C Textteil

C Textteil
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INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG ....................................................................................................................................... 3
I. SCHRIFT UND SCHRIFTMEDIEN............................................................................................... 9
1.
SCHRIFT UND SCHREIBEN ..................................................................................................... 9
1.1. DIE FUNKTIONALE ENTWICKLUNG DER SCHRIFT ..................................................... 9
1.2. ZUR DEFINITION DES SCHREIBBEGRIFFS ............................................................. 12
1.2.1. ZUM UNTERSCHIED ZWISCHEN GESCHRIEBENEM UND GESCHRIEBENER SPRACHE 17
1.2.2. ZUR VERARBEITUNG VON GESCHRIEBENEM BEIM LESENDEN REZIPIENTEN.......... 19
2. DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE EINIGER RELEVANTER SCHRIFTMEDIEN .... 21
2.1. DIE ZEITUNG .................................................................................................... 22
2.2. DIE ZEITSCHRIFT .............................................................................................. 27
2.3. DIE PRINTWERBUNG UND IHR EINFLUSS AUF DIE MODERNE KUNST ........................ 29
2.4. DAS COMIC ALS SPIEGEL DER MODERNE ............................................................ 33
2.5. DAS GRAFFITI- VON JAHRHUNDERTELANGEM SCHATTENDASEIN ZU NEUER
BEDEUTUNG ............................................................................................................ 38
II. BASISBETRACHTUNG DER SCHRIFTINTEGRATION IN DIE BILDENDE KUNST IN
DER ERSTEN JAHRHUNDERTHÄLFTE ..................................................................................... 43
1. DIE AUSGANGSSITUATION ZU BEGINN DES 20. JAHRHUNDERTS .............................. 43
2. VISUELL-VERBALE ANNÄHERUNGEN IM KUBISMUS: PABLO PICASSO, GEORGES
BRAQUE, JUAN GRIS ...................................................................................................................... 49
2.1. DIE BEDEUTUNG DER COLLAGE FÜR DIE SPRACHINTEGRATION INS BILD BEI DEN
KUBISTEN................................................................................................................ 55
2.2. PABLO PICASSOS „VIEUX-MARC-FLASCHE, GLAS UND ZEITUNG“ .......................... 57
3. DER KUNSTBEGRIFF DES FUTURISMUS UND SEINE BEDEUTUNG FÜR DIE BILDSPRACH-BEZIEHUNG IN DER KUNST ....................................................................................... 59
3.1. CARLO CARRÀS „MANIFESTAZIONE INTERVENTISTA“ ............................................ 64
4. FORMEN UND ZEICHEN BEI PAUL KLEE AM BEISPIEL DES „BAYERISCHEN DON
GIOVANNI“ ........................................................................................................................................ 67
5. DIE BILD-SPRACHWELT DER DADAISTEN ........................................................................ 74
5.1. DER „SCHNITT MIT DEM KUCHENMESSER“ VON HANNAH HÖCH ............................. 78
5.2. KURT SCHWITTERS UND DER KOMMERZ............................................................ 83
6. MARCEL DUCHAMP UND DIE „MONA LISA“..................................................................... 88
7. SURREALISMUS VERSUS DADAISMUS ................................................................................. 96
7.1. DIE VISUELL-VERBALEN SYMBOLBILDER DES SURREALISMUS ...............................100
7.2. DIE SURREALISTISCHEN TEXT-BILD-KOMBINATIONEN VON MAX ERNST AM BEISPIEL
„LE CHIEN QUI CHIE“ ................................................................................................102
8. „CECI N‘EST PAS UNE PIPE“- RENE MAGRITTE UND DIE FRAGE DES ABBILDES 110
III. AUSFORMUNGEN DER SPRACHINTEGRATION IN DER BILDENDEN KUNST IN
DER ZWEITEN JAHRHUNDERTHÄLFTE ................................................................................ 115
2
1. DIE NEUENTDECKUNG DER KUNST NACH DEM ZWEITEN WELTKRIEG .............. 116
2. DIE MANIFESTATION DES HEDONISMUS IN DER POP ART ........................................ 120
2.1. DER EINFLUSS DER TRIVIALKULTUR AUF DIE BILDWERKE DER POP ART AM BEISPIEL
VON ROY LICHTENSTEIN UND ANDY WARHOL ............................................................126
3. ALLES IM FLUSS - DIE FLUXUS-BEWEGUNG .................................................................. 133
3.1. JOSEPH BEUYS UND DIE SCHIEFERTAFELN DES ENVIRONMENTS “DAS KAPITAL RAUM
1970-1977“ ...........................................................................................................143
4. CONCEPT ART - KUNST ALS IDEE UND VORSTELLUNG .............................................. 155
4.1. FRAGEN UND ANTWORTEN DER CONCEPT ART – JOSEPH KOSUTH, GIULIO PAOLINI,
JOHN BALDESSARI, HANS HAACKE ...........................................................................165
5.
FLUXUS UND CONCEPT ART – RESUMÉE...................................................................... 171
6. RÄTSEL UND AUFKLÄRUNG IN DEN BILDWERKEN VON ROBERT
RAUSCHENBERG ........................................................................................................................... 175
7. DIE ENTDECKUNG DER SUBKULTUR - CY TWOMBLY ................................................. 184
8. DIE VERSCHLÜSSELUNG ALS PRINZIP – GEHEIMNISVOLLE ZEICHEN BEI
ANTONI TÀPIES ............................................................................................................................. 191
9. MYTHOS UND GESCHICHTE BEI ANSELM KIEFER....................................................... 199
10. A. R. PENCK UND DAS „STANDART“-KONZEPT............................................................ 203
11. „HÖRT AUF ZU MALEN!“ – PROVOKATION UND AUFRUF BEI JÖRG
IMMENDORFF................................................................................................................................. 210
12. DER „CHILD KING DER ACHTZIGER“ - JEAN MICHEL BASQUIAT........................ 215
SCHLUSSBEMERKUNGEN UND AUSBLICK ........................................................................... 223
3
Einleitung
Die Verbindung des visuellen Systems Bildende Kunst und des linguistischen Systems Sprache gründet auf einer langen und traditionsreichen Geschichte, die bis zu den Bilderschriften der frühesten Kulturen
zurückzuverfolgen ist. Sehr frühe Beispiele für die Begegnung des Bildes mit dem geschriebenen Wort sind antike Gedenktafeln und Grabplatten. In der Spätantike fungierte dann der ‚Titulus‘ als schriftliche
Kommentierung von bildlichen Darstellungen.
Im Laufe der europäischen Kunstgeschichte hat diese Verbindung unterschiedliche Formen angenommen. Im Mittelalter beispielsweise stellte die Malerei mit Hilfe des geschriebenen Wortes die Transzendenz
des nicht abbildbaren Wortes Gottes dem bildhaft dargestellten Geschehen gegenüber. Daneben existiert die Schrift als erläuternde,
kommentierende Anmerkung oder in reiner Abbildfunktion.
Bis ins 19. Jahrhundert hinein taucht das Wort in der Bildenden Kunst
fast ausschließlich in erläuternder oder ikonografischer Funktion auf.
Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat sich das Verhältnis von Kunst
und Sprache zu einem feststehenden Topos verdichtet. Die Integration
von Schrift in die Malerei entwickelte hat sich zu einem eigenständigen
und gattungsübergreifenden Thema. Dieses Phänomen als eine der Innovationen in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts soll in der vorliegenden Arbeit chronologisch durch das gesamte Jahrhundert untersucht werden.
Den Leser erwarten zunächst einige rein linguistische und historische
Betrachtungen der Schrift und der Schriftmedien, wobei erst langsam
eine Brücke zur Malerei geschlagen wird. Die Schrift jedoch als linguistisches Phänomen und die Entwicklung der sie tragenden und formenden Schriftmedien sind per se betrachtet von grundlegender Bedeutung
für die Thematik der vorliegenden Arbeit. Die Entwicklungen der Bereiche Printmedien/Literatur und Bildende Kunst verliefen seit dem Ende
4
des 19. Jahrhunderts größtenteils parallel und beeinflussten sich gegenseitig. So hätten die Kubisten wohl niemals Teile aus Tageszeitungen oder Verpackungsetiketten in ihre Collagen aufgenommen, wenn
diese nicht für die Gesellschaft ihrer Zeit von ganz neuer, wesentlicher
Bedeutung gewesen wären. Die Werke der Pop Art wären ohne die exorbitante Beeinflussung des Alltags durch die (Print)Werbung nie entstanden und ohne Beachtung der in den U-Bahnstationen scheinbar
achtlos hingeschmierten Graffitis hätte es die Kunst von Jean Michel
Basquiat nicht gegeben.
Dieser erste Teil der Arbeit also, in welchem die Schrift in ihrer Entstehung, ihr Verhältnis zum Rezipienten sowie die Entwicklungsgeschichten und die Auswirkungen der Schriftmedien auf die Bildende Kunst
kurz und prägnant erläutert werden, hat unter anderem den Sinn, den
Leser auf das parabildnerische System Schriftsprache aufmerksam zu
machen und sich bewusst zu werden, wo eigentlich der Unterschied
liegt zwischen der Rezeption von einem Bild und der vom geschriebenen Wort. Hierbei wird ein Rückblick besonders ins 19. Jahrhundert gegeben, das ausschlaggebende Neuerungen und Veränderungen in der
Entwicklung von Medien, Künsten und der gesellschaftlichen Situation
und damit auch des Verständnisses von Künstler und Kunst mit sich
brachte
An dieser Stelle wird darauf hingewiesen, dass dieser Teil aus sehr
knappen und fragmentarischen Zusammenfassungen besteht, die nicht
den Anspruch auf Vollständigkeit oder in die Tiefe gehende Betrachtungen haben, sondern nur einen groben Einblick in für das Thema der
vorliegenden Arbeit wesentliche Bereiche der Gattung Literatur geben
sollen.
Dieses Grundverständnis vorausgesetzt, ist es bei der späteren Betrachtung der Kunstwerke nicht mehr notwendig, im einzelnen auf die
unterschiedlichen Ausdrucks- und Wirkungsformen der jeweils integrierten Medien einzugehen. So wird man die Bedeutung des Comics für die
Bildwerke Roy Lichtensteins besser verstehen, wenn man dessen Stellung in der Geschichte kennt. Die Schriftäußerungen der Vertreter der
5
Concept Art beispielsweise wird man unter der Voraussetzung der
Kenntnis der Wirkungsgeschichte von Schrift auf den Leser zusätzlich
zur rein kunstinteressierten auch von einer anderen Seite betrachten.
Selbstverständlich werden bereits in diesen ersten Kapiteln Bezüge zur
Kunst hergestellt und immer wieder auf Künstler und Werke verwiesen,
die sich des einen oder anderen Mediums angenommen haben.
Im Verlauf des zweiten und dritten Teils der Arbeit ergibt sich dann ein
exemplarischer Querschnitt durch die unterschiedlichen Ausformungen,
die die Verquickung von Schrift und Malerei im Verlauf des gesamten
20. Jahrhunderts bei verschiedenen maßgeblichen Künstlern genommen hat. Hierbei muss betont werden, dass es nicht Ziel der Arbeit sein
kann, sämtliche Künstler zu berücksichtigen, deren Werke im Zusammenhang mit der Schriftintegration Ausdruck fanden. So mag der Leser
durchaus den einen oder anderen wertvollen Beitrag aus der Kunst
vermissen, eine umfassende Katalogisierung sämtlicher mit der Aussageform durch das Wort befassten Bildwerke würde jedoch den Rahmen
dieser Arbeit sprengen. Das Anliegen ist vielmehr, ein Phänomen in
verschiedenen Facetten im Verlauf eines Jahrhunderts zu zeigen, was
in dieser Form bislang nicht vorgenommen wurde.
Der zweite Teil thematisiert die Schrift-Bild-Entwicklungen bis zum
Zweiten Weltkrieg. Durch die Tendenz zur Gruppierung mehrerer
Künstlerpersönlichkeiten mit ähnlicher oder gleicher Intention können
hier problemlos Schwerpunkte bei den avantgardistischen Hauptbewegungen gesetzt werden. Aufgrund der für diese Zeit bereits umfangreich
vorliegenden Forschungslage, welcher kaum noch Neues hinzuzufügen
ist, versteht sich dieser Teil als grundlegende Zusammenfassung. Interessant ist, dass in dieser Zeit quasi der Grundstein gelegt wurde für
sämtliche Entwicklungen der zweiten Jahrhunderthälfte. In rascher Folge wurden bereits alle der im ersten Teil der Arbeit angeführten
Schriftmedien künstlerisch verwertet und ein Großteil der Gedanken
und Ideen fundamental angedacht, die sich in verschiedenen weiteren
Ausformungen nach dem Zweiten Weltkrieg wiederfinden. Die Betrachtung der Entwicklungen dieser Zeitspanne ist somit unerlässlich für das
6
Verständnis der sehr stark darauf basierenden Weiterentwicklungen in
der zweiten Jahrhunderthälfte.
In der Zeit nach den fünfziger Jahren, welche im dritten Teil der Arbeit
untersucht wird, entwickeln sich die künstlerischen Strömungen so explosionsartig und individuell, dass eine Konzentration auf wenige tonangebende Richtungen bzw. Persönlichkeiten notwendig wird. So gelten
für diese Arbeit als die drei Hauptstränge für diese Zeit die Pop-Art, die
Concept Art sowie die Fluxus-Bewegung. Den Werken dieser Kunstströmungen ist gemein, dass ihre Aussage und Wirkung mit dem geschriebenen Wort untrennbar verbunden sind. Die Schrift ist aus den
Bildern nicht wegzudenken, ohne ihnen einen wichtigen, wenn nicht gar
den wichtigsten Teil zu nehmen. Die ausgewählten Vertreter dieser
Richtungen greifen größtenteils, wie bereits angedeutet, auf Entwicklungen in den Anfängen der Moderne zurück, kombinieren diese Erfahrungen mit innovativen Tendenzen und sind gleichzeitig wegweisend für
spätere Generationen. So maßen beispielsweise die Vertreter der Fluxus-Bewegung der Frage Marcel Duchamps nach der grundsätzlichen
(Un)Möglichkeit, Werke zu machen, die nicht Kunst sind, eine ganz
neue Bedeutung zu. Die Äußerung von Joseph Beuys und Robert Filliou „Jeder Mensch ist ein Künstler“ manifestiert sich damit als eine das
zwischenzeitlich Passierte berücksichtigende Weiterführung des dadaistischen Credos „Alles ist Kunst“.
Über die drei genannten Stränge hinaus werden einige markante Künstler aus dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts vorgestellt, die in ihrem
künstlerischen Ausdruck durch das Wort neue Wege beschritten haben.
Hierbei ist zu bemerken, dass bei den Künstlern jeweils eine Phase oder ein Entwicklungsstrang focussiert wird, in dessen Verlauf sie sich
durch eine innovative Aussage durch die Wortintegration in das gemalte
Bild auszeichneten. So darf man sich nicht verwundern, wenn eine
komplexe Künstlerpersönlichkeit wie etwa Joseph Beuys ganz radikal
auf seine Fluxus-Phase und ein, wenn auch maßgebliches, zu dieser
Zeit entstandenes Werk reduziert wird.
7
In diesem Teil der Arbeit wird eine Facette der modernen Kunst systematisch verfolgt, die in der derzeit vorliegenden Literatur lediglich bis
zur Jahrhundertmitte umfassende Beachtung fand. Es existiert bislang
– bis auf Einzelbeobachtungen – keine Untersuchung über die formalen
und inhaltlichen Entwicklungen der Schrift-Bild-Thematik nach dem
Zweiten Weltkrieg.
Im Verlauf dieser Arbeit wird ein breitgefächertes Spektrum künstlerischer Möglichkeiten aufgezeigt. Die Bewegungen, unter denen sich
mehrere Künstler zusammenfassen lassen, werden dabei zunächst auf
ihre Entwicklungen im Rahmen der Schriftintegration hin präsentiert und
dann anhand eines ausgesuchten Vertreters exemplarisch veranschaulicht. Die Auswahl der angeführten Künstler und Kunstrichtungen orientiert sich dabei an signifikanten Bewegungen bzw. Beispielen im westlichen Europa und in den USA. Aufgrund der ausschließlichen Thematisierung von Werken mit im mitteleuropäischen und amerikanischen Kulturkreis verständlichen, also der lateinischen Schrift angehörigen
Schriftzeichen, muss nicht extra erwähnt werden, dass das Thema
„Fremde Schriftzeichen“, wie etwa fernöstliche Kalligrafien oder Runenschriften, sowie jegliche skripturalen Varianten ausgespart bleiben. Die
Auseinandersetzung mit außereuropäischen Schriftzeichen bezeichnet
darüber hinaus ein eigenes Forschungsfeld, welches bereits umfangreich behandelt wurde.1 Der Ausdruck bei den hier untersuchten
Schriftzeichen liegt in der Lesbarkeit der Worte und setzt damit, wie
eingangs erwähnt, die Fähigkeit des Rezipienten voraus, verschiedene
Aussageformen parallel zu apperzipieren.
Unberücksichtigt bleiben auch die Bereiche der Künstlersignaturen,
Künstlerbücher bzw. Buchillustrationen, Bildgedichte, Bildtitel sowie
Entwürfe und Gestaltung von Plakaten, Anzeigen und Vergleichbarem
durch bildende Künstler. Letztere werden lediglich zum besseren Verständnis der gegenseitigen Einflussnahme von Bildender Kunst und
Werbung gestreift. Von Künstlern gestaltete Typografien finden nur dort
1
Vgl. hierzu Linsmann, Maria, Schriftähnliche Zeichen und Strukturen in der Kunst des 20. Jhs., Diss.
Aachen 1991, Bonn 1991 und Zbikowski, Dörte, Geheimnisvolle Zeichen. Fremde Schriften in der
Malerei des 20. Jhs., Diss. Marburg 1995, Göttingen 1996.
8
Beachtung, wo sie entweder im Sinne einer Avantgardebewegung innovativ und führend sind - wie bei den Futuristen und Dadaisten - oder
ein Hauptelement der künstlerischen Kommunikation ausmachen - wie
in der internationalen „Fluxus“- Bewegung.
Eine Ausdehnung der Malerei auf die Technik der Collage erweist sich
stellenweise als unerlässlich. Etwa bei den Kubisten findet die Schriftintegration primär in Form von Realmaterialien statt.
Im Verlauf dieser Arbeit wird zu verfolgen sein, in wie vielen Facetten
sich mit dem Thema der Schrift in der Kunst befasst wurde. Während
sich beispielsweise die Kubisten oder die Futuristen stark mit formalen
und stilistischen Fragen beschäftigten und gleichzeitig einen Spiegel ihrer Zeit formulierten, ersetzte bei den Vertretern der Concept Art der
von der reinen Theorie geprägte (sprachlich formulierte) Gedanke das
gesamte Kunstwerk und aus den Bildern Basquiats schließlich schreien
dem Betrachter gegen Ende des Jahrhunderts die ganz persönlich gefärbten Gedanken des Künstlers plakativ laut und bunt entgegen.
Die Fragen nach kontinuierlichen oder im Gegenteil inkohärent verlaufenden Entwicklungen, nach Rückbezügen innerhalb der Entwicklungsstränge und nach den zeitspezifischen Gründen für das Interesse an
dem einen oder anderen Schriftmedium sind einige der Fragen, die im
Folgenden beobachtet, durchleuchtet und interpretiert werden sollen.
9
I. SCHRIFT UND SCHRIFTMEDIEN
Schrift an sich hängt immer eng zusammen mit den Medien, die sie tragen. Ein Zeitungstext hat beispielsweise eine völlig andere Form, Funktion und Wirkung als eine Hauswandkritzelei. Ein Buchtext evoziert anderes als eine Notiz. Die Schrift in der Malerei des 20. Jahrhunderts ist
wiederum beeinflusst von diesen Medien und ihren verschiedenen Ausdrucksformen. So stehen etwa hinter collagierten Zeitungsausschnitten
in einem Bildwerk völlig andere Gedanken als bei Graffiti-ähnlichen
skripturalen Elementen.
Dieser erste Teil der Arbeit folgt der Intention, in aller Prägnanz die
wichtigsten Medien vorzustellen, die die Kunst als Träger verschiedener
Ausprägungen und Ausdrucksformen von Schrift wesentlich beeinflusst
haben. Ziel ist dabei nicht ein lückenloser Abriss über Geschichte,
Funktion und Wirkung der angeführten Medien, sondern lediglich ein
kurzes Aufzeigen. Ihre unterschiedlichen Ausprägungen in der Bildenden Kunst werden dann im zweiten und dritten Teil der Arbeit zu erkennen sein.
1. Schrift und Schreiben
1.1. Die funktionale Entwicklung der Schrift2
In der Geschichte der Informationsvermittlung können fünf große mediale Stadien fest gemacht werden: Als erstes existierte die Mündlichkeit als primäres Kommunikationsmittel, darauf folgte die Schriftlichkeit,
dann die Typografie, Analogmedien (Fotografie, Phonografie, Film,
Fernsehen), und schließlich die Elektronischen Digitalmedien (Computer, CD etc.).
2
Vgl. hierzu Assmann, Jan, Schrift und Kult, in: Faßler, Manfred/Halbach, Wulf (Hgg.), Geschichte der
Medien. München 1998, S. 55-81 und Kogler, Karl, Die Schrift. In: Hiebel, Hans H. u.a. (Hgg.), Die
Medien. Logik – Leistung - Geschichte, München 1998, S. 31-41.
10
Im Folgenden soll der wesentliche Schritt von der ersten zur zweiten
der genannten Stufen kurz nachgezeichnet werden. Die originäre Entwicklung der Schrift, ihre sich wandelnden Bedeutungen und Funktionen sind für ihre in der vorliegenden Arbeit thematisierte Funktion als
paravisuelle Ausdrucksform im Bild grundlegend. Aufgrund der Focussierung der Arbeit auf den Bereich Malerei können Analog- und Digitalmedien vernachlässigt werden. Die Typografie spielt zwar eine Rolle,
wird aber in diesem Teil der Arbeit nicht näher behandelt, sondern findet erst im Zusammenhang mit den konkreten Beispielen aus der Kunst
Beachtung.
Die Entwicklung der Schrift als künstliches menschliches Zeichensystem ist wesentlich jünger als die sprachliche Verständigung. Ursprünglich existierte die Sprache nur gesprochen, also rein akustisch wahrnehmbar. Die Entwicklung erfolgte von der akustischen Sprache zunächst über das Ikon bis hin zum willkürlichen Symbol und weiter zu
kleinsten Einheiten (den die Einzellaute bezeichnenden Buchstaben).
Historisch betrachtet ist also jede Schrift auf eine Bilderschrift zurückzuführen. Innerhalb der Schrift gibt es daher im Wesentlichen zwei Stadien: die Piktographie und die Logographie3 zum einen und die phonologische Schreibweise zum anderen.
Die Anfänge des Überführens von akustischer und damit vergänglicher
Information in beständige optische Zeichen liegen in den Wand- und
Höhlenmalereien sowie Abdrücken in Tongegenständen aus der Zeit
um etwa 15000 v. Chr. Hier wurden Bildzeichen geschaffen, die eine
vereinfachte Darstellung des Signifikats (des bezeichneten Gegenstandes) beinhalteten. Eine regelrechte Bilderschrift, eine Piktographie, die
mit optisch-ikonischen Zeichen operiert, wurde bei den Sumerern und
den Ägyptern im vierten Jahrtausend v. Chr. verwendet. Hierbei wurden
stilisierte analoge Abbildungen eingesetzt, deren Bedeutung nur in dem
im ikonischen Zeichen Gezeigten liegt. Ein einziges Zeichen konnte allerdings für komplexe Vorstellungen und Gesamtbedeutungen stehen.
3
Zur Herleitung des Begriffs der Logographie: Das Logogramm ist ein Zeichen, das einzelne sprachliche Ausdrücke repräsentiert, z. B. + für „plus“.
11
Gegen Ende des vierten Jahrtausends v. Chr. entwickelten die Sumerer
eine Stilisierung der Bilderschrift zu einer Wort- und später einer Silbenschrift. Das optisch-ikonische Zeichen stand dabei für eine konstante Zahl von phonemischen Komplexen. Aus der Bilderschrift wurde hiermit eine Wortschrift, die Logographie.
Der entscheidende Schritt zum eigentlichen skripturalen Sprachzeichen, das heißt vom Ikon zum Symbol4 erfolgte zu Beginn des dritten
Jahrtausends v. Chr. bei den Ägyptern mit der Entwicklung zur phonetischen Schrift. In der phonetischen Schrift wurde nicht mehr, wie in der
Piktographie, das Objekt oder eine Handlungsabfolge selbst repräsentiert, sondern der Lautwert desselben. Damit erfolgte zum ersten Mal
ein Wandel von der optischen Referenzebene der skripturalen Aufzeichnung zur akustischen, eigentlichen sprachlichen Lautäußerung.
Nach dem strukturalistischen Schema von Ferdinand de Saussure5
wandte sich die Schrift damit der Abbildung der phonetischen Gestalt
des Signifikanten zu. Die Schrift war damit – funktional betrachtet - an
einem Punkt angelangt, den sie bis heute beibehalten hat.
Die Frage nach den Gründen für die Entwicklung der Schrift und damit
nach ihren frühen Funktionen beantwortet Jan Assmann6 stellvertretend
für die in der Literatur schwerpunktmäßig vertretene Meinung. Demnach deuten alle bisherigen Daten zur frühen Schriftentwicklung darauf
hin, dass der Ursprung der Schrifterfindung in wirtschaftlichen und politischen, nicht aber in kultischen Funktionszusammenhängen zu sehen
ist. Man schrieb auf, was im Gedächtnis allein nicht sicher genug gespeichert war. Die Schrift fungierte als Instrument des Überblicks und
als visuelles Speichermedium. Schreiber waren daher zunächst Beamte, die Begriffe Schreiben und Verwalten lagen sehr eng zusammen.
Assmann geht also davon aus, dass die Schrift als Medium der Datenkontrolle entstand und nicht, wie vielfach angenommen, als Kommuni4
Als Symbol werden solche Schriftzeichen bezeichnet, die - im Gegensatz zum Ikon - keinen abbildenden Charakter mehr haben, sondern auf die Sprache der Schriftbenützer bezogen sind und nicht
nur die Bedeutung, sondern auch die Lautung bezeichnen.
5
Vgl. das grundlegende Schema des Schweizer Sprachforschers und Begründers der allgemeinen
strukturellen Sprachwissenschaft in Europa Ferdinand de Saussure (1857-1913), in welchem sprachliche Zeichen in Signifikat (Bezeichnetes) und Signifikant (Bezeichnendes) geteilt werden.
6
Vgl. Assmann, a.a.O., S. 55.
12
kationsmedium. Für diese These spricht u.a. auch die Tatsache, dass
noch lange nach der Erfindung der Schrift fast sämtliche sprachlichen
Formen, von Erzählungen bis hin zu mythischen Kultliedern, ausschließlich mündlich tradiert wurden. Sie hatten ihren festen Platz allein
im Gedächtnis, von wo aus sie mittels der Sprache oder des Gesangs
weitergegeben wurden.7
Elger Blühm und Rolf Engelsing erwähnen als eine weitere und mittelbar mit der Verwaltungsfunktion zusammenhängende frühe Funktion
der Schrift die Optimierung von Herrschaftsausübung8. Mit Hilfe der
Schrift sei eine erweiterte Form der Machtausübung möglich gewesen,
indem Informationen eingeholt und Befehle über Zeit und Entfernung
hinweg ausgeteilt werden konnten.
Im Laufe der Jahrhunderte kamen einige mehr Funktionen der Schrift
hinzu. Man entdeckte ihren kommunikativen Wert in vielerlei Bereichen
und schließlich auch ihre grafischen Qualitäten, bis sie schließlich im
20. Jahrhundert sozusagen wieder zu ihrer ikonischen Wurzel zurückkehrte und sich mit dem Bild vermählte. An dieser Stelle fallen die verschiedenen Medien ins Gewicht, die die Möglichkeiten der Schrift inzwischen maßgeblich vorangetrieben haben. Nicht die Schrift allein ist es,
was in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts zum Thema wurde,
sondern auch die jeweiligen Hintergründe, Formen und Funktionen derselben im medialen Zusammenhang.
1.2. Zur Definition des Schreibbegriffs
Schrift und schriftliche Kommunikation sind heute aus fast keinem Bereich des täglichen Lebens – und hierzu zählt seit dem 20. Jahrhundert
die Bildende Kunst ganz selbstverständlich – mehr wegzudenken. Eine
sehr grundlegende Definition des Begriffs des Schreibens stammt von
Karl Kogler, der erklärt: „Schrift zeichnet [...] akustische Sprachzeichen
7
Die einzige Ausnahme bildet hier Ägypten. Die Hieroglyphen (wörtl. ‚Gottesworte‘) hatten von Anbeginn an eine sakrale Funktion.
8
Vgl. Blühm, Elger, Engelsing, Rolf (Hgg.), Die Zeitung. Deutsche Urteile und Dokumente von den
Anfängen bis zur Gegenwart, Bremen 1967, S. 11.
13
mittels konventionalisierter skripturaler Zeichen auf, um beim Akt der
Datenrezeption (durch Lesen) wieder in akustische Sprachzeichen
transformiert zu werden.“9 Diese Erklärung drückt zunächst sehr genau
aus, was Schrift in erster Linie ist. Im Zusammenhang mit den Inhalten
dieser Arbeit erscheint die Aussage allerdings zu theoretisch und lässt
die Bezüge auf die Vielseitigkeit der Verwendung von Schrift vermissen.
Zum besseren Verständnis desjenigen Mediums, dessen vielfältige
Verwendungs- und Aussagemöglichkeiten zu dieser Arbeit geführt haben, bedarf es einiger weiterführender Denkansätze zur Begrifflichkeit
von Schreiben und Schriftlichkeit.
Im Folgenden werden zwei beispielhafte Ansätze zum Prozess des
Schreibens einander gegenüber gestellt, welche anschließend kommentiert und auf ihre Anwendbarkeit in Verbindung mit dem
Kunstschaffen projiziert werden.
Zur allgemeinen Definition des einfachen Schreibbegriffs möchte ich
zunächst R. Klappenbach und W. Steinitz anführen, die im „Wörterbuch
der deutschen Gegenwartssprache“10 vier wesentliche Momente des
Schreibens aufzeigen:
1. das Niederlegen von Buchstaben in einer bestimmten Reihenfolge,
also die Tatsache, dass der Ausdruck Schreiben einen Prozess oder
eine menschliche Tätigkeit bezeichnet
2. das Ziel dieses Prozesses, welches mit der Produktion eines sinnvollen Textes gleichgesetzt wird
3. die Bestimmtheit der Produktion durch das Produkt und
4. Die Bestimmtheit des Produkts durch die Person des Schreibers.
Die beiden in Punkt 1. und 2. genannten Eigenschaften Zusammenhang und Sinn betreffen hierbei Form und Inhalt. Der Form nach ist das
9
Kogler, a.a.O., S. 38.
Klappenbach, Ruth/Steinitz, Wolfgang (Hgg.), Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache, Berlin 1974. (=Bd. 5), S. 3299/3300.
10
14
Produkt eines Schreibvorgangs zusammenhängend, dem Inhalt nach
stellt es etwas Sinnvolles dar.
Die Ausführungen von Klappenbach/Steinitz gehen einen Schritt weiter
als die Definition Koglers und stehen beispielhaft für eine häufig anzutreffende Terminologie des Schreibens als ein Prozess menschlicher
Tätigkeit mit dem Ziel der sinnvollen Textproduktion. In ihrer Entwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts geht die Schrift allerdings weit über das Ausgerichtetsein auf einen sinnvollen Text hinaus, ja der Begriff
Sinn selbst gerät in einen Zustand der Ungeklärtheit. Der Schreibprozess wird mehr und mehr zum Ausdruck innerer Verfasstheit. Ein wichtiger Schritt ist in diesem Rahmen die Ausdruckskraft der „Ecriture automatique“11, die weniger den durch Bewusstsein geprägten Sinn als
vielmehr den im Unbewussten entstehenden, scheinbaren Unsinn ausdrückt.
Eine wesentlich kritischere und angesichts der Entwicklungen des 20.
Jahrhunderts tiefer greifende Untersuchung stammt von Sylvia Scribner
und Michael Cole12. Ihre Kritik an den gängigen Untersuchungen zum
Schreibprozess demonstrieren sie anhand von drei Voraussetzungen,
welche ihren Untersuchungen in der Regel zu Grunde liegen:
1. Verschiedene Funktionen, die mit dem Schreibakt verbunden sein
können, werden als dem Schreibakt äußerlich angesehen und sind also
zu vernachlässigen.
2. Der Schreibprozess wird mit der Produktion eines Textes gleichgesetzt, obwohl Schreiben nicht notwendigerweise einen Text zum Ziel
haben muss.
3. Den wissenschaftlichen Analysen liegen ausschließlich expositorische Texte zu Grunde, so dass sich die Vorstellung von Schreiben lediglich an dem sogenannten Transaktionalen Schreiben orientiert.
11
Diese vom Unterbewussten gesteuerte Form des Schreibens („automatisches Schreiben“) wurde
von den Surrealisten um André Breton entwickelt, um Texte, aber auch Zeichnungen in tranceartigem
Zustand „niederzuschreiben“. Man versteht darunter v.a. den spontanen Ausdruck innerer Erregtheit
ohne kontrollierende oder korrigierende Verstandestätigkeit. Vgl. hierzu auch Kap.II, 7.
12
Scribner, Sylvia, Cole, Michael, Unpacking literacy. In: Whiteman, Marcia F. (Hrsg.), Variation in
writing. Functional and linguistic-cultural differences, Hilldale 1981, S. 71-87.
15
Die Kritik von Scribner/Cole richtet sich unter anderem gegen Untersuchungen zu Schreibprozessen, die ausschließlich solche Prozesse berücksichtigen, in denen Gedanken schriftlich zum Ausdruck gebracht
werden. Sie stellen ganz richtig fest, dass bei solchen Untersuchungen
nicht berücksichtigt wird, dass durch den Prozess des Schreibens auch
(spontane) Gefühle, Affekte, Einstellungen, Bewertungen, Meinungen,
Auffassungen, Hoffnungen, Wünsche, Befürchtungen, Vorstellungen,
Fantasien und vieles mehr zur Darstellung kommen können. Die Autoren begreifen als eine Möglichkeit des Schreibens auch die Exteriorisierung innerer Zustände. Neben Gedanken werden dadurch Gefühle,
Meinungen, Einstellungen usw. zum Ausdruck gebracht. Das Schreiben
wird zum Mittel der Expression.
In einem weiteren Kritikpunkt greifen Scribner/Cole die allgemein vorausgesetzte Ansicht an, dass die diversen Funktionen des Schreibens
dessen Prozess nicht tangieren. Als plausibler bezeichnen sie die
Annahme, dass der Prozess des Schreibens in Verlauf wie in
Ausprägung abhängig ist von der Funktion, unter der geschrieben wird.
Daraus folgt die Annahme, dass es viele Begriffe des Schreibens gibt.
Bei einer Untersuchung des Schreibverhaltens bei den Vai, einem afrikanischen Stamm mit eigener Schreibkultur, fanden die Autoren zum
Beispiel eine für uns gänzlich unbekannte Funktion des Schreibens:
Das Schreiben als Mittel, um sich einen fremden Text anzueignen, beispielsweise eine Sure aus dem Koran. Aber auch im westlichen Kulturkreis gibt es durchaus diverse Formen und Begriffe von Schreiben. Ein
Journalist etwa oder ein Wissenschaftler wird auf das sogenannte „gute
Schreiben“ mehr Gewicht legen als auf den schriftlichen Ausdruck von
Gedanken und Gefühlen. Der Begriff Schreiben findet auch dort seine
Berechtigung, wo überhaupt kein Ausdruck von Gefühlen dabei ist, etwa bei einem Fragebogen oder einem Test. Der Begriff ist also weder in
die eine noch in die andere Richtung festzulegen.
Scribner/Cole stellen hieraus folgend fest, dass diverse, unter anderem
von soziokulturellen Verhältnissen abhängige Begriffe des Schreibens
existieren. Unser im westlichen Kulturkreis geläufiger Begriff des
16
Schreibens sei einer von vielen und historisch bedingt. Wir bewegen
uns mithin in historischer Tradition. Bei der Untersuchung von am
Schreiben beteiligten Prozessen oder bestimmten Aspekten des
Schreibens müsse sich für einen Begriff des Schreibens entschieden
und darüber klar gemacht werden, dass man sich für eben diesen Begriff entschieden hat.
Bei einer Übertragung dieser Untersuchungen auf den Schreibprozess
in Verbindung mit dem Kunstschaffen lassen sich folgende Schlüsse
ziehen:
Der Denkansatz wie er am Beispiel von Klappenbach/Steinitz erläutert
wurde, gesteht die Möglichkeit der Integration von Wort und Schrift als
künstlerisches Ausdrucksmittel kaum zu. Indem Schreiben hier mit dem
Produzieren sinnvoller Texte gleichgesetzt wird, wird lediglich ein traditioneller Aspekt des Schreibens akzeptiert. Das Schreiben als Anneinanderreihung von Buchstaben, Worten oder Sätzen mit unbekanntem,
verrätseltem oder „unsinnigem“ Sinn findet in dieser Erkärung keine
Beachtung.
In Hinblick auf das zu Grunde liegende Thema wird man zu einer Kritik
an solchen Strukturen konservativer Erklärungsmuster kommen müssen, wie sie etwa von Scribner/Cole angestellt wurde. Durch die Bejahung der potentiellen Integration von Affekten, Gemütszuständen, plötzlichen Eingebungen oder im Unbewussten schlummernden Gedanken
wird eine Nähe zur Bildenden Kunst hergestellt, die die Trennlinie zwischen den beiden Medien aufhebt und deren Verbindung überhaupt
erst möglich macht. Es wird deutlich, dass der Prozess des Schreibens
und der des Kunstschaffens als zwei verschiedene Formen der Kommunikation sehr eng miteinander verwandt sind. Für das 20. Jahrhundert gilt in beiden Fällen ein Nach-Außen-Drängen eines inneren Anliegens als Intention mit dem Ziel der Verdeutlichung, der Demonstration
des Ich oder eines theoretischen Modells. Zum optimalen Erreichen
dieses Ziels bedarf es manchmal einer Kombination verschiedener Medien. Ausgehend von einer modernen Vorstellung von Kunst macht es
keinen Unterschied mehr, ob diese Medien nun der Gattung der Bilden-
17
den Kunst oder der Literatur angehören. Sie sind Ausdrucksmittel
künstlerischen Willens und werden als eben diese hervorgeholt und ineins gebracht.
1.2.1. Zum Unterschied zwischen Geschriebenem und geschriebener Sprache
Die Linguistik zieht eine deutliche Grenzlinie zwischen Geschriebenem
und geschriebener Sprache. Josef Vachek13 erklärt die geschriebene
Sprache als eine Norm oder besser ein System von grafischen (bzw.
typografischen) Mitteln, welche innnerhalb einer Gemeinschaft als
Norm anerkannt wird. Die Schriftäußerungen dagegen seien einzelne
konkrete Realisierungen der besagten Norm. Im alltäglichen praktischen Leben begegnen wir also nur den Schriftäußerungen, als welche
man folglich auch Schrift-Aussagen in der Kunst bezeichnen muss.
Zur Gruppe der Schriftäußerungen zählt Vachek den Enwurf, das Notat,
den Text sowie die schriftliche Kommunikation. Den Entwurf als solchen
bezeichnet er als eine schriftliche Äußerung, die noch nicht vom Vorgang des Schreibens abgetrennt wurde. Er ist als Bestandteil des
Schreibprozesses zu sehen. Die sich als Entwurf manifestierte Schriftäußerung hat also die Aufgabe, dem Schreibenden zu ermöglichen,
sich das, was er schreibt, vor Augen zu stellen, es zu lesen, zu prüfen,
ob es mit seiner Absicht übereinstimmt und es gegebenenfalls zu verändern.
Als Notate werden solche Zustände von Schriftäußerungen bezeichnet,
die sich einerseits vom Vorgang des Schreibens gelöst haben, also keinen Teil des Schreibprozesses darstellen. Andererseits sind sie aber
noch sehr stark an die Person des Schreibenden gebunden. Notate
sind als kurze Aufzeichnungen von ephemerer Bedeutung zu umreißen,
als flüchtige Notizen oder Zettel verschiedenster Art. Eine charakteristische Funktion des Notats ist, dass es keine kommunikative Absicht hat.
13
Vachek, Josef, Zum Problem der geschriebenen Sprache. In: Scharnhorst, Jürgen/Ising, Erika
(Hgg.), Grundlagen der Sprachkultur und Sprachpflege, Berlin 1976, S. 229-239. (=Teil 1)
18
Seine Funktion ist ein Schreiben für den Schreibenden selbst, ein Entlasten des Gedächtnisses. Formal wie inhaltlich findet beim Notat eine
Beschränkung auf das Nötigste statt, es ist daher wenig anspruchsvoll
in seiner Form.
Der Text ist nach Vachek eine Schriftäußerung, die aus dem Vorgang
des Schreibens entlassen werden kann. Er kann aus seiner Entstehungssituation gelöst werden und dadurch bewahrt, tradiert, verschickt
oder publiziert werden.
Die schriftliche Kommunikation schließlich ist eine spezifische Form der
menschlichen Kommunikation. Schriftäußerungen, die diesem Bereich
angehören, können zu verschiedenen Zwecken gebraucht werden: Als
eigentliche schriftliche Kommunikation gilt die Verständigung zweier
Menschen. Das Teilhabenlassen von anderen am eigenen Wissen oder
der eigenen Gefühlswelt fungiert hier als soziale Handlung. Eine zweite
Möglichkeit ist die Selbstkommunikation, die entweder mit dem eigenen
Ich oder auch mit einem alter ego funktionieren kann. Da hier aber kein
Weitergeben von Wissen stattfindet, bezeichnet der Autor diese Möglichkeit nicht als schriftliche Kommunikation im eigentlichen Sinne.
„Will man dem Schreiben auf die Spur kommen, sollte man sich zuerst
von der verbreiteten Vorstellung lösen, der Adressat sei in jedem Fall
der Leser. Freilich wurden ganze Bibliotheken unter dieser Voraussetzung geschrieben und werden noch heute bedeutende Industrie und
Gewerbe damit beschäftigt, diese Fiktion lebendig zu erhalten. Im Ernst
aber scheint der fromme Glaube an einen wesentlichen kommunikativen Zusammenhang zwischen Schreiben und Lesen das Jahrhundert
der Aufklärung kaum überlebt zu haben. Schon für die romantischen
Philosophen der Schrift- ob Ritter oder Novalis, Baader, Friedrich
Schlegel oder Brentano- spielt dieser Gesichtspunkt genausowenig wie
jeder andere, unter dem seit Plato die Schrift als bloßes Abbild einer
Rede zu begreifen sei, mehr eine Rolle.“14, so Gert Mattenklott.
14
Mattenklott, Gert, Der übersinnliche Leib. Beiträge zur Metaphysik des Körpers, Reinbek bei Hamburg 1982, (=Das neue Buch Nr. 170), S. 132.
19
In der Bildenden Kunst finden sich nun sämtliche der oben angeführten
Formen von Schrift. Vom Notat bis zu monologisierenden Ergüssen (die
selbstverständlich, wie jeder schriftlich vorhandene Monolog, für einen
bzw. mehrere Rezipienten bestimmt sind), von der Reduktion von
Schrift auf ihre grafischen Qualitäten bis hin zu hochkomplexen inhaltlichen Aussagen bietet die Malerei des 20. Jahrhundert eine große
Bandbreite an integrierten Schriftäußerungen. Letztendlich sind sie aber
alle unter den Bereich der schriftlichen oder verbalen Kommunikationsmittel zu fassen. Die Bildende Kunst fungiert somit also letztlich als
Katalysator, indem sie die Trennung der von Vachek ausgeführten
Schriftformen aufhebt und sie zum paravisuellen kommunikativen Ausdrucksmittel macht.
1.2.2. Zur Verarbeitung von Geschriebenem beim lesenden Rezipienten
Buchstaben, Wörter und Sätze werden unterschiedlich gelesen und
verarbeitet. Es bestehen unterschiedliche Erwartungen und Ansprüche
und damit unterschiedliche Arten der Rezeption. In seiner Beschreibung
der Probleme und Ergebnisse der experimentellen Leseforschung hat
Eckart Scheerer15 die Verarbeitungseinheiten des Worterkennens eingehend untersucht. Er stellt zunächst die Frage, ob wir in den linguistischen Größen Buchstaben, Wörter, Sätze oder dergleichen lesen. Daran schließt sich die Frage an, an welcher Stelle des Gesamtprozesses
auf die eine oder andere Art gelesen wird. Handelt es sich bei dem
Wort um eine Einheit der visuellen Auffassung, der Lautfindung, der
Sinnentnahme oder des Aussprechens?
Zur Präzisierung dieser Fragestellungen erläutert Scheerer den Prozess des Lesens. Im Sprachsystem betrachtet entwickelt sich dieser
15
Scheerer, Eckart, Probleme und Ergebnisse der experimentellen Leseforschung, in: Günther, Klaus
B./Günther, Hartmut (Hgg.), Schrift, Schreiben, Schriftlichkeit. Arbeiten zur Struktur, Funktion und
Entwicklung schriftlicher Sprache, Tübingen 1983 (= Reihe Germanistische Linguistik, Bd. 49), S. 89118.
20
von unten nach oben. Das heißt, das Lesen beginnt beim Graphem und
endet mit dem Aussprechen des damit ausgedrückten sprachlichen
Gebildes. Für den modernen und gerade in der Bildenden Kunst praktizierten Umgang mit der Sprache ergibt sich daraus die Frage nach
den Mechanismen, die der Identifikation und dem Aussprechen unbekannter Wörter oder gar sinnloser Buchstabenfolgen zu Grunde liegen.
Scheerer erklärt diesen Prozess wie folgt: Neben der lexikalischen Erkenntnis einzelner Wörter liegt dem Erkennungsprozess auch eine systematische Kenntnis der Wortstruktur zu Grunde. Es gibt zwei Formen
des Lesens: Zum einen das vermittelte, graphemisch-phonetische (artikulatorische) Lesen. Das Erkennen eines Wortes erfolgt hierbei einzelheitlich, da es auf Verarbeitungseinheiten beruht, die nur im Sonderfall
einsilbiger Wörter mit einem ganzen Wort zusammenfallen. Zum zweiten existiert der Begriff des unmittelbaren, grafisch-semantischen Lesens. Hier ist das Erkennen ganzheitlich, da die Bedeutung eines Wortes sich nicht aus nicht vorhandenen Bedeutungen einzelner grafischer
Elemente ablesen lässt.
Scheerer verdeutlicht hier die Prozesse, die ablaufen, wenn ein Rezipient Worte als solche erkennt, obgleich er ihre Bedeutung nicht erkennen kann. Das gilt für fremdsprachliche Worte ebenso wie der Fantasie
entstammende Wortkonstruktionen.
Diese Fragestellungen sind gerade in Bezug auf die Schriftelemente innerhalb der Bildenden Kunst von Bedeutung, da es sich hier häufig
nicht um auf semantische Verständlichkeit ausgelegte Äußerungen
handelt, wie später noch zu sehen sein wird. Finden sich in einem Bildwerk lediglich Wortfragmente oder gar nur einzelne Buchstaben, ist der
Rezipient gezwungen, gedanklich sinnvolle Elemente daraus zu bilden.
Somit ergibt sich häufig ein weites Feld an Verständnisebenen, die teilweise bewusst auf Verwirrung und Vieldeutigkeit ausgelegt sind.
Neben die beiden von Scheerer angeführten Leseformen tritt somit in
der Bildenden Kunst noch eine dritte, nämlich das graphemischassoziative Lesen. Die vielfältige oder auch Nicht-Bedeutung von Buch-
21
staben oder Silben wird dabei transformiert in eine nur in bestimmten
Sinnzusammenhängen verstehbare assoziative Bedeutung. Im Medium
des Bildes bestehen wie beinahe nirgendwo unzählige Möglichkeiten,
die Lesbarkeit bzw. das Leseverhalten zu steuern, die Fantasie anzuregen oder in verrätselter Unklarheit zu verweilen. Das Bild wird somit
neben der bereits angedeuteten Funktion als Katalysator der verschiedenen Formen der Schriftäußerung auch zum Modifikator scheinbar
verständlicher schriftlicher Elemente bis hin in den Bereich der skripturalen oder schriftähnlichen Äußerungen, die in diesem Rahmen jedoch
ausgeklammert bleiben sollen.
2. Die Entwicklungsgeschichte einiger relevanter Schriftmedien
Die soziokulturelle Situation in Europa, die seit Ende des 19. Jahrhunderts zu einem wachsenden Einfluss der Medien auf die Bildende Kunst
führte, war stark geprägt von den Entwicklungen der Massengesellschaft. Die zeitgenössischen Künstler, die per se expressiver Teil ihrer
Zeit waren, strebten danach, der modernen Welt anzugehören. Sie
wollten eine Sprache finden, die der Welt der Maschinen, der Wissenschaft und der gesellschaftlichen Umwälzungen angemessen war. Im
Alltag, der überflutet wurde von Zeitungen, Witzblättern, Gekritzel auf
Hauswänden, Werbeplakaten, Reklamesäulen und Comics, fanden sie
das Alphabet für diese neue Sprache. Versatzstücke der Großstadtkulisse fungierten als Motive moderner Bildfantasien, der Wandel zu neuen poetischen Sprachen wurde angeregt.
Interessant sind dabei die unterschiedlichen Reaktionen innerhalb der
Kunst auf die neu aufkommenden Phänomene und „wie sie, um sich an
die neue Welt zu wenden, neue Formen entwickelte, indem sie aus vertrauten, aber übersehenen oder lange Zeit verschmähten Quellen wie
dem Graffiti schöpfte.“16. Varnedoe/Gopnik erwähnen in diesem Zu-
16
Varnedoe, Kirk/Gopnik, Adam, High & Low. Moderne Kunst und Trivialkultur, München 1990, S. 10.
22
sammenhang die „Trivialkultur“ als wichtigen Auslöser der Einflechtung
der Schrift in die Bilder.17
Die Vermischung von Bild und Sprache drang in alle Bereiche der modernen Kommunikation. In Zeitungen, Zeitschriften und in der Werbung
vermengten sich schriftliche und bildliche Appelle zu einem Ganzen.
Dabei herrschte eine rege gegenseitige Beeinflussung der verschiedenen Medien. Die internen Austauschvorgänge vollzogen sich im Rahmen und unter dem Einfluss ständiger Gewohnheiten, Konflikte und politischer Entwicklungen. Durch die grundlegend veränderte gesellschaftliche Struktur des Industriezeitalters öffneten sich auf der Suche nach
neuen Möglichkeiten viele Grenzen. So ließen sich die avantgardistischen Künstler der Zeit etwa durch die immer dominanter werdenden
Reklamewände beeinflussen, schufen teilweise, wie etwa Henri de Toulouse-Lautrec, selbst Plakate, und deren Werke wiederum regten die
Werbemacher an.18
Den Anfang des Einbringens moderner Trivialkultur in die Kunst machten die Kubisten, indem sie Zeitungsschnipsel sowie die Typografie von
Verpackungen und Etiketten in ihre Bilder übernahmen. Die traditionelle
Trennung von Kunst und Trivialliteratur, Bild und Schrift wurde überschritten und neu definiert. Um die Ursachen dieses Umbruchs einordnen zu können, werden, wie einleitend bereits begründet, im Folgenden
zunächst die wesentlichen Einfluss nehmenden Schriftmedien im Einzelnen betrachtet und ihre Entwicklung bis hin zum 19. Jahrhundert
skizziert.
2.1. Die Zeitung
Die Geschichte der Zeitung geht streng genommen zurück bis in die
Antike. Laut Elger Blühm und Rolf Engelsing19 existierten frühe Formen
der Zeitung bereits zur Zeit Cäsars in Rom, über ihre Beschaffenheit ist
allerdings wenig bekannt.
17
18
Vgl. ebd.
Hierzu mehr in Kapitel 2.3.
23
Die Presse im eigentlichen Sinn entstand allerdings erst mit der Technik
des Buchdrucks im 15. Jahrhundert. Als Ursprungsland der Presse
bzw. der Zeitung gilt nach Blüm/Engelsing Deutschland. Die neue
Technik setzte sich zunächst Schritt für Schritt durch, handschriftliche
Veröffentlichungen existierten eine geraume Zeit lang nach wie vor parallel dazu weiter. Die früheste gedruckte Form der Zeitung wird heute
unter den Überbegriff der Pressefrühdrucke gefasst. Neben der Zeitung
beinhalten diese ersten Druckerzeugnisse auch Verlautbarungsblätter
und Flugschriften. Gemeinsames Merkmal war die Herausgabe zu einem jeweiligen Anlass, also noch nicht in regelmäßiger Auflage.
Die frühen Zeitungen bestanden aus ein- oder mehrseitigen Drucken
mit Meldungen, Berichten, Kommentaren sowie diversen Artikeln aus
Wirtschaft, Politik und Kultur. Im Laufe der Zeit wurde der Begriff ‚Zeitung‘ gleichbedeutend mit ‚Nachricht’. Die Verlautbarungsblätter und
Flugschriften fungierten als zusätzliche Mittel zum Erwecken der Aufmerksamkeit. Die Verlautbarungsblätter, auch als Kanzleipublizistik bezeichnet, beinhalteten offizielle Bekanntgaben von Verordnungen, Verträgen, Kriegserklärungen, zum Teil angereichert mit kommentierenden
Bemerkungen. Die Flugschriften oder Pamphlete waren Mittel zur öffentlichen Meinungsbildung. Im Rahmen von Ausnahmesituationen, wie
beispielsweise dem 30jährigen Krieg, wurde auf polemische Art und
Weise versucht, bei der Bevölkerung eine geistige Auseinandersetzung
mit einem Thema anzuregen. Schon in den frühen Einblattdrucken waren gelegentlich auch Anzeigen vorhanden.
Die ersten periodisch erscheinenden Publikationen waren die Messrelationen, die im 16. Jahrhundert zu den Messen erschienen. Die Merkmale dieser ersten nach dem heutigen Verständnis als solche zu bezeichnenden Zeitungen gelten noch heute:
1. Publizität (Ziel ist das Erreichen eines möglichst breiten Publikums
2. Aktualität (Die Themen müssen gegenwartsbezogen sein)
3. Periodizität (Die Herausgabe in regelmäßigen Abständen) und
19
Vgl. Blühm/Engelsing, a.a.O., S. 11.
24
4. Universalität (Es gibt keine Eingrenzung oder Spezifizierung des
Themenspektrums).
Ein halbes Jahrhundert später wurde dann in Leipzig die erste Tageszeitung herausgegeben. Um 1700 gab es bereits 50-60 deutschsprachige Zeitungen, jeweils mit einer Auflage von mehreren Hundert. Zu
dieser Zeit setzte auch die systematische Nutzung von Anzeigen ein.
Es wurden so genannte Intelligenzblätter eingerichtet, die man auch als
Adress- oder Intelligenzcomptoirs bezeichnete. Diese Blätter waren Listen, in welche man Angebote und Wünsche eintragen und entnehmen
konnte. Zur Sicherstellung der Finanzierung wurden bestimmte Berufsgruppen zu gebührenpflichtigen Abonnements angehalten.
Der gesellschaftliche Nährboden für diese rasante Entwicklung der
deutschen Zeitung entstand durch die politische Situation. Nach diversen Kriegen und Umstürzen verfestigte sich eine neue absolutistische
Ordnung. Aus der ehemaligen Einheit des Reiches entstand eine Vielzahl souveräner Einzelstaaten. Der auf diese Weise mehr und mehr
wachsende Handel benötigte Informationen über fremde Märkte und
politische Entwicklungen, welche mittels der Zeitung gewährleistet werden konnten. Somit brachte der Absolutismus dem Zeitungsgewerbe
einen Aufschwung, von welchem wiederum Drucker und Informationshändler profitierten.
Eine weitere entscheidende Auswirkung hatte das Ende der Reformation auf die Zeitung. Durch die Aufgabe der unumstößlichen Einheit der
Christenheit veränderte sich das geistig-kulturelle Leben. Mit aufkommendem Rationalismus wurde eine Toleranz nötig, die mehr Austausch, Diskussion und Information erforderte. Es ist angesichts der
damit einhergehenden Entfaltungsmöglichkeiten des Einzelnen nicht
verwunderlich, dass die Kirche durch eine Zensur zunächst versuchte,
ihre alte Machtstellung zu verteidigen. Eine Auswirkung hiervon war,
dass Anzeigen (die später, im 19. Jahrhundert, eine wesentliche Verbindung zur Kunst aufweisen sollten) auch im 18. Jahrhundert nur in
den oben bereits erwähnten kostenpflichtigen Intelligenzblättern geschaltet werden durften.
25
Eine nennenswerte Neuerung dieser Situation ergab sich erst wieder im
19. Jahrhundert, welches als Epoche bahnbrechender Umbrüche in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft gilt. Einschneidend auch im Hinblick
auf die Entwicklung der Zeitung war hier der Umbruch vom Absolutismus zur Demokratie. Die Ideen der amerikanischen und französischen
Revolutionen mit Schlagworten wie Freiheit, Gleichheit und Selbstbestimmung trafen bei der deutschen Bevölkerung auf fruchtbaren Boden.
Die Versuche einiger Staatsmänner, die alten Zustände wiederherzustellen, wurden von der allgemeinen Aufbruchsstimmung überrannt und
so zog der Glaube an Fortschritt, Wissenschaft und Technik immer weitere Kreise.
Diese Entwicklungen spiegelten sich natürlich auch in der Presse wider,
die mit dem Fortschritt Hand in Hand ging. In der ersten Jahrhunderthälfte kämpften die immer selbstbewusster werdenden Publizisten gegen die Zensur, der Beruf des Journalisten bildete sich heraus, oft mit
großem politischen Bewusstsein. Es entstand eine politische Meinungspresse. Die Zeitungen erörterten innen- und außenpolitische Fragen, die Journalisten engagierten sich für die Pressefreiheit sowie für
die Schaffung demokratischer Institutionen. Neue Ideen verbreiteten
sich häufig durch kleine, meist neu gegründete Zeitungen.
Im Jahr 1836 revolutionierte Emile de Girardin die Pariser Presse, indem er die Zeitung erstmals in erster Linie durch Werbung finanzierte.
Gleichwertig mit der Zeitung selbst musste dem Leser fortan auch der
Inserent verkauft werden. Die Folgen davon waren ein wachsender Bedarf an steigenden Auflagenziffern sowie Veränderungen in Inhalt und
Erscheinungsbild der Presse, worin ein erster Einzug künstlerischer Ideen in die Zeitung bestand. Darüber hinaus erfand man die Fortsetzungsromane, um eine feste Leserschaft an die Zeitung zu binden.
Mit der Märzrevolution wurde 1848 dann auch endlich die Pressefreiheit
eingeführt. Die Schnellpresse machte eine höhere Auflage in kürzerer
Zeit möglich, der Telegraf sorgte für die unmittelbare Nachrichtenübermittlung. Die Aufhebung des staatlichen Anzeigenmonopols erlaubte
den Zeitungen schließlich eine breitere Finanzierungsbasis.
26
Nachdem bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Anzeige
für die Tagespresse freigegeben worden war, schwollen die Anzeigenteile in der zweiten Jahrhunderthälfte in den französischen Zeitungen so
sehr an, dass man den Rahmen der vorgegebenen Spaltenbreite
sprengte und aufwändige Anzeigen mit neuen Schrifttypen zuließ. Zu
Beginn des Industriezeitalters waren für die Entwicklung der Anzeige
jetzt alle volkswirtschaftlichen Vorbedingungen gegeben. Die vormals
vorherrschende Kundenproduktion entwickelte sich hin zur Marktproduktion, was die Notwendigkeit von Reklame nach sich zog. Die Geschäftsanzeige wurde geboren. Im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts
gab es bereits so genannte Anzeigenexpeditionen. Selbständige Hilfsgewerbe der Zeitungen vermittelten hierbei den Geschäftsverkehr zwischen Zeitung und Anzeigenkunden.20
Was die Varietät der einzelnen Druckerzeugnisse angeht, so erfolgte
eine rasche Entwicklung der Nachrichtenpresse zur Meinungs-, Parteiund Geschäftspresse. Gegen Ende des Jahrhunderts gab es durch die
verbesserten Entfaltungsmöglichkeiten in Berlin bereits die ersten Pressekonzerne21.
Die gesellschaftlichen Verhältnisse verliefen in der Geschichte immer
parallel zu den politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen. Im Zusammenhang mit der Entwicklung der Medienwelt bedeutete dies zunächst, dass die politischen Bewegungen grundsätzlich und generell Informationsbedürfnisse weckten. Durch das Anwachsen des allgemeinen Bildungsstandes waren darüber hinaus mehr und mehr Menschen
des Lesens mächtig und konnten sich für die geschriebene Information
interessieren.
Die Ausprägung eines regelrechten Zeitungsbooms schließlich an der
Schwelle des 19. Jahrhunderts, als man begann, sich auch innerhalb
der Bildenden Kunst für die Zeitung zu interessieren, wie an späterer
Stelle noch zu lesen sein wird, war somit das sekundäre Ergebnis einer
20
Zur Entwicklung der Anzeige vgl. auch Dovifat, Emil, Zeitungslehre. 6., neubearb. Aufl., Berlin 1976,
S. 178 ff.
21
Vgl. Maaßen, Ludwig, Die Zeitung. Daten – Deutungen – Porträts, Heidelberg 1986, S. 18.
27
Verkettung politischer, wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Umbrüche
des 19. Jahrhunderts.
2.2. Die Zeitschrift
Die Zeitschrift entwickelte sich im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts
als Mittelding zwischen Buch und Zeitung. In der Anfangszeit wiesen
die so genannten ‚Journale’ noch eine große formale Nähe zum Buch
auf, sie waren gebunden und mit Illustrationen versehen. Inhaltlich dienten sie der Unterhaltung und Belehrung. Durch die veränderten gesellschaftlichen und politischen Gegebenheiten und schließlich nicht zuletzt
durch die verbesserten drucktechnischen Möglichkeiten war eine Erweiterung des medialen Angebots möglich, welche man den Bedürfnissen
der informativen Unterhaltung anpasste.
Die Annahme von Margot Lindemann22, die frühen Zeitschriften könnten
gleichsam ein früher Ersatz für den Unterhaltungsteil der Zeitung gewesen sein, die sie darauf fundiert, dass die Zeitung in Deutschland, im
Gegensatz zu anderen Ländern, von Anfang an Wert darauf gelegt habe, auch unterhaltend zu sein, ist zu hinterfragen. Für einen reinen Unterhaltungsteil enthielten die Zeitschriften von Anbeginn an zu viele belehrende und informative Teile. Dass in deutschen Zeitungen bereits
sehr früh Unterhaltungsliteratur ein Bestandteil war, spricht im Grunde
gegen ihre These, da die Notwendigkeit eines zusätzlichen Unterhaltungsteils damit nicht gegeben war.
Ludwig Salomon23 begründet die Blütezeit der Zeitschrift um 1800 mit
einem regeren politischen und geistigen Leben. Tatsächlich erfreute
sich die Zeitschrift seit ihrer Entstehung einer großen Leserschaft.
Durch ihr breites Spektrum war sie bereits sehr schnell ein fester Bestandteil des kulturellen und sozialen Lebens.
22
Lindemann, Margot, Deutsche Presse bis 1815. Berlin 1969, S. 187 ff.
Salomon, Ludwig, Geschichte des deutschen Zeitungswesens von den ersten Anfängen bis zur
Wiederaufrichtung des Deutschen Reiches. Das 16., 17. und 18. Jahrhundert, Oldenburg und Leipzig
1900 (= Bd. 1).
23
28
Somit ist es nicht verwunderlich, dass die Zeitschrift bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts diverse Spezialisierungen in Unterhaltungs- und naturwissenschaftliche Blätter sowie Fachzeitschriften erfuhr. Die Bedeutung der historisch-politischen Zeitschriften nahm dabei
je nach politischer Situation ab und zu. Wichtiger als politische Zeitungen und Journale wurden zeitweise die literarischen Zeitschriften, deren
Inhalt das Ausfechten literarischer Kämpfe bedeutender Schriftsteller
war.
Zur Mitte des 19. Jahrhunderts hin bildete sich dann mit dem Wiedererwachen des nationalen Geistes auch in der Zeitschriftenliteratur ein
neuer Geist heraus. Jede Zeitschrift versuchte, eine eigene Gesinnung
zu demonstrieren. Die Sprache wurde volkstümlich gewandter, es entwickelte sich schlagender Witz und beißende Ironie. Dienten die Journale zuvor noch zu einem guten Teil der lehrreichen Information, so
wurden sie jetzt allmählich zu Trägern der öffentlichen Meinung. Vor allem im Rahmen der politischen und literarischen Journale überschritt
die Jugend erstmals das allgemeingültige Maß. Die neuen, jungen
Schriftsteller wandten sich mehr und mehr der Journalistik zu und
machten ihrem Missbehagen lauthals Luft. Einen besonders kräftigen
Spross im allgemeinen Drängen bildeten die illustrierten Journale aus,
die in Anlehnung an das Buch hauptsächlich mit Stichen geschmückt
waren.
Mit der Märzrevolution 1848 schloss die erste große Entwicklungsperiode der deutschen Presse. Sie erhob sich aus der Zensur zur Verbreiterin der öffentlichen Meinung. Die Zeitschrift trat endgültig gleichwertig
neben die Zeitung und entwickelte eine bunte und füllige Menge und
Vielfalt. Die Zeitschriften der zweiten Jahrhunderthälfte trugen einen
wesentlich anderen Charakter als die vormärzlichen. Das Publikum hatte den gereizten Ton und die Freiheitskämpfe satt, Freiheit sah man
nicht mehr allein in der freien Meinungsäußerung, sondern vielmehr im
Materiellen. Die Aufmerksamkeit lag demnach auf Industrie, Naturwissenschaften und Verkehr, die eine ganz neue Form der individuellen
Freiheit versprachen. In den Zeitschriften zeigte sich das inhaltlich in
29
einer Vermeidung des Politischen und Tendenziösen und formal in einer großen Zuwendung zur Illustration.
In den Zeitschriften der Jahrhundertwende, wie etwa dem ‚Simplicissimus’ oder der ‚Jugend’ als Namensgeberin des Jugendstils fand sich in
hohem Maße eine Verbindung zur Bildenden Kunst. Das deutsche Zeitungswesen wuchs durch diese Erweiterungen der Tiefe und Vielseitigkeit zu einem hochbedeutenden Faktor im Kulturleben empor. Aus dem
schwerfälligen Belehrungs- und Unterhaltungsjournal des 17. Jahrhunderts war ein breites, farbiges Abbild der Zeit geworden.
2.3. Die Printwerbung und ihr Einfluss auf die moderne Kunst
Die Geschichte der Werbung ist eng verzahnt mit derjenigen von Zeitung und Zeitschrift. Bereits um 1700 gab es erste Zeitungsanzeigen,
große Ladenschilder und Plakatierungen, die sich jedoch in Folge des
politischen Wechselspiels von Expansion und Einschränkung lange Zeit
nicht weiter entwickelten.
Erst die Veränderungen in der zweiten Jahrhunderthälfte des 19. Jahrhunderts sorgten für eine Modernisierung des Werbegeschäfts und ebneten der Verquickung der Werbung mit der modernen Kunst den Weg.
Großflächige Anzeigen, collageartig von Kleinanzeigen übersäte Reklamewände und ein gesteigertes grafisches Bemühen erweckte die
Aufmerksamkeit der Künstler. Die neuen Aufgaben der Werbung waren
das Ansprechen einer weit verstreuten Kundschaft, man ging über zu
stadt- und sogar landesweiter Reklame. Die in der Werbung verwendete Sprache beinhaltete eine Vielfalt von Dialekten, sie war großsprecherisch, schillernd und sehr wortreich. Besonders die vielen klein gedruckten, dicht gedrängten Texte waren listig suggestiv. Mit der Senkung der Besteuerung für Werbeplakate setzte schließlich auch der
Staat ein Zeichen für die positive Entwicklung der freien Marktwirtschaft.
