Dissertation KKost

Dissertation KKost
Das tragico fine
auf venezianischen Opernbühnen
des späten 18. Jahrhunderts
Textband
Inauguraldissertation
zur
Erlangung der Doktorwürde
der Philosophischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Zentrum für Europäische
Geschichts- und Kulturwissenschaften
Musikwissenschaftliches Seminar
vorgelegt bei
Prof. Dr. Silke Leopold
von
Katharina Kost
November 2004
INHALT
DANKSAGUNG............................................................................................. IV
TEIL I: DIE FRAGE
EINLEITUNG .................................................................................................................... 2
Die Geschichte des tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts –
Forschungsüberblick ........................................................................................................2
Tragico fine zwischen 1695 und 1780 ......................................................................... 4
Bislang in der Forschung berücksichtigte Aspekte im Repertoire ab 1780 .................. 9
Fragestellung und Vorgehensweise ................................................................................ 15
Die Eingrenzung des Repertoires .............................................................................. 15
Das Repertoire im Überblick ..................................................................................... 18
Untersuchung anhand von Vergleichen –
Dramaturgie der unversöhnlichen Konfrontationen ................................................... 25
Interpretation vor dem Hintergrund politisch-gesellschaftlicher
Umwälzungen............................................................................................................ 27
DAS UMFELD ................................................................................................................. 28
Historischer Hintergrund – Venedig im 18. Jahrhundert .................................................28
Mythos und Antimythos von Venedig – 1718 bis 1780 ............................................. 28
Anfang und Ende des Freiheitsmythos – 1780 bis 1806 .............................................35
Literarischer Hintergrund – Italien und die Tragödie ..................................................... 49
Die Tragödie und das tragische Ende ........................................................................ 50
Italiens Streben nach der Tragödie ............................................................................ 58
Ein neues Tragödienverständnis –
Alfieri als Vorbild und Widersacher der musikalischen Tragödie .............................. 64
Schrecklich-Erhabenes und Gegensatzstrukturen im
Venedig des späten 18. Jahrhunderts.......................................................................... 75
TEIL II: DAS REPERTOIRE
VORBEMERKUNG ......................................................................................................... 79
DIE VIER LA MORTE-OPERN ........................................................................................ 82
La morte di Cesare – „Non turbarti, Venezia“ und „O morte, o libertà” .........................82
Vom positiven Helden zum gescheiterten Tyrannen –
Gaetano Sertors Libretto ........................................................................................... 84
Pro und contra Tyrannenmord – Schlüsselstellen der Oper in
Francesco Bianchis Vertonung .................................................................................. 94
Parteiung statt Harmonisierung 1789 und 1797........................................................ 113
Rezeption: kein Kommentar zum tragico fine.......................................................... 117
I
La morte di Semiramide – „Ombra terribile“.................................................................120
Die Macht des Irrationalen –
Pietro Giovanninis und Antonio Simeone Sografis Libretti...................................... 123
Finali zwischen Auflösung und Festigung – Schlüsselstellen der Oper in
Alessio Pratis und Sebastiano Nasolinis Vertonungen.............................................. 130
Aufklärungsskepsis 1791 und 1798.......................................................................... 153
La morte di Cleopatra – „Io mi sento mia vita morir.”.................................................. 157
Refugien des Sakralen und der Liebe –
Antonio Simeone Sografis Libretto.......................................................................... 158
Liebestod in der Pyramide – das Schlussbild der Oper in
Sebastiano Nasolinis Vertonung .............................................................................. 179
Fluchtbewegungen 1794 und 1800 .......................................................................... 191
La morte di Mitridate – „Viva la Libertà” .................................................................... 195
Gestraffte Handlung – Antonio Simeone Sografis Libretto.......................................196
Von Besatzern zu Befreiern – das Schlussbild der Oper in
Niccolò Zingarellis Neuvertonung ...........................................................................205
Behelfslösungen 1797 ..............................................................................................213
ANDERE AUTOREN – ANDERE SUJETS ................................................................... 218
Il Conte di Saldagna – „Non venga idea fallace“ ......................................................... 218
Dramaturgische Inkonsistenz – Ferdinando Morettis Libretto.................................. 219
Pseudofinale und tragico fine – Schlüsselszenen der Oper
in Niccolò Zingarellis Vertonung............................................................................. 229
Festhalten an alten Formen 1795 ............................................................................ 236
Giulietta, e Romeo – „Teco m’unisca almen pietosa morte.“ ........................................ 241
Rückzug in die Liebeswelt – Giuseppe Maria Foppas Libretto ................................ 242
Liebeserfüllung im Tod – das Schlussbild der Oper
in Niccolò Zingarellis Vertonung............................................................................. 251
Ohnmacht 1796 ....................................................................................................... 261
HÖHEPUNKT UND SCHEITERN BEI SOGRAFI ......................................................... 266
Gli Orazi e i Curiazi – „Il dover d’un Romano“ ...........................................................266
Kontrast zweier Welten – Antonio Simeone Sografis Libretto .................................269
Sieg des neuen Helden über den alten – Schlüsselaspekte in
Domenico Cimarosas Vertonung ............................................................................. 278
Ambivalenz 1797 .................................................................................................... 293
Edipo a Colone – „Quanto sei, destin, feroce” ............................................................. 299
Enttäuschtes Heilsversprechen – Antonio Simeone Sografis Libretto ...................... 300
Destabilisierung und Unversöhnbarkeit – die Finali in
Niccolò Zingarellis Vertonung ................................................................................ 313
Resignation 1802 .................................................................................................... 321
II
TEIL III: DAS ERGEBNIS
TYPEN DES TRAGICO FINE......................................................................................... 324
Orte unversöhnlicher Konfrontationen
Licht und Dunkel, Innen und Außen ............................................................................ 325
Sterben auf öffentlichen, hellen Plätzen .................................................................. 325
Sterben in dunklen Räumen .....................................................................................327
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen –
das Fünfstufenmodell des tragico fine.......................................................................... 330
Stufe I: Steigerung .................................................................................................. 332
Stufe II: Katastrophe I ............................................................................................. 333
Stufe III: Auflösung ................................................................................................ 335
Stufe IV: Katastrophe II .......................................................................................... 338
Stufe V: Befestigung ............................................................................................... 338
Musikalische Gemeinsamkeiten .............................................................................. 340
METASTASIO, ALFIERI, KLASSIZISMUS, ROMANTIK?
VERSUCH EINER KULTURGESCHICHTLICHEN EINORDNUNG............................ 342
AUSBLICK .................................................................................................................... 347
ANHANG
Abkürzungen ............................................................................................................... 354
Verzeichnis der Notenbeispiele im Ergänzungsband..................................................... 356
Quellen- und Literaturverzeichnis ................................................................................ 357
III
DANKSAGUNG
Etliche Menschen haben die Entstehung dieser Untersuchung mit ermöglicht. Allen
voran möchte ich der Betreuerin meiner Arbeit, Prof. Dr. Silke Leopold, danken für
ihre Geduld, mit der sie einen langen Themenfindungsprozess begleitet hat, sowie für
ihre zahlreichen Ratschläge und Anregungen praktischer und theoretischer Art. Wertvolle Hinweise erhielt ich von Prof. Dr. Dorothea Redepenning im Rahmen des von
ihr zusammen mit Prof. Dr. Silke Leopold geleiteten Doktorandenkolloquiums.
Bei der Quellensichtung waren mir eine große Hilfe Dr. Markus Engelhardt,
Elisabeth Dunkl und Christina Grahe in der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, Barbara Ventura im Civico Museo Bibliografico
Musicale Bologna, Maria Pia Ferraris im Archivio Storico der Casa Ricordi Mailand,
Albino Morello in der Biblioteca Civica Bertoliana Vicenza, Mario Pazzaglia im Conservatorio statale di musica „Luigi Cherubini“ Florenz, Ingrid Leis bei der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Ingeborg Birkin in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Monika Uhr in der Sächsischen Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sabine Kurth in der Musikabteilung der Bayerischen
Staatsbibliothek München, die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Biblioteca del
„Collegio Alberoni“ Piacenza, des Musiklesesaals der Staatsbibliothek zu Berlin sowie
der Biblioteca Nazionale Marciana und der Biblioteca della Casa di Carlo Goldoni in
Venedig.
Doris Blaich danke ich für einen Hinweis, der mich vor der Vertiefung in ein bereits anderweitig in Arbeit befindliches Thema bewahrt hat. Gespräche mit
Dr. Norbert Dubowy und Dr. Hendrik Schulze gaben mir weiterführende Anregungen.
Unverzichtbar für das Zustandekommen der Untersuchung war der regelmäßige Austausch mit Juliane Hirschmann, Philine Lautenschläger und Dr. Antje Tumat. Nicht
zuletzt habe ich ihnen, wie auch Ann-Christine Mecke, Zita Pandi und meiner Mutter,
Ruth Kost, für ihre Hilfe beim Korrekturlesen des Manuskripts zu danken.
IV
Über die fachliche Begleitung hinaus war eine Zeit der horizonterweiternden ideellen Förderung im Rahmen eines Promotionsstipendiums der Friedrich Naumann-Stiftung hilfreich. Besonders dankbar bin ich für die theaterpraktischen Erfahrungen, wie
sie vor allem die Tätigkeit als Musikdramaturgin des Theaters Heidelberg mit sich
brachte. Dass ich Wissenschaft und Praxis miteinander vereinbaren konnte, ohne den
Abschluss der Arbeit allzu sehr hinauszuzögern, wurde mir durch die Großzügigkeit
meiner Eltern erleichtert, die substituierend in entstehende Finanzierungslücken einsprangen und mir stets Rückhalt boten. Ihnen und vielen mir freundschaftlich verbundenen Menschen danke ich von Herzen für ihre Unterstützung.
Heidelberg, 2. November 2004
V
TEIL I: DIE FRAGE
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
EINLEITUNG
Die Geschichte des tragico fine
in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts –
Forschungsüberblick
Diese Freyheit, die beym Rinuccini zu entschuldigen ist, weil er der erste war, und weil es
sein Gegenstand vielleicht nicht anders zulassen wollte, wurde in der Folge von andern bis
zur Ausschweifung getrieben, so wie seine Nachfolger aus dem fröhlichen Ausgang, welchen
er seiner Fabel aus keinem anderen Grund gab, als weil es sich bey einer so fröhlichen Feyerlichkeit nicht anders schicken wollte, unvorsichtigerweise die Regel herleiteten, daß das Ende
aller Dramen fröhlich sein müsse.1
Stefano Arteagas Äußerung zur Finalkonvention der italienischen Oper des 17. und 18.
Jahrhunderts aus dem Jahr 17832 ist ein frühes Beispiel für die These, das Dramma per
musica habe ausnahmslos das lieto fine als Schlusslösung akzeptiert. Der Grund für
diese vereinzelt bis hinein in die jüngere Forschung anzutreffende Annahme liegt auf
der Hand: Die überwältigende Mehrzahl aller ernsten italienischen Opern des 18. wie
schon des 17. Jahrhunderts endet glücklich. Man meint, eine Regel am Werke zu sehen, die den tragischen Ausgang in der Oper ausschließt, selbst wenn um ihrer Einhaltung willen gravierende Eingriffe in die originalen Stoffvorlagen erforderlich werden. Zudem scheint der Theorie vom unumstößlich feststehenden Modell der Opera
seria, zu dem das lieto fine gehöre, eine gewisse geistesgeschichtliche Plausibilität innezuwohnen: Wenn Patrick J. Smith meint, das tragische Ende 3 habe erst als
Begleiterscheinung musikalisch-literarischer Wandlungen im ersten Drittel des 19.
Jahrhunderts – im weitesten Sinne im Gefolge einer literarischen und musikalischen
1
2
3
Stefano Arteaga, Geschichte der italiänischen Oper von ihrem ersten Ursprung an bis auf
gegenwärtige Zeiten. Aus dem Italiänischen übersetzt und mit Anmerkungen begleitet von Johann
Nicolaus Forkel, Leipzig 1789, Teil 1, S. 253.
Die italienische Originalausgabe erschien 1783 in Bologna unter dem Titel Le rivoluzioni del
Teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente. Die zitierte Übersetzung Forkels basiert
auf deren zweiter Auflage, Venedig 1785.
Von einem tragischen Opernende spreche ich dann, wenn der Tod einer positiv besetzten
Hauptfigur am Schluss des Stückes steht, ohne dass eine nachträgliche Umwertung ins Positive,
etwa durch einen Schlusschor, stattfindet. Ob der Dramenkonflikt als ein tragischer etwa nach
aristotelischen Kriterien anzusehen ist, bleibt dabei unberücksichtigt. Als Prototyp der tragisch
endenden Oper des 18. Jahrhunderts kann so zum Beispiel Metastasios Didone abbandonata in der
Version ohne Licenza gelten. Unbestritten ist dabei, dass nicht der Schluss über die Tragik der
gesamten Oper entscheidet, die vielmehr in der Totalität des Prozesses zu suchen ist, den das
Drama in allen Situationen, die es durchläuft, darstellt (vgl. dazu Carl Dahlhaus, Dramaturgie der
italienischen Oper, in: Geschichte der italienischen Oper, hrsg. v. L. Bianconi u. G. Pestelli,
Laaber 1992, Bd. 6, S. 75-145, hier S. 137). Zur Frage des tragischen Endes als Tragödienkriterium
vgl. weiter Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 54ff.
2
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
Romantik 4 – Eingang in die italienischen Oper gefunden, um dort allmählich zum
neuen Paradigma zu werden, so liefert er damit eine gängige Argumentation, die ihren
eingeschränkten Blick auf die empirischen Daten durch den Verweis auf ein schlüssiges Geschichtsbild wettzumachen sucht.5 Kandidaten für die vermeintlich ersten tragisch endenden italienischen Opern fanden Vertreter dieser Sichtweise immer wieder
in Rossinis ernsten Opern. So sei mit Tancredi 6 (1813) die Konvention des lieto fine
angezweifelt und mit Semiramide (1823) außer Kraft gesetzt worden. 7
Zweifellos enthalten solch pauschalisierende Darstellungen der Geschichte der Finalkonvention Richtiges; jedoch vereinfachen sie in unzulässiger Weise. Von einer
unbedingt gültigen Forderung nach dem lieto fine als Schlusslösung des Dramma per
musica des 18. Jahrhunderts kann nicht die Rede sein. Im Zuge der Beschäftigung mit
der gesamten Breite des italienischen Opernrepertoires der Zeit setzte sich in der
musikgeschichtlichen Forschung vielmehr die Erkenntnis durch, dass das tragico oder
auch funesto fine8 während des gesamten Settecento existierte – zwar nur in seltenen
Fällen, keineswegs aber als unbedeutendes Randphänomen. Im Gegenteil erwies sich,
dass immer wieder in besonders innovativen Phasen der Operngeschichte von am4
5
6
7
8
Vgl. Patrick J. Smith, The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto, London 1971,
S. 195f.: „The first, and probably – in a breakthrough sense – the most important, change in the libretto was that involving the idea of death. The death of the hero or the heroine – usually in a
melodramatic setting and involving some sense of failure, either unrequited love or unrequited ambition – was a hallmark of the Romantic Age, reflected in the works of Sir Walter Scott, Victor
Hugo, and (earlier) of Friedrich Schiller and Goethe.“
Die Operngeschichte wird so zu einer Fortschrittsgeschichte, innerhalb derer das tragische Ende
dem lieto fine als überlegen gilt, ganz gemäß einer „bürgerliche[n] Opposition gegen die höfische
Kultur“, die die Konvention des lieto fine verwirft „als Verstoß gegen das Formgesetz der Tragödie,
als Rückstand einer veralteten, barocken Ästhetik des Wunderbaren, die sich vor allem in der dramaturgischen Hilfsfigur des Deus ex machina manifestierte, ferner als Unterschätzung des Publikums, das auch in der Oper – ohne dass deren Festcharakter dadurch aufgehoben würde – ein Vergnügen an tragischen Gegenständen (Schiller) zu empfinden vermochte, und schließlich als Verkennung der Musik, die keineswegs zum Ausdruck oder zur Schilderung einer tragischen Katastrophe unfähig sei“ (Carl Dahlhaus, Dramaturgie der italienischen Oper, S. 137).
Bei ihrer Uraufführung am venezianischen Teatro La Fenice 1813 wurde die Oper mit einem lieto
fine gespielt, in der zweiten Fassung, in demselben Jahr in Ferrara dargeboten, endete sie mit
Tancredis Tod.
Vgl. Patrick J. Smith in: The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto, London 1971,
S. 197. Auf die – wohl mangels genügender Repertoirekenntnis zustande gekommene – eingeschränkte Sichtweise Smith’ wurde bereits an anderer Stelle hingewiesen, weshalb ich auf weitere
Kritik verzichte. Vgl. z.B. Anselm Gerard, Republikanische Zustände – Der tragico fine in den
Dramen Metastasios, in: Zwischen Opera buffa und Melodramma, Italienische Oper im 18. und 19.
Jahrhundert, hrsg. v. J. Maehder, J. Stenzl, (=Perspektiven der Opernforschung Bd. 1), Frankfurt
am Main, Berlin etc. 1994, S. 27-64, hier S. 28.
Beide Ausdrücke sind gebräuchlich. Daneben finden auch Verwendung: „finimento tristo“ bei
Planelli, Antonio, (Dell'opera in musica, Neapel 1772, Neudruck Fiesole 1981, darin Kapitel ‘Del
finimento tristo e lieto‘), oder „fine infelice” in Frigimelica Robertis Vorwort zu seiner Rosimonda,
(vgl. dazu Karl Leich, Girolamo Frigimelica Robertis Libretti: Ein Beitrag insbesondere zur
3
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
bitionierten Librettisten auch mit tragischen Opernschlüssen experimentiert wurde.
Besonders in der Zeit vor 1730 und zwischen 1780 und 1800 häufen sich derartige
Vorstöße. Verschiedene dieser Ansätze, den Tod des Helden oder der Heldin als mögliche Lösung eines Dramma per musica zu etablieren, wurden bereits in Einzelaufsätzen gewürdigt. Es fehlt allerdings noch an Gesamtdarstellungen, an Untersuchungen,
die über die Betrachtung der Libretti hinaus Aufschluss über den kompositorischen
Umgang mit dem tragico fine geben, und an konsequenten Versuchen, bislang nur
hypothetisch formulierte Behauptungen, es bestünden Wechselwirkungen zwischen
dem Aufkommen des tragico fine einerseits und zeit- und geistesgeschichtlichen Entwicklungen andererseits, zu fundieren.
Tragico fine zwischen 1695 und 1780
Tragico fine und Librettoreform im frühen 18. Jahrhundert
Dass im Zentrum reformerischer Bemühungen italienischer Librettisten ab 1700 eine
Reihe von Opern entstanden, die mit dem Tod des Helden bzw. der Heldin enden, dass
also Werke wie La Rosimonda 9, Nerone 10 oder Amore e maestà 11 in der Geschichte des
Dramma per musica keineswegs als Bestandteile abseitiger Nebenlinien zu vernachlässigen sind, hat vor allem Reinhard Strohm für die Zeit zwischen 1695 und 1730
dargelegt.12 Im Vergleich verschiedener Fassungen von Amore e maestà zeigt er, dass
sich die Originalversion in Bezug auf den Schluss kaum vom Vorlagedrama, Le Comte
d’Essex von Thomas Corneille, unterscheidet.13 Erst für Wiederaufführungen wurde
oftmals auf Veranlassung der Impresari das tragische Ende abgemildert oder ganz eli-
9
10
11
12
13
Geschichte des Opernlibrettos in Venedig, München: Katzbichler 1972, (=Schriften zur Musik 26),
S. 50, Fußn. 147.)
Libretto: Girolamo Frigimelica Roberti, Musik: C. F. Pollaiolo, Venedig 1695.
Libretto: Agostino Piovene, Musik: Giuseppe Maria Orlandini, Venedig 1721.
Libretto: Antonio Salvi, Musik: Giuseppe Maria Orlandini, Florenz 1715.
Reinhard Strohm, Tragédie into Dramma per musica, (Part three), in: Informazioni e studi
vivaldiani 11 (1990), wieder abgedruckt als Kapitel 8, Antonio Salvi’s Amore e maestà and the
funesto fine in opera, in: Reinhard Strohm, Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the
Eighteenth Century, New Haven, London 1997, S. 121-198, v. a. S. 170: „Despite their small
number, these genuine operatic tragedies were part of the cutting edge of Italian libretto reform in
the early eighteenth century.“ Im Artikel Dramma per musica. B. 18. Jahrhundert (Opera seria),
MGG 2. Aufl., Sachteil, Bd. 2, Sp. 1480, nennt Strohm als weitere Beispiele der Musiktragödie der
Phase zwischen 1700 und 1730 Mitridate Eupatore (Venedig 1707, Libretto: Girolamo FrigimelicaRoberti, Musik: Alessandro Scarlatti) und Tamerlano (Venedig 1711, Libretto: Agostino Piovene,
Musik: Francesco Gasparini).
Vgl. Reinhard Strohm, Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New
Haven, London 1997, S. 165-177.
4
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
miniert – ein Schicksal, das die Oper mit anderen ursprünglich mit tragico fine konzipierten teilt. Das lieto fine erweist sich somit als ein Charakteristikum der Opera seria,
das erst im Laufe der Konsolidierung der Gattungsnormen weitgehend verbindlich
wurde, nicht aber von Anfang an zu deren unantastbaren Bestandteilen gehörte. Indem
Strohm darüber hinaus die enge Verbindung von Metastasios Didone abbandonata14
und auch Catone in Utica 15 mit Salvis Libretto deutlich macht,16 verweist er auf eine
Kontinuität im Umgang mit dem tragico fine: Die beiden erfolgreichen jüngeren Libretti führen mit ihren tragischen Ausgängen eine bereits begonnene Tradition fort und
tragen sie durch die nun entstehenden Reglementierungen des europäisch-italienischen
Hofopernsystems, zu denen auch das lieto fine gehört, bis ins 19. Jahrhundert.17
Nimmt man Attilio Regolo18 hinzu, so weisen allein aufgrund der metastasianischen
Dramen zwischen 1724 und 1800 über 190 19 Opernproduktionen ein tragico fine auf –
abzüglich jener einzelnen Fälle, in denen Metastasios Schlusslösungen für neue
Aufführungen abgemildert oder in ein lieto fine verwandelt wurden. 20
14
15
16
17
18
19
20
Pietro Metastasio, Didone abbandonata, Erstvertonung: Domenico Natale Sarrro, Neapel 1724.
Pietro Metastasio, Catone in Utica, Erstvertonung: Leonardo Vinci, Rom, carnovale 1728.
Strohm geht soweit, in Amore e maestà den Vorläufer jeglicher musikalischen Tragödie zu sehen:
„If there is any justice in the historiography of opera, then Amore e maestà, the forerunner of
Didone abbandonata and Catone in Utica, must be respected as another ancestor of Aida, Wozzeck
and countless other operatic tragedies, which sweeten the cathartic effect of compassion with a
more expansive feeling of musical Weltschmerz. Reinhard Strohm, Dramma per Musica. Italian
Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven, London 1997, S. 168. Vgl. zum Einfluss von
Salvis Arsace auf Didone abbandonata, insbesondere auf ihre Finalszene, bereits Michael F.
Robinson, Naples and Neapolitan Opera, Oxford 1972, S. 79f.
Noch im 19. Jahrhundert entstanden Neuvertonungen des frühen metastasianischen Librettos
Didone abbandonata: Ferdinando Paër, Parma 1817; Saverio Mercadante, Turin 1823.
Attilio Regolo in einem Atemzug mit den frühen Libretti Didone abbandonata und Catone in Utica
zu nennen, ist problematisch, wie Silke Leopold bereits 1983 in ihrem Diskussionsbeitrag zum
Colloquium „Johann Adolf Hasse und die Musik seiner Zeit“ (Siena 1983), hrsg. v. Friedrich
Lippmann (Analecta musicologica, 25), Laaber 1987, angemerkt hat, handelt es sich hier doch um
ein inmitten bereits stabil etablierter Konventionen entstandenes Libretto, in dem nach stoischer
Manier eine Lebensidee gerade durch die Einwilligung des Helden in seinen Tod zum Sieg gelangt.
Immerhin bedeutet das Ende Attilio Regolos eine Verdüsterung des sonst makellos heiteren lieto
fine der Libretti Metastasios aus seiner Zeit als Hofdichter in Wien. Insofern erscheint es
gerechtfertigt, Attilio Regolo mit zu den Opern zu zählen, die die unbedingte Gültigkeit der Regel
des lieto fine in Frage stellen.
SartoriL nennt 113 Versionen der Didone abbandonata, 66 des Catone in Utica und 12 des Attilio
Regolo.
So etwa in Catone in Utica, Verona, carnovale 1756, Musik: Carl Heinrich Graun. Cesare gelingt es
in der Finalszene, Marzia zu überreden, sich doch mit ihm zusammenzutun. Die Oper endet mit
einem Liebesschwur zwischen Marzia und Cesare und einem heiteren Chor:
MARZIA
Eterno amore alla tua fede io giuro.
CESARE
Giachè, o fidi Romani,
Pronuba d’alte nozze e la concordia,
Abbian termine gli odj, e applauda Roma
A questo dì bramato,
5
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
Tragico fine bei Pietro Metastasio
Aufgrund der weiten Verbreitung und häufigen Vertonung der metastasianischen Libretti bietet sich im Zusammenhang mit dem Interesse am tragico fine der Vergleich
verschiedener Schlussversionen im zeitlichen Längsschnitt an. Einen Großteil der erhaltenen Libretti von Catone in Utica und Attilio Regolo hat in diesem Sinne Anselm
Gerhard 1994 in seinem Artikel Republikanische Zustände – Der tragico fine in den
Dramen Metastasios 21 untersucht. Er kommt dabei zu dem Resultat, dass bei beiden
Dramen spätere Bearbeitungen dazu tendieren, den „primär politischen Konflikt zu
Gunsten eines Familiendramas zurückzudrängen“, 22 wobei massive Eingriffe in die
Dramaturgie sowie die Form der Stücke und damit auch in die Personenkonzeptionen
erst ab den 1780er Jahren stattfanden. Insbesondere im Umkreis der nachrevolutionären Ereignisse im Italien der 1790er Jahre gewannen die beiden Libretti mit ihren republikanischen Sujets an Bedeutung, indem sie so eingerichtet wurden, dass am
Schluss trotz des tragischen Ausgangs die republikanische Idee zum Triumph gelangte. 23 Gerhard konstatiert somit bei den Bearbeitungen metastasianischer Libretti
eine Trendwende um 1780, die sich auch im Repertoire neu entstehender Libretti bestätigen lässt, wie noch zu sehen sein wird. Eine vergleichende Untersuchung der erhaltenen Vertonungen der von Gerhard vorgestellten Libretti sowie eine entsprechende
Beschäftigung mit den verschiedenen Versionen der Didone abbandonata stehen weiter aus.
Che ogn’un rende contento, e fortunato.
TUTTI
Oh memorabile giorno! Oh dì giocondo
Che assicura la pace a tutto il Mondo!
21
22
23
Il Fine.
Anselm Gerhard, Republikanische Zustände – Der tragico fine in den Dramen Metastasios, in:
Zwischen Opera buffa und Melodramma, Italienische Oper im 18. und 19. Jahrhundert, hrsg. v. J.
Maehder, J. Stenzl, (=Perspektiven der Opernforschung Bd. 1), Frankfurt am Main, Berlin etc.
1994, S. 27-64.
Ebd., S. 38.
Gerhard nennt im Einzelnen die vom Monitore napoletano am 15 ventoso anno VII berichtete
Aufführung des Catone in Utica zur Eröffnung eines ‚Teatro pattriotico‘ in Neapel am 3. März
1799, römische Aufführungen des Catone in Utica und des Attilio Regolo, von denen Bruno
Brunelli Kenntnis gibt, ohne dass die Libretti überliefert wären, sowie eine Aufführung des Attilio
Regolo anlässlich des ‚Congresso Centumvirale‘ der cispadanischen Republik in Reggio Emilia am
27. Dezember 1796 (ebd., S. 55f.).
6
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
Einzelne Fälle des tragico fine in der Jahrhundertmitte
Etwa in der Zeit der Anstellung Metastasios als habsburgischer Hofdichter in Wien,
also mit den beginnenden 1730er Jahren, 24 stabilisieren sich die Gattungsnormen des
Dramma per musica. Tragische Finali kommen in Metastasios Libretti fortan – Attilio
Regolo sei hier ausgenommen – nicht mehr vor. Über das Vorkommen des tragico fine
bei anderen Librettisten der Jahrhundertmitte hat sich die Forschung bislang nur in
lexikalischem Rahmen geäußert. Dabei ergibt sich in der Zusammenschau der
Stückartikel des NGroveO sowie eigener ergänzender Repertoirestudien folgendes
Bild:
In den 1730er Jahren entsteht kein neues Libretto, an dessen Ende der Held oder die
Heldin stirbt. Auch Sujets, die später als Vehikel neuer Experimente mit dem tragischen Ausgang dienen – so etwa die Geschichte der Eroberung Mexikos in
Motezuma 25 – werden mit einem lieto fine versehen. Doch schon in den 1740er Jahren
findet sich in Nicolò Jommellis venezianischer Sofonisba26 ein neuer Versuch, Opern
mit dem Tod des Helden zu beschließen. In der Regel jedoch hellt in dieser Zeit ein
Schlusschor die vorübergehend düstere Stimmung wieder auf, der die Berechtigung
der gleichwohl bedauerlichen Ereignisse erklärt und so zu einem nachträglichen lieto
fine führt.27 So steht am Ende der zum Karneval 1747 im venezianischen Teatro S.
Angelo aufgeführten Armida 28 ein Chor, der, nachdem Armida sich aus Verzweiflung
über die Treulosigkeit Rinaldos ins Meer gestürzt hat, die „dolce calma“ preist, die
nach all den Wirren die Beteiligten aufatmen lasse.
Die nächsten Versuche mit tragischen Schlüssen in italienischen Opern finden vor
allem im deutschsprachigen Raum, in Berlin und in Südwestdeutschland, statt: Um die
Jahrhundertmitte vertont Carl Heinrich Graun am Preußischen Hof einige tragisch endende Libretti Friedrichs II. in der italienischen Übersetzung Giovanni Pietro
Tagliazucchis, darunter Montezuma (1755) und Merope (1756). Weitere zehn Jahre
24
25
26
27
28
Metastasio kam im Jahr 1730 als Nachfolger Apostelo Zenos als neuer Hofdichter an den Wiener
Hof. Vgl. NGroveD 1980, Bd. 12, S. 215.
Libretto: Alvise Giusti, Musik: Antonio Vivaldi, Venedig 1733: Der Spanier Fernando lenkt
rechtzeitig ein und lässt Motezuma sowie dessen Frau Mitrane frei.
Libretto: Girolamo und Antonio Maria Zanetti, Musik: Nicolò Jommelli, Venedig 1746. Vgl.
Marita McClymonds in NgroveO, Bd. 4, S. 908: „Sofonisba (1745) and Ifigenia in Aulide (Rom
1751, Libretto: Mattia Verazi, Musik: Nicolò Jommelli) anticipated by more than a decade efforts
to restore staged death and tragedy to opera seria.“
Auch Metastasios Didone abbandonata kennt eine solche Licenza (vgl. Pietro Metastasio, Drammi
in: Tutte le opere, hrsg. v. B. Brunelli, Bd. 1, Verona 1953, S. 53f.), die allerdings nicht in allen
Fassungen enthalten ist. So enden die in Venedig gedruckten Libretti sämtlich ohne Licenza.
Libretto: Bartolomeo Vitturi, Musik: Ferdinando Bertoni.
7
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
später zeigt Mattia Verazis Ifigenia in Tauride 29 in Mannheim mit dem sichtbaren
Flammentod des Thoas im Tempel einen spektakulären Opernschluss. 1768 entlädt
sich im Schlussterzett des Ludwigsburger Fetonte30 von Jommelli in formaler Vielfalt
mit Accompagnato-Rezitativ, Arioso, Ensemble und Chor sowie einem tonmalerischen
Orchesterpart die aufgebaute Spannung in einer großen Katastrophenszene. Doch auch
in Italien finden sich vereinzelt ähnliche Anläufe: Ein Jahr nach der Mannheimer
Ifigenia komponiert de Majo für Turin mit Motezuma auf ein Libretto von Vittorio
Amedeo Cigna-Santi eine Oper, in der nicht der Antagonist, sondern der Held selbst in
den Tod geht, woraufhin sich auch sein Widersacher Fernando Cortez kaum noch seines Sieges freuen kann. 31 Ein Extrembeispiel bildet schließlich Marco Coltellinis
Intermezzo tragico Piramo e Tisbe, das 1768 mit Musik Johann Adolf Hasses in Wien
zur Aufführung kommt und keine der drei auftretenden Personen am Leben lässt. Der
tragische Ausgang einer Oper ist damit aber längst nicht uneingeschränkt anerkannt.
So wird in Venedig sogar Salvis ursprünglich mit tragico fine konzipiertes Libretto
Amore e maestà 1768 mit lieto fine neu vertont.32 Und auch Cigna-Santis Libretto
Motezuma erhält 1772 ein lieto fine. In der Vertonung von Baldassare Galuppi ist hier
im venezianischen Teatro S. Benedetto einmal mehr zu hören, wie Fernando Cortez
sich in letzter Minute großzügig gebärdet und Montezuma freilässt.34
Zusammenfassende Untersuchungen zum Umgang mit dem tragico fine für den
Zeitraum zwischen 1730 und 1780 fehlen noch. Anbieten würde sich hier beispielsweise eine vergleichende Betrachtung anhand eines Sujets wie Montezuma, das sowohl mit lieto fine als auch mit tragico fine immer wieder aufgegriffen wurde. Nach
dem gegenwärtigen Stand der Forschung stellen sich die Experimente mit dem tragischen Ende in dieser Phase jedoch eher als lokale Einzelphänomene dar, deren inno-
29
30
31
32
34
Musik: Gian Francesco de Majo, Mannheim 1764.
Libretto: Mattia Verazi, Musik: Nicolò Jommelli, Ludwigsburg 1768. Vgl. NgroveO, Bd. 2, S. 909.
Vgl. NgroveO, Bd. 3, S. 159.
Musik: Carlo Franchi, Teatro S. Benedetto. Statt wie in der Fassung von 1718 mit Statiras
Schlussversen „Dove de l’amor mio tra l’odio, e l‘ira, / Se Arsace è morto, ha da morir Statira.“
(erschienen unter dem Titel Arsace, Libretto: Antonio Salvi, Musik: M. A. Gasparini, Venedig
1718, III 12) endet die Oper mit einem Chor: „Sia il talamo, sia il Trono / Premio alla fedeltà: /
Sempre la vita è un dono, / Cui pari amor non ha.“ (ebenfalls als Arsace, Musik: Carlo Franchi,
Venedig 1768, III 13)
Bei einer Wiederaufführung in demselben Theater 1789 – diesmal als Pasticcio konzipiert – endet
das Pasticcio Motezuma ebenfalls mit einer Versöhnung.
8
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
vative Kraft zwar nicht zu unterschätzen ist, die aber doch von begrenzter Wirkung auf
das Repertoire in größerem Maßstab blieben. 35
Bislang in der Forschung berücksichtigte Aspekte im Repertoire ab 1780
Erst ab den 1780er Jahren lässt sich von einem neuen Trend zu tragischen
Opernschlüssen sprechen, der schließlich von 1788 an in den im flgenden La morteOpern36 genannten Stücken auf Libretti von Sertor und vor allem Sografi sowie
weiteren Opere serie dieser und anderer Autoren im venezianischen Raum kulminiert.
Bisherige Untersuchungen zu diesem Repertoire haben sich darauf beschränkt, auf
einzelne Traditionslinien hinzuweisen, aufgrund von Textbetrachtungen Hypothesen
über kompositorische Charakteristika aufzustellen, die noch der Bestätigung anhand
musikalischer Analysen bedürfen, oder am Rande von Betrachtungen einzelner Werke
auch Erwägungen zu deren tragischem Schluss anzustellen.
Thomas Baumann37 hat sich 1989 einem einzelnen Autor tragisch endender Libretti,
dem venezianischen Aristokraten Alessandro Pepoli, gewidmet, der in Venedig zwischen 1789 und 1795 eine Erneuerung der musikalischen Tragödie versuchte. Tragedia per musica genannt, zeichnen sich die Texte nach Baumann durch eine
zwangsläufig auf eine tragische Katastrophe am Ende zulaufende Dramaturgie aus.
Der erste Übersichtsartikel mit Erwägungen zu Traditionslinien vom französischen
und italienischen Sprechtheater und dem Tanz zur einer ganzen Gruppe von Opern mit
tragico fine ist Marita P. McClymonds zu verdanken. Aufbauend auf Modellen des
noverreschen Tanztheaters und der Wiederbelebung der italienischen Tragödie durch
Alfieri sei mit der 1786 im Florentiner Pergola-Theater uraufgeführten Oper La
vendetta di Nino ossia La morte di Semiramide 38 nach Voltaires Sémiramis das lange
35
36
37
38
Der Umgang mit dem tragico fine in der französischen Oper bleibt hier ausgespart. Vgl. dazu u.a.
Ludwig Finscher, Gluck e la tradizione dell’opera seria. Il problema del lieto fine nei drammi della
riforma, in: Chigiana XXIX/XXX, 1972/73.
Es handelt sich um vier Opern, deren Titel jeweils mit La morte di... beginnen: La morte di Cesare
(Libretto: Gaetano Sertor, Erstvertonung Venedig, carnovale 1789: Francesco Bianchi, Aufführung
einer zweiten Fassung in Venedig im Sommer 1797); La morte di Semiramide (Libretto:
Bearbeitung von Pietro Giovanninis La vendetta di Nino durch Antonio Simeone Sografi,
Erstvertonung Padua 1790: Alessio Prati, Sebastiano Nasolini; Aufführungen in Venedig in je neuer
Fassung im Herbst 1791 und 1798); La morte di Cleopatra (Libretto: Antonio Simeone Sografi,
Erstvertonung Mailand 1791: Sebastiano Nasolini; Aufführungen in Venedig je zu Himmelfahrt
1794 und 1800); La morte di Mitridate (Libretto: Antonio Simeone Sografi, Erstvertonung Triest
1796: Sebastiano Nasolini; Aufführung in Venedig in der Vertonung von Niccolò Zingarelli im
Sommer 1797).
Thomas Baumann, Alessandro Pepoli’s Renewal of the Tragedia per musica, in: I vicini di Mozart,
hrsg. v. M. T. Muraro, Florenz 1989, S. 211-220.
Libretto: Pietro Giovannini, Musik: Alessio Prati.
9
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
bestehende arkadische Wahrscheinlichkeitsgebot aufgehoben und der Bühnentod zum
Bestandteil des szenischen Vokabulars der Oper gemacht worden: „After 1786,
unhappy endings and deaths onstage (murder, as well as suicide) suddenly became
operatic options“39, so lautete ihr Ergebnis 1990.
Ebenfalls nur auf Basis der Texte beschäftigte sich 1991 Klaus Hortschanksy40 mit
den La morte-Libretti, die er als wichtige Beiträge zum Opernleben des nachmetastasianischen Zeitalters wertet:
Wenn nun aber kurz nach dem 1782 erfolgten Tode Metastasios und in unmittelbarer Nähe
zur Französischen Revolution in der Librettistik der Gedanke des Tragischen entscheidend,
wenn auch zunächst kurzfristig in den Vordergrund tritt, dann bedeutet dies eine Wandlung
im Weltbild.41
Hortschansky beleuchtet das Phänomen von verschiedenen Seiten. Zum einen stellt er
die Libretti lose in einen Zusammenhang mit ihrem politisch-gesellschaftlichen Umfeld, wobei er insbesondere Entsprechungen zwischen der dramaturgischen Gestaltung
der Stücke und einem im Gefolge der Französischen Revolution und des sich daran
anschließenden Untergangs der Republik Venedig stattfindenden Wertewandel feststellt. Sodann geht er einzelnen Motiven wie etwa dem Selbstmord in der zeitgenössischen europäischen Literatur nach. Schließlich fragt er nach Strukturen der Libretti,
die für die Vertonungen relevant werden könnten. Da er jedoch auf eine Beschäftigung
mit den Kompositionen verzichtet und sich auf nur vier Libretti beschränkt, ohne die
verschiedenen, je nach Aufführungsjahr teilweise sehr unterschiedlichen Fassungen
differenziert zu betrachten, bleiben auch in seiner Untersuchung wesentliche Aspekte
unberücksichtigt.
Auch Gerhard42 nimmt in erwähntem Aufsatz zu den Bearbeitungen der beiden
metastasianischen Libretti 1994 an, zeitgeschichtliche Faktoren könnten die La morteOpern bzw. das Opernschaffen Antonio Simeone Sografis beeinflusst haben, mit
denen in den 1790er Jahren das tragische Ende zu neuer Geltung auf italienischen
Opernbühnen gelangt sei:
39
40
41
42
McClymonds, Marita P., “La morte di Semiramide ossia La vendetta di Nino” and the Restoration
of Death and Tragedy to the Italian Operatic Stage in the 1780s and 90s, in: Atti del XIV
congresso della società internazionale di musicologia, Trasmissione e recezione delle forme di
cultura musicale, III, Free Papers, hrsg. v. A. Pompilio, L. Bianconi, u. a., Turin 1990, S. 285-292,
S. 288.
Klaus Hortschansky, Der tragische Held in der italienischen Oper am Ende des 18. Jahrhunderts,
in: ders. (Hrsg.), Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, Hamburg, Eisenach 1991,
S. 233-252.
Ebd. S. 233.
Vgl. oben S. 6. Anselm Gerhard, Republikanische Zustände – Der tragico fine in den Dramen
Metastasios, v. a. S. 29.
10
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
In Italien dagegen kann der tragico fine schon im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts nicht
mehr als Ausnahme bezeichnet werden: Simeone Antonio Sografi, immerhin einer der wichtigsten Librettisten dieses ‚fin-de’siècle’, durchbrach seit 1788 geradezu systematisch die
Konvention des lieto fine.43
Ähnlich wie in den Catone in Utica-Bearbeitungen der 1780er und 1790er Jahre würden die einzelnen Personen möglicherweise „als schwankende Objekte gezeigt“44, vom
„feindlichen Schicksal am Schluss niedergeschmettert“, wobei der Versuch, die äußeren Geschehnisse zu meistern „nicht nur zum Scheitern verurteilt, sondern nicht einmal wünschenswert“ sei. Gerhard empfiehlt denn auch eine eingehende Auseinandersetzung mit den La morte-Opern vor diesem Hintergrund.45
Von ästhetischer Seite nähert sich Michele Calella in seinem Aufsatz von 1998 der
Frage nach den Quellen eines neuen Verständnisses von Tragik in der Librettistik des
späten Settecento, wenn er die These abwehrt, „die Übernahme der Tragödien
Voltaires auf die Bühne habe die klassische Tragik in die Opera seria eingeführt.“46
Als Kernbereich lohnender Auseinandersetzung kristallisiert sich auch im Zusammenhang mit Voltaire-Bearbeitungen für die Opernbühne „Venedig ab den 80er Jahren“47
heraus. Um eine Sichtweise zu widerlegen, die „auf Begriffen von ‚Klassik’ und von
‚Tragik’, welche die Theater- und Opernforschung hauptsächlich aus dem 19. Jahrhunderts übernommen hat,“ basiere, beschreibt Calella mit Bezug auf Melchiorre
Cesarotti und Alessandro Pepoli einen Wandel weg von einer Ästhetik des ‚diletto’ hin
zu einer des ‚dolore’, der nicht klassisch, sondern geradezu antiklassisch, nämlich als
Gegenbewegung zur französischen Klassik zu verstehen sei. Das tragische Ende sei
dabei eine, nicht aber die einzige Möglichkeit, den tragischen Affekt des ‚dolore’ zu
erzeugen. Angesichts „einer sehr komplexen Sachlage, in der die Vernetzung
literarischer, theatralischer, künstlerischer Diskurse so dicht ist, dass es nicht immer
einfach ist, von irgendeinem Einfluss zu sprechen“ 48, zeichnet er so verschiedene
43
44
45
46
47
48
Anselm Gerhard, Republikanische Zustände – Der tragico fine in den Dramen Metastasios, in:
Zwischen Opera buffa und Melodramma, Italienische Oper im 18. und 19. Jahrhundert, hrsg. v. J.
Maehder, J. Stenzl, (=Perspektiven der Opernforschung Bd. 1), Frankfurt am Main, Berlin etc.
1994, S. 27-64, hier S. 29.
Dieses und die folgenden Zitate: Ebd., S. 57.
Ebd.
Michele Calella, Die Rezeption der Tragödien Voltaires auf den venezianischen Opernbühnen und
das Problem der Tragik in der Oper des späten 18. Jahrhunderts, in: Johann Simon Mayr und
Venedig, Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon Mayr-Symposiums in
Ingolstadt vom 5. bis 8. September 1998, hrsg. v. F. Hauk und I. Winkler, München und Salzburg
1999 (=Mayr-Studien 2), S. 155-165, S. 156.
Ebd., S. 161.
Ebd., S. 162.
11
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
Bezugslinien nach, lässt aber zwangsläufig viele Fragen offen, auf die im Einzelnen
zurückzukommen sein wird.
Welche textlichen und kompositorischen Gestaltungsmittel die Darstellung des Todes musikdramatischer Figuren im italienischen Kontext der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts hervorgebracht hat, wurde bislang nur von Helen Geyer ins Zentrum einer Untersuchung gestellt.49 Nicht allerdings in der Oper, sondern anhand einer Auswahl von Sterbeszenen aus venezianischen Oratorien dieser Zeit kommt sie zu folgendem Ergebnis:
Eine breite und ausführliche Sterbeszene gewinnt an zunehmendem Interesse, wobei vor allem die letzten Minuten des Sterbenden, seine Reden, seine Taten, seine Zustände, d.h. sein
allmählicher Verfall, die Darstellung immer mehr bestimmen, entsprechend den Erfordernissen der Zeit nach Naturhaftigkeit, Empfindung und Rührung und gemäß ihres Wandels im
Verhältnis zum Tod an sich.50
Als maßgebliche Inspiration für den Wandel von einer überhöhenden zur realistischen
Darstellung macht sie Friedrich Gottlieb Klopstocks alttestamentarisches Drama Der
Tod Adams (1757) und dessen 1760 in Venedig erschienene Übersetzung durch
Gasparo Gozzi aus. Anfangend bei Pietro Chiari, mit dessen an Klopstock orientiertem
Adam51 (1771) der „lange, ‚wilde’ Tod“52 ins Oratorium gelange, später u.a. auch in
Domenico Cimarosas Absalom (1779), stellt sie als wiederkehrendes Gestaltungsmittel
den aufgebrochenen Vers53 – die Versi spezzati – als Abbild des allmählichen Verfalls
der Sterbenden heraus. Ergänzt werde es in Giovanni Valentinis Grande Balthassar
(1785) durch das neue Element der Beschreibung der Todesangst sowie begleitender
Symptome des Sterbevorgangs wie „des Verlusts des Augenlichts und der Kraft, bis
zur Aufgabe des Geistes“54 – Zeichen, die die Sterbeszene in die Nähe der Wahnsinnsszene rückten. 55 Allerdings schließen die Oratorien zumeist nicht mit dem Tod der
49
50
51
52
53
54
55
Helen Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, in: Opernheld und Opernheldin,
hrsg. v. K. Hortschansky, Hamburg, Eisenach 1991, S. 195-231.
Ebd., S. 197.
Vertont von Balthassare Galuppi. Chiari trat drei Jahre später mit vier Tragödien hervor, die
ebenfalls ins Umfeld einer neuen Hinwendung zum tragischen Genre gehören: Il Catilina, La Morte
di Cicerone, Il Giulio Cesare, Marc’Antonio Triumviro, erschienen als Tragedie del Signor Abate
ietro Chiari Bresciano, in Bologna 1774.
Helen Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, S. 205.
„Alle Todesszenen kennzeichnen grundsätzlich das gleiche sprachlich-stilistische Mittel des
aufgebrochenen Verses, mit dem nicht nur höchste seelische Erregung, sondern auch das
allmähliche Verstummen der Sprache und das Aushauchen des Lebens gekennzeichnet wird.“ Ebd.,
S. 213.
Ebd., S. 216.
Ebd. Fließende Übergänge zwischen Sterbe- und Wahnsinnsszenen sind schon in den tragisch
endenden Opern des frühen 18. Jahrhunderts festzustellen, wie Silke Leopold gezeigt hat. So
zeichnet Francesco Gasparinis Vertonung von Agostino Piovenes Libretto Il Bajazet die an
Wahnsinn grenzende Agonie des Titelhelden, nachdem er sich vergiftet hat, um nicht versklavt zu
12
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
Hauptfigur selbst, sondern fangen den linearen Prozess des Dahinschwindens in einer
geschlossenen Nummer wie z.B. dem Chor am Ende von Chiaris Adam auf. Es findet
sich im Oratorium somit ein Repertoire gestalterischer Mittel, auf das die Oper zurückgreifen kann, wenn sie beginnt, ebenfalls Sterbeszenen zu integrieren. Mit ihrem
Ausblick legt Geyer nahe, die neue Tradition der Sterbeszene im italienischen musikdramatischen Bereich auf ihrem Weg vom Oratorium in die Oper weiterzuverfolgen:
Unter der Wahrung traditioneller Formen bildete sich im Dramma sacro der neue Typus der
Sterbeszene aus, vielleicht zunächst als Experiment, das dann – und hierfür scheint momentan
die Überlieferungslage zu sprechen, vom Musikdrama aufgenommen wurde, jetzt aber in
szenischer Darstellung, die im Dramma sacro meist nicht gegeben war.56
Im Zusammenhang mit der Frage der Schlussbildung in den Opere serie Ferdinando
Paërs berührte Wolfram Enßlin 57 in einem bislang noch unveröffentlichten Vortrag
2003 das Thema des tragischen Endes. Wie in der italienischen Oper der späteren
1780er Jahre üblich geworden, beschäftige sich auch Paër mit dem tragico fine. In
sechs von zwölf Stücken steht der Tod eines Protagonisten im Zentrum des Finales; in
ihrer formalen Gestaltung (von kurzen Schlussfinali im Gegensatz zu großen Binnenfinali bis hin zu ausführlichen Handlungsfinali reiche die Palette) sowie ihrer Dramaturgie (verborgene wie offen sichtbare Morde und Selbstmorde von Haupt- und Nebenpersonen sowie verschiedene Ausprägungen des lieto fine kommen vor) zeigen
sich die Finali in Paërs ernsten Opern „sehr heterogen“, so Enßlins Ergebnis.
Sieht man mit McClymonds in La vendetta di Nino aus dem Jahr 1786 die erste
Opera seria der neuen Generation, die mit tragico fine zur Aufführung kommt, so ergibt sich das Bild einer kontinuierlichen Beschäftigung mit der Sterbeszene als Finalszene im musikdramatischen Bereich in der zweiten Jahrhunderthälfte. Die 1780er
Jahre stellen dabei eine Phase des Übergangs dar, in der die im Oratorium erprobten
Mittel allmählich auf die Opernbühne gelangen. Sowohl im oratorischen Bereich als
auch in der Oper spielt Venedig eine führende Rolle.
56
57
werden, in einem Accompagnato-Rezitativ nach. Dabei spiegelt die offene, unorganisierte Form der
‚Nicht-Arie’ hier wie in anderen Sterbe- und Wahnsinnsszenen die Geistesverfassung der
Opernfigur wider. Vgl. Silke Leopold, Wahnsinn mit Methode. Die Wahnsinnsszenen in Händels
dramatischen Werken und ihre Vorbilder, in: Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, hrsg.
v. K. Hortschansky (=Schriften zur Musikwissenschaft aus Münster 1), Hamburg, Eisenach 1991,
S. 71-83, hier S. 72.
Helen Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, S. 218.
Wolfram Enßlin, Die Schlussbildung in den Opere serie F. Paërs: textliche Vorlage und
musikalische Umsetzung, Vortrag gehalten am 7. 2. 2003 bei der von Reinhard Wiesend geleiteten
Tagung zum Thema „Lieto fine. Dramaturgie des Schließens im Musiktheater und in der Musik um
1800“ in Mainz.
13
Einleitung: Das tragico fine in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts
Einige Überlegungen zum tragico fine finden sich auch in verschiedenen Artikeln
zu einzelnen tragisch endenden Opern, so bei Morelli und Surian58 (1990) zu Gli Orazi
e i Curiazi, bei De Bei59 (1993) zu Giulietta, e Romeo oder bei Nocciolini60 (1994) zu
La morte di Cleopatra. Auf sie wird im Laufe der vorliegenden Untersuchung
fallweise zurückzukommen sein.
58
59
60
Giovanni Morelli; Elvidio Surian, Come nacque e come morì il patriottismo romano nell’opera
veneziana, in: „Opera & libretto I“, Florenz 1990, S. 101-135.
Alessandro De Bei, „Giulietta e Romeo“ di Nicola Zingarelli: Fortuna ed eredità di un sogetto
shakespeariano, in: Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e Zingarelli, hrsg. v. G.
Salvetti, Mailand 1993, S. 71-125.
Monica Nocciolini, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici (1796-1799): La morte
di Cleopatra, in: Studi musicali xxiii, 1994, S. 329-365.
14
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Fragestellung und Vorgehensweise
Indem diese Studie in einem zeitlich und regional begrenzten Gebiet – Venedig in den
beiden letzten Jahrzehnten des Settecento –, ausgehend von einem Überblick über das
hier aufgeführte Repertoire von Opern mit tragico fine eine Auswahl von Stücken detailliert vorstellt, möchte sie der Frage nach Gründen, Folgen und Begleitumständen
eines ästhetischen Konventionswandels sowie nach der Art seines Vollzugs nachgehen. Im Zentrum der Aufmerksamkeit steht dabei die Integration literatur- und musik-,
geistes- und zeitgeschichtlicher Perspektiven. Da dem Phänomen des tragischen Endes
in der italienischen Oper ausschließlich kontextgebunden näherzukommen ist, wird
eine Umgebung als Hintergrund der Betrachtung gewählt, die weit genug ist, um eine
Vielfalt von Erscheinungsformen zu enthalten, aber auch überschaubar genug für konkrete Interpretationen. Untersucht wird eine Auswahl von Opern, die groß genug ist,
um ansatzweise als repräsentativ zu gelten, und zugleich hinreichend begrenzt, um
auch ein Eingehen auf Einzelaspekte zu erlauben. Die gewonnenen Erkenntnisse gelten zunächst für den Untersuchungsbereich, dem sie entstammen. Insofern aber Venedigs Opernwesen vielfältig mit der gesamten italienischen Musiktheaterlandschaft
verbunden ist und die Stadt Venedig trotz aller Besonderheiten an einer allgemeinen
italienischen oder gar europäischen Entwicklung des ausgehenden 18. Jahrhunderts
teilhat, lassen sich die hier festgestellten Tendenzen als Indikatoren auch in einem
größeren Zusammenhang deuten. Venedig wird als Beispiel herangezogen mit Blick
auf die ernste italienische Oper in den 1780er und 1790er Jahren insgesamt.
Die Eingrenzung des Repertoires
Der Beginn des Betrachtungszeitraums von 1780 bis 1802 ergibt sich zunächst aus
dem oben dargestellten Forschungsstand, der eine signifikante Erhöhung des Anteils
tragisch endender Opern im italienischen Repertoire ab den späteren 1780er Jahren
feststellt. Venedig – auch am Ende des 18. Jahrhunderts mit seinen konkurrierenden
Opera-seria-Theatern weiterhin eines der großen Opernzentren Europas – bietet dabei
im Vergleich mit anderen Städten das reichhaltigste Repertoire tragisch endender
Opern. Zudem machen die immensen politischen Umwälzungen im fraglichen Zeitraum gerade in dieser Stadt die Beschäftigung mit etwaigen Wechselwirkungen zwischen Kunstgeschehen und Lebenswirklichkeit besonders ergiebig. Zwar bleiben
15
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
einige Beiträge zum Phänomen des tragischen Endes in der italienischen Oper des
fraglichen Zeitraums unberücksichtigt,1 doch lassen sich die ausgewählten Werke als
Teile eines konkreten Rezeptionszusammenhangs mit vielfältigen Verbindungen
zwischen kulturellen und politischen Ereignissen kennenlernen.
Mit dem Jahr 1780 begann – wie im Kapitel Historischer Hintergrund ausgeführt –
auch politisch eine neue Phase in der Republik Venedig, an deren Anfang das
Scheitern der letzten großen Reformbestrebungen stand und die mit dem Untergang
der Republik und dem Einmarsch der französischen Revolutionstruppen 1797 endete.
So stellt sich schon anlässlich der zeitlichen Begrenzung des Untersuchungsrepertoires
die Frage nach der Korrespondenz von Operngeschichte einerseits und politischem
Geschehen andererseits. Es wird zu fragen sein, inwiefern die Erprobung des
tragischen Endes auf der Opernbühne zu den Begleiterscheinungen einer veränderten
politischen Situation gehörte bzw. inwiefern sie im konkreten Umfeld Venedigs als
solche empfunden worden sein könnte.
Das Ende des untersuchten Zeitraums ergibt sich aus dem Bestreben, das venezianische Epochenjahr 1797 in einen Kontext des ‚Davor‘ und ‚Danach‘ zu stellen. Es bietet sich an, als zeitlichen Schlusspunkt der Betrachtung das letzte tragisch endende
Libretto desjenigen Autors zu wählen, der die zentrale Rolle im gesamten Repertoire
der Opern mit tragico fine spielt: So bestimmt die Uraufführung von Antonio Simeone
Sografis Edipo a Colone am 26. Februar 1802 im Teatro La Fenice den Abschluss des
Untersuchungszeitraums. Dass am 24. Oktober desselben Jahres in Lodovico Manin
der letzte Doge Venedigs starb, bedeutet dabei ein zufälliges Zusammentreffen voneinander unabhängiger Ereignisse, die je für sich symbolhaft für den endgültigen Untergang der Republik Venedig wirken mögen. 2
1
2
So z.B. Giuseppe Maria Foppas Shakespeare-Oper Amleto in der Vertonung von Gaetano
Andreozzi, die 1792 in Padua mit einem ebenfalls von Katastrophenszenarien geprägten Ballo
primo, La distruzione di Cartagine von Domenico Ballon (Musik: Vittorio Trento), aufgeführt und
zwei Jahre später in Brescia nachgespielt wurde, oder Le Danaidi von Gaetano Sertor, die 1792 in
der Vertonung von Gaetano Isola Genovese in Florenz und 1795 mit neuer Musik von Angelo
Tarchi in Mailand zur Aufführung kamen.
Die Geschichte hält noch eine weitere Koinzidenz zwischen den Lebensdaten des letzten Dogen
und der Etablierung des tragico fine parat, trat Manin doch am 9. März 1789 sein Amt als Nachfolger Paolo Reniers an, der am 13. Februar 1789, also gerade während derjenigen Karnevalssaison
starb, in der mit La morte di Cesare die erste neue Oper mit tragischem Ende (zudem mit dem Tod
eines Regenten befasst) in Venedig zur Aufführung kam und in der insgesamt ein Anstieg bei der
Gesamtzahl der aufgeführten Seria-Opern und solcher mit tragischem Ende zu verzeichnen ist, wie
im witeren zu sehen sein wird. Eine noch so lose Verbindung zwischen Opernleben und Historie
anzunehmen, wäre hier jedoch völlig verfehlt. Auch das zeitgenössische Publikum wird beim Tod
des Opernhelden Cesare kaum an den Tod des eigenen Dogen gedacht haben, nicht zuletzt deshalb,
16
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Die Frage, welche Opern als tragisch endend und somit relevant für die Untersuchung angesehen werden, führt bereits in die eigentlichen Überlegungen hinein und
wird an anderer Stelle eingehender thematisiert.3 Hier sei lediglich zusammenfassend
gesagt, dass solche Stücke Eingang in das untersuchte Repertoire gefunden haben, an
deren Ende der Tod mindestens einer positiven Hauptfigur steht – ein Kriterium, das
im zeitgenössischen Gebrauch der Bezeichnung ‚tragico fine’ seine Bestätigung findet.4 Die Gattungsbezeichnung hingegen erweist sich als nicht relevant für das tragische Ende: Wie zahlreiche Opern mit tragischem Ende lediglich ‚Dramma per musica‘
genannt werden, so weisen manche ‚Tragedie per musica‘ ein lieto fine auf. 5
3
4
5
weil dieser bis zum 2. März vor der Öffentlichkeit verheimlicht wurde, um den Ablauf des
Karnevals, dessen Einnahmen für die maroden Staatskassen Venedigs wirtschaftlich unverzichtbar
waren, nicht zu beeinträchtigen. (Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik,
Düsseldorf 1985, S. 765).
Siehe Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 54f.
Gaetano Sertor bezeichnet beispielsweise in seiner „Protesta“ am Schluss seines Librettos
Idomeneo, Padua 1790, das eigentlich von ihm intendierte Ende, bei dem sich Idomeneos Sohn
Aceste sowie seine Braut Eudamia das Leben nehmen, im Unterschied zu dem als Hauptversion gedruckten lieto fine, als „fine tragico“: „Essendo stato rappresentato all’Autore, che per diverse
ragioni sarebbe riescito pericoloso l’avventurare in Iscena il fine tragico che chiude il presente
Dramma, egli si è prestato a sostituirne uno lieto [...].“ S. 45. Im Zusammenhang mit Opern, deren
Ende den Tod einer negativ besetzten Hauptfigur mit sich bringt, wie etwa bei Marco Coltellinis
Ifigenia in Tauride (am venezianischen Teatro S. Benedetto 1786 in der Vertonung von Angelo
Tarchi zu sehen), findet sich auch in der zeitgenössischen Diskussion die Bezeichnung des tragischen Endes nicht. Zweifelsfälle sind solche Opern, an deren Ende der Tod einer nicht eindeutig
positiv oder negativ besetzten Hauptfigur steht. Für die Auswahl des hier zu untersuchenden Repertoires gilt folgende Maxime: Wertet das Libretto die persönliche Katastrophe explizit als allgemeine Wohltat im Sinne einer Wiederherstellung der Weltordnung, so erfüllt es die erforderlichen
Kriterien des tragico fine nicht. So findet etwa Armida abbandonata (Libretto: Bartolomeo Vitturi,
Musik: Ferdinando Bertoni, aufgeführt in Venedig 1747, 1781, 1794 und 1801) mit dem Schlusschor „Doppo torpida procella / frà si vede dolce calma, / E ritorna la nostr’alma / Più contenta a respirar.“ (zitiert nach dem Librettodruck Venedig 1747) bei gleichzeitiger szenischer Aufhellung
nach einem bedrohlichen Unwetter keinen Eingang ins Untersuchungsrepertoire, obwohl Armida
bei ihrem Sturz ins Meer das Mitgefühl des Zuschauers zumindest partiell auf ihrer Seite hat.
Perellis Libretto Circe mit der ganz ähnlich motivierten und durchgeführten Selbsttötung der Heldin erfüllt dagegen die Eingangsbedingungen, insofern die Oper mit Circes verzweifelten Abschiedsworten ohne anschließenden relativierenden Kommentar endet: „Accolgan l’onde in seno /
Un’infelice, e la mia morte sia / Termine alfine alla sventura mia. / si getta in mare. / Fine del
Dramma.“ Domenico Perelli, Circe, Venedig 1792, II 10, S. 45.
Gaetano Rossis Carolina e Mexicow beispielsweise, im Karneval 1798 in der Vertonung von
Niccolò Zingarelli am Teatro La Fenice aufgeführt, trägt die Bezeichnung ‚Tragedia per musica‘,
endet aber mit der glücklichen Verbindung zwischen Carolina und Mexicow und deren väterlicher
Billigung durch den Schwedenkönig Adolfo. Ähnlich liegt der Fall bei Antonio Simeone Sografis
Tragedia per musica Alceste, die, im Karneval des Folgejahres 1799 ebenfalls am Teatro La Fenice
aufgeführt (Musik: Marcos António Portugal), mit einer versöhnlichen Elysiumsszene schließt.
Ercole führt hier die beiden Liebenden, Alceste und Admeto, wieder zusammen, nachdem die Finali
des ersten und zweiten Aktes jeweils mit dem gewaltsamen Tod eines der beiden geschlossen hatten. Eine vollständige Untersuchung der Verwendung des Begriffes ‚Tragedia per musica‘ am Ende
des 18. Jahrhunderts steht noch aus.
17
Libretto
Perelli
Sertor
Perelli
Sertor
Pepoli
Pepoli
Metastasio
Metastasio
Giovannini/
Sografi
anon.
Perelli
Pepoli
Pepoli
Sografi
Pepoli
Moretti
Calzabigi
Foppa
Botturini
Botturini
Sografi
Sertor
Sografi
Sografi
Sografi
Moretti
Sernicola
(Piovene)
Pepoli
Sografi
Sografi
Sografi
9 La vendetta di Medea
10 Circe
11 Piramo e Tisbe
12 Virginia
13 La morte di Cleopatra
14 Tancredi
15 Il conte di Saldagna
16 Elfrida
17 Giulietta, e Romeo
18 Zaira
19 Bianca de'Rossi
20 Gli Orazi e i Curiazi
21 La morte di Cesare
22 La morte di Mitridate
23 Gli Orazi e i Curiazi
24 La morte di Semiramide
25 Il conte di Saldagna
26 Olindo e Sofronia
27 Bajazette
28 Tancredi
29 Gli Orazi e i Curiazi
30 La morte di Cleopatra
31 Edipo a Colone
Titel
0 La Circe
1 Piramo e Tisbe
2 Circe
3 La morte di Cesare
4 La morte d'Ercole
5 Meleagro
6 Didone abbandonata
7 Catone in Utica
8 La morte di Semiramide
Gardi
Cimarosa*
Nasolini/ Marinelli
Zingarelli*
Marinelli
Marinelli*
Paer*
Rossi
Alessandri
Nasolini*
Gardi
Zingarelli*
Paisiello*
Zingarelli*
Nasolini
Trento
Cimarosa*
Bianchi*
Zingarelli*
Portugal*
Nasolini*
Zingarelli*
Andreozzi*
Musik
Myslivecek*
Bianchi*
Gazzaniga*
Bianchi*
--Diverse
Winter
Prati / Nasolini*
S. Ben.
Fenice
Fenice
Fenice
S. Ben.
S. Sam.
S. Sam.
-Fenice
S. Ben.
Pepoli
Fenice
Fenice
Fenice
S. Ben.
S. Ben.
Fenice
Fenice
Fenice
Fenice
Fenice
Fenice
S. Ben.
Theater
S. Ben.
S. Ben.
S. Ben.
S. Sam.
--S. Sam.
S. Ben.
S. Ben.
as 1799
c 1800
as 1800
1802
p 1799
c 1792
c 1792
1792 D
c 1794
as 1794
1795
c 1795
as 1796
a 1796
c 1797
c 1797
c/as 1797
e 1797
e 1797
a 1798
a 1798
c 1798
p 1798
Datum
1779
c 1783
as 1786
c 1789
1789/90 D
1789/90 D
a 1790
as 1791
a 1791
tpm
tpm
tpm
tpm
dpm
dpm
dpm
fip
tpm
tpm
tpm
tpm
tpm
tpm
dnpm
dnpm
tpm
dspm
tpm
tpm
dpm
tpm
atpm
Gatt.
dpm
dpm
dpm
dpm
tpm
tpm
dpm
dpm
tim
3
3
2
2
2
2
3
2
3
2
3
3
2
3
2
3
3
2
2
3
2
3
2
0
3
3
3
3
2
Akte
3
3
Erstvertonung
=
=
= Nr. 1
=
--Neapel 1724 Sarro
Rom 1728 Vinci
Florenz 1786 Prati;
Padua 1790 Prati/Nasolini
=
= Nr. 1
=
=
=Vicenza 1791
=
=Mailand 1787
=Neapel 1796
=Mailand 1796
=
=
=
= Nr. 4
Triest 1796 Nasolini
= Nr. 21
= Nr. 9
=Mailand 1787 (2)
Neapel 1793 Andreozzi
als Sofronia ed Olindo
Venedig 1711 Gasparini
als Tamerlano
= Nr. 15 (2)
= Nr. 21 (2)
=Vicenza 1791 (2)
=
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Das Repertoire im Überblick
18
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Wie der Übersicht 6 zu entnehmen, brachten venezianische Theater zwischen 1780 und
1800 in 28 Aufführungsserien Opern mit tragico fine gemäß den genannten Kriterien
zur Aufführung; zudem erschienen drei Libretti mit tragischem Ende im Druck.7 Bei
einer Gesamtzahl von knapp 130 Seria-Libretti8 beträgt der Anteil tragisch endender
Opern im gesamten Zeitraum also insgesamt gut ein Fünftel des gesamten Aufkommens ernster Opern. Im zeitlichen Längsschnitt ist bis 1798 ein paralleler Aufwärtstrend der Zahlen der jährlichen Aufführungsserien von Opere serie überhaupt und von
solchen mit tragico fine zu verzeichnen, der die Redeweise von einer literarisch-kulturell gespiegelten Verdüsterung der Welt im Opernrepertoire rein quantitativ zu untermauern scheint: Wurden in den ersten Jahren des Zeitraums jährlich drei bis fünf
Opere serie, darunter höchstens eine tragisch endende zur Aufführung gebracht, so
steigt die Zahl der in Venedig gezeigten ernsten Opern ab der zweiten Hälfte der
1780er Jahre allmählich an, bis zwischen 1787 und 1796 ein Mittel von jährlich etwa
acht Opere serie, darunter ein bis zwei mit tragico fine erreicht ist.9 Auch der Anteil
tragisch endender Opern am Gesamtrepertoire nimmt zu. Dabei bedeutet das Jahr 1789
eine erste Zäsur: Machen Opern mit tragico fine in den Jahren 1780 bis 1789 im Mittel
etwa zwischen 5 und 10 % aller Produktionen aus, so wächst der Durchschnitt für den
6
7
8
9
Siehe S. 18.
* Vertonung erhalten; D – Librettodruck ohne Vertonung; = – die aufgeführte Vertonung ist die
Erstvertonung.
Datumskürzel: c – carnovale, p – primavera, as – ascensione, e – estate, a – autunno;
Gattungskürzel: dpm – dramma per musica, tpm – tragedia per musica, tim – tragedia in musica,
dspm – dramma seria per musica, atpm – azione tragica per musica, fip – favola in prosa, dnpm –
dramma nuovo per musica;
Theaterkürzel: S. Ben. – San Benedetto, S. Sam. – San Samuele.
Die Datenbasis ergibt sich aus der Summe der in der bisherigen Forschung genannten Titel einerseits sowie einer ergänzenden Durchsicht von gut einem Drittel des Gesamtrepertoires an Opere serie des Untersuchungsgebietes andererseits. Orientierungsmaßstab für diese ergänzende Durchsicht
waren zum einen Plausibilitätskriterien (Sujet mit offensichtlichem Potential zum tragico fine, Librettist mit anderweitig bewiesenem Interesse am tragico fine, Gattungsbezeichnung ‚Tragedia per
musica’) und zum anderen ein zufälliges Stichprobenverfahren. Es ist nicht auszuschließen, dass
sich unter dem nicht eingesehenen Material noch Einzelfälle von Opern mit tragico fine befinden.
An den großen Trends, wie im folgenden dargestellt, änderte dies allerdings nichts Wesentliches.
Insofern das Anliegen dieser Arbeit zudem in erster Linie darin besteht, auf der Basis des derzeitigen Forschungsstandes zum Thema solchen Perspektiven nachzugehen, die in bisherigen Untersuchungen stets nur als Ausblick genannt werden konnten, erschien es gerechtfertigt, das Augenmerk
stärker auf eine möglichst hohe Durchdringung des literarischen, kulturellen und politischen Umfelds derjenigen Werke zu legen, die im Hauptteil der Arbeit betrachtet werden, als eine letzte
Vollständigkeit in den vorbereitenden Repertoirestudien erzielen zu wollen.
Die Daten basieren auf SartoriL und WielT. Wiederaufnahmen werden einzeln gezählt, sofern eigene Librettodrucke vorliegen.
Die Eröffnung des neuen Teatro La Fenice 1792 bringt lediglich eine Verlagerung, nicht aber eine
Steigerung der Gesamtzahlen der Aufführungsserien ernster Opern mit sich. Zum Vergleich: 1750
19
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Zeitraum 1789 bis 1796 auf mehr als das Doppelte, nämlich knapp ein Fünftel an.
Einen deutlichen Ausschlag nach oben bei den Opere serie insgesamt wie auch bei den
tragisch endenden und einen weiteren sprunghaften Anstieg des Anteils der tragisch
endenden Opern am Gesamtrepertoire der ernsten Opern bringt das Epochenjahr 1797
mit sich: Von einem Maximum aus insgesamt zwölf Opere serie endet 1797 die Hälfte
tragisch. 10 Nach diesem Hochpunkt bewegt sich die Quote der Opern tragico fine
weiter auf höherem Niveau als in den Jahren zuvor: Von 1798 bis 1800 enden ca.
40 % aller Opere serie tragisch, denn bei stetig sinkender Anzahl von Aufführungsserien mit Opere serie nimmt die Zahl von Opern mit tragico fine nur schwach ab.
14
12
10
8
Opere serie insgesamt
6
davon mit tragico fine
4
2
18
00
17
98
17
96
17
94
17
92
17
90
17
88
17
86
17
84
17
82
17
80
0
60
50
40
Anteil der Opern mit tragico
fine am Gesamtaufkommen
der Opere serie in Venedig in
Prozent mit Trendlinie
30
20
10
0
1775
10
1780
1785
1790
1795
1800
1805
wurden sechs Opere serie in Venedig aufgeführt. Um 1780 liegt die Zahl der Opere serie also unter
der von 1750, ab 1788 über ihr.
Dabei bedeutet der im Mai stattfindende Fall der Republik keine eigene Zäsur; vielmehr werden
drei der sechs Opern mit tragico fine bereits zum Karneval des Jahres 1797 aufgeführt.
20
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Da für die Zeit nach 1800 als Datenbasis keine vergleichbar vollständigen LibrettoKataloge vorliegen, die außer Uraufführungen auch Nachspielungen und Wiederaufnahmen zuverlässig verzeichnen, kann die quantitative Entwicklung nicht bis zum
Ende des Untersuchungszeitraums verfolgt werden. Ob und wann sich also der neue
Abwärtstrend bei den ernsten Opern insgesamt sowie bei den tragisch endenden
fortsetzt oder stabilisiert, muss hier offen bleiben. Dass allerdings die Beschäftigung
mit dem tragico fine nicht in derselben Intensität weitergeführt wurde, mit der man sie
in den Jahren um 1797 betrieb, wird nicht zuletzt durch die bereits in der
Forschungsgeschichte genannte Fehlannahme nahegelegt, Rossinis Tancredi habe
1813 erstmals die Konvention des lieto fine in der Opera seria angetastet: Spätestens
1813 scheint wieder eine Norm des lieto fine Gültigkeit im venezianischen
Opernbetrieb zu haben, wie sie in der Zeit um 1797 vorübergehend nicht existierte.
Den 31 Librettodrucken liegen 22 verschiedene Sujets zugrunde, von denen einige
in mehreren, stärker oder schwächer voneinander abweichenden, stets aber auf je demselben Grundlibretto beruhenden Fassungen vertont und aufgeführt wurden. Drei dieser Ausgangslibretti stammen noch aus der ersten Phase der Beschäftigung mit tragischen Enden im Dramma per musica vom Anfang des Jahrhunderts, nämlich Didone
abbandonata11 (1790), Catone in Utica 12 (1791) und Bajazette 13 (1799). Die
überwiegende Mehrzahl der neueren Libretti wurde für die venezianische Aufführung
selbst, zwei für eine Erstaufführung in Städten der venezianischen Republik – Padua
bzw. Vicenza – verfasst. Sechs stellen Übernahmen von höchstens acht Jahre14 zurück-
11
12
13
14
Pietro Metastasios Didone abbandonata erlebte ihre Uraufführung 1724 in Neapel in der Vertonung
von Domenico Natale Sarro.
Ein Jahr nach der Uraufführung der Originalversion von Catone in Utica in der Vertonung von
Leonardo Vinci im Jahre 1728 in Rom änderte Metastasio für die Aufführung in Venedig in
Leonardo Leos Vertonung das tragische Ende. Die Mehrzahl der später in Venedig aufgeführten
Fassungen griff die neue Version auf, in der Catos Tod hinter die Bühne verlegt wurde. Das venezianische Libretto von 1791 ist dagegen eine neue, stark gekürzte Bearbeitung mit neuer Finalszene.
Vgl. Kapitel La morte di Cesare, S. 89 u. 113f.
Die Oper Bajazette geht zurück auf Agostino Piovenes Tragedia per musica, die unter dem Titel
Tamerlano erstmals 1710 in der Vertonung Francesco Gasparinos in Venedig aufgeführt wurde und
im Verlauf des Jahrhunderts unregelmäßig in neuen Fassungen unter verschiedenen Titeln (auch Il
Tamerlano, Bajazet, Il Bajazet) gespielt wurde.
Il conte di Saldagna wurde acht Jahre nach seiner Uraufführung in Mailand 1787, nämlich 1795
erstmals in Venedig aufgeführt. Bei allen anderen Opern auf neue Libretti folgte die venezianische
Aufführung dichter auf die der jeweiligen Erstvertonung.
21
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
liegenden italienischen Erstaufführungen in Florenz (1), Mailand (2), Neapel (2) und
Triest 15 (1) dar.
Mit je sechs Beiträgen zum Repertoire spielen Sografi und Pepoli zentrale Rollen
unter den jüngeren Librettisten, deren tragisch endende Opern in Venedig gedruckt
und aufgeführt wurden. An zweiter Stelle folgen ihnen Sertor und Botturini. Pepolis
Libretti allerdings wurden teilweise nicht vertont und somit auch nicht aufgeführt;16
die entstandenen Vertonungen wiederum sind nicht erhalten. So kann sein Schaffen
für die vorliegende Fragestellung nur am Rande von Interesse sein, auch wenn er mit
seiner umfangreichen literarischen Produktion einen wichtigen Platz im venezianischen Kulturleben v.a. der 1790er Jahre einnahm und dabei als Angehöriger der venezianischen Aristokratie, Verleger seiner eigenen Werke und Inhaber eines Privattheaters17 immer auch eine Sonderrolle spielte. Schließlich sind die Librettisten Domenico
Perelli, Pietro Giovannini18, Ferdinando Moretti, Ranieri de’Calzabigi, Giuseppe
Maria Foppa und Carlo Sernicola mit je einem tragico fine in der venezianischen
Opernlandschaft in Erscheinung getreten.
Als Komponist hat Niccolò Zingarelli mit vier Opern die meisten Beiträge zum Repertoire tragisch endender Opern in Venedig beigesteuert. Sebastiano Nasolini, von
dem die Erstvertonungen sämtlicher La morte-Libretti von Sografi stammen, war in
Venedig mit drei tragischen Opernfinali vertreten. Und auch Gaetano Marinelli trat
mehrfach mit einem tragico fine in Erscheinung: zweimal mit Originalkompositionen,
15
16
17
18
Triest gehörte zum fraglichen Zeitraum nicht zur Republik Venedig, sondern fungierte als österreichisch kontrollierter Freihafen, kann aber aufgrund historischer Zusammenhänge und geografischer
Nähe als Venedig eng verwandt angesehen werden.
Eine Aufführung von Pepolis La morte d’Ercole im Teatro Venier scheiterte beispielsweise nach
Aussage des Autors laut Avvertimento der Druckfassung von 1790 an einem Zwist mit dem berühmten Kastraten Marchesi: „Ma sìccome non ebbe la fortuna di combinare totalmente con qualche acutezza Teatrale del celebre Cantore Signor Marchesi, che però ne avea prima veduto l’intero
Piano, così mi limito a pubblicarla per via della Stampa.“ In einem dem Drama vorangestellten Dialog mit dem Titel Le nuvole concedute, den Pepoli durch Zufall gefunden haben will und der, obwohl aus dem Jahr 1697, auf seinen Fall hervorragend passe, parodiert er die Auseinandersetzung
zwischen Dichter, „Cordisasso Poeta“, und Sänger, „Storditello Soprano“. Der Sänger kritisiert die
zahlreichen, langen Chöre (S. 5); er weigert sich, sein Rondeau im Sitzen zu singen (S. 6) und widersetzt sich der Forderung nach szenischer Aktion mit der Begründung, er habe nicht eine Tragödie, sondern ein Libretto verlangt (S. 7). Schließlich beweist er seine Unvernunft durch den
Wunsch, einzelne Gesangsnummern umzustellen, obwohl er dann im zweiten Akt sterben und im
dritten sein Minuetto singen müsste (S. 9).
Das Teatro Pepoli spielte in den Jahren 1788 bis 1796 im zweiten Stockwerk des Palazzo Cavalli,
San Vidal. Vgl. Franco Mancini; Maria Teresa Muraro; Elena Povoldeo, I Teatri del Veneto, Vol. I
Tomo II: Venezia e il suo territorio imprese private e teatri sociali, Venedig 1996, S. 182.
Sein Libretto La vendetta di Nino kam in der von Sografi bearbeiteten Version als La morte di
Semiramide nach Venedig.
22
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
einmal als Bearbeiter der nasolinischen Oper La morte di Cleopatra bei ihrer zweiten
venezianischen
Aufführung.
Francesco
Bianchi
schließlich
unternahm
in
Zusammenarbeit mit Sertor die beiden ersten neueren Versuche, das tragische Ende in
Venedig zu etablieren, deren zweiter – nach einem erzwungenen lieto fine in Piramo e
Tisbe 19 – von Erfolg gekrönt war: La morte di Cesare schließt mit einem tragico fine.
Die übrigen Stücke des Repertoires sind jeweils einmalige Beiträge von Komponisten,
die teilweise auch für andere Städte tragisch endende Opern schrieben.
Bis zur Eröffnung des Teatro La Fenice 1792 war das Repertoire in den Theatern
S. Benedetto und S. Samuele zu sehen; nach 1792 kamen die meisten Opern mit
tragischem Ende in La Fenice zur Aufführung, aber auch S. Benedetto trug mit sechs
Stücken weiterhin wesentlich zum Gesamtaufkommen bei.
Der Hauptteil der Arbeit stellt acht Opern im Detail dar (siehe Übersicht S. 24). Die
Auswahl unter den erhaltenen Partituren orientiert sich an denjenigen Autoren, die
quantitativ am stärksten zum Phänomen des tragico fine auf venezianischen Opernbühnen des fraglichen Zeitraums beigetragen haben. So werden alle Opern mit tragico
fine auf Libretti von Sografi und Sertor20 sowie alle erhaltenen Partituren Zingarellis
und Nasolinis untersucht. Insgesamt ergibt sich damit eine große Streuung hinsichtlich
der Aufführungsdaten, Autoren, Stoffe, Vorlagen, Personen- und Handlungskonstellationen sowie Szenentypen und kompositorischen Finalgestaltungen. Einige der untersuchten Opern wurden im betrachteten Zeitraum mehrfach – meist in verschiedenen
Fassungen – aufgeführt. Sämtliche Stücke waren dabei – zumindest in einer zweiten
venezianischen Aufführungsserie – im untersuchten Zeitraum im jungen Theater La
Fenice zu sehen. So bemüht sich die Arbeit darum, auch einen Forschungsbeitrag zum
frühen Repertoire dieses Theaters zu leisten.
19
20
Das ursprünglich konzipierte tragico fine in Piramo e Tisbe konvenierte nicht. Vgl. Kapitel
Giulietta, e Romeo, S. 246, Fußn. 32.
Die Vertonungen der Libretti von Pepoli und Botturini sind nicht erhalten und können deshalb nicht
berücksichtigt werden. Da Sertors Libretto Piramo e Tisbe in einer Fassung mit lieto fine aufgeführt
wurde, steht auch hier keine Vertonung des tragischen Finales zur Verfügung, so dass das Textbuch
nur am Rande mit behandelt wird.
23
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
ÜBERBLICK ÜBER DIE ACHT OPERN DES UNTERSUCHUNGSREPERTOIRES
Titel
Libretto
Musik
Theater
Auffüh-
Vergleichs-
Vergleichs-
rungs-
dramen
libretti
Voltaire,
Shakespeare,
Alfieri
Voltaire,
(Shakespeare)
Metastasio:
Catone in
Utica
Metastasio:
Semiramide
riconosciuta
datum
4
La morte di
Cesare
Gaetano
Sertor
Francesco
Bianchi
S. Sam.;
Fenice
c 1789;
e 1797
9
La morte di
Semiramide
Pietro
Giovannini/
Antonio
Simeone
Sografi
Antonio
Simeone
Sografi
Giuseppe
Alessio
Prati /
Sebastiano
Nasolini
Sebastiano
Nasolini
S. Ben.;
Fenice
a 1791;
a 1798
S. Ben.;
Fenice
as 1794;
as 1800
16 Il conte di
Saldagna
Ferdinando
Moretti
Niccolò
Zingarelli
Fenice
18 Giulietta, e
Romeo
Giuseppe
Niccolò
Maria Foppa Zingarelli
Fenice
Domenico
Cimarosa
14 La morte di
Cleopatra
21 Gli Orazi e i Antonio
Curiazi
Simeone
Sografi
23 La morte di Antonio
Mitridate
Simeone
Sografi
32 Edipo a
Antonio
Colone
Simeone
Sografi
Metastasio:
Didone
abbandonata
Fenice
(Delfino,
Shakespeare,
Alfieri,
Mareschalchi)
c 1795;
spanische Gec 1798
schichtsschreibung, Houdar
de la Motte
a 1796
Shakespeare,
Ducis,
italienische
Novellen
c/as 1797 Corneille
Niccolò
Zingarelli
Fenice
e 1797
Racine
Niccolò
Zingarelli
Fenice
1802
Sophokles
Cigna-Santi:
Mitridate, re
di Ponto
Guillard:
Oedipe a
Colone
Metastasio:
Demofoonte
Bianchi:
Piramo e
Tisbe
(Guillard:
Les Horaces)
24
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Untersuchung anhand von Vergleichen –
Dramaturgie der unversöhnlichen Konfrontationen
Wie sind die Opern in ihren literarisch-musikalischen Kontext eingebettet? Wie stehen
sie zu ihren Sprechtheatervorlagen? Was verbindet sie mit und unterscheidet sie von
Seria-Opern verwandter Sujets in metastasianischem Stil? In welcher Beziehung stehen sie zum zeitgenössischen theoretischen Diskurs Oper und Tragödie betreffend?
Solcherart sind die Fragen, die diese Arbeit in einem ersten Schritt an das genannte
Repertoire tragisch endender Opern stellt.
Anhand einer Reihe von Einzelvergleichen wird gezeigt, dass die Mehrzahl der untersuchten Opern im Vergleich sowohl zur metastasianischen Oper als auch zu den literarischen Vorlagen inhaltlich wie formal zu einer Dramaturgie der unversöhnlichen
Konfrontationen tendieren und aus dieser ihre Tragik beziehen. Dabei werden nicht
nur „Parteiungen zwischen Gut und Böse, Jung und Alt, Mann und Frau“21 gebildet,
wie bereits Hortschanksy anhand seiner Textanalysen festgestellt hat. Vielmehr lassen
sich auch Entgegensetzungen auf abstrakterem Niveau wie die zwischen Rationalität
und Irrationalität, Wirklichkeit und Liebeswelt oder Heilsversprechen und Entzauberung konstatieren. Insofern die Opernhelden an der Unvereinbarkeit dieser Prinzipien
unverschuldet zerbrechen, lässt sich über Hortschansky hinausgehend eine Verbindung
zwischen strukturellen Eigenschaften der Werke, eben ihrer unversöhnlichen
Konfrontationsdramaturgie, und der Frage nach ihrem tragischen Ende ermitteln.
Im Vordergrund der Darstellung stehen Einzelvergleiche, weil trotz aller Regelhaftigkeit der italienischen Oper des Settecento die Vielfalt der Ausprägungen zu groß ist,
als dass bestimmte Eigenschaften einzelner Opern zweifelsfrei als Abweichungen von
einer Norm angenommen werden könnten. Gerade in einer Zeit, die zudem die aus der
Mehrzahl der metastasianischen Libretti und ihrer Vertonungen herleitbaren Regeln
außer Kraft zu setzen begonnen hat, wäre ein solches Messen an vermeintlichen Normen wenig erfolgversprechend. Dagegen lässt sich im Einzelfall sehr wohl feststellen,
wie sich die textlichen und musikalischen Lösungen in den Werken des Untersuchungsrepertoires von denen solcher Stücken unterscheiden, die als konventionell und
21
Klaus Hortschansky, Der tragische Held in der italienischen Oper am Ende des 18. Jahrhundert
(in: Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, hrsg. von K. Hortschansky, Hamburg,
Eisenach 1991, S. 233-252), hier S. 248: Hortschansky zeigt, „dass kaum versöhnliche Parteiungen
25
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
zugleich nahe verwandt mit den neu betrachteten gelten können. Die Wahl der Vergleichsstücke ergibt sich größtenteils aus der Sujetgeschichte. Teilweise erscheint aber
auch der Vergleich mit Werken erhellend, die nicht denselben Stoff behandeln, jedoch
als nahe Verwandte des betrachteten Stückes gelten können. 22
Lediglich in einigen wenigen Aspekten werden gewisse wiederkehrende Eigenschaften der metastasianischen Oper ohne weitere Herleitung als gegeben vorausgesetzt. So soll das Zwei-Paar-Schema mit erstem und zweiten Paar, ergänzt zumeist
durch Souverän und Vertrauten bzw. Vertraute zu sechs oder sieben Personen, – einschließlich der obligatorischen Schlusslösung, die die beiden Paare nach etlichen Intrigen, Verwechslungen und Wiedererkennungen gemäß dem Willen des Souveräns
zusammenführt – als überkommener Normalfall der Opera seria der Jahrhundertmitte
gelten, dem gegenüber Veränderungen als Regelabweichungen zu werten sind. 23
Ebenso wird eine standardisierte Verteilung der Stimmen, wie sie Saverio Mattei beschreibt, als Norm angesehen, der gemäß die beiden Paare von hohen Stimmen, der
Souverän von einem Tenor, die Confidenti hingegen von nicht näher bezeichneten
Stimmen gesungen werden. 24
Souverän
Tenor
Prima Donna
Sopran
Primo Uomo
Kastrat
Seconda Donna
Sopran
Secondo Uomo
Kastrat
Confidente/i
Sopran/Tenor/Bass
22
23
24
zwischen Gut und Böse, Jung und Alt, Mann und Frau gebildet werden, die eine völlig neue Dimension auch in die musikalische Dramaturgie bringen bzw. bringen sollten.“
Im Fall von Il Conte di Saldagna beispielsweise bietet sich aufgrund weitgehender
Handlungsparallelen der Vergleich mit Metastasios Demofoonte und dessen Vorbild Ines de Castro
von Antoine Houdar de la Motte an.
Beispielhaft etwa in L’Olimpiade von 1733, Metastasios „Meisterstück“ und „Schulbeispiel seiner
Dramaturgie“ (vgl. Silke Leopold, Die Metastasianische Oper, in: Carl Dahlhaus (Hrsg.), Die Musik des 18. Jahrhunderts, Laaber 1985, NHdb, Bd. 5, S. 73-84, hier S. 76):
Clistene
Aristea
Megacle
Argene
Licida
Aminta
Alcandro
Vgl. Thomas Seedorf, Stimmengattungen, MGG 2. Aufl., Sachteil, Bd. 8, Sp. 1806 mit Bezug auf
Saverio Mattei, La filosofia della Musica o sia La Riforma del Teatro, in: Opere del Signor Abate
Pietro Metastasio, Neapel 1781.
26
Einleitung: Fragestellung und Vorgehensweise
Interpretation vor dem Hintergrund
politisch-gesellschaftlicher Umwälzungen
In einem zweiten Schritt zielt die Untersuchung der Opern mit tragischem Ende auf
eine weitergehende Interpretation, die Wechselwirkungen zwischen den Charakteristika der Opern und der Lebenswelt, der sie entstammen, zutage fördern soll. Beim
Versuch, eine solche Deutung zu leisten, bleiben Fragen relevant, wie sie bereits
Hortschansky in seiner Untersuchung aufgeworfen hat, so etwa das Vorhaben, die aus
der
italienischen
Literaturgeschichtsschreibung
bekannte
Diagnose
einer
„Verdüsterung“25 der Welt im Umfeld von Dichtern wie Alfonso Varano, Alessandro
Verri und Vittorio Alfieri auf ihre Gültigkeit im Bereich der Oper hin zu untersuchen.
Sie konkretisieren sich in Überlegungen, wie der, „was gerade der Tod dieser vier
antiken Helden [Cäsar, Semiramis, Cleopatra und Mitridate], aus dem Umkreis der
römischen Geschichte der Kultur des fin de siècle um 1800 bedeutet haben könnte“26 –
dieser vier Helden nämlich, die allesamt der Opernbühne, wenn auch aus anderen
Zusammenhängen, bekannt sind. Hortschanskys „Verdacht [...], dass Entstehung und
Uraufführung der La morte-Libretti in genau dieses politisch-kulturelle Ambiente
hineingehören, das bei der Interpretation mit zu berücksichtigen ist“, findet dabei
seine Bestätigung.27
Um allerdings über vage Parallelisierungen allgemeinen Charakters hinauszugelangen, ist ein genauer Blick auf dieses „politisch-kulturelle Ambiente“ nötig, also
auf Venedig in den beiden letzten Jahrzehnten des Settecento. Als Basis für den
intendierten Interpretationsansatz geht der eigentlichen Untersuchung deshalb eine
Darlegung der historischen Bedingungen voraus, unter denen die Stücke entstanden
und aufgeführt worden sind. Es folgt als weitere Vorüberlegung ein Abriss zur
literarisch-geistesgeschichtlichen Situation Italiens im fraglichen Zeitraum mit einem
Schwerpunkt auf der Problematik der italienischen Tragödie.
25
26
27
Vgl. Rudolf Palgen, Geschichte der italienischen Literatur, Bonn 1949, S. 85, auf den
Hortschansky verweist, (Klaus Hortschansky, Der tragische Held in der italienischen Oper am
Ende des 18. Jahrhunderts, in: Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, hrsg. v. K.
Hortschansky, Hamburg, Eisenach 1991, S. 233-252 1991, hier S. 233).
Klaus Hortschansky, ebd., S. 234.
An dieser Stelle sei einschränkend festgestellt, dass Hortschansky in seiner Aussage, die vier La
morte-Opern seien „allesamt in der Republik Venedig“ (S. 235) uraufgeführt worden, geringfügig
irrt. Im Falle von La morte di Mitridate ist Zingarellis Vertonung zwar 1797 erstmals – und einzig
– in Venedig gegeben worden; sie stellte jedoch eine Zweitvertonung nach der bereits im Herbst
1796 im kaiserlichen Theater von Triest aufgeführten Erstfassung von Sebastiano Nasolini dar.
27
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
DAS UMFELD
Historischer Hintergrund – Venedig im 18. Jahrhundert
Mythos und Antimythos von Venedig – 1718 bis 1780
Die Dekadenzthese
Die Historiographie Venedigs kennt seit langem die Tradition, das 18. Jahrhundert als
Zeit des Niedergangs zu beschreiben. 1 Von Apathie, Schlaf, irreversiblem Koma, von
Agonie ist bis heute die Rede, wenn die Jahrzehnte vor 1797, dem Jahr der ersten
französischen Besatzung, zur Debatte stehen. 2 Das gewaltsam von außen herbeigeführte Ende der Serenissima wird dabei als notwendige Folge eines inneren Verfallsprozesses interpretiert. Einem auf den Tod erkrankten Patienten sei mit der Eroberung
durch die französischen Revolutionstruppen lediglich der Gnadenstoß gegeben worden, der das unvermeidliche Ende beschleunigt und ihn vor weiterem Leiden bewahrt
habe. Vor diesem Hintergrund scheint es sich anzubieten, auch in der vermehrten
Hinwendung zu tragisch endenden Opern im späten 18. Jahrhundert ein Symptom des
Siechtums zu sehen. Bei der allzu schlüssigen Darstellung des venezianischen Settecento als Jahrhundert der Dekadenz ist freilich nicht allein aus Gründen der Skepsis
einem teleologischen Geschichtsbild gegenüber Vorsicht geboten. Vielmehr ist leicht
auszumachen, dass nicht allein der Wunsch nach historischer Korrektheit das Bild
vom kurz vor dem Zusammenbruch befindlichen venezianischen Staatswesen hervorgebracht hat: Zum einen ist es Teil einer französischen Strategie, Napoleons Bedeutung für den Untergang der legendären Serenissima nachträglich herabzuspielen. 3 Zum
1
2
3
Vgl. zur Geschichte Venedigs: Storia di Venezia dalle Origini alla caduta della Serenissima, vol.
VIII: L’ultima fase della Serenissima, hrsg. v. Piero del Negro und Paolo Preto, Generalhrsg.
Istituto della Enciclopedia italiana Roma unter Mitwirkung der Fondazione Giorgio Cini, Rom
1998; Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985 (Originalausgabe: La Repubblica del leone. Storia di Venezia, Mailand 1979); ders., Österreichs Venedig. Das
letzte Kapitel der Fremdherrschaft 1798-1866, Düsseldorf 1990, (Originalausgabe: Venezia
Austriaca, Rom 1985).
Frühe Beispiele sind Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Storia delle repubbliche italiane
dei secoli di mezzo, XV, Milano 1819 und Pierre Daru, Histoire de la République de Venise, V,
Paris 1821. Vgl. Piero Del Negro, Introduzione, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 1.
In diesem Sinne nimmt Pierre Daru in seiner Histoire de la République de Venise, Paris 1821,
Napoleon gegen die antifranzösische Stimmung, die in General Bonaparte den grausamen Mörder
der venezianischen Republik sah, in Schutz. Vgl. Piero Del Negro, Introduzione, in: Storia di
Venezia, Bd. VIII, S. 1.
28
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
anderen mischt sich bisweilen der literarische Topos vom ‚Tod in Venedig’ oder auch
vom ‚Tod Venedigs’ 4, zu deren bekanntesten Vertretern der jüngeren Zeit Thomas
Manns Novelle Tod in Venedig gehört, ins historische Bild von der Stadt und lässt sie
als einen ‚sterbenden Ort’ erscheinen. Ist die Auffassung, Venedig habe sich im 18.
Jahrhundert in einer Phase der Dekadenz befunden, die ihre natürliche Konsequenz im
Verlust seiner Selbständigkeit gefunden habe, demnach nur als interessengeleitete
Konstruktion pronapoleonischer Historiker, als ästhetisierende Sichtweise einiger Literaten oder schlicht als simplifizierendes Klischee zu werten? Beruht so möglicherweise die Frage nach etwaigen Korrespondenzen zwischen venezianischer Verfallsgeschichte und Aufkommen des tragico fine in der Stadt schon von vornherein auf einem
Missverständnis? Das wäre zuviel behauptet. Ganz im Gegenteil malen auch venezianische Dokumente des Settecento Gegenwart und Zukunft der Markusrepublik oft in
dunklen Farben. Im Gegensatz zur Ausgestaltung des ‚mito di Venezia‘, des sorgsam
gepflegten Mythos von Venedig als der ewig blühenden Stadt – in Kunst, Architektur
und Theater unzählige Male thematisiert –, entstehen ab der Mitte des 17. Jahrhunderts
verschiedene Schriften, die Piero Del Negro zusammenfassend als Publizistik des
Anti-Mythos bezeichnet hat.5 Auf die Metapher vom unheilbar kranken Patienten Venedig spielt schon der 1686 nach dem Verlust Candias entstandene anonyme Traktat
Relazione dell’anonimo an:
Morire bisogna, ma più tardi che sia possibile. Questa è la vera e massiccia massima del presente Governo.6
Doch nicht nur die kassandrahaft mahnenden Stimmen einzelner Intellektueller zeugen
von der partiellen Endzeitstimmung der Serenissima. Auch das Aussetzen der staatlichen Geschichtsschreibung, die doch die Blütezeit Venedigs seit dem 15. Jahrhundert
stets begleitet hatte, offenbart viel von der Selbsteinschätzung der Stadt. Nicht zufällig
hörte 1719, also ein Jahr nach dem Frieden von Passarowitz, 7 der die größte Ausdeh-
4
5
6
7
Vgl. zum Topos vom ‚mito della morte di/a Venezia’: Giandomenico Romanelli, Venezia
nell’ottocento. Ritorno alla vita e nascita del mito della morte, in: Storia della Cultura Veneta,
hrsg. v. Gianfranco Folena, Bd. 6: Dall’età Napoleonica alla Prima Guerra Mondiale, hrsg. v.
Girolamo Arnaldi e Manlio Pastore Stocchi, Vicenza 1985-1986, S. 749-766.
Piero Del Negro, Forme e istituzioni del discorso politico veneziano, in: Storia della cultura
veneta, Bd. 4/2, Vicenza 1984, S. 407-436, hier S. 408.
S. 424. Zitiert nach: Volker Hunecke, Der venezianische Adel am Ende der Republik 1646-1797.
Demographie, Familie, Haushalt, Tübingen 1995, S. 5.
1714 hatten die Türken das venezianische Morea auf dem Peloponnes angegriffen und damit die
1699 im Frieden von Carlowitz festgelegte Ordnung, die Österreichs Großmachtstellung begründet
hatte, wieder in Frage gestellt. Prinz Eugen von Savoyen sah hierin die Gelegenheit für Österreich,
dem alten Gegner erneut entgegenzutreten. So wandelte sich die Auseinandersetzung von der venezianischen Verteidigung eigener Ansprüche zum österreichischen Expansionskrieg. Tatsächlich
29
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
nung des Habsburgerreiches besiegelte und Venedig endgültig in eine unbedeutende
Randposition drängte, die Sammlung der Annali, traditionell Basis für die offizielle
Geschichtsschreibung, auf. 8 Tatsächlich endete mit dem Frieden von Passarowitz
Venedigs aktive Rolle in der europäischen Geschichte insofern, als fortan keine
Kämpfe mehr gegen den Symbolgegner schlechthin, die Türken, ausgetragen wurden.
An die Stelle Venedigs war im fraglichen Gebiet Österreich getreten. Venedig hingegen ging – wie sechzig Jahre zuvor schon zu Lande – jetzt auch auf dem Meer zur
Neutralität über, von militärischen Erfolgen, gar Landgewinnen war mithin nicht mehr
zu berichten. Damit sah sich die offizielle Geschichtsschreibung ihrer Nahrung beraubt; gar schien die Geschichte selbst für Venedig zu enden. 9 Auch der Österreichische Erbfolgekrieg (1740-1748), die letzte militärische Auseinandersetzung auf europäischer Ebene, in die die Republik Venedig verwickelt war, änderte daran nichts. Im
Gegenteil: Der Friede von Aachen sicherte vielmehr ganz Italien eine Stabilität, die
fast ein halbes Jahrhundert Bestand haben sollte und auch nach der vorübergehenden
Störung, die die Besetzung der italienischen Gebiete durch Napoleon bedeutete, vom
Wiener Kongress großenteils wiederhergestellt wurde. Venedig schien in diesem Gefüge wohl aufgehoben – zwar nicht an ausgezeichneter Stelle plaziert, doch sicher vor
äußeren Gefahren. Von den Habsburgern entmündigt und beschützt zugleich, konnte
man sich beruhigt anderen als außenpolitischen Fragen zuwenden. So verzeichnete
Venedig auf manchen Gebieten im Laufe des 18. Jahrhunderts eher eine positive Ent-
8
9
stellten die von Prinz Eugen auf dem Balkan erzielten Erfolge (Schlachten bei Peterwardein 1716
und bei Belgrad 1717) die ebenfalls gelungenen venezianischen Bemühungen, mit Hilfe des früheren sächsischen und kaiserlichen Generals Johann Matthias Graf von der Schulenburg Korfu vor
dem Ansturm der türkischen Truppen zu bewahren, weit in den Schatten. Mit dem Frieden von
Passarowitz 1718 wird die größte Ausdehnung Österreichs besiegelt. Als dann noch ein explodierendes Pulvermagazin alle Hoffnungen zunichte macht, mit der Modernisierung der Festung auf
Korfu wieder den Anschluss an die militärischen Standards Österreichs zu finden, wie es
Schulenburg geraten hatte, verliert Venedig gegenüber dem übermächtigen Kaiserreich jegliche
Bedeutung. Überlegungen, ob auch in der ersten Phase der Beschäftigung italienischer Librettisten
mit dem funesto fine die politische Entwicklung Ideen geliefert haben mag, sind mir nicht bekannt.
Immerhin fällt diese erste Welle der tragischen Finali in eben jene Zeit um den Frieden von
Passarowitz. Antonio Salvis Arsace beispielsweise, von Reinhard Strohm als Prototyp des funesto
fine und Vorbild auch für Metastasios Didone abbandonata angesehen, wurde 1718 im venezianischen Teatro S. Giovanni Grisostomo uraufgeführt. Die Stabilisierung der Konvention des lieto fine
hingegen verlief weitgehend parallel zur Herausbildung eines gesamteuropäischen Gleichgewichts.
Nicht zufällig auch verzichtet der staatliche Historiograph Pietro Garzoni nach dem drei Jahre zuvor vollendeten zweiten und letzten Band seiner Istoria della Repubblica di Venezia fortan auf die
Veröffentlichung seiner Studien.
Garzonis Nachfolger im Amt verlegten sich entweder, wie Marco Foscarini, auf die Kulturgeschichte der Stadt, starben, bevor sie das liegengelassene Werk Garzonis fortführen konnten, wie
Nicolò Donà, oder wurden, wie der letzte offizielle Geschichtsschreiber Venedigs, Nicolò Donàs
Sohn Francesco, von der Zensur des Consiglio dei X an der Publikation ihrer Arbeit gehindert. Vgl.
Piero Del Negro, Introduzione, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 2.
30
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
wicklung als einen Niedergang. Beispiele sind in der Ökonomie zu finden, etwa in der
florierenden Druckindustrie oder der Seiden- und Spitzenproduktion. Vor allem aber
auf kulturellem Sektor war Venedigs Produktivität ungebrochen. So führt sogar noch
im Herbst 1795 die Gazzetta urbana veneta die hohe Besucherzahl der sechs venezianischen Theater als Beweis für die wirtschaftliche Kraft der Serenissima an, würden
doch andere Städte sich glücklich preisen, auch nur ein Theater füllen zu können:
Ad onta della villeggiature, che rapisce a questa Capitale il fiore della sua popolazione domenica tutti e sei li teatri che sono aperti, erano, più o meno, pieni. Quest’affluenza di concorso,
quasi tutto di gente di second’ordine, e di popolo, non può darla che una Metropoli godente la
prospertà della Pace, e la nazionale concordia per la bontà del Governo. Noi ci ricordiamo
dello stupore di certe gran città quando il loro solo maggior teatro aveva una piena quì
abbiamo spettatori per sei, e ne avremo tra poco anche per otto; non tutti saranno le stesse facende; non tutte le sere avran calca: ma molte volte non basteranno alla gran concorrenza. I
melanconici piangono la miseria del paese, ma dopo tutti i loro calcoli si conchiude, che chi
non ne ha non ne spende; che non si và a teatro a pancia vuota, e che l’allegria non accopiasi
colla indigenza.10
Vor dem Hintergrund der glorreichen Vergangenheit der Serenissima als See- und
Handelsmacht vor allem des 13. bis 15. Jahrhunderts, die in der Rhetorik des ‚mito di
Venezia‘ bis zum Fall der Republik beschworen wurde, musste die endgültige Zurücksetzung hinter die Großmacht Österreich jedoch insgesamt als Schmach wirken, die
kollektive Reaktionen wie Depression und Apathie durchaus nahelegte. Mit den
militärischen Auseinandersetzungen entfielen für viele die wichtigen identifikationsstiftenden Kollektivereignisse. Ein allmähliches Auseinanderleben von Republik und
Stadt setzte ein, das die einst selbstverständliche Gleichsetzung ‚der Venezianer’ –
jedenfalls der Aristokraten – mit ‚der Republik’ aufhob und so schon den Boden
bereitete für die Fortexistenz des einzelnen Bürgers auch jenseits des venezianischen
Staates.
Der kurze Überblick macht zweierlei deutlich. Zum einen entlarvt er die vermeintlich notwendige Schlussfolgerung von der Dekadenz auf die Katastrophe als Konstruktion, die nur aus einer retrospektiven Haltung heraus entstehen konnte. Tatsächlich waren die wahrhaft existentiellen Fragen mit dem Frieden von Passarowitz geklärt. Vokabeln wie Krise oder Niedergang treffen weit eher auf das ausgehende 17.
und den Beginn des 18. Jahrhunderts zu als auf die Zeit zwischen 1718 und 1797. 11
Dass mit dem Einmarsch der Franzosen im Mai 1797 die Republik an ihr Ende gelangte, folgte keineswegs zwingend aus der ökonomischen oder politischen Lage des
venezianischen Staates, der ohne den gewaltsamen Übergriff wohl noch jahrzehnte-
10
11
Gazzetta urbana veneta, 28.10.1795, Nr. 86, S. 684.
Vgl. Piero Del Negro, Introduzione, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 5f.
31
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
lang hätte weiterexistieren können. Zum anderen zeigt der historische Abriss aber
auch, dass die Entzauberung des Mythos’ Venedig nicht nur im Nachhinein von außen
her betrieben wurde, sondern ebenso aus den Reihen venezianischer Denker selbst
stammte, der Eigenwahrnehmung der Stadt also zumindest partiell durchaus entsprach.
So fügte sich selbst das Ende der Republik 1797 im Empfinden der Betroffenen durchaus logisch in den Lauf der Geschichte. Der Blick auf die Operngeschichte eröffnet
vor diesem Hintergrund weitere Aspekte ebenjener Eigenwahrnehmung. Im Verbund
mit Zeugnissen des Anti-Mythos betrachtet, lassen sich auch die Opern mit tragico
fine als Bestandteil einer Selbstreflexion betrachten, die – motiviert durch die historisch-gesellschaftliche Situation – Themen wie Ende, Abschied, Trauer, Hoffnung,
Enttäuschung und Resignation literarisch-musikalisch bearbeitete.
Der Anti-Mythos als Motor für Reformen
Das Bild von der sich stetig verschlimmernden Krankheit, die schließlich mit oder
ohne äußere Einwirkung notwendig zum Tode geführt hätte, wird der tatsächlichen
Entwicklung nicht gerecht. Es ist aber auch nicht das einzige, das im Umkreis des
Anti-Mythos’ zur Diagnose der aktuellen Lage herangezogen wird. Vielmehr steht ihm
eine andere, oft gebrauchte Metapher gegenüber, die den Zustand Venedigs, wie er
sich zwischen 1718 und 1797 entwickelte, besser beschreibt:
Si potranno bene aggiungere in un edificio delle statue e delle pitture onde adornarlo [...] ma
chi volesse por mano nei suoi fondamenti, invece che costituirli più solidi, azzarderebbe di far
cadere a terra il tutto. Lo stesso si può dire di una Repubblica, tanto più quanto è provata per
più di quattordici secoli la bontà delle sue leggi primitive.12
Der Staat als Gebäude, dessen Statik und damit Existenz gefährdet ist, wenn leichtfertige Umbauten stattfinden, die die Fundamente unberücksichtigt lassen – immer wieder wird dieses Bild beschworen. Der amtliche Geschichtsschreiber Venedigs und
spätere Doge Marco Foscarini13 benutzt es 1747 so gut wie Marco Barbaro in der oben
zitierten Passage knapp vierzig Jahre später.14 Es illustriert, wie die überwältigende
Autorität einer mehr als vierzehn Jahrhunderte dauernden Erfolgsgeschichte die bitter
nötige Einsicht in die Notwendigkeit, veränderte Umstände mit Veränderungen in der
12
13
14
Marco Barbaro, Tre orazioni criminali a difesa, Venedig 1786, zitiert nach: Paolo Preto, Le riforme, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 85.
„Se ad una fabbrica intatta, ma però antica molto, qualcun risolva de levarghe parte della sua base o
sostegno no ghe xe architetto che possa dir qual crollo lo sia per far.“ Zitiert nach Paolo Preto, ebd.
Noch in Ippolito Nievos Confessioni taucht es auf, wenn kritisch von der defensiven Politik des
Dogen Manin die Rede ist, der seine Hoffnung für Venedigs Fortexistenz in den Wirren von 1797
allein auf Einigkeit und Beständigkeit gesetzt habe: „Gli era un dire: ‚Se smoviamo un sasso, la
32
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
Politik zu beantworten, durch immer neue Bedenken aufhält. So scheint der venezianische Anti-Mythos jene Grundbefindlichkeit der romantischen Generation zu teilen, die
Norbert Miller als die „dumpfe Gewissheit, zu spät gekommen zu sein, aus der Resignation der Nachgeborenen schwächlich eine übermächtige Vorvergangenheit bewundern zu müssen“15, charakterisiert hat, um in ihr den Grund für die Affinität der
romantischen Bewegung in Europa zu den Phantasiegebilden des venezianischen
Künstlers Giovanni Battista Piranesi aufzudecken. Tatsächlich erscheinen die aus den
1740er Jahren stammenden Carceri d’invenzione vor diesem Hintergrund wie Exempel solch altehrwürdiger, komplexer und undurchsichtiger Bauten, die so bedrohlich
auf dem Betrachter lasten, dass ein Eingriff in die Konstruktion nur als unkalkulierbares Risiko zu empfinden wäre. Auf die Opernbühne finden jene Bilder der unüberschaubaren Gebäude in der Jahrhundertmitte nicht, auch wenn ihre Vorlagen durchaus
dem Theater entstammen. 16 In den Stücken des Untersuchungsrepertoires hingegen
lassen sich Reste jener Vorstellungswelt entdecken, wenn etwa 1791 in La morte di
Semiramide Erscheinungsformen des Irrationalen in einer unterirdischen Grabszene
auftreten und sich so die alte Szenentradition der Opera seria mit einer tatsächlich
piranesisch anmutenden Bedrohlichkeit verbindet.
Trotz aller Angst vor riskanten politischen Manövern fehlt es der Republik Venedig
vor 1780 keineswegs an mutigem Reformgeist, der aus der Haltung des Anti-Mythos’
heraus seine kritische Sicht in konstruktive Erneuerungsbemühungen verwandelt, der
also den sorgsamen Umbau des bedrohten Staatsgebäudes für möglich hält. Frankreich
spielt hier als Quelle aufklärerischer Ideen eine wichtige Rolle. Aus den Kreisen derer,
die aufmerksam die geistige Entwicklung französischer Denker verfolgen und sich den
Überlegungen etwa Voltaires und Rousseaus gegenüber aufgeschlossen zeigen, finden
sich
15
16
dreimal
verständige
Aristokraten
zusammen,
die
den
offensichtlichen
casa crolla! non fiatate non tossite per paura che ci caschi addosso’“. (I. Nievo, Le confessioni d’un
Italiano, in: ders., Opere, hrsg. v. S. Romagnoli, Mailand, Neapel 1952, S. 3-883, hier S. 216).
Norbert Miller, Archäologie des Traums, München, Wien 1978, S. 7.
Auf die Verbindung zwischen Piranesis Architekturphantasien und der Theatermalerei wurde
wiederholt hingewiesen. So etwa bei Helga Lühning (Florestans Kerker im Rampenlicht. Zur Tradition des Sotterraneo, in: H. Lühning, S. Brandenburg (Hrsg.), Beethoven. Zwischen Revolution
und Restauration, Beethovenhaus, Bonn 1989, S. 137-204, hier S. 163f), die allerdings einen tiefgreifenden Unterschied zwischen dem Vorbild – der Operndekoration – und Piranesis Werken feststellt: „Das Phantastische, Überdimensionale verbindet sie noch mit den Bühnenbauten der GalliBibiena. Das Bedrohliche, Irrationale der Räume, das sie erst eigentlich zu Gefängnissen macht –
man hat es schon als kafkaesk und als Ausdruck einer ‚existentiellen Weltangst’ (A. Huxley) bezeichnet – blieb der Opera seria dagegen ganz und gar fremd.“ (S. 164) Den Opern des Untersuchungsrepertoires ist dieses „Bedrohliche, Irrationale“ weniger fremd als der Opera seria der
33
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
innenpolitischen Problemen abhelfen wollen, allen voran dem demographischen
Schwund in der Schicht des Adels, der gefährliche Machtballungen verursacht, aber
auch der immer weiter fortschreitenden Verarmung einer großen Gruppe von
Aristokraten. ‚Correzioni‘ lautet in deutlicher Abgrenzung von jeglichem revolutionären Ansinnen das Schlüsselwort, unter dem die Reformansätze firmieren. 1761/62,
1774/75 und zuletzt 1780 werden Versuche unternommen, die Republik von innen
heraus zu erneuern. Wenn dabei schon 1762 im Großen Rat vom Voltaire-Freund und
heimlichen Freimaurer, dem Avogador17 Anzolo Querini die Ausrufe „Libertà!
libertà!“18 zu hören sind, meint man bereits die ersten Klänge prorevolutionärer Jubelrufe vom Jahrhundertende zu vernehmen. Tatsächlich fordert Querini hier nur die Sicherung der Rechtsstaatlichkeit und der bürgerlichen Freiheit, wie sie die venezianische Verfassung bereits vorsieht, nachdem er zuvor selbst das Opfer willkürlicher
Maßregeln der selbstherrlichen Staatsinquisition geworden war. Doch schöpft Querini
aus denselben Quellen wie diejenigen, die gut dreißig Jahre später ihre Hoffnungen an
den Einmarsch der französischen Revolutionstruppen knüpfen. So lassen sich Wurzeln
des aufklärerischen Potentials, das 1797 angesichts der französischen Besatzung in
Venedig zunächst Begeisterung, dann jedoch umso größere Enttäuschung verursacht,
bis in die Politik der Jahrhundertmitte zurückverfolgen. In der Durchführung allerdings scheitern alle drei ‚correzioni’. Zwar glücken einige Einzelreformen – insbesondere der letzte Anlauf einer Gruppe um Carlo Contarini und Giorgio Pisani ist partiell
erfolgreich19 – ein einheitlicher Reformgeist im Ganzen kann sich aber nicht durchset-
17
18
19
Piranesi-Zeit. Spätestens, als der Zusammenbruch des ‚Hauses’ Venedig nicht mehr zu leugnen ist,
hält die ‚existentielle Weltangst’ ihren Einzug auch in die ernste Oper – so ließe sich behaupten.
Das Amt des Avogador entsprach etwa dem eines Generalstaatsanwaltes, erlaubte aber seinem Träger darüber hinaus, Einspruch gegenüber sämtlichen Urteilen des Rates der Zehn einzulegen. Vgl.
Alvise Zorzi, Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 509.
Vgl. ebd., S. 512.
Nachdem 1774/75 der zweite Versuch, ‚correzioni‘ durchzuführen, gescheitert war, sammelte sich
um Carlo Contarini und Giorgio Pisani eine Gruppe, die sich zur Aufgabe machte, die weiterhin
brisanten Themen – nämlich die ökonomischen Schwierigkeiten eines Teils des Adels sowie den
demographischen Niedergang der venezianischen Aristokratie insgesamt – zu lösen. Am 10. Mai
1780 wählte man zu diesem Zweck fünf ‚correttori‘, doch schon am 30. Mai, noch bevor die Diskussion über die ‚correzioni‘ wirklich in Gang gekommen war, wurde Pisani unter dem Vorwurf
der ‚brogli elettorali‘ verhaftet und in die Festung S. Felice in Verona gebracht, Contarini hingegen
nach Cattaro verbannt. Ganz gerieten die Bemühungen jedoch nicht in Vergessenheit. Zumindest
von einem Teil der Aristokratie wurden sie als anerkennenswert beurteilt. Pisani allerdings blieb bis
zum Ende der Republik Gefangener der Staatsinquisition. Als sich der Kerker für ihn öffnete,
versuchte er ein politisches Comeback als Jakobiner in der neuen Demokratie, doch wurde er
schnell zum Außenseiter. Lorenzo da Ponte berichtet in seinen Memoiren vom traurigen
Wiedertreffen in Ferrara 1798: „Le disgrazie, la prigionia di tanti anni, la caduta della repubblica e
le peripezie della sua famiglia l’aveano per tal modo cambiato, ch’ei non pareva più il saggio, il
sapiente cittadino della repubblica, ma un furente, un disperato revoluzionario.“ (Lorenzo da Ponte,
Memorie, hrsg. v. G. Gambarin u. F. Nicolini, Bari 1918, S. 231.) Contarini erlebte den Fall der
34
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
zen. Insbesondere bleibt die Staatsverfassung gänzlich unangetastet. Die Beteiligten
ziehen sich freiwillig oder erzwungenermaßen aus der Politik zurück und wenden sich
weniger heiklen Gebieten wie beispielsweise den Naturwissenschaften zu. Für manchen Aristokraten – so etwa für den Dichter und Librettisten Alessandro Pepoli – mag
sich nach den Erfahrungen der vergeblichen Reformierungsbemühungen die Wendung
in die Kunst als einziger Weg dargestellt haben, den Ideen von Freiheit und Gleichheit
Geltung zu verschaffen. Auf politischem Sektor ist in Venedig nach 1780 von
‚correzioni‘ nicht mehr die Rede.
Anfang und Ende des Freiheitsmythos – 1780 bis 1806
Pessimistische Zukunftsprognosen begleiten das gesamte venezianische Settecento.
Lange jedoch finden sie ihr Gegengewicht in einem von aufklärerischem Gedankengut
motivierten Optimismus, der einem entschlossenen Umgestaltungswillen die Sanierung des Staatswesens zutraut. Als jedoch mehrfach die Reformabsichten missraten,
tritt eine Stagnation ein, die nun Begriffe wie Apathie und Koma zur Beschreibung der
Atmosphäre in Venedig nahelegt. Ab etwa 1780 herrscht ein extrem konformistisches
Klima in der Stadt. Erst mit der Besetzung Italiens durch die französischen Revolutionstruppen Mitte der 1790er Jahre brechen alte Hoffnungen auf innere Erneuerung
wieder auf, um schließlich im Herbst 1797 endgültig zu verschwinden, als klar wird,
dass Napoleon Venedig um eigener Interessen willen bereitwillig an Österreich verkauft, ohne sich weiter um demokratische und republikanische Werte zu kümmern.
Probleme im Innern
Die Befürchtungen richten sich zunächst ausschließlich auf innere Probleme. Diente
das Bild vom Haus, dessen Umbau nur unter peinlicher Berücksichtigung seiner Statik
zu wagen sei, bis 1780 noch dazu, die Gefahren gegenüber den Chancen etwaiger Verfassungsänderungen zu betonen, so wird es jetzt zur niederschmetternden Diagnose
der Vergeblichkeit jeder Bemühung herangezogen und schließlich mit der Metapher
des unheilbar Kranken kombiniert. In seinem Abschlussbericht vertritt 1781 der abtretende Capitano und Vice-Podestà von Padua, der venezianische Adlige Giacomo
Nani, die Meinung, die venezianische Verfassung sei in ihren Grundfesten bereits an-
Republik nicht mehr. Sein Sohn begann in der jungen Demokratie eine Kampagne gegen die
Staatsinquisition und äußerte seinen Verdacht, sein Vater sei im Gefängnis vergiftet worden. Vgl.
Paolo Preto, Le riforme, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 99.
35
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
gegriffen („già stati corrosi tutti li fondamenti“ 20). Jeglicher Reformversuch müsse als
hoffnungslos angesehen werden, denn die Republik sei
già sull’orlo della caduta: non manca che l’urto di una qualche interna o esterna combinazione, che faccia crollar quella fabbrica. [...] Non credono che alcuna eloquenza e autorità
possa prolungar i suoi giorni. Conoscono essere li mali della vecchiezza incurabili.21
Als Hauptproblem des venezianischen Staates sieht die Mehrzahl der venezianischen
Adligen die Diskrepanz zwischen vergleichsweise armen – mehr als die Hälfte bis zu
zwei Drittel – und reichen Aristokraten an, die zusammen mit dem demographischen
Niedergang der Adligen insgesamt zu einer Konzentration der Macht in den Händen
Weniger führt.22 Im Rahmen dieser inneraristokratischen Problemlage bewegen sich
auch die unternommenen Reformversuche. Mehr Gleichheit unter den Adligen lautet
das Ziel aller Innovationsansätze. Eine Öffnung anderen sozialen Schichten gegenüber
bleibt hingegen auch für die fortschrittlichsten Aristokraten undenkbar. So mit der eigenen Staatsführung beschäftigt, gelingt es Venedig kaum, die politische Großwetterlage mit im Auge zu behalten. Frühe Warnungen bleiben ungehört, wie die im Juli
1788 vom venezianischen Botschafter in Paris, Antonio I Capello, vorgebrachte Aufforderung, das venezianische Konzept der Neutralität in Fragen der Außenpolitik zu
überdenken, da nicht mehr auf die frühere Rivalität zwischen Frankreich und Österreich zu rechnen sei. 23 Und auch im Rückblick scheint die Gefahr in jenen Jahren eher
im Inneren der Republik als von außen kommend gesehen worden zu sein. Cristoforo
Tentori berichtet 1799, dass schon die Versammlung der Reichsstände in Paris misstrauisch verfolgt, eine direkte Bedrohung für den eigenen Staat aber keineswegs erkannt worden sei:
E solo temevasi a quel tempo, che fatale alla Repubblica dovesse essere più che una causa
esterna, una interna rivoluzione, la quale decidesse della Costituzione della medesima, e della
sua caduta.24
Wie wenig indes auch die innere Problemlage Thema öffentlicher Debatten sein
durfte, zeigt nicht zuletzt ein Blick auf die Opernbühnen der Zeit: So wird im
20
21
22
23
24
Zitiert nach Piero del Negro, La fine della Repubblica aristocratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII,
S. 191.
Ebd.
Spätestens seit der Niederlage des radikalen Flügels der armen Aristokraten gegenüber dem
konservativen Block im Zuge der ‚correzioni‘ von 1774/75 ist die Aufteilung der verschiedenen
Ämter auf die einzelnen Gruppen unverrückbar festgeschrieben worden: Die reichsten Aristokraten
haben Regierung und Rat der Weisen inne, der konservative Teil der ‚mittleren‘ gebietet über den
Consiglio dei dieci und die Inquisition. Vgl. ebd., S. 199.
Vgl. ebd., S. 195.
[Cristoforo Tentori], Raccolta cronologico-ragionata di Documenti inediti che formano la storia
diplomatica della rivoluzione e caduta della Repubblica di Venezia corredata di critiche osservazioni, Augsburg 1799, S. 26.
36
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
Karneval 1789 Gaetano Sertors Libretto La morte di Cesare mit einer ausführlichen
Licenza versehen, die wortreich die Differenz zwischen der in der Oper dargestellten
untergehenden römischen und der blühenden, ewig lebenden venezianischen Republik
betont, was vor dem Hintergrund der innenpolitischen Befürchtungen sowie der
Warnung
Capellos
wie
eine
leicht
zu
durchschauende
Maßnahme
zur
Selbstberuhigung wirkt. Selbst die Nachricht vom Sturm auf die Bastille 1789 wird
erstaunlich gelassen aufgenommen. Zwar überwiegen bis zur Flucht Ludwigs XVI.
kritische
Einschätzungen
der
Revolutionsereignisse;
zu
einer
dezidierten
Antirevolutionshaltung kommt es jedoch nicht. Immerhin erkennt eine Minderheit, u.a.
Francesco Gritti, Ippolito und Giovanni Pindemonte sowie Alessandro Pepoli, die
Französische Revolution im Positiven als einen Meilenstein der Geschichte an.
Begeistert verfolgen sie die Beseitigung des Absolutismus in Frankreich, beobachten
aber zugleich die imperialistische Politik und das Schreckensregime der französischen
Republik kritisch. Foren des Gedankenaustauschs zwischen französischen und
venezianischen Kreisen bilden dabei vor allem Freimaurerlogen. 25 Die allgemeine
Aufmerksamkeit aber wendet sich nicht früher als 1791 in größerem Maßstab dem
Revolutionsgeschehen zu, um in ihm zunächst eine potentielle Gefahr für die innere
Stabilität der Republik Venedig zu erkennen. 26
Napoleon – existentielle Bedrohung oder ersehnte Befreiung?
Dass die Entwicklung in Frankreich nicht nur ideell, sondern auch materiell eine Bedrohung für Venedig bedeuten könnte, scheint noch zu Beginn der militärischen
Aktionen des revolutionären Frankreichs kaum denkbar. So entscheidet man sich
angesichts der Kriegserklärung Frankreichs gegen Böhmen und Ungarn im April 1792
und der Ausrufung der französischen Republik im September 1792 für die
unbewaffnete Neutralität, in der sicheren Annahme, diese müsse von den
kriegführenden Parteien respektiert werden. 27 Doch das alte Kräftegleichgewicht in
25
26
27
Vgl. Franco Trentafonte, Giurisdizionalismo illuminismo e massoneria nel tramonto della repubblica veneta, Venedig 1984, S. 158f.
Der Aufwand der Inquisition zur Überwachung revolutionsfreundlicher Schriften belegt diese Entwicklung. Bis 1790 ist keine wesentliche Veränderung zu verzeichnen, in den Jahren 1791 bis 1793
jedoch erhöht sich das Inquisitionsbudget um die Hälfte gegenüber ‚normalen‘ Jahren. Vgl. Piero
Del Negro, La fine della Repubblica aristocratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 206f.
Am 23. 2. 1793 findet die offizielle Proklamation der absoluten Neutralität Venedigs statt. Um
möglichst weit von etwaigem Kriegsgeschehen auf dem Mittelmeer entfernt zu sein, zieht Venedig
zudem seine Flotte von Malta nach Korfu zurück. Die Gründe für diese und spätere, ähnliche Entscheidungen sind umstritten. Während Zorzi (Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 600) im Wesentlichen die Überschätzung der französischen Truppen
37
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
Europa ist so nachhaltig gestört, dass die Neutralität für Venedig kaum
aufrechtzuerhalten ist, zumal die konservative Regierung der Republik ständig
unglaubwürdig zu werden droht, sobald sie versucht, dem Revolutionsfrankreich
gegenüber unparteiisch aufzutreten. 28 Dennoch lehnt man Angebote, sich Bündnissen
gegen die Franzosen anzuschließen, wie sie von Neapel und Österreich unterbreitet
werden, ab. Die venezianische Regierung setzt weiter auf eine Normalisierung und
Befriedung der Beziehungen zu Frankreich. 29 Mit der Einsicht in die tatsächliche
äußere Bedrohung verwandelt sich dabei jedoch allmählich die Zuversicht, durch eine
konsequent verfolgte Neutralität gänzlich ungeschoren davon zu kommen, in die
Hoffnung, die Folgen einer Invasion der Franzosen minimieren zu können.
Schadensbegrenzung ist die Maxime, die hinter der Politik Venedigs bis zum Fall der
Republik zu stehen scheint. Im Nachhinein haben vor allem patriotisch gesonnene
Venezianer der venezianischen Regierung diese Haltung zum Vorwurf gemacht, ganz
als hätte die Politik den Franzosen gegenüber in derselben Weise versagt, wie sie
zuvor an der notwendigen Reformierung des Staatswesens gescheitert sei. Die
defensive Haltung Napoleon gegenüber wird als verachtenswürdige Passivität
gewertet, wobei zur Beschreibung mitunter Metaphern Verwendung finden, die – ohne
28
29
seitens der venezianischen Regierung für den Verteidigungsverzicht verantwortlich macht, legt Del
Negro (Piero Del Negro, La fine della Repubblica aristocratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S.
255) plausibel dar, dass vor allem die Interessen des Adels auf der Terraferma die Zurückhaltung
bedingt hätten. Die einzige ernsthaft zu bedenkende Alternative wäre die bewaffnete Neutralität
gewesen, für die sich beispielsweise Francesco Pesaro einsetzte. Pesaro ist dabei ein gutes Beispiel
für die Widersprüchlichkeit innerhalb der venezianischen Aristokratie: Prokurator von San Marco
und einer der wichtigsten Männer im Machtgefüge der venezianischen Regierung bemühte er sich
lange um den Erhalt der Serenissima, verließ dann – vermeintlich untröstlich über den Verlust der
jahrhundertealten Unabhängigkeit – mit dem Fall der Republik die Stadt, kehrte aber 1798 als
österreichischer Kommissär nach Venedig zurück, um mit seinem baldigen Tod am 25. März 1798
die neu auf ihn gesetzten Hoffnung abermals zunichte zu machen.
Dieses Dilemma zeigt sich etwa in diplomatischen Taschentricks wie dem, die 1793 aufkommende
Frage der Anerkennung des neuen Ministers der französischen Republik, Jean-François-Michel
Noël, durch die Beteuerung, man wolle die Kontakte zu Frankreich beibehalten wie bisher, zu lösen. War anfangs damit die Verweigerung gegenüber dem neuen Amtsinhaber gemeint, legt man
nach dem Fall Robespierres und mit wachsenden militärischen Erfolgen der französischen Truppen
diese ‚Beibehaltung des bisherigen Kontakts‘ (non „prestarsi a veruna alterazione diplomatica“, zitiert nach Piero Del Negro, ebd., S. 218.) zunehmend zugunsten Frankreichs aus.
Versucht wird dies vor allem auf diplomatischem Gebiet, etwa durch die Einsetzung Alvise
Querinis als neuen Botschafter in Paris. Soviel Annäherung wird von Seiten der Antirevolutionskoalition nicht gerne gesehen. Als zudem Rocco Sanfermo, der venezianische Botschafter in Basel,
bei den Verhandlungen um die Friedensverträge zwischen Frankreich und Preußen sowie Spanien
1795 zu frankreichfreundlich auftritt, reagieren England und Österreich verärgert. Sanfermo wird
daraufhin nach Venedig zurückgerufen. Dies bleibt die einzige Stellungnahme Venedigs in der europäischen Auseinandersetzung. Vgl. Piero Del Negro, ebd., S. 220.
