakterzüge darstellen: den Verrätern den Galgen, den
Hilfsbereiten ein Denkmal"; vgl. auch Maillets Äußerungen zur Entstehung der Graphik Vor
der Deportation , Les Milles, in: Leo Maillet, Bilder, Skizzen und Notizen eines Frankfurter
Malers, Mainz o. J., S. 59: ”... Es kam ein Lastwagen schon voll mit Männern, Frauen,
Kindern. Man verlud mich. Wir fuhren nach Aix-en-Provence ins Lager Les Milles. Das
Gebäude war eine Backsteinfabrik, vollgepfropft mit Häftlingen, die von Wanzen, Läusen und
Flöhen geplagt wurden. Dementsprechend lausig war die Behandlung. Zwei
Hauptgestapoleute, Elsässer, waren wahre Karikaturen von Gespenstern. Einer war in
schwarzer Uniform geschnürt und peitschte mit einem Lederriemen in der Luft herum, grün im
Antlitz und ausgemergelt. Der andere, das Gegenteil, ein wahrer Schweinskopf, eine
Mißgeburt, mit aufgequollenem Militärrock... Ich hatte nicht gewagt sie zu zeichnen; aber die
nervös Herumirrenden skizzierte ich, und 15 Jahre später radierte ich nach dieser Skizze die
intensive, düstere Graphik Vor der Deportation”.
496 Die Blätter zu Goyas ‘Desastres’ entstanden zwischen 1810 - 1820; Callots Folge erschien
1633; vgl. zu Kriegszyklen allgemein das Werk von E. Bauer (Hrsg.), Schrecknisse des
Krieges. Druckgraphische Bildfolgen des Krieges aus fünf Jahrhunderten, Ausstellungskatalog
des Wilhelm-Hack-Museums, Ludwigshafen 1983, darin S. XVI u. S. 17ff. zu Callot sowie S.
XVIII u. S. 57ff. zu Goya.
497 Chinatinte, 31, 4 x 24, 3 cm, Privatbesitz (Wdh. 1960); dazu im Retrospektive-AK 1989, S.
36 u. als Beisp. für ein früheres Spiegel-Selbstbildnis ebd. S. 20, Abb. 8.
174
eingegrenzten Bildraum, die karge, trostlose, unpersönliche Ausstattung des
kastenartigen Zimmers wird die Enge, Isolation und Einsamkeit der Situation
in den Internierungslagern übermittelt. Hier dient der Spiegel als wichtige
visuell erfahrbare Daseinsbestätigung.
Die Funktion des Spiegels als Mittel zur Erforschung und Vergewisserung des
Selbst bestätigt die Federzeichnung Vorahnung von 1942 [Abb. 110]498. Der
fast bis zum Boden reichende Spiegel reflektiert Maillet im verlängerten
Brustbild. Im Gehen begriffen hat sich der Künstler noch einmal umgewandt
und blickt in Seitenansicht über die linke Schulter hinweg zurück auf sein
Spiegelbild. Ständig dem Gefühl des Verfolgtseins, ab 1942 mit der
bevorstehenden Deportation wahrhaft existentiellen Ängsten ausgesetzt,
scheint sich Maillet über den bestätigenden Blick in den Spiegel Mut und Kraft
zusprechen zu wollen. Wegen der unmittelbaren Umwendung, die mit der
starken Drehung im Rücken kaum länger durchzuhalten ist, wirkt die
Selbstbildnissituation wie ein melancholischer, aber gefaßter Abschied vor
dem Gang in eine ungewisse, dunkle Zukunft.
Durch Protektion eines Franzosen gelingt Maillet die Flucht in die Schweiz, wo
er in einem ausgedienten Hotel in Montreux bis Kriegsende interniert bleibt.
Bevor er sich mit 43 Jahren ein neues Leben in Freiheit aufbauen kann, zieht
der Künstler im Selbstbildnis Moi von 1945 [Abb. 111] Bilanz499.
Komprimiert sind die Beweggründe vorhanden, die Maillets künstlerische
Arbeit während der NS-Diktatur dominierten: Dokumentation von Leid und
Elend, seelische Bewältigung, Selbstbehauptung, Hoffnung. Ohne ablenkende
Details ist in leichter Drehung nach rechts das Gesicht des Künstlers dem
Betrachter nah vor Augen gerückt. Die große Nähe scheint dazu aufzufordern
anhand der, mal dichter, mal gelockerter gesetzten Schraffurpartien, über die
feinen Federstriche und das filigrane Liniennetz unter den Augen, den
leidvollen Erfahrungen, die sich als Faltenlandschaft in das Gesicht
eingegraben haben nachzuspüren. Der Mund bleibt stumm, die Lippen sind fest
aufeinandergepreßt.
Statt
dessen
sprechen
die
Augen.
Kritisch
und
unausweichlich sucht der Blick Verbindung nach außen und stellt die Frage
nach dem Warum. Neben den großen Belastungen der letzten Zeit spricht aus
498
499
Rote Tinte, 31, 8 x 24, 4 cm, Privatbesitz (Wdh. 1960), dazu ebd., S. 38.
Radierung, 17, 3 x 19, 8 cm, Historisches Museum, Frankfurt; dazu wie oben S. 10/ 11.
175
den wachsamen unbeirrten Augen der Triumph, alles überstanden zu haben
und Kräfte für den Neuanfang mobilisieren zu können.
5. Einzelreaktionen
5.1 Auswahlkriterien
Für die unter diesem Kapitel zusammengefaßten Künstler gilt nicht wie bisher,
daß in einer ganzen Selbstbildnisreihe die Veränderung der Lebensumstände
durch den Einfluß des NS festgehalten wird. Ihre Gemeinsamkeit besteht darin,
daß sie jeweils in einem Selbstbildnis direkt auf eine NS-Verfemungsaktion
bezug nehmen - konsekutives Selbstbildnisverhalten - oder einen durch die
äußeren Umstände bewirkten Wandel der Persönlichkeit mittels einer zum
abwägenden Vergleich herausfordernden Selbstdarstellung von Anfang und
gegen
Ende
der
NS-Herrschaft
offenlegen
-
vergleichendes
Selbstbildnisverhalten.
Unter dem Kapitel Einzelreaktionen wäre vielleicht auch hinzuweisen auf die
Betroffenheit, die zahlreiche Künstler über die Zerstörung ihrer Heimatstädte,
insbesondere über die Zerbombung Dresdens bekunden, indem sie sich in
Selbstbildnissen vor den Trümmern der Stadtkulisse zeigen - Erich Gerlach,
Otto Griebel, Grethe Jürgens, Alfred Ahner500. Da diese Situation jedoch nur
indirekt - indem man die Nazis als Aggressoren für den Ausbruch des Zweiten
Weltkriegs verantwortlich macht -
als Auswirkung der Hitlerdiktatur
angesehen werden kann, wurden die Selbstdarstellungen vor den Ruinen
zerstörter Städte zu Kriegsende hier nicht berücksichtigt.
500
Erich Gerlach, Selbst vor Trümmern, 1945; Otto Griebel, Selbst vor dem brennenden
Dresden, 1945, beide abgebildet in: K.M. Kober, 1945 - 1949. Die Kunst der frühen Jahre,
Leipzig 1989, Abb. S. 57; Grethe Jürgens, Selbst vor Trümmern, 1944, Abb. 117, S. 90 bei
D. Schmidt, Ich war..., 1968; Alfred Ahner, Selbst unter Kriegseindruck, 1943, Abb. 1 in:
Helmut Scherf, Alfred Ahner - ein thüringischer Künstler, in: BK 6 (1968), S. 318-320. Auf
den besonderen Stellenwert des Selbstbildnisses zur Bewältigung der Situation nach 1945
176
5.2 Konsekutives Selbstbildnisverhalten
5.2.1 Oskar Kokoschka
Mehrfach aufgrund von NS-Bedrohung zur Flucht getrieben, ist Kokoschka
einer der Künstler, die sich öffentlich dezidiert gegen eine rassisch-ideologisch
begründete Kunstpolitik beziehungsweise Kunstverfolgung äußern. Obwohl er
als gebürtiger Österreicher von den politischen Entwicklungen in Deutschland
zunächst nicht unmittelbar betroffen ist, nimmt er früh eine engagiert
antifaschistische Position ein. Enttäuscht über die geringe Anteilnahme am
Schicksal des alternden Liebermann, der am 7. Mai aufgrund des in Kraft
tretenden Arierparagraphen seinen Austritt aus der Preußischen Akademie der
Künste sowie die Niederlegung seines über zwölf Jahre innegehabten
Ehrenpräsidiums erklärte, schreibt Kokoschka im Mai 1933 von Paris aus
einen sensibel formulierten Essay Für Max Liebermann: "Mit einem lebhaften,
mit der Entfernung von Deutschland wachsenden Bedauern sehe ich, daß in
den Reihen seiner Kameraden, die ihm ein Leben lang gefolgt sind, keiner es
empfindet oder, besser gesagt, keiner es zum Ausdruck bringt, daß der
86jährige
Greis
...
mit
einem
bitteren
Gedanken
an
menschliche
Unzulänglichkeit scheiden könnte ... Vergessen wir doch nicht, daß alle
Vaterländer im Schoß der Allmutter Erde verwurzelt sind. Freudenfeuer nicht
Scheiterhaufen seien dieser göttlichen Mutter ... angezündet"501.
Die vehemente Agitation der Austrofaschisten treibt den Österreicher
Kokoschka, gegen den auf Veranlassung des Präsidenten der Preußischen
Akademie der Künste seit Juni 1933 das ‘Amt für Rasseforschung’ wegen
Verdachts auf jüdische Abstammung ermittelt502, 1934 ins Prager Exil, das in
jener Zeit einen Brennpunkt antifaschistischer Emigration darstellt. Faktoren
wie geographische Nähe, ein demokratisches politisches System, das Fehlen
der Sprachbarriere und die Existenz eines deutschen Kulturlebens, was gerade
verweist Karl Max Kober, Die Stunde Null? Zur Bewußtseinslage der Künstler nach 1945, in:
Bildende Kunst, H 11 (1987), S. 524f.
501 Oskar Kokoschka. Briefe II: 1919 - 1934, hrsg. von Olda Kokoschka/Heinz Spielmann,
Düsseldorf 1985, S. 260.; auch wiedergegeben bei D. Schmidt, In letzter Stunde, 1964, S. 40ff.
502 Vgl. bei Brenner 1972 S. 128f., Dokument 108 und zur Weiterführung der
Nachforschungen noch 1935 ebd. S. 141, Dokumente 130 u. 131.
177
Künstlern und Schriftstellern ein leichtes Weiterarbeiten ermöglichte, erklären
die anfängliche Beliebtheit der Tschechoslowakei als Zufluchtsland503.
Mit Kokoschkas Unterstützung, allerdings ohne seine dauernde aktive
Teilnahme, schließt sich in Prag ab Sommer 1937 unter seinem Namen ein
Kreis aus Deutschland geflohener Künstler zusammen, darunter Theo Balden,
Johannes Wüsten, John Heartfield. Mit Schriften und Veröffentlichungen,
unter anderem Texte von Kokoschka, engagiert man sich für eine
Zusammenarbeit aller antifaschistischen Künstler im Kampf gegen den NS und
stellt ein humanistisch-fortschrittliches Erscheinungsbild deutscher Kunst
vor504.
Dem kämpferischen Antifaschismus des spanischen Bürgerkrieges, versucht
Kokoschka von Prag aus mit den Mitteln seiner Kunst Aufmerksamkeit und
Unterstützung zu verschaffen. Es entstehen Bildnisse der im Kampf gegen
Franco Gefallenen Aufständischen und Plakate mit appellativen Aufrufen wie
etwa Rettet die baskischen Kinder505.
Während die diversen Artikel, Essays oder Plakate Kokoschkas eine bewußt
öffentliche Reaktion auf NS-Aktionen darstellen, erfolgt im Selbstbildnis
eines entarteten Künstlers von 1937 [Abb. 112] das privatere Überdenken
und zum-Ausdruck-Bringen persönlicher Empfindungen angesichts der
Zurschaustellung seiner Werke in der Münchner Entarteten Kunst506.
Sechzehn
Arbeiten
und
eine
Mappe
werden
in
dieser
größten
Schandausstellung verhöhnt als "Fieberphantasien eines Geisteskranken"507.
Nach
bewährter
Schultze-Naumburg-Methode
vergleicht
der
Ausstellungsführer zwei Kokoschka-Porträts mit dem Selbstbildnis eines
Schizophrenen und stellt an den Leser höhnisch die Aufgabe, darüber zu
rätseln, ”welche der drei Arbeiten die Diletantenarbeit vom Insassen eines
503 Vgl. dazu im AK Drehscheibe Prag 1989, S. 34 u. den Aufsatz von A. Janistinová, in: J.
Hülsewig-Johnen 1994, S. 77-90.
504 Hierzu im AK Drehscheibe Prag 1989, S. 120 u. D. Schmidt, Partisan Oskar Kokoschka,
in: Kunst im Exil in GB, 1986, S. 189-194, hier S. 189. Seit 1935 schreibt K. auch für die
Union für Recht und Freiheit politische Artikel.
505 Aus dem Jahr 1937 stammen die weiteren Plakate La Passionara u. Garcia Lorca, vgl. W.
Haftmann, S. 30/33, in: J. Hülsewig-Johnen 1994 u. Janistinovà, in: ebd., S. 79.
506 Öl auf Leinwand, 110 x 85 cm, als Dauerleihgabe von Privat in der Scottish National
Gallery of Modern Art, Edinburgh. Als eines der wenigen Gemälde mit aktuellem Zeitbezug
war Kokoschkas Selbstbildnis 1938 in der Ausstellung Twentieth Century German Art in
London ausgestellt, s. Frowein 1985, S. 21.
507 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 140, 142, 144, 150, 156, 169, 170, 175, 179, 181.
178
Irrenhauses” sei.508. Alfred Rosenberg empfiehlt in seinem Mythus des 20.
Jahrhunderts bezüglich Kokoschka: "Man sehe einmal lange und aufmerksam
die Selbstbildnisse eines Kokoschka an, um angesichts dieser Idiotenkunst das
grauenhafte Innere halbwegs zu begreifen"509. Insgesamt werden innerhalb
der NS-Säuberungsaktionen 417 Arbeiten von Kokoschka beschlagnahmt510.
Wie sein Selbstbildnis eines entarteten Künstlers bezeugt, sieht Kokoschka
die beste Möglichkeit, mit dem Zustand der Verfemung in der einstigen Heimat
zurechtzukommen, nicht im Ausweichen und Ignorieren, sondern in direkter
Konfrontation. Fast provokant stellt er sich den NS-Regeln und untersucht das
Ich auf etwaige Veränderungen, die durch die plötzliche und ohne eigene
Einflußnahme gewandelte Existenz als 'entarteter Künstler' entstanden sein
könnten.
Im Brustbild in Frontalansicht präsentiert sich Kokoschka im Zustand tiefer
Verunsicherung. Elemente wie die grobe, deutlich lesbare Pinselschrift, der
pastos-fleckige Farbauftrag und das besonders im Bereich des Gesichtes
eingesetzte Licht-Schatten-Spiel verstärken den in Aufruhr befindlichen
Eindruck seiner momentanen Verfassung. Dem entgegen deuten die bewußt
aufrechte Haltung und die abwehrbereit, schützend vor der Brust verschränkten
Arme eher auf trotzigen Stolz und Beherrschtheit.
Die Überschneidungen am rechten und unteren Bildrand sowie links im
Bereich des Ellenbogens lassen Kokoschka in bezug auf den ihn umgebenden
Bildraum übergroß erscheinen. Diese Monumentalisierung der Figur, die
unübersehbare Präsenz des Künstlers im Bildraum, manifestiert den trotz
alledem kaum zu erschütternden Willen sich zu behaupten.
Liegt in dem Selbstporträt somit, einem Psychogramm gleich, die
Beschreibung des seelischen Zustandes vor - der bezugnehmende Titel läßt
keine Zweifel aufkommen -, so hebt die Gestaltung des Hintergrundes auf die
allgemeine historische Situation ab. Mitten in grüner, bewaldeter Landschaft
befindet sich am linken Bildrand ein nackter Mann auf der Flucht. Ihm folgt in
schemenhafter Andeutung am rechten Rand ein Hirsch. Die simultane
Darstellung von dem typischen Jagdwild Hirsch und einer flüchtenden Gestalt
508
509
Ausstellungsführer S. 31(Wiedergabe bei P.-K. Schuster wie oben).
A. Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts, München 1930, S. 299.
179
suggeriert die Bezugnahme auf das Schicksal eines Geflohenen, das der
Künstler mit so vielen anderen NS-Flüchtlingen teilt. Gerade die bereits
festgestellte Monumentalität von Kokoschkas Bildnis verleiht der Darstellung
eine Art Mahnmalcharakter, der auf die allgemeine Situation der Exilanten, auf
die Notwendigkeit zur Flucht, die Gefühle des Verfolgtseins und der
'Heimatlosigkeit' anspielt511.
Ganz am fernen Horizont leuchten aus dem satten Grün der Wälder Gelb- und
Orangetöne hervor - der Widerschein von Feuer? Ähnlich wie Dix und Grosz
dürfte Kokoschka hier intuitive Ahnungen über den kommenden Weltkrieg
ausgedrückt haben512.
Wegen des sich abzeichnenden unbehinderten NS-Zugriffs auf die Tschechei
via 'Heimführung des Sudetenlandes ins Reich', ist Kokoschka 1938 zu einem
Wechsel des Exillandes gezwungen. Nahezu mittellos, ohne Werke, ohne
Ansehen, in Deutschland verfemt und zusammen mit Hofer im Juli 1938 aus
der Preußischen Akademie der Künste ausgeschlossen513, erreicht der
Österreicher Kokoschka mit tschechischem Paß englischen Boden514.
Durch den tschechischen Paß entgeht er dem Schicksal anderer Emigranten wie Ludwig Meidner oder Reinhold Nägele - als 'enemy alien' interniert zu
werden und engagiert sich beispielsweise in der Organisation der Ausstellung
Twentieth Century German Art 1938 in London zusammen mit Herbert Read
mit bewundernswerter Kraft, auch mit den Mitteln seiner Kunst, gegen den
Faschismus, für Unterstützung, Zusammenhalt und Organisation der Exilierten.
1943 wird er Vorsitzender des 1938 begründeten Freien Deutschen
510
S. Barron 1992, S. 285.
O.K. gibt seit der Prager Zeit im Hintergrund von Porträts Bezüge auf das zukünftige oder
vergangene Leben der Dargestellten, vgl. das Porträt Olda Palkovska 1935, Porträt
Masaryk 1935/36, s. dazu I. Calvocoressi, in: J. Hülsewig-Johnen 1994, S. 177. So könnte die
Hintergrundgestaltung des Selbstporträts als Ahnung der im folgenden Jahr notwendigen
erneuten Flucht zu sehen sein.
512 Dazu paßt die Information von H. Spielmann, in: J. Hülsewig-Johnen 1994, S. 177, O.K.
habe sich nie als Emigrant, sondern immer als Flüchtling verstanden, der in seiner Heimat
Europa blieb und dem es aber verwehrt war, frei überallhin zu reisen.
513 Zu K's Ausschluß aus der Preußischen Akademie der Künste s. D. Schmidt, In letzter
Stunde, 1964, S. 249.
514 Den tschechischen Paß erhielt Kokoschka im Juli 1935 durch Staatspräsident Masaryk s.
AK Drehscheibe Prag 1989, S. 132.
511
180
Kulturbundes in London und nimmt 1947 die englische Staatsbürgerschaft
an515.
5.2.2 Paul Klee
Genauso direkt wie Kokoschka bezieht sich Paul Klee mit Von der Liste
gestrichen auf eine NS-Verfemungsaktion. Allerdings gibt für ihn nicht die
Präsentation seiner Werke in der Münchner Ausstellung Entartete Kunst,
sondern eine frühere Diffamierungsmaßnahme den Anlaß516.
Kurz nach Hitlers Machtergreifung ist die Düsseldorfer Akademie - Klee
nimmt dort seit 1930 ein Lehramt wahr - respektive deren Direktor Walter
Kaesbach heftigen Angriffen der NS-Presse ausgesetzt. Unter anderem
bezichtigt man Kaesbach der „Förderung der Kunstzersetzung, des
Bolschewismus und der Bevorzugung von Juden und Kommunisten bei der
Vergabe der Professorenstellen“ - Ende März 1933 muß Kaesbach dem NSDruck weichen517.
Nach erfolgreicher Beseitigung des verantwortlichen Direktors beginnt sich der
Nachfolger - mit Klees Worten "ein Hitlerischer Studienrat aus Hannover" (d.
i. J. P. Junghans)518 -
auf Säuberungsmaßnahmen innerhalb der
Professorenschaft, primär auf die Auslese der von Kaesbach berufenen
Mitglieder zu konzentrieren. Hetzerische Artikel der NS-Presse unterstützen
die anvisierten 'Aufräumarbeiten'. Dort fokussiert man auf den Kreis
unliebsamer Akademielehrer, innerhalb dessen Klee zu einer Hauptzielscheibe
avanciert. Anläßlich der Präsentation auf einigen Feme-Ausstellungen des
Jahres 1933 bezeichnet man die Werke des "Judenschweizers" Klee als
"verblödete Irrsinnsbilder", als "Spekulationen auf die Dummheit der
515
Zur Tätigkeit im Kulturbund C. Frowein 1985, S. 78ff. u. D. Schmidt, Partisan O.K., in:
Kunst im Exil in GB, 1986, S. 192, auch zu den kritischen, antifaschistischen Gemälden wie
Das rote Ei 1940/ 41 oder Anschluß - Alice im Wunderland 1942 und Wofür wir kämpfen
1943.
516 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 136, 138, 156, 166, 168, 171, 173, 180;
diffamiert wird auch die Monographie von Will Grohmann, Paul Klee, Handzeichnungen,
München 1936.
517 Vorwürfe an Kaesbach vgl. Artikel in der Volksparole vom 15. 3. 1933 mit dem Titel In
der Düsseldorfer Akademie wird aufgeräumt, was das System Kaesbach verbrochen hat (s. C.
Hopfengart 1989, S. 97). Kaesbach hatte seit 1924 neben Klee Oskar Moll, Heinrich
Campendonk, Ewald Mataré zu Professoren berufen, die alle im Frühjahr 1933 beurlaubt oder
entlassen werden. Zum Schicksal Kaesbachs, der sich nach der Entlassung nach Hemmenhofen
an den Bodensee zurückzieht vgl. A. Klapheck, in: U. Krempel 1985, S. 64-72.
518 So Klee an seine Frau Lily, s. F. Klee (Hrsg.), P. K.- Briefe an die Familie, Bd. 2, S. 1230.
181
Betrachter", und in einem Artikel der Volksparole vom 1. April heißt es wieder
auf rassische Verfemung zielend: "Dann hält der große Klee seinen Einzug,
berühmt schon als Lehrer des Bauhauses Dessau. Er erzählt jedem, er habe
arabisches Vollblut in sich, ist aber typisch galizischer Jude"519.
Angesichts der hartnäckigen Gerüchte über die in NS-Augen 'minderwertige'
rassische Herkunft kann es kaum verwundern, daß Klee in einem von seiten
des Kultusministeriums in Auftrag gegebenen 'Bericht zur Erfassung der
Verhältnisse
an
der
Düsseldorfer
Akademie'
auf
einer
Liste
mit
Säuberungsvorschlägen unter dem Stichwort erscheint: "Wird als Jude und
Lehrer für unmöglich und entbehrlich angesehen" 520.
Trotz der mehrfach gegen ihn erhobenen unzutreffenden Verdächtigungen
jüdischer
Abstammung
zu
sein,
bezieht
Klee
zur
populären
NS-
Rassenverfolgungspolitik eine eindeutig ablehnende Position, die in der
damaligen Situation nur wenige Deutsche sich einzunehmen in der Lage sahen:
"Von mir aus etwas gegen so plumpe Anwürfe zu unternehmen, scheint mir
unwürdig. Denn: wenn es auch wahr wäre, daß ich Jude bin und aus Galizien
stammte, so würde dadurch an dem Wert meiner Person und meiner Leistung
nicht ein Jota geändert. Diesen meinen persönlichen Standpunkt, der meint,
daß ein Jude und Ausländer an sich nicht minderwertiger ist als ein Deutscher
und Inländer, darf ich von mir aus nicht verlassen, weil ich mir sonst ein
komisches Denkmal für immer setzte. Lieber nehme ich Ungemach auf mich,
als daß ich die tragikomische Figur eines sich um die Gunst der Machthaber
Bemühenden darstelle"521.
519
Artikel der Volksparole vom 1. 4. 1933 (wiedergegeben in: U. Krempel 1985, S. 77). NSHetze etwa noch durch Robert Böttchers Buch, Kunst und Kunsterziehung im neuen Reich,
Breslau 1933, S. 59: ”Da ist der langjährige Bauhausprofessor Paul Klee, der ...
sarazenisches Blut in den Adern hat...”, weitere Artikel bei C. Hopfengart 1989, S. 97 u. 101.
520 Liste bei C. Hopfengart 1989, S. 98. Zum Auftrag von Kultusminister Rust an den neuen
Direktor, die Verhältnisse an der Düsseldorfer Akademie zu erfassen ebd. S. 97 u. Anm. 300.
521 Zit. nach F. Klee (Hrsg.), P.K.- Briefe an die Familie, Bd. 2, S. 1233f. Zum Ariernachweis
vgl. beisp. H. Brenner 1963, S. 182. Im Auftrag des kommissarischen Direktors der Berliner
Nationalgalerie sandte A. Hentzen am 8. 7. 1933 an Klee eine Anfrage in bezug auf seine
Abstammung mit dem Vermerk: "...um einem heute besonders beliebten Argument zu
begegnen, bittet Sie Direktor Schardt durch mich, uns kurz die Liste Ihrer Vorfahren,
möglichst bis zu den Großeltern oder gar noch weiter, aufzuschreiben. Sie wissen ja, daß von
bestimmter Seite immer wieder behauptet wird, Sie seien Jude" (zit. nach A. Janda/ J.
Grabowski, Kunst in Deutschland 1905 - 1937. Die verlorene Sammlung der Nationalgalerie
im ehemaligen Kronprinzenpalais, Berlin 1992, S. 37).
182
Im April 1933 erfolgt Klees Beurlaubung vom Lehramt522. Aufgrund der
damit verbundenen fristlosen Kündigung mit Wirksamkeit zum 1. Januar 1934
kann sich Klee sowohl von der Liste mit den Säuberungsvorschlägen wie auch
von der der Akademiemitglieder als gestrichen betrachten.
Unter dieser Maßgabe hat man an das eingangs erwähnte Von der Liste
gestrichen von 1933 [Abb. 113] heranzugehen523. In wenigen zarten
schwarzen Pinselzügen gibt Klee ein aus der Profilstellung dem Betrachter
entgegengewandtes Antlitz. Dessen Gesichtsbereich ist in diverse, an
geometrischen Formen orientierte und mit dünner schwarzer Kontur umgrenzte
erdtonige Farbflächen unterteilt.
Sicher ist schon an dieser Stelle die Frage aufzuwerfen, inwieweit eine
derartige Komposition als ein Selbstbildnis bezeichnet werden kann, denn
tatsächlich beinhalten die generalisierten Gesichtszüge kaum wiedererkennbare
Individualität. So ist Von der Liste gestrichen auch weniger als Selbstporträt
im Sinne einer Wiedergabe persönlicher Charakteristika der äußeren
Erscheinung zu bezeichnen. Vielmehr ist der Ausdruck individueller Gefühle,
hervorgerufen
durch
ein
negatives
Erlebnis
als
eine
Variante
der
Selbstdarstellung zu werten524.
Zwar in ganz anderer Formsprache als bisher, doch überaus treffend bringt die
in minimalen Mitteln umgesetzte Mimik Klees persönliche Betroffenheit über
die Entfernung aus dem Lehramt zum Ausdruck. Die mit dicken schwarzen
Pinselzügen
markierten
bitter
herabgezogenen
Mundwinkel,
die
zusammengepreßten Lippen, die verkniffenen Augen sowie die insgesamt
schlammige, triste Tonigkeit und die deutlich sichtbaren Grattagen zeigen
pointiert Empfindungen von Wut, Ärger, Verbitterung und Trauer. Das
auffällige schwarze, über das Antlitz gezogene X macht wie der Titel die
522
Das Datum der Beurlaubung Klees wird angegeben nach einer Notiz in seinem
Taschenkalender, zum 21. 4. 1933 heißt es da: "Mit sofortiger Wirkung hhäitt (!)", dazu C.
Hopfengart 1989, S. 98f. u. St. Frey, in: St. Frey/ J. Helfenstein 1990, S. 112 mit Verweis auf
einen Brief Lily Klees an Will Grohmann vom 24.11.1933 zum endgültigen
Kündigungstermin.
523 Öl auf transparentem Wachspapier, 31, 5 x 24 cm, Sammlung Felix Klee, Bern; dazu S.
Partsch 1993, S. 72. Weitere Arbeiten von Klee mit NS Bezug die Hitler-Karikatur Ein
Stammtischler von 1931, die Zeichnung Heil von 1939 oder auch Treu dem Führer aus dem
gleichen Jahr, Abb. bei E. Frommhold, Kunst im Widerstand, 1968, Nr. 49/ 74 u. 75.
524 Auf die persönliche Situation Klees bezieht sich beisp. auch Auswandern von 1933, Abb.
S. 101, in: Face à l’histoire, catalogue du centre national d’art et de culture Georges Pompidou,
Paris 1996.
183
Bezugnahme deutlich: von NS-Seite als Jude, Bolschewist et cetera gestempelt
ist Klee für Deutschland abgewertet, verfemt, mit seiner Kunst unerwünscht.
Daß selbst ein Künstler wie Klee, von dem man aufgrund seiner
abstrahierenden Formsprache eine solche Reaktion nicht unbedingt erwarten
würde, seine Gefühlslage in besagter Entscheidungssituation mittels eines
Selbstbildnisses auszudrücken und zu verarbeiten sucht, erweist einmal mehr
die Wichtigkeit, die Kompensations- und Erkenntnisfunktion, die dieser
Bildaufgabe für Künstler in Krisensituationen zukommt525.
Im Herbst 1933 entschließt sich das Ehepaar Klee, dem politischen Druck
auszuweichen und Deutschland zu verlassen; am 23. Dezember kehren sie für
immer in Klees Schweizer Heimat, nach Bern zurück.
Im Jahr der großen Kunstsäuberungen 1937 sind vierzehn Arbeiten von Klee
unter der Rubrik 'Psychopathenkunst' in der Münchner Entarteten Ausstellung
zur Schau gestellt, und es werden insgesamt 102 Klee-Arbeiten aus
öffentlichen Sammlungen in Deutschland entfernt526. Die NS-Verfemung hat
für das Ehepaar Auswirkungen auch in der so auf Neutralität bedachten
Schweiz. Der inständige und unablässig beantragte Wunsch, das Schweizer
Bürgerrecht zu erhalten, wird von den Behörden so lange hinausgezögert, daß
der seit längerem schwer kranke Klee im Juni 1940 darüber stirbt527.
5.2.3 Anton Räderscheidt
Im Nachhinein versucht Anton Räderscheidt, die Erlebnisse des Exils und der
Verfemung während der NS-Zeit in einem Selbstbildnis zu verarbeiten528.
Räderscheidt, der im Rahmen der „Neuen Sachlichkeit“ in den zwanziger
Jahren das Bild vom Maler als Gentilhomme in minutiös überlegter
525 Bereits 1919 war als Klees Reaktion auf den Sturz der Münchner Räteregierung das
Selbstbildnis Versunkenheit entstanden, das die Abwendung des Künstlers von politischen
Geschehnissen, seinen Rückzug auf sich selbst manifestiert; Abb. S. 41 bei S. Partsch 1993. Zu
Klees Selbstbildnissen vgl. insgesamt Michele Vishny, in: Psychoanalytic Perspectives on Art,
Vol. 1, New Jersey 1985, S. 133-168.
526 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 136, 138, 156, 166, 168, 171, 173, 180;
diffamiert wird auch die Monographie von Will Grohmann, Paul Klee, Handzeichnungen,
München 1936.
527 Vgl. St. Frey, in: St. Frey/ J. Helfenstein 1990, S. 112 u. 126. Klee stirbt am 29. Juni 1940,
im Juli wäre ihm das Bürgerrecht wohl zugestanden worden, denn zu diesem Termin war die
entscheidende Sitzung anberaumt.
528 Die Biographie des Künstlers im folgenden nach dem AK A. Räderscheidt, 1993, S. 24ff.
184
Durchgestaltung der eigenen Erscheinung mit schwarzem Anzug, Bowler Hut
und beherrschter, präziser Förmlichkeit kultivierte, beginnt früh in den
dreißiger Jahren auf die politischen Entwicklungen zu reagieren. Seit Anfang
der dreißiger Jahre beschäftigt sich der Künstler verstärkt mit Straßenbildern
und vielfigurigen Massenszenen [Abb. 114]529. Dabei ist nicht nur die
Einsamkeit des Einzelnen in der Menge und Anonymität der Großstadt ein
Thema, sondern ebenso die Kraft und Sogwirkung der Masse an sich. In
Anbetracht der von der NS Propaganda inszenierten Massenaufmärsche und
reich bevölkerten Parteikundgebungen ist in dieser Themenwahl ein kritischer
Aspekt impliziert. Zumal der Künstler selbst in seinem Tagebuch Anfang der
dreißiger Jahre formuliert: ”Furchtbar ist die Masse. Weil sie blind ist. Sie
wälzt sich vorwärts mit einer unwiderstehlichen Kraft. Mein großes Gebäude
‘Ich’ wird zermalmt”530. Diese beinahe prophetischen Worte antizipieren die
von der NS Propaganda erwünschte Entindividualisierung und Gleichschaltung
aller auf Parteilinie531. Der von Räderscheidt angestrebten Bildaussage
entspricht die Auflösung der Maltechnik. Von der neusachlichen Glätte und
Perfektion der zwanziger Jahre bleiben nur Schemen von teilweise gläserner
Transparenz vor im Duktus frei angelegten engen Straßenfluchten [vgl. Abb.
114a]532.
Ab 1933 gerät Räderscheidt mit seiner Malerei unter das Verdikt der NSKunstkritik. In einem Brief an Eugen Spiro klagt der Maler, er sei gleich in den
Tagen des Machtwechsels ”vom Westdeutschen Beobachter in scharfer Weise
angegriffen und in Zusammenhang mit meinen damaligen Freunden Hoerle
und F. W. Seiwert als Prototyp des ‘marxistischen Künstlers’ bezeichnet
529
Straßenszene, um 1931, Holzschnitt auf Japanpapier, 50 x 43 cm, Privatbesitz, vgl. auch
das Ölbild Via dei Triomphi, Abb. Nr. 32 S. 50 bei G. Herzog 1991, das in leicht verzerrter
Perspektive einen faschistischen Massenaufmarsch wiedergibt .
530 Tagebuch zit. nach G. Herzog, in: A. Räderscheidt, 1993, S. 30.
531 Die Masse als Propagandamittel wird im NS ganz bewußt eingesetzt vgl. etwa Goebbels in
einer Rede im Februar 1933 zur Eröffnung des Berliner Sportpalasts:“...Stellen Sie sich vor:
dieses Riesengebäude ... - alles eine Masse Mensch! Die einzelnen Menschen sind schon gar
nicht mehr zu erkennen, man sieht nur noch Menschen, Menschen, Menschen - Masse Mensch.
Sie hören, wie aus der Masse herauf die Rufe ‘Deutschland erwache!’ erklingen...“(H. Heiber
(Hrsg.), Goebbels-Reden, Bd. I: 1932 - 1939, Düsseldorf 1971, S. 67-70).
532 Straßenbild Köln II, 1932, Öl auf Leinwand, 100 x 80 cm, Privatbesitz.
185
worden”, außerdem bezichtigte man ihn des Mangels an ‘germanisch
zuversichtlicher Gesinnung’533.
Als der enge Künstlerfreund Heinrich Maria Davringhausen wegen seiner
jüdischen Frau im Frühjahr 1933 nach Spanien emigriert, plant auch
Räderscheidt, der sich zunächst vergeblich um einen Studienaufenthalt an der
deutschen Kunstakademie in der Villa Massimo in Rom bemühte, Deutschland
zu verlassen. Dies in die Tat umzusetzen, wird ihm allerdings erst 1935
möglich, als er zusammen mit seiner jüdischen Lebensgefährtin Ilse Salberg
mit falschen Ausweisen aus Deutschland flieht und über die Schweiz und
England 1936 nach Frankreich gelangt534. Während in Deutschland seine
Arbeiten als ‘entartet’ aus dem Bestand der Museen in Köln und Aachen
ausgesondert
werden535,
hat
sich
Räderscheidt
zum
Zeitpunkt
der
Weltausstellung 1937 in der Pariser Kunstwelt etabliert. Er besitzt ein Atelier
in der Villa Brune neben Henri Laurens, ist Mitglied im Salon des
Surindépendents und die Galerie Billiet-Vorms präsentiert seine Gemälde aus
der Serie Les Monstres. 1938 wird er Mitglied des Freien Künstlerbundes und
ist in der Ausstellung Freie deutsche Kunst in der Pariser Maison de la culture
vertreten. Dank des Vermögens von Ilse Salberg lebt das Künstlerpaar bis zum
Ausbruch des Zweiten Weltkriegs relativ sorgenfrei. Mit Kriegsbeginn wird
Räderscheidt, wie alle Deutschen in Frankreich, im Sammellager Les Milles
interniert. Infolge erleidet der Künstler das für Frankreich als charakteristisch
zu bezeichnende Emigrantenschicksal, geprägt von dauernder Unsicherheit in
ständigem Wechsel zwischen Phasen der Freiheit und Internierung bis zur
abenteuerlichen Flucht zunächst aus dem Lager und schließlich 1942 aus
Frankreich über die Schweizer Grenze. In der Schweiz als illegal
eingewanderter Staatenloser weiterhin zwischen verschiedenen Auffanglagern
hin und hergeschoben, bewahrt ihn erst die Fürsprache des Basler
Museumsdirektors Georg Schmidt vor der Ausweisung und ermöglicht ihm
533
Brief von Räderscheidt an Spiro vom 16.8.1938, geschrieben anläßlich der Aufnahme in
den Freien Künstlerbund in Frankreich, dem Spiro vorsteht (zit. nach H. Roussel, in:
Exilforschung, Bd. 2 (1984), S. 208, Dokument Nr. 2).
534 Im oben zitierten Brief an Spiro berichtet Räderscheidt, daß ihm zwischenzeitlich der Paß
entzogen worden war. Im Biographical Dictionary of Central European Emigres, Vol. II/ Part
2: L - Z, S. 937f. wird die Paßwegnahme ebenfalls erwähnt in Verbindung mit einer
kurzzeitigen Inhaftierung Räderscheidts im Militärgefängnis in Potsdam.
186
einen unbefristeten Aufenthalt in der Schweiz. Als ‘staatenloser Ausländer’ gilt
für Räderscheidt allerdings Arbeitsverbot. Neue Werke kann der Künstler
weder ausstellen noch verkaufen; um den Lebensunterhalt zu sichern, tauscht
er sie gegen Naturalien. In dieser für Räderscheidt immer noch unsicheren
Lebenssituation entsteht 1945 im Schweizer Exil das Selbstbildnis mit Profil
[Abb. 115]536. Nachdem in den Jahren der Lagererfahrung überindividuelle,
aber doch auf die eigene Situation bezogene Kompositionen wie etwa Les
Milles 1940, Le Prisonnier 1943 oder Les Survivants 1943 entstanden, ist
dies die erste eindeutige Selbstdarstellung seit Anbruch des NS537.
Der eklatante Stilwandel, den Räderscheidt schon während der Anfangsjahre
im französischen Exil vollzogen hat, ist nicht zu übersehen. Da sich aus der
relativ erfolgreichen Zeit Mitte der dreißiger Jahre in Frankreich nur wenige
Arbeiten erhalten haben, ist die Veränderung der Ausdrucksmittel nicht
kontinuierlich abzuleiten, sondern erscheint, da man ausgehen muß von der
Bildsprache zu Anfang der dreißiger Jahre, als ein abrupter Bruch mit allem
bisherigen. In Räderscheidts neuer, abstrahierender Bildsprache wird aus dem
Gesichtsfeld eine Art physiognomisches Muster gebildet. In jäh umschlagender
Perspektive vermeint man zunächst, Profil- und En-face-Ansicht gleichzeitig
erkennen zu können. Der Selbstbildnissituation muß eine abrupte Wendung des
Kopfes vorangegangen sein. Während die Brust- Schulterpartie deutlich in
Seitenansicht wiedergegeben ist, richtet sich der Kopf über die Schulter
blickend en face aus dem Bild heraus. Ähnlich wie für Paul Klee gilt auch für
die Selbstdarstellung Räderscheidts, daß trotz des hohen Grades an Abstraktion
Gefühlsstimmungen übermittelt werden.
Mag die Farbwahl des Hintergrundes von eher freundlichen Tönen bestimmt
sein, Räderscheidts Gesicht verrät, was er an kräftezehrenden Erfahrungen in
den letzten Jahren durchstehen mußte. Das schmale Oval der Kopfform ist in
Höhe der Wangenknochen eckig und kantig eingeschnürt, wodurch die Fläche,
die für das Antlitz frei bleibt hager, fast totenschädelähnlich wirkt.
535 Rave 1962, S. 123 u. 210 verzeichnet die Beschlagnahme der Werke Am Fenster und
Rasenbank aus dem Bestand des Wallraf-Richartz-Museum sowie Mann mit Gliederpuppe
im Atelier aus dem Aachener Museum.
536 Öl auf Leinwand, 70 x 60 cm, Privatbesitz; dazu G. Herzog, in: A. Räderscheidt, 1993, S.
32ff.
537 Abb. ebd.
187
Etwas angestrengt hält die linke, bis zum Kinn erhobene Hand des Künstlers
eine Zigarette. Die inzwischen ergrauten Haare des Neunundvierzigjährigen
deuten auf den beschleunigten Alterungsprozess.
Selbst die im Vergleich zu Klees Von der Liste gestrichen zu übertrieben
erscheinende Spielerei der Auflösung der Gesichtszüge in der rechten
Gesichtshälfte kann den Gehalt des Selbstbildnisses nicht stören. Ein
Oszillieren zwischen Anspannung und Ermattung, zwischen Verbitterung und
Resignation als Konsequenz der durchlebten Strapazen und Gefahren ist trotz
der minimal eingesetzten Gestaltungsmittel kenntlich gemacht.
Nach dem Tod der Lebensgefährtin Ilse Salberg kehrt Räderscheidt 1947 nach
Deutschland zurück, doch der Versuch, im Kölner Kunstleben erneut Fuß zu
fassen mißlingt.
5.2.4 Ernst Barlach
Da der vor allem als Bildhauer und Plastiker tätige Ernst Barlach einer
derjenigen Künstler ist, die die NS-Verfolgung, in seinem Fall sich
vordringlich äußernd in Form von Verurteilung, Vernichtung und Verbot seiner
Werke und Theaterstücke, stark trifft, soll eines seiner raren Selbstbildnisse im
Rahmen dieser Ausführungen Berücksichtigung finden538.
Seit dem Ende der zwanziger Jahre, als er mit der Gestaltung von einer breiten
Öffentlichkeit zugänglichen Kriegsehrenmalen beginnt
- 1927 ist es der
Schwebende Engel für den Güstrower Dom, 1928 der Geistkämpfer für die
Kieler Universitätskirche und im gleichen Jahr das Ehrenmal in Magdeburg und damit gewissermaßen 'geheiligte Güter der Nation' berührt, hat Barlach mit
wiederholten Angriffen rechter Kreise zu kämpfen539. Nach der Aufstellung
des Kieler Geistkämpfers äußert sich Barlach besorgt und wütend gegenüber
seinem Bruder Hans: "... Ich mußte endlich nach Kiel, um nach dem Rechten zu
sehen. Die Aufnahme der Gruppe ist, wie die des Engels im Dom, frostig und
ablehnend. Man hat zwei Tage vorher sogar das Schwert abgebrochen in der
Nacht, alle Rechtsparteien ziehen gegen mich vom Leder. Jede Art Dummheit
wird laut und mit Behagen austrompetet. Schlimmer ist die Hetze gegen mich
538 Zur Hetze von rechts vor 1933 s. auch im Aufsatz von U. Bubrowski, in: J. Doppelstein
1995, S. 375.
188
von seiten der vaterländischen Vereine, speziell Stahlhelm. Meine Entwürfe für
ein Ehrenmal in Malchin sind dadurch zu Fall gebracht, daß man mich als
Juden denunzierte, als auch, daß man behauptet, ich hätte das kommunistische
Volksbegehren gegen den Panzerkreuzer unterschrieben. Jeder Hund, der
beißt, sich derart hündisch beträgt, riskiert einen Steinwurf, aber diese Herren
operieren anonym ..., welches Betragen man also nicht hündisch nennen kann,
sondern noch um ein gutes schäbiger"540.
In der durch obiges Zitat skizzierten Situation gibt Barlach 1928,
zusammenhängend mit der im gleichen Jahr veröffentlichten Autobiographie,
in einer Reihe von Selbstbildnissen Einblick in seine innere Befindlichkeit.
Abgesehen von einem frühen Selbstporträt sind die Bildnisse der Reihe von
1928 die einzigen Selbstdarstellungen Barlachs541. Eine der im ganzen vier
Lithographien und elf Zeichnungen soll im folgenden vorgestellt werden
[Abb. 116]542.
Vor dunklem, unruhig-bewegtem Hintergrund
- erzielt durch dichte, von
rechts oben nach links unten abfallende Diagonalschraffur - zeigt Barlach sein
Brustbild, dessen Konturen beinahe mit den freien, großzügigen Schrägen der
Hintergrundgestaltung verschmelzen. Der Kopf ist leicht aus der Frontalansicht
gedreht, so daß die linke Gesichtshälfte gleichmäßig verschattet, das linke Ohr
kaum sichtbar ist. Dunkle, mehrfach betonte Ringe lassen die Augen
tiefliegend und müde aussehen. Die Mundwinkel der zusammengepreßten
Lippen sind herabgezogen, Stirn und Augenbrauen in nachdenkliche Falten
gelegt. Insgesamt resultiert hieraus ein mitgenommener, deprimierter
Gesichtsausdruck, dessen düsterer Ernst durch die Gestaltung des Hintergrunds
unterstützt und hervorgehoben wird. Doch in dem herben Zug um den Mund,
den fest fixierenden Augen sowie den steilen Falten auf der Stirn und zwischen
den Augenbrauen, die durch die einem umgekehrten Dreieck nahekommende,
hell
erleuchtete
Form
auffällig
werden,
liegt
weniger
resignative
Zurückhaltung als vielmehr kämpferische Festigkeit, Sarkasmus und Härte.
539
So die Formulierung bei E. Piper 1983, S. 8.
E. Barlach, Die Briefe II, 1969, S. 147. Weiterer Hinweis auf die Angriffe, denen Barlach
1928 ausgesetzt war vgl. von 1929 die Schriften Wider den Ungeist und Kurze Aufzählung der
wichtigsten Daten, Güstrow im März 1929, in: E.B., Die Prosa II, hrsg. von F. Droß, München/
Zürich 21976, S. 397ff. u. S. 710f.
541 Vgl. C. Kramer, Barlach in Selbstzeugnissen, 1984, S. 118 hier auch zum folgenden.
540
189
Das Alternieren zwischen empfindsam-aufgewühlter Betroffenheit und
kämpferischer, entschlossener Entgegnungsbereitschaft - Reaktionsweisen, die
auch aus der zitierten Briefstelle ablesbar sind -
bleibt für Barlachs
Auseinandersetzung mit den NS-Repressionen bezeichnend.
Aus dem Verlangen, nach den Aufregungen der letzten Zeit ein wenig Ruhe zu
erhalten, ist wohl Barlachs Unterschrift unter den Aufruf der Kulturschaffenden
im August 1934 zu erklären543. Der Aufruf diente der Unterstützung Hitlers
bei der Absicht, nach dem Tod Hindenburgs die Ämter des Reichspräsidenten
und -kanzlers in seiner Person zu vereinigen.
Andererseits unternimmt der Künstler wiederholt Versuche, in öffentlichen
Stellungnahmen die Unhaltbarkeit, Absurdität und Widersprüchlichkeit von
NS-Positionen zu entlarven. In einer Radioansprache Künstler zur Zeit und in
einem an die Leitung der Preußischen Akademie der Künste gerichteten
Schreiben hinterfragt er kritisch die Umstände des Ausscheidens von Käthe
Kollwitz und Heinrich Mann. Erwägungen, aus Protest den eigenen Austritt zu
erklären, werden allerdings wieder verworfen, da es ihn "juckt, nicht schlicht
aus Solidarität, sondern mit Krach und Eklat" auszuscheiden544. Im Juli 1937
kommt die Akademieleitung dem Künstler zuvor und fordert, nachdem
Untersuchungen bezüglich jüdischer Abstammung negativ ausgefallen waren,
zum 'freiwilligen' Austritt auf, dem der zu lange zögerlich Gewesene nur
lapidar nachgeben kann545.
Im September 1933 ergeht der Antrag auf Entfernung des Magdeburger
Ehrenmals, das im August des Folgejahres endgültig aus dem Dom
542 Lithographie, 49, 9 x 64, 9 cm; dazu im AK Selbstbildnisse im Spiegel einer Sammlung
1989, S. 139.
543 Barlach, Die Briefe II, 1969, S. 490: "Ich habe den Aufruf der 'Kulturschaffenden'
mitunterschrieben, bin also den Vorwurf, Kulturbolschewismus zu treiben, los, bis man ihn
wieder aus der Kiste holt." Der anfänglich progressiver eingestellte Goebbels wollte zur
Unterstützung des Unterfangens möglichst viele nicht NS-Intellektuelle gewinnen, was ihm
später heftige Kritik aus den eigenen Reihen einbrachte. Otto v. Keudell, der Barlachs
Unterschrift eingeholt hatte, wurde kurz darauf aus dem Amt entfernt! Der indignierte Brief
Rosenbergs an Goebbels wegen der Beteiligung Barlachs u.a. bei E. Piper 1983, S. 113. Den
Aufruf der Kulturschaffenden unterschreiben 34 Künstler, neben Barlach auch Heckel, Mies
van der Rohe, Nolde, Furtwängler, Richard Strauss u. a.,vgl. S. Barron, Entartete Kunst, 1992,
S. 250.
544 E. Piper 1983, S. 181 S. 71/ 73 zum erwogenen Protestaustritt.
545 Schreiben der Akademie u. Antwort Barlachs s. E. Piper 1983, S. 188f.; entsprechende
Schreiben gingen zum gleichen Zeitpunkt an Kirchner, Nolde, Pechstein, van der Rohe,
Belling, E. R. Weiß, Gies, Bruno Paul (Nolde/ Pechstein/ Kirchner protestieren), vgl. Brenner
1972, S. 144ff, Dokumente 141ff. Zu den Abstammungsuntersuchungen E. Piper 1983, S. 181.
190
verschwindet546. In der Entarteten Kunst in München ist 1937 Barlachs
Gruppe Christus und Johannes diffamierend ausgestellt sowie die Publikation
des Piper-Verlags, Ernst Barlach, Zeichnungen von 1936 enthalten547.
Insgesamt werden im Zuge der NS-Säuberungsmaßnahmen bis 1937 circa 400
Werke von Barlach beschlagnahmt sowie zwei Bücher über ihn verboten548.