30
Mit der Entwicklung der Wirtschaft entstanden die ersten großen Warenhäuser, was wiederum ein geändertes Konsumverhalten nach sich
zog. Dadurch wurden Neuerungen wie Anzeigenkampagnen für befristeten oder saisonalen Verkauf oder Sonderrabatte notwendig.
In Amerika florierte die Werbung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bereits im großen Stil. Die improvisierten reißerischen Werbemethoden fungierten als wirkungsvolle Instrumente des gesellschaftlichen
Wandels. Es wurden diverse psychologische Schriften über die
menschliche Beeinflussung durch das Kalkül herausgegeben, deren
Schwerpunkt auf der irrationalen Suggestion lag, wie sie durch einen
Vorrang des Bildes gegenüber dem Wort erreicht werden kann. Hierin
erkannten die Künstler Parallelen im Anliegen der Kunst: Sollten in der
Werbung bestimmte Gegenstände in der Vorstellung der Öffentlichkeit
suggestiv werden, so drängte die Moderne Kunst darauf, dass die Welt
neu gesehen wurde. Es entwickelte sich ein enormer Erfindungsgeist
mit der allgemeinen Forderung nach Veränderung.
In Europa erlaubte erst in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
die gänzliche Aufhebung der Genehmigungspflicht eine heterogene
Werbung auch kleinerer Firmen. Eine erneute Liberalisierung des Presserechts war verknüpft mit dem Thema der bürgerlichen Freiheit und
der wirtschaftlichen Freizügigkeit. Durch die wachsende Masse an Konkurrenz wurde wiederum mehr Werbung nötig, durch die steigende
Nachfrage kamen verpackte Markenartikel auf. Gleichzeitig mit einer
Schwemme an neuaufkommenden Produkten standen der Werbung
neue Techniken zur Vermarktung zur Verfügung. Durch die Möglichkeiten neuer Drucktechniken konnte dem Bild gegenüber der Schrift mehr
Gewicht eingeräumt werden. Dem Künstlerischen wurde, auch aus
Gründen der Abhebung, ernsthafte Beachtung geschenkt, die Künstler
wiederum entdeckten im erweiterten Markt ein Potential für eine neue
Kunstform. Die Entwicklung der Farblithografie erschien geradezu
maßgeschneidert für die Verquickung von breitgefächerter Werbung
und künstlerischer Neuerung.
31
Gleichzeitig mit der Geburt der Modernen Kunst entwickelte sich in dieser Zeit die Werbung allmählich zu dem, was man im 20. Jahrhundert
als „Traummaschine der kapitalistischen Wirtschaft“24 bezeichnen konnte. 1870/1880 sagten sich die Impressionisten von den Salons los, Plakate, Reklamewände und Zeitungsanzeigen drängten verstärkt und unübersehbar in den Alltag der Städte und auch in die Welt der Kunst. Bereits in den Augen George Seurats verliehen die Reklametafeln und plakate der Stadt eine besondere Note. Um 1890, als er Plakatwände
und Reklametafeln in seine Stadtbilder aufnahm, fiel der Werbung
erstmals eine sichtbare Rolle in der modernen Malerei zu. Im letzten
Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts verhalfen Henri de Toulouse-Lautrec
und Pierre Bonnard dem Plakat zu großem künstlerischen Wert. Kunsthändler wie Ambroise Vollard warben für Originaldrucke von Kunstplakaten und Portfolios mit limitierter Auflage.
Bild und Atmosphäre der Großstadt wurden mit den Werbeplakaten
nachhaltig verändert. Die öffentliche Reklame war zwar seit Generationen im Stadtbild präsent gewesen, aber durchaus in einem zu marginalisierenden Maß. Erst in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
fand die Entwicklung der Werbung zum unübersehbaren, auffälligen
Bestandteil des Alltags statt.
Vor allem Paris stand Pate für den aufkommenden Kommerz. Die französische Sprache galt in dieser Zeit gleichsam als die Muttersprache
des Kommerz. Anfang des 20. Jahrhunderts war sie für die Kubisten eine Fundgrube für Wortspiele, für viele Dichter verkörperte sie die Poesie der Zeit. Das Bildplakat spielte hier eine besonders große Rolle,
keine andere Stadt besaß ein ähnlich großes Kontingent von Avantgardemalern, die das moderne Erscheinungsbild einfangen wollten.
In der Kunst wurde die Werbung unterschiedlich rezipiert. Die Kubisten
beispielsweise bevorzugten Werbeanzeigen, die vom privaten Konsum
und Amusement kündeten und nicht von großer Publicity, was sich an
den Bildbeispielen im zweiten Teil der Arbeit noch zeigen wird. Fernand
Léger schuf gleichsam Huldigungen an innovative Spektakel, was mit
24
Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 169.
32
Kurt Schwitters‘ Interesse für das Unpersönlich-Gefällige in den Anzeigen vergleichbar ist25. Die Reklame war für Léger ein Element „des
Schocks und Kontrasts, durch das sich die moderne Zeit definiere“26.
Das Plakat bezeichnete er als „einen der prächtigsten Bildanlässe“ überhaupt: „Es wirft das ganze literarisch- sentimentale Konzept der
Vergangenheit über den Haufen und verkündet den Anbruch einer Zeit
des bildnerischen Kontrasts“27. Robert Delaunay war, wie Léger, begeistert von der Macht in der Werbung. Die meisten Dadakünstler wiederum standen in Kontrast zur monumentalen Rhetorik Delaunays. Duchamp zum Beispiel begleitete das modische Interesse der Jahrhundertwende für neue Sportarten. Viele Motive entnahm er aus Kleiderkatalogen, deren eng bedruckte und reich illustrierte „Ersatzschaufenster“
Varnedoe/Gopnik als „Träume in Wartestellung“28 bezeichnen. In ihrer
sexuellen und besitzwünschenden Besetzung weckten sie den Wunsch
des Künstlers, aus den prosaisch nebeneinander gestellten Dingen Geschichten zu entwickeln.
Die Zeit war geprägt von einer extremen Progressivität, die mit einer
radikalen „Entweder-Oder“-Einstellung einherging. Die neuen Dinge
konnten alte nur zerstören oder verbessern. Die Veränderung des Plakats vom Vergänglichen zum Dauerhaften machte die Frage der Werbung zum umstrittenen Thema gegenüber der Schönheit unberührter
Architektur. Die Einbeziehung von Wandreklame von Künstlern wie Picasso oder Delaunay machte sie zu stillen Teilhabern des Kommerz
und der Fortschrittsgläubigkeit. Andere Künstler wiederum, wie zum
Beispiel Léger, erkannten, dass Handel und Gewerbe durch Spektakel
wie bunte Schaufenster Kunden an sich zogen und machten sich dies
zu Nutzen.
Die Künstler mussten neue Wege finden, um mit den Neuerungen um
sich herum Schritt zu halten. Jegliche Werbeaktivitäten waren daher eine Arena der Erfindungen, von der die Kunst lernen konnte, ein Weg,
25
Zu Kurt Schwitters vgl. auch Kap.II, 5.2.
Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 186.
27
Zit. nach Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 186.
28
Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 189.
26
33
das Alte abzuschütteln, den Geist auf die Gegenwart zu richten und die
Fantasie der Zukunft zu beschwören.
Seit dem 20. Jahrhundert ist die Werbung in den westlichen Ländern
eine mächtige treibende Kraft der Bewusstseins- und Mythenbildung. In
der Bildenden Kunst wird sie immer wieder zum zentralen Thema, wie
an späterer Stelle noch festzustellen sein wird.
2.4. Das Comic als Spiegel der Moderne
Das Comic, wie es sich uns heute präsentiert, ist ein Spiegel der modernen Zeit. Hervorgehend aus der satirischen Karikatur hat es sich von
dieser gelöst und sich ihr entgegengesetzt entwickelt.
Die Geschichte des Comics wird in der Literatur teilweise bis in die
steinzeitlichen Höhlenmalereien zurückverfolgt. Dietrich Grünewald29
führt als frühe Vorformen die Erzähllieder der mittelalterlichen Bänkelsänger an, welche bereits sehr früh eine Verbindung mit Bildfolgen eingegangen sind: Nach dem Vortrag der Moritate auf Jahrmärkten wurden Texthefte mit handkolorierten Kupferstichen verkauft.
Der Beginn des eigentlichen Comics aber liegt nach der in den meisten
Publikationen vorherrschenden Meinung in der Romantik, einer Zeit, als
das erwachende Ideal einer erneuerten, volkstümlichen Kultur in Form
von Bilderbögen Ausdruck fand. So soll Goethe anhand der Bildergeschichten von Rodolphe Töpffer die Bilderzählung als neuen Weg der
Vereinheitlichung moderner Kultur gesehen haben.30
Warum die komische Tradition der Kunst vor dem 19. Jahrhundert fast
ohne Ausnahme satirisch war, erklärt Johan Huizinga31 damit, dass der
Bildenden Kunst die Gabe der fröhlichen Improvisation lange Zeit versagt blieb. Im Gegensatz zu den Gattungen Tanz, Musik oder Poesie
gab es hier keinen Platz für einen spielhaften Faktor. Die Kunst des 19.
29
Vgl. Grünewald, Dietrich, Comics- Kitsch oder Kunst? Weinheim/Basel 1982.
Vgl. Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 111.
31
Vgl. Huizinga, Johan, Homo Ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelements der Kultur,
Amsterdam 1939.
30
34
Jahrhunderts bewegte nach Huizinga der Traum vom Spiel. Die Künstler waren bestrebt, den Knoten zu durchschlagen und die äußere Aktion
zum alleinigen Gegenstand der Malerei zu erheben. Darüber hinaus
gingen die Bestrebungen dahin, durch das Gestalten von erzählerischen Sequenzen in andere Welten zu entfliehen. Man suchte den impliziten Spaß an der Aktion, ohne Allegorie oder Moral.
Eine entscheidende Wegmarke auf diesem Weg war die Verwandlung
der Karikatur in den Comic-Strip 1834, als der englische Karikaturist
J.J. Grandville seine Tätigkeit aufgab und mit der Gestaltung von Bildergeschichten begann. Die aus derselben Zeit stammenden Illustrationen zu Alice im Wunderland von John Tenniel übten einen vielleicht
noch größeren Einfluss auf die Entwicklung des amerikanischen Comic
aus. Im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts bildeten die illustrierten
Kinderbücher von Wilhelm Busch einen weiteren Markstein auf dem
Weg der Bildergeschichte.
In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts wurde der erste amerikanische Comic-Strip aus der Taufe gehoben. Man ist sich in der Literatur
nicht ganz einig, ob Richard Outcalts 1896 erschienener Strip „Yellow
Kid“ oder die 1897 aufgekommenen „The Katzenjammer Kids“ als wirklicher erster Comic Strip zu werten ist. Prägnantes Kennzeichen jedenfalls war für beide das erstmalige Auftauchen von Balloons zur Integration von Sprache ins Bild, weiterhin die festen Charaktere sowie die
Panel-Sequenz. Die weitere Entwicklung ging dann entsprechend
schnell. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es bereits diverse Formen
des Comics, die nicht die Ausformung einer einheitlichen Überlieferung
waren, sondern als Versatzstücke einer Vielzahl unterschiedlicher trivialer Traditionen auftraten.
Die Entwicklungen des Comics wie auch das Rezipientenverhalten waren in Amerika und Europa sehr unterschiedlich. In Amerika waren Reaktion und Anteilnahme wesentlich größer. Die Strips spiegelten die
Bedürfnisse und Normvorstellungen der Mittelschicht wider. Durch die
Identifikation besonders mit den Superhelden, die in den dreißiger Jahren eine Renaissance erfuhren, wurden Ansprüche geweckt.
35
In Europa waren die Comics zunächst ausschließlich für Kinder gedacht. Bereits 1889 wurde in Frankreich die erste Bildergeschichte in
einer Kinderzeitschrift gedruckt. In Zeitungen erschienen sie erst sehr
viel später und nie mit der Bedeutung, die sie in Amerika erfuhren. Besonders in Deutschland ist die Bewertung von Comics als Kinderlektüre
bis heute vorherrschend.
In der Werbung erreichten die Comics bzw. Auszüge daraus von Anfang an eine sehr hohe Akzeptanz und hohe Aufmerksamkeit. Durch ihre schlichte, auf das Wesentliche konzentrierte Aussage, gepaart mit
schrillen Farben und großen Buchstaben, fungierten sie als schnell eingängliche Eyecatcher. Künstler wie Roy Lichtenstein haben diesen Effekt erkannt und zu ihren ganz eigenen Zwecken genutzt.
Im Unterschied zur Karikatur, die immer eingebunden ist in ihre Zeit,
wirkt die Bildergeschichte unabhängig von Zeit und Ort. Der ComicStrip als Weiterentwicklung der Bildergeschichte repräsentiert mit seinem romantischen Traum einer universalen Sprache eine anders geartete Version moderner Kunst: Vielfach finden sich in ihm der Bildergeschichte sehr ähnliche Formen, Motive und Ideale. Die im Comic vorherrschende Sprache verkörpert die reine, hohe und direkt kommunikative Abstraktion. Sie entspricht damit der Suche der Avantgarde des
angehenden 20. Jahrhunderts nach dem reinen, universalen Zeichen.
Das Comic bot eine Möglichkeit, wie diese Suche durch eine Form der
Trivialkultur unterstützt und belebt werden konnte.
Die Comics hatten in der Anfangsphase für die Comic-Künstler eine
duale Funktion: Zum einen war das Entwerfen und Zeichnen von Comics eine lukrative Tätigkeit, die eine finanzielle Sicherheit bot und zum
anderen war es ein Sprungbrett für eine neue Freiheit.
Ein prominentes Beispiel hierfür ist Lyonel Feiniger. Er verarbeitete die
Stilformen der fortschrittlichen, eher dekorativen Malerei Europas zu einer Mischung aus dem Stil Whistlers und dem Jugendstil. Gleichzeitig
arbeitet er als Satiriker für deutsche Unterhaltungsblätter und Illustrator
von Kindergeschichten für amerikanische Zeitschriften. Damit vereinte
36
er zwei europäische Traditionen, die sich in Amerika im Comic verbanden. Das Comic-Zeichnen eröffnete seinem künstlerischen Stil neue
Möglichkeiten. In einer Mischung aus gotischer Eckigkeit und amerikanischer Fließband-Poesie fand er in den Comics seine eigene BilderSprache. Die „Kristallisation“ der vereinfachten konzeptuellen ComicZeichnung wiederum zeigte ihre Rückwirkung auf die Gemälde: Feiningers Figuren wurden marionettenhaft und schwerfüßig.
Ein weiteres Beispiel für die gegenseitige Befruchtung von Comic und
Avantgardekunst bietet Joan Miró. In seiner Studie zu „Hund, den Mond
anbellend“32 von 1926 zeigt er einen neuartigen Stil aus trivialen, avantgardistischen und volkstümlichen Formenelementen. Aus dem
Maul des Hundes schlägt eine Sprechblase mit den geschriebenen
Bell-Lauten „BOUB BOUB“. Der über ihm hängende Mond „antwortet“
mit „Je m´en fous tu sais“ („Es ist mir egal, was du sagst“). Die Studie
sollte ein Anfang für ein Comic sein, die Worte wurden allerdings von
Miró nachträglich wieder durchgestrichen.
Die Hauptfunktion der Konkretisierung der Bildaussage durch Texte im
Comic ist, den Akteuren Stimmen und Gedanken zu verleihen. Darüber
hinaus gibt der Text die Möglichkeit zu verbalen Ergänzungen, er
schafft Verbindungen und Interpretationshilfen, er wiederholt Wesentliches und so weiter. Das Bild bleibt aber immer primärer Informationsträger, die lineare, additive Bildfolge verhilft zum Grundverständnis des
Geschehens. Der Handlungsaufbau wird von der Bildfolge getragen, die
Einzelbilder sind somit nicht statisch, in sich geschlossen wie ein autonomes Bild, sondern Bausteine eines Erzählprozesses. Das Einzelbild
erschließt sich erst im Kontext, es vermittelt immer nur eine Situation,
ein Teilgeschehen. Die Anforderung an den Rezipienten ist, durch Fantasie, Interpretations- und Kombinationsvermögen die Lücken zwischen
den einzelnen Bildern zu füllen.
Das verbale Zeichenrepertoire des Comics ist vielfältig. Die heute wohl
populärste Ausdrucksform der Sprechblase hat sich aus den englischen
32
Vgl. Abb. 1.
37
Karikaturen des 18. und 19. Jahrhunderts herausgebildet. Daneben existieren Begleittexte, redundante, erklärende, kommentierende oder
weiterführende Beitexte, Ort- und Zeitbestimmungen, Inserts, Gedanken und lautmalende Worte, die vielfach verbunden sind mit grafischen
Signalen. Typografisch wird beispielsweise lautes Schreien durch Fettschrift, Flüstern durch extrem dünne Linien dargestellt, was die Dadaisten in ähnlicher Form aufnahmen.
Die gesamte Bildgeschichte nutzt sowohl verbale Aussagen als auch
Zeichen aus Bildaussagen (ikonische Zeichen, Farben etc.). Die Verbildlichung des Textes steht dabei der Vertextung des Bildes gegenüber. Beim Rezipienten gibt es einen grundlegenden Unterschied bei
der geistigen Aufnahme von Bild und Text: Ein Text wird nacheinander
rezipiert und im Nachhinein verschmolzen. Eine visuelle Nachricht wird
zuerst komplex als Einheit aufgenommen und erst dann kann der Blick
springen und Details aufnehmen. Bei der Bildergeschichte entsteht so wie bei allen Bild-Text-Kombinationen - eine Spannung, bei der das
Verständnis des Betrachters quasi von zwei verschiedenen Seiten her
gefordert wird.
Den engen Bezug der Malerei zur Poesie begründet Georg Friedrich
Hegel in seiner Charakterisierung der Malerei wie folgt: „Beide Künste
[...] haben teils einen Vorzug, teils einen Nachteil. Die Malerei kann die
Entwicklung einer Situation, Begebenheit, Handlung nicht, wie die Poesie […], in einer Sukzession von Veränderungen geben, sondern nur
einen Moment ergreifen wollen. Hieraus folgt die ganz einfache Reflexion, daß durch diesen einen Moment das Ganze der Situation oder
Handlung, die Blüte derselben, dargestellt und deshalb der Augenblick
aufgesucht werden muß, in welchem das Vorhergehende und Nachfolgende in einen Punkt zusammengedrängt ist.“33.
Der Text kann in der einen Augenblick herausnehmenden Bildaussage
Klarheit schaffen, er kann die im Bild enthaltene Polyvalenz ausschalten. Die Bildgeschichte oder auch Bild-Text-Verbindung dagegen hat
33
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik III. Frankfurt 1986 (= Werke 15),
S. 89
38
die potentielle Möglichkeit, Sukzession und Momentaufnahme zu vereinen.
2.5. Das Graffiti- von jahrhundertelangem Schattendasein zu neuer
Bedeutung
Im Unterschied zu allen anderen der angeführten Schriftmedien wird
das Graffiti im Allgemeinen mit den Niederungen einer Gesellschaft
verbunden. Noch heute, in einer Zeit, in der die Graffiti-Kunst als moderne künstlerische Ausdrucksform längst akzeptiert wird, gelten ihre
Vertreter in der Gesellschaft tendenziell als sozialen Randgruppen angehörig. Es wird sich zeigen, dass diese Assoziation teilweise auch in
den Kunstwerken weitergetragen wird, in denen diese informelle Form
der Mitteilung thematisiert wird.
Das Graffiti ist gekennzeichnet durch eine ungeschulte, teils unbeholfene Form, seine Ausdrucksweise ist häufig vorsätzlich destruktiv und
ohne kommerziellen Nutzenanspruch. Die Gründe für das Schreiben
auf Wände bezeichnen Varnedoe/Gopnik als ein „Nein gegenüber dem
Ja des Fortschritts“, eine „Manifestation grenzenloser Libido“, „Ausdruck eines Drangs zur Schändung“ und „die schrille, gesellschaftsfeindliche Bekundung eines trotzigen ‚Ich‘ gegen jeden bürgerlichen
Zwang“.34 Im Allgemeinen wurden und werden Graffiti-Künstler deshalb
gerne mit Kindern und/oder Kriminellen verglichen. Es war immer mit
den Aspekten des Spontanen, Naiven und Verbotenen verbunden. So
signierten einige Künstler im 17. Jahrhundert gerne nebst Kritzeleien
auf gemalten Kirchenpfeilern, in den Karikaturen des 19. Jahrhunderts
wurde das Verbotene noch deutlicher dargestellt.
Obgleich Graffitis oder als solche zu bezeichnende Wandkritzeleien
schon an antiken Wänden nachgewiesen werden konnten, fand diese
Mitteilungsform vor dem 20. Jahrhundert kaum nennenswerte Beachtung. Noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts fand sich darüber
in der Literatur kaum eine Erwähnung. Erstmals 1731 konnte man in
39
den englischen Lokus-Nachrichten (auch Abort-Epigramme oder Latrinalien) darüber lesen. 1748 begannen die Ausgrabungen in Pompeji,
wo zwar nachweislich sehr frühe Graffitis gefunden wurden, doch zur
Zeit des Klassizismus, als die hohe Kultur der Klassik eine Renaissance
erfuhr, fand man diese Ausdrucksformen kaum einer Erwähnung Wert.
Erst Anfang des 19. Jahrhunderts, in der Zeit der Romantik, als mit den
napoleonischen Feldzügen nach Ägypten das Interesse an der ernsthaften Dokumentierung erwachte, bildete sich ein gewisses Interesse
an der Volkskultur heraus. Nach 1830 gab es bereits einige Untersuchungen von Linguisten, Soziologen und Archäologen über Textmaterial und Erscheinungsbild alter Wände sowie über deren Urheber und die
menschliche Natur im Allgemeinen.
Trotz des wachsenden Interesses an ungeschulter Kunst war zu Beginn
des 20. Jahrhunderts jedoch zunächst noch wenig Interesse am Graffiti
vorhanden. Es wurde als großstädtisches Phänomen betrachtet, ohne
die Assoziation einer exotischen Freiheit oder Reinheit, sondern eher
als von Verfall, Abnutzung und Degeneration behaftet. Es fehlte die
derzeit so beliebte knappe Prägnanz, wie sie beispielsweise bei afrikanischen Formen zu beobachten war.
Es gab allerdings auch Ausnahmen, die dem Graffiti sehr wohl eine
gewisse Stellung einräumten. So war das erste Gemälde, das ihm eine
Hauptrolle zuerkannte, Giacomo Ballas „Bankrott“ von 190235. Balla
zeigt auf diesem Bild eine in eine Mauer eingelassene Holztür, die übersät ist mit Kritzeleien. Ein weiteres Beispiel sind Apollinaires 191316 entstandene Gedicht-Bilder, seine Calligrammes, die den typisch
kryptischen Charakter des Graffitis tragen. Etwa gleichzeitig entstanden
Klees Gedichtbilder vor einem ganz ähnlichen Hintergrund, nämlich
dem der Verbindung der „Schwesternkünste“ Poesie und Malerei, die
so prägend für das 20. Jahrhundert wurde. Neben dem bereits erwähnten „Bankrott“-Bild Ballas, in dem das ruhelose Arbeitsleben der Großstadt thematisiert wird, ist auch Duchamps 1919 entstandenes Ready34
35
Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 49.
Vgl. Abb. 2.
40
made der Monalisa mit dem Titel „L.H.O.O.Q.“36 unter diesem Aspekt
zu nennen. Im Gegensatz zu Ballas realistischer Reportage ist dies als
die erste wirklich moderne Arbeit zu werten, die das Graffiti in ihre Strategien einbaut. Mit Duchamps Akt, sich die Bedingungen einer Kultur
anzueignen, um diese dann zu verändern, erfährt der Begriff des Graffiti
eine Erweiterung. Es erscheint als reaktive gegenüber der kreativen Tätigkeit. Das auf Leonardo da Vincis wie Duchamps Bisexualität verweisende Wortspiel ist als Widerpart zur erhabenen Kunsttradition zynisch
und respektlos, geprägt von Umwandlung, Kritik und Untergrabung. Für
Duchamp war das Graffiti ein Vehikel für einen intimen Spieltrieb. Die
Regeln des Anstands waren bekannt und es wurde bewusst gegen sie
verstoßen.
Einen ersten Impuls zur allgemeinen Neubewertung des Graffiti brachten die zwanziger Jahre mit sich, ausgehend vom Surrealismus. Dieser
war zunächst weniger formal als literarisch-intellektuell orientiert. Das
Unbewusste galt als neuer Quell der Kunst, das Groteske wurde als
Aufwertung erlebt. Provokation und nostalgie de la boue37 prägten den
künstlerischen Zeitgeist. Mit der Verehrung des Unbewussten ging zwar
noch kein wirkliches Aufgreifen des Graffiti-Themas einher, allerdings
wurden Impulse geschaffen und damit die Grundlagen gelegt.
In den dreißiger Jahren fand eine gebündelte Würdigung des Graffitis
als Kunstform statt. Den Ausschlag gab der französische Fotograf
Brassai, als er in der Zeitschrift Minotaure 1933 Fotos und kurze Kommentare veröffentlichte, mit denen er zeitgenössische Mauerzeichen in
die Avantgardekunst einführte. Es entstand eine neue Bedeutung der
Kindlichkeit in ihrer Vehemenz und authentischen Wildheit im bewussten Gegensatz zu Unschuld und Naivität.
In den vierziger Jahren entwickelte sich mit Jackson Pollock und Willem
de Kooning nach dem Beispiel der „Ecriture automatique“ eine neue
Abstraktion. Man entdeckte die Möglichkeiten eines neuen lyrischen
Ausdrucks aus der Psyche heraus. Von Zeichen, Symbolen und
36
Vgl. hierzu Kap.II, 6.
41
Schriftzügen übersäte Graffiti-Mauern fanden so zu einer ganz neuen
Würdigung.
Im Laufe der fünfziger Jahre bildeten sich innerhalb des GraffitiPotentials verschiedene Techniken heraus. Franz Kline, Siskind und
Clifford Still arbeiteten beispielsweise mit kalligrafischen, gestischen
Energien. Die Vertreter des Tachismus experimentierten neben dem
kalligrafischen Schreiben mit der Manipulation rauer Oberflächen, wie
zum Beispiel Antoni Tàpies mit seinem lyrisch-gestischen Zeichenstil,
der später noch näher erläutert wird38. Die veränderten Vorstellungen
von der Natur des Unbewussten und den Zusammenhängen zwischen
individueller Kreativität und gesellschaftlicher Ordnung führten zu einer
Doppelnatur des Graffiti aus persönlichem Stil und politischer Aussage.
Jean Dubuffet als zentrale Figur in der Geschichte des Interesses moderner Kunst am Graffiti reihte es ein in die „Art brut“, die Kunst der
Geisteskranken, Naiven und Kinder.
Bei den Affichistes wie Raymond Hains, Jacques de la Villeglé und
Mimmo Rotella war in den vierziger und fünfziger Jahren der Aufbau
von Bildern aus übereinandergelegten zerrissenen Papierschichten
sehr beliebt. Indem sie den Text teilweise bis zur Unlesbarkeit sprengten, schafften sie einen Anklang an Plakatwände, die dem Vandalismus
zum Opfer gefallen waren. Ihre Intention war, im Widerspruch zu den
Surrealisten, durch die dabei entstehende Zufallssyntax das kollektive
Unbewusstsein der Gesellschaft herauszustellen.
Den Künstlern der Nachkriegszeit gemein war ein Hass-LiebeVerhältnis zur abstrakten Malerei. Sie verwarfen jeden persönlichen Stil
und lehnten die Isolierung des Ateliers zugunsten einer dem Dada verwandten Haltung ab. Bei der Auswahl von zerrissenen Plakaten verfolgten sie eine Ästhetik der flächenfüllenden gestischen Energie. Sie bedienten sich aus der täglichen, schnelllebigen Fülle von Massenprodukten.
37
38
„Nostalgie de la boue“ ist ein Begriff für die Aufwertung des Niederen, Schmutzigen.
Zu Antoni Tàpies vgl. Kap. III, 8.
42
Die Affichistes ließen jede Vorstellung roher Straßenkultur hinter sich.
Der Künstler wurde als Sammler gesehen, als Kommentator und nicht
als individueller Sinnstifter. Das Gewicht lag nicht mehr auf der instinktiven Schöpferkraft, sondern auf sozialer Interaktion und der Manipulation kulturell bedingter Konventionen. Nach vorne hin demonstrierten sie
dies in einem Modell linguistischer Tätigkeit: Im Zerschlagen der etablierten Sprache wandten sie sich wiederum gegen den Willen der Surrealisten, zu einer vorsprachlichen „Handschrift“ zurückzukehren.
Mit dem Pariser Mai wurde 1968 die Instrumentalität der Wandbeschriftung wiederentdeckt. Für die Studenten wurde das Graffiti zum probaten Träger der antiautoritären Sprache der Unterdrückten. Graffiti wurde
zur bürgernahen, politisch effektiven Kunstform, der Herrschaft von
Spiel und Fantasie geweiht. In den siebziger Jahren erkannte Mirò in
den beschrifteten Wänden eine Konformität mit seinen eigenen Anschauungen. Er verarbeitete diese Eindrücke in Form von gekritzelten
und Piktogramm-ähnlichen Figurationen in Wandbilddimension, wobei
er die Oberfläche impulsiv bearbeitete und so eine direkte Nähe zum
Graffiti herstellte.
Die Geschichte des Graffiti in der Kunst ist eng verknüpft mit der Geschichte von Veränderungen innerhalb derselben. Demnach hängt die
heutige Wertbeimessung des Graffiti mit der Entwicklung der modernen
Kunst zusammen. Die Künstler des 20. Jahrhunderts erkannten neue
Entwicklungsmöglichkeiten in zuvor verschmähtem Material. Die Zugangsvariationen zum Graffiti waren und sind sehr vielfältig. Heute ist
das Graffiti zur angesagten und häufig sehr kunstvollen Ausdrucksform
der Jugendkultur geworden. So wurde der zunächst anonym agierende
und zu einer Gefängnisstrafe verurteilte Schweizer Harald Naegeli als
„Sprayer von Zürich“ berühmt. Viele Künstler in Frankreich und den
USA, die sich der Stile des Graffiti bedienten, wie etwa Robert Combas
oder Kenny Scharf, wurden zu Stars der Kunstszene. Aus den formlosen Hinterhof-Kritzeleien hat sich ein an Motiven und Farben reicher
Formenkatalog herausgebildet, der sich seinen Stellenwert in der modernen Kunst erobert hat.
43
II. BASISBETRACHTUNG DER SCHRIFTINTEGRATION IN DIE BILDENDE KUNST IN DER ERSTEN JAHRHUNDERTHÄLFTE
In diesem Teil der Arbeit werden die prägenden Entwicklungen in der
Geschichte der Schriftintegration in die Kunst des 20. Jahrhunderts bis
zum Zweiten Weltkrieg schlaglichtartig beleuchtet. Aufgrund der mehr
als hinreichenden Forschungslage ist hier nicht das Ziel, neue Erkenntnisse zu präsentieren, sondern vielmehr die - im Rahmen dieser Arbeit
relevanten - grundlegenden Entwicklungen der modernen Kunst vorzustellen, ohne die die Weiterentwicklungen nach dem Zweiten Weltkrieg
nicht denkbar wären.
Hierbei werden die zentralen Strömungen in aller Kürze ausschließlich
auf ihren Text-Bild-Bezug hin untersucht und jeweils anhand eines
wegweisenden Bildbeispiels veranschaulicht. Formaler Bildaufbau oder
farbkompositorische Elemente finden nur dort Erwähnung, wo es sich
für das Verständnis der Thematik als notwendig erweist.
Beginnend mit einem Einblick in die Ausgangssituation der Kunst an
der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert werden im Folgenden die
formalen und inhaltlichen Entwicklungen der Text-Bild-Kombination von
Pablo Picasso, George Braque und Juan Gris bis hin zu René Magritte
und Max Ernst beleuchtet.
1. Die Ausgangssituation zu Beginn des 20. Jahrhunderts
An der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert traten Bildende Kunst
und Literatur in einen qualitativ neuen interaktiven Prozess ein, der vor
allem die Positionen der avantgardistischen Kunst stark veränderte. Es
entwickelte sich ein Bilderstreit zwischen dem Anschaulichen und dem
Geistigen, also zwischen den Aussagekräften des Wortes und den Mitteln des Schauspiels bzw. der Verfilmung.
Für die im zweiten Jahrzehnt einsetzenden Veränderungen in der Kunst
spielten auch die gesamtgesellschaftlichen Entwicklungen eine Rolle.
44
Im Wesentlichen waren hierfür zwei Ereignisse ausschlaggebend: Der
Erste Weltkrieg und die Russische Revolution. Die bisherige Ordnung
der westlichen Gesellschaft wurde radikal in Frage gestellt, die sich im
Impressionismus widerspiegelnde Weltanschauung des bürgerlichen
Individuums stark erschüttert. Hinzu kam eine Elimierung des bisher
geltenden Naturbegriffs durch die zunehmende Rationalisierung der
Produktionsweisen und der industriellen Entwicklungen. Die Wissenschaft wie die aufkommende Psychoanalyse reduzierten die Sicherheit
des auf sinnlicher Wahrnehmung beruhenden Ich-Begriffs.
Die damit einhergehende Verunsicherung ganzer Gesellschaften zeigte
sich natürlich auch in der Kunst. Die Folge war eine generelle Abkehr
von einer im Bild festzuhaltenden Schein-Natur, die Symbolisten beispielsweise flüchteten sich mit einer Absage an die sichtbare Welt in
mythische Welten.
Der Kubismus war die erste Kunstrichtung, die die Krise des Wirklichkeitsverständnisses thematisierte. Zum einen geschah dies durch eine
programmatische Abkehr von einer Ansicht, der sie umgebenden Welt
und des eindimensionalen Sehens. Zum anderen drang die Sprache in
Form von Buchstaben und Worten über Werbezeilen bis hin zu ganzen
Zeitungsseiten ins Kunstwerk vor. Die Medien der Sprache wurden so
zum eigenen Bestandteil der Bildenden Kunst. Mit den Bewegungen
des Kubismus, des Futurismus und des internationalen Dada begann
eine wechselseitige Durchdringung der beiden Gattungen. Die Literatur
fand zur bildhaften Gestaltung, die Bildende Kunst eignete sich die Elemente des Sprachlichen an.
Die Aufnahme des Literarischen in die Bildende Kunst erschien erstmals bei Georges Braque, Juan Gris und Pablo Picasso. Sie erschien
zunächst wie zufällig und wurde vorerst auch von keinem Theoriegebäude untermauert.
Seit dieser erstmaligen Integration von Wort- und Textfragmenten bzw.
ganzen Worte und Texten in Bilder stellten sich die Fragen nach der
gegenseitigen Befruchtung von Schrift und Bild sowie nach der Abgren-
45
zung der Kunst gegenüber Literatur und Werbung. Daran geknüpft waren wiederum die Fragen danach, was ein Wortbild zum Bild macht,
was die Schrift transportiert, wo sie in malerische (oder auch plastische)
Gestaltung eindringt oder diese sogar bestimmt, was sprachliche Elemente im Bild ersetzen und wann schließlich die Sprache an die Stelle
des Kunstwerks selbst tritt.
Anknüpfend an den oben genannten Bilderstreit ergibt sich darüber
hinaus die Frage, inwieweit die Integration von Schrift und Bild eine
Versöhnung des (scheinbar rein) Emotionalen mit dem Inhaltlichen
sucht und inwieweit eine jüngere Künstlergeneration politisch bewusst
Kunst gestaltete, um deren Stellenwert mit den Mitteln dieser Bild-TextMontage selbst wiederum zu reflektieren.
Zur Beantwortung dieser Fragen ist eine Reflexion des im ausgehenden
19. Jahrhundert verwendeten Sprachmaterials erforderlich. Vor allem in
der Literatur wurden in dieser Zeit zunächst die vormals getrennt erscheinenden und betrachteten Gattungen vermischt. Die medialen Qualitäten der Sprache, der Laut im Artikulieren, das grafische Erscheinungbild der geschriebenen oder gesetzten Schrift wurden als eigenständige Qualitäten gesehen, die zu einer Einbeziehung des Visuellen
in der Literatur führten. In den Bewegungen der Moderne wie der „L‘art
pour l’art“ oder dem Symbolismus entwickelte sich eine das eigene Medium mitreflektierende Literatur.
Bereits kurz vor der Jahrhundertwende bezog Stéphane Mallarmé in
seiner Lyrik, namentlich zuerst in seinem lyrischen Stück „Un Coup de
Dés“ (1897)39, die visuelle Erscheinung der Sprache mit ein. Optisch
stellte sich dies durch verschiedene typografische Setzungen und durch
diese bestimmte Leerräume auf dem beschriebenen Blatt dar: „Die
Buchseite erstellt eine Syntax der Fläche; das typografisch bedeutsame
Wort korrespondiert mit den Gestaltungsprinzipien einer anderen
Kunst.“, wie Wolfgang Max Faust es darlegt. „Dieser Impuls [...] wird bis
zur Gegenwart in verschiedenen Modifikationen aufgenommen. Eng
39
Vgl. Louis/Stooss, a.a.O., S. 6.
46
hängen sie mit Entwicklungen in der Bildenden Kunst zusammen.“40
Mallarmé schaffte also mit seiner Visualisierung der Sprache die Grundlage für die Kunst des 20. Jahrhunderts, einen Text dem Bild zu nähern
und umgekehrt, einen Text auf ein Bild zu beziehen.
Die Tendenz, in der Literatur an die Grenzen des Sprachlichen zu dringen zeigte sich auch in anderen Methoden, wie zum Beispiel der „Ecriture automatique“, dem „Nouveaux roman“, der psychotropen Literatur
sowie den Konzeptionen, Zufallsdichtungen und literarischen Setzungen bei Tristan Tzara. Im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts häuften sich klassische Mischformen und neuartige, grenzüberschreitende
Formulierungen wie das „Poème à voir“ von Guillaume Appollinaire, die
„Parole in libertà“ von Filippo Tommaso Marinetti, das Simultangedicht
von Richard Huelsenbeck oder die multimedialen futuristischen und dadaistischen Aktionen. Die Möglichkeit einer entgrenzten Literatur führte
seither zu eigenständigen Bild-Künstlerkarrieren vormaliger Dichter wie
z. B. Jiri Kolàr in den vierziger Jahren oder sie mündete in Bewegungen
wie die konkrete oder visuelle Poesie, wie sie sich seit dem Beginn der
fünfziger Jahre etwa bei Öyvind Fahlström, Daniel Spoerri oder Maurizio Nannucci zeigen.
Die Gemeinsamkeit hinter den Literaturformen, die sich in Bewegung
zum Visuellen befanden, formuliert Faust als eine „Ikonisierung der
Sprache“41. Er führt aus, dass sprachliche Elemente vom Buchstaben
über das Wort bis hin zum Text, auch Satzzeichen und andere typografische Zeichen entweder ihrer bildhaften Qualität wegen vorgeführt oder
zu visuellen Bedeutungsträgern montiert werden42. In den so entstehenden Sprach-Bildern ist die typografische Gestaltung die eigentlich
sinnstiftende Vermittlerin zwischen dem, was optisch, also vorerst
sprachlos zu erfahren ist und dem, was Sprache dabei benennt. Die
sich daraus ergebende Konsequenz, dass Worte Bilder werden, führt
laut Faust einerseits über die traditionelle Grenze der Gattung Literatur
hinaus. Andererseits belegt sie, dass im 20. Jahrhundert die Bedeutung
40
Faust, a.a.O., S. 9.
Ebd., S. 10.
42
Ebd., S. 10 ff.
41
47
von Kunstwerken in zuvor kaum gekannter Weise vom Kontext ihrer Erscheinung abhängt, da der Verlust der Sprache als Ausweis des Literarischen aufgewogen wird „durch die Setzung des nichtsprachlichen
Werks in den kulturell vorformulierten Bereich der Literatur“43.
Die Bewegung der Literatur in Richtung des Visuellen bezeichnet Faust
allerdings zu Recht als „eine marginale Erscheinung“44 Da solche Entwicklungen primär auf typografische und grafische Möglichkeiten der
Schrift selbst basieren, ist die Literatur bis heute durchgängig nach wie
vor fest an dieses Medium gebunden. Etwaige Mischformen leiten sich
nach Faust „stärker aus den Erfindungen anderer Gattungen her als
aus denen der Literatur“45.
Blieben dieser interaktive Prozess und die damit verbundene Problematisierung ihres traditionellen Mediums für die Literatur Randerscheinungen, so wurden sie für die Bildende Kunst zu determinierenden Faktoren. Die Integration der Schrift in die Bildende Kunst bedeutete einen
Bruch in der Tradition. Die Grenzüberschreitungen innerhalb der Gattung Bildende Kunst waren im 20. Jahrhundert vielfältig, doch der Integration des Sprachlichen kommt in diesem Rahmen eine herausragende
Bedeutung zu.
Faust fasst die Verbindung der visuellen Kunst mit dem Phänomen der
Sprache unter den Begriff der Lingualisierung. Er benennt summarisch
drei verschiedene Möglichkeiten dieses Begriffs:
1. Die Sprache wird in das Kunstwerk integriert.
2. Sie wird selbst zum „Medium“ der Bildenden Kunst.
Oder
3. Die Sprache existiert neben dem Kunstwerk.46 Als äußerste Konsequenz dieser wechselseitigen Durchdringung der Künste bezeichnet
Faust folgende Entwicklung: „Erreicht die Literatur im Prozeß der I43
Ebd., S. 13.
Ebd.
45
Ebd., S. 14.
46
Ebd., S. 15.
44
48
konisierung das Bild, so gelangt die bildende Kunst der Gegenwart
in ihrem Bezug zur Sprache zu einer ‚Literatur‘ außerhalb der Literatur. […] Das Bild (stellvertretend fürs Kunstobjekt) wird zur Sprache
und über sie zur ‚Literatur‘.“47
Faust verweist weiterhin darauf, dass die Impulse in der Kunstentwicklung, die die traditionelle Trennung durch neue, visuell-verbale Kunstformen aufhoben, Fragestellungen aufwerfen nach den Begriffen a) des
Kunstwerks und b) des Künstlers bzw. des Nicht-Künstlers.48
a) Zum Kunstwerk: Die ikonische Begründung, die auf dem Prinzip der
Ähnlichkeit basiert, wird ersetzt durch eine Begründung, „die das Werk
als ‚präsentatives Symbol‘ versteht“49. Das heißt, das Werk ist nicht
mehr allein durch den Akt des Sehens zu erfassen, sondern das Sehen
benötigt zusätzlich einen Rahmen kontextueller Bezüge. Sehen und
Denken sind somit durch das Anbinden an die Sprache als zweitem
semiologischem System miteinander verbunden. Dies bedeutet eine
prinzipielle Änderung des zuvor gültigen Kunstbegriffs.
b) Zum Künstlerbegriff: Auch der Künstlerbegriff wurde durch die
Durchmischung der Künste irritiert. Die Folge waren Gruppenbildungen
und Kollektivproduktionen, was von einer gewissen Desorientierung
zeugt, welche in der Suche nach Gleichgesinnten mündete. Ein weiteres Merkmal des veränderten Künstlers ist das verstärkte Aufkommen
von Doppelbegabungen, wie beispielsweise bei Hans Arp, Kurt Schwitters oder Henri Michaux festzustellen ist. Sie kennzeichnen die Auflösung des an traditionelle Medien gebundenen Begriffs vom Künstler.
Durch die Gebundenheit des Werks an die Bedingungen von Produktion und Rezeption fiel die natürliche Begründung der Kunst in der Ähnlichkeit aus. Damit korrespondierte der Ausfall der tradierten natürlichen
Begründung des Künstlers. Der Rezipient konnte fortan ein Werk nur
noch in Zusammenhängen erfahren, die ihn selbst einschließen. Es
entstand eine re-produzierende Rezeption analog zur Produktion.
47
Ebd., S. 21.
Ebd., S. 32 ff.
49
Ebd., S. 30.
48
49
2. Visuell-verbale Annäherungen im Kubismus: Pablo Picasso,
Georges Braque, Juan Gris
Der Kubismus ist in der Geschichte der modernen Kunst die erste Richtung, die die Krise des Wirklichkeitsverständnisses benennt und neue
Lösungen aufzeigt. Zugleich mit der im Expressionismus bereits eingeleiteten Abkehr von der tradierten Vorstellung des Sehens dringt bei
den Kubisten die Sprache ins Kunstwerk. „Einzelne Wörter oder Buchstaben verkörpern, selber ja von uralter Prägung, im Bildganzen vielleicht so etwas wie den Rand der an Sprache grenzenden bildnerischen
Suggestivkraft. Auch umgekehrt zeigt sich die Schrift in gleichsam verstärkter Frequenz, so, als könnte der sprachliche Hinweis in bildhafter
Erinnerung besser überdauern.“50, erläutert Jürgen Harten. Mit den Kubisten, später auch den Futuristen und Dadaisten, wurden die Grundlagen dafür geschaffen, dass dieser Grenzbereich der Bildenden Kunst
beschritten wurde, dass sich Literatur und Bildende Kunst einander
zwanglos näherten und sich einstmals aufgestellte Grenzen zwischen
visueller Repräsentation und verbalen Äußerungen zusehends verwischten.
Der Beginn der Schriftintegration in das Bild war 1911-14, als George
Braque, Juan Gris und Pablo Picasso gemeinschaftlich Druckerzeugnisse wie Zeitungsausschnitte, Kinoprogramme, Zigarettenpäckchen,
Verpackungsausschnitte oder Werbeanzeigen in ihre „Papiers collés“51
einklebten. Sie verwendeten dabei vor allem die Wörter der neuen Zeit
im Sinne einer Beschwörung des Großstadtlebens.
Die grundsätzlichen Veränderungen, die zu solch neuartigen Ergebnissen führen konnten, resultierten primär aus einer inneren Konsequenz
der Umbruchsformulierungen der Zeit. Ihren Ausgang nahm dieser Umbruch in den Positionen von Cézanne und Seurat, die das Werk als Lösungsversuch der postimpressionistischen Bildkrise betrachteten. In einer Zeit, als die Problematik des ikonischen Bildbegriffs durch die Erfin50
Harten, Jürgen u.a. (Hgg.), Neue Malerei in Deutschland. München 1983, S. 23.
Für die sogenannten „papiers collés“ rissen die Kubisten Fetzen aus Zeitungen oder diversen Verpackungen heraus und klebten sie in gemalte Bilder ein. Die Ausschnitte wurden dabei ganz bewusst
51
50
dung der Fotografie, die die Funktion der Wiedergabe übernahm, noch
verstärkt wurde, kehrten sie sich erstmals ab vom realistischen Ideal
des Zeigens der sichtbaren Wirklichkeit. So erreichte Cézanne die Überwindung des Impressionismus durch die Reproduktion der Natur im
Bild versus deren Repräsentation. Durch gestalterische Äquivalente
wollte er eine neue, andere Form von Natur schaffen. Auch für Seurat
sollte das Bild nicht durch Wiedererkennen erkennbar sein. Zum richtigen Verständnis seiner Bilder bedurfte es theoretischer bzw. methodischer Kenntnisse.
Ein weiterer Umstand für die Übernahme der Schrift ins Bild war die
Expansion im Zeitungswesen, die erste moderne Medienexplosion, die
ein Gemisch aus Nachrichten, Reportagen und Werbung möglich
machte. Die Künstler schöpften aus der Masse der kommerziellen Sensationen und dem sich bis zur Gleichzeitigkeit entwickelnden rasanten
Wandel. Das zeitgenössische Bewusstsein schloss dabei die Bedrohungen, welche durch politische Unruhen und die Verlockungen des
Konsums entstanden, keineswegs aus. Jeder der Künstler destillierte
dabei aus der neuen Zeit sein persönliches Gefühl der Gegenwart und
Stimmung heraus. Sehr beliebt war in dieser Zeit eine teilweise von Japan beeinflusste flächige Gestaltung. Besonders in der französischen
Reklame herrschte eine enge Synthese mit einer progressiven Ästhetik
vor. Bereits Toulouse-Lautrec und Bonnard hatten mit Plakatentwürfen
experimentiert, bei denen Schrift und Bild ineinander übergingen.
In der Radikalität, mit welcher das neue Material eingesetzt wurde, veränderten die Produkte der modernen Massengesellschaft die Kunst
nachhaltig. Am meisten angezogen fühlten sich die Künstler durch anonyme Erzeugnisse wie Flaschen- und Verpackungstiketten ohne jeden
bewussten künstlerischen Anspruch. Bevorzugte Schrifttypen waren dicke, schwere Groteskschriften. Mit dem Vordringen des Typografischen
ging auch ein Vordringen des Alltags ins Bild einher. Die Kubisten paarten damit eine gewisse Nostalgie mit der Vorliebe für banale Elemente
gewählt, um die lesbaren Wörter zu verändern, ihnen einen neuen Sinn zugeben. Meist wurden sie
durch zusätzliche Übermalung noch fester in das (gemalte) Bildgefüge integriert.
51
des Massendesigns. Buchstaben und Worte (aus Zeitungen, Plakaten
etc.) sollten das Bild näher an die Realität heranführen.
Durch die Vorliebe für eine bestimmte Palette von Schriftarten bildete
sich in der Bildenden Kunst eine spezielle Poetik moderner Ideogramme heraus. Die Künstler wollten die schnelle Effizienz der Zeit untergraben, indem sie Wörter in Fragmente zerlegten und in neuen Zusammenhängen ordneten. Sie erweiterten ihre Arbeiten um linguistische, konzeptuelle und auch politische Dimensionen, indem sie Worte,
die a priori gelesen werden wollen, verrätselten. Zum Verständnis wurden wörtliche Bedeutungen und auch lokale Assoziationen notwendig.
Im Jahr 1911 durchbrach Braque als erster die Stilgemeinschaft mit Picasso und Gris, indem er mit Hilfe einer Schablone die typografischen
Buchstabenfolgen BAL bzw. BACH ins Bild integrierte.52 Es wurde aber
auch mit unzerstörten Wörtern gearbeitet. So erscheint beispielsweise
der in vielen Bildern von Picasso, Braque und Gris zerkleinerte und
umgedeutete Titel der zu jener Zeit sehr populären Zeitung „Le Journal“
auf Juan Gris‘ Stilleben „Fantomas“53 von 1915 vollständig. Der gemeinte Gegenstand sollte dabei allein durch die Buchstabenfolge evoziert
werden. Auf dem Bild von Gris sind lediglich die vagen Umrisse einer
Zeitung zu erkennen. Ohne ein gemaltes Abbild wird innerhalb eines
Bildes, wie bei diesem Stilleben, auf einer anderen Verständnisebene
auf einen bestimmten Gegenstand referiert. Der Betrachter wird dabei
auf sich selbst verwiesen. Die teilweise Deformation der Worte thematisiert in der Rezeption den Vorgang des Lesens selbst.
In der Einheit der Bildkomposition entstehen so syntaktische Beziehungen zwischen den Wort- und den eigentlichen Bildelementen. Das kubistische Bild ist meiner Ansicht nach dennoch weit entfernt davon, als
Literatur verstanden sein zu wollen. Die sprachlichen Versatzstücke zitieren, wie bereits erwähnt, die gemeinten Gegenstände und machen
sie damit zum integralen Bestandteil. So wurde die Welt der Wörter bei
52
Zur Bedeutung bzw. Interpretation dieser Buchstabenfolgen vgl. Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 17.
Zwei Beispiele für diese Bilderreihe sind „Le Portugais“ (Abb. ebd., S. 18, Abb. 2) sowie die „Hommage an J.S. Bach“ (Abb. ebd., S. 18, Abb. 3).
53
Vgl. Abb. 3.
52
den Kubisten vom einfachen Schriftsystem zur parallelen Ordnung, in
der Fragmente aus dem bestehenden System zu erweiterten Bedeutungen zusammengeworfen wurden.
Auf dieser Erscheinung basierte der 1912 aufkommende Wettstreit um
die künstlerischen Innovationen, der sich in einem bildnerischen Frageund Antwort-Spiel zwischen Picasso und Braque manifestierte, an dem
teilweise auch Gris beteiligt war. Die Wortspielereien traten sowohl in
öffentlichem, als auch in privatem Konsens auf.
Die tiefere Bedeutung dieser Arbeiten wirft Fragen auf nach moralischen oder soziologischen Dimensionen sowie der spezifischen Aussagen des einzelnen Druckerzeugnisses. Die moderne Kunst hat, verglichen mit den Jahrhunderten zuvor, ein deutlich umfassenderes Verhältnis zu gesellschaftlichen oder kommerziellen Faktoren.
Was zunächst wie ein Widerspruch klingt, vergleicht man die tradierte
Rolle des an die Gesellschaft angepassten Auftragskünstlers mit der
Losgelöstheit von jeglicher Konvention der modernen Künstler, erklärt
sich durch die wirtschaftliche Seite der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Aufgrund des originären Anspruchs ihrer Kunst, Aufmerksamkeit
auf sich zu ziehen, mussten die Kubisten als eine der ersten Künstlergenerationen neue Wege suchen, um die Gesellschaft zu erreichen, eine Akzeptanz ihrer Werke durchzusetzen. Sie erkannten in der neuen
Kunst eine Macht, geistige Kräfte zu sammeln, die Fantasie des Betrachters anzuregen und innere Erregung zu vermitteln. Dies erreichten
sie beispielsweise mit ihren intuitiven Bildideen, Kriegsschlagzeilen unmittelbar neben Werbeannoncen oder Fragmenten aus aktuellen
Schlagern zu platzieren.
Über die Funktion, welche Buchstaben, Zahlen und Zeichen in den kubistischen Bildern innehaben, teilen sich in der Literatur die Meinungen.
Zervos, ein Freund Pablo Picassos, hat nach Faust beispielsweise auf
einer ausschließlich formalen Dimension der skripturalen Elemente bestanden.54 Er sah in den Zeichen nur die Funktion, in der Komposition
54
Vgl. Faust, a.a.O., S. 47/48.
53
vorgesehene schwarze Farbwerte zu ersetzen. In eine ähnliche Richtung geht wesentlich später Reinhard Döhl55, der die Schriftzeichen bei
den Kubisten als entfunktionalisiert bezeichnet. Allerdings räumt er ihnen ein zitierendes Anspielen auf etwas Außerbildliches, nämlich der
Sprache, ein. Auch Jürgen Wissmann56 betont den formalen Anspruch
der Sprachelemente, verweist aber auf die mögliche Mehrdeutigkeit des
Materials.
Von besonderer Bedeutung ist hierzu die Ansicht Daniel-Henry
Kahnweilers, der als direkter Teilhaber des Kreises der kubistischen
Künstler quasi als deren Sprachrohr zu betrachten ist. Er erläutert am
Beispiel eines von Braques „Guitarrespieler“-Bildern: „[Hier] finden sich
zum ersten Male Buchstaben. Eine neue Welt von Schönheit hat hier
wieder die lyrische Malerei entdeckt, die unbeachtet schlief in den
Maueranschlägen, Schaufenstern, Firmenschildern, die in unsern
Geisteseindrücken heute eine so große Rolle spielen.“57 Kahnweiler
erklärt somit die Funktion der Buchstaben schlicht aus ihrer neuen,
allgegenwärtigen
Präsenz
auf
Firmenschildern,
Plakaten
und
Werbeanzeigen. Auch Apollinaire als Zeitgenosse sprach für eine
Einflussnahme der großstädtischen Umgebung, einem „Zitieren“ von
Realitätsfragmenten, als er in einem in der Galerie „Der Sturm“
gehaltenen Vortrag über „Die moderne Malerei“ erklärte, dass Picasso
und Braque „Buchstaben von Schildern und anderen Inschriften“
aufnahmen, „weil in der modernen Stadt die Inschrift, das Schild, die
Reklame eine sehr wichtige künstlerische Rolle spielen und geeignet
sind, in das Kunstwerk aufgenommen zu werden.“58
Bei aller formalen und ästhetischen Dimension und Interpretierbarkeit
kristallisiert sich heraus, dass die kubistischen Künstler, die a priori von
den Eindrücken ihrer täglichen Umgebung beeinflusst werden, als Kinder ihrer Zeit der wachsenden alltäglichen Bedeutung von schriftlichem
55
Vgl. Döhl, Reinhard, Poesie zum Ansehen, Bilder zum Lesen?: Notwendiger Vorbericht und Hinweise zum Problem der Mischformen im 20. Jahrhundert, in: Weisstein, Ulrich (Hrsg.), Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin
1992, S. 158-172.
56
Vgl. Wissmann, Jürgen, Collagen oder die Integration von Realität im Kunstwerk. In: Iser, Wolfgang
(Hrsg.), Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne, München
1966 (= Poetik und Hermeneutik, Bd. 2), S. 327 ff.
57
Kahnweiler, Daniel-Henry, Der Weg zum Kubismus. Stuttgart, Neuauflage 1958, S. 40.
54
Ausdruck Rechnung trugen. Für diese Beurteilung spricht auch die primär typografische Verwendung von Schrift. Während der handschriftliche Ausdruck späterer Künstler eine völlig andere Aussage intendiert,
verwendeten die Kubisten mit Vorliebe gedruckte Schrifttypen, die in ihrer extremsten Ausformung als reale Versatzstücke auftreten.
Im Rahmen des Deutungspielraums lassen sich somit im Ergebnis zwei
Schwerpunkte herausstreichen: Die grafische Qualität der Buchstaben
zum einen und ihre referenzielle Funktion als Verweis auf die Realität
zum anderen: Rein formal betrachtet steht die Schrift im kubistischen
Bild für die Verbindung von Sprachintegration und Kunstbegriff. In der
freien Beschriftung des Bildes mit Buchstaben, Worten und Sätzen
verweist sie auf sich selbst zurück und damit auf das Außerbildliche der
Sprache. Durch ihre Fragmentierung weist sie eine syntaktische Beziehung zum Verfahren der kubistischen Abstraktion auf.
Inhaltlich übernimmt die Schrift im kubistischen Bild eine Ersatzfunktion.
Sie steht nicht kommentierend oder erläuternd, also bildfremd neben
ihm, sondern erscheint als notwendiger Bestandteil. Wörter ersetzen
nicht gemalte Gegenstände, vielmehr stehen sie autonom neben ihnen.
Damit verweisen sie auf die mediale Unabhängigkeit der Sprache. Man
muss Jürgen Harten also zweifellos Recht geben, wenn er betont, dass
typografische Fragmente in der kubistischen Malerei nicht nur „den Ton
der Inspirationsquelle auf das Bild übertragen“, sondern oftmals direkt
„den Dingen das Wort aus dem Mund.“ nehmen59.
58
59
Vgl. Döhl, a.a.O., S. 160.
Harten, a.a.O., S. 22.
55
2.1. Die Bedeutung der Collage60 für die Sprachintegration ins Bild
bei den Kubisten
Die für die Kubisten in Bezug auf das Einflechten von Wörtern und Texten ideale Technik war die Collage, von Jürgen Harten als „Tochter der
Poesie“61 bezeichnet. Nach Harten waren die Bestandteile der Collage
den Kubisten doppelt Willkommen: Zum einen fungieren sie als „bedeutungsfreie und kompositionell verfremdete Realien“. Zum anderen verhelfen sie „zur poetischen Anspielung auf mögliche, an die Eigenschaften des Bildes selbst schon verlorene Bedeutungen“62.
Nach der Überwindung der Gegenstandsdarstellung63 und der Einfügung von Sprachelementen war die Collage die dritte Neuerung der
Kubisten. Durch die Collage und die mit ihr einhergehende, bislang direkteste Beziehung der Kunst zu zeitgenössischen Produkten der Alltagswelt tritt eine weitere Radikalisierung des Bruchs mit der bildkünstlerischen Tradition ein. Die nicht-künstlerische Umwelt gelangt real ins
Werk, die Kunst wird der Wirklichkeit assimiliert. Im montierten Werk
wird so die natürliche Begründung des Kunstwerks als aus der Natur
des Künstlers entspringende Entäußerung in Frage gestellt.
Durch Zeitungsausschnitte und andere bedruckte Papierstücke wird die
Sprache in der kubistischen Collage in Form von Realmaterialien ins
Bild eingeführt. Die Texte und Ausschnitte sind im fertigen Kunstwerk
für den Betrachter allerdings nicht mehr in ihrer ursprünglichen Form
lesbar. Da sie als Teil eines kubistischen Bildes fungieren, müssen sie
in ihrer Bedeutung verändert werden. Neben der Verminderung der
Lesbarkeit verfolgt die kompositionelle Verarbeitung der Schriftauszüge
auch den Zweck des Vorführens vom Materialcharakter des gedruckten
Wortes. So entsteht eine kontextuelle Spannung zwischen der Bedeu60
Der Begriff der Collage wird hier als Überbegriff für das verwendet, was bei den Kubisten vielfach
als „Papier collé“ bezeichnet wird. Der Unterschied liegt darin, dass ich den „Papiers collés“ Realmaterialien in das gemalte Bild eingebunden werden und damit nicht allein Ausdrucksträger sind. Diese
Unterscheidung soll an dieser Stelle erwähnt, aufgrund der inhaltlichen Nähe die Collage jedoch als
Überbegriff benannt werden.
61
Harten, a.a.O., S. 22.
62
Ebd.
56
tung der Schrift in der Realität und derjenigen innerhalb des Kunstwerkes. Beim Einsatz von Realmaterialien ist nicht die Botschaft des Textes, sondern das Medium als Träger dieser Botschaft Bestandteil des
Bildes. Am nachfolgenden Bildbeispiel von Hannah Höch wird dies
noch deutlicher werden64.
Die Integration von Sprache und diejenige von Realmaterialien stehen
in engem Zusammenhang miteinander. Für das Kunstwerk an sich bilden sie zwei Gefahren: Zum einen ist es wichtig, dass die Balance zwischen Malerei und Literatur gehalten wird. Die integrierten Texte überschreiten auch in der reduziertesten Form häufig den Umfang von Gedichten oder kurzen Prosatexten. Durch ein Übergewicht der literarischen Ebene besteht die Möglichkeit des Überkippens in die Literarisierung, die Bildelemente laufen Gefahr, als Illustration missverstanden zu
werden. Die zweite Gefahr besteht im Verlust des Kunstwerkcharakters
durch die Realelemente. Ein Missverständnis könnte in diesem Fall in
der Anschauung des Werkes als Ansammlung, etwa im Sinne eines
Quodlibet, auftreten. Beide Punkte stehen im Widerspruch zur kubistischen Vorstellung des Bildes als autonomes Objekt.
Die kubistischen Assemblagen, die „Papiers collés“, zeigen, wie die
Aufgeschlossenheit gegenüber unbeachteten Möglichkeiten, wie sie in
trivialen und vertrauten Dingen liegen, zu bemerkenswerten Veränderungen führen konnte. Die Wirkungsgeschichte des Kubismus zeigt, wie
die Arbeit mit gedruckten Wörtern mehreren Dingen gleichzeitig eine
Grundlage bieten konnte: Neue Kunstformen und wirksame Formen der
Massenverführung gingen ebenso daraus hervor wie Ausdrücke des
Protestes und der Kritik oder triviale Dekorationsstile. Die Trennung
dieser Dinge ist seit dem Kubismus kein Thema mehr, sie existieren
nebeneinander, befruchten, bekämpfen und ergänzen sich gegenseitig,
bis sie schließlich wieder Neues hervorbringen.
63
Zum Aspekt der kubistischen Überwindung der Gegenstandsdarstellung zugunsten einer Rückführung auf die geometrischen Grundkörper vgl. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, a.a.O. Er wird aus
gegebenem Grund in dieser Arbeit nicht weiter ausgeführt.
64
Vgl. hierzu Kap. II, 2.2.
57
2.2. Pablo Picassos „Vieux-Marc-Flasche, Glas und Zeitung“ 65
Dieses 1913 entstandene „Papier collé“ von Picasso zeigt als anschauliches Beispiel ein typisch kubistisches Zusammenspiel zwischen handschriftlichen und gedruckten Buchstaben, gemalten und collagierten
Teilen sowie kubistischen Formelementen.
Schrift taucht hier formal unterschiedlich, aber jeweils in ähnlicher Funktion auf: Sie evoziert nicht gemalte oder nur schemenhaft angedeutete
Gegenstände und ersetzt diese. Die Schrift wird damit zum bildimmanenten Bestandteil des Werks.
Picasso experimentiert in diesem Stilleben mit drei verschiedenen Möglichkeiten, einen Gegenstand darzustellen. Zunächst das Glas: Es ist
auf den ersten Blick kaum zu erkennen, versteckt sich bei näherem hinsehen links hinter der Zeitung. Das Glas, per se üblicherweise unbeschriftet, hat der Künstler folglich rein malerisch dargestellt.
Die Wein- oder Spirituosenflasche ist ein Konsumgegenstand, der nicht
primär als Schriftträger fungiert, aber in der Regel über eine Beschriftung verfügt. Die Flaschenetikettierung spricht die Sprache der Zeit, ist
geprägt von Industrie und Massenproduktion. Die Vieux-Marc-Flasche
kommt hier also in doppelter Funktion zum Zug: als Konsumgegenstand
und gleichzeitig als Informationsträger. Den Konsumgegenstand an sich
deutete der Maler zeichnerisch an, den genauen Inhalt bezeichnete er
zusätzlich schriftlich. In leicht gebogener, der realen Form der Flasche
angelehnter Schrift wählte Picasso hier vermutlich dieselben akzentuierten Druckbuchstaben, mit denen auch das Etikett der Originalflasche
bedruckt war.
Die Flasche erreicht damit verschiedene Verständnisebenen: Es wird
ohne Umschweife und bildintegral geklärt, was in der Flasche befindlich
ist. Es besteht ein direkter Hinweis auf den Massenkonsum, der durch
die Etikettierung als eine Errungenschaft der Industrie noch verstärkt
wird. Darüber hinaus verweist die Schrift auf sich selbst zurück, auf ihre
65
Vgl. Abb. 4.
58
neu aufkommenden Möglichkeiten sowie ihre Anpassungsfähigkeit, die
sie in fast alle Bereiche des Alltags drängen ließ.
Die im Stilleben dargestellte Zeitung weist formal eine andere Form der
Schriftintegration in das Bild auf. Der eingefügte reale Zeitungsausschnitt stellt sich in Pars pro toto-Manier selbst dar. Der Titel der seinerzeit populärsten Zeitung „Le Journal“ war eines der Lieblingsmotive
der Kubisten. Mit ihm wurde gespielt, er wurde zusammengezogen, gekürzt und mit neuen Bedeutungsassoziationen behaftet.
Robert Rosenblum, der sich mit den versteckten Rätseln hinter den
Wortspielereien beschäftigte, war einer der ersten, der feststellte, dass
die auf diesen kubistischen Bildern zu sehenden Worte wörtlich gelesen
werden wollen, es sich damit um regelrechte Sprach-Bilder handelte.66
Durch die Aufnahme von aus den täglichen Medien entnommenen Wörtern erweiterten Picasso, Braque und Gris ihre Arbeiten nicht nur konzeptuell, sondern auch um eine linguistische sowie eine politische Dimension. Zum Verständnis der Werke wird es erforderlich, die wörtliche
Bedeutung sowie die lokalen, temporalen und persönlichen Assoziationen zu enträtseln, die mit den ausgewählten Wörtern zusammenhängen.