38
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
dass ein tatsächlicher Zusammenhang nachzuweisen wäre – direkt aus dem
Opernrepertoire entnommen zu sein scheinen. 30
Im Oktober 1795 fällt erstmals der Name, mit dem Venedigs Untergang achtzehn
Monate später unauflöslich verknüpft sein wird: Napoleon Bonaparte.31 Und als die
Franzosen am 11. Mai 1796 Crema erreichen, nachdem Piemont gefallen ist und das
kaiserliche Heer sich auf dem Rückzug befindet, kommt es zu einer ersten Begegnung
zwischen Napoleon und einem Venezianer, Contarini. Bei diesem und anderen Treffen
befragt Napoleon die Venezianer nach kritischen Punkten in ihrer Politik den Franzosen gegenüber,32 erweckt aber dabei den Eindruck eines zuverlässigen Gesprächspartners, dem es nicht um die Unterwerfung, sondern vielmehr Befreiung der italienischen
Bevölkerung gehe. In rousseauisch anmutenden Formulierungen stellt er in Aussicht,
die italienische Bevölkerung aus den ihr angelegten Ketten befreien zu wollen –
„l’armée Françoise vient pour rompre vos chaînes“33 – und legt so den Grundstein für
die demokratische Schwärmerei der italienischen Bevölkerung, vor allem des Adels,
über die er selbst sich intern abfällig und zynisch äußert.34
Der Widerspruch zwischen Freiheitsrhetorik und Eroberungsfeldzug bleibt in Venedig vorerst unbemerkt. Stattdessen dient die Frage der Neutralität beiden Seiten zur
Verhüllung der wahren Situation: Napoleon begründet seine aggressive Wendung gegen Venedig – die sich zuerst in der Einnahme Cremas am 23. Mai, dann massiv in der
Besetzung Veronas am 1. Juni 1796 zeigt – damit, Venedigs Neutralität sei offensichtlich nur vorgetäuscht, da es die Besetzung Peschieras durch die Österreicher zugelas-
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34
So wirft 1858 Ippolito Nievo in Le Confessioni di un ottogenario der Stadt Venedig vor, sich wie
die scheintote Julia im süßen Schlummer gewiegt zu haben, als hätte sie durch ein rechtzeitiges Erwachen noch alles retten können. Nicht die Wertung, wohl aber die scheinbar selbstverständliche
Parallelisierung zwischen dem Schicksal des Veroneser Liebespaars Romeo und Julia, das 1796 in
Giulietta, e Romeo im Teatro La Fenice zu sehen war, und dem der Stadt Venedig seitens des
Venezianers aus der Enkelgeneration der letzten Ratsmitglieder ist dabei für die vorliegende Fragestellung von Interesse. Vgl. Kapitel Giulietta, e Romeo.
Ein in Turin ansässiger Sekretär namens Querini berichtet am 5. Oktober 1795, das Kommando
über die französischen Truppen sei „Buonaparte“ übertragen worden. Ein halbes Jahr später ist
wieder von Napoleon die Rede, als Querini ankündigt, Bonaparte werde in Kürze als Nachfolger
des Generals Scherrer das Oberkommando über die Truppen in Italien erhalten.
So z.B. nach den zahlreichen Emigranten in Venedig, nach ihrer Haltung Österreich gegenüber und
nach dem Verhältnis der beiden Republiken zueinander. Vgl. Piero Del Negro, La fine della Repubblica aristocratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 223.
So heißt es in einer am 23. April ausgegebenen Proklamation von Bonaparte, die der venezianische
Botschafter in Mailand, Vicenti, am 14. Mai nach Venedig weiterleitet. Zitiert nach Piero Del
Negro, ebd., S. 225. Vgl. den Anfang des ersten Kapitels von Jean-Jacques Rousseaus Abhandlung
Vom Gesellschaftsvertrag oder Grundsätze des Staatsrechts: „Der Mensch ist frei geboren, und
überall liegt er in Ketten.“ (in: Jean-Jacques Rousseau, Sozialphilosophische und Politische
Schriften, Düsseldorf u. Zürich, 2. Aufl. 1996, S. 270.)
Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 571.
39
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
sen habe. Frankreich sehe die Republik deshalb nicht länger als befreundet an. Venedig seinerseits hält, selbst als die Franzosen überall auf der Terraferma mit Plünderungen beginnen, an seiner offiziellen Neutralität fest, in der Hoffnung, man könne das
Äußerste abwenden, indem man die französische Armee logistisch unterstütze. Eine
entschiedene, alle verfügbaren Mittel nutzende Verteidigung der Stadt bleibt aus.
Stellt das herannahende französische Heer für die Mehrheit der venezianischen
Aristokratie eine Bedrohung dar, so verheißt es dem kleinen Kreis derjenigen, die sich
ausgehend vom Anti-Mythos noch bedauernd an das Scheitern der Reformpläne erinnern, neue Hoffnung für eine Demokratisierung und Liberalisierung der venezianischen Verfassung.35 Der Adel des Festlands, der stets unter der Dominanz der Hauptstadt litt, sieht nun seine Stunde gekommen; er erhofft sich von den Franzosen Unterstützung im Aufstand gegen die Repräsentanten Venedigs, wogegen die Bauern wiederum Partei für Venedig ergreifen. 36 Beim Versuch, die Unruhen in den Städten der
venezianischen Republik zu befrieden, kommt es zur Entzweiung mit Napoleon, der
schließlich am 9. April 1797 offiziell den Bruch mit der venezianischen aristokratischen Regierung vollzieht.
Der genaue Verlauf der Entwicklungen bis zur Auflösung des Großen Rates am 12.
Mai 1797, dem Einmarsch der französischen Truppen und der Einrichtung einer vom
Geschäftsträger der Besatzungsmacht eingesetzten ‚Municipalità’ stellt sich für die
venezianische Regierung als Taktierspiel dar. Ständig gilt es, durch Entgegenkommen
den Franzosen gegenüber deren Aggression gering zu halten, dabei aber zugleich
keine unnötigen Zugeständnisse zu machen. Als Napoleon am 1. Mai den französischen Botschafter Jean Baptiste Lallement aus Venedig abzieht und ein Manifest mit
fünfzehn Punkten herausgibt, in denen Venedig sich gegen Frankreich vergangen
habe, weshalb gemäß der französischen Verfassung nun der Krieg zu erklären sei, verabschiedet der Große Rat ein erstes Paket von Konzessionen. Tatsächlich werden einige Gefangene entlassen. 37 In den folgenden Tagen verschärft sich die Lage durch die
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37
Beispielhaft führt das Schicksal Giorgio Pisanis, eines der Hauptverantwortlichen für den letzten
Reformversuch von 1780, die Situation vor Augen. Schon 1790 sollte er aus seiner Haft entlassen
werden. Angesichts der Entwicklungen in Frankreich jedoch behielt ihn die Staatsinquisition weiter
in Gefangenschaft, um neue politische Aktivitäten seinerseits zu verhindern. Tatsächlich kam er
erst nach dem Einmarsch der Franzosen 1797 frei. Vgl. Franco Trentafonte, Giurisdizionalismo illuminismo e massoneria nel tramonto della repubblica veneta, Venedig 1984, S. 169f.
Als erste Städte erklären sich im März 1797 Bergamo, Brescia, Salò und Crema für demokratisch.
Dabei sind es vor allem die Adligen, die um die ‚Bäume der Freiheit’ tanzen. Zugleich bildet sich
eine antifranzösische Opposition im bäuerlichen Milieu in den Bergen auf dem Land. Vgl.
Giovanni Scarabello, La municipalità democratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 264.
Ebd., S. 266.
40
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
– tatsächliche oder vermeintliche – Gefahr eines demokratischen Aufstandes, initiiert
durch französische Kräfte, unterstützt aber von reformerisch oder revolutionär gesonnenen Venezianern. Unter dem Schutz des französischen Chargé d’affaires, Villetard,
treffen sich seit Ende April im Haus Giuseppe Ferratinis in San Polo einige Sympathisanten der Demokratie 38 und planen – so trägt es der Gewürzhändler Tommaso Pietro
Zorzi in die Regierungsorgane der Republik – einen Aufstand. Nur die Erfüllung sehr
weitgehender Bedingungen könne die gewaltsame Erhebung noch verhindern, darunter
die sofortige Freilassung weiterer politischer Gefangener, die Öffnung der Bleikammern und der Pozzi, die Errichtung eines ‚Baums der Freiheit’ auf der Piazza San
Marco, die Gewährung allgemeiner Pressefreiheit und Amnestie, die Einsetzung einer
provisorischen Munizipalität sowie in einer entscheidenden Zusatzklausel der Einzug
von dreitausend französischen Besatzungssoldaten. 39 Als sich am Morgen des 12. Mai
bestätigt, dass Napoleon mit den erhobenen Forderungen konform geht, sieht sich der
Doge Manin gezwungen, dem Großen Rat die Abdankung sowie die Einwilligung in
die französischen Bedingungen vorzuschlagen. Vor dem Dogenpalast versammelt sich
eine große Menschenmenge, während in der Sala del Maggior Consiglio unter chaotischen Bedingungen und in Eile 512 der anwesenden 537 – statt der eigentlich erforderlichen 600 – Mitglieder des Großen Rates für die Annahme der Forderungen und
damit für die eigene Abdankung stimmen. Dabei ist mit der Selbstliquidierung des
Großen Rates nicht zugleich das Ende der Republik gemeint;40 vielmehr lässt sich
auch dieser Schritt noch als Bestandteil einer Strategie der Schadensbegrenzung ansehen. Als die Bevölkerung jedoch begreift, dass der Große Rat aufgelöst ist und nach
zwölfhundertjähriger venezianischer Unabhängigkeit erstmals der Einzug eines fremden Heeres bevorsteht, überziehen für einen Tag Tumult und Unruhe die Stadt. Die
Palazzi angeblicher ‚Jakobiner’ werden geplündert; gedrängt von Villetard wendet
sich die provisorische Regierung umgekehrt mit Waffengewalt gegen Bürger, die es
wagen, mit Rufen wie ‚Viva San Marco!’ oder ‚Viva la Repubblica!’ ihre Loyalität zur
alten Republik zu bekunden. Es beginnt eine Ausnahmesituation, die sich auch auf das
38
39
40
Darunter Andrea Spada, Tommaso Gallino, Tommaso Pietro Zorzi und einige Adlige. Vgl.
Giovanni Scarabello, La municipalità democratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 268.
Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 589ff.
Vgl. ebd., S. 601: “Wie ein Dekret der im Sterben liegenden aristokratischen Regierung erklärte,
gab der Große Rat in der Überzeugung, nichts mehr für das Wohl der Republik tun zu können, dem
Volk die Macht zurück, die ihm eben von diesem Volk übertragen worden war. Die sehr klar
ausgesprochene Formel garantierte die Kontinuität der Republik und lehnte es ab, diese mit der
durch den Großen Rat repräsentierten Aristokratie gleichzusetzen.“
41
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
Opernleben der Stadt auswirkt, wie am deutlichsten in den ebenso überstürzten wie
drastischen Umarbeitungen der Oper La morte di Mitridate41 zu sehen ist.
Was in den Wochen des April und Mai 1797 vom Standpunkt Venedigs aus wie ein
taktischer Balanceakt aussieht, stellt sich im Nachhinein als Täuschung heraus, denn
schon am 18. April, also lange vor dem Fall der Republik, hat Napoleon Österreich
gegenüber in einer Geheimklausel des Vorfriedens zu Leoben Venedig eigenmächtig
als Tauschobjekt gegen die begehrten belgischen Provinzen versprochen. Die selbstständige Fortexistenz des Staates gehört schon nicht mehr zu den tatsächlichen Alternativen, als Venedig noch hofft, sich durch geschickte Verhandlungsführung retten zu
können. Für die Venezianer jedoch scheint sich für kurze Zeit eine verlockende
Perspektive zu eröffnen. Die aufklärerisch-reformerischen Inhalte, die eine erste
positive Umformung des Anti-Mythos bedeuteten, gelangen zu ungeahnter Aktualität.
Wer nämlich bereit ist, sich von der alten Republik zu trennen, mag in der Neuordnung der Verhältnisse unter der Ägide der Franzosen die Chance auf eine tatsächliche
Umwidmung des Anti-Mythos in einen revolutionären Freiheitsmythos erkennen. Der
Untergang der Serenissima stellt in dieser Sichtweise die zwar bedauerliche, aber unumgängliche Bedingung zur inneren Revitalisierung des maroden Staatswesens dar.
Im Bilde des Hauses Venedigs gesprochen, fungieren die französischen Truppen als
Hilfsmannschaft beim Abriss, der für die Errichtung eines tragfähigeren Gebäudes
Platz machen soll.
Französische Besatzung – die Enttäuschung
Anders als es reformfreudige Kreise erhoffen, stehen die wenigen Monate der französischen Besetzung zwischen Mai und Dezember 1797 jedoch von Anfang an unter dem
Zeichen der Vorläufigkeit: Einziges Ziel Napoleons ist es, Österreich ein möglichst
schwaches Venedig zu übergeben. Schon die Geheimartikel des Friedensvertrages
zwischen Frankreich und Venedig vom 15. Mai, die umfangreiche Zahlungen Venedigs an Frankreich vorsehen, weisen darauf hin. Offiziell aber erweckt man den
Schein, mit Hilfe der fünftausend Mann Besatzung – im Oktober um weitere zehntausend aufgestockt – eine Reformierung und Demokratisierung der Stadt anzustreben.
Dabei handelt die vorläufige Regierung, die Munizipalität, deren sechzig Mitglieder
am 17. Mai per Aushang an den venezianischen Straßenecken bekannt gemacht wer-
41
Libretto: Antonio Simeone Sografi, Musik: Niccolò Zingarelli, Uraufführung am 27. Mai 1797 im
Teatro La Fenice. Vgl. Kapitel La morte di Mitridate.
42
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
den, nichtsahnend und in guter Absicht. Um den schlimmsten wirtschaftlichen Folgen
der Besetzung zu begegnen, erlässt sie Notstandsmaßnahmen. Zugleich versucht sie,
durch neue Riten und Feiern dem venezianischen Temperament entgegenzukommen,
von der gegenwärtigen Misere abzulenken und die Bevölkerung mit bekannten Mitteln
auf neue Inhalte einzuschwören. So wird – beeinträchtigt durch schlechtes Wetter –
vom 4. bis zum 6. Juni eine ‚Festa della libertà’ auf der Piazza begangen: Ein ‚Baum
der Freiheit’ steht vor San Marco, der Chor des Teatro la Fenice singt einen Coro
patriottico 42, in einer feierlichen Zeremonie vernichtet man symbolisch die Insignien
des Dogen und das Libro d’oro mit den Namen der venezianischen Aristokraten, die
den Großen Rat bildeten. 43 Zudem erscheint eine Fülle neugedruckter Hymnen und
Lieder, die revolutionäre Werte, allen voran die Freiheit, glorifizieren. 44 Auch die
Theater sind zum Teil an den propagandistischen Bemühungen beteiligt. So kommen
im Teatro S. Giovanni Grisostomo etliche ‚demokratische’ Stücke zur Aufführung. Als
Autor spielt dabei Antonio Simeone Sografi – „Cittadino Sografi“ 45 – eine entscheidende Rolle. Unter anderem wird im Sommer 1797 seine Farsa Il matrimonio
democratico ossia Il flagello de’feudatarj dargeboten, die zeigt, wie ein ungleiches
Liebespaar – Caffettiere Tonino und Giulietta, die Tochter des gewesenen Conte di
Pietradura – zueinander findet, und dies dank der Franzosen, die alle Venezianer zu
ebenbürtigen Bürgern machen. 46 Ohne dass es ein direktes Pendant – ‚demokratische
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44
45
46
Text: Domenico Casotto, Musik: Vittorio Trento, vgl. zu den propagandistischen Festen und Riten
Riccardo Carnesecchi, Cerimonie, feste e canti: Lo spettacolo della „democrazia veneziana“, dal
maggio del 1797 al gennaio del 1798, in: Studi veneziani, a cura dell‘Istituto di Storia della Società
e dello Stato Veneziano e dell’Istituto „Venezia e l’Oriente“ della Fondazione Giorgio Cini, XXIV
(1992), S. 218-318, hier S. 234ff.
Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 618.
Vgl. Stefano Pillinini, Il « veneto governo democratico » in tipografia, Venedig 1990.
So in Il matrimonio democratico ossia Il flagello de’feudatarj, Farsa del Cittadino Sografi scritta
per il Teatro Civico di Venezia, La State dell’Anno 1797, I della Libertà Italiana, In Venezia 1797.
Als Geburtshelfer der demokratischen Gesinnung fungiert ein Bologneser Bürger, der bereits mit
den Gepflogenheiten einer ‚demokratisierten’ Gesellschaft vertraut ist. Zunächst versucht er,
Tonino, der anfangs seinen venezianischen Dialekt nur verschämt erklingen lässt, zu emanzipieren,
indem er ihn auffordert, laut und ohne Angst zu sprechen (I 2, S. 8f):
CITTADINO COSTANTI, BOLOGNESE
Perchè parli piano? Di che cosa hai paura? Eh parla forte, non c’è più Cristofoli,
no; non c’è più Scarnicchia. La verità ha ripreso il suo impero, e la libertà riacquistata va portando in ogni cuore ben fatto il desiderio, e la soddisfazione di
manifestarla. Parla forte, Tonino, parla forte.
Als Tonino dem Bologneser Bürger von seiner Liebe zur adligen Giulietta erzählt, verspricht der
ihm, sie könne seine Frau werden, indem sie und ihr Vater ‚demokratisiert’ würden, woraufhin
Tonino nicht anders kann, als die Demokratie über alles zu preisen (I 2, S. 15f):
IL CITTADINO
Tua mogli.
TONINO
Ma se ella xè gentildonna!
43
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
Opern’ etwa – in den Seria-Theatern gäbe, gehören auch die im Frühjahr und Sommer
1797 aufgeführten Werke des Untersuchungsrepertoires mit ihren teilweise gewaltsam
umgeformten Finali und ihrer Verherrlichung der Freiheit in jenen Umkreis der pronapoleonischen Propaganda. Auch hier tritt Sografi als Autor prominent hervor.
An die Stelle des Anti-Mythos vom Untergang Venedigs soll also ein neuer Freiheitsmythos treten. Zeigt die große Masse der Bevölkerung auch wenig Interesse an
einer Freiheit, die – wie schon zu Zeiten der alten Republik – doch wieder nur bestimmten Schichten vorbehalten sein wird,47 sind doch zumindest gewisse intellektuelle Kreise eine Weile lang voller Hoffnung auf wirkliche Verbesserungen. Mit den
tatsächlichen politischen Vorgängen hat diese Glorifizierung der Freiheit allerdings
kaum etwas zu tun. Das wird im Verlauf des Sommers auch den demokratisch gesonnenen Venezianer immer klarer. Die Republik mit ihren Gebieten an der Adria zerfällt; große wirtschaftliche Schwierigkeiten stellen sich ein. Zusammen mit den Belastungen, die die Einquartierung der fremden Soldaten und die vertragsmäßigen Zah-
47
IL CITTADINO
La democratizzerò.
TONINO
Cossa ghe fareu?
IL CITTADINO
La renderò eguale a Tonino.
TONINO
E el sior Conte, e el sior Marchese?
IL CITTADINO
Li democratizzerò.
TONINO
Vu volè democratizzar tutto il mondo: andè là che sien benedetto! La mia
Giulietta democratizzada! Il sior Conte, il sior Marchese democratizzai! Evviva
la Democrazia, evviva la Democrazia!
entra saltando nella sua bottega.)
Das Stück schließt mit einem Inno, in dem die neue Freiheit als Rückkehr zur alten republikanischen Idee aus der Blütezeit Venedigs erscheint und die Franzosen als Helden apostrophiert werden:
Torna Venezia bella
Al tuo natio splendore
Torna all’antico onore
Della tua prima età.
[…]
Vivano i Franchi Eroi
Viva la libertà!
Dass Sografi die Geliebte Toninos gerade Giulietta nennt, lässt an die vor allem von Shakespeare
her bekannte Veroneser Giulietta denken, die noch im Herbst zuvor in der Oper Giulietta, e Romeo
(Text: Giuseppe Maria Foppa; Musik: Nicolò Zingarelli, vgl. Kapitel Giulietta, e Romeo) im Teatro
La Fenice an der unerfüllten Liebe zu Romeo starb und in anderem Zusammenhang als Bild für die
verachtenswürdige Unmündigkeit der Venezianer bemüht wird, Vgl. S. 38, Fußn. 30.
Beispielsweise erhalten bisherige Amtsinhaber spezielle Privilegien, wegen derer die Bürger kaum
noch an die Absicht der neuen Regierung glauben können, mehr als kosmetische Veränderungen
vornehmen zu wollen. Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf
1985, S. 607.
44
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
lungen an Frankreich bedeuten, ruiniert der Verlust Istriens und Dalmatiens die Stadt
finanziell. 48 Trotz propagandistischer Bemühungen gelingt es der Munizipalität nicht,
darüber hinwegzutäuschen, dass sie alles andere als demokratisch legitimiert ist, sondern vielmehr von der französischen Fremdherrschaft eingesetzt wurde. Polizeimaßnahmen bis hin zur Aussetzung der Todesstrafe auf den Ausruf „Viva San Marco!“
gehören zu den Versuchen, eine unwillige Bevölkerung in Schach zu halten. 49 So lässt
der abermalige Umschlag des Mythos’ von der Freiheit in den vom endgültigen Untergang nicht lange auf sich warten. Mit Recht stellt Francesco Donà, der letzte offizielle
Historiograph Venedigs, in seinen noch 1797 in Basel veröffentlichten Beobachtungen
zu den letzten Tagen der Republik fest, der Fall der venezianischen Republik werde
als ebenso legendär im Gedächtnis bleiben wie ihr Ursprung. 50
Mit dem Vertrag von Campoformio wird am 17. Oktober 1797 offiziell fixiert, was
bis dahin nur wenige wissen: Wie im Vorfrieden von Leoben bereits vereinbart, übergibt Napoleon Venedig im Januar 1798 an den österreichischen Kaiser. In den verbleibenden Monaten des Jahres 1797 wird die Stadt systematisch ausgeräumt. Kunstgegenstände, militärisches Gerät und sämtliche Schiffe, einschließlich des zeremoniellen
Prachtschiffes des Dogen, des Bucintoro, werden zerstört und versenkt, damit die
Österreicher bei ihrem Einzug nichts Brauchbares mehr vorfinden. Am größten ist die
Enttäuschung ob dieser Ereignisse bei denen, die sich von Napoleon Freiheit und Demokratie erhofft haben. Welch resignative Stimmung sich in Venedig ausbreitet, illustriert das Ergebnis einer am 28. Oktober 1797 unter chaotischen Umständen durchgeführten Volksbefragung, in der zwischen den beiden Möglichkeiten, das Schicksal ru-
48
49
50
Istrien und Dalmatien werden im Juni von den Österreichern annektiert. Der Protest der venezianischen provisorischen Munizipalität vom 1. Juli verhallt ungehört.
Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 628.
“La caduta della repubblica Veneta sarà tanto memorando nella Storia, quanto memoranda si è la
sua origine.” Francesco Donà, Esatto Diario di quanto è successo dalli 2. sino a 17. Maggio 1797
nella caduta della veneta Aristocratica Repubblica unitamente al trattato di Pace stipulato fra la
medesima e la Repubblica Francese, Basel 1797, S. 3. Bitter verweigert er Venedig die Entschuldigung, der natürlichen Entwicklung von Staaten mit Aufstieg, Blüte und Untergang zum Opfer gefallen zu sein: „Ma è già destino delle umane cose, specialmente dei governi, che dopo qualche
giro, pieni di scorno vadano a precipitarsi nell’occaso. Caddero le repubbliche greche, ma dopo una
serie di strane vicende; cadde Roma, ma dopo chè Cesare e Pompeo portando oltre il segno la smodata loro ambizione, non si credevano sodisfatti, se non comandassero da arbitri assoluti, come in
fatti all’uno de’due felicemente riuscì. Ma non così di Venezia. La storia del suo decadimento si riduce a molto poco: colmo di debolezza in chi presiedeva alle cose pubbliche: colmo di perfidia in
una nazione rese gonfia dalla prosperità delle sue armate ed intenta unicamente a distruggere, o a
sovvertire governi liberi.” (ebd.)
45
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
hig abzuwarten oder sich aktiv um die Freiheit zu bemühen, nur etwa 54 % der Befragten für die Freiheit votieren. 51
Auch Beschreibungen der Geschehnisse vom 12. Mai 1797, dem Tag der
Abdankung des Großen Rates, die bereits das Wissen um das weitere Schicksal
Venedigs berücksichtigen, geben einen Eindruck von der bitteren Enttäuschung, die
Napoleons Verhalten der Stadt gegenüber bei den Venezianern ausgelöst hat. Dabei
ergeben sich in der Darstellung mitunter Parallelen zu literarischen Gestaltungsmitteln, wie sie auch in den tragisch endenden Opern Verwendung finden. 52 Aus der
Perspektive des alten Mythos’ von Venedig musste die französische Besatzung schon
von Anfang an als Katastrophe empfunden werden, bedeutete sie doch das Ende der
Unabhängigkeit der Republik. Mit dem Wissen um die Ereignisse nach dem Frieden
von Campoformio jedoch wird sie auch für die Sichtweise des zum Freiheitsmythos
umgewidmeten Anti-Mythos’ zum finalen Schicksalsschlag, insofern sich herausstellt,
dass die Franzosen unter Napoleon nie die proklamierte „Libertà Italiana“53
herzustellen im Sinne hatten.
Österreichische Besatzung – Erleichterung und Resignation
Nach den Strapazen der französischen Besatzungszeit begrüßen die Venezianer die
Österreicher erleichtert.54 Glauben einige Aristokraten, mit dem Einmarsch der
österreichischen Truppen bestehe Aussicht auf Wiedereinsetzung des Großen Rates, so
sehen andere die Annexion an Österreich nüchterner. Viele aber sind der Meinung, sie
bedeute immerhin das geringere Übel im Vergleich zu dem eines Anschlusses an die
französisch bestimmte Zisalpinische Republik. Die Besitzenden nämlich erwarten von
den Österreichern eine Garantie der gesellschaftlichen Ordnung, und auch das einfache
Volk vermisst die plündernden Franzosen nicht. Tatsächlich wird bald nach der Ankunft der kaiserlichen Vorausabteilungen am 18. Januar 1798 per Erlass des österreichischen Generals Graf Wallis vom 6. Februar eine provisorische Ordnung für Vene-
51
52
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54
Vgl. Giovanni Scarabello, La municipalità democratica, in: Storia di Venezia, Bd. VIII, S. 310;
Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 631.
Siehe Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 76.
Zahllose Drucke aus den Monaten des französischen Interregnums sind datiert „Anno I della
Libertà Italiana”. Vgl. Stefano Pillinini, Il “veneto governo democratico” in tipografia. Opuscoli
del periodo della Municipalità Provvisoria di Venezia (1797) conservati presso la biblioteca della
Deputazione di Storia Patria per le Venezie. Saggio introduttivo e catalogo, Venedig 1990.
Die erste österreichische Herrschaft in Venedig dauert bis 1806. Mit dem Frieden von Preßburg
fällt die Stadt erneut Napoleon – nun französischer Kaiser und König von Italien – zu, der diesmal
bis zum Ende seiner Regentschaft 1814 bleibt, woraufhin Venedig im Zuge des Waffenstillstands
von Schiarino-Rizzinos ein zweites Mal Österreich einverleibt wird.
46
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
dig hergestellt, laut der verschiedene von venezianischen Adligen gebildeten Verwaltungs- und Regierungsorgane unter der Oberhoheit Österreichs die Belange der Stadt
regeln sollen. In einer feierlichen Zeremonie müssen auf ein weiteres Dekret des Grafen Wallis vom 19. Februar 1798 hin alle Venezianer, zuerst aber eine Auswahl von
zwölf Vertretern der Aristokratie, einen Treueschwur auf den österreichischen Kaiser
Franz II. leisten. Damit ist das Ende der Selbstbestimmung der Republik ein für allemal besiegelt. Die Zeit zwischen 1798 und 1806, dem Jahr, in dem die Österreicher
Venedig wieder verlassen, verläuft im Wesentlichen ohne größere Störungen. Ein
Ereignis größerer Tragweite bedeutet lediglich die Konklave, die nach dem Tod Papst
Pius’ VI.55 vom 1. Dezember 1799 bis zum 14. März 1800 auf der Insel San Giorgio
Maggiore in Blickweite des Dogenpalastes abgehalten wird. Sie illustriert die neue
Abhängigkeit von Österreich: Da der Kaiser mit der Wahl des Kardinals und Benediktiners Gregorio Barnaba Chiaramonti, Bischof von Imola, zum neuen Papst Pius VII.
aus politischen Gründen nicht einverstanden ist, dürfen die Krönungsfeierlichkeiten
nicht in San Marco stattfinden, sondern werden ebenfalls in San Giorgio Maggiore abgehalten. 56 Insgesamt stagniert das Leben in der einstigen Serenissima. Viele Adlige
ziehen sich aufs Festland zurück, was für tausende Menschen den Verlust des täglichen Broterwerbs bedeutet. Einen Eindruck vom desolaten Zustand der Stadt gibt
Lorenzo da Ponte in seinen Memoiren, denen an dieser Stelle eher zu trauen sein mag
als dort, wo es um die Rehabilitierung des beschädigten Images des Librettisten geht.
Als ihn im November 1798 – zwanzig Jahre nach seinem letzten Venedigaufenthalt –
die Suche nach Sopranistinnen, die für ein Engagement nach London in Frage
kommen, nach Venedig führt, erkennt er die Stadt kaum wieder:
Io aveva udito dir molte cose dello stato compassionevole in cui si trovava quella città; ma
tutto quello che udii era un gioco allato a quello che vidi in una notte e in un giorno. Volli vedere la piazza di San Marco, che non aveva veduta per più di vent’anni. […] Giudichi il mio
lettore della sorpresa e cordoglio mio, quando in quel vasto recinto, ove non solea vedersi a’
felici tempi che il contento e la gioia dell’immenso concorso del vasto popolo, non vidi, pervoler gli occhi per ogni verso, che mestizia, silenzio, solitudine e desolazione. non v’eran che
sette persone, quando entrai in piazza.57
Nach den turbulenten Wochen der französischen Besatzung mit all ihren Hoffnungen
und Ängsten zieht mit den Österreichern wieder Ruhe, wenn auch eine Art Grabesruhe, in Venedig ein – Zeit, sich von den Wirren der zurückliegenden Jahre zu erholen
und die vollzogenen Entwicklungen zu reflektieren. Und wie sich die Spannung des
55
56
57
Er starb als Gefangener am 29. August 1799 in Valence.
Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 25.
Lorenzo da Ponte, Memorie, hrsg. v. G. Gambarin u. F. Nicolini, Bd. 1, Bari 1918, S. 216.
47
Das Umfeld: Historischer Hintergrund
Jahres 1797 in einer vermehrten Aktivität der Opernbühnen hinsichtlich des tragico
fine niedergeschlagen hat, tritt ab 1798 auch im Repertoire der tragisch endenden
Opern eine gewisse Stagnation ein. Neue Libretti mit tragico fine entstehen einige
Jahre lang nicht. Erst 1802 versucht Sografi, an seinen Erfolg aus dem Jahr 1797 – Gli
Orazi e i Curiazi – anzuknüpfen mit dem ebenfalls tragisch endenden Libretto Edipo a
Colone, das allerdings nach wenigen Aufführungen von den Bühnen verschwindet.
48
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Literarischer Hintergrund – Italien und die Tragödie
Eine Untersuchung des tragico fine in der italienischen Oper des ausgehenden 18.
Jahrhunderts kann nicht losgelöst von der Frage nach der Tragödie im italienischen
Sprachraum der Zeit geführt werden – sei es, dass direkte Wechselwirkungen und Einflussnahmen etwa auf dem Gebiet der Sujetfindung oder der Schlussbildung festzustellen sind, sei es, dass im Zusammenhang mit der Problematik der Tragödie Eigentümlichkeiten im Kunstschaffen der untersuchten Zeit zu Tage treten, die Aufschluss
auch auf dem Gebiet der Oper versprechen. Zu berücksichtigen ist die Bedeutung der
französischen Dramatik – insbesondere die Werke Corneilles, Racines und Voltaires –
für die italienische Tragödie wie für die Opera seria, ist doch die Geschichte der italienischsprachigen Tragödie des Settecento zum großen Teil eine Emanzipationsgeschichte gegenüber der Tragödie der französischen Klassik. 1 Sodann sind Theorie und
Praxis italienischer Tragödienproduktion in der zweiten Hälfte des Settecento von
Interesse, da hier ästhetische Überlegungen angestellt werden, die auch für die zeitgenössische Oper von Belang sind. Geprägt wird diese Phase vom Zusammentreffen der
älteren, in der aristotelischen Poetik begründeten Wirkungsästhetik, erweitert durch
die im Laufe des 18. Jahrhunderts für die Tragödiendiskussion fruchtbar gemachte
Kategorie des Erhabenen, und der neueren Bestimmung einer Idee des Tragischen
selbst, die „alles Tragische [...] auf einem unausgleichbaren Gegensatz“2 beruhen lässt.
Schließlich ergibt die Zusammenschau von Tragödiendiskussion und Geschichtsbetrachtung Parallelen, die die These von der Korrespondenz zwischen historischem Geschehen und Opernleben stützen, indem sie zeigen, wie eine ästhetisierende Sichtweise
der eigenen Gegenwart ihr Pendant in der Integration eines Schrecklich-Erhabenen
sowie dramaturgischer Gegensatzstrukturen in die Oper findet und umgekehrt. Zunächst aber werden die verschiedenen Implikationen der Begriffe ‚Tragödie’ und ‚tra-
1
2
Vgl. z. B. Luigi Ferrari, Le traduzioni italiane del teatro tragico francese nei secoli XVII-XVIII,
Paris 1925, S. VII: “Il fatto capitale dominante nella storia della tragedia italiana del sec. XVIII, il
fatto che risulta chiaro ed evidente a chiunque la guardi nel complessivo suo aspetto e nell’ intima
sua ragione, è l’influenza diretta o indiretta che sulla nostra ebbe allora la tragedia francese; è
l’adattamento del nostro gusto, per ciò che riguarda la materia, l’espressione, la tecnica drammatica, al gusto francese.”
Vollständig lautet der Ausspruch, den Kanzler von Müller unter dem Datum des 6. Juni 1824 unter
anderen „im Tone der Orakelsprüche“ vorgebrachten Bonmots Goethes notierte: „Alles Tragische
beruht auf einem unausgleichbaren Gegensatz. Sowie Ausgleichung eintritt, oder möglich [in Korrektur ergänzt: wird], schwindet das Tragische.“ Kanzler von Müller, Unterhaltungen mit Goethe,
hrsg. von E. Grumach, Weimar 1956, S. 118. Zur Eignung der goetheschen Formulierung – einer
verallgemeinerten Fassung idealistischer Theorien des Tragischen – als Diskussionsgrundlage siehe
unten S. 73ff.
49
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
gisches Ende’ beleuchtet, so dass die zum Zweck der Repertoireauswahl vorläufig getroffene Bestimmung des tragico fine als einer Finallösung, die den Tod einer positiv
besetzten Hauptfigur ohne nachträgliche Umwertung ins Positive an den Schluss einer
ernsten Oper setzt, ihre theoretische Fundierung erhält.
Die Tragödie und das tragische Ende
Merkmale der Tragödie
Was macht im Verständnis des 18. Jahrhunderts ein Drama zur Tragödie, und welche
Rolle spielt dabei der unglückliche Ausgang als Tragödienkriterium? Die wichtigsten
gemeinsamen Referenzen, die französischen, italienischen und deutschen Literaten des
18. Jahrhunderts Auskunft zu diesen Fragen erteilen, sind die aristotelische Poetik und
die Ars poetica von Horaz. Mit der aristotelischen Tragödiendefinition, auf die
zurückzugreifen kaum ein Autor des Settecento unterlässt,3 sind erste Anhaltspunkte
zur Frage der Handlung, des Personals, zu Zweck und verwendeten Mitteln der
Tragödie benannt:
Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und
nicht durch Bericht, die Jammer/Mitleid und Schaudern/Furcht hervorruft und hierdurch eine
Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.4
3
4
So liefert beispielsweise Metastasio in seinem Estratto dell’arte poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima aus dem Jahr 1773 eine Version der aristotelischen Definition: „La tragedia è
imitazione d’un’azione seria, che ha la sua grandezza (che si esprime) con discorso atto a dilettare,
ma diversamente ornato nelle diverse sue parti, e che non già narrando (ma rappresentando) per
mezzo della compassione e del terrore perviene a purgarci da somiglianti passioni”. (Tutte le opere
di Pietro Metastasio, hrsg. v. Bruno Brunelli II/2, Mailand, 1965, S. 1027f.) Ein spätes Beispiel aus
der Umgebung der untersuchten Opern, in dem nicht alle Charakteristika genannt werden, dazu
aber die Forderung nach der Einheit von Ort und Zeit ergänzt wird, findet sich in einer Rezension
von C. Pezzi zu Il Dramma è la Tragedia d’Italia, Dissertazione dell’abate Domenico Colombo,
Venezia 1794, presso Antonio Zatt, in 8vo, di pag. 80, in: Memorie per servire alla istoria letteraria e civile, Bd. XII, Mai 1794, S. 1f.: “Rappresentare un’azione grandiosa, cui, oltre la principale,
sieno concorse parecchie illustri persone; azione che destramente sviluppandosi imprima per se
medesima il terrore e la compassione negli animi onde volgerli al bene; e rappresentarla con uno
stile non lirico, non istorico, ma naturale, vivace, e decoroso, salvate possibilmente le circostanze
del luogo e del tempo; ecco l’intima natura della Tragedia, intesa così da’tempi di Aristotele sino a
noi.” Ähnliche Reformulierungen der aristotelischen Tragödiendefinition gibt es u.a. auch bei
Alessandro Pepoli, Lettera ad un uomo ragionevole sul melodramma detto serio, in: Meleagro,
Tragedia per musica in tre atti, Venedig 1790, S. 6.
Deutsche Wiedergabe nach: Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M.
Fuhrmann, Stuttgart 1994, Kap. 6, S. 19. Die griechischen Vokabeln eleos und phobos wurden
während der langen Rezeptionsgeschichte der aristotelischen Poetik verschieden übersetzt.
Insbesondere ist der Mitleidscharakter des Wortes eleos, wie er im 18. Jahrhundert prominent vor
allem von Lessing vertreten wurde, von Wolfgang Schadewaldt in Zweifel gezogen worden; er
versteht in Distanzierung zu einem seines Erachtens zu christlich verstandenen Mitleidsbegriff
50
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Gewisse Merkmale teilt die Tragödie gemäß der aristotelischen Definition mit jedem
Drama, so ihren Status als Nachahmung einer Handlung, die in ihrem speziellen Fall
eine ernste ist. Nicht wie im Epos wird erzählt, sondern Wirklichkeit wird
nachahmend dargestellt. Die weiteren Charakteristika sind zugleich Unterscheidungsmerkmale von anderen dramatischen Gattungen, allen voran der Komödie: Die
Handlung hat eine gewisse Ausdehnung; die Sprache weist bestimmte Stilmerkmale
auf, die – wie in der antiken Rhetorik 5 geklärt wird – dem höchsten der drei genera
dicendi, dem genus sublime, zugehören. Der Zweck der Tragödie schließlich ist die
Katharsis, die Reinigung von Jammer oder Mitleid (Eleos) sowie von Furcht,
Schrecken oder Schauder (Phobos) durch die gezielte Hervorrufung ebenjener Affekte.
Was sich ausgehend von antiken Bestimmungen bis ins 18. Jahrhundert an konstitutiven Charakteristika der Tragödie herausgebildet hat, geht allerdings über die in
Aristoteles’ Definition ausdrücklich genannten Kriterien hinaus. Asmuth benennt
sechs Unterscheidungsmerkmale zwischen Tragödie und Komödie, die in verschiedenen historischen Kontexten verschieden gewichtet wurden, alle aber im Umkreis der
französischen Klassik und damit auch der italienischen Tragödie des 18. Jahrhunderts
Relevanz haben: „Historizität, moralische Qualität, sozialer Stand und Redestil der
Personen, Stoff und Dramenausgang.“6 Im Rahmen dieser Untersuchung steht vor allem das letzte, das Kriterium des Dramenausgangs, im Zentrum der Aufmerksamkeit.
Das tragische Ende als Tragödienkriterium
Der unglückliche Ausgang – das tragische Ende – der Tragödie ist ein häufig genanntes, jedoch umstrittenes Element der Tragödiendefinition. Leicht entsteht das Missverständnis, das ‚tragische’ Ende mache ein ernstes Drama recht eigentlich zur Tragödie,
5
6
unter eleos den „Affekt des Jammers und der Rührung, der den Menschen angesichts des Leidens
eines anderen spontan überfällt“ (Wolfgang Schadewaldt, Furcht und Mitleid? Zur Deutung des
Aristotelischen Tragödiensatzes [1955], in: ders., Hellas und Hesperien. Gesammelte Schriften zur
Antike und zur neueren Literatur, 2. neugest. und verm. Aufl. Zürich, Stuttgart 1970, Bd. 1, S. 194236, hier S. 203) Vgl. zur Geschichte der Übersetzungen u. a. Georg-Michael Schulz, Tugend,
Gewalt und Tod. Das Trauerspiel der Aufklärung und die Dramaturgie des Pathetischen und des
Erhabenen, Tübingen 1988, S. 11f. Die italienischen Übersetzungen bzw. Reformulierungen der
aristotelischen Tragödiendefinition des 18. Jahrhunderts weisen – soweit mir bekannt – sämtlich die
Übersetzung „compassione“ („Mitleid“) für eleos auf und schließen sich somit dem allgemeinen
Konsens der Zeit an.
V. a. bei Quintilian und Cicero, vgl. Richard Volkmann, Die Rhetorik der Griechen und Römer in
systematischer Übersicht, Leipzig 2. Aufl. 1885, Nachdruck Hildesheim 1963, S. 521-551;
Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München 1960, S. 519ff.
Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart, 2. Aufl. 1984, S. 24.
51
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
transportiere in sich also gewissermaßen den tragischen Gehalt eines Stückes. Es sei
deshalb ausdrücklich festgehalten, dass – in Anpassung an den italienischen Sprachgebrauch der zur Debatte stehenden Zeit – der Ausdruck ‚tragisches Ende’ wie auch
das italienische Pendant des tragico fine im Folgenden synonym mit dem unglücklichen Dramenausgang oder dem funesto fine gebraucht wird. Das Vorhandensein eines
solchen ‚tragischen Endes’ sagt für sich genommen nichts über den Tragödiencharakter des betrachteten Stückes insgesamt aus, ebensowenig wie über dessen tragischen Gehalt. Dies vorausgesetzt, stellen sich vier Fragen: Ist das tragische Ende notwendiger Bestandteil einer Tragödie? Welcher Dramenausgang ist der Handlung nach
als tragisch anzusehen? Gebührt dem glücklichen oder dem unglücklichen Tragödienende der Vorrang? Wie ist mit dem tragischen Ende im Hinblick auf das Nachahmungsgebot der Tragödie umzugehen?
Was ist eine Tragödie?
Einen ersten Zweifel an der Notwendigkeit des tragischen Endes für die Tragödie
bringt schon Aristoteles auf. Zwar nennt er als dritten Teil der der Tragödie zugrunde
liegenden Fabel – neben der Peripetie und der Wiedererkennung – das sogenannte
schwere Leid (pathos), nämlich ein „verderbliches oder schmerzliches Geschehen wie
Todesfälle auf offener Bühne, heftige Schmerzen, Verwundungen und dergleichen
mehr.“7 Doch preist er an anderer Stelle ausdrücklich diejenige Tragödienhandlung als
die beste, bei der die Katastrophe noch durch rechtzeitige Einsicht verhindert werden
kann. 8 Auch Racine hält den Tod des tragischen Helden nicht für unbedingt nötig, wie
er im Vorwort zu seiner Bérénice (1760) schreibt.9 Und Lessing wiederum stellt es „in
des Dichters Gutbefinden, ob er lieber die Tugend durch einen glücklichen Ausgang
krönen, oder durch einen unglücklichen uns noch interessanter machen will.“10 Sowohl
7
8
9
10
Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1994, Kap. 11,
S. 37.
„Außerdem gibt es auch eine dritte Möglichkeit: Die Person beabsichtigt aus Unkenntnis, etwas
Unheilbares zu tun, erlangt jedoch Einsicht, bevor sie die Tat ausführt. [...] Das Beste ist die letzte
Möglichkeit, z.B.: Im ‚Kresphontes’ beabsichtigt Merope, ihren Sohn zu töten, sie tötet ihn jedoch
nicht, sondern erkennt ihn wieder.“ Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M.
Fuhrmann, Stuttgart 1994, Kap. 14, S. 45. Die Widersprüchlichkeit der beiden Aussagen zum
Tragödienausgang bleibt innerhalb der aristotelischen Poetik unaufgelöst.
„Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie ; il suffit que
l’action en soit grande, que les acteurs en soient héroïque, que les passions y soient excitées, et que
tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie.“ Jean Racine,
„Préface“ zu Bérénice, in: ders.: Théâtre complet de Racine, hsrg. v. M. Rat, Paris 1960, S. 414469, V 5, S. 299.
Gotthold Ephraim Lessing, Brief an Friedrich Nicolai vom November 1756, in: Gotthold Ephraim
Lessing, Sämtliche Schriften, hrsg. v. Lachmann, Muncker, Bd. 17, S. 67.
52
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
innerhalb der französischen Klassik als auch im Tragödiendiskurs des 18. Jahrhunderts, der neben den Franzosen stark von deutschsprachigen Autoren bestimmt ist,
sind also Tragödien mit glücklichem Ausgang – wenn auch als begründenswerte
Ausnahme – denkbar. Nicht zuletzt der rechtfertigende Charakter der zitierten Äußerungen zeigt jedoch, dass das tragische Ende im landläufigen Verständnis auch des 17.
und 18. Jahrhunderts durchaus zu den Hauptcharakteristika der Tragödie zählt, wie es
die überwiegende Mehrzahl der Tragödien Corneilles und Racines vorgibt. Dabei geht
das Ausgangskriterium meist eine enge Allianz mit der Ständeklausel ein: 11 Die hohen
Personen zeichnen sich nicht nur in ihrer Sprache gegenüber dem gemeinen Volk aus,
sondern auch durch die Schwere ihrer Schicksale, für die nur der Tod als adäquate Finallösung in Frage kommt. Mit Schulz lässt sich sagen, „der Tod ist ein Mittel, pathetische Wirkungen zu erzielen und bietet den dramatischen Figuren die Möglichkeit,
sich als erhaben zu erweisen.“12 Gegründet auf Traditionen der antiken Rhetorik findet
eine Verquickung statt zwischen einer stilistischen und inhaltlichen Deutung der Kategorie des Erhabenen, 13 die mit dem der Tragödie zugewiesenen Stil des genus sublime
auch ‚erhabene’ Darstellungsgegenstände und schließlich solche Schlusslösungen verknüpft, die wiederum das Gefühl des Erhabenen im Zuschauer provozieren. 14 Gegenreaktionen auf diese Bindung der ‚hohen Gefühle’ an das ‚hohe Personal’ stellen Konzepte wie das des bürgerlichen Trauerspiels oder der italienischen Tragedia cittadinesca 15 dar, in denen das tragische Ende auch einem Tragödienpersonal ermöglicht
wird, das nicht dem höchsten gesellschaftlichen Stand angehört. Unter den Stücken
11
12
13
14
15
Vgl,. dazu Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart, 2. Aufl. 1984, S. 28-36.
Georg-Michael Schulz, Tugend, Gewalt und Tod. Das Trauerspiel der Aufklärung und die
Dramaturgie des Pathetischen und des Erhabenen, Tübingen 1988, S. 3.
Relevante Autoren sind auch hier Quintilian und Cicero zur Stillehre im allgemeinen sowie PseudoLongin mit seiner Schrift Vom Erhabenen zu einer über die rhetorische Bestimmung als Sprachstil
hinausgehende Beschreibung des Erhabenen als eines Phänomens mit rhetorischen, ethischen,
psychologischen, theologischen und metaphysischen Elementen. Vgl. Nachwort zu: Longinus, Vom
Erhabenen, griech.-dt., übers. u. hrsg. v. Otto Schönberger, Stuttgart 2002, S. 142.
Beispielhaft für eine derartige Verbindung im früheren 18. Jahrhundert ist Gottscheds Konzeption
des Erhabenen (v. a. Versuch einer Critischen Dichtkunst, 4. sehr verm. Aufl. Leipzig 1751,
Nachdr. Darmstadt 1977), in der die Ständeklausel der Tragödie dahingehend erweitert verstanden
wird, „dass hochgestellte Personen sich mit wichtigen Dingen in würdevoller Form beschäftigen.“
Georg-Michael Schulz, Tugend, Gewalt und Tod. Das Trauerspiel der Aufklärung und die Dramaturgie des Pathetischen und des Erhabenen, Tübingen 1988, S. 258.
Vgl. die Rezension zu Dissertazione sopra la Tragedia cittadinesca dell’ab. Pierantonio
Meneghelli dell’Academia delle scienze, lettere ed arti di Padova. In Padova 1795, nella Stamperia
del Seminario, in 8vo, di pag. 92, in: Memorie per servire alla istoria letteraria e civile, Vol.
XXVI, Juli 1795, S. 56. Die Tragedia cittadinesca steht zwischen Tragödie und Komödie: ihr Protagonist darf zwar Fürst oder König sein, sich aber nicht zu weit vom Publikum entfernen. Die
Handlung soll nicht zu einfach und nicht zu kompliziert gestaltet sein. Als beispielhaft wird das
deutsche Theater genannt.
53
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
des Untersuchungsrepertoires findet sich lediglich in abgeschwächter Form eine solche Infragestellung der Ständeklausel: Im Zusammenwirken mit dem Stoffkriterium
der Tragödie nämlich scheint dort die Forderung nach einem hohen Personal aufgelockert, wo nur durch Titel ein gesellschaftlicher Rang behauptet wird, die Problemlage der Protagonisten aber rein privater Natur ist, wie etwa im Fall von Giuseppe
Maria Foppas Giulietta, e Romeo.16 Umgekehrt entkoppelt die Tragödie mit glücklichem Ausgang, wie sie als ‚Tragedia di lieto fine’, auch in der italienischen Tragödienpraxis vorkommt, 17 das Ausgangskriterium und die Ständeklausel und erhebt letztere in Kombination mit stilistischen und inhaltlichen Merkmalen zu den Hauptkriterien der Tragödie. Zu dieser Gruppe von Stücken sind nicht zuletzt auch jene Tragedie
per musica zu zählen, an deren Ende ein lieto fine steht, wie Gaetano Rossis Carolina
e Mexicow. 18
Was ist ein tragisches Ende?
Was aber kann überhaupt als tragisches Ende angesehen werden? Zunächst ist es das
physische oder psychische Ende, in der Regel das Lebensende eines Menschen, das als
notwendige Bedingung einen Tragödienschluss zu einem unglücklichen macht. Doch
nicht jeder Tod eines Protagonisten am Ende eines Dramas kann als Garantie dafür
gelten, dass überhaupt von einem unglücklichen Ausgang, einem tragischen Schluss zu
sprechen ist. Vielmehr muss der sterbende Held eine bestimmte moralische Qualität
aufweisen: Er darf, mit Aristoteles gesprochen, kein „Schuft“ (mochtheros) 19 sein. Das
ist er gemäß der aristotelischen Forderung dann, wenn sein Tod unverdient ist, wenn
also das Maß des Unglücks die Schuld des Helden übersteigt. Das Ausgangskriterium
tritt damit wiederum in Verbindung mit einem weiteren Tragödienmerkmal, dem nämlich der Moralität.20 Es ergibt sich nämlich das Problem, wie die Darstellung von
unverdientem Unglück zu rechtfertigen sei. Aristoteles sieht hierfür die Lösung im
sogenannten mittleren Helden, „der nicht trotz seiner sittlichen Größe und seines her-
16
17
18
19
20
Musik: Niccolò Zingarelli, Teatro La Fenice, autunno 1796. Ein drei Jahre zuvor (1793) in Treviso
veröffentlichtes Drama, das das nah verwandte Sujet Pyramus und Tisbe behandelt (Piramo e
Tisbe), trägt konsequenterweise die Gattungsbezeichnung „Tragicommedia semplice nuovissima“,
was der Rezensent des Stückes in Il genio letterario d’Europa vom Juli 1793 (S. 94) mit der Tatsache begründet, dass die beteiligten Personen nicht von königlichem Geblüt seien, zugleich aber als
irreführend bezeichnet, da nichts Komisches in der Handlung enthalten sei.
So trägt beispielsweise Pietro Chiaris 1763 in Bologna erschienenes Drama Kouli-Kan, Re di
Persia die Gattungsbezeichnung “Tragedia di lieto fine“.
Musik: Niccolò Zingarelli, Teatro La Fenice, carnovale 1798.
Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1994, S. 39.
Vgl. Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart, 2. Aufl. 1984, S. 31.
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Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
vorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber auch nicht wegen seiner Schlechtigkeit und
Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück erlebt, sondern wegen eines Fehlers.“21 Dieser Fehler (hamartia) liegt dabei nicht in einem moralischem, sondern in einem intellektuellen Versagen, einem Irrtum, weswegen der Tod des Helden zwar als selbstverschuldet, nicht jedoch als verdient empfunden wird. Andere Erklärungsmuster legitimieren das tragische Ende, indem sie die Reaktion eines vorzugsweise stoisch charakterisierten Helden auf seinen Untergang als wichtiger erachten als sein Leid, und
betonen damit den erzieherischen Charakter der Tragödie. Gerade die unverhältnismäßig hohe Strafe für mindere Schuld gereicht dem sterbenden Protagonisten in dieser
Sichtweise zur Ehre und macht ihn zum Vorbild. Wird hingegen die tragische Katastrophe als Folge eines allgemeinen Verhängniszusammenhangs entwickelt, wie in der
sogenannten Schicksalstragödie, so steht der diagnostische Aspekt – die Tragödie als
Erklärung der Welt – im Vordergrund. Schließlich besteht auch die Möglichkeit, den
Helden in seinem Sterben zum Sympathieträger zu machen, obwohl er moralisch und
nicht nur intellektuell versagt hat. Man spricht in diesem Fall oft von einer ‚Schuldtragödie’. Auch in diesem Fall ist das pädagogische Element der Tragödie offensichtlich:
Statt des Vorbilds soll hier die Abschreckung als Mittel zur moralischen Verbesserung
des Publikums dienen. Dabei variiert der Grad der Sympathie dem schuldig gewordenen Helden gegenüber. Gerade im Fall der Oper kann es der Musik gelingen, das
Empfinden des Zuschauers auch auf die Seite einer Figur zu ziehen, die gemäß ihrer
zuvor vollzogenen Handlungen als ‚Schuft’ zu bezeichnen wäre, so dass ihr Tod einem
tragischen Ende gleichkommt, obwohl der Handlungsverlauf sie nicht konsequent als
‚mittleren Helden’ gezeichnet hat.22 Beispiele für all diese Perspektiven finden sich
auch im Untersuchungsrepertoire, wie zu sehen sein wird.
Warum das tragische Ende?
Ist neben dem tragischen auch der glückliche Dramenausgang für die Tragödie denkbar, so stellt sich die Frage nach einer begründeten Präferenz einer der beiden Möglichkeiten wie etwa der – umstrittenen – dritten Lösung bei Aristoteles, in der die Katastrophe rechtzeitig verhindert wird. Für den Bereich des Dramma per musica schafft
Antonio Planelli in seinem Traktat Dell’opera in musica 1772 eine theoretische Be-
21
22
Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1994, Kap. 13,
S. 39.
Ein Beispiel für einen solchen Fall ist der Titelheld in Sertors und Bianchis La morte di Cesare.
55
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
gründung für die Bevorzugung des „lieto Finimento“23, wie sie in der modernen
Tragödie, der Opera seria, im Gegensatz zur antiken anzutreffen sei. Es ist für ihn ein
Zeichen für den Fortschritt der Menschheit:
Questo passaggio fatto per la Tragedia dal tristo al lieto Fine è una pruova ben certa del progresso fatto dal genere umano nella placidezza, nella urbanità, nella clemenza, che si dicano i
nostri misantropi. Nella nascita dell’antica Tragedia era la Grecia abitata da nazioni bellicose,
e feroci, che conservavano ancora in mezzo alle più colte città un resto di loro antica salvatichezza. Le Tragedie, che di essi rimangono, spirano da per tutto questo carattere della nazione: essendo i personaggi di quelle magnanimi, e grandi, ma in un tempo stesso impetuosi,
e inumani. [...] Per muovere adunque un popolo di tal carattere ebbe mestieri l’antica Tragedia d’adoperar Favole di somma atrocità, che terminassero con esili, miserie, morti di personaggi del più alto affare: altrimenti pochissimo effetto avrebbe potuto promettersi nell’animo
degli Spettatori.
Ma la moderna Tragedia, nata in mezzo a un popolo da molti secoli incivilito, amico del
Commercio, e degli stranieri, e professante una Religione, che ispira la carità, la mansuetudine, la pace, la compassione, la beneficenza, dovette scemare d’atrocità, se anzi che muovere
non volesse disgustare, come fa in oggi la sola lettura delle Tragedie greche. [...]
Ad ottener dunque il suo fine basta alla moderna Tragedia d’esporre non la rovina, lo sbandeggiamento, lo scempio d’illustri personaggi, ma solamente il lor pericolo d’incorrere in
quelle sventure; tanto bastando a destare la compassione, e`l terrore negli animi nostri; e
quindi fu dispensata dal terminare con quelle funeste catastrofi. Non fu dunque senza ragione,
che essa cambiò il tragico finimento di tristo in lieto.24
Ohne ähnliche aufklärungsoptimistische Argumentation fordert noch Pepoli in Regel
XIV für die von ihm erfundene dramatische Gattung der ‚Fisedia’, einer Mischung aus
Tragödie und Komödie, deren Bezeichnung sich vom griechischen ‚Physis’, Natur,
herleitet, sie möge tunlichst glücklich enden. Je nach Sujet aber sei auch das tragische
Ende möglich; so sollen Stücke nach Stoffen wie ‚Othello’ oder ‚Romeo und Julia’
tragisch ausgehen. 25 Positive Begründungen für die Wahl des tragischen Endes sucht
man hingegen vergebens. Auch Pepoli belässt es dabei, seine eigenen Tragedie per
musica mit dem tragico fine enden zu lassen, ohne diese Entscheidung jedoch
theoretisch zu fundieren.
Offene oder verdeckte Katastrophe?
Eine weitere Frage an das tragische Ende ergibt sich aus der Hauptbestimmung der
aristotelischen Tragödiendefinition, die als Darstellungsart die Nachahmung (Mimesis)
im Gegensatz zur bloßen Erzählung verlangt.26 Freilich gehört zur Imitation einer
23
24
25
26
Antonio Planelli, Dell’opera in musica, Trattato del Cavaliere Antonio Planelli dell’ordine
Gerosolimitano, Neapel 1772, S. 72.
Ebd., 72ff.
Mercurio storico-letterario und storico-politico, Februar 1796, S. 84. Die Regel XIV lautet: „Dare
possibilmente alla Fisedia un prospero fine, senza però temere di darglielo infelice, qualora la natura del soggetto preso a trattare lo esiga.“
Neben Aristoteles ist Horaz Gewährsmann für die größere Wirkung, die die szenische Darbietung
gegenüber der verbalen Vermittlung aufweist: „Etwas wird auf der Bühne entweder vollbracht oder
wird als Vollbrachtes berichtet. Schwächer erregt die Aufmerksamkeit, was seinen Weg durch das
56
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Handlung, zum Drama, auch der Bericht, insofern er Bestandteil der dargestellten
Wirklichkeit ist. Je nach Dramenform nehmen berichtende und darstellende Anteile
verschieden viel Raum ein. 27 Das Wesen des Dramatischen aber liegt in der Nachahmung, nicht in der verbalen Beschreibung. Gerade im Fall der tragischen Katastrophe
gewinnt die Frage, ob von ihr lediglich berichtet wird, oder ob und wie sie auch als
szenisches Ereignis realisiert wird, besondere Brisanz, steht hier doch die Einhaltung
des Decorum auf dem Spiel. Schon Aristoteles warnt davor, durch die szenische Realisierung statt durch die Fügung der Handlung die tragischen Affekte Schrecken und
Jammer oder, schlimmer noch, pures Grauen (teratodes) herbeizuführen, denn eine
gute Tragödie müsse so verfasst sein, dass „jemand, der nur hört und nicht auch sieht,
wie die Geschehnisse sich vollziehen, bei den Vorfällen Schaudern und Jammer empfindet“28. Eine einheitliche Regel, gemäß der Schlusskatastrophen zu zeigen oder zu
verbergen seien, lässt sich daraus allerdings nicht ableiten. Es bleibt der individuellen
Entscheidung des Autors überlassen, was er zeigt und was er verbirgt. Ebenso bei
Horaz: Er stellt sich der Frage nach der szenischen Realisierung von Schlusskatastrophen nur anhand von Beispielen. So darf seines Erachtens u.a. der Mord, den Medea
an ihren Kindern vollbringt, nicht gezeigt werden. 29 Ein direktes Verbot der Darstellung von Todesfällen auf der Bühne, wie es die französische Klassik sich im Rahmen
der Regeln der Bienséance 30 setzt, ist jedoch den Einlassungen des Aristoteles und des
Horaz nicht zu entnehmen, so stellt auch Metastasio in seinem Estratto fest.31 Dabei
wählt er zur Übersetzung des abgewehrten teratodes 32 die Vokabeln „mostruoso“ und
27
28
29
30
31
32
Ohr nimmt, als was vor die verlässlichen Augen gebracht wird und der Zuschauer selbst sich vermittelt; doch wirst du nicht, was besser im Innern sich abspielen sollte, auf die Bühne bringen,
wirst vieles den Augen entziehen, was dann die Beredsamkeit allen verkündet: damit ihre Kinder
vor allem Volke Medea nicht schlachte [...]“ Quintus Horatius Flaccus, Ars poetica, übers. v. E.
Schäfer, 179-186, S. 15f.
Ein analytisches Drama etwa, das mit der Aufklärung von vergangenen Geschehnissen beschäftigt
ist, stellt naturgemäß wenig dar und überlässt viel der verbalen Vermittlung.
Aristoteles, Poetik, Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1994, Kap. 14,
S. 43.
Vgl. zum Kindermord der Medea Fußn. 27, S. 56.
Zu den Geboten der Bienséance gehört u.a. der Ausschluss körperlicher Vorgänge von der szenischen Darstellung, darunter das Essen, der Schlaf, Krankheiten, vor allem aber der Tod und die Sexualität. Vgl. Jacques Truchet, La tragédie classique en France, [Paris] 1975, S. 42.
Pietro Metastasio, Estratto dell’arte poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima, in: Tutte
le opere di Pietro Metastasio, hrsg. v. Bruno Brunelli II/2, Mailand, 1965, S. 1053ff.
Das griechische Wort teratodes beruht auf dem Stamm tera-, der ursprünglich die Bedeutung
‚Stern’, ‚himmlisches Zeichen’, dann auch ‚Götterzeichen’, ‚Wunder’, ‚Schreckbild’ oder ‚Zauber’
trägt und somit Gegenstände bezeichnet, die das Gefühl des Erhabenen beim Betrachter hervorrufen
können. Vgl. Wilhelm Gemoll, Griechisch-deutsches Schul- und Handwörterbuch, 9. Aufl., München 1988, S. 735.
57
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
„portentoso“33 – monströs und wunderbar – und weist damit auf ein Element des Dramenschlusses hin, das er in Übereinstimmung mit Aristoteles selbst nicht hochschätzt,
das aber im Zusammenhang mit der Konzeption des Schrecklich-Erhabenen bei Autoren wie Cesarotti, Calzabigi oder Alfieri in deutlicher Absetzung zu Metastasio an Bedeutung gewinnt.
Auch wenn es nicht aus den antiken Quellen zur Poetik abzuleiten ist, entfaltet das
Verbot des Bühnentodes große Wirkung im französisch-italienischen Umfeld. Einen
nicht zu vernachlässigenden Faktor bedeutet dabei die praktische Schwierigkeit, die
die szenische Repräsentation des Sterbevorgangs für den ungeübten Darsteller – zumal
einen Sänger – bedeutet. So berichtet Alessandro Pepoli in seiner dem Libretto
Meleagro vorangestellten Lettera ad un uomo ragionevole von der Weigerung des
Kastraten Marchesi, vor den Augen des Publikums einen Sterbenden zu mimen, an der
eine Aufführung seines Stückes scheiterte:
Il morire in pubblico qual novità, qual fatica non sarebbe per lui? Gli converrebbe imparare
quello, che finora non giudicò necessario per niente; la scienza mimica.34
Summarisch lässt sich festhalten, dass das tragische Ende, das im Unglück – in Tod,
Verletzung oder Verbannung – eines mittleren Dramenhelden besteht, im Kontext des
französisch-italienischen ernsten Theaters des 17. und 18. Jahrhundert ein übliches,
jedoch nicht zwingend notwendiges Merkmal der Tragödie ist. In der französischen
Tragödienpraxis wird der Forderung nach szenischer Darstellung statt Erzählung im
Fall des tragischen Endes nicht nachgekommen. Die Theorie jedoch spricht kein unbedingtes Verbot des sichtbaren Bühnentodes aus.
Italiens Streben nach der Tragödie
Der italienische Neid auf die französische Tragödie
Ecco una nuova Tragedia, e un nuovo Autore Tragico, il quale fa sperare all’Italia, lieta già
per alcuni altri recenti e felici sforzi di altri Scrittori, di giunger fra non molto non avere di
che invidiare al Teatro francese. [...] Niun Autore fra gli Italiani, per quanto a noi sembra, è
giunto finora ad esprimere con tanta forza uno de’principali affetti, che regnar debbono sin-
33
34
Pietro Metastasio, Estratto dell’arte poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima, S. 1075:
“Dice di più, che quei poeti che cercano, per dilettare, non già il terribile ed il compassionevole, ma
il mostruoso ed il portentoso, sono parimente condannabili.” (Hervorhebungen im Original).
Alessandro Pepoli, Lettera ad un uomo ragionevole sul melodramma detto serio, in: ders.,
Meleagro, Tragedia per musica in tre atti, Venedig 1790, S. 39.
58
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
golarmente nelle Tragedie, cioè il terror. Ed egli non ha in diò a temere il confronto di
Crebillon.35
Die enthusiastische Rezension zu Vincenzo Montis 1786 in Parma gedruckter Tragödie Aristodemo, die 1787 im Nuovo Giornale dei letterati d’Italia erschien, gibt ein
beredtes Beispiel von der Selbstwahrnehmung der italienischen Tragödienkultur. Die
Neuerscheinung lasse – wie schon einige andere gelungene Werke der jüngeren Zeit –
darauf hoffen, Italien müsse das französische Theater nicht länger beneiden. Das
größte Lob des Rezensenten besteht darin, Monti zu bescheinigen, er könne sich dem
Vergleich mit Crébillon getrost stellen – mit Crébillon, der in demselben Jahr in Pietro
Napoli-Signorellis Theatergeschichte zusammen mit Houdard de la Motte und auch
Voltaire deutlich auf Platz zwei hinter den großen Vorbildern der französischen Klassik, Corneille und Racine, verwiesen wird. 36 Italien darf sich also glücklich schätzen,
wenn es ihm gelingt, eine zweitklassige Tragödie hervorzubringen – so ließe sich die
Lage überspitzt zusammenfassen. Dabei ist die Erinnerung an die glorreichen Anfänge
der vulgärsprachlichen Tragödie im Italien des Cinquecento mit Giangiorgio Trissinos
1524 veröffentlichter Sofonisba, 37 Giovanni Rucellais Rosmunda (1525) und Oreste
(1515-20) oder Pomponio Torellis Merope (1589) und Tancredi (1598)38 noch keineswegs erloschen. Manche der frühen Dramen lassen sich sogar – ein schwacher Trost
für die italienischen Literaten – als Stoffquellen Corneilles oder Racines ausmachen,
wie etwa Pietro Aretinos Tragödie La Orazia von 1546, die Corneille als Basis für
seinen Horace diente. 39 Wie schmerzlich die italienischen Literaten noch Ende des 18.
35
36
37
38
39
Nuovo Giornale dei letterati d’Italia, compilato da Girolamo Tiraboschi, Modena 1787, Bd. 36,
S. 201, Rezension zu Aristodemo, Tragedia dell’ Ab. Vincenzo Monti. Parma. Dalla Stamperia Reale. 1786 in 4.
Vgl. Pietro Napoli-Signorelli, Storia Critica de’Teatri antichi e moderni, Neapel 1787, S. 78.
Pietro Napoli-Signorelli ist noch exakter, indem er nicht Trissinos Sofonisba, wie allgemein üblich,
sondern die gleichnamige Tragödie des Galeotto del Caretto de’Marchesi di Savona aus dem Jahr
1502 als „la prima tragedia scritta nel nostro volgare idioma“ (Storia Critica de’Teatri antichi e
moderni, Bd. 3, S. 103) anführt und damit dem heutigen Forschungsstand nahekommt, der lediglich
eine frühere Tragödienaufführung kennt: die 1499 in Ferrara aufgeführte Tragödie Filostrato e
Panfila, die 1508 postum als Demetrio Re di Tebe veröffentlicht wurde; vgl. Volker Kapp (Hrsg.),
Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart, Weimar 1992, S. 150.
Giovanni Andres, Autor des literaturgeschichtlichen Werkes Dell’Origine, Progresso e Stato Attuale d’ogni Letteratura, Mantua 1785, findet mit seiner Aussage, die ersten italienischen Tragödiendichter, die den Namen verdienten, seien Trissino, Torelli und Rucellai, die uneingeschränkte Zustimmung seines Rezensenten im Nuovo Giornale dei letterati d’Italia, Modena 1785, Bd. 32, S.
383.
Pietro Napoli-Signorelli lobt Orazia sehr (Storia Critica Bd. 3, S. 121), weist auch darauf hin, dass
sie Corneille bei seinem Horace zum Vorbild diente, stellt dann aber fest, dass Corneilles Stück
dem Aretinos doch bei weitem überlegen sei: „L’artificiosa traccia dell‘ azione, la vivacità de’
caratteri, la forza delle passioni episodiche, rendono la tragedia delig Orazj di gran lunga superiore
al Cid, e vincono anche per questi pregi la lodata Orazia dell‘ Aretino (Bd. 5, S. 10). Bei G. Andres
ist zu lesen, das spanische Theater habe das französische hervorgebracht. Corneille etwa habe
59
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Jahrhunderts in der eigenen Literatur Tragödien vermissen, die sich mit denen der
Franzosen messen ließen, zeigen Debatten wie etwa die um Domenico Colombos 1794
in Venedig erschienenes Traktat Il Dramma è la Tragedia d’Italia. Mit seiner These,
die Italiener seien mit ihren Tragödien in der Vergangenheit trotz Werken wie
Scipione Maffeis Merope von 1713 nie erfolgreich gewesen und würden auch in Zukunft trotz bester Voraussetzungen auf diesem Gebiet versagen, stieß Colombo in der
italienischen Presse 40 auf ebenso heftige Kritik wie wohlwollende Unterstützung. Der
Widerspruch gegen die Behauptung, das ‚Dramma’ übernehme in Italien die Funktion,
die in Frankreich von der Tragödie erfüllt würde – beschränkt sich auf terminologische
Einwände, die den abkürzenden Gebrauch des Wortes ‚Dramma’ für ‚Dramma per musica’ als missverständlich und unkorrekt kritisieren. Selbst die kämpferischsten Verfechter der Meinung, Italien habe mit Autoren wie Riccoboni, Martello, Conti, Maffei,
Alfieri, Cesarotti, Bettinelli und Vannetti41 durchaus eigenständige Beiträge zur
europäischen Tragödienliteratur geleistet, argumentieren stets in rechtfertigendem
Ton, der am Empfinden einer Zweitrangigkeit keinen Zweifel lässt.
Übersetzungswesen
Der italienische Neid auf die französische Dramatik zeigte allerdings auch seine
konstruktiven Wirkungen. So mag er mit zum immensen Interesse seitens der
italienischen Literaten am französischen Theater beigetragen haben, das sich
beispielsweise an der Zunahme der Übersetzungen französischer Dramen des 17. und
18. Jahrhunderts zum Zweck der Lektüre und der Aufführung im Laufe des Settecento
ablesen lässt. Ab der zweiten Jahrhunderthälfte häufen sich Übersetzungen, die im
Gegensatz zu den Bearbeitungen des 17. Jahrhundert die Originaltexte respektieren
40
41
spanische Quellen studiert und für seine Stücke benutzt. Vgl. Rezension zu Giovanni Andres,
Dell’Origine, Progresso e Stato Attuale d’ogni Letteratura, Mantua 1785 in: Nuovo Giornale dei
letterati d’Italia, Modena 1785, Bd. 32, S. 383.
C. Pezzi spricht Colombo in seiner Rezension „Il Dramma è la Tragedia d’Italia, Dissertazione
dell’abate Domenico Colombo, Venezia 1794, presso Antonio Zatta, in 8vo, di pag. 80“ in: Memorie per servire alla istoria letteraria e civile, Bd. XII, Mai 1794, jegliche Fähigkeit zu methodisch
korrektem Vorgehen ab: „Queste poche idee basterebbero a persuadere i nostri lettori che tutto
l’edifizio del sig. ab. Colombo poggia sull’arena, quando avessero esaminato la presente Dissertazione.“ (S. 3) Anders in der Rezension „Il Dramma è la Tragedia d’Italia. Dissertazione dell’Abate
Domenico Colombo, Venezia 1794 presso Zatta in 8vo“, in: Il genio letterario d’Europa, Bd. XIV,
August 1794, S. 17: Hier nimmt der Rezensent Colombo gegen die Kritik von anderer Seite in
Schutz, gibt an, Vergnügen bei der Lektüre gehabt zu haben, auch wenn er sich nicht dezidiert auf
Colombos Seite stellt. Entschiedener entgegnet Giambattista Corniani auf Pezzis Kritik an
Colombo. In zwei Antworten in Bd. XVII, Oktober 1794 und Bd. XXII, März 1795 der Memorie
per servire alla istoria letteraria e civile greift er Colombos Argumente auf und führt sie aus.
So etwa C. Pezzi in seiner zitierten Rezension, S. 4.
60
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
und vergleichsweise getreu ins Italienische übertragen. Meilensteine des Übersetzungswesens sind dabei die italienischen Werkausgaben von Jean Racine von
173642 und von Pierre Corneille in der Übersetzung von Giuseppe Baretti 1747-4843.
Allein in Venedig erscheinen innerhalb von zwei Jahrzehnten fünf Ausgaben der
voltaireschen Werke in italienischer Sprache, 44 am bekanntesten die Übersetzung von
Antonio Maria Ambrogi 1752.45 Hinzu kommen äußerst wirkungsmächtig die Übertragungen einzelner Dramen, so etwa dreier Tragödien Voltaires durch den Ossian-Übersetzer Melchiorre Cesarotti46 oder des racineschen Mithridate durch Giuseppe Parini. 47
Theaterleben
Ist die Tragödie schon in der italienischen Literatur des Settecento unterrepräsentiert,
so spielt sie im Theaterleben der Zeit vollends eine untergeordnete Rolle. 48 Äußeres
Zeichen dieses Faktums ist die Tatsache, dass es im italienischen Theatersystem der
Zeit keine vorrangig der Aufführung von Tragödien gewidmeten Theater gibt, so dass
Vorstellungen nur gastweise in Opern- oder Komödientheatern oder auf anderen Bühnen stattfinden können. Selbst die Tragödien Alfieris werden in Venedig beispielsweise im Teatro S. Angelo aufgeführt, das sonst der Darbietung von Komödien gewidmet ist – ein Umstand, der dem Erfolg der Aufführungen nicht unbedingt dienlich
gewesen sein dürfte. 49 Gerade in Venedig sind dabei vergleichsweise viele französi-
42
43
44
45
46
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49
Gesamtausgabe in italienischer Sprache, erschienen 1736 in Venedig beim Verleger Domenico
Lovisa. Vgl. Calella, Michele, Die Rezeption der Tragödien Voltaires auf den venezianischen
Opernbühnen und das Problem der Tragik in der Oper des späten 18. Jahrhunderts, in: Johann
Simon Mayr und Venedig, Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon
Mayr-Symposiums in Ingolstadt vom 5. bis 8. September 1998, hrsg. v. F. Hauk und I. Winkler,
München und Salzburg 1999 (=Mayr-Studien 2), S. 155-165, S. 156.
Luigi Ferrari, Le traduzioni italiane del teatro tragico francese nei secoli XVII-XVIII, Paris 1925,
S. XV.
Vgl. Calella, Michele, Die Rezeption der Tragödien Voltaires auf den venezianischen Opernbühnen
und das Problem der Tragik in der Oper des späten 18. Jahrhunderts, in: Johann Simon Mayr und
Venedig, Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon Mayr-Symposiums in
Ingolstadt vom 5. bis 8. September 1998, hrsg. v. F. Hauk und I. Winkler, München und Salzburg
1999 (=Mayr-Studien 2), S. 155-165, S. 156.
Luigi Ferrari, Le traduzioni italiane del teatro tragico francese nei secoli XVII-XVIII, Paris 1925,
S. XV.
Il Cesare und Maometto, beide Venedig 1762, sowie Semiramide, Florenz 1771.
Gedruckt als: Giuseppe Parini, Opere pubblicate ed illustrate da Francesco Reina, Mailand 18011804.
Ursache und Folge sind dabei nicht eindeutig zu unterscheiden: Die schlechten Produktions- und
Rezeptionsbedingungen im Theaterleben mögen sich zugleich negativ auf Qualität und Quantität
des Tragödienschreibens ausgewirkt haben, indem sie den Autoren die Basis für eine rege Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Tragödie vor einem größeren Publikum vorenthalten und sie
auf den rein literarischen Diskurs in Spezialistenkreisen eingeschränkt haben.
Im Januar 1789 kommen im Teatro S. Angelo Alfieris Tragödien Virginia und Agamennone zur
Aufführung. Beide werden mit großem Interesse erwartet, wie in der Gazzetta urbana veneta vom
61
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
sche Dramen in italienischer Übersetzung zu sehen. Schon 1738 wird Voltaires Alzira
auf der Bühne des Teatro S. Samuele gezeigt.50 Mehrfach sind später französische
Schauspieltruppen in Venedig zu Gast, so im Herbst 1772 und 1780/81.51 Aber auch
Aufführungen an Schulen und Universitäten tragen zur Verbreitung der französischen
Dramatik bei. So lernt der junge Antonio Simeone Sografi, Autor mehrerer Libretti
mit tragischem Schluss, als Mitwirkender in Schüler- und Studentenaufführungen in
Padua, wo Cesarotti als Universitätsprofessor unterrichtet, verschiedene Tragödien
Voltaires kennen. 52
Annäherung der Oper an die Tragödie
Die originär italienische Tragödie als lebendiger Anteil des Kulturlebens stellt also ein
Desiderat des Settecento dar, das fragen lässt, in welchem Maße das Experimentieren
mit tragischen Schlüssen in der Oper auch eine Reaktion auf den im Sprechdrama
wahrgenommenen Mangel darstellt. Die Librettoreformen eines Zeno und Metastasio
im Umkreis der Arcadia am Anfang des 18. Jahrhunderts wurden wesentlich von dem
Wunsch motiviert, die italienische Oper dem Drama der französischen Klassik
50
51
52
22. 10. 1788 zu lesen: „Siamo informati che da questa Comica Compagnia del Signor Pellandi, che
agisce nel Teatro a S. Angiolo, si studia la Virginia del celebre Signor Conte Vittorio Alfieri
d’Asti. Avrà essa il merito di soddisfare i letterati di questa Città, che da tanto tempo desiderano di
veder dalle scene qualche Pezzo d’un Autore intorno al cui valore c’è varietà d’opinioni senza però
ch’alcun neghi la rarità de’suoi pregj nella precisione, e solidità de’piani, nella robustezza d’uno
stile Dantesco, che ha saputo racchiudere in un solo endecasillbo due interrogazioni, due risposte e
un‘ affermativa: Sceliesti? Ho scelto. Emon? Morte. L’avrai.“ (Nr. 85, S. 677). Nach der Aufführung der Virginia, die in gedruckter Form schon längst als Stück von hoher Qualität bekannt war,
konstatiert die Gazzetta urbana veneta am 14. 1. 1789, dass die Aufführung dem Publikum nicht
gefallen habe, was man auf den anspruchsvollen Text zurückführt, der Schauspieler wie gewöhnliches Publikum gleichermaßen überfordere: „Questa esperienza ha fatto conoscere la somma difficoltà di ben recitare i versi del sudetto Autore; che le sue Tragedie son più proprie alle Accademie,
che a’Teatri pubblici; ch’esigono una certa Udienza scelta, e d’uomini dotti per essere intese e gradite, la quale non mai ritrovasi che affogata ed oppressa nelle Assemblee dove il Popolo ha libero
accesso.“ (Nr. 4, S. 30). Ähnlich ergeht es der Aufführung des Agamennone, vgl. Gazzetta urbana
veneta Nr. 6, 21. 1. 1789, S. 48 und Nr. 7, 24. 1. 1789.
Vgl. Michele Calella, Die Rezeption der Tragödien Voltaires auf den venezianischen Opernbühnen
und das Problem der Tragik in der Oper des späten 18. Jahrhunderts, in : Johann Simon Mayr und
Venedig, Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann Simon Mayr-Symposiums
in Ingolstadt vom 5. bis 8. September 1998, hrsg. v. F. Hauk und I. Winkler, München und
Salzburg 1999 (Mayr-Studien 2), S. 155-165, hier S. 156.
Aufgeführt wurden vier Tragödien von Voltaire (Adélaide du Guesclin, Alzire, Mérope und
Tancrède), zwei von Corneille (Le Cid, und Cinna) und je eine von Racine, La Motte-Houdar und
Lemierre. Vgl. Michele Calella, Die Rezeption der Tragödien Voltaires, S. 156.
Vgl. Cesare de Michelis, Letterati e lettori nel settecento veneziano, Florenz 1979, S. 204: Sografi
soll bei Cesare, Maometto und Semiramide mitgespielt haben.
62
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
anzunähern;53 in ähnlicher Weise lassen sich auch die neuen Versuche mit dem tragico
fine als Teil der Bemühung sehen, eine genuin italienische Tragödienkultur zu
etablieren. Gerade vor dem Hintergrund der übermächtigen Seria-Oper konnte eine
solche auch in einer Annäherung eben dieser Oper an die Tragödie liegen. Positionen
wie die von Colombo vertretene legen dies nahe. Mitunter spielt dabei ein neuerlicher
Rückbezug auf den Ursprung der Tragödie im antiken Griechenland eine Rolle, wie
beispielsweise bei Alessandro Pepoli, wenn er in seiner Lettera ad un uomo
ragionevole sul melodramma detto serio von 1790 zunächst die griechische Tragödie
der französischen gegenüber für überlegen und sodann die Opera seria zur
angemessenen modernen Form der antiken Tragödie erklärt:54 Im Kunstwerk solle sich
eine lebendige Malerei der Leidenschaften und menschlichen Katastrophen mit der
gewandtesten
Nachahmung
der
verschiedenen
Affekte
und
Gemütszustände
verbinden. 55
Da das tragische Ende nicht das einzige Tragödienkriterium darstellt, liegt in seiner
Etablierung in der Oper jedoch nur einer der denkbaren Wege zu einer Neuausrichtung
des Dramma per musica an der Tragödie. Dies zeigt nicht zuletzt die Librettoreform
vom Anfang des 18. Jahrhunderts, in deren Verlauf auch das tragico fine eine Rolle
spielte. Bei der Bemühung, die italienische Oper an die Tragödie der französischen
Klassik anzunähern, haben sich hier auf Dauer andere Merkmale als das Ausgangskriterium durchgesetzt.56 Dass im späten Settecento gerade das tragische Ende im Kanon
der Tragödienmerkmale an Bedeutung gewinnt, deutet vielmehr einen Wandel im Tragödienverständnis der Zeit an. Zum einen bleibt das Empfinden der Zurücksetzung
hinter der französischen Dramatik bis über die Revolutionszeit hinaus erhalten;
gleichzeitig aber verändert sich die Beurteilung dessen, was an einer Tragödie besonders schätzenswert sei. Neben der französischen Tragödie werden neue Vorbilder,
allen voran Shakespeare, aber auch die griechische Tragödie in veränderter Sichtweise
53
54
55
56
Vgl. dazu Silke Leopold, Die Metastasianische Oper, in: Die Musik des 18. Jahrhunderts, hrsg. v.
C. Dahlhaus, Laaber 1985, NHdb Bd. 5, S. 73-84, S. 73 oder Reinhard Strohm, Dramma per
Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven, London 1997, S. 124.
Vgl. Alessandro Pepoli, Lettera ad un uomo ragionevole sul melodramma detto serio, in: Meleagro,
Tragedia per musica in tre atti, Venedig 1790, S. 6. Die griechische Tragödie, die auch Musik und
Tanz enthalte, erzeuge in viel größerem Maße als die französische den tragischen Affekt des
Mitleids; die französische habe Liebesintrigen in die Handlung einführen müssen, um interessant zu
bleiben (S. 5).
“Legare insieme la pittura animata delle passioni, e delle catastrofi umane coll’imitazione più eloquente de’varj affetti, e delle varie situazioni del core, cioè la tragedia colla musica.” Alessandro
Pepoli, Lettera ad un uomo ragionevole sul melodramma detto serio, S. 10.
So vor allem die Forderungen an moralische Qualität, sozialen Stand und Redestil der Personen,
indem die komischen Episoden der Libretti des Seicento aus den ernsten Opern verbannt wurden.
63
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
herangezogen. Beispielhaft lassen sich diese Tendenzen bei dem italienischen Tragödiendichter feststellen, der am ehesten in der Lage schien, dem Mangelzustand abzuhelfen: Vittorio Alfieri.
Ein neues Tragödienverständnis –
Alfieri als Vorbild und Widersacher der musikalischen Tragödie
“Il sublime e l’orrido”57 – wirkungsästhetischer Ansatz
Alfieri in Absetzung von Voltaire und Metastasio –
eine neue Ästhetik des Schrecklich-Erhabenen
In Vittorio Alfieris zwischen 1775 und 1798 entstandenen Tragödien sahen Zeitgenossen wie Nachwelt den berechtigten Anspruch Italiens auf eine eigene hochwertige
Tragödie teilweise eingelöst.58 Alfieris Entwicklung vollzieht sich dabei durchaus in
Auseinandersetzung mit der französischen Dramatik, indem er an die französischen
Gattungsnormen anknüpft, sie durch weitere Konzentration auf die von wenigen Personen getragene Haupthandlung aber an Strenge übertrifft. Die wichtigste Orientierungsfigur ist in diesem Prozess Voltaire, der auch für die Librettisten des ausgehenden Settecento einen unverzichtbaren Bezugspunkt darstellt. In seinem Verhältnis zu
ihm macht Alfieri eine Emanzipationsentwicklung durch, die von anfänglicher
Bewunderung bis zu späterer Ablehnung führt. In seinen Tragödien erreicht Alfieri
Voltaire gegenüber schließlich eine eigenständige Position. 59 Insbesondere die
Thematik der Tyrannenbekämpfung und der Freiheit entwickelt Alfieri ausgehend von
Voltaire weiter, so dass sich mit Guido Santato behaupten lässt, die ‚Tragedie della
libertà’ 60 leiten sich direkt von den republikanischen und römischen Tragödien
57
58
59
60
„Il suo talento principale è il sublime e l’orrido: la natura non gli ha dato l’affettuoso”. Alessandro
Verri über Alfieri an seinen Bruder Pietro (Brief vom 26. Sept. 1781), zitiert nach Ezio Raimondi,
Alfieri 1782 : un teatro « terribile », in: Il teatro italiano nel Settecento, hrsg. v. G. Guccini,
Bologna 1988, S. 381-402, hier S. 385.
So schreibt beispielsweise Alessandro Verri im Rückblick in einem Brief am 2. Oktober 1793:
„Quando vidi per la prima volta l’Antigone che si recitò nel Palazzo di Spagna di Roma, io sentii
nel mio petto tuonare questo senso, che Alfieri dava alla Italia la vera tragedia.” Pietro e
Alessandro Verri, hrsg. v. G. Seregni, Mailand 1943, S. 299f.
Vgl. Guido Santato, Alfieri e Voltaire. Dall’imitazione alla contestazione, Florenz 1988, S.V: „Il
rapporto dell’Alfieri con il modello volteriano si svolge secondo un itinerario particolarmente complesso e contraddittorio che passa dall’imitazione giovanile (Esquisse) all’emulazione (Tragedie),
per esplodere infine in violenta contestazione (Satire).”
V.a. Congiura de’Pazzi (1777-89), Virginia (1777-83), Timoleone (1779-84).
64
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Voltaires ab. 61 Neu gegenüber Voltaire, wenn auch nicht in Widerspruch zu ihm, ist
der Grad, in dem sich Alfieri stilistisch und dramaturgisch vom Harmonieideal der
französischen Klassik entfernt und auf der Basis einer wachsenden Neigung zu einer
Ästhetik des Erhabenen62 ein Theater der Reduktion einerseits sowie des Schreckens
andererseits schafft. Seine politischen Tragödien setzen schöpferisch um, was bei Autoren wie Cesarotti63 in der Rezeption Voltaires einschließlich dessen Interesse für
Shakespeare64 sowie in eigenen theoretischen Überlegungen vorbereitet wird, nämlich
61
62
63
64
„In alcune scelte di tecnica teatrale, e soprattutto nella tematica d’ispirazione antitirannica e libertaria l’Alfieri riprende, portandole ad esiti estremi, tendenze che erano già presenti e attive in
Voltaire: le ‘tragedie di libertà’ discendono per via diretta dalle tragedie repubblicane e romane di
Voltaire.” Guido Santato, Alfieri e Voltaire, S. 26.
Gegenstand philosophischer Abhandlungen wird das Erhabene in Italien mit einer Verzögerung von
etwa 50 Jahren gegenüber englischen und deutschen Debatten erst Anfang des 19. Jahrhunderts
(vgl. Michela Garda, Musica sublime: Metamorfosi di un’idea nel Settecento musicale, Mailand,
Lucca 1995, S. 131). Dennoch spielt der Begriff sowie das Phänomen im Laufe des Settecento eine
immer stärkere Rolle in der italienischen Literaturgeschichte. Dabei wird aus einer anfangs äußerlichen Beziehung zwischen der Tragödienfrage und der nach dem Erhabenen allmählich eine innere.
Zunächst nämlich leitet sich die Verbindung des Erhabenen mit dem Tragischen vorrangig aus der
ungebrochenen rhetorischen Tradition her, die das dem höchsten der drei ‚genera dicendi’ zugeordnete Stilmittel des Erhabenen als Funktion der rednerischen Absicht zu bewegen (‚movere’), bis in
die Tragödie des 18. Jahrhundert hinein rettet. Mehr und mehr aber gelangt auch die von der Neulektüre der Pseudo-Longinianischen Schrift Peri Hypsous ausgehende Konzeption des Erhabenen in
der sensualistischen Interpretation englischer Autoren wie v. a. Burkes und Humes in die italienische Tragödiendiskussion, wo sie Auskunft über die Verfasstheit des Dichters (Seelengröße) wie
seiner Gegenstände (darunter das Göttliche, große Leidenschaften und der Tod) so gut wie über die
des Publikums (natürlich, affektiv statt gebildet und kultiviert) und der bei ihm erzielten Wirkung
gibt. Eine frühe Facette letzterer Position findet sich in dem 1744 in Venedig veröffentlichten
Traktat Gianrinaldo Carlis Dell’indole del teatro tragico, (in: Raccolta d’opuscoli scientifici e filologici, Venedig 1746). Hier verwandelt sich die aristotelische Katharsis unter dem Einfluss eines
quasi humeschen ‚pleasure of tragedy’ in eine menschliche Sympathiehaltung dem ‚highest delight’
gegenüber, demjenigen Gefühl nämlich, das sich angesichts des Erhabenen beim Menschen einstellt. (vgl. hierzu v.a. Marco Ariani, Lineamenti di una teoria illuministica del teatro tragico, in: Il
teatro italiano nel Settecento, hrsg. v. G. Guccini, Bologna 1988, S. 121-48, hier S. 133).
Cesarotti, als Ossian- und Voltaire-Übersetzer, Lehrer Antonio Simeone Sografis und Gaetano
Rossis, von großer Bedeutung für die Librettistik des ausgehenden 18. Jahrhunderts (vgl. hierzu
Gianfranco Folena, Cesarotti, Monti e il melodramm fra sette e ottocento, in: Colloquium: „Die
stilistische Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre Beziehungen zum
Norden“ (Rom 1978), hrsg. V. F. Lippmann, Köln, Laaber 1982, (=Analecta musicologica, Bd. 21),
S. 236-262), integriert die sensualistische Position in ein Konzept, das die Tragödie mit dem Mittel
des Vergnügens an Schrecken und Schmerz zu einer Schule der Wahrnehmung und der Sinne
macht, und so in aufklärerischer Weise den alten Tragödienzweck des ‚prodesse’ mit einem wiedergewonnenen ‚delectare’ verknüpft. Theoretisch vollzieht Cesarotti diesen Schritt v. a. in seiner
Abhandlung Ragionamento sopra il diletto delle tragedie (erstmals in Voltaire, La Morte di Cesare
e il Maometto, übers. v. M. Cesarotti, Venedig 1762, S. 187-224, auch in: Dal Muratori al
Cesarotti, hrsg. v. E. Bigi, Mailand, Neapel 1960, S. 27-53), die mit dem Thema des paradoxen
Vergnügens an tragischen Vorgängen eine Fragestellung aufgreift, wie sie spätestens seit
Fontenelles Réflexions sur la poétique (1685) immer wieder Gegenstand ästhetischer Überlegungen
ist – so etwa in Johann Jacob Bodmers Briefwechsel mit Pietro Calepio, veröffentlicht 1736 in
Zürich als Brief-Wechsel von der Natur des Poetischen Geschmackes (Faksimiledruck hrsg. v. W.
Bender, Stuttgart 1966) – und in Friedrich Schillers Über den Grund des Vergnügens an tragischen
Gegenständen (1792) einen späten Höhepunkt erreicht. Vgl. auch hierzu v. a. M. Ariani,
Lineamenti di una teoria illuministica del teatro tragico, S. 132, 139.
Anfangs unverzichtbarer Vermittler des englischen Dramatikers in den romanischen Ländern, später Kritiker der seines Erachtens überhandnehmenden Anglomanie der Franzosen, berichtet Voltaire
65
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
eine Verbindung des ‚movere’ mit dem ‚delectare’ und ‚prodesse’: Alles über das
Alltägliche hinausgehende, sei es das Neue, Seltene, Wunderbare, vor allem aber das
Hässliche, Schreckliche, Monströse, gewinnt als Mittel, die Zuschauer in einen Zustand der seelisch-geistigen Beweglichkeit zu versetzen und sie zu freien, starken und
großzügigen Menschen zu erziehen, neue Berechtigung:
Io credo fermamente, che gli uomini debbano imparare in teatro ad essere liberi, forti, generosi, trasportati per la vera virtù, insofferenti d’ogni violenza, amanti della patria, veri conoscitori dei proprj diritti, e in tutte le passioni loro ardenti, retti e magnanimi.65
Dagegen rückt das ebenfalls unter dem Signet des Erhabenen verhandelte Einfachkeitsideal stoischer Prägung, wie es vor allem von Corneille her abgeleitet wird, in den
Hintergrund, ohne allerdings gänzlich zu verschwinden. 66
65
66
in seinen Lettres philosophique theoretisch über Shakespeare, lässt sich aber in seinen eigenen Tragödien auch praktisch von ihm inspirieren. So stellt seine Tragédie La mort de César eine Neufassung des bereits von Shakespeare als Julius Caesar dramatisierten Stoffes dar; in Sémiramis wiederum erinnert der Schatten des verstorbenen Gatten der babylonischen Königin Sémiramis nicht
zufällig an den Geist des Vaters von Hamlet. Vgl. zu Voltaire und Shakespeare unten S. 68f.
Risposta dell’Alfieri, in: Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, hrsg. v. M.
Pagliai, Asti 1978, S. S. 216-238, hier S. 227. Vgl. dazu Michela Garda, Musica sublime: Metamorfosi di un’idea nel Settecento musicale, Mailand, Lucca 1995, S. 138: “La virtù tragica si fa
energica e attiva. Di conseguenza anche il fine della tragedia muta: non deve insegnare ad affrontare le vicissitudini della fortuna né celebrare modelli di perfezione morale che non esistono in realtà (si ricordi l’esigenza muratoriana di dipingere vizi e virtù come vorrebbe ‘l’idea universale di
giustizia’); essa assume piuttosto il compito di incitare e persuadere.”
Paradigma dieses schlichten Erhabenen, das sich im deutschen Kontext unter dem Begriff der Einfalt als Inbegriff des Erhabenen wiederfindet, ist schon für Boileau (im Vorwort seines Traité du
Sublime, ou du merveilleux dans le discours, 1674), später auch für Gottsched, Lessing, Schiller
u.a. Pierre Corneilles Tragédie Horace – die Vorlage zu Sografis und Cimarosas Gli Orazi e i
Curiazi –, insbesondere die lakonische Antwort des Vaters Horace auf die Frage der Vertrauten
Julie, was der vermeintlich feige fliehende Sohn angesichts der Übermacht der Feinde habe tun
sollen (Pierre Corneille, Horace, in: ders., Théâtre complet, Bd. 1, Vol, II, Paris 1984, hrsg. v. A.
Niderst, S. 705-765, hier S. 748, III 6, 1021. Vgl. hierzu auch Georg-Michael Schulz, Tugend, Gewalt und Tod. Das Trauerspiel der Aufklärung und die Dramaturgie des Pathetischen und des Erhabenen, Tübingen 1988, S. 59):
JULIE
Que vouliez-vous qu’il fît contre trois?
LE VIEIL HORACE
Qu’il mourût
Sprachliche Simplizität und erhabener Gehalt ergänzen sich hier zum Ideal des inhaltsbasierten
Erhabenen, das auf sprachliche Großartigkeit – dem rhetorischen Alternativmodell des Erhabenen –
verzichten kann. Nicht zuletzt wegen der anderen Voraussetzungen, die das Italienische mit seiner
schmeichelnden Lautlichkeit als Tragödiensprache bietet, ergibt sich bei Alfieri eine andere Sachlage, auch wenn einzelne sprachliche Ergebnisse durchaus an das corneillesche Beispiel erinnern.
Was im Französischen als erhabene Einfachheit wirkt, stellt sich im Italienischen für manchen Rezipienten als kräftiger, rauer, als unmetastasianischer, dantesker Stil dar, der unterschiedlich bewertet wird. So lobt Calzabigi in seiner Lettera di Ranieri de’ Calzabigi sulle prime quattro tragedie dell’Alfieri (in: Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, S. 202.) einen
Textabschnitt aus Alfieris Antigone als „laconico dialago“, der eines Sophokles würdig sei:
CREONTE
Sceliesti?
ANTIGONE
Ho scelto.
66
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Die kritische Auseinandersetzung mit Alfieris rauer Sprache und der politischen
Thematik seiner Tragödien, in denen Liebesepisoden gänzlich ausgespart bleiben, gibt
Vergleichen mit den französischen Literaten einen neuen Charakter: Nicht mehr die
Zweitrangigkeit italienischer Tragödien wird beklagt, sondern inhaltliche Abwägungen zwischen verschiedenen Tragödienkonzepten kommen auf, in denen mitunter
italienische wie französische Autoren Kritik erfahren. 67 Zugleich entsteht eine neue
Frontlinie innerhalb der italienischen Dramatik, wenn man Alfieris herben Stil dem
ausgewogenen Metastasios gegenüberstellt, der auch von Alfieri selbst als gegnerische
Position angesehen wird.68
Alfieri als Shakespeare Italiens
Immer wieder provoziert das Schrecklich-Erhabene der Tragödien Alfieris zu demselben Vergleich: Alfieri sei der Shakespeare Italiens, insofern er ähnlich dem englischen
Dramatiker ohne Vorbild im eigenen Land arbeite und so ‚original’ habe werden können und müssen, wie beispielsweise Calzabigi meint:
Ello è nato da sé, ed ha creata una maniera tutta sua; e prevedo che la sua formerà fra noi la
prima scuola. Che se, meditando attentamente sul suo fare, voglio pure trovarci qualche paragone, parmi che a luoghi, e per l’energia, e per la brevità, e per la fierezza, a Shakspeare più
che a qualunque altro rassomigliare si debba.69
CREONTE
Emon?
ANTIGONE
Morte.
CREONTE
67
68
69
L’avrai.
Ein anonymer Rezensent der Gazzetta urbana veneta hingegen attestiert Alfieri im Hinblick auf
dieselbe Passage nur mit zurückhaltender Anerkennung eine “robustezza d’uno stile Dantesco” und
bettet seine anlässlich der bevorstehenden Aufführung einer alfierischen Tragödie im venezianischen Teatro S. Angelo formulierte Aussage ein in ein größeres Szenario des Zweifels hinsichtlich
Alfieris Qualität als Dichter. Zwar gilt Alfieri als außergewöhnlicher Autor; darüber, ob dies ein
Kompliment ist, sind sich die Kenner jedoch uneinig. Vgl. S. 61, Fußn. 50.
Beispielsweise diagnostiziert Saverio Bettinelli 1790 in seiner Lettera dell’Ab. Bettinelli al Sig.
Canonico de Giovanni del Collegio dell Arti Liberali in Torino sulla nuova edizione delle Tragedie
del C. Alfieri in Bd. 43 des Nuovo Giornale dei letterati d’Italia bei Alfieri so gut wie bei Voltaire
und Conti ein Missverhältnis von Stil und Inhalt und spricht Alfieri wegen seiner politischen Themen gar ironisch den Dichtertitel ab: „Questo [Alfieri] è un politico, che vuo far il poeta, e quelli
sono poeti [Voltaire, Conti], che fan da politici.“ (S. 200).
In Bd. 29 des Nuovo Giornale dei letterati d’Italia beispielsweise ist 1784 anlässlich des Erscheinens des zweiten Bandes der Tragödien Alfieris (Siena 1783) zu seiner Sprache zu lesen: „Le
orecchie di molti avvezzi alla mollezza inimitabile del gran Metastasio, ed al sonoro andamento del
verso lirico restarono offese dallo stile del Sig. Conte Alfieri, e da quell’asprezza.“ (S. 247).
Lettera di Ranieri de’ Calzabigi sulle prime quattro tragedie dell’Alfieri, in: Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, hrsg. v. M. Pagliai, Asti 1978, S. 171-215, hier S. 205f.
Ähnlich schreibt auch Giovanni Ristori, Alfieri sei „nostro Sachspeare [sic], con dei difetti, ma con
un fare tutto originale, robusto, pieno di cose, non già di parole.” C. Capra, Giovanni Ristori: da
illuminista a funzionario, 1755-1830, Florenz 1968, S. 76, zitiert nach: Ezio Raimondi, Alfieri
67
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Ähnlich wie im deutschsprachigen Raum zunächst die Sturm-und-Drang-Bewegung,
später Schiller und seine Generation die mangelnde Direktheit in der sinnlichen
Darstellung menschlichen Leidens bei den Franzosen beklagen und mit Blick auf
Shakespeare den Gedanken der Originalität gegen die Regelpoetik setzen, 70 sehen
Literaten wie Baretti, Alessandro Verri, Alfieri und Monti in Shakespeare den
relativierenden Gegenpol zur französischen Klassik.
Als Dramatiker, der zwar gegen alle Bestimmungen der richtigen Tragödie
verstoße, dies jedoch durch die besondere Natürlichkeit und Lebendigkeit seiner
Charaktere wettmache, wurde Shakespeare in Italien erstmals 1726 von Antonio Conti
eingeführt.71 Nachdem Conti die Jahre 1715 bis 1718 in England verbracht hatte,
verfasste er die von Shakespeares Julius Caesar mit inspirierte Tragödie Cesare, in
deren Einleitung – einem Brief an den Tragödiendichter Lodovico Martelli – er davon
sprach, „Sasper“ sei als der Corneille der Engländer anzusehen, seine Dramen
erinnerten in ihrer Regellosigkeit, ihrer Handlungsdichte und Personenfülle an
spanische Stücke, seien diesen aber vorzuziehen. Mit größerer Kenntnis bemühte sich
Paolo Rolli – 1715 bis 1744 als Prinzenerzieher am Hofe von St. James tätig – darum,
seinen Landsleuten Shakespeare nahezubringen.72 Wirklich bekannt wurde der englische Dramatiker jedoch erst durch die Vermittlung Voltaires, der in seinen Lettres
philosophiques aus dem Jahr 1734 dem englischen Theater und vor allem Shakespeare
ein ganzes Kapitel widmete, auf das sich die romanischen Länder im folgenden immer
wieder bezogen. In ihrem Kurzüberblick im Rahmen einer Reihe zu englischen Dichtern, die auf die besondere Anfrage seitens der Leserschaft initiiert wurde, 73 zitiert
1791 beispielsweise die Gazzetta urbana veneta daraus und schließt sich damit
70
71
72
73
1782 : un teatro « terribile », in: Il teatro italiano nel Settecento, hrsg. v. G. Guccini, Bologna
1988, S. 381-402, hier S. 394.
Vgl. Peter André Bloch, Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs, Düsseldorf 1968, S. 70-88.
Vgl. zur Shakespeare-Rezeption in Italien W. Theodor Elwert, Italiens Weg zu Shakespeare, in:
Studien zu den romanischen Sprachen und Literaturen, 6 Bde., Wiesbaden 1969ff., Bd. 2, S. 184203; Anna Maria Crinò, Le Traduzioni di Shakespeare in Italia nel settecento, Rom 1950; Agostino
Lombardo, Shakespeare in Italian Criticism, in: The Disciplines of Criticism, hrsg. v. P. Demetz, T.
Green, L. Nelson, New Haven 1968; Ina Schabert (Hrsg.), Shakespeare-Handbuch. Die Zeit, der
Mensch, das Werk, die Nachwelt, Stuttgart 1992.
Vgl. W. Theodor Elwert, Italiens Weg zu Shakespeare, S. 185.
Neben Shakespeare werden in der Nr. 93 am 19. 11. 1791 Chaucher, Spencer, Shakespear, Covvley,
Waller, Milton, Rochester, Dryden, Congrave, Rovve, Prior, Butler, Swift, Addisson und Pope behandelt. Die Folgenummer Nr. 94 vom 23. 11. 1791 stellt Ben-Johnson, Selden, Settle, Otwai,
Wicherly, Shavvell, Jean Philips, Sheffield, Lord Burkust (Duco di Dorset), Sedley, Denham,
Montagù, Mylady Montaigù und Walsh vor.
68
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Voltaires früher, positiv getönter Wertung Shakespeares an. 74 Zwar findet man bei ihm
Regelverletzungen aller Art, so dass immer wieder die Vokabeln „monstrueux“ 75 bzw.
„mostruoso“ zur Beschreibung geeignet erscheinen, doch wird seine dramatische Wirkung als so stark eingeschätzt, dass die Bilanz insgesamt positiv ausfällt und
Shakespeare ausdrücklich zum Schöpfer des englischen Theaters überhaupt erklärt
wird:
Shakespeare è il creatore del Teatro Inglese. Monsieur de Voltaire, sì giusto apprezzator dei
talenti, dice di lui:
“Aveva egli un genio pieno di forza, e di fecondità, di sublime, e di naturale, senza la menoma scintilla di buon gusto, nè veruna conoscenza delle regole. Più della moderna avvedutezza piacciono mille volte i brillanti suoi mostri... Il genio poetico degl’Inglesi rassomiglia,
74
75
Die spätere Entwicklung in Voltaires Haltung dem englischen Dichter gegenüber, die die von ihm
selbst mit hervorgebrachte Unbedingtheit der französischen Anglomanie kritisiert – beispielsweise
in der Lettre à l’Académie française von 1777 (Vgl. T. Besterman (Hrsg.), Voltaire on Shakespeare
(=Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 54 [1967], S. 216-227) –, scheint hingegen in
Italien keine Resonanz zu finden. Ausführlichere Betrachtungen widmete schon 1785 Giovanni
Andres Shakespeare in Bd. 2 seiner in Parma erscheinenden Literaturgeschichte Dell’Origine, Progresso e Stato Attuale d’ogni Letteratura. Wenig später wägt Napoli-Signorellis in seiner Storia
critica de‘ Teatri antichi e modern 1789 Stärken und Schwächen des Shakespeareschen Theaters
gegeneinander ab: Er moniert Verstöße gegen die Regeln der Einheit der Zeit (30 Jahre in einer
Tragödie), der Einheit der Handlung (keine Trennung von Komischem und Tragischem), gegen die
Ständeklausel (Personen niederer Herkunft in der Tragödie) und das Gebot der Wahrscheinlichkeit
(Wunderbares und Unglaubwürdiges in der Tragödie), ohne jedoch den Wert der shakespeareschen
Stücke insgesamt anzuzweifeln. Shakespeare vereinige in sich „difetti innummerabili“ und „bellezze inimitabili“, so lautet sein Fazit. Mit der Charakterisierung „bellezze inimitabili“ ist jedoch
auch gleich die Schwierigkeit angesprochen, mit der jene zu kämpfen haben, die die
Shakespeareschen Dramen nachzuahmen versuchen: Angesichts der immensen Qualität der Tragödien wird über die Regelverstöße hinweggesehen. Es bleiben aber Verstöße, die etwaigen Plagiatoren mitnichten verziehen werden. Voltaire stellt dieses Phänomen am Beispiel der „Späße der
Schuster und Flicker“ in der Szene des Brutus und Cassius in Shakespeares Julius Caesar dar, die
keinen Anstoß errege, wohingegen ähnliche Geschmacklosigkeiten – Verletzungen der Regel des
decorum – in Otways Gerettetem Venedig gestrichen worden seien. (Voltaire, Briefe aus England,
übers. v. Rudolf von Bitter, Zürich 1994, S. 117.) Ein ganz ähnliches Schicksal ereilt Voltaire
selbst, als man die durch Shakespeares Hamlet angeregte Geistererscheinung in seiner Sémiramis
als unwahrscheinlich kritisiert. So wendet Lessing im 11. Stück der Hamburgischen Dramaturgie
u.a. gegen Voltaire ein, sein zur Verteidigung angeführter Vergleich mit Shakespeare hinke, da der
Geist in Hamlet im Dunklen nur Hamlet selbst erscheine, in Voltaires Sémiramis hingegen am
hellichten Tag vor den versammelten Reichsständen. Nur durch Hamlets Reaktion erhalte das
Gespenst Glaubwürdigkeit, statt wie bei Voltaire aufgenommen zu werden, „wie ein entfernt
geglaubter Freund [...], der auf einmal ins Zimmer tritt“ (Gotthold Ephraim Lessing, Werke und
Briefe in 12 Bänden, hrsg. v. W. Barner, Bd. 6, Werke 1767-1769, hrsg. v. K. Bohnen, Frankfurt
1985, S. 240). Allein die Schauspielmusik von Johann Friedrich Agricola habe in der von ihm
besuchten Vorstellung eine gewisse Wirkung erzeugen können, so ergänzt Lessing im 27. Stück;
der Komponist „holt es nach, was der Dichter unterlassen hat, und ein Allegro aus dem E moll, mit
der nemlichen Instrumentenbesetzung des vorhergehenden [Hr., Fl., Ob., Fg. zu den Streichern],
[...], schildert kein stummes und träges Erstaunen, sondern die wahre wilde Bestürzung, welche
eine dergleichen Erscheinung unter dem Volke verursachen muß.“ (ebd. S. 317). So deutet sich
schon in Lessings Blick auf die Schauspielaufführung an, welche Möglichkeiten die Geisterszene
für die Oper eröffnet, die – beispielsweise im Umgang mit dem Wunderbaren – anderen Regeln
unterliegt als die Tragödie.
Vgl. Voltaire, Briefe aus England, übers. v. Rudolf von Bitter, Zürich 1994, S. 116: „monströse
Farcen, die man Tragödien nennt“ oder S. 121: „die brillanten Ungetüme Shakespeares“ (letztere
zitiert in unten angeführtem Voltaire-Ausschnitt der Gazzetta urbana veneta 1791) oder auch bei
Pietro Napoli-Signorelli, Storia Critica de’Teatri antichi e moderni, Neapel 1787, S. 21: „i drammi
di Shakespear benchè mostruosi [...]“.
69
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
sino al presente, ad un albero folto, piantato dalla natura, che spande mille rami senz’ordine, e
cresce inegualmente, e con forza. Sarebbe un estinguerlo volendo sforzare la sua natura, e
tagliarlo come le piante dei giordini di Marly.”
Nel mezzo delli suoi traviamenti, questo Poeta ha delle scene d’un sublime il più grande, e
del più terribile tragico. Il suo merito ha rovinato il Teatro Inglese, e non riuscì che a fare tanti
copisti ridicoli, di quegli autori, che hanno voluto imitarlo. Dopo il corso di due secoli le sue
rapprensentazioni, anche ad onta delle loro mostruosità, eccitano l’entusiasmo del Pubblico.76
Shakespeares Theater wird in ausgezeichneter Weise als erhaben („sublime“) und tragisch („tragico“) empfunden. Ohne dass die Begriffe bei Voltaire oder bei seinen italienischen Rezipienten präzisiert würden, teilt sich doch mit, dass hier ein anderes
Verständnis von Erhabenheit im Hintergrund steht, als das der erhabenen Einfachheit
der französischen Klassik mit ihrem Paradigma des corneilleschen „Qu’il mourût“.
Näher liegt das bereits im Zusammenhang mit Alfieri beschriebene SchrecklichErhabene, das vor Monstrositäten nicht zurückschreckt und Regelverletzungen um
einer kräftigen und natürlichen dramatischen Wirkung willen akzeptiert. In diesem
Sinne beziehen sich etliche Autoren, darunter auch Librettisten, auf Shakespeare als
neues Vorbild. In Venedig ist es vor allem Alessandro Pepoli, der in Anlehnung an
den Autor von Hamlet und Romeo and Juliet in seinen zahlreichen Tragödien und Libretti mit tragico und lieto fine – teilweise in seinem Privattheater, teilweise in den öffentlichen Theatern der Stadt aufgeführt – die Grenzen der Gattungen auszuloten und
mitunter zu überschreiten versucht. Die Kreierung der Fisedia 77 stellt dabei nur einen
Kunstgriff dar, der es Pepoli ermöglicht, die Regelpoetik der Tragödie ungestraft außer Kraft zu setzen, eigene Gesetze zu formulieren und sich so Freiheit in der Verwendung seiner Mittel zu verschaffen.
Die sichtbare Katastrophe als Tragödienende
Nicht zuletzt zeigen sich die Charakteristika des Schrecklich-Erhabenen in der Art der
Finalgestaltung bei Shakespeare und Alfieri, sowie bei Pepoli, Sografi und anderen
Librettisten des Untersuchungsrepertoires. Offen gezeigte Gewalttaten und Morde sind
an der Tagesordnung. Das Niederste mischt sich mit dem Höchsten – unzivilisierte
Umgangsformen gehen Hand in Hand mit den erhabenen Themen des Lebens und
Todes, wie Calzabigi beobachtet:
Forse allora, ed in animi di quella tempera, non faceva grande effetto la semplice morte violenta: Shakspeare [sic] le multiplicò dunque fino alla nausea; diede agli assassini la rabbia
sanguinaria, la brutalità, e lo scherno mostruoso. [...] Mescolò prosa e verso e il triviale col
76
77
Gazzetta urbana veneta, 19. 11. 1791, Nr. 93, S. 738.
Das erste Werk dieser Art ist Ladislao aus dem Jahr 1796.
70
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
sublime, con questa particolarità, che il suo triviale è appunto quello del basso volgo, il suo
sublime è quello di longino.78
Wenn Alfieri in ähnlich drastischer Weise den Tod von Bühnenfiguren am Dramenende zeigt wie Shakespeare, stößt er jedoch auf Kritik, z.B. von Seiten Cesarottis, der
– keineswegs eines literarischen Konservativismus verdächtig – das Ende von Alfieris
Merope unter Berufung auf das horazsche Wahrscheinlichkeitskriterium79 als
unbefriedigend erachtet. Vorbildlich findet er dagegen die Schlusslösungen der berühmten Merope Maffeis aus dem Jahr 1713 sowie der Voltaires, in denen der Mord
nur berichtet, nicht aber gezeigt wird:
Con tutto ciò egli [Maffei in seiner Merope] ha creduto meglio di riferirlo che di farlo vedere;
e lo stesso fece Voltaire: nel che parmi che abbiano ben fatto aseguire il precetto d’Orazio.
Questi fatti straordinarj e sorprendenti portano sempre seco qualche inverisimiglianza
nell’esecuzione, che veduta offende, ma narrata non ferisce; prima per l’affetto tumultuoso
della narrazione stessa, che ci trasporta né ci lascia riflettere alle circostanze; poi perché si
suppone che il relatore agitato e confuso ometta qualche particolarità, che ne toglierebbe
l’inverisimile. L’udito può fare illusione all spirito, ma non la vista.80
Alfieri erwidert, im vorliegenden Falle halte er die szenische Darstellung für wirkungsvoller als den Bericht, und verweist seinerseits auch auf Horaz, den er anders
versteht als Cesarotti: 81
Che se con un precetto d’Orazio mi si dice, che ogni cosa non si debba esporre alla vista; io
acconsento che non si dee mostrar Medea trucidante i suoi figli; ma bensì credo tra le cose
che mostrare si possono, essere uno delle non reprensibili il mostrare il figlio di un re ucciso e
spogliato del trono trucidante il tiranno uccisore del padre, e usurpatore del proprio soglio.
78
79
80
81
Lettera di Ranieri de’ Calzabigi sulle prime quattro tragedie dell’Alfieri, in: Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, hrsg. v. M. Pagliai, Asti 1978, S. 171-215, hier S. 181.
Zur Debatte steht die oben zitierte Stelle aus Horaz’ Poetik, siehe S. 56f, Fußnote 26.
Melchiorre Cesarotti, Lettera dell’abate Cesarotti su “Ottavia”, “Timoleone” e “Merope”, in:
Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, S. 260. Allgemeiner formuliert
Cesarotti in seinem Ragionamento sopra il diletto della tragedia die Regel, der Tod von
Tragödienpersonen sei nur dann zu zeigen, wenn ein entsprechender Bericht nicht ausreiche:
„Finalmente, se la vista del fatto non è necessaria né per l’interesse né per lo scioglimento
dell’azione, se lo spettatore non la desidera e non l’aspetta, se una narrazione vi può supplire
ugualmente, sarà bene non funestare inutilmente gli sguardi. Orazio nell’Arte poetica allontana dal
teatro i fatti atroci e prodigiosi, come inverisimili. ‘Medea’ dic’egli ‘non deve uccider i figli
dinanzi al popolo’.” Melchiorre Cesarotti, Ragionamento sopra il diletto delle tragedie (erstmals in
Voltaire, La Morte di Cesare e il Maometto, übers. v. M. Cesarotti, Venedig 1762, S. 187-224),
zitiert nach: Dal Muratori al Cesarotti, hrsg. v. E. Bigi, Mailand, Neapel 1960, S. 52.
Gerade in diesem Punkt fände Alfieri Unterstützung von Metastasio, der in seinem Estratto
dell’arte poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima das Wahrscheinlichkeitskriterium als
Grund für das Verbot des Bühnentodes explizit ausschließt. Siehe Tutte le opere di Pietro
Metastasio, hrsg. v. Bruno Brunelli II/2, Mailand, 1965, S. 1055: “Se mai per avventura si fossero
essi astenuti dall’usar frequentemente cotesta azione, perché abbia paruto loro difficile il rappresentarla verisimilmente in teatro, la dificoltà a’ giorni nostri è svanita: poiché non v’é giocolatore
di piazza che non sappia oggidì, con evidenza che gareggi col vero, fingere in presenza di tutto un
popolo d’immergersi un pugnale nella gola o nel petto e di ritrarlo macchiato da una visibile e sanguinosa ferita.”
71
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Onde, con altro precetto d’Orazio giustificherò una tal mostra: Il narrare fa assai minore impressione, che l’esporre agli occhi.82
Damit bezieht Alfieri Stellung gegen eine bis in die fortschrittlichsten Literaturströmungen der Zeit hineinreichende Haltung, gemäß der das offen gezeigte tragische
Ende – wiewohl von den antiken Autoren nicht zweifelsfrei verboten – doch gemäß
den Gepflogenheiten der französischen Klassik ein Tabu bleibt.
Handlungsphasen bevorzugt szenisch darzustellen, statt nur von ihnen zu berichten,
ist ein typisches Merkmal des Musiktheaters. Alfieris Bereitschaft, auch bei der tragischen Katastrophe nicht auf die dramatische Präsentation zu verzichten, stellt insofern
eine Vorlage dar, die der Oper prinzipiell willkommen ist. Dass Alfieri selbst Musik
und Tragödie für grundsätzlich unvereinbar hält, bleibt dabei für die Librettisten ohne
Bedeutung. 83 Das „sublime e l’orrido“84, wie es sich Ende des Settecento am deutlichsten im alfierischen Theaters manifestiert, findet – ohne dass sich Librettisten ausdrücklich auf Alfieri berufen – Eingang auch in die Librettistik der Zeit. Die neue
Neigung, dem Ausgangskriterium unter den Tragödienmerkmalen besonderes Gewicht
beizumessen und die Präferenz der szenischen Darstellung vor dem bloßen Bericht
auch auf die Schlusskatastrophen auszudehnen, gehört zu den offensichtlichsten Zeichen dieser Entwicklung.
Das Tragische als unversöhnlicher Gegensatz – idealistischer Ansatz
Während die Zeitgenossen Alfieris meist aus einer wirkungsästhetischen Perspektive
auf die Schroffheit seiner Sprache und Dramaturgie einschließlich der Schlusslösungen blickten und in dem hier vorherrschenden Schrecklich-Erhabenen den spezifischen
Tragödiencharakter seiner Werke fanden, betont die neuere Forschung
82
83
84
mindestens
Note dell’Alfieri, che servono di risposta, in. Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose
critiche, hrsg. v. M. Pagliai, Asti 1978, 262-277, hier S. 271.
Alfieris abfälliges Urteil über die Oper kehrt das Konkurrenzverhältnis zwischen Opera seria und
Tragödie um und liefert so einen späten Ausgleich für die Zurücksetzung der Sprechtragödie hinter
den erfolgreichen Exportartikel des Dramma per musica. Dabei meint Alfieri gar, die Oper habe
dem italienischen Publikum die intellektuelle Fähigkeit genommen, ‚wahre Tragödien’ zu schätzen,
denn die Italiener “coll’Opera in musica hanno ritrovato uno stucchevole trastullo all’orecchio, che
a poco a poco li ha poi fatti incapaci di esercitare in questi loro sedicenti teatri nessuna di quelle facoltà intellettuali necessarie per sentire, gustare, giudicare, od intendere almeno, una vera tragedia.”
Prefazione zur Tramelogedia Abele, in: Vittorio Alfieri, Tragedie postume, Edizione critica, Bd. 22,
Abele e frammenti di tramelogedie, hrsg. v. R. de Bello, Asti 1978, S. 19f.
Vgl. Alessandro Verris Charakterisierung des alfierischen Theaters wie oben (S. 64) zitiert.
72
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
ebenso stark den beinahe schematischen Dualismus, der sich als dramaturgisches
Grundmuster durch fast alle seine Tragödien zieht. Ein Beispiel für diese Sichtweise
bietet Hans Felten:
Alfieri folgt in seinen zweiundzwanzig Tragödien – für das biblische Drama Saul und für die
Inzesttragödie Mirra gilt dies nur mit Einschränkung – im Grunde einem relativ einfachen,
konstanten Schema: Dem hochstilisierten republikanischen Helden auf der einen Seite steht
auf der anderen der nicht minder hochstilisierte absolutistische Tyrann gegenüber, d. h. die
beiden zentralen dramatischen Figuren bedingen und steigern sich gegenseitig, sind Komplementärgestalten. Das Nebenpersonal ist auf das unbedingte Minimum reduziert. Aus dramaturgischer Notwendigkeit: um den Konflikt auf die Spitze treiben zu können, wird nicht
nur alles, was nicht von unmittelbarer Bedeutung ist, beiseite gelassen, sondern auch dem
Vertreter des Bösen ein Format zugestanden, das ihn als würdigen Gegenpart des Freiheitshelden erscheinen lässt.85
So tritt ein Charakteristikum ins Zentrum der Aufmerksamkeit, das seinerseits mit einer wesentlichen Bestimmung der Tragödie verbunden ist, insofern es in idealistischer
Sichtweise das Tragische schlechthin ausmacht: der unaufhebbare Gegensatz als konstitutive Größe. Die auf die formalen Grundstrukturen reduzierte Formulierung
Goethes wurde bereits zitiert:
Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren Gegensatz. Sowie Ausgleichung eintritt,
oder möglich [wird], schwindet das Tragische.86
85
86
Hans Felten, Settecento, in: Italienischen Literaturgeschichte, hrsg. von Volker Kapp, Stuttgart,
Weimar 1992, S. 228.
Vgl. S. 49, Fußn. 2. Es bietet sich in diesem Zusammenhang an, Goethes vielzitierte Formulierung
zu übernehmen, da sie eine sehr verallgemeinerte Version idealistischer Bestimmungen des
Tragischen darstellt und es so ermöglicht, mit der Grundkonstellation einer Gegenüberstellung sich
ausschließender Prinzipien als Theoriekern zu operieren, ohne eine konkrete inhaltliche Festlegung
der jeweils einander entgegenstehenden Positionen auf Begriffspaare wie etwa Freiheit und Natur,
Freiheit und Notwendigkeit, Freiheit und Gesetz, Subjektivität und Objektivität, Individuum und
Gesellschaft, Mensch und Gott etc. vorzunehmen, die in ihrer Anwendbarkeit auf das vorliegende
Repertoire gesondert zu diskutieren wäre. Differenzierend ist festzuhalten, dass nicht alle idealistischen Theorien den Basisgegensatz als unaufhebbar ansehen; allerdings führt die Frage nach einer
etwaigen Versöhnung des tragischen Konfliktes, wie sie Hegel annimmt, schon ins Zentrum der inneridealistischen Auseinandersetzungen mit der Frage. (Vgl. z.B. Georg Wilhelm Friedrich Hegel,
Vorlesungen über die Ästhetik, Teil III, hrsg. v. E. Moldenhauer u. K. M. Michel, S. 524: „So berechtigt als der tragische Zweck und Charakter, so notwendig als die tragische Kollision ist daher
drittens auch die tragische Lösung dieses Zwiespalts. [...] Das wahrhaft Substantielle, das zur
Wirklichkeit zu gelangen hat, ist aber nicht der Kampf der Besonderheiten, wie sehr derselbe auch
im Begriffe der weltlichen Realität und des menschlichen Handelns seinen wesentlichen Grund findet, sondern die Versöhnung, in welcher sich die bestimmten Zwecke und Individuen ohne Verletzung und Gegensatz einklangsvoll betätigen.“) Vgl. zu idealistischen Theorien des Tragischen:
Peter Szondi, Versuch über das Tragische, Frankfurt am Main 1961; R. Loock, Tragische, das, in:
Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 10, hrsg. v. J. Ritter u. K. Gründer, Basel 1998, Sp.
1334-1345; Artikel Tragik, in: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen, hrsg. v. G. u.
I. Schweikle, 2. überarb. Auflage, Stuttgart 1990, S. 469; Artikel Tragik, in: Meyers kleines Lexikon
Literatur, hrsg. v. d. Redaktion f. Literatur des Bibliographischen Instituts, Einl. v. W. D. Lange,
Mannheim, Wien, Zürich 1986, S. 414-415; Artikel Tragik, in: Gero von Wilpert, Sachwörterbuch
der Literatur, Stuttgart 2001, S. 840-841.
73
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Und noch für Benno von Wiese kennzeichnet ein fundamentaler Widerspruch das Tragische: „Alles Tragische beruht auf dem Widerspruch.“87 Bei Alfieri scheint somit zur
Oberflächenstruktur zu werden, was idealistisch argumentierende Autoren als verborgene Tiefendimension in jeder Tragödie ausmachen. Gerade in diesem Punkt unterscheidet sich die Konzeption der Tragödien Alfieris fundamental von der, die noch bei
Voltaires aufklärerisch perfektiblen Helden entsteht, sind doch Voltaires Stücke so
gestaltet, dass „der Ausgang [...] den ausgetragenen Konflikt gleichsam zurücknimmt
und ihn, in der Sicht der Kontrahenten selbst, als vermeidbar aufdeckt“88, wie Roland
Galle es fomuliert hat. Insofern sich in der Dramaturgie zahlreicher Opern mit tragico
fine ähnlich dualistische Muster finden wie bei Alfieri, stellt dieses Phänomen einen
weiteren Aspekt des alfierischen Werkes dar, dessen Interpretation Aufschluss auch
über die Werke des Repertoires tragisch endender Drammi per musica verspricht.
Welche Bedeutung der zeitlichen Nähe zwischen diesen strukturellen Merkmalen in
Werken wie denen Alfieris und der im deutschsprachigen Raum um 1800 entstehenden
Theorien vom Tragischen als Gegensatz beizumessen ist, kann hier nicht beleuchtet
werden. Ebenso wäre nur zu spekulieren über die Rolle, die Erfahrungen wie die der
Französischen Revolution in diesem Zusammenhang spielen – der Revolution nämlich
als eines in sein Gegenteil umschlagenden Versuchs, eine Vernunftherrschaft in der
Wirklichkeit zu errichten und damit Gegensätze wie die zwischen Freiheit und Notwendigkeit miteinander zu versöhnen. Dass jedoch zwischen Bühnenwerken und erlebter Geschichte eine mitunter sehr direkte Verbindung herrscht, daran besteht zumindest im Falle Alfieris kein Zweifel, wie noch einmal mit Felten festzuhalten ist:
Obwohl Alfieri keine zeitgenössische Wirklichkeit fiktionalisiert [...], trägt er mit seinen
Widmungen dafür Sorge, dass seine Freiheitstragödien vom Zuschauer als Exempla verstanden und in einen zeitgenössischen Kontext transferiert werden können.89
Die Konkretheit der Zuschreibungen – Widmungsträger sind etwa der General
Washington als Befreier Amerikas (Bruto primo), oder das „italienische Volk der
87
88
89
Benno von Wiese, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, Hamburg 7 1966, S. 23. Vollständig lautet das Zitat: „Alles Tragische beruht auf dem Widerspruch, auf dem Wissen um das Unverhältnis zwischen menschlicher Größe und Freiheit zu einem im Kern unbegriffenen Leid und
schicksalhaft erfahrenen Untergang.“
Roland Galle, Über den Helden im Drama des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Opernheld und
Opernheldin im 18. Jahrhundert, hrsg. v. K. Hortschansky (=Schriften zur Musikwissenschaft aus
Münster 1), Hamburg, Eisenach 1991, S. 9-20, hier S. 19.
Hans Felten, Settecento, in: Italienischen Literaturgeschichte, hrsg. von Volker Kapp, Stuttgart,
Weimar 1992, S. 229.
74
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Zukunft“90 (Bruto secondo) – gibt einen klaren Hinweis darauf, in welchen Deutungshorizont auch strukturell ähnlich angelegte Opern des ausgehenden 18. Jahrhunderts
gestellt werden dürfen. Wie die Tragödien Alfieris können auch sie als Zeitdokumente
in einer Phase des Umbruchs angesehen werden.
Schrecklich-Erhabenes und Gegensatzstrukturen
im Venedig des späten 18. Jahrhunderts
Dass gerade im venezianischen Opernleben des ausgehenden 18. Jahrhunderts vieles
für die Parallelbetrachtung ästhetischer und historischer Aspekte spricht, hat bereits
der historische Abriss nahegelegt. Auf literaturwissenschaftlichem Gebiet wird
beispielsweise Ugo Foscolos Tragödie Tieste, die im Januar 1797 mit großen Erfolg
aufgeführt wurde, zumeist zusammen mit dem Schicksal ihres Autors91 vor dem
90
91
„Al popolo italiano futuro“ lautet die Widmung, vgl. Vittorio Alfieri, Bruto secondo, in: Vittorio
Alfieri, Tragedie, Edizione critica, Bd. XIX, Testo definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. A.
Fabrizi, Asti 1976, S. 29.
Geboren auf der zur Republik Venedig gehörigen Insel Zante, kam Foscolo nach dem Tod seines
venezianischen Vaters 1792 mit seiner Mutter nach Venedig, wo er durch seine Gedichte Literaten
wie Cesarotti kennenlernte und sich bald jakobinischen Kreisen anschloss. Seine an Alfieri orientierte Tragödie Tieste, am 4. Januar 1797 in Venedig uraufgeführt, kann mit 10 Folgeaufführungen
als durchaus erfolgreich angesehen werden (Vgl. Notizie storico-critiche sul Tieste, stese
dall’Editore dell’Anno Teatrale, stampato a Venezia nell’anno 1797, in: Tieste, Tragedia di Ugo
Foscolo, Seconda Edizione di questa tipografia, Mailand 1825, S. 67), ungeachtet der Tatsache,
dass sie – wenig später in Band 9 des Teatro moderno applaudito gedruckt – von ihrem
Rezensenten in der Maiausgabe des Mercurio storico-letterario und storico-politico als
außergewöhnlich schockierend beschrieben wurde (S. 307). In nur einem Jahr durchlebt Foscolo die
Entwicklung vom begeisterten Napoleonanhänger bis zum tief enttäuschten Exilanten, der
ohnmächtig verfolgen muss, wie Napoleon im Vertrag von Campoformio am 17. Oktober 1797
seine Vaterstadt an die Österreicher verkauft hat: Huldigt er 1797 in der Ode A Napoleone
liberatore noch dem vermeintlichen Befreier, so lässt er schon 1798 seinen Helden im Briefroman
Vera storia di due amanti infelici (späterer Titel: Ultime lettere di Jacopo Ortis) an den Folgen der
politischen Lage zugrunde gehen: Die Resignation angesichts des verlorenen Vaterlandes verbindet
sich mit der Liebesthematik des Helden, der als Liebender wie als Bürger schließlich nur im
selbstgewählten Tod die Lösung für seine Problematik findet. In seiner Lyrik baut Foscolo
schließlich die Todesmotivik aus und schafft dabei Symbiosen aus neoklassizistischen und
frühromantischen Tendenzen. In seinem 1807 veröffentlichten Gedicht I Sepolcri etwa kombiniert
er die aus der Lyrik des Engländers Thomas Gray her bekannte Grabesmotivik mit metrischen und
stilistischen Formen der italienischen Klassizisten Parini, Alfieri und Monti sowie Anregungen aus
eigenen Homer-Übersetzungen und verbindet damit zugleich einen konkreten Protest gegen das
napoleonische Edikt von Saint-Cloud, das Gräbern Anonymität verordnete und Friedhöfe aus den
Städten verbannte. Vgl. Franca Janowski, Ottocento, in: Volker Kapp (Hrsg.), Italienische
Literaturgeschichte, Stuttgart, Weimar 1992, S. 249-302, hier S. 256f; Giuseppe Petronio,
Geschichte der italienischen Literatur, Bd. 2: Vom Barock bis zur Romantik, Tübingen, Basel,
1993, S. 246. Seit Foscolo 1797 Venedig endgültig verlassen und sich nach einigen
Zwischenstationen in Mailand niedergelassen hat, entzieht er sich der weiteren Entwicklung der
Stadt. In der kurzen Phase um 1797 jedoch ist er mit seinem Werk ein treffendes Beispiel für die
Konvulsionen, denen die venezianischen Literaten im Kontext der französischen Besatzung
unterlagen, sowie für die Versuche der künstlerischen Bewältigung dieser Erlebnisse, zu denen
auch die hier betrachteten Opern zählen.