Als der Künstler im Oktober 1938 stirbt, ist mit der Zerstörung des Hamburger
Ehrenmals vom gleichen Jahr die letzte seiner öffentlich aufgestellten
Skulpturen (Magdeburg/ Kiel/ Lübeck/ Güstrow/ Hamburg) beseitigt549.
5.2.5 Georg Scholz
Als Georg Scholz am 27. November 1945 mit fünfundfünzig Jahren stirbt, ist
er mit seinem künstlerischen Schaffen, mit dem er besonders nach dem Ersten
Weltkrieg in humanistischer Parteinahme soziale Mißstände entlarvt hatte,
bereits weitgehend in Vergessenheit geraten. 550
Seit Anfang der zwanziger Jahre hatte Scholz, der 1920 der KPD beigetreten
war, mit scharfer Intelligenz und in oft karikierend veristischer Bildsprache vor
den Umtrieben national konservativer Gruppierungen gewarnt. In gleichsam
546
Vgl. den Aufsatz von W. Tarnowski, in: J. Doppelstein 1995, S. 417ff., hier S. 425.
V. Lüttichau, in: P.-K: Schuster 51998, S. 129, 182 a.
548 E. Piper 1983, S. 187. Die 1936 verbotenen Bücher: Piper, Überblick über Barlachs
zeichnerisches Schaffen sowie ein älteres Buch von C.D. Carls (dazu D. Schmidt, In letzter
Stunde, 1964, S. 250).
549 Zur Entfernung und Vernichtung des Ehrenmals aus dem Güstrower Dom s. neuerdings
ausführlich V. Probst (Hrsg.), Ernst Barlach. Das Güstrower Ehrenmal, Leipzig 1998.
Noch über den Tod hinaus setzt die NS-Presse ihre Hetztiraden über Barlachs Werk fort. In
einem 'Nachruf' des Schwarzen Korps vom 3. Dezember 1938 unter der Fragestellung War
Barlach Kulturbolschewist resümiert der Schreiber die Beurteilung des barlachschen Schaffens
aus NS-Sicht :"Man hat inmitten der Barlach-Gestalten das Gefühl, in einer Gesellschaft von
nervenkranken, geistig unzulänglichen, haltlosen Kreaturen zu verweilen. Man fühlt sich
umwittert von den Ausdünstungen verwahrloster Leiber von plumpem Bau und schlechten
Säften, von Opfern rassischer Niederzucht ... Unerträglich artwidrig wirken alle solchen
Werke Barlachs, die aus heroischer Haltung empfunden und geschaffen sein müßten, um ihren
Sinn zu erfüllen, z.B. die Heldendenkmäler. ... Heldentum und Heldenehre - das ist eine
Angelegenheit der Rassenseele. ... Deshalb mußten wir Barlach ablehnen ... als Künder eines
Wesens, einer Lehre, die uns fremd ist und die gleichzeitig Gefahr bedeutet für die einfache,
klare Linie, die wir suchen" (zit. nach E. Piper 1983, S. 223f.).
550 Zur Biographie vgl. beisp. im AK Georg Scholz, 1991, S. 6ff. M. Angermeyer-Deubner
1988, S. 36ff.
547
191
visionärer Vorausschau spielte das Hakenkreuz in seiner ironisierenden
Darstellung des bürgerlichen Lebens eine gewichtige Rolle551.
Obwohl der Künstler demnach früh die mit dem Erstarken der NSDAP
verbundenen Gefahren erkannt hat, ist er Anfang der dreißiger Jahre nicht mehr
in der Lage, dem NS-Machtantritt mit gewohnter Schärfe entgegenzutreten.
Scholz’ Wandel vom gesellschaftskritischen, Standpunkt beziehenden Künstler
zum arrivierten Gestalter traditioneller Themen ist in engem Zusammenhang
mit der Übernahme einer Professur an der Badischen Landeskunstschule in
Karlsruhe ab 1925 zu sehen552.
Als ”Französling” - seit Ende der zwanziger Jahre orientierte sich Scholz an
der modernen französischen Malerei, besonders an André Derain - ist der
Künstler jedoch im Karlsruhe der dreißiger Jahre gleichermaßen der Hetze der
völkischen
Presse
ausgesetzt
wie
”Edelkommunisten”
oder
”Kulturbolschewisten”553. Bereits zu Anfang des Jahres 1933 werden seine
Werke - primär die sozialkritischen Arbeiten der frühen zwanziger Jahre - in
der von Hans Adolf Bühler organisierten Ausstellung Regierungskunst 1919 1933 diffamiert. Wie seine Kollegen Karl Hubbuch, Wilhelm Schnarrenberger
und Christoph Voll wird Scholz zunächst von einer NS-Schülergruppe an der
Akademie bespitzelt und dann mit Kündigungsschreiben vom 25. Juli 1933
entlassen. Zwar wird eine dreijährige Übergangsrente von knapp 200 Mark
monatlich bewilligt, Scholz macht sich über seine Situation als arbeitsloser,
‘entarteter’ Künstler jedoch keine Illusionen: ”Ich glaube, daß es einem
Unbeteiligten unmöglich ist, sich in eine solche Lage hineinzuversetzen, in der
einem nicht nur die Bedingungen der äußeren Existenz, sondern auch
sämtliche Möglichkeiten einer menschlichen und künstlerischen Betätigung
und Auswirkung genommen sind”554.
Als einstiges KPD-Mitglied fühlt sich Scholz zu besonders unauffälligem
Verhalten gezwungen und zieht sich noch 1933 in die innere Emigration
zurück, zunächst nach Haßmersheim, ab 1935 nach Waldkirch. Dort hält sich
551 Vgl. die Beispiele Kriegerverein von 1921, Die Hakenkreuzritter von 1921 sowie Alt
Heidelberg, Du Feine von 1923.
552 Das Selbstbildnis von 1929 dokumentiert den Wandel zum arrivierten Künstlertum der
Akademie, Öl auf Leinwand, 34 x 30 cm, NL Scholz, Waldkirch; Abb. Nr. 16 bei O. Peters
1998, S. 56.
553 Artikel Was geht in der Akademie vor vom 11. 6. 1931 und Französische Wahrheiten vom
28. 10. 1931, beide im Führer.
192
der einst vehement für Pazifismus und gegen Kriegsgewinnler engagierte
Künstler mit Auftragsarbeiten für ein Armeemuseum über Wasser, die er unter
fremder Signatur erstellt.
Sein Weg in die betonte Unauffälligkeit ist an einem Selbstporträt von 1935
[Abb. 117] deutlich abzulesen555. Obwohl die verschwommenen Züge, der
getrübte Blick, die ganze unauffällige Art der Selbstdarstellung scheinbar einer
offenen Konfrontation mit dem Ich entgegenstehen, ist die Analyse der eigenen
Situation doch beeindruckend ehrlich, klar und kritisch gelungen. Gerade die
für das Verhalten des Künstlers in dieser Zeit charakteristische Zurücknahme
seiner Person, das ängstlich unauffällige Gebaren tritt überdeutlich zutage.
Während in früheren Selbstbildnissen die Brille, indem ihr Gestell und ihre
Gläser klar und präzise ausgearbeitet waren, anschaulich zum Schärfen der
Sehkraft diente, tragen die Brillengläser, die in der gleichen beigebraunen
Farbe getönt sind wie der Hut, nun eher zur Verunklärung des Blickes bei.
Vorsichtig und ängstlich schauen die Augen unter der Hutkrempe hervor aus
dem Bildraum heraus ins Leere. Der Hut ist so weit in die Stirn gezogen, daß
darunter weder Haare noch Augenbrauen kenntlich werden.
Trotzdem durch die eindrucksvolle Präsenz des Künstlers
- seine rechte
Schulter wird durch die Grenze des engen Bildraums beschnitten - eigentlich
eine betonte Nähe zum Betrachter erzeugt wird, ist Scholz als Person
wortwörtlich in den Hintergrund getreten, wirkt distanziert und verschlossen.
Introversion und stumme Resignation kennzeichnen seine psychische
Konstitution. Mit den Worten von Gottfried Boehm zeigt dieses Selbstbildnis
kein ”souveränes Individuum” mehr, sondern ein den gesellschaftlichen
Bedingungen ”ausgeliefertes Objekt”556.
Nachdem 1937 Arbeiten von Scholz aus den Kunsthallen in Karlsruhe,
Mannheim und Düsseldorf beschlagnahmt werden, lebt der Künstler in
Waldkirch in größter Isolation und immer besorgt darum, der Gestapo und
örtlichen NS-Institutionen nicht aufzufallen557. Trotzdem erhält er 1939
554
Zit. nach AK Georg Scholz, 1991, S. 12.
Öl auf Leinwand, 76 x 60 cm, NL Scholz, Waldkirch; dazu Peters 1998, S. 54ff.
556 G. Boehm, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der
italienischen Renaissance, München 1985, S. 9.
557 AK Georg Scholz, 1991, S. 129 u. AK G. Scholz, 1975, S. 180 .
555
193
Berufsverbot558. Die zum bloßen Broterwerb dennoch angenommenen
Porträtaufträge enthalten in ihrer fotografisch getreuen Wiedergabe kaum
künstlerischen Anspruch. In einem Brief an den Freund Dr. Kiefer bringt
Scholz die Dürftigkeit seines gezwungenermaßen erfolgten Rückzugs auf das
Handwerkliche der Kunst zum Ausdruck: ”Was ich male? Portraits - Portraits
- Portraits! Wen? Fabrikanten im Schwäbischen, Majore in Ulm, Professoren
in
Kaiserslautern,
Oberstudiendirektorentöchter
in
Donaueschingen,
Generalinspektoren in Karlsruhe, Stahlwerksdirektoren in Mannheim etc.! Ob
mir das Freude macht? Ha no!”559.
5.2.6 Jeanne Mammen
”Nur ein Paar Augen sein. Ungesehen durch die Welt gehen, und nur die
anderen sehen”. Der Wunsch der fünfundachtzigjährigen Künstlerin Jeanne
Mammen, rückblickend in einem Interview geäußert, verdeutlicht das für ihr
Wesen charakteristische Schwanken zwischen Extremen der Lebensbejahung
und Weltzugewandheit auf der einen, Selbstverleugnung und Außenseitertum
auf der anderen Seite 560.
Mammen, die ihre künstlerische Ausbildung in Paris und Brüssel absolviert
hat, gelingt es nach ihrer Rückkehr nach Deutschland, sich ab etwa 1922 mit
Entwürfen von Plakaten für die UFA sowie Zeichnungen und Aquarellen für
die Zeitschriften Uhu und Ulk im Berliner Kulturleben zu etablieren. 1930 hat
sie ihre erste Einzelausstellung in der Galerie Gurlitt mit Zeichnungen, die am
veristischen Stil orientiert das großstädtische Leben reflektieren. Mit der
politischen Umbruchphase zum Ende der Weimarer Republik entschließt sich
die Künstlerin zum Eintritt in die KPD. Das politische Engagement hat Einfluß
auf Thematik und Darstellungsweise ihrer künstlerischen Arbeiten. Die
Mischung aus kritischer Distanz und solidarischer Anteilnahme, mit der sie den
Frauen des Berliner Nachtlebens der Weimarer Zeit ein Gesicht gegeben hat,
558
Ebd.
Brief von Ostern 1942 (zit. nach AK Georg Scholz, 1975, S. 192); s. dazu auch Brief vom
26. 8. 1940 an Otto Laible: ”... Mein Kunstmalereigeschäft läuft weiter nach wie vor. Ich
ernähre mich z. Zt. von ölgemalten Porträts, welche durch die von den Bestellern verlangte
photografische (sic) Ähnlichkeit an künstlerischer Qualität nicht gerade gewinnen....”
(abgedruckt in: Rößling (Hg.), Stilstreit und Führerprinzip, 1981, S. 243).
560 Zur Biographie vgl. die Mammen Monographie, 1997, S. 10ff.; zit. Ausspruch aus einem
Interview mit Hans Kinkel, ebd. S. 9.
559
194
weicht einem ohnmächtigen Haß auf die sich bahnbrechende NS Diktatur, der
in bissigen Porträts spießbürgerlicher Mitläufer seinen Ausdruck findet561.
Ihre Gefühle der ohnmächtigen Wut, der Resignation und Erschütterung gibt
die Künstlerin jetzt, da die Nazis beginnen ihr schöpferisches Werk der letzten
Jahre zu verdammen, auch in einem Selbstbildnis preis.
Nur zwei Mal hat sich Mammen überhaupt selbst zum Thema ihrer Werke
gemacht. Bereits das erste Selbstporträt, das um 1926 [Abb. 118] entstanden
ist, zeigt, daß die Künstlerin ein eher gebrochenes Verhältnis zu sich selbst
hatte und ihre äußere Erscheinung nicht eben geliebt hat562.
In der für ihre künstlerische Existenz entscheidenden Umbruchphase um 1932/
33 stellt sich Mammen noch einmal im Selbstbildnis [Abb. 119] dar563. Noch
stärker als im früheren Eigenporträt ist die Künstlerin durch die
zusammengekauerte Körperhaltung mit den hängenden Schultern und dem
etwas eingezogenen Kopf von Unsicherheit und Selbstzweifeln gezeichnet.
Dennoch wird aus den harschen Gesichtszügen mit den fest aufeinander
gepreßten Lippen und den ärgerlich zusammengezogenen Brauen ihre hilflose
Wut ersichtlich, die sie, wie die insgesamt spürbare Anspannung andeutet,
offenbar nur mühsam beherrschen kann. Die fächerartigen Strukturen, die als
Schatten über Gesicht und Kleid verteilt sind sowie die rasch gesetzten
ungeordneten Strichbündel der Haare scheinen die innere Unruhe zu
reflektieren und deuten gleichzeitig auf das kantige, eckige Wesen der
Künstlerin hin. In der Art und Weise, wie sich Mammen zur Konfrontation mit
dem eigenen Bild im Spiegel zwingt, um ihren widerstreitenden Gefühlen
Ausdruck zu verleihen, kommt dieses Selbstbildnis einer Selbstanklage gleich,
in der die Künstlerin als ihre eigene Richterin fungiert.
Im März 1933 kann Mammen ihre Werke das letzte Mal im Verein Berliner
Künstler öffentlich ausstellen. Danach wird es ihr für die Dauer der NSHerrschaft unmöglich, den Lebensunterhalt von der künstlerischen Arbeit zu
bestreiten. ”Lebensmittelkarten, Stempeln, Zwangsarbeit, Bombenangriffe.
561
Vgl. beisp. die Abb. S. 182ff. in der Monographie von 1997.
Aquarell, 32 x 22, 8 cm, Jeanne Mammen-Gesellschaft Berlin. Da die Künstlerin weder
datiert noch signiert hat, können ihre Werke nur ungefähr eingeordnet werden.
563 Bleistiftzeichnung, 50, 4 x 42, 7 cm, Privatbesitz; dazu Lütgens 1991, S. 91 u. DrenkerNagels in der Mammen Monographie, 1997, S. 49; Eva Züchner datiert ebd. S. 61 das
Selbstporträt sogar erst nach 1933.
562
195
Zwangsausbildung zum ‘Feuerwehrmann’, Brandwache schieben bis drei Uhr
früh. Keine Fenster, keine Heizung, weder Gas noch elektrisches Licht, keine
Lebensmittel. Bilder, Lithos, Zeichnungen zum großen Teil verbrannt,
abgesoffen, gestohlen!”, so skizziert die Künstlerin die Bedingungen ihrer
Existenz unter der NS-Diktatur in einem selbst verfaßten Rückblick 564.
Künstlerisch vollzieht sie während der Jahre ihres Rückzugs einen Wandel
vom Realismus der zwanziger und frühen dreißiger Jahre hin zu einer an
Picasso orientierten, den Gegenstand kubistisch aufbrechenden Malweise, mit
der sie in nahezu allen wichtigen Ausstellungen der Nachkriegszeit präsent ist,
bevor sie sich aufgrund der unablässigen Debatten im Kulturleben der
fünfziger Jahre wieder freiwillig aus der Öffentlichkeit zurückzieht565.
5.2.7 Georg Muche
Früh thematisiert der ehemalige Bauhauskünstler Georg Muche zwischen 1925
und 1932 in der Zeichnungsfolge Notizen zu einem Roman seine mit dem
Wandel
der
politischen
Verhältnisse
in
Deutschland
verknüpften
Befürchtungen und Zukunftsängste566. Insbesondere das letzte Blatt der
Zeichnungsfolge, die beklemmende Szene Überfall von 1932 wirkt wie eine
visionäre Vorausschau des von SA- und SS-Übergriffen bestimmten Zeitraums
der Konsolidierung der NS-Herrschaft. Die Zeichnungsfolge dokumentiert
außerdem den Übergang von den abstrakten Arbeiten der Bauhauszeit zur
gegenständlichen, realistischen Wirklichkeitsdarstellung, der der Künstler auch
nach dem Ende des NS treu bleibt. Im Nachhinein sieht Muche diesen
stilistischen und thematischen Wandel in engem Zusammenhang mit der
Eskalation der politischen Entwicklung zum Ende der Weimarer Republik:
”Als die großen und kleinen Lüstlinge der Macht regierten, als mit dem Einfluß
ihrer grausamen Ideologie die Menschen sich selbst gegenseitig verblendeten,
verwandelte sich unter dem Eindruck der fieberhaften Spannung mit der die
düsteren Jahre heranrückten, die harmonische Form der Bilder plötzlich in
Szenen von beängstigender Wirklichkeitsahnung. Die Lebensempfindungen
564 Äußerlicher Kurzbericht, in: Jeanne Mammen, hrsg. von der Galerie Richter, Stuttgart
1974, ohne Seitenangaben.
565 Vgl. zur veränderten Malweise den Aufsatz von C. Förster in der Mammen Monographie,
1997, S. 62ff.
196
drängten
ins
Bild
und
verdrängten
die
Kulissen
der
abstrakten
Vorstellungswelt durch Gestalten kreatürlicher und menschlicher Wesen”567.
Im persönlichen Bereich bekommt Muche die Auswirkungen der NSMachtergreifung ab 1933 zu spüren: mit fristloser Kündigung verliert er sein
Lehramt an der Breslauer Akademie, an die er erst 1931 als Nachfolger von
Otto Mueller berufen worden war. Die Rückkehr nach Berlin eröffnet ihm die
Möglichkeit, an der von Hugo Häring geleiteten Schule Kunst und Werk zu
unterrichten. Da der Studienbetrieb dort bis etwa 1938 aufrecht erhalten
werden kann, ist dem Künstler ein Auskommen in bescheidenem Rahmen
sicher. Die Einbindung in den Unterricht, aber vor allen Dingen die Erkenntnis
darüber, ”daß sie [d. i. die Nazis] unsere Kunst haßten”, lähmt Muches
schöpferische Kraft und hat seinen künstlerischen Rückzug auf eine
vordergründig technische Problemstellung zur Folge568. Spätestens seit einer
Italienreise 1934 beschäftigt sich der Künstler mit Untersuchungen zur
Freskotechnik, deren Ergebnisse er in der theoriegeschichtlichen Schrift Buon
Fresko - Briefe aus Italien über Handwerk und Stil der echten Freskomalerei
niederlegt569.
1937
gehört
Muche
mit
insgesamt
vierunddreißig
beschlagnahmten Arbeiten, von denen eine Radierung in der Ausstellung
Entartete Kunst in München diffamiert wird, zum Kreis der Verfemten570.
Trotzdem
ist
es
ihm
möglich,
1939
eine
Meisterklasse
an
der
Textilingenieurschule in Krefeld zu initiieren, die er bis 1958 leitet. Seine
finanzielle Situation wird leichter, als er zusätzlich ab 1942 zusammen mit
Oskar Schlemmer und Willi Baumeister an Kurt Herberts Institut für
Malstoffkunde in Wuppertal arbeiten kann. Im gleichen Jahr erhält der Künstler
erstmals die Gelegenheit, seine theoretischen Kenntnisse in der Praxis zu
erproben und einen Raum des Wuppertaler Instituts mit Wandmalereien
auszustatten. Das Jahreszeitenfresko fällt allerdings ein Jahr später einem
Bombenangriff zum Opfer, bei dem zahlreiche weitere Muche Bilder verloren
gehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kann Muche seine
566
Zur Biographie im NS AK Georg Muche, 1995, S. 22ff. u. S. 242ff.; Abb. der
Zeichnungsfolge ebd. S. 193ff., Nr. 10 - 23.
567 Georg Muche, Warum bin ich Gegenständlich geworden, in: Das Kunstwerk 3/ 4 (1953), S.
10.
568 S. AK Georg Muche, 1995, S. 23.
569 1938 im Wasmuth-Verlag, Berlin veröffentlicht.
570 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 180.
197
Fähigkeiten in der Freskomalerei erneut unter Beweis stellen - 1946 erhält er
den Auftrag zu einem Freskenzyklus im Haus der Seidenindustrie in Krefeld
und 1948 kann er die Gestaltung einer Wand im Düsseldorfer Landtag
übernehmen.
Ab 1946 setzt sich der Künstler in Zeichnungen intensiv mit den Folgen des
Kriegs
auseinander
und
beginnt,
befreit
vom
Druck
ängstlicher
Zurückgezogenheit während des NS, sich wieder der Tafelmalerei zu widmen.
Sein für die Dauer der NS Diktatur letztes Tafelbild - Unwetter - hat Muche
1935 gemalt571. Bevor seine schöpferische Kraft zunehmend versiegt, entsteht
1934 eines der seltenen Selbstbildnisse des Künstlers. Der Titel der
Selbstdarstellung, Vor der Tür [Abb. 120], bezieht sich auf die
Außenraumsituation - wohl ein Hinterhof - vor dem eigenen Haus, in der sich
Muche in der Pose des Melancholikers mit in die Hand aufgestütztem Kinn am
Tisch sitzend präsentiert572. Zwar wäre es dem Künstler möglich, über den
Blick nach rechts durch ein geöffnetes Fenster seines Wohnhauses den Kontakt
mit der Familie herzustellen, doch er wendet gedankenverloren den Kopf
gerade in die entgegengesetzte Richtung aus dem Bild heraus. So wirkt er
einsam und allein gelassen in dem düsteren Außenraum, in dem grau, braun,
beige Farbklänge dominieren und der durch blaugraue und weiße Akzente eine
eher kühle Atmosphäre erhält, während drinnen die familiäre Runde von
warmem Licht beschienen wird. Die besonders von der linken Bildecke
ausgehend fächerförmig, diagonal und im Bereich des Tisches waagrecht
gesetzten deutlich sichtbaren Pinselstriche erzeugen um den Künstler herum
ein Feld unruhiger Bewegung, während im Hintergrund um das häusliche
Fenster, wo nur mit senkrechten und waagrechten Pinselstrichen gearbeitet
wurde, optisch ein Pol der Ruhe herrscht. Haus und Familie werden also
insgesamt als Ruhepunkt und Zuflucht herausgestellt, sie spenden Wärme und
Geborgenheit. Obwohl Muche im Vordergrund plaziert ist, werden seine
Gesichtszüge
nicht
dezidiert
individuell
wiedergegeben.
Thema
der
Selbstdarstellung ist somit weniger die Erkundung der eigenen Physiognomie,
als vielmehr das zum Ausdruck Bringen der Befindlichkeit infolge der sozialen
571
Abb. 34, S. 125 im AK G. Muche, 1995.
198
Ausgrenzung. Die sich daraus ergebenden Zukunftssorgen trägt der Künstler
allein und sucht offenkundig seine Familie davor zu beschützen und
abzuschirmen. Das ganze Ambiente der Darstellung mit dem einfachen
Kartoffelgericht auf dem schlichten Holztisch in Hinterhofatmosphäre zeugt
von den Ängsten des Künstlers vor Einsamkeit und Beschränkung infolge der
Entlassung aus dem Lehramt.
Dieses Selbstbildnis legt die Gründe für Muches zurückgezogenes Verhalten
während der NS Jahre offen und deutet gleichzeitig den Beginn seiner
Introversion an.
5.2.8 Max Lingner
Mit seiner regen kulturpolitischen Tätigkeit nach 1945 als Professor an der
Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee und
Mitbegründer der Deutschen Akademie der Künste hat der in erster Linie als
Grafiker tätige Max Lingner bisher hauptsächlich in kunsthistorischen
Publikationen der ehemaligen DDR Beachtung gefunden573. Mit seinen sozial
engagierten Themen insbesondere aus dem Bereich des Arbeitermilieus, seiner
langjährigen Mitgliedschaft in der KP und seinem eindeutig antifaschistischen
Standpunkt während der NS Jahre paßte der Künstler in das Schema derer, die
von der DDR gerne als Aushängeschild proklamiert und die infolge dessen im
Westen Deutschlands eher zu Randfiguren wurden. Dabei verbrachte der
gebürtige Leipziger, der sein Studium 1908 - 1914 an der Dresdner
Kunstakademie absolviert hatte, einen Großteil seiner Schaffensjahre in
Frankreich.
Noch deutlich vor Anbruch der NS-Diktatur wechselt Lingner bereits 1928
nach Paris. Dank der Bekanntschaft mit Henri Barbusse erhält er dort ab 1930
die Möglichkeit, an der Zeitschrift Monde mitzuarbeiten. Zu seinen
Redaktionskollegen gehören Albert Einstein, Maxim Gorki und Upton Sinclair.
So findet Lingner schnell Eingang in das französische Kulturleben. Ab 1932 ist
er Mitglied der Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires und
erhält für seine erste Einzelausstellung in der Pariser Galerie Billiet positive
Kritiken. Zum Zeitpunkt der NS-Machtergreifung weilt Lingner nach wie vor
572 Öl auf Leinwand, 73, 5 x 64 cm, Bauhaus Archiv, Berlin; dazu im AK G. Muche, 1983, S.
17 sowie Heinz/ Burger 1986, S. 22.
199
in Paris, eine Rückkehr nach Deutschland erscheint ihm aufgrund des
politischen Umbruchs ausgeschlossen. Ab 1933 betrachtet er sich daher als
Emigrant. Daß sich der Künstler mit seiner Heimat immer noch tief verbunden
fühlt und ihn die dortigen Vorgänge nicht unberührt lassen, erweisen die
zahlreichen Zeichnungen, in denen er sich ab 1934 mit dem NS
auseinandersetzt. Aus seinem antifaschistischen Engagement heraus wird
Lingner im gleichen Jahr Mitglied der französischen KP und beginnt 1935
zunächst mit der Arbeit für L’Avantgarde, der Zeitung des kommunistischen
Jugendverbandes und ab 1936 für L’Humanité, Zentralorgan der FKP. Im Jahr
der Ausstellung Entartete Kunst ist der Grafiker an der Mappe I, einer
Veröffentlichung des Kollektivs deutscher Künstler in Frankreich beteiligt574.
Ziel ist es, ein Zeichen dafür zu setzen, daß die freie deutsche Kunst trotz und
gegen Hitler fortbesteht; dazu leisten unter anderem Max Ernst, Heinz Lomahr
und Hans Kralik Beiträge. Am 30. September 1937 findet in Lingners Atelier
die Gründungssitzung des Deutschen Künstlerbundes statt, der sich Ende 1938
in Freier Künstlerbund umbenennt575.
Mit dem Verbot der kommunistischen Presse am 27. August 1939 deutet sich
ein Umschwung im Pariser Kulturleben an, der auch auf das Leben des
Künstlers Einfluß nimmt: Unter dem Vermerk ”M. L., dangereux agitateur
communiste international” erfährt der Künstler in der Folge eine besondere
polizeiliche Aufmerksamkeit. Bei Kriegsausbruch wird Lingner verhaftet und
nach tagelangen Verhören vorübergehend im Lager Indésiderables im Stadion
Roland Garros in Paris untergebracht. Ab 1940 bis 1944 durchläuft er das für
das
Exilland
Frankreich
charakteristische
Interniertenschicksal
mit
Unterbringung in diversen Lagern, darunter Villerbon, Cépoy, St. Nicolas, Les
Milles und Gurs. Nur in letzterem ist ab 1941 für etwa ein Jahr lang
künstlerische Arbeit in begrenztem Umfang möglich. Lingner erteilt Kindern
573
Vgl. zur Biographie den AK Rostock 1988 sowie G. Heider, Leipzig 1979.
Zu den Aktivitäten des Kollektivs deutscher Künstler, aus dessen Reihen sich 1938 der
Freie Künstlerbund konstituiert, s. H. Roussel, in: Exilforschung, Bd. 2 (1984), S. 181ff.
575 Dies. S. 182; vgl. zum Engagement der emigrierten Künstler in Paris auch im AK
Widerstand statt Anpassung 1980, S. 127ff.
574
200
Zeichenunterricht und reflektiert für sich selbst in den rasch hingeworfenen
Federzeichnungen der Folge Gurs das Lagerleben576.
Im November 1941 vorübergehend in Freiheit beginnt der Künstler,
ausgestattet mit einer gefälschten Identitätskarte auf den Namen Marcel
Lantier, sich für die französische Résistance zu engagieren.
In dieser Phase in Freiheit entsteht 1942 das einzige Selbstbildnis [Abb. 121]
Lingners, das somit, obwohl der Künstler nie direkt mit dem NS in Kontakt
kam, aufs engste mit den Aktionen der Nazis verknüpft ist577.
In beinahe surrealistisch anmutender Art und Weise tritt Lingners Kopf, ohne
daß ein Halsansatz ansichtig wird, aus dem neutralen Dunkel des Hintergrunds
hervor. Da er sich nach vorne gebeugt hat, erscheint das Gesicht für den
Betrachter aus leichter Draufsicht. Kinn- und Wangenbereich sind optisch
verkürzt wiedergegeben, während die Stirn dem Betrachter am nächsten liegt.
Trotz der Aufsicht sind Lingners Augen über den Rand seiner Rundbrille
hinweg genau auf die Achse eines imaginären Gegenüber gerichtet. Streng und
abschätzig scheint er diesen zu prüfen. Wenn man sich aber die
Selbstbildnissituation vergegenwärtigt, so unterzieht sich der Künstler selbst
diesem unbarmherzig bohrenden Blick. Die Anspannung und Konzentration,
die dem Erforschen des eigenen Zustands innewohnen, drücken sich in den
mehrfach übereinander geschwungenen Stirnrunzeln und den angehobenen
Augenbrauen aus. Die Züge um den Mund herum mit den tiefen NasolabialFalten und den eingefallenen Wangen erscheinen verhärtet und sind deutlich
von den zehrenden Erfahrungen der Lageraufenthalte gezeichnet. Insgesamt
liegt in diesem Selbstbildnis nicht nur eine kritische Überprüfung des eigenen
Standpunktes vor, sondern gleichzeitig eine intensive Selbsterforschung nach
verbliebenen Kraftreserven, verbunden mit der Frage, ob sie zu weiterer
Widerstandsarbeit ausreichen werden.
Noch im gleichen Jahr erhält der Künstler Hinweis auf die Grenzen der
eigenen
Belastbarkeit.
Trotz
einer
Herzerkrankung
setzt
er
seine
Widerstandsarbeit fort. 1944 wird Lingner bei einer SS-Razzia im RésistanceQuartier in Cauzabon festgenommen, sein fließendes Französisch und die
576 S. Max Lingner, Gurs. Bericht und Aufruf. Zeichnungen aus einem französischen
Internierungslager 1941, hrsg. von G. Strauss, Frankfurt 1982; es handelt sich um einen Zyklus
von 6 Blättern, Mischtechnik auf Tapetenpapier.
577 Feder u. Pinsel in Wasser u. Deckfarben über Graphit, 21 x 17, 2 cm, Privatbesitz Berlin.
201
gefälschte Identitätskarte bewahren ihn vor Schlimmerem. Bis zu seiner
Befreiung am 25. August 1944 hält er sich fortan versteckt.
Nach der Befreiung von Paris erhält er 1945 seine Anerkennung als
immigrierter antifaschistischer Deutscher. Brieflich resümiert der Künstler im
August 1945 das Erlebte: ”Ich habe Jahre hinter mir, die keineswegs drollig
waren. 25 Monate Lager, 18 Monate ‘résidence forcée’ und dann die
Illegalität mit allem, was sie mit sich bringt. Gegriffen von der Gestapo, aus
dem Zug gesprungen und in letzter Sekunde entkommen. Seitdem bin ich krank
- Herz und Schilddrüsen. Ich habe zwei Operationen hinter mir und die dritte
ist nur zurückgestellt...”578. Später bezeugt er in seinen Lebenserinnerungen,
daß die Zeit in Frankreich, obwohl zunächst aus eigener Entscheidung
begonnen, durch die Machtübernahme des NS in Deutschland zum
erzwungenen Exil geworden ist: ”Emigration und Exil, freiwillig oder
zwangsläufig, waren keineswegs angenehm für die, die sie durchzumachen
gezwungen waren, sondern im Gegenteil ungeheuer schwer vom moralischen
wie auch vom einfach materiellen Standpunkt aus. Es war das große
Schüttelsieb, das vieles ausschied, was gewogen und für zu leicht befunden
wurde. Aber für die, die durchhielten, war es ein bedeutungsvolles
Erlebnis”579. 1948 trifft Lingner die Entscheidung zur Rückkehr nach
Deutschland und beteiligt sich bis zu seinem Tod 1959 am kulturpolitischen
Aufbau im Sektor der sich formenden DDR.
5.3 Vergleichendes Selbstbildnisverhalten
5.3.1 Hans Grundig
Hans Grundig und seine jüdische Frau Lea stellen ihre künstlerische Tätigkeit
früh und entschieden der politischen Agitation gegen ein Aufkommen von NSIdeen zur Verfügung. Gerade als ab dem Jahr 1929 die politische Entwicklung
Deutschlands immer mehr zugunsten der NSDAP verläuft, verstärkt das
578
579
Brief an Anette Vidal vom 18. 8. 1945 (zit. nach Heider 1979, S. 243).
Max Lingner, Mein Leben und meine Arbeit, Dresden 1955, S. 35.
202
Ehepaar mit dem Erstellen politischer Holzschnitte und Karikaturen den
Einsatz für die KPD, der sie bereits seit 1926 angehören580.
Dem Engagement für die Partei dient primär auch die Gründung der Dresdner
ASSO, an der die beiden 1930 wesentlich beteiligt sind. Die Leitlinien der
Künstlergemeinschaft, der neben den Grundigs Fritz Schulze, Eva Knabe, Otto
Griebel, Eugen Hoffmann, Otto Winkler, Fritz Skade und Curt Querner
angehören, bestanden von vornherein nicht in der gemeinsamen Verpflichtung
auf ein kunsttheoretisches Programm, sondern in der Breitschaft, die
künstlerischen Fähigkeiten der politischen Agitation zur Verfügung zu
stellen581.
Als mit der Machtergreifung vom Januar 1933 der endgültige Sieg des NS
evident ist, reflektiert Grundig die persönlichen Konsequenzen in einem ersten
Selbstporträt. In Dreiviertelansicht, den Kopf wie aus momentaner Drehung
nahezu frontal dem Betrachter entgegengewandt, zeigt sich der Künstler im
Selbstbildnis 1933 [Abb. 122] vor der Ecke eines ansonsten offenbar gänzlich
leeren Raumes stehend582.
Ähnlich
wie
die
unruhige,
flackernde
Beleuchtung
ist
auch
die
Gemütsverfassung des Künstlers von unterschiedlich schwankenden Gefühlen
bestimmt. Einerseits die erschreckt geweiteten Augen sowie die angstvolle
Verspanntheit in Haltung und Gesichtszügen. Die hilflos verkrampften Hände
werden beide vom Licht erfaßt und dadurch in ihrer expressiven
Gebärdensprache auffällig betont. Andererseits liegt in der angespannten
Haltung
des
Künstlers
zusammengezogenen
Entschlossenheit,
Augenbrauen
deuten
Abwehrbereitschaft
die
und
ärgerlich
Mut
zum
Weiterkämpfen an.
Auf Ernst und Schwere der Situation wird durch die Gestaltung des
Hintergrundes hingewiesen. Der leere, kahle Raum und die in künstlerischer
Hinsicht etwas ungeschickt gegebene unausweichliche Position direkt vor der
Zimmerecke scheinen auf die kommenden Jahre der Isolation, Verfolgung,
580
Zur Biographie in Grundigs Autobiographie Zwischen Karneval und Aschermittwoch,
141986, hier S. 206.
581 H. Grundig 141986, S. 215; zu den Zielen der ASSO auch G. Feist, Hans Grundig, Dresden
1979, S. 50ff. u. E. Steingräber 1979, S. 205.
582 Öl auf Leinwand, 117 x 77 cm, Nationalgalerie der Staatlichen Museen, Berlin; dazu H.
Grundig 141986, S. 225, D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 79 u. Lea Grundig 1978, S. 73.
203
Gefährdung, des kargen Lebens am Existenzminimum vorauszudeuten. Aus
den vorherrschenden Farbabstufungen von fahlen Grün-, Grau- und Beigetönen
leuchten, wie von großer innerer Erregung stammend, im Gesicht einige rote
Partien hervor. Besonders auffällig wirkt das Rot des um den Hals
geschlungenen Künstlertuches. In Anbetracht von Grundigs Mitgliedschaft in
der KPD ist dies sicher als Hinweis auf seinen entschieden und leidenschaftlich
gefaßten Entschluß zur Fortsetzung der Widerstandsarbeit anzusehen.
Grundigs Selbstverpflichtung zum antifaschistischen Kampf wird vom NS
ganz richtig erkannt. Als einen der ersten Künstler trifft ihn zusammen mit dem
Bildhauer Winkler 1935 das Berufsverbot583. Neben dem Verlust offizieller
Ausstellungsmöglichkeiten
1934584 -
- ein Ausstellungsverbot besteht bereits seit
beinhaltet diese Maßnahme im Falle Grundigs den Verlust
staatlicher Fürsorgeunterstützung. Die im Selbstbildnis 1933 angedeutete
Kargheit der Lebensumstände und das gesellschaftliche Ausgegrenztsein sind
somit Realität geworden.
Nach zweimaligen Verhaftungen und Gefängnisaufenthalten entscheidet sich
Lea, die wegen ihrer jüdischen Abstammung stärker bedroht war, Ende 1939
zur Emigration nach Palästina585.
Im Januar 1940 erfolgt die dritte Verhaftung von Hans Grundig und diesmal
die Einlieferung in das KZ Sachsenhausen. Bei der Schilderung der
Erfahrungen und prägenden Eindrücke im KZ kommt Grundig in seinem
Erinnerungsbuch auf die alten Meister zu sprechen: "Seht Euch die Malerei des
großen Bruegel an, die er malte, als die Niederlande im Kampf gegen Spanien
standen. Das war Ausgang des 16. Jahrhunderts. Diese Totentänze zeigen das
vorweggenommene Inferno des KZs. Das Lager glich einem großen, bösartigen
Eitergeschwür, das immer mehr um sich fraß und alles Lebende zu vernichten
drohte. Es war die Zeit der Muselmänner, der Furunkelkranken mit
583 Dazu u. zu den Folgemaßnahmen im AK Widerstand statt Anpassung 1980, S. 54ff.
Arbeiten von G. in der Dresdner Vorläuferausstellung 1933 u. in der Entarteten Kunst 1937, im
Katalog S. 10 unter der Rubrik "Kunst predigt Klassenkampf" Grundigs Mutter mit Kind.
584 Vgl. Dresden, 1990, S. 403; 1936 wird Grundig zudem aus der RKK ausgeschlossen.
585 Lea Grundig verarbeitet ihre Flucht in dem Blatt Flüchtlinge aus dem Grafikzyklus Im Tal
des Todes, 1942, die junge Frau, die als einzige nach oben aus dem Bild schaut, ist ein
Selbstporträt, Abb. Nr. 9, S. 588 in: Jutta Hammer, Das szenisch gebundene Selbstporträt in
der deutschen Kunst des 20. Jh., in: BK 11 (1968), S. 583-588.
204
Zeitungspapierverbänden,
die
den
Radierungen
Goyas
entsprungen
schienen"586.
Künstler wie Dix und Grosz ziehen die entsprechenden Parallelen und
greifen zur künstlerischen Dokumentation des von ihnen nur ansatzweise
erahnten Greuels der NS-Herrschaft auf die Altmeister Goya, Bosch, Bruegel
zurück587.
Nach sechs Jahren NS-Gefangenschaft kann Grundig 1946 in das zerstörte
Dresden zurückkehren. Hier gibt er im Selbstbildnis 1946 [Abb. 123] zum
ersten Mal seit 1933 wieder Auskunft über äußerliche Veränderungen und
innere Befindlichkeit588. Diesmal ganz in Frontalansicht zeigt er sich in einem
ähnlichen Raum stehend wie damals. Doch ist der Raum nun nicht mehr kahl
und abweisend, sondern bereits mit den Utensilien des Künstlers angefüllt. Die
rechts an die Wand gelehnten Leinwände, die aufgehängte Zeichnung künden
von Tatkraft und dem Willen zum Neubeginn. Diese Eigenschaften vermittelt
auch Grundigs Körpersprache. Anders als im früheren Selbstbildnis ist der
Künstler dem imaginären Betrachter ruhig zugewandt. In seinem aufrechten,
frontalen Stehen liegen kraftvolle Standhaftigkeit und Sicherheit.
Wie schon im Selbstporträt von 1933 ist das Wechselspiel von Licht und
Schatten auffällig eingesetzt. Es teilt die Person des Künstlers in zwei Hälften.
Eine verschattete, dunkle rechte und eine helle linke Seite. Auf der vom Licht
erfaßten Raumhälfte befinden sich die Leinwände und die Zeichnung, darüber
hinaus steht in der unteren Ecke auf einem Tisch eine Grünpflanze. Konträr zu
all diesen positiv zu deutenden Zeichen bleibt der räumliche Hintergrund zur
Rechten des Künstlers kahl und unbestimmt.
Wollte Grundig mit der Unterscheidung in deutlich positiv und negativ zu
wertende Seiten auf die Ambivalenz seiner momentanen Befindlichkeit
verweisen: einerseits gezeichnet vom Leiden der Vergangenheit, mit den
düsteren Schatten, die durch die NS-Greuel erlittenen tiefgehenden seelischen
und körperlichen Nachwirkungen andeutend, andererseits dem Leiden und der
Zerstörung zum Trotz den Willen zum Neubeginn bekundend? Analoge
586
Ebd. S. 326 u. S. 362.
Vgl. dazu die Abhandlung von I. Schulze, Die Erschütterung der Moderne. Grünewald im
20. Jahrhundert, Leipzig 1991.
588 Öl auf Leinwand, 123 x 85 cm, Nationalgalerie Staatliche Museen, Berlin; dazu D.
Schmidt, Ich war..., 1968, S. 79 u. Lea Grundig 1978, S. 73.
587
205
Vorgehensweisen, was den symbolischen Einsatz der Lichtsituation anbelangt
waren bereits bei Radziwill und Beckmann konstatiert worden.
Die Richtigkeit der dargelegten These untermauert Grundig selbst 1946 in
einem Brief an seine Frau Lea: "Jetzt male ich nach fast 15 Jahren wieder ein
Selbstbildnis. ... Beide Bilder, jedes für sich, umreißen Situationen jener und
heutiger Zeit. ... Das heutige, trotz Schwere und Schattenhaftem, ist voller
Hoffnung, so wie ich unser Dasein empfinde. Alles liegt noch in Trümmern,
überlagert von ausgestandenen Schrecken. Trotzdem liegt Kraft und
Zielbewußtsein darinnen, aus der eine neue menschliche Ordnung wachsen
wird"589.
Am 17. April 1947 wird die Dresdner Kunstakademie wieder eröffnet und
Hans Grundig zu ihrem Rektor berufen. Bereits im Dezember 1948 muß sich
Grundig allerdings aus gesundheitlichen Gründen wieder zurückziehen. Neuer
kommissarischer Leiter wird Mart Stam, der auf einen anderen Kurs
einschwenkt, indem er den umstrittenen Bildhauer mit NS-Vergangenheit, Fritz
Koelle, als Professor für Plastik beruft und dem von Grundig erst 1947
eingestellten NS-Flüchtling Eugen Hoffmann den Rücktritt nahelegt590.
5.3.2 Karl Hubbuch
Während des Aufstiegs in überregionale Anerkennung wird der 1891 in
Karlsruhe geborene Maler Karl Hubbuch wegen seiner sozialkritischen, mit
veristischer Schärfe festgehaltenen Themen von Seiten rechtskonservativer
Kreise mit Kritik bedacht591. Bereits im Oktober 1929 äußert das NS-Organ
Der Stürmer seinen Unmut über eine Nürnberger Ausstellung mit Arbeiten von
Hubbuch: "Was in der Norishalle als Kunst zur Schau gestellt wurde, ist das
Ergebnis entarteten Fühlens und Denkens, der Ausfluß perversen Trieblebens,
das teuflische Hohngelächter banaler Unnatur ... Die Kunst ist die
Ausdrucksform
des
Edlen,
Schönen
und
Erhabenen
Guten.
Die
Verantwortlichen der deutschen Republik aber haben es sich zur Aufgabe
gemacht, der Darstellung der Verwahrlosung oder Vertierung ungehemmte
589
H. Grundig, Künstlerbriefe, Rudolstadt 1966, S. 117.
Vgl. Simpson 1999, S. 483.
591 Auseinandersetzung mit kritischen Themen vgl. Fresser, Schieber und Bäuerin 1923/
Aus der Zeit der Fememorde 1922/ Die Mörderzentrale 1922/ Umworbener Arbeiter 1933
590
206
Möglichkeiten zu verschaffen"592. Auf Hubbuch in seiner Funktion als Lehrer
an der Karlsruher Kunstakademie, zielt die Kritik im Karlsruher ResidenzAnzeiger von 1931: "Herr Karl Hubbuch in Karlsruhe ist ein Maler. Das ist
nichts Schlimmes, denn das sind viele. Herr Hubbuch malt auch, -was man so
malen heißt. Auch das ist nicht schlimm, denn man braucht ja nicht alle
Gemälde auszustellen und anzusehen. Anders lagert sich der malerische Fall,
wenn die Malereien dennoch ausgestellt werden und wenn der Maler ein
Lehrer ist, von dem die künstlerische Jugend unterrichtet wird, von dem sie
Richtung, Impulse, künstlerische Weltanschauung bekommen soll. ... Bei
Hubbuch haben wir es mit einer vollkommenen Verneinung des Künstlerischen
zu tun. Scheußlichkeit, Häßlichkeit, sinnlose Übertreibung sind bei ihm die
bestimmenden Elemente "593.
Die Herausgabe der Mappe La France im Selbstverlag 1931 mit dem im
Vorwort programmatisch formulierten Ziel, angesichts des erstarkenden
Nationalismus für Frieden und Völkerverständigung einzutreten, verstärkt die
NS-Hetze und führt zu kulturpolitischen Maßnahmen gegen Hubbuch594.
Die Mappe La France wird zusammen mit George Grosz' Ecce homo 1933
aus
der
Kunsthalle
Mannheim
ausgeschieden595.
Anläßlich
einer
Professorenausstellung des Badischen Kunstvereins Karlsruhe werden im
November 1932 bei der Vorbesichtigung drei Arbeiten von Hubbuch
beanstandet, die der Künstler aus der Ausstellung entfernen muß596. Eine
Kritik im Führer deutet hämisch weitergehende Konsequenzen an: " ...
Karlchen Hubbuch ergötzt sich immer noch an schlimmer Hurenmalerei. ...
(schon im etwas 'weicheren Stil'), Abb. S.274/ 334/ 335/ 354, in: Hubbuch Retrospektive 1993;
dazu ebd. S. 131ff.
592 Zit. nach G. Rödiger-Diruf, in: Hubbuch Retrospektive 1993, S. 14.
593 Ebd. S. 15.
594 La France umfaßt 40 Zeichnungen und wurde mit einer Auflage von 100 Exemplaren
ediert, dazu ausführlich W. Hartmann, in: Hubbuch Retrospektive 1993, S. 85ff.
Verunglimpfung der Mappe durch NS-Presse vgl. Kritik im Führer vom 5. 5. 1931: "...
Verheerende Blätter, die im Pfuhle wühlen ... das ist der Lebenskreis des kommunistischen
'Könners', dessen koloristische Zeichnungen ... ebenso disharmonisch sind, wie seine eindeutig
rohen und abstoßenden Skizzen, die jede Kultur des Seelischen vermissen lassen" (zit. n. W.
Hartmann, in: Hubbuch Retrospektive 1993, S. 71).
595 Dazu W. Rößling 1981, S. 260.
596 Eine Reaktion auf den Ausschluß aus der Professorenausstellung u. auf die begleitende NSHetze könnte das in satirisch scharfer Form eindeutig auf rechtskonservative Kunstkritiker
gemünzte Ölbild Die Kunstrichter, 1933/34, 41 x 43 cm, Privatbesitz, Abb. 165, S. 196 bei
Rößling 1981 bzw. Die Federzeichnung Die Herren Kritiker, 42 x 50 cm, Städtische
207
Fehlt nur noch, daß man solche Schmutzereien von Staatswegen kauft, die ein
staatlich angestellter Professor sich leisten darf. Im neuen Deutschland
werden derartige bolschewistische Nuditäten auch aus dem Kunstverein
verschwinden. Denn Hubbuch predigt einen entnervenden Individualismus
zerstörender Art, der kulturverneinend so weit geht, daß er dieser sattsam
bekannten Tendenz rigoros das Natürlich-Menschliche opfert"597.
Einen Tag vor Erlaß des Ermächtigungsgesetzes, am 23. März 1933, wird
Hubbuch "aus kunstpolitischen Gründen" vom Dienst suspendiert und aus
seinem Dienstatelier in der Akademie geworfen. Zusammen mit den Kollegen
Scholz, Schnarrenberger und anderen erfolgt am 25. Juli 1933 die offizielle
Kündigung. Hubbuch erhält Berufsverbot, die begonnene zeitkritische
Zeichenfolge Deutsche Belange kann nicht mehr veröffentlicht werden598. In
der von Hans Adolf Bühler - ein ehemaliger Kollege Hubbuchs und zugleich
1933/ 34 Direktor der Karlsruher Kunsthalle - im April 1933 veranstalteten
Schau Regierungskunst 1919 - 1933 in der Karlsruher Kunsthalle ist Hubbuch
mit mehreren Arbeiten vertreten. 1937 werden aus den öffentlichen
Sammlungen in Karlsruhe, Mannheim und Freiburg Hubbuchs Gemälde
beschlagnahmt599.
Bis 1935 läßt man dem ehemaligen Professor von seiten der Karlsruher
Akademieleitung ein reduziertes Ersatzgehalt zukommen, danach bleibt er drei
Jahre ohne Verdienst600. Ab 1939 sieht sich der Künstler gezwungen, zum
Broterwerb verschiedene Hilfsarbeiterstellen anzunehmen. Zunächst als
Akkordarbeiter bei der Karlsruher Majolika-Manufaktur, dann als Maler für
Uhrengehäuse und von 1941 bis 1945 wieder in der Majolika-Fabrik als
Entwerfer. Bevor mit Fortdauer der Unterdrückung und durch die
Notwendigkeit, anderweitig Geld zum Lebensunterhalt zu verdienen, die
schöpferische Kraft zunehmend versiegt,601 stellt sich Hubbuch in zwei
Selbstbildnissen im Angesicht der NS-Bedrohung und Unterdrückung dar.
Kunstsammlungen, Karlsruhe, Abb. 178, S. 206 bei Rößling 1981 bezug nehmen; dazu ebd. S.
197ff.
597 Kritik im Führer vom 10. 11. 1932 (zit. nach Rößling 1981, S. 168f.).
598 Abfolge der aufgeführten NS Maßnahmen s. wie oben u. H. Goettl et al. 1981, S. 27f.
599 Rößling 1981, S. 260.
600 Vgl. G. Rödiger-Diruf, in: Hubbuch Retrospektive 1993, S. 17 u. H. Goettl et al. 1981, S.
28.