So kürzte Picasso auf dem vorliegenden Bild beispielsweise den Titel
der Zeitung „Le Journal“ zu „Le Jour“ (der Tag) zusammen. Zum einen
wird der Betrachter durch diese Fragmentierung auf sich selbst verwiesen: Die Deformation des Wortes thematisiert den Vorgang des Lesens
selbst. Darüber hinaus destillierten die Kubisten aus den vorliegenden
Zeitungen in der Regel das heraus, was ihrer Stimmung entsprach oder
sie gerade ansprach. Neben der Beschwörung des modernen Großstadtlebens, wofür die Zeitung generell steht, könnten die Worte „Le
Jour“ demnach als Metapher für Aktualität, schnellen Wechsel und die
Stimmung eines Tages, die in dem vermutlich am selben Tag fertig gestellten Bild festgehalten wird, gelesen werden. Aus dem Bild spricht ei-
66
Rosenblum, Robert, Picasso and the Typography of Cubism. In: Penrose, Roland/Golding, John
(Hgg.),Picasso in Retrospect. New York/Washington 1973, S. 33-47.
59
ne Leichtigkeit und ein Lebensgenuss, gleichzeitig wird der schnellebigen und veränderlichen Welt ein Spiegel vorgehalten.
Auch Reinhold Hohl nennt Bildwitze und Wortspiele bei Picasso in einem Zug mit Komposition und Formelementen. Er habe „alles der mehdeutigen Bildaussage dienstbar gemacht: dem „trompe l’ésprit“ [...]“67.
Hohl schreibt weiter, es gehe in Picassos Kunst „in der Tat um auswählendes Sammeln unterschiedlicher Wahrnehmungen und um jenes Verständnis der Wirklichkeit und ihrer betrachteten Erscheinung, das durch
das Zusammen-Lesen und Zusammen-Sehen ermöglicht wird.“68 Tatsächlich besteht eine syntaktische Beziehung zwischen dem Lesen der
Schrift und dem Entschlüsseln des Bildes. Die beiden Rezeptionsebenen verschmelzen zum sich ergänzenden Vorgang, es entsteht eine visuell-verbale Einheit.
Am vorliegenden Bild zeigt sich, dass die Schönheit des kubistischen
Bildes auch die Ablesbarkeit seines Produziertseins umfasst. Gerade
das visuelle Auffangen von Realmaterial veranschaulicht, wie die Sprache als eigenständiges Medium ins Bild eindringt - und zwar nicht analog tradierter Wort-Bild-Beziehungen, sondern als innovative Verbindung, die wiederum das Resultat einer inneren Konsequenz des neuen
Kunstbegriffs ist. Im Widerspruch gegen eine Schein-Natürlichkeit widerspricht das kubistische Kunstwerk zum ersten Mal seit der Renaissance der Legitimation des Bildes als Abbild oder Fiktion der Wirklichkeit.
3. Der Kunstbegriff des Futurismus und seine Bedeutung für die
Bild-Sprach-Beziehung in der Kunst
Der Kubismus brachte einen radikalen Umbruch des Kunstbegriffs mit
sich, der über die Grenzen der Gattung hinaus wirksam wurde. Am Futurismus zeigt sich erstmals deutlich, wie eng die Gattungen zusam67
Reinhold Hohl, Picassos Intelligenz. In: Ernst Beyeler (Hrsg.), Picasso. 1881- 1981, Ausst.kat. Basel
1981, S. 12-19, S. 15.
68
Ebd., S. 16.
60
mengerückt waren. So entwickelte sich die futuristische Malerei aus einer literarischen Bewegung, die wiederum eine Folge der malerischen
des Kubismus war. Das Ergebnis war ein Miteinander der Gattungen
auf den Ebenen der Konzeption, der Erscheinung und des künstlerischen Verfahrens, wie es in der Geschichte der Kunst zuvor nie vorstellbar war. Erstmals wurde die traditionelle Trennung der Künste in
Frage gestellt, der Kunstbegriff des Bildes geriet ins Wanken. Die
Schrift wurde zum wesentlichen Bestandteil neben der Komposition, die
futuristischen Text-Bilder waren ebenso Bild wie Text.
Zunächst nahmen die Literaten den gedanklichen Anstoß der Kubisten
auf und verarbeiteten ihn in ihrer Gattung. Guillaume Apollinaire beispielsweise fügte in seinen „Calligrammes“ Sätze von Freunden aus
Kaffeehausgesprächen oder Zeilen von Plakatwänden ein. Er nahm in
diesen „Poèmes-conversations“ damit das Zufallsprinzip der kubistischen Bilder bewusst auf.
1909 begründete Marinetti die zunächst literarische Bewegung des Futurismus. In seinem „Technischen Manifest der futuristischen Literatur“
erklärte er den „Vers libre“, den grammatikalisch unabhängigen freien
Vers, für überholt und begründete die „Parole in libertà“, die befreiten
Worte, bei denen die syntaktischen Zusammenhänge gänzlich zerstört
wurden.69 Erklärte Manifestationen Marinettis waren in diesem Zusammenhang unter anderem die Beschleunigung des Lebens, die gleichzeitige Abscheu vor Altem und Bekannten und die Liebe zur Gefahr sowie
das Gefühl, die Welt schrumpfe durch die Geschwindigkeit zusammen.
Folgender Auszug aus dem „Technischen Manifest“ fasst das futuristische Weltgefühl zusammen: „Die Menschen haben nacheinander das
Gefühl für das Haus, das Gefühl für das Stadtviertel, in dem sie wohnen, das Gefühl für die Stadt, das Gefühl für die geografische Zone,
das Gefühl für den Kontinent erworben. Heute besitzen sie das Gefühl
für die Welt. Es hat für sie wenig Sinn zu wissen, was ihre Vorfahren taten, aber sie müssen wissen, was ihre Zeitgenossen auf der Erde tun.
Daraus ergibt sich für den einzelnen die Notwendigkeit, mit allen Völ-
61
kern der Welt in Verbindung zu treten. Deshalb muß sich jeder als Mittelpunkt fühlen, Richter und Motor des erforschten und unerforschten
Alls. Das menschliche Gefühl nimmt gigantische Ausmaße an, es besteht dringende Notwendigkeit, jeden Augenblick unserer Beziehungen
zur ganzen Menschheit zu bestimmen.“70
Die Begründung der befreiten Worte lag genau in dieser Schnelligkeit
der neuen Welterfahrung. Marinetti erklärte sein Anliegen an folgendem
Beispiel: Der ruhelose, in Erregung befindliche Mensch verzichtet als
erstes auf einen komplizierten Satzbau und das Ausfeilen und Nuancieren seiner Rede. Er wirft stattdessen in aller Eile eine auf das Wesentliche reduzierte Aussage über seine Seh- Gehör- und Geruchsempfindungen hin. „Einzige Sorge des Erzählers: alle Vibrationen seines Ichs
wiederzugeben.“71
Das Bedürfnis nach einer lakonischen Ausdrucksweise entsprach nach
Marinetti nicht nur den Gesetzen der Geschwindigkeit, sondern auch
den vielhundertjährigen Beziehungen zwischen Publikum und Dichter,
die er mit einer Beziehung zwischen Freunden verglich: Zur Verständigung genügen einige hingeworfene Worte.
Im Folgejahr schloss sich die Malerei den erklärten Zielen Marinettis an.
Den von Marinetti propagierten hingeworfenen Worten entspricht in der
Malerei die Reduktion und Fragmentierung kompositorischer Elemente
sowie das Gefühl der Gleichzeitigkeit in der Bewegung. Allerdings wurde erst in einer zweiten futuristischen Phase, mit der Aufnahme der kubistischen Bildsprache ein integrativer Kunstbegriff formuliert, der auch
die Lingualisierung beinhaltet. In den Bildern der Futuristen waren zwar
bereits vor der Auseinandersetzung mit den Kubisten sprachliche Elemente vorhanden, allerdings lediglich mit abbildhaftem Charakter. Ein
Beispiel hierfür ist Boccionis „Rissa in Galleria“72 von 1910, wo das
Wort „CAFF“ noch in ikonenhafter Abbildung eines Kaffeehaus-Schildes
69
Vgl. hierzu Marinetti, F.T., Zerstörung der Syntax, Drahtlose Fantasie, Befreite Worte, Die futuristische Sensibilität. In: Apollonio, a.a.O., S. 119-130.
70
Ebd., S. 122.
71
Ebd., S. 123.
72
Vgl. Ballo, Guido, Boccioni. Mailand 1978 (= I Maestri del Colore 78), Abb. 5. XII.
62
eingefügt wurde. Der futuristische Umbruch war hier noch nicht vollzogen.
Für die futuristischen Künstler wie Carlo Carrà, Umberto Boccioni oder
Giacomo Balla war die Konsequenz der kubistischen Neuerungen eine
Umdeutung der in den „Papiers collés“ verwendeten Silben durch die
Reduktion auf Laute in Lautmalereien. Varnedoe/Gopnik begründen
den Erfolg der Futuristen gar damit, dass sie die Absichten der Kubisten
nicht erfasst, sondern im Gegenteil deren Botschaft kreativ missgedeutet hätten. Der Kubismus müsse den Futuristen aus einem Mangel an
Statements wie eine „Sprache ohne Ideologie“ erschienen sein.73
Formal griffen die Futuristen eine Reihe von kubistischen Apercus auf
und blähten diese zu etwas Programmatischem auf. Beispielsweise
wurde die von den Kubisten bevorzugte Technik der Collage oder Assemblage als ideale Form entdeckt, um den Kürzelstil als Symbolisierung des Denkens des modernen Menschen optisch darzustellen. Hatten die Kubisten mit den in die Bilder eingebrachten Wörtern der sichtbaren Welt zugehörige Objekte bezeichnet, so standen die Wörter der
Futuristen für Ideen, zur summarischen Darstellung fiktiver, unsichtbarer Dinge. Wörter wurden somit zu Elementen einer neuen Sprache
progressiver und militanter Zweckmäßigkeit.
Der Kubismus sah die Integration von Alltagssprache als innerästhetisches Problem an. Sein Kunstbegriff wurde aus einer nachvollziehbaren Konzeption abgeleitet, die neben die eigentliche Erscheinung der
Werke trat. Diese Auffassung einer „peinture conceptuelle“ ist mitbestimmend für entsprechende Aspekte der Concept Art, wie sich später
noch zeigen wird74.
Im Zentrum des Futurismus stand dagegen das Verhältnis KunstLeben. Die Futuristen versuchten Kunstwerk und Lebenspraxis zu verbinden und damit Individuum und Gesellschaft zu verändern. Die Kunst
wurde damit in eine Gesamtkonzeption integriert, die eine Totalität in
Form von Lebensform, Aktion und Geste anstrebte. Durch die simultane
73
Vgl. Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 34.
63
Integration von Sehen, Denken, Hören und Fühlen ins Bildgefüge
wandten sich die Futuristen gegen die Starre des Kubismus. Neben den
unmittelbar folgenden Bewegungen des Dada und des Surrealismus ist
in der zweiten Jahrhunderthälfte vor allem die Happening-Bewegung
auf die Errungenschaften der Futuristen zurückzuführen.
Kennzeichnend für die futuristische Bild-Sprachintegration war das
Ineinanderfließen der Wörter mit dem Ziel, die bis zur Gleichzeitigkeit
sich immer schneller entwickelnde moderne Welt einzufangen, in der
Mensch, Maschinen und andere Gegenstände untrennbar miteinander
zu verschmelzen schienen. Das Resultat war, dass die Worte je nach
Rezipient verschiedenste Assoziationen zuließen.
Es ist festzustellen, dass die Integration von Sprache ins Bild im Futurismus ganz im Sinne der „Parole in libertá“ zur Lingualisierung führte,
bei der das Bild zum Text wurde. Die Schrift im Bild verdeutlicht die von
Marinetti manifestierte Gleichzeitigkeit zwischen Gesehenem und Gehörtem, bzw. intuitiv und rational Greifbarem. Die Sprache war als ein
Stück einer Realität zu verstehen, in der eine Simultaneität der Wahrnehmungen auf den Menschen einstürzte. Die Schrift war damit Proklamation und Demonstration der neuen Werte.
Die totale Malerei der Futuristen forderte alle Sinne. Es entwickelte sich
eine neue Mischkunst, die sich in Begriffen wie „Dipinto parolibero“ oder
„Poema pittorico“ 75 äußerte. Literarische Elemente wurden ins Bild eingefügt, ohne dass jedoch der Begriff des Bildes aufgegeben wurde. Das
Bild fungierte somit als Träger verbaler Botschaften. Die Sprachelemente wurden dabei ohne Berücksichtigung ihrer eigentlichen Funktion als
verbales System in eine Reihe fremder Materialien eingereiht. Nach
Severini wurde die Sprache bei den Futuristen aus dem „Verlangen
nach absolutem Realismus“ eingesetzt: „Verwendung von onomatopoetischen Zeichen, befreiten Worten und jeder möglichen Art von Material,
74
75
Vgl. hierzu Kap. III, 4.
Martin, Marianne W., Futurist Art and Theory 1909-1915. Oxford 1968, S. 163.
64
um den Realismus [sc. zu verstehen im Sinne des futuristisch sensiblen
Erfassen der Realität] zu verstärken.“76
3.1. Carlo Carràs „Manifestazione Interventista“
Im Jahr 1914 entstand Carlo Carrás Collage „Manifestazione Interventista“77. In dem Werk, von Louis/Stooss als „Inkunabel der italienischen
Moderne“78 bezeichnet, nahm Carrá Bezug auf die politischen und zivilen Unruhen in Italien zu Beginn des ersten Weltkriegs.
Das Werk, eine Collage, ist aufgebaut aus spiralförmig zusammengefügten Sprachelementen. Die teils aus Zeitungen ausgeschnittenen,
teils vom Künstler selbst geschriebenen Worte und Ausrufe erwecken
den Eindruck einer sich wild um ein Zentrum drehenden Spirale.
Im Herausstellen eindeutig identifizierbarer Botschaften, die optisch die
Wirkung eines diskursiven Gesprächs hervorrufen, wird hierbei die futuristische Überwindung des von den Kubisten begründeten Bildbegriffs
deutlich. Auf gegenständliche Formen oder die Andeutung von diesen
durch substituierende verbale Begriffe, wie sie die Kubisten verwandten, wird gänzlich verzichtet. Diese Art der Lingualisierung führt dazu,
dass das Bild tatsächlich zum Text wird.
Durch den Eindruck des gleichzeitigen Sprechens verschiedener Stimmen wird Boccionis Prinzip der Simultaneität deutlich. Die Sprachelemente beziehen sich auf eine Mitte, von der aus sie sich spiralförmig
nach
außen
entwickeln.
Die
spiralförmige
Anordnung
der
Schriftelemente fungiert gleichzeitig als Symbol des Kosmos, der den
Menschen mikroskopisch klein erscheinen lässt.79
Die verwendeten Sprachelemente bestehen teils aus gemalten bzw.
geschriebenen Wörtern und Buchstaben, zum Großteil aber aus vorgefundenen Realmaterialien. Durch die primäre Auswahl von Zeitungs76
Apollonio, Umbro, Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 19091918, Köln 1972, S. 166/167.
77
Vgl. Abb. 5.
78
Louis/Stooss, a.a.O., S. 16.
79
Die Spirale war für die Futuristen Sinnbild des Lebens, sie symbolisierte das neue, universelle Leben, in dem der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt stand. Vgl. hierzu Baumgarth, Christa, Geschichte
des Futurismus. Reinbek 1966.
65
und Prospektausschnitten wird die Person des Künstlers reduziert auf
die des Selektierenden und Ordnenden. Die Collage fungiert so als Integration eines ausgewählten Teils der Realität. Die Realelemente besitzen allerdings nicht mehr die Bedeutung, die sie ursprünglich besaßen, sondern sie sind vom Rezipienten im veränderten Kontext des futuristischen Symbolmodus zu lesen und dadurch zu begreifen. Das Lesen wird zum unumgänglichen Vorgang bei der Betrachtung futuristischer Werke.
In den unterschiedlichen Schrifttypen und -größen klingen indessen bereits die lautmalerischen Töne des Dadaismus an. Besonders die nachträglich hinzugefügten Modifizierungen des Sprachmaterials, die sich in
Vokal- und Konsonantenanhäufungen äußern, können als Versuch des
Künstlers angesehen werden, Emotionen expressiv auszudrücken.
Durch die Veränderungen in der Typografie wird das An- und
Abschwellen von Lauten intendiert, die Schrift wird zur Vermittlerin von
Geräuschen. Empfindungen, Ideen und spontane Äußerungen werden
dem Betrachter in appellativer Funktion entgegen geschleudert.
Ein Beispiel für diese Behaftung der Sprache mit Emotion und Laut ist
das links von der Mitte im Vordergrund eingefügte Wort „Sirene“, welches dynamisch verstärkt wird durch das Visualisieren der Lautzeichen
„HUHUHU...“. Die Sprache verstärkt hier den Gegenstand mit dem
Laut, den er erzeugt. Kompositionell gegenläufig zur im Bild vorherrschenden Spiralform eingesetzt wird zusätzlich die durchdringende
Signalwirkung der Sirene verdeutlicht. Während bei Braque die Gegenstände sprachlich lediglich zitiert wurden, werden sie bei Carrà
nacherlebt. Die Analyse des Gegenstandes, hier der Sirene, geht auf
dessen Kosten - das heißt, er wird getötet zugunsten der Empfindung,
die er auslöst. Die Kubisten hingegen hielten den Gegenstand am Leben, töteten aber die Emotion. Während die Kubisten also Begriffe hatten, die über einem Gegenstand standen, befanden sich die Futuristen
im Gegenstand, lebten seinen Entwicklungsbegriff.
Die Sprache ist in diesem Bild abhängig vom Kompositionsschema. Die
durcheinander wirbelnden Sprachfetzen werden geordnet, indem sie in
66
die spiralförmige Anordnung gezwungen und damit systematisiert werden. Damit wird das futuristische Grundprinzip deutlich: Die durch die
Realelemente symbolisierte Wirklichkeit ist Chaos. Nur durch die futuristische Komposition ist eine Ordnung dieses Chaos möglich, was
auch inhaltlich durch die Bevorzugung von futuristischem Sprachmaterial verdeutlicht wird. Die Sprachelemente, politische Parolen (z. B. EVIVA...), futuristische Zeitschriften- und Werktitel (z. B. LA CERBA) sowie Zentralbegriffe (z. B. ITALIANA), stammen vorwiegend aus dem
Umkreis der futuristischen Bewegung. W.M. Faust stellt vor diesem Hintergrund ergänzend fest, dass das Odol-Etikett unten links im Bild „die
Aura der Reinigung“ aufnehme. Zugleich beziehe „es sich auf das
„Schmecken“, so wie die Musiknoten im Bild auf das „Hören“ verweisen.“80
Wolfgang Faust spricht von diesem Bild als „wichtigstes Werk für die
neuen Möglichkeiten einer Verbindung von Bild und Sprache“ 81 Es wird
zum Beleg einer Weltanschauung, derjenigen der Futuristen, und erhält
seinen Sinn durch aktuellen Wirklichkeitsbezug. Mit einer zuvor unbekannten Radikalität stellt die Sprachintegration hier einen Bezug her
zwischen einer spezifischen historischen Situation und einem darin erwachsenen Symbolmodus. In der engen Synthese zwischen Sprachelementen und Komposition werden wirkliche Realität und futuristisches
Realitätsmodell miteinander verquickt. Als Text wird das Bild zur
futuristischen Utopie.
In „Manifestazione interventista“ vereint Carrà die Bildende Kunst mit
der Literatur. Das Bild ist nicht analog zur Schrift zu verstehen, sondern
es begreift sich selbst als visualisierten Text. Der Vorgang des Lesens
wird unterstützt durch Komposition und farbliche Akzentuierung, durch
welche die Sprache eine zusätzliche emotionsgeladene Kraft erfährt.
Die Bedeutung der Sprachelemente wird darüber hinaus durch typografische und ortografische Modifizierungen verändert. Die so entstehende
Einheit von Sprache, Komposition und Farbe zeigt in Form dieses TextBildes deutlich die futuristische Vorstellung der Totalität eines Kunst80
Faust, a.a.O., S. 106.
67
werks, wie sie Boccioni meines Erachtens nicht treffender hätte zum
Ausdruck bringen können als mit folgenden Worten: „Keine Angst ist
dümmer als die, die uns fürchten läßt, die Kunstgattungen, die wir ausüben, zu überschreiten. Es gibt nicht Plastik, Musik, Dichtung. Es gibt
nur Schöpfung!“82
4. Formen und Zeichen bei Paul Klee am Beispiel des „Bayerischen Don Giovanni“
Nach den bahnbrechenden Errungenschaften der Kubisten und Futuristen schwang sich im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ein Kreis
moderner Künstler auf, der bereit war, mit einem neu erwachten
Selbstbewusstsein radikal mit allen bisher geltenden Regeln der Kunst
zu brechen.
Paul Klee war einer von ihnen. Nachdem er im April 1912 in Paris die
neue kubistische Kunst gesehen hatte, schrieb er an Kubin: „Von Paris
habe ich allerdings allerlei starke Eindrücke mitgebracht. So sehr ich
die neuesten Bestrebungen auch gerade da schätzen lernte, sehe ich
doch ein, daß ich weniger forschen, und noch mehr als bisher an die
Ausarbeitung des Persönlichen gehen sollte.“83
In einer Zeit, als das wechselseitige Durchdringen der Gattungen bildende Kunst und Literatur entdeckt und in großem Umfang experimentell angewandt wurde, entwickelte Paul Klee unter Aufnahme verschiedener Einflüsse von Expressionismus, Kubismus und auch Futurismus
seine ganz persönliche Note. Was Paul Klee für diese Arbeit besonders
interessant macht, ist die Tatsache, dass sich seine Kunst immer wieder um den Themenkomplex des Schreibens drehte. Man kann bei ihm
durchaus von einer doppelten Begabung – im bildnerischen wie im
schriftstellerischen Bereich – sprechen, die in seinen Werken häufig zusammenfließt.
81
82
Ebd., S. 103.
Boccioni, Umberto, Die futuristische Bildhauerkunst. In: Apollonio, a.a.O., S. 71.
68
In der Literatur ist die auffallende Beziehung von Klees Bildern zur
Schrift zwar bekannt und akzeptiert, die Gesamtrolle der Sprache in
seiner bildenden Kunst wird dabei jedoch stark vernachlässigt. Häufig
findet nicht einmal eine Unterscheidung statt zwischen lesbaren Buchstaben und skripturalen Linien und Kritzeleien oder Piktogrammen. Es
ist daher auf die Dissertation von Marianne Vogel84 hinzuweisen, die als
erste einige Wort-Bild-Kombinationen von Klee im Gesamtkontext untersucht und in kritischer Betrachtung zu Zeit und Umgebung des
Künstlers beurteilt hat. Sie schließt dabei auch die wenigen Erklärungen
Klees über die Verwendung von Buchstaben ein, um die Absichten des
Künstlers so weit als möglich darzulegen.
Vogel führt fünf im Werk des Künstlers zentrale Wort-Bild-Thematiken
an: Die Anwesenheit von Buchstaben auf der Bildfläche, die Kombination von einem Gedicht oder Text in einem Bild, Illustrationen zu existierender Literatur, die Schriftbilder Klees im Sinne des von in Farbe Setzens von Gedichten und die Bildtitel. Sie analysiert besonders genau
die erste und in der Literatur am meisten vernachlässigte der genannten Kategorien. Aufgrund ihrer unmittelbaren Verbindung von Wort und
Bild auf der Bildfläche zeigt sich diese über dreihundert Bilder umfassende Kategorie auch für die vorliegende Arbeit als die prägnanteste.85
Das Sprach-Bild-Werk Paul Klees beschränkte sich nicht, wie bei vielen
anderen Künstlern, auf einen kurzen Zeitabschnitt, sondern war sein
Leben lang fester Bestandteil seines Bildrepertoires. Zwischen 1912
und 1914, mit dem Übergang von einer abbildenden zu einer darstellenden Kunst, fanden sich erstmals Buchstaben und Wörter in seinen
Bildern. Die lesbaren Schriftzeichen stellten dabei einen geringen Anteil
unter einer weit größeren Anzahl von Grenz- und Mischformulierungen
zwischen Buchstabe und Form, Schriftzeichen und Symbol, Wort und
83
Glaesemer, Jürgen, Paul Klees persönliche und künstlerische Begegnung mit Alfred Kubin, in: Paul
Klee. Das Frühwerk 1883-1922. Ausst.kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1979/80,
1979, S. 63-79, S. 63.
84
Vgl. Vogel, Marianne, Zwischen Wort und Bild. Das schriftliche Werk Paul Klees und die Rolle der
Sprache in seinem Denken und in seiner Kunst. Diss. Leiden, München 1992 (=Beiträge zur Kunstwissenschaft, Bd. 43).
85
Die Angabe von über dreihundert Bildern stützt sich auf die Auswertung der Fotothek der Paul-KleeStiftung in Bern von Marianne Vogel.
69
schriftähnlicher Linie dar. Klee liebte es, Wörter oder Buchstaben durch
sie verbindende Linien oder andere Formelemente zu verschleiern, so
dass die Unterscheidung zwischen lesbarem Schriftzeichen und nichtverbalem Element teilweise schwer fällt. So existieren in Klees Werk
unzählige aus buchstabenähnlichen Linien bestehende Formen, die
sowohl als figuratives Element als auch als Buchstaben gesehen werden können. Der Betrachter ist häufig erst mit Hilfe des Bildtitels in der
Lage, das Bild richtig zu lesen. In der Variation von Buchstaben- und
Wortkombinationen zeigte der Künstler eine ingeniöse Fantasie. Er experimentierte mit verschiedensten Materialien, Techniken und Typografien, wobei er Größe, Bildposition und Grad der Erkennbarkeit der
Schriftzeichen unerschöpflich abwechslungsreich gestaltete.
In den meisten Bildern lässt sich feststellen, dass die Buchstaben nicht
für sich allein stehen, sondern im Zusammenhang mit einem
bildintegralen Gegenstand oder dem Titel. Selten findet sich daher auch
nur ein einziger Buchstabe oder ein einziges Wort. Inhaltlich lässt sich
bei den Schriftzeichen meistens ein gewisses Bedeutungsschema
erkennen, welches Vogel recht ausführlich erläutert.86 So verweisen
Worte und Buchstaben häufig auf persönliche Assoziationen des
Künstlers wie etwa die Initialen der beiden Namen einer Katze Klees
auf dem Bild „Gemälde eines Katers“87 von 1919. Andere Worte
beinhalten etwa Ausrufe oder Hinweise auf das Gemalte. Ein Teil der
Worte ist auch einfach frei erfunden. Die einzelnen Bilder sind in der
Regel Produkte eines situativen Entstehungskontextes. Laut Vogel
wäre es aus diesem Grund nicht korrekt, die Bedeutung einzelner Bilder
im Zusammenhang mit anderen Bildern zu suchen.
Die Schriftzeichen in den Bildern Klees ziehen den Betrachter magisch
in ihren Bann. „Wenn sie weggedacht werden“, so Vogel, „entsteht das
Gefühl, als wäre ein Fenster auf der Bildfläche entfernt worden.“ Als Ursache hierfür führt sie ganz richtig die Tatsache an, „dass Buchstaben
aus einem System stammen, das eine beschränkte Anzahl Elemente
86
87
Vgl. Vogel, a.a.O., S. 129.
Abb. in ebd., Abb. 8.
70
mit klar umschriebener Gestalt umfaßt.“
88
Ob ihre weitere Vermutung
richtig ist, dass andere, nicht dem Schriftbereich angehörige Formen
aufgrund ihrer Unfassbarkeit weniger anziehend auf den Betrachter wirken, sei dahingestellt. Richtig und wichtig aber ist die erste Beobachtung, die übrigens die Wirkung von Schriftzeichen im Bild grundsätzlich
betrifft, dass nämlich ausschließlich Buchstaben für den Rezipienten eine exakte, wiedererkennbare grafische Form und auch Bedeutung haben. Nur bestimmte von jedem (der jeweiligen Sprache kundigen) Betrachter gleichermaßen erkennbare Worte können die Interpretation in
eine eindeutig mess- und bestimmbare Richtung lenken.
Die Sprache und der Umgang mit Worten hatten für Paul Klee einen
ebenso großen Stellenwert wie die Malerei, wie sich an seinem umfangreichen literarischen Werk zeigt. Die Möglichkeit, beides miteinander zu
vereinen, bot ihm einen unerschöpflichen Fundus an Variationsmöglichkeiten.
Die einzelnen Werke scheinen dabei in seinem Inneren entstanden und
in präsurrealistischer Manier in traumbildhafter Parallelität von Sprache
und Bild auf die Leinwand gebannt worden zu sein. Wenngleich Klee
durchaus Kontakt zur Avantgarde hatte und gewisse Einflüsse nicht völlig abzuleugnen sind, unterscheidet er sich dennoch stark von Zeitgenossen wie etwa Kurt Schwitters. Während beispielsweise die Dadaisten, gerne im Zusammenhang mit der Collagetechnik, ihre Haltung zu
den Geschehnissen in der Welt demonstrieren wollten, indem sie Objekte ihrer Angriffe im Bild präsentierten, waren die Bilder Klees sehr
viel mehr von einer inneren Subjektivität geprägt. Er benutzte Sprache
auch nicht, wie die Futuristen, zur Erreichung technisch-dynamischer
optischer Effekte. Was die innere Nähe zum Surrealismus anbelangt,
so betont Vogel, dass sich die Surrealisten zuerst auf Klee berufen hätten und nicht umgekehrt, wobei sie sich auf einen Aufsatz von Ann
Temkin bezieht.89
88
Ebd., S. 133.
Vgl. ebd., S. 141. Vgl. auch Tempkin, Ann, Paul Klee and the Avant-Garde 1912-1940. In: Paul
Klee. Ausst.kat. New York 1987, S. 13-37.
89
71
Das Interesse an Sprache verknüpft sich also bei Klee auf doppelte
Weise mit seinem bildnerischen Ausdruckswillen. Zum einen fungieren
Buchstaben in rein grafischer Funktion als kompositionelle Elemente.
Das wird deutlich, wenn er sie zu Geheimzeichen verschnörkelt und mit
anderen Elementen spielerisch bis zur beinahen Unkenntlichkeit verflicht. Zum anderen darf man nicht vergessen, dass Paul Klee Schriftsteller und Bildner in ein und derselben Person vereinte. In der engen
Verknüpfung der Gattungen war die Sprache für den Künstler eine
Ausdrucksweise parallel zur bildnerischen. Somit ist die Richtigkeit der
Beobachtung Vogels anzunehmen, wenn sie sagt, viele der integrierten
Worte und Buchstaben seien stark assoziativ und von einer verschlüsselten Bedeutung, die sehr stark von der Person des Künstlers geprägt
wurde.
Kaum ein anderer Maler des 20. Jahrhunderts hat sich über die Literatur hinaus so intensiv mit Musik beschäftigt wie Paul Klee. Deshalb soll
die Integration von Schriftzeichen an einem Bildbeispiel erläutert werden, das dieses dritte Medium mit einbezieht: „Der bayerische Don Giovanni“90 von 1919.
Das Bild, ein Aquarell, setzt sich aus geometrischen Farbflächen zusammen. Im Hintergrund erwecken unklare Formen in zarten Farbabstufungen den Eindruck einer Nebelwand, die das Dahinterliegende nur
erahnen lässt. Im Vordergrund sind über die gesamte Bildfläche rote,
gelbe und grüne Dreiecke und Linien jeweils zu fensterartigen Figurationen zusammengefügt, am oberen Bildrand stehen als Zeichen für die
Nacht ein Sichelmond und ein Stern. In der unteren Bildhälfte führen
fünf Leitern nach oben, zu den Fenstern. An der untersten Leiter, die
außerhalb der Bildfläche zu beginnen scheint, klettert ein Mann mit
bayerischem Gamsbarthut dem Betrachter zugewandt empor, die rechte Hand wie zum Gruß erhoben. Um ihn gruppieren sich sternförmig die
Namen „Emma“, „Cenzl“, „Mari“, „Kathi“ und „Theres“.
90
Vgl. Abb. 6.
72
Obwohl Klee ein begeisterter Operngänger war, findet sich diese Thematik in seinen Werken verhältnismäßig selten. Im vorliegenden Bild,
einem frühen Werk des Künstlers, ironisierte er zunächst seine Lieblingsoper „Don Giovanni“ von Mozart. In der Oper fand er alle Elemente, die er in seiner Kunst zu vereinen beabsichtigte: „[…] es muß das
Teuflische zur Gleichzeitigkeit mit dem Himmlischen verschmolzen
werden. Der Dualismus nicht als solcher behandelt werden, sondern in
seiner complimentären Einheit […]. Denn die Wahrheit erfordert die Berücksichtigung aller Elemente, das Kunstwerk aller zusammen.“91 In einer zweiten Ebene verband der Künstler mit diesem Werk geschickt eine witzige Anspielung auf seine eigenen komplexen Farb- und Formstudien, indem er eine Farbstruktur aus Delaunays „Fensterbildern“ in
eine bayerische „Fensterl“-Szene umwandelte.
Das Bild verfügt über eine traumartige Atmosphäre. Die Frauennamen
schweben relativ unabhängig von den Fenstern im Raum, die Leitern
kippen haltlos ins Nichts. Der Mann steht ebenso haltlos mit rudernden
Händen auf der Leiter. Der Mond und der Stern am Nachthimmel könnten als Zeichen dafür gelten, dass sich die Szene in der Nacht abspielt
und damit eventuell im Traum. Das Werk vereint somit präsurrealistische Momente mit kubistischem Formwillen und dadaistischer Ironie.
Paul Klee verquickt in dieser traumartig anmutenden nächtlichen Szene
verspielte Ironie mit formaler Struktur sowie künstlerischer Selbstreflektion.
Die Worte fungieren formal zunächst als grafische Elemente. Gleichmäßig über den Bildraum verteilt gruppieren sie sich harmonisch um ein
Zentrum, den „bayerischen Don Giovanni“. Die im Vordergrund in verspielter Schrift aufgemalten Namen, als Gruppe betrachtet, verleihen
dem Bildganzen Stabilität. Verbindet man die Wortelemente miteinander, so entsteht ein festes Liniengerüst, welches die unteren beiden
Bilddrittel ausfüllt. Einzige Gegenlinie bildet der Mann auf der Leiter, in
dessen direkter Verlängerung am oberen Bildrand der Mond steht. In
seinen einzelnen Bewegungsrichtungen ist er jedoch auch wieder fest
91
Klee, Felix (Hrsg.), Paul Klee – Tagebücher 1898-1918, Köln 1957, TB 1079, S. 380 (Brief an Lily
73
mit den Frauennamen verbunden. So zeigt sein rechter Arm auf den
linken oberen Namen „Emma“, die Hutspitze auf die über ihm stehende
„Mari“, der Gamsbart auf den rechten oberen „Cenzl“, der rechte Oberschenkel weist in gerader Linie auf den Namen in der linken unteren
Bildecke, „Kathi“, und sein linker Arm schließlich auf den rechts unten
stehenden Namen „Theres“. Die Worte selbst verfügen alle über dieselbe Typografie und Größe.
Die Namen stehen substituierend für die Frauen, die hinter den Fenstern zu vermuten sind. Wie Namensschilder weisen sie geheimnisvoll
auf das hin, was der Betrachter nicht sehen kann. Der „fensterlnde“
Bayer steht im Zentrum der fünf Frauen, gefangen in ihrem Netz. Ihre
Namen wirken im Verhältnis zu der Männerfigur überdimensional groß.
Denkt man sich die fünf Formen, die die Namen ergeben, weg, fällt das
Bild formal auseinander. Die schwebenden geometrischen Formen geraten ins Wanken, das Bild verliert an Struktur. Die Worte von Marianne
Vogel fallen einem hier wieder ein: „Wenn sie [sc. die Worte] weggedacht werden, entsteht das Gefühl, als wäre ein Fenster auf der Bildfläche entfernt worden.“92
Auch inhaltlich geben die Worte dem Bild erst seinen Sinn. Im wahrsten
Sinne der Worte Vogels sind die Namen hier Fenster in den bereits
gemalten Fenster zu den Gesichtern der Frauen. Das Thema des Don
Giovanni lebt von den Frauen, die hier allein durch ihre Namen präsent
sind. Und genau darin liegt die feine Ironie des Ganzen. Würde man nur
die Fenster sehen, so wären dahinter namenlose Gesichter zu vermuten, das Ganze würde an Komik verlieren. Erst die bewusst gewählten
urbayerischen Frauennamen verleihen dem „Fensterlhelden“ sein Format.
Es zeigt sich, dass Worte und Formen in den Schrift-Bildern Paul Klees
gleichwertige Ausdrucksträger sind. Er spielt mit den verschiedenen
Rezeptionsebenen der Gattungen, wodurch er gleichzeitig konkrete
Aussagen trifft und die Fantasie des Betrachters anregt. Das Unbevom 10.07.1917).
92
Vgl. Fußnote 87.
74
wusste des Traums wird mit bewusst gesteuerten Gedanken und Assoziationen verbunden, die spontane, unreflektierte Rezipierbarkeit von
Farben und Formen mit der forciert reflektierten der Worte. Paul Klee
hat damit aus den prägenden Richtungen seiner Zeit seinen ganz eigenen Umgang mit der Schrift-Bild-Thematik geprägt, wodurch er in der
Geschichte des 20. Jahrhunderts eine Ausnahmestellung einnimmt.
5. Die Bild-Sprachwelt der Dadaisten
Im Dadaismus wurde die Vermischung der Gattungen Bildende Kunst
und Literatur am konsequentesten vollzogen. Die Dadaisten verquickten Bild und Wort, Gemälde und Gedicht bis zur Unkenntlichkeit der
Gattungszugehörigkeit. Der wohl radikalste Ausdruck dieser gegenseitigen Verbindung der Künste war nach dem „Lautgedicht“, welches nur
beim lauten Vorlesen Ausdruck findet, das dadaistische „Simultangedicht“. Diese literarische Form bestand nur im Moment der Aufführung.
Sie lebte vom Sprechen, von Gestik und Mimik, Geräuschen und optischen Reizen und vor allem vom Augenblick. Die kubistisch zertrümmerten Laute und Silben vereinigten sich darin zu einer neuen Form
des Sprechens. Dabei bot diese Kunstform eine Literatur der gesprochene Sprache und gleichzeitig ein bewegliches, von Zufälligkeiten geprägtes Bild.
Die bildende Kunst des Dadaismus, die sich aus den Umschwüngen in
der Literatur entwickelt hatte, war niemals so gezielt und klar in ihren
Zielen definiert wie die Literatur. „Die DADAistischen Maler und Bildhauer, Arp, Janco, Picabia, Max Ernst, Hausmann, Schwitters in Europa, Duchamp und Man Ray in Amerika, waren nur zum Teil DADAistisch, mehr durch die Anwendung neuen Materials oder der Readymades, als durch einen spezifischen ‚Stil‘. Die DADAistische bildende
Kunst war bedeutend weniger eindeutig in ihren Absichten und Ausführungen, als es die DADAistische Literatur war [sic].“93, so Raoul Hausmann. Und André Breton: „Es wäre absurd, a priori ein Dada93
Riha, Karl/Kämpf, Günter (Hgg.), Raoul Hausmann. Am Anfang war Dada, Gießen 1980, S. 157.
75
Meisterwerk auf dem Felde der Literatur oder der Malerei zu erwarten.
Im allgemeinsten Sinne des Wortes gelten wir als Dichter, weil wir die
Sprache als die übelste der Gewohnheiten angreifen.“94
Für den deutlichen Ausdruck ihrer Bildwerke war das Wort für die dadaistischen Künstler also unumgänglich. Die Literatur galt ihnen dabei
als Antriebsmotor, da sich ihre Gedanken über das Wort per se besonders bei Dichtern und Schriftstellern wiederfanden. Die bildenden
Künstler, die zu diesen Gedanken beitrugen, wie Johannes Baargeld,
Hans Arp, Raoul Hausmann oder Kurt Schwitters, drückten sich mit
Pinsel, Spachtel, Stichel, Schere, Klebzeug und Worten aus.
Generell kann man im Dadaismus zwei große Strömungen unterscheiden, die sich auch im Ausdruck durch sprachliche Äußerungen manifestierten: Auf der einen Seite waren die politisch orientierten Dadaisten
wie Tzara oder Huelsenbeck, deren Ekel vor der Gesellschaft sich in
der Kunst widerspiegeln sollte. Der Nihilismus diente ihnen dabei als
Mittel zum Zweck. Diese Motive waren vor allem für die Literaten prägend. Die andere Seite, der Marcel Janco, Hans Arp oder Kurt Schwitters angehörten, strebten nach der Kunst um ihrer selbst willen. Ihre Intention war eine rein ästhetische. Kurt Schwitters verlieh diesem Gegensatz 1920 Ausdruck, indem er feststellte: „ [...] Huelsendadaismus
ist politisch orientiert, gegen Kunst und gegen Kultur... Merz erstrebt
aus Prinzip nur die Kunst, weil kein Mensch zween Herren dienen
kann.“95
Im allgemeinen Ziel der Zerstörung ästhetischer Konventionen waren
sich die Dadaisten allerdings einig. Generelles Ziel ihrer Ausdrucksformen war, die Bilderwelt und die Sprache der kommerziell orientierten
Gesellschaft gegen diese selbst zu wenden. In ihrer Wahrnehmungsund Realitätskritik riefen sie eine Veränderung des künstlerischen
94
Zit. nach Schwarz, a.a.O., S.14.
Zit. nach Schwarz, a.a.O., S. 32. Es finden sich einige Stellungnahmen, nach denen Kurt Schwitters
und seine Merzkunst als nicht dem Dadaismus zugehörig bezeichnet werden und auch er selbst strebte eine Abgrenzung gegen die übrigen Dadaisten an. Doch gerade in seinem Versuch der Abgrenzung, der in einer Extremform dadaistischen Ausdruckswillens mündet, sowie aufgrund inhaltlicher,
ideeller und formaler Verwandtschaften, kann er durchaus als ein Außenpol des Dadaismus bezeichnet werden. (Zu Schwitters vgl. Kap. II, 5.2.)
95
76
Selbstverständnisses hervor. Dabei wurden die traditionellen ästhetischen Erwartungen zerstört und die Kunst durch eine Form der Kunstlosigkeit ersetzt, die das aktuelle Geschehen zum Inhalt der Werke erhob. Mit ihren jede Logik sabotierenden Kunstwerken wollten die Künstler die Irrationalität des Lebens in den Zeiten des Krieges aufzeigen.
Darüber hinaus sollten Wissenschaft und Moral als verdorbene Ableger
der bürgerlichen Gesellschaft durch die Ausprägung einer Gegenkultur
zerstört werden. Dieser Gedanke einte Dada und machte es - trotz großer formaler, ästhetischer und selbst ideeller Unterschiede - zu einer
über die nationalen Grenzen hinaus verbindenden Gesinnung.
Das bewusste Verleugnen der bourgeoisen Ideale der Subjektivität erreichten Dadaisten wie Hannah Höch oder Raoul Hausmann im Bereich
der Sprache durch das Ersetzen der persönlichen Handschrift mit dem
Einsatz von unpersönlichem Realmaterial. Die Techniken der Collage,
der Assemblage und die Einbeziehung von realem Sprachmaterial galten als willkommene Neuerungen, deren Intentionen die Künstler aufgreifen und vielschichtig variieren konnten. In rasanter Entwicklung fanden sie so neue Möglichkeiten der Verbindung von Bild und Sprache.
Die Warenkataloge als Zeichen der Moderne waren für sie ein Fundus
an mustergültigen Typen von Wohlstand, Armut, Glamour, Elend oder
Dummheit. Schnellebig und entbehrlich machten die Kataloge zudem
die Frage nach zeichnerischem Können überflüssig und erlaubten, den
Schwerpunkt vollkommen auf die Idee zu verlagern.
Auch im Bereich der Auseinandersetzung mit neuen Produkten verließen die Künstler dabei nie die Welt der Wörter, welche schon durch gesellschaftliche Funktionen wie Journalismus, Werbung oder Verpackungen vorbelastet waren. Mit der Vermeidung eines persönlichen
Stils in der Kunst ging die Zerstörung der bildnerischen Logik und eines
kongruenten Maßstabs einher. Buchstaben und Wortgruppen finden
sich in dadaistischen Kunstwerken losgelöst von Syntax und Semantik.
Hatten die Futuristen die im Kubismus zersplitterten Buchstaben zu
Tumulten lauter Menschenmassen zusammengeballt, so kreierten die
Dadaisten daraus krasse Entfremdungen mit narrativem, sozialkriti-
77
schem Inhalt. Verstärkt durch ein irritierendes Sammelsurium an verschiedenen Schrifttypen und -größen entsteht der Eindruck eines wirren
Stammelns inmitten eines riesigen Durcheinanders.
Eine große Rolle spielte in der dadaistischen Kunst im Allgemeinen das
Moment des Zufalls. Hans Arp beispielsweise kombinierte in seinen Zufallsgedichten vorgefundenes Sprachmaterial wahllos miteinander: „Öfters bestimmte ich auch mit geschlossenen Augen Wörter und Sätze in
Zeitungen, indem ich sie mit Bleistift anstrich. Ich nannte diese Gedichte ‘Arpaden‘.“96 Dieses aus dem Literaturbereich stammende Verfahren
übertrug Arp später auf die Kunst - ein deutliches Beispiel für die thematisch enge Verquickung der Gattungen im Dada. Die Arpaden bildeten die Vorläufer zu den so genannten „Papiers Déchirés“, „ ‚Zerreißbilder[n]‘, in denen „die ‚Wirklichkeit‘ und der ‚Zufall‘ ungehemmt sich entwickeln“97 konnten.
In der Objektivität des Zufalls sollte dem Künstler freier Lauf gelassen
werden. Ein Fundobjekt galt als Ausdrucksträger wertvoller als die Produkte industriell produzierter Farbtuben. Man könnte dies als Widerspruch in sich werten, sind doch gerade die Fundstücke meist seriell
gefertigte Druckerzeugnisse. Schwitters begründet seine Vorliebe für
Gefundenes ganz lapidar folgendermaßen: „Ich konnte keinen Grund
sehen, warum alte Fahrkarten, Treibholz, Toiletten- Schildchen [...] und
alter Schund, den man auf Dachböden und Schutthaufen fand, nicht
ebensogut als Material für Gemälde dienen konnten wie in Fabriken
hergestellte Farben.“98
Mit der Integration von Sprache und Bild wurde innerhalb der einzelnen
Vertreter des Dadaismus auf unterschiedliche Weise verfahren. Arbeitete Hans Arp spielerisch nach dem Zufallsprinzip, so hatte etwa Francis
Picabia eine mechanisch-technische Auffassung der Sprache. Sie erscheint in seinen Werken in Form eines elektrischen Mediums, als Energie. Hannah Höch wiederum versuchte, durch ihre Kunst in appella96
Arp, Hans, Wortträume und schwarze Sterne. Auswahl aus den Gedichten der Jahre 1911-1952,
Wiesbaden 1953, S. 6.
97
Ebd., S. 7.
78
tiver Form direkt auf die Politik einzuwirken, wie im folgenden Kapitel
noch zu sehen sein wird. In vielen anderen Fällen beinhalten die schriftlichen Anspielungen in dadaistischen Bildern eher Hinweise auf den
privaten Bereich der Künstler.
Man erkennt, dass die Suche nach neuen Elementen für die Dadaisten
eine grundsätzliche Bedeutung hatte: Die Idee, Zeitungsausschnitte
und andere vorgefundene Elemente in das Bild einzufügen, wurde
erstmals bei den Kubisten realisiert. Die Dadaisten hatten die Idee aufgenommen und konsequent weitergeführt. Der ins Bild integrierte Gegenstand hatte nicht länger die schlichte Funktion, Teil des Werks zu
sein, sondern erst durch die Nachbarschaft der Elemente formte sich
das eigentliche Bild, eignete sich eine vollkommene Ausdrucksautonomie an und verkörperte Motive sowie Geisteshaltung des Künstlers.
5.1. Der „Schnitt mit dem Kuchenmesser“99 von Hannah Höch
Hannah Höch war das einzige weibliche Mitglied der Berliner DadaGruppe. Sie zeichnete sich vor allem durch ihre Fotomontagen bzw.
Collagen aus, die sehr häufig Erwähnung in der Literatur finden. Die Fotomontage als für den Berliner Dada typisches künstlerisches Mittel gilt
gemeinhin als gemeinsame Erfindung von Raoul Hausmann, George
Grosz und Hannah Höch. Indem sie darin das Material politischer Reportage ausnutzten, diente die Fotocollage den Künstlern als probates
Mittel der komprimierten politischen Kritik.
Für Hannah Höch, die bereits seit 1916 collagiert hatte, war der Schritt
zur Fotomontage nicht allzu groß. Von ihren Dada-Kollegen, deren
Werke einen aggressiven Sarkasmus aufwiesen, unterscheiden sich ih98
Zit. nach Schmalenbach, Werner, Kurt Schwitters. In: Art International, Zürich 25. September 1960,
S. 58.
99
Vgl. Abb. 7.
Beim Titel dieses Werks tauchen in der Literatur die Varianten „Küchenmesser“ und „Kuchenmesser“
parallel auf. Gertrud Jula Dech plädiert in ihrer Bearbeitung des Werks ausführlich für die erste Variante (vgl. Dech, Gertrud Jula, Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands. Münster 1981. (=Reihe Kunstgeschichte: Form und Interesse, Bd.
3). Nach der mehrheitlich in der Literatur vorherrschenden Ansicht, die auch die Autorin teilt, wird hier
jedoch die zweite Variante verwendet.
79
re Werke aber durch eine ironisch-gelassene Distanz. Höch zur Collage, wobei sie eine Brücke zur Literatur schlägt: „Diese Technik, die in
der Dichtung zur Perfektion gekommen ist, hat in der Bildenden Kunst,
also auf optischem Gebiet, ihre Parallele gefunden. Der Bild-Collage
bietet sich an, vor allem in dem Foto aber auch im Schrift- und Druckgut, selbst im Abfallprodukt, ein unbeschränktes Material an. Das Farbfoto besonders reizt zur Auswertung für eine ganz neue Variante von
l’art pour l’art. Aber auch komplizierte Gedankengänge können auf diese Weise gestaltet werden.“100
Im Folgenden wird mit Hannah Höchs „Schnitt mit dem Kuchenmesser“
von 1919/20 ein exemplarisches Beispiel für die dadaistischen Collagen
und Fotomontagen vorgestellt, die in der Geschichte der Kunst von
zentralem Stellenwert sind.
Die Fotomontage diente den Dadaisten zum Selbstzweck. Als eine
kaum zu erschöpfende Quelle war diese Technik wie geschaffen dafür,
die Sinne des Betrachters für die Schöpfungen der Zeit zu öffnen. Unter
der Voraussetzung des unbelasteten Herangehens konnte sie darüber
hinaus Bilder jeder anderen Technik befruchten. Im Gegensatz aber zu
den Zufallsbildern etwa von Hans Arp ist bei den Fotomontagen, wie im
vorliegenden Beispiel deutlich zu spüren, die Person des Künstlers
spürbar, die bewusst hinter dem Werk stand und ihm seine Struktur verlieh. Im Gegensatz zu den Futuristen wird in diesem Beispiel die gezielte und sorgsam ausgewählte Kritik der Dadaisten um Höch deutlich, die
in ironischer bis aggressiver Form ihre Sicht auf die Dinge sehr sensibel
verdeutlichten.
Die aus vielen Teilen zusammengesetzte Fotomontage „Schnitt mit
dem Kuchenmesser“ ist die umfangreichste in Höchs Werk. Die Arbeit
entstand im Rahmen des Berliner Dadaismus der zwanziger Jahre, als
sich die Fotomontage überhaupt erst als Kunstgattung etablierte. Aus
einer Mischung aus aufgeklebtem Japanpapier, verschiedenen Fotoausschnitten und Schriftelementen ergibt sich darin ein unruhiges
100
Zitat Hannah Höch 1971, in: Hannah Höch. Collagen aus den Jahren 1916-1971. Ausst.kat. Berlin
1971, S. 19.
80
Durcheinander an Motiven, die sich in die Bereiche Menschen, Technik,
Architektur, Tiere und Text aufteilen lassen.
Zunächst ist ein Panorama der unterschiedlichsten Menschen zu erkennen – u.a. zeitgenössischer Politiker, Künstler und Literaten – deren
Bilder Illustrierten und Privatfotos entnommen sind. Zwischen die Personen wurden neben Auszügen aus den Themenkreisen Tiere und Architektur zahlreiche Abbildungen technischer Objekte eingefügt, wie
Räder und Reifen, Kran- und Autoteile oder ein Kugellager. Die technischen Abbildungen entstammen laut Eberhard Roters101 ReklameProspekten der Firma Knorr-Bremse, womit die Künstlerin von ihrem
Schwager, der als Ingenieur bei dieser Firma arbeitete, beliefert worden
sei. Die wachsende Fülle dieser Objekte im Zeitalter der Maschinen und
Motoren, die einige Bereiche des gewohnten Alltags bedrohten, wird
dabei in einer fast unüberschaubaren Akkumulation präsentiert. Die
eingebauten Schriftelemente dagegen, die alle um das Thema Dada
kreisen, stammen aus dem Dada-Almanach. Es finden sich Aufforderungen wie „Legen Sie Ihr Geld in dada an!“ oder „Tretet dada bei“,
Hinweise auf „Die antidadaistische Bewegung“ oder direkte Anrufe wie
„He, he, Sie junger Mann – Dada ist keine Kunstrichtung“.
Interessant vor allem in Hinblick auf die politische Aussage sind die
durch Schrift teilweise aufeinander bezogenen Personen. Die Künstlerin
zeigte dem Publikum, das noch an die wilhelminische Uniformierung
gewöhnt war, auf der vorliegenden Collage die Köpfe angesehener
Politiker, der Lächerlichkeit preisgegeben etwa auf überdimensionalen
Babykörpern, als Schwimmer in Badeanzügen oder auf den Körpern
von Tänzerinnen. Damit zielte sie ganz klar auf eine gewisse satirische
Öffentlichkeitswirkung ab, was sie auch in anderen Fotomontagen demonstrierte. Neben diesen eher belustigenden Abbildungen zeigt die
Künstlerin jedoch auch, wie etwa in der rechten oberen oder in der linken unteren Bildecke, realistische Bilder, die an die Schrecken der Vergangenheit erinnern sollen. Während sich die Bildinhalte gegenseitig
101
Hannah Höch. Collagen aus den Jahren 1916-1971. Ausst.kat. Berlin 1971, S. 13.
81
bis hin zur Nivellierung relativeren, geben sie das groteske Erscheinungsbild der von den Kriegswirren geprägten Gesellschaft wieder.
Im Zentrum des Bildes ist beispielsweise der Kopf von Käthe Kollwitz zu
erkennen, losgelöst vom dazugehörigen Körper der Tänzerin Nidda Impekoven, die wiederum auf der Glatze von Walter Rathenau tanzt und
mit Kollwitz’ Kopf wie mit einem Ball jongliert. Dies könnte auf die spielerische Kopflosigkeit der Zeit hindeuten, worauf auch durch die unterschiedlichen Ansichten und Maßstäbe sowie die unwirkliche Kombination der verschiedenen Dinge angespielt wird. Ein Beispiel hierfür ist der
überdimensionierte fette Babykörper rechts unten, auf dem der Kopf
des mit einigen Dadaisten befreundeten und tatsächlich beleibten Dichters Theodor Däubler verkehrt herum und in verhältnismäßig winzigem
Maßstab thront.
Den Foto-Zitaten sind nun zum Teil Schrift-Zitate zugeordnet. Die über
die gesamte Bildfläche gleichmäßig verteilten schriftlichen Äußerungen
finden sich in verschiedenen inhaltlichen und grafischen Varianten. So
taucht die Schrift von einzelnen Buchstaben bis hin zu ganzen Sätzen
in unterschiedlichen Schrifttypen, -größen und –stärken auf. Die Worte
und Texte spielen auf die sie umgebenden Bilder an und geben Anlass
zu weitläufigen Assoziationen. So ist beispielsweise links unten, auf einem Sanitätswagen stehend, der Matrosenführer Raimund Tost zu sehen, wie er mit einem im Verhältnis zum Körper überdimensionalen
Kopf in die Menge schreit: „Tretet Dada bei.“. Ob Höch sich an dieser
Stelle über die Unsinnigkeit der Aussagen politischer Redner auslässt
oder ob der Focus mehr auf der Forderung nach Neuerungen liegt, ist
nicht mit endgültiger Bestimmtheit zu entscheiden.
Ein weiteres Beispiel ist die Gruppe rechts oben mit einem Militär und
vier Zivilisten in Rock und Zylinder, die begleitet werden von den Worten „Die antidadaistische Bewegung“. Indem sie auf das Wortteil „anti“
eine Maschinenpistole richtet, auf der die vier Männer stehen, zieht die
Künstlerin ganz klar die Grenze zwischen dadaistischen Inhalten und
den Inhalten der Politik. Die in die äußerste Bildecke abgedrängte
Gruppe wird darüber hinaus bedroht von einem übergroßen zylindri-
82
schen metallischen Gegenstand, der im nächsten Moment auf die Herren zu stürzen und sie wegfegen zu wollen scheint.
Bei alledem wird deutlich, dass die politischen Aussagen der Künstlerin
weniger in Richtung des Moralisierend-Satirischen als vielmehr in die
des Ironisierenden geht. Besonders deutlich wird dies in der rechten unteren Bildecke, wenn unter dem Überbegriff „Dadaisten“ zahlreiche bekannte Gesichter zu sehen sind, die in belustigender Form auf den Körpern von Spielzeugfiguren oder in der Badewanne sitzend gezeigt werden.
Es ergibt sich ein groteskes Spiel, in dem der Betrachter auf die Missstände der Gesellschaft aufmerksam gemacht wird. Zum einen wird die
neue Bewusstseingesellschaft an den Pranger gestellt, in der die Medien dafür sorgten, dass jeder alles und überall erfahren konnte. Das
Erlebnis, das wirklich Erlebte wurde dabei auf die Reproduktion, die
Geschichte auf den Augenblick reduziert. Durch den belustigenden Aspekt der Montage sorgte die Künstlerin jedoch gleichzeitig dafür, dass
keine ernsthaft-moralisierende Satire, sondern eher eine zum Nachdenken anregende, aber auch eine gewisse Trivialität beinhaltende Karikatur entstand. Indem sie ihr Werk von Dogmen und Fixierungen befreite und als veränderlich darstellte, öffnete Höch dem Rezipienten den
Blick auf das Vergangene wie auch auf Kommendes.
Die Fotomontage, von Roters als ein „Theatrum politicum der Nachkriegsjahre“102 bezeichnet, bildet im Gesamtwerk Hannah Höchs aufgrund der Fülle an Elementen eher eine Ausnahme. Zum Entstehungskontext der Collage äußerte sich Höch wie folgt: „Die Lage war etwa
die: Wir alle waren wie in ein Korsett eingeschnürt gewesen und wurden nun in die Freiheit entlassen – automatisch. Doch nicht nur die Dadaisten. Was sich und wie zutrug in dieser Zeit ist beispiellos. Die Arbeiter mit Spartakus, die Philanthropen mit Anti-Krieg auf allen Gebieten,
die Militaristen mit Putsch, die Anarchisten mit Terror oder Individualanarchismus, die Religionsneurer fühlten und gaben sich als Christus,
Buddhisten oder den altchinesischen Religionen zugewandt, und die
83
Sufragetten machten die Frauenrechte geltende. Auch diese Bewegung
war ja mit dem Anfang des Krieges abgeschnitten worden. Vor allem
England mit Annie Besant an der Spitze. Ich ... sah eine, meine Aufgabe darin, zu versuchen, diese turbulente Zeit bildlich einzufangen. Es
entstand ‚Schnitt mit dem Küchenmesser’ und ähnliches.“103
Es zeigt sich, wie die Künstlerin mit Hilfe des „Prinzips Montage“ Veränderungen in der Wahrnehmung produktiv zu verarbeiten suchte. Auf
den ersten Blick erinnert der „Schnitt mit dem Kuchenmesser“ an die
Arbeitsweise der Futuristen, die ebenfalls gerne eine Anhäufung von
dem aktuellen Kontext entnommenen Motiven präsentierten. Allein war
ihre Intention die Demonstration der Schnelllebigkeit und des Wandels
der Zeit, wie sich am Beispiel von Carlo Carrà104 gezeigt hat. Die DadaMontage Hannah Höchs dagegen folgte dem Ziel, beim Betrachter einen wahrnehmungskritischen Prozess zu evozieren, indem der Reiz
und Sensation des allgegenwärtigen Bildes die Verfremdung und Verzerrung entgegengehalten wurde. Die Fotomontage suchte also in die
allgemeine Bewusstseins-Abstumpfung der Gesellschaft einzugreifen
und ihr die Scherbenwelt zu präsentieren, die nach dem Krieg noch übrig war.
5.2. Kurt Schwitters und der KomMERZ
Darüber, ob Kurt Schwitters‘ Merzkunst außerhalb des Dadaismus anzusiedeln oder doch als ein Teil davon zu sehen ist, ist man sich in der
Literatur nicht ganz einig. Die Frage dieses Verhältnisses wird in diesem Rahmen auch nicht ganz zu klären sein. Aber wenn Schwitters
auch mit seiner Merzkunst eine neue Richtung einschlug und sich damit
gegen die Dadakunst aussprach, blieb er Dada gedanklich, inhaltlich
und formal doch immer nah. Seine eigene Aussage hierzu trifft das
Verhältnis vermutlich ziemlich genau: „Merz und Dada sind einander
102
Hannah Höch. Collagen aus den Jahren 1916-1971, a.a.O., S. 12.
Ebd., S. 24. Remmert/Barth geben, wie auch Gertrud Dech im Gegensatz zu den anderen Quellen
anstatt „Kuchenmesser“ „Küchenmesser“ an. Vermutlich handelt es sich dabei um einen Übertragungsfehler.
104
Vgl. hierzu Kap. II, 3.1.
103
84
durch Gegensätzlichkeit verwandt. […] Der reine Merz ist Kunst, der
reine Dadaismus Nichtkunst; beides mit Bewusstsein.“105
Heutige Künstlergenerationen erkennen in Kurt Schwitters einen großen Vorläufer. Schon in den zwanziger Jahren ebnete er den Weg für
Konkrete Poesie, Objektpoesie und Pop-Kunst. Seine Anweisungen
hätten für Happenings oder Aufführungen des Living-Theatres gelten
können.
Der 1919 in Hannover geprägte Begriff „Merzkunst“ war zunächst eine
Art Markenname für Schwitters‘ Kunstprodukte. Anlässlich seiner ersten
Einzelausstellung in der Berliner Galerie „Sturm“ wollte er sich deutlich
gegen die restliche Dada-Kunst abheben: „Nun suchte ich, als ich zum
ersten Male diese geklebten und genagelten Bilder im Sturm in Berlin
ausstellte, einen Sammelnamen für diese neue Gattung, da ich meine
Bilder nicht einreihen konnte in alte Begriffe, wie Expressionismus, Kubismus, Futurismus oder sonstwie. Ich nannte nun alle meine Bilder als
Gattung nach dem charakteristischsten Bild Merzbilder.“106
Schwitters hatte das Wort einer Anzeige der Kommerz- und Privatbank
entnommen. Er schnitt die Silbe „MERZ“ aus und collagierte sie auf
sein Bild. Über die ursprüngliche Bedeutung des Wortes finden sich in
der Literatur unterschiedliche Aussagen. Wurde der Begriff durch reinen
Zufall geboren, war es ein Produkt des dadaistischen bewusstunbewussten Zufallsprinzips oder hatte es Schwitters von Anfang an in
Anspielung auf den verachteten Kommerz begriffen? Schwitters selbst
dazu: „Das Wort entstand organisch beim Merzen des Bildes, nicht zufällig, denn beim künstlerischen Werten ist nichts zufällig.“107
Es gibt eine ganze Reihe von Zitaten, die verdeutlichen, wie Kurt
Schwitters immer wieder versuchte, dem Wort im Nachhinein eine Bedeutung zu geben, es sinnvoll in seine Gesamtkunst zu integrieren. Jo105
Zit. nach Elger, a.a.O., S. 55/56.
Schwitters, Kurt, Kurt Schwitters. Merz 20, Hannover 1927, S. 100.
Vgl. Abb. 8. Dieses Bild zeigt noch einen futuristischen Bildaufbau und damit eine Nähe zu Dada. Vom
unteren Bildrand bauen sich konstruktive Formen nach oben hin auf, während sich der Bildraum gegen die obere Bildbegrenzung hin auflöst. Im Bildzentrum ist eine rechteckige Form ins Bild gestellt, in
welcher das Wort „MERZ“ zu lesen ist.
107
Zit. nach Lach, Friedhelm, Der Merz-Künstler Kurt Schwitters. Köln 1971, S. 22.
106
85
achim Büchner verweist beispielsweise auf die Assoziation mit dem
Monat März als Synonym für Aufbruch oder auf dem Wort verwandte
Tätigkeiten wie Ausmerzen und damit das Ausstreichen von Vergangenem.108 Die Interpretationen gehen in ihrer Vielfältigkeit allerdings alle in
eine Richtung: Mit MERZ stellte Schwitters der zerstörten Welt seinen
Enthusiasmus entgegen: „Kaputt war sowieso alles, und es galt, aus
den Scherben Neues zu bauen. Das aber ist MERZ.“109
Der Begriff umfasste für den Künstler alle Bereiche des Gestaltens:
Merzkunst, Merzdichtung, Merzbühne, Merzwerbe, eine eigene Zeitschrift „MERZ“ und schließlich gelangte er zu der Selbst-Identifikation
Schwitters=MERZ. MERZ beinhaltete eine Lebensphilosophie in Widersprüchen und Ambivalenzen. „Dem Dadaismus in veredelter Form stellte ich MERZ gegenüber und kam zu dem Resultat: während Dadaismus
Gegensätze nur zeigt, gleicht MERZ Gegensätze durch Wertung innerhalb eines Kunstwerkes aus. Der reine MERZ ist Kunst, der reine Dadaismus Nicht-Kunst; beides mit Bewußtsein.“110 Schwitters wollte Beziehungen schaffen zwischen den Dingen der Welt. Bezeichnend ist
dabei, dass in seinem Werk von Anfang an die literarische Komponente
als gleichberechtigte Gattung neben der bildenden Kunst stand.
Der MERZ-Kommerz wurde als Symbol der ambivalenten Haltung gegenüber dem Kommerz gesehen. In den Merz-Assemblagen wurden
Abfälle zusammengetragen als Zeichen von Gebrauch und Zerfall. Der
Künstler bezog dabei auch politisches Material ein. Die unzähligen Wörter stammten nicht aus den Bereichen der Cognacs, Cafés oder Konzerte, sondern von Etiketten kleiner, zerrissener Päckchen, die weniger
mit Geselligkeit zu tun hatten als mit einsamen Wanderungen und Fantasien. Auf den weggeworfenen Papierschnipseln finden sich auch keine brandaktuellen Schlagzeilen oder ein hintergründiger Humor, sondern eher vage Bedeutungen, lapidare Sätze aus der Öffentlichkeit und
108
Büchner, Joachim, Kurt Schwitters und MERZ. In: Kurt Schwitters 1887-1948. Ausst.kat. Hannover
1986, S. 11.
109
Ebd.
110
Zit nach Müller, Maria, Aspekte der Dada-Rezeption 1950-1966. Diss. Köln 1986, Essen 1987.
(Kunstwissenschaft in der Blauen Eule, Bd. 2), S. 65.
86
abgedroschene Klischees. Die sprachlichen Versatzstücke wurden bewusst aus der Logik in eine Unlogik gebracht. Schwitters lebte diese
Ambivalenz ganz: Tagsüber entwarf er Verpackungen und moderne
Werbeanzeigen für die Firma Pelikan und war etwas später für die amtlichen Drucksachen der Stadt Hannover verantwortlich. Nachts zerriss
er genau die Druckerzeugnisse, die er am Tage herstellte und brachte
sie in einen völlig neuen Kontext.