75
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Hintergrund der venezianischen Ereignisse von 1797 gedeutet. Ähnlich lassen sich
auch die Opern mit tragico fine als Zeitzeugnisse lesen. Dabei finden sie sowohl, was
ihre Widerspruchstruktur,92 als auch, was ihre Neigung zu einem alfierisch
anmutenden Schrecklich-Erhabenen angeht, Analogien in der venezianischen Realität.
Strukturen und Darstellungsformen in Kunst und Wirklichkeit scheinen mitunter
austauschbar zu werden. So mag die Entgegensetzung von Venedig-Mythos und AntiMythos sowie dessen positiver Umgestaltung zum Freiheitsmythos als Konflikt mit –
idealistisch argumentiert – tragischem Potential angesehen werden, parallel zu dramaturgischen Mustern der Opern, die sich als unversöhnliche Konfrontationen
beschreiben lassen. Stellenweise stimmt die Schilderung historischer Fakten wörtlich
mit Texten überein, wie sie sich auch in Libretti finden. So wie die Dramatik ihr
Material teilweise aus Gegebenheiten der Realität entlehnt, scheint sie umgekehrt
Formen des Umgangs mit dieser Realität zur Verfügung zu stellen, die auch außerhalb
der engen Grenzen der Kunst Verwendung finden. Insbesondere angesichts von Situationen, die in ihrer Außergewöhnlichkeit – auf der Bühne dargestellt – zum Bereich
des Schrecklich-Erhabenen zu rechnen sind, bietet sich dieser Austausch zu beiderseitigem Gewinn an. Formulierungen wie „giorno il più funesto” oder „giorno di lutto, di
orrore, e di amaro pianto”93 für den Tag der Abdankung des Großen Rates beispielsweise stellen in diesem Sinne Methoden der Ästhetisierung von Geschichte dar, die
zur Bewältigung einer Grenzerfahrung beitragen, indem sie ihr noch ein Gefühl der
92
93
Zu denken ist sowohl an Szenen mit übernatürlichen Erscheinungen als auch an die – im Rahmen
dieser Untersuchung im Zentrum stehenden – offen sichtbaren Mord- und Selbstmordszenen als
Finali.
[Cristoforo Tentori], Raccolta cronologico-ragionata di Documenti inediti che formano la storia
diplomatica della rivoluzione e caduta della Repubblica di Venezia corredata di critiche osservazioni, Augusta 1799, S. 403. Vollständig lautet die Beschreibung “Giunse finalmente il giorno 12.
Maggio, giorno il più funesto, che vedesse Venezia dopo la gloriosa sua felicissima carriera di 14.
secoli; giorno, in cui avverossi il Consumatum est dell’esecranda e turpissima perfidia del Direttorio Esecutivo di Francia, e degl’iniqui suoi e Generali, e Ministri; giorno in cui figli ribelli, sconoscenti, e perversi consumare dovevano dopo tanti delitti di cabala, di spergiurj d’intrighi, e di fellonia l’orrendo Parricidio del loro Principe, e Padre; giorno in cui si resero illusorie e vane le tante
paterne sollicitudini del Senato, e li tanti grandiosi dispendj del corso di II. Mesi, diretti al fine solo
di preservare incolume l’inconquistabile Sovrana Sede del Principato; giorno di lutto, di orrore, e di
amaro pianto per tutti i buoni, di esultanza e di tripudio estraordinario per quegli pochi scellerati e
Savj e Patrizj, e Comandanti, e Cittadini, e Popolare, che anelavano alle strage, alle rovine, ed alla
desolazione della loro Patria; giorno finalmente, in cui Venezia Vergine immacolata per tanti secoli, doveva divenire la sventurata Prostituta della più infame Canaglia, e dalla più abominevole
Nazione dell’Universo. Tale in fatti fu il giorno 12. Maggio 1797.”
76
Das Umfeld: Literarischer Hintergrund
Erhabenheit abringen, wie es ganz ähnlich auch das Tragödienpublikum eines
sografischen La morte di Cesare beim Untergang eines Helden mit zweifelhaftem
Leumund empfindet.94
94
Die Verwischung der Grenzen zwischen als tragisch empfundenen Vorgängen in der Kunst und der
Wirklichkeit ist bei einem erweiterten Verständnis des ‚Tragischen’ möglich, das einräumt, dass
auch außerhalb literarisch gestalteter Zusammenhänge Ereignisfolgen als „tragische Abläufe“
gelten können, wie Gadamer es beschreibt: „Die Tragödie ist die Einheit eines tragischen Ablauf,
die als solche erfahren wird. Was aber als tragischer Ablauf erfahren wird, ist, auch wenn es sich
nicht um ein Schauspiel handelt, das auf der Bühne gezeigt wird, sondern um eine Tragödie im ‚Leben’, ein in sich geschlossener Sinnkreis, der von sich aus jedes Eindringen und Eingreifen in ihn
verwehrt. Was als tragisch verstanden wird, ist nur hinzunehmen. Insofern ist es in der Tat ein
‚ästhetisches’ Grundphänomen.“ (Vgl. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Grundzüge
einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960, 6. Auflage, 1990, S. 135.)
77
TEIL II: DAS REPERTOIRE
Das Repertoire: Vorbemerkung
VORBEMERKUNG
Die acht zur näheren Betrachtung ausgewählten Opern sind nicht nur aufgrund ihrer
tragischen Enden als innovative Beiträge zur Fortentwicklung der ernsten italienischen
Oper in einer Zeit des Umbruchs zu werten. Auch hinsichtlich ihrer dramaturgischen
Gestaltung insgesamt, der verwendeten musikalischen Formen, der Solisten-, Chorund Orchesterbehandlung gehören sie zu den avancierteren Versuchen ihrer Epoche,
auf Basis der durch Elemente der französischen Oper und der Opera buffa bereits erweiterten traditionellen Opera seria einen neuen Operntypus zu etablieren. So finden
sich in den Opern des Untersuchungsrepertoires bereits etliche musikalische Formen,
die im frühen 19. Jahrhundert allmählich zum Standard werden. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung kann auf die kompositionsgeschichtliche Bedeutung solcher
Fälle nicht näher eingegangen werden. Dennoch möchte ich nicht versäumen, kurz die
Grenzen zu umreißen, innerhalb deren sich die im Weiteren behandelten Stücke musikalisch bewegen.
Keine eindeutige Tendenz lässt sich in der Frage der Aktzahl feststellen: Je drei
Opern bestehen aus zwei und aus drei Akten; die beiden übrigen liegen in einer – früheren – dreiaktigen – und einer – späteren – zweiaktigen Version vor.1 Dabei ist,
abgesehen von den beiden Bearbeitungen, weder eine zeitliche Entwicklung – etwa
von dreiaktigen Opern am Anfang zu zweiaktigen am Ende des Untersuchungszeitraums –, noch eine Vorliebe bestimmter Autoren festzustellen. 2 Die Gesamtzahl der
Arien variiert zwischen elf und fünfzehn. 3 Neben Da capo-Arien, die im Vergleich zu
denen der Jahrhundertmitte vergleichsweise knapp ausfallen, komponieren Bianchi,
Nasolini, Zingarelli und Cimarosa zahlreiche Cavatinen und Arien in Form des Rondó
sowie meist mehrere großangelegte Arie con Coro oder auch Arie con perticchini.
Vereinzelt treten dabei neue, inhaltlich bestimmte Typen auf, so z.B. die Preghiera. 4
Zu den geschlossenen Sologesängen, in denen der Chor teilweise mitwirkt, kommen
jeweils etwa fünf reine Chornummern, wobei dem Chor in den späteren Opern eine
1
2
3
4
Siehe Repertoiretabelle im Kapitel Fragestellung und Vorgehensweise, S. 18.
Sografi schreibt zwar überwiegend zweiaktige Libretti, doch gerade sein Erfolgsstück Gli Orazi e i
Curiazi aus dem Jahr 1797 besteht wieder aus drei Akten.
Eine Ausnahme bildet die mit nur vier Personen besetzte Oper Edipo a Colone, die entsprechend
auch nur acht Arien aufweist.
Beispielsweise singt Antonio in Nasolinis La morte di Cleopatra (II 4) ein in der Partitur ausdrücklich als „Preghiera“ bezeichnetes Gebet „Queste lagrime dolenti“. Und Zingarellis Partitur Edipo a
Colone weist den Bittgesang ihres Titelhelden in I 4, „Alma Dea“, als „Cavatina Preghiera“ aus.
79
Das Repertoire: Vorbemerkung
wichtigere Rolle eingeräumt wird als in den früheren. 5 Auch bei den Ensembles ist
eine steigende Tendenz zu verzeichnen: Beinhalten die vier La morte-Opern je zwei
Duette und ein größeres Ensemble (Terzett oder Quartett),6 so finden sich in den später
entstandenen Werken jeweils fünf Ensembles in verschiedener Zusammensetzung. Die
Duette bleiben dabei zahlenmäßig dominierend. Bevorzugt stehen die Ensembles an
den Aktschlüssen, sind aber oft auch in größere musikalische Einheiten eingebettet.
Abgesehen von Bianchis Vertonung von La morte di Cesare zeichnen sich alle Opern
durch je verschieden gestaltete Szenenkomplexe aus, die eine schematische Einteilung
in Einzelnummern streckenweise unmöglich machen. Insbesondere weisen etliche
Opern Kombinationen auf, die entweder explizit als „Scena ed aria“ oder auch „Scena
e Duetto“7 bezeichnet werden oder doch als solche gelten können im Sinne der im
beginnenden 19. Jahrhundert etablierten Form eines arios gesetzten Dialogs mit nachfolgender Solonummer bzw. Duett. Dabei finden die Komponisten oftmals fließende
Übergänge zwischen offeneren und geschlosseneren Formen, dichter oder lockerer gefügtem musikalischen Satz. Die Grenzen zwischen den verschiedenen Arten instrumentalbegleiteter Dialogpassagen wie Accompagnato-Rezitativ, Arioso und Scena
verschwimmen. Gerade an den Aktanfängen – hier Introduzione genannt – und Aktschlüssen stehen meist größere Szenengebilde aus solistischen und chorischen Passagen, mitunter durchsetzt von Ensembleabschnitten. 8
Die Instrumentation der Opern entspricht weitgehend der bereits von Witzenmann9
dargelegten Charakteristik: Neben einer Standardbesetzung aus Streichern, Oboen,
Fagotten und Hörnern, finden in allen Kompositionen bis auf La morte di Cesare
(1789) und La morte di Cleopatra auch Klarinetten und Flöten Verwendung. Vereinzelt notieren die Partituren den Gebrauch von Pauken. An zwei Stellen im Repertoire –
5
6
7
8
9
In der ersten Oper des Repertoires beispielsweise, La morte di Cesare, sind nur drei reine
Chornummern und zwei Chorarien zu finden, während der Chor im letzten Stück, Edipo a Colone,
an neun Nummern wesentlich beteiligt ist.
Im Falle der venezianischen Fassung von La morte di Mitridate beschränkt sich die Zahl der Ensembles sogar nur auf zwei, auf beide Akte verteilten Duette.
So z.B. in Sebastiano Nasolinis La morte di Cleopatra: “Scena ed aria di Cleopatra” (I 7) oder auch
“Scena e Duetto” (I 15 Cleopatra und Antonio) und in Niccolò Zingarellis La morte di Mitridate:
“Scena ed aria di Vonima” (I 2) oder “Scena e Duetto” (Mitridate, Zifare im 2. Akt).
Auch dabei bildet La morte di Cesare noch eine Ausnahme, beginnen hier doch alle Akte noch mit
Secco-Rezitativen, wie in der älteren Opera seria üblich.
Wolfgang Witzenmann, Grundzüge der Instrumentation in italienischen Opern von 1770 bis 1830,
in: Colloquium: „Die stilistische Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und
ihre Beziehungen zum Norden“ (Rom 1978), hrsg. V. F. Lippmann, Köln, Laaber 1982, (=Analecta
musicologica, Bd. 21), S. 276-332.
80
Das Repertoire: Vorbemerkung
in La morte di Cesare (1789) und Il Conte di Saldagna – wird das Englischhorn
eingesetzt.
Die Frage der verwendeten Stimmfächer kommt detaillierter im Zusammenhang mit
einzelnen Opern im Zuge der eigentlichen Untersuchung zur Sprache. Summarisch
lässt sich behaupten, dass eine Entwicklung weg von den hohen hin zu den tieferen
Stimmen stattfindet. Dabei werden Liebespaare weiterhin wie in der metastasianischen
Oper mit Sopranen besetzt. Männliche Figuren jedoch, die nicht in Liebeshandlungen
verwickelt sind – und deren Zahl ist im untersuchten Repertoire beträchtlich –, werden
immer häufiger von Tenören gesungen. Schließlich sorgen in einigen Opern dominante
Basspartien – vornehmlich Priesterfiguren – für eine Verdunkelung des Gesamttimbres.
81
Das Repertoire: La morte di Cesare
DIE VIER LA MORTE-OPERN
La morte di Cesare –
„Non turbarti, Venezia“1 und „O morte, o libertà“2
Am Ende der im Karneval 1789 in Venedig aufgeführten Erstfassung von La morte di
Cesare steht eine Licenza – die einzige im untersuchten Repertoire. In ihr versucht der
Autor – Gaetano Sertor –, einer etwaigen Übertragung des zerstörerischen Geschehens
der Opernhandlung auf den aktuellen Zustand Venedigs zuvorzukommen, und das in
einer Zeit, in der Aussagen wie die des abtretenden Capitano und Vice-Podestà von
Padua, Giacomo Nani, die venezianische Verfassung sei in ihren Grundfesten bereits
angegriffen und stünde kurz vor dem Fall, bereits einige Jahre zurückliegen. 3 Venedig
möge sich nicht beunruhigen, heißt es gleich zu Beginn der Licenza: „Non turbarti,
Venezia“. 4 Jeder Vergleich zwischen der untergehenden römischen Republik und der
1
2
3
4
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, wieder abgedruckt in: Gaetano Sertor,
Francesco Bianchi: La morte di Cesare, Partitura dell’opera in facsimile, Edizione dei libretti, saggio introduttivo a cura di Piero Weiss, Venedig 1999, S. LXVII. Im Folgenden zitiert als Edition
Venedig 1999.
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1797, Edition Venedig 1999, S. LXXXVIII.
Vgl. Kapitel Historischer Hintergrund, S. 36. „Già stati corrosi tutti li fondamenti“ und „già
sull’orlo della caduta“ lauteten die Formulierungen.
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, Edition Venedig 1999, S. LXVII. Vollständig
lautet die Licenza:
Non turbarti, Venezia, oggi al tuo sguardo
La Romana Repubblica fa solo
Spettacol de’ suoi casi, ma non osa
Paragonarsi a te. Conosce anch’essa,
Quanto minor del vero
L’immagine sarebbe, e troppo è chiara
Tra voi la differenza. È tutto in lei
Violenza, Discordia,
tumulto, eccesso, orrore; in te non regna
Che virtù, che ragion, che amor del giusto,
Che concorde voler. V’ha tra i suoi figli
Chi vuol la Libertà, le patrie Leggi
Vederne oppresse; un sol non v’hà tra i tuoi,
Che a sostenerle il sangue
Non sia pronto a versar. Mille perigli,
Mille vicende ella provò; tu illesa,
E intatta ti conservi, qual nascesti;
Passeggera elle fu, tu eterna resti.
Serbati, o vivo Tempio
D’onor, di sé, di gloria,
E un luminoso esempio
Abbiano i Regni in te.
82
Das Repertoire: La morte di Cesare
ewigen Serenissima sei unangebracht. Ganz anders klingt dagegen der Schlusschor der
zweiten, 1797 zur Aufführung gebrachten Version: „Giuriamo, ancor giuriamo / O
morte, o libertà.“5 ist hier zuletzt zu hören. Zwischen der Abwehr der Dekadenzthese
im Karneval 1789 und dem revolutionären Aufruf zur Freiheit 1797 liegen die Französische Revolution, die militärischen Aktionen der französischen Truppen und die Abdankung des Großen Rates von Venedig. So zeigt sich an den beiden Fassungen der
Oper von 1789 und 1797 exemplarisch die Veränderung der tragisch endenden Opern
im Laufe der 1790er Jahre in Hinblick auf Text und Musik unter dem Wandel lebensweltlicher Bedingungen.
Das Dramma per musica La morte di Cesare 6 wird in der Literatur aufgrund seines
Titels gerne in einem Atemzug mit den drei anderen La morte-Opern7 auf Libretti von
Sografi genannt. In mancher Hinsicht geschieht dies durchaus zu Recht. Zunächst
allerdings ist festzustellen, dass es zeitlich und im Hinblick auf seine Autoren noch
einer früheren Phase der Etablierung des tragischen Endes auf venezianischen Opernbühnen zuzurechnen ist als die drei übrigen La morte-Opern. Im Karneval 1789 im
Teatro San Samuele uraufgeführt, ist La morte di Cesare die erste Oper des Untersuchungszeitraums, die auf einem neuen Libretto mit tragischem Ende beruht und in der
ursprünglich intendierten Form tatsächlich zur Aufführung gelangte. Zugleich ist sie
der letzte Beitrag von Gaetano Sertor und Francesco Bianchi zum Repertoire tragisch
endender Opern in Venedig. Berücksichtigt man, dass der frühere Anlauf desselben
5
6
7
Del tuo felice Impero
Quanto soave è il freno,
Ah! non l’intende appieno
Se non chi lo perdè.
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1797, II 16, Edition Venedig 1999, S. LXXXVIII.
Libretto: Gaetano Sertor, Musik: Francesco Bianchi, Uraufführung im Karneval 1789 im Teatro
San Samuele, Aufführung einer modifizierten zweiten Fassung im Sommer 1797 im Teatro La
Fenice. Francesco Bianchi war der erste unter den Komponisten, die Sertors Libretto vertonten. In
dichter Folge schlossen sich im Karneval 1790 Gaetano Andreozzi für das römische Teatro
Argentina, im Herbst 1790 Ferdinando Robuschi für das Teatro degli Accademici Avvalorati in
Livorno sowie im Karneval 1791 Niccolò Zingarelli für die Mailänder Scala an, und auch Bianchis
Vertonung wurde bald nach ihrer Uraufführung am 27. 12. 1788 am Teatro S. Samuele in Venedig
in mehreren Städten Italiens nachgespielt, so im Frühjahr 1790 in Triest (der Librettodruck erschien
in Venedig unter dem Titel La morte di Giulio Cesare), im Herbst 1790 in Treviso und zum Karneval 1791 in Reggio. Man kann also von einer vergleichsweise starken Verbreitung des Librettos in
den Jahren zwischen 1789 und 1791 sprechen. Auch die erste venezianische Aufführungsserie für
sich genommen zählt den Rezensionen zufolge, wie zu sehen sein wird, zu den geglückten.
La morte di Semiramide (Libretto: Antonio Simeone Sografi nach Pietro Giovanninis La vendetta
di Nino, Erstvertonung Padua 1790: Alessio Prati, Sebastiano Nasolini; venezianische Aufführungen 1791 und 1798); La morte di Cleopatra (Libretto: Antonio Simeone Sografi, Erstvertonung
Mailand 1791: Sebastiano Nasolini; venezianische Aufführungen 1794 und 1800); La morte di
Mitridate (Libretto: Antonio Simeone Sografi, Erstvertonung Triest 1796: Sebastiano Nasolini; venezianische Aufführung in der Vertonung von Niccolò Zingarelli 1797).
83
Das Repertoire: La morte di Cesare
Autorenpaares, einen tragischen Opernschluss auf einer venezianischen Bühne zu zeigen, noch an der herrschenden Konvention des lieto fine scheiterte – im Libretto
Piramo e Tisbe aus dem Jahr 1783 ist der tragische Schluss nur als Alternative zur tatsächlichen Aufführungsversion vermerkt und noch 1790 musste Sertor seinen
Idomeneo für die Aufführung in Padua mit einem lieto fine ausstatten8 –, so zeigt sich,
dass allein die Wahl von Caesars Tod als Finallösung eine Errungenschaft darstellen
musste. Aus der Perspektive Sertors und Bianchis handelt es sich somit eher um den
Schlusspunkt einer längeren Entwicklung. Im Zusammenhang mit der folgenden Repertoiregestaltung an venezianischen Opernhäusern stellt sich La morte di Cesare allerdings als vielversprechender Auftakt für die weitergehende Beschäftigung mit dem
tragico fine dar. Die zweite Aufführungsserie der Oper, die im Jahr 1797, diesmal am
Teatro La Fenice, angesetzt wurde, zeigt dies: Nicht nur die zeitgemäße Reduzierung
von drei auf zwei Akte führte zu großen Streichungen. Libretto und Vertonung wurden
auch im Hinblick auf die Finalgestaltung nach dem Vorbild der inzwischen entstandenen neueren Opern mit tragischem Ende modifiziert und aktualisiert. So zeigt die Fassung von 1797 – möglicherweise inspiriert von Vittorio Alfieris Bruto secondo – den
Mord an Cesare auf offener Bühne, nachdem er 1789 noch unsichtbar geschieht.
Vom positiven Helden zum gescheiterten Tyrannen –
Gaetano Sertors Libretto
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Dramenvorlagen
William Shakespeare (Julius Caesar 9, 1599), Antonio Conti (Cesare, 1726), Voltaire
(La mort de César, 1731) und Vittorio Alfieri (Bruto secondo, 1789) – die Autoren,
deren Dramatisierungen des Caesar-Todes bei der Betrachtung des sertorschen Lib-
8
9
Gaetano Sertor, Idomeneo, Padua 1790, S. 45: “Essendo stato rappresentato all’Autore, che per diverse ragioni sarebbe riescito pericoloso l’avventurare in Iscena il fine tragico che chiude il presente Dramma, egli si è prestato a sostituirne uno lieto, servendosi d’uno scioglimento prodigioso
invero, ma indispensabile, e l’unico, che somministrar potesse la circostanza presente. La intenzione dell’Autore si è, che il fine di questo Dramma esser debba il seguente.” Musik: Giuseppe
Gazzaniga.
Julius Caesar ist das erste Werk des englischen Dramatikers, das ins Italienische übersetzt wurde,
und spielt insofern in der italienischen Shakespeare-Rezeption eine herausragende Rolle: Domenico
Valentini, Il Giulio Cesare, Tragedia Istorica di G. Shakespeare tradotta dall’Inglese in lingua
Toscana, Siena 1756, vgl. Anna Maria Crinò, Le Traduzioni di Shakespeare in Italia nel settecento,
Rom 1950, S. 41.
84
Das Repertoire: La morte di Cesare
rettos eine Rolle spielen, sind zahlreicher, als dies bei den übrigen Libretti des Untersuchungsgebietes der Fall ist. Hinzuzufügen ist darüber hinaus noch Melchiorre
Cesarotti, der mit seiner 1762 in Venedig erschienenen Übersetzung von Voltaires La
mort de César das französische Drama für Italien erschloss, so dass es in den 1790er
Jahren auch im italienischen Sprachraum zu den als allgemein bekannt vorauszusetzenden französischen Tragödien zählt. Der italienische Rezensent einer deutschen
Voltaireübersetzung etwa charakterisiert La mort de César im Mai 1794 in den Memorie per servire alla istoria letteraria e civile als eine der besten Tragödien Voltaires.
Überdies sei sie so bekannt, dass sich ein weiterer Kommentar zur Originalfassung
Voltaires erübrige:
L’originale francese di questa tragedia è conosciuto quanto basta per dispensarci dal farne parola: ella è una delle migliori tragedie, che quel poeta poligrafo e frequentemente non sensato
quando scrisse da storico e da filosofo, abbia composte.10
Wie Piero Weiss11 in Grundzügen bereits gezeigt hat, sind es vor allem Cesarottis
Voltaire-Übersetzung und Contis Cesare, auf die Sertor bei der Konzeption seines
Librettos zurückgriff. Mittelbar stand somit auch Shakespeares Caesar-Drama Pate für
La morte di Cesare, kannten doch sowohl Voltaire als auch Conti die englische
Tragödie aus London her.12 Ähnlich wie Foppas Giulietta, e Romeo und Sografis La
10
11
12
Memorie per servire alla istoria letteraria e civile, Bd. 12, Mai 1794, S. 59, Kurzbesprechung zu:
Der tod Julius Cäsars, ec. Morte di Giulio Cesare. Tragedia ridotta in tre atti dall’originale francese del sig. di Voltaire; di Gianfederico Leonardo Menzel candidato di filologia. Bayreuth, 1793,
in 8vo.
Piero Weiss, La morte di Cesare: The Words, the Music. “La morte di Cesare” by Gaetano Sertor
and Francesco Bianchi, Venice, 1789/1797, in: Gaetano Sertor, Francesco Bianchi: La morte di
Cesare, Partitura dell’opera in facsimile, Edizione dei libretti, saggio introduttivo a cura di Piero
Weiss, Venedig 1999, S. IX-XXXIII.
Conti spricht in seinem Vorwort zu seinem Cesare von Shakespeare als „Sasper“ und nennt ihn
damit erstmals in Italien. Vgl. Kapitel Literarischer Hintergrund S. 68. Von Shakespeare als
Vorbild, aber auch von der Ambivalenz dem englischen Dramatiker gegenüber spricht der
Herausgeber der Ausgabe von Voltaires La mort de César von 1736: „Shakespeare était un grand
génie, mais il vivait dans un siècle grossier; et l’on retrouve dans ses pièces la grossièreté de ce
temps beaucoup plus que le génie de l’auteur. M. de Voltaire, au lieu de traduire l’ouvrage
monstrueux de Shakespeare, composa, dans le goût anglais, ce Jules César que nous donnons au
public.” zitiert nach: Voltaire, Oeuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre, Bd. 2,
Paris 1877, S. 309. Auch Cesarotti zieht Vergleiche zwischen Conti, Voltaire und Shakespeare.
Anlässlich seiner im Rahmen der Biblioteca de’ più scelti componimenti teatrali d’Europa wieder
veröffentlichten Voltaire-Übersetzung wirft er Shakespeare zwar Regelvernachlässigung vor, lobt
ihn aber für seinen Enthusiasmus und feurigen Stil; Conti, den er Shakespeare gegenüber vorzieht,
gesteht er eine natürliche Großartigkeit des Stils und eine geschickte Darstellung des römischen
Lebens zu, bemängelt aber im Vergleich zu seinem Favoriten Voltaire, dass der Zuschauer
zwischen den Charakteren Brutus und Caesar hin- und hergerissen bleibe, statt – wie in der
französischen Tragödie – Brutus als den interessantesten Charakter erkennen zu können. Vgl.
Melchiore Cesarotti, Ragionamento del Traduttore, in: Biblioteca de’ più scelti componimenti
teatrali d’Europa, divisa per Nazioni, Nr. 27, Biblioteca teatrale della Nazione Francese ossia
Raccolta de’ più scelti componimenti tragici, comici, lirici, e burleschi di quel Teatro dall’origine
de’suoi spettacoli fino a’nostri giorni, Recata in italiano da una Società di dotte persone, con
85
Das Repertoire: La morte di Cesare
morte di Cleopatra ist somit im weitesten Sinne auch Sertors Libretto als Teil der
Shakespeare-Rezeption auf italienischen Opernbühnen Ende des 18. Jahrhunderts zu
sehen. Allerdings strahlt durch die Vermittlung von Conti und Voltaire eher die Aura
des shakespeareschen Stoffes als Inbegriff des Kraftvollen und Originellen sowie als
Gegenpol zur französischen Klassik auf die venezianische Oper aus, als dass einzelne
Übernahmen aus dem englischen Drama bei Sertor nachweisbar wären. 13 Insbesondere
der Tod des Protagonisten, der bei Shakespeare als spektakuläres szenisches Ereignis
im Zentrum des Dramas in der ersten Szene des dritten Aktes steht, wird bei Voltaire
und Conti diskret hinter die Bühne verlagert. Ebenso verfährt auch Sertor in seiner
Librettofassung von 1789. Erst Alfieris Tragödie Bruto Secondo, die parallel zur
ersten Aufführungsserie 14 von La morte di Cesare entstand und Anfang des Jahres
1789 in Paris veröffentlicht wurde, zeigt die Ermordung Caesars wieder sichtbar auf
einer Sprechtheaterbühne. Die große Beliebtheit, deren sich die Tragödie gerade in
den Jahren zwischen 1797 bis 1799 erfreute, mag denn auch die Modifikation des
Finales von La morte di Cesare für die venezianische Aufführungsserie von 1797 mit
angeregt haben, in der die Gewalttat nun für jeden sichtbar vollbracht wird.
Caesars Niedergang im venezianischen Settecento
Mit den erwähnten vier Tragödien ist die Zahl der Dramatisierungen des Caesar-Todes
lange nicht vollständig. Von Bedeutung für die venezianische Opernfassung sind jedoch nicht weitere Versionen desselben Sujets, sondern eher die Frage, welches Bild
sich das venezianische Opernpublikum vom zentralen Helden Caesar bereits hatte machen können. Denn es ist nicht Sertors Libretto La morte di Cesare, das den Römer
erstmals auf einer der Opernbühnen Venedigs auftreten lässt. Vielmehr kennt man
Caesar als Opernhelden in der Stadt bereits aus zwei älteren, jeweils in verschiedenen
Vertonungen dargebotenen Libretti: Als Held, der in militärischen Auseinandersetzun-
13
14
prefazioni, giudizj critici, anedotti, osservazioni, vite, ritratti in rame di varj illustri autori, ec.
Venedig 1796, v.a. S. 79-88.
Vgl. schon Piero Weiss, La morte di Cesare: The Words, the Music, S. XII: “This Continental
Caesar play, prompted no doubt by Conti’s trip to England but written upon his return to Paris,
shows not a trace of Shakespearean influence. […] La Mort de César was conceived, like Conti’s
tragedy, while its author lived in England but written a little later in France. […] Voltaire’s Mort de
César is in fact wholly French in every respect, including especially its orthodox adherence to the
rules. Such passages of Shakespeare as have been taken over are so transformed as to be hardly
traceable to the original.”
Anders als Piero Weiss (ebd., S. XXXII, Anm. 40) angibt, dauerte diese erste Aufführungsserie
offensichtlich bis zum Ende der Karnevalsspielzeit, mindestens bis zum 21. 2. 1789, vgl. S.118,
Fußn. 80.
86
Das Repertoire: La morte di Cesare
gen ebenso erfolgreich agiert wie in politischen Intrigen und Liebeshändeln, betritt er
erstmals 1676 in Giacomo Francesco Bussanis Cesare in Egitto15 eine venezianische
Opernbühne und kehrt bis 1746 immer wieder hierher zurück. Schon deutlich weniger
positiv gezeichnet,16 stellt er in Pietro Metastasios zweitem Libretto mit tragischem
Ausgang, dem 1729 erstmals in Venedig gezeigten Catone in Utica, 17 den siegreichen
Antagonisten zum tugendhaft sterbenden Cato. Sertors Libretto dramatisiert also nicht
allein den Tod der historischen Person Julius Caesar, sondern fügt den bereits gezeigten früheren Caesar-Episoden eine neue hinzu, so dass im größeren Zusammenhang
des venezianischen Opernrepertoires eine kontinuierlich fortexistierende Opernfigur
Cesare entsteht. Verweise auf zurückliegende Ereignisse in Caesars Leben, wie sie
auch bei Voltaire vorkommen, gewinnen in diesem Kontext eine stützende Funktion. 18
Die Biographie der so entstehenden virtuellen Caesar-Gestalt zeigt nach einer Phase
des Machtgewinns ihren auf moralischem Ungenügen beruhenden Niedergang, der mit
der Ermordung durch die einstigen Freunde seinen Tiefpunkt erreicht. Das Wissen um
die gloriose Vergangenheit Caesars mischt dabei in die Genugtuung angesichts seines
als gerechtfertigt empfundenen Todes die Melancholie der Vergänglichkeit und der
Unumkehrbarkeit einmal vollzogener Entwicklungen. Der Zuschauer und Hörer, der
noch Zeuge der früheren, Caesars Leben thematisierenden Opernaufführungen hatte
sein können, muss den Wandel als deutliche Verdüsterung und Ernüchterung empfunden haben.
15
16
17
18
Nach der in Venedig stattfindenden Uraufführung von 1676 (Musik: Antonio Sartorio, Teatro S.
Salvatore, Carnovale dell’anno 1677) hier wieder zu sehen in den Jahren 1735 (Musik: Giminiano
Giacomelli, Teatro S. Giovanni Grisostomo, Autunno 1735), 1744 (Musik: Antonio Colombo,
Teatro S. Samuele, Fiera dell’Ascensione 1744) und 1746 (Musik: anon., Teatro S. Moisè, Autunno
1746).
Dass Cesare und Catone immerhin noch als moralisch ebenbürtig empfunden werden, tut das Argomento kund: „Cesare a tal morte diè segni di altissimo dolore, lasciando in dubbio alla posterità, se
fosse più ammirabile la generosità di lui, che venerò a sì alto segno la virtù ne’suoi nemici, o la
costanza dell’altro, che non volle sopravvivere alla libertà della patria.” zitiert nach: Pietro
Metastasio, Catone in Utica, Venedig 1791, S. 4. Die Ambivalenz gegenüber dem Charakter
Caesars zieht sich als wiederkehrender Topos durch die gesamte Sujetgeschichte. Vgl. dazu
Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9.
Aufl., Stuttgart 1998, S. 120.
Ein Jahr nach der römischen Uraufführung in der Vertonung von Leo, später u.a. im Jahr 1761
(Musik: Florian Leopold Gassmann, Teatro S. Samuele, Fiera dell’Ascensione 1761) und dann wieder in einer neuen zweiaktigen Fassung 1791 (Musik: Peter von Winter, Teatro S. Benedetto, Fiera
dell’Ascensione 1791).
So knüpft Sertor beispielsweise eine Verbindung zwischen Catone in Utica und La morte di
Cesare, wenn er die Gemahlin Brutos und Tochter Catos, Porzia, zur Bekräftigung ihrer Forderung
nach Cesares Tod anführen lässt, Bruto schulde dem toten Cato diese Rache: „Dunque Catone tu
vendichi così? No, tu non m’ami, se sì poco ti muove il mio dolor.” Gaetano Sertor, La morte di
Cesare, Venedig 1789, I 3.
87
Das Repertoire: La morte di Cesare
Freiheit als zentrales Thema: Die Modelle ‚Cato’ und ‚Bruto’
Die positive Strahlkraft, die das Sujet dennoch besitzt, verdankt es also nicht dem
Glanz des Protagonisten. Vielmehr hat sie ihre Quelle in einem Gedanken, der – bereits bei Shakespeare angelegt – vor allem im Zuge der Französischen Revolution unauflöslich mit der Tradition des Stoffes verbunden wird: der Idee der Freiheit, die als
Ziel von höchster Würde fast jedes Mittel legitimiert, das zu seiner Erreichung nötig
scheint. So heißt es schon in der Ermordungsszene bei Shakespeare (III 1), wenn
selbstreferentiell auf künftige theatralische Darstellungen des Caesarmordes angespielt
wird, man würde die Caesarmörder immer als die Männer in Erinnerung behalten, die
ihrem Land die Freiheit geschenkt hätten:
CAS.
So oft as that shall be,
So often shall the knot of us be call’d
The men that gave their country liberty.19
Voltaire greift diese Bestimmung programmatisch auf. Indem er nicht nur die straffe
Handlungsführung Shakespeares, die mit auffallend wenig Nebenhandlung auskommt,
übernimmt, nicht nur wie Conti auf die Hinzufügung einer Liebeshandlung verzichtet,
sondern radikal alle weiblichen Figuren aus dem Tragödienpersonal streicht, konzentriert er sich ungewöhnlich konsequent auf die politische Kontroverse. Die Freiheitsliebe steht denn auch als erklärtes Ziel der Darstellung für Voltaire im Zentrum seiner
Aufmerksamkeit; in ihr glaubt er in besonderer Weise den Charakter sowohl der englischen Literatur als auch des römischen Volkes eingefangen zu haben, wie er im Vorwort zur Ausgabe von 1736 schreibt:
Il est aisé d’apercevoir, dans la tragédie de la Mort de César, le génie et le caractère des écrivains anglais, aussi bien que celui du peuple romain. On y voit cet amour dominant de la liberté, et ces hardiesses que les auteurs français ont rarement.20
Auch Cesarotti, selbst Befürworter der Französischen Revolution und später begeisterter Anhänger Napoleons, nennt im Vorwort zu seiner italienischen Übersetzung
die Freiheitsthematik als das zentrale Motiv der Tragödie und rückt damit den Aspekt
in Voltaires Tragödie weiter in den Mittelpunkt, der dem Stück auch in Paris – nach
mäßigem Uraufführungserfolg 21 – ab 1791 in der Zeit der terreur zu neuem Ansehen
verhalf:
19
20
21
William Shakespeare, The Tragedy of Julius Caesar, III 1, 117-119, in: ders., The complete Works,
Compact Edition, hrsg. v. S. Wells u. G. Taylor, Oxford 1988, S. 599-626, hier S. 613.
Voltaire, Œuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre, Bd. 2, Paris 1877, S. 310.
Die erste Aufführungsserie bestand aus nur sieben Vorstellungen, vgl. ebd., S. 304.
88
Das Repertoire: La morte di Cesare
Tutto in questa Tragedia spira l’entusiasmo di libertà: amicizia, beneficj, umanità, tutto
svanisce dinanzi all’Eroismo di Bruto, e allo spirito di patriottismo che anima i suoi compagni.22
Die Freiheit hatten schon andere römische Helden zum höchsten Gut erklärt. Bereits
Cato entschied sich lieber für den Tod als für ein Leben, das er einem Diktator verdanken müsse. Auf die Frage nach seinen Wünschen, die der unbekannte Bearbeiter
der 1791 in Venedig erschienenen Fassung des metastasianischen Catone in Utica 23 in
der Finalszene Cesare in den Mund legt, antwortet Catone lediglich: „In libertà morire.“24 Vor diesem selbstbestimmten Umgang mit der eigenen Existenz kapituliert
jede Machtentfaltung: Mit „Che mi giova, oh Dio, l’impero,/ Se la pace il cor non ha?“
erkennt Cesare, dass Herrschaft ohne Seelenfrieden ihm nicht genügen kann. Catone
hat die Genugtuung des Todes in Freiheit: „Mi conforta il so pensiero/ Di morir in libertà.“25 Sein Tod allerdings ändert nichts an den Umständen, die ihn zum Aufgeben
gezwungen haben, wie Brutus in Voltaires La mort de César konstatiert (II 4):
BRUTUS
Si Caton m’avait cru, plus juste en sa furie,
Sur César expirant il eût perdu la vie;
Mais il tourna sur soi ses innocentes mains;
Sa mort fut inutile au bonheur des humains.
Faisant tout pour la gloire, il ne fit rien pour Rome;
Et c’est la seule faute où tomba ce grand homme.26
Wäre Caton dem Rat des Brutus gefolgt, so hätte er César rechtzeitig bekämpfen können, statt selbst zu sterben. So hingegen vermochte er zwar die eigene Ehre zu retten,
für Rom insgesamt wurde jedoch nichts erreicht.27 Voltaire lässt seinen Brutus deshalb
22
23
24
25
26
27
Il Cesare, e il Maometto, Tragedie del Signor di Voltaire, trasportate in versi italiani con alcuni
ragionamenti del traduttore, Venedig 1762, Vorwort des Übersetzers Melchiorre Cesarotti, S. 14f.
Kurzfassung der Handlung (in Anlehnung an die zweiaktige Fassung, die 1791 in Venedig in der
Vertonung von Pietro Winter aufgeführt wurde): Nach dem Tod des Pompeo befürchtet Catone,
Cesare gefährde mit seinen Machtgelüsten Roms Freiheit. Seine Tochter Marzia will er an den numidischen Prinzen Arbace verheiraten; sie aber liebt Cesare, der vergeblich seine friedlichen Absichten darzulegen versucht. Emilia, die Witwe des toten Pompeo, macht Cesare für den Tod ihres
Gatten verantwortlich und versucht aus Rachegefühl mit vorgetäuschten Liebesversprechungen,
Fulvio, der sie liebt, zum Mord an Cesare anzustiften.
Catone, Emilia und Arbace wenden sich aus je unterschiedlichen Gründen gegen Cesare: Catone
versucht nach einem Streit über die richtige Staatsführung, die Meinungsverschiedenheit im Kampf
auszutragen. Emilia hält an ihren Racheplänen wegen ihres toten Gatten fest. Arbace, der von
Marzia zurückgewiesen wird, will den Rivalen beseitigen. Bevor es zur Katastrophe kommt,
schreitet Fulvio, der als treuer Römer auch für Emilia nicht zum Mord an Cesare bereit ist, mit seinen Leuten gewaltsam ein. Catone sieht sich in die Enge getrieben und entscheidet sich für den
Selbstmord.
Zitiert nach Pietro Metastasio, Catone in Utica, Venedig 1791, S. 50.
Ebd., S. 51.
Voltaire, La mort de César, in: ders., Œuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre
Bd. 2, Paris 1877, S. 336.
Die Weltflucht, die in Catones stoisch motiviertem Selbstmord liegt, verstärkt sich in den
Bearbeitungen der 1780er und 1790er Jahre zur Kapitulation angesichts einer widrigen Umgebung,
89
Das Repertoire: La morte di Cesare
für eine alternative Verhaltensweise werben: Es genüge nicht, sich inmitten widriger
Umstände moralisch einwandfrei zu verhalten, sondern die Rahmenbedingungen selbst
seien zu ändern – wenn nötig mit Gewalt. Cato und Brutus stellen somit zwei Modelle
möglichen Verhaltens dem Tyrannen Caesar gegenüber dar, die auch auf den venezianischen Opernbühnen um 1790 nebeneinander existierten: neben der passiven, stoischen Handlungsalternative, wie sie aus dem metastasianischen Libretto bekannt ist,
steht die aktive des revolutionären Helden, wie sie das neue Textbuch Sertors repräsentiert.
Sertor zwischen Conti, Voltaire, Metastasio und Alfieri –
Parteienstruktur und Tyrannenüberwindung
Erster Überblick
Sertor übernimmt für sein Libretto den dargestellten Handlungsausschnitt sowie wesentliche Handlungskonstitutiva, Personenkonstellation, Abfolge der Handlungsphasen
sowie die Schlusslösung von Conti und Voltaire. Zwar gibt es librettotypische Modifikationen wie vor allem die Verwandlung von verdeckter zu offener Handlung. Auch
geht Sertor nicht so weit wie Voltaire, alle weiblichen Figuren aus seinem Stück zu
eliminieren – für die Opera seria ein schlicht undenkbarer Vorgang –, doch widersteht
auch er der Versuchung, das politische Geschehen auf einer persönlichen Ebene durch
Liebesintrigen zu ergänzen oder zu spiegeln, und bleibt dabei, den Konflikt allein aus
den differierenden politischen Überzeugungen zu konstituieren, wie ein Überblick
über den Verlauf der Handlung zeigt:28
29
Cesares bevorstehende Ankunft nach neuen militärischen Siegen ruft unterschiedliche Reaktionen bei
den Römern hervor. Die überzeugten Demokraten Cassio, Albino sowie Porzia, die Frau des Bruto und
Tochter des durch Cesare ums Leben gekommenen Catone, fürchten, er sei im Begriff, sich zum Diktator aufzuschwingen. Sie halten es deshalb für nötig, ihn zu beseitigen. Antonio ist anderer Meinung:
Er sieht in Cesare denjenigen, dem Rom seine derzeitige Größe verdanke. Nur Bruto ist hin und her
gerissen. Noch möchte er glauben, Cesare scheue die Tyrannis ebenso sehr wie er. Cesares Frau
Calfurnia befürchtet das Schlimmste, sucht sie doch vergeblich nach der Begeisterung, die die zu er-
28
29
werden doch – wie Gerhard schreibt – „die einzelnen Personen [...] als schwankende Objekte
gezeigt“, vom „feindlichen Schicksal am Schluss niedergeschmettert“, wobei der Versuch, die
äußeren Geschehnisse zu meistern „nicht nur zum Scheitern verurteilt, sondern nicht einmal
wünschenswert“ sei. Anselm Gerhard, Republikanische Zustände – Der tragico fine in den Dramen
Metastasios, in: Zwischen Opera buffa und Melodramma, Italienische Oper im 18. und 19.
Jahrhundert, hrsg. v. J. Maehder, J. Stenzl, (=Perspektiven der Opernforschung Bd. 1), Frankfurt
am Main, Berlin etc. 1994, S. 27-64, hier S. 57.
Personen: GIULIO CESARE Dittatore, CALFURNIA di lui moglie, BRUTO Senatore Romano
beneficato da Cesare, PORZIA di lui moglie nemica di Cesare, ALBINO altro Senatore nemico di
Cesare, ANTONIO Consolo ed amico di Cesare, CASSIO altro Senatore Romano nemico di Cesare.
Vgl. Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, Edition Venedig 1999, S. XLIV.
I 1 Parte del Foro Romano.
90
Das Repertoire: La morte di Cesare
wartende Rückkehr ihres Mannes ihrer Meinung nach bei den Römern auslösen sollte. 30Als Cesare
heimkehrt, wird er mit allen Ehren empfangen. Tatsächlich stellt er schon neue Eroberungspläne vor,
so dass sich seine Gegner in ihren Befürchtungen bestätigt sehen. 31Antonio warnt Cesare vor Bruto
und Cassio. Im Gespräch zwischen Cesare und Bruto zeichnet sich erstmals auch zwischen ihnen eine
tiefgreifende Differenz ab: Bruto bangt vor allem um Roms Freiheit. Cesare hingegen hält ein starkes
Regierungsoberhaupt für nötig, um Rom weiter gegen seine Feinde zu schützen.
32
Die angebliche Verhaftung zweier Volkstribunen durch Cesare schürt die Aggressionen Cassios und
Porzias. Bruto allerdings berichtigt, dass nicht Cesare selbst die Verhaftung befohlen habe. Die Tribunen seien zudem wieder frei und Cesare wolle mit dem Volk die Lupercalien feiern. Cassio lässt sich
weder durch diese noch durch die weitere Neuigkeit, Cesare wolle Bruto und ihm wichtige Ämter
übertragen, von Cesares Integrität überzeugen. Bruto bleibt unentschieden zwischen seiner Freundschaft zu Cesare und seiner Pflicht Roms Freiheit gegenüber. 33Beim Lupercalienfest versucht Antonio,
Cesare zu krönen. Als das Volk dagegen protestiert, kommt es zum Eklat, der auch Bruto von Cesares
Streben nach der Diktatur überzeugt. 34Calfurnia befürchtet ein böses Ende; im Traum sieht sie bereits
die Ermordung ihres Mannes. Cesare allerdings nimmt ihre Vorahnungen nicht ernst.
35
Bruto und Cesare setzen sich ein letztes Mal über Roms Zukunft auseinander, ohne zu einer Einigung
zu gelangen. Antonio ruft Cesare zum Tempel, wo man mit der Befragung der Auguren auf ihn warte.
Calfurnia sorgt sich um ihren Mann. 36Die Verschwörer planen den Mord an Cesare, der im Senat
stattfinden soll. Calfurnias Bitten zum Trotz, begibt sich Cesare ungeachtet eines warnenden Briefes in
den Senat. Von draußen hören Porzia, Antonio und Calfurnia, wie Cesare getötet wird. Als die Tür sich
öffnet, sieht man den toten Cesare am Fuße der Statue des Pompeo liegen, die Verschwörer mit blutigen Dolchen um ihn herum. Bruto erklärt die Tat als Tribut an die Freiheit. Antonio fordert Vergeltung
für den Mord. Die Senatoren und Calfurnia schwören Rache.
In dieser Version, die den Zuschauer zum Ohrenzeugen des Mordes an Cesare macht,
ihm dessen Sterben szenisch jedoch vorenthält, lernt das venezianische Publikum die
Oper 1788/89 kennen. Als sie 1797 wieder aufgeführt wird, nimmt ein unbekannter
Bearbeiter großzügige Streichungen vor, die insgesamt wenig an der Handlungsabfolge ändern, tendenziell jedoch zu einer weiteren Abwertung Cesares führen, indem
sie die reflektierenden Momente, die seine Person in ihrer Motivation verständlich
machen, eliminieren. Auffallend sind darüber hinaus das Fehlen des prophetischen
Traums der Calfurnia und vor allem die neue Scena ultima, die den Mord an Cesare im
Senat nun unmittelbar zeigt.
Personenkonstellationen
Die 41 Personen der Shakespeareschen Tragödie haben sich bereits bei Conti und
Voltaire auf überschaubare neun reduziert. Vier davon finden sich als Konstanten in
sämtlichen Caesar-Dramen: Außer Caesar selbst sind dies sein treuer Freund Marc
30
31
32
33
34
35
36
I 6 Luogo spazioso e vagamente ornato a piè del Campidoglio, dal quale con Pompa trionfale con
numeroso corteggio e fra le solite acclamazioni del Popolo discende Cesare. Più avanti degli altri
saranno Bruto, Cassio, Porzia, Antonio ed Albino.
I 9 Sala d’udienza nel Palazzo di Cesare.
II 1 Parte del Foro Romano.
II 7 Magnifico Tempio illuminato in tempo di notte destinato alla celebrazione de’Riti Lupercali,
ripieno di Popolo, con luogo distinto per Cesare.
II 9 Appartamenti della casa di Cesare con sedie. Notte.
III 1 Galleria in casa di Cesare.
III 5 Vestibulo esterioe avanti la Curia di Pompeo, nella quale deve radunarsi il Senato, con porta
praticabile nel mezzo, che ad essa introduce.
91
Das Repertoire: La morte di Cesare
Anton, Brutus, der trotz seiner Verbundenheit Caesar gegenüber aus Gründen der Vaterlands- und Freiheitsliebe zu seinem Mörder wird, und als direkter Widersacher
Caesars Cassius, der die Revolte gegen den Tyrannen initiiert und auch Brutus erst
von Caesars unmäßigem Machtwillen überzeugen muss. Voltaire stellt Brutus und
Cassius fünf Mitverschwörer an die Seite (Cimber, Décime, Dolabella, Casca, Cinna);
Conti beschränkt sich auf drei (Decimo Albino, Cotta, Dolabella), lässt aber dafür die
beiden Frauen Caesars und Brutus’, Calfurnia und Porzia, auftreten. Alle Personen bis
auf Brutus vertreten von Anfang bis zum Ende der Handlung eine eindeutige Position
Caesars Regierungsstil gegenüber. Diese Position stellt das einzige Kriterium dar,
demzufolge die Personen in Spannungsverhältnissen zueinander stehen: Jeder zählt
entweder zu Caesars Freunden oder seinen Feinden. Allein im Falle des Brutus tritt ein
zusätzliches Dilemma hinzu, das sich bei Conti wie schon bei Shakespeare aus seiner
engen Freundschaft zu Caesar erklärt, bei Voltaire hingegen zu einem lange unerkannten Vater-Sohn-Verhältnis geschärft wird – eine Zuspitzung des Konfliktes, die
Alfieri ebenso wie die Beschränkung auf Männerfiguren von Voltaire übernimmt.
Freiheitsliebe und Pflichtgefühl den römischen Landsleuten gegenüber kämpfen in
Brutus gegen die Rechte der Freundschaft bzw. der Sohnestreue und tragen den Sieg
davon. Sertor übernimmt in seinem Libretto von 1789 bis auf zwei Verschwörer sämtliche bei Conti vorkommenden Personen und ergänzt sie durch eine Vielzahl vom
Chor dargestellter Komparsen:
PERSONENKONSTELLATION BEI SERTOR, LA MORTE DI CESARE, 1789
Pro-Cesare
Contra-Cesare
Giulio Cesare
Bruto
Calfurnia
Porzia
Antonio
Cassio
Albino
Chor:
Priester, Verschwörer, Wachen, Soldaten,
Littoren, Volk, Spanische Wachen
Auch in Metastasios Catone in Utica scheiden sich an Cesare die Geister. Der Diktator
hat in Marzia eine heimliche Geliebte und in Fulvio einen zuverlässigen Gefährten,
der durch keine Intrige gegen ihn aufzuhetzen ist. Catones Abscheu gegen Cesare
teilen hingegen Emilia, die Gattin des toten Pompeius, und Arbace. Hier jedoch sind
die Angehörigen der beiden Parteien durch vielfältige persönliche Interessen
92
Das Repertoire: La morte di Cesare
untereinander verbunden: Marzia ist neben Cesare auch ihrem Vater Cato gegenüber
verpflichtet, der sie wiederum mit seinem Anhänger Arbace verheiraten will. Emilia
hat als rachsüchtige Gattin des toten Pompeius zwar Cesares Untergang im Sinn. Um
ihn herbeizuführen, schreckt sie aber nicht vor dem Versuch zurück, in Überschreitung
der Parteiengrenzen Fulvio durch Liebesversprechungen auf ihre Seite zu ziehen.
Verschiedene Parallelen zwischen dem Personal des metastasianischen und des
sertorschen Librettos fallen auf: 37 Zunächst ist die Feindeskonstellation zwischen
Cesare und Cato bzw. Bruto festzuhalten. Der kundige Zuschauer erinnert dabei, dass
der historische Bruto als Neffe Catos nicht nur ideell, sondern auch durch verwandtschaftliche Bande mit dem Freiheitshelden verbunden ist. Die Figur der Marzia bei
Metastasio findet in Sertors Libretto eine doppelte Nachfolge: Die Funktion der Geliebten Cesares übernimmt die zur Ehefrau erhobene Calfurnia. Als Tochter Catos tritt
Porzia an ihre Stelle. Dabei tritt Porzia zugleich in die Fußstapfen Emilias, haben doch
beide Frauen Cesares wegen ihren Vater verloren: Porzia führt Emilias Rachsucht
weiter und verwandelt sie mit den Verschwörern diesmal erfolgreich in eine Tat.
Sertor zerlegt die metastasianischen Personen gemäß ihrer widersprüchlichen
Motivationen in Einzelfaktoren und setzt sie anschließend so zusammen, dass alle
Personen jeweils eindeutige Interessen verfolgen. Eine Zweiparteienstruktur verdrängt
die Schachbrettdramaturgie. Einzig die Tatsache, dass Brutus sich anfangs noch hinund hergerissen fühlt, wirkt als verzögerndes Moment. Sobald er jedoch von Cesares
Anmaßung überzeugt ist, kommt das Geschehen unaufhaltsam ins Rollen. Wenn
Cesare schließlich zu Füßen der Pompeius-Statue stirbt, sind die verschiedenen
Sühneforderungen erfüllt und die Verwicklungen geordnet.
Jubel oder Verzweiflung beim Caesar-Mord – die Schlusslösungen
Dass ein Caesar-Drama mit Caesars Tod endet, wie bei Conti und Voltaire und in ihrer
Nachfolge auch bei Sertor, ist nicht selbstverständlich. Shakespeare etwa zeigt nach
Caesars Ermordung, die etwa in der Mitte des Dramas (III 1) angesiedelt ist, die weitere Entwicklung bis zum Tod des Brutus und stellt dabei den Erfolg des Attentates –
und somit den des Modells ‚Bruto’ gegenüber dem Modell ‚Cato’ – nachträglich in
Frage. Anlass zum Zweifel an der uneingeschränkten Richtigkeit des Tyrannenmordes
bietet indes auch das Ende der voltaireschen Tragödie in der Originalfassung, gelingt
37
Für die bearbeitete Fassung von 1797 kommen in der Senatsszene fünf Verschwörer hinzu: Decimo,
Tilio, Trebonio, Casca und Cimbro.
93
Das Repertoire: La morte di Cesare
es doch Antoine innerhalb weniger Minuten, die Stimmung des Volkes, das eben noch
die neue Freiheit bejubelt hatte, gegen die Attentäter aufzuheizen. Die Publikumsreaktion auf die Rede des Antoine auf dem Theater ist denn auch ein sicherer Indikator
für die herrschende Meinung in der Frage, welche Mittel zum Erhalt der Freiheit legitim seien: Als das voltairesche Drama ab dem 29. November 1791 mit großem Erfolg
ins neue Pariser Schauspielrepertoire aufgenommen wurde, übertönten empörte Rufe
aus dem Parkett Antoines Worte. In einer neuen Fassung des Dramenschlusses eliminierte Louis Gohier deshalb zwei Jahre später die Rede nicht nur völlig, sondern ließ
den Widersacher der Verschwörer gar von den Liktoren festnehmen. Mit einem ausgiebigen Lob der Freiheit durch Brutus und dem Ausruf „Vive la liberté! vive la
république!“38 endete diese ‚republikanisierte’ Fassung, die 1793 erstmals aufgeführt
wurde. Die neuerliche Wandlung im politischen Klima nach dem Sturz Robespierres
am 9. Thermidor (27. 7. 1794) zeigte sich dann in der Rückkehr zum Originalschluss,
der, von Beifallsstürmen des Publikums begleitet, das nun Brutus und die Verschwörer
auspfiff, schließlich sogar zur Anzeige beim Direktorium und zur Schließung des Théâtre Feydeau für über einen Monat vom 27. Februar bis zum 3. April 1796 führte.39
Vergleichbare Schlusslösungen finden sich auch in den beiden Finalversionen des
sertorschen Librettos wieder. Prägt den Schluss der Originalfassung von 1789 noch die
Ambivalenz gegenüber dem Tyrannenmord, so kommt es in der zweiten Fassung für
die venezianische Aufführung von 1797 zu einer wahren Verherrlichung des Freiheitsgedankens.
Pro und contra Tyrannenmord –
Schlüsselstellen der Oper in Francesco Bianchis Vertonung
Musikalische Parallelisierung von Cato und Bruto
Der Vergleich zwischen den Modellen ‚Cato’ und ‚Bruto’, der bereits auf Sujetebene
naheliegt, bietet sich auch angesichts der bianchischen Vertonung an, werden doch die
beiden erwähnten alternativen Verhaltensweisen dem diktatorischen Cesare gegenüber
musikalisch unter ähnlichen Rahmenbedingungen dargestellt, so dass die kontrastierenden Momente umso stärker hervortreten. In beiden Fällen entbrennt der Konflikt
zwischen einem Tenor (Catone bzw. Bruto) und einem Soprankastraten (Cesare).
38
39
Voltaire, Œuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre, Bd. 2, Paris 1877, S. 366.
Vgl. ebd., S. 304.
94
Das Repertoire: La morte di Cesare
Die Verteilung der geschlossenen Nummern auf die Personen hebt deutlich
Calfurnia, Cesare und Bruto als die Hauptfiguren in La morte di Cesare hervor, hinter
denen die in den Schauspielvorlagen ebenfalls zentralen Personen Cassio und Antonio
wie auch Porzia zurückstehen. In jeweils drei Arien, die relativ gleichmäßig die
Bereiche der B- und Kreuz-Tonarten sowie verschiedene Affektgehalte vertreten,
werden Calfurnia (B, Es, G), Cesare (D, C/F, F) und Bruto (C, Es, A) als
gleichwertige, vielseitige Persönlichkeiten gezeichnet. Dabei nehmen die beiden
Soprane Calfurnia und Cesare gemäß der Stimmfachverteilung die Position des ersten
Paares ein, während mit Bruto die Tenorpartie der Oper aus der Tradition der
Herrscherdarstellung heraustritt und sich mit dem Sopran der Porzia zu einem
ungleichen Stimmpaar zusammenfügt, das an keiner Stelle die Liebe zwischen den
Gatten musikalisch zum Ausdruck bringt: Nicht mit Porzia singt Bruto im Duett,
sondern mit seinem Freund und neuen Gegner Cesare („Duettino“ in III 2). Gemessen
am traditionellen Stimmschema der Opera seria findet gewissermaßen ein Tausch
zwischen Cesare und Bruto statt: Als Herrscher und Tyrann käme Cesare die
Tenorpartie zu. Bruto hingegen könnte als liebender Gatte, der seinen Schwiegervater
Cato rächt, von einem Soprankastraten gesungen werden. Indem er hingegen Cesare
die Sopranpartie zuteilt, sorgt Bianchi auch auf musikalischem Gebiet dafür, dass die
neue Oper gewissermaßen als kontinuierliche Fortführung der früheren CaesarEpisoden wahrgenommen werden kann, ist die Caesar-Gestalt doch in den beiden
früheren Caesar-Opern Venedigs bereits als Sopran eingeführt. Auch in Peter von
Winters Vertonung des metastasianischen Librettos, die 1791 in Venedig auf die
Bühne kommt, wird Cesare selbstverständlich von einem Sopran40 übernommen. Unter
parallelen Bedingungen angetreten, behält im älteren Libretto der Soprankastrat, im
jüngeren der Tenor die Oberhand: Cato unterwirft sich zwar nicht, muss aber sein
Leben für den Erhalt seiner Autonomie opfern; Bruto hingegen gelingt es, das Verhältnis umzukehren und Cesare – um der Freiheit willen, aber auch als späte Vergeltung für Catos Tod – zu töten. Ähnliche Machtverhältnisse zwischen den Stimmgattungen finden sich auch in weiteren Opern, deren tragisches Ende durch den Mord einer männlichen Figur an einer anderen zustande kommt: Immer wieder werden in dieser Konstellation die Opfer von Soprankastraten, ihre Mörder von Tenören gesungen. 41
40
41
Es handelt sich um Paolo Belli, der im Repertoire tragisch endender Opern ein zweites Mal 1798
vorkommt, wenn er in Sofronia ed Olindo die männliche Titelpartie singt.
Vgl. Gli Orazi e i Curiazi: Orazio tötet Curiazio; Il conte di Saldagna: Alfonso tötet Ramiro.
95
Das Repertoire: La morte di Cesare
Cesare als ambivalenter Held
Mit der gattungstypischen Sichtbarmachung von Handlungsphasen, die in den
Sprechtheatervorlagen nur berichtet werden, entstehen dramaturgische Veränderungen,
die Einfluss auf die Gesamtgestalt des Stückes haben. Insbesondere die Einstellung
des Zuschauers dem Tyrannen Cesare gegenüber kommt bei Sertor und Bianchi auf
andere Art und Weise zustande als bei Shakespeare, Conti und Voltaire. Entscheidend
hierfür sind vor allem zwei Szenen, die ohne verbale Vermittlung szenisch und musikalisch Emotionen in Bezug auf die Person des Cesare wecken: der Versuch Antonios,
Cesare zu krönen (II 7), und Calfurnias Traum vom Mord an ihrem Gatten (II 9). Indem zunächst die unerträgliche Anmaßung des Diktators, kurz darauf dann die existentielle Bedrohung des Menschen Cesare in eindrucksvollen Szenen vor Augen geführt werden, entstehen beim Zuschauer in dichter Abfolge Gefühle der Antipathie
und Sympathie.
Der Krönungsversuch beim Lupercalienfest – Herrschergestus und Selbstmitleid
Die Kernzelle der Verschwörer um Cassius ist von Beginn des Geschehens an von der
Notwendigkeit überzeugt, Caesar töten zu müssen, um die Freiheit für Rom zu retten.
Dennoch bedarf es eines letzten Anstoßes, bevor die Pläne Realität werden. Dieses
ausschlaggebende Ereignis sehen alle Dramenautoren im Versuch des Marc Anton,
Caesar beim Lupercalienritus im Tempel zu krönen, auf den das Volk mit Protest reagiert. Caesar seinerseits versteht dies als Affront, der ihn motiviert, seine Machtposition umso schneller und ohne weitere Rücksicht vom Senat legitimieren zu lassen.
Seine Gegner wiederum fühlen sich durch diese neue Entwicklung zum Handeln gezwungen.
Shakespeare verwebt die Krönungsszene mit einem entscheidenden Dialog zwischen Brutus und Cassius: Während die beiden über die Herrscherrolle sprechen, die
Caesar sich anmaße, sind Jubelrufe des Volkes zu hören, die – wie Casca nachträglich
berichtet – die dreimalige Zurückweisung der von Antonius angebotenen Krone durch
Caesar honorieren. Die Erzählung Cascas lässt allerdings Zweifel an der Aufrichtigkeit Caesars aufkommen. Zwar lehnt der die Krönung ab, insgeheim aber scheint ihm
dies so schwerzufallen, dass er am Ende gar ohnmächtig zu Boden fällt. Voltaire verzichtet auf die Teichoskopie und lässt von der fraglichen Tempelszene lediglich im
Nachhinein berichten. Dabei verleiht er Caesars heimlichem Machtwunsch noch deutlicher Ausdruck als Shakespeare: Nicht nur die gute Beobachtungsgabe des Berichten96
Das Repertoire: La morte di Cesare
den erlaubt hier die Erkenntnis, dass César die Krone insgeheim gerne annehmen
würde, sondern César selbst macht dies durch seine aufbrausende Reaktion unmissverständlich deutlich. Zwar täuscht er vor, die Krone nicht akzeptieren zu wollen; dass
das Volk sie ihm nicht gönnt, kann er dennoch nicht dulden, weswegen er unverzüglich den Senat einberuft, um die Verfassung seinen Wünschen anzupassen.
Sertor wertet die Szene (II 7) zur alles entscheidenden Krise auf, indem er sie aus
dem Status der verdeckten in die offene Handlung erhebt und so die Gelegenheit für
eine repräsentative Massenszene im nächtlichen Heiligtum mit Chor- und Tanzeinsatz
nutzt. Der Zuschauer kann nun den Tyrannen selbst in der kritischen Situation erleben.
Nicht ein subjektiv gefärbter Botenbericht, sondern die eigene Anschauung entwirft
ein Bild vom überheblichen, aber auch weichlichen Machtmenschen mit Neigung zur
Cholerik. Die Notwendigkeit des Attentats wird für den Zuschauer zur emotional
nachvollziehbaren Gewissheit. Die Person Cesares gewinnt an Realität und Plastizität,
während sie in den Schauspielvorlagen weitgehend durch Fremdkommentare der Verschwörer einerseits und Antonius’ andererseits charakterisiert wird. Zugleich verschwindet die Polyperspektivität in der Personenzeichnung Cesares, die gerade durch
die Fremdcharakterisierung bewerkstelligt wird.
Die Zeremonie des Lupercalienritus beginnt mit einem „Coro con Duettini“ 42 und
gipfelt in einer großen Aria con Coro des Cesare. Nachdem Cesare mit dem Beginn
der Zeremonie auf die Ankunft Brutos hat warten lassen, wendet der Chor sich mit der
Bitte an die Götter, Rom unversehrt in seinem Ruhm zu erhalten. Im menuettartigen
Dreivierteltakt eines C-Dur-Rondos mit der Tempobezeichnung Allegretto alternieren
die jeweils von Tänzen begleiteten Chorrefrains mit kleinen Duettpassagen. Cesare
und Antonio sprechen von einer möglichst großen territorialen Ausdehnung des
römischen Reiches als ihrem Hauptziel. Bruto und Cassio hingegen sehen in der
römischen Freiheit das höchste Gut und erklären sich gar bereit, für sie zu sterben. Die
beiden Frauen schließlich beschwören die Götter, ihre Gebete zu erhören, ohne
allerdings über deren Inhalte Auskunft zu geben. Nachdem jedes Stimmpaar einmal
gesungen hat, beginnt mit einem neuen Einsatz Antonios scheinbar ein zweiter Durchlauf. Diesmal jedoch unterbricht der Chor, denn Antonios Ansinnen ist zu ungeheuerlich, um unkommentiert durchgehen zu können. Mit den Worten „Quel sacro
42
invitto
“Segue Il Coro con Duettini” ist am Ende des vorherigen Rezitativs zu lesen, vgl. Edition Venedig
1999, Partiturfaksimile S. [218].
97
Das Repertoire: La morte di Cesare
alloro / Si cangi in serto d’oro...“ macht er sich daran, Cesare eine Krone aufzusetzen.
Der Form nach wäre es nun an Cesare, wieder zum ‚Duettino’ zu komplettieren. Ob er
Antonios Handlungsweise dabei zustimmen würde, bleibt offen, da der Chor ihm
empört zuvorkommt und Antonio Einhalt gebietet: „Olà, t’arresta, indegno. / Deponi il
reo pensier.“ Prägte bis zu dieser Stelle der tänzerische Duktus die Vertonung, so
ändert sich nun mit einer Temposteigerung („con più moto“) und schnell bewegten
Streicherskalen abwärts der Charakter der Musik. Nach elf Takten kommt der Chor zu
einem abrupten Ende. Im Secco-Rezitativ äußert sich nun Cesare zu dem Vorfall. Er
beruhigt das Volk, tadelt es aber auch für die Leidenschaft, mit der es sich dem
Krönungsversuch widersetzt. Die Diskussion, die daraufhin entbrennt, führt über ein
Accompagnato-Rezitativ Cesares zu seiner großen Aria con Coro, die den
musikalischen Höhepunkt seiner ganzen Partie bildet. Drei Solostrophen und drei
Chorstrophen werden zu einer großen fünfteiligen Chorarie kompiliert, die mit den
Tempi Andante maestoso, Spiritoso, Larghetto, Allegro und Con più moto Elemente
des Wechsels sowie der Temposteigerung miteinander verbindet und so eine der
immer öfter vorkommenden Formen der Zeit darstellt, die zur späteren CavatinaCabaletta-Anlage
hinführen.
Im
gravitätischen
Anfangsteil
mit
gemessenen
schrittweisen Bewegungen im punktierten Rhythmus gibt sich Cesare – passend zur
Tonart D-Dur – staatsmännisch, wenn er die Vergeblichkeit jedes Versuchs, ihn zum
Einlenken zu bewegen, betont:
CESARE
Ad un fasto contumace
Far, ch’io ceda, invan si crede.43
Bereits nach zwei Versen jedoch wechselt der Charakter. Das Tempo belebt sich zum
Spiritoso, die abtaktigen, teilweise punktierten Begleitfiguren wandeln sich zu leichten
Staccato-Dreierfiguren, an den Taktschwerpunkten stehen jeweils Pausen. Cesare
wendet sich der Ungerechtigkeit zu, mit der die Römer ihm den geschuldeten Dank
vorenthalten. Damit beginnt neben der herrscherlichen Attitüde eine zweite Seite des
Diktators wirksam zu werden, die kaum weniger abstoßend erscheint: ein Hang zum
Selbstmitleid, der ihm die Erkenntnis der Realität verstellt, wie in der sich anschließenden Chorstrophe deutlich wird:
CESARE
Ah! sì barbara mercede
Quando giunsi a meritar?
43
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 7, Edition Venedig 1999, S. LIX.
98
Das Repertoire: La morte di Cesare
CORO
Chiedi il sangue, ma la fede,
Ma l’onor non lo sperar.44
Voll zur Entfaltung kommt dieser Aspekt im folgenden Larghetto-Abschnitt, in dem
Cesare an seine Gattin Calfurnia appelliert, die ihn in der im Rezitativ stattfindenden
Auseinandersetzung zuvor vergeblich zur Besonnenheit ermahnt hatte. Vom strahlenden D-Dur wendet sich die Tonart ins intimere G-Dur. Die Taktart wechselt zum weicheren Dreivierteltakt, synkopische Streicherbegleitung erzeugt den Eindruck innerer
Unruhe.
CESARE
Che temer da un cor che v’ama,
Che felici ognor vi brama?
Cara Sposa, tu lo senti,
Deh compiangi il mio dolor.45
Sogar die Römer fühlen nun angesichts dieser Klage ein Erbarmen, das sie im nächsten Allegroabschnitt – wieder im Viervierteltakt – in weit entlegene Harmonien entführt: Ausgehend von h-Moll, Paralleltonart der Ausgangstonart der Arie, D-Dur, gelangen sie bis zu Cis-Dur, so dass bei solch extremer Reaktion beinahe schon wieder
Zweifel an ihrer Aufrichtigkeit aufkommen, wenn sie von ihrer schwindenden Wut auf
Cesare sprechen:
CORO
Ah, che al suon di quei lamenti
Si disarma il mio furor.46
Cesare jedoch nimmt sie beim Wort. Indem er dankbar ihr Mitgefühl annimmt, bietet
sich ihm die Gelegenheit zu einigen nicht ausgeschriebenen Kadenzen – so auf „vedo“
– inmitten dieser sonst wenig virtuosen Arie. Dabei wird über die Dominante A-Dur
wieder die gemäßigte Ausgangstonart D-Dur erreicht:
CESARE
Ma si piegan l’alme vostre:
Son commosse, sì, lo vedo.
Giusto Ciel di più non chiedo:
Or son giunto a trionfar.47
Nachdem der Chor seine letzte Strophe noch einmal bekräftigend wiederholt hat, beschließt Cesare im gesteigerten Tempo (con più moto) die Arie mit einer strettaähnlichen Coda zum Text der letzten Strophe.
44
45
46
47
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 7, Edition Venedig 1999, S. LIX.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
99
Das Repertoire: La morte di Cesare
Hatte Cesare in den vorausgehenden Rezitativ-Dialogen noch Entschlossenheit und
Machtwillen ausgestrahlt, so zeigt er in der Arie ungeahnte Schwächen. Man lernt einen Mann kennen, dem weder die Kraft zum Diktator noch die Einsicht des guten Regenten zuzutrauen ist. Lediglich die großdimensionierte Anlage der Arie insgesamt,
die in dieser Form einzigartig in der Oper ist, repräsentiert den politischen Anspruch
Cesares. Es scheint, als maße sich ein galanter Held eine Rolle an, die ihn mit ihren
Konsequenzen – darunter die drohende Abneigung des Volkes – überfordert. Damit
fällt Sertors Cesare moralisch nicht nur gegen seine Vorbilder in den Sprechtheatervorlagen, sondern auch gegen seine Vorläufer in den früheren Caesar-Opern ab.
Zugleich wird die Berechtigung des geplanten Anschlags überdeutlich, will man doch
das Staatswohl nicht in den Händen eines derartig mit Schwächen behafteten Mannes
sehen.
Calfurnias Traum – der bedrohte Gatte
Noch entscheidender für die Gesamtanlage des Librettos in der Version von 1789 ist
Calfurnias Traum, der seit Plutarchs Caesar-Vita immer wieder erwähnt, nie aber in
Gänze ausgeführt wird. Shakespeare etwa lässt Caesar von den düsteren Visionen seiner Frau berichten (II 2), die sich ihr im Schlafe gezeigt haben. 48 Sertor dagegen
kreiert rund um Calfurnias Albtraum eine ganze Szene (II 9). In der Uneigentlichheit
der Traumesvision wird der Zuschauer Zeuge eines Vorgangs, der in der realen
Bühnenhandlung – noch – zu den Tabus gehört: der Ermordung Cesares durch die
Verschwörer.
Die verschiedenen Parteien haben sich nach den Geschehnissen im Tempel voller
Schrecken zurückgezogen. Für die Verschwörer bedeutet Cesares Ausbruch den
letzten Anstoß zu ihrem Attentat. So hat Bruto im Kreis seiner Freunde sein Dilemma
angesichts der Notwendigkeit, den Freund zu töten, geschildert und betont, dass er
nichtsdestotrotz entschlossen zur Tat sei. 49 Calfurnia ihrerseits hält sich allein in ihren
Gemächern auf und sieht die Dunkelheit der Nacht mit düsteren Visionen angefüllt.
Die Szene (II 9) beginnt mit einem neuntaktigen Instrumentalvorspiel in d-Moll, in
dem Streicher, Oboen, Hörner und Fagott die gedrückte, angstgeladene Atmosphäre
heraufbeschwören, in der Calfurnia sich befindet: Unter bevorzugter Verwendung der
48
49
„Calphurnia here, my wife, stays me at home./ She dreamt to-night she saw my statue,/ Which like
a fountain with an hundred spouts/ Did run pure blood, and many lusty Romans/ Dame smiling, and
did bathe their hands in it.” II 2.
II 8, Arie Bruto „Piango, è ver, ma non temete“.
100
Das Repertoire: La morte di Cesare
leitereigenen chromatischen Tonschritte sowie verminderter Intervalle und Akkorde,
darunter v. a. auch aus dem Neapolitanischen Sextakkord abgeleiteter Klänge bewegen
sich die Stimmen durchweg abwärts; flirrende Streichertremoli in hoher Lage tun ihr
übriges, um eine Stimmung äußerster Spannung zu erzeugen. Aus den Motiven des
Vorspiels schöpft auch das Accompagnato-Rezitativ selbst, das Calfurnia die Ohnmacht schildern lässt, die sie in Anbetracht der großen Gefahr empfindet, in der sie
ihren Gatten Cesare sieht. Die Bedrückung des Anfangs, im langsamen Tempo –
Larghetto – dargestellt, weicht dabei zunächst dem Schrecken über die Vorstellung,
Cesare könne tatsächlich etwas zustoßen, der durch ein plötzliches Allegro risoluto
mit prägnantem Synkopenrhythmus im instrumentalen Tutti eingeleitet wird. Darauf
folgt erneut der Rückfall in eine leidende Haltung. Das Tempo verlangsamt sich über
ein Andante mosso bis zum Adagio, die Instrumentalbegleitung wird filigraner,
Calfurnia sieht allein im Schlaf die letzte Zuflucht. Nach nur einem Takt Instrumentalüberleitung beginnt Calfurnias Arie mit gleichmäßig pulsierenden Bässen, sacht
wiegenden Sechzehntelfiguren sordinierter Violinen, seufzerhaften Oboen- und Fagottmotiven und liegenden Horn- und Violaklängen. Die Tonart Es-Dur nimmt vorweg, was textlich bevorsteht: In Anlehnung an das traditionelle Szenenrepertoire der
Opera seria kombiniert Calfurnias Arie den Typus der Schlafarie mit Anklängen an die
Ombra-Arie, wenn sie zunächst den süßen Schlaf besingt, der Vergessen schenkt, im
Traum allerdings plötzlich den toten Pompeo sieht, der Cassio und Bruto zum Angriff
auf Cesare anstiftet und schließlich den Tod ihres Gatten selbst vorausahnt.50 Die erste
Strophe steht noch ganz unter dem Zeichen des einsetzenden Schlafes, der Calfurnia
übermannt, als sie gerade mit einer Wiederholung der Strophe beginnen will.
CALFURNIA
Dolce sonno oblio de’ mali
Nel mio sen soave scendi,
E per poco almen sospendi
Il mio barbaro penar.
S’addormenta. Mentre Calfurnia dorme, viene rappresentato il sogno da un Quadro animato.51
50
51
Vgl. zu Es-Dur im Zusammenhang mit Tod, Schlaf und Liebe sowie bei Ombra-Arien: Wolfgang
Osthoff, Mozarts Cavatinen und ihre Tradition, in: Helmuth Osthoff zu seinem siebzigsten Geburtstag, hrsg. v. U. Aarburg, u. P. Cahn in Verbindung mit W. Stauder, Tutzing 1896, S. 139-177,
v.a. S. 150ff.; zu Es-Dur als Ombra-Tonart: Helga Lühning, Florestans Kerker im Rampenlicht. Zur
Tradition des Sotterraneo, in: H. Lühning, S. Brandenburg (Hrsg,), Beethoven. Zwischen Revolution und Restauration, Beethovenhaus, Bonn 1989, S. 137-204, v.a. S. 152 und 157.
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 9, Edition Venedig 1999, S. LXI.
101
Das Repertoire: La morte di Cesare
Sobald Calfurnia schläft, wechselt die Musik in die Traumebene. Die ruhigen
Wiegemotive enden; stattdessen beginnen die Violinen, nun ohne Dämpfer, im Allegro
agitato mit nervösen Zweitonmotiven, die schrittweise in immer höhere Lagen
ansteigen und sich schließlich zu stetig rollenden Sechzehntelfiguren verwandeln.
Auch der Bass steigert sich von halbtaktigen Akkordgrundtönen bis zu bewegten
Achtelfortschreitungen. Aus Es-Dur wird c-Moll; die Violen und Fagotte setzen den
aufsteigenden Violinfiguren spannungsvoll eine chromatisch absteigende Linie
entgegen. Die übrigen Bläser pausieren.
Notenbeispiel Ces01 : Beginn des Traums („dopo l’Aria di Bruto“, T. 69-81)
Statt des erhofften Vergessens bringt der Schlaf nur umso drastischer die Befürchtungen Calfurnias zutage. In der pantomimischen Darstellung des „Quadro animato“ wird sichtbar, was sie träumt: Pompeo, dessen Tod Cesare verschuldet hat, erscheint mit einer Waffe. Cesare ist verraten worden; er muss sich retten. Calfurnias
Traumbericht, anfangs noch beinahe rezitativisch gestaltet, steigert sich zu immer größerer Intensität. Als sie den Gatten zur Umkehr aufruft, erscheinen die ersten Melismen.
Ah Pompeo, perché quel ferro?
A chi morte, oh dio, s’appresta?…
Sei tradito; ahimé, t’arresta:
volgi, o sposo, altrove il piè.52
Ein Zwischenspiel zwischen zweiter und dritter Arienstrophe lenkt die Aufmerksamkeit vorübergehend verstärkt auf die szenische Darstellung: Cassio und Bruto bewaffnen sich ebenfalls und wenden sich gegen Cesare – so jedenfalls lässt sich aus
Calfurnias dritter Strophe schließen, in der sie mit Vorwürfen an die treulosen Freunde
auf das Traumgeschehen reagiert. Die Gesangsstimme wird dabei zunehmend bewegter geführt, bis Calfurnia den Bedrohten in beinahe durchlaufenden Achteln zur Flucht
aufruft, gleich darauf aber atemlos stockend feststellen muss, dass die Warnung zu
spät kommt. Die bekannten nervösen Streicherrollfiguren, im Verlauf der Arie immer
wieder in Erscheinung getreten, lassen die Spannung ihren Gipfel erreichen, bis sie im
Moment des Mordes – bei „empi inumani“ – auf dem zweigestrichenen As als Hochton stehen bleiben:
Cassio … Bruto … alme infedeli,
Perché s’arman l’empie mani?
Ah che scampo dai crudeli
Idol mio, per te non v’è.
52
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 9, Edition Venedig 1999, S. LXI.
102
Das Repertoire: La morte di Cesare
Santi Numi! Ah fermate, empj inumani.
Vede sognando il colpo e si risveglia impaurita.53
Notenbeispiel Ces02: Geträumter Mord („dopo l’Aria di Bruto“, T. 139-142 u. Anfang des Reziativs)
Im Moment, in dem Calfurnia den Mord an Cesare träumt und aufwacht, betritt der
lebende Cesare ihr Schlafgemach und erkundigt sich – begleitet von kurzen Streicherakkorden – im Rezitativ nach dem Grund ihrer Beunruhigung. Mit einem wirkungsvollen Überraschungseffekt wird so die Traumsphäre verlassen; die Realität kehrt zurück, indem sich gerade durch das Erscheinen des Totgeglaubten der Traum als unwirklich entpuppt. Auch musikalisch führt das schlicht begleitete Accompagnato-Rezitativ aus der Überhöhung der Vision wieder auf den Boden der Tatsachen zurück –
vermeintlich zumindest, denn nur wenige Stunden später wird sich der Trauminhalt als
durchaus realistisch, Cesares nüchterne Furchtlosigkeit hingegen als naiv erweisen.
In illustrativer Vertonung wird im Traum das Kerngeschehen der Oper vorgeführt.
Dabei findet eine zweifache Offenlegung der in den Schauspielvorlagen verdeckten
Handlung statt: Indem der Zuschauer in Calfurnias Schlafgemach geführt wird, verfolgt er mit eigenen Augen, wie Cesares Gattin den prophetischen Traum träumt, statt
nur im Botenbericht oder in einer rückblickenden Erzählung davon zu hören. Der
Trauminhalt selbst liefert dazu die vorweggenommene Darstellung der Finalszene, des
Mordes an Cesare also, der bei Conti und Voltaire ebenfalls nur indirekt vermittelt
wird. Diese Ersatzdarstellung befreit zum einen das Publikum von der Zumutung, die
Darstellung eines tatsächlichen Mordes auf der Bühne hinzunehmen. Zum anderen
enthebt die von Tänzern ausgeführte Pantomime den Sänger des Cesare, Pacchierotti,
von der Notwendigkeit, die Extremsituation des Sterbens schauspielerisch darzustellen. Die Phantasie des Zuschauers jedoch ruft das Traumbild bei der Gelegenheit
des tatsächlichen Mordes in Erinnerung und macht so das verborgene Geschehen am
Schluss der Oper zumindest vor dem inneren Auge offenbar. Nach der Antipathie, die
Cesares Verhalten beim Krönungsversuch anlässlich des Lupercalienfestes hervorgerufen hat, stellt sich mit Calfurnias Traum die kontrastierende Emotion einer
mitleidigen Sympathie beim Zuschauer ein. Dieser Gefühlswiderstreit bereitet vor auf
die Ambivalenz in der Wertung des Tyrannenmordes, die sich ansatzweise auch in der
Schlussszene von 1789 wiederfindet.
53
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 9, Edition Venedig 1999, S. LXI.
103
Das Repertoire: La morte di Cesare
Mit seinen ineinander verschachtelten Realitätsebenen in der pantomimischen
Darstellung des aktuell geträumten, nicht nur berichteten Trauminhalts, dessen
Handlung nicht etwa zur Vor- oder Nachgeschichte gehört, sondern gerade das
Kernthema der Oper ausmacht, ist der „Quadro animato“ in La morte di Cesare
meines Wissens einzigartig in der Opernliteratur der Zeit, nicht jedoch ohne Vorbilder
vor allem im französischsprachigen Raum. Insbesondere Orestes Traum in Christoph
Willibald Glucks Iphigénie en Tauride aus dem Jahr 1779 54 mag bei der musikalischen
Konzeption Pate gestanden haben. Nicht in klanglicher Hinsicht – Gluck verwendet
über den Streichersatz hinaus einen reichen Bläserapparat mit zwei Oboen, zwei
Klarinetten, zwei Fagotten, und drei Posaunen –, wohl aber in der figurativen
Auflösung allmählich sich aufbauender Steigerungsbewegungen, ähnelt Bianchis
Komposition abschnittsweise der Gluckschen.55 Auch die pantomimische Anlage
scheint bei Guillard und Gluck vorgebildet, wird doch szenisch dargestellt, was der
schlafende Oreste träumt:
Les Euménides sortent du fond du théâtre et entourent Oreste ; les unes exécutent autour de
lui un Ballet-Pantomime de terreur, les autres lui parlent, Oreste est sans connaissance
pendant toute cette scène.56
Wie bei Sertor und Bianchi handelt es sich um einen Schreckenstraum, anders als hier
aber agieren nicht Personen einer historisch fundierten Opernhandlung wie die
Verschwörer um Cesare, die im weiteren Verlauf des Geschehens die geträumte Tat
wirklich vollziehen werden, sondern mythologische Gestalten. Indem sie mit Rache
für einen bereits verübten Mord – den Orestes an seiner Mutter Klytämnestra –
drohen, erzeugen sie eine Atmosphäre ängstlicher Anspannung, vergleichbar mit der,
unter der auch Calfurnia leidet. Im Unterschied zu La morte di Cesare aber bleibt es
hier – wie im übrigen auch im ersten Traum der Oper, in dem Iphigénie vom Mord an
ihrem Bruder Oreste träumt 57 – bei der Schreckenserwartung. Im weiteren Verlauf der
54
55
56
57
Bianchi konnte die Uraufführung der Oper zwar nicht mehr in Paris miterleben, denn er verließ die
Stadt 1778, nachdem er seit 1775 als Maestro al cembalo an der Comédie-Italienne dort gewirkt
hatte. Neuerliche Reisen in die französische Metropole sind erst wieder zwischen 1802 und 1807
belegt. (Vgl. Daniel Brandenburg, Bianchi, Giuseppe Francesco, in: MGG 2. Aufl., Personenteil,
Bd. 2, Sp. 1562-1566, Sp. 1562.) Gleichwohl dürfte ihm die Oper mit ihrer weiten Verbreitung über
Frankreich hinaus bekannt gewesen sein.
Vgl. Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride, Tragédie opéra in vier Akten von NicolasFrançois Guillard, in: Chr. W. Gluck, Sämtliche Werke, hrsg. i. A. des Staatl. Instituts f.
Musikforschung Preußischer Kulturbesitz Berlin, begr. v. R. Gerber, Abt. I: Musikdramen, Bd. 9,
Kassel, Basel u.a. 1973, S. 136-138, II 4, T. 1-13.
Ebd., S. 136.
Zu Beginn der Oper berichtet Iphigénie von einem nächtlichen Traum, in dem sie gezwungen
worden sei, ihrem vermissten Bruder Oreste ein Messer in die Brust zu stoßen (I 1). Der Traum
nimmt die später aufkommende reale Gefahr vorweg, die aber in der Wirklichkeit abgewendet
104
Das Repertoire: La morte di Cesare
Oper bewahrheiten sich die Alpträume gerade nicht; es kommt zu keiner Übereinstimmung von Trauminhalt und tatsächlicher Opernhandlung.
Analogien bestehen auch zu André-Ernest-Modeste Grétrys Opéra-comique Zémir
et Azor von 1771 mit ihrer pantomimisch gestalteten Zauberspiegelszene oder – im
deutschsprachigen Raum – zu Johann Gottlieb Naumanns Medea, die mit verschiedenen Arten von Pantomimen arbeitet. Keine der genannten Szenen aber verbindet innerdramatische Fiktion und Bühnenrealität auf dieselbe Weise, wie dies bei
La morte di Cesare der Fall ist.58
Die Bezeichnung „Quadro animato“ bei Sertor und Bianchi legt schließlich nahe,
die Darstellung im Kontext der zeitgenössischen ‚lebenden Bilder’ zu sehen. Auch
hier aber bestehen gravierende Unterschiede. Weder handelt es sich bei der
Traumszene in La morte di Cesare um die Nachstellung eines spezifischen Gemäldes
oder einer Skulptur, noch bleibt das Bild unbewegt, wie es beim lebenden Bild im
engeren Sinne der Fall ist. Die verschiedenen Phasen, die das Geschehen durchläuft –
Pompeo bewaffnet sich, Cesare wird bedroht, auch Cassio und Bruto rüsten sich,
Cesare wird geschlagen – rücken den Quadro animato eher in die Nähe der professionellen Attitüde, von der ihn allerdings wiederum die Zahl der beteiligten
Personen unterscheidet: „Die ‚lebende Plastik’ – vor allem in Form der ‚Attitüde’ –
wird in der Regel nicht als Gruppe von Laien vorgeführt, sondern durch eine
Künstlerin oder einen Künstler allein gestellt. Dabei ist der statisch länger gehaltene
Moment weniger wichtig als der gekonnte Wechsel von einer Position zur nächsten.“59
Man könnte sich die Darstellung des geträumten Mordes als pantomimisch choreo-
58
59
werden kann, anders als bei Sertor und Bianchi, wo Calfurnia träumt, was später tatsächlich
geschieht.
Der grundsätzliche Unterschied zum „Quadro animato“ in La morte di Cesare besteht bei Grétry
darin, dass hier ein märchenhafter Vorgang innerhalb der Handlung – die Vision eines räumlich
entfernten Geschehens in einem zauberischen Medium – inszeniert wird, während bei Sertor und
Bianchi ein inneres Bild – das Traumgesicht der Calfurnia – zu sehen ist, das zugleich ein zeitlich
entfernter Bestandteil der realen Handlung ist. In der pantomimischen Traumdarstellungen des
ersten Aktes in Johann Gottlieb Naumanns Medea auf ein Libretto von Antonio Filistri di
Carramondani aus dem Jahr 1788 nimmt der Traum wiederum nicht ein später tatsächlich
eintreffendes Geschehen vorweg, sondern liefert in einer Pastoralszene mit Amor einen Grund für
Medeas plötzliche Liebe zu Jason. Und auch die ausführliche Ballettpantomime, die im Schlussakt
derselben Oper Medeas weiteres Schicksal in Korinth vor Augen führt, ist nur bedingt mit der
Traumvision der Calfurnia zu vergleichen, nicht nur wegen des ungleich größeren Umfangs
(Naumanns Ballettpantomime umfasst 18 Nummern), sondern auch aufgrund ihres Status in der
Handlung: Was die Pantomime zeigt, liegt hier in einer Zukunft, die nicht im Verlaufe der eigentlichen Oper zur Gegenwart wird. (Vgl. zu Naumanns Medea: Richard Engländer, Johann Gottlieb
Naumann als Opernkomponist (1741-1801), Leipzig 1922, S. 306 u.312.)
Birgit Jooss, Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit, Berlin
1999, S. 24.
105
Das Repertoire: La morte di Cesare
graphierte Folge charakteristischer Gruppenposen denken und somit als Mischung
zwischen lebendem Bild und Bühnenattitüde. 60 Sertor und Bianchi gelingt so eine
szenische Realisierung der Kernszene von La morte di Cesare, die dem dramatischen
Mimesis-Gedanken gerecht wird und doch zugleich eine Art von Diskretion bewahrt,
indem sie der Morddarstellung im Vergleich zur restlichen Opernhandlung einen
Sonderstatus mit eingeschränktem Realitätswert zuweist.
Das Attentat
Neben den beiden erwähnten Szenen, in denen Sertor schon 1789 verdeckte Handlung
zur offenen macht, gehört auch die Tötung Caesars zu den wesentlichen Geschehnissen, die in den Schauspielvorlagen lediglich indirekt vermittelt werden. Trotz der allgemeinen Tendenz zur szenischen Darstellung sonst nur berichteter Handlung schließt
sich Sertor in der Originalfassung des Librettos von 1789 der voltaireschen Finalversion von 1731 an, in der der Mord an Cesare zunächst durch die verschlossenen Türen
des Senatssaals zu hören ist, nachdem zuvor Calfurnias Traum den Blick auf das Attentat freigegeben hatte. Erst in der revidierten Fassung von 1797 ist dagegen das Attentat Bestandteil des szenisch Dargestellten. Zugleich verändert sich die Wertung des
Schlusses: Dominiert 1789 die Partei der Trauernden das Finale, so steht im Zentrum
der Finalfassung von 1797 die Verherrlichung der neu gewonnenen Freiheit.
Die Schlusslösung von 1789 – Trauer um den Tyrannen
Wie bei Voltaire öffnen sich auch in Sertors Fassung von 1789 für die Scena ultima
die Türen und geben die Sicht frei auf den toten Cesare, der von seinem Mantel bedeckt am Fuße der Pompeius-Statue liegt. Die Verschwörer, mit blutigen Dolchen bewehrt, ziehen sich nach der befriedigten Feststellung Brutus’, die verlorene Freiheit
sei nun wiederhergestellt, zurück und überlassen die Trauer um den toten Cesare
Calfurnia und Antonio, der mit wenigen Worten auch den Chor zu Racheschwüren gegen die angeblichen Verräter anregt. Am Ende sowohl des Dramas als auch des Librettos steht der Aufruf, die Verschwörer zu verfolgen, bis sie bestraft seien. Dabei
fasst Sertor in vier Tutti-Versen zusammen, was Voltaire zunächst den Römern insgesamt in den Mund legt, bevor er Antoine das letzte Wort erteilt:
60
Vgl. Birgit Jooss, Lebende Bilder, S. 103: „Im Zusammenhang mit dem Theater war mit ‚Attitüde’
die ruhig gehaltene Stellung eines Schauspiers gemeint, die nicht nur dem Auge formal gefallen,
106
Das Repertoire: La morte di Cesare
ROMAINS
Oui, nous les punirons; oui, nous suivrons vos pas.
Nous jurons par son sang de venger son trépas.
Courons.
ANTOINE,
à Dolabella.
Ne laissons pas leur fureur inutile ;
Précipitons ce peuple inconstant et facile :
Entraînons-le à la guerre ; et, sans rien ménager,
Succédons à César en courant le venger.61
wird bei Sertor zu:
TUTTI
Sì, portiamo in ogni loco
Morte, strage, ferro e fuoco.
Questi infami traditori
Corriam tutti a trucidar.62
Die abschließende Licenza versucht, mögliche Assoziationen zur aktuellen Situation
in Venedig auszuschließen, wie bereits beschrieben.
Cesare hat sich mit seiner Rondo-Arie „Rasserena i mesti rai“ von Calfurnia und
Antonio verabschiedet und ist in den Senat gegangen, dessen Zusammenkunft er während der Auseinandersetzung im Tempel selbst initiiert hatte. Vor den Türen des Senats wartend, äußert Calfurnia im Rezitativ ihre schlimmen Vorahnungen, die sich auf
den Traum und die gespannte Atmosphäre zwischen Cesare und den Römern gründen.
Antonio versucht sie zu beruhigen, doch ein plötzlicher Lärm – repräsentiert durch ein
fanfarenartiges C-Dur-Motiv der Streicher, Oboen, Hörner und Trompeten – lässt erahnen, dass etwas Unerwartetes geschieht. Man hört die Stimmen der Verschwörer
sowie die des angegriffenen Cesare, wobei die Instrumentalbegleitung immer dann auf
die Fanfaren zurückgreift, wenn die Verschwörer zu Wort kommen. Äußern sich
hingegen Cesare, Calfurnia oder Antonio, so geben akkordische oder frei bewegte
Streicherstimmen deren Erschütterung einen musikalischen Rahmen, bis auf
Calfurnias Ausruf „Io moro“ vier Takte eines meist in Sexten und Terzen geführten
zweistimmigen Violinsatzes in halben Noten ihre Ohnmacht begleiten. Gerade Cesares
im Libretto nicht genannter Todesseufzer „Ah!“63 allerdings wird lediglich mit einer
kurzen Akkordfolge von C-Dur und E-Dur quittiert, die zu Brutos „Compita è l’opra.“
hinleitet. Eine musikalische Entsprechung für den Sterbevorgang gibt es nicht.
61
62
63
sondern auch einen Seelenzustand vermitteln sollte. Sie unterschied sich von der Pantomime nur
durch die Ruhe und gehörte wie diese der dramatischen Kunst oder dem Tanz an.“
Voltaire, La mort de César, III 8, in: ders., Œuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition,
Théâtre, Bd. 2, Paris 1877, S. 358.
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, III 9, Edition Venedig 1999, S. LXVII.
Edition Venedig 1999, Partiturfaksimile S. [622].
107
Das Repertoire: La morte di Cesare
UN CONGIURATO, DI DENTRO
Superbo, mori!
CESARE
Scellerato, che fai?
CALFURNIA
Giulio è tradito.
ANTONIO
Corro a salvarlo … Un varco
Chi m’apre per pietà?
CONGIURATI
Mori.
BRUTO
Il Tiranno
Svenare a me lasciate.
CESARE, DI DENTRO
Figlio mio,
Bruto, tu contro me! Che t’ho fatt’io
PORZIA
Compita è l’opra.
CALFURNIA
Io moro.
64
Sviene.
Drei neuerliche Fanfarentakte leiten über zur Scena ultima, an deren Beginn Bruto im
nunmehr geöffneten Senat im Secco-Rezitativ seine kurze Rede über die wiederhergestellte Freiheit hält, woraufhin er und seine Verbündeten die Bühne verlassen. Zu einem achttaktigen langsamen Marsch in D-Dur, der mit seinem feierlichen Charakter
den Toten als Regenten würdigt, ziehen, von Antonio als Freunde begrüßt, die spanischen Garden ein. Antonio beginnt seinerseits mit einer Rede, die wie die Brutos ganz
im rezitativischen Stil gehalten ist, und provoziert mit seinen Fragen, ob Cesares Tod
ungesühnt bleiben solle, den Ausbruch des Chores „No! L’empio sangue verseremo...“, mit dem – zunächst weiterhin in D-Dur – ein dreiteiliger Schlusschor im Allegro spiritoso beginnt. Auf einen A-Teil aus 56 Takten mit eingeschobener Solostrophe Calfurnias sowie kurzen Wechselgesänge zwischen Chor und den Solisten
Antonio und Calfurnia folgt ein 34 Takte langer Mittelteil in B-Dur, bevor mit einer
auf 40 Takte verkürzten Wiederkehr des A-Teils der Chor und damit die Oper endet.
Der Schlusschor ist so mit insgesamt 120 Takten vergleichsweise groß dimensioniert.
Und auch in seiner vor allem auf Dreiklangsmelodik und Skalen beruhenden Motivik,
seiner Instrumentation – Hörner und Trompeten werden in allen Teilen eingesetzt – in
Tempo, Dynamik und Artikulation dominiert das Grandiose über den individuellen
Schmerz. Allein in Calfurnias Solostrophe zeigen sich einige sensiblere Emotionen der
64
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, III 8, Edition Venedig 1999, S. LXVI.
108
Das Repertoire: La morte di Cesare
trauernden Gattin: Begleitet nur von Violinen und wenigen Oboeneinsätzen findet das
Verlustempfinden hier seinen Ausdruck in einer kantablen Gesangslinie.
CALFURNIA
Qual ti stringo amato bene!
Qual ti mostri agli occhi miei!
Ah! per sempre io ti perdei,
Non v’è in Ciel per me pietà.65
Antonio jedoch nutzt die Verzweiflung Calfurnias, um die spanischen Garden nur
umso drängender zur Rache an den Verschwörern zu motivieren. So wandeln sich
auch bei Calfurnia selbst die Emotionen innerhalb des B-Dur-Mittelteils von Trauer
zur Rachsucht, so dass im abschließenden D-Dur-Teil Solisten und Chor im Tutti gemeinsam ihre Wut und ihren Drang nach Vergeltung äußern.
Die Schlusslösung von 1797 – Sieg der Freiheit
Es ist dem Bearbeiter von 1797 vorbehalten, auch das titelgebende Ereignis der Oper
sichtbar zu machen. Als Anregung mag hier Alfieris Tragödie Bruto secondo gedient
haben, die Anfang 1789 in Paris gedruckt wurde und mit der im Laufe der 1790er
Jahre die Bühnendarstellung des caesarschen Todes erstmals Verbreitung in Italien
gefunden hatte. Bereits der Anfang der Scena ultima macht eine deutliche Anleihe bei
Alfieri, wenn Cesare beim Betreten des Senats als erstes bemerkt, wie wenige Senatoren anwesend sind:
CESARE
Oh! Che mai fu? mezzo il senato appena,
Benché sia l’assegnata ora trascorsa?…66
heißt es bei Alfieri, und der Bearbeiter des Librettos schreibt:
CESARE
Qual profondo silenzio, e qual sorpresa
Ogni aspetto dimostra! e perché mai
Sì pochi Senator miro d’intorno?67
Nach letzten Gesprächen zwischen Cesare und den Verschwörern, in denen die unüberwindliche Kluft zwischen den Parteien noch einmal klar zutage tritt, wird das
Signal zum Angriff auf Cesare gegeben. In den begleitenden Ausrufen gleichen sich
die Texte Alfieris und Sertors: „Mori, tiranno!“ legt das venezianische Libretto Bruto
in den Mund, „Muori, / Tiranno, muori.” hört man bei Alfieri von Cimbro, bis sich mit
„Muoja, muoja, il tiranno“ die verschwörerischen Senatoren auf den Diktator stürzen.
65
66
67
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, III 8, Edition Venedig 1999, S. LXVII.
Vittorio Alfieri, Bruto secondo, V 2, 28-29, in: Vittorio Alfieri, Tragedie, Edizione critica,
Bd. XIX, Testo definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. A. Fabrizi, Asti 1976, S. 87.
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1797, II 16, Edition Venedig 1999, S. LXXXVII.
109
Das Repertoire: La morte di Cesare
Alfieri lässt Bruto daraufhin das Volk, das zunächst auf Cesares Seite steht, von der
Richtigkeit der Tat überzeugen. Entscheidend ist dabei das Argument, er habe als
Cesares Sohn lediglich aus Freiheitsliebe gehandelt, einen etwaigen Machthunger
hätte er schließlich besser auf dem Weg der rechtmäßigen Nachfolge stillen können.
Im Libretto ist diese Überzeugungsarbeit nicht notwendig. Der Chor erkennt sofort,
dass hier um der bedrohten Freiheit willen getötet wurde und sieht zudem mit Cesares
Tod endlich den großen Pompeius gerächt. Im Schlusschor vereinigen sich alle zum
Freiheitsschwur:
TUTTI
Giuriamo, ancor giuriamo
O morte, o libertà.68
Die Nähe zur gohierschen Finalversion der Tragödie Voltaires, die ebenfalls auf die
durch Antonio mobilisierte Volkeswut gegen die Verschwörer verzichtet und sie durch
allgemeine Begeisterungsstürme für die Freiheit ersetzt, ist unverkennbar. Librettotext
wie Revolutionsfassung des Sprechdramas enden mit dem Schwur und der Berufung
auf die Freiheit:
ROMAINS
Nous jurons d’imiter son courage héroique :
Vive la liberté ! vive la république !69
In der programmatischen Schlussfloskel ‚Tod oder Freiheit’ jedoch trifft sich der Librettotext wieder mit Alfieri, der zunächst Bruto allein sprechen lässt, bevor das Volk
die Tragödie beschließt:
BRUTO
A morte,
A morte andiamo, o a libertade.
POPOLO
A morte,
Con Bruto a morte, o a libertà si vada.70
Das neue Finale der Fassung von 1797 hat weitreichende Folgen für die musikalische
Gesamtgestalt der Oper. Da der Mord im Senat offen gezeigt wird, ist die vorweggenommene Todesszene in Calfurnias Traum obsolet geworden. Im Gegenteil würde sie
die Wirkung des neuen Finale beeinträchtigen. So entfällt die Traumsszene komplett,
was etliche weitere Streichungen und Erweiterungen nach sich zieht.71 Vor allem aber
68
69
70
71
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1797, II 16, Edition Venedig 1999, S. LXXXVIII.
Voltaire, La mort de César, in: Voltaire, Œuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre,
Bd. 2, Paris 1877, S. 366.
Vittorio Alfieri, Bruto secondo, V 3, 252-254, in: Vittorio Alfieri, Tragedie, Edizione critica, Bd.
XIX, Testo definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. A. Fabrizi, Asti 1976, S. 98.
Die Szene setzt 1797 erst ein, als Cesare Calfurnias Schlafgemach betritt und sich nach ihrem
Wohlergehen erkundigt (II 10 in der Fassung von 1789, II 9 in der Fassung von 1797), woraufhin
110
Das Repertoire: La morte di Cesare
die Gestaltung der Finalszene selbst ist grundlegend verändert: Verabschiedet sich
Cesare in der Originalfassung mit einem Rondo, bevor er den Senat betritt, so ist diese
Arie in der neuen Fassung gestrichen. Im Secco-Rezitativ trennt Cesare sich von
Calfurnia. Die nächste Szene zeigt ihn im Senat, der in einer ausführlichen Szenenanweisung beschrieben wird:
Apresi la scena, che dimostra il Senato di Roma con magnifici Sedili d’intorno. Nel mezzo la
statua di Pompeo elevata sopra varj gradini, così pure la sedia curule. Veggonsi dei Senatori
seduti ma varj posti vuoti. Entra Cesare preceduto da molti Littori. Tutti si levano in piedi, e
gli vanno incontro, sopra tutto Bruto, Antonio, e varj congiurati, ma Antonio è trattenuto con
arte in discorso vicino ad una delle due porte che introducono da Decimo, e Trebonio. Tutti
mostrano una simulata indifferenza, e tutti osservano Cesare.72
Cesare beginnt, den Anwesenden darzulegen, dass er einen einzigen starken Herrscher
in Rom für nötig halte. Dabei führt er den Tod Catos und Pompeius’ als Beweis für
das Scheitern einer freiheitlichen Regierungsform an. Bruto hingegen beruft sich gerade auf diese Helden, die für die Freiheit eingetreten seien. Cesare erwidert darauf
knapp: „Io libertà non voglio,” woraufhin ein Streit zwischen ihm und den Verschwörern beginnt. Anfangs noch im Secco-Rezitativ gehalten, setzen bei Cesares zweiter
Weigerung, sich dem Volkswillen für die Freiheit zu beugen, Hörner, Oboen und Violinen mit signalhaften Motiven ein; der Chor antwortet dem Tyrannen dazu mit zweimaligem „libertà“. Der Streit – im Weiteren von einzelnen Streicherakkorden begleitet
– erreicht seinen Höhepunkt, als Tilio das Zeichen zum Attentat gibt:
CESARE
Grazie tutti chiedete,
ma in questo modo voi… voi mi opprimete.
BRUTO,
vicino a Cesare
Di tutti i Cittadin cedi al volere.
CESARE
Di libertà voi mi parlate invano.
CORO
Libertà.
A Questo momento Tiglio gli prendo con tutte due le mani la toga, e gliela ribatte sopra le
spalle, e questo è il segnale per li congiurati.
CESARE
Morte piuttosto eleggo.
72
sie von einem Albtraum berichtet, den sie gehabt habe. In einer Arie verleiht Calfurnia ihrem
Wunsch Ausdruck, ihr Gatte möge weiter in Sicherheit leben. Das Duett zwischen den beiden
(„Ch’io mi struggo tuoi bei rai“) fällt hingegen weg. Stattdessen wird im ersten Akt eine ganze
Szene (I 9) hinzugefügt, die allein der Etablierung Cesares und Calfurnias als Liebespaar sowie
Calfurnias Angst um Cesare gewidmet ist und an deren Ende das unverzichtbare Duett („Caro, se ti
consiglio“) steht. Abgesehen von diesen dramaturgisch motivierten Änderungen scheinen weitere
Modifikationen vom Wunsch getragen zu sein, ältere Formen durch neuere zu ersetzen, wie im Fall
der ersten Arie der Calfurnia, die in der Originalversion („Veggo il ciel torbido e nero“) eine einfache einteilige Form aufwies, nun jedoch eine mehrteilige Anlage mit stetiger Temposteigerung erhält („Meste dolenti voci“).
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 7, Edition Venedig 1999, S. LXXXVII.
111
Das Repertoire: La morte di Cesare
BRUTO
E morte avrai.
Snuda un ferro, tutti li congiurati snudano un ferro, Casca gli dà il primo colpo con tutta
forza.
ANTONIO
Vili, fermate, o Dei!
Antonio s’accorge del tradimento, tenta di soccorrere. Cesare ma viene trattenuto, ed a forza
scacciato fuori della porta.
BRUTO
Mori, tiranno!
Bruto lo ferisce, Cesare invano procura difendersi.
CESARE
Quanti nemici mai!
Osservando li congiurati
Tu ancor?… tu Bruto!...
Con sorpresa nel vedersi ferito da Bruto, Cesare mostrando la maggior intrepidezza si copre
la testa, e si fa cadere la toga dalla parte dinanzi per cadere in scena in maniera decente,
cade in seguito in terra, e tutti ancora anelano all’onor di ferirlo e lo strascinano con tutto
l’entusiasmo a’piedi della statua di Pompeo; Bruto alle ultime parole di Cesare resta immobile i confuso da sé medesimo agitato.
BRUTO
Quali voci? che fei?
CASSIO
Roma trionfa.
CORO
Siamo liberi alfin.
CASSIO
In tal momento,
Che felici sarem, Numi, rammento.73
Wie schon in der Fassung von 1789 findet das Attentat selbst keine musikalische Entsprechung, sieht man von zwei in den Bass verlegten Septimen ab, die in den Rezitativakkorden jeweils als Leittöne abwärts fungieren und so mit ihren Auflösungen eine
absteigende, mit Cesares Tod endende Linie (es – d – As – G) andeuten. Der Sturz des
sterbenden Cesare, wie in der Szenenanweisung ausführlich beschrieben, findet statt,
während Bruto und Cassio im Rezitativ ihre ersten Reaktionen auf seinen Tod formulieren, ergänzt vom triumphierenden Ausruf des Chores zur neuen Freiheit. Die im
Libretto geforderte Lynchaktion muss offensichtlich während des anschließenden Chores „Ombra del gran Pompeo“ gezeigt worden sein, in dem die Senatoren zunächst den
toten Pompeius besingen, der nun endlich gesiegt habe. In der Tonart Es-Dur spielt
wie schon bei der Traumszene in der ersten Fassung der Oper die Tradition der
Ombra-Arie in die hier sicherlich dominierende Konvention der gängigen Finaltonart
Es-Dur hinein. Gerade in dieser Mischung wird sie typisch für das tragico fine; in
sechs der acht untersuchten Opern steht zumindest ein beträchtlicher Teil der
73
Gaetano Sertor, La morte di Cesare, Venedig 1789, II 7, Edition Venedig 1999, S. LXXXVII.
112
Das Repertoire: La morte di Cesare
Schlussszene in Es-Dur.74 In hymnenhaft einfacher Harmonik und Melodik, unter
Bevorzugung punktierter Rhythmen wird vom geteilten Chor im Folgenden die Kraft
der Freiheit besungen, die sich selbst zu verteidigen und zu schützen wisse, bevor man
sich auf die Alternative „o morte, o libertà“ einschwört. Eine eingeschobene Solostrophe gibt Bruto Gelegenheit, seine uneingeschränkt positiven Gefühle angesichts dieser
allgemeinen Entschlossenheit zu äußern, bevor mit weiteren Versicherungen, man
wolle für die Freiheit kämpfen und triumphieren, der Chor im Tutti endet. Ein Moment
des Bedauerns fehlt in Text und Musik der Fassung von 1797 ebenso wie das des Triumphs in der von 1789. Musikalisch ähneln sich die beiden Finali insofern, als sie
durch Tonart, Rhythmus, Melodiebildung und Besetzung einen vorwiegend hymnenhaften Charakter aufweisen, der als Aufruf zu Kampf und Krieg – sei es in revolutionärer, sei es in reaktionärer Absicht – geeignet erscheint. Zur Rache an den Mördern
Cesares wird mit ähnlicher Musik motiviert wie zum weiteren Freiheitskampf. Eine
musikalische Kommunikation zwischen beiden Seiten findet allerdings nicht statt.
Parteiung statt Harmonisierung 1789 und 1797
Beide Fassungen von La morte di Cesare schreiben unter Verwendung der vage an
Shakespeare orientierten Caesar-Dramen von Conti und Voltaire die Geschichte der
venezianischen Opernfigur Cesare fort, deren letzte Episode das metastasianische Libretto Catone in Utica geliefert hatte. Die Trennlinie zwischen den beiden kontrastierenden Gegenspielern Cesares – Catone und Bruto – markiert dabei zugleich eine Zäsur zwischen der traditionellen Opera seria, die einer aristokratisch-monarchischen
Weltordnung entstammt, und einer neueren Form der Oper, die – mit Motiven der
älteren spielend – alternative Ordnungssysteme erprobt.
Parteibildung statt Einigung – Rückblick auf Catone in Utica
Die Parteienbildung, wie sie das Ende der beiden Fassungen von La morte di Cesare
bestimmt, bildet einen krassen Gegensatz zum Schlussbild aller relevanten Fassungen
von Metastasios Catone in Utica, in dem stets ein Moment der Einigung zu finden ist.
Sowohl in der römischen Uraufführungsversion von 1728, die Catone in Anwesenheit
der anderen Figuren sterben lässt, als auch in der erstmals 1729 in Venedig
aufgeführten zweiten Fassung, in der Marzia vom Selbstmord ihres Vaters nur
74
Einzige Ausnahmen sind Il Conte di Saldagna und Edipo a Colone.
113
Das Repertoire: La morte di Cesare
berichtet, steht am Ende Cesares Bedauern über den Verlust, den er für bedeutender
hält als seinen Machtgewinn:
CESARE
Ah! se costar mi deve
I giorni di Catone il serto, il trono,
Ripigliatevi, o numi, il vostro dono.75
Alle in Venedig zwischen 1729 und 1789 stattfindenden Aufführungen von Catone in
Utica basieren auf der zweiten Fassung und übernehmen den zitierten Schluss, in dem
Cesare zumindest posthum eine Versöhnung mit Catone versucht, unverändert.76 Die
zweiaktige Version von 1791 bringt eine neue Variante der letzten Szene, behält aber
deren ausgleichenden Charakter bei: Wie bekannt wehrt sich Catone gegen die
Versöhnung, die Cesare ihm anbietet. Cesare seinerseits schätzt seinen Machtgewinn
angesichts des Verlusts an Seelenfrieden plötzlich gering – ähnlich wie in Metastasios
Originalfassung:
CESARE
Che mi giova, oh Dio, l’impero,
Se la pace il cor non ha?
MARZIA
Ah nel Padre più non spero
Ritrovar di me pietà.
CATONE
Mi conforta il sol pensiero
Di morir in libertà.77
Das letzte Wort jedoch gehört den drei durch Verwandtschaft, Liebe und Feindschaft
aneinander gebundenen Figuren gemeinsam: Cesare, Marzia und Catone beschließen
die Oper mit einem Terzett. Catones Tod wird also diesmal nicht nur hinter die Bühne,
sondern gar hinter den geschlossenen Finalvorhang verbannt, steht aber dennoch bevor. Der Konflikt bleibt ungelöst. Wie in den früheren Fassungen gibt es jedoch auch
hier wieder ein Element der Versöhnung. Statt in der respektvollen Hinwendung des
Antagonisten Cesare zum toten Gegner liegt es diesmal in der Form der Darstellung,
die eine Aufhebung der Kontroverse bewirkt, indem die drei Beteiligten ihre Seelenpein mit denselben Worten beschreiben und dies im Ensemble vortragen:
A3
Paghe alfin sarete, o stelle,
75
76
77
Pietro Metastasio, Catone in Utica, Venedig 1729, III 14, zitiert nach: Pietro Metastasio: Tutte le
opere di Pietro Metastasio, hrsg. v. B. Brunelli, Verona 1953, S. 189.
Carnovale 1729, Musik: Leonoardo Leo, Teatro S. Giovanni Grisostomo; Carnovale 1747, Musik:
Leonardo Vinci, Nicolò Jommelli, Teatro S. Cassiano; Carnovale 1757, Musik: Vincenzo Ciampi,
Teatro S. Benedetto; Fiera dell’ascensione 1761, Musik: Florian Gassmann, Teatro S. Samuele
(Letztere Fassung ist insgesamt durch starke Streichungen gekennzeichnet, hat aber weiterhin drei
Akte.)
Pietro Metastasio, Catone in Utica, Venedig 1791, II 23, S. 50f.
114
Das Repertoire: La morte di Cesare
Di vedermi in tal cimento.
All’eccesso del tormento
Regger l’alma più non sa.78
Die Verquickung der verschiedenen Interessen und Handlungsmotivationen im
metastasianischen Opernpersonal wird bis ins Finale konsequent durchgehalten: Der
Tod Catones ist zwar ein irreversibler, extremer Schritt; er führt jedoch nicht zu einer
weiteren Entzweiung, sondern vielmehr zum Moment größter Einigkeit unter den sonst
in Konflikt zueinander stehenden Figuren. Vor diesem Hintergrund wirkt die tiefe
Kluft umso drastischer, die Sertors Libretto zwischen den Anhängern und den Gegnern
Cesares aufreißt und die sich bis zum Schluss stetig vergrößert. Am Ende bleibt es bei
der offenen Entzweiung. Zwar bietet das Libretto keinen Text zur musikalischen Umsetzung dieses Zerwürfnisses an, der beispielsweise als Doppelchorsatz vertont werden
könnte, wie es in späteren Opern an vergleichbaren Stellen versucht wird. Immerhin
verzichtet Sertor aber auch auf einen harmonisierenden Abschluss, wie er in Catone in
Utica gewählt wurde.
Antimythos und Freiheitsmythos
Die verschiedenen Finali von La morte di Cesare lassen sich vor dem Hintergrund der
venezianischen Zeitgeschichte verständlich machen. Gerade der Versuch der Licenza,
eine Parallele zwischen der Opernhandlung und dem aktuellen Zustand Venedigs auszuschließen, lenkt den Blick auf die offensichtliche Analogie zwischen Cesare und der
aristokratischen, reformresistenten Regierung des alten Venedig. Die immer kritischer
werdende Zeichnung der Figur des Caesar im Laufe der in Venedig während des
Settecento gezeigten Caesar-Opern scheint somit eine Tendenz abzubilden, die mit
dem im sogenannten Anti-Mythos formulierten Dekadenzempfinden skeptischer
Venezianer konform geht: Nicht nur die erfolgreichen Zeiten der Jugend sind vorüber;
auch die Phase, in der trotz ernstzunehmender Anfechtungen etwaige Gegner noch aus
dem Weg geräumt werden können, gehört der Vergangenheit an. In Venedig fanden
sich diese Zeiten zuletzt in den verschiedenen Phasen der ‚correzioni’. Trotz ihrer
Berechtigung wurden sie jedes Mal abgewehrt – ähnlich erfolgreich, wie das Cesare
noch
Catone
gegenüber
gelingt.
La
morte
di
Cesare
dagegen
stellt
das
Gedankenexperiment an, wie es wäre, wenn der Tyrann – nachdem er sich allen
vernünftigen Argumenten gegenüber verschlossen gezeigt hat – gewaltsam aus dem
78
Pietro Metastasio, Catone in Utica, Venedig 1791, II 23, S. 51.
115
Das Repertoire: La morte di Cesare
Weg geräumt würde. Gründe dafür gibt es genug: Er ist weichlich, fast weinerlich,
dazu anmaßend und machthungrig. Die Forderung des Volkes nach Freiheit weist er
brüsk zurück – ähnlich der venezianischen Regierung, die keinen der Versuche, durch
‚correzioni’ die Verfassung zu verbessern, zum Erfolg werden lässt. Was ist jedoch
das Ergebnis des Experimentes? 1789 ist es kein ermutigendes: Zwar ist der Diktator
tot, freuen kann sich daran aber kaum einer. Die Verschwörer verschwinden schnell
von der Bildfläche. Übrig bleiben nur diejenigen, die den Verlust beklagen, den
Cesares Tod auch bedeutet: sein Freund, seine Frau, die spanischen Garden. Analog
zur negativen Wahrnehmungsart des Anti-Mythos steht das Moment des Scheiterns im
Vordergrund: Mit Cesare hätte man nicht leben wollen – ohne ihn aber ist auch keine
Perspektive zu erkennen. So steht der tote Cesare in der Klage und in den
Racheschwüren seiner Angehörigen bis zum Schluss der Oper im Zentrum der
Aufmerksamkeit. Analog dazu erscheint das Bild der Serenissima der späten 1780er
Jahre: Die angegriffenen Fundamente des venezianischen Staatsgebäudes sind keine
Basis für die Zukunft – sie zu erneuern hat aber auch niemand den Mut, denn niemand
kann sich ein anderes als das existierende Bauwerk als zweckdienlich vorstellen.
Demgegenüber bedeutet das neue Finale eine hoffnungsvolle Wende, die mit dem
Umschlag vom Anti-Mythos zum neuen Mythos, dem durch die Französische
Revolution initiierten Freiheitsmythos, einhergeht: Was eben noch Grund zur Trauer,
zum Schrecken, allenfalls noch zum zornigen Wunsch nach Vergeltung war, kann –
aus der Sicht der Aktiven – auch der Beginn eines neuen Weges sein. Niedergang,
Dekadenz und Endzeitstimmung werden abgelöst von Zuversicht, Begeisterung und
Enthusiasmus angesichts des Neuen. Bruto, der in der ersten Fassung noch dezent vor
Schluss der Oper die Bühne verlässt, um den Trauernden Platz zu machen, wird in der
Fassung von 1797 endgültig zum neuen Helden, der – anders als Catone – Cesare nicht
nur überwunden hat, sondern dessen Tod auch zum Anlass seines Triumphs machen
kann. Das Gedankenexperiment des Tyrannenmordes gelangt zu einem guten
Ausgang, indem es nun zeigt, dass der Diktator nicht nur physisch, sondern auch
psychisch zu überwinden ist. Nicht mehr der tote Cesare, sondern Bruto und die
Freiheitsidee prägt in dieser Fassung den Schluss. Es zeigt sich darin die Absicht,
nicht weiter gebannt auf das Verlorene zu schauen, sondern die Chance in den Blick
zu nehmen, die das Neue bietet. Vielleicht ist das Staatsgebäude zusammengebrochen,
doch es mag andere Häuser geben, die dieselbe Funktion ausüben können wie das
zerstörte. Darin gleicht – bis auf die weiteren Folgen – die Haltung Brutos derjenigen
116
Das Repertoire: La morte di Cesare
der revolutionsfreundlichen Venezianer, die im Sommer 1797 für wenige Wochen die
Hoffnung hegten, es möge nun ein Leben in einer freiheitlichen Republik bevorstehen,
die ihren Namen verdiene. Die Person Brutus spielt dabei nicht nur auf der
Opernbühne, sondern auch an anderen Stellen der prorevolutionären Propaganda der
französischen Besatzer eine Rolle. So wird etwa zu derselben Zeit, nämlich im Juni
1797, im Zusammenhang mit dem Versuch, Baiamonte Tiepolo, den großen
Verschwörer der Serenissima des 14. Jahrhunderts, zum brutusgleichen Freiheitskämpfer zu stilisieren, eine Büste des „neuen Brutus“, des „novello Bruto“, als
Inbegriff des revolutionären Helden neben dem öffentlichen Versammlungssaal
aufgestellt.79 Und nicht zuletzt Alfieri widmet seinen Bruto secondo am 17. Januar
1789 hoffnungsvoll „al popolo italiano futuro“, den „generosi e liberi Italiani“. 80 Dass
er wie auch Conti, Voltaire und Sertor auf die Fortsetzung des Geschehens bis zu
Brutus’ Tod verzichten, ist vor diesem Hintergrund umso verständlicher, wollte doch
zum Zeitpunkt der vermeintlichen Befreiung keiner der fortschrittlich Gesinnten die
Möglichkeit ins Auge fassen, man könne einer trügerischen Hoffnung aufsitzen.
Rezeption: kein Kommentar zum tragico fine
Alle Elemente der Oper sind zur Zufriedenheit des Publikums ausgefallen, wie die
Kurzrezension in der Gazzetta urbana veneta am Tag nach der Premiere berichtet. Lediglich die sängerische Leistung des berühmten Sopranisten Pacchierotti ließ – wie bei
ihm bei Premieren üblich – noch zu wünschen übrig.81 Und auch, nachdem die Oper
bereits vier Wochen gelaufen ist, fesselt sie das Publikum noch: „L’Opera attuale La
79
80
81
Die Verschwörung um Baiamonte Tiepolo führte zur Entstehung des später berüchtigten
Kontrollorgans des Consiglio dei Dieci, das 1310 zur Verhinderung umstürzlerischer Aktionen eingesetzt wurde. Zum Gedenken an den verhinderten Staatsstreich wurde der 15. Juni, der St.-VitusTag, zum Staatsfeiertag erklärt und bis 1797 jährlich mit einer feierlichen Prozession und einem
Festmahl des Dogen begangen. Im Zuge der Umwertung Tiepolos vom Verräter zum Freiheitshelden durch die französischen Besatzer beschäftigte sich auch Antonio Simeone Sografi mit dem
Stoff; seine Commedia democratica La giornata di San Michele, o sia la serrata del Gran consiglio
kam jedoch nicht zur Aufführung. Vgl. Riccardo Carnesecchi, Cerimonie, feste e canti. Lo spettacolo della “Democrazia veneziana”, dal maggio del 1797 al gennaio del 1798, in: Studi veneziani
XXIV (1992), S. 239f. und Alvise Zorzi, Venedig. Die Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf
1985, S. 169-174.
Vittorio Alfieri, Bruto secondo, in: Vittorio Alfieri, Tragedie, Edizione critica, Bd. XIX, Testo
definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. A. Fabrizi, Asti 1976, S. 29.
Gazzetta urbana veneta, 27. 12. 1788, Nr. 104, S. 832: “Teatri. Graditi furono, e d’alto applauso
onorati li due spettacoli d’Opera Seria. Piace a S. Samuele la musica del Sig. M. Bianchi, e il secondo Ballo del Sig. Ricciardi. Le scene, il Vestiario, le decorazioni, si trovano di molta bellezza, e
magnificenza. Il Sig. Babbini del cui valore questo Pubblico è si ben prevenuto, seppe jeri superare
mirabilmente la sua aspettazione. Quanto a Sig. Pacchierotti si sà che la prima Recita non è la sua,
117
Das Repertoire: La morte di Cesare
Morte di Cesare non manca mai di numeroso concorso, interessa l’attenzione degli
Ascoltatori, e il loro applauso mantiensi,“ steht in der Gazzetta urbana veneta vom 31.
1. 178982 zu lesen. So wurde La morte di Cesare sogar entgegen der ursprünglichen
Planung nach dem mäßigen Erfolg der Oper Nitetti83 über die für den 4. 2. 178984
angekündigte Derniere hinaus weiter gespielt, wie die Gazzetta vom 18. 2. 1789
berichtet:
La sera dell’altr’jeri fu rimessa in iscena a San Samuele l’Opera intitolata La Morte di Cesare.
Ciò prova incontrastabilmente, che piacque più della Nitteti, ad onta delle due bellissime situazioni tanto applaudite in questa nel Primo, e nel Terzo Atto, ove li Signori Babbini e
Pacchierotti esigevano tutta l’attenzione dell’udienza, e gli strepitosi segui del suo aggradimento. Ebbe numeroso concorso; ma i dolori di pancia da cui fu attacato il Pacchierotti non
gli permisero d’eseguire la sua parte coll’usata bravura, e lo costrinsero ad ommettere
de’pezzi cantabili: onde gli spettatori non ebbero lo sperato intero diletto.85
Und noch drei Tage später schreibt dieselbe Zeitung:
Liberato a poco a poco dalle sue fisiche indisposizioni il Signor Pacchierotti ritorna nella
Morte di Cesare a fissare l’attenzione dell’Udienza, e a meritare i suoi comuni sonori applausi. La notte dello scorso prossimo Giovedì recitò, e cantò tanto bene, che fece scordare la
dispiacenza avuta nelle precedenti per la cagione che privò gli ascoltatori dell’allettamento
prodotto dall’integrità dello Spettacolo.86
Angesichts der gründlichen Berichterstattung über die gesundheitlichen Beeinträchtigungen der Sänger fällt auf, dass das tragico fine der Oper – zum Jahreswechsel
1788/89 doch durchaus eine Seltenheit auf venezianischen Opernbühnen – mit keiner
Silbe Erwähnung findet. Sicherlich entspricht die Einseitigkeit in der Dokumentation
der sängerzentrierten Wahrnehmung des Phänomens Opera seria seitens der Zeitgenossen. Immerhin aber zeigen doch andere Beispiele, dass die Kommentierung der
Handlung, insbesondere des tragischen Endes, denkbar gewesen wäre. Beispielsweise
ist 1796 anlässlich der Aufführung von Giulietta, e Romeo im Teatro La Fenice in der
Gazzetta urbana veneta zu lesen:
82
83
84
85
86
nè si ha dubbio alcuno di quel maggior diletto, che ci promette la sua singolarissima abilità nelle
repliche seguenti.”
Gazzetta urbana veneta, Nr. 9, S. 69.
Libretto: Pietro Metastasio, Musik: Ferdinando Bertoni.
Die als vorletzte geplante Vorstellung hatte wegen Halsschmerzen des Tenors Matteo Babbini, der
den Bruto gab, ausfallen müssen: „Per mal di gola da cui si trovò assalito in iscena il Sig. Babbini
nella recita di Domenica, stette chiuso il Teatro a S. Samuele la sera del Lunedì susseguente.
Questa sera però sarà riaperto alla concorrenza per l’ultimo recita del Cesare.” (Gazzetta urbana
veneta, 4. 2. 1789, Nr. 10, S. 80.) Und auch die vermeintliche letzte Vorstellung selbst war durch
die Erkrankung Babbinis noch beeinträchtigt: „A Teatro pienissimo Mercodì è seguita la ultima recita della Morte di Cesare a S. Samuele, Il Signor Babbini non ha potuto cantare che il Duetto
nell’atto terzo, e lo repolicò con tutto il vigore possibile. Il Pubblico, che sà l’impegno ed il zelo
con cui egli lo serve, e che per finzione non manca mai a’doveri suoi, ha gradito moltissimo il poco
che potè fare, e glielo dimostrò cogli applausi. Il Signor Paschierotti si fece moltissim’onore.“
(Gazzetta urbana veneta, 7. 2. 1789 Nr. 11, S. 86).
Gazzetta urbana veneta, 18. 2. 1789, Nr. 14, S. 108.
Gazzetta urbana veneta, 21. 2. 1789, Nr. 15, S. 119. Die Rede ist vom 19. 2. 1789.
118
Das Repertoire: La morte di Cesare
La tristessa dell’argomento, che ristringe tutti i suoi orrori all’atto terzo, riesce un pò pesante
a chi non ha l’anima inclinata alla melanconia, e vuol dire che và al teatro per divertirsi non
per funestarsi.87
Warum also enthält sich die Presse im Falle von La morte di Cesare sowie bei den
meisten anderen Opern mit funesto fine jeglichen Kommentars zur tragischen
Schlusslösung? Möglicherweise liegt die fehlende Stellungnahme in der Annahme begründet, das tragico fine sei trotz seiner Seltenheit nicht erwähnenswert. Die Selbstverständlichkeit, mit der wie üblich über die Sänger der Produktion berichtet wird,
sowie die Tatsache, dass das Stück erfolgreich aufgeführt, als Ersatz für den Flop
Nitetti weiter gespielt und in zahlreichen Städten in verschiedenen Vertonungen verbreitet wurde, scheint diese These zu untermauern. Hält man sich jedoch vor Augen,
dass Sertor nur sechs Jahre zuvor noch ein geplantes tragisches Ende in ein lieto fine
hatte abändern müssen, scheint ein derartig plötzlicher und übergangsloser Wandel im
Empfinden der Rezipienten kaum erklärlich. Stattdessen mag die Nichterwähnung des
tragico fine auch darin begründet sein, dass für eine Abweichung von der Finalkonvention jegliches Vorbild und somit jeder Beurteilungsmaßstab fehlte.
87
Gazzetta urbana veneta, 30. 11. 1796, Nr. 96, S. 765.
