DissBand1

DissBand1
Alvaro Pirez – ein Maler
der Spätgotik in der Toskana
Band 1
Inaugural-Dissertation
zur Erlangung des Doktorgrades
der
Philosophischen Fakultät
der
Ruprecht-Karls Universität
zu
Heidelberg
vorgelegt von
Marius Mrotzek
2009
Tag der mündlichen Prüfung: 06. Februar 2010
Dekan:
Prof. Dr. Heinz-Dietrich Löwe
Referent:
Prof. Dr. Johannes Tripps (Hochschule für Technik,
Wirtschaft und Kultur Leipzig)
Korreferent:
Prof. Dr. Werner Jacobsen (Westfälische WilhelmsUniversität Münster)
DANKSAGUNG
Die vorliegende Arbeit wurde im Sommersemester 2009 von der Philosophischen Fakultät
der Ruprecht-Karls Universität Heidelberg als Dissertation angenommen. Zuerst möchte
ich mich bei meinem Doktorvater, Herrn Professor Dr. Johannes Tripps von der
Hochschule für Kunst, Wissenschaft und Kultur, Leipzig für seine großzügig gewährte
Unterstützung und der konstruktive Kritik, mit der er meine Arbeit begleitet hat, herzlich
bedanken. Zu Dank bin ich ebenfalls Herrn Professor Dr. Werner Jakobsen von der
Universität Münster verpflichtet, der sich bereit erklärte, als Zweitkorrektor zu fungieren.
Im Laufe meiner Arbeit bin ich von einer Reihe von verschiedenen Institutionen und
Personen unterstützt worden, die mir Zugang zu ihren Bildern und Archivalien ermöglicht
haben.
An
erster
Stelle
sei
die Universitätsbibliothek
Heidelberg
sowie das
Kunsthistorische Institut in Florenz / Max-Plank-Institut genannt. Eine freundliche
Aufnahme fand ich bei meinem Besuch in der Privatsammlung Heinz Kisters in
Kreuzlingen / Schweiz. Die Konsultation ihres Archives gestatteten mir freundlicherweise
folgende Einrichtungen: Villa I Tatti, Florenz, Archivio di Stato di Prato, Biblioteca
Guarnacci in Volterra und die Biblioteca Riccardiana in Florenz.
Danken möchte ich weiterhin all denjenigen Personen, die mir bei der Korrektur der Arbeit
behilflich waren und mir mit ihrer wertvollen Kritik inhaltlich weitergeholfen haben:
Professor Dr. Marika Kiessling, Dr. Maximilian Mrotzek, Dr. Enno Krüger, Sonya Isaak
und Alexa Gwinner.
Besonders aber danke ich meinen Eltern, auf deren Unterstützung und Verständnis ich stets
zählen konnte.
INHALTSVERZEICHNIS
I. EINLEITUNG.............................................................................................6
II. FORSCHUNGSSTAND UND QUELLEN..............................................8
2.1. Leben und Werk des Alvaro Pirez nach den Quellen...............................................8
2.2. Forschungsdiskussion.................................................................................................19
III. ALVAROS STILISTISCHE ENTWICKLUNG..................................34
3.1. Ein toskanischer Maler – das kulturelle Umfeld ....................................................34
3.1.1. Pisa als Anziehungspunkt für Künstler der Spätgotik................................................36
3.1.2. Madonnendarstellungen bei Cecco di Pietro und ihre Bedeutung für Alvaro...........40
3.1.3. Die künstlerische Situation in Pisa um 1400.............................................................42
3.2. Alvaros Werk in der Toskana...................................................................................44
3.2.1. Alvaro Pirez – ein Florentiner Maler?.......................................................................44
3.2.2. Die Madonna in Santa Croce in Fossabanda – die Frühe Phase................................47
3.2.2.1. Die Madonna von Nicosia – ein Übergangswerk .................................................52
3.2.2.2. Die Mailänder Madonna – ein Experimentalwerk .................................................55
3.2.3. Ein Altar für Volterra – die Mittlere Phase...............................................................59
3.2.3.1. Die Madonna von Livorno – die künstlerische Konsolidierung ............................63
3.2.3.2. Die Madonna Sarti – das Ideal von Schönheit.......................................................65
3.2.3.3. Die Madonna aus Cagliari – das letzte bekannte Altarwerk ..................................67
3.2.4. Der Braunschweiger Altar von 1434 – die Spätphase...............................................68
3.2.4.1. Die Madonna von Dijon – die Vereinheitlichung des Bildraumes.........................71
3.2.4.2. Alvaros Arbeiten der 1420er und 1430er – Versuch einer Bewertung..................74
3.2.4.3. Exkurs: Der Meister der Tempeldarbringung Linsky – Alvaro Pirez?...................75
3.3 Altar-Rekonstruktionen bei Alvaro...........................................................................80
3.4. Die rekonstruierbaren Fragmente ...........................................................................90
IV. ZUSAMMENFASSUNG.......................................................................96
V. KATALOG.............................................................................................104
5.1. Vorbemerkung zum Katalogteil..............................................................................104
5.2. Œuvre des Alvaro Pirez...........................................................................................106
Kat. Nr. 1 - Thronende Maria mit Kind zwischen acht Engeln..........................................106
Kat. Nr. 2 - Die hll. Paulus, Johannes d.T., Petrus und Andreas........................................113
Kat. Nr. 3 - Der hl. Kosmas................................................................................................118
Kat. Nr. 4 - Die hll. Maria und Johannes unter dem Kreuz stehend...................................121
Kat. Nr. 5 - Thronende Maria mit Kind zwischen zwei Engeln.........................................125
Kat. Nr. 6 - Die hl. Lucia....................................................................................................131
Kat. Nr. 7 - Die hll. Erzengel Michael und Johannes der Täufer.......................................134
4
Kat. Nr. 8 - Ein Evangelist (Johannes ?) und Bischof (Augustinus ?) .............................139
Kat. Nr. 9 - Maria mit dem Jesuskind.................................................................................142
Kat. Nr. 10 - Die hll. Katharina von Alexandrien und Maria Magdalena..........................145
Kat. Nr. 11 - Maria mit Kind..............................................................................................148
Kat. Nr. 12 - Der Altar von Volterra..................................................................................151
Kat. Nr. 13 - Die hl. Katharina von Alexandrien................................................................159
Kat. Nr. 14 - Der hl. Franziskus.........................................................................................163
Kat. Nr. 15 - Maria mit Kind..............................................................................................166
Kat. Nr. 16 - Die hl. Katharina und ein Apostel (Jakobus?)...............................................170
Kat. Nr. 17 - Ein hl. Diakon (Laurentius?).........................................................................173
Kat. Nr. 18 - Der hl. Erzengel Michael...............................................................................176
Kat. Nr. 19 - Maria mit Kind..............................................................................................179
Kat. Nr. 20 - Die Verkündigung an Maria..........................................................................183
Kat. Nr. 21 - Der hl. Damian .............................................................................................186
Kat. Nr. 22 - Der hl. Kosmas..............................................................................................189
...........................................................................................................................................189
Kat. Nr. 23 - Maria mit Kind..............................................................................................192
Kat. Nr. 24 - Die Verkündigung an Maria..........................................................................196
Kat. Nr. 25 - Maria mit Kind zwischen den hll. Petrus und Franziskus.............................200
Kat. Nr. 26 - Die hll. Stephan und Vinzenz........................................................................204
Kat. Nr. 27 - Der hl. Georg.................................................................................................207
Kat. Nr. 28 - Die Verkündigung an Maria..........................................................................210
Kat. Nr. 29 - Der hl. Damian..............................................................................................213
Kat. Nr. 30 - Das Braunschweiger Retabel.........................................................................216
Kat. Nr. 31 - Die hll. Katharina, Johannes d.T., Jakobus und Giustina (?) .......................223
5.3. Abgelehnte Zuschreibungen....................................................................................227
QUELLENVERZEICHNIS........................................................................248
Dokumentierte Werke .....................................................................................................248
Verlorene Werke...............................................................................................................252
Anhang...............................................................................................................................256
LITERATURVERZEICHNIS...................................................................258
5
I. Einleitung
Es ist merkwürdig, dass immer noch Debatten entstehen um die allein richtige Art und
Weise, Kunst zu sehen und Kunstgeschichte zu betreiben. Es gibt sie nicht.
Hans Belting
Die vorliegende Dissertation setzt sich mit dem Leben und Werk des Malers Alvaro Pirez
auseinander. Über sein Leben gibt es nur wenige gesicherte Daten, die gerade einmal einen
Wirkungszeitraum von zwei Jahrzehnten abdecken. Weder sein Geburts- noch Todesjahr
ist bekannt, so dass sich sein genaues Alter nicht feststellen lässt. Im ersten Abschnitt der
Arbeit wird detailliert hierauf eingegangen und anhand des vorhandenen Quellenmaterials
sowie den dokumentierten Arbeiten sein Lebensweg skizziert.
Künstlerisch ist Alvaro seit dem zweiten Jahrzehnt des 15. Jh. in der Toskana aktiv.
Er bleibt seine gesamte Karriere über der spätgotischen Malereitradition eng verbunden.
Häufige Ortswechsel innerhalb der Toskana bedingen einen steten Wandel in seiner künstlerischen Auseinandersetzung zwischen sich selbst und dem Umfeld. Dieser Aspekt hat in
der kunsthistorischen Forschung bis jetzt nur wenig Aufmerksamkeit erfahren, denn
während zu seinen Ausbildungsorten eine Reihe von Hypothesen aufgestellt wurden, die
von Siena über Florenz und Pisa bis hin nach Spanien reichen, ist die künstlerische Entwicklung seiner späteren Jahre bisher kaum in das Blickfeld der Forschung gerückt. Dies
gilt besonders für die Rolle, die er zum Ende der Internationalen Gotik in der Toskana
spielt. Darum sollen Früh- Mittel- und Spätwerk getrennt voneinander analysiert und bewertet werden.
Die Zuschreibungen an Alvaro orientieren sich an seinen signierten Werken, die das
Grundgerüst für den Phasenablauf seiner künstlerischen Entwicklung bilden. Dazu wird auf
die durch Giovanni Morelli im 19. Jh. ausformulierte Theorie der Kennerschaft zurückgegriffen, die in Form der stilkritischen Methode noch heute zur Anwendung kommt. Um
sich aber nicht nur auf die Stilkritik als einziges Bewertungskriterium zu verlassen, soll
darüber hinaus die Basis für die kritische Zuschreibung erweitert werden. In jüngster Zeit
hat sich dazu die Punzforschung als neues Gebiet etabliert, das sich mit den auf Goldgrundmalereien vorkommenden Punzen beschäftigt. Aus deren Verwendung lassen sich
Rückschlüsse auf Werkstattbetrieb und Künstler ableiten. Es ist sogar damit möglich, eine
räumliche Zuordnung festzulegen. Erweitert wird die Beurteilungsbasis weiterhin durch die
6
Analyse des verwendeten Dekors, die die Verwendung von Punzen zu geometrischen
Formen bzw. freihand gravierten Formen in den Goldgrund umfasst. Damit beschäftigt sich
der erste Teil dieser Arbeit.
Der Katalog, der den zweiten Teilbereich bildet, besteht aus der vollständigen Auflistung aller Werke Alvaros, was bis jetzt eine Lücke in der Forschung darstellt. Die Arbeit
ist also auch als Handbuch zu verstehen und soll einen schnellen Überblick zu den Bildern
gewährleisten. Zur Vervollständigung werden alle ihm einmal zugeschriebenen Arbeiten –
auch wenn fälschlich – aufgelistet. Alle Werke sind, falls dies noch nicht geschehen, mit
einem Vorschlag der Zuschreibung versehen.
7
II. Forschungsstand und Quellen
2.1. Leben und Werk des Alvaro Pirez nach den Quellen
Alvaro Pirez zählt zu den wenigen außeritalienischen Künstlern in der Toskana zu Beginn
des 15. Jh. mit einem eindeutigen künstlerischen Profil. Seine Gewohnheit, Bilder zu
signieren ist ein Grund dafür, dass man seine Œuvre rekonstruieren kann. Gleichzeitig sind
wir aber auch über seinen Herkunftsort in Portugal informiert: Evora. Keines seiner signierten Bilder kommt ohne den Vermerk DE EVORA oder DE PORTUGALLI aus.
Evora, im Süden Portugals in der Region Alentejo gelegen, war im Laufe des 12.
Jh. zum Krönungsort und zur königlichen Sommerresidenz aufgestiegen. Bei Hof verkehrten bedeutende Künstler und Intellektuelle des Landes, die ihn im 15. Jh. zu einem Zentrum des Humanismus in Portugal machten. Somit ist Alvaros Namenszusatz, aus Evora,
nicht nur als eine Herkunftsbezeichnung zu verstehen, sondern macht gleichzeitig den
Anspruch deutlich, aus einem kulturellen und intellektuellen Zentrum zu entstammen.
Wann Alvaro sein Heimatland verließ und auf welchen Wegen er Italien erreichte, ist nicht
bekannt. Der früheste gesicherte Nachweis seiner Existenz stammt aus der Toskana, und
zwar aus Prato. Im Archiv des dort ansässigen Kaufmannes Francesco di Marco Datini
haben sich die Rechnungsbücher und ein Schriftwechsel erhalten, in denen Alvaro insgesamt neun Mal zwischen November 1410 und Juni 1411 Erwähnung findet. Dieser Schriftwechsel belegt seine Mitarbeit an einem Freskenzyklus, der sich ursprünglich an der
Fassade des Wohnhauses von Datini befand. Damit stellt das Datiniarchiv den weitaus
größten Bestand an bekannten Dokumenten zu Alvaro dar. Eine eingehende Beschäftigung
mit dem Freskenzyklus ist von kunsthistorischer Seite aus gesehen nicht erforderlich.
Grund dafür ist der vollständige Verlust der Fresken durch Wind und Wetter, also das
Fehlen visueller Darstellungen1. Nur noch einige Sinopien haben sich erhalten, die heute in
den Innenräumen des Gebäudes aufbewahrt werden. An der Fassade selber befinden sich
davon heute Kopien. Der Verlust entzieht uns daher die Bewertungsgrundlage für die
frühen Werke Alvaros. Gleichzeitig erübrigt sich damit der Vergleich zu den Werken
seiner ebenfalls an der Fassade beteiligten Kollegen. Daher entfällt die Möglichkeit,
1
So werden die Fresken überwiegend nur in ihrer Funktion als Bildprogramm für den Palazzo Datini wahrgenommen. Siehe dazu zuletzt ausführlich Ritzerfeld, Bd. II, 2007, S. 254-257. Zur künstlerischen Beurteilung siehe Procacci, 1961.
8
etwaige stilistische Unterschiede zwischen den einzelnen Werken, die bedingt sind durch
unterschiedliche Herkunft und Ausbildung, zu bewerten.
Trotzdem liefern die zu dem Freskenzyklus vorhanden Dokumente wertvolle Hinweise, nicht nur auf Art und Umfang der von Alvaro geleisteten Arbeiten, sondern auch auf
für die Forschung so bedeutende Fragen wie die seiner häufigen Ortswechsel innerhalb der
Toskana, die wichtig für seine künstlerische Entwicklung hin zu einem Vertreter der Internationalen Gotik werden. Eine sorgfältige Auswertung der Dokumente ergab, dass sich
ein Aufenthalt Alvaros in Florenz nachweisen lässt, der bis jetzt unbekannt war. Der Forschung entging bis jetzt auch, dass die erste Erwähnung Alvaros, nicht wie bisher angenommen im Jahre 1411, sondern von November 1410 stammt 2. Zum besseren Verständnis
sei die Entstehungsgeschichte des Freskenzyklus daher kurz zusammengefasst:
Francesco di Marco Datini war durch Firmenbeteiligungen, als Bankier, Textilproduzent
sowie Im- und Exporteur im internationalen Handel reich geworden. Um dies zu demonstrieren, ließ er in seiner Heimatstadt ein prächtiges Haus erbauen. Bevor er am 16. August
1410 verstarb, hatte er vier Personen testamentarisch zu seinen Verwaltern des Nachlasses
bestimmt. Dazu gehörten neben seiner Frau Monna Margherita sein Gesellschafter Luca
del Sera, der Schwiegersohn Lionardo di Giunta, seine rechte Hand in Prato Barzalone di
Spedaliere sowie sein persönlicher Freund Ser Lapo Mazzei, Notar in Prato. Der zuletzt
Genannte hatte das Testament des Verstorbenen aufgesetzt. Ihnen übertrug er die Aufgabe,
sein Geschäft aufzulösen und sein Haus in eine Stiftung für Arme und Waisenkinder
umzuwandeln. Zusätzlich verfügte er, dass sein gesamter schriftlicher Nachlass einschließlich der Geschäftsbücher dort untergebracht werden solle. Dieser bildet heute die
wesentlichen Bestände des Datini Archivs. Da er unter keinen Umständen wollte, dass seine Stiftung einer religiösen Einrichtung bzw. der Kirche unterstellt werde, setzte er zur
Überwachung und Verwaltung seiner Schenkung einen Stiftungsrat ein, der stets aus vier
angesehenen Prateser Bürgern (buonomini) zu besetzten sei3. Der Name des Hauses, des
Stifters und die von ihm bestimmte Funktion des Gebäudes sind bis heute in gotischer
Majuskelschrift über dem Eingang in Stein gehauen: „Ceppo di Franchescho di Marco /
merchatante de’ poveri di Cristo / del quale el chomune di Prato è / dispensatore /
lasciato nel anno / MCCCX” 4.
2
Exemplarisch für die Darstellung des Lebenslaufes siehe Todini, Bd. 3, 1992, S. 18,19.
Das Testament mit seinen Bestimmungen ist in voller Länge bei Guasti, Bd. II, 1880, S. 278ff abgedruckt.
Eine ausführliche Besprechung des Testaments findet sich ebenfalls bei Iris Origo, 1985, S. 307ff.
4
Ceppo des Francesco di Marco. Kaufmann der Armen Christi, den die Gemeinde von Prato verwaltet.
Hinterlassen im Jahre 1410.
3
9
Obwohl im Testament nicht vorgesehen, beschlossen die Nachlassverwalter zu seinen Ehren einen Freskenzyklus an der Fassade des Hauses anbringen zu lassen. Im Oktober
1410, kaum zwei Monate nach Datinis Tod, kommt es bereits zu einem Vertragsabschluss
zwischen den Florentiner Malern Ambrogio di Baldese und Niccolò di Pietro Gerini über
die künstlerische Ausgestaltung5. Beide waren bereits zu Lebzeiten des Kaufmanns wiederholt für ihn tätig gewesen6. Die auszuführenden Arbeiten umfassen eine dekorative
Fassadengestaltung, wobei ein Historienzyklus mit dem Wirken des Kaufmanns und seine
Rolle als mildtätiger Stifter für Arme an zentraler Stelle zu stehen hat. Ausgearbeitet hatte
das ikonographische Programm Ser Lapo Mazzei. Die Aufsicht über die Ausführung der
Arbeiten liegt bei Datinis langjährigem Teilhaber und Leiter der Zweigniederlassung in
Florenz Luca del Sera. Er ist zugleich verantwortlich für das Führen der Kontobücher und
die Bezahlung der Maler. Seine Briefe an den Stiftungsrat sowie an die Witwe Datinis sind
ebenfalls im Archiv erhalten und geben detaillierte Auskunft über den Fortschritt der
Arbeiten an der Fassade. Von seiner Hand stammen fast alle erhaltenen Dokumente zu
Alvaro7.
Die Arbeiten beginnen nicht sofort nach Vertragsabschluss am 16. Oktober 1410,
da erst noch die Gerüste an der Fassade aufgestellt und diese verputzt werden muss (siehe
Anhang). Knapp drei Wochen später, am 4. November, ist erst wieder von den Malern die
Rede, die von Luca del Sera einen Vorschuss von 35 fiorini zum Kauf von Materialien
erhalten (Dokument 1). Bei dieser Gelegenheit werden neben Gerini und Baldese auch die
bis jetzt noch nicht namentlich genannten übrigen Maler erwähnt und zwar Scholaio di
5
Der Vertrag hat sich im Arichv Datinis nicht erhalten, wie Ritzerfeld, Bd. II, 2007, S. 254 irrtümlich annimmt. Es handelt sich lediglich um einen Brief von Luca del Sera, der vom 26. Oktober 1410 datiert. Darin
teilt er dem Stiftungsrat mit, dass der Vertrag abgeschlossen worden sei, nachdem sich einige Maler als Gutachter die Fassade zuvor angesehen hätten: Questo dì siamo stati chon questi dipintori,e infine chonchiuso
tutto. Siehe dazu Piattoli, 1930, S. 125.
6
Niccolò hatte bereits vor über 20 Jahren an der Innenausstattung des Palazzos mitgewirkt. Davon hat sich
ein Fresko den hl. Christophorus darstellend erhalten. Auch die Ausmalung im Innenhof mit einer Serie von
uomini illustri stammt aus seiner Werkstatt. Datini hatte zuvor durch seinen Agenten in Florenz, Domenico di
Cambio, nach einem geeigneten Maler für Prato Ausschau halten lassen. Auf Anraten von Agnolo Gaddi beauftragte er schließlich das Künstlergespann Niccolò di Pietro Gerini und Tommaso del Mazza. Siehe dazu
Anabell Thomas, 1993, S. 96 und ausführlich Margherita Romganoli, 2009, S. 19. Dabei war es wiederholt
zu einem zähen Feilschen um den Preis für die geleisteten Arbeiten gekommen, wobei sich Datini zu dem
berühmt gewordenen Ausspruch versteigerte, dass Giotto die Arbeiten, wenn er noch am Leben wäre, besser
und billiger ausgeführt hätte. Schließlich wurde ein Gutachter beauftragt, der den zu zahlenden Betrag zu
Ungunsten Datinis – wie dieser meinte – festlegte. Siehe dazu Piattoli, 1929, S. 564ff und Origo, 1985, S.
217ff.
7
Das Führen des Kontobuchs über Einnahmen und Ausgaben oblag den Leitern von Datinis Filialen, die
darin alles minuziös zu protokollieren hatten und auch dementsprechend von Francesco di Marco ermahnt
wurden, diese Pflicht auch ja nicht zu vernachlässigen. Datini hielt seine Filialleiter, die in der Regel auch
seine Partner waren, dazu an, die Kontobücher an sein Archiv zu übersenden. Im Falle des Luca del Sera hielt
diese Ermahnung über den Tod Datinis hinaus an. Nachdem für die Korrespondenz von den Stiftern sogar ein
abschließbarer Archivschrank angeschafft worden war, wurde sie in Säcken verstaut erst zu Beginn des 19.
Jh. unter der Aufgangstreppe ‚wiederentdeckt’.
10
Giovanni, Lippo d'Andrea und Alvaro Pirez. Damit ist belegt, dass Alvaro von Anfang an
beteiligt war und nicht erst 1411, als die Arbeiten schon im vollen Gang waren (N. 8). Am
20. November schließlich treffen drei Maler, die namentlich nicht näher präzisiert werden,
in Prato ein. Untergebracht werden sie im Hause Datinis, wie es Luca del Sera in seinem
Brief an die Testamentsvollstrecker verlangt (siehe im Anhang Brief vom 4. Oktober
1410). Gleichzeitig markiert der 20. November den Beginn der Malerarbeiten, wie Ser
Lapo in einem weiteren Brief vom gleichen Tag mitteilt. So wird zuerst die Westwand auf
der heute nach dem Verfasser des Briefes benannten Straße, der Via Ser Lapo Mazzei, in
Angriff genommen (N.9). Ser Lapo schreibt, dass die Malereien unterhalb des Daches,
womit er wohl unterhalb der Dachtraufe meint, zuerst angebracht werden sollen, also an
Teilen wie den herausragenden Dachbalken und dem Gesims. Allerdings muss eine exakte
Definition offen bleiben. Spätestens am 17. Februar 1411, also drei Monate nach Beginn,
sind die Dekorationsarbeiten offenbar am gesamten Gebäude abgeschlossen, da durch Luca
ein Maler zur Begutachtung beauftragt wird (N.10). Parallel dazu wird mit der Ausführung
der Fresken an den Häuserwänden begonnen. Am 6. Januar müssen die Arbeiten allerdings
eingestellt werden, da Frostgefahr besteht und die Arbeit schlecht (chativo) zu werden
droht. Dies passt allerdings Luca del Sera nicht, der mit dem seiner Meinung nach
schleppenden Fortgang höchst unzufrieden ist und sich beschwert, dass nur zwei Maler vor
Ort anwesend seien. Erst eine Unterredung mit Niccolò di Pietro Gerini, der ihn darauf
hinweist, dass eine Weiterführung der Arbeiten herausgeschmissenes Geld sei, lässt ihn
seine Meinung ändern (N.11), zumal die Arbeiten recht umfangreich sind. Schließlich steht
das Haus an drei Seiten frei, die allesamt freskiert werden sollen. Um den Arbeitsaufwand
zu minimieren, sollen die Wände hauptsächlich mit Marmor imitierender Malerei geschmückt werden. Platz wird lediglich für die Impresa (Emblem) des Gebäudes ausgespart,
das zu gleichen Teilen aus dem Handelszeichen Francesco di Marcos sowie einem Baum-
8
Die Bezeichnung, ‚die übrigen Maler’, die Luca del Sera in seinen Briefen häufig gebraucht, hat zu
Missverständnissen innerhalb der kunstgeschichtlichen Forschung geführt, wer nun damit gemeint sein
könne. Die Nennung der Namen aller entstammt dem Rechnungsbuch, dem sogenannten ‚Libro Nero C’, wo
Sera alle Ausgaben genau auflistet. Spekulativ muss ebenfalls die Annahme bleiben, ob Alvaro bereits unter
jene vier Maler fällt, die am 4. Oktober 1410 (siehe Dokument im Anhang) die Fassade vor der Vertragsunterzeichnung begutachten. Luca Piattoli, von dem die bis heute maßgebliche Darstellung zum Verlauf der
Arbeiten an den Fassade stammt, verzichtet allerdings darauf anzugeben, wann die Namen aller Maler erstmals genannt werden, so dass der Eindruck entstehen musste, Alvaro sei erst 1411 tätig geworden.
9
Piattoli, 1930, S. 119, 122.
10
Piattoli, 1930, S. 126.
11
Niccolò (di Pietro Gerini) verrà chosti e perché egli è gran freddo e la chosa ghiaccia, non lasciate
lavorare di figure né aricare in muro per modo la chosa ghiaccassi e lavorio fosse chativo. (…) Non vorrei
facesino chativa spesa, e questo dicho per uno che se ne intende, che m'a detto questi lavori in questi tempi
sono chativi. Pitattoli, 1930, S. 124.
11
stumpf besteht, dem sogenannten ceppo (N.12). Hatten die Wappen Francesco di Marcos
und das seiner Frau Monna Margherita im Inneren des Gebäudes noch reichlich Verwendung gefunden, so tauchen sie nun kein einziges Mal an der Fassade auf (N.13). Damit
wird von den Nachlassverwaltern unterstrichen, dass es sich jetzt bei dem Bau um eine
mildtätige Stiftung zugunsten der Armen Pratos handelt, wie Francesco di Marco Datini es
in seinem Testament vorgesehen hatte. Daher bleiben auch an zwei Seiten, und zwar die
Schauseiten des Gebäudes zur heutigen Via Ser Lapo Mazzei und zur Via Rinaldesca hin,
zusätzliche Felder ausgespart, die für figürliche Darstellungen mit Szenen aus dem Leben
des Kaufmanns reserviert sind, die ihn als fürsorgende Person gegenüber den Armen
zeigen. Lediglich zur Via del Porcellatico hin, die an der Ostfront des Gebäudes
entlangläuft, entfallen die szenischen Darstellungen, da es sich um eine schmale
Durchgangsgasse handelt.
Bevor aber mit den Arbeiten an den szenischen Darstellungen begonnen werden
kann, sind diese zur Begutachtung erst noch Ser Lapo Mazzei vorzulegen. Dazu befindet
sich Alvaro am 29.01.1411 in Florenz, wobei nicht näher auf das Sujet der eingereichten
Szenen eingegangen wird (Dokument 2). Die Stelle in Lucas Brief beginnt mit ‚È stato qui
Alvero dipintore’, also der Maler Alvaro sei hier gewesen, womit Francesco di Marcos
Filiale in der Stadt am Arno gemeint ist. Von den insgesamt 16 ausgeführten Szenen
stammen allerdings gerade einmal drei von der Hand Alvaros. Dies geht aus der
Abschlusszahlung über 24 fiorini an Alvaro hervor, wobei jede Geschichte mit acht fiorini
verrechnet wird (Dokumente 8 und 9). Am 15. Mai 1411 erfolgt laut Rechnungsbuch die
Auszahlung für nicht näher spezifizierte Malereien am Dach. Am 05. Juni 1411, knapp
sieben Monate nach Beginn der Arbeiten, ist alles beendet. Zur Begutachtung und
Ausmessung der bemalten Fläche wird Francesco di Cione da Prato herangezogen, der
12
Es handelt sich dabei um einen Opferstock, der ursprünglich aus einer ausgehöhlten Baumwurzel bestand,
in der die Gläubigen in der Kirche ihre Almosen für Arme einwerfen konnten. Der Name ceppo wurde dann
generell bald auf Einrichtungen karitativen Charakters übertragen. So heißt das 1277 in Pistoia ursprünglich
als Armenspital gegründete Krankenhaus heute noch Ospedale del Ceppo. Die insgesamt sechs für die
Fassade in Freskotechnik ausgeführten ceppi des Palazzo Datini sind allerdings alle verloren. Lediglich über
dem Eingangsportal hat sich eine in Stein gehauene impresa bewahrt, wobei hier noch zusätzlich zu den
bereits beschriebenen Charakteristika ein Kreuz als Bekrönung hinzugefügt wurde, in dem die Nägel, die bei
der Kreuzigung Christi benutzt wurden, stecken. Das Firmenzeichen Francescos, bestehend aus dem
Minuskelbuchstaben „f“ für seinen Namen innerhalb einer quadratischen Umrahmung mit aufgesetztem
Kreuz, ist ebenfalls auf dem Baumstumpf eingehauen.
13
Dabei war Francesco besonders Stolz darauf, eine Lilie im Wappen führen zu können, das ihm wenige Jahre vor seinem Tod vom französischen König verliehen worden war, als dieser auf seiner Reise nach Rom in
Francescos Haus eine Nacht Station machte. Über die heraldische Ausstattung des Hauses berichtet im 18.
Jahrhundert G. M. Casotti: L’Arme de Datini sono bande rosse e bianche, vi è un siglio d’oro in mezzo. Vi si
vedono molte Armi di detto Datini si in pietra come di colore. Nello scrittorio ve è anche l’Arme della moglie
di Francesco che fu Mona Margherita Dominicini Donati Bandini che è un campo bianco traversato da una
fascia rossa così sbarra, Casotti, 1998, S. 57.
12
alles für gut befunden haben muss, denn am 15. Juni 1411 veranlasst Luca del Sera
schließlich die Abschlusszahlung über 278 fiorini, 5 soldi und 10 denari (Dokument 10) an
die Maler.
Die Arbeiten lassen sich in ihrer Abfolge wie folgt zusammenfassen: Erstens die
Bemalung des Daches. Zweitens der Ausschmückung aller Außenwände mit ‚fint marmi’
also mit Marmor nachahmender Malerei sowie dem ceppo. Drittens die Darstellung von 16
figürlichen Szenen aus dem Leben Francesco Datinis (N.14), wobei sich diese auf die zwei
Hauptansichtsseiten des Gebäudes verteilen. Laut Rechnungsbüchern waren für die Bemalung des Daches 464 bracce und für die Fassade 2200 bracce, also insgesamt 2664
bracce zu veranschlagen (N.15).
Um die Arbeit in knapp sieben Monaten bewerkstelligen zu können (wobei noch
eine Zwangspause von unbekannter Dauer wegen der Kälte berücksichtigt werden muss)
sind Ambrogio di Baldese und Niccolò di Pietro Gerini auf erfahrene Mitarbeiter angewiesen. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn man einen Auftraggeber wie Luca del
Sera im Nacken hat, dessen einzige Sorge eine rasche Vollendung ist und dem nichts
schnell genug gehen kann. Dieser Umstand erklärt auch, warum es gleich fünf Maler sind,
die als Partner an den Arbeiten beteiligt werden (N.16). Ob die genannten Maler zum
Zwecke der Ausführung des Projektes eine vertraglich festgelegte Werkstattgemeinschaft
eingegangen sind, lässt sich nicht mehr mit Sicherheit feststellen, da sich darüber kein
dokumentarischer Nachweis erhalten hat. Gesichert ist, dass Niccolò und Ambrogio schon
zuvor in den Jahren 1386-1392 eine Partnerschaft eingegangen waren (N. 17). Für die Partnerschaftsthese spricht der Umstand, dass die Arbeiten an der Fassade nicht getrennt abgerechnet wurden, sondern nur eine Abschlusszahlung erfolgte, die die Maler unter sich
aufteilen mussten. Es ist daher unwahrscheinlich, dass sie dies nicht vorher festgelegt
haben.
Getrennt nach Malern werden nur die Szenen aus dem Leben des Francesco di Marco
bezahlt. Da diese eben nicht in Gemeinschaftsarbeit entstanden sind, werden bei der Auszahlung die Maler einzeln aufgelistet. Schließlich verhandelt Luca del Sera stellvertretend
14
Zu den erhalten Sinopien und ihre Bedeutung in der toskanischen Malerei siehe van Marle, IX, 1927, S.
582-584; Oertel, 1940, S. 291, 292 und Procacci, 1960, S. 56, 57, Abb. Tafel 36-39. Van Marle gesteht
Alvaro die Sinopie mit dem Empfang der Kranken zu, ohne jedoch genauere Gründe dafür zu nennen,
während Oertel und Procacci hingegen darauf verweisen, dass aufgrund des ruinösen Zustandes keine verlässliche Identifizierung einer Sinopie mit einem bestimmten Maler mehr möglich ist.
15
Mittelalterliche Münzen, Maße und Gewichte sind nicht ohne weiteres umzurechnen, da ihr Wert in Abhängigkeit von Ort und Zeit sehr stark variiert. Nach Florentiner Maßeinheit ist eine Elle (braccia) mit ca. 58
cm zu veranschlagen. Allerdings geht aus den erhaltenen Aufzeichnungen nicht eindeutig hervor, ob es sich
bei der genannten Zahl um braccia im Quadrat handelt.
16
Zur Werkstattorganisation und der Bedeutung von Partnerschaften siehe Jacobsen, 2001, S. 133.
17
Jacobsen, 2001, S. 136.
13
für alle Maler meistens nur mit Niccolò, wenn es um Schwierigkeiten vor Ort geht. In den
erhaltenen Briefen, die Luca an die Testamentsvollstrecker richtet, spricht er daher häufiger
nur von ‚den anderen Malern’. In den Rechnungsbüchern taucht bisweilen die standardisierte Formel ‚Niccolò e chompagni’, also Niccolò und Partner auf. Partner durften aber
nach den Statuten der Malergilde von Florenz, der Arte dei Medici e degli Speziali, nur
zünftige Maler sein (N.18). Laut den Matrikeln der Gilde sind vier der beteiligten Maler
darin verzeichnet: Die als Verhandlungspartner mit den Verwaltern des Nachlasses auftretenden Niccolò di Pietro Gerini und Ambrogio di Baldese, eingetragen in den Matrikeln
seit 1368 bzw. 1372 sowie die Partner Lippo d'Andrea, zünftig seit 1395, und Scholaio di
Giovanni, dessen genauer Zeitpunkt des Eintritts nicht angegeben werden kann, aber
zwischen 1386 und 1402 liegen muss. Daraus ergibt sich für Lippo und Scholaio ein Eintrittsdatum in die Zunft, das gut 20 Jahre nach dem der beiden erstgenannten Malern liegt
(N.19). Der Altersunterschied in Zusammenhang mit einer schon vorher eingegangenen
Partnerschaft zwischen Niccolò und Ambrogio machen diese zweifellos zu Seniorpartnern
dieses Projektes. Beide hatten zu Beginn der Arbeiten ihr 60stes Lebensjahr bereits
überschritten, wie es sich aus den Florentiner Katastereinträgen entnehmen lässt, die auch
das Alter der Hausvorstände angeben (N.20).
Obwohl Prato beim Zeitpunkt von Alvaros Wirken vor Ort bereits zum Stadtgebiet
von Florenz zählte, waren dort offensichtlich die Statuten der Malergilde nicht verbindlich.
Alvaro taucht als einziger nicht in den Matrikeln der Zunft auf, war also niemals in Florenz
als eigenständiger Meister in Erscheinung getreten (N.21). Da er allerdings mit einer
Florentiner Malerequipe zusammenarbeitet, muss er bereits Kontakte in die Stadt geknüpft
haben und die Gepflogenheiten kennen, um eine Partnerschaft abschließen zu können. Wie
er mit Niccolò di Pietro Gerini und Ambrogio di Baldese in Kontakt gekommen ist und
warum er an diesem Projekt beteiligt wurde, muss bis zum Auftauchen neuer Dokumente
18
Laut § 5 der Statuten der Medici und Speziali nach der Änderung im Jahre 1403. Ciasca, 1922, S. 372,
Jacobsen, 2001, S. 133 und Anm. 227.
19
Die Matrikel der Medici und Speziali sind bis zum Jahre 1409 verloren. Für die Jahre bis 1408 gibt der
Registerband 7 der Zunftakten, die vom Notar Ser Giovanni di Francesco di Neri Cecchi im Jahre 1446/47
angelegt worden sind, die Namen der Zunftmitglieder in alphabetischer Reihenfolge mit Datum ihrer
Immatrikulation an. Eine Rekonstruktion der Matrikel für den Zeitraum 1353-1386 wurde von Margarete
Haines (1989) vorgelegt. Die Matrikelauszüge zu den einzelnen Malern zusammen mit deren Katasterdeklarationen wurden zuletzt bei Jacobsen (2001) als Regesten publiziert.
20
So ist das Alter von Ambrogio di Baldese 1427 mit über 75 Jahren angegeben. Jacobsen, 2001, S. 490.
21
Als nicht in Florenz zünftig hätte Alvaro theoretisch gar nicht aktiv werden dürfen. Jedoch scheint es in der
Praxis anders verlaufen zu sein, wie Annabelle Thomas schreibt: Despite limitations imposed by Guild or
other legislation, which could constitute a serious restriction on free competition, there was an enormous
flexibility and variety of interchange. Thomas, 1995, S. 2. Dies gilt etwa auch für João Gonçalves (Giovanni
di Gonsalvo da Portogallo), der 1436 als Maler in Florenz für die Badia Fiorentina tätig wird und weder in
der Liste der Lukasgilde noch in der Matrikelliste der Arte dei Medici e Speziali immatrikuliert ist. Siehe
Jacobsen, 2001, S. 570.
14
allerdings ungeklärt bleiben. Angesichts der Tatsache, dass Niccolò wiederholt in Pisa tätig
war, lässt die Vermutung zu, dass Alvaro vor Ort mit ihm in Kontakt gekommen ist. In den
1390er Jahren sind für Niccolò dort eine Reihe von Arbeiten dokumentarisch belegt, die
die Ausführung von Fresken betreffen und die nicht ohne tatkräftige Unterstützung von
Mitarbeitern entstanden sein dürften (N.22). Erst kürzlich hat Linda Pisani darauf
hingewiesen, dass auch Lippo d’Andrea zu Beginn des 15. Jh. in Pisa aktiv geworden sein
könnte, was eine weitere Verbindung zu Alvaro ergäbe (N.23).
Von besonderem Interesse sind Alvaros Ortswechsel, die er in der kurzen Prateser
Zeit von sieben Monaten absolviert und die durchaus die Bezeichnung des ‚Wanderkünstlers’ rechtfertigen. Bei mindestens drei Gelegenheiten hat er sich nach Florenz
begeben: einmal, wie bereits erwähnt, um die Vorzeichnung für die Fresken Ser Lapo
Mazzei vorzulegen, ein zweites und drittes Mal ist er dort, um Blattgold zu kaufen, wobei
er sich vor Ort das Geld von Luca del Sera zurückerstatten lässt. Festgehalten ist dies im
Ausgabenbuch der Florentiner Handelsniederlassung Francesco di Marco Datinis, die von
Luca geleitet wurde. Weiterhin wird er zweimal als abwesend von Prato bezeichnet und
zwar am 4. März und 7. April (Dok. 4 und 5). Jedes Mal muss nach ihm durch Scholaio di
Giovanni geschickt werden. Es ist daher davon auszugehen, dass Alvaro, wie andere Maler
auch, gleichzeitig an mehreren Aufträge arbeitete und er seinen Werkstattbetrieb nicht nach
Prato verlegt haben wird. Insbesondere die Winterpause wird er genutzt haben, um sich
intensiv anderen Aufgaben zu widmen.
Da die Lebens- und Sterbedaten der anderen an der Fassade beteiligten Maler dokumentiert
sind, ist es möglich eine Angabe des Alters von Alvaro zu wagen. Niccolò di Pietro und
sein Partner Ambrogio di Baldese waren, wie erwähnt, zum Zeitpunkt der Auftragsvergabe
bereits in fortgeschrittenem Alter und um die 65 bzw. 58 Jahre alt (N.24). Beide sterben vor
22
Es handelt sich dabei um einen Passionszyklus im Kapitelsaal von San Francesco aus dem Jahre 1392.
Siehe dazu die Ausführungen von Osvald Sirèn in Thieme-Becker, Bd. 13, 1920, S. 465 sowie zuletzt von
Stefano Pierguidi in Saur, Bd. 52, 2006, S. 147.
23
Dies setzt allerdings voraus, dass der Meister mit dem Notnamen des ‚Pseudo-Ambrogio di Baldese’ mit
Lippo d’Andrea gleichzusetzten ist, wie Linda Pisani und Sonia Chiodo unlängst unabhängig voneinander
zum Schluss gekommen sind. Siehe dazu Pisani, 2001, S. 1-36 und Chiodo, 2002, S. 1-16. Der erste Vorschlag zu dieser Identifizierung stammt allerdings von Serena Padovani, 1979, S. 56, die neben Lippo
d’Andrea noch Lippo di Corso vorschlug.
24
Niccolò di Pietros Geburtsdatum ist mit um 1345 festgelegt. Der Eintritt seines Sohnes Bindo in die
Malerzunft 1417 kann nur nach dem Tod des Vaters erfolgt sein, der zu diesem Zeitpunkt 72 Jahre alt
gewesen wäre. Siehe dazu die Regesten zu Bindo di Niccolò di Pietro Gerini bei Jacobsen, 2001, S. 531, bzw.
den Artikel von Pierguidi zu Niccolò in Saur, 2006, S. 146-148. Ambrogios Geburtsdatum ist hingegen
präziser zu fassen, da er im Katastereintrag im Juli des Jahres 1427 als mit über 75 Jahren bezeichnet wird.
Dies legt sein Geburtsdatum auf um 1352 fest. Zwei Jahre später, 1429, bezeichnet ihn seine Frau als
verstorben. Zu Niccolò di Pietro siehe Gordon, 1996, S. 94. Zu Ambrogio di Baldese siehe Jacobsen, 2001, S.
490, 491.
15
den beiden anderen am Projekt beteiligten Malern Scolaio di Giovanni (N. 25) und Lippo
d'Andrea (N.26). Diese sind bei Beginn des Projektes fast 40 Jahre alt. Scolaio stirbt nach
1433 mit über 60 Jahren während Lippo vor seinem Ableben 1447 das reife Alter von 76
Jahren erreicht. Geht man davon aus, dass Alvaro selbst dieser Generation angehört haben
wird, darf sein Alter zum Zeitpunkt der Auftragsausführung ebenfalls auf ca. 40 Jahre
geschätzt werden. Demzufolge dürfte er 1434, wo er zum letzten Mal dokumentarisch erwähnt wird, zwischen 60 und 65 Jahre alt gewesen sein. Sein Geburtsdatum läge also
folglich um das Jahr 1370 herum. Damit ist er nur wenige Jahre jünger als Taddeo di
Bartolo, der um 1362 geboren ist und 1422 stirbt, was Vasaris These eines Lehrer-Schüler
Verhältnis zwischen den beiden unwahrscheinlich macht (N.27). Dass Alvaros Ersterwähnung erst in einem derart ‚reifen’ Alter erfolgt, ist nicht unbedingt ungewöhnlich.
Alvaros Zeitgenosse Bicci di Lorenzo, der ungefähr zur gleichen Zeit geboren ist (um
1373), wird mit Beginn seines vierten Lebensjahrzehnts erstmals urkundlich genannt. Sein
erstes erhaltenes Werk ist dann nochmals zehn Jahre später entstanden, also zu einem Zeitpunkt als er die 40 bereits überschritten hatte. Dabei zählt Biccis Werkstatt zweifellos zu
einem der wichtigsten künstlerischen Betrieben in Florenz in der zweiten Hälfte des 15. Jh.
(N.28).
Der weitere Verlauf von Alvaros Karriere ist leider nur spärlich dokumentiert und
lässt sich nicht mehr in der Dichte rekonstruieren, wie es bei den Arbeiten für die Fassade
des Palazzo Datini in Prato der Fall ist. So besteht eine Lücke von zwölf Jahren, bevor er
erneut in einem Notariatsprotokoll aus Volterra aus dem Jahre 1423 erwähnt wird.
Die Zeit von 1411 bis 1423 hat die kunsthistorische Forschung durch Anwendung der
Stilkritik zu füllen versucht. Es wurde erkannt, dass die in Pisa aufbewahrten Arbeiten als
seine frühsten erhaltenen Werke zu gelten haben. Es handelt sich dabei um zwei signierte
Bilder, die angeblich zwischen 1415 und 1418 entstanden sind. Es sind die Maria mit Kind
aus der Kirche Santa Croce in Fossabanda in Pisa und die ehemals in der Dorfkirche zu
Nicosia bei Calci aufbewahrte Darstellung des gleichen Sujets (heute beide Museo
25
Scolaio ist 1431, wie aus seinem Katastereintrag hervorgeht, 62 Jahre alt. Jacobsen, 2001, S. 628.
Lippo gibt in seinem Katastereintrag vom Januar 1430/31 sein Alter mit 60 und 1433 mit 62 Jahren an.
Somit wird er 1411 um die 40 gewesen sein. Zum Alter Lippos äußert sich erstmals ausführlich Procacci,
1984, S. 225, Anm. 16. Die Regesten dazu sind von Jacobsen, 2001, auf den S. 550-551 publiziert. Linda
Pisani, 2001, S. 3, gibt das Geburtsdatum mit 1377 an. Sie geht allerdings nicht näher darauf ein.
27
Zu Leben und Werk des Taddeo di Bartolo siehe die drei Bände umfassende Dissertation von Gail Solberg
(1991).
28
Die Ersterwähnung Biccis stammt aus der Matrikelliste der Arte dei Medici e Speziali, wobei das genaue
Jahr des Eintrittes umstritten ist und zwischen 1398 (Jacobsen 2001, S. 528) und 1404 (Chiodo, 2000, S. 269
und Frosinini, 1986, S. 6) liegt.
26
16
Nazionale di San Matteo, Pisa, Kat. Nr. 1 und 5). Ein weiteres Werk, das Vasari für
Sant’Agostino in Pisa nennt, hat sich nicht erhalten (Verloren 6). Das Gleiche gilt für eine
Maria flankiert von zwei Engeln und den hll. Johannes dem Täufer und Antonius (Verloren
5), die als Schenkung des Kanonikers Zucchetti an die Opera del Duomo zu Ende des 18.
Jh. gelangte (N.29).
Die überwiegenden Teile der bekannten Werke Alvaros werden heute auf einen
Zeitraum zwischen 1420 und 1430 datiert. Ausschlaggebend dafür ist das in Volterra
erhaltene signierte Altarwerk einer Maria mit Kind und Heiligen (Kat. Nr. 12, Abb. Nr.
17), das mit dem bereits erwähnten Notariatsprotokoll vom 18. April 1423 in Verbindung
gebracht wird: In diesem ist festgehalten, dass Alvaro im Auftrag des Gherado di Cecho
Corsini, dem Testamentsvollstrecker für Filippo Simone Bocii a Querceto, eine Vorauszahlung für die nächsten drei Monate von 40 fiorini erhält. Als Aufstellungsort wird die
Kirche Sant’Agostino in Volterra genannt (N.30). Ob dieses Altarwerk mit dem heute in der
Pinacoteca Civica Aufbewahrten identisch ist, kann nur unter Vorbehalt bestätigt werden.
Die Angaben zu dessen Provenienz reichen nämlich nur bis in das 19. Jh. zurück, wo es
bereits als museales Ausstellungsstück in der zu diesen Zwecken hergerichteten Cappella
di San Carlo des Volterraner Doms verbracht worden war. Sant’Agostino selbst wurde zu
Beginn des 17. Jh. barockisiert, so dass sich von der ursprünglichen Ausstattung und dem
Aussehen kaum etwas erhalten haben (N.31). Gerade aber im dritten Jahrzehnt des 15. Jh.
häufen sich die Hinweise auf eine Reihe von Aufträgen für großformatige Altarwerke in
Volterra, was darauf hindeutet, dass Alvaro dort zu einem gefragten Künstler geworden
war (N.32). Aus einer Aufzählung von Kunstwerken aus dem Jahre 1556, die Vincenzo
Borghini für die Kirchen Volterras erstellte, geht hervor, dass gleich drei Werke von
Alvaro zu sehen waren: in San Francesco, im Dom und, wie bereits erwähnt, in
Sant’Agostino. Eines davon war zumindest bis Mitte des 18. Jh. noch vor Ort vorhanden,
wenngleich nicht an seinem angestammten Platz. Es handelt sich um ein im Jahre 1428 im
Auftrag des Michele di Bartolo in der Katharinenkapelle von San Francesco entstandenes
29
Das Werk (Kat. Nr. A27) lässt sich nicht mit dem von Enzo Carli vorgeschlagenen und in der Pinacoteca
Nazionale von Pisa unter dem Namen Alvaro Pirez katalogisierten Exemplar identifizieren. So werden
ausdrücklich in der Inventarnotiz zwei Engel und zwei Heilige genannt, während in der von Carli vorgestellten Darstellung vier Heilige und kein einziger Engel zu sehen sind. Abgesehen davon sind keine stilistischen Übereinstimmungen zu Alvaro zu erkennen.
30
M(agistero) Varvaro i(n) hu(n)c ad tres me(n)ses p(ro)xi(m)e accessuros,/ flore(no)s quadraginta auri (…).
Siehe für den vollständigen Wortlaut Dokument Nr. 12.
31
Für eine ausführliche Dokumentation zu Sant’Agostino siehe Lessi, 2003, S. 62-98.
32
Volterra stand zur Zeit Alvaros schon länger unter der Herrschaft von Florenz, das zwischen 1428 und
1429 ein Kataster zur Erfassung der steuerpflichtigen Bürger anlegen ließ. Alvaro ist darin nicht verzeichnet,
was darauf schließen lässt, dass er vor Ort keine Malerwerkstatt betrieben hat. Zum Kataster siehe ausführlich
Fiumi, 2006, S. 194-206.
17
Altarwerk mit Tabernakel (N.33). Im Jahre 1592 erhielt die Kapelle ein neues Patrozinium
und wurde der Mariae Verkündigung geweiht. Ein neuer Altar wurde angeschafft und
Alvaros Werk an die Wand dahinter versetzt. 1739 wurde es durch Ippolito Cigna
restauriert, der es bis zu diesem Zeitpunkt als in situ beschrieb. Beim Abbau aus der
Kapelle dokumentierte der Restaurator die dargestellten Heiligen, die Wappen des Michele
di Bartolo sowie den Wortlaut der Inschrift, bevor die Tafel an der Stirnseite des
Refektoriums des Augustinerkonvents angebracht wurde (Verloren 4). Dies bedeutet, dass
trotz der mehrmaligen Versetzung der Tafel sich diese in einem guten Zustand befunden
haben muss. Diese Angaben werden auch vom Kanoniker Cesare Guidi knapp zehn Jahre
später bestätigt, der ebenfalls die Tafel im Refektorium erwähnt (Verloren 4). Noch 1832
war die Erinnerung an dieses von Alvaro gemalte Bild nicht ganz vergessen, denn Pietro
Torrini bringt es zu unrecht mit einem in der Sakristei aufbewahrten Altarwerk in Verbindung, das jedoch bald darauf schon von Crowe und Cavalcaselle (1883) als Werk des
Cenni di Francesco di Ser Cenni identifiziert wird (N.34).
Im gleichen Zeitraum, und zwar im Jahre 1424, ist Alvaro in der Nähe von Lucca
nachgewiesen. Im Jahre 1750 beschreibt Tommaso Francesco Bernardi ausführlich eine
signierte und datierte Madonna mit Kind, die der Künstler für die Heiligkreuzbruderschaft
in Pieve San Paolo in der Nähe der Stadt ausgeführt hatte (Verloren 2) und die sich nicht
erhalten hat. Im Kataster des Jahres 1427, das die Republik Florenz zur genaueren Steuererhebung auf ihrem Staatsgebiet anfertigen ließ, findet sich Alvaro weder in Volterra noch
in Pisa verzeichnet. Dazu gehörte jedoch nicht Lucca, so dass die Möglichkeit besteht, dass
Alvaro in dieser Zeit dort ansässig war (N.35).
Nach dieser erneuten intensiv dokumentierten künstlerischen Aktivität in den
1420ern reißen die Informationen zu Alvaro wiederum ab. Nur noch ein einziges Mal erscheint der Name Alvaro, und zwar auf dem signierten und in das Jahr 1434 datierten Altar
für den privaten Gebrauch im Herzog Anton Ulrich-Museum zu Braunschweig. Kurz danach wird er wahrscheinlich auch schon verstorben sein.
Mit dem Jahr 1434 finden insgesamt 24 Jahre nachgewiesener künstlerischer Tätigkeit in der Toskana ihr Ende. Dokumentarisch sind insgesamt zehn Werke nachzuweisen,
wobei die überwiegende Anzahl heute verloren ist. Lediglich vier Werke haben sich erhalten, die das Grundgerüst für die Datierung von Alvaros Werk bilden und es ermöglichen,
sein Œuvre zu rekonstruieren.
33
Bereits fünf Jahre zuvor, 1423, hatte Michele di Bartolo in seinem Testament die nötigen Mittel dafür bereitgestellt (Archivio Vescovile di Volterra [AVV] Prot. 27, cc. 53v-56). Baghemil, 1998, S. 293.
34
Torrini, 1832, S. 67; Cavalcaselle und Crowe, 1883, S. 207.
35
Zum Florentiner Kataster von 1427 siehe David Herlihy und Christiane Klapisch-Zuber, 1978.
18
2.2. Forschungsdiskussion
Als Giorgio Vasari die Vita des Taddeo di Bartolo in der zweiten Ausgabe seiner
Lebensbeschreibungen von 1568 erweitert hatte, nannte er darin zwei Maler als dessen
Schüler. Beim ersten, Domenico di Bartolo genannt Ghezzi, den Vasari aufgrund der
Namensähnlichkeit zu Taddeos Neffen und Schüler machte, war der Kunstkritik schnell
klar, dass hier ein Fehler vorliegen musste, handelt es sich doch weder um einen
Verwandten noch um einen an den Werken Taddeos geschulten Maler (N. 36). Als zweiten
nennt er Alvaro Pirez de Evora, dessen Ausbildung in einem sienesischen Umfeld zuerst
kommentarlos hingenommen wurde, sich später aber als eine folgenschwere Einschätzung
erweisen sollte. Die wenigen Zeilen des Aretiner Kunsttheoretikers über ihn haben die
Diskussion bis heute geprägt:
Fu ne' medesimi tempi e quasi della medesima maniera, ma fece più chiaro il colorito e le
figure più basse, Alvaro di Piero di Portogallo, che in Volterra fece più tavole; ed in
Sant'Antonio di Pisa n'è una, ed in altri luoghi altre, che per non esser di molta eccellenza
non occorre farne altre memoria (N.37).
Zunächst gilt festzuhalten, dass es sich bei den Viten generell um eine Darstellung der
Entwicklung der Bildenden Künste aus Florentiner Sicht handelt. Die Vita des Taddeo di
Bartolo und der Sieneser Malerschule bildet darin lediglich einen Exkurs, während etwa
die Pisaner Malerschule überhaupt gar keine Beachtung findet, da sie für Vasari als solche
nicht existiert (N.38). Daher ist es selbstverständlich für ihn, Alvaro einem der beiden
großen Kunstzentren in der Toskana, also entweder Florenz oder Siena, zuzuordnen. Den
Ausschlag für Siena mag das Vorhandensein eine großen Anzahl von Werken dieser
36
Siehe dazu bereits den Kommentar von Gaetano Milanesi zu den Viten Vasaris: Come dubitiamo che egli
non fosse nipote di Taddeo, cosi neghiamo che sia suo scolare (…) vedendo qual diversità passi fra la
maniera di questi due artefici, zitiert nach: Vasari, ed. Milanesi, Bd. 2, 1878, S. 40. Zwar sind seine Fresken
im Spedale di Santa Maria della Scala in Siena eindeutig der gotischen Tradition verbunden, doch verrät die
Anwendung der Perspektive und die neuartige realistische Figurenauffassung die Hinwendung zu Formen der
Renaissance. Siehe dazu das Profil über Domenico di Bartolo von Strehlke, 1988, S. 249-257.
37
Vasari, ed. Milanesi, Bd.2, 1878, S. 41. Die deutsche Übersetzung stammt von Paul Schubring, 1916, S.
200: Zu gleicher Zeit und von gleicher Art war Alvaro di Piero di Portogallo, nur heller im Kolorit und
kleiner in den Figuren. Er malte einige Tafeln in Volterra; auch in Sant’Antonio in Pisa befindet sich eine
Tafel, mehrere andere an dritten Orten. Da sie aber nicht besonders vortrefflich sind, ist es nicht nötig, sie
hier weiter zu erwähnen.
38
Dies ist der Fall bei Francesco Traini, dem wichtigsten Pisaner Maler des 14. Jh., der einfach zu einem
Schüler des in Florenz tätigen Andrea di Cione, genannt Orcagna, abqualifizert wird : Ma fra tutti i discepoli
dell’Orgagna niun fu più eccellente di Francesco Traini (…), Vasari, ed. Milanesi, Bd. 2, 1878, S. 611.
Schon lange wird Vasari ein ‚Toskozentrismus’ vorgeworfen, der insbesondere darauf abzielt, die Geschichte
der Künste mit Florenz und der dort herrschenden Familie der Medici untrennbar zu verbinden. Siehe dazu
ausführlicher Feser, 2004, S. 12.
19
Malerschule in Pisa selbst gewesen sein. Da Taddeo auch noch zufällig in den gleichen
Orten mit Werken vertreten war und ist wie Alvaro, bestand für Vasari daher an der Zuordnung kein Zweifel.
Es ist heute allerdings nur noch schwer nachzuvollziehen, aufgrund welcher
visuellen Kriterien Vasari zu seinem Urteil über ein Lehrer-Schülerverhältnis kam, da von
den von ihm erwähnten Pisaner Arbeiten Taddeos und Alvaros kaum noch etwas erhalten
ist. Als Verlust ist Alvaros Altarwerk für die Kirche von Sant’Antonio zu verbuchen, ebenso fast alle gelisteten Werke Taddeo di Bartolos. Lediglich dessen Fresko mit der Darstellung des Tempelgang Mariens in der Verkündigungskapelle des Domes sowie ein nur
in Fragmenten erhaltenes Altarwerk von 1494 aus San Francesco, das heute in Budapest
(Museum der Bildenden Künste) aufbewahrt wird (N.39), bilden die Ausnahme. Eine
Marienkrönung in der Cappella Aulla des Campo Santo, die Vasari für Taddeo beansprucht, stammt hingegen von Piero di Puccio (N.40).
Interessant wird es, wenn Vasari versucht Bilder von Alvaro außerhalb von Pisa
nachzuweisen. Denn Vasaris Formulierung ‚ed in altri luoghi altre’ (mehrere andere an
dritten Orten) ist nur vage. Bei seinen Ausführungen zu Volterra allerdings (in Volterra
fece più tavole) stützt er sich eindeutig auf die von Vincenzo Borghini geleisteten Vorarbeiten. Borghini, der bei der Redaktion der zweiten Ausgabe der Viten mit Vasari zusammenarbeitete, hatte bereits zwischen 1557 und 1558 eine Liste von in der Stadt
vorhandenen Kunstwerken erstellt, die explizit drei Werke Alvaros nennt und von denen
eines mit Sicherheit identifiziert werden kann (N.41). Wie Williams (1985) hinweist, ist die
Passage zu Alvaros Wirken im Anhang zur Vita des Taddeo di Bartolo nur noch schnell
eingeschoben worden (N.42), so dass Vasari in Bezug auf Volterra wohl kaum die Werke
39
Es handelt sich dabei um das Altarwerk für die Kapelle der Familie Sardi Campigli in San Francesco, die
zu Beginn des 19. Jh. nach Wien und später an das Museum der Bildenden Künste, Budapest, Inv. Nr. 53
500, gelangte (Eine ausführliche Darstellung über die Familie bei Gail Solberg, I, 1991, S. 74-96).
Überraschenderweise unterlässt es Vasari die von Taddeo in der Kapelle ausgeführten Fresken zu erwähnen,
die dieser sogar signierte und datierte: TADE(US) BARTOLI DE SENIS PINXIT HOC OPVS ANNO
D(OMI)NI 1397.