Mit seiner „Merzkunst“ strebte Schwitters den neuen Künstlertypus des
Gesamtkunst-Künstlers an. Im Gegensatz zum Zürcher und Berliner
Dadaismus stellte er ihn aber nicht als schockierende Opposition der
bürgerlichen Gesellschaft gegenüber, sondern plädierte für Toleranz
und die Gewährung verschiedener Weltanschauungen. Besonders die
politisierenden Ansichten Richard Huelsenbecks lehnte Schwitters in
seiner Merzkunst als Verunglimpfung des ursprünglichen „Kerndadaismus“ ab: „MERZ lehnt die inkonsequenten und dilettantischen Ansichten über Kunst des Herrn Richard Hülsenbeck grundsätzlich und energisch ab [...].“111
Mit Hilfe der noch unverbrauchten Technik der Collage versuchte
Schwitters die Rudimente der Wirklichkeit neu zu ordnen und zum
Kunstwerk zu vereinen, wobei die Wirklichkeitsbezüge der Collage den
Bedingungen der Komposition untergeordnet wurden. Auch für die syntaktischen Beziehungen zwischen visuellen und verbalen Elementen
galt dieses Prinzip. Formal äußerte sich dies beispielsweise darin, dass
etwa politisch gefärbtes Sprachmaterial von der gemalten und montierten Komposition teilweise überdeckt wird.
An der Collage gefiel Schwitters besonders ihre Modernität. Die Technik war innovativ, frei von jeder Tradition und konnte damit zu einem
unverfälschten künstlerischen Ausdruck beitragen. Das „Prinzip MERZ“
war für ihn der klassischen Ölmalerei genau aus dem Grund überlegen,
weil er sich damit neben Farben jedes beliebige Material ästhetisch
nutzbar machen konnte.
111
Schwitters, Kurt, Merz. In: Kurt Schwitters. Ausst.kat. Köln, Galerie Gmurzynska 1978, S. 47.
87
Ein wichtiger Faktor beim Zusammenstellen der Collagen war der des
Wertens. Die Gegenstände wurden wertend zu einem Ganzen aufeinander abgestimmt. Mit dem Ziel des Gesamtkunstwerks, einer künstlerischen Einheit, verquickte Schwitters dabei verschiedenste Kunstgattungen. Beispielsweise klebte er Gedichte aus Worten und Sätzen in
rhythmischer Anordnung, so dass sich daraus Zeichnungen ergaben.
Umgekehrt sollten die Sätze auf den geklebten Bilder und Zeichnungen
gelesen werden. Durch die Integration von Billets, Reklame oder Verpackungsmaterial wurde das Sprachmaterial vom Betrachter als Moment der jeweiligen Zeitsituation wahrgenommen. Der Künstler machte
damit deutlich, dass die Kunstproduktion in einer kunstfeindlichen Zeit
dennoch möglich war. Diese Tugend war allerdings von recht trivialem
Ursprung,: „Aus Sparsamkeit nahm ich dazu, was ich fand, denn wir
waren ein verarmtes Land. Man kann auch mit Müllabfällen schreien,
und das tat ich, indem ich sie zsuammenleimte und –nagelte.“112
Dabei ergaben sich neue Bild- und Literaturformen wie etwa das „Bildgedicht“113 von 1920. Im „Bildgedicht“ parodierte Schwitters das öffentliche Sprechen und das Erscheinungsbild öffentlicher Typografie. Das
Autoritäre von Satzspiegel und Drucktype führte er durch Fragmentierung ad absurdum und ließ es als collagiertes Bewusstsein auftreten,
das sich in sprachlichen Vesatzstücken äußerte. Veränderungen des
Realmaterials verstärkte der Künstler noch durch handschriftliche Zusätze. Die Hinweise auf den Eingriff des Künstlers wurden durch Zusätze wie „Das Gelb ist falsch, das weiß ich selbst, K. S. 20.“ verstärkt.
Die Merzkunst bedeutete für Kurt Schwitters eine Abgrenzung von jedem offiziellen Bereich, von Autorität, Konvention und Macht, wie er
1931, in einer Zeit allgemeiner Politisierungen, betonte: „Kunst will nicht
beeinflussen und nicht wirken, sondern befreien, vom Leben, von allen
Dingen, die den Menschen belasten, wie nationale, politische oder wirt-
112
Zit. nach: Elger, Dietmar, „Merz und Dada sind sich durch Gegensätzlichkeit verwandt“. Kurt
Schwitters und Dada Hannover, in: Dada. Eine internationale Bewegung 1916-1925, Ausst.kat. München/Hannover/Zürich 1993/1994, Zürich 1993, S. 53.
113
Abb. in: Schmalenbach, Werner, Kurt Schwitters. Köln 1967, Tafel 44.
88
schaftliche Kämpfe. Kunst will den reinen Menschen, unbelastet von
Staat, Partei und Nahrungssorgen.“114
Im Gesamtwerk des Künstlers bildet die Merzkunst einen Grenzbereich.
Das Obsessionale seiner Bildcollagen, Lautgedichte und Selbstpräsentationen findet sich hier wieder. Das Besondere dabei ist, dass die gesamte Kunstproduktion radikal auf die Person des Künstlers bezogen
wurde. Die logische Folge aus dieser Schaffung eines Kunst-Raums
abseits von jeder Gesellschaft fand sich in der Einbeziehung des Künstlers selbst in seinen eigenen Kunstbegriff: Schwitters identifizierte sich
und sein Leben schließlich als Merzprodukt.
Mit Hilfe der Verfahren der Collage und Montage führte Schwitters also
offensichtlich die Folge des Bezugs Bild-Verbales in der Kunst weiter:
Der Kubismus hatte einen Wirklichkeitsbezug des neuen Werkbegriffs
geschaffen, der Futurismus hatte daraus eine Einheit aus Bild und
Weltanschauung gemacht. Im Dadaismus wurden diese Möglichkeiten
variabel ausgeweitet, der Berliner Dada beispielsweise entwickelte in
der Fotocollage einen Zerrspiegel der Wirklichkeit. Schwitters schließlich brachte den Bild-Sprach-Bezug in eine künstlerisch-poetische Ordnung.
6. Marcel Duchamp und die „Mona Lisa“
Nachdem in Kubismus, Futurismus und Dada der Weg der Sprache ins
Bild vollzogen und auf unterschiedliche Art betreten worden war, schlug
der ab 1913 abwechselnd in Paris und New York lebende französische
Maler Marcel Duchamp eine ganz eigene, neue Richtung ein. Wenngleich er häufig zu den Vertretern des Dadaismus gezählt wird, führt er
in seiner Kunst doch noch weiter darüber hinaus als Kurt Schwitters. Er
zeigte zwar eine große Affinität zum Dadaismus, setzte sich jedoch
auch ganz klar mit kubistischen und futuristischen Theorien auseinander und wandte sich später den Entwicklungen des Surrealismus zu.
114
Zit. nach Lach, a.a.O., S. 25.
89
Das Neue am Umgang mit der Sprache bei Duchamp war, dass er die
Sprache anstelle des Kunstwerks bzw. als Kunstwerk einsetzte. Sein
Anliegen war es, anstelle der retinalen Kunst eine mentale zu setzen, in
der die Reflexion auf den Kunstbegriff ausgewiesen war. Seit 1911 verfolgte Duchamp seine Opposition gegen die tradierte bildende Kunst:
„Ich war an Ideen interessiert – nicht bloß an visuellen Produkten. […]
Seit dem Impressionismus bleiben die visuellen Produktionen an der
Retina stehen. Impressionismus, Fauvismus, Kubismus, Abstraktion –
immer handelt es sich um retinale Malerei. Ihr physisches Hauptanliegen: die Reaktionen der Farben, drängt die Reaktionen der grauen Materie in den Hintergrund.“115
In seinen Ready-made-Konzepten wurde die schon durch Bild uns
Sprache benannte Wirklichkeit durch die Fantasie neu geordnet und
verbunden. Schriftlich niedergelegte Gedanken zum Kunstwerk wurden
so zum Kunstwerk erhoben. Der Kommentar zur Kunst wurde selbst zur
Kunst.
Insbesondere von den surrealistischen Dichtern wurde Duchamps neue
Möglichkeit der Verbindung von Bild und Sprache aufgenommen und
zur Form des „Poème-objet“ umgebildet. Im Gegensatz zu den surrealistischen Errungenschaften fehlt bei Duchamp allerdings eine benennbare Konzeption. Der Rezipient wird bei der Betrachtung seiner Werke
auf sich selbst verwiesen, er muss den Symbolmodus selbst entschlüsseln: "Es sind immer die Anschauer, die das Kunstwerk machen […].“116
Es existiert eine große Anzahl von Texten neben den Werken, die
abhängig von ihrer Entstehungssituation sind.
Das Medium der Literatur wurde bei Duchamp zum autonomen Medium
der bildenden Kunst. Seine Werke waren nicht mehr visuell-verbale
Mischformen, sondern Formulierungen in einer anderen Gattung. Duchamps Vorbilder waren demnach auch, worin er durchaus eine Nähe
zu Dada aufweist, primär die Schriftsteller. Laut Faust ging Duchamp
„von der Erkenntnis aus, daß die Literatur am Beginn dieses Jahrhun115
116
Zit. nach Faust, a.a.O., S. 135.
Schwarz, Arturo, The complete works of Marcel Duchamp, New York 1970, S. 463.
90
derts wegen ihres reflektierten Formbewußtseins zu einem Paradigma
der Moderne geworden ist, das auf andere Gattungen wirken kann.“117
Duchamp gelangte so zu einer Kunst, die sich nicht mehr in Form von
Werken präsentierte, sondern den Kontext Kunst thematisierte.
Die Bedeutsamkeit der Sprache ist in der Kunst Duchamps immer gegenwärtig. Die Theorie per se und damit die Sprache sind von exorbitanter Bedeutung. Spielerisch experimentierte der Künstler mit den
Grenzen der Kunst. Verstümmelte und kaum zu entziffernde Texte finden sich häufig in seinen Bildern, was von den Rezipienten ein hohes
Maß an Vorwissen verlangt. Der Künstler gab den Schlüssel zur Entzifferung dabei teilweise an, dennoch blieben die Texte in der Regel semantisch unsinnig, ähnlich der dadaistischen Unsinnigkeit. Häufig beließ er seine Werke auch bewusst unverständlich oder ihre Enträtselung
war nur einem bestimmten Publikumskreis vorbehalten. In der Reflexion
seiner eigenen Werke ironisierte er dabei gerne die Konzeption seiner
eigenen Ready-mades und machte sich gleichzeitig über die Sinnsuche
in der Kunst lustig.
Viele von Duchamps beliebten Wortspielen erinnern an die Sprachbetrachtungen von Jean-Pierre Brisset, von dessen „unglaubliche[m]
Netzwerk von Wortspielen“ er laut Steiner sehr beeindruckt war.118 Unter dem Pseudonym Rrose Sélavy119 gab sich Duchamp Wortspielereien in reinen Schriftäußerungen, aber auch im Zusammenhang mit anderen Kunstprodukten hin. Stauffer führt die Ähnlichkeit dieser Wortspiele mit dem französischen Kalauer, dem „calembour“ oder der „con-
117
Ebd.
Zit. nach Steiner, Christian Theo, Kinkerlitzchen und exquisite Worte: Marcel Duchamp. In:
Louis/Stooss, a.a.O., S. 127.
119
Diese Namensschöpfung wurde selbst aus einem Wortspiel geboren. Duchamp dazu (zit. nach
Stauffer, a.a. O., S. 174): „Warum nicht einen weiblichen Namen? […] Rose war damals der abgeschmackteste Name für ein französisches Mädchen, und Sélavy, das war natürlich ‚C’est la vie‘ – so
ist das Leben! Das doppelte ‚R‘ in Rrose stammt aus einem Wortspiel auf Picabias Gemälde ‚L’Oeil
Cacodylate‘, das er alle seine Freunde zu unterschreiben bat. Ich gebrauchte für meine Signatur das
Wort ‚arroser‘ (begiessen), und dies gab mir die Idee, die beiden ‚R‘ im Namen zu verwenden.“ Und er
ergänzte ein andermal: „... ausserdem fand ich es sehr clever, einen Namen mit zwei ‚R‘ zu beginnen
wie die beiden ‚L‘ in Lloyd.“
Weitere Deutungsversuche des Pseudonyms verweisen auf die lautliche Nähe zu Wendungen wie
„Eros c’est la vie (zu deutsch: „Eros ist das Leben“) oder „Arroser la vie“ (zu deutsch: „Das Leben begießen“) und damit auf Duchamps angestrebtes Verhältnis von Kunst und Leben. Sicherlich spielen
diese Momente eine Rolle, doch ist die Entstehung des Pseudonyms damit eher nicht zu erklären.
118
91
„contrepèterie“ an, die er aus dem Dictionnaire Robert wie folgt zitiert:
„Vertauschung von Buchstaben oder von Silben einer Gesamtheit von
Wörtern, die im allgemeinen ausgesucht werden, um daraus andere zu
enthalten, deren Zusammenstellung ebenfalls einen Sinn hat, mit Vorliebe einen burlesken oder schlüpfrigen.“120 Der Autor erläutert weiter,
die Wortspiele Duchamps seien „von einer entwaffnenden Inkonsequenz“, darüber hinaus „systemlos“ und „ohne Rezept“, man könne sie
„kaum auf einen einzigen Nenner bringen, doch“ sei „in den meisten
das Element der erotischen Andeutung gemeinsam.“121
Ob die Wortspiele Duchamps tatsächlich als „systemlos“ zu bezeichnen
sind oder ob gerade in ihrer scheinbaren Systemlosigkeit ein System zu
finden ist, kann in diesem Rahmen nicht befriedigend geklärt werden.
Richtig ist allerdings der hohe Gehalt an erotischen Anspielungen, wie
sie in den Künstlerkreisen jener Zeit recht beliebt waren.122
Das Ready-made „L.H.O.O.Q.“123 von 1919, laut Daniels „das erste
ausdrücklich als Werk Duchamps publikgemachte Ready-made“124, beinhaltet eine solche typische Wortspielerei. Duchamp verzierte einen
Druck der legendären „Mona Lisa“ von Leonardo da Vinci mit Spitzbart
und Schnauzer und setzte darunter die Buchstaben „L.H.O.O.Q.“.
Die Komposition, ursprünglich im März 1920 unter dem Titel „Dada-Bild
von Marcel-Duchamp“ auf der Titelseite von Picabias Publikation
„391“125 erschienen, wird heute vielfach als Ikone des Dadaismus gesehen. Duchamp selbst bezeichnete es als eine „Kombination von
Ready-made und ikonoklastischem Dadaismus“, in den BuchstabenInitialen sah er einen „riskanten Witz über die Gioconda“.126
Man muss jedoch Dieter Daniels Recht geben, wenn er schreibt, „das
Verständnis als pure ikonoklastische Geste verkennt die Vielschichtig120
Stauffer, a.a.O., S. 173.
Ebd.
122
Vgl. ebd.
123
Vgl. Abb. 9.
124
Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte
in der Moderne, Köln 1992, S. 186.
125
Abb. unter dem Originaltitel „Tableau Dada par Marcel Duchamp“ in: Picabia, Francis (Hrsg.), 391,
Paris, März 1920 (= Nr. 12).
121
92
keit des Stücks, wie sie durch das Gegenstück Rrose Sélavy angedeutet wird.“127 Tatsächlich steckt gerade in diesem Werk sehr viel von der
Persönlichkeit des Künstlers. Durch das Verlagern des berühmten Bildnisses in einen neuen Kontext bewies Duchamp, wie Veränderung unvorhersehbare Rätsel frei legt. Durch das Spiel der Sprache demonstrierte er gleichzeitig deren nahezu unbegrenzte Verfügbarkeit. In der
durch Zweckentfremdung entstehenden Mehrdeutigkeit entwickelte sich
in der Weiterentwicklung des dadaistischen Un-Sinns somit ein VielSinn, wie er bereits bei vielen anderen Ready-mades zu erkennen war.
Ein kurzer Rückblick in die Situation des Verhältnisses der Kunst im
frühen 20. Jahrhundert zu Leonardo da Vinci beleuchtet den Hintergrund, vor dem dieses Werk entstand: In der Zeit des späten 19. und
frühen 20. Jahrhundert, die für Marcel Duchamp prägend war, befasste
man sich in der Kunst ausgiebig mit den Werken des großen Renaissancemeisters. Sein Denken, sein Wirken und seine Persönlichkeit genossen ein neu auflebendes Ansehen. Nicht nur Künstler und Kunsthistoriker, sondern auch Dichter und Schriftsteller waren von Leonardo
fasziniert. Um die Jahrhundertwende wurden neben vielen Neupublikationen erstmals seine Zeichnungen und Notizen einem breiten Publikum
zugänglich gemacht.
Wie Theodore Reff ausführt, haben bereits seit den dreißiger Jahren
viele Kunstkritiker eine innere Nähe Duchamps zum Altmeister Leonardo da Vinci verspürt.128 Reff zitiert beispielsweise Robert Lebel, der
feststellte, dass „es unter allen zeitgenössischen Künstlern Marcel Duchamp ist, der die Erinnerung an Leonardo am eindringlichsten hervorruft, selbst in seiner Weigerung, nur ein großer Maler zu sein.“129
Im Rahmen seiner Ausführungen über die verschiedenen Verbindungsansätze zwischen Duchamp und Leonardo erwähnt Reff auch Äußerungen von Duchamp selbst, aus denen seine und seines Umfeldes in-
126
Stauffer, Serge (Hrsg.), Marcel Duchamp. Die Schriften, Zürich 1981 (=Band 1).
Daniels, a.a O., S. 188.
128
Vgl. hierzu Reff, Theodore, Duchamp & Leonardo: L.H.O.O.Q. und ähnliches, in: Heynen, Julian
(Hrsg.), Mona Lisa im 20. Jahrhundert. Ausst.kat. Duisburg 1978, S. 57-74, S. 57.
129
Ebd.
127
93
tensive Beschäftigung mit Leonardo klar hevorgehen.130 Beispielsweise
verband beide die Anerkennung der Rolle, die Zufall und Unfall beim
kreativen Prozess spielen. Während Leonardo allerdings darunter verstand, zufällig entstandene Formationen wie Wolken oder Flecken als
Anregung für Landschaften oder Mimiken zu sehen, ging Duchamp
natürlich im dadaistischen Sinne weiter.
Vor diesem kurz skizzierten Hintergrund, der hier nicht weiter vertieft
werden soll, fällt es etwas leichter zu verstehen, warum Duchamp gerade Leonardos „Mona Lisa“ für sein provokatives Ready-made wählte.
Mit der Wahl des bekanntesten Gemäldes des Meisters wählte er
gleichzeitig das wohl berühmteste Bild in der Geschichte der Kunst.
1911, wenige Jahre vor der Entstehung von Duchamps Werk, war die
„Mona Lisa“ aus dem Louvre entwendet worden, wobei Guillaume Apollinaire in den Verdacht der Mitttäterschaft geraten war. Die Aufmerksamkeit und die allgemeine Bewunderung, die dem Kunstwerk zu dieser Zeit entgegengebracht wurde, dürfte für Duchamp ein Grund mehr
gewesen sein, genau anhand dieses Bildes die blinde Anerkennung
traditioneller Kunstwerke in Frage zu stellen.
In provokativer Dada-Manier entweihte er das berühmte Werk, indem er
mit dem Bart auf die latente Männlichkeit des Frauenbildnisses anspielte. Gleichzeitig stellte er seine Wahrheit und damit stellvertretend die
Wahrheit der bürgerlichen Kunst im Allgemeinen kritisch in Frage. Dieser Akt verkörpert die allgemeine dadaistische Abwehrhaltung traditionellen Kunstwerken gegenüber.
In der Literatur finden sich Hinweise darauf, dass Duchamps lediglich
die Kategorien des Ästhetischen als den Bedingungen der Zeit nicht
adäquat zu thematisieren beabsichtigte. Seine Affinität zu Leonardo an
sich sei von der Wahl des Werkes völlig unberührt geblieben. Das mag
sicher richtig sein, allerdings eine Begründung dieser Schlussfolgerung
aus der Tatsache, dass der Künstler sich nur einer Reproduktion und
nicht des Originals bedient hat, erscheint etwas zweifelhaft. So schreibt
130
Ebd., S. 58 ff.
94
zum Beispiel Faust, Duchamp habe für seine Verfremdung bewusst eine Reproduktion verwendet und „bezieht sich in seinen Äußerungen nie
auf das Original im Louvre, wie es die Futuristen getan hätten.“131 Auch
Thomas Zaunschirm begründet seine Vermutung, Duchamps eigentliches Interesse habe nicht wirklich einer Demonstration gegen die traditionelle Kunst gegolten, in ähnlicher Weise: „Ein echt dadaistischer oder
futuristischer Protest hätte darin gelegen, dem Original einen Bart aufzumalen. Aber MD lehnte ja nicht die traditionelle Kunst ab, er interessierte sich dafür gar nicht und war eher gegen eine Fortführung dieser
‚gedankenlosen‘ Tradition.“ Und weiter: „Nicht die Mona Lisa war der
Gegenstand seiner Tat, sondern die Reproduktion.“132
Diese Schlüsse sind angreifbar. Abgesehen davon, dass sich für Duchamp aus sehr pragmatischen Gründen schlicht nie die Frage stellte,
das Original selbst zu verändern, stellt er seine „Mona Lisa L.H.O.O.Q.“
ganz bewusst dem Original Leonardos gegenüber, gleichzeitig in Abhebung und Respekt. Das Ziel des Künstlers war es, etwas zu zeigen,
aufmerksam zu machen auf die Wahrheit hinter dem Schein.
An dieser Stelle sei auch die mögliche englische Lesart der Buchstaben
erwähnt, die als Wort ausgesprochen den Klang „Look“ (zu deutsch:
„Schau(t) her!) ergeben. So gelesen ruft Duchamp damit zusätzlich zur
Aufmerksamkeit auf, zum richtigen Hinsehen, zum Erkennen der Wahrheit und zum Hinterfragen des Scheins.
Hätte Marcel Duchamp diesen Schein zerstört, so hätte niemand mehr
dahinter blicken können. Die moderne Technik der Reproduktion diente
sogar dazu, die Frage um Schein und Wirklichkeit noch deutlicher herauszustellen. Sicher war der Protest nicht gegen Leonardo oder seine
„Mona Lisa“ per se gerichtet, sondern gegen das, wofür das Bildnis
stand und noch immer steht. Das berühmte Werk war durch seine gesellschaftsgeschichtliche Stellung und aufgrund der aktuellen Aufmerksamkeit für dieses Exempel einfach prädestiniert.
131
132
Faust, a.a.O., S. 155.
Zaunschirm, Thomas, Bereites Mädchen Ready-made. Klagenfurt 1983, S. 22.
95
Eine spätere Äußerung Duchamps erweckt übrigens den Anschein, als
habe er erst im Nachhinein entdeckt, wie männlich das Bildnis auch ohne sein Zutun bereits wirkte: „Das Seltsame an diesem Schnurr- und
Spitzbart ist, daß, wenn man darauf schaut, die „Mona Lisa“ ein Mann
wird. Es ist keine Frau, die als Mann verkleidet ist, es ist ein richtiger
Mann […].“133
Die verbale Anspielung unter dem Bildnis der „Mona Lisa“ lässt verschiedene Deutungen zu, von welchen hier nur die zwei vordergründigsten wiedergegeben werden sollen.134 Eine Auflösung der Inschrift
hat Marcel Duchamp laut Zaunschirm selbst gegeben:135 Französisch
buchstabiert ergeben die aneinandergereihten Buchstaben einen Klang,
der den Satz „Elle a chaud au cul“ (zu deutsch: „Sie hat einen warmen/heißen Hintern“ oder „Sie ist scharf“) evoziert. Während die Gioconda ein Mann wird, entsteht durch diesen Satz kontrapostisch zur
malerischen Vermännlichung wieder ein weiblicher Gegenpol. Versteht
man die Worte im Sinne von „Sie ist scharf“, wird zusätzlich zu dem bereits erwähnten Angriff auf die Kunst noch eine Degradierung derselben
zur Ware provoziert. Als Anspielung auf die nach der Überlieferung angenommene Homosexualität Leonardos gelesen wird der bereits sichtbaren Vermännlichung der „Mona Lisa“ durch den Bart noch ein verschlüsselter schriftlicher Hinweis auf die Bisexualität des Bildes hinzugefügt. Einige Hinweise in der Literatur geben Auskunft darüber, dass
Duchamp darüber hinaus einen selbstironischen Hinweis auf seine eigene Bisexualität gibt.
Duchamp war ein Meister der Negation und des Zweifels. Er beobachtete die Entwicklungen seiner Zeit mit einem ironischen Lächeln, während seine Werke noch heute eine ständige Herausforderung an die
Bedürfnisse und Wahrheiten der Kunst sind. Er forderte den Kontakt
zwischen der Kunst und dem Leben außerhalb der Kunst heraus, indem
er deren jeweils zugrunde liegende Kennzeichen entschlüsselte, interpretierte und in seinen eigenen kreativen Prozess brachte.
133
Zit. nach Reff, a.a.O., S. 65.
Zaunschirm hat eine weitergehende Untersuchung der Bedeutung dieser Buchstaben angestellt,
die aber diesen Rahmen sprengen würde. Vgl. ebd., S. 32-34.
134
96
Der Beitrag Marcel Duchamps zur modernen Kunst wird immer wieder
dort offensichtlich, wo spätere Künstler an seine Errungenschaften anknüpfen und ihn damit als einen großen Vater unverzichtbar machen,
wie an späterer Stelle dieser Arbeit noch festzustellen sein wird. Mit Pierre Cabanne gesprochen: „With Duchamp, nothing is ever finished. He
is always the future.“136
7. Surrealismus versus Dadaismus
Paris war gleichzeitiger Schauplatz des Höhepunkts und der Auflösung
des Dadaismus. Die Revolution Dada klang einzig in dieser Metropole
nicht einfach aus, sondern machte einer neuen Bewegung Platz. Erbaut
aus den Ruinen Dadas war er ebenso revolutionär, ebenso kompromisslos, aber langlebiger: Der Surrealismus. Die Mehrheit der künftigen
Surrealisten war bereits im Jahr 1920 an den Pariser Dada-Aktivitäten
beteiligt gewesen. 1924 veröffentlichen André Breton und Louis Aragon
surrealistische Satzungen, die zunächst sehr an die dadaistischen Manifeste erinnerten.137
Es gab zu jener Zeit durchaus Stimmen, die im Surrealismus nichts anderes sahen, als eine Fortführung des Dadaismus unter anderem Namen. Lucy Lippards beispielsweise sprach für viele, als sie feststellte:
„Der Surrealismus ist eigentlich ein stubenrein gewordener Dadaismus,
ein Dadaismus, der seine Studienjahre hinter sich hat – französischer
Klarheit unterworfene nördliche Fantasie, zur Ordnung gebändigtes
Chaos.“138 Diese Ansicht ist aus heutiger Sicht betrachtet sicherlich zu
eindimensional. Robert Short hat eine stichhaltige Gegenargumentation
zur Entstehungsgeschichte des Surrealismus aufgebaut.139 Er behauptet zunächst, dass die herausragenden Prinzipien des Surrealismus bereits vor der Ankunft Dadas in Paris umrissen waren. Er gibt dabei And135
Vgl. ebd., S. 32.
Cabanne, Pierre, Duchamp & Co. Paris 1997, S. 202.
137
Im Jahr 1924 veröffentlichte Breton sein „Erstes surrealistisches Manifest“, Louis Aragon schrieb
„Une vague de rêves“.
138
Lippard, Lucy, Notes on Dada and Surrealism: The Museum of Modern Art. In: Lippard, Lucy R.,
Changing. New York 1971, S. 48-60, S..
139
Vgl. Short, Robert, Surrealismus kontra Dadaismus. In: Short, a.a.O., S. 53-80.
136
97
ré Breton Recht, der die Jahre von 1919 bis 1925 in Zusammenhang
mit dem Surrealismus als „Zeit der Intuitionen“ bezeichnet hat. Die
zweite Behauptung geht dahin, dass Dada wohl einen Einfluss auf surrealistische Entwicklungen hätte haben können, durch seinen Auftritt in
Paris als Randerscheinung aber doch nicht haben konnte. Er verweist
mit dieser Aussage auf die Tatsache, dass der Dadaismus zu der Zeit,
als er nach Paris kam, bereits keine Erscheinung des Krieges und der
Revolution mehr war, sondern eine des Friedens und der Wiederherstellung. Paris war somit wohl ein wichtiger Resonanzboden für Dada,
doch die Stadt trivialisierte zugleich seine bereits ausgeprägte Tendenz
zur puren Sensationshascherei.
Breton und sein Umfeld junger französischer Dichter – Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Eluard und Benjamin Péret – hatten sich bereits seit März 1919 um die Zeitschrift „Littérature“ gruppiert. Nach den
Kriegsjahren, in denen keiner von ihnen die Möglichkeiten gehabt hatte,
seinen Empfindungen Ausdruck zu verleihen, erwarteten sie die Ankunft der Dadaisten mit großen Erwartungen. Allerdings wurden sie
damit an einem Punkt vom Dadaismus angezogen, an dem ihre eigene
dichterische Entwicklung, die bereits vor dem Krieg begonnen hatte, bereits eine eigene Richtung gefunden hatte. Diese Richtung führte sie
zwar zum Dadaismus hin, fast gleichzeitig aber auch über hin hinaus.
Short erwähnt zwei Punkte, die die Gruppe von Beginn an vereinte: „ihr
gemeinsamer Glaube an die erhabene Mission der dichterischen Fantasie und ihre Verehrung für einen gemeinsamen ‚Ehrentempel‘ französischer Dichter – Rimbaud, Lautréamont und Jarry, die der jüngsten
Vergangenheit angehörten, und Apollinaire, Valéry und Reverdy, die
nur wenig älter waren als sie selbst.“140 Aufgrund ihrer demoralisierenden Kriegserfahrung war es natürlich problematisch, an dem unerschütterlichen Glauben an die Kraft der Poesie festzuhalten. Der bevorstehende Zusammenbruch der Zivilisation schien die Aufgabe des Dichters
140
Short, a.a.O., S 59 f.
98
zum einen noch dringlicher zu machen, zum anderen stellte man jedoch
das „Unvermögen und die Verderbbarkeit der Sprache“141 vor Augen.
Aufgrund dieser Umstände und eigener Erkenntnisse hatten es die
Franzosen nach Short nicht nötig, „irgendwelche fremden dadaistischen
Prototypen zu kopieren“142. Short fundiert seine Ansicht mit den Briefen
Jacques Vachés, eines Freundes von André Breton, auf welche die Pariser Dichter zurückgreifen konnten. Vaché hatte Alfred Jarrys eigenwillige und humorige Symbolik weiterentwickelt, indem er dem Krieg keinerlei Bedeutung zumaß und in sein eigenes Inneres floh. Die „Littérature“-Gruppe war offensichtlich der Ansicht, der Dadaismus sei eine
Bewegung, welche die gesamte Öffentlichkeit dazu zwingen würde,
sich dem jähen und heilsamen Abtötungsprozess Vachés zu unterziehen. Die Ansicht, erst nach dessen Vollendung sei ein neuer Anfang
möglich, wurde sicherlich durch den mysteriösen Tod Vachés unterstützt, der 1919 an einer Drogenüberdosis starb. Breton war der festen
Überzeugung, dass der Weg der Befreiung „von einer klar erkennbaren
Gruppe aus Dichtern und unkonventionell
denkenden Moralisten“143
bereits vorgezeichnet war. Die Integrität dieses „Protest-Erbes“
144
war
seiner Ansicht nach gegen Tristan Tzaras Aufruf zur Abschaffung aller
Traditionen zu verteidigen.
Ein wichtiger, vielleicht der wichtigste Unterschied, wodurch sich der
Surrealismus ganz klar vom Dadaismus abhebt, ist die Frage der Bedeutung des Automatismus. Die in der Zeitschrift „Littérature“ veröffentlichten Ergebnisse der 1919 durchgeführten Experimente Bretons und
Soupaults im Bereich der „Ecriture automatique“145, des spontanen
Niederschreibens aus dem Unbewussten kommender Gedanken, zeigten die großen Unterschiede zwischen den beiden Bewegungen auf.
Short weist mit Recht darauf hin, dass diese Experimente keineswegs
vom Dadaismus, sondern durch die Erkenntnisse Sigmund Freuds an-
141
Ebd., S. 60.
Ebd.
143
Ebd., S.61.
144
Ebd.
145
Vgl. hierzu auch Kap. II, 6.1.
142
99
geregt wurden, für welche sich Breton bereits seit 1916 nachweislich interessierte.
Für die Surrealisten erlaubte diese Technik des automatischen Schreibens die Stimme des tiefsten Inneren zu hören. Sie waren der Überzeugung, dass auf irgendeiner Ebene des Unbewussten alle Menschen
gleich seien und damit eine Basis für einen gemeinsamen neuen Denkansatz geschaffen werden könne.
Den Dadaisten lagen solche Ansichten völlig fern. So brandmarkte Tzara in seinem „Dada-Manifest“ 1918 die Idee einer „gemeinsamen psychischen Basis“ als Fantasiegebilde.146 Für Tzara war der Automatismus ein „Krampf der Eingeweide, eine Explosion der Sinne und des Instinkts, die die primitive und chaotische Intensität im Menschen und in
der Natur zum Ausdruck brachte“147. Während für die Surrealisten um
Breton der Zufall und das Unbewusste den Schlüssel zur Erforschung
der menschlichen Subjektivität waren, waren sie für die Dadaisten unpersönliche Kräfte.
Grundlegende und für den Surrealismus maßgebliche Emanzipation
von den Ansichten Dadas war also ihre Weigerung gegen die passive,
resignierte und ironische Haltung seiner Vertreter. Die Objektivierung
der Dinge war einer Subjektivierung gewichen. Formale Probleme wie
die Vermischung von Kunstgattungen, die Lautdichtung oder die Abstraktion, mit denen sich die Dadaisten befassten, waren für die Surrealisten nicht von Belang. Sahen die Dadaisten die Freiheit in der Zerstörung und der Neuordnung des objektiv Messbaren, so wandten sich die
Surrealisten nach innen und erklärten die menschliche Fantasie als die
einzig gangbare Kraft zur Veränderung.
146
147
Vgl. Short, a.a.O., S. 69.
Ebd.
100
7.1. Die visuell-verbalen Symbolbilder des Surrealismus
Der 1924 mit dem „Ersten surrealistischen Manifest“ 148 von André Breton in Abspaltung vom Dadaismus ins Leben gerufene Surrealismus
war primär ein weltanschauliches Konzept. Im Gegensatz etwa zum
Kubismus, der sich aufgrund ähnlicher künstlerischer Gestaltungsweisen als Kunststil konstituiert, war das Grundmotiv surrealistischer Aktivität die Opposition gegen eine rationale Wirklichkeitskonzeption. Hauptanliegen des Surrealismus war also, im Rousseauschen Sinne einen
zivilisatorisch unverdorbenen Zugang zur Welt zu finden. Als Weg dahin
galt insbesondere die Erschließung und Aufwertung von psychischen
Erlebnissen wie Traum, Halluzination oder gar Wahnsinn.
In Bezug auf die Schriftintegration im Bild tritt im Surrealismus der Begriff der „Ecriture automatique“ auf. Durch das Nachlassen der Kontrolle
durch die Person des Künstlers in Traum- und Wahnzuständen kann
hierbei das direkt vom Unterbewussten Kommende niedergeschrieben
und festgehalten werden. André Breton erfand diese Methode in der
Übergangsphase zwischen Wachzustand und Traum. In seinem ersten
Manifest berichtet er darüber, wie er „eines Abends […], vor dem Einschlafen […] so deutlich, daß es [ihm] unmöglich war, ein Wort daran zu
ändern, abgetrennt jedoch vom Klang irgendeiner Stimme, einen recht
merkwürdigen Satz [vernahm], der ans Fenster klopfte.“149 Gemeinsam
mit Philippe Soupault übte er sich fortan darin, sein Unterbewusstes
sprechen zu lassen und von diesem gelenkte Texte niederzuschreiben.
Seiner Auffassung nach waren „die Wortinspirationen […] sehr viel reicher an visueller Kraft und dem Auge unendlich viel mehr gebend als
die eigentlichen visuellen Bilder“150.
Die Methode des automatischen Schreibens konnte zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine längere Tradition zurück blicken. So bedienten
sich nach Yvonne Duplessis einige Schriftsteller des 18. Jahrhunderts,
darunter etwa Achim von Arnim, dieser Form der Niederschrift, „um sich
148
Vgl. Breton, André, Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek bei Hamburg 1986.
Breton, a.a.O., S. 23.
150
Zit. nach ebd., S. 45 f.
149
101
den Zwängen des reflektierenden Denkens zu entziehen“.151 Die Surrealisten wandten diese Technik nun in einer Form an, die Maurice Blanchot ganz treffend als „Kriegsmaschine gegen das rationale Denken
und Schreiben“ bezeichnet. Blanchot bemerkt weiter, diese „bestimmte
Weise des Erkennens […] räumt dem Wort einen neuerlichen, unbegrenzten Kredit ein.“ 152 Der surrealistische Gedanke war, dass irgendwo im Menschen eine Anlage vorhanden sei, welche die absolute Erkenntnis der Dinge ermöglichte. Bei der schriftlichen Aufzeichnung der
innersten Gedanken sollte das reine, „unfehlbare Denken“153 des Unterbewusstseins widergespiegelt werden.
Die Vertreter des Surrealismus verstanden sich als die wahren Befreier
des Worts. Das Wort war für sie nicht mehr nur Ausdrucksmittel, sondern stand in Einheit mit dem Denken für die Freiheit des Menschen
schlechthin. Das Wort wurde gleichbedeutend mit Freiheit. In der
nächsten Ebene bedeutete das, dass Worte nicht mehr für irgendetwas
standen, nicht mehr an den Dingen hingen, die sie ausdrückten. Die
Wörter hatten sich nach Ansicht der Surrealisten selbständig gemacht,
sie erwachten zum Eigenleben. Breton bezeichnete sie gar als „diese[s]
unbändige Völkchen, das wir nur sehr unvollkommen unter Aufsicht halten können und wo wir nur hier und da irgend jemanden in flagranti ertappen.“154
Der verbale Ausdruck hing im Surrealismus sehr eng mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei zusammen. Hinter den Anwendungsmöglichkeiten der einzelnen Gattungen stand, ähnlich wie im Dadaismus, eine gemeinsame Intention. Viele Surrealisten wie etwa Dalì oder
Arp arbeiteten gleichzeitig als Dichter wie als Bildende Künstler.
Duplessis zitiert Breton, der aussagt, es „besteht kein grundsätzlicher
Unterschied zwischen einem Gedicht von Eluard oder Benjamin Péret
und einem Bild von Max Ernst, Miró oder Tanguy.“155 Malerei und Dich-
151
Duplessis Yvonne, Der Surrealismus. Berlin 1992 (= Schriften zur Kunsttheorie Bd. 8), S. 45.
Blanchot, Maurice, Überlegungen zum Surrealismus. In: Bürger, Peter (Hrsg.), Surrealismus.
Darmstadt 1982 (= Wege der Forschung Bd. 473), S. 37-50, S. 38.
153
Vgl. die zitierten Aussagen Bretons, ebd., S. 39 f.
154
Zit. nach ebd., S. 41.
155
Zit. nach Duplessis, a.a.O., S. 63.
152
102
tung waren im Surrealismus also quasi gleichwertige Ausdrucksträger
für das unbewusste Alter Ego eines Menschen. Wie die Literatur, so
strebte auch die Malerei an, die unbekannten Seiten eines Menschen
zu beleuchten, Licht zu werfen auf die übergreifenden Bereiche, in denen sich der Mensch bewegt und von denen er doch nur einen Teil bewusst wahrnimmt.
Das Zusammenwirken von Dichtung und Malerei war im Surrealismus
somit weit intensiver als in früheren künstlerischen Bewegungen. Erstmals verstanden sich die beiden Gattungen als zwei eigenständige und
gleichzeitig aufeinander bezogene Ausdrucksmöglichkeiten, die gemeinsam ein neues Bild der Wirklichkeit zeigten, einer „fusion de la poésie et des arts plastiques“156.
7.2. Die surrealistischen Text-Bild-Kombinationen von Max Ernst
am Beispiel „Le chien qui chie“
Während Maler wie Duchamp, die in ähnlicher Form wie Ernst auf die
traditionelle Kunst reagierten, von Stilen wie Kubismus oder Futurismus
ausgingen, schien die Kunst Ernsts von vorneherein auf eine Infragestellung ausgelegt zu sein. Er war ständig auf der Suche nach neuen
Techniken, er hinterfragte, deutete um und entwickelte neue Strukturen.
Laut Spies war Ernst der „erste professionelle Nicht-Maler, […], der erste, der als Skeptiker begann und diese Skepsis zu einem schöpferischen System ausarbeitete.“157 Spies weiter: „Die Geschichte der modernen Kunst fällt weitgehend mit der Überwindung ihrer Mittel zusammen. Keiner der großen Geister unseres Jahrhunderts hat sich grundsätzlicher mit diesen Fragen auseinandergesetzt als Max Ernst.“158
Zwar wies der Künstler eine starke Nähe zum Dadaismus und später
zum Surrealismus auf, doch setzte er sich wesentlich weniger als seine
Zeitgenossen mit diesen Strömungen auseinander. Bereits seine frühen
156
Hirschberger, Elisabeth, Dichtung und Malerei im Dialog. Von Baudelaire bis Eluard, von Delacroix
bis Max Ernst, Tübingen 1993 (=Münchener Universitätsschriften, Bd. 42), S. 109.
157
Ebd.
158
Spies, Werner, Gesetze des Zufalls. In: Hommage á Max Ernst. Wiesbaden 1976, S. 18-22, S. 18.
103
Arbeiten zeigen, wie stark er um eine Innenschau bemüht war, mit welcher der Anspruch der Objektivität des Bildes überwunden werden sollte.
Diese ständige Suche, der stete Drang zur Veränderung charakterisieren auch Ernsts Beziehung zum Surrealismus. Zwar nahm er an surrealistischen Ausstellungen Teil und ließ sich 1929 von Man Ray im Kreise
der Surrealisten neben u.a. Arp, Breton und Tanguy fotografieren, von
deren Manifestationen und Debatten wie dem Barrès-Prozess 1921 oder dem Pariser Kongress 1922 hielt er sich jedoch konstant fern. Er
war weder dabei, als André Breton sein „Erstes surrealistisches Manifest“ veröffentlichte noch als die Zeitschrift „La Révolution surréaliste“
vorbereitet wurde. Im strengen Sinne Bretons findet er denn auch in
dessen Manifest keine Erwähnung. In einem Interview äußerte sich
Ernst selbst 1969 gegenüber Robert Lebel: „Ich muß bekennen […],
daß ich mich in gewisser Distanz zu den Surrealisten gehalten habe.“159
Und diese Distanz kennzeichnet schließlich auch sein Werk.
Ernst konnte die normativen Ansprüche der Surrealisten nicht teilen, die
dem Erreichen einer höheren Wirklichkeit duch einen rein psychischen
Automatismus galten. Die Auflehnung Bretons gegen Gesellschaft und
Religion im Namen von Marx und Freud war für Max Ernst zu dogmatisch. Wenngleich seine Reaktionen auch differenzierter waren, hielt er
sich allerdings dennoch immer auf Seiten der Revolte. So weigerte er
sich zwar gegen die von Breton geforderte Aufgabe jeglicher Kontrolle
der Vernunft, ließ sich aber dennoch von dessen Gedanken inspirieren.
Er bediente sich des surrealistischen Gedankenguts und entwickelte
daraus seine eigenen halbautomatischen Bildtechniken, wie etwa die
Frottage, die Grattage oder die Décalcomanie. Diese Bilder zwangen
ihm zwar einen gewissen inspirativen Mechanismus auf, ließen ihm aber dennoch weiteren Spielraum. Oder, wie Schneede es ausdrückt:
„Das Bild ist für ihn ‚Fundgegenstand‘ aus dem Unterbewußten, von
dem er sich im Schaffensprozeß wiederum distanziert.“160
159
160
Schneede, Uwe M., Die Beziehungen zum Surrealismus. In: Ebd., S. 25-31, S. 28.
Ebd., S. 29.
104
Schneede fasst drei Hauptcharakteristika zusammen, die Ernsts Bezug
zum Surrealismus und dessen gleichzeitige Überwindung verdeutlichen:
„1. Die Verwendung der halbautomatischen […] Techniken, die den
„Mechanismus der Inspiration“ in Gang setzen, der seinerseits kontrolliert ist. […]
2. Die Erhaltung von Widersprüchlichkeiten und Gegensätzen anstelle
von harmonischer Einbeziehung oder dogmatischer Nivellierung. […]
3. Die Manifestation des kritischen Bewußtseins im Künstler und die
eben durch diese Gegensätzlichkeiten und Widersprüche beim Betrachter zu erreichende Irritation.“161
Ernst stand somit zwischen den beiden Hauptsträngen des Surrealismus: Während etwa Mirò und Masson den Automatismus zu einer abstrakten Variante führten, zeigte sich bei Dalì, Magritte oder Tanguy ein
Illusionismus im Fixieren von Traumbildern. Max Ernst entwickelte einen weiter gefassten Surrealismus, der sowohl die Emotion als auch
die Ratio ansprach. Auch aufgrund ihrer engen Beziehung zu De Chirico werden Ernsts Bilder aus den Jahren von 1921 bis 1924 häufig als
protosurrealistisch bezeichnet.
Werner Spies stellt zwei große allgemeine Tendenzen in der Kunst
Ernsts fest: Zum einen nennt er die Auseinandersetzung des Künstlers
mit der traditionellen Malerei und zum anderen „eine Arbeit, die ‚jenseits
der Malerei‘ geschieht.“, womit die von Ernst bevorzugte Technik der
Collage gemeint ist.162
Max Ernst war laut Spies der erste Künstler, der die Collage in Frankreich einführte. In Abhebung von den kubistischen „Papiers collés“, in
denen die eingeklebten Papierstücke die Rolle der Malerei übernehmen, sind in diesen Collagen Eigenform und Eigenbedeutung der Realmaterialien von Bedeutung. Gingen die Kubisten in ihren Arbeiten
vom Bereich des Formalen aus, so stand bei Ernst der Bereich des
161
Ebd., S. 30.
105
Dargestellten selbst im Vordergrund. Er brachte den im Kubismus im
Vordergrund stehenden Wert des Bezeichneten zum Kippen, indem er
dieser vielfach variierten und doch begrenzten Welt diejenige des Seienden gegenüber stellte.
Freilich bewegte sich Max Ernst in seinen Collagen in ganz ähnlichen
Bereichen wie die Kubisten oder Dadaisten – nach wie vor fungierte die
Welt der Werbung, der Warenhäuser und des Konsums als Quelle des
Wortschatzes. Ernst aber erweiterte diesen mit dem Ergebnis, dass
seine Werke zwar einerseits teilweise Anklänge an die dadaistische
Freude am Konsummüll zeigten, andererseits aber „mehr und mehr eine Betroffenheit über die nicht mehr erfaßbare Fülle des Sichtbaren“163
ausdrückten. Spies bezeichnet diese mit Hilfe der aufgefundenen Elemente konstruierten Collagen zusammenfassend als das Konstruieren
„virtueller Inventare für virtuelle Welten“164.
Kombinatorische Text-Bilder stellen dabei im künstlerischen Schaffen
von Max Ernst einen Schwerpunkt dar. Ernst fertigte eine Anzahl von
Arbeiten an, die durch ihre Kombination von Wort und Bild ganz eigene
Mischformen zwischen Malerei und Literatur darstellten.
Fällt es bei den vorangehenden Betrachtungen größtenteils noch leicht,
von einer Basisbetrachtung unter der Voraussetzung einer umfangreichen Forschungslage zu sprechen, so gestaltet sich dies bei Max Ernst
schwieriger. Die Beschäftigung mit seinem Wort-Bild-Verhältnis wurde
bislang eher vernachlässigt. Während sich eine inzwischen fast unüberschaubare Flut von Publikationen in Form von Biografien, Werkmonografien u.ä. mit dem Künstler auseinandersetzt, wird der Gesamtbetrachtung seiner Auseinandersetzung mit der Schrift, ähnlich wie bei
Paul Klee, wenig Rechnung getragen.
Das Werk Max Ernsts kann allerdings ohne die Untersuchung seiner
Schriftintegration nur unzureichend erfasst werden. Es ist bezeichnend
für seine Arbeiten, dass sie mit Rezeptions- und Interpretationsge162
Vgl. hierzu die Ausführungen von Spies, ebd, S. 18 ff.
Ebd., S. 20.
164
Ebd.
163
106
wohnheiten spielen, diese verrätseln und somit über sie hinausgehen.
Das Zusammenwirken von Wort und Bild ist für das Verständnis seiner
Werke daher insofern von großer Bedeutung, als sich diese beiden Medien in ihrer Kombination gegenseitig gleichzeitig interpretieren und verrätseln. Aufgrund dieser gewollten Rezeptionslenkung verlangt das Ineinander von Wort und Bild bei Ernst nach einem Ansatz, der beide
Medien berücksichtigt.
Isabel Greschat165 hat sich erstmals umfassend mit dem Bild-TextVerhältnis bei Max Ernst befasst. In ihrem Versuch eines interpretatorischen Neuansatzes stellt sie sich die Aufgabe, über die rein deskriptive
Ebene hinausgehend eine methodisch fundierte Untersuchung zu den
Prinzipien des Umgangs mit Sprache bei dem Künstler anzustellen. Sie
untersucht zunächst sowohl Text und Bild als zwei getrennte Systeme
nach semiotischen Gesichtspunkten als auch das übergeordnete Gesamtsystem, um schließlich eine Art methodischen Leitfaden zu erstellen, mit dessen Hilfe eine systematische und einheitliche Befragung
verschiedener Bild-Text-Komplexe Ernsts vorzunehmen.
Im Folgenden wird der Versuch angestellt, ein dem Surrealismus zuzuordnendes Werk Max Ernsts auf formaler wie inhaltlicher Ebene zu entschlüsseln und damit ein Beispiel für einen surrealistischen kombinatorischen Wort-Bild-Bezug zu geben. Dem stark semiotische Ansatz von
Isabel Greschat wird dabei Rechnung getragen, darüber hinausgehend
aber das Gewicht auf die mögliche Aussage des Kunstwerks über die
Welt gelegt.
In seinem Werk „Le Chien qui chie“166 von 1920 verbindet Ernst Collage-, Zeichen- und Gouachentechnik miteinander. Auf dem Bild ist eine
Landschaft zu sehen, die sich zum Hintergrund hin perspektivisch verjüngt und in eine Gebirgskette mündet. Die illiusionistische Tiefenwirkung wird zum einen durch eine graue Steinfläche in der Bildmitte erreicht, deren Ränder, indem sie sich von zwei blauen Feldern rechts
und links abheben, zentralperspektivisch in die Tiefe führen. Zum ande165
166
Vgl. Greschat, Isabel, Max Ernst. Text-Bild-Kombinationen 1919 bis 1925, Münster/New York 1995.
Vgl. Abb. 10.
107
ren nehmen die Steine nach hinten hin an Schärfe ab. Im Vordergrund
schwebt links ein hundeartiger, kopfloser und gehäuteter Tierkörper, diagonal zum Sprung in die Bildmitte ansetzend, der im rechten Vorderlauf einen geöffneten Fächer hält. Unter ihm schwebt eine Kugel oder
ein Ball, aus dem heraus sich ein Arm bewegt, welcher auf das Tier
zeigt. Von rechts preschen zwei kleinere Jagdhunde dicht hintereinander in die Bildmitte. Der zweite Hund scheint durch eine Art metallischen Ring zu springen. Am oberen und unteren Bildrand wurden zwei
weiße Streifen belassen, auf denen sich vom linken zum rechten Bildrand jeweils ein handschriftlicher Text in französischer Sprache zieht.
Die größte Form und damit die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf
sich ziehende stellt der kopflose Hundekörper dar. Die anderen Bildelemente sind formal auf diese Figur bezogen. So wiederholt der aus
dem Ball ragende abgewinkelte Arm in seinem oberen Teil die Sprungrichtung des Tiers, während der untere Teil senkrecht dazu steht. Der
vordere der beiden in die Richtung dieser Figur laufenden Jagdhunde
wiederholt deren Form.
Somit ergeben sich drei Bildkomplexe, wobei jeder jeweils ein braunes
und ein weißes Element enthält: Die braune, kopflose Hauptform mit
dem weißen Fächer, der braune Ball, aus dem ein weißer Arm ragt und
ein brauner und ein weißer Jagdhund.
Die Zusammenhänge innerhalb des Bildaufbaus bleiben indessen unklar. Es gibt keinerlei Überschneidungen, die Elemente wirken isoliert,
die Raumverhältnisse sind nicht klar zu definieren. Inhaltlich entsteht
zusätzlich eine semantische Inkohärenz, die der Betrachter im beigefügten Text zu entschlüsseln sucht.
Der Text, der das Bild oben und unten umschließt, lautet:
„le chien qui chie le chien bien coiffé malgré les difficultés du
terrain causées par une neige abondante la femme à belle gorge
la chanson de la chair“
108
(„der scheißende Hund, der gut frisierte Hund, trotz der Schwierigkeiten des Terrains aufgrund eines überbordenden Schnees
die
Frau mit dem schönen Busen das Lied des Fleisches“)
Dieser Text besteht aus drei Sinneinheiten, welche inhaltlich, in Kohärenz zu den Bildteilen, miteinander verklammert sind:
Das erste Textelement lässt sich meines Erachtens auf die beiden
Jagdhunde beziehen. In den gegensätzlichen Begriffen „le chien qui
chie“ und „le chien bien coiffé“ ist eine Anspielung auf die Tradition der
Jagdhundeszenen zu erkennen. Der „gut frisierte“ Modehund des 19.
Jahrhunderts wird durch den Hinweis auf das „Scheißen“ auf eine banale Ebene heruntergeholt. Verstärkt durch den Fächer, mit dem die linke
Tierfigur dem vorderen der Hunde zuzufächeln scheint, ist hier eine
Gesellschaftskritik impliziert. Führt man diesen Gedanken weiter, so
könnten mit dem „überbordenden Schnee“ die Verwirrungen der Zeit
gemeint sein, von denen sich gewisse Gesellschaftsschichten nicht stören ließen, sondern weiterhin ihren oberflächlichen Verlustierungen
frönten. „La femme à belle gorge“, von welcher im zweiten Bildelement
nur der Arm zu sehen ist, sowie „la chanson de la chair“, was sich auf
die erlegte, geköpfte und gehäutete Tierform bezieht, passen demnach
genau in dieses Bild. So ergibt sich aus den Begriffen „Hund“, „Brüste“
und „Fleisch“ der Sinnkomplex von Jagd, Triebhaftigkeit und Begierde.
Es zeigt sich sehr deutlich, dass Schrift- und formale Elemente im surrealistischen Schrift-Bild quasi autonome neben- und miteinander existierende Zwillingspaare sind. Ihren Ursprung nehmen sie in der Person
des Künstlers, sie entfernen sich voneinander und nähern sich aneinander an, sie verrätseln und interpretieren sich zugleich gegenseitig.
Die Schrift ist nicht vom Bild abhängig und das Bild nicht von den Worten und dennoch ist das Werk nur durch die Kombination aus beiden in
seiner Totalität zu erfassen.
Meine Beobachtungen ergänzend sei an dieser Stelle auf Isabel Greschat verwiesen, die bei ihren Betrachtungen den lautlichen Aspekt anführt, der den ersten und den letzten Textabschnitt miteinander verbin-
109
det. Beide werden von einem „sch“-Laut beherrscht, der Gesamttext
beginnt mit „chien“ und „chie“ und endet mit „chanson“ und „chair“. Diese Verbindung findet sich auf inhaltlicher Ebene wieder, das kopflose
Wesen ist sowohl als Hund als auch als Fleisch konnotiert, wodurch es
auch inhaltlich die Bildgedanken zusammenführt und in sich vereint.
Greschats Schluss ist anzuzweifeln, wenn sie erklärt, es ergebe sich
„bei dieser Arbeit Ernsts kein Gesamtsinn“, es werde „nicht klar, ob der
Künstler für die Umwertung gesellschaftlicher Werte plädieren will
[…]“167. Sicher lässt das Bild bei eingehender Betrachtung seiner formalen und inhaltlichen Bildteile, wie sie Greschat vorgenommen hat,
durchaus Fragen offen, jedoch ergeben sie, in aller Prägnanz betrachtet, durchaus einen logischen Zusammenhang, der eine Aussage des
Künstlers über die Gesellschaft in sich trägt.
So lässt sich die Thematik des Bildes anhand des Textes in zwei inhaltliche Ebenen aufteilen: Die erste Ebene zeigt mit dem Inhalt der niedrigen Triebhaftigkeit als übergreifendes Thema eine Kritik an der Gesellschaft. Die Lust an der Jagd – ob auf schöne Frauen oder ein zu erlegendes Tier – und die damit einhergehende doppeldeutige Lust am
Fleisch sind Sinnbilder für eine gesättigte Gesellschaftsschicht. Greschats Hinweis auf einen Anklang im Begriff „chanson de chair“ an die
mittelalterliche „chanson de geste“, das Heldenlied, erscheint in diesem
Rahmen durchaus sinnvoll, ja die Wortwahl kann sogar als ironischer
Hinweis auf die „Heldenhaftigkeit“ der Bohème gelten.
Die zweite Ebene könnte ein Hinterfragen der Kunst per se beinhalten,
wie es für Max Ernst typisch ist. Die traditionelle Kunst mit ihren Bildthematiken der idealisierten Akte, Jagdszenen oder -stilleben wird an
den Pranger gestellt und ironisiert. Im Gedankengut sowohl Duchamp
als auch Magritte nahe würde dies eine Feststellung Ernst dessen bedeuten, dass die Kunst sich nicht mehr durch die Ästhetik des Abbildes
definiert, sondern Aussagen jenseits der reinen Abbildfunktion trifft. Indem Ernst Traumbilder mit rational durchdachten Gedanken vermischt,
zeigt er sich in diesem Werk beispielhaft in seiner Rolle als Überwinder
110
des Surrealismus und Vorausweisender auf Nachfolgendes, wie im Anschluss zu erkennen sein wird.
8. „Ceci n‘est pas une pipe“- René Magritte und die Frage des
Abbildes
René Magritte ist innerhalb der Kunst des 20. Jahrhunderts gewissermaßen als Außenseiter zu bezeichnen. Gegenüber den gängigen Tendenzen und Ismen verhielt er sich – ähnlich wie Max Ernst – recht kontrovers, selbst im Rahmen des Surrealismus erscheint er zu isoliert.
Magritte thematisierte den Sprachcharakter des Kunstwerks radikal „im
Sinne eines Sprechens jenseits der Sprachen“168, was die Kunst bis in
die Gegenwart bestimmt. Sein Ziel war die Enträtselung des Mysteriums Welt. Er verfolgte vor allem die Strategie, unser Bild der Wirklichkeit zu stören und zu verändern. Er wollte das Selbstverständliche in
Frage stellen, das Gewohnte aus seiner Umgebung lösen, Vertrautes
demaskieren. In seinem Willen, die rationalen Ordnungssysteme zu
durchbrechen, ging er noch mit den Surrealisten konform. In der steten
Suche nach neuen, unbekannten Ordnungen aber, die vom rationalen
Denken gesteuert wurde, bewegte er sich aus deren Grenzen hinaus.
Magrittes Kunst ist demnach sehr von der Ratio bestimmt: „Malen heißt
für mich, Denken zum Leben zu bringen. Meine Malerei ist ein Denken,
das sieht, ohne das zu benennen, was es sieht. Was es auf einem Gegenstand sieht, ist ein anderer, verborgener Gegenstand.“169
Magrittes Werke setzten an einem Punkt in der Entwicklung der Bildenden Kunst an, wo das Wort längst nicht mehr der äußerlichen Identifikation eines Bildes diente. Spätestens mit den Dadaisten wurde es zum
Werkzeug der Verkehrung und Verwandlung. Magritte thematisierte in
seinen Bildern noch einmal die längst vergangene Dichotomie von Bild
und Wort. Diese Zweiteilung machte er durch die Aufhebung der direk167
Ebd., S. 155.
Faust, a.a.O., S. 196.
169
Schmied, Wieland, Das Mysterium des Sichtbaren. Zum Werk von René Magritte und Max Beckmann, in: René Magritte. Ausst.kat. München 1987, S. 13-25, S. 20..
168
111
ten Kongruenz erkennbar. In Bezug auf die Wirklichkeit konstatierte
Magritte damit die Nichtkongruenz von Bild und Realität wie auch diejenige von Wort und Realität, wodurch er die Realität immer von mindestens zwei Seiten sah.
Wieland Schmied spricht in diesem Zusammenhang von einem „magischen Dreieck“, in welchem das Bild die Spitze einnimmt als Verbindungsglied zwischen Künstler und Welt. Der Titel eines Bildes, welche
bei Magritte in seinem späteren Bildern immer nachträglich gewählt
wurde, übernahm die Funktion eines zweiten Blickes auf ein Bild.
Schmied zitiert: „Ein Titel rechtfertigt das Bild, indem er es vervollständigt.“170
Vielmehr als um das Thema des Titels soll es hier jedoch um das geschriebene Wort als integraler Bestandteil im Bild gehen. Dieses ist in
den Bildern Magrittes immer Träger von Bedeutung, niemals rein ästhetisches Element. Der Gegenstand, sein Name und das Bild hingen im
Denken des Künstlers lange Zeit zusammen. Er entwickelte um dieses
Feld einige Aphorismen wie „Ein Wort kann ein Bild ersetzen.“, „Ein Bild
kann ein Wort ersetzen.“ Oder „Ein Gegenstand begegnet seinem Bild,
ein Gegenstand begegnet seinem Namen. Es kommt vor, daß das Bild
und der Name dieses Gegenstandes sich begegnen.“171
Magritte entwickelte in den Jahren von 1926 bis 1930 sehr intensiv seine eigenen Sprachmittel, seine Grammatik, sein Vokabular. Er versuchte mit verschiedenen Kombinationen chiffrierte Gegenstände, abstrakte
oder abstrahierte Formen und einzelne Worte miteinander in Verbindung zu bringen mit der Erkenntnis, dass die einzelnen Zeichen nicht
nur zum Verständnis unserer Welt unzureichend, sondern auch untereinander sehr inkongruent sind. Er stellte fest, dass die Zeichen und
Gegenstände einzeln genommen sehr divergente Aussagen über die
Wirklichkeit treffen.
170
Vgl. ebd., S. 23.
Goemans, Camille, Magritte, ein lebendiges Wesen. In: René Magritte. Ausst.kat. München 1987,
S. 27-38, S. 30.
171
112
Das Bild „La Trahison des Images“172 („Der Verrat der Bilder“) ist wohl
das bekannteste Bildbeispiel René Magrittes, in dem er genau diese
Korrelation verdeutlichte. Die verschiedenen Variationen desselben
Themas zeigen jeweils eine (gemalte) Pfeife, darunter geschrieben die
Worte „Ceci n’est pas une pipe“ („Dies ist keine Pfeife“).
Das Thema des „Verrats der Bilder“ hat Magritte vielfach wiederholt und
variiert. Die gezeigte erste Fassung des Pfeifen-Motivs entstand
1928/29, als der Künstler erstmals unter das Bild einer Pfeife den lakonischen Satz „Ceci n’est pas une pipe“ schrieb. Es war eine logische
Folge aus den früheren Werken „Die schnelle Hoffnung“173 von 1927
und „Der Sprachgebrauch“ von 1928. Sprache und Bild werden in beiden Bildern als instrumentale Systeme demonstriert. Durch die Darstellung von indifferenten, im Raum schwebenden Gegenstände, die ihre
Bestimmung erst durch die jeweilige Beschriftung erhalten, wird vorgeführt, dass Bilder von Gegenständen Zeichen sind, die auf die Realität
nur verweisen können. Die Sprache lenkt hier das Ungefähre in vorstellbare Bilder und fungiert damit als konkretisierende Metaebene.
Schmied bezeichnet die Thematik des „Verrats der Bilder“ ganz richtig
als einen „Schlüssel zum Verständnis seines [sc. Magrittes] gesamten
Werkes“.174 Mit diesem Motiv brachte Magritte das Problem der verschiedenen Zeichensysteme auf eine prägnante Formel: Der Betrachter
sieht sich einer Pfeife gegenübergestellt, die er als solche realisiert. In
einer zweiten Ebene, repräsentiert durch ein zweites Zeichensystem,
erfährt er die Verneinung des Gesehenen. Die Existenz des Sichtbaren
wird negiert, es wird die Einsicht evoziert, dass die Dinge nicht das
sind, was sie zu sein vorgeben.
Tatsächlich handelt es sich dabei nicht um eine reale Pfeife, sondern
um deren Abbild. Magrittes Anliegen wird hier primär durch die Negation demonstriert. Anschauung und Begriff driften durch das „n’est“ auseinander, es entsteht eine Differenz, welche die Aufmerksamkeit des
Betrachters provoziert. Das Werk beruft sich damit zunächst auf die tri172
173
Vgl. Abb. 11.
Vgl. Meuris, Jacques, René Magritte 1898-1967. Köln 1993, Abb. S. 130.
113
viale Annahme, dass jeder in einem Bild gezeigte Gegenstand nicht der
außerbildlichen Welt entstammt, sondern Abbild ist. Mit der Negation
macht der Künstler diese Trivialität deutlich und auch, dass ein Bild
niemals das zeigt, was es selbst ist. Gefragt ist die Fähigkeit, ein Bild zu
erkennen und als solches zu sehen. Nach seinen eigenen lapidaren
Worten scheint Magritte zunächst auch nichts anderes beabsichtigt zu
haben: „Die berühmte Pfeife... Man hat sie mir zur Genüge vorgehalten!
Und trotzdem...können Sie sie stopfen, meine Pfeife? Nein, nicht wahr,
sie ist nur eine Darstellung. Hätte ich also unter mein Bild ‚Dies ist eine
Pfeife‘ geschrieben, hätte ich gelogen!“175
Allein diese augenfällige Lösung als Schlüssel zum Verständnis dieser
Bildreihe zu sehen, dürfte allerdings etwas zu kurz greifen. Die Annahme, Magritte habe dem Betrachter ganz trivial den Unterschied zwischen realer Welt und Bildwelt vor Augen führen wollen, erscheint mir
zu einfach. Diese Gefahr war vielleicht auch dem Künstler selbst klar,
denn er erweiterte und komplizierte das Thema in immer neuen Variationen.176 Beispielsweise stellte er der Pfeife eine zweite, nicht-verneinte
gegenüber, ließ Rauch aus ihr emporsteigen oder betonte ihren Realitätscharakter dadurch, dass er sie plastisch modellierte und einen
Schatten werfen ließ. In einem weiteren Beispiel schrieb er die Worte
„Ceci n’est pas une pipe“ auf ein imaginäres Schild, so dass sie denselben real-imaginären Charakter tragen wie die Pfeife. Die Frage, welches System gilt, welches „richtig“ ist, wird dabei bewusst offen gelassen. Bild und Wort zeichnen sich aus durch Inkongruenz. Sie sind aber
so eng miteinander verwoben, dass sie nur gemeinsam eine Ahnung
von dem Preis geben, was sie verrätseln.
Das verbal-visuelle Verfahren, das Magritte hier benutzt, bezieht sich
zum einen auf den Symbolmodus des Bildes, zum anderen aber auch
auf den Betrachter und dessen Bedingungen. Man gelangt wieder zu
dem Punkt der Kongruenz zwischen dem Realgegenstand, seinem Abbild und seiner verbalen Bezeichnung. Die Arbitrarität des Sprachzei174
Schmied, Wieland, Das Mysterium des Sichtbaren. A.a.O., o.S.
Zitat von 1966, zit. nach Schneede, Uwe, Befreiende Enthüllungen. In: René Magritte und der Surrealismus in Belgien. Ausst.kat. Hamburg, Brüssel 1982, S. 51-66, S. 55.
175
114
chens wird dem ikonischen Charakter des Bildes gegenübergestellt, die
Differenz zwischen motivierten und unmotivierten Zeichen demonstriert.