601 So auch W. Rößling 1981, S. 126; thematisch: Rückzug auf Landschaft u. Stadtansicht.
208
Zunächst 1933 datiert ein Selbstbildnis als Künstler [Abb. 124]602. In
höchster Konzentration sind die Gesichtszüge angespannt, der Mund leicht
geöffnet. Kopfwendung, Blickrichtung und ausgestreckter Arm geben an, wo
sich außerhalb des Bildraumes die Staffelei mit der Leinwand befinden muß.
Die rechte Hand des Künstlers hält einen weiteren Pinsel zur Nach- oder
Feinarbeit bereit. Durch die frontale, in der Sitzposition beinahe die gesamte
Bildbreite einnehmende Stellung des Körpers wirkt Hubbuch präsent und stark.
Es scheint, als wolle er sich bei seiner künstlerischen Arbeit demonstrativ
durch nichts - auch nicht durch NS-Maßnahmen - beeinträchtigen lassen.
In dieser Selbstdarstellung liegt ein bewußt den äußeren Gegebenheiten
entgegengehaltener Ausdruck der Selbstbehauptung und Vergewisserung als
Künstler vor - ein ähnliches Verhalten wird im folgenden bei Hannah Höch zu
beobachten sein. Allenfalls der angestrengt und konzentriert auf die Leinwand
gerichtete Blick mit den kritisch zusammengezogenen Augenbrauen, wirkt
ambivalent. Da die in Arbeit befindliche Leinwand nicht einmal als Anschnitt
mit in die Komposition einbezogen wurde, ist man versucht, den Blick als
ängstliche Reaktion auf Einflußnahme von außen zu interpretieren.
Im Selbstbildnis von 1935 [Abb. 125] ist der Gehalt der Selbstdarstellung ganz
auf die unübersehbare Bewegung in Hubbuchs Gesichtszügen konzentriert603.
Deutlich reagiert der Künstler auf eine von außen geübte Bedrohung. Kopf und
Oberkörper weichen gegenüber der Ebene des Betrachters zurück, so daß eine
leichte Untersicht entsteht. Große Erregung vermittelt die in der Erfassung
unscharf wiedergegebene Mundpartie. Die im geöffneten Mund sichtbar
werdenden Zähne sind wie zur Drohung und Feindesabwehr gebleckt - man
fühlt sich an die Dix-Silberstiftzeichnung von 1937 [Abb. 6] erinnert. Auch
Hubbuchs Reaktionsweise ruft den Vergleich mit einem in die Enge
getriebenen Tier hervor, das in der entsprechenden Situation ebenso versuchen
würde durch Fletschen der Zähne besonders aggressiv und bedrohlich
auszusehen. Mit den schnell gesetzten, energischen Strichen, dem Wechsel von
mit mehrfach nebeneinandergelegten Schraffurlagen stark bearbeiteten und hell
belassenen Partien verstärkt die künstlerische Form den Ausdruck innerer
Erregung und Aufgewühltheit. Ähnlich wie bei dem kleinen gezeichneten
602
Öl auf Leinwand, 49, 5 x 38 cm, Privatbesitz Sammlung Rolf Deyhle, Stuttgart.
209
Beckmann-Selbstbildnis [Abb. 67] ist davon auszugehen, daß sich der
Künstler
im
Moment
der
Darstellung
in
der
wiedergegebenen
Gefühlsverfassung befunden und diesen Zustand spontan festgehalten hat.
Nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes findet Hubbuch zu seinen
schöpferischen Kräften zurück. Für die Antifaschistische Bewegung in Rastatt
erstellt er aufklärende Zeichnungen und Plakate, mit denen er zum Neubeginn,
aber gegen ein Vergessen oder Verdrängen des NS-Terrors aufruft604.
Gerade für den Bereich der bildenden Künste sieht Hubbuch die Aufgabe
gegeben, die Schrecken der Vergangenheit aufarbeiten zu helfen und wendet
sich engagiert gegen eine Tendenz, weiter in unverfängliche Themen
auszuweichen.
5.3.3 Hannah Höch
Gleich in mehrfacher Hinsicht mußte die 1889 in Gotha geborene Hannah
Höch, die nach dem Studium an der Kunstgewerbeschule Charlottenburg in der
Grafikklasse
von
Emil
Orlik
an
der
Staatlichen
Lehranstalt
des
Kunstgewerbemuseums Berlin ihre weitere Ausbildung erhielt, den NSKulturpolitikern suspekt erscheinen: durch ihre künstlerische Herkunft aus dem
Kreis der Berliner DADA-Gruppe um die besonders verhaßten Grosz /
Heartfield / Hausmann, durch ihre Mitgliedschaft in der bekanntermaßen
linksorientierten Novembergruppe, an deren Ausstellungen sie sich bis 1931
beteiligt und nicht zuletzt durch die von ihr besonders während der Berliner
DADA-Zeit 1918 - 22 als provokatives Gestaltungsmittel eingesetzte Technik
der Fotomontage.
Dabei wurde das Konzept, per Montage von Bildausschnitten neue Inhalte zu
vermitteln, nicht nur von gesellschaftskritischen Künstlern vertreten, sondern
im Mussolini-Faschismus genauso wie im deutschen NS zur Manipulation der
politischen Meinung ausgiebig genutzt605. Ein großes Anliegen war dem NS
603
Kreidezeichnung, 45 x 29, 5 cm, Nachlaß des Künstlers; dazu D. Schmidt, Ich war..., 1968,
S. 84.
604 Zur Tätigkeit für die antifa. Bewegung vgl. H. Goettl et al. 1981, S. 66ff. mit Beisp.; Kritik
am tendenziell ausweichenden Verhalten der bildenden Künste vgl. Der Stillebenmaler
1945/46, Abb. in: Hubbuch Retrospektive 1993, S. 73.
605 Vgl. auch zum folgenden den Aufsatz von Bernd Weise, in: Hannah Höch, hrsg. von der
Berlinischen Galerie, 1989, S. 158ff.
210
somit die Abgrenzung gegenüber der kritisch-avantgardistisch ausgerichteten
Fotomontage à la Höch und Heartfield. Dies geschieht, indem man im NSSprachgebrauch mit dem Begriff Aufbaufoto eine divergierende Benennung
festlegt und penibel zwischen aus NS-Sicht 'falscher' und der korrekten
Anwendung der Technik unterscheidet. Der Aufsatz Juden in der Fotografie
führt anhand der Höch-Montage Von oben gesehen von 1931 aus: "Dieses
Bild, das wir uns auszugraben erlaubten, weckt die Erinnerung an längst
verschollene Zeiten. Dabei ist es noch gar nicht so lange her, daß dergleichen
als 'deutsche Fotografie' ausgegeben werden konnte ...
- in der jüdisch
regierten Presse ... wußten sich ausgerechnet diese jüdischen 'Offenbarungen'
immer wieder als jüngster und natürlicher 'deutscher' Fortschritt in den
Vordergrund
zu
spielen.
Glaubte
damals
noch
mancher
harmlose
Mitteleuropäer, daß man solche 'Experimente' wie diese mindestens
diskutieren müsse, so sehen wir heute, sehend geworden, einem Bilde wie
diesem auf den ersten Blick an, daß es nichts anderes offenbart als völligen
Mangel an echtem Schöpfertum, überdeckt durch eiskalten frechen Bluff"606.
Die NS gemäße Verwendung fordert dagegen die propagandistische
Nutzbarmachung dieser Technik: "Heute dient die Montage, wenn sie zur
Anwendung gelangt, aufbauenden und nicht zersetzenden Zielen. Richtig
eingesetzt wirkt sie mitreißend und überzeugend"607.
Nach dem Ende von Berlin-DADA mit dem Höhepunkt der DADA-Messe 1920
und durch die Trennung von dem egozentrischen Raoul Hausmann war es
Hanna Höch gelungen, sich in der Kulturwelt der ausgehenden Weimarer
Republik stärker eigenständig mit künstlerischem Schaffen zu etablieren. 1931
war sie in einigen großen Ausstellungen vertreten: in der Berliner Präsentation
Fotomontage, in der Werkbund-Wanderausstellung Film und Foto sowie
außerhalb Deutschlands 1932 und 1933 in Brüssel, 1932 in Philadelphia608.
Hitlers Machtergreifung beendet die vielversprechende Entwicklung. Erste
negative Erfahrungen mit kulturpolitischen Bereinigungen der Nazis muß die
Höch bereits 1932 machen, als eine seit längerem geplante Ausstellung ihrer
Fotomontagen und Aquarelle im Dessauer Bauhaus auf Intervention der
606
Aus dem Heft Gebrauchsfotografie Nr. 6/7 (1943), S. 86 ( B. Weise, in: wie oben, S. 159).
Gebrauchsfotografie Nr. 8 (1942), S. 151.
608 Zur gewachsenen Anerkennung in: Hannah Höch, Gotha 1993, S. 59.
607
211
neugewählten NS-Regierung Sachsen-Anhalts ersatzlos gestrichen wird609.
Von da an gibt es dreizehn Jahre lang für das künstlerische Schaffen der Höch
in Deutschland keine Öffentlichkeit mehr. Am 28. April 1933 erhält sie als
Mitglied der Künstlerselbsthilfeorganisation Künstler-Läden e. V. ein
Schreiben mit der Aufforderung "bis zum 15. Mai 1934 die Erklärung
abzugeben, daß sie auf dem Boden der nationalen Bewegung stehend und nicht
jüdischer Abstammung" sei; anstelle des verlangten Bekenntnis zum NS erklärt
die Höch kurzerhand ihren Austritt aus der Organisation610. Zusammen mit
Arbeiten von Freundlich und Campendonk sind Höchs' Journalisten von 1925
in Wolfgang Willrichs Pamphlet Säuberung des Kunsttempels. Eine
kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste
nordischer Art in diffamierender Weise abgebildet611. Aufgrund der weiten
Verbreitung und großen Popularität dieser Schrift hat die Verfemung in
Willrichs
Machwerk
für
die
betreffenden
Künstler
weitreichende
Konsequenzen; für Hannah Höch setzt Pavel Liska die Auswirkungen sogar
einem Berufsverbot gleich612. Wenn auch das Ausüben des Künstlerberufes
wohl nicht offiziell untersagt war, so galt für die Arbeiten der Höch von NSSeite zumindest Ausstellungsverbot613.
Ausschlaggebender als der sich in direkten Aktionen gegen die Künstlerin
richtende äußere Druck ist im Falle Höchs die aus der NS-Verfemung
resultierende, zunehmende Vereinsamung. Bevor sie sich ab September/
November 1939 durch völlige Abschottung in ihrem Häuschen in Berlin/
Heiligensee endgültig in die innere Emigration begibt, versucht die Künstlerin
609 Die Ausstellung war vom 29.5. - 10.6. geplant gewesen. Im Oktober des gleichen Jahres
schließen die Nazis auch das Bauhaus in Dessau, das bis zur Selbstauflösung im Sommer 1933
in Berlin weiterbesteht; dazu wie zum folgenden Aufsatz von Pavel Liska, in: H. H., hrsg. von
der Berlinischen Galerie, 1989, S. 65f.
610 Vgl. H. H., Lebenscollage Bd. II, 1. Abteilung 1995, S. 291.
611 Willrichs Pamphlet ist erschienen München/ Berlin 1937, Abb. der Höch-Collage S. 54 u.
Erwähnung der Höch als Mitglied der Novembergruppe S. 42. Journalisten, Öl auf Leinwand,
86 x 101 cm, Berlinische Galerie, Berlin, Abb. S. 172 in: H. H., 1989.
612 Liska, in: H. H., 1989, S. 70. Willrichs Pamphlet wird auch als maßgebliches Vorbild für
die E K in München angesehen, vgl. M. v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 99. Willrich
druckt in seiner 'Kampfschrift' ab S. 168ff. überdies eine Mitgliederliste der besonders zu
verurteilenden 'roten' Novembergruppe ab - darunter H. H.
613 Zum Ausstellungsverbot wie zum folgenden E. Maurer 1995, S. 29.
212
in einem Selbstbildnis 1937/38 [Abb. 126] Kraft und Selbstvertrauen zu
sammeln614.
Das Sujet der Selbstdarstellung findet im Gesamtoeuvre der Höch in
quantitativ bescheidenem Ausmaß, dafür aber in entscheidenden Lebensphasen
Berücksichtigung615. Ihr Beispiel beweist erneut, daß in Krisensituationen
bevorzugt auf diese Kunstgattung zurückgegriffen wird.
Daß der Impuls zur Selbstdarstellung unmittelbar mit einer gestiegenen
Empfindlichkeit gegenüber den jüngsten Aktionen der NS-Kulturpolitik in
Verbindung steht, bestätigt ein Blick in Höchs Erinnerungsbuch Eine
Lebenscollage616. Mehrfach sind für das Jahr 1937 Besuche in der
Ausstellung Entartete Kunst vermerkt, die Künstlerin besitzt zwei Exemplare
des Ausstellungsführers sowie Karten mit den besonders angefeindeten
Kriegskrüppeln von Dix und mit der Gesamt-Innenansicht der Ausstellung. In
ihrer Materialsammlung findet sich außerdem ein Zeitungsartikel mit dem Titel
Der Kampf gegen 'entartete Kunst', der dazu aufruft "Spitzenleistungen der
Verfallskunst in privaten Schlupfwinkeln aufzuspüren, zu beschlagnahmen,
deren Abgabe zu verfügen". Während sich der NS-Angriff in diesen Aktionen
global gegen moderne Kunst richtet, wird mit der Lektüre von Willrichs
Säuberung des Kunsttempels, das die Höch 1937 von einer Bekannten
geschenkt bekommt, ganz konkret die eigene Verfemung evident. Diese
Erfahrungen sind es - 1937/ 38 ist im Tagebuch wiederholt von schlimmen
Angstzuständen die Rede617 -, die die Künstlerin in ihrem Selbstbildnis zu
verarbeiten sucht.
Die gesamte Höhe des Bildformates einnehmend, präsentiert die Höch ihr
verlängertes Brustbild vor einem dunklen unbestimmten Hintergrund. Diverse
Attribute verweisen in traditioneller Art und Weise auf ihr Künstlertum: der
schlichte weiße Malkittel, die in der Hand gehaltene Palette und mehrere
614 Öl auf Leinwand, 77, 5 x 57, 5 cm, Berlin Museum, Berlin; dazu Liska, in: H. H., 1989, S.
70; E. Maurer 1995, S. 111 u. dies. S. 33 bemerkt, daß das Selbstbildnis bisher immer auf 1937
datiert wurde, eine Eintragung im jährlichen Kalender der Höch aber auf spätere Fertigstellung
weist; s. H. H., Lebenscollage, Bd. II, 2. Abteilung, 1995, S. 601 Eintrag zum 4. 8. 1938:
"Selbstporträt fertig? gemacht".
615 Vgl. E. Maurer 1995, S. 104ff.; Höch stellte sich bereits 1929/ 30, als sie sich nach der
Rückkehr aus Holland in der gewandelten Berliner Kunstszene zurechtfinden muß, in
zeichnerischen Selbstporträts dar; das Selbstporträt 1937/ 38 ist aber die erste Darstellung in
Öl.
616 Hier Bd. II, 2. Abteilung 1995, ab S. 573ff.; Lektüre des Willrich Buches ebd. S. 595.
617 Lebenscollage Bd. II, 1. Abteilung 1995, S. 310.
213
Pinsel. Ernst und angestrengt scheint die Künstlerin in einem Moment der
Selbstbefragung in sich hineinzuhorchen. Die strenge Kurzhaarfrisur in
Kombination mit dem sachlich-schlichten Malkittel und der darunter sichtbaren
hochgeschlossenen Bluse geben ihr ein kühles, fast unnahbares Auftreten, was
auf die dazu kontrastierenden Züge innerer Bewegung im Gesicht um so
aufmerksamer werden läßt.
Weiß man um die künstlerische Herkunft der Höch und um die von ihr
vorwiegend angewandten experimentellen Techniken, so fallen stilistisch die
naturgemäße, reduzierte Art der Selbstdarstellung und inhaltlich die
traditionell-repräsentativen Verweise auf das Künstlertum ins Auge. In einer
Zeit, da durch den NS bürgerliche Werte und künstlerische Traditionen
korrumpiert und für propagandistische Ziele nutzbar gemacht werden, wäre
von einer kritischen, experimentell orientierten Künstlerin eine Distanzierung
von traditionellen Darstellungstypen zu erwarten. Statt dessen bezieht sich die
Höch demonstrativ auf althergebrachte Formen, als wolle sie dadurch alle
Zweifel bezüglich ihrer künstlerischen Existenz im Keim ersticken618.
Nur zweimal innerhalb ihres malerischen Oeuvres stellt sich die Höch im
Zusammenhang mit Verweisen auf ihr Künstlertum dar619. Und auch die
zweite Version fällt in die Jahre des NS-Regimes. Die oben angenommene
Notwendigkeit, sich gerade in jener Phase der Ablehnung, Ignoranz und
Isolation in der Existenz als Künstlerin selbst zu bestätigen, findet hierin
nochmals Ausdruck.
Das Selbstbildnis von 1943 [Abb. 127] fällt stilistisch nicht mehr so auffällig
aus dem Rahmen620. Ein fleckiger Farbauftrag überzieht gleichermaßen das
Gesicht der Künstlerin und die Wandfläche im Hintergrund. Die Darstellung
von Höchs Kopf bleibt dadurch flächenhaft, tritt vor der dahinter liegenden
Wand kaum plastisch hervor. Wollte die Künstlerin hier andeuten, daß der
618 So auch E. Maurer 1995, S. 111. Zu den Selbstzweifeln der Höch vgl. Zitat aus ihren
Aufzeichnungen von 1937: "Es wäre nötig mal was zu verkaufen: Nicht weil ich im Augenblick
nichts zu essen habe aber - weil selbst die wenigen Menschen mit denen ich noch zu tun habe
Mißachtung zeigen weil das was ich mache kein Geld hereinbringt, selbst wenn ich die Natur,
so wie sie ihnen verständlich ist, nachbilde" (zit. nach E. Maurer 1995, S. 33).
619 Vgl. Verzeichnis der Arbeiten bei E. Maurer 1995; die Selbstbildnisse der Höch sind sonst
eher von technisch experimentellem Charakter, s. dies. S. 109 auf den folgenden Seiten Beisp.
620 Gouache, 48, 7 x 54, 5 cm, Heimatmuseum Reinickdorf, Berlin; dazu E. Maurer 1995, S.
109.
214
lange Prozeß der Vereinsamung und Abkapselung von der Außenwelt ihren
Rückzug in die Unauffälligkeit schon so weit getrieben hat, daß sie beginnt,
sich ihrer häuslichen Umgebung anzugleichen?
Situation und seelische Befindlichkeit Höchs während der inneren Emigration
erhellen
einige
unter
dem
Titel
Lebensüberblick
im
nachhinein
zusammengefaßte Notizen: " Gegen 1937 hatte die radikale Vereinsamung für
mich eingesetzt. Auch die allerletzten Freunde gingen nun noch weg und waren
auch brieflich nicht mehr zu erreichen. Ausstellungen hatte ich schon längst
nicht mehr beschickt. Jeder mißtraute jedem. Man sprach also mit niemandem
mehr. Man verlernte die Sprache. ... Die Künste, die Malerei, Schriftstellerei,
die Musik, die einen Ideenreichtum sondergleichen aufgeworfen hatten,
vegetierten in makaberer Öde. ... Für mich galt nur noch: retten, was aus einer
schöpferischen Zeit in meine Hände gefallen war..."
- im Garten ihres
Häuschens hatte sie kistenweise in ihrem Besitz befindliche Arbeiten der
'entarteten' Hausmann, Schwitters, Arp etc. vergraben621.
Das Motiv des Verstecktseins, der Tarnung, der Unfreiheit wird im
Selbstbildnis von 1943 auch thematisiert durch den von links oben teilweise
den Kopf der Künstlerin überschneidenden Vorhang sowie durch die in der
Bewegungsfreiheit beengte Position ihres Kopfes zwischen Bildrändern,
Vorhang und einer vertikalen Linie, die wohl eine Wandnische angibt. In der
Wandnische befinden sich - momentan ungenutzt - diverse Malutensilien. Nur
ein Pinsel, der eventuell von der nicht in den Bildraum mit einbezogenen Hand
der Höch hochgehalten wird, stellt die Verbindung zwischen Künstlerin und
Arbeitsgeräten her. So findet durch den in der Hand gehaltenen Pinsel, der auf
die Nische mit weiteren Malutensilien deutet, zwar eine Verknüpfung
zwischen
Individuum
und
Rolle
statt,
die
Pose
traditioneller
Künstlerselbstbildnisse, der ein Verweis mit dem in der Hand gehaltenen
Pinsel auf die in Arbeit befindliche Leinwand entspräche, wird jedoch nicht
621 Zit. nach H. H., 1989, S. 199; Die Gefährdung durch die im Garten vergrabenen Kisten ist
der Höch im nachhinein bewußt: "Heute frage ich mich zuweilen, wie ich so mutig oder so
töricht sein konnte, dieses Beweismaterial während all der schrecklichen Jahre in meinem
Haus zu behalten. Der Schrank, in dem ich meine Zeichnungen aufbewahrte enthielt genug, um
mich und alle in Deutschland lebenden früheren DADAisten an den Galgen zu bringen. ... Alle,
derer man sich noch als 'Kulturbolschewisten' erinnerte, standen auf der Schwarzen Liste
unter Aufsicht der Gestapo. Jeder von uns vermied es, selbst mit den ältesten und liebsten
Freunden zu verkehren, aus Furcht, sie in Ungelegenheiten zu bringen. ..." (P. Liska, in: ebd.,
S. 72), beisp. Raoul Hausmann hatte bei Kriegsende außer den von Höch geretteten Arbeiten
kein frühes Werk mehr (s. H. Ohff, in: ebd., S. 79).
215
eingenommen. Die selbstbewußte Identifikation mit Rolle und Werk bleibt aus.
Den Glauben an die künstlerische Berufung aufrecht zu halten und die
schöpferische Tätigkeit fortzuführen, bereitet der Höch angesichts der äußeren
Bedingungen offenbar große Schwierigkeiten. Ihrem Gesicht sind die
Anstrengung und Willenskraft abzulesen, die ihr die künstlerische Arbeit in der
Abgeschiedenheit bei fehlender Resonanz und ohne Anerkennung abverlangt.
Ein monologisches Arbeiten, getragen von der Hoffnung auf eine bessere
Zukunft.
Nach der Isolation im NS Deutschland beteiligt sich Hannah Höch ab 1946
regelmäßig an den Ausstellungen der Surrealisten. Eine erste gebührende
Beachtung ihres experimentellen Werkes erlebt die Künstlerin jedoch erst kurz
vor ihrem Tod - sie stirbt 1978 - mit einer umfangreichen Retrospektive 1976
im Pariser Musée d’Art Moderne.
5.3.4 Max Pechstein
Seit seinem politischen Engagement in den Jahren 1918/ 19, unter anderem für
die Novembergruppe und als Verfasser der für die schöpferische Freiheit
eintretenden Schrift An alle Künstler von 1919, galt der 1881 geborene Max
Pechstein als Anhänger linker, sozialdemokratischer Ideale622. Nimmt man
den von Nolde grundlos geäußerten, unzutreffenden Verdacht auf jüdische
Abstammung hinzu, dem seit Juli 1933 das ‘Amt für Rasseforschung’
nachgeht, so wundert es kaum, daß die Nazis den Brücke-Künstler Max
Pechstein von Anfang an mit Skepsis beäugen623. Allerdings bleibt Pechstein
bis zu dem für die Ziele der NS-Kunstpolitik entscheidenden Jahr 1937 relativ
unbehelligt. Zwar gibt es Angriffe in der einschlägigen NS-Presse, der Künstler
hat aber auf seiten der Verteidiger des Expressionismus als typische deutscher
622
Zur Biographie vgl. A. Hüneke, in: M. Pechstein, 1996, S. 117ff.
Zu den Nachforschungsvorgängen Brenner 1972, S. 129, Dokument 109. Zu Noldes
Denunziation vgl. Pechsteins Reaktion im Brief an Dr. Minnich vom 13. 11. 1934: ”... liebe
Kollegen hatten mich als Juden bezeichnet und denunziert, also erfolgte eine Boykottierung
meiner Person mit gehörigen Ausfällen. Na schön, daß ich kein Jude bin, haben sie inzwischen
eingesehen. Wäre ich es, so würde ich mir auch nichts daraus machen, für mich entscheidet
der Mensch, und ich lasse mir meine jüdischen Freunde nicht nehmen, welche ich als
zuverlässig und gütig erkannt habe; im Gegensatz zu dem rein arischen Kunsthändler, welcher
mich so skrupellos um den Erlös meiner Hände Arbeit betrogen. Viele meiner Kollegen sind
nach Amerika ausgewandert und drängen mich ein Gleiches zu tun, doch kann ich mich nicht
623
216
Kunstform gewichtige Fürsprecher - beispielsweise die Kunsthistoriker Paul F.
Schmidt und Bruno E. Werner624. Dank der Aktivitäten des gleichfalls proexpressionistisch eingestellten NSDStB können die Bilder des Künstlers bis
1936 in der Neuen Abteilung des Kronprinzenpalais in Berlin hängen bleiben.
Pechstein, der die Zwiespältigkeit seiner Lage erkennt, versucht sich mit
diversen Schutzbehauptungen gegen die vereinzelten NS Angriffe zur Wehr zu
setzen, um als Maler weiter bestehen zu können.
Im Selbstbildnis mit Pfeife von 1934 [ Abb. 128] macht der Künstler einen
relativ zuversichtlichen, in jedem Fall starken kämpferischen Eindruck625. Der
Focus der Darstellung ruht auf dem Gesicht, in dem durch die Kontrastierung
von
hell
stehengelassenen
Flächen
und
diffizil
durchgearbeiteten
Schraffurpartien mit viel Schwärze Lebendigkeit erzeugt wird. Diese Belebung
erfährt eine weitere Steigerung durch die von der Pfeife des Künstlers
aufsteigenden Rauchwolken, die in Kringeln und Wellenbewegungen sein
Antlitz umspielen. Aufgegriffen werden diese schwungvollen Bewegungen in
einigen widerspenstigen Haarlocken. Obwohl man das Pfeife Rauchen im
allgemeinen eher mit Momenten der Ruhe und Besinnung in Verbindung
bringt, vermittelt Pechstein in seinem Bildnis durch die vorgenannten Elemente
den Eindruck von Energie und Aktivität. Die ausdrucksstarken, nach außen
gerichteten Augen unter der kritisch gerunzelten Stirn bestätigen, daß der
Künstler keineswegs eingeschüchtert ist. Er befindet sich auch nicht in einem
Moment der Kontemplation, des Nachdenkens über sich selbst. Er scheint
vielmehr gezeichnet von dem Willen, sich zu behaupten und energisch seine
Belange zu vertreten.
Mit seinem Verteidigungsverhalten fährt der Maler auch dann noch fort, als die
innerparteiliche
Debatte
endgültig
zuungunsten
der
Verteidiger
des
Expressionismus und somit zu seinem eigenen Nachteil entschieden ist. Die
Konsequenzen werden für Pechstein ab Beginn des Jahres 1937 spürbar, als es
bei der Frühjahrsausstellung der Preußischen Akademie Empörung erregt, daß
der Künstler noch unter den Mitgliedern der Ausstellungskommission zu
trennen, von der Landschaft Pommerns ...” (zit. nach AK Max Pechstein, hrsg. von J.
Schilling, Hamburg 1987, S. 76).
624 Vgl. bes. den Artikel von Schmidt, in: Ostdeutsche Monatshefte, 1 (1933), in dem
Pechstein als der ‘Maler der ostdeutschen Meeresküste’ gepriesen wird. Art. von Werner beisp.
in der DAZ vom 12. 5. 1933, in dem Pechstein u. a. als ‘die eigentlichen Träger des kulturellen
Flügels der nationalen Revolution’ bezeichnet werden.
217
finden ist. Ein Versäumnis der zuständigen NS-Kulturstellen, das dadurch
ausgemerzt wird, daß zum einen per Presseverordnung die Nennung von
Pechsteins Namen in diesem Zusammenhang untersagt wird626, zum anderen
indem man dem Künstler nahelegt, nicht nur von seinem Posten in der
Kommission Abstand zu nehmen, sondern gleich ganz aus der Akademie
auszutreten. Pechstein reagiert ausweichend, versucht seine Lage zu bessern:
”Wieso ich meine eigenen Interessen wahrnehme, indem ich eine einstmals
erwiesene Ehre, jetzt nun auf Anforderung zurückweise, verstehe ich nicht.
Denn ich bin mir keiner irgendwie gearteten ehrenrührigen Handlung bewußt,
welche es rechtfertigte mir die Mitgliedschaft zu entziehen. ... Ich, sowie meine
Frau sind nachgewiesenermaßen Vollarier, mein ältester Sohn ist S.A.-Mann,
mein jüngster Sohn bereits im 2. Jahr im Jungvolk. ... Der Stolz auf meine
Vorfahren, ein altes Geschlecht von Huf- und Waffenschmieden, verbietet mir,
einen Schritt zu tun, mit welchem ich mir selbst einen Teil meiner Ehre
abspreche. Da ich auch Mitglied der ”Reichskunstkammer” bin, weiß ich gar
nicht, welche Folgen ein solcher Verzicht auch rein wirtschaftlich für mich hat,
denn immerhin bin und bleibe ich nach wie vor verpflichtet, selbst für meine
und für die Existenz meiner Familie zu sorgen. So sehe ich hiermit der
offiziellen Nachricht entgegen, mit Angabe der Gründe, die sie zwingt, mich als
Mitglied der Akademie zu streichen”627.
Während im Juli 1937 in der Ausstellung Entartete Kunst in München
sechzehn Werke und eine Porträtfotografie des Künstlers diffamiert und
insgesamt rund 330 seiner Arbeiten als entartet beschlagnahmt werden,
versucht dieser immer noch die Brisanz seiner Situation zu mindern628. Er
richtet ein anbiederndes Erklärungsschreiben an Arthur Kampf: ”... Für mich
ist eine Streichung meiner Mitgliedschaft aus der ”Preußischen Akademie der
Künste” kein Herausschmiß! Sondern eine Erledigung meiner Person ... Daß
ich, oder vielmehr, daß man von mir in der Ausstellung ‘Entartete Kunst’ in
München eine Arbeit zeigt [es sind insgesamt sechzehn Arbeiten und mehrere
625
Tuschfeder auf Papier, 57 x 38 cm, Städtisches Museum Braunschweig.
Vgl. die Dokumente 134, 135 u. 137 S. 142 f. bei Brenner 1972. Auch dem 60. Geburtstag
des Künstlers darf im Dezember 1941 keine Aufmerksamkeit in der Presse zuteil werden, s. O.
Thomae 1978, S. 125.
627 Schreiben vom 12. 7. 1937 bei H. Brenner 1972, S. 147, Dokument 150.
628 V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 226, 132, 134, 142, 150, 170, 172, 173, 174, 176,
178.
626
218
davon nicht aus Palau], berührt mich darum wenig, weil es eine Arbeit aus
Palau, einer ehemalige deutschen Kolonie aus der Südsee ist, welche die
Japaner beschlagnahmten. Wenn erst einmal die deutsche Forderung nach
deutschen Kolonien erfüllt sein wird, so wird es auch wieder erlaubt ... sein,
daß man Künstler findet, welche so wie ich ... diese Gefilde aufsuchen und
dieselben zu gestalten versuchen”629.
Am 11. September 1937 wird Pechstein ohne Nennung von Gründen aus der
Preußischen Akademie der Künste entlassen. Seine Situation als zum Kern der
Verfemten Gehörender ist somit endgültig klargestellt.
In der Folge zieht sich der Maler nach Lebdau in Pommern zurück, um sich
dort hauptsächlich der Landschaftsmalerei zu widmen. Besonders den
Küstenlandschaften mit zum Teil dramatischen Sonnenuntergängen und voller
starker Hell/ Dunkel Kontraste dürfte in der Nachfolge van Goghs eine
metaphorische, psychologisierende Bedeutung zukommen630.
Zwar kann Pechstein in Deutschland 1939 in der Galerie von der Heyde ein
letztes Mal ausstellen, verkaufen kann er aber fast gar nichts mehr. Freunde in
den USA, die seine Kunst dort zeigen, sichern ihm mit Verkäufen den
Lebensunterhalt. Insgesamt ist Pechsteins Bildnisproduktion während der Jahre
des NS deutlich zurückgegangen und ein Großteil des grafischen und
zeichnerischen Werkes muß als verloren gelten631.
Ab August 1944 wird Pechstein zusammen mit seiner Frau Martha zum NS
Zwangsarbeitsdienst auf dem Pommernwall herangezogen. Kurz vor
Kriegsende gerät der Künstler in russische Gefangenschaft, aus der er aber
noch 1945 nach Berlin zurückkehren kann. ”Und nachdem das furchtbarste
aller Erlebnisse, das große Morden, zu Ende ging, sah ich, daß das Schicksal
mich und die Meinen verschont hatte. Aber eine Neigung zum Nachdenken, zur
Rückschau, ist mir geblieben. Vielleicht, so empfand ich, habe ich noch eine
629
Schreiben bei Brenner, wie oben, S. 149f., Dokument 157.
Vgl. beisp. Aufgezogene Keilkähne, 1939, Tafel 156, in: M. Pechstein 1996.
631 Vgl. Brief an Herbert Eulenberg vom 20. 1. 1946: ”...Junge, Junge, was habe ich nicht
alles an eigenen Arbeiten verloren. Jetzt, da ich dabei bin, die wenigen geretteten Arbeiten für
eine Februar-Ausstellung zu sichten, merke ich erst, was alles fehlt. Ganze Jahrgänge sind
verschwunden. Die wichtigsten Gemälde sowieso, um Dir ein Beispiel zu schreiben. Auf Schloß
Moritzburg hatte ich außer 59 Gemälden, 76 Aquarellen mein gesamtes Lebenswerk an
Zeichnungen verlagert. 3400 Blatt, insgesamt hat man 120 Blatt gerettet!!!” (zit. nach AK
Max Pechstein, hrsg. von J. Schilling, Hamburg 1987, S. 80).
630
219
Aufgabe zu erfüllen”632. Exakt in dieser Stimmung, zwischen geschockter
Realisation des Durchlebten und zaghaften Zukunftshoffnungen stellt sich der
Künstler zweimal im Zeitraum zwischen 1946/ 48 selbst dar.
Zunächst zeigt er sich im Selbstbildnis von 1946/ 48 [Abb. 129] in einer
ähnlichen Situation wie bereits 1934 beim Pfeife Rauchen633. Die Aktivität
und Energie, die das frühere Selbstporträt ausstrahlte, ist gewichen.
Nachdenklich und skeptisch blickt Pechstein aus dem Bild heraus und zeigt
sich so offensichtlich in einem Moment der Rückschau befindlich, wie er es im
obigen Zitat als charakteristische Reaktion der unmittelbaren Zeit nach dem
Zweiten Weltkrieg für sich formuliert hat.
Das düstere Selbstbildnis von 1948 [Abb. 130] kann aufgrund des kleinen
Formats
als
privatere
Aufarbeitung
bezeichnet
werden634.
In
dem
durchfurchten, zerklüfteten Antlitz läßt der 67jährige all die Gefühle zu, die ihn
nach den Erfahrungen von Krieg und NS-Herrschaft bewegen. Der körnige
Plattengrund, die kraftvoll gebündelten Kaltnadelstriche der Wangen- und
Stirnfalten, deren tiefschwarze, fransige Struktur in den zerzausten
Haarsträhnen wiederaufgenommen wird, lassen den Alterungsprozess und die
durchlebten Strapazen anschaulich werden. Dennoch wirkt Pechstein nicht
niedergeschlagen,
vielmehr
scheint
er
seine
letzten
Kraftreserven
auszuschöpfen und sich gegen die endgültige Ermattung zu stemmen. Dieses
Selbstbildnis zeigt den Moment der Überwindung endgültiger Resignation und
birgt so, trotz der anklagend gemeinten Visualisierung des Durchlebten, einen
positiven Aspekt. Als Symbol für den Aufbruch vom Tiefpunkt des
momentanen Zustandes in eine bessere Zukunft ist der über Pechsteins Kopf
fliegende Vogel zu deuten. Es ist sein ‘Steuermannsvogel’, ein Relikt aus der
glücklichen Zeit auf den Palau-Inseln635. Der Vogel, der auf mehreren PalauBildern auftaucht, ist Sinnbild für Pechsteins Lebensweg, verkörpert sein
Schicksal, dem zu folgen sich der Künstler hier mit einem letzten Blick zurück
offenbar bereit macht.
632
M. Pechstein, Erinnerungen, hrsg. von L. Reidemeister, Wiesbaden 1960, S. 7.
Öl auf Leinwand, 40 x 50 cm, Privatbesitz.
634 Kaltnadel auf Japanpapier, 22, 8 x 16, 1 cm, Privatbesitz; dazu im AK Ansichten vom Ich,
1997, S. 186.
635 Vgl. im AK Ansichten vom Ich, 1997, ebd.
633
220
Die Aufgabe für die Zukunft, die sich der Künstler in den oben zitierten Sätzen
seines Tagebuches gewünscht hat, bietet sich bereits im September 1945. Von
Karl Hofer wird er an die Berliner Hochschule für bildende Kunst berufen, an
der er ab 1949 auch eine Professorenstelle erhält.
5.3.5 Richard Ziegler
Obwohl sich der 1891 in Pforzheim geborene Richard Ziegler vor Beginn der
NS-Diktatur eher nicht als gesellschaftskritischen Künstler gesehen hatte,
wurde er durch die Erfahrung von Emigration und Exil zum hellsichtigen,
bitteren Satiriker636. Als Künstler Autodidakt, hatte sich Ziegler mit Arbeiten
zum Berliner Großstadtleben der zwanziger Jahre durch die Teilnahme an den
Ausstellungen der Novembergruppe von 1926 bis 1929 und nochmals 1931
bemerkbar gemacht. Anfang 1933 wurde eine erste Einzelausstellung in der
Kölner Bücherstube möglich, welches zugleich die letzte Ausstellung in
Deutschland für die Dauer des NS bleibt. Alle anderen geplanten
Präsentationen müssen abgesagt werden. Die Entwicklungen des politisch
immer aggressiver werdenden Klimas der ausgehenden Weimarer Republik,
bewegen Ziegler früh dazu, sich eine Rückzugsmöglichkeit zu schaffen.
Bereits 1932 erwirbt er ein kleines Haus auf der jugoslawischen Insel Korcula.
Aufgrund der jüdischen Abstammung seiner Frau und wegen der ersten
diffamierenden Erfahrungen seine Position als Künstler betreffend, emigriert
Ziegler nach dem Machtwechsel 1933 in sein Inseldomizil. Die Gründe für den
raschen Entschluß, die tatsächlich in einer massiv empfundenen Bedrohung
durch den von ihm klar eingeschätzten NS liegen, formuliert er in
Tagebucheintragungen; dort heißt es etwa am 23. Februar 1933: ”Planmäßige
amtliche Verseuchung. Nationalsozialistische Pest. Knebelung jedes großen
freien menschlichen Gedankens - im Namen Gottes. Das deutsche Volk ist und
bleibt ein Volk der Barbaren und Knechte. Damit muß man sich abfinden. Es
wird neue Kriege heraufbeschwören und sein Land wird zertrampelt werden.
... Wir haben die Regierung, die zu uns paßt, mit einem Hochstapler an der
Spitze, ja einem Irrsinnigen. Wilhelm II in Potenz!” und nochmals im Eintrag
636 Zur Biographie im NS R. Hiepe, in: Tendenzen 129 (1980), S. 55ff., AK Kunst im Exil in
GB, 1986, S. 68 u. 162/ 63 u. AK Künstlerschicksale im Dritten Reich..., 1987, S. 39 u. 104.
221
zum 24. März 1933: ”Meine Arbeit ist staatsfeindlich und kulturwidrig, sie
bringt mir eher Gefängnis als Geld ein. Denn wir leben in den Tagen der
Wiederaufrichtung der deutschen Moral und Sitte”637.
Auf die in diesen Äußerungen offenbar werdende Bitterkeit und Frustration
folgt mit der Emigration auf die Insel Korcula der Versuch einer Ausflucht ins
Apolitische, Idyllische. Die private Sehnsucht nach Ruhe und Harmonie
bezeugt das Selbstbildnis von 1933 [Abb. 131]638.
Hier präsentiert sich der Künstler im südlichen Ambiente eines von wildem
Wein und Trauben bewachsenen Garten. Der harmlosen Bildaussage entspricht
der ins Naturalistische gewandelte Stil, der sich gar nicht so deutlich von einer
NS konformen Kunst unterscheidet. Im verlängerten Brustbild zeigt sich
Ziegler mit nacktem Oberkörper. Ernsthaft und konzentriert sucht sein Blick
über den Bildraum hinausgehend die Ebene eines Gegenüber. Trotz der
unkonventionellen Selbstbildnissituation werden keinerlei Scheu oder Scham
spürbar. Vielmehr sind die zum Ausdruck gebrachte Naturverbundenheit sowie
die Befreiung von Zwängen und Konventionen als Grundgehalt der
Darstellung anzusehen.
Die besondere Sorgfalt der künstlerischen Ausarbeitung gilt den prallen,
saftigen Trauben, von denen Ziegler mit dem Messer in seiner rechten Hand
gerade einen Henkel abgeschnitten hat. Einer Aussage des Künstlers zufolge
stehen die auffällig ins Bild gerückten Trauben als Lebenssymbol. Im Mai
1933 formuliert er im Tagebuch: ”Nackt bis zum Nabel, Trauben essend: ich
bin vor allem Mensch. Ich trage keine Uniform. Ich will, was alle Kreatur will:
leben: Das Leben pflücken, erarbeiten und seinen Saft trinken”639. Daß dieses
schlichte Grundbedürfnis des Künstlers zum Zeitpunkt der Entstehung des
Selbstporträts beeinträchtigt war, darauf könnte die Art und Weise hindeuten,
mit der der Künstler das Messer, das eben noch zum Schneiden der Trauben
diente, jetzt mit der Klinge gegen sich selbst gerichtet hält. In dieser Gestik eine Variation auf das Aktselbstbildnis des kranken Dürer, der mit dem
Zeigefinger der rechten Hand auf die Quelle seiner Schmerzen verweist scheint ganz allgemein ein Hinweis auf latente Gefährdung, auf ein Leiden an
637
Tagebucheinträge vom 23. 2. und 24. 3. 1933 (zit. nach Kunst im Exil in GB, 1986, S. 68 u.
Rogge 1991, ohne Seitenangaben, fünfte Seite).
638 Öl auf Leinwand, o. Maßangaben, Richard Ziegler Stiftung, Calw.
639 Tagebucheintrag zum 26. 5. 1933 (zit. nach Rogge/ Elsässer 1991, S. 21).
222
der Welt impliziert, der mit Sicherheit auf den zeitlichen Hintergrund zu
übertragen ist640.
Daß Ziegler, trotzdem er von Anfang an ein festes Ziel im Auge hatte, der
Weggang aus Deutschland keineswegs leicht fiel und er aufs engste mit den für
ihn erschreckenden Entwicklungen in der Heimat verbunden bleibt,
dokumentieren erste briefliche Äußerungen gegenüber den in Deutschland
verbliebenen Eltern: ”Glaubt nicht, daß mich in Korcula auch nur einen Tag
das Stöhnen der körperlich und seelisch Gemarterten im Stich ließe ...; ich darf
nie müde werden, das Herz wach zu halten, das Gewissen zu schärfen”641.
Dieser selbst gesteckten Maxime gemäß setzt sich der Künstler in zahlreichen
grafischen Arbeiten wie den Folgen Führer sehen Dich an, Blut und Boden
oder Deutschland ist erwacht mit der NS Diktatur auseinander, während das
malerische Werk von dem Bedürfnis nach Harmonie und der Flucht in die
Themenbereiche Landschaft, Stilleben, und Porträt bestimmt bleibt642.
Ab 1936 durchbricht Ziegler die einsame Abgeschiedenheit seiner isolierten
Inselzuflucht und verlegt nach einigen Monaten Aufenthalt in Paris 1937 sein
Exil nach England. Dort findet er mit den antifaschistischen grafischen
Arbeiten so große Resonanz, daß sich der Verlag Allan & Unwin dazu
entschließt, ein Buch unter dem Titel We make history mit fünfunddreißig
Monotypien Zieglers herauszugeben; der Künstler figuriert hier allerdings
unter dem Pseudonym ‘Robert Ziller’, um seine nach wie vor in Deutschland
lebenden
Eltern
nicht
zu
gefährden643.
Außerdem
erstellt
Ziegler
Illustrationen für die unter dem Motto ”einzige unabhängige Tageszeitung, die
es in Europa gibt” firmierende Zeitung, das Organ der deutschen
Exilpresse644. Während also sein grafisches Schaffen Anklang findet und dem
Künstler den Lebensunterhalt sichert, bleibt die Entwicklung seines
malerischen Werks vom Expressionismus der Frühzeit über Anlehnung an die
Bildsprache der Neuen Sachlichkeit hin zu biblischen Themen und humanen
640
Vgl. eine weitere Tagebucheintragung zum 26. 5. 1933: ”Ich sehne mich fort aus der
menschlichen Welt, die doch ein großer Misthaufen ist, ein Schlachthaus mit Gestank und
Leichengeruch.” (zit. nach Rogge/ Elsässer 1991, S. 21).
641 Brief an die Eltern von Ende 1933 (zit. nach Kunst im Exil in GB, 1986, S. 68).
642 Monotypien, alle zwischen 1933 und 1935.
643 We make History, London 1940.
644 Die Zeitung erschien ab März 1941 i. A. des britischen Informationsministeriums, vgl. dazu
im AK Kunst im Exil in GB, 1986, S. 67.
223
Anliegen ohne Beachtung, so daß sich Ziegler nach dem Ende des Zweiten
Weltkriegs zunehmend nur noch der Buchillustration und Pressegrafik widmet.
Etwas von der Frustration und Verbitterung angesichts der Nichtbeachtung
seiner eigentlichen künstlerischen Existenz als Maler ist zweifellos in das
Selbstbildnis von 1948 [Abb. 132] eingeflossen645. In ausschließlicher
Konzentration auf seinen Porträtkopf fokussiert der Künstler hier aus großer
Nähe ganz auf die Faltenlandschaft seines Gesichtes. In tiefen Furchen, die von
den Augenwinkeln ausgehend die ganze Wangenpartie überziehen, in
zahlreichen Runzeln und Unmutsfalten auf der Stirn haben sich hier die
Erfahrungen der Vergangenheit unwiderruflich eingeschrieben. Die leicht
erhobenen Augenbrauen verleihen einen skeptischen Ausdruck, während der
Blick durch die Rundbrille ernst und kritisch direkt in Richtung des Betrachters
geht. In Bitterkeit und Verachtung sind die Mundwinkel unmerklich herab
gezogen und die zu einem schmalen Strich reduzierten Lippen fest
verschlossen. Die ungeordneten, widerspenstig abstehenden Haarsträhnen
zeugen von der uneitlen Herangehensweise dieser Selbstbefragung und können
im übertragenen Sinn gleichzeitig als Ausdruck für den unangepaßten,
störrischen Charakter des Dargestellten stehen. Nachdem die Erfahrungen der
NS-Herrschaft in der Heimat, des Exils und des Krieges überstanden sind, zeigt
sich der Künstler zwar verbittert, desillusioniert und von den Strapazen
gezeichnet, doch keineswegs gebrochen. Die Kraft und Eigenständigkeit, die
zur Selbstbehauptung und zum künstlerischen Widerstand erforderlich waren,
sind in diesem lebensnahen, vitalistischen Antlitz deutlich ablesbar
festgehalten.
5.3.6 Heinz Battke
Ausgebildet an der Berliner Akademie von 1921 bis 1925 bei Karl Hofer,
wohnt dem künstlerischen Schaffen Heinz Battkes von Anfang an eine starke
Neigung zur Romantik inne646. Studienaufenthalte in Paris und Florenz in den
Jahren 1927 bis 1930 befestigen diese Tendenz. Da der NS eine
neoromantische deutsche Kunst befürwortet und hier zunächst sogar
modernere Strömungen in Anlehnung an die Bildsprache der „Neuen
645
Schwarze Kreide auf Zeichenpapier, 31 x 21, 7 cm, Richard Ziegler Stiftung, Calw.
224
Sachlichkeit“ duldet, hat der Künstler, der sich 1927 mit einer ersten
Einzelausstellung
in
der
Galerie
Neumann-Nierendorf
im
deutschen
Kulturleben eingeführt hat, trotz des politischen Machtwechsels 1933 vorerst
keine Schwierigkeiten. Er erhält weiter Ausstellungsbeteiligungen, etwa 1933
für die Allgemeine Unabhängige Ausstellung in Berlin oder 1934 für die
Städtische Kunstausstellung Berlin und nimmt ab 1934 für ein Jahr lang eine
ehrenamtliche Tätigkeit am Berliner Schloßmuseum wahr. Hat Battke eine
Distanz zu den neuen Machthabern dadurch geschaffen, daß er sich an keiner
NS geprägten Präsentation beteiligte, so bezieht er mit der Ablehnung einer
Akademieposition 1935 eindeutig eine unangepaßte Haltung. Noch im gleichen
Jahr siedelt der Künstler, um den kulturellen Reglements der Nazis zu
entweichen, nach Florenz über, wo er zusammen mit Hans Purrmann und
Rudolf Levy einen Freundeskreis bildet. Hier erlebt er 1936 seinen Ausschluß
aus der RKK und die Abqualifizierung als ‘entarteter Künstler’.
Auf die in dieser Deutlichkeit überraschend schnelle Verfemung seines Werkes
durch den NS reagiert Battke im Hauptjahr der Säuberungsaktionen 1937 mit
einem Selbstbildnis [Abb. 133]647. Schon zuvor hat der Künstler
entsprechend der momentanen Lebenssituation die Veränderungen seiner
Befindlichkeit mit konstant hohem Interesse im Selbstporträt festgehalten.
Jetzt, da seine künstlerischen Fähigkeiten durch die Diffamierung in der
Heimat in Frage stehen, nutzt er die Möglichkeit, sich über die Zwiesprache
mit dem eigenen Spiegelbild von seinen Qualitäten zu überzeugen. Explizit
betont er sein Künstlertum, indem er sich im verlängerten Brustbild, bekleidet
mit dem traditionellen Malkittel darstellt, sowie in den Händen jeweils
Tuscheglas und Feder präsentiert. In der Härte und Klarheit der künstlerische
Wiedergabe, die nahezu ohne Binnenzeichnung verbleibt, spielt Battke sein an
den Altmeistern geschultes grafisches Können aus. Die Komposition mit der
fast in die Diagonale eingepaßten Schulterlinie und den auf einer parallel dazu
verlaufenden Schräge plazierten Händen ist durchdacht angelegt. Beides zeugt
von dem Bedürfnis, in diesem Selbstbildnis künstlerisches Talent und
Raffinement zu beweisen. Die von den vielen hell belassenen Flächen sich hart
646 Zur Biographie J. Cüppers 1970, S. 10 u. S. 21f. sowie der AK Heinz Battke,
Kaiserslautern 1956.
647 Rohrfeder, Sepia, 67 x 45 cm, Nachlaß, mit Widmung Meiner Mutter als sie sechzig Jahr
alt wurde.