40
Über Taddeo di Bartolo und seine Pisaner Zeit siehe ausführlich Symeonides, 1965, S. 44ff und Solberg, I,
1991, S. 36-42 und 67-109. Bereits Milanesi hatte in seinen kritischen Anmerkungen zu den Viten Vasaris
darauf hingewiesen, dass aufgrund der von Ciampi entdeckten Zahlungen das Fresko von Piero di Puccio
stammt und daher eine Zuschreibung an Taddeo nicht haltbar ist (Vasari, ed. Milanesi, Bd. 2, 1878, S. 41).
Siehe dazu die detaillierte Besprechung des Freskos durch Bertolini, 1960, S. 109, 110.
41
Es handelt sich dabei um eine Altartafel für die Katharinenkapelle in San Francesco. Da Borghini in seinem
Text das Jahr 1428 nennt, kann dies nur auf dieses Werk bezogen werden. Der Altar wurde 1740 ausführlich
von Ippolito Cigna beschrieben, der ihn auch restaurierte (Verloren 3). Zur literarischen Wiederverwendung
der Aufzeichnungen Borghinis durch Vasari für seine zweite Auflage der Viten 1564 siehe ausführlich
Williams, 1985, S. 17-21.
42
Dies ist im Übrigen auch der Fall bei Taddeos Collegiata-Altar, wo er fast wortwörtlich Borghini zitiert.
Williams, S. 20.
20
selbst in Augenschein genommen haben und sich deshalb auf die Angaben Borghinis verlassen haben wird.
Was veranlasste den Aretiner nun, Alvaro in den Anhang zur Lebensbeschreibung
des Taddeo di Bartolo aufzunehmen? Während der ja ebenfalls darin erwähnte vermeintliche Neffe Taddeos, der Maler Domenico di Bartolo, recht positiv beschrieben wird, gilt
für Alvaro genau das Gegenteil (N.43). Ein möglicher Grund mag im Charakter der Sieneser
Malerschule gegeben sein, die als konservativ zu bezeichnen und bei der ein Festhalten an
traditionell gotischen Formprinzipien bis weit in die Mitte des 15. Jh. hinein festzustellen
ist. Dies hätte Vasari bei Alvaro anhand einiger datierter Werke gut überprüfen können,
schließlich erwähnt Borghini das Jahr 1428 für ein Altarbild, also drei Jahre nach dem
epochemachenden Werk von Masaccio für Santa Maria del Carmine in Pisa. Während
Domenico di Bartolo sich für die beginnende Renaissance öffnet – was Vasari ausdrücklich
als positiv vermerkt und worin Domenico auch Taddeo übertrifft – gilt dies nicht für
Alvaro. Vasaris Aussage ‚non occorre farne altre memoria’ darf daher wohl in dem Sinne
verstanden werden, dass Alvaro sozusagen als Epigone für eine veraltete und der Vergangenheit zugewandte Malereitradition steht (N.44).
Die gute Ausgangslage die Vasari im 16. Jh. noch an Werken vorgefunden hatte, ist zur
Mitte des 18. Jh. hin bereits nicht mehr gegeben. Lediglich zwei Altarwerke werden in
Lucca sowie Volterra in situ erwähnt (Cigna 1740, Guidi 1750 [Verloren 4] und Bernardi
1750 [Verloren 2]). Zu Ende des 18. Jh. hat sich die Lage nochmals verschlechtert. Kaum
noch etwas ist über Alvaro Pirez bekannt, die Werke scheinen größtenteils verloren. Der im
Jahre 1793 erschienene Stadtführer Pisa Illustrata von Alessandro de Morrona listet gerade noch ein Werk des Künstlers in der Stadt (N. 45). Das von de Morrona beschriebene
Gemälde einer Maria mit Kind umgeben von Engeln (Kat. Nr. 1, Abb. Nr. 1) ist bis heute
im Konvent zu Santa Croce in Fossabanda erhalten. Allerdings beschränkt de Morrona sich
auf eine reine Beschreibung des Bildes, ohne also dabei über die von Vasari gemachten
Angaben hinaus zu gehen. Somit war die dringliche Aufgabe der Kunstgeschichts43
Domenico Bartoli suo nipote e discepolo, che attendendo all'arte della pittura dipinse con maggiore e
migliore pratica, e nelle storie ch'e' fece mostrò molto più copiosità, variandole in diverse cose, che non
aveva fatto il zio, Vasari, ed. Milanesi, Bd. 2, 1878, S. 311ff.
44
Vasari erwähnt nach Taddeo di Bartolo keinen sienesischen Maler der Spätgotik mehr. In Florenz lässt er
diese Epoche mit Lorenzo di Bicci enden, der seiner Meinung nach im Jahre 1450 stirbt. Allerdings unterläuft
Vasari eine Verwechslung mit dessen Sohn Bicci di Lorenzo. Lorenzo di Bicci war aber bereits spätestens
1427 verstorben. Das Todesdatum für Bicci di Lorenzo ist aber das Jahr 1452, wie Gaetano Milanesi im
Kommentar zu den Viten ausführlich mit Stammbau für die Familie Bicci belegt. Vasari, ed. Milanesi, Bd. 2,
1878, S. 61 und besonders 63-90.
45
Da Morrona, Bd. 3, 1793, S. 383.
21
schreibung schon vorgegeben: Alvaro als Künstlerpersönlichkeit mit entsprechendem
Œuvre wieder neu zu entdecken. Dies gelingt Gaetano Milanesi, der im Jahre 1846 in der
von ihm kommentierten Ausgabe zu den Viten Vasaris der Öffentlichkeit eine Madonna
mit Kind vorstellt. Sie stammt aus der Kirche von Nicosia bei Calci (Kat. Nr. 5, Abb. Nr.
8), einem kleinen Dorf in der Umgebung von Pisa. Zu den Angaben Vasaris weiss aber
auch er nichts Weiteres hinzuzufügen (N.46).
Zeitgleich beginnt man sich ebenfalls in Portugal für Alvaro zu interessieren.
Während für die italienische Kunstgeschichte Alvaro nur von geringem Interesse für die
Entwicklung der Malerei in der Toskana ist, verläuft seine Rezeption auf der iberischen
Halbinsel von Anfang an in ganz anderen Bahnen. Ein neu erwachendes Nationalgefühl
zusammen mit einem gesteigerten Bewusstsein für die Kunst vergangener Epochen lassen
Alvaro zu einen vermeintlich portugiesischen Künstler werden. Bedingt durch das Fehlen
einer kontinuierlich dokumentierten Maltradition in Portugal vor der zweiten Hälfte des 15.
Jh. wird diese Lücke durch ihn geschlossen. In kaum einer Übersichtsabhandlung zur portugiesischen Malerei fehlt Alvaro, was ihm automatisch den Status eines Künstlers von
herausragender Bedeutung einbringt (N.47). Der Höhepunkt seiner Rezeption in seinem
Heimatland wird 1994 erreicht, als in Lissabon eine ausschließlich ihm gewidmete
Ausstellung stattfindet.
In Portugal taucht sein Name erstmalig im Jahre 1815 auf, als José da Cunha
Taborda ihn in seiner Schrift Regras da Arte de Pintura erwähnt. Dabei gibt dieser
lediglich Vasaris Bericht wieder, erweitert ihn aber um die Angabe, dass Alvaro um 1450
gelebt habe, ohne dafür aber Gründe zu nennen. Aufgelistet wird er ebenfalls von
Francisco de São Luís 1839 (N.48) sowie von Athanasius Raczynski 1846. Sie verwechseln
ihn allerdings aufgrund des Namensgleichklanges mit dem in der 1. Hälfte des 16. Jh.
tätigen portugiesischen Hofmalers Alvaro Pires, dessen Werke sie unserem Alvaro in
Teilen zuschreiben (N.49). Diesen Sachverhalt revidiert Gaetano Milanesi. Er verweist auf
die Herrscherdaten König Don Emanuels (1495-1521), unter dem der Hofmaler Pires
gewirkt hat und die sich nicht mit den Lebensdaten des Alvaro Pirez decken.
Es sollen aber noch knapp vier Jahrzehnte vergehen, bis Joseph Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle eine erste kunsthistorische Analyse zu Alvaro in ihrer italienischen Ausgabe zur Storia della pittura in Italia (Bd. 3, erschienen 1885) treffen. Zwar
46
Vasari (ed. Le Monnier), Bd. 2, 1846, S. 223.
Siehe dazu die Übersichtsdarstellung zur portugiesischen Kunst von Carvalho, Bd.1, 1995, S. 473ff.
48
São Luís, 1839, S. 26.
49
Ausschlaggebend dafür ist insbesondere die von Raczynski verfasste Schrift Les Arts en Portugal, 1846, S.
217 und 497.
47
22
kommen sie zum gleichen Schluss wie Vasari und nennen ihn einen in der Nachfolge
Taddeo di Bartolos stehenden Maler "seguaci della maniera di Taddeo di Bartolo" (N.50),
trotzdem spielt für sie Siena nicht die Rolle eines zentralen stilistischen Fixpunktes. Diesen
suchen sie vielmehr im Allgemeinen in der Toskana und im Besonderen in Pisa. Als Konsequenz daraus ist die Bezeichnung Nachfolger und nicht Schüler des Taddeo di Bartolo zu
verstehen. Der von ihnen benutze Ausdruck der qualtià beschreibt den stilistischen Unterschied zwischen den beiden. Crowe und Cavalcaselle vertreten dabei die heute kaum noch
vertretene Hypothese einer Lehrzeit im Werkstattbetrieb von Giovanni di Pietro da Napoli.
In der auf Englisch erschienen Erstausgabe (A new history of Italian Painting, Bd. 2, 1866)
können sie erstmals zwei Altarwerke von ihm vorstellen: Die Maria mit Kind aus Santa
Croce in Fossabanda und die Maria mit Kind zwischen den hll. Augustinus, Johannes d.T.,
Christophorus und Erzengel Michael (Kat. Nr. 12, Abb. Nr. 17). In der italienischen
Ausgabe beschreiben sie das Werk näher und kritisieren ihrer Meinung nach die ungenügende Ausführung (N.51).
Die wenigen bisher bekannten Werke reichen Adolfo Venturi bereits aus, um
Alvaro in seine Storia dell'arte Italiana aufzunehmen (N.52). Er erwähnt ihn in Zusammenhang mit der Diskussion um die kunsthistorische Formdebatte um 1400. Für ihn ist
dabei der Begriff der Epoche von entscheidender Bedeutung. Alvaro wird zu Recht als
Vertreter der Spätgotik in seiner ‚zentraleuropäischen Ausprägung’ (N.53) gesehen. Die
Einteilung der Malerei in Schulen wird in Bezug auf Alvaro relativiert und seine Form als
‚toskanisch’ bezeichnet. Diese positive Bewertung Venturis erfolgt nicht zuletzt durch
einen Neufund, dem signierten und auf 1434 datierten Triptychon im Braunschweiger
Herzog Anton Ulrich-Museum (Kat Nr. 30). Dieses war der kunsthistorischen Forschung
erstmals im Verzeichnis der Gemälde-Sammlung von Hermann Riegel (1887 und 1900)
bekannt gemacht worden. Das Werk selbst befand sich zu diesem Zeitpunkt (1887)
allerdings schon seit bereits 50 Jahren in der Sammlung (N.54). Mit Venturis Artikel werden zum ersten Mal alle vier bekannten signierten Werke Alvaros in der kunsthistorischen
Literatur erwähnt, die bis heute die Grundlage für alle weiterführenden Studien bilden.
50
Cavalcaselle und Crowe, Bd. 3, 1883, S. 305.
Das Werk wurde zuvor bereits in der Guidenliteratur Volterras erwähnt. Erst aber durch Cavalcaselle und
Crowe wird es in den kunsthistorischen Diskurs eingeführt. In der italienischen Ausgabe erweitern sie
schließlich das Œuvre um zwei weitere Werke, die aber allesamt abzulehnen sind. Siehe dazu Kat. Nr. A39
und A40. Cavalcaselle und Crowe, Bd. 3, 1883, S. 306ff.
52
Venturi, Bd. VII, 1911, S. 30.
53
Le sue forme erano state elaborate in Toscana, a Siena probabilmente, ma serbavan ricordo di esemplari
nuovi di pittura gotica, riverberano le aspirazioni che dettero unità di linguaggio artistico all'Europa
centrale. Zitiert nach: Venturi, Bd. VII, 1911, S. 29.
54
Riegel, 1887, S. 55.
51
23
Eine neue Belebung der Forschung um Alvaro geht in den 1920ern von zwei portugiesischen Kunsthistorikern aus: Vergílio Correia verfasst 1922 in der Zeitschrift Terra
Portuguesa einen längeren Artikel über den Maler, der aber keine größere Beachtung
findet (N.55). Aus demselben Jahr stammt auch die erste eingehende monographische
Abhandlung durch Raynaldo Dos Santos, der Alvaros Werdegang kritisch beleuchtet. Zu
diesem Zweck reiste er in die Toskana, um die Werke unvoreingenommen im Original begutachten zu können. Zwar kommt er zu keiner kunsthistorischen Neubewertung, stellt
aber nochmals klar, dass es sich um einen ausschließlich in der Toskana ausgebildeten
Künstler handelt, dem keine Verbindungen nach Portugal nachgewiesen werden können.
Viel wichtiger jedoch ist sein Versuch, eine stilistische Entwicklungslinie anhand der bis
dahin dokumentierten Werke zu erstellen. Dos Santos nimmt an, dass es sich bei der
Madonna von Santa Croce in Fossabanda um das älteste erhaltene Werk des Künstlers
handelt. Die Madonna in Nicosia sieht er bereits als eine vereinfachte Weiterentwicklung
an. An der von Vasari aufgestellten These einer Ausbildung bei Taddeo di Bartolo hält er
fest. Interessanterweise sieht er im Verlauf von Alvaros stilistischer Entwicklung eine
Hinwendung zu den Werken des Lorenzo Monaco und bewertet somit die Arbeiten des
Portugiesen als eine Synthese aus Sieneser und Florentiner Stileinflüssen – eine Position,
die bis heute den kleinsten gemeinsamen Nenner in der kunsthistorischen Debatte um
Alvaro darstellt.
Bewegung in die Debatte um Alvaro bringt Raymond Van Marle, der der bis dahin
vorherrschenden Meinung in seinem Handbuch The Development of the Italian Schools of
Painting von 1927 kategorisch widerspricht (N.56). Bereits seine Auflistung der Werke
Alvaros unter den ‚Tuscan paintings of minor importance’ zeigt, dass er Alvaros Bedeutung für die Malerei als nicht zu wichtig einschätzt. Er ordnete ihn daher auch unter die
wenigen Vertreter der Internationalen Gotik in der Toskana ein, die mit keiner bekannten
Malerschule in Verbindung gebracht werden können (N.57). Jedoch relativiert er seine letzte
Aussage, indem er Alvaro in die Nähe von Bicci di Lorenzo rückt, was also auf eine
Florentiner Ausbildung verweist (N.58). Eingehend bespricht van Marle die Mitarbeit
Alvaros an den Fresken des Palazzo Datini in Prato und füllt damit die bis dahin letzte
55
Correia, 1922, S. 184-191.
van Marle, Bd. IX, 1927, S. 582.
57
Artistically speaking I do not think that Alvaro owes anything to Taddeo di Bartolo, although Vasari
affirms that he was his contemporary and worked in the same manner, admitting, however, that he was a
fairly mediocre artist. Zitiert nach: van Marle, Bd. IX, 1927, S. 585.
58
Personally I think he must have been familiar with the works of Bicci di Lorenzo, but he was a poorer
painter than this master. Zitiert nach: van Marle, Bd. IX, 1927, S. 586.
56
24
offene Lücke in dessen Vita (N.59). Diese waren zwar von Guasco (1871) erwähnt und die
entsprechenden Dokumente dazu von Cesare Guasti schon 1880 publiziert worden, doch
sind sie ohne Resonanz in der kunsthistorischen Literatur geblieben (N.60).
In der Folge widmet sich die Forschung wieder eingehend der Frage der
Ausbildung, wobei die Meinungen zwischen Florenz und Siena hin und her schwanken.
Der Katalog an zugeschriebenen Werken wird in der Folgezeit kontinuierlich erweitert.
Roberto Schiff (1925) gelingt es erstmalig, nur aufgrund stilkritischer Vergleiche, in einem
Artikel der portugiesischen Zeitschrift Lusitânia eine Madonna mit Kind (Kat. Nr. 11, Abb.
Nr. 16) aus der Sammlung Agostini in Pisa Alvaro zuzuschreiben. (N.61). Ebenso verfährt
Mario Salmi (1929) mit einer ähnlichen Darstellung im Museo Civico zu Livorno (N. 62).
Schiff will in dem Werk einen außeritalienischen Einfluss bemerken, wobei er an Katalonien denkt, und macht dies an dem in den Goldgrund geritzten Rankenmuster fest
(N.63). Dieser Vorschlag wird von Cesare Brandi (1940) zurückgewiesen und erst wieder
von Federico Zeri (1954/1973) aufgegriffen (N.64). Die Analyse der Madonna von Livorno
bringt hingegen Salmi zu einer ganz anderen Schlussfolgerung. Er äußert die Vermutung,
dass es sich hierbei um das älteste erhaltene Bild Alvaros handelte wobei er annimmt, dass
dieser seine Ausbildung nicht zuerst, wie allgemein angenommen, in Siena, sondern in
Florenz begonnen habe (N.65). Erst zu einem späteren Zeitpunkt habe er sich dem Stil
Taddeo di Bartolos zugewandt. Diese These vom stilistischen Wandel zu einem unbestimmten Zeitpunkt zeigte mehr und mehr, dass das Erstellen einer genauen Entwicklungsabfolge für die genaue Kenntnis des Œuvres unumgänglich wurde. Ein entscheidender
Durchbruch in der Stildebatte stellen die Beiträge Zeris von 1954 und Klara Steinwegs von
59
Vgl. Fußnote 14.
Guasco, 1871, S. 45, bzw. Guasti, 1880, S. 430-435.
61
Den Versuch, mit Hilfe der Stilkritik weitere Werke an Alvaro zu vergeben haben bereits Cavalcaselle und
Crowe (Bd. 3, 1883) unternommen. Ihre Vorschläge haben allerdings zu Recht keinerlei Beachtung
gefunden, da die Zuschreibungen nicht haltbar waren. Dies gilt insbesondere für das wichtigste Werke unter
ihnen, einen Altar aus San Francesco, (heute in der Pinacoteca Civica in Volterra) der eine Arbeit Cenni di
Francesco di Ser Cenni, (Kat. Nr. A38) ist. Bei den anderen handelt es sich um ein Tafelbild des hl. Antonius
(Kat. Nr. A39), aufbewahrt in dem nach ihm benannten Oratorium im Dom und ein Fresko mit der Madonna
mit Kind umgeben von Engeln (Kat. Nr. A40) im Oratorio della Visitazione. Für das Bild im Dom, das den
hl. Antonius darstellt, konnte der dokumentarische Nachweis durch Mario Battistini 1920a, S. 2, erbracht
werden, dass es sich um ein Werk von Priamo della Quercia handelt, während das Fresko im Oratorio della
Visitazione mittlerweile Stefano di Antonio Vanni zugeschrieben wird. Lessi, 1999, S. 72.
62
Schiff, 1925, S. 35-39; Salmi, 1929, S. 267-281.
63
Tutta questa (...) mi lascia supporre che (...) possa aver avuta la sua prima istruzione pittorica in
Catalogna, o in qualche vicina provincia della Spagna orientale, e poi possa essere venuto in Italia, dove si
sarebbe tanto e così egregiamente immedesimato nell'arte senese (…). Schiff, 1925, S. 39.
64
Quando, però, si tenta di trarre profitto dai Serra e dal Borrassà, (…) viene spontaneo osservare che, se
non si partisse scientemente dal preconcetto iberico, sarebbe molto difficile, per non dire arbitrario, pensare
proprio alla Catalogna, quando gli affini di Alvaro si ritrovano così chiaramente e solo in terra toscana.
Brandi, 1940, S. 166.
65
Salmi, 1929, S. 279.
60
25
1957 dar. Beide konnten zusätzlich den Œuvrekatalog um eine beachtliche Anzahl neuer
Werke bereichern, die es ermöglichen, die Grundlage zu einem überzeugenden Datierungsgerüst bzw. einer genaueren künstlerischen Entwicklungsabfolge zu legen. Hierzu
bedurfte es zuallererst aber der Feststellung einiger zeitlicher Fixpunkte (N.66): Alvaros
Eingrenzung seines Wirkungszeitraums war zum einen durch seine Mitarbeit an der
Fassade des Palazzo Datini (1410/11), zum anderen durch das auf 1434 datierte Braunschweiger Triptychon gegeben. Eine weitere zeitliche Markierung ergibt das von Mario
Battistini (1921) publizierte Notariatsprotokoll über die geplante Ausführung eines Altares
durch Alvaro aus dem Jahre 1423. Für Battistini war klar, dass es sich dabei nur um das in
der Pinacoteca Civica zu Volterra aufbewahrte Altarwerk handelt (N.67). Dies greift als
erster Zeri auf und ist damit in der Lage, für die in der älteren Forschung kontroversen
Meinungen eine Synthese zu finden, wobei er von einem stilistischen Wandel um 1423
ausgeht Eine deutlich umfassendere Analyse zum Œuvre Alvaros führt jedoch Klara
Steinweg durch, indem sie den Bestand an bekannten Bildern gleich um acht Werke
erweitert. Sie übernimmt Zeris Angaben, gruppiert aber alle Werke um Alvaros vier
signierte Altarbilder herum und kommt zu einer Einteilung, die lange als allgemein gültig
angesehen und erst von der jüngeren Forschung angezweifelt worden ist (N.68):
Gruppe I umfasst eine Reihe von Arbeiten bis ca. 1420, deren Entstehung um die
Madonna von Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) angenommen wird: eine thronende
Madonna zwischen den hll. Petrus und Paulus (Kat. Nr. A15), versteigert bei Sotheby’s,
London, die Seitenflügel eines Altares und eines Tondo aus Altenburg (Kat. Nr. 2 und 3)
sowie die Madonna mit Kind in Mailänder Privatbesitz (Kat. Nr. 9).
Gruppe II behandelt die Jahre 1420-1423 mit den Werken um die Madonna mit Kind aus
Nicosia (heute Pisa, Museo Nazionale, Kat. Nr. 5) herum: die hl. Katharina in Bern
(Katalog Nr. 13), die Madonna mit Kind aus Livorno (Kat. Nr. 15), die hll. Johannes d. T.
und Erzengel Michael aus Warschau (Kat. Nr. 7), die Madonna Agostini und die Engel und
Maria der Verkündigung in Perugia (Kat. Nr. 20).
Gruppe III beinhaltet Arbeiten der Jahre 1423-1425 um den Altar in Volterra (Kat. Nr.
12): die Madonna mit Kind in Cagliari (Kat. Nr. 23), den hl. Kosmas in der Sammlung
66
L'irregolare e complessa vicenda degli incontri italiani del pittore è ben provata dalle forti difficoltà che si
oppongono ad una esatta disposizione cronologica del suo catalago. Zeri, 1954, S. 44.
67
Battistini, 1921, S. 124.
68
Siehe dazu insbesondere Burresi (1994), De Marchi (1998), Freuler (2001) und Tripps (2005).
26
Grassi, Florenz (Katalog Nr. 21), den Kopf des Jesuskindes (Kat. Nr. A21) ehemals in New
York, den hl. Kosmas in Stuttgart (Kat. Nr. 29) sowie den Engel und Maria der Verkündigung in Sarasota, Fla., (Katalog Nr. 24).
Gruppe IV schließlich gruppiert die Werke um den Braunschweiger Altar von 1434 (Kat.
Nr. 30) herum: die Madonna Sarti in Paris (Katalog Nr. 19), die Madonna mit Kind in
Museo d’Arte Moderna, Mailand (Kat. Nr. A17) und die Madonna mit Kind in Dijon
(Katalog Nr. 25).
Ein viel diskutiertes Thema bleibt die in der Folgezeit von Zeri ausgelöste Debatte um die
vermeintliche außertoskanische Beeinflussung Alvaros. Diese von ihm bereits 1954 aufgeworfene Frage wird 1973 in einem Artikel nochmals vertieft (N. 69). Zeri ist dabei von einer
valencianischen Beeinflussung durch Pere Serra überzeugt. Er geht sogar so weit, eine
Gruppe von fünf Altarfragmenten einem unbekannten iberischen Künstler, beeinflusst
durch Alvaro Pirez, zuzuordnen (N.70). Damit hat Zeri die stilistische Diskussion auf eine
andere Stufe gestellt und dem Portugiesen einen stilbildenden Einfluss eingeräumt. Kritik
kommt hingegen von Miklòs Boskovits (mündlich in Zeri 1973), der die fünf Werke als
eigenhändige Arbeiten des Malers bewertet. Diese Ansicht wiederholt er 1987 im Berliner
Katalog zur Frühen Italienischen Malerei (N.71). Ablehnend äußert sich zuerst Keith
Christiansen (1984), der aufgrund einer im Metropolitan Museum aufbewahrten
Predellentafel den Notnamen ‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’ erschuf. Die
jüngere Forschung hat diese Gruppe von fünf Werken eingehend analysiert und eine Reihe
von stilistischen Unvereinbarkeiten zu Alvaro festgestellt (N. 72). An die Zuschreibung an
Alvaro hält nur noch Giovanni Sarti (2005) fest, der die angeblichen Fragmente eines
Altarwerkes noch um ein weiteres Werk bereichert (N.73).
Als richtungweisend erwies sich die Darstellung des Spätwerkes durch Zeri, das bis
dahin stets vernachlässigt worden war. Ausschlaggebend dafür sind zwei Neufunde.
Erstens die Darstellung einer Verkündigung (Kreuzlingen, Sammlung Kisters, Kat. Nr. 28,
69
Steinweg, 1957, S. 55 hat sich dazu nur zögernd geäußert (forse si rivela l'éredita della sua provenienza
straniera), während Frinta (1976), Carli (1980) und Boskovits (1987) die Ansicht weitestgehend teilen. Erst
die jüngste Forschung mit De Marchi (1998) rückt von dieser Sichtweise wieder ab.
70
Dazu gehören zwei Tafeln einer Altarbekrönung mit der Darstellung der Verkündigung (Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. A5), der hl. Hieronymus (Paris, Louvre, Kat. Nr. A23), der hl. Rainerius (Sao Paolo,
Privatsammlung, Kat. Nr. A33) und der Selige Lucchese (Pisa, Museo Nazionale, Kat. Nr. A26).
71
Boskovits, 1987, S. 4.
72
Siehe dazu ausführlicher Caleca, 1998, S. 62ff.
73
Es handelt sich dabei um ein Pilastertäfelchen mit der Darstellung des hl. Jakobus Major. Sarti, 2002, S.
86-92.
27
Abb. Nr. 39), die wohl einst den linken Flügel eines Diptychon bildete und zweitens zwei
aus einem Altarwerk stammende Täfelchen mit der Darstellung der hll. Stephan und
Vinzenz (Bologna, Museo Civico, Kat. Nr. 26 und 27, Abb. Nr. 36 und 37). Beide Werke
weisen eine deutlich Orientierung an Sieneser Arbeiten des beginnenden Trecento auf, was
Zeri zu der Annahme veranlasst, Alvaro folge dabei einer neu aufkommenden Tendenz
innerhalb der spätgotischen Malerei der Toskana, die bewusst derart alte Formen aufgreift.
Damit hat Zeri erstmals einen stilistischen Wandel bei Alvaro um 1430 festgestellt (N.74).
Diese Fähigkeit zur Anpassung stellt auch Mojmir Frinta (1976) fest, der durch die
Analyse der verwendeten Punzen zu überraschenden Schlussfolgerungen kommt. Es
gelingt ihm, Alvaros verwendetes Punzrepertoire als pisanisch zu identifizieren und er
zieht Vergleiche zum wichtigsten Pisaner Maler des frühen 15. Jh., und zwar zu Turino
Vanni (N.75). Damit ist die Stadt für Alvaro nicht nur als Wohn- und Arbeits-, sondern
insbesondere auch als Ausbildungsort in die Diskussion gebracht. Ein Ansatz, der in der
Folgezeit auf breite Resonanz in der kunsthistorischen Forschung treffen wird (N.76). Pisa
war kurz zuvor noch von Enzo Carli (1961) ausgeschlossen worden, der in seiner Übersicht zur Pisaner Malerei eine Beeinflussung Alvaros durch einheimische Künstler für unwesentlich erachtet hatte (N.77).
Das Bild, das die Kunstgeschichte bis zu diesem Zeitpunkt von Alvaro gewonnen hat, kann
wie folgt zusammengefasst werden:
•
Nach Anfängen außerhalb Italiens, wobei Valencia in Frage kommt, erhält er in der
Toskana seine endgültige Ausbildung, die stark an sienesischen Vorbildern
orientiert ist, insbesondere an Taddeo di Bartolo.
•
Zu anfangs kaum beachtet, rückt Pisa nun zunehmend in das Zentrum der kunsthistorischen Diskussion.
74
Es handelt sich dabei um die Verkündigung an Maria in der Sammlung Kisters, Kreuzlingen (Kat. Nr. 28).
Zeri stellt fest, dass die Maria eine deutliche Beeinflussung durch Lorenzo Monaco verrät während die Flügel
des Engels auf Simone Martinis Verkündigungsaltar in den Uffizien zu Florenz Bezug nehmen. Zeri, 1973, S.
364.
75
Die Gegenüberstellung bezieht sich insbesondere auf die bei der Madonna von Santa Croce in Fossabanda
(Kat. Nr. 1) verwendeten Punzen. Hier ist die größte Übereinstimmung zu Pisaner Malern gegeben, und zwar
zum Meister des Universitas Aurificium, der mit Francesco Traini identifiziert wird, Jacopo di Michele, gen.
Gera und Cecco di Pietro. Siehe dazu Frinta, 1998, S. 52.
76
Frinta äußert sich dazu allerdings verhaltener, da er noch die von Zeri aufgestellte These einer valencanischen Beeinflussung teilt. Einen Beweis dafür sieht er in dem Dekormuster des Heiligenscheins, das ihn
an Werke von Perre Serra erinnert. Jedoch ist Serras künstlerische Gestaltung kaum mit den Arbeiten Alvaros
zu vergleichen, da sie auf verschiedenen Formprinzipien beruhen. Siehe Frinta, 1976, S. 36.
77
Siehe dazu Carli, 1961, S. 33.
28
•
Seine stilistische Entwicklung wird zunehmend mit dem Durchsetzten der Formen
der Internationalen Gotik in der Toskana in Verbidung gebracht.
•
Die Datierung seiner Werke kann frühestens zu Ende des zweiten Jahrzehnts des
15. Jahrunderts angesetzt werden. Zwei Fixpunkte sind für seine weitere
Entwicklung ausschlaggebend: Der Altar von Volterra, der mit einem Notariatsvertrag über ein Altarretabel aus den Jahr 1423 in Verbindung gebracht wird, sowie
der Braunschweiger Altar aus dem Jahre 1434.
Miklós Boskovits (1987) kommt in seiner Beurteilung des Malers zu annähernd dem
gleichen Ergebnis. So zeige Alvaro insbesondere in den frühen Werken eine Verbindung
zum späten Florentiner Trecento und dabei insbesondere zu Niccolò di Pietro Gerini, ohne
dabei seine iberische Herkunft zu verleugnen. Boskovits attestiert ihm ebenso eine starke
Beeinflussung durch die internationale Gotik, vermittelt durch die elegante Linienführung
Lorenzo Monacos wie auch durch die dekorativen Effekte Gentile da Fabrianos (N.78).
Den vorläufigen Höhepunkt des Interesses an der Kunst Alvaros bilden jedoch
Ausstellungen in Portugal und Italien. In den Katalogen dazu wird verstärkt auf
Einzelaspekte seines Schaffens eingegangen. Pedro Dias organisiert 1994 im Rahmen der
fünfhundertjährigen Wiederkehr der Entdeckung Brasiliens durch Portugal eine Werkschau
des Künstlers und knüpft damit an die Tradition der portugiesischen Kunstkritik an, die in
Alvaro einen Maler von nationaler Bedeutung sieht. Vier Jahre später, im Jahre 1998, ist
er schließlich auch in Italien in der Ausstellung ‚Sumptuosa tabula picta. Pittura a Lucca
tra gotico e rinascimento’ zusammen mit anderen Malern vertreten und wird von Rolf
Baghemil, Andrea De Marchi, Daniela Parenti ausführlich besprochen (N.79).
In der in Portugal abgehaltenen Ausstellung war es Dias gelungen, insgesamt zwölf
seiner Werke zu versammeln, darunter kaum bekannte Werke aus Privatsammlungen. In
den Beiträgen des Katalogs präsentiert er einen umfangreichen Überblick über die bis
dahin beachtlich angewachsene Literatur zu Alvaro, während Mariagiulia Burresi einen
Abriss der Pisaner Malerei bis zur Mitte des 15. Jh. vorlegt. Für sie ist besonders die
florentinische Malereitradition um Niccolò di Pietro Gerini in Bezug auf Alvaro ausschlaggebend, die dieser bei seiner Ausbildung in Pisa erhalten habe. In diesem Zu-
78
Boskovits, 1987, S. 4.
Siehe dazu ausführlich: Baghemil, 1998, S. 292-294; De Marchi, 1998, S.278-294; Pisani, 1998, S.278294.
79
29
sammenhang wird auch eine Darstellung der ökonomischen Situation Pisas bzw. ihre Rolle
als Hafenstadt zur Zeit Alvaros beleuchtet (N.80).
Einen sehr detaillierten Einblick in das Schaffen Alvaros legt vier Jahre später
Andrea De Marchi (1998a) im Ausstellungskatalog Sumptuosa tabula picta vor, wobei es
ihm gelingt, die Vita Alvaros um eine Reihe bedeutender Hinweise auf verlorene Werke
zu erweitern und damit die bestehende Auffassung von der zeitlichen Einordnung der
Werke in Teilen zu revidieren. Er weicht dabei von Burresis Auffassung einer Pisaner
Ausbildung ab und spricht sich für Florenz aus. Die von Steinweg getroffenen Aussagen zu
seinem stilistischen Profil werden von ihm um eine ‚fase giovanile’ erweitert, die um die
Fresken von Prato, also um 1410, anzusetzen sei. Allerdings sind berechtigte Zweifel an
der von De Marchi vorgeschlagenen Florentiner Jugendphase angebracht. Auch in der
Mittleren Phase kommt es zu Umstellungen und Neudatierungen. Grundlage für De Marchi
bilden die über Alvaro geleisteten archivarischen Quellenarbeiten durch Renato Piattoli
(1929/30), Massimo Feretti (1978), Robert Williams (1985) und Rolf Baghemil (1998),
die bis auf letztgenanntem aber keine Rezeption in der kunsthistorischen Literatur erfahren
hatten. Baghemil schlägt darin eine Datierung von vier Altarfragmente auf das Jahr 1428
vor, die bisher in die Frühphase Alvaros datiert worden waren (N. 81). Auch Flavio Boggi
(1999) kommt zu einer Neudatierung. So will er die Madonna mit Kind in Mailänder
Privatbesitz zusammen mit weiteren zwei anderen Altartafel im Jahre 1424 entstanden
wissen (N.82). Dabei stützt er sich auf eine von Massimo Feretti (1978) publizierten
Beschreibung eines heute verlorenen Altarwerkes Alvaros aus der Nähe von Lucca.
War bisher das Altarwerk von Volterra als das wichtigste Referenzwerk zur Datierung bei
Alvaro angesehen worden, so rückt es nun zusehends aus dem Blickfeld der Forschung.
Bereits Burresi (1994) hat dessen Datierung auf 1423 wegen stilistischer Gründe in Zweifel
gezogen. De Marchi schließlich führt dies noch weiter aus, indem er auf die durch
Williams publizierte Liste von Vincenzo Borghini zurückgreift. Da Borghini allerdings
80
So schreibt Michele Luzzati, 1994, S. 44, über die Situation Pisas bis zu Beginn des 15. Jh: Assim se
justifica a imagem por vezes dada pelas fontes do século XV, de uma Pisa laboriosa e activa, sede de
numerosas empresas ou de suas filiais, e desembaracadouro habitual de viajantes, muitos deles das altas
classes políticas e eclesiásticas, que seguiam as rotas do Mediterrâneo Ocidental.
81
Als Ausgangsbasis dient ihm die Beschreibung aus dem Jahre 1740 von Ippolito Cigna (Verloren 4), die
ein auf 1428 datiertes Altarwerk von Alvaro für die Katharinenkapelle in San Francesco, Volterra nennt. Die
für De Marchi in Frage kommenden Werke sind: Kopf eines Jesuskindes, ehemals in einer Florentiner Privatsammlung (Kat. Nr. A20), eine hl. Katharina in Bern (Kat. Nr. 13), den hl. Franziskus (Kat. Nr. 14) sowie
den hl. Damian in Stuttgart (Kat. Nr. 25). Siehe dazu Baghemil, 1998, S. 293 sowie De Marchi, 1998, S. 283.
82
Bei den zwei Seitentafeln handelt es sich um die ehemals auf dem römischen Kunstmarkt befindliche Darstellung eines Evangelisten und Bischofs (Kat. Nr. 8) sowie der hll. Katharina von Alexandrien und Maria
Magdalena, ehemals in der Sammlung Martello in Fiesole (Kat. Nr. 10).
30
nicht genau beschreibt, welches der von ihm genannten Werke in Volterra die Jahreszahl
1428 aufweist, nimmt De Marchi es für alle drei in Anspruch, so auch für das Altarwerk in
der dortigen Pinakothek (N.83). Diese Verschiebung der Datierung eines derart wichtigen
Werkes im Œuvre Alvaros machte dann auch die von Klara Steinweg erstellte Zeitabfolge
obsolet, so dass De Marchi nun eine eigene aufstellt:
•
Jugendphase
Die Madonna mit Kind zwischen dem hll. Bartholomäus und Antonius Einsiedler in Évora
(Kat. Nr. A8), Madonna mit Kind zwischen den hll. Johannes der Täufer und Jakobus
Major aus einer Florentiner Privatsammlung (Kat. Nr. A9), Madonna mit Kind zwischen
den hll. Petrus und Paulus (Kat. Nr. A14), Madonna mit Kind in Mailand (Katalog Nr. 9);
eine Kreuzigung in Volterra (Kat. Nr. 4), zwei Predellentafeln mit Szenen aus dem Leben
der hll. Kosmas und Damian (Kat. Nr. A28), je eine Predellentafel mit dem hl. Nikolaus
die drei Jünglinge erweckend (Kat. Nr. A32) und der hl. Benedikt den Teufel austreibend
(Kat. Nr. A1).
•
Die 1420er Jahre
Die Madonna aus Santa Croce in Fossabanda und zugehörige Seitentafeln in Altenburg
(Kat. Nr. 1,2 und 3), Madonna mit Kind aus Nicosia (Kat. Nr. 5), die hl. Lucia aus Nola
(Kat. Nr. 6), die hll. Michael und Johannes der Täufer aus Warschau (Kat. Nr. 7), die
Madonna aus Livorno (Kat. Nr. 15), der Engel und Maria der Verkündigung in Perugia
(Kat. Nr. 20), die Madonna mit Kind in Cagliari (Kat. Nr. 23) und die Maria und Engel der
Verkündigung aus Sarasota, Fla. (Kat. Nr. 24).
•
Das Jahr 1428
Der Altar von Volterra (Kat. Nr. 12) sowie vier angebliche Fragmente eines Altarwerkes
aus San Francesco, Volterra: Kopf des Jesuskindes (Kat Nr. A20) ehemals in New York,
die hl. Katharina in Bern (Kat. Nr. 13), der hl. Franziskus, ehemals Sammlung Platt (Kat.
Nr. 14) und der hl. Damian in Stuttgart (Kat. Nr. 29).
•
Um 1434
83
Diese Vermutung beruht allerdings auf einer missverstandenen Interpretation. Baghemil (1998) hatte auf
ein Legat für einen Altar in der Karlskapelle des Domes zu Volterra durch den Kaufmann Guelfuccio
Manucci hingewiesen, der nach dessen Tod 1418 ausgeführt wurde und nicht 1428 wie es De Marchi, 1998,
S. 283, angibt.
31
Die Madonna Sarti in Paris (Kat. Nr. 19), Madonna mit Kind aus Dijon (Kat. Nr. 25) und
die Braunschweiger Madonna (Kat. Nr. 30).
In seiner Stilkritik nimmt De Marchi eindeutig Abstand von der Theorie einer außertoskanischen Ausbildung. Er ordnet Alvaro grundlegend in der ‘situazione culturale fluida
e in sostanza in crisi come quella pisana all'esordio del Quattrocento’ein (N84). Als
Vorbilder nennt er Turino Vanni und Battista di Gerio. Der Hinweis auf den Einfluss der
Internationalen Gotik durch Lorenzo Monaco und Gherardo Starnina (Meister des
Bambino Vispo?) verläuft hingegen in bereits bekannten kunstgeschichtlichen Bahnen.
Die Datierung des Altarwerks von Volterra bleibt in der Folgezeit jedoch umstritten, so datiert es Gaudenz Freuler (2001) etwa auf 1424 und greift die These Baghemils
erneut auf (N.85). Johannes Tripps (2005) bewertet konsequent die Vita Alvaros auf
Grundlage der von De Marchi und Boggi benutzten Dokumente und folgt grundsätzlich
deren Datierungen, wobei er darauf hinweist, dass Alvaro bereits 1423 in Volterra tätig ist,
weswegen er sich einer Jahreszahl für den in der Pinacoteca Civica aufbewahrten Altar
enthält (N.86). Dafür versucht er, eine Datierung für die Madonna von Santa Croce in
Fossabanda aufzustellen und gibt sie mit als im Jahre 1426 entstanden an. Er sieht die
Neubesetzung des Klosters mit Dominikanermönchen, die für dieses Jahr belegt ist, als den
auslösenden Faktor für die Kommission des Werkes an. Stilistisch ordnet er Alvaro
zwischen Florenz und Pisa ein und nimmt eine Einflussnahme durch Niccolò di Pietro
Gerini und den Pisaner Maler Turino Vanni an. Darüber hinaus sieht er einen deutlichen
realistischen Zug in seiner Kunst, den er als effetti di verità bezeichnet, wie z.B. den imitierten Marmorfußboden der Santa Croce Madonna oder den in einem Löwenkopf
endenden Hals der Laute, die ein Engel in der Hand hält.
Somit lässt sich die Beurteilung Alvaros in der neuen Forschung wie folgt
zusammenfassen:
1. An die Stelle von Siena wird nun Florenz als stilistischer Referenz- und
Ausgangspunkt angenommen, wobei wiederholt der Name von Niccolò di Pietro
Gerini genannt wird.
84
De Marchi, 1998, S. 278.
Anscheinend ist Freuler dabei eine Verwechslung unterlaufen, denn das Jahr 1424 ist nur für ein ehemals in
Lucca aufbewahrtes und heute verlorenes Altarwerk nachgewiesen. Freuler, 2001, S. 116.
86
Tripps, 2005, S. 163.
85
32
2. Eine ausländische Ausbildung kann nicht nachgewiesen werden, ist aber über die
Vermittlung von Einflüssen durch die internationale Gotik her gegeben, wobei
Gentile da Fabriano an erster Stelle steht.
3. Verstärkt wird nun der Spätstil Alvaros in die kunsthistorische Analyse
miteinbezogen, wobei sogar an einer Annäherung an Lorenzo Ghiberti nicht
ausgeschlossen wird.
4. Das Datierungsgerüst Klara Steinwegs wird deutlich modifiziert. So wird Alvaros
Werk um eine Jugendphase vor 1420 erweitert. Die Madonna von Santa Croce in
Fossabanda und die Madonna aus Nicosia werden dem frühen Werk aberkannt. Der
Altar von Volterra verliert seine Schlüsselposition im Werk des Malers, wobei unklar bleibt, ob er mit dem Notariatsprotokoll von 1423 in Verbindung gebracht
werden kann. An seine Stelle treten vier Fragmente einer Altartafel, die mit einer
Beschreibung eines Altargemäldes von Alvaro aus dem Jahre 1428 identifiziert
werden und den neuen Fixpunkt für Alvaros stilistische Entwicklung bilden.
Kommen wir abschließend zur Bewertung der bisher geleisteten Forschungen über Alvaro.
Dieser sei kurz zusammengefasst. Der Kunstgeschichte ist es gelungen ihm einen umfangreichen, stets wachsenden Corpus an Werken zuzuschreiben. Diese sind zum überwiegenden Teil nie ernsthaft in Zweifel gezogen worden. Derart viel Übereinstimmung gibt es
allerdings nicht bei der Datierung seiner Werke. Überraschenderweise hat dies allerdings
nicht dazu geführt, eine verbindliche Entstehungsfolge festzulegen. Dies mag daran liegen,
dass die Forschung bisher hauptsächlich nur seine frühen Werke eingehend besprochen hat.
Dabei steht meist die Frage seiner Ausbildung im Vordergrund, wie es Andrea De Marchis
These von einer Florentiner Frühphase Alvaros erst kürzlich wieder gezeigt hat. Während
dabei meist der Altar von Santa Croce in Fossabanda im Fokus der Aufmerksamkeit steht,
kommt die Behandlung seines Spätwerks zu kurz wobei eine Reihe von wichtigen Fragen
unbeantwortet gelassen werden. So spielt seine künstlerische Entwicklung bis hin zum
signierten und datierten Altar von Braunschweig keine besondere Rolle. Ebenso unbeantwortet muss die Frage bleiben, welchen Einfluss Alvaro seinerseits auf andere Maler
ausgeübt hat. Dies betrifft insbesondere die von Keith Christiansen aufgestellte These um
den ‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’, dessen Gleichsetzung mit Alvaro umstritten
ist. Die von der Forschung daher nur kurz angerissenen Fragen sollen in den folgenden
Kapiteln genauer geklärt werden.
33
III. Alvaros stilistische Entwicklung
Alvaros stilistische Entwicklung ist nie konsequent als das Ergebnis seiner Ausbildung,
sondern bis jetzt stets als eine eklektische Zusammenstellung von verschiedenen Einflüssen
verstanden worden, denen er im Laufe seiner Wanderschaft durch das Ausland und die
Toskana ausgesetzt gewesen sein könnte. Dies gilt, wie bereits ausführlich dargelegt, für
die Jugendphase, die zunächst als eindeutig von Taddeo di Bartolo beeinflusst galt und nun
seitens der kunsthistorischen Forschung verstärkt Florenz der Vorzug gegeben wird.
Darunter hat die eingehende Beschäftigung mit Pisa als möglichem Ausbildungsort stets
gelitten, der bisher bei kritischen Diskussionen stets außen vor blieb. Wie anhand einer eingehenden stilkritischen Untersuchung zu zeigen sein wird, schöpft Alvaro allerdings tief
aus der in Pisa existierenden Malereitradition und versteht es, diese auf seine eigene Art
und Weise für sich umzusetzen.
Zwar scheint sein Wirken vor Ort nur von kurzer Dauer gewesen zu sein, jedoch ist
sein Einwirken auf die Malerschule vor Ort bedeutender als bisher angenommen. Es lassen
sich durchaus Hinweise darauf finden, dass Alvaro auf die Kunstproduktion anderer Maler
einen gewissen – wenn auch begrenzten – Einfluss genommen hat.
Spannt man den Bogen von seinem frühen Werk mit den noch recht steif und
ungelenk wirkenden Madonnen mit den weit aufgerissenen Augen bis hin zum Spätwerk
mit den durch ihre Eleganz und der sanft geschwungenen Linie wirkenden Figuren, dann
werden die Brüche offenbar, die sich in Alvaros künstlerischem Schaffen immer wieder
auftun. Sie zeigen recht deutlich, wie er es immer wieder versteht, sich den sich schnell
ändernden Kunstauffassungen innerhalb der toskanischen Spätgotik bis zum Ende seines
Schaffens anzupassen.
3.1. Ein toskanischer Maler – das kulturelle Umfeld
Obwohl Pisa nach dem endgültigen Verlust seiner Unabhängigkeit im Jahre 1406 unter den
politischen Machtbereich von Florenz gerät, hat dies zunächst weder ökonomische Folgen
für die Stadt noch für die Künstler vor Ort. Auch die Aufhebung des Zunftzwanges für
Florentiner Maler in Pisa im Jahre 1416 bedeutet nicht, dass sich der künstlerische Einfluß
zu Gunsten von Florenz verschiebt (N.87). Selbst der anhaltende Bevölkerungsrückgang hat
87
Zu den Zunftregelungen siehe Ciasca, 1922, S. 413.
34
auf die Auftragssituation keinen Einfluss (N.88). Ausschlaggebend ist zweifellos die
Stellung Pisas als wichtigster Seehafen für die Toskana, den es noch über Jahrzehnte hinweg behält. Reiche Pisaner Bürger können es sich daher auch weiterhin leisten, die Stadt
und ihre religiösen Institutionen mit Kunstwerken ersten Ranges auszuschmücken. Obwohl
Ann Roberts (2008) davon ausgeht, dass sich mit dem Übergang Pisas in den Herrschaftsbereich von Florenz auch die Ausrichtung auf das Kunstzentrum Florenz vollzieht,
kann dies nicht zwingend bestätigt werden. Zwar bestellt der Notar Ser Giuliano degli
Scarsi bei Massacio ein Altarbild im neuen Stil der Renaissance für seine Familienkapelle
in Santa Maria del Carmine, allerdings wird er dabei höchstwahrscheinlich von Mönchen
aus dem Mutterkloster in Florenz beraten worden sein, die ihn zur Wahl eines Künstlers
aus dieser Stadt veranlassten (N.89). Pisa bleibt zunächst vielmehr der spätgotischen
Malereitradition verbunden. So verlassen sich die Sardi-Campigli bei der Ausschmückung
ihrer Familienkapelle in San Francesco gänzlich auf den Sienesen Taddeo di Bartolo.
Andere private Auftraggeber, aber insbesondere kirchliche Einrichtungen wie die der
Dominikanerinnen oder Klarissinnen, deren Kirchen zu Beginn des 15. Jh. in Pisa
entstehen und durch Stiftungen großzügig mit Bildern und Altarwerken ausgestattet
werden, bevorzugen hingegen Pisaner Maler. Es ist dann wohl auch diese Klientel, von der
auch Alvaro am meisten profitiert haben wird (N.90).
Unabhängig davon markiert die Ankunft Alvaros darüber hinaus den Beginn eines
intensivierten kulturellen Austausches zwischen Portugal und der Toskana. (N.91). So ist im
Jahre 1429 der Infant Don Pedro, Herzog von Coimbra und zweitgeborener Sohn König
Johann I von Portugal, in Florenz anwesend, um sich hier mit klassischen Schriften, aber
auch der Divina Commedia Dantes, vertraut zu machen. Dreißig Jahre später stirbt hier sein
88
So geht die Einwohnerzahl Pisas an Familien gemessen von 2,816 im Jahre 1407 auf 1,779 fünf Jahre
später zurück. Für die ersten Jahrzehnte des 15. Jh. wird insgesamt eine Bevölkerung von um die 7000
Einwohner angenommen. Siehe dazu Herlihy / Klapisch-Zuber, 1978, S. 180, 238 und 423. Der Rückgang
folgte allerdings einem allgemeinen Trend in der Toskana, der von der Pest von 1348 ausgelöst worden war.
Siehe dazu Herlihy, 1958, S. 52ff.
89
Diese These wird von Rowlands (2003) vertreten. Dabei war Masaccios Altarbild mit 80 Goldflorin bei
weitem nicht einmal das teuerste Ausstattungsstück. Weitaus mehr kostete die Errichtung der Familienkapelle. Alleine für die Ausführung der Bauornamentik, den Altar und den Grabstein wurden dem damit
beauftragte Steinmetz Pippo di Giovanni 140 Goldlflorin ausbezahlt. Siehe dazu ausführlich Rowlands, 2003,
S. 67.
90
Das Kloster der Dominikanerinnen wurde von der Tochter des letzten Herrschers von Pisa, Chiara
Gambacorta, gegründet. Sie war es auch, die eine Anzahl von Kunstwerken für das Kloster in Auftrag gab.
So haben sich aus der Zeit um 1400 fünf Werke erhalten, die auf ihre Initiative hin angeschafft und sämtlich
von Pisaner Künstlern gefertigt wurden. Siehe dazu Roberts, 2008, S. 71ff.
91
Zur Beziehung Portugals mit der Toskana im 15. Jh. siehe ausführlich Battelli, 1940, S. 149-155; Dos
Santos, 1994, S. 25-42; Luzzati, 1994, S. 43-51.
35
Sohn, der Kardinal Jacob von Portugal, dessen Grabmal in S. Miniato al Monte von den
besten Florentiner Künstlern der Zeit geschaffen wird. Seit 1415 lebt der aus Portugal
stammende und spätere der Badia Fiorentina vorstehende Abt, Don Gomes Eanes in der
Stadt am Arno (N.92). Er beauftragt 1436 den Maler João Gonçalves (Giovanni di Consalvo
dipintore di Portogallo), den von ihm errichteten, sogenannten ‚Orangenkreuzgang’
(chiostro degli aranchi) der Badia mit Fresken auszustatten (N.93).
3.1.1. Pisa als Anziehungspunkt für Künstler der Spätgotik
Um Alvaro als Pisaner Maler besser zu charakterisieren, sei ein kurzer Abriss der Malereitradition vor Ort gegeben. Schließlich bildete Pisa den Anziehungspunkt für viele Künstler
aus der Toskana, die die Entwicklung der dortigen Kunst entscheiden geprägt haben.
Bedingt durch das Fehlen einer eigenständigen Pisaner Malerschule zu Beginn des
14. Jh., siedelt Simone Martini aus Siena nach Pisa über. Im Jahre 1319 fertigt er im Auftrag der Dominikaner von Santa Caterina ein Hochaltarretabel an, welches einen derartigen
Erfolg hat, dass er zusammen mit seinem Schwager Lippo Memmi von 1320 bis 1330
jeden wichtigen künstlerischen Auftrag, den es vor Ort zu vergeben gibt, für sich sichern
kann (N.94). Dabei gelingt es den beiden, eine eigene Malereitradition zu begründen (N.95).
Zwei bedeutende Beispiele ihrer Tätigkeit aus diesem Jahrzehnt sind bis heute erhalten und zeigen, wie prägend ihr Einfluss war. Es handelt sich zum einen um den heute
im Museo Nazionale di San Matteo in Pisa aufbewahrten und bereits erwähnten
Hochaltarretabel für Santa Caterina sowie das heute in viele Teile zerlegte und in mehreren
Museen aufbewahrte Altarwerk für die Kirche San Paolo a Ripa d’Arno, welches um 1325
entstanden ist (N.96). Maßgebend für die in ihrer Nachfolge stehenden Künstler ist der
92
In seinem Aufsatz bezeichnet Battelli irrtümlicherweise Don Gomes Ferreira da Silva als Vorsteher der
Badia Fiorentina. Wie Bonavoglia, 1998, S. 65, allerdings nachweisen kann, beruht Battellis Nennung auf
einer Verwechslung. Der Name des Abtes lautet korrekt Gomes Eanes da Lisbona.
93
Zur Werksgeschichte des Freskenzyklus und der Identifizierung des ‚Meister des Orangenkreuzgang’ mit
João Gonçalves siehe Bonavoglia, 1998, S. 63-71, die einen ausführlichen Anhang mit Dokumenten zu
dessen Tätigkeit in Florenz publiziert. So wird sein Name in den Akten der Badia zwischen dem 18. Mai
1436 und 8. Juli 1438 nicht weniger als 37 Mal erwähnt. Gonçalves war zum Zeitpunkt der Ausmalung des
Kreuzganges als Hofmaler des Infanten von Portugal, Don Pedro, und in dessen Gefolge wohl 1433 nach
Florenz gelangt, um hier die neue Renaissancemalweise zu erlernen (Bonavoglia, 1998, S. 67). Seine außergewöhnliche Stellung erklärt auch, warum er nicht in den Matrikeln der Florentiner Malerzunft verzeichnet
ist (Jacobsen 2001).
94
Carli (1994, S. 58) unterscheidet nur bedingt die beiden voneinander und spricht lieber von einer ‚azienda
Memmi’, da sie sich derart dominierend in der Stadt festsetzen konnten.
95
Nach Bonnie Bennett, 1979, S. 118, soll Lippo Memmi der entscheidende Anteil bei der Herausbildung
einer eigenen Malerschule in Pisa zukommen, obwohl sein Stil stark von dem Simones geprägt sei.
96
Die einzelnen Teile wurden von Gertrude Coor-Achenbach, 1961, S. 126-135 folgendermaßen rekonstruiert: das mittlere Tafelbild die Madonna mit Kind (Berlin Gemäldegalerie), als Seitentafeln die hll.
Ludwig, Franziskus (Siena, Pinacoteca Nazionale), Paulus (New York, Metropolitan Museum) und Johannes
36
Aufbau des Altarwerkes: Alle Heiligenfiguren sind als Brustbildnisse dargestellt, wobei die
Madonna alle anderen in ihrer Größe überragt. Jede Figur wird von einem Dreiecksgiebel
überfangen, in dem für gewöhnlich ein Prophet – erkennbar an der Schriftrolle in seiner
Hand – dargestellt ist (N.97). Deutliche Spuren hinterlässt dies beim wichtigsten Vertreter
der Pisaner Malerschule in der ersten Hälfte des 14. Jh., und zwar bei Francesco Traini
(N.98), dessen Altar aus dem Jahre 1345 mit der Darstellung des hl. Dominikus (Pisa,
Museo Nazionale) sich in Teilen an der Memmi-Werkstatt orientiert (N.99). Stilistische
Übereinstimmungen sind bei den Propheten in den Dreiecksgiebeln mit ihren zerbrechlich
wirkenden Gesichtsformen, den schlanken Nasen, aber auch den ernst dreinblickenden
Gesichtern und den wild in alle Richtungen abstehenden Haaren zu finden (N. 100). Doch es
gibt auch deutliche Unterschiede, die Trainis Unabhängigkeit gegenüber seinen Vorbildern
deutlich zeigen. Kompositorisch besteht Trainis Altarretabel aus je vier zur Linken und
Rechten des hl. Dominikus angebrachten Seitentafeln in Rautenvierpässen. Dargestellt ist
die Vita des Heiligen, wobei die Leserichtung von links oben nach rechts unten verläuft.
Die Anregung für dieses Kompositionsschema übernimmt er aus der Florentiner Malerei,
wobei er sich an Taddeo Gaddi orientiert, der in der Sakristei von Santa Croce, Florenz,
eine Abfolge von 26 Tafeln in Rautenvierpässen mit Szenen aus dem Leben des hl.
Franziskus bzw. aus dem Leben Christi hinterließ (N.101). Damit zeigt sich, dass die Pisaner
Malerei nicht nur von einem Kunstzentrum abhängig ist, sondern auch aus anderen Quellen
Anregungen schöpft und verarbeitet (N.102).
Evangelist (New Haven, Yale University Art Gallery, Sammlung Griggs), Petrus (Paris, Louvre), Johannes
der Täufer (Washington, National Gallery of Art, Sammlung Kress), als Altarbekrönungen der Segnende
Christus (Douai, Musée de Douai) sowie zwei hll. Einsiedler (Altenburg, Lindenaumuseum).
97
Zur Bedeutung des Altarretabels bei Simone Martini und dessen Wirkungsgeschichte in der Sieneser
Malerei siehe Bruce Cole, 1980, S. 78ff.
98
Zum stilistischen Profil Trainis siehe den fundamentalen Aufsatz von Millard Meiss, The Problem of
Francesco Traini, 1933, S. 97-173, in dem er den Nachweis erbringt, ihn als den Begründer der Pisaner
Malerschule anzuerkennen.
99
Zu diesem Schluss gelangt auch Joseph Polzer, 1971, S. 386: There can be little doubt that Traini was
closely aware of Simone’s and Lippo’s activity around 1320 (…) However, it is important that this awareness
relates to frame and ornament, and not decisively to style.
100
Der stilistische Einfluss Memmis auf Traini ist immer noch Gegenstand einer anhaltenden Diskussion. Als
Paradebeispiel dazu darf das bis heute in der kunsthistorischen Diskussion umstrittene Bild mit der Darstellung des Triumph des hl. Thomas von Aquin (Pisa, Chiesa di Santa Caterina) gelten, das zwischen den
beiden stark umstritten ist.
101
Der genaue Verwendungszweck für die Tafeln ist nicht bekannt. Sonia Chido (2003) geht davon aus, dass
sie entweder als Verzierung eines Sakristeischrankes oder zum gleichen Zweck bei einer Sakristeibank. Die
Arbeiten werden zwischen 1335 und 1340 datiert. Die überwiegende Anzahl der Tafeln befindet sich heute in
der Galleria dell'Accademia, Florenz, wo sie nach der durch Napoleon erfolgten Auflösungen der Kirchen
1810 über Umwege gelangten. Vier Tafeln verschlug es nach Berlin bzw. München, wo sie sich heute noch
befinden. Siehe dazu: Chiodo, 2003, S. 251-284 mit ausführlicher Literaturangabe.
102
Gerade auf der Verarbeitung dieser unterschiedlichen stilistischen Einflüsse basiert das von Millard Meiss
rekonstruierte Œuvre von Traini, den er als ein ‚independent, personal and local phenomenon’ beschreibt.
Meiss, 1933, S. 115.