119
Das Repertoire: La morte di Semiramide
La morte di Semiramide – „Ombra terribile”1
Wenn am Ende der venezianischen Aufführungen von La morte di Semiramide 2 der
Chor den versehentlichen Mord des babylonischen Thronfolgers Ninias an seiner
Mutter Semiramis mit dem Ausruf „Atro giorno di sangue. [sic] d’orror!” beklagt, so
resümiert er eine Handlung, in der Situationen schrecklich-erhabenen Gehaltes an
Schlüsselpositionen stehen. Zugleich erklingt damit einer jener für die Opera seria
typischen Chorverse, wie sie im um 1797 in Venedig ganz ähnlich auch zur
Illustrierung nichtfiktionaler Geschehnisse Verwendung finden. Nennt nämlich
beispielsweise 1799 der Historiker Cristoforo Tentori den 12. Mai 1797, den Tag der
Abdankung des Großen Rates, mit dem die Republik Venedig ihre Selbstständigkeit
verliert, „Giorno di lutto, di orrore, e di amaro pianto”,3 so unterscheidet sich seine
Formulierung von der des Opernfinale im Grunde nur durch das fehlende Versmaß: In
beiden Fällen wird ein Geschehen mit gravierenden, langfristigen Folgen, das den
Schlusspunkt einer ebenfalls langwierigen Entwicklung darstellt, in der Wahrnehmung
auf einen Tag der Katastrophe komprimiert, als gälte es auch in der Wirklichkeit, das
Tragödiengebot der Einheit der Zeit einzuhalten. Je drei Attribute aus dem Bereich
leidvoller Affekte – Trauer, Schrecken – und ihrer körperlichen Äußerungen – Blut,
Tränen – charakterisieren im klagevollen Ausruf jenen Tag. Und auch der
metaphorische Gebrauch der Farbvokabel „atro“ (schwarz), die die Opernvariante zur
summarischen Beschreibung der Gesamtatmosphäre ergänzt, bewegt sich im Rahmen
der Formulierungen, die Zeitgenossen zur Charakterisierung ihrer Epoche heranziehen. So stellt beispielweise der in Pepolis Druckerei produzierte, prorevolutionäre
Mercurio storico-letterario und storico-politico seine Januar-Ausgabe des Jahres 1796
unter das vergilsche Motto „Nox atra cava circumvolat umbra“4, in der Absicht, damit
die europäische Situation nach 1789 zu kennzeichnen.
Doch die Entsprechungen zwischen Bühnengeschehen und Wirklichkeit beschränken sich nicht auf sprachliche Analogien im Finale. Auch die Handlungsstruktur der
1
2
3
4
Pietro Giovannini, La vendetta di Nino, Florenz 1786, I 11, S. 18.
Text: Pietro Giovannini/Antonio Simeone Sografi, Musik: Alessio Prati/Sebastiano Nasolini,
Venedig S. Benedetto 1791 und La Fenice 1798.
[Cristoforo Tentori], Raccolta cronologico-ragionata di Documenti inediti che formano la storia
diplomatica della rivoluzione e caduta della Repubblica di Venezia corredata di critiche
osservazioni, Augusta 1799, S. 403. Vgl. auch Kapitel Historischer Hintergrund, S. 36.
„Schwarz hüllt uns in hohlen Schatten die Nacht ein.“ Publius Vergilius Maro, Aeneis, unter
Verwendung der Übertragung L. Neuffers übers. u. hrsg. v. W. Plankl, Stuttgart 1989, II 360. Die
Rede ist vom Fall Trojas.
120
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Oper weist bei näherer Betrachtung Ähnlichkeiten zur Realität auf. Indem die Oper
nämlich die Katastrophe aus einem Widerspruch zwischen rationalen Bemühungen um
Aufklärung einerseits und ebenso stark wirkenden irrationalen Faktoren andererseits
entwickelt, an dem die Protagonisten in je verschiedener Weise zerbrechen, exponiert
sie ein dramaturgisches Muster, das bei den Aufführungen in Venedig 1791 und 1798
Wiedererkennungspotential für das Publikum bietet, wie zu sehen sein wird.
La morte di Semiramide stellt den Beginn von Sografis Arbeit an tragisch endenden
Libretti im venezianischen Raum dar. Im Unterschied zu den beiden späteren La
morte-Opern5 handelt es sich allerdings noch nicht um eine originär sografische Dichtung, sondern lediglich um die dreiaktige Bearbeitung des zweiaktigen Melodramma
tragico per musica La vendetta di Nino von Pietro Giovannini, das 1786 in der Vertonung von Alessio Prati im Pergola-Theater in Florenz uraufgeführt und in den Folgejahren an verschiedenen Orten nachgespielt wurde. 6 Den kompositorischen Part der
Neufassung, die in ähnlicher Form bereits 1790 in Padua zu hören war, übernahm
Sebastiano Nasolini. 7 Bereits das Originallibretto hatte im Zuge der Etablierung des
tragischen Endes auf der italienischen Opernbühne im ausgehenden 18. Jahrhundert
einen besonderen Stellenwert: Wie Marita McClymonds gezeigt hat, wagte Giovannini
in seinem Stück den ersten szenisch dargestellten Bühnenmord im italienischen
5
6
7
La morte di Cleopatra und La morte di Mitridate.
Aufführungen von Pratis Vertonung mit jeweils unverändertem Text fanden statt in: Senigallia
1786, Lucca 1788, Esterháza 1788, vgl. Cesare Questa, Semiramide redenta, Urbino 1989, S. 175.
In der Paduaner Aufführung von 1790 ergänzen Nummern von Nasolini die Komposition Pratis,
wie das Libretto angibt: „Musica parte di Alessio Prati e parte di Sebastiano Nasolini“. Grundsätzlich hiervon zu unterscheiden ist Sografis eigenständige Neufassung des bekannten Stoffes. Mit
Sografis Namen verknüpft laufen somit zwei verschiedene Aufführungstraditionen nebeneinander
her, die beide unter dem Titel La morte di Semiramide firmieren. Auf der einen Seite gibt es die
Linie der Bearbeitungen von Giovanninis Libretto La vendetta di Nino, die im venezianischen
Raum angesiedelt sind und hier unter dem neuen Titel La morte di Semiramide angekündigt
werden: Zu ihnen zählen die Paduaner Aufführung von 1790, die venezianische von 1791 und auch
die 1798 in Venedig erschienene Version, wenngleich letztere einen ungleich größeren Eigenanteil
Sografis aufweist als die anderen. Auf der anderen Seite stehen Sografis eigene Libretti mit dem
Titel La morte di Semiramide, die ausgehend von einer ebenfalls 1791 in Mailand
herausgekommenen Fassung große Verbreitung fanden: Bologna 1791; Genua, carnovale 1792;
Rom, carnovale 1792; Bergamo 1792; Verona, carnovale 1794; Genua, carnovale 1795; Neapel
1795; Pisa 1795; Triest 1795; Lissabon 1799, (vgl. Cesare Questa, Semiramide redenta, Urbino
1989, S. 39ff.) Einer der augenfälligen Unterschiede beider Traditionslinien findet sich im
Opernpersonal: Von Giovannini übernimmt Sografi im venezianischen Kontext die Figur des
Seleuco oder Sesostri, des Sohnes des verbrecherischen Assur, während er in seinen neuen
Textfassungen auf den originalen voltaireschen Assur selbst zurückkommt. Für die vorliegende
Fragestellung beschäftige ich mich nur mit der ersten Traditionslinie, die sich in der Entwicklung
von Giovanninis Librettofassung über Sografis erste zurückhaltende Bearbeitung bis zu seinen
starken Eingriffen 1798 als ein Prozess stetiger Anverwandlung darstellt.
121
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Opernrepertoire der Zeit.8 Eine ähnliche Rolle spielt das Stück auch im venezianischen
Kontext: Mit der Aufführung von La morte di Semiramide im Teatro S. Benedetto gelangte 1791 erstmals die sichtbare Tötung einer Opernheldin auf eine venezianische
Opernbühne. Durch die neue Titelgebung – La morte di Semiramide statt La vendetta
di Nino – stellte Sografi dabei einen offensichtlichen Zusammenhang zwischen seiner
Bearbeitung des giovanninischen Textes und dem Libretto La morte di Cesare von
Sertor her, der in der Folge mit den beiden weiteren La morte-Opern fortgeführt
wurde, was – bis hinein in die heutige Forschung – dazu führte, dass die Opern mit
tragico fine der 1790er Jahre nicht weiter als singuläre Erscheinungen mit Ausnahmecharakter, sondern als Bestandteile eines Zusammenhangs wahrgenommen wurden.
Tatsächlich weist La morte di Semiramide über die Titelähnlichkeit hinaus etliche
Analogien zu Sertors La morte di Cesare auf. Beide beruhen auf einer voltaireschen
Tragödie, die jeweils im Verbindung mit Voltaires Shakespeare-Rezeption steht: Im
Fall von La morte di Semiramide handelt es sich um Voltaires 1748 erschienene
Tragédie Sémiramis, in der eine Geistererscheinung ausdrücklich von Shakespeares
Hamlet inspiriert ist. Wie La morte di Cesare wurde auch La morte di Semiramide
zweimal in verschiedenen Fassungen in Venedig, nämlich einmal um 1790 unter den
alten Bedingungen der Serenissima und einmal nach dem Fall der Republik am Ende
der 1790er Jahre, aufgeführt: Nach 1791 kommt es am Anfang der österreichischen
Besatzungszeit 1798 zu einer Neuinszenierung der Semiramis-Oper. Schließlich
erzählen beide Opern vom Tod einer Figur, deren Vergangenheit bereits Gegenstand
älterer Libretti war. Dabei steht dem neuen Text als bewährtes Modell jeweils ein
Libretto Metastasios gegenüber, an das er durch Ähnlichkeiten und Unterschiede eng
gebunden erscheint: Metastasios Semiramide riconosciuta 9 bildet ein Pendant zu La
morte di Semiramide ähnlich wie Catone in Utica das zu La morte di Cesare.
8
9
Vgl. Marita P. McClymonds, “La morte di Semiramide ossia La vendetta di Nino” and the Restoration of Death and Tragedy to the Italian Operatic Stage in the 1780s and 90s, in: Atti del XIV congresso della società internazionale di musicologia, Trasmissione e recezione delle forme di cultura
musicale, III, Free Papers, hrsg. v. A. Pompilio, L. Bianconi, u. a., Turin 1990, S. 285-292.
Erstmals zum Karneval 1729 in Rom aufgeführt in der Vertonung von Leonardo Vinci.
122
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Die Macht des Irrationalen –
Pietro Giovanninis und Antonio Simeone Sografis Libretti
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Das Leben der sagenhaften Königin von Babylon, Semiramis, 10 ist, geht man nach den
wirkungsmächtigsten Dramatisierungen ihres Schicksals, wesentlich von außergewöhnlichen Beziehungen zum männlichen Geschlecht geprägt – sei es, dass sie in besonderem Maße zum Objekt männlicher Begierde geworden sei, sei es, dass sie in außerordentlicher Weise die Grenzen ihrer Frauenrolle überschritten, oder sei es, dass sie
sich in der Wahl ihres eigenen Liebesobjektes sittenwidrig verhalten habe. 11 Drei
Episoden ihres Lebens haben dabei seit der Spätrenaissance in immer neuer Deutung
den Stoff zu Bühnenstücken abgegeben: Semiramis’ Ehe mit Nino, der sie ihrem ersten Gatten entreißt, später aber von ihr ermordet wird, ihre anschließende
Regierungszeit, während der sie in der Verkleidung als ihr Sohn Ninias die Geschicke
Babylons regelt, schließlich ihr Versuch, Ninias zu ihrem neuen Gatten zu machen –
mitunter als irrtümlich unternommen, mitunter als frevelhaft dargestellt – woraufhin
dieser seine Mutter – wissentlich oder unwissentlich – tötet.
Die dritte Episode, Semiramis’ ungebührliche Liebe zu ihrem Sohn und ihr Tod, auf
der La morte di Semiramide beruht, lieferte seit M. Manfredis La Semiramis von 1593
den Stoff zu verschiedenen Dramatisierungen, darunter die von Prosper Jolyot de
Crébillon von 1717. 12 Relevant für La morte di Semiramide ist vor allem Voltaires in
Absetzung von Crébillon verfasste Tragödie Sémiramis aus dem Jahr 1748, die durch
Cesarottis 1771 in Florenz erschienene Übersetzung in Italien Verbreitung fand. Schon
10
11
12
Das historische Urbild für Semiramis war Sammuramat, die Gattin des Königs Šamši-Adad V.
(824-10 v. Chr.), assyrische Königin, und babylonische Prinzessin. Die legendäre Figur der
Semiramis, babylonische Königin von großer Klugheit und Schönheit, erscheint erstmals bei
Herodot (1,184 und 3,154). Vgl. Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, auf der Grundlage von
Pauly`s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaften unter Mitwirkung zahlreicher
Fachgelehrter bearb. u. hrsg. v. K. Ziegler u. W. Sontheimer, München 1979, Bd. 5, Sp. 94.
Vgl. zur Stoffgeschichte Cesare Questa, Semiramide redenta, Urbino 1989; Daniela Goldin, Vita,
avventure e morte di Semiramide, in: La vera Fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento,
hrsg. v. D. Goldin, Turin 1985, S. 190-229; Helga Lühning, Metastasios “Semiramide
riconosciuta”. Die verkleidete Opera seria oder. Die Entdeckung einer Gattung, in: Opernheld und
Opernheldin im 18. Jahrhundert, hrsg. v. K. Hortschansky, Hamburg, Eisenach 1991, S. 131-138;
Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9.
Aufl., Stuttgart 1998, S. 719-722.
P.-J. de Crébillon bearbeitet 1717 das Inzest-Motiv und gibt Semiramis nach dem Muster der
Phädra eine Nebenbuhlerin, eine Geliebte des Ninyas, deren Beseitigung Semiramis misslingt.
Nach Aufklärung des Verwandtschaftsverhältnisses zu dem von ihr Umworbenen tötet sich
Semiramis selbst.
123
Das Repertoire: La morte di Semiramide
zuvor hatte Voltaires Drama als Vorlage zu musiktheatralischen Werken gedient.13
Ihre prominenteste Opernfassung wurde Gaetano Rossis und Gioacchino Rossinis
1823 in Venedig uraufgeführte Semiramide, in der man oft fälschlicherweise den ersten geglückten Versuch eines tragischen Schlusses in der italienischen Oper sah. 14
Voltaire verfolgt mit seiner Tragödie programmatische Ziele, die er in einer
Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne dem Drama als Einleitung voranstellt. Kritik an der französischen Tragödie, mehr noch an der italienischen Oper, verbunden mit dem Wunsch nach einer an der antiken Tragödie orientierten Erneuerung
des dramatischen Schaffens in Frankreich machen den Tenor dieser Abhandlung aus.
Als fruchtbare Anregung erweist sich dabei die Kenntnis des englischen Theaters, vor
allem der Tragödien Shakespeares, die mit ihren theatralisch effektvollen Monstrositäten direkt auf einzelne Schlüsselszenen der Sémiramis einwirken: Shakespeares
Hamlet dient Voltaire in den Szenen, in denen er den toten Nino rachesüchtig als Geist
erscheinen lässt, als Orientierung. Ihn zieht er als Referenz heran, um sich gegen Kritiker, die die Geistererscheinung als unglaubwürdig abtun, zur Wehr zu setzen. La
morte di Semiramide wie schon La morte di Cesare gerät so durch den Bezug auf
Voltaires Tragödie in den Umkreis der romanischen Shakespearerezeption, obwohl in
diesem Fall keine entsprechende shakespearesche Tragödie zu demselben Stoff
zugrunde liegt.
Auch die beiden ersten Episoden aus Semiramis’ Leben wurden auf venezianischen
Opernbühnen gezeigt: Die Werbung König Ninos um die Babylonierin steht im Mittelpunkt von Abate Francesco Silvanis Libretto Semiramide15 ebenso wie in Ippolito
Zanellas Nino. 16 Und Pietro Metastasios Semiramide riconosciuta trägt bereit im Titel
den Hinweis auf die zweite Episode, die Wiedererkennung der als Ninias verkleideten
13
14
15
16
Die erste Vertonung eines auf Voltaire basierenden Semiramis-Libretto stellt wohl Carl Heinrich
Grauns Semiramide auf einen Text von Giampietro Tagliazucchi (Berlin 1754) dar. (Vgl. Cesare
Questa, Semiramide redenta, S. 123). 1756 wird in Wien Christoph Willibald Glucks Ballett
Semiramis uraufgeführt. Im italienischen Raum erscheint erstmals in Mailand zum Karneval 1785
mit Semiramide (Libretto: Ferdinando Moretti, Musik: Michele Mortellari) eine Oper nach
Voltaires Tragödie, die allerdings das tragico fine bewusst vermeidet, wie der Textautor im Argomento erklärt, und auch in anderer Hinsicht ganz dem metastasianischen Vorbild verpflichtet bleibt
(vgl. auch Cesare Questa, a. a. O., S. 143). Moretti wurde deshalb bisweilen fälschlicherweise auch
die Autorschaft von La vendetta di Nino zugeschrieben. Vgl. Marita P. McClymonds, “La morte di
Semiramide ossia La vendetta di Nino” S. 291, Anm. 25.
Vgl. Kapitel Forschungsüberblick, S. 2f. So etwa Patrick J. Smith in: The Tenth Muse. A Historical
Study of the Opera Libretto, London 1971, S. 197.
Musik: Carlo Francesco Pollarolo 1713 und 1714, Niccolò Jommelli 1743, je im Teatro S. Giovanni
Grisostomo.
Musik: Francisco Courcelle, 1732, Teatro S. Angelo.
124
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Semiramis. In verschiedenen Vertonungen war dieses Libretto zwischen 1729 und
1768 mindestens sechsmal in Venedig präsent.17 In ähnlicher Weise wie La morte di
Cesare liefert La morte di Semiramide in Venedig somit die dritte Folge eines bereits
bekannten Geschehens. Allerdings sind die einzelnen Episoden nicht wie im Falle der
Caesar-Opern zu einer bruchlosen Handlung zu fügen. Zeigt Metastasios Libretto
Semiramide am Ende als glücklich bestätigte Regentin, die sich mit dem geliebten
Mann verbinden darf, so steht sie zu Beginn von Giovanninis und Sografis Libretto
wieder neu vor der Wahl eines Gatten, um das Wohl ihres Reiches zu sichern. Nicht
die konsequente Abfolge von miteinander kompatiblen Lebensabschnitten einer homogenen Figur wird in den Opern gezeichnet, sondern ein Spektrum verschiedener
Alternativen entfaltet sich. Dabei bleibt der Mord an König Nino als schuldhafte Vergangenheit der Semiramis in den späteren Episoden immer im Hintergrund präsent,
wogegen die Verkleidung der Semiramis als Ninias außerhalb des metastasianischen
Librettos keine Rolle mehr spielt.
Von Voltaire und Metastasio zu Giovannini und Sografi –
Vom Optimismus zum Pessimismus
Erster Überblick
Giovannini und in seiner Nachfolge auch Sografi beziehen sich in Personenkonstellation, Handlungs- und Szenenfolge auf Voltaires Tragödie Sémiramis. Jedoch geben sie
dem dargestellten Geschehen eine Wendung ins Pessimistische, die an Alfieris Verwandlung der perfektiblen Helden Voltaires erinnert.18 Zugleich nehmen sie einzelne
Strukturmerkmale aus der metastasianischen Oper auf – deutlich zu sehen im Vergleich mit Metastasios Semiramide riconosciuta19 –, um auch deren Aufklärungs-
17
18
19
Venezianische Vertonungen von Metastasios Libretto: Semiramide riconosciuta, Carnovale 1729,
Musik: Nicola Porpora, Teatro S. Giovanni Grisostomo; Semiramide riconosciuta, Inverno 1745,
Musik: Andrea Bernasconi, Teatro S. Giovanni Grisostomo; Semiramide riconosciuta, Carnevale
1753, Musik: Gioachino Cocchi, Teatro S. Cassiano; Semiramide riconosciuta, Carnevale 1756,
Musik: Francesco Brusa, Teatro S. Benedetto; Semiramide, Carnevale 1765, Musik: Tomaso Tratta,
Teatro S. Cassiano; Semiramide, Fiera dell’Ascensione 1768, Musik: Giuseppe Sarti, Teatro S.
Salvatore.
Vgl. Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 74.
Kurzfassung der Handlung: Semiramide regiert in Babylon in der Verkleidung als ihr Sohn Nino.
Anlässlich der Gattensuche der baktrischen Prinzessin Tamiri kommen drei Edelmänner als Bewerber an den Hof: Mirteo, der unerkannte Bruder der Semiramis, Scitalce, der ebenfalls unerkannte
ehemalige Geliebte der Semiramis mit dem richtigen Namen Idreno, sowie der fremdländische
Arcano. In Sibari meint Semiramis einen treuen Vertrauten zu haben, der ihr helfen soll, ihre wahre
Identität zu verbergen. Im Laufe des Bewerberverfahrens um Tamiri, die gerade den ehemaligen
Geliebten der Semiramis, Scitalce, favorisiert, stellen sich unter dem Einfluss verschiedener Intri-
125
Das Repertoire: La morte di Semiramide
optimismus skeptisch zu beleuchten. Zur Voraborientierung diene an dieser Stelle eine
Zusammenfassung der Handlung, wie sie Sografis venezianische Version von 1798
zeigt:20
21
Die babylonische Königin Semiramis ist beunruhigt. Obwohl sie öffentlich einen neuen Gatten
bestimmen möchte, ganz wie es das Orakel verlangt, wird sie von einer Geistererscheinung heimgesucht: Ihr toter Gatte Nino droht ihr mit Rache für seine Ermordung. 22Voller Angst bittet Semiramis
den Hohepriester Oroe im Tempel um Rat. Der verheißt ihr eine Wendung zum Guten, da der siegreiche Arsace bald in die Stadt heimkommen werde. Hoffnung auf den Platz an Semiramis’ Seite macht
sich indes Seleuco, der Sohn des schändlichen Assur, der einst zusammen mit Semiramis die Ermordung Ninos betrieben hat. Azema hingegen, eine Prinzessin an Semiramis’ Hof, liebt Arsace und hofft
auf eine Verbindung mit ihm. 23Oroe bittet den Himmel um Gnade. 24Nach Arsaces Ankunft erklärt
Semiramis zur großen Überraschung des versammelten Volkes, er solle ihr neuer Gatte werden. Das
Grab des Nino öffnet sich unter Donner und Blitz. Der Geist des toten Gatten erscheint, kündigt seine
Rache an und hinterlässt Arsace einen Brief. Semiramide lädt die entsetzten Anwesenden ein, gemeinsam im Tempel zu beten.
25
Azema ist verzweifelt, doch Oroe macht ihr Hoffnungen, denn Nino heiße die geplante Heirat der
Semiramis mit Arsace offensichtlich nicht gut. 26Arsace seinerseits erfährt im Beisein Oroes aus dem
Brief Ninos, dass er der Sohn der Semiramis sei und seinem Vater Rache schulde. Als auch Semiramis
von dieser Neuigkeit erfährt, gerät sie in einen großen Zwiespalt. Schließlich lässt sie Azema zu deren
Freude übermitteln, sie stimme einer Heirat zwischen ihr und Arsace zu. Auch Seleuco schöpft daraufhin neue Hoffnung, doch noch Semiramis’ Gatte zu werden. 27Zunächst aber muss Arsace den Auftrag
seines Vaters erfüllen und in dessen Mausoleum die Rache an seinem Mörder vollziehen. Semiramis
fürchtet um ihn und will auch den Tod nicht scheuen, um ihn zu schützen. 28Arsace nimmt von Oroe
Ratschläge entgegen, wie er sich im Mausoleum zu verhalten habe. Azema versucht ihn vergeblich
zurückzuhalten. 29Im Dunkel des Grabes erhält Arsace die Weisung des Geistes. Ohne zu sehen, wen er
trifft, wendet er sich gegen Semiramis. Die nimmt die tödliche Verletzung als gerechte Strafe für ihre
Verfehlungen an, verzeiht sterbend Arsace, der sich aus Verzweiflung über den Muttermord selbst töten will, und verweist ihn an Azema.
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
gen und Täuschungsmanöver nach und nach die tatsächlichen Verbindungen zwischen den beteiligten Personen heraus. Sibari entpuppt sich als Verräter, der einst aus Eifersucht die Entzweiung
zwischen Semiramis und Idreno alias Scitalce betrieben hatte. Zwischen Rachsucht und Vertrauen
schwankend gestehen sich Semiramis und Scitalce allmählich ihre nach wie vor bestehende Liebe
ein. Tamiri findet in Mirteo, dem Bruder der Semiramis, den würdigen Gatten.
Personen: SEMIRAMIDE Vedova di Nino Regina di Babilonia, ARSACE Supremo Comandante
dell’Armi Babilonesi, che poi si scopre esser Ninia Figlio di Semiramide e di Nino, SELEUCO
Figlio d’Arsur Grande del Regno e Principe del sangue di Belo, AZEMA Principessa del sangue di
Belo, OROE Sommo Sacerdote del Tempio di Bello, MITRANE Confidente di Semiramide,
L’Ombra di Nino, Coro di Magi, Coro di Guierrieri, Vergini del Tempio, Soldati Assirj, Satrapi,
Schiavi. Vgl. Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1798, S. 5.
I 1 Appartamenti Reali di Semiramide.
I 5 Luogo interno nel gran Tempio di Belo destinato per soggiorno de’Sacerdoti.
I 8 Atrio del Tempio di Belo.
I 9 Gran Piazza di Babilonia, nella quale ergesi il vasto Palagio reale con Orti pensili diviso
dall’Eufrate, ed unito da un Ponte. Tempio di Belo a destra, Mausoleo di Nino a sinistra, recinti di
verzura fra le fabbriche, e mura di Babilonia i prospetto.
II 1 Atrio interno nella Reggia di Semiramide in vicinanza della Tomba di Nino.
II 3 Luogo interno contiguo al Tempio di Belo destinato al soggiorno de‘Sacerdoti.
II 7 Parte magnifica, ma esterna del Sepolcro di Nino.
II 8 Atrio nella Regia di Semiramide contiguo alla Tomba di Nino.
II 11 Sotterraneo con quantità di Colonne, che sostengono le volte a guisa di Labirinto, tra le quali
vi sono le urne, che rinchiudono le ceneri degli estinti re di Babilonia, e fra queste quella di Nino
nel mezzo.
126
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Personenkonstellationen
Insgesamt stimmt Voltaires und Giovanninis sowie Sografis Tragödienpersonal
weitgehend überein. Dennoch zeichnet sich bei der Auswahl der vorkommenden
Figuren in den Opernfassungen eine Tendenz zu einer stärkeren Betonung der
emotional-affektiven Seite des Geschehens bei gleichzeitiger Vernachlässigung des
politischen Aspekts ab.
Voltaire lässt die beiden Paare Sémiramis/Assur und Arzace/Azéma, den Hohepriester Oroès, der wissend über den anderen steht, sowie drei Vertraute auftreten.
Assur, der Mörder des Nino und einstige Geliebte der Semiramis, spekuliert
ausschließlich auf die Macht. Jede Verbindung, die ihm den Thron sichert, ist ihm
recht. So hofft er abwechselnd darauf, Sémiramis werde ihn zum Gatten wählen, und
darauf, sie werde zugunsten seiner und Azémas auf die Macht verzichten.
PERSONENKONSTELLATION BEI VOLTAIRE, SÉMIRAMIS, 1748
Oroès
Sémiramis
Assur
Azéma
Arzace
Otane
Mitrane
Cédar
Im Unterschied zu Voltaires Version tritt sowohl in Giovanninis Florentiner Originalfassung als auch in den beiden venezianischen Librettobearbeitungen nicht Assur,
sondern lediglich dessen Sohn Seleuco 30 auf. Er ist eine deutlich schwächere
Persönlichkeit als sein Vater; anders als Assur entwickelt er keine alternative Machtstrategie, plant also nicht, mit Azema an seiner Seite die Macht zu erringen, sondern
ist lediglich unglücklich in Semiramis verliebt.31 An die Stelle des politischen Kalküls
tritt ein Liebeskonflikt als Ergänzung zur dominierenden Schuld-Rache-Thematik. 32
30
31
32
So in Florenz 1786 und Venedig 1798. In der venezianischen Fassung von 1791 heißt er Sesostri.
Aus Gründen der Übersichtlichkeit ist im Weiteren stets von Seleuco die Rede.
Auch in den Librettofassungen, in denen Assur anstelle Seleucos auftritt, verzichtet Sografi auf die
Rivalität Assurs und Arsaces Azema gegenüber.
Dabei lässt ihn die Fassung Venedig 1791 immerhin zu Anfang des dritten Aktes der Oper über den
Einsatz von Waffengewalt zur Erreichung seiner Ziele sowie über die bedenkliche Nähe, in die er
mit solchen Überlegungen zu seinem verbrecherischen Vater gerät, nachdenken (III 1).
127
Das Repertoire: La morte di Semiramide
PERSONENKONSTELLATION BEI GIOVANNINI/SOGRAFI, LA MORTE DI SEMIRAMIDE, VENEDIG 1791/1798
Oroe
Semiramide
Sesostri/Seleuco
Azema
Arsace
Mitrane
Obwohl Metastasios Libretto Semiramide riconosciuta auf einer anderen Episode aus
dem Leben der Semiramis basiert, sind auch hier Parallelen in der Personenkonstellation zu La morte di Semiramide zu verzeichnen, die teilweise auf Voltaire zurückgehen, teilweise aber auch Ergebnisse der Bearbeitung durch Giovannini/Sografi darstellen. 33 So steht an der Seite der Semiramis hier wie dort eine vertraute jüngere
Freundin: Züge der Azema sind bereits in Tamiri angelegt. In beiden Fällen liebt die
jüngere Frau den von Semiramide bevorzugten Mann – bei Giovannini/Sografi gewinnt Azema Arsace für sich, bei Metastasio muss Tamiri auf Scitalce verzichten und
sich mit Mirteo begnügen. Die Bereitschaft, seine Liebe zu Semiramide notfalls auch
gewaltsam durchzusetzen, verbindet schließlich Seleuco mit Metastasios Sibari.
PERSONENKONSTELLATION BEI METASTASIO, SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA, 1729
Semiramide
Scitalce
Tamiri
Mirteo
Arcano
Sibari
Motivkonstellationen
Die Ähnlichkeiten in der Personenkonstellation zwischen Semiramide riconosciuta
und La vendetta di Nino bzw. La morte di Semiramide finden ihre Fortsetzung in einer
Reihe von Analogien in den vorkommenden Motiven. Dabei fällt gerade durch die
ähnliche Ausgangssituation die jeweils entgegengesetzte Fortspinnung oder Lösung
besonders ins Auge: Während in Metastasios Libretto insgesamt die Tendenz zur Entflechtung von Verwicklungen besteht und am Ende die Erkenntnis sich durchsetzt,
dass Aufklärung dunkler Sachverhalte möglich ist, dominiert in den von Voltaire abgeleiteten Libretti das Irrationale über jeden Erhellungsversuch.
33
Vgl. hierzu auch Daniela Goldin, Vita, avventure e morte di Semiramide, in: La vera Fenice.
Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, hrsg. v. D. Goldin, Turin 1985, S. 190-229, hier S. 192f.
Goldin sieht ähnliche Parallelen zwischen den metastasianischen Personen und denen in Rossis und
Rossinis Semiramide.
128
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Zunächst fällt als gemeinsames Motiv die Enthüllung verborgener Identitäten auf.
Die als ihr Sohn Ninias verkleidete Semiramide bei Metastasio entdeckt nach und nach
allen übrigen, wer sie wirklich ist. Anders als ursprünglich befürchtet, ergibt sich daraus jedoch keine Katastrophe, sondern im Gegenteil die Beseitigung aller Probleme:
Ein altes Missverständnis, das einst die Trennung von Semiramis und ihrem Geliebten
Scitalce alias Idreno bewirkt hatte, klärt sich auf, so dass einer Verbindung zwischen
den beiden nichts mehr im Wege steht. Die Bedrohung, die vom eifersüchtigen Sibari
ausging, verschwindet, indem mit dem Ende der Verkleidung der Semiramis auch sein
auf Mitwisserschaft gegründetes Vertrauensverhältnis zu ihr endet. Und selbst das
Volk bleibt ihr als Königin treu, da es mittlerweile die Erfolge ihrer Regierungszeit als
Legitimation höher schätzt als formale Thronfolgeregeln. Umgekehrt bedeutet in La
morte di Semiramide die Enthüllung von Arsaces tatsächlicher Identität als Semiramis’
Sohn Ninias den Anfang der problematischen Entwicklung. Zwar verhindert die rechtzeitige Aufdeckung der wahren Verwandtschaftsverhältnisse Schlimmeres – etwa eine
Entwicklung wie die in der Ödipus-Sage. Eine glückliche Lösung ist jedoch ebenfalls
ausgeschlossen, denn Semiramis stehen nun für die vom Orakel geforderte Gattenwahl
keine geeigneten Kandidaten zur Verfügung. Die einzigen standesgemäßen Männer in
ihrem Umkreis sind der Sohn des Mörders ihres Gatten bzw. bei Voltaire der Mörder
selbst sowie ihr eigener Sohn. Das Orakel kann folglich nicht erfüllt werden, das Unheil muss seinen Lauf nehmen.
Auch die ritualisierte Gattenwahl verbindet Metastasios Libretto mit den auf
Voltaire beruhenden Textbüchern. Zur Exposition gehört jeweils die Ankündigung,
eine Frau solle noch am selben Tag ihren künftigen Ehemann bestimmen. 34 Hat bei
Giovannini/Sografi Semiramis selbst die Entscheidung zu treffen, so ist es bei
Metastasio Tamiri, die einen unter drei Kandidaten wählen muss. In beiden Fällen findet dabei letztlich eine Vertauschung der Partner statt: Als Teil des zentralen Paars
geht aus dem Geschehen jeweils diejenige Frau hervor, die ursprünglich nicht zur
Gattenwahl angetreten war. Bei Metastasio geschieht dies zugunsten der Semiramis,
indem sie den auch von Tamiri geliebten Scitalce als ihren früheren Verlobten Idreno
erkennt und nach Überwindung aller Schwierigkeiten zu ihrem Gatten macht. Bei
Giovannini hingegen gibt Semiramis umgekehrt den geliebten Mann an Azema ab.
34
Bei Metastasio geschieht dies gleich in der ersten Szene des Stückes, die Textfassung von
Giovannini, Florenz 1786 sowie die Bearbeitung von 1791 gibt die Information im zweiten Bild (I
4), diejenige von 1798 in der zweiten Szene (I 2).
129
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Dabei steht die Heirat für die zu erwartenden Zukunftsaussichten: Öffnen sich in
Metastasios Semiramide riconosciuta durch die Aufklärung verworrener Umstände
neue, kaum noch erwartete Perspektiven für Semiramide, so ist in La morte di
Semiramide das Gegenteil der Fall: Hier hat allenfalls Azema noch die Hoffnung auf
eine glückliche Zukunft. Die Konsequenz zieht Semiramide durch die Inkaufnahme
ihres Todes bei der gefährlichen Mission im Mausoleum, im Einklang mit einer durch
den Geist des toten Nino repräsentierten schicksalhaften Macht. Die Gründe für dieses
Ende liegen in der ungleich verstrickteren Ausgangslage: Bei Metastasio führt die
Aufdeckung der wahren Verhältnisse zum glücklichen Ende für alle, weil hinderliche
Missverständnisse aufgeklärt werden. Bei Voltaire, Giovannini und Sografi begründet
sie die ultimative Katastrophe, weil Semiramide bereits zu große Schuld auf sich geladen hat. So entsteht ein Widerspruch zwischen der Bemühung um Aufklärung und den
damit einhergehenden drastischen Konsequenzen in einer Umgebung fehlbarer Menschen. Dabei wertet Voltaire das Ende der Semiramis anders als die Librettisten nicht
als allgemeine, sondern nur als individuelle Katastrophe der Semiramis, die von einer
höheren Warte aus betrachtet zu einer gerechteren Weltordnung beiträgt, wie im Folgenden genauer zu sehen sein wird.
Finali zwischen Auflösung und Festigung – Schlüsselstellen
der Oper in Alessio Pratis und Sebastiano Nasolinis Vertonungen
Par tout ce que je viens d’avoir l’honneur de vous dire, monseigneur, vous voyez que c’était
une entreprise assez hardie de représenter Sémiramis assemblant les ordres de l’État pour leur
annoncer son mariage ; l’ombre de Ninus sortant de son tombeau, pour prévenir un inceste, et
pour venger sa mort ; Sémiramis entrant dans ce mausolée, et en sortant expirante, et percée
de la main de son fils.35
Voltaire nennt in seiner der Tragödie Sémiramis vorangestellten Dissertation zwei
Schlüsselszenen des Dramas: zum einen die Versammlung der Stände, die Sémiramis
einberuft, um ihre Heirat anzukündigen, woraufhin der Schatten des Ninus aus seinem
Grab tritt, um den drohenden Inzest zu verhindern und seine eigene Ermordung zu rächen, und zum anderen den Gang der Sémiramis ins Mausoleum, das sie, von ihrem
Sohn tödlich getroffen, sterbend verlässt. Diese beiden Szenen, in denen der genannte
Widerspruch zwischen dem Streben nach selbstbestimmter, rationaler Handlungsweise
und der Einwirkung irrationaler Kräfte konkretisiert wird, finden sich bei Giovannini
35
Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et modern, in: Voltaire, Oeuvres complètes de
Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre, Bd. 3, Paris 1877, S. 487-505, hier S. 501.
130
Das Repertoire: La morte di Semiramide
sowie in der venezianischen Librettofassung von 1798 als erstes und zweites Finale
wieder; in der dreiaktigen Version von 1791 stehen sie am Schluss des ersten und
letzten Aktes. Sie nehmen also auch in den Opern gewichtige Positionen ein. Anknüpfend an den Typus der Ombra-Szene zeichnen sich beide Szenen durch die Einwirkung
des Übernatürlichen aus, das damit eine zentrale Funktion im gesamten Drama erhält.
Durch die Positionen an den Aktschlüssen stellt sich dabei zugleich die Frage, auf
welche Weise jeweils Finalwirkung erzielt wird. Es tritt dabei ein Spannungsverhältnis
zwischen Tendenzen der Auflösung im Zusammenhang mit der Darstellung des Irrationalen und solchen der Festigung im Sinne schlussbildender Gestaltungsmittel zutage.
Verkündung der Gattenwahl und erster Geisterauftritt
Der Auftritt des Geistes des Ninus als Folge von Semiramis’ öffentlicher Entscheidung, ihren – unerkannten – Sohn zu ehelichen, ist allen Dramatisierungen gemein. In
allen Fassungen sticht die szenische Darstellung der Erscheinung als Einbruch des Irrationalen aus dem Gesamtablauf der Akte hervor und bereitet so den Dramenschluss
vor, in dem der Geist ein zweites Mal von entscheidender Bedeutung ist. Dabei entsteht im Verlauf der Bearbeitungsgeschichte bis zu Sografis und Nasolinis Fassung
von 1798 ein immer größerer Kontrast zwischen dem übernatürlichen Geist und den
übrigen Dramenfiguren.
Stärkung des Irrationalen in den Libretti
Voltaire stellt die repräsentative Gattenwahlszene ans Ende des dritten Aktes seiner
Tragödie. Im großartig geschmückten Thronsaal beginnt der Hohepriester Oroès vor
der versammelten Hofgesellschaft die feierliche Prozedur. Nach einleitenden Worten
lässt er Azéma, Assur und Arzace stellvertretend für das babylonische Volk schwören,
den neuen Gatten der Sémiramis anzunehmen, wer es auch sei. Daraufhin legt
Sémiramis selbst in einer langen Rede die Schwierigkeiten dar, die für sie als Monarchin die Gattenwahl bedeute. Auf dem Höhepunkt der allgemeinen Spannung verkündet sie sodann, sie habe sich für Arzace als einzig würdigen König an ihrer Seite entschieden. Azéma, Arzace, Assur und Oroès reagieren – je unterschiedlich begründet –
erschrocken. Unter Donnergrollen öffnet sich das Grab des Ninus, und zum Erstaunen
und Entsetzen der Anwesenden erscheint der Geist des toten Königs. Auf Sémiramis’
Frage, ob er gegen Arzace als Herrscher etwas einzuwenden habe, antwortet er,
Arzace werde regieren, müsse sich aber seines Vaters erinnern und darüber hinaus ihn,
131
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Ninus, rächen, indem er ihn auf seine Weisung hin zu einer bestimmten Stunde in seinem Grab aufsuche. Arzace ist bereit dazu. Sémiramis bittet um Gnade, doch der Geist
entschwindet wieder, woraufhin Sémiramis die Anwesenden beruhigend auffordert, sie
zum Tempel zu begleiten, um dort für Arzace und sie zu bitten.
In Giovanninis Libretto für Florenz 1786 bildet die analoge Szene das erste Finale.
Im Wesentlichen verläuft sie parallel zu der bei Voltaire vorgebildeten, wobei
Giovannini eine von Rezitativen unterbrochene Abfolge aus Chor mit Soloeinwürfen,
Scena mit Solisten- und Chorbeteiligung und geschlossener Finalnummer – bei ihm
ein Terzett –, schafft, die in allen Fassungen als Grundgerüst erhalten bleibt. Anders
als bei Voltaire aber herrscht bei Giovannini, wie in allen späteren Opernfassungen,
von Beginn an eine Atmosphäre des Mystischen und Übernatürlichen, denn die Szene
wird nicht vom rational argumentierenden Hohepriester, sondern von einem Chor der
Magier („Sul muto margine“) eingeleitet, der düstere Bilder des getöteten König Nino
heraufbeschwört und damit die aktuelle Situation von Anfang an unter den Eindruck
einer belastenden Vergangenheit stellt. Mit dem Wechsel zwischen Quinari sdruccioli,
Quinari piani und Quinari tronchi benutzt Giovannini hierfür lange eingeführte Mittel
des Dramma per musica zur Erzeugung unheimlicher Stimmungen. Am Ende des Aktes herrscht Verwirrung unter den Anwesenden.
Sografi unternimmt in seiner Bearbeitung vor allem einen gravierenden Eingriff in
den giovanninischen Text: Er streicht die Äußerungen des Geistes und lässt ihn lediglich szenisch agieren. Indem er so an einer zentralen Stelle des Stückes auf das typische Medium der Rationalität, die Sprache, verzichtet und den Fortgang des Dramas
ganz der Musik und der Szene anvertraut, verstärkt er das im Stoff angelegte Moment
des Irrationalen. Für die Vertonung stellt sich damit eine neue Herausforderung, bedarf doch der stumme Auftritt des Geistes in ganz anderer Weise der Ergänzung durch
Musik als Giovanninis Librettoversion, in der der Schatten wie im voltaireschen
Schauspiel spricht.
132
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Das Irrationale in der Musik bei Prati und Nasolini36
In ihren Vertonungen greifen Prati und Nasolini, der sich in seiner Bearbeitung hier
eng an seinen Vorgänger hält,37 gleichermaßen auf bekannte Topoi aus dem Repertoire
der traditionellen Ombra-Szene zurück, kombinieren sie aber mit musikalischen
Chiffren heiterer Naturdarstellung. Damit setzen sie zwei Tendenzen des Textbuches
musikalisch um: Zum einen beschwört der Magierchor mit seinen charakteristischen
Scruccioli-Versen schon auf textlicher Ebene eine Atmosphäre des Übernatürlichen
herauf, schließt aber zugleich jede Beunruhigung aus, indem er von den „ruhigen
Wellen“ spricht, die den Schatten des Königs aus der Unterwelt zurückbrächten:
CORO DI MAGI
Sul muto Margine
Torna di Lete
Varca sollecita
Per l’onde quiete
Ombra terribile
Del nostro Re.38
36
37
38
Die musikalischen Analysen werden erschwert durch eine unübersichtliche Quellenlage. Wie die
Geschichte der Semiramis-Libretti in Venedig eine Geschichte der Bearbeitungen des originalen
Textbuchs La vendetta di Nino von Giovannini durch Sografi ist, so sind die Vertonungen als Neufassungen bzw. Neukompositionen von Sebastiano Nasolini zu interpretieren auf der Basis der
Erstvertonung von Alessio Prati für Mailand aus dem Jahr 1786. Die erste Modifikation der
pratischen Vertonung nahm Nasolini auf der Basis der von Sografi vorgenommenen
Textänderungen für die Paduaner Aufführung von 1790 vor. Für die Aufführung am venezianischen
Teatro S. Benedetto im Herbst 1791 entstand wiederum eine Neufassung der Paduaner Version. Im
Textbuch wird allerdings nur Prati als Komponist verzeichnet – zudem mit dem falschen Vornamen
Giuseppe versehen. Man muss aber annehmen, dass auch hier Anteile Nasolinis oder eines weiteren
Bearbeiters enthalten waren – sowohl aufgrund der schon in Padua geänderten Teile als auch zur
Umsetzung der neuerlichen Textmodifikationen. Das Libretto von 1798 schließlich kündigt
Nasolini als Komponisten einer völlig neuen Vertonung an, wobei auch hier Übernahmen aus Pratis
Fassung zu verzeichnen sind, so beispielsweise der Chor der Magier „Sul muto margine“, mit dem
die letzte Szene des ersten Aktes beginnt. Da eine komplette Partitur der venezianischen Fassung
von 1791 ebensowenig vorliegt wie die Paduaner Fassung von 1790, kann die musikalische Gestalt
der ersten in Venedig aufgeführten Oper La morte di Semiramide nur partiell rekonstruiert werden.
Die Finali lassen sich dabei zum Großteil, nicht aber vollständig aus anderen Partiturexemplaren
erschließen. Als Hauptquelle dient hier das in der Österreichischen Nationalbibliothek liegende
Partiturmanuskript (Signatur K. T. 460), das einer Aufführung am Burgtheater in Wien am 6., 8. u.
10. Januar 1792 zugrunde gelegt wird. (Vgl. Otto Michtner, Das alte Burgtheater als Opernbühne,
Wien 1970, S. 510.) Im Wesentlichen stimmt es mit der Originalfassung des Librettos von 1786
überein, fügt aber auch neue Arien hinzu bzw. tauscht Arientexte in den Partien der Semiramide,
des Arsace und Seleuco aus, wobei die neu hinzukommenden Texte teilweise mit den für Padua und
Venedig geänderten übereinstimmen. Bei zwei der ausgetauschten Arien werden die Namen der
Komponisten aufgeführt (Andreozzi bei einer ins erste Finale eingegliederten Cavatina der
Semiramide „Non, quest’ alma alcun non creda“, wobei ursprünglich Guglielmi als Verfasser
genannt, dann aber wieder durchgestrichen wurde; Cimarosa bei Semiramides Arie „Ah parlate!“
im zweiten Akt). Die Fassung von 1798 hingegen liegt in einer im Civico Museo Bibliografico
Musicale Bologna aufbewahrten Partiturhandschrift vollständig vor (Signatur SGH 33).
Lediglich an einigen Stellen erweitert Nasolini die Vorlage, so etwa gleich zu Beginn durch ein
längeres Instrumentalvorspiel, das sich in seiner Motivik aber stark an Pratis Komposition orientiert.
Pietro Giovannini, La vendetta di Nino, Florenz 1786, I 11, S. 18.
133
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Mit der prosodisch korrekten Rhythmisierung der Scruccioli-Verse und einem aus
Ombraszenen her bekannten triolischen Begleitmotiv in den Violen werden in der
geläufigen Musiksprache der Opera seria klare Assoziationen geweckt: Hier ist vom
Geist eines Verstorbenen die Rede, wie es das Stichwort „Ombra terribile“ auch im
Text unmissverständlich angibt. Noch handelt es sich jedoch nicht um eine eigentliche
Ombraszene. Im Vordergrund steht der musikalische Ausdruck einer musikalisch
eingekleideten Naturszene: Prati und Nasolini illustrieren das im Text gebrauchte Bild
des Letheflusses. Schon die Tonart G-Dur führt weit hinaus aus dem Bereich der
Ombra-Umgebung. Und auch in rhythmischer Hinsicht dominiert ein heiter entspannter Charakter: Im sicilianoartigen Zwölfachteltakt komponieren Prati und Nasolini das
stetige Wiegen der Wellen als in sich bewegten Klangteppich der Streicher aus.
Nasolini lässt dabei die Violinen mit einer melodisch einfachen sechstaktigen Phrase
über dem Bass, der in Oktaven auf dem Grundton G pendelt, beginnen, bevor sie zu
einem wiegenden Dreiklangsmotiv wechseln, wie es bei Prati von Anfang an den Satz
bestimmt. Flöten und Hörner, bei Nasolini ergänzt durch Klarinetten, mischen sich mit
arkadisch-naturhaftem Klang in die Wellenbewegung oder ergänzen sie mit Liegeakkorden. Nach einmaligem Textdurchlauf schließt sich in zweistimmiger Imitation ein
Duettabschnitt Seleucos und Azemas an. 39 Die Streicher beruhigen ihre Wellenbewegung zu pendelnden Achteln, und die Bläser pausieren, während die beiden den
Himmel um seine Gunst anflehen. Insgesamt entsteht ein Naturbild, das in banger
Unentschiedenheit zwischen Zuversicht und Angst schwebt, analog dem Doppelcharakter des Lethe, der den furchteinflößenden Charakter des Unterweltflusses besitzt,
zugleich aber Chor und Solisten verlässlich auf seinen ruhigen Wellen zu tragen
scheint. Dabei knüpft sich an die musikalische Allgegenwart des Wellenmotivs der
Eindruck, die dargestellte Welt sei gänzlich erfüllt von einer ambivalenten übernatürlichen Instanz, so dass der spätere Auftritt des Geistes atmosphärisch bereits vorbereitet wird. Text und Vertonung stellen die mit Spannung erwartete Gattenwahl der
Semiramide in einen Kontext der Schicksalhaftigkeit.
Notenbeispiel Sem01: Chor der Magier („Coro Atto Primo“, T. 1-15)
Semiramides Auftritt endlich liefert in einem sparsam von den Streichern begleiteten
Accompagnato-Rezitativ die Rückbindung der diffusen Bangigkeit an das reale
39
In der Originalfassung ursprünglich als Chor der Jungfrauen konzipiert, wird er in den venezianischen Versionen textgleich Seleuco und Azema anvertraut.
134
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Geschehen: Es geht darum, Babylon einen neuen König zu geben. Der eigentliche Akt
der Gattenwahl findet im sprachzentrierten Dialog des Secco-Rezitativs statt. Auf eine
musikalische Darstellung etwa des Schreckens, den die Bekanntgabe des Namens
Arsace als des neuen Königs bei den Anwesenden hervorruft, verzichten sowohl Prati
als auch Nasolini. Erst als der Himmel nach der Nennung des künftigen Gatten mit
Blitzen auf die fatale Entscheidung reagiert, setzt in Pratis ursprünglicher Vertonung
von Giovanninis Textfassung eine Gewittermusik bestehend aus Streichertremoli und
rasch auf- und absteigenden Skalen ein und geht über in ein Accompagnato-Rezitativ,
in dessen Verlauf auch der Schatten des Nino spricht. Das anfänglich noch ambivalente Naturbild wendet sich nun ins eindeutig Bedrohliche. Nasolinis Neufassung 40
unterscheidet sich vor allem durch die Wahl der Tonart von der Pratis: Er behält in
seiner mit „Coro“ benannten Nummer, die auch rezitativische Anteile enthält, den
Gestus der pratischen Gewitterkomposition bei, schafft aber schon von Anfang an eine
düsterere Atmosphäre, indem er sich für d-Moll statt D-Dur als Grundtonart entscheidet.
Der Kern der Szene wird mit dem Auftritt des Geistes erreicht, der sich bei
Giovannini verbal an die Anwesenden wendet, bei Sografi hingegen bei seinem Erscheinen stumm bleibt. Pratis Florentiner Erstfassung der Oper stellt dabei musikalisch
einen Kontrast zwischen den Lebenden und dem Geist her, indem sie jeder der beiden
Seiten charakteristische kompositorische Gestaltungsmittel zuschreibt. Azema,
Seleuco, Semiramide und Arsace kommentieren den Auftritt des Geistes mit einzelnen
Ausrufen des Erschreckens in rezitativischer Satzweise, unterstützt von knappen
Streicherakkorden. Das Rezitativ des toten Nino dagegen wird in ausgehaltene
Streicherakkorde in Es-Dur – hier ist nun endlich die ‚korrekte’ Ombra-Tonart erreicht
–, As-Dur und F-Dur in tiefer Lage gehüllt, die sich deutlich von den kurzen
Accompagnato-Floskeln der anderen unterscheiden.
SEMIRAMIDE
Sì, parla
OMBRA
Arsace,
Voglio vendetta. Già Re tu sei,
Ma quel Diadema è mio;
Ubbidiscimi, o in fronte Io tel farò tremar…Rispondi.
ARSACE
Oh sacra
40
Da die beiden venezianischen Textfassungen an dieser Stelle übereinstimmen, ist mit einiger Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass Nasolini 1798 auf die bereits 1791 komponierte Musik zurückgriff, so dass die Partitur von 1798 Auskunft über beide Fassungen geben mag.
135
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Ombra immortal spiegati pur. Son pronto.
Ma qual sangue degg’io
Come, e dove versarlo?
OMBRA
Prendi; leggi quel foglio
le getta un foglio
Che col sangue d’un Re la man tremenda
Scrisse d’un Dio. Vergato
A caratteri eterni il gran segreto
Vedi… trema… ubbidisci.
AZEMA
Misera me! si fugga.
parte
SELEUCO
Ei guarda.
l’Ombra nel ritirarsi guarda Semiramide
ARSACE
Ei parte.
SEMIRAMIDE
Oh cara
Ombra di Nino, ah lascia
Che anchìo ti segua in quella tua dimora.
OMBRA
Arresta il passo. Non è tempo ancora.
si ritira41
So kontrastierend die verwendeten kompositorischen Mittel auch sind, gerade durch
die musikalische Gestaltung des Gegensatzes schafft die Vertonung Pratis eine gemeinsame Ebene für Nino und die übrigen Opernfiguren. Der Schatten ist lediglich
eine unter vielen Personen, die alle kompositorisch durch die Gesangsstimme, die Instrumentalbegleitung – Tonart, Taktart, Besetzung, Stimmlage, etc. – charakterisiert
werden. Anders geht Nasolinis Neufassung auf der Basis des von Sografi geänderten
Textes vor. Im Unterschied zu Giovannini lässt Sografi Nino nicht sprechen, stattet
ihn aber mit umso detaillierteren Szenenanweisungen aus, so dass er in seiner körperlichen Präsenz, unterstützt durch musikalische Gestaltungsmittel, wirkt, ohne jedoch
sprachlich Kontakt zum übrigen Personal und zum Publikum aufzunehmen:
SEMIRAMIDE
Ah! chi mi veggo in faccia!
Esce l’ombra di Nino, la quale addita ad Arsace un Papiro, che getterà a suoi piedi, poi si rivolge minacciosa contro Semiramide; Arsace s’accosta all’ombra, e raccoglie il Papiro.
TUTTI I PERSONAGGI, E TUTTI I CORI SOTTO VOCE.
Questa è l’ombra del Re estinto...
[...]
L’Ombra facendo un gesto negativo s’addrizza di nuovo a Semiramide, la quale si aggira
confusa per la Scena atterrita dall’Ombra stessa.
[...]
L’ombra fa segno a Semiramide di dover tremare dell’ira del Cielo.
[...]
41
Pietro Giovannini, La vendetta di Nino, Florenz 1786, I 11, S. 21f.
136
Das Repertoire: La morte di Semiramide
L’ombra glielo impedisce.
[...]
L’Ombra rientra, e rischiara la Scena.42
Der Vertonung Nasolinis kommen dabei im Wesentlichen drei Funktionen zu: Zum
einen erzeugt sie eine Hintergrundstimmung allgemeiner Unruhe und Angst, die sich
in synkopischen Rhythmen, Rückgriffen auf die Gewitterskalen, Bevorzugung von
Molltonarten – in Anknüpfung an die nach d-Moll eingedunkelte Gewittermusik – und
dem Einsatz des Männerchores – anstelle des klanghelleren Tutti, das im Libretto vorgesehen ist – äußert. Zum zweiten spiegelt sie die Reaktionen der Anwesenden, allen
voran Semiramides wider. So weist beispielsweise ein g-Moll-Dreiklang, aufgelöst in
Sechzehntelrepetitionen über zwei Oktaven abwärts in den Violinen, auf das Entsetzen
Semiramides beim Anblick des sich öffnenden Grabes hin, das sie sogleich auch verbal äußert: „Ah chi mi veggo in faccia.“ (vgl. Notenbsp. Sem02, T. 11ff.).
Notenbeispiel Sem02: Beginn des Geisterauftritts bei Nasolini („Coro“, T. 1-18)
Später drücken ein spannungsgeladener Septimakkord und neuerliche Streichertremoli
die Furcht der vergeblich nach einem Ausweg suchenden Semiramide aus. Wieder
liefert sie die Erklärung in Worten nach: „Dove son! dove m’ascondo!“ Zum dritten
übernimmt die Musik die Aufgabe, die Erscheinung des stummen Geistes bis in ihre
szenischen Details hinein zu ergänzen und zu kommentieren. Die dabei verwendeten
Mittel erinnern an Methoden des Melodrams oder der Pantomime, Bühnenaktion
musikalisch zu spiegeln. 43 So entspricht jeder der im Libretto genannten
Szenenanweisungen eine musikalische Geste, seien es schrittweise pendelnde
Streichertremoli in hoher Lage, wenn der Geist Semiramide mit dem Zorn des
Himmels droht, seien es weitere Streicherskalen aus dem Kontext der Gewittermusik,
wenn der Geist Semiramide zurückweist, die ihm folgen will. Die Aktion des
Schattens bestimmt darüber hinaus auch den großformalen Ablauf der Chornummer.
Gerade nämlich, als sich der Geist aggressiv an Semiramide wendet, reagiert die
Musik mit einer Temposteigerung von Andante zu Allegro, so dass die formale
Forderung einer mehrteiligen Chornummer nach Tempowechsel ihre dramaturgische
42
43
Pietro Giovannini /Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1791, I 11, S. 20f.
Auf den Einfluss der zeitgenössischen Ballettpantomime, der – über die Sujetvermittlung hinaus –
in der Gestaltung der Ombraszene mit stummem Geist festzustellen ist, hat bereits Questa hingewiesen, ohne sie jedoch an der Komposition festzumachen. Vgl. z.B. Cesare Questa, Semiramide
redenta, Urbino 1989, S. 176.
137
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Rechtfertigung aus dem Handeln des toten Nino zieht bzw. umgekehrt Nino mit
seinem Handeln die Form der Komposition bestimmt.
Der Geisterauftritt ist das markanteste Beispiel einer Tendenz bei Sografi und
Nasolini, andere als sprachliche Ausdrucksmittel in der Oper zu stärken. Neben dem
Tanz hat dabei offensichtlich auch das Melodram und sein Umfeld Anregungen geliefert, wie Szenisches und Gestisches in Verbindung mit Musik zu bringen ist. Im Fall
von La morte di Semiramide liegt darin mehr als nur eine Erweiterung des Repertoires
künstlerischer Gestaltungsformen im Hinblick auf Farbigkeit und Abwechslung.
Vielmehr korrespondiert der im Inhaltlichen angelegte Konflikt zwischen dem Rationalen und Irrationalen mit dem experimentellen Umgang mit Sprache, Szene und Musik. Die sprachlose Aktion des Geistes im ersten Finale steht in schroffem Kontrast
zum aufklärerisch optimistischen Bestreben, durch Offenlegung der wahren Verhältnisse der Weltordnung wieder zu ihrem Recht zu verhelfen und somit auch für das
Opernpersonal eine glückliche Lösung ihrer Konflikte zu finden.
Schlusswirkung im ersten Finale – der Text
Nach der Erschütterung, die der Geisterauftritt allenthalben hervorgerufen hat, ist der
Aktschluss in Sografis Version von 1791 vor allem von negativen Emotionen geprägt:
Obwohl Semiramide wie bei Voltaire zum allgemeinen Tempelgang aufruft, versinkt
sie selbst in Hoffnungslosigkeit. Das unglückliche Ende der Oper scheint hier bereits
vorweggenommen, worunter der Spannungsbogen des gesamten Dramas leidet: Die
eigentliche Peripetie im zweiten Akt, die in Semiramides Kenntnisnahme ihres
Verwandtschaftsverhältnisses zu Arsace liegt, wirkt nur abgeschwächt, da sie eine
bereits tief verunsicherte Frau antrifft. Andererseits wird Semiramide gerade durch die
von ihr gezeigte Schwäche zur Identifikationsfigur, der trotz ihrer Schuld die volle
Anteilnahme des Publikums gewiss ist. Im Unterschied dazu zeigt die venezianische
Fassung von 1798 am Ende des ersten Finales eine zuversichtliche Semiramide, die
ihrer königlichen Rolle entsprechend Stärke und nicht Verzweiflung präsentiert.
Formal wird so ein repräsentativ angelegter Aktschluss möglich. Ein sensibler
gestalteter Arienmittelteil verhindert zugleich, dass die Heldin allzu distanziert wirkt,
so dass sie auch in der neuen Fassung als sympathische Figur erhalten bleibt.
138
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Schlusswirkung im ersten Finale – die Musik
Die Vertonung der abschließenden Arie der verzweifelten Semiramide in der venezianischen Fassung von 1791 mit ihren charakteristischen Decasillabi ist nicht überliefert.44 So muss offen bleiben, welche Lösung Nasolini 1791 als angemessene Steigerung für den Aktschluss gefunden hat. Questas Hypothese, Semiramides Arie könne in
Abweichung vom gedruckten Libretto als Aria con Coro oder zumindest als Aria con
pertichini aufgeführt worden sein, scheint möglich, wenn auch eher unwahrscheinlich
angesichts der Exaktheit, mit der gewöhnlich die Librettodrucke der Zeit die Textgestalt der Partitur wiedergeben. 45 Naheliegender scheint die Vertonung des Textes als
Soloarie, die der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung Semiramides auch kompositorisch entspräche.
Erhalten ist hingegen die neue Aria con Coro, mit der Semiramide in der Fassung
von 1798 den ersten Akt beschließt. Wie erwähnt, zeigt Sografi hier nach der gerade
noch herrschenden Verwirrung, Angst und Verzweiflung eine selbstsichere, starke und
strahlende Semiramide, die sich vom Geist ihres verstorbenen Gatten nicht einschüchtern lässt:
SEMIRAMIDE
Qual pallor! qual tema! ardire.
Serbo ancora un alma altera:
44
45
Der Text lautet:
SEMIRAMIDE
Ah comprendo la voce del Cielo
Che sdegnato minaccia vendetta.
Ah t’intendo: nel Tempio m’aspetta,
Ombra cara, a placarti verrò.
Ma di vita mi manca la speme
Veggo l’ombra che intorno mi freme,
E il mio pianto placarla non può.
parte verso il Tempio seguitata da tutti.
Pietro Giovannini /Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1791, I 11, S. 22.
Vgl. Cesare Questa, Semiramide redenta, Urbino 1989, S. 255: “Alla fine di I 11 è mutato il testo
dell’Aria della regina e non sappiamo se ciò debba imputarsi alla Marchetti Fantozzi, già interprete
di Sem790P [La vendetta di Nino, Padua 1790]. Certo è che qui abbiamo sette decasillabi (l’ultimo
tronco), ai quali non si sarà potuta adattare meccanicamente la musica dei settenari che nello stesso
punto reca Sem790P. […] Dunque Sem 791V [La morte di Semiramide, Venedig 1791] almeno qui
comportò musica nuova. Quanto a I 11 non va dimenticato che, secondo le indicazioni del libretto,
la parte in decasillabi doveva essere cantata dalla sola Semiramide, ma che soltanto un esame della
partitura, se conservata, potrebbe assicurarci che l’Aria non fosse anche accompagnata da interventi
del Coro e degli altri personaggi (almeno a livello di pertichini). Se così fosse, avremmo uno dei
primi esempi di Finale I caratterizzano da un tipo di verso – il decasillabo con attacco anapestico –
che diverrà topica in questi brani: l’uso ne è comunque sintomatico.” Fälle wie der von La morte di
Mitridate, in dem es erhebliche Abweichungen zwischen Partiturfassung und Librettotext gibt,
scheinen durch die außergewöhnlichen Begleitumstände im Jahr der französischen Eroberung erklärbar, die aber 1791 nicht vorlagen. Es ist kein Grund ersichtlich, weshalb das gedruckte Libretto
von La morte di Semiramide nicht den tatsächlich vertonten Text wiedergeben sollte.
139
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Son Regina, son guerriera,
Né mi vince un vil terror.
Ciel pietoso fausto arridi
Alla speme del mio cor.
CORO
Dolce accento!
SEMIRAMIDE
Non temete
[…]
PERSONAGGI
L’ombra, il Ciel si placherà.
SEMIRAMIDE
Ah se il Ciel sarà placato!…
CORO
Non temer, sì, lo vedrai.
SEMIRAMIDE
Chi potrà comprender mai
Tanta mia felicità
(tutti seguono Semiramide.
Fine dell’Atto Primo46
Nasolini entspricht in seiner Vertonung ganz diesem Bild der starken Königin. Beginnend bei der in Kontexten der Repräsentation oft gewählten Tonart C-Dur über die
große Besetzung mit Flöten, Oboen, Klarinetten, Hörnern, Trompeten und Fagotten
zum Streichersatz bis hin zur mehrsätzigen Form mit Chorbeteiligung verleiht er
Semiramide alle musikalischen Attribute der souveränen Herrscherin. Die Arie beginnt mit einer mit 39 Takten vergleichsweise langen Instrumentaleinleitung im
Allegro, die im Wechsel ein fanfarenhaft akkordisches C-Dur-Motto im Tutti und ein
eher lyrisches, von Pausen durchsetztes, melodisches Piano-Thema in den Streichern
exponiert. So öffnet sich zum Aktschluss musikalisch ein großzügig angelegtes Forum
zur Entfaltung von Semiramides königlicher Würde. Mit ihrem Gesangseinsatz hält
das lebhafte Tempo für vier Takte inne. Im programmatischen Tempo Maestoso beginnt Semiramide rezitativisch mit „Qual pallor! qual temo! ardire!“, um dann ihrerseits das Allegro mit einer von Koloraturen durchsetzten Bravourarie fortzusetzen, die
stilistisch die Entsprechung zum Text „Son Regina e son guerriera“ bedeutet – einer
ins Kriegerisch-Entschlossene gewendeten Anspielung auf den Arientext der
metastasianischen Didone („Son regina e sono amante“47). Die zweite Arienstrophe,
die einen freundlichen Himmel als Garanten für die Hoffnung auf ein gutes Ende
beschwört, steht als kontrastierender Mittelteil im Andante affettuoso und zeigt mit
46
47
Pietro Giovannini/Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1791, I 9, S. 22f.
Pietro Metastasio, Didone abbandonata, Neapel, carnevale 1724, I 5, zitiert nach: Metastasio,
Pietro, Tutte le opere, hrsg. v. B. Brunelli, Bd. 1, Drammi, Mailand 1953, S. 11.
140
Das Repertoire: La morte di Semiramide
einer kleineren Besetzung, Oboensoli und Streicherpizzicati die feinfühlige Seite
Semiramides, die sich trotz aller Selbstsicherheit den Göttern anvertraut und nicht in
Hybris verfällt. Der Chor gesellt sich hier zunächst dezent kommentierend dazu. Der
abschließende Allegroteil setzt daraufhin mit dem Aufruf zum Tempel ein, den der
dreistimmige Chor sotto voce, aber doch eindringlich zu Gehör bringt, bevor die
Nummer mit einem sich stetig steigernden Wechselgesang zwischen Semiramide und
dem Chor einen bravourösen Aktschluss liefert.
Der Tod der Semiramis und der zweite Geisterauftritt
Die zweite zentrale Szene, die Ninias’ irrtümlichen Mord an Semiramide im Grabmal
sowie ihren Tod zeigt, bildet in allen Fassungen das Dramenende. Die Opern konkretisieren dabei den bereits bei Voltaire angelegten Bezug zum ersten Geisterauftritt in
der beschriebenen Gattenwahlszene, indem sie den Schatten des Nino ein weiteres Mal
auf der Szene erscheinen lassen, statt ihn, wie bei Voltaire, nur noch zu erwähnen.
Und wieder treten in den verschiedenen Fassungen die Momente des Irrationalen als
auflösende Tendenz einerseits und die der formalen Festigung zum Dramenende hin
andererseits in unterschiedliche Spannungsverhältnisse.
Voltaires göttliche Gerechtigkeit und Giovanninis Schrecklich-Erhabenes
Voltaire lässt die Ereignisse im Grab als verdeckte Handlung geschehen. Ninias hat
seinem Vater, dem Geist des Ninus, versprochen, ihn in seinem Mausoleum an seinem
Mörder zu rächen. Ohne noch zu wissen, wie er diese Zusage erfüllen soll, begibt er
sich in das Grabmal. Nach seiner Rückkehr berichtet er Azéma voll Entsetzen von
dem, was er erlebt hat (V 6): Der Geist des Toten habe ihn an der Hand geführt, bis er
hinter einer Säule den Schuldigen zu erkennen geglaubt und niedergestochen habe.
Unbegreiflicherweise aber hätten ihn die Schreie des Verletzten in einer Weise berührt, die ihn nun unter schrecklichen Gewissensbissen leiden lasse, obwohl er doch
nichts als die verlangte Rache vollzogen habe. Die folgende Szene (V 7) fördert den
tieferen Sinn dieses vagen Gefühls zu Tage: Assur, eben noch tot geglaubt, tritt unversehrt aus dem Grabmal hervor. Oroès und seine Magier, das Volk und die Vertrauten
kommen hinzu und Arzace muss zu seinem Entsetzen begreifen, dass er unwissentlich
seine Mutter getroffen hat: Auf den Tod verletzt, verlässt Sémiramis das Mausoleum,
erklärt, nun habe sie für ihre Schuld gebüßt, und verzeiht sterbend ihrem Sohn (V 8).
141
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Indem Voltaire diesen zweiten Eingriff des Geistes nicht wie den ersten szenisch
zeigt, verlagert er das Gewicht weg vom Irrationalen hin zum vernünftig
Verstehbaren. Nicht mehr die materielle Erscheinung der übernatürlichen Macht,
sondern ihre sinnvolle Motivation und deren praktische Folgen stehen im Vordergrund. Das letzte Wort gehört denn auch Oroès, der den Tod der Königin als Zeichen für die Gerechtigkeit der Götter deutet, die auch verborgene Verbrechen ans
Licht bringen und sühnen.
OROES
La lumière à ses yeux est ravie.
Secourez Ninias, prenez soin de sa vie.
Par ce terrible exemple apprene tous du moins
Que les crimes secrets ont les dieux pour témoins.
Plus le coupable est grand, plus grand est le supplice.
Rois, tremblez sur le trône, et craignez leur justice.48
Damit ist gewährleistet, was Voltaire in seiner Dissertation einleitend vom Eingriff
des Geistes fordert: Um positiv auf die Zuschauer zu wirken, muss er wie der Geist in
Shakespeares Hamlet nicht nur als Stimme aus dem Jenseits sprechen, sondern auch so
auf das Geschehen einwirken, dass er der Gerechtigkeit entgegen den irdischen
Machtverhältnissen zum Durchbruch verhilft. Er macht sich die Gewissensbisse der
Lebenden zunutze und entspricht somit dem Wunsch der Menschen nach göttlichen
Kräften als Garanten einer gerechten Weltordnung. 49 Zwar ruft der Geisterauftritt
vorübergehend Angst und Schrecken hervor. Langfristig aber besteht für Voltaire kein
Widerspruch zwischen dem Eingriff einer übernatürlichen Macht und der Hoffnung
auf eine transparente, vernünftig organisierte Welt. Sémiramis Tod verhilft vielmehr
einem rationalen Ordnungssystem zum Triumph. Indem mit dem Ende des Stückes ein
sinnvoller Plan zu seiner Erfüllung gelangt, löst sich die über die fünf Akte hin aufgebaute Spannung; eine final ausgerichtete Entwicklung kommt an ihrem Schlusspunkt
zur Ruhe.
Im Gegensatz zur verdeckt gehaltenen Handlung bei Voltaire legen Giovanninis
Text und in seiner Folge auch die späteren Librettofassungen das Geschehen im
Grabmal offen, so dass sich das Finale in zwei Abschnitte teilt: die Mordszene in der
48
49
Voltaire, Sémiramis, V 8, in: Voltaire, Oeuvres complètes de Voltaire, Nouvelle Édition, Théâtre,
Bd. 3, Paris 1877, S. 567.
„Les hommes, qui ont tous un fonds de justice dans leur cœur, souhaitent naturellement que le ciel
s’intéresse à venger l’innocence : on verra avec plaisir, en tout temps et en tout pays, qu’un Être
suprême s’occupe à punir les crimes de ceux que les hommes ne peuvent appeler en jugement; c’est
une consolation pour le faible, c’est un frein pour le pervers qui est puissant.“ Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et modern, in: Voltaire, Oeuvres complètes de Voltaire, Nouvelle
Édition, Théâtre, Bd. 3, Paris 1877, S. 487-505, hier S. 502f.
142
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Düsternis einer Sotterraneo-Szene, wie sie für das vorletzte Bild des letzten Aktes in
der Opera seria um 1800 typisch ist,50 sowie die anschließende Sterbeszene der
Semiramide im Kreis des versammelten Opernpersonals bei hellem Fackellicht. Die
Abfolge der Geschehnisse orientiert sich dabei an dem Bericht des voltaireschen
Arzace. Die Verwandlung von der verdeckten zur offenen Handlung setzt jedoch die
Gewichte völlig anders. Nicht göttliche Gerechtigkeit manifestiert sich hier in der
Aktion eines wieder unsichtbar gewordenen Geistes, sondern gerade dessen
materielles Erscheinen, begleitet von Angst und Schrecken, bestimmt den Grundtenor
der Szene. Dabei ergeben sich in beiden venezianischen Fassungen wie in anderen
Opern des Untersuchungsgebietes 51 Möglichkeiten zur atmosphärischen Gestaltung
durch die Musik. Durch sprachliche Stilmittel ist bereits eine beziehungsreiche
Kombination verschiedener Aspekte angelegt. So entsteht nicht nur eine allgemeine
Stimmung der Düsternis durch die bevorzugte Verwendung von Worten mit dunkler
Vokalfärbung. Vielmehr schafft die über weite Strecken der beiden letzten Szenen
dominierende Reimsilbe -or einen genauer bestimmbaren semantischen Raum, in dem
sich Aspekte des Irrationalen und Emotionalen mit denen des Schreckens und Unheils
verbinden. Der Bogen spannt sich dabei von dem auf dem Mangel an Erkenntnis
beruhenden Irrtum (error) über verschiedene affektuöse Befindlichkeiten (amor, furor)
und den Ort ihres Sitzes (cor) bis zu den entstehenden Effekten (orror, terror, dolor).
50
51
Die Szenenanweisungen der drei Fassungen lauten folgendermaßen: Florenz 1786: “Volte sotterranee sostenute da una gran moltitudine di preziose Colonne ordinate a guisa di Labirinto.
Gl’intervalli sono sparsi di Urne che rinchiudono le cenere degli estinti Re di Babilonia, con vari
Emblemi sepolcrali, ed Epitassi in lingua Caldea. Non si vede che un debolissimo raggio di lume
che serve soltanto ad illuminare l’orridezza di un luogo così terribile.” Venedig 1791: “Sotterraneo.
Con quantità di Colonne, che sostengono le Volte ordinate a guisa di Laberinto, fra le quali vi sono
le Urne, che rinchiudono le Cenerei degli estinti Re di Babilonia, e fra queste quella di Nino nel
mezzo.” Venedig 1798: “Sotterraneo con quantità di Colonne, che sostengono le volte a guisa di
Labirinto, tra le quali vi sono le urne, che rinchiudono le cenere degli estinti re di Babilonia, e fra
queste quella di Nino nel mezzo.” Vgl. zum Typus der Sotterraneo-Szene Norbert Dubowy, Templi,
vergini e sacerdoti: Aspekte des Sakralen in der venezianischen Opera seria um 1800, in: L’aere è
fosco, il ciel s’imbruna. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di
Vienna. Atti del convegno internazionale di studi, Venezia – Palazzo Giustinian Lolin, 10-12 aprile
1997, hrsg. v. F. Passadore u. F. Rossi, Venedig 2000, S. 315-349, S. 319 und Helga Lühning,
Florestans Kerker im Rampenlicht. Zur Tradition des Sotterraneo, in: H. Lühning, S. Brandenburg
(Hrsg,), Beethoven. Zwischen Revolution und Restauration, Beethovenhaus, Bonn 1989, S. 137204. Lühning weist u.a. hin auf die Sotterraneo-Szenen aus einem früheren Textbuch Pietro
Giovanninis, Giulio Sabino, das in der Vertonung von Giuseppe Sarti „eine der berühmtesten SeriaOpern der nach-metastasianischen Ära“ (S. 159) wurde: „Mehr als die Hälfte der Szenen [der Oper
Giulio Sabino] spielt in einsamen Gegenden, bei Nacht, in dem unterirdischen Gewölbe, in dem
sich der Gallierfürst schon seit 10 Jahren vor den Römern verbirgt, oder in den Ruinen seines
Schlosses.“ (S. 158f.) Es wäre anhand weiterer Libretti von Giovannini zu überprüfen, ob bei ihm
eine besondere Affinität zu düsteren Szenen vorliegt.
Vgl. Traumszene und Attentat in La morte di Cesare.
143
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Dass die entsprechende Lautlichkeit sich auch im Namen des Hohepriesters, Oroe,
wiederfindet, der als einziger während des gesamten Stückes über die Einsichten
verfügt, mit deren Hilfe die Katastrophe verhindert werden könnte, ist zwar Voltaires
Vorlage geschuldet, schafft aber gleichwohl eine weitere Verbindung zwischen dem
Schrecklichen und dem Übernatürlichen und Numinosen. Die im stummen
Geisterauftritt des ersten Finale angelegte Inszenierung des Irrationalen findet so am
Ende der Opern ihre Fortsetzung. Das Zusammenwirken des dunklen Bühnenraumes
mit der sprachlichen Verquickung von Schrecken und Übermenschlichem bereitet den
Boden für eine Ästhetik des Schrecklich-Erhabenen, die über die aus dem alfierischen
Umkreis her bekannten Elemente hinaus auch den Aspekt des Göttlichen integriert.
Schrecklich-Erhabenes und formale Auflösung bei Prati
Entsprechend dem ihm vorliegenden Libretto konzentriert sich Prati in seiner Vertonung auf den Bereich des Irrationalen und Schrecklich-Erhabenen. Formal überwiegen
so Auflösungstendenzen; finalbildende Komponenten treten in den Hintergrund. So
findet sich die letzte geschlossene musikalische Form in der vorletzten, der Sotterraneo-Szene, die in ein von einem zwölftaktigen Instrumentalvorspiel eingeleitetes Accompagnato-Rezitativ, ein „Duettino“ zwischen Semiramide und Arsace und ein weiteres Accompagnato-Rezitativ gegliedert ist. Die anschließende Scena ultima dagegen,
die Semiramides Abschied von Arsace sowie ihr Sterben zeigt, weist die offene Form
eines Accompagnato-Rezitativs auf.
Das langsame Tempo Largo des Eingangs-Accompagnato, das im Duettino zum
Largo non tanto wird und sich erst im zweiten Accompagnato-Rezitativ zum Allegro
belebt, aber auch hier immer wieder zum Largo zurückkehrt, verleiht der gesamten
Szene einen Charakter von Unbeweglichkeit, der mit der von Semiramide und Arsace
beschriebenen Atmosphäre der Stille, Dunkelheit und Todeskälte („muta“, „oscurità“,
„eterno sonno“, „silenzio“, „gel di morte“ lauten Schlüsselwörter im Text)
korrespondiert:
SEMIRAMIDE
Oh Dio! Che orror! che muta,
Che tetra oscurità! Dove m’aggiro…
Io movo ancora il piè tremante, e lasso,
ma poi non so, dove mi volga il passo.
si perde fra le colonne.
ARSACE
Oh sacro Albergo della Morte! oh quanto
Sei tremendo per me! l’eterno sonno
So qui regna, e l’orrore. Ombra tradita
144
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Del mio gran Genitore, ah dove sei!
Ma niun risponde. Che silenzio! Oh Dei!
Arsace e Sem. s’aggirano pel Sotterraneo senza vedersi mai l’uno con l’altro.52
Mit der Wahl der Tonart Es-Dur reagiert Prati hier nun direkt auf das von Arsace vorgebrachte Stichwort „Ombra tradita“, transportiert Es-Dur doch die „Aura des Entrückten“ 53 der Ombra-Arie, die – wie Lühning resümiert – seit langem „in dem ganzen
rationalistischen Geflecht von moralisch-heroischen Argumentationen und raffiniert
aufgebauten Intrigen gewissermaßen das irrationale Refugium der Opera seria [ist],
der kleine Bereich, der der musikalischen Phantasie den weitesten Raum bietet.“54 Wie
in La morte di Cesare und in späteren Opern des Untersuchungsrepertoires, in denen
die Tonart immer wieder im Rahmen der tragischen Finali Verwendung findet, erscheint Es-Dur hier konnotiert mit Pathos im Sinne von Schmerz, aber auch im Sinne
von Erhabenheit.
Im folgenden Duettino 55 lenkt die Vertonung darüber hinaus die Aufmerksamkeit
auf den im Text angelegten Bedeutungsraum des Irrationalen und Unheilvollen, indem
sie die oft verwendete Reimsilbe –or auf Taktschwerpunkte legt und an exponierten
Stellen (auf dolor und cor) lange aushalten lässt:
SEMIRAMIDE, ARSACE
A2
Qual gel di morte io sento!
In sì fatal momento
ARSACE, SEMIRAMIDE
A2
Vacilla il mio valor.
M’uccide il mio dolor.
52
53
54
55
Zitiert nach Pietro Giovannini/Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1791,
III 6, S. 50; ebenso Venedig 1798, II 11, S. 44.
Vgl. Helga Lühning, Florestans Kerker im Rampenlicht. Zur Tradition des Sotterraneo, in: H.
Lühning, S. Brandenburg (Hrsg,), Beethoven. Zwischen Revolution und Restauration, Beethovenhaus, Bonn 1989, S. 137-204, hier S. 152.
Ebd.
Dass kurz vor dem tragico fine Opfer und Mörder ein gemeinsames Duett singen, in dem sie ihrer
jeweiligen Verbundenheit noch einmal musikalischen Ausdruck verleihen, ist hier schon deshalb
naheliegend, da Arsace seine Mutter nur unwissentlich tötet. Aber auch in anderen Fällen wie etwa
im Duett Orazios und Orazias in Sografis und Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi wiederholt sich diese
Praxis, die Giovannini und Prati hier begründen.
145
Das Repertoire: La morte di Semiramide
A2
Nume, che quà mi guidi
Alla vendetta arridi.
D’un Genitor tradito.
Del Figlio mio
Fidato al mio valor.
Fidata a questo cor.56
Indem das Duett mit Mitteln der parallelen und imitierenden Stimmführung die Nähe
der beiden Figuren eindringlich vergegenwärtigt, bereitet es hier wie auch in den späteren Beispielen auf die folgende Katastrophe vor. Gerade die Innigkeit, die Arsace
und Semiramide in ihrer gemeinsamen Angst im dunklen Grabmal verbindet und in
der auch die inzestuösen Heiratspläne Semiramides wieder anklingen, lässt die irrtümlich begangene Mordtat im Anschluss umso schrecklicher erscheinen. Die Tatsache,
dass in dem Duettino noch ein letztes Mal eine geschlossene Nummer zu hören ist,
macht zudem die Entwicklung zu den diffuseren Formen im weiteren Verlauf bis zum
Ende der Oper deutlich als Auflösungsprozess fühlbar. Sowohl den eigentlichen Mord
wie auch die Finalszene mit Semiramides Tod nämlich komponiert Prati wiederum als
streicherbegleitetes Accompagnato-Rezitativ: Über einem regelmäßig in Vierteln auf
dem großen Es pulsierenden Bass und in Es-Dur tremolierenden Streichern tritt der
Geist Ninos auf und stiftet Arsace zum Attentat gegen Semiramide an. Die Tat selbst
wird dabei direkt abbildend mit einem überraschend einbrechenden verminderten
Dreiklang auf A, Semiramides Todesschrei mit einem Es-Dur-Streichertremolo und
chromatisch absteigenden Basslinien kommentiert.
ARSACE
[...]
Tu mi guida, e m’assisti.
l’Ombra esce dall’urna, e fa cenno ad Arsace di ferir Semiramide.
Eccola, oh Dei!
Qual smania ... quale orror! … dove mi guidi
Dio della morte Ah sì. Già intesi il segno,
Ecco l atua vendetta… Ah mori indegno.
SEM.
Ahi!
al colpo, dà un grido Semiramide, scende un fulmine, e l’Ombra parte soddisfatta della vendetta.
soccorso… pietà…57
Auch im weiteren Verlauf bestimmt die Textrezitation die Vertonung, die sich dicht an
den Affektverlauf des Dialogs mit dem Erscheinen der sterbenden Semiramide, ihrem
Verzeihen und Arsaces Verzweiflungsausbruch als Wendepunkte hält. Kadenzierende
56
57
Pietro Giovannini, La vendetta di Nino, Florenz 1786, II 13, S. 41. Nahezu ebenso in der Fassung
Venedig 1791.
Ebd.
146
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Akkorde, liegende Klangflächen, Temposteigerung und –retardierung sind die Mittel,
die dabei Verwendung finden. Zu einer finalwirksamen Entwicklung mit einem Endpunkt – etwa einer solide befestigten Tonika nach längerer Dominantspannung –
kommt es nicht. Der Höhepunkt musikalischer Formbildung fällt nicht mit dem Aktende zusammen, ist doch ein abschließender Chor schon im Librettodruck als gestrichen gekennzeichnet und tatsächlich nicht vertont.
Stärkung finalbildender Gestaltungsmittel bei Sografi
Die finalwirksamen Elemente treten auf textlicher Basis im Vergleich zu Voltaire in
allen Opernfassungen zurück. Konsequent wird sogar auf eine sinngebende Abschlussrede Oroes verzichtet. Bei Giovannini führt dies dazu, dass die Auflösungstendenzen
gegenüber festigenden, finalbildenden Aspekten überwiegen. Sografis Bearbeitungen
dagegen zielen insgesamt wieder auf eine inhaltlich wie formal gefestigtere Finalgestaltung hin, indem sie die vollkommene Verunsicherung, wie sie am Ende des
giovanninischen Librettos steht, teilweise wieder zurücknehmen. In inhaltlicher Hinsicht macht sich dies an einer gefassteren Haltung der Semiramide bei Sografi fest.
Zwar arbeiten beide Texte mit unvollständigen Sätzen – den Versi spezzati, von denen
bereits Geyer im Zusammenhang mit den Sterbeszenen venezianischer Oratorien berichtet58 –, um die schwindenden physischen und psychischen Kräfte der Sterbenden
abzubilden. In Sografis Version finden sich jedoch längere zusammenhängende Satzteile als im Original. Und auch in der Selbstbeschreibung der Königin differieren die
beiden Texte: Fordert Semiramide bei Giovannini ihren Sohn auf, seiner „armen Mutter“59 zu helfen, so behält sie bei Sografi bis zum Schluss ihre fürsorgliche Haltung
Arsace und Azema gegenüber bei. Durch die Schilderung körperlicher Symptome
veranschaulicht sie den Prozess ihres Sterbens, wenn sie davon spricht, nichts mehr zu
sehen und danach fragt, wo sie ihre Kinder finden könne. Aus der psychischen Notlage
bei Giovannini wird also eine eher physische. 60 Obwohl sie körperlich am Ende ihrer
Kräfte angelangt ist, bewahrt Semiramide innere Souveränität. Sie scheint weniger
ausgeliefert, so dass ihr Sterben für den Zuschauer leichter erträglich wirkt. Formal
58
59
60
Vgl. Helen Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, in: Opernheld und
Opernheldin, hrsg. v. K. Hortschansky, Hamburg, Eisenach 1991, S. 195-231, hier S. 213.
„Assisti ... oh figlio, / Una povera Madre ... in tale istante ...” Pietro Giovannini, La vendetta di
Nino, Florenz 1786, II 14, S. 43.
Auch hier ist eine Ähnlichkeit zu den bei Geyer beschriebenen Sterbeszenen venezianischer Oratorien mit ihren immer wieder vorkommenden Begleiterscheinungen des Todes – Todesangst, Verlust
147
Das Repertoire: La morte di Semiramide
zeigt sich die Tendenz zu einer gefestigteren Finalwirkung im Einsatz des Chores, den
Sografi neu einführt, nachdem er in Giovanninis Libretto zwar vorgesehen, in der
Vertonung aber doch gestrichen worden war. So beendet nicht der verzweifelte Arsace
allein die Oper, sondern Chor und Gesangssolisten im Tutti.
Stärker noch tendiert die Fassung von 1798 zu einer Betonung finalbildender
Momente. Die eigentliche Finalszene ist hier gegenüber den früheren Versionen
deutlich gekürzt.61 Insbesondere der Sterbeprozess nimmt weniger Raum ein, so dass
das traditionell schlussbildende Element der kollektiven Tutti-Kommentierung noch
deutlicher als 1791 in den Vordergrund tritt. Im übrigen hält Sografi 1798 weitgehend
am bekannten Verlauf des Muttermordes im Grabmal fest. Anders als in den früheren
Fassungen ist diesmal auch Seleuco im Grab anwesend, so dass die Verwechslung
musikalisch gestaltet werden kann. 62
Finalwirkung im Untergang bei Nasolini
Im Gegensatz zu Pratis Florentiner Vertonung enden beide venezianischen Versionen
mit einem Schlusschor, der auf rein musikalischer Ebene eine Finalwirkung erzeugt,
wie sie in der Erstfassung fehlt.63 Damit führt Nasolinis Bearbeitung die bei Sografi
im Text angelegte Tendenz zu einer gefestigteren Schlussbildung kompositorisch fort.
Die vorletzte Szene behält dabei im Wesentlichen die schon von Giovannini und
Prati her bekannte Atmosphäre des Schrecklich-Erhabenen bei, variiert jedoch deren
Ausführung: Die zweite venezianische Fassung von 1798 übernimmt bis zum Ende des
ersten Accompagnato-Rezitativs den Text der Sotterraneo-Szene von Giovannini („Oh
61
62
63
des Augenlichts und der Kraft, Aufgabe des Geistes – zu verzeichnen. Vgl. Helen Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, S. 216.
Sografi übernimmt diejenigen Textpassagen aus der Fassung von 1791, die er selbst in Abänderung
der Vorlage von Giovannini ergänzt hatte, und streicht die ursprünglichen der Florentiner Originalfassung.
Von Eifersucht getrieben, plant Seleuco ein Attentat auf Arsace, ist aber in der unheimlichen Gruft
selbst zwischen Wut und Angst hin und her gerissen. Zwei Gründe scheinen dabei für seinen Auftritt verantwortlich zu sein: Zum einen ergibt sich aus seiner Anwesenheit eine Verwechslungssituation, denn sowohl Semiramide als auch Arsace sehen in ihm den vermeintlichen Assur. Zugleich
bietet Sografi Nasolini so die Textbasis für ein Terzett, das sonst fehlte, nachdem es nicht wie in
der Florentiner Fassung im ersten oder wie in der dreiaktigen venezianischen Fassung von 1791 im
zweiten Finale Platz gefunden hat. Die Erweiterung des Duetts zum Terzett mit Seleuco verändert
dabei dessen Charakter kaum, bleiben doch das Versmaß, die Satzkonstruktion, einzelne Schlüsselwörter und Reimsilben erhalten. Es ergibt sich allerdings die Möglichkeit, Seleuco als Objekt der
Verwechslung musikalisch einzusetzen, wie noch zu sehen sein wird.
Die Partitur von 1791 liegt, wie erwähnt, nicht vor. An dieser Stelle kann also nur aus dem Libretto
auf die musikalische Umsetzung geschlossen werden. Dass ein Chor eine geschlossenere Form
aufweist als das Accompagnato-Rezitativ eines Solisten, lässt sich dabei mit Verweis auf beliebige
Beispiele aus der Zeit voraussetzen.
148
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Dio! che orror!...“). Doch beginnt Nasolini schon zu Beginn der Szene mit seiner
Neukomposition, die manche Elemente der Vertonung Pratis übernimmt, etliche aber
auch abwandelt. Unverändert bleiben die Tonart Es-Dur und die Aufteilung in ein
Accompagnato-Rezitativ zu Beginn und eine nachfolgende Ensemblenummer, hier
statt des Duettinos allerdings ein Terzett.64 Dabei schafft Nasolini insgesamt größere
Dimensionen als Prati. Schon das Instrumentalvorspiel ist mit 35 Takten gewichtiger
angelegt, ebenso findet sich ein längeres Zwischenspiel zwischen Semiramides und
Arsaces Dialogbeiträgen. Die Besetzung ist um Klarinetten und Fagotte angereichert,
die nicht zuletzt mit ihren Soli die Tendenz zu größerer Klangfülle und -differenzierung unterstützen.
Auch das Terzett stellt mehr dar als die Erweiterung des Duettinos von Prati um
eine Person, insofern es nicht nur eine Stärkung der Mutter-Sohn-Allianz vor der
Mordtat bewirkt, sondern musikalisch in die Katastrophe selbst hineinführt: Die Verwechslung, die Semiramide das Leben kostet, wird förmlich auskomponiert. Das Terzett beginnt zunächst mit einem Duettabschnitt Semiramides und Arsaces, der in Text
und Komposition sowie der erwähnten Betonung der Reimsilbe -or in „orrore“, „valor“ und „cor“ an das harmonisierende Duettino Pratis erinnert. In der gemeinsamen
Wahrnehmung des schrecklichen Ortes nähern sich Mutter und Sohn einander stark an.
Nach einem dreitaktigen Zwischenspiel beginnt im Verborgenen Seleuco zu singen.
Mutter und Sohn meinen, in seiner Stimme Assur zu erkennen. Die gesteigerten Emotionen entladen sich sodann in einem schnellen Allegroteil, der die Stimmen der drei
Personen in ihren unterschiedlichen Motivationen vereinigt. Nach einem abschließenden Gesangshöhepunkt illustrieren im Nachspiel aufgewühlte Violinskalen aufwärts,
gefolgt von drei sich auf einen e-Moll-Zweiklang hinsteigernden Rollfiguren auf das
weitere szenische Geschehen – etwa drei Hiebe auf Semiramide – hin (vgl. Notenbsp.
Sem03, T. 100-103).
Notenbeispiel Sem03: Mord an Semiramide („Terzetto“, T. 82-109)
64
Dass mit der Umformung des Duettinos zum Terzett auch ein Ausgleich für das gestrichene Terzett
des ersten Finale aus der pratischen Fassung geschaffen werden sollte, scheint durch die ähnliche
Vertonung eine Bestätigung zu finden. Wie Prati, dessen Terzett in B-Dur und Es-Dur steht, räumt
Nasolini den b-Tonarten den Vorzug ein und übersetzt hiermit wie durch weitere kompositiorische
Mittel textliche Ähnlichkeiten in musikalische. Beide Terzette bestehen weitgehend aus Settenari,
verwenden ähnliches Vokabular und stimmen gar in einer Verszeile wörtlich überein: Der Vers
„Qual flebile lamento“, mit dem Nasolini beginnt, stammt aus Giovanninis Text, wo er als Anfang
eines abschließenden Sechszeilers – nun aus Ottonari bestehend – in der Form „Ah qual flebile lamento“ zu finden ist.
149
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Die Musik gestaltet somit bei Nasolini stärker den Verlauf der äußeren Handlung mit
der fatalen Verwechslung im Dunkeln als Pratis Vertonung, die mit dem Duettino das
Gewicht vor allem auf die inneren Konstellationen legt und die Spannungssteigerung
eher dem Text und der Szene überlässt. So komponiert Nasolini auch den Übergang
zur letzten Szene aus, indem er den Auftritt von Azema, Mitrane und Oroe unmittelbar
nach der Mordtat in dreistimmigen Schreckensrufen vertont, mit denen in 13 Takten
die Nummer bis zu einem Schlussakkord auf g-Moll zu Ende geht. Unmittelbar daran
schließt sich die Scena ultima an. 65
Wie in der Textbearbeitung Sografis – schon 1791, stärker noch 1798 – die
Schlussszene Semiramide zu einer gefestigteren Haltung am Ende des Dramas verhilft,
so weist auch die Vertonung Nasolinis deutlich größere Finalwirkung auf als die
Pratis. Schon indem Nasolini von Beginn an größere musikalische Einheiten schafft,
gibt er der Szene einen Rahmen, innerhalb dessen sich Stärke und Schwäche der sterbenden Semiramide entfalten können. Im Gegensatz zu Prati komponiert Nasolini weniger musikalische Einzelgesten als eine klanglich homogene Grundierung mit harmonischen Flächen in verschiedener motivischer Auflösung und Verdichtungen an markanten Textstellen. Klarinetten und Fagotte ergänzen auch hier die von Prati her bekannte Besetzung mit Flöten, Oboen, Hörnern und Streichern. Semiramides Sterben
deutet sich dabei in kürzer werdenden Textfetzen an, die auf das Schwinden ihrer
Kräfte schließen lassen, von dem sie spricht:66
SEMIRAMIDE
L’involontario errore
Ti perdona il mio cor… Azema, Arsace...
65
66
In der Partitur mit dem ausdrücklichen Hinweis versehen „segue subito Scena della Morte di
Semiramide e Finale“.
Da der Sterbemonolog der Semiramide in der Version von 1791 eine ausführlichere Variante des
1798 vertonten Textes darstellt, ist denkbar, dass er auch in ähnlicher Weise vertont wurde:
SEMIRAMIDE
Regnate insieme… Arsace…
Non pianger no… l’involontario errore
Ti perdona il mio cor… ed ho clemente
Meco fosse così il Nume…. che adoro,
Da cui piangendo… il suo perdono imploro.
Vi chieggo sol… che non vogliate, o cari,
Odiar la mia memoria…
già mi si oscura il giorno…
Ah dove siete… Dove?
Siavi l’esempio mio
Presente ognor… miei cari figli, addio.
(muore
Pietro Giovannini/Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1791, III 7, S. 53,
Übereinstimmungen zwischen 1791 und 1798 sind fett hervorgehoben.
150
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Ah non vogliate, o cari,
Odiar la mia memoria… già la morte
Sento appressar… già mi si oscura il giorno…
Ah dove siete… Dove?
Siavi l’esempio mio
Presente ognor… miei cari figli, addio.
(muore67
Nach dem g-Moll-Schlussakkord der vorigen Nummer bedeutet die Tonart C-Dur, mit
der Semiramide ihr „L’involontario errore/ Ti perdona il mio cor“ beginnt, eine deutliche Aufhellung. Sie findet ihre Entsprechung in den leuchtenden Fackeln, mit denen
die Neuankömmlinge die Düsternis des Grabes erhellen. Dass dieses Licht nur vermeintlich die finstere Stimmung beseitigt, zeigt der weitere Tonartenplan: Zwar bleibt
das Mausoleum erleuchtet, tonartlich jedoch führt der Weg während des nun folgenden
Finales über ein anfängliches D-Dur wieder in den Bereich der Dunkelheit nach dMoll, mit dem die Oper – wie auch schon die Pratis – endet.68 Damit zeichnet die Musik im Wesentlichen die Entwicklung nach, die Arsace in der Erkenntnis seiner Tat
durchmacht. Verlangt er zunächst herrisch ein Schwert, um seinem Leben ein Ende zu
setzen, so übermannt ihn nach und nach die Verzweiflung, bis ihn allein sein Schmerz
zu töten scheint. Ermöglicht wird dies formal durch den Einsatz des Chores bzw. des
Tuttis aller Personen, die einen äußeren Rahmen bewahren, innerhalb dessen Arsaces
Zusammenbruch stattfinden kann: 69
ARSACE
Datemi un ferro, o barbari,
Crudeli, mi lasciate:
Anime scellerate…
CORO GENERALE
Che giorno di terror!70
ARSACE
Ah Madre…
TUTTI
Eterni Dei!
ARSACE
Né t’apri inferno ancor!
Madre.. Nino.. vi veggo... vi sento..71
67
68
69
70
71
D-Dur
d-Moll
Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1798, II 12, S. 46. Übereinstimmungen zwischen 1791 und 1798 sind fett hervorgehoben.
Wie oft in Opere serie der Zeit scheint eine Lichtregie realisiert zu werden, die aus der Helligkeit in
der vorletzten Szene ins Dunkel des Sotterraneo und wieder ans Licht führt. Im Fall von La morte
di Semiramide geht mit der Erleuchtung von Ninos Grabmal aber keineswegs eine innere Aufhellung im Sinne eines Hoffnungsgewinns einher. Vgl. Norbert Dubowy, Templi, vergini e sacerdoti:
Aspekte des Sakralen in der venezianischen Opera seria um 1800, S. 319.
Text zitiert nach dem Partiturmanuskript. Beide Librettodrucke (Venedig 1791, II 12, 46f.; Venedig
1798 III 7, S. 53f.) geben den Text mit leichten Abwandlungen gegenüber der Vertonung wieder.
Die Veränderungen sind im Folgenden angemerkt.
Im Libretto von 1798 abgedruckt, jedoch nicht vertont, folgt: „CORI/ (a vicenda./ Ti muovan queste
lagrime:/ A ZEMA/ Calmati al pianti miei.” Ebenso in der Fassung von 1791.
In den Libretti von 1791 und 1798 an vorletzter Stelle vor dem Schlusssatz.
151
Das Repertoire: La morte di Semiramide
TUTTI
Atro giorno di sangue. d’orror!72
AZEMA, SELEUCO,
MITRANE, OROE
Egli muore di duolo d’affanno…73
CORO
Egli cede…74
ARSACE
Ah, ah, madre…
TUTTI
Atro giorno di sangue. d’orror!
Der Umschlag nach d-Moll, das als Tonart der Gewittermusik schon vom Geisterauftritt des ersten Finales her bekannt ist, erfolgt, als Arsace scheinbar im Delirium seine
toten Eltern Nino und Semiramide zu sehen vermeint. Die Umstehenden reagieren mit
den in der Folge dreimal wiederholten deklamatorischen Beschwörung „Atro giorno di
sangue. d’orror!“. Der Ausweglosigkeit der Situation scheint die Enge zu entsprechen,
mit der der dreistimmige Chorsatz sich nur um einen Halbton auf und ab bewegt.
Streicherskalen und -tremoli sowie verminderte und Septimakkorde erinnern an die
Gewittermusik des ersten Finales, die den übernatürlichen Auftritt des Geistes und die
Mahnung an das bevorstehende Unheil begleitet hat. Arsace ist ein letztes Mal mit
dem Ausruf „Ah, ah, madre!“ zu hören, der ihn in existenzieller Angst bis zum Hochton g’ als Septime in der Dominanttonart A-Dur führt. 14 Takte Abkadenzierung in dMoll mit zwei weiteren Choreinwürfen sowie eine letzte Gewitterskala der Violinen
im viertaktigen Nachspiel beenden die Oper.
Durch den inhaltlichen sowie musikalischen Spannungsaufbau mit nachfolgender
Entspannung in den Takten der Schlusskadenz, in denen die Tonika d-Moll sicher befestigt wird, entsteht eine deutliche Finalwirkung. Die einzelne Gewitterskala in den
Schlusstakten bindet dabei die allgemeine harmonische Wendung mit schlussbildender
Funktion an die spezifische Situation der Oper: Es ist, als setze der siegreiche Geist
des Nino einen triumphierenden Schlusspunkt unter das Geschehen. Die unheimliche
Macht des Irrationalen geht somit in die musikalische Schlussbildung mit ein.
72
73
74
In den Libretti von 1791 und 1798 erst als Schlusssatz gedruckt.
Im Libretto von 1798 nicht Azema, Seleuco, Mitrane und Oroe, sondern dem Chor in den Mund
gelegt.
In den Libretti lautet der Text vollständig: „Egli cede all’estremo tormento...“
152
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Aufklärungsskepsis 1791 und 1798
Aufklärungsskepsis in den Opern
Sowohl der Vergleich zwischen Voltaires Dramenvorlage und den verschiedenen Librettofassungen von La morte di Semiramide als auch der zwischen den neuen Libretti
und Metastasios Semiramide riconosciuta bringt einen Aspekt zum Vorschein, der sich
in der dramaturgischen wie textlichen Gestaltung der zentralen Szenen wiederfindet
und auch in den Vertonungen eine wichtige Rolle spielt: Im Unterschied zu Metastasio
und auch zu Voltaire verheißt bei Giovannini/Sografi die Klärung verworrener Zusammenhänge nicht Glück, sondern Unheil. Erkenntnis führt nicht zum besseren Leben, sondern ins Verderben. Verantwortlich für diese Wirkung ist weniger der Tod der
Semiramide selbst als vielmehr dessen Wertung durch das restliche Opernpersonal einerseits sowie durch die Musik als quasi allwissendem Kommentator andererseits. Die
Möglichkeit, den irrtümlich begangenen Mord als gerechte Sühne für Semiramides
Schuld – den Mord an ihrem Gatten – zu interpretieren, mit der eine gestörte Weltordnung wieder ins Lot kommt, wie sie bei Voltaire in dem klärenden Schlusswort Oroès’
explizit ausgesprochen wird, fehlt in den Opernfassungen. Zwar rückt Semiramide mit
ihrer Bereitschaft, ihrem Sohn zu verzeihen und ihren Tod willig anzunehmen, in die
Nähe einer stoischen Heldin von der Art eines Cato. Doch mit ihrem Ende kommt das
Unheilsgeschehen nicht zum Ruhen; vielmehr erscheint Arsace bereits als der tragische Held der Zukunft, der mit seiner Tat den Grundstein für künftige Konflikte gelegt
hat. Gerade in ihren Worten der Verzeihung benennt Semiramide die Kriterien der tragischen Schuld, der Hamartia, 75 die er auf sich geladen hat und die möglicherweise
auch ihm dereinst eine Sühne abverlangen wird: den unfreiwilligen Irrtum,
„L’involontario errore“76. So steht der übernatürliche Eingriff bei Sografi nicht im
Dienste einer höheren Gerechtigkeit wie bei Voltaire, sondern erscheint als archaisch
grausame Vergeltungstat gegenüber einer einsichtigen, reuigen, längst gebesserten
Frau. Die Schlüsselszenen sind nicht Ausdruck einer übermenschlich wirkenden Rationalität, sondern stehen ganz im Zeichen okkulter Mächte, der Finsternis und Irrationalität, gegen die kein Sterblicher aus eigener Kraft ankommt. Arsace wird zum
Werkzeug dieser übernatürlichen Sphäre; ihm erwächst kein Heil aus seiner Tat.
75
76
Vgl. Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 55.
Pietro Giovannini/Antonio Simeone Sografi, La morte di Semiramide, Venedig 1798, II 12, S. 46.
153
Das Repertoire: La morte di Semiramide
Vielmehr legen die Opernfinali sämtlich den Gedanken nahe, dass, wer seine Mutter
tötet, und sei es auch irrtümlich, kein glückliches Leben zu erwarten habe.
Die Ausgestaltung dieser ‚dunklen’ Seite des Stoffes bringt zunächst – so zeigen es
die drei Opernfassungen – das Problem der Finalgestaltung mit sich, da mit der natürlichen Reaktion der Figuren auf die Begegnung mit dem schrecklichen Übernatürlichen keine finalwirksamen Effekte im Sinne spannungslösender Folgen von Klimax
und abschließender Befestigung eines Ruhepunktes einhergehen. Wird nämlich das Erschrecken, die Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung der Opernhelden zur Illustrierung
der Wirkungsmächtigkeit der irrationalen Mächte benutzt, so stehen an wichtigen
Stellen Prozesse des Schwindens statt der Steigerung. In Giovanninis Finale und ansatzweise auch im ersten Finale der sografischen Bearbeitung von 1791 führt dies
dazu, dass Akte ohne glänzende Schlusswirkung zu Ende gehen. Obwohl ähnlich introvertierte Opernschlüsse nicht zuletzt vom Paradebeispiel des metastasianischen tragico fine – Didone abbandonata – her bekannt waren, mag dies als störend empfunden
worden sein, denn Sografis und Nasolinis Bearbeitungen ändern gerade die entsprechenden Aktschlüsse. Schon 1791 sind im Finale bei Sografi Tendenzen der Verfestigung der Form gegenüber Giovanninis Textbuch zu bemerken, die sich 1798 erheblich
verstärken. Zudem rettet sich 1798 Semiramide bereits am Schluss des ersten Aktes in
eine Pose der Stärke, die rein formal schlussfähiger scheint als ihre frühere Haltung
der Unsicherheit.
Die Textvorlagen der venezianischen Aufführungen geben somit zweierlei Richtungen vor, die von Nasolinis Vertonung aufgegriffen werden: Zum einen bieten sie mit
ihren Elementen der Irrationalität Raum für Musik, die nicht nur akzidentiell hinzutritt, sondern dem ureigensten Wesen des Sujets entspricht. Dies geschieht aber vor
allem an den Penultima-Positionen, denn zum zweiten ist ein starkes Bedürfnis nach
Finalwirkung festzuhalten, das die konsequent durchgeführte Dominanz der Irrationalität in Konkurrenz zur formalen Geschlossenheit stellt und gerne gefestigtere Gebilde
an die Aktschlüsse setzt. Dieser Aspekt verstärkt sich insbesondere in der Fassung von
1798, die Semiramides’ Sterbeprozess knapper darstellt, dafür aber der kollektiven
Verzweiflung des Chores mehr Raum gibt.
Nasolinis Komposition verstärkt dabei die im Text angelegte Aussage von der vergeblichen Bemühung um ein gutes Leben durch aufklärende Maßnahmen, indem er als
eigene Schicht die tonartliche Lichtregie im Finale ergänzt. In der Gegenläufigkeit von
Aufhellung auf der Bühne und Verdüsterung in der Musik liegt eine Entsprechung
154
Das Repertoire: La morte di Semiramide
zum Kontrast zwischen rationalen und irrationalen Tendenzen in der Handlung. Dabei
kommt der Musik die Rolle zu, das ‚Eigentliche’ im Unterschied zur täuschenden Erscheinung zu bezeichnen. Mit dem einströmenden Fackellicht und mit der Aufdeckung
der wahren Begebenheiten verabschiedet sich jede Aussicht auf eine glückliche Zukunft, so kommentiert die Musik.
Gescheiterter Aufklärungsoptimismus als venezianische Erfahrung
Im Rückblick sind die erwähnten Analogien zwischen La morte di Semiramide und La
morte di Cesare zu relativieren. In der Bezugnahme auf Catone in Utica erwies sich
La morte di Cesare als Alternativmodell im Verhalten gegenüber diktatorischen Herrschern, insofern die Oper dem stoisch-resignativen Cato den aktiven Freiheitskämpfer
Bruto entgegenstellt. Eine vergleichbare Alternative bietet La morte di Semiramide
nicht. Stattdessen etabliert sie auf einer abstrakteren als der Personenebene eine Kontraststruktur. Nicht verschiedene Lebensmodelle, repräsentiert durch Opernfiguren,
treffen hier aufeinander, sondern ein mittlerweile alt gewordener Aufklärungsoptimismus scheitert an einer unübersichtlich gewordenen und deshalb irrational erscheinenden Welt. Semiramide täuscht sich, wenn sie glaubt, durch Einsicht, Reue oder
Frömmigkeit die übernatürlichen Mächte besänftigen zu können. Stattdessen muss sie
erkennen, dass Einflüsse in ihrem Leben am Werke sind, die sie weder lenken noch
auch nur verstehen kann. Und auch Arsace bleibt es verwehrt, zur rettenden Gestalt zu
werden.
Das Libretto ist nicht im venezianischen Umkreis entstanden. Direkte Bezugnahmen auf die spezifisch venezianische Situation darin zu suchen, wäre deshalb von
vornherein verfehlt. Allerdings gibt es auch in Venedig Beispiele für die universale
Erfahrung des ausgehenden 18. Jahrhunderts, dass das aufklärerische Bemühen seine
Grenzen hat. Mag man dies bereits in der ersten Fassung mit Erfahrungen, wie sie die
gescheiterten Reformansätze immer wieder mit sich brachten, in Verbindung bringen,
so zeigt sich die Parallele deutlich in der Version von 1798. Die Stärkung der
kollektiven Verzweiflung angesichts des Todes der Semiramide, die hier durch
textliche, dramaturgische und musikalische Mittel zur vollen Entfaltung kommt,
scheint mit dem jüngsten Erleben der Venezianer konform zu gehen: Wie Semiramide
noch im ersten Finale im Vollbesitz ihrer Kräfte zuversichtlich daran glaubt, dass die
Götter im Tempel auf ihre Gebete hören werden, obwohl der Schatten ihres toten
Gatten sie deutlich vorgewarnt hat, wiegten sich auch die aufklärerisch und
155
Das Repertoire: La morte di Semiramide
reformerisch gesinnten Venezianer noch wenige Monate vor der Aufführung der
Fassung von 1798 in der Hoffnung, mit dem Einmarsch der übermächtigen Franzosen
werde das republikanische Himmelreich auf Erden errichtet werden. Ähnlich groß mag
die Fallhöhe empfunden worden sein, als sich herausstellte, dass die umworbenen
Götter keineswegs auf die Bittsteller zu hören geneigt waren – weder in der Oper noch
in der Stadt Venedig. Statt allgemeine Gerechtigkeit zu garantieren, zeigen die
aktuellen Machthaber eher opportunistische Züge. Da bedeutet es keinen Unterschied,
ob der Betroffene zuvor schuldig geworden ist oder nicht: Der fortschrittlich
eingestellte Venezianer unterliegt den Besatzern ebenso wie der reaktionäre Aristokrat
– Arsace leidet schuldlos ebenso unter der Willkür des rächenden Geistes Nino wie die
reuige Semiramide. Entscheidend ist dabei die allumfassende Orientierungslosigkeit,
die die neue Generation ebenso einschließt wie die abtretende Semiramide. So mochte
die Entscheidung Sografis und Nasolinis, in der abschließenden Chornummer die
Aufmerksamkeit vom individuellen Schicksal Semiramides weg auf das allgemeinere
der Babylonier zu lenken, nicht nur auf dem Wunsch beruhen, eine großangelegte
Chornummer mit Finalwirkung ans Ende der Oper zu setzen. Vielmehr spiegelt sie
zumindest auch einen Teil venezianischer Befindlichkeit zum Zeitpunkt der
neuerlichen Aufführung der Oper wider.
156
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
La morte di Cleopatra – „Io mi sento mia vita morir.”1
Vieles in Sografis und Nasolinis Tragedia per musica La morte di Cleopatra, erinnert
an La morte di Semiramide, die vorausgehende La morte-Oper desselben Autorenduos:
allem voran eine Aufklärungsskepsis, wie sie sich in der Dominanz religiös-kultischer
Szenen, der Figur eines Hohepriesters sowie einer alles überschattenden düsteren Prophezeiung niederschlägt, die sämtlichen Vermeidungsstrategien zum Trotz sich zuletzt
bewahrheitet. Zugleich kommen mit einem charakteristischen ägyptischen Kolorit sowie mit dem Liebestod als Schlusslösung und der mit ihm verbundenen Etablierung
einer Liebeswelt als Gegenstück zur widrigen Realität neue Gestaltungselemente auf.
Hinsichtlich ihrer Entstehungs- und Aufführungsbedingungen stellt La morte di
Cleopatra im Kontext des betrachteten Repertoires gewissermaßen den Normalfall der
tragisch endenden Oper dar. Mit ihr setzen Sografi und Nasolini eigenständig ihre
Reihe von La morte-Opern fort, die seit der Bearbeitung von Giovanninis und Pratis
La vendetta di Nino zu La morte di Semiramide die Züge einer thematisch aufeinander
abgestimmten Serie trägt. In Venedig 1794 im Teatro S. Benedetto aufgeführt, fällt sie
in eine Zeit, die mit dem tragico fine auf der Opernbühne bereits wohl vertraut ist, so
dass sie nicht mehr primär als Experiment im Kontext eines ästhetischen Wandels anzusehen ist, wie etwa noch La morte di Cesare. 2 Zugleich liegen die drastischen politischen Umwälzungen des Jahres 1797 noch weit in der Zukunft. Die Notwendigkeit
einer plötzlichen Anpassung an neue Herrschaftsverhältnisse, wie sie etwa das venezianische Finale von La morte di Mitridate – der folgenden und letzten La morte-Oper
von Sografi – bestimmt, besteht hier nicht, auch wenn die politische Lage Italiens sich
durch die Aktivitäten des nachrevolutionären Frankreichs bereits deutlich verändert
hat. La morte di Cleopatra bewegt sich somit in einem relativen Freiraum, in dem we-
1
2
Finalszene, Text zitiert nach Florentiner Partiturexemplar, I-Fc, Sign. FPT 271, Vgl. S. 190.
Vor der ersten venezianischen Aufführung im Teatro S. Benedetto zur Himmelfahrtssaison 1794 La
morte di Cleopatra war die Oper in der Vertonung Nasolinis bereits 1791 in Vicenza und 1792
Triest zur Aufführung gelangt. Der venezianische Librettodruck behauptet im „Avviso ai leggitori“,
es handele sich bereits um die vierte Aufführungsserie in Italien (S. 3). Möglicherweise hat demnach neben dem Teatro Nuovo in Vicenza und dem Reggio Teatro von Triest noch eine weitere
Bühne die Oper gegeben. Ein Zeugnis von einer solchen Aufführung ist bislang allerdings nicht bekannt. Mit nur wenigen Änderungen übernahm die venezianische Bühne die Textfassung Sografis
wie auch die Komposition Nasolinis. Etwa zeitgleich fand 1794 in Madrid die Aufführung einer
Vertonung von P.C. Guglielimi im Teatro de Los Canos de Peral statt. 1800 folgte eine Aufführungsserie am Teatro La Fenice mit neuen Szenen von Gaetano Rossi (Text) und Gaetano Marinelli
(Musik). Ab 1796 beginnt ein zweiter Strang der Aufführungsgeschichte von Sografis Libretto mit
P. A. Guglielmis Vertonung des Textbuches.
157
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
der Gattungskonventionen als ästhetische Zwänge noch politische Rahmenbedingungen als Zensurdiktat dominieren.
Refugien des Sakralen und der Liebe –
Antonio Simeone Sografis Libretto
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Der selbstgewählte Tod der schönen Ägypterkönigin Kleopatra an der Seite des von
ihr geliebten Römers Antonio im Dunkel einer Pyramide eröffnete dem venezianischen Opernbesucher einen weiten Assoziationshorizont. In diesem Panorama bilden
die historische Person der Kleopatra, der Schauplatz Ägypten sowie eine deutlich an
Metastasios Didone abbandonata erinnernde Handlungskonstellation die drei
wichtigsten Orientierungspunkte.
Kleopatra – Darstellungsgegenstand in Drama, Oper und Malerei
Vermittelt durch antike Quellen – v. a. Plutarch berichtet in seiner Antonius-Vita3 von
Kleopatras Schicksal –, durch Schauspiel- und Opernfassungen sowie durch die Malerei ist die ägyptische Königin des ersten vorchristlichen Jahrhunderts als Figur literarisch-künstlerischer Fiktion im Venedig des Settecento vielerorts präsent. Vor allem
haben die durch Plutarch dokumentierten Begegnungen mit drei mächtigen römischen
Männern – Caesar, Marc Anton und Augustus – das Profil einer willensstarken Frau
gezeichnet, deren unwiderstehliche Reize sie ebenso anziehend wie gefährlich erscheinen lassen. Dem Zusammentreffen mit Caesar verdankt Kleopatra ihre Herrschaft: Der
römische Imperator stürzte und tötete ihren Bruder, den König Ptolemaios, nachdem
der seinen einstigen Wohltäter, den Römer und Caesar-Feind Pompeius grausam hatte
ermorden lassen, um sich bei Caesar einzuschmeicheln. Von Kleopatra eingenommen,
setzt Caesar sich mit seiner Macht für sie ein und erhebt sie anstelle ihres Bruders zur
ägyptischen Königin; sie unterstellt ihr Reich im Gegenzug dem von Caesar regierten
Rom. Die zweite berühmte Liaison Kleopatras verbindet sie nach Caesars Ermordung
mit dessen Freund Marc Anton, dem Sieger der Schlacht von Philippi gegen die
Caesarmörder. Anders als Caesar, der sich gegen ihren Willen von ihr abwandte,
bleibt Marc Anton bis zu seinem Tod mit Kleopatra verbunden. Daran ändert auch die
3
Vgl. Plutarch, Plutarchs Werke, Bd. 39, Vergleichende Lebensbeschreibungen Bd. 22, übers. v. J.
F. C. Campe, Stuttgart 1859, Kap. 85, S. 2660f.
158
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Ehe nichts, die er in der Zwischenzeit aus politischen Gründen mit Octavia eingeht,
der verwitweten Schwester des einstigen Triumviratskollegen Augustus. Nach glücklichen Zeiten gemeinsamer Hofhaltung Kleopatras und Marc Antons in Alexandria
entstehen jedoch Konflikte mit Augustus, der auch im Interesse Octavias die Rückkehr
Marc Antons nach Rom fordert. Im Zuge dieser Auseinandersetzung siegt Augustus
im Jahr 31 v. Chr. in der Schlacht bei Actium über Marc Anton. Den Schlusspunkt
setzt der Selbstmord der Liebenden: Marc Anton stürzt sich am 1. August 30 v. Chr. in
sein Schwert, nachdem er die falsche Nachricht von Kleopatras Tod erhalten hat.
Kleopatra ihrerseits lässt sich daraufhin noch an demselben Tag von einer Giftschlange beißen, um der Demütigung zu entgehen, von Augustus im Triumph nach
Rom geführt zu werden.
Die erste, vor allem von Pierre Corneille in La mort de Pompée 1644 wirkungsmächtig dramatisierte Episode, die mit der triumphalen Thronbesteigung Kleopatras
endet, kannte das venezianische Opernpublikum des 18. Jahrhunderts durch Giacomo
Francesco Bussanis Libretto Giulio Cesare in Egitto. Seit der Erstaufführung in der
Vertonung Antonio Sartorios im Jahr 1677 war es bis 1747 mindestens dreimal in
Neuvertonungen aufgeführt worden. 4 Die Phase des Glücks mit Marc Anton wiederum
ist Thema etlicher bildlicher Darstellungen, die es in den Palazzi der Stadt zu sehen
gab. So war die aristokratische Gesellschaft Venedigs mit dem Liebespaar Cleopatra
und Antonio vor allem durch die Fresken aus dem Ballsaal im Palazzo Labia bestens
vertraut, wo Giovanni Battista Tiepolo 1746/47 „durch den Kunstgriff, historische
Personen und zeitgenössische Betrachter auf eine gemeinsame Bühne zu stellen, [...]
Gegenwart und Vergangenheit verschmelzen“5 ließ. In den Fresken Die Rückkehr des
Antonius6 und Das Gastmahl der Kleopatra werden als exempla virtutis die magnificenza und generosità des königlichen Paares inmitten eines luxuriös und prächtig aus4
5
6
Cesare in Egitto, 1735, Teatro S. Giovanni Grisostomo, Musik: Gaetano Giacomelli; Cesare in
Egitto, 1744, Teatro S. Samuele, Musik: Antonio Colombo; Cesare in Egitto, 1747, Teatro S.
Moisè, Musik: unbekannt.
Andrea Gottdang, Venedigs antike Helden. Die Darstellung der antiken Geschichte in der
venezianischen Malerei von 1680 bis 1760, München, Berlin 1999, S. 240. Vgl. auch Terisio
Pignati u. a., Palazzo Labia a Venezia, Venedig 1982.
Dieses Fresko mag die – auch aus dramaturgischen Gründen naheliegende – Änderung der Opernhandlung gegenüber der Historie mit angeregt haben, gemäß der Antonio als siegreicher Feldherr
im Triumphzug durch Alexandria fährt. Das Fresko zeigt zwar nicht den Einzug des Marc Anton in
Alexandria selbst, wohl aber sein Landung am Hafen, wo ihn Kleopatra zärtlich in Empfang nimmt.
Im Geiste kann man den folgenden Triumphzug des Paares durch die Stadt ergänzen, der in der
Oper (I 6) gezeigt wird. Im Fall des Freskos handelt es sich freilich nicht um eine Geschichtsverfälschung, geht es hier doch nicht um die Rückkehr des Marc Anton kurz vor seinem Tod, also nach
159
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
gestatteten, hochherrschaftlichen Umfelds dargestellt. Die Gäste der Familie Labia erhielten so den Eindruck, in Augenhöhe mit dem ägyptischen Herrscherpaar zu feiern.
Ein Verweis auf den baldigen Untergang der gegenwärtigen Herrlichkeit findet sich
hier noch keineswegs. 7
Die Episode, die La morte di Cleopatra behandelt, also die Endphase der Beziehung zwischen Kleopatra und Marc Anton sowie ihrer beider Tod, ist in der Weltliteratur vor allem durch Shakespeares Antony and Cleopatra prominent geworden. Ob
Sografi das Stück kannte, ist schwer zu beurteilen. Zugänglich hätte es ihm in der
freien französischen Übersetzung von Pierre Antoine La Place 8 aus den Jahren 1746
bis 1749 oder in der texttreueren Übertragung von Le Tourneur9 von 1776 bis 1782
gewesen sein können. 10 Trotz des wachsenden Interesses der italienischen Literaten an
Shakespeare blieb Antony and Cleopatra jedoch, anders als Stücke wie Giulio Cesare
oder Romeo and Juliet, weniger bekannt, so dass anzunehmen ist, dass Sografi nicht
näher mit der Tragödie vertraut war. Nahezu ausgeschlossen ist, dass Sografi das
Kleopatra-Drama Vittorio Alfieris geläufig war. Ohne Erfolg uraufgeführt am 16. Juni
1775 im Teatro Carignano in Turin, behandelt auch Alfieris erste Tragödie Antonio e
Cleopatra 11 dieselbe Episode aus Kleopatras Leben wie Sografis Libretto. Veröffentlicht wurde sie jedoch erst postum; Alfieri selbst schätzte sie wenig und hielt sie unter
Verschluss. 12 Aller Wahrscheinlichkeit nach aber kann Giovanni Delfinos zwischen
1659 und 1664 entstandene Tragödie La Cleopatra, die erstmals von Scipione Maffei
1725 in seiner Sammlung hervorragender Dramen veröffentlicht und später mehrfach
wieder verlegt wurde,13 für Sografi als bekannt vorausgesetzt werden. Auch wenn sie
mit den Ereignissen nach Marc Antons Tod bis zu Kleopatras Selbstmord einen
7
8
9
10
11
12
13
der Schlacht bei Actium, sondern um eine seiner früheren – tatsächlich triumphalen – Landungen
nach gewonnenen Kämpfen.
Vgl. Andrea Gottdang, Venedigs antike Helden, S. 224.
Pierre Antoine La Place, Théâtre Anglois, London 1746-49.
Le Tourneur, Shakespeare traduit de l’Anglois, Paris 1776-1782.
Vgl. Anna Maria Crinò, Le Traduzioni di Shakespeare in Italia nel settecento, Rom 1950, S. 24 und
28.
Vittorio Alfieri, Antonio e Cleopatra, in: Vittorio Alfieri, Tragedie postume, Edizione critica, Bd. I,
Testo definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. M. Sterpos, Asti 1980.
“...la mia prima tragedie, che ha per titolo Cleopatra. Questa fu, ed è (perché tuttora nascosa la
conservo) ciò ch’ella doveva eseere, un mostro. Fu rappresentata due volte in Torino, e, sia detta a
vergonga degli uditori non meno che dell’autore, ella fu ascoltata, tollerata, ed anche applaudita.”
Vittorio Alfieri, Risposta dell’Alfieri [an Ranieri de’Calzabigi] in: Vittorio Alfieri, Parere sulle
tragedie e altre prose critiche, hrsg. v. M. Pagliai, Asti 1978, S. 216-238, hier S. 217.
So etwa als Giovanni Dolfin, Le Tragedie di G. Dolfino […] cioè: la Cleopatra; La Lucrezia; Il
Creso; Il Medoro; ora la prima volta alla sua vera lezione ridotte e illustrate col apologetico
dell’autore non più stampate, Padua 1733.
160
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
anderen Handlungsausschnitt wählt, mag sie Sografi doch in mancher Hinsicht als
Orientierung für sein Libretto gedient haben, wie im Textvergleich noch ausgeführt
wird. Schließlich könnte Ferdinando Marescalchis 1788 in Bassano gedruckte
Tragedia Antonio e Cleopatra Sografi beim Verfassen seines Librettos vor Augen
gestanden haben, doch unterscheidet sich seine Titelfigur offensichtlich deutlich von
der „insidiosa, mentitrice, infingevole, civetta“14 Cleopatra des Bolognesers. 15
Analog zu La morte di Cesare und La morte di Semiramide zeigt auch La morte di
Cleopatra, wie eine der Opernbühne bereits bekannte Heldin ihr Leben beendet, nachdem frühere Opernfassungen – und in diesem Fall auch bildliche Darstellungen – sie
als triumphierende Regentin vorgestellt haben.
Ägypten – Kultur der Todesbewältigung
Neben dem Schicksal Kleopatras, das derart mit den Namen Caesar, Marc Anton und
Augustus verquickt ist, dass es als Teil der römischen Geschichte auf der Bühne erscheint, bringt das Sujet als konstitutives Element der Oper den Schauplatz Ägypten
mit sich – eine dankbare Vorgabe für exklusive Bühnendekorationen. Dass hier eine
gängige europäische Mode der zweiten Hälfte des Settecento zu ihrem Recht kommt,
die sich etwa auch in Piranesis ägyptisierenden Dekorationsentwürfen, in den Aquarellen des von Francesco Algarotti geförderten Malers Mauro Tesi oder in den Sphinxen, Obelisken und Pyramiden neuerer französischer Gartenanlagen manifestiert hat,16
liegt auf der Hand. Gerade die Pyramide ist auch in Venedig eine beliebte Bauform,
wenn es um Totenehrung geht. So wurde beispielsweise die Asche des französischen
General Hoche, der 1797 an der Schwindsucht gestorben war, während einer feierli-
14
15
16
Pietro Napoli-Signorelli, Storia Critica de’Teatri antichi e moderni, Neapel 1787, S. 188f: “Il senatore Marescalchi di Bologna diede alla luce della stampe in Bassano nel 1788 una tragedia di
Antonio e Cleopatra, di cui loderemo di buon grado varj tratti di Romana grandezza che vi si possono notare. Accorderemo parimente all’illustre autore di averne ideato un piano assai più conveniente alla scena tragica di quello del Shakespeare. [...] Aggiungeremo per amor del vero che il carattere della sua Cleopatra insidiosa, mentitrice, infingevole, civetta, potrà bene rassomigliarsi a
quello che gli dà la storia, ma non esser nè sì tragico nè sì grande come quello della Cleopatra del
cardinale Delfino.”
Leider konnte ich diese Tragödie nicht zum Vergleich einsehen, so dass vorerst offen bleiben muss,
welche Charakteristika der Stoffbehandlung hier bereits vorgeprägt sein könnten.
Vgl. Dirk Syndram, Ägypten-Faszinationen. Untersuchungen zum Ägyptenbild im europäischen
Klassizismus bis 1800 (=Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII Kunstgeschichte Bd. 104),
Frankfurt am Main 1990, S. 184ff., S. 198f., S. 207ff.
161
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
chen Zeremonie mit Musik von Bertoni in einem Mausoleum in Form einer Pyramide
auf dem Campo San Polo beigesetzt.17
Auch die Opernbühne kannte Ägypten in diesem Sinne bereits als exotisch-reizvollen Schauplatz – so vor allem aus Apostolo Zenos und Pietro Pariatis Libretto
Sesostri rè d’Egitto, das in Venedig in verschiedenen Vertonungen zwischen 1709 und
175718 zu erleben war und nur ein Jahr nach der venezianischen Erstaufführung von La
morte di Cleopatra in einer Neufassung von Gaetano Rossi ebenfalls im Teatro S.
Benedetto als Le feste d’Iside neuerlich gezeigt wurde, vertont wiederum von
Nasolini. 19 Wie es bereits Nocciolini20 im Zusammenhang mit La morte di Cleopatra
getan hat, lassen sich ägyptisierende Symbole und Bauten im Kontext des venezianischen Freimaurertums deuten, ähnlich wie es von Interpretationen der quasi
gleichzeitig entstandenen mozartschen Zauberflöte her geläufig ist. Gerade im
Zusammenhang mit dem tragico fine scheint aber insbesondere das im Wesen der
altägyptischen Kultur verankerte Interesse am Phänomen des Todes bedeutsam, das
sich mit Syndram auch im europäischen Ägyptenbild des ausgehenden 18.
Jahrhunderts wiederfinden lässt:21
17
18
19
20
21
Riccardo Carnesecchi, Cerimonie, feste e canti: Lo spettacolo della „democrazia veneziana“, dal
maggio del 1797 al gennaio del 1798, in: Studi veneziani, a cura dell‘Istituto di Storia della Società
e dello Stato Veneziano e dell’Istituto „Venezia e l’Oriente“ della Fondazione Giorgio Cini, XXIV
(1992), S. 218-318, hier S. 262.
1709, Teatro S. Cassiano, Musik: Francesco Gasparini; 1757, unter dem Titel Sesostri: Teatro S.
Benedetto, Musik: Baldassarre Galuppi. 1766, Teatro S. Salvatore, Musik: Pietro Guglielmi; Zeno
und Pariati beziehen sich laut Vorwort des Librettodrucks von 1709 auf Herodot und De la Granges
Amasi Re di Egitto.
1799 zeigte auch das Teatro La Fenice Rossis und Nasolinis Le feste d’Iside. Außerhalb Italiens
spielt z.B. Catarino Mazzolàs Libretto Osiride, das in Dresden 1781 in der Vertonung von Johann
Gottlieb Naumann aufgeführt wurde, in Ägypten. Vgl. dazu Florian Ebeling, Catarino Mazzola`s
Libretto „Osiride“ (Dresden 1781). Ein Beitrag zum kulturgeschichtlichen Umfeld des Librettos
der „Zauberflöte“, in Mozart-Jahrbuch 1999, S. 49-69.
Vgl. Monica Nocciolini, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici (1796-1799): ‚La
morte di Cleopatra‘, Studi musicali xxiii, 1994, S. 329-365, v. a. S. 333f: Der Vergleich der verschiedenen Librettofassungen ergibt, dass Elemente, die als freimaurerische Anspielungen gedeutet
werden können, in der Fassung für Neapel 1796 verringert wurden.
Die bevorzugte Beschäftigung mit dem Phänomen des Todes gehört zu denjenigen Eigenschaften
der ägyptischen Kultur, an die auch die Freimaurerei mit Vorliebe anknüpfte, kam sie doch einem
eigenen Interessenschwerpunkt entgegen. Nicht umsonst ist im Dreischritt von ‚Geburt – Leben –
Tod’ die Krönung der freimaurerischen Laufbahn, die Erhebung zum Meister, an ein Ritual der Todesüberwindung gebunden. (Vgl. Eugen Lennhoff; Oskar Posner, Internationales
Freimaurerlexikon, Zürich, Leipzig, Wien, 1932, S. 1017-1019) Eine Untersuchung dieser Zusammenhänge würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen, weshalb ich mich im weiteren auf die
inhaltlichen Aspekte des ägyptischen Todesbegriffs, wie er im Settecento bekannt war, stütze, ohne
danach zu fragen, inwiefern dabei Übereinstimmungen mit freimaurerischen Lehren herrschen. Anhaltspunkte zum freimaurerischen Kontext der Gründung des Teatro La Fenice liefert Beate
Hannemann, Im Zeichen der Sonne. Geschichte und Repertoire des Opernhauses La Fenice von
seiner Gründung bis zum Wiener Kongreß (1787-1814), Frankfurt am Main 1996, Diss. Hannover
1995.