225
abgrenzenden, sicher geführten Federstriche entsprechen der Härte und Strenge
des Gesichtsausdrucks. Die leicht verengten Augen, die zusammengezogenen
Brauen und die fest aufeinander gepreßten Lippen suggerieren intensive
Konzentration. Scharf, beinahe abschätzig geht der Blick aus dem Bildraum
heraus in Richtung des Betrachters. Die Tatsache, daß der Künstler auf seine
Verfemung mit einem Selbstbildnis reagiert, zeugt von einem angegriffenen
Selbstwertgefühl. Davon ist allerdings im vorliegenden Selbstporträt nichts zu
spüren, im Gegenteil gibt sich Battke hier betont selbstbewußt, unbeirrt und
zielstrebig, um durch diese Manifestation seines Künstlertums aufkeimende
Zweifel zu bekämpfen.
Bis 1940 ist dem Künstler in Florenz ein unbehelligtes Dasein möglich,
allerdings erfährt er, abgesehen vom Rat der Malerfreunde Purrmann und
Levy, keine Resonanz auf seine Arbeit, Ausstellungsbeteiligungen bleiben ihm
bis 1949 versagt. 1941 wird Battke als Dolmetscher zur Luftwaffe nach
Sizilien berufen, 1942 aus gesundheitlichen Gründen wieder aus dem
Heeresdienst entlassen. Mit der deutschen Besetzung Italiens rückt ab 1943
eine latente Bedrohung näher. Im Januar 1944 mißlingt ein Versuch, den
aufgrund seines Judentums festgenommenen Levy aus dem Gefängnis zu
befreien, der Freund stirbt auf dem Abtransport aus Florenz in Richtung
Sammellager648.
Im
September
1944
wird
Battke
selbst
in
das
Internierungslager Padula in der Provinz Salerno eingewiesen und erkrankt
dort schwer.
In diesem Jahr 1944, das gekennzeichnet ist von Machtlosigkeit und hilflosem
Unvermögen gegenüber dem eigenen Schicksal und dem Los des Freundes
Levy, entsteht ein weiteres Selbstbildnis [Abb. 134]649. Die drastische
Veränderung der künstlerischen Ausarbeitung sowie der wiedergegebenen
Gesichtszüge steht in Analogie zur gewandelten Lebenssituation. Es liegt die
gleiche künstlerische Technik vor wie im früheren Selbstporträt, doch sind die
vormals präzisen Rohrfederstriche jetzt nur noch in zaghafter, unsicherer
Andeutung gegeben. Das Gesicht des Künstlers, über das sich in nahezu
unkontrollierten Bewegungen Falten und Furchen ziehen, ist von negativen
Erfahrungen gezeichnet. Die Augen sind zu kleinen Tuscheflecken reduziert,
648
649
S. Thesing 1990, S. 47.
Rohrfederzeichnung, 64 x 48 cm, Privatbesitz.
226
die von mit breiter Feder gezogenen Haken als tiefen Augenringen unterfangen
werden, während die markante lange Nase in Auflösung begriffen scheint. Der
in knapper Andeutung gegebene, leicht geöffnet wirkende Mund suggeriert
eine momentane Reaktion auf äußeren Einfluß. Dies bestätigt auch die Gestik
der Arme, die, wie anhand des Verlaufs unterhalb der Schulterlinie zu erahnen,
über der Brust in Schutzhaltung verschränkt wurden. Der leicht erhöhte
Blickwinkel des Betrachters läßt den Maler um so ängstlicher und
eingeschüchterter aussehen. Die künstlerische Form ist exaktes Äquivalent zu
der von existentieller Angst geprägten inneren Befindlichkeit des Künstlers.
Im Juli 1945 wird Battke aus dem Internierungslager entlassen und kehrt nach
Florenz zurück, wo er die künstlerische Arbeit wieder aufnimmt sich aber ab
1949 zunehmend auf Grafiken beschränkt. Erste Resonanz erhält er mit einer
Ausstellung in der Galleria Firenze. 1950 kann er sein künstlerisches Werk
zum ersten Mal nach dem Zusammenbruch der NS Herrschaft wieder in
Deutschland zeigen und nähert sich als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes
nach zwanzig Jahren Italien ab 1955 wieder dem deutschen Kulturleben an.
Mit der Berufung an die Städelschule als Leiter der Klasse Freie Grafik kehrt
Battke 1956 endgültig nach Deutschland zurück.
5.3.7 Kurt Günther
Durch eine Präferenz für realistische Themen in oft drastischer Ausgestaltung
hatte sich der zwischen 1910 und 1914 an den Akademien in Leipzig und
Dresden ausgebildete Kurt Günther dem Dresdner Dix-Umfeld angenähert und
bildete ab 1920 zusammen mit Dix, Otto Griebel und anderen die Dresdner
Dada-Gruppe650. Zeugnis für die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Dix
ist das Doppelbildnis von 1920, auf dem sich beide Künstler gegenseitig
porträtierten651. Mit dem Abflauen der veristischen Phase ab Mitte der
zwanziger Jahre wird die Frau, insbesondere der weibliche Akt, zum
beherrschenden Motiv in Günthers Kunst. In der politisch unruhigen Zeit
während des Niedergangs der Weimarer Republik hält sich der Künstler von
650
Zur Biographie vgl. im AK Kurt Günther, 1993, S. 7ff. u. S. 87-90.
Öl auf Holz, 79 x 71 cm, Kunstgalerie Gera; Abb. im AK 1993, S. 37. Zur Zusammenarbeit
Dix - Günther im AK 1993 S. 9ff. sowie Franz Roh, Der Maler Kurt Günther, Berlin 1928 u.
Erich Knauf, Die nackte Wahrheit - Otto Dix und Kurt Günther, in: Empörung und Gestaltung,
Berlin 1928 (beide Schriften wiederabgedruckt im AK 1993, S. 91ff.) u. D. Schubert, in:
Städel-Jahrbuch 4 (1973), S. 272..
651
227
1929 bis 1931 mit Unterbrechungen in Paris auf, von wo er im Mai 1931
endgültig nach Deutschland zurückkehrt und sich in Gera niederläßt. Noch
geprägt von den Pariser Eindrücken entsteht das Gemälde Pariser Liebespaar,
das eine junge blonde Frau in den Armen eines farbigen Jazz-Trompeters
zeigt652. Als der Künstler diese Komposition in dem seit 1930 vom NS
Kultusminister Wilhelm Frick dominierten Thüringen im Schaufenster einer
Buchhandlung präsentiert, muß er erste Erfahrungen mit der restriktiven NS
Kunstpolitik machen. Das Gemälde fällt unter Fricks Erlaß Wider die NegerKultur, für deutsches Volkstum, wird als ”undeutsche Konstruktion”
beschlagnahmt und gilt seither als verschollen653. Unter anderem als Reaktion
auf diese Erfahrung zieht sich Günther ab Anfang 1933 auf einen abgelegenen
Bauernhof in Kaltenborn zurück, wo er noch im gleichen Jahr eine
Haussuchung und Befragung durch die Gestapo erdulden muß. Nach einer
kurzen künstlerischen Krise widmet sich Günther primär der Porträtmalerei,
unter anderem entsteht 1935 auch ein kleines Selbstbildnis [Abb. 135]654.
Für den seit 1913 mit einer Nervenkrankheit belasteten und 1917 wegen einer
schweren Lungentuberkulose aus dem Kriegsdienst entlassenen Künstler diente
das Selbstporträt gerade aufgrund der Erfahrung krisenhafter Einschnitte in
seinem Leben immer wieder als Befragungs- und Bekenntnisbild, anhand
dessen die momentane seelische Verfassung überprüft werden kann. Während
das Selbstbildnis von 1931 [Abb. 136]655 einen zuversichtlichen Eindruck
macht und von positiver Grundstimmung getragen ist, wirkt der Ausdruck des
Selbstbildnisses von 1935 verdüstert. In ausschließlicher Konzentration auf das
Oval des Gesichtes werden hier Details akribisch genau ausgearbeitet.
Besonders kenntlich gemacht sind die unzähligen feinen Fältchen und tieferen
Ringe in der Hautstruktur unter den Augen, die den Künstler gegenüber 1931
deutlich gealtert erscheinen lassen und daraufhin deuten, daß die negativen
Erfahrungen mit der NS Kunstpolitik ihn belasten. Der stechende, beinahe
hypnotisch wirkende Blick fixiert nicht wirklich ein Gegenüber, sondern geht
652
Verschollen, keine Abb.
Der Erlaß Wider die Negerkultur datiert vom 5. April 1930, Wortlaut bei Brenner 1963, S.
169f., dazu auch Zuschlag 1995, S. 35.
654 Graphit, 26 x 19, 5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.
655 Graphit, 33, 9 x 22, 9 cm, Privatbesitz, Leipzig.
653
228
nachdenklich ins Leere. So scheint der Künstler ernst und angestrengt, den
zukünftigen Entwicklungen mit Sorge entgegen zu sehen.
Nachdem Günther 1937 durch Beschlagnahmung von mindestens zehn Werken
sowie durch die Verhängung eines Ausstellungsverbotes als entarteter Künstler
diffamiert ist, zieht er sich weiter in die innere Emigration zurück. Als
künstlerische Reaktion auf die Verfemung sind ab 1940 ein veränderter Stil
und die thematische Orientierung an den alten Meistern Dürer, Cranach und
Holbein zu bemerken. Ähnlich wie bei Dix ist damit eine verstärkte
Hinwendung zur Landschaftsmalerei verbunden.
Eine Tendenz zum traditionelleren Arbeiten ist deutlich abzulesen am
Selbstporträt von 1940 [Abb. 137]656. Hier setzt sich der Künstler vor dem
weitgefächerten Hintergrund einer bergigen Landschaft zwar breit und präsent
in Szene, der Gesichtsausdruck bleibt jedoch düster und ernst, die Augen
liegen melancholisch verschattet. Tatsächlich zeugt diese Selbstdarstellung
weniger von Stärke und Präsenz als vielmehr von einer Neigung zu
eingeschüchterter Angepaßtheit, von resigniertem Rückzug und der drohenden
Aufgabe der eigenen künstlerischen Identität.
1944 wird der einundfünfzigjährige Günther zum Volkssturm eingezogen und
kann erst nach Kriegsende im Mai 1945 wieder nach Kaltenborn zurückkehren.
Finanzielle
Nöte
überbrückt
er
zunächst
mit
einer
Tätigkeit
als
Volksschullehrer. 1946 ernennt ihn die Landesregierung Thüringen zum
Professor, und der Künstler erhält in regionalen Ausstellungen im Raum Gera/
Altenburg wieder die Möglichkeit, seine Werke der Öffentlichkeit zu
präsentieren. Ein Versuch der Realisation und Bewältigung des während der
NS Jahre Erlebten findet erst relativ spät mit dem Selbstbildnis von 1948
[Abb. 138] statt657. In Gestik und Mimik bringt der Künstler hier nachträglich
seine Bestürzung und Erschütterung zum Ausdruck. Während er im starren
Blick auf das eigene Spiegelbild anhand seines gealterten, gezeichneten
Antlitzes die schlechten Erfahrungen der vergangenen Zeit noch einmal zu
durchleben scheint, zeigt sich in der lockeren alla prima Malerei die Befreiung
von Zwängen und die hoffnungsvolle Tendenz zum Neubeginn.
656
657
Öl auf Holz, 75 x 74, 7 cm, Kunstgalerie Gera.
Aquarell, 33, 8 x 32 cm, Kunstgalerie Gera.
229
5.3.8 Helen Ernst
Ständig unterbrochen von den Reglements des NS wird der 1904 geborenen
Helen Ernst eine Karriere als freie Künstlerin von Anfang an erschwert. Nach
absolviertem Studium an der Berliner Kunstgewerbeschule und an der
Staatlichen Kunstschule Schöneberg bei Professor Georg Tappert arbeitet sie
ab 1922 als Presse- und Modezeichnerin658. 1929 hat sie mit ihrer sozial
engagierten Kunst, die sich besonders Themen des Arbeitermilieus zuwendet,
eine erste kleinere Ausstellung in der Galerie Neumann-Nierendorf. Ihr
politisches und soziales Interesse bewegt sie 1931 zur Mitgliedschaft in KPD
und ASSO. Fortan widmet sie sich der Arbeit für die internationale Rote Hilfe
und erstellt Pressezeichnungen für Parteiorgane. Während eines Aufenthaltes
in der Künstlerkolonie Fontana Martina am Lago Maggiore 1931 begegnet
Helen Ernst Carl Meffert (Pseudonym Clément Moureau), der mit seinen
klaren Holzschnitten starken Einfluß auf ihre künstlerische Arbeit hat659.
Nach
der
NS-Machtergreifung
wird
Ernst
im
März
1933
wegen
kommunistischer Agitation von der Gestapo verhaftet, ihre Wohnung und alle
darin befindlichen Werke von Schlägertrupps der SA zerstört. Bis Mai behält
man sie als politischen Häftling im Frauengefängnis Berlin, Barnimstraße in
Gewahrsam. Obwohl sie sich nach der Entlassung zu Bekannten in die
ländliche Umgebung bei Kiel zurückzieht, wird sie im Juli 1933 erneut
verhaftet und bis Mitte Oktober im Gerichtsgefängnis Kiel festgesetzt. Im
Anschluß beginnt der endgültige Rückzug in die innere Emigration nach
Caltzow in Pommern, wo sie im Haus eines Pastors unterkommt.
In diesem an existenzgefährdenden Ereignissen reichen Jahr 1933 stärkt die
Künstlerin in einem Selbstporträt [Abb. 139] ihren Behauptungswillen660.
Im Ambiente eines kleinen Schlafzimmers zeigt sie sich im Brustbild mit
verschränkten Armen. Mit einer ungelenk wirkenden Geste der rechten Hand
scheint sie den Kragen ihres Morgenrocks oder Nachthemdes zurecht rücken
zu wollen, offensichtlich bemüht, nicht zu viel nackte Haut zu zeigen. Die
unbeholfene Geste sowie die finstere Miene, die sie dabei aufsetzt, vermitteln
den Eindruck einer unerwarteten Konfrontation, die der Künstlerin als
658
Zur Biographie Schwarz (Hrsg.) 1994, S. 40f. sowie Hübner, in: Bildende Kunst H 11
(1987), S. 502ff.
659 Vgl. ihre Linolschnitte dieser Zeit Abb. in Schwarz (Hrsg.) 1994, S. 43ff.
230
Eindringen in ihre Privatsphäre sichtlich unangenehm ist. Im Gegensatz zu
Körperhaltung und Gestik zeugt der Blick, der direkt aus dem Bild herausgeht,
keinesfalls von Unsicherheit oder Verlegenheit. Aus den fixierenden Augen
unter zornig zusammengezogenen Brauen spricht offen Haß und Verachtung.
Es könnte sich im vorliegende Selbstbildnis um eine der Verhaftungsaktionen
durch die Gestapo handeln, der sich die Künstlerin bildlich noch einmal stellt,
um ihre Gefühle der Wut, Ohnmacht und Demütigung zu visualisieren und zu
bewältigen.
Im Pfarrhaus in Caltzow findet Helen Ernst vorübergehend die Ruhe und
Sicherheit, um sich wieder künstlerisch ausdrücken zu können. Einige der
neuen Arbeiten kann sie von April bis Mai in einer Ausstellung der Galerie
Gurlitt zeigen. Da es ihr fester Wille ist, weiterhin in Deutschland künstlerisch
tätig zu sein, wagt es Ernst 1934 einen Aufnahmeantrag in die RKK zu stellen,
der allerdings zunächst ohne Reaktion bleibt. Dafür erreicht sie im Juli 1934
die Aufnahme in den Bund deutscher Gebrauchsgraphiker. Mit ihrem Freund
Elias Balke, dem man eine Professur an der Danziger Kunsthochschule in
Aussicht gestellt hat, geht Helen Ernst nach Danzig. Die dort wieder
einsetzende Bespitzelung und Überwachung durch die Gestapo, läßt in der
Künstlerin den Entschluß zur Emigration reifen661.
In den Niederlanden findet sie Möglichkeiten, sich aktiv publizistisch und
künstlerisch am Widerstand gegen NS Deutschland zu beteiligen: Zusammen
mit der Schriftstellerin Eva Raedt-de-Canter erarbeitet sie auf Grundlage ihrer
Gefängniserfahrungen den Roman Vrouwengevangenis, der 1935 versehen mit
zahlreichen Ernst-Illustrationen erscheint, 1936 beteiligt sie sich mit zehn
Arbeiten an der Anti-Olympiade-Ausstellung De Olympiade Onder Dictatuur DOOD in Amsterdam und unterhält durch Reisen in die Schweiz und nach
Deutschland - im August 1935 illegaler Aufenthalt in Dresden - Kontakte zu
Oppositionsgruppen. Zur Finanzierung ihres Lebensunterhalts gibt die
Künstlerin von 1936 bis 1940 Unterricht in Mode- und Kostümzeichnen an der
von Paul Citroen errichteten Nieuwen Kunstschool in Amsterdam. Hier erreicht
660
Tuschzeichnung, o. Maßangaben, Akademie der Künste, Berlin.
In eindrücklicher Weise dokumentiert Hans Grundig mit dem Porträt Helen Ernst, 1934 den
unentschlossenen, aufgewühlten seelischen Zustand der Künstlerin, Abb. S. 20 bei Schwarz
(Hrsg.) 1994.
661
231
sie 1939 die Aberkennung der deutschen Staatsbürgerschaft und der Ausschluß
aus der RKK.
Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und der Kapitulation der
Niederlande vor NS Deutschland im Mai 1940 wird Helen Ernst am 6.
Dezember 1940 durch SS und Gestapo wegen ‘antideutscher Hetzpropaganda’
verhaftet und ins Frauen-KZ Ravensbrück eingeliefert, wo sie bis September
1944 inhaftiert bleibt. Von dort aus verlegt man sie bis Mai 1945 in das Lager
Barth an der Ostsee. Auf einem von der SS bewachten Marsch der Inhaftierten
weg von der heranrückenden Roten Armee gelingt ihr die Flucht. Im September
1945 meldet sich Helen Ernst bei einer sowjetischen Außerordentlichen
Kommission für Nazi- und Kriegsverbrechen in Crivitz und gibt ihre KZErfahrungen zu Protokoll. In diesem Bericht schildert sie unter anderem: ”...
Unser Dasein im Lager war ein ständiges inneres Sich-Auflehnen gegen
geistige Ermüdung, ein fortwährender innerer Kampf gegen körperlichen und
seelischen Schmutz und ein Kampf gegen fast alle die Elemente, denen das
Kommando über uns übertragen war. Nur wenige waren als Menschen
vorbildlich, die meisten wurden Versager im Moment, wo ihnen die Macht über
andere Menschen übertragen wurde...”662.
Nachdem sie sich in Schwerin niedergelassen hat, nimmt sie ab Mitte 1946 ihre
künstlerische Tätigkeit wieder auf und läßt sich im Kulturbund Schwerin
registrieren. Trotzdem sie in die SED eintritt, ist Helen Ernst in der SBZ
Verdächtigungen und Nachforschungen ausgesetzt. Man unterstellt ihr im
Gegenzug für bevorzugte Behandlung angebliche Spitzeldienste während der
Jahre im KZ Ravensbrück. In Briefen versucht die Künstlerin gegenüber dem
Freund Hans Grundig das Aufkommen derartiger Gerüchte zu erklären: ”Im
Lager war ich als Sonderling verschrien, weil ich für mich hielt. Meine
Sensibilität und mein überempfindliches Reagieren auf die grauenhaften
Ereignisse und den Schmutz und die menschliche Gemeinheit haben mich
zurückgezogen und stolz gemacht”663. Wie stark sie die KZ-Erlebnisse immer
noch beschäftigen geht aus einem Schreiben vom Juli 1947 hervor: ”...was ich
jetzt arbeite, werden immer wieder Dokumentarzeichnungen aus dem KZ. Ich
662 Dokument aus dem Staatsarchiv der russischen Föderation, Moskau (zit. nach der
Wiedergabe bei Schwarz (Hrsg.) 1994, S.37ff.).
663 Brief vom 20. 10. 1947, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Nachlaß Hans u. Lea
Grundig (zit. nach Schwarz (Hrsg.) 1994, S. 27).
232
muß es heraustun. Halt mich nicht für einen Konjunkturjünger, aber dieses
Erlebnis - das Sehen dieser Menschen und dieser Umgebung ist so
einschneidend, hat mich so dicht an den seelischen Abgrund gebracht, daß ich
es erst einmal bildlich loswerden muߔ664.
Die gemischten Gefühle hinsichtlich der KZ-Erfahrungen reflektiert Helen
Ernst in einem Selbstbildnis von 1946 [Abb. 140]665. Die erste
Selbstdarstellung nach dem Zusammenbruch des NS entspringt offensichtlich
dem Bedürfnis, durch das Visualisieren das Erlebte zu bewältigen und die
eigene Identität wiederzuerlangen. In Dreiviertelansicht gedreht bannt sie ihr
Antlitz in sparsamen, zaghaften Bleistiftstrichen, von denen nur wenige
kräftigere Linien sichtbare Konturen hinterlassen, auf das Papier. Während sie
1933 in festen, energisch gesetzten, tiefschwarzen Tuscheschwüngen ihr
eigenes Porträt sicher umreißen konnte und somit schon in der künstlerischen
Form die Verfassung ihres Inneren anzudeuten vermochte, korrespondieren die
blassen, immer wieder unterbrochenen Bleistiftstriche, mit denen sie jetzt ihre
Gesichtszüge
zu
erfassen
sucht,
ihrer
ängstlichen,
eingeschüchterten
Gemütsverfassung und der tastenden Suche nach ihrer Identität.
Die zusammengebundenen Haare und das angedeutete Kopftuch könnten auf
eine Situation während des Arbeitsdienstes im Lager zurückgehen, so daß ihre
bedrückte Stimmung von daher zu erklären wäre. Tatsächlich scheint sich
Ernst von den quälenden Eindrücken des KZs, auch sie selbst betreffend, erst
einmal ‘frei malen’ zu müssen, bevor sie wieder zu sich selbst gelangen kann.
”...ich weiß schon bald nicht mehr, ob ich’s mir nur einbilde einmal Helen
Ernst gewesen zu sein. ... Blieb ich dafür am Leben?”, beschreibt die
Künstlerin in einem weiteren Brief an Hans Grundig ihre tiefgehenden
Selbstzweifel666. Der notwendige Prozeß der Selbstfindung und Befreiung
von den bedrückenden KZ-Erfahrungen setzt, wie dargelegt, mit dem
Selbstbildnis von 1946 ein und findet in der Folge in zahlreichen graphischen
Arbeiten mit Szenen aus dem KZ seine Fortsetzung.
1947 muß Helen Ernst ein Verfahren wegen angeblicher Spitzeldienste in
Ravensbrück über sich ergehen lassen. Anfang 1948 erlebt sie ihre offizielle
664
Brief an Hans Grundig vom 4. 7. 1947, ebd.
Farbstiftzeichnung, 29, 3 x 20, 6 cm, Historisches Museum Schwerin.
666 Brief vom 5. 10. 1947, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Nachlaß Grundig (zit.
nach Schwarz 1994, S. 30).
665
233
Rehabilitierung, im März dieses Jahres stirbt sie von den Haftfolgen physisch
geschwächt und psychisch gebrochen an Tuberkulose.
234
III. PLASTIK
"In dieser Welt, ist dann das Kunstwerk
die einzige Chance,
sein Bewußtsein aufrechtzuerhalten
und dessen Abenteuer zu fixieren.
Schaffen heißt: zweimal leben."
Albert Camus667
1. Vorbemerkung zur Situation der Plastik ab 1933
Vor einer Beschäftigung mit der Frage nach der Existenz von plastischen
Selbstbildnissen im Angesicht der Bedrohung durch den NS gilt es
grundsätzlich festzuhalten, daß wegen des größeren Aufwands an Material und
damit verbunden an Kosten in diesem Metier keine so hohe Anzahl an
Selbstdarstellungen zu erwarten ist. Gerade in einer Zeit, da die in Frage
kommenden Künstler Kritik und Ablehnung erfahren, impliziert das
Selbstbildnis monologische Tendenzen, die in der weniger persönlichen, als
vielmehr repräsentativ, auf Rezeption durch die Öffentlichkeit zugeschnittenen
Form der Plastik auszuführen nicht unbedingt naheliegend scheint. Kaum ein
Künstler wird im Rahmen seines plastischen Gesamtoeuvres so viele
Selbstporträts ausführen wie Dix, Beckmann, die Kollwitz oder Hofer dies im
Bereich Malerei getan haben. Zur häufigeren Selbstdarstellung weicht auch der
plastisch Arbeitende in weniger aufwendige Techniken wie Graphik und
Aquarell aus - dies gilt insbesondere für einen Zeitraum, in dem ab 1939 mit
Kriegsbeginn die künstlerischen Arbeitsmaterialien durch zentrales Reglement
der RKK stark eingeschränkt werden! Im gegebenen Fall ist es sinnvoll,
Selbstbildnis-Beispiele,
bei
denen
Bildhauer
in
anderen
Techniken
ausgewichen sind, den im folgenden zu behandelnden Plastiken beizuordnen.
Konstatiert man mit Barbara Lülf668 für den Zeitraum der zwanziger bis
Anfang
der
dreißiger
Jahre
vergleichsweise
wenige
plastische
Selbstdarstellungen, so ist für die Jahre der NS-Unterdrückung, bei
Berücksichtigung der oben angemerkten Vorbehalte, in diesem Bereich eine
667
668
Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos, 1942, Neudruck Reinbek 1984, S. 79.
B. Lülf 1993, S. 130; so auch B. Hofer 1988, S. 101.
235
Zunahme auszumachen. Der Versuch, entgegen der vom NS angestrebten
abstrakten,
verallgemeinernden
Ausdruckssprache
bei
unabhängigen
plastischen Arbeiten die Individualität zu betonen, ist diesem Themenbereich
zuträglich. Zur Bestätigung einer Zunahme plastischer Selbstdarstellungen
ausgelöst durch den Druck der NS-Kunstpolitik sei darauf verwiesen, daß viele
der im folgenden aufgeführten Künstler nach dem Ende des 'Dritten Reiches'
kein plastisches Selbstbildnis mehr gestalten
- dies gilt für: Cremer,
Hoffmann, Hoetger, Pankok, Beckmann, Kollwitz, Kolbe, Karsch, Koelle und
Sintenis.
Es fällt auf, daß von NS-Seite Geförderte wie Arno Breker oder Josef Thorak
trotz
ihrer
figürlichen
Arbeit
und
der
damit
potentiell
gegebenen
Voraussetzung zur Entstehung eines plastischen Selbstbildnisses kein solches
geschaffen haben - das Thema einer kritischen Selbstreflexion widerspricht
grundlegend den idealisierenden und heroisierenden Zielen des NSKunstwollens669. Dieser Sachverhalt bestätigt die im Zusammenhang der
Themenstellung 'Selbstbildnisse im Angesicht der NS-Bedrohung' formulierte
These, daß ein verstärktes Bedürfnis in Selbstdarstellungen ihr Dasein zu
überdenken, nahezu ausschließlich für die Künstler auszumachen ist, die ihre
Existenz unter den Bedingungen der Hitlerdiktatur als krisenhaft empfinden,
die mit ihrer Arbeit auf Kritik oder Ablehnung stoßen, die im aktiven Kampf
oder auch nur passiv durch innere Verweigerung dem NS-System zu
widerstehen suchen und sich nicht gleichschalten lassen.
Dabei ist mit Anne-Marie Kassay-Friedländer kritisch zu bemerken, daß sich
der Versuch einer wirklich unabhängigen plastischen Arbeit nach 1933
denkbar schwierig gestaltete670. Die Entwicklung im Bereich Plastik war vor
1933 insgesamt traditioneller geblieben als auf dem Gebiet der Malerei671.
Abstrakte, unfigürliche oder avantgardistische Plastik hatte bis auf wenige
Ausnahmen kaum Bedeutung
- etwa durch Museumsankäufe oder
669 Als Ausnahmen sind hier zu nennen Fritz Klimsch, Hermann Hahn, August Kraus (B.
Hofer 1988, S. 102ff.).
670 A-M. Kassay-Friedländer, Der Bildhauer Christoph Voll 1897 - 1939, Worms 1994, S.
202f.
671 Vgl. K.-E. Vester, Zur Tradition der figurativen Bildhauerei in Deutschland, in:
Entmachtung der Kunst, 1985, S. 114-118.
236
anderweitige Präsentation in öffentlichem Rahmen - erlangt672. Die geringere
Möglichkeit zur propagandistischen Verwertung als abschreckende Beispiele
ist ein Grund, warum Plastiker nicht so stark unter den Druck der NSKunstpolitik gerieten wie veristisch oder expressionistisch arbeitende Grafiker
und Maler673.
Zentrales Thema plastischen Gestaltens während der dreißiger Jahre bleibt auch im NS-Kunstschaffen - der Mensch. Ausschließlich figürlich arbeitende
Bildhauer wie Voll, Blumenthal, Kasper, Marcks, Roeder, Scharff, Seitz oder
Stadler wahrten Möglichkeiten zu untendenziöser Arbeit, indem sie thematisch
von der NS-Richtung verschwiegene, menschliche Werte ausdrückten und
anstelle eines heroischen ein 'humanes' Menschenbild zu vermitteln
suchten674. Stilistisch wurde sich hierbei oftmals in streng reduzierter
Formsprache auf die archaische Antike bezogen. Formal stellt diese Richtung
damit kaum eine Konfrontation zur NS-Plastik dar, denn die NS-Ästhetik
strebte ein ähnliches Ziel an, unter Orientierung auf griechisch-römische Ideale
eine 'neue Klassizität' zu kreieren, wenn auch in konträrer thematischer
Ausdeutung und heroisierend übertriebenen Ausmaßen675.
672 So betont auch U. Berger, G. Kolbe, 1997, S. 23f., daß der Schwerpunkt plastischen
Schaffens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts deutlich in der figürlichen Darstellung,
spezifisch in der Aktdarstellung, zu sehen ist.
673 Innovativ auf dem Gebiet der Skulptur vor 1933 wirkten vor allen Dingen expressionistisch
arbeitende Maler-Bildhauer wie Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, die mit ihren starken
Verformungen und afrikanischer Orientierung von den Nazis klar abgelehnt wurden.
Abstrahierende Tendenzen bei figürlichem Ausgangspunkt hatten vor 1933 etwa Haizmann,
Freundlich, Otto Baum. Unter wirklich unfigürlichen Aspekten wäre zu denken an Belling
sowie Schwitters und Arp, die, vom dadaistisch Konstruktivistischen her kommend mit
biomorphen Formen und abstrakten Elementen arbeiten; auch wenn diese Kunstrichtung in der
Weimarer Republik vorhanden war, so hatte sie doch kaum weitergehende Bedeutung durch
offizielle Museumsankäufe o. ä. erlangen können (dazu vgl. bei C. Tümpel 1992, S. 11ff.).
674 Von den genannten stellt sich in der behandelten Zeitspanne allein Hermann Blumenthal
in einem plastischen Selbstbildnis 1935 dar, das mit seiner Schlichtheit und der linearen
Strenge in der Ausführung die besagte Orientierung auf klassisch-archaische Formen, aber
auch deren teilweise Problematik aufgrund fehlender deutlicher Distanz zur NS-Kunst
demonstriert; Abb. K 17 bei C.A. Isermeyer (Hrsg.), Hermann Blumenthal. Das plastische
Werk, Stuttgart 1993. Die Vorbehalte gegenüber dieser reduziert klassisch arbeitenden
Richtung bestätigt auch das Beispiel Toni Stadler, der während des NS-Regimes 1939 - 45 eine
Lehrstelle am Städelschen Kunstinstitut wahrnehmen kann, 1939 den Ehrentitel Professor
verliehen bekommt und sich problemlos an mehreren Ausstellungen beteiligen kann (dazu C.
Tümpel 1992, S. 242).
675 Das Problem Formkontinuität wird auch angesprochen im Aufsatz von J. Erhardt,
SeelenReich - Eine Einfürhung, in: AK SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen
Symbolismus 1870 - 1920, München/ London/ New York 2000, S. 12.
237
Die Ambivalenz der Situation in der Plastik nach 1933 zeigt sich in deutlichen
Unsicherheiten bei der Einordnung einiger Bildhauer: Das NS-Urteil über
Künstler wie Scharff, Seitz und Belling schwankt zwischen Angriffen und
Angeboten
- beispielsweise Rudolf Belling ist 1937 in beiden großen
Münchener NS-Ausstellungen gleichzeitig vertreten, als Abzulehnender in der
Ausstellung Entartete Kunst mit der abstrakten Plastik Dreiklang, dem
Messingkopf von 1925 aus der Berliner Nationalgalerie sowie einer
Porträtfotografie
und
als
Akzeptierter
in
der
Großen
Deutschen
Kunstausstellung mit der Bronzefigur des Boxers Max Schmeling676. Arno
Breker, der mit seinen überproportionierten, muskelbepackten Heldenfiguren
als Synonym für plastische Arbeit im NS-Sinne gesehen werden kann, galt, als
er sich 1934 in Berlin niederließ, wegen seiner Frankophilie zunächst als
suspekt und erhielt bis 1936 kaum nennenswerte offizielle Aufträge. Entlang
der Namen Kolbe, Scheibe, Albiker, Klimsch ist seit den zwanziger Jahren
eine kontinuierliche, konservative Schaffenslinie zu ziehen, die während der
Jahre des NS-Regimes wie in der Beurteilung nach 1945 ohne einschneidende
Frakturen blieb677.
Für Christoph Voll führt die Gratwanderung teilweiser Anpassung an die neuen
Machthaber nach existentiellem Ringen um die eigene Identität ins Scheitern,
denn sie enthielt, so urteilt Anne-Marie Kassay-Friedländer in ihrer VollMonographie,
eine
partielle
Selbstaufgabe
als
eigenständige
und
verantwortungsvolle schöpferische Persönlichkeit, ein Anspruch, der im
großen Selbstbildnis 1925 / 26 (in Holz) selbstbewußt und präsent formuliert
worden war678.
Präsenz in der EK v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 126, 138 u. Katalog der GDK
im HdDK 1937 bei P.-K. Schuster 51998, S. 224-241, Belling S. 224.
Nach zahlreichen Anfragen aufgrund der Doppelpräsenz wurden Bellings Arbeiten aus der EK
herausgenommen, zusätzlich wurde es ab 20. 8. 1937 untersagt, den Namen des Künstlers in
Zeitungsberichten zu erwähnen (s. O. Thomae 1978, S. 41 u. A. Hüneke, in: Bildende Kunst 11
(1987), S. 490 - 493).
677 Die ersten drei können bereits 1946 wieder an einem Wettbewerb um ein Mahnmal für die
Opfer des Faschismus in Halle teilnehmen, ihr Engagement für den Faschismus wird als
'entschuldbare Entgleisung' vorwiegend nicht politisch interessierter Künstler gewertet (s.
Skulptur und Macht 1983, S. 11 u. den Aufsatz von M. Damus, in: Entmachtung der Kunst,
1985, S. 119-140 sowie auch H. Börsch-Supan in seinem Vorwort zur Entwicklung der 30er
Jahre, in: Abbilder - Leitbilder, Ausstellungskatalog des Neuen Berliner Kunstvereins, Berlin
1978, o. Seitenangabe).
678 Abb. des Selbstbildnisses bei A.-M. Kassay-Friedländer, Der Bildhauer Christoph Voll,
Worms 1994, Nr. 67; dazu dies. S. 94/ 95.
676
238
Wie stark ein Bildhauer von seiten des NS Ablehnung erfährt, liegt demnach abgesehen von politischen und rassischen Kriterien - hauptsächlich begründet
im Grad der Abweichung seines Menschenbildes von den heroisch idyllischen
NS-Idealen, sowie in der Konsequenz mit der die Abweichung entgegen dem
von außen geübten Druck beibehalten werden kann.
2. Unabhängig arbeitende Plastiker
2.1 Auswahlkriterien
Unter dem Kapitel ‘Unabhängig arbeitende Plastiker’ sind Künstler aus dem
skulpturalen Bereich subsumiert, die dem NS-Regime gegenüber Distanz
wahrten, sowohl innerlich, durch ihre Ansichten und Handlungsweisen, sprich
ihre früher oder später erfolgte Abgrenzung vom NS, als auch äußerlich durch
ihre nonkonformistischen Werke. Die Nonkonformität ergibt sich nach obiger
Herleitung aus dem Grad der Abweichung des Menschenbildes von den
heroischen oder idyllischen Idealen des NS, aus der Art und Weise der
technischen Ausführung - aufgelockerte Oberflächenbehandlung - und aus der
Individualität der stilistischen Ausprägung - Abstraktion vom Naturvorbild.
Als Konsequenz aus dem unangepaßten Verhalten resultiert das Ausbleiben
von Aufträgen durch staatliche oder sonstige öffentliche Institutionen, von
denen Plastiker in weit höherem Maße abhängig sind als Maler oder Grafiker.
2.1.1 Joachim Karsch
Mit ihren unklassischen, im Reifeprozess körperlicher Entwicklung begriffenen
Proportionen und den kontemplativ verträumten Gesichtern bilden die Figuren
Joachim
Karschs
kraftstrotzenden,
einen
deutlichen
ebenmäßig
Gegenpol
geglätteten
Körpern
zu
der
den
athletischen,
NS-Ästhetik679.
Dadurch, daß er konsequent und ohne bemerkenswerte stilistische Abweichung
die Individualität seines spröden, verinnerlichten Menschenbildes beibehält,
gelingt es Karsch, seine innere Freiheit während der Jahre der NS-Diktatur zu
bewahren.
679
So auch im AK Skulptur und Macht 1983, S. 13 sowie bei C. Tümpel 1992, S. 218.
239
Mit der ersten und zu Lebzeiten singulär verbliebenen Kollektivausstellung
von graphischen und plastischen Arbeiten 1931 in der Galerie NeumannNierendorf und Ankäufen für öffentliche Sammlungen hatte das künstlerische
Schaffen Karschs seit Beginn der dreißiger Jahre zunehmend Anerkennung
erfahren680. Die Zuerkennung eines Preises im Folkwang-Wettbewerb zur
Gestaltung des Minne-Brunnen-Raumes im Essener Museum 1934 deutete
zunächst auf Fortsetzung der hoffnungsvollen Tendenzen unter der NSHerrschaft681.
In Richtung auf das in kulturpolitischer Hinsicht entscheidende Jahr 1937
schwinden die eventuell aus anfänglichen Unsicherheiten, Inkonsequenzen und
Eigenmächtigkeiten resultierenden Freiräume für Karsch682. Unverhohlene
Kritik an der künstlerischen Form seiner Arbeiten, an denen die Körper und
Köpfe "rassisch nicht einwandfrei" seien, übt 1936 der an sich eher konziliante
Verein bildender Künstler. Verbunden mit der Kritik ist die Mahnung, daß es
‘so nicht weitergehe, er habe doch’
Vorgaben683 -
- hier beruft man sich auf Hitlers
‘vier Jahre Zeit gehabt sich umzustellen’684. Noch im
gleichen Jahr 1936 sagen die Galerien Buchholz und Neumann-Nierendorf ihre
Karsch-Ausstellungen ab685.
680
Vgl. zu Biographie u. künstlerischem Werdegang im AK des Historischen Museums der
Stadt Heilbronn oder des Wilhelm-Lehmbruck-Museums der Stadt Duisburg (beide ohne
Seitennummerierung).
681 Dazu ausführlich in: Junge Deutsche Kunst. Der Folkwang-Wettbewerb 1934, hrsg. vom
Museum Folkwang Essen, Bd. 2, Stuttgart 1993, S. 47ff.
682 Bezeichnend ist Karschs nüchtern-klare Einschätzung über die gewandelte Position des
Essener Museumsdirektors Baudissin gegenüber dem Malerfreund Fritz Sonntag am 1. 9.
1937: "Es hat keinen Zweck, den Versuch der Baudissin-Verbindung zu machen. Ich bin
überzeugt, daß er so sehr im Zug der Zeit mitgeht, daß er heute schon vieles verleugnen wird,
was er vor wenigen Jahren noch vertreten hat. Denken Sie nur an die zum Teil ganz abstrakten
Lösungen beim Folkwang-Wettbewerb [Fritz Winter], das verleugnet er heute, wie Petrus den
Herrn, aber auch Sie [Sonntag war auch am F-W beteiligt] und mich, nein, das ist klar, auf
diesem Feld können wir nicht ernten..." (zit. n. Junge Deutsche Kunst (s. Anm. oben), S. 75).
683 In seiner ersten offiziellen Rede, dem Aufruf der Reichsregierung an das deutsche Volk
vom 1. Februar 1933 verkündete Hitler die sog. ‘Vierjahrespläne’, u. a. heißt es da: “Die
Parteien des Marxismus und seine Mitläufer haben 14 Jahre lang Zeit gehabt, ihr Können zu
beweisen. Das Ergebnis ist ein Trümmerfeld. Nun, deutsches Volk, gib uns die Zeit von vier
Jahren, und dann urteile und richte uns!“ (M. Domarus (Hrsg.), Hitler. Reden und
Proklamationen, 1933 - 1945, Wiesbaden 1973, S. 191 - 194).
684 Vgl. im AK des Wilhelm-Lehmbruck-Museums Duisburg 1968, zweite Seite.
685 Kommentar des Künstlers im Tagebucheintrag vom 10. 8. 1937: "Bei B. wurden die
Corinth-Ausstellung und wenig später auch die Käthe-Kollwitz-70.-Geburtstags-Ausstellung
geschlossen. Dann erschien ein Herr Schweitzer mit einigen Herren und beschlagnahmte alles,
was von Barlach, Corinth, Gilles etc. da war und 16 Arbeiten von Marcks. Die
beschlagnahmten Arbeiten dürfen weder gezeigt, verkauft noch den Künstlern zurückgegeben
werden. Nach diesen Erfahrungen wagt er verständlicherweise nicht mehr, im Herbst eine
240
Von unkorrumpierbarer Haltung zeugt Karschs Reaktion: "Machen wir uns
nichts vor. Es kommt darauf an, wer unbeirrt von dem Lärm fest entschlossen
an seiner Arbeit weiterarbeitet, nicht fragt danach, ob die Arbeit gesehen,
verlacht, bekämpft wird, ob darüber sein Leben in Hunger und größten
Schwierigkeiten für die Arbeit vergeht. Nur von diesen wird man einmal
wissen, wenn alles andere verweht ist. Es werden sehr wenige sein"686.
Festigkeit der inneren Einstellung bei kritischem Ernst den äußeren
Gegebenheiten gegenüber vermittelt auch Karschs Selbstbildnis-Zeichnung,
datierend vom 7. 5. 1937 [Abb. 141]687. In wenigen klaren und entschieden
gesetzten Linien gibt der Künstler seinem Antlitz feste Kontur. Die auffällige
scharfe Schattengrenze entlang des Nasenrückens über die Mund-/ Kinnpartie,
teilt das Gesicht in eine helle, nahezu ohne Binnenzeichnung verbliebene linke
und eine mit Wischungen und Schraffuren plastisch ausgearbeitete rechte
Seite. Lag es in der Absicht des Künstlers, durch die differierenden Gestaltung
der Gesichtshälften widerstreitende Gemütszustände anzudeuten
- auf die
Gegenwart bezogen düster und nachdenklich rechts, geradlinig und unbeirrt in
die Zukunft gerichtet links?
Im Verlauf des Jahres 1937 fällt die nach der Auszeichnung im FolkwangWettbewerb als Leihgabe des Künstlers im Essener Museum ausgestellte
Holzplastik Lesendes Paar zusammen mit mindestens vier anderen öffentlich
gezeigten Werken Karschs den NS-Konfiskationen anheim688. Als 1939 die
vertragsgemäße Rückgabe der nur leihweise dem Folkwang-Museum
überlassenen Arbeit an den Künstler erfolgen sollte, wird kurzerhand die
Enteignung ausgesprochen. Das Lesende Paar ist heute verschollen689.
Die kunstpolitischen Maßregelungen der Nazis bedingen Karschs zunehmende
Ausgrenzung von der Öffentlichkeit, der Lebensunterhalt ist allein durch die
künstlerische Arbeit nicht mehr zu finanzieren. Ab 1938 gibt Karsch
Zeichenunterricht an der Berliner Textil- und Modeschule und erstellt Plakatund Prospektentwürfe für Verlage. Gleichzeitig versucht er, Kontakte zum
Verein bildender Künstler zwecks Wahrung einer Ausstellungsmöglichkeit
große Karsch-Ausstellung zu machen. Meine Arbeit zu zeigen soll mir eben nicht leichter
werden, als sie zu machen" (zit. nach D. Schmidt, In letzter Stunde, 1964, S. 115).
686 Zit. nach AK des Wilhelm-Lehmbruck-Museums Duisburg 1968, zweite Seite.
687 Kohlezeichnung, ca. 30 x 20 cm, Privatbesitz; dazu D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 85.
688 Vgl. A. Hüneke, in: AK Angriff auf die Kunst, 1988, S. 72.
241
aufrecht zu erhalten. Zur weiteren schöpferischen Tätigkeit ist Karsch trotz der
widrigen Umstände entschlossen.
Seine persönliche Form von Widerstand gegen die NS-Kunstpolitik äußert sich
darin, daß er gegen Kritik und Isolation und trotz der Doppelbelastung durch
den Nebenerwerb, für sich selbst und in der Hoffnung, seine Kunst möge zu
einem späteren Zeitpunkt auf Verständnis stoßen und von den Bedrängnissen
seiner Gegenwart berichten, weitermacht: "...Trotzdem wird jeder versuchen
auf irgendeine Weise den großen Sinn hinter dem Geschehen zu erfassen, denn
es ist uns Menschen ja unmöglich die Sinnlosigkeit als Sinn anzunehmen. ...
Gewiß ist, daß diese Arbeit jetzt nicht gesehen werden kann. Gewiß ist mir
auch, daß ich diese Arbeit nur aus den Randbrocken des Lebens vielleicht
gerade noch bei äußerster Energie schaffen kann. Kein voller Strom des
Lebens steht mir zur Verfügung. Damit habe ich mich fast abgefunden. Mehr
als kleine Andeutungen dessen, was ich hätte tun können, wenn nicht gerade
die gesamte Welt gegen mich gewesen wäre, wird es nicht werden, aber es muß
genügen. Gewiß ist mir, daß man auch dies einmal finden wird. Schon deshalb,
weil so schrecklich wenig da sein wird, daß man auch das Wenige suchen und
finden wird. - Wir sind, wie sich zeigt, die Generation, die von der Geschichte
einfach verbraucht worden ist. Der Abfall, der bei der großen Umschaltung
herausgefallen ist. Nach diesem Kriege werden wir alte Leute sein, und
eigentlich haben wir ja noch gar nicht gelebt"690. In ähnlicher Weise
interpretiert Karsch in einem Brief an Fritz Sonntag seine Holzskulptur Das
ungetrunkene Glas von 1940 als: "...eine Sichtbarmachung all derer, deren
Schicksal es ist, das Glas ihres Lebens ungetrunken verströmen zu lassen"691.
Dieser
Skulptur,
eine
der
für
Karsch
charakteristischen
nackten
Jünglingsgestalten, die gerade mit versonnenem Blick den Inhalt eines Glases
ausgießt und versucht mit der Hand aufzufangen, sind zweifellos
autobiographische Bezüge zuzusprechen.
Als 1942/ 43 private Ankäufe sowie der Auftrag zu Figuren für den Friedhof in
Gotenhafen die Aufgabe der Lehrtätigkeit und den Umzug nach Gotenhafen
ermöglichen, trifft den Künstler 1943 die Zerstörung seines Berliner Ateliers.
689
Zu diesen Vorgängen im AK Junge Deutsche Kunst, S. 75.
Tagebuch 27. 2. 1941 (zit. n. AK des Wilhelm-Lehmbruck-Museums 1968, dritte Seite).
691 Zit. nach D. Schmidt, In letzter Stunde, 1964, S. 151.
690
242
Alle dortigen Arbeiten sowie weitere sieben Plastiken in den Räumen des
Vereins bildender Künstler werden vernichtet.
Im Selbstbildnis von 1943 [Abb. 142] zeigt Karsch sein Antlitz deutlich von
den Belastungen der Zeit gezeichnet692. Es ist das letzte Selbstbildnis des
Künstlers und zugleich eine der wenigen plastischen Versionen, die während
des Krieges entstehen - Karsch war wegen einer Armlähmung ausgemustert.
Zwischen angedeuteten runden, herabhängenden Schultern wächst über einen
stämmigen, kurzen Hals der schwere Kopf empor, der leicht zur rechten Seite
des Künstlers geneigt ist. Anhand der vorliegenden Fotografie ist gut
nachvollziehbar, daß bei entsprechender Beleuchtung des Kopfes der Licht/
Schatteneffekt
die
Asymmetrien
im
Gesicht
unterstreicht
und
so
Verlebendigung und Unruhe erzeugt. Die bei Frontalansicht von plastischen
Bildnissen leicht entstehende eher steife Symmetrie der Gesichtshälften
entlang einer vertikalen Mittelachse wird so vermieden693.
Im Vergleich mit der besprochenen Selbstbildniszeichnung von 1937 ist zu
beobachten, daß die auf der vorliegenden Fotografie des Karsch-Kopfes
gegebene Beleuchtungssituation in Seitenverkehrung in etwa der der früheren
Zeichnung entspricht. Trotz der daraus resultierenden Ähnlichkeiten erscheint
die spätere Plastik im Ausdruck des 'Leidens an der Zeit' deutlich gesteigert.
Die großen Poren in der Gipsoberfläche, in die zusätzlich feine und gröbere
Faltenlinien eingeritzt wurden, nehmen der Haut jede Ähnlichkeit mit dem
glatten Ebenmaß der NS-Ästhetik.
Dem Betrachter entzogen bleibt dagegen der abwesend-entrückte Blick des
Künstlers. Die durch feine Ritzung im plastisch gefüllten Augeninneren
angedeutete Pupillen sind eher nach oben ins Unbestimmte als auf die Ebene
eines Gegenübers gerichtet. Während die Tendenz zur Resignation in die
müden, abgespannten Züge des Gesichtes geschrieben steht, deutet der nur
schwer zugängliche Blick einen Moment der Kontemplation und inneren
Einkehr des Künstlers an.
Daß trotz wiederholt geäußerter Zweifel: "Ich komme mir mit meiner Kunst
bald überflüssig vor", die plastische Arbeit eine wichtige Hilfe zur
692 Gips, lebensgroß, verschollen; dazu D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 85f. u. B. Hofer 1988,
S. 99.
693 So noch im frühen Bronze-Selbstbildnis von 1929, Abb. 7 im AK des Historischen
Museums Heilbronn 1978.
243
Daseinsbewältigung bietet, indem sie Flucht vor der Gegenwart ermöglicht,
Trost spendet und Hoffnung für die Zukunft birgt, deutet Karsch selbst in
einem Brief vom Oktober 1944 an, geschrieben unter dem Eindruck der
angedrohten Einberufung zum Volkssturm: "Ja, ich verkrieche mich hinter der
Arbeit und dort gelingt es mir wirklich, hinter, über dem Leben zu stehen, was
uns erwartet. Vielleicht will es doch der Zufall, daß mal ein solches
Arbeitsstück erhalten bleibt. ... und so kann es, wenn man dieses Arbeitsstück
mit der Jahreszahl voll Verwunderung in Beziehung setzt, davon künden, daß
auch in diesen Jahren irgendwo ein Herz schlug. Damit müßte mein Leben
rehabilitiert sein"694.