37
Die Aufnahme Florentiner Stilelemente bei Traini fällt mit einem Wechsel in der
Vergabe künstlerischer Aufträge für eine der wichtigsten Bauten in Pisa zusammen. Die
seit den 1330ern überwiegend durch Sieneser Künstler begonnene Ausmalung des
Kreuzganges auf dem Campo Santo kommt schon zehn Jahre später 1340 fest in
florentinische Hand, die hier ihre Hauptwerke im Bereich der Freskenmalerei schafft. Mit
von der Partie ist zunächst als Pisaner Maler auch noch Francesco Traini. So stammt die an
der Ostwand des Kreuzganges dort ehemals befindliche große Kreuzigung von ihm. Sein
Tod, der nach 1345 angesetzt wird, hinterlässt eine große Lücke, die von keinem in Pisa
ansässigen Maler geschlossen werden kann. Zur gleichen Zeit wird mit Buonamico di
Maestro Martino da Firenze, genannt Buffalmacco, ein Florentiner nach Pisa berufen, der
dort den ihm zugeschriebenen Triumph des Todes ausführt (N.103). Ihm folgt Taddeo Gaddi
nach, der für den Hiobzyklus verantwortlich zeichnet. Mit dessen Tod werden die Arbeiten
unterbrochen und erst wieder durch eine Initiative der Regierung Pietro Gambacortis
aufgenommen: 1367 wird Andrea Bonaiuti berufen, um den Bilderzyklus aus dem Leben
des hl. Rainerius auszuführen, von dem er bis 1377 erst drei Bilder vollendet hatte. Da er
zu einem unbekannten Datum nach Mai 1379 verstirbt, werden die Arbeiten von dem in
Florenz ausgebildeten Antonio di Francesco da Venezia, gen. Antonio Veneziano, einige
Jahre später zwischen 1384 bis 1386 vollendet (N.104). Piero di Puccio, ebenfalls aus
Florenz, wird schließlich 1389 für Szenen aus dem Alten Testament bezahlt. Lokale Künstler, wie etwa Francesco Neri da Volterra, werden – wenn überhaupt – nur zu Restaurierungsarbeiten herangezogen. So will Antonino Caleca die Hand Pieros in den zwischen
1370-71 restaurierten Hiobfresken des Taddeo Gaddi erkennen. (N.105). Mit der Vergabe
des Zyklus für die beiden hll. Märtyrer Ephisius und Potius an Spinello Aretino aus Arezzo
wird erstmalig wieder ein Maler herangezogen, der nicht aus Florenz stammt. Er beendete
seine Arbeiten zwischen September 1390 und Mai 1391 (N.106).
Trotz der Präsenz Florentiner Künstler in Pisa über gut fünf Jahrzehnte hinweg,
scheint ihr Wirken nur mit Verzögerung einen Einfluss auf die Kunstszene vor Ort aus103
Die Datierung des Freskos ist umstritten. Ist man früher von seiner Entstehung um 1350 ausgegangen, also
nach der großen Pestepidemie von 1348, so wird nun eine frühere Datierung angenommen, da Buffalmacco
nach 1341 verstorben gewesen sein muss. Der Künstler selbst ist 1336 in Pisa nachgewiesen und hatte die
Arbeiten im Campo Santo zum Zeitpunkt seines Todes noch nicht beendet. Berenson, 1932, S. 580 als Traini;
Bellosi, 1974, S. 25ff, mit Zuschreibung an Buffalmacco und ausführlicher Analyse der Fresken. Eine
Übersicht über den Künstler gibt Daniela Parenti, 1998b, S. 66-68.
104
Zu Andrea Bonaiuti siehe Tripps, 1996, S. 13.
105
Caleca, 1979, S. 52, schreibt die Hiobsszene vollständig der Hand Francescos zu.
106
Einen umfassenden Überblick über die Wandmalereien des Camposanto sind in dem Katalog zur Ausstellung der abgenommenen Fresken von Mario Bucci (1960) enthalten sowie in der Publikation zum Museo
delle Sinopie von Caleca, 1979, S. 38-112. Vgl. außerdem den durch Burresi und Caleca (1993b) herausgebrachten Aufsatzband zu den Fresken des Camposanto.
38
geübt zu haben. So weisen die Tafelmalereien Cecco di Pietros, des wichtigsten ab 1364 in
Pisa dokumentierten Malers, einen starken Sieneser Einfluss auf (N.107). Stilistisch sind
seine Figuren stark durch Francesco Traini beeinflusst, so dass man das Entstehen der
Pisaner Malerschule gut nachvollziehen kann. Ein weiteres Beispiel dafür ist das
Kreuzigungs-Polyptychon aus dem Jahre 1386 (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo).
Dabei greift Cecco auf Trainis Vorbild in San Domenico zurück und wählt eine von mehreren Figuren umstandene Kreuzigung Christi als zentrale Szene des Altarwerks. Kaum dazu
passend flankieren je zwei übereinander angeordnete Heilige im Büstenformat die Seitentafeln. Die Bogenzwickel enden in Dreiecksgiebeln mit der Darstellung von Propheten, erkennbar an ihren Schriftrollen, die sie in den Händen halten, und erinnern somit noch stark
an Sieneser Altarpolyptichen.
Erst 1391 kündigt sich mit dem Abschluss aller Arbeiten an den Kreuzgangfresken
auf dem Campo Santo ein tiefgreifender Wandel an. Das Eindringen neuer Anregungen
nach Pisa ist mit einem Generationenwechsel verbunden, der nun offener auf Neuerungen
reagiert, als die wesentlich konservativer eingestellte Malerszene ein Jahrzehnt zuvor. Ein
geeignetes Beispiel für diesen Transformationsprozesses ist Turino di Vanni, der 1348 in
der Nähe von Pisa geboren wurde und ab den 1390ern als eigenständiger Meister
nachzuweisen ist (N.108). Seine Taufe Christi (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo),
entstanden um 1390, wiederholt in leichten Abwandlungen ein aus der Werkstatt Niccolò
di Pietro Gerinis stammendes Vorbild (London, National Gallery), womit sich deutlicher
als je zuvor ein Florentiner Modell durchsetzen kann. Zwar handelt es sich bei dieser engen
Übernahme eines Vorbilds um einen Einzelfall, beweist aber, dass die Malerszene in den
1390ern in Pisa nun eindeutig in Bewegung geraten war. Trotzdem werden immer noch
prestigeträchtige Arbeiten an Künstler von außerhalb vergeben, wie etwa der Auftrag für
das Hochaltarretabel des Pisaner Doms an Spinello Aretino oder der Freskenzyklus mit
Szenen aus der Passion Christi für den Kapitelsaal von San Francesco an Niccolò di Pietro
Gerini. In diesem Zusammenhang ist auch Cecco di Pietro zu nennen, der ungefähr 10
Jahre vor Turino aktiv geworden war. Bereits seit den 1380igern hatte Cecco eine Reihe
von Madonnendarstellungen ausgeführt, die in Form und Stil ausschlaggebend für die
Arbeiten Alvaros werden sollten und einen Eindruck davon vermitteln, mit welchen
107
‚Cecco del fu Piero vinaio, pittore’ wird erstmals als Zeuge bei einer Vertragsunterzeichnung erwähnt. Im
Jahre 1421 ist er bereits als verstorben geführt. Siehe dazu die Regesten zu in Pisa aktiven Malern von Miria
Fanucci Lovitch, 1991, S. 64.
108
‚Turino di Vanni del fu Turino, pittore’ wird von Giovanna del fu Giovanni Bonconti 1391 beauftragt im
Gedenken für ihren verstorbenen Ehemann eine Madonna mit Engeln für die Kapelle Johannes des Täufers
im Pisaner Dom zu malen. 1447 wird der Maler letztmalig erwähnt. Fannucci Lovitch, 1991, S. 278.
39
kompositorischen Problemen sich die Pisaner Malerei zu Ende des 14. Jh. konfrontiert
sieht (N.109). Darauf soll im Folgenden näher eingegangen werden.
3.1.2. Madonnendarstellungen bei Cecco di Pietro und ihre Bedeutung für Alvaro
In der zweiten Hälfte des 14. Jh. setzt in der Darstellung der Madonna mit Kind ein
Wandel ein, dessen Anfänge auf Francesco Neri da Volterra zurückzuführen sind und von
Cecco di Pietro weiterentwickelt werden (N.110). Ausschlaggebend ist dabei der Raum um
die Madonna herum, der nun verstärkt ‚untersucht’ wird, d. h. dass nicht ausschließlich die
Darstellung der Madonna den Blick des Betrachters auf sich zieht, sondern auch ihr
unmittelbares Umfeld. Die physische Präsenz der Gegenstände wie Fußboden, intarsiengeschmücktes Throngestühl, Vasen, etc werden miteinbezogen
Als erstes Werk Cecco di Pietros ist die Maria mit Kind im Museo Nazionale in
Pisa (Vgl. Abb.45) zu nennen, die noch dem Vorbild Francesco Neri da Volterras verpflichtet ist. Dominierend ist ihre Gestalt in die sie umgebende Fläche gestellt, lediglich
ihre Sitzbank und ein Kissen schauen unter dem Mantel hervor. In der zweiten, wenig
später entstandenen Maria mit Kind (Statens Museum for Kunst, Kopenhagen, Vgl. Abb.
46) ist sofort eine wesentliche Änderung zu bemerken. So ist der schräg in den Raum
ragende, mit Ornamentfliesen ausgelegte Boden, nicht zu übersehen. An der Sitzbank
werden geometrische Intarsien sichtbar, die aber größtenteils vom Gewand der Madonna
verdeckt werden. Durch das Anbringen einer Kante, die direkt vor dem Betrachter am
unteren Bildrand abknickt, schafft es Cecco, das Bild dreidimensional erfahrbar zu
machen. Der Höhepunkt in Raumerfahrung und Detailfülle ist zweifellos bei der aus dem
Polyptychon aus Agnano stammenden Madonna (heute Pisa, Cassa di Risparmio, Vgl.
Abb.47) erreicht.
Das Werk ist zwischen 1386 und 1395 zu datieren. Hier lassen sich enge Parallelen zu
Alvaro feststellen: So etwa das Podest mit einer kreisrunden Ausbuchtung nach vorne auf
dem das Throngestühl platziert ist; der Zahnschnittfries, der den Übergang von Sitzfläche
zur Sitzbank gliedert; die Rückenlehne, die in farbige Intarsienfelder unterteilt und durch
Lisene gegliedert ist, welche in pinienzapfenartigen Aufsätzen enden.
109
Eine ausführliche Besprechungen der künstlerischen Entwicklung Cecco di Pietros findet sich bei Burresi,
1986, S. 61, 68ff, Abb. S. 68-70, 78.
110
Die von Cecco in Frage kommenden Werke sind wohl innerhalb eines Zeitraumes von 10 Jahren, der
zwischen 1380-1390 fällt, entstanden, obwohl dies noch Gegenstand der kunsthistorischen Debatte ist.
Burresi, 1986, S. 68-74, bespricht eingehend die Madonnenbilder bei Cecco. Sie schließt eine Entstehung vor
1380 kategorisch aus.
40
Mitte der 1390er beschäftigen sich mit dem Motiv der Madonna und Throngestühl
noch eine Reihe anderer Künstler in Pisa allen voran Spinello Aretino und Turino di Vanni.
Von Spinello sind insgesamt drei Madonnendarstellungen für Pisa bekannt (N.111). Diese
sind zwar allesamt, wie Stefan Weppelmann betont, florentinischer Prägung, allerdings
nimmt Spinello davon in seiner Madonnendarstellung Abstand und zeigt so, dass er sich
durchaus auf sein Pisaner Umfeld einzustellen versteht (N.112). Nur so kann man schließlich
die Wahl des Sujets für sein ehemals für den Pisaner Dom gefertigtes Hochaltarbild
erklären, dass die Thronende Maria umgeben von Heiligen und Engeln (Vgl. Abb.48) vor
einem aufwendig drapierten Brokatstoffen zeigt. Letztere dienen zur Verhängung des
Throngestühls, wobei sich nur noch die Thronwangen aus dem Stoff plastisch
durchdrücken (N.113). Der etwas in die Bildfläche nach hinten versetzte Thron ergibt gerade
so viel Platz, dass je zwei Engel zur Rechten und Linken in den Raum hinein gestaffelt
sind. Sie dienen also als Repoussoirfiguren. Somit vermitteln sie dem Betrachter das
Gefühl von Tiefenraum und führen in die Komposition ein, obwohl auf eine perspektivische Zurschaustellung des Throngestühls explizit verzichtet wurde.
Turino di Vanni, der bereits als getreuer Nachahmer von Bildkompositionen
Niccolò di Pietro Gerinis erwähnt wurde, beschäftigt sich in seiner Madonna mit Kind
umgeben von Engeln, die 1812 aus Pisa nach Paris an den Louvre geschickt wurde und sich
heute noch dort befindet, ebenfalls mit diesem Thema. Allerdings löst er es ganz anders als
Spinello. Als Vorbild dient ihm ebenfalls eine in Pisa vorhandene Komposition, und zwar
von Barnaba da Modena, der diese ein Jahrzehnt zuvor in den 1380ern geschaffen hatte. In
der sogenannten ‚Madonna dei Mercanti’ drängt Barnaba acht Engel um die Madonna zusammen, so dass teilweise nur deren Köpfe zu sehen sind, die hinter dem Ehrentuch der
Madonna hervorschauen. Somit ist der gesamte Platz auf der Altartafel ausgefüllt. In
gleicher Weise verfährt Turino. Turino bleibt damit offenbar einem konservativeren Milieu
verhaftet, da er sich für eine Lösung entscheidet, die ein horror vacui durch die Belegung
jedes vorhandenen Stückchen Platzes auf der Tafel von vornherein verhindert. Dadurch
111
Es handelt sich dabei um die Madonna für Puccio di Landuccio (um 1380) in der Staatsgalerie Stuttgart,
eine Madonna mit Kind im Museo Nazionale di San Matteo zu Pisa und der Marienaltar für den Pisaner Dom,
deren Entstehung in die 1390er fällt. Siehe dazu ausführlich Weppelmann, 2003, S. 65ff.
112
Somit hat auch Calderoni Masetti, 1973, S. 34, nicht ganz unrecht, wenn sie für das im Auftrage des
Puccio di Landuccio gemalte Altarbild eine Beeinflussung durch Cecco di Pietro sieht, die von Weppelmann
(2003, S. 25) wie erwähnt abgelehnt wird. Eine formelle Anpassung ist allemal durch die detailreiche
Wiedergabe des Throngestühls gegeben, das in dieser Art und Weise bei Spinello nur in seinen Pisaner Werken auftaucht.
113
Wie Weppelmann (2003) darauf hinweist, verzichtet Spinello erstmals auf die Darstellung eines Throngestühls. Dessen Verhängung mit einem Ehrentuch ist ein gängiges Stilelementen der Florentiner Malerei.
41
entstehen höchst dekorative Effekte, hinter die eine räumliche Wirkung vollständig zurücktritt. (N.114).
Im Bezug auf Alvaro sind mit diesen beiden Kompositionsschemata, räumliche Erfassung vs. dekorativen Effekt, wichtige Grundlagen gelegt, auf die Alvaro im Laufe seiner
Tätigkeit immer wieder zurückgreifen wird.
3.1.3. Die künstlerische Situation in Pisa um 1400
Zu Beginn des 15. Jh. hält das Erstarken der Pisaner Malerschule an. Künstlerische Anregungen von außerhalb, wie sie wieder stärker von der Sieneser Malerschule kommen,
werden zwar zur Kenntnis genommen, ohne aber eine wesentlich stilistische Beeinflussung
zu hinterlassen. Gleichzeitig werden nach 1400 Maler von außerhalb in weitaus geringeren
Umfang als zuvor angezogen. Bis 1405 ist etwa Martino di Bartolomeo aus Siena in Pisa
nachgewiesen (N.115). Sein Polyptychon mit der Maria mit Kind und Heiligen (Pisa, Museo
Nazionale di San Matteo, sog. Trovatelli Altar) stellt alle Figuren im Büstenformat dar und
orientiert sich daher im Aussehen an Werken des frühen Trecento, wie sie von Simone
Martini in Pisa populär gemacht wurden. Martinos Beitrag zur aktuellen künstlerischen
Lage in der Stadt ist daher als gering einzustufen. Vielmehr befriedigt er damit nur die
Wünsche einer traditionell konservativ ausgerichteten Klientel (N.116). In seiner mit dem in
Pisa ansässigen Maler Giovanni di Pietro da Napoli eingegangenen Partnerschaft fällt ihm
nur die Rolle eines ‚Juniorpartners’ zu, da Giovanni den Kontakt zu den Auftraggebern
herstellt. Im sogenannten Dominikusaltar aus dem Jahre 1405 (Pisa, Museo Nazionale di
San Matteo) konnte bis jetzt keine überzeugende Händescheidung zwischen den beiden
vorgenommen werden (N.117). Grund dafür ist die stilistische Anpassung Martinos an sein
Pisaner Umfeld, die eine individuelle Differenzierung zwischen den beiden erschwert, ja
114
Die zwei knienden und dabei musizierenden Engel am Fuße der Madonna sind allerdings nicht, wie
Weppelmann, 2003, S. 66 schreibt, durch Spinello inspiriert, sondern bilden Teil des von Barnaba
übernommenen Kompositionsschemas.
115
Martino del fu Bartolomeo da Siena ist erstmalig im Jahre 1394 in Pisa nachgewiesen, wo er Steuern an
die Kommune zahlt. Im Jahre 1405 verlässt er diese, um sich endgültig wieder in Siena niederzulassen. Siehe
dazu Fannucci Lovitch, 1991, S. 205.
116
Damit ist er allerdings nicht der einzige, denn auch Taddeo di Bartolo greift für das Hochaltarbild der
Kirche San Paolo all'Orto (heute Grenoble, Musée des Beaux-Arts) von 1395 auf ein konservatives Formenrepertoire zurück, wenn er die Chrysographie im Gewand der Madonna benutzt. Der Trovatelli-Altar ist von
Martino sowohl signiert als auch auf das Jahr 1403 datiert worden und stellt neben den Fresken in Cascina
das einzig erhaltene Werk dar, welches ihm aus seiner Pisaner Zeit eindeutig zugeschrieben werden kann.
Siehe dazu Carli, 1974, S. 64.
117
Zur Diskussion um die Händescheidung siehe: Carli, 1961, S. 29; Testi, 1978, S. 23ff; Monfort Molten,
1992, S. 36ff; Ada Labriola, 1998, S. 204.
42
geradezu unmöglich macht, da die vor Ort bereits stark gefestigten künstlerischen
Strukturen ihm offensichtlich keine andere Wahl als die der Assimilation lassen (N.118).
Vor diesem Hintergrund ist auch der Beitrag Taddeo di Bartolos für die Pisaner
Malerschule im Allgemeinen und für Alvaro im Besonderen zu werten, den Vasari als
dessen Schüler sieht. Aus der einst umfangreichen Hinterlassenschaft Taddeos in Kirchen
und Klöstern der Stadt haben sich gerade einmal drei ihm eindeutig zuzuschreibende
Altarwerke aus den 1390ern erhalten. Ausgehend von dem heute in Grenoble aufbewahrten
Altar der Maria mit Kind und Heiligen (Vgl. Abb. 49), der um 1395 datiert wird, zeigt sich,
dass es sich um kein für Alvaro richtungweisendes Werk handelt (N.119). Der Verzicht
Taddeos auf eine möglichst detaillierte Darstellung des Throngestühls steht im Gegensatz
zu Alvaros Vorliebe dafür. Da der Gegenstand aber generell kein Formproblem in der
Sieneser Kunst darstellt, war es auch für Taddeo nicht von Interesse, sich damit näher
auseinander zu setzten (N.120). Zwar bemerkt der Betrachter, dass die Madonna sitzt, doch
ist nicht auszumachen worauf. Dies gilt sowohl für sein in San Michele in Borgo erhaltenes
Altarwerk der Madonna mit Heiligen als auch für die aus S. Francesco stammende und
heute in Budapest, Museum der Bildenden Künste, aufbewahrte Version, wobei bei
letzterer das Sitzen ganz einfach nur auf dem Boden erfolgt (N. 121). Zwar wird auch Alvaro
im Laufe seines stilistischen Wandlungsprozesses zumindest die Thronlehne als
Gestaltungselement wegfallen lassen, jedoch hat er diesen Schritt noch nicht in den Pisaner
Werken vollzogen.
118
Die Ausbildung von Giovanni Pietro da Napoli lässt sich bis heute nicht mit Sicherheit bestimmen. Sie ist
auf keinen Fall für Neapel zu belegen, wie dies schon Ferdinando Bologna (1955) ausdrücklich klarstellte. Da
aber nun einmal Giovannis Werke nur aus Pisa bekannt sind, ist seine Ausbildung wohl vor Ort erfolgt. So
darf man Giovannis Stil ohne Zweifel als ‚toskanisch’ bezeichnen und ihr einen eigenständigen Platz in der
Pisaner Malerschule zu Beginn des Quattrocento zuweisen.
119
Taddeo ist in Pisa 1393 und 1395 nachgewiesen. In diesem Zeitraum ist er außerdem noch in San
Gimignano sowie in Genua aktiv. Vasari erwähnt zusätzlich noch eine Reise nach Padua. Aufgrund seiner
Wanderbewegungen dürfte es ihm schwer gewesen sein, eine Werkstatt in Pisa betrieben zu haben. Sein Einfluss ist bereits aus diesem Grund auf die Kunstszene vor Ort als gering einzuschätzen. Siehe dazu
Symeonides S. 35ff und Solberg, I, 1991, S. 44-50.
120
Vgl. dazu den Polyptychon der hl. Anna Selbdritt von Luca di Tommè aus dem Jahre 1367 in der
Pinacoteca Nazionale, Siena, bzw. das Fortführen der stilistischen Tradition bei Sano di Pietro (Altarwerk
von Scrofiano, sig. und dat. 1449, Pinacoteca Nazionale, Siena).
121
Es handelt sich dabei um den von Milliard Meiss beschriebenen Typus der Madonna humilitatis, deren
wichtigstes Erkennungsmerkmal die auf dem Boden sitzende Mutter Gottes mit dem Kind ist. Siehe dazu die
Definition bei Meiss, 1936, S. 435. Dieser Typus ist bei Alvaro allerdings nur ein einziges Mal in der
Madonna Sarti (Kat Nr. 19) nachzuweisen.
43
3.2. Alvaros Werk in der Toskana
Um den stilistischen Wandel seines Werkes besser verständlich zu machen, wird eine
Einteilung in drei Phasen vorgeschlagen: die Frühe, die Mittlere und die Späte Phase. Da
Alvaros dokumentierter Schaffenszeitraum nur zwei Jahrzehnte umfasst, handelt es sich bei
der Einteilung um eine Behelfskonstruktion, die aber das Verständnis für die zeitliche
Abfolge seiner Werke erleichtert.
3.2.1. Alvaro Pirez – ein Florentiner Maler?
Bevor jedoch die Werke Alvaros genauer untersucht werden, sei noch auf die These einer
Florentiner Ausbilung Alvaros kurz eingegangen. Die von De Marchi (1998a) anlässlich
der Ausstellung ,Sumptuosa tabula picta. Pittura a Lucca tra gotico e rinascimento’,
aufgestellte Behauptung hat in der kunsthistorischen Diskussion seitdem großen Anklang
gefunden. Es ist daher schon in Hinsicht auf den in der Arbeit skizzierten Lebens- und
Ausbildungsweg unerlässlich, sich näher damit zu befassen. Für De Marchi beginnt
Alvaros Florentiner Phase um 1410, also kurz vor seinem dokumentierten Aufenthalt in
Prato. Aus dieser Zeit stammen angeblich drei Werke. Das erste ist eine Thronende Maria
mit Kind zwischen den hll. Bartholomäus und Antonius Einsiedler (Kat. Nr. A8, Vgl. Abb.
50), die im Museum in Évora / Portugal, aufbewahrt wird. In der gleichen Ausstellung wird
von Daniela Parenti (1998a) erstmalig ein kompositorisch ähnliches Werk vorgestellt,
welches die Thronende Maria mit Kind zwischen den hll. Johannes der Täufer und
Jakobus Major (Kat. Nr. A9, Vgl. Abb.51) zeigt. Parenti datiert es ebenfalls zwischen 1410
und 1415. In diese Richtung hatte schon bereits Zeri (1954) ansatzweise argumentiert, der
ebenfalls eine kompositorisch ähnliche Tafel mit der Thronenden Maria mit Kind zwischen
den hll.Peter und Paul (Kat. Nr. A14) aus ehemaligem florentiner Privatbesitz als Alvaros
frühstes Werk publiziert hatte. Allerdings handelt es sich bei allen drei genannten Tafeln
um eine Gruppe von Werken, die stilistisch nicht mit dem Œuvre Alvaros in Einklang
gebracht werden können. Wie noch zu zeigen sein wird, sind die Tafeln einem
unbekannten florentinischen Meister im Umkreis des Bicci di Lorenzo zuzuschreiben.
Die Entstehung der drei Tafeln wird aus werkschronologischen Gründen für Alvaro
in die Zeit zwischen 1410 bis 1415 angesetzt. Das führte in der Literatur zur Annahme,
dass sich Alvaro länger in Florenz aufgehalten habe. Grundsätzlich setzten ‚florentinische’
Stilelemente eines zeitgenössischen Gemäldes nicht zwingend einen längeren Florenzaufenthalt voraus, da man die Werke dieser Künstler nicht ausschließlich vor Ort kennen44
lernen konnte. An dieser Stelle sei als Gegenbeweis dafür das ehemalige Altarbild für den
Pisaner Dom des Aretiner Malers Spinello Aretino genannt, an dem sich Alvaro orientierte.
Zu keinem Zeitpunkt taucht Alvaro, wie als eigenständiger Meister zwingend vorausgesetzt
und zu erwarten wäre, in der Florentiner Malerzunft der ‚Arte degli Medici e Speziali’ auf.
Belegt sind lediglich Besuche Alvaros im Verlauf des Jahres 1411, um unter anderem
Entwürfe für die – nicht mehr erhaltenen – Fresken des Palazzo Datini in Prato vorzulegen
(Siehe dazu ausführlich Kap. 2.1). Die hier besprochenen drei Werke sind aber derart eng
mit der Florentiner Malertradition verbunden, dass ihre Entstehung auch nur dort erfolgt
sein kann. Der stilistische Bruch, der zwischen diesen angeblichen Jugendwerken und
Alvaros bekannten Werken besteht, ist fast unüberbrückbar. Dies lässt sich durch die
Komposition eindeutig belegen.
Die drei Tafeln sind vom Typus der Sacra Conversazione, der in der hier vorliegenden
Form in Florenz weit verbreitet ist, wie es auch die Forschung festgestellt hat (De Marchi
1998a, Parenti 1998a). Zu Alvaros Werken ergeben sich dabei eine Reihe von Unterschieden. Zum Vergleich sei Alvaros erstes bekanntes Werk, und zwar die Madonna aus
Santa Croce in Fossabanda, herangezogen.
Der erste Unterschied betrifft den Aufbau und die ornamentale Gestaltung des
Thrones. Alvaro orientiert sich bei dessen Gestaltung im wesentlichen an zwei Vorbildern:
dem bereits erwähnten Altarbild Spinellos sowie an dem Altarwerk von Santa Chiara von
Giovanni di Pietro da Napoli (Vgl. Abb. 53). Die drei Tafeln hingegen orientieren sich an
Werken Mariotto di Nardos. Kompositorisch recht nahe kommen sie Mariottos Altarbild
der Thronenden Maria mit Kind umgeben von Heiligen (Vgl. Abb. 52) in der Pieve di San
Donnino a Villamagna (Comune di Bagno a Ripoli) von 1395. Die ornamentale Gestaltung
beschränkt sich dabei auf das Podest des Thrones. Grund dafür ist, dass der Künstler der
drei Tafeln das Throngestühl unter einem roten Brokatvorhang verschwinden lässt, von
dem sich nur die Thronwangen plastisch aus dem Stoff hervorheben. Eine derartige Vorgehensweise aber versucht Alvaro gerade zu vermeiden. Sein Throngestühl ist vollständig
zu sehen, und auf die Herausarbeitung von Details hat der Künstler viel Aufmerksamkeit
verwendet. Er hat den Thron regelrecht zu einem autonomen Schaustück innerhalb der
Komposition umfunktioniert.
Der zweite Unterschied betrifft die Stellung der Figuren. Alvaro ist bemüht, dass
die Engel, die um die Madonna herum dargestellt sind, stets hinter ihr aber nicht neben ihr
platziert sind. Weiterhin arbeitet er mit Repoussoir-Figuren, um den Zugang zur Kompo45
sition zu vermitteln. Die Heiligenfiguren wird im unmittelbaren Bereich der Madonna
vermieden und sind, wenn es vorkommt – wie es erst im Spätwerk feststellbar wird – stets
hinter dem Thron Mariens aufgestellt. Ein eigener Bildraum, der etwa mit dem der
Madonna in Konkurenz treten könnte, ist den Figuren niemals gelassen. Anders bei den
drei Tafelbildern, wo jeder Figur ein eigener Raum innerhalb der Komposition zugestanden
wird, der deutlich von dem der Madonna abgetrennt ist. Dies hat zur Folge, dass die
Figuren wie nebeneinander aufgereiht wirken. Um die Madonna in ihrer Bedeutung daher
zur Geltung kommen lassen, wird stark mit der Bedeutungsperspektive gearbeitet, was der
durchaus gängigen Praxis in Florentiner Altarwerken um die Jahrhundertwende entspricht.
Der dritte Unterschied betrifft die geschlitzten Augen. Bei Alvaro zeichnet sich in
seiner Auseinandersetzung mit der Internationalen Gotik eine Formdebatte ab, die dazu
führt, dass er um 1420 deren stilistische Neuerungen übernimmt. Die geschlitzten Augen
der Madonna in der Tafel aus Evora jedoch sind davon noch nicht betroffen. Sie erinnern
von ihrer sehr charakteristische Form her an Vorbilder, die durch die Cionewerkstatt in
Florenz seit der zweiten Hälfte des 14. Jh. dort populär gemacht wurden.
Stilistisch sind die drei Werke eindeutig dem Quattrocento zuzuordnen. Allerdings
stammen sie nicht alle aus dem von der Forschung vorgeschlagenen Zeitraum zwischen
1410 und 1415. Mag diese Datierung auf das Werk in Évora noch zutreffen, so sind die
beiden anderen später entstanden. Das Formempfinden des unbekannten Künstlers ist zu
diesem Zeitpunkt schon von der Internationalen Gotik beeinflusst. Das an Jahren jüngste
Werk ist das ehemals aus der Florentiner Sammlung Cavalletti stammenden Darstellung
mit der Madonna zwischen Petrus und Paulus (Kat. Nr. A14). Es lehnt sich stark an
Formen von Lorenzo Monaco an, wie etwa in der Figur des hl. Petrus mit seinem kurzen,
gestutzten Ringelbart. Er kommt in der Darstellung desselben Heiligen in Lorenzos Altar
für Santa Maria degli Angeli von 1414, heute in den Uffizien in Florenz, recht nahe. Dies
gilt im Übrigen auch für das auf dem Boden ausfließende Gewand, das in den anderen
beiden Darstellung bereits wieder stark zurückgenommen ist. Das Stilelement des
gelängten Gesichtes hingegen verrät deutlich, dass es sich aber bereits um einen Meister
nach der Generation Lorenzo Monacos handeln muss, der mit den Werken von Gentile da
Fabriano und Arcangelo di Cola da Camerino, die nach 1420 ihren Durchbruch in Florenz
erleben, vertraut ist. Ein Vergleich ist dabei insbesondere zu der Werkstatt Bicci di
Lorenzos und dessen Werken aus den 1430ern gegeben. So sind die Parallelen in der
Gestaltung der Physiognomie zu Bicci nicht zu übersehen, wenn man es mit dessen Maria
46
umgeben von Engeln von 1434 (Galleria Nazionale, Parma) vergleicht. Dies betrifft die
Darstellung der Nasen und Mundpartie ebenso wie die für Bicci so typischen Geheimratsecken des Christuskindes. Ein weiteres Element sind die gedrehten Locken, die den
Figuren an den Schläfen hinab fallen und in dieser Form ein Standardelement Florentiner
Bildfindungen sind. Diese sind gut beim Engel der Verkündigung, der in der Bogenzwickel
der Komposition vorkommt, zu beobachten. Damit ergibt sich ein Zeitraum von ungefähr
20 Jahren, in dem die Werke entstanden sind, so dass es schon von der Datierung her
unmöglich ist, von einem Jugendwerk Alvaros zu sprechen.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der unbekannte Künstler sich an Werken
unterschiedlicher Florentiner Meister und Stilphasen orientiert. Insgesamt sind die Tafeln
daher stilistisch als eine anachronistische Lösung aus traditionell trecentesker Komposition
verbunden mit zeitgenössischen quattrocentesken Stilelementen zu werten. Auffällig ist,
dass sich die drei vorgestellten Werke über einen Zeitraum von zwanzig Jahren hinweg in
ihrer Komposition nur unwesentlich voneinander unterscheiden. Die Tafeln wurden offensichtlich in Serie und auf Vorrat produziert und das Vorbild stets beibehalten. Alvaros
Werke hingegen aber weisen gerade in der Frühphase ein im hohen Maße von Werk zu
Werk sich stets wandelndes kompositorisches Profil auf, das nur schwer mit den vorliegenden drei Tafelwerken in Einklang zu bringen ist. Um genauer zu klären, was damit
gemeint ist, soll im folgenden Abschnitt Alvaros erstes bekanntes Bild, und zwar die
Maria mit Kind in Santa Croce in Fossabanda, genauer untersucht werden.
3.2.2. Die Madonna in Santa Croce in Fossabanda – die Frühe Phase
Zu einem der Höhepunkte der Malerei der Pisaner Malerschule im zweiten Jahrzehnt des
15. Jahrhunderts gehört die Madonna mit Kind umgeben von Engeln in der Kirche zu Santa
Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1, Abb. 1 und 2). Es handelt sich dabei nicht nur um das der
kunsthistorischen Forschung am längsten bekannte und am gründlichsten analysierte Werk
Alvaros (N.122), sondern es stellt gleichzeitig auch das Initialwerk seines Schaffens in der
Toskana dar (N.123). Erst kürzlich jedoch hat die Forschung (De Marchi 1998, Tripps 2005)
das frühe Datum angezweifelt und eine Datierung zwischen 1425 und 1430, also zum Ende
von Alvaros Schaffen hin, vorgeschlagen. Dies zeigt, wie wenig, trotz jahrelanger Forschung, über die stilistischen Hintergründe Alvaros bekannt ist. Um die Datierung des
122
Es sei nochmals an Alessandro Da Morrona verwiesen, der das Bild in seinem Führer zu den
Kunstdenkmälern Pisas zum ersten Mal erwähnt. De Morrona, 1798, S. 197.
123
Siehe dazu von der Gabelentz (1952), Zeri (1954), Steinweg (1957), Frinta (1976), De Marchi (1998).
47
Werkes daher besser präzisieren zu können, sollen zunächst Alvaros Vorbilder untersucht
werden. Dazu gehören die Werke von Turino di Vanni, Spinello Aretino und Cecco di
Pietro, die – wie bereits erwähnt – eine Reihe von Madonnendarstellung in Pisa hinterlassen. Sie sind ausschlaggebend für die Entwicklung der spätgotischen Tafelmalerei in
Pisa bevor mit dem Altarwerk von Masaccio 1425 ein neues Kapitel aufgeschlagen wird.
Während die Werke Turino di Vannis bzw. Cecco di Pietros schon geraume Zeit
vor 1400 die Pisaner Kunstlandschaft dominierten, bringt Spinello Aretinos Hochaltarbild
für den Dom die neueste Auffassung in der Darstellung von Figuren und Raum kurz vor
der Jahrhundertwende von Florenz nach Pisa. Untersucht man nun Alvaros Madonna in
Santa Croce in Fossabanda auf diese Elemente hin, dann fällt auf, dass das Altarbild eine
Verbindung aus alten und neuen Elementen eingeht. In Bezug zu Spinello ist dies insofern
von Bedeutung, als sich Alvaro dazu durchringen kann, in Ansätzen eine perspektivische
Darstellungsweise zu wählen. Deutlich wird dies bei den zwei Engeln, die zu Füßen der
Madonna sitzen und musizieren. Sie dienen als Repoussoirfiguren, die eine räumliche Distanz zwischen Betrachter und der Mutter Gottes schaffen. Weitere sechs Engel sind über
den Rest der Tafel verteilt und stehen entweder neben oder hinter ihrem Thron, so dass
dessen Position im Raum genau zu bestimmen ist. Der Effekt von Dreidimensionalität fällt
noch stärker auf, denkt man sich die ehemals zugehörigen Seitentafeln hinzu, die heute im
Lindenau-Museum in Altenburg aufbewahrt werden. Die Figuren mit den hll. Paulus und
Johannes des Täufers (linke Seitentafel, Kat. Nr. 2, Abb. Nr. 3) bzw. Petrus und Andreas
(rechte Seitentafel, Kat. Nr. 2, Abb. Nr. 4) sind leicht schräg in den Raum versetzt, so dass
der Fluchtpunkt, den sie bilden, auf die Madonna zuläuft, wobei der Blick des Betrachters
unweigerlich auf diese gelenkt wird. Einen ähnlichen Eindruck vermittelt auch das
Hochaltarbild des Pisaner Domes von Spinello, das aber das gleiche Schicksal erlitt und
auseinandergenommen wurde.
Trotz dieser Gemeinsamkeiten darf aber nicht der dekorative Effekt unterschätzt
werden, den Alvaro in seinem Bild verfolgt. So vermeidet er unter allen Umständen einen
horror vacui. Jeder Platz auf der Bildfläche ist genutzt. Dazu dient selbst noch die Inschrift
Alvaro Pirez Pintou, die sich auf dem nach vorne kreisrund ausbuchtenden Thronaufbau
befindet. Den Weg dazu hatte bereits Turino di Vanni bei seiner Madonna mit musizierenden Engeln geebnet. Mehr noch als Alvaro neigt Turino dazu, fast jeden Quadratzentimeter Fläche zu belegen. Folge davon ist, dass seine Engelsfiguren mit den Heiligenscheinen lediglich die dekorative Umrahmung der Madonna bilden, was Alvaro hingegen
zu vermeiden gelingt.
48
Ein wesentliches dekoratives Element des Bildes ist das Throngestühl. Darin entfernt sich Alvaro nicht allzu weit von örtlichen Vorbildern, wie dem um 1395 für Agnano
entstandenen Altar von Cecco di Pietro aber auch an dem etwa ein Jahrzehnt später entstandenen Altar für Santa Chiara von Giovanni di Pietro da Napoli aus dem Jahre 1405
(Vgl. Abb. 53), heute Museo Nazionale di San Matteo (N. 124). Dies kann kaum
überraschen, denn mittlerweile hatte sich der Thron als unverzichtbarer Darstellungsgegenstand in der Pisaner Malerei etabliert. Alvaro stellt dabei eine besonders aufwendige
Version zur Schau: ein verziertes und mit einem Zahnschnittfries versehenes Thronpodest
sowie durchbrochene Thronwangen mit Hängekonsolen und vasenförmigen Armlehnenaufsätzen. Von Cecco übernimmt er Vorgaben wie etwa die ausladende Sitzfläche des Thrones
oder das mit großer Sorgfalt ausgeführte Zahnschnittfries am Übergang der Sitzbank zur
Sitzfläche. Nicht zu unterschätzen ist der Beitrag von Giovanni di Pietro, dessen Santa
Chiara Altar als ein Meisterwerk an Detailfreude zu werten ist: so sind z.B. auf den Armlehnen in Grisailletechnik ausgeführte Engel befestigt. Zwar tauchen bei Alvaro keine
Grisailleengel auf, aber auch er verzichtet nicht auf die Phantasieaufsätze in Vasenform. Es
mag Zufall sein, dass Alvaro bei der Santa Croce Madonna selbst den ins Aschgrau
gehenden Teint der Figuren von Giovanni übernimmt, jedenfalls wiederholt er ihn in dieser
Form nur noch ein einziges Mal, und zwar für das in Volterra aufbewahrte Tabernakel
(Kat. Nr. 4, Abb. Nr. 6 und 7), welches erst kürzlich Alvaro zugeschrieben wurde (N.125).
Ohne Parallele ist der von Tripps (2005) festgestellte realistische Zug bei Alvaro,
der ganz seinem eigenen Kunstwollen entspringt. Dazu genügt ein Blick auf so feine
Details wie die in einem Löwenkopf mit aufgerissenem Rachen endende Laute des linken
musizierenden Engels oder die zart wirkende Lyra seines Gegenüber. Beide scheinen zu
singen und haben ihren Mund geöffnet, wobei ganz deutlich die einzelnen Zähne zu sehen
sind. Dieser realistische Effekt erfährt im Volterraner Tabernakel nochmals eine Steigerung, wo die schmerzverzerrten Gesichtszüge des Johannes und der Maria expressiv, ja geradezu ‚derb’ wirken. Ihre Münder sind weit aufgerissen wodurch die Zähne deutlich zu erkennen sind. In ihren expressiven Gesichtsausdrücken sind sie daher den Engeln der Santa
Croce Madonna eindeutig verwandt und somit auch zu ungefähr der gleichen Zeit
entstanden.
124
Das Altarwerk entstand in Zusammenarbeit mit Martino di Bartolomeo. Zwar ist umstritten, welche Teile
genau jeder der beiden ausgeführt hat, doch scheint die Madonna und damit auch der Thron gänzlich von der
Hand Giovannis zu stammen. Zur Diskussion um die Händescheidung siehe Boskovits, 1987, S. 106.
125
Dabei stammen nur die beiden das Kreuz flankierenden Figuren von Alvaro. Das Kreuz selbst ist plastisch
herausgearbeitet. Die ursprüngliche Christusfigur hat sich nicht erhalten. Sie wurde durch eine Barockkopie
ersetzt, die bei der letzten erfolgten Restaurierung 1977 entfernt wurde. Siehe dazu ausführlich Kat. Nr. 4.
49
Die überraschend große Schnittmenge an Gemeinsamkeiten, die Alvaro mit anderen
Pisanern Meistern aufweist, ist nicht zuletzt in dem Umstand begründet, dass die Pisaner
Malerschule zu Beginn des 15. Jh. ein noch vernachlässigtes Gebiet in der kunsthistorischen Forschung darstellt (N.126). Dabei ist die Santa Croce Madonna das wohl
charakteristischte Pisaner Werk Alvaros überhaupt. Erst in den späteren Werken bilden
Kopf- und Augenpartie mit dem durchdringenden Blick und den hochgezogenen Augenbrauen sein Markenzeichen schlechthin. Zwar wirkt das Gesicht in der Gesamtheit seiner
Darstellung unbeholfen, was sich aber bei genauer Betrachtung der Details relativiert.
Schaut man sich einmal einen Ausschnitt an, der sich nur auf die Darstellung des Gesichtes
konzentriert, dann fallen eine Menge kleinerer Details auf, die dem Gesicht eine nicht
geahnte Eleganz verleihen. Auch beim Jesuskind ist dies feststellbar, wobei sich der Körper des Kindes durch seinen Babyspeck in eine Abfolge von Falten legt. Kein Wunder
also, dass sich diese Madonnendarstellung deutlich von seinen späteren Arbeiten zu diesem
Thema unterscheidet.
Um zu einer annähernd eingrenzbaren Datierung der Madonna zu gelangen, lohnt
es sich einen Blick über das unmittelbare Pisaner Umfeld hinaus nach Genua zu werfen.
Dort war von 1401 bis 1421 nachweislich ein Maler Giovanni aktiv, der, nach seiner
Heimatstadt benannt, die Bezeichnung da Pisa führte. Zwei signierte Altarwerke haben
sich von ihm erhalten, wobei das eine auf 1423 datiert ist (N. 127). Interessanterweise ist er
nicht der einzige aktive Pisaner Maler in Genua, so dass man dort von einer Künstlerkolonie sprechen kann (N.128). Die Werke, die diese hinterlassen hat, haben von ihrem Charakter her als ‚typisch pisanisch’ zu gelten und helfen, das künstlerische Profil von Alvaro genauer zu fassen. Trotz seiner langen Abwesenheit, vermitteln Giovannis Kompositionen
einen Eindruck vom künstlerischen Stand, der in Pisa zu Beginn des 15. Jahrhunderts
herrscht. Es erscheint, als ob er sich selber seit dieser Zeit kaum weiter entwickelt habe.
Zumindest weisen seine Werke keine großen stilistischen Sprünge untereinander auf, so
dass es daher schwer fällt, eine verlässliche Datierung seiner Arbeiten abzugeben. Seine
Madonnendarstellungen können daher gut mit denen Alvaros verglichen werden, da sie
126
So sieht Enzo Carli die ausklingende Spätgotik nur als den Prolog zu der weniger später mit Masaccio
einsetzenden Renaissancemalerei an. Carli, 1994, S. 159.
127
Das Œuvre von Giovanni da Pisa ist aufgrund von zwei signierten Werken rekonstruierbar: Zum einen
durch sein Altarwerk in Barcelona (jetzt Museo d’Arte della Catalogna), zum anderen durch einen datierten
Triptychon unbekannter Provenienz, der in St.Simon, CA, Hearst Castle, aufbewahrt wird und von Carli,
1961, S. 183, erstmals publiziert wurde.
128
Der bedeutendste ist zweifellos Turino di Vanni, der für San Bartolomeo degli Armeni im Jahre 1415 ein
Altarretabel schuf. Die Inschrift ist allerdings heute verloren (Carli, 1961, S. 8). Dokumentarisch sind weiterhin die Maler Battista, Baldo und Mariano, die alle den Beinamen ‚da Pisa’ führen, in einer Streitsache
untereinander nachgewiesen. Algeri, 1988, S. 46, Anm. 2.
50
gleichen Kompositionsprinzipien unterliegen. So weisen die Madonnendarstellungen
Giovannis einen Hang zum Dekorativen auf, wie dem intarsiengeschmückten
Throngestühl. Auch die Formen der Gesichter mit der verengt wirkenden Augenpartie
erinnern an das frühe Werk Alvaros. Giovannis letztes bekanntes Altarwerk einer Madonna mit Kind und Heiligen (Vgl. Abb. 54) von 1423 zeigt dies recht deutlich, wobei ein
Einfluss der Internationalen Gotik kaum zu erkennen ist. Es scheint, als habe er in seiner
Genueser Zeit sein in Pisa erworbenes stilitisches Formrepertoire nur unwesentlich verändert. Das Werk kann daher bereits als künstlerisch ‚veraltet’ gelten. Da die Provenienz
von Giovannis Altartafel unbekannt ist, kann sie durchaus in Genua entstanden sein. Daraus lässt sich schließen, dass er nicht mehr in direktem Austausch mit seinem Heimatort
stand und deshalb von den neuen künstlerischen Tendenzen der Gotik unberührt blieb. Dies
ist umso mehr hervorzuheben, da damit Alvaros Santa Croce Madonna nicht nach diesem
Zeitpunkt entstanden sein kann. So hat Alvaro nach bisherigem Kenntnisstand nie die
Toskana verlassen. Giovanni da Pisa muss daher sein Bild nach seinem Vorbild angefertigt
haben.
Aus dem unmittelbaren Pisaner Umfeld Alvaros hat sich zum Vergleich ein auf
1418 datiertes Triptychon erhalten, welches von Battista di Gerio stammt und sich in
Camaiore bei Lucca befindet (Vgl. Abb. 55). Battista war zum Entstehungszeitpunkt erst
gerade einmal vier Jahre als eigenständiger Meister aktiv und ist eine Partnerschaft mit
dem Maler Francesco di Jacopo eingegangen, nachdem er seine Ausbildung bei dem Maler
Vittorio di Domenico da Siena in Pisa abgeschlossen hatte, von dem allerdings keine
Werke bekannt sind (N.129). Da sich Battistas Altarwerk vollständig erhalten hat, gibt es in
seiner Gesamtwirkung den Eindruck wieder, den Alvaros in Teilen zerlegter Altar für
Santa Croce in Fossabanda einst bot. Die die Madonna flankierenden Heiligen sind leicht
nach hinten versetzt in den Raum gestellt, so dass ihr Blick auf die Madonna zufluchtet.
Battista präsentiert dabei seine Version eines aufwändig dargestellten Throngestühls. Es
mag reiner Zufall sein, dass das Christuskind ebenso halb nackt dargestellt ist, wie es bei
Alvaro der Fall ist. Dies ist aber kaum für den fast identisch gestalteten Zahnschnittfries am
Übergang von Sitzbank zur Sitzfläche anzunehmen. Die kompositorischen Übereinstimmungen sind derart eng, was Maria Theresa Filieri den Anlass gab, von einem
‚privilegierten Verhältnis’ zwischen den beiden zu sprechen (N.130). Da sich allerdings
129
Zu Battistas Lebensweg, der 1402 wohl in Verbindung mit einer Lehrzeit bei Turino di Vanni beginnt und
1414 mit der Lehrzeit bei Vittorio di Domenico da Pisa endet, siehe Fanucci Lovitch, 1991, S. 46ff,
Concioni / Ferri / Ghilarducci, 1994, S. 370ff und Filieri, 1998, S. 312ff.
130
Über die enge Beziehung Battista di Gerios zu Alvaro schreibt Maria Teresa Filieri, 1998, S. 313: Battista
era peraltro, a quel momento, un pittore assai giovane che da solo quattro anni si era emancipato dal
51
keine Dokumente bzw. weitere Bilder erhalten haben, ist es nicht möglich, dieses
Verhältnis genauer zu bewerten. Ob die Madonna von Santa Croce in Fossabanda nun in
direktem künstlerischem Austausch mit Battista entstand oder – was wahrscheinlicher erscheint – als Vorbild für ihn gedient hat und daher zu einem unbekannten Zeitpunkt davor
gemalt wurde, ändert nichts an der Tatsache, dass ein jeder ernsthafte Versuch zur Datierung der Werke Alvaros vor das Jahr 1418 hinausläuft.
3.2.2.1. Die Madonna von Nicosia – ein Übergangswerk
Zu den eindrucksvollsten Darstellungen einer Maria mit Kind in der Pisaner Malerei gehört
die von Alvaro aus der Kirche von Nicosia bei Calci stammende Version (Kat. Nr. 5, Abb.
Nr. 8 und 9). Das Bild wird wegen der Baufälligkeit der Kirche seit den 70er Jahren des 20.
Jh. im Museo Nazionale in Pisa aufbewahrt. Auffälligstes Element sind die weit
aufgerissenen Augen der Madonna und ihre hochgezogene Stirn mit Augenbrauen, die ihr
ein markantes Aussehen verleihen und den Blick des Betrachters gleich im ersten Moment
einfangen. Man wird unwillkürlich an die Darstellung von Madonnen des Dugento erinnert. Zeri (1954) hat die Augen daher zum Anlass genommen, ein ‚archaisches’ Element
in der Kunst Alvaros entdecken zu wollen. Allerdings beschränkt sich der Einsatz der starr
und dadurch expressiv wirkenden Augen nicht ausschließlich auf Alvaro. Bereits Cecco di
Pietro benutzte es einige Jahrzehnte zuvor mehrmals in seinen Bildern, wenngleich nicht
derart übersteigert (N.131). Auch das Merkmal der hochgezogenen Stirn mit den
Augenbrauen ist nicht unbekannt in der toskanischen Malerei, beginnt aber im zweiten
Jahrzehnt des 15. Jh. deutlich gehäuft aufzutreteten. Zumindest taucht es ab diesem Zeitpunkt verstärkt bei Bicci di Lorenzo, später dann auch bei seinen Schülern wie Stefano
d’Antiono und insbesondere dem Meister von Signa, auf (N.132). Auslöser dafür mag das
Erscheinen Gentile da Fabrianos im Laufe des Jahres 1419 in Florenz zu suchen sein.
Spätestens dessen Maria mit Kind (Pisa, Museo Nazionale, Vgl. Abb. 56), die um 1420
maestro e dunque più di altri poteva essere ricettivo e aperto a stimoli nuovi. (...) Con Alvaro Pirez sembra
che Battista instauri quasi un rapporto privilegiato, ponendolo quale riferimento sicuro per tutta la sua
futura carriera e veicolo di aggiornamenti sui contemporanei fermenti fiorentini. Dahingehend äußert sich
auch Linda Pisani, 1998b, S. 323.
131
Abgesehen von der Madonna aus dem Altar von Agnano haben sich vom Typus der Maria mit Kind
Beispiele in Kopenhagen (Statens Museum for Kunst) sowie in Portland (Portland Art Museum, Kress
Collection) erhalten.
132
Siehe dazu etwa Biccis Maria mit Kind und Stifter, dass im Museo di Collegiata in Empoli aufbewahrt
wird und auf 1423 datiert ist. Stefano d’Antionio ist erstmalig als Schüler Biccis im Jahre 1421 nachgewiesen. Das wohl wichtigste Werk in diesem Zusammenhang ist das ehemals für San Michele, Volterra, gefertigte Altarbild der Maria mit Kind, dessen Entstehung zwischen 1457 und 1458 dokumentiert ist. Die dazu
entsprechenden Dokumente wurden von Battistin (1921) publiziert.
52
entstanden ist, dürfte zur künstlerischen Umorientierung bei Alvaro entschieden
beigetragen haben (N.133). Schließlich propagiert Genitles Maria einen neuartigen Gesichtstypus. Merkmal dafür ist die hohe Stirn, die als wesentliches Schönheitsmerkmal für eine
höfische Kunst galt. Während aber bei Gentile die Augenbrauen fein gezogenen und leicht
gebogenen Linien ähneln, übersteigert Alvaro dieses Detail zur Halbbogenform. Ein
derartige Verfeinerung der Gesichtszüge lässt sich noch in den 1440ern nachweisen und
zwar in zwei Altarflügeln in Empoli, die dem Meister von Lastra a Signa zugeschrieben
werden (N.134). Es scheint als ob Alvaro damit durchaus einem Trend folgt, der von einer
kleinen Gruppe von Malern, die dem Stil der Internationalen Gotik verpflichtet waren,
ausgeht. Durch diesen Kunstgriff wirkt das Gesicht nicht nur feiner, sondern bekommt
durchaus einen „expressiven“ Ausdruck, was bei einigen Forschern als Ausdruck einer
Besinnung auf eine veraltete Malereitradition gewertet worden ist (N.135). Alvaro wendet
diese Technik aber nicht bei allen seinen Arbeiten an, sondern variiert diese von Fall zu
Fall, so dass deutliche kompositorische Unterschiede zwischen den einzelnen Werken
auftreten können. Es sind aber nicht die einzigen Änderungen, die sich aus dem Kontakt
mit der Internationalen Gotik ergeben:
1.) Vereinfachung der Bildkomposition: Das Throngestühl verliert viel von seiner dominierenden Stellung. Es wird von nun ab nur noch eine untergeordnete Rolle spielen. Das
Gestühl ist nur noch teilweise sichtbar, da es von einem verzierten Brokatvorhang verdeckt
wird wird. Lediglich die Armlehnen ragen mit ihrer noch als Relikt der einst mit Freude
zur Schau gestellten Detailversessenheit aus dem Vorhang hervor. Die Anzahl der um den
Thron Mariens gruppierten Engel ist auf zwei reduziert. Vorhanden sind noch die Konsolen
der Armlehnen mit ihren vasenförmigen Aufsätzen, die noch Anklänge an Giovanni di
Pietro da Napoli aufweisen (N.136).
133
Gentiles Madonna wird für gewöhnlich als sein erstes in der Toskana entstandenes Werk angesehen (siehe
dazu zuletzt Cecilia Frosinini, 2006, S. 248ff). Die Provenienz lässt sich allerdings nur bis 1866 zurückverfolgen, als es erstmalig von Cavalcaselle und Crowe, Bd, III, S. 106 in der Pia Casa di Misericordia in
Pisa erwähnt wird.
134
Benannt ist der Meister nach seinem Werk für die Kirche des hl. Martino in Gangalandi bei Lastra a Signa.
Sein Werk wurde durch Frosinini einer kritischen Bewertung unterzogen, die den Maler um 1433 erstmals in
Empoli aktiv werden lässt und zwar als Freskant. Zu diesem Zeitpunkt ist jedenfalls Bicci di Lorenzo vor Ort,
so dass Frosinini davon ausgeht, dass der Meister von Signa als Mitarbeiter Biccis die Fresken ausgeführt
haben könnte. Frosinini, 1990, S. 20-22.
135
In den Fällen wo der Meister von Signa dies etwa auch für Gesichter von Madonnen anwendet, benutzt
Frosinini fast die gleichen Wort wie Zeri für Alvaro und beschreibt das künstlerische Ergebnis als ‚arcaico’.
Frosinini, 1990, S. 21.
136
Siehe dazu beispielhaft seinen Altar aus dem Jahre 1405 für den Dominikanerkonvent in Pisa.
53
2.) Bedeutungsgewinn der Ornamentik: Zu einem entscheidenden Gestaltungsfaktor entwickelt sich nun der Brokatvorhang mit seinem Akanthusmotiv, der den Goldgrund teilweise verdeckt. Dadurch wirkt Maria ein wenig verloren in dem sie umgebenden Hintergrund aus Fläche und Ornament. Die Reduzierung der Details zugunsten der Fläche hat zur
Folge, dass die Position des Thronmöbels im Raum nicht festzulegen ist. Selbst die
Madonna scheint mehr vor ihrem Sitz zu schweben als zu sitzen. Die Position der Engel ist
im Bild nicht mehr mit Sicherheit auszumachen. Damit wird ein Effekt erzielt, der den
Bildraum zweidimensional erscheinen lässt. Als Fazit lässt sich also sagen, dass an Stelle
des Tiefenraumes nun die Dominanz von Fläche und Ornament tritt.
3.) Schließlich die bereits erwähnte Änderung der Gesichtsphysiognomie, die die Gesichter
zu einer Maske erstarren lässt. Damit versucht Alvaro gleichzeitig einem neuen Schönheitsideal zu huldigen.
Gänzlich unberührt davon bleibt hingegen die Gestaltung des Heiligenscheins. Weder bei
der Madonna von Santa Croce in Fossabanda noch bei der von Nicosia ändert sich der Dekor. Dieser besteht bei den der Madonna umgebenden Figuren hauptsächlich aus einem
blattförmig, dem Akanthus ähnelnden Motiv, während bei ihr selbst sich überschneidende
Halbkreisbögen zum Einsatz kommen. Die Perfektion, mit der die Motive in den Goldgrund geritzt sind, zeigen einen routinierten Künstler auf hohem technischem Niveau.
Zu ungefähr der gleichen Zeit wie die Madonna von Nicosia sind drei weitere Werke entstanden. Es handelt sich dabei um eine Altartafel mit der Darstellung der hl.Lucia (Kat. Nr.
6, Abb. Nr. 11), die im Kapuzinerkonvent zu Nola (Napoli) aufbewahrt wird sowie die
Seitenflügel zu einem Altarwerk: die hll. Erzengel Michael und Johannes der Täufer im
Nationalmuseum in Warschau (Kat. Nr. 7, Abb. Nr. 12) und ein Evangelist und ein Bischof
(ehemals Rom, Kunstmarkt, Kat. Nr. 8, Abb. Nr. 13). Als auf den ersten Blick alles verbindende Element zur Madonna von Nicosia ist der starre, durchdringende Blick der Figuren zu nennen, der den Gesichtern ihr expressives Aussehen verleiht.
Der Warschauer Tafel ist die Freude Alvaros am Ornament deutlich anzusehen. Ein
kostbarer Brokatteppich bedeckt mit seinem Muster den Boden, auf dem die Heiligen
stehen. Ihre Stellung ist frontal zur Bildfläche hin ausgerichtet. Dies bewirkt, dass sie von
ihrer abschüssig nach vorne abfallenden Standfläche zu rutschen scheinen, und zwar über
eine malerisch deutlich hervorgehobene Kante, die im Vordergrund zu sehen ist. Es erfolgt
54
also nicht die Versetzung der Figuren in den Raum hinein, wie es noch in den Altenburger
Tafeln der Fall war. Der Dekor der Heiligenscheine besteht aus einem jeweils abgewandelten blattförmigen Motiv. Ihr häufiges Auftauchen machen sie zu einem wichtigen
Erkennungsmerkmal für die Werke der Frühen Phase in Alvaros Schaffen.
Das Pendant zur Warschauer Tafel bildet die Tafel aus Rom, die dort über den
Kunsthandel verkauft wurde und einen Evangelisten sowie einen Bischof zeigen (N.137).
Eine eindeutige Identifizierung der beiden dargestellten Heiligen ist aufgrund der fehlenden Attribute nicht möglich. Das Gewand des bärtigen Evangelisten fällt kaskadenartig an
ihm herab. Der Faltenwurf ist hingegen kaum wahrnehmbar und wird durch die Dominanz
der Linie ersetzt, aus der sich die Figur zusammensetzt. In die Länge gezogen erhält das
Gewand dadurch eine leichte Eleganz. Dies trifft in ähnlicher Weise für die aus der Burgkapelle von Cicala (Napoli) stammende und heute im Kapuzinerkonvent zu Nola aufbewahrte hl. Lucia zu. Trotzt Übermalungen des Hintergrundes und des Heiligenscheins sind
unschwer die am Gewand herabfallenden Faltenkaskaden zu sehen, die am Boden wahre
Faltenberge aufwerfen. Parallelen zu Lorenzo Monaco sind dabei nicht von der Hand zu
weisen, insbesondere was die elegante Linienführung für die Figur betrifft. Bereits Boggi
hatte bei den beiden Heiligen aus Rom den Vergleich zu Monaco gezogen und mit den
Heiligen verglichen, die dessen Madonna mit Kind (um 1415) in Florenz, Galleria
dell'Accademia, umgeben (N.138). Tatsächlich lassen sich Ähnlichkeiten zu dem bärtigen
Evangelisten mit seinen mandelförmigen Augen, der platt wirkenden Nase und dem
langen, zweigeteilten Bart kaum leugnen.