162
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Als Verehrer der Toten und des Todes wurden die Ägypter schon durch Herodot geschildert.
Seitdem galten sie als dasjenige Volk der Antike, bei dem der Totenkult am ausgeprägtesten
entwickelt und dessen kulturelles Ziel es gewesen sei, die zerstörerische Macht des Todes
durch seine Bauwerke zu überwinden.
Gegen Ende des [18.] Jahrhunderts glaubte man schließlich sogar in der ägyptischen Landschaft selbst das Totenreich der Griechen gefunden, die elysischen Gefilde, Styx und Lethe
wiederentdeckt zu haben.22
Die Bewältigung der Todeserfahrung durch den gestalterischen Umgang mit ihr – in
dieser Strategie mögen sich die Autoren einer musikalischen Tragödie in gesteigertem
Maße wiedererkannt haben. Von besonderer Bedeutung sind dabei vor allem die Pyramide als Schauplatz des Opernfinales sowie der Osiris-Kult, mit dessen Darstellung
in Form eines Ballo der erste Akt endet, stehen doch beide innerhalb der ägyptischen
Kultur – in heutiger 23 wie ansatzweise bereits in der Sichtweise des Settecento24 – im
Dienste einer Integration der Todeserfahrung in eine bedrohte oder bereits gestörte
Weltordnung.
Ein Römer in Nordafrika – Nähe zu Metastasios Didone abbandonata
Nicht nur die Geschichte der Kleopatra und der Schauplatz Ägypten prägt das Sujet.
Für die Oper ist mindestens ebenso wichtig, dass die Verbindung zwischen Kleopatra
und Marc Anton in gewisser Weise eine Wiederauflage der Beziehung zwischen Dido
und Äneas mit anderem Verlauf darstellt.25 Ein mit großen Machtbefugnissen
22
23
24
25
Dirk Syndram, Ägypten-Faszinationen. Untersuchungen zum Ägyptenbild im europäischen
Klassizismus bis 1800, S. 225.
Vgl. Jan Assmann, Ägypten – Theologie und Frömmigkeit einer frühen Hochkultur, Stuttgart,
Berlin, Köln 2. Aufl. 1991, S. 155: „Der Osiris-Mythos bewältigt die Erfahrung des Todes, indem
er dieser scheinbar katastrophalen und hoffnungslosen Situation eine Orientierung gibt, in der es
sinnvoll wird, zum Toten zu sagen: ‚Steh auf!’“
Im Zusammenhang mit seinem Primo Ballo, in dem der Osiris-Mythos zur Darstellung kommt, verweist Sografi selbst auf seine Quellen zum Thema Ägypten: “Delle Cerimonie e Misterj d’Iside e
Osiri ne parlano diffusamente il Monfaucon, Plutarco de Iside & Osir. Cartari nelle imagini ec. da’
quali si è tratto questo breve Argomento con que’ cangiamenti, ch’ erano indispensabile per la Teatrale decenza.” (Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, S. 29) Seinem
Ägyptenbild liegen also zugrunde: Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et representée en
figures, Paris, 1719-1724; Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei de gli antichi, Venedig 1556, moderne Ausgabe: hrsg. v. G. Auzzas u.a., Vicenza 1996; Plutarch, De Iside et Osiride, siehe:
Plutarch’s De Iside et Osiride, edited with an introduction, translation and commentary by J. Gwyn
Griffiths, Cambridge 1970, dt. Übersetzung: Plutarch, Über Isis und Osiris, 2 Teile, hrsg. u. übers.
v. Th. Hopfner, Prag 1941. Vgl. zu Montfaucons Darstellung der ägyptischen als einer monströsen,
in krassem Gegensatz zu den kultivierten Griechen und Römern stehenden Kultur auch Dirk
Syndram, Ägypten-Faszinationen. Untersuchungen zum Ägyptenbild im europäischen Klassizismus
bis 1800, S. 24f.
Die Verknüpfung des Kleopatra-Stoffes mit dem des Äneas ist so alt wie das Sujet selbst. So beschreibt bereits Vergil in seinem Epos Aeneis, das in den Umkreis der Verherrlichung des Augustus
als Begründer eines neuen Zeitalters gehört, die Schlacht bei Actium als den Sieg des kultivierten
Westens über den barbarischen Osten. Als eines der ruhmreichen Ereignisse in der römischen Zukunft findet sich die Abbildung des Kampfes auf Aeneas’ Schwert. In diesem Zusammenhang fällt
Vergil sein Urteil über Marc Anton und die ägyptische Königin. Ohne den Namen Kleopatra zu
nennen, brandmarkt er die Verbindung zwischen dem Römer und ihr als „Schmach“ (VIII 687). In
163
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
ausgestatteter Mann, den patriotische Verpflichtungen nach Italien, genauer nach Rom
rufen, verweilt bei einer reizvollen Regentin in Nordafrika. Im einen Fall siegt das
Pflichtbewusstsein über die Neigung: Äneas verlässt Didone, obwohl er weiß, dass er
sie damit ihrem Untergang ausliefert. Im anderen Fall trägt die Liebe den Sieg davon,
indem sie die Vereinigung der Liebenden im Tod dem getrennten Weiterleben
vorzieht. So steht im Hintergrund des sografischen Librettos auch hier wieder ein
metastasianisches Textbuch, das mit zwölf Aufführungsserien zwischen 1725 und
1790 in Venedig das gesamte 18. Jahrhundert über präsent war.26
26
Vergils Sicht ist es natürlich Augustus, der die Tradition des Äneas fortführt. Dennoch besteht im
Kontext der Libretti eine Parallele zwischen Äneas und Marc Anton.
Folgende Vertonungen von Metastasios Didone abbandonata wurden in Venedig zwischen 1725
und 1790 aufgeführt: Tommaso Albinoni, carnevale 1725; Domenico Natale Sarro, autunno 1730;
Andrea Bernasconi, carnevale 1741; Andrea Adolfati, carnevale 1747; Ferdinando Gasparo Bertoni,
carnevale 1748; Cristoforo Manna, carnevale 1751; Tommaso Traetta, autunno 1757; Baldassare
Galuppi, carnevale 1764; Gian Francesco de Majo, carnevale 1770; Pasquale Anfossi, ascensione
1775; Joseph Schuster, carnevale 1779; Pasticcio, autunno 1790. Personen: DIDONE regina di
Cartagine, amante di ENEA, IARBA re de’ Mori sotto nome d’Arbace, SELENE sorella di Didone
ed amante occulta di Enea, ARASPE confidente di Iarba ed amante di Selene, OSMIDA confidente
di Didone. (Pietro Metastasio, Tutte le opere, hrsg. v. B. Brunelli, Bd. 1, Drammi, Mailand 1953, S.
1-66.) Kurzfassung der Handlung: Trotz seiner Liebe zur Karthagerkönigin Didone ist Enea
entschlossen, seinen Weg nach Italien fortzusetzen, um dort nach dem verlorenen Trojanischen
Krieg als neues Troja Rom zu gründen, wie es ihm die Götter befehlen. Didone gerät dadurch in einen doppelten Zwiespalt. Nicht nur will sie sich mit der bevorstehenden Abreise ihres Geliebten
nicht abfinden. Sie wird zudem von dem unter dem falschen Namen Arbace auftretenden Mohrenkönig Iarba vor die Wahl zwischen Ehe und Krieg gestellt, ohne ihn wie einst mit der Begründung
abweisen zu können, ihrem verstorbenen Gatten Sicheo die Treue halten zu wollen. Mit Hilfe des
verräterischen Vertrauten Didones, Osmida, versucht Iarba beim Neptuntempel ein Attentat auf seinen Rivalen Enea, das nur durch den tugendhaften Vertrauten des frevlerischen Mohrenkönigs,
Araspe, verhindert wird. Bei seiner Gefangennahme enthüllt Iarba seine wahre Identität. Trotz seiner Erklärungen findet Enea bei Didone kein Verständnis für seinen Entschluss, sie zu verlassen.
Araspe liebt unglücklich Selene, die ihn zwar schätzt, ihrerseits aber im Geheimen Enea liebt. In
einer neuerlichen Begegnung mit Didone gelingt es Enea, sie davon abzuhalten, Iarba töten zu lassen. Iarba ist von der Großherzigkeit seines Feindes wenig beeindruckt. Er lässt Araspe mit Enea
einen Zweikampf ausfechten, um seine Ehre zu retten. Selene unterbricht die beiden, um Enea noch
einmal zu Didone zu rufen, die den letzten Ausweg in dem Versuch sieht, Enea eifersüchtig zu machen. Zu diesem Zweck bittet sie ihn um Rat, ob sie sich lieber töten oder Iarba heiraten solle. Vor
diese Wahl gestellt, sieht sich Enea unfähig zur Entscheidung. Didone zwingt ihn daraufhin mit anzusehen, wie sie Iarba eröffnet, nun doch seine Frau werden zu wollen. Zornig verlässt Enea
Didone.
Kurz vor der Einschiffung Eneas fordert ihn Iarbas zum Zweikampf heraus, bei dem er unterliegt,
sich jedoch nicht geschlagen gibt. Als Osmida zu Iarba kommt, um für seine Dienste die versprochene Belohnung zu erhalten, wird er zu seiner Überraschung als Verräter gefangengenommen und
vom gütigen Enea befreit. Selene unternimmt einen letzten Versuch, Enea zurückzuhalten, bei dem
sie ihm auch ihre Liebe gesteht, die er aber entschieden von sich weist. Als schon die Feinde die
Stadt bedrohen, erfährt Didone nacheinander vom Verrat Osmidas, von der endgültigen Abreise
Eneas, von der Niederlage gegen die Truppen Iarbas sowie von der Liebe Selenes zu Enea. So von
allen verlassen und betrogen, weigert sie sich zu fliehen und stürzt sich in die Flammen ihres brennenden Palastes.
164
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Sakralisierung in Sografis Libretto
Erster Überblick
In zwei Akten zeigt La morte di Cleopatra die letzten Stunden der Kleopatra, wobei
Sografi große Änderungen gegenüber dem historischen Ablauf der Ereignisse vornimmt. Nicht wahrheitsgetreue Geschichtsdarstellung,27 sondern eine an den
Erfordernissen der Gattung orientierte Gestaltung bestimmt Sografis Libretto, dessen
Handlung hier zur Orientierung vorab zusammenfassend wiedergegeben sei: 28
29
Der Hohepriester Tianeo versetzt das ägyptische Volk, Priester und Gelehrte in Angst und Schrecken,
indem er eine Prophezeiung verkündet, gemäß der dem Land großes Unheil, seiner Königin Cleopatra
gar der Tod bevorstehe, da sie in einem unrechtmäßigen Verhältnis mit dem Römer Antonio lebe. Als
Cleopatra erfährt, dass vor den Toren Alexandrias bereits Augusto steht, um seine Schwester Ottavia,
Antonios Frau, zu rächen, erschrickt sie. Zum Verzicht auf Antonio, wie Tianeo ihn ihr anrät, ist sie
dennoch nicht bereit. 30Eine glückliche Wendung scheint vorübergehend die Ankunft des siegreichen
Antonio zu bringen. Als Cleopatra und Antonio zusammen mit ihren Kindern auf dem Triumphwagen
feierlich in Alexandria einziehen, versichern sie sich ihrer gegenseitigen treuen Liebe. Doch Augusto
kommt hinzu und bietet Antonio ein letztes mal eine friedliche Einigung an, wolle dieser nur Cleopatra
und den ägyptischen Thron umgehend verlassen und zu Ottavia zurückkehren. Antonio lehnt dies ab.
Cleopatras Andeutung, Augusto habe viel mehr sein eigenes Interesse an ihr als die Gattentreue
Antonios im Sinne, weist der empört von sich. 31Allein mit Augusto bittet Ottavia aus Sorge um ihren
Mann um einen letzten Verständigungsversuch. 32Als auch dieser scheitert, kommt es zur Kriegserklärung zwischen Antonio und Augusto. Um doch noch einen Rettungsversuch für Ägypten zu unternehmen, gibt Tianeo Ottavia das Schreiben mit der düsteren Prophezeiung, die sie Antonio gegenüber als
Druckmittel verwenden solle. In einer Begegnung zwischen den beiden Ehegatten gelingt es ihr aber
lediglich, Antonio in Unruhe zu versetzen, so dass die hinzukommende Cleopatra eifersüchtig wird.
Antonio jedoch vermag Cleopatra schnell wieder von seiner Treue zu überzeugen. Mit einer pantomimischen und tänzerischen Darstellung der Großen Mysterien-Riten endet der erste Akt.
27
28
29
30
31
32
So zeigt die Oper Antonio, wie er als Sieger in Alessandria einzieht, kurz bevor Augusto an den
Toren der Stadt eintrifft, um ihn an die Treuepflicht seiner Gattin Ottavia, Augustos Schwester, gegenüber zu erinnern. Der geschichtlichen Überlieferung zufolge erreichte Augustus die Stadt
Alexandria jedoch erst nach der gewonnenen Schlacht bei Actium, bei der Marc Anton schmählich
der flüchtenden Kleopatra gefolgt war, also mitnichten als Triumphator in Ägypten einziehen
konnte wie noch nach früheren Schlachten. Diese und andere Abweichungen von der Historie bleiben allerdings unkommentiert. Weder der venezianische noch die früheren Librettodrucke besitzen
ein Argomento, in dem der freie Umgang mit der Geschichte gerechtfertigt würde, wie dies in anderen Fällen durchaus vorkommt.
Personen: CLEOPATRA Regina d’Egitto, OTTAVIANO AUGUSTO, MARC’ ANTONIO,
OTTAVIA Moglie di M. Antonio e sorella d’Augusto, TIANEO Sommo Sacerdote d’Iside, e Capo
degli Astrologi, EROS amico di M. Antonio e di Ottavia, CLEOPATRA, ALESSANDRO piccioli
figli di Cleop. e M. Antonio, Astrologi Egizi, Sacerdoti d’Osiri, Sacerdotesse d’Iside, Damigelle di
Cleopatra, Baccanti, Soldati Egizi, Legioni Romane, Popolo. Vgl. Antonio Simeone Sografi, La
morte di Cleopatra, Venedig 1794, S. 4.
I 1 Cortile corrispondente da molti lati alla Reggia ed al Soggiorno degli Astrologi e di Tianeo,
contraddistinto da molti Jeroglifici, e segni Astronomici, ed a cui si ascende per una gran scala.
I 6 Piazza d’Alessandria con veduta d’Obelischi, Piramidi ec. Ippodromo al di là delle Mura dove
scorgesi l’Armata d’Augusto posta in disordine. Esternamente dall’altro lato vedesi in lontananza
la Flotta Romana. Nell’interno della Piazza da una parte vedesi il Tempio d’Osiri festivamente
adornato per la Celebrazione de’Gran Misteri, dall’altra la Galéa di Cleopatra.
I 9 Cortile ec.
I 10 Gran Portico d’Alessandro d’Architettura Greca con Statua Equestre nel fondo. Varie imprese
del medesimo scolpite. Trono da un lato per Cleopatra d M. Antonio.
165
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
33
Tianeo hat alle Hoffnung aufgegeben, das drohende Unheil doch noch abzuwenden. Augusto versucht
im Zwiegespräch mit Cleopatra, diese dazu zu bewegen, sich ihm zuzuwenden, um Antonio zu retten.
Cleopatra lehnt dies ab. 34Antonio betet mit Tianeo im Tempel für seine und Cleopatras unschuldigen
Kinder. Als die Römer unter Führung Augustos sich dem Tempel nähern, sucht er das Weite. Ottavia
verkündet zu aller Erstaunen, dass Cleopatra eingelenkt habe. Sie sei nun bereit, sich mit Augusto zu
verbinden. Als auch Cleopatra selbst dies bestätigt, glaubt Augusto ihr. Aber auch Antonio hört von
Cleopatras angeblicher Untreue und klagt sie bitter an, ihn verraten zu haben. 35Ottavia, obwohl betrogen und verletzt, überlegt, wie sie Antonio retten könne. Cleopatra, ihrerseits verzweifelt angesichts
des Missverständnisses, nimmt Augustos taktvolle Zurückhaltung mit vorgetäuschter Dankbarkeit an.
Als sie hört, dass Antonio tödlich verletzt sei, gibt sie alle Hoffnung auf. Auch Ottavia glaubt alles
verloren. 36Im Innern einer Pyramide lässt Cleopatra sich von einer Giftschlange beißen, um ihrem
Leben ein Ende zu setzen. Bereits tödlich verwundet kommt Antonio zu ihr. Kurz vor ihrem Tod werden die beiden sich ihrer gegenseitigen Treue gewahr. Der hinzukommende Augusto und die übrigen
Personen müssen betroffen ansehen, wie Cleopatra und Antonio sterben.
Für die Wiederaufführung der Oper im Teatro La Fenice zur Himmelfahrtssaison des
Jahres 1800 nahm der Librettist einige Änderungen vor. So fällt unter anderem die
pantomimische Darstellung des Osiris-Mythos am Schluss des ersten Aktes weg, und
die abschließende Sotterraneo-Szene in der Pyramide wird neu textiert und von
Gaetano Marinelli vertont.37 Die Modifikationen verändern an der Handlung nichts
Wesentliches, wohl aber an der Darstellungsweise, die insbesondere dem Verlauf des
eigentlichen Selbstmords der Cleopatra mehr Raum gibt.
Personenkonstellation: Die Hinzufügung des Hohepriesters
Geht man von der historischen Vorlage als Basis der Betrachtung aus, so sind vier
Personen konstitutiv für die Handlungskonstellation der in La morte di Cleopatra dargestellten Episode: Kleopatra, Marc Anton, Octavia und Augustus. Alle vier Personen
gehören denn auch – wie schon in den Tragödien Shakespeares und Alfieris – zu den
Hauptpersonen des sografischen Librettos. Prüft man dieses Personal auf die
Handlungsoptionen hin, die es im Rahmen der metastasianischen Dramaturgie
bereitstellt, so zeigt sich zunächst, dass durch die Ergänzung einer weiteren
männlichen Figur die übliche Anordnung aus Souverän sowie zwei Paaren zu erzielen
wäre; der Konflikt ergäbe sich aus dem Interesse des Souveräns an der Prima donna
sowie aus dem der Seconda donna am Primo uomo:
33
34
35
36
37
II 1 Cortile ec.
II 3 Vasto Tempio d’Iside. Ordine triplicato di Vestibuli che conduce alla Gran Navata adorno di
molte Sfingi. Mani Votive ed Idoli Egizj quà e là sparsi nel Tempio. Simulacro della Dea tra il
Primo Vestibulo ed il Secondo.
II 11 Cortile ec.
II 14 Interno d’una Piramide Egizia. Lume eterno da un lato.
Die Vertonung ist nicht erhalten und kann deshalb nicht in die Untersuchung einbezogen werden.
166
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
FIKTIVE KONSTELLATION DER VIER HAUPTPERSONEN
Augusto
Cleopatra
Antonio
Ottavia
Secondo uomo
Durch den generösen Verzicht des Souveräns auf sein Liebesobjekt könnte eine Vereinigung der beiden Paare und somit ein lieto fine zustande kommen. 38 Fehlte hingegen
der Secondo uomo, wäre bereits mit dieser Personenkonstellation ein tragico fine
möglich, indem der Herrscher, statt nachzugeben, den Konkurrenten tötete.39 Um ein
tragisches Ende zu konstituieren, käme Sografi demnach mit den erwähnten Hauptpersonen aus. Dass er gleichwohl die Figur des Hohepriesters Tianeo einführt, mag mit
durch Delfinos La Cleopatra angeregt sein, spielt hier doch der ägyptische Priester
Acoreo40 eine wichtige Rolle als Ratgeber und Vermittler bei der nach dem Tod des
Antonio einsetzenden Handlung, die Augustos Werben um Cleopatra, dessen
vermeintliches Gelingen und späteres Scheitern zeigt. Die Hinzufügung der
Priesterfigur hat in der Oper zweierlei zur Folge: Zum einen erhält mit ihm das
Moment des Sakralen, das im gesamten Libretto eine wichtige Rolle spielt, ein personelles Zentrum, ähnlich dem Hohepriester Oroe aus La morte di Semiramide. 41 Zum
anderen tritt eine Veränderung in der Personenhierarchie ein, die sich mit auf die
Konstellation der übrigen Figuren zueinander auswirkt. Augusto verliert die Stellung
des Souveräns; an seine Stelle tritt Tianeo.
PERSONENKONSTELLATION BEI SOGRAFI, LA MORTE DI CLEOPATRA, 1794
Tianeo
Cleopatra
Antonio
Ottavia
Augusto
Eros
38
39
40
41
42
42
Ottavia dürfte in diese Fall nicht die Gattin des Antonio sein. Eine solche Abweichung von der
Historie wäre allerdings im Zuge einer Adaption des Stoffes für die Opernbühne durchaus denkbar,
wie nicht zuletzt La morte di Cleopatra selbst zeigt.
So etwa bei Il Conte di Saldagna.
Die Namen “Tianeo” und “Arboreo” ähneln sich in Silbenzahl und Endung auf –eo; Sografi mag
Delfinos Tragödie beim Verfassen seines Librettos vor Augen bzw. ‚im Ohr’ gehabt haben.
Vgl. Kapitel La morte di Semiramide, S. 125ff. Die Einführung eines Hohepriesters als zusätzliche
Opernfigur ist ein weit verbreitetes Phänomen im venezianischen Opernwesen des späten
Settecento. So ergänzt beispielsweise auch Pepoli in seinem La morte d’Ercole einen „Gran
Sacerdote di Giove“ und weist auf dessen Hinzufügung im Argomento eigens hin. Vgl. Alessandro
Pepoli, La morte d’Ercole, tragedia per musica in tre atti, Venedig 1790, S. 5.
Die Figur des Confidente geht auf den bereits bei Plutarch erwähnten Freund Cleopatras und
Antonios, Eros, zurück.
167
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Mit der Verdrängung des Augusto aus der Position des entscheidungsgewaltigen Herrschers entsteht eine Struktur, wie sie sich – abgesehen vom Hohepriester – in
Metastasios frühem Libretto Didone abbandonata findet:
PERSONENKONSTELLATION BEI METASTASIO, DIDONE ABBANDONATA, 1724
Didone
Enea
Selene
Iarba
Araspe
Osmida
In beiden Fällen verlaufen die Linien der Liebesbeziehungen und -wünsche parallel:
Das erste Paar verbindet gegenseitige Liebe; die Seconda donna liebt – einmal mit
dem Recht der Gattin, einmal heimlich – den Primo uomo; der Secondo uomo – Herrscher einer potentiell feindlichen Nation – begehrt die Prima donna. Freilich gibt es
auch Unterschiede: Im Fall der Didone abbandonata kommen mit Araspes Liebe zu
Selene und Osmidas Wunsch, durch Didone an die Macht zu gelangen, zusätzliche
Motivationen ins Spiel, die Sografi vermeidet, indem er Eros in Liebesangelegenheiten
neutral hält. Zudem wäre in Metastasios Libretto auf der Ebene der Paarstruktur ein
lieto fine möglich, insofern eine Verbindung zwischen Selene und Iarba nicht wie im
Fall von La morte di Cleopatra aufgrund eines Geschwisterverhältnisses ausgeschlossen wäre. 43
43
Tatsächlich findet sich in Francesco Moro Lins 1799 in seinem „Casino“ aufgeführten Parodie auf
Didone abbandonata mit dem Titel Le seconde nozze di Didone eben jene fröhliche Schlusslösung:
Enea darf mit Didone zusammen bleiben, Selene verliebt sich insgeheim in Iarba und bildet mit ihm
das zweite glückliche Paar. (Le seconde nozze di Didone, dramma giocoso in due atti, posto in musica da sua Eccelenza Nobil Uomo E. Francesco Moro Lin, da cantarsi nel suo Casino, Venedig
1799. Personen: Didone, Enea, Jarba, Selene, Osmida, Rosminda, Araspe, Narbale.) Auf der Textebene knüpft die Parodie an die metastasianischen Arientexte an und wandelt sie ab. So beginnt
etwa Didones Auftrittsarie mit dem metastasianischen Anfangsvers, verlässt aber die hohe Ebene
herrscherlichen Räsonnements schnell, um sich in der Aufzählung der Gründe zu ergehen, die gegen eine Heirat mit Jarba sprechen:
I5
DIDONE
Son Regina, e sono amante
Darmi legge invan pretende
Chi l’arbitrio a me contende
Della gloria, e dell’amor.
Jarba è un Re, ma non lo voglio,
Egli è un uom che fa paura:
Egli è un mostro di natura:
Una bestia che fa orror.
Die drohende Arie des Jarba hingegen, in der er den baldigen Untergang Karthagos ankündigt, wird
von Ausrufen Didones, Eneas, Selenes und Osmidas unterbrochen, die ihn einfach nicht ernst nehmen:
168
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Mit der Einführung der Person des Tianeo schafft Sografi so zum einen eine dem
Personenschema der Didone abbandonata analoge Ausgangslage. Zum anderen ergänzt er diese um eine Autorität, wie sie in den Libretti des späteren Metastasio in der
jeweiligen Herrscherfigur gegeben ist. Hier aber erhält sie nicht die weltliche Macht,
eine glückliche Lösung in der Wirklichkeit zu realisieren; stattdessen findet eine Wendung ins Diffus-Religiöse statt. Daneben stellen Tianeo und seine Welt des Sakralen
eine außerhalb der handelnden Personen stehende Instanz dar, die im Zusammenhang
mit Weissagung und Orakel Gesamtsituationen charakterisiert, deren Deutung
andernfalls nur indirekt vermittelt werden könnte. 44
Handlungsvergleich
Fatalismus statt Selbstbestimmtheit – die Bedeutung des Sakralen
Die Ausgangslage in Sografis Handlungskonzeption lehnt sich an die bei Metastasio
angelegte Struktur an, vereinfacht sie aber zugleich. Das Geschehen könnte analog zu
Didone abbandonata als Geschichte der verlassenen Cleopatra ablaufen, würde
Antonio wie Enea den Pflichten den Vorrang einräumen, die ihn nach Rom rufen.
Ottavia träte damit in die Spuren Lavinias – der späteren Gattin des Enea in Rom.
Stattdessen jedoch zieht bei Sografi Antonio den Tod an der Seite der von ihm
geliebten Frau der Fortsetzung seiner politischen Karriere vor. Dass Antonio sich zum
Bleiben entschließt, statt wie Enea die Trennung von seiner Geliebten um eines
höheren Zieles willen auf sich zu nehmen, scheint dabei weniger in seinem Charakter
als in einer allgemeinen Weltsituation zu liegen. Konnte Enea noch einen neuen Staat
I8
JARBA
44
Cadrà fra poco in cenere
Il tuo nascente Impero
E ignota al passagero
Cartagine sarà.
DIDONE, ENEA, SELENE, OSMIDA
A4
Ah, ah! mi vien da ridere:
Oh bella in verità!
Die Rivalen Enea und Jarba sollen ihren Konflikt schließlich durch ein Duell entscheiden, in dem
plötzlich Osmida als Ombra di Sicheo (Didones verstorbener Gatte) auftritt und bestimmt, dass
Enea Didone, Jarba aber Selene ehelichen solle, die ihn schon lange heimlich liebt.
Dieser Aspekt kann hier nicht weiter verfolgt werden. Es schiene jedoch interessant zu untersuchen,
welche dramaturgischen Funktionen Priestergestalten wie Tianeo über ihren atmosphärischen Beitrag hinaus als Informationsträger zukommen, haben sie doch die Möglichkeit, quasi in gewöhnlicher Amtsausübung Interpretationen ganzer Handlungszusammenhänge zu liefern, wie dies andere
Dramenfiguren schwerlich können.
169
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
gründen und damit unsterblichen Ruhm erlangen, so muss sich Antonio in der
Endphase der Republik und der beginnenden Kaiserzeit ohne vergleichbare
Perspektive sehen – das gibt das Sujet vor.
Wie Tianeo auf der Ebene der Personenkonstellation offensichtliches Zeichen für
die Anwesenheit einer außerhalb menschlicher Vernunftoperationen liegenden wirksamen Instanz ist, so räumt auch die Abfolge der Handlungssequenzen der sakralen
Sphäre große Bedeutung ein. Gleich in der Eröffnungsszene treten beide Aspekte offen zutage: Wo bei Shakespeare Demetrius und Philo, sodann Antony, Cleopatra und
ihr Gefolge, bei Alfieri Cleopatra und Ismene die erste Szene das Drama eröffnen, und
selbst bei Delfino, der wie Sografi die Figur des Hohepriesters kennt, mehr als ein Akt
vergeht, bevor Acoreo die Bühne betritt, legt Sografi den Beginn der Oper ganz in die
Hand Tianeos. Anders als Delfino, der Acoreo lediglich als weisen Gesprächspartner
in einem völlig weltlichen Kontext auftreten lässt, zeigt Sografi den Priester im
kultischen Zusammenhang. Schon in der ersten Szene ist das Religiöse sowohl in der
Person Tianeos als auch in der dargestellten Handlung präsent. Mit seinen düsteren
Prophezeiungen, die der Chor aus Astrologen, Cleopatras Hofdamen, ägyptischen
Soldaten, Volk und Isis-Priesterinnen als orakelgleiche Schicksalsbestimmung
entgegennimmt, führt der Hohepriester vor, dass nicht die Menschen mit ihren
Entscheidungen, sondern unerreichbare, höhere Mächte das Sagen haben. Der Himmel
nämlich verkündet, ein düsterer und furchtbarer Tag stehe bevor, der der Königin
äußerstes Verderben bescheren werde. So sind die Bedingungen, unter denen das
Opernpersonal in die Handlung eintritt, gleich zu Beginn aussichtslos. Anders als bei
La morte di Semiramide, wo das Anfangsorakel noch eine realistisch wirkende
Möglichkeit des Gelingens in Aussicht stellt für den Fall, dass Semiramide bei ihrer
Eheschließung die richtige Wahl trifft, lässt die diffuse Unglücksprophezeiung in La
morte di Cleopatra keinen Raum für eine glückliche Lösung. Wenn Tianeo Cleopatra
in I 3 vor die Wahl stellt, durch Verzicht auf Antonio sich und ihr Land zu retten, so
scheint darin nicht wirklich ein Ausweg zu liegen. Zu umfassend sind die
Unheilszeichen der ersten Szene, als dass eine einzige Entscheidung das vom Himmel
verkündete Verhängnis noch abwenden könnte. Tatsächlich weist Cleopatra jeden
Gedanken daran, Antonio freizugeben, zurück, seien die Folgen auch noch so
gravierend.
Von Beginn an sind die Dramenpersonen weniger Handelnde als Leidende an einem
sie übersteigenden Gesamtgeschehen. Angesichts dieser Diagnose bleibt den Protago170
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
nisten nur, auf würdige Art mit ihrer Ohnmacht umzugehen. Dabei gewinnt wiederum
das Sakrale an Bedeutung, denn wie der Priester an das menschliche Ausgeliefertsein
gemahnt, so bietet er auch Hoffnung auf Rettung oder zumindest Trost durch die
Wendung an die Götter. So spielt das Religiöse über die Eingangsszene hinaus eine
zentrale Rolle in der gesamten Oper, wie sich schon anhand der starken Präsenz
priesterlicher Figuren im Laufe des Stückes zeigt: In 23 von insgesamt 31 Szenen sind
Tianeo, Astrologen oder Isis- und Osiris-Priester und -Priesterinnen auf der Bühne zu
sehen. Die überwiegende Zahl der Szenen (19 von 31) findet zudem im Bereich
religiös-rituell geprägter Orte statt, sei es bei der Residenz der Astrologen und des
Hohepriesters, in der Nähe des Isis- oder Osiris-Tempel oder schließlich in der
Pyramide des Schlussbildes. 45 Selbst die formale Gestaltung des Stückes spiegelt die
Dominanz des Übermenschlichen wider, indem gerade an den Schlüsselstellen der
Oper – an den Aktanfängen und -schlüssen – Szenen religiösen Inhalts stehen.
Schließlich tragen auch die nichtgeistlichen Figuren mitunter zur der aufs Göttliche
hin ausgerichteten Perspektive bei, indem sie beispielsweise im Gebet gezeigt werden
wie Antonio in II 4.46
Verlauf des Untergangs – Scheitern der Strategien ‚Kampf’ und ‚List’
Mit dem bevorstehenden Zusammenbruch als prophezeitem Ausgang vor Augen
scheinen die Dramenpersonen einen konsequenten Weg ins Verderben zu gehen. Zwei
Stationen gliedern dessen Verlauf, zwei Lösungsversuche nämlich, an deren Erfolg
freilich niemand wirklich glauben kann und mit deren tatsächlichem Scheitern sich die
befürchtete Ausweglosigkeit der Lage der Protagonisten bestätigt.
Zunächst ist es ein vom Volk und Cleopatra gewünschter Kampf zwischen Antonio
und Augusto, der das Schicksal doch noch zugunsten der Ägypter wenden soll. Nach
dessen Scheitern setzt Cleopatra eine Alternativstrategie ein. Zum Schein gibt sie
Augustos Liebeswerben nach, um wenigstens Antonio zu retten. Antonio jedoch missversteht ihre Absicht, wird eifersüchtig und zieht sich eine tödliche Verletzung zu,
noch bevor aufzuklären ist, dass Cleopatra lediglich eine List anwendet. Beide Lösungsversuche sind als opernübliche Motive u.a. auch aus Metastasios Didone abban-
45
46
In 19 von 31 Szenen ist ein Sakralbau Teil des Bühnenbildes, wie in der Abfolge der
Szenenbeschreibungen zu sehen. Vgl. Szenenanweisung auf S. 165f.
An dieser Stelle findet sich in der Vertonung eines der frühesten Beispiele einer als solchen
bezeichnete „Preghiera“.
171
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
donata bekannt, wodurch die Analogie zwischen den beiden Libretti nochmals gestützt
wird.47
Die Kampf-Strategie bildet die Ausgangssituation zum ersten Finale, das mit den
Mysterien des Osiris-Kults in Form eines pantomimischen Tanzes als Auftakt zu
Antonios Feldzug gegen Augusto endet:48
Osiri che fu in Egitto lo stesso che fu Bacco49 presso de’ Greci ebbe per Moglie Iside.
L’affetto loro scambievole e l’amore ch’essi godevano de’ loro Sudditi destarono nell’ animo
di Tifone invidia e gelosia. Questi tramò una Congiura, la quale al desiderato effetto
l’avrebbe condotto se il coraggio ispirato dall’amore nel cuore d’Iside non avesse preservato
Osiri dalle insidie del fratello. Termina l’azione con una lieta Danza, la quale viene sospesa
dal segno della Battaglia di M. Antonio e di Augusto che tutti sollecita ad esserne spettatori.50
Bevor also Antonio in die Schlacht gegen Augusto zieht, zeigt ein Mysterienspiel, wie
eine liebende Frau ihren Gatten erfolgreich vor den Angriffen eines ihm verwandtschaftlich verbundenen Rivalen schützt. Damit wird in doppelter Weise auf das weitere Operngeschehen verwiesen. Zum einen unternimmt Cleopatra nach der Niederlage
Antonios den Versuch, ähnlich wie Isis ihren Gatten durch eine List vor dem Rivalen
Augusto in Schutz zu nehmen. Zum anderen aber kann die Darstellung der erwähnten
Osiris-Geschichte als Anspielung auf ihren weiteren Verlauf verstanden werden, der
zwar nicht mehr im Rahmen des Mysterienspiels gezeigt wird, wohl aber im Fortgang
der Opernhandlung eine Analogie findet. Was Sografi hier als Osiris-Mythos pantomimisch darstellen lässt, entspricht nämlich der nur von einigen Autoren überlieferten
Vorgeschichte zur eigentlichen Hauptepisode, gemäß der es Typhon51 doch noch ge-
47
48
49
50
51
Die Motive des Kampfes zwischen den Rivalen und der vorgetäuschten Hinwendung zum
Nebenbuhler kommen in Didone abbandonata in umgekehrter Reihenfolge und mit je anderem
Ausgang vor: Zunächst versucht Didone in II 12, Enea zum Bleiben zu bewegen, indem sie seine
Eifersucht auf Iarba weckt. Enea jedoch bleibt daraufhin erst recht bei seinem Entschluss, sich dem
Willen der Götter zu beugen und nach Italien zu gehen. Nachdem Selene in II 7 den Kampf zwischen Enea und Araspe als Stellvertreter für Iarba unterbrochen hat, kommt es in III 2 tatsächlich
zum Zweikampf zwischen Enea und Iarba, aus dem Enea als Sieger hervorgeht, um im weiteren
großzügig darauf zu verzichten, Iarba zu töten. Enea beweist damit aufs Neue, dass er nicht in der
Konkurrenz zu Iarba unterliegt, sondern Didone um anderer Motive willen verlässt.
Sografi führt diese Zeremonie als willkommenen Anlass ein, den Tanz in die Tragödie zu integrieren, so dass also dem eigentlichen Zwischenaktballett (Adelaide di Guesclino, ballo tragico-pantomino von Carlo Augusto Favier) eine Pantomime vorausgeht, wie er im Librettodruck erklärt:
“Questa Celebrazione, solita farsi ogni anno e che si fa cadere in tal giorno per introdurre nella
Tragedia la Danza, è il soggetto della Pantomima, che precede la Danza stessa.” Antonio Simeone
Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, S. 30.
Wie großzügig Sografi in seiner Bezugnahme auf Montfaucon umgeht, zeigt das Beispiel der
Gleichsetzung des Osiris mit Bacchus. Tatsächlich führt Montfaucon Bacchus nur als ersten von
vielen römisch-griechischen Göttern an, mit denen man Osiris in den verschiedenen Überlieferungen verbunden hat. Vgl. Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures.
Tome second. Seconde partie. La Religion des Egyptiens, des Arabes, des Syriens, des Perses, des
Scythes, des Germains, des Gaulois, des Espagnols, & des Carthaginois, Paris 1722, S. 272.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, S. 30.
Bei Montfaucon ‚Typhon’, bei Cartari „Tifone“ genannt, sonst auch ‚Seth’.
172
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
lingt, Osiris zu töten und seinen Leichnam verschwinden zu lassen. 52 Der Kern des
Mythos liegt gar erst im weiteren Schicksal des toten Körpers.53 Die Rettung des
Osiris, wie sie der Ballo des ersten Finale zeigt, ist demnach nur eine vorläufige, auf
die im nächsten Schritt der Tod des Helden folgt. Der Herodot-Leser kannte als berühmteste Dokumentation gerade dieses Mythos eine bildliche Darstellung des OsirisGrabes in der Grabkammer der Cheops-Pyramide. 54 Selbst im zuversichtlichen
Aktschluss lag somit für den, der mit der ägyptischen Mythologie ansatzweise bekannt
ist – und das kann zumindest unter den freimaurerisch geprägten Publikumsteilen
vorausgesetzt werden –, ein Verweis auf die folgende Katastrophe.
Der zweite Lösungsversuch – Cleopatras vorgetäuschte Hinwendung zu Augusto –
steht im Zentrum des zweiten Aktes. Als erste berichtet Ottavia davon, Cleopatra habe
ihre Meinung geändert und wolle Augustos Werben erhören (II 6). Selbst Tianeo will
diesen Sinneswandel kaum glauben (II 7). Erst als Cleopatra selbst bestätigt, sie stehe
für Augusto zur Verfügung, traut der der vermeintlich neuen Lage (II 8). Als unbeabsichtigte Begleiterscheinung ergibt sich aus dieser Finte Cleopatras jedoch für Antonio
der Eindruck, von seiner Geliebten hintergangen zu werden. Seine Arie am Ende von
II 9 lässt darauf schließen, dass er nach dieser Entdeckung nicht mehr länger leben
will. Und tatsächlich erhält Cleopatra einige Szenen später die Nachricht, Antonio sei
tödlich verwundet, wobei der genaue Grund der Verletzung im Dunkeln bleibt. Wo
also Didone gezielt auf die Eifersucht ihres Geliebten spekuliert, um ihn an sich zu
binden – sich allerdings in Bezug auf die erwartete Wirkung verschätzt, lässt sich doch
Enea trotz seines Schmerzes nicht von seinen Plänen abbringen –, wird Cleopatra einmal mehr von den Folgen ihres Handelns überrascht. Erst ihre Entscheidung, in dieser
52
53
54
Montfaucon gibt die Episode als letzte seiner Varianten des Osiris-Mythos wieder: „D’autres prenant l’Histoire dès le commencement disoient que Typhon qui dans l’absence d’Osiris n’avoit osé
rien entreprendre, parce qu’Isis regnoit avec trop de vigilance, pour qu’on pût recommença ses menées après le retour d’Osiris.” (Bernard de Montfaucon, Supplement au livre de l’Antiquité expliquée et representée en figures. Tome second. Le culte des Grecs, des Romains, des Egyptiens, et
des Gaulois, Paris 1724, S. 141.)
Als Konstanten in allen Überlieferungen nennt Montfaucon die Ermordung des Osiris, seine Einsargung sowie die Verteilung seiner Glieder: „Ce qui est certain, est que le meurtre, la biere, & les
membres d’Osiris faisoient une bonne partie de la mythologie Egyptienne. On representoit souvent
Osiris défunt, & les monuments nous apprennent bien des choses que les Auteurs ne disent point.“
(Bernard de Montfaucon, Supplement au livre de l’Antiquité expliquée et representée en figures.
Tome second. Le culte des Grecs, des Romains, des Egyptiens, et des Gaulois, Paris 1724, S. 141f.)
Herodot, 2.124. 127, vgl. Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, auf der Grundlage von Pauly`s
Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaften unter Mitwirkung zahlreicher
Fachgelehrter bearb. u. hrsg. v. K. Ziegler u. W. Sontheimer, München 1979, Bd. 4, Sp. 1253.
173
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
aussichtslosen Situation nicht länger leben zu wollen, stellt sich als die erste vergleichsweise selbstbestimmte Tat der Regentin dar.
Sowohl in der Dominanz des Sakralen als auch im Scheitern der autonomen Handlungsversuche Cleopatras zeigt sich somit die Ohnmacht der Regentin. Allein der
Selbstmord bleibt ihr als letzter Rest von Selbstbehauptung.
Die Schlusslösung: Autonomie im Selbstmord – eine pessimistische Weltsicht
Die Schlusslösung im Vergleich der Dramatisierungen
Cleopatra wählt ein ungewöhnlich spektakuläres, für die bildliche oder dramatische
Darstellung besonders reizvolles Mittel für ihren Selbstmord: Sie lässt sich von einer
Giftschlange beißen und stirbt an den Folgen des Bisses. Sografi ist der erste, der diesen Vorgang auf einer italienischen Bühne zeigt.55 Im Innern einer Pyramide lässt er
Cleopatra szenisch darstellen, wie sie sich freudig der in einem Korb bereitgestellten
Schlange zum Biss hingibt. Der ebenfalls tödlich verletzte Antonio sucht sie auf, und
beide verleihen im gemeinsamen Sterben ihrer gegenseitigen Treue Ausdruck.56 Ein
Vorbild in der szenischen Darstellung der Selbsttötung Cleopatras durch die Schlange
könnte Sografi allenfalls in Shakespeares Tragödie gehabt haben. Cleopatra lässt hier
einen Korb mit Schlangen bringen, wird zusammen mit ihren Hofdamen auf offener
Szene gebissen und stirbt. Allerdings gehen die Übereinstimmungen zwischen
55
56
Delfino noch bewahrt in seiner Tragödie das Decorum, indem er eine von Cleopatras Hofdamen
Augustus gegenüber lediglich berichten lässt, wie Cleopatra durch einen Schlangenbiss gestorben
sei, nachdem sie sich durch ihn verraten geglaubt habe. Cleopatra hatte zuvor einer Verbindung mit
Augusto zugestimmt unter der Bedingung, dass sie nicht als Teil seines Beutezugs nach Rom reisen
müsse. Als sie jedoch einen Brief nach Rom findet, in dem er ankündigt, er wolle die ägyptische
Königin im Triumph mitbringen, wittert sie Verrat. Tatsächlich beabsichtigt Augusto mit diesem
Schreiben lediglich, Rom, das Cleopatra ablehnend gegenüber steht, von seiner Loyalität zu überzeugen und so seine Liebesbeziehung zu ihr zu schützen. In der letzten Szene tritt – wie schon am
Anfang des Dramas – der Schatten des toten Antonio auf, der in Cleopatras Tod einen späten Sieg
über seinen Feind Augusto sieht. Alfieri wiederum zeigt zwar den Tod der Cleopatra, doch verzichtet er auf die Schlange als Todeswerkzeug. Angesichts des toten Antonio greift Cleopatra vor
den Augen des Augusto ebenfalls zur Waffe, verletzt sich und stirbt nach einem kurzen Monolog.
Einzig in der metaphorischen Redeweise, der Tod nähere sich ihr „con viperea face“ (Vittorio
Alfieri, Antonio e Cleopatra, in: Vittorio Alfieri, Tragedie postume, Edizione critica, Bd. I, Testo
definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. M. Sterpos, Asti 1980, V 5, S. 126), legt der Autor ihr eine
Anspielung auf den Schlangenbiss in den Mund.
Wie erwähnt haben Gaetano Rossi und Gaetano Marinelli für die Aufführung der Oper im Teatro
La Fenice 1800 die Schlussszene neu gestaltet. An der Folge der äußeren Ereignisse ändert sich dadurch nichts. Während Sografi Cleopatra allerdings bis zum Schlangenbiss nur stumm agieren lässt,
gibt Rossi auch Einblick in den Entscheidungsprozess der Königin bis zu diesem Zeitpunkt. Im
weiteren Verlauf der Textbetrachtung wird die Fassung von 1794, zu der auch die Musik erhalten
ist, im Vordergrund stehen. Was dabei an allgemeinen Tendenzen festgestellt wird, gilt im Großen
und Ganzen auch für die Fassung von 1800 mit Ausnahme der Beziehungen zwischen Schlussszene
174
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Shakespeare und Sografi nicht weiter, als die historische Überlieferung ohnehin
nahelegt. So unterscheidet sich Sografis Schlusslösung vor allem in der Reihenfolge
der Ereignisse von den anderen. Die Sprechtheaterversionen nämlich folgen
übereinstimmend den geschichtlichen Fakten, insofern sie den Selbstmord der
Cleopatra als Reaktion auf die Nachricht von Antonios tatsächlichem Tod darstellen.
Cleopatra stirbt Antonio nach, ist aber während ihres Sterbeprozesses ohne ihren
Geliebten. Sografi hingegen lässt den tödlich verletzten Antonio ein letztes Mal
auftreten, als Cleopatra bereits die Symptome des Schlangengiftes zu spüren beginnt.
Das Liebespaar erlebt im gemeinsamen Sterben eine letzte Erfüllung.
Der Schauplatz der Pyramide
Auch hinsichtlich des Schauplatzes findet Sografi offensichtlich eine neue Lösung,
wenn er Cleopatras Tod ins Innere einer Pyramide verlegt. Sowohl Delfino als auch
Alfieri lassen ihre gesamte Tragödie und so auch den Schluss im Palast der Cleopatra
in Alexandria spielen. Sografi greift den in der Opera seria der Zeit häufig
vorkommenden Typus der Sotterraneo-Szene auf, wie er nicht zuletzt schon von
Semiramides Todesszene im Innern des Mausoleums ihres toten Gatten her bekannt
ist. Wieder lässt er das in metaphorischem Sinne ‚düstere’ Geschehen an einem
buchstäblich düsteren Ort stattfinden. Neu ist dabei, dass das Grabmal näher
spezifiziert wird, nämlich als ägyptische Pyramide, und somit einen Schauplatz
besonderer Prägung darstellt: Nicht umsonst zählen die monumentalen ägyptischen
Bauwerke zu den antiken sieben Weltwundern. Indem sie die Zeiten überdauern,
stehen sie für Ewigkeit und sind doch ebensosehr Zeugnisse der unabänderlichsten
aller Endlichkeitserfahrungen des Menschen, des Todes. Wie erwähnt, berichtet
Herodot von der Darstellung des Osiris-Mythos im Innern der Cheops-Pyramide.
Möglicherweise war Sografi dieser Zusammenhang bekannt. Wie der Primo Ballo mit
der vorläufigen Rettung des Osiris dem kundigen Zuschauer bereits die Vorahnung
eines sterbenden Helden eingibt, mag so die Verortung des tragico fine in der
Pyramide ihrerseits auf den Heilsaspekt verweisen, der dem Osiris-Mythos innewohnt:
Zwar stirbt Osiris, doch bringt sein Tod im Folgenden die ewige und unzerstörbare
Natur seiner Seele zu Tage. 57 In der Darstellung eines derartigen Mythos in der
57
und Primo Ballo, der 1800 wegfällt. Fragen zur unterschiedlichen Gestaltung im Detail kommen im
Zusammenhang mit der Vertonung der Fassung von 1794 zur Sprache.
Vgl. Plutarch, Über Isis und Osiris, 2 Teile, hrsg. u. übers. v. Th. Hopfner, 2. Teil: Die Deutungen
der Sage, Prag 1941, S. 32f. „Deshalb erzählen sie nicht ohne Grund, dass zwar die Seele des Osiris
175
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Pyramide zeigt sich etwas von der Bestimmung des Bauwerkes: Es hilft bei der
Todesbewältigung, nicht nur, indem es monumentale Dauer gegen menschliche
Vergänglichkeit setzt, sondern auch, indem es dem individuellen Tod die Idee eines
ihn überschreitenden Sinnes mitteilt – ein Aspekt, der sich im Finale von La morte di
Cleopatra wiederfinden lässt, wie noch zu sehen sein wird.58
Differenz und Nähe zu Didone abbandonata im Finale
Nachdem im Verlauf des Stückes gewisse Parallelen zwischen dem Schicksal der
Cleopatra und der Didone sichtbar geworden sind, stellt sich auch angesichts ihrer
beider Sterben die Frage nach Übereinstimmung und Unterschieden. Vor der Folie der
im Grunde optimistischen Finallösung in Didone abbandonata zeigt sich dabei zum einen, wie die im Laufe von La morte di Cleopatra etablierte pessimistische Weltsicht
bis ins Finale der Oper hineinreicht, und zum anderen, welche Möglichkeiten für den
Menschen vorgeführt werden, mit den Bedingungen solcher Perspektivlosigkeit umzugehen.
Zunächst zu den Übereinstimmungen zwischen Metastasios und Sografis Libretti:
Beide Regentinnen haben es verschmäht, durch eine Verbindung mit einem verhassten, aber mächtigen Mann Leben und Herrschaft zu sichern. Auch die von ihnen geliebten Partner sind nicht in der Lage oder nicht willens, ihnen beizustehen. So finden
sich die beiden Frauen am Ende der Opern in einem Dilemma, das sie durch
Selbstmord lösen. Dabei liegt die Verantwortung für diese Entwicklung zumindest
zum Teil in einem schuldhaften Verhalten ihrerseits, sei es, dass sie selbst einst
geschworene Treue gebrochen haben – wie Didone ihrem toten Gatten Sicheo
gegenüber –, sei es, dass ihr Geliebter ihretwegen zum Ehebrecher wurde – wie
Antonio Ottavia gegenüber. Der Tod der Protagonistinnen enthält somit ein Moment
der Wiederherstellung von Gerechtigkeit. Die Folgen ihres Sterbens gehen jedoch weit
58
ewig und unzerstörbar sei, seinen Körper aber Typhon oft zerreiße und vertilge, den Isis umherirrend suche und zusammenfüge. Denn das (wahrhaft) Existierende und nur Begriffliche (Ideelle)
und Gute ist stärker als Vernichtung und Wandel, doch die Bilder, Begriffe und Ideen und
Ähnlichkeiten [...], die sind nicht von Dauer, sondern es ergreift sie das Ungeordnete und Wirrige
(dieser Welt) hier.“
Ob derartige Verknüpfungen zwischen den verschiedenen Wissensgebieten von Sografi oder seinem Publikum geleistet wurden, muss offen bleiben. Allerdings ist davon auszugehen, dass aufgrund der Informationslage über die ägyptische Kultur die Vorstellung von der Pyramide als besonders ausgezeichnetem, der Todbewältigung gewidmeten Bauwerk geläufig war – jenseits aller literarischen Überlieferung etwa durch entsprechende Zierbauten in Gartenanlagen.
176
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
über ihre Person hinaus, führt es doch jeweils auch zum Untergang eines ganzen
Reiches. 59
Eingedenk der Parallelen zwischen beiden Handlungsverläufen fallen die Unterschiede in der Schlusslösung deutlich ins Auge: Sie liegen in der Wahl der Todesart,
in der Rolle des übrigen Opernpersonals sowie in der Bedeutung des Todes für die
Protagonistin. Im Gegensatz zu Didone, die ihrem Leben ein Ende setzt, indem sie
darauf verzichtet, sich vor den Flammen des brennenden Karthago zu retten, führt
Cleopatra ihren Tod aktiv herbei, indem sie sich eines vergleichsweise raffinierten
Mittels, des Schlangenbisses, bedient. Erstmals im Verlauf der Oper ergreift sie damit
erfolgreich die Initiative und wird so wenigstens im Tod zur selbstbestimmt Handelnden. Ist in Didones Tod die Tatsache, dass sie alleine stirbt geradezu konstitutiv –
schließlich ist ihr Selbstmord die Konsequenz aus der Erkenntnis, von allen verlassen
zu sein – so erfährt Cleopatra ganz im Gegenteil den größten Trost darin, dass Antonio
sich sterbend zu ihr gesellt. Dazu bringt ihr die Anwesenheit ihres Gegners Augusto
die Genugtuung, ihn erstmals in die Position des Ohnmächtigen gebracht zu haben. Im
Fall Didones besiegelt der Tod endgültig die Trennung von Enea, der bereits seiner
glorreichen Zeit in Italien entgegensegelt. Das Geschehen spaltet sich in den mit Enea
verbundenen zukunftsträchtigen Strang und den mit Didone verknüpften des Untergangs. Dagegen bedeutet für Cleopatra der gemeinsame Tod mit Antonio die letzte,
ewige Vereinigung, die rückwirkend auch ihrem Leben einen bislang ungekannten
Sinn verleiht. Die Umgebung der Pyramide stellt dabei den angemessenen Hintergrund
für einen solch erhabenen Augenblick dar:
59
Nocciolini sieht in diesem Aspekt ein Zeichen der Absolutismuskritik in der venezianischen Fassung von La morte di Cleopatra, die sich beispielsweise im Eröffnungsrezitativ des Tianeo zu Anfang des zweiten Aktes äußere, wenn der Hohepriester den Vorwurf erhebt, viele Unschuldige
müssten wegen der Fehler weniger leiden: „Oh pianti! Oh voci! Piombar vi sento / Nel profondo
del cor. Misere Genti, / Pe’ falli altrui dovete / No, voi non perirete / Senza di me.” (II 1), vgl.
Monica Nocciolini, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici, S. 341. Diese
Sichtweise erscheint zwar plausibel, lenkt aber meines Erachtens davon ab, dass selbst für die
Herrschenden in der von Sografi gezeichneten Welt keine wirkliche Handlungsalternative besteht,
die ihnen und ihren Untertanen Glück und Gelingen garantierte. Wie Nocciolini selbst etwas später
im Zusammenhang mit der Frage der Bewertung verschiedener Regierungsformen durch die Oper
selbst formuliert, wird hier nicht eine Verfassung der anderen als die bessere gegenübergestellt,
sondern viel fundamentaler jegliche Herrschaftsform – oder radikaler: jede Möglichkeit,
allgemeines Heil zu garantieren – negiert: “Il melodramma di Venezia [die venezianische Fassung
von La morte di Cleopatra] si proponeva come la negazione di qualunque tipo di regime.” Ebd.,
S. 346.
177
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
CLEOPATRA
Ah questa idea soave
Di mia misera vita
Rende il momento estremo, eterno e grave.60
Zwar liegt im Falle der Didone abbandonata ein Ausgleich für die Schrecknisse des
Schlusses in der poetischen Gerechtigkeit, die durch den Flammentod der Heldin eine
gestörte Weltordnung wieder herstellt, doch führt dies keineswegs dazu, dass das Geschehen für Didone selbst als sinnvoll erlebbar wäre. Sie stirbt als hoffnungslos Verzweifelte. Cleopatra hingegen kann ihr gewaltsames Lebensende als förderlich wahrnehmen, insofern es ein Beispiel tugendhaften Verhaltens darstellt:
CLEOPATRA
Delle umane grandezze
Ecco un esempio in me [...]61
Statt sich Augusto hinzugeben und opportunistisch Leben und Herrschaft zu bewahren, hält sie Antonio die Treue – beweist so ihre constantia62 – und trägt selbst die äußersten Konsequenzen dieser Haltung.
Scheint Cleopatras Tod auf den ersten Blick als sinnvoller und somit leichter erträglich als der der Didone, so ist doch zwischen der Perspektive der Protagonistin und
der Wirkung der Schlusslösung insgesamt zu unterscheiden. Unter dieser Prämisse
stellt sich Metastasios Libretto als dasjenige der beiden dar, das eine grundsätzlich
optimistische Weltsicht zum Ausdruck bringt: Achtet man nur darauf, auf der Seite
von Männern wie Enea zu bleiben und sich nicht wie Didone in widersprüchliche Verhältnisse zu verstricken, so bietet die Welt attraktive Handlungsmöglichkeiten wie
beispielsweise ruhmvolle Staatsgründungen. Anders zeichnet es Sografi: Zwar kann
der Einzelne Trost finden in menschlichen Beziehungen und einzelnen Akten individueller Selbstbestimmung, sei es auch nur in der Wahl des eigenen Todes, doch
lassen sich damit die Weltverhältnisse nicht ändern. Selbst die Mächtigsten geraten in
Situationen, in denen sie sich ausgeliefert fühlen – wie Augusto, wenn er feststellen
muss, dass sich Cleopatra ihm durch Tod entzieht. Es gibt kein Außen gegenüber dem
Katastrophenszenario, kein Schiff segelt in die goldene Zukunft. Dass diese Sichtweise nicht zwangsweise im Sujet begründet liegt, zeigt Alfieri. Seine frühe Tragödie
60
61
62
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 14, S. 60.
Ebd.
Wo sie dies nicht tut, wie in Delfinos Tragödie, wird ihr Tod entsprechend zur Sühne einer Schuld
umgedeutet. Vgl. oben S. 161. Sografis Libretto knüpft somit lose an die Tradition des mit
Kleopatra-Darstellungen verbundenen exemplum virtutis an, zu der im venezianischen Kontext vor
allem Tiepolos Cleopatra-Gemälde im Palazzo Labia beigetragen haben. Wie dort die
Herrschertugenden magnificenza und generosità wird hier die constantia beispielhaft vorgeführt.
178
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
schließt mit Augustos Wunsch, nach Cleopatras Tod so schnell wie möglich den Ort
des Schreckens zu verlassen, als läge nur ein regionaler Bann über Alexandria, dem
man durch Flucht entgehen könne. Mit Augusto hofft der Zuschauer, aus dem verhängnisvollen Fall gelernt zu haben und in Begleitung des römischen Imperators in
eine besser Welt zu entschwinden, in der Derartiges nicht vorkommt:
AUGUSTO
Partiam, Romani, in questa iniqua terra,
Tutto ispira il terror, il Ciel n’è impuro,
L’aer perfin n’è d’ogni vizio infetto.63
Sografis Finallösung enthält somit zwei gegenläufige Tendenzen: Insgesamt betrachtet, zeichnet sie das Bild einer perspektivlosen, unheilschwangeren Welt, wie es bereits seit Tianeos düsteren Prophezeiungen der ersten Szene die Oper prägt. Zugleich
bietet sie eine Möglichkeit an, wie der Einzelne sich in einer solchen Umgebung durch
Rückzug in bestimmte virtuelle Schutzräume behaupten kann. Vorgeführt wird dabei
eine Bewegung der Rettung durch eine überhöhende Idee der Liebe, die der unnachgiebigen Realität einen schon in Bereiche des Religiösen verweisenden Ewigkeitsgedanken entgegensetzt. Damit enthält der Schluss von La morte di Cleopatra wesentliche Momente der Fortsetzung und des eigentlichen Kerns des Osiris-Mythos: Der
Held stirbt (im Fall der Oper sind es gar beide Hauptfiguren), seinen physischen Tod
wird jedoch überdauern, was spirituellen, geisthaften Charakter hat.64 Im Falle der
Oper ist dies die Liebe zwischen Cleopatra und Antonio.
Liebestod in der Pyramide –
das Schlussbild der Oper in Sebastiano Nasolinis Vertonung
In der 1794 aufgeführten Fassung ist die Finalszene der Oper fast ausschließlich der
Darstellung von Cleopatras Sterben gewidmet. In drei Szenen erlebt der Zuschauer
eine Reflexion der Cleopatra über ihren Tod, die Wiederbegegnung der sterbenden
Liebenden und den Liebestod Cleopatras und Antonios mit Augusto als düpiertem
Dritten. Der Akt der Selbsttötung als solcher tritt demgegenüber auffällig in den Hintergrund.
63
64
Vittorio Alfieri, Antonio e Cleopatra, in: Vittorio Alfieri, Tragedie postume, Edizione critica, Bd. I,
Testo definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. M. Sterpos, Asti 1980, V 5, S. 127.
Vgl. S. 175, Fußn. 58.
179
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Der Schlangenbiss 1794 und 1800
In der 1794 aufgeführten Fassung zeigt Sografi Cleopatra zu Szenenbeginn, wie sie
ihre Hofdamen wegschickt, um aus einem bereitstehenden Korb freudig eine Giftschlange zu nehmen und sich von ihr unter Schrecken den tödlichen Biss in die Brust
versetzen zu lassen:
All’ aprirsi della Scena vedesi Cleopatra nel mezzo assistita e sostenuta da due Damigelle.
V’è da un lato un picciolo Canestro di frutte, a cui ella si accosta facendo cenno di allontanarsi alle sue Damigelle. Scopre le foglie sovrapposte e vedendo un Aspide fa un gesto di
giubilo. Se la accosta al seno e rimasta ferita lo slancia con orrore. Resta in silenzio per
poco.65
Der eigentliche Selbstmord ist also auf der Bühne zu sehen. Indem er jedoch gleich am
Anfang der Szene in einem dreizehntaktigen – im Tempo Largo gespielt etwa einminütigen – Instrumentalvorspiel nur szenisch gezeigt wird, während zugleich ein neues
Bühnenbild 66 den Blick fesselt und die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht durch
Gesang auf Cleopatra fokussiert wird, erhält die Schlangenbissszene einen nur halb
wirklichen, fast schemenhaften Charakter, zumal auch keine Bewegungsstilisierung in
tänzerisch-pantomimischem Sinne auf szenischer Ebene für Konzentration sorgt. Die
stumme Szene wird zum erklärenden Signet, das das folgende Geschehen einleitet und
rechtfertigt, dessen darstellendem Vollzug aber kaum Eigenwert zukommt. Nach dem
nur in der vorwegnehmenden Traumpantomime gezeigten Mord an Cesare in La morte
di Cesare 67 und dem im Dunkel des Mausoleums zu ahnenden versehentlichen Attentat
auf Semiramide in La morte di Semiramide68 zeigt sich auch in der dritten La morteOper wieder eine gewisse Diskretion in Bezug auf die Darstellung einer Gewalttat auf
der Bühne. Vollends deutlich wird dies im Vergleich mit der Neufassung der Sotterraneo-Szene für die Aufführung in La Fenice im Jahr 1800 von Gaetano Rossi und
Gaetano Marinelli, 69 in der der Akt des Selbstmords wesentlich stärker ins Zentrum
der Aufmerksamkeit rückt. Rossi verlegt dazu den Schlangenbiss vom Anfang auf die
Mitte der Soloszene der Cleopatra, mit der das letzte Bild beginnt. Indem er die verzweifelte Königin ihre Motivation zum Selbstmord ausführlich erörtern lässt und dieser Frage sogar eine Cavatina widmet, indem er sie weiter den Schlangenkorb als ein
Zeichen des vermeintlich toten Antonio deuten lässt, zu ihm ins Totenreich zu kom-
65
66
67
68
69
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 14, S. 59.
“Interno d’una Piramide Egizia” lautet die Szenenbeschreibung.
Vgl. Kapitel La morte di Cesare, S. 100ff.
Vgl. Kapitel La morte di Semiramide, S. 141ff.
Die Vertonung ist nicht erhalten, alle Aussagen über das neue Finale können somit nur anhand des
Librettodrucks erfolgen.
180
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
men, erzeugt er beim Zuschauer gespannte Erwartung auf das Ereignis des Schlangenbisses. Statt als stummer Überraschungseffekt geschieht der Selbstmord als erster Höhepunkt einer Klimax. Zudem auch verbal von Cleopatra kommentiert, gewinnt seine
Darstellung an Realität und wirkt ungleich drastischer.
CLEOPATRA
E in quest’Aspide il mezzo anco m’additi.
T’ubbidisco … ti seguo … Ombra diletta …
Vedi … moro per te … vengo … m’aspetta …
(prende l’Aspide, e come vincendo un naturale ribrezzo se lo accosterà al seno, cui rimane
ferita. Breve silenzio poi.
Più non ti temo, irato cielo. […]70
Möglicherweise kam die nasolinische Version des Selbstmordes bereits den Zeitgenossen allzu knapp vor. Ein Indiz hierfür könnte die Tatsache sein, dass nur wenige
Tage nach der Premiere im Teatro S. Benedetto in der venezianischen Presse von der
Aufführung des Stückes „col rinomato pezzo del Sotterraneo del sempre celebre
Signor Maestro Anfossi“ 71 berichtet wurde.
Der Sterbeprozess – Liebe und Tod,
Selbstbehauptung und Untergang in Es-Dur
In der Fassung von 1794, um die es im Weiteren gehen wird, liegt der Fokus im
Schlussbild auf den Ereignissen nach dem Schlangenbiss sowie den sie begleitenden
Gedanken und Gefühlen der Protagonisten. Das Leiden an einer unheilvollen Welt
sowie die Selbstbehauptungsstrategie der Heldin, sich mit der Entscheidung für den
Liebestod aus der Perspektivlosigkeit solcher Realität zu retten, finden darin jeweils
musikalische Entsprechungen.
Die drei letzten Szenen beinhalten zwei musikalische Schwerpunkte: zum einen
Cleopatras Reflexion über ihr Sterben, die sich aus einem durch das erwähnte Instrumentalritornell eingeleiteten Accompagnato-Rezitativ und einer Cavatina zusammensetzt, zum anderen eine Cavatina des Augusto, die in ein abschließendes Terzett72
Cleopatras mit Antonio und Augusto übergeht. Zwischen den beiden Cavatinen findet
70
71
72
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1800, II 13, S. 58.
Gazzetta urbana veneta, Nr. 43, 28. 5. 1794, S. 341. Möglicherweise handelte es sich um eine
Nummer aus Anfossis Oper Cleopatra auf ein Libretto von Mattia Verazi, die 1779 in Mailand aufgeführt worden war.
Cavatina und Terzett sind in einer durchkomponierten Nummer notiert, so dass man gegebenenfalls
auch von einem Solobeginn des Terzetts oder – durch Unterteilung des Terzetts in weitere Einzelabschnitte – einer Abfolge aus Solo-, Duett-, Terzett- und wieder Soloteil sprechen könnte. Aus
Gründen der Übersichtlichkeit werde ich jedoch im Folgenden bei der Unterscheidung von Cavatina und Terzett bleiben, ohne damit die formale Offenheit der Schlussnummer in Abrede stellen zu
wollen.
181
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
die überraschende Ankunft des sterbenden Antonio sowie etwas später die Augustos
samt Kriegern, Volk und Hofstaat in einer durchkomponierten Scena statt, die die geschlosseneren musikalischen Nummern eng aneinander bindet. Insgesamt entsteht so
eine Abfolge, die formal einem Szenenaufbau nahe steht, wie er sich im beginnenden
19. Jahrhundert standardmäßig einbürgert. Die Tonartenfolge trägt zum Eindruck einer
in sich gegliederten Einheit des Schlussbildes bei:
Ritornell
Acc. Cleo.
Cav. Cleo.
Scena
Cav. Aug.
Terzett73
c
c/Es/g
g
G/Es/c/Es
Es
B
Abgesehen von G-Dur, das beim plötzlichen Erscheinen des Antonio auftritt, bewegt
sich die Komposition durchgehend im Bereich der B-Tonarten, wobei Es-Dur als Paralleltonart zu c-Moll sowie als Subdominante zu B-Dur wie ein Scharnier zwischen
den harmonischen Feldern funktioniert und so gewissermaßen zum tonalen Zentrum
des Gesamtabschnitts wird, ohne die Grundtonart einer der geschlossenen Nummern
zu sein. Die offenen Abschnitte des Accompagnato-Rezitativs und der Scena bilden
gewissermaßen Brücken zwischen der Einleitung und den Cavatinen. Schließlich ist
die Gesamttendenz einer gelinden Aufhellung von c-Moll (Molltonart mit drei b-Vorzeichen) über g-Moll (Molltonart mit zwei b-Vorzeichen) nach B-Dur (Durtonart mit
zwei b-Vorzeichen) festzustellen, die ebenfalls zum inneren Zusammenhalt der drei
Szenen des Schlussbildes beiträgt. Nocciolini hat bereits auf die Vorliebe Nasolinis für
Es-Dur in La morte di Cleopatra hingewiesen und einen Zusammenhang zwischen der
Tonart und freimaurerischen Inhalten vermutet.74 Tatsächlich dominiert Es-Dur im
zweiten Akt so stark, dass sie rein numerisch die am häufigsten vorkommende der
gesamten Oper ist. Der erste Akt jedoch – mit einer D-Dur-Sinfonia beginnend und
mit dem Duett zwischen Cleopatra und Antonio in G-Dur endend – berührt Es-Dur nur
einmal im düsteren Eingangschor und gerät in der in c-Moll stehenden Arie des Tianeo
ein zweites Mal in ihre nähere Umgebung, weit davon entfernt, generell ein heroisch
konnotiertes Es-Dur in den Vordergrund zu stellen – etwa als Tribut an freimaurerische Erwartungen, wie Nocciolini erwägt.75 Eher lässt sich konstatieren, dass Nasolini
73
74
75
Formale Bezeichnungen hier von K.K.
Monica Nocciolini, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici, S. 335f.
Nocciolini schreibt einigen Nummern die Tonart Es-Dur zu, die – zumindest in der mir
vorliegenden Reproduktion des auch von Nocciolini benutzten (siehe ihre Fußnote 15, S. 335)
Florentiner Partiturexemplar, – in anderen Tonarten stehen, so dass ihre Aussage, der zweite Akt
der Oper stünde quasi ganz in Es-Dur, zu relativieren ist. Insbesondere steht die Arie des Tianeo
nicht in Es-Dur, sondern in c-Moll bzw. in ihrem zweiten Teil in C-Dur. Eine direkte
182
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
auch dem Aspekt des Pathos und der Klage, wie er sich neben dem heroischen mit EsDur verbindet, bzw. Es-Dur als Ombra-Tonart Geltung verschafft, indem er sie in
Kontexten unguter Prophezeiungen (Tianeo mit Chor in I 1 und II 1), Klagen und Bitten (Antonios Preghiera in II 4) sowie in der Sterbeszene verwendet.76 In der
Mehrdeutigkeit der zentralen Tonart des Schlussbildes liegt somit eine Analogie zu
den auf der Textebene bereits dargelegten gegenläufigen Tendenzen der Finalszene,
der perspektivlosen Weltsicht einerseits und deren Bewältigung durch die selbstbestimmte Konzentration auf die Liebe andererseits. Kann die Klagekonnotation als Entsprechung für den allgemeinen Verhängniszusammenhang gedeutet werden, die in der
häufigen Wendung zur parallelen Molltonart c-Moll ihre Bekräftigung findet, so liegt
im herrscherlichen Charakter von Es-Dur der Verweis auf die Regentin Cleopatra, die
auch im Tod, und gerade in ihm, dem imperialen Ansinnen des Römers Augusto
gegenüber ihre Autonomie bewahrt. Schließlich findet auch das Hilfsmittel dieser
Selbstbehauptung, die todesüberwindende Liebe, ihren traditionellen Ort in dieser
Tonart, wie sich an den schon früher zitierten osthoffschen Beispielen zeitgenössischer
Es-Dur-Cavatinen erweist, in denen die Todesähnlichkeit der Liebe, die Nähe von
Eros und Thanatos, in vielschichtige Verweisungszusammenhänge gestellt wird.77
76
77
Korrespondenz zwischen der ‚Freimaurer-Tonart’ und der Priesterfigur besteht deshalb meines
Erachtens nach nur mit Einschränkungen.
Im Florentiner Partiturmanuskript finden sich zwei weitere Es-Dur-Nummern: Augustos Arie „Teneri affetti miei“ (II 4) und Cleopatras Recitativo e Rondò „Qual vista, qual orror“ (II 12). Da diese
Texte jedoch im venezianischen Librettodruck nicht vorkommen, können sie nicht als die in
Venedig aufgeführten Nummern angesehen und so auch nicht in die Interpretation integriert werden. An den entsprechenden Stellen fehlt somit eine gesicherte Aussage über die Tonarten der in
Venedig gesungenen Arien, so dass auch Aussagen über den Gesamttonartenplan der venezianischen Fassung der Oper nur eingeschränkt möglich sind.
Vgl. Wolfgang Osthoff, Mozarts Cavatinen und ihre Tradition, in: Helmuth Osthoff zu seinem
siebzigsten Geburtstag, hrsg. v. U. Aarburg, u. P. Cahn in Verbindung mit W. Stauder, Tutzing
1896, S. 139-177, v.a. S. 160f. Osthoff führt als Beispiel die Cavatina der Gräfin aus Mozarts
Nozze di Figaro vom Anfang des zweiten Aktes an: „Angesprochen wird in dieser Cavatina der
Gott Amor. Er kann trösten, beglücken, und er kann auch den Tod geben. Amor und Tod stehen
hier ganz nahe beieinander wie auf gewissen antiken (römischen) Sarkophagen [...], ja sie scheinen
fast in einer einzigen Gestalt geheimnisvoll zu verschmelzen.“ Dieser Umgang mit der Tonart EsDur im späteren 18. Jahrhundert fügt sich in einen größeren Zusammenhang einer sich wandelnden
Sicht des Todes. In seiner kulturgeschichtliche Untersuchung zur Geschichte des Todes konstatiert
Philippe Ariès (München 1982, 9. Aufl. 1999, S. 500f) für die Parallelisierung von Liebe und Tod,
die die beiden „schwachen Punkte“ des „Schutzwall[s] gegen die Natur“ darstellen, „wo immer ein
wenig wilde Gewalt durchsickerte“, einen Höhepunkt im 18. Jahrhundert: „Seit dem sechzehnten
Jahrhundert aber haben sie sich einander genähert, bis sie Ende des achtzehnten Jahrhunderts ein
wirkliches Korpus makabrer Erotik bildeten. [...] tief im Unbewussten hat sich im siebzehnten und
achtzehnten Jahrhundert etwas Verwirrendes abgespielt: dort haben sich, ganz im Imaginären,
Liebe und Tod einander genähert, bis sich ihre äußere Erscheinung verwischte.“ (Ebd.)
183
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Instrumentaleinleitung – Souveränität und Leiden
Was sich im Doppelcharakter der zentralen Tonart zeigt, gilt als Gestaltungsprinzip
auch in anderer Hinsicht. Gleich in der anfänglichen Instrumentaleinleitung, während
der Cleopatra sich den tödlichen Schlangenbiss zufügt, finden sich ebenso Ausdrucksmittel, die die Souveränität Cleopatras widerspiegeln wie solche, die ihr Leiden
exponieren. Gleich zu Beginn erklingt im Tutti ein sonorer c-Moll-Akkord, gefolgt
von einem entschieden gesetzten Terzsprung aufwärts. Zum Szenenbild des Pyramideninnenraums eröffnet sich musikalisch ein Panorama des großen tragischen Pathos.
Punktierte Rhythmen nach Art der französischen Ouvertüre im majestätisch langsamen
Tempo (Largo) in voller Orchesterbesetzung aus Violinen, Oboen, Hörnern, Violen,
Fagotten und Basso continuo verleihen der Szene die Würde, die der sterbenden
Protagonistin als Königin Ägyptens angemessen erscheint, rekurrieren aber zugleich
auf die Größe der Emotionen und die Erhabenheit der Situation, geht es doch nicht um
einen vorübergehenden Schmerz, sondern um die äußerste Grenzerfahrung, den Tod.
Cleopatra setzt ihrem Leben als souveräne Regentin ein Ende. Dennoch ist sie nicht
frei von Anfechtungen, die sich in der Musik dort niederschlagen, wo auf die
herrschaftliche Anfangsgeste bereits ab Takt 2 des Vorspiels eine Gegenströmung
antwortet, die den schmerzenden Aspekten des Geschehens Ausdruck verleiht mit abwärts führenden Melodielinien, darunter einem chromatischen Quartabgang im Bass,
chromatischen Schritten und Vorhalten auch in den Oberstimmen, verminderten Dreiund Vierklängen, synkopischer Rhythmik, durch die Vortragsbezeichnung „mancando“ angezeigtem Rückgang in der Dynamik sowie auffälligen forte-pianoAkzenten.
Accompagnato-Rezitativ der Cleopatra – Todesangst und Selbstdisziplin
Mit der Feststellung, alles sei nun getan – „Tutto è compito alfin“, gesungen auf die
Dreiklangstöne von c-Moll –, beginnt schließlich Cleopatras Accompagnato-Rezitativ,
das in mehreren Reflexionsschritten verschiedene Aspekte im Zusammenhang mit dem
bevorstehenden Tod beleuchtet: Nachdem Cleopatra die Konsequenz des lediglich
szenisch gezeigten Schlangenbisses abschließend einmal verbalisiert hat, so dass die
Information, sie werde bald sterben zweifelsfrei vermittelt ist, wendet sie sich dem
Gedanken zu, Antonio bald im Schattenreich sehen zu dürfen, und darin ihrem elenden
Leben einen letzten Sinn zu verleihen. Der Tod als ewige Vereinigung mit dem Ge-
184
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
liebten wirft einen Glanz auf das Leben zurück und erscheint somit nicht mehr als
schrecklich, sondern geradezu erwünscht:
CLEOPATRA
Tutto è compito alfin: E già la morte
Dentro le vene mie.. Cleopatra, in breve
Tra l’Ombre scenderai
E ’l caro amante riveder potrai.
Ah questa idea soave
Di mia misera vita
Rende il momento estremo, eterno e grave.
Si abbandona tra le braccia delle Damigelle poi ripiglia verso le medesime.78
Sodann beschäftigt sie sich mit der Frage ihrer Souveränität bzw. Ohnmacht als Sterbende. Da ihre Hofdamen in ihr nur noch die grausam Leidende zu sehen scheinen,
erinnert an ihre überindividuelle Funktion: Auch im Tode sieht sie sich noch an ihre
Rolle als Herrscherin gebunden, indem sie als Beispiel menschlicher Größe stirbt. An
die Position des Königsreiches, der Güter und Schätze rücken zwar finsterste Schrecknisse, immerhin aber bleibt dieselbe nicht unausgefüllt. Cleopatra wird von der strahlenden Regentin zur Herrscherin über die dunklen Bereiche menschlichen Lebens:
Dite, riconoscete
Più la vostra Regina?
Ah in lei voi non scorgete,
Che un imago di morte: io ben lo veggo
A quel terror, che ne’ vostr’occhi io leggo.
Dopo breve pausa.
Delle umane grandezze
Ecco un esempio in me. Questa è la Reggia,
Che m’è rimasta, questi
Squallidi, tetri orrori
Son gli agi i fregi e gli Eritrei tesori.
piangendo.79
Eine anschließende Betrachtung über die Rolle der Liebe als schicksalhafte und
zugleich teure Quelle ihres Unglücks wird unterbrochen durch die akuten Symptome
der Vergiftung, die Cleopatra als Verlust des Augenlichtes, Herzbeschwerden, Kältegefühl und Schweißausbruch schildert:
O Amor, Amor, fatal sorgente e cara
Delle sciagure mie … ma già il veleno
M’aggrava i lumi … già m’invade il seno.
Mi ricerca ogni fibra
Un gelido terrore…
Qual mortale sudor! .. Quale sopore!80
78
79
80
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 14, S. 59f.
Ebd., S. 60.
Ebd.
185
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Innerhalb des Accompagnato-Rezitativs setzt Nasolini durch harmonische Bewegungen sowie satztechnische Varianten einige Akzente. So koppelt er die tonartliche Befestigung in Es-Dur als tonalem Zentrum gerade an die Textstellen, die schon für sich
genommen den Aspekt der Selbstbestimmung enthalten. Indem das AccompagnatoRezitativ Cleopatras zweimal in Es-Dur kadenziert, wird in zwei Schritten die Gedankenfolge ‚Todesbewältigung durch Liebestod’ und ‚selbstbestimmtes Sterben als letztes Zeichen königlicher Souveränität’ skizziert und in Zusammenhang gebracht. Die
beiden Es-Dur-Stellen fallen nämlich genau auf die bereits erwähnten Textpassagen
CLEOPATRA
Ah questa idea soave
Di mia misera vita
Rende il momento estremo, eterno e grave.81
und
Delle umane grandezze
Ecco un esempio in me [...]82.
Dabei hebt Nasolini den Satz, in dem Cleopatra den Tod, der sie mit Antonio vereinen
soll, zum sinnstiftenden Höhepunkt ihres ansonsten elenden Lebens stilisiert, durch
eine Begleitung aus liegenden Streicherakkorde aus der übrigen, lockeren Accompagnato-Textur hervor. Spannungsreiche Septakkordverbindungen modulieren von cMoll über As-Dur und B-Dur bis nach Es-Dur, das den ersten harmonischen Ruhepunkt in Cleopatras Accompagnato bildet und so mit der relativen Beruhigung korrespondiert, die der tröstliche Gedanke einer bevorstehenden Wiederbegegnung mit
Antonio im Reich der Toten mit sich bringt. Die zweite Textpassage – an die Hofdamen gerichtet, die Cleopatra verdächtigt, in ihr nicht mehr die Königin, sondern nur
noch die sterbende Kreatur zu sehen – wird in entschlossenem, von gebrochener EsDur-Dreiklangsmelodik bestimmtem Gestus deklamiert (Notenbsp. Cleo01, T. 40-42).
Damit beweist die Regentin, dass sie tatsächlich die Kraft aufbringt, sich als Beispiel
menschlicher Größe zu positionieren, statt in ihren Leiden aufzugehen. Auch die
Überhöhung der Liebe zu Antonio wird so zum Teil einer Strategie der Souveränitätswahrung, nicht etwa zu einer Schwäche.
Wie groß diese Leistung der Selbstbeherrschung ist, zeigen musikalisch jene Teile,
die den Tod selbst und seine Begleiterscheinungen thematisieren. Sie stehen bevorzugt
in c-Moll. Die von Cleopatra kommentierte Reaktion der Hofdamen etwa ist Anlass,
81
82
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 14, S. 60.
Ebd.
186
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
zum Stichwort „morte“ einen Eindruck von der Schrecklichkeit des Todes zu erwecken, von dem sich die Königin zwar distanziert, der ihr aber gleichwohl nicht unbekannt ist (Notenbsp. Cleo01, T. 34). Mit der plötzlichen Beschleunigung vom Largo
zum Allegro, aufgewühlten Sechzehnteltriolen in den Violinen und Tonrepetitionen im
Bass, sodann einem verminderten Dreiklang und der Wendung nach g-Moll wird der
Hintergrund bereitet, vor dem Cleopatras entschlossene Es-Dur-Deklamation erst als
die Selbstdisziplinierung wirkt, die sie ist.
Notenbeispiel Cleo01: Cleopatras Selbstbeherrschung (Terzett-Szene „Tutto è compito alfin“, T. 29-42)
Bleibt es im ersten c-Moll-Einbruch noch bei der Zurückweisung der Todesangst, so
kann sich Cleopatra beim zweiten nicht mehr vom Geschehen ausnehmen, ist sie nun
doch in ihrer ganzen Physis davon betroffen. Es sind die Symptome des Giftes, die mit
neuer Wucht die Tonart c-Moll zurückholen. Wieder geschieht dies in Kombination
mit einer Temposteigerung – diesmal zum Agitato – und unruhigen Sechzehntelfiguren in den Violinen, mit deren Hilfe Nasolini zur Cavatinentonart g-Moll moduliert.
Notenbeispiel Cleo02: Beginn der Giftwirkung (Terzett-Szene „Tutto è compito alfin“, T. 52-63)
Cavatina der Cleopatra – Wahnvorstellung
Solchermaßen durch den Beginn des physischen Sterbeprozesses in Wahn versetzt,
beginnt Cleopatra ihren Geliebten zu suchen, den sie doch eigentlich für tot hält. Mit
dem Wechsel des Bewusstseinszustandes verändert sich dabei auch der Kompositionsstil: Ist die vernünftige Reflexion Cleopatras als Accompagnato-Rezitativ vertont, so
führen die Phantasien der Sterbenden in die ariose Setzweise der Cavatina:
CLEOPATRA
Ah dove sei ben mio?..
Vieni al mio sen
Ah che vaneggio oh Dio
Non è il mio ben.83
vaneggiando
Auf ihrer Suche nach Antonio gerät Cleopatra in eine Sphäre angstvollen Bangens und
süßen Schmerzes, die weit von den eben noch erlittenen Qualen des Gifttodes entfernt
liegt. Im Metrum des Dreivierteltaktes vertont Nasolini die vier Settenari der Cavatina
in sechs Phrasen, die bis auf die letzte jeweils mit einem ausgehaltenen Hochton – auf
„Ah“ bzw. „Vieni“ – beginnen und dann schrittweise oder im Sprung abwärts führen.
83
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 14, S. 60.
187
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
Diesem klagenden Gestus der Singstimme tritt die Instrumentalbegleitung mit einer
tänzerisch aufstrebenden Motivik entgegen. Dreimalige aufsteigende Dreiklangsbrechungen der ersten Violinen in auftaktig rhythmisierten Achtelbewegungen bringen
ein Moment der Zuversicht ins Spiel, so dass in Kombination mit der Tonart g-Moll
eine zwischen Trauer und Hoffnung changierende Atmosphäre entsteht.
Scena –Antonios Auftritt
Wenn am Schluss der offen endenden Cavatina überraschend der lebende Antonio mit
der Frage „Cleopatra, dove sei“ in G-Dur erscheint, kann Cleopatra zunächst Realität
und Vision nicht voneinander unterscheiden und glaubt, einen Toten vor sich zu haben
– ganz ähnlich wie Calfurnia beim Eintreten ihres Mannes Cesare, nachdem sie dessen
Ermordung geträumt hat, in Sertors und Bianchis La morte di Cesare 1789. 84 Im
Accompagnato klären Cleopatra und Antonio die Situation, in der sie sich befinden,
um sich schließlich zu versichern, unter allen Umständen gemeinsamen sterben zu
wollen. Die ersten sieben Takte des Instrumentalritornelles vom Beginn Cleopatras
Soloszene notengetreu wiederaufnehmend, setzt daraufhin die Scena ultima mit dem
Auftritt des Augusto sowie Ottavias, Tianeos, Eros, der ägyptischen Krieger und des
Volkes sowie fackelbewehrter Wachen ein. Mit dem entsetzten Ausruf „Numi! Qual
vista atroce! / Quali aspetti di morte!“ bricht Augusto in Takt 3 des Ritornells herein,
und auch die abwehrenden Repliken Antonios und Cleopatras fallen noch in die Musik
des Schlangenbiss-Vorspiels. Indem er Augusto zu derselben Musik auftreten lässt, zu
der Cleopatra sich tödlich verletzt hat, verleiht Nasolini der ägyptische Königin und
dem römischen Imperator denselben Rang. Cleopatras Bestreben, ihre Souveränität
wenigstens durch ihren Tod zu bewahren, erscheint gelungen.
Cavatina des Augusto und Terzett – Liebestod und düpierter Dritter
Mit der im Duett vorgetragenen Bitte, die letzten Augenblicke des Lebens zusammen
verbringen zu dürfen, leiten die Liebenden in freier Fortspinnung des Ritornells über
zur Cavatina des Augusto und dem unmittelbar folgenden Schlussterzett. Die Cavatina
– beginnend in Es-Dur und nach B-Dur, der Tonart des Terzetts, modulierend – zeigt
Augusto angesichts der sterbenden Cleopatra fassungslos. 85
84
85
Vgl. Kapitel La morte di Cesare, S. 103.
Die im venezianischen Librettodruck enthaltene Duettstrophe Antonios und Cleopatras vor der Cavatina des Augusto, mit deren Bitte um Gnade insgesamt ein größerer Terzettkomplex entstanden
188
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
AUGUSTO
Ah quell’ aspetto il sangue
Mi gela in ogni vena
Sento ch’io posso appena,
O Numi, respirar.86
Stockende Achtel- und Sechzehntelrepetitionen im Tempo Largo mit Pausen auf den
Schwerpunkten des Zweivierteltaktes bilden den Atemstillstand Augustos ab. Weit davon entfernt, als machtvolle Autorität zu wirken, 87 erweckt der Römer den Eindruck
eines außer sich Geratenen. Wenn Cleopatra ihn wütend als „Barbaro!“ tituliert und
damit ins Terzett überleitet, scheint sie ihm fast überlegen. Ohne eine zweifelsfreie
Bezugnahme zu behaupten, lässt sich doch spekulieren, ob die Tonart B-Dur, die bereits in der Auftrittscavatina (I 2) und der Scena ed aria (I 7) der Cleopatra zu hören
war, im Schlussterzett als persönliche Tonart der ägyptischen Königin zitiert und ihr
damit ein letzter Triumph zugebilligt wird. Tatsächlich bleibt Augusto im ersten Teil
des Terzetts eher in der Rolle des Passiven. Von Antonio und Cleopatra im Duett geschmäht („Dispietato / Alfin sarai contento.“88), gibt er seine Ohnmacht zu und ergänzt
lediglich als dritte Stimme den zweistimmigen Gesang der Liebenden:
AUGUSTO
Non reggo in tal momento.
M. ANTONIO, CLEOPATRA, AUGUSTO
Mi sento … oh Dio mancar.89
Die 26 Takte dieses ersten Terzettabschnitts gliedern sich durch vier verschiedene
rhythmische Begleitmodelle, die in der Reihenfolge a, b, c, Kadenz, d, a auftreten und
eine Steigerung sowie eine vorläufige Schlusswirkung erzeugen. Teilweise laufen dabei die drei Gesangsstimmen parallel, wobei sich regelmäßig spannungsvolle Zusammenklänge wie der Septimakkord auf der Wiederholung des „Mi sento oh Dio mancar“
bilden. Die nach Auflösung drängende Septime liegt in diesen Fällen jeweils zwischen
den Sopranstimmen der Liebenden, Cleopatra und Antonio. Zur Steigerung im
weiteren Verlauf des Abschnitts trägt dazu ein rhythmisch pointiertes Wechselspiel
86
87
88
89
wäre, entfällt in der Florentiner Partitur. Sie lautet: „Sei di pietà capace? / Deh salva i figli e noi… /
Nol chiuderemo in pace / Le luci ai rai del dì.” (Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra,
Venedig 1794, II 13, S. 62.) Ob sie für die venezianische Aufführung vertont worden war, muss offen bleiben. Es scheint aber möglich, dass hier das Libretto im Text von der in den Vorstellungen
gesungenen Fassung abweicht.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 16, S. 62.
Da die im Florentiner – wie auch im Dresdener – Partiturexemplar enthaltenen Arien des Augusto
nicht aus der venezianischen Fassung stammen, kann in der vorliegenden Fragestellung über die
musikalische Charakterisierung des römischen Imperators und deren Entwicklung im Laufe des
Stückes keine Aussage gemacht werden.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 16, S. 62.
Ebd.
189
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
zwischen den beiden Parteien bei, bei dem Nasolini denselben Text um je eine
Viertelnote verschoben in die beiden hohen Stimmen und Augustos Tenor legt.
Äußert sich die Spannung zwischen Cleopatra, Antonio und Augusto im eben beschriebenen Abschnitt in der harmonischen und rhythmischen Behandlung der gleichzeitig erklingenden Stimmen, so folgt darauf eine Passage, die die einzelnen Personen
wieder im dialogischen Wechsel singen lässt. Die verhandelten Themen bleiben die
gleichen: Während Augusto sein herbes Schicksal anklagt, das ihm die letzte Hoffnung auf Cleopatra nimmt, attackieren Cleopatra und Antonio ihren Gegner abwechselnd oder parallel als grausam und fordern von ihm, sie wenigstens in der Stunde ihres Todes allein zu lassen.
AUGUSTO
Barbaro crudo fato
CLEOPATRA
Pago crudel non sei
ANTONIO
Fuggi dagli occhi miei
CLEOPATRA, ANTONIO
Lasciami almen spirar
AUGUSTO
Che tormento
CLEOPATRA
Che smania
ANTONIO
Che pena
CLEOPATRA, ANTONIO
Che smania, oh Dio, che pena
AUGUSTO
Ho d’averno le furie nel seno
Mille smanie mi sento nel cor.
CLEOPATRA, ANTONIO, AUGUSTO
Che tormento! Che smania! Che affanno!
ANTONIO
Empio! Indegno!
CLEOPATRA
Crudele! Tiranno!
AUGUSTO
Ah non reggo.
Ho d’averno le furie nel seno
CLEOPATRA, ANTONIO
Io mi sento mia vita mancar.
Io mi sento mia vita morir.
AUGUSTO
Mille smanie, mille furie mi sento nel cor
Ho d’averno le furie nel seno.90
Nach Augustos passiver Haltung vom Beginn des Terzetts zeigt er hier allmählich aggressivere Seiten – versetzt ihn doch die Tatsache, dass Cleopatra sich ihm einfach
90
Text wie im Florentiner Partiturexemplar. Übereinstimmungen mit dem venezianischen Librettodruck sind durch Unterstreichung, Streichungen durch durchgestrichene Schrift hervorgehoben.
Vgl. Antonio Simeone Sografi, La morte di Cleopatra, Venedig 1794, II 15, S. 62.
190
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
durch Tod entzieht, nicht nur in Trauer, sondern auch in Zorn. Dreimal lässt er in
Skalen- und Dreiklangsbewegungen geführte Passagen zum Text „Ho d’averno le furie
nel seno“ erklingen und strukturiert damit zugleich den letzten Teil des Terzetts: Bis
zum ersten Auftreten des Satzes sind zumeist Cleopatra und Antonio in paralleler
Stimmführung, Augusto dagegen nur im Wechsel mit ihnen zu hören, so dass der Eindruck von Rede und Widerrede entsteht. Danach singen die drei ein letztes Mal parallel, wobei das aus dem früheren Terzettabschnitt her bekannte rhythmische Begleitmodell b wieder aufgenommen wird und so einen Zusammenhalt der verschiedenen
Ensembleteile herstellt. Auf Augustos zweites „Ho d’averno le furie nel seno” hin –
kurz vor dem Tod der Cleopatra und des Antonio – verleiht Nasolini dem Paar einen
zuvor noch nicht erreichten Ausdruck der Einigkeit, indem er sie nicht nur untereinander in Sextparallelen singen, sondern zudem von den ersten und zweiten Violinen
colla parte verdoppeln lässt. Die darauf folgenden letzten Atemzüge der Sterbenden
werden direkt in pausendurchsetzten, von Seufzermotivik geprägten und karg durch
einzelne Viertelnoten der Violinen und des Basses begleiteten Repliken abgebildet, bis
Cleopatras und Antonios Leben im Oktavklang auf dem Wort „morir“ enden.
Notenbeispiel Cleo03: Duettabschnitt Cleopatras und Antonios (Terzett, T. 91-103)
Der Tod der beiden ist im Florentiner Partiturexemplar Anlass für ein letztes Aufbrausen Augustos, das in der Begleitung zunächst sechs Takte lang zu neuen repetitiven
Sechzehntelmotiven über einem auf B pochenden Bass führt, bevor sich die angestaute
Aggression zu einer zurückgenommenen Begleitung über drei B-Dur-Kadenzen in
neun stärker bewegten Takten der Gesangsstimme mit einem letzten „Ho d’averno le
furie nel seno” entlädt und in sechs Takten instrumentalem Nachspiel einer B-Dur-Befestigung ausklingt. Der venezianische Librettodruck von 1794 lässt darauf schließen,
dass die Oper hier möglicherweise unmittelbar mit dem Tod des Liebespaares endete.
Fluchtbewegungen 1794 und 1800
Flucht in den Liebestod
Die drei letzten Szenen zeichnen den Sterbeprozess der Cleopatra und des Antonio
nach. Cleopatra und Antonio beenden ihr Leben; jedoch sprechen sie – abgesehen von
dem Abschnitt in Cleopatras Rezitativ, in dem sie die Symptome der Vergiftung
schildert – fast nie von ihrem Tod. Im Zentrum der Aufmerksamkeit steht immer etwas
191
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
anderes, das das Lebensende weniger schrecklich als vielmehr wünschenswert macht:
Mal ist es Cleopatras Annahme, sie werde im Tod zur endgültigen Vereinigung mit
Antonio gelangen, dann ist es die Interpretation ihres Selbstmordes als Beispiel
menschlicher Größe, schließlich ist es die Abwehr gegen Augusto, die den Tod zum
Freund werden lässt, insofern der den unerwünschten Dritten ausschließt. Zwar
verleiht die Vertonung der schmerzvollen und bangen Todeserwartung Ausdruck in
der Wahl der Tonarten, den oft gebrauchten nervösen Begleitmotiven, in Harmonik,
Rhythmik und Melodik, doch hebt sie ebenso diejenigen Aspekte hervor, die
Cleopatras Tod als Sieg über die Aggression des Augusto erscheinen lassen. So stellt
sie die Idee der Überhöhung des Lebens durch den Tod im Rahmen des Rezitativs heraus, zeichnet ein Bild inniger Verbundenheit der Liebenden, die auch Augusto nicht
stören kann, nimmt dem römischen Imperator seine Souveränität, indem sie ihn traurig, ängstlich und zornig werden lässt, und drückt dem Finale schließlich Cleopatras
heimliches Siegeszeichen auf, indem sie die Oper in ihrer persönlichen Tonart schließen lässt. In der Musik scheinen zumindest einzelne Aspekte der im Text angelegten
Doppelströmung wiederzukehren, die in der positiv zu wertenden individuellen Bewältigung einer negativen Gesamtsituation liegt. Cleopatras letzte Strategie geht auf:
Die kompromisslos favorisierte Liebe zu Antonio lässt sie die Widrigkeiten der Welt –
Augusto im Kleinen, den Tod im Großen – ertragen. Gleichwohl bleibt bedauerlich,
dass erst diese letzte, und nicht eine der früher erprobten Methoden fruchtet, die eine
Lösung nicht erst im Jenseits, sondern noch in der Realität der Welt intendiert hatten.
Ein spezieller Bezug zwischen Text und Musik auf der einen und Szenerie auf der
anderen Seite entsteht bei alledem nicht. Die Pyramide als Schauplatz verleiht zwar
der Schlussszene die beschriebene Aura von königlicher Würde und Todesüberwindung – der kultisch-religiöse Aspekt, der mit den zahlreichen Priesterszenen zuvor
die Oper dominiert hatte, tritt in Text und Vertonung des Finales aber zurück. Tianeo
bleibt ein Zeuge unter anderen. Allenfalls liegt in der Haupttonart Es-Dur ein letzter
Hinweis auf einen metaphysischen Hintergrund des Geschehens, insofern Tianeo –
unter den früher genannten Einschränkungen91 – mit dieser Tonart in Verbindung zu
bringen ist. Insgesamt jedoch verzichten Sografi und Nasolini darauf, eine explizite
Verknüpfung zwischen den Themen Liebe, Todesbewältigung und Kult bzw. Religion
91
Tianeo singt am Anfang des ersten wie des zweiten Aktes in den Orakelszenen in Es-Dur, nicht
aber in seiner Arie, die in c-Moll steht. Vgl. S. 182.
192
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
in der Finalszene herzustellen. So legt die Pyramide als Schauplatz derartige Assoziationen zwar nahe, im Drama werden sie jedoch nicht ausgeführt.
Dekadenzverläufe statt Gründungsmythen
Manche Parallele zum venezianischen Zeitgeschehen, die bereits im Zusammenhang
mit La morte di Semiramide genannt wurde, gilt auch für La morte di Cleopatra. So
lässt sich auch hier das Scheitern an einer widerständigen Außenwelt mit dem Handlungsverzicht, wie er die venezianische Politik Anfang der 1790er Jahre prägte, in
Verbindung bringen. 1794, das Jahr der venezianischen Aufführung von La morte di
Cleopatra, war für die Serenissima zugleich das Jahr der Zurückweisung aller Allianzangebote, stammten sie von den Neapolitanern oder den Österreichern. Fern jeglicher
Hoffnung, die Besetzung durch die französischen Revolutionstruppen könne Venedig
aus der eigenen Krise retten, herrschte Stagnation in der Außenpolitik, die sich wie
schon die Jahre zuvor fraglos weiterhin an die alte Neutralitätsdoktrin hielt. Für die
aufmerksameren Geister konnte diese Ruhe nicht vertrauenerweckend sein, gab es
doch Stimmen genug, die mit Blick auf Frankreich vor eben jener Passivität warnten.
Der Vergleich zwischen La morte di Cleopatra und Didone abbandonata zeigt vor
diesem Hintergrund die Oper Sografis und Nasolinis als Kind ihrer Zeit, einer Zeit
nämlich, die dem Einzelnen weder einen eigenen Handlungsspielraum einzuräumen
noch Aussicht auf Besserung von außen zu vermitteln scheint. Wo Enea noch selbst
sein Schicksal in die Hand nehmen konnte, wo in den Opern des mittleren 18. Jahrhunderts in der Huld des Herrschers die Garantie auf ein glückliches Leben lag, sieht
sich der Mensch nun einer übermächtigen und unberechenbaren Instanz gegenüber, die
die optimistische Hoffnung auf eine sich schließlich durchsetzende Weltgerechtigkeit
Lügen straft. So zeichnen La morte di Cleopatra und La morte di Semiramide gleichermaßen Dekadenzverläufe statt Gründungsmythen wie ihre sujetverwandten Vorbilder.
Wenn Nocciolini dabei in der venezianischen Fassung des Librettos kritisches Potential erkennt, das den Absolutismus an den Pranger stellt,92 ohne eine andere Regierungsform an seiner Stelle zu favorisieren, 93 konzentriert sie sich lediglich auf den
politischen Aspekt der Oper. Darüber hinaus aber kann das Stück als Dokument einer
– sehr wohl auch durch politische Umstände mitbedingten – allgemeineren Befind-
92
93
Vgl. Nocciolini, Monica, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici, S. 341.
Ebd., S. 346.
193
Das Repertoire: La morte di Cleopatra
lichkeit der Unsicherheit und Orientierungslosigkeit erscheinen, die Fragen der Staatsverfassung weit überschritt. Die Liebeswelt Cleopatras und Antonios als Refugium
mag dabei ein Bild für einen Rückzug aus den Unwägbarkeiten des realen Lebens sein,
wie er auch dem venezianischen Bürger erstrebenswert vorkam. Es lässt sich in diesem
Zusammenhang an sehr konkrete Praxen der Weltflucht im Venedig des ausgehenden
18. Jahrhunderts denken. Neben dem Weg in die Religion hatte die Serenissima auch
auf weltlichem Sektor zahlreiche derartige Entzugsmöglichkeiten anzubieten: allen
voran die Theaterwelt und den Karneval. Nur drei Jahre vor der Erstaufführung der
Originalfassung der Oper in Vicenza etwa lieferte die Stadt mit der Verheimlichung
des Todes des Dogen Paolo Renier bis zum Beginn der Fastenzeit ein anschauliches
Beispiel solcher Realitätsverleugnung während der Karnevals. 94 So lässt sich La morte
di Cleopatra schließlich noch als Selbstrechtfertigung ihrer Gattung ansehen, führt sie
doch den Beweis, dass der Rückzug in eine Sonderwelt angesichts der herrschenden
Realität sowohl notwendig als auch erfolgversprechend sein kann.
94
Wie bereits im Kapitel Fragestellung und Vorgehensweise erwähnt (S. 16f., Fußn. 2), wurde der
Tod des Dogen Paolo Renier am 18. Februar des Jahres 1788 bis zum 2. März verheimlicht, damit
die Lustbarkeiten des Karnevals durch die öffentliche Trauer keine Unterbrechung fänden und so
eine unverzichtbare Finanzquelle der Stadt gefährdet worden wäre. Vgl. Alvise Zorzi, Venedig. Die
Geschichte der Löwenrepublik, Düsseldorf 1985, S. 765.
194
Das Repertoire: La morte di Mitridate
La morte di Mitridate – „Viva la Libertà”1
So deutlich wie La morte di Mitridate zeigt keine andere Oper des Untersuchungsrepertoires die Spuren tagespolitischer Einflüsse. Indem der Librettist Sografi in der am
27. Mai 1797 – also nur zwei Wochen nach dem Fall der Republik – aufgeführten Fassung mit dem Schlusschor „Viva la libertà“ die Straßengesänge der zwangsdemokratisierten Serenissima auf die Bühne des Teatro La Fenice holte, machte er sein Stück
geradezu zum Propagandawerkzeug der französischen Besatzungsmacht. Von der
Überstürzung, mit der dabei gearbeitet wurde, gibt die autographe Partitur Zingarellis 2
ein beredtes Zeugnis. Auffallend große Abweichungen vom gedruckten Libretto, versuchsweise Vertonungen verschiedener Alternativtexte, zahlreiche Striche, unvollständige Nummern sowie augenscheinliche Vertauschungen machen es schwer, die
Aufführungsgestalt des Stückes genau zu bestimmen. Und auch das Resultat der
zahlreichen Umarbeitungen lässt mit seiner alles übertreffenden dramaturgischen
Inkonsistenz die rasche Anpassung an die neuen politischen Gegebenheiten spüren:
Ohne dass im Verlauf der Haupthandlung wesentliche Änderungen vorgenommen
würden, kehrt sich kurz vor Schluss die aus allen früheren Mitridate-Opern bekannte
Lage um: Nicht stirbt ein versöhnter Herrscher im Wissen, einen würdigen Nachfolger
gefunden zu haben. Vielmehr geht Mitridate als vermeintlicher Tyrann zugrunde, als
die römischen Truppen – unversehens von Feinden zu Befreiern mutiert – im Verein
mit dem untreuen Sohn die Stadt einnehmen. Die Aufführungsgeschichte der
zingarellischen Vertonung war denn auch schnell vorüber; in den Jahren nach 1797
kehrte man zur Erstvertonung Sebastiano Nasolinis zurück, in der Sografis Libretto
1796 in Vicenza uraufgeführt worden war.3 Die ‚demokratisierte’ Fassung von 1797
hingegen verschwand in der Versenkung.
Nicht nur durch die veränderten politischen Rahmenbedingungen unterscheidet sich
La morte di Mitridate von Sografis früheren La morte-Opern: Diesmal liegt dem
Libretto mit Jean Racines Mithridate (1673) eine Schauspielvorlage aus der
französischen Klassik zugrunde, die in keiner Weise mit der erst im 18. Jahrhundert
einsetzenden Shakespeare-Rezeption in Zusammenhang steht. Und ebenfalls im
1
2
3
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Venedig 1797, II 16, S. 55.
Nach Angaben des Aufbewahrungsorts, des Archivio Storico, Casa Ricordi, Mailand, handelt es
sich um ein Autograph Zingarellis, was aufgrund der beschriebenen Textlage plausibel erscheint.
Weitere Aufführungen von Nasolinis Vertonung fanden statt im Herbst 1796 in Triest, in Bologna
1797 sowie in Brescia 1799 und 1800.
195
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Unterschied zu den bereits betrachteten Stücken liefert das Libretto keine eigene
Episode aus dem Leben einer bekannten Opernfigur, sondern gestaltet eine bereits
mehrfach auf der Opernbühne gezeigte Handlung neu.
Gestraffte Handlung – Antonio Simeone Sografis Libretto
Der Römerfeind Mitridate – das Sujet im venezianischen Kontext
Il n’y a guère de non plus connu que celui de Mithridate: sa vie et sa mort font une partie
considérable de l’histoire romaine ; et, sans compter les victoires qu’il a remportées, on peut
dire que ses seule défaites ont fait presque toute la gloire de trois de plus grands capitaines de
la république : c’est à savoir, de Sylla, de Lucullus et de Pompée. Ainsi je ne pense pas qu’il
soit besoin de citer ici mes auteurs.4
Was Jean Racine im Vorwort zu seiner Tragédie Mithridate schreibt, kann auch für
das italienische Settecento in Anspruch genommen werden: Mithridate oder Mitridate
gehört zu den beliebtesten Helden aus der römischen Geschichte, die in der bildenden
Kunst und Literatur immer wieder dargestellt wurden und als allgemeines Bildungsgut
der Zeit gelten können. 5 Venedig kannte Mitridate als Opernhelden seit 1707, als er in
Girolamo Frigimelica-Robertis Tragedia per musica Il Mitridate Eupatore in der Vertonung Alessandro Scarlattis im Teatro S. Giovanni Grisostomo erstmals die Opernbühne betrat. Und bis 1741 hatte das Theaterpublikum der Stadt in drei weiteren Librettofassungen die Gelegenheit, Episoden aus dem Leben des Königs von Ponto in
der Oper zu verfolgen, nämlich in Benedetto Pasqualigos Mitridate re di Ponto vincitor di se stesso 6, Apostelo Zenos Mitridate 7 und Antonio Zanibonis Il vincitor di sè
stesso 8. Zwischen 1741 und 1797, als Antonio Simeone Sografis La morte di Mitridate
in der Vertonung Niccolò Zingarellis im Teatro La Fenice zur Aufführung kam, findet
man ihn dagegen nicht auf venezianischen Opernbühnen. Auch das durch die Mailänder Vertonung des jungen Mozart von 1771 für die Nachwelt berühmt gewordene Libretto Vittorio Amedeo Cigna-Santis, Mitridate re di Ponto, das erstmals im Karneval
1767 mit Musik von Francesco Gasparini in Turin auf die Bühne kam, sucht man in
Venedig vergebens. Doch kann vorausgesetzt werden, dass die Figur des Mithradates
4
5
6
7
8
Jean Racine, „Préface“ zu Mithridate, in: ders., Théâtre complet de Racine, hrsg. v. M. Rat, Paris
1960, S. 415.
Vgl. zur Stoffgeschichte auch Herbert Rosendorfer, Mithradates und Mitridate. Der pontische
Herrscher als Mozarts Opernheld, in: „Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit“. Opern des
Barock von Monteverdi bis Mozart, hrsg. v. H. Krellmann u. J. Schläder, Stuttgart, Weimar 2003,
S. 177-185.
Musik: Giovanni Maria Capello, Venedig, carnovale 1723.
Musik: Antonio Giaij, Venedig, carnovale 1730.
Musik: Ignazio Fiorillo, Venedig, autunno 1741.
196
Das Repertoire: La morte di Mitridate
VI., Eupator,9 auch am Jahrhundertende in Venedig sowohl aus der römischen Geschichte als auch aus der Literatur zur Genüge bekannt war. Eine wichtige Rolle
spielte dabei Jean Racines richtungsweisende Dramatisierung derjenigen Episode aus
Mitridates Leben, die sowohl in Pasqualigos als auch in Cigna-Santis und Sografis
Libretto im Mittelpunkt steht: die Auseinandersetzung zwischen ihm und seinen beiden rivalisierenden Söhnen Zifare bzw. Sifare und Farnace sowie sein Tod, beides vor
dem Hintergrund seines Kriegs gegen die Römer. Dabei entnahm Racine das Motiv
der verbotenen Liebe eines Sohnes zur Braut seines Vaters der 1672 erschienenen Novelle Don Carlos des Abbé César Vichard de Saint-Réal und verwob es mit der
Mithridate-Konstellation. 10 1673 entstanden, wurde Racines Tragödie Mithridate so
zum Vorbild nicht nur späterer Mithridate-Dramatisierungen, sondern auch anderer
auf der Konkurrenz zweier Brüder beruhender dramatischer Konfliktlagen. 11 In Italien
lag die französische Tragödie schon 1736 als Teil der Werkausgabe Racines in der
Landessprache vor;12 Ende des Jahrhunderts widmete sich Giuseppe Parini erneut
einer Übersetzung des Werkes, die postum 1801 in Mailand im Druck erschien.
Sografi zwischen Racine und Cigna-Santi
Erster Überblick
Wie in Racines Tragödie, so verschränken sich auch in Sografis sowie Cigna-Santis
Libretto, das hier als Vergleichstext metastasianischer Prägung herangezogen wird, 13
9
10
11
12
13
Mithradates VI., Eupator (ca. 132-63 v. Chr.) führte große Eroberungsfeldzüge in Kleinasien, bis er
mit den Römern in Konflikt geriet. Sein Sohn Pharnakes fiel von ihm ab, woraufhin Mithradates
sich durch einen keltischen Söldner erstechen ließ. Pharnakes sandte die Leiche Pompejus, der sie
in Sinope beisetzte – so die Grundzüge der Überlieferung. Vgl. Der Kleine Pauly. Lexikon der
Antike, auf der Grundlage von Pauly`s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaften
unter Mitwirkung zahlreicher Fachgelehrter bearb. u. hrsg. v. K. Ziegler u. W. Sontheimer,
München 1979, Bd. 3, Sp. 1355 ff.
Vgl. Herbert Rosendorfer, Mithradates und Mitridate. Der pontische Herrscher als Mozarts Opernheld, in: „Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit“. Opern des Barock von Monteverdi bis
Mozart, hrsg. v. H. Krellmann u. J. Schläder, Stuttgart, Weimar 2003, S. 177-185, hier S. 180.
Auch für Libretti wie etwa Siroe re di Persia von Metastasio mag das Eifersuchtsmotiv der beiden
Söhne, wie es in Racines Mithridate ausgearbeitet wird, Pate gestanden haben. Vgl. Reinhard
Strohm, Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven, London
1997, S. 74.
Vgl. Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 61.
Dass die Wahl nicht auf Pasqualigos, Zenos oder Zanibonis Mitridate-Libretto fällt, obwohl diese
drei im Gegensatz zu Cigna-Santis Stück auch in Venedig gespielt wurden, hängt zum einen an der
Quellenlage: Steht mit Mozarts Vertonung des Cigna-Santi-Librettos eine zugängliche Komposition
zur Verfügung, die in ihren Formen als vergleichsweise reguläre italienische Seria-Oper der zweiten Jahrhunderthälfte gelten kann, so sind die Vertonungen der anderen Texte verloren. Außerdem
repräsentiert Cigna-Santi im Unterschied zu den älteren Autoren der anderen Libretti die Vorgän-
197
Das Repertoire: La morte di Mitridate
die beiden Handlungsstränge des ursprünglichen Mithridate-Motivs (Krieg gegen
Rom) und des Don-Carlos-Konfliktes (Liebesintrige um Mithridates Braut) miteinander. In beiden Handlungssträngen spielt die Rivalität der beiden Söhne eine Rolle, wobei Farnace (Pharnace) als abtrünniger und Zifare (Xipharès) als integrer Sohn erscheinen, wie eine Grobübersicht über den gleichbleibenden Handlungskern der
sografischen Librettoversionen zeigt:14
15
Mitridate, der König von Pontos, hat die Kunde verbreiten lassen, er sei tot. Seine Söhne, Zifare und
Farnace, sind daraufhin zum Regierungssitz Ninfea gereist. Beide interessieren sich für Mitridates
Braut, Vonima, die ihrerseits Zifare wiederliebt. Farnace will Vonima schnell zu seiner Frau machen.
Zifare möchte dies aus Treue dem Vater gegenüber, aber auch wegen seiner eigenen Liebe zu ihr mit
allen Mitteln verhindern. Überraschend kommt der totgeglaubte Mitridate zurück, als alles für die
Hochzeit Farnaces mit Vonima bereits vorbereitet ist. Schnell entdeckt er, dass Farnace ihn hintergehen wollte. Im Vertrauen auf Zifares Zuverlässigkeit betraut er ihn mit der Aufgabe, Vonimas Treue zu
überprüfen. Im Gespräch versichern die beiden Liebenden sich ihrer gegenseitigen Gefühle füreinander, versprechen sich jedoch, des Vaters wegen auf eine Verbindung zu verzichten.
16
In der allgemeinen Vorfreude auf die Vermählung zwischen Mitridate und Vonima berichtet
Mitridate von einem neuen Plan, wie die Römer doch noch zu besiegen seien: Er wolle sie in Rom
selbst angreifen. Farnace spinnt eine Intrige, indem er Mitridate die Information zuspielt, Zifare und
Vonima liebten sich. Mitridate stellt die beiden auf die Probe, um herauszufinden, ob sie ihm tatsächlich untreu seien. Als sie die Prüfung nicht bestehen, beschließt er unbarmherzige Rache. Farnace seinerseits paktiert mit den römischen Feinden und rät den Soldaten seines Vaters überzulaufen. Zifare
will Mitridate im Kampf gegen die Römer und den verräterischen Farnace beistehen. Der jedoch sieht
sich von allen betrogen und lehnt die Hilfe ab. Als die Römer schon übermächtig in der Stadt stehen,
nimmt Mitridate sich das Leben.
Trotz der gemeinsamen Grundstruktur steht am Ende der verschiedenen Dramatisierungen je eine andere Schlusslösung. Mithridates Selbstmord erscheint dabei – je nach
dem Verhalten der Söhne – als Ausdruck stoischer Selbstbeherrschung und Selbst-
14
15
16
gergeneration zu Sografi in der Entwicklung der Opera seria. Die größere stilistische Nähe macht
Unterschiede und Gemeinsamkeiten entsprechend aufschlussreicher.
Personen: MITRIDATE Re di Ponto, ZIFFARE [sic] figlio di Mitridate, FARNACE altro figlio,
VONIMA promessa moglie a Mitridate, FEDIMA confidente di Vonima, ARBATE intimo confidente di Ziffare, Grandi del Regno, Guardie, Sacrificatori, Sacerdoti, Sacerdotesse, Popolo. Vgl.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Venedig 1797, S. 5.
I 1 La Scena nella vastità degl’oggetti, che rappresenta è di figura Semicircolare. La Palude
Meotide ingombra il vacuo d’intorno al centro e la periferia è composta delle magnifiche fabbriche
della Città di Ninfea. L’estremità di questo semicircolo sono occupate da ciò che si dirà in appresso. A dritta c’è un Tempio di Venere, in cui debbono andar del pari la splendidezza, e la magnificenza. Vi si ascende per una larga gradinata. Il Tempio è adornato a pompa nuziale, e tutto
spira piacere. A sinistra d’è un Mausoleo di recente fabbricato per la creduta morte di Mitridate.
Questo mausoleo nel suo interno, ed esterno è praticabile. Il momento, in cui s’alza il Sipario e
delle pompe funebri per Mitridate. In questo lato tutto spira tristezza. Più inannzi c’è un portico,
che introduce alla Reggia di Mitridate. Dalla parte opposta un Bosco sacro. Monti del caucaso in
lontananza.
II 1 Rappresenta il Teatro una delle situazioni più magnifiche della Reggia di Mitridate con varie
adiacenze, le quali tutte all’intorno costituiscono nel fondo il Peristillo del Tempio del Sole, a cui
supponesi discendere nella Reggia per varie scale in parte vedute dallo spettatore, e in parte occulte. Alcune porte chiuse non lasciano scorgere l’interno del Tempio sudetto, ed aprendosi queste
a norma di quanto esigge l’azione lasciano poi vedere gran parte di esso risplenditissimo, e ricco
Tempio il quale è in sito elevato con Loggia all’intorno.
198
Das Repertoire: La morte di Mitridate
überwindung in den früheren Fassungen17 (a und b) oder als verzweifelte Tat in aussichtsloser Lage in Sografis venezianischer Version (c):
a) Zifare hat auf eigene Faust den Kampf gegen die Römer aufgenommen, die Soldaten Mitridates
wieder gesammelt und den Sieg errungen. Als er seinem Vater davon berichtet, verzeiht der ihm
alles und gesteht ihm sterbend noch Vonima als seine Frau zu. (Racine, Paris 1673;
Sografi/Nasolini, Vicenza 1796)
b) Auch Farnace hat sich rechtzeitig eines Besseren besonnen und sich gegen die Römer gewendet.
Mitridate verzeiht ihm und führt sterbend beiden Söhnen die für sie bestimmten Frauen zu. (CignaSanti/Mozart, Mailand 1771)
c) Zifare kommt beim Versuch, die Römer zu besiegen, ums Leben. Mitridate stirbt im Wissen, dass
sein treuer Sohn tot ist. Die Römer feiern ihren Sieg zusammen mit Farnace und dem Volk, bejubelt als Befreiungsmacht. (Sografi/Zingarelli, Venedig 1797)18
Personenkonstellationen
Die verschiedenen Schlusslösungen verlangen verschiedenes Tragödienpersonal. Konstant bleibt jeweils der Kern der racineschen Dramenfiguren: Drei der vier Hauptpersonen – Mithridate und seine Söhne – bewerben sich in Racines Tragödie Mithridate
um die vierte, Monime, wobei einer der drei, Mithridate, gegenüber den anderen eine
doppelte Autoritätsstellung innehat: die als Vater sowie die als König. Hinzu kommen
drei Nebenfiguren, Arbate, Phœdime und Arcas, die in die Handlung nicht weiter eingreifen:
PERSONENKONSTELLATION BEI RACINE, MITHRIDATE, 1673
Mithridate
Monime
Xipharès
Pharnace
Arbate
Phœdime
Arcas
Zur gewohnten Personenkonstellation der Opera seria fehlt die Seconda donna, die
Cigna-Santi in der bei Racine erwähnten, dort aber nicht auftretenden Tochter des
Partherkönigs 19 findet und als Ismene seinem Libretto hinzufügt. Ohne Vorbild bei
17
18
19
Schon der Titel des Librettos von Pasqualigo, Mitridate re di Ponto vincitor di se stesso, lässt den
stoischen Charakter der Leidenschaftsbeherrschung anklingen, mit dem sich Mitridate als Sieger
über sich selbst feiern kann.
Der Vollständigkeit halber ist noch eine vierte Version zu erwähnen, diejenige nämlich, die im
venezianischen Partiturmanuskript begonnen, noch vor der vollständigen Vertonung jedoch wieder
gestrichen wurde: Zifare und Mitridate versöhnen sich. Mitridate fasst neuen Mut und will – ungeachtet des schon wirkenden Giftes – Farnace und den Römern zusammen mit Zifare auf dem Feld
entgegenziehen.
Bei Racine kommt sie ohne Namensnennung vor: Als Mithridate seinem Sohn Pharnace befiehlt, im
Rahmen seines großen Plans gegen die Römer durch eine Heirat mit der Tochter des Partherkönigs
eine Bündnisbildung zu unterstützen, lehnt Pharnace dies ab und verrät damit, dass er selbst
Monime liebt.
199
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Racine führt Cigna-Santi darüber hinaus als Vertreter der feindlichen Partei den Römer Marzio ein. Die Gesamtdramaturgie des Stückes gründet somit auf der aus der
metastasianischen Oper her bekannten Zwei-Paar-Struktur mit Regenten und Vertrauten. Für die Schlussbildung bedeutet dies, dass beide Handlungsstränge – der Krieg
gegen Rom und die Liebesintrige – versöhnlich aufgelöst werden können, indem man
sich gemeinsam gegen die Römer wendet und jedem der beiden Söhne eine Frau zugeführt wird:
PERSONENKONSTELLATION BEI CIGNA-SANTI, MITRIDATE RE DI PONTO, 1767 UND 1771
Mitridate
Aspasia
Sifare
Ismene
Farnace
Fedima
Arbate
Marzio
Sografi hingegen kehrt in seinem Libretto wieder zu Racines Tragödienpersonal zurück. Eine Seconda donna ist weder für die dramaturgische Anlage des Stückes noch
für die Schlussbildung nötig. Die Nebenfiguren werden auf zwei – jeweils einen
männlichen und einen weiblichen Vertrauten – reduziert:
PERSONENKONSTELLATION BEI SOGRAFI, LA MORTE DI M ITRIDATE, 1796 UND 1797
Mitridate
Vonima
Zifare
Farnace
Arbate
Fedima
Ein vollgültiges lieto fine wie bei Cigna-Santi wäre mit diesem Personal nicht denkbar, da zur Auflösung der Liebesintrige zwischen den rivalisierenden Brüdern eine adäquate Frau für Farnace zur Verfügung stehen müsste. Wohl möglich aber ist das von
Racine her bekannte tragische Ende mit lieto fine-Anteilen, wie es die Fassung von
Vicenza 1796 vorsieht, bei dem zwar der Konflikt zwischen den Brüdern ungelöst
bleibt und Mitridate im Unfrieden mit Zifare stirbt, die positiven Figuren des Dramas
aber doch zu einer Versöhnung finden (vgl. Schlusslösung a).
Straffung und Entflechtung der Handlungsstränge bei Sografi
Lehnt sich Sografi in Personenkonstellation, Namengebung und in der Schlusslösung
der Fassung Vicenza 1796 enger an Racine an als Cigna-Santi, so weicht er hinsicht200
Das Repertoire: La morte di Mitridate
lich der Handlungsabfolge stärker vom französischen Drama ab als Cigna-Santi, und
zwar in beiden Fassungen. Insbesondere übernimmt Cigna-Santi im Unterschied zu
Sografi die bei Racine angelegten Handlungsinterferenzen20, durch die die beiden
Handlungsstränge ‚Krieg gegen Rom’ und ‚Liebesintrige’ in gemeinsamen Schlüsselszenen miteinander gekoppelt werden. So hat beispielsweise der neue Plan
Mithridates’, die Römer in Rom selbst anzugreifen, für beide Handlungsstränge eine
Bedeutung, wie schon Racine in seinem Vorwort zu seiner Tragödie stolz erwähnt:
La seule chose qui pourrai n’être pas aussi connue que le reste c’est le dessein que je lui fais
prendre de passer dans l’Italie. Comme ce dessein m’a fourni une des scènes qui ont le plus
réussi dans ma tragédie, je crois que le plaisir du lecteur pourra redoubler, quand il verra que
presque tous les historiens ont dit tout ce que je fais dire ici à Mithridate. [...] Ainsi elle fut en
partie cause de sa mort, qui est l’action de ma tragédie.
J’ai encore lié ce dessein de plus près à mon sujet: je m’en suis servi pour faire connaître
Mithridate les secrets sentiments de ses deux fils. On ne peut prendre trop de précaution pour
ne rien mettre sur le théâtre qui ne soit très nécessaire; et les plus belles scènes sont en danger
d’ennuyer, du moment qu’on les peut séparer de l’action, et qu’elles l’interrompent au lieu de
la conduire vers sa fin.21
Wie Racine in der Eröffnungsszene des dritten Aktes seiner Tragödie, so nutzt auch
Cigna-Santi (II 10) die Möglichkeit, mit Hilfe des Italien-Plans sowohl einen Fortschritt in der Kriegshandlung, die Mitridates Tod nach sich ziehen wird, vorzubereiten
als auch die inneren Neigungen seiner beiden Söhne zutage zu fördern.
Entsprechend der analogen Motivabfolge folgt Cigna-Santi Racine auch in seiner
Szenenabfolge. Analoge Figuren treffen in analogen Szenen in den gleichen Konstellationen aufeinander und verhandeln im Wesentlichen dieselben Dinge. Die Hinzufügung der Figuren Ismene und Marzio bringt einige neue Szenen mit sich, ohne jedoch
die Grundstruktur des Dramas zu tangieren. Ismene wird damit zum weiblichen Gegenstück Mitridates, ist ihre Lage doch wie die seine durch ihre Einsamkeit und die
Untreue der anderen gekennzeichnet. Tatsächlich ist Ismene meist auf Mitridate bezogen, kommentiert sein Verhalten, mäßigt ihn und zieht Vergleiche zu ihrer Situation
(z.B. in III 1). So kommt es bisweilen zu einer Dialogisierung von monologischen
Passagen Mitridates: Erwägungen, die er bei Racine für sich anstellt, legt ihm Ismene
nahe. Auch die Einführung der Figur des Römers Marzio führt zu einigen zusätzlichen
Szenen, denn Farnace kann nun seine Hinwendung zu den Römern im Dialog mit
20
21
Vgl. zur Terminologie Manfred Pfister, Das Drama, Theorie und Analyse, München 1982, S. 289:
„Handlungs- oder Geschehensinterferenz, bei der eine Handlung oder ein Geschehen der einen Sequenz gleichzeitig eine Handlung oder ein Geschehen in einer anderen Sequenz konstituiert oder
auslöst.“
Jean Racine, „Préface“ zu Mithridate, in: ders., Théâtre complet de Racine, hrsg. v. M. Rat, Paris
1960, S. 416.
201
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Marzio dokumentieren. Die neue Aktaufteilung in drei statt fünf Akte hingegen hat
vergleichsweise geringe Konsequenzen, da die Mittelfinali der Oper ohne großen
Aufwand gestaltet werden.
Anders geht Sografi mit der racineschen Vorlage um. Er reduziert die Komplexität
der Handlung drastisch. Ein Mittel hierzu ist die Auslassung ganzer Szenenfolgen. So
komprimiert Sografi die Exposition der französischen Tragödie auf nur zwei Szenen:
Verwenden die rivalisierenden Brüder und die begehrte Frau in der französischen
Dramenvorlage den ganzen ersten Akt einschließlich der ersten Szene des zweiten
Aktes darauf, ihre Lage zueinander zu klären, bevor mit der Ankunft Mithridates das
Geschehen seinen Lauf nimmt, so zeigt bei Sografi bereits die dritte Szene die Landung des totgeglaubten Königs. Mitunter geschieht die Simplifizierung der Handlung
aber auch unter Beibehaltung bekannter Szenen mit veränderter Funktionalität. So
können Entwicklungen, die bei Racine während des Dramas stattfinden und auch bei
Cigna-Santi erhalten bleiben, eliminiert werden, ohne dass die entsprechende Szene
wegfällt, wie es in der Szene der beiden Liebenden Xipharès und Monimes bzw.
Zifare und Vonima mit dem Gewahrwerden der gegenseitigen Liebe geschieht (bei
Racine wie bei Cigna-Santi gleichermaßen in I 2). Die Pointe dieser Szene liegt bei
Racine darin, dass Xipharès selbst erst bemerkt, dass er wiedergeliebt wird, als er sich
im Namen seines Vaters an Monime wendet, um ihre Gefühle zu ergründen. Die beiden verdanken also ihr neues Einverständnis gerade dem, der einer Verbindung im
Wege steht. Bei Sografi hingegen sind Zifare und Vonima vom ersten Auftritt an ein
heimliches Liebespaar (I 2); bei ihrer ersten Begegnung zu zweit (I 6) findet kein
erstes Liebesgeständnis statt.22 Damit aber verliert der Anlass des Zwiegesprächs, der
Auftrag Mitridates, seinen subtilen Doppelsinn. Es bleibt die Begegnung zwischen
zwei Liebenden, die voneinander Abschied nehmen müssen. Schließlich vereinfacht
Sografi, indem er Handlungsinterferenzen entfallen lässt. Szenen, die bei Racine und
22
Keineswegs aber besteht ein Zweifel an der Liebe zwischen Zifare und Vonima. Für Beate
Hannemanns Annahme, Vonima gebe in der venezianischen Fassung der Oper Farnace den Vorzug
vor Zifare, gibt es keinen Anhaltspunkt im Text. (Vgl. Beate Hannemann, Im Zeichen der Sonne.
Geschichte und Repertoire des Opernhauses La Fenice von seiner Gründung bis zum Wiener Kongress (1787-1814), Frankfurt am Main 1996, Diss. Hannover 1995, S. 242ff.) Im Gegenteil bekennt
sich Vonima bereits in I 2 Farnace gegenüber ausdrücklich zu ihrer Liebe zu Zifare: „È Zifare il
mio ben, l’idolo mio.“ (Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Venedig 1797, I 2, S. 11.)
Wenn Vonima Zifare in I 6 Lebewohl sagt, beruht dies keineswegs auf Gefühlskälte, sondern ist
Zeichen ihres Pflichtbewusstseins als Tochter. Die Erinnerung an die Liebe zu Zifare will sie deshalb nicht aufgeben: „Vanne se m’ami / Ritorna al Genitor: tremiamo, o caro, / Di Farnace, di lui;
tutto cospira / Contro di noi; cediamo al fato, e sia / Sepol a in questo dì dentro del core / La memoria persin del nostro amore.“ (I 6, S. 19).
202
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Cigna-Santi zu verschiedenen Handlungssträngen gehören, werden nur einem einzigen
zugeordnet, wie es mit der Italien-Plan-Szene geschieht: Auch bei Sografi berichtet
Mitridate von seinem neuen Plan, die Römer in Rom selbst zu überfallen. Die Möglichkeit, diesen Plan zugleich als Prüfstein für die Söhne zu verwenden, nutzt Sografi
jedoch nicht. So gehört die Italien-Plan-Szene bei ihm allein zum Handlungsstrang
‚Krieg gegen Rom’. Insofern der Plan nicht zur Ausführung kommt und keine weiteren
Konsequenzen nach sich zieht, scheint es, dass Sografi die Szene vor allem ihrer
szenischen Wirkung wegen beibehalten hat, die Mitridate zur Eröffnung des zweiten
Aktes ein letztes Mal als souveränen Herrscher mit hoffnungsvollen Plänen in der
Runde seiner Hofgesellschaft zeigt. Diese Annahme findet ihre Bestätigung in der Tatsache, dass Sografi trotz seiner Bemühung um Verschlankung der Handlung an einigen Stellen neue Handlungsphasen einführt bzw. bei Racine verdeckte Handlung zu
offener macht: Dies geschieht immer dann, wenn diese – wie bei der Hochzeitsszene
zu Beginn der Oper – die Darstellung festlicher Anlässe ermöglichen und somit
Aktanfänge und -schlüsse mit repräsentativen Chorszenen.
Sografi stellt somit in seiner Bearbeitung des Stoffes die äußere Handlung in den
Vordergrund, die er stringent erzählt und repräsentativ ausstattet, statt durch vielfältige textliche Bezüge die individuelle Verfasstheit der Figuren herauszuarbeiten oder
gar eine Analyse ihrer Handlungsmotivationen anzustrengen. Der Vergleich zwischen
seinen Librettofassungen und derjenigen Cigna-Santis offenbart dabei, dass die Vereinfachungen, die Sografi vornimmt, nicht etwa notwendig für die Bearbeitung einer
Dramenvorlage zur Oper seria sind. Vielmehr spricht die neue Strukturierung für eine
andere Auffassung von Operndramaturgie, die stärker an effektvollen Situationen und
Abläufen als an einer konzise durchkonstruierten, vielschichtigen Handlung interessiert ist. Diese Eigenschaft vereinfacht nicht zuletzt die drastischen Eingriffe ins Finale in der venezianischen Fassung von 1797.