Möglichkeiten zur Flucht aus Deutschland lehnt der Künstler ab, weil er sich
von seinen Arbeiten, die wie obige Worte erhellen seinen Lebenssinn
ausmachen, nicht trennen will. Wie Walter Grzimek berichtet beschäftigt er
sich schon längere Zeit mit dem Thema Selbstmord, besonders in
Zusammenhang mit einem Artikel, in dem diese Tat als 'letzte legitime
Handlungsfreiheit einer von der Diktatur bedrohten Person' gesehen wird695.
Als Karsch während der russischen Besatzung erleben muß, wie seine
Plastiken zerschlagen, seine Arbeiten, sein Lebensinhalt zerstört werden und
ihm durch bevorstehenden Abmarsch mit unbekanntem Ziel gen Osten in die
Sowjetunion der Wechsel von einer Diktatur in eine neue droht, wählt er mit
seiner Frau in der Nacht vom 10. Februar 1945 den Freitod.
2.1.2 Fritz Cremer
Entschieden engagiert sich der 1906 geborene Bildhauer Fritz Cremer in
verschiedenen kommunistisch orientierten Organisationen im Widerstand
gegen den NS - als Mitglied der KPD, Mitbegründer des Roten
Studentenbundes an den Vereinigten Staatsschulen Berlin und über Kontakte
zur Berliner ASSO. Dabei bleibt die politische Aktivität nicht ohne
Auswirkung auf den Gehalt der künstlerischen Arbeit696. Von Anfang an
präferiert Cremer Motive, mittels derer sich politische Inhalte, Kritik an
Regierung und Gesellschaft vermitteln lassen. Vorbilder sind ihm hierbei 694
Zit. nach Kat des Wilhelm-Lehmbruck-Museums Duisburg 1968, dritte Seite.
W. Grzimek 1969, S. 209.
696 So auch D. Schmidt, Fritz Cremer, 21973, S. 20.
695
244
stilistisch und durch ihre Inhalte - primär Kollwitz und Barlach, die er als
seine "künstlerischen Eltern" bezeichnet, weniger der Lehrer der Berliner
Hochschulzeit, Wilhelm Gerstel697.
Als Antizipation kommenden Unheils wirkt im nachhinein die häufige
Auseinandersetzung mit dem Thema kämpfender und sterbender Soldaten698.
Ähnlich wie Otto Dix in den Bereichen Malerei und Graphik durch die
Dokumentation seiner Erfahrungen des Ersten Weltkriegs, stellt Cremer in
Komposition wie Soldat im Stacheldraht von 1933 den qualvollen Tod auf
dem Schlachtfeld dar, um vor neuerlicher Kriegstreiberei zu warnen699.
Anläßlich der Wiedereinführung der allgemeinen Wehrpflicht thematisiert
Cremer 1935 die entwürdigende Fleischbeschau der militärischen Musterung
in einem Tonrelief [Abb. 143]700. Wie ein Stück Ware geprüft und für
tauglich oder untauglich befunden wird gleichgültig über das Schicksal junger
Männer entschieden. Ein Urteil, so scheint Cremers Befürchtung, das für seine
Generation bald den Kriegseinsatz bedeuten könnte.
Über den Vergleich mit einer Selbstmaske [Abb. 144]701, die von Diether
Schmidt ebenfalls in das Jahr 1935 datiert wird, sind für die zentrale Aktfigur
der Musterung selbstbildnishafte Züge und somit ein deutlicher Verweis auf
das eigene Schicksal auszumachen. Volle, nach unten gezogene Lippen, breite
Nasenflügel und ausgeprägte Wangenknochen charakterisieren gleichermaßen
Cremers Gesichtszüge in der Gipsmaske wie das Antlitz des jungen, im Zuge
der Musterung gerade untersuchten Mannes, der in seiner Nacktheit den
Blicken des Betrachters schutzlos ausgeliefert ist.
Auf Grundlage der gleichen Maskenvorlage entsteht 1935 ein vollplastisch
ausgeführter Selbstbildniskopf [Abb. 145]702. Indem er die buschigen
Augenbrauen und die herabgezogenen Mundwinkel der Gipsmaske abmildert,
gibt Cremer seinem Gesicht die Züge jugendlicher Unberührtheit. Die
697
Cremer in dem Film von Norbert Bunge Es ist genug gekreuzigt worden - Der Weg des
Bildhauers Fritz Cremer (zit. nach der schriftlichen Wiedergabe bei C. Fischer-Defoy (Hrsg.),
Die Kunst ist frei..., 1985, S. 61).
698 Vgl. bei D. Schmidt, F. C., 21973, Abb. 12, 13, 14 (alle von 1933)ff.
699 Tonrelief, etwa 40 x 25 cm, vernichtet; D. Schmidt, F. C., 21973, Abb. 17.
700 Etwa 50 x 140 cm, vernichtet.
701 Gips; Abb. 12 im Kap. Fragmente einer Autobiographie bei D. Schmidt, F. C., 21973 nach
S. 276.
245
geschlossenen Lider sind durch plastisch gefüllte, blicklos gestaltete Augen
ersetzt. Dadurch wird trotz des jugendlichen Aussehens der Eindruck einer in
sich ruhenden, geistig gefestigten, gradlinigen Persönlichkeit vermittelt.
In bewußter Herausforderung kulturpolitischer Konsequenzen reicht Cremer
1936 die bereits in der Entstehungsphase an der Hochschule umstrittene Arbeit
Trauernde Frauen zur Vergabe des Staatspreises ein703. Hinter der
Darstellung, für die in Hochschulkreisen auch der Name Gestapo kursierte,
stand nach Aussage des Künstlers der nonkonformistische Gedanke: "Eine
Arbeiterfrau tröstet die andere, weil ihr Mann gerade von der Gestapo
abgeholt wurde"704.
Die schweren Körper, die großen, zupackenden Hände, die müden,
verbrauchten Gesichter der dargestellten Frauen zeigen die Nähe zu den
Arbeiten der Kollwitz. Deutlich offenbart sich die Divergenz zwischen dem
von Cremer vertretenen Frauenbild und den Idealen der NS-'Kunst', in dem die
Frau entweder als Aktfigur die Hüterin hehrer Tugenden und fügsame
Gefährtin des Mannes darstellt oder in der Mutterrolle inmitten ihrer
Kinderschar Fruchtbarkeit verkörpert und die Intaktheit der Familienbande
repräsentiert705. Ebensowenig gehen der getüpfelte Modellierduktus und die
unruhig vibrierende Oberflächenbehandlung von Cremers Arbeit mit dem
glatten Ebenmaß der 'NS-Ästhetik' konform.
Dennoch erhält Cremer von der noch nicht auf NS-Linie gleichgeschalteten
Jury der Preußischen Akademie der Künste für seine Arbeit den Staatspreis
Gips, vernichtet; dazu D. Schmidt, F. C., 21973, S. 25.
Bronzerelief, 110 x 74 cm, Nationalgalerie, Berlin. So die Selbstaussage Cremers in dem
Film von Norbert Bunge, vgl. C. Fischer-Defoy, Die Kunst ist frei, 1985, S. 63. Nach eigenen
Angaben hatte Cremer darüber hinaus den Plan, bei eventuellem Erfolg, das mit der
Preisvergabe verbundene Geld der illegalen KPD zur Verfügung zu stellen und selbst ins
Ausland zu emigrieren. Ein Gespräch mit Bert Brecht in dessen Londoner Exil hält den
Künstler aber von diesem Vorhaben ab; offenbar bot die Unterredung mit Cremer Brecht
literarische Anregung zur folgenden Idee: "In der Zeit der äußersten Unterdrückung durch den
Hi-jeh fragte ein Bildhauer den Me-ti, welche Motive er wählen könne, um bei der Wahrheit zu
bleiben und doch nicht der Polizei in die Hände zu fallen. Mache eine schwangere
Arbeiterfrau, riet ihm der Me-ti, laß sie mit kummervollem Blick ihren Leib betrachten. Dann
hast Du vieles gesagt" (Bert Brecht, Können Künstler kämpfen?, in: Me-ti. Buch der
Wendungen, in: Prosa IV, Berlin 1975, S. 148); vgl. dazu auch C. Hoffmeister, in: F.C. Plastik
und Grafik, 1980, S. 18 sowie Cremer im Film nach C. Fischer-Defoy, Die Kunst ist frei, 1985,
S. 64.
704 So Cremer im Film zit. nach C. Fischer-Defoy wie oben, S. 62.
705 Zu den Idealen weiblicher Aktplastik in der NS-Kunst im AK Skulptur und Macht 1983, S.
18ff.
702
703
246
zuerkannt - im nachhinein vermutet der Künstler, daß Jurymitglieder wie
Bruno Paul und E. R. Weiss ihn vor Verfolgung schützen wollten, indem sie
ihm den mit dem Staatspreis verbundenen Aufenthalt an der deutschen
Kunstakademie in der Villa Massimo in Rom ermöglichten706.
Während des Studienjahres in Rom zieht sich der Künstler nicht auf die
Beschäftigung mit der ihn umgebenden Antike oder der südlichen Landschaft
zurück, sondern gibt weiter seiner Sorge über eine Zuspitzung der NS-Diktatur
in Richtung Krieg Ausdruck.
Zur eindringlichen Warnung stellt sich Cremer im Selbstbildnis 1937 als
sterbenden Soldaten [Abb. 146] dar707. Da beigefügte Accessoires, die in
eindeutiger Weise auf das behandelte Thema verweisen, fehlen, sind Titel und
Vergegenwärtigung des zeitlichen Hintergrunds zum Verständnis der Arbeit
unerläßlich. Erst im Bewußtsein darüber, was es bedeutet, sich 1937 - zwei
Jahre vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs - als sterbenden Soldaten zu
visionieren, ist man in der Lage, die Prophetie, Kritik und bezogen auf die
persönliche Ebene die Unsicherheit der eigenen Existenz, die in diesem Bildnis
formuliert sind, zu erkennen.
Die charakteristischen Züge Cremers im Bildnis als sterbender Soldat sind
wiedererkennbar - es dürfte erneut die Maske von 1935 als Grundlage gedient
haben. Doch geht es hier nicht darum, persönliche Veränderungen gegenüber
früheren Zeiten zu dokumentieren, um so auf die belastenden Verhältnisse
unter dem NS-Regime aufmerksam zu machen. Sicher drückt die Vision des
eigenen Opfertods persönliche Ängste aus. Doch darüber hinaus führt das
individuelle Bildnis stellvertretend Konsequenzen vor Augen, die bei erneuter
Kriegsbereitschaft auf eine ganze Generation junger Männer zukommen. Wie
prophetisch und begründet die in Cremers visionärer Selbstdarstellung
implizierte Mahnung war, erweist der Ausbruch des verlustreichen Zweiten
Weltkriegs zwei Jahre später.
1940 wird der Künstler selbst zum Militär eingezogen und als Flaksoldat in
Griechenland stationiert. 1944 gerät er in jugoslawische Kriegsgefangenschaft,
aus der er erst 1946 freikommt. Im nachhinein faßt Cremer zusammen, welch
706 C. Fischer-Defoy, Die Kunst ist frei, 1985, S. 77, vgl. auch im AK Skulptur und Macht
1983, S. 112.
707 Bronze, Höhe: 37, 5 cm, Nationalgalerie der Staatlichen Museen, Berlin; dazu D. Schmidt,
F. C., 21973, S. 26 sowie B. Hofer 1988, S. 86 u. im AK Skulptur und Macht 1983, S. 112.
247
unwiederbringlich tiefen Einschnitt für sein Leben und Schaffen es bedeutete,
mitten in der künstlerischen Entwicklung mit den Erfahrungen unter der NSDiktatur konfrontiert zu werden. Er formuliert damit beispielhaft, wie schon in
seinem Selbstbildnis, Auswirkungen, die auf viele junge Künstler seiner
Generation zutreffen: "Mein Leben, vor allem mein Bildhauerleben, ist in den
Werdejahren gekennzeichnet durch die barbarische Unordnung einer
krisengeschüttelten, abgelebten bürgerlichen Welt, die durch Faschismus und
Krieg
ihren
Untergang
aufzuhalten
versuchte.
Zwiespältig
zwischen
gesellschaftlich-politischer Verantwortung und künstlerischen Idealen war die
Zeit meines Studiums. Sieben Jahre lang durch unehrenhaftes Soldatsein und
Gefangenschaft zur Untätigkeit verdammt, wurden mir währenddessen rund
fünfzig plastische Arbeiten durch Bomben vernichtet. Erst 1947, mit 41 Jahren
also, konnte ich beginnen, wirklich freier Künstler zu sein!"708.
Von 1946 bis 1950 leitet Cremer die Bildhauerabteilung an der Wiener
Akademie. Nach seiner Berufung zum Mitglied der Deutschen Akademie der
Künste in Ostberlin kehrt der Künstler ab 1950 wieder nach Deutschland
zurück. Mit wichtigen Staatsaufträgen wie etwa dem Buchenwald-Mahnmal
(1958) kann sich Cremer als einer der führenden zeitgenössischen Bildhauer
der ehemaligen DDR etablieren.
2.1.3 Renée Sintenis
Die ambivalente Behandlung, die Renée Sintenis während der Jahre des NSRegimes erfährt, zeigt, daß im Bereich der Plastik die NS-Kulturpolitik von
Unsicherheiten und Inkonsequenzen bestimmt war. Erst im August 1931 war
die vierundvierzigjährige Künstlerin, deren Schaffen bei stilistisch zunehmend
aufgelockerter Oberflächengestaltung thematisch um die Gestaltung mit dem
weiblichen Körper, um die Welt des Sports und Tierplastik kreist, durch den
sozialdemokratischen Kultusminister Grimme in die Preußische Akademie der
Künste
berufen
worden.
Nach
der
NS-Machtübernahme
treffen
bezeichnenderweise genau die während Grimmes Amtszeit berufenen
Mitglieder, die angeblich den "zersetzenden Geist getarnten Judentums in der
708 Rede zum zehnjährigen Bestehen der Deutschen Akademie der Künste, 1960 (zit. nach C.
Hoffmeister, in: F. C. Plastik und Grafik, 1980, S. 20).
248
Akademie" verkörpern, erste kulturpolitische Säuberungsmaßnahmen709. Auf
die vom Mai 1933 datierende Aufforderung zum freiwilligen Austritt reagiert
die Sintenis kühl, aber ausweichend: "Meinen besten Dank für ihr Schreiben
vom 15. 3. 1933. Meine Meinung ist folgende: Ich habe seinerzeit nichts dazu
getan, in die Akademie herein zu kommen, so möchte ich auch jetzt nichts dazu
tun, wieder heraus zu kommen. Wenn aber die Akademie aus den von ihnen
angedeuteten Gründen glaubt, die damalige Berufung als ungültig erklären zu
müssen, so steht dem, so viel ich sehe, nichts im Wege ..."710.
Obwohl die daraufhin angestrengten Nachforschungsanträge über eine jüdische
Abstammung zunächst ohne Ergebnis bleiben, wird die Künstlerin am 28.
Februar 1934 offiziell der Akademie verwiesen711. Zur nachträglichen
Begründung liegt am 3. März im Reichsinnenministerium ein Schriftstück vor,
daß die Sintenis als 'Vierteljüdin' brandmarkt.
Der Ausschluß aus der Akademie und die Belastung durch ihre jüdische
Abstammung behindern allerdings nicht die Aufnahme der Künstlerin in die
RKK, der sie bis zur Auflösung der Institution 1945 angehört. Auf Nachfrage
der Sintenis erfährt ihre Mitgliedschaft durch ein Schreiben vom 11. Mai 1936
sogar nochmals offizielle Bestätigung. Obwohl inzwischen Vermutungen
kursieren, daß die Sintenis mindestens 'Halbjüdin' sei, liegen der RKK keine
Unterlagen vor. Die Einforderung eines Abstammungsnachweises war offenbar
in
Vergessenheit
geraten,
was
auf
mangelnde
Kommunikation
der
verantwortlichen Stellen schließen läßt und darüber hinaus ein Anzeichen dafür
ist, daß die Künstlerin aufgrund ihres bis dato kaum auffällig gewordenen
politischen Verhaltens und ihres thematisch unverfänglichen Werkes nicht mit
letztmöglicher Effizienz von der NS-Verfolgung betroffen war.
Weitere Inkonsequenzen treten im Bereich der Ausstellungskonzessionen
zutage. Die kleine Sintenis-Selbstplastik von 1916 kann im Rahmen der
Ausstellung Das Bildnis in der Plastik 1934/ 35 in der Berliner Nationalgalerie
709
Zu diesen Vorgängen bei B. Buhlmann 1987, S. 27. Als weitere von Grimme berufene
Akademiemitglieder sind betroffen: Dix, van der Rohe, Kirchner, Nolde, Gies, Scharff,
Belling, Bruno Taut, Martin Wagner, Paul Mebes, Erich Mendelsohn.
710 An alle 12 von Grimme Berufenen ergeht auf Druck von Staatsminister Dr. Rust ein
Schreiben gleichen Wortlauts des Akademiepräsidenten Max von Schillings mit der
Aufforderung zur Amtsniederlegung (wiedergegeben bei Brenner 1972, S. 122 Dokumente
Nr. 93 u. 95, ebd. Dokument Nr. 103 zitierte Antwort der Sintenis).
249
gezeigt werden, obwohl die Künstlerin lange vor Ausstellungseröffnung aus
den Reihen der Preußischen Akademie entfernt wurde. Andererseits wird 1937
„ein kleines Selbstbildnis aus Bronze“ aus dem Bestand der Berliner
Nationalgalerie beschlagnahmt712. Obwohl Buhlmann und Roh noch davon
ausgingen, ist in der aktuellsten Rekonstruktion der Entarteten Kunst durch
von Lüttichau keine Sintenis-Plastik verzeichnet713. Der Katalog der Gemälde
und Skulpturen der Nationalgalerie führt 1937 unter den 'entarteten' Werken
das als Maske in Bronze ausgeführte Selbstbildnis der Sintenis von 1931 auf,
das dann 1939 aus dem Depot 'für international verwertbare Werke' in Schloß
Niederschönhausen unter der Auflage, es nicht mehr auszustellen, nach Berlin
zurückgebracht wurde714.
Insgesamt werden acht ihrer Arbeiten aus öffentlichen Sammlungen
entfernt715. Die Verurteilung der Künstlerin, die in Zusammenhang mit der
Galerie Flechtheim auch in Willrichs Pamphlet Säuberung des Kunsttempels
genannt wird716, in NS-Augen ist offensichtlich, doch es bleiben
weitergehende Konsequenzen wie der Ausschluß aus der RKK oder die
Verhängung eines offiziellen Ausstellungsverbotes aus. So haben die Nazis in
bezug auf die Sintenis ihr Potential an kulturpolitischen Feme-Maßnahmen
zwar umfassend angedeutet, es zum Glück für die Künstlerin jedoch im
einzelnen keinesfalls bis zum äußersten erschöpfend ausgeführt.
In ihrem Werk zeigt sich die Sintenis von den krisenhaften Erschütterungen
durch das NS-Regime kaum beeinträchtigt. Thematisch und stilistisch bleibt
sie sich treu, wobei die Auflockerung der Oberflächengestalt während der
dreißiger Jahre nicht in anpasserischer Tendenz zurückgenommen, sondern
kontinuierlich
711
weitergeführt
wird.
Gleichermaßen
erfährt
bei
den
Dokument 109 S. 129 f. bei Brenner 1972 zum Beginn der Nachforschungen; dazu wie zu
den folgenden Vorgängen B. Buhlmann 1987, S. 29, dort auch Anm. 50 bezüglich der
nachträglichen Begründung des Ausschlusses.
712 B. Buhlmann 1987, S. 30 u. Franz Roh, 'Entartete' Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich,
Hannover 1962, S. 144.
713 Buhlmann u. Roh wie oben, dagegen v. Lüttichau., in: P.-K. Schuster 51998, S. 120ff.
714 Roland März (Hrsg.), Kunst in Deutschland 1905-1937. Bd. 1: Gemälde und Skulpturen
aus der Sammlung der Nationalgalerie, Berlin 1992, S. 168; Selbstbildnismaske von 1931,
Bronze, Höhe 16, 5 cm, Abb. Nr. 136, S. 168.
715 Siehe Rückkehr der Moderne, AK der Städtischen Galerie Überlingen, Überlingen 1995, S.
351 u. A. Hüneke, in: AK Angriff auf die Kunst, 1988, S. 106.
716 W. Willrich, Säuberung des Kunsttempels, München/ Berlin 1937, S. 75.
250
Selbstbildnissen die teilplastische Formulierung als Maske ihre Fortsetzung.
Mit den beiden vorgenannten stilistischen Eigenarten lassen sich die SintenisArbeiten von den Maximen der 'NS-Ästhetik' klar abgrenzen.
Allein anhand der Folge ihrer Selbstbildnisse
Versionen -
- bis 1945 entstehen sechs
ist, wie auch Britta Buhlmann darlegt, ein Einfluß der
Zeitumstände auf Person und Werk ablesbar717. In den Selbstdarstellungen bis
einschließlich 1933 dominiert die Auseinandersetzung der Künstlerin mit
ihrem persönlichen Idealbild [vgl. Abb. 147 ]718. Dem von Natur aus edlen,
herben, etwas androgynen Charakter ihrer Züge verleiht die Sintenis mit
wenigen korrigierenden Eingriffen fast klassische Prägung. Durch die häufige
Aussparung der Haare wird der Blick des Betrachters ganz auf dieses
idealisierte, wegen der lebendigen Oberflächengestaltung doch nie langweilige
Zusammenspiel der einzelnen Gesichtskomponenten konzentriert. Der
träumerisch nach innen gerichtete Blick und die Ausstrahlung großer Ruhe
verleihen der Künstlerin eine melancholisch-durchgeistigte Aura.
Aus der Reihe jener Selbstbildnisse bis 1933, in denen durch Akzentuierung
äußerlicher
Kriterien
die
Persönlichkeit
auf
ein
selbstangestrebtes,
gleichbleibendes Wirkungsbild hin stilisiert wird, indem die Künstlerin ihr
Inneres durch die bewußte Korrektur des visuell wahrnehmbaren Äußeren
manipuliert oder überblendet, fällt die Selbstbildnismaske von 1944/ 45 [Abb.
148] deutlich heraus719.
Erstmals nimmt die innere Befindlichkeit formend Einfluß auf das äußere
Erscheinungsbild, durchdringen ungeachtet ästhetischer Idealvorstellungen
deutliche Gefühlsregungen das sonst gleichbleibend ruhige, beherrschte
Antlitz. Die künstlerische Form der Maske hat hier weniger mit dem Thema
Maskierung oder Verbergen zu tun, sie dient der Offenbarung ungeschminkter
Wahrheiten. Die über die gesamte Stirnpartie gezogenen Falten, die horizontal
im Wechsel von Ritzungen und leicht hervortretenden Wülsten wellenförmig
über den Augenbrauen emporschwingen, fallen gegenüber der bisher immer
glatten Gestaltung dieser Partie ins Auge. Verursacht werden die auffälligen
717
Dies. S. 14, s. folgende Seiten zur weiteren Werkbetrachtung.
Dazu B. Buhlmann 1987, S. 19, ebd. S. 21/ 23/ 25 auch Porträtfotos der Sintenis zum
Vergleich sowie B. Hofer 1988, S. 55f. oder im AK Skulptur und Macht 1983, S. 131 u. S.
Barron, German Expressionist Sculpture, 1983, S. 196.
719 Ton, Höhe 28 cm, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin;
dazu B. Buhlmann 1987, S. 24f., B. Hofer 1988, S. 122.
718
251
Stirnfalten durch die weit hochgezogenen Augenbrauen, die als schmale,
sichelförmig
gebogene
Grate
aus
der
Materialoberfläche
akzentuiert
hervortreten. Entgegen der starken Anspannung im Bereich von Stirn und
Augenbrauen, wirken die halb geschlossenen Augen müde und resigniert.
In direkter Bezogenheit auf das Entstehungsdatum ist man versucht, das
Selbstbildnis gerade wegen der Ausführung als Maske über die persönlichen
Aspekte hinaus als ein Zeitgesicht zu sehen, in dem innere Betroffenheit und
Bewegung aufgrund der widrigen äußeren Umstände ihren unauslöschlichen
Eindruck
hinterlassen
haben.
Eine
Maske,
die
gleichsam
zu
Dokumentationszwecken vom lebenden Vorbild abgenommen wurde, um zur
Memorierung für nachfolgende Generationen als eine Verdichtung der unter
dem NS erlebten Gegenwart erhalten zu bleiben.
Nach dem Zusammenbruch des NS kann Renée Sintenis in offizieller Funktion
am Wiederaufbau des deutschen Kulturlebens mitwirken: ab 1947 lehrt sie an
der Hochschule für bildende Kunst in Berlin und gehört seit 1955 bis zu ihrem
Tod 1965 der West-Berliner Akademie der Künste an.
2.1.4 Eugen Hoffmann
Nach Fritz Cremer ist der 1892 in Dresden geborene Eugen Hoffmann einer
der wenigen Bildhauer, der sich über die Mitgliedschaft in der KPD und der
Partei nahestehenden Organisationen bewußt gegen den aufkommenden NS
engagiert720. Nach dem Studium bei Karl Albiker begründet er 1929
zusammen mit Otto Griebel, Hans Grundig, Fritz Schulze und anderen die
Dresdner ASSO-Gruppe. Zu diesem Zeitpunkt hat Hoffmann die expressivexaltierte Formsprache seines Frühwerkes aufgegeben zugunsten einer
beruhigten und enger am Naturvorbild orientierten Darstellungsweise (evident
im Bildnis Otto Dix von 1925)721, mittels derer sich die politische Tendenz
seiner neuen Arbeiten allgemein verständlicher übermitteln läßt.
Die deutliche Parteinahme wird dem Bildhauer nach der NS-Machtergreifung
zum Verhängnis. Die Denunziation seines kommunistischen Engagements bei
720
Biographische Informationen nach Kunst im Exil in GB, 1986, S. 135ff. u. C. Tümpel
1992, S. 217f.
721 Bildnis Otto Dix, Bronze, 33,5 cm H, 1925, Museum Zwickau; Abb. S. 44, in: Eugen
Hoffmann - zum 30. Todestag, Galerie Rähnitzgasse Dresden, Dresden 1985.
252
den neuen Machthabern hat für den Künstler sechs Wochen Haft sowie die
Beschlagnahme seines Ateliers zur Folge.
Vermutlich beginnt Hoffmann unmittelbar nach der Haftentlassung Mitte Mai
1933 mit der plastischen Formulierung eines Selbstbildnisses [Abb. 149]; die Zusammenhänge, die bisher zwischen Selbstbildnisverhalten und
Verfemungsaktionen hatten hergestellt werden können, machen die direkte
Bezugnahme plausibel722. Als eine der wenigen plastischen Darstellungen aus
der Frühzeit des Faschismus läge diesem Gipsporträt dann eine NSZwangsmaßnahme als Prämisse zugrunde.
Aufgesetzt auf eine flache, rechteckige Basis, versehen mit der Angabe des
Entstehungsjahres, hat der Bildhauer vom Hals an aufwärts seinen Kopf in
kantigen, harten Formen ausgearbeitet. Da der Hals in etwa ab Kehlkopfhöhe
angeschnitten und die unterlegte Rechteckform den Maßen des Halsanschnitts
entsprechend klein gehalten ist, wirkt der Kopf darüber mächtig und präsent.
Deutlich stehen die künstlerische Form und der Gehalt der Darstellung
miteinander in Bezug. Harte, kantige Erhabenheiten und mit grobem Werkzeug
tief in die Oberfläche des Gipses eingegrabene Furchen korrespondieren mit
dem kritischen Ernst des Gesichtsausdrucks.
Obwohl die unausgefüllt belassenen Augen tief und unter den darüber
zusammengezogenen Brauen stark verschattet in ihren Höhlen liegen, erweckt
die von den energischen Falten dominierte Gestaltung dieser Partie von den
bisherigen plastischen Bildnissen am ehesten den Eindruck, der Blick des
Dargestellten sei streng und kühl auf die Ebene eines Gegenüber gerichtet. Der
Gehalt von Hoffmans Arbeit erinnert an die frühen gemalten Selbstporträts von
Querner oder Grundig [vgl. Abb. 11 und Abb. 75] und scheint ebenso
persönlich wie für mögliche Rezipienten gemeint: die Versicherung, daß bei
fester Entschlossenheit Kraft zum Widerstehen und zur Selbstbehauptung
gegeben ist.
Während die NS-Maßnahmen gegen Hoffmann Einschüchterung und
Verstummen bewirken sollten, stellt die Ausführung eines dreidimensionalen,
lebensgroßen und damit kaum zurückhaltend-dezenten Eigenbildes die
selbstbewußte Gegenreaktion des Künstlers dar.
722
Gips, lebensgroß, vernichtet (Abb. in M. Altner (Hg.), Eugen Hoffmann - LebensbildDokumente-Zeugnisse, Dresden Hochschule d. Künste, 1985, 8); dazu B. Hofer 1988, S. 74.
253
Rückwirkend ergeht 1935 Hoffmanns Ausschluß aus der RKK. Als weitere
NS-Feme-Maßnahmen folgen Arbeits-, Ausstellungs- und Verkaufsverbot,
verbunden
mit
dem
Fürsorgeunterstützung,
dauerhaften
von
der
der
Entzug
Künstler
der
nach
bescheidenen
mehrmonatigem
Krankenhausaufenthalt den Lebensunterhalt bestreiten mußte. Mit der
kämpferischen Entschlossenheit, die aus den Zügen des Selbstbildnisses von
1933 herauszulesen ist, leistet Hoffmann weiter aktiven Widerstand. Illegal
arbeitet er in einem ausrangierten Firmenschuppen an einem Aquarellzyklus
zum spanischen Bürgerkrieg.
Mit der bis zur Deformation getriebenen extremen Körpergestaltung und der
häufig von lokaler Farbigkeit abweichenden Bemalung bilden die frühen
expressionistischen Skulpturen Hoffmanns einen der Hauptangriffspunkte der
NS-Kritik im Bereich Plastik. 1937 werden vier Hoffmann-Arbeiten in der
Münchner Entarteten Kunst gezeigt, zwei davon sind in Gegenüberstellung mit
Werken
von
Geisteskranken
im
begleitenden
Ausstellungsführer
abgebildet723. In einem der charakteristischen NS-Kunstpamphlete, Deutsche
Kunst und entartete Kunst, verunglimpft 1938 Adolf Dresler Skulpturen von
Hoffmann und dem jüdischen Bildhauer Otto Freundlich als "mißgestaltete
Idioten"724.
Aufgrund
der
unausgesetzten
NS-Diffamierungsmaßnahmen,
wegen
Haussuchungen, drohender Verhaftung durch die Gestapo und aus Sorge um
seine jüdische Frau faßt Hoffmann 1938 den Entschluß zur Emigration.
Als gebürtiger Tscheche, wählt er das deutschlandnahe Exilzentrum Prag, wo
er sich zusammen mit den ebenfalls aus Deutschland geflohenen Künstlern
Theo Balden, Johannes Wüsten, John Heartfield im Oskar-Kokoschka-Bund
antifaschistisch
machtpolitischen
engagiert725.
Nachdem
Hitler
Interessen
zunehmend
auf
Anfang
die
1939
seine
Tschechoslowakei
723 Es sind dies: Stehender weiblicher Akt, Adam und Eva, Mädchen mit blauem Haar
und die Radierung Nacktes Weib, v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 135, 138, 169. Im
Ausstellungsführer zur EK S. 19 u. S. 27 (Wiederabdruck bei Schuster s. o.).
724 A. Dresler, Deutsche Kunst und Entartete Kunst, München 1938, S. 76 u. 78, abgebildet
sind Hoffmanns Mädchen mit blauem Haar sowie die Gruppe Joseph und Potiphar (bzw.
Adam und Eva).
725 Zur Beliebtheit der Tschechoslowakei und speziell Prags als Exilzentrum ausführlich im
AK Drehscheibe Prag 1989, hier auch zu den Aktivitäten des Oskar-Kokoschka-Bundes, S.
120.
254
konzentriert, beschließt Hoffmann im März 1939 sich dem drohenden NSZugriff erneut zu entziehen. Der Fluchtweg führt über Polen per
Emigrantenschiff im Juni 1939 nach England726. Getrennt von der Familie,
doch mit der Möglichkeit, eine gotische Kapelle als Atelier zu nutzen, findet
Hoffmann in Kent Unterkunft.
Da er den großen Aufwand an Kosten und Material bereits seit der illegalen
Arbeit unter der NS-Diktatur kaum mehr zu erbringen imstande war, hat der
Bildhauer sein Interesse verstärkt den weniger aufwendigen Techniken
Zeichnung und Aquarell zugewandt. Diese bleiben während der Dauer des
englischen Exils die beherrschenden Gestaltungsmittel, in denen er die Folgen
der NS-Machtpolitik und ab 1940 das unmittelbare Erleben des Krieges zu
visualisieren sucht. Unter dem Eindruck der beunruhigenden, aufwühlenden
Ereignisse um die französische Kanalstadt Dünkirchen, infolge derer eine
Invasion der NS-Truppen nach England droht, überprüft Hoffmann in einem
aquarellierten Selbstbildnis 1940 [Abb. 150] seine innere Befindlichkeit727.
Es ist dies der Auftakt zu einer Reihe ähnlicher, in Aquarelltechnik
ausgeführter Selbstporträts, die in den Jahren 1944, '45 und '46 ihre
Fortsetzung erfährt728.
Ernst und gefaßt stellt sich der Künstler im Dreiviertelprofil nach links
gewandt dem Blick in den Spiegel. Die Position der Hand wirkt eigenartig
unmotiviert. Sie kann kaum der Unterstützung des Kopfes dienen, da dieser
aufrecht gehalten und keineswegs nach links geneigt ist. Dennoch sind die
beiden mittleren Finger, erkennbar an der dunklen Verschattung im Bereich der
Fingerkuppen, in die Gesichtshaut eingegraben. Zu erklären wäre die Position
der Hand dadurch, daß Hoffmann in einer Gebärde großen Erschreckens die
Hände an die Wange gepreßt hatte und sich die angespannte Haltung nun
langsam zu lösen und zu entkrampfen beginnt.
726
Zur allgemein als schwierig beschriebenen Situation im englischen Exil im AK Kunst im
Exil in GB, 1986, zu Hoffmann S. 135ff.
727 Aquarell, 37, 1 x 27, 2 cm, Institut und Museum für Geschichte, Dresden; dazu D. Schmidt,
Ich war..., 1968, S. 91, ebd. zu den eventuellen Entstehungszusammenhängen.
728 Vgl. Abb.beisp. im Aufsatz von H. Grundig, in: BK (1955), S. 423 sowie im AK Eugen
Hoffmann 1892-1955, hrsg. vom Zentrum für Kunstausstellungen der DDR, Dresden 1985, S.
32 u. S. 59.
255
Vollends im Widerspruch zu dem gefaßten, doch durchaus angestrengtwachsamen Gesichtsausdruck steht die stilistische Ausarbeitung. Der fleckige,
schnelle und dünne Auftrag der Aquarellfarben, durch dessen Transparenz
gelbe Grundierung oder Papierton durchschimmern sowie die starken RotAkzente an Lippen, Ohr und Hand vermitteln große Unruhe. Die erkennbare
Rötung im Bereich des Wangenknochens und am Augenlid deutet auf
fieberhafte innere Erregung und nervöse Anspannung. Rein äußerlich erinnert
die angestrengte Gefaßtheit der Gesichtszüge an das plastische Selbstporträt
von 1933. Die künstlerische Form jedoch verweist auf den inneren
Gefühlsaufruhr, der hinter der zur Schau getragenen Fassung verborgen liegt.
Wie ermüdend, anstrengend und kräftezehrend die Erfahrungen seit Anbeginn
der NS-Herrschaft von Hoffmann tatsächlich empfunden werden, offenbart die
Fortsetzung der Selbstbildnisserie nach der Rückkehr nach Dresden im August
1946.
In
den
wässrig-transparenten
Aquarellen
mit
gewischten,
verschwommenen oder mehrfach nebeneinandergesetzten Konturen scheint der
Künstler um die wahre Gestalt des Ich, um die eigene Identität zu ringen. Die
deutliche, ungeschminkte Offenlegung der psychischen Belastung der letzten
Jahre ist wohl der notwendige Schritt zur Bewältigung der schlimmen
Erfahrungen und birgt die Voraussetzung zum Neubeginn.
Nach Kriegsende wird Hoffmann 1947 durch den Rektor Hans Grundig an die
neu eröffnete Dresdner Kunstakademie berufen. Mit dem gesundheitsbedingten
Ausscheiden Grundigs und der Übergabe der kommissarischen Leitung der
Akademie an Mart Stam im Dezember 1948 ist der Zeit offizieller
Wirkungsmöglichkeiten für Hoffmann ein Ende gesetzt729. Man legt ihm den
Rücktritt von seinem Lehramt nahe, und bis zu seinem Tod 1955 gelangt der
Bildhauer weder im östlichen noch im westlichen Kunstleben Deutschlands
mehr zu einer Anerkennung und ist bei Chronisten der „Moderne“ unbekannt.
2.1.5 Otto Pankok
Im Gegensatz zu Fritz Cremer und Eugen Hoffmann hat der 1893 geborene
Otto Pankok vor 1933 keine entschiedene politische Position bezogen. Durch
729 Vgl. dazu in Dresden. Von der Königlichen Kunstakademie..., 1990, S. 392ff. u. Simpson
1999, S. 483.
256
die Mitgliedschaft in der Künstlergruppe Junges Rheinland, Beziehungen zur
Düsseldorfer ASSO-Gruppe und seine Sympathiebekundungen für Rußland
hatte er sich jedoch in einem Umfeld bewegt, das provokant und laut mit
stilistisch revolutionärer künstlerischer Arbeit aufgefallen war730.
Ab 1933 wird Pankok von den neuen Machthabern als politisch unzuverlässig
eingestuft. Dazu dürften die Verbindungen der Düsseldorfer Frühzeit ebenso
beigetragen haben wie die humanistischen Anliegen, die Pankok nach den
expressionistisch-aufgesplitterten Landschaften, die ihn zu Anfang der
zwanziger Jahre beschäftigt hatten, in seinen aktuellen, hauptsächlich
graphischen Arbeiten gestaltete731.
Das Menschenbild, das der Künstler ab 1931 in den Kohlezeichnungen von
Zigeunern festhält, die auf dem Heinefeld außerhalb Düsseldorfs ihr Lager
aufgeschlagen haben, weicht im Grundtenor von den Wertvorstellungen einer
geordneten bürgerlichen Lebensauffassung ab und steht mit Thema, Anliegen
und künstlerischer Form den aufkeimenden NS Rassengedanken entgegen732.
An Mitmenschlichkeit, Mitleid und Gewissen appellieren mit demonstrativem
Zeitbezug die 1933/ 34 entstandenen Blätter der Passion733. In der im
wahrsten Wortsinn gemeinten Vergegenwärtigung der Leidensgeschichte Jesu
agieren Juden, die Heinefeld-Zigeuner und in der Kreuzigungsszene der vom
NS politisch verfolgte Maler Karl Schwesig, während die Schergen und
Peiniger mit eindeutig 'arischen' Zügen an SS-Schläger erinnern. Als Pankok
einige Blätter des Passionszyklus zur Ausstellung Westfront 1933 im
Folkwang-Museum in Essen einschickt, zeigt die unwillige Reaktion der
zuständigen NS-Kulturstellen, daß man den Gehalt und die versteckte Kritik
dieser Arbeiten einzuschätzen wußte. Noch vor Ausstellungseröffnung
beanstandet ein Mitarbeiter des Kampfbundes die fünf Szenen der
Leidensgeschichte: Einzug in Jerusalem/ Christus in Gethsemane/ Christus
wird gegeißelt/ Kreuzabnahme und Pietà und veranlaßt deren Entfernung.
Pankok reagiert mit einem offenen, empörten Brief vom 15. Oktober 1933 an
730 Dazu in: Dix - Pankok - Wollheim. Freunde in Düsseldorf 1920 - 1925, hrsg. von der
Galerie Remmert und Barth, Düsseldorf 1989, S. 6.
731 Beisp. für P’s Frühwerk s. ebd. S. 68 - Abb. aus einer Mappe mit 10
Landschaftsradierungen.
732 Die Zigeunerbilder entstehen von 1931-34, 1947 wurden 134 Zeichnungen als
Buchausgabe zusammengefaßt; dazu der Aufsatz R. Zimmermanns, in: O. Pankok
Retrospektive 1993, S.13 - 31.
257
Alfred Rosenberg, den Verantwortlichen des Kampfbundes: "Dieses Ansinnen
zeigte mir, daß es darauf ankam, das Bild der Ausstellung zu verharmlosen,
den
Augenblick
großen
ewigen
Geschehens
auszumerzen
zugunsten
angenehmer Lyrik. Ich bin aber des Glaubens, daß es ein Irrweg ist, wenn ein
Künstler inmitten einer Zeit voll ungeheurer Aktivität und ungeahnten
Geschehens sich privaten lyrischen Gefühlen hingibt und diese Dinge dem
Volk weitergibt, ihm damit sagend, daß die Kunst abseits vom Leben und von
den geschichtlichen Vorgängen steht, daß sie harmloses Spiel sei und nicht der
Extrakt der Zeit, so wie es die Jahrtausende vor uns gewesen ist. Wenn diese
meine Bilder das Licht des Tages scheuen müssen, dann muß auch die große
Vergangenheit ausgelöscht werden, dann muß das Volk vor Cranach, Dürer,
Grünewald und Konrad Witz geschützt werden. Dann sind die Dome und
Museen zu schließen"734. Pankoks aufgebrachte Reaktion birgt die Hoffnung
mit rationalen Argumenten, etwas ändern zu können und deutet einmal mehr
auf den in der Frühzeit nach der Machtübernahme weit verbreiteten Mangel an
Erkenntnis über die Ziele und Methoden der NS-Politik.
Folge des Protestbriefes ist die demütigende Aufforderung von Rosenberg an
den Künstler, die in der Ausstellung belassenen Bilder eigenhändig zu
entfernen. Die Stellen, an denen Pankoks Zeichnungen gehangen hatten,
sollten zur Warnung für etwaige Gesinnungsgenossen frei bleiben735.
Bei einem weiteren Versuch, den Passionszyklus auszustellen, kommt es im
November 1935 in Münster zu neuen Auseinandersetzungen mit NSKulturbeauftragten. Das Schwarze Korps zieht in einer Rezension über die
"philosemitischen Deformationen" und die "negroide Primitivität" der PankokArbeiten her736. Eine für das gleiche Jahr geplante Präsentation in Pankoks
Geburtsort Mülheim wird auf Drängen der Partei geschlossen.
Die Absicht, den Passionszyklus 1936 als Buch im Kiepenheuer-Verlag
herauszugeben, endet mit der Beschlagnahme aller verfügbaren Exemplare am
6. Februar 1937737. Das Schwarze Korps lanciert unter der Überschrift
"Gotteslästerung 1936" einen drohenden Hetzartikel: "... Bewußt ist hier
733
60 Kohlezeichnungen; dazu ausführlich P. Küster, in: O.P. Retrospektive 1993, S. 133ff.
Zit. nach R. Zimmermann, Expressiver Realismus, 21994, S. 134.
735 Zimmermann wie oben, ebenso P. Küster, in: O.P. Retrospektive 1993, S. 133ff.
736 Zit. nach Küster, wie oben, S. 138.
734
258
Christus als Jude mit allen rassischen Merkmalen dieser Rasse dargestellt ...
Der mit Vorliebe angewandte asketische Ausdruck gleicht Beispielen
praktischen Anschauungsunterrichts aus einer Schwachsinnigenanstalt ...
Herrn Otto Pankok empfehlen wir noch einmal das 'Schwarze Meer'. Vielleicht
hat inzwischen die Finsternis dort etwas nachgelassen, und man kann ohne zu
zittern Harfe spielen und Pfeife blasen. Aber wir sind sicher, daß man auch bei
uns nicht verfehlen wird, ihm und seinem Verleger die Flötentöne
beizubringen"738.
Seit 1935 stellt die Gestapo aufgrund der Denunziation einer Hausangestellten
hinsichtlich staatsfeindlicher Haltung Ermittlungen gegen die Familie Pankok
an739. Haus- und Atelierdurchsuchung, Postkontrolle sowie Intensivierung der
Nachforschungen über kommunistische Umtriebe sind die Folge. Im Zuge der
Ermittlungen drohen Pankok Gestapo-Haft, Verkaufs- und Malverbot740.
Während Pankok in der Zeitspanne nach dem Ersten Weltkrieg bis 1929 kaum
zur Selbstdarstellung neigte, erfaßt er ab 1929, über die Jahre der NS-Diktatur
und während der Nachkriegszeit in rund hundert zumeist graphischen
Selbstporträts die verschiedenen Facetten seines persönlichen Empfindens. Ab
1933 drücken seine Gesichtszüge in direkter Reaktion auf die NS-Politik
zornigen Widerstand, leidvolle Verzweiflung, resignierte Schwäche, kritischen
Ernst oder vorsichtige Hoffnung aus [vgl. Abb. 151]741.
Darüber hinaus schafft der vorwiegend im graphischen Bereich Tätige wie zur
unübersehbaren Manifestation seiner Persönlichkeit entgegen den NS-Feme-
737 Zum Scheitern der Versuche den Passionszyklus zunächst im Piper-Verlag, dann bei
Kiepenheuer in Buchform herauszugeben ausführlich C. Overbeck 1995,S. 214ff.
738 Zit. nach der Biographie von R. Jäger, in: O.P. Retrospektive 1993, S. 299.
739 Vgl. C. Overbeck 1995, S. 223ff.; s. auch bei B. Lepper 21983, Dokument 4, S. 116f.
740 Wohl aus rein prophylaktischen Vorsichtsgründen datiert Pankok seit 1934 neue Arbeiten
nicht mehr, um zu vermeiden, daß deren Entstehungsdatum nachgewiesen werden kann (R.
Zimmermann, in: O.P. Retrospektive 1993, S. 52). Diese Tatsache deutet zwar darauf hin, daß
Pankok einiges an NS-Repressalien für sich befürchtete, muß jedoch nicht zwingend auf die
Existenz eines Berufsverbotes zu diesem Zeitpunkt verweisen. Von einem durch die Nazis
erteilten Berufsverbot sprechen neben Zimmermann, der wie angedeutet dessen Existenz für
1934 annimmt, D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 269 sowie K. L. Hofmann/ C. Präger/ B. Bessel
(Hrsg.), O.P., 1982, S. 147, die als Verbotsdatum 1936 angeben. Offenbar fehlen aber
eindeutige Nachweise zum Beleg der Behauptung, so daß es mit C. Overbeck 1995, S. 232 in
der neuesten Veröffentlichung zu Pankok naheliegt, nur von einem drohenden Berufsverbot
auszugehen.
741 Beisp. s. Abbildungsteil und im Pankok Werkverzeichnis, Bd. 1: Die Holzschnitte, Bd. 2:
Radierungen, Bd. 3 Lithographien, Steinätzungen, Monotypien, hrsg. von E. Pankok u. der
Otto-Pankok-Gesellschaft, Düsseldorf 1985/ 1990/ 1995.
259
Maßnahmen 1936 ein plastisches Selbstbildnis aus Bronze [Abb. 152]742. In
nahezu
provokanter
Art
Selbstbehauptungswillen
und
und
Weise
verkörpert
Widerstandskraft.
diese
Hinter
Arbeit
der
mächtig
aufgebauschten Haartolle treten Stirnpartie und Gesichtsfeld deutlich zurück.
Der Vergleich mit der angeführten Selbstbildnis-Lithographie macht evident,
wie absichtsvoll und übermäßig Pankok das Volumen seiner ohnehin
beeindruckenden Haarmasse übertrieben hat.
Der widerspenstige, auffällig präsente, kraftvolle Charakter der Kopf-Plastik,
der
Anzeichen
Einschüchterung
von
zurückgenommener
vermissen
läßt,
entsteht
Vorsicht
oder
kleinlauter
weniger
durch
mimische
Gestaltungsmittel - aus den kenntlichen Partien des Gesichts ist allenfalls der
Ausdruck kritischen Ernstes herauszulesen. Vielmehr ist es in erster Linie die
volle, dichte, übermäßig wuchernde Haarmasse, die Vitalität und eigensinnige
Unbezähmbarkeit ausdrückt. Der starke, beinahe verlebendigt wirkende
Bewuchs, der der dahinter zurücktretenden Person Schutz und Tarnung bietet,
bildet einen bewußten Kontrast zu dem glattrasierten, kurzgeschorenen,
ebenmäßig ausdruckslosen 'arischen' NS-Ideal.
Das direkte, leicht schräggestellte Aufsetzen des Bronze-Kopfes auf eine
kleine, rechteckige Steinbasis bezeugt die unorthodoxen und eigenwilligen
Momente in Pankoks plastischem Schaffen. Ohne auch nur die Andeutung
eines Halsansatzes zu geben, erhebt sich über der klar definierten Form der
Basis
das
überbordende
Volumen
des
Kopfes,
wobei
die
direkte
Zusammenstellung von Kopf und Basis dem Rezipienten einen besonders
unmittelbaren
und
unprätentiösen
Zugang
suggeriert.
Die
leichte
Schrägstellung des Schädels und der dem Anschein nach etwas geöffnete
Mund erwecken den Ausdruck von Emotionalität, Leidensfähigkeit und
Mitmenschlichkeit. Der unübersehbare Kontrast der steinernen, kühlen Glätte
der Basis zu dem verlebendigenden, wild wuchernden, die Form sprengenden
Bewuchs verleiht der vitalen, wuchtigen Kraft und bewußten Andersartigkeit
von Pankoks Selbstbildnis noch größeren Ausdruck.
742 Bronze, Höhe 38 cm, Städtisches Museum, Mülheim/ Ruhr; dazu D. Schmidt, Ich war...,
1968, S. 86 sowie B. Hofer 1988, S. 81.
260
1937 ist Pankok mit der Lithographie Hoto II ( 1932 ) in der Ausstellung
Entartete Kunst in München vertreten - aufgrund der regionalen Bekanntheit
fügt man während der Düsseldorfer Ausstellungsetappe mehrere großformatige
Fotos der Passion bei743. Im Juli desselben Jahres wird Pankok unter dem
Vorwand, Platz für junge, nachstrebende Künstler schaffen zu müssen, als
Mitglied der Preußischen Akademie 'inaktiviert'744. 1937 fallen insgesamt
sechsundfünfzig Pankok-Arbeiten NS-Säuberungsmaßnahmen zum Opfer.
Der Künstler geht dazu über, sich der weiterhin fortbestehenden GestapoAufsicht durch zwischenzeitlichen Rückzug in entlegene Gebiete zu entziehen
- etwa nach Oberbayern, ins Butranger Moor, nach Bokeloh im Emsland oder
in die Eifel. 1939 mißlingt ein Emigrationsversuch in die Schweiz.
Auch während der Jahre der inneren Emigration kreisen Pankoks Arbeiten um
menschliches Elend, um Ausgestoßene und Verfolgte. Mit 'imaginären' Porträts
sucht er die Erinnerung an geistig Wahlverwandte, vom NS aber geschmähte
und verachtete Künstler wachzuhalten745. In der durch den schwarz-grau-weiß
Farbklang melancholischen, tristen und eindringlich anklagenden Bildsprache
hält er in Arbeiten wie Ausgelöscht/ Progrom/ Angst im Ghetto/ Sie
kommen die Ängste, Verzweiflung und den Tod der von den NSVernichtungsplänen betroffenen Juden und Zigeuner fest746.