3.2.2.2. Die Mailänder Madonna – ein Experimentalwerk
Mit der in Mailänder Privatbesitz befindlichen Madonna mit Kind (Kat. Nr. 9, Abb. Nr. 14)
ist die Grenze zu den 1420ern endgültig überschritten: ein Zeitraum, der wie kein anderer
eine Phase des Experimentierens für Alvaro bedeutet. Die Tafel stammt aus der Sammlung
des Kardinals Fesch in Rom, wie der Besitzstempel auf der Rückseite ausweist. Der
ursprüngliche Herkunftsort ist unbekannt. Bevor sie nach Mailand gelangte, befand sich die
Tafel lange Zeit in einer Düsseldorfer Privatsammlung. Boggi hatte die Madonna mit einem in der Umgebung von Volterra stammenden und verlorenen Altarwerk aus dem Jahre
137
Den Zusammenhang mit der Warschauer Tafel stellt das Muster des Teppichs dar, was durch Flavio
Boggi, 1999, S. 112, erstmalig erkannt wurde.
138
Boggi, 1999, S. 112.
55
1424 in Verbindung gebracht (N.139). Dies ist allerdings abzulehnen, da die Beschreibung
mit dem tatsächlichen Bildinhalt nicht übereinstimmt (N.140).
Zunächst fällt bei der Madonna auf, dass Alvaro der Bildkomposition Gentile da
Fabrianos und dessen Maria mit Kind nochmals ein Stück näher gekommen ist. Es zeigt
einmal mehr, wie sehr Alvaro die Internationale Gotik zu verinnerlichen beginnt. Genauso
wie Gentile hat auch er den Goldgrund des Hintergrundes zu einem Ehrentuch umgewandelt. Lehne und Wangen des Thrones sind nun ganz verschwunden und werden auch in Zukunft nicht mehr auftauchen. Lediglich Sitzbank und Sitzkissen sind noch andeutungsweise
zu sehen. Aus dem übermalten Goldgrund ist von Alvaro ein Akanthusmotiv herausgearbeitet worden. Dadurch bedingt kommt dem Heiligenschein eine verstärkt dekorative
Funktion zu wie dies auch schon bei Gentile der Fall ist. Zwar stellt auch schon in den zuvor besprochenen Werken Alvaros der Heiligenschein einen wichtigen Bestandteil seines
Kunstwollens dar, doch nirgends ist der Hang zum Experimentieren mit Blattmotiven
derart ausgeprägt wie in der Mailänder Madonna (N.141). Kaum ein zweites Mal weisen
Heiligenscheine ein solches breites Spektrum an unterschiedlichen Gestaltungsformen der
Ornamentbänder auf. Dabei finden neben geometrischen und vegetabilen Formen auch
Buchstaben Verwendung, wobei diese die Worte des Verkündigungsengels ergeben: Ave
Maria gratia plenam dominus tecum (N.142).
Während etwa Gentile beim Gewandsaum des Mantels seiner Madonna mit gotischen Minuskelbuchstaben arbeitet, experimentiert auch Alvaro dort stark mit unterschiedlichen Formen. So kommt neben verschiedenen Motivpunzen auch ein Mäneanderband am Gewandsaum des Christuskindes zum Einsatz, das sich in keinem anderen Werk
Alvaros mehr wiederfinden lässt.
Der Mailänder Madonna lässt sich eine Seitentafel mit der Darstellung der hll.
Katharina und Maria Magdalena (Kat. Nr. 10, Abb. Nr. 15) aus Fiesole zuweisen. Ihre
gemeinsame Herkunft aus einem Retabel ist durch die Verwendung eines ähnlichen Dekors
139
Boggi, 1999, S. 112.
Diese Beschreibung, die erstmals von Massimo Feretti, 1978, S. 1240ff, veröffentlicht wurde, spricht von
dem Jesuskind, das gerade dabei ist, den Blutfinken streicheln zu wollen (il Signorino vestito che vuol far
carezze con la sua mano ad un cardellino, Verloren 2). Der von Boggi daraus gezogener Schluss ist im
vorliegenden Fall aber nicht gegeben. So zeigt das Jesuskind mit dem Finger auf sich und schenkt dem in
seiner rechten Hand fest umschlungenen Vogel überhaupt keine Aufmerksamkeit. Von einem Streicheln des
Vogels kann daher keine Rede sein.
141
Man beachte nur das aus sich überschneidenden Halbkreisen zusammengesetzte Ornamentband der
Madonnen aus Santa Croce in Fossabanda und Calci.
142
Besonders Gentile da Fabriano spielt mit Buchstabenkombinationen in seinen Bildern. In der Madonna in
Pisa z.B. ist der Gewandsaum aus gotischen Minuskeln gebildet, während in der Aureole eine kufische
Inschrift nachgebildet ist, die mit La Illahi Ila Allah (Es gibt keinen Gott außer Allah) übersetzt werden kann.
Siehe dazu Christiansen, 1982, S. 99.
140
56
gegeben, der als ‚werkspezifisch’ für die Tafeln zu gelten hat (N. 143). Bei genauer
Beobachtung fällt auf, dass der Umhang der hl. Maria Magdalena mit viel mehr Sorgfalt
ausgeführt wurde als bei der unmittelbar daneben dargestellten hl.Katharina. Die Falten
erscheinen tiefer, das Relief des Gewandes erscheint stärker modelliert. Zwei große
Schüsselfalten dominieren das Gewand, was durch den Knick in der Hüfte noch verstärkt
wird. Dies hat zur Folge, dass sich Faltenkaskaden bilden, die an ihr hinabfallen. In ihrer
Haltung und der plastischen Erfassung des Gewands erinnert sie an eine in Malerei
umgesetzte Skulptur, als ob Alvaro sich eines Modells bedient hätte (N. 144). Der Oberflächenbehandlung nach zu urteilen, muss er sich mit dreidimensionalen Objekten
beschäftigt haben und hier insbesondere mit der Monumentalskulptur. Die Faltenbildung
wirkt vollplastisch ausgearbeitet. Die Körperformen sind kaum wahrzunehmen, wodurch
die Figur Volumen ausstrahlt. Kaum zu vergleichen also mit den feinen, in leichtem halbrund gebogenen Figuren der Goldschmiede, deren Falten oftmals am Körper zu kleben
scheinen und deren Proportionen kaum verdecken können.
Die Anregungen werden allerdings schon aus reinem Mangel an Vorbildern kaum
aus Pisa gekommen sein. Der aufsehenerregende Wettstreit zwischen Lorenzo Ghiberti und
Filippo Brunelleschi um den Auftrag für die Portaltüren des Baptisteriums in Florenz
werden daher kaum unbemerkt an ihm vorüber gegangen sein und seine Aufmerksamkeit
nach Florenz gelenkt haben. Es ist daher kaum verwunderlich, dass wiederholt im Zusammenhang mit Alvaro der Name Ghibertis als Vorbildgeber in die Diskussion eingebracht wurde (N.145). Wie der Einfluss jedoch ausgesehen haben könnte, bleibt unbestimmt.
Ausschlaggebend werden nicht die Reliefs der Baptisteriumtür gewesen sein, sondern vielmehr ein anderes großes Projekt, das im zweiten Jahrzehnt des 15. Jh. begonnen wurde: die
Ausstattung der Fassade von Orsanmichele mit monumentalen Bronzestatuen, von denen
alleine drei von Ghiberti stammen, die er ab 1413 bis 1429 ausführte. Sie fallen genau in
den Zeitraum der Entstehung von Alvaros Tafel.
Ghibertis früheste entstandene Figur des hl. Johannes des Täufers fällt ungefähr in
die Jahre 1413-1416 und weist als dominierendes Merkmal eine tiefe Schüsselfalte auf, die
quer über sein Gewand verläuft (N.146). Die elegante Biegung der Figur schließt sich eng an
143
Siehe ausführlich Kap. 3.4.
Ähnliches ist bereits bei Giovanni di Pietro in seinem für Santa Chiara geschaffenen Altarwerk nachzuweisen. Zwei in Grisaillemalerei gehaltene Engel, die zur Rechten und Linken Mariens auf der Lehne Aufstellung gefunden haben, ahmen ganz offensichtlich Skulpturen nach.
145
De Marchi, 1998, S. 281.
146
Die Statue entstand für den Tabernakel der Zunft der Leinweber (Arte degli Calimala). Der Auftrag an
Ghiberti dazu wurde ihm im Jahre 1413 erteilt. Zur Datierung der einzelnen Figuren und ihre Fertigstellung
siehe den Beitrag im Ausstellungskatalog zu Ghiberti, 1978, S. 186ff.
144
57
seine bisherigen Arbeiten für die Bronzetüren an, obgleich sie von einer für Ghiberti neuen
Monumentalität geprägt ist. Entscheidend für die Darstellung des Johannes ist, dass sie
allein durch ihr Volumen wirkt, die Körperformen sind nicht mehr sichtbar. Ein tiefes
Faltenrelief, das an den Seiten des Gewandes in großen Schüsselfalten zu Boden fließt,
charakterisiert den Mantel und umschließt den Heiligen wie ein Gerüst. Donatello hatte bereits wenige Jahre zuvor Erfahrung mit der Monumentalskulptur sammeln können (N. 147).
Für die Fassade des Campaniles von Santa Maria del Fiore war er von der Domopera beauftragt worden, fünf monumentale Skulpturen aus Marmor zu fertigen, von denen zumindest zwei bereits 1420 öffentlich zu sehen waren: ein Prophet mit Schrifttafel (entstanden zwischen 1415-1418) und ein Prophet mit Bart (1418-1420). Sie weisen weit ausfließende Gewänder, aber ein verhalteneres Faltenprofil als die wenige Jahre später entstandene oben genannte Bronze auf. Eine Synthese daraus gelingt wiederum Ghiberti in
seinem hl. Stefan (1427-29), der Volumen und Faltenbildung durch zwei mächtige
Schüsselfalten ideal miteinander verbindet.
Alvaro hätte also zur Genüge Gelegenheit gehabt, das Entstehen der Bronzewerke
mitzuverfolgen bzw. sie zu sehen, da sie ja für den öffentlichen Raum geschaffen wurden.
Da bei den Monumentalskulpturen, die überlebensgroß hergestellt werden mussten, um
von ihren erhöhten Podesten aus wirken zu können, andere Gesetzmäßigkeiten galten als
für die auf Nahansicht konzipierten Baptisteriumstüren, spielt Volumen eine entscheidende
Rolle. Dies versucht Alvaro für sich in der Malerei umzusetzen, wobei er dabei derart sorgfältig vorgeht, dass er besonders auf die Gestaltung der Schüsselfalten achtet und somit
ganz genau den zeitgenössischen Faltenstil kopiert. Allerdings verfolgt er danach sein Interesse an der Skulptur nicht weiter und so bleibt die hl. Maria Magdalena ein Einzellfall
in seinem Werk.
Ein interessanter Aspekt in Alvaros Schaffen bilden seine für private Zwecke entstandenen
Madonnenbilder, wie die nach ihrem Auftraggeber benannte Agostini Madonna (Kat. Nr.
11, Abb. Nr. 16). Sie ist als Halbfigur wiedergegeben. In ihren Armen hält sie das Kind,
das sie dem Betrachter präsentiert. Die Tafel scheint zur Privatandacht entstanden zu sein,
was der Rankendekor im Hintergrund vermuten lässt und den Alvaro nur für solche
Aufträge benutzt (vgl. dazu die Madonna Sarti, Kat. Nr. 19, und die Maria mit Heiligen in
Dijon, Kat. Nr. 25). Trotz der Unmittelbarkeit der Darstellung gelingt es dem Künstler
nicht, eine intime Sphäre zwischen Betrachter und Madonna aufzubauen. Dazu kann sich
147
Siehe dazu ausführlich, Janson, II, 1957.
58
Alvaro noch nicht von seinen expressiven Gesichtern mit den weit aufgerissenen Augen
lösen, so dass das Jesuskind aus dem Bild heraus am Betrachter vorbei in die Leere starrt.
Alvaro benützt für den Goldgrund ein graviertes und punktiertes Rankenmotiv, welches
sich bei Werken zur Privatandacht nachweisen lässt. Passend zum Rankenmotiv greift der
Dekor des Heiligenscheins ein bereits aus anderen Werken bekanntes blattförmiges Muster
auf.
Stilistisch lassen sich die bisher besprochenen Werke durch die unbewegt wirkenden Gesichter in die Frühphase von Alvaros Schaffen einordnen. Alvaros Versuche die
Figur zu beleben, laufen zu diesem Zeitpunkt noch ausnahmslos über die Linienführung
des Gewandes. Alvaros Freude am Experimentieren mit der Form ist in allen Werken der
Frühphase zu bemerken und manifestiert sich insbesondere im Dekor des Heiligenscheins
bei dem ihm künstlerisch die größte Freiheit gegeben ist und die er auch großzügig
ausnützt.
3.2.3. Ein Altar für Volterra – die Mittlere Phase
Die neue künstlerische Schaffensphase ab 1423 läutet das Altarwerk für Volterra ein, das
die Madonna mit Kind umgeben von den hll. Augustinus, Johannes d. T., Christophorus
und dem Erzengel Michael (Kat. Nr. 12, Abb. Nr. 17-20) darstellt. Es ist der einzig
vollständig erhaltene Altarpolyptychon Alvaros, was ihm eine besondere Stellung in dessen
Œuvre gibt. An keinem anderen Werk lässt sich Alvaros Figurendarstellung besser
studieren als hier. Mit diesem Altarbild ist die Experimentierphase, die seine für Pisa
entstandenen Werke kennzeichnet, abgeschlossen. In diese Mittlere Phase fallen im
Übrigen die meisten seiner erhaltenen Werke. Stilistisch unmittelbar dem Volterraner Altar
verwandt sind nur die stark fragmentarisch erhalten gebliebenen Tafeln der hll. Katharina
(Bern, Kunstmuseum, Kat. Nr. 13, Abb. Nr. 21) und Franziskus (ehem. Englewood,
Sammlung Platt, Kat. Nr. 14, Abb. Nr. 22).
In die Mitte des Jahrzehnts fallen die
Madonna von Livorno (Kat. Nr. 15, Abb. Nr. 23) sowie die hl. Katharina und ein Apostel
(Turin, Privatsammlung Kat. Nr. 16, Abb. Nr. 24) gefolgt von zwei Pilastertäfelchen eines
hl. Diakons (Musée du Petit Palais, Avignon, Kat. Nr. 17, Abb. Nr. 25) und des hl. Erzengel Michael (ehemals New York, Sotheby’s Kat. Nr. 18, Abb. Nr. 26). Zum Ende des
Jahrzehnts hin ist die Madonna Sarti (Kat. Nr. 19, Abb. Nr. 27) zu datieren, ebenso die
beiden Tafeln einer Altarbekrönung mit der Darstellung des Engels und der Verkündigung
an Maria (Perugia, Sammlung Buitoni, Kat. Nr. 20 und 21, Abb. Nr. 28 und 29). Zwei
59
Tondi mit der Darstellung des hl. Damian (ehemals London, Agnew’s, Kat. Nr. 21, Abb.
Nr. 30) und des hl. Kosmas (ehemals New York, Sotheby’s, Kat. Nr. 22, Abb. Nr. 31)
stammen ebenfalls aus dem gleichen Zeitraum. Bereits um 1430 entsteht die Madonna in
Cagliari (Kat. Nr. 23, Abb. Nr. 32), das letzte bekannte Altarbild Alvaros.
Leider ist nur wenig über den Weg des Volterraner Altares in die Sammlung des
Museo Civico bekannt. Seine Herkunft lässt sich bis auf das Jahr 1842 zurückverfolgen, als
es aus der Kapelle von San Lorenzo a Strada, die gleich außerhalb der Stadtmauern
Volterras liegt, in die für museale Zwecke hergerichteten Karlskapelle des Domes der Stadt
überführt wurde. Ob der Altar tatsächlich mit dem von Battistini publizierten Notariatsprotokoll von 1423 in Verbindung gebracht werden kann, ist nicht ohne Bedenken zu akzeptieren und bedarf der Erklärung (N.148). Der Auftraggeber des Altares, Filippino di
Simone Bonci dei Nobili di Querceto, hatte ausdrücklich Geld für die Ausstattung einer
Katharinenkapelle in Sant’Agostino hinterlassen, was dann schließlich zum Auftrag an
Alvaro führte (Anhang Dokument Nr. 12). Dabei kann man theoretisch davon ausgehen,
dass sie auch dargestellt werden sollte, schließlich handelt es sich um eine zu ihren Ehren
geweihte Kapelle. Leider wurde Sant’Agostino mehrmals umgebaut, der letzte große
Eingriff erfolgte im Jahre 1728 und bescherte der Kirche ihre heutigen barocken Altäre
(N.149). Zur gleichen Zeit wird auch die kleine romanische Kirche von San Lorenzo a
Strada umgebaut. So ist es gut möglich, dass das in Sant’Agostino nun aufgrund der neuen
Altäre nutzlos gewordene Altarwerk Alvaros eine neue Bestimmung in San Lorenzo fand.
Allerdings ist im Altar der Pinacoteca Civica überhaupt keine weibliche Heilige vorhanden. Die hl. Katharina kommt in zwei Tafelfragmenten Alvaros vor: in Bern (Kat. Nr. 13,
Abb. Nr. 21) und zusammen mit einem Apostel in einer Turiner Privatsammlung (Kat. Nr.
16, Abb. Nr. 24). Dem Berner Exemplar ist aber eindeutig das Fragment des hl. Franziskus
(Kat. Nr. 14, Abb. Nr. 22) zuzuordnen, so dass die Provenienz eher auf eine Franziskanerkirche schließen lässt. Aufgrund des stilkritischen Befundes kann auch die Turiner
Altartafel, die ebenfalls die hl. Katharina zeigt, nicht in die nähere Wahl gezogen werden,
da es nicht vor Ende des dritten Jahrzehnts entstanden ist. Allerdings kommt im Altar der
Pinacoteca Civica der hl. Augustinus vor, der bisher ohne ersichtlichen Grund in der
Literatur als hl. Nikolaus von Bari bezeichnet worden war (siehe dazu ausführlich Kat. Nr.
12). Bezug nehmend auf die vorgebrachten Gründe besteht daher tatsächlich die Möglichkeit, dass es sich um das im Jahre 1423 in Auftrag gegebene Altarwerk handelt. Damit
148
Battistini, 1921, S. 125. Diese Zuschreibung haben Zeri (1954) und Steinweg (1957) zur Grundlage ihres
Datierungsgerüstes genommen. Abgelehnt wird es hingegen von der neueren Forschung. Burresi (1994), De
Marchi (1998) und Tripps (2005) haben sich dagegen ausgesprochen. Vgl. auch Kap. 2.1.
149
Siehe dazu den Abriss der Architekturgeschichte zu Sant’Agostino von Caciagli, II, 2003, S. 64ff.
60
besteht nach wie vor keine Veranlassung an der von Klara Steinweg (1957) aufgestellten
Chronologie zu den Werken Alvaros zu zweifeln. Besonders wichtig ist jetzt das Jahr 1423,
weil nun der Zeitpunkt zwischen Früher- und Mittlerer Schaffensphase festgelegt werden
kann, was dem sich wieder einmal ändernden Kunstwollen Alvaros Rechnung trägt. Denn
in stilistischer Hinsicht trifft dies besonders auf den Altar von Volterra zu, bei dem bereits
Zeri einen ‚Qualitätssprung’ zu seinen vorherigen Werken festgestellt hat (N.150). Bezeichnend ist eine neuartige physiognomische Erfassung der Gesichtszüge. Diese wirken
nicht mehr erstarrt und unbewegt. Alvaro versteht es nun durch Variierung des Blickes,
aber insbesondere auch durch weichere Modellierung der Gesichtszüge, eine bisher nicht
gekannte Lebendigkeit zu vermitteln. Alle der insgesamt neun im Altar vorkommenden
Figuren haben ihren Blick in eine andere Richtung gelenkt, wobei der hl. Augustinus die
Madonna aus seinen Augenwinkeln heraus betrachtet, während der hl. Johannes d. T. sich
damit begnügt, auf sie zu zeigen und den Blick lieber zum Betrachter wendet. Ein derart
direktes Einbeziehen des Betrachters in das Bild war bisher bei Alvaro noch nicht erfolgt.
Einen wesentlichen Anteil an dieser Neuerung hat mit der Stellung der Figuren zu tun. So
ist der hl. Augustinus frontal zum Betrachter gestellt, während der hl. Johannes d. T. ihm
die Schulter zuwendet und zur Madonna gedreht ist. Der hl. Christophorus hingegen hat
seinen Körper zur Seite geneigt und schaut zum Christuskind auf seiner Schulter hinauf,
während der hl. Erzengel Michael allein durch seine sanft geschwungene s-förmige Linie
wirkt.
Da von Alvaro ansonsten keine vollständigen Altarwerke mehr erhalten sind, kann
nur ein Vergleich mit zeitgenössischen Werken gezogen werden, wobei Lorenzo Monaco
als Vorbild in Betracht kommt. In dessen Monte Olivieto Altar (heute Florenz, Accademia,
um 1410) richten auch alle Heiligen ihren Blick in verschiedene Richtungen. Ein guter
Vergleich in Pose und Blick bietet dessen hl. Thaddäus, der sein Gesicht frontal dem
Betrachter zuwendet, ohne diesem direkt in die Augen zu schauen. So schielt er aus den
Augenwinkeln heraus auf die Madonna. Auch die in ihren Tondi dargestellten Propheten
richten nicht ihren Blick, wie man vermuten könnte, auf die Madonna, sondern auf die
Heiligen unter ihnen. Nicht anders löst es Alvaro. Der hl. Augustinus übernimmt dabei die
Position des hl. Taddäus aus dem Monte Olivieto Altar. Kritisch beäugt wird die Szene von
den hll. Kosmas und Damian, die aus ihren Tondi heraus das Geschehen aufmerksam zu
kommentieren scheinen.
150
(…) in esso è lo sbalzo di qualità sia con la produzione più antica che con quella posteriore (…) Zeri,
1954, S. 46.
61
Weitaus deutlicher allerdings fallen die Anleihen aus, die Alvaro an Künstlern von
bereits in Volterra vorhanden Altären nimmt. Es sind dies zum einen Cenni di Francesco di
Ser Cenni und dessen aus San Pietro in Selci stammender Altar von 1408, der in der
Pinacoteca Civica zu Volterra (Vgl. Abb. 57) aufbewahrt wird, zum anderen Taddeo di
Bartolo, der 1411 einen Altar für die Kathedrale von Volterra (Vgl. Abb. 58) ausführte, der
heute ebenfalls in der Pinacoteca Civica zu sehen ist. So erscheint die rechte Tafel von
Alvaros Altar mit den hll. Christophorus und Erzengel Michael wie eine Kombination aus
den beiden zuvor genannten Altarwerken. Dies gilt insbesondere für die Umstände, in
denen die Heiligen dargestellt sind. So steht der hl. Christophorus von Cenni di Francesco
im Wasser und ist von Fischen umgeben, während der hl. Erzengel Michael von Taddeo
auf einem felsigen, wüsten Terrain seine Aufstellung gefunden hat. Alvaro orientiert sich
eng an diesen beiden Darstellungen. So kann es passieren, dass er ganz unvermittelt ohne
Übergang neben den im Wasser stehenden hl. Christophorus ein felsiges Wüstenterrain
setzt, in dem der hl. Michael steht.
Diese scheinbar so zusammenhangslose Aneinanderreihung zweier so unterschiedlicher Motive wie Wasser und Wüste muss nicht unbedingt von Alvaro selbst ausgegangen,
sondern kann vom Auftraggeber ausdrücklich gewünscht worden sein. So stellt Alvaro für
gewöhnlich seine Heiligen auf einem Brokatteppich auf. Dies ist etwa der Fall bei der in
Warschau aufbewahrten Tafel eines Altares, wo ebenfalls ein hl. Erzengel Michael (Kat.
Nr. 7, Abb. Nr. 12) dargestellt ist. Es kann weiterhin kaum Zufall sein, dass in allen drei
Volterraner Altarwerken das Jesuskind von der Madonna auf dem Schoß festgehalten wird,
während es in seiner Hand einen aufgeregt flatternden Blutfinken festhält. Es scheint sich
bei der Mariendarstellung daher um einen in Volterra zu dieser Zeit bevorzugten Bildtypus
zu handeln.
Ein weiterer Wechsel, der bereits erwähnt wurde, betrifft den Dekor des Heiligenscheins. Die Flächendominanz der Muster wird deutlich zurück genommen, behält aber als
Gliederung der Standfläche noch eine wichtige Funktion bei. Dies gilt insbesondere für die
linke Seitentafel des Volterraner Altares mit der Darstellung der hll. Augustinus und Johannes d.T., die auf einem marmorierten Boden stehen. Der Hintergrund ist zugunsten des
Goldgrundes vereinfacht. Damit gewinnt die Form wieder an Einfluss, was auch daran zu
erkennen ist, dass sich unter den Faltenkaskaden und dem aufgebauschten Rock der
Madonna plötzlich wieder Gliedmaßen abzuzeichnen beginnen. Selbst das Sitzmotiv ist
nicht mehr verdeckt, sondern wird klar angezeigt, da die Sitzfläche des Throngestühls jetzt
wieder an den Seiten zum Vorschein kommt. Die Ornamentbänder der Heiligen werden
62
zwar überwiegend aus blattförmigen Mustern gebildet, doch weicht der hl. Christophorus
bereits von diesem Schema ab. Der Dekor weist bereits Cluster auf, d.h. ein rein aus
Punzen zusammengesetztes Motiv, das Blüten nachbilden soll. Diese werden bei Alvaro
zukünftig häufiger Verwendung finden.
Stilistisch in enger Beziehung zu dem Altar von Volterra stehen die lediglich als Fragmente
erhalten gebliebenen Darstellungen der hll. Katharina und Franziskus. Beide stammen aus
dem gleichen Altarwerk. Ursprünglich waren die Heiligen in voller Statur zu sehen,
wurden aber zu einem unbestimmten Zeitpunkt auf Büstenformat zurechtgeschnitten. Die
hl. Katharina befindet sich heute in Bern, und der letzte bekannte Aufenthaltsort des hl.
Franziskus weist auf eine amerikanische Privatsammlung hin. Während die hl. Katharina
ein Lächeln auf den Lippen hat und ihre Augen nach rechts gerichtet sind, ist der Mund des
hl. Franziskus leicht geöffnet, so dass die Zahnreihen sichtbar werden. Dies erinnert an
eine ähnliche Gestaltung bei den musizierenden Engeln der Santa Croce Madonna. Die
Ornamentbänder der Heiligenscheine weisen noch ein blattförmiges Muster auf. Da die
Tafeln nur als Fragment übrig geblieben sind, wirken die Heiligenscheine geradezu dominierend über die gesamte Komposition.
3.2.3.1. Die Madonna von Livorno – die künstlerische Konsolidierung
Neben dem Altar für Volterra verkörpert die Madonna in Livorno (Kat. Nr. 15, Abb. Nr.
23) am besten die überarbeitete Form der Figuren bei Alvaro. Das Werk befindet sich im
Museo Civico der Stadt, wohin es durch Schenkung im 19. Jh. gelangte. In der Forschung
ist das Werk in seiner Datierung umstritten, was mit den verschiedenen Zuordnungen von
möglichen dazugehörigen Seitentafeln zusammenhängt (siehe ausführlich dazu Kat. Nr.
16). So gilt die Madonna abwechselnd als in der Frühen bzw. Mittleren Phase entstanden
(N.151). Allerdings ist es aufgrund der stilistischen und formalen Gemeinsamkeiten nur
möglich, die Livorneser Tafel mit der hl. Katharina und einem Apostel (Kat. Nr. 16, Abb.
Nr. 24) aus einer Turiner Privatsammlung in unmittelbaren Zusammenhang miteinander zu
bringen. Der entscheidende Hinweis dazu stammt von Andrea De Marchi (N.152). Er stellte
fest, dass der Teppich in beiden Darstellungen ein identisches Akanthusmotiv aufweist, das
in Goldfarbe aufgemalt ist. Diese Beobachtung kann noch um das ebenfalls die aufgemalte
151
So sprechen sich Steinweg (1957) und Todini (1986) für eine Entstehung in der mittleren Phase aus,
während Lazzarini (1993), Dias (1994) und De Marchi (1998a) sich für eine frühe Entstehung einsetzen.
152
De Marchi, 1998a, S. 286.
63
und in beiden Tafeln identisch gestaltete pseudokufische Inschrift auf den Gewandsäumen
der Heiligen und des Christuskindes erweitert werden. Offensichtlich war das Aufmalen
von Ornamenten in Goldfarbe wesentlich weniger mühevoll, da sie bei Alvaro von nun an
des öfteren Verwendung findet. Allerdings wird die Tafel mit der hl. Katharina und einem
Apostel, im Gegensatz zur Madonna von Livorno, bis jetzt überwiegend in die Spätphase
des Meisters datiert (N.153). Die Diskrepanz in der Datierung der beiden Werke hat bisher
eine dem Stellenwert der Tafeln entsprechende Würdigung im Œuvre Alvaro Pirez
verhindert.
Den Ausschlag, die Tafeln in die mittlere Schaffensphase Alvaros zu datieren, gibt
die genaue Analyse des Dekors der Heiligenscheine, der in der vorliegenden Form nur in
Werken vorkommen kann, die ab den 1420ern entstanden sind. Dieser hat im Vergleich zu
den bisher besprochenen Werken in Teilen eine wesentliche Vereinfachung erfahren.
Betrachtet man etwa einmal die die Peripherie um den Nimbus der Livorneser Madonna
herum, so ist dieser mit in den Goldgrund radiär eingeritzten Linien verziert, die einen
Strahlenkranz um die Madonna und Kind bilden. Im Gegenzug verzichtet Alvaro auf den
für ihn obligatorischen Ring aus Punzen, der ansonsten den Strahlenkranz bildet. In der
Seitentafel ist darauf sogar völlig verzichtet worden. Zwar weist der Dekor des Heiligenscheins bei der Madonna und dem Jesuskind ein blattförmiges Muster auf, jedoch hat dies
im Vergleich zu früheren Werken nun einige Vereinfachungen erfahren. Dies gilt insbesondere für den der Madonna. Das Blattmotiv ist hier ohne grosse künstlerische Aufmerksamkeit zum Detail ausgeführt; auf die Verwendung von Motivpunzen, die ansonsten
noch zusätzlich in und um das Blattmuster vorkommen, wurde ganz verzichtet.
Das Gleiche gilt für die punzierten Gewandsäume, die lediglich aus Punzen mit Loch gestaltet sind. In der Tafel mit der hl. Katharina und einem Apostel verzichtet Alvaro sogar
ganz auf jeglichen Dekor an der Peripherie des Heiligenscheins sowie auf ein Blattmuster.
Stattdessen sind zu Cluster in Blütenform zusammengestellte Punzen verwendet worden.
Dies war bisher in der Komposition auf untergeordnete Figuren wie z.B. Engel beschränkt
gewesen. Darüber hinaus sind die Kreislinien, aus denen der Nimbus besteht, ohne große
Sorgfalt ausgeführt worden und überschneiden sich teilweise. Stilistisch ist eine enge Beziehung zur Madonna des Volterraner Altares auszumachen, was die Neigung des Kopfes,
den Blick und die charakteristischen Gesichtszüge wie die Hakennase betrifft. Daraus
können nun Rückschlüsse auf die Datierung gezogen werden, die für die Tafeln mit der hl.
153
Frinta (1976) datiert das Werk auf 1430-34, Dias (1994) um 1425. Nur De Marchi (1998a) geht von einer
Datierung um 1415 aus.
64
Katharina und dem Apostel sowie der Madonna von Livorno eine Entstehung zwischen
1425 und 1428 ergibt.
In den gleichen Zeitraum ist die Darstellung eines hl. Diakon (Kat. Nr. 17, Abb. Nr.
25) sowie des hl. Erzengel Michael (Kat. Nr. 18, Abb. Nr. 26) zu datieren. Beide stehen
allerdings in keinem unmittelbaren Werkszusammenhang. Beim hl. Diakon fällt besonders
der Gebrauch von abstrakt wirkenden, aufgemalten Mustern am Gewandsaum und im
Dalmatikriegel auf. Geradezu typisch für Alvaro ist der aus den Augenwinkeln heraus
scharf nach rechts gewendete Blick, wie er von der hl. Katharina (Kat. Nr. 13) her bekannt
ist. Die Rüstung des hl. Erzengels Michael erinnert an die gleiche Darstellung im Altar von
Volterra, insbesondere was die Haltung betrifft: mit leicht gelangweilt wirkendem Gesichtsausdruck hat er den Kopf der Schlange mit sicherem, festem Tritt auf dem Boden
fixiert. Stilistisch jedoch steht der Heilige der Katharinendarstellung in der Turiner Tafel
wesentlich näher.
3.2.3.2. Die Madonna Sarti – das Ideal von Schönheit
Zur Gattung des für den Privatgebrauch entstandenen Andachtbildes gehört die Madonna
Sarti (Kat. Nr. 19, Abb. Nr. 27). Sie gelangte aus einer Florentiner Privatsammlung auf den
Kunstmarkt, wo sie von der Galerie Sarti angekauft wurde. In Eleganz der Linie und
Schönheit ist sie ein herausragendes Beispiel für den Weichen Stil in der Toskana. Trotz
ihres stark restaurierten Zustandes sind wichtige Partien wie etwa Kopf und Hände der
Figuren davon nicht betroffen, so dass eine stilkritischen Analyse unternommen werden
kann. Wie bei den übrigen bekannten Werken zur Privatandacht, ist der Goldgrund mit
Rankendekor geschmückt. Die gesamte Fläche mit Ausnahme des Heiligenscheins ist
durch ein Muster aus spiralartig ineinanderrankenden Blättern gefüllt. Thematisch dazu
passend weist das Ornamentband des Nimbus große, vierlappige Blätter auf. Dem hingegen
ist auf malerische Details größtenteils verzichtet worden. Ein Thron ist nicht vorhanden,
nicht einmal eine Bank. Dies mag aber mit der Gattung des Bildes zur Privatandacht
zusammenhängen, bei der andere Lösungsformen im Vordergrund stehen (N.154). Das
Sitzmotiv wird dadurch deutlich gemacht, dass sich das rechte Knie angewinkelt durch den
Umhang drückt. Das Gewand läuft in teilweise übereinanderliegenden Falten großflächig
auf dem Boden aus. Dieser ist marmoriert, jedoch bedeckt ihn das Gewand fast vollständig.
154
So etwa bei der auf 1415 datierten Madonna von Lorenzo Monaco in der Kirche Sant’Ermete in Putignano
bei Pisa. Damit wird der Effekt erzielt den intimen Charakter des Bildes zu erhöhen und einen direkten Bezug
zwischen der auf dem Boden sitzenden Madonna und dem Betrachter herzustellen. Eisenberg, 1989, S. 160;
Parenti, 2006, S. 202.
65
Ein stilistischer Vergleich mit der Braunschweiger Madonna (Kat Nr. 30, Abb. Nr.
41) zeigt einige interessante Parallelen auf. Dieser betrifft jeweils die Köpfe der dargestellten Madonna und ihrem Kind. Bei der Gegenüberstellung wirken sie, als ob Alvaro ein
und dieselbe Darstellung spiegelbildlich wiederholt hätte. Lediglich die Augen sind bei der
Madonna Sarti mandelförmiger ausgefallen, also an den Zeitstil angepasst. Somit stellt sich
die Frage, inwiefern Alvaro in seiner Werkstatt mit wiederverwertbaren Vorlagen gearbeitet hat bzw. in wie fern sie dazu dienten eine Arbeitsteilung zwischen ihm und den
Gehilfen zu ermöglichen ohne dabei groß vom Stil des Meisters abzuweichen. Jedenfalls
scheint die Produktion von Bildern im dritten Jahrzehnt merklich angezogen zu haben,
zieht man die erhaltenen Werke in Betracht. Dies mag daher auch eine wirtschaftlichere
Arbeitsweise nach sich gezogen haben um um die Nachfrage zu befriedigen (N.155).
Als besonders markantes Merkmal des Weichen Stils müssen bei der Madonna
Sarti die bereits erwähnten geschlitzten Augen gelten, die zu ihrem grazilen Aussehen
entscheidend beitragen. Sie lassen sich eine Zeitlang in verschiedenen Arbeiten Alvaros
nachweisen. Die neue Ausdrucksweise manifestiert sich etwa im Engel und Maria der
Verkündigung (Kat. Nr. 20, Abb. Nr. 28 und 29). Über die Provenienz ist nichts bekannt.
Die Tafeln werden die Bekrönung eines Altarwerks dargestellt haben, von dem ansonsten
nichts mehr erhalten geblieben ist. Die Augen der beiden Figuren sind stark geschlitzt, das
Gewand fließt auf dem Boden aus. Der Gewandsaum der Figuren ist aufgemalt und nicht
punziert, die Ornamentbänder der Heiligenscheine sind aus blütenförmigen Clustern, bestehend aus Ringpunzen, zusammengesetzt. Man sieht deutlich, dass Alvaro den Altartafeln, die in der Komposition insgesamt nur eine Nebenszenen darstellen, wesentlich weniger Arbeitsaufwand entgegenbringt, als etwa der Madonna Sarti. Ähnlich ergeht es anderen Werken des gleichen Zeitraums und zwar dem Tondo mit der Darstellung des hl.
Damian, (Kat. Nr. 22, Abb. Nr. 30), zu dem ansonsten keine weiteren Altarfragmente
bekannt sind. Neben den extrem geschlitzt wirkenden Augen hat Alvaro es nicht für nötig
befunden, die drei Steine, die Zeichen seines Martyriums bilden und auf der linken
Schulter zu sehen sind, farblich deutlich zu kennzeichnen. Abgesehen davon, dass er nur
drei Ringpunzen in den Goldgrund gedrückt hat, übermalte er sie auch noch mit der roten
Farbe für das Gewand des Heiligen. Die handwerklich sich häufende nachlässige
Ausführung der Werke steht in Zusammenhang mit einer merklich gesteigerten Produktion
155
Ähnliches gilt für die vielen erhaltenen Tondi mit den Darstellungen der hll. Kosmas und Damian (Kat.
Nr. 3, 12, 21, 22, 29) bei denen offensichtlich auch Vorlagen verwendet wurden. Dies ist von Interesse, da sie
sich aus der gesamten Schaffensperiode Alvaros erhalten haben. Dabei ist eine gleiche Binnenzeichnung, die
sich etwa in der geneigten Kopfhaltung ausdrückt, beibehalten. Dies werden mit der Zeit den Bedürfnissen
von Auftraggeber und Geschmack angepasst.
66
im Zeitraum zwischen 1420-1430. Es ist daher möglich, dass die Vereinfachung von Dekorelementen neben einer stilistischen Veränderung auch eine Änderung im Produktionsverhalten bedeutet, um die gesteigerte Nachfrage nach Werken zu befriedigen. Es ist
möglich, dass Alvaro dabei verstärkt auf die Gehilfen seiner Werkstatt zurückgegriffen hat,
was Schwächen in der technischen Ausführung (so überschneiden sich z.B. die Zirkelkreise
teilweise) erklärt.
3.2.3.3. Die Madonna aus Cagliari – das letzte bekannte Altarwerk
Die Madonna mit Kind aus Cagliari (Kat Nr. 23) bildete einst die Mitteltafel eines
Altarwerks, von dem sich ansonsten nichts erhalten hat. Die Kenntnis der Provenienz ist
auf Sardinien beschränkt (N.156). Es ist das letzte großformatige erhaltene Altarbild
Alvaros. Es weist im Gegensatz zu seinen Vorgängern entscheidende Veränderungen auf.
So sind die Figuren nicht mehr darauf konzipiert mit ihrer materiellen Präsenz die gesamte
Bildfläche einzunehmen. Die Figuren wirken dadurch zierlich, man kann schon fast sagen
zerbrechlich. Der Effekt wird heutzutage dadurch noch gesteigert, dass ein Bildrahmen
fehlt. Hinzu kommt, dass der Blick der Gottesmutter und der des Christuskindes wesentlich
ausdrucksloser, distanzierter sowie gleichgültiger gegenüber dem Betrachter wirkt als noch
zuvor. Um dieses statisch anmutende Darstellung zu überwinden, hat Alvaro den Körper
des Christuskindes um seine Achse gedreht, so dass es in einer eigenwilligen sich nach
vorne bewegen wollenden Position befindet, was allerdings von seiner Wirkung her nicht
zu überzeugen vermag. Auf dekorative Elemente hat Alvaro nun fast ganz verzichtet. Die
Gewandsäume bestehen nicht mehr aus pseudokufischen Schriftzeichen oder orientalisch
anmutenden Formen, sondern ganz einfach aus einer aus aufgemalten Punkten bestehenden
senkrechten Linie. Der Goldgrund ist bis auf den roten Bolus abgerieben, so dass die
Wirkung des Heiligenscheins aufgehoben ist. Bei genauer Betrachtung vor dem Original ist
festzustellen, dass Alvaro Wert auf dessen Gestaltung viel wert gelegt hat. Eindeutig ist ein
156
Es ist gut möglich, dass sich das Bild von vornherein für den Export bestimmt gewesen ist. So handelt
Francesco di Marco Datini während seiner Zeit in Avignon auch mit kleinformatigen Tafelbildern aus
Florenz, die seine Kommissionäre zu einem von ihm festgesetzten Preis dort einkaufen und ihm schicken
(Origo, 1985, S. 33). Deutlich besser dokumentiert ist jedoch der Fall eines Altarbildes, das für den Hochaltar
eines Kamaldulenserklosters auf Korsika bestimmt war. Das Bild ist zwar verloren, doch der Name des
Künstlers bekannt. Es handelt sich um Giovanni di Tano Fei. Auftraggeber war Francesco di Marco Datini,
der es als Stiftung auf die Insel sandte. Datini war allerdings nur der Geldgeber, denn der wahre Initiator war
ein Mönch des Klosters auf Korsika mit Namen Bonifazio Ruspi, der sich um die Bestellung des Bildes in
Florenz kümmerte, wobei er zwei Mittelmänner einsetzte, die ihrerseits die Ausführungen überwachten. Das
Altarbild wurde 1403 über Lucca nach Pisa gesandt und von dort über einen Genueser Kaufmann nach
Korsika verschifft um eine mögliche Beschlagnahme des Bildes durch den Pisaner Zoll zu verhindern.
Auftragsvergabe und die Probleme zur Verschickung sind ausführlich bei Piattoli, 1930, S. 236-244
dargestellt.
67
Blattmotiv zu identifizieren, das nach der Klassifikation von Skaug als ein in ‚eine
Richtung verlaufendes Blatt-Rosenmotiv’ identifiziert werden kann (N.157).
Um die Madonna in Cagliari herum entstanden sind der Engel und Maria der
Verkündigung (Kat. Nr. 24, Abb. Nr. 33 und 34) in Sarasota, Florida. Es handelt sich um
zwei getrennte, in ovaler Form ausgeführte Tafeln, die einst die Bekrönung eines
Altarwerkes bildeten. Der Engel ist im Profil, Maria aber in Dreiviertelansicht
wiedergegeben. Übereinstimmungen mit der Madonna von Cagliari sind in den Gesichtszügen zu beobachten sowie in so kleinen Details wie der Gestaltung des Gewandsaums, der
aus es einer Reihe von aufgemalten, senkrechten Punkten besteht. Allerdings gibt es auch
deutliche Unterschiede, die insbesondere den Dekor und die Ausführung von Details
betreffen: ein prächtiges, rotes Brokattuch ist über die Sitzbank Mariens geworfen,
während der Boden mit einem grünen Brokatstoff bedeckt ist. Im aufgeschlagenen Buch
vor ihr sind Schriftzeichen angedeutet, und die Ankunft des Heiligen Geistes wird durch
die Taube symbolisiert. Der Engel hält eine Schriftrolle mit den Anfangsworten der
Verkündigung in den Händen. Unter dem Umhang ragt sein Schuh hervor, der mit einem
Muster dekoriert ist. Dies so sehr mit Sorgfalt ausgeführten Objekte lässen eine gemeinsame Herkunft mit der Madonna aus Cagliari als unwahrscheinlich erscheinen. Lediglich
ein gleicher Entstehungszeitraum ist anzunehmen, der in Beginn der 1430er fällt. Die
‚höfisch’ anmutende Darstellung von Gewändern, wie etwa beim Schuh des Engels, lässt
an Vorbilder, vermittelt durch Gentile da Fabriano, denken und stellt damit eine Parallele
zu Alvaros hl. Georg (Kat. Nr. 27, Abb. Nr. 38) aus der St. Petersburger Eremitage her.
3.2.4. Der Braunschweiger Altar von 1434 – die Spätphase
Der Altar von Braunschweig mit der Madonna zwischen den hll. Johannes d.T. und
Antionus Abt, der Kreuzigung (linker Seitenflügel) und der Auferstehung (rechter Seitenflügel), Kat. Nr. 30, Abb. Nr. 41-43, von 1434 bedeutet das Ende von Alvaros künstlerischem Schaffen. Er nimmt eine Sonderstellung ein, da es als einziges seiner Werke
sowohl datiert als auch signiert ist. Der Künstler zeigt sich auf dem Höhepunkt seines
Könnens was Technik und Ausführung betreffen. Obwohl Alvaros Spätphase gerade einmal vier Jahre, und zwar von 1430 bis 1434 umfasst, können ihm in diesem Zeitraum sechs
Werke zugeordnet werden.
157
Das genannte Motiv zeichnet sich dadurch aus, dass an einem in der Mitte umlaufenden Stil die Blätter
paarweise gefiedert angebracht sind. Unterbrochen wird es in Intervallen durch eine Kreispunze mit Loch um
die wiederum sechs kleinere gruppiert sind. Skaug, II, 1994, S. 495.
68
Als erstes ist die Madonna mit den hll. Petrus und Franziskus in Dijon (Kat. Nr. 25)
zu nennen, die um 1430 entstanden ist. Danach kommen die Pilastertäfelchen mit den hll.
Stephan und Vinzenz (Bologna, Collezioni Communali, Kat. Nr. 26, Abb. Nr. ), der hl.
Georg (Kat. Nr. 27, Abb. Nr. 38) aus der Eremitage in Sankt Petersburg, ein Andachtsbild
mit der Verkündigung aus der Sammlung Kisters (Kat. Nr. 28, Abb. Nr. 39) und ein Tondo
mit der Darstellung des hl. Damian (Kat. Nr. 29, Abb. Nr. 40) in Stuttgart. Die zwei
Seitenflügel eines Klappretabels (ehemals London, Sotheby's, Kat. Nr. 31, Abb. Nr. 44)
sind die jüngsten Arbeiten Alvaros und sind zeitgleich mit dem Braunschweiger Altar um
1434 entstanden.
Trotz seines herausragenden Stellenwertes im Œuvre des Alvaro Pirez ist der Altar
im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig für die Kunstgeschichtsforschung erst
spät entdeckt worden. Grund dafür ist die lange Aufbewahrung des Bildes außerhalb
Italiens. Im Jahre 1838 kaufte das Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig das
Retabel von der Witwe des Malers Johann Heinrich Bäse an, der es wenige Jahre zuvor in
Italien erworben hatte. Aber erst ungefähr 50 Jahre später, 1887, wird es im Katalog der
Sammlung erwähnt.
Die Spätphase um 1430 ist eine relativ wenig von der Kunstgeschichte beleuchtete
Periode im Schaffen des Meisters und erst Zeri (1973) gelingt es ansatzweise diese Lücke
zu füllen. Dies mag überraschen, denn gerade der Altar von Braunschweig macht es wie
bei keinem zweiten Werk Alvaros möglich, dessen Kunstwollen zu einem eindeutig festgelegten Zeitpunkt präzise zu bestimmen. Daher sind auch die Einflüsse, denen das Werk
unterliegt, gut zu individualisieren. Zum einen ist es ein überraschend modernes Werk, das
voll und ganz im Trend der Zeit liegt, zum anderen sind aber auch die konservativen Tendenzen festzustellen, die sich nicht verleugnen lassen.
Die Neuerungen am Braunschweiger Altar betreffen das Formempfinden Alvaros,
die ohne die Beeinflussung der Internationalen Gotik kaum denkbar wären. So gewinnen
bei der Madonna Details wie ihr weit auslaufendes, die Bildfläche dominierendes Gewand,
ihre eleganten Erscheinung, ihr liebliches Gesicht, die von Alvaro wiederentdeckte
Vorliebe für das Ornament die Oberhand. Dabei handelt es sich durchaus um Formprobleme, mit denen sich auch Künstler der gerade beginnenden Renaissance auseinandersetzen, wie es bei Fra Angelico und dessen Altar der Maria mit Heiligen in Cortona von
1435-1436 (Vgl. Abb.59) der Fall ist, wo das Ausfließen der Gewänder auf das
Thronpodest als Formproblem noch wahrgenommen wird (N.158). Als Beispiel bei Alvaro
158
Der Altar stammt aus San Domenico in Cortona und wird heute im Diözesanmuseum der Stadt aufbewahrt. Allerdings bemerkt Bonsanti, 1998, S. 137, dazu: La forma antiquata (…) certamente deriva dalla
69
sei die Maria der Verkündigung genannt, die im Bogenzwickel oberhalb der Auferstehungsszene zu finden ist und die ihr Buch auf einem Lesepult platziert hat. Dieses ist
aufwendig gestaltet, wobei der quadratische Standfuß profiliert ist und in einem
Blattkapitell als Befestigung für das Pult endet. Die Detailfreude ist auch in der Haupttafel
mit der Madonna mit Kind, umgeben von den hll. Johannes dem Täufer und Antonius Abt,
deutlich zu sehen und steht seinen Frühwerken um nichts nach: so deutet der hl. Johannes
d. T. nicht nur auf das Jesuskind, sondern er hat zur Unterstützung seiner Worte noch eine
Schriftrolle um seinen Kreuzesstab gewickelt, auf der ‚Ecce Agnus dei’ zu lesen ist,
während dem hl. Antonius Abt ein kleines Glöckchen von seinem Taukreuz baumelt. Besonderen Wert wurde auf die Gestaltung der Gesichter gelegt, wie etwa bei dem des hl.
Johannes, das tiefe Falten und Furchen zeigt und dadurch sein asketisches Wesen gut zum
Ausdruck bringt. Kaum anders verfährt auch Angelico in der Charakterisierung seiner
Heiligen.
Eine andere Neuerung betrifft die Vereinheitlichung des Bildraumes innerhalb des
Altarbildes, der zwischen 1420 und 1430 von Florenz ausgeht (N.159). Dabei wird die
strenge Unterteilung der Figur in Haupt- und Seitentafel zugunsten einer in alle Teile überund ineinandergreifenden Darstellung aufgehoben. Alvaro übernimmt diese neue Errungenschaft insofern, indem er nun plötzlich Heilige in unmittelbarer Nähe um den Thron
der Madonna herum platziert. Ein Schritt der noch wenige Jahre zuvor für ihn undenkbar
gewesen wäre.
Diesen Neuerungen werden allerdings durch die konservativen Kompositionsprinzipien, denen das Bild weiterhin unterliegt, ausgeglichen. Zeri (1973) hatte bereits darauf hingewiesen, als er eine Beeinflussung Alvaros durch Werke des frühen Trecento
feststellte, was insbesondere Verkündigungsdarstellungen betrifft, wobei er auf die in Pisa
vertretene Werkstatt des Sienesen Simone Martinis hinwies. Allerdings ist dieses Phänomen in der Toskana weit verbreitet, wie es sich zum gleichen Zeitpunkt etwa in der
Werkstatt des Bicci di Lorenzo bemerkbar macht (N.160).
Ein weiterer Aspekt weist auf die Bedeutungsperspektive hin, mit der Alvaro nun
verstärkt arbeitet. Im Vergleich zu den Heiligen ist die Madonna des Braunschweiger Retabels doppelt so groß geraten. Offensichtlich weiß Alvaro sich bei der für ihn noch ungewohnten Vereinheitlichung des Bildraumes nicht anderes zu behelfen, als Unterschiede
in der Wichtigkeit durch das Größenverhältnis auszudrücken. Es ist auch keineswegs überdestinazione periferica rispetto a Firenze.
159
Siehe dazu Mädger, 2007, S.13ff.
160
Laut Buhler Walsh ist Biccis Werk zwischen 1420 und 1430 plötzlich als ‚retardaire and old-fashioned’
einzustufen. Buhler Walsh, 1979, S. 114.
70
raschend, dass Alvaro auf die Anwendung der Zentralperspektive verzichtet. So nehmen
Madonna und Heilige den gesamten Bildvordergrund ein und schirmen somit den
Hintergrund vollständig ab. Ebenso verfährt Alvaro in der im rechten Seitenflügel des
Altares dargestellten Auferstehung Christi. Trotz der ansatzweise verwirklichten Darstellung von Landschaft ist keine ernsthafte perspektivische Darstellung versucht worden.
So wirken die schlafenden Wächter am Sarg, der auferstandene Christus und die Hügel wie
hintereinander aufgereiht, ohne ein organisches Ganzes zu bilden. Es geht lediglich darum,
den horror vacui eines leeren Hintergrundes zu vermeiden. Die Darstellung einer Landschaft ist hingegen bei der Kreuzigungsszene des linken Seitenflügels nicht nötig. Die
Figuren sind um das Kreuz derart gruppiert, dass sie den Vordergrund vollständig ausfüllen. Außer Johannes und Maria sind drei weitere trauernde Frauen zu sehen sowie zwei
Engel, die Kelche in ihren Händen tragen, um das Blut des Heilands aufzufangen.
3.2.4.1. Die Madonna von Dijon – die Vereinheitlichung des Bildraumes
Die Madonna mit den hll. Petrus und Franziskus aus Dijon (Kat. Nr. 25) folgt einem
ähnlichen Kompositionsschema wie der Braunschweiger Altar. Auch hier arbeitet Alvaro
stark mit einem vereinheitlichten Bildraum, aber auch mit der Bedeutungsperspektive. So
sind die zwei Heiligen, die die Madonna unmittelbar flankieren, um die Hälfte kleiner
ausgefallen als diese. Der hl. Petrus steht in seiner Expressivität des Gesichtsausdrucks
dem hl. Johannes in der Braunschweiger Madonna um nichts nach. Die geschlitzten Augen
der Dijoner Madonna erinnern jedoch noch an Vorbilder der 1420er Jahre und hier
insbesondere an die Madonna Sarti. Das es sich aber auch hier eindeutig um ein Werk zur
Privatandacht handelt, wird durch die im Goldgrund dargestellten rankenden Blätter
deutlich, die Alvaro spezifisch nur für derartige Kommissionen einsetzt. Allerdings
verzichtet Alvaro darauf, den Dekor des Heiligenscheins mit einem zu dem Goldgrund
korrespondieren Blattmuster auszuschmücken und beschränkt sich auf ein geometrisches
Muster bestehend aus zu Clustern zusammengestellten Ringpunzen. Den überwiegenden
Teil des Spätwerkes nehmen die vielen erhaltenen Altarfragmente ein, wie die zwei
Täfelchen mit der Darstellung der hll. Stephan und Vinzenz (Kat. Nr. 26), die in Bologna
aufbewahrt werden. Von Guido Zucchini als eine bolognesische Arbeit angesehen, war es
Federico Zeri (1973), der erstmals die Tafeln Alvaro zuschrieb (N. 161). Die Gesichter der
Heiligen wirken fein, ja geradezu zerbrechlich. Der Dalmatikriegel, die Tonsur, aber auch
161
Zucchini, 1938, S. 90, bzw. Zeri, 1973, S. 190ff.
71
die Steine am Kopf des hl. Stephan sprechen von der bereits erwähnten neu gewonnenen
Freude Alvaros am Detail. Diese basiert allerdings auf einer viel deutlicheren Beobachtung
der Umwelt und wirkt somit ‚realistischer’ als dies noch in vorhergehenden Arbeiten der
Fall war. Auch die Darstellung eines hl. Georg (Kat. Nr. 27, Abb Nr. 38) entstammt dem
Pilaster eines Retabels. Aufgrund der Ähnlichkeit in der Form wurde ein Bezug zu den
zuvor genannten Tafeln von der neueren Kunstgeschichte stark in Betracht gezogen, ist
aber wegen deutlicher stilistischer und kompositorischer Divergenzen auszuschließen.
Pausbäckig blickt der Heilige am Betrachter vorbei. Die Gesichtszüge sind fein, der Nasenrücken hoch und die Augenlider heruntergezogen. Seine Haare trägt er als einen modischen
Pagenschnitt, so dass eher der Eindruck erweckt wird, man habe einen galanten Höfling
vor sich und nicht etwa einen kriegerischen Erzengel. Eine Übereinstimmung in Gestus
und Aussehen besteht dabei zu Gentile da Fabriano, dessen Darstellung des hl. Georg im
sog. Quaratesi-Polyptychon (Florenz, Uffizien, 1425) ein ebenfalls höfisch-galantes Aussehen ausstrahlt. Diese Art der Darstellung wird in Florenz von nun an durchaus geläufig
und taucht derart etwa auch bei Massacio auf, wenn man sich einmal die Predellenszene
mit der Darstellung der Anbetung der hl. Dreikönige genau ansieht, die sich ursprünglich in
Santa Maria del Carmine in Pisa befand und heute in Berlin aufbewahrt wird. Die Szene ist
von Pagen bevölkert, die eben genau diesem Ideal des Höflings folgen, wie es auch bei
Alvaro zum Ausdruck kommt.
Eine eingehende Behandlung hat der Tondo mit dem hl. Damian (Kat. Nr. 29, Abb.
Nr. 40) verdient. Er wird in der Staatsgalerie Stuttgart aufbewahrt, in die er als Stiftung der
Sammlung Preuschen gelangte. Der Tondo ist der Letzte in einer Reihe von bekannten
Arbeiten des gleichen Formats, die allesamt entweder den hl. Kosmas oder Damian
darstellen. Alvaro variiert den Typus des im Büstenformat dargestellten Heiligen, der
entweder nach links oder rechts gewendet ist, kaum. Es ist ganz eindeutig sein bevorzugter
Heiliger, den er ungeachtet des Auftrages stets in Bogenzwickeln verwendet. Keine
anderen Heiligen bzw. Propheten, die so gerne für dieses Format Verwendung finden, sind
von Alvaro bisher bekannt geworden. Bereits im Altar für Santa Croce in Fossabanda
findet sich ein Tondo mit dem hl. Damian (Altenburg, Lindenau-Museum, Kat. Nr. 3, Abb.
Nr. 6). Der Unterschied in der Gestaltung besteht hauptsächlich in stilistischer Hinsicht,
was sich beim Stuttgarter hl. Damian deutlich im Blick, aber auch den sanften
Gesichtszügen ausmachen lässt. Dieser ist kritisch, ja fast melancholisch, was durch die
leicht gerunzelte Stirn unterstützt wird. Die Augen sind noch leicht geschlitzt und erinnern
damit an die Arbeiten aus den späten 1420er Jahren, jedoch ist die zierlich wirkende
72
Kopfform ein Merkmal für eine spätere Entstehung. Leider ist wie bei vielen anderen
Tafelbildern Alvaros kein weiteres Fragment bekannt, mit dem es in Bezug gesetzt werden
könnte.
Die Verkündigung an Maria (Sammlung Kisters, Kreuzlingen, Kat. Nr. 28, Abb.
Nr. 39) ist die linke Seitentafel eines Dyptichons. Die Rechte ist verschollen. Das Werk
entstand schon aufgrund seines Formats, dass einen leichten Transport erlaubt, zur privaten
Andacht. Bereits Federico Zeri vermutete, dass Alvaro eine offensichtliche Annäherung an
die Sieneser Malerschule vollzieht, da die Flügel des Engels, die diesem aus dem Rücken
in die Höhe zu wachsen scheinen, ein Zitat aus Simone Martinis Verkündigungsaltar von
1333 in den Uffizien darstellen (N.162). Jedoch fehlt Alvaros Engel der ‚Schwung’, d. h.
sein langes, ausfließendes Gewand macht deutlich, dass dieser nicht gerade dabei ist zu
landen wie bei Simone, sondern er ist bereits gelandet. Diese formale Änderung mag daran
liegen, dass Alvaro sich nicht direkt auf Simone bezieht, sondern den Umweg über ein
zeitgenössisches Vorbild des Lorenzo Monaco nimmt. Lorenzo hat sich in verschiedenen
Versionen mit Simones Verkündigungsengel auseinandergesetzt, wobei der für die Familie
Bertolini-Salimbeni in Santa Trinità, Florenz (Vgl. Abb.60) geschaffene Altar von ca. 1422
Alvaros Engel am nächsten kommt (N.163). Dadurch lässt sich auch der Einfluß durch
Lorenzo Monaco besser erklären, den Zeri in der leicht ovalen Kopfform von Alvaros
Figuren festgestellt hat (N.164). Die Komposition verrät bei genauer Hinsicht, dass Alvaro
es auch hier vermieden hat, sich auf eine perspektivische Darstellung einzulassen. Der
Hintergrund ist kurzerhand mit einem Brokatvorhang verhängt. Dadurch ist die Positionierung der Figuren im Raum aber kaum noch zu bestimmen.