Durch die Malerei wird dabei das Abbild des Objektes genauso vom
Objekt entfernt wie das Wort den Begriff davon entfernt. Ein weitere
Ebene wird erreicht, wenn man den Raum einbezieht, in dem das Abbild zum Kunstwerk wird. Hier wird die Beziehung von Natur und
Kunstwerk auf die Ebene der Beziehung von Kunstobjekt, Sprache und
Gegenstandsabbild gehoben.
Magritte scheint Wort und Bild quasi auf einen gemeinsamen Ursprung
zurückführen zu wollen, nämlich auf die Wirklichkeit, von der sie beide
ein Teil sind. In dieser Wirklichkeit stehen der Betrachter ebenso wie
die reale Pfeife, ihr Abbild und auch das Wort. Die traditionelle Selbstverständlichkeit der Kunstbetrachtung, ein Kunstwerk zunächst an den
Kriterien der Realität zu messen, wird hier explizit und demonstrativ
ausgeräumt. Denken sichtbar zu machen, ist nach wie vor Magrittes
Ziel: „[...] für mich geht es nicht um Malerei, sondern um Denken.“177 Er
möchte den Betrachter aus seiner gewohnten Sichtweise herausreißen,
heraus-denken lassen. Seine Werke sollen die gewohnten assoziativen
Abläufe stören und damit dem eigenen, Fantasie begabten Denken
Vorschub leisten.
Die Bedeutung von Magrittes Werk blieb eine ganze Zeit lang unerkannt. Bis in die sechziger Jahre wurde ihm mit Zurückhaltung oder gar
Ablehnung begegnet. Erst die neorealistischen Tendenzen (Pop Art,
Nouveau Réalisme) leiteten eine verspätete Aufnahme seines Oeuvres
ein. Nach langer Ignoranz wurde es plötzlich euphorisch verklärt, ja zur
Inkunabel einer neuen realistischen Kunst erhoben. Vertreter der Pop
Art wie auch Neorealisten beriefen sich auf Magritte und erklärten ihn
zu ihrem geistigen Vater. Den Platz, den René Magritte heute in der
Geschichte der Kunst einnimmt, verdankt er zweifellos dieser „Renaissance der großen Realistik“178.
176
Ein wesentlich späteres Beispiel hierfür: Vgl. Abb. 12.
Zit. in ebd., S. 55.
178
Schreier, Christoph, René Magritte, Sprachbilder 1927-1930. Hildesheim/ Zürich/New York 1985 (=
Studien zur Kunstgeschichte Bd. 33), S. 1.
177
115
III. AUSFORMUNGEN DER SPRACHINTEGRATION IN DER BILDENDEN KUNST IN DER ZWEITEN JAHRHUNDERTHÄLFTE
Nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte in Folge der neuentdeckten künstlerischen Freiheit eine enge Vernetzung parallel verlaufender Bewegungen in der Kunst. Für die Zeit bis zu den siebziger Jahren ist daher
eine Beschränkung auf drei maßgebliche Gedanken- und Kunststränge
sinnvoll: Die Pop Art, die Fluxus-Bewegung und die Concept Art.
Darüber hinaus werden einzelne Künstler vorgestellt, die sich aufgrund
ihrer Stellung in der Kunstgeschichte sowie ihrer innovativen Behandlung des zugrunde liegenden Themas prädestinieren. Die ausgesuchten Künstlerpersönlichkeiten werden auf ihren Umgang mit der Schrift
im Bild hinterfragt. Die verschiedenen Möglichkeiten und Ausformungen
des Themas werden dabei anhand ausgewählter Bildbeispiele demonstriert, wobei sich, wie eingangs bereits angedeutet, zeigen wird,
dass die nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Kunstformen an
unzähligen
Punkten
an
die
Entwicklungen
in
der
ersten
Jahrhunderthälfte anknüpfen und diese unter Anpassung an die
Errungenschaften ihrer Zeit modifizieren.
Als Betrachtungshilfe erweist sich ein Kriterienkatalog als sinnvoll, an
den sich die Untersuchung der einzelnen Kunstrichtungen und Künstlerwerke orientieren kann. Folgende Fragenkomplexe sollen als Anhaltspunkte dienen:
1. In welchem Kontext wird die Schrift verwendet, welche Verbindungen sind zu früheren Entwicklungen zu ziehen?
2. Welche formalen bzw. inhaltlichen Anliegen werden durch die
Schriftintegration gelöst?
3. Welche Aussage macht die Schrift in Bezug auf den Betrachter
(Verrätselung, Provokation, Erklärung)?
4. Inwieweit erweist sich der Künstler innerhalb seiner Schriftintegration als innovativ?
116
Hierbei bedarf es keiner gesonderten Erwähnung, dass es weder der
Sinn eines solchen Leitfadens sein kann, dass jeder der genannten
Punkte und in derselben Reihenfolge berücksichtigt wird noch dass einzelne nicht erwähnte Aspekte aus der Analyse ausgeschlossen werden.
1. Die Neuentdeckung der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg
Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs befasste man sich in der
Kunst zunächst mit dem, was unter den Bedingungen der noch dichten
Grenzen greifbar war und unter der Zensur des Dritten Reiches als entartet gegolten hatte, dem deutschen Expressionismus. Erst zu Beginn
der fünfziger Jahre, nach Öffnung der Grenzen, war ein Interesse für
die Entwicklungen im Ausland möglich. Dabei beschäftigten sich die
Künstler zuerst primär mit dem, was aus der Kunstmetropole Paris importiert wurde, den französischen Impressionisten, den Expressionisten
und Kubisten, daneben auch mit der amerikanischen Kunst. Am Ende
der Aufholkette stand Dada. Die Stellung deutscher Künstler innerhalb
dieser Bewegung erstarkte das Selbstbewusstsein der jungen Generation, die Grundlage zum Aufbau einer neuen Avantgarde war gegeben.
Die späten fünfziger und frühen sechziger Jahre waren gerade in
Deutschland von einem Klima geprägt, das das künstlerische Experimentieren stark begünstigte. Noch in den frühen fünfziger Jahren fanden sich die deutschen Künstler in einer Rolle der vom Ausland zu Belehrenden, was ein großes Nachholbedürfnis erweckte. Das Interesse
an neuen Kunstformen, die mit den „alten Hüten“ der Kriegswirren brachen und an die lange Zeit als „entartet“ gegoltenen Avantgardebewegungen wie Dada oder den frühen Surrealismus anknüpften, war groß.
Nach den langen Jahren der künstlerischen Unfreiheit wollten sich die
jungen Künstler neu orientieren. Man befasste sich intensiv mit den
Entwicklungen der Vorkriegszeit und begann, erste Schritte in Richtung
einer von allen Fesseln befreiten Kunst zu machen.
Zwei Punkte prägten die Kunstentwicklung in Deutschland dabei wesentlich mit: Zum einen ermöglichte die neue wirtschaftliche Kraft eine
117
Aufgeschlossenheit, die sich auf den Kunsthandel und damit auf die
Kunstproduktion auswirkte. Zum anderen entwickelte sich aufgrund des
durch die langen Jahre der Zensur im Dritten Reich entstandenen Identitätsverlusts der Deutschen ein Hang zur Internationalität, speziell zum
freien, unabhängigen Amerika, der sich auch auf die Kunstentwicklung
auswirkte.
Als ein Vehikel der neuen Werte und Bedürfnisse fungierte – wie bereits
in den Jahren vor und nach der Jahrhundertwende – auch hier wieder
die Werbung. In den fünfziger Jahren war sie nicht länger Sache von
lokalen Reklamewänden und Plakaten, nicht mehr nur mit dem Verkauf
von Produkten beschäftigt, sondern es hatte sich eine Industrie auf internationaler Ebene entwickelt. Die Künstler sahen in der Werbung
nicht mehr eine ihnen gegenüber stehende Kraft, sondern sie erkannten
in ihr bereits Teile ihrer eigenen Tradition in der Aneignung der Moderne. Nach der Abschottung der dreißiger Jahre absorbierte die amerikanische Werbung jetzt auch das äußere Erscheinungsbild der modernen
europäischen Kunst. Kritiker appellierten anfangs noch an die Kunst,
von der neu entstehenden Massenkultur Abstand zu nehmen, um die
Sphäre unverfälschter individueller Werte zu erhalten. Doch schon Mitte
der fünfziger Jahre tauchten Gemälde auf, die aus dieser Isolation ausbrachen und Elemente der Werbung einbezogen. Der Charakter dieser
Bildwerke behagte derzeit den Populisten anbei ebenso wenig wie den
Isolationisten.
In den späten fünfziger Jahren fand in diesem Zuge eine verstärkte
Auseinandersetzung mit der Schrift statt. Nach dem Zweiten Weltkrieg
galten vom Konstruktivismus beeinflusste Typografien als Attraktion.
Waren diese in den späten Zwanzigern eine Frage der Ideologie, Zeichen einer bestimmten Klassenzugehörigkeit gewesen, so galten sie
jetzt als Standard des guten Designs.
Allgegenwärtiges Codewort war in diesem Rahmen die Kreativität. Die
Lust am Ungereimten, Humorvollen und Überraschenden, die bereits
für die frühe Kunst der Moderne typisch zeichnete, fand zurück in eine
Allianz mit moderner typografischer Gestaltung. So schaltete die Firma
118
Doyle beispielsweise im Rahmen ihrer Werbekampagne für das Kaufhaus „Ohrbach’s“ humorvolle Texte in Form von rückwärts zu buchstabierenden Worten.
Seit der Mitte der Fünfziger fand sich auf den Plakaten mehr Bild als
Text, worin auch die amerikanischen Werbemacher in die Nähe der
Tradition der europäischen Plakatidee rückten. Die Werbung spielte gerade in ihren großen Spannungen und ständigen Neuerungen eine große Rolle für die Entwicklungen in der Kunst. Viele Künstler zeichneten
sich durch ihre Vorliebe aus, genau die Momente der Trivialkultur einzuschließen, die gerade verloschen waren. Besonders in den späten
Fünfzigern wurde deutlich, wie sie dadurch ihre eigene Zeitgenossenschaft mit einer einsetzenden Nostalgie für die sich gerade verabschiedende Vergangenheit verbanden.
Mit dem Aufkommen des Abstrakten Impressionismus als eine der ersten Richtungen, in denen das Skripturale wieder eine Rolle spielte, verband sich die Schrift mit dem Maltext wesentlich unmittelbarer als zuvor. Der Maler nahm sie in den Gestus seiner Pinselschrift auf, was er
schrieb, war dabei nicht zitiert, wie etwa bei Picasso und Braque, sondern gemalt. Die Handschrift im Unterschied zu typografisch gestalteten
Schrifttypen verlieh den Zeichen den Charakter einer spontanen, lebendigen Mitteilung in Anlehnung an die impulsive Malerei der Zeit. Es
war nicht mehr die Umwelt, die Öffentlichkeit, die sich typografisch in
ein Bild hineinsignalisierte, sondern der Maler legte vor der Öffentlichkeit ein dem Bild entstammendes Bekenntnis ab. Die Künstler knüpften
damit intentional an die Ideen des Surrealismus an, allein waren die
neuen Schriftbilder von einer trotzig-bewussten Impulsivität, die in großem Kontrast zur psychologisch fundierten Verträumtheit der Surrealisten stand.
Der erste Künstler, der Buchstaben regelrecht vermalte, war Willem de
Kooning. Er hatte die Schrift bereits in den dreißiger Jahren als Inspirationsquelle genutzt und großzügig auf die Bildfläche gesetzte Schriftformen bis zur Unkenntlichkeit verfremdet. Ende der vierziger Jahre
entwickelte er dann malerische Elemente in Gestalt von lebendig ver-
119
geistigten Schriftzeichen, die neben anderen, nicht oder teilweise nicht
mehr lesbaren Formen das bildnerische Vokabular bestritten.
In völlig anderer Form befasste sich beispielsweise Robert Motherwell
mit Schriftzeichen. Er verdankte der von den Kubisten ins Leben gerufenen Collage so etwas wie die Übung zum Setzen von Zeichen auf der
Wand. Parallel zu seinem malerischen Werk arbeitete Motherwell mit
Collagen zur Schulung der Sensibilität für die Wirkung bildhafter Komplexe in ihrem Verhältnis zu den realimaginären Ebenen des Bildes.179
So intensiv wie kein anderer Deutscher setzte sich Gerhard Hoehme
mit den Realitäten der Schriftzeichen und ihrer Bedeutung auseinander.
Die Schrift war für ihn ein Instrument zur Bewahrung der Malerei davor,
an der entleerten Materialität des späten Informel zu ersticken. So verwandelte Hoehme informelle Strukturen in Wortfelder, in denen Schrifttypus und -duktus, öffentlicher und persönlicher Zustand miteinander
korrespondierten. Zur gleichen Zeit entwickelten die Vertreter des Nouveau Réalisme und des Fluxus mit der Décollage eine der Collage entgegengesetzte Methode und damit ein neodadaistisches, provokatives
Prinzip. Hoehme jedoch hielt seine Malerei für sprachliche Assoziationen offen, weil er das Schriftzeichen wie auch das ganze Bild als Zwischenträger behandelte, als Vehikel, das weitergeben sollte, wovon es
selbst geprägt war.
Von großer Bedeutung war für die Generation der fünfziger Jahre René
Magritte. Sein Bilddenken, das sich in Denk-Bildern manifestierte, welche sich mit den Abstufungen von Wirklichkeit, dem Verhältnis von
Realität und deren Abbildung in bildlicher oder sprachlicher Form befassten, bildete einen Anknüpfungspunkt für Rezeption und kreative
Umwandlung. Einige seiner Ansätze wurden transponiert weitergedacht, wobei die persönliche Ausdrucksform sowie der zeitgenössische
Kunstkontext natürlich eine große Rolle spielte. So wurden die Gedanken Magrittes teilweise in anderen Medien ausgeführt, einige Werke
mündeten auch in witzig-kritische Hommagen.
179
Ein Beispiel hierfür ist die Reihe „Je t’aime“ von 1955, vgl. Harten, a.a.O., S. 25.
120
Unter den in dieser Arbeit erwähnten Künstlern wäre an dieser Stelle
als Beispiel etwa der Fluxus-Künstler Ben Vautier zu nennen. Er spielte
anknüpfend an Magritte mit Abbildungssystemen. Sehr eindrucksvoll
wurde das deutlich, wenn er auf eine weiße Leinwand in der für ihn typischen runden Kinderschrift das Wort „Kunst“ mehr malte als schrieb
und damit die linguistische Beziehung von Signifikat und Signifikans
vorführt. Was der Betrachter auf einer Leinwand erwartet, wird verbal
zur Kunst gemacht.
Ein weiteres Beispiel ist Joseph Kosuth, ein Hauptvertreter der amerikanischen Concept Art, der in einer Serie konzeptueller Arrangements
einen realen Gegenstand mit seiner fotografischen Abbildung und einer
Definition aus dem Wörterbuch zeigte. Der Anklang an die durch Magritte aufgezeigte Ambivalenz von einzelnen Stadien der Wirklichkeit liegt
auf der Hand. Die künstlerische Filterung zeigt sich in diesem Beispiel
darin, dass Kosuth die künstlerische Handschrift vermied und nach
Concept Art-Manier mit der fotografischen Umsetzung von Bild und
Text arbeitete. Die Realitätsfrage löste er nicht, wie Magritte, durch eine
Aussage im Bild, sondern durch das Nebeneinanderstellen der verschiedenen Realitätsstufen, so dass sie sich selbst erklärten.
2. Die Manifestation des Hedonismus in der Pop Art
Die Pop Art entwickelte sich in den fünfziger Jahren als ein Ausdruck
der allgemeinen Nachkriegs-Aufbruchsstimmung. Geboren aus einer
banalen Subkultur thematisierten ihre Vertreter die Welt der Stars, die
Werbung, den Konsum und die Comics. Marco Livingstone bezeichnet
die Pop Art demnach als „brauchbares Instrument zur Bezeichnung einer nach außen gekehrten Kunst, die sich voll und ganz der Optik der
Großstadtkultur verschrieb, aus der sie hervorgegangen war.“180
Der Begriff „Pop Art“ wurde in England geprägt. Der Kritiker Lawrence
Alloway verwendete den Ausdruck 1954 im Sinne von Pop-Culture. In
der Literatur finden sich Hinweise darauf, dass die Bezeichnung nicht,
121
wie vermutet von „popular“ (beliebt, populär), sondern ursprünglich vom
englischen „pop“ (Knall) stammt. Als Begründung dient Richard Hamiltons 1956 entstandene Collage „Just what it is that makes today homes
so different, so appealing?“181. Auf der Collage hält ein Muskelmann einen übergroßen Lolly mit der Aufschrift „Pop“ in der Hand. Bereits 1955
hatte in London das erste Symposium zum Thema Pop Art stattgefunden. Ein Jahr später wurden in der Ausstellung „This is tomorrow“ Werke von Richard Hamilton und Eduardo Paolozzi gezeigt, die die Integration von Elementen der Werbesprache aufwiesen.
Die Zentren der Avantgarde dieser Bewegung entwickelten sich zunächst unabhängig voneinander in New York und London. Die große internationale Synthese erfolgte erst in der zweiten Hälfte der Sechziger.
Ihren ursprünglichen Ausgang hatte die Pop Art in Amerika, wo der
Komponist John Cage in Fortführung dadaistischen Gedankenguts die
Eliminierung der Grenzen zwischen Kunst und Leben propagierte. Zu
seinen Freunden zählten Robert Rauschenberg und Jasper Johns, die
die musikalischen Anstöße Cages, Alltagsgeräusche in die Musik zu integrieren, auf die Bildende Kunst übertrugen, indem sie den Konsumalltag in dieselbe einbrachten. Unabhängig voneinander fanden in den
frühen Sechzigern auch Künstler wie Claes Oldenburg, Andy Warhol,
Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann und James Rosenquist in Reklame, Plakat, Comic Strip, Illustrierter und anderen Presseerzeugnissen
Sujets für ihre Arbeiten. Sie übertrugen die in Supermärkten, in der Trivialkultur oder im Zusammenhang mit dem neu aufkommenden Starkult
vorgefundene Ikonografie auf große Formate, indem sie die grelle, plakative Farbpalette der Werbegrafik und die Betonung der Flächenkontraste übernahmen. Grundsätzlich wurde dabei auf die persönliche
Handschrift des Künstlers verzichtet.
Die amerikanischen Pop Art-Künstler um Warhol demonstrierten die
Verwischung der Grenzen zwischen den Medien Kunst, Werbung und
Alltags-Journalismus innerhalb der ästhetischen Betrachtung. So stell180
181
Livingstone, Marco, Schöne neue Warenwelt. In: Livingstone (Hrsg.), a.a.O., S. 10-18, S. 10.
Vgl. Abb. 13.
122
ten Künstler wie Charles Demuth oder Stuart Davis durch die Aufnahme
von Schriftelementen sowie die Darstellung von Zeitungs- und Werbematerial ins Bild das künstlerische Phänomen neben die Botschaften
des Alltags. Das gedruckte Wort war dabei für die Malerei seit den frühen Sechzigern eines der wichtigsten medialen Mittel zur Vermittlung
von Aussagen jeglicher Art.
In Europa wurde die Werbesprache durch die Einflüsse des Nouveau
Réalisme tendenziell etwas anders behandelt. Im Unterschied zu den
Amerikanern, die die Werbebotschaften gezielt und plakativ übernahmen und einsetzten, zerstörten die europäischen Vertreter der Pop Art
Produkte der Werbewelt, um sie anschließend in einen neuen Sinnzusammenhang zu bringen. In ihren Décollagen verwandelten bspw.
Francois Dufrêne, Mimmo Rotella oder Wolf Vostell sprachliche Botschaften in zufällige Buchstabenmuster, indem sie mehrschichtig geklebte Plakate zerrissen und in neuer Ordnung zu abstrakten Bildern
zusammenfügten.
In Parallelität zu den Dadaisten arbeiteten die Vertreter der Pop Art vielfach auf den Prinzipien von Collage und Assemblage. Sie öffneten damit der Kunst die Fülle von Quellenmaterial, das durch die Massenmedien allgegenwärtig und jedem zugänglich war – ein zentraler Begriff ist
in diesem Zusammenhang das „Objet trouvé“182. Wichtig war den Pop
Art-Künstlern, durch die Technik, gleich welcher Art, zu betonen, dass
bereits vorhandene Motive und Artefakte wiederholt wurden. Die Ikonografie wurde dabei – in Parallelität etwa zu den Kubisten – zum großen Teil den allgegenwärtigen Emblemen der alltäglichen Kultur entliehen: Werbeanzeigen, Reklametafeln, Comichefte, Illustrierte, Zeitungen
sowie den neuen Medien Film und Fernsehen. Die Kunst fungierte als
Spiegel der Kultur, was Andy Warhol wie folgt zum Ausdruck brachte:
„Die Pop-Künstler machten Bilder, die jeder, der den Broadway hinunterlief, im Bruchteil einer Sekunde wiedererkennen konnte – Comics,
Picknicktische, Herrenhosen, Berühmtheiten, Duschvorhänge, Kühl-
182
Als Erfinder des “Objet trouvé“, des vorgefundenen Objekts, gilt Marcel Duchamp, der Alltagsgegenstände unmodifiziert zum Kunstwerk erhob.
123
schränke, Colaflaschen –, die ganzen tollen, modernen Sachen, die die
Abstrakten Expressionisten mit aller Kraft zu ignorieren versuchten.“ 183
Die Pop Art erschien als subversive Kraft, die den Mythen und Emblemen der Konsumwelt entsprang und dieselbe gleichzeitig in Frage stellte. In Anlehnung an die Überredungstechnik der Werbung forderte die
Pop Art den Betrachter zur Teilnahme heraus, indem sie ihn in den
Glauben versetzte, eine eigene Entscheidung treffen zu können.
Die Stellungnahme zu Werbung und Konsum ist – im Gegensatz zum
Dada – bei der Pop Art somit nicht ganz eindeutig und lässt durchaus
die Frage nach der Wertschätzung dieser Größen offen. Faktisch entstand die Bewegung in einer ganz bestimmten Phase der Entwicklung
der Konsumkultur. Sie ist eng mit der derzeit in der Werbung vorherrschenden Vorliebe für das pure Spektakel verknüpft. Dinge wurden stilisiert und als seelenlose Konsumgüter dargestellt. Der Blick der Pop
Art-Künstler konnte also schweifen zwischen den Konsumgütern selbst
und ihrer Inszenierung auf der Werbebühne, die die Ordnung der Dinge
zu bestimmen schien. Erst in den achtziger Jahren schwand die lesbare
Beziehung zwischen der Kategorie des Objekts und derjenigen seiner
Gestaltung als Warensymbol. Die Kategorien wuchsen zusammen und
vermischten sich schließlich, als würden sie einer einzigen angehören.
Bei aller Gemeinsamkeit ihrer Vertreter besaß die Pop Art kein normatives Programm, ihren Vertretern identische Intentionen zuzuschreiben
gestaltet sich demnach schwierig. Die jungen Künstler diskutierten über
die Phänomene der so genannten Volkskultur, den Film, die Reklame,
Science Fiction und Popmusik und setzten diese in ihren Arbeiten um.
Der Begriff der Trivialkultur spielt dabei ein bedeutende Rolle. Im Zusammenhang mit der Sprachintegration ist natürlich an dieser Stelle die
Trivialliteratur wesentlich. Ihre Wirkung ging von dem neuen, kleineren,
handlichen Taschenformat aus, mit dem durch wöchentliche oder monatliche Millionenauflagen sehr viele Menschen erreicht wurden. Eduardo Paolozzi beispielsweise setzte sich bereits in den früher fünfziger
Jahren stark mit der Sensation und der Ikonografie der Groschenhefte
183
Warhol, Andy/ Hackett, Pat, POPism. The Warhol ´60s, New York 1980, S. 3.
124
auseinander, die unter anderem die ständige Wechselbeziehung des
modernen Großstadtmenschen zur Technik thematisierten. Die populärste Gattung aber war der Comic Strip, mit dem sich beispielsweise
Roy Lichtenstein stark auseinander setzte. „Pop Art“ wurde allmählich
zur gängigen Bezeichnung für alles, was dem Umkreis der Massenmedien angehörte. Sie griff Populäres auf, machte es schöner und bewusster, machte aus Trivialem Kunst.
Wiederum vergleichbar mit den Dadaisten intendierten die Vertreter der
Pop Art die Abwendung vom Elitären bei gleichzeitiger Hinwendung
zum Alltäglichen, Trivialen. Man wollte das sonst Übersehene bewusst
machen. Indem in der Kunst die Mechanismen der Medien transparent
gemacht wurden, erzielte man eine starke Wirkung auf die Konsumbürger. Implizite gesellschaftskritische Aspekte verstehen sich dabei von
selbst. Ein großer Unterschied zum Dadaismus bestand allerdings darin, dass die Pop Art nicht Anti-Kunst sein wollte. Es war auch kein
Infragestellen des Systems angedacht, sondern vielmehr ein Registrieren des Alltags, der Konsumwelt und des Trivialen. Die Dominanz lag
ganz klar in der Poesie des Banalen. Wollten die Dadaisten das Unsichtbare, Dahinterliegende durch Visualisierung ins Bewusstsein des
Betrachters bringen, so gingen die Pop Art-Künstler den eingeschlagenen Weg unter Berücksichtigung der größeren gesellschaftlichen Offenheit weiter, indem sie bereits Sichtbares erkennbar und bewusst
machten. Sie integrierten in die Kunst, was die Menschen in der westlichen Konsumgesellschaft tagtäglich leitete, lenkte, informierte, manipulierte, versuchte und überzeugte: Mannigfaltige Schilder, Transparente,
Reklametafeln und Zeichen, die vom immer dichter werdenden Verkehrsschilderwald bis hin zu Werbesignalen verschiedener Intensität
und Größenordnung reichten.
All diese Dinge, die zu einem wesentlichen Teil auf Buchstaben und
Zahlen basieren, waren derzeit bereits längst als Gebrauchskunst zu
bezeichnen, die von Designern, Grafikern und Werbemalern entworfen
und hergestellt wurden.
125
Angesichts
der
engen
Verquickung
zwischen
Kunstwerk
und
Gebrauchsgegenstand können somit neben dem Dadaismus bereits die
kubistischen Papiers Collées als gedankliche Vorform der Pop Art gelten. Mithin war die Verbindung Kunst - Alltag in der Pop Art weiter fortgeschritten, Original und Kunstwerk waren – freilich in persiflierter oder
plakativer Form – beinahe austauschbar geworden. Hatten die Kubisten
Realmaterialien fragmentarisch in ihre Kunstwerke eingebunden, so
schufen die Pop Art-Künstler quasirealistische Zitate derselben.
Die Bilder und Zeichen der Pop Art waren – selbst wenn sie kommentarlos daherkamen – sehr beredt. Ein Beispiel ist Roy Lichtensteins
Werk „Art“ von 1962184, das völlig reduziert nur aus dem Wort „ART“ in
Großbuchstaben besteht. Das Bild beinhaltet eine Proklamation über
den Status von Kunst als Werbung, Ware, als Zeichen, das für die Sache im eigentlichen Sinne steht. Der Betrachter findet sich einer plakativen Botschaft gegenüber, die zur gleichen Zeit als redundante Aufschrift, als leeres, transparentes Zeichen verstummt. Das Bild ist beispielhaft für die in der Pop Art beliebte Doppelstrategie von Texturen
und Spannungen, die als allzu beredte oder auch fast hieratisch
schweigsame Zeichen verstanden werden können. Die auf Worten basierenden Bildwerke legen somit entweder eine Flut von Assoziationen
frei oder aber sie bewirken ein Versiegen jeder Bedeutung zugunsten
einer rein formalistischen bildnerischen Syntax.
Es ist festzustellen, dass die Werke der Pop Art für den Betrachter eingängig und dadurch rasch populär waren. Die Menschen hatten sich in
kurzer Zeit mit der Präsenz von Materialien aus der Welt des Handels
und der Werbung in der Kunst angefreundet. Lediglich hinsichtlich des
Warum der Bedeutsamkeit dieser Kunst herrschte seinerzeit keine Einigkeit. War es als Schund zu betrachten, einfach alles Mögliche zum
Bildmotiv zu erheben und so billige, kommerzielle Dinge zur Kunst zu
machen? Oder war jenseits der unterschiedlichen Bildthematiken zu erkennen, dass die Pop Art ihre eigene Ästhetik besaß, indem sie in bewusster Opposition zur malerischen Lockerheit des Abstrakten Impres184
Vgl. Livingstone, Marco (Hrsg.), Pop Art. München 1992, Abb. 5.)
126
sionismus konzipiert worden war? Diese Fragen liefen auf die eine hinaus, was nämlich die Pop Art als Ausdruck ihrer Schöpfer und der Gesellschaft eigentlich bedeutete. Die Antwort darauf erscheint relativ einfach und wurde im Grunde von den Künstlern selbst gegeben: Durch
die Konfrontation zwischen billiger kommerzieller Figuration und einer
Kunst, die der Moderne verpflichtet war (in Anlehnung an die abstrakte
Kunst) hatten sie das Schaffen eines Sowohl - Als Auch intendiert und
dies mit bleibendem Eindruck verifiziert.
2.1. Der Einfluss der Trivialkultur auf die Bildwerke der Pop Art am
Beispiel von Roy Lichtenstein und Andy Warhol
Roy Lichtenstein und Andy Warhol sind zwei exemplarische Vertreter
der Pop Art, deren Werke in hohem Maß von der so genannte Trivialkultur geprägt sind. Beide fühlten sich von den billigen Druckverfahren
angezogen, in denen sie ein neues Repertoire an Möglichkeiten für ihre
Arbeiten fanden. Nach Varnedoe/Gopnik vollzogen die beiden Künstler
damit „eine heilsame Regression in die Welt des groben Billigdrucks“.185
Sie begannen damit, mechanistisches, anonymes Material zu einem
neuen, individuellen Stil zu verarbeiten. Die Fehler und Spuren des
technischen Verfahrens bei den allgegenwärtigen Druckerzeugnissen
wurden dabei zu charakteristischen Merkmalen ihrer Kunst. Je nach Art
des Einsatzes konnte beispielsweise das beim Farbdruck erzeugte
Punkteraster Effekte erzeugen, die etwa denen der Op Art oder des
Pointillismus ähnelten.
Während Andy Warhol sich der Werbung und der Konsumgüter annahm, widmete sich Roy Lichtenstein in einmaliger Art und Weise dem
Comic. „Comic Strips haben merkwürdige Eigenschaften. Viele Dinge,
die man nicht sieht, wie Geräusche und andere visuell symbolisierte
Töne, werden für das Auge übersetzt, und in diesem Sinne glaube ich,
185
Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 265.
127
daß Comics wirklich eine entwickelte Kunstform darstellen.“186, so der
Künstler selbst.
Indem er auf der Suche nach den taktilen, visuellen Aspekten von Farbe war, nahm Lichtenstein seinen Ausgang dabei beim visuellen Aspekt
der Comics, wobei ihm Linie und Farbe gleichwertig waren. Die Trennung von Bild und Wort ermöglichte ihm zusätzlich ein gleichwertiges
Herausarbeiten beider Aspekte. Der Künstler zeigte sich fasziniert von
der Beschäftigung mit den „geheimnisvollen, zerebralen und assoziativen Vorgängen, die in unserem Kopf vorgehen, wenn wir etwas zu ‚sehen’ meinen“187. Er spielte damit auf die Tatsache an, dass Zeichen und
Symbole für jeden Betrachter von unterschiedlicher Bedeutung sein
können.
Comics waren Anfang der sechziger Jahre ein zwar bekannter, aber im
Grunde ignorierter Aspekt der Pop-Kultur. So war die Quelle für seine
ersten Comic-Bilder für Lichtenstein nicht etwa der Comic-Strip, sondern Kaugummipapierchen. Mit seinen daraus generierten Bildern
stand er am Beginn einer Entwicklung und damit an einem Punkt größter Entfaltungsmöglichkeit. Widersprachen die Comic-Bilder Lichtensteins einerseits den allgemein vorherrschenden Kunsttheorien des 20.
Jahrhunderts, nach denen die Purheit des Mediums hochgehalten wurde, so waren sie als Mischform von verbalem und visuellem Diskurs
dennoch zugleich Marksteine der fortschreitenden Ausdehnung von hoher und niedriger Kunst.
Lichtenstein riss einzelne Bilder aus dem Gesamtzusammenhang der
Comic Strips, projizierte sie auf die Malleinwand und machte sie so zur
Coverseite. Die herausgenommenen Szenen wurden dabei nicht eins
zu eins übernommen, sondern zur Umrisszeichnung vereinfacht, vergrößert und in akkurater, emotionsloser Maltechnik verändert und noch
mehr idealisiert, so dass sich der Eindruck eines traditionellen Tafelbildes in Rastertechnik ergab. Die Originaltexte wurden teilweise verkürzt
und in einer verbal dezidierten Form schärfer gemacht. Der so entstan186
Zit. in: Kolberg, Gerhard, Pop Art. Köln 1988, S. 48.
128
dene Effekt brach trotz aller Stilisierung aber dennoch nicht mit dem Original.
Neben dem speziellen Zeichnen berücksichtigte Lichtenstein auch die
Inhalte, die Idee, die Klischees, die die Menschen mit dem Comic verbanden. Die Auswahl der vorgefundenen Motive geschah bewusst und
waren meist der Alltagsrealität entnommen. Die großen Themen waren
dabei Liebe und Krieg, die er in den Kontext von Schemata setzte, in
lebendiger, aber dennoch künstlicher Form.
Ein Beispiel für die Kriegsthematik ist etwa das 1962 entstandene Werk
„Takka takka“188, eine Kriegsszene, bei der der Mensch nur in Form von
Text anwesend war. Der Originaltext lautete:
„On Guadalcanal, the exhausted marines, sleepless for five and
six days at a time, always hungry for decent chow, suffering from
the tropical fungus infections, kept on fighting.“
(„Am Guadalkanal kämpften die erschöpften Marinesoldaten, die
fünf bis sechs Tage am Stück nicht geschlafen hatten, immer auf
der Suche nach einer ordentlichen Mahlzeit waren und an tropischen Pilzinfektionen litten, weiter.“)
Lichtenstein machte den Text wie folgt schlanker und eleganter:
„The exhausted soldiers, sleepless for five and six days at a time,
always hungry for a decent chow, suffering from the tropical fungus infections, kept fighting.“
(„Die erschöpften Soldaten, sechs bis sieben Tage am Stück ohne
Schlaf, immer auf der Suche nach einer ordentlichen Mahlzeit, an
tropischen Pilzinfektionen leidend, kämpften weiter.“)
Der Künstler wandelte „marines“ zu „soldiers“ und reduzierte das „on“
am Schluss weg. Den Ort des Geschehens ignorierte er völlig. Die Effekte sind dabei zwar relativ klein, aber der Kumulus-Effekt bewirkt eine
187
Cowart, Jack, Malerische Auseinandersetzung mit romantischer Gestik. In: Roy Lichtenstein.
Ausst.kat. Fondation Beyeler Zürich 1998, S. 23-28, S. 23.
188
Vgl. Abb. 14.
129
Reduzierung des erzählerischen Moments. Worte und Bild werden dadurch enger aneinander geknüpft.
Roy Lichtenstein bezweckte grundsätzlich in seinen Bildern einen
simultanen Effekt von Wort und Bild zur Beschreibung eines
Ereignisses. Erst in seinen späteren Werken wurde der sprachliche
Effekt zugunsten des Bildes reduziert.
Ein weiteres, sehr populäres Beispiel ist „M-Maybe (A Girl’s Picture)“ 189
von 1965. Auf dem Bild ist eine blonde Frau zu sehen, die sich vor einer Großstadtkulisse bestürzt die linke Hand an den Kopf hält. In der
Gedankenblase über ihr die Worte: „M-Maybe he became ill and
couldn’t leave the studio!“ (V-Vielleicht ist er krank geworden und konnte das Studio nicht verlassen!). Eine Szene, wie sie im Alltag durchaus
vorkommt. Auffällig und typisch für die Arbeiten Lichtensteins ist die
auch im Comic der sechziger Jahre zu beobachtende Typisierung im
Ausdruck eines klischeehaften, klassich-weiblichen Schönheitsideals.
Die in höchster Verzweiflung auf den Mann Wartende als weiblicher
Gegenpart zum männlich-herben Comichelden.
Das Herausnehmen und Aufblasen einer Szene wie dieser sollte zur
Bewusstwerdung der Gefühlsarmut bei der Lektüre von Trivialliteratur
beitragen. Lichtenstein nannte diese die „Anti-Sensibilität der Gesellschaft“, eine „Welt, in der man Emotionen sich entwickeln lässt, aber
nicht wirklich emotional wird.“ Was er zeigen wollte, war „diese Indifferenz, diese konventionelle, stereotype und letzten Endes leere Emotion.“190
Der Betrachter wurde unweigerlich aufgefordert, sich mit der Situation
der jungen Frau auseinanderzusetzen. Er war dabei aktiver Part des
Geschehens insofern, als er die vorausgegangene wie die nachfolgende Handlung in der subjektiven Imagination ergänzen konnte. Indem
Lichtensein in seinen dem Alltag entnommenen Szenen auf die Schnellebigkeit der Dinge aufmerksam machte, erhob er Triviales zur Kunst
und dadurch von der Vergänglichkeit zur Beständigkeit.
189
Vgl. Abb. 15.
130
Was bei Lichtenstein in abgemilderter Form zu beobachten war, thematisierte Andy Warhol sehr stark: Er arrangierte in Form von parodistischen Situationen eine beunruhigende Ähnlichkeit zwischen der einfachen Nachahmung von Quellenmaterial und der Ablehnung der äußeren Form, woran die Pop Art im Grunde seit ihren frühen Anfängen
nicht interessiert gewesen war.
Bei Warhol stand dahinter die Absicht, Kunst und Leben zu einer Einheit zu führen. Ein Beispiel hierfür ist ein Werk, in dem er die Zeitungsseite eines Flugzeugabsturzes im Großformat zeigte. Indem er darin
Alltägliches und Populäres aufgriff und es zum Bild machte, hielt der
Künstler dem Betrachter vor Augen, was er tagtäglich in den Zeitungen
konsumierte. Der Künstler selbst erschien dabei als scheinbar emotionslos Präsentierender. Warhol selbst dazu: „Der Grund, warum ich so
male, ist, daß ich eine Maschine sein möchte. Was immer ich mache,
und maschinenhaft mache, mache ich, weil es genau das ist, was ich
machen will. Ich denke, es wäre phantastisch, wenn alle so fühlten.“191
Aus diesen Worten spricht die „Ironie und intellektuelle Provokation des
sensiblen Künstlers“192, wie Kolberg es ausdrückt. Der Autor spielte dabei auf die standardisierte Massengesellschaft an, die gerade von den
Künstlern sehr stark als maschinell, seelen- und geistlos empfunden
wurde. Es wurden Massen produziert, konsumiert, weggeworfen, vergessen und bei alledem kaum mehr wahrgenommen. In seiner Vorstellung, eine Maschine zu sein, zeigte Warhol mit dem Finger auf dieses
emotionslose Registrieren, implizit den Hinweis auf die drohende Entmenschlichung der Gesellschaft.
Ein wesentlicher Motor dieses Massenkonsums war die Werbung. Seit
den sechziger Jahren war die Grenze zwischen Werbung und Kunst
quasi vollständig verschwommen, die anspruchsvolle Massenwerbung
hatte die Strategien der modernen Kunst übernommen. Die frühe Pop
Art, zu deren Vertretern auch Andy Warhol zählt, versuchte nun diese
Grenze aggressiv aufs Neue zu ziehen. Dieses Ziel suchte Warhol zu
190
191
Kolberg, a.a.O., S. 51.
Kolberg, a.a.O., S. 62.
131
erreichen, indem er in die Niederungen einer Reklamewelt hinabstieg,
zu denen die Kunst noch nicht vorgedrungen war. Der Künstler musste
tiefer graben, um Motive und Stilformen zu finden, die die moderne
Kunst auf Distanz zur Romantik, der Kunst im Allgemeinen sowie zur
eleganten visuellen Raffinesse der zeitgenössischen Werbeanzeigen
bringen sollten. Der Eindruck der Nostalgie in seinen Werken kann so
damit erklärt werden, dass er nach Motiven aus dem vergangenen
Jahrzehnt oder auch der Zeit der beständigeren Werbekultur seiner Jugendjahre suchte.
In Warhols Werken war die Verpackung wichtiger geworden als der Inhalt der Dinge. Die trivialen Produkte der Massenkultur wurden bei ihm
zur Kunst mit einer kleinen, einmaligen Auflage. Seine berühmten Anreihungen von Colaflaschen, Suppendosen o.ä. repräsentierten ganz
die Wirkungsweise der Werbung, die nur ein Ziel hatte: den Umsatz zu
steigern.
In Bezug auf die Schrift wählte Warhol für seine Werke bewusst
schwungvolle Schriftzüge, wie etwa den populären Coca-ColaSchriftzug oder, wie im vorliegenden Beispiel, das Spiel mit verschiedenen Schriften bei den Suppendosen. Als Grundform galt dabei die reine, identische Verpackung der Dosen, die Schrift fungiert als Variable.
Ein Beispiel ist das 1962 entstandene und sehr populär gewordene
Werk „Campbell’s Soup Cans“193. Zur Zeit der Entstehung war der Artikel nicht mehr neu, er galt dem Künstler nicht mehr, wie das etwa bei
Picasso oder Braque der Fall gewesen wäre, als Zeitzeichen für die
Vielfalt der Reklame. Vielmehr war die Optik dieser Dosen in jedem Supermarkt zum vertrauten Anblick geworden, vorhanden in einer großen
Vielfalt an Sorten, die nur durch die Aufschrift unterschieden werden
konnten. Das Bild ist also kaum als ein Echo auf die für die Zeit typische Produktionsform zu sehen, sondern vielmehr als Hommage auf
Archaisches, Nostalgisches.
192
193
Ebd.
Vgl. Abb. 16.
132
Typisch für die Pop Art und gerade für Warhol ist dabei das Splittern
von mechanisch erzeugtem, anonymem Material. In der monotonen
Reihung der verschiedenen Suppensorten erzeugte der Künstler
gleichzeitig den Eindruck von Monotonie und dauerhafter Stabilität. Die
Wiederholung mechanistischer, vom Fließband-Konsumismus geprägter Produkte verwies bei Warhol allerdings nicht mehr, wie etwa zu
Légers Zeiten, plakativ auf den harten Reklame-Wettbewerb, sondern
vielmehr auf die vom Wohlstand geprägte, selbstgefällige Gesellschaft.
Die Campbell-Dose war dabei ein ideales Beispiel für die unveränderliche Konsumkultur.194
Die Schrift war in der Pop Art also zum selbstverständlichen Element
geworden. Nie erstaunte sie im Bildwerk so wenig wie hier. So stand
auch ihre vom Betrachter zu lesende Aussage sekundär hinter dem
Gesamtanliegen der Kunst. Sie war ein Teil der Kultur, die plakativ demonstriert werden sollte.
In ihrem Willen, auf die Verpackung, das Äußere der Dinge zu verweisen, standen die Vertreter der Pop Art somit den Kubisten wohl am
nächsten. Mithin unter anderen Prämissen und mit neuen, den gesellschaftlichen Entwicklungen entsprechenden Intentionen, fungierte die
Schrift in abbildhafter, auf die dahinter stehenden Dinge weisender
Funktion, wobei sie gleichzeitig reflexiv auf sich selbst verwies. Die Vertreter der Pop Art griffen somit, man möchte fast sagen, spiegelbildlich,
auf, was ihre Vorläufer zu Beginn des Jahrhunderts geprägt hatten,
transponierten es in ihre eigene Welt und prägten damit ein Spiegelbild
ihrer Zeit, in der die Schrift eine den Alltag dominierende Rolle spielte.
194
Varnedoe/Gopnik weisen an dieser Stelle auf Werbeanzeigen der Firma Campbell aus dem Jahre
1961 hin, in denen der Focus auf dem seit 39 Jahren unveränderten Preis der Dosen gelegt wurde.
Bereits 1912 hat laut Varnedoe/Gopnik die Zeitschrift Printers’ Ink das Etikett der Campbell-Suppen
beispielhaft für eine effektive Verpackung hervorgehoben, in einem Aufsatz von 1915 über „Die Gestaltung des Etiketts mit ‚Verkaufspointe’“ wurde die Dose ebenfalls als herausragendes Beispiel für die
Koordination zwischen Werbung und Verpackung zitiert. Vgl. Varnedoe/Gopnik, a.a.O., S. 262 f.
133
3. Alles im Fluss - die Fluxus-Bewegung
Die Fluxus-Bewegung als ein zweiter Hauptstrang in der zweiten Jahrhunderthälfte entwickelte sich in den sechziger Jahren unabhängig
voneinander an verschiedenen Orten der Welt. Der Name wurde abgeleitet von der lateinischen Bedeutung „Fluss“ und intendierte ein Kunst
und Leben verbindendes internationales Netzwerk der verschiedenen
Künste. Verschiedene Nationalitäten trafen sich dabei innerhalb einer
Kunstform als Lebensform. Als bevorzugte Kommunikationsform wurde
die Sprache dabei zum zentralen Medium. Als maßgebliche Künstler
galten in Japan und Amerika unter anderen George Brecht und George
Maciunas, in Frankreich Robert Filliou und Ben Vautier, als Leitfigur für
Holland und Dänemark stand Addi Köpcke und Deutschland wurde
durch Namen wie Joseph Beuys, Nam June Paik, Tomas Schmit oder
Wolf Vostell repräsentiert.
Das Phänomen Fluxus ist ein schwer eingrenzbares, nach vielen Seiten
anschlussfähiges Netzgebilde. Nach wie vor hält die Diskussion über
seine Inhalte sowie die Lebensdauer an – je nach Betrachtung als
künstlerische Bewegung oder als Geisteshaltung. Nach René Block gibt
es heute noch keine eindeutige Antwort auf die Fragen „Was ist Fluxus? Wer war Fluxus? Was wollte Fluxus?“195
Bei aller Unklarheit über Herkunft, Intention und Dauer der FluxusBewegung ist man sich in der Literatur zumindest darüber einig, dass
ihre konstituierende Phase die der 1962 und 1963 stattfindenden und
von George Maciunas organisierten Festivals war. Diese Zusammentreffen zeichneten sich vor allem durch ihren Facettenreichtum aus, der
durch ihre Internationalität immer wieder neu stimuliert wurde: „einer
der zündfunken für die europäischen f.-aktivitäten war das zusammentreffen von amerikanischer stillosigkeit und europäischer stilverdrossenheit, amerikanischer krabbeligkeit und europäischer fantasie, ameri-
195
Block, René, Geschichte des Fluxus. In: Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart (Hrsg.), Eine
lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962- 1994, Stuttgart 1995, S. 51.
134
kanischer unbefangenheit und europäischer logik […][sic].“196, so ein Zitat von Tomas Schmit.
Die erste Manifestation in Deutschland fand 1962 statt, als George Maciunas, der Namensgeber und Organisator der Bewegung in Wuppertal
die erste programmatische Fluxus-Broschüre verteilte.197 Bereits 1960
hatte er den Begriff „Fluxus“ als Titel für eine Zeitschrift ausgewählt, die
allerdings nie erschien. Der Ready-Made-Charakter der Definition wurde dabei verdeutlicht durch die Kopie der lexikalischen Definition des
Terminus „flux“ in verschiedenen Bereichen. Daneben erfolgte eine erläuternde Auflistung aller nach Auffassung Maciunas’ mit Fluxus verwandten Kunstformen wie etwa die Konkrete Kunst, der Automatismus,
Dada, Happenings, Musik oder der Nihilismus. Die Buchstaben waren
dabei von unterschiedlicher Größe und stark ineinander verzahnt, womit die inhaltliche und teils auch zeitliche Verquickung der erwähnten
Tendenzen optisch dargestellt wurde.
In den Jahren von 1962 bis 1966 zeichnete die Bewegung ihren Höhepunkt. Zentrales Anliegen von Fluxus war, mit kleinen Mitteln Sprengkraft zu erzeugen. Seine Vertreter strebten das Aufbrechen von Denkkonventionen und Handlungsmustern an. Johannes Cladders zitierte in
diesem Zusammenhang einmal den Wiener Domprediger Monsignore
Otto Mauer: „Diese Fluktuation hindert, dass irgendetwas verkultet wird,
dass etwas verabsolutiert wird, […] denn das sind die großen Lebenslügen […] und das Fluktierende, das Gebrochene, das Vergebliche, das
Kontingente, das Todbehaftete, das ist es, was die falschen Absolutheiten verhindert.“198
Mit dem Angehen gegen jegliche Verfestigungen ging beispielsweise
auch die Infragestellung des Museums als allgemein gültiges Forum für
Kunstwerke einher. Die Duchamp’sche Frage, ob man Werke machen
196
Zit. nach Conzen, Ina, Vom Manager der Avantgarde zum Fluxusdirgenten – George Maciunas in
Deutschland. In: Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart (Hrsg.), Ausst.kat. Stuttgart 1995, a.a.O.,
S. 18-29, S. 18.
197
Maciunas verteilte die Broschüre während der Veranstaltung „Kleines Sommerfest – Après John
Cage“ in Rolf Jährlings Galerie Parnass in Wuppertal.
198
Johannes Cladders im Interview mit Gabriele Knapstein, Krefeld/7. Nov. 1994. In: Block, a.a.O., S.
17.
135
kann, die nicht Kunst sind, gelangte bei den Vertretern des Fluxus zu
neuer Bedeutung. So erinnert die von Joseph Beuys und Robert Filliou
getroffene Äußerung „Jeder Mensch ist ein Künstler“ stark an das dadaistische Credo „Alles ist Kunst“. Die Fluxer bezogen sich damit auf
die Vorstellung einer kreativen, offenen Einstellung des Betrachter zum
künstlerischen Produkt, das als Performance oder aufgeschriebenes
Konzept häufig erst mit diesem entstehen konnte. Somit ist auch folgende Erklärung von Tomas Schmit zu verstehen: „was ich, neben vielem anderen, von f. gelernt habe: was man mit einer plastik bewältigen
kann, braucht man nicht als gebäude zu errichten; was man in einem
bild bringen kann, braucht man nicht als plastik zu machen; was man
mit ner zeichnung erledigen kann, braucht man nicht als bild zu bringen;
was man auf nem zettel klären kann, braucht keine zeichnung zu werden; und was man im kopf abwickeln kann, braucht nichtmal einen zettel!- wie schön, daß es bei f. so viele kleine, einfache, kurze stücke gab
[sic].“199
Erstmals seit dem Zweiten Weltkrieg stellte sich damit eine nicht aus
dem Ausland übernommene, sondern eigene, auf Dada basierende
Ausdrucksform dar.
Die Fluxuskünstler zeichnete häufig eine große poetische Begabung
aus. Das poetische Moment führte dabei zu einer verwandten Sensibilität und dadurch einem engen, dadaistischen Strukturen ähnlichen Kontakt zwischen Künstlern, Dichtern und Schriftstellern. So verbanden die
Fluxuskünstler die Gattungen Literatur und Bildende Kunst in Ausdrucksformen wie der Aktionspoesie oder dem intellektuellen Worträtsel. Ein anschauliches Beispiel hierfür ist etwa ein Text von Addi Köpcke, der vom Künstler mit der immer wiederkehrenden Frage „Was ist
das?“ durchsetzt wurde.
Aufgrund des grundsätzlichen Hinterfragens von Konventionen, das die
Bewegung auszeichnete, versteht es sich fast von selbst, dass ein
Hauptthema seiner Vertreter die Auseinandersetzung mit der Konventionalisierung unseres zentralen Kommunikationsmittels, der Sprache
199
Ebd., S. 52.
136
war. Ausgehend von der ursprünglichsten Bedeutung des Wortes Text
von lat. „textura“ („Geknüpftes“) wurde die Gemeinschaftsarbeit der
Fluxer intermediär in der Sprache realisiert. Die Sprache wurde dabei in
ihren verschiedensten Funktionen verwendet, etwa in Form des Notierens von Ereignissen, Handlungen oder Vorgängen.
Formal erschien die Schrift in den Bildwerken etwa durch eingebrachte
Lettern, gemalten Text, aus Worten gebaute Plastik oder als in Form
von Buchstaben errichtetes Bauwerk. Inhaltlich orientierten sich die
Künstler dabei zum einen Teil an der Alltagssprache, zum anderen Teil
erfanden sie, angelehnt an die Dadaisten, neue Worte oder bedienten
sich, hier wiederum in Anlehnung an die Kubisten, der Sprachwelt von
Reklame und Unterhaltung oder aber derjenigen fremder Kulturen. Die
Sprache war zentrales Thema, sowie inhaltlich als auch ästhetisch, was
sich auch in Form einer Meta-Sprache, einer Sprache über der Sprache, äußern konnte.
Die Reflexion der verschiedenen Qualitäten von Sprache, die sich auf
optische, phonetische und semantische Bereiche erstrecken und dabei
einem festgelegten Verständniskanon unterliegen, brachte die Fluxuskünstler unter anderem dazu, einen Spielraum außerhalb der geschriebenen Schrift zu suchen. So wurden Texte anhand von Alltagsdingen wie Tönen, Handlungen oder Objekten dargestellt. Ein Beispiel
hierfür gibt „The Big Book“ von Alison Knowles. In diesem 2,50 Meter
hohen Buch muss sich der Rezipient physisch durch die nachgebauten
Einheiten der „Seiten“ bewegen. Emmett Williams ersetzt in seiner Performance „Alphabet Symphony“ die Buchstaben des Alphabets durch
unterschiedliche Fundobjekte und Handlungen, die bei jeder Vorstellung variierten.
Das Ziel jeder Fluxus-Aktivität war es, die Zufälligkeit und direkte Spontaneität des alltäglichen Lebens bewusst zu machen. Der in den sechziger Jahren sehr populäre Zen-Buddhismus klang hier stark an. Der
Betrachter sollte durch die unorthodoxe Gegenüberstellung von Wort
und Bild aufgefordert werden, sich von allen konventionalisierten Zeichensystemen zu befreien. Die Austauschbarkeit und Unverbindlichkeit
137
der Realität wurde dabei durch die Verwendung trivialer Realmaterialien
unterstrichen.
„Alle konventionellen Superzeichen stören oder zerstören“ und den
„Phrasenunterschied des denkbaren und wahrnehmbaren Materials der
Texte“ aufzuzeigen war beispielsweise nach Max Bense auch das Ziel
Wolf Vostells in seinen Plakatabrissen und Typogrammen.200 Die
Schaffung neuer Mitteilungsformen basierte hierbei auf Vorgefundenem. Indem Vostell in seinen Decollagen und Typogrammen die lineare
Struktur der Texte zerstörte, verlagerte er das konditionierte Lesen
beim Betrachter auf ein indifferentes Bild-Schauen. Gemäß seiner politisch intendierten Agressivität stellte Vostell häufig die Zerstörung von
Werten in den Vordergrund, was – und dies nur anbei – an seiner Zugehörigkeit zum Fluxus zweifeln lässt.
In der allgemeinen Verweigerung der Fluxer, Kunst für ein Publikum zu
produzieren, ging Tomas Schmit am weitesten. Er wollte beim Rezipienten allein Prozesse in Gang setzen wie etwa die Reflexion der
Schreibgewohnheiten. In seinen Wortbildern enttarnte er gerne die Willkür der Sprachbildung, indem man sie zu ihrem Verständnis wörtlich
nehmen musste. So finden sich beispielsweise in einem „Schreibmaschinengedicht“201 von 1964
auf einer mit Bleistift gezeichneten
Schreibmaschinen-Tastatur teilweise collagierte Zahlen. Im Untertitel ist
der Satz „Nummer bezeichnen Reihenfolge“ zu lesen. Aufgelöst ergibt
das Buchstaben-Zahlenrätsel die Aufforderung: „Befassen Sie sich lieber mit der Bildzeitung als mit Avantgardismus, aber noch besser mit allem anderen!“ Der Betrachter, der die Worte entschlüsselt hat, findet
sich nach der Beschäftigung mit dem Werk also vor der Erkenntnis,
dass er sich eigentlich gar nicht hätte damit befassen sollen. Damit
verweist Schmit auf sein Verständnis dieser Form der Kunst als Selbsterfahrung. Gleichzeitig lässt er den Betrachter aber auch erkennen,
dass das scheinbar Offensichtliche einer Schreibmaschine bei „blinder“
200
Vgl. Bense, Max, Phasentheorie. In: Becker, Jürgen/Vostell, Wolf, Phasen. Ausst.kat. Galerie Der
Spiegel, Köln 1960, o.S. (Vorwort).
201
Vgl. Abb. 17.
138
Benutzung plötzlich Schwierigkeiten macht, die Selbstverständlichkeit
des (mechanischen) Schreibens hinterfragt und geprüft werden muss.
Typisch „fluxistisch“ ist auch das variationsreiche Spiel mit den Zeichensystemen, bei dem sich Worte und Buchstaben als Zwischenstufe
zur Handlung „materialisieren“ können. Das heißt, das Werk dient als
Katalysator zwischen Künstler und Rezipient, ohne dessen aktive Mitarbeit es unvollständig bleibt. Ein Beispiel hierfür ist Roberts Fillious
Assemblage „General Semantics A – Z“. Das Werk besteht aus 26 mit
Ösen verbundenen Holztafeln, welche die Buchstaben des Alphabets,
Begriffe mit den jeweiligen Anfangsbuchstaben und kleine Bildchen von
Objekten tragen. Die Kinderbildchen sind dabei den Buchstaben zufällig
zugeordnet, die Objekte tragen also nicht die zu erwarteten zugehörigen Anfangsbuchstaben. Die Bildchen sind abzieh- und damit austauschbar. Durch die aktive Neu- und Umordnung der Bilder wird die
konventionalisierte Arbitrarität von Bezeichnetem und Bezeichnendem
neu definiert und dem Rezipienten überlassen: „Filliou’s instruction is
that what goes on should not be ‚too obvious’, that is what should go on
should not be replaced with an image, whose only English name starts
with the letter of the panel on which it goes. For example, a frog might
go on A (for animal), but not an aligator.”202
In ihrer Intention, den Betrachter von allen konventionalisierten Zeichensystemen zu befreien und ihm die Austauschbarkeit und Unverbindlichkeit der abgebildeten Realität vor Augen zu führen, erinnern
diese fluxistischen Wort-Bilder stark an das Anliegen René Magrittes.
Seine Demonstration der Abbildhaftigkeit des Abgebildeten könnte als
ein gedankliches Erbe dieser Werke gelten.
Stärker noch entstammt der theoretische Ansatz der Fluxer jedoch dadaistischem Gedankengut: Die Kunst wird nicht mehr gebraucht, Kunst
sollte nicht mehr als anderes, jenseits des gesellschaftlichen Lebens
befindliches Leben betrachtet werden, sondern die Kunst sollte zum
Leben selbst werden. So beschäftigte man sich auch sehr stark mit der
202
Zit. nach Conzen-Meairs, Ina, Fluxussprache – Prozeß ohne Sinn und Ende ? In: Louis/Stooss,
a.a.O., S. 205-218, S. 210.
139
Musik mit dem Ziel, den Klang aus den Fesseln der Musik zu befreien.
Laut eigenen Aussagen haben die Fluxer selbst das Verständnis und
die Bedeutung der Musik maßgeblich verändert und die musikalische
Form visualisiert. Ben Vautier bezeichnete einmal John Cage als seinen
Vater, Marcel Duchamp (der selbst auch komponierte) als Großvater
und den französischen Komponisten Eric Satie als Urgroßvater. Damit
war Fluxus ideell sehr eng mit Dada verknüpft. Die Intellektualität hatte
sich auf eine andere Ebene begeben, es standen andere Philosophien
(manifestiert in neuen, maßgeblichen Schriftstellern) im Hintergrund,
das Gedankenmuster war jedoch sehr ähnlich. René Block geht sogar
so weit, zu behaupten, „Fluxus“ könne durch „Dada“ substituiert werden.203
Auch für George Brecht war Marcel Duchamp von großer Relevanz. So
wie jener alltägliche Objekte in einen neuen Kontext stellte, isolierte
Brecht alltägliche Ereignisse. Seine minimalistischste und von George
Maciunas zugleich als paradigmatischstes Fluxus-Event bezeichnete
Komposition war „Exit“. Es handelt sich hierbei um ein Ready-made,
das aus einem gefundenen Schild, einem „Objet trouvé“ mit der Aufschrift „Exit“ besteht. Der Rezipient kann nun das Wort lesen und selbst
entscheiden, ob er es als Aufforderung zum Gehen versteht oder sich
nur einen Ausgang vorstellt. Das zentrale Anliegen Brechts war dabei,
ein Innehalten zu evozieren, die Zeit als abstrakte Plattform ganz persönlicher Ereignisse zu präsentieren. Maciunas über das Werk: „The
best Fluxus ‚composition’ is a most non personal. ‘Ready-made’ one
like Brecht’s Exit – it does not require any of us to perform it since it
happened daily without any ‘special’ performance of it. Thus our festivals will eliminate themselves (and our need to participate) when they
become total readymades (like Brecht’s exist).”204
Die innere Nähe zum „Übervater“ Duchamp ist auch bei Ben Vautier
auffällig. Er weist in seiner tagebuchartigen Erinnerung selbst darauf
hin: „1969 - Beschäftigt mit dem Gedanken „Was tun nach Duchamp?“
203
204
Vgl. Block, René, a.a.O., S. 51.
Zitiert nach: Conzen-Meairs, in: Louis/Stooss, a.a.O., S. 215.
140
organisiert Ben das erste Internationale Festival Non-Art, Anti-Art, die
Wahrheit ist Kunst.“205
Ben Vautier demonstrierte die fluxistische Frage nach der Kunst auf
ganz eigene Weise: Während einer Phase signierte er beispielsweise
schlichtweg alles, also neben eigenen auch die Bilder anderer Künstler,
leere Rahmen, schlicht jegliche Objekte konkreter wie abstrakter Art. Zu
diesem Vorgehen äußerte er sich selbst folgendermaßen: „Bens Kunst
ist eine Kunst. Systematisch strebt er danach, alles zu signieren, was er
nicht ist. Er glaubt, daß Kunst in der Absicht liegt [sc. was als Credo der
Fluxer vermerkt werden kann], und daß es genügt zu signieren. Also
signiert er: die Löcher, die Schatzkästchen, die Fußtritte, Gott, die Hühner etc. Er ist sehr eifersüchtig auf Manzoni, der die Scheiße signiert
und ihm die Idee der lebenden Bilder stiehlt.“206 Zum besseren Verständnis seines Kunstbegriffs äußert er sich weiter: „Auf der Suche
nach Extremen in der Kunst wird Ben von George Brecht beeindruckt,
für den Kunst das einfache Leben ist, etwa wie ein Glas Wasser trinken.“207 Bei der Documenta 1972 schließlich geht er so weit, ein riesiges Spruchband über dem Museum anzubringen mit der Aufschrift:
„Kunst ist überflüssig“.
Seine Schriftmalerei setzte Vautier auch gerne anonym in der Öffentlichkeit ein, zur Erregung öffentlicher Aufmerksamkeit. So versah er etwa ein zerbrochenes Fenster mit der Aufschrift „cassé“ („zerbrochen“),
auf einen Berliner Bauzaun schrieb er die Frage: „Ist Berlin Kunst?“. Mit
Hilfe anonymer Kommunikationsmittel wie Spruchbänder oder Graffiti
suchte Vautier die breite Wirkung sowie die Beeinflussung der Massen.
Er trug so den Bereich des Museums hinaus in die Öffentlichkeit. Seine
Texte umkreisen dabei immer die generelle Thematik der Verbindung
Kunst - Leben, Künstler – Gesellschaft sowie Gesellschaft – Kunst.
Bei allem reflektiert jedoch der handschriftliche Charakter seiner Phrasen und Texte seine „poetische Intension“: „Totale Poesie ist die Fähigkeit, alles zu sagen, d.h. irgendetwas, aber das mit poetischer Intension
205
206
Ebd., S. 19.
Ben Vautier. Zu viel Kunst, Ausst.kat. Erlangen, Städtische Galerie 1985, S. 12.
141
und dies dem Leser oder Zuhörer zu vermitteln.“208 So steht die Allgemeingültigkeit seiner Slogans in Diskrepanz zu dem individuellen Duktus, mit dem ganz deutlich auf den Künstler oder Urheber verwiesen
wird. Vautier selbst begründete diesen mit der „Ästhetik des graphischen Erscheinungsbildes der Worte“, die „mit der Zeit […] so wichtig
wurde wie ihr Sinn.“209 In seinem Werk „La vérité est que...“ von 1971
findet sich seine im Medium der Sprache vorgetragene Botschaft um
den Themenkreis de Kunst handschriftlich. In rundlichen, geschwungenen Buchstaben verweist der Künstler stark auf sich selbst, die Person
des Künstlers stellt sich dem Rezipienten als öffentlich präsentierter Aktionist. Der Text wird hier in den Rahmen der bildenden Kunst gesetzt,
womit die Gattungsfrage endgültig überflüssig wird. Die Schrift wird zur
Malerei ebenso wie Malerei Schrift sein kann.
Es zeigt sich, in welcher Form diese fluxistischen „Akte öffentlicher
Selbstäußerung“210 Techniken und Ideen aus Dadaisumus und Futurismus übernehmen. Die Sprache wird bei den Fluxuskünstlern zum
Mittel der individuellen sowie sozialen Bewusstseinsveränderung. Direkter als durch die konventionellen mittel der bildenden Kunst wird der
Betrachter angesprochen, über Verhältnisse informiert und zur Aktion
aufgefordert.
Die Weiterentwicklung bereits bei vorhergehenden Künstlergenerationen angedachter Ideen bestand jedoch nicht zuletzt in der individuellen
Behandlung einer gemeinsamen geistigen Haltung. Zwar zeichnete sich
auch die dadaistische Bewegung in einem gewissen Rahmen durch die
Individualiät ihrer Vertreter aus, doch in Zielen und Idealen waren diese
über die Grenzen hinaus sehr eng miteinander verbunden. Im Fluxus
war es weniger das konkrete Ziel, sondern mehr die Geisteshaltung, die
verband. So gibt es auf die Frage nach der Bewegung Fluxus so viele
Antworten, wie es Künstler gibt. René Block: „Fluxus ist keine Kunstbewegung, sondern eine geistige Haltung, keine verschworene Künstler207
Ebd., S. 12 f.
Vautier, Ben, La Poésie Total (Ben Dieu). In : Vautier, Ben, Ecrit pour la gloire à force de tourner en
rond et d’être jaloux. Selbstverlag 1970, o.S.
209
Ders., Peinture, Ecriture et Signification. In : Ebd.
210
Faust, a.a.O., S. 19.
208
142
gruppe, sondern eine extrem lockere Verbindung von Einzelgängern
und Außenseitern, die abseits vom Kunstmarkt über Verhaltens- und
Gestaltungsformen nachdachten, die wir heute durchaus als Kunst bezeichnen dürfen.“211
Bei aller Gemeinsamkeit sind jedoch auch konkrete Punkte zu notieren,
bei denen sich zeigt, dass Fluxus höchstens eine Weiterentwicklung
dadaistischen Gedankenguts ist, in welcher jedoch durchaus Unterschiede festzumachen sind. Ein großer Unterschied besteht beispielsweise in der Offenheit, durch die sich Fluxus auszeichnet. Während die
Vertreter von Dada sich öffentlich zu einer gemeinsamen Grundhaltung
bekannten, gemeinsame soziale Anti-Kunstestablishment-Ziele verfolgten, wollte Fluxus (mit Ausnahme von George Maciunas, der eine übergreifende Haltung zeigte) in keiner Form festgelegt werden. Demonstrierten die Dadaisten ihr Ansinnen lautstark in öffentlichen Cafés oder
auf der Straße, so waren die Fluxus-Events eher privater Natur, als etwas von Freunden für Freunde. So äußerte sich George Brecht: „Bei
Fluxus hat es nie auch den geringsten Versuch gegeben, in bezug auf
Ziele oder Methoden eine Übereinstimmung zu erzielen; es haben sich
lediglich einzelne Personen, denen irgendetwas nicht Benennbares
gemeinsam war, zusammengetan, um ihre Arbeit zu veröffentlichen und
aufzuführen. Vielleicht ist dieses gemeinsame Etwas das Gefühl, daß
die Grenzen der Kunst sehr viel weiter gesteckt sind, als es üblicherweise erscheint, oder daß Kunst und bestimmte, seit langem etablierte
Grenzen nicht mehr viel weiterhelfen.“212
Ein weiterer Punkt, in welchem sich besonders deutlich die Weiterentwicklung des eigenen Kunstverständnisses zeigt, besteht darin, dass
die Fluxer sich deutlich gegen ein Verständnis der Experten äußerten.