Nach dem Ende des Krieges bleibt Pankok, der von 1947 bis 1958 als
Professor an der Düsseldorfer Akademie tätig sein kann, seinem sozial und
politisch ausgerichteten Engagement treu. Im Juni 1945 richtet er einen Aufruf
an die deutschen Maler, in dem er für den Bereich der Kunst die Mitarbeit an
Verarbeitung und Bewältigung der NS-Greuel fordert, sich gegen Verdrängen
und Vergessen wendet und für einen Neubeginn unter Ausmerzung jeglicher
Nähe zur NS-Ästhetik einsetzt: "Für die Zeit großer materieller und geistiger
Not, die uns allen bevorsteht, suchen auch wir Maler nach einem neuen Weg,
der uns durch die Dunkelheit hindurch führen soll in eine andere und, wie wir
hoffen, bessere Welt. Die Nazibestien haben in langen Jahren ihr Volk
V. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 179 u. Overbeck 1995, S. 228f.
Overbeck wie oben, auch zum folgenden.
745 Porträts von Barlach, Kollwitz, van Gogh, Gauguin, Tolstoj, Daumier entstehen besonders
in den Jahren 1937 - 39 (vgl. Abb. in: O.P. Retrospektive 1993, S. 273ff.); dazu R.
Zimmermann, in: ebd., S. 20.
746 Dazu im AK Widerstand statt Anpassung 1980, S. 53. Abb. der aufgeführten Arbeiten zum
Juden- und Zigeunerschicksal unter dem NS in: O.P. Retrospektive 1993, S. 163ff.
743
744
261
versklavt und wie sie jeden Charakter niedergeknüppelt, und nur Lügnern,
Heuchlern und aktiven Verbrechern das Leben gönnten, so erkannten diese
schlauen Halunken sehr wohl, welcher Feind die wahre Kunst für sie war.
Kunst kann nicht lügen, heucheln oder sonst Böses tun, denn im Augenblick,
wo sich ein Künstler auf den Boden des Bösen begibt, hat er schon das Reich
der Kunst verlassen. Bilder, die aus einer Nazigesinnung gemalt werden, sind
immer schlecht. ... nachdem das Gewitter über uns alle niedergegangen ist,
wollen wir, die wir diese langen Jahre als Vogelfreie und Verpestete
verschrieen waren, das Unsere dazutun, daß die, die sich nicht bewährten, die
dem Bösen die Kommißstiefel geleckt haben, die für Geld jede Anständigkeit
verraten haben, nicht wieder, mit einem neuen Mäntelchen behängt, in unser
künstlerisches Reich hineindrängen. ... "747.
2.1.6 Ernesto de Fiori
Der 1884 in Rom als Sohn österreichischer Eltern geborene Ernesto de Fiori,
der seine künstlerische Laufbahn als Maler begonnen hatte, war nach dem
Wechsel ins Metier der Bildhauerei in den zwanziger Jahren zum gesuchten,
modischen Porträtisten der gesellschaftlichen Größen und Berühmtheiten
avanciert748. Die Phase seiner größten Popularität ging eng einher mit der
wirtschaftlichen und politischen Konsolidierung der Weimarer Republik nach
der Inflation ab 1923.
Seitdem zuerst Carl Einstein ein immer gleiches Schema mit impressionistischaufgelockerter Oberflächengestaltung und flüchtigem, spontanem Ausdruck bei
der Erarbeitung der Bildnisse als ”Konvention des Natürlichen” in die Nähe
der Salonbildhauer gerückt hatte, haftete dem Künstler dieses später auch
durch die Kritiker Paul Westheim und Will Grohmann wiederholte NegativUrteil an749. Mit dem Herannahen der Weltwirtschaftskrise 1929 ist die
florierende Auftragslage endgültig passé. Der krisenhafte Einschnitt für die
Karriere de Fioris erfolgte also noch vor der NS Regierungsübernahme.
747
Zit. nach der Wiedergabe des Aufrufs in: O.P. Retrospektive 1993, S. 182f.
Vgl. zur Biographie B. Vierneisel 1992, S. 14ff. u. S. 174ff., bei Tümpel 1992, S. 119ff.
sowie im Fiori Retrospektive-AK 1997, S. 179ff. Zum Stichwort ‘Porträtist der
gesellschaftlichen Größen’ s. die Bildnisse Elisabeth Bergner 1923, Jack Dempsey 1925,
Max Schmeling 1928 oder Marlene Dietrich 1931 sowie den Aufsatz Notizen zur
Porträtplastik der zwanziger Jahre, in: J. Heusinger v. Waldegg 1976, S. 83 - 99, bes. S. 86.
748
262
Obwohl der Künstler mit der Beteiligung an der unter der Schirmherrschaft
Benito Mussolinis veranstalteten Prima Mostra d’Arte del Novecento 1926
andeutungsweise Sympathien für den italienischen Faschismus gezeigt hatte,
stand er dem politischen Wechsel in Deutschland, was die Auswirkungen auf
den Bereich der Kultur anbelangt, skeptisch gegenüber. In einem am 28. April
1933 in der Deutschen Allgemeinen Zeitung veröffentlichten Artikel plädiert er,
in Antizipation der folgenden Entwicklungen, nachhaltig für eine unabhängige
künstlerische Position: ”...Sind die Männer der Regierung, sind überhaupt
Politiker befähigt, Kitsch von Kunst mit jenem Scharfblick zu unterscheiden,
den eine so heikle Sache verlangt? Wir bezweifeln es. ... Wir [die deutschen
Künstler] müssen in unseren Künstlervereinigungen und Ausstellungen dafür
sorgen, daß gute moderne Künstler nicht ohne weiteres verdrängt werden, nur
weil sie ‘modern’ sind. ... Noch wichtiger aber als diese Aktion wäre die
Abwehr gegen alle zweifelhaften Neuerscheinungen im Kunstleben. Die
wahren Künstler unter uns nämlich werden nicht ihren Stil von heute auf
morgen ändern ... Denn der wahre Künstler ist frei. Wie sehr er auch als
Bürger dem Staate gehören mag, als Künstler beugt er sich nur einer Gewalt,
der Gewalt der künstlerischen Gesetze, die Gott in seine Seele gelegt hat. Wer
also dem neuen Staat nicht nur als Bürger, sondern auch als Künstler seine
Ehrenbezeugung machen zu müssen glaubt, der macht sich unkünstlerischer
Gesinnung verdächtig. ...”750.
Im Sinne dieses Plädoyers ist de Fioris Engagement im Arbeitsausschuß der
neu formierten Berliner Sezession ab 1934 zu sehen. Der Versuch eine von der
Regierung unabhängige Position zu wahren, scheitert jedoch kläglich, nur eine
Ausstellung im Januar 1935 kommt zustande751. Da er selbst weder Mitglied
der Preußischen Akademie der Künste ist, noch ein Lehramt innehat, ist der
Bildhauer zunächst vom politischen Machtwechsel nicht persönlich betroffen.
Mit Alfred Flechtheim, seinem Galeristen seit zwanzig Jahren, trifft es
allerdings eine Person aus dem unmittelbaren künstlerischen Umfeld. Von
Beginn an ist der ”Kunstjude” Flechtheim massiver antisemitischer Hetze
ausgesetzt, so daß er sich gegen Ende 1933 zur Emigration entschließt. Damit
749
Carl Einstein, Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1926, S. 179; Paul Westheim, in: Das
Kunstblatt 12 (1928), S. 1 - 10; Will Grohmann, in: Cahiers d’art 3 (1928), S. 372.
750 Artikel in der DAZ vom 28. 4. 1933 (abgedruckt bei Vierneisel 1992, S. 164f.).
751 Vgl. das Ausstellungsverzeichnis bei Vierneisel 1992, S. 184.
263
verliert de Fiori, der in Zusammenhang mit der Galerie Flechtheim in Willrichs
Pamphlet Säuberung des Kunsttempels diffamiert wird752, den treuesten
Fürsprecher und wichtige Kontakte auf dem Berliner Kunstmarkt. Nach der
regressiven Entwicklung seit Anfang 1930 hat sich die Situation für den
Plastiker dadurch weiter gravierend verschlechtert.
In dieser Phase, in der die Existenz als Künstler gefährdet scheint, entsteht
1933 das dritte plastische Selbstbildnis de Fioris [Abb. 153 und 153a]753.
Die beiden vorangegangenen Eigenporträts von 1923 und 1926 [Abb. 154
und 155] stammen aus Zeiten hoher Wertschätzung und vermitteln primär das
Ideal einer jugendlichen, sportlich agilen und gepflegten Erscheinung
respektive
eines
konzentrierten,
vielbeschäftigten
und
selbstbewußten
Künstlers754. Da die Gestaltung des Selbstbildnisses drei Mal in ähnlicher
Weise erfolgt,
- Frontalansicht des Kopfes mit auslaufender Halspartie
aufgesetzt auf einer quadratischen Plinthe -
werden die leichten
Abweichungen 1933 kenntlich. An dem schmerzlich labilen Zug um den Mund
ist die Frustration über die momentane Situation abzulesen. Auffällig sind die
Veränderungen der Augenpartie. Während 1926 die scharfen Einritzungen mit
den konzentriert zusammengezogenen Brauen etwas von der momentanen
Anspannung des Schaffensprozesses anzudeuten vermochten, sorgen die
gefüllt gegebenen aber unbearbeiteten Augenhöhlen mit den aufgesetzten
Wulsten der Lider jetzt für einen melancholisch betrübten Ausdruck. In der Art
und Weise wie die Brauen leicht zusammengezogen sind zeugen sie nicht mehr
von produktiver Konzentration, sondern deuten auf Zukunftssorgen und latente
Selbstzweifel.
Als Reflex auf die persönliche Situation entsteht kaum ein Jahr später die
Skulptur Der Verzweifelte, die in Gestik und Titel das Thema der
existentiellen Entwurzelung und Verunsicherung aufgreift und somit das im
Selbstbildnis festgestellte krisenhafte Empfinden bestätigt755.
752
W. Willrich, Säuberung des Kunsttempels, Berlin/ München 1937, S. 74 u. 75.
Bronze, Höhe 35 cm, Berlinische Galerie, Berlin; dazu Vierneisel 1992, S. 107; es existiert
auch eine Bronzefassung in einer Privatsammlung (Abb. im Retrospektive-AK 1997, S. 158).
754 Selbstbildnis 1923, Stucco, Höhe 30 cm, Georg Kolbe Museum, Berlin; dazu Vierneisel
1992, S. 94 u. Selbstporträt 1926, Stucco, Höhe 26, 8 cm, Wilhelm Lehmbruck Museum,
Duisburg; dazu Vierneisel 1992, S. 95.
755 1934, Bronze, Höhe 102 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin; Abb. in
G. Morsch, Konzentrationslager Oranienburg, Berlin 1994, S. 217.
753
264
Ab 1933 werden die Präsentationsmöglichkeiten für den Bildhauer rar. In der
Berliner Buchhandlung und Galerie Buchholz, die für einige moderne Künstler
einen letzten Schlupfwinkel bot, erhält er 1935 seine letzte Einzelausstellung
und arbeitet parallel an seinem letzten privaten Auftragsprojekt, dem Grabmal
für die Darmstädter Industriellenfamilie Merck756. Zunächst nur als
Besuchsreise geplant begibt sich de Fiori 1936 zu seiner in Sao Paulo,
Brasilien lebenden Familie. Während des Aufenthaltes dort erhält er 1937 die
Nachricht von der Aussonderung seiner Werke aus öffentlichen Sammlungen
in Deutschland im Zuge der Aktion ‘entartete Kunst’; den Angaben von Rave
zu Folge werden mindestens vier Plastiken de Fioris beschlagnahmt757.
Während er in der Heimat zum Kreis der Verfemten gehört, findet der Künstler
in Brasilien große Aufmerksamkeit, so daß er sich spätestens 1939 - in diesem
Jahr läßt er durch einen Bevollmächtigten seine Berliner Wohnung auflösen für einen endgültigen Wohnsitz in Brasilien entscheidet. Seinen künstlerischen
Schwerpunkt verlegt de Fiori in der brasilianischen Zeit zunehmend auf die
Malerei und ist seit 1936 in mehreren Ausstellungen in Sao Paulo und Rio de
Janeiro präsent758. In symbolischen Gemälden und einigen Schriften bezieht
der Künstler in den vierziger Jahren Position gegen Hitler759. Die Niederlage
Deutschlands und das Ende des Zweiten Weltkriegs erlebt de Fiori nicht mehr,
er stirbt am 24. April 1945 in Sao Paulo.
2.1.7 Gerhard Marcks
Obwohl er von Gropius als einer der ersten Meister ans Bauhaus nach Weimar
berufen worden war und ab 1920 als Leiter der Töpferei vorgestanden hatte,
war Gerhard Marcks mit dem Umzug nach Dessau 1925 aus dem
Bauhausbetrieb ausgeschieden. Den ”Zusammenschluß aller Künste zur
756
Vgl. Ausstellungsverzeichnis bei Vierneisel 1992, S. 184.
Dies sind ein Weiblicher Akt und die Plastik Jüngling aus der Kunsthalle Mannheim, die
Plastik Engländerin aus Stuttgart sowie die Tonbüste Marlene Dietrich aus der Berliner
Nationalgalerie, Rave 1962, S. 128, S. 211, S. 217 u. S. 247. Zur Versteigerung in Luzern sind
zunächst 2 Plastiken von de Fiori vorgesehen, diese werden aber Mitte November 1938
zusammen mit 2 Plastiken von Renée Sintenis wieder zurückgezogen, dazu St. Frey, Die
Auktion in der Galerie Fischer in Luzern am 30. Juni 1939 - ein Ausverkauf der Moderne aus
Deutschland ?, in: E. Blume/ D. Scholz (Hrsg.) 1999, S. 275 - 289, hier S. 285 unter Anm. 17.
758 Zur Anerkennung in Brasilien vgl. die Dokumentation im Retrospektive-AK 1997, S.
203ff.
757
265
Bauhütte, und handwerkliche Grundlage und Ausbildung” hatte sich der
Bildhauer und Grafiker schon 1919 zur Maxime erkoren, da sich das Bauhaus
aber zunehmend von dem anfänglichen Ideal der Verbindung von Kunst und
Handwerk ab und der Einheit von Kunst und Technik zuwandte, war Marcks’
Ausscheiden die logische Folge760. Seinem Leitsatz einer handwerklichen
Prägung der Kunst konnte Marcks ab 1925 als Bildhauer an der Burg
Giebichenstein in Halle an der Saale Folge leisten. Stellvertretend für den
erkrankten Direktor Paul Thiersch übernahm er ab 1927 die Leitung der
Kunstgewerbeschule und befand sich somit in profilierter Position als Hitler
1933 an die Macht gelangt.
Das Verhältnis des Künstlers zum NS ist anfangs zwiespältig. So gesteht er,
der sich schon in der Zeit seines Bauhauseintritts als eher ”national, völkisch”
und keinesfalls links stehend bezeichnet hat, seinem Freund Erich Consemüller
gegenüber Sympathien für die ‘Schwarze Front’ und den NS ein und meint
noch 1936 ”die guten Grundideen des Nationalsozialismus retten” zu
müssen761. Andererseits erkennt er kritisch das ”völlige Vakuum an
Intelligenz” in der NS Bewegung762. Ganz entschieden wendet sich Marcks
gegen die von der NSDAP propagierten kulturpolitischen Vorstellungen und
läßt sich auf diesem Gebiet nicht wie viele andere durch Goebbels’
Annäherung an die moderne Kunst blenden. In einem eindringlichen Brief
versucht der Künstler, dem interessierten Oskar Schlemmer die Augen zu
öffnen: ”...Glauben Sie doch ja nicht, daß Goebbels eine Vorstellung verbindet
mit seinem Kunstprogramm. ... Was tun wir armen Hascherl denn weiter, als
daß wir uns im dunklen zurecht tappen. Jetzt sollen wir plötzlich bei
Azetylenlicht der N.S.D.A.P. die Muse küssen. Prost! ... Alles in allem ich bin
entsetzt über die herdenhafte Feigheit der arischen Rasse. Alles ist
759
Vgl. dazu im Retrospektive-AK 1997, S. 149ff. mit Abb.
Brief an R. Fromme vom 12. 3. 1919 (Briefe u. Werke, 1988, S. 34).
761 Zur Bezeichnung als ‘national’ Brief an Fromme vom 12. 3. 1919 (Briefe u. Werke, 1988,
S. 34); Brief an Consemüller vom 5. 10. 1931: ”Hier wird viel von der großen
Auseinandersetzung rechts - links geredet, die bevorstünde. Die Schwarze Front gefällt mir
eigentlich wie überhaupt das Gefühl nach N. A. tendieren würde...” (Briefe u. Werke, 1988, S.
65) und Brief vom 27. 2. 1936 (ebd., S. 89).
762 Ähnlich gesteht Marcks im Brief an Schlemmer vom Dezember 1934 die Nähe der eigenen
Ideen zum NS-Gedankengut ein, qualifiziert aber die Nazis eindeutig ab: ”...Das Pack regiert
die Stunde, und das mit unseren Ideen” (Briefe u. Werke 1988, S. 82) und in einem Brief an
Felix Weise vom 19.12.1934 heißt es: Lesen Sie Rosenberg, diese Scheiße? Es ist das
Schlimme, daß diese Sorte einem das Deutschtum verekelt hat. Wenn ich jetzt das Wort
„Deutsch“ lese, stelle ich mir ein dickes Biest vor...“ (Semerau (Hrsg.) 1995, S. 27).
760
266
gleichgeschaltet, und - auch - Du. ...”763. Im gleichen Brief erfaßt er die
Paradoxie seiner derzeitigen Situation und ist sich über die zukünftige
Einordnung seines künstlerischen Schaffens durch die Nazis im Klaren: ”Ich
fange an zu glauben, daß unsereins immer draußen steht, wie auch die Welt
sich dreht. Stat foris, dum volitur mundus. In Weimar hieß ich Nazi, jetzt
marxistisch liberalistisch etc.”764.
Obwohl
aus
manchen
Äußerungen
unterschwellig
antisemitische
Ressentiments herauszuhören sind, protestiert Marcks in seiner Funktion als
stellvertretender Direktor der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein im
April 1933 entschieden gegen die Entlassung der Töpferin Marguerite
Friedländer-Wildenhain wegen ihrer jüdischen Abstammung765. Im Mai 1933
erhält
der
Künstler
daraufhin
das
eigene
Kündigungsschreiben
mit
Wirksamkeit zum 1. September 1933. Zusammen mit dem stellvertretenden
Direktor, haben alle aus dem Bauhaus hervorgegangenen Lehrkräfte die
Kunstgewerbeschule zu verlassen.
Daß Marcks keinesfalls zu den von den Nazis Begünstigten gehörte, zeigt das
Scheitern seiner geplanten Berufung an die Düsseldorfer Kunstakademie
aufgrund von NS Einspruch, obwohl der Künstler, befragt nach seiner
Einstellung zu Hitler, in einem Schreiben nach Düsseldorf bekundet hatte:
”Meine politische Einstellung ist, daß Künstler ebenso wie Soldaten sich nicht
mit Politik befassen sollten. Von Hitler erhoffe ich alles Gute für Deutschland,
denn auf wen sollten wir sonst hoffen”766.
Wegen der starken finanziellen Einbußen ist Marcks gezwungen, sich mit
seiner sechsköpfigen Familie in das als Sommerdomizil gekaufte Kapitänshaus
im mecklenburgischen Niehagen zurückzuziehen. In der Folge ist er bemüht,
nirgendwo anzuecken und hat mit dieser Taktik Erfolg. Ohne sich an eindeutig
parteipolitisch oder antisemitisch ausgerichteten Veranstaltungen zu beteiligen,
ist der Bildhauer bis 1941 regelmäßig in Ausstellungen in Deutschland
vertreten767. Seine Bronzen kann er, nach eigenem Bekunden, an private
763
Brief an Oskar Schlemmer vom 22. 5. 1933 (Briefe u. Werke, 1988, S. 70).
Ebd.
765 Vgl. das Schreiben vom 7. 4. 1933 (Briefe u. Werke, 1988, S. 69).
766 Schreiben an die Düsseldorfer Kunstakademie vom 23. 4. 1933 (Briefe u. Werke, 1988, S.
216, Anm. 5).
767 Als Überblick zur Ausstellungstätigkeit von Marcks im NS Helga Doering, Gerhard
Marcks. Werke und Ausstellungen 1933 - 1945, Magisterarbeit Heidelberg 1990. Zur Vorsicht
764
267
Sammler bald so gut verkaufen wie noch nie768. Von der noch nicht
gleichgeschalteten Jury der Preußischen Akademie der Künste erhält Marcks
1934 den Rompreis zugesprochen, verbunden mit einem Aufenthalt an der
deutschen Kunstakademie in der Villa Massimo in Rom, den er von Januar bis
Mai 1935 wahr nimmt. Noch im gleichen Jahr erhält er Angebote für
Lehrtätigkeiten am Frankfurter Städel-Institut, an der Akademie in Istanbul und
für den Sommer 1936 am Mills College in Californien, die er ernsthaft in
Erwägung zieht. Alle drei Angebote zerschlagen sich - in Frankfurt aufgrund
eines Einspruchs der NSDAP-Reichsleitung769.
Um im Kulturleben präsent zu bleiben, partizipiert der Bildhauer an vom NS
Staat ausgeschriebenen plastischen Aufgaben, wie etwa dem Wettbewerb um
Skulpturen für das Reichssportfeld Berlin 1935 - erfolglos - oder einem
Wettbewerb der Stadtgemeinde Posen 1941 - mit Erfolg -, ohne jedoch in die
Verlegenheit zu geraten, große offizielle Aufgaben ausführen zu müssen770.
Das auf relativ gutes Auskommen gerichtete Arrangement des Künstlers mit
dem NS-Regime, beginnt erst im kunstpolitisch entscheidenden Jahr 1937 zu
bei der Auswahl seine Ausstellungsbeteiligungen Brief vom 15. 5. 1933 an Werner Gilles: ”...
Ihr mögt Recht haben mit Eurer Judengegnerschaft. Aber ich kann da nicht mitmachen.
Einfach persönlich nicht. Ich kann nicht als Privatmann einen Schritt mitmachen, den ich bei
der Regierung mißbilligte. Und so bitte ich Dich: verstehe, wenn ich nichts auf diese Sezession
schicke, die unter dem Stern ”Juden raus” steht. Ich kann nicht, Purrmann soll die Bronze
zuhaus lassen...” (Briefe u. Werke, 1988, S. 74) u. nochmals im Brief vom 18. 5. 1933: ”... Ich
möchte kein großes Aufsehen erregen. Aber ich möchte eine reines Gewissen haben. Nämlich
vor mir, nicht vor Goebbels...” (ebd. S. 75).
768 Im Brief an Erich Consemüller vom 19. 10. 1941 spricht er von ”Massenauflagen” seiner
Bronzen (Briefe u. Werke, 1988, S. 109).
769 Schreiben der NSDAP Reichsleitung vom 17. 2. 1936:”Nach den vorliegenden Fotos der
bildhauerischen Arbeiten, die typische Novemberkunst darstellen, sowie nach der in
Kunstkreisen vertretenen Ansicht, daß seine einstigen politischen und künstlerischen Ansichten
der Verfallszeit entsprechen, und aus dem Umstand seiner häufigen Beziehungen zu Juden muß
von einer ‘ehrenvollen Berufung’ in eine hervorragende Stellung des Dritten Reiches dringend
gewarnt werden” (StA Ffm/ Nr. 6681, Bd. 2; zit. nach Bushart, in: Nerdinger (Hrsg.) 1993, S.
107). Dazu Marcks’ Reaktion im Brief an Consemüller vom 27. 2. 1936: ”Eben habe ich
meine Rechtfertigung nach Frankfurt geschickt. Die Partei will den Kulturbolschewisten und
Judenfreund dort nicht haben. ... Ein leiser Ekel kam in mir hoch. Soll man die Menschen
überhaupt so ernst nehmen, sind sie nicht alle arme Hascherl? Und die hassenswerten
Eigenschaften der Juden, Raffgier, Machtgier, Intellektualismus, Geilheit, findet man das nicht
auch in unseren Reihen? Nun ist inzwischen auch Konstantinopel durch die Lappen. Soll ich
hier eine Schule aufmachen?...” (Briefe u. Werke, 1988, S. 89); vgl. auch Brief an Felix Weise
vom 26. 2. 1936 (Smerau (Hrsg.), 1995, S. 39).
770 Zur Ablehnung von Marcks Entwürfen für das Reichssportfeld vgl. Schreiben des
Architekten Werner March an Marcks vom 14. 11. 1935, in: Briefe u. Werke, 1988, S. 88
sowie im Brief an Felix Weise vom 24. 7. 1936 die Bemerkung ”Meine Frau ärgert sich, daß
ich am Stadion nicht vertreten bin. Man kann doch aber nicht den Leuten in den Hintern
Kriechen!” und nochmals im Brief an Weise vom 7. 9. 1936: ”Und die öffentlichen Aufgaben
wird man sich hüten an Herrn Marcks zu vergeben, mit Recht: Reklameplastik kann ich nicht”
(Smerau (Hrsg.), 1995, S. 40 u. S. 45).
268
zerbröckeln. Zwar kann im Frühjahr die Galerie Buchholz eine MarcksAusstellung erfolgreich zeigen und Mitte Juli wird die Aufnahme des Künstlers
in die Preußische Akademie der Künste bekanntgegeben, mit der Diffamierung
zweier Plastiken in der EK in München wird die Berufung in die Akademie
jedoch umgehend dementiert771. In der Folge werden fünfzehn MarcksSkulpturen und Grafiken aus der Galerie Buchholz und im Verlauf der Aktion
‘entartete Kunst’ insgesamt etwa fünfundachtzig Werke beschlagnahmt772.
Der nunmehr zum engen Kreis der Verfemten zu zählende Bildhauer erhält
vorübergehend Ausstellungsverbot, in Aussicht stehende Ankäufe und
Aufträge werden eilig zurückgezogen, es droht Arbeitsverbot773. Angesichts
der durch die Ausstellung EK in München forcierten Emigrationswelle
deutscher Künstler, erwägt Marcks die Auswanderung in die USA, hadert
jedoch mit dem Weggang aus Deutschland und zeigt sich letztlich entschlossen
”auszuhalten solange es geht”774.
In diesem für die Position des Künstlers entscheidenden Jahr 1937 entsteht ein
grafisches Selbstbildnis [Abb. 156], das als Reaktion auf die Diffamierung
anzusehen ist775. Die Selbstbildniszeichnung ist für Marcks Verhältnisse, der
sonst rasch hingeworfen lose Umrisse skizziert, sorgfältig und weit
durchgearbeitet, mit viel Binnenstruktur versehen. In ausschließlicher
Konzentration auf den Kopf, zeigt sich Marcks im wahrsten Sinne des Wortes
angegriffen, gleichsam in seiner Substanz beschädigt. Dem Effekt eines von
säurehaltigem
Regen
oder
Umwelteinflüssen
geschädigten
Steines
nahekommend, haben sich zahllose feine senkrecht verlaufende Furchen in
sein Gesicht eingegraben. Besonders der Bereich des Mundes, wo die Lippen
nicht definiert abgegrenzt wurden, stellt sich eher als eine angefressene Kerbe
dar.
771
Es sind dies der Heilige Georg von 1929/30 u. Stehender Jüngling 1924, v. Lüttichau, in:
P.-K. Schuster 51998, S. 156. Zu den Vorgängen um die erfolgte u. wieder dementierte
Berufung von Marcks, der zufolge die beiden verantwortlichen Minister entlassen wurden,
auch Rave 1949 (Neuauflage hrsg. von U. Schneede, Berlin 1987), S. 105f.
772 A. Hüneke, in: AK Angriff auf die Kunst, 1988, S. 85 (Hüneke verzeichnet die
Beschlagnahme von allein 19 Grafiken in Erfurt, 12 Blätter in Chemnitz, 3 Plastiken in
Dresden).
773 Liste von der RKK mit vom Ausstellungsverbot betroffenen Marcks-Werken, in: Briefe u.
Werke, 1988, S. 98. Zur Rücknahme von Aufträgen vgl. Korrespondenz mit Mannheim wg.
des Ankaufs der Bronzegruppe Freunde, in: Briefe u. Werke, 1988, S. 94f.
774 Brief an Oskar Schlemmer vom 12. 9. 1938 (Briefe u. Werke, 1988, S. 99f. u. ebd. S. 95
bereits Brief an Consemüller vom 18. 8. 1937).
269
Die Selbstsicht des Künstlers ist, obwohl er sich mit starrem Blick auf sein
Abbild im Spiegel konzentriert, verschwommen und in Auflösung begriffen.
Auffällig ist die ungleichmäßige Gestaltung der Augenpartie. Gerade in der
Gestaltung dieser Partie kommen am unmittelbarsten die Gefühle von Wut und
Verbitterung zum Ausdruck, die Marcks zu dieser sicherlich spontanen
Zeichnung bewegt haben dürften. Dabei erzeugt die ungleiche Gewichtung der
Augen trotz der frontalen Position des Kopfes den Eindruck differierender
mimischer Varianten. Verdeckt man die linke Gesichtshälfte, spürt man rechts
stärker die Gefühle von Wut und Verachtung. Im Umkehrfall sind auf der
linken Seite eher vorsichtige Zurücknahme und Einschüchterung auszumachen
Marcks Selbstbildnis ist Sinnbild für sein in Auflösung begriffenes
Selbstbewußtsein. Doch in der klaren Konfrontation mit der eigenen, von
widerstreitenden Gefühlen geprägten Erscheinung ist eine Tendenz zum
Ertragen und Aushalten spürbar, zwei Eigenschaften, die das weitere Verhalten
des Künstlers während der NS Herrschaft prägen.
So arbeitet Marcks scheinbar unbeirrt weiter an seinen Skulpturen, die zwar im
Verlauf
des
‘Dritten
überlebensgroßen
Reiches’
Formaten,
aber
eine
Tendenz
ansonsten
zu
lebensgroßen
keinerlei
Nähe
zu
bis
NS
Kunstidealen aufweisen776, während er erleben muß, daß die meisten seiner
beschlagnahmten Bronzen zu Rüstungszwecken eingeschmolzen werden, man
die seit 1927 bestehende Arbeit für die KPM von staatlicher Seite unterbindet
sowie noch 1941 weitere drei Plastiken als entartet beschlagnahmt und erneut
mit Berufsverbot droht777. Als 1943 bei einem Bombenangriff die Gießereien
Noack und Barth sowie Wohnhaus und Atelier des Künstlers zusammen mit
vielen Marcks-Arbeiten zerstört werden, beantragt und erhält der Bildhauer
staatlicherseits eine Entschädigung von 100.000 RM, unter der Voraussetzung,
775
1937, Bleistift gewischt, 37, 5 x 27, 7 cm, Kunsthalle Hamburg.
Vgl. dazu Brief an Consemüller vom 4. 8. 1937: ”...Die Situation hat sich geändert, wenn
auch nicht grundlegend: Ich stehe auf der Liste der Entarteten, meine Puppen sind aus allen
öffentlichen Museen entfernt; was sonst noch, werde ich wohl bald erfahren. Jedenfalls liegt
unter diesen Umständen keinerlei Veranlassung für mich vor, mich um die ”Formgebung des
III ten Reiches” zu bemühen...” (Briefe u. Werke, 1988, S. 95).
777 Zu den neuerlichen Konfiskationen und drohendem Berufsverbot Brief an Erich Moebes
vom 8. 5. 1941: ”... Nach der Beschlagnahme 3er Arbeiten schien auch mir das Arbeitsverbot
zu drohen, wie Nolde und Schmidt-Rottluff. Nun komme ich vielleicht mit dem nächsten Schub
dran...” (Briefe u. Werke, 1988, S. 107).
776
270
seine neueren Werke einwandfrei zu schaffen778. Im Februar 1945 wird der
Künstler zur Volkssturm Ausbildung einberufen und muß erleben, daß letzte
erhaltene Gipse und Steinarbeiten im Keller des Berliner Atelierhauses bei
Schießübungen vernichtet werden.
In einem Brief vom Februar 1944 verleiht Käthe Kollwitz prägnant ihrer
Bewunderung für das Marcks’sche Durchhaltevermögen Ausdruck: ”... Die
Kraft, die Gerhard Marcks aufbringt, bleibt mir fast unbegreiflich. Nicht nur,
daß sein Sohn gefallen [im Januar 1943 in Rußland], seine ganze Arbeit ist
vernichtet, alles ist hin, und doch fängt der Mensch ein neues Leben an. Wo
kommt all diese Kraft her? Es ist mir fast unverständlich, zu welchem Maß an
Ertragen Menschen kommen können. Später wird man diese Zeit kaum mehr
verstehen. ... Die Menschen sind bis zur Möglichkeit ihres Ertragenkönnens
verwandelt”779.
Das Kriegsende bringt die Wende für Gerhard Marcks. Noch im Herbst 1945
kann er aus den Angeboten mehrerer Kunsthochschulen - Berlin, Dresden,
Halle, Hamburg, Rostock, Weimar - auswählen und entscheidet sich für die
Berufung durch Friedrich Ahlers-Hestermann nach Hamburg. Nachdem er
während des ‘Dritten Reiches’ zwar an Privat gut verkaufen konnte und in
kleineren Ausstellungen konstant präsent gewesen war, beginnt jetzt das
eigentliche Wirken des Bildhauers in der großen Öffentlichkeit. Sein Schaffen
findet Beachtung und breite Zustimmung, er erhält Ehrungen und Aufträge ab 1946 entstehen Monumentalarbeiten unter anderem Mahnmale für die Opfer
des Zweiten Weltkriegs in Köln und Hamburg.
778
Über das Ausmaß der Zerstörung Brief an Charles Crodel vom 13. 12. 1943: ”Ich weiß
nicht, ob Du gehört hast, daß am 22. 11. bei uns Haus und Atelier durch Volltreffer zerstört
sind. Wir konnten das bekleidete Leben retten, aber meine Arbeiten sind fast alle hin. Ich
versuche die letzten 3 Gypse aus dem Weichbild der Stadt zu bringen - der Herr Konservator
sagte mir, er sei nur befugt wertvolles Kunstgut zu bergen...”; und zur Bewilligung von
Entschädigung Dokument der Landeskulturverwaltung Gau Berlin vom 29. 9. 1944 (beides
Briefe u. Werke, 1988, S. 113f.).
779 Käthe Kollwitz, Brief an Ottilie Kollwitz vom 21. 2. 1944 (zit. n. Briefe u. Werke, 1988, S.
115).
271
2.1.8 Georg Ehrlich
Als gebürtiger Wiener wird der Bildhauer Georg Ehrlich erst relativ spät ab
1938 mit dem Anschluß Österreichs vom NS betroffen780.
Bis zur von NS Seite erzwungenen Auflösung hatte der Künstler, der sich unter
Orientierung an den Vorbildern Lehmbruck und Minne bevorzugt in Bronze
den
Themen
Porträt,
österreichischen
Kindern,
Tieren
Ausstellungsgemeinschaft
widmete,
Hagenbund
der
progressiven
angehört.
Der
Hagenbund, der aus der bereits 1880 gegründeten Hagengesellschaft (Präsident
Gustav Klimt) hervorgegangen war, hatte sich bald nach seiner Konstituierung
im Februar 1900 als dritte große Künstlervereinigung, neben Sezession und
Künstlerhaus, im Wiener Kulturleben etabliert. In diesen Reihen erfuhr der
Bildhauer Ehrlich im heimatlichen Kulturleben positive Kritiken781. Ein
Beispiel für Werke aus der frühen Schaffensphase ist mit dem Selbstbildnis
von 1928 gegeben [Abb. 157]782. Erst zwei Jahre zuvor hat sich der Künstler
der Plastik als Hauptaufgabenfeld zugewandt. Die fein ausgearbeitete
Bronzebüste
zeigt
den
Einunddreißigjährigen in lyrisch vergeistigter
Grundstimmung mit sensiblen, weichen, fast weiblich anmutenden Zügen.
Den Auftakt zu einer weiterreichenden Beachtung seines Werkes erlebte
Ehrlich 1931 und 1932 mit der Beteiligung an internationalen Ausstellungen in
Brüssel (L’art vivant en Europe), Zürich (Internationale Ausstellung Plastik)
und auf der Biennale in Venedig. Noch 1937 erhält er für die Skulptur
Stehender Jüngling bei der Weltausstellung in Paris eine Goldmedaille.
Zum Zweck von Pflege und Ausbau seiner internationalen Kontakte befindet
sich der Bildhauer ab 1937 in London. Als sich im darauffolgenden Jahr 1938
der Anschluß Österreichs an NS Deutschland vollzieht und die Hitler Diktatur
in seinem Heimatland Einzug hält, beschließt Ehrlich in London zu bleiben und
wird somit nahtlos zum Emigranten. Zwar gestaltet sich der Einstieg ins
780
Zur Biographie E. Tietze-Conrat 1956, S. 22ff., im AK Kunst im Exil in GB, 1986, S. 123
sowie im AK Die uns verließen, 1980, S. 67u. im International Biographical Dictionary of
Central European Emigrés 1933 - 1945, Vol. II/ Part 1: A - K, 1983, S. 241.
781 Vgl. beisp. die Kritik von Arnold Zweig, in: Österreichische Kunst, H 12 (1930), S.
24f.:”...Von den Modernen, die ich kenne, reihte ich ohne Bedenken die kleinen Güsse und
Tonstatuetten Georg Ehrlichs in die Gattung der Werke ein, die unsere Epoche vor spätesten
Enkeln vertreten können ...diese kleinen Werke sind so geladen mit dem Ausdruck unserer
Übergangswelt, so empfindlich und zu gleicher Zeit von so vollkommener Form, daß sie
zwischen dem Ausdruck dieses einmaligen Georg Ehrlich und dem unseres allgemeinen
Daseins, Europa 1930, wundervoll schweben ...”.
782 Bronze, Höhe 34cm, Österreichische Galerie, Wien.
272
englische Kulturleben als aktives Mitglied im FDKB mit der Beteiligung an
der von Kokoschka organisierten Ausstellung Twentieth Century German Art
und einer Einzelausstellung in London 1939 hoffnungsvoll, doch dürfte der
Kriegseintritt Englands auch für Ehrlich ein Ende dieser vielversprechenden
Tendenzen bedeutet haben. Wie alle anderen dem feindlichen NS
Einflußbereich zugehörigen Emigranten wird er nach dem September 1939 als
‘enemy alien’ in ein britisches Internierungslager überführt worden sein.
Obwohl sich in den spärlichen biographischen Informationen zu Ehrlich kein
Hinweis auf eine Verbringung in ein Lager findet783, liegt in seinem
Selbstbildnis von 1940 [Abb. 158] ein klarer Verweis darauf vor784. Hier
findet sich rechts unten auf dem Blatt mit Tusche geschrieben die Signatur
Georg Ehrlich und der Zusatz Douglas, Isle of Man, September 1940 und links
unten am Bildrand neben dem Tuschfleck steht interner zu lesen, was sowohl
im Deutschen als auch im Englischen den Status als Gefangener, Internierter
bezeichnet. Tatsächlich befanden sich britische Lager in Douglastown auf der
Isle of Man, so daß mit einiger Sicherheit die These aufgestellt werden kann,
daß das vorliegende Selbstbildnis während der Zeit als Internierter entstand.
Die Beschränkung der künstlerischen Möglichkeiten dort erklärte auch das
Ausweichen ins zeichnerische Metier, in dem mit sparsamem Aufwand
schöpferischer Ausdruck gefunden werden kann, während zur Bildhauerei an
einem solchen Ort naturgemäß die Mittel fehlen785.
Während der Oberkörper in wenigen Strichen summarisch angedeutet und wie
der neutrale Hintergrund stellenweise von fleckigen Wischungen überzogen ist,
ruht der Hauptfocus der Darstellung auf dem Gesicht des Künstlers, das
detailliert und deutlich wiedergegeben wurde. Gewischte Schraffuren sind so
gegen hellere, kaum bearbeitete Flächen gesetzt, daß besonders dem Bereich
der Wangen eine fast haptische Qualität verliehen wird.
783 Eine Internierung ist auch im International Biographical Dictionary of Central European
Emigrés, Vol. II/ Part 1: A-K, S. 241 unter dem Eintrag zu Ehrlich nicht verzeichnet, allein
Frowein führt in ihrer Dissertation zum Thema Künstler im Exil in GB Ehrlich als Internierten
des Lagers auf der Isle of Man auf, jedoch ohne einen Beleg dafür zu geben, Frowein 1985, S.
47.
784 Bleistift und Tusche auf Papier, gewischt, ohne Maßangaben, Privatbesitz New York.
785 Das Artists Refugee Committee (gegründet 1938 in London als Initiative von Künstlern für
Künstler)versorgte die auf der Isle of Man internierten Künstler immerhin mit Zeichenmaterial
sowie Farben und Leinwand, Frowein 1985, S. 48ff.
273
Der Kopf ist etwas nach rechts gerichtet, die Pupillen aber blicken eher in die
andere Richtung direkt aus dem Bild heraus, so daß es den Anschein hat als
reagiere Ehrlich auf Einflußnahme von außen. Mit den aufgerissenen Augen,
den hochgezogenen Brauen und dem leicht geöffneten Mund wirkt der
Bildhauer erschreckt und ängstlich. Dieser Eindruck wird gefördert durch die
künstlerische Ausarbeitung, die in zarten, beinahe zittrigen kurzen Strichen, die
Fragilität und Angegriffenheit des seelischen Zustands nach außen kehrt.
Nach seiner Entlassung aus dem Internierungslager gelingt es dem Bildhauer
an den vielversprechenden Einstieg ins englische Kulturleben vor 1939
anknüpfen. Zwischen 1942 und 1943 ist er an verschiedenen Ausstellungen der
Artists International Association beteiligt und 1944 erhält er den offiziellen
Auftrag zur Erstellung der Figur Pax für ein Denkmal der Bombenopfer von
Coventry786. 1947 wird er englischer Staatsbürger.
2.1.9 Käthe Kollwitz
Neben den vielen Selbstdarstellungen in den verschiedenen graphischen
Techniken
- Holzschnitt, Radierung, Lithographie, Kohlezeichnung -
hat
Käthe Kollwitz nur einmal ein vollplastisches Abbild ihres Kopfes formuliert.
Andeutungsweise, weil zum Großteil von der Ausdrucksgebärde der
Hände verdeckt, zeigt die Kollwitz ihre plastisch ausformulierten Gesichtszüge
in dem Relief Die Klage 1938/ 40, um ihrer Trauer und Betroffenheit über den
Tod Barlachs Ausdruck zu verleihen787.
Die Entstehungszeit des einzig vollplastisch ausgeführten Selbstbildniskopfes
von 1926 - 36 fällt zum großen Teil in die für die Kollwitz krisenhaften Jahre
der NS-Einflußnahme. So wie überhaupt die meisten Skulpturen der Künstlerin
in den dreißiger und frühen vierziger Jahren entstehen, obwohl die
Grundvoraussetzungen für eine an Material und Kosten aufwendige Arbeit im
plastischen Metier in jener Zeit als ungünstig zu bezeichnen sind. Nachdem die
786
Dazu C. Frowein 1985, S. 67f., Abb. der Figur Pax Nr. 32/ 33 bei Tietze-Conrat 1956.
Dazu formuliert sie in einem Brief an Wilhelm Loth vom 30. März 1942: ”Ich schicke
Ihnen beiden diese Aufnahme einer Arbeit von mir, die mein eigenes Leiden andeuten soll. Sie
entstand, nachdem ich Barlach tot gesehen hatte”, K.K., Briefe der Freundschaft und
Begegnungen, 1966, S. 46; dazu auch H. Guratzsch 1990, S. 49 u. Fritsch 1995, S. 193.
Außerdem verwendet die Kollwitz ihren Selbstbildniskopf für die Mutterfigur des Mahnmals
Eltern (1916-32) für den Soldatenfriedhof von Roggevelde, seit 1955 Soldatenfriedhof
Vladsloo-Praedbosch; dazu im AK Skulptur und Macht 1983, S. 131 u. Hülsewig-Johnen
1999, S.15.
787
274
Kollwitz, zum Austritt gezwungen, ihr Atelier in der Preußischen Akademie
der Künste räumen muß, findet sie so schnell keinen Ersatz und bringt
notgedrungen all ihre Utensilien vorläufig in ihrer Wohnung unter788. Die
Arbeitsbedingungen bessern sich, als die Künstlerin 1934 ein Atelier in der
Künstlergemeinschaft Klosterstraße übernehmen kann789. Es bestehen
allerdings die bereits erwähnten widrigen Umstände für das künstlerische
Schaffen der Kollwitz im NS: mangelnde Ausstellungsbeteiligung, kaum
Verkäufe, Ausschluß von der Öffentlichkeit und bezogen auf die plastische
Arbeit beschränkte Möglichkeiten zum Gießen790.
Zu den erschwerten äußeren Gegebenheiten treten die Selbstzweifel der
Künstlerin hinsichtlich ihrer plastischen Fähigkeiten. Während einige ihrer
graphischen Arbeiten mit den starken Hell-/ Dunkel-Kontrasten und der
präzisen plastischen Ausformulierung wie aus der Fläche des Blattes
herausgearbeitete Reliefe wirken, hegt die Kollwitz die umgekehrte
Befürchtung, ihre Skulptur sei "nur transponierte Zeichnung"791.
Die tiefgehenden Zweifel am eigenen bildhauerischen Talent prägen den
quälend langwierigen, fundamental am existentiellen Selbstverständnis
nagenden Schaffensprozeß am plastischen Selbstbild [Abb. 159]792.
Nachdem die Arbeit 1926 - wohl in schmerzlichem Gedenken an den Tod des
Sohnes Peter, der 1914 als Freiwilliger mit 18 Jahren im Ersten Weltkrieg
gefallen war - aufgenommen wurde, konstatiert die Kollwitz bereits im Juni
1927 die großen Schwierigkeiten, die ihr die selbstgestellte Aufgabe
abverlangt: "... Fast ein Jahr arbeite ich jetzt an meinem Selbstbild - es ist
788
Zu den Bedingungen im NS s. im Kapitel 'Malerei' unter Kollwitz. Über K. als Plastikerin
vgl. besonders E. Prelinger 1993, S. 195f. u. die Künstlerin selbst im Tagebuch S. 341ff.
789 Erstmals berichtet die Kollwitz im November 1934 von der neu aufgenommenen Arbeit in
der Klosterstraße, s. Tagebuch S. 678; ein Jahr nach dem Tod ihres Mannes Karl tauscht die
Kollwitz das Atelier in der Klosterstr. wieder mit dem Wohnzimmer der Privatwohnung. Zur
Klosterstraße vgl. AK Ateliergemeinschaft Klosterstraße Berlin 1933-1945, 1994 (Angabe im
Lit.verz).
790 Nach Originalgipsen entstehen postum viele nicht autorisierte Güsse, s. E. Prelinger 1993,
S. 195.
791 Tagebuch S. 341 zum 16. 11. 1917: "Ob meine Plastik nicht auch nur transponierte
Zeichnung ist. Eigenes Gefühl für Form?" u. im März 1918 "Ich habe meine Form in der
Plastik nicht. Fast fürchte ich auch ich finde sie nie ..." (Tagebuch S. 356); dazu H. Guratzsch
1990, S. 31 mit der Vermutung, daß die Selbstzweifel im Mißerfolg bei der erstmaligen
Plastik-Präsentation (Große Liebesgruppe II von 1913) 1916 in der Berliner Freien Sezession
begründet liegen.
792 Bronze, Höhe 37 cm, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlin; dazu B. Hofer 1988, S. 51f.,
Skulptur und Macht 1983, S. 131.
275
nicht zu beschreiben, dieses ewige Hingehaltenwerden, dieses alle Tage
Besserwerden und nie gut werden, diese unglaubliche und ungelohnte
Zeitvergeudung mit dieser Sache, die schließlich ein x-beliebiger Plastiker
besser macht als ich"793. Die gleiche, von Selbstzweifeln geplagte und doch
mit der Fortführung des Werkes ringende Stimmung reflektiert ein
Tagebucheintrag vom Dezember 1928: "... Bin zur Zeit wieder an meinem
plastischen Selbstbild, fluchend und schimpfend, denn die damit vertane Zeit
steht nicht in einem Verhältnis mit der Wichtigkeit des Objekts. Doch komme
ich nicht los, jeder Tag endet mit einer Illusion und jeder nächste beginnt mit
wütender Depression..."794.
Im Verlauf der zehn Jahre, über die hinweg
Ruhenlassen -
- mit zwischenzeitlichem
sich der Arbeitsprozeß ausdehnt, ändern sich natürlich die
äußeren Gegebenheiten. Zu den persönlichen Konsequenzen aus den
machtpolitischen Veränderungen in Deutschland treten die Probleme des
Alterns. Die lange Entstehungsdauer macht es unmöglich, einen konkreten
Entstehungsgrund oder den Niederschlag nur eines schicksalhaften Ereignisses
im Leben der Kollwitz für das plastische Selbstbild zu benennen.
Trotzdem dies ein künstlerisches Ausdrucksmittel ist, in dem - zumal wenn es
ein Künstler so versiert beherrscht wie die Kollwitz - spontan, schnell, von
leichter Hand momentane Gefühlszustände festgehalten werden können, war
schon für die graphischen Selbstporträts während der NS-Herrschaft auf eine
Vermischung verschiedener Motivationsgründe
- Auseinandersetzung mit
Alter und Todessehnsucht gleichermaßen wie Reaktion auf die schwierigen
politischen Verhältnisse und Vereinsamung - hingewiesen worden. Dies gilt in
gesteigertem Maße für den plastisch ausgeführten Selbstbildniskopf. Hierfür ist
mit Birgit Hofer festzuhalten, daß die Künstlerin anstelle eines momentanen
Lebensausschnitts,
in
dem
eine
gegenwärtige,
vorübergehende
Gefühlsverfassung festgehalten wird, vielmehr eine Art Lebensquerschnitt
bietet, in dem grundsätzliche Gefühlsstimmungen herauskristallisiert und
komprimiert festgehalten wurden795. Das plastische Selbstbildnis der Kollwitz
793
Tagebuch S. 628; vgl. auch ebd. S. 622 am 6.2.1927: "Von neuem das Verbeißen in's
plastische Selbstporträt. Ich krieg's nicht raus."
794 Ebd. S. 642.
795 B. Hofer 1988, S. 52.
276
enthält eine Verdichtung des für den Entstehungszeitraum relevanten
Lebensabschnitts der Künstlerin.
So zeigt das Gesicht der Kollwitz im plastischen Kopf keinerlei momentane
oder extreme Gefühlsregungen. In der Frontalansicht weist die Plastik
Analogien auf zu einer Selbstporträt-Zeichnung en face von 1934 [Abb.
160]796. Die Similarität der zur Gestaltung des Gesichts eingesetzten Mittel ist
augenfällig. Neben den merkbaren Analogien beider Arbeiten fällt die
Divergenz in der Blickgestalt auf. Der Ausdruck der Augen wirkt in der
Zeichnung wacher und aufnahmebereit, durch die leichte Hebung der rechten
Augenbraue wird eine momentane Regung suggeriert. In der plastischen
Ausarbeitung ist der Blick ganz nach innen gerichtet, müde und ein wenig
resignierend. Ein Eindruck, der durch die Reglosigkeit und Passivität der
übrigen Gesichtszüge unterstützt wird797. Allein die ausgeprägten Stirnrunzeln
zeugen von der kritischen Weltsicht der Kollwitz und ihrer Anteilnahme am
Leid anderer.