Zeitlich nach dem Braunschweiger Altar entstanden sind die Seitenflügel eines
Klappretabels, die 1979 auf dem Kunstmarkt auftauchten und in einer unbekannten Privatsammlung aufbewahrt werden. Dargestellt sind die hll. Jakobus und Giustina bzw. Katharina und Johannes der Täufer. In den Bogenzwickeln stellt Alvaro die Verkündigung
dar, wobei in Haltung und Gestik kaum ein Unterschied zur Braunschweiger Version festzustellen ist. Der Unterschied besteht vielmehr in der Ausführung, die viel weniger aufwändig ausgefallen ist. Die Heiligen sind lediglich auf einer Standfläche aufgestellt und
von hinten nach vorne leicht in den Raum hinein versetzt worden. Die Köpfe weisen die
leichte Ovalform auf, wie sie bereits von der Verkündigung in Kreuzlingen her bekannt ist.
162
Zeri, 1973, S. 164.
Lorenzo nimmt seinerseits deutliche Anleihen bei Simone Martinis Verkündigungsaltar, der heute in den
Uffizien aufbewahrt wird.
164
Diese Ansicht vertritt Zeri, 1973, S. 164, der an eine Übernahme der Gesichtsform aus dem Verkündigungsaltar Lorenzos in den Uffizien denkt.
163
73
Der hl. Johannes d.T. hat kein dünnes, asketisches Gesicht mehr, sondern kann mit seinen
sanften Gesichtsformen beliebig mit einem anderen Heiligen ausgetauscht werden.
Insbesondere die weiblichen Heiligen scheinen mit ihren zierlichen und feinen Gesichtern
kaum in die Massen von Stoff und Falten passen zu wollen, die Alvaro vor dem Betrachter
auftürmt.
3.2.4.2. Alvaros Arbeiten der 1420er und 1430er – Versuch einer Bewertung
Alvaros Mittlere- und Späte Schaffensphase, der die meisten Werke zugeschrieben werden
können, zeigen ihn als einen unermüdlichen Sucher nach der Form, bzw. demonstrieren,
dass er als Maler auf dem neusten Stand der künstlerischen Entwicklung bleiben will,
sofern es die Gestaltungsprinzipien der Internationale Gotik betrifft. Alvaros Madonna
Sarti stellt dabei zweifellos den Höhepunkt an den durch Gentile da Fabriano bekannt
gemachten neuen Stil dar. Die Präsenz der Madonna im Bild, wird nicht mehr durch ein
alles dominierendes Augenpaar erreicht, sondern von dem Maße wie das Gewand sein Volumen im Bilde ausdehnt. Damit verliert die Madonna gleichzeitig von ihrem monumentalen Charakter, der Alvaros Darstellungen in seiner Frühzeit charakterisiert. Dies zeigt
sich deutlich in Alvaros letztem für eine Kirche bestimmten Werk, der Madonna in
Cagliari, deren Bildraum zu groß für die darin dargestellte Figur ist. Alvaro bevorzugt von
nun an ein kleineres Bildformat, in dem die Figuren insgesamt ‚intimer’ wirken, wie es
beim Braunschweiger Altar der Fall ist. Der Eindruck von Intimität wird durch die
Gruppierung von Heiligenfiguren in unmittelbarer Nähe um die Madonna herum
gewonnen.
Beim Aufgreifen der stilistischen Neuerungen der Internationalen Gotik ist Alvaro
nur einer von vielen Malern, der diese begeistert aufgreift und somit zu einer raschen
Ausbreitung beiträgt. Da seine Madonnendarstellungen in Form und Stil von großer
Könnerschaft zeugen, brauchen sie den Vergleich zu Werken weitaus bedeutender Maler
wie Gentile da Fabriano und Fra Angelico nicht zu scheuen. Dies bedeutet aber auch, dass
sich die Einordnung Alvaros zu einer Malerschule kaum noch aufrecht erhalten lässt.
Dieser Prozess beginnt im Laufe der 1420er und ist um 1430 derart weit fortgeschritten,
dass Alvaro am besten als ‚toskanischer Maler’ zu bezeichnen ist. Gerade aber darin besteht in der Forschung das Problem, ihn gegenüber anderen Künstlern dieses Zeitraumes
genau abgrenzen zu können, wie am Beispiel des ‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’
ausführlich dargelegt werden soll.
74
3.2.4.3. Exkurs: Der Meister der Tempeldarbringung Linsky – Alvaro Pirez?
Ein bisher ungelöstes Problem zu Alvaro wurde 1973 von Federico Zeri aufgeworfen,
indem er eine Gruppe von sechs Werken Alvaro Pirez abschrieb und sie einem unbekannten, von Alvaro beeinflussten Meister zuordnete. Damit gerieten diese Bilder erstmals
enger ins Blickfeld der Forschung (N.165). Miklós Boskovits hielt an Alvaro Pirez fest und
sah in den Werken die Handschrift des Portugiesen (N.166). Die fraglichen Arbeiten, ausnahmslos Fragmente von Altarwerken, ordnete er einem einzigen Altarretabel zu. Seiner
Rekonstruktion wurde in der Folge oft widersprochen und die Tafelfragmente erfolgreich
unterschiedlichen Malern zugewiesen (N.167). Allerdings blieb dabei ein Zuschreibungsproblem bis heute bestehen und zwar die im Metropolitan Museum of Art aufbewahrte
Predellentafel der Darbringung Christi im Tempel (Kat. Nr. A19, Vgl. Abb.61). Da sie
auch nach intensiver Debatte kein anderer Künstler mit Sicherheit zugeschrieben werden
kann, gab Keith Christiansen (1984a und 1984b) ihr einen Notnamen. Zu Ehren des aus der
Jack und Belle Linsky Sammlung stammenden Stücks benannte er das Werk ‚Meister der
Tempeldarbringung Linsky’. Allerdings blieb auch danach diese Benennung nicht ohne
Kritik, so dass man sich lediglich bei der Datierung um 1430 einig ist.
Um daher eine Lösung des Problems zu versuchen, sei deshalb die Debatte darum
nochmals im Einzelnen näher untersucht. Wie gesagt geht man davon aus, dass sich neben
der Predellentafel noch andere Teile aus dem gleichen Altarkomplexes erhalten haben
sollen. Warum dies allerdings mehr als unwahrscheinlich ist, beruht zunächst einmal auf
rein formalen Beobachtungen. Da die bekannten Fragmente ausnahmslos aus den Altarzonen Predella und Pilastern stammen, ist eine übereinstimmende Dekorgestaltung der
Nimben zu erwarten, um den einheitlichen Charakter der Komposition zu wahren. Bei
genauem Hinsehen zeigt sich aber, dass dies nicht der Fall ist (N.168). Das gilt im Übrigen
165
Bei den von Zeri vorgestellten Werken handelt es sich um den Seligen Lucchese oder Gerhard von
Villamagna, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo (Kat. Nr. A26), den Seligen Rainerius, Sao Paolo,
Privatsammlung (Kat. Nr. A33), einen hl. Hieronymus, Paris, Musée du Louvre (Kat. Nr. A23), einen Engel
und Maria der Verkündigung, Berlin, Gemäldelgalerie (Kat. Nr. A5) und Die Darbringung Christi im
Tempel, New York, Metropolitan Museum of Art, während durch Sarti (2002) noch ein hl. Jakobus major
(Kat. Nr. A24) hinzugefügt wurde.
166
Boskovits äußert seine Meinung dazu erstmals 1973 mündlich gegenüber Zeri. Im Bestandskatalog zur
Altitalienischen Tafelmalerei in Berlin hält Boskovits an seiner Auffassung fest, äußert sich aber in der
Folgezeit dazu differenzierter. Boskovits, 1987, S. 4 und 1991, S. 49, Anm. 27.
167
So wurden der Selige Lucchese oder Gerhard von Villamagna von Antonio Caleca, 1998, S. 124 an
Battista di Gerio gegeben, ebenso wie der hl. Hiernoymus in Paris, der aber dem ‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’ zuzuschreiben ist. Kommentarlos wurde die Angaben hingegen von Brejon de Lavergnee /
Thièbault (1981) und Sarti (2002) übernommen.
168
Beim Seligen Lucchese aus Pisa ist das Ornament des Nimbus in senkrecht zueinanderstehenden Linien
angeordnet, während er bei den übrigen Tafeln aus mehrfach mit dem Zirkel umrissenen Kreisen besteht.
75
auch für die Gestaltung der Bilderrahmen, die allesamt verschieden sind. So sind es diese
Unstimmigkeiten, die unsere Aufmerksamkeit viel mehr erwecken sollte als alle vermeintlich stilistischen Gemeinsamkeiten.
Die Zuschreibung der Darstellung der Tempeldarbringung basiert auf dem Braunschweiger Altar von 1434, wobei der darin vorkommende hl. Antonius Abt als
Ausgangspunkt der stilistischen Überlegungen genommen wird. Die Physiognomie des
Heiligen wird als Referenzpunkt für alle anderen umstrittenen Werke übernommen: ein
langer, gewellter Bart, der in der Mitte geteilt ist, eine lange, spitz zulaufende Nase,
heruntergezogene Mundwinkel sowie eine hohe Stirn (N.169). Diese physiognomischen
Merkmale nahm Gaudenz Freuler zum Anlass, zwei Altartafeln aus dem Ursulinenkonvent
in Freiburg / Schweiz (Kat. Nr. A. 12, Vgl. Abb. 63), die den hll. Petrus und Paulus darstellen, ebenfalls Alvaro zuzuschreiben und sie in dessen Frühphase einzuordnen. Es stellte
sich indessen heraus, dass diese Art der Gesichtsbildung für sich allein genommen kein
aussagefähiges Argument ist, insbesondere wenn man es mit den gesicherten frühen
Arbeiten Alvaros vergleicht, wie etwa mit dem hl. Petrus aus Altenburg. Alvaros Figuren
weisen in der Frühphase einen ganz anderen Gesichtsausdruck auf, den man als
„expressiv“ bezeichnen kann. Dies ist nicht der Fall bei den Freiburger Tafeln mit ihren
etwas zu klein geratenen Köpfen und den halb geschlossenen Augen, die so gar nicht zu
dem sich in Faltenbergen auftürmenden, weit wallenden Gewändern passen wollen. Die
Eleganz, die durch die sanft s-förmig geschwungene Körperhaltung der Figur ausgeht, ist
den Arbeiten Alvaros in diesem Stadium noch nicht inhärent, so dass sie, wie schon an
anderer Stelle ausführlicher beschrieben, steif und erstarrt wirken. Als Vorbild für die
Figuren hatte Freuler bei seiner Zuschreibung an Alvaro den in der Londoner National
Gallery aufbewahrten Altar aus dem Kamaldulenserkirche San Benedetto fuori della Porta
Pini von Lorenzo Monaco vorgeschlagen (N.170). Kaum überraschend also, dass die
Freiburger Tafeln mittlerweile übereinstimmend einem Künstler aus dem Umkreis
Lorenzos zugeschrieben werden (N.171). Ein besserer Vergleich zu einem Werk Lorenzo
Aber auch die mit dem Zirkel umrissenen Kreise sind längst nicht so einheitlich, wie es auf den ersten Blick
den Anschein hat. So ist deren sie umgebende Peripherie stets nach ganz unterschiedlichen Gesichtspunkten
gestaltet worden, so dass die Herkunft aus einem Altarkomplex ausgeschlossen werden kann.
169
Dies gilt insbesondere für den hl. Hieronymus in Paris und den Priester der Christi Darbringung im
Tempel (Metropolitan Museum of Art, New York), da sie beide bärtig dargestellt sind.
170
Freuler, 1991, S. 228 und Freuler, 2006, S. 214.
171
Freuler hatte die Tafeln im Rahmen einer Ausstellung von Arbeiten aus Schweizer Privatbesitz erstmals
1991 als Alvaro Pirez vorgestellt. Bereits in der kurz danach erschienenen Ausstellungsrezension hatte
Strehlke die Zuschreibung abgelehnt und dem ‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’ zugesprochen.
Andrea De Marchi schließlich sprach sich für die Werkstatt des Lorenzo Monaco aus. Freuler akzeptierte dies
und stellte die Tafeln in der Ausstellung zu Lorenzo Monaco in den Uffizien (2006) als aus dessen Umkreis
stammend vor. Mir scheint es jedoch die logische Schlussfolgerung zu sein, die Tafeln im Œuvre des
76
Monacos als mit dem in London aufbewahrten Altar ist allerdings mit dem Altar aus der
Benediktinerkirche von Florenz gegeben, der heute in den Uffizien aufbewahrt wird. In der
linken Seitentafel kommt der hl. Petrus vor, der daran zu erkennen ist, dass er einen
Schlüssel vor sich her trägt. Die Übereinstimmung im Gesicht, der Faltenbildung des Gewandes und der Eleganz der Figur zwischen ihm und dem Freiburger Petrus sind derart
groß, dass eine Zuschreibung des Werkes an einem im Umkreis des Lorenzo Monaco
tätigen Malers unbedingt gegeben ist. Bezieht man nun noch den Hohepriester der
Darbringung Christi im Tempel in New York in diese stilistische Ermittlung mit ein, dann
kann es keinen Zweifel geben, dass es sich beim ‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’
um einen in Florenz tätigen Maler handelt und nicht um Alvaro Pirez. Dies soll anhand der
Erfassung des Raumes, von dem die Darstellung der Darbringungsszene lebt, genauer
demonstriert werden. Dabei stellt sich das Problem, dass von Alvaro keine Predellenszenen
bekannt sind, jedoch hat sich von ihm ein Beispiel einer szenische Darstellung erhalten, die
unmittelbar verglichen werden kann. Es handelt sich dabei um den rechten Seitenflügel des
Braunschweiger Altares mit der Auferstehung Christi. Wie zu zeigen ist, verzichtet Alvaro
zugunsten der Flächenwirkung auf die räumliche Erfassung.
Das Ereignis der Darbringung Christi im Tempel spielt sich in einem ‚Kastenraum’
ab, d.h. die Darstellung wird im Hintergrund durch eine Mauer und rechts und links davon
durch Architektur begrenzt. Dadurch gewinnt man den Eindruck, in einen dreidimensionalen Raum zu schauen. Der Tempel hat das Aussehen einer Kirche und begrenzt die
Szenerie nach rechts. Er ist quer in den Raum gestellt und nach vorn offen, so dass ein
Einblick in das Kirchenschiff gewährt wird, wobei der Maler noch auf solche Details wie
die Obergarden geachtet hat. Um keine unmittelbaren Übergänge zwischen Hintergrund
und Vordergrund zu haben, sind die Figuren derart am Tempel aufgestellt, dass ein
stufenloser Übergang gewährleistet ist. Der Hohepriester empfängt Maria vor dem Eingangsportal, während zwei Tempeldiener hinter ihm noch deutlich innerhalb des Tempels
stehen.
Der Typus der ‚offenen’ Architektur lässt sich in Florenz bis auf Giotto zurückverfolgen. Eine in der Komposition durchaus vergleichbare Szene zeigt die Vermählung
Mariens in der Arenakapelle in Padua. Wenngleich die Architekturszenerie noch ‚freier’
wirkt und einen noch großzügigeren Einblick in das Innere des Tempels erlaubt, verdeckt
sie durch ihre imposante Gestalt einen großen Teil des Hintergrundes. Ebenso ist ein
stolzes Aufgebot von Leuten wiedergegeben, die der Szene beiwohnen, um somit den
‚Meister der Tempeldarbringung Linsky’ zu belassen.
77
Wahrheitsgehalt des Ereignisses zu bestätigen. Die Wirkungsgeschichte derartiger Darstellungen lässt sich in Florenz noch über ein Jahrhundert lang nachverfolgen. Beato Angelico etwa bedient sich wiederholt der Kastenraumarchitektur in seinen Predellendarstellungen wie dies etwa in seinem Verkündigungsaltar in Cortona von 1434 angewandt
wird. Dabei verzichtet auch er nicht auf figurenreiche Szenerien, wobei die Figuren zum
Teil derart in die Architektur eingebaut sind, dass sie ebenso eine optische Verlängerungsachse bilden. Eine solche Achse hatte der Meister der Tempeldarbringung Linsky
offensichtlich vor Augen, als er seine Szene komponierte.
Die Auferstehung Christi von Alvaro spielt sich im Vergleich dazu vor einer Landschaft ab, die sich im Wesentlichen aus zwei Hügeln mit Baum zusammensetzt. Dadurch
begrenzen sie die Komposition nach links und nach rechts und bilden somit in der Mitte ein
Tal, in dem sich die Auferstehungsszene abspielt. Der Steinsarg, vor dem Christus mit
Kreuzesfahne schwebt, blockiert allerdings die Aussicht auf die Landschaft und verhindert
somit im Ansatz die Darstellung von Raum. Der Betrachter trifft dann unvermittelt auf den
Goldgrund, der die Szene hinterfängt. Dieser Effekt ist gewollt, wie sich an den
schlafenden Wächtern, den Hügel und Bäume zeigt, die die Szene zusätzlich verstellen.
Die bewusste Hinwendung zur Zweidimensionalität in der Komposition ist bei Alvaro in
den 1430ern verstärkt festzustellen. Sie steht aber im Gegensatz zu den Werken des
‚Meisters der Tempeldarbringung Linsky’, der in einer anderen künstlerischen Tradition
steht als Alvaro Pirez.
Hat man nun einmal Architektur und Raum als ein wesentliches Gestaltungsmerkmal des ‚Meisters der Tempeldarbringung Linsky’ erkannt, dann lassen sich weitere
Werke von ihm identifizieren, die diese Annahme bestätigen. Dies gilt für die
Auferweckung der drei Jünglinge durch den hl. Nikolaus (Kat. Nr. A32, Vgl. Abb. 62). Der
Innenraum der Schänke, wo das Verbrechen an den Dreien begangen wurde und die dort
vom Wirt der Herberge ermordet, zerstückelt sowie in Fässern eingepökelt worden waren,
ist in seiner ganzen Längsseite offen dargestellt. Eingebettet ist das ganze in eine
Architekturszenerie, die den Hintergrund bildet (N.172). Die Szene der Auferweckung spielt
sich ähnlich wie die Darbringung Christi im Tempel im Freien ab. Die schlanke Gestalt des
hl. Nikolaus dominiert den Vordergrund, während seine Begleiter hinter ihm in den Raum
hinein gestaffelt sind. Genauso findet sich ein weiteres Kompositionsprinzip wie in der
Tempeldarbringung wieder. Dieses besteht darin, die Figur des Heiligen als die Verlängerung eines Strebepfeilers zu nehmen, um den Blick des Betrachters nach oben zu lenken.
172
Die Predellentafel taucht erstmals in Rom 1981 bei einer Versteigerung unter der Zuschreibung an Alvaro
Pirez auf und wird auch von De Marchi, 1998, S. 280 darunter vorgestellt.
78
Der Hohepriester, der Jesus empfängt, nimmt ebenfalls eine Position genau unter einem
Strebepfeiler der Tempelarchitektur ein. Diese Vorliebe für die Verlängerung von Sehachsen ist an einem weiteren Bild des Meisters festzustellen, dass das Wunder des hl.
Antonius Abbas? (Kat. Nr. A1) zeigt. Das Wunder ereignet sich im Freien, kommt jedoch
nicht ohne die Andeutung von Architektur aus. So konnte es der Künstler nicht unterlassen,
einen Torbogen auf der linken Seite anzudeuten, der den Zugang zu einer Stadt markiert.
Darunter ist wiederum ein Begleiter des Heiligen Antonius dargestellt, der unterhalb eines
Strebepfeilers steht.
Es lässt sich anhand dieser kurzen Aufzählung kaum übersehen, dass der Meister
der Tempeldarbringung Linsky seine Anregungen aus einem Florentiner Umfeld schöpft.
Deutlich ist das Bemühen um die Darstellung von Perspektive festzustellen, wobei der
Maler versucht, den Blick des Betrachters durch die Komposition zu führen. Offensichtlich
ist der Meister mit einem klösterlichen Umfeld vertraut, denn auch bei Fra Fillipo Lippi
holt er sich Anregungen. Dessen heutzutage stark beschädigtes Fresko in Santa Maria del
Carmine von der Bestätigung der Ordensregel an die Kamaldulenser (entstanden 1431-32)
zeigt unter der Zuhilfenahme von Architektur in einer Landschaft verteilte Figuren, womit
ein stufenloser Übergang von Hinter- zu Vordergrund möglich ist (N.173). Auch wenn der
Linskymeister in dieser Hinsicht versucht, die neu aufkommenden Renaissancetendenzen
in seinen Werken umzusetzen, so ist er dennoch einer ‚traditionellen’ Darstellungsweise
verbunden. Bei ihm dient die Architektur dazu, den Blick des Betrachters in die Landschaft
hinein zu lenken. Aber auch als Korrektiv für Größenmaßstäbe dient die Architektur, der
sich etwa die in allerlei Tätigkeiten befindlichen Mönche unterzuordnen haben. Dies gelingt dem Meister der Tempeldarbringung Linsky im Bezug auf die Größenmaßstäbe allerdings nur bedingt. Er ist noch zu sehr der mittelalterlichen Tradition von der Bedeutungsperspektive verbunden, so dass die Gestalt des hl. Nikolaus in der Szene an herausragender
Stelle steht und sich die Architektur dem unterzuordnen hat. Schließlich handelt es sich um
eine in der Giottotradition stehenden offenen Architekturszenerie, einem ‚Kastenraum’, in
dem die Personen stets die Hauptrolle spielen und alles andere nur schmückendes Beiwerk
ist.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Ausbildung des ‚Meister der
Tempeldarbringung Linsky’ in einem Florentiner Umfeld stattgefunden haben muss. Da
173
Es handelt sich dabei um die erste erhaltene Arbeit Fra Filippo Lippis, die er kurz vor seinem Weggang
aus dem Carminekloster vollendete. Zur Wiederentdeckung und Zuschreibung an Filippo Lippi siehe
ausführlich Giovanni Poggi, 1936, S. 95-106.
79
aber Alvaro Pirez als ein Vertreter der Pisaner Malerschule zu gelten hat, treffen hier zwei
unterschiedliche Malereitraditionen aufeinander.
3.3 Altar-Rekonstruktionen bei Alvaro
Da gotische Altarwerke gewöhnlicher Weise aus einer Reihe von einzelnen Tafeln zusammengesetzt sind, begünstigte es ihre spätere Aufteilung. Alvaro bildet dabei nicht die
Ausnahme, sondern die Regel. Von den insgesamt 31 aufgelisteten Katalognummern zu
den Werken Alvaros gehören 24 auseinandergerissenen oder verschollenen Altarpolyptychen an. Die Schwierigkeit besteht nun darin, die einzelnen Tafeln wieder zu einem Ganzen zusammenzufügen. Prinzipiell geht es darum, übereinstimmende und wiederkehrende
Merkmale in den erhaltenen Fragmenten zu erkennen, um diese in Bezug zum Ganzen zu
setzen. Daraus lässt sich schließlich ein in sich schlüssiges Ganzes rekonstruieren. Heinrich
Wölfflin hat dies mit dem Begriffspaar von der Vielheit und der Einheit treffend beschrieben. Das Grundprinzip ist dabei, die einzelnen Teile im Ganzen, die von Wölfflin als
Glieder bezeichnet werden, auf ihre zugrunde liegenden Kompositionsprinzipien hin zu
untersuchen und darin ihre Einheit festzustellen (N.174).
Die kunsthistorische Forschung hat bisher zwei Analysemethoden zur Verfügung,
um die Einheit im Wöllflin’schen Sinne für ein Altarwerk zu überprüfen: die stilistische
und die formale Analyse.
Bei der stilistischen Analyse werden die Fragmente auf gleiche Merkmale und
Formensprache hin untersucht und dementsprechend miteinander kombiniert, während bei
einer formalen Auseinandersetzung die Größe der Bildfragmente, die Beschaffenheit der
Holztafeln und die Provenienz von Bedeutung sind. Trotzdem reicht dies alles nicht immer
aus, um eindeutige Aussagen auf die Zusammengehörigkeit von Fragmenten zu gewährleisten, was in der Kunstgeschichte zu teilweise kontrovers geführten Debatten Anlass
gegeben hat und gibt (N.175).
174
Wölfflin kommt in seiner Einführung zu den Kunsthistorischen Grundbegriffen zu sprechen: In dem
System einer klassischen Fügung behaupten die einzelnen Teile, so sie fest in dem Ganzen eingebunden sind,
doch immer noch ein selbstständiges (…). Für den Betrachter setzt das ein Artikulieren voraus, ein
Fortschreiten von Glied zu Glied. (…) alleine das eine Mal ist die Einheit erreicht durch die Harmonie freier
Teile, das andere Mal durch das Zusammenziehen der Glieder zu einem Motiv oder durch Unterordnung der
übrigen Elemente unter ein unbedingt führendes. Wölfflin, 1943, 16ff. Im Kapitel zur Vielheit und Einheit
geht er noch einmal genauer darauf ein: Erst wo das Einzelne als notwendiger Teil des Ganzen wirkt, spricht
man von organischer Fügung, und erst da, wo das Einzelne, eingebunden in das Ganze, doch als unabhängig
funktionierendes Glied empfunden wird, hat der Begriff von Freiheit und Selbständigkeit einen Sinn,
Wölfflin, 1943, S. 171ff.
175
Dazu sei nur an das von Masaccio gefertigte Altarretabel für Santa Maria del Carmine in Pisa erinnert, das
aufgrund seiner überragenden Stellung in der Kunstgeschichte oft Gegenstand umstrittener Debatten ist.
Nicht nur über die dazugehörigen Bilder ist man sich uneins, sondern auch über deren ursprüngliche
80
Um zu einer Lösung dieses Problems zu kommen, bedarf es daher weiterer Beurteilungskriterien, wobei der Punzforschung eine wichtige Rolle zufällt. Punzen sind in der
Tafelmalerei der Gotik ein allgemein übliches Mittel, um das Bild zu verzieren. Da es sich
dabei um nichts anderes als Stempel handelt, die bei ihrer Benutzung stets einen
identischen Abdruck im Goldgrund der Tafel hinterlassen, ist hier die Möglichkeit einer
Klassifikation gegeben. Die ersten umfassenden Untersuchungen zu dieser Thematik
stammen von Mojmir Frinta (1965) und Erling Skaug (1971). Beide publizierten die
Ergebnisse ihrer jahrzehntelangen Forschung in Form von Handbüchern, wobei sie
unabhängig voneinander einen Corpus der Punzenformen aufstellten (N.176). Die Werke
unterscheiden sich in ihrem Aufbau voneinander, wobei Frinta eine wesentlich detailliertere Klassifikation von Punzformen vorlegt als Skaug. Diese werden von Frinta nach
ihrer Motivform bewertet und benannt, weswegen seiner Klassifikation der Vorzug
gegeben werden soll. Nicht zuletzt ist es Frinta, der in einem 1976 publizierten Artikel zu
den Punzverwendungen bei dreizehn Arbeiten Alvaros Stellung nimmt (N.177).
Prinzipiell ist zwischen ‚einfachen’ und ‚komplexen’ Punzen zu unterscheiden.
‚Komplex’ bezeichnet in aller Regel Punzen, die sich nicht als Punkt oder Ring klassifizieren lassen (N.178). Frinta gelingt es, insgesamt acht verschiedene Punzformen bei
Alvaro zu identifizieren, wobei es sich bei zwei Typen um einfache Ringpunzen mit Loch
handelt, die sich aufgrund ihres häufigen Auftretens kaum zu einer genauen Analyse
Anordnung. So kann es passieren, dass insgesamt neun Rekonstruktionsmodelle mit zum Teil unterschiedlich
Fragmenten bekannt sind. Einen zusammenfassenden Überblick dazu bietet Joannides, 1993, S. 382-398.
Eine kritische Beurteilung der Rekonstruktionsversuche ist kürzlich von Eliot Rowlands, 2003, S. 55-61
unternommen worden.
176
Den Anfang machte Erling Skaug mit seinem Werk Punch Marks from Giotto to Fra Angelico, 2 Bände,
Oslo 1994. Es folgte Mojmir Frinta mit Punched Decoration on late Medieval Panel and Miniature painting,
Part I, Catalogue raisonée of all punch shapes, Prag 1998. Skaug schränkt sich bei seinen Betrachtungen auf
die Toskana des 13. bis 15. Jh. als Untersuchungszeitraum ein, während Frinta einen Überblick über italienische und böhmische Punzen ab Mitte des 13. Jh. zu geben versucht Frintas Ansatz geht dabei davon aus, die
Punzverwendung nach den Regionen in Italien zu ordnen.
177
Es handelt sich dabei um die Seitenflügel mit Heiligen aus Altenburg (Kat. Nr. 2), die Maria mit Kind aus
Nicosia), heute Museo Nazionale, Pisa (Kat. Nr. 5), der hll. Michael und Johannes aus Warschau (Kat. Nr.
7), das Altarretabel des Museo Civico zu Volterra (Kat. Nr. 12), das Fragment der hl. Katharina in Bern (Kat.
Nr. 13) und das des hl. Franziskus, ehemals New York, Parke-Bernett (Kat. Nr. 14), die hl. Katharina und
ein Apostel in Turin (Kat. Nr. 16), die Madonna Sarti, Kunsthandlung Giovanni Sarti, Paris (Kat. Nr. 19), die
Verkündigung in Sarasota (Kat. Nr. 24), die Maria mit dem Kind und Heiligen aus Dijon (Kat. Nr. 25), der
Klappaltar aus Braunschweig (Kat. Nr. 30) sowie die Maria mit Kind ehemals in der Sammlung des Conte
Fabrizio Massimo, Rom (Kat. Nr. 16A). Frinta, 1976, S. 33-47.
178
Unter ‚komplexen Punzen’ versteht man nach Mojmír Frinta (1965) und Erling Skaug (1971) Motivstempel etwa in Form von ‚genasten Spitzbögen’ oder ‚gerippten Blättern’. Später gehen sie dann dazu über
diese generell als ‚Motivpunzen’ zu bezeichnen, während Bastian Eclercy (2007) an der Bezeichnung ‚Komplexpunze’ festhält, der auch hier gefolgt werden soll. So können Motivpunzen auch ganz einfache Formen
wie etwa nur Kreise aufweisen, werden aber dann in der Literatur nur als ‚Punzen’ bezeichnet. Die Übergänge zwischen den einzelnen Bezeichnungen sind, wie man unschwer feststellen kann, fließend.
81
eignen (N.179). Bei den übrigen handelt es sich um komplexe Punzen, wobei er die
Benutzung von zwei ‚komplex viergelappten’ Punzen (complex tetra-lobe) bei Alvaro für
einen Zeitraum von über 20 Jahren nachweisen kann (N.180).
Anhand einer von Frinta erstellten Liste lässt sich im Übrigen feststellen, dass in
Werken der Früh- und Mittleren Phase bis zu fünf verschiedene Punzen nebeneinander her
Verwendung finden, während es im Spätwerk nicht mehr als zwei bis drei sind. Nicht mehr
eingesetzt werden ab den 1430er Jahren komplexe Punzen, die von Alvaro als anscheinend
nicht mehr zeitgemäß empfunden werden (N.181).
Weiterhin ist es durch die Punzverwendung möglich, einen Hinweis auf den
Ausbildungsort Alvaros zu finden. Laut Frinta bestehen die meisten Parallelen zu gleich
sechs Pisaner Malern, darunter Francesco Traini und Cecco di Pietro (N.182). Das Punzrepertoire erstreckt sich dabei auf Formen wie den Vierzack (tetra-prong), für den es die
häufigsten Übereinstimmungen gibt, bis hin zu komplex viergelappten (complex tetra-lobe)
Typen, wie sie etwa auch bei Jacopo di Michele und Turino Vanni zu finden sind (N. 183).
Somit bestätigt das von Alvaro benutzte Punzrepertoire den durch die Stilkritik herausgearbeiteten Befund einer Lehrzeit Alvaros in Pisa.
Bei den von Alvaro benutzten Komplexpunzen sind eindeutige Vorlieben zu
beobachten. So taucht eine als ‚komplex viergelappte’ (complex tetra-lobe) klassifizierte
Punze am häufigsten in Frintas Statistik zu den Werken Alvaros auf. Allerdings benutzt sie
Alvaro nur ausgiebig in seinem Früh- und Mittleren Werk, während sie danach kaum noch
eine Rolle spielt. Hingegen ist die Gruppe der dreigelappten (trilobate leaf) und gerippten
Blätter (serrated leaf) in allen drei Phasen vertreten, wenn auch nicht derart häufig wie die
oben genannten ‚komplex viergelappten’. Völlig unbemerkt ist der Forschung bis jetzt
geblieben, dass Alvaro Punzen auch imitiert, d. h., dass er diese einzeln mit der Hand
ausgeführt hat. Die Unterschiede lassen sich erst bei genauem Hinsehen zwischen den
einzelnen Formen ausmachen, wie es bei der Maria mit Kind aus Nicosia (Kat. Nr. 5, Abb.
179
Skaug (1994) verzichtet darauf, diese detaillierter zu klassifizieren. Frinta (1998) hingegen legt weitaus
genauere Kriterien zugrunde, wie etwa auch nur minimal voneinander abweichende Durchmesser bei Ringpunzen. So kann es passieren, dass Skaug 742 Punzen katalogisiert hat, während es bei Frinta (1998) 2291
sind. Über die Unzulänglichkeiten seiner Klassifikation äußert sich Frinta, I, 1994, S. 14, selbst.
180
Die Benennungen der Punzen erfolgt bei Frinta in Englisch, so dass zum besseren Verständnis eine Übersetzung ins Deutsche unternommen wurde. In Klammern ist stets die ursprüngliche Bezeichnung angegeben.
181
So ist allgemein eine Vereinfachung des Dekorsystems hinsichtlich der aufkommenden Renaissance zu
beobachten, worin komplexe Punzen eine immer geringere Rolle in der Gestaltung spielen.
182
Die übrigen Maler sind Francesco Neri da Volterra, Jacopo di Michele, gen. Gera, Turino Vanni und den
Meister des Universitatis Aurificium, der mit Allegretto Nuzi identifiziert wird.
183
Frinta nennt dazu Jacopos hl. Anna Triptychon in Palermo und das Prozessionsbanner in San Miniato al
Tedesco. Als Vergleichsbeispiel gibt er drei Werke Alvaros an: Die Maria aus Santa Croce in Fossabanda,
die Maria mit Kind aus Calci und das Altarwerk in Volterra.
82
8-10) der Fall ist. Das Erstaunliche daran ist, dass sie sich anhand der von Frinta
aufgestellten Klassifikation in die Gruppe der dreigelappten Punzen (trilobate leaves)
einordnen lassen. Zum Gebrauch von komplexen Punzen lässt sich zusammenfassend
sagen, dass Alvaro sie zwar stets einsetzt, dies aber mit der Zeit abnimmt bis er den Einfachpunzen den Vortritt überlässt.
Leider haben die aus der Punzforschung gewonnenen Erkenntnisse von Erling
Skaug und Mojmir Frinta bisher noch keine breite Anwendung bei der Rekonstruktion von
Altarwerken gefunden oder bilden die Ausnahme, wie es Joseph Polzer für die Pisaner
Malerei des Trecento am Beispiel des Francesco Traini unternommen hat (N.184).
Nach Frintas These gilt eine Zuschreibung an einen Meister bzw. eine Werkstatt
erst dann als gesichert, wenn die gleiche Punze mindestens zweimal in verschiedenen
Werken auftaucht. Die These soll anhand von zwei unterschiedlichen Gruppen von Punzen
überprüft werden. Zum einen an den sogenannten ‚gerippten Blättern’ (serrated leaves);
zum anderen an den als ‚Bögen’ (arches) von Frinta klassifizierten Typen. Als Komplexpunzen bietet jede einzelne von ihnen genug spezifische Merkmale, um nicht allzu leicht
verwechselt zu werden (N.185).
Bei den beispielhaft herausgegriffenen Werken mit der ‚gerippten Blätter’-Punze
sind zwei Fragmente von Altarwerken mit der Darstellung der hl. Katharina (Kat. Nr. 13)
in Bern und dem hl. Franziskus (Kat. Nr. 14), ehemals Sammlung Platt, zu erwähnen.
Dabei handelt es sich um eine aus mehreren senkrecht aneinandergereihten Strichen bestehende Punze, die eine Herzform bilden und somit einem Lindenblatt ähneln. Selbst ein
Blattstiel ist vorhanden. Die Punze befindet sich ringförmig um den Heiligenschein der
Maria herum angebracht und vermittelt somit den Eindruck eines Strahlenkranzes. Die
gleiche Verwendung erfährt sie bei dem in der Pinacoteca Civica zu Volterra aufbewahrten
Tabernakel (Detailaufnahme Kat. Nr. 5c). Somit ist hier nicht nur die Forderung vom
wiederholten Auftauchen ein- und derselben Punze erfüllt, sondern es lässt sich sogar der
gleiche Verwendungszweck nachweisen, so dass die Werke eindeutig Alvaro zuzuordnen
sind.
Bei der Gruppe der Bögen (arches) soll die Darstellung von Christus als Weltenherrscher (Budapest, Museum der Bildenden Künste, Kat. Nr. A7) sowie die Predellentafel
184
Polzer, 1971, S. 379-389.
Damit soll Skaugs Vorwurf über die kunsthistorische Forschung umgangen werden, die nur ähnliche
Muster als Bewertungskriterien nimmt, sich aber nicht die Mühe macht, diese in ihre kleinste bestehende Einheiten, der Punze, aufzubrechen: ‚In borders, punch marks do not have to be studied as an independendent
criterion of primary order, and the comparative context can be reduced to that of the singular case study’,
Skaug, I, 1994, S. 38.
185
83
des Volterraner Altares (Kat. Nr. A41) genauer untersucht werden. Beide Male taucht die
Bogenpunze in der Funktion als Rahmenbordüre auf und bildet einen zweiten Rahmen um
das Bild. Auf den ersten Blick ist Frintas Forderung vom wiederholten Auftauchen der
Punze in zwei unterschiedlichen Bildern erfüllt, die Zuschreibung an Alvaro scheint also
gerechtfertigt. Bei genauem Hinsehen jedoch stellt sich schnell heraus, dass es sich um
zwei deutlich verschiedene Bogentypen handelt, die von Frinta auch unterschiedlich katalogisiert wurden. So taucht in der Tafel aus Budapest ein doppelter Konturspitzbogen
(pointed double contour arch) auf, während in der Predella aus Volterra lediglich ein
einfacher Spitzbogen (pointed cusped arch) Verwendung gefunden hat (N.186). Da ansonsten in keinem anderen Werk Alvaros Bogenpunzen bekannt geworden sind, ist damit
der Nachweis erbracht, dass die Punze nicht im Werkstattbetrieb Alvaros Verwendung gefunden hat. Damit ist auch stark anzuzweifeln, dass es sich bei den beiden Werken um Arbeiten Alvaros handelt (N.187).
Einen weiteren Beleg für die Aberkennung der Werke aus Alvaros Œuvre bilden
die von Alvaro abweichenden Dekorgewohnheiten. Was unter Dekor gemeint ist, soll ausführlicher besprochen werden.
Mit dem ‚Dekor’ einer gotischen Altartafel ist in erster Linie die Gestaltung des
Goldgrundes mit Mustern gemeint, etwa zur Verzierung des Heiligenscheins, als Bordüre
bei Gewändern oder als Rahmeneinfassung. Dabei spielt es keine Rolle, ob dieser freihand
in den Goldgrund graviert wird oder unter Zuhilfenahme von Punzen entstanden ist. Für
Cennino Cennini besteht kein Zweifel, dass es sich beim Dekor um einen unverzichtbaren
Bestandteil eines jeden Tafelbildes handelt. Dem Künstler ermöglicht es, seinem
Kunstwollen – wenngleich auch dies relativ gesehen werden muss – freien Lauf zu lassen
und Gestaltungsmuster zu erproben, die ihm ansonsten durch stilistische Konventionen
versagt bleiben. Den dazu nötigen Einfallsreichtum bezeichnet er als ‚sentimento di
fantasia’ (N.188). Schließlich sind damit Effekte zu erzielen, die mit malerischen Mitteln
alleine nicht zu erreichen wären. Das freie Gestalten spielt sich dabei bevorzugt im
186
Frinta, I, 1998, S. 235.
Zu diesem Schluss über das Budapester Bild kommt auch Frinta, der dessen Autorenschaft mit einem
Fragezeichen versieht und es einem unbekannten Künstler aus den Marken zuordnet. Frinta, I, 1998, S. 285.
Die Zuschreibung an Alvaro versieht er im Falle der Predellentafel mit einem Fragezeichen, Frinta, I, 1998,
S. 293. Es kommt noch als weiterer Umstand hinzu und zwar, dass die darin dargestellten Figuren in
Terrakotta ausgeführt sind. Ihre Gesichter sind allesamt restlos zerstört, eine stilistische Beweisführung für
oder gegen Alvaro ist aus diesem Grunde nicht mehr möglich. Weiterhin sei erwähnt, dass die Predella getrennt von der Altartafel gearbeitet worden ist und nur als deren Aufsatz dient. Dies ist deutlich aus der
Rückseite zu entnehmen, wo festgestellt werden kann, dass beide Teile nicht passgenau gearbeitet sind.
188
Zur Deutung siehe Kuhn, 1991, S. 139ff. Kuhn benutzt den von Cennini geprägten Begriff um ihn der
‚operazione di mano’ gegenüberzustellen, der den rein handwerklichen Aspekt des Malerberufs abdeckt.
187
84
Heiligenschein einer Figur ab, da dieser unverzichtbarer Bestandteil eines jeden
Heiligenbildes ist. Es sei Cenninis Textstelle aus seinem Traktat über die Malerei zitiert, in
dem er über die Gestaltung des Heiligenscheins berichtet:
Quando ài brunita e compiuta la tua ancona, a te conviene principalmente torre il
sesto, voltare le tue chorone, over diademe, granarle, cogliere alchuni fregi, granarle
con istampe minuite che brillono come panicho, adornare d’altre stampe, e granare
se v’è fogliami. Di questo, di bisogno è che ne veggia alchuna praticha. (…)
Questo granare che io ti dico, è de’ belli membri che habbiamo; e possi granare a
disteso, come ti ho detto; e possi granare a rilievo, ché con sentimento di fantasia e
di mano leggiera tu poi in un campo d’oro fare fogliami e fare angioletti e altre
figure che traspaiano nell’oro, cioè nelle pieghe; (…) Ma prima che grani una figura
o fogliame, disegna in sul campo dell’oro quello che tu vuoi fare, con stile
d’argento, over d’ottone (N.189).
Abgesehen von der optischen Wirkung des Dekors des Heiligenscheins (corone o ver
diademe), der durch die Punzierung hervorgerufen wird und auf die Betrachter wie
glitzernde Hirsekörner (che brillono come panicho) wirken sollen, erwähnt Cennini ausdrücklich auch das Anbringen von Motiven, die sich freihand in den Goldgrund eingravieren lassen wie Blattwerk und Engelfiguren: ‚fogliami e (…) angioletti’ (N.190). Diese
Vorschläge Cenninis werden bei Alvaro auf fruchtbaren Boden fallen, wobei sich dessen
‚sentimenti di fantasia’ insbesondere auf das Blattwerk (fogliami) konzentrieren und zu
einem bevorzugten Ausdrucksmittel von ihm werden. Eine künstlerische Meisterleistung
stellen zweifellos seine Engel (angioletti) dar, die er in den Goldgrund der Kreuzigung
Christi des Braunschweiger Altares punziert und punktiert hat. Engel und Wolken wurden
anschließend übermalt, so dass sich nur der Kelch als aus dem Goldgrund herausgearbeitet
präsentiert.
189
Cennini ed. Frezzato, Kap. 140, 2003, S. 161ff. Zum Besseren Verständnis sei die deutsche Übersetzung
wiedergegeben, wenngleich diese dringend einer Überarbeitung bedarf. Sie stammt von Albert Ilg, der sie
1888 verfasste: ‚Wenn du mit dem Poliren und Vergolden deiner Tafel zu Ende bist, musst du vor allem den
Zirkel nehmen um die Kronen und Diademe zu beschreiben, sie eintiefen und einige Zierraten darin
anbringen, sie mit dünnen Eisen eingraben, so dass sie glänzen wie Hirsekörner, mit einem Prägeisen
ausschmücken und gravieren wo Blattwerk ist. Hierzu ist nötig, dass du einiges in praktischer Ausführung dir
selber aneignest. (…)Dieses Eingraben, wovon ich zu dir spreche, ist eine der schönsten Techniken, die wir
besitzen. Du kannst flach gravieren, wie ich Dir gesagt habe, und du kannst reliefartig gravieren. Du kannst
mit Geschmack und Phantasie und einer leichten Handführung auf einem Goldgrund Blätterschmuck,
Englein und andere Figuren machen, welche im Golde glänzen.(…) Bevor du aber eine Figur oder ein
Ornament gravirst, zeichne auf den Goldgrund das was du darstellen willst mit einem Silber- oder
Messingstift. ’ Ilg, 1888, S. 88.
190
Ilgs Interpretation corone und diademe wortwörtlich mit Kronen und Diademe zu übersetzen ist nicht
korrekt, wie Skaug (1994) und insbesondere Bastian Eclercy gezeigt haben. So verwendet Cennini diese
beiden Begriffe in Kap. 101 und 102 als Synonyme für ‚Heiligenschein’, ohne einen großen Unterschied
zwischen beiden zu machen. Eclercy, 2007, S. 68.
85
Zwar finden seitens der kunsthistorischen Forschung die Dekorformen hin und wieder in
der Analyse eines Bildes Beachtung, doch ohne daraus weiterreichende Schlüsse zu ziehen.
So wird der Dekor lediglich als flankierende Maßnahme zur Unterstützung des stilistischen
Befundes verstanden. Auf diesen Umstand hat Bastian Eclercy (2007) aufmerksam gemacht, der als erster eine an den Dekorgewohnheiten einzelner Maler und Werkstätten
orientierte Darstellung zur toskanischen Dugentomalerei vorlegte. Dabei zeigte sich, dass
bestimmte Muster Künstler- bzw. Werkstattspezifisch sind und zur Klärung strittiger Zuschreibungen helfen können.
Auf die Dekorgewohnheiten bei Alvaro soll im Folgenden näher eingegangen werden.
Dabei spielt das freihand gestaltete Blattwerk eine wesentliche Rolle, da es in der Frühphase in fast keinem Werk des Malers fehlen darf. Es eignet sich hervorragend zur
Datierung seiner Werke. Es taucht bevorzugterweise im Heiligenschein auf und dominiert
dort als Füllmuster dessen Aussehen.
Von den drei das Œuvre Alvaros unterteilenden Phasen kommt insbesondere in der
Frühphase das Blattwerk zur Anwendung. Diese Phase zeichnet sich überhaupt durch ihre
Experimentierfreudigkeit aus, was die Füllmuster betrifft. Im Hinblick auf die spätere
künstlerische Fortentwicklung verlieren sie allerdings immer mehr an Eigenständigkeit und
somit auch an Bedeutung innerhalb der Komposition. Zuerst folgt Alvaro noch Cenninis
Empfehlung und führt seine Muster ‚freihand’ (mano leggiera) aus, während er in der
mittleren und späten Schaffensphase auf die Punze umschwenkt. Besonders auffällige freihand gestaltete Füllmuster bieten die frühen Madonnendarstellungen Alvaros. Den Anfang
macht die Madonnen in Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1, Abb. Nr. 2) und Nicosia
(Kat. Nr. 5, Abb. Nr. 10), gefolgt von der heute in Mailand aufbewahrten Maria mit Kind
(Kat. Nr. 9) bis hin zur Agostini Madonna (Kat. Nr. 11). Besonders eindrucksvoll ist die
Gestaltung des Füllmusters bei den beiden erstgenannten Madonnen. Es besteht aus sich
überschneidenden Halbkreisen, weswegen die einzelnen Kreisringe, aus denen der Heiligenschein aufgebaut ist, in der Mitte auch dementsprechend breiter ausfallen. Die Idee zu
diesem Muster stammt nicht von Alvaro selbst, sondern ist wiederholt ein Vorbild, dass
durch den Meister des Bambino Vispo, der gemeinhin mit Gherardo Starnina identifiziert
wird, in die toskanische Malerei eingeführt worden war (N.191).
191
Es handelt sich um die Maria mit Kind von zwei Engeln gekrönt, die in Mailand, Museo Diocesano,
Sammlung Crespi, aufbewahrt wird. Laut Frinta soll dieses Motiv von Starnina aus Spanien mitgebracht
worden sein, wo es in einem Altarretabel mit der Kreuzigung Christi des Fray Bonifacio Ferrer im Museum
zu Valencia zum ersten Mal auftaucht. Dort findet sich tatsächlich ein ähnlich gestaltetes Muster und zwar im
Heiligenschein des hl. Johannes des Täufers, der Christus nach der Taufzeremonie im Jordan kniend anblickt.
86
Einen interessanten Teilaspekt stellt die Verwendung von Rankendekor dar. Dabei
handelt es sich um ein Dekormuster aus sich einrollenden Blättern undefinierbarer Form,
dass Alvaro speziell für den Hintergrund bei Madonnendarstellung zur Privatandacht
entwickelt hat. Beispiele dafür sind die Agostini Madonna (Kat. Nr. 11) und die Madonna
Sarti (Kat. Nr. 19, Abb. Nr. 32).
Eine Ausnahme stellt die Verwendung von Kapitalisbuchstaben als Füllmuster dar,
wie es bei der Maria mit Kind in Mailand (Kat. Nr. 9, Abb. Nr. 14) der Fall ist. Dargestellt
werden die Anfangsworte der Verkündigung: Ave Maria, gratiam plenam. Die Buchstaben
sind in den Goldgrund graviert und anschließend mit Einpunktpunzen punktiert worden. In
der zu der Madonna zugehörigen Seitentafel mit der hl. Maria Magdalena und Katharina
(Kat. Nr. 10, Abb. Nr. 15), ringt sich Alvaro zu zwei gänzlich verschieden gestalteten
Füllmustern durch, die sich anhand einer von Erling Skaug aufgestellten Liste von häufig
verwendeten Dekormotiven in der toskanischen Tafelmalerei sogar benennen lassen: zum
einen das rankende Weinlaub bei Maria Magdalena, zum anderen die ineinandergreifende
Palmette bei Alexandra (N.192).
Selbst zur Zusammenführung von Altarfragmenten eignet sich der Vergleich von
Füllmustern. So taucht das in der Santa Croce Madonna verwendete Blattwerk in den in
Altenburg (Kat. Nr. 2 und 3, Abb. Nr. 3 und 4) aufbewahrten Seitentafel wieder auf.
Ebenso stellt es das verbindende Element für die beiden Fragmente mit der Darstellung der
hl. Katharina (Kat. Nr. 13) in Bern und des hl. Franziskus (Kat. Nr. 14), ehemals
Sammlung Platt, dar.
Das Blattwerk entspricht dabei keinem sich immer wieder gleich wiederholendem
Typus, sondern wird von Bild zu Bild variiert. Daher ist es auch schwer, eine zuverlässige
botanische Klassifikation über die Blätter zu treffen, da es sich nur um blattähnliche
Formen handelt. Einer botanischen Einordnung am nächsten kommt das Muster im Nimbus
des hl. Andreas in Altenburg, das eine Art gezacktes Akanthusblatt darstellt. Es wiederholt
sich sowohl beim hl. Johannes d. T. in Warschau (Kat. Nr. 7) als auch bei der Agostini
Madonna (Kat. Nr. 11). Die anderen Blattmotive variieren jedoch in ihrem Abstraktions-
Frinta, 1976, S. 36, Abb. 2a, S. 37.
192
Skaug, II, 1994, S. 495ff unterscheidet insgesamt sechs verschiedene Typen. Dies ist allerdings nur die
Spitze des Eisberges, da die Liste sich nur auf Formen, die während des Trecento entwickelt wurden, beschränkt. Eine Liste der Typen für das Quattrocento liegt nicht vor. In dieser Hinsicht bringen auch die von
Francesca Pasut (2003) ermittelten Dekormuster verschiedener toskanischer Maler keine wesentlichen neuen
Erkenntnisse.
87
grad (N.193). Die zum Teil fast expressiv wirkenden Formen sind ganz Alvaros Kunstwollen entsprungen und suchen bei seinen Malerkollegen ihresgleichen.
Auf diese kreative Anfangsphase erfolgt dann allerdings später eine Konsolidierung, d. h. Alvaro beschränkt sich zunehmend auf wenige Füllmustertypen, die
wiederholt im Mittel- und Spätwerk zum Einsatz kommen und fast ausschließlich aus Punzen bestehen. Damit reduziert sich zweifellos der Arbeitsaufwand, insbesondere wenn man
Komplexpunzen mit hohem dekorativem Wirkungsgrad einsetzt. Umso erstaunlicher ist es,
dass Alvaro diese kaum benutzt und stattdessen mit Einfachpunzen in Form von Ringen
vorlieb nimmt. Damit sind die Gestaltungsmöglichkeiten aber erheblich eingeschränkt und
es ist kein Wunder, wenn in der Mittel- und Spätphase zu Gruppen (sogenannte Cluster)
zusammengestellte Ringpunzen vorherrschen. Es sei allerdings betont, dass Ringpunzen in
jeder Schaffensphase Alvaros ihre Verwendung finden und dann bevorzugter weise im
Nimbus Christi, wo sie zu Kreuzformen zusammengestellt sind (Kat. Nr. 1 und 5). Dabei
durchbrechen sie die von den Zirkelkreisen gesetzten Grenzen, so dass über den gesamten
Nimbus das Kreuzeszeichen verläuft. Häufig werden die dementsprechenden Stellen rot
gekennzeichnet, um dem Betrachter das Kreuz visuell besser zu verdeutlichen (N. 194). Der
Durchbruch für die Einfachpunze kommt allerdings erst im Altar von Volterra (Kat. Nr.
12). Dort findet sie, erstmals zu Clustern angeordnet, in einer Seitentafel Verwendung und
zwar im Füllmuster des hl. Christophorus, während bei allen anderen Figuren das
Blattmotiv vorherrscht.
Nachdem nun Punzen und Dekor getrennt voneinander definiert worden sind, sollen sie
nun im Kontext zueinander gestellt werden. Dafür sei nochmals die hl. Katharina (Kat. Nr.
13) und der hl. Franziskus (Kat. Nr. 14) zur Untersuchung herangezogen. Wie bereits erwähnt ist das verbindende Element der beiden Tafeln untereinander ihr aus Blattwerk bestehendes Füllmuster. Allerdings qualifiziert dieses Merkmal per se nicht zu der Annahme,
dass beide Stücke aus ein- und demselben Altarwerk stammen. Erst die Feststellung, dass
in beiden Tafeln auch identische Punzen zur Gestaltung des Strahlenkranzes Verwendung
gefunden haben, lässt die Annahme zur Gewissheit werden, dass sie zeitgleich entstanden
sind. Dies wird noch weiter untermauert, wenn man sich den Aufbau des Heiligenscheins
im Allgemeinen betrachtet. Dieser ist aus in unterschiedlich großem Abstand zueinander
193
Die Entwicklung zur Abstraktion lässt sich gut dokumentieren. Ausgangspunkt ist der Gewandsaum der
Calci Madonna (Kat. Nr. 5) und dessen dargestelltes Blattwerk. Der Verlust einer eindeutig zu definierenden
Blattform mit spitzen, stark gezackten Blättern setzt allerdings bereits schon in den Begleitfiguren des
Tabernakels in Volterra (Kat. Nr. 4) ein und erreicht seinen Höhepunkt im Altar von Volterra (Kat. Nr. 12).
194
Siehe dazu ausführlich Eclercy, 2007, S.60-61.
88
gezogenen Kreisen gebildet, die untereinander in Bänder zerfallen (N. 195). Diese Bänder
wiederum sind auf den zwei Tafeln in genau dem gleichen Abstand zueinander mit genau
den gleichen Punzen, und zwar Ringpunzen mit Loch, versehen worden. Es hat zur Folge,
dass eine vereinheitlichende Wirkung auftritt. Daher fällt es optisch auch kaum auf, wenn
etwa im Füllmuster beim hl. Christopheros im Volterraner Altar (Kat. Nr. 12) anstatt
Blätter, Ringpunzen genommen wurden. Jeder der Heiligenscheine ist schließlich aus acht
Kreisringen aufgebaut. Der Aufbau gilt im Übrigen auch für die in den Bogenzwickeln des
Altares dargestellten Kosmas und Damian, die neben der Verwendung von Ringpunzen mit
Loch ebenfalls einen aus acht Kreisringen aufgebauten Nimbus aufweisen. Vergleicht man
dies nun einmal mit den in der Predella des Altares auftauchenden Heiligenscheinen, die
bereits in der Ausführung nachlässig ausgeführt wirken, dann erkennt man schnell, dass
diese nicht von Alvaro ausgeführt worden sein können. Folglich stammt die Predella kaum
aus seiner Werkstatt und wird somit bei einem anderen Meister in Auftrag gegeben worden
sein.
Trotz der Möglichkeiten, die Punzen, Dekor und Heiligenscheine für die Rekonstruktion
von Altarwerken zu bieten haben, ist dieser Methode auch Grenzen gesetzt. Zum einen
können mehrere Dekormuster als Füllmuster in ein und demselben Altarwerk Verwendung
finden wie dies etwa bei Lorenzo Monaco praktiziert wird, zum anderen gilt das Gesagte
auch für die Punzverwendung. Hinzu kommt, dass Heiligenscheine sich in ihrem Aufbau
bei Haupt- und Nebentafeln deutlich voneinander unterscheiden können. Bereits Gertrude
Coor-Achenbach hat in einem Aufsatz zum Magdalenenmeister festgestellt, dass etwa der
Nimbus Mariens weitaus aufwendiger gestaltet und größer ist, als dies bei den der Komposition beigeordneten Heiligen und deren Nimben der Fall ist (N.196). So drückt die Größe
des Nimbus auch die Wichtigkeit der Figur aus.
195
Tatsächlich hat die kunsthistorische Forschung zwei verschiedene Typen von Nimben in der Toskana
feststellen können, für deren Aussehen die Kreisringe des Heiligenscheins verantwortlich sind. Zum einen
den sogenannten ‚Florentiner Typ’, bei dem die Kreislinien alle in gleichem Abstand zueinander gezogen
werden sowie den ‚Sieneser Typ’, der mit unterschiedlichen Kreisabständen arbeitet. Letzterer konnte sich in
der Toskana im Laufe des 14. Jh. vollständig durchsetzten. Die Feststellung unterschiedlicher Nimbentypen
stammt von Marthe Collinet-Guérin, 1961, S. 526. Sie folgt in ihrer Bezeichnung der unterschiedlichen
Typen ästhetischen Gesichtspunkten und spricht von nimbes fleuris des siennois bzw. nimbes lumineux et
perlés des florentins. Eine genauere Bestimmung stammt von Erling Skaug (1994), der von Pearls-on-astring, also ‚Perlenkettenstil’ und ‚Cluster-style’, also ‚Bündelstil’, spricht. Der Ausdruck der Perlenkette
stammt daher, dass die Punzen innerhalb der eng gezogen Kreislinien, die nicht viel Abstand zueinander
haben, wie an einer Perlenkette aufgereiht wirken. Beim Bündelstil ist es aufgrund der unterschiedlichen
Abstände möglich, Muster oder in Gruppen zusammengestellte Punzen anzubringen. Skaug, 1994, Bd. II, S.
495.
196
Coor-Achenbach wendet ihre Erkenntnis bei den Größenunterschieden der Nimben aber zunächst nur auf
das 13. Jh. an. Coor-Achenbach, 1947, S. 123. Auf die Bedeutung unabhängig von einer zeitlichen Begrenzung weist Bastian Eclercy, 2007, S. 34, hin.
89
Ausschlaggebend ist nicht zuletzt das Größenverhältnis der einzelnen Altarteile
zueinander, was insbesondere bei den Tondi, den Pilastertäfelchen und der Predella der
Fall ist. Durch den Mangel an Platz auf dem Bildträger ist der Künstler gezwungen, die
Größe des Heiligenscheins entsprechend anzupassen. Allerdings beachtet der Künstler,
dass etwa in den Pilastertäfelchen ein einheitliches Aussehen aller Tafeln durch den Heiligenschein gewahrt bleibt. Ein annähernd korrektes Ergebnis einer Rekonstruktion ist nur
zwischen gleich grossen Altarfragmenten zu erwarten. Das wurde bisher vor allem bei der
Zusammenstellung unterschiedlicher Pilastertäfelchen zu Einheiten immer wieder übersehen.
Auf dieser Basis kann eine Zusammenstellung identischer Altarfragmente bei Alvaro erfolgen, wobei insgesamt acht Teilrekonstruktionen bestätigt werden können. Die Fragmente werden dabei in Reihenfolge der Katalogeinträge besprochen. Für den überwiegenden Teil der bekannten Fragmente ist bisher kein dazu passendes Pendant aufgetaucht, so
dass die von Zeri 1976 getroffene Feststellung ‚che il catalogo del Pirez sia aperto a molti
e fondamentali apporti’ (N.197) bis heute nichts an seiner Gültigkeit verloren hat.
3.4. Die rekonstruierbaren Fragmente
1.) Der erste Versuch einer Rekonstruktion zu einem Werk Alvaros überhaupt stammt von
Robert Oertel (1961). Er brachte die Maria mit Kind und Engeln aus Santa Croce in
Fossabanda (Kat. Nr. 1) mit den in Altenburg aufbewahrten Teilen (Kat. Nr. 2 und 3) in
Verbindung. Zwar geht er in erster Linie von stilistischen Gemeinsamkeiten aus, wie der
identischen Marmorierung des Fußbodens, jedoch bezieht er bei seiner Analyse auch die
Füllmuster mit ein, bei denen er Übereinstimmungen feststellen konnte (N. 198). Dies gilt
insbesondere für Kat. Nr. 3, den Tondo mit dem Brustbildnis des hl. Kosmas, der bis zu
Oertels Katalogisierung nicht unbedingt mit den zwei anderen in Altenburg aufbewahrten
Tafeln in Zusammenhang gebracht worden war, obwohl alle dieselbe Provenienz aufweisen (N.199).