Exkurs im Librettokapitel: Musikalische Straffung
Die dramaturgische Straffung, die bereits auf Textebene zu beobachten ist, schlägt
sich auch in der Vertonung Zingarellis nieder, wie sich im Vergleich zu Mozarts Vertonung des Librettos von Cigna-Santi zeigt. Anders als bei Cigna-Santi und Mozart
werden die Protagonisten bei Zingarelli weniger durch die Summe ihrer reflektierenden Äußerungen als durch ihre Handlungen charakterisiert. Sie erscheinen weniger
differenziert, lassen sich dafür aber umso eindeutiger bestimmten Positionen zuord203
Das Repertoire: La morte di Mitridate
nen. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers und Zuhörers wird über große Strecken von
den inneren Motivationen weg zu den äußeren Handlungsmomenten gelenkt. Nur an
einzelnen Schlüsselstellen tritt – dann aber umso eindrücklicher – die psychische Verfasstheit der Figuren zu Tage.
Beispiele, die die gestraffte Dramaturgie des jüngeren Librettos und seiner Vertonung gegenüber der älteren Form zeigen, lassen sich in großer Zahl finden. Mozarts
Vertonung bietet in diesem Zusammenhang nur ein denkbares Vergleichsstück. Nötig
ist dabei jeweils ein Blick in den Detailverlauf der musikalischen Nummernfolge. So
beginnt beispielsweise der Abschied der beiden Liebenden Sifare und Aspasia bzw.
Zifare und Vonima bei Mozart (II 7) wie bei Zingarelli (I 6) mit einem Rezitativ der
beiden, in dem sie die Vernunftgründe, die für eine Trennung sprechen, erörtern. Dass
Mozart ein Accompagnato-Rezitativ schreibt, während Zingarelli beim SeccoRezitativ bleibt, fällt dabei zunächst weniger stark ins Gewicht. Es folgt jeweils eine
Abgangsarie des Sifare bzw. Zifare, in der er der Bitterkeit des Scheidens Ausdruck
verleiht. Bei Mozart handelt es sich dabei um eine Da-capo-Arie („Lungi da te, mio
bene“) mit auffälligem Hornsolo. Zingarelli dagegen komponiert eine dreisätzige
Bravourarie („Non saprà mai quest’alma“). Die nächste Szene zeigt Aspasia bzw.
Vonima in der Konfrontation mit ihrem Schicksal als unglücklich, weil unrechtmäßig
Liebende. Wieder wählt Mozart die Form des Accompagnato-Rezitativs, während
Zingarelli das Secco-Rezitativ bevorzugt. Und wieder lässt Mozart auf das Accompagnato-Rezitativ eine Arie, diesmal die Aspasias („Nel grave tormento“), folgen, in
der die Seelenverfassung Aspasias ausdifferenziert und musikalisch ausgedeutet wird.
Bei Sografi und Zingarelli hingegen geht das Secco-Rezitativ der Vonima unmittelbar
in das Folgerezitativ des Mitridate in der nächsten Szene über, das bei Cigna-Santi und
Mozart erst nach der Arie der Aspasia die Handlung weiterführt. Mozart widmet also
beiden Liebenden je ein Accompagnato-Rezitativ und eine Arie. Bei Zingarelli hat nur
Zifare eine Arie zu singen; die Reaktion Vonimas hingegen wird zugunsten des
Fortgangs des Dramas nur äußerst komprimiert wiedergegeben. Statt einen Blick ins
Innenleben beider beteiligten Figuren zu gestatten, ziehen Sografi und Zingarelli die
zügige Weiterentwicklung der Handlung vor.
204
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Von Besatzern zu Befreiern –
das Schlussbild der Oper in Niccolò Zingarellis Neuvertonung
Umwertung des Römerangriffs im Text
Gemeinsam ist den Schlusslösungen aller Dramatisierungen der Selbstmord des
Regenten Mitridate: In äußerster Not, überzeugt davon, die eindringenden Römern
nicht abwehren zu können und zudem von allen verlassen zu sein, wählt Mitridate den
Tod. Dabei findet der eigentliche Akt des Selbstmordes – die Einnahme von Gift bzw.
die Selbstverletzung mit dem Dolch – hinter der Bühne statt. Erst als Sterbender tritt
Mitridate wieder auf. Übereinstimmend werten Racine und Cigna-Santi ihn dabei als
denjenigen, der Freiheit für sein Volk garantiert, indem er es vor der Bedrohung durch
die Römer schützt. Die Römer dagegen werden mit der Tyrannei assoziiert. So bezeichnet sich Mithridate in der letzten Szene des racineschen Dramas in einem Atemzug als Feind der Römer und der Tyrannei:
Ennemi des Romains e de la tyrannie,
Je n’ai point de leur joug subi l’ignominie;23
Monime bestätigt diese Selbsteinschätzung, wenn sie Mithridate auffordert, um der
Freiheit willen, deren einziger Garant er sei, weiterzuleben:
Vivez, Signeur, vivez pour le bonheur du monde
Et pour sa liberté, qui sur vous seul se fonde.24
Cigna-Santi kommt auf diesen Aspekt zurück, wenn er die Überlebenden im Schlusschor darauf einschwört, dem freiheitsbedrohenden römischen Hochmut ewigen Krieg
zu erklären:
Non si ceda al Campidoglio,
si resista a quell’orgoglio,
che frenarsi ancor non sa.
Guerra sempre e non mai pace
da noi abbia Genio altero,
che pretende al mondo intero
d’involar la libertà.25
Dennoch unterscheiden sich die Versionen in der Wirkung, die mit Mithridates Tod
verbunden ist. Verantwortlich dafür ist zum einen die Haltung des Sterbenden seinem
23
24
25
Jean Racine, Mithridate, V 5, in: ders., Théâtre complet de Racine, hrsg. v. M. Rat, Paris 1960,
S. 414- 469, S. 468.
Ebd., S. 469.
Vittorio Amedeo Cigna-Santi, Mitridate, rè di Ponto, III 12, Nr. 25 Coro, zitiert nach NMA,
Bühnenwerke, Bd. 1, Kassel 1991, S. 259f.
205
Das Repertoire: La morte di Mitridate
eigenen Ende gegenüber, zum anderen das Verhalten der anderen Protagonisten – seiner beiden Söhne sowie seiner Braut.
Wie der zitierte überschwängliche Schlusschor zeigt, ist bei Cigna-Santi keinerlei
Trauer seitens der Überlebenden zu spüren. Stattdessen gilt das Interesse allein der
Entschlossenheit, Rom weiterhin erfolgreich zu widerstehen. Im rationalistischen
Vertrauen auf die Schmerzlosigkeit vernünftiger Lösungen strahlen alle Zufriedenheit
aus, denn Mitridate ist es vor seinem Tod gelungen, alle offenen Konflikte versöhnlich
zu lösen: Er kann Sifare und Aspasia großzügig verzeihen, und auch Farnace zeigt sich
reuig, so dass es zu einer Verständigung zwischen ihm und seinem Vater kommt, der
ihm Ismene sogar noch als Braut zuführen kann. Im Wissen, seine eigenen Leidenschaften – Zorn, Rachsucht, Liebe – in stoisch anmutender Selbstbeherrschung bezwungen zu haben, geht Mitridate dem Tod beinahe glücklich entgegen („moro felice
appieno“). Seine Nachkommen können ihre Aufmerksamkeit unbeschwert auf die ihnen bevorstehenden Aufgaben richten. Trotz des Todes des Titelhelden findet ein lieto
fine statt.
Auch Racine lässt Mithridate sterbend dem treuen Sohn Xipharès und Monime verzeihen und ihre Verbindung gutheißen. Der abtrünnige Sohn Pharnace hingegen steht
nach wie vor auf Seiten der Römer. Die Frage, wie mit ihm zu verfahren sei, bestimmt
den Schluss der Tragödie, wenn Mithridate Xipharès und Monime zur Flucht auffordert und ihnen aufträgt, den Verräter durch die Römer richten zu lassen. So ist das
Ende des Dramas trotz der Versöhnung und trotz der Hoffnung auf künftige Siege über
die Römer von düsteren Racheplänen geprägt. Mit Xipharès Aufforderung an Monime,
ihn auf der Suche nach Vergeltung durch die Welt zu begleiten, endet die Tragödie:
Ah! Madame! Unissons nos douleurs,
Et par tout l’univers cherchons-lui des vengeurs.26
Der äußeren Handlung nach übernimmt Sografi in der ersten Fassung seines Librettos
Racines Schlusslösung: Sterbend erfährt Mitridate, dass Zifare gegen die Römer
kämpfe, und schließt daraufhin Frieden mit Vonima. Als Zifare dann auch noch mit
den Insignien des Feindes als Zeichen des Sieges zurückkehrt, kann Mitridate sagen,
er sterbe zufrieden: „Contento io moro... addio per sempre: addio.“27 Dass Farnace an
seinem Verrat festhält, findet dabei anders als bei Racine keine Erwähnung mehr.
26
27
Jean Racine, Mithridate, V 5, in: ders., Théâtre complet de Racine, hsrg. v. M. Rat, Paris 1960,
S. 414- 469, S. 469.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Vicenza 1796, II 19, S. 55.
206
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Dennoch schließt das Stück düster mit dem Chor:
CORO
Oh sventurato! Oh misero!
TUTTI
Qual giorno! Che terror!28
Mitridates Tod wirkt somit ähnlich wie bei Racine als ebenso erklärlicher wie beklagenswerter Verlust. Zugleich aber eröffnet sich die Hoffnung, die junge Generation sei
in der Lage, die Rolle des Vaters und Königs als Schutz gegen die feindlichen Römer
erfolgreich weiterzuführen und so Kontinuität der herrschenden Ordnung herzustellen.
Anders in der venezianischen Fassung des Librettos: Sowohl in der gedruckten Librettoversion als auch in der letzten Textfassung der Vertonung findet in der Finalszene ein gänzlich unerwarteter Umschwung statt, der im vorherigen Dramenverlauf
durch nichts angekündigt erscheint. Mitridate nimmt sich – wie bekannt – das Leben;
im Sterben erfährt er jedoch, dass Zifare im Kampf gegen die Römer umgekommen
sei. Farnace zieht – vom Volk umjubelt – mit den siegreichen Römern ein. Bedauert
von Vonima stirbt Mitridate verzweifelt als hintergangener Verlierer. Der Schlusschor
preist die Römer als Befreier.
Wird das Freiheitsthema in Sografis erster Librettofassung nicht expressis verbis
genannt, so kehrt es in der venezianischen Version auf drastische Weise verwandelt
zurück: Bisher hatten alle Dramatisierungen ausdrücklich Mithridate als den Garanten
für Freiheit – nämlich für die Freiheit von fremden Besatzern – verstanden. Nun werden erstmals die feindlichen Römer, die in die Stadt einmarschieren, als Befreier begrüßt. Freiheit muss hier in anderem Sinne verstanden werden als bislang: Nicht die
Abwesenheit einer Besatzungsmacht kann gemeint sein; den Jubel des Volkes erklärt
vielmehr nur die Annahme, jene fremde Macht komme mit einer freiheitlichen
Gesinnung in die Stadt. Die zahlreichen Umarbeitungen dieser Schlusslösung zeigen
die Unsicherheit, die augenscheinlich auch die Autoren in Bezug auf eine adäquate
Finalwirkung hatten.
Das Finale der venezianischen Fassung
Neben den offensichtlichen Einflüssen der Tagespolitik spielt der oben behandelte Aspekt der Straffung auch in der Arbeit an der definitiven Finalfassung für die venezianische Aufführung 1797 eine Rolle. Wie erwähnt sind in Zingarellis Partiturmanu-
28
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Vicenza 1796, II 19, S. 55.
207
Das Repertoire: La morte di Mitridate
skript mehrere Varianten zu unterscheiden. Im Fall des Finales sind es zwei Textversionen, die beide partiell von den gedruckten Libretti Vicenza 1796 und Venedig 1797
abweichen. Es existieren also insgesamt vier Finalfassungen, die vermutlich in folgender Reihenfolge entstanden sind:
a) Librettodruck Vicenza/Triest 1796
b) „Entwurfsfassung“: aus der Partitur rekonstruierte Textversion, wie sie zunächst vertont,
dann aber wieder gestrichen wurde. Sie stammt wahrscheinlich aus der Zeit vor dem 12.
Mai 1797, dem Fall der Republik.
c) Librettodruck Venedig 1797
d) „Spielfassung“: vertonter Text der Partitur unter Berücksichtigung aller Umstellungen
und Striche, wie er offensichtlich am 27. Mai 1797 aufgeführt wurde.
Die Spielfassung, im wesentlichen eine stark reduzierte Strichfassung des gedruckten
Librettos, zeichnet sich gegenüber allen anderen durch ihre außerordentliche Knappheit aus. Mitridates Tod geschieht fast nebenbei. Farnace und das Volk übertönen mit
ihrem Jubel für die Römer alles andere.
Die Spielfassung – die Römer als Befreier
Mitridates Sterben beginnt in der vorletzten Szene (II 14 29). Mit den Worten „Dove i
Romani son? ... dov’è Pompeo? Già del velen...“ trifft Mitridate – von den ersten Wirkungen eines Giftes bereits gezeichnet – auf Vonima, Fedima, Arbate und deren Gefolge. Zifare hat sich gerade von ihnen verabschiedet, um dem Vater gegen die Römer
beizustehen. Vonima, die sowohl im gedruckten Libretto als auch in der Entwurfsfassung den Auftritt des moribunden Königs in einem Accompagnato-Rezitativ kommentiert, bleibt in der Spielfassung nichts als der lakonische Aufschrei: „veleno! oh Dei!“.
Ihr vorausgehendes Accompagnato-Rezitativ hingegen ist zwar vertont, in der Spielfassung jedoch wieder gestrichen worden. Viel spricht dafür, dass die Gründe hierfür
in der Person der Sängerin zu suchen sind, zeigt das Partiturmanuskript doch insgesamt zahlreiche Änderungen am Part der Vonima. Zugleich bedeutet der Strich eine
weitere Straffung des dramatischen Verlaufs. 30 Schließlich kommt das eigentliche
29
30
Die Szenenangaben orientieren sich, wenn nicht anders angegeben, am venezianischen Librettodruck von 1797.
Vonima bittet in dem gestrichenen Rezitativ Fedima und Arbate, ihrem König zur Seite zu stehen,
und beschreibt, wie elend ihr Mitridate erscheint, als er mit dem Gift im Leib aus dem Tempel
kommt. Nach einem neuntaktigen Vorspiel in F-Dur mit zuversichtlicher Auftaktmotivik im Allegro folgen zunächst liegende Streicherseptakkorde, bevor sich mit dem Auftritt Mitridates die
Begleitung nach G-Dur wendet, und im Larghetto lautmalerische Zittermotive erklingen. Für den
Strich spricht, dass die Notwendigkeit, Mitridate zu unterstützen, im Zusammenhang mit Zifare bereits zur Genüge erörtert worden ist, und der schlechte Zustand des sterbenden Mitridate unkom-
208
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Kernstück der Sterbeszene in allen venezianischen Fassungen, Mitridates Accompagnato-Rezitativ „Ancora ho il ferro in questa destra“, stärker zur Geltung, wenn
nicht gerade zuvor bereits ein ähnliches zu hören war:
MITRIDATE
Ancora ho il ferro in questa man io tremo...
(cade in braccio alle guardie:
Già di nera caligine si adombra
la moribonda luce!... eterna notte...
Mi circonda d’intorno! ... un freddo orrore...
sento che in sen mi piomba... a poco a poco...
Cedasi al fato estremo!....
Roma trionfa! ... io vo mancando ... e fremo...31
Mit der Beschreibung der Sterbesymptome tritt Mitridate in die Fußstapfen anderer
sterbender Helden, wie etwa Semiramides. Wie schon in dem früheren sografischen
Text geben die pausendurchsetzten Dodecasillabi – wieder handelt es sich um die bereits bekannten Versi spezzati –, den Rezitativstil des sterbenden Königs bereits vor.
Bei „Cedasi al fato estremo...“ bleiben die Verse sogar unvollständig. Die Dunkelheit,
die Mitridate allmählich umfängt – „nera“, „adombra“, „moribonda luce“, „notte“
lauten die Schlüsselworte –, lässt Sografi in der Verwendung vorwiegend dunkler
Vokale anklingen. Sie korrespondieren in der Komposition Zingarellis mit düster
konnotierten b-Tonarten: Das Rezitativ ist mit drei b bezeichnet und bewegt sich
harmonisch von Es-Dur bzw. c-Moll bis F-Dur; liegende Streicherakkorde im Wechsel
mit lautmalerischen Streichertremoli in forte-piano-Folge – etwa bei „io tremo“
(Notenbsp. Mitr01, T. 18f.) – schaffen Zusammenhalt für den stockenden Sprachduktus, der die schwindenden Kräfte Mitridates abbildet. Die Schilderung der Sterbesymptome wird so von den Verhandlungen der Umgebung losgelöst, der Sterbende
erscheint bereits in eine andere Sphäre enthoben.
Notenbeispiel Mitr01: Mitridates Accompagnato-Rezitativ (T. 1-31)
Im Anschluss an das Accompagnato-Rezitativ ertönt überraschend ein Hörner- und
Trompeten-Signal als Zeichen für den römischen Sieg. Es folgt als „Finale“ bezeichnet
ein Marsch in B-Dur, gesungen vom dreistimmigen Männerchor mit Einwürfen
Mitridates, Vonimas und Fedimas, groß besetzt begleitet von Hörnern, Trompeten,
Flöten, Oboen, Klarinetten, Streichern und Pauken. Vom Chor erfährt Mitridate, dass
Zifare tot sei, woraufhin er alle Hoffnung aufgibt und sich – um die Wirkung des Gif-
31
mentiert allein durch die szenische Darstellung stärker wirkt, als wenn Vonima ihn zuvor angekündigt.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Venedig 1797, II 15, S. 52.
209
Das Repertoire: La morte di Mitridate
tes zu beschleunigen32 – ersticht. Dabei vermag die kurze Molleintrübung während
seiner Einwürfe den Eindruck des frohen Siegeschores kaum zu mindern. Sein Tod
findet schließlich fast nebenbei statt. Zwei abwärts stürzende Violinskalen markieren
den Zeitpunkt, zu dem er sich aus Verzweiflung ersticht, um die Wirkung des Giftes
zu beschleunigen. Da aber keine Reaktion des Chores auf dieses Ereignis stattfindet,
bleibt es – die Musik betreffend – nebensächlich. Nur die Szene kann hier noch als
drittes Medium nach Text und Musik stärker den Tod Mitridates ins Zentrum stellen.
II 15, SPIELFASSUNG
CORO
Viva il Roman valore
Viva la libertà
Viva Pompeo...
MITR.
Quai voci!
CORO
Roma trionfa
MITR.
Io tremo
CORO
Morì Zifare
MITR.
Io tremo
si mora io non resisto
A tanta crudeltà!
II 16 SCENA ULTIMA, SPIELFASSUNG
CORO
Protegeranno i Dei
La nostra Libertà
Qual vista, Mitridate!
VON., FED.
Morì voi lo mirate
CORO
Viva il Roman valor
Viva la libertà!
Vadasi a nuove imprese
Si voli a trionfar.
La tromba ormai c’invita
Mi sento a consolar.
CORO
Viva la Libertà!33
32
33
Schon Racine lässt seinen Mithridate in Anlehnung an die historische Überlieferung zuerst Gift
schlucken, dann aber seinem Tod mit dem Dolch nachhelfen.
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Venedig 1797, Spielfassung zitiert nach der Partitur. Vgl. Librettodruck S. 52-54.
210
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Die Druckversion 1797 – Kampf für die Freiheit
Das gedruckte Libretto verlängert den Schlusschor um einen neuen Aufruf zu den
Waffen, dessen Anfang im Partiturmanuskript noch vertont, dann jedoch abgebrochen
und gestrichen ist. Bis zu „Mi sento a consolar“ stimmen Librettodruck und Spielfassung überein. Danach weicht das gedruckte Libretto von der Spielfassung ab, indem es
Farnace und den Chor in wilder Entschlossenheit zeigt, für ihre Freiheit zu kämpfen:
Mit „Corriamo all’armi“ beginnt der nicht vertonte Textabschnitt, der schließlich im
letzten Ausruf „Viva la libertà“ wieder mit der Spielfassung übereinstimmt:
SCHLUSS VON II 16 IM GEDRUCKTEN LIBRETTO VENEDIG 1797
CORO
[...]
Mi sento a consolar.
Corriamo all’armi
Al campo?
FARN.
Venite?...
TUTTI
All’armi, all’armi...
FARN.
Vi seguo...
TUTTI
Al campo, al campo
Si vinca oppur si mora
De nostri ferri al fulmine
No non si può resistere
Paventino i nemici
Di nostra Libertà!...
FARN.
Io vi precedo andiamo.
Da noi si vincerà
In libertà si viva,
Si mora in libertà
TUTTI
Ah fortunato istante
Viva la Libertà.34
Auch diese Streichung mag ihren Grund in dem Bestreben haben, Längen zu vermeiden. Die Tatsache, dass der Text im Libretto veröffentlicht wurde, spricht dafür, dass
weniger inhaltliche als musikalisch-dramaturgische Motive zu dieser Entscheidung
geführt haben. Es mochte aber vor dem Hintergrund der jüngsten Kämpfe um Venedig
auch unpassend erscheinen, den Zusammenhang zwischen Kampf und Freiheit allzu
offen herauszustellen.
34
Antonio Simeone Sografi, La morte di Mitridate, Venedig 1797, II 16, S. 54f.
211
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Die Entwurfsfassung – ein lieto fine?
Frappierend wirkt der unvollendete Finalentwurf der Entwurfsfassung, der Mitridates
Tod anzweifelt und einen gemeinsamen Kampf des Königs mit Zifare gegen die Römer und Farnace in Aussicht stellt. Nach dem beschriebenen Accompagnato-Rezitativ
Mitridates findet zunächst in einem nur spärlich von Streichern begleiteten Rezitativ
(„Sire teco bramo morir“) eine ausführliche Versöhnung zwischen dem König und
Vonima statt. Sie verlangt, mit ihm sterben zu dürfen; er bittet sie, ihn zu töten, um
ihm weitere Schmach zu ersparen; sie aber berichtet im Gegenzug von Zifares Kampf
gegen die Römer, woraufhin er neuen Mut gewinnt. Mit dem Hinweis, er habe seit
frühester Jugend Gift zu sich genommen, weswegen er nun vielleicht doch überleben
und mit Zifare gegen die Römer kämpfen könne, zitiert er den racineschen Mithridate,
der zum Dolch greift, weil er sich seit langem, um sich gegen Giftanschläge zu schützen, selbst immunisiert hat – ein Motiv, das in den gedruckten Librettofassungen nicht
auftaucht. Weiter fährt die Entwurfsfassung fort mit einer zweiteiligen Cavatina – der
Preghiera “Nume del ciel, ridona”35 –, die sich auch in beiden gedruckten Libretti findet: Mitridate bittet den Himmel, ihm den treuen Sohn wiederzugeben und ihm im Tod
seine verderbliche Leidenschaft zu verzeihen. Im Andante sostenuto stellt Zingarelli
den Text in einer fast schon heiteren Dreiertakt-Motivik vor, so dass Mitridate hier
nach dem aufgewühlten Accompagnato-Rezitativ ruhig und gefasst wirkt, ganz als der
stoische Held, als den ihn schon Cigna-Santi gezeichnet hatte. Wenn danach die Hörner- und Trompeten-Signale ertönen, die auch in der Spielfassung erhalten geblieben
sind, gelten sie nicht den Römern, sondern vielmehr dem siegreichen Zifare, der triumphierend mit der Nachricht vom Sieg über die Feinde zurückkehrt: “Pompeo fu
vinto” – im Rezitativ vorgetragen. Auch Farnace tritt nun auf: Wieder von kargen
Streicherakkorden begleitet, erläutert er, dass die Römer mit Rache drohen, woraufhin
die Niederschrift der Entwurfsfassung abbricht. Ob eine Versöhnung auch zwischen
Mitridate und Farnace beabsichtigt war oder ob Farnaces Racheankündigung als Drohung zu verstehen ist, bleibt offen. Eine plausible Lösung ist kaum vorstellbar. Da
Mitridate seinen abtrünnigen Sohn jedoch unwidersprochen auffordert, ihm zu folgen,
liegt nahe, dass Sografi und Zingarelli tatsächlich eine Abschwächung des tragico fine
35
Sie stammt aus der Vicentiner Fassung von 1796. Vgl. Antonio Simeone Sografi, La morte di
Mitridate, Vicenza 1796, II 13, S. 54. Vgl. dazu auch Christiane Gaspar-Nebes, Stationen der
Preghiera in der italienischen Oper bis 1815, Dissertation, München 2001, S. 322ff.
212
Das Repertoire: La morte di Mitridate
beabsichtigten, die dann jedoch in der Spielfassung wieder zurückgenommen und sogar ins Gegenteil verkehrt wurde.
Behelfslösungen 1797
Dramaturgische Innovation und musikalische Konvention
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Spielfassung von La morte di
Mitridate, wie sie in Venedig am 27. Mai 1797 aufgeführt worden sein mag, sowohl
im Vergleich zur Entwurfsfassung als auch zum Libretto aus Vicenza sowie zur
racineschen Vorlage die Gewichte zwischen dem sterbenden Mitridate und dem weiteren Geschick der Überlebenden neu verteilt. Noch in der Entwurfsfassung erhält
Mitridate die Möglichkeit, nach dem aufgewühlten Gift-Accompagnato im Dialog mit
Vonima seiner geläuterten Haltung Ausdruck zu verleihen. Und auch im unvollständig
gebliebenen Austausch mit dem zurückkehrenden Farnace steht Mitridate im Mittelpunkt. In der Librettofassung Vicenza 1796 bildet Mitridate sogar nach seinem Tod
noch das Zentrum der Aufmerksamkeit. In der Spielfassung hingegen tritt Mitridate
völlig hinter Farnace und dem jubelnden Volk zurück. Die Trompetensignale, die zunächst den Sieg über die Römer verkünden sollten, werden umgewidmet zu Siegesfanfaren der Römer. Der Marschchor, der die Oper beschließt, lässt Mitridate kaum noch
zu Wort kommen.
Indem Mitridate, Zifare und Vonima am Ende der Oper nicht mehr oder nur noch
ganz am Rande auftreten, verschiebt sich der Fokus, der zuvor im Verlauf des Stückes
– aufgrund der Textgestaltung wie aufgrund der Verteilung der musikalischen Nummern – eindeutig auf diesen drei Figuren lag. Völlig unvorbereitet avanciert Farnace –
zuvor musikalisch nicht einmal als charismatischer Antagonist, sondern lediglich als
unwichtige Nebenfigur gezeichnet 36 – zum neuen Helden. Auf überraschende Weise
nähern sich Sografi und Zingarelli damit dem Konzept von Cigna-Santi und Mozart,
insofern nämlich in beiden Fällen die Oper nicht eigentlich mit Mitridates Tod, sondern mit der Konzentrierung auf die Perspektive der Überlebenden endet. Vor allem in
36
Er hat mit einer einzigen Arie vorlieb zu nehmen, die noch dazu relativ spät im Verlauf der Oper,
nämlich in der Mitte des zweiten Aktes, liegt. Gegenüber den üppiger mit geschlossenen Formen
bedachten Figuren, Mitridate, Zifare und Vonima, gerät er so in den Hintergrund. Dass er gleichwohl sehr präsent wirkt, liegt an seiner deutlichen Charakterisierung durch Fremdkommentare der
drei Hauptfiguren. Von Anfang an ist immer wieder von Farnace und seiner Untreue die Rede. Die
Musik hingegen stellt Zifare, Vonima sowie Mitridate in den Fokus, die drei also, die am Ende
zugrunde gehen.
213
Das Repertoire: La morte di Mitridate
musikalischer Hinsicht tut sich hier eine Parallele auf, die den oben exemplarisch dargestellten Unterschieden diametral entgegengesetzt ist. Vergleicht man nämlich die
formale Anlage der Finali der venezianischen Spielfassung von Zingarelli mit Mozarts
Vertonung des Cigna-Santi-Librettos, so zeigen sich große Übereinstimmungen. In
beiden Fällen folgt auf den Auftritt des sterbenden Mitridate ein Rezitativ, das zur
Beilegung der Auseinandersetzungen beiträgt. Mit dem die Giftwirkung schildernden
Accompagnato-Rezitativ schenkt Zingarelli dabei dem eigentlichen Vorgang des Sterbens noch eine gewisse Aufmerksamkeit. Es folgt jedoch in beiden Fällen ein Chorbzw. Tutti-Abschnitt, der in kompositorisch simpler Art und Weise – bei Mozart handelt es sich um einen gerade einmal vierzig Takte langen D-Dur-Schlusschor – vom
existentiellen Akt des Sterbens ablenkt und den Blick auf diejenigen richtet, die von
ihm nicht betroffen sind. In formaler Hinsicht entspricht selbst die Fassung Vicenza
1796 diesem Muster: Zwar reflektiert der düstere Schlusschor („Oh sventurato...“ vgl.
oben) Mitridates Schicksal; dennoch bildet der Chor als musikalischer Satz einen
Rahmen, der das Irreversible des Todes einfasst, durch die Wertung begreiflich und
somit bewältigbar macht.
Gibt sich Zingarelli dort innovativ, wo die Handlung seiner Librettovorlage der der
traditionellen Opera seria ähnlich ist – wie im Beispiel der Abschiedsszene zwischen
den Liebenden zu sehen – so greift er an der Stelle, an der die Oper inhaltlich am gravierendsten von der Konvention abweicht, auf konventionelle musikalische Mittel zurück. La morte di Mitridate erweist sich so insgesamt als ein Stück, das sich einerseits
von der Tradition der metastasianischen Oper abhebt und den progressiven Tendenzen
seiner Zeit öffnet, indem es formal den Übergang von der Nummernoper zum Prinzip
„Scena ed aria“ beginnt, eine straffere Dramaturgie aufweist, sich in der Personenkonstellation der französischen Dramenvorlage annähert und auf eine Seconda Donna
verzichtet und schließlich – am auffälligsten – die Konvention des lieto fine durchbricht. Es zeigt sich aber ebenso stark der älteren Opera seria verpflichtet, da es sich
eines Sujets bedient, das in der Jahrhundertmitte bereits mehrfach im Dramma per musica erschien, da es neben den größeren Szenenkomplexen immer wieder auch die traditionellere Abfolge von Rezitativ und Arie kennt und schließlich paradoxerweise gerade dort an die ältere musikalische Form anknüpft, wo es inhaltlich am progressivsten
ist: im tragischen Finale.
214
Das Repertoire: La morte di Mitridate
Überstürzte Antwort auf den Einmarsch der französischen Truppen
Die beschriebenen Änderungen an der für die Aufführung am 27. Mai 1797 in Venedig bestimmten Textfassung wirken, als seien sie in Eile entstanden. Zu inkonsistent
scheint die Spielfassung insgesamt. Man hat es offensichtlich mit einem Zwischenergebnis rasanter ästhetischer wie realer Entwicklungen zu tun, das die Autoren selbst
nicht als schlüssig empfanden. Tatsächlich ist schon 1799 für die nächste Aufführung
in Brescia, bei der wieder die Vertonung Nasolinis zu hören war, der Schluss ein weiteres Mal überarbeitet worden. Die Vertonung Zingarellis hat keine weiteren Aufführungsorte mehr gefunden – anders als andere seiner Opern. Eine Interpretation des
Stücks hat diesem Umstand Rechnung zu tragen. So ist zu trennen zwischen den Anteilen der Oper, die in den verschiedenen Textfassungen konstant blieben, und denen,
die als direkte Reaktionen auf venezianisches Tagesgeschehen gesehen werden müssen.
In allen Fassungen spielen unauflösbare Gegensatzstrukturen eine wesentliche
Rolle: In keiner der Fassungen steht am Schluss der Oper eine vollständige Versöhnung. Trotz der Aufklärung der Missverständnisse auf Seiten des Handlungsstrangs
‚Krieg um Rom’ und trotz Mitridates Bereitschaft, im Handlungsstrang der Liebesintrige seine Ansprüche zugunsten derer seines treuen Sohnes zurückzustellen, bleibt die
unüberwindliche Feindschaft der Brüder als vernunftresistenter Rest an Konfrontation
bestehen. Im Hintergrund dieser Kontrastierung steht die Grundkonstellation einer
Freund-Feind-Beziehung. Sie ist es, die mit ihren deutlichen Parallelen zur Situation
Venedigs im Entstehungszeitraum den Änderungsbedarf nach dem 12. Mai 1797 bedingt: Müsste man nicht in den Römern die eindringende Besatzungsmacht der Franzosen erkennen, so gäbe es keine Veranlassung, sie im letzten Augenblick vor der
Aufführung der Oper positiv umzuwidmen und als eigentliche Befreier zu feiern. Bis
hin zur Italien-Plan-Szene, die vor dem Hintergrund der letzten Verteidigungsüberlegungen kurz vor Untergang der Republik Venedig eine ganz andere Bedeutung erlangt, gehen die Analogien: Scheint Mitridate seine Absicht, Rom in Rom selbst zu
besiegen, in der Oper nur zu verkünden, um eine repräsentative Szene für den Beginn
des zweiten Aktes zu rechtfertigen, so ergibt sich in der Kombination mit der historischen Situation Venedigs durchaus ein Doppelsinn: Auch in der Serenissima hatte man
den Plan erwogen, sich allen Neutralitätsbestrebungen zum Trotz in äußerster Not mi-
215
Das Repertoire: La morte di Mitridate
litärisch gegen die Franzosen zu wenden. 37 Die verschiedenen Haltungen den Feinden
gegenüber, die in der Oper zu finden sind, weiß Venedig dabei ebenfalls zu bieten:
Wie Farnace die Römer für sich instrumentalisiert gegen die Übermacht seines Vaters
Mitridate, so hat manch aufklärerischer Venezianer in den anrückenden Franzosen die
Vorhut der Demokratie im Gegensatz zur maroden Aristokratie eines untergehenden
Staates gesehen. Dass Sografi sich diesen Kreisen nahe fühlte, zeigen seine Werke
immer wieder.
Nun ist das Libretto in seiner ersten Version nicht im Venedig des Jahres 1797,
sondern für Vicenza ein Jahr zuvor entstanden. Und auch wenn schon am 1. Juni 1796
mit der Besetzung Veronas das weitere Schicksal des Veneto besiegelt erscheint, ist
doch fraglich, inwieweit ein Autor wie Sografi zu diesem Zeitpunkt bereits die Übertragungsleistung erbringen konnte, in dem alten Mitridate-Stoff, der über die Zeiten
hinweg immer wieder dramatisiert wurde, eine Analogie zu seiner Gegenwart zu sehen. Spätestens jedoch im Mai 1797 lag die Parallele auf der Hand. Dies aber
bedeutete, dass das Ende der alten Textfassung in dieser Form nicht zur Aufführung
kommen konnte. Hier kommen nun diejenigen tagespolitischen Einflüsse ins Spiel,
deren dramaturgische Konsequenzen – wohl aus Zeitgründen – nicht mehr wirklich in
die Struktur des Stückes eingearbeitet werden konnten. Nur in Form quasi
kosmetischer Notmaßnahmen gelang es Sografi in der Vorbereitungszeit zur
venezianischen Aufführung im Mai 1797, die Vereinbarkeit der Opernaufführung mit
den Maximen der aktuellen Machthaber zu garantieren. Die Offenheit der
Entwurfsfassung, in der sogar noch die Möglichkeit einer Versöhnung Mitridates mit
Farnace gegeben scheint – vergleichbar etwa mit einer friedlichen Einigung zwischen
Venedig und Napoleon – ist dabei wohl als Ratlosigkeit zu verstehen, wie die
allernächste Zukunft der Stadt bis zur Premiere der Oper aussehen möge. Sografi war
dabei nicht der einzige, der bis zum 12. Mai selbst noch an ein glimpfliches Ende
glauben mochte. Sografi, der bereitwillig auch in seinen Komödien an der
Selbststilisierung der einmarschierenden Franzosen zu Freiheitshelden mitgewirkt hat,
mag sich daraufhin für die beschriebenen Änderungen entschieden haben. Ob er dabei
den unorganischen Wandel Farnaces vom blassen Verräter zum glühenden
Freiheitshelden selbst als glaubwürdig darstellen wollte, bleibt offen. Indem aber im
Schlusschor des „Viva la libertà“ auf der Bühne zu hören ist, was in den
37
Vgl. Kapitel Historischer Hintergrund, S. 37.
216
Das Repertoire: La morte di Mitridate
revolutionären Hymnen auf der Straße und bei den Propagandafesten der Franzosen
erklang, gibt er Zingarelli alle Mittel an die Hand, die Grenzen zwischen Oper als
Kunst und als Teil der Wirklichkeit fließend werden zu lassen. Sollte dazu der
mancherorts gepflegte italienische Brauch, die Opernhäuser für den letzten Akt oder
die letzten Szenen der Oper gratis zu öffnen, bei den Aufführungen der Oper aktuell
gewesen sein, 38 so wäre damit ein Effekt entstanden, der Bühnengeschehen und
Realität endgültig hätte verschwimmen lassen.
Das Interesse an der Darstellung eines sterbenden Tragödienhelden, wie es noch bei
der Konzeption von La morte di Semiramide oder La morte di Cleopatra im Vordergrund stand, musste vor diesem Hintergrund verblassen. Die opernästhetische, dramaturgische Erwägung eines tragischen Finales wurde von den viel brennenderen tagespolitischen Fragen abgelöst. In der unbefriedigenden Plötzlichkeit der Wendung
deutet sich dabei eine Hilflosigkeit an, die auch die reale Stellungnahme den neuen
Machthabern gegenüber bestimmt haben mag. Zu einer fundierten Neuorientierung
reichte die kurze Zeit nicht aus; vorläufig musste man es bei Behelfslösungen belassen.
Vor diesem Panorama wirkt die musikalische Routine wie ein letzter Rettungsanker, der – metaphorisch gesprochen – das völlige Kentern des Opern- bzw. Staatsschiffes verhinderte: Müsste das Libretto, führte man es als Sprechdrama auf, zweifellos
zur absoluten Verwirrung des Publikums führen, so ermöglicht die gewohnte musikalische Finalordnung aus Rezitativ und Schlusschor doch zumindest auf rein ästhetischem Gebiet eine letzte Orientierung. Wie in der Oper gewohnt, macht am Ende des
Abends die musikalische Affirmation einer erfolgreich vollzogenen Entwicklung den
Abschluss der Handlung als solchen kenntlich und verspricht so dem Gemüt des Zuschauers die ersehnte Entspannung nach einem aufreibenden Geschehen.
38
Vgl. Benedetto Marcello, Il teatro alla moda, hrsg. v. A. d’Angeli, Mailand 1956, S. 57 und Fußn.
160, S. 118.
217
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
ANDERE AUTOREN – ANDERE SUJETS
Il Conte di Saldagna – „Non venga idea fallace”1
In sich uneins und labil wirkt das Libretto Il Conte di Saldagna von Ferdinando
Moretti. Dramatisiert wird eine Episode aus der spanischen Geschichte des
Mittelalters, die in manchen Handlungsdetails deutlich an Metastasios Demofoonte2
und dessen Vorbild, Antoine Houdar de la Mottes Tragédie Inès de Castro, erinnert.
Gerade im Vergleich zu Metastasio jedoch zeigt sich ein unübersehbarer Bruch in der
Dramaturgie des Stückes. Es ist den Autoren – wieder stammt die Vertonung von
Zingarelli– nicht gelungen, eine neue Form schlüssig durchzugestalten. Musikalisch
allerdings ist der Versuch Zingarellis bemerkenswert, das Sterben des Helden ins
Zentrum der Schlussgestaltung zu stellen, ohne durch einen versöhnlichen Schlusschor
die gewohnte Finalwirkung zu erzeugen.
Il Conte di Saldagna – 1795 im Teatro La Fenice erstmals in Venedig aufgeführt –
ist in seiner Entstehungsgeschichte ursprünglich nicht mit der Stadt verbunden.
Ferdinando Moretti, der Textautor, stammte aus dem Raum Mailand und hatte für das
Teatro alla Scala einige Stücke geschrieben, bevor er im Frühjahr 1786 als neuer russischer Hofdichter nach St. Petersburg aufbrach. 3 Möglicherweise entstand auch das
Libretto zu Il Conte di Saldagna dort, fand doch die Uraufführung an der Scala im
Jahr nach Morettis Abreise, am 10. Juni 1787, statt. Vertont hatte das Stück für Mailand Angelo Tarchi, der damit seine produktive Zusammenarbeit mit Moretti fortsetzte.4 Venedig und das Veneto spielten demnach in den ersten Jahren der
Aufführungsgeschichte des Conte di Saldagna keine Rolle. Dies änderte sich 1794, als
Niccolò Zingarelli mit der Neuvertonung des Stückes für die Eröffnung der
Karnevalsaison 1795 des Teatro La Fenice betraut wurde und die neue Oper immerhin
solchen Erfolg erlangte, dass sie nicht nur drei Jahre später, im Karneval 1798 in
Venedig, sondern noch in demselben Jahr in Reggio und wiederum 1798 in Livorno
nachgespielt wurde. Insgesamt fand also die Mehrzahl aller Aufführungen der Oper im
1
2
3
4
Ferdinando Moretti, Il Conte di Saldagna, Venedig 1795, III 4, S. 46.
Demofoonte wurde erstmals in der Vertonung von Antonio Caldara am 4. 11. 1733 in Wien aufgeführt.
Vgl. Marita McClymonds, Moretti, Ferdinando, in: NGroveO, Bd. 3, S. 468.
Von demselben Autorenpaar stammen Ademira, Mailand 1783, L’Arminio, Mantua 1785, und
Ariarate, Mailand 1786.
218
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
venezianischen Raum statt, und gerade die Wiederaufnahme 1798 lässt darauf
schließen, dass sich das Stück gut in den venezianischen Spielplan fügte. So scheint
ein Ausblick auf etwaige Korrespondenzen zwischen der Botschaft der Oper, die von
einer trügerischen Welt erzählt, und dem Aufführungsort Venedig auch in diesem Fall
sinnvoll.
Dramaturgische Inkonsistenz – Ferdinando Morettis Libretto
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Moretti zählt im Vorwort an den Leser verschiedene Quellen für sein Libretto auf:
Tutto ciò è ricavato, da Marianna de Rebus Hisp. Lib. VII. e X., dal P. d’Orleans, dall’Abate
Vaijrac, e da altri scrittori delle cose Spagnole, senza entrar nelle obbiezioni di Ferreras, non
essendo nostro assunto di conciliar fra loro gl’Istorici di quella Nazione.5
Morettis erster Bezugspunkt ist demnach der spanische Historiker Juan de Mariana,
der in seinem 1605 in Moguntia erschienenen Werk De Rebus Hispaniae libri XXX
berichtet, wie die Schwester Alfons’ II., des Keuschen, gegen den Willen ihres Bruders eine Verbindung mit einem Grafen eingegangen sei, woraufhin Alfons sie und
ihren Gatten strengstens bestraft habe. Daneben beruft sich der Librettist auf Voltaires
La Pucelle d’Orléans sowie auf nicht näher bezeichnete Schriften eines Abate Vaijrac,
möglicherweise Abbé Jean Novi de Caveirac, manchmal Vacerac genannt.6 Mehr als
einzelne Motive und Namen aber scheint Moretti von den zitierten Quellen kaum
übernommen zu haben. Insbesondere der Ausgang seines Stückes beruht nicht auf den
überlieferten historischen Tatsachen. So berichtet Mariana abweichend von der
Opernhandlung, die abtrünnige Schwester Alfonsos, Semene, habe ins Kloster gehen
müssen, ihr Gatte, der Graf Sandia oder Sanctio Saldania, hingegen sei geblendet und
lebenslänglich in einen dunklen Kerker gesperrt worden. 7 Moretti entscheidet sich für
eine andere Schlusslösung, indem er den Grafen Saldagna durch einen heimtückischen
Anschlag des Königs Alfonso ums Leben kommen lässt:8
5
6
7
8
Ferdinando Moretti, Il Conte di Saldagna, Venedig 1795, S. 5.
Vgl. François Moureau, Dictionaire des lettres Française, Le XVIIIe siècle, Paris 1995, S. 287.
Juan de Mariana, Ioannis Marianae Hispani E Societate Iesu Historiae De Rebus Hispaniae Libri
XXX, Moguntiae 1605, Buch VII, Kap., IX., S. 290.
Personen: ALFONSO Il Re di’Asturia e di Leone, CIMENE sua Sorella, RAMIRO Conte di
Saldagna supremo Generale del’Armi, CONSALVO Grande d’Asturia, USINDA confidente di
Cimene, ABDALA Ambasciatore de’Mori, RICARDO Uffiziale d’Alfonso, Cori di Donezelle destinate per l’annuo tributo, di molti loro congiuti, di Ministri del Re, di Guerrieri, di Cortigiani.
Vgl. Ferdinando Moretti, Il conte di Saldagna, Venedig 1795, S. 7.
219
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
9
Mit dem Sieg über die Mauren können sich die Spanier von der jährlichen Pflicht, hundert Mädchen
an den Maurenkönig abzugeben, befreien. Doch neue Probleme kündigen sich an: Alfonso schöpft den
Verdacht, dass seine Schwester Cimene seinen siegreichen General Ramiro liebe. Cimene ihrerseits
beginnt daran zu zweifeln, ob sie ihre Verbindung mit Ramiro weiter geheim halten könne. 10Ramiro
zieht im Triumph ein und vermittelt eine Verhandlung zwischen Alfonso und einem Abgesandten des
Maurenkönigs, der Cimene zur Frau begehrt. Consalvo, ein Rivale Ramiros, spinnt eine Intrige, indem
er Alfonso einen abgefangenen Liebesbrief Ramiros an Cimene präsentiert. 11Ramiro und Cimene sehen sich erstmals seit langer Zeit wieder. Um Alfonsos Verfolgung zu entgehen, begibt sich Ramiro
auf Anraten Cimenes in ein unterirdisches Versteck. Alfonso und Consalvo jedoch verfolgen die beiden heimlich.
12
Abdala fragt, wie sich Alfonso hinsichtlich der Eheschließung zwischen Cimene und dem Maurenkönig entschieden habe. Consalvo und Alfonso drängen Usinda und Cimene deshalb, in die Heirat einzuwilligen. 13Ramiro ängstigt sich in seinem unheimlichen Versteck. Cimene gesellt sich zu ihm, doch
auch Alfonso und Consalvo kommen, um ihn festzunehmen. Cimene erklärt sich daraufhin bereit, mit
Ramiro zu sterben. Die Soldaten flehen vergeblich um Gnade für Ramiro. Ramiro selbst gesteht bei
Alfonso als seine einzige Schuld seine Liebe zu Cimene ein. Alfonso besteht auf Ramiros Tod.
14
Cimene und die Soldaten bitten um Gnade, bis Alfonso einzulenken scheint.
15
Heimlich jedoch planen Alfonso und Consalvo nach wie vor Ramiros Tod. Nur Cimene ahnt das Unheil. 16Zur Feier der vermeintlichen Versöhnung trifft man sich zum Festessen. Der Becher Ramiros
jedoch ist vergiftet. Als er daraus trinkt, stirbt er zum Entsetzen aller in den Armen Cimenes.
Angesichts dieses freien Umgangs mit dem Stoff liegt weiterer Aufschluss weniger in
den Quellen als vielmehr in der Tradition, in der die Oper entstanden ist. Aufgrund
von Motivübereinstimmungen drängt sich vor allem ein Vergleich mit Metastasios
Demofoonte auf. Doch auch Moretti selbst legt diesen Vergleich nahe, indem er gerade
Demofoonte als Gegenpol in einer Frage zitiert, die ihm sehr am Herzen liegt, der
nämlich nach dem Tanz: In seinen 1794 in St. Petersburg im Druck erschienenen
Opere Drammatiche 17 äußert er sich in Form eines Vorworts an die Leser zu seinem
Libretto Il Conte di Saldagna. Dabei hebt er als Besonderheit des Stückes eine
neuartige Eingliederung von Ballettelementen in die Handlung hervor und zieht zur
Erläuterung Demofoonte als ein Beispiel für die unorganische Einfügung von
Zwischenaktballetten herkömmlicher Art heran. Hier müsse der Zuschauer am Ende
9
10
11
12
13
14
15
16
17
I 1 Atrio nel Palazzo Reale con guardie all’intorno, che custodiscono l‘ingresso.
I 6 Innanzi luogo Magnifico destinato per le Pubbliche udienze con trono da un lato e varj sedili
all’intorno per li Grandi del Regno. Indietro gran piazza d’Oviedo con veduta nel fondo d’una
parte della Città.
I 11 Giardini Reali contigui agli appartamenti di Cimene.
II 1 Giardini Reali.
II 7 Antichi Acquedotti in parte rovinati, che ricevono soltanto una scarsa luce ed incerta dai fori,
che vi sono di rado nell’alto. Angusta Scala da un lato, per cui vi si discende.
II 12 Piazza della Città con un Cortile in prospetto chiuso da Cancelli, per cui si passa ed antica
Torre, dove è rinchiuso Ramiro. Ponte levatojo, che dà l’ingresso alla medesima custodita da
guardie.
III 1 Appartamento Reale.
III 4 Sala Reggia illuminata in tempo di notte. Tavola preparata nel mezzo con quattro sedili; varie
credenze d’intorno.
Ferdinando Moretti, Opere Drammatiche, III, Pietroburgo, Nella stamperia del corpo de’Greci
1794, S. 102. Das Vorwort ist abgedruckt als Anhang in: Federica Riva, „La ‚Vergine del Sole‘ di
Ferdinando Moretti e Domenico Cimarosa“, in: Gli Affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica
vocale italiana a cura di Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero, Angela Romagnoli, Neapel 1993,
S. 276f.
220
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
jedes Aktes im Geiste von Thrakien beispielsweise bis nach Amerika reisen, um sich
dort
Cortes
oder
Pizzarro
gegenüber
zu
sehen.
Insofern
unabhängige
Zwischenaktballette in der metastasianischen Oper allerdings allgemein üblich waren
und auch Il Conte di Saldagna in Venedig mit solchen aufgeführt wurde,18 hätte als
Gegenbeispiel beinahe jedes Dramma per musica dienen können. Es mögen also
andere Gründe gewesen sein, die Moretti veranlassten, gerade Demofoonte als
Vergleichsstück heranzuziehen. 19 Auf die inhaltliche Ähnlichkeit verweist Moretti
indes nicht; und auch den tragischen Ausgang des Librettos erwähnt er nur insofern,
als er angibt, er habe das vorliegende „Dramma Tragico“ in dem Wunsch geschrieben,
die allzu uniforme Umgangsweise mit derlei Werken zu vermeiden. Ein Blick auf den
venezianischen Spielplan legt den Vergleich jedoch ebenfalls nahe: Im Herbst 1795,
also wenige Monate nach der ersten Aufführung des Conte di Saldagna in Venedig,
kam Demofoonte im Teatro La Fenice in einer Fassung, die 1789 erstmals in Triest
gespielt worden war, zur Aufführung. Die Vertonung stammte ebenfalls von
Zingarelli, glaubt man Michele Girardi und Franco Rossi in ihrer Chronik des Theaters
La Fenice. 20 Analoge Partien wurden dabei teilweise von denselben Sängern
übernommen: So sang der Sopranist Luigi Marchesi den Ramiro, also den Conte di
Saldagna, sowie den Timante in Demofoonte; Giuseppe Carri gab sowohl den Alfonso
im Conte di Saldagna als auch die Titelpartie in Demofoonte. Ein Vergleich zwischen
den beiden Opern scheint also sowohl aus Gründen der Ähnlichkeit gerechtfertigt als
auch deshalb, weil Demofoonte für den Autor wie für das venezianische Publikum zum
18
19
20
Primo ballo: Le Amazzoni von Onorato Viganò; Secondo Ballo: Il Disertor.
Man kann sich fragen, ob Moretti vor seiner Abreise nach St. Petersburg noch etwas mit der
Einrichtung des metastasianischen Librettos Demofoonte für die Vertonung Angelo Tarchis zu tun
hatte, die am 24. September 1786 in Crema oder in Mailand über die Bühne ging. (Vgl. NGroveD,
Bd. 18, S. 577.) Immerhin hatte er einige Libretti für Tarchi geschrieben, und es scheint nicht
abwegig, dass er auch als Bearbeiter fremder Libretti agiert haben könnte. Es wäre denkbar, dass
die zeitlich unmittelbar vorangehende Beschäftigung mit Demofoonte ihre Spuren direkt in Morettis
neuem Libretto Il Conte di Saldagna hinterlassen hat. Auf jeden Fall aber beweist Morettis Vergleich, wie präsent ihm Demofoonte war und dass sich für ihn ein Zusammenhang mit dem Conte di
Saldagna herstellen ließ. Dass sich sein neues Libretto von einem gut fünfzig Jahre älteren Stück
absetzte, genügte Moretti allerdings nicht. Vielmehr ergänzte er seine Aussage: Nicht nur
Demofoonte werde durch die neuartige Anlage seines Stückes übertroffen. Vielmehr würden auch
ähnliche Bemühungen Coltellinis in dessen Antigona in den Schatten gestellt, da nicht nur handlungsmotivierte einzelne Ballette eingefügt seien, sondern sich ein zusammenhängender Aktionsstrang durch die pantomimischen Balletteinlagen der gesamten Oper ziehe. Der Anspruch Morettis
besteht also darin, die Errungenschaften sogenannter Reformlibretti zu überbieten, und zwar in deren ureigensten Bereichen, zu denen spätestens seit Francesco Algarottis Saggio sopra l’opera in
musica die inhaltliche Einbettung des Tanzes ins sonstige Operngeschehen gehörte.
Michele Girardi, Franco Rossi, Il Teatro La Fenice: cronologia degli spettacoli 1792-1936, Venedig 1989, S. 16. SartoriL dagegen gibt keinen Komponisten an, StiegerO schreibt „Diverse“, WielT
221
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
geläufigen Repertoire gehörte, vor dessen Hintergrund Il Conte di Saldagna als neues
Stück gewürdigt wurde.
Bekanntlich21 hat Metastasios Demofoonte seinerseits einen Vorläufer in Antoine
Houdar de la Mottes Tragédie Inès de Castro aus dem Jahr 1723, ist also selbst indirekt mit dem Stoffkreis der spanischen Geschichte verbunden, aus dem auch Il Conte
di Saldagna schöpft. Abgesehen von der Übereinstimmung der Namen des
tyrannischen bzw. einsichtigen Königs – beide heißen Alfonso – sind jedoch keine
Parallelen zwischen Houdar de la Mottes Inès de Castro und dem Libretto Morettis zu
finden, die nicht auch in Demofoonte vorkämen. Umgekehrt aber stimmt Il Conte di
Saldagna in manchen Details mit Metastasios Stück überein, ohne dass diese als
Übernahmen aus der französischen Tragödie zu erkennen wären, weswegen Morettis
Libretto
dem
Metastasios
insgesamt
näher
zu
stehen
scheint
als
der
Sprechtheatervorlage. 22 Lediglich im Hinblick auf die Schlusslösung stellt sich die
Frage nach einem direkten Zusammenhang zwischen den Stoffen Conte di Saldagna
und Ines de Castro: Unabhängig von Metastasios Demofoonte nämlich hat der
spanische Stoff auch direkt Eingang ins venezianische Opernrepertoire gefunden. 1793
erscheint im Karnevalsspielplan des Teatro La Fenice die von Giuseppe Giordano
vertonte Oper Ines de Castro. 23 Der Kommentar des unbekannten Librettisten zu der
von ihm gewählten Schlusslösung ist im Zusammenhang mit Morettis Libretto von
Interesse:
L’autor Francese per altro, per render più tragica ed interessante la catastrofe, sostituisce ai
ferri un veleno, ch’io pure faccio bere alla Protagonista, ma verisimilmente cambiato in altro
liquore, onde render lieto, e sorprendente, come da noi si gradisce, e costuma, la scioglimento
del Dramma.24
Der Librettist von Ines de Castro verwandelt also das tragische Ende der französischen
Vorlage, derzufolge Ines zwar vom König begnadigt wird, aufgrund eines Gesetzes,
dem sich auch Alfonso nicht widersetzen kann, aber doch sterben muss, genau in der-
21
22
23
24
macht wiederum keine Angabe über den Komponisten. Vielleicht hatte Zingarelli die Leitung eines
Pasticcioprojektes. Die Vertonung dieser Fassung ist leider verschollen.
Vgl. schon G. Colomés, Paragone fra il Demofoonte di Metastasio e l’Ines di La motte, in:
Osservazioni di vari letterati sopra i drammi dell’abate Pietro Metastasio, Bd. 1 Nizza 1785, S.
174-202.
So gibt es beispielsweise das Motiv des Jungfrauenopfers, mit dem beide Opern beginnen, bei
Houdar de la Motte nicht.
Als Librettisten der von Gaetano Andreozzi vertonten Oper gleichen Namens, die im Herbst 1793
vom Teatro di Via della Pergola in Florenz aufgeführt wird, nennt der Florentiner Librettodruck
Cosimo Giotti. Auch Zingarelli komponierte 1798 eine Oper Ines de Castro, allerdings auf ein Libretto von A. Gasperini. Vgl. NGroveO, Bd. 2, S. 799. SartoriL kennt kein entsprechendes Libretto.
Cosimo Giotti, Ines de Castro, Venedig 1793, S. 4.
222
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
selben Weise in ein lieto fine, wie Moretti das glückliche Ende des Demofoonte in das
tragische des Conte di Saldagna: Beide bedienen sich eines vertauschten Trankes als
Mittel der Überraschung. Rechnet man im einen Fall mit einem tragischen Ausgang
und ist überrascht, als der vermeintliche Gifttrank sich als harmlos entpuppt, so muss
man im anderen Fall schockiert zur Kenntnis nehmen, dass das Versöhnungsfest lediglich die tatsächlichen Tötungsabsichten des Monarchen ummänteln soll – der Becher, mit dem auf die Versöhnung angestoßen werden soll, enthält unerwarteterweise
Gift. Ähnliche Schlusslösungen finden sich auch in Libretti, die nichts mit dem geschilderten Sujetumkreis zu tun haben, wie z.B. solche, die die Geschichte von Bajazet
zum Thema haben. So endet P. Calvis Libretto La Rossana, das u.a. 1793 in einer
Vertonung Zingarellis in Genua zur Aufführung kam, während des abschließenden
Hochzeitsfests mit der überraschenden Ermordung Rossanas durch Bajazet. Aufgrund
dieser Übereinstimmung auch einen inneren Zusammenhang zwischen Calvis Version
des Bajazet-Stoffes und Morettis Libretto anzunehmen, scheint übertrieben. Vielmehr
gehört der vertauschte Trank zu einem Fundus an funktionalen Motiven, die in der
Dramenmechanik
als
Scharniere
zur
Erzeugung
einer
Peripetie
oder
Schlusskatastrophe dienen können. Trotz zahlreicher Parallelen zu anderen Sujets
schränke ich deshalb den folgenden Vergleich auf Il Conte di Saldagna und
Demofoonte ein, um deutlich zu machen, in welcher Weise Moretti in seinem Libretto
gerade im Versuch, eine gänzlich neue Form zu kreieren, der metastasianischen Dramaturgie verpflichtet bleibt. Vorab sei die Handlung des Demofoonte kurz ins Gedächtnis gerufen:
Vorgeschichte: Demofoonte, der König von Thrakien, hat eine große Sorge: Jährlich muss eine Jungfrau aus seinem Reich zur Opferung ausgelost werden, um das Wohl des Landes zu retten. Ein Orakelspruch hat zwar verkündet, dass diese Fron aufhöre, wenn der unschuldige Usurpator des Königreichs
entdeckt sei. Da aber Demofoonte diese Bedingung nicht versteht, muss es bei der Abgabe bleiben.
Matusio, der vermeintliche Vater Dirceas, möchte seine Tochter vor dem Opfertod retten, indem er sie
nicht an der Auslosung teilnehmen lässt, wie es auch der König mit seinen Töchtern getan hat.
Demofoonte sieht dieses Verhalten jedoch als untragbare Anmaßung an. Dircea ist heimlich mit
Timante, dem vermeintlichen Sohn Demofoontes und Thronfolger, verheiratet und hat ein Kind mit
ihm. So erfüllt sie die Bedingung der Jungfräulichkeit nicht und könnte sich vor der Opferung schützen. Als Untertanin droht ihr jedoch der Tod, wenn bekannt wird, dass sie mit dem Sohn des Königs
vermählt ist. Timante möchte in dieser ausweglosen Lage seinen Vater Demofoonte zu Rate ziehen.
Dieser jedoch hat schon eine andere Braut für ihn vorgesehen: die phrygische Prinzessin Creusa, die
Timantes Bruder Cherinto nach Thrakien holen soll. Als die beiden angekommen sind, verärgert
Timante beim Versuch, die unerwünschte Ehe abzuwenden, Creusa so, dass diese eine Intrige gegen
ihn spinnt und Cherinto anstiftet, ihn zu töten. Matusio versucht derweil, Dircea durch Flucht zu retten,
wird aber dabei ertappt. Dircea wird gefangengenommen. Demofoonte bestimmt in seinem Zorn
Dircea ohne Befragung des Loses zum Opfer.
Timante versucht nun bei seinem Vater, Gnade für Dircea zu erwirken. Dieser ist damit einverstanden
unter der Bedingung, dass Timante Creusa heirate. Als dieser sich weigert, veranlasst Demofoonte die
sofortige Opferung Dirceas. Creusa erfährt von der Liebe Timantes und Dirceas, nimmt ihren Atten-
223
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
tatsauftrag zurück und beginnt, sich Cherinto anzunähern, der sie liebt. Nachdem auch der Versuch
gescheitert ist, Dircea gewaltsam zu retten, gesteht Timante seinem Vater seine heimliche Ehe. Dieser
verordnet daraufhin die Tötung der beiden.
Die Brüder Timante und Cherinto einigen sich, dass Timante auf seinen Thronanspruch verzichtet,
wenn er mit Dircea zusammen bleiben darf und Cherinto Creusa heiratet. Creusa erwirkt Demofoontes
Gnade für Timante und Dircea. Vor dem endgültigen Glück der beiden steht jedoch noch ein neues
Hindernis: Durch einen Brief erfährt Timante, dass Dircea in Wirklichkeit Demofoontes Tochter und
damit seine Schwester sei. Eine zweite Wendung offenbart jedoch, dass Timante selbst nicht der Sohn
des Königs ist, da er im Säuglingsalter gegen Dircea eingetauscht worden war, um dem Königshaus
einen männlichen Nachfolger zu garantieren. Timante und Dircea dürfen zusammen bleiben, und
Cherinto heiratet als rechtmäßiger Thronerbe die Prinzessin Creusa. Damit ist auch das Geheimnis um
das Orakel gelüftet: Timante hat sich als der unschuldige Usurpator entpuppt. Jungfrauenopfer muss es
fortan nicht mehr geben.
Moretti im Vergleich mit Metastasio
Personenkonstellation
Die Personenkonstellation des Conte di Saldagna ähnelt einmal mehr der
metastasianischer Opern, ist aber gleichwohl unvollständig. Alfonso steht als
Herrscher über den übrigen Beteiligten. Ihm zunächst findet sich ein Paar aus Prima
Donna und Primo Uomo, um dessen unmögliche Liebe sich der Dramenkonflikt entspinnt. Ein Glied dieses Paares ist mit dem König verwandt: Cimene nämlich ist
Alfonsos Schwester. Ein Konkurrent zum Primo Uomo, Consalvo, intrigiert gegen das
Paar. Vertraute vermitteln und überbringen Botschaften (Usinda, Riccardo). Als weiterer Konkurrent zum Primo Uomo fungiert der Maurenkönig, der allerdings nicht selbst
auf der Bühne erscheint, sondern sich durch Abdala vertreten lässt.
PERSONENKONSTELLATION BEI MORETTI, IL CONTE DI SALDAGNA, VENEDIG 1795
Alfonso
Cimene
Ramiro
Seconda Donna
Consalvo
(Maurenkönig)
Abdala
Usinda
Riccardo
Zur typisch metastasianischen Personenkonstellation fehlt die Seconda Donna, die
eine ausgeglichene Lösung mit zwei Paaren ermöglichen könnte. Außerdem wäre eine
Lösung für das Problem der Standesdifferenz zwischen Ramiro und Cimene zu finden,
müsste sonst doch eine beabsichtige Verbindung zwischen den beiden scheitern, wie
es im französischen Drama Inès des Castro tatsächlich der Fall ist. Beispielsweise
könnte sich Ramiro als verkannter Königssohn entpuppen, um seine Verbindung mit
224
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
Cimene wenigstens nachträglich zu legitimieren. Im metastasianischen Demofoonte
sind die Fehlstellen tatsächlich auf diese Weise geschlossen:
PERSONENKONSTELLATION BEI METASTASIO, DEMOFOONTE, 1733
Demofoonte
Dircea
Timante
Creusa
Cherinto
Matusio
Adrasto
Olinto
Demofoonte steht als Herrscher über den anderen. Ein Verwandter von ihm, vermeintlich sein Sohn Timante, bildet ein Glied des ersten Paares, dessen Liebe zum Streitpunkt wird. In Konkurrenz steht diesmal eine Frau, Creusa, die – wie Consalvo im
Conte di Saldagna – bis zur Intrige gegen das erste Paar getrieben wird. Vertraute
vermitteln. Durch Matusio, den vermeintlichen Vater Dirceas kommt darüber hinaus
ein Element in die Handlung, das außerhalb der Viererkonstellation liegt – vergleichbar der Brautwerbung des Maurenkönigs bei Il Conte di Saldagna. Die bei Moretti
vermisste Seconda Donna ist hier vorhanden und verfügt in Cherinto über den Partner,
der zur symmetrischen Paarfindung am Ende nötig ist. Außerdem löst sich die Frage
der nicht standesgemäßen Verbindung durch die Entdeckung bislang unbekannter
Verwandtschaftsverhältnisse, so dass die Begnadigung durch den Herrscher nicht nur
der Absicht nach, sondern wirklich zu einem lieto fine führen kann.
Motive
In der Gegenüberstellung beider Handlungen lässt sich eine Reihe gemeinsamer Motive erkennen:
1.
Jungfrauenopfer
2.
illegale Verbindung zwischen Angehörigem/r des Königshauses und
Untertan/in
3.
alternative Heirat mit standesgemäßem Partner vom Herrscher geplant
4.
Versuch der Flucht bzw. Versteck des/der Untertanen/in, um Verfolgung abzuwenden
5.
Scheitern dieses Versuches und Gefangennahme des Gesuchten/der Gesuchten
6.
Druck seitens des Herrschers, die standesgemäße Verbindung zu realisieren
7.
vergeblicher Versuch, Gnade beim Herrscher zu erwirken
8.
Geständnis des Mannes beim Herrscher
225
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
9.
Todesurteil
10. Begnadigung durch den Herrscher
11. Infragestellung des positiven Ausgangs
Bis einschließlich Motiv 8, dem Geständnis des Mannes beim Herrscher, laufen beide
Handlungen parallel. Zwar ist Demofoonte angereichert um einige Zusatzmotive. So
verursacht Timantes Versuch, Creusa vom Plan einer Heirat mit sich abzubringen, eine
Nebenintrige, in der Creusa aus Eifersucht Cherinto zum Mord an Timante anstiften
will. Doch stimmt die Mehrzahl aller entscheidenden Wendungen bis hierher bei beiden Stücken überein.
Motiv 10, die Begnadigung durch den Herrscher, erzeugt jedoch eine grundlegende
Differenz zwischen beiden Libretti, die letztlich zum verschiedenen Ausgang der
Opern führt: Während Demofoonte es ernst meint mit dem Straferlass für Dircea und
Timante, bedeutet dieser für Alfonso nur eine Finte, die er anwendet, um Zeit zu gewinnen. Im Conte di Saldagna liegt hier eine Bruchstelle vor. Alfonsos Taktik der
Täuschung dient dabei quasi als Scharnier, das einerseits den Handlungsverlauf in
Richtung des tragischen Endes abbiegt, ihn aber zugleich noch anbindet an das bislang
Geschehene.
Die Rede von einer Bruchstelle setzt voraus, dass das Vorbild eine homogene Einheit sei, in der jede Handlungsphase im Verlauf des Stückes eine bestimmte Funktion
in Hinsicht auf das Ende besitzt, wie es im Fall des Demofoonte tatsächlich zutrifft.
Als Beispiel möge das Motiv der Flucht (4) und anschließenden Gefangennahme (5)
dienen: Flucht ist eine primitive Reaktion auf Bedrohung – nicht ohne Grund lehnt
Inès in Houdar de la Mottes Stück den Vorschlag ihres heimlichen Gatten Dom Pèdre,
sich durch Flucht dem Zorn des Königs Alphonse zu entziehen, als unehrenwerte Verhaltensweise ab. 25 Im Drama steht außer Zweifel, dass eine Flucht allenfalls als Aufschub einer Konfrontation der verschiedenen Parteien, nicht jedoch als Lösung dienen
kann. Ebenso wenig aber kann die Aufdeckung der Flucht bereits den Abschluss des
Dramas bilden, zu willkürlich wirkte ein solches Ende, beruhte es doch allein auf der
Geschicklichkeit der beteiligten Parteien im Verstecken und Auffinden. Vielmehr
muss, nachdem mit dem Ende der Flucht vorübergehend die Hoffnung auf einen guten
Ausgang schwindet, aufgrund einer neuen, unerwarteten Wendung die Aussicht auf
25
Antoine Houdar de la Motte, Inès de Castro, in: Jacques Truchet (Hrsg.), Théâtre du XVIII e siécle,
Paris 1972, I 6, S. 526.
226
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
eine positive Lösung entstehen, die dann entweder abschließend von einer Katastrophe
und einem tragischen Ende zunichte gemacht oder in beliebiger Folge mehrmals zerstört und wieder aufgebaut wird. Um den Zuschauer zu berühren, benötigen die einzelnen Elemente dieser Abfolge ebenso überraschende wie glaubhafte und verlässliche
Begründungen. Ohne diese reduzierte sich die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf
eine Art von Spannung, wie sie sich auch beim Verfolgen eines Rennens, eines Zweikampfs oder einer anderen Auseinandersetzung physischer Natur einstellt. Eine Tragödie, die den tragischen Ausgang aus der Handlung heraus entwickeln und nicht nur
einem einzelnen haltlosen Charakter anlasten möchte, muss auf ein Versteckspiel verzichten und stattdessen Gründe für die Katastrophe herausarbeiten. 26 So laufen in
Demofoonte neben dem Versuch, sich der Gefahr durch Flucht rein physisch zu entziehen, Versuche der Verständigung auf rationaler Ebene ab, die zunächst in Missverständnisse münden, später aber zum Erfolg führen. Angesichts der Einsicht des Herrschers wird die Flucht nachträglich zur unangemessenen Reaktion. Alle Beteiligten
haben einen Bildungsprozess durchlaufen, der sie auf eine höhere Ebene menschlicher
Umgangsformen gehoben hat. Das Motiv der Flucht, das zur Konstituierung der
Handlung nicht unbedingt nötig wäre, hat in Demofoonte somit eine bestimmte Funktion: Es sorgt für eine Spannungssteigerung und zeigt zugleich die charakterliche Fortentwicklung der beteiligten Personen.
Anders im Conte di Saldagna: Da die abschließende Verständigung nicht gelingt,
ist rückblickend nur noch zu bedauern, dass man die Flucht nicht schlau genug angestellt, das Versteck nicht kundig genug ausgewählt hat. Der dramatische Konflikt verwandelt sich in ein pures Geschicklichkeitsspiel. Das Motiv der Flucht nimmt keine
Funktion im Hinblick auf das Ende der Oper wahr, sondern hat sich als sinnentleertes
Relikt aus einem nicht mehr existenten Kontext in das Libretto herübergerettet.
Ähnlich geschieht es auch mit anderen Fixpunkten des metastasianischen Dramas.
Insbesondere die weiteren Schritte bis zum Ende des Geschehens haben ihre Parallele
bei Moretti: Der plötzliche Entschluss des metastasianischen Demofoonte, Timante zu
begnadigen und mit Dircea zusammenzuführen, findet erst spät seine Rechtfertigung
in der Aufklärung der verborgenen Verwandtschaftsverhältnisse. Zunächst kommt der
Gnadenakt zu schnell und scheinbar willkürlich, um nach all den Widrigkeiten so ein26
Im weiteren Sinne gehört diese Forderung zur aristotelischen Bestimmung der guten Tragödie, die
so verfasst sein muss, dass „jemand, der nur hört und nicht auch sieht, wie die Geschehnisse sich
227
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
fach akzeptiert werden zu können. Zwar erfährt man, dass Creusa sich für Timante
eingesetzt haben soll; welche Überlegung für Demofoonte aber letztlich den Ausschlag zur Versöhnung gegeben hat, bleibt ungewiss. Erst in zwei weiteren Schritten
gewinnt der neue Entschluss an Überzeugungskraft: Zunächst scheint die positive Lösung durch die neue Information, Dircea sei Demofoontes Tochter, somit also
Timantes Schwester, von neuem in Frage gestellt zu werden. Die gerade legitimierte
Ehe wird für Timante zum inzestuösen Skandal. Erst der zweite Schritt, die Entdeckung, dass Timante seinerseits nicht Demofoontes Sohn, sondern das einst vertauschte Kind Matusios sei, festigt die Schlusslösung. Insgesamt stellt sich die Abfolge in Demofoonte folgendermaßen dar:
1. drohender Tod der Protagonisten
2. Begnadigung
3. Infragestellung des lieto fine
4. erneute Bestätigung des lieto fine
Am Ende des zweiten Aktes steht dabei Stufe 1, der drohende Tod, im größeren Zusammenhang gesehen die zu überwindende Lösungsmöglichkeit. Die Stufen 2 bis 4
werden innerhalb des dritten Aktes durchlaufen, sie stellen ebendiese Überwindung
des tragischen Endes sowie die Konsolidierung des lieto fine dar.
Trotz der entgegengesetzten Schlusslösung findet man im Conte di Saldagna eine
ganz ähnliche Struktur wieder. Die ersten drei der vier beschriebenen Stufen wiederholen sich, nämlich 1. der drohende Tod der Protagonisten, 2. die Begnadigung und 3.
die erneute Infragestellung des lieto fine. Lediglich die erlösende vierte Stufe mit der
endgültigen Bestätigung des lieto fine fällt weg. Entsprechend unterscheidet sich auch
die Verteilung der drei Stufen im Dramenverlauf von der bei Demofoonte und bildet
eine komplementäre Struktur aus: Stufe 1, der drohende Tod, der in Demofoonte am
Ende des zweiten Aktes steht, findet in der Mitte des zweiten Aktes statt. Stufe 2, die
Begnadigung, bildet dagegen das Finale des zweiten Aktes. Wie bei Demofoonte steht
so am Ende des zweiten Aktes die zu überwindende Lösungsmöglichkeit. Die dritte
Stufe, die Infragestellung bzw. Eliminierung des glücklichen Endes, die beim Conte di
Saldagna die Finallösung bildet, wird im Laufe des dritten Aktes herbeigeführt. Wie
bei Demofoonte versammelt man sich im festlich geschmückten Saal, um die Versöh-
vollziehen, bei den Vorfällen Schaudern und Jammer empfindet.“ (Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übers. und hrsg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1994, S. 43.)
228
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
nung zu feiern. Doch anders als dort wandelt sich die nächtliche Halle vom feierlich
erleuchteten Raum zum Ort des Schreckens.
Gleiche Elemente werden demnach in beiden Opern so angeordnet, dass komplementäre Strukturen entstehen: Die zweiten und dritten Finali beider Stücke enthalten
dem Geschehen nach je ein internes lieto fine und ein tragico fine – allerdings, und
dieser Unterschied ist fundamental, in umgekehrter Reihenfolge.
Pseudofinale und tragico fine –
Schlüsselszenen der Oper in Niccolò Zingarellis Vertonung
Die dramaturgische Bruchstelle sowie die beiden widersprüchlichen Teilfinali, die der
Text vorgibt, prägen auch Zingarellis Vertonung von Il Conte di Saldagna. Das Finale
des zweiten Aktes weist musikalische Merkmale eines lieto fine auf, während das
Finale des dritten Aktes auffallend wenig schlussbildende Charakteristika zeigt.
Das zweite Finale: internes lieto fine
Der zweite Akt endet mit dem oben beschriebenen internen lieto fine, derjenigen Lösungsmöglichkeit, die im Laufe des dritten Aktes zu überwinden ist. Musikalisch besteht das zweite Finale aus einem mit „Terzetto“ überschriebenen Ensemblestück, das
sich über die dreizehnte und vierzehnte Szene des zweiten Aktes erstreckt. Beteiligt
sind Alfonso, Ramiro und Dircea sowie der Chor mit Unterstützung Consalvos. Nachdem Ramiro in seinem Versteck aufgespürt wurde, muss er sich mit Alfonso auseinandersetzen. Cimene kommt hinzu und versucht mäßigend auf Alfonso
einzuwirken. Riccardo und die Soldaten bitten ebenfalls um Gnade für Ramiro.
Unerwarteterweise beginnt Alfonso zu simulieren und verkündet, er wolle einlenken.
Ramiro und Cimene sind voller Dankbarkeit. Alle besingen den gnädigen König.
Das „Terzetto“ bildet eine große durchkomponierte Einheit mit mehreren
Unterabschnitten, die fließend ineinander übergehen. Die Gesangsstimmen werden
begleitet von Streichern, Oboen und Hörnern. Auf einen Duettabschnitt folgt ein erster
Terzettabschnitt, der wiederum von einem offeneren Teil, den vor allem Alfonso sowie der Chor bestimmen, abgelöst wird. Den Schluss- und Hauptteil bildet ein weiterer
Terzettabschnitt mit Chor, in dem sich Solostrophen mit Ensemble- und Chorstrophen
abwechseln, bis es zum 32 Takte währenden Tuttiabschnitt kommt. Dabei enthält der
offenere dritte Abschnitt den vermeintlichen Sinneswandel Alfonsos. Das abschließende Terzett mit Chor dient als eigentliches Finale, in dem die Milde des Herrschers
229
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
besungen wird. Harmonisch ist das gesamte „Terzetto“ in bekannter zingarellischer
Manier 27 sehr einfach gehalten. Beginnend in F-Dur wird schnell nach C-Dur moduliert und nach einer Weile wieder zurück nach F-Dur, das bis zum Schluss erhalten
bleibt, so dass weit über hundert Takte lang einfache F-Dur-Kadenzen erklingen. Es
entsteht so eine Finalwirkung, die in Verbindung mit dem vermeintlich schlussfähigen
Stand der Handlung durchaus der eines veritablen Opernendes entspricht. Die Vertonung stützt also die Täuschung, schlägt sich quasi auf die Seite Alfonsos, indem sie
die falsche Begnadigung mit der Musik eines echten lieto fine ausstattet. Ist dem mit
der Opera seria vertrauten Rezipienten auch sofort klar, dass hier nicht wirklich das
Ende des Stückes erreicht sein kann, so ist es doch nicht die Musik, die ihm zu dieser
Erkenntnis verhilft. Stattdessen veranstaltet die Komposition eine Art Verkleidungsspiel, bei dem sich aber nicht Männer als Frauen oder Adlige als Gärtnerinnen, sondern ‚böse’ Figuren als ‚gute’, hoffnungslose Situationen als unproblematische tarnen.
Das dritte Finale: tragico fine
Die letzte Szene der Oper beginnt, als finde abschließend die würdige Feier der überfälligen Versöhnung zwischen dem König und seinem siegreichen Feldherrn statt. Alle
versammeln sich im nächtlichen, festlich beleuchteten Saal. Alfonso jedoch hat bereits
seinen Anschlag auf Ramiro vorbereitet und wartet nur noch ab, bis dieser aus seinem
Glas trinkt. Als Ramiro die Wirkung des Giftes zu spüren beginnt, wird ihm klar, dass
er betrogen wurde.
Die letzte Szene gliedert sich nach Handlung, Text und Musik in drei Abschnitte:
Der erste Abschnitt enthält die Feier anlässlich der Versöhnung. Er wird bestimmt
durch einen dreimal wiederkehrenden zweistrophigen Chor, der beim dritten Auftreten
von Tanz begleitet wird. Die erste Strophe preist die neue Sorglosigkeit, die mit Liebe
und Freude wieder glückliche Tage verspricht, und knüpft damit an den Anfang der
Oper an, wo derselbe Chor das schreckliche Schicksal des Landes beklagt hatte, jährlich ein Jungfrauenopfer erbringen zu müssen.
27
Vgl. Maria Caraci, Niccolò Zingarelli tra mito e critica, in: Nuovo rivista musicale italiana, XXII,
1988, S. 375-422, S. 380: “Simili schemi elementari ricorrono di continuo in tutta l’opera di
Zingarelli. Nel Romeo e Giulietta (1796) per esempio, un momento importantissimo come il grande
terzetto con coro alla morte di Giulietta è tutta giocato tra Mib magg., Sib magg. e ancora Mib
magg.”
230
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
RICARDO E CORO
che viene accompagnato dal Ballo
Fuggan da noi gli affanni
E di più lieti giorni
Apportator ritorni
Amore col piacer.28
Die zweite Strophe wendet sich gegen eine mögliche Bedrohung des Friedens durch
trügerische Ideen, die als Tyrannen des Denkens charakterisiert werden:
E a funestar la pace
Di sì felici istanti
Non venga idea fallace
Tiranna del pensier.29
Moretti gestaltet diese zweite Strophe so, dass erst im dritten Vers mit der Verneinung
„non“ klar wird, warum nun überhaupt von „funestar la pace“ die Rede ist. Alles, was
in der Folge eintritt – Täuschung, Verdüsterung des neuen Friedens, Tyrannei – wird
benannt, wenn auch nur, um solches abzuwenden. So wird ein möglicher Schlusschor,
der eine Bewertung des Geschehenen vornehmen könnte, inhaltlich quasi vorweggenommen. Die Dramatik des Bühnentodes bleibt so unangetastet; zugleich muss nicht
auf einen kollektiven Kommentar in der letzten Szene verzichtet werden. Musikalisch
unterscheidet sich der Chorsatz von den sonst meist üblichen homophonen, einfach
gesetzten kurzen Schlusschören. Die Stimmen werden etwas individueller behandelt.
Oft imitieren sie einander, wechseln sich ab oder werden paarweise gegeneinander geführt. Als Hauptcharakteristikum fällt ein punktierter Rhythmus auf, der an dieser
Stelle beschwingt und dem freudigen Anlass angemessen wirkt, später aber in anderer
Bedeutung wieder aufgenommen wird.
Notenbeispiel Sald01: Festchor zu Beginn der letzten Szene („Scena ultima“, T. 25-35)
Zwischen den Chorpassagen stehen sparsam instrumentierte Accompagnato-Dialoge
von Cimene, Ramiro, Alfonso und Consalvo, in denen es einerseits um die Dankbarkeit des Paares, andererseits insgeheim um den bevorstehenden Mord an Ramiro geht.
Während Cimene und Ramiro aufrichtige Dankbarkeit verspüren, äußert sich Alfonso
doppeldeutig, wenn er sagt, es bedürfe keines Lobs, da jeder bekomme, was er verdiene, und wenn er behauptet, die Milde sei nicht weniger als die Härte Grundlage der
Herrschaft. Zugleich bringen Cimene und Ramiro die Frage nach der Glaubwürdigkeit
auf, wenn Cimene fragt: „Cangiamento sì grande / Chi mai creduto avria?“ und
28
29
Ferdinando Moretti, Il Conte di Saldagna, Venedig 1795, III 4, S. 46.
Ebd.
231
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
Ramiro antwortet: „Chi mai, ben mio, / Sperar potea sì fortunata sorte?“ Damit greift
Moretti auch im Detail Bausteine auf, wie sie etwa in Demofoonte verwendet wurden,
wo Timante die Frage nach der Glaubwürdigkeit stellt, die ihm dort aber zu seiner Zufriedenheit beantwortet wird.
Der zweite Abschnitt bringt gleich zu Beginn den Umschwung in der Handlung mit
sich. Ein absteigender verminderter Septimakkord (Notenbsp. Sald02, T. 136) in den
Violinen ist das Zeichen für die Katastrophe.
Notenbeispiel Sald02: Einsetzen der Giftwirkung („Scena ultima“, T. 132-141)
Ramiro hat aus der ihm dargereichten Tasse getrunken und beginnt die Wirkung des
Giftes zu spüren. Im Austausch mit Cimene erkennt er, dass er verraten wurde:
RAM.
Aimè! Qual nelle vene
(tutti si levano da tavola.
Incendio io sento!
CIM.
Giusto Ciel, che intendo!
RAM.
Che tormento crudel ! Palpito ... tremo.
CIM.
Me infelice! Che fu?
(a Ramiro.
ALF.
Che avvenne?
(a Ramiro.
RAM.
Io moro
[…]
RAM.
Sposa, non reggo… il piè vacilla … O Numi,
Che momento crudel!
(è sostenuto.
CIM.
Sposo ... che pena!
RAM.
Un nero vel mi copre i lumi .. io sento
Della morte il languor…
CIM.
Ah! che non resta
Più speranza per me.
RAM.
Pensa a te stessa
Calma il dolore … dalle insidie altrui
I tuoi giorni difendi … e fa…
CIM.
Che sguardi!
Misera me!
RAM.
Vieni al mio seno.
(languendo.
As-Dur/Des-Dur
232
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
CIM.
Oh pene!
ALF.
Vendicato son io,
CIM.
Sposo.
RAM.
Cimene.30
Die Rezitative, in denen Ramiro den beginnenden Todeskampf sowie seine Enttäuschung schildert, werden harmonisch differenzierter. Übermäßige und chromatische
Tonschritte in den Gesangsstimmen31, Modulation immer tiefer in die b-Tonarten bis
Des-Dur32, expressive Seufzermotivik und stockende Sechzehntelbewegungen in der
Instrumentalbegleitung sowie eine klangliche Verdüsterung durch den Einsatz des
Fagotts gehören zu den hier verwendeten traditionellen Mitteln des Ausdrucks von
Schmerz und Verzweiflung. Zugleich mäßigt sich das Grundtempo vom vorherigen
Allegro zu Sostenuto.
Der dritte Abschnitt, der in der Partitur mit „Finale“ bezeichnet ist, zeigt den eigentlichen Sterbeprozess Ramiros, in dem er sich Cimene zuwendet, um sich von ihr
auf immer zu verabschieden. Die extremen Gefühle des vorherigen Abschnitts weichen zunächst einer abgeklärteren Haltung.
RAM.
Ah, prima .. ch’io mora ...
Ritorna al mio sen.
CIM.
Che penta! Che istante!
ti perdo, mio ben.
ALF. E CONS.
Che insolito è questo
Rimorso, ch’io sento!
Mi palpita il cor.
RAM.
Se in questi … momenti …
(mancando.
CIM.
Finisci, mia vita.
RAM.
Io perdo gli accenti.
CIM.
Ei manca. Oh dolor!
RAM.
Compiangi … il mio stato …
Ricor … dati …
(cade, e muore.
CIM.
Oh Dio!
30
31
32
Ferdinando Moretti, Il Conte di Saldagna, Venedig 1795, III 4, S. 47.
Beispielsweise Tritonus f – h auf „crudel“, Notenbsp. Sald02, T. 140..
Notiert mit vier b-Vorzeichen und fallweiser Erniedrigung von g zu ges.
233
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
(s’abbandona sul corpo di Ramiro.
RIC. E CORO.
Che scena d’orror!
(tutti gli astanti mostrano co’diversi loro atteggiamenti la sorpresa il dolore lo spavento.
Alfonso e Consalvo restano in atto di sorpresa. Ramiro tra le braccia dei Cortigiani, ed a
suoi piedi Cimene.
Fine della Tragedia.33
Auch in der Tonart schlägt sich diese gelassene Haltung nieder: Statt As-Dur ist nun
F-Dur vorgezeichnet, die Tonart des falschen lieto fine des zweiten Aktes, während
dessen alle Probleme gelöst schienen. Der sterbende Ramiro, der sich kurz zuvor nur
noch in Rezitativfetzen äußern konnte, rafft sich noch einmal zu ganzen Phrasen mit
korrektem Ende auf der Tonika auf. Ein letzter Moment der Haltung gibt Ramiro die
Möglichkeit, sich als der zu verabschieden, der er war: als besonnener, verlässlicher,
mutiger Charakter.
Notenbeispiel Sald03: Ramiros Souveränität im Sterben („Finale“, T. 1-8)
Dies fordert auch seinem Widersacher Alfonso Respekt ab. Hatte der noch am Ende
des zweiten Teils seine Freude über die gelungene Rache geäußert, so wird er, wie
auch Consalvo, nun von der Innigkeit der Liebenden überrascht und gerührt. Reue beginnt sich zu regen. Auch der Chor nimmt an Ramiros Tod Anteil, indem er einmal
monoton deklamiert: „Che evento funesto, mi palpita il cor“. Der weitere Verlauf dieses Abschnitts wird ausschließlich durch Ramiros Sterben bestimmt. Seine Äußerungen werden immer kürzer, stockender. Mit dem Schwinden seiner Kräfte schleichen
sich wieder B-Vorzeichen und expressive Tonschritte (wie die kleine Sexte auf „compiangi“, siehe Notenbsp. Sald04, T. 35) ein. Unmittelbar nach seinem Tod endet die
Szene mit einem nur drei Takte dauernden letzten Tuttikommentar, der den aus den
anfänglichen Chorstrophen bekannten punktierten Rhythmus aufnimmt, nun aber im
langsamen Tempo Sostenuto, mit fast ausschließlich auf demselben Ton verharrenden
Stimmen zum angedeuteten Trauermarsch verwandelt.
Auch wenn Ramiros Sterben im Schwinden seiner Kräfte nachgezeichnet wird, ist
das Finale eine in sich geschlossene Nummer mit Finalwirkung schon deshalb, weil
ständig nach F-Dur oder auch einmal f-Moll kadenziert wird. Der Charakter des
Schwankens, wie er in dem harmonisch instabilen Accompagnato-Rezitativ zuvor
herrscht, ist einem harmonisch in sich ruhenden, zwar mitunter durch Hinzufügung
von Nonen klanglich geschärften, zielsicher aber immer wieder zur Tonika F-Dur füh-
33
Ferdinando Moretti, Il Conte di Saldagna, Venedig 1795, III 4, S. 48.
234
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
renden Kreisen gewichen. Insofern unterscheidet sich das Finale der Oper nur graduell
vom Finale des zweiten Aktes mit seinen langen F-Dur-Kadenzen. Jedoch endet die
Oper nach Ramiros Tod extrem schnell. Leicht hätte man den Chorkommentar „Che
scena d’orror“ noch über einige Takte ausdehnen können, wie es in den meisten Opern
mit tragico fine geschieht. In der Plötzlichkeit des Opernendes hingegen findet die
Gewaltsamkeit des Todes eine unmittelbarere Abbildung.
Notenbeispiel Sald04: Ramiros Sterben und plötzliches Ende der Oper („Finale“, T. 26-47)
Schlusswirkung des Finales
Das Finale des Conte di Saldagna stellt vor eine ähnliche Frage, wie sie bereits im Zusammenhang mit den Aspekten der Auflösung und Festigung bei den verschiedenen
Finali von La morte di Cleopatra in den Blick geraten ist, die nämlich nach dem Zustandekommen der Schlusswirkung. Inhaltlich verlangt der Aspekt des Sterbens,
Schwindens, der Verzweiflung und des Schmerzes adäquate musikalische Umsetzung.
Formal besteht die Forderung nach Geschlossenheit, Finalität, um ein überzeugendes
Opernende zu gewährleisten. Es scheint also zunächst ein Widerspruch zwischen inhaltlichem und formalem Anspruch zu bestehen. Allerdings lässt sich auch umgekehrt
argumentieren: Im Vordergrund der Handlung steht zwar das Sterben Ramiros. Er geht
jedoch nicht nur aus dem Leben, sondern gibt in seinem Sterbeprozess ein letztes
Zeugnis seines Charakters, das wiederum den Aspekt des Geschlossenen, auch Entschlossenen beinhaltet. Hier stirbt jemand ‚souverän‘, der würdig gewesen wäre, Regent zu werden. An die musikalische Umsetzung wird also auch von inhaltlicher Seite
der Anspruch gestellt, sowohl Niedergang als auch Stärke darzustellen. Schließlich
sind vom kompositorischen Standpunkt aus Experimente mit offeneren musikalischen
Gebilden aus rein formalen Erwägungen heraus reizvoll, so dass auch unter Absehung
vom Inhalt eine Mischung aus Geschlossenheit und Offenheit ein Ziel darstellen kann.
In diesem Verhältnis von Inhalt und Form lässt sich kein Primat feststellen. Vielmehr entsteht ein Gesamtergebnis, das sich im Fall des Conte di Saldagna folgendermaßen beschreiben lässt: Verglichen mit anderen Stücken des Untersuchungsgebietes
wird dem Aspekt der Schwäche, des Schmerzes und der Verzweiflung viel Raum zugestanden. Gleichwohl ist ein Rahmen gegeben, der Schlusswirkung erzeugt – durch
musikalische Parameter wie die Harmonik, aber auch durch den kurzen Tuttikommentar nach dem Tod Ramiros. Eine extreme Stimmung kommt dabei nicht auf. Die
235
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
Instrumentalstimmen bewegen sich indifferent als bloße Harmoniestützen. Die Stärke
im Charakter Ramiros wird deutlich in dem relativ heiteren Ton seiner letzten Äußerungen; dagegen steht jedoch seine Verzweiflung angesichts der Trennung von
Cimene, die sein Tod auch bedeutet: „Ricordati!“ ist das Eingeständnis der Ohnmacht
des Sterbenden gegenüber den Weiterlebenden.
Festhalten an alten Formen 1795
Unmögliche Versöhnung zwischen metastasianischer Dramaturgie und tragico fine
Der im Libretto angelegte Bruch in der dramaturgischen Anlage des Conte di
Saldagna findet seine musikalische Entsprechung darin, dass die Musik die Täuschung
unterstützt, das zweite Finale als Opernende ausgibt und so eine Verdoppelung der Finali erreicht. Der in der Handlung ursprünglich angelegte gute Ausgang des Geschehens wird im Finale des zweiten Aktes vollständig durchgeführt, indem eine Art der
Vertonung gewählt wird, wie sie am Ende einer Oper mit lieto fine stehen könnte.
Damit kommt die Oper zu einem vorläufigen Stillstand. Erst ein zweiter Anlauf im
dritten Akt führt dann zum tragico fine. An den Schluss der beiden letzten Akte zwei
vollgültige Finali zu stellen, ist dabei keineswegs der Normalfall. Zwar stehen in
Opern der 1790er Jahren an den Aktschlüssen häufig großangelegte Chornummern.
Doch haben diese eher Anfangs- als Schlusscharakter, indem sie eine offene Situation
darstellen, die es im nächsten Akt weiter zu verfolgen gilt.34
Bemühung um eine musikalische Tragödie
Was motivierte die Autoren zur geschilderten Finalverdopplung? Handelt es sich
möglicherweise um ein Spiel mit der Konvention des lieto fine? Manche Argumente
können Morettis Text fast als Parodie des metastasianischen erscheinen lassen.
Dazu sei noch einmal ein Blick auf beide Texte geworfen. Demofoonte lebt wesentlich von der Zwangslage, in der sich Dircea befindet. Als verheiratete Frau entginge
sie der Gefahr, als Jungfrau geopfert zu werden, aber gerade durch das Geständnis ihrer Ehe erwartete sie der sichere Tod. Dircea ist quasi schachmatt – der Vergleich der
Schachbrettdramaturgie, der oft im Zusammenhang mit metastasianischen Libretti be-
34
So z. B. im zweiten Finale von Gli Orazi e i Curiazi, der zentralen Sotterraneo-Szene, in der mit
einem Orakelbeschluss, der Kampf zwischen den beiden rivalisierenden Parteien sei fortzuführen,
eine spannungsvolle Ausgangssituation für den dritten Akt geschaffen wird.
236
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
nutzt wird, leuchtet hier unmittelbar ein. Erst als sich durch das Bekanntwerden der
tatsächlichen Verwandtschaftsverhältnisse die Figuren neu ordnen, ergibt sich eine
Lösung für den Konflikt.
Bei Moretti fehlt jegliche Zwangslage. Hier droht die Gefahr nur von einer Seite.
Allein die Verbindung Cimenes mit Ramiro ist das Ärgernis, um dessentwillen
Alfonso nach dem Leben Ramiros trachtet. Nichts aber veranlasst Cimene, dieses Geheimnis freiwillig preiszugeben, wie es Timante im Falle Dirceas tut, um sie vor der
Opferung zu retten. Dass Alfonso von der Verbindung zwischen Ramiro und Cimene
erfährt, ist eher ein dummer Zufall, unterstützt von einer Intrige, eingefädelt durch den
blassen Consalvo, nicht aber schicksalhafte Verquickung verschiedener Handlungsmotive wie bei Demofoonte. Ebenso zufällig erscheint Alfonsos Entschluss, zunächst
eine Begnadigung vorzutäuschen.
Mit Blick auf das durchaus amüsante Spiel mit den beiden Finali könnte man diese
Ausdünnung der Handlung als Zuspitzung im Sinne einer Parodie auf den sonst von
der Opera Seria ausgestrahlten Optimismus interpretieren. Dächte man sich beispielsweise den voltaireschen Candide als Zeugen des Vorgangs – und als solchen kann man
den an das verlässliche Eintreten des lieto fine gewohnten Zuschauer vielleicht ansehen –, so gäbe die Hinterlist des Fürsten ein prächtiges Beispiel für eine Schlechtigkeit
der Welt ab, vor der jede aufgeklärte Zuversicht lächerlich wirken müsste. Allerdings
scheint die Intention des Autors Moretti nicht hier zu liegen. Vielmehr vermute ich,
dass der Bruch in der Dramaturgie nicht gewollt, sondern nebenbei zustande
gekommen ist, da Moretti die formalen Mittel fehlten, ein von Anfang an auf den
tragischen Ausgang ausgerichtetes Libretto zu schreiben.
Moretti selbst beschreibt seine Motivation zu seinem Libretto ex negativo:
Nello scrivere il presente Dramma Tragico, si volle evitare la condotta troppo uniforme che
giornalmente si vede in questa specie di componimenti.35
Anders möchte er es machen, ohne dass klar wird, wie er sich das neue Drama vorstellt. Zwar schreibt er von der besseren Einbettung der Balli. Allein davon aber kann
eine Erneuerung der Oper kaum ausgehen. Zudem macht das tragico fine seines
Librettos deutlich, dass Moretti auch auf anderen Gebieten als der Behandlung der
Tanzszenen Normen außer Kraft setzen will. Indem er seine dramatischen Werke
35
Ferdinando Moretti, Opere Drammatiche, III, Pietroburgo, Nella stamperia del corpo de’Greci
1794, S. 102. Das Vorwort ist abgedruckt als Anhang in: Federica Riva, „La ‚Vergine del Sole‘ di
Ferdinando Moretti e Domenico Cimarosa“, in: Gli Affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica
237
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
drucken lässt – darunter auch Il Conte di Saldagna in Petersburg 1784 –, stellt er
seinen Anspruch heraus, Literatur zu schaffen, die auch außerhalb der Opernbühne
ihren Wert hat. Eine homogene musikalische Tragödie zu schaffen, ist Moretti
allerdings nicht gelungen. Zu sehr verharrt er in der alten Dramaturgie. Indem Moretti
die beiden ersten Akte seines Librettos nicht entsprechend auf das tragico fine
abstimmt, sondern auf ein anderes Ende hin ausgerichtete, fertige Bausteine
verwendet, versäumt er es, das tragische Ende in der Opernhandlung zu fundieren.
Immerhin muss man ihm zugestehen, dass ihm ein reizvoller Umgang mit den
Vorgaben der Tradition gelungen ist. Die Umkehrung der Vorzeichen des
metastasianischen Librettos führt zu manchen interessanten Effekten, wie der
beschriebenen Verdoppelung der Finali. Sie wirken jedoch nur im Zusammenhang mit
einer noch weithin gültigen Konvention des lieto fine. Zukunftsträchtig sind sie nicht.
Zingarellis Bemühen, im Finale die Vielschichtigkeit des Geschehens zum Ausdruck kommen zu lassen, widerspricht ebenfalls einer Deutung des Stückes als distanziertes Spiel mit den Konventionen. Vielmehr erscheint auch die Vertonung als ernst
gemeinter Versuch, eine musikalische Tragödie zu schaffen, in dem der eine oder
andere Seitenblick auf die Tradition wohl seinen Platz hat – man denke an die zahlreichen Motivzitate, auch über Demofoonte hinaus – der aber letztlich etwas Neues erreichen will. Vor diesem Hintergrund wäre der Bruch in der Dramaturgie also als ein
Scheitern am eigenen Anspruch zu sehen.
Orientierungslosigkeit in Form und Inhalt
Was lässt sich aus diesem Scheitern schließen? Gerade im Unvermögen, einen dem
Stoff angemessenen Librettoaufbau zu ersinnen, mag sich etwas vom Übergangscharakter der Entstehungszeit zeigen. Die gängigen formalen Modelle entstammen dem
Bestreben, vernünftige Ordnung auf der Bühne darzustellen. Sie sind im Großen und
Kleinen geradezu Abbild dieser Ordnung. Die Botschaft des Conte di Saldagna aber
ist nicht mehr die der verlässlichen Ordnung in der Welt. Im Gegenteil führt Moretti in
seinem Libretto ein Exempel extremer Unzuverlässigkeit und Willkür vor. Alfonso,
dessen Entscheidung, seine Schwester und ihren Gatten für ihre heimliche Ehe
strengstens zu bestrafen, historisch eher als Akt der Gerechtigkeit als der Grausamkeit
beschrieben wird, mutiert in Morettis Libretto zum unberechenbaren Wüterich, dessen
vocale italiana a cura di Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero, Angela Romagnoli, Neapel 1993,
S. 276f., hier S. 277.
238
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
Handlungsmotivation weitgehend im Ungewissen bleibt. Das Vertrauen in einen
Herrscher, der Milde walten lässt und seine Autorität gerade auf die Vernunft gründet,
die sich in einem generösen Verhalten zeigt, wird restlos zerstört, als sich der Akt der
Großzügigkeit als pure Finte entpuppt. Schrecklicher noch als der ‚gerechte Rächer‘,
bei dem nie ein Zweifel über seine wahren Absichten aufkommt, stellt sich der
Willkürherrscher dar, der über die Rhetorik der clemenza verfügt, schamlos ein ganzes
Finale zu seinem Lobpreis singen lässt und doch insgeheim nichts als Vergeltung im
Sinne hat. Dieser Botschaft entspricht die ebenso ‚unzuverlässige‘ Form des Librettos,
auch wenn dies nicht als Absicht des Autors unterstellt werden kann. Vielmehr scheint
sich unwillkürlich eine Allianz zwischen Form und Inhalt eingestellt zu haben, die
nicht im künstlerisch, handwerklich geschickten Umgang mit den Möglichkeiten
dramatischer Texte liegt, sondern im Zusammenfallen von Orientierungslosigkeit in
Kunst und Leben.
Anders als andere Komponisten es in Opern mit tragico fine der Zeit tun, verbrämt
Zingarelli in seiner Vertonung weder die Schlusskatastrophe noch versucht er, den
Bruch in der Form zu überspielen. Vielmehr betont er ihn noch durch das ausführliche
zweite Finale – offensichtlich auch hier dankbar für jede Gelegenheit zu einer grandiosen Form. 36 So entsteht im vorliegenden Fall allein durch die Kombination von
innovativen Vorhaben und traditionellen Modellen ein Widerspruch im betrachteten
Kunstwerk, der mit einem Widerspruch in der Lebenswelt korrespondiert.
Unmögliche Neutralität in Venedig
Wie bereits erwähnt, entstanden weder das Libretto von Moretti noch die Vertonung
Zingarellis ursprünglich für Venedig. Allzu konkrete Übereinstimmungen zwischen
Operngeschehen und historischer Situation sind denn auch nicht zu finden, sieht man
von einer allgemeinen Neigung zum Fatalismus ab, wie er sich angesichts einer unberechenbaren Herrscherperson wie Alfonso aufdrängt und wie er nach gescheiterten Reformversuchen auch in den Kreisen der venezianischen Fortschrittsfraktion an der Tagesordnung war. Immerhin lässt sich darüber hinaus eine vage Korrespondenz zwischen dem ästhetischen Fazit der Untersuchung und der venezianischen Realität des
Aufführungsjahres 1795 konstatieren: In beiden Bereichen gibt es eine Tendenz zur
36
Vgl. Maria Caraci, Niccolò Zingarelli tra mito e critica, S. 414: “[…] il libretto funzioni ormai per
Zingarelli come una semplice traccia che permette una pianificata successione di forme solistiche e
pezzi d’insieme […] Dunque l’approccio di Zingarelli ai libretti delle opere della sua maturità
sembrerebbe sempre meno condizionato da una vera adesione emozionale.”
239
Das Repertoire: Il Conte di Saldagna
Beibehaltung alter Formen bei gleichzeitiger Bemühung um Innovation, die insgesamt
zu einer Schieflage führt. Ein Festhalten an der metastasianischen Dramaturgie wie der
des Demofoonte lässt sich mit dem tragico fine des Conte di Saldagna nicht versöhnen, könnte man im Bereich der Oper formulieren. In Venedig ist es dagegen das
Festhalten an den Formen der alten venezianischen Aristokratie, das sich als unvereinbar mit dem Bestreben erweist, eine sichere Position in einer neu geordneten Welt einzunehmen: Das Revolutionsfrankreich glaubt nicht an die Neutralität der Serenissima,
solange die auch nur in Einzelheiten an Gepflogenheiten hängt, die in den Umkreis des
Ancien Régime gehören. Eine Entscheidung zwischen den konkurrierenden Modellen
jedoch wird nicht gefällt – von der venezianischen Regierung ebenso wenig wie von
Moretti und Zingarelli in ihrer Arbeit an Il Conte di Saldagna. Doch ist die Tragweite
einer solchen Parallelisierung begrenzt. Im historischen Zusammenhang hätte auch
eine entschlossenere ‚Dramaturgie’ – etwa eine Allianz mit Österreich oder mit Frankreich – an den tatsächlichen politischen Folgen – dem gewaltsam herbeigeführten
Ende der Republik – kaum etwas ändern können, wohingegen im Falle des Librettos
mit einer konsequenten Durcharbeitung des Textes durchaus ein überzeugenderes
Ergebnis denkbar gewesen wäre, wie es andere Opern des Untersuchungsbereiches
vorführen.
240
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Giulietta, e Romeo – „Teco m’unisca almen pietosa morte.”1
Mit der Etablierung eines Refugiums der Liebe gegenüber einer als unerträglich
empfundenen Außenwelt steht die Tragedia per musica Giulietta, e Romeo von
Giuseppe Maria Foppa und Niccolò Zingarelli La morte di Cleopatra von Sografi und
Nasolini nahe. Dargeboten zwei Jahre später, im Herbst 1796, im venezianischen
Teatro La Fenice kann sie geradezu als das private Gegenstück2 der La morte-Oper
ohne Weltpolitik und Hohepriester angesehen werden. Foppa war in Venedig selbst
bislang noch nicht mit tragisch endenden Opern hervorgetreten, hatte aber bereits 1792
für Padua mit seiner Oper Amleto eine shakespearesche Tragödie nach deren
französischer Neufassung von Ducis 3 zu einem Libretto bearbeitet. Nun wandte er sich
1796, zunächst für Mailand und Reggio, dann für La Fenice erneut dem englischen
Dramatiker zu, um eine musikalische Tragödie zu verfassen, die sich in der Vertonung
Zingarellis bald großer Beliebtheit auf europäischen Opernbühnen erfreute.4 Sie gehört
zu den wenigen, deren tragisches Sujet Anlass zu einer Kommentierung in der
venezianischen Tagespresse bot.
Martedì 29. del cor. Si loda moltissima la musica del Dramma Romeo e Giulietta alla Fenice,
particolarmente nella chiusa dell’Atto Primo ove gl’intelligenti trovano delle bellezze
superiori. La tristessa dell’argomento, che ristringe tutti i suoi orrori all’atto terzo, riesce un
pò pesante a chi non ha l’anima inclinata alla melanconia, e vuol dire che và al teatro per
divertirsi non per funestarsi. Ma se l’azione lo esige, se la musica risponde alla parola, non si
può che lodare la poesia, e chi l’ha vestita di sì belle note esprimenti. Vi son di quelli che si
sgangherano dalle rise alle buffonerie d’Arlecchino: ve ne sono che piangono alle tragiche
sventure degli eroi: gli uni e gli altri sono egualmente contenti del loro sentimento, e della
loro sensazione diversa.5
1
2
3
4
5
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 1, S. 43.
Es mag kein Zufall sein, dass gerade zwischen Nasolinis La morte di Cleopatra und Zingarellis
Giulietta, e Romeo auffallend häufig Nummern ausgetauscht wurden. Insbesondere die Preghiera
“Queste lagrime dolenti” aus La morte di Cleopatra wurde mit dem neuen Text „Sommo ciel, che il
cor mi vedi“ vom Sopranisten Crescentini anstelle des originalen „Ciel pietoso, ciel clemente“ in
Giulietta, e Romeo implantiert, wie Christiane Gaspar-Nebes (Stationen der Preghiera in der italienischen Oper bis 1815, Dissertation, München 2001) gezeigt hat. (In der venezianischen Fassung
ist die Preghiera dagegen ersatzlos gestrichen.) Ergänzend zu Gaspar-Nebes ist festzuhalten, dass es
auch den umgekehrten Austausch gegeben hat: In der in Dresden aufbewahrten Widmungspartitur
von Nasolinis Oper mit dem Titel Cleopatra, mit der die Uraufführungs-Cleopatra, Maria
Marchetti-Fantozzi, der bayerischen Königin Caroline Friederike Wilhelmine huldigt, findet sich in
II 4 an der Stelle der Preghiera der aus Giulietta, e Romeo stammende Text „Ciel pietoso, ciel clemente“.
„Dalla rinomata Tragedia Amleto di M. Ducis ho tratto l’Argomento di questo Dramma”, heißt es
im Vorwort des Librettos. Siehe Giuseppe Maria Foppa, Amleto, Padua 1792, S. 5.
Bis 1800 Aufführungen in Mailand (1796), Reggio (1796), Venedig (1796), Wien (1797), Bozen
(carnovale 1798), Lissabon (1798), Florenz (carnovale 1799), Triest (1800). Weitere 27 Aufführungsserien in und außerhalb Italiens bis 1833. Vgl. Übersicht über alle Aufführungen der Oper in
Alessandro De Bei, „Giulietta e Romeo“ di Nicola Zingarelli: Fortuna ed eredità di un sogetto
shakespeariano, in: Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e Zingarelli, hrsg. v. G.
Salvetti, Mailand 1993, S. 71-125, hier S. 82-88.
Gazzetta urbana veneta, 30.11.1796, Nr. 96, S. 765.
241
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Es sei also Geschmacksache, ob man geneigt sei, zur Zerstreuung auch tragische statt
heitere Stoffe wertzuschätzen – und Zerstreuung sei es schließlich, was man in der
Oper suche. Im Falle von Giulietta, e Romeo fand das düstere Sujet offensichtlich
Anklang in Venedig, wie nicht zuletzt die Tatsache beweist, dass die Oper nach dem
Misserfolg des Folgestückes, der metastasianischen Issipile in der Vertonung Gaetano
Martinellis, auf den Spielplan der Fenice zurückkehrte. 6
Neben den Libretti Sografis stellt Foppas Giulietta, e Romeo innerhalb des hier
betrachteten Repertoires ein erfolgreiches Beispiel eines verwandten, aber doch
eigenen Konzeptes dar. Als verbindendes Glied wirkt der Komponist Zingarelli, der
im Rahmen dieser Untersuchung bereits mit Vertonungen von Textbüchern Sografis
und Morettis in Erscheinung trat.7
Rückzug in die Liebeswelt –
Giuseppe Maria Foppas Libretto
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Stoffquellen
Die Geschichte von der fatalen Liebe Romeos und Julias war den venezianischen Literaten des späten 18. Jahrhunderts aus der Literatur, kaum jedoch von der Bühne her
bekannt. Ursprünglich auf die italienische Novellistik des 15. und 16. Jahrhunderts zurückgehend,8 konnte sie dem Librettisten Foppa bereits in der Literatur der eigenen
Sprache bei Da Porto und Bandello begegnet sein. 9 Als Quellen gibt der Autor im
6
7
8
9
Gazzetta urbana veneta, 5. 11. 1796, Nr. 91, S. 725: 26. 11. 1796, Nr. 95, S. 755, „Venerdì 25. del
cor., è stato sì poco felice l’esito della Issipile ala Fenice, che lasciata dopo poche recite, e tenuto
chiuso il Teatro per alcune sere, riapresi oggi col Dramma di Romeo e Giulietta, musica del Sig. M.
Zingarelli.”
Sografi: La morte di Mitridate, Venedig 1797; Edipo a Colone, Venedig 1802; Moretti: Il Conte di
Saldagna, Venedig 1795.
Zur Stoffgeschichte vgl. u.a.: Ulrike Fritz’ Einleitung zu William Shakespeare, Romeo and Juliet.
Romeo und Julia, Englisch-deutsche Studienausgabe, dt. Prosafassung, Anm., Einl. und Kommentar
v. U. Fritz, Tübingen 1999 (zugl.: Diss. München 1995), S. 11-66, v.a. S. 22-28; Elisabeth Frenzel,
Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9. Aufl., Stuttgart
1998, S. 689-692; Ina Schabert (Hrsg.), Shakespeare-Handbuch. Die Zeit, der Mensch, das Werk,
die Nachwelt, Stuttgart 1992, S. 498-499.
Zum erstenmal erscheint der Stoff 1476 bei Masuccio in seinem Novellino; es folgen v.a. Luigi da
Porto, Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti, Venedig 1531 und Matteo Bandello,
Novella IX. La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore
morirono, con varii accidenti, 1554 (in: Tutte le Opere, Teil 2, hrsg. v. Francesco Flora, Mailand
1934, S. 727-766). Beide Fassungen scheinen im Venedig der 1790er Jahre weder ganz vergessen
noch selbstverständlich geläufig gewesen zu sein, wie die Rezension einer Neuausgabe von da
Portos Novelle (Storia di due nobil Amanti con la loro pietosa morte avvenuta già in Verona nel
242
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Argomento des Mailänder Librettodrucks jedoch nicht diese, sondern andere Vorlagen
an: 10 Girolamo Dalla Cortes Storia di Verona 11, William Shakespeares Romeo and
Juliet12 und Jean-François Ducis’ von Shakespeares Tragödie inspirierte Tragédie
Roméo et Juliette. 13 Während Dalla Cortes Version des Sujets nichts enthält, was sich
nicht auch in Shakespeares Fassung fände, differiert die französische Tragödie des
Ducis – trotz aller Anlehnung – in der dargestellten Handlung sehr von der
shakespearschen. 14 Dagegen findet sich in den von Foppa unerwähnten italienischen
Novellen
manches
Detail,
das
oft
fälschlicherweise
nachshakespeareschen
Dramatisierungen des Stoffes als Neuerfindung zugeschrieben wird. Im Hinblick auf
die Finalbildung ist dabei von besonderem Interesse, in welcher Reihenfolge das
Sterben Romeos und Julias Erwachen aus ihrem Scheintod erfolgen, wie im
Zusammenhang mit der Betrachtung der Schlussszene genauer zu sehen sein wird. 15
10
11
12
13
14
15
tempo de Sig. Bartolommeo dalla Scala, e scritta da Luigi da Porto. Lugano 1795 in 8vo) zeigt. Der
Rezensent erläutert, die Geschichte von Romeo und Julia sei schon vor langer Zeit von Bandello
verfasst und in Lucca bei Busdrago im zweiten Teil seiner Novellen veröffentlicht worden;
Bandellos Zeitgenosse Luigi da Porto seinerseits habe sie in sehr ähnlicher Weise quasi gleichzeitig
aufgeschrieben. Nuovo Giornale Enciclopedico, Januar 1796, S. 22.
„Ciò è tratto dalle Storie di Verona di Girolamo Dalla Corte nel Tomo II. Cap. 10, e questo fatto ha
servito ad una tragedia inglese di Sakespeare [sic], e ad una francese di Ducis, come serve ora per
melodramma.” Giuseppe Maria Foppa, Giulietta e Romeo, Mailand 1796, S. 7f.
Girolamo Dalla Corte, L’Istoria di Verona divisa in due parti et in XXII libri nella quale non solo a
pieno si contengono le cose pertinenti alla detta città, ma molte altre ancora si toccano, che alle
altre città, e luoghi circonvicini si aspettano, Verona 1596.
William Shakespeare, The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet, III 2, 66,
in: ders., The complete Works, Compact Edition, hrsg. v. S. Wells u. G. Taylor, Oxford 1988, S.
335-366. Über die französische Übersetzung der Novelle von Bandello durch Boaistuau (Histoire
Troisiesme, De deux amans, dont l’un mourut de venin, l’autre de tristesse, in: Histoires Tragiques,
Paris 1559) und deren englische Bearbeitung durch Arthur Brooke (The Tragical History of Romeo
and Julietta, 1562), Shakespeares Hauptquelle, wurden die italienischen Novellen in die englische
Tragödie hinein vermittelt. Foppa konnte Shakespeares Romeo and Juliet in der freien
französischen Übersetzung von Pierre Antoine La Place (Théâtre Anglois, London 1746-49) oder in
der texttreueren Übertragung von Le Tourneur (Shakespeare traduit de l’Anglois, Paris 1776-1782)
lesen. Vgl. dazu Anna Maria Crinò, Le Traduzioni di Shakespeare in Italia nel settecento, Rom
1950, S. 24 und 28.
Jean-François Ducis, Roméo et Juliette, Paris 1773 (UA Paris 1772).
Ducis lässt Romeo unerkannt in Juliettes Familie aufwachsen; die Aufdeckung seiner Identität als
gebürtiger Angehöriger der verfeindeten Familie wird damit zu einem Umschlagpunkt im Laufe des
Dramas. Zudem gibt er der Feindschaft der Häuser einen traumatischen Hintergrund: Montaigu
nämlich, einst zusammen mit seinen Kindern – außer Romeo – von Capulet in Gefangenschaft gesetzt, sah sich gezwungen, seine eigenen Söhne zu verspeisen, um wenigstens sein Leben zu retten.
Für dieses Opfer hat er ihnen unbedingte Rache geschworen, zu deren Erfüllung Juliettes Tod wird.
Thomas Otway ist nicht der erste, der in The Fall of Caius Marius (1679) – einer in die Zeit der
römischen Republik versetzten Variante des Stoffes –, Lavinia (Julia) aufwachen lässt, bevor
Marius Junior (Romeo) stirbt. Vielmehr geben bereits da Porto und Bandello Romeo und Julia die
Gelegenheit, noch im Grab miteinander zu sprechen. Erst Boaistuau ändert dies in seiner BandelloÜbersetzung. Gleichwohl ist der rührende Abschiedsdialog in der Rezeptionsgeschichte mit Otways
Namen verbunden, da David Garrick in seiner Spielfassung der shakespearschen Tragödie, die zwischen 1750 und 1845 fast ausschließlich gegeben wurde, einen an Otway orientierten Dialog vor
243
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Für die italienische Opernbühne entdeckte Foppa das Sujet und lieferte mit
Giulietta, e Romeo ein Libretto, das in Felice Romanis beiden Textfassungen für
Nicola Vaccajs Giulietta e Romeo (1825) und vor allem Vincenzo Bellinis I Capuleti e
i Montecchi (1830) berühmte Nachfolger fand.16 Zuvor hatte man im Rahmen von Musiktheateraufführungen Dramatisierungen des Stoffes lediglich in Form von Balli sehen können. So zeigte das venezianische Teatro S. Samuele im Herbst 1785 als Zwischenaktballett17 einen an Shakespeare orientierten fünfaktigen Ballo tragico Giulietta,
e Romeo18 von Eusebio Luzzi mit Musik von Lorenzo Baini. 19
Motivgeschichtliche Nähe zu Pyramus und Tisbe
Nicht zur Stoffgeschichte im engeren Sinne, doch aber zur Motivgeschichte des aufgrund privater Familienzwistigkeiten entstandenen herkunftsbedingten Liebeskonfliktes20 mit tragischem Ausgang gehört die Geschichte von Pyramus und Tisbe aus Ovids
Metamorphosen. 21 So bietet es sich an, im Vergleich mitunter einen Seitenblick auf
ein Libretto vom Anfang des Untersuchungszeitraums zu werfen, das zwar noch mit
lieto fine aufgeführt, vom Autor aber ursprünglich mit tragico fine konzipiert wurde:
Piramo e Tisbe von Gaetano Sertor, das in der Vertonung Francesco Bianchis im Januar 1783 im Teatro S. Benedetto zu sehen war.22
16
17
18
19
20
21
22
Romeos Tod einbaute und so der ursprünglichen Version als vermeintlich neuer große Verbreitung
verschaffte.
Siehe zu den Einflüssen von Foppas Libretto auf Romanis Textfassungen Alessandro De Bei,
„Giulietta e Romeo“ di Nicola Zingarelli: Fortuna ed eredità di un sogetto shakespeariano, in:
Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e Zingarelli, hrsg. v. G. Salvetti, Mailand
1993, S. 71-125.
Im Dramma giocoso per musica Le spose ricuperate, Libretto: Giovanni Bertati, Musik: Luigi
Caruso.
Foppa war somit nicht der erste, der die Reihenfolge der Namen im Originaltitel der shakespeareschen Tragödie umstellte, also aus ‚Romeo und Julia’ ‚Julia und Romeo’ machte, wie De Bei annimmt. Vgl. Alessandro De Bei, „Giulietta e Romeo“ di Nicola Zingarelli: Fortuna ed eredità di
un sogetto shakespeariano, in: Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e Zingarelli,
hrsg. v. G. Salvetti, Mailand 1993, S. 71-125, S. 78, Anm. 19.
Der gleichnamige Ballo tragico (eroico) pantomimo von Filippo Beretti mit Musik von Luigi
Marescalchi, der 1784 in Padua, 1785 in Mantua, 1788 in Mailand, 1789 in Rom und 1796 in
Faenza zu sehen war, kam in Venedig nicht auf die Bühne.
Terminus in Anlehnung an Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur, ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 4. Aufl., Stuttgart 1992, 465ff.
Publius Ovidius Naso, Metarmophosen, übers. u. hrsg. v. H. Breitenbach, IV 55ff., S. 120ff.
Personen: ZOROA Re di Babilonia Padre di, TISBE amante di PIRAMO Principe di Babilonia,
amante di Tisbe, BELESI altro Principe di Babilonia, amico di Piramo; ZULIMA Nobile Donzella
confidente di Tisbe, ZOPIRO Generale dell’Armi, amico di Zoroa, vgl. Gaetano Sertor, Piramo, e
Tisbe, Venedig 1783, S. 6.
244
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Von Shakespeare und Ducis zu Foppa
Foppa schuf eine in Personenzahl und Handlungsgefüge reduzierte Fassung, die sich
im wesentlichen an den Gang der shakespeareschen Tragödie hält, in manchen Charakteristika der Personen und vor allem in der Schlussszene hingegen verstärkt Elemente aus der Tragédie von Ducis übernimmt: 23
24
Bei einem prächtigen Fest im Hause der Familie der Cappelli soll Giulietta, die Tochter des Hausherrn Everardo, mit Teobaldo vermählt werden. Als Eindringling von außen kommt ein Mitglied der
Feindesfamilie, Romeo Montecchi, hinzu. Giulietta und er verlieben sich auf der Stelle ineinander, so
dass Teobaldo sich plötzlich herber Ablehnung gegenüber sieht. Everardo errät den heimlichen Beweggrund seiner Tochter und macht Teobaldo gegenüber entsprechende Andeutungen. 25Giulietta, verwirrt über ihre neue Gefühlslage, vertraut sich Matilde an. Gilberto, Freund beider Familien, vermittelt
ein Treffen zwischen Romeo und Giulietta, bei dem sie eine heimliche Hochzeit verabreden. Als ihr
Vater Everardo sie befragt, verrät Giulietta nicht, was sie beschäftigt, so dass sein Misstrauen wächst.
26
Teobaldo fordert seinen Rivalen gegen dessen Willen zum Kampf heraus, bei dem Romeo siegt, aber
darauf verzichtet, den Unterlegenen zu töten. 27Teobaldo jedoch besteht auf einem zweiten Kampf,
unterliegt wieder und wird von Romeo zum Entsetzen der Familie Cappelli ums Leben gebracht.
28
Gilberto versucht Everardo gegenüber Romeos Unschuld darzulegen. Der jedoch sieht in Romeo nur
den Feind und nun auch noch den Mörder seines zukünftigen Schwiegersohns. Es kommt zum Streit
zwischen Romeo und Everardo. Gilberto entwickelt einen Plan, gemäß dem Giulietta in der Nacht
entführt werden soll, um Romeos Frau werden zu können, 29was tatsächlich so geschieht. Gleich nach
dem Eheschluss aber legt Gilberto Romeo ans Herz, nach Mantua zu fliehen, um Everardos Zorn zu
entgehen. 30Giulietta ihrerseits – voll Furcht vor ihrem rachedurstigen Vater – trinkt auf den Rat
Gilbertos hin eine Substanz, die sie zur Scheintoten machen soll. Vor den Augen Everardos, der gerade
ansetzt, sie aus der Familie zu verbannen, stirbt Giulietta scheinbar.
31
Romeo hat die Nachricht von Giuliettas angeblichem Tod erfahren und kommt weinend in die Gruft
der Cappelli, um sich dort zu vergiften. Noch bevor der Tod ihn überwältigt, erwacht Giulietta. Die
beiden erkennen sich, das fatale Missverständnis klärt sich auf, und Romeo stirbt. Als Gilberto hinzukommt, wirft Giulietta ihm vor, Romeo nicht informiert zu haben und will sich mit seinem Schwert
erstechen. Gilberto hält sie davon ab und schickt um Hilfe. Everardo erscheint daraufhin mit der Familie, erkennt glücklich, dass seine Tochter noch lebt und Romeo tot ist. Giulietta bricht bewusstlos oder
tot zusammen. Alle besingen das schreckliche Beispiel.
Personenkonstellation
Von den 26 Personen der shakespeareschen Tragödie bleiben bei Foppa die für das
Dramma per musica typischen sechs erhalten. Die Familie Romeos kommt lediglich in
Form eines Chors der Montecchi vor. Neben Romeo, Giulietta, Giuliettas Vater – bei
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Personen: EVERARDO Cappellio, GIULIETTA sua Figlia, ROMEO Montecchio, GILBERTO
Amico delle due Fazioni, MATILDE Confidente di Giulietta, TEOBALDO della fazione de
Cappellj promesso sposo a Giulietta, CORO di Cappellij/di Monteccj, DANZANTI, COMPARSE
Cappellj/Montecchi, vgl. Giuseppe Maria Foppa, Giulietta e Romeo, Venedig 1796, S. 3.
I 1 Luogo magnifico destinato a Festa Nuziale.
I 4 Gabinetto.
I 11 Cortili del Palazzo Cappellio.
I 14 Recinto appartato, con basse volte in un estremità del Palazzo de’Capellj. Porta segreta, che
mette alla strada.
II 1 Luogo remoto della Città.
II 6 Giardino. Notte con Luna che illumina.
I 9 Gabinetto, come nell’Atto Primo, che viene illuminato da candele sopra una tavola.
III 1 Luogo funebre con lampade accese, ove stanno le Tombe de’Cappellj. Quella di Giulietta con
iscrizione sarà in discreta eminenza con gradini a’piedi.
245
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Foppa Everardo Cappellio genannt – und Matilde, die als Giuliettas Vertraute der
shakespeareschen Amme entspricht, zieht Foppa in Gilberto und Teobaldo verschiedene Figuren der englischen Tragödie zusammen. Als Freund beider Parteien übernimmt Gilberto sowohl Funktionen, die bei Shakespeare den Kameraden Romeos,
Benvolio und Mercutio, zukommen, als auch solche des gestrichenen Mönchs
Lorenzo. Er fädelt die heimliche Heirat sowie den Scheintod-Plan ein und vollzieht in
aller Kürze gar selbst die Trauungszeremonie. Teobaldo wiederum wird als tödlich
getroffener Duellgegner Romeos zum letzten Hinderungsgrund einer offiziellen Verbindung zwischen Giulietta und Romeo – nicht anders als Shakespeares Tybalt, der
Neffe von Capulets Frau, dem er den Namen verdankt. Bei Foppa gehört Teobaldo jedoch nicht zu Giuliettas Verwandtschaft, sondern ist erstmals in der Sujetgeschichte
zugleich der Mann, mit dem ihr Vater sie verheiraten möchte. Neben der Funktion des
Tybalt erfüllt er also auch die des shakespeareschen Paris.
Foppa erhält so ein Personenschema, das exakt dem des im Grundkonflikt parallel
angelegten Libretto Piramo e Tisbe von Sertor entspricht:32
32
Personen: ZOROA Re di Babilonia Padre di / TISBE, amante di / PIRAMO Principe di Babilonia,
amante di Tisbe / BELESI altro Principe di Babilonia, amico di Piramo / ZULIMA Nobile Donzella
confidente di Tisbe / ZOPIRO Generale dell’Armi, amico di Zoroa, occulto nemico, e rivale di
Piramo.
Kurzhandlung mit tragico fine: Piramo und Tisbe wollen gegen den Willen von Tisbes Vater Zoroa
heiraten. Um den Zorn des Vaters zu umgehen, täuschen sie vor, sich voneinander zu trennen.
Zoroa, voll Feindschaft gegenüber Piramo, ersinnt seinerseits eine List: Er gibt vor einzulenken und
bestellt Tisbe und Piramo in einen obskuren Tempel, um sie angeblich dort zu verheiraten. Tatsächlich aber soll Tisbe hier die Frau seines Freundes Zopiro werden; da sie sich weigert, erhält sie
Hausarrest, Piramo wird verbannt. Zum letzten Lebewohl schleicht sich Piramo durch eine Tapetentür ins Zimmer Tisbes, wo die beiden jedoch von Zoroa ertappt werden.
In einem düsteren Wald in der Nähe des Grabes des Nino hofft Tisbe nachts auf ein heimliches
Treffen mit Piramo. Ein Geräusch lockt sie jedoch von der vereinbarten Stelle; blutüberströmt
kommt ein Löwe an den Platz, findet Tisbes Schleier und zerreisst ihn. Als auch Piramo, der den
Löwen auf dem Weg bereits gesehen hat, ankommt und den blutigen Schleier findet, glaubt er,
Tisbe sei tot. Zornig treten Zoroa mit Zopiro und Bewaffnete hinzu, um die Begegnung zwischen
den Liebenden zu verhindern. Piramo berichtet ihm vom vermeintlichen Tod Tisbes und ersticht
sich. Zoroa entfernt sich voller Reue. Bei ihrer Rückkehr erkennt Tisbe entsetzt, was geschehen ist
und stürzt sich wie ihr Geliebter in einen Dolch. Als Zoroa seine sterbende Tochter findet, gibt
auch er sich verzweifelt den Tod. – Aufgeführt wurde jedoch nicht das tragico fine, sondern ein
Alternativschluss, wie das Libretto angibt: „Essendo stato rappresentato all’Autor, che non
conveniva terminare il presente Dramma nella maniera, che sopra si vede, e ch è conforme alla
verità della Favola, è stato costretto, suo malgrado, a fare il seguente cambiamento sul fine del
Terzo Atto.“ Das Missverständnis klärt sich noch rechtzeitig auf, Zoroa lenkt ein und mit einem
freudigen Schlusschor endet das Geschehen. (Giuseppe Maria Foppa, Giulietta e Romeo, Venedig
1796, S. 45).
246
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
PERSONENKONSTELLATION BEI FOPPA, GIULIETTA, E ROMEO, VENEDIG 1796
Everardo
Giulietta
Romeo
Teobaldo
Gilberto
Matilde
PERSONENKONSTELLATION BEI SERTOR, PIRAMO E TISBE, VENEDIG 1783
Zoroa
Tisbe
Piramo
Zopiro
Belesi
Zulima
Kontrastbildung zwischen Wirklichkeit und Liebeswelt
Foppa konzentriert sich bei seiner Konzeption des Librettos ganz auf den im Sujet angelegten Gegensatz zwischen widriger Außenwelt und beglückender Liebeswelt.
Hierzu unternimmt er eine Vielzahl von Kürzungen, wie sie aus ähnlichen Bearbeitungsvorgängen bekannt sind. So lässt er die Handlung erst beim Fest im Hause
Cappellios einsetzen und verzichtet auf die stufenweise Werbung des Paris, indem er
Teobaldo von Anfang an als den Bräutigam Giuliettas einführt. Insbesondere reduziert
er die Zahl der Begegnungen zwischen den Liebenden von fünf bei Shakespeare (Fest
I 5, Balkonszene II 2, heimliche Eheschließung II 6, Morgenszene III 5, Grabesszene
V 3) auf vier, indem er die heimliche Eheschließung mit Anklängen an die
Morgenszene vermischt und der Ermordung Teobaldos durch Romeo folgen, statt ihr
vorausgehen lässt.33 Dafür kommt er – wie Ducis und wie auch der venezianische
Ballo von 1785 34 – auf die aus den Novellenversionen her bekannte letzte Aussprache
33
34
Bei Shakespeare sind Romeo und Juliet bereits verheiratet (II 6), als Romeo Tybalt tötet (III 1); sie
sehen sich nach der Tat ein letztes Mal lebend in der folgenden Nacht, deren Morgengrauen den
Beginn der Szene III 5 darstellt. Hingegen erklärt Gilberto Giulietta und Romeo bei Foppa in der
zentralen nächtlichen Szene des zweiten Aktes zu Mann und Frau (II 7), nachdem Teobaldo bereits
im ersten Finale ums Leben gekommen ist (I 14).
Vgl. oben S. 240, Ballo tragico Giulietta, e Romeo von Eusebio Luzzi mit Musik von Lorenzo
Baini. Romeo erschlägt wie bei Shakespeare seinen Rivalen Paride an Giuliettas Grab, bevor er sich
dort vergiftet. Als Giulietta erwacht, wollen beide fliehen. Die beginnenden Symptome der
Vergiftung jedoch hindern Romeo daran. Als die Eltern hinzukommen, ersticht sich Giulietta mit
dem Dolch ihres Vaters.