Neben der Kenntnis über den langen Entstehungsprozeß des plastischen
Selbstbildes verstärkt der entspannt wirkende, mit keinerlei Anzeichen auf
Äußeres reagierende oder nach außen gerichtete Gesichtsausdruck, dieses
monologische, ganz auf sich selbst gerichtete in-sich-Hineinhorchen, den
Eindruck, daß hier gleichsam die Essenz der Charaktereigenschaften und
Wesensmerkmale der Kollwitz - unbewußt - hervortritt: ihre Stärke durch das
in-sich-Ruhende, ihre Leidensfähigkeit, ihr Mitgefühl und ihre Melancholie.
2.1.10 Max Beckmann
Von den acht Skulpturen, die Max Beckmann im Rahmen seines
Gesamtoeuvres zwischen 1934 und 1950 geschaffen hat, fallen fünf mit ihrer
Entstehungszeit in die dreißiger Jahre, spezifisch in die Zeit der
'Hitlerdiktatur'798. Es sind dies: 1) Mann im Dunklen 1934, 2) Die Tänzerin
796 Kohle und schwarze Kreide auf Papier, 43 x 33, 5 cm, County Museum of Art, Los
Angeles; vgl. bei S. Barron, German Expressionist Sculpture, 1983, S. 139.
797 Ähnlich passiver Ausdruck in der Selbstbildniszeichnung von 1936, Abb. S. 17 in: K.K.
Meisterwerke aus dem Kollwitz Museum Berlin, hrsg. vom Kunstkreis südliche Bergstraße
1995.
798 Die übrigen 3 stammen aus dem Jahr 1950; vgl. zu den Skulpturen von Beckmann bes. die
Abhandlung von A. Franzke 1987 sowie K. Arndt, in: Ars Auro Prior, Warschau 1981, S. 719728.
277
1935, 3) Kriechende Frau 1935 4) Adam und Eva 1936799; auch das einzige
plastisch formulierte Selbstbildnis Beckmanns entsteht 1936, knapp ein Jahr,
bevor sich der Künstler entschließt, wegen der unausgesetzten NS-Hetze
Deutschland zu verlassen800.
Exkurs: Daneben taucht Plastik einige Male in Gemälden von Beckmann auf,
beispielsweise als Stilleben-Accessoire im Atelier (Nacht) von 1938, im
Bildhaueratelier von 1946 oder im Großen Stilleben mit schwarzer Plastik
von 1949. In der Reihe der Gemälde, in denen Plastik mit in die Komposition
einbezogen ist, bietet das Selbstbildnis im grauen Schlafrock von 1941 [Abb.
161] aufschlußreiche Hinweise auf Beckmanns Selbstverständnis als Künstler
im allgemeinen wie als Plastiker im besonderen801. In legerer Kleidung stellt
sich der Künstler in einer Ateliersituation beim Modellieren an einer in
Rückenansicht gegebenen Plastik dar. Dabei sind Schöpfer und Geschöpf allein schon durch den dunklen Braunton der Figur, der im Gesicht des
Künstlers wiederaufgenommen wird - in enge Beziehung zueinander gesetzt
und die Behutsamkeit, mit der Beckmann in seiner Bearbeitung vorgeht, ist
auffällig. Wegen der Analogien zwischen der Kopfform der in Arbeit
befindlichen Figur und Beckmanns eigenem markantem Schädel (vgl. den
vorliegenden Selbstbildniskopf), wird in der Interpretation dieses Gemäldes
davon ausgegangen, daß der Künstler hier im Begriff ist, mit schmerzlicher
Anstrengung, aber äußerst sensiblem und fast liebevollem Gesichtsausdruck
sein eigenes Ich zu formen.
799
Zur ersten Beckmann-Skulptur Mann im Dunkeln - Bronze, Höhe 56 cm, Sprengel
Museum, Hannover - sind selbstbildnishaft auf die eigene Situation im NS Deutschland zu
deutende Bezüge herzustellen; ein Mann, der sich in angespannter Körper- und Kopfhaltung die übergroßen Hände in abwehrender oder tastender Haltung vorgestreckt - auf Bedrohliches
gefaßt, vorsichtig durch das ihn umgebende Dunkel tasten muß. Die Skulptur entsteht just in
dem Jahr, in dem zu Beckmanns 50. Geburtstag in der Presse nur eine Würdigung erscheint
(dazu K. Gallwitz, Max Beckmann - Drei Stationen, Mann im Dunkeln, in: Deutschlandbilder,
S. 56, A. Franzke 1987, S. 29, V. Adolphs 1993, S. 263).
800 Vgl. im Kapitel 'Malerei' den Abschnitt zu Beckmann.
801 Öl auf Leinwand, 95, 5 x 55, 5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen Staatsgalerie
Moderner Kunst, München; dazu der Aufsatz von K. Arndt, in: Ars Auro Prior, 1981, S. 719 728 (Hinweis auf die Wichtigkeit dieses Aufsatzes, der im Retrospektive AK außer Acht blieb
durch D. Schubert, in: Kritische Berichte 21, H 3 (1993), S. 97), C. Stabenow, in: M.B.
Retrospektive 1984, S. 281 sowie I. Schulze, Aspekte der Erbaneignung im Schaffen Max
Beckmanns, in: M. Rüger 1990, S. 166-178.
278
Ingrid Schulze und Karl Arndt zeigen in ihren Deutungen, ausgehend von der
real denkbaren Ateliersituation, Bezüge zum Prometheus Mythos auf802. Sie
führen zum bestätigenden Vergleich ein Gedichtfragment des jungen Goethe
an, in dem Prometheus, den Gott Zeus herausfordernd, gleich einem Plastiker
inmitten seiner aus Lehm und Wasser selbst modellierten Skulpturen visioniert
wird: "Siehe nieder Zeus/ Auf meine Welt: sie lebt!/ Ich habe sie geschaffen
nach meinem Bilde,/ Ein Geschlecht, das mir gleich sei,/ Zu leiden, zu weinen,/
zu genießen und zu freuen sich;/ Und dein nicht zu achten,/ Wie ich!"
Ein für die Tätigkeit des plastischen Gestaltens gebräuchliches und
naheliegendes Schöpfungsgleichnis, das den Künstler als Erschaffer seiner
eigenen Welt Gott dem Schöpfer der Menschheit annähert, wäre somit im
Selbstbildnis im grauem Schlafrock verbunden mit dem spezifischen
Beckmann-Problem
künstlerische
der
Arbeit803.
Selbstsuche
Die
und
reale
Selbsterkenntnis
Ausarbeitung
eines
durch
die
plastischen
Selbstbildnisses muß für Beckmann diesen Überlegungen zufolge von
vornherein mit diversen Intentionen und Ansprüchen verbunden gewesen sein.
Obwohl unter dem NS-Regime und im Bewußtsein über die Ablehnung des
bisherigen Schaffens durch die neuen Machthaber entstanden, sind Beckmanns
Plastiken fern von jeder Anpassung an NS-Kunstmaxime. Ähnlich wie in
seinen Gemälden ist für die Reihe der Ganzkörper-Skulpturen das Fehlen einer
harmonischen
untereinander
Aufeinanderbezogenheit
auszumachen.
Überlängte
der
Arme
einzelnen
und
Körperglieder
Beine
vermitteln
übergebührliche Dehnbarkeit und Elastizität, während übergroße Hände und
Füße die Figuren schwer an den Erdboden binden. Neben der Deformation
einzelner Körperteile spielt für Beckmanns Skulpturen der sichtbar belassene
Modellierduktus, die bewegte Oberflächengestalt als Ausdrucksmittel eine
wesentliche
Rolle.
Aufgrund
der
eigenwilligen
Unstimmigkeit
und
Überproportioniertheit einzelner Körperteile besteht selbst bei kleineren
Formaten eine Tendenz zur Monumentalität.
802
K. Arndt, in: wie oben, S. 724f., I. Schulze, in: wie oben, S. 166. Dies. S. 168 macht
darüber hinaus auf Beckmanns Gemälde Prometheus von 1942 aufmerksam (E. Göpel 1976,
Tafel 213 Nr. 596), in dem möglicherweise auch selbstbildnishafte, auf die persönliche
Situation zu übertragende Bezüge zu finden sind - dies scheint um so plausibler, als das
Gemälde für den Sohn Peter bestimmt war (auch C. Schulz-Hoffmann, in: M.B. Retrospektive
1984, S. 280).
279
Letzteres gilt in gesteigertem Maße für den 1936 geschaffenen plastischen
Selbstbildniskopf [Abb. 162]804. Gleich einer Plinthe dient die kompakte,
sich nach unten ausweitende Masse des kurzen, fleischig wirkenden
Halsansatzes als sichere Standfläche. Der Eindruck absoluter Standfestigkeit ist
allerdings auch dringend vonnöten, um das Volumen des mächtigen, in der
Breitenausdehnung noch über den ausgeweiteten Halsansatz hinausreichenden,
nahezu kreisrunden Kopfes aufzufangen.
Im Vergleich zu gemalten Selbstbildnissen aus der NS-Zeit und danach im Exil
ist Beckmanns Gesichtsausdruck in der Plastik ruhig, und weder Bitterkeit
noch seelische Labilität sind als vorherrschende Gefühlsmomente eindeutig
bestimmbar. Doch wird eine spürbare Verlebendigung, ein Moment der
Sensitivität und sinnlichen Wahrnehmungsbereitschaft erzeugt durch den
Gegensatz zwischen nahezu kohärent flächigen, glatteren Partien an Stirn/
Kinn/ Hals und kleinteiliger Bearbeitung mit unzähligen Dellen, sanften
Wülsten, Furchen und eckig hervorkommenden Graten im unmittelbaren
Gesichtsfeld um Augen, Nase, Mund und Wangen. Das durch die
Unebenheiten in der dunkel patinierten Bronzeoberfläche hervorgerufene
Licht-/ Schattenspiel birgt je nach Beleuchtungssituation immer neue und
leicht veränderte Ausdrucksmöglichkeiten. Der plastische Selbstbildniskopf
vermittelt so die widersprüchlichen Pole von dickschädeliger Standhaftigkeit,
beeindruckend, vielleicht sogar einschüchternd wirkender Präsenz sowie
empfindlicher
Sensibilität
und
aufmerksamer
Sinneswahrnehmung
für
umgebende Ereignisse. Gegensatzpaare, die wohl tatsächlich Beckmanns
hervorstechende Charaktereigenschaften ausmachten - damit bestätigt sich,
was bereits für den plastischen Kopf der Kollwitz festgehalten worden war,
daß die Selbstbildnisskulptur zur Verdichtung der Wesensmerkmale des
Dargestellten tendiert.
Angesichts des mit der Entstehung des Beckmannschen Selbstbildnisses
untrennbar verbundenen biographischen Hintergrunds - der Verfemung im
NS-Deutschland - ist man geneigt Stephanie Barron zuzustimmen, die den
Ausdruck schierer Massigkeit und darüber die Vermittlung aufmerksamer,
803
804
Vgl. auch C. Stabenow, in: M.B. Retrospektive 1984, S. 281.
Bronze, Höhe 35, 5 cm, Privatbesitz; dazu A. Franzke 1987, S. 35.
280
vitaler Daseinspräsenz als ein Hauptmotiv der Arbeit herausstreicht805. Der
Künstler strahlt eine Gegenwärtigkeit, einen Selbstbehauptungswillen aus, der
- auch für die NS-Gegner - kaum zu übersehen, nur schwer zu bändigen oder
zu verdrängen scheint. Mehr noch als in den malerischen Selbstbildnissen, in
denen die Dokumentation und Bewältigung momentaner Gefühlsverfassungen
vorherrscht, ist aus der plastischen Version des Themas Beckmanns Bedürfnis
nach Selbstbestätigung in seiner künstlerischen Existenz herauszulesen - dafür
sprechen auch die weitreichenden Implikationen, die, wie im Exkurs am
Beispiel des Selbstbildnis im Schlafrock angedeutet wurde, für Beckmann mit
dem Thema eines plastischen Selbstbildnisses verbunden waren.
3. Plastiker zwischen Anpassung und Verfemung
3.1 Auswahlkriterien
Die Plastiker, die in diesem Kapitel exemplarisch vorgestellt werden, weisen
als Gemeinsamkeit die Breitschaft auf, sich zumeist ohne politische Motivation
in die gesellschaftlichen Bedingungen zu fügen, um weiter ungestört
schöpferisch
tätig
sein
zu
können.
Dabei
wird
ihre
partielle
Anpassungsbereitschaft an den NS durch thematische und stilistische
Veränderungen ihrer Werke visuell erfahrbar, führt aber nicht zur Nivellierung
der künstlerischen Individualität. So erreichen diese Künstler nicht nur in
keinem Fall eine vollgültige Anerkennung durch das NS Regime, sondern
werden - mit Ausnahme Fritz Koelle - durch den Wechsel von Gunst und
Repressionen in Selbstzweifel und schöpferische Krisen gestürzt.
3.1.1 Fritz Koelle
Das plastische Werk des Künstlers Fritz Koelle, der seine Ausbildung ab 1911
an der Münchner Kunstgewerbeschule begonnen und 1918 - 1923 an der
Münchner Akademie unter Hermann Hahn vollendet hat, zeigt beispielhaft,
daß im Bereich der Plastik Schaffenskontinuitäten bei leichten thematischen
'Korrekturen' zu Beginn der NS-Zeit relativ problemlos möglich waren.
Fritz Koelle, der sich ab 1933 in Briefen an Goebbels und Kultusminister Rust
um die Gunst der neuen Mächtigen bemüht, gerät mit seinen robusten
805
S. Barron, German Expressionist Sculpture, 1983, S. 71.
281
Arbeiterdarstellungen zwischen die parteiinternen ideologischen Fronten806.
Während sowohl die Arbeitsweise des Künstlers als auch seine Themenwahl
anläßlich der Herbstausstellung der Preußischen Akademie der Künste, mit der
Koelle 1927 seinen Durchbruch erreichte, unter dem Stichwort ‘Realismus’
positive Kritiken erhielten, wird gleich nach der NS-Machtergreifung 1933 der
auf
dem
Münchner
Melusinenplatz
aufgestellte
Blockwalzer
als
„bolschewistisches Machwerk“ angeprangert807. Es erscheinen höhnische
Kommentare in der NS-Presse, die den Erschöpfungszustand nach harter
Arbeit, den Koelle in der 1, 90 m hohen Figur prägnant formulierte, mit den
Worten ”die Gestalt auf dem Sockel scheint betrunken zu sein und trägt
geradezu ein idiotisches Antlitz” ins Lächerliche ziehen808. Man spricht von
einer "Pathetik des Häßlichen" und erhebt den Vorwurf der "Verhöhnung des
deutschen Arbeitertums", der undeutschen "Feindschaft gegen das Ideale"809.
Wenig später ergeht der offizielle Auftrag der NSDAP, die Figur zu entfernen.
Auf seiten der parteiinternen kunstpolitischen Opposition ergreifen dagegen
mit scharfem Protest hinsichtlich der Entfernung des Blockwalzers
einflußreiche Leute wie der Kunsthistoriker Wilhelm Pinder das Wort, der
Koelles Figuren "Volksnähe" und "mitfühlende Darstellung" bescheinigt und
die Möglichkeit aufzeigt, das Werk des Bildhauers als Aushängeschild der
Darstellung des ‘tapferen deutschen Arbeiters’ für die parteipolitische
Propaganda zu vereinnahmen810.
Koelle kann allerdings erst dann auf ganzer Linie reüssieren, als er die
individuellen stilistischen und thematischen Prägungen, die im wesentlichen in
einem Anknüpfen an die Tradition Meuniers bestanden hatten, aufgibt. Jetzt
erhält er Staatsaufträge, Auszeichnungen wie den Westmark-Preis 1937, kann
sich regelmäßig an der GDK im Haus der Deutschen Kunst in München sowie
806
Beisp. Brief Koelles an Goebbels und Rust vom 13. Juli 1933: ”... der jüdische
Kunsthandel hat mich von Anfang an boykottiert. Ich glaube von der neuen Zeit hoffen zu
dürfen, daß sie für die erdverbundene Art meines Schaffens größeres Verständnis aufbringt.”
Vgl. zu Koelle bes. die kritische Darstellung durch B. Vierneisel, in: G. Feist et al. (Hrsg.),
1996, S. 191-201 (Briefzit. S. 193), P. Schirmbeck, in: B. Hinz et al. (Hrsg.), 1979, S. 61-74, P.
Schirmbeck 1984, S. 51ff. sowie M. Davidson, Bd. 1, 1988, S. 460.
807 Für positive Bewertung vgl. Kritiken aus der Vossischen Zeitung vom 5. 11. 1927 oder der
Berliner Deutschen Tageszeitung vom gleichen Datum unter der Überschrift ”Der Münchner
Bildhauer Fritz Koelle erweist sich als Realist von starken Graden”.
Der Blockwalzer,1929, 1, 90 m; Abb. 24, S. 54 bei Schirmbeck 1984 u. zur Interpretation ebd.
808 VB vom 4. 9. 1933.
809 Ebd.
282
an repräsentativen Ausstellungen im Ausland beteiligen und wird in der
offiziellen Presse als ”Sänger der Arbeit” gefeiert - sein Betender Bergmann
von 1934 soll in Hitlers Arbeitszimmer in der Reichskanzlei aufgestellt
gewesen sein811.
Als Konzession an die NS-Ästhetik versieht Koelle seine Arbeitergestalten mit
glatteren Oberflächen und zunehmend heroischer Ausstrahlung. Die früher als
Charakteristikum für die Anlehnung an das Werk des Belgiers Meunier
deutlich sichtbaren Züge von Belastung, Bedrückung oder gar Deformation,
die knochigen und ausgelaugten Männerkörper mit der von schwerer Arbeit
zeugenden gebückten Haltung und den verhärmten Gesichtern - wie etwa im
Bildnis des Walzmeisters von 1927 oder beim Wettersteiger aus dem
gleichen Jahr anschaulich -
weichen ganz im Sinne der NS-Linie einer
aufrechten, kraftstrotzenden Geradheit bei unangestrengtem, energischem
Gesichtsausdruck und einer spätestens ab 1937 einsetzenden Tendenz zu
überlebensgroßen, monumentalen Formaten.
Die Preisgabe stilistischer und inhaltlicher Individualität zugunsten von
Zugeständnissen an den NS-Geschmack läßt sich anhand des Vergleiches
zweier Selbstbildnisse Koelles aus dem bewußten Zeitraum ablesen.
Zwar weisen beide Selbstbildnisse - von 1932 und von 1944 [Abb. 163 und
164] - bereits die selbe geglättete Oberflächenstruktur auf, doch sind sie durch
die beigefügten Accessoires in ihrer ideologischen Tendenz deutlich zu
unterscheiden812.
charakteristischen
Im
früheren
Schirmmütze
Bildnis
und
zeigt
sich
Koelle
kämpferischem,
mit
der
kritischem
Gesichtsausdruck mit der Schicht der einfachen Arbeiter solidarisch, aus deren
Verhältnissen er stammt. Der Gehalt dieses Selbstporträts koinzidiert am
ehesten mit den kämpferischen Darstellungen eines Querner oder Grundig.
Dem späteren Bildnis, das im Gesichtsausdruck mit dem frühen fast
korrespondiert, ist statt der proletarischen Schirmmütze ein altmeisterlich
gestalteter Brustpanzer beigegeben. Zweifellos kann auch das ein Attribut
eines arbeitenden Menschen sein. Aber in bewußt offener Deutbarkeit erinnert
der Brustschutz ebenso an die vereinfacht idealisierte Ausrüstung eines
810
W. Pinder in Briefen 1933 (zit. nach B. Vierneisel, in: wie oben, 1996, S. 194).
S. M. Davidson, Bd. 1, 1988, S. 460.
812 Selbstbildnis 1933, Bronze, lebensgroß, Nachlaß des Künstlers u. Selbstbildnis 1944,
Bronze, lebensgroß, Nachlaß des Künstlers; zu beiden D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 86.
811
283
Stahlarbeiters wie an den Lederschurz mittelalterlicher Dombaumeister oder
die Halsperge einer Ritterrüstung und betont somit im NS Sinne die
traditionellen,
heroisierenden
Momente
des
Arbeitertums813.
Koelles
Selbstporträt von 1944 zeugt, anders als die übrigen im Rahmen dieser
Ausführungen Berücksichtigten, indem es eine innere Übereinstimmung mit
den
NS
Kunstidealen
aufweist
und
ganz
ohne
Andeutung
von
Problembewußtsein, Selbstzweifel oder kritischer Nachdenklichkeit auskommt,
von der Systemkonformität und Anpassungswilligkeit des Künstlers.
Obwohl Koelle sich mit seinem Schaffen den NS Kunstmaximen unterordnet,
ein heroisches Arbeiterbild im parteipolitischen Sinne propagiert und sogar im
privaten Metier der Selbstdarstellung von dieser Leitlinie nicht abweicht,
berichten auf der anderen Seite der Bildhauer selbst sowie in seiner
Stellvertretung aus dem Nachhinein sein Sohn von massivem psychologischen
Druck, den man von NS Seite auf den Künstler ausgeübt habe. So soll
anläßlich der Eröffnung der GDK in München 1940, in der Koelle mit acht
Werken präsent war, Hitler selbst dem Bildhauer gegenüber geäußert haben ‘er
wolle im nächsten Jahr keine Arbeiterplastiken mehr, sondern ein nacktes
Mädchen’. Dreimal habe Koelle versucht mit einer Spitzentänzerin dem
Geschmack des Führers zu entsprechen, scheiterte aber, unter anderem wohl
daran, daß er die Tänzerin jedesmal mehr oder weniger bekleidet ließ. Mit
einer nackten Turmspringerin kann sich der Künstler letztlich 1942/ 43 von
der unliebsamen aufgezwungenen Aufgabe befreien814.
Da Koelle allerdings seine in der Zeit des NS angestrengten Bemühungen um
eine Professur nach 1945 unbeeindruckt und unermüdlich weiter fortsetzt, ist
gegenüber derartigen Schilderungen Vorsicht geboten. Wie Vierneisel
plausibel
darlegt,
ist
der
Künstler
nach
1945
skrupellos
um
Schadensbegrenzung bemüht und sucht unter heftigen Beteuerungen seiner
antifaschistischen Haltung seit 1933, die Beeinträchtigung seines Schaffens
813
Zur Mittelalter-Orientierung der NS-Propaganda vgl. den Aufsatz von H. Mittig, in: B.
Hinz et al. (Hrsg.), Die Dekoration der Gewalt, Gießen 1979, S. 31ff., der besonders den Ritter
als Leitmotiv der offiziellen NS-Kunst herausstellt, ebd. S. 34. Auch von Hitler gibt es ein
Porträt in der Ritterrüstung von Hubert Lanzinger, Bannerträger, 1937; Abb. 9, S. 21 bei P.K. Schuster, NS und entartete Kunst, ²1988.
Eine an Koelle erinnernde Selbststilisierung im Sinne eines NS Arbeiter-Künstler- Bildes
findet sich auch bei Joss = Josef Röwer 1936 und Josef Henselmann Abb. bei Davidson, Bd. 1,
S. 485 u. S. 448.
814 Dazu P. Schirmbeck 1984, S. 73.
284
durch den NS nachzuweisen815. Die Theorie Schirmbecks, Koelle sei durch
die Auseinandersetzungen um seine Person und sein Werk nach der
Machtergreifung 1933 gebrochen und von der NS-Kunstpolitik in eine
gegensätzliche Richtung gezwungen worden, erscheint nach dem bisher
festgestellten Sachverhalt weit hergeholt816. Vielmehr entlarvt sich der
Bildhauer durch sein Handeln nach 1945 als geschickter Selbstdarsteller und
gedankenloser Opportunist, der ein talentvolles Schaffen in den Dienst des NS
stellte und dies nach dem Scheitern des ‘Dritten Reiches’ nicht mehr wahr
haben will.
Ausgerechnet im Bereich der zukünftigen DDR kann Koelle mit seinem
Bemühen um eine einträgliche Lehrstelle letztlich reüssieren und wird von
Mart Stam, seit Dezember 1948 kommissarischer Leiter der Dresdner
Kunstakademie und in dieser Position Nachfolger des aus gesundheitlichen
Gründen ausgeschiedenen Hans Grundig, zum 1. Mai 1949 als Professor für
Plastik nach Dresden berufen817.
3.1.2 Georg Kolbe
”Justi hat ihn nicht eines Blickes gewürdigt. Es mag mehr sein, ein Lehmbruck
statt ein Kolbe zu sein - aber dann wäre ich auch nicht um den Gastod
herumgekommen” 818. Diese Äußerung, mit der der Bildhauer Georg Kolbe
1931 die mangelnde Zurkenntnisnahme seiner Skulptur Emporsteigender
beklagt, enthält in drastischer Vereinfachung die Verteidigung seines
Lebensweges, auf dem er wegen seines frühen Erfolges künstlerisch wohl nie
bis an die Grenzen seiner Kraft gehen mußte, sondern ein Stück weit immer
mit
dem
Strom
geschwommen
ist,
sich
angepaßt
hat.
Dieser
Grundcharakterzug bestimmt auch das Verhalten des Künstlers im NS. Zwar
legt Kolbe nie ein eindeutiges Bekenntnis zum NS ab
- er wird nicht
Parteimitglied -, es erfolgt aber auch zu keiner Zeit eine klare Distanzierung.
So läßt er es zu, daß sein Werk, dessen unproblematisches, konservatives,
harmonisches Menschenbild die Möglichkeit der Einvernahme durch den NS
815
B. Vierneisel, in: G. Feist, 1996, bes. S. 195ff.
P. Schirmbeck 1984, S. 97.
817 Dazu in Dresden. Von der königl. Kunstakademie ..., 1990, S. 392ff. u. Simpson 1999, S.
483.
818 Brief an Otilie Schäfer vom 15. 1. 1933 (zit. nach Berger (Hrsg.) 1997, S. 31).
816
285
barg, von der Diktatur in Dienst genommen und für Propagandazwecke
korrumpiert wird.
Die aktive Einvernahme von Kolbes Skulpturen durch die Nazis setzt
allerdings erst um 1935 ein, da dem Künstler staatliche Anerkennung und
offizielle Aufträge zuteil werden. Zuvor, in der Zeit unmittelbar nach Hitlers
Machtergreifung, durchlebt der Bildhauer eine problematische Phase, in der, da
seine Position im ‘neuen Deutschland’ noch nicht geklärt scheint, er einigen
Feme-Maßnahmen ausgeliefert ist. Diese setzen im März 1933 ein, als eine
Kolbe Ausstellung in der Kunsthütte Chemnitz mit dem Argument, der
Künstler stünde der KPD nahe, verboten wird. Das Verbot wird erst wieder
aufgehoben als Kolbe eine Spendenquittung für die NSDAP Kinderhilfe
vorweist819. Im April 1933 wird sein Frankfurter Heine-Denkmal gestürzt820.
In privaten Notizen reagiert Kolbe verärgert und verständnislos, bezieht die Tat
aber primär auf den ‘Juden Heine’ und nicht auf seine Arbeit: ”Gestern haben
sie mein Heine-Denkmal in Frankfurt a. Main gestürzt. Wahrhaft keine große
Tat. - Wenn Schupos nicht mehr wachen ist solches leicht zu schaffen.
Natürlich galt dies dem ”Juden” Heine. Daß man dabei unflätig vorging, und
meine Arbeit respektlos besudelte - nun, das ist eben eine Sache für sich, das
soll wohl die Strafe sein, daß ich mich hergab, einem ”Juden” ein Denkmal zu
arbeiten. - Ich glaube, daß solches schon oft in der Geschichte vorkam Wechsel der Herrschaft - selbst Michelangelo ist dies passiert - aber eben
nicht zum Lobpreis der Kunst”821. Aus diesen Worten ist eine deutliche
Verunsicherung des Künstlers herauszuhören, er muß sich selbst Mut und Trost
zusprechen, indem er sich daran erinnert, daß auch andere Künstler vor ihm
schon Mißachtung durch ein neues Regime erfahren haben.
819 Dazu Brief Kolbes an den Museumsdirektor F. Schreiber-Weigand vom 21.3.1933: ”Ihre
telefonische Mitteilung vom Verbot meiner Ausstellung überrascht mich außerordentlich. Der
angegebene Grund, daß ich der KPD nahe stehen soll, ist eine durchaus irrige Annahme”
(dazu U. Berger 21994, S. 122).
820 Zur Geschichte von Kolbes Heine-Denkmal in Frankfurt, das bereits kurz nach seiner
Errichtung von nationalistischen Heine-Gegner angefeindet und 1923 erstmals mit
Hakenkreuzen beschmiert worden war ausführlich Schubert 1999, S. 167ff. Auch die
Errichtung eines 2. Heine-Denkmals von Kolbes Hand für Düsseldorf wird 1933 durch die
Nazis verhindert; dazu ebd. S. 269ff.
821 Private Notiz Kolbes vom 28.4.1933 (Nr. 149, S. 133 bei Tiesenhausen 1987).
Auch der gut informierte Albert Speer berichtet in seinen Spandauer Tagebüchern, Frankfurt/
Berlin/ Wien 1975, S. 538f., daß Kolbe direkt ”nach der Machtübernahme in Ungnade
gefallen [war], weil er der Schöpfer des Heinrich-Heine-Denkmals in Düsseldorf und des
Rathenau-Mahnmals war”.
286
In der Zeit, in der seine Position zweifelhaft, die Anerkennung seiner
künstlerischen Leistung gefährdet scheint, entsteht 1933 das Selbstbildnis
Kolbes [Abb. 165 und 165 a]822.
Auf einer relativ hohen quadratischen Steinplinthe erhebt sich massig und
kompakt,
in
seiner
Ausdehnung
nahezu
die
gesamte
Sockelfläche
beanspruchend, das Haupt des Künstlers. Der ausladende Hinterkopf und eine
unregelmäßige Bruchstelle im Bereich des fleischigen Nackens verleihen ihm
besonders aus der Seitenansicht ein blockhaftes Aussehen, während aus der
Frontalansicht der Eindruck einer leichten Schräghaltung des Kopfes entsteht.
Die Andeutung momentaner Bewegung steht somit in fruchtbarer Spannung
zur massigen Ausdehnung. Der Eindruck von Ruhe, Festigkeit, Stabilität und
Standhaftigkeit, der durch die Kompaktheit der Kopfform erzeugt wird, findet
in der Gestaltung des Gesichtsfeldes eine Kontrastierung. Die feinen Nuancen
des Mienenspiels sorgen hier für Lebendigkeit. Leicht schmerzlich
zusammengezogene Brauen über tief liegenden, melancholisch verschatteten
Augen und ein bitter verzogener Mund vermitteln Empfindsamkeit und
Labilität. Dieses Selbstbildnis Kolbes ist eine seiner wenigen Figuren mit
problembeladenem Ausdruck und zeugt von der Betroffenheit des Künstlers
durch die gegen ihn geübte Diffamierung.
1934 verschwindet mit der Demontage des Rathenau-Brunnens das zweite
öffentliche Monument, kurz darauf folgen die Entfernung der Skulptur Nacht
aus dem Haus des Rundfunks, des Genius aus der Staatsoper sowie des EbertPorträts aus dem Preußischen Abgeordnetenhaus823.
Nachdem er seine auf Geist und Körperausdruck gerichteten Figuren
zunehmend in den Dienst am Propagandabild des deutschen arischen
Menschen stellt und deutlich um Anpassung bemüht ist, indem er einige Werke
durch den Zusatz von Bogen oder Schwertern mit NS-Soldatenikonographie
versieht824, erreicht Kolbe ab 1935 eine offizielle, gefestigte, wenn auch nicht
ganz profilierte Position im NS-Staat. 1935 wird er bis zu dessen Auflösung
1936 für ein Jahr Vorsitzender des Deutschen Künstlerbunds und kann im
gleichen Jahr mit der Fertigung von Skulpturen für das Olympiagelände
822
Bronze, Höhe 31 cm, Georg Kolbe Museum Berlin.
Vgl. dazu die Briefe Nr. 180, Nr. 184 u. Nr. 185 bei Tiesenhausen 1987, S. 146, 147 u. 148.
824 Vgl. das Strahlsunder Ehrenmal von 1935 oder den Großen Wächter von 1937, dazu D.
Schubert, „Jetzt wohin?“, 1999, S. 262-263..
823
287
beginnen. 1936 erhält er den Goethepreis der Stadt Frankfurt und 1937 wird
ihm anläßlich der Ausstellung in der Preußischen Akademie der Künste ein
Sonderraum eingerichtet. Bei der Pariser Weltausstellung steht seine Statue
Verkündigung im Eingangsraum des deutschen Pavillons. 1938 unternimmt
der Künstler eine Spanienreise, um für einen privaten Auftraggeber ein FrancoPorträt
zu
erstellen825.
Obwohl
gesundheitlicher Probleme ab 1939
er
nach
dem
Auftreten
schwerer
- er leidet an Krebs sowie an einer
Verschlechterung des Augenlichts durch grauen und grünen Star - nicht mehr
im Vollbesitz seiner physischen und schöpferischen Kräfte ist, kann er weiter
gut verkaufen. Trotz Zweifeln hinsichtlich der Talentlosigkeit anderer NS
Bildhauer beteiligt er sich an allen offiziellen Ausstellungen826 und ist mit
seinem Werk durch einige Publikationen - Binding 1933, Pinder 1937 - auch
einer größeren Öffentlichkeit zugänglich. Noch 1942 ehrt ihn das NS Regime
mit der Goethe-Medaille für Kunst und Wissenschaft.
Zwar sind aus Briefen Kolbes, besonders aus der Zeit kurz nach der
Machtergreifung, durchaus kritische Untertöne herauszuhören827 und er ist
einer der wenigen Künstler, die sich nicht davon abhalten lassen, sowohl auf
der Beerdigung Liebermanns als auch Barlachs zu erscheinen, doch sollte man
dies angesichts seines vorsichtig angepaßten Gesamtverhaltens mit der
Unterzeichnung des Aufrufs der Kulturschaffenden 1934, dem Herunterspielen
825
Nach dem Einzug der Legion Condor 1939 erhält Hitler das Franco-Porträt vom Leiter der
dt.-span. Wirtschaftsorganisation Hisma als Geburtstagsgeschenk, vgl. sein Dankesschreiben
vom 23. 6. 1939: ”Sehr geehrter Herr Bernhardt! Ihnen und den übrigen Herren der HismaGesellschaft danke ich herzlichst für die von Georg Kolbe geschaffene Bronzebüste des
Generalissimus Franco... Ich habe mich sowohl über Ihr treues Geschenk als auch über das
Kunstwerk aufrichtig gefreut” (Brief Nr. 223, S. 163 bei Tiesenhausen 1987).
826 Vgl. Brief Nr. 230, S. 165 bei Tiesenhausen 1987 vom 30. 8. 1940: ”Meinerseits kann ich
kaum etwas melden. Nur, daß die gr. K. A. [die Große Deutsche Kunstausstellung in München]
einen fürchterlichen Nackenschlag bedeutet. Nur Talentlosigkeit wäre noch nicht so schlimm aber - nein es ist nicht gut! Ich habe umstehende Statue ausgest. [d. i. Flora] - das arme Ding
tut mir herzlich leid i. dieser Umgebung ...”.
827 Etwa wenn er ehrlich empört gegen den Sturz einer Bronze von Lehmbrucks Kniender in
Duisburg 1927 wettert: ”Blöde dumpfe Duisburger Alltagsmenschen revoltieren - wogegen?
Natürlich gegen die keuscheste Schönheit - das ist wundervolle Skulptur: Wilhelm Lehmbruck,
die ”Kniende”, die Männer stürzen sie, weil ihre eigenen Frauenideale ihrem traurigen
Niveau entsprechen. ... Diese Kreaturen vernichten, was ihnen nicht gefällt. - Dumme
charakterlose Krieger und Fürstendenkmale genießen die Gnade des Spießers - eine wirklich
reine Blüte der Kunst entfacht seine Wut. Statt stolz zu sein auf einen solchen Sohn der Stadt,
aus der jährlich hunderttausende von Nullen hervorgehen, beschimpft und besudelt man sein
Werk. Pfui Teufel!” (Notiz Nr. 160, S. 138 bei Tiesenhausen 1987) oder wenn es im Brief an
Ottilie Schäfer vom 15. 7. 1931 heißt: ”Entsetzlich erscheinen mir die geschorenen
Hahnenkamm-Köpfe - fast in jeder Familie spuken sie und lieben den Hitler - PfuiDeibel” (zit.
nach Berger (Hrsg.) 1997, S. 87).
288
seines Engagements im Arbeitsrat für Kunst 1937, sowie der aufgrund von
Angriffen in der NS Presse 1935 erfolgten Distanzierung gegenüber dem von
Hans Cürlis gedrehten Film Schaffende Hände, nicht überbewerten828. Die
entschuldigenden Thesen, die Gabler und Berger für Kolbes Verhalten im NS
finden, der Künstler habe die Ausnutzung seiner Kunst durch die NS
Ausstellungspolitik erkannt und in der Hoffnung geduldet, ‘in einer Zeit des
Umbruchs
als
Konstante
einen
künstlerischen
Maßstab
zu
setzen’
beziehungsweise sein Weg vom lyrisch-träumerischen zum heroischen
Menschenbild sei ‘Spiegelbild der Träume vom besseren Menschen in einer
besseren Welt’ gewesen, müssen bei einer objektiven Beurteilung relativiert
werden829.
Zuzustimmen ist, wenn beispielsweise Klaus Wolbert herausstellt, daß Kolbe
nicht die ganz großen Aufträge und Ehrbezeugungen erhalten hat und nie zu
einer Symbolfigur für plastisches Schaffen im NS geworden ist830. Seine
Figuren unterscheiden sich bei aller Tendenz zur Anpassung doch immer von
den aggressiven, agitatorischen Muskelprotzen eines Breker oder Thorak.
Ab 1944 wird anhand von leichten Änderungen in der plastischen Arbeit - die
Figuren bewegen sich aus der strengen Senkrechten der dreißiger Jahre heraus,
verlieren ihre aufrechte Frontalität und Geradheit - der Ablösungsprozeß des
Künstlers vom NS-Einfluß bemerkbar831. Mit dem Befreiten, dem ersten zu
828 Befragt nach seiner Mitgliedschaft im Arbeitsrat für Kunst 1919 rechtfertigt sich Kolbe im
Schreiben vom 9. 11. 1937: ”Ihre Anfrage vom 8. beantwortend, teile ich Ihnen gerne mit, daß
der ”Arbeitsrat für Kunst” gegen Sommer 1919 in mein Bewußtsein trat, um bald wieder
daraus zu verschwinden. Dieses kleine Künstlertreffen mit dem wichtigen Namen war alles
andere als arbeitsfähig und erschien mir nach dem Besuch von 2-3 Zusammenkünften als
kleine Lächerlichkeit. Das mir zugemutete Amt als Vorsitzendem ist reine Erfindung. Es mag
sein, daß Anwesenheitslisten von einem besonders Eifrigen geführt wurden, jedoch sah ich nie
ein Schriftstück, kann Ihnen auch nicht sagen, ob es solche gab oder gibt. Dieser Spuk scheint
mir außer von Herrn Willrich von allen vergessen zu sein...” (Schreiben Nr. 213, S. 159 bei
Tiesenhausen 1987); zur Distanzierung vom Film Schaffende Hände vgl. Brief an Hans Cürlis
vom 2. 3. 1935: ”Inliegend sende ich Ihnen einen Zeitungsausschnitt, den Sie vielleicht schon
selbst zu Gesicht bekamen. Ich muß leider betonen, daß diese scharfe Kritik zu Recht besteht.
... Höchstwahrscheinlich wird heute der Film, der an sich schon ein Bruchstück darstellt, extra
verkürzt und überstürzt vorgeführt. Solches zu verhindern muß unter allen Umständen
angestrebt werden oder besser wäre es sonst ‘Schaffende Hände’ gar nicht zu zeigen,
mindestens erbäte ich dies meine Person betreffend” (Brief Nr. 175, S. 144 bei Tiesenhausen
1987) - in dem Film wurden die vier Künstler Kolbe, Lederer, Sintenis und Steger jeweils zehn
Minuten bei der Arbeit gezeigt, um einen Eindruck des plastischen Modellierens zu vermitteln.
829 J. Gabler, in: Berger (Hrsg.) 1997, S. 93 u. U. Berger, ebd., S. 31.
830 K. Wolbert 1982, S. 165, ähnlich L. Glozer 1981, S. 56 , Stockfisch, in: Bildende Kunst, H
8 (1982), S. 396ff. und Schubert 1999, S. 191ff. sowie S. 263 u. 268.
831 Zum Spätwerk ausführlich der Aufsatz von Stockfisch, in: Bildende Kunst, H 8 (1982), S.
396 - 399.
289
Ende geführten Werk nach dem Zusammenbruch des NS, erfaßt Kolbe nicht
nur symptomatisch die Situation und Befindlichkeit vieler Deutscher nach dem
Ende des Zweiten Weltkriegs, sondern er drückt wohl auch Scham und
Betroffenheit über sein eigenes Verhalten während der letzten Jahre aus. Als
mahnendes Fazit notiert er im April 1946: ”Wir müssen uns wiederfinden da
wir uns verloren haben. Arm an Gütern zu sein ist kein Grund auch arm im
Geiste zu bleiben. So wollen wir wieder werden was wir waren und nicht
verdrossenen Herzens geschehe dies. Bald wird der Not ein stilles dankbares
Lächeln erwachsen, weil alles Schaffen beglückend ist”832.
Physisch und bewußtseinsmäßig verstanden, bemüht sich Kolbe nach 1945 mit
allen verbliebenen Kräften am kulturellen Wiederaufbau Deutschlands
teilzunehmen . Obwohl sich zunächst manch kritische Stimme gegen ihn erhebt
- Karl Hofer zieht ein Angebot für eine Professur an der Hochschule für
bildende Kunst nach Kenntnisnahme von Kolbes Franco-Büste zurück833 findet der Bildhauer mit seinem Schaffen über den Tod im November 1947
hinaus im Nachkriegsdeutschland ungebrochene Zustimmung.
3.1.3 Bernhard Hoetger
Als Künstler und als Mensch ist Bernhard Hoetger als ein Mann der
Veränderungen zu bezeichnen. Gerade wegen seiner wandlungsfähigen
Vielfalt, die ihn für keine Kunstströmung dauerhaft faßbar machte und ihm den
Vorwurf des Eklektizismus einbrachte, blieb der Bildhauer, Maler und
Architekt, der zu den vitalsten und facettenreichsten Talenten der deutschen
Moderne zu rechnen ist, stets eher eine Randfigur der Kunstszene. Dabei reicht
sein Stilrepertoire von der impressionistisch gestimmten Anlehnung an Rodin
und realistischen Themen der Arbeitswelt in der Pariser Frühzeit, über Maillolähnliche glatte, voluminöse Figuren mit ägyptischen und archaischen
Einflüssen sowie einer ganz eigenen Ausprägung des Jugendstils auf der
Darmstädter Matildenhöhe bis hin zu einer von mittelalterlichen und
exotischen
832
Einflüssen
geprägten
Sachlichkeit
und
einer
späten,
Brief vom April 1946 (Nr. 277, S. 186 bei Tiesenhausen 1987).
Vgl. Brief von Hofer an Kolbe am 16. 12. 1945: ”... Nun aber wissen die Leute, ich und die
anderen haben es nicht gewußt, daß sie für -zig tausend Mark einen oder mehrere dieser
Schweinehunde portraitiert haben. Das ist nun wesentlich gravierender und peinlicher, denn
es läßt sich mit Recht sagen, Sie sind den anderen in den Rücken gefallen, denn mit Kolbe
gingen die Herrschaften ja dann hausieren...” (Brief Nr. 274, S. 185 bei Tiesenhausen 1987).
833
290
ausdrucksstarken
Spielart
des
Expressionismus
mit
den
Bremer
Volkshausfiguren von 1928834. Besonders auf dem Gebiet der Architektur
hatte sich Hoetger daneben kontinuierlich mit der germanischen Mythologie,
respektive einer spezifisch ‘nordischen’ Variante des Expressionismus
auseinandergesetzt - zweites Wohnhaus Worpswede 1921 oder Kaffee
WINUWUK 1922. Die Verwendung der Begriffe ‘nordisch’, ‘germanisch’,
‘bodenständig’
im
Sprachrepertoire
des
Künstlers,
sind
primär
in
Zusammenhang mit expressionistischen Einflüssen zu sehen und nicht mit der
NS Verwendung dieser Begriffe gleichzusetzen. Sie deuten daher kaum, wie es
die amerikanische Kunsthistorikerin Elizabeth Tumasonis darstellt, auf eine
Annäherung an den NS vor 1933 hin835.
Durch die enge Zusammenarbeit mit seinem Mäzen Ludwig Roselius läßt sich
der unpolitische Hoetger allerdings gegen Ende der zwanziger Jahre von
dessen völkisch-nationalen Ideen beeinflussen. 1927 macht sich das Gespann
Architekt und Mäzen an eine Neugestaltung der Bremer Böttcherstraße mit
dem politischen Ziel, Roselius’ völkisches Weltbild in Stein zu fassen. Primär
steht der Bau des Hauses Atlantis 1931 unter dem Einfluß der ‘AtlantisTheorie’ von Herman Wirth, die das sagenhafte Atlantis in der Arktis geortet
haben will und dort die Edelrasse der Arier, die ‘erste große Kultur der
Menschheit und Ausgangspunkt für alle anderen Hochkulturen’ vermutet836.
Die Annäherung von Roselius und Hoetger an NS Ideen ist mit diesem Projekt
evident. Um so mehr muß es verwundern, daß die Neugestaltung der
Böttcherstraße nach dem politischen Wechsel 1933 keinen Anklang findet837.
Im Gegenteil prägt Hitler auf dem Nürnberger Parteitag 1936 das als
834
Vgl. D. Schubert, Hoetger, in: German Expressionist Sculpture (1983), dt. Köln 1984, S. 98
- 103.
835 E. Tumasonis, Bernhard Hoetger’s Tree of Life. German Expressionism and Racial
Ideology, in: Art Journal 51 (1992), S. 81 - 91.
836 H. Wirth, Aufgang der Menschheit, Jena 1928.
837 Golücke 1984, S. 22 stellt hierzu die These auf, daß die Böttcherstr. in erster Linie unter
NS Beschuß gerät, weil sich Roselius in der ‘Kampfzeit’ trotz persönlicher Fürsprache Hitlers
1930/31 nicht finanziell beteiligte. Die Rache an Roselius sei, daß man sein Lebenswerk
angreift u. damit auch dessen Architekten u. Freund Hoetger trifft. Zur Bekräftigung zitiert
Golücke ein Gespräch zwischen dem Bremer Oberbürgermeister Heider u. Hitler, in dem
Heider versucht, die Böttcherstr. mit dem Argument, der Bau hätte Roselius Millionen
gekostet, zu verteidigen, woraufhin der Führer sehr temperamentvoll eingeworfen habe, diese
Millionen hätte Roselius lieber ihm zur Verfügung stellen sollen, als er mit ihm darüber
gesprochen habe. Die Machtübernahme wäre dann bestimmt zwei Jahre früher eingetreten und
dem deutschen Volk wäre unendlich viel Leid und unendlich viele Opfer und manchem
braunem Kameraden Einsatz an Blut und Leben erspart geblieben.
291
vernichtendes Urteil gemeinte Schlagwort der ”Böttcherstraßenkultur”. Aus
Hitlers Rede ist die Begründung für die eindeutige Abfuhr zu ersehen: ”Wir
haben nichts zu tun mit jenen Elementen, die den Nationalsozialismus nur vom
Hören und Sagen her kennen und ihn daher nur zu leicht verwechseln mit
undefinierbaren nordischen Phrasen und die in einem sagenhaften atlantischen
Kulturkreis ihre Motivforschung beginnen. Der Nationalsozialismus lehnt
diese Art von Böttcherstraßenkultur aufs schärfste ab”838. Mögen die
Theorien von Wirth eine große Verwandtschaft zu den NS-Ideen aufweisen, sie
stimmen doch nicht ganz mit Hitlers Weltanschauung überein und da der
‘Führer’, wie auch im Falle der ‘Rosenbergianer’, keinerlei Abweichung oder
Verunklärung der von ihm vorgegebenen Lehre duldet, erhalten Wirth,
Roselius und mit ihnen Hoetger eine deutliche Absage. So kann sich der
Künstler im Verlauf der dreißiger Jahre noch so deutlich dem NS andienen,
indem er 1934 Angehöriger der Auslandsorganisation der NSDAP wird oder
sich ebenfalls ab 1934 mit architektonischen Entwürfen zu einem
Europäischen Kraftfeld respektive Modellen für ein Deutsches Forum
beschäftigt839, sein Bemühen bleibt vergeblich, er erreicht nie eine vollgültige
Anerkennung. Zwar ist Hoetger seit 1934 als Maler und Bildhauer Mitglied der
RKK, wird noch 1939 auch in seiner Eigenschaft als Architekt aufgenommen
und kann einige Verkäufe und offizielle Aufträge verzeichnen - etwa der
Erwerb des Paracelsus durch den Gauleiter Julius Streicher oder die
Auftragsarbeit der Köpfe Gneisenau und Schill für die Ehren- und
Gedächtnishalle 1807840- doch ist er zu keinem Zeitpunkt zu den führenden
Künstlern des NS Regimes zu zählen und darf dem NS nie in der Weise
dienen, wie er es offensichtlich partiell bereit gewesen wäre zu tun. Im
Gegenteil muß der Künstler miterleben, daß bereits 1935 sein schöpferisches
Werk - im Schwerpunkt Skulptur und Architektur - in einschlägigen NS
Presseorganen mehrfach angegriffen wird, er mit der Grafik Judaskuß auf der
Ausstellung Entartete Kunst in München vertreten ist und man im Verlauf der
Beschlagnahmeaktionen insgesamt vierzehn Werke aus deutschen Museen
838
Hitlers Rede wurde in verschiedenen Presse-Organen veröffentlicht, beisp. im
Hannoverschen Anzeiger vom 11. 9. 1936 (zit. n. Strohmeyer, in: Anczynowski 1998, S. 220).
839 Dazu ausführlich Hirthe, in: Anczynowski 1998, S. 281ff. mit Abb.
840 Vgl. ebd. S. 288f.
292
entfernt841. An öffentlich aufgestellten Arbeiten werden das Friedrich EbertDenkmal in Hörde, die Figuren am Volkshaus in Bremen sowie das
Revolutionsdenkmal auf dem Waller Friedhof in Bremen vernichtet, die
Bronzefigur vom Gerechtigkeitsbrunnen in Elberfeld abgenommen und
eingeschmolzen, Teile des Kaffee WINUWUK und der Böttcherstraße
müssen auf offizielle Verordnung hin verändert werden842. Letztlich kann
Hoetgers Gestaltung der Böttcherstraße nur dadurch erhalten werden, daß sie
auf Antrag von Roselius und genehmigt von Hitler am 7. Mai 1937 als ein
Beispiel der ‘Verfallskunst’ der Weimarer Zeit unter ‘Denkmalschutz’ gestellt
wird.
Den Kulminationspunkt erreicht Hoetgers Zurückweisung durch den NS, als
man ihn 1938 wegen ”abweichender Kulturauffassung” aus der NSDAP
ausschließt843. Auf seinen Einspruch hin wird ihm zwar von offizieller Seite
bestätigt, daß er ”ein ehrlicher Deutscher und begeistert von dem Aufbauwerk
des Führers ist” und man hofft, daß er ”auch wenn er nicht Parteigenosse sein
kann, sich nicht zurückzieht aus der alle deutschen Menschen umfassenden von
der Bewegung geführten Volksgemeinschaft und sich in der Zukunft als
wertvolles aufbauendes Element in ihr erweist”, aber die ”zersetzende
Wirkung” seines Schaffens der Nachkriegszeit sowie die darin zum Ausdruck
kommende ”politisch links gerichtete Haltung” überwiegen die positiv
gewerteten Ansätze und verursachen seine Ausgrenzung844.