Aus den vorliegenden Fragmenten lässt sich zweifellos eines der umfangreichsten
Altarwerke Alvaros zusammenstellen. Die aufwendigen Füllmuster mit ihren verschieden
gestalteten Blattmotiven datieren eindeutig aus der Frühphase Alvaros. Deutlich sind die
197
Zeri, 1973, S. 362.
Oertel, 1961, S. 138.
199
Oertel, 1961, S. 140.
198
90
Unterschiede zwischen den einzelnen Blattformen zu erkennen, wobei der hl. Paulus ein
wesentlich abstrakteres Muster aufweist, während diejenigen des hl. Johannes als
großlappige, gezackte Blätter gut zu identifizieren sind. Gleichermaßen verhält es sich bei
den Füllmustern auf der anderen Altenburger Tafel mit dem hll. Petrus und Andreas
(N.200).
Die Zusammengehörigkeit wird ebenfalls durch den Aufbau des Heiligenscheins
deutlich. Er ist aus je acht Zirkelkreisen gebildet. Die Peripherie des Heiligenscheins umläuft eine Dreiblattpunze mit aufgesetzter Punktpunze, die damit einen Strahlenkranz
bildet. Zusätzlich ist noch eine Komplexpunze in Form einer sechsstrahligen Sternpunze
vorhanden, die zwischen den Blattpunzen angebracht ist. Bei der Komposition untergeordneter Altarteile wie dem hl. Kosmas (Kat. Nr. 3) ist der Strahlenkranz zu pyramidenförmig angeordneten Punktpunzen vereinfacht.
Geringfügige Änderungen im Dekor ergeben sich bei den Engeln. Ihre Ornamentbänder sind deutlich stärker mit Motivpunzen durchsetzt, wobei auch hier lediglich
Kreispunzen unterschiedlicher Größen zum Einsatz kommen. Gleichzeitig ist das Blattmuster abstrakter als bei den Heiligenfiguren ausgefallen. Davon deutlich abgesetzt ist das
Füllmuster Mariens. Es setzt sich aus überschneidenden Halbkreisen zusammen. In den
dadurch entstandenen Bogenzwickeln scheinen Komplexpunzen angebracht zu sein, die
sich aber bei genauem Hinsehen als freihand graviert erweisen. Dies muss erstaunen, da sie
in ihrer Form eindeutig Dreiblattpunzen (trilobate leaf) nachahmen. Der hohe Arbeitsaufwand, den Alvaro dabei unternimmt, zeigt sich auch recht deutlich im Gewandsaum des
Kleides, wo sich frei erfundene Blattformen mit Punzen abwechseln.
Abschließend sei festgestellt, dass die Heiligenscheine der Figuren in ihrer Gestaltung sehr aufwendig ausgefallen sind. Ein derartiger Einsatz von freihand gestalteten
Füllmustern in Verbindung mit einer Reihe von Komplexpunzen kann nur als experimentell umschrieben werden. Es kommt daher auch nur in den in der Frühphase entstandenen
Werken vor.
2.) Die Seitentafeln eines Altares mit der Darstellung des hll. Erzengel Michaels und
Johannes des Täufers in Warschau (Kat. Nr. 7) waren bereits mit mehreren anderen Fragmenten in Verbindung gebracht worden (N.201), als im Jahre 1999 auf dem römischen
200
So sind sie beim hl. Petrus durch einen umlaufenden Stil untereinander verbunden, während die des hl.
Andreas alle einzeln für sich vorkommen und gezackt sind.
201
So wurde z.B. die Darstellungen des Engels und der Maria der Verkündigung in Sarasota, Florida, (Kat.
Nr. 24) wiederholt benannt. Lange galt in der Forschung auch die Madonna aus Livorno als zugehörig. Siehe
dazu ausführlich Kat. Nr. 7.
91
Kunstmarkt die Darstellung eines Evangelist und Bischof (Johannes der Evangelist und
Augustinus?) auftauchte (Kat. Nr. 8). Flavio Boggi hatte erkannt, dass sich stilistisch das
Bodenmuster in beiden Altartafeln übergangslos anfügt. Weiterhin bestätigte ihm der starre
und ein wenig unbeholfen wirkende Gesichtsausdruck der Heiligen die Zusammengehörigkeit. Diese Vermutung wird durch den verwendeten Dekor und die Punzen gestützt.
Als Füllmuster findet das bereits bekannt gemachte Blattmotiv Verwendung. Es besteht aus
Blättern mit Stil, die um einen Ast gewickelt sind. Der Ast umzieht in einem Stück das
gesamte Füllmuster und so wirken die Blätter an ihm wie aufgereiht. Zwischen den
einzelnen Blättern sind wie zufällig Ringpunzen eingestreut, die auf den ersten Blick auch
nicht weiter auffallen. Trotz der scheinbar großen Formenvielfalt an Blättern, lassen sich
zwei Typen unterscheiden: gezackte und ausgebuchtete. Diese werden in den Ornamentbändern der Heiligenscheine abwechslungsweise variiert. So haben der hl. Erzengel
Michael aus der in Warschau aufbewahrten Tafel und der Apostel aus Rom die gleichen
gezackten Blätter. Der Strahlenkranz um den Heiligenschein herum weist die gleiche
Anordnung wie bei den Altenburger Tafeln auf, und zwar eine Dreiblattpunze mit aufgesetzter Punktpunze.
3.) Eine deutliche Abweichung von der bisher beschriebenen Gestaltung ist in der
Madonna mit Kind (Kat. Nr. 9) sowie in der rechten Seitentafel mit der Darstellung der hll.
Katharina von Alexandrien und Maria Magdalena (Kat. Nr. 10) festzustellen. Alvaro
verzichtet vollständig auf das Blattmotiv als vorherrschendes Gestaltungsmuster. Stattdessen benutzt er Kapitalisbuchstaben, die den Anfang der Worte der Verkündigung an
Maria bilden, um ihren Heiligenschein zu gestalten. Die Füllmuster der dazugehörigen
Seitentafel weisen indessen ein aufgrund der Liste von Skaug eindeutig zu klassifizierendes
Dekormuster auf. Es handelt sich um das rankende Weinlaub (hl. Maria Magdalena) bzw.
die ineinandergreifende Palmette bei der hl. Katharina. In der Peripherie des Nimbus
umläuft hingegen ein lediglich aus Punktpunzen pyramidenförmig angeordneter
Strahlenkranz den Nimbus. Die Gewandsäume sind teils durch Ringpunzen mit Loch (hl.
Maria und hl. Katharina) gestaltet, teils auch mit einem freihand ausgeführten Motiv wie
z. B. einem mäandernden Band (Christuskind und hl. Katharina) versehen.
Abschließend gilt festzustellen, dass es hier zu einer deutlichen Abweichung von
den bis dahin bekannten Dekorverwendungen bei Alvaro kommt. Ein derart großes
Spektrum an verschiedenen Dekormustern wie Weinlaub, Palmette oder Buchstaben
innerhalb des gleichen Bildes, bzw. Altarzusammenhanges taucht kein zweites Mal bei ihm
92
auf. Das Gleiche gilt auch für die verwendeten Komplexpunzen. Erstaunlich groß erscheinen daher auf den ersten Blick die formalen Unterschiede zu den zuvor von Alvaro
besprochenen Werken, obwohl vom stilistischen Befund her die Zuschreibung an Alvaro
ohne Zweifel ist.
4.) Im Jahre 1957 publizierte Klara Steinweg das Fragment der hl. Katharina (Kat. Nr. 13)
aus Bern und stellte noch einen ebenfalls nur fragmentarisch erhaltenen Kopf eines
Christuskindes (Kat. Nr. A20) bei. Zeri (1973) erkannte seinerseits eine enge stilistische
Verbindung mit dem ebenso fragmentarisch erhaltenen Brustbild des hl. Franziskus (Kat.
Nr. 14). Im Laufe der Zeit wurden unter anderem noch zwei Tondi mit der Darstellung des
hll. Damian als zugehörig beigestellt (N.202). Basierend darauf rekonstruierte Gaudenz
Freuler unter zu Hilfenahme weiterer Fragmente ein umfangreiches Altarwerk, welches
allerdings anzuzweifeln ist.
Um das Gewirr aus Zuschreibungen zu lichten, ist es unerlässlich den Blattdekor
sowie die verwendeten Punzen genau zu betrachten. Wie bereits an anderer Stelle ausführlich besprochen, ähneln sich der Dekor bei der hl. Katharina und des hl. Franziskus
sehr genau und die Punzverwendungen im Strahlenkranz sind identisch. Zwar stellt die
Verwendung von Blattwerk generell ein Merkmal für die Frühphase in Alvaros Schaffen
dar, doch zeigt sich in der Nachlässigkeit der Ausführung, dass das Werk am Schnittpunkt
zwischen zwei Phasen entstanden ist. So wirkt etwa die Punktierung des Goldgrundes grob
und nachlässig ausgeführt. Dies gilt im Übrigen auch für den Aufbau des Heiligenscheins,
wo teilweise sich überschneidende Zirkelkreise festzustellen sind. Für eine spätere Datierung sprechen ebenfalls die verwendeten Punzen. Es haben keine Komplexpunzen im
Füllmuster Verwendung gefunden, sondern nur Ringpunzen mit Loch. Lediglich im
Strahlenkranz finden sich gerippte Blattpunzen mit aufgesetzter Punktpunze, wie sie in
dieser Kombination etwa auch bei der Madonna in Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1)
vorkommen.
Definitiv nicht zugehörig ist der von Steinweg publizierte Kopf des Christuskindes.
Das Füllmuster des Heiligenscheins besteht aus einem klar zu identifizierenden rankenden
Weinlaubmotiv, was eindeutig nicht in den Zusammenhang mit den anderen Werken passt
(N.203). Das Motiv ist dazu noch in den Goldgrund geritzt, eine Methode, die bei Alvaro
202
Über die kunstkritische Einordnung der beiden Tafeln siehe ausführlich Kat. Nr. 21 bzw. Kat. Nr. 29.
Eine Analyse der Punzen muss entfallen, da kein adäquates Abbildungsmaterial zur Verfügung steht, um
weiterreichende Schlüsse daraus zu ziehen.
203
93
nicht zur Anwendung kommt, da bei ihm Konturen stets mit einer Punktpunze bearbeitet
werden. Die Ritztechnik ist hingegen in Arbeiten von Bicci di Lorenzo häufig anzutreffen.
Problematisch ist die Gegenüberstellung von Tafeln kleineren Formats, besonders
wenn sie aus Pilastern oder dem Gespränge stammen. Dabei bedarf es meistens keiner eingehenden Analyse des Heiligenscheins, um eine vermutete Herkunft aus ein und demselben Altarwerk als unhaltbar festzustellen. Meistens beschränkt man sich auf die Feststellung vermeintlich identischer Maße. Dies wäre kaum aber nötig, würde man einen
kurzen Blick auf die Gestaltung der Heiligenscheine werfen, die sich teilweise bereits
schon auf den ersten Blick deutlich voneinander unterscheiden und die Fragmente daher
kaum aus ein und demselben Zusammenhang entstammen können.
5.) In die mittlere Entstehungsphase fällt die Altartafel der Madonna von Livorno (Kat. Nr.
15) und die dazugehörige Seitentafel mit der hl. Katharina und einem Apostel (Kat. Nr. 16)
in Turin. Obwohl die Werke der Forschung schon recht lange bekannt sind, wurde ihre
Zusammengehörigkeit erst im Jahre 1998 durch Andrea de Marchi erkannt, dem das
identisch gestaltete Teppichmuster auffiel (N.204). Dies findet im Punzbefund bzw. im
Aufbau der Heiligenscheine Bestätigung. Im Vergleich zu den früheren Arbeiten, sind die
Dekormuster jedoch vereinfacht worden. Ein Blattdekor aus an einem Stil umlaufenden
Blättern ist dem Heiligenschein Mariens vorbehalten. Gezackte Blätter finden sich
ebenfalls im Füllmuster des Christuskindes. Als Strahlenkranz um den Heiligenschein
herum kommt ausschließlich eine sechsstrahlige Sternpunze zum Einsatz. Auf andere
Komplexpunzen wurde verzichtet. Dafür gliedern die waagerecht in den Goldgrund gravierten Linien, die einen Strahlenkranz um Madonna und Kind bilden, den Hintergrund
nun vollständig. Bei den Heiligen der dazugehörigen Seitentafel umläuft die sechsstrahlige
Sternpunze ebenfalls den Heiligenschein. Das Füllmuster jedoch besteht aus Einfachpunzen, die zu Clustern zusammengestellt sind. Es handelt sich dabei um die einzige mögliche Zusammenstellung von Fragmenten aus der Mittleren Phase Alvaros.
6.) Aus der Spätphase Alvaros lassen sich insgesamt drei mögliche Zusammenstellungen
von Fragmenten belegen. Es handelt sich dabei meist um Altarbekrönungen wie bei der
Verkündigung an Maria (Kat. Nr. 20), die sich in Perugia befindet. Wie für eine szenische
Nebendarstellung üblich, ist das Ornamentband des Nimbus vereinfacht worden. Dessen
Muster besteht aus zwei unterschiedlich großen Ringpunzen mit Loch, wobei die kleineren
204
De Marchi, 1998b, S. 320.
94
um die größeren gruppiert wurden, um ein Blütenmuster zu erzeugen. Auf einen
Strahlenkranz in der Peripherie des Heiligenscheines verzichtet Alvaro im vorliegenden
Fall ganz.
7.) Aufgrund ihrer gemeinsamen Provenienz bilden die im Ringling Museum in Sarasota,
Florida (Kat. Nr. 24) aufbewahrten Tafeln eines Altargespränges mit der Darstellung des
Verkündigungsengels und der Maria eine Einheit. Wie schon oft bei Werken Alvaros ist
der Teppich das vereinheitlichende Element der Darstellung. Dieser besteht aus großen, gelappten, fast runden Blättern, die auf den dunkelgrünen Boden in Goldfarbe aufgemalt sind.
Abgesehen vom identischen Aufbau des Heiligenscheins aus Kreisringen, weist das Füllmuster der Heiligenscheine ein aus Ringpunzen mit Loch bestehendes Muster auf, wobei
diese zu Clustern in Blütenform zusammengestellt sind. Als Intervall zwischen den einzelnen Blüten dienen je zwei Ringpunzen mit Loch. Der Strahlenkranz in der Peripherie
besteht aus je vier pyramidenförmig zusammengesetzten Punktpunzen.
8.) Von Federico Zeri wurden 1976 zwei Täfelchen publiziert, die einst wohl die Pilaster
eines Altarwerkes zierten und nun in einem Rahmen zusammengefasst sind. Sie zeigen die
hll. Stephan und Vinzenz. Der Versuch Freulers (2001), den beiden Heiligen noch weitere
Täfelchen zuzuweisen, kann nicht bestätigt werden. Dazu fehlen übereinstimmende Merkmale (siehe ausführlich Kat. Nr. 26). Grund dafür ist, dass der Aufbau des Heiligenscheins
stets viel zu wenig Beachtung fand. Zwar teilen sie mit der überwiegenden Anzahl der in
Frage kommenden Fragmente den gleichen Aufbau des Heiligenscheins, doch ergeben sich
fundamentale Abweichungen im Dekor. So weisen die in Bologna aufbewahrten Heiligendarstellungen im vorliegenden Fall ein aus Ringpunzen mit Loch gebildetes Muster auf,
das im punktierten Goldgrund stehen gelassen ist. Als Strahlenkranz umläuft ein aus je drei
Punktpunzen gebildetes Dreieck den Heiligenschein. Abgesehen davon sind die Rahmen
unterschiedlich gestaltet.
Diese Beispiele beweisen einmal mehr, wie wichtig es ist, eine umfassende Analyse
aller Teile eines Bildes mit einzubeziehen, um zu einem korrekten Ergebnis bezüglich der
Rekonstruktion von Altarwerken zu gelangen.
95
IV. Zusammenfassung
Die vorliegende quellenhistorische, stilistische und formale Analyse des Œuvres von
Alvaro Pirez erbrachte, dass die kunsthistorische Einschätzung über ihn grundsätzlich zu
revidieren ist. So spricht alles dafür, in Alvaro einen vollständig an den Vorbildern der
Pisaner Malerschule ausgebildeten Künstler zu sehen. Ausschlaggebend für diese Einschätzung sind vier signierte Werke, die erhalten geblieben sind. Aufgrund dessen ist es
möglich, den Zeitraum des künstlerischen Wirkens von Alvaro Pirez in der Toskana auf
zwei Jahrzehnte zwischen ca. 1415 und 1434 einzugrenzen. Die Werke bilden die Basis für
eine Gliederung in drei sich deutlich voneinander unterscheidende stilistischen Phasen, die
sich in eine Früh- (ca. 1415-1423) Mittel- (1423-1430) und Spätphase (1430-1434)
gliedern.
Quellenhistorisch ist Alvaro in der Toskana bereits seit 1410 nachgewiesen.
Zwischen November 1410 und Juni 1411 ist er als Mitarbeiter einer Malerequipe an der
Fassade des Palazzo Datinis in Prato beteiligt. Diese acht Monate bilden die am besten
dokumentierte Phase in seinem Leben. Drei wesentliche Erkenntnisse lassen sich daraus
gewinnen:
Erstens ist die von der Forschung immer wieder angenommene stilistische
Abhängigkeit Alvaros von Taddeo di Bartolo und damit der Sieneser Malerschule nicht zu
halten: Aufgrund der eingehenden Analyse der bekannten Quellen ist festzustellen, dass ein
Lehrer-Schüler Verhältnis zwischen den beiden nie bestanden hat. Es ist vielmehr davon
auszugehen, dass Vasari beabsichtigte, durch die Erwähnung von Alvaro die Malerschule
Sienas zu Beginn des 15. Jh. im Allgemeinen als rückständig und veraltet gegenüber der
von Florenz zu diffamieren.
Zweitens kann das Alter Alvaros zum Zeitpunkt seines Aufenthaltes in Prato auf
ungefähr 40 Jahre bestimmt werden. Um dieses zu ermitteln, bedarf es allerdings eines
Umweges über die erhaltenen Katastereinträge seiner etwa gleichaltrigen Malerkollegen
Scholaio di Giovanni und Lippo d’Andrea, die ebenfalls an der Ausschmückung der
Fassade des Palazzo Datini als Juniorpartner beteiligt waren. Beide werden wie Alvaro in
den 1430ern zum letzten Mal mit Angabe ihres Alters erwähnt. Daraus lässt sich für sie
und Alvaro ein Geburtsdatum um 1370 errechnen. Dies unterscheidet sich dann auch nur
unwesentlich von dem für Taddeo di Bartolo angenommenen Datum (ca. 1365). Wie es der
Zufall will, werden Alvaro und Taddeo zusammen letztmalig im Jahre 1434 genannt, was
96
daraus schließen lässt, dass sie wahrscheinlich kurz danach verstorben sind. Auch wenn
Alvaro erst im fortgeschrittenen Alter erstmals Erwähnungen findet, ist dies nicht
ungewöhnlich. So ist Bicci di Lorenzo um die 30 Jahre alt, bevor er überhaupt in
Dokumenten auftaucht. Dabei betreibt er zu diesem Zeitpunkt bereits eine der wichtigsten
Malerwerkstätten in Florenz.
Drittens ist die Ersterwähnung Alvaros vom Jahre 1411 auf ein Jahr früher
anzusetzen als bisher in der kunsthistorischen Literatur angenommen: Alvaro wird 1410
dokumentarisch in den Unterlagen des Datini-Archivs erwähnt. Cesare Guasti hatte dazu
schon 1880 die relevanten Auszüge aus dem Ausgabenbuch der Handelsgesellschaft
Datinis publiziert, was aber von der Forschung einfach übersehen worden ist, so dass sich
das von Francesco Piattoli (1929/1930) genannte Jahr 1411 eingebürgert hat.
Viertens ist die Liste seiner dokumentarisch bekannten Aufenthaltsorte zu
erweitern. Sind bisher Prato, Pisa, Lucca und Volterra bekannt, so ist nun auch Florenz
nachgewiesen. Dreimal hält er sich in der Stadt am Arno auf: Bei einem Aufenthalt legt er
seine Entwürfe zu den Fresken am Palazzo Datini vor und zweimal ist er in der Stadt, um
Blattgold zu kaufen. Über die Fresken in Prato kann man keine kunsthistorischen Aussagen
mehr treffen, da sie Opfer von Wind und Wetter geworden sind. Auf sie ist folglich im
Rahmen dieser Arbeit auch nicht weiter eingegangen worden.
Die stilistische Analyse von Alvaros Werk beginnt mit einem Exkurs über die von Andrea
de Marchi aufgestellte These über eine Florentiner Ausbildungsphase. Die von ihm dazu
vorgeschlagenen Bilder sind stilistisch Alvaro jedoch keineswegs zuzuordnen noch passen
sie in den von De Marchi vorgeschlagenen Zeitraum vor 1410. Alvaros Wirken als Maler
beginnt daher mit den in Pisa erhaltenen Arbeiten, die sein Frühwerk (Kat. Nr. 1-11)
bilden. Den zweiten großen Komplex bilden die Arbeiten für Volterra, die seine Mittlere
Schaffensphase (Kat. Nr. 12-24) repräsentieren. Die Späte Schaffensphase schließlich
gruppiert sich um den in Braunschweig aufbewahrten Klappaltar von 1434 (Kat. Nr. 2431). Insgesamt also umfasst der in vorliegender Arbeit aufgestellte Œuvrekatalog Alvaros
31 Nummern. Die Anzahl der abgelehnten Zuschreibungen ist ungleich höher und beläuft
sich auf 40 Werke (siehe Kap. 5.3).
Die Werke der Frühphase (ca. 1415-1423) bauen auf Pisaner Vorbildern ab den
1390er Jahren auf. Diese rechtfertigen es auch, Alvaro als Pisaner Maler zu bezeichnen.
Eine Schlüsselstellung kommt dabei dem Altar aus Agnano von Cecco di Pietro zu, der in
der Folgezeit eine breite Rezeption in Pisa erfährt, sowie der zeitgleich entstandene, stark
97
durch florentinische Vorbilder beeinflusste, ehemalige Hochaltar für den Pisaner Dom von
Spinello Aretino. An beiden nimmt sich Alvaro ein Vorbild, was Komposition und Form
betrifft. So orientiert er sich bei Cecco an dessen repräsentativen Throngestühlsdarstellungen, während er von Spinello die Positionierung von Figuren im Raum übernimmt,
insbesondere was die die Madonna umgebenden Engel zur Rechten, zur Linken und vor
dem Podest des Throngestühls betrifft.
Der Hang zum Detail, der Alvaros frühe Werke ausmacht, hat seinen Ursprung
zwar auch in den Werken Cecco di Pietros, doch ist dafür vielmehr Giovanni di Pietro da
Napoli verantwortlich, der ein wichtiges Bindeglied zwischen Tre- und Quattrocento in der
Pisaner Malerei darstellt. Beide verbindet die Vorliebe für eine aufwendig gestaltete
Throndekoration mit durchbrochenen Thronwangen, Hängekonsolen oder vasenförmigen
Aufsätzen für die Lehne. Hinzu kommen überraschende, realistisch wirkende Details, wie
etwa der bei Alvaro in einen Löwenkopf endende Hals einer Laute (vgl. dazu Madonna mit
Kind und Engeln aus Santa Croce in Fossabanda, Kat. Nr. 1). Damit ist stilistisch bereits
die Grenze zu Taddeo di Bartolo gezogen, dessen Kompositionen keine Gemeinsamkeiten
mit der Pisaner Malerschule aufweisen, steht doch das Detail per se für Taddeo nicht im
Zentrum seiner künstlerischen Aufmerksamkeit.
Ein stilistischer Wandel setzt um 1420 ein und hat die Loslösung von seinem
Pisaner Umfeld zur Folge. Dieser beginnt mit der Madonna mit Kind und Engeln aus
Nicosia (Kat. Nr. 4) und macht sich durch die Vernachlässigung des Details zugunsten des
Ornaments bermerkbar. Brokatstoffe mit geometrischen Mustern treten von nun ab an die
Stelle des Throngestühls als dominierendes Gestaltungsmerkmal. Selbst die im Bild
vorkommenden Engel werden mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt bis sie
schließlich ganz verschwinden. Das hat zur Folge, dass die Figur der Madonna verstärkt an
Bedeutung gewinnt. Ihr kommt von nun an die dominierendere Stellung in der Komposition zu. Ausschlaggebend für diese Entwicklung ist das Eindringen von Formen der
Internationalen Gotik, vermittelt durch Wandermaler wie Gentile da Fabriano, die ab den
1420ern auch mit Werken in Pisa vertreten sind. So setzt die Mailänder Madonna (Kat. Nr.
9) Gentiles Neuerungen vorbehaltlos um. In keiner anderen Darstellung Alvaros nimmt der
Dekor – so ist sogar der Goldhintergrund zu einem Brokatvorhang verwandelt – einen derart dominanten Stellenwert ein. Damit einher geht auch eine Vereinfachung der Gesichtszüge, wobei sich weit aufgerissene Augen mit ihrem erstarrt wirkendem Blick als dominierendes Merkmal manifestieren. Sie tragen wesentlich dazu bei, dem Gesichtsausdruck
der Figuren ein ‚expressives’ Aussehen zu geben.
98
Die Mittlere Phase (1423-1430) ist der produktivste Zeitraum seines Schaffens.
Sein Wirken ist in Volterra dokumentarisch über mehrere Jahre belegt. Leider ist die
überwiegende Anzahl von erwähnten Altarwerken dieses Zeitraums verloren gegangen.
Dafür hat sich eine große Anzahl von Altarfragmenten erhalten (Kat. Nr. 12-24). Die
wichtigste Arbeit ist der signierte Altar von Volterra (Kat. Nr. 12). Seine Datierung auf das
Jahr 1423 ist mit einem dokumentierten Auftrag an Alvaro in Verbindung zu bringen, auch
wenn dies mit allerletzter Sicherheit nicht bestätigt werden kann. Trotzdem ist eine spätere
Datierung, wie sie De Marchi vorschlägt, abzulehnen. Der Altar steht an einer stilistischen
Übergangsstufe zwischen der Frühen- und Mittleren Schaffensphase, die wesentliche
Neuerungen für Alvaro nach sich zieht. Die Wichtigste davon ist die ‚Entdeckung von
Bewegung’. So wird der bis dahin ‚expressive’ Gesichtsausdruck zu Gunsten einer
Belebung der Figur aufgegeben. Die dominierenden, weit aufgerissenen Augen
verschwinden, was Alvaro durch die Streuung des Blicks in alle Richtungen erreicht. So
schaut keine Figur eine andere an. Später wird durch den Einfluss der Internationalen Gotik
Alvaro zu extrem geschlitzten Augenformen übergehen. Dies findet seine höchste
Formvollendung in der Madonna Sarti (Kat. Nr. 19). Besonders wichtig aber ist, dass
innerhalb der Komposition die Figuren alle unterschiedlich zueinander gestellt werden.
Dies führt dazu, dass die Figuren optisch scheinbar in Bewegung geraten. Die Aufnahme
von typischen Formen der Internationalen Gotik, wie etwa den verschwenderisch auf dem
Boden ausfließenden Gewändern, aber insbesondere der sanft geschwungene S-Linie,
verstärken die Bewegung und verhelfen den Figuren zu einer bisher noch nicht gekannten
Eleganz. War bisher eine eindeutige Tendenz zur monumentalen Gestaltung, wie in der
Madonna von Livorno (Kat. Nr. 15), vorherrschend, so wird dies nun aufgegeben. Die Darstellung der Madonna aus Cagliari (Kat. Nr. 23) ist bereits in ihrer Größe reduziert und
scheint so gar nicht in die nun übergroß wirkende Bildfläche passen zu wollen, zumal auf
schmückendes Beiwerk vollständig verzichtet wurde, was den Effekt hätte abmildern
können.
In der Spätphase ab 1430 (Kat. Nr. 24-31) sind keine großformatigen Altarfragmente bei Alvaro mehr nachweisbar. Stattdessen sind eine Reihe von Madonnendarstellungen – gefertigt für den Privatgebrauch – erhalten geblieben (Kat. Nr. 25, Kat. Nr.
30). Sie weisen allesamt einen ‚intimen’ Charakter auf. Dies bedeutet: die Komposition
konzentriert sich verstärkt auf die Madonna mit Kind. Ihr Hals ist von nun an leicht gelängt, das Ausfließen des Gewandes leicht zurückgenommen. Alvaro unterscheidet sich in
seinen Gestaltungsprinzipien kaum noch von führenden Exponenten der Internationalen
99
Gotik in Florenz, wie etwa der Werkstatt des Bicci di Lorenzo. Ab diesem Zeitpunkt ist
Alvaro als toskanischer Maler einzustufen, da die Bindung an eine bestimmte Malerschule
kaum noch zu erkennen ist. Dass ein derartiger stilistischer Wandel durchaus nicht
selbstverständlich ist, zeigt das Beispiel von Alvaros Malerkollegen an der Fassade des
Palzzo Datini, Lippo d’Andrea. Seine Werke weisen ihn über sein gesamtes Schaffen
hinweg deutlich als Florentiner Künstler aus. Sein Werk unterliegt daher auch keiner
tiefgreifenden stilistischen Veränderung (N.205).
Alvaros Werk kann es durchaus mit weitaus fortschrittlicheren Maler der Zeit
aufnehmen, wie etwa mit Fra Angelico, solange dieser für konservative Auftraggeber in
der Provinz (vgl. Altar von Cortona) tätig ist und an Formen der Spätgotik orientierte
Werke erschafft. Dies gilt insbesondere für die Figur der Madonna und der Zuschaustellung ihres Gewandes. Allerdings geht Alvaro nicht auf die Benutzung von Perspektive
ein, wie Fra Angelico. Der Zeitraum 1430-1434 stellt daher für Alvaro – wie bei anderen
Künstlern der Spätgotik auch – die ‚konservative Phase’ in seinem Schaffen dar, in der er
sich den zunehmenden aufkommenden Renaissancetendenzen verschließt und auf bewährte
Vorbilder setzt. So erinnert Alvaros Darstellung der Verkündigung Mariens in Kreuzlingen
(Kat. Nr. 28) von der Form her an trencentesque Vorbilder, wie die des Simone Martini
und dessen Verkündigungsaltar in den Uffizien. Allerdings hatte schon wenige Jahre zuvor
Lorenzo Monaco die gleiche Idee gehabt, so dass Alvaros Darstellung damit nicht allein
steht und durchaus in einem zeitgenössischen Kontext eingebettet ist (N.206).
Die konservativen Stiltendenzen sind auch im Braunschweiger Altar (Kat. Nr. 30)
kaum zu übersehen, wo Alvaro stark mit der Bedeutungsperspektive arbeitet. Die Darstellung von Tiefenraum wird vermieden, wie es bei der Auferstehung Christi auf dem
rechten Seitenflügel des Altares der Fall ist. Gegenstände und Figuren wirken wie übereinander gestapelt. Ebenso ergeht es den Bäumen und den Hügeln, die die Landschaft
bilden: sie enden abrupt am Goldgrund. Allerdings ist die Vereinheitlichung des
Bildraumes Florentiner Tendenzen der 1420er geschuldet, so dass Alvaro nun plötzlich
Heilige um den Thron der Madonna herum gruppiert.
205
Sonia Chiodo bescheinigt ihm daher auch seine Werke an ‚formule collaudate’ auszurichten. Chiodo,
2001, S. 11. Zum gleichen Ergebnis kommt auch Andrea De Marchi zu einer von ihm Lippo zugeschriebenen
und um 1430 datierten Predellenszene mit dem Begräbnis des hl. Benedikt, wobei Lippo längst überkommene Standardformeln nur wiederholt und nach De Marchis Worten ‚moins enthousiasmante’ wirkt. De
Marchi, 1996, S. 70.
206
Bei Lorenzo Monaco kommt nach Eisenberg (1989) die Verkündigung an Maria vier mal in einem Altarwerk vor. Der engste Bezug zum Werk des Simone Martini ist in der Gestalt des Verkündigungsengel
gegeben, wobei Lorenzo in der Darstellung des Themas in dem in der Accademia in Florenz gezeigten Altar
Simone am nächsten kommt. Weitere Versionen des gleichen Themas von Lorenzo sind der in der Bartolini
Salimbeni Kapelle in Santa Trinità, Florenz aufbewahrte Altar, die Bekrönungstafeln aus dem Marienkrönungsaltar in den Uffizien sowie eine Werkstattarbeit in einer Privatsammlung (Eisenberg Kat. Nr. 157).
100
Für die formal-kritische Analyse seines Werkes wurden die verwendeten Punzen, der
Nimbendekor und der Aufbau des Heiligenscheins einer kritischen Beurteilung unterzogen.
In erster Linie galt es herauszufinden, ob Alvaro ein für ihn spezifisches Punz- und Dekorrepertoire aufweist, mit dem es möglich ist, Werke Alvaro zuzuschreiben oder abzulehnen.
Schließlich wurde der Versuch unternommen, anhand der festgestellten Merkmale die in
der Forschung vorgeschlagenen Altarrekonstruktionen kritisch zu hinterfragen.
Die Identifizierung der bei Alvaro benutzten Punzen baut auf den von Mojmir
Frinta geleisteten Vorarbeiten auf (1976 / 1998). Dessen Klassifikation und Terminologie
für Punzformen wurde für die vorgenommene Analyse übernommen. Allerdings sind die
Schlussfolgerungen, die Frinta daraus zieht, kritisch zu hinterfragen. Zwar hat Alvaro ein
deutlich nachvollziehbares eigenes Punzrepertoire hinterlassen, doch lässt sich daraus
alleine kein Aufenthalt oder sogar eine Ausbildung des Künstlers in Spanien belegen.
Frintas Bewertungsgrundlage beschränkt sich ausschließlich auf den direkten Vergleich zu
einfachen Motivpunzen und hier insbesondere Ringpunzen, deren Vorkommen in Tafelbildern als zu allgemein angesehen werden muss, als dass man daraus weiterreichende
Schlüsse ziehen könnte.
Da das Dekorsystem Alvaros bisher – wie das der Malerei im Frühen Quattrocento
überhaupt – nicht Gegenstand einer Untersuchung war, wird dies nun nachgeholt.
Ausschlag dazu geben die Forschungen auf diesem Gebiet von Bastian Eclercy (2007).
Obwohl ein relativ großer künstlerischer Freiraum für die Gestaltung des Dekors
des Nimbus in der spätgotischen Malerei vorhanden ist, beschränkt Alvaro im Laufe seiner
Entwicklung sich mehr und mehr nur auf wenige bevorzugte Motive. Dabei fehlt es Alvaro
durchaus nicht an Ideen, was sich an den Werken seiner ‚experimentierfreudigen Frühphase’ nachweisen lässt. In dieser Phase herrschen bevorzugt Blätter vor, die von großen,
breitgelappten bis hin zu völlig frei erfundenen Formen reichen können. Gleichzeitig
kommen aber auch immer wieder eine Reihe von unterschiedlichen geometrisch komplexen Formen zum Einsatz. Dies ändert sich im Laufe der Zeit allerdings erheblich. Die
geometrischen Formen werden zugunsten einfacher, lediglich aus Punzen zusammengestellter Motive aufgegeben. Selbst das Punzrepertoire erfährt eine Einschränkung. Dies
betrifft insbesondere die Mittel- und Spätphase, wo – von Ausnahmen abgesehen − fast nur
noch Ringpunzen Verwendung finden.
Schließlich wurden die aus der Punz- und Dekorforschung gewonnen Erkenntnisse
dazu verwendet, um die zahlreichen Rekonstruktionsvorschläge zu einzelnen Fragmenten
101
zu bestätigen bzw. abzulehnen. Dabei wurde vorausgesetzt, dass der Aufbau des Heiligenscheins in zusammengehörigen Tafeln identisch ist. In einem zweiten Schritt wurde dann
der Dekor der Nimben und die verwendeten Punzen auf Gemeinsamkeiten untersucht. Bei
Übereinstimmung aller genannten Faktoren ist folglich die Wahrscheinlichkeit hoch, dass
die in Frage kommenden Fragmente aus ein und demselben Altarretabel stammen. Auf
diese Art und Weise können insgesamt acht verschiedene Altarrekonstruktionen bei Alvaro
bestätigt, bzw. neu vorgeschlagen werden.
Als Enzo Carli in seiner Geschichte zur Pisaner Malerei aus dem Jahre 1961 Alvaro Pirez
noch unter die Maler fremder Schulung einreihte, waren sowohl die stilistische Zuordnung
als auch der künstlerische Werdegang des Malers weit davon entfernt, geklärt zu sein.
Durch die vorliegende Arbeit kann ein Schlussstrich unter diese Debatte gezogen werden.
Allerdings bleiben ein paar Fragen ungeklärt, die zu beantworten den Rahmen dieser
Dissertation gesprengt hätten. Als Forschungsdesiderat kristallisiert sich immer mehr eine
eingehende Untersuchung des Profils der Pisaner Malerschule nach 1400 heraus, das nur
unzureichend bekannt ist. Dabei ist es unerlässlich, den Blick über das unmittelbare Umfeld Pisas hinaus auf Genua auszudehnen. In Genua war eine nicht zu unterschätzende
Anzahl Pisaner Maler aktiv, die – soweit es der visuelle Befund zulässt – mit einer in ihrer
Heimat erfahrenen Ausbildung einen nicht unwesentlichen Einfluß auf die ligurischen
Künstler ausübten. Dies gilt insbesondere für Turino di Vanni, der neben Alvaro der
wichtigste Vertreter der Pisaner Malerschule im 2. und 3. Jahrzehnt des 15. Jh. ist. Durch
die Analyse seiner in Genua erhaltenen Werke können wesentliche Erkenntnisse für die
Pisaner Malerschule als solche gewonnen werden. Eine Zusammenstellung des Œuvres und
umfassende Darstellung des künstlerischen Profils Turino di Vannis sind in diesem
Zusammenhang unabdingbar.
Der im Laufe der 1420er einsetzende stilistische Wandel bei Alvaro ist hingegen
nur noch in einem gesamttoskanischen Zusammenhang zu verstehen. Die Kriterien der Zuschreibung zu einer bestimmten Malerschule lockern sich zusehends. Ausschlaggebend
dafür
ist
der
zunehmende
Einfluß
durch
die
Internationale
Gotik,
der
die
Definitionsgrenzen zunehmend aufweicht. Anstoß für die Entwicklung bei Alvaro gibt
Gentile da Fabriano. Mit seinem stilistischen Wandel tritt Alvaro schließlich in Konkurrenz
zu führenden spätgotischen Werkstätten seiner Zeit, insbesondere zu Florenz. Alvaros
Werke stehen in Qualität und künstlerischem Anspruch dem der florentiner Werkstätten in
nichts nach. Somit gehört Alvaro Pirez de Evora zu den letzten bedeutenden Vertretern der
102
toskanischen Spätgotik, dessen Œuvre das Kunstpanorama seiner Zeit deutlich mehr zu
bereichern vermochte als bisher angenommen.
103
V. Katalog
5.1. Vorbemerkung zum Katalogteil
Die folgenden Werke sind in chronologischer Reihenfolge ihres Entstehens geordnet.
Dabei wurde jedem Werk eine Katalognummer vergeben. Bei gleicher Provenienz,
gleichem Aufbewahrungsort und Forschungsstand jedoch wurde – wo es gerechtfertigt erschien – keine gesonderte Nummer verwendet. Bei Einzelteilen ein- und desselben
Altarwerks, die sich aber an unterschiedlichen Aufbewahrungsorten befinden, wurde zur
Übersichtlichkeit eine separate Katalognummer angelegt. Die technischen Angaben zu
Größe und Material etc. richten sich nach den Vorgaben in der Literatur. Ergänzend dazu
werden Angaben zur Provenienz, zur Beschreibung des dargestellten Sujets, dem Erhaltungszustand,
dem
Forschungsstand
und
Kommentar,
Zuschreibungen
und
Bibliographie angegeben, die für eine Beurteilung der betreffenden Werke maßgebend
sind.
Provenienz: Die Herkunft des Bildes wird soweit wie möglich zurückverfolgt. Nicht
nachvollziehbare Angaben haben keine Berücksichtigung erfahren.
Beschreibung des dargestellten Sujets: Die in der Komposition vorkommenden Figuren
werden genau nach ihrem Aussehen beschrieben und auf ihre Ikonographie hin
besprochen.
Erhaltungszustand: Unter diesem Punkt wird das heutige Aussehen des Bildes
dokumentiert und restauratorische Eingriffe mit Angaben zu Zeitpunkt und Person des
Restaurators aufgeführt.
Inschriften: Es wird eine genaue orthographische Lesung der vorhandenen Schriftzeichen
unternommen, da die in der Literatur besprochenen Signaturen nicht immer korrekt
wiedergegeben sind.
Forschungsstand und Kommentar: Es wird eine umfassende Darstellung der fortuna
critica des Werkes gegeben, wobei der Stand der kunsthistorischen Diskussion zusammengefasst wird. Darauf folgt eine Einordnung des Werkes in den zeitlichen sowie stilistischen
Zusammenhang innerhalb des Œuvres. Bei der kunstkritischen Bewertung wurde Wert darauf gelegt, den Punz- bzw. Ornamentbefund in die Analyse mit einfließen zu lassen.
104
Zuschreibungen: Es werden alle diejenigen Künstlernamen aufgelistet, unter denen ein
Werk in Bezug auf Alvaro Pirez einst geführt bzw. immer noch geführt wird.
Bibliographie: Die zitierte Literatur wurde auf Vollständigkeit hin zusammengestellt. Zur
Vereinfachung werden nur der Namen und das Erscheinungsjahr genannt. Für die vollständige Zitierung wird auf die Literaturliste verwiesen.
Photo: Bildbesitznachweisverzeichnis von Institutionen und Körperschaften.
105
5.2. Œuvre des Alvaro Pirez
Kat. Nr. 1 - Thronende Maria mit Kind zwischen acht Engeln
Pisa, Santa Croce in Fossabanda
Mitteltafel eines Altares
231 × 135 cm
Provenienz: Pisa, Santa Croce in Fossabanda seit mindestens 1793 – Santa Croce in
Fossabanda, Marienkapelle bei 1815 – Als Hochaltarbild verwendet seit 1977.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 1 und 2) Umgeben von acht Engeln ist die Madonna auf ihrem
Thron sitzend dargestellt. Auf ihrem Schoß hält sie das Aufrecht stehende Jesuskind fest.
Die linke Hand der Madonna berührt ganz sanft die Schulter des Kindes und es entsteht der
Eindruck, als ob es nur deswegen seiner Mutter den Kopf zugewendet hat.
Über dem aus rotem Brokatstoff bestehenden Untergewand trägt die Madonna
einen dunkelblauen Mantel. Diese beiden Bekleidungsstücke sind an den Gewandsäumen
mit pseudokufischen Schriftzeichen versehen, die in Goldfarbe aufgemalt sind. Das gleiche
gilt für das Gewand des Christuskindes. Als Füllmuster an Lehnen und Leisten des Throngestühls hat ebenfalls ein mit Goldfarbe aufgemaltes Rankornament Verwendung gefunden. Die Kragen- und Ärmelsaume aller Figuren hingegen sind punziert.
Die Maria ist im wahrsten Sinne des Wortes von Engeln umgeben, von denen es
insgesamt acht Stück gibt. Auffallend postiert sind zwei musizierenden Engel, die vor dem
Thron Mariens sitzen. Ihre geöffneten Münder deuten an, dass sie zu der Musik singen.
Dabei zeigen sie ihre Zähne, die einzeln zu sehen sind. Ihre Instrumente sind mit viel Liebe
zum Detail dargestellt. So endet die Laute des einen Engels in einem Löwenkopf, während
das andere Instrument detailgetreu eine tragbare Orgel nachahmt (Brown 1986). Sehr viel
Wert hat Alvaro ebenfalls auf die Darstellung der Untergewänder der Engel gelegt und
ausnahmslos verschieden gestaltete Brokatmuster verwendet. Vier der Engel sind zur
Seiten Mariens platziert und haben ihren Blick auf sie ausgerichtet. Während zwei Engel
die Arme in Demut vor ihr gekreuzt haben, halten die ihr am nächsten platzierten Engel
eine Rose bzw. einen Blutfinken elegant zwischen den Händen. Von weiteren zwei Engeln
106
sind überhaupt nur die Köpfe sichtbar, die über die Rückenlehne des Throns hervorschauen.
Neben Maria und den Engeln ist der Thron das dritte dominierende Element des
Bildes. Der Künstler hat ihn mit vielen Details versehen, unter anderem einen nach vorne
zum Betrachter hin ausbuchtenden Thronsockel vor dem die Signatur angebracht ist. Die
Thronbank wird am Übergang zur Sitzfläche durch ein Zahnschnittmuster gegliedert. Die
Armlehnen sind mit vasenförmigen Aufsätzen geschmückt. Die Wangen des Möbels sind
durch einen dreipassförmigen Bogen durchbrochen und enden zum Betrachter hin auf
beiden Seiten in einer Hängekonsole. Die Rückenlehne ist nicht zu erkennen, da sie von
einem Brokatstoff verdeckt wird.
Inschriften: Signatur des Künstlers in zweizeiliger Kapitalis am Sockel des Thronaufbaus
angebracht: ALVARO · PIREZ · DEVORA ·/ · PINTOV ·
Erhaltungszustand: Das Bild ist stark restauriert. Restaurierungen erfolgten 1928 und
1957. Es besteht aus drei senkrecht zusammengefügten Brettern, an denen im Laufe der
Zeit Rissbildungen aufgetreten sind, die das Bild heute durchziehen. Dies führte zu teilweisem Malschichtverlust auf der Bildseite. Die Rückseite ist parkettiert und im senkrechten Verlauf der einzelnen Bretter mit Schwalbenschwänzen neu ergänzt. Auf Höhe des
Kopfes der Madonna ist ein Astloch durch ein kreisrundes Stück Holz gefüllt. Die Tafel ist
beschnitten, so dass der spitzbogige Abschluss fehlt. Die Tafel ist heute ohne jeglichen
Rahmen aufgestellt. Daher sind Bildträger und Malschicht auf der Vorderseite scharf voneinander getrennt. Durch einen späteren Eingriff wurde an beiden Seiten die Malschicht bis
auf das Holz entfernt, um dort zwei Kapitelle einzufügen, deren Konturen noch deutlich zu
sehen sind. Dies gilt auch für die linke Schulter der Madonna, wo es zu einem kreisrunden
Verlust der Malschicht bis auf den Bildträger kam. Ebenso ist dies beim sitzenden Engel in
der rechten unteren Ecke zu beobachten, wobei der größte Verlust dessen rotes Gewand
betrifft.
Risse in der Malschicht sind im Gewand Mariens bis in Höhe ihrer Hüfte, des
Beckens des Christuskindes und dem Kopf des rechten Engels hinter der Thronlehne
festzustellen. Betroffen davon ist ebenso die Orgel des rechten unteren Engels. Das Gewand Mariens ist zusätzlich auf der gesamten Fläche mit Craquelé überzogen. Das mit
Goldfarbe ausgestattete Innenfutter ist großflächig abgerieben.
107
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel wird der Forschung bereits im Jahre 1793
durch Alessandro DA MARRONA bekannt gemacht, der sie in seinem Führer zu den
Kunstdenkmälern Pisas in der Kirche von Santa Croce in Fossabanda erwähnt. Dort
befindet sich das Gemälde heute noch. Da Marrona gibt an, dass das Bild vom Eingang aus
im ersten Altar zur Rechten zu finden sei. Dort war es in einem Barockaltar eingebaut, der
1691 beim Umbau der Kirche errichtet worden war. Bei seiner Entfernung aus der Kirche
zu Restaurationszwecken in den 1970er Jahren war das Bild allerdings, wie ein altes Photo
in der Fondazione Zeri zeigt, in einem schwarzen, viereckigen Rahmen gefasst.
Die erste kunsthistorische Auseinandersetzung zu dem Tafelbild stammt von
Gaetano MILANESI, der es 1843 in seiner kommentierten Ausgabe zu den Viten Vasaris
vorstellt und es als die einzig bekannte Arbeit Alvaros bezeichnet. Die erste Einordnung
des Werkes in einen größeren kunsthistorischen Zusammenhang stammt von Lionello
VENTURI (1911), der es in seiner Bedeutung für die Entwicklung der Pisaner Kunst um
1400 würdigt. Raymond DOS SANTOS (1922) widmet dem Werk schließlich die erste
ausführliche Analyse und bestätigte damit endgültig die Bedeutung des Werkes für die
kunsthistorische Forschung. Mario SALMI (1929) sieht in der Madonna ein erstes frühes
Hauptwerk des Meisters, ohne sich allerdings auf eine genaue Datierung festlegen zu
wollen, was 1952 als erster VON DER GABELENTZ versucht und einen Zeitraum
zwischen 1400-1410 angibt. Federico ZERI (1954) schließlich grenzt den Zeitraum auf
1418-1420 ein und orientiert sich dabei am Altar von Volterra (Kat. Nr. 12, Abb. Nr. 17),
dessen Entstehung er mit einem dokumentierten Auftrag für ein Altarwerk aus dem Jahre
1423 gleichsetzt. Diese Meinung wird von STEINWEG (1957) geteilt und auch von der
nachfolgenden Kunstkritik als verbindlich akzeptiert. Erst in letzter Zeit wird diese Annahme angezweifelt. So äußert DE MARCHI (1998a) die Vermutung, dass es sich um ein
Werk aus der späteren Schaffensphase um 1430 handeln könne und will Parallelen zu dem
1434 entstandenen Altar von Braunschweig (Kat. Nr. 30) sehen. TRIPPS (2005) nimmt
diese Einschätzung dahingehend zurück, indem er das Werk nach 1426 datiert, also in die
mittlere Schaffensphase einordnet. Im Jahre 1426 wechselte die Kongregation des Klosters
von den Dominikanern zu den Franziskanern, was laut Tripps den Auftrag zur Anfertigung
des Bildes zur Folge hatte. Ob allerdings die Tafel ex antiquo aus der Kirche stammt, ist
nicht nachzuweisen. So wurde das Innere mehrmals umgestaltet. 1691 erfolgte die Barockisierung, 1715 wurde der Chor umgebaut. Eine weitere Restaurierung ist für das Jahr 1736
belegt. Nachträglich aus der Malschicht der Tafel herausgearbeitete Kapitelle im Re-
108
naissancestil zeigen, dass sie bereits vor der Einpassung in einen Barockaltar aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen worden war.
Stilistisch ist die Entstehung der Tafel im 2. Jahrzehnt des 15. Jh. anzusetzen. Als
Vorbilder kommen neben Cecco di Pietro (Altar von Agnano, heute Pisa, Cassa di
Risparmio, Abb. Nr. 47) und Spinello Aretino (Maria umgeben von Heiligen und Engeln,
Cambridge, Mass., Abb. Nr. 48), auch Giovanni da Pietro da Napoli in Betracht. Die
charakteristischen Merkmale, die Alvaro daraus übernimmt, betreffen Aufbau und Aussehen des Thrones sowie die Positionierung der Engel im Raum. Dies gilt ebenso für die
Übernahme von Details, die das Throngestühl gliedern wie etwa die an den Armlehnen als
Knauf angebrachten vasenförmigen Aufsätze. Ein ähnlich gestaltetes Motiv kommt bei
Giovanni di Pietros Altar für San Domenico (heute Pisa, Museo Nazionale di San Matteo,
Abb. Nr. 53) vor und Alvaro scheint es von ihm übernommen zu haben. Andere Übereinstimmungen betreffen so raffinierte Details wie die durchbrochenen Thronwangen, die mit
Hängekonsolen verziert sind. Unzweifelhaft haben als Vorbild für eine realistische
Darstellung die von Giovanni in Grisailletechnik ausgeführten Miniaturengel auf den
Löwenkopf der Laute bei Alvaro Einfluss gehabt.
Die Darstellung von Engeln um das Throngestühl herum geht indes auf Spinello
Aretinos ehemaliges Retabel für den Pisaner Dom zurück, das sich jetzt in Cambridge,
Mass. befindet. Er bevölkert seinen Bildraum mit insgesamt sechs Engeln, wobei vier vor
der Madonna knien und somit als Repoussoirfiguren dienen, um eine räumliche Distanz
zum Thron hin zu erzeugen. Ebenso geht Alvaro vor, der die zwei musizierenden Engel in
den Vordergrund setzt, um einen Abstand zwischen dem Betrachter und der Madonna zu
schaffen. Allerdings wirken die Figuren nicht derart gedrängt auf der Bildfläche
versammelt, wie dies bei Spinello der Fall ist. Dies erreicht Alvaro, indem er manche der
Engel hinter dem Thron versammelt oder einfach nur deren Kopf zeigt. Allein durch diese
Verteilung wird der Eindruck von Raum erzeugt. Ursprünglich gehörten zu der Madonna
zwei Seitentafeln, die heute in Altenburg aufbewahrt werden. Die auf den Tafeln
dargestellten Heiligen (siehe ausführlich Kat. Nr. 2) stehen nicht frontal auf einer Linie
zum Betrachter, sondern sind leicht nach hinten versetzt in den Raum gestaffelt. Dadurch
entstand ursprünglich der Eindruck eines Zufluchten des Sehlinien auf die Madonna zu.
Typisch für das Frühwerk sind die als ‚experimentell’ zu bezeichnende Dekormuster für den Heiligenschein, die Alvaro für den Betrachter recht deutlich in Szene
setzt. So besteht bei der Madonna etwa das Muster aus sich überschneidenden großformatigen Halbkreisen. Das gleiche Motiv wiederholt sich nur noch bei der Madonna aus
109
Nicosia bei Calci (Kat. Nr. 5). Bereits die Heiligenscheine der Engel weisen ein anderes
Dekormuster auf und zwar großgelappte Blätter, deren Aussehen sich in der Form von
Heiligenschein zu Heiligenschein ändert. Besondere Aufmerksamkeit verdient die
Tatsache, dass Alvaro hier zum ersten und einzigen Mal eine identifizierbare Punze imitiert. Dies spricht eindeutig von einer Freude am Experimentieren, die dem Frühwerk
eigen ist und sich derart in späteren Werken nicht mehr wiederholen wird.
An Alvaros Vorbild orientiert sich der Pisaner Künstler Battista di Gerio in seiner
Madonna mit Kind und Heiligen. Ausschlaggebend ist dafür die Gesamtkomposition bestehend aus Madonna, Throngestühl und den in den Bildraum gestaffelt dargestellten
Heiligen auf den Seitentafeln, die ohne Alvaros unmittelbar vorher entstandenes Werk
kaum denkbar wären. Battistas Werk für die Dorfkirche in Pieve di Camaiore (LU) ist
signiert und auf 1418 (Abb. Nr. 55) datiert, was die Einschätzung für ein ungefähres Entstehungsdatum von Alvaros Santa Croce Madonna vorgibt. FRINTA liegt daher nicht
falsch wenn er das Entstehungsdatum mit 1415 angibt, was daher durchaus als Fixpunkt
zur Datierung der Werke Alvaros herangezogen werden kann.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez de Evora
Einflüsse: Lorenzo Monaco (Zeri 1954), Taddeo di Bartolo (Zeri 1954, Todini 1986),
Valençianische Malerschule (Zeri 1954), Niccolò di Pietro Gerini (Steinweg 1957), Turino
Vanni (Oertel mündlich in Steinweg 1957, Frinta 1976, Dias 1994), Maestro
dell’Universitas Aurificum (Frinta 1976), Barna da Modena (Dias 1994), Meister von San
Orsola (Dias 1994), Pecci di Giovanni di Paolo (Dias 1994)
Datierung: 1410-1420 (von der Gabelentz 1952), 1418-1420 (Zeri 1954, Tartuferi 1992,
Carli 1994, Sarti 2002, Couilleaux und Sarti 2005-06), vor 1420 (Steinweg 1957), 14151420 (Frinta 1976), 1415-1423 (Dias 1994), um 1425-30 (De Marchi 1998a), nach 1426
(Tripps 2005)
Literatur:
1793
Da Morrona, Bd. 3, S. 383;
1837
Grassi, Bd. 1, S. 255;
1798
Da Morrona, S. 197;
1846
Vasari (ed. Le Monnier),
1816
Da Morrona, S. 207;
1821
Da Morrona, S. 227;
Bd. 2, S. 223;
1851
Grassi, S. 328;
110
1852
Nistri, S. 256;
1866
Cavalcaselle und Crowe,
Bd. 2, S. 176.
1869
1987
Tazartes, Bd. I, , S. 305,
Abb. S. 309;
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741,
Abb. Nr. 427;
Cavalcaselle und Crowe (ed.
Jordan), Bd. 2, S. 344;
1989
Paolucci, S. 92;
1872
Meyer, S. 573;
1991
Zeri, S. 116, Abb. S. 119,
1878
Vasari (ed.Milanesi), Bd. 2
120;
S. 42;
1992
Tartuferi, S. 10;
Cavalcaselle und Crowe,
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
Bd. III, S. 305, 306;
1993a
Burresi und Caleca, S. 55;
1911
Venturi, Bd. VII, S. 30;
1993
Lazzarini, S. 65;
1916
Schubring, S. 200;
1993
Navarro, S.68;
1922
Dos Santos, S. 15, 16, 25,
1994
Burresi, S. 69;
26;
1994
Carli, S. 160, Abb. S. 186,
1885
1925
Schiff, S. 35, 36;
1927
van Marle, Bd. IX, S. 582,
188;
1994
Dias, S. 20, 97, Abb. S. 14,
88, 136, 137;
Abb. 364;
1994
Lazzarini, S. 120, 122, 126,
1929
Salmi, S. 280;
1940
Brandi, S. 165, 167, 168;
1954
Shorr, S. 109, Abb. S. 107,
1996
Wohl, Bd. 24, S. 849;
16 Pisa 1;
1998a
De Marchi, S. 278, 282,
Abb. S. 114, 124, 125;
285, Anm. 37, 43;
1954
Zeri, S. 45;
1957
Steinweg, S. 42;
1998
Caleca, S. 125;
1961
Oertel, S. 139;
1998
Frinta, S. 52, 101, 146, 402;
1961
Carli, S. 33, Abb. 68;
1998a
Parenti, S. 290;
1973
Zeri, S. 362;
2001
Jacobsen, S. 242, Anm. 379;
1975
Freemantle, S. 435,
2002
Caetano, S. 16, 36;
Abb. 894;
2002
Sarti, S. 86;
1976
Frinta, S. 36;
2004
Stiaffini und Pagnin, S. 31,
1979
Wodzinska, S. 18;
1986
Brown, S. 149, Abb. 439;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1987
Boskovits, S. 4;
Abb. S. 33;
2005
Tripps, S. 163, 166, Abb.
S. 165, Fig.1;
2005-06
Couilleaux und Sarti, S. 78.
111
Photo: Soprintendenza Pisa Nr. 1029, 4716; Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma, D
1285-1287; Fondazione Cini, Negativ Nr. 411844; Arti Grafiche Bergamo, N. 4907; KHI
Florenz, Neg. Nr. 4009; Fondazione Zeri, Inv. Nr. 32575, 32576, 32577
112
Kat. Nr. 2 - Die hll. Paulus, Johannes d.T., Petrus und Andreas
Altenburg, Lindenau-Museum
Seitentafeln eines Altares
(a) Die hll. Paulus und Johannes der Täufer (linke Seitentafel)
144 × 84 cm; Inv. Nr. 37
(b) Die hll. Petrus und Andreas (rechte Seitentafel)
141 × 81 cm; Inv. Nr. 38
Provenienz: Rom, erworben von Emil Braun für Bernhard von Lindenau 1844 –
Altenburg, Thüringen, Lindenau-Museum seit 1845.
Material: Tempera auf Pappelholz
Inschriften: Kapitalis mit rotem Majuskel: ECCE / ANG (US DEI), Joh., I,29, auf
Schriftband, dass sich um den Kreuzstab Johannes d. T. windet. Paulus hält in seiner von
der Tunika bedeckten linken Hand einen Brief mit Aufschrift in einzeiliger gotischer
Majuskel: §A(D)ROMANOS.
Beschreibung: Linke Seitentafel (a): (Abb. Nr. 3) Auf einer bräunlich-gelb marmorierten
Bodenfläche sind vor dem Goldgrund zwei Heilige dargestellt. Es handelt sich dabei um
die hll. Paulus und Johannes den Täufer. Der hl. Paulus hält ein Schwert in der Linken,
das in einer roten Scheide steckt. Die Rechte ist in den Mantel gehüllt und hält zwei seiner
von ihm verfassten Briefe an die Römer in die Höhe. Sein Blick ist nach rechts gerichtet.
Sein Mantel ist in lila gehalten und mit einem grünen Innenfutter ausgestattet. Eine große
Schüsselfalte bestimmt das Relief des Mantels, der auf der linken Seite auf den Boden hin
ausläuft. Sein Untergewand ist tiefblau und weist, wie die übrigen Kleidungsstücke auch,
einen Gewandsaum mit aufgemalten, goldenen pseudokufischen Schriftzeichen auf. Diese
wiederholen sich in gleicher Art und Weise auf den Gewandsäumen der übrigen Figuren.