Robert Watts äußerte: „Das Wichtigste an Fluxus ist, daß niemand
weiß, was es ist. Es soll wenigstens etwas geben, was die Experten
nicht verstehen. Ich sehe Fluxus, wo ich auch hingehe.“213 Zur Zeit des
Dada war das Kunstexpertentum noch nicht so ausgeprägt wie in der
211
Block, René, a.a.O., S. 52.
Ebd.
213
Ebd.
212
143
Nachkriegszeit. So war das Ansinnen Dadas auch lediglich, die Kunst
zu leben, nicht aber, Aussagen darüber zu machen, wie sie von Experten oder dem Betrachter im Allgemeinen aufzufassen war.
Bei den Werken der Fluxuskünstler handelt es sich also, wie an diesen
Beispielen ersichtlich wird, in der Regel um Ansinnen, die der Künstler
an den Betrachter richtet. Die konventionalisierten Zeichensysteme
werden in Frage gestellt und mit Objekten, Ereignissen und Bildern in
Verbindung gebracht. In der Erscheinung der Text-Bilder, die sich durch
vorgefundenes Realmaterial, handgeschriebene oder mechanisch produzierte schlichte Schrifttypen auszeichnet, wird die bewusste Unprofessionalität propagiert. Dennoch wohnt, wie Ina Conzen-Meairs richtig
feststellt, diesen Werken „eine spezifische Ästhetik inne […], da die angestrebte Anonymität schon durch Auswahl und Aufführung hinfällig
wurde“214. Tatsächlich lässt sich bei den fluxistischen Arbeiten, in Parallele zum Dada, eine Art gewollt-ungewollte Kunsthaftigkeit verspüren,
die sich in der Grundidee des bewussten Erlebens des Alltäglichen manifestiert.
3.1. Joseph Beuys und die Schiefertafeln des Environments “Das
Kapital Raum 1970-1977“
Die Rolle des 1921 in Krefeld geborenen Künstlers Joseph Beuys innerhalb der Kunstszene nach 1945 lässt sich mit derjenigen von Marcel
Duchamp vergleichen. Allein hatte Beuys sich einer extrem starken
Sinnlichkeit verschrieben, wodurch bei ihm das Descartsche, romanisch-rationalisierende Element fehlt. Beuys’ Kunst ist eine Kunst der
Sinne, einer Ästhetik der Empfindungen, die allein über die Ratio des
Rezipienten nicht zu erklären ist. Er integriert dabei durchaus die Erfahrung, kennt die Gesetze und akzeptiert wissenschaftliche Ergebnisse,
allerdings immer mit dem Ziel, diese Erkenntnisse mit Hilfe der Kunst
philosophisch zu filtern zur Entstehung neuer Gedanken außerhalb von
rationaler Banalität. Kunstausübung war ihm gleichbedeutend mit Frei214
Conzen-Meairs, in: Louis/Stooss, a.a.O., S. 217.
144
heit, was im Umkehrschluss hieß, die Freiheit des Menschen liegt in der
Kunst.
Das künstlerische Schaffen von Joseph Beuys ist geprägt von einer extrem großen Vielfalt an künstlerischen Ideen, Theorien und Thematiken.
Es fällt daher schwer, diesen Künstler, der auf einzigartige Weise die
Kunst mit dem Leben verband, in seiner Totalität zu erfassen. Nicht zuletzt durch den ständigen Wechsel seiner Ausdrucksmedien lassen sich
Person und Ambitionen Beuys’ kaum fixieren.
Das Medium der Schrift spielte besonders in seiner Fluxus-Phase eine
große Rolle: “Das Wort und der Gestus sind das elementare Element
des Künstlers. […] Diese Überlegung hat also auch zu Fluxus geführt
im Sinne eines Stimulieren-Wollens – denn Fluxus ist ein Begriff des
fließenden Elementes. […]”
215
Deshalb soll bei der Betrachtung des
Schrift-Bild-Schaffens von Joseph Beuys in der vorliegenden Arbeit selektiv diese für sein künstlerisches Schaffen wesentlichen Phase focussiert werden.
Ein großes Anliegen war es für Beuys generell, Kunstwerke als Katalysator für verschiedene Aussageebenen zu nutzen. Er hatte nicht den
Anspruch der schönheitlichen Verfertigung, sondern den des Agens einer gesellschaftlichen, orientierten Kunst: Er strebte die Veränderung
und Erweiterung des Mediums an, wobei der Mensch als kreativer Faktor galt. Der schildernden, abbildenden Kunst verweigerte er sich dabei
zugunsten von übergreifenden, philosophischen, ästhetischen, sozialen, intermedialen und anthropozentrischen Naturvorgängen, wobei er
sich auf einer ständigen Suche nach einer höheren Struktur befand, einer gemeinsamen Wurzel der Menschheit. Indem er das Denken durch
den Tod forderte und die eruptive Energie der Auferstehung propagierte, beschwor er Kräfte und Energien, die die Bedeutung des Lebens innervieren sollten. Damit basierte sein Werk auf einem neuen Begriff von
Realismus, der ohne Schönheitlichkeit, Überhöhung und Idealisierung
zu verstehen war.
215
Joseph Beuys. Auch wenn ich meinen Namen schreibe, zeichne ich, Ausst.kat. Zürich, Galerie &
Edition Schlégl 1989, S. 16
145
Der Sprache der Kunst räumte Beuys die absolute Priorität in allen Bereichen des menschlichen Lebens ein, womit er eine Position bezog,
die in dieser extremen Ausformung vor ihm noch nicht angestrebt worden war. Die weitreichenden Berührungsebenen zwischen Kunst und
Leben wurden von ihm dabei in ihrer ganzen Bandbreite berücksichtigt:
Beuys beschäftigte die Frage des Künstlers als Künstler ebenso wie
seine Stellung innerhalb der Gesellschaft oder als Teil unserer Historie.
Dabei räumte er dem Künstler immer wieder eine immanente Bedeutung in allen Bereichen ein, er gestand ihm neben seinem künstlerischen Stellenwert eine genauso hohe soziale Integration zu. Künstler
sein hieß bei ihm aktiv sein und aktiv sein hieß, gesellschaftlich wirken.
Hieraus erklärt sich, dass für ihn alles Bewegung war, jeder Moment eine transitorische Zwischenstellung, ein erreichter Punkt, den es zu verlassen galt. In dieser Haltung stand er natürlich den Inhalten der Fluxusbewegung sehr nahe. Jede Setzung war für ihn komprimierte Energie für ein künftiges Tun. Demnach begnügte sich der Künstler auch
nicht damit, nur Schilderer zu sein. Kunst war für ihn ein Träger von Inhalten, Ideen, Ver- und Entwurzelungen, Aufbrechungen, Enttabuisierungen und der Künstler selbst damit ein Denker par excellence.
Schriftzeichen sind innerhalb des an Umfang und Techniken reichen
Werks von Beuys am häufigsten in den Zeichnungen zu finden, die für
ihn Wege hinter die Rationalität waren. Neben dem Aquarell war es vor
allem das Medium der Zeichnung, wo sich seine Ideen mit besonderer
Klarheit
manifestierten.
Zeichnen
war
für
Joseph
Beuys
gleichbedeutend mit Erforschen, Erproben, Überschreiten und auch mit
der Entwicklung der Sprache. Im Mittelpunkt seines empirischen und
auch deduktiven Denkens stand dabei der Mensch und seine sich
verlierende Ganzheit.
Die Schrift fand für ihn in der Zeichnung ihre substantielle Kraft in ihrer
natürlichsten Form, als Kraft des Einwirkens. Die Bedeutung dieses
Mediums wird besonders deutlich, wenn Beuys auf Kalenderseiten,
Zeitungspapier, Stadtpläne o.ä. zeichnete und die Schrift damit auf dem
Bildträger quasi schon angelegt war. Diese Zeichnungen sind oft
146
tagebuchartig, aber ohne stilistischen Kanon, ohne Anlass. Vielmehr
besitzen sie die Form einer visuellen Berichterstattung aus dem
originären Vermögen der Einfühlung. Die Zeichnungen sind wesentlich
durch ihren Träger mitbestimmt. Einfache Notizen erhalten durch die sie
tragende Fläche so nicht selten künstlerischen Rang. „Durch die
Vermischung heterogenster Gegenstandsbereiche und der überaus
sensiblen Fraktur, dem fließenden Duktus, den Leerstellen und
Schmutzzonen, wird vor allem eines intendiert: sichtbar zu machen,
daß die humane Ganzheit, die es einmal gegeben haben muß, verloren
ging und das Individuum heute entfremdet von sich selbst und seiner
Umgebung existiert.”216
Die Gegenbilder zur Misere der Überwindung dieses Zustandes lassen
sich in den Zeichnungen allein durch das Medium der Sprache
vermitteln. Armin Zweite nennt in diesem Zusammenhang als wichtigen
Begriff für Beuys’ Kunst den Synkretismus als Kennzeichen des
thematischen Feldes, auf dem er sich bewegt.217 So stellte Beuys in
seinen frühen Zeichnungen nahezu alle zu stellenden Problemfelder
dar oder deutete sie zumindest an. Zweite bezeichnet das grafische
Werk Joseph Beuys’ als in den fünfziger und sechziger Jahren
abgeschlossen, später seien nur noch „demonstrative Hilfsmittel“ für
seine Schüler gefolgt.218 In seinen Zeichnungen bildete der Künstler
bevorzugt Theorien aus. Ein Beispiel hierfür ist die plastische Theorie
der Skulptur, die sich aus einem Begriffs-Konklubat aus polaren Kräften
und einem vermittelnden Element der Mitte entwickelte. Indem er Dinge
aus verschiedenen Bereichen zu einem Gesamtsystem verknüpfte,
versuchte Beuys hierbei, den Humboldtschen Begriff der Einheit in der
Vielfalt neu zu definieren.
Die handschriftlichen Schriftäußerungen finden sich im Zusammenhang
mit grafischen Elementen häufig in Form von demonstrativen Hinweisen
auf dargestellte Elemente, wobei der Künstler diverse Optionen vom
erläuternden Hinweis mit Verweispfeil bis hin zum kubistischen
216
Zit. nach Zweite, Armin, in: Joseph Beuys: Arbeiten aus Münchener Sammlungen. Ausst.kat.
München, Städtische Galerie im Lenbachhaus 1981, S. 12.
217
Vgl. ebd.
147
Substituieren von Gegenständen durchspielte. Dabei finden sich
Hinweise nicht nur auf konkrete oder fiktive Gegenstände, sondern
auch auf Bewegungen, Assoziationen, Töne. Ebenso wird die Schrift
nicht auf einzelne Worte beschränkt, sondern durchaus auch auf
erklärende Satzteile ausgeweitet.
Die Zeichnungen Joseph Beuys’ sind Zeichen, Aufforderungen zum
Umdenken, revolutionäre Striche für eine neue Politik. Im beständigen
Willen, Dinge zu verändern und zu revolutionieren strebte der Künstler
die Erweiterung von Wirklichkeitserfahrungen an. Im Rahmen der Funktionalisierung der Kunst als Träger von spontaner Intuition nutzte er das
Medium der Zeichnung deshalb besonders intensiv, weil kein anderes
das Setzen transitorischer Zeichen ähnlich stark erlaubte.
Mit der Hilfe der Zeichnung kämpfte der Künstler um ein neues Bewusstein, manifestierte eine sichtbare Verinnerlichung und demonstrierte den neuen Menschen ohne politisch-revolutionären Anspruch. Seine
Radikalität lag in der Verneinung der Radikalität übernommener politischer Strukturen. Er glaubte radikal an den Menschen, seine intellektuellen und psychisch-physischen Begabungen sowie seine Ausdrucksfähigkeiten als kreatives Potenzial im Zusammenhang mit übergeordneten gesellschaftlichen Differenzierungen, die zugunsten der Menschheit
gelöst werden mussten. Seine Wahrheiten waren globaler Frieden, die
Selbstverwirklichung des Menschen, Lustgewinn und Rationalität, Intelligenz und Kreativität. Der Glaube an die Verwirklichung dieser Ideale
war dabei immer mit dem Wissen schlechthin gekoppelt. Beuys Rationalisierungen waren geprägt von einer Irrationalität, welche er als Krücken zum Rationalen benutzte, das heißt, es gab für ihn kein Tun ohne
Emotion und Kreativität, keine Tat ohne Zögern, kein Handeln ohne Reflexion und gleichzeitig kein Agieren ohne Spontaneität.
Die zeichnerischen Aussagen von Joseph Beuys erscheinen bei alledem ohne Pathos, in fast primitiver Manier direkt und unmittelbar, seine
Materialien waren alltäglich. Diese zeichnerischen Definitionen verkörpern allerdings seine Positionen von Freiheit. So sind die Werke Beuys’
218
Vgl. ebd.
148
nur im Zusammenhang mit seinen Ideen, als Funktionen derselben verständlich, was der Künstler auch selbst forderte: „[...] Ich versuche, auf
dem Papier eine Sprache zu entwickeln, die eine Anregung dazu gibt,
Weitergehendes in die Diskussion zu bringen. […] Ich stelle Fragen, ich
bringe Sprachformen aufs Papier, ich bringe auch Empfindungs-,
Willens- und Denkformen aufs Papier und versuche damit Anregung zu
geben. Ich will also stimulieren, ich will provozieren.”219
Beuys’ Provokationen sind somit nicht Selbstzweck, sondern agieren
als Prozess, ähnlich dem therapeutischen: „Die [sc. Menschen] müssen
allmählich einfach provoziert werden. Wenn das alles schon so
verhärtet ist, dann muß man das doch wirklich generell anstoßen […].
Dann fangen sie auch an zu schimpfen. Aber das habe ich erreicht
durch mein provozierendes Hervorrufen.”220
Beuys versuchte dabei immer sehr sensibel auf den Betrachter einzugehen, indem er dessen jeweilige Situation sowohl als Lehrender wie
auch als Lernender betrachtete: „It [sc. teaching] is my most important
function. To be a teacher is my greatest work of art.“221 Die Kunstschulen fungierten derzeit in hohem Maß als Diskussionsforen, die Künstler
waren allgemein involviert in Protestaktionen und Demonstrationen. Für
Beuys war das Lehren immer mehr Diskussion und Streit als ein lapidares Erklären von Kunstfertigkeiten. Das Lehren in Form von Gesprächen war für ihn eine Kunstform wie für den Philosophen die Philosophie.
Trotz seines umfassenden schriftlichen Werks wollte der Künstler
allerdings wenig Interpretationshilfe zu seinen Kunstwerken geben: “Die
Kunst ist nicht dazu da, Dinge zu erklären, sondern die Kunst ist dazu
da,
die
Menschen
Sinnzusammenhang,
betroffen
also
ihren
zu
machen
Sehsinn,
und
ihren
ihren
ganzen
Hörsinn,
ihren
Gleichgewichtssinn zu aktivieren und zu einem Fähigkeitsprinzip für
219
Zit. nach Vischer, Theodora, Beuys und die Romantik. Individuelle Ikonografie, Individuelle
Mythologie?, Köln 1983, S. 9.
220
Ebd., S. 5.
221
Godfrey, a.a.O., S. 195.
149
ihre Arbeit zu machen.”222 Er verfolgte also die Vorstellung des
schauenden, alle geistige Vorbelastung vergessenden Betrachters, der
den Sinn seiner Kunstwerke durch die Versenkung in dieselben
erkennt: „Wenn er einfach beschreiben will, was sehe ich, dann kommt
er schon dahin, dann kommt er in den Bereich der Dinge, die ich
meine.“223
Joseph Beuys ging es bei der Betrachtung seiner Werke also mehr um
diese selbst als um den Stellenwert erklärender Worte. Vom
Rezipienten wurde und wird dabei der Versuch abverlangt, in den
Empfindungsbereich des Künstlers einzudringen, um so eine Ahnung
der Dinge zu entwickeln. Hierfür forderte und erstellte Beuys eigens für
den Rezipienten naturphilosophische Denkstrukturen, die zunächst
vorwissenschaftlich ratifiziert werden mussten. Ausgehend von einem
antirationalistischen
Ansatz
entwickelte
er
hierbei
das
Zusammenbringen isolierter Phänomene mit strukturell ähnlichen
Gegebenheiten völlig anderer Bereiche.
Als
Beispiel
für
eine
der
vielfältigen
Verwendungs-
bzw.
Integrationsmöglichkeiten von Schrift in der Bildenden Kunst wurden im
Folgenden die dem Environment „Das Kapital Raum 1970-1977“224
beigefügten beschrifteten Schiefertafeln herausgenommen. Ohne auf
die Inhalte jeder einzelnen der 36 Tafeln einzugehen soll damit ein
Einblick in das Arbeitsverfahren und die dahinterstehende Intention von
Joseph Beuys gegebe werden.
Wenngleich zeitlich in den künstlerischen Arbeitsprozess der siebziger
Jahre einzuordnen, steht dieser Werkkomplex den Ideen des Fluxus
gedanklich
sehr
nahe.
Gleichzeitig
ist
das
Werk
quasi
die
Materialisierung des im Gesamtwerk von Beuys eine zentrale Rolle
innehaltenden Begriffs des „Kapitals“. Allerdings wird im Folgenden
weniger die Bedeutung des Gesamtkomplexes in seiner komplexen
Verbindung
222
von
Inhalt
und
Form
oder
sein
Prozesscharakter
Kramer, Mario, Joseph Beuys. „Das Kapital Raum 1970-1977“, Heidelberg 1991, S. 38.
Vischer, a.a.O., S. 9.
224
Vgl. Abb. 18 a-e.
223
150
berücksichtigt als vielmehr die formale und inhaltliche Integration von
Schrift auf den Schiefertafeln.
Die insgesamt 36 Tafeln waren bei der Documenta 5 und 6 in den
Jahren 1972 und 1977 entstanden, als neues Medium zum schriftlichen
Festhalten der so genannten ‚100-Tage-Diskussion’.225 Für den
Ausstellungszeitraum der Documenta 5 und 6 war das Informationsbüro
der „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ mit
Sitz in Düsseldorf in Kassel eröffnet worden. Im Rahmen der
Öffentlichkeitsarbeit für diese Organisation wurde ein Diskussionsforum
eingerichtet.
Die
Schiefertafeln
fungierten
tatsächlich
als
Diskussionstafeln für die Besucher, die darin ein Medium der
öffentlichen
Auseinandersetzung
finden
sollten.
Während
der
Ausstellung wurden die Tafeln immer wieder sauber gewischt und neu
beschriftet. Am Ende der Documenta blieben jedoch einige übrig. Diese
nahm Beuys aus dem Kontext und fügte sie neu zusammen als
Denkmal für die innovative Methodik.
Die Tafeln sind fast durchgängig mit einem engen Geflecht aus
grafischen und Schriftzeichen übersät. Die einzelnen Kommentare sind
daher häufig nicht mehr voneinander zu unterscheiden, sie gehen
fließend ineinander über. Durch das häufige partielle Abwischen der
Kreide
wird
eine
Rekonstruktion
des
ursprünglich
Zusammenhängenden zusätzlich erschwert. Mario Kramer nimmt an
dieser Stelle an, dass die Lesbarkeit der Tafeln gar nicht intendiert
gewesen sei und der Tafelkomplex vielmehr „ein stellvertretendes
Zeichen für die geleistete Arbeit und somit eine Figuration für den
Denkprozeß in seiner ganzen Vielschichtigkeit“226 darstellt. Er belegt
seine
Ansicht
angesichts
des
vergleichnaren
Environments
„Richtkräfte“, bei der ähnliche Tafeln dicht übereinander gelagert und
somit bewusst unlesbar gemacht sind. Allerdings intendierte der
Künstler bei diesem Komplex eine Verdichtung und Speicherung von
Gedankenenergie. Dass er die „Kapital“-Installation vor der ersten
225
Bereits die Documenta 5 gilt als Wendepunkt innerhalb dieser seit 1955 bestehenden Institution.
Mit Werken der Aktions- und Konzeptkunst, die auch außerkünstlerische Bildwelten integrierten,
spiegelte sie den erweiterten Kunstbegriff der sechziger Jahre wider.
151
Präsentation noch einmal überarbeitete, spricht doch dafür, dass der
künstlerische Ausdruck der Tafeln zumindest teilweise in ihrer
Lesbarkeit liegen sollte.
Die Anforderung, die der Künstler an den Betrachter seines
Environments stellte, war zunächst die zu erkennen, dass es sich dabei
– im Vergleich zu früheren – um einen anderen Kunstbegriff handelte.
Der Rezipient sollte sich fragen, was die Aufgabe der Kunst ist. Finden
sich beispielsweise Begriffe aus dem Feld der Wirtschaft, sollte er sich
fragen, was Kunst mit Wirtschaft zu tun habe etc.: „So stimuliert solch
ein Kunstwerk ja dennoch, trotz seines Abgezogenseins, noch diesen
Sinnzusammenhang.“227 Zu diesem Zweck fügte Beuys den Tafeln zum
Teil selbst Buchstaben zu, teils kommentierte er die Inhalte außerhalb
der Tafeln.
Besonders verwiesen sei auf vier Standtafeln, nummeriert mit „A, B, C
und D“, die in aller zeichenhafter Kürze die Intentionen der
Documentaarbeit von Joseph Beuys darstellen.
Die ersten drei Tafeln hängte der Künstler nahtlos nebeneinander. Auf
Tafel A228 sind in der Bildmitte, handschriftlich und in gleichmäßigem
Abstand, drei Worte zu lesen: „rot“, „Loch“ und „Lampe“. „Da sind einige
Sachen über Energie ausgesagt, über Licht und Orientierung, also man
könnte sagen: rot/Loch/Lampe sind die Zeichen für sich-orientieren
überhaupt. Das einem etwas entgegenkommt in dem Rot, das sehr
stark-, wo die Lichtkraft am intensivsten wirkt und der Mensch ja
deswegen das Rot auch als eine Art Urfarbe empfindet. […] Das ist die
dem Menschen stark entgegenkommende Farbe. Das Gegenteil ist das
Loch, eine in die Tiefe und Weite gerichtete Dimension. Und dann das
Zeichen der Lampe, das ist ja bei mir ein Zeichen für die Orientierung
schlechthin.”229
226
Kramer, a.a.O., S. 202.
Ebd., S. 39.
228
Vgl. Abb. 18 a.
229
Krämer, a.a.O., s. 192.
227
152
Auf der zweiten Tafel, Tafel B230, ist, energisch von der linken oberen
Bildecke in Richtung Bildmitte strebend, das Wort „Einsicht“ zu lesen.
Die
Dynamik
des
scheinbar
von
außen
in
die
Bildfläche
hereinbrechenden Begriffs wird noch verstärkt durch einen Vektorpfeil,
der ihn gleichzeitig unterstreicht und seine Richtung anzeigt. „Und diese
Tafel war bei der “Organisation für direkte Demokratie” eine der
wichtigsten, denn jedes zweite Wort in der Diskussion war, Einsicht in
die Zusammenhänge zu haben.”231, was für Beuys das Wichtigste für
den Menschen überhaupt war.
Die dritte Tafel, Tafel C, zeigt lediglich ein grafisches Zeichen, nämlich
das Wirbelzeichen, welches als grundsätzliches Zeichen für die
Evolution gilt. Tafel D232 hebt sich von den vorangehenden Tafeln durch
die unerwartete Fülle von grafischen und schriftlichen Notationen. Am
oberen Bildrand sind die Worte „Freier demokratischer Sozialismus“ zu
lesen. In der linken unteren Tafelhälfte ballen sich mathematische
Gleichungen, geometrische Zeichnungen und ein Diagramm, inhaltlich
gefüllt mit diversen Begriffen. Der Diskussionsgegenstand dieser Notate
sind Ressourcen und Erdkräfte. Die Schlagworte sind kreisförmig um
eine Kreisdiagramm angeordnet, inmitten eines an einen Wasserfall
erinnernden Wellenliniengefüges. Der untere Abschluss dieses Flusses
mündet in die Worte „menschliche Wärme“.
An den Inhalten dieser Tafeln wird Beuys’ Verbundenheit mit
natürlichen, fließenden Prozessen deutlich. Neben ihrer Funktion quasi
als Zusammenfassung der Documenta-Inhalte liegt sehr viel der
persönlichen Empfindungskraft des Künstlers darin. Die Schrift dient
dabei als Assoziationsbrücke zwischen den einzelnen Inhalten.
Auf den durchnummerierten Wandtafeln tauchen insgesamt immer
wieder
grundlegende
Gedankengut
von
Themenkomplexe
Joseph
Beuys
auf,
aus
dem
theoretischen
wie
beispielsweise
der
Kapitalbegriff, der in Gleichungen in verschiedene Bezüge gesetzt wird.
So kann man auf Tafel 4 die Worte „Kapital = Fähigkeit“ lesen, auf Tafel
230
231
Vgl. Abb. 18 b.
Ebd., S. 193.
153
18 stößt der Betrachter auf die Gleichung „Kunst = Kapital“ und auf
Tafel 33233 auf „erweiterter Kunstbegriff = Kapital“. Die erste Tafel
beinhaltet eine allgemeine Aussage, nach welcher das Kapital eines
jeden Wesens seine Fähigkeit ist – wozu auch immer. In der zweiten
Tafel wird die Aussage schon deutlicher, Beuys ersetzt die „Fähigkeit“
durch „Kunst“, was für ihn gleichbedeutend ist. Jede Fähigkeit ist Kunst,
die Kunst ist das Leben. Der Kunstbegriff wird hiermit erweitert auf den
Bereich
der
menschlichen
Sinne,
der
menschlichen
Kreativität
überhaupt. In der Aussage „erweiterter Kunstbegriff = Kapital“
schließlich wird explizit ausgesagt, dass das Kapital des Menschen
seine natürlichen Anlagen sowie das sinnliche Vermögen sind.
Unter die Worte „erweiterter Kunstbegriff = Kapital“ schrieb Beuys
nachträglich in Spiegelschrift den Buchstabenkomplex „PAN XXX ttt“.
Dahinter verbirgt sich ein internationaler Morsecode für den Notruf bei
Schiff- und Luftfahrt. Der Künstler wollte diesen Code ausdrücklich von
seinem akustischen Sinn her verstanden wissen, wobei er sich an seine
Kriegszeit erinnerte: „[…] im Kode hört man das: da da dada da
dadada..., so hört sich das an. Das muß man vom Morsezeichen her,
vom akustischen Sinn her verstehen […] Ein Notrufsignal. Das kommt
vom Krieg her, weil ich das selber dauernd gebrauchen mußte, immer,
wenn was passiert war. Ich war ja bei der Luftwaffe.“234
Mario Kramer verweist an dieser Stelle auf eine Zeichnung mit dem
Titel „PAN XXX ttt“ von 1967. Beuys übermalte bei dieser Arbeit ein
Blatt Papier dicht mit grauer Ölfarbe, wobei er nur ein kleines Feld in
Form einer Sprechblase frei beließ, welches den Morsecode trug.
Besonders an den Rändern wirkt die Ölfarbe bei diesem Werk
filzähnlich. Der akustische Aspekt wird hier durch die Sprechblase ganz
klar evoziert. Neben persönlichen Kriegserlebnissen umfassender Natur
scheint hier der Flugzeugabsturz eine Rolle zu spielen, den Beuys
überlebte und den er selbst später als eines seiner Schlüsselerlebnisse
zitierte. In einem Interview mit Georg Jappe berichtete er von seiner
232
Vgl. Abb. 18 c.
Vgl. Abb. 18 f.
234
Ebd., S. 33.
233
154
Rettung durch Tataren, deren Hütten und Filzzelte ebenso wie der
penetrante Geruch nach Milch und Quark bleibenden Eindruck bei ihm
hinterlassen hätten, was sich später in seiner Vorliebe für die
künstlerische Arbeit mit Fett und Filz manifestierte.235 Aber dies nur am
Rande. Festzustellen bleibt die große Bandbreite an Eindrücken und
Sinneswahrnehmungen, die Joseph Beuys dem Betrachter offeriert und
die er nur verstehen kann, indem er sich in die Befindlichkeiten des
Künstlers einfühlt. Sehen, Hören, Fühlen, Riechen, Schmecken, Ratio
und Emotion, Erinnerung und Realität – in den sechs Buchstaben des
Morsecodes werden bei näherem Hinsehen sämtliche Möglichkeiten
menschlicher Natur angesprochen. Das menschliche Dasein wird in
seiner ganzen Ausformung beansprucht und demonstriert.
Joseph Beuys suchte dem Betrachter hier in Theorie und Praxis eines
erweiterten Kunstbegriffes deutlich zu machen, dass Kunst nicht eine
Sache einiger weniger Kenner sein und auch nicht im kulturellen
Freiraum existieren sollte. Vielmehr plädierte er für einen Kunstbegriff,
der letztendlich übergreifende sozialgesellschaftliche Gebäude wie den
Staats- oder den Wirtschaftsbegriff prägen muss, wie er in einem
Gespräch mit Martin Kunz selbst erklärte.236 Seiner Meinung nach
haben gerade die Naturwissenschaften die Kunst dringend nötig, um
etwas für den Menschen zu entwickeln.
Der Mensch und Künstler Joseph Beuys kann als Antwort der Probleme
der westeuropäischen Zivilisation nach 1945 gelten. Er verkörpert die
ganze Bandbreite des Reisenden, des in ständigen Zwischenzuständen
Befindlichen und damit quasi das Allumfassende, die Kleinhaftigkeit
unseres Daseins in Verbindung mit dem Eingebundensein in ein
unendlich
großes
System.
Innerhalb
der
Möglichkeiten
seines
umschreibenden Ausdrucks suchte Beuys Gesetzmäßigkeiten zu
entwickeln in der Hoffnung, dass die Empfänger um ihn herum diese
erlernen um neue Gesetzmäßigkeiten aufzustellen. Die Schrift war ihm
dabei primäres Ausdrucksmittel zum einen für die verbale Niederlegung
235
Interview vom 27.09.76 mit Joseph Beuys über seine Schlüsselerlebnisse, in: Jappe, Georg, Beuys
packen. Dokumente 1968-1996, Regensburg 1996, S. 206-220..
236
Vgl. Joseph Beuys: Spuren in Italien. Ausst.kat. Luzern 1979, o.S.
155
des eigenen Gedankenguts und zum anderen, um den Betrachter zu
erreichen, zum Denken anzuregen, zu integrieren.
Den Kern Beuysschen Denkens und Wirkens haben Götz Adriani, Winfried Konnertz und Karin Thomas in folgenden Sätze aus dem Vorwort
ihrer Beuys-Biografie in wenigen Worten – meines Erachtens sehr gelungen – zusammengefasst: „Beuys sucht in seinem Leben und Werk
die Wiederherstellung der verlorengegangenen Einheit von Natur und
Geist, von Kosmos und Intellekt und setzt dem zweckdeterministischen
Rationalismus ein Denken entgegen, das archetypische, mythische und
magisch-religiöse Zusammenhänge mit einbezieht. Der zentrale Bezugspunkt in allen seinen Materialisationen und Handlungen ist ein
permanentes, erkenntnistheoretisches Fortschreiten zum Menschentum
und zu den für ihn als gültig erfahrenen Individualkategorien.“237
4. Concept Art - Kunst als Idee und Vorstellung
Die in den sechziger Jahren sich entwickelnde Konzeptuelle Kunst oder
„Concept Art“ erfolgte in teilweiser Nachfolge der intellektuellen Vorgaben des Fluxus. Starke Einflüsse gingen auch von den Ideen von Minimal Art und Land Art aus, zeitgenössischen Richtungen, die durch eine
stark reduzierte, elementare Formensprache zu charakterisieren sind.
So zeichnete sich die Concept Art unter anderem dadurch aus, dass bei
größtmöglicher Schlichtheit der Mittel die Aussagen und die sie umgebenden Beziehungsgeflechte von großer Komplexität waren. Sie definierte sich allerdings nicht etwa über Formen oder Materialien, sondern
rein über Ideen und Vorstellungen. Robert Morgan bezeichnete den
Begriff „Conceptual Art“ sogar als eventuell notwendige contraformalistische Position.238
Die Concept Art wurde als eine Bewegung der Kunst-Avantgarde zwar
erstmals 1967 erwähnt, im Grunde tauchte konzeptuelle Kunst aber be237
Adriani, Götz/Konnertz, Winfried/Thomas, Karin, Joseph Beuys. Leben und Werk, erw. u. gestraffte
Neuaufl., Köln 1981, S. 6.
238
Vgl. Morgan, Robert Coolidge, Idea, Concept, System. In: Arts Magazine, Bd. 64,
Nr. 1, 1989, S. 61- 65.
156
reits an früheren Punkten des Jahrhunderts auf. Auf der Ebene von
Konzeption und Ausführung kann in diesem Rahmen der Konstruktivist
László Moholy-Nagy als ein Vorläufer genannt werden. Als noch früheres Beispiel erwähnte Apollinaire im selben Zusammenhang den Kubismus als eine Malerei, die bestrebt sei, „neue Ganzheiten zu malen
mit Elementen, die nicht aus der sichtbaren Wirklichkeit, sondern aus
der konzeptuellen Wirklichkeit stammen.“239. Juan Gris selbst sprach,
von Kompositionsgesetzen zu seinen Bildfindungen gelangend, von einer „Mathematik des Malers“240Noch weiter in die Geschichte zurückgehend zitiert Ulrich Tragatschnig241 das manieristische Concetto, das als vorgefertigtes Konzept erstmals vom Werk getrennt wurde. Er lehnt sich dabei an Eyelyn
Weiss an, die in ihrem Essay „Vom Concetto zum Concept“ bereits
1970 schrieb: In dem Maß, in dem das Konzept dem ausgeführten
Werk gleichgestellt wurde, „wird das vollendete Werk als Spitze des
Schaffensprozesses negiert, der Prozeß selbst wird als relevant empfunden.“242 Erwin Panofsky stellte in diesem Zusammenhang eine seit
Vasari stärker werdende Konzeptualisierung des Werkbegriffs fest, deren Voraussetzungen seiner Ansicht nach zurückverfolgbar sind bis
Plotin.243
Als jüngster direkter Vorläufer fällt die eingangs bereits erwähnte Land
Art ins Gewicht, bei der die bloße Dokumentation eines Werks im
Kunstkontext die Anwesenheit eines haptisch fassbaren Kunstobjekts
erübrigt. Als ein weiterer unmittelbarer enger Vorläufer verdient der Minimalismus Erwähnung, der als künstlerisches Reduktionsverfahren
das Wesentliche der Objekte fokussierte und damit den Dematerialisierungstendenzen der Concept Art die Tür öffnete. Lóránd Hegyi erklärte
als Merkmale des Minimalismus die Delegation der Werksausführung,
239
Zit. nach Düchting, Hajo (Hrsg.), Apollinaire zur Kunst. Texte und Kritiken 1905- 1018, Köln 1989,
S. 187.
240
Zit .nach Kahnweiler, a.a.O.
241
Vgl. Tragatschnig, Ulrich, a.a.O.
242
Weiss, Evelyn, Vom Concetto zum Concept. In: Die Kunst und das schöne Heim, 82. Jg./1970, S.
608-611, S. 609.
243
Vgl. Panofsky, Erwin, Idea. 2., verb. Aufl. Berlin 1960.
157
die „Ablehnung aller selbstdarstellerischen expressiv-narrativen, erzählerischen Momente“ und die „radikale Eliminierung der Anwesenheit
persönlicher, subjektiv-emotioneller Inhalte“.244 Darüber hinaus ist in
diesem Rahmen die Happening-Kunst zu erwähnen, die in der forcierten Teilnahme des Rezipienten an der Werksaufführung und der damit
einhergehenden Notwendigkeit, das Konzept des Künstlers zu kennen,
inhaltlich wesentliche Punkte vorwegnahm.
Die Concept Art verstand sich selbst als eine Aktionskunst, die ein Konzept oder eine Partitur hatte. Die konzeptuellen Kunstwerke fungierten
als Thematisierungen der Existenz von Kunst. Der Plan zu und die Entscheidung für ein Kunstwerk geschah vorab, die Ausführung erfolgte
dann mechanisch. Der wichtigste Teil eines Werks war also die Idee
dazu, das dahinter stehende Konzept. Neben Joseph Kosuth, der im
folgenden Kapitel noch vorgestellt wird, sind weitere Beispiele Hanne
Darboven oder Lawrence Weiner, die dem Rezipienten einen Satz vorsetzten, der auf reiner Vorstellungskraft basierte und eine solche Vorstellungskraft wiederum evozierte. Diese Ansätze wären ohne die hoch
entwickelte Intellektualität des Fluxus vermutlich nicht möglich gewesen.
Die äußere Form der Kunstwerke konnte dabei jeder denkbaren Art
sein, eine besondere Rolle aber spielte die Sprache als solche. Tony
Godfrey nennt vier zentrale Formen, die ein Werk der Concept Art definieren: Das ‚Readymade’, die ‚Intervention’ (das Versetzen eines Dings
in einen unerwarteten Kontext), die ‚Documentation’ (die ausschließliche Präsentation eines Werks, Konzepts oder einer Aktion durch das
Zeigen von Notizen, Fotografien o.ä.) und die ‚Words’ (die Präsentation
eines Konzepts durch Worte).245
Die Vertreter der Concept Art stellten aus einer inneren Notwendigkeit
heraus Fragen, die zuvor jahrelang verschwiegen worden waren. Zentral war dabei immer die Frage danach, was Kunst ist. Damit verbunden
244
Hegyi, Lóránd, Europa und Amerika – Aus der Perspektive eines Sammlers. In: Fuchs, Rainer u.a.
(Hgg.), Die Sammlung Marzona. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art, Ausst.kat. Wien
1995.
245
Godfrey, a.a.O., S. 7.
158
stellten sich weitere Fragen nach den Werten der Gesellschaft bzw. der
Kultur oder nach dem eigentlichen Wert der Museen, welche den Stellenwert von Kirchen oder Tempeln eingenommen hatten und die
Kunstwerke zu sakralen Gegenständen machten. So entstanden dann
Werke wie etwa die „Ausstellung“ von Seth Siegelaub, der dieselbe
durch einen Kalender ersetzte, dessen Seiten er zuvor je einem Künstler zur Verfügung gestellt hatte. Indem der Ausstellungskatalog so die
Ausstellung substituierte, fungierte er als visuelles Minimum nur noch
als Anhaltspunkt des Vorzustellenden.246
Ein weiteres zentrales Anliegen war die Frage nach der Institutionalisierung von Kunst, die Frage danach, ob Kunst dadurch zur Kunst wird,
dass sie im Museum hängt oder aber, ob ein Museum dadurch zum
Museum wird, dass in ihm Kunstwerke hängen. In diesen Denkansätzen klingen die Ansätze René Magrittes durch, der ja bereits für die
Fluxer eine entscheidende Rolle spielte. Eine weitere Parallele findet
sich bei den italienischen Futuristen, die Opernhäuser und Museen zerstören wollten mit dem Ziel, in der Verweigerung gegenüber den Vereinnahmungsmechanismen des Systems die Erscheinungsformen der
Kunst neu zu überdenken.
In Analogie zum Dadaismus war die Concept Art ein halbes Jahrhundert später geprägt von einer mit einem gesellschaftlichen Umbruch
einhergehenden Wendung gegen alles Traditionelle. Viele künstlerische
Bewegungen nach dem Zweiten Weltkrieg wie das Informel oder der
Abstrakte Expressionismus waren einem psychisch geprägten Nachholbedürfnis sowie einem Befreiungswunsch entsprungen und zeichneten sich daher durch eine gewisse Unmittelbarkeit aus, die sich recht
schnell verbrauchte. So kann die Concept Art als eine Art Gegenbewegung etwa zur künstlerischen Verinnerlichung des Tachismus oder zur
heftigen Gestik des amerikanischen Abstrakten Expressionismus betrachtet werden.
246
Vgl. hierzu Harten, Jürgen, Maxi-Konzeption, mini-concept. In: Kunstjahrbuch, 1970 1., S. 136-146,
S 137.
159
Besonders in Großbritannien und den USA kann man darüber hinaus
eine Art Gegenreaktion auf die objektbezogene Pop-Art feststellen, die
die Kunst an eine Alltagsästhetik koppelte. Die sechziger Jahre waren
eine Zeit des schnellen Bildes. Der Hedonismus ihrer Zeitgenossen
manifestierte sich in Pop Art und Flower Power. Eine der wichtigsten
Künstlergruppen in den späten sechziger Jahren, „Art & Language“247,
charakterisierte die Concept Art nach Tony Godfrey als einen „nervösen
Breakdown der Moderne“, basierend auf das Ins-Wanken-Geraten der
gewohnten Werte wie Freunde und Familie.248 In einer Zeit, als Form
und Stil maßgebende Größen waren und der Formalismus mit dem Focus auf Dinge keine Erklärung zum Leben in dieser schnelllebigen Zeit
gab, sei die Concept Art nach Godfrey als gewalttätige Gegenreaktion
auf die modernen Fortschritte und gegen das Kunstwerk als Ausdruck
der Warenwelt, sozusagen als neues Warenobjekt, entstanden. Die
Wirklichkeit sollte nicht interpretiert, sondern bezeichnet werden, womit
nicht mehr und nicht weniger als die so bezeichnete Wirklichkeit gemeint war. Dabei reagierten die Werke jedem Deutungsversuch gegenüber ablehnend. Sie beanspruchten, der Form nach für sich zu sprechen, so dass jeder Interpret sich verdächtig machte, Neben- oder Gegenkonzepte zu entwickeln.
Zum Verständnis der gegenläufigen Entwicklung der Concept Art in
dieser Zeit ist eine Seitenblick auf die politischen und sozialen Verhältnisse sinnvoll, welche die Hinwendung zu philosophischem Gedankengut bei gleichzeitiger Abkehr vom tradierten Kunstbild provozierten: Da
war zunächst der Vietnamkrieg mit seinen immensen Auswirkungen auf
die politischen, sozialen und gesellschaftlichen Verhältnisse in Amerika.
Eine Folge davon war die bewusste Loslösung intellektueller Gruppierungen von Regierung und Gesellschaft. Das Verblassen des Wirtschaftswachstums, der Konsumglaube und die Faszination neuer, weltumspannender Medien, ganz im Zeichen der fünfziger Jahre, standen
247
Das gleichnamige Magazin wurde 1969 herausgegeben von Terry Atkinson, Davis Bainbridge,
Michael Baldwin und Harold Hurrel. Ziel der Gruppe war das Formalisieren einer Diskussionsgruppe
als Kunstproduzenten, wobei nicht die Sprache über Kunst angedacht war, sondern die Sprache als
Kunst.
248
Vgl. Godfrey, Tony, Conceptual Art. London 1998.
160
im Schatten dieser ideologischen Konfrontation. Zu dieser Zeit engagierten sich sehr viele Künstler politisch. Beherrschende Themen waren
unter anderem die einzelmenschliche Autonomie, die Bewusstmachung
gesellschaftlicher Mechanismen oder die Verweigerung der unkontrollierten Verfügbarkeit. Die Folge hieraus war nun wieder eine Auseinandersetzung mit linguistischen und philosophischen Theorien.
Tony Godfrey geht so weit, die Concept Art als „Symptom und Diagnose“ für den Höhepunkt dieser politischen und kulturellen Krise im Jahr
1968 zu bezeichnen. 249 Er erwähnt in diesem Zusammenhang auch die
„Language Wars“ von Vietnam, in deren Zuge sich durch die äußere Situation bedingte Sonderformen der Sprache entwickelten. Ein Beispiel
hierfür sind die Euphemismen wie z.B. „Acute environmental reaction“
für „Shell shock“ (Kriegsneurose), „Terminate with extreme prejudice“
für „Kill“ (Töten) oder „Fragging“ für „Murdering unpopular officers“ (Das
Ermorden unbeliebter Offiziere). In den Nachrichtenübertragungen wurde daneben verstärkt mit militärsprachlichen Akronymen (NVA, DMZ,
ARVN etc.) operiert, wie sie bereits auf den oben angeführten Schiefertafeln bei Joseph Beuys auftauchten. Zur eigenen Kunstform wurde die
Vorliebe der durchschnittlich 19-Jährigen Soldaten, auf Helme und Jacken ihre Kriegsnamen (etwa „Mickey’s Monk“, „Avenger V“), Fantasien
(„Born to lose“, „Born to kill“) oder sonstigen Sprüche (wie „Hell sucks“).
Das Trauma von Vietnam beeinflusste die Kunstformen des späteren
20. Jahrhunderts in einigen Punkten. Daniel Buren sagte einmal: „Every
act is political and, whether is conscious of it or not, the presentation of
one´s work is no exception. Any production, any work of art is social,
has a political significance. We are obliged to pass over the sociological
aspect of the proposition before us due to lack of space and considerations of priority among the question to be analysed.“250
Weitere Einflüsse, die dazu beitrugen, dass die Kunst sich gegen die
Zeit richtete, waren die allgemein herrschende Ignoranz gegenüber der
Natur und die damit einhergehende zunehmende Umweltverschmut249
250
Ebd., S. 188.
Ebd., S. 209.
161
zung. Durch den populären Drogengebrauch und das gleichsam religiöse Gewicht, das dieser auf die Wahrnehmung der Umwelt und der natürlichen Vorgänge legte, wurde diese Haltung noch verstärkt.
Während also die Pop Art eine Widerspiegelung der Rock-Beat-Kultur
verkörperte, stand die Concept Art auf einem utopisch-puritanischen,
moralischen Standpunkt, wie es Dan Graham formulierte.251
Die Nähe zur Neuen Linken war besonders ausgeprägt bei den Mitgliedern von „Art & Language“, die sich bewusst gegen die Minimal Art als
einen desillusionistischen, existenziellen Intellektualismus europäischer
Prägung abhoben. Während in Europa der Sozial-Romantizismus
selbst 1968 noch zu finden war, setzten sich in den USA viele Künstler
sehr reduziert und nüchtern mit Linguisten wie Wittgenstein oder
Chomsky auseinander. Ähnlich wie die Fluxus-Bewegung öffneten sie
die Moderne Kunst für andere Gattungen wie Philosophie, Linguistik,
Sozialwissenschaft oder die Kultur im Allgemeinen. In enger Beziehung
zu den russischen Poeten und Malern der zwanziger Jahre wie Velimin
Khlebnikow oder Victor Shklovsky fand dabei eine Wendung von einem
visuellen zu einem linguistischen Formalismus statt.
Joseph Kosuth beispielsweise bekämpfte durch die Verwendung von
Sprache laut Morgan die visuelle Stimulation, wie sie beispielsweise im
Colorfield Painting auftrat „as an end in itself“252. Er brachte in diesem
Zuge die Idee einer produktiven geistigen Freiheit hervor, die Regeln
und Systeme hervorruft, welche sich in der Sprache äußern. Die oben
genannten Linguisten gaben – frei vom Literarisch-Spekulativen der
tradierten Betrachtungsweise und offen für das Phänomenologische –
die Basisbedingungen für diese neue Analyse der Kunst und ihrer Daseinsbedingungen ab.
Angestrebt war eine neue Ebene der Kunstwahrnehmung, eine offene
Kunst, die zur Diskussion anregte. An der Düsseldorfer Akademie als
Wiege der europäischen Concept Art diskutierte man über eine freie,
demokratische Kunst ohne Hierarchisierungen, die letztendlich mitver251
Vgl. Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. A.a.O.
162
antwortlich war für den Pluralismus der Postmoderne. Programmatisch
war die Verweigerung einer Handschrift und damit eines Geniekultes.
Die Kunst empfand sich als reiner Informationsträger. In der gleichzeitigen Entwicklung von Informatik und Kommunikationstheorien wurde die
Kunst zum Medium, zum Infospeicher. Der Rezipient wurde dabei zum
Transformator, die Kunst erschloss sich ihm nur, indem er sich ihr bemüht annäherte.
Eine kaum zu hoch einschätzbare Bedeutung fiel für die ConceptKünstler, wie bereits für die Fluxer, Marcel Duchamp zu. Die Künstler
waren fasziniert von seinem Einbringen von Wortspielen in den Kunstkontext. Die Duchampschen Worträtsel nahmen den Werken das Definierbare, Benennbare und erlaubten ihnen, sich der schnellen Interpretation zu entziehen, wodurch sie Vielschichtigkeit erlangten, wie am
Beispiel der Mona Lisa an anderer Stelle ausgeführt. Gleichwohl war
der Unterschied zu früheren Intentionen, etwa auch zu den Gedanken
Duchamps, das Hinterfragen aller Dinge. Stellte Marcel Duchamp mit
seinem Bild „L.H.O.O.Q.“ fest: „Das ist ein Porträt der Mona Lisa“, so
wäre die Frage der Concept-Künstler an derselben Stelle gewesen:
„Wer war diese Mona Lisa?“
Ein weiterer Aspekt, in dem er den Concept-Künstlern zum Vorbild gereichte, war sein frühes Einbringen von vorgefundenen, anonym gefertigten „Objets trouvés“ in seine Kunst. Und schließlich wurde bereits
von ihm die Frage nach der Funktion der Kunst gestellt. In seiner jahrelangen Verweigerung gegenüber der Kunstproduktion beispielsweise,
als er nur Schach spielte und der Kunst lediglich seine Gedanken zur
Verfügung stellte, legte er bereits einen Grundstein für die Intentionen
der Concept Art.
Unter anderen Joseph Kosuth verstand die Concept Art als wesentliche
Fortsetzung der analytischen Arbeiten der Kubisten und Duchamps.
Der revolutionäre Anfang der neuen Kunst lag seiner Meinung nach im
Umgang der Künstler mit der Kunst und in diesem Verhalten sah er
grundlegenden Konzept-Charakter. „Diese Conceptual Art ist mithin ei252
Morgan, a.a.O., S. 63.
163
ne Untersuchung, vorgenommen von Künstlern, die verstehen, daß
künstlerische Tätigkeit nicht allein auf die Artikulation von Kunstaussagen beschränkt ist, sondern darüber hinaus in der Untersuchung sämtlicher (Kunst-) Aussagen und in deren Erörterung im Begriffsrahmen
des allgemeinen Ausdrucks ‚Kunst’ besteht.“253 Man könnte somit die
Concept Art als eine Konsequenz bezeichnen aus den Bemühungen
von Künstlern wie Cézanne, Braque, Picasso oder Duchamp, Zeichen
für Gegenstände zu finden, die den Bedingungen der Wahrnehmung
und der Darstellungsmittel entsprechen sollten.
So gelangten die Vertreter dieser Bewegung zu Formulierungen, die
nur durch das Medium der Sprache möglich waren. Künstler wie Robert
Barry erklärten die Sprache gar als die einzige Möglichkeit, ihre Kunstwerke zu erfahren.254 Mit Sol LeWitt, dem theoretischen Begründer der
Concept Art, gesprochen: „Die Idee wird zu einer Maschine, die die
Kunst macht.“255 Solche Ideen mussten dabei nicht zwangsläufig physisch verwirklicht werden, die Idee allein konnte bereits als Kunstwerk
gelten. In der Verwendung von „Wörtern wie Malerei oder Skulptur“ bezeichneten sie nach Ansicht der Concept-Künstler eine „ganze Tradition
und beinhalteten eine konsequente Anerkennung dieser Tradition“. 256
Nach Sol LeWitt lässt sich ein Kunstwerk also im Sinne der Concept Art
als eine Verbindung zwischen dem Geist des Künstlers und dem des
Betrachters verstehen, wobei nicht ausgeschlossen werden kann, dass
es den Betrachter eventuell nie erreicht oder aber den Geist des Künstlers nie verlässt. Die Worte des Künstlers jedenfalls sind in der Lage,
eine Ideenkette auszulösen, wenn beide, Künstler und Betrachter, die
gleiche Konzeption teilen. Da keine Form der Natur einer anderen überlegen ist, steht es dem Künstler frei, jede gleichwertig zu benutzen, also
von (geschriebenen oder gesprochenen) Wörtern bis hin zu physisch
Vorhandenem. Mit Sol LeWitt: „Wenn Worte benutzt werden und sie
aus Ideen über Kunst hervorgehen, dann sind sie Kunst und nicht Lite253
Maenz, Paul/De Vries, Gerd, Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache, Köln
1972, S. 105.
254
Vgl. ebd., S. 21 ff.
255
LeWitt, Sol, Sätze über die konzeptuelle Kunst. Ebd., S. 51-54, S. 54.
256
Vgl. ebd. S. 51.
164
ratur; Zahlen sind nicht Mathematik... Alle Ideen sind Kunst, wenn sie
sich auf Kunst beziehen und innerhalb der Übereinkünfte der Kunst liegen.“257 Oder, wie Ludwig Wittgenstein es ausdrückte: „Die Bedeutung
liegt im Gebrauch.“258
Demnach waren den Vertretern der Concept Art alle Ideen Kunst, wenn
sie sich auf Kunst bezogen und innerhalb der Konvention von Kunst lagen. An dieser Stelle lässt sich die enge Verbindung zum Dada deutlich
spüren. Bei den Concept-Künstlern herrschte die Vorstellung einer subjektiven Kunstauffassung vor, bei der der Künstler nicht zwangsläufig
seine eigene Kunst verstehen musste, da seine Auffassung weder besser noch schlechter war als die von anderen. Der Prozess der Kunstentstehung verlief mechanisch. Der Künstler sollte gar nicht in ihn eingreifen, sondern ihm seinen eigenen Verlauf lassen.
LeWitt, selbst kein schaffender Künstler, koppelte demnach die Ausführung des Kunstwerks von seiner Idee ab und nannte dies Konzeptuelle
Kunst. Sein immenser Einfluss auf die Gedanken und die künstlerische
Entwicklung wurde von sämtlichen, der Concept Art zuzurechnenden
Künstler, anerkannt. 259
Abschließend sei festgestellt, dass der Begriff der Concept Art nicht
wirklich dazu dienen kann, eine Stilrichtung in der Kunst zu beschreiben. Vielmehr bezeichnet er, wie Albert Schug es ausdrückt, eine „Tendenz der Kunst nach 1960, sich mit ihren eigenen Voraussetzungen zu
befassen“260. Die Concept Art reflektierte dabei stark auf das moderne,
von der Computertechnik beeinflusste Denken. Albert Schug vergleicht
die Bewegung denn auch treffend mit einem Computerprogramm:
„Nicht die sichtbare Maschine und auch nicht die ausgerechneten Ergebnisse, sondern die innere mentale Struktur, die jederzeit nach Be-
257
LeWitt, Sol, in: Konzeption-Conception, Ausst.kat. Schloss Morsbroich, Leverkusen 1996, S. 16.
Zit. nach ebd., S. 56.
259
LeWitt manifestierte seine Defninition der künstlerische Idee als das Endprodukt des künstlerischen Prozess 1967 in seinen „Paragraphen über konzeptuelle Kunst“ sowie seinen „Sätzen über
konzeptuelle Kunst“, die 1969 in der ersten Ausgabe der Zeitschrift „Art & Language“ erschienen. Die
„Sätze über konzeptuelle Kunst“ finden sich abgedruckt in: Concept Art, Minimal Art, Arte Povera,
Land Art. A.a.O., S. 51 ff.
260
Schug, Albert, die Kunst unseres Jahrhunderts, Köln o.J., S. 269.
258
165
lieben mit Variablen ausgestattet werden kann, wenn dies im Interesse
der Kunst liegt, macht das Konzeptuelle aus.“261
Die grundlegende Kritik an der Sprache als zentraler Punkt der Concept
Art prägte bereits den Dadaismus und fand seine Weiterführung zunächst im Surrealismus, wenn auch in anderer und weniger ernsthafter
Form. Im Zusammenhang mit den Readymades kann man vor dem oben angeführten Duchamp schon die kubistischen „Papiers collés“ nennen, die in Form von geklebten Realmaterialien einen Realitätsbezug
herstellten. Der Kubismus war für die Concept Art auch in weiteren
Punkten von Bedeutung. Neben der erwähnten Einbindung von Alltagsgegenständen als Präfiguration der Readymades fand hier bereits ein
Verschmelzen von Kunst und Leben statt, indem Teile des Alltags Einzug hielten in die Hermetik des Ateliers. Ein weiterer Punkt, in dem den
späteren Entwicklungen vorgegriffen wurde, war die Frage der Repräsentation, die Frage danach, „wie wir wissen können, was wir wissen“262. Und schließlich stellten bereits die Kubisten Werke her, die sich
durch das Nichterfüllen der Betrachter-Erwartung auszeichneten.
Die Concept Art verstand sich als eine „Kunst, die nach dem Wesen der
Kunst fragt“263. Sie fragte nach den Bedingungen, der morphologischen
Beschaffenheit, dem Kontext von Kunstwerken. Thematisiert wurde dabei in Anlehnung an Duchamp und Dada explizit die physische Seite
des Kunstobjekts. Die sich daraus ergebende Entmaterialisierung von
diesem führte schließlich zu (verbalen) Mitteilungen von Ideen über
Kunst, die sich wiederum als Kunst manifestierten.
4.1. Fragen und Antworten der Concept Art – Joseph Kosuth, Giulio Paolini, John Baldessari, Hans Haacke
Es ist angesichts der großen Varietät konzeptueller Werke nicht einfach, allgemein gültige Kriterien anzulegen. Außer der sich selbst so
261
Ebd.
Godfrey, a.a.O., S. 24.
263
Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. Sammlung Marzona, Ausst.kat. Bielefeld 1990, S.
63.
262
166
bezeichnenden „Konzeptkunst-Gruppe“264 „Art & Language“ gab es im
Rahmen der Concept Art keinerlei Künstlergruppierungen. Dennoch
möchte ich an dieser Stelle summarisch zwei Autoren erwähnen, die
einige Aspekte zur allgemeinen Darstellung der in ihrer Varietät beinahe
unfassbaren konzeptuellen Kunst anführten.
Donald Brook gab folgende vier richtungsweisende Punkte an:265
1. Aus der Favorisierung des konzeptuellen Werksaspekts (vs. Den
perzeptuellen etwa der Op-Art) ergeben sich Verwandtschaften zu den
Paradigmen der Literatur.
2. Das physikalischen Kunstobjekt ist zu Gunsten der dahinter stehenden Idee zu vernachlässigen.
3. Der an die Kunst gestellte Innovationsanspruch lässt die konzeptuelle Seite ins Blickfeld treten. Und
4. ist die Metasprachlichkeit von Kunst zu beachten.
Thomas Dreher ergänzte diese Aufstellung durch drei weitere Stichworte:266
1. Der Verzicht auf Expression und künstlerisches Handwerk.
2. Die Kombination kunstexterner Präsentationsformen.
3. Die Planung, der die Realisierung möglichst strikt folgt.
Vor dem skizzenhaften Hintergrund dieser Definitionsversuche werden
im Folgenden einige Ton angebende Vertreter der Concept Art vorgestellt. Hierbei ist aus gegebenem Grund ausdrücklich nicht eine umfassende Interpretation, sondern eher ein schlaglichtartiger Einblick in einige praktische Möglichkeiten dieser Kunstform zu erwarten mit dem
Ziel, die Ergebnisse des vorangegangenen Kapitels zu veranschaulichen.
264
Vgl. Dreher, Thomas, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976. Diss.
Frankfurt/Main 1992, S. 13 ff.
265
Vgl. Brook, Donald, Toward a Definition of Conceptual Art. In: Leonardo, Bd. 5, 1972, S. 49- 50.
266
Vgl. Dreher, Thomas, a.a.O.
167
Joseph Kosuth nahm innerhalb der Concept Art eine Sonderstellung
ein. Seine Arbeiten gründeten im Minimalismus und den Theorien der
US-Abstrakten um Giulio Paolini. Ein Beispiel für die konzeptuellen Arbeiten Joseph Kosuths ist der Fototext „Missing“267. Der Künstler präsentierte hier den Wörterbuchauszug des Wortes „Missing“ in übergroßer Kopie. Seiner Ansicht nach war der Künstler, der ein Werk schaffen
wollte, gezwungen, sich mit der dahinter stehenden Theorie und Logik
zu befassen. Die Kopie trat hier also nicht wirklich als Kunstwerk auf,
sondern die Kunst war sozusagen eine Vorstellung der Vorstellung. Ein
weggeworfenes Werk barg somit die Möglichkeit des Neuerschaffens
durch die Kenntnis der Form seiner Präsentation, nicht etwa der Kunst,
in sich.
Die Kunst wurde also zur Tautologie in Gemeinsamkeit mit der Mathematik oder der Logik: Indem Kunst und Idee oder Vorstellung gleichzusetzen waren, konnten beide als Kunst eingeschätzt werden, ohne dass
man aus dem Kontext derselben hätte herausgehen müssen. So waren
Duchamps Readymades für Kosuth auch Tautologien, da sie sich zur
Kunst erklären konnten mit der lapidaren Begründung, dass sie einfach
Kunst waren. Für Kosuth konnte ein Gemälde deshalb niemals die Natur der Kunst hinterfragen, weil das Medium durch seine Ähnlichkeit mit
anderen Bildern schlicht in sich trug, was Kunst war oder ist.
In ähnlicher Weise präsentierte Paolini in einer Lithografie das Wort „Infinity“ als Definition aus der Enzyklopädie. Auf den ersten Blick ähnelt
das Werk inhaltlich Kosuths „Missing“. Paolini unterscheidet sich von
Kosuth allerdings dadurch, dass er durch die Technik der Lithografie in
Anlehnung an den Titel „Infinity“ (Unendlichkeit) eine Unlimited Edition
schuf. Paolinis Werke fungierten als Erklärung eines mentalen Konzepts, wobei die Erklärung der Daseinsberechtigung der Erklärung
selbst als Kunstwerk auftrat. Im Unterschied zu Kosuth, der Objekte definierte, rief Paolini sie hervor oder spielte auf sie an. Darüber hinaus
machte er sich als Autor des Werks erkenntlich, was ihn als USKünstler ganz allgemein von den Europäern unterschied.
267
Vgl. Abb. 20.
168
Joseph Kosuth und Giulio Paolini arbeiteten beide gerne in Kombination
aus Wörtern und ihrer visueller Präsentation, wobei der Schwerpunkt
ihrer Arbeiten immer auf dem Text lag. Von zentraler Bedeutung war
bei ihrer Schriftintegration natürlich die Anonymität der Druckbuchstaben.
Interessant sind in diesem Zusammenhang auch die Werke von John
Baldessari. Die Frage nach dem Künstler bzw. der Autorenschaft thematisierte er beispielsweise, indem er 14 Fotografien von diversen
Künstlern abmalte, die mit der Hand jeweils auf eines ihrer Bilder deuteten. Darunter verifizierte er die Autorenschaften mit den Worten „A painting by...“.268 Baldessari sah sich selbst dabei als Impressario oder
Komponist. Die Frage nach der Autorenschaft bezog sich auf die Komposition oder das Konzept und weniger auf die Ausführung, das heißt,
die eigentliche Frage bestand darin, worin sich die Kunst manifestierte:
Im einzelnen Werk, im Ensemble der 14 Werke oder im zugrunde liegenden Konzept?
Diese Frage sah Hans Haacke beispielsweise für sich beantwortet, indem er seine Kunstobjekte nie isoliert, sondern immer im Zusammenhang mit einem System, sprich Abläufen bzw. Gesetzmäßigkeiten, zu
sehen. G. Bussmann nennt Haackes Werke „realzeitliche Systeme“269.
Realzeitlich steht dabei im Gegensatz zur idealen Zeit traditioneller
Kunst und bezeichnet die Offenheit, Entwicklungs- und Reaktionsfähigkeit der Arbeiten, die sich real im zeitlichen Ablauf entwickeln und verändern. Haacke selbst definierte seine Arbeit 1965 als...:
„...etwas Unterdeterminiertes machen, das immer anders aussieht,
dessen Gestalt nicht präzise voraussagbar ist...
...etwas machen, das auf Licht- und Temperaturveränderung reagiert,
das Luftbewegungen unterworfen ist, die Schwerkraft ausnutzt...
268
Vgl. Abb. 19 a-d. Vgl. auch: Bruggen, Coosje van, John Baldessari. Ausst.kat. Los Angeles 1990,
New York 1990, S. 47 ff.
269
Hans Haacke. Ausst.kat. Frankfurt 1976, Vorwort (o.S.).
169
...etwas machen, das der Betrachter in die Hand nimmt, mit dem er
spielt und ihm so „Leben“ verleiht...
...etwas machen, das in der Zeit lebt, den „Betrachter“ Zeit erleben
läßt...
...Natürliches artikulieren.“270
Seinen Ausgang nahm auch Haacke bei den Readymades von Duchamp als radikalsten Angriff gegen den idealistisch sich verflüchtigenden Kunstbegriff sowie die idealistische Kunstrezeption.
Die sprachliche und didaktische Veräußerung trieb Haacke extrem weit.
Das Schwergewicht seiner Texte lag dabei im soziologisch-politischen
Themenbereich. Weite Bereiche sinnlich-emotioneller Wirkungsmöglichkeiten gab er zugunsten einer Konkretheit auf. Die Anwendbarkeit
von Kunst wurde für ihn gerade durch ihre Abstraktheit erreicht. Hans
Haacke berief sich damit auf Bertold Brechts Forderung, dass, um die
Wirklichkeit zu treffen, etwas Künstliches aufgebaut werden müsse. Die
neuen künstlerischen Mitteilungs-Möglichkeit erlaubten die Einbeziehung von Sprache ins Bild und damit einen differenzierten Einsatz von
Schrift, woraus sich für Haacke der Versuch ergab, von einem materialistischen Ansatz her eine neue Basis für die Kunst zu schaffen.
Die Rolle Hans Haackes in der Kunst war die des Durchbrechers der
Sparten-Einteilung, die unser Denken beherrscht. Er machte Versuche
zur Wirklichkeits-Bewältigung und gleichzeitig Ansätze zu ihrer Verdrängung. Haacke war somit gleichzeitig Künstler und sich in die Gesellschaft einmischender Querdenker. In einem Interview mit Margaret
Sheffield fasste er seine Intention wie folgt zusammen: : „Ich glaube,
weder das gesprochene noch das geschriebene Wort erscheint jemals
in neutraler Form. Worte sind nicht einfach Worte. Ausnahmslos geben
typographische Entscheidungen, [...], jedem gedruckten Text ein ganz
spezifisches Aussehen. Ohne eine sorgfältige Planung des Texterscheinungsbildes könnten die Jungs von der Madison Avenue niemals
das Image für ein Produkt kreieren, das sie an den Mann bringen wol-
170
len. Sehen Sie sich die Tafeln mit den Zitaten prominenter Politiker und
Wirtschaftsleute an. Sie hätten nicht auf Papier gedruckt und unter Glas
gerahmt werden können, [...]. Sie sollten nicht [...] von der noblen Aura
gerahmter Kunst umgeben sein. [...] Kurz gesagt, mein Ziel war es, Gedenktafeln zu produzieren, wie sie von der Public Relations Abteilung
eines Unternehmens hätten entworfen sein können, das ein Image [...]
ausstrahlt. [...] Die Typographie ist ein wesentlicher Teil der Information.“271
Es lässt sich anhand dieser Beispiele feststellen, dass die in den Rahmen der Concept Art zu fassenden Werke große Gemeinsamkeiten
aufweisen. Zunächst das Fehlen von Farbe. Schwarz und Weiß stehen
für Anonymität und emotionale Gelöstheit, gleichzeitig für Glaubwürdigkeit und schließlich ergab sich ein Kontrast zur Buntheit der Werbung,
des Kommerzes und der herrschenden Kunstrichtungen, explizit der
Pop Art. In diese Intention passte auch die Verschleierung des Künstlers, die hinter dem Werk stehende Person hatte ebenso wenig Anspruch auf Einzigartigkeit wie das Werk selbst. Insofern waren die
Techniken der Kopie oder der Lithografie als Methoden zur Vervielfältigung für die konzeptuellen Werke geradezu prädestiniert.