Hierzu ist festzuhalten, daß Hoetger eindeutig aufgrund seines künstlerischen
Schaffens Ablehnung erfährt. Tatsächlich ist auf diesem Gebiet seit Ende der
zwanziger Jahre kaum eine Veränderung auszumachen - erst im Spätwerk ab
841
Vgl. etwa die Artikel im Schwarzen Korps vom 26. 6., 21. 8. und 25. 10. 1935 sowie vom
26. 6. 1936 oder im VB vom 25. 9. 1936. 1937 wird Hoetger in Willrichs Pamphlet Säuberung
des Kunsttempels diffamiert als ”Freund des Arbeiterrates” und Protegé der jüdischen Galerie
Flechtheim. Präsenz in der EK v. Lüttichau, in: P.-K. Schuster 51998, S. 179; in der EK
ausgestellt waren auch mehrere Bände der Reihe Junge Kunst, darunter zwei Teilbände mit der
Monographie von Carl Emil Uphoff, Bernhard Hoetger, Leipzig 1919.
842 Hauptsächlich wird der innenstadtseitige Eingang zur Böttcherstraße, der ursprünglich mit
einem expressiv-ungegenständlichen Backsteinrelief gestaltet war, entfernt und im April 1936
durch das Relief Lichtbringer ersetzt. Auch das veränderte Relief findet aber keinen Anklang,
s. Brief vom 16. 9. 1936: ”... Jetzt scheint alles aber aus zu sein. -Ich glaube, man deutet
dieses Relief falsch, so auch die Worte, die L. R. dazu veröffentlichte. ... Ich glaube auch, daß
ich machen könnte, was ich wollte, man würde nicht von der einmal gefaßten Meinung gegen
mich abgehen” (zit. nach Anczynowski 1998, S. 489).
843 Vgl. den Abdruck des Urteils vom 25. 4. 1938 in der Dokumentation bei Anczynowski
1998, S. 498f.
844 Ebd.
293
Ende der dreißiger Jahre ist einhergehend mit dem Verlust der schöpferischen
Kraft
eine
Tendenz
zum
akademischeren,
traditionelleren
Arbeiten
festzustellen845. Hoetger geht in seiner Anbiederung an den NS nicht so weit,
seine stilistische Prägung mit der Wiedergabe seelischer Empfindungen, einer
lebendigen Charakterisierung und Innerlichkeit zugunsten der im NS
erfolgreichen Glätte, Kälte und arroganten Überlegenheit eines Breker oder
Thorak aufzugeben. Der in der Begründung des Parteiausschlusses durch das
Gaugericht erhobene Vorwurf, Hoetger sei ”nur aus Konjunkturrücksichten”
Nazi geworden, scheint nicht ganz von der Hand zu weisen846. Diese These
wird durch Äußerungen wie ”ganz allein für mich ist nur die Tatsache wichtig,
daß ich leben kann, um ungestört arbeiten zu können” erhärtet847. Auch
Hoetgers Bedenken hinsichtlich einer Reglementierung von Kunst wären hier
anzuführen: ”... Kunst aber wird immer eine persönliche Äußerung bleiben,
denn wenn sie einen Kollektivsinn erhält, wird sie Gesetz und dieses würde den
Geist und auch die persönliche, freie Phantasie in Fesseln legen. Damit wäre
aber die größte Unfreiheit der Kunst erreicht! Rußland hat uns gelehrt, daß so
etwas von dem wahren Kunstsuchen immer mehr abdrängt, und wenn
Deutschland in diesem Sinne fortfährt, die Kunst als Propagandamittel für die
neue Weltanschauung zu betrachten, dann wird auch das Künstlerische
austrocknen wie eine quellenloser Teich, der von der Sonne bestrahlt
wird”848. Hätte eine wirklich gesinnungsmäßige Überzeugung nicht im
künstlerischen Bereich nachhaltig ihren Ausdruck gefunden?
Hoetgers Verhalten im NS angemessen zu beurteilen, bereitet große
Schwierigkeiten. Seine Einordnung im ‘Dritten Reich’ reicht vom Status eines
entarteten Künstlers in der inneren Emigration durch Golücke, über den eines
Mitläufers durch van Coelen bis hin zum eindeutigen, wenn auch nicht aktiv
parteipolitisch tätigen Anhänger des NS durch Hirthe849. Selbst letzterer
845 Dazu V. Coelen, in: Tümpel 1992, S. 79 u. Golücke 1984, S. 70f., er verweist S. 221 auf
einen Rückzug des Künstlers aus dem Bereich öffentlicher Wirkung im Spätwerk und der
Beschränkung auf Porträtplastiken von Freunden in fast konservativer Form. Die Zurücknahme
sei auch spürbar in der architektonisch unauffälligen Gestaltung des letzten Wohnhauses in
Berlin Frohnau 1940, für das Hoetger auch nicht offiziell als Architekt auftritt.
846 Ebd.
847 Brief an Roselius vom 1. 11. 1936 (zit. nach Anczynowski 1998, S. 292).
848 Brief an Lockwood kurz vor Jahresende 1937 (zit. nach Anczynowski 1998, S. 496).
849 Golücke 1984, S. 23 u. S. 70f., v. Coelen, in: Tümpel 1992, S. 71 - 82, Hirthe, in:
Anczynowski 1998, S. 278.
294
gesteht bei seinem harschen Urteil aber zu, daß es Phasen gab, ‘in denen
Hoetgers Zustimmung zum NS begeistert war, und solche, die von Depression
und Verzweiflung an der künstlerischen Isolation bestimmt waren’850.
Kritisch zu sehen ist, daß Hoetger, obwohl er im NS Deutschland trotz vieler
Kontakte und Bemühungen von Freunden nicht mehr ausstellen kann und
besonders durch Hitler selbst eindeutige Ablehnung erfährt, bis in die vierziger
Jahre hinein scheinbar an den NS glaubt und, wie ein demütiger Bittbrief an
Arno Breker zeigt, mit seiner Nicht-Anerkennung hadert: ”Daß ich jetzt in
meinem Atelier in Frohnau glücklich und ruhig arbeiten kann, verdanke ich
Ihnen, Herr Professor Breker, und ihrem Freund, dem Reichsminister
Professor Speer. ... Bin ich so schon in Ihrer Schuld, so verzeihen Sie mir um
so mehr, wenn ich mich heute wiederum mit einer Bitte an Sie wende. Ich
möchte gerne einige Arbeiten meiner Hand im Haus der Deutschen Kunst zu
München ausstellen, weshalb ich Sie als den offiziell anerkannten, ersten
Fachmann und Bildhauer des Reiches um Ihre Fürsprache bitte. Sie kennen die
Anwürfe, die früher und später gegen mich erhoben wurden. Indem man den
Brunnenhof-Hoetger mit dem Barkenhoff-Vogeler verwechselte, wurde ich
schließlich
als
”Balkanjude”,
”Kommunist”,
”Freimaurer”
und
”Konjunkturritter” durch Zeitungen und Zeitschriften gezerrt, bis endlich ein
ungerechtfertigter Steckbrief früherer Verleumdungen in Irrtum sich abrunden
ließ.
Ich habe in diesen Jahren unentwegt in der Stille meines Ateliers
geschafft und ich glaube, nach besten Kräften meinen Beitrag im großen
Kampf der Nation geleistet zu haben und zu leisten. Sie werden verstehen...,
daß ich es gerade in diesem Zeitpunkt als eine Verpflichtung empfinde, meine
Arbeit in den Dienst der Nation zu stellen, eine Verpflichtung, deren
Nichterfüllung mich innerlich keine Ruhe finden läßt. ...”851.
Wenn sich dem Künstler selbst wiederholt die Frage stellt, ”warum darf ich
nicht mit meiner wahren Begeisterung an dem großen Aufbau Deutschlands
mitarbeiten und warum will man mich nicht verstehen?” und er
zwischenzeitlich sogar die Möglichkeit des Weggangs aus Deutschland erwägt,
wird ersichtlich, daß, unabhängig davon wie überzeugt seine Anpassung an das
NS Regime gewesen sein mag, seine Existenz während dieser Jahre, da er um
850
851
Hirthe, ebd., S. 291.
Brief vom 3. 12. 1942 (zit. nach Anczynowski 1998, S. 497).
295
Anerkennung ringt und sie nicht erhält, in jedem Fall als krisenhaft und voller
Zweifel anzusehen ist852. Diese Einordnung findet Bestätigung durch die
Erstellung des einzigen plastischen Selbstbildnisses im Jahr 1936 [Abb.
166]853. Über einem stumpf abgeschnittenen Halsansatz gibt Hoetger seinen
massigen Schädel in kompakter Form und mit unruhiger Oberflächenstruktur
wieder. Die zerklüftete Gestaltung der Oberfläche, auf deren rauher, poröser
Außenhaut gerade in der Ausführung in Bronze das Spiel aus Licht und
Schatten Lebendigkeit, aber auch den Eindruck gesteigerter Unruhe evoziert,
spiegelt das zerrissene Innere des Künstlers angemessen wider.
Die unter schweren Lidern nur als dunkle Schlitze zu erahnenden fast ganz
geschlossenen Augen verwehren direkten Kontakt zum Betrachter, eventuell
um die hier am ehesten offenbar werdende innere Gefühlslage zu verbergen.
Durch die unkonventionelle Gestaltung der Augenpartie, mit der dem Problem
der Ausdruckslosigkeit des bei Hoetger sonst nahezu ausnahmslos gefüllt
gegebenen Augeninneren ausgewichen wird, wirkt der Künstler um so mehr in
sich gekehrt, melancholisch-grüblerisch, von der Außenwelt abgewandt.
Während der breite Mund und die ausgeprägten Nasolabial-Falten als
charakteristisch für Hoetgers Gesichtszüge zu bezeichnen sind, reflektieren die
nach unten gezogenen Mundwinkel Emotionen der Frustration und
Verbitterung. Angesichts der öffentlichen Kritik und Ablehnung, die ihn kränkt
und deprimiert, scheint der Künstler die Augen verschließen zu wollen, um
ganz auf sich gestellt, seinem schöpferischen Tun, mit dem er sich noch in
relativem Einklang befindet, nachgehen zu können854.
Nachdem 1943 eine Bombe seine Wohnung zerstört, ist Hoetger physisch,
geistig und materiell am Ende. Anczynowski und van Coelen glauben nicht,
daß er danach noch einmal die Kraft zu künstlerischer Arbeit aufgebracht
852 Brief an Helfrich vom 16. 9. 1936 (zit. nach Anczynowski 1998, S. 280) u. zu
Emigrationserwägungen Brief vom 30. 9. 1936: ”...Wir haben Schluß gemacht mit der Idee uns
in Deutschland fest niederzulassen. Wir suchen Ruhe und die Möglichkeit zur Vertiefung in
meine künstlerische Aufgabe, die ich zu erfüllen habe. Wohin wir gehen, wissen wir noch nicht
genau, es kann Wien sein...” (Anczynowski 1998, S. 493).
853 Bronze, Höhe 31 cm, Graphisches Kabinett Wolfgang Werner, Bremen.
854 Vgl. dazu die bereits oben zitierte Äußerung im Brief an Roselius vom 1.11.1936: „ganz
allein für mich ist nur die Tatsache wichtig, daß ich leben kann, um ungestört arbeiten zu
können“ (zit. n. Anczynowski 1998, S. 192).
296
hat855. Seine seelische und körperliche Zerrüttung erschließt sich aus den
Briefen seiner Frau Lee Hoetger nach 1945856. 1946 übersiedelt das Ehepaar
ins schweizerische Beatenberg, wo der Künstler im Juli 1949 stirbt, ohne eine
Rückkehr ins Kunstleben der Nachkriegszeit gefunden zu haben.
855
856
Anczynowski 1998, in der Dokumentation S. 501 u. v. Coelen, in: Tümpel 1992, S. 82.
Vgl. die Briefe in der Dokumentation bei Anczynowski 1998, S. 501.
297
IV. Ergebnisse
"Nicht um die Konservierung der Vergangenheit,
sondern um die Einlösung der vergangenen Hoffnung
ist es zu tun".
Theodor Adorno/ Max Horkheimer857
1. Resümee
Abschließend ist zu konstatieren, daß nicht nur die Kontextualität zwischen
dem Drang zur Selbstdarstellung und Krisensituationen im Leben eines
Künstlers durch die Fülle des dargebotenen Materials eindeutig verifiziert
werden
konnte,
sondern
die
Vehemenz
Existenzbedrohung durch den NS
dokumentieren -
des
Einschnittes
und
der
- wie die aufgezeigten Beispiele
eine in Quantität und Intensität deutlich gesteigerte
Selbstbefragung zur Folge hatte. Interessant ist in diesem Zusammenhang die
Beobachtung, daß der Zweite Weltkrieg im Gegensatz zum Ersten Weltkrieg
weniger die künstlerische Aufarbeitung in Form von graphischen Folgen zum
Kriegsgeschehen als Dokumentation des Schreckens auslöste, sondern, obwohl
auch
im
Zweiten
herangezogen
Weltkrieg
wurden,
der
zahlreiche
Künstler
zum
Ausdruck
persönlicher
Kriegsdienst
Erschütterung,
beispielsweise geäußert in Form von Selbstbildnissen, vorherrscht858.
Durch das Ausgrenzungsprinzip der NS-Kunstpolitik zum gesellschaftlichen
Außenseiter geworden, neigt der auf sich selbst gestellte Künstler zur
Selbstbeschäftigung, ist gezwungen, die Dinge aus eigenem Empfinden heraus
zu verarbeiten und zu bewältigen. Die eigene Physiognomie, die täglich leicht
verfügbar ist, dient als Projektionsfläche wechselnder Gefühlsverfassungen, ist
Mittel, um die innere Befindlichkeit zu visualisieren.
Dabei kamen dem Selbstporträt, das, wie man denken könnte, eher wenige
gestalterische
oder
inhaltliche
Variationsmöglichkeiten
bietet,
so
unterschiedliche Funktionen zu wie Flucht in thematisch unverfängliche
Motive, versteckte Widerstandsäußerung, monologisches Verinnerlichen des
857
Dialektik der Aufklärung, Vorrede, Amsterdam 1947.
Als Ausnahmen sind hier zu nennen der Stalingrad-Zykus des Stuttgarter Künstlers Otto
Herrmann (z. B. Abb. S. 84ff. im AK Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt, 1999) sowie
Wilhelm Rudolphs Grafik-Folge über das zerstörte Dresden (AK Wilhelm Rudolph, Das
zerstörte Dresden, Dresden 1988).
858
298
momentanen Gefühlszustandes, Bekundung von Resignation oder Stärkung des
Selbstbehauptungswillens. Ebenso konnte das Selbstbildnis eine didaktische
Funktion im Sinne eines öffentlichen Appells zu antifaschistischer Haltung
oder eine Memorialfunktion zur Mahnung für die Nachwelt implizieren. Die
Tatsache, daß während der NS-Jahre kein affektiertes Posieren vor dem
Spiegel, kein selbstherrliches Auftreten in der Rolle des gefeierten Künstlers
stattfanden, bezeugt, daß die Selbstdarstellung in diesen Jahren primär aus
innerer Notwendigkeit betrieben wurde.
Die Suche nach Selbstbildnissen im Angesicht der Bedrohung durch den
NS erscheint insofern besonders gerechtfertigt, als in dieser Kunstgattung
weitaus unmittelbarer und persönlicher als in den abstrakten Stimmungen der
Gemälde eines Hartung, Nay, Winter oder Baumeister die Sorgen, Ängste und
Nöte der Zeit ihren direkten Ausdruck finden859.
Im vergleichenden Fazit ist festzustellen, daß das Jahr 1937 mit der
großangelegten Schandausstellung Entartete Kunst in München und den damit
verbundenen Säuberungsaktionen bei den betroffenen Künstlern, unabhängig
davon, ob sie sich in der inneren oder der äußeren Emigration befanden,
verstärkt Reaktionen hervorrief und die Versicherung der künstlerischen
Existenz durch ein Selbstbildnis in besonderem Maße provoziert hat. Im Jahr
1937 stellten sich folgende Künstler im Selbstbildnis dar: Dix, Höch,
Kokoschka, Hofer, Grosz, Beckmann, Nagel, Meidner, Battke, in Zeichnungen
die Bildhauer Karsch und Marcks, Cremer modellierte sich als sterbender
Soldat und der Bildhauer Ludwig Godenschweg - von dem 1937 mindestens
eine Arbeit als entartet beschlagnahmt wurde - fertigte von sich selbst ein
Bildnis in Terrakotta860.
Nicht ausnahmslos alle Künstler, die von NS-Seite Verfolgung und Verfemung
zu erleiden hatten, sind im Umkehrschluß konsequenterweise als entschiedene
859
Mit ähnlichen Argumenten begründet Francis Bacon seine Ablehnung der abstrakten
Kunst, die nur ”ziemlich verwässerte lyrische Gefühle übermittelt, so wie das meiner Ansicht
nach jede Form kann. Aber ich glaube nicht, daß sie wirklich Gefühl im erhabenen Sinn des
Wortes auszudrücken vermag.” (zit. n. D. Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, München
1982, S. 61).
299
Gegner des NS anzusehen. Die im Rahmen der Arbeit besprochenen Künstler
können allerdings in dem Sinne als Antagonisten der NS-Kunstpolitik
bezeichnet werden, als sie sich nicht gewillt zeigten, sich in ihrer
künstlerischen Freiheit der Reglementierung bedingungslos zu beugen. Noch
einmal ist an dieser Stelle, wie schon in der Vorbemerkung zum Kapitel
Plastische Selbstbildnisse, dezidiert festzuhalten, daß regimekonforme
Künstler während der Zeit der NS-Diktatur kaum Selbstbildnisse geschaffen
haben (Richard Ziegler, Werner Peiner, Josef Thorak, Arno Breker).
Ein durch soziale Dissoziation ausgelöstes Krisenempfinden evoziert
Selbstzweifel und damit das Verlangen, die eigene Identität (im Spiegel) zu
überprüfen oder neu zu ergründen, wohingegen eine Übereinstimmung mit den
gesellschaftlichen
Verhältnissen
die
Notwendigkeit
einer
solchen
Vorgehensweise aufhebt.
Der Blick auf die deutsche Kunst jener Jahre zwischen Anpassung und
Verfemung zeigt insgesamt, daß bei vielen, gerade den in der inneren
Emigration gebliebenen Künstlern, die Kraft, die das ‘Durchhalten’ und
Weiterarbeiten erforderte, auf Kosten der Qualität ging.
Hierzu ist zu bemerken, daß Krisenphasen im Werk bekannter Künstler, die
bisher in kunsthistorischen Publikationen gerne ausgegrenzt wurden, einer
Zurkenntnisnahme und Neubewertung als Ausdruck künstlerisch umgesetzter
Konflikte zwischen dem Ich und der Welt bedürfen.
Als eine Gemeinsamkeit, die alle Selbstbildnisse der von den Gegebenheiten
des NS beeinträchtigten, von Verfolgung und Diffamierung betroffenen
Künstler kennzeichnet, ist die nahezu ausnahmslos ablesbare Erschütterung,
die durchgängige Verunsicherung, anzusehen, die dokumentiert, daß der
Einschnitt der Dauer des 'Dritten Reiches' nicht nur auf die äußeren
Lebensumstände, sondern wegen der rigorosen Übergriffe im kulturellen
Bereich auch auf das künstlerische Schaffen Auswirkungen hatte, so daß der
Qualitätsbegriff in der Zeit des Exils notwendigerweise die politische und
soziale
Komponente
mit
einbeziehen
muß.
Es
gilt
das
Stichwort
‘Qualitätsverfall’ durch differenzierte und adäquate Herangehensweise
aufzuarbeiten.
860
Das Selbstbildnis von Godenschweg abgebildet bei D. Schmidt, Ich war..., 1968, S. 85 u.
300
Als technische Konsequenzen können benannt werden: Neigung zu möglichst
wenig Aufwand an Material und Kosten, Bedürfnis nach unmittelbarem,
spontanem
Festhalten
momentaner
Gefühlszustände
überwiegend
in
Zeichnung, Gouache, Aquarell und Pastell bei einer insgesamt festzustellenden
Tendenz zu kleineren Formaten.
2. Vergleichende Analyse
Die Ausgangssituation des Selbstporträts impliziert die Kongruenz von Subjekt
und Objekt der Darstellung. Der imaginäre Blick des Dargestellten aus dem
Bild heraus auf den Betrachter, der eigentlich der Blick des Künstlers auf sein
Ich im Spiegel ist, gewinnt dabei wichtige Aussagekraft861.
Bleibt der appellative Charakter in seiner Zweideutigkeit
- Blick in den
Spiegel erscheint später als Blick auf den Betrachter - bestehen, so kann der
sich selbst darstellende Künstler über die Art und Weise der Blickgestaltung
Informationen, Anliegen und Emotionen an den Betrachter weiterleiten. Mit
Wilhelm Waetzoldt erreicht dieser 'fixierende Blick' oder 'Nahblick' den
Eindruck 'höchster Aktivität und willentlichen Festhaltens einer Sache oder
Person'862. Oft war diese Form der Selbstdarstellung, die sich bewußt nach
außen an den Rezipienten wendet, verbunden mit der Beifügung von zusätzlich
zur Spezifizierung des zeitlichen Rahmens beitragenden Accessoires oder einer
erzählerischen Hintergrundgestaltung, in der etwa durch die Umgebung eines
Internierungslagers auf die Situation des Künstlers hingewiesen wird. Dieser
Art der Selbstdarstellung ist zumeist eine Memorialfunktion impliziert.
Aussagen und Schlußfolgerungen über den Gefühlszustand des sich selbst
Darstellenden sind auch bei gegenteiliger Ausgangslage möglich, wenn der
Blickkontakt zum Ich im Spiegel respektive zum Betrachter nicht in direkter
Weise gesucht wird, sondern - um bei Waetzoldts Unterscheidungskriterien zu
bleiben - im 'Fernblick' die Augen in einer Richtung parallel geradeausgestellt
unbestimmt aus dem Bildraum herausschauen863. Dann erscheint der sich
selbst porträtierende Künstler in meditativ-melancholischer Zurückgezogenheit
Tafel 60.
Vgl. hierfür A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964 sowie bereits G. Simmels
Studien zur Struktur des Porträts, insbes. die diesbezüglichen Passagen in Simmels RembrandtStudien, Leipzig 1916, S. 31-32 (siehe unten Anm. 869).
862 Vgl. W. Waetzoldt 1908, S. 52.
861
301
in sich selbst um so intensiver seine momentane Situation zu überdenken. Er
bleibt in monologischer Form von der Außenwelt abgeschottet. In größerem
Umfang als bei der appellativen Form der Selbstdarstellung sind biographische
Informationen
oder
Selbstaussagen
notwendig,
um
den
Gehalt
des
Selbstbildnisses angemessen erfassen zu können.
In Erwähnung der zur Deutung der Selbstbildnisse aufschlußreichen
Blickgestaltung ist auf grundlegende Unterschiede zwischen Malerei und
Plastik hinzuweisen.
Wie im Vergleich unschwer festzustellen, bietet die Malerei die Möglichkeit zu
größerer Spontaneität. Es sind mehr mimische Varianten als Zeichen
schwankender Gefühlsstimmungen möglich und dadurch der Ausdruck
größerer Individualität, besonders aufgrund der variableren Blickgestaltung,
der als Vermittler und Träger von Gefühlen entscheidende Aussagekraft
zukommt.
Der Porträtskulptur dagegen bereiten die Augen als der, mit Waetzoldt,
'unplastischste Teil des Körpers' große Schwierigkeiten864. Waetzoldt betont,
daß ”von den individuellen Verschiedenheiten einmal abgesehen - die AUGEN
ganz allgemein in höherem Grade als Mund, Nase und Stirn Seelisches
verraten ...”865. Die Skulptur, der man wegen ihrer Möglichkeit zur
dreidimensionalen Darstellung und der haptischen Qualitäten größere
Naturnähe in bezug auf die Erfassung des menschlichen Körpers bescheinigen
kann - Johann Gottfried Herder spricht in seinem Traktat Plastik 1778 von der
”dargestellten, tastbaren Wahrheit” der Skulptur866 -,
unterliegt, was
Nuancenreichtum und Unmittelbarkeit des Ausdrucks anbelangt, doch
gewissen Einschränkungen. Hierzu konstatiert schon Georg Simmel in seinen
kunstphilosophischen Untersuchungen, daß die Plastik immer dem Zwang
unterliegt, beide Gesichtshälften symmetrisch abbilden zu müssen, ohne die
Möglichkeit der Auswahl einer bestimmten Ansicht oder einer momentanen
863
Ebd.
Ders. S. 53.
865 W. Waetzoldt 1908, S. 50.
866 Johann Gottfried Herder, Plastik, Riga 1778 (Wiederabdruck bei E. Trier,
Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1971, S. 415).
864
302
Kopfwendung und daher immer generalisierter bleibt als die Malerei867. Die
Identität einer Person, so führt Arthur Schopenhauer aus, beruht "auf dem
Ausdruck des Blickes ..., der den identischen Willen und unveränderlichen
Charakter einer Person enthält". "In der Skulptur bleiben Schönheit und
Grazie die Hauptsache. Der eigentliche Charakter des Geistes, hervortretend
in Affekt, Leidenschaft, Wechselspiel des Erkennens und Wollens, durch den
Ausdruck des Gesichts und der Geberde [sic!] allein darstellbar, ist vorzüglich
Eigenthum der Malerei. Denn obwohl Augen und Farbe, welche außer dem
Gebiet der Skulptur liegen, viel zur Schönheit beitragen, so sind sie doch für
den Charakter noch weit wesentlicher"868.
Das festzustellende Defizit der Porträtplastik in puncto Blickgestaltung scheint
mir am charakteristischsten nachvollziehbar in einer seltenen Augenkrankheit,
die im medizinischen Sprachgebrauch als Seelenblindheit bezeichnet wird869.
Bei dieser Krankheit fällt das Sehzentrum im Gehirn aus und, obwohl die
Augen rein äußerlich vollständig intakt bleiben, kann der Patient nichts mehr
wahrnehmen und also mit den Augen auch keine Emotionen ausdrücken.
Dieser Effekt entspricht dem Versuch eines Bildhauers, Augen plastisch
wiederzugeben, wobei noch zwischen der bloßen plastisch gefüllten
Darstellung und der den Blick vitalisierenden Gestaltung ‘en creux’ mit
eingeritzten, teilweise punktierten Pupillen zu unterscheiden ist870, und ihnen
doch kaum Lebendigkeit und Wärme geben zu können, da die Möglichkeit
fehlt wie in der Malerei Glanzlichter und Schatten aufzusetzen.
Insgesamt tendiert die Plastik im Bereich Porträt-, Selbstdarstellung somit
mehr zur Verdichtung charakteristischer Wesensmerkmale, zur Abstraktion
vom Subjektiven, zur Beschreibung der "zeitlos qualitativen Wesenheit des
Individuum" (Georg Simmel).
867 Georg Simmel, Die ästhetische Bedeutung des Gesichts, in: Das Individuum und die
Freiheit. Essais, Berlin 1984, S. 140 - 45, hier S. 143. In gleicher Richtung auch im Aufsatz
Das Problem des Porträts 1918, in: Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und
Kunstphilosophische Aufsätze, Potsdam 1922, S. 106.
868 Arthur Schopenhauer, Alter und Jugend: Vom Lauf der Zeit, in: Vom Nutzen der
Nachdenklichkeit. Ein Schopenhauer-Brevier, hrsg. von O. A. Böhmer, München ²1988, S.
119-129, hier S. 126 und A. Schopenhauer, Die Platonische Idee: das Objekt der Kunst, in: Die
Welt als Wille und Vorstellung I, Bd. I der Zürcher Ausgabe A. Schopenhauer, Werke in zehn
Bänden, Zürich 1977, S. 219-335, hier S. 287.
869 Nach H. Belting/ C. Kruse, Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der
niederländischen Malerei, München 1994, S. 53.
870 Vgl. dazu J. A. Schmoll-Eisenwerth, Rodin-Studien, München 1983, S. 206f.
303
Im behandelten Zeitraum, in dem es den Künstlern immer wieder wichtig war,
auf die Unmenschlichkeit und Unzulänglichkeit der Verhältnisse im NS
aufmerksam zu machen, konnte die Selbstbilnis-Plastik insofern adäquate
Funktionen übernehmen, als ihr trotz der subjektiven Darstellungsform
allgemeingültig zeitdeutende Kriterien zukamen und sie über die individuellen
Aussagen hinaus in Kenntnis des zeitlichen Hintergrundes unwillkürlich eine
Art Mahnmalcharakter erhielt.
3. Schlußbetrachtung
Abschließend ist auf die in der Themenstellung aufgeworfene Frage nach dem
Ende der Moderne durch die NS-Kunstpolitik zu sprechen zu kommen. Wie
effizient, so ist diesbezüglich zu überdenken, konnte Hitler sein erklärtes Ziel,
unliebsame, unbequeme, kritische Kunstrichtungen auszuschalten, zu negieren
und zu verunglimpfen, in die Tat umsetzen?
Hierzu sind primär die zahlreichen Opfer zu nennen, die, wie die Dresdner
Künstlerin Elfriede Lohse-Wächtler (1940), Fritz Schulze (1942), der
Bildhauer Kurt Schumacher (1942), der Kupferstecher Johannes Wüsten
(1943), Otto Ritschbieter (1943), der Bildhauer und Mitbegründer des Jungen
Rheinland Peter Ludwigs (1943), der Mitbegründer der Gruppe der
Progressiven Stanislaw Kubicki (1943), der Maler Otto Albrecht (1943), Franz
Monjau (1945), Alfred Frank (1945), der holländische Künstler Hendrik
Nicolaas Werkmann (1945) von Hitlers Vernichtungswerk tatsächlich erfaßt
oder durch unausgesetzte NS-Verfolgung in den Selbstmord getrieben wurden.
Nicht zu vergessen die Künstler, die verfemt starben wie Max Liebermann
(1935), Ernst Barlach (1938), der Graphiker Paul Holz (1938), der Bildhauer
Christoph Voll (1939), Emil Rudolph Weiss (1942), Oskar Schlemmer (1943),
der Bildhauer und Mitglied der Dresdner Sezession Ludwig Godenschweg
(1942) oder Alexej Jawlensky, der, seit 1933 mit Ausstellungsverbot belegt,
erleben muß, daß seine zweiundsiebzig in öffentlichen Sammlungen
befindlichen Werke beschlagnahmt werden und der vereinsamt im inneren Exil
stirbt (in Wiesbaden 1941), genauso wie Christian Rohlfs (1938), der noch
kurz vor seinem Tod nach dem freiwilligen Austritt aus der Preußischen
Akademie der Künste befragt, weitblickend bekundet hat: "..ich bin als
304
Künstler siebzig Jahre lang meinen eigenen Weg gegangen und habe
gearbeitet, ohne zu fragen, wieviel Beifall oder Mißfallen ich ernte ...
Zustimmung oder Ablehnung ...machen mein Werk weder besser noch
schlechter; ich überlasse das Urteil darüber der Zukunft"871.
Weiterhin wurde festgestellt, daß viele Künstler angesichts des auf sie
ausgeübten Drucks eine Emigration vorziehen und manche, wie Beckmann,
Klee, Wollheim, Feininger, Schwitters, Hartung oder Gropius nicht nach
Deutschland zurückkehren, so daß die dortige Kunstszene zumindest um
einiges ärmer wurde.
Künstler wie Dix, Hubbuch, auch Schlichter und Grosz zeigten deutliche
Auswirkungen in thematischer Umorientierung (Wechsel in religiöse Motive,
Landschaft) und veränderter Formsprache, die sich in den meisten Fällen mit
dem Ende des 'Dritten Reiches' wieder verliert. Dazu bemerkt Rainer Lepsius
treffend: ”Auch jene, die in ihrer Wertorientierung und in ihrem Verhalten
nicht
faschistisch
oder
antifaschistisch
waren,
unterlagen
diesem
Disziplinierungsdruck [der Nazis] und der Verhaltensbeschränkung. Die
Erfahrung der Ausschließung, der Verdächtigung und Bedrohung verengte den
Horizont, führte zu einer Bezogenheit auf das Regime und zu einer lähmenden
Isolierung. Selbst wenn man das Regime ablehnte, unterlag man dem
Anpassungszwang, benützte die Sklavensprache der Verhüllung des wirklich
Gemeinten, übernahm in der Begrifflichkeit des Herrn noch die Sprache des
Unterdrückers gegen den man sich auflehnte”872.
Generell war in den dreißiger Jahren ein Abflachen der stilistischen
Ausprägungen zu beobachten. Die früheren Neusachlichen und Veristen gaben
sich weniger anstößig, weniger aggressiv in ihren Bildaussagen und tendierten
thematisch häufig zum Ausweichen in die Landschaft, während bei den
früheren Expressionisten ein weicherer, mehr ornamentaler Stil mit allgemein
ruhigerem eher impressionistischen Pinselduktus auszumachen war.
Offen muß die Frage nach der Entwicklung und eventuellen Bedeutung jener
jungen Künstler bleiben, die am Anfang ihrer Laufbahn von den Ereignissen
871
Dokument 155 bei Brenner 1972, S. 148f.
305
der NS-Machtergreifung betroffen und in ihren Möglichkeiten beschnitten
wurden. Sie blieben zum großen Teil bis heute in Vergessenheit, da man in der
kulturpolitischen Praxis nach dem Zusammenbruch des NS bevorzugt Künstler
ausstellte, die bereits zuvor einen Namen hatten oder andernfalls den Blick ins
Ausland schweifen ließ. Hierzu bemerkt unter anderen Werner Haftmann in
seiner Publikation von 1986: "Aber ich wünschte, daß wir uns im Kreis der
älteren Meister der modernen Kunst auch jener verratenen u. verlassenen
Jugend wieder erinnerten, die zu einem Teil in dieser Nacht versank, zum
anderen aber durch diese Nacht des Wahnsinns die Fackel weitertrug"873!
Ein weiteres Problem hinsichtlich der Rezeption von Kunst im Widerstand
gegen den NS resultiert daraus, daß viele gerade der noch jüngeren Künstler
sich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges 1945 aus ihrer antifaschistischen,
oftmals KPDnahen Haltung heraus der SBZ und späteren DDR zuwandten, um
dort in deutlicher Abgrenzung zum NS-System - wie sie glaubten - am
kulturellen Neuaufbau mitzuwirken. Sie gerieten auf diese Weise in die Fänge
einer neuerlichen, die künstlerische Freiheit unterdrückenden oder zum
ideologischen Machtkampf mißbrauchenden Diktatur und hatten oft nicht mehr
die Kraft das zu erkennen und diesem System noch einmal zu widerstehen.
Im Bewußtsein der westlichen Rezipienten wurden sie mit dem Stempel des
anrüchig Kommunistischen belegt und waren offenbar dadurch auch mit ihrem
kämpferischen Einsatz während der NS-Jahre nicht weiter von Bedeutung. Als
gängiges Vorurteil erfuhr die Klassifizierung von Kunst aus den Jahren der
NS-Diktatur in antifaschistische = moderne = abstrakte Kunst wiederholt
Bestätigung874. Der realistischen, sozialkritischen, klassenkämpferischen
Kunst aus diesem Zeitraum wurde hingegen die Möglichkeit einer Abgrenzung
zur NS Kunst abgesprochen875.
872
M. Rainer Lepsius, Demokratie in Deutschland. Soziologisch-historische
Konstellationsanalysen. Ausgewählte Aufsätze, Göttingen 1993, S. 128.
873 Vgl. zu dieser Tendenz insgesamt beisp. A. Lobbenmeier, Umbrüche - Überlegungen zu
einer anderen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, in: Scheel/ Bering 1998, S. 12ff. sowie
den Aufsatz G. Schneiders, in: Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt, Köln 1999, S. 9ff.
874 Dazu macht kritisch G. Schneider, in: Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt, Köln 1999,
S. 13, hier auch Anm. 14 auf die zum Teil äußerst selektive Behandlung von verfemter Kunst,
beisp. durch W. Haftmann, Köln 1986 aufmerksam.
875 Vgl. dazu den Aufsatz von T. Fichter, Ungemalte Deutschlandbilder, in: Deutschlandbilder,
Frankfurt 1997, S. 38-47, bes. S. 38f.
306
Auf
die
vernachlässigte
Aufmerksamkeit
gegenüber
der
kritischen,
realistischen Kunst - auch was die Präsenz in Museen und Ausstellungen
angeht -
wurde von einigen Kunsthistorikern und Künstlern wie Rainer
Zimmermann, Jutta Held, Ernst Antoni, Dietrich Schubert und Bildhauern wie
Jürgen Weber, Waldemar Otto oder Alfred Hrdlicka seit Ende der achtziger
Jahre hingewiesen876. Wie einleitend bereits erwähnt, finden neuerdings in
einigen Publikationen zu fast vergessenen Künstlern, hervorzuheben ist hier
der umfangreiche Bestandskatalog der Sammlung Gerhard Schneider877, diese
lange vorgebrachten Einwände Gehör.
Die fortzuführende Aufzählung von schädigenden Auswirkungen und
Negativfolgen durch Hitlers Kunstpolitik erweist: Die Beeinträchtigung der
modernen Kunst durch die kulturpolitischen Säuberungsaktionen des NS ist bei
weitem nicht zu überschätzen, ist vielmehr bis heute nicht zu allgemeinem
Bewußtsein gelangt. Von einem 'Ende der Moderne' jedoch muß nicht
gesprochen werden, besser von einem tiefgehenden Einschnitt in deren
Entwicklung, die in ihrer Kontinuität aber nach 1945 durch exilierte und in die
innere Emigration zurückgezogene Künstler fortgeführt wird: Wie wir sahen,
melden sich viele nach der Niederlage des NS zu Wort, versuchen, sofern man
sie läßt, am geistig-kulturellen Neuaufbau Deutschlands mitzuwirken.
Während nach 1949 in der späteren DDR die ideologische Vereinnahmung
einsetzt, bleibt für den westlichen Teil Deutschlands nach 1945 eine Tendenz
feststellbar, Widerstandskunst, antifaschistische oder gesellschaftskritische
Künstler wegen unangenehmer Erinnerungen, deren Verdrängung bequemer
ist, zu ignorieren, ihnen wegen des Postulats der ”Abstrakten” weniger
Popularität zukommen zu lassen878. Martin Papenbrock weist in seiner
Untersuchung zum Ausstellungswesen nach 1945, was die Rezeption von Exilund Widerstandskunst sowie ihre Museums- und Ausstellungspräsenz
anbelangt, dezidiert auf eine ”durchaus normierende Wirkung der NS
876 Vgl. den Beitrag von J. Held, in: Tendenzen (1987), S. 12ff.; und Hrdlicka in einem
Interview mit H. Rizy ebd. S. 24ff. sowie E. Antoni, in: Tendenzen (1988), S. 5ff. (die
Zeitschrift Tendenzen veranstaltete eine Umfrage zum Thema soll NS-Kunst ins Museum?). D.
Schubert, Dix mit Selbstzeugnissen, 41996, S. 134.
877 Verfemt - Vergessen - Wiederentdeckt, Köln 1999.
878 Edgar Ende sprach 1953 anläßlich der 3. Künstlerbundausstellung sogar von einer ‘Diktatur
der Abstrakten’ (s. dazu Markus Krause, in: M. M. Moeller, Max Pechstein, 1996, S. 132).
307
Kunstverbote auf die Kunstgeschichte nach 1945” hin, die bis heute
fortwirkt879.
Um dieser Tendenz wirksam entgegenzuarbeiten ist es Zeit, daß die damaligen
Versuche von Künstlern, beispielsweise in Form von Selbstbildnissen,
unmenschliche
Unterdrückung
zu
dokumentieren,
als
Mahnung
zu
Kritikbereitschaft und Distanzierung von neofaschistischen Tendenzen
angemessene Beachtung erfahren.
879
M. Papenbrock 1996, S. 12. Ein Desinteresse diesen Themenbereich betreffend ist auch für
die Documenta I 1955 in Kassel zu verzeichnen, deren Ziel es war die Kunst vor 1933 und
nach 1945 zu zeigen. Walter Grasskamp verweist in seiner Rezension der Ausstellung zu Recht
auf das Fehlen jüdischer (Meidner, Freundlich) u. politischer Künstler (Grosz, Heartfield) u.
konstatiert: ”In der Entpolitisierung der Kunst lieferte die erste Dokumenta ihren wesentlichen
308
Index
Ernst, Max 225
A
Adler, Jankel 24; 153; 172–75
Ahner, Alfred 197
Albiker, Karl 266; 283
Albrecht, Otto 340
Altdorfer, Albrecht 35; 41
Arp, Hans 242
B
Balden, Theo 198; 285
Balke, Elias 259
Barlach, Ernst 10; 13; 21; 24; 67; 210–14; 273;
308; 323; 340
Battke, Heinz 185; 252–55; 334
Baumeister, Willi 9; 222; 334
Beckmann, Max 10; 15; 22; 24; 46; 59; 119–
35; 137; 156; 193; 231; 236; 263; 264; 311–
15; 334; 340
Belling, Rudolf 266
Benjamin, Walter 25
Bienert, Fritz 39
Blumenthal, Hermann 265
Bosch, Hieronymus 230
Breker, Arno 264; 266; 324; 335
Bruegel, Pieter 230
C
Callot, Jacques 194
Campendonk, Heinrich 238
Chagall, Marc 15; 172
Citroen, Paul 259
Consemüller, Erich 298
Corinth, Lovis 20; 156
Courbet, Gustav 12
Cranach, Lucas 41; 257
Cremer, Fritz 264; 273–78; 283; 288; 334
D
Davringhausen, Heinrich Maria 184; 207
Defregger, Franz 20
Derain, André 172; 215
Dix, Otto 15; 20; 24; 28; 27–43; 46; 47; 54;
59; 63; 68; 94; 96; 122; 123; 124; 137; 141;
143; 148; 156; 201; 230; 235; 239; 255; 257;
263; 273; 283; 334; 340
Dörries, Bernhard 87
Dürer, Albrecht 12; 250; 257
E
Ehrlich, Georg 305–7
Einstein, Carl 25
Ensor, James 12; 162
Ernst, Helen 257–62
F
Feininger, Lyonel 340
Felixmüller, Conrad 88–95; 132
Fiori, Ernesto de 294–98
Frank, Alfred 340
Freundlich, Otto 153; 177; 238; 285
Friedländer-Wildenhain, Marguerite 299
Friedrich, Caspar David 35
G
Gauguin, Paul 12
Gerlach, Erich 197
Gerstel, Wilhelm 273
Geyer, Wilhelm 81–86
Gimpel, Bruno 25
Godenschweg, Ludwig 334; 340
Goldschmidt, Hilde 118
Gotsch, Friedrich Karl 27
Goya, Francisco de 12; 194; 230
Graf, Artur 27
Griebel, Otto 197; 228; 255; 283
Gropius, Walter 298; 340
Grosz, George 15; 20; 24; 39; 59; 101; 109;
122; 135–46; 167; 201; 230; 233; 236; 334;
340
Grundig, Hans 20; 227–32; 260; 261; 283;
284; 287; 318; 320
Grundig, Lea 227; 230; 231
Grützner, Eduard 20
Günther, Kurt 255–57
H
Haarburger, Alice 153
Hahn, Hermann 316
Haizmann, Richard 177
Hartung, Hans 334; 340
Hasenclever, Walter 25
Hausmann, Raoul 236; 237; 242
Heartfield, John 24; 139; 198; 236; 237; 285
Heckel, Erich 13; 66–71
Heine, Thomas Theodor 154
Herzberg, Walter 153
Herzfelde, Wieland 24; 139; 145
Hesse, Hermann 188
Höch, Hannah 96; 235; 236–43; 334
Hoetger, Bernhard 264; 325–32
Hofer, Karl 15; 22; 24; 59–66; 68; 96; 159;
248; 252; 263; 280; 325; 334
Hoffmann, Eugen 228; 232; 264; 283–88
Holbein, Hans 257
Holz, Paul 340
Holzmeister, Clemens 39
Hubbuch, Karl 73; 78; 216; 232–36; 340
politischen Beitrag” (W. Grasskamp, in: Museum der Gegenwart - Kunst in öffentlichen
Sammlungen bis 1937, Düsseldorf 1987, S. 20).
309
J
Jawlensky, Alexej von 27
Jürgens, Grethe 197
K
Kandinsky, Wassily 9
Kanoldt, Alexander 20; 87
Kardorff, Konrad von 158
Karsch, Joachim 264; 267–73; 334
Kasper, Ludwig 265
Kerr, Alfred 139
Kirchner, Ernst Ludwig 25; 61; 66; 119
Klee, Paul 13; 15; 24; 202–6; 209; 210; 340
Klimsch, Fritz 266
Klimt, Gustav 305
Knabe, Eva 228
Koelle, Fritz 232; 264; 316–19
Kogan, Moissey 153
Kokoschka, Oskar 13; 15; 39; 63; 132; 155;
168; 197–202; 306; 334
Kolbe, Georg 264; 266; 320–25
Kollwitz, Käthe 20; 24; 39; 44; 54–59; 132;
154; 212; 263; 264; 273; 275; 304; 307–11;
315
Kralik, Hans 225
Kubicki, Stanislaw 340
Küppers, Willi 27
L
Lehmbruck, Wilhelm 305
Lemmé, Maria 153
Lenk, Franz 20; 35; 36; 39; 87
Levin, Julo 153
Levy, Rudolf 153; 182–87; 253; 254
Liebermann, Max 154–59; 198; 280; 323; 340
Lingner, Max 224–27
Loewenthal, Käthe 153
Lohmar, Heinz 225
Lohse-Wächtler, Elfriede 339
Loth, Wilhelm 308
Ludwigs, Peter 339
M
Maillet, Leo 193–96
Maillol, Aristide 325
Makart, Hans 20
Mammen, Jeanne 218–20
Marcks, Gerhard 122; 265; 298–305; 334
Martin, Günther 110; 111; 112
Matisse, Henri 182
Meid, Hans 159
Meidner, Ludwig 153; 167; 175–82; 202; 334
Mense, Carlo 95–98
Meunier, Constantin 317
Minne, Georg 305
Moll, Oskar 122
Monjau, Franz 340
Moureau, Clément
d. i. Carl Meffert 258
Muche, Georg 122; 221–24
Müller-Hufschmid, Willi 78–81
Munch, Edvard 21
N
Nagel, Otto 20; 24; 44; 48–54; 57; 96; 334
Nägele, Reinhold 146–51; 181; 202
Nay, Wilhelm 334
Nemes, Endre 192
Neuburger, Klara 153
Nolde, Emil 13; 15; 21; 23; 25; 39; 61; 66; 67;
243
Nussbaum, Felix 153; 159–66; 193
O
Ohser-Plauen, Erich 25
Ossietzky, Carl von 139
P
Pankok, Otto 24; 264; 288–94
Paul, Bruno 275
Pechstein, Max 26; 243–48
Peiner, Werner 87; 98; 335
Platek, Felka 153; 159
Purrmann, Hans 158; 185; 253; 254
Q
Querner, Curt 20; 31; 43–48; 53; 228; 284; 318
R
Rabus, Carl 164
Räderscheidt, Anton 206–10
Radziwill, Franz 87; 102; 109–17; 231
Rembrandt
eigtl. Rembrandt Harmensz. van Rijn 12
Ritschbieter, Otto 339
Rodin, Auguste 325
Roeder, Emmy 265
Rohlfs, Christian 340
Rössing, Karl 73
Rousseau, Henri 159; 161; 189
S
Salomon, Charlotte 153
Schad, Christian 101; 98–101
Scharff, Edwin 265; 266
Scharl, Josef 118
Scheibe, Richard 266
Schelenz, Walter 73
Schinkel, Karl Friedrich 35
Schlemmer, Oskar 13; 24; 222; 299; 340
Schlichter, Rudolf 73; 101–9; 340
Schmidt-Rottluff, Karl 66
Schnarrenberger, Wilhelm 71–77; 122; 133;
216; 234
Scholz, Georg 73; 78; 214–18; 234
Schrimpf, Georg 20; 87
Schulze, Fritz 228; 283; 339
Schumacher, Kurt 339
Schwesig, Karl 39; 167; 289
Schwitters, Kurt 242; 340
Seemann-Wechsler, Hilde 153
Seitz, Gustav 265; 266
Sintenis, Renée 264; 278–83
Skade, Fritz 228
Spiro, Eugen 168; 187; 207
310
Stadler, Toni 265
Stam, Mart 232; 287; 320
T
Tappert, Georg 257
Thiersch, Paul 298
Thoma, Hans 20
Thorak, Josef 264; 324; 335
Tischler, Heinrich 153
Toller, Ernst 25
Tucholsky, Kurt 25
V
van der Rohe, Mies 67
van Gogh, Vincent 12; 159
Vogeler, Heinrich 39
Völker, Karl 27
Voll, Christoph 216; 265; 266; 340
W
Weiss, Emil R. 275; 280; 340
Weiß, Ernst 25
Weiss, Peter 187–93
Wenger, Wilhelm 103
Werkmann, Hendrik N. 340
Winkler, Otto 228; 229
Winter, Fritz 334
Wissel, Adolf 87
Wollheim, Gert 24; 39; 166–72; 194; 340
Wüsten, Johannes 119; 198; 285; 339
Z
Ziegler, Adolf 105
Ziegler, Richard 248–52; 335
Zille, Heinrich 49
Zweig, Stefan 25
311
VI. Abkürzungen
AK
=
AK
ASSO
Deutschlands
auch ARBKD
=
Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler
DAZ
=
Deutsche Allgemeine Zeitung
DDR
=
Deutsche Demokratische Republik
EK
=
Entartete Kunst (Ausstellung in München 1937)
FDKB
=
Freier Deutscher Kultur Bund
Gestapo
=
Geheime Staatspolizei
GDK
=
Große Deutsche Kunstausstellung
HdDK
=
Haus der Deutschen Kunst (München)
KdF
=
Kraft durch Freude
KP
=
Kommunistische Partei
KPD
=
Kommunistische Partei Deutschlands
KPF
=
Kommunistische Partei Frankreichs
KZ
=
Konzentrationslager
Lit.verz.
=
Literaturverzeichnis
NS
=
Nationalsozialismus/ nationalsozialistisch
NSDStB
=
Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund
NSMH
=
Nationalsozialistische Monatshefte
RGBl.
=
Reichsgesetzblatt
RKbK
=
Reichskammer bildende Künste
RKK
=
Reichskulturkammer
SA
=
Sturmabteilung
SBZ
=
Sowjetische Besatzungszone
SED
=
Sozialistische Einheitspartei Deutschlands
312
SS
=
Schutzstaffel
VB
=
Völkischer Beobachter
VJHZ
=
Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte
313
VII. Quellen- und Literaturverzeichnis
J. Adler, 100 Werke zum 100. Geburtstag,
Remmert und Barth Düsseldorf, Düsseldorf/ Krefeld 1995.
Jankel
Adler
1895
Düsseldorf, Köln 1985.
-
1949,
AK
Städtischen
AK
Galerie
Kunsthalle
V. Adolphs, Der Künstler und der Tod. Selbstdarstellungen in der Kunst des
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Max Beckmann, Briefe, Hrsg. K. Gallwitz/ U. M. Schneede/ St. v. Wiese, Bd.
I: 1899 - 1925, München 1993, Bd. II:1925 - 1937, München/ Zürich, 1994 u.
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B.
Feistel-Rohmeder,
Im
Terror
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