Leicht hinter dem hl. Paulus versetzt steht rechts neben ihm der hl. Johannes der Täufer.
Er trägt einen langen, zweigeteilten Bart. Die Figuren stehen nicht eindeutig getrennt
113
voneinander, so dass der hl. Johannes leicht vom hl. Paulus verdeckt wird. Obwohl der
Körper des Johannes leicht nach links gewendet ist, ist das Gesicht frontal dem Betrachter
zugewandt. Seine Haare fallen ungeordnet um seine Schultern herab. Er trägt ein braunes
Fellkleid aus Kamelhaar unter seinem ziegelroten Mantel mit gelbem Unterfutter. In der
Linken hält er einen Kreuzstab, um die sich eine Schriftrolle wickelt. Mit dem Zeigefinger
seiner rechten Hand deutet er auf die Madonna mit dem Kind, die sich heute in Santa Croce
in Fossabanda in Pisa (Kat. Nr. 1) befindet.
Rechte Seitentafel (b): (Abb. Nr. 4) Auf einer rötlich-gelb marmorierten, nach vorne hin
abfallenden Bodenfläche sind die hll. Petrus und Andreas zu sehen. Beide sind nach links
gewendet dargestellt. Durch seinen Schlüssel in der Linken und das Buch in der anderen
Hand ist der hl. Petrus sofort als Wächter der Himmelspforte zu erkennen. Er trägt einen
gestutzten und gelockten Vollbart. Über dem blauen Untergewand sticht sein ockergelber
Mantel mit orangerotem Futter hervor. Im Gegensatz zum äußerst gepflegten
Erscheinungsbild Petri trägt der hl. Andreas einen ungestutzten Vollbart und hat lange,
über die Schultern herabfallende graue Haare. Seine Tunika ist rot, darüber trägt er einen
grünen Mantel mit lila Innenfutter. Er hält in der Linken einen Kreuzesstab sowie ein
geschlossenes Buch mit blauem Einband in der Rechten. Beide Heiligenmäntel weisen
einen breiten Gewandsaum mit aufgemalten pseudokufischen Inschriften auf.
Erhaltungszustand: Die Tafel mit den hll. Paulus und Johannes d. T. besteht aus drei
vertikal verleimten Pappelholzbrettern, auf die eine Leinwand aufgelegt und grundiert
wurde. Der Goldgrund ist abgerieben, so dass der Bolus großflächig zum Vorschein
kommt. Im Laufe der Zeit wellten sich die beiden Tafeln, was zur Rissbildung auf dem
Malträger führte. So laufen zwei senkrechte Risse durch die Figur des Paulus und einer
durch die des Täufers. Dabei kam es insbesondere ab der Schüsselfalte des Paulusmantels
zu einem keilförmigen Ausbruch mit Verlust der Malschicht. Dies machte eine Rekonstruktion des Marmorbodens bis zur Höhe des Goldgrundes und der auslaufenden
Gewandfalte erforderlich. Seit dem 19. Jh. hat der Zustand der Tafeln restauratorische
Eingriffe nötig gemacht. 1973 wurden durch A. Krohner die Werke restauriert und die
Rückseiten parkettiert. Ältere Retuschen sind vor allem entlang eines Risses durchgeführt
worden, der senkrecht durch Mantel, den linken Ärmel und die Schulter des hl. Paulus verläuft. Ein Riss ist ebenfalls zwischen den Füßen der hll. Petrus und Andreas retuschiert
worden.
114
Die Werke sind ohne Rahmen erhalten. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurde der
gotische Rahmen entfernt und durch einen neuen ersetzt. Dies war offensichtlich ein Renaissancerahmen, denn bis zu seiner Entfernung war in roter Farbe die Kontur eines Halbkreisbogens mit Kapitellen aufgemalt gewesen. Zusätzlich sind die Tafeln beschnitten
worden, so dass heute der ursprüngliche Abschluß in einem Spitzbogen fehlt. Durch die
Abrundung der Tafel wurde der Heiligenschein des hl. Petrus in Mitleidenschaft gezogen
und angeschnitten.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafeln bilden zusammen mit der Madonna in
Santa Croce in Fossabanda in Pisa (Kat. Nr. 1) und dem Tondo des hl. Kosmas (Kat. Nr. 3)
ein Altarwerk. Den Zusammenhang zwischen den Teilen stellte als erster Robert OERTEL
(1961) her, dem der einheitlich marmorierte Fußboden sowie der gleich gestaltete Nimbendekor auffielen.
Die Werke wurden 1844 fälschlicherweise als Arbeiten von der Hand Giottos in
Rom erworben und in Genua eingeschifft. Allerdings fuhr das Schiff vor Gibraltar auf eine
Sandbank auf. Dadurch verzögerte sich die Ankunft in Altenburg in den Herbst des Jahres
1845 hinein. Bei ihrer Ankunft beschreibt Lindenau sie als ‚schönes Bild von Giotto,
unterteilt in mehrere Compartimente, sehr groß, Flügel eines Altares’. Die Zuschreibung
an Giotto oder seine Schule wird bei der Inventarisierung beibehalten und im Bestandskatalog wiederholt (QUANDT und SCHULZ 1848). Im weiteren Verlauf werden die
Tafeln einer unbekannten Florentiner Werkstatt um 1400-1410 zugewiesen. Dies wurde
von der Forschung akzeptiert, wobei Bernhard Berenson den Versuch unternimmt, die hll.
Paulus und Johannes d. T. dem Sieneser Maler Martino di Bartolomeo zuzuschreiben. Erst
Richard Offner (OFFNER in OERTEL 1961) identifiziert, wie bereits erwähnt, die Fragmente korrekt als Werke von der Hand Alvaros. Klara STEINWEG (1957) schließlich setzt
die Datierung um 1420 fest. Dieser Datierung wird in letzter Zeit erst von DE MARCHI
(1998a) angezweifelt, der vermutet, es könne sich um ein Werk aus der späten Phase
Alvaros handeln. Er datiert die Tafeln daher auf 1430. TRIPPS (2005) hingegen nimmt
einen Zeitpunkt nach 1426 für die Entstehung an.
Bei den Werken handelt es sich zweifellos um die ältesten erhaltenen Werke
Alvaros. Chronologisch bauen alle weiteren Arbeiten des Künstlers darauf auf. Zwar sind
die Tafeln nicht datiert, doch können sie aus stilistischen und kompositorischen Gründen
mit einer Reihe von Werken des späten Pisaner Trecento verglichen werden. Hierbei ist
Cecco di Pietro an erster Stelle zu zu nennen. So ist der feine geringelte Bart des hl. Petrus
115
bei Alvaro in der Ausführung des sauber gestutzten Vollbartes mit Locken dem des hl.
Hieronimus aus Ceccos Altar für Agnano nicht unähnlich. Auch die eigentümlich dunkle
Gesichtsfarbe der Figuren übernimmt Alvaro von ihm. Nicht zu unterschätzen ist weiterhin
der Einfluss von Spinello Aretino. So geht die Staffelung und Stellung der Figuren in die
Bildfläche hinein auf dieses Vorbild zurück. Damit gelingt es Alvaro den Eindruck von
Raum zu erzeugen.
Die Zugehörigkeit der beiden Seitentafeln zu einem Altarkomplex mit der
Madonna von Santa Croce setzt die Datierung daher um 1415 fest.
Zuschreibungen: Giotto (Braun TLA 824e, 25/28), Giottoschule (Lindenau, schriftlich
1845, Quandt und Schulz 1848), Florentiner Schule (Becker 1898 und 1915), Martino di
Bartolomeo (Berenson nur Nr.37, 1936), Florentinisch (von der Gabelentz, 1952), Meister
des Bambino Vispo? (von der Gabelentz 1955), Alvaro Pirez (Steinweg 1957, Offner in
Oertel 1961, von der Gabelentz 1962)
Einflüsse: Niccolò di Pietro Gerini (Steinweg 1957), Taddeo di Bartolo (Penndorf 1998)
Datierung: Ende des Vierzehnten Jahrhunderts (Quandt und Schulz 1848), 1400-1410
(Becker 1898 und 1915, von der Gabelentz 1952), um 1425 (von der Gabelentz 1955),
1420 (Steinweg 1957), ca.1423 (Frinta 1976)
Literatur:
1848
von Quandt und Schulz,
S. 12;
Nr. 37/38;
1975
Fremantle, S.439,
Abb. 909;
1898
Becker, S. 28-29;
1915
Becker, S. 38-39;
1976
Frinta, S. 35;
1936
Berenson, S. 295;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1952
von der Gabelentz, S. 69,
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
Nr. 37/38;
1992
Todini, Bd.3, S. 18, 19;
von der Gabelentz, S. 69,
1994
Burresi, , S. 53-71;
Nr. 37/38;
1994
Dias, S. 101, Abb. S. 104;
1957
Steinweg, S. 40;
1996
Wohl, Bd. 24, S. 849, 850;
1961
Oertel, S. 139, 140;
1998a
De Marchi, S. 278-287;
1962
von der Gabelentz, S.60,
1998
Frinta, S. 49, 98, 293;
1955
116
1998
Penndorf, S. 44;
2005
Tripps, S. 163-166, Abb.
S.164, S. 165, Abb. 1.
Photo: Deutsche Fotothek Dresden 96297 (hll. Petrus und Andreas); Fondazione Zeri, Inv.
Nr. 32583, 32586 (hll. Petrus und Andreas), 32584, 32585 (Paulus und Johannes d.T.)
117
Kat. Nr. 3 - Der hl. Kosmas
Altenburg, Lindenau-Museum
Fragment eines Bogenzwickels
34,5 × 34 cm; Inv. Nr. 39 (104)
Provenienz: Rom, wohl zusammen mit Kat. Nr. 2 von Emil Braun für Bernhard von
Lindenau 1844 erworben – Altenburg, Thüringen, Lindenaumuseum seit 1845.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 5) Der Heilige ist als Brustbildnis dargestellt. Der Kopf ist vom
Betrachter aus nach rechts gerichtet, die Augen nach unten gesenkt. Er trägt eine leuchtend
rote, mit grauweißem Pelz besetzte Gugel. Die Sendelbinde fällt über die linke Schulter
hinab. Sein Gewand ist ebenfalls in Rot gehalten und passt daher farblich zur Gugel. Auf
dem Halskragen ist ein ornamentales Muster angebracht. Auf der linken Schulter befinden
sich vier kreisrunde aufgemalte Steine, die den Hinweis auf sein Martyrium, die
Steinigung, darstellen.
Inschriften: Auf der Rückseite der Provenienzstempel: Land Thüringen / Lindenau Museum Altenburg sowie Inventarnummer: 39 / I 39
Erhaltungszustand: Der Tondo ist stark restauriert. Ein senkrechter Riss durchzieht in
der Mitte die gesamte Figur des Heiligen. Nach dem Restaurierungsbericht unterliegt der
Grundierung eine Leinwand, die stabilisierend auf den Bruch gewirkt hat. Der Riss öffnet
sich nach unten keilförmig, so dass im Bereich des Gewandes die Malschicht erneuert
werden musste. Weiterhin wurde ein neues Stück Holz als Bildträger im oberen Bereich
der Aureole eingesetzt, da diese wahrscheinlich zu sehr beschädigt war. Diese wurde
anschließend neu vergoldet und der Heiligenschein entsprechend den erhaltenen Partien
ergänzt. Die letzte Restaurierung erfolgte 1991 durch Holger Matzke, von dem kleinere
Ausbruchstellen im Goldgrund geschlossen wurden sowie der immer noch bruchsensible
Tondo provisorisch gepolstert wurde.
118
Forschungsstand und Kommentar: Obwohl der Tondo zusammen mit den beiden
Seitentafeln der hll. Paulus und Johannes bzw. Peter und Andreas (Kat. Nr. 2) in das
Museum gelangte, wurde die Zusammengehörigkeit lange Zeit nicht erkannt, woraus sich
unterschiedliche Zuschreibungen ergaben. Dies erklärt, warum im ersten Bestandskatalog
von QUANDT und SCHULZ 1848 dem Werk eine völlig andere Inventarnummer
zugewiesen worden ist als den beiden Altartafeln. In Ermangelung eines Künstlernamens
bezeichnen sie den Tondo als Giottoschule, später wurde er dann als Florentiner Schule
(BECKER 1898 und 1915) geführt. Erst Bernhard BERENSON (1932, 1936, 1963)
bemüht sich, den Künstler zu identifizieren und schlägt Nardo di Cione vor. Richard
OFFNER (mündlich in OERTEL 1961) und Klara STEINWEG (1957) ist es zu verdanken,
dass der Heilige schließlich als Werk des Alvaro Pirez erkannt und den beiden Seitentafeln
zugeordnet wird. Obwohl Oertel eindeutig die stilistischen Bezüge zur Madonna von Santa
Croce in Fossabanda klarstellt, will FREULER (2001) den Tondo einem von ihm
zusammengestellten Altarkomplex zuordnen, was allerdings abzulehnen ist (siehe dazu
ausführlicher Kat. Nr. 21) und in der Forschung keine weitere Beachtung gefunden hat.
Von den insgesamt sechs erhaltenen Tondi mit der Darstellung des hl. Kosmas bzw.
Damian kann die Altenburger Tafel ohne Zweifel als die Älteste gelten. Mit Ausnahme der
Bestandskataloge, die die Entstehung im frühen 14. Jh. ansetzen, ist das Werk stets in das
frühe 15. Jh. datiert worden. VON DER GABELENTZ (1952) nimmt 1400-1410 an,
STEINWEG (1957) hingegen die Jahre vor 1420. Dem schließt sich die spätere Kunstkritik
an, jedoch äußert DE MARCHI (1998a) Zweifel und vermutet, es könne sich vielmehr um
ein Spätwerk handeln, also um 1430. Dieser Ansicht folgt FREULER (2001), der versucht,
die Tafel mit einem nur durch eine Beschreibung bekannten Altar von 1428 in Verbindung
zu bringen. TRIPPS (2005) schließlich datierte die Altenburger Tafeln nach 1426, also in
die mittlere Schaffensphase des Künstlers.
Eine genaue Datierung der Tafel lässt sich jedoch am Dekor des Nimbus
festmachen. Alvaro benutzt große, eingebuchtete Blätter, ein Element, dass für das
Frühwerk typisch ist. Erstaunlich ist nur, dass Alvaro sich die Mühe gemacht hat, es für
einen Tondo zu verwenden, da er in den späteren Arbeiten nur noch weitaus einfachere
Muster Verwendung finden. Im vorliegenden Fall jedoch wird durch das vegetabile Muster
die Zugehörigkeit zur Kat. Nr. 1 und 2 nur noch zusätzlich bestätigt. So taucht das gleich
gestaltete Blattmuster, wenn auch in leicht abgeänderter Form, wieder auf und wirkt somit
als verbindendes Element. Die Datierung ist auf um 1415 festzulegen.
119
Zuschreibungen: Giottoschule (von Quandt und Schulz 1848), Florentiner Schule (Becker
1898 und 1915, van Marle 1927, von der Gabelentz 1952 und 1955), Nardo di Cione
(Berenson 1932, 1936, 1963), Alvaro Pirez (Steinweg 1957, Offner in Oertel 1961, von der
Gabelentz 1962, Wagner 1974, Frinta 1976, Todini 1986, 1992, Dias 1994, Wohl 1996, De
Marchi 1998a, Rave 1999, Fehlmann und Freuler 2001, Tripps 2005)
Einflüsse: k. A.
Datierung: Ende des Vierzehnten Jahrhunderts (von Quandt und Schulz 1848), 1400-1410
(Becker 1898 und 1915, van Marle 1927, von der Gabelentz 1952 und 1955), 1420
(Steinweg 1957), ca. 1423 (Frinta 1976), 1425-1430 (de Marchi 1998a), um 1426 (Tripps
2005)
Literatur:
1848
von Quandt und Schulz, S.
1975
Fremantle, S.439, Abb.
909;
12;
1898
Becker, S. 28-29;
1976
Frinta, S. 35;
1915
Becker, S. 38-39;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1936
Berenson, S. 295;
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
1952
von der Gabelentz, S. 69,
1992
Todini, Bd.3, S. 18, 19;
Nr. 37/38;
1994
Burresi, , S. 53-71;
von der Gabelentz, S. 69,
1994
Dias, S. 101, Abb. S. 104;
Nr. 37/38;
1996
Wohl, Bd. 24, S. 849, 850;
1957
Steinweg, S. 40;
1998a
De Marchi, S. 278-287;
1961
Oertel, S. 139, 140;
1998
Frinta, S. 49, 98, 293;
1962
von der Gabelentz, S.60,
1998
Penndorf, S. 44;
Nr. 37/38;
2005
Tripps, S. 163-166, Abb.
1955
S. 164, S. 165, Abb. 1.
Photo: k. A.
120
Kat. Nr. 4 - Die hll. Maria und Johannes unter dem Kreuz stehend
Volterra, Pinacoteca e Museo Civico
Tabernakel
156 × 78 cm;
Provenienz: Volterra, San Pietro in Selci, Sakristei bei 1885 – Volterra, Conservatorio di
San Pietro bis 1982 – Volterra, Palazzo Minucci Solaini, Pinacoteca Civica.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 6 und 7) Zwischen einem aus Holz eingefügten Kreuz stehen
links die hl. Maria und rechts davon der Lieblingsjünger Christi, der hl. Johannes. Ihre
Gesichtszüge sind von Trauer gekennzeichnet. Das drückt sich auch in der Haltung der
Figuren aus. Während Maria Magdalena mit den Händen gestikulierend auf das Kreuz
zeigt, sind die Hände des Johannes verkrampft ineinander gefaltet und sein Mund halb
geöffnet. Er trägt einen roten Mantel über seiner grünen Tunika mit goldenem Gewandsaum. Maria hingegen trägt einen dunkelblauen Kapuzenmantel. Darunter ist ihre rote
Tunika zu sehen. Zum Zeichen, dass es sich bei Maria Magdalena um eine verheiratete
Frau handelt, trägt sie ein Gebinde, das Hals, Kinn und die Ohren umschließt. Das felsige
Terrain zu ihren Füssen deutet auf den Berg Golgatha, den Ort von Christi Kreuzigung,
hin.
Erhaltungszustand: Das Bild wurde 1980-81 durch Fausto Giannitrapani restauriert. Zu
diesem Zeitpunkt wies das Werk starke Übermalungen auf, die entfernt wurden.
Zu Malschichtverlust kam es insbesondere auf dem Mantel Mariens sowie um ihr
Gesicht herum, wobei dieses nicht in Mitleidenschaft gezogen worden war. Der angrenzende Heiligenschein jedoch musste teilrekonstruiert werden. Bei der Figur des hl.
Johannes ist die Malfläche des linken und rechten Fußes sowie der an dieser Stelle
dargestellten grünen Tunika vollständig zerstört. Darüber hinaus mussten auf der gesamten
Malfläche kleinere Fehlstellen ausgebessert werden, wie etwa die Augen. Auf der
Rückseite sind zur Verstärkung senkrecht verlaufende Holzstreben angebracht. Zwei Risse
verlaufen auf der Vorderseite gut sichtbar durch die Malschicht. Der eine am rechten
Balken des Kreuzes Christi, der andere durchzieht den roten Mantel und die grüne Tunika
121
des hl. Johannes bis hinunter zum Boden. Das Holzkreuz hat sich nicht im Original
erhalten und ist ein Ersatz aus dem 18.Jh. Die barocke Christusfigur, die es seitdem zierte,
wurde nach der Restaurierung nicht mehr hinzugefügt. Das Werk ist von einem Spitzbogen
überfangen, der als Tabernakeldach fungiert und acht Zentimeter über die Tafel hinausragt.
Inschriften: Auf der Rückseite: [ ] NA FORTE [ ]/ [ ] POTRT [ ] IN / [ ] ST [ ]
A·D·178[ ].
Forschungsstand und Kommentar: Das Bild ist der Forschung bisher fast gänzlich unbekannt geblieben. Nach seiner ersten Erwähnung durch CINCI (1885) in der Sakristei von
San Pietro a Selci, (Nella sacrestia pùo vedersi fra quadri di minore importanza la Vergine
Maria e S. Giovanni, a piedi di un Crocifisso di rilievo pregevole dipinto in tavola del 400:
ha forma di piramide tronca, ed è situato sul banco de'sacri indumenti. Cinci, 1885, S.
155.) dauert es fast einhundert Jahre, bis es für eine nicht stattgefundene Ausstellung zu
unbekannten Kunstwerken aus Volterraner Kirchen wieder entdeckt wird (BAVONILESSI 1980). Der ursprüngliche Aufbewahrungsort ist nicht mehr zu ermitteln. Es befindet
sich eine, wenn auch nur fragmentarische Inschrift, auf der Rückseite der Tafel, die ein
Datum um 1780 trägt. BAGHEMIL (1998) weist darauf hin, dass im Inventar aus drei
Klöstern nach deren Auflösung zwischen 1786 und 1810 dem Konservatorium von San
Pietro zufiel, die Tafel also aus einem der drei stammen könnte. Als wahrscheinlichsten
Herkunftsort nannte er die Vorgängerkirche von San Pietro, die eine Flagellantenbruderschaft und eine Kapelle des hl. Kreuzes beherbergt hatte.
Bis 1981 galt es als ein Werk eines unbekannten Malers des 15. Jahrhunderts. Als
erster nennt Antonio CALECA einen Künstlernamen und schreibt es Cenni di Francesco
zu. Er datiert es um 1410-11, was von Antonio PAOLUCCI (1989) akzeptiert wird, bevor
es 1994 unabhängig voneinander durch Miklòs BOSKOVITS, Andrea DE MARCHI,
Everett FAHY sowie Rolf BAGHEMIL (alles Mitteilung an die Pinakothek, Volterra) als
Werk Alvaros erkannt wird. Baghemil bestätigt die Zuschreibung nochmals wenige Jahre
später 1998. Die ungewöhnliche Form des Aufbaus lässt ihn zu dem Schluss kommen, dass
es sich unmöglich um den Mittelteil eines Altarretabels handeln könne, sondern sich um
ein Tabernakel handeln müsse. Dies wird von Iris WENDERHOLM (2006) bestätigt, die
es als frühste bekannte Darstellungen von Malerei mit plastisch eingelassenem Kruzifix
bezeichnet.
122
Stilistische Parallelen sind laut Baghemil mit Arbeiten von Cenni di Francesco, wie
etwa die Fresken in der Heiligkreuzkapelle in San Francesco, zu entdecken. Er schlägt eine
Datierung der Werke zwischen 1425-30 vor, also in die mittlere bis spätere Phase des
Malers. Ausschlaggebend für ihn sind die Punzierung in der Peripherie des Heiligenscheins, also um den äußersten Zirkelkreis herum, die er als identisch mit derjenigen der
Madonna in Dijon (Kat. Nr. 25) bezeichnet. Bei genauerem Hinsehen allerdings kann dies
nicht bestätigt werden, da es sich tatsächlich um zwei verschiedene Punztypen handelt, die
bei Alvaro häufig Verwendung finden. Die im vorliegenden Fall dargestellten Punzen
finden überwiegend in der Frühphase Verwendung. Die Datierung findet des weiteren
Unterstützung im stilistischen Befund. Die etwas unbeholfen wirkenden, kantigen Gesichter mit ihrer aschfahlen Gesichtsfarbe, die von Schmerz und Trauer zeugen, sind bereits von den Engeln der Madonna aus Santa Croce her bekannt. Daran besteht aber gerade
der Unterschied zu Cenni di Francesco, dessen Figuren ovalförmige Gesichter aufweisen,
die Ruhe ausstrahlen, was nicht mit der Figuren- und Darstellungsaufassung Alvaros in
Übereinstimmung gebracht werden kann. Aufgrund der stilistischen Nähe zu den Pisaner
Werken ist von einer Datierung in das zweite Jahrzehnt des 15. Jh. auszugehen und um
1415 anzusetzen. Damit lässt sich das erste Werk Alvaros für Volterra viel früher als bisher
angenommen nachweisen.
Zuschreibungen: unbekannter Maler des 15. Jh. (Cinci 1885, Bavoni und Lessi 1980),
Cenni di Francesco (Caleca 1981, Lessi 1986, Paolucci 1989, Lazzarini 1994), Alvaro
Pirez (Boskovits 1994, De Marchi 1994, Fahy 1994, Baghemil 1994, 1998)
Einflüsse: Cenni di Francesco (Baghemil 1998)
Datierung: 1410-1411 (Caleca 1981, Paolucci 1989), 1408 (Lessi 1986), um 1400 (Krüger
1993), 1425-1430 (Baghemil 1998, Wenderholm 2006)
Literatur:
1885
Cinci, S. 155;
1986
Lessi, S. 20, Abb. S. 20;
1976-77
Bavoni, S. 196;
1989
Paolucci, S. 90, 91, Nr. 11;
1980
Bavoni und Lessi, S. 13,
1993
Krüger, S. 426, Abb. S.
14, Abb. 4;
1981
Caleca, S. 21, 22, Abb. 4;
435, Nr. 10;
1994
Lazzarini, S. 120;
123
1998
Baghemil, S. 292ff, Abb.
2003
S. 293;
1998
Frinta, S. 146, 293;
Lessi, Bd. II, S. 34, Abb.
S. 34;
2006
Wenderholm, S. 183, 270,
Abb. S. 183, Nr. 46.
Photo: SBAAAS Pisa n111286
124
Kat. Nr. 5 - Thronende Maria mit Kind zwischen zwei Engeln
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Altartafel
175 × 75 cm
Provenienz: Calci (Pisa), Abtei von Sant’Agostino di Nicosia seit ca. 1780 – Pisa, Museo
Nazionale di San Matteo seit mindestens 1972.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 8, 9 und 10) Die Madonna mit dem Kind ist auf einem Thron
sitzend dargestellt. Umgeben wird sie von zwei betenden Engeln. Das Kind hingegen steht
auf dem Schoß der Madonna und scheint im Begriff zu sein, jeden Moment loszulaufen,
wenn es nicht von seiner Mutter daran gehindert werden würde. Sie hält es fest
umschlungen. Seine Bekleidung besteht aus einem weißen Untergewand mit goldenem
Gewandsaum und einem roten, lilienbesetzten Mantel. In der Linken hält es eine Lilie, sowie in der Rechten ein Spruchband. Sein pausbäckiges Gesicht mit roten Wangen ähnelt
dem der Madonna, deren Augen das dominierende Element ihres Gesichtes sind. Während
sie mit ihrer Rechten das Jesuskind umklammert, deutet ihre Linke auf dessen Spruchband.
Unter dem dunkelblauen Kapuzenmantel trägt Maria ein rotes Untergewand, dessen grünes
Innenfutter am Schoß sichtbar ist. Besonders aufwendig ist der Gewandsaum ihrer beiden
Kleidungsstücke gestaltet, die nicht mit Goldfarbe aufgemalt sind. Alvaro hat sich der
Mühe unterzogen, den Goldgrund nicht zu übermalen und stattdessen Blätter einzugravieren. Die einzelnen Blätter sind jeweils durch ein Cluster von Ringpunzen voneinander getrennt. Einen ähnlichen Aufwand betreibt Alvaro für den Kragensaum des
Christuskindes während der Saum des Ärmels nur Ringpunzen aufweist. Ebenso aufwendig
sind auch die Kragensäume der hinter dem Thron postierten beiden Engel behandelt
worden. Sie haben die Hände zum Gebet gefaltet und blicken das Jesuskind an.
Vom Thron selbst sind nur die Lehnen zu sehen, der Rest wird von einem roten
Brokattuch verhängt. Die Armlehnen sind mit einem Intarsienband geschmückt, das von
einem Schlaggesims unterbrochen wird. Die Lehnen enden in einem vasenförmigen Aufsatz. Um das Granatapfelmuster des Stoffes zu erzeugen, wurde die rote Farbschicht bis auf
125
den Goldgrund herausgekratzt. Diese Sgraffitotechnik wurde ebenfalls für das Sitzkissen
der Madonna angewendet.
Inschriften: ALVARVS PETRI DE PORTUGALI PINX(IT) (abgesägt); Spruchband:
zweizeilige gotische Minuskelschrift mit Versal: Ego flos ca(m)pi / et lilium co(n)valliur
Erhaltungszustand: Die Tafel besteht aus drei senkrecht zusammengesetzten Brettern, die
sich im Laufe der Zeit durch im Holz entstandene Spannungen gewölbt haben. Diese
führten auf der Bildvorderseite zu Rissen in der Malschicht, die sich in die linke Schulter
der Madonna hineinziehen und dort zu Malschichtverlust geführt haben. Mehrere kleine
Ausbrüche sind auf dem dunkelblauen Mantel und dem Saum festzustellen. Auf dem Kopf
des Jesuskindes ist eine kreisrunde Fehlstelle auszumachen. Ebenfalls in Mitleidenschaft
gezogen ist der rechts von der Madonna befindliche Engel, das Schriftband sowie das
grüne Innenfutter des Mantels. Weitaus mehr zerstört sind die Ränder des Bildträgers. Hier
ist die Malschicht bis auf das Holz verloren, selbst der Spitzbogen blieb nicht davon
verschont. Dabei kam es zur teilweisen Beschädigung der Aureole der Madonna. Zur Stabilisierung wurde daher die Rückseite parkettiert und verdoppelt. Um das Werk in einen
Tabernakel einzupassen wurde die Signatur abgesägt. Diese wurde auf der Hinterseite der
Tafel angebracht, wie alte Aufnahmen beweisen. Bei der Aufstellung im Museo Nazionale
wurde sie aber entfernt. Die Tafel wurde zu Beginn der 1990er durch N. Carusi und E.
Rossi restauriert.
Forschungsstand und Kommentar: Das Werk stammt aus der Franziskanerabtei Nicosia
bei Calci, wo es Alessandro DA MARRONA (1798, 1816, 1821) erstmalig sah. Jedoch war
ihm offensichtlich beim Transkribieren der Signatur ein Fehler unterlaufen, die er mit
‚Marco Portugalli’ angab. Gaetano MILANESI (1843), der dem Anschein nach Da
Morronas Ausführungen nicht kannte, publiziert erstmals den genauen Wortlaut richtig. Zu
einem unbekannten Zeitpunkt danach muss dann die Inschrift abgesägt worden sein.
BELLINI PETRI (1913) berichtet, dass die Tafel im rechten Querschiff der Kirche
angebracht gewesen sei und führt weiter aus, dass, um in einen Tabernakelrahmen zu
passen, erst die Signatur hätte entfernt werden müssen. Diese sei allerdings an der
Rückseite des Rahmens befestigt worden, was auch Mario SALMI (1929) bestätigte.
STEINWEG (1957) schließlich gab als Fußnotiz an, dass noch eine Photographie der
verlorenen Inschrift existiere. Die nachfolgende Forschung schließlich gab sich damit
126
zufrieden, die Inschrift als verloren zu bezeichnen. Dies ist allerdings nicht der Fall, da sie
nach wie vor erhalten ist, wie ein Photo der Soprintendenza di Pisa belegt, die bei der
Überführung des Bildes in das Museo Nazionale di San Matteo aufgenommen wurde (Abb.
Kat. Nr. 5b).
Ob die Abtei der ursprüngliche Aufstellungsort des Werkes gewesen ist, kann nicht
mit Sicherheit beantwortet werden. Reynaldo DOS SANTOS (1922) vermutet daher, dass
das Werk erst mit der Inbesitznahme durch die Franziskaner 1780 in die Kirche gelangt sei.
Dieser Hinweis wurde von BURRESI und CALECA (1993) allerdings außer acht gelassen,
die die Kirche als ursprünglichen Herkunftsort annehmen.
Stilistisch beschreibt Dos Santos das Bild erstmals ausführlich. Das ‚archaische’ Erscheinungsbild der Madonna mit ihren großen Augen, das ihr ein ikonenhaftes Aussehen
verleiht, bestätigt ihn darin, im Bild ein Frühwerk zu sehen. Er bekräftigt dies noch durch
eine von ihm publizierte Inventarnotiz der Altertümerverwaltung von 1897, die das Werk
in das letzte Jahrzehnt des 14. Jh. datiert. Allerdings wird darin irrtümlich Agnolo Gaddi
als der Lehrer Alvaros angenommen. Dos Santos und SALMI (1929) korrigieren jedoch
diese Einschätzung, setzen die Entstehung aus stilistischen Gründen kurz nach der
Madonna von Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) an und legten damit den Grundstein
für eine chronologische Abfolge der Werke.
Die bis heute akzeptierte Datierung schlägt Federico ZERI (1954) vor, der als Zeitraum die Jahre zwischen 1415-20 annimmt. Klara STEINWEG (1957) setzt diese leicht
später zwischen 1420-23 an, kann sich damit aber nicht durchsetzen. Umstritten sind die
stilistischen Einflüsse. Salmi sieht eine Florentiner Beeinflussung am Werk und orientiert
sich dabei am Werke Lorenzo Monacos, während Zeri Taddeo di Bartolo und damit der
Sieneser Malerschule den Vorzug gibt. Cesare BRANDI (1940) sieht hingegen eine
deutliche Anlehnung an Vorbilder der Pisaner Malerschule. Mojimir FRINTA (1976)
nimmt hingegen eine Mittlerposition ein, indem er den Einfluss Pisanischer Maler am
Werke sieht, die ihrerseits an toskanischen Vorbildern sich orientiert haben, und nennt als
Beispiele Turino Vanni sowie den Meister des Universitas Aurificium.
In die gleiche Richtung zielt TODINI (1986) und weist auf den zeitweise in Pisa
tätigen Florentiner Maler Niccolò di Pietro Gerini als Vorbild hin. Dies wird in letzter Zeit
durch BURRESI (1994) und CALECA (1998) zugunsten eines starken iberischen
Einflusses verworfen, wie etwa durch den in Spanien tätigen Florentiner Maler Gherardo
Starnina und den Spanier Perre Serra. Dieser Meinung sind auch CARLI (1994), DIAS
127
(1994) und DE MARCHI (1998), die damit das ‚archaische’ Aussehen der Madonna
erklären wollten.
Eine Lösung dieser Frage kann jedoch kaum durch einen von außerhalb der
Toskana stammenden Einfluss erklärt werden. Vielmehr gilt es zunächst, Alvaros Wirken
an Pisaner Vorbildern zu orientieren, da die Stadt einen zentralen Punkt in seinem Schaffen
einnimmt. Hier sind zunächst einmal die stilistischen Parallelen zur Madonna aus Santa
Croce in Fossabanda zu nennen. Zwar fehlen im Vergleich Details wie ein explizit
dargestelltes Throngestühl, und die Anzahl der Engel ist von ehemals acht auf jetzt gerade
einmal zwei reduziert, doch zeugen etwa die angebrachten Blockintarsien der Armlehen,
die von einer Art filigranem Schlaggesims unterbrochen werden, von der Freude am Detail,
wie sie bis zu diesem Zeitpunkt in den Werken Alvaros vorherrscht. Im Gegensatz dazu ist
eine deutliche Reduzierung der Details und der räumlichen Erfassung bei der Maria mit
Kind aus Nicosia festzustellen. So ist die Positionierung der Madonna im Raum nicht
festzulegen, da Hintergrund und roter Baldachin jeglichen Ansatz von Raum verstecken
helfen. Dies ist nicht zuletzt als eine Orientierung an den Pisaner Werken Spinello
Aretinos, z.B. dessen Thronende Maria mit Kind aus dem Pisaner Dom (heute Cambridge,
Mass. Harvard University Museums, Abb. Nr. 48), zu werten, wobei hier ebenfalls der
gesamte Thron verdeckt wird und die Armlehnen nur angedeutet sind. Schließlich setzen
sich nun langsam die Merkmale der Internationalen Gotik durch, wie sie insbesondere
durch Gentile da Fabriano in der Toskana Verbreitung finden (vgl. dessen Maria mit Kind
in der Pinacoteca Nazionale in Pisa).
Ein auffälliges Element ist der Dekor des Heiligenscheines. Er besteht aus sich
überschneidenden Halbkreisen. Die dadurch entstehenden Bogenzwickel sind mit einem
sogenannten komplexen Dreiblatt gefüllt. Dies sieht auf den ersten Blick haargenau wie
eine Punze aus, woher auch die Bezeichnung stammt, ist aber von Alvaro frei Hand
gestaltet worden. Es liegt hierbei der seltene Fall von der Imitation einer Punze vor.
Dieser Heiligenscheindekor kann als ‚Versuchsmuster’ bezeichnet werden, da er
nur in den Werken der frühen Phase Verwendung findet.
Die vorliegende
Madonnendarstellung entstammt somit der ‚experimentellen’ Phase des Künstlers.
Stilistisch ist eine Verfeinerung der Gesichtszüge bei den Figuren und insbesondere bei
Maria festzustellen. Gleichzeitig legt Alvaro zunehmend weniger Wert auf die Darstellung
von Details, wie dem Throngestühl, die noch die Santa Croce Madonna wesentlich
bestimmen. Damit kommt es zu einer mehr flächigeren Behandlung des Hintergrunds,
wobei der rote Brokatvorhang des Hintergrundes
bereits eine wichtige Rolle spielt.
128
Aufgrund des Einflusses, den Gentile da Fabriano auf die Komposition des Bildes
auszuüben beginnt, ist die Darstellung um 1420 zu datieren.
Zuschreibungen: Marco Portugalli (Da Morrona 1798) Alvaro Pirez (Milanesi 1843)
Einflüsse: Agnolo Gaddi (Inventarnotiz Nicosia 1897), Lorenzo Monaco (Salmi 1929,
Brandi 1940, Zeri 1954, Burresi und Caleca 1993a), Simone Martini (Salmi 1929), Taddeo
di Bartolo (Zeri 1954, Tazartes 1987), Turino Vanni (Frinta 1976, Tazartes 1987), Niccolò
di Pietro Gerini (Todini 1986, Tazartes 1987), Pere Serra (Burresi und Caleca 1993a),
Gherardo Starnina, (Burresi und Caleca 1993a, Dias 1994, De Marchi 1998a, Caleca 1998),
Lorenzo Ghiberti (Lazzarini, 1994, Caleca 1998)
Datierung: ca. 1415 (Zeri 1954), 1415-1420 (Frinta 1976, Todini 1986, Baracchini und
Filieri 1987, Tazartes 1987, Tartuferi 1992), 1420-1423 (Steinweg 1957), 1410-1420
(Burresi und Caleca 1993a, Dias 1994, Burresi 2002), 1420-1430 (Sarti 2002, Couilleaux
und Sarti 2005-06)
Literatur:
1798
Da Morrona, S. 212;
1987
Boskovits, S. 4;
1816
Da Morrona, S. 218;
1987
Tazartes, Bd. I, S. 305,
1821
Da Morrona, S. 238;
1843
Vasari (ed. Milanesi),
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
S. 42;
1989
Paolucci, S. 92;
1911
Venturi, S. 31;
1991
Zeri, S. 116;
1913
Bellini Pietri, S. 286;
1992
Tartuferi, S. 10;
1922
Dos Santos, S. 24ff;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1929
Salmi, S. 279, Abb. 7;
1993a
Burresi und Caleca, S. 55,
1940
Brandi, S. 168;
1954
Zeri, S. 45;
1994
Burresi, S. 69;
1961
Carli, S. 33, Abb. 69;
1994
Dias, S. 130, Abb. S. 87,
1975
Fremantle, S. 435, Nr. 893;
1976
Frinta, S. 33;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1987
Baracchini u. Filieri, S.44;
Abb. S. 308, Nr. 426;
58, 61, Abb. S. 59;
131;
1994
Lazzarini, S. 117, 119,
123;
1998
Caleca, S.125;
129
1998a
De Marchi, S. 282, Abb.
2002
Caetano, S. 10, 16, 34, 36;
283, 285, Anm. 42;
2002
De Marchi, S. 21, 39;
1998
Frinta, S. 331, 402, 417;
2002
Sarti, S. 86;
1998a
Parenti, S. 290;
2005-06
Coullieaux und Sarti,
2001
De Marchi, S. 232;
2001
Jacobsen, S. 242, Anm.
S. 78;
2005
Tripps, S. 162.
379;
2002
Burresi, S.82;
Photo: Gabinetto Fotografico della Soprintendenza di Pisa, Livorno, Lucca e Massa
Carrara, Nr. 26; Soprintendenza di Pisa, 7391 (Signatur); Fondazione Zeri, Inv. Nr. 32587,
32588
130
Kat. Nr. 6 - Die hl. Lucia
Nola (Napoli), Kapuzinerkonvent
Altartafel
49 × 121 cm
Provenienz: Castello gentilizio dei Cicala (Napoli), Kapelle der hl. Lucia – Nola (Napoli),
Franziskanerkonvent.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 11) In der Linken hält die Heilige den Palmzweig zum Zeichen
ihres Martyriums. In der Rechten sind in einer flachen Schale ihre Augen zu sehen. Sie
trägt ein geflochtenes Band um ihren Kopf, das von einer Spange in Medaillenform
zusammengehalten wird. Über der Schulter trägt sie einen weiten roten Mantel, der in
Kaskaden von ihr fällt und auf den Boden ausfließt. Das Innenfutter ist blau. Zusätzlich ist
er mit einem breiten Gewandsaum mit pseudokufischen Inschriften versehen. Dies gilt
ebenso für das Untergewand, in das ein unidentifizierbares Muster eingraviert ist.
Inschriften: Auf der Rückseite einzeilige Kapitalisschrift: RESTAURAVIT [ ] N. Seraglio
pinx. 1723
Erhaltungszustand: Die Tafel bildete einst die linke Seitentafel eines Altarwerkes. Im
Jahre 1723 wurde die Tafel in einen neuen Zusammenhang gesetzt, als der Maler Seraglio
eine Madonna mit Kind und dem hl. Aniello neu anfertigte. Bei dieser Gelegenheit wurden
der Hintergrund mit dem Nimbus und das Gewand der Heiligen vollständig übermalt. In
den 1970ern schließlich wurde die Tafel aus der Burgkapelle von Cicala entfernt, restauriert und die Übermalungen teilweise rückgängig gemacht, um den ursprüngliche
Goldgrund freizulegen. Der ursprüngliche Abschluss der Tafel in Form eines Spitzbogens
ist unter der Übermalung noch sichtbar. Entfernt wurde auch die Kante des Thronpodestes,
die bis zu diesem Zeitpunkt als Hinzufügung des 18. Jh. in die Tafel hineinragte. Die
Falten im Gewand der Heiligen sind ebenfalls stark zerstört und wurden bei der Restaurierung rekonstruiert. Als Totalverlust ist die Aureole zu betrachten, die nicht wieder rekonstruiert wurde.
131
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel wird bereits 1955 durch Ferdinando
BOLOGNA Alvaro zugeschrieben, bleibt aber der kunsthistorischen Forschung völlig unbekannt, bis Pierluigi LEONE DE CASTRIS (1988) das Bild unter Zuschreibung an den in
Neapel tätigen Maler Ferrante Maglione in die Diskussion bringt. Für die ursprüngliche
Zuschreibung an Alvaro setzten sich jedoch Andrea DE MARCHI (1991) und Fausto
NAVARRO (1993) ein, was auch von Everett FAHY (schriftlich in Navarro 1993)
bestätigt wird. Letzterer setzt die Datierung zwischen der Madonna von Santa Croce in
Fossabanda (Kat. Nr. 1) und dem Altar von Volterra (Kat. Nr. 12) an und legt ihre
Entstehung in die Frühphase des Meisters. Das Vorhandensein der Tafel am Golf von
Neapel versteht Fahy als Beweis der engen Handelsbeziehungen Neapels mit Pisa und die
verstärkte Präsenz von Kaufleuten aus dieser Stadt um 1400. DE MARCHI (1998a) vergleicht die Darstellung mit der Madonna von Nicosia, jetzt Pisa, Museo Nazionale (Kat.
Nr. 5). Als ausschlaggebendes stilistisches Merkmal macht er einen ‚archaischen Zug’ im
Gesicht der Madonna mit ihren großen Augen und dem ernsten Gesichtsausdruck aus. Tatsächlich lassen sich bei einem direkten Vergleich zur hl. Lucia die Ähnlichkeiten nicht
verleugnen. Die feine Nase mit den hochgezogenen Augenbrauen und nicht zuletzt der
Blick lässt die Physiognomie ihres Gesichtes erstarrt wirken. Dies ist allerdings typisch für
eine Reihe von Werken der frühen Phase Alvaros. Im Vergleich zur Madonna aus Nicosia
wirkt jedoch der Gesichtsausdruck bei der hl. Lucia deutlich aufgelockert. Die Augen
dominieren das Gesicht deutlich weniger, so dass ein Vergleich mit den hll. Erzengel
Michael und Johannes d. T .(Kat. Nr. 7) die größten Übereinstimmungen erbringt. Die Gesichtszüge wirken fein und elegant, durch den ins Leere gerichteten Blick jedoch wirkt die
Haltung der Figur steif. Alvaro zeigt hier deutlich seine Vorliebe für ausfließende Gewänder, die sich fast auf dem gesamten Boden ausbreiten. Da die hl. Lucia zeitgleich mit
der Madonna von Nicosia entstanden ist, ist die Datierung um 1420 anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Bologna 1955, De Marchi 1991, 1998a, Fahy 1992 in
Navarro 1993, De Marchi 1998), unbekannter Neapoletanischer Meister des 15. Jh. (Sopr.
Beni Artistici e Storici di Napoli, 1970er), Ferrante Maglione (de Castris 1988, Pinto
1997).
Einflüsse: Maestro di Barga (Navarro 1993), Battista di Gerio (Navarro 1993)
132
Datierung: 1420er (Navarro 1993, De Marchi 1998a)
Literatur:
1955
Bologna, S.37-39;
1993
Navarro, S. 68ff;
1988
Leone de Castris, S. 56,
1997
Pinto, S. 48;
61, Anm. 2, Fig. 14;
1998a
De Marchi, S. 282, 285,
1991
Boskovits, S. 50, Anm. 27;
1991
De Marchi, S. 121, S. 129,
Anm. 40.
Anm. 35;
Photo: Fondazione Zeri, Inv. Nr. 32537, 32550, 32551; A.F.S. B.A.S. Napoli 33097 eAT
133
Kat. Nr. 7 - Die hll. Erzengel Michael und Johannes der Täufer
Warschau, Nationalmuseum
Seitentafel eines Altarwerkes
125 × 80 cm, Inv. Nr. 186038
Provenienz: Königsberg / Pr., Privatsammlung vor 1945 – Warschau, Muzeum Narodowe,
Galeria Malarstwa Obcego seit 1946.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 12) Dargestellt sind der hl. Erzengel Michael als Kämpfer gegen
das Böse und der hl. Johannes der Täufer. Zum Zeichen dafür hält Michael in der linken
Hand sein Schwert. Über dem dunkelblauen Panzer trägt er eine grüne Tunika mit orangefarbigen Innenfutter. Der Gewandsaum ist mit einem ornamentalen Band punziert. Seine
Füße stecken in einem Paar schwarzen Schlupfschuhen, die an der Spitze mit einer pseudokufischen Inschrift verziert sind. Beide Heilige stehen auf einem mit einem Brokatmuster
gewirkten Teppich. Da eine genaue Standfläche aber nicht auszumachen ist, wirkt der
Teppich nur als Hintergrundfolie, vor der die Heiligen stehen. So entsteht der Effekt, als ob
der hl. Erzengel Michael nicht auf die unter ihm liegende Schlange treten würde, sondern
vielmehr über ihr zu schweben scheint.
Der Kontrast zwischen den beiden Heiligen könnte kaum größer sein: so rein und
makellos weiß die Haut des Engels wirkt, so auffallend dunkel ist die des hl. Johannes des
Täufers. Seine braunen langen verzottelten Haare fallen in schöner Unordnung an ihm
herab und seine Haut scheint vom Wetter gegerbt. Bekleidet ist er mit einem Fellumhang.
Er hält einen Stab mit Tatzenkreuz vom Betrachter aus in der rechten Hand während die
Linke zur Madonna und dem Jesuskind hinzeigt, die heute allerdings verloren sind. Aber
auch er kommt nicht ohne ein wenig Eleganz aus, und so wurde nicht unterlassen, ihm
einen kostbaren Mantel in dunkelorange mit hellgelben Innenfutter umzulegen. Einen
illusionistischen Effekt bildet die Kante, die am unteren Ende sichtbar ist und an der der
Stoff nach unten abzuknicken scheint.
Erhaltungszustand: Die Tafel bildete einst den linken Seitenflügel eines Altarwerks, was
aus der Wendung der Figuren nach rechts, also zu der ehemals in der Mitte dargestellten
134
Madonna hin, ersichtlich ist. Die Tafel ist auf Rechteckformat beschnitten und wird in
einem modernen Rahmen präsentiert. Der Goldgrund ist mit einer dunkelgrauen Farbe
übermalt. Auf der Malschicht ist ein regelmäßiges Craquelé sichtbar.
Forschungsstand und Kommentar: Die Zuschreibung an Alvaro Pirez geht auf Richard
Offner zurück, der die Tafel vor dem Zweiten Weltkrieg in einer Königsberger Privatsammlung sah und dies in einem Brief an Klara STEINWEG (1957) mitteilte. Die Kunstkritik hat in der Folgezeit die Tafel recht differenziert bewertet. Dies betrifft sowohl ihre
Datierung als auch mögliche Rekonstruktionsvorschläge. So wird sie mit einer Reihe von
Werken in Verbindung gebracht, die die gesamte Schaffenszeit Alvaros vom Früh- bis zum
Spätwerk umfassen. Steinweg geht davon aus, dass es sich um ein Frühwerk handelt. Sie
datiert es daher vor den Altar in Volterra von 1423. In der Madonna mit Kind von Livorno
(Kat. Nr. 15) vermutet sie das dazugehörige Mittelbild, mit dem sie enge stilistische
Zusammenhänge sieht. Dies ist allerdings von der Kunstkritik immer wieder in Frage
gestellt worden. Eine eingehende Untersuchung widmet Mojimir FRINTA (1976) der
Tafel. Dabei spielt neben der stilkritischen Untersuchung die Analyse der verwendeten
Punzen eine wesentliche Rolle. Er vergleicht sie mit anderen Werken des Künstlers und
kommt schließlich zu dem Ergebnis, dass das Werk nach 1423 anzusetzen sei. Ausschlaggebend für diese Einschätzung sind für ihn die am Gewandsaum des Erzengels
angebrachten, aus Ringpunzen gebildeten geometrischen Motive, die Frinta als hexacircles bezeichnet, sowie das Vorkommen einer Punze, die er als tetra-rosette klassifiziert
und deren Gebrauch er für die frühe Entwicklungsstufe in Alvaros Schaffen festlegt. Seine
Einschätzung findet er in der Maria und dem Engel der Verkündigung in Sarasota (Kat. Nr.
24) bestätigt, wo die gleiche Punze erneut auftaucht, was ihn dazu veranlasst, die Werke
einem Altarkomplex zuzuordnen. Die Argumentation wurde von TODINI (1986) und
ROBERTS (2002) übernommen. TODINI (1992) geht später nicht mehr darauf ein, ebenso
wenig wie TARTUFERI (1992) und NAVARRO (1993). Erst DIAS (1994) setzt die
Warschauer Tafel zeitlich versetzt zur Madonna in Livorno, nennt aber zur Begründung
lediglich die abweichenden Bildformate. Dabei unterlief ihm in der Beschreibung der
Fehler, den hl. Johannes als Jesus Christus zu bezeichnen, was schon deswegen
unwahrscheinlich ist, da Christus niemals in einer Darstellung einer Seitentafel auftaucht.
Seine Stellung in der Komposition ist eindeutig nur für die Mitteltafel reserviert.
Ohne eine nähere Begründung abzugeben schlägt Hellmut WOHL (1996) vor, die
Tafeln mit der hl. Katharina und einem Apostel in Turin, Privatsammlung (Kat. Nr. 16),
135
als Pendant anzusehen. Andrea DE MARCHI (1998a) schließlich, der die Tafel um 1420
datiert, legt erstmals überzeugend dar, warum die Madonna in Livorno kaum das fehlende
Mittelbild darstellt. Wie Dias verweist er auf die unterschiedlichen Formate der Tafeln,
merkt aber auch die unterschiedliche Gestaltung des Fußbodens und die stilistischen
Unterschiede in der Darstellung der Gesichter an. Der Warschauer Tafel am nächsten
kommt für ihn die Madonna von Nicosia (Kat. Nr. 5). Tatsächlich ergeben sich bei einer
genauen Betrachtung einige Übereinstimmungen. Dies gilt etwa für den starr nach vorne
gerichteten Blick, der die Bewegung der Figuren steif und ungelenkt wirken lässt. Dies war
bereits in der hl. Lucia (Kat. Nr. 6) festzustellen, wirkt aber durch das Fehlen eines
Gewandes, das alle Gliedmaßen bedeckt, noch verstärkt. Die aschgraue Gesichtsfarbe des
Erzengels hingegen ist stark an das Vorbild der Madonna von Santa Croce in Fossabanda
verpflichtet, was die Zugehörigkeit des Werkes zur Frühphase Alvaros noch unterstreicht.
Allerdings ist die Tafel in Warschau mit den hll. Erzengel Michael und Johannes d.T. mit
keinem der vorgeschlagenen Fragmente in Verbindung zu bringen.
Um die Trennung in die sich deutlich voneinander unterscheidenden Fragmente
genau nachzuvollziehen, bietet es sich an die einzelnen Tafeln nach wiederkehrenden
Merkmalen hin zu untersuchen. Ein ausschlaggebendes Merkmal ist die Gestaltung des
Fußbodens. Deutlich ist das goldfarbene Granatapfelmuster auf rotem Grund zu erkennen
sowie der besonders charakteristische Knick in der Standfläche zur Bildkante hin, über den
der Stoff fällt. Hier wird sozusagen die Klammer gebildet, die die Einheit in der
Komposition darstellt. In der Maria mit Kind in Turin ist zwar ein ähnlicher Knick in der
Bildebene vorhanden, jedoch ist das Granatapfelmotiv auf dem roten Stoff aufgemalt und
nicht, wie im vorliegenden Fall, eingraviert. Ohne jegliche Gemeinsamkeiten ist die
Verkündigung in Sarasota, deren Boden in grün gehalten ist. Die meisten und überzeugensten Gemeinsamkeiten zu der Warschauer Darstellung finden sich hingegen mit
einer ehemals auf dem römischen Kunstmarkt befindlichen Tafel, die zwei nicht näher zu
bezeichnende Heilige (Kat. Nr. 8) zeigt. Bilderübergreifend ist der gleiche Teppich mit
dem im Goldgrund stehen gelassenen großblättrigen Akanthusblättern auszumachen. Hat
man sich diese technischen Details einmal klar gemacht, dann fallen in stilistischer
Hinsicht die Gemeinsamkeiten auf. Dies gilt insbesondere für den ‚leeren’ Gesichtsausdruck der Figuren, der durch die großen, starr wirkenden Augen hervorgerufen wird.
Die Münder sind beide Male leicht verkniffenen und die Gesichter weisen eine lange und
zerbrechlich wirkende Hakennase auf. Zuletzt sei auf das Ornamentband des Heiligenscheines hingewiesen. Es zeigt unterschiedlich frei erfundene Blattformen des Akanthus
136
wie es Alvaro mit Vorliebe in der frühen Phase benutzt. Dies war zwar bereits auch Frinta
aufgefallen, welcher aber daraus keine unmittelbaren Schlüsse für die Datierung zog. Dabei
ist festzustellen, dass etwa das haargenau gleiche Blattmuster, bestehend aus gezackten
Akanthusblättern, sich beim Erzengel und in der Evangelistendarstellung (Kat. Nr. 8)
wiederholt. Aufgrund des stilistischen Befundes wie auch dem des Dekormusters ist das
Werk in die Frühphase Alvaros zu datieren, allerdings ist eine deutliche Emanzipierung
von den Madonnen in Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) und ehemals in Nicosia bei
Calci (Kat. Nr. 5) festzustellen, was eine Datierung um 1420 rechtfertigt.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Offner 1939 in Steinweg 1957)
Einflüsse: k.A.
Datierung: vor 1423 (Steinweg 1957), nach 1423 (Frinta 1976), um 1423 (Dias 1994), um
1420 (De Marchi 1998a), 1415-1423 (Roberts 2002), um 1425 (Sarti 2002, Couilleaux /
Sarti 2005/06)
Literatur:
Białostocki, S. 11,
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
Abb. 92;
1989
Paolucci, S. 92;
1957
Steinweg, S. 48;
1990
Paolucci, S. 168;
1961
Różycka-Bryzek, S. 117,
1991
Zeri, S. 119;
Abb. 41;
1992
Tartuferi, S. 10;
Bestandskatalog
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
Warschau, S. 66, Nr. 114;
1993
Navarro, S. 69;
Bestandskatalog War-
1994
Dias, S. 101, 142, Abb. S.
1955
1964
1967
101, 142-145;
schau, Nr. 20;
1973
1976
1979
1980
Zeri, S. 35, Abb. S. 41,
1993
Lazzarini, S. 65;
Abb. 5, 6;
1994
Lazzarini, S. 120;
Frinta, S. 35, 37, 45, 47,
1996
Wohl, Bd. 24, S. 849;
Abb. S. 46, Nr. 11, 15, 18;
1998
Frinta, S. 97, 293, 402,
Wodzinska, S. 18ff, Abb.
417;
121;
1998a
De Marchi, S. 286;
Carli, S. 8;
2001
De Machi, S. 232;
137
2002
Caetano, S. 12, 35;
2002
Sarti, S. 86;
2002
De Marchi, S. 21, 39;
2005-06
Couilleaux und Sarti,
2002
Roberts, S. 124;
S. 78.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32569
138
Kat. Nr. 8 - Ein Evangelist (Johannes ?) und Bischof (Augustinus ?)
ehemals London, Christie's
Seitentafel eines Altarwerks
125 × 83 cm
Provenienz: Rom, Kunsthandel vor 1999 – ehemals London, Christie's, 7. Juli 2000, Lot
60.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 13) Der nicht eindeutig zu identifizierende Evangelist ist mit einem rosaroten Umhang bekleidet, dessen gelbes Innenfutter an der Schulter und beim
Herabfallen in Falten sichtbar geworden ist. Darunter trägt er ein blaues Untergewand. Sein
barhäuptiges Gesicht steht im Kontrast zu seinem langen, zweigeteilten Bart. In der linken
Hand hält er eine Schreibfeder, in der Rechten ein geschlossenes Buch. Der breite Gewandsaum ist punziert und besteht aus Ringpunzen, die zu einer Blüte angeordnet sind.
Viel Aufwand in der Bearbeitung hat das Pluviale des nicht näher zu identifizierenden Bischofs erhalten. In Sgraffittotechnik ist ein Granatapfelmotiv aus der grünen
Farbe herausgearbeitet worden. Auf dem breiten Gewandsaum sind kreisrunde Schmuckfiebeln nachgeahmt, die zusätzlich auf die Kostbarkeit des Kleidungsstücks hinweisen. In
der behandschuhten linken Hand hält er eine Krümme, in der Rechten ein rotes, geschlossenes Buch, dessen Futteral dunkelblau ist. Sein Kopf ziert eine perlenbesetzte
Bischofsmitra. Als Untergewand trägt er über der Soutane eine Albe. Eine aufwendig
gestaltete ovale Fibel, die aus dem Goldgrund heraus graviert ist, hält das Gewand
zusammen. Die Standfläche der Figuren ist ein Teppich, aus dem in Sgraffittotechnik ein
Granatapfelmotiv herausgearbeitet wurde.
Erhaltungszustand: Ein leichtes Craquelé ist auf dem Gewand des Evangelisten zu sehen.
Ein waagerechter leichter Riss verläuft durch dessen rechte Schulter. Ebenfalls ein Riss ist
durch das Kinn und die Halspartie des Bischofs festzustellen. Ein senkrechter Riss besteht
weiterhin im Untergewand des hl. Johannes: dieser hat den Teppich sowie den Gewandsaum in Mitleidenschaft gezogen, welche übermalt sind. Beim Bischof ist ein leichtes
Craquelé im schwarzen Unterrock ebenso wie auf der weißen Soutane zu sehen. Der
139
Goldgrund ist vollständig abgerieben. Am linken Rand ist der Verlust bis auf den
Holzträger festzustellen, was aber bei der Restauration retuschiert wurde. Dadurch ist das
Gewand leicht in Mitleidenschaft gezogen, was sich insbesondere am teilweisen Fehlen des
Gewandsaumes offenbart. Auch auf der rechten Seite fehlt ein senkrechter Streifen der
Grundierung. Die Pastigliareliefs des Gewandsaumes, die Perlen und Diademe nachahmen
sollen, sind teilweise fast vollständig ausgebrochen.
Forschungsstand und Kommentar: Die Altartafel wurde erstmals durch Flavio BOGGI
(1999) in die Kunsthistorische Literatur eingeführt, nachdem Miklòs BOSKOVITS ihn in
einem Brief darauf aufmerksam gemacht hatte. Boskovits sieht darin das Pendant zu der in
Warschau aufbewahrten Tafel mit den hll. Erzengel Michael und Johannes d. T. (Kat. Nr.
7) aufgrund der gleichen Maße sowie der identischen Darstellung des Bodenstoffes mit
Granatapfelmuster. Boggi gibt eine Datierung zwischen 1415-25 an und sieht die Werke
zeitgleich mit der Madonna mit Kind in Mailand (Kat. Nr. 8) und einer Altartafel mit der
hll. Katharina und Maria Magdalena (Kat. Nr. 9) in einer Privatsammlung als entstanden
an. Daraus folgert er, dass die Werke alle aus dem gleichen Werkzusammenhang stammen
müssen. Andrea DE MARCHI (2001, 2002) kommt unabhängig von Boggi zu der gleichen
Auffassung, will allerdings in der Madonna mit Kind aus Nicosia (Kat. Nr. 5), heute
Museo Nazionale, Pisa, das dazu gehörige Mittelbild erkennen. Er identifiziert die Heiligen
versuchsweise als Johannes Evangelist und Augustinus.