Quasi als Gegengewicht zur Anonymität hatten die Concept-Künstler
einen starken Hang zur Dokumentation ihrer Werke, was On Kawara
beispielsweise in seinen Datumsbildern thematisierte: Die Bilder bestehen schlicht aus einem weißen Datum, geschrieben auf schwarzem
Grund. Ein weiterer zentraler Punkt war das Deutlichmachen des Kontexts, in dem das Werk gesehen werden sollte. Vom Rezipienten wurde
dabei aktives Engagement gefordert. Das Vorbild war hierbei Mallarmé,
der den Leser zum aktiven Lesen und dem Folgen der Worte zwang.
Der Term des Todes des Autors trat dabei in den Vordergrund, der den
Rezipienten maßgeblich werden ließ, indem seine Erfahrung schwerer
wog als die des Autors. Die implizite potenzielle Kritik an konventionellen Meinungen und Annahmen versteht sich daraus von selbst.
270
271
Ebd.
Ebd.
171
Ultimatives Charakteristikum des Sprachgebrauchs war bei den Vertretern der Concept Art, dass nicht die Sprache per se Thema war, sondern verrammelt wurde gegen jedwede visuelle Erscheinungen, einschließlich ihrer eigenen. Diese auf Wörtern basierende Kunst war somit von Anfang an so viel eine Kritik an der Sprache wie am Visuellen.
John Baldessari stoppte die auf dem Wort basierende Kunst mit seiner
Studenten-Aktion „Make no boring Art“, bei der Studenten ganze Wände mit dem Satz „I Will Not Make Any Boring Art“ beschrifteten.272
Einige Jahre später manifestierte er das Ende der konzeptuellen
Sprach-Kunst mit folgenden Worten: „Unless you can prove me wrong,
any artist who has ever used language has had to get more and more
visual to say the same thing, to the point where it becomes all visual
spectacle and the meaning is lost. They have to keep upping the ante.
That´s why I stopped using words in the work. I realized that´s where it
had to go, and I did not want to do that.“273
5. Fluxus und Concept Art – Resumée
Aufgrund der großen inneren Nähe zwischen der Fluxus-Bewegung und
der Concept Art wird im Anschluss an die Vorstellung der zentralen Aspekte beider Bewegungen an dieser Stelle der Versuch unternommen,
im direkten Vergleich Gemeinsamkeiten und Unterschiede herauszustellen.
Die wesentliche Differenz zwischen den eng beieinander liegenden Bewegungen liegt im Umgang mit dem Konzeptuellen. In den FluxusEvents, wie beispielsweise bei George Brecht, hatte die Wahrnehmung,
das Gedächtnis, das assoziative Denken absoluten Vorrang von dem
theoretischen Konzeptionellen, welches den Werken der Concept Art
grundsätzlich vorausging.
Die beiden künstlerischen Möglichkeiten zusammenfassend ist auf den
Essay von Roland Scotti zu verweisen, der unter dem Titel „Die Meta272
Vgl. Bruggen, a.a.O., S. 58.
172
morphose des Alltäglichen – Fluxus und Concept-Art“274
unter kriti-
scher Betrachtung von zeitnahen Publikationen und Äußerungen zu
Concept Art bzw. Fluxus ein gelungenes Resumée dieser Entwicklungen zieht.
Scotti zitiert zunächst Pierre Restany, der in seinem 1968 erschienenen
„Roten Buch der pikturalen Revolution“ die „neue“ Kunst als ständige
Veränderung definierte, was Scotti als „Metamorphose des Alltäglichen“
beschreibt. Als Hauptmerkmale von Fluxus und Concept Art gab
Restany Objekthaftigkeit, Zeichenhaftigkeit, Mechanisierung, Multiplizierung, die totale künstlerische Geste sowie die Globalisierung der Kunst
an. Scotti fasst dies sinngemäß in einem Satz zusammen: Die künstlerische Sprache wurde universal, sie diente einer Verallgemeinerung
und multiplizierten Verbreitung ästhetischer Vorgehensweisen. Am Ende dieses Prozesses mutmaßte Restany die Sozialisation der Kunst
bzw. die Identität der künstlerischen Produktionsformen und Werke
selbst mit den Strukturen und Prozessen der gegenwärtigen Wirklichkeit. Die Manifestation dieser Aussicht sah er bei einigen Künstlern wie
Mimmo Rotella, Jean Tinguely, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Yves
Klein oder Robert Rauschenberg bereits gegeben. Die wichtigste Aufgabe der neuen Kunst lag demnach darin zu sehen, sich mit den Erfahrungsmöglichkeiten der neuen Kunst unter Hinterfragung der Sinnhaftigkeit der bürgerlichen Weltdeutung auseinanderzusetzen.
Scotti erwähnt weiterhin Heinz Ohff, der im Jahr 1973 in seinem Buch
„Anti-Kunst“ an die Äußerungen Restanys anknüpfte.275 Die größte Änderung in der Kunst seit Duchamp sah er in der geistigen Teilnahme
des Rezipienten am Entstehungsprozess eines Kunstwerks. Diese
Aussage stellt sich, wie Scotti ganz richtig bemerkt, angesichts der
Entwicklung als haltbar heraus, dass diese Kunstwerke im Gegensatz
zu den traditionellen offener sind. Sprachen die früheren Werke primär
aus sich heraus oder unterlagen doch einem verbindlichen und allge273
Godfrey, Tony, a.a.O., S. 351.
Vgl. Scotti, Roland, Die Metamorphose des Alltäglichen – Fluxus und Concept Art, in: WilhelmHack-Museum Ludwigshafen/Rhein (Hrsg.), Fluxus & Concept Art-Sammlung Beck. Wiesloch 1991, S.
14-20.
275
Ohff, Heinz, Anti-Kunst. O.A., 1973
274
173
mein gültigen Kunstanspruch, so vermittelten die Werke des fortschreitenden Zwanzigsten Jahrhunderts keine Bedeutungen mehr, die einen
allgemeinen Sinn vortäuschten. Kunst erhob nicht mehr den Anspruch
des traditionellen Meisterwerks, sondern sie wurde in den Augen des
Betrachters vollendet, dessen assoziative Erlebnis- und Denkfähigkeit
sie herausfordert. Der bürgerliche Talent- und Geniebegriff wurde damit
sozusagen vom Künstler auf den Konsumenten ausgeweitet. Ohff nennt
zur Untermauerung seiner These u.a. Wolf Vostell, Joseph Beuys, Robert Filliou, Marcel Broodthaers oder Ed Ruscha. Jeder Name steht dabei für eine individuelle künstlerische Handlungsweise, die den Spannungsfeldern Idee und Kunstwerk sowie Kunst und Leben zugeordnet
werden können.
An dieser Stelle gelangt man nun zum Thema der Konzeptualisierung
der Kunst, der Ideenhaftigkeit jeder künstlerischen Tätigkeit. Die rational beherrschte Concept-Art steht am Endpunkt der Verquickung der
traditionell getrennten Bereiche Kunst und Alltag: Das Kunstwerk wird
als Idee in der Sprache aufgehoben, wobei, wie Timm Ulrichs es ausdrückt „das Material zur Visualisierung von Gedanken [benutzt wird], die
Eigenschaften dieses Materials sind dabei sekundär.“276
Tatsächlich versuchten seit Duchamps erstem Readymade verschiedene Kunstrichtungen, „Gedanken zu ästhetischen oder gesellschaftlichen
Fragestellungen anhand von trivialen Alltagsdingen sichtbar zu machen.“277 Somit gilt die Visualisierung von Gedanken neben Fluxus und
Concept Art auch etwa für Happening, Land Art, Minimal Art, Nouveau
Realisme sowie Teile der Pop Art. Für diese Strömungen gilt, dass die
Auseinandersetzung mit überkommenen Traditionen noch notwendig,
die Frage nach dem Herauslösen des Trivialen in ästhetische Problemstellungen noch aktuell war. Die Verwandlung des Alltäglichen zum semantisch aufgeladenen Objekt war naturgemäß nur möglich, solange
der neue Kunstbegriff nicht selbst zur Konvention geworden war, war
das der Fall, konnte er kaum noch provozieren.
276
Ulrichs, Timm, Das Ding und der Gedanke, in: Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen/Rhein, a.a.O.,
S. 168.
277
Scotti, Roland, a.a.O., S. 16.
174
Bei Fluxern und Concept-Künstlern entstand eine Wechselwirkung zwischen verschiedenen (nicht-)künstlerischen Medien- und Kommunikationsformen. Man begann mit dem begrifflichen Instrumentarium zu experimentieren, um Kunst zu beschreiben, herzustellen oder als andere
mögliche Kunst zu projektieren. So wurden Sprachspiele, ästhetische
Handlungsabläufe oder schließlich das Video zur Kunst erhoben. Die
weiter oben zitierte Äußerung Sol LeWitts greift an dieser Stelle noch
mal deutlich, wenn er sagt: „Wenn Worte benutzt werden und sie aus
Ideen über Kunst hervorgehen, dann sind sie Kunst und nicht Literatur;
Zahlen sind nicht Mathematik... .“278
So schufen einige Künstler, wie beispielsweise Ferdinand Kriwet,
Sprachbilder, die einen Signalcharakter hatten wie etwa Verkehrszeichen oder Werbeschilder, andere, wie Stephan Wewerka, Dieter Rot
oder Timm Ulrichs, führten über den direkten Appell hinaus verborgene
Sinnschichten eines Wortes oder Satzes buchstäblich vor Augen. Seltener findet man rebusartige Verbildlichungen, wie etwa bei Hans Peter
Halvermanns „Nazi-Schwein“, der die Spießermentalität symbolträchtig
verdichtete, indem er auf den Zusammenhang von Geld und politischer
Macht verwies.
Der Rahmen der Ästhetik wird sowohl bei Fluxus als auch in der Concept Art in der Regel kaum verlassen. Alltagssprache und triviale Gegenstände treten als Träger der bereits besprochenen kommunikationsästhetischen Fragestellungen auf, politische Hinterfragungen sind
selten. Im Vordergrund stehen eher die Infragestellung der zeitgenössischen Realitätswahrnehmung sowie das Hinterfragen von Bedeutung
und Deutbarkeit der Kunst.
Bei der Untersuchung verschiedener Bedeutungsträger wird auf die
Sprache ganz selbstverständlich zurückgegriffen: Sie präsentiert sich
gleichzeitig als Ursprung des Vernunft gelenkten Wissens wie als Instrument der Vermittlung von Gefühlen, Träumen und Ängsten. In der
Kunst wird ihre ganze Fragwürdigkeit, ihre Ungenauigkeit und ihr poetischer Assoziationsreichtum visuell erfahrbar gemacht.
278
LeWitt, Sol, in: Konzeption-Conception, a.a.O., S. 16.
175
Die Fluxus- und die Konzeptkünstler sind somit als Idealisten zu bezeichnen. Restany spricht laut Scotti in Hinblick auf Duchamp, der seine
Readymades in eine idealistische Kunsttradition stellte von den „idéaires“279. Ihr Ziel war es, eine Kunst oder Anti-Kunst zu produzieren, die
von gedanklichen Konzepten, Strukturen und imaginierten Abläufen
ausging und diese visualisierte, konkretisierte und vermittelbar machte.
Allegorischen Gegenständen setzten sie banales Material gegenüber
und damit sich selbst gegen gängige Denkklischees.
Das Objekt war ein verbindendes Element zwischen Herstellungs- und
Wahrnehmungs-Prozess, die Sprache ein zweites, mit der man sich
über die hinter dem Objekt liegenden Ideen äußern konnte. Die bereits
von den Dadaisten entdeckten phonetischen Bilder und Sprachbilder
wurden visualisiert als Notwendigkeit, als Schlüssel quasi zu einer neuen Kunst. Oder, anders formuliert, der Schlüssel zur neuen Kunst konnte nur in der geistig-ästhetischen Welt, sprich, in der Welt der Sprache
gefunden werden. Und was die Vertreter dieser Strömungen ganz entschieden von ihren Vorgängern unterschied: „Über das Hilfsmittel Sprache erreichten die Künstler eine Erhöhung des Banalen, des Bereichs
des dinglichen Alltags, in das Ästhetische, den Bereich des intellektuell
Imaginierten, den man auch Kunst nennen kann.“280
6. Rätsel und Aufklärung in den Bildwerken von Robert Rauschenberg
Der 1925 geborene US-amerikanische Künstler Robert Rauschenberg
stand seit jeher in enger Verbindung zu den Inhalten der Abstrakten
Expressionisten. Er kannte und arbeitete mit zahlreichen abstraktexpressionistisch arbeitenden Künstlern wie Jackson Pollock, Jasper
Johns, Cy Twombly, Ad Reinhardt oder Willem de Kooning. Seine Affinität zu dieser Kunstrichtung begründet er wie folgt: „Ich bin mir sicher,
daß die Freiheiten, in der die Abstrakten Expressionisten schwelgten,
die Möglichkeiten und Grenzen jedes anderen Künsters veränderten.
279
Zit. nach Scotti, Roland, a.a.O., S. 18.
176
Ganz besonders Pollock. Pollocks frühere Bilder waren sehr dicht und
entstanden aus simulierten Fantasien. [...] Das wurde sehr persönlich.
Und wenn er die Farbe werfen konnte, konnte de Kooning sie verschmieren. Das mußte wirklich die ganze Szene verändern.“281 Und
weiter: „Wenn ich mir die Maler anschaue, die ich damals kannte, bin
ich mir ganz sicher, daß nur Jasper Johns und ich ihnen [sc. den Abstrakten Expressionisten] genug Respekt zollten, um sie nicht zu kopieren.“282
Besonders in seinen von aneinander gereihten Alltagsgegenständen
geprägten „Combines“ wird Rauschenbergs Bedürfnis deutlich, den
Wand-Charakter der Werke des Abstrakten Expressionismus mit dem
Stoff des täglichen Lebens zu füllen. Im Unterschied zu den Abstrakten
Expressionisten stellt er dem Bild der Welt kein Weltbild gegenüber,
sondern macht die Lücke zwischen Kunst und Leben zum Aktionsfeld.
Die Kunst berührt dabei zwar das Leben, aber sie ist nicht existenziell.
Von rational gesteuerten Kunstbewegungen wie der Concept Art wendet er sich dagegen strikt ab: „Kunst sollte keine Konzept haben. Das
ist das einzige Konzept, das für mich durchgängig gegolten hat. Ich
glaube nicht, dass ich jemals unfreiwillig eine Arbeit gemacht habe, die
reaktionär oder kontrovers sein sollte.“283
Rauschenbergs Werke sind sehr offen, sie sind zu verstehen als Felder
interpretativer Möglichkeiten oder als Konfigurationen von Unbestimmtheiten, die den Betrachter zu veränderlichen Interpretationen veranlassen und zu einer Art Co-Produzent machen sollten. Neben den Combines als Kombinationen aus Objekten und Malerei, die Materialien der
täglichen Alltagswelt zusammenbrachten, sind in seinem Werk die in
diesem Rahmen interessanteren Verbindungen von Druck und Malerei
von zentraler Bedeutung.
280
Scotti, Roland, a.a.O., S. 19 f.
Avedon, Elizabeth (Hrsg.), Robert Rauschenberg im Gespräch mit Barbara Rose, Köln 1989 (=
Kunst Heute Nr. 3), S. 50 f.
282
Ebd., S. 51.
283
Ebd., S. 50.
281
177
Im Unterschied etwa zum Siebdruckverfahren Andy Warhols steht bei
Rauschenberg allerdings dabei der funktionale Aspekt im Vordergrund.
Warhol hatte den – bei Rauschenberg zwar spürbaren, aber nicht im
Vordergrund stehenden – Bruch zwischen Sehen und Fühlen verabsolutiert, indem er durch stereotype Wiederholung einzelner Sujets den
Eindruck einer erschreckenden Eindimensionalität erweckte. Er erweckte dabei allerdings nie Eindruck, das Klischeehafte, Banale sei in seiner
Häufung das Signal eines Defizits. Die bei Rauschenberg fehlende
Rückbindung der Wahrnehmung an die Emotion und die damit verbundene Entkoppelung von Sehen und Fühlen dagegen wird vom Betrachter eher als Leere empfunden.
Rauschenbergs Kunst ist rein äußerlich und will es auch bleiben, auf
jegliche subkutane Wirkung wird verzichtet. Ihm gefällt ganz lapidar „die
Erfahrung, dass ein Hemd sich verändert, wenn es in die Sonne kommt
oder wenn man damit schwimmen geht oder wenn ein Hund darauf
schläft.“ Er mag „die Geschichte von Objekten“ und damit „menschliche
Reportagen“.284
In Anlehnung an Künstler wie Pollock, die danach strebten, die Kalligraphie der einzelnen Pinselstriche jeweils mit autonomer Bedeutung
auszustatten, intendiert er dabei eine größtmögliche Eigendynamik der
Bildelemente: „Ich will nicht, daß meine Persönlichkeit im Bild deutlich
wird. Deswegen habe ich auch immer den Fernseher laufen. Und die
Fenster offen. Ich will, daß meine Bilder das Leben widerspiegeln, und
das Leben kann nicht aufgehalten werden. […] Wenn ich zum Beispiel
ein Bild malen würde […], dann müßte ich so viele Entscheidungen treffen über jede einzelne Linie. Jede einzelne Linie würde dabei meine eigenen Grenzen aufzeigen. Bei dem, was ich jetzt mache, gibt es keine
Grenzen.“285 Die Selektionen stehen bei Rauschenberg somit also immer nach den Tatsachen, die eigentliche Arbeit ist der reine Prozess,
die Bilder sind reine Fakten.
284
285
Avedon, Elisabeth, a.a.O., S. 101.
Ebd., S. 79.
178
Das motivische Repertoire bleibt bei Rauschenberg immer in dem von
den Combines vorgegebenen Rahmen, das heißt, thematisch bewegen
sich die Werke innerhalb eines begrenzten Themenkatalogs. So kreisen
sie immer wieder um die Themenbereiche Männer in Aktion, Fliegen,
Bewegung, Natur, Stadt (Straßenschilder, Reklame), Alltägliches und
Kommunikation (Diagramme, Pläne, Antennen).
Inhaltlich sind die Bilder von Robert Rauschenberg sehr inkohärent, geben eine Ansammlung von Fakten. Der Betrachter sucht in diesem Bildern nach Sinnzusammenhängen, Fragmenten, verwischten Spuren
und verborgenenen Tatbeständen, nach Indizien auf eine schlüssige
Gesamtkonzeption oder einen kohärenten Sinn, was allerdings unmöglich erscheint. So ergibt sich beim Versuch, sich einem Bild dennoch zu
nähern, die Notwendigkeit, wenigstens die Einzelheiten zu klären. In
Bezug auf die Schrift steht hierbei die Frage im Vordergrund, ob und wo
sich Buchstaben und Wortfetzen zu ganzen Worten oder gar Sätzen
zusammenfügen lassen.
Die Einbeziehung von Schrift- und Texteinschüben geschieht nahezu
immer unter starker Bezugnahme auf aktuelle Ereignisse. Zeitgemäß
waren das in der Vergangenheit Themen wie Schönheitskonkurrenzen,
antiarabische Tumulte, Naturkatastrophen oder die Raumfahrtserfolge
der Apollo-7-Crew neben Mickey Mouse und Lyndon B. Johnson. Zur
Unterstreichung der Aktualität bediente sich der Künstler dabei gerne
der alltäglichen Presseerzeugnisse und band Fragmente aus Zeitungen
und Illustrierten in seine Werke ein.
Ohne Bezüge und nur für sich allein betrachtet sind die durch Umdruckmechanismen
und
Seitenverkehrung
modifizierten
verbalen
Fragmente nur bedingt lesbar. Die so genannten Currents-Collagen286
beispielsweise sind Schlagzeilenpuzzle aus Bildsprache und Druckerzeugnissen einer urbanen Umgebung.
Auf einer Ausstellung in Californien zeigte Rauschenberg im Jahre
1980 im Rahmen dieser Collagen den größten Siebdruck, der je ge-
179
macht wurde: Auf einer Länge von 21 Metern waren 36 Einzeltafeln in
langen Reihen zu je 18 gehängt. Die Tafeln, die einander in der grauen,
äußeren Form sehr glichen, beinhalteten Artikel, Fotografien, Schlagzeilen oder ganze Tageszeitungsseiten. Aus der grauen Monotonie traten aktuelle Schlagzeilen hervor wie „ANTI-WAR MARCHERS BACK
C.E. STRIKERS“, „ARABS AMBUSH U.S. TOURIST BUS“, „PANTHER
BRAWL ROCKS COURT“ oder „RUNOFF FLUSHES RAW SEWAGE
TO RIVER“. Parallel zu sehen waren Bilder von Marihuana-Zigaretten,
ein Vagabund auf einer Parkbank oder hungernde Ibos neben einer
Boxkampfszene und Cartoons von Jules Pfeiffer. Die Grundaussage in
diesem Worten und Bildern war der Hinweis auf die allgegenwärtige
Krise – zu Hause, in Übersee und in der Atmosphäre.
Rauschenberg selbst erklärte seine Vorgehenweise folgendermaßen:
„’Currents‘ begann als Zeichnung. Aber dann passierte Kambodscha
und ‚earth day‘, die Protestbewegung unter den Künstlern. Da beschloß
ich, mich nur durch Zeitungen mitzuteilen, die brandneuen Neuigkeiten,
die Neuigkeiten eben, die wir vergessen, sobald wir sie gehört haben.
Das wollte ich zu meinem Material machen, und ich wollte durch keinerlei künstlerische Gewandtheit die Kraft der Aussage verschleiern. So
habe ich die einzelnen Elemente, die ich benutzte, weder überzeichnet
noch um sie herum gezeichnet.“287
Nach Götz Adriani hat Rauschenberg dabei eine bewusste Auswahl der
Überschriften, die Zeitungen von etwa zwei Monaten täglichen Erscheinens entnommen waren, negiert: „Ich habe gerade soviel redaktionelle
Arbeit geleistet, um Wiederholungen auszuschließen. Will sagen, die
vorliegende Komposition ist nichts weiter als eine Geste. Wenn man die
Nachrichten aus ihrem Zusammenhang reißt, kann man wirklich die
Welt vor den Kopf stoßen. Wenn man das bei genügend Menschen tun
könnte...“288
286
Vgl. Abb. 21. Vgl. auch Davis, Douglas M., Strong Currents. In: Robert Rauschenberg. Werke
1950-1980, Ausst.kat. Berlin 1980, S. 89-93.
287
Zit. in: ebd., S. 91 f.
288
Adriani, Götz, Robert Rauschenberg. Zeichnungen, Gouachen, Collagen 1949 bis 1979, Ausst.kat.
Tübingen 1979, München 1979, S. 92.
180
Unter der Voraussetzung, dass jede Auswahl in irgendeiner Form aktiv
und bewusst geschieht, ist hier natürlich einzuwenden, dass eine absolute Zufälligkeit der Komposition bei Rauschenberg unrealistisch wäre.
Der Künstler bediente sich keinerlei Zufallsprinzipien, wie etwa die Dadaisten, sondern suchte nach dem Gesichtspunkt der Aktualität und der
Varietät aktiv aus. Insofern lagen ihm durchaus thematische Schwerpunkte nahe, die er auch, wie oben im Beispiel des Themenkreises
„Krise“, focussiert präsentierte.
Ein weiteres Beispiel für die Integration von Schrift bei Rauschenberg
ist das um einiges früher entstandene Bild „Wager“289 von 1957-59. Im
Unterschied zu den jüngeren Current-Collagen, wo Schrift in Form von
anonymen Druckerzeugnissen auftrat, brachte sich der Künstler hier mit
seiner persönlichen Handschrift ein.
Der Aufbau des Werks ist komplex und undurchsichtig. Während die
beiden äußeren Tafeln in schlichte, große Flächen aufgeteilt sind, ballt
sich auf den inneren Tafeln ein wildes Durcheinander von Farben, Materialien und Formen: Das Grundmuster ist an unzähligen Rechtecken
orientiert, die in verschiedenen Größen und Varianten, sich gegenseitig
überlagernd, das gesamte Werk wie einen Teppich überziehen. Dazwischen wurden Linien, Streifen, Verlaufs- und Tropfspuren in scheinbar
wohldosiertem Kalkül eingeflochten.
Rauschenbergs Leitprinzip der Addition wird hier besonders deutlich; zu
dem Werk existieren so gut wie keine Skizzen, es entstand also vermutlich als unendlich zu erweiternde und zu variierende Textur. Nach Zweite wollte Rauschenberg hier „zeigen, wie die Vielfalt und Komplexität
und teilweise Undurchschaubarkeit von Informationen es nicht mehr zulässt, eine klare Vorstellung zu entwickeln bzw. sich an sie zu erinnern.
Kontexte lösen sich auf, gesteuerte Zufälle und standardisierte Verfahren kollidieren.“290
Der Blick schweift in diesem wohlgeordneten Durcheinander rasch von
der Gesamt- zur Einzelform. Bei der Betrachtung der Details verwirren
289
Vgl. Abb. 22 a,b.
181
die unterschiedlichen Grade der Erkennbarkeit. Gerade in Bezug auf
die Schriftfragmente erhebt sich hierbei natürlich die Frage nach dem
ursprünglichen Gesamtsinn, man sucht nach kohärenten Zusammenhängen. Als Gesamtthematik des Werks fasst Zweite anhand der anthropozentrisch orientierten Bildteile eine soziale Dimension zusammen,
wobei die Gesellschaft als solche allerdings unter einem Schleier verborgen und damit anonym bleibt.
Ohne in diesem Rahmen jedoch näher auf die Interpretation der Bildteile einzugehen, sei auf einen schriftlichen Hinweis aufmerksam gemacht, der in dieser unbestreitbaren Verwirrung und Komplexität als
verbaler Schlüssel für das visuelle Geschehen gelten kann. Charles F.
Stuckey, der sich intensiv mit dem Bildwerk Robert Rauschenbergs befasst hat, wies auf ein aufgeklebtes Papier mit zwei undeutlich, krakelig
geschriebenen und teilweise durchgestrichenen Satzteilen etwas oberhalb der Bildmitte hin, die da lauten:
„The impossibility is com. to/
to recall the precise image.“291
Stuckey schließt aus dieser Aussage einen Hinweis auf die Schwierigkeit der Verbindung von Bildern und Worten. Rauschenberg habe damit
Gemälde mit Rätseln verglichen, in denen Abbildungen und Zeichen für
Worte und ihre Homonyme ständen. Allerdings ist der Feststellung Armin Zweites, dass sich aus dem Gesamtzusammenhang ein anderer
Sinn ergibt, durchaus zuzustimmen, wenn er darauf hinweist, dass es
Rauschenberg als Maler gerade darum ging, das genaue Bild zu erinnern und festzuhalten. „Aber hier wird kein abstrakter Sachverhalt illustriert, sondern es geht um das Bild des Künstlers, wie es der Erinnerung
anheimgegeben ist.“292 Rauschenberg registrierte die generelle Unmöglichkeit, ein Bild exakt in der Erinnerung festzuhalten und revoltierte dagegen, indem er die Worte „The impossibility is com.“ ausstrich.
290
Ebd., S. 19.
Vgl. Stuckey, Charles F., Reading Rauschenberg. In: Art in America, März/April 1977 (=Bd. 65), S.
81.
292
Zweite, Armin, 1994, a.a.O., S. 27.
291
182
Die Akzente des Bildes werden in „Wager“ also scheinbar vom Bild, das
erinnert werden soll, auf Struktur und Funktionieren des Gedächtnisses
verlagert. Wenn es dabei, wie Zweite ausführt, nicht um das Bild des
Menschen, sondern um dasjenigen des Künstlers geht, bietet das Werk
einen tiefen Einblick in die Motivation Robert Rauschenbergs. Das Bild
gibt neben der relativ emotionslosen Behandllung der Bildteile auch
durch diesen verbalen Erguss Aufschluss über die Haltung des Künstlers zur Kunst: „Malerei ist immer dann am stärksten, wenn sie trotz
Komposition, Farbe usw. als Tatsache oder als Unausweichlichkeit erscheint, im Gegensatz zu Souvenir oder Arrangement.“293
Es wird deutlich, dass Rauschenbergs Bildwerke eine deutliche wechselseitige Durchdringung von Evidenz und Rätsel, Aufklärung und Irreführung, Aufbau und Zerstörung bieten. Die Erkenntnis per se resultiert
für Rauschenberg aus der Unterscheidung von Gegensätzen: Nur, was
sich voneinander abhebt, ist der Wahrnehmung zugänglich. Auf der Suche nach der Bedeutung dieser Rätsel und Gegensätze stößt der Betrachter immer wieder auf Negation. Es werden zwar verschiedene
Kommunikationsformen eingebracht, die Informationen bleiben allerdings blockiert oder wurden ausgelöscht.
Dabei ergibt sich eine Verwirrung darüber, was der Künstler intendierte:
Wollte er den Rezipienten in die Irre führen? Betrieb er eine Verrätselung um ihrer selbst willen? Oder beabsichtigte er eine intensive Beschäftigung mit seinen Werken zu erzwingen, indem er jedem, der sich
ihnen näherte, Rätsel aufgab?
Armin Zweite zitiert hierzu John Cage, der sich in Bezug auf Rauschenbergs Combine Paintings lapidar äußerte: „Perhaps after all there is no
message.“294 (Vielleicht gibt es dabei am Ende keine Botschaft.) Zweite
schreibt dazu: „Doch, meine ich, es gibt eine Botschaft, nur ist sie nicht
eindeutig und nicht ohne weiteres in ein Medium wie Sprache übertragbar, so daß wir je nach Standpunkt, Aufnahmebereitschaft und Wahrnehmungsfähigkeit immer nur eine kleinere oder größere Anzahl aus
293
294
Zit. in: Ebd., S. 28.
Ebd., S. 45.
183
der Menge formaler und ikonischer Daten zu Sinneinheiten zusammenfügen können, unter Ausschluß aller übrigen.“295
Was zunächst wie ein Allgemeinplatz klingt, der für zahlreiche Arbeiten
der modernen Kunst gelten kann, könnte eine Interpretationshilfe sein,
die in die Richtung des Verständnisses der Werke von Joseph Beuys
geht. Rauschenberg war – im Unterschied etwa zu den Pop-Künstlern –
durchaus nicht nur an der Emission, sondern auch an der Rezeption
von Informationen interessiert. Allerdings setzte er einen emanzipierten
Betrachter voraus, der selbst entschied, wie er sich zu seinen Werken
stellte, was laut Zweite nur möglich ist, „weil der Künstler Anschauungsbeziehungen nie in Ausdrucksbeziehungen verwandelt.“296
Nach eigener Aussage des Künstlers sollten die Werke zwar einerseits
rezipiert werden, andererseits aber jedem tieferen Verständnis verschlossen bleiben. „Verständnis ist immer eine Form von Blindheit. Ich
denke, gute Kunst kann niemals verstanden werden.“297 So zitiert denn
Zweite auch an anderer Stelle, Rauschenberg sehe sich als „Forscher
und unermüdlicher Erfinder […], denn das Verständnis seiner Werke
würde seinen Aktivitäten eine Ende setzen; er wäre buchstäblich tot.“298
Rauschenbergs Werke scheinen somit gerade von ihrer Offenheit für
Phänomene, die sich der Darstellbarkeit entzogen haben, ihrer in der
Aneinanderreihung von Paradoxa manifestierten grundlegenden Negation zu leben. Die Schrift fungiert dabei als verwirrende, sich selbst negierende und in Frage stellende Aussageform, die den Betrachter vor
zusätzliche, auf einer paravisuellen Ebene befindliche Rätsel und Fragen stellte. Die Lösung dieser Rätsel wurde offensichtlich nicht intendiert. Vielmehr leben Rauschenbergs Bilder davon, durch ihre Unlösbarkeit in permanenter Interaktion mit dem Betrachter zu sein und damit
nie zu erstarren, sondern in ewiger Bewegung zu fließen.
295
Ebd.
Zweite, Armin, 1994, a.a.O., S. 18.
297
National Gallery of Art (Hrsg.), ROCI: Rauschenberg Overseas Culture Interchange, Washington
D.C., München 1991, S. 177.
298
Zweite zitiert hier Rauschenberg im Interview mit André Parinaud, 1961: Robert Rauschenberg.
Ausst.kat. Galeria Ileana Sonnabend, Paris 1963, o.S.
296
184
7. Die Entdeckung der Subkultur - Cy Twombly
Für den 1929 geborenen, in Rom lebenden Amerikaner Cy Twombly
war besonders in seinem Frühwerk Robert Rauschenberg prägend. Wie
dieser sieht auch Twombly sich als Erbe des Abstrakten Expressionismus. Als Angehöriger derjenigen Generation, die das Fundament für
die neue Kunst in der zweiten Jahrhunderthälfte legte, war auch sein
Ziel immer das Füllen der Kluft zwischen Kunst und Leben als zwei
Künstlerwahrheiten. Im Gegensatz zu den bisher besprochenen Künstlern, deren Schriftintegration etwa auf der Apperzeption der zeitgenössischen Printmedienkultur oder auf geistigen Theoriemodellen basierte,
will die Kunst Twomblys als Nahtstelle zwischen Ästhetik und Subkultur,
wie sie sich bspw. in der Straßenkultur manifestiert, verstanden werden.
Twomblys Werke sind reduziert auf die reine Sprache der Malerei und
des Zeichnens. Die drei Grundkomponenten sind Wort/Sprache, Zeichen und Malerei. Im Gegensatz etwa zu Rauschenberg verzichtet
Twombly gänzlich auf Realmaterialien. Intendierte jener das Einbringen
des täglichen Lebens in die Kunst, so räumt Twombly die Leinwand leer
davon. Er verwandelte den prononcierten Pinselstrich in der Form der
„Ecriture automatique“ zurück und richtete sich damit gegen die Spontaneität der gestischen Abstraktion. Dagegen setzte er eine komplexe
Form der Individualität, die Beiläufiges und Obsessives vereinte.
An erster Stelle steht in Twomblys Bildern die Linie, die sich den Strich
gefügig macht in Form, Ausdruck, Tiefe und Tempo. Der Schaffensakt
ist dabei stark physisch geprägt: Die Werke strotzen vor Kraftlinien,
Kraftakten und anderen Eruptionen der psychischen Potenz. Nach
Szeemann sieht der Künstler in jeder Linie die gegenwärtige Erfahrung
ihrer eigenen, ihr innewohnenden Geschichte, sie erkläre nicht, sondern
sei das Ereignis ihrer eigenen Verkörperung.299
Aus der reinen Linie und damit dem ursprünglichsten Ausdruck von
Bewegung löste sich der Künstler nur zögernd. Erst an Stellen, wo aus
185
Bewegungen beinahe zufällig Anhäufungen, Zentren vokaler Zeichenhaftigkeit entstanden, konnten kognitive Aspekte, die sich auf Zeit,
Raum und Bewegung ausdehnten, den Bildern neue Dimensionen eröffnen. Heiner Bastian gibt in diesem Zusammenhang die eigene Aussage Twomblys wieder, nach der sich der Künstler offenbar gegen die
Darstellung an sich wendet, gegen das gemalte Bild, das von Organisation, Material und technischen Problemen infiziert sei.300
Pierre Restany beschrieb die Vorliebe für das Grafische bei Twombly
umfassend und treffend mit folgenden Worten: „Seine graphische
Sprache ist Poesie und Reportage, flüchtige Geste und Ecriture
automatique, sexuelle Befreiung, Bejahung und Verneinung des
eigenen Ich. [...] Diese Sprache – und das ist das Wunder – hat weder
Syntax noch Logik, doch sie vibriert vor Leben, ihr Murmeln dringt tief
zu den Wurzeln der Dinge hinab. [...] Doch mit Literatur im
buchstäbliche Sinn des Wortes hat sie nichts zu tun; vielmehr hat sie
Farbe, Formdichte und die Bewegung der Hand. [...] Das Wunder
Twomblys ist genau diese Art des Schreibens, der Defiguration von
Symbolen, Alphabeten und Zahlen, des Ausdrucks von nichts als sich
selbst, der auf absolute Totalität zielt, die Revolution des Zeichens
vollendend. Nichts als sich selbst ausdrücken, und das vollkommen –
dies ist der flukturierende Rhythmus, der Widerspruch, das Geheimnis
und die Esoterik des schöpferischen Akts.”301
Cy Twombly legte die transformativen Prozesse zwischen Kultur und
Selbst, Vergangenheit und Gegenwart, Literatur und Malerei mit avantgardistischer Direktheit bloß. So führte eine Romreise zu Beginn der
sechziger Jahre zur Beschäftigung mit der Vergangenheit und damit Inhalten der Mythologie wie etwa die Götteranrufung. Die Auswirkung auf
die Kunst war eine Steigerung der Expressivität, die sich in der unmittelbaren Evozierung des eigenen Empfindens manifestierte. Er gelangte
zu einer Sicherheit, im Akt des Malens emotive Erfahrungen zum Ausdruck zu bringen, was seiner nach eigener Aussage eher intellektuell
299
Vgl. ebd.
Bastian, Heiner (Hrsg.), Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Andy Warhol. Sammlung Marx, München 1982, S. 121.
300
186
bestimmen und gefestigten Haltung keineswegs widersprach.302 Bei aller Emotionalität blieb der vorherrschende Eindruck der Distanz erhalten. Twombly hatte zwar Teil an dem, was in seinen Bildern geschah,
verfolgte aber gleichzeitig überrascht Empfindungen, die wie von selbst
ausgelöst wurden.
Visuell äußerte sich diese neue Emotionalität in einer Kombination von
Kritzeleien, Graffiti, geschmierter Farbe, Buchstaben, Zahlen, Worten
und -fragmenten, Diagrammen und Zeichen verschiedener Art, wobei
die Dinge ihre Wirkung dabei erst in der Struktur des ganzen Bildgeschehens erfuhren, alle Elemente schienen in einen flutenden Bewegungsakt einbezogen. Roberta Smith drückte es folgendermaßen aus:
„Man glaubt, vor sich einen übertrieben gebildeten Bibliophilen zu sehen, der plötzlich – in einer fast obzönen Zeichensprache – sich als Besessener äußert.“303
Zur selben Zeit stieß Twombly von der hingekritzelten Markierung zum
Wort vor, das er in einem umfangreichen Vokabular aus Zeichen, Ziffern, Diagrammen, Worten und Phrasen variierte. Zunächst hatten sich
in seinen Bildern mehr Schreibungen, skripturale Zeichen als lesbare
Schrift gefunden. Nach 1960 waren seine Bilder endgültig erfüllt von
Zeichen, Chiffren, Zahlen, Formen und Zitaten, emblematischen signaturen, kryptographischen Symbolen sowie lesbaren und codierten Details. In manchen Bildern ist ein handgeschriebenes Wort das einzige
und zentrale Ereignis. Roland Barthes: „Als von Twombly bewußt herbeigeführte Überraschungen sind alle Schrift-Interventionen im Feld der
Leinwand zu betrachten: jedesmal, wenn Twombly einen Schriftzug
produziert, wird das Natürliche der Malerei gestoßen, erschüttert.“304
Auffällig ist bei allen Schriftäußerungen die konstante Ungeschicklichkeit der Hand, die, so Pierre Restany, weit entfernt [ist] von der falschen
Naivität des Gekritzels, das Dubuffet sorgfältig in sein Impasto schreibt,
weit entfernt von der barocken Unregelmäßigkeit von Rauschenbergs
301
Restany, Pierre, Die Revolution des Zeichens. In: Szeemann, a.a.O., S. 26 f, S. 26.
Vgl. Bastian, a.a.O., S. 121.
303
Smith, Roberta, Der große Mittler. In: Ebd., S. 13-22, S. 15.
304
Barthes, Roland, Weisheit der Kunst. In: Ebd., S. 27.
302
187
oder Larry Rivers Schrift.“305 Die Buchstaben sind bei Twombly das
Gegenteil von Initialen oder Typen, die krakelige Schriftweise hinterlässt spontan eher den Eindruck von Kinderschrift. Auf den zweiten
Blick spricht allerdings die Lockerheit und Leichtigkeit der feinen
Schriftzüge dagegen. Die Zeichen scheinen ohne Anstrengung gemacht, während ein Kind sich, um den Code der Erwachsenen zu erreichen, anstrengt und den Stift fest in die Unterlage drückt.
Man stellt dabei fest, dass Twombly auf dem Umweg des Schriftzuges
fast immer einen Widerspruch im Bild einführte. Als Kräfte agieren dabei die eigentlich schwachen Attribute des Ungeschickten, Linkischen.
Die Bilder scheinen nichts zu greifen, sondern vielmehr zu treiben, zu
schweben. Symptomatisch für den spontanen und flüchtigen Ausdruck
seiner Werke sind die Signaturen, die nicht als Abschluss eines Werkes, sondern als Teil eines flüchtig festgehaltenen Bildes erscheinen.
In seiner Liebe zur Literatur, seiner Belesenheit und seiner Freude am
Sammeln von Büchern integrierte Twombly gerne Verse oder Werktitel
in seinen Arbeiten. Den Menschen sah er dabei als symbolisches Wesen, der sich durch das Zeichen vom Hier und Jetzt löst und abstrahiert.
Und ohne diese Abstraktion gab es für Twombly wiederum keinen Begriff und kein Zeichen. Seine Suche nach einer Auflösung in der Sprache
klammerte sich deshalb an Signaturen, Orte, Widmungen, zitierte Verse
und Titel, die einen Vergleich zwischen den Bildern der Sprache und
der Sprache der Bilder anstellten.
Dieses Bewusstsein für neue Synthesen und Symbiosen war in einer
Zeit entstanden, als die künstlerische Kreativität aus Impulsen verschiedener Strömungen zu neuen Formexperimenten fand. So hatten
die Vertreter des Action Painting bereits im Vorfeld zu einer gestischen
Malerei im Kontext neuer Leitmotive gefunden wie etwa dem „Projektiven Vers“, der analytischen Sprachphilosophie Wittgensteins oder den
gerade wiederentdeckten Inhalten von George Moore, den Dadaisten,
den Bauhauskünstlern oder Marcel Duchamp.
305
Restany, a.a.O., S. 26.
188
Vom Rezipienten wurde dabei nicht erwartet, etwas aufzulösen oder zu
bezeichnen. Twomblys Bilder sind keine geschriebenen Bilder, sondern
sollen den Eindruck einer stillgelegten Zeit vermitteln, der „in Zeit geschnittenen Form306“, wie Heiner Bastian es ausdrückt, die im physischen Akt des Malens zur Wirklichkeit wurde. Der Künstler steht damit
in der Tradition Mallarmés, der die Aktion absolut setzte und die Wirklichkeit durch seine eigene zu einer idealen Realität ersetzte.
Sehr anschaulich für die nicht zuletzt mit der bereits erwähnten Romreise einhergehenden Suche des Künstlers nach der verlorenen
Ursprünglichkeit sind seine arkadischen Bilder, in denen die mythologischen Götter immer wieder eine große Rolle spielen. Apoll, Venus,
Aphrodite oder Pan sind in dieser Werkserie allein durch ihre Namen
gegenwärtig. So leben die Blätter „Apollo“307 und „Venus“308 von 1975
quasi ausschließlich von in unterschiedlicher grafischer und farblicher
Qualität über die gesamte Bildfläche geschriebenen Götternamen. Die
beiden Werke sind optische und inhaltliche Pendants. Der Name „Apollo“ bzw. „Venus“ nimmt jeweils, in mehrfach übereinandergeschrieben
Versalien, das obere Bilddrittel ein – Apollo in blauer, Venus in roter
Farbe. Darunter reihen sich in litaneiischer Manier diverse Namen und
Attribute von Gottheiten sowie Tieren in blass-schwarzen Buchstaben
ein.
Die Namen evozieren im Betrachter die Fülle der Bedeutungen dieser
Gottheiten, die in diesem Fall letztlich für Kunst und Schönheit stehen.
Apollo als der bekannteste Gott der griechischen Mythologie ist der Gott
der Mantik und Musik. In der rechten oberen Bildecke verweist
Twombly archaisch auf drei seiner Attribute: „Attributes: bow, lyre, ripon“. Der Bogen („bow“) weist auf die Stellung Apollons als gefürchteter
Bogenschütze hin, dessen Pfeile nach Belieben abgeschossen werden
und damit viel Unheil bringen können. Die Lyra („lyre“) ist sein Wahrzeichen in seiner Funktion als Gott der Musik und der Dreifuß („tripod“)
verweist auf seine Fähigkeit zur Weissagung. Der Sage nach vermoch306
Bastian, a.a.O., S. 119.
Vgl. Abb. 23.
308
Vgl. Abb. 24.
307
189
te er aus dem Munde der Pythia zu weissagen, die auf dem Dreifuß
saß.
Die in zwei Kolonnen aufgereihten Begriffe beinhalten alle einen besonderen Bezug zu Apollo. Links finden sich beispielsweise der Name
der Titanin Phoebe („Phoebus“), von der der Gott das Delphische Heiligtum errungen haben soll oder Attribute, die Apollo selbst zugeschrieben werden wie „Agyieus“, der auf seine schützende Funktion hinweist
oder „Platanistius“ als Hinweis auf seine besondere Beziehung zur Vegetation. In der rechten Spalte sind Tiernamen zu lesen, die mit den
verschiedenen Funktionen des Gottes zusammenhängen. So gilt Apollo
als Herr der Mäuse („mouse“) und Schlangen („snake“), der Falke
(„hawk“) hingegen als Vogel, der bevorstehende Wetterveränderungen
durch seine Flugbahn anzeigt, verweist wiederum symbolisch auf Apollos prophetische Fähigkeiten. In diesem Begriffen findet sich somit ein
Ausschnitt aus der Mythologie, die erst bei genauerer Kenntnis der Zusammenhänge ein Bild ergibt.
Parallel verhält es sich beim zweiten Werk „Venus“. Die griechische
Aphrodite (deren Namen groß und deutlich direkt am oberen Bildrand
und sehr viel kleiner noch mal unter dem der Venus zu sehen ist) gilt
als Göttin der Liebe und der Wollust. Sie ist schön, anmutig und verfügt
über große Macht besonders über das männliche Geschlecht, das sie
ihrem Willen unterwerfen kann. Diese Attribute verdeutlichte der Künstler durch die roten Lettern, die er noch verstärkte durch eine rote, expressiv aufgetragene Form in der Bildmitte, die entfernt an ein Herz erinnert.
Über dem dominant hervortretenden „Venus“-Begriff finden sich die
Namen von ihr zugeordneten Zeichen aus der Tier- und Pflanzenwelt
wie die Taube („dove“) oder der Schwan („swan“), die für den caelestischen Bereich stehen sowie die Myrte („myrtle“) oder die Mohnblume
(„poppy“), die die chthonische Seite betonen. Daneben finden sich weitere Begriffe, die alle auf Szenen aus der Sage oder der Göttin zuzuordnende Funktionen verweisen.
190
In der unteren Bildhälfte sind wiederum - wie im vorhergehenden Bild Namen von anderen Göttern neben Attributen der Venus selbst aufgereiht. So findet sich der Kriegsgott Ares („Area“), zu dem die Göttin eine
heimliche Liebesbeziehung pflegte oder der Hinweis auf Venus als
Sinnbild der Fruchtbarkeit im Begriff „Doritis“.
Die Idee der Einheit von Liebe und Tod spielt in diesen Werken immer
wieder eine Rolle. So war die Venus als Liebes- und gleichzeitig Todesgöttin hierfür ebenso prädestiniert wie Apollo in seiner Funktion als
Unheil bringender Bogenschütze.
Bei der Betrachtung von „Apoll“ und „Venus“ wird vom Betrachter ein
sensibles Abtasten der Bildfläche abverlangt. Zweifellos intendieren die
Begriffe spontan arkadische Anklänge und geben in Kenntnis der Gesamtzusammenhänge ein mythologisches Bild, doch liegt die Erklärung
der Bilder nicht darin, die Begriffe zu entziffern und zu deuten. Es ist
vielmehr die erzeugte Stimmung, das Abtasten der zarten Buchstaben
unter der Dominanz des einen, großen Namens, das Fühlen und Wahrnehmen der Unvergänglichkeit, das den Betrachter bei Twomblys Bildern immer wieder fesselt.
In den Jahren seines Schaffens veränderten sich Twomblys Mittel wenig. Zeichnungen wurden gemalt und Malerei war gezeichnet. Oder, wie
Katharina Schmidt es ausdrückt: „Malerei findet immer mit Linien und
Farben auf der Fläche statt, auf Leinwand oder Papier.“309
Lange Zeit wurde die Rezeption von Twomblys Werk dabei vom lokalen
Herausdestillieren einzelner gezeichneter Elemente gelenkt, die an
Kinderkritzeleien oder Graffiti erinnerten. Der Künstler selbst intendierte
allerdings von Anbeginn an ein gesamthaftes Sehen, wie es bei Kindern
oder emotional Erregten der Fall ist, die automatisch vorbewusst gesamthaft sehen.
Die Bedeutung der geschriebenen Worte erschließt sich dem Betrachter offenbar induktiv. Jedes einzelne Wort trägt in sich bereits eine Be309
Schmidt, Katharina, Weg nach Arkadien. Gedanken zu Mythos und Bild in der Malerei von Cy
Twombly, in: Cy Twombly. Ausst.kat. Baden-Baden 1984, S. 60-80, S. 79.
191
deutung, der Gesamtzusammenhang wird jedoch erst im Zusammenspiel mit dem Ganzen erkennbar. So schrieb auch Szeemann:
„Twomblys Werk ist eine einmalige dynamische Aufzeichnung, ein Epos
des Skripturalen, das nicht analytisch aufgeschlüsselt, sondern nur synthetisch und gesamthaft aufzufassen ist.“310
Der Schrift mag dabei vor dem Hintergrund, dass Twomblys Kunst keinerlei Gewalt oder Aggression in sich trägt, sondern vielmehr den
Schock als subversive Kraft beinhaltet, eventuell eine kritische Funktion
zuzuordnen sein. Die sprachliche Aussage ist allerdings offensichtlich
nicht unbedingt durch das Enträtseln der Schriftzeichen zu finden, sondern sie steckt vielmehr im Prozess des Abtastens des Bildwerks, der
die eigentliche Mitteilung beinhaltet.
8. Die Verschlüsselung als Prinzip – Geheimnisvolle Zeichen bei
Antoni Tàpies
Der 1923 geborene Spanier Antoni Tàpies zählt zusammen mit den
Bildhauern Chillida und Berrocal sowie den Malern Saura und Millarès
zu den führenden Künstlern der spanischen Kunstlandschaft. Die genannten Künstler zeichnen sich u.a. dadurch aus, dass sie den außerordentlichen Beitrag zur Entwicklung der spanischen Kunst des 20.
Jahrhunderts, den Picasso, Klee, Miró, Gonzales oder Dalì markiert haben, aufnahmen und weiterführten.
In der Kunst von Antoni Tàpies spiegeln sich die allgemeinen Problemstellungen der Avantgarde wider. Das herrschende Dilemma der allgemeinen Erkenntnis, dass Kunst stumm ist, welches aus der puritanischen Tugend von Mondrian und Malewitsch hervorgegangen war, umging Tàpies, indem er bewies, dass Bilder optische Tatsachen sind.
Seine Bilder besitzen ein Thema, das sie selbst mit ihren eigenen Elementen verkörpern. „Ich könnte nie ein Bild gestalten, ohne dass darin
eine Idee, eine Suggestion wäre, die sich auf das Leben bezieht und
310
Szeemann, Harald (Hrsg.), Cy Twombly. Arbeiten auf Papier, Skulpturen. München 1987, S. 10.
192
uns helfen könnte, die Wirklichkeit zu sehen und zu formen.“311 Trotz
des breiten Spektrums der Thematiken zeichnet seine Arbeiten dabei
ein Phänomen aus, welches auch bei Picasso oder Mirò festzustellen
war: dass jede Arbeit die unverwechselbare Handschrift des Autors
trägt.
Richtungsweisend für Tàpies war die zu jener Zeit in Barcelona herrschende Diskussion um den Surrealismus. Mit Paul Klee, Juan Mirò
und Salvador Dalì als Vorbilder entwickelten sich seine Werke vor einem Hintergrund philosophischer, ästhetischer und sozialer Fragestellungen. Seine Malerei stand dabei im Blickfeld eines analytischen Bewusstseins: Der intellektuellen Kontrolle unterworfen wurde sie zur
selbstkritischen, reflektorischen Instanz. Werner Schmalenbach: „Denken und Machen sind eins, sie befinden sich in einem ständigen intensiven Dialog, dessen Ergebnis das Kunstwerk geradezu ist.“312
Über das analytische hinaus wurde Tàpies auch von seinem ethischen
Bewusstsein geprägt. Sein Schaffen reflektierte bereits früh auf gewisse
Tendenzen der Arte Povera, der Prozesskunst und der Minimal Art. Der
Künstler sah seine Kunst als einen Beitrag, menschliche Werte ins Bewusstsein zu rufen und durch das Medium Kunst auf die geistigen Entwicklungen der Zeit einzuwirken.
Unverwechselbar sind besonders die Materialbilder des Künstlers. Er
überzieht hierbei riesige Tafeln mit dicken Schlamm- und Sandkrusten,
in welche er Zeichen, Linien und Formen einritzt. Im Unterschied zur
Materialkunst, die sich parallel in Frankreich, Deutschland, Italien oder
Großbritannien entwickelte (vgl. die Combines von Duchamp), waren
die strengen, fast abweisenden Werke von Tàpies aber nie Peinture.
Seine Bilder zeigen weder den bewusst unbeholfenen Graffiti-Stil und
den Esprit eines Dubuffet, noch die kultivierte Malqualität eines Foutrier
oder den Aufbruch der Farboberfläche von Wols. Frei von Protest oder
Provokation bergen Tápies’ Materialbilder im Wechselspiel formaler und
311
312
Tàpies, Antoni, L´art contre l´esthétique. Paris 1978, S. 160.
Schmalenbach, Werner, Antoni Tàpies. Zeichnungen, Berlin 1974, S. 13.
193
technischer Momente als bildprägende Impulse vielmehr eine Art visionär-mystisches Geheimnis.
Parallel zu den Materialbildern entwickelte Tàpies ein umfangreiches
zeichnerisches Werk auf Papier. Im Gegensatz zur statischen Schwere
der
Materialbilder
erscheinen
diese
Zeichnungen
flüchtig
und
skizzenhaft. Vergleichbar mit den Zeichnungen Twomblys stellen sie
dabei keinen Endzustand dar, sondern erscheinen als Prozess aus der
Spannung Form - Formlosigkeit, Konkretes - Abstraktes. Die Linie spielt
hier eine deutlich stärkere Rolle als in den Materialbildern und damit
einhergehend auch das skripturale Element.
Es ist unschwer festzustellen, dass der Ausdruck in den Werken von
Antoni Tàpies sich nicht allein in der Verwendung von Schrift manifestiert. Wenngleich aber der Bildträger bei Tàpies für den kommunikativen
Aspekt äußerst wichtig ist, sei dennoch darauf verwiesen, dass hierauf
im Folgenden nur marginal Bezug genommen werden kann. Herausgenommen und auf ihre innovative Stellung innerhalb des 20. Jahrhunderts untersucht werden soll die Verwendung und Aussage der zahlreichen Schriftzeichen, die sich sowohl in den Materialbildern als auch in
vielen Zeichnungen Antoni Tàpies’ finden.
Der Künstler liebte jede Form der zeichenhaften Äußerung, sei es in
Form der Notiz, der Kritzelei oder der Kalligafie. Er experimentierte
selbst mit Büchern und ihren Titeln,313 wobei das Buch per se für ihn als
ästhetisches Objekt eine Bedeutung als visuelles und haptisches
Erlebnis hatte.
Nach Phasen figurativer, informeller und abstrakt-expressiver Arbeiten
traten Schriftzeichen im Werk des Künstlers erstmals zu Beginn der
sechziger Jahre auf. Damit einher ging ein Neutralisieren des Brodelns
ästhetischer Gefühle, das seine Kunst bislang bestimmt hatte, sowie eine kompaktere, asketischere Erscheinungsform der rauen, schroffen
Materialschichten.
313
Ein Beispiel hierfür ist sein Buch „Novella“, das, im Kontrast zu dem etwas Neues intendierenden
Titel, mit Eselsohren, Löchern, Rissen, Kritzeleien und Flecken versehen war.
194
Während der siebziger Jahre begann Tàpies, spielerisch und innovativ
mit Ziffern und Buchstaben umzugehen und sie zu einem komplexen
Kommunikationssystem zusammen zu bauen. An dieser Stelle zeigte
sich u. a. seine Faszination von der Kombinationskunst von Raimund
Lullus314, der ein Bedeutungsalphabet entworfen und daraus Buchstabentabellen abgeleitet hatte.
Erst im späteren Werk ab den achtziger Jahren erhielt die Schrift in den
Bildern von Antoni Tàpies jedoch stärkere Gewichtung. Dabei waren
zwei Bereiche von Bedeutung: Zum einen befasste sich der Künstler intensiv mit archaischen Schriften. Die alten, wie sperrige Balken auf
Mauern geschriebenen Zeichen waren vermutlich optimale Transskriptionen für seine Empfindungen des Rätsels Mensch. Sie schienen jeden
Sinn zu verriegeln, worin man eben ihren Sinn sehen konnte. Darüber
hinaus versuchte er sich anhand der „Ecriture automatique“ in einer
Selbstkommunikation mit den tiefer liegenden Bewusstseinsschichten.
Skripturale Zeichen nehmen seit dieser Zeit in der Bildwelt des Künstlers eine zentrale Stellung ein. In beinahe allen Werken tauchten nun
Buchstaben, Ziffern, Hieroglyphen, lesbare Worte, Satzfragmente und
ganze Sentenzen in verschiedenen Sprachen auf. In Form von vehementen Kürzeln, explosiven Zeichen und kalligrafisch abstrahierten
Markierungen fungieren sie als Ausdruck gestischer Impulse. Innerhalb
der Komposition sind die Schriftzeichen teilweise von zentraler Bedeutung, oft sind sie sogar der eigentliche Bildgegenstand. Dem Wort oder
Text im Bild gehen dabei häufig sinnvoll gesetzte Buchstaben voraus
wie in der Komposition „M“315 von 1960. Die Bildfläche ist hier ausgefüllt von dem überdimensionalen Buchstaben M, welcher als kompositionsbildendes, symmetrisches Element fungiert.
Besonders häufig finden sich sprachliche Äußerungen in Werken, die
eine politische Aussage enthalten, oft handelt es sich dabei um Stellungnahmen für ein freies Katalanien, wie in dem 1971 gemalten Werk
314
Vgl. hierzu Catoir, Barbara, Gespräche mit Antoni Tàpies. München 1987, S. 38.
Abb. in Franzke, Andreas/Schwarz, Michael (Hgg.), Antoni Tàpies. Werk und Zeit, Stuttgart 1979,
Abb. 100.
315
195
„Der Geist Kataloniens“316. Seine Freiheitsvorstellungen tat der Künstler
dabei völlig anders kund als etwa Jackson Pollock. Während die amerikanischen Aktionisten um Pollock alle Schleusen öffneten und damit,
wie sich Schmalenbach ausdrückt, eine „junge, geschichtslose, respektlose, rücksichtslose Dokumentation von Freiheit“317 demonstrierten,
verschloss sich der Spanier hinter großen, hermetisch abgeriegelten
Mauern.
Die Arbeit „Der Geist Kataloniens“ wurde zunächst mit einem schweren,
hellen Auftrag grundiert, in welchen der Künstler eine Vielzahl von Worten, politischen Forderungen und Parolen, die alle um das Thema Freiheit kreisen, einritzte. Kleinere, handschriftliche Worte und Satzfragmente werden dabei von größeren, in Versalien geschriebenen überlagert. Eine plakative Ordnung innerhalb der Bildfläche wird durch vier
blutrote, symmetrisch angeordnete senkrechte Striche hergestellt. Die
inhaltliche Vehemenz wird unterstrichen durch in demselben Rot über
die ganze Bildfläche verteilte und mit den Fingern gemalte Striche und
Verwischungen.
Die in Versalien eingeschriebenen Schlagworte lauten:
„LLIBERTAT318 – DEMOCRAZIA – CATALUNYA – VIU – VERITAT – CULTURA – VASCA – CATALUNYA”
Formal bilden diese waagerecht geschriebenen Worte für Freiheit, Demokratie, Wahrheit und Kultur ein Gegengewicht zu den expressiven
roten Balken. Die kleineren Schriftäußerungen werden von diesen beiden Gegenpolen gehalten und verklammert und damit formal wie letztlich auch inhaltlich miteinander verbunden. Das ganze Werk wird damit
zu einem Manifest gegen die Diktatur Francos und zum Appell für die
Autonomie Katalaniens.
Nach Schmalenbach verkörperte Tàpies mit derartigen Werken die radikale Gegenposition zu Pollock, wie er ihn oben definierte. Die Kunst
316
Vgl. Abb. 25.
Schmalenbach, Werner, Rede auf Antoni Tàpies. In: Antoni Tàpies. Ausst.kat. St. Gallen, Galerie
Im Erker 1993, S. 5-9, S. 6.
318
Sic. Katalanische Schreibweise mit doppeltem „L“ am Wortbeginn.
317
196
Tàpies’ sei nicht jung, da sie, im Gegensatz zu dem aufbrechenden, optimistischen Drang der amerikanischen Jugend nichts Junges an sich
hatte, nicht geschichtslos, da sie europäisch und damit geschichtsträchtig war; sie erschien vor allem im Frühwerk als altersschwere, uralte
Kunst, „eine Kunst, auf der die europäische Geschichte lastet mit ihren
Wunden und Narben“319. Und rücksichtslos sei Tàpies allein aus dem
Grunde nicht, da er die Rücksichtslosen im Staat bekämpfte.320
Neben dem politischen Aspekt, der mit dem Ende des Franco-Regimes
stark an Tragweite und Brisanz verlor, waren die schriftlichen Inhalte,
die häufig in Form von ins Bild eingeschriebenen Titeln auftraten, oft
Hinweise auf Assoziatives. So verweist beispielsweise der Imperativ
„Seht die Sonne“ auf die Gurrelieder von Arnold Schönberg, die „Urbilder“ beinhalten einen Hinweis auf die Musik von Richard Wagner und
mit einem Werk namens „Prajna=Dhyana“ werden zwei indische Begriffe zitiert, die fundamentale Weisheit ausdrücken.321 Musikalität und Meditation sind im Gesamtwerk von Tàpies generell von immanent großem
globalen Interesse. Der Künstler macht damit seine universalen Interessensgebiete deutlich, indem er „buchstäblich die Weltweisheit als
Konzentrat kürzelhaft einschreibt“322.
In seinen Werken sind einige semantische Zeichen mit geheimnisvoller,
nicht mit endgültiger Sicherheit zu entschlüsselnder Bedeutung zu
finden. Als häufigster und zum Gesamtverständnis des Künstlers als
zentrales (Schrift)zeichen zu wertendes Symbol tritt in den Werken das
„X“ auf, das eine Fülle von Bedeutungsinhalten intendiert. Als
Diagonalkreuz betrachtet und im Zusammenhang mit anderen Zeichen
und Formen gelesen reichen die Assoziationen vom christlichen
Andreaskreuz über eine Gittersymbolik bis hin zum weiblichen
Geschlechtszeichen. Darüber hinaus lässt sich das „X“ als Spur von
Aktivitäten wie Überschneiden, Markieren, Verbinden, Ankreuzen oder
319
Ebd.
Vgl. ebd.
321
Vgl. hierzu Haenlein, Carl (Hrsg.), Antoni Tàpies. Bilder, Skulpturen, Zeichnungen 1981-1997,
Ausst.kat. Hannover 1998, S. 27.
322
Catoir, Barbara, „Infinit“ – Die Universalität im Spätwerk von Antoni Tàpies. In: Haenlein, Antoni
Tàpies, a.a.O., S. 28.
320
197
Durchstreichen sehen. Um 90 Grad gedreht ergibt sich der Buchstabe
„t“, der Anfangsbuchstabe von „Tàpies“ oder „Teresa“, der Frau des
Künstlers.
Man könnte diese Reihe um einiges weiterführen. Was daraus zu
erkennen ist, ist die intendierte Verschlüsselung, der Ansatz zum
Bilderrätsel bei diesen Arbeiten. Legt man Paul Klees Intention des
Sichtbarmachens des Unsichtbaren zu Grunde, ist zu vermuten, dass
auch bei Tàpies eine Entschlüsselung gar nicht beabsichtigt war. Die
Bilder verlören in diesem Fall ihr oben erwähntes mystisches
Geheimnis.
So entwickelte Tàpies seine persönliche, geheimnisvolle Bilderschrift.
Er erfand ein festes Zeichensystem, das Bild, Zeichen und Schrift
miteinander zu festen Sinneinheiten verband. Das Bild galt ihm von
Anfang an als Feld verschiedener Thematiken und Erkenntnisse wie
etwa der oben erwähnten politisch-irrationalen. Die Anklänge an die
geheimnisvollen Bildgründe Paul Klees verquickt er in der Verbindung
von Materialien und Dingzitaten mit der Idee der Materialbilder von Kurt
Schwitters und der Durchschreibung natürlicher Strukturen Max Ernsts.
Der Künstler selbst hat seine Kunst einmal mit Zauberei verglichen, die
ihre Wirkung verliert, wenn man versucht, dahinter zu schauen: „Die
Bereitschaft zum Mitmachen ist [...] der erste und entscheidende Schritt
der Analyse. [...] Wenn einer sich von den Zaubertricks nicht einfangen
lassen will, auf denen beruht, was wir unter Kunst verstehen, dann ist
es schon besser, gar nicht erst weiterzumachen.”323 Er erwähnte dabei
auch die Menschen im fernen Osten, die über das Zeremonielle und die
Ehrfurcht davor besser Bescheid wüssten als die Europäer. Seiner Ansicht nach mussten die Menschen die Fähigkeit zur Kontemplation neu
erlernen.324 „Dem Menschen in Erinnerung rufen, wer er in Wirklichkeit
ist, ihm ein Thema zum Nachdenken geben, in ihm einen Schock
hervorrufen [...], das ist, was ich in meinem Werk anstrebe. [...] Es gibt
Ereignisse,
323
324
Ebd., S. 30.
Vgl. ebd.
die
Entsetzen
und
große
Auseinandersetzungen
198
hervorrufen; andere wiederum geben Anlaß zu ruhigem und heiterem
Gespräch. Hier sage ich einige Worte, um euch zum Nachdenken zu
veranlassen [...] oder, ich gebe euch einen leichten Seufzer.”325
Zur Verschlüsselung seiner Bilder äußerte sich der Künstler – in ähnlicher Weise wie Marcel Duchamp – selbst: „Ich meine auch, das
Erklären sei nicht unsere Aufgabe; dafür gibt es ja schließlich
Kunstkritiker und Kommentatoren. [...] Die Schwierigkeit kommt freilich
nicht allein daher: Meist will der Fragende über ein ganz bestimmtes
Werk etwas wissen oder auch nur über ein einzelnes Zeichen oder ein
bestimmtes Fragment. Heutzutage liegt [...] der Sinn eines Werkes
jedoch kaum noch allein in ihm selbst, weil jedes Kunstwerk mit vielen
anderen, eigenen oder fremden, in Beziehung steht. Um ein einziges
Werk zu erklären, muss man schon beinahe die ganze Geschichte der
Kunst bemühen.”326
Barbara Catoir äußerte zur Bedeutung und Stellung von Buchstaben
und Zahlen in Tàpies’ Werk: „Die eine innere Motorik freisetzende
Kritzelei oder die magische, mehrdeutige Chiffre, deren Bedeutung und
Entzifferungsprinzip nur noch in ihr selbst liegt, werden zum festen
Bestandteil der bildnerische Sprache. Diese monologisierenden oder
assoziativ gesetzten Schriftzeichen setzen die Schrift, ohne sie
aufzuheben, in ihrem pragmatischen, eindeutigen Kommunikationswert
der Alltagssprache außer Kraft. Ebenso wie die ‚poésie pure’ enthüllten
sie ihren Sinn als einen verborgenen.”327
Aus den angestellten Beobachtungen ergibt sich also, dass Tàpies den
pragmatischen
Kommunikationswert der Alltagssprache außer Kraft
setzt und die assoziativ gesetzten Schriftzeichen ihren Sinn in der Verhüllung offenbaren lässt. Die Verrätselung wird dabei zum Kommunikationsprinzip, welches die Werke wie eine geheimnisvolle neue Sprache
überzieht.