247
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
zwischen den sterbenden Liebenden im Grab zurück, statt Romeo vor Giuliettas
Erwachen sterben zu lassen, wie Shakespeare es in Anlehnung an Brooke35 tut.
Elemente des Austausches zwischen der Sphäre der widerständigen Wirklichkeit
und der Welt der Liebenden, die bei Shakespeare und stärker noch bei Ducis sehr wohl
vorhanden sind, eliminiert Foppa. So zeigt Everardo keinerlei Anteilnahme am
Gefühlsleben seiner Tochter wie es der shakespearesche Capulet tut, wenn er den werbenden Paris mit Rücksicht auf die Jugend Juliets zunächst vertröstet. Giulietta ihrerseits erhält keinen Anlass, die Motivationen ihrer Familie wenigstens partiell zu teilen.
Im Vergleich zwischen Shakespeare und Foppa spielen in diesem Zusammenhang vor
allem die Veränderungen der Handlung rund um das Duell zwischen Romeo und
Tybalt bzw. Teobaldo eine Schlüsselrolle. Indem Shakespeares Romeo Juliets „dearest
cousin“36 tötet, stellt er ihre Liebe auf eine Probe, aus der sie gestärkt hervorgeht, die
aber zugleich zu einem der Beweggründe für die tödlich endende List, die Scheintodstrategie, wird. In Foppas Konzeption hingegen bleibt Giulietta das Dilemma der
shakespeareschen Juliet erspart, den Mörder des teuren Vetters zu lieben, da Teobaldo
hier der unerwünschte, väterlich verordnete Bräutigam ist. Juliet reagiert bei
Shakespeare auf die von der Amme überbrachte Nachricht vom Tode Tybalts zunächst
mit Entsetzen und Abscheu, wendet sich also für kurze Zeit innerlich von Romeo ab. 37
Giulietta hingegen bewegt stets nur der Wunsch nach Erfüllung ihrer Liebe zu Romeo
– selbst dann, wenn sie am Schluss des ersten Aktes mit ihrem Vater und Matilde am
Ort des Kampfes den von Romeo erschlagenen Teobaldo erblickt. Entsprechend entfällt für sie aber auch die Möglichkeit einer bewussten Steigerung ihrer Liebe ins Unbedingte, wie sie in Juliets Entscheidung liegt, selbst über seine Mordtat hinaus zu ihrem Gatten Romeo zu halten. 38 Teobaldos Tod bildet bei Foppa somit hauptsächlich
35
36
37
38
Erstmals lässt Boaistuau Romeo vor Julias Erwachen sterben. Von ihm übernimmt Brooke,
Shakespeares Hauptquelle, dieses Detail. Vgl. Ulrike Fritz, Einleitung, in: William Shakespeare,
Romeo and Juliet. Romeo und Julia, Englisch-deutsche Studienausgabe, S. 24.
William Shakespeare, The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet, III 2, 66,
in: ders., The complete Works, Compact Edition, hrsg. v. S. Wells u. G. Taylor, Oxford 1988, S.
335-366, hier S. 353.
„O serpent heart, hid with a flow’ring face! / Did ever dragon keep so fair a cave? […] O nature,
what had’st thou to do in hell / When thou did’st bower the spirit of a fiend / In mortal paradise of
such sweet flesh? […]”, ebd., III 2, 73-74 und 80-82, S. 353.
Bei Ducis fällt das Dilemma sowie die in seiner Überwindung liegende Überhöhung der Liebe
Juliettes gar noch stärker aus, tötet Roméo hier doch in Théobaldo (der als Dramenfigur selbst nicht
auftritt) nicht nur Juliettes Bruder, sondern seinen eigenen Jugendfreund, für den er unter anderen
Umständen sein eigenes Leben gegeben hätte (III 2). Ein glückliches Zusammensein mit Roméo
kann es für Juliette danach nicht mehr geben; nur mit Schuldgefühlen verbunden stellt sie fest, dass
sie ihn weiterhin liebt. Kurzfristig ist sie gar der Ansicht, ihrem Vater Roméos Tat entdecken zu
müssen (III 4). Der gemeinsame Tod schließlich bildet so nicht nur die Konsequenz, die zwei Lie-
248
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
eine spektakuläre Ausschmückung der ohnehin schon bekannten Familienfeindschaft,
die für sich bereits ausreichte, das Geschehen zu begründen.
Summarisch lässt sich festhalten, dass Foppas Romeo und Giulietta durch das gesamte Libretto hindurch in eindimensionaler Weise an der Unmöglichkeit ihrer Liebe
leiden: Es ist die Außenwelt, die sie daran hindert, ihre Verbindung zu verwirklichen.
Besonders eindringlich kommt dieser Gegensatz zwischen der widrigen Realität
und der bedrohten Sphäre der Liebe am Ende des zweiten Aktes zum Ausdruck, wenn
Giulietta zum Schein vor den Augen ihres Vaters stirbt, statt wie bei Shakespeare
(IV 5) diskret den Trank zu sich zu nehmen und erst am nächsten Morgen von der
Amme tot in ihrem Bett gefunden zu werden. Gerade noch über die Vergänglichkeit
der schönen Zeit klagend, hat Giulietta von Matilde erfahren, dass Everardo von ihrer
Verbindung mit Romeo wisse und vor Wut tobend auf dem Weg zu ihr sei (II 9). Auf
Giuliettas Bitte um Hilfe hin reicht Gilberto ihr einen Trank, der sie für einige Zeit tot
erscheinen lassen soll (II 10). Giulietta trinkt und verspürt kurz nach Ankunft des rachedurstigen Vaters bereits die ersten Anzeichen von Schwäche (II 11). Die Aggression Everardos prallt so auf die liebreizende Fragilität der – vermeintlich – sterbenden
Tochter. Größer könnten die Gegensätze kaum sein. Selbst Giuliettas Vater scheint
beeindruckt und zeigt in seiner Arie „Misero, che farò“ Reue für seine Strenge – eine
Einsicht, die Shakespeares Capulet erst am Ende der Tragödie zuwächst, wenn er sich
mit seinem Feind Montague über den Leichen ihrer Kinder versöhnt.
Liebestod ohne Versöhnung
Im dritten Akt des Librettos gewinnt der Kontrast zwischen Wirklichkeit und Liebeswelt neue Facetten, die auf den Tod der beiden Liebenden als Lösung des Konflikts
hinleiten. In drei Szenen wird gezeigt, wie Romeo zunächst mit seinen Verwandten an
Giuliettas Grab kommt, sich alleine einem ausführlichen Räsonnement über seine
Liebe zu Giulietta hingibt und dabei Gift schluckt, wie Giulietta noch vor seinem Tod
erwacht und vor den Augen der hinzukommenden Familie vor Schmerz über den Verlust das Bewusstsein – bzw. das Leben – verliert. Romeo fungiert dabei als Identifikationsfigur, die die Perspektive vorgibt. Die beiden Sphären werden zu zwei Blickrichtungen des Protagonisten: Sieht er auf die Phänomene der Wirklichkeit, so ist er mit
dem Tod seiner Gattin konfrontiert; Trauer und Verzweiflung überkommen ihn. Kon-
bende angesichts einer ihnen feindlich gesonnenen Außenwelt ziehen. Vielmehr ist es ihnen unmöglich geworden, mit dem Wissen um ihre Vergangenheit zu leben.
249
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
zentriert er sich jedoch auf den Bereich der Liebeswelt, so empfindet er im Gedanken
an den eigenen Tod ein Vorgefühl baldiger Erfüllung. Die Konfrontation von Wirklichkeit und Liebe wird für Romeo zu einer von Schmerz und Flucht in die eigene
Vorstellung und bestimmt also solche das gesamte Schlussbild in Text und Musik, wie
im Zusammenhang mit der Komposition noch genauer zu sehen sein wird. Die Auflösung dieser Spannung sucht Romeo in der Transzendenz, wenn er annimmt, der Tod
werde ihm bieten, was das Leben versagte:
ROMEO
Ti seguirò. Se a te compagno in vita
Non mi volle la sorte,
Teco m’unisca almen pietosa morte.39
Der Aspekt einer Erfüllung im Tod liegt zwar im Sujet begründet, gerät aber bei
Shakespeare nicht derart in den Vordergrund, wird doch jede Liebesüberhöhung der
Schlussszene immer wieder von Begegnungen mit Außenstehenden wie Paris, den
Romeo gar tötet, Balthasar oder dem Mönch Lorenzo unterbrochen, lange bevor auch
bei Foppa die alarmierte Verwandtschaft Giuliettas im Grab eintrifft. Und selbst wenn
Romeo alleine ist, richtet er seine Aufmerksamkeit nicht nur auf Juliet, sondern
kommt beispielsweise auf Tybalt zu sprechen, der im selben Grab liegt. Noch sein
letztes Wort gilt nicht Juliet, sondern dem Apotheker, dem er das schnell wirkende
Gift verdankt. Auch im Zusammenhang mit Juliet selbst bleibt das transzendente Moment unausgesprochen. Wenn Romeo über die noch unveränderte Schönheit ihres
Körpers nachsinnt, erfüllt ihn eher der Gedanke an die Endlichkeit als der an deren
Überwindung. Schließlich verzichtet Shakespeare auch darauf, die Liebenden nach
Juliets Erwachen noch einmal miteinander sprechen und sie so ihre Verbundenheit
zum Ausdruck bringen zu lassen. Beiden scheint der Tod zwar willkommen, insofern
er sie von ihren Leiden erlöst; eine Aufhebung ihrer Trennung erhoffen sie sich allerdings nicht explizit von ihm. Anders bei Ducis, der Juliette und Roméo in einem Abschiedsdialog die Idee einer wenigstens vorübergehenden Vereinigung im Augenblick
des Todes verbalisieren lässt:
JULIETTE
C’en est fait. Adieu. Je meurs contente.
J’expire entre tes bras ta femme & ton amante.
Ah ! donne-moi ta main ! que j’emporte avec moi
La douceur d’être unie un moment avec toi.
ROMEO
Juliette! elle expire; ah Dieu! pere barbare!
39
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 1, S. 43.
250
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Ta haine fit nos maux, c’est toi qui nous sépare;
Mais malgré toi, cruel, nous serons réunis.40
Bezieht Foppa sich insgesamt hauptsächlich auf Shakespeare, so wendet er sich in der
Gestaltung der Schlussszene deutlich stärker Ducis und der bei ihm angelegten Betonung des Todes als verbindendem Phänomen zu, freilich ohne die durch die gänzlich
andere Handlung 41 verursachte umgekehrte Reihenfolge – erst vergiftet sich Juliette,
Roméo stirbt ihr nach – zu übernehmen. Den Sterbeprozess gestaltet Foppa vielmehr
den Prosavorlagen ähnlich. Everardo hindert Giulietta daran, sich mit dem Dolch
Gilbertos zu erstechen; sie jedoch fällt am Schluss der Oper bewusstlos in die Arme
ihrer Dienerinnen, so dass man sich an das gewaltlose Ende der Giulietta bei Da Porto
und Bandello erinnert fühlt: Unfähig, ihren Schmerz zu ertragen, tötet sich die Protagonistin hier selbst durch Anhalten des Atems. Ob die Ohnmacht der foppaschen
Giulietta ihren Tod bedeutet, bleibt im Text offen, scheint aber durch die Musik bestätigt, wie noch zu sehen sein wird.
Eine Versöhnung der verfeindeten Familien, wie sie Shakespeare und Ducis am
Ende ihrer Tragödien vorführen, findet bei Foppa nicht statt. An ihrer Stelle beendet
eine Sentenz die Oper, die das Geschehene – quasi als Gegenstück zum exemplum
virtutis – zum Beispiel der schlimmen Folgen des Hasses erklärt, ohne dass sich aus
dieser Einsicht noch unmittelbare positive Folgen für die Überlebenden entwickeln.
Liebeserfüllung im Tod –
das Schlussbild der Oper in Niccolò Zingarellis Vertonung
Schon auf Textebene ist das Schlussbild, dessen drei Szenen den gesamten dritten Akt
ausmachen, geprägt von zwei gegensätzlichen Sphären: zum einen der mit Angst und
Trauer wahrgenommenen Wirklichkeit, zum anderen der idealen Liebes- und
Todeswelt, in der alle Grenzen überwindbar scheinen. Im Ablauf steht am Anfang eine
Szene Romeos zusammen mit dem Chor der Montecchi, es folgen eine längere
Soloszene Romeos, ein Dialog und ein Duett der Liebenden sowie ein in einen
Schlusschor mündender Tuttiabschnitt. Rein formal rundet sich so der letzte Akt durch
den Auftritt des Chors gegen Anfang und Ende zu einer Einheit, die zugleich durch die
lockere Reihung rezitativischer Abschnitte mit verschieden üppiger Instrumentalbe-
40
41
Jean-François Ducis, Roméo et Juliette, Paris 1772, V 2, S. 48.
Die gesamte Scheintodstrategie entfällt bei Ducis zugunsten einer Aufklärung der makabren
Vorgeschichte, die zu Montaigus Unversöhnlichkeit gegenüber Capulet geführt hat.
251
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
gleitung, arioser Passagen bis hin zum Duett eine Vielfalt kompositorischer Elemente
beinhaltet. Die Abfolge der Tonarten unterliegt – mit Ausnahme der Cavatinen-Tonart
F-Dur – dabei einem Aufwärtstrend, der schrittweise von c bis f führt und so zugleich
ein Zuschreiten auf die Lösung wie auch eine Verdüsterung hin zu der Tonart mit sich
bringt, die mit vier b am weitesten in der ganzen Oper in den Bereich der b-Tonarten
hineinreicht:
Scena/Coro
Cav. Rom.
Rec./Rondò
Rec./Duetto/Rec.
Coro Finale
c
F
D/C42
Es
f
Zugleich ist zwischen den b- und Moll-Tonarten, die Anfang und Ende des Schlussaktes bestimmen, eine Insel aus Dur- und Kreuz- bzw. mit weniger b-Vorzeichen versehenen Tonarten auszumachen, die mit der Liebessphäre als Refugium inmitten einer
feindlichen Umwelt korrespondiert.
Romeo und Chor: Wahrnehmung der Wirklichkeit
Im anfänglichen Accompagnato Romeos „Ecco il luogo“ sowie dem Chor „Lugubri
gemiti“ führt Zingarelli musikalisch in Ort und Situation ein: Man befindet sich in einem dunklen, nur von einigen Lampen erleuchteten Raum, in dem die Särge der
Cappelli zu sehen sind.43 Romeo trifft in Begleitung der Montecchi ein, findet
Giuliettas Grab und fordert seine Familienmitglieder auf, mit ihm um sie zu weinen.
Der düsteren Umgebung verleiht Zingarelli in der Musik eine Entsprechung, indem er
typische Sotterraneo-Topoi verwendet, wie sie auch in der Pyramidenszene in La
morte di Cleopatra vorkommen: Eine fünftaktige Instrumentaleinleitung in c-Moll,
von Streichern, Hörnern, Klarinetten und Fagotten im langsamen Tempo (Larghetto)
zu spielen, scheint mit ihren Forte-piano-Effekten die Hell-Dunkel-Gegensätze im
Szenischen wie – metaphorisch verstanden – auf der Handlungsebene zu spiegeln. Der
doppelt punktierte Anfangsrhythmus im Stil der französischen Ouvertüre versieht die
Komposition mit einer Würde, die die Tragweite des Geschehens spürbar macht. Mit
seinen monotonen Quinari sdruccioli beschwört der Chor der Montecchi eine unheimliche Atmosphäre, Grabesstimmung, herauf. Die zweite der beiden Chorstrophen
42
43
In Zingarellis Originalkonzeption sowie in den meisten erhaltenen Fassungen des Rondò stand dieses in D-Dur. Vgl. entsprechende Ausführungen weiter unten.
Die Szenenanweisung lautet: “Luogo funebre con lampade accese, ove stanno le Tombe
de’Cappellj. Quella di Giulietta con iscrizione sarà in discreta eminenza con gradini a’piedi.”
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 1, S. 41.
252
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
stimmt mit ihrem Beginn „Ombra adorabile“ den Tonfall einer Ombra-Arie an, an den
sie auch tonartlich anknüpft, indem sie weiterhin c-Moll beibehält.
CORO
Ombra adorabile
Deh accogli i spasimi
Del nostro barbaro
Fiero dolor.44
Passend
zum
Unterweltston
setzt
Zingarelli
Bläsersoli
als
charakteristische
Klangfarben ein: das Fagott, vor allem aber die Klarinette treten mit kurzen, aber
expressiven Solokantilenen hervor.
Romeo solo: Flucht in die Liebeswelt
Nachdem sie mit dieser Strophe den Schmerz des Verlustes besungen haben, wie
Romeo es verlangt hatte, verlassen die Montecchi auf sein Geheiß das Grab, um ihn
dort mit seinen Gedanken alleine zu lassen. In einer Soloszene, bestehend aus einem
Accompagnato-Rezitativ, das von einer Cavatina und einem Rondò unterbrochen wird,
um dann in die Szene mit Giulietta hinüberzuleiten, gibt Romeo nun Einblick in sein
Innenleben. Dabei durchläuft er verschiedene Gemütszustände: An die anfängliche
blanke Verzweiflung schließt sich als weltabgewandter Trost die Vorstellung an, er
werde Giulietta in den Tod folgen, um dort zu erlangen, was ihm im Leben verwehrt
blieb. Als er daraufhin Gift schluckt, findet er für eine Weile zu innerer Ruhe, bis die
ersten spürbaren Wirkungen der Vergiftung ihn von neuem alarmieren. Für einige Zeit
gelingt es Romeo, die deprimierende Wirklichkeit zu vergessen und sich ganz in eine
ideale, außerzeitliche Liebeswelt zurückzuziehen, die ihm gerade im Tod ihre ganze
Erfüllung verspricht. Zingarellis Umgang mit den Tonarten setzt dabei die von Foppa
angelegte Struktur fort: Nach der düsteren c-Moll-Einleitung führt er mit Romeos Todesphantasien in harmonisch lichtere Gefilde: Das erste Accompagnato-Rezitativ moduliert bis zur Tonart der Cavatina „Idolo del mio cor“, F-Dur. Nachdem Romeo das
Gift geschluckt hat, erscheint zum Accompagnato „Tranquillo io son“ die strahlende
Siegertonart D-Dur. Diese bleibt in Zingarellis Originalfassung wie in den meisten anderen erhaltenen Versionen auch im folgenden Rondò erhalten. In der venezianischen
Fassung wurde es durch eine Eigenkomposition des Sopranisten Crescentini in C-Dur
ersetzt.45 In beiden Fällen erklingt Romeos Rondò also in einer Tonart, die mit Zuver-
44
45
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 1, S. 42.
Warum das vom Sänger Crescentini stammende Rondò im vorliegenden Partiturexemplar in C-Dur
steht, ist unklar, wählte Crescentini doch in anderen Fassungen der Oper D-Dur für seine
253
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
sicht und Heil assoziiert wird, was Romeos bewusster Flucht in den Tod besondere
Eindringlichkeit verleiht. Der Situation und dem Textanfang nach handelt es sich
nämlich eigentlich um eine Ombra-Arie, die inhaltlich auf die Ombra-Strophe des
Chores anspielt und deren optimistisches Gegenstück darstellt:
ROMEO
Ombra adorata aspetta
Teco sarò indiviso,
Nel fortunato Eliso
Avrà contento il cor.
La tra i fedeli amanti
Ci appresta amor diletti,
Godremo i dolci istanti
De’più innocenti affetti;
E l’eco a noi d’intorno
Risuonerà d’amor.46
Indem Romeo gerade nicht in Es-Dur, sondern in D- bzw. C-Dur singt, kommt der Abstand zur Geltung, der ihn mittlerweile von der Normalität, repräsentiert durch seine
Familie, trennt: Wählt der Chor der Montecchi für sein „Ombra adorata“ quasi
selbstverständlich eine korrekte Ombra-Tonart – und damit den Affekt der Trauer –,
so bedient Romeo das Stichwort „Ombra“ eben nicht, sondern kehrt vielmehr die Vorzeichen um, indem er gerade in den leuchtendsten Tönen schildert, was seiner Umwelt
als größtes Leid erscheint: den Tod. Steht in der Chorstrophe der Schmerz („dolor“)
am Ende des letzten Verses, so nimmt für Romeo nun die Liebe („amor“) diesen Platz
ein.
Auch die Instrumentation trägt dazu bei, dass Romeos Soloszene insgesamt im
Kontrast zum Chorabschnitt steht und sich umso mehr aufhellt, je näher die Einnahme
des Giftes rückt. Zingarelli setzt zu diesem Zweck gezielt obligate Soloinstrumente
ein: Klarinetten- und Fagottsoli stehen für die triste Stimmung des Aktbeginns mit
Chor; Oboensoli in Romeos Cavatina und Flötensoli im folgenden Accompagnato und
Rondò führen in die freundlicheren Gefilde von Romeos Liebestod-Phantasie. Der
Höhepunkt wird erreicht, wenn Romeo das Gift trinkt, das ihm die ersehnte Vereinigung mit Giulietta bescheren soll. Ein Solo der Flöte, das in Imitation der Violinstim-
46
Arienkomposition. Vgl. Alessandro De Bei, „Giulietta e Romeo“ di Nicola Zingarelli: Fortuna ed
eredità di un sogetto shakespeariano, in: Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e
Zingarelli, hrsg. v. G. Salvetti, Mailand 1993, S. 71-125, S. 101: “In realtà esistono almeno cinque
versioni differenti della famosa aria ‘Ombra adorata aspetta’, quattro sicuramente di Zingarelli,
scritte per le diverse cantanti che via si cimentavano nel ruolo di Romeo, ed una composta da
Girolamo Crescentini per suo uso e consumo.”
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 1, S. 43.
254
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
me sowie parallel zu dieser erklingt, nimmt hier musikalisch das glückliche Elysium
vorweg, von dem im Rondò „Ombra adorata aspetta“ die Rede ist:
Notenbeispiel Giul01: Flötensolo (T. 19-27 nach Cavatina “Idolo mio”)
Crescentini knüpft in seiner Rondòkomposition an dieses Vorgehen an und streut immer wieder einzelne Flötenpassagen ein, die eine Atmosphäre heiterer Gelassenheit
inmitten der Grabesszene verbreiten.
Wiederkehr der Wirklichkeit: Romeos Tod
Mit dem Einsetzen der ersten Symptome der Vergiftung, die Romeo aus seiner Liebeswelt wieder in die Realität zurückzwingen – ganz ähnlich Cleopatras Erleben, als
das Schlangengift zu wirken beginnt 47 –, kehrt mit einer markanten, die schlängelnde
Bewegung des todbringenden Tieres imitierenden Passage auch die Klarinette wieder
zurück:
Notenbeispiel Giul02: Klarinettensolo (T. 10-12 nach Rondò „Ombra adorata aspetta“ )
Zugleich moduliert Zingarelli über einen spannungsreichen verminderten Dreiklang
aus dem Bereich der Kreuztonarten wieder zurück in den der b-Tonarten, so dass
Romeos „Ah già mi sento / Serpeggiar nelle vene / Un freddo gel di morte...“ bereits
in B-Dur zu hören ist und unmittelbar danach wieder drei b-Vorzeichen notiert werden. In einem zwischen c-Moll und Es-Dur changierenden Accompagnato muss
Romeo erkennen, dass er mit der Einnahme des Giftes nicht, wie erhofft, zur schnellen
Vereinigung mit Giulietta, sondern im Gegenteil zur erneuten Trennung beigetragen
hat. Seine Gefühle schwanken zwischen Wiedersehensfreude und Entsetzen. Die widerständige Wirklichkeit gewinnt die Oberhand in Romeos Wahrnehmung zurück. Im
Accompagnato-Rezitativ, nur durch knappe Streicherakkorde begleitet, berichtet
Giulietta Romeo von ihrem fingierten Tod. Es wird klar, dass es Gilberto nicht gelungen ist, ihn rechtzeitig über das Täuschungsmanöver zu informieren. Romeo seinerseits fehlt zunächst der Mut, Giulietta seine Gifteinnahme zu gestehen. Erst als sie
selbst im Duett, von stockenden Sechzehntelfiguren in den Streichern und synkopischen Akkorden in Hörnern und Klarinetten begleitet, in dunkler Vorahnung einen
Schwächeanfall erleidet, ermannt er sich, die Wahrheit offenzulegen. In punktiertem
Rhythmus mit minimaler melodischer Bewegung offenbart er, dass bereits Gift in sei47
Vgl. Kapitel La morte di Cleopatra, S. 185.
255
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
nen Adern fließe, das ihn bald töten werde. Mit einem Septnonakkord auf dem Wort
„veleno“ („Gift“), dessen Nonspannung (B-ces’) zwischen Bass und Gesangsstimme
entsteht, sowie mit Eintrübungen der Grundtonart Es-Dur nach es-Moll zu „giá mi serpeggia in seno“ wendet Zingarelli vergleichsweise extreme harmonische Mittel auf,
um die Bitterkeit dieser fatalen Selbsttötung zum Ausdruck zu bringen.
GIULIETTA
Ahimè già vengo meno;
Deh mi palesa almeno
Del tuo destin l’orror.
ROMEO
Sappi, che un rio veleno
Già mi serpeggia in seno,
Opra del mio furor.48
Gemeinsam besingen Giulietta und Romeo daraufhin ihren kaum erträglichen Schmerz
in Terz- und Sextparallelen, bevor Romeo in rezitativisch vorgetragenen Versi spezzati seine letzten Worte spricht und stirbt.
ROMEO, GIULIETTA
Ah che m’opprime l’anima
Il barbaro tormento:
La pena ch’io mi sento
Più non mi può straziar.
ROMEO
Che duol! ... che fier tormento ...
Mi … sento … già … mancar.
GIULIETTA
Ma che facesti barbaro!
A tanto mal, riparo
Non si saprà trovar?
ROMEO
Solo mi puoi compiangere
Idolo … amato … e caro;
Le forze … più non reggono …
Vedimi … oh Dio … spirar.
49
(muore.
Indem sich die zwischen c-Moll und Es-Dur schwankende Tonart des vorausgehenden
Accompagnato-Rezitativs im Duett zu Es-Dur festigt, erreicht Zingarelli im Tonartenplan seines Schlussaktes eine neue Stufe. Im Nachhinein stellt sich heraus, dass das DDur bzw. C-Dur des Rondòs „Ombra adorata aspetta“ neben der Flucht in eine vorgestellte Liebeswelt einen zweiten Sinn in sich trug: Es handelte sich nicht wirklich um
eine Ombra-Arie, war Giulietta zum Zeitpunkt ihres Erklingens doch noch nicht wirklich tot.50 Erst jetzt, nach ihrem Erwachen, geht es nach Romeos verzweifelter Tat tat-
48
49
50
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 1, S. 44.
Ebd., S. 44f.
Über ähnliche „eingebildete“ Ombra-Szenen, die sich durch lichte Tonarten statt des üblichen EsDur oder c-Moll auszeichnen, berichtet Osthoff z.B. im Zusammenhang mit Glucks Telemacco, wo
256
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
sächlich um den Tod. Zugleich ist in der Gesamtabfolge der Tonarten erstmals die
untergründige Aufwärtstendenz zu bemerken, die sich bis zum f-Moll-Schlusschor
fortsetzt und ein Fortschreiten auf die Lösung bei gleichzeitiger Verdunkelung suggeriert: Bis auf die Cavatinen-Tonart F-Dur, die in Hinblick auf die Finaltonart f-Moll
noch zur Sprache kommen wird, bilden die Tonarten eine aufsteigende Linie: c – F –
D – Es – f. 51 In der Tonart Es-Dur klingen dabei an dieser spezifischen Stelle der Oper
verschiedene Konnotationen mit. Neben der genannten des Todes, die in verschiedenen Szenen unheilvoller Vorahnung schon früher in der Oper in Erscheinung trat,52 ist
es hier nun auch die der Liebe – ganz in der Tradition der Parallelisierung von Liebe
und Tod.53 Im Zusammenhang des dritten Aktes wirkt Es-Dur wie eine Kombination
aus der düsteren Tonart c-Moll des von Angst und Trauer geprägten Aktanfangs und
den Dur-Bereichen aus Romeos Liebestodphantasie. In der Tonart schwingt so eine
Doppelbedeutung mit, die auch im Verhältnis von Text und Komposition auftritt: Die
innige Parallelführung der Stimmen steht in Kontrast zum gesungenen Text, der von
Schmerz und Seelenpein spricht. Doch scheinen die widersprüchlichen Sphären nicht
mehr unvermittelbar wie früher Wirklichkeit und Liebeswelt: Tonart und Text-MusikVerhältnis geben ein Beispiel der Integration der verschiedenen Momente. Die Komposition bereitet damit die Lösung des Konfliktes vor, der in der Aufhebung aller Gegensätze im Tod besteht.
51
52
53
Telemacco im Glauben, seine Mutter sei tot, eine Ombra-Arie in G-Dur singt. Vgl. Wolfgang
Osthoff, Mozarts Cavatinen und ihre Tradition, in: Helmuth Osthoff zu seinem siebzigsten Geburtstag, hrsg. v. U. Aarburg u. P. Cahn in Verbindung mit W. Stauder, Tutzing 1896, S. 139-177,
hier S. 154.
Eine später eingefügte Cavatina der Giulietta „Deh lascia ch’io mora“ zwischen Duett und Schlusschor, die im Bologneser Partiturexemplar enthalten ist, steht wieder in c-Moll und stört damit die
offensichtlich intendierte Tonartenentwicklung.
Die von der bevorstehenden Flucht Romeos überschattete heimliche Hochzeit wird von einer Scena
und einem Coro in Es-Dur eingeleitet und geht in Giuliettas Rondò „Qual improvviso tremito“
über, das wieder in Es-Dur steht. Auch hier bildet die eigentliche Eheschließung, die in einem in CDur gehaltenen Accompagnato-Rezitativ vor sich geht, eine Art Insel inmitten der bedrängenden
Wirklichkeit. Ein weiterer markanter Einsatz von Es-Dur ist im zweiten Finale zu beobachten,
wenn Everardo, durch den Tod Giuliettas reuig zu Toleranz bekehrt, sein Rondò „Misero, che
farò?“ in dieser Tonart singt und mit dem Es-Dur-Chor „Che caso orribile“ der Akt schließt, als
ende eine ganze Oper mit tragico fine.
Vgl. Kapitel La morte di Cleopatra, S. 183, Fußn. 77, auch hierzu Wolfgang Osthoff, Mozarts
Cavatinen und ihre Tradition, in: Helmuth Osthoff zu seinem siebzigsten Geburtstag, hrsg. v. U.
Aarburg, u. P. Cahn in Verbindung mit W. Stauder, Tutzing 1896, S. 139-177, v.a. S. 160f.
257
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Giuliettas Tod: Flucht aus der Wirklichkeit
Im streicherbegleiteten Accompagnato-Rezitativ eilt nach Romeos Tod Gilberto herbei, der Giuliettas Hilferufe gehört hat. Sie wirft ihm vor, das fatale Missverständnis
verursacht zu haben, und versucht, sich mit seinem Dolch zu erstechen, woran er sie
jedoch hindert. Auch das übrige Opernpersonal trifft ein, allen voran Everardo, der
kaum glauben kann, dass seine Tochter wider Erwarten doch lebt. Weiterhin von
Streichern begleitet, einigen sich Gilberto und Everardo schnell darauf, dass vor der
Klärung der übrigen Fragen alle Aufmerksamkeit Giulietta und ihrem Wunsch zu sterben gelten muss. Giuliettas Äußerungen zu Romeos Liebe und seinem Tod werden dabei durch Liegeakkorde vor den quasi secco begleiteten Einlassungen der anderen herausgehoben, als sei sie halb schon in einer anderen Welt angelangt. Harmonisch erreicht Zingarelli mit e-Moll als Haupttonart des Rezitativs eine letzte Zwischenstufe
zwischen Es-Dur und dem f-Moll des Finales.
Neben Klarinetten ergänzen im Coro Finale wie in Romeos Cavatina wieder die
Oboen zusammen mit Hörnern und Fagotten den Streichersatz. Und auch die Tonart fMoll stellt als Mollvariante von F-Dur einen Bezug zu Romeos „Idolo del mio cor“
her. Romeo scheint anwesend, auch wenn er eben gestorben ist.
MATILDE, E CORO54
Giovane afflitta, e misera,
Possa il tuo cor ricevere
Quel che ti viene a porgere
Sollievo il nostro amor.
EVERARDO
Figlia sgraziata incauta,
Vedi a qual tristo fato
Amor sì sconsigliato
Te riducendo và.
GIULIETTA
Sprezzo l’accuse, e l’onte
E sdegno il mio destino,
Or che al mio ben vicino
Morir io bramo ancor
Romeo … mia vita … oh Dio!
M’oprime il mio dolor.
(cade svenuta su le sue Donzelle.55
Die Begleitung verleiht jeder der Strophen ihren eigenen Charakter, indem sie die
Chorstrophe in vollen Tuttiklang kleidet, Everardos Abschnitt mit dünneren Unisonostreichern zu ausgehaltenen Bläserakkorden und Giuliettas Verse schließlich mit einer
54
55
Laut Partitur singt auch Gilberto die erste Strophe mit.
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 3, S. 46f.
258
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
in durchbrochenem Satz gehaltenen Streicherbegleitung zu ebenfalls ausgehaltenen
Bläserakkorden ergänzt. Dabei zieht sich als roter Faden ein anfangs unscheinbares
Begleitmotiv durch die gesamte Nummer, das mehr und mehr zum bedeutungstragenden Signet wird. Es handelt sich um eine simple gebrochene Dreiklangsfigur, die anfangs in den Streichern und im Bass erscheint, während die Oboen die Hauptstimme
spielen:
Notenbeispiel Giul03: Begleitfigur in den Streichern („Coro Finale“, T. 1-3)
Wenn in Everardos Strophe die Bläser auf einen akkordischen Satz reduziert werden,
gerät die Dreiklangsfigur, nun von den Streichern unisono gespielt, stärker in die
Aufmerksamkeit: In gebundenen Viertelnoten erklingt jeweils ein aufsteigender Dreiklang und ein Sprung abwärts zur Ausgangsnote, während Everardo rational argumentierend versucht, aus dem Geschehenen die Unvernunft der Liebe zwischen Giulietta
und Romeo abzuleiten. Als schließlich Giulietta einsetzt, wird auch ihr Gesang anfangs dreimal von diesem Motiv begleitet. Dann jedoch beginnt Zingarelli, es zu verwandeln. Zuerst kehrt er es um, so dass die Hauptbewegungsrichtung abwärts führt;
sodann rhythmisiert er es auftaktig, indem er Pausen dort einfügt, wo in der Umkehrung der anfängliche Aufwärtssprung steht, wobei er es allmählich auch im Takt verschiebt. Aus einem gleichmäßig geordneten, Sicherheit vermittelnden Begleitmotiv
werden unruhige, verlorene Motivfetzen:
Notenbeispiel Giul04: Begleitfigur variiert („Coro Finale“, T. 24-27)
Schließlich, als von Giuliettas immensem Schmerz die Rede ist, führt Zingarelli die
Abwärtsbewegung über den Grunddreiklang hinaus weiter, so dass Ketten von je über
zwei Takte reichenden, fallenden Akkordbrechungen erklingen, die Giuliettas Abgleiten in den erlösenden Tod abzubilden scheinen:
Notenbeispiel Giul05: Begleitfigur weiträumig fallend vor Giuliettas Tod („Coro Finale“, T. 33-42)
Was anfangs als fest gefügtes Begleitmotiv wirkte, verliert hier die letzte Fassung. Die
Musik mag damit Giuliettas Schwächeanfall als ihren Tod aus Schmerz interpretieren.
Die Oper geht zu Ende mit je einer Strophe des Chores und Everardos sowie einem
abschließenden Tutti-Zweizeiler. Hatte der Chor zuletzt noch Zeichen von letzter
Hoffnung gezeigt, so ist nun nur noch Ernüchterung zu konstatieren. Sie scheint sich
auch in den kürzeren Versen – Senari statt Ottonari – niederzuschlagen. Die Zeit des
Argumentierens und Überredens ist vorbei. Übrig bleibt nur der Schrecken:
259
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
CORO
L’eccesso del duolo
L’opprime, l’affanna
Che giorno d’orror.
EVERARDO
In quanti mi involse
Sventure il rigore:
M’è il viver molesto,
E pena mi fa.
CORO
Che esempio funesto
Un odio ci dà!56
Die aufgelöste Streicherbewegung aus der Passage um Giuliettas Tod verflüssigt sich
dabei zunächst weiter zu Achtelskalen, bevor mit Everardo die Umkehrung des Dreiklangsmotivs aus dem Anfang von Giuliettas Sterbestrophe wiederkehrt und den Umschlag von Everardos neuerlicher Hoffnung in irreversible Trauer kenntlich macht.
Die Schlusssentenz erklingt in homophoner, marschartiger Setzweise, in der lediglich durch kleine synkopische Verschiebungen der Oboenklang – womöglich als Erinnerung an Romeo – und zwei letzte Anspielungen an das umgekehrte Dreiklangsmotiv
– als Reminiszenz an Giulietta – gesondert herauszuhören sind.
Am Ende der Oper steht somit auch in musikalischer Hinsicht lediglich die mit
Schrecken verbundene Erkenntnis über die Folgen des Hasses, nicht aber eine Perspektive der Versöhnung. Zwar konnten die Liebenden in der Überhöhung ihres Gefühls ihr Sterben zeitweise als sinnvoll erleben, insofern es ihnen eine Vereinigung
ermöglichte, die im Leben nicht erreichbar schien. Der Widerspruch zwischen Liebeswelt und Wirklichkeit ist damit aber nur vorübergehend in der Wahrnehmung Einzelner ausgeblendet, keineswegs hingegen ausgeräumt worden. Für die aus der Sphäre
des Paares Ausgeschlossenen hinterlassen die Folgen des Aufeinanderprallens der
Welten – in der Schlusssentenz als Hass vs. Liebe – einen Schock. Sie verharren
jedoch in der Position der unverständigen Außenwelt, die ihnen durch die Reduktion
der Handlung auf den Gegensatz zwischen Realität und Liebeswelt bereits im Verlauf
der gesamten Oper zukam: Wieder stehen sie nun verständnis- und fassungslos vor
dem Ausgang der Geschichte. Die konkrete Chance zur Versöhnung zwischen den
Familien, die bei Shakespeare und Ducis noch am Ende der Tragödien verwirklicht
wird, ergreifen sie nicht. Sie bleibt im Librettotext unbenannt und klingt auch in der
Musik an keiner Stelle an.
56
Giuseppe Maria Foppa, Giulietta, e Romeo, Venedig 1796, III 3, S. 47.
260
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Ohnmacht 1796
Liebestod als tragisches Ende?
Shakespeares Tragödie Romeo and Juliet hat immer wieder die Frage aufgeworfen,
inwiefern sie tatsächlich ein im engeren Sinne tragisches Geschehen beinhalte. Je nach
angelegten Kriterien des Tragischen kommen verschiedene Autoren dabei zu verschiedenen Ergebnissen. So wird in Überblickswerken und Werkeinführungen entweder eine Schwäche hinsichtlich des tragischen Gehalts in Shakespeares Stück konstatiert wie bei Schabert 57 oder eine wirkungsästhetische Würdigung des Werkes als
Tragödie versucht wie etwa bei Geisen. 58 Insofern jedoch universale Definitionen des
Tragischen problematisch bleiben, scheint eine graduelle Einstufung des Dramas als
mehr oder weniger tragisch verfehlt. Aussagekräftiger scheint eine Einordnung in
Kategorien wie die der Schicksals- oder Charaktertragödie, wobei letztere in einem
Fehlverhalten ihrer Helden gründet.59 Im Falle der Opernfassung ist eindeutig zugunsten der Schicksalstragödie zu entscheiden. Giulietta und Romeo werden an keiner
Stelle auch nur ansatzweise als schuldhaft dargestellt. Vielmehr widmet Foppa eine
ganze Szene der Darlegung von Romeos Unschuld hinsichtlich seines Mordes an
Teobaldo, der nur dem Mutwillen des Opfers selbst zu verdanken sei. 60 Das Paar
scheitert in der Verwirklichung seiner Liebe an einer Umwelt, die – verkörpert vor
allem durch Everardo und Teobaldo – so lange als uneinsichtig gezeichnet wird, bis es
für eine Wendung des Geschehens zu spät ist. Gemessen an der Polyperspektivität der
shakespeareschen Tragödie mag die pointierte Reduzierung auf den Gegensatz zwischen Wirklichkeit und Liebeswelt bei der Beurteilung des Librettotextes als Verarmung wirken, insofern sie den Personen auf der Ebene des Textes weniger Tiefen-
57
58
59
60
„Die drei Hauptelemente der elisabethanischen Tragödie, Schicksalsungunst, Störung des staatlichen Ordnungsgefüges und Sieg der Leidenschaften über die Vernunft, hat Shakespeare in Romeo
and Juliet kombiniert, und doch erscheint seine Konzeption des Tragischen dabei nicht voll
befriedigend. Weder ist eine starke Gegenkraft des Bösen am Werk wie in Othello, noch sind die
Liebenden selbst in Schuld verstrickt wie in Antony and Cleopatra.“ Ina Schabert, (Hrsg.),
Shakespeare-Handbuch. Die Zeit, der Mensch, das Werk, die Nachwelt, Stuttgart 1992, S. 500f.
„Nicht das Gefühl tragischer Verstrickungen im aristotelischen Sinne, sondern Bewunderung für
das große Wagnis und Mitgefühl mit dem Tod [...] stellen sich beim gesamten Publikum ein – gemischt mit dem Gefühl des Sieges, des erfolgreich gegen die Macht des Schicksals bestandenen
Kampfes der Liebe mit dem Tod.“ Herbert Geisen, Nachwort, in: William Shakespeare, Romeo and
Juliet. Romeo und Julia, Stuttgart 1994, S. 243-270, hier S. 265.
Vgl. Ulrike Fritz, Einleitung, in: William Shakespeare, Romeo and Juliet. Romeo und Julia,
Englisch-deutsche Studienausgabe, S. 32ff.
In II 1 versucht Gilberto vergeblich, Everardo von Romeos Unschuld zu überzeugen, und interpretiert so auch für den Zuschauer den Tod Teobaldos als selbstverschuldet.
261
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
schärfe verleiht. Im Finale etwa wirkt die Gefühlsüberhöhung im Libretto streckenweise übersteigert – nicht nur gegenüber Shakespeare, der die Liebeswelt immer wieder durch Einbrüche von außen trübt, sondern auch gegenüber Ducis, der in seinem
Abschiedsdialog von Juliette und Roméo ungleich zurückhaltender bleibt als Foppa.
Der Musik jedoch gelingt es im Schlussbild wie im gesamten Stück, dem Zuschauer
seine Identifikationsperspektive zu erhalten. Ironische Distanz zu den Helden, wie sie
bei einer Aufführung des Librettotextes als Sprechtheaterstück aufkommen müsste,
wird so vermieden. Foppa und Zingarelli ist damit eine musikalische Tragödie
gelungen, die diejenigen Aspekte der Schauspielvorlagen übernimmt, die mit den
Mitteln der Komposition ausgebaut werden können, nämlich die Entgegensetzung
zweier Welten sowie die für alle Beteiligten schockierende Katastrophe, die aus der
Unvereinbarkeit eben dieser Welten resultiert. So gehört Giulietta, e Romeo zu den
Stücken des Repertoires, die ihre Tragik aus der Etablierung einer unversöhnlichen
Konfrontation innerhalb der in der Oper dargestellten Wirklichkeit beziehen, an der
die Protagonisten zerbrechen. Wie bei La morte di Cleopatra jedoch findet sich
innerhalb der ausweglosen Entgegensetzung der Welten ein Weg des Rückzugs, der
für die Protagonisten selbst erträglich macht, was unvermeidbar ist. Der Liebestod
übernimmt dabei dramaturgisch die Funktion, das ansonsten düstere Opernende durch
ein Moment des Trostes aufzuhellen, wie es in anderen Stücken entweder auf rein
musikalisch-formaler Ebene etwa durch einen Schlusschor mit Finalwirkung 61 bzw.
auf inhaltlicher Ebene durch die Konzentration auf den durch den Tod des
Protagonisten erzielten (Freiheits-)Gewinn 62 erreicht wird – oder auch ganz fehlt.63
Die schlafende Julia und „Giulietta democratizzada“64
Auch im Fall der Oper Giulietta, e Romeo wäre es sicherlich verfehlt, einen direkten
Bezug
zum
Entstehungs-
oder
zum
venezianischen
Aufführungskontext
zu
konstruieren wie im Fall der stark bearbeiteten Opern La morte di Cesare oder La
morte di Mitridate. Dennoch scheint – ähnlich wie bei La morte di Cleopatra – eine
Analogie zwischen der Weltflucht der Liebenden und einer Stimmung von
61
62
63
64
So in Sografis und Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797.
So beispielsweise in der zweiten Fassung von Sertors und Bianchis La morte di Cesare, Venedig
1797.
So in Morettis und Zingarellis Il Conte di Saldagna, Venedig 1795.
Antonio, Simeone Sografi, Il matrimonio democratico ossia Il flagello de’feudatarj, Farsa del
Cittadino Sografi scritta per il Teatro Civico di Venezia, La State dell’Anno 1797, I della Libertà
Italiana, In Venezia 1797, S. 16.
262
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Realitätsverleugnung in Venedig zu liegen, die für den venezianischen Librettisten65
spürbar gewesen sein mag. So benutzt ein Autor aus der Enkelgeneration der letzten
venezianischen Ratsmitglieder – Ippolito Nievo im Rückblick auf die letzten Jahre der
Republik – eben jenes Bild, das Venedig mit der in der Gruft liegenden Julia
identifiziert, die vom Kuss ihres Romeo träumt:
Venezia era il sepolcro ove Giulietta si addormenta sognando gli abbracchiamenti di Romeo;
morire colla felicità della speranza e le rosee illusioni della gioia parrà sempre il punto più
delizioso della vita. Così nessuno si accorgeva che i lunghi e chiassosi carnovali altro non
erano che le pompe funebri della regina del mare.”66
Die Sichtweise des Nachgeborenen wirft noch einmal ein anderes Licht auch auf die
Oper Giulietta, e Romeo. Die Schuldfrage stellt sich auf neue Weise, wenn plötzlich
der Zweifel aufkommt, ob Giuliettas Schlaf nicht eigentlich „höchste Wonne“, ein
willkommener Zustand, und ob es ihr mit dem Erwachen möglicherweise nicht gar so
dringend sei. Der Schlaf oder auch der Tod würde so zur dankbar angenommenen Betäubung eines letztlich schwachen Subjekts inmitten einer Umgebung, von der nicht
abschließend geklärt ist, ob ihre Unerträglichkeit nicht auch vom Schlafenden selbst
mitverschuldet wurde.
Ein Blick zurück auf das dreizehn Jahre ältere Libretto mit ähnlichem Sujet,
Gaetano Sertors Piramo, e Tisbe, mit seinen beiden Alternativschlüssen ist hier erhellend. Ursprünglich mit tragico fine konzipiert, wurde das Stück im Karneval 1783 mit
einem lieto fine aufgeführt. Der Librettodruck gibt beide Varianten wieder. Im Fall des
tragischen Endes kommt Piramo – wie bei Ovid – irrtümlich zu der Überzeugung, ein
wilder Löwe habe Tisbe getötet. Voller Vorwurf gibt er dem strengen Vater, Zoroa,
die Schuld an ihrem Tod und ersticht sich, während Zoroa ihn kurz verlässt, um dem
Intriganten Zopiro ins Gewissen zu reden. Als Tisbe unversehrt an den verabredeten
Platz zurückkehrt, findet sie den sterbenden Piramo und verletzt sich ebenfalls mit
dem Dolch. Schließlich trifft auch Zoroa wieder ein und tötet sich voller Reue, um
gemeinsam mit den Kindern zu sterben. In der Absicht, das Ende in ein lieto fine zu
verwandeln, lässt Sertor Tisbe im Alternativschluss so früh zurück an den Ort des
65
66
Foppa wurde 1760 in Venedig geboren und starb dort 1845.
Ippolito Nievo, Le confessioni d’un Italiano, in: ders., Opere, hrsg. v. S. Romagnoli, Mailand,
Neapel 1952, S. 3-883, hier S. 213. Für seinen Roman Le confessioni di un ottuagenario (Die Bekenntnisse eines Achtzigjährigen) griff Ippolito Nievo auf historische Quellen, darunter den Bericht
seines Großvaters mütterlicherseits, Carlo Marin, zurück, der zum Zeitpunkt des Falls der Republik
dem Großen Rat angehörte und in der Zeit der Besatzung verschiedene Verwaltungsämter
innehatte. In dieser Weise nach Berichten aus erster Hand verfasst, kann der Roman, ohne ein
Zeitzeugnis im engeren Sinne zu sein, als ein zwar tendenziöses, doch aber von großer Vertrautheit
mit dem Gegenstand geprägtes Bild vom Venedig des späten Settecento gelten.
263
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
Geschehens zurückkommen, dass sie Piramo daran hindern kann, sich umzubringen.
Alles wendet sich zum Guten; man versöhnt sich, und Zoroa gibt bekannt, sein Hass
habe sich in Zärtlichkeit verwandelt („In tenerezza / L’odio mio si cangiò.”67). Mit
dieser Schlussversion tritt die Möglichkeit ins Blickfeld, die totgeglaubte Frau könne
rechtzeitig wieder erscheinen, um den Selbstmord des verzweifelten Mannes zu
verhindern. Denkbar wäre sogar, dass Tisbe das Missverständnis absichtlich
zugelassen hätte, um eine tolerante Haltung Zoroas zu erzwingen. Jedenfalls gesellt
sich durch das lieto fine eine zweite, optimistische Botschaft zu der Warnung vor den
Folgen des Hasses, die in der schwächeren Variante etwa lautete: Selbst in der
schlimmsten Lage findet sich eine Lösung. In einer stärkeren Formulierung ließe sich
hingegen sogar behaupten: Es liegt in der Hand der Betroffenen, diese Lösung
herbeizuführen. Sertors Libretto schafft so eine weltzugewandte Version des Stoffes,
in der das abschreckende Beispiel der schlimmen Folgen des Hasses noch in die
Handlung selbst hinein- und deren Wendung zum Guten erwirkt. Darin lässt sich
einerseits ein kraftvoller Zugriff auf die Wirklichkeit sehen, der es dem Einzelnen –
wie Tisbe – zutraut, sein Schicksal zu meistern, andererseits aber auch eine
Verleugnung misslicher Verhältnisse in eben jener Wirklichkeit, möglicherweise im
Sinne einer Realitätsferne einer aristokratischen Gesellschaft.68 Von beidem entfernt
sich Foppas Libretto weit, indem er den Rückzug aus der Realität zum einen durch die
positive Charakterisierung des Liebespaares favorisiert und zum anderen legitimiert
durch
die
drastische
Zeichnung
der
katastrophalen
Konsequenzen
jenes
Aufeinanderprallens der verschiedenen Welten. Dabei fällt besonders ins Gewicht,
dass auch für die Überlebenden nichts Gutes aus der tödlichen Konfrontation
erwächst, keine Versöhnung zwischen den Familien stattfindet. Wo Sertor das
„esempio funesto“ schon in der Haupthandlung des Librettos als Motivation zu Zoroas
Sinneswandel wirken lässt, gibt Foppa noch nicht einmal einen Ausblick auf einen
künftigen Frieden zwischen den in der Oper agierenden Parteien. Es erscheint
67
68
Gaetano Sertor, Piramo, e Tisbe, Venedig Carnevale 1783, III 5 (Alternativschluss), S. 46.
Es ist festzuhalten, dass das lieto fine nicht Sertors ursprünglicher Absicht entsprach, sondern ihm
offensichtlich aufgezwungen wurde. Vgl. S. 246, Fußn. 32. Auch darin liegt ein Hinweis auf die
ohnehin offensichtliche Tatsache, dass eine Parallelisierung der Handlung von Piramo, e Tisbe mit
der venezianischen Geschichte in dem Sinne, wie sie hier mit Giulietta, e Romeo versucht wird,
nicht adäquat wäre, liegen 1783 doch noch völlig andere historische Verhältnisse vor. Eine
Übertragung auf lebensweltliche Zusammenhänge müsste sich hier eher am Verhältnis des
einzelnen Bürgers zur venezianischen Republik, nicht aber der Republik selbst zum Rest der Welt
beziehen. Tisbe wäre nicht mit Venedig, sondern eher mit dem Zuschauer, der bekehrte – bzw. in
Sertors Urversion fortgesetzt uneinsichtige – Vater mit dem Staat in Verbindung zu bringen.
264
Das Repertoire: Giulietta, e Romeo
zweifelhaft, ob der Autor überhaupt an die Anwendbarkeit seiner Lehre glaubt. Der
venezianische Zuschauer jedenfalls mag im Herbst 1796, als die Terraferma bereits
fest in den Händen der Franzosen lag und die Bedrohung allmählich auch auf die Stadt
selbst zukam, in der vorgestellten Hoffnungslosigkeit die eigene Lage wiedererkannt
und den Gedanken des Rückzugs in eine heile Idealwelt als angenehmen Trost empfunden haben. Für eine derartige Übertragung jedenfalls spricht die Art, in der Sografi
im Sommer 1797 in seiner propagandistischen Farsa Il matrimonio democratico ossia
Il flagello de’feudatarj auf den Namen Giulietta zurückgriff, der wenige Monate nach
der erfolgreichen Aufführungsserie von Foppas und Zingarellis Giulietta, e Romeo sicherlich zweifelsfrei mit dem Sujet assoziiert war: Ist der Caffetiere Tonino, die
männliche Hauptperson des Einakters, erst emanzipiert und ‚demokratisiert’, so kann
er den herkunftsbedingten Liebeskonflikt lösen und die von ihm geliebte, adlig geborene Giulietta ebenfalls ‚demokratisieren’ und ehelichen. 69 Die schicksalhaft aussichtslose Lage wandelt sich plötzlich in eine Situation, in der der beherzte Zugriff des Einzelnen Rettung verspricht. So mag im Rückblick Foppas Libretto im venezianischen
Umkreis als eine der letzten Bebilderungen des venezianischen Anti-Mythos empfunden worden sein, bevor mit dem Einmarsch der Franzosen für wenige Monate eine
neue Dimension der Hoffnung aufschien und schließlich mit dem faktischen Ende der
Republik sowohl der Mythos als auch der Anti-Mythos Venedigs zu Fragen der Vergangenheit wurden.
69
Vgl. Kapitel Historischer Hintergrund, S. 43f.
265
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
HÖHEPUNKT UND SCHEITERN BEI SOGRAFI
Gli Orazi e i Curiazi – „Il dover d’un Romano”1
Am Ende der am 26. Dezember 1796 in Venedig uraufgeführten Tragedia per musica
Gli Orazi e i Curiazi von Antonio Simeone Sografi und Domenico Cimarosa steht ein
lebendes Bild: Marco Orazio, der als rechtschaffener Patriot gerade seine pflichtvergessene Schwester Orazia getötet hat, bildet das Zentrum. Um ihn gruppieren sich zum
einen Familienmitglieder und Frauen aus dem Volk: Sie trauern um Orazia und zürnen
ihrem Bruder. Ein Teil der männlichen Bevölkerung dagegen und die römischen Senatoren jubeln, während eine dritte Gruppe voller Schrecken die tote Orazia betrachtet.
Deutlicher als in allen anderen Opern des Untersuchungsrepertoires führt das Finale
dieses Stückes so eine Situation der Zerrissenheit vor Augen, wie sie aus einer Konfrontation miteinander unversöhnlicher Positionen resultiert. Bereits in Text und Musik der Schlussszene wird der Gegensatz zwischen Befürwortern und Kritikern des
Schwestermordes aufgebaut, wenn nämlich das Tragödiengeschehen von den beiden
Hälften eines Doppelchores zugleich als schrecklich – „Giorno orrendo! di morte
d’orror.“ – und als glorreich – „Giorno eccelso! di gloria d’onor.“2 – apostrophiert
wird. Indem Sografi darüber hinaus die widersprüchlichen Emotionen im Schlussbild
auch szenisch darstellt, knüpft er an bekannte theatralische Darstellungsmittel wie den
Quadro animato im Libretto La morte di Cesare von Sertor aus dem Jahr 1789 an. Vor
allem aber bezieht er sich auf eine spezifische Sujettradition und fügt ihr eine neue
Dimension hinzu, ist doch der Horazier-Stoff im ausgehenden Settecento untrennbar
mit Jacques-Louis Davids Gemälde Der Schwur der Horatier verbunden, das – ursprünglich im Auftrag Ludwig XVI. entstanden – bei revolutionären Festen in Paris
wie schon vor 1789 auf den Opernbühnen der französischen Metropole bereits als
Vorlage zu mehr oder minder getreuen lebenden Bildern gedient hatte3 und auch dem
italienischen Publikum als konzentrierte Darstellung des bedeutsamsten Moments der
Geschichte gegenwärtig war. Wenn also Sografi in seiner stummen Finalszene ein Bild
der Verwirrung zeichnet, so führt er die zweifelhaften Konsequenzen eben jenes von
1
2
3
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, III 5, S. 59.
Ebd.
Vgl. Birgit Jooss, Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit,
Berlin 1999 (zugl. Diss., München 1998), S. 67.
266
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
David prominent dargestellten Schwurs in einem Medium vor Augen, das den Zuschauer geradezu zwingt, eine gedankliche Verbindung zwischen dem französischen
Gemälde und der italienischen Oper herzustellen. Anstelle der einseitigen Deutung der
französischen Revolutionszeit, die vor allem den Schwur der Männer auf Davids
Gemälde zur Geltung bringt, nimmt die Tragedia per musica eine eher ambivalente
Haltung gegenüber der Römerehre des Orazio ein und lässt auch den Affekten ihr
Recht zukommen, die schon bei David auf der Seite der Frauen verortet werden. Im
Partiturdruck4 der Vertonung von Cimarosa, der 1802 zu Ehren Napoleons in Paris bei
Imbault erscheint, verschwindet diese Doppelbödigkeit wieder. Das Zweiparteienfinale weicht dort wieder einer klaren Stellungnahme zugunsten Orazios und seiner
Tat.
Unter allen tragisch endenden Opern des venezianischen Repertoires hat die auf
Antonio Simeone Sografis Libretto beruhende Tragedia per musica Gli Orazi e i
Curiazi in der Vertonung von Domenico Cimarosa die größte Popularität erreicht.
Schon die erste Aufführungsserie im Teatro La Fenice am Uraufführungsort Venedig
sprengte mit 52 Vorstellungen in Folge zwischen dem 26. Dezember 1796 und dem
28. Februar 1797 5 alle Rekorde; gleich in der Himmelfahrtssaison desselben Jahres –
nur zwei Wochen nach dem Einmarsch der napoleonischen Truppen – nahm das Theater die Oper für fünf weitere Vorstellungen unverändert wieder auf. 6 Allein bis 1800
wurde Cimarosas Vertonung an zwölf weiteren Orten7 nachgespielt, und auch das
Teatro La Fenice griff mitunter kurzfristig wieder auf Gli Orazi e i Curiazi als
4
5
6
7
Der Druck dokumentiert die geschlossenen Musiknummern des Stückes. Gegenüber der venezianischen Fassung fehlen im Pariser Partiturdruck drei Arien, andere sind gekürzt. Vgl. zu den Unterschieden zwischen der venezianischen Partitur und dem Pariser Druck auch das Vorwort des Druckfaksimiles Domenico Cimarosa, Gli Orazi e i Curiazi, Tragedie per musica in tre atti di Antonio
Simeone Sografi, hrsg. von Giovanni Morelli und Elvidio Surian, Facsimile dell’edizione Imbault,
Parigi 1802, Mailand 1985 (=Monumenti musicali italiani, Vol. IX, 2), S. XVI.
Vgl. Giovanni Morelli; Elvidio Surian, Come nacque e come morì il patriottismo romano
nell’opera veneziana, in: „Opera & libretto I“, Florenz 1990, S. 101-135, hier S. 101.
21. bis 25. 5. 1797, vgl. ebd., S. 101.
SartoriL nennt folgende Librettodrucke: Livorno, autunno 1797; Mailand, carnovale 1798; Genua,
carnovale 1798; Lissabon 1798; Prag 1799; Wien 1800; Ancona, estate 1800; Bologna, primavera
1800; Venedig, carnovale 1800; Triest, autunno 1800; Reggio, ascensione 1800; Verona, estate
1800; Vicenza, estate 1800. Weniger erfolgreich war hingegen die Neuvertonung von Marcos
Antonio Portugal, die am 17. November 1798 im Teatro La Fenice und wenige Tage später auch in
Ferrara zur Aufführung kam. Vgl. Maria Giovanna Miggiani, Catalogo cronologico degli spettacoli
a Venezia dal 1797 al 1815, in: Simeone Antonio Sografi, Marco Portogallo, Gli Orazi e i Curiazi,
Partitura dell'opera in facsimile, ed. del libretto catalogo cronologico degli spettacoli a Venezia
(1797-1815) a cura di M. G. Miggiani, San Giuliano Milanese 2003 (Drammaturgia musicale veneta 29), S. IX.
267
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
verlässliches Erfolgsstück zurück, wenn eine neue Oper durchgefallen war.8 Die Gründe für diese enorme Wertschätzung mögen zum Teil im Libretto zu finden sein, das
der anonyme Schreiber eines Leserbriefs an die Gazzetta urbana veneta fünf Tage
nach der Uraufführung der Oper am 31. Dezember 1796 als bestgelungene Opera seria
Sografis einstuft:
Vi dirò prima di tutto, che il Libretto mi sembra il migliore di quanti in questo genere fatti ne
abbia il Sografi.9
Verantwortlich für die Beliebtheit der Oper ist jedoch wohl stärker noch die Musik
Cimarosas – des Komponisten, der vorwiegend auf dem Gebiet der Opera buffa brillierte, hier nun aber auch im ernsten Genre einen überwältigenden Erfolg feiern
konnte. Die redaktionelle Ergänzung zum oben zitierten Leserbrief etwa schildert für
diejenigen, die nicht Zeugen der Abend für Abend stürmischer umjubelten Vorstellungen werden durften, welch „unaussprechliche Süße im verständigen und empfindsamen Publikum“ durch Cimarosas Musik verbreitet werde:
Intanto essa deve comunicare a’lontani, che l’Opera degli Orazi e Curiazi sempre più piace di
sera in sera, che il nome del Cimarosa suona tra i più fervidi applausi, che le tre Parti principali diffondono nella esecuzione della sua musica una ineffabile soavità nell’Uditorio intelligente, e sensibile, onde si sono pienamente verificati presagj dell’anonimo autore della lettera
quì addietro stampata.10
Die Intentionen des Librettisten konnten unterdessen völlig in den Hintergrund geraten, wie schon von den Zeitgenossen festgestellt. So schreibt Il teatro moderno applaudito im April 1797 anlässlich einer Würdigung der Prima Donna Giuseppa
Grassini im Rückblick auf die Herbstsaison 1796 und die Karnevalsspielzeit 1797, das
Publikum sei der Ansicht, das Stück müsse eigentlich Orazia heißen, auch wenn der
Librettist mit allen Mitteln den tatsächlichen Titel der Oper zu rechtfertigen suche. 11
Das tragische Ende der Oper wird wie schon bei den meisten anderen Opern des
Repertoires von den Kommentatoren nicht eigens erwähnt. Nur die Tatsache, dass gerade das Duett zwischen Orazia und ihrem Bruder und Mörder kurz vor ihrem Tod als
Höhepunkt des Stückes beschrieben wird, lässt vermuten, dass die große Wirkung
nicht losgelöst vom tragico fine und den in ihm ausgelösten Affekten zu sehen ist. Die
8
9
10
11
So z.B. 1802 nach dem Misserfolg des Edipo a Colone, vgl. Teatro Moderno di Roma, vol. III,
Gazzetta dei Teatri d’Italia n. 1, zitiert nach Giovanni Morelli, Elvidio Surian, Come nacque e
come morì il patriottismo romano nell’opera veneziana, in: „Opera & libretto I“, Florenz 1990, S.
101-135, Fußnote 1, S. 102.
Gazzetta urbana veneta, 31. 12. 1796 Nr. 105, S. 833.
Ebd., S. 834.
Il teatro moderno applaudito, Bd. 10, April 1797, S. 15: “Teatro detto della Fenice/ Cantanti:/
Giuseppa Grassini: Negli Orazj e Curiazj l’immortale maestro di musica fece tutti gli sforzi per
268
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
„ineffabile soavità“, die das „verständige und empfindsame Publikum“ verspürte, mag
also durchaus im Mitleid und somit in einem der tragischen Affekte bestehen, so dass
immerhin ein Anhaltspunkt dafür besteht, dass das tragico fine zur Beliebtheit der
Oper beigetragen haben mag, statt – wie in anderen Werken noch gut zehn Jahre zuvor
– als erfolgsmindernd eliminiert zu werden.
Kontrast zweier Welten – Antonio Simeone Sografis Libretto
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Vaterlandsliebe oder Gattenliebe – im Streit, welcher von beiden die Priorität einzuräumen sei, geschieht der berühmte Schwestermord der römischen Geschichte, der
durch Kunst und Literatur dem italienischen Settecento verschiedentlich vertraut war.
Das historische Geschehen überliefert vor allem Livius: 12 Unter der Herrschaft des
Königs Tullus Hostilius soll die Frage der Vorherrschaft zwischen den rivalisierenden
Städten Rom und Alba Longa stellvertretend durch einen Kampf der Drillingspaare
der römischen Horatier und der albanischen Curiatier entschieden werden. Als einziger überlebt Horatius den Kampf und gewinnt mit seinem Sieg für Rom die Herrschaft. Bei seiner Rückkehr erkennt seine Schwester die Waffen ihres Verlobten, eines
der drei Curiatier, unter seinen Beutestücken. Als sie daraufhin zu klagen beginnt, tötet Horatius sie, wie er es mit jeder Frau tun wolle, die um den Feind weine. Vor Gericht zunächst wegen Schwestermordes verurteilt, wird er mit der Auflage feierlicher
Sühne vom Volk freigesprochen.
Das Sujet gehört zu jenen, die durch eine legendäre Dramatisierung an die frühe
Blütezeit der italienischen vulgärsprachlichen Tragödie erinnern, war es doch Pietro
Aretino, der in seinem Drama Orazia 1546 erstmals überhaupt eine Bühnenfassung
des Stoffes schuf. Bei ihm zeigt sich Orazio gar noch radikaler. Schon als Orazia um
die gefallenen Brüder weint, tötet er sie, da eine solche Schwäche einer Römerin nicht
würdig sei. Auch im spanischen Theater wird die Geschichte aufgegriffen: Lope de
Vega reichert sie um 1600 13 in El honrado hermano durch eine Liebesintrige an. Am
12
13
sostener il titolo del dramma; ma il Pubblico, dopo di avere intesa questa cantante, credente più
conveniente al dramma stesso il titolo di Orazia.”
Livius 1,24-26. Vgl. zur Sujetgeschichte auch Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9. Aufl., Stuttgart 1998, S. 347-349.
S. Griswold Morley und Courtney Bruerton datieren das Stück auf 1596-1603, wahrscheinlich
1598-1600, vgl. S. Griswold Morley; Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de
Vega, übers. v. M. R. Cartes, Madrid 1968, S. 341.
269
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
wirkungsmächtigsten wurde allerdings Pierre Corneilles 1640 uraufgeführte und ein
Jahr später gedruckte Tragédie Horace. Auf ihn bezieht sich auch Sografi mit seinem
Libretto, nachdem mit Orazio Curiazio in Venedig zuletzt Ferdinando Bertoni 1746
eine Oper desselben Inhalts auf ein Libretto von Bartolomeo Vitturi herausgebracht
hatte.
Der Stoff wird im 18. Jahrhundert jedoch nicht allein über seine dramatischen Bearbeitungen transportiert. Nicht wegzudenken ist aus der Rezeptionsgeschichte das
erwähnte Gemälde Der Schwur der Horatier, das Jacques-Louis David im Auftrag
Ludwigs XVI. 1784 in Rom angefertigt und dort sowie im Pariser Salon von 1785 mit
internationalem Erfolg ausgestellt hatte. Zumindest in der französischen Opernlandschaft erwachte damit neues Interesse an dem Stoff, wie Salieris 1786 entstandene
Oper Les Horaces auf einen Text von Nicolas François Guillard nach Corneille zeigt.
Die Autoren erprobten darin alle denkbaren Varianten einer Schlusslösung vom Mord
an der Schwester über deren Selbsttötung bis zur Versöhnung zwischen Bruder und
Schwester.14 Doch blieb es in Paris bei einem mäßigem Erfolg, und das Stück
verschwand bald wieder vom Spielplan, so dass es für die weitere Sujetgeschichte
kaum von Bedeutung ist. Schier untrennbar scheint der Stoff mit der bevorstehenden
Französischen Revolution verbunden zu sein. Davids bildliche Umsetzung der
Unbedingtheit, mit der die drei Söhne des Publius Horatius den Auftrag zum Kampf
entgegennehmen und sich den bösen Vorahnungen ihrer Frauen zum Trotz auf den
Sieg einschwören, wird gemeinhin nicht nur als Auftakt zum Neoklassizismus,
sondern auch als prophetische Darstellung zukünftiger revolutionärer Todesverachtung
interpretiert, kennzeichnet die Forderung nach kompromisslosem Eintreten für die
höheren Werte des Vaterlandes unter Hintanstellung persönlicher Bindungen an
Menschen doch nicht nur das antike Rom in der Sicht revolutionärer Idealisierung,
sondern ebenso die jakobinische Vorstellung von der Nachrevolutionsordnung. 15
Neben dieser Perspektive gerät leicht in Vergessenheit, dass sich der Horazier-Stoff
ebenso zu völlig anderer Schwerpunktsetzung eignet. So verknüpft Giovanni Battista
Piranesi 1750 in seinen Carceri d’invenzione mit der Horazier-Geschichte eine geradezu entgegengesetzte Deutung, wie Norbert Miller gezeigt hat: Die letzte der Zu-
14
15
Vgl. Julian Rushton, ‚Salieri’s Les Horaces: A Study of an Operatic Failure‘, in: The Music
Review 37 (1976), S. 266-282
Vgl. Artikel Neo-classicism, in: The Dictionary of Art, hrsg. v. J. Turner, London 1996, Bd. 22,
S. 735.
270
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
satztafeln zur zweiten Auflage zeigt drei Inschriften mit lateinischen Zitaten. Eines
davon gibt Bruchstücke eines Satzes von Livius wieder, in denen es um die Sühne des
Schwestermörders Horatius geht: „infame scelus s .../ ... (arbo)ri infelici
suspen(ndito)“16 ist hier auf einer Säule zu lesen. Wer das „ruchlose Verbrechen“ eines Schwestermordes begeht, wird nach römischen Recht mit verhülltem Haupt an einen den Göttern der Unterwelt geweihten, „unseligen Baum“, also ans Kreuz gebunden, „emporgezogen“ und zu Tode gegeißelt. Setzt man voraus, dass der Grund für die
„Einkerkerung in der grausigen Unermesslichkeit dieser Gesetzeshallen“17 in der
Schuld zu suchen ist, die Menschen wie Horatius auf sich geladen haben, so wirft die
Schwere der Strafe ein bezeichnendes Licht auf die Schwere der Schuld, die die Tat
des Horatius in der von Piranesi imaginierten Welt bedeutet. Horatius wird zwar rehabilitiert. Die Sühne, die ihm auferlegt wird, ist jedoch gewaltig. Statt der Klarheit und
Eindeutigkeit, mit der er sich ohne Anfechtung für den Mord an der Schwester entscheidet, herrschen Verworrenheit und Düsternis; die Menschen erscheinen nicht
selbstbestimmt und frei, sondern wie schutzlose Gefangene.
Von Corneille zu Sografi – Kontrastbildung
Erster Überblick
Vor diesem stoffgeschichtlichen Panorama wendet sich Sografi 1796 Corneilles Tragödie Horace zu, um auf ihrer Basis ein neues Libretto für die bevorstehende Karnevalssaison am venezianischen Teatro La Fenice zu verfassen. Seine Aufmerksamkeit
gilt dabei ausschließlich den beiden ersten Teilen des corneilleschen Dramas, dessen
insgesamt fünf Akte sich in drei Teile mit je einer zentralen Handlung gliedern. Schon
Corneille selbst sprach deshalb davon, es handele sich eigentlich um eine Trilogie. Im
ersten Stück geht es um die Entscheidung zwischen Alba und Rom, im zweiten um die
Ermordung der Schwester des Horace, hier Camille genannt, im dritten um das Gericht
über Horace, das schließlich seine Begnadigung verfügt. Sografis Libretto beschränkt
sich auf die Entscheidung zwischen Alba und Rom sowie die Ermordung der Schwester des Horaziers. Das Urteil über den Schwestermord und die Rehabilitierung des
Horace kommen nicht zur Sprache. Vielmehr endet die Oper ohne abschließende Bewertung der vorgefallenen Ereignisse quasi aporetisch und transportiert somit beide im
16
17
Vgl. Norbert Miller, Archäologie des Traums, Wien 1978, S. 217.
Ebd.
271
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Stoff angelegten Deutungsvarianten: diejenige, die ihren Schwerpunkt auf die Legitimation der Tat setzt, als auch diejenige, die den Schuldaspekt betont:18
19
Ein Orakel verkündet dem römischen Volk, dass der Krieg zwischen Rom und Alba Longa bald
beigelegt und Rom als Siegerin daraus hervorgehen werde. Sabina, selbst aus Alba stammend, aber mit
dem Römer Orazio vermählt, ahnt Unheil. 20Orazio, seine Schwester Orazia und deren albanischer Verlobter Curiazio freuen sich über den bevorstehenden Frieden und feiern die gemeinsame Zukunft.
21
Von Licinio erfahren sie jedoch, dass je drei Krieger stellvertretend für jede Stadt die Entscheidung
herbeiführen werden. Für Rom sollen die Horazier kämpfen. 22Orazio hält die Vermählung Orazias mit
Curiazio auf. Orazio und Curiazio, von Freunden zu Kampfgegnern geworden, verabschieden sich.
23
Sabina ängstigt sich wegen des unvermeidlichen Unglücks. Die beiden Liebenden, Curiazio und
Orazia, sagen sich Lebewohl vor dem Kampf. 24Der Kampf beginnt, wird aber vom Auguren und den
Frauen mit der Nachricht unterbrochen, die Götter hätten einen Aufschub und eine erneute Orakelbefragung befohlen. 25Die Frauen hoffen auf Aussetzung des Kampfes; Orazio und sein Vater erbitten
dessen Fortsetzung. 26In einer finsteren Höhle erwartet man den Orakelspruch. Curiazio schwankt zwischen Ehre und Liebe, weiß also nicht, ob er auf die Fortsetzung des Kampfes hoffen soll. Als das
Orakel den Kampf befiehlt, reagiert er entsetzt.
27
Wieder verabschiedet sich das Liebespaar. Orazia beobachtet, wie zwei Horazier im Kampf getötet
werden. 28Orazio wird vom Volk und den Senatoren als Sieger empfangen. Orazia erfährt bei dieser
Gelegenheit von Curiazios Tod und gerät in Streit mit ihrem Bruder, der sie tötet, als sie den Tod
Curiazios beklagt, statt den Sieg Roms zu begrüßen. Publio Orazio, die Frauen und eine kleine Gruppe
von Männern reagieren mit Entsetzen. Die Mehrzahl des Volkes und die Senatoren lassen Orazio als
Vaterlandshelden hochleben.
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Personen. ORACOLO, TULLO Ostilio III. Re di Roma, MEZIO Suffezio Dittatore d’Alba,
PUBLIO ORAZIO Padre degli Orazj, MARCO Orazio suo figlio, ORAZA Sorella di M. Orazio,
Due altri Orazi Figlio di P. Orazio, che non parlano, CURIAZIO Sposo d’Orazia, Due Curiazi, che
non parlano, Sabina Sorella di Curiazio moglie di M. Orazio, L’AUGURE sommo, LICINIO Amico
degli Orazi, IL SACERDOTE di Giunone, Senatori Romani, Alban, Auguri, Popolo. Vgl. Antonio
Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig carnevale 1797, S. 5.
I 1 Atrio esteriore del Tempio di Giano [sic!] con porta laterale aperto che introduce nel Tempio
stesso, e che a suo tempo si chiude.
I 5 Vastissima pianura tutta circondata all’intorno di magnifiche fabbriche tra le quali il palagio
degli Orazj. Porta Capena nel fondo, che supponesi condurre alla Città d’Alba la quale si vede nel
prospetto situata sopra il Colle Albano. Altri Edificj profani e sacri abbelliscono il rimanente della
scena.
I 6 Atrio intierore [sic!] del palagio degli Orazj.
I 9 Magnifico portico nel palagio, che introduce ad un Tempio domestico adornato di ghirlande per
la festa nuziale d’Orazia.
II 1 Atrio interiore del palagio degli Orazi.
II 4 Campo Marzio. Con veduta delle due città Alba e Roma poste dirimpetto l’una all’altra
lateralmente, e porta parimenti laterale di Roma.
II 8 Boschetto ristretto ed ameno consacrato da Numa alle Muse con cadute d’Acque limpide ec.
per cui si passa all’ingresso dell’antro degli Oracoli nell’Aventino.
II 12 Antro oscurissimo e profondo incavato nelle rupi dell’Aventino in cui si discende per varie
scoscese gradinate le quali dalla sommità del Teatro sino al fondo vanno serpeggiando verso i laterali della sudetta caverna. Al tempo indicato si schiuderà nel fondo il Tempio risplendentisimo
d’Apollo da cui sortir dovranno le risposte degli Oracoli.
III 1 Prospetto esterno del Massimo Circo con Porta chiusa, che introduce nello stesso. Sole, che
spunta.
III 4 S’apre una vastissima piazza di Roma con lunga via nel prospetto, la quale lascia scorgere in
lontano l’ingresso in Roma di Marco Orazio, che viene condotto sopra un carro trionfale ornato
dell spoglie de’tre uccisi Curiazi trà le acclamazioni, e le grida del Popolo esultante per la reportata vittoria. Il rimanente della scena ingombrato di magnifiche fabbriche e di numerosi spettatori del detto trionfo forma un quadro compito della strepitosa festa che gli ordini vari del Sacerdozio, Politici, e Militari s’accingono a formare intorno al trionfante M. Orazio.
272
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Indem Sografi den dritten Teil der corneilleschen Tragödie von Anfang an außer acht
lässt, entfernt er sich weit von der Gesamtform der Dramenvorlage. Und auch im Detail stimmt der Handlungsverlauf beider Stücke nur in den wichtigsten Eckdaten überein. Eine librettotypische Vernachlässigung diskursiver Textabschnitte sowie die Ausschmückung derjenigen Szenen, die sich zu tableauartigen Bildern mit Choreinsatz
ausbauen lassen, bestimmen im wesentlichen Sografis Bearbeitung des Stoffes. Als
Gesamttendenz ergibt sich dabei eine Fokussierung auf die kontrastierende Darstellung der beiden Männergestalten Orazio und Curiazio, die bei Corneille noch nicht im
gleichen Maße ausgeprägt ist.
Symmetrie in der Personenkonstellation
Schon in den jeweiligen Personenkonstellationen deutet sich diese Fokussierung auf
eine dichotomische Parteienstruktur an. Corneilles Tragödienpersonal besteht zum
überwiegenden Teil aus den bekannten Figuren der historischen Überlieferung, angefangen beim römischen König Tullius (Tulle) über den Vater der Horazier und seinen
Sohn Horace bis hin zur Schwester Camille und ihrem albanischen Verlobten Curiace.
Die weiteren Brüder der beiden Fraktionen treten nicht in Erscheinung. Hingegen führt
Corneille eine Gattin des Horace ein, die Schwester des Curiace, Sabine, so dass insgesamt eine symmetrische Struktur zwischen beiden Familien entsteht: Jeweils einer
der drei Brüder ist mit einer Schwester der Feinde verlobt bzw. verheiratet. In der Person des Valère ergänzt Corneille darüber hinaus einen römischen Nebenbuhler des
Curiace, der sich ebenfalls um Camille bemüht. Schließlich treten als Nebenfiguren
Julie, der albanische Soldat Flavian und der römische Soldat Procule als Gesprächspartner oder Übermittler von Nachrichten auf. Die Partei der Römer ist insgesamt
deutlich stärker vertreten als die der Albaner. Berücksichtigt man, dass Sabine durch
ihre Ehe mit Horace auch der römischen Sphäre zugehört, so bleiben allein Curiace
und Flavian als Vertreter der albanischen Seite erhalten:
273
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
PERSONENKONSTELLATION BEI CORNEILLE, HORACE, 1641
Tulle
Le vieil Horace
Horace
Curiace
Camille
Sabine
Valère
Julie
Procule
Flavian
Nach Paarzuordnung und hierarchischer Struktur stehen die Personen des corneilleschen Dramas folgendermaßen zueinander:
PERSONENKONSTELLATION BEI CORNEILLE, HORACE, 1641
Tulle
Le vieil Horace
Horace
Sabine
Curiace
Camille
Valère
Julie
Flavian
Procule
Ausgehend vom historisch überlieferten Personal übernimmt Sografi die hinzugefügten corneilleschen Personen dort, wo sie zu mehr Symmetrie zwischen den beiden Familien führen. Wo sie jedoch vom eigentlichen Konflikt ablenken, eliminiert er sie.
PERSONENKONSTELLATION BEI SOGRAFI, GLI ORAZI E I CURIAZI, 1797
L’Augure sommo
Il Sacerdote di Giunone
Tullo
Mezio
Publio Orazio
Marco Orazio
Curiazio
Orazia
Sabina
Due altri Orazi
Due Curiazi
Licinio
Senatori Romani
Albani
Popolo
So bleibt Sabine als Sabina in seinem Libretto erhalten. Die Figur des Valère hingegen
fällt ersatzlos weg, statt etwa über eine Liebesintrige einen weiteren Handlungszweig
auszubilden, wie man es sich in einer Opera seria der Jahrhundertmitte hätte vorstellen
274
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
können. Auch Licinio tritt keineswegs in die Funktion des Valère ein, sondern dient
als pure Confidente-Figur. So teilt sich schon über die Personenkonstellation deutlich
mit, dass nicht die Frage der Zuordnung mehrerer konkurrierender Partner das Movens
des Dramas ausmacht. Zur Konzentration auf den Parteienkonflikt trägt weiter bei,
dass die Seiten der Römer und Albaner nicht einzeln wie bei Corneille auftreten, sondern in Gruppen: Neben Orazio und Curiazio stellt die Komparserie deren jeweilige
Brüder dar, der Chor teilt sich in Römer und Albaner, und selbst die höchsten politischen Autoritäten beider Städte – Tullio und Mezio – betreten persönlich die Bühne.
Neben diesen Parteiungen bildet in der Oper das Numinose – repräsentiert vom Orakelpriester (Augure) und vom Junopriester (Sacerdote di Giunone) sowie der Stimme
des Orakels selbst – eine dritte Sphäre, die Sografi neu einführt, nachdem Corneille
die entscheidenden Orakelsprüche nur per Botenbericht hatte einfließen lassen. Die
religiösen Autoritäten gehören zwar der römischen Seite an, verhalten sich aber im
Machtkampf zwischen Rom und Alba neutral.
Insofern die Figur des Horazier-Vaters als auch des Vertrauten Licinio keine Entsprechung bei den Albanern hat, ist die Symmetrie in der Darstellung der beiden Seiten nicht perfekt. Und auch Sabina ist als Ehefrau Marco Orazios (im weiteren wie
bisher Orazio genannt) gleichzeitig der römischen Seite zuzuordnen, die somit ihrer
Personenzahl nach der albanischen überlegen ist. Im Vergleich zu Corneille jedoch
verstärkt Sografi die albanische Partei und schafft so ein szenisch und musikalisch
ausgewogeneres Kräfteverhältnis, so dass die beiden männlichen Protagonisten unter
vergleichbaren Außenbedingungen ihr Gefecht austragen können. Ihre Stellvertreterfunktion geht dabei über ihre Rolle im Entscheidungskampf zwischen Rom und Alba
hinaus und umfasst in einem viel weiteren Sinne die Auseinandersetzung zweier Wertesysteme.
Fokussierung auf Horace und Curiace als Vertreter zweier Welten
Schon Corneille lässt Horace und Curiace in symmetrischen Szenen aufeinandertreffen, in denen gerade die ähnlichen Rahmenbedingungen das unterschiedliche Verhalten der Männer akzentuieren. Während Horace in seiner Pflichterfüllung nicht zögert,
die eigene Schwester zu töten, bedauert Curiace, dass die Ehre ihn zur Feindschaft
seinen Freunden gegenüber zwingt. Horace beantwortet die Frage nach der Priorität
von Vaterland oder Familie bzw. Freundschaft eindeutig zugunsten des Vaterlandes,
während Curiace innerlich unentschlossen bleibt – und nicht zuletzt deshalb den
275
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Kampf nicht überlebt. Dieser Kontrast in der Haltung der beiden Männer verschärft
sich in der dritten Szene des zweiten Aktes. Die Wahl der Kämpfer ist getroffen.
Horace und Curiace begegnen sich zum letzten Mal vor dem Kampf. Während Horace
den im Sinne des Vaterlandswohles gebotenen Kampf gegen den Freund vor allem als
moralische Herausforderung und Auszeichnung ansieht, erkennt Curiace darin etwas
Barbarisches. Der Gegensatz zwischen den beiden gipfelt schließlich in den parallel
angelegten Aussagen:
HORACE
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus.
CURIACE
Je vous connais encore, et c’est ce qui me tue.29
Sografi nimmt diese zentralen Sätze im ersten Finale des Librettos auf und streicht dabei ihre Parallelität noch heraus, indem er den Satzbau angleicht und die zusätzliche
Erwägung des Curiace, in seiner freundschaftlichen Treue Horace gegenüber könne
sein bevorstehender Tod begründet liegen, weglässt. In der dem Duett der beiden
Männer vorangehenden Auseinandersetzung fallen die entscheidenden Worte:
ORAZIO
Tu sei Albano, io più non ti conosco.
CURIAZIO
Roman tu sei, ma ti conosco ancora.30
Zur Konzentration auf die beiden Männerfiguren und ihre unterschiedliche Weltsicht
trägt ebenso bei, dass die übrigen Personen vergleichsweise schwach gegeneinander
abgegrenzt werden, so dass man sie hauptsächlich über ihr Verhältnis zu Orazio und
Curiazio wahrnimmt. Insbesondere die beiden Frauenfiguren sind von der Anlage des
Librettos her über weite Strecken der Oper kaum voneinander zu unterscheiden. Schon
Winton Dean31 kritisierte das Stück aufgrund dieses Umstands für seine Eintönigkeit.
Er bemängelt, die Oper zeige ständig dieselbe Situation, nämlich Orazia zwischen ihrer Liebe zu Curiazio und ihrem Bruder. Tatsächlich aber ist es zu Beginn des ersten
Aktes Sabina, die ihre zwiespältigen Gefühle zum Ausdruck bringt. Erst später gerät
Orazia in den Vordergrund, ohne dass dies zunächst als große Veränderung erlebt
wird. Nie treten die beiden Frauen gemeinsam ohne Curiazio oder – nach dessen Tod –
ohne Orazio auf. Nie solidarisieren sich die beiden, die doch unter demselben Schicksal leiden, und ebenso wenig geraten sie in eine Auseinandersetzung miteinander.
29
30
31
Pierre Corneille, Horace, II 3, 502-503, in: ders., Théâtre complet, Bd. 1, Vol, II, Paris 1984, hrsg.
v. A. Niderst, S. 705-765, hier S. 734f.
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, I 12, S. 26.
Winton Dean, Italian Opera, in: The Age of Beethoven, 1790-1830, (New Oxford History of Music,
Bd. 8), Oxford 1982, S. 376-451, hier S. 387.
276
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Auch musikalisch findet keine wirkliche Abgrenzung der beiden Figuren voneinander
statt. Die fehlende Interaktion zwischen den Frauen in Verbindung mit der Parallelisierung ihrer Schicksale und der mangelnden musikalischen Charakterisierung führt
beim Rezipienten streckenweise zu einer Verschmelzung der beiden Figuren. Sabina
geht in der – in der Aufführung hauptsächlich durch die charismatische Sängerin hervorgehobenen – Orazia auf. Dass dies nicht im Stoff begründet liegt, zeigt Corneilles
Vorgehen: Hier nämlich geraten die beiden Frauen durchaus in Konflikt miteinander.
Ganz zu Beginn des Stückes wirft Sabine in seiner Fassung Camille vor, ihrem abwesenden Verlobten mit Valère untreu zu sein. Später empfiehlt sie ihr im Gegenteil, sich
von Curiace abzuwenden und den Römer Valère zu heiraten. Da die Frauen bei
Sografi keine vergleichbare Beziehung zueinander entwickeln, lenken sie nicht ab von
der Grundstruktur des Dramas, die allein in der Gegenüberstellung der beiden Helden
liegt. In ihren Stellungnahmen repräsentieren sie die möglichen emotionalen Reaktionen von Sympathie und Antipathie, Bewunderung, Abscheu, Mitleid, Liebe und Hass,
die auch im Betrachter vor sich gehen können. So fungieren sie als Identifikationsfiguren für den Zuschauer. Die Fixpunkte, zu denen sie sich ins Verhältnis setzen,
bestimmen jedoch ausschließlich Orazio und Curiazio.
Ähnliches lässt sich auch in Bezug auf die übrigen Personen sagen: Orazios Vater,
Publio Orazio, bezieht persönlich keine Stellung. Einmal spricht er Sabina Mut zu,
dann wieder wünscht er sich, dass der Kampf ausgetragen werde. Am Ende steht er auf
der Seite derer, die sich über Orazios Mord an seiner Schwester Orazia, seiner Tochter, entsetzen. Ganz anders verhält er sich in Corneilles Tragödie, wo ihm mit dem
zentralen Satz „Qu’il mourût“ (III 6) – dem Paradigma des schlichten Erhabenen in
der Dramatik der französischen Klassik 32 – die pointierteste Formulierung des römischen Programms in den Mund gelegt wird. Sografi verzichtet auf die gesamte Szene
und damit auch auf die Profilierung des Publio Orazio als väterliche Autorität, die die
Werte vorgibt, an denen sich die Sohnesgeneration orientiert. Zwar lässt er Orazia in
der Mauerschau (III 3) den Kampf beobachten und in einem Accompagnato-Rezitativ
32
Vgl. Kapitel Literarischer Hintergrund, S. 66, Fußn. 66. Zur Erinnerung: Wie aus der
Überlieferung bei Livius bekannt, verläuft bei Corneille der Kampf der Horazier mit den Curiaziern
in Etappen. Zunächst töten die Curiazier zwei der drei Horazier. Der dritte täuscht seine Flucht vor,
um dann überraschend die drei Curiazier zu überwältigen. Eine Frau, Julie, verfolgt den Kampf nur
bis zur vermeintlichen Flucht des Horace und berichtet dem Vater der Horazier, was sie gesehen
hat. Als der, statt über den Tod seiner zwei Söhne zu trauern, wegen der Flucht des dritten in Zorn
gerät, fragt ihn Julie, was der denn angesichts der Übermacht der Feinde hätte tun sollen, worauf
der Vater antwortet: sterben.
277
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
darüber berichten. Als sie jedoch sieht, dass zwei ihrer Brüder tot sind, flieht sie selbst
voll Entsetzen. Von den Details des weiteren Kampfes, etwa einer Scheinflucht des
Orazio, wird nichts mehr bekannt.
Vollends im Hintergrund befinden sich die restlichen Personen der Oper: Licinio
spiegelt, der Confidente-Funktion angemessen, nur die Meinung seines Freunds
Orazio wider, ohne eigene Akzente zu setzen. Der römische König Tullo schließlich
kündigt lediglich den Beginn des Kampfes an. Von einer beurteilenden Rolle, gar der
des Richters, der die Entscheidung am Ende herbeiführt, wie es bei Corneille der Fall
ist, ist er weit entfernt. So konzentriert sich alles auf Orazio und Curiazio, auf ihre Beziehung zueinander sowie auf ihre Haltung Orazia und dem Kampf gegenüber. Erst am
Schluss der Oper, wenn Curiazio bereits tot ist und Orazia mit ihren Klagen um den
Geliebten ihren eigenen Tod provoziert, verschiebt sich auch im Libretto die Aufmerksamkeit zugunsten Orazias.
Sieg des neuen Helden über den alten –
Schlüsselaspekte in Domenico Cimarosas Vertonung
In seiner Vertonung bereichert Cimarosa die bereits im Text angelegte Kontrastbildung zwischen Curiazio und Orazio um eine eigene Dimension: Die Musik charakterisiert die unterschiedlichen Lebensmodelle der beiden, die sich in verschiedenen Werteprioritäten – menschlich-individuelle Gattenliebe bzw. heroisch-universale Vaterlandsliebe – niederschlagen, durch Stimmlage, Tonartenbehandlung sowie formale und
stilistische Gestaltung der Auftrittsarien der beiden Protagonisten als ‚Alt‘ und ‚Neu‘
bzw. ‚Modern‘, ohne dass im Text eine derartige Zuschreibung eindeutig angelegt
wäre. 33 Die Konfrontation, die in der Oper entwickelt und zur Katastrophe geführt
wird, kann somit auch als ein Aufeinanderprallen verschiedener Zeiten beschrieben
werden.
33
Die Rede vom Gegensatz eines ‚neuen’ und ‚alten’ Helden in Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi bestimmte bereits die Diskussion im Hauptseminar „Aneignung der Antike in Musik und Malerei am
Ende des 18. Jahrhunderts“, das Prof. Dr. Silke Leopold und Prof. Dr. Michael Hesse im Wintersemester 1998/99 an der Universität Heidelberg veranstalteten. Für die Anregungen, die mir aus
diesem Seminar erwachsen sind, bedanke ich mich hiermit ausdrücklich.
278
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Musikalische Personenzeichnung und Kontrastbildung – ‚Alt’ gegen ‚Neu’
Stimmfächer und Rollenhierarchie
Curiazio wird von einem Soprankastraten, Orazio von einem Tenor gesungen. Vom
Stimmfach her gesellt sich Curiazio also zu den metastasianischen Helden; Orazio
hingegen käme als Tenor, gemessen an den Kategorien der vom Kastratenwesen
bestimmten Opera seria der Jahrhundertmitte, nur eine zweitrangige Rolle zu. Ein
Blick auf die Verteilung der Arien scheint dem nicht zu widersprechen: Curiazio hat
drei Arien zu singen. Orazio wie die Frauenfiguren nur zwei, von denen die eine sogar
nur eine kürzere Cavatina ist. Bei Curiazio kommen drei Duette hinzu, bei Orazio nur
zwei. Rollenhierarchisch gesehen steht Curiazio also zweifelsfrei über Orazio. Dies
entspricht allerdings nicht seiner Funktion im Drama und auch nicht dem subjektiven
Eindruck, den der Hörer oder Zuschauer der Oper gewinnt. Vielmehr wird Orazios
Bedeutung durch szenische Mittel wie durch herausgehobene Accompagnati gestärkt.
Nicht zuletzt trägt die Tatsache, dass Orazios erste Arie gleich einen ganzen
Szenenkomplex mit Choreinsatz umfasst, dazu bei, dass sie mehr Gewicht erhält.
Orazios Bedeutung für das Stück beruht also auf anderen musikalischen und
szenischen Mitteln als der Häufung von Soloarien verschiedenen Charakters. Trotz der
geringeren Arienzahl scheint er mit Curiazio gleichgestellt. Cimarosa findet eine
musikalische Entsprechung für die textliche Parallelisierung der beiden Helden, so
dass zwei gleichwertige Opernfiguren entstehen, die zugleich völlig unterschiedlich
charakterisiert werden. Curiazio lässt sich als ‚alter’ – halb noch der metastasianischen
Ära zugehörender, Orazio als ‚neuer’ – schon beinahe im Bereich rossinischer ernster
Opern angekommener – Held ansehen.
Tonarten
Curiazio als vielschichtiger Charakter
Schon die Tonarten seiner drei Arien rücken Curiazio stärker in die Nähe der älteren
Seria-Tradition. Mit A-Dur, C-Dur und F-Dur singt er in drei sehr verschiedenen Tonarten, zumal wenn man sie im gesamten Zusammenhang der Oper betrachtet: A-Dur
kommt als Arientonart nur hier, in Curiazios erster Arie, einer Liebesarie, vor („Quelle
pupille tenere“, I 5). C-Dur ist zugleich die Tonart der großen Chorarie Orazios und
des tödlichen Finales, das durch die Wiederkehr charakteristischer Rollfiguren aus
Orazios Arie im Vorspiel untrennbar mit Orazios Sphäre verbunden ist. Indem auch
279
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Curiazio in C-Dur singt, begibt er sich mit „A versar l’amato sangue“ (II 12)
vorübergehend in die Welt des zum Feind gewordenen Freundes oder zeigt vielmehr
diejenige Seite seines Wesens, die ihn mit Orazios Wertesystem verbindet. F-Dur
schließlich ist als Tonart zweier Arien der beiden Frauen, eines einträchtigen Terzetts
sowie der Hochzeitsszene aus dem ersten Akt mit dem Bereich von Harmonie und
Friedensliebe assoziiert. So setzt auch Curiazio in seiner F-Dur-Arie („Resta in pace,
idolo mio“) ein letztes Signal seiner Verbundenheit mit Orazia. Die Ensembles
bereichern Curiazios Tonartenspektrum darüber hinaus noch um B-Dur und Es-Dur, so
dass sich seine Partie insgesamt zwischen Tonarten mit drei Kreuzen und drei bVorzeichen bewegt. Damit zeigt Curiazio sich vielschichtig. Er hat verschiedene
Seiten,
die
miteinander
zu
vereinbaren
sein
Problem
darstellt.
Auch
der
unterschiedliche Affektgehalt der Arien weist darauf hin. Gibt sich die erste A-DurArie noch zuversichtlich, so prägt Verzweiflung die Arie mit Chor in der SotterraneoSzene am Ende des zweiten Aktes, als der erneute Kampf vom Orakel beschlossen
wird; die Abschiedsarie in F-Dur im letzten Akt ist in einem resignativen Ton
gehalten.
Orazio als eindimensionaler Held
Orazios Arien stehen dagegen in C-Dur und B-Dur, seine Ensembles in F-Dur, B-Dur
und Es-Dur. Sein Tonartenspektrum ist somit gegenüber dem Curiazios auf den Bereich der B-Tonarten sowie C-Dur eingeschränkt, entsprechend der klaren Konturierung seines Charakters. Bei aller sängerischen Virtuosität, die ihm dabei abverlangt
wird, entsteht Orazios Wirkung eher durch die imposanten Szenarien und vielteiligen
Formen, in die seine Auftritte eingebettet sind. Den Qualitäten Matteo Babbinis, der
den Orazio in den ersten Aufführungsserien gab, mag dies entgegengekommen sein,
lagen sie doch den Aussagen der Zeitgenossen zufolge mehr auf darstellerischem als
auf sängerischem Gebiet.34 Die andere Schwerpunktsetzung entsprach aber nicht nur
den Fähigkeiten des Sängers Babbini, sondern führt auch zu einer anderen Charakterisierung der Person des Orazio: Weniger die Vielfalt und Differenziertheit seines Charakters, sondern eher die machtvolle Art und Weise, wie er sich ins Verhältnis zu anderen setzt, kommt in seinen Nummern zum Ausdruck.
34
„Pochi vi sono che al pari di lui coll’arte sappian coprire di difetti.“ schrieb im April 1797 Il teatro
moderno applaudito in seinem Rückblick auf die Opernsaison des vergangenen Herbstes und Karnevals über den Sänger des „Teatro detto della Fenice“ (Bd. 10, April 1797, S. 15).
280
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Auftrittsarien
Curiazio als Liebender
In seiner ersten Soloarie – nach einem kleinen Terzett („O dolce e caro istante“, I 5)
zusammen mit Orazio und Orazia – präsentiert sich Curiazio ganz als der treu Liebende. Zwar geht ihm pflichtgemäß die Vaterlandsliebe über die Gefühle zu Orazia.
Zu diesem Zeitpunkt der Handlung ist jedoch die Betonung der Hierarchie zwischen
Vaterland und individueller Liebe für ihn noch unproblematisch, feiert man doch gerade die glückliche Verbindung zwischen den Horaziern und den Curiaziern, die in
seiner Ehe mit Orazia besiegelt werden soll. Die Beteuerung, Orazia habe auch dann
nicht um seine Treue zu bangen, wenn Pflicht und Ehre erneut seinen Einsatz forderten, entspricht der Routineaussage des Helden, der seinen Platz in der Welt zwischen
Pflicht und Liebe kennt. Er weiß um die potentiellen Rollenkonflikte und nutzt sie für
die Formulierung einer Liebeserklärung, nicht ohne zuvor im Rezitativ darauf zu verweisen, dass Orazia in seiner Werteskala direkt nach dem Vaterland rangiere:
CURIAZIO
[...]
Amo la patria, ed amo
Il suo onor la sua gloria il suo decoro,
E solo, idolo mio, dopo di lei
L’anima del mio sen l’amor tu sei.
Quelle pupille tenere,
Che brillano d’amore,
Vedran di questo core
Candida ognor la fè.
Ma se il dover mi chiama,
Ma se l’onor m’invita...
Non palpitar mia vita,
Non dubitar di me.
Nel fier bollor dell’armi,
Nel placido riposo,
Non saprò mai scordarmi,
Anima mia, di te.35
Cimarosa komponiert eine vierteilige Abgangsarie, die in mancher Hinsicht auf ältere
Arienformen verweist: Durchgängig im Viervierteltakt mit der Tempobezeichnung
Allegro maestoso notiert, weist die Arie da-capo-Strukturen auf, die zwar nicht mit
denen einer da-capo-Arie der Jahrhundertmitte übereinstimmen, die sich aber verglichen mit anderen, mehrsätzigen Arien der Oper deutlich an die frühere Tradition anlehnen. Nach einem neunzehntaktigen Vorspiel, das die Arienmelodik vorwegnimmt,
präsentiert Curiazio die erste Textstrophe in kantabler Melodik über einer Streicherbe-
35
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, I 5, S. 14f.
281
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
gleitung aus ruhig pendelnden Achtelnoten, die in der zweiten Strophenhälfte zu
schreitenden Vierteln wechseln, wobei der Taktschwerpunkt jeweils allein der Gesangsstimme überlassen bleibt. In den Textpausen zwischen zwei Phrasen treten die
Oboen hinzu und modulieren beispielsweise – nach dem ersten Durchlauf der ersten
Strophe – von A-Dur in die Dominanttonart E-Dur, in der ein zweiter Durchlauf mit
veränderter Melodik beginnt und zum Text der vierten Verszeile unter gemäßigten
Koloraturen und Auszierungen zurück in die Ausgangstonart A-Dur führt. Die zweite
Arienstrophe bildet die Textgrundlage für einen B-Teil. Er beginnt in der Dominanttonart E-Dur und erinnert mit einem markanten Abwärtssprung am Taktanfang sowie
einer nachfolgenden Sechzehntelschleife abwärts motivisch an den zweiten Textdurchlauf des A-Teils. Durch aufgewühlt wirkende Sechzehntelläufe und Streichertremoli mit Fortepiano-Effekten, sowie durch das punktuelle Hinzutreten von Trompeten und Hörnern bildet er jedoch einen typischen kontrastierenden Mittelteil freierer
Bauart. Im direkten Anschluss ohne vermittelndes Instrumentalritornell kehrt daraufhin der Beginn des A-Teils wieder, so dass eine da-capo-Form zu entstehen scheint.
Allerdings wird der zweite Durchlauf sehr kurz gehalten, und zum Text der dritten
Strophe schließt sich ein C-Teil an, der sich zunächst wieder kontrastierend durch
plötzliches Forte, neue und rhythmisch markante Oboenmotivik und liegende Hornquinten – den Text „nel fier bollor dell’armi“ illustrierend – vom vorherigen absetzt.
Im weiteren Verlauf erscheinen einzelne Reminiszenzen an die früheren Teile – so
wieder der charakteristische Abwärtssprung am Taktanfang –, und unter Verwendung
der alten wie der neuen Motivik führt Cimarosa die Arie zu einem bravourösen Ende.
Mit der Anspielung auf eine ältere Formgebung, die aber nicht voll durchgeführt,
sondern abgebrochen und verändert fortgesetzt wird, erscheint Curiazio als rechtmäßiger Nachfahre metastasianischer Opernhelden, die ihre Konflikte mit ihm teilen. Dabei
entspricht der kontrastierende Ausdruck des Mittelteils an dieser Stelle nicht einer tatsächlich vorhandenen Emotion, die es in der da-capo-Form zu bändigen gilt. Vielmehr
handelt es sich um die Darstellung eines typischen Verhaltensmusters, über das
Curiazio potentiell verfügt, wie der weitere Verlauf der Oper zeigt.
Orazio als patriotischer Held
Ganz anders gibt sich Orazio in seiner ersten Arie. Schon mit der Einbettung in die
Gesamtszene zeigt sich der erste Unterschied zu Curiazio: Handelt es sich bei
Curiazios Arie um eine Solo-Abgangsarie, die dem Schema ‚Rezitativ – Arie – Ab282
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
gang‘ der metastasianischen Oper folgt und eine Reflexion über den emotionalen Gehalt der aktuellen Situation enthält, so spielt in Orazios erster Arie, einer Aria con
Coro, der Chor eine aktive Rolle. Bezieht sich Curiazio – trotz des hohen Wertes, den
er der Vaterlandsliebe einräumt – gleich in seinem ersten Arienvers auf die Liebe zu
Orazia, indem er ihre schönen Augen – „quelle pupille tenere“ – besingt, so gilt
Orazios erstes Interesse in der Arie dem Vaterland und der Ehre, die diesem gebühre:
„Se alla patria onor donai“ (I 7). Dem inhaltlichen Aspekt der unbedingten
Vaterlandsliebe entspricht einerseits stilistisch die konsequente Bevorzugung der
Kompositionsweise, die Morelli und Surian in ihrer Nomenklatur als ‚Situation 2‘ mit
der metaphorischen Umschreibung „spirito di Valmy-Grande Nation“36 charakterisieren:
36
Zur Beschreibung der stilistischen Charakteristika ist streckenweise die von Giovanni Morelli und
Elvidio Surian im Zusammenhang mit ihrer Analyse von Cimarosas Oper aufgebrachte Redeweise
von der Stilmischung aus drei Elementen hilfreich, die sich musikalisch in variablen Begleitstrukturen manifestieren und semantisch mit verschiedenen ideellen Inhalten verbunden werden können.
(Vgl. Giovanni Morelli; Elvidio Surian, Come nacque e come morì il patriottismo romano
nell’opera veneziana, S. 101-135.) Giovanni Morelli und Elvidio Surian unterscheiden drei
„Situationen“, die sie „aura di Aquisgrana“ (S. 109; auf den Aachener Frieden von 1748 bezogen),
„spirito di Valmy-Grande Nation“ (S. 109, auf die Kannonade von Valmy und den hier errungenen
ersten großen Sieg der Franzosen über die Alliierten am 20. 9. 1792 bezogen) und „aura di
Farsaglia“ (benannt nach der Schlacht bei Pharsalos, in der Caesar am 6. 6. 48 v. Chr. endgültig
über Pompeius siegte) nennen und in Cimarosas Komposition mit verschiedenen musikalischen
Charakteristika verbinden. Allerdings ist eine direkte Zuordnung der ‚Situationen‘ zu
beabsichtigten Ausdrucksgehalten nicht immer so zweifelsfrei möglich wie in den ausgewählten
Beispielen Morellis und Surians. Bereits Monica Nocciolini hat für La morte di Cleopatra gezeigt,
dass die drei sogenannten ‚Situationen‘ zwar über Gli Orazi e i Curiazi hinaus als quasi
allgemeingültige Merkmale im Opernrepertoire der Zeit angesehen werden können, insofern sie die
in den Opern vorkommenden Begleitstrukturen vollständig beschreiben, dass sie jedoch nur
begrenzt konsequent zur Personen- und Situationscharakterisierung eingesetzt werden (Nocciolini,
Monica, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici (1796-1799): ‚La morte di
Cleopatra‘, Studi musicali xxiii, 1994, S. 329-365). Diese Beobachtung trifft auch für Cimarosas
Oper zu. Im Falle des scheinbaren Auseinandertretens von musikalischer und textlicher Aussage
kann nur individuell spekuliert werden, ob die jeweiligen musikalischen Stilmittel völlig losgelöst
vom unterstellten semantischen Gehalt verwendet werden, ob der Komponist der empfundenen
inhaltlichen Konnotation zum Trotz aus rein musikalischen Gründen Charakteristika außerhalb des
entsprechenden Kontextes einsetzt, oder ob an der semantischen Eindeutigkeit festzuhalten ist und
die Musik eine dem Text zuwiderlaufende Interpretation im Sinne eines bewussten oder unbewussten Autorkommentars durch den Komponisten liefert. Dabei stimmt, wie schon von
Nocciolini für La morte di Cleopatra festgestellt, auch für Cimarosas Oper, dass in den ersten Szenen noch eine unmittelbare Korrespondenz zwischen musikalischen Mitteln und dargestellter Person bzw. Situation zu finden ist, während im weiteren Verlauf des Stückes verstärkt Differenzen
zwischen musikalischer und textlicher Charakterisierung aufzutreten scheinen. Es liegt die Annahme nahe, den frühen musikalischen Nummern, so z.B. vor allem den Auftrittsarien, komme eine
besondere Rolle bei der Personencharakterisierung zu, indem sie eine Art Grundierung schaffen,
wohingegen später auftretende Aspekte als bloße Akzidenzien hinzutreten, die für ein abwechslungsreiches Gesamtbild sorgen.
283
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
L’elemento trionfalistico patriottico marziale caratterizza questa situazione e predomina negli
interventi di Marco Orazio (Babbini), personaggio che mantiene l’intergrità patriottica praticamente attraverso tutto il dramma.37
Und auch in der Großform unterscheidet sich Orazios Arie deutlich von der Curiazios,
handelt es sich doch hier um die neuere Form einer dreisätzigen Arie mit drei, in steter
Steigerung befindlichen Tempi (Largo, Allegro non tanto, Allegro con brio) statt der
mehrteiligen Form in gleichbleibendem Tempo. Dabei überschreitet Orazios Arie sogar die Szenengrenze zwischen siebtem und achtem Auftritt des ersten Aktes, da der
Chor der Senatoren mit der Verkündung des Losergebnisses in Einschüben zunächst
von drinnen zu hören ist, bevor er sichtbar auftritt. Die erste Strophe der Arie – durchgängig als Largo bezeichnet – bleibt von diesen Ereignissen noch unberührt. In Dreiklangsmelodik mit punktierten Rhythmen exponiert sie nach neunzehn Takten Instrumentalvorspiel den ersten Arienvers in klarem C-Dur. Nach einmaligem Textdurchlauf
beginnt, eingeleitet wiederum von sieben Takten Instrumentalritornell, die zweite
Strophe ebenfalls in C-Dur mit neuer Melodik, die wieder auf den Grundtönen des CDur-Dreiklangs beruht. Diese zweite Strophe jedoch wird vom Zwischenruf des Chores unterbrochen und bleibt mit nur zwei Versen unvollständig: Es sind die Senatoren,
die bekanntgeben, dass das Los die Horazier als Stellvertreter Roms im entscheidenden Kampf gewählt habe. An den Wechselgesang zwischen Orazio und dem Chor, der
vorübergehend nach G-Dur moduliert, schließt sich eine vollständige zweite Strophe
Orazios noch in demselben Tempo – Allegro non tanto – an, bevor mit einer weiteren
Temposteigerung zu Allegro con brio die Arie mit ihrer dritten Strophe wiederum in
C-Dur endet. Dabei sind bis zum Schluss immer wieder kürzere Einwürfe des Chores
zu hören.
ORAZIO
Se alla patria ognor donai
Il sudor de’ giorni miei,
Fate ancor ch’io possa, o Dei.
In tal dì per lei pugnar.
Ma qual mai risuona intorno
Alto grido di contento!
Largo
Allegro non tanto
CORO DI DENTRO
Son gli Orazj...
M. ORAZIO
Dei, che sento!
37
Giovanni Morelli; Elvidio Surian, Come nacque e come morì il patriottismo romano nell’opera
veneziana, S. 123. Die typischen musikalischen Charakteristika der ‚Situation 2‘ sehen Morelli und
Surian in verschiedenen punktierten Rhythmen, regelmäßiger Phraseneinteilung in zweimal zwei
Takte, vorwiegend syllabischer Textverteilung im Verein mit Dreiklangsmelodik sowie im Fehlen
von Konflikten zwischen harmonischen und rhythmischen Komponenten (S. 128). Sie entsprechen
typischen Kennzeichen von Gebrauchsmusik der Revolution, wie Morelli und Surian am Beispiel
der Hymne à la Liberté von Dalayrac zeigen (S. 124 und 128.)
284
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
(con esclamazione di giubbilo.
CORO DI DENTRO
Destinati a trionfar
SCENA VIII
CORO DI MOLTI SENATORI, P. ORAZIO, M. ORAZIO, SABINA, LICINIO
M. ORAZIO
Padri, amici... (incontrandeli.
CORO
Esulta e godi.
M. ORAZIO
Sposa, padre...
CORO
E’ giusto il fato.
M. ORAZIO
Oggi dunque...
CORO
In campo armato...
M. ORAZIO
Ma egli è ver?
CORO
Non dubitar.
M. ORAZIO
Ah di giubbilo quest’alma
Sì ripiena è in tal istante,
Che confuso, palpitante,
Non la posso a voi spiegar.
Nel cimento
Allegro con brio
Or or in campo
A voi tutti il vivo lampo
Parlerà di questo acciar.
(M. Orazio co’Senatori esce dall’Atrio, P. Orazio, Licinio, Sabina entrano nel Palagio.38
Mit ihrer charakteristischen Temposteigerung erinnert die Arienanlage an die Steigerungsformen von Cavatina-Cabaletta bzw. Cantabile-Cabaletta mit Stretta bzw. Coda,
wie sie in den 1790er Jahren erprobt und im frühen 19. Jahrhundert üblich werden.
Cimarosa wertet Orazio auch mit Hilfe formaler Entscheidungen als den ‚neuen‘ Helden, als der er bereits durch sein Stimmfach, den Tenor, wirkt. Indem die beiden Arien
direkt – lediglich unterbrochen durch ein Rezitativ – aufeinanderfolgen, tritt die Differenz zwischen dem ‚alten’ und dem ‚neuen’ Stil umso deutlicher zu Tage. Die patriotisch motivierte, anfechtungslose Pflichterfüllung des Orazio erscheint somit als die
‚modernere’ Lebenshaltung gegenüber der zwischen Pflicht und Neigung abwägenden
des Curiazio.
Charakterisierung durch weitere Arien
Auch Curiazios Partie enthält eine mehrsätzige Szenenanlage mit Chor, die an Komplexität nicht hinter der beschriebenen ersten Arie Orazios zurücksteht, sie im Gegen-
38
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, I 7, S. 17f.
285
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
teil noch übertrifft: Das zweite Finale, eine Sotterraneo-Szene 39, setzt sich zusammen
aus einer Folge von rezitativischen und ariosen Abschnitten, teilweise mit Chorbeteiligung, abgeschlossen von einer fünfteiligen Arie des Curiazio zusammen mit dem
Chor. Die gesamte zwölfte Szene des zweiten Aktes wird so zu einer quasi
durchkomponierten ‚Scena ed aria‘, die schon dem zeitgenössischen Hörer als besonders erwähnenswert erschien: „La scena della caverna ove canta il Crescentini è scritta
eccellentemente, è uno di que’pezzi che fan conoscere un gran Maestro,“ ist im bereits
zitierten Leserbrief der Gazzetta urbana veneta zu lesen. 40 Dabei wird ausdrücklich
die gesamte Szene genannt, in der Curiazio zu hören ist. Die Nähe der Szenenanlage
zur typischen Tempofolge des beginnenden 19. Jahrhunderts hat u.a.41 bereits Paolo
Rossini beschrieben:
La grande complessità e le dimensioni monumentali – circa cinquecento battute, per una ventina di minuti di musica – non devono trarre in inganno sulla definizione formale: i diversi
momenti solistici di Curiazio formano chiaramente un’aria in più tempi, articolati secondo
quella struttura – scena, tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta – che diventerà normativa nell’Ottocento.42
Curiazio ist somit auch mit zukunftsträchtigen musikalischen Formen bedacht. Im
Gegenzug hat Orazio mit seiner Cavatina „Dolce fiamma di gloria, d’onore“ im
zweiten Akt eine einfach gebaute, zweiteilige Arie traditionellerer Art zu singen.
Durch ihre eher späte Position im Gesamtverlauf des Stückes tragen diese Nummern
jedoch weniger zur Charakterisierung der Männerfiguren bei als dies die jeweiligen
Auftrittsarien tun. Da Curiazios maßgebliche Beteiligung am zweiten Finale schon aus
dramaturgischen Gründen unverzichtbar ist, wird die Einbettung seiner Arie in den
skizzierten
Szenenkomplex
nicht
primär
als
Entscheidung
im
Sinne
der
Personenzeichnung, sondern vielmehr als Folge der Gesamtanlage des Stückes empfunden. So erscheint Curiazio auch innerhalb der innovativen Szenenanlage als der
39
40
41
42
Szenenanweisung siehe S. 272, Fußn. 26. Vgl. dazu auch Helga Lühning, Florestans Kerker im
Rampenlicht. Zur Tradition des Sotterraneo, in: H. Lühning, S. Brandenburg (Hrsg,), Beethoven.
Zwischen Revolution und Restauration, Beethoven-haus, Bonn 1989, S. 137-204, v. a. S. 164ff.
Gazzetta urbana veneta, 31. 12. 1796, Nr. 105, S. 834.
Vgl. auch Friedrich Lippmann, Mozart und Cimarosa, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5 (1981), S. 187ff.
Paolo Rossini, L’opera classicista nella Milano napoleonica (1796-1815), in: Aspetti dell’opera
italiana fra Sette e Ottocento: Mayr e Zingarelli, hrsg. v. G. Salvetti, Mailand 1993, S. 127-171,
hier S. 144. Rossini lässt dabei in seiner Aufstellung der Tempi etliche Zwischenabschnitte aus:
Übereinstimmend geben der Pariser Partiturdruck, nach dem Rossini zitiert, sowie die venezianische Handschrift als Tempi für die der eigentlichen Arie vorausgehenden Nummer (im Pariser
Druck Nr. 15) an: Allegro – (Presto) – Largo – (Allegro) – Andantino – (Allegro moderato –
Largo), wobei die eingeklammerten Bezeichnungen an Stellen stehen, die nicht mit dem Beginn
neuer Formabschnitte zusammenfallen. Die Arie besteht – wie von Rossini angegeben – aus den
folgendermaßen bezeichneten Abschnitten: Largo non tanto – Allegro – Largo – Allegro – Più
stretto.
286
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
traditionelle Held zwischen Pflicht und Neigung, binden ihn doch kantable Melodik
sowie virtuose Koloraturen in exponierter Lage (bis zum dreigestrichenen C auf „fatalità“) an eine Sphäre des Belcanto, die hier noch mehr an die Opera-seria-Kastraten
der Metastasio-Zeit erinnert als an den Koloratursopran oder -mezzosopran rossinischer Prägung.
Das Finale – unversöhnliche Konfrontation in der venezianischen Fassung
Die Konzentration auf den Kontrast zwischen dem ‚neuen’ und dem ‚alten’ Helden
bzw. auf die beiden von ihnen vertretenen Wertesysteme zeitigt ihre Folgen im Finale
der Oper, wie bereits der Vergleich der Textvorlage mit der corneilleschen Tragödie
zeigt. Der fünfte und letzte Akt der Sprechtheatervorlage hat den Prozess zum Thema,
in dem über den Mord des Horace an seiner Schwester befunden wird. So steht am
Ende des Dramas nicht der Tod der Camille, sondern die anschließende Rehabilitierung des Horace, die zudem an Bedingungen der Versöhnung gebunden ist: Das
Urteil des römischen Königs Tulle, verpflichtet Horace dazu, dem Römer Valère
fortan versöhnlich zu begegnen, auch wenn der seine Auffassung vom römischen Ehrenkodex nicht teile. Bis hin zum Vorhaben, das tote Liebespaar, Camille und Curiace,
gemeinsam in einem Grab beizusetzen, betreibt die Finalszene die Aufhebung der Widersprüchlichkeiten, die das gesamte Stück über wirksam waren. Eine vergleichbare
Entwicklung gibt es in Sografis Libretto nicht. Hier endet das Stück mit derjenigen
Handlungsphase, die bei Corneille am Schluss des vierten Aktes angesiedelt ist, dem
Tod der Horazier-Schwester, der bei einem Teil des Opernpersonals Schrecken und
Abscheu, bei einem anderen patriotische Bewunderung hervorruft. Auch am Ende des
Stückes sind somit deutlich zwei Parteien zu erkennen, die sich den früher etablierten
Modellen des ‚neuen’ und alten’ Helden zuordnen lassen. Anders handhabt es die
Pariser Druckfassung: Sie eliminiert die Elemente des Entsetzens fast vollständig;
übermächtig dominiert hier die Vaterlandsliebe über die individuelle menschliche
Bindung.
Der Streit der Geschwister
Der erste Schritt auf dem Weg zum Tod der Horazierin ist die Information, der Stellvertreterkampf sei zugunsten Roms entschieden, da Horace bzw. Orazio alle Curiazier
getötet habe. Bei Corneille ist es Valère, der die Nachricht überbringt, während der
alte Horace seinem Sohn wegen dessen vermeintlicher Flucht noch immer zürnt. Die
287
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
überraschende Botschaft gibt der Tragödie eine neue Wende: Horace ist nicht der feige
Fahnenflüchtige, sondern der alles überstrahlende Held. Nicht Niederlage, sondern
Sieg ist das Ergebnis seiner Taktik. Als Zeugin dieser Szene erfährt Camille nur nebenbei vom Tod ihres Verlobten. Nach ihrer ersten privaten Reaktion (IV 5) kommt es
zu einem mit rhetorischen Mitteln reich ausgestatteten Disput zwischen den Geschwistern, der in einer wütenden Invektive Camilles gegen Rom gipfelt, dem ihr
ganzer Hass gilt:
CAMILLE
Rome, l’unique objet de mon ressentiment!
Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant!
Rome, qui t’a vu naître, et que ton coeur adore!
Rome enfin, que je hais parce qu’elle t’honore!
[...]
Puisse-je de mes yeux y voir tomber ce foudre,
Voir ses maisons en cendre, et tes lauriers en poudre;
Voir le dernier Romain à son dernier soupir;
Moi seule en être cause, et mourir de plaisir!43
Horace, der zuvor noch geneigt schien, seiner Schwester bei der Bewältigung ihres
Schmerzes argumentativ zu helfen, erkennt nach diesem Ausbruch die irreversible
Trennung, die Camille bereits vollzogen hat. Die für ihn einzig denkbare Konsequenz
besteht nun in ihrem Tod. Er folgt der aufgebrachten Schwester hinter die Bühne, und
kehrt – nachdem für den Zuschauer unsichtbar der Mord geschehen ist – mit dem seit
Livius bekannten Satz zurück, so möge es jedem Römer gehen, der einen Feind beweine:
HORACE
(mettant l’épée à la main, et poursuivant sa soeur qui s’enfuit)
C’est trop, ma patience à la raison fait place;
Va dedans les enfers plaindre ton Curiace!
CAMILLE
(blessé, derrière le théâtre)
Ah! traître!
HORACE
(revenant sur le théâtre)
Ainsi reçoive un châtiment soudain
Quiconque ose pleurer un ennemi romain!44
Ganz anders zunächst bei Sografi: Da er auf die Fluchtepisode verzichtet, bedeutet bei
ihm die Nachricht vom römischen Sieg keine vergleichbare Wende. So wird vom Ausgang des Kampfes auch nicht ausdrücklich berichtet, sondern nach Orazias Mauerschau-Rezitativ, das den weiteren Verlauf des Kampfes offen lässt, wechselt die Szene
43
44
Pierre Corneille, Horace, IV 5, 1301-1304 u. 1315-1318, in: ders., Théâtre complet, Bd. 1, Vol, II,
Paris 1984, hrsg. v. A. Niderst, S. 705-765, hier S. 755.
Ebd.
288
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
unmittelbar zur Siegesfeier. Vom Tod Curiazios erfährt Orazia wie der Zuschauer im
Anblick des siegreichen Orazios, der mit den Waffen seiner getöteten Gegner geschmückt, im Triumphzug vom Kampfplatz zurückkehrt. In Abweichung von
Corneille greift Sografi damit auf einen Teil der historischen Überlieferung zurück:
Die Wiedererkennung der Waffen führt zur Erkenntnis, dass der Geliebte tot ist. Hat
Camille bei Corneille die Gelegenheit, in einem Monolog über die Konsequenzen zu
räsonnieren, die der Tod des Curiace für sie hat, so muss sie bei Sografi sofort
öffentlich reagieren. Dabei verläuft auch hier die Auseinandersetzung zwischen Orazio
und seiner Schwester in zwei Stufen: Zunächst gibt sich Orazio als zorniger Bruder,
dem gleichwohl die familiäre Bindung noch Zügel auferlegt. Ein Gefühl, das in seiner
Beziehung zum befreundeten Curiazio keinen Platz hatte, bestimmt sein Verhalten
Orazia gegenüber: die Gnade. Aufgewühlt und gereizt denkt Orazio bereits nach einem
ersten Streitgespräch daran, Orazia zu töten, mäßigt sich jedoch noch einmal. Orazia
selbst ist es, die daraufhin ihren Tod fordert, und sämtliche Versuche Orazios, sie an
Werte zu erinnern, die sie einst verbanden und so wieder zu einer gemeinsamen Basis
des Verständnisses zu gelangen, schlagen fehl. Weder das Vaterland, noch die Blutsverwandtschaft, noch die Götter bedeuten ihr mehr etwas; es gibt keine Gemeinsamkeiten mehr zwischen ihr und dem Bruder:
M. ORAZIO
Indegna! Ebben... dunque... tu il vuoi... morrai..
(Orazio... Giusti Dei! ferma: che fai!)
ORAZIA
Che ti trattien?
M. ORAZIO
Pietà.
ORAZIA
Morte vogl’io...
M. ORAZIO
La patria...
ORAZIA
Abborro.
M. ORAZIO
Il sangue tuo...
ORAZIA
Detesto
M. ORAZIO
I Numi...
ORAZIA
Ingiusti son...
M. ORAZIO
Che giorno è questo!45
45
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, III 5, S. 56f.
289
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Handlungsstagnation und musikalische Annäherung der Geschwister: das Duett
Findet an dieser Stelle bei Corneille der Mord an Camille statt, so lässt Sografi das
Geschehen in seinem Libretto zunächst stagnieren. Er schiebt ein Duett ein, in dem die
fatale Verquickung von Hass und Familienbindung der Geschwister musikalischen
Ausdruck findet: Nach zwei Solostrophen folgen zweimal zwei Dialogabschnitte mit
Wechselreden Orazios und Orazias sowie zwei Duettabschnitte, in denen beide Stimmen zum Text „Sei per me oggetto orribile / d’angoscia di dolor/rossor“ (III 5, S. 57)
fast ausnahmslos in Terz-, Sext- und Oktavparallelen singen. Damit werden die Geschwister, die an keiner Stelle der Oper eine besonders innige Beziehung zueinander
erkennen ließen, musikalisch beinahe dargestellt, als seien sie ein Liebespaar, als sei
ihre bevorstehende Trennung ein von außen aufgezwungenes Übel.
Notenbeispiel Or01 : Duett Orazia und Orazio („Duetto Atto 3.o “,T. 85-102)
Kurz vor Schluss entsteht in diesem Duett des künftigen Mörders mit seinem Opfer ein
retardierendes Moment hoher Intensität, bevor das Geschehen schnell und musikalisch
vergleichsweise nüchtern gestaltet zum Ende kommt. Die für die tragische Wirkung
nötige Katastrophe bezieht ihre Stärke weniger aus der Drastik der Todesdarstellung
als aus der zuvor auf den Gipfel getriebenen Harmonie und Einigkeit von Mörder und
Opfer. In der Vorahnung des folgenden Geschehens bildet sich der Eindruck, die handelnden Personen unterlägen einem schicksalhaften Wirken, das sie zwingt, die Katastrophe herbeizuführen, das sie aber gleichwohl als leidvoll erleben. Orazio schert an
dieser Stelle aus seinem zuvor entwickelten Rollenprofil aus. Zwar bleibt ihm als
Grundmotivation des Handelns die Vaterlandsliebe erhalten, die Musik aber zeigt ihn
erstmals verwundbar und für Emotionen zugänglich. Was weder die Aussicht auf den
Kampf noch der Tod des Freundes Curiazio hervorrufen konnten, entsteht durch die in
seinen Augen pflichtvergessene Haltung seiner Schwester: eine affektive Reaktion, die
zunächst musikalischen Ausdruck im Duett findet, bevor sie in der Tötung Orazias auf
offener Bühne zur szenischen Aktion wird.
Die Mordszene
Den Übergang von der musikalischen zur szenischen Darstellung von Orazios Aggression bildet ein Accompagnato-Rezitativ, in dem – begleitet und unterbrochen in cMoll von wilden Streichertremoli und -skalen abwärts – die Geschwister ihren Streit
fortsetzen, bis Orazia den Bruder so provoziert hat, dass dieser ihr das Leben nimmt.
290
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Der Mord geschieht dabei zwischen den abschließenden Kadenzakkorden des
Accompagnato-Rezitativs und dem folgenden Schlusschor und findet ebensowenig
eine musikalische Entsprechung wie Orazias Tod selbst.
M. ORAZIO
Ma pria tu pagherai
Empia col sen trafitto
La pena ben dovuta al tuo delitto.
(la ferisce, e la precipita dalla gradinata.
P. ORAZIO, SABINA
(accorrendo al tumulto.
Giusti Dei! Che facesti!
(le MATRONE inveindo contro M. Orazio.
Spietato!
M. ORAZIO
(in atto feroce.
Il dover d’un Romano ho compito.46
Ende des Accompagnato-Rezitativs
Beginn des Schlusschores
Der Schlusschor
Ein kurzer, einfach gebauter Chor, der die widersprüchlichen Reaktionen der Umstehenden wiedergibt, schließt die Oper ab. Nach dem erwähnten überleitenden Abschnitt, der das vorausgehende Accompagnato mit dem Chor verbindet, besteht er aus
drei Teilen, die musikalisch eine aba’-Form bilden:
CORO
Vivi o forte; alla patria hai servito:
PUBLIO, SABINA, MATRONE
Giorno orrendo! di morte d’orror.
POPOLO, E SENATORI
Giorno eccelso! di gloria d’onor.47
Der Grundkonflikt der venezianischen Librettofassung bleibt weiterhin unaufgelöst
bestehen: In den a-Teilen nämlich sind zwei Gruppen zu hören: Sabina, Publio Orazio
und ein kleiner Teil des Chores 48 mit Ausrufen des Entsetzens ob Orazios Tat auf der
einen, der restliche Chor („Coro generale“) mit Äußerungen des Jubels über den römischen Sieg gegen die Albaner auf der anderen Seite. Musikalisch unterscheiden sich
beide Gruppen im a-Teil zwar kaum: Sie ergänzen sich in einem Wechselgesang oder
teilen sich den gleichen Chorsatz. Im Text aber steht neben dem patriotischen Jubel
die Kritik Sabinas und Publio Orazios unverkennbar als eigenständige Stimme, die bis
zu den Schlusstakten des a’-Teils erhalten bleibt. Der b-Teil ist allein den Trauernden
gewidmet und fügt nun auch musikalisch ein Abbild der kritischen Gegenpartei hinzu:
46
47
48
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, III 5, S. 59.
Ebd.
Im Libretto heißt es, „Publio, Sabina, Matrone“, laut der Partitur jedoch singen statt der Frauen
zwei Chorbässe mit Publio Orazio und Sabina.
291
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Vom strahlenden C-Dur der Rahmenteile weicht er nach c-Moll (Notenbsp. Or02,
T. 16ff.) aus, die Gesangsstimmen – „sottovoce“ – werden für wenige Takte kantabler,
lyrischer geführt, bevor wieder der a’-Teil beginnt:
Notenbeispiel Or02: Schlusschor Übergang zum b-Teil („Coro“, T. 9-23)
Insgesamt scheint sich die Musik des Schlusschors somit zwar eher auf die Seite der
‚Sieger’ zu schlagen; die Vertonung des Mittelteils sowie der Text mit seiner Doppelbotschaft jedoch verleihen auch den Sympathisanten Curiazios und Orazias eine vernehmbare Stimme. Die über die ganze Oper hinweg aufgebaute Kontroverse zwischen
dem beschriebenen alten und dem neuen Wertesystem ist dabei im Hintergrund wirksam. Mit der Benennung des Tages als Schreckens- oder Jubeltag, beziehen die Anwesenden Position in dieser Auseinandersetzung. Insofern beide Bewertungen bis zum
Schluss hörbar bleiben, zeigt sich, dass eine tiefgreifende Störung die Welt der
handelnden Personen ergriffen hat, die nicht so schnell wieder ins Gleichgewicht zu
bringen sein wird.
Die eingangs erwähnte Regieanweisung am Schluss der Oper findet hierfür auch
auf szenischer Ebene eine Entsprechung, wenn sie die Personen in disparater Anordnung auf der Bühne verharren lässt und ausdrücklich von der Mischung aus Verwirrung, Heiterkeit und Bestürzung der verschiedenen Figuren spricht, mit der die Oper
endet:
M. Orazio rimane immobile nel mezzo della scena in atto feroce, Publio e Sabina in attitudine
di tristezza assistiti da Licinio. Le matrone inveiscono contro Orazio, il popolo e i senatori lo
esaltano, parte del popolo và sulle gradinate inorridita per l’uccisione di Orazia ec. In tal
modo con la confusione, allegrezza, e costernazione de’varj personaggi della scena stessa
termina l’azione.49
Die Pariser Druckfassung von 1802 – Republikanische Versöhnung
Dass der Doppelchor mit seinen widersprüchlichen Texten ein vergleichsweise starker
Ausdruck für die herrschende Uneinigkeit ist, verdeutlicht der Vergleich mit dem Finale der Pariser Druckfassung von 1802, das musikalisch in Ansätzen aus der venezianischen schöpft. Einige Takte beider Fassungen stimmen überein, der Grundton der
Komposition ist sehr ähnlich. Text und Textverteilung zeigen aber doch einige wesentliche Unterschiede:
M. ORAZIO
Santi Numi, che feci?