325
326
Ebd., S. 17 f.
Tàpies, Antoni, Nichts ist gering. In: Antoni Tàpies. Ausst.kat. St. Gallen, a.a.O., S. 29-36, S.29.
199
9. Mythos und Geschichte bei Anselm Kiefer
Bei dem 1945 geborenen Beuys-Schüler Anselm Kiefer ist das Verhältnis zwischen dem visuellen System Bildende Kunst und dem linguistischen System Sprache geprägt von Vielschichtigkeit und Mehrdimensionalität. Wie bei seinem Lehrer kommentieren sich auch bei Kiefer Wort
und Bild gegenseitig. Ähnlich wie Cy Twombly macht er dabei die eigene Handschrift zum formalen und zugleich inhaltlichen Bestandteil seiner Werke.
Thematische Inhalte sind in den Werken Kiefers zumeist kulturelle Überlieferungen, die interpretiert und zur Diskussion gestellt werden. Die
Schriftäußerungen reichen dabei von einzelnen Wörtern und Begriffen
über oft erhellende Bildtitel und Zitate bis hin zu narrativen Bildstrukturen. So finden sich beispielsweise Zitate von Namen, Personen und Orten, die sich manchmal einem bestimmten kulturellen Kontext zuordnen
lassen. Sein Umgang mit Wörtern ist dabei ähnlich demjenigen mit Objekten. Er verwendet sie wie greifbare Materialien als integrale Stücke
der Kunst. So verändert er beispielsweise durch das Umstellen eines
einzigen Buchstaben das traditionelle heroische Thema des Nibelungenliedes zum „Nibelungenleid“328.
Kiefer bedient sich einer symbolisch und metaphorisch angereicherten
Bildsprache, die vorhandene ikonografische und ästhetische Muster
aufgreift und durch eine Fülle an Bildern ergänzt. Die Bilder erschließen
sich dabei nicht bereitwillig. Vorhandene Inschriften ergänzen nicht die
zunächst sich aufdrängende Unmittelbarkeit der visuellen Darstellungen, sondern untergraben sie vielmehr. Die Interpretation der Werke,
die geprägt sind von einem komplexen Netz von zu kombinierenden
Beziehungen, bedarf daher einer fundierten Kenntnis von Kiefers von
Politik und Historie geprägten Ikonografie. Ein Teil der Inhalte und Topoi gehörte in den fünfziger Jahren zum allgemeinen Wissenspensum
deutscher Schulkinder und damit zum Kanon deutscher Bildung. Für die
327
Antoni Tàpies. Handzeichnungen, Aquarelle, Gouachen, Collagen 1944-1976, Ausst.kat. Bremen
1977, o.S.
328
Vgl. Neff, John Hallmark, Reading Kiefer. In: Anselm Kiefer - Bruch und Einung. Ausst.kat. New
York, Marian Goodman Gallery 1987, S. 7-12, S. 11.
200
meisten jüngeren Menschen heute aber sind diese Themen ein erst zu
erlernendes und begreifendes Feld.
Beim Verständnis der Werke Anselm Kiefers spielt der geschichtliche
Hintergrund Deutschlands eine große Rolle. Die so genannten „weißen
Jahre“, die Zeit zwischen der Beendigung des Zweiten Weltkriegs und
dem Regierungsantritt Konrad Adenauers 1949, bildeten eine Lücke in
dem von Schuld und Unterdrückung geprägten nationalen Bewusstsein.
Die Volksgemeinschaft war durch ein Streben nach Individualität ersetzt
worden, wodurch der Gemeinschaftsgeist stark geschwächt war. Durch
das Unterdrücken der unmittelbaren Vergangenheit befand man sich in
einer Art nationaler Amnesie, der Umgang mit der Realität war höchst
problematisch geworden.
Anselm Kiefer belebte nun die faschistische Ikonografie wieder, indem
er Themen deutscher Kultur verarbeitete, die in der Nazizeit hochgehalten worden waren. Die Inhalte seiner Arbeiten wie die Nibelungensage,
die Mythologie der Wälder und Bäume, Richard Wagners Opernwelt
oder auch der Hitlergruß wurden allerdings von vielen Zeitgenossen
abgelehnt. Kiefers Streben nach einer aktiven Transformation der Geschichte wurde ihm vielfach als konservativer Revisionismus ausgelegt.
Der Künstler versuchte aber vielmehr, durch das Hochhalten der Traditionen auf Dahinterliegendes zu verweisen. John Hutchinson: „In einem
System gesehen versucht Kiefers Kunst, uns mit Hilfe des Mythos
durch den Vorhof jüngster Geschichte zu führen, hin zu Fragen des
Seins. Mit anderen Worten: Der einzige Weg zu einer geistigen Vision
führt durch die Welt.“329
Während Joseph Beuys sich bei seinem Versuch, mit seiner Kunst die
Gesellschaft zu einem tieferen Verstehen ihrer selbst und ihrer Probleme zu motivieren, nie aus dem Sicherheitsrahmen seiner Weltanschauung herausbewegte, fand Anselm Kiefer gerade in der Ungewissheit
Kraft. Wie Gudrun Inboden feststellte, bewirken in Kiefers Werk erst die
Metaphern und Beschriftungen, die meist als Fremdkörper beispiels-
329
Hutchinson, John, Kiefers Welt, in: Anselm Kiefer. Ausst.kat. Stuttgart 1980, o.S.
201
weise auf Landschaften aufgebracht sind, die Individualität und Deutbarkeit der einzelnen Bilder. Inboden bezeichnet die Metaphern und
Wörter zum einen als Symbole der Sinngebung, die dem Mythos angehören, versteht man diesen kosmogonisch als Offenbarung bzw. Deutung des Wirklichen. Zum anderen seien sie Hilfskonstruktionen: Was
die eine Sinnschicht nicht schaffe, bewältige die abstrakte Überlagerung der Schriftebene. Den Künstler nennt die Autorin den Vermittler
zwischen Geschichte und Mythos. Indem er durch die „Fremdkörper“
Metaphern die geistige Verbindung zwischen beiden herstelle, handele
er „im Bewußtsein der ältesten und höchsten Aufgabe der Kunst“.330
Ein anschauliches Beispiel für die Richtigkeit von Inbodens Feststellung
ist das Werk „Siegfried vergißt Brünhilde331“, in dem sich der Künstler
1975 mit einem seiner präferierten Themen, der deutscher Mythen- und
Opernkultur, befasste.
Das Bild ist bis auf einen schmalen Streifen am oberen Bildrand ausgefüllt von einem aufgewühlten Ackerfeld. Wie durch eine Schneise wird
der Blick des Betrachters vertikal von vorne nach hinten gezogen, wo
sich die Landschaft durch eine horizontale Baumreihe vom angrenzenden Himmelsstreifen abhebt. Auf dieser Feldschneise ist handschriftlich
mit sich nach hinten verjüngenden Buchstaben der Satz „Siegfried vergißt Brünhilde“ zu lesen. Der zum Horizont hin entschwindende Satz
wird von der Markierungslinie der Bäume, die die Sphäre Erde/Materielles von der Sphäre Himmel/Geistiges abgrenzen, aufgenommen.
Der Künstler fungiert bei diesem Werk als Vermittler zwischen Gegenwart, Mythos und Geschichte, deren natürlichen Zusammenhang er als
verloren betrachtet. Diesen Verlust verdeutlicht er durch die öde, eingefrorene Darstellung des eigentlich Fruchtbarkeit implizierenden Ackerbodens sowie die Abdrängung des Himmels.
Der fremd und unerwartet in die karge Landschaft eingeschriebene
Satz verweist auf die Stelle in der Nibelungensage, als Siegfried den
330
Vgl. Inboden, Gudrun, Exodus aus der historischen Zeit. In: Ebd., S. 5-19.
202
Trank des Vergessens zu sich genommen hat, welchen ihm Hagen
reichte, damit er die geliebte Brünhilde vergesse. Kiefer teilt nun damit
drei Dinge zugleich mit: Zum einen verweist er auf den kulturellen Mythos des Nibelungenliedes, der sich spontan aufdrängt. Zum zweiten
verweist er durch den gleichzeitigen Bezug zur Wagneroper auf die
deutsche Kultur und Geschichte. Und zum dritten zeigt er mit dem Finger auf die oben erwähnte Problematik der deutschen Tradition, den rasanten Wertewandel und das bewusste Vergessen der eigenen Kultur
im Deutschland der zweiten Jahrhunderthälfte. Das im Satz implizierte
Vergessen wird noch verstärkt durch die sich stark verkürzenden Buchstaben, die unvereinbar mit ihrem Untergrund und verloren dastehen.
Der Künstler scheint hier die beinahe Unmöglichkeit der Vermittlung
zwischen Geschichte und Gegenwart sowie zwischen Geschichte und
Mythos demonstrieren zu wollen. Das Vergessen der Zusammengehörigkeit dieser Werte hinterlässt eine Öde, auf der sich die Worte wie
Fremdkörper ausmachen. Der grundsätzliche Auftrag des Künstlers als
Vermittler scheint damit als gescheitert betrachtet. Der Weg führt ins
Ungewisse.
Die Wechselbeziehung von Werk und Wirkung, die im kunsthistorischen
Diskurs ein konstantes Thema darstellt332, wird in der Kunst Anselm
Kiefers sehr deutlich. Sie spricht den Betrachter unmittelbar an und überwindet mittels der Sprachlichkeit die eigenen Grenzen. Die Uneindeutigkeit und Offenheit der vielschichtigen Bilder bewirken dabei sehr
unterschiedliche Reaktionen. Ein wichtiger Aspekt in Kiefers Strategie
ist dabei die postmoderne Zweideutigkeit. Seine Allegorien sind oft widersprüchlich, Ernsthaftigkeit und Hochgeistiges meist ironisch gefärbt,
die Symbole nie eindeutig. Die Ambivalenz in den Bildern, wie sie auch
331
Vgl. Abb. 26.
Ernst Gombrich beispielsweise äußerte, dass in jedes Kunstwerk „Bedeutungen hinein gelesen
[werden], die nicht direkt gegeben sind“. Gombrich, Ernst H., zit. in: Schütz, Sabine, Anselm Kiefer.
Geschichte als Material, Arbeiten 1969-1983, Köln 1999, S. 51.
Der Philosoph und Anthropologe Arnold Gehlen betonte darüber hinaus in seinem Buch „Zeitbilder“
1960, dass jedes Kunstwerk per definitionem kommentarbedürftig sei. Vgl. Gehlen, Arnold, Zeit-Bilder.
Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. 2., neu bearb. Aufl., Frankfurt/Bonn 1965.
332
203
im vorliegenden Werk zu spüren ist, macht den Betrachter zum einen
aufmerksam auf den Wandel von Bedeutungen in der zeitgenössischen
westlichen Kultur und zeigt zum anderen gleichzeitig auch die unaussprechliche Natur von Wirklichkeit.
Es lässt sich feststellen, dass Kiefers Handhabung der Sprache im Bild
nicht als dadaistisches Alltagsfragment zu sehen ist wie etwa im Neodada oder der frühen Pop Art, beispielsweise bei Robert Rauschenberg. Er arbeitet auch nicht mit Sprachspielen wie die Vertreter der
Concept Art in Nachfolge Marcel Duchamps, wo die Sprache ein sich
selbst und das Bild in Frage stellender Faktor ist. Auch fungiert die
Sprache bei ihm nicht als psychologischer Ausdrucksträger wie bei Cy
Twombly, an dessen Schriftzügen sich seine inneren Bewegtheiten ablesen lassen.
Die Sprache bei Kiefer beinhaltet vielmehr die Funktion von Notaten,
die den möglichen Deutungshorizont eines Werks assoziativ markieren.
Der Betrachter wird angeleitet, die Gemälde nicht ausschließlich als visuelle Erscheinung zu betrachten, sondern als einem bestimmten inhaltlichen Bedeutungsrahmen zugeordnetes Phänomen wahrzunehmen. So bemerkt denn auch Peter Schjeldahl: „Es reicht nicht aus,
seine Bilder einfach zu betrachten. Man muß sie lesen und ihnen
Anleitungen entnehmen. Man muß die historischen und literarischen
Referenzen erlernen, und wenn man [...] kein Deutsch beherrscht, muß
man die Übersetzung der Titel und Texte heraussuchen.”333
10. A. R. Penck und das „Standart“-Konzept
Der 1939 in Dresden geborene A. R. Penck, sein richtiger Name ist Ralf
Winkler, arbeitet seit seiner Kinderzeit künstlerisch. Neben der Bildenden Kunst hatte er schon immer eine große Affinität zur Literatur.334 Malerei, Skulptur und Schreiben hängen für ihn untrennbar zusammen:
„Das [sc. Malerei und Plastik] läuft alles gleichzeitig ab, zusammen mit
333
Schjeldahl, Peter, zit. in: ebd., S. 50.
204
der Musik und dem Schreiben. Es ist ein breiter Strom.“335 Im Streben,
einen Zusammenhang zwischen Optik, Bedeutung und Klang herzustellen, lässt Penck die Grenzen zwischen den Medien Buch, Zeichnung,
Schrift, Malerei und Musik verwischen.
Inhaltlich sind Pencks Werke, ähnlich wie die von Kiefer, sehr stark
durch
die
deutsche
Historie
geprägt.
Er
wurde
in
die
Nachkriegsentwicklung hineingeboren, hat das Ende des Zweiten
Weltkrieges noch miterlebt. Dem in Ostdeutschland aufgewachsenen
Künstler widerstrebten die in der DDR vorgenommenen Manipulationen
von Anbeginn an. Er entwickelte ein regelrechtes Feindbild gegen den
Staat. Die Folge davon waren Kontakte zu Untergrundbewegungen, wo
er Bekanntschaften anderer nonkonformistischer Künstler wie Georg
Baselitz und später auch Jörg Immendorff machte. Die Regierung ihrerseits suchte die Entwicklung des rebellischen jungen Künstlers systematisch durch Einschränkungen und Verbote zu unterdrücken, was sich
mehr
und
mehr
zuspitzte.
1970
wurde
ihm
ein
radikales
Ausstellungsverbot ausgesprochen.
Erst zehn Jahre später gelang ihm schließlich die Flucht in den Westen,
was eine spürbare Veränderung in seinem Werk hervorrief. Waren die
in der DDR entstandenen Werke von der emotionalen Aufgeladenheit
eines Menschen gezeichnet, der seine Träume nicht ausleben konnte,
so wurde seit 1980 eine verstärkt rationalistische Tendenz spürbar.
Sehr anschaulich manifestiert sich dies in seinem bereits zu DDRZeiten entwickelten „Standart“-Konzept. Buchstaben und ganze Sätze,
oft in Form von Fragen, spielen hierbei eine zentrale Rolle. Nachdem
Pencks Bildwerke bereits seit den frühen sechziger Jahren konstant erfüllt waren von Zeichen, Chiffren, Zahlen, Zitaten, emblematischen Signaturen, kryptographischen Symbolen sowie lesbaren und kodierten
Details, entwickelte er 1970 das „Standart“-Konzept. Ziel dabei war, mit
Hilfe von stehenden Dingen, Totems, im Sozialismus die Aufstellung
334
Bei einem Kunstwettbewerb in Dresden sandte er beispielsweise 1965 neben einem Holzschnitt
auch ein soziales Gedicht ein.
335
Zit. A.R. Penck, in: A.R. Penck. Ausst.kat. Basel, Galerie Beyeler 1989, o.S.
205
von etwas Neuem zu demonstrieren. Im Westen wandte Penck das
Konzept weiterhin an, jedoch wesentlich weniger Theorie beladen, eher
wie ein Bausteinsystem.
In den Jahren 1970/71 erläuterte der Künstler den Begriff in mehreren
Schriften wie folgt: „Der Begriff Standart ist ein Griff in das Gebiet des
Seh-und Perceptionsverhaltens, des Trainings dieses Verhaltens, der
Technik der Regelung dieses Verhaltens, der Stellung dieses Trainings,
welches das Ziel der technisch erzeugten Anpassung des Gehirns an
eine künstliche Signalumgebung hat. Der Begriff enthält Gefühls-und
Wortassociationsmöglichkeiten zu Standart (stendardo, Standarte), zu
Stand (feststellen, Zustand oder Stand im Sinne der Ständeordnung)
und Art (artifiziell, art).”336 Und „Ein Standart ist nun ein Bild dann, wenn
es in seiner Struktur so einfach ist, dass jeder es perzipieren und
imitieren kann... Verkehrszeichen, Warenzeichen, Schilder gehören zu
den Standarts.”337
Seine Erklärung „Was ist Standart“338 verfasste der Künstler für drei
Lesergruppen: Für beliebige Leser, für Techniker und für Kinder. In dem
Teil für Kinder demonstrierte der Künster den Wert kindlicher
Unbefangenheit in der Kunst, indem er diejenigen direkt ansprach, die
daran am nächsten waren: „Liebe Kinder! Liebes Mädchen! Lieber
Junge!... Probiere aus, was du alles mit dem Zeichenstift oder der
Kreide machen kannst: Striche, Punkte, Kreuze, Pfeile und Schnörkel,
wie du die Dinge nennst, ist gleich, merke dir aber, wie all diese Dinge
aussehen, und übe dich darin, sie dir vorzustellen. Wenn du dies tust,
merkst du, daß bei jedem Zeichen bei dir ein Gefühl oder eine
Empfindung erscheint, wenn du es wirklich malst, aber auch, wenn du
es dir vorstellst. Es kann auch sein, daß dir bei einem Zeichen
irgendeine Idee kommt, etwas zu tun. Ja, du wirst es erleben, daß dir
336
Penck, A.R., Standart. Einführung des Begriffes, 1970. In: A.R. Penck. Gemälde, Handzeichnungen. Ausst.kat. Köln 1981, S. 101.
337
Penck, A.R., Was ist Standart. Köln 1970, o.S.
338
Vgl. Ebd.
206
ein Gefühl, welches du hattest, bei der Vorstellung eines Zeichens auch
plötzlich erscheint, und dir so ein Erlebnis schafft in der Wirklichkeit.”339
Die Standart hatte also die grundsätzliche Funktion eines kooperativen
Trainingsprogramms als sozial-realistische, thematisierte Konzeptkunst.
Es wurde die Haltung der Freiheit geprobt innerhalb einer akzeptierten
Welt der limitierten und limitierenden Fakten. „Die Überschau über die
Menge der Haltungen, Verhaltensweisen und Situationen kann zur
freien Wahl einer Haltung gemäß einem angestrebten Ziel führen.“340,
so der Künstler.
1970/71 entstanden die ersten großen Standart-Leinwände. Sie
beinhalteten skripturale Äußerungen in Form von Graffiti, Kritzeleien,
Mitteilungen, Hinweisen, Kürzeln, geheimnisvollen Botschaften als
Knotenpunkte des Informationsaustauschs in der Stadt oder Spuren
des Denkens und der Auseinandersetzung von Menschen mit Hilfe von
Signalen.
In
verschiedene
dadaistisch
Schriftarten
anmutender
eingebettet
Riesenschrift
zwischen
finden
sich
zahlreichen
Zeichnungen und Symbolen.
Die Buchstaben und Zeichen in den Standart-Arbeiten wirken spontan,
naiv. Bei seiner Arbeit war die persönliche Aggression des Künstlers
jedoch immer ein wesentlicher inhaltlicher Faktor: „Aggression ist
sicherlich sehr wichtig in meinem Werk. Um noch einmal auf meine
Biografie zu verweisen: Ursprünglich wollte ich Berufssoldat werden,
aber das führte zu nichts... [...] Ich bin interessiert an Aktivität und
Zerstörung. Ich habe versucht, Zerstörung zu vermeiden, aber indem
ich älter werde, sehe ich die Notwendigkeit ein, gewisse Dinge zu
zerstören, sogar innerhalb von einem selbst.”341 Ein sich aus dieser
Aggression ergebender Motor war die spontane Energie, die sich
„scheinfrei“342, jenseits allen individualistischen Ausdrucks im Bild
manifestieren sollte. Der enge Bezug zum Untergrund spielte darüber
hinaus eine wesentliche inhaltliche Rolle.
339
Ebd., o.S.
A.R. Penck. Zeichnungen und druckgraphische Werke im Basler Kupferstichkabinett, Ausst.kat.
Basel 1986, o.S.
340
207
Ein in den Standart-Werken immer wiederkehrendes und zentrales
Motiv ist das expressiv gezeichnete Standart-Strichmännchen, welches
mit Hilfe von unterschiedlichen Buchstaben, Ziffern und Zeichen immer
wieder mit neuen Bedeutungsakzenten behaftet wird.343 Die frontale
Strichfigur kann als Verkörperung des eigenen Ich gelten. Es ergibt sich
die Verbindung aus einem selbstbewussten Zeichen („Hier bin ich!“)
und einem ergebenen Gestus („Hier stehe ich nackt und wehrlos“). Um
diese Figur herum entwickelte der Künstler ein vielfältiges System von
metaphorischen zeichnerischen Kürzeln und Chiffren, welche den
unterschiedlichsten
angehören.
So
Höhlenmalerei
Zeiten,
finden
und
Kulturen
sich
Symbole
Fragmente
und
Zweckbestimmungen
aus
exotischer
dem
Bereich
Kultpraktiken
der
neben
mathematisch-technischen Bilder- und Buchstabenkürzeln der Neuzeit.
Die eingesetzten Zeichen und Symbole bergen ihre Faszination in sich.
Vereinzelt sind sie zumindest grob zu entziffern sowie ihrer Herkunft
und Bedeutung nach zu beurteilen. Im Kontext betrachtet verlieren sie
jedoch ihre scheinbare Eindeutigkeit und werden von einem Gebilde
von Beziehungen geschluckt, in welchem jede Botschaft in der
Vieldeutigkeit verloren geht. Analog hierzu verlieren auch die wörtlich
lesbaren
eingeflochtenen
Beziehungsgeflecht
völlig
Begriffe,
an
Schlagworte
eindeutiger
und
Bedeutung.
Sätze
im
Johannes
Cladders: „Sie verlieren sich […] in einem Geflecht von Beziehungen,
das nicht ihre verbale Präsenz sondern […] [die] Bildwirklichkeit
steigert.“344
Im Jahre 1973 beschloss Penck die Standart als oberstes Prinzip mit
sechs großen Bildern mit dem Titel „Standart Ende“. Gleichzeitig legte
341
Grisebach, Lucius (Hrsg.), A.R. Penck. München 1988, S. 52.
Penck, A.R., Was ist Standart. A.a.O., Umschlagrückseite.
343
Die grafische Form des Strichmännchens finden sich in Pencks Werken bereits seit 1960 in den so
genannten „System- und Weltbildern“. Unter anderem kann man sie in ähnlicher Form bei Paul Klee
oder Louis Soutter erkennen, von denen Letzterer eine künstlerische Vaterrolle für A.R. Penck
darstellte.
344
Cladders, Johannes (Hrsg.), A.R. Penck. La Biennale di Venezia `84, Ausst.kat. Venedig 1984,
Düsseldorf 1984, o.S.
342
208
er sein Pseudonym – den Namen „A. R. Penck“ hatte er einem
Eiszeitforscher entliehen – ab. Beides galt ihm als gescheitert.345
Ein Werk aus dieser „Standart Ende“-Serie trägt den Namen „Standart Theorie“346. Das Bild ist aufgeteilt in zwei Spalten, von denen die linke
ein Drittel und die rechte zwei Drittel der Bildfläche einnimmt. Die rechte
Spalte überschrieb der Künstler mit dem Titel „Standart-TechnikProjekt.“ Seine Affinität zu technischen Vorgängen wird hier deutlich. Zu
sehen ist ein vielteiliges Geflecht von zahllosen kleinen Figuren und
Formen, die sich zu einem Gesamtbild zusammenfügen, das an eine
technische Zeichnung erinnert. Die linke Spalte ist ihrerseits aufgeteilt
in drei Felder. Im obersten ist das typische Standart-Strichmännchen zu
sehen, überschrieben mit dem Titel des Bildes „Standart-Theorie“.
Darunter folgen in umgekehrter Reihenfolge von oben nach unten die
Wortfelder „Theorie 2“ und „Theorie 1“. Unter „Theorie 2“ sind,
auffälligerweise in jeweils unterschiedlichen Schrifttypen, die Begriffe
„Sensualismus“, „Psychoanalyse“, „Überraum“, „Totem“ und „End“ zu
lesen. Im unteren Feld liest der Betrachter, ebenfalls unterschiedlichen
Schrifttypen, „1. Weltkrieg“, „Rom“, „Untergrund“, „Technologie“ und
„Phasentheorie“.
Man kann nun in Kenntnis der Hintergründe zweifellos zu jedem der
Begriffe Assoziationen herstellen, die auf die Beschäftigung des
Künstlers mit den verschiedensten Bereichen aus Wissenschaft,
Psychologie oder Technik hinweisen. Unter dem Überbegriff „StandartTheorie“ verstanden handelt es sich dabei um einzelne Begriffe, die mit
dem Standart-Konzept zusammenhängen. So verweist der Begriff
„Technologie“ deutlich auf den technischen Aspekt der Standart, der
„Sensualismus“ auf die Intention, durch das Konzept auf Dinge
aufmerksam zu machen, dafür zu sensibilisieren und der ans Ende des
Blocks „Theorie 2“ gesetzte Hinweis „End“ auf das geplante Ende der
Standart. Im Gesamten betrachtet fällt es allerdings denkbar schwer,
345
Es soll an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben, dass das Ende der Standart 1973 nur temporärer
Natur war. Der Künstler nahm das Konzept später wieder auf.
346
Vgl. Abb. 27.
209
inhaltliche Zusammenhänge zu sehen, die den Wortfeldern als Inhalte
zweier „Theorien“ eine Berechtigung geben würden.
Zweifellos
ist
alles
interpretierbar
und
man
würde
unter
Berücksichtigung und Abwägung aller Hintergründe sicherlich auch zu
einer Erklärung kommen, doch ein kleiner, unscheinbarer Satz lässt
den aufmerksamen Betrachter daran zweifeln, ob dies überhaupt
notwendig ist. Erst bei genauerem Hinsehen sind die in kleinen,
handschriftlichen Buchstaben quer eingeschriebenen provokativen
Worte „Wer das liest ist doof“ zu erkennen.
Hierin könnte der Schlüssel für das gesamte Werk zu sehen sein. Der
Künstler weist den Betrachter damit eindeutig darauf hin, dass ein
semantisches Lesen der Begriffe nicht erwünscht ist, ja denjenigen, der
es dennoch versucht, gar als „doof“ entblößt. Der Satz erscheint als
eine Bestätigung dafür, dass Penck ein inhaltliches Verständnis seiner
verbalen Äußerungen überhaupt nicht intendiert. Die Arbeit ist also, wie
Pencks Werke generell, als Rätsel nur oberflächlich zu entziffern. Auch
in Betrachtung des Gesamtgefüges von Gebärden und Aktionen im
Zusammenhang mit dem Leben des Künstlers wird der Sinn nicht
wirklich klarer.
Zum Verständnis seiner Werke äußerte sich der Künstler selbst einmal
folgendermaßen,
wobei
eine
Nähe
beispielsweise
zu
Robert
Rauschenberg oder Antoni Tàpies zu bemerken ist: „Das Bild ist das
entscheidende Kriterium, nicht um es zu erklären, zu begründen,
auszulegen, sondern um es zu erleben.“347.
Es wird deutlich, dass Botschaft und Wirkung der Bildwerke Pencks rein
im Bildnerischen liegen. Seine Bilder entstehen aufgrund von
systematischem philosophischem Denken und nicht etwa mit dem Ziel
verbaler Argumentation oder Agitation. Die Standart-Bilder sind
demnach zu betrachten als (unlösbare) Bilderrätsel, jedes hat seinen
Inhalt, sein Geschehnis. Dies zu akzeptieren, darin liegt der Schlüssel
zum Grundverständnis der Arbeiten von A.R. Penck, denn, wie er sich
347
Zit. A.R. Penck, in: ebd.
210
selbst ausdrückte: „Der flache Rationalismus liebt die Erklärung, der
scharfe Rationalismus liebt das Bild.“348
11. „Hört auf zu malen!“ – Provokation und Aufruf bei Jörg Immendorff
Der 1945 geborene Jörg Immendorff war, wie Anselm Kiefer, ein Schüler von Joseph Beuys. Die Meinung des Lehrers war ihm immer ein
wichtiges Kriterium für seine Kunst, was sich u.a. in ihm gewidmeten
Werken wie etwa „Beuysland“ (1965) manifestierte.349
Immendorffs Kunstwollen war und ist von einer fast eigensinnigen Aggressivität, immer gegen den Strom ausgerichtet und von dem Denkschema geprägt, dass sich die Bilder niemals selbst genügen, sondern
immer auf ein Publikum ausgerichtet sind, dem sie sich stellen müssen.
In seiner Kunst geht der Künstler gegen die gesättigte Gesellschaft an,
indem er Positionierungen und Fixierungen vermeidet und durch eine
sinnlich-dialogische Rezeption ersetzt. Er sucht die Debatte, die Auseinandersetzung, will durch seine Kunst zur Diskussion anregen. Dabei
zielt er nicht auf endgültige Problemlösungen an, sondern er versteht
sich als Unruhestifter, der durch seine Kunst spricht und vom Publikum
gehört werden will.
Als zentrale Themenkreise tauchen in Immendorffs Werk, ähnlich wie
bei Kiefer, Tàpies oder Penck, immer wieder Politik und Historie auf,
was sich in verschiedenen Arbeitszyklen manifestiert. Chronologisch
benannt sind dies die Zyklen ‚Baby-Art’, ‚LIDL’, ‚Agitrop’, ‚Café Deutschland’, ‚Café de Flore’ und ‚The Rake’s Progress’.
348
Zit. A.R. Penck, in: A.R. Penck, Y. Zeichnungen bis 1975, Ausst.kat. Basel 1978, S. 7.
349
Abb. in: Belgin, Tayfun (Hrsg.), Immendorff. Bilder, Ausst.kat. Dortmund 2000, S. 21.
Auch Immendorffs erster Umgang mit Schrift ist in den Spielchen seines Lehrers zu finden: In einem
Gespräch mit Ingrid Korte erzählte er, wie er in der Akademie einmal auf ein Bild den Namen eines
Maurers eingeschrieben habe und dazu den Satz: „Deutsche Maurer mauern gut.“. Beuys’ Reaktion
hierauf war die schriftliche Antwort: „Deutsche Maurer mauern gar nicht gut.“ Vgl. Korte, Ingrid, Interview mit Jörg Immendorff. In: Immendorff. Malerei 1983-1990, Ausst.kat. Esslingen, Galerie der Stadt
1991, Ditzingen-Heimerdingen 1991, S. 20 f.
211
Ein ständig wiederkehrender Topos ist hierbei das Ineinanderspielen
von Ex- und Interieur, also von Welt (die sich primär in den Bereichen
Geschichte und Politik manifestiert) und Atelier (als Ort der inneren
Kämpfe und ästhetischen Experimente) sowie von der Stadt in ihrem
äußeren Erscheinungsbild und den Cafés oder Theatern. Der Theateraspekt war für den Künstler nicht nur im Bereich der Malerei von Bedeutung. Er probierte immer wieder neue künstlerische Ausdrucksformen aus. Neben Aktionen und Performances war er in der Straßentheatergruppe „Conrads-Gruppe“ tätig, zeitweise wollte er gar als
Schauspieler zum Theater. Für seine Vorgehensweise in den Bildwerken war dies insofern von Bedeutung, als er Symbol-Requisiten wie
solche aus einem Theaterfundus immer wieder in neuen Sinnkontexten
einsetzte.
Jörg Immendorffs Leben ist durchzogen von Fragen, die durch die Geschichte determiniert sind: „Die Auseinandersetzung mit der Geschichte
ist mir wichtig. Ich habe Respekt vor ihr.“350 Im Gegenteil zu Kiefer jedoch, der die Geschichte reflektiert und in den verlorenen Zusammenhang mit dem Mythos zu bringen sucht, sieht sich Immendorff als gesamtverantwortlich für alles, was in und um ihn geschieht. Indem er alles auf sich selbst bezieht und im Bild austrägt, wird jedes Bild zum Bekenntnis, der Akt der Personifizierung wird visualisiert: „Jedes Immendorff-Bild ist ein historisches Tableau, ein politisches Situationsbild, die
kritische Darstellung einer kulturpolitischen Situation, aber auch das ironische und selbstironische Infragestellen von alldem.“351 Die Kunst
sieht er als eine Chance, „die Zukunft von der Vergangenheit und die
Vergangenheit von der Zukunft zu befreien.“352
Als Historiker berichtet Immendorff engagiert, aber ohne zu verurteilen.
Seine Bilder fungieren als plakative Aufforderung an den Betrachter,
Stellung zu nehmen, sich damit zu identifizieren, wozu sich der Künstler
gesellschaftspolitisch und moralisch verpflichtet sieht. Seine Bilder sollen sich dem Betrachter stellen müssen, sind „Mahnungen, Anträge,
350
Jörg Immendorff auf der Pressekonferenz in Dortmund am 13.10.1999.
Hegyi, Lóránd, Vom „Café Deutschland“ zum „Café de Flore“. In: Ebd., S. 9-12, S.9.
352
Zit. von Althöfer, Heinz, Die Moral der Malkunst. In: Belgin, a.a.O., S. 40-55, S. 43.
351
212
Proteste. Vielleicht auch Dokumente der Solidarität, der Freunde, der
Künstler, der Arbeiter, der Philosophen, möglicher Einklang mit der eigenen Geschichte.“353
Der Sinngehalt für den Künstler per se bedeutet für Immendorff grundsätzlich Präsentation, Herausforderung und Diskussion. Die Bilder sollen nicht nur den Betrachter aufrütteln, sondern auch untereinander
streiten, ja als Quelle des Streits fungieren. Die entscheidende Frage,
mit denen er seine Kollegen dabei zum Kollektiv aufzufordern suchte,
war die schon historisch gewordene: „Wo stehst du mit deiner Kunst,
Kollege?“354.
Während Immendorff in seinen Werken Vergangenheit und Gegenwart,
verschiedenste Personen, Betrachter und Künstler miteinander verschmelzen lässt, ordnet er Gedankensphären von der römischen und
griechischen Antike über Hieronymus Bosch bis hin zu Man Ray und
bringt alles in seiner Kunst zusammen. Er erzwingt Gemeinsamkeiten,
die aus historischer oder kunstkritischer Sicht nicht zu erkennen sind
und wirft das daraus Entstehende, gefiltert durch seine eigene Person,
dem Publikum entgegen. Dahinter steht das zentrale Anliegen, innerhalb der Kunst neue, auf der Tradition basierende Verbindungen zum
besseren gegenseitigen Verständnis zu schaffen. In diesem Zusammenhang reflektiert er auch stark seine eigene Persönlichkeit, seine
Prägungen und Erinnerungen, was sich darin zeigt, dass er im Bild
nicht nur mit dem Betrachter, sondern gleichzeitig auch mit sich selbst
kommuniziert.
Jörg Immendorff geht es grundsätzlich um Wirkung, seine Kunst erfüllt
immer die Aufgabe des Provozierens, des Evozierens, des Auseinandersetzens. Er will als Künstlerperson selbst agieren und nicht nur malen, um dann wieder in den Hintergrund zu treten. Wie für Beuys, so hat
auch für ihn die Kunst eine moralische Aufgabe, die laut und provokativ
demonstriert werden soll. Schrift hat demnach immer die Funktion von
Provokation, Aufruf, Aktion. In seiner Absicht, seinem Publikum deutlich
353
Althöfer, in: Belgin, a.a.O., S. 44.
213
und für jeden verständlich etwas sagen zu wollen, unterscheidet er sich
somit von seinen Kollegen wie etwa Kiefer oder auch Penck, mit dem er
später zusammen arbeitete, deutlich. Heinz Althöfer schreibt: „Kunst
wird von Immendorff als schärfste Waffe der politischen Auseinandersetzung eingesetzt: mit Text-Malerei und dem Aufbegehren der ‚schrillen Farben des Aufrührers’.“355
Ein Beispiel hierfür ist das provokative Werk „Hört auf zu malen“356 von
1966. Auf dem rot grundierten Bild sind zwei undefinierbare, expressiv
gemalte Formen zu erkennen. Nachdem dem Künstler das Bild offensichtlich nicht gefallen hatte, strich er es mit wütenden überkreuzten
Pinselstrichen aus. Darüber setzte er groß den Satz: „Hört auf zu malen“.
Mit dem Werk, das von Joseph Beuys als ein neuer Weg begrüßt wurde, veranlasste Immendorff seine Zeitgenossen, insbesondere junge
Künstler, Teil zu haben an seinem problematischen Paradox zwischen
dem Ernstnehmen der Malerei und der Überlegung, ob und wie man
malen sollte. Durch das direkte Ansprechen des Betrachters verwischt
der Künstler dabei die Grenzen zwischen Bildsphäre und Realität. Es
entsteht der Eindruck des unmittelbar miteinander Verknüpftseins, was
im Bildraum gilt, gilt auch für den Rezipienten. Indem er sich auf die
Stufe des Betrachters stellt, seine Wahrheit an die Realitätsebene heranrückt,
betont
der
Künstler
nachdrücklich
seinen
(gesell-
schafts)politischen Auftrag. Er erkennt, dass er im Bild allein nicht ausdrücken kann, was er dem Publikum sagen möchte und entscheidet
sich für die Schrift als primäres Ausdrucksmittel. Indem er seine Kollegen dazu auffordert, mit dem Malen aufzuhören, impliziert er den Aufruf
zum direkten Agieren. Somit geht Immendorffs Denken über den Ausdruck in der bildenden Kunst hinaus.
354
So auch der Titel eines Werks, Abb. vgl. Kunstmuseum Bonn (Hrsg.), Jörg Immendorff.
Malerdebatte, Bonn 1998, S. 32.
355
Ebd., S. 40.
356
Vgl. Abb. 28.
214
Die Intention des Kunstwerks als Dialog wird hier deutlich spürbar. Der
Dialog als der Gattung der Literatur entstammender Begriff wird in eine
malerisch-dialektische Konzeption überführt. Im Gegensatz zu Künstlern wie etwa den Vertretern der Concept Art beschäftigt sich Immendorff aber nicht mit Denksystemen, sondern stellt den Versuch an, eigene Erfahrungen und diejenigen anderer Künstler zur Diskussion zu
stellen. Indem er Texte integriert, die sich direkt an den Betrachter
wenden, hilft der Künstler diesem in seinem kommunikativen Anliegen
bei der Entschlüsselung seiner Werke.
Immendorff hat dabei ein moralisch-didaktisches Vokabular entwickelt,
das immer wiederkehrt, sich erläutert und ändert. Ähnlich wie bei seinem Lehrer Beuys fungiert die bildimmanente Schrift somit erklärend
und hinweisend im Sinne der mittelalterlichen clavis interpretandi357. Es
wird deutlich, dass Bild und Text im Sinne des „ut pictura poesis, ut
poesis pictura“ als integrale Bestandteile ineinander übergehen, eine
Einheit bilden, einander ergänzen, erläutern und bedingen. In kaum einem Bild wird dies so deutlich wie im vorliegenden Beispiel, wo die
Worte nicht nur im Bildgefüge, sondern auch in der Sinngebung untrennbar mit dem Bild verklammert sind. Das Bild erhält seinen Sinn offensichtlich erst durch die Schrift, die sich, wie in allen Werken Immendorffs, durch einen bewusst einfach lesbaren, fast kindlichen Charakter
auszeichnet.
In den letzten Jahren ist der agitatorische Bildraum Immendorffs
allerdings malerischer und assoziativer geworden. Die „neuen“ Bilder
sind auf das Wesentliche reduziert, es finden sich schlichte Formen in
einer zarten, unaufdringlichen Farbdimension. Reine Farbe und reine
Form ist das Bildvokabular, das die Kunst von Jörg Immendorff im
Rahmen
von
Themenkreisen
mystisch-mythischen,
zeichnet.
Der
fast
kraftvolle,
surreal
anmutenden
erzählerische
Pathos,
vorgetragen mit gewaltiger Farbe, ist einer assoziativen, malerischen
357
Robert Keyszelitz stellte in den Werken Immendorffs Wesenszüge fest, die Parallelen zur (niederländischen) Malerei des 17. Jahrhunderts aufweisen: Für beide gilt, dass ein Sinn mit dem Bild untrennbar verquickt ist und den eigentlichen künstlerischen Aspekt darstellt. Vgl. hierzu Keyszelitz, Robert, Der „clavis interpretandi“ in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Diss. München
1956.
215
Dimension gewichen, in der Schrift höchstens noch als Titel im Bild
auftaucht. Wohin die Kunst von Jörg Immendorff noch führen wird,
bleibt ungewiss, sicher aber ist, dass er als „Botschafter des Geistes
und der Sinne“358 einen deutlichen Markstein innerhalb der Kunst des
20. Jahrhunderts gesetzt hat.
12. Der „Child King der Achtziger“ - Jean Michel Basquiat
Das Leben und Werk von Jean Michel Basquiat zeichnet sich aus durch
eine kurze, aber steile Künstlerkarriere. Der 1960 geborene Sohn eines
Haitianers und einer Puertoricanerin avancierte in seinem kurzen Leben
(er starb mit 27 an einer Überdosis Rauschgift) vom Graffiti-Maler des
New Yorker Untergrunds zum namhaften Künstler, der u.a. mit Andy
Warhol und Francesco Clemente zusammenarbeitete.
Seine Kindheit war geprägt durch den mischkulturellen und rassischen
Hintergrund von Brooklyn, für den sich niemand zu interessieren schien
und in dem sich primär in den Bereichen Musik, Tanz, Filmen, Sport
oder Kunst ausgedrückt wurde.
Als Jean Michel Basquiat damit begann, Kunst zu machen, war die Gesellschaft der Pop Art überdrüssig. Das tägliche Leben, das einem in
diesen Kunstwerken überall begegnete, hatte eine so große Sensitivität
übernommen, dass die Menschen den wahren Blick darauf verloren
hatten. Es war eine Zeit, in der Künstler befähigt waren, neue Realitäten zu kreiieren, indem sie versuchten, „the gap between art and life“359
zu füllen.
Basquiats Kunstwerke markierten von Anfang an klar den Unterschied
zur zeitgenössischen Kunstwelt: Gekennzeichnet durch einen klaren
Bruch mit der Tradition zeichnen sie sich aus durch eine ironische, gebildete und raffinierte Beobachtung der Realität. Dabei beinhalten sie
358
Belgin, Tayfun, Empfangsräume des Geistes. Skizzen zu Immendorff, in: Belgin (Hrsg.), a.a.O., S.
10-14, S. 14.
359
Rauschenberg, Robert (Hrsg.), An Interview with Robert Rauschenberg by Barbara Rose. New
York 1987, S. 9.
216
neben Resonanzen von afrikanischer Kunst, Jazz, Rap und Reggae
auch die Gewalt als Ausdrucksform. Baquiats Kunst schreit laut und
deutlich die Gefahren der Moderne heraus: Geld, Drogen, Sex, Rassismus.
Die Werke des Künstler sind eine Mischung aus der Intensität moderner
Kunst und der Expressivität und Figuration seiner schwarzafrikanischen
und kreolischen Wurzeln. Er griff dabei sehr stark auf die multikulturell
geprägten Bildzeichen des New Yorker Undergrounds zurück, die sich
primär in den Subway-Graffitis zeigten. Im Laufe der achtziger Jahre,
als Basquiat auf der Höhe seines Schaffens stand, waren die GraffitiKünstler, in Parallelität zur in schnellem zeitlichen Rhythmus fortschreitenden Kunstentwicklung, in weniger als zehn Jahren von anfänglichen
Wandkritzeleien zur Produktion komplexer, polychromer Bilder fortgeschritten.
Neben diesen subkulturellen oder anderen Kulturen entstammenden
Einflüssen lassen Basquiats Werke allerdings durchaus auch Anlehnungen an zeitgenössische Künstlervorbilder spüren. So galt ihm Jean
Dubuffets „Art autre“ ebenso als Vorbild wie die Kunst von Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Antoni Tàpies, Henri Michaux oder Cy
Twombly.
So ergab es sich, dass sein Oevre geprägt ist von einem bunten Amalgam aus Graffiti-Gestikulationen, obszönen Wandkritzeleien, afrikanischen Masken, Geistersehern, Krokodilen, Elefanten und TotemFiguren auf der einen und Kinderzeichnungen, Comic-Figuren, Piktogrammen, Werbeslogans und Stadtplandetails auf der anderen Seite.
Ähnlich breit ist die Bandbreite seiner Techniken, die von AbfallAssemblagen bis zu Ölgemälden reicht. Immer bilden die verschiedenen Formen in den Werken in interaktiver Korrespondenz einen Gesamtkorpus von Zeichen, bestehend aus einer Versammlung heterogener Elemente in dynamisch spannungsreicher Koexistenz.
Schriftzeichen spielen im Werk Basquiats eine ganz zentrale Rolle. Die
Elemente Farbe, Figuration und Schrift tauchen in seinen Bildern immer
217
wieder gleichwertig nebeneinander auf. Dabei beschwor der Künstler
gleichsam wie im Ritual der Wiederholung einen Kanon von Zeichen
und Formen, die immer wieder zu finden sind. So experimentierte er
beispielsweise gerne mit Probe- und Arbeitstiteln oder setzte das Trademark (™)- bzw. Copyright (©)- Zeichen neben ausgestrichene Wörter. Die Intention dabei war das Schützen von Niederschrift und Tilgung,
das Schützen als Warenzeichen. Durch das Ausstreichen verdeutlichte
er, dass die Verwerfung und die Negation eines Wortes gleich bedeutsam sein konnte wie seine Setzung.
Die Experimentierfreude des jungen Künstlers dehnte sich auch auf die
Einbeziehung verschiedener Gattungen in seine Kunst aus. Er arbeitete
mit den mnemotechnischen, phonetischen Kräften des Computerzeitalters, den Keyboardinstrumenten mit Speichervorrichtungen, den Buchstaben und Zeichen wie mit dem Pinsel. Basquiats Werke entstanden
im harmonischen Einklang mit den Errungenschaften der High Technology. Wenn er Lautschrift, literarische Anspielung und chromatische
Strukturen miteinander in Verbindung brachte, arbeitete er jeweils nach
den Prinzipien der verschiedenen Techniken.
Der Katalog von Symbolen und Zeichen, mit denen der Künstler arbeitete, bestand aus immer wiederkehrenden allgemeinen Kategorien und
Themen, die sich primär um Autobiografisches, schwarze Helden, Comics und Cartoons, Anatomie oder Graffiti bewegten. Damit verquickt
wurden sorgfältig gewählte Worte und Sätze, die sich häufig auf Geld,
Rassismus und Tod beziehen. Die Referenzen der Zeichen und
Symbole sind dabei oft mehrfach zuzuordnen - teilweise sind sie auch
unspezifisch oder mystisch.
Die Schriftäußerungen erscheinen in verschiedenen Sprachen, vor allem in Englisch, Spanisch, Französisch, Deutsch und Italienisch. Sie erfüllen eine doppelte Funktion: Sie sprechen über Sichtbares und machen gleichzeitig Dinge überhaupt erst sichtbar, die ohne sie übersehen
werden könnten. Generell bezieht Basquiat seine Zitate, die er selbst
„facts“ nennt, gerne aus Büchern oder ähnlichen Druckerzeugnissen.
Sie tauchen in Form von Satzfetzen, Wörtern und Slogans aus Speise-
218
karten, Gebrauchsanweisungen, Comics, enzyklopädischen Schriften,
anatomischen Lehrbüchern oder Fernseh- und Videoproduktionen als
Realitätsfragmente auf: „Meine facts hole ich mir aus Büchern. Sachen
über Zerstäuber, den Blues, Methylalkohol, Gänse im ägyptischen Stil.
Ich beziehe meine Anregungen aus Büchern. Was mir gefällt, erscheint
in meinen Bildern. Ich übernehme nicht die Verantwortung für meine
facts. Sie existieren ohne mich. Eine Speisekarte in einem Restaurant
ist ein Bild. Vielleicht esse ich den Schweinebraten nicht, aber sein Bild
lebt weiter. Das Menü, die Schrift, sie existieren weiter ohne mich.“360
Aus dem Großbereich der eigenen Autobiografie tauchen zunächst
häufig Anklänge an die Untergrund-Graffiti-Zeit auf. Besonders in den
Jahren 1980/81 entstanden viele Werke, die Basquiats Verarbeitung
von rauen, von Graffiti überzogenen Stadtmauern zeigen. In der Subkultur hatte der Künstler die ersten Themen für seine Kunst gefunden
und er war ihr zeitlebens verbunden. Die Schrift, die im Bild zum Zeichen wird, eröffnete ihm eine neue Dimension des Bildes. Einen großen
Einfluss hierauf hatte auch Cy Twombly, bei dem Basquiat nach eigener Aussage lernte zu zeichnen, schreiben, kritzeln, collagieren und simultan zu malen.361
Die Kunst, die er zu seiner Graffiti-Zeit unter dem Sprayer-Pseudonym
„SAMO“ gemacht hatte, bezeichnete der Künstler allerdings nicht als
Graffiti, sondern ausdrücklich als eine Form von öffentlicher Poesie oder Konzeptkunst. Seine Definition von Graffiti ist dabei weiter als nur
auf angesprayte Wände zu beziehen: Er bezeichnete diese Kunstform
als außerhalb der formellen Definition von Kunst gefundene Bilder, wie
sie beispielsweise bei Kindern, Primitiven, naiven Völkern oder Geisteskranken zu finden sind. Basquiat steht damit als modernes Äquivalent in der Erbfolge des 20. Jahrhunderts. Unter anderen waren bereits
Paul Klee, Juan Mirò oder Jean Dubuffet auf der Suche nach dem Ursprung gewesen, indem sie versuchten, bei der Betrachtung von Kinder- und primitiver Kunst Gelerntes zu vergessen.
360
361
Haenlein, Carl (Hrsg.), Jean-Michel Basquiat. Ausst.kat. Hannover 1987, Hannover 1986, S. 23.
Vgl. Haenlein, Jean-Michel Basquiat, a.a.O.
219
Im Zusammenhang mit noch weiter in die Jugend zurückgehenden Erinnerungen tauchen daneben häufig Bilder von Unfällen auf. Mit in Kindermanier gemalten Ambulanzwagen oder auch Toten erinnert sich der
Künstler dabei an einen schweren Unfall mit längerem Krankenhausaufenthalt in seiner Kindheit. Während der Genesung hatte ihm seine
Mutter ein Buch über Anatomie geschenkt, welches ihn sehr beeindruckt hatte und später zu einem weiteren Themenfeld anregte. Neben
den Eindrücken aus dem Buch spielen für Basquiat auch die anatomischen Zeichnungen von Leonardo da Vinci eine Rolle, von dem er die
häufige schriftliche Bezeichnung von gemalten Körperteilen übernahm.
Ebenfalls in autobiografischen Anklängen erscheint der Künstler in seinen Werken häufig im Selbstporträt, wobei er gerne mit dem Wort
„HEEL“ auf sich selbst verweist. Das amerikanisch-englische Wort birgt
– wie das bei Basquiat nicht unüblich ist – mehrere Bedeutungen: Zum
einen bezeichnet es einen Körperteil, nämlich die Ferse oder Hacke.
Zum anderen bedeutet „heel“ auch Lump, Schurke und beinhaltet damit
eine Selbstherabsetzung. Eventuell bezieht sich der Künstler hierbei auf
eigene Verhaltensweisen, die ihn als einen Schurken ausweisen. Neben sich selbst bezeichnete er übrigens durchaus auch gerne andere
Menschen als „heel“.
Im Rahmen des Autobiografischen ist auch das Themenfeld des Rassismus zu sehen, das nicht zuletzt Erinnerungen des Künstlers in sich
birgt, in seiner Kindheit im Museum selten Schwarze gemalt gesehen
zu haben. Häufig sind die begleitenden Texte in Basquiats Bildern auf
die Sklaverei bezogen, was sich in Ausdrücken wie „SLAVE AUCTION“,
„SLAVE SHIPS“, „DARK CONTINENT“, „NEGROES“, „MISSISSIPPI“
oder „GHETTO“ manifestiert, die mit Symbolen der Unterdrückung wie
„MISSIONARIES“, „VASCO DA GAMA“, „CORTEZ“ oder durchaus
auch aktuellen Beispielen wie „DER FUHRER“ oder „IDI AMIN“ korrelieren. 1982 parodierte er in „Untitled (Maid from Olympia)”362 Manets
„Olympia“. Das Gewicht liegt dabei auf der Funktion der Schwarzen als
362
Abb. in: Galerie Enrico Navarra (Hrsg.), Jean-Michel Basquiat. Paris 1996, Bd. 1, Abb. 36.
220
Dienstmädchen, welches er einrahmte und mit den Worten „DETAIL OF
MAID FROM OLYMPIA’“ versah.
Die im Gegenzug hierzu stehende demonstrative Einbindung schwarzer
Helden hängt mit Basquiats in den Jahren 1982/83 wachsendem Interesse an der eigenen schwarzen und hispanischen Identität zusammen.
So tauchen in den Bildern Namen aus der schwarzen Geschichte auf
wie „MALCOLM X“, „BILLY HOLIDAY“, „LOUIS ARMSTRONG“, NAT
KING COLE“, MILES DAVIS“, „DIZZY GILLESPIE“ oder der am meisten zitierte „CHARLIE PARKER“, für den Basquiat eine große Leidenschaft hegte. Der Focus lag dabei auf Sportlern (hierbei besonders auf
Vertretern aus dem Basketball und dem Boxen) und Jazzmusikern. In
der äußersten Konsequenz entstanden so Werke wie „Untitled“ von
1982363, dessen Bildgegenstand und Inhalt aus einer Liste von Boxern
und ihren Gegnern besteht.
Comic- und Cartoon-Fan war Jean Michel Basquiat schon seit seiner
Kindheit. In seiner Kunst umarmte er die Zeichen der Konsumkultur,
wobei er immer solche mit soziopolitischem Kontext wählte. In den populären Cartoons sah er eine tiefere Reflexion auf die Institutionalisierung von Rassismus und Diskriminierung sowie eine ironische Repräsentation von Gut und Böse in der Gesellschaft. So band er beispielsweise die Zeichnung einer Anzeige für eine Spaß-Seife namens
„BLACK FACE SOAP“, einer Seife, die das Gesicht ihres Benutzers
schwarz färbt, cartoonistisch im Zusammenhang mit einer Anspielung
auf das Thema Rassismus ein.
Der Themenkreis Geld schließlich manifestiert sich in häufig zu findenden Wörtern wie „FIVE CENTS“, „DOLLAR BILL“, „100 YEN“ oder
„ONE KYAT“. In Kollaboration mit Warhol übermalte Basquiat beispielsweise 1984 dessen Bild eines „Arm & Hammer“-Labels mit einer
1-Cent-Münze mit einem schwarzen Jazzer an Stelle des Präsidenten.
Hier zeigte sich sein sozialkritisches Interesse an Handel, Kauf und
Verkauf. Ein weiteres Wortfeld wurde in diesem Rahmen durch Nahrungsmittel und ihre Bezeichnungen wie „PIG“, „PORK“, „RIBS“,
221
„LARD“ etc. gebildet, die in Korrelation standen mit Zeichen von Handel
und Kommerz wie „SALT“, „PATROLEUM“, „OIL“, „TAR“, „GASOLINE“
oder „TOBACCO“.
Ein glänzendes Beispiel, in dem sich einige der oben angeführten Themenbereiche finden, ist ein 1983 entstandenes Bild mit dem Titel „Big
Shoes“364. Die bildlich dargestellten Themen wurden hier jeweils schriftlich unterlegt bzw. verdeutlicht. Aus dem autografischen Bereich taucht
dabei die Freundin des Künstlers mit Plateauschuhen, den „Big Shoes“
auf. Die Felder schwarze Helden und Tod verquickt der Künstler in dem
links oben zu lesenden und mit einem Kreuz und den Jahreszahlen 5153 versehenen Name „PREE“. „Pree“ hieß die Tochter des schwarzen
Jazzmusikers Charlie Parker, die nur zwei Jahre alt wurde. An cartoonistische Zeichnungen erinnern zwei schlagende Fäuste, die von den
Comic-Ausdrücken „BIP“ und „BAP“ begleitet werden. Dem Anatomischen entstammt ein unregelmäßiges Oval, welches verbal als
„SHOULDER“ identifiziert wird. In der Mitte der Leinwand schließlich
trägt ein leeres Feld die Aufschrift „ORIGIN OF COTTON“, worin deutliche Anklänge an die nicht zuletzt auch autobiografischen Themen Rassismus, Graffiti und Geld zu finden sind. Die Worte erinnern an die
Sklaven auf den Südstaaten-Baumwollplantagen und gleichzeitig an die
Verkäuflichkeit von Baumwolle. Während seiner „SAMO“-Graffiti-Phase,
die bis 1980 währte, hatte Basquiat diese Worte auf viele Wände gesprüht.
Man sieht deutlich, dass durch die Differenz zwischen dem, was auf
dem Bild geschrieben steht und dem, was das Auge des Betrachters
als Bild aufnimmt, in den Bildern von Jean Michel Basquiat eine Bewegung des Sinns entsteht; die Schriftzeichen erobern die Bildfläche.
Gleichzeitig mit der allmählichen Entstehung des Bildes durch die poetische Deklination der Worte geht dabei die Zerstörung der Bildlichkeit
durch Übermalung und sezierende Fragmentierung einher. Basquiats
Werke bieten somit eine Mischung zwischen „Poème à voir“ und Rebus.
363
Ebd., Abb. 12.
222
Jean Michel Basquiat befand sich immer auf der Suche nach Mythen
und Bezügen. Die Gesellschaft nahm er mit all ihren Außenseitern und
Überraschungen hin. Im Zentrum seines Werks standen zwei Positionen: Zum einen die fundamentale Frage nach Identität, die sich vor allem in seiner „SAMO“-Phase in Form von Graffitis äußerte und zum anderen die umfassende Frage nach dem Phänomen Kultur, die sich in
einer Kunst manifestierte, die – einen Rahmen gebend für das oben
Genannte – die Welt sehen sollte.
Schrift gibt in den Bildern von Jean Michel Basquiat keine Rätsel auf
wie etwa bei Antoni Tàpies, sie intendiert keine Bedeutungssuche wie
bei Picasso oder Braque und will nicht rational analysieren wie etwa bei
den Vertretern der Concept Art. Die Schrift bei Basquiat erkennt die
Tendenzen des hinter ihm liegenden Jahrhunderts an und schlägt eine
Wiedergeburt dieser Gedanken vor. Mittels Worten und Texten schreit
Basquiat klarer als jeder andere heraus, was er der Welt mitzuteilen
hat. Das Besondere an den Bildern ist dabei, dass sie den Betrachter
verstehen und seine allgemeine Verantwortung realisieren lassen. Nach
der Pop Art, die klar, sauber und bunt einer leeren Utopie verschrieben
war, zeigte Basquiat die Unordnungen und Verwirrungen seiner Zeit
und genau das machte ihn so modern. Zusammen mit Künstlern wie
Yves Klein, Eva Hesse, Blinky Palermo, Matta-Clark und Rudolf
Schwarzkogler zählt Jean Michel Basquiat zu denjenigen Künstlern, die
es geschafft haben, die Grenzpfähle zu verrücken. Mit 28 Jahren an einer Überdosis Rauschgift verstorben bleibt er als „Child King“ der Achtziger in bleibender Erinnerung.
364
Vgl. Abb. 29.
223
Schlussbemerkungen und Ausblick
Angesichts der vorliegenden Retrospektive lassen sich verschiedene
Schwerpunkte aufzeigen, die die Künstler des 20. Jahrhunderts bewegten und in den vorliegenden Fällen dazu veranlassten, sich neben der
Malerei auch in Form von Schrift auszudrücken.
Zunächst ist der (sozial-) bzw. gesellschaftskritische Aspekt zu nennen,
der von den Kubisten bis hin zu Basquiat immer wieder auftaucht und
sich in Form von Schrift manifestiert. Der Künstler als Spiegel der Gesellschaft taucht hierbei an verschiedenen Stellen des Zeitstrahls in
immer wieder neuem Kontext auf. Reflektierten beispielsweise die Kubisten stark auf die noch junge Konsum-, Nachrichten- und Medienschwemme, so war es bei Basquiat u. a. das Rassismus-Problem in
New York, das thematisiert wurde.
Mithin ist hierbei als ein zweiter Aspekt die mit fortschreitender Zeit
stärker werdende Individualisierung der Kunstwerke zu vermerken.
Während sich Kubisten, Dadaisten oder Futuristen noch im – mehr oder
weniger manifestierten – Kollektiv allgemeiner Problematiken annahmen, treten im letzten Drittel des Jahrhunderts, wie etwa bei Anselm
Kiefer oder Jörg Immendorff, verstärkt persönliche Erfahrungen und Erkenntnisse in den Vordergrund. In diesem Zusammenhang ist auch eine individuelle, mit der Entstehung neuer Techniken und damit Möglichkeiten verbundene Öffnung hin zu gattungsübergreifenden Arbeiten
zu beobachten.
Nun sind diese Aspekte von allgemeiner Natur und nicht allein spezifisch im Zusammenhang mit der Schriftintegration zu beobachten. Es
stellt sich die Frage, warum in der Bildenden Kunst im 20. Jahrhundert
so verstärkt oder sogar ausschließlich mit Schrift gearbeitet wurde.
Ein fundamentaler Grund ist zunächst der stärker werdende Wunsch
der Künstler nach Kommunikation mit einem weiteren Publikumskreis,
auch außerhalb der Kunstwelt. Nachdem die Schrift nie zuvor den Stellenwert im Alltag hatte wie seit dem Ende des 19. Jahrhunderts, erkannten die Künstler, dass sie mit Hilfe von allgegenwärtigen Medien
224
oder Schrift per se auch ein Publikum ansprechen konnten, das sie allein mit der Malerei nicht hätten ansprechen können. Die äußerste Konsequenz dieses Bestrebens zeigten die Vertreter der Concept Art, indem sie den Text, wie aufgezeigt, zum alleinigen Kunstwerk erhoben.
Damit einhergehend ist ein weiterer Aspekt der Wille, in die Köpfe der
Betrachter einzudringen. So äußerte Robert Barry: "I use words because they speak out to the viewer. Words come from us. We can relate to them. They bridge the gap between the viewer and the piece.
When I read words, when I read a book, it is almost as if the author is
speaking to me. The page seems to read itself to me. It seems to be
speaking to me.“365
Etwas spezieller war die besonders in den Werken der späten sechziger Jahre auftauchende Idee der Entmaterialisierung des Kunstobjekts.
Nachdem die Künstler in der ersten Jahrhunderthälfte und in den fünfziger und frühen sechziger Jahren bereits alles an Techniken aufgewandt hatten, was im Bereich des Möglichen lag, galt es gerade bei den
Fluxern und den Vertretern der Concept Art, neue Ideen zu entwickeln.
So sahen sie eine Notwendigkeit über die Bedeutung von Kunst zu theoretisieren, was sich in äußerster Konsequenz darin ausdrückte, dass
die Idee, die Theorie zum Kunstwerk erhoben wurde.
An verschiedenen Stellen in der Entwicklung der Kunst von Tzara und
Huelsenbeck über Duchamp bis hin zu den Fluxern ist ein Ekel vor der
Gesellschaft bzw. dem Kunstmarkt zu spüren, den die Künstler präferiert in Form von Worten ausdrückten und der sie teilweise zu einer Deoder Entmaterialisierung des Kunstwerks trieb.
Mit der Einflechtung von Schrift ins Kunstwerk ging somit eine Veränderung des Denkaktes einher. Die erklärten Ziele waren etwa Verwirrung
und Schockierung, wie etwa bei den Dadaisten, die Entwicklung einer
zugänglichen Sprache, wie etwa in der Concept Art oder auch die Demonstration einer geistreichen Syntax, die nur für Kenner verstehbar
sein sollte, wie teilweise bei Anselm Kiefer.
365
Godfrey, Tony, Conceptual Art. London 1998, S. 163.
225
In der Arbeit mit Schrift waren den Künstlern der letzten Jahre und
Jahrzehnte kaum Grenzen gesetzt. Ob auf der Kleidung wie etwa bei
Felix Gonzales-Torres366, auf Objekten oder gar an Kirchenwänden wie
bei Rosemarie Trockel367, ob gemalt, als Video-Schriftband wie
beispeilsweise bei Jenny Holzer368 oder in Form von Lichtprojektionen –
die Schrift ist in der Kunst allgegenwärtig geworden. Die Malerei wurde
dabei teilweise abgelöst von den Techniken der Medienkunst, die als
Quasi-Fortführung der Malerei die moderne Kommunikationgesellschaft
repräsentiert.
Ein weiteres nennenswertes Beispiel für den modernen Umgang mit
Schrift in der Bildenden Kunst ist der 1951 geborene Amerikaner Julian
Schnabel369, ein Malerkollege von Jean-Michel Basquiat, dessen Leben
er 1996 posthum unter dem Titel „Basquiat“ verfilmte. In seiner Serie
„Recognitions“ schuf er beispielsweise ab 1987/88 Buchstabenbilder, in
denen Namen von Heiligen, religiöse und klerikale Symbole auf Zeltplanen projiziert wurden. In seinen vom Abstrakten Expressionismus
geprägten Werken verband er mitunter kubistische Raumvorstellungen
mit surrealistischen Fantasien und der Ironie von dadaistischen Happenings.
Interessantes Anschauungsbeispiel für die Verbindung von Malerei und
Architektur im Zusammenhang mit Schrift-Kunst sind daneben Künstler
wie Angela Dwyer oder Wilhelm Schmidt. Im „Künstlerheim Luise“370 in
Berlin demonstrierten sie auf unterschiedliche Weise ihre Vorstellungen
von Schrift-Kunst. Während Dwyer die Wände fast lückenlos mit handschriftlichen, intim anmutenden Texten u.a. aus Gedichten, Briefen und
Romanen überzog, experimentierte Schmidt mit exponiert platzierten
philosophischen Äußerungen, die den Betrachter zum Innehalten und
Nachdenken anregen sollen.
366
Vgl. hierzu Godfrey, a.a.O, Abb. 198.
Vgl. hierzu ebd., Abb. 205.
368
Vgl. hierzu ebd., Abb. 221.
369
Vgl. hierzu Serota, Nicholas (Hrsg.), Julian Schnabel. Paintings 1975-1986, Ausst.kat.
Paris/Düsseldorf 1987, London 1986.
370
Vgl. hierzu Künstlerheim Luise (Hrsg.), Ein Hotel und seine Künstler-Heim Luise. Berlin 2001.
367
226
Die Schrift ist in der Bildenden Kunst zum komplexen Topos geworden,
der als Ausdrucksform parallel zu den bildnerischen Elementen nicht
mehr wegzudenken ist. Sie fungiert als grafische wie als inhaltliche
Komponente und spricht damit jeden Betrachter, auch außerhalb eines
spezifischen Kunstverständnisses, durch Deskription und Narration an.
Formal findet sich die Schrift in allen denkbaren Techniken, von der Malerei über Objekt- und Medienkunst bis hin zur „Kunst im Alltag“, etwa in
Form von beschrifteter Kleidung (s.o.). Was sich zu Beginn des 20.
Jahrhunderts als innovative Neuerung in der modernen Kunst seinen
Weg bahnte, ist zum alltäglichen Gegenstand geworden. Die Begriffe
„Kunst und Schrift“ und „Kunst im Alltag“ sind quasi zu Synonymen geworden, die das Feld der Bildenden Kunst auch in Zukunft nicht mehr
verlassen werden.
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