49
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, III 5, S. 59.
292
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
MATRONE SOLE
Spietato!
TUTTI
Tu felice tu all’ira cedesti
Tu che dinanzi nel campo vincesti
I nemici con tanto valor.
SABINA, PUBLIO ORAZIO
Ecco ei fugge confuso agitato
da rimorsi che prova nel cor.
TUTTI50
Tu felice amo [sic] più se stessa
Che di Roma il vantaggio,
E l’onor qual destino
In un punto oscurato
Ha di gloria con tanto splendor
Santa legge tu serba lo stato
Ah sovente l’affeto [sic] prisato
la giustizia converte in furor.51
Die Situation wird wortreich erklärt und gerechtfertigt: Zwar trübt der Tod Orazias
den glänzenden Siegestag für Rom. Doch gehört das Geschehen zu den Unglücksfällen, die am Rande großer Ereignisse vorkommen können. Orazia selbst hätte ihr Unglück verhindern können, hätte sie nicht ihr privates Glück über die Interessen Roms
gestellt. Orazios Zorn und seine extreme Reaktion erscheinen verständlich und entschuldbar, ja mehr noch: Als heiliges Gesetz kann gelten, dass sich in solchen Fällen
die Gerechtigkeit geradezu zwingend in Wut wenden muss, dass Orazio also von einem gerechten Zorn erfüllt ist. Sabina und Publio Orazio sind zwar anderer Meinung:
Sie glauben, an Orazio Zeichen von Reue und Gewissensbissen bemerken zu können,
was ihnen eine gewisse Genugtuung verschafft. Am Ende jedoch kommen sie anders
als in der venezianischen Originalfassung nicht mehr zu Wort. Ihr Beitrag im Chor beschränkt sich auf einen kurzen Mittelteil mit Molleintrübung, der vom triumphierenden Schlusschor übertönt und schnell vergessen wird.
Ambivalenz 1797
Alt und Neu: Descartessche Leidenschaftsbeherrschung und neostoische Fühllosigkeit
Mit seinem Schwanken zwischen Liebe und Ehre bzw. Pflicht gesellt sich Curiazio zu
den Helden der traditionellen Opera seria, deren Formen und stilistische Eigenheiten
entsprechend in seiner Partie aufgegriffen werden. Damit trägt er Elemente der Affektkontrolle und ihres musikalischen Ausdrucks in eine Oper hinein, die sonst formal
50
51
Ohne Sabina und Publio Orazio.
Text nach Partiturdruck Paris 1802, S. 423ff.
293
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
und stilistisch stark von neueren Strömungen geprägt ist, in denen die Frage der Beherrschung der Leidenschaften keine vorrangige Rolle mehr spielt. Auch seine Entscheidung, sich in sein Schicksal zu fügen und gegen Orazio und seine Brüder zu
kämpfen, ist als Folge einer Abwägung zu sehen, die verschiedene Handlungsmöglichkeiten einander entgegen hält und diejenige wählt, die in einem übergeordneten Sinn als die beste anzusehen ist. Wie in seinem Umgang mit den Leidenschaften
zeigt sich Curiazio auch in seinem Handeln als Angehöriger einer Generation, die mit
der Descarteschen Seelenlehre vertraut ist: Mit Recht kann man ihm die höchste der
Cartesischen Tugenden zugestehen, den Edelmut, die générosité, die darin besteht zu
erkennen, „dass er [der Mensch] nichts hat, das ihm wahrhaftig angehört außer allein
der freien Verfügung über sein Wollen [...], dass er in sich selbst einen festen und beständigen Beschluss fühlt, davon einen guten Gebrauch zu machen, das heißt, es niemals am Willen fehlen zu lassen, alle die Dinge zu unternehmen und auszuführen,
über die er als das Beste beurteilen wird.“52 In diesem Sinne erweist sich Curiazio als
ein Mensch, der der höchsten Autorität würdig wäre, da er den Widerstreit seiner
Emotionen rechtzeitig beizulegen und das zu tun vermag, was er als tugendhaft erkannt hat. Den Emotionen kommt dabei durchaus ein hoher Wert zu, denn der Mensch
hat allein „ihren schlechten Gebrauch und Übermaß zu meiden.“53 Die freundschaftlichen Gefühle, die Curiazio Orazio gegenüber auch dann noch empfindet und zum
Ausdruck bringt, wenn bereits feststeht, dass die beiden gegeneinander kämpfen müssen, gehören für Curiazio entschieden zu den positiven Emotionen. In seiner Zurückweisung der stoischen Fühllosigkeit rückt er so in die Nähe des empfindsamen Helden,
dem eine Männerfreundschaft mehr bedeutet „als kollegiale oder politische Höflichkeit“. 54
In der Welt Orazios dagegen ist für derartige Introspektion kein Raum. Die Frage
der Verschwägerung und Freundschaft mit dem Gegner beschäftigt Orazio nur einmal
im Verlauf der gesamten Oper, nämlich im ersten Finale, dem Duett mit Curiazio. Hier
scheint für wenige Augenblicke die alte Freundschaft im Vordergrund zu stehen, die
52
53
54
René Descartes, Die Leidenschaften der Seele, hrsg. u. übers. v. K. Hammacher, Hamburg 1996,
S. 239f.
Ebd., S. 319f.
Vgl. zum Ideal des empfindsamen Helden z.B. Peter Uwe Hohendahl, Der europäische Roman der
Empfindsamkeit, Wiesbaden 1977, hier S. 11. Bedenkt man, dass die neue Freundschaftskultur des
18. Jahrhundert nicht zuletzt gerade in Männerbünden gepflegt wurde, so ließe sich fragen, inwieweit sich ein freimaurerisch geprägtes Publikum mit Curiazios unbedingter Solidarität Orazio gegenüber bei gleichzeitigem Pflichtbewusstsein identifzierte – eine Frage, deren Beantwortung allerdings detaillierterer Kenntnisse über die venezianische Freimaurerei bedürfte.
294
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
aufzugeben auch für Orazio einen Verlust bedeutet. Bezeichnenderweise geschieht
dies aber erst, als Curiazio verkündet hat, er werde Orazio im Feld erbittert bekämpfen:
CURIAZIO
Quando nel campo armata
D’acciar la destra avrai
Allor, crudel, vedrai
Se vacillar saprò.
M. ORAZIO
A questi accenti adesso
Degno di me ti trovo;
Prendi l’estremo amplesso,
Al campo or or sarò.
M. ORAZIO, CURIAZIO
A2
(Ah perchè sei si barbaro
Destino inesorabile!
Perchè sì cara vittima,
O Dei, svenar dovrò!)
M. ORAZIO
Fuggi dagli occhi miei,
(con sdegno e rapidità.
Debole alfin mi vedi:
Che brami ancor? che chiedi?
CURIAZIO
Ti calma ... io partirò.
M. ORAZIO, CURIAZIO
A2
(Ah che fatal momento,
O Dei, pel valor mio!)
Rapido è il tempo; addio:
(Dove io mi sia non so.)
(partono55
Selbst hier fordert Orazio Curiazio zwischen den beiden Teilen des Duetts unwirsch
auf, sich zu entfernen, woraufhin Curiazio ihn beruhigt und ihm versichert, er werde
gehen. Womöglich erschien das Duett trotz dieser Trübung französisch-napoleonischem Empfinden noch zu harmonisch: In der Pariser Druckfassung ist es zum Terzett
verwandelt, in dem der Augur hinzutritt und die beiden Männer zur Ausübung ihrer
Pflicht ermahnt. Aber auch in der venezianischen Version vermag das Duett den Eindruck kaum zu mindern, nach dem Orazios Stolz, kämpfen zu dürfen, das Bedauern
um das Opfer der Freundschaft bei weitem in den Schatten stellt. So entsteht zwischen
den beiden Männern eine Spannung, die der zwischen dem utopischen Element einer
auf ‚sensibilité‘ gegründeten Weltordnung, in der Gleichheit und Brüderlichkeit herrschen, einerseits und den praktischen Notwendigkeiten der Revolution andererseits
55
Antonio Simeone Sografi, Gli Orazi e i Curiazi, Venedig 1797, I 12, S. 26f.
295
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
entspricht.56 Orazio wäre dabei derjenige, der unter Berufung auf Saint-Justs Motto
„On ne peut pas régner innocemment“57 Curiazio absprechen könnte, was in den Augen des Revolutionärs als – modern gesprochen – Realpolitiker von existentieller
Bedeutung ist: die Fähigkeit zur einseitigen Parteinahme. Die Annahme, die tiefere
Ursache zum Tod des Curiazio liege in seiner fortdauernden Freundschaft zu Orazio
begründet, wie sie der corneillesche Curiace in seiner Selbstdeutung äußert,58 scheint
Orazio dabei Recht zu geben: Wer zwar über die ethischen Qualifikationen eines
Regenten verfügt, aber nicht in der Lage ist, auch nur die eigene Existenz vor äußeren
Bedrohungen zu schützen, der scheint nicht zur politischen Autorität geeignet,
jedenfalls dann nicht, wenn er diese aus eigener Kraft legitimieren und halten muss
und nicht von einem festen System bestehender Hierarchien als Herrscher von Gottes
Gnaden geschützt wird. So teilt Orazio, ohne selbst revolutionäres Potential zu
beweisen, wesentliche Eigenschaften eines Menschentyps, wie er im Umkreis der
Französischen Revolution in Erscheinung getreten ist. Er ist geprägt von den alten
stoischen Werten der ‚impassibilité‘ und ‚insensibilité‘, wie sie unter Robespierre neu
zur Geltung kommen, der sogar dem Stoizismus selbst einen Feiertag widmen will. 59
Im Zweikampf zwischen Rom und Alba begegnet das alte Menschenbild des ebenso
aufgeklärten wie empfindsamen Helden dem modernen, neostoischen Patrioten und
unterliegt. Der Zuschauer erlebt diesen Vorgang als ambivalent: Er kann sich auf
keine Seite schlagen, ohne nicht auch ein Bedauern zu empfinden ob des Verlustes der
anderen. So scheinen die beiden Sujettraditionen, die sich mit den Namen Piranesi als
dem ‚Alten’ und David als dem ‚Neuen’ verbinden lassen, 60 in Cimarosas Vertonung
von Sografis Text eine Allianz einzugehen: Der heroische Aspekt, der in der
revolutionären David-Rezeption im Vordergrund steht, wird durchkreuzt von einer
Skepsis, die im Ungewissen lässt, ob Orazio seine Tat nicht dereinst wird in
piranesischen Kerkern büßen müssen.
56
57
58
59
60
Vgl. Frank Baasner, Der Begriff ‚sensibilité‘ im 18. Jahrhundert. Aufstieg und Niedergang eines
Ideals, Heidelberg 1988, S. 382.
Louis Antoine Léon de Saint-Just, Essai de constitution, Oeuvres complètes, Paris 1908, I. S. 433,
zitiert nach Frank Baasner, Der Begriff ‚sensibilité‘ im 18. Jahrhundert. Aufstieg und Niedergang
eines Ideals, Heidelberg 1988, S. 382.
Vgl. Curiace’ oben zitierte Formulierung „Je vous connais encore, et c’est ce qui me tue.“ in II 3
der Tragödie Corneilles.
„La République française célébrera, aux jours de décadi, les fêtes dont l’énumération suit: [...] Au
stoicisme.“ Rapport du Comité de Salut public, du 18 Floréal, sur les fêtes nationales, suivi du décret du même jour (An II), Décret Art. VII., zitiert nach Frank Baasner, Der Begriff ‚sensibilité‘ im
18. Jahrhundert. Aufstieg und Niedergang eines Ideals, Heidelberg 1988, S. 382.
Vgl. S. 270.
296
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
Zwischen alter und neuer Republik
Indem die Oper in der Entzweiungserfahrung stecken bleibt, ohne eine endgültige Lösung anzubieten, entspricht sie der Unentschiedenheit der venezianischen Situation im
Entstehungszeitraum im Herbst 1796, wenige Monate vor dem Einmarsch Napoleons.
Der Dramenkonflikt scheint die kommenden Ereignisse vorwegzunehmen. Bei der
zweiten Aufführungsserie im Mai 1797 ergibt sich so eine ursprünglich sicherlich
nicht beabsichtigte, aber denkbare Lesart: Orazio versucht als Repräsentant der Revolutionstruppen und Napoleons seine Schwester Orazia, stellvertretend für die Stadt
Venedig, aus ihrer als unwürdig empfundenen Bindung an Curiazio, den Inbegriff der
alten aristokratischen Ordnung, zu lösen. Dabei allerdings bringt er sie um ihre Existenz. Sieht das venezianische Publikum Orazia als heimlichen Mittelpunkt der Oper,
wie in Il teatro moderno applaudito im April 179761 beschrieben, so hat es sich selbst
vor Augen: schwankend zwischen zwei politischen Modellen, von denen das eine – die
aristokratische Ordnung – ihm emotional nahestehend und vertraut ist, das andere –
die neue, fremde Republik – jedoch den Anspruch erhebt, unbedingtes Vorrecht zu
genießen, und dies noch mit einer rational nachvollziehbaren Erklärung zu
untermauern weiß. Die Motive des Napoleon-Orazio nämlich sind vermeintlich lauter;
er tritt nicht als Ingressor auf, sondern als Wahrer der ursprünglichen, im alten
republikanischen Gedanken verankerten Staatsordnung, die in der verkrusteten
aristokratischen Verfassung über die Jahrhunderte pervertiert scheint und nur durch
einen jungen, risikobereiten und radikalen Erneuerer per Gewaltakt in Erinnerung zu
bringen ist. Venedig-Orazia jedoch ist so an Aristokratie-Curiazio gekoppelt, dass ihr
nach dessen Verlust allein der Untergang bleibt. Curiazio weist dabei alle
Eigenschaften des in der alten Ordnung verhafteten Aristokraten auf. Ansätze in seiner
Persönlichkeit, sich auch neuere Formen zu eigen zu machen, sind spürbar – man
denke vor allem an die Sotterraneo-Szene –, werden aber nicht voll realisiert. Ein
dritter Weg zwischen dem unveränderten Erhalt des Altbekannten und dessen
Zerstörung durch das Neue wird nicht beschritten, sei es, weil das Alte nicht die Kraft
findet, die Situation zu seinen Gunsten zu gestalten und Zeit zu gewinnen, sei es, weil
das Neue sich allzu übermächtig und letztlich unüberwindbar gibt. Wie es im Herbst
1796 manchem Venezianer noch möglich scheint, die Serenissima mit diplomatischen
Mitteln durch die französische Aggression hindurchzuretten, so hoffen Orazia und mit
61
Vgl. S. 268.
297
Das Repertoire: Gli Orazi e i Curiazi
ihr Sabina, Publio Orazio sowie partiell auch Curiazio in der Kampfpause auf eine
friedliche Einigung zwischen Rom und Alba. Und wie der neuerliche Orakelspruch die
Unausweichlichkeit des Kampfes verkündet, bringen die folgenden Monate Venedig
die Erkenntnis, dass die venezianische Staatsform mit den neuen Idealen der
Französischen Revolution auch in der von Napoleon adaptierten Form nicht zu
vereinbaren ist und unweigerlich zur militärischen Auseinandersetzung führen muss.
Die Sotterraneo-Szene wird vor diesem Hintergrund geradezu zum Sinnbild der
venezianischen Situation zum Zeitpunkt der Erstaufführung der Oper.
Auch die Uneindeutigkeit der abschließenden Wertung lässt sich auf den Bereich
der assoziativ mit der Opernhandlung verbundenen zeitgeschichtlichen Ebene übertragen: Stellte für den konservativen Venezianer die Eroberung der Stadt durch die Franzosen eine Katastrophe dar wie für Sabina oder Publio Orazio der Tod Curiazios und
Orazias, so konnte der an revolutionärem Gedankengut orientierte, progressive Bürger
darin die Chance auf die längst überfällige Neuordnung sehen wie Volk und Senatoren
im Sieg Orazios. Doch bedeutete selbst für den aufgeschlossensten Venezianer die
komplette Umwälzung der politischen Verhältnisse eine enorme Belastung und wurde
bald auch Anlass zur Enttäuschung. Die Ambivalenz des Sujets – man denke an den
hoffnungsvollen Aufbruch der drei Horazier, wie in Davids Gemälde dargestellt, im
Gegensatz zu der von Piranesi erdachten Sühne für Horatio, die den einstmals entschlossen Handelnden in einen Zustand des Ausgeliefertseins versetzt – kommt so im
pantomimischen Schluss der Oper zu ihrem Recht. Indem die Musik der optimistischen Seite den Vorrang einräumt, schafft sie in dieser von Unsicherheit geprägten
Situation ähnlich wie in anderen Opern des Repertoires eine Orientierung: Sie empfiehlt dem Rezipienten die Position des pflichtbewussten Patrioten als diejenige, die
Wohlbefinden statt Trauer garantiert. Wer in die Hymnen des Jubels einstimmt, kann
sich über die immensen Verluste hinwegtrösten, so scheint die Botschaft des Komponisten zu lauten.
298
Das Repertoire: Edipo a Colone
Edipo a Colone – „Quanto sei, destin, feroce”1
Edipo a Colone hätte der Höhepunkt in Sografis Seria-Schaffen werden sollen. Nachdem der Librettist zwischen 1797 und 1802, dem Entstehungsjahr des Edipo, kein
neues Opera seria-Textbuch mit tragico fine mehr verfasst hatte, beabsichtigte er
offensichtlich, seine früheren Werke mit dem neuen Stück zu überbieten. In einem
ambitionierten Vorwort an die Leser weist er in dreifacher Anknüpfung an ältere
Erfolgswerke auf die besondere Bedeutung des Stoffes wie seiner Bearbeitung hin.
Zum einen beruft er sich auf Sophokles, den Autor der „übermenschlichen,
unsterblichen“2 griechischen Tragödie Ödipus auf Kolonos, die als Vorlage diente.
Zum anderen erinnert er an die europaweit hochgeschätzte Oper zu demselben Sujet,
Nicolas François Guillards und Antonio Sacchinis Œdipe a Colone, die in Paris 1786
herauskam. 3 Schließlich verweist er auf die am eigenen Libretto Gli Orazi e i Curiazi
bewiesene Vorliebe des venezianischen Publikums für erhabene und traurige Stoffe,
die es des großartigen griechischen Stoffes würdig erscheinen lasse.
Sia detta per ultimo, che hanno ancora le teatrali poesie la loro stella, che l’Edipo si scelse
perché grande argomento e degno di intelligente e sensibil nazione, come quest’è, e perché
finalmente, è sempre lo scrivere sublimi e tristi argomenti concesso dinanzi ad un pubblico, il
quale con trasporto ricorda e rivede sovente la gradita opera degli Orazi.4
Der großen Erwartung zum Trotz wurde Edipo a Colone allerdings kein Erfolgsstück,
fiel im Gegenteil sogar durch und musste nach wenigen Vorstellungen durch ebenjene
Oper Gli Orazi e i Curiazi ersetzt werden, die von Cimarosa immerhin einst für denselben Tenor geschrieben worden war, der auch Edipo verkörperte, Matteo Babbini. 5
Mit Edipo a Colone enden denn auch Antonio Simeone Sografis Beiträge zum Repertoire venezianischer Opern mit tragico fine. Welche Gründe tatsächlich für den Misserfolg des Edipo a Colone verantwortlich waren, ist nicht zu rekonstruieren. Mögli-
1
2
3
4
5
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, II 11, S. 47.
“Tratto è questo Edipo dall’Edipo a Colone di Sofocle, opera, come ognun sa, sovr’umana, immortale.” Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 5.
“Non saranno inutili pochi cenni sull’Edipo a Colone Francese posto in musica dal celebre
Sacchini. Tutta la colta Europa conosce questa bellissima produzione.” Antonio Simeone Sografi,
Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 6.
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 6f.
“Nella necessità di ripiegare al più presto della cattiva sorte dell’opera Edipo, l’Impresa del nobile
Teatro la Fenice trovò l’espediente di dar per alcune sere il sempre pregevole spettacolo degli Orazj
e Curiazj, opera scritta in Venezia dall’immortal Cimarosa per il sig. Babbini.” Teatro Moderno di
Roma, vol. III, Gazzetta dei Teatri d’Italia n. 1, zitiert nach Morelli, Giovanni; Surian, Elvidio,
Come nacque e come morì il patriottismo romano nell’opera veneziana, in: „Opera & libretto I“,
Florenz 1990, S. 101-135, Fußnote 1, S. 102, dort zitiert nach Luigi Lianovosani, La Fenice Gran
Teatro in Venezia, serie degli spettacoli alla primavera 1792 a tutto il carnovale 1876, Mailand,
[1876/78], ohne Seitenangabe.
299
Das Repertoire: Edipo a Colone
cherweise gefiel Niccolò Zingarellis Vertonung nicht. Eventuell sind aber auch die
Auffälligkeiten dafür verantwortlich, die die Oper von anderen ihrer Zeit unterscheiden, allen voran die geringe Personenzahl und die fehlende Liebeshandlung – wobei
der Verzicht auf letztere allerdings bei La morte di Cesare problemlos akzeptiert
wurde.
Ungeachtet des ausbleibenden Erfolgs stellt auch die letzte Oper mit tragico fine
des Untersuchungszeitraums ein Zeitdokument dar, das ein Bild der aktuellen Befindlichkeit entwerfen kann. Im Gegensatz zu den früheren Werken ist ein gänzlich anderer politischer Hintergrund vorauszusetzen. 1802 geschrieben, fällt Edipo a Colone in
die Zeit der ersten österreichischen Besatzung. Die französischen Revolutionstruppen
samt ihrer Freiheitsrhetorik gehören längst der Vergangenheit an. Venedig hat sich seit
einigen Jahren an die Fremdherrschaft der Österreicher gewöhnt. Die alte wie die neue
Republik sind allenfalls noch Gegenstand retrospektiver Betrachtungen. Zugleich liegen zukünftige Befreiungsbewegungen noch völlig außerhalb des Vorstellbaren.
Enttäuschtes Heilsversprechen –
Antonio Simeone Sografis Libretto
Das Sujet im Kontext venezianischen Opern- und Literaturgeschehens
Ödipus wird seit Aristoteles immer wieder als der ideale tragische Held angesehen, 6
nimmt er doch wie nur wenige andere mythologische oder historische Figuren die geforderte Mittelposition zwischen dem völlig untadligen und dem absolut verderbten
Helden ein, die allein den Umschlag vom Glück ins Unglück für den Zuschauer zum
Auslöser der tragischen Affekte Furcht und Mitleid werden lässt.7 Von den diversen
griechischen Dramatisierungen des Ödipus-Stoffes8 sind lediglich die beiden
sophokleischen Tragödien König Ödipus und Ödipus auf Kolonos überliefert, die die
Aspekte von Schuld und Unschuld im Schicksal des Ödipus aus zwei retrospektiven
Positionen analytisch untersuchen. Vor allem die erste der beiden, König Ödipus,
6
7
8
Manfred Pfister, Das Drama, Theorie und Analyse, München 1982, S. 84. Vgl. auch Hans-Georg
Gadamer, Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960,
6. Auflage, 1990, S. 135: Ödipus sei „das Beispiel, auf das Aristoteles ständig sieht“.
Aristoteles, Poetik, übers. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994, S. 39.
Vgl. zur Stoffgeschichte Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9. Aufl., Stuttgart 1998, S. 594f.
300
Das Repertoire: Edipo a Colone
wurde der Neuzeit geradezu zum Paradigma der griechischen Tragödie. 9 In
verschiedenen Übersetzungen und Nachdichtungen sowie selbständigeren, zumeist
aber an Sophokles orientierten Neufassungen ist die Aufdeckung des Vatermordes und
der Mutterheirat des Königs von Theben im literarischen Bewusstsein seit der Renaissance präsent. Immer wieder mischen sich auch Elemente aus Senecas SophoklesImitation Oedipus in die Bearbeitungen wie beispielsweise der spektakuläre Selbstmord der Mutter-Gattin Iokaste am Ende des Dramas. Auch die französische Klassik
nimmt sich des Stoffes an. Pierre Corneille erweitert dabei in seinem Œdipe aus dem
Jahr 1659 die Handlung um eine Liebesintrige. Im folgenden Jahrhundert suchen
Voltaire (Œdipe 1718) und im Anschluss an ihn auch M. de Folard (1722) sowie
Antoine Houdar de la Motte (1726) wiederum eine Annäherung an die antike Vorlage,
ohne allerdings das Liebesmotiv ganz aufzugeben.
Im Musiktheater spielt die Figur des Ödipus eine eher nachrangige Rolle. Insbesondere die prominentere Tragödie König Ödipus ist – gemessen an ihrer literarischen
Bedeutung – im italienischen Raum auffallend selten für die Opernbühne adaptiert
worden. Dabei hätten mit den französischen Sprechtragödien genügend Vorbilder zur
Verfügung gestanden, nicht anders als im Fall der Caesar-, Semiramide- oder
Mithridate-Opern. So stellt sich bei der Beschäftigung mit dem Libretto Edipo a
Colone zunächst die Frage, warum Sografi in seinem Bemühen um die musikalische
Tragödie nicht auf die bekanntere sophokleische Tragödie König Ödipus zurückgriff,
die ihn nach gewohntem Muster auf der Basis einer Tragödie Corneilles oder Voltaires
mit der Arbeit hätte beginnen lassen können. Betrachtet man jedoch die wenigen Versuche, die griechische Tragödie musikalisch aufzuführen, so zeigt sich, welche
Schwierigkeiten eine Musiktheaterfassung des König Ödipus mit sich bringt. Grundsätzlich sind zwei diametral entgegengesetzte Herangehensweisen zu unterscheiden.
Entweder der Librettist hält am analytischen Dramenaufbau fest und gestaltet kompositorisch nur die Passagen in der Originaltragödie, die sich zur Vertonung anbieten –
allen voran die Chorstrophen –, oder er formt die Tragödie so um, dass neue Anlässe
für Musik und direkte szenische Darstellung von Handlung entstehen. Im ersten Fall
ist meist eine an der antiken Aufführungspraxis ausgerichtete, musikalisch aufgewertete Aufführung der Sprechtragödie das eigentliche Ziel. Die Vertonung der Chöre des
9
So schreibt z.B. Friedrich Schiller in einem Brief vom 2. 10. 1797 vom Idealtypus der „tragische[n]
Analysis“ in König Ödipus, Vgl. Friedrich von Schiller, Schillers Werke, Nationalausgabe, Bd. 29,
301
Das Repertoire: Edipo a Colone
Originalschauspiels steht dabei im Dienste einer adäquaten Textwiedergabe. In diesem
Sinne bedeutete erstmals 1585 die Aufführung des von Orsatto Giustiniano ins Italienische übersetzten Edipo tiranno di Sofocle im Teatro Olimpico zu Vicenza ein mit
Interesse zur Kenntnis genommenes Experiment im Rahmen humanistischer Erwägungen zur antiken und vulgärsprachlichen Tragödie und ihrer Darbietung. 10 Das zweite
Verfahren ist dort in Reinform zu finden, wo auf das gesprochene Wort und damit auf
eine angemessene Textwiedergabe vollständig verzichtet wird, nämlich im Tanz. So
machte Giovanni Favier im Zuge der Bemühung um dramatisch wirkungsvolle Handlungsballette des mittleren 18. Jahrhunderts mit seinem Ballo tragico Edippo ossia La
morte di Lajo den Ödipus-Mythos im venezianischen Karneval 1779 zum Gegenstand
nonverbaler, rein szenischer Darstellung.11 Was in Sophokles’ Tragödie nach und nach
im Rückblick aufgeklärt wird, entwickelt sich hier zur eigentlichen Handlung: Die
Tötung des Laios, der Sieg über das die Stadt Theben bedrohende Ungeheuer und der
Entschluss Iokastes, Ödipus zu ihrem neuen Gatten zu machen, werden in den fünf
Akten des Balletts vor Augen geführt. Am Ende steht der Tod der Iokaste und des
Ödipus, die kurz vor ihrer Eheschließung von ihrem Verwandtschaftsverhältnis und
der tatsächlichen Identität des Laios-Mörders erfahren, woraufhin sie schockiert ihrem
Leben und damit weiterer schuldhafter Verstrickung ein Ende setzen. Indem es erst
gar nicht zur inzestuösen Verbindung zwischen Ödipus und Iokaste kommt, entspricht
die Handlung des Ballo tragico zwar der von Aristoteles als beste aller Tragödienformen gepriesenen Alternative, denn „die Person beabsichtigt aus Unkenntnis, etwas
Unheilbares zu tun, erlangt jedoch Einsicht, bevor sie die Tat ausführt.“12 Der Ödipus-
10
11
12
Briefwechsel, Schillers Briefe 1.11.1796 - 31.10.1798, hrsg.v. N. Oellers u. F. Stock, Weimar 1977,
S. 141. Vgl. auch Manfred Pfister, Das Drama, Theorie und Analyse, München 1982, S. 84.
Die Chöre erklangen dabei in der Vertonung von Andrea Gabrieli, während die Dialogpassagen
gesprochen wurden. Vgl. Leo Schrade, La Représentation d’Edipo Tiranno au Teatro Olimpico
(Vicence 1585), Paris 1960. Schauspielmusik und Chöre zur sophokleischen Tragödie in einer Fassung von Giambattista Giusti schrieb wenige Jahre nach Zingarellis Ödipus-Oper auch Gioacchino
Rossini. Vgl. G. Rossini, Edipo Coloneo, Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini Bd. 1
(2,1), hrsg. v. Lorenzo Tossi, Pesaro 1985.
Zwischen der primär am Text und der primär an der szenischen Darstellung interessierten Aufführungsweise steht die 1729 in München aufgeführte Tragedia per musica Edippo auf ein Libretto von
Domenico Lalli in der Vertonung von Pietro Torri. Lallis Text erreichte drei Jahre später auch
Venedig, wo er im Teatro Grimani di San Samuele zur Aufführung kam, allerdings nicht als Oper,
sondern lediglich in einer von Lalli selbst zum Sprechdrama umgearbeiteten Form. Das Libretto
vermerkt: „Edippo. Tragedia di Sofocle già fatta in dramma da Domenico Lalli ed ora del medesimo riformata ad uso de comici nel Teatro Grimani di San Samuele per recitarla nel carnovale
dell’anno 1732.” Vgl. SartoriL, Bd. 3 (E-K), S. 3, Nr. 8649. Diese Aufführung blieb jedoch ohne
nennenswerte Nachwirkung und ist daher für die späteren Rückgriffe auf den Ödipus-Stoff nicht
weiter von Belang.
Aristoteles, Poetik, übers. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994, S. 45.
302
Das Repertoire: Edipo a Colone
Mythos selbst erscheint aber doch stark entstellt. Es scheint kein Zufall, dass diejenige
Fassung des Stoffes, die auf eine eigentliche Darstellung im Szenischen angewiesen
ist, die Handlung vor dem Mutter-Sohn-Inzest abbrechen lässt. Die Inszenierung der
Eheschließung zwischen den ahnungslosen Tragödienpersonen Ödipus und Iokaste vor
dem informierten Publikum wäre mit den Regeln des Decorum kaum vereinbar.
Zudem würde die Dramatisierung des gesamten Geschehens vom Laios-Mord über die
Heirat mit Iokaste bis zur Blendung des Ödipus nach der Aufdeckung seiner
Verfehlungen jede auch noch so frei ausgelegte Regel von den dramatischen Einheiten
durchbrechen. Nur im analytischen Rückblick wird der Ödipus-Mythos im vollen
Umfang dramenfähig. Für die Sprechtragödie macht gerade dies den besonderen Reiz
des Stoffes aus; der Oper jedoch wird es zum Problem. Zwischen der dramaturgisch
optimalen Originalgestalt der sophokleischen Tragödie, die nur wenig Gelegenheit für
Musik bietet, und einer abgewandelten, musikalisierbaren Dramenform, die den
Ödipus-Mythos in seinem Kern beschädigt, hat jeder Librettoversuch einen
schwierigen Balanceakt zu bestehen. Dabei verstärkt die Prominenz der Vorlage die
Problematik, gilt den Venezianern doch der Ödipus-Stoff als überaus bekannt und
daher schwierig zu behandeln, so dass schon eine Neufassung auf dem Sprechtheater
heikel erscheint. So führt beispielsweise der Rezensent der Tragödie Edipo eines
„Cavaliere Modanese“ in der Gazzetta urbana veneta 1788 den Misserfolg des Stückes
zum Teil auf das allzu bekannte Sujet zurück:
La Tragedia l’Edipo d’un Cavaliere Modanese, che quì ritrovasi, ebbe una replica nelli due
Teatri di S. Angelo, e di S. Gio: Grisostomo. Egli avrebbe forse avuta migliore fortuna scegliendo un argomento diverso. Sono sempre pericolosi per l’esito quelli trattati da molti.13
Verglichen mit König Ödipus zeitigte die zweite Ödipus-Tragödie des Sophokles nur
wenig Nachwirkung. Erst 1778 findet sich mit Jean-François Ducis’ Œdipe chez
Admète eine erste Neufassung, die zudem eine Verknüpfung mit dem Alkestis-Stoff
herstellt.14 Als Stoff für ein Libretto hat die weniger bekannte Tragödie Ödipus auf
Kolonos gegenüber König Ödipus somit zunächst den Vorteil, dem Autor größere
Freiheiten in der Behandlung des Mythos zu bieten, die Sografi bei allem Respekt für
13
14
Gazzetta urbana veneta, Nr. 82, 11. 10. 1788, S. 653. Weiter heißt es: “A questo discapito
s’aggiunge quello d’aver per base delle passioni, ch’erano proprie agli antichi Greci, e dalle scene
colpir dovevano le loro fervide immaginazioni: ma noi, che per Religione non abbiamo idea di quel
fanatismo dominator della loro Nazione, e di quell’ereditario spirito di vendetta, che schiudeva i
sepolcri, e faceva uscir l’ombre per agitare i viventi, e armare le loro mani a necessarj delitti, non
siamo mossi da coteste Rappresentazioni nè alla compassione, nè al terrore, perchè ci dipingono un
eroismo che non conosciamo, e non ispaventano che i fanciulli mentre fanno ridere gli uomini.”
Vgl. Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher
Längsschnitte, 9. Aufl., Stuttgart 1998, S. 596.
303
Das Repertoire: Edipo a Colone
Sophokles auch weidlich nutzt. Ganz ohne Vorläufer ist Sografis Libretto dabei nicht.
Bald nach Ducis’ Fassung erscheint mit Nicolas François Guillard und Antonio
Sacchinis Œdipe a Colone in Paris eine Opernfassung des Stoffes. 15 Sografi erwähnt
sie in seinem Vorwort als „bellissima produzione“, die „tutta la colta Europa“16 kenne.
Der Stoff ist somit als operntauglich erwiesen, bekannt genug, um attraktiv zu wirken,
zugleich aber noch nicht durch allzu zahlreiche Dramatisierungen überstrapaziert.
Abgesehen davon reiht sich das Geschehen um Ödipus’ Tod gut in die mit den La
morte-Opern begonnene Folge von Opern ein, deren Ende den Tod des jeweiligen
Protagonisten
zeigt.17 Schließlich
schafft
ihr
mystisch-religiöser
Hintergrund
günstigere Bedingungen zur musikalischen und szenischen Gestaltung als dies bei
König Ödipus der Fall ist. Schon die Schauplätze, die sich stets in der Nähe heiliger
Orte wie des Hains der Eumeniden sowie ihres Tempels befinden, verleihen Ödipus
auf Kolonos eine Aura des Göttlichen und Metaphysischen. Auch im Streben des
Ödipus, seine vom Orakel prophezeite heilbringende Kraft einem würdigen Empfänger
zukommen zu lassen, und schließlich in seinem mystisch verhüllten Tod, dessen
Zeuge nur Theseus werden darf, zeigen sich diese Aspekte des Sakralen. Im Sterben
findet Ödipus eine Gottesnähe, die mit seinem durch unbewusst begangene Schuld und
übermäßige Selbstbestrafung geprägten Schicksal versöhnt. Zugleich sind mit den
beiden von außen kommenden Versuchen von Kreon und Polyneikes, Ödipus für sich
zu gewinnen, Begegnungen mit dramatischem Potential gegeben, die den kontemplativen Charakter des Dramas durch dynamische Elemente ergänzen und sich auch in
einer Opernbearbeitung gestalten lassen. So scheinen in der Art des Stoffes, der Geschichte seiner bisherigen Dramatisierungen sowie in der Ähnlichkeit zu früheren
Libretti hinreichende Gründe gegeben, die Sografi zur Bearbeitung der zweiten statt
der ersten Ödipus-Tragödie des Sophokles bewegt haben mögen.
Neben der erwähnten Parallele zu den Stoffen der La morte-Opern, die im Tod des
Titelhelden liegt, gibt es allerdings mindestens ebenso große Differenzen zu den früheren Libretti Sografis mit tragico fine: Erstmals handelt es sich hier um ein griechisches statt ein römisches Sujet. Mit dem ausdrücklichen Hinweis auf Sophokles als
15
16
17
Antonio Sacchini, Œdipe a Colone, Partiturdruck, Paris 1787; vgl. auch Klaus Hortschansky,
Antonio Sacchini: Œdipe a Colone, in: PipersE, Bd. 5, S. 483ff.
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 6.
Allerdings verzichtet Sografi auf die Möglichkeit, durch eine Titeländerung von Edipo a Colone zu
La morte d’Edipo die Reihe der La morte-Opern fortzusetzen, wie er es bereits bei La morte di
Semiramide – ursprünglich La vendetta di Nino – getan hatte. Eine Wiederanknüpfung an die bis
1797 entstandenen La morte-Libretti scheint 1802 nicht mehr im Mittelpunkt gestanden zu haben.
304
Das Repertoire: Edipo a Colone
Herkunft bereits im Untertitel des Librettos18 verleiht Sografi seiner Quelle so viel Gewicht, wie irgend denkbar. Zugleich fehlt eine moderne Dramenvorlage als Bezugspunkt.19 Sografi bemüht sich stattdessen um einen direkten Zugang zum antiken
Tragödienautor Sophokles. Gerade vor diesem Hintergrund scheint es bemerkenswert,
welch bedeutende Änderungen er in Auswahl und Charakterisierung des Tragödienpersonals, bei den gezeigten Handlungsphasen sowie in der Schlusslösung glaubt vornehmen zu müssen, um der anderen Gattung gerecht zu werden. Bevor auf die einzelnen Modifikationen eingegangen wird, diene hier zunächst wieder eine kurze Zusammenfassung der Handlung, wie sie in Sografis Libretto ausgeführt wird, als Orientierungshilfe: 20
21
Edipo, der mit seiner Tochter Antigone durch die Lande irrt, trifft an der Straße zwischen Theben und
Athen, in der Nähe des Neptuntempels, des Tempels und des heiligen Hains der Eumeniden, auf die
Priester der Eumeniden. Zunächst zeigen sie sich abweisend; von Mitleid getrieben, sind sie dann aber
doch bereit, seine Geschichte anzuhören. Edipo berichtet, wie er – um dem vom Orakel prophezeiten
Vatermord und der Mutterehe auszuweichen – seine vermeintliche Heimat verlassen und gerade dadurch unwissentlich die gefürchteten Verbrechen begangen habe. Auf seiner Flucht aus Theben suche
er nun verzweifelt Hilfe. Die Eumeniden-Priester fühlen Mitleid und verheißen Edipo Asyl in Athen.
22
Am Stadttor von Athen begegnen Edipo und Antigone Teseo, der verständnisvoll das Los des Fremden bedauert. Er verspricht Edipo, ihm zu geben, was er wünsche, nämlich ein Grab und Schutz gegen
Angreifer. 23Beim Panathenäenfest krönt Teseo Antigone für ihren Gesang mit einem goldenen Kranz.
Unter Tumult wird die Ankunft des feindlichen Creon aus Theben verkündet. Teseo garantiert Edipos
Sicherheit. Beim Aufeinandertreffen Edipos und Creones kommt es zum Streit, da Edipo sich weigert,
Creone nach Theben zu begleiten. Ein Kampf soll die Entscheidung herbeiführen. Alle ziehen zu
Felde.
24
In den Bergen lauert Creone Antigone auf, die er als Geisel benutzen will, um Edipo zur Rückkehr zu
zwingen. Derweil überkommt Edipo plötzlich Schwermut beim Gedanken, Theben könne beim bevorstehenden Kampf ernsthaft Schaden nehmen. Doch er fasst sich wieder und schickt Teseo in die
Schlacht. Creone gelingt es, Antigone in seine Gewalt zu bringen. Als Edipo davon erfährt, wandelt
sich seine Entschlossenheit in Verzweiflung. Die Nachricht, auch sein verhasster Sohn Polinice sei
18
19
20
21
22
23
24
Der volle Titel lautet: “EDIPO/A/COLONE/TRAGEDIA PER MUSICA/Tratta in parte dall’Edipo
di Sofocle e scritta/PER IL NOBILISSIMO TEATRO/LA FENICE/L’ANNO 1802.”
Die Tragödie von Ducis scheidet mit ihrer Mischung verschiedener Handlungsstränge als Vorlage
aus.
Personen: EDIPO, TESEO, ANTIGONE, CLEONE. Vgl. Antonio Simeone Sografi, Edipo a
Colone, Venedig 1802, S. 8.
I 1 La decorazione rappresenta la via di Tebe, altrimenti detta la via di Rame, che conduce da Tebe
ad Atene. È ristretta la via indicata, ma in lontananza a dritta si può scorgere la cittadella d’Atene
posta in eminenza. A sinistra vedesi in lontano il tempio di Nettuno, e molto vicino poi il tempio
delle Eumenidi e la sacra selva, che lo circonda. Gli ornamenti di questo tempio sono gli allori, gli
ulivi, le viti.
I 2 Mura esterne le più vicine alla via di Tebe con l’Ippada porta d’Atene, che conduce alla stessa
via. Al di sopra delle mura veggonsi le torri e sopra alta rupe la cittadella d’Atene. L’Ilisso scorre
intorno alle mura.
I 3 Gran foro Atinese detto il foro d’Ippodamo. Nel prospetto v’è il magnifico tempio della madre
degli dei festivamente adorno per le feste Panatenee. Nelle parti laterali del tempio incominciano
le ampie volte de’ due famosi portici, degli Ermeti l’uno, Pecile l’altro, i quali vanno in lontananza
così, che se ne perde quasi la prospettiva. Statue al’intorno della piazza rappresentanti i capi dell
dieci tribù. Sopra alcuni ceppi e colonne.
II 1 Selva contigua al Borgo di Triasia non molto lontano da Teben. Veduta del tempio di Nettuno.
L’Ilisso.
305
Das Repertoire: Edipo a Colone
schon nahe, wirft ihn vollends nieder. 25In der ausweglos scheinenden Situation bittet Teseo Nettuno
um Hilfe und zieht anschließend in den Kampf, um die gefangene Antigone zu retten. 26Allein im Tempel der Eumeniden, blendet sich Edipo in seiner Verzweiflung. Als er ein Signal ertönen hört, das den
Sieg Teseos anzeigt, wandelt sich seine Hoffnungslosigkeit in Freude. Teseo kommt mit der befreiten
Antigone und dem gefangenen Creone in den Tempel. Edipo überträgt ihm die Sorge für Antigone und
stirbt zum große Schmerz seiner Tochter und Teseos. Creone betrachtet voller Abscheu die Szene. Der
Chor besingt das grausame Schicksal.
Von Sophokles und Guillard zu Sografi
In Personenkonstellation, Auswahl der szenisch gezeigten Handlungsphasen und der
Schlusslösung, aber auch in wesentlichen Momenten der Personencharakterisierung,
vor allem des Titelhelden, unterscheidet sich Sografis Libretto stark von der Vorlage
Sophokles’, ohne sich dabei jedoch an Guillards Libretto zu orientieren. Im Gegensatz
zur Heilserwartung der sophokleischen Tragödie und dem Aufklärungsoptimismus, der
dem französischen Libretto innewohnt, zeugt Sografis Libretto von einer pessimistischen Weltsicht.
Personenkonstellationen
Bemerkenswerterweise reduziert Sografi die acht Personen der sophokleischen Tragödie 27 auf nur vier: Edipo, Teseo, Antigone und Creone 28. Anregung hierfür mag
Alfieris Tragödie Antigone aus dem Jahr 1781 gegeben haben, die ebenfalls mit nur
vier Personen auskommt.29 Die Funktionen des Fremden sowie des Boten bei
Sophokles übernimmt der Chor. Dass aber auch Edipos zweite Tochter, Ismene, sowie
sein untreuer Sohn Polyneikes, aus dem Personal gestrichen und lediglich im Rezitativ
erwähnt werden, ist auffällig vor allem deshalb, weil mit ihnen das Opera seria-typische Sechspersonenschema gefüllt gewesen wäre. Sografi entscheidet sich also bewusst für eine Änderung der originalen Personenkonstellation, die zugleich eine Abkehr von der gewohnten Stimmkonstellation des Dramma per musica und eine ungewöhnliche Reduzierung auf ein sehr kleines Ensemble bedeutet:
25
26
27
28
29
II 10 Esterno del Tempio di Nettuno con statua equestre di questa divinità.
II 11 Interno del tempio delle Eumenidi con gradinate e vie abbellite da magnifici colonnati ec.
Nämlich Ödipus, Antigone, ein Fremder, Ismene, Theseus, Kreon, Polyneikes, Bote, außerdem ein
Chor attischer Greise, vgl. Sophokles, Ödipus auf Kolonos, Übersetzung, Anmerkungen und Nachwort von Kurt Steinmann, Stuttgart 1996, S. 7.
Im Personenverzeichnis des Librettos ist der Name offensichtlich versehentlich als „Cleone“ genannt. Im weiteren Verlauf des Librettos wird durchgängig „Creone“ geschrieben. Vgl. Antonio
Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 8.
Creonte, Antigone, Emone Argia, außerdem Guardie und Seguaci d’Emone. Vgl. Vittorio Alfieri,
Antigone, in: Vittorio Alfieri, Tragedie, Edizione critica, Bd. III, Testo definitivo e redazioni inedite, hrsg. v. C. Jannaco, Asti 1953, S. 16. Raimondi berichtet – leider ohne Quellenangabe –, bei
der römischen Aufführung (1782) sei das Stück von einer Sinfonia Cimarosas eingeleitet worden.
306
Das Repertoire: Edipo a Colone
PERSONENKONSTELLATION BEI SOGRAFI, EDIPO A COLONE, VENEDIG 1802
Edipo
Antigone
Teseo
Ismene
Creone
Polinice
Der Personenkonstellation nach zu urteilen, scheint es, als sei Sografi darum bemüht
gewesen, eine andere als die übliche Form zu finden, und als habe er alles vermeiden
wollen, was zu einer Annäherung an die traditionelle Opera seria hätte führen können.
Ganz anders handhabt es Guillard in seinem Libretto Œdipe a Colone für Sacchini aus
dem Jahr 1786. Er führt in Eriphile, der Tochter Thésées, über das sophokleische Personal hinaus eine neue Figur ein, die als Partnerin des bekehrten Sohnes Polinices die
abschließende Versöhnung besiegelt, wie es aus zahlreichen Opernlibretti bekannt ist.
PERSONENKONSTELLATION BEI GUILLARD, ŒDIPE A COLONE, PARIS 1786
Œdipe
Antigone
Thésée
Eriphile
Polinice
Ismene
Kreon
Athenerin
Hohepriester
Stimme
Chorführer
Guillard erweitert also das sophokleische Personal so, dass er die eher auf ein jenseitiges Versöhnungsglück im Sinne einer Harmonisierung mit dem Göttlichen gerichtete
Schlusslösung bei Sophokles in ein diesseitiges Heilsversprechen verwandeln kann,
das im glücklichen Fortleben der jungen Generation Polinice und Eriphile besteht.
Eine vergleichbare Gelegenheit zu einem ausgleichenden lieto fine sucht Sografi nicht.
Er verzichtet darauf, das Geschehen um eine Liebeshandlung zu ergänzen, wenn er
auch im Verhältnis Teseo-Antigone Andeutungen an eine vergangene oder mehr noch
künftige Liebesbeziehung zwischen den beiden zulässt.30 Dennoch findet man in der
30
Vgl. Ezio Raimondi, Alfieri 1782: un teatro “terribile”, in: Il teatro italiano nel Settecento, hrsg. v.
G. Guccini, Bologna 1988, S. 381-402, hier S. 386.
Als Antigone in I 2 erstmals Teseos Stimme hört, erinnert sie sich an frühere Liebesworte: „(Oh
cara voce! Io ti ricordo ... Ancora / T’ udii dolce e cortese /Spiegar sensi d’amor...)“ (Antonio
307
Das Repertoire: Edipo a Colone
Personenauswahl bei ihm ein ähnliches Verfahren wie bei Guillard: Beide Librettisten
konzentrieren sich auf eine der beiden bei Sophokles angelegten äußeren Ereignisse,
die inmitten des kontemplativen Grundgestus der Tragödie dramatische Dynamik aufkommen lassen. Guillard wählt die Begegnung zwischen Polyneikes und Ödipus und
streicht die Figur des Kreon samt ihrem Entführungsversuch; Sografi verzichtet umgekehrt auf Polyneikes und stellt das Geschehen um Kreon und Antigone ins Zentrum.
Ismene fehlt konsequenterweise in beiden Libretti, da sie gegenüber ihrer Schwester
Antigone keine neuen Aspekte hinzufügen könnte. In Kenntnis der sacchinischen Oper
mag Sografi schon deshalb den anderen Schwerpunkt gesetzt haben, um nicht in Konkurrenz zu dem als vorbildlich gepriesenen Stück zu treten. Doch nicht allein taktische
Gründe werden zu dieser Entscheidung geführt haben. Das Kreon-Antigone-Geschehen erweist sich im Gegensatz zum Polyneikes-Ödipus-Verhältnis als das konfliktträchtigere, weniger zur Versöhnung tendierende, wie im Zusammenhang mit der
Auswahl der Handlungsphasen noch zu sehen sein wird. Die Personenauswahl steht
somit im Dienste einer Zuspitzung auf das Moment der Entzweiung.
Vergleich der Handlungsphasen – Entzweiung statt Harmonisierung
Sophokles’ Tragödie Ödipus auf Kolonos klärt in analytischer Methode die verborgene
Unschuld des schuldig gewordenen Ödipus auf. Äußere Stationen dieses Enthüllungsprozesses sind die Begegnungen mit den Zeugen der Vergangenheit, Kreon und
Polyneikes. Beide suchen aus egoistischen Motiven eine Verständigung mit Ödipus,
werden von ihm jedoch mit Hilfe Theseus’ zurückgewiesen. Zielpunkt ist der mystische Tod des Ödipus, in dem er und das ihn beherbergende Volk der Athener Frieden
mit der Gottheit schließen können. In der Entwicklung der Orientierungsfähigkeit des
blinden Ödipus findet sich dabei die Bewegung aus der Notlage zur göttlichen Auszeichnung nachgezeichnet: Ist Ödipus anfangs ständig auf die Hilfe seiner Töchter angewiesen, so führt er am Ende den Zug der Bewohner von Kolonos durchs Gebirge,
bis er den rechten Platz zum Sterben gefunden hat. Bei Sografi dagegen beschränkt
sich die Beschäftigung mit der verborgenen Unschuld des Ödipus auf die erste Szene,
in der Edipo dem Chor von seinem Schicksal erzählt und ihn damit von anfänglicher
Ablehnung zu mitleidsvoller Sympathie umstimmt. Die abschließende religiös ge-
Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, I 2, S. 15.) Und vor seinem Tod gibt Edipo seiner
Hoffnung Ausdruck, in Teseo möge seine väterliche Liebe weiterleben: “Riviva in te per lei / Il mio
paterno amor.“ (Ebd., II 11, S. 46).
308
Das Repertoire: Edipo a Colone
stimmte Versöhnung verschwindet im Libretto vollends. Stattdessen wird im Kampf
zwischen Edipo, Antigone und Teseo einerseits sowie Creone andererseits die heilsame Atmosphäre um Edipo stark beschädigt, wenn nicht gar zerstört. Hierzu trägt vor
allem die Gestaltung der Schluss- und Todesszene bei; Änderungen im Handlungsverlauf zuvor führen jedoch bereits darauf hin: Einen ersten Hinweis auf die Entwicklung zu größerem Unheil statt zum göttlichen Heil bietet schon der Umgang mit dem
charakteristischen Merkmal der Blindheit. Aus praktischen Erwägungen, die an den
Erfordernissen der Gattung festgemacht werden,31 kann Sografis Edipo anfangs sehen
und verliert erst in der letzten Szene sein Augenlicht. Das Motiv der Selbstblendung
stammt natürlich vom Ende des sophokleischen König Ödipus und wird von Sografi
hier eingesetzt, ohne Rücksicht auf die in Sophokles’ Ödipus auf Kolonos von Ödipus
selbst geäußerte Ansicht, die Selbstverstümmelung sei zu schwerwiegend ausgefallen
und nur auf einen übermäßigen Affekt des Zorns zurückzuführen. 32 So steht am Ende
des sografischen Dramas eine ähnliche Ödipus-Figur, wie sie zu Anfang der griechischen Tragödie an der Hand Antigones die Bühne betritt. Nicht zu Beginn, sondern
am Ende des Dramas ist die Verzweiflung des Edipo auf ihrem Höhepunkt angekommen – so Sografis Interpretation des Schicksals des Ödipus.
Wie bereits anhand der Personenauswahl deutlich wurde, übernimmt Sografis Libretto nicht alle Handlungsphasen der sophokleischen Tragödie, sondern streicht mit
der Figur des Polinice das Geschehen um den untreuen Sohn des Edipo aus dem
Drama. Streckenweise lassen sich darüber hinaus gattungstypische Straffungen feststellen, die die Abfolge der Handlungsphasen im Wesentlichen unverändert lassen. 33
Neben den Reduktionen gibt es aber auch Ergänzungen, auf die Sografi selbst im
Vorwort hinweist. Allen voran ist es das prächtige Panathenäenfest in Athen, das
Sografi im ersten Akt zusätzlich einführt. Er rechtfertigt dies zum einen mit Theseus’
Rolle als Gründer dieses Festes, die es nicht unwahrscheinlich mache, dass Edipo ge
31
32
33
Im Vorwort schreibt Sografi: “La cecità di Edipo, per esempio, fu da esso lui creduta pericolosa pel
corso di tutto il dramma, interessante nella fine di esso. Credette, che un uomo possa più naturalmente svellersi gli occhi, o recar loro oltraggio, al colmo di sue orride disavventure die quello che
verso la metà di esse.” Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 5.
Sophokles, Ödipus auf Kolonos, Übersetzung, Anmerkungen und Nachwort von Kurt Steinmann,
Stuttgart 1996, S. 29f, V. 437-440: „doch später, als schon alles Leid gemildert war/ und ich
begriff, dass schlimm entgleist war mir mein Zorn/ und mehr mich hatt’ gestraft, als ich zuvor
gefehlt,/ da erst verstieß die Stadt mich mit Gewalt.“
So trifft Edipo bei Sografi schon in der zweiten Szene auf Teseo, während Theseus bei Sophokles
erst auftritt, als Antigone, Ödipus, ein Fremder und Ismene bereits ausführlich über den heiligen
Ort Kolonos, über die Schuld des Ödipus und sein weiteres Schicksal verhandelt haben.
309
Das Repertoire: Edipo a Colone
rade zum Zeitpunkt der Feierlichkeiten in Athen eintreffe. Als Zweck der Hinzufügung nennt er das Bestreben, etwas von der Grausamkeit und Traurigkeit des Stoffes
(„atrocità e mestizia del soggetto“34) durch die Pracht des Festes zu tilgen. Dass damit
die Regeln der Einheit des Ortes durchbrochen werden, sei verzeihbar, müsse doch der
venezianische Theaterbesucher im Geiste bereits viele Jahrhunderte in der Zeit zurück
ins antike Attika reisen. Demgegenüber erscheine der Weg zwischen Kolonos und
Athen vernachlässigbar.35 Tatsächlich verleiht das Panathenäenfest dem Drama einen
religiös wie künstlerisch begründeten äußeren Glanz; bei Sophokles findet sich ein
solcher nur nach innen gewendet in der Würde des heiligen Haines der Eumeniden,
den zu betreten verboten ist und den Ödipus mit Antigone doch ungestraft durchwandelt. Indem Antigone von Teseo zum Singen aufgefordert und mit dem goldenen
Kranz gekrönt wird, macht Sografi die Kunstausübung, den Gesang selbst, zum handlungstragenden Element. Teseos Bereitschaft, uneingeschränkt für Edipos und
Antigones Wohl einzutreten, findet in der gemeinsam dem Schönen und Guten zugewandten Sinneshaltung ihre Fundierung. Wenn Creone mitten in diese Demonstration
einer an gemeinsamen Werten ausgerichteten Lebenshaltung einbricht, tritt der Kontrast zwischen seiner Welt einerseits und der des Edipo, Teseo und der Antigone andererseits drastisch zu Tage. Beschäftigen sich die Athener mit der Pflege ihrer religiösen und kulturellen Bräuche, so stört Creone mit seinem Gefolge respektlos den Ritus
der Feierlichkeiten, um Edipo zur Rückkehr nach Theben aufzufordern. Da eine Verständigung unmöglich ist, sehen sich auch die Athener zur kämpferischen Auseinandersetzung gezwungen. Sografi gibt Creone damit eine andere Funktion, als Kreon sie
in Sophokles’ Tragödie innehat. Kreon nämlich dient im griechischen Drama zunächst
als Gegenpart, der mit seiner ungerechten Anklage Ödipus die Gelegenheit gibt, seine
Unschuld in der Schuld darzulegen. Kreon ist es, der den großen apologetischen
Monolog des Ödipus provoziert, in dem – nach verschiedenen früheren Anläufen –
endgültig deutlich wird, dass der ehemalige König von Theben trotz der schrecklichen
Verbrechen im Grunde schuldlos ist, da er jeweils unwissentlich gehandelt hat.36
Sografi macht Creone dagegen zum Auslöser einer Wendung weg von Kunst und
Ritus, in denen die Basis des athenischen Gemeinwesens befestigt wird, hin zu Kampf
34
35
36
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, S. 5.
Ebd., S. 6.
Sophokles, Ödipus auf Kolonos, Übersetzung, Anmerkungen und Nachwort von Kurt Steinmann,
Stuttgart 1996, S. 55ff, (V. 960-1013).
310
Das Repertoire: Edipo a Colone
und Krieg als Reaktion auf Entführung, Erpressung und gewaltsame Bemächtigung.
Nicht die Rechtfertigung Edipos, sondern der Beginn eines verzweiflungsvollen Untergangs ist das Resultat der Begegnung.
Wie bei Sophokles versucht auch der Creone der Oper, sich die Bindung zwischen
Antigone und ihrem Vater zunutze zu machen, indem er Edipo mit der Gefangennahme seiner Tochter unter Druck setzt. Der Prozess der Entführung selbst jedoch
wird von Sografi ungleich plastischer vor Augen geführt als in der griechischen Tragödie. Sophokles nämlich lässt Antigone von den Leuten Kreons zwar gewaltsam
wegführen, dieser Vorgang erscheint aber unspektakulär in den umgebenden Dialog
eingebettet.37 Sografi hingegen zeigt in einer wirkungsvollen Szene die gewaltsame
Entführung, die Edipo in eine Verzweiflung stürzt, von der er sich bis zum Ende des
Dramas nicht mehr erholt. Er entwirft ein eigenes Bild für die Gefangennahme
Antigones, das fast den gesamten zweiten Akt der Oper bestimmt: Im Gebirge unweit
Theben – der Landschaft, in der der sophokleische Ödipus seine letzte Ruhestätte findet – lauert Creone mit seinen Leuten Antigone auf (II 1). Die Spannung steigt, als ein
Auftritt Edipos und Teseos die Besprechung des Entführungsplans unterbricht (II 3).
Nun, wo es zum Kampf gegen Creone und damit gegen Theben kommen soll, befallen
Edipo mit einemmal Zweifel. Schließlich ist es seine Heimatstadt, die in Gefahr gerät.
Doch er kann die Bedenken überwinden. In einem zweiten Anlauf erscheint wieder
Creone, und diesmal gelingt es ihm tatsächlich, Antigones habhaft zu werden, die auf
der Suche nach ihrem Vater allein durch die Berge streift. Als Edipo wieder hinzukommt, muss er erkennen, dass seine Tochter sich in der Gewalt seines Feindes
Creone befindet. Verzweiflung packt ihn, die in ihren Folgen bis zum baldigen Ende
der Oper wirksam bleibt.
In der sophokleischen Tragödie folgt auf die Entführung der Töchter des Ödipus
zunächst deren Befreiung, bevor in einem zweiten Schritt die Konfrontation zwischen
Ödipus und seinem Sohn Polyneikes stattfindet. Sografi, der den Sohn gar nicht mehr
auftreten lässt, verschränkt diese beiden Handlungszweige, indem er die Ankunft
Polinices ankündigen lässt, noch bevor Teseo zur Rettung Antigones aufgebrochen ist.
Allein die Aussicht auf eine zweite Begegnung mit einem noch weit gefürchteteren
Thebaner, als Creone es ist, wirft Edipo vollends nieder. An dieser Stelle – bei
37
Sophokles, Ödipus auf Kolonos, Übersetzung, Anmerkungen und Nachwort von Kurt Steinmann,
Stuttgart 1996, S. 50, (V. 845ff).
311
Das Repertoire: Edipo a Colone
Sophokles ist nicht einmal die Hälfte der Tragödie vergangen – bricht Sografi die Orientierung an der Vorlage vollends ab und führt sein Drama zu einem raschen Ende.
Zunächst schiebt er eine Szene ein, in der Teseo um die Hilfe der Götter für seine Befreiungsaktion bittet. Sodann zeigt die Scena ultima in deutlicher Abkehr von
Sophokles, wie Edipo, der sich in seiner Hoffnungslosigkeit geblendet hat, sterbend
Zeuge der Rettung Antigones durch Teseo wird. Von Polinice ist nicht mehr weiter die
Rede.
Die Schlusslösung
Das Anliegen des sophokleischen Ödipus besteht darin, einen Ort zu finden, an dem er
sterben und begraben werden kann. Da ein Orakelspruch verheißt, derjenige, der ihm
die letzte Zuflucht biete, würde mit göttlicher Gnade dafür belohnt, will Ödipus verhindern, dass in den Genuss solchen Schutzes kommt, wer sich einst an ihm vergangen
hat. In Theseus jedoch findet er einen würdigen Partner, der es vermag, ihn vor den
Thebanern Kreon und Polyneikes zu bewahren, und sich mit dieser integren Haltung
das göttliche Heilsversprechen verdient. Am Ende der Tragödie, als alle äußeren Widrigkeiten überwunden sind, wird deshalb er allein Zeuge von Ödipus Tod. Der Zuschauer erfährt nur aus dem Bericht eines Boten das Geschehen: Der blinde Ödipus sei
plötzlich ohne jede fremde Hilfe allen voran durch die bergige Gegend geschritten,
habe dann an einem Platz halt gemacht und sich gewaschen. Beim Aufkommen eines
Donnergrollens als Zeichen für seinen bevorstehenden Tod habe er sich weinend von
seinen Töchtern verabschiedet und Theseus ihr Wohl ans Herz gelegt. Schließlich
habe er alle Anwesenden bis auf Theseus weggeschickt, um auf rätselhaft schmerzlose
Weise von den Göttern entrückt zu werden. Sogar den Töchtern des Ödipus, Ismene
und Antigone, ist es verwehrt, das Grab ihres Vaters zu besuchen. Nur im Wissen um
seinen wunderbar verklärten Tod erfahren sie Linderung ihrer Trauer, die sich auch
dem Zuschauer als eine Art von „metaphysischem Trost“38 mitteilt. Die diesseitig gefärbte Variante dieser versöhnlichen Tendenz liegt in der Hoffnung der Töchter, zu
Hause in Theben womöglich den Tod ihrer Brüder verhindern zu können. Daneben ist
in der Trennung vom Vater sowie im endgültigen Zerwürfnis mit Kreon auch der Aspekt unwiederbringlicher Entzweiung im sophokleischen Tragödienschluss enthalten.
38
Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, in: Werke in drei
Bänden, Darmstadt 1997, Bd. 1, S. 97: „In der alten Tragödie war der metaphysische Trost am
Ende zu spüren gewesen, ohne den die Lust an der Tragödie überhaupt nicht zu erklären ist: am
reinsten tönt vielleicht im Ödipus auf Kolonos der versöhnende Klang aus einer anderen Welt.“
312
Das Repertoire: Edipo a Colone
Angesichts dieser beiden Tendenzen entscheidet sich Guillard in seinem französischen Libretto für Sacchini ganz für die Versöhnung. Er bezieht die Verständigung mit
dem einstmals untreuen Polinice ins Operngeschehen selbst ein. „Kolonos wird damit
zum Symbol eines Orts, an dem Œdipe nicht, wie bei Sophokles, seinen Frieden und
seine Gottähnlichkeit gefunden hat, sondern an dem der familiäre und der soziale
Frieden wiederhergestellt werden und der geblendete alte Mann seine positive Nachfolge wenigstens in einem Sohn erleben kann,“39 lässt sich mit Hortschansky
zusammenfassen. Dagegen rückt Sografi eine Versöhnung in unerreichbare Ferne,
indem er den Sohn des Ödipus erst gar nicht auftreten lässt und stattdessen die Entführungshandlung um Creone stärkt. Die Finalszene zeigt die Konsequenz dieser ganz auf
die Konfrontation zwischen Edipo und Creone hin angelegten Handlung, indem sie
Edipo nicht als Verklärten, sondern als Verzweifelten sterben und Creone bis zum
Schluss seiner feindlichen Gesinnung Ausdruck verleihen lässt.
Destabilisierung und Unversöhnbarkeit –
die Finali in Niccolò Zingarellis Vertonung
Die Zuspitzung der Handlung auf das Moment der Entzweiung statt der von Sophokles
favorisierten metaphysischen Versöhnung zeigt sich exemplarisch in den Finali des
ersten und zweiten Aktes, in denen Zerstörung, Destabilisierung und Unversöhnbarkeit
statt Harmonisierung und Entrückung das Geschehen bestimmen.
Der Einbruch Creones ins Panathenäenfest und das erste Finale
Im Zentrum des ersten Aktes steht das prächtig ausgestattete Panathenäenfest, das
Sografi der sophokleischen Handlung zur atmosphärischen Aufhellung hinzugefügt
hat. Zunächst wird eine Sphäre der Kunst und Humanität etabliert, die dann von
Creone gewaltsam zerstört wird und sich nicht mehr erholt. Für die musikalische Ausgestaltung bieten die Feierlichkeiten mannigfaltige Gelegenheiten. Dicht aufeinander
folgen daher in dieser Szene die zentralen Gesangsnummern von Antigone und Edipo;
auch Teseo wird mit einer Cavatina con Coro bedacht, der Chor allein hat eigene Strophen zu singen, und schließlich beginnt Creone aus der Festszene heraus das Finale
des ersten Aktes, das mit einem Quartett aller Solisten endet.
39
Klaus Hortschansky, Antonio Sacchini: Œdipe a Colone, in: PipersE, Bd. 5, S. 484.
313
Das Repertoire: Edipo a Colone
Ballo und Arie der Antigone
Wie vom Libretto gefordert, stellt Zingarelli an den Anfang der Festszene (I 3) einen
Ballo. „Una musica vivace e lietissima“40 soll den Tanz der Mädchen begleiten, die
sich vom Pompeion im Bühnenhintergrund her mit Kränzen in den Händen über das
athenische Forum bewegen. Zingarelli komponiert für dieses heitere, antik-pastorale
Bild einer Harmonie von Mensch und Natur eine 80 Takte umfassende A-Dur-Nummer im lebhaften Allegro-Sechsachteltakt. Sie bezieht ihre Wirkung vor allem aus dem
Wechsel zwischen den mit Natur assoziierten Bläsern – Hörner, Flöten, Oboen und
Klarinetten – und den eher dem Bereich menschlicher Kultur zugehörigen Streichern
sowie Tutti-Abschnitten, in denen beide Instrumentengruppen gemeinschaftlich erklingen. Im anschließenden Secco-Rezitativ gebietet Teseo den Tänzerinnen Einhalt
und fordert Antigone auf, ihre berühmte Gesangskunst unter Beweis zu stellen.
Antigone singt daraufhin eine zweistrophige Arie in F-Dur. Der Arientext enthält ein
Lobpreis humaner Werte, auf deren gemeinschaftlicher Pflege der Zusammenhalt unter den Athenern, aber auch zwischen Teseo, Edipo und Antigone beruhe. Der Kampf
und der sportliche Wettstreit wie überhaupt die Bewährung der eigenen Fähigkeiten
sind schön („bello“) – so die Aussage der ersten Strophe. Übertroffen werden sie
jedoch noch von mitmenschlicher Hilfe und Trost in der Not, wie die zweite Strophe
ergänzt.
ANTIGONE
Bello è il pugnar da forte
Di Maratona in campo,
E incatenar la morte
Col proprio suo valor;
Ma il sollevar chi è oppresso
D’alte sventure estreme,
Ma il consolar chi geme
Gloria più bella ancor.41
Die Verschiedenheit der beiden Strophen findet ihre musikalische Entsprechung: Auf
einen äußerst kurzen, nur dreizehn Takte umfassenden ersten Abschnitt im Viervierteltakt, der im Tempo Allegro einen einzigen Durchlauf der ersten Strophe präsentiert,
folgt ein etwas ausgedehnterer, 37 Takte langer zweiter Teil im Dreiachteltakt im
langsameren Andantino zum Text der zweiten Strophe. Dabei gibt sich der erste Teil
in der Motivik entschlossen und kraftvoll: Klar konturierte Gesten mit Sprüngen und
Dreiklangsbrechungen prägen die Instrumentalstimmen wie den Gesangspart. Der
40
41
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, I 3, S. 20.
Ebd., S. 21.
314
Das Repertoire: Edipo a Colone
zweite Teil hingegen wird weich eingebettet in ständig repetierte Streicherfiguren über
einem durchlaufenden Achtelbass. Auch die Gesangsstimme beginnt milder in gemäßigter Lage mit kantabler Linienführung und wird lediglich gegen Ende etwas virtuoser. Harmonisch bewegt sich die Arie ausnahmslos im Bereich der F-Dur-Grundkadenz. Auf engstem Raum werden somit unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten
vorgestellt. Zingarelli schafft für den Wettbewerbsauftritt der Antigone quasi eine Miniaturarie, in der sie die Bandbreite ihrer Kunst modellhaft vorführen kann.
Chor und Auftritt Creones
Der anschließende Jubelchor „Vivan di Pallade“ im strahlenden, groß besetzten DDur-Satz führt vor Augen, dass nicht nur einige Einzelpersonen, sondern das gesamte
Volk der Athener die Herrschaft der kunstsinnigen Athene als heilig empfinden. Es
entsteht der Eindruck einer in sich stimmigen, organisch auf gemeinsame Werte hin
ausgerichteten Welt. Mit Recht kann Edipo sich hier am rechten Ort angekommen
fühlen, wie er in seiner „Preghiera“42 erkennen lässt, wenn er etwas abseits vor dem
Heratempel die Göttin dankbar als Inbegriff der Hoffnung auf Wiedererstarken alter
Kräfte sowie als Garantin von „Costanza“ und „Valor“43 – Beständigkeit und Tugend
– anspricht. Die Komposition im gemäßigten Tempo Sostenuto ist dem Charakter nach
eher nach innen gekehrt: Klanglich dominiert eine zurückhaltende Streicherbegleitung,
in die sich nur hier und da wenige Klarinettentakte oder einzelne Horntöne mischen.
Ausgehend von der Grundtonart B-Dur wird stellenweise die Paralleltonart g-Moll erreicht, wenn von den schrecklichen Unwettern die Rede ist, die auf die Hilfe Heras
hoffen lassen. Sonst bewegt sich die Harmonik weitgehend innerhalb der Grundkadenz
von B-Dur. Inmitten des fröhlichen Festes zeigt sich ein kontemplativer Edipo, der
neue Hoffnung geschöpft hat.
Wieder ist es Teseo, der die Feierlichkeiten vorantreibt. Als Preis für ihren Gesang
setzt er Antigone die goldene Krone auf, die die tanzenden Mädchen zuvor vom
Pompeion her mitgebracht haben. Im Accompagnato-Rezitativ mit reichem akkordischen und figurativen Streichersatz würdigt er das neuartige, alles übertreffende Vergnügen, das ihm das Fest mit Antigones Gesang geboten habe. Daneben verblassen für
ihn sogar die Reize kriegerischer Siege. In einer freudigen Allegro-Cavatina mit kan-
42
43
Die Partitur kündigt am Ende des vorausgehenden Chores die Cavatina Edipos „Alma dea, dolce
guida, speranza“ ausdrücklich als „Preghiera“ an.
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, I 3, S. 21.
315
Das Repertoire: Edipo a Colone
tabel schlichter Melodieführung in F-Dur entwirft er das Bild eines zukünftigen gemeinsamen, ruhigen Glücks. Der Chor beginnt daraufhin im homophon-hymnischen
Satz gemeinsam mit Antigone und Edipo den vorbildlichen Herrscher Teseo zu
preisen, als mitten im Satz alle Stimmen schweigen und die Streicher mit einem verminderten Dreiklang abwärts in tiefer Lage zu einem Paukensignal auf B hinleiten
(Notenbsp. Ed01, T. 78). Es ist die Ankunft Creones, die sich hier gewaltsam ankündigt, indem sie als erstes dem Gesang und Lobpreis der Tugend ein jähes Ende setzt.
Notenbeispiel Ed01: Einbruch Creontes ins Fest (“Cavatina Teseo con Coro“, T. 66-93)
Über einem Teppich aus unruhig bewegten Streicherfiguren skandiert der Chor sotto
voce in synkopischen Achteln „E qual tumulto è questo“. Nach und nach gesellen sich
die Flöten, Oboen und Klarinetten hinzu. Nach elf Takten steigern sich die Streicherbewegungen zu wilden Skalen, die über zwei Oktaven hinweg abwärts stürzen. Solisten und Chor wechseln sich mit Ausrufen des Schreckens ab, um endlich mit dem
parallel gesungenen „Che mai sarà?“ die Nummer zu beschließen. Die heilige Atmosphäre der gemeinsamen Feier und Kunstausübung ist zerstört und bleibt für den Rest
der Oper unwiederbringlich verloren.
Ein Herold kündigt im Secco-Rezitativ Creones Ankunft an. Entschlossen, ihn
nötigenfalls auch mit Gewalt abzuweisen, heißt Teseo ihn nähertreten. Creone gibt
sich zunächst bescheiden; er huldigt Edipo als König von Theben und fordert ihn im
Namen der leidenden Thebaner zur Rückkehr auf. Weiterhin im Secco-Rezitativ lässt
Edipo ihn wissen, dass er Theben nicht mehr angehöre, sondern Athen zu seiner
Vaterstadt erkoren habe. In einer Auseinandersetzung zwischen beiden heuchelt
Creone anfangs noch Wohlwollen, mehr und mehr aber zeigt er sein wahres Gesicht,
bis es schließlich zu einer offenen Kriegserklärung kommt. Hier endet das SeccoRezitativ, und das Finale beginnt mit dem ersten Sologesang des Creone, einem 32
Takte langen, virtuosen Arioso, in dem er seiner Wut und Entschlossenheit, gegen
Athen zu kämpfen, Ausdruck verleiht. Insgesamt gliedert sich das Finale in vier Teile,
die in sich wiederum zwischen Solo- und Ensembleabschnitten wechseln. Nach dem
ersten Allegroteil fällt das Tempo zurück ins Andante sostenuto, um sich über ein
Allegro vivace bis zu einem Strettaabschluss zu steigern, der den Akt mit dem
vollständigen Quartett aus Antigone, Teseo, Edipo und Creone beendet. Während des
gesamten Finales wird dabei der bevorstehende Kampf zwischen Athen und Theben
thematisiert – sei es im Aufeinandertreffen der Parteien, sei es in Soloreflexionen wie
316
Das Repertoire: Edipo a Colone
der Edipos im Andante sostenuto-Abschnitt, sei es in polyphon aufgelösten Passagen
wie der vor Beginn der Stretta, in der sich alle Beteiligten gegenseitig zum Kampf
auffordern. Die Stretta selbst amalgamiert dann kompositorisch die widerstrebenden
Kräfte der Protagonisten zu einem Quartettsatz, der unter abwechselnder Verwendung
von vier früher schon eingeführten instrumentalen Begleitfiguren in mehreren
Steigerungsentwicklungen den Kampfesaufruf zum musikalischen Aktschluss wendet.
Mit der Einführung des Panathenäenfestes ist es Sografi gelungen, eine musikalisch
umsetzbare Entsprechung für die religiös-heilige Atmosphäre zu finden, die in der
sophokleischen Tragödie durch Dialoge, Chorgesänge sowie den Ort des Geschehens
etabliert wird. In dieser Szene erscheint Edipo als der kontemplative Held auf der Suche nach einer würdigen Ruhestätte. Hier geschieht aber auch die Wende hin zur kriegerischen Auseinandersetzung zwischen den Parteien Edipos und Creones, die die
Oper bis zum Ende, die Schlussszene eingeschlossen, bestimmt.
Edipos Tod und das zweite Finale
Im Gegensatz zu dem auf übernatürliche Art hellsichtig gewordenen Ödipus der
sophokleischen Schlussszene zeigt Sografi am Ende seines Librettos einen blind und
somit orientierungslos gewordenen alten Mann. Sein Sterben wird in mehreren
Schritten vor Augen geführt, ohne dass dabei auch nur ein Rest des sophokleischen
Trostes zu erkennen wäre.
Zu Beginn der letzten Szene ist Edipo im Innern des Eumeniden-Tempels zu sehen.
Nach der Entführung Antigones und in Erwartung einer neuerlichen unheilbringenden
Begegnung – diesmal mit Polinice – hat er sich in äußerster Verzweiflung geblendet.
In einer vierzehntaktigen Streichereinleitung schafft Zingarelli von Anfang an eine
düstere Atmosphäre. Die Tonart c-Moll in Kombination mit dem lamentoartigen,
schrittweise eine absteigende Quarte durchmessenden Bass im gemäßigten Tempo
Sostenuto sowie ein im siebten Takt hinzutretendes Klarinettensolo mit fragiler Seufzermotivik bilden ein musikalisches Pendant zu Edipos Trostlosigkeit. In einem Accompagnato-Rezitativ, in dem die Instrumentalstimmen die triolische Motivik der
Einleitung fortführen, breitet er sein Elend aus, das darin besteht, einsam und ohne
Hoffnung, zudem noch blind sterben zu müssen.
EDIPO
Luce fatal sei tolta agli occhi miei...
Morir almen potessi
Tra le braccia pietose
Delle innocenti figlie mie! … Infelici!
317
Das Repertoire: Edipo a Colone
Che diran? ... Che faranno
Quando la fin de’giorni miei sapranno! …
Sgorgar più non potete
Dalle oltraggiate luci
Paterni pianti miei …
Ma ben faceste, o dei …
Da uom, che di me al par, sì oppresso langue
Solo dovea sgorgar pianto di sangue.
Sarai pago o destin … Anzi lo sei.
Oh e già appressar mi sento
La sospirata fin del mio tormento.44
Bei der Erwähnung des Schicksals, das nun Genugtuung finde, belebt sich für wenige
Momente das Tempo zum Allegro, als erlebe Edipo eine letzte zynische Gefühlsaufwallung, bevor mit Edipos Wahrnehmung des nahenden Todes wieder das SostenutoTempo zurückkehrt. Angekündigt von Siegesfanfaren in den Trompeten, betritt nun zu
Edipos Überraschung und Freude Teseo mit der geretteten Antigone den Tempel. In
seiner Blindheit muss der Sterbende – weiterhin im Accompagnato-Rezitativ – mehrfach nachfragen, wessen Stimme er da höre und wo die geliebten Menschen sich befänden. Dabei kann das Glück der Wiederbegegnung die Trauer um das Schicksal
Edipos nicht aufwiegen. Selbst im Moment größter Begeisterung rafft sich die Musik
zwar zu bewegteren synkopischen Rhythmen auf, bleibt aber mit d-Moll tonartlich im
Bereich der Düsternis. Das kurze Oboensolo, das zur Szenenanweisung „L’immensa
gioja di Edipo l’opprime si che non reggesi e cade.“45 zu hören ist, bildet dabei ähnlich
wie das Klarinettensolo in der Instrumentaleinleitung ein Moment der Subjektivität, in
dem die Freude des Wiedersehens wie auch das Entsetzen angesichts des sterbenden
Edipo gleichermaßen einbezogen scheinen. Buchstäblich überwältigt vor Freude und
Schwäche vermag Edipo nur in kurzatmigen Phrasen zu stammeln. Allmählich aber
beruhigt sich das Tempo aufs neue zum Sostenuto, und im Andante beginnt Edipo mit
einem Arioso, zwischen dessen beide Strophen zunächst Antigone und Teseo, dann
Creone – letzterer abseits in einer Ecke – quasi als Perticchini eingeschoben werden.
Edipo wendet sich an Teseo und trägt ihm auf, seine väterliche Liebe Antigone gegenüber fortleben zu lassen. Beiden, Teseo und Antigone, wünscht er, sie mögen vom
Himmel mit einem Schicksal bedacht werden, das ebenso glücklich wie das seine unglücklich sei.
EDIPO
Vieni ... Tu fosti ... sei
Il caro mio conforto:
Riviva in te per lei
44
45
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, II 11, S. 44f.
Ebd., S. 45.
318
Das Repertoire: Edipo a Colone
Il mio paterno amor.
[…]
Ciel la rendi si felice
Come io vissi sventurato:
Te ne priega desolato
Già spirante un genitor.46
Gegenüber den dominierenden Moll-Tonarten des rezitativischen Finalbeginns tritt
hier eine Aufhellung zum F-Dur ein. Streicher-, Flöten und Oboen schaffen im pianissimo mit triolisch pendelnden Figuren, wie sie auch zu Anfang des Finales schon vorgekommen sind, eine zarte Einstimmung auf den kantablen Gesangspart Edipos, der
von der eben noch alles beherrschenden Todesangst plötzlich nichts mehr zu wissen
scheint. Beginnend auf der Dominante mit drei von Pausen unterbrochenen Dreitonmotiven, in denen noch ein Rest der vorigen Unruhe fortwirkt, findet sich bis zum
ersten Haltepunkt auf „conforto“ die Gesangsstimme allmählich in einer gleichmäßig
in Achteln abwärts pendelnden Bewegung auf der Tonika F ein. Beim Thema der väterlichen Liebe gesellt sich zur schon bekannten Solooboe eine zweite im Terzabstand
hinzu und nimmt damit den Duettcharakter des folgenden Einwurfs von Teseo und
Antigone vorweg, die ebenfalls teilweise in Terzparallelen singen. Zwar klagen sie
über den Verlust Edipos, tun dies aber in trauter Zweisamkeit, so dass die Situation
insgesamt zwar ergreifend, jedoch nicht ohne Zuversicht wirkt.
ANTIGONE
Ah tu con questi accenti ...
TESEO
Ah tu con tal lamenti …
ANTIGONE. TESEO.
Oh dio, mi squarsi il cor.47
Dass diese partielle Idylle jedoch allenfalls vorübergehenden Charakter hat, zeigt bald
der Einsatz des Creone. In markant punktierten Dreiklangsbrechungen trägt er seine
Aggression in den Abschied der drei anderen, wenn er sich an dem unglücklichen Anblick des sterbenden Edipo weidet.
CREONE
(in un lato della scena.
(Gradito oh quanto sei
Al cor, a’ sguardi miei,
Spettacolo d’orror!)48
Die zweite Strophe Edipos setzt den kantablen Gestus der ersten fort, moduliert jedoch
nach C-Dur, der Tonart, in der nach einem plötzlichen Donnerschlag im Allegro die
46
47
48
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, II 11, S. 46.
Ebd.
Ebd.
319
Das Repertoire: Edipo a Colone
im ersten Finale mit dem Auftritt Creones verknüpften bekannten wilden Streicherskalen – diesmal in Aufwärtsbewegung – erklingen und das kurze Intermezzo gemeinsamer Hoffnung beenden. Edipo erklärt, was passiert: Der Himmel donnert und die
Erde bebt – nicht anders als es der Bote in Sophokles’ Tragödienschluss berichtet,
wenn er von Ödipus’ Tod erzählt. Sografi greift zur Steigerung der Affektdarstellung
wieder auf ein Motiv zurück, das vom griechischen Original her bekannt ist, reißt es
aber auch hier so aus dem Zusammenhang, dass von der ursprünglichen Bedeutung
nichts erhalten bleibt. Gehört nämlich bei Sophokles das Donnergrollen zu den vom
Orakel prophezeiten Vorzeichen des segenbringenden Todes des Ödipus, so reduziert
es sich bei Sografi auf ein aus dem Opernkontext her bekanntes Begleitmotiv in der
Darstellung von Schreckensszenen. Ganz ähnlich kommt es beispielweise im ersten
Finale und am Schluss von La morte di Semiramide in der Vertonung von Prati und
Nasolini vor.49 Tremoli, großräumige Sprünge, Skalen und Dreiklangsbewegungen
setzen die Gewittermusik fort, die die neuerlich aufflammende Todesangst und
Verzweiflung Edipos auch für Teseo und Antigone wie für den Zuhörer fühlbar macht.
Wieder weist Edipo auf seine Orientierungslosigkeit hin, wenn er nach seiner Tochter
fragt.
Mit
dem
mit
Antigone
und
Teseo
synkopisch
versetzt
gesungenen
Verzweiflungsausruf „Ah soccombo al mio dolor.“ stirbt Edipo. Eingebettet in die
Gewittermusik hat Creone in plötzlicher Wendung nach A-Dur das – abgesehen vom
Schlusschor – letzte Wort. Selbst angesichts des tiefverzweifelten Edipo behält er
seine feindselige Haltung bei, im Blut seines Widersacher findet er noch Trost für
seinen Schmerz der Zurücksetzung.
CREONE
(Ah quel sangue, ah quel reo pianto,
Scema alquanto il mio dolor.)50
Erst der abschließende Chor nimmt die trauernde Position Antigones und Teseos wieder auf, ohne jede Hoffnung, es könne aus dem Unglück zukünftiges Glück erwachsen:
IL CORO
Ah chi vide più tremenda
Ria vicenda, negra, atroce!
Quanto sei, destin, feroce
Quanto t’armi di furor!51
49
50
51
Vgl. Kapitel La morte di Semiramide, S. 131.
Antonio Simeone Sografi, Edipo a Colone, Venedig 1802, II 11, S. 47.
Ebd.
320
Das Repertoire: Edipo a Colone
In nur vierzehn Takten ohne Nachspiel beendet der Chor lakonisch mit seiner Anklage
dem allzu grausamen und zornigen Schicksal gegenüber die Oper, begleitet von punktierten Signalrhythmen, durchlaufenden Viertelnoten und zwei abschließenden Gewitterskalen, mit denen sich die zerstörerische Sphäre kriegerischer Aggression, für die
Creone steht, dem Zuhörer als letztes ins Gedächtnis gräbt.
Notenbeispiel Ed02: Ende des Schlusschors („Atto 2do Finale“, T. 173-195)
So steht am Ende des Dramas nicht idealisierte Entrückung wie bei Sophokles, sondern ein schmerzhaft konkreter Tod, der jegliche segensstiftende Wirkung eingebüßt
hat und Teseo und Antigone untröstlich zurücklässt.
Resignation 1802
Verlust einstiger Hoffnungen
Sografi und Zingarelli führen mit ihrer Oper eine Entwicklung vor Augen, in der – wie
bei Sophokles und auch bei Guillard – ein Heilsversprechen eingelöst werden soll,
trotz bester Absichten jedoch letztlich als gescheitert angesehen werden muss: Edipo
sucht eine neue Heimstatt, meint sie zu finden, wird jedoch von der rohen Gewalt seiner Widersacher überwältigt, die ihn in die Selbstverstümmelung und den Tod treiben.
Erinnern sich die Überlebenden später, so erscheint vor ihrem inneren Auge das Bild
des verheißungsvollen Panathenäenfestes, das grausam unterbrochen wurde und dessen Atmosphäre der Heiligkeit bis zum Schluss des Geschehens nicht mehr zurückgewonnen werden konnte. Das Sterben Edipos findet keinerlei Gegengewicht, weder in
einer Transzendenzperspektive wie in den Liebestodmodellen von La morte di
Cleopatra oder Giulietta, e Romeo noch in einer von einem Teil des Opernpersonals
vertretenen politischen Vision wie beim Tyrannenmord in La morte di Cesare oder
dem römischen Tugenddrama Gli Orazi e i Curiazi.
Venezianische Delusion
Wenn auch nicht in so spektakulärer Weise wie jene Stücken, die in unmittelbarer
Nähe der großen Umwälzungen um 1797 aufgeführt wurden und deutliche Zeichen
einer Zeit der politischen Neuorientierung tragen, so weist doch Edipo a Colone
immerhin vage Analogien zu zeitgeschichtlichen Phänomenen auf. In ähnlicher Weise
wie das Opernpersonal ist Sografi zu einer Gruppe bitter Enttäuschter zu zählen. Hatte
321
Das Repertoire: Edipo a Colone
er einige Monate lang die von der Demokratiepropaganda der Franzosen initiierten
Feste und Aufführungen gerne mitgefeiert und mit Texten ausgestattet, so musste er
spätestens im Oktober 1797 anlässlich des Friedens von Campoformio erkennen, dass
Venedig insgeheim längst den Österreichern versprochen worden war. Im Festcharakter der Hoffnung sowie der Überraschung und Gewaltsamkeit, mit der die
positive Erwartung zerstört wird, ähneln sich historisches Vorgänge und Operngeschehen. Dabei sind direkte Identifikationen zwischen Opernfiguren und den Parteien
der Ereignisse nach 1797 denkbar, wenn auch nicht konsequent belegbar. In seiner
Hilflosigkeit etwa lässt Edipo eine Analogie zu Venedig erkennen: Beide benötigen
Schutz und haben auch eine Gegenleistung anzubieten: göttlichen Segen im Falle
Edipos, Reichtümer und Prestige im Falle Venedigs. Verschiedene Kandidaten bewerben sich als potentielle Patrone: Theseus, Creone und Polinice in der Oper, Frankreich und Österreich in der Wirklichkeit. Bei der Zuordnung der Bewerber jedoch ergeben sich Schwierigkeiten: Eine uneingeschränkt altruistische Helferfigur wie
Theseus fehlt den Venezianern, ist im Jahr 1802 doch längst zweifelsfrei erwiesen,
dass die Franzosen nicht weniger als die Österreicher allein aus egoistischen Motiven
nach Venedig ka-men. Angesichts des hoffnungslosen Finales der Oper mag so nur in
der Erkenntnis, dass selbst mit der Unterstützung eines Theseus ein glückliches Ende
nicht herzustellen ist, ein fatalistischer Trost liegen.
322
TEIL III: DAS ERGEBNIS
Typen des tragico fine
TYPEN DES TRAGICO FINE
Blickt man abschließend zurück auf die Finalszenen der acht Opern, so fällt zweierlei
auf: Die tragischen Finali der 1790er Jahre stellen ein eigenständiges, neuartiges Phänomen in der italienischen Operngeschichte des 18. Jahrhunderts dar, das offensichtliche Korrespondenzen zu einem gegenüber dem mittleren Settecento grundlegend veränderten zeitgeschichtlichen Rahmen erkennen lässt: Strukturen unversöhnlicher Konfrontationen bestimmen die dramaturgische Anlage der Stücke; antithetische Gegenüberstellungen ersetzen die ältere, oft als ‚Schachbrettdramaturgie’ bezeichnete Dramaturgie der Opera seria metastasianischer Prägung. Entgegensetzungen von Tyrannei
und Freiheit, Rationalität und Irrationalität, widriger Außenwelt und Liebeswelt, alten
und neuen Wertesystemen, Heilsversprechen und Enttäuschung, wie sie in den Opern
exponiert werden, lassen Analogien zu lebensweltlichen Umständen erkennen, so etwa
zum Aufeinandertreffen des venezianischen Mythos mit dem aufklärerisch-skeptisch
motivierten Antimythos oder mit einem revolutionären Freiheitsmythos.
Kompositorisch schöpfen die Finali jedoch fast ausnahmslos aus musikdramatischen Traditionen des früheren und mittleren 18. Jahrhunderts. Die verwendeten
Gestaltungsmittel im Bereich der Melodik, Harmonik, Satztechnik, Instrumentation,
Stimmbehandlung und Tonartenverwendung sind weitgehend bekannt aus den Szenentypen der Ombra- und der Wahnsinnsszene der Opera seria sowie aus oratorischen
Sterbeszenen im Umkreis der metastasianischen Oper, kombiniert mit ebenfalls bewährten Finaltopoi. 1 Für sich genommen sind sie kaum als originell zu bezeichnen.
Nicht die Vertonungen als solche sind somit für die Neuartigkeit der Erscheinung
verantwortlich zu machen. Vielmehr liegt erst im Zusammenwirken der für die Oper
konstitutiven Medien Text, Musik und Szene die entscheidende Weiterentwicklung.
Um diesem Sachverhalt gerecht zu werden, wurden in dieser Arbeit – angelehnt an
neuere librettologische Methoden2 – vom Libretto als Textvorlage her kommend, die
1
2
Vgl. schon Kapitel Forschungsüberblick, S. 12f.
Vgl. Antje Tumat, Ästhetik und Dramaturgie. Ingeborg Bachmanns und Hans Werner Henzes Der
Prinz von Homburg, Diss. masch., Heidelberg 2003, S. 6: „Es war nötig und sinnvoll, wie die
neuere Librettoforschung gezeigt hat, den Literaturwissenschaften eine größere Rolle bei der
Beschäftigung mit Operntexten einzuräumen und so die Textsorte Libretto als solche überhaupt erst
zu untersuchen. Dennoch kann ein Libretto letztlich nur als Teil der Oper, also interdisziplinär,
bewertet werden, da es für seine Funktion innerhalb des Gesamtereignisses Oper konzipiert ist.“
und S. 19: „Die Oper ist ein synthetisches Ereignis: Textvorlage, Musik und Szene greifen
ineinander. Diese drei Ebenen müssen in der Analyse zunächst erkennbar getrennt werden, damit
ihre jeweilige Wirkweise sachgerecht beurteilt werden kann.“ Dort weitere Literaturangaben.
324
Typen des tragico fine
verschiedenen Ebenen jeweils systematisch getrennt, dann aber auch integrativ betrachtet. Um zudem die lebensweltliche Verankerung der auf kollektive Rezeption hin
angelegten Gattung Oper in ihren Konsequenzen beleuchten zu können, wurde über
die zwischen literatur- und musikwissenschaftlichen Ansätzen vermittelnde, interdisziplinäre Herangehensweise hinaus auch der historischen Darstellung des Entstehungsbzw. Aufführungskontextes der Opern erheblicher Raum gewährt. Rein musikalische
Untersuchungen – etwa die Verfolgung einzelner kompositionsgeschichtlicher Traditionslinien – mussten demgegenüber in den Hintergrund treten.
So geht auch der resümierende Überblick nicht von musikalischen Charakteristika
aus, sondern orientiert sich zum einen an szenischen Vorgaben – den Bühnenbildern –,
zum anderen an textlich-dramaturgischen Gegebenheiten – dem genauen Verlauf der
Schlusskatastrophen. Beide Kriterien ermöglichen die Differenzierung verschiedener
Typen tragischer Finali. Teilweise verläuft die Grenzziehung dabei parallel, teilweise
durchkreuzen sich die Zuordnungen aufgrund der Unterscheidungsmerkmale. Auffälligerweise ist es dabei die Musik, die die verschiedenen Finaltypen in ihrer Gestaltung
einander wieder annähert.
Orte unversöhnlicher Konfrontationen –
Licht und Dunkel, Innen und Außen
Zunächst sei das Augenmerk noch einmal auf die Schauplätze gelenkt, an denen die
tragischen Opernfinali stattfinden. Zwei Arten von Finali sind demnach zu unterscheiden: drei Schlussbilder lassen ihre Helden bei Tageslicht, zumeist im Freien sterben,
fünf hingegen verlegen den Tod ihrer Protagonisten in finstere, nächtliche, oft
schreckenerregende Innenräume. Den Orten der Katastrophen entsprechen inhaltliche
Charakteristika, die sich in je spezifischen Gegensatzstrukturen im Sinne unversöhnlicher, zum tragico fine führenden Konfrontationen manifestieren.
Sterben auf öffentlichen, hellen Plätzen
Die Finali von La morte di Cesare (1789), La morte di Mitridate und Gli Orazi e i
Curiazi spielen an öffentlich zugänglichen, hellen Orten: im äußeren Vestibül zum
römischen Senat, in einem prächtigen Außenraum vor dem Tempel der Palastanlage
des Mitridate und auf einem großartigen Platz in Rom. Es treffen dabei jeweils wider325
Orte unversöhnlicher Konfrontationen
sprüchliche gesellschaftliche und politische Sphären aufeinander. Die Szenarien verweisen somit auf die verhandelten Inhalte: Es geht in erster Linie um öffentliche Angelegenheiten.
„Il dover d’un Romano” – stoische Römer und andere
Bemerkenswerterweise sind die genannten Tageslicht-Finali gerade in den Opern des
Repertoires zu finden, die aus der römischen Geschichte schöpfen. Ähnlich wie in den
Römertragödien Alfieris werden die Römer zu Stellvertretern einer zukunftsorientierten, energievollen Macht, die sich erfolgreich gegen rückständige Kräfte durchsetzt –
mag dies auch mit Verlusten einhergehen. In Gli Orazi e i Curiazi stehen verschiedene
Auffassungen über Wesen und Bedeutung römischer Pflichterfüllung im Vordergrund.
Die Oper wertet dabei die neostoische Seite des römischen, kompromisslosen Pflichtmenschen als eine neue oder moderne, die zwischen Pflicht und Neigung abwägende
des Helden aus Alba hingegen als eine alte Lebensauffassung. In ähnlichem Sinne
fungieren auch in den beiden anderen Stücken die Römer als Motoren eines politischen Fortschrittsgedankens, sei es mit kritischem Unterton wie in der ersten Fassung
von La morte di Cesare, die noch das Zerstörerische des Tyrannenmordes betont, sei
es in begeisterter Affirmation wie in den beiden kurz nach dem 12. Mai 1797 gezeigten Opern La morte di Mitridate und der zweiten Fassung des Caesar-Stoffes. 3
„Non turbarti, Venezia“, „O morte, o libertà“ und “Viva la Libertà” –
Mythos, Antimythos und Freiheitsmythos
Mit den römischen Sujets verbindet sich für die Zeitgenossen der Französischen Revolution ein Thema, das über allgemeine Fragen gesellschaftlicher Wertvorstellungen
hinaus mitten hinein ins Politische führt: das Thema der Freiheit. In allen drei Opern
mit Tageslicht-Finali – die beiden Fassungen von La morte di Cesare gehen dabei
konform – gilt das republikanische Rom als Hort freiheitlicher Verfassung, die Römer
selbst als Freiheitshelden. Unterschiedlich sind jedoch die Assoziationen zur venezianischen Gegenwart, die zugelassen werden: Während das Finale der ersten Fassung
der Caesar-Oper mit seiner Licenza „Non turbarti, Venezia“ noch den Verlust alter Si3
Ein Gegenmodell hierzu bildet in Deutung und Schauplatz die Oper La morte di Cleopatra, die
zwar ebenfalls römische Geschichte bearbeitet, in der aber die römischen Tugenden nicht als
ehrenvoll, sondern als zerstörerisch dargestellt werden. Rom erschließt sich dem Zuschauer hier aus
der Sicht der Ägypterin Cleopatra. Steht Augustus am Ende betroffen und wütend vor der von ihm
geliebten toten Frau, so scheint der düstere Innenraum der Pyramide, in der sich Cleopatra das
Leben nimmt, auch das sonst so strahlende Rom zu beschatten.
326
Orte unversöhnlicher Konfrontationen
cherheiten in den Vordergrund stellt und sich damit bemüht, den Venedigmythos intakt zu halten, bezieht die zweite Version des Stückes von 1797 eindeutig Stellung zugunsten des Kampfes für die Freiheit. Immerhin formuliert sie dabei noch die Alternative „O morte, o libertà.“ In der gleichzeitigen Benennung der Gefahr scheint so
noch ein Rest des Antimythos auf, der den Untergang der Republik Venedig prophezeit: Kann die Freiheit nicht errungen werden, so steht der Tod bevor. Es dominiert
jedoch hier, wie vollends im Finale von La morte di Mitridate der neue Freiheitsmythos, der mit den französischen Truppen Einzug in die Stadt Venedig gehalten hat.
Sterben in dunklen Räumen
Die überwiegende Mehrzahl der betrachteten Opern endet in finsteren Innenräumen.
Dreimal zeigen die Scene ultime das Innere von Grabanlagen, die sich zum Typus der
Sotterraneo-Szene rechnen lassen, einmal befindet man sich in einem Tempel, und
einmal spielt das Finale in einem zwar feierlich erleuchteten, jedoch erkennbar nächtlichen Saal. Wieder erscheinen die Bühnenbilder wie optische Äquivalente der dargestellten Konfrontationsmuster. So entsprechen die Innenräume zum einen den der widrigen Außenwelt entgegengesetzten Liebeswelten als Zufluchtsorten in La morte di
Cleopatra und Giulietta, e Romeo. Zum anderen stellen sie Orte der Beschränkung,
der Gefangenschaft und Unfreiheit dar.4 Die Dunkelheit korrespondiert dabei einerseits mit der Macht des Irrationalen, die im Kontrast zum Rationalen und Aufgeklärten
vor allem in La morte di Semiramide eine wichtige Rolle spielt, andererseits mit einer
pessimistischen gegenüber einer optimistischen Weltsicht, wie sie sich bei Edipo a
Colone und Il Conte di Saldagna im Spannungsverhältnis von Hoffnung, Täuschung
und Enttäuschung herausbildet.
„Ombra terribile” – Tod in Gräbern
Semiramide, Cleopatra und Antonio sowie Romeo und Giulietta sterben in Gräbern.
Das Phänomen des Todes ist somit in den zugehörigen Finalszenen jeweils in doppelter Weise anwesend: Zum einen lassen die Grabanlagen das Opernpersonal wie den
Zuschauer dem Tod des Anderen begegnen. Sie konfrontieren ihn mit der Trennung
4
Nicht zuletzt mag man in den dunklen Innenräumen szenische Konkretionen des ursprünglich
platonischen Höhlenbildes sehen, wie es Autoren des 18. Jahrhunderts wiederholt als das zu
überwindende Gegenbild eines vorrationalen Zustands literarisch beschworen haben.
327
Orte unversöhnlicher Konfrontationen
von einem geliebten Wesen. 5 Vom Typus stehen die Scene ultime der drei fraglichen
Opern der traditionellen Ombra-Szene nahe, in der ein Lebender auf den imaginären
oder tatsächlich erscheinenden Geist eines Toten trifft. Sie knüpfen also an eine bereits aus der metastasianischen Oper her bekannte Sphäre des Irrationalen inmitten eines rational durchgearbeiteten Geschehens an. Nicht von ungefähr spielt auch im früheren Verlauf gerade dieser Opern das Sakrale, das Numinose eine wesentliche Rolle.
Äußere Zeichen hierfür sind das Auftreten der Hohepriester in La morte di
Semiramide und La morte di Cleopatra sowie die Preghieren in La morte di Cleopatra
und Giulietta, e Romeo. In Darstellungsweisen, die auf das bevorzugte Medium der
Rationalität, die Sprache, verzichten, kommen irrationale Elemente auch formal zur
Geltung, so etwa im stummen Geisterauftritt in der Semiramis-Oper oder in der
Selbsmordszene der Cleopatra.
Doch nicht nur der Tod des Anderen prägt die zur Debatte stehenden Finalszenen.
Die detailreiche Inszenierung des Sterbevorgangs der Helden gemahnt den Zuschauer
auch an den eigenen Tod. Die Finali stellen so einen Zusammenhang zwischen der
Begegnung mit dem toten Anderen und der Vergänglichkeit des eigenen Lebens her.
Im Betrachter entsteht ein Gefühl des Erschauerns, wie es auch in der Ästhetik des
Schrecklich-Erhabenen der zeitgenössischen Dramatik und Dichtung – wiederum den
Tragödien Alfieris, aber auch der Gräberlyrik im Stile Foscolos – präsent ist.
“Teco m’unisca almen pietosa morte.” – Liebe, Tod und Liebestod
Zwei der Gräber-Finali zeigen nicht sterbende Einzelpersonen, sondern Paare, die im
Tod eine Erfüllung des im Leben versagten Wunsches nach dauerhafter Vereinigung
finden: Sowohl beim Sterben Cleopatras und Antonios sowie bei Giuliettas und
Romeos Ende lässt sich von einem Liebestod sprechen, insofern Grund und Verlauf
5
Ohne auf die weiteren Implikationen eingehen zu können, die sich daraus ergeben mögen,
übernehme ich mit der Unterscheidung des „eigenen Todes“ vom „Tod des Anderen“ eine Terminologie, die Philippe Ariès in Anlehnung an Jankélévitch verwendet hat. Vgl. Philippe Ariès,
Geschichte des Todes, München 1982, 9. Aufl. 1999. Die Hinwendung zum Tod des Anderen
beschreibt Ariès als eine Krise, die sich im Lauf der „Romantik“ (S. 782), „im 19. Jahrhundert“
(S. 783) ereignet habe. S. 783: „Die Angst vor dem Tode, die in den Phantasien des 17. und 18.
Jahrhunderts aufgekeimt war, wurde auf den Tod des Anderen verschoben, auf den Tod des
geliebten Wesens.“ Diese Verlagerung stehe indes nicht allein, sondern sei Teil einer „Revolution
der Gefühle, die ebenso bedeutsam für die allgemeine Geschichte ist wie die der Ideen oder der
Politik, die der Industrie oder der sozio-ökonomischen Bedingungen, die der Demographie usw. –
lauter Revolutionen, die fraglos mehr miteinander verbindet als bloß eine chronologische
Korrelation.“ (ebd.)
328
Orte unversöhnlicher Konfrontationen
des Sterbens der Betroffenen wesentlich mit ihrer Liebesbeziehung verknüpft sind.6
Nach erfolglosen Versuchen, die Konfrontation zwischen ihrem Liebesstreben und äußeren Hindernissen zu bestehen, setzen sie damit einer widrigen Außenwelt eine
glückverheißende Innenwelt entgegen; das Grab wird zum Schutzraum vor feindlichen
Aggressionen.
In gewisser Weise gesellt sich auch Gli Orazi e i Curiazi zur Gruppe dieser Opern,
muss man doch annehmen, dass Orazia die Auseinandersetzung mit ihrem Bruder
Orazio gerade deshalb eskalieren lässt, ohne einzulenken, weil ihr Verlobter Curiazio
tot ist und damit jede Hoffnung auf ein gelingendes Leben für sie verloren scheint.
Zwar handelt es sich nicht um einen Liebestod im engeren Sinne, da das Sterben der
beiden nicht gleichzeitig geschieht; immerhin aber besteht auch hier ein Zusammenhang zwischen gescheitertem Liebesversuch und gewaltsamem Tod.
“Non venga idea fallace” und “Quanto sei, destin, feroce” –
Täuschung, Enttäuschung und Resignation
In den beiden Opern schließlich, die sich in ihrer Dramaturgie als inkonsistent erwiesen haben, scheint die Dunkelheit bzw. Nächtlichkeit der Finalszenen der pessimistischen Weltsicht zu entsprechen, die sie verkünden. Im Falle von Il Conte di Saldagna
ist es der Schock des plötzlichen Giftanschlags beim feierlichen Festessen, der die
Welt als eine trügerische entlarvt; in Edipo a Colone deckt der würdelose Tod des
frisch geblendeten Edipo im Innern des Eumenidentempels die Heillosigkeit menschlichen Lebens auf. Entscheidend ist dabei jeweils der Kontrast zu einer früher aufgebauten positiven Erwartungshaltung, die in Il Conte di Saldagna durch die unehrliche
Ankündigung großzügiger Fürstenmilde, in Edipo a Colone durch ein göttliches Heilsversprechen zustande kommt.
Elemente der Enttäuschung und Resignation finden sich auch in den anderen Opern
des Untersuchungsgebietes. Dort jedoch werden Gegengewichte in Form der beschriebenen Liebeswelten oder in einem Rest von poetischer Gerechtigkeit – Semiramide
beispielsweise ist immerhin eine Mörderin – geschaffen, so dass insgesamt weniger
pessimistische Weltbilder entstehen.
6
Vgl. Maya C. Bijvoet, Liebestod: the function and meaning of the double love-death, New York
1988.
329
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen –
das Fünfstufenmodell des tragico fine
Unterschiedlich ist auch die Gestaltung des zeitlichen Verlaufs innerhalb der Finali.
Gerade hier spielen Fragen der Vertonung eine wesentliche Rolle, verleihen musikalische Mittel der Dehnung oder Komprimierung dem Komponisten doch großen Einfluss auf die Gewichtung einzelner Handlungsphasen.
Zur Beschreibung der unterschiedlichen Verläufe der tragischen Finali ist die Orientierung an einer gemeinsamen Basis hilfreich. Tatsächlich lassen sich sämtliche
Opernschlüsse an einem Fünfstufenmodell messen, das sich als Abfolge von Steigerung, Auflösung und Befestigung mit zwei Katastrophenunterbrechungen charakterisieren lässt.7 Nachdem in einem Prozess des Spannungsaufbaus, hier als Steigerung
bezeichnet, die Motivation für eine gewaltsame Handlung aufgebaut wurde, folgt als
Katastrophe I je nach Stück ein Attentat, eine Selbstverletzung oder Gifteinnahme.
Der Sterbevorgang präsentiert sich sodann als Prozess des Schwindens, der Auflösung,
dessen Ende durch den Tod der Bühnenfigur als Katastrophe II markiert wird. Es folgt
jeweils ein Abschnitt der Befestigung, meist ein Kommentar der Überlebenden, der
Finalwirkung erzeugt und mit dem die Oper schließt. Dauer und Gestaltung der Stufen
variieren stark; teilweise entfallen einzelne Phasen komplett, so dass auch hier, wenn
auch weniger eindeutig als bei der schauplatzorientierten Einteilung, von verschiedenen Finaltypen zu sprechen ist. Auffälligerweise spielen sich ähnliche Schlussverläufe
in ähnlichen Szenerien bei ähnlicher Konfliktlage ab. Insbesondere der Umgang mit
der Auflösungs-Phase gestaltet sich bei den Tageslicht-Finali anders als bei den
Schlussszenen im Dunkeln: Als Gesamttendenz lässt sich vorwegnehmen, dass die in
finsteren Innenräumen spielenden Finali den Auflösungsphasen mehr Gewicht verleihen, während die im Hellen spielenden Schlussbilder die Steigerungs- und vor allem
die Befestigungsphasen ins Zentrum stellen.
7
Die Ausdrücke „Auflösung“ und „Katastrophe“ sind hier nur in der beschriebenen Weise gemeint,
nicht in derjenigen, in der dieselben Vokabeln in der aristotelischen Dramentheorie Verwendung
finden. Wollte man beide Terminologien ins Verhältnis zueinander setzen, so ließen sich die
erwähnten fünf Stufen als Einzelstadien im Verlauf einer tragischen Schlusskatastrophe
beschreiben.
330
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
331
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Stufe I: Steigerung
Ohne Stufe I und II: Steigerung und Katastrophe hinter der Bühne
Zweimal wird der Steigerungsprozess sowie die Katastrophe I der Imagination des Zuschauers anvertraut: In La morte di Mitridate und Edipo a Colone erscheint der Protagonist bereits tödlich verletzt zur Scena ultima, womit die Opern die Tradition der
klassischen französischen Tragödie fortsetzen. Beide Opern enden mit einer Minimalfolge aus Accompagnato-Rezitativ und Chor ohne weitere geschlossene Musiknummern.
Auch in den Liebestod-Finali fehlt die unmittelbare Vorgeschichte zum Sterben jeweils einer der beiden Partner: Bei La morte di Cleopatra gehört der Biss der Giftschlange zum szenisch Gezeigten, nicht jedoch die Verletzung Antonios, der als Moribunder die Bühne betritt. Giulietta, e Romeo wiederum lässt Romeo offen sichtbar Gift
schlucken, ein physischer Grund für Giuliettas Tod ist jedoch nicht erkennbar, so dass
ihr Sterben als schleichender Verfall ohne Anfangspunkt erscheint.
Steigerung im Ensemble
In weiteren zwei Fällen spielen Ensemblenummern, an denen Täter und Opfer gleichermaßen beteiligt sind, eine zentrale Rolle in der Zuspitzung des Konfliktes. La
morte di Semiramide verlegt gar den Muttermord selbst ins Terzett zwischen Arsace,
Semiramide und Seleuco. Bei Gli Orazi e i Curiazi dagegen dient das vorgeschaltete
Duett zwischen Orazio und Orazia zur Kontraststeigerung: Nachdem die Geschwister
musikalisch innig verbunden, jedoch in feindseliger Auseinandersetzung gezeigt wurden, wirkt das im folgenden Accompagnato-Rezitativ begangene Attentat umso
schmerzlicher.
Steigerung in Scena und Accompagnato-Rezitativ
Die beiden Liebestod-Finali zeigen jeweils eine der beiden vor dem Tod stehenden Figuren in einer Szene, in der sie sich von Freunden oder Bedienten verabschieden, um
dann ihren Selbstmord als Tat der Erlösung vorzubereiten und zu vollziehen.
Cleopatra schickt ihre Hofdamen weg, um sich sodann von einer Giftschlange beißen
zu lassen; Romeo heißt seine Freunde gehen, bevor auch er in Giuliettas Grab das
vermeintlich befreiende Gift schluckt. Musikalisch unterscheiden sich beide Szenen
332
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
insofern grundsätzlich, als Cleopatras Verabschiedung 1794 stumm zu einem Instrumentalvorspiel geschieht, bei Giulietta, e Romeo hingegen eine Abfolge aus Scena,
Chor und Scena dem Selbstmord vorangeht. Ähnlich wie in Giulietta, e Romeo sind
Text und Vertonung im Fall der heimtückischen Giftvergabe in Il Conte di Saldagna
angelegt: Auch die Szene, in der Ramiro – allerdings unwissentlich – Gift schluckt, ist
als Accompagnato-Rezitativ verton, das auf einen Chor folgt. Beide Opern – die Vertonungen stammen jeweils von Zingarelli, dessen Finalszenen in anderen Stücken
formal aber anders aussehen – rahmen die Finalszene so durch Chöre ein.
Stufe II: Katastrophe I
Indirekte Darstellung der Katastrophe I
durch Verzicht auf Szene oder Text
Weniger diskret als diejenigen Opern, die die Gewalttaten hinter die Bühne verlagern,
aber doch auch mit Zurückhaltung behandeln die ersten Fassungen von La morte di
Cesare und La morte di Cleopatra den Beginn der Sterbeprozesse, indem sie Wege
finden, den Realitätsgrad der Darstellung gegenüber dem des übrigen Stückes einzuschränken. Offensichtlich ist diese Abschwächung in der Caesar-Oper, die 1789 den
Tyrannenmord nur als pantomimisch gezeigten Trauminhalt auf die Bühne bringt.
Wenn dann der eigentliche Mord im Senat hinter verschlossenen Türen geschieht, gibt
lediglich der Text, vertont als Accompagnato-Rezitativ, wieder, was die Szene verbirgt; die Autoren weichen zwar nicht auf den Botenbericht aus, vermitteln den Mord
aber doch nur durch eine Art von musikalisch-textlicher Teichoskopie, bei der nicht
eine Bühnenperson verbal berichtet, sondern bei der der Zuschauer selbst akustischer
Zeuge der Handlung wird.
Indem die stumme Präsentation des Schlangenbisses der Cleopatra 1794 ebenfalls
auf ein Darstellungsmedium, die Sprache, verzichtet, erzeugt auch sie – im Unterschied zur späteren, erweiterten Fassung – einen Charakter der Unwirklichkeit, die auf
eine gewisse Vorsicht in der Darstellung von Gewalttaten schließen lässt. Realer, aber
doch durch die von der Dunkelheit begünstigte Verwechslung noch abgeschwächt, erscheint der Mord des Arsace an seiner Mutter in La morte di Semiramide. Im Terzett
wirken hier Text, Musik und Szene zusammen; das Attentat geschieht auf der Bühne,
bleibt aber doch im Verborgenen.
333
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Szenische Darstellung der Katastrophe I
ohne deutliche musikalische Entsprechung
Die Römeropern Gli Orazi e i Curiazi und La morte di Cesare (1797) – deren Finali
beide im Tageslicht spielen – zeigen die Mordtaten an Orazia und Cesare im Accompagnato-Rezitativ auf offener Bühne, verzichten jedoch auf eine deutliche musikalische Entsprechung. Da zudem Attentat und Tod gleichzeitig stattfinden, ohne dass der
Sterbeprozess als Auflösungsgeschehen zwischengeschaltet würde, geht hier die Steigerung unmittelbar in die abschließende Befestigung über. Das Fünfstufenmodell wird
zur dreiteiligen Anlage aus Steigerung, Katastrophe und Befestigung. Orazia stirbt
unmittelbar im Moment des Angriffs ihres Bruders, und auch Cesare kommt in beiden
Fassungen als Sterbender nicht mehr zu Wort. Dabei geschieht der Mord an Orazia
ganz ohne musikalisches Äquivalent zwischen den abschließenden Kadenzakkorden
des Accompagnato-Rezitativs und dem folgenden Schlusschor. La morte di Cesare
lässt 1789 auf Cesares Todesseufzer „Ah!“ immerhin die tonartlich entfernten Harmonien C-Dur und E-Dur folgen; 1798 deutet lediglich eine Basslinie mit chromatischen
Schritten (es – d – As – G) das besondere Ereignis an.
Szenische Darstellung der Katastrophe I
mit deutlicher musikalischer Entsprechung
Bei denjenigen Vertonungen, die dem Schock der Katastrophe I auch musikalisch
Ausdruck verleihen, dienen vor allem verminderte Septimakkorde, Streichertremoli,
absteigende Linien, chromatische Schritte und kurzfristig erreichte extreme Lagen als
signalhafte Zeichen der Gewalttat. So erklingt bei der Ermordung der Semiramide
überraschend ein verminderter Dreiklang auf A, ihr Todesschrei wird mit einem EsDur-Streichertremolo und chromatisch absteigenden Basslinien kommentiert. In Il
Conte di Saldagna zeigt ein absteigender verminderter Septimakkord die Katastrophe
an: Ramiro hat aus der ihm dargereichten Tasse getrunken und beginnt die Wirkung
des Giftes zu spüren. In der Traumpantomime in La morte di Cesare (1789) steigern
sich nervöse Streicherfiguren bis zu einem Hochton auf dem zweigestrichenen As, mit
dem die träumende Calfurnia zum Text „empi inumani“ auf den Mord an ihrem Gatten
reagiert. Zwei abwärts stürzende Violinskalen markieren in La morte di Mitridate den
Zeitpunkt, zu dem Mitridate sich aus Verzweiflung mit dem Dolch ersticht, um die
Wirkung des Giftes zu beschleunigen.
334
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Nicht als Schock, sondern als Beginn einer Glücksphantasie im Sinne einer Flucht
in die Liebeswelt, gestaltet die Vertonung in Giulietta, e Romeo den Moment der Gifteinnahme Romeos. Vor allem eine harmonische Aufhellung von c-Moll bis zu F-Dur
beginnt zeitgleich mit dem Sterbeprozess, ohne dass allerdings ein musikalisches Signal den genauen Zeitpunkt des Ereignisses kennzeichnet.
Stufe III: Auflösung
In denjenigen Opern, deren Finali in dunklen Räumen stattfinden, sowie bei La morte
di Mitridate, liegt das Hauptgewicht der Scena ultima auf dem Vollzug des Sterbens
als Auflösungsprozess. Die finsteren Räume scheinen dabei zum einen eine optische
Entsprechung zum bedrohlichen Geschehen zu bieten; zum anderen ermöglichen sie
eine gewisse Diskretion in der Todesdarstellung, indem sie darauf verzichten, die Helden in ihrer Schwäche dem unbarmherzigen Tageslicht auszusetzen.
Sprachliche Mittel der Auflösung
und ihre Umsetzung in der Vertonung
Auf Librettobasis dominieren die bereits von Geyer 8 in Sterbeszenen venezianischer
Oratorien beschriebenen Versi spezzati als Ausdruck der schwindenden Kräfte des
Sterbenden. Die Vertonungen verstärken diese textlichen Vorgaben meist durch einen
pausendurchsetzten, karg begleiteten Rezitativstil und ergänzen oft einzelne Seufzermotive. Das eigene Empfinden des Sterbenden wird in einer bildhaften Sprache geschildert: Häufig ist die Rede von tiefen Temperaturen, die in den Sotteraneo-Szenen
sowohl zur Beschreibung der Raumatmosphäre dienen als auch auf die empfundene
‚Todeskälte’ als Begleiterscheinung des Sterbens hinweisen. Sie haben ihre musikalische Entsprechung in langsamen Tempi oder stockenden Figuren in der Instrumentalbegleitung. Immer wieder finden darüber hinaus Metaphern der Dunkelheit Verwendung; teils werden auch sie zur Charakterisierung des Ortes, an dem man sich befindet, herangezogen, teils schildern sie den Verlust des Augenlichtes als Symptom des
Sterbens; immer aber dienen sie zugleich als Ausdrucksmittel, um den inneren Zustand der Figuren darzustellen. Dabei gehen die Bilder von Licht und Finsternis wie-
8
Helen Geyer, Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts, in: Opernheld und Opernheldin,
hrsg. v. K. Hortschansky, Hamburg, Eisenach 1991, S. 195-231, hier S. 213. Vgl. Kapitel Forschungsüberblick, S. 12.
335
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
derholt einher mit dem gezielten Einsatz ‚hell’ und ‚dunkel’ konnotierter Tonarten
oder treten in Spannungsverhältnisse zu ihnen.
Musikalische Mittel der Auflösung
im Accompagnato-Rezitativ
Sämtliche Finali mit ausführlicher Darstellung des Sterbevorgangs weisen als Kernstück ein expressives Accompagnato-Rezitativ des sterbenden Helden auf, innerhalb
dessen die erwähnten textlichen Mittel und ihre musikalischen Umsetzungen den Verfallsprozess skizzieren. In allen Fällen bis auf La morte di Cleopatra, wo ein Terzett
mit dem Tod Cleoptras und Antonios die Oper beschließt, findet am Ende dieses Rezitativs der Tod der Bühnenfigur statt. In drei der Opern – La morte di Mitridate, Il
Conte di Saldagna und Edipo a Colone – beschränkt sich die Darstellung des Sterbegeschehens vollständig auf das Accompagnato-Rezitativ; in den drei übrigen – La
morte di Semiramide, La morte di Cleopatra und Giulietta, e Romeo erstreckt sich der
Auflösungsprozess über mehrere Nummern.
Innerhalb der Accompagnato-Rezitative dienen übermäßige und chromatische
Schritte in den Gesangslinien sowie expressive Seufzermotivik in traditioneller Weise
der Repräsentation von Schmerz. Hier wie überhaupt in den Finalszenen werden
überwiegend b-Tonarten verwendet. Dem raschen Wechsel der Affekte der Sterbenden
entsprechen oft schnell variierende Tempi. Häufig tragen klagende Bläsersoli – bevorzugt Klarinetten und Fagotte – zur Etablierung einer tristen Stimmung bei. Musikalischen Zusammenhalt erzeugen die Streicher, die über weite Strecken klanglich homogene Flächen aus Tremoli oder repetitiven Begleitfiguren schaffen, über denen sich
der Zusammenbruch des Helden vollziehen kann, ohne dass der musikalische Satz insgesamt zerfällt. Dabei werden die jeweiligen Figurationen oft auch Träger semantischer Gehalte, so etwa, wenn bei Mitridates „io tremo“ die Streichertremoli ihren allgemeinen Begleitcharakter verlieren und zur lautmalerischen Textillustration werden.
Auch ermöglichen es die Klangteppiche, durch Verdichtungen und auffällige harmonische Wendungen bestimmten Textpassagen besondere Aufmerksamkeit zu verleihen
und somit textausdeutend zu fungieren wie in La morte di Cleopatra, wo der Streichersatz die Stilisierung des Freitodes zum Tugendexempel unterstützt. Spezifischere
Inhalte transportieren die Streicherpassagen in jenen Fällen, in denen Gewittermusiken
als Szenenmusik sowie in metaphorischer Verwendung als musikalische Entsprechungen für innere Befindlichkeiten erklingen, so nämlich bei La morte di Semiramide – in
336
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Anlehnung an den donnerbegleiteten Geisterauftritt des ersten Finale – und bei Edipo
a Colone.
Konsolidierungstendenzen in der Auflösungsphase:
Souveränität und Liebesidyll
Neben den kompositorischen Mitteln, die die Affekte der Trauer und Angst ausdrücken, von denen der Prozess des Dahinschwindens begleitet ist, finden sich phasenweise auch solche, die gewisse Konsolidierungselemente im Auflösungsprozess
selbst verankern. So sind vorübergehende Festigungen in einer ansonsten zerrissenen
Textur beispielsweise in Il Conte di Saldagna Zeichen für den edlen Charakter des
sterbenden Helden, der selbst im Tod noch eine respekteinflößende Haltung bewahrt:
Ramiro, der sich aufgrund der Gifteinwirkung kurz zuvor nur noch in Rezitativfetzen
äußern konnte, rafft sich noch einmal zu ganzen Phrasen mit korrektem Ende auf der
Tonika auf. Auch der Tonartengebrauch sowie der Umgang mit den Blasinstrumenten
unterstützen hier diese Zwischenphase, wenn zeitgleich mit der Stabilisierung der
Textur eine Weile F-Dur statt des sonst dominierenden As-Dur verwendet wird. Ähnlich setzt Zingarelli auch in Edipo a Colone F-Dur als kurze Aufhellung inmitten eines
Satzes ein, der im übrigen Verlauf stark von Moll-Tonarten bestimmt wird, und lässt
mit Flöten und Oboen eine fast schon naturhaft-arkadische Atmosphäre entstehen, die
für wenige Augenblicke die Todesangst Edipos in den Hintergrund rücken lässt. Mit
der Rückkehr der zerrissenen Texturen, der Tonarten mit mehreren b-Vorzeichen sowie Moll-Tonarten, mit dem Wechsel zu Klarinetten und Fagotten enden diese Einschübe jeweils plötzlich; die Realität wirkt im Kontrast umso unbarmherziger.
Eine gewichtigere Rolle spielen derartige Inseln der Abkehr von Todesangst und
Sterbesymptomen bei den Liebestod-Finali. Grundsätzlich finden sich hier ähnliche
musikalische Mittel der Aufhellung: Durtonarten mit weniger b-Vorzeichen oder gar
Kreuztonarten, Oboen und Flöten statt Klarinetten und Fagotten. Im Finale von
Giulietta, e Romeo etwa nimmt ein Flötensolo in Imitation mit der Violinstimme musikalisch das glückliche Elysium vorweg, in das Romeo über seinen Selbstmord zu
gelangen hofft. Deutlicher aber als bei den zuvor erwähnten Beispielen fällt der Unterschied in der Textur und musikalischen Form aus. So steht das Liebesduett zwischen
Cleopatra und Antonio mit seinen Terz- und Sextparallelen und seiner klangvollen Instrumentalbegleitung in ungleich größerem Kontrast zu den pausendurchsetzten Versi
spezzati-Vertonungen als der vorübergehend homogenere Deklamationsstil des
Ramiro in Il Conte di Saldagna. Und auch der Umgang mit den Tonarten trägt zur
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Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Etablierung einer veritablen Gegenwelt bei, statt lediglich ein flüchtiges Aufatmen vor
dem tatsächlichen Ableben des Helden zu erlauben. Indem beispielsweise Romeo in
einer typischen Ombra-Situation gerade nicht in Es-Dur, sondern C- bzw. D-Dur zu
hören ist, findet eine über das bloße Ausweichen in Dur- und Kreuz-Tonarten hinausgehende Textdeutung statt, die die Sphäre der Liebeswelt zum gleichberechtigten,
wenn auch illusionären Bereich werden lässt.
Stufe IV: Katastrophe II
Weniger noch als das jeweils vorausgehende Attentat in der Katastrophe I findet der
eigentliche Tod der Protagonisten musikalische Entsprechungen in den Finali. Die
Aufmerksamkeit liegt auf dem Sterbeprozess zuvor, so dass gerade in den Stücken, die
musikalisch und textlich am ausführlichsten den Auflösungsprozess schildern, nur ein
Verstummen am Ende des Accompagnato-Rezitativs das Lebensende der Figur anzeigt. So geschieht es in Il Conte di Saldagna, La morte di Semiramide und bei
Romeos Tod in Giulietta, e Romeo. Einen Sonderfall stellt La morte di Mitridate dar,
denn Mitridate beschleunigt, nachdem er lange unter der Einwirkung eines Giftes gelitten hat, seinen Tod mithilfe eines zusätzlichen Dolchstichs, der musikalisch durch
zwei abwärts stürzende Violinskalen als Zeichen des tatsächlichen Selbstmords und
des unmittelbar eintretenden Todes symbolisiert wird. Edipo wiederum, dessen Rezitativ schon zuvor auffallend wenige Versi spezzati enthielt, stirbt nicht lautlos, sondern mit dem Verzweiflungsausruf „Ah soccombo al mio dolor“, der synkopisch versetzt auch Antigone und Teseo in den Mund gelegt wird.
Die beiden Liebestod-Finali unterscheiden sich in der Gestaltung der Katastrophe II
stark voneinander: Während Cleopatra und Antonio ihre Leben gleichzeitig beenden
und die damit erreichte Vereinigung musikalisch im Oktavklang auf dem Wort „morir“
als letzter Note erkennen lassen, ist es Giulietta nicht vergönnt, zusammen mit Romeo
zu sterben. Vielmehr fällt sie nach Romeos Tod einem Schwächeanfall zum Opfer, der
ein musikalisches Äquivalent in einer durch immer größer werdende Abwärtsbewegungen gekennzeichneten Instrumentalbegleitung hat. Eine direkte musikalische Darstellung der Vereinigung im Liebestod fehlt hier.
Stufe V: Befestigung
In allen Opern kommt es nach dem Tod der Protagonisten zu einer abschließenden
Bewertung, einem Kommentar durch einen oder mehrere Überlebenden, der in fast al338
Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
len Fällen die Form eines Chores annimmt, wie er in der Opera seria der Zeit ohnehin
als schlussbildendes Element üblich ist.
Dramaturgisch ermöglichen es diese Chöre, durch Musik und Text etwaige Zweifelsfälle hinsichtlich der Qualität des Helden zu entscheiden und ihn beispielsweise im
Rückblick als mitleidswürdig zu charakterisieren. Große Wichtigkeit kommt der Befestigungsphase gerade dort zu, wo der Auflösungsabschnitt entfällt. Deutlich tritt dies
in den widersprüchlichen Chören der beiden Fassungen von La morte di Cesare zu
Tage: Könnte bis zum Finale der Fassung 1789 noch in Frage stehen, ob in Cesare
nicht eigentlich ein verabscheuenswürdiger Tyrann seiner gerechten Strafe zugeführt
wird, das Ende somit möglicherweise nicht tragisch sei, so stellt der hymnenhafte Abschlusschor, der zur Rache an den Mördern aufruft, klar, was von der im Namen der
Freiheit begangenen Tat zu halten ist: Sie ist als Mord zu verurteilen; Cesare und seinen Hinterbliebenen gebührt das volle Mitgefühl. Umgekehrt lenkt die Fassung 1797
mit ihrem Triumphchor – der musikalisch ähnlich wie der von 1789 gestaltet ist – die
Aufmerksamkeit ganz auf die neuen Freiheitshelden. Indem Cesare so zum aristotelischen ‚Schuft’ statt zum mittleren Helden wird, verschwindet in der zweiten Fassung
der Tragödiencharakter, soweit das tragische Ende als das Unglück eines positiv besetzten Helden Kriterium hierfür ist. Ähnlich geschieht es in der gewaltsam umgeformten venezianischen Version von La morte di Mitridate von 1797, in der die einmarschierenden Römer am Schluss triumphieren und Mitridates Tod völlig in den
Hintergrund rückt. Eine Sonderstellung nimmt der Schlusschor von Gli Orazi e i
Curiazi ein, da hier zwei widersprüchliche Wertungen nebeneinander gestellt werden.
In den übrigen Fällen jedoch kennzeichnet der abschließende Tuttikommentar den gerade geschehenen Sterbeprozess als Unglück. Dabei spielt der jeweilige Text die
Hauptrolle; die Vertonungen halten sich meist an die üblichen Satzweisen der SeriaSchlusschöre: Im homophonen Satz auf den Hauptkadenzstufen wird die Schlussbotschaft vorgebracht, ohne dass eine musikalisch ausgedrückte eigene Deutung hinzukäme.
Allgemein führen die Schlusschöre samt abschließender Instrumentalnachspiele zu
einer Finalwirkung, indem sie durch wiederholte Abkadenzierung in der Grundtonart –
D-Dur, C-Dur, F-Dur, B-Dur, Es-Dur und f-Moll kommen vor – die Tonika befestigen
und den vorangehenden Accompagnato-Rezitativen mit ihren Auflösungstendenzen
eine harmonisch, rhythmisch und melodisch fester gefügte Form entgegenstellen, die
gewohnterweise als schlussbildend empfunden wird. Die Dauer dieser befestigenden
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Stadien unversöhnlicher Konfrontationen
Nummern differiert stark und reicht von drei Takten bei Il Conte di Saldagna bis zu
weit über hundert Takten bei La morte di Cesare (1789). Mitunter versehen motivische Einsprengsel oder kurze Instrumentalsoli in charakteristischer Klangfarbe die
Schlusstakte mit einem zusätzlichen Kommentar, so etwa die Gewitterskala, die am
Ende von La morte di Semiramide noch einmal an den Geist des Nino gemahnt und
dessen Sieg zu verkünden scheint.
Eine Ausnahme hinsichtlich des abschließenden Kommentars bildet die Oper La
morte di Cleopatra. Sie verzichtet nach dem Tod Cleopatras und Antonios auf den
Schlusschor und lässt nur den wütenden Augusto mit mehrfachen „Ho d’averno le furie nel seno”-Ausrufen zu Wort kommen, ohne dass hierdurch aber ein Zweifel an der
Sympathiewürdigkeit des toten Paares aufkäme.
Musikalische Gemeinsamkeiten
Abgesehen von der unterschiedlichen Ausgestaltung des Fünfstufenmodells, wiederholen sich gewisse musikalische Charakteristika in allen Finali. Insbesondere auf dem
Gebiet der Tonartenbehandlung sowie in den verwendeten Formen und de