Für eine korrekte Rekonstruktion kommt allerdings nur der Vorschlag Boskovits in
Betracht, der die Warschauer Tafel (Kat. Nr. 7) vorschlägt. Kompositorische übergreifende
Gemeinsamkeiten betreffen etwa die Kante, über die der Teppich abzuknicken scheint.
Weiterhin ist das identisch gestaltete Granatapfelmuster des Teppichs in beiden Tafeln
festzustellen. Ausschlaggebend dabei ist, dass es aus dem Goldgrund in Sgrafittotechnik
herausgearbeitet und nicht einfach aufgemalt ist. Die Gemeinsamkeiten betreffen auch die
Gestaltung des Dekors des Heiligenscheins, der aus akanthusförmigen Blättern besteht.
Dabei weisen die Heiligendarstellungen unter sich unterschiedlich gestaltete Dekormuster
auf, die aber tafelübergreifend korrespondieren. So wiederholen sich etwa beim Apostel
und dem hl. Erzengel Michael in Warschau die Dekormuster.
Bei der Gestaltung der Gewänder hat Alvaro darauf Wert gelegt, einen möglichst
großen Gewandsaum zu belassen und diesen künstlerisch zu gestalten, so etwa beim
Mantel des Bischofs, der ein aus dem Goldgrund herausgearbeitetes Akanthusmotiv
aufweist, was Alvaro in nachfolgenden Werken noch verwenden wird. Das ausfließende
140
Gewand des Apostels hingegen erinnert noch stark an Formen, wie sie bei der hl. Lucia
(Kat. Nr. 6) vorkommen. Aufgrund der Zusammengehörigkeit zu Kat. Nr. 7 ist die
Datierung um 1420 anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Boskovits schriftlich in Boggi 1999)
Einflüsse: Lorenzo Monaco (Boggi 1999)
Datierung: 1415-25 (Boggi 1999)
Literatur:
1999
2000
Boggi, S. 112, Anm. S.
2001
De Marchi, S. 232;
116, Abb. S. 111, Nr. 8;
2002
De Marchi, S. 21, 39.
Versteigerungskatalog
Christie's, Lot 60, S. 170,
Abb. S. 171;
Photo: k. A.
141
Kat. Nr. 9 - Maria mit dem Jesuskind
Mailand, Privatbesitz
Altartafel
135 × 59 cm
Provenienz: Cardinal Fesch, Rom – Otto Sohn-Rethel, Anacapri 1877 bis 1949 –
Düsseldorf-Meerbusch, Sammlung W. Heuser, 1953 – Göttingen, Kunsthandlung Sandmeier bei 1977 – London, Sotheby's, 12. Dezember 1990, Lot 17 – New York, Sotheby's,
17. Januar 1992, Lot 13.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 14) Vor einem Goldbrokatvorhang mit Granatapfelmuster ist die
Madonna sitzend mit dem Jesuskind auf ihrem Schoß dargestellt. Mit der Linken hat sie
das Christuskind sanft am Arm gefasst, während es zu ihr hinaufschaut. Mit dem
Blutfinken in seiner rechten Faust deutet das Jesuskind im Bewusstsein seines vor ihm
liegenden Schicksals am Kreuze mit der linken Hand auf sich selbst.
Maria trägt ein gelbfarbenes Untergewand und darüber einen dunkelblauen Mantel
mit Kapuze. Der Gewandsaum ist mit Ringpunzen verziert, die in regelmäßigen Abständen
zu blütenförmigen Mustern gruppiert sind. Punziert ist auch das orangefarbene Untergewand des Christuskindes. Die rote Tunika weist hingegen ein aufgemaltes, mäanderndes
Band auf. Recht ungewöhnlich für ein Bild Alvaros ist die Tatsache, dass das Füllmuster
der Aureole Mariens nicht aus Punzen, sondern aus Buchstaben besteht, die die Anfangsworte der Verkündigung an Maria bilden.
Inschriften: In der Aureole Mariens einzeilige, umlaufende Schrift in gotischen Majuskeln: AVE · GRATIA · PLENA · D(OMI)N(V)S · T(ECVM)
Rückseite: Zettel mit Siegel: Nr. 9. Collection Fesch / La Vierge et l'Enfant / Original de
Giotto / Provenant de Fiesole
Erhaltungszustand: Die Tafel ist am oberen Rand beschnitten, wobei der Spitzbogen nun
fehlt. Auch der Rahmen wurde entfernt, so dass an dieser Stelle die nicht grundierte Holztafel zum Vorschein kommt. In der oberen linken Ecke ist ein Stück Holz ausgebrochen
142
und wieder eingesetzt worden. Am oberen rechten Rand sind deutlich Fraßspuren des
Käferbefalls zu verzeichnen. Die Malschicht hingegen ist in gutem Zustand. Das Craquelé
ist gleichmäßig über die Malfläche verteilt. Nur im Bereich des Mantels scheint es zu Ausbesserungen gekommen zu sein.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel wurde erstmals 1953 in der Ausstellung
Frühe italienische Malerei im Wallraf-Richartz-Museum gezeigt und von Klara
STEINWEG (in SPAHN 1953) Alvaro zugeschrieben. Ausführlicher geht sie ein zweites
Mal 1957 auf das Werk ein. Für sie stand fest, dass die Tafel unter die um 1420 zu
datierenden Werke Alvaros einzuordnen sei. FRINTA (1976) rückt die Datierung nach
vorne und nahm einen Entstehungszeitraum vor 1420 an, während TODINI (1992) diesen
auf vor 1423 zurückverlegt. TARTUFERI (1992) sah sich aufgrund der Schwierigkeit einer
genauen Datierung dazu veranlasst, einen Entstehungszeitraum von 1415-25 anzugeben.
Diese Einschätzung ist allerdings zu allgemein gehalten, da sie schließlich zwei genau zu
unterscheidende stilistische Phasen des Malers, und zwar die Früh- und Spätphase,
beinhaltet. Jedoch gelingt es ihm, die in der Martello Sammlung aufbewahrte Altartafel, die
die hll. Katharina von Alexandrien und Maria Magdalena (Kat. Nr. 10) zeigt, als die
fehlende linke Seitentafel zu identifizieren. DIAS (1994) schließt sich wohl in Unkenntnis
der Ausführungen Todinis hingegen wieder der Meinung Steinwegs an. Flavio BOGGI
(1999) letztendlich glaubt das Bild mit einer Beschreibung Tommaso Francesco
BERNARDI (Anhang 3) über ein heute verlorenes Altarbild gleichen Sujets von 1424 in
Verbindung bringen zu können. Jedoch entspricht diese These nicht ganz den Tatsachen. In
der Beschreibung Bernardis heißt es ausdrücklich, dass ein Blutfink auf der linken Hand
der Madonna sitzt und vom Christkind liebkost wird. Im vorliegenden Bild aber ist es
Christus, der den Blutfinken fest umschlungen hält, was wahrlich nicht unbedingt wie eine
Liebesgeste aussieht. Hinzu kommt, dass das Werk nicht in die mittlere Schaffensphase
fällt wie Boggi es mit der Datierung auf 1424 annimmt. Im Gegenteil: Es handelt sich
zweifelsohne um ein Werk aus der Frühphase des Malers. Ob sie allerdings zeitlich vor den
Madonnen von Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) und ehemals Nicosia (Kat. Nr. 5)
entstanden und damit ein Datum vor 1415 anzunehmen ist, wie DE MARCHI (1998a) es
sieht, ist zu bezweifeln. Denn gerade im vorliegenden Werk ist eine Tendenz zur Vereinfachung der Form zu beobachten, wie sie in einer Entwicklungskette seit der Santa
Croce Madonna zu entdecken ist. Auf jegliche Darstellung eines Throngestühls wurde nun
verzichtet, womit dem Brokatstoff mit seinem Muster im Hintergrund eine wesentliche
143
dekorative Bedeutung zukommt. Damit ist ein neuer Abstraktionsgrad bei Alvaro erreicht,
bei dem die gegenständliche Darstellung mehr und mehr zurückgedrängt wird. Dies hat
Alvaro zeitgenössischen Werken der Internationalen Gotik entnommen, wobei zum Werk
von Gentile da Fabriano enge Parallelen festzustellen sind, insbesondere zu seiner für Pisa
geschaffenen Madonna, die zu Beginn der 1420er entstanden ist und ein ähnlich aufwendiges Brokatmuster aufzuweisen hat. Alvaros Interesse am Ornament ist bereits in den
zwei nicht näher zu identifizierenden Heiligen aus Rom (Kat. Nr. 8) deutlich vorhanden,
wird aber in seiner Madonnendarstellung auf einen neuen Abstraktionsgrad gebracht, aufgrund dessen eine Entstehung zwischen 1420 und 1423 anzusetzen ist.
Zuschreibungen: Giotto (Sammlung Fesch), Neri di Bicci (unbekannt), Alvaro Pirez
(Steinweg 1953)
Einflüsse: Turino Vanni, Maestro di Pietrasanta (De Marchi 1998a)
Datierung: um 1420 (Steinweg 1957, Dias 1994), vor 1420 (Frinta 1976), vor 1423
(Sotheby's 1990, Todini 1992), 1415-25 (Tartuferi 1992), 1415 (De Marchi 1998a), 1424
(Poggi 1999, Tripps 2005)
Literatur:
1953
Spahn, S. 10;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1953
Steinweg, S. 328;
1994
Dias, S. 98ff, Abb. S. 99;
1957
Steinweg, S. 42, Fig. 1;
1994
Lazzarini, S. 115, Abb. S.
1976
Frinta, S. 35;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1990
Versteigerungskatalog
1992
1992
115, Nr. 5;
1998
De Marchi, S. 280, S. 284,
Anm.10;
Sotheby's, Lot 17;
1998
Pisani, S. 322;
Versteigerungskatalog
1999
Boggi, S. 111ff.;
Sotheby's, S. 13;
2005
Tripps, S. 163;
Tartuferi, S. 12, Abb. S.
2006
Tartuferi, S. 12, Abb.
13;
S. 13.
Photo: KHI Florenz Inst. Neg. 28714, Rheinisches Bildarchiv Köln; Fondazione Zeri, Inv.
Nr. 32538-32547; Volkhart-Forberg, Düsseldorf
144
Kat. Nr. 10 - Die hll. Katharina von Alexandrien und Maria Magdalena
New York / Fiesole, Martello Sammlung
Seitentafel eines Altarwerkes
141 × 68, 5 cm
Provenienz: Martin Colnaghi, London – Catholina Lambert Sale, American Art
Association, New York, 21-24 Februar 1916, Lot 266 – Sammlung Samuel Untermeier,
New York – Christie's, New York, 15. Januar 1985, Lot 46 – Christie's, New York, 11.
Januar 1989, Lot 132 – Martello Sammlung, Nereo Fioratti, New York / Fisole, 1989.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 15) Die hll. Katharina und Maria Magdalena bildeten einstmals
die linke Seitentafel eines Altarwerkes. Die hl. Katharina trägt ein dunkelblaues Untergewand, dessen Gewandsaum mit einem mäandernden Band versehen ist. Darüber trägt sie
einen rötlichbraunen Mantel mit gelbem Innenfutter, dessen Kapuze sie zurückgeschlagen
hat. Der Saum ist mit Ringpunzen mit Loch versehen, die in regelmäßigen Abständen zu
einem blütenförmigen Muster aus je vier Punzen zusammengruppiert sind. Zusammengehalten wird der Mantel durch eine kreisrunde Fibel, die ebenfalls ein blütenförmiges
Muster aufweist. In der Rechten hält sie zum Zeichen ihres Martyriums einen Palmwedel,
in der anderen ein Buch. Mit ihren beiden Füßen steht sie auf dem ihr zugedachten
Folterinstrument, einem Rad. Im leichten Kontrast dazu steht Maria. Sie trägt ein rotes
Untergewand. Im Gewandsaum ist ein blattförmiges Muster eingraviert. Dazu trägt sie
einen ebenfalls roten Kapuzenmantel mit gelbem Innenfutter, unter dem ihre strohblonden,
offen getragenen Haare hervorschauen. Der goldene Mantelsaum trägt als Dekoration
ebenfalls ein Blattmuster. In ihrer Rechten hält sie ein Salbengefäß während ihre Linke den
Mantel zusammenrafft. Sie stehen auf einem marmorierten Fußboden, an den sich unmittelbar der Goldgrund anschließt. Interessant ist zu beobachten, dass sich die im Gewandsaum Mariens auftauchenden Blattranken im Füllmuster des Heiligenscheins von
Katharina wiederholen.
Erhaltungszustand: Nach dem Photo, dass bei der Versteigerung bei Christie’s gemacht
wurde, zu urteilen, befindet sich die Tafel in gutem Zustand. Der Goldgrund ist an einigen
145
Stellen leicht abgerieben und ist an der Schulter über der Heiligen Katharina erneuert. Auf
der gesamten Malfläche, aber auch auf dem Goldgrund, ist ein gleichmäßig verteiltes
Craquelé zu erkennen, das insbesondere an farblich hellen Stellen, wie dem Gesicht der
Heiligen, gut zu erkennen ist. Der Heiligenschein der Maria Magdalena ist an der linken
Seite leicht beschädigt. Dies hat mit dem einstmals an dieser Stelle befindlichen Rahmen
zu tun, der diese Partie überdeckte.
Forschungsstand und Kommentar: Das Werk wurde erstmals 1985 durch Everett FAHY
als von Alvaro Pirez identifiziert. Zuvor war es als Schule des Taddeo Gaddi, also als eine
Arbeit des 14. Jh., bezeichnet worden. TARTUFERI (1992) widmet dem Werk eine eingehende Untersuchung, nachdem es 1989 für die Sammlung von Nereo Fioratti erworben
worden war. Er vergleicht die Tafel mit einer Reihe von Alvaros Arbeiten, die in der
Spätphase um 1430 entstanden sind, datiert aber vorliegendes Werk abweichend davon in
den Zeitraum zwischen 1415-25, also in die Früh- bis mittlere Phase des Künstlers. Ganz
zu recht sieht er die Seitentafel der Madonna mit Kind in Mailand (Kat. Nr. 9) als aus dem
gleichen Komplex stammend an. Zwar erwähnt er die Gemeinsamkeiten nicht, doch sind
diese etwa in dem mit Mäandern verzierte Gewandsaum zu finden, der gleichermaßen auf
dem Mantel der hl. Katharina wie auch auf der Tunika des Christuskindes der Mailänder
Madonna auftaucht. Die beiden Werke unterstreicht überhaupt Alvaros "Experimentierfreudigkeit" der frühen Jahre: so sind sämtliche Ornamentbänder der Heiligenscheine
unterschiedlich gestaltet. Hingegen ist der Vorschlag, die Tafel mit dem im Warschauer
Nationalmuseum aufbewahrten Erzengel Michael und Johannes d.T. in Verbindung zu
bringen, aufgrund stilistischer Kriterien abzulehnen (siehe dazu ausführlich Kat. Nr. 7).
Wegen seiner Zugehörigkeit zu einem Werkkomplex mit der Madonna in Mailand ist eine
Entstehung zwischen 1420 und 1423 anzunehmen.
Stilistisch ist ein Einfluss seitens der Florentiner Malerschule festzustellen. Dabei
widmet Alvaro der Erfassung von plastischen Formen über die Faltenbildung des Gewandes eine erhöhte Aufmerksamkeit. Das Faltenrelief der hl. Alexandra macht dies deutlich. Ihre Figur ist im Kontrapost dargestellt und dabei drückt deutlich ihr rechtes Bein
durch das Gewand. Dadurch hat sich eine ausgreifende Schüsselfalte gebildet, die den
Mantel dominiert. Darin erinnert sie an gemalte Skulpturen nach dem Vorbild Lorenzo
Ghibertis, dessen Figuren über die Faltenbildung ihrer Gewänder wirken. Allerdings bleibt
die künstlerische Auseinandersetzung Alvaros mit Ghiberti in dieser Deutlichkeit auf
dieses eine Mal beschränkt.
146
Zuschreibungen: Schule des Taddeo Gaddi (Lambert 1916), Alvaro Pirez (Christie's
1985)
Einflüsse: k. A.
Datierung: 1415-25 (Tartuferi 1992)
Literatur:
1916
American Art Association
1989
Christie's, Lot 132;
- Lambert Sale, Nr. 2;
1969
The Hudson River Mu-
1992
Tartuferi, S. 10, 12, Abb.
S. 11 und 13a;
seum, Nr. 2;
1985
Versteigerungskatalog
Versteigerungskatalog
1999
Boggi, S. 112;
Christie's, Lot 46;
2005
Tripps, S. 163.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32548, 32549
147
Kat. Nr. 11 - Maria mit Kind
Rom, Sammlung Contessa P. Agostini Della Seta
Tafelbild
Maße k. A.
Provenienz: Pisa, Sammlung Conti Agostini – Rom, Sammlung Contessa P. Agostini
Della Seta.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 16) Die Madonna ist mit dem Christuskind auf dem Arm dargestellt. Sie trägt ein rotes Untergewand über das ein dunkelblauer Mantel geworfen ist.
Farblich passend trägt sie einen Schleier über ihr Haar zum Zeichen ihrer Jungfräulichkeit.
Die Stirn wird zusätzlich von einem transparenten Schleier verdeckt. Die Bordüre des
Schleiers ist mit zarten kalligraphischen Zeichen in Goldfarbe bedeckt. Das Kind hält mit
seinem linken Händchen die Enden des Schleiers zusammen, während es mit der Rechten
einen Blutfinken gepackt hat. Sein Blick geht starr seitwärts an der Madonna vorbei. Bis
auf einen zarten, mit Goldsaum verzierten Schleier, ist das Kind nackt dargestellt und
kontrastiert somit zu der in kostbare Gewänder gehüllten Maria.
Erhaltungszustand: Die Tafel ist beschnitten, um in einen rechteckigen Rahmen zu
passen. Dabei wurde am oberen Rand sowie auf der rechten Seite die Heiligenscheine der
Figuren leicht in Mitleidenschaft gezogen. Die senkrecht verlaufenden Bretter der Tafel
haben sich gewellt und Spannung bekommen, so dass ein senkrecht durch die ganze Tafel
verlaufender Riss auf der Vorderseite entstanden ist, der die Aureole Mariens, die Hand
und Beine des Christuskindes sowie die Hand der Madonna beschädigt hat. Entlang des
Risses ist es zu leichtem Farbverlust gekommen.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel wird von Robert SCHIFF (1925) bekannt
gemacht, als sie sich in der Sammlung Agostini in Pisa befand. Schiff nahm aufgrund des
auf ihn archaisch wirkenden Aussehens an, dass es sich um das älteste Werk Alvaros, also
noch vor der Madonna mit Kind aus Nicosia bei Calci, jetzt Museo Nazionale, Pisa, (Kat.
Nr. 5) handeln müsse und einer Datierung um 1415 entspräche. STEINWEG (1957)
148
bestätigt die Autorenschaft, spricht sich aber für eine Entstehung zwischen 1420-23 aus,
was trotzdem die Tafel noch in der Frühphase des Meisters belässt. DIAS (1994) hingegen
geht von einer Entstehung um 1430 aus, die auch von DE MARCHI (1998a) bestätigt wird.
Er versteht das in den Goldgrund gravierte Rankenwerk als Hinweis auf die späten Werke
Alvaros und nennt in diesem Zusammenhang die Madonna mit Kind in Dijon (Kat. Nr. 25)
zum Vergleich. Ein weiteres sich zum Vergleich anbietendes Bild mit einem gravierten
Goldhintergrund ist die Madonna Sarti (Kat. Nr. 19). Allerdings ist die Agostini Madonna
stilistisch ungefähr um ein Jahrzehnt versetzt zu den beiden anderen genannten Werken
entstanden. Da es sich aber bei allen drei Werken um zur Privatandacht bestimmte
Arbeiten handelt, gelten ähnliche Gestaltungskriterien. Ausschlaggebend ist eine intime
Darstellung zwischen Madonna und Kind, die bei der Agostini Madonna durch den
gewählten Bildausschnitt im Büstenformat gegeben ist. Um diesen Eindruck von Privatsphäre zu unterstreichen, bediente sich der Künstler des Ranken- und Blattmotivs, das in
allen drei Werken vorkommt und daher per se kein stilistisches Merkmal für eine
bestimmte Zeitphase darstellt. In der stilistischen Einordnung kann es sich bei der Agostini
Madonna nur um ein Werk der Frühphase handeln. Der scheinbare ins Leere abgleitende
Blick des Christuskindes und der Madonna sowie die großen Augen der beiden Figuren
erwecken Assoziationen zu der Madonna von Nicosia (Kat. Nr. 5). Jedoch zeigt der
Agostini Madonna liebliches und einfühlsam gestaltetes Gesicht, dass in der Darstellung
eine Weiterentwicklung stattgefunden hat, die an die Madonna des Altares von Volterra
erinnert. So hat die Madonna den Blick bereits leicht nach rechts und nicht mehr starr
geradeaus gerichtet, wie es beim Christuskind noch der Fall ist. Präziser lässt sich dies
durch die verwendeten Punzen fassen. FRINTA (1998) hat im vorliegenden Fall eine von
ihm als ‚mehrstrahligen Balkenstern’ bezeichnete Punze katalogisiert, die in der Peripherie
des Heiligenscheins Verwendung gefunden hat. Diese findet man vor allem in Werken der
Frühphase und findet sich letztmalig in der Madonna von Livorno (Kat. Nr. 15). Die Datierung der Agostini Madonna orientiert sich folglich daran und ist zwischen 1420-1423
anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Schiff 1925)
Einflüsse: Lippo d'Andrea (De Marchi 1998a)
Datierung: 1420-23 (Steinweg), um 1430 (Dias 1994, De Marchi 1998a)
149
Literatur:
1925
Schiff, S. 37-38, Abb. S.
1961
Carli, S. 33;
34;
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
1929
Salmi, S. 280, Abb. 13;
1987
Boskovits, S. 4;
1940
Brandi, S. 168;
1992
Todini, Bd. III, S. 19;
1954
Shorr, S. 152, 154, Abb. S.
1994
Carli, S. 160;
156, 23 Pisa 2;
1994
Dias, S. 89, 101, Abb.
1957
Steinweg, S. 43;
S. 95, 96.
Photo: Fabbri, Roma; Fondazione Zeri Inv. Nr. 32581, 32582
150
Kat. Nr. 12 - Der Altar von Volterra
Volterra, Pinacoteca e Museo Civico
Altarwerk
Madonna mit Kind zwischen den hll. Augustinus und Johannes d.T.
(linker Flügel), Christophorus und Erzengel Michael (rechter Flügel), in
den Bogenzwickeln: die hll. Kosmas (links) und Damian (rechts)
188 × 248 cm (ohne Predella), 46 × 254 cm (Predella), Inv. Nr. 1
Provenienz: Volterra, San Lorenzo a Strada – Volterra, Dom, Kapelle San Carlo, 1842 –
Volterra, Galleria Pittorica Comunale, Palazzo dei Priori, 1905 – Volterra, Palazzo Minucci
Solaini, Pinacoteca Civica seit 1982.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 17-20) Die Madonna ist dem Betrachter frontal zugewandt. Sie
sitzt auf einem Kissen, dass über einen zinnoberfarbenen Seidenbrokat gelegt wurde, der
ihren gesamten Sitz bedeckt. Ihr Kopf ist leicht zur Seite geneigt und ihr Blick schweift auf
die linke Seite hin ab. Sie trägt einen blauen Mantel, dessen Saum mit einer pseudokufischen Gewandsauminschrift verziert ist. Das Untergewand ist in violett gehalten, hat
aber zum Kontrast dazu einen roten Kragen. Auf ihrem Schoß sitzt das Christuskind, das
damit beschäftigt ist, mit einem Blutfinken zu spielen. Sein rechtes Bein ist angewinkelt
während das Linke weit ausgestreckt ist.
Die hll. Johannes d.T. und Christophorus, die auf den beiden Seitenflügeln der
Madonna am Nächsten stehen, deuten mit ihren Fingern zum Christuskind hin, um auf
dessen späteres Schicksal am Kreuz aufmerksam zu machen. Über seiner Felltunika trägt
der hl. Johannes einen tiefroten Umhang sowie in der Rechten einen Stab mit Knauf. Der
hl. Christophorus hingegen ist barfüßig mit beiden Beinen im Wasser dargestellt während
er das Christuskind durch die Furt trägt. Um seine Beine herum ist ein Schwarm Fische zu
sehen. Er hat sich auf einen langen Baumstamm abgestützt, an dessen Ende ein Palmzweig
angebracht ist.
Der hl. Augustinus und der Erzengel Michael bilden die beiden äußeren Figuren der
Seitenflügel. In seiner Funktion als Bischof trägt Augustinus eine weiße Mitra, die
151
Krümme und Handschuhe. Sein Bart ist gepflegt und gestutzt. Er trägt eine kostbare Fibel
auf der Brust und ist in einen ebenso prächtigen Mantel gehüllt. Im Kontrast dazu steht der
gerüstete Erzengel Michael mit rotem Schuppenpanzer, Beinschienen und schwarzen
Schlupfschuhen. Über die linke Schulter ist lässig die purpurne Chlamys gelegt, die auf der
rechten Schulter verknotet ist. Unter seinen Füßen liegt der Drache, den er kurz zuvor
getötet hat. In der Rechten hält er einen goldenen Diskus. Der Panzer und die Beinschienen
sind mit Ringpunzen versehen; die pseudokufische Inschrift an den Schuhen ist hingegen
in Goldfarbe aufgemalt.
Erhaltungszustand: Der Altar besteht aus drei seitlich miteinander verbundenen Tafeln
mit Rahmen. Die Predella ist in diesen Verbund nicht strukturell integriert, sondern dient
nur als Aufsatz. Um die Tafeln von der Predella anzuheben, sind auf der Rückseite Griffe
eingelassen. Dort ist deutlich der Schädlingsbefall der Tafeln zu erkennen. Strukturell wird
der Altar durch zwei eingezogene Querbalken gestützt.
Die Ausflugslöcher der Käfer sind ebenfalls auf der Vorderseite zu bemerken.
Insbesondere sind verschiedene Teile des Rahmens in Mitleidenschaft gezogen worden,
wie etwa die Bogenlaibungen. Hinzu kommt die unvollständige Erhaltung. Die Säulenbasen fehlen gänzlich ausgenommen derer, die sich unterhalb des hl. Augustinus erhalten
haben, jedoch stark beschädigt sind. Die in den Bogenlaibungen vorkommenden Dreipässe
sind teilweise abgebrochen, das gleiche gilt für die Krabben, die auf dem Rahmen sitzen.
Die Malschicht ist in gutem Erhaltungszustand und weist ein gleichmäßiges
Craquelé auf. Der Goldgrund ist leicht abgerieben, so dass der rote Bolus zum Vorschein
kommt. Am unteren Rand ist durch das Fehlen einer Basis eine Ecke freigelegt, wobei eine
leichte Bestossung zu beobachten ist.
Cavalcasele und Crowe berichteten bereits 1864 von Ausblühungen auf dem Gewand Mariens, was eine Reihe von heute noch sichtbaren Pendimenti hinterlassen hat. Im
Gegenlicht ist es möglich, die Ritzzeichnung für das Gewand und den Mantelsaum zu erkennen. Das rote Ehrentuch weist ein punziertes, florales Muster auf. Allerdings ist der
Goldgrund darin zu sehr verschmutzt, um deutlich erkennbar zu sein.
Forschungsstand und Kommentar: Der Altar in Volterra gehört zu den bekanntesten
Werken Alvaro Pirez und darf in keinem biographischen Abriss über den Künstler fehlen.
Schließlich ist es sein einziges, noch vollständig erhaltenes, Altarwerk. Es ist das
Schlüsselwerk, welches eine entscheidende Position bei der stilistischen Bestimmung
152
Alvaros einnimmt. Umso mehr überrascht es, dass der Altar erst recht spät durch die
Kunstkritik die ihm zustehende Würdigung erfahren hat. Der älteren Reiseliteratur ist der
Altar noch völlig unbekannt, so dass MILANESI (1848) in seinen Anmerkungen zu den
Viten Vasaris nur vermerken konnte, dass sich kein Werk vom Künstler in Volterra
erhalten habe. Erst CAVALCASELLE und CROWE (1868) entdecken das Werk für die
Forschung, indem sie die mittlerweile fast unleserlich gewordene Signatur wiedergeben.
Dabei merken sie in der italienischen Ausgabe von 1885 an, dass bei ihrer zweiten Untersuchung der Tafel wenige Jahre später die Schrift fast vollständig verblasst sei. Über die
Gründe dafür kann man nur spekulieren. Ein möglicher Grund mag eine unsachgemäße
Restaurierung gewesen sein, denn im Jahre 1851 wird die Inschrift erstmals durch den
Restaurator GARGALLI (1869 in LEONCINI) zitiert, wenngleich auch unrichtig. Erst
nach dessen Eingriff begann sie zu verblassen. Die oft wiederholte Ansicht, die Inschrift
sei gänzlich verschwunden, entspricht jedoch nicht den Tatsachen. Dies zeigen schon die
vorhandenen unterschiedlichen Lesungen, die unternommen wurden. Cavalcaselle und
Crowe geben sie mit A..... S. PIRES.... PINXIT wieder, während Raymond DOS SANTOS
(1922) ALVARVS PETRI N.. PORTUGALLI PINXIT liest. STEINWEG (1957) hingegen
kann nur noch PORTUGALI PINXIT entziffern. Die nachfolgende Kunstkritik hat sich
derartiger Mühen nicht mehr unterzogen und nur den vermeintlichen Verlust festgestellt.
Dabei ist es auch heute noch möglich, die Fragmente der Inschrift zu lesen, ja sie
vollständig zu rekonstruieren. Da ist zunächst einmal eindeutig das Wort PINXIT zu entziffern, das am Ende der Zeile steht. Aufgrund der vorgegebenen Länge der einzeiligen
Inschrift durch die Leiste und den Abständen der einzeln noch erhaltenen Buchstaben zueinander kann die korrekte Lesung nur lauten:
∫ A(L)VA(RO DE PETRIS DI PORT)V(GA)LLI ◊ PINXIT
Der erste Versuch einer stilistischen Einordnung in das Œuvre von Alvaro Pirez
stammt aus der erweiterten italienischen Ausgabe von Cavalcaselle und Crowe (1885).
Ihrer Meinung nach findet sich in dem Werk die Ansicht Vasaris von einer Lehre Alvaros
bei Taddeo di Bartolo bestätigt. Der Altar ist folglich der Sieneser Malerschule
zuzurechnen. Grund zur Annahme liefert ihnen der ebenfalls für Volterra gemalte und in
der Pinacoteca Civica aufbewahrte Altar Taddeos von 1411, der Alvaro als Vorbild gedient
haben soll (Vgl. Abb. 13). Erst VAN MARLE (1927) widerspricht dieser These und kann
keinen Einfluss des Sienesers feststellen. Er legt sich nicht auf eine bestimmte Malerschule
fest, sondern benennt Alvaros Stil nur als ‚toskanisch’. Doch Salmi geht schon wieder von
153
einer sienesischen Einflussnahme aus und setzt Alvaros Altarwerk mit dem von Taddeo in
Bezug. Allerdings unterscheidet er dabei nicht genau zwischen einer formalen Motivübernahme und einer stilistischen Beeinflussung. Tatsächlich sehen sich der Altar Alvaros und
der Taddeos auf den ersten Blick ähnlich. Hervorgerufen wird dies primär durch die rein
optische Gestaltung des Triptychons. Je ein Spitzbogen überfängt eine Altartafel. Auf der
linken und rechten Seite sind innerhalb des Bogenzwickels Tondi mit der Darstellung von
Heiligen angebracht. Die Bogenlaibungen sind profiliert und mit Dreipässen versehen. Der
Altar orientiert sich bei der Darstellung der Mitteltafel an der Maria mit Kind des Cenni di
Francesco di Ser Cenni von 1408 (ebenfalls Volterra, Pinacoteca Civica, Abb. Nr. 57).
Nicht nur ist die Gestaltung des Rahmens ähnlich, sondern das Jesuskind hält ebenfalls
einen Blutfinken in der Hand, wobei sich die Gestik der Figuren verblüffend ähnelt. Es
scheint sich um ein besonders beliebtes Sujet gehandelt zu haben, was den Auftraggeber
Alvaros dazu veranlasst haben mag, ebenfalls die gleiche Darstellung haben zu wollen.
Somit unterliegt der Altar Alvaros einer Motivübernahme, die höchstwahrscheinlich durch
den Willen des Auftraggebers vorgegeben ist und die man nicht mit einer stilistischen
Einflussnahme seitens Taddeo di Bartolos verwechseln sollte.
Der erste Vorschlag zur Datierung des Altares stammt von Mario BATTISTINI
(1921, Dokument Nr. 12). Auslöser war das Auffinden eines Vertrages über ein Altarwerk
aus dem Jahre 1423. Er bringt es umgehend mit dem einzigen noch in Volterra erhaltenen
Altarwerk in Verbindung, obwohl Vincenzo BORGHINI im Jahre 1556 (vgl. Anhang,
Verloren 3) von mindestens drei in der Stadt vorhandenen Altären berichtet. Aus diesem
Grund benützen es Federico ZERI (1954) und Klara STEINWEG (1957) trotzt berechtigter
Zweifel als Orientierungspunkt, um darum das Œuvre Alvaros zu gruppieren. Dies gelingt
ihnen derart überzeugend, dass der Altar seitdem als der Markierungspunkt zwischen der
Frühen- und der Mittleren Schaffensphase Alvaros gilt. Zeri geht sogar so weit, es mit der
ungefähr zeitgleich entstanden Madonna mit Kind (Bremen, Kunsthalle) von Masolino aus
dem Jahr 1423 in Verbindung zu bringen und eine gegenseitige Beeinflussung
festzustellen. Damit deutet Zeri eine stilistische Neuorientierung in dem Werk an, die
Alvaro in die Nähe der Florentiner Frührenaissance rückt.
In letzter Zeit haben jedoch Andrea DE MARCHI (1998a), Rolf BAGHEMIL
(1998) und auch Johannes TRIPPS (2005) die Datierung in Zweifel gezogen. Baghemil
bringt die Altartafel in einen ganz anderen Zusammenhang, wobei er von deren letzten
Provenienz aus dem Volterraner Dom ausgeht: Im Jahre 1417 hinterlässt der Kaufmann
Guelfuccio Manuccio ein Legat über 150 fiorini, um damit die Christophkapelle im Dom
154
auszustatten. Hier allerdings unterläuft Baghemil ein Fehler. Die Provenienz des Altares
lässt sich nicht auf die Christophkapelle zurückführen, sondern auf die des hl. Karl
Borromäus (San Carlo), der erst 1610 heilig gesprochen wurde. Kurz danach wurde die
Kapelle in den Jahren zwischen 1614 und 1618 zu seinen Ehren im Dom errichtet. Eine
bestehende Kapelle wurde also nicht einfach umgeweiht (siehe dazu VERACINI 2000).
Die Kapelle diente dann im 19. Jh als provisorisches Museum für Tafelbilder und
Kultgegenstände unterschiedlicher Provenienz, weswegen es auch zur Überführung des
Altarbildes 1842 aus der Kirche von San Lorenzo a Strada, einem kleinen Landgut
(podere), kam. Die Kirche wurde Mitte des 18. Jh. stark restauriert und es kann möglich
sein, dass es bei dieser Gelegenheit zur Überführung des Altares dorthin kam. Es lohnt sich
daher, Battistinis ursprüngliche Vermutung, dass das Werk aus San Agostino stammen
könne, erneut aufzugreifen. Bis jetzt wurde der auf der linken Seitentafel vorkommende
Bischof ohne nähere Begründung stets als hl. Nikolaus von Bari identifiziert, obwohl ihm
keine weiteren Attribute beigegeben sind. Da der hl. Augustinus auch als Bischof ohne
nähere Attribute dargestellt wird, steht somit nichts im Wege, in der Darstellung ihn als
solchen zu identifizieren. Diese bedeutenden Änderungen rechtfertigen es, die Entstehung
des Altares von Volterra mit dem von Battistini publizierten Dokument auf das Jahr 1423
festzulegen.
Wie Fedrico Zeri formuliert, ist in dem Werk ein ‚Qualitätssprung’ zu den vorausgehenden Werken festzustellen. Somit markiert das Werk den Übergang von der frühen zur
mittleren Phase. Ein Unterschied ist deutlich in der Erfassung der Physiognomie
festzustellen. War vorher noch ein starrer, in die Leere gerichteter Blick vorherrschend, wie
er bei den Madonnen in Pisa (Kat. Nr. 1 und 5) und Mailand (Kat. Nr. 8) besteht, so ändert
sich dies nun. Einerseits wird es durch die Variierung des Blickes der Figuren in verschiedene Richtungen erreicht, andererseits gelingt der Madonna nun auch der Ansatz
eines Lächelns. Dadurch wirken die Bewegungen der Figuren gelockerter und weniger
steif. Ein nicht zu unterschätzender Einfluss kommt dabei der Internationalen Gotik zu,
was etwa die Linienführung der Gewänder und der Figuren betrifft. Das auf dem Boden in
einer großen, geschwungenen Falte auslaufende Gewand verbunden mit dem ‚bewegten’
Gesichtsausdruck gehen nun eine wesentlich in sich stimmig wirkende kompositorische
Einheit ein. Alvaro erreicht dies, indem er den Blick der Figuren stets in eine andere
Richtung lenkt, was den Figuren Lebendigkeit verleiht.
Die herausragende Bedeutung, die diesem Werk als Fixpunkt zwischen zwei klar zu
unterscheidenden Stilphasen zukommt, ist eindeutig der Internationale Gotik geschuldet.
155
Das Auftauchen erster Werke von Gentile da Fabriano in Pisa (Madonna mit Kind, Museo
Nazionale, Pisa, ca. 1421) ist dafür ausschlaggebend, wird doch nicht zuletzt durch die geschwungene s-förmige Linie der Figuren als neues Ideal von Eleganz und Bewegung eingeführt. Daran nimmt sich Alvaro ein Beispiel, wenn er zunächst versucht, Bewegung
durch die unterschiedliche Stellung und Blickrichtung der Figuren zu gewinnen.
Die Predella (Kat. Nr. A41) ist bis jetzt der Aufmerksamkeit der Forschung entgangen.
Dort sind sieben aus Terracotta bestehende Figuren zu sehen, die schwer beschädigt sind
und denen allesamt die Köpfe fehlen. So sind nur Christus seine Wundmale präsentierend
sowie rechts und links von ihm Maria und sein Lieblingsjünger Johannes zu identifizieren.
Bei den übrigen Figuren handelt es sich um einen Bischof oder Abt (erkennbar am Stab mit
Krümme), einen Mönch oder Diakon, einen Heiligen und eine Heilige. SALMI (1929) hat
die Figuren als eine seltene, vom Künstler skulpierte Arbeit bezeichnet während
BAGHEMIL (1998) die Altartafel zu einem weit späteren Zeitpunkt entstanden ansieht und
somit Alvaros Autorenschaft in Zweifel zieht. Tatsächlich lässt sich die zur Verzierung
verwendete Konturspitzbogenpunze in keinem anderen Werk Alvaros mehr nachweisen
(FRINTA 1998). Da darüber hinaus schon Terracottafiguren für einen Maler schon recht
ungewöhnlich sind und auch in keinem anderen Werk Alvaros auftauchen, kann man
ausschließen, dass es sich bei der Predella um ein Werk Alvaros handelt.
Inschriften: Einzeilige Kapitalisinschrift auf Leiste unterhalb der Figuren verlaufend;
linke Seitentafel: ∫ S ∫ NICHOLAVS ◊ ◊ IOHANES ∫ B ∫ rechte Seitentafel: ∫ S ∫
XPOFORO ∫ S ∫ (M)ICHEL ∫ Mitteltafel: ∫ A(L)VA(RO DE PETRIS DI PORT)V(GA)LLI
◊ PINXIT
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Garagalli 1851 in Leoncini 1869)
Einflüsse: Taddeo di Bartolo (Cavalcaselle und Crowe, 1864, 1869, 1885, Dos Santos
1921, Schiff 1925, Salmi 1929, Zeri 1954, Carli 1980, Todini 1986), Bicci di Lorenzo (van
Marle 1927), Paolo Schiavo (Longhi 1940, Zeri 1954, Longhi 1992), Masolino (Zeri 1954,
Paolucci 1990), Gherardo Starnina (Paolucci 1990), Lorenzo Monaco (Paolucci 1990),
Lorenzo Ghiberti (De Marchi 1998a)
156
Datierung: 1423 (Battistin 1921, Steinweg 1957, Zeri 1973, Wagner 1974, Wodzinska
1979, Tazartes 1987, Freuler 1991, Tartuferi 1992, Burresi und Caleca 1993a), 1423-1424
(Zeri 1954, Paolucci 1990, Sarti 2002, Couilleaux und Sarti 2005-06 ), 1420-25 (De
Marchi 1998a), 1424 (Freuler 2001)
Literatur:
Cavalcaselle und Crowe,
1957
Steinweg, S. 42;
Bd. II, S. 176;
1961
Carli, S. 33;
Cavalcaselle und Crowe,
1973
Zeri, S. 362;
Bd. II, S. 344;
1974
Wagner, S. 84;
1869
Leoncini, S. 52;
1976
Frinta, S. 33ff;
1872
Meyer, S. 573;
1978
Carli, S. 74ff;
1885
Cavalcaselle und Crowe,
1979
Wodzinska, S. 18;
Bd. III,
1980
Carli, S. 7ff, Fig. 1;
insbes. Anm.1;
1986
Lessi, S. 21, Abb. S. 21;
1885
Cinci, S. 118;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1905
Ricci, S.122, Abb. S. 86;
1987
Boskovits, S. 4;
1914
Ricci, S. 121, Abb. S. 89;
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
1916
Schubring, S. 200;
1989
Paolucci, S. 92, Abb. S.
1921
Battistini, S. 124;
1922
Dos Santos, S. 33-39;
1925
Schiff, S. 36;
1927
van Marle, Bd. IX, S. 582,
1991
Freuler, S. 228;
Abb. 365;
1991
Zeri, S. 116;
Salmi, S. 269ff, Abb.S.
1992
Longhi, S. 183, Anm. 25;
270;
1992
Tartuferi, S. 10;
Pescetti, S. 208, Abb. S.
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
211;
1993
Burresi und Caleca, S. 55;
1940
Longhi, S. 187, Anm. 25;
1993
Lazzarini, S. 65;
1940
Brandi, S. 168, 171, Abb.
1993
Navarro, S. 68;
S. 169;
1994
Burresi, S. 69;
Shorr, S. 177, Abb. S. 179,
1994
Dias, S. 20, 94;
29 Pisa I;
1994
Lazzarini, S. 112, 116,
1868
1869
1929
1930
1954
1954
Zeri, S. 47;
S. 306ff und
93;
1990
Paolucci, S. 168, Abb.
S. 169;
119, Abb. S. 113;
157
1997
Lessi, S. 728;
2001
Jacobsen, S. 242, Anm.
1998
Baghemil, S. 292ff;
1998a
De Marchi, S. 281ff, 284,
2002
Sarti, S. 86;
Anm. 30;
2005-06
Couilleaux und Sarti,
379;
1998b
De Marchi, S. 321;
S. 78;
1998
Frinta, S. 235, 402, 417;
2005
Tripps, S. 163;
2001
Freuler, S. 116, Abb. 2;
2006
Furiesi, S. 25, Abb. S. 26.
Photo: Fondazione Zeri, Nr. 32600, 32601
158
Kat. Nr. 13 - Die hl. Katharina von Alexandrien
Bern, Kunstmuseum
Fragment einer Altartafel
28,5 × 22,5 cm; Inv. Nr. 886
Provenienz: Florenz, erworben von Adolf von Stürler zwischen 1829 und 1853 – Bern,
Schenkung Adolf von Stürler 1881 an das Kunstmuseum – seit 1902 in Museumsbesitz.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 21) Die Heilige hat ihren Blick vom Betrachter aus nach rechts
gewendet. Als Zeichen ihres Martyriums trägt sie einen Palmzweig. Über ihre Schulter ist
ein roter Mantel geworfen, der noch Reste einer Gewandsauminschrift mit pseudokufischen Schriftzeichen aufweist. Auf ihrem blonden, zurückgebundenen Haar trägt sie
ein Haarband, das durch eine Scheibenfibel, die mit Perlen besetzt ist, zusammengehalten
wird. Nur zu erahnen ist eine Krone, die sie zusätzlich noch auf dem Kopf trägt: lediglich
fünf Zacken sind zu erkennen. Dabei zeigt sich, dass der Künstler den ersten Zacken von
links ursprünglich weiter unten angesetzt hatte, sich im Arbeitsprozess dann aber anders
entschied. Da nun aber einmal die Umrisslinie in den weichen Bolus eingedrückt war, war
es nicht mehr möglich, diese zu entfernen, so dass sie stehen gelassen werden musste und
bis heute sichtbar ist. Das Untergewand imitiert einen Brokatstoff, was deutlich an dem
eingravierten Muster festzustellen ist. Allerdings ist das Muster durch unsachgemäße
Restaurierung übermalt worden und nur noch teilweise zu erkennen.
Erhaltungszustand: Bei vorliegender Tafel handelt es sich um das Fragment eines Altarwerks. Die Tafel ist an allen Seiten stark beschnitten. Die Heilige, die einst als ganze Figur
dargestellt war, wurde auf Büstenformat reduziert. Ein Grund der radikalen Beschneidung
mag vom Holzwurmbefall herstammen, der noch an den Rändern der Tafel erkennbar ist.
Der Ansatz des Rahmens zum Spitzbogen ist noch sichtbar, jedoch wurde auch hier die
Tafel derart beschnitten, dass der Nimbus und drei der fünf Zacken der Martyrerkrone, die
sie trägt, in Mitleidenschaft gezogen wurden. Durch das Zersägen der Tafel kam es
insbesondere am unteren Rand zum Verlust der Malschicht, so dass eine Leinwand als
Untergrundträger freigelegt wurde.
159
Der Goldgrund und die Malschicht der restlichen Tafel weisen eine starke Craquelé
auf. Kleine ausgebesserte Stellen sind am linken Auge, der Wange und am Palmzweig zu
beobachten. An den kreisrunden Punzen der Krone weist die Malschicht ein kreisförmiges
Craquelé auf. Am Halsansatz und auf der Tunika hingegen ist ein völliger Ausbruch der
Farbe festzustellen. Diese Stelle wurde vom Restaurateur notdürftig mit rötlichbrauner
Farbe übermalt, wobei auch noch intakte Stellen, wie etwa die Brokatimitation des Gewandes, in Mitleidenschaft gezogen wurden. Laut den Unterlagen erfolgte die einzig bekannte Restauration 1936 durch Henri Boissonnas in Genf.
Forschungsstand und Kommentar: Das Werk wird erstmals durch Richard OFFNER (in
STEINWEG 1957) Alvaro zugeschrieben, der es als die Darstellung der hl. Katharina
identifizierte. Klara STEINWEG (1957) ist schließlich die erste eingehende Untersuchung
des Werkes zu verdanken. Sie sieht einen unmittelbaren Zusammenhang mit zwei anderen
ebenfalls lediglich fragmentarisch erhaltenen Tafeln: dem Kopf eines Christuskindes in
Florentiner Privatbesitz (Kat. Nr. A20) und dem hl. Damian in Stuttgart (Kat. Nr. 27). Ihrer
Meinung nach stammen alle drei Teile aus dem gleichen Altarwerk. Ergänzend dazu veröffentlicht Federico ZERI (1973) einen ebenfalls nur als Fragment erhaltenen hl.
Franziskus (ehem. Englewood, Sammlung Platt, Kat. Nr. 14). Die These, dass alle vier
Fragmente aus einem Altarwerk stammen, wird von FRINTA (1976), DIAS (1994),
BAGHEMIL (1998) und DE MARCHI (1998a) bestätigt. Hugo WAGNER (1974) will in
der Darstellung eines hl. Damian (ehem. Christie`s, Versteigerung Como, Kat. Nr. 21) ein
zusätzliches Fragment sehen, wobei ihm bei der Bennung des Heiligen allerdings eine
Verwechslung mit dem hl. Kosmas unterläuft. Der Heilige ist mit dem Gesicht und Körper
nach links gewendet, so dass er aus dem rechten Bogenzwickel eines Altars stammt. Diese
Position ist aber für Damian reserviert, dessen gegenüberliegendes Pendant Kosmas bildet.
Daher kann das von Wagner genannte Fragment kaum aus dem gleichen Werkkomplex
stammen. Gaudenz FREULER (2001) indes vergrößert den Bestand an bekannten Fragmenten um gleich sechs Stück zu einem noch weitaus umfangreicheren Altarwerk. Für ihn
kommen der hl. Kosmas aus Altenburg (Kat. Nr. 3) sowie fünf auf unterschiedliche
Museen verteilte kleinformatige Heiligendarstellungen in Betracht, die TODINI (1986 und
1992) als aus einer Pilasterdekoration eines Altares stammend vorgestellt hatte (siehe dazu
ausführlich Kat. Nr. 18).
Diese Zusammenstellung ist allerdings äußerst problematisch und letztendlich nicht
aufrecht zu erhalten. Bereits die Annahme, dass der hl. Kosmas aus Altenburg Teil des
160
Altarwerkes gewesen sei, ist aus stilistischen und chronologischen Gründen abzulehnen.
Bereits dessen Eingang in das Museum im selben Jahr wie die beiden ebenfalls dort aufbewahrten Altartafeln schließen dies aus. Auch die von Freuler in die Diskussion gebrachten Pilastertäfelchen können nicht mit der hl. Katharina in Verbindung gebracht
werden. Dabei sind die Fragmente untereinander nicht als homogen zu betrachten, sondern
stammen ihrerseits aus unterschiedlichen Altarwerken. Stilistisch stehen sie der Spätphase
von Alvaros Werk nahe, sind also gegen Ende des dritten Jahrzehnts des 15. Jh. entstanden.
Die hl. Katharina jedoch ist zeitlich unmittelbar um den Altar von Volterra einzuordnen,
was für das Fragment eine Datierung um 1423 ergibt. Dieser Einschätzung folgten Zeri,
Frinta und Dias. Wagner bestätigte Steinwegs Annahme indem er darauf verwies, dass das
blattförmige Ornament des Heiligenscheins vorwiegend vor 1423 in Gebrauch war. Erst
Rolf Baghemil und Andrea de Marchi wichen davon ab und brachten sie mit einem
datierten und heute verlorenen Altar von 1428 aus der Kapelle der hl. Katharina für San
Francesco in Volterra in Verbindung.
Stilistisch können ähnliche Gestaltungsprinzipien wie beim Altar von Volterra
festgestellt werden. So ist die Tendenz zu einer differenzierten Formensprache zu beobachten. Das Gesicht der Heiligen hat bereits eine wesentliche Verfeinerung der Züge
erfahren. Ein Lächeln umspielt ihr Gesicht, was die gesamte Darstellung weniger steif und
ungelenk wirken lässt. Die das Gesicht beherrschenden weit aufgerissenen Augen haben an
ihrer Intensität verloren, was zusätzlich mit dem Blick zur Seite noch weiter abgemildert
wird. Die Übereinstimmungen in der Gestik zur Madonna des Volterraner Altares sind derart eng, dass eine Entstehung unmittelbar danach anzunehmen ist. Somit steht das Werk an
der Schwelle zwischen Früh- und Mittlerer Schaffensphase, eine Datierung um 1423 ist daher anzunehmen.
Zuschreibungen: Pietro Lorenzetti (von Mandach 1929), Alvaro Pirez (Offner 1936)
Einflüsse: florentinisch und pisanisch (Zeri 1973), Taddeo di Bartolo (Todini 1986,
Freuler 2001), Masolino (De Marchi 1998a), Sassetta (De Marchi 1998a), Gentile da
Fabriano (Freuler 2001)
Datierung: vor 1423 (Steinweg 1957, Frinta 1976, Todini 1986), vor 1420 (Zeri 1954),
1415-1425 (Tartuferi 1992), 1428 (Baghemil 1998, De Marchi 1998a, Freuler 2001)
161
Literatur:
1950
Stuttgart, S.25, No.1;
1992
Tartuferi, S. 10;
1950
Longhi, S.47;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1953
Städtische Galerie Biel,
1993
Navarro, S. 68;
Nr. 21, Abb. 2;
1994
Dias, S. 101, Abb. S. 100;
1957
Steinweg, S.45, Fig, 3;
1994
Lazzarini, S. 120;
1973
Zeri, S. 361ff;
1996
Wohl, Bd. 24, S. 850;
1974
Wagner, S. 86, Abb. S. 85;
1998
Frinta, S. 146, 331;
1976
Frinta, S. 35, 39, Abb. 4,
1998a
De Marchi, S. 283;
S. 46, Abb. 20, S. 47;
1998
Baghemil, S. 293;
1979
Wodzinska, S. 18;
1999
Rave, S. 53;
1983
Kuthy, S.18, Nr.18;
2001
Freuler, S. 116, Abb. S.
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1991
Freuler, S. 303, Abb. 55;
1991
Zeri, S. 119;
114;
2005
Laclotte und Moench,
S. 54.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32580
162
Kat. Nr. 14 - Der hl. Franziskus
New York, ehemals Parke-Bernet
Fragment einer Altartafel
20 × 16 cm
Provenienz: Englewood, NJ., Sammlung Dan Fellows Platt bis 1947 – New York, Versteigerung Parke-Bernet, 20. Februar 1947.
Materialen: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 22) Der Blick des Heiligen ist vom Betrachter aus gesehen nach
links gewendet. Seine Tonsur und braune Kutte weisen ihn als den Heiligen Franziskus
aus. Seine großen Augen, sein unrasiertes Gesicht sowie sein leicht geöffneter Mund, der
die Zähne entblößt, geben dem Heiligen ein karikaturhaftes Aussehen.
Erhaltungszustand: Die Tafel ist nur fragmentarisch erhalten. Sie bildete einst die rechte
Seitentafel eines Altarwerkes und ist auf das Brustbildnis des Heiligen zusammengeschnitten worden. Dabei wurde auch der Nimbus in Mitleidenschaft gezogen, so dass das
Füllmuster nur teilweise erhalten ist. Die Malschicht und der Goldgrund sind gleichmäßig
von einem Craquelé überzogen.
Forschungsstand und Kommentar: Das Werk wird erstmals von Frederico ZERI (1973)
als Werk Alvaros publiziert. Er ordnet es stilistisch der von STEINWEG (1957)
veröffentlichten hl. Katharina in Bern (Kat. Nr. 13) zu und nimmt die Herkunft der Tafel
aus dem gleichen Altarkomplex an. Ausschlaggebend ist für ihn zum einen der stark
beschnittene Zustand der Tafel, der die beiden Heiligen auf Büstenformat reduziert hat.
Zum anderen sieht er in der Tafel die Manifestation eines ‚exotischen’ Einflusses, der
seiner Meinung nach auf eine außeritalienische Ausbildung Alvaros verweist. Steinwegs
Datierung der hl. Katharina schiebt er hingegen leicht nach vorne und sieht das Werk
unmittelbar nach der Madonna von S. Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) als entstanden an.
WAGNER (1974) betont ebenfalls die Gemeinsamkeiten zu der in Bern aufbewahrten
Heiligen, indem er auf die gleich gestalteten Nimben in beiden Tafeln verweist. Während
FRINTA (1976), TODINI (1986 und 1992) und DIAS (1994) sich Zeris Meinung
163
anschließen, wollen Rolf BAGHEMIL (1998) und Andrea DE MARCHI (1998a) das
Fragment mit dem für 1428 dokumentarisch erwähnten Altar für Sant’Agostino in Volterra
in Verbindung bringen. Darin werden explizit eine hl. Katharina und hl. Franziskus
genannt. Dies wird bereitwillig von FREULER (2001) aufgegriffen, dem eine weitaus
umfangreichere Rekonstruktion vorschwebt, die er um eine Reihe weiterer Fragmente
erweitert. Jedoch muss diese Rekonstruktion abgelehnt werden (siehe ausführlich Kat. Nr.
14).
Ein weiteres Problem ergibt sich bei der vorgeschlagenen Datierung des Fragmentes auf 1428, wie es De Marchi vorgeschlagen hat. So kommt das verwendete Ornament des Heiligenscheins, das aus akanthusförmigen Blättern besteht, überwiegend im
Frühwerk Alvaros vor, wie es in den vorangegangenen Werken üblich ist. Allerdings ist die
Verwendung von Punzen innerhalb des Ornamentbandes, wie es hier vorliegt und bereits
auch schon bei der Madonna in Volterra zu beobachten ist, ein Hinweis darauf, dass das
Werk in die Übergangsphase zwischen zwei Stilstufen fällt, wobei bei einer Datierung auf
1428 dies schon nicht mehr der Fall wäre. In diesem Zusammenhang ist das Werk identisch
mit der hl. Katharina (Kat. Nr. 13), die daher auch eine Einheit gebildet haben müssen.
Bereits FRINTA (1998) konnte nachweisen, dass die zur Verwendung gelangten Punzen
spezifisch nur in diesen beiden Fragmenten auftauchen, was das zuvor Gesagte damit
deutlich unterstützt. Da es sich beim hl. Franziskus ähnlich wie beim Altar von Volterra,
um ein Werk des Überganges handelt, ist eine Datierung um 1423 anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Zeri 1973)
Einflüsse: Florentinisch-Pisanische Malerschule (Zeri 1973), Taddeo di Bartolo (Todini
1986)
Datierung: 1418-1420 (Zeri 1973, Wagner 1974, Frinta 1976), 1423 (Todini 1986), 1428
(Baghemil 1998, De Marchi 1998a, Freuler 2001)
Literatur:
1973
Zeri, S. 189ff, Abb.1;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1974
Wagner, S. 86;
1991
Freuler, S. 228;
1976
Frinta, S. 35;
1991
Zeri, S. 119; Abb. 177;
1979
Wodzinska, S. 18;
1992
Todini, Bd. III, S. 18;
164
1993
Navarro, S. 68;
1999
Rave, S. 53;
1994
Dias, S. 106;
2001
Freuler, S. 116, Abb.
1994
Lazzarini, S. 120;
1996
Wohl, Bd. 24, S. 850;
1998a
De Marchi, S. 283;
1998
Baghemil, S. 293;
S.114;
2005
Laclotte und Moench,
S. 54.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32578, 32579
165
Kat. Nr. 15 - Maria mit Kind
Livorno, Museo Civico G. Fattori
Altartafel
99×61,5 cm; Inv.Nr.90
Provenienz: Livorno, Maria Teresa Podestà verwittwete Paretti – Livorno, Ricovero di
Mendicità Istituto Casa di Riposo "Giovanni Pascoli" durch Schenkung 1897 – Livorno,
Museo Civico Giovanni Fattori.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 23) Die Madonna hat mit ihrer vom Betrachter aus rechten Hand
das Jesuskind an der Schulter umfasst und hält es auf ihrem Schoß fest. Ihre feingliedrige
linke Hand hält die rote Toga des Jesuskindes leicht in die Höhe. Es sitzt mit dem rechten
Bein angewinkelt da, die linke Hand ist zum Segensgestus erhoben. In der anderen hält es
eine Schriftrolle. Seine grüne Tunika ist mit einem goldenen Kragensaum aus pseudokufischen Schriftzeichen besetzt. Die Madonna hingegen ist in der Farbwahl betont dunkel
gehalten. Sie trägt einen schwarzen Mantel mit Kapuze, dessen gelbes Innenfutter gut
sichtbar ist. Ihr Untergewand ist braun, besticht aber durch am Kragen und Ärmel
angebrachte Punzen als Gewandsaummuster. Der Thronaufbau ist betont einfach gehalten
und weist nicht einmal eine Rückenlehne auf. Die Sitzfläche fällt schräg nach vorne ab, so
dass es scheint, als ob sie davor schwebe. Ebenso wie der rote Brokatstoff den Sitz der
Maria verdeckt, ist auch der Boden nicht zu erkennen, der mit einem roten Tuch bedeckt
ist.
Inschriften: Einzeilige gotische Majuskelschrift mit rotem Anfangsversal: ∫ EGO S(UM
LUX MUNDI)
Erhaltungszustand: Die Tafel ist in fragmentarischem Zustand erhalten. Der Rahmen ist
durch einen neogotischen ersetzt worden, es sind jedoch noch die Halterungslöcher des
ursprünglichen Rahmens festzustellen. Die Tafel ist unten und oben beschnitten worden,
wodurch heute Teile des Mantels Mariens fehlen bzw. die einst sich in einem
166
Dreiecksgiebel verjüngende Tafel verschwunden ist. Der Heiligenschein und Goldgrund,
insbesondere oberhalb des Kopfes und des Jesuskindes sind im Laufe der Jahrhunderte in
Mitleidenschaft gezogen worden und mussten erneuert werden. Ende des 19. Jahrhunderts
erfolgte die erste belegbare Restaurierung, die insbesondere der roten Toga und dem
dunkelblauen Mantel galt. Letztmalig wurde 1991 die Tafel einer Restauration durch E.
Rossi unterzogen, wobei größere Fehlstellen im Goldgrund zur linken und rechten der
Madonna geschlossen wurden
Forschungsstand und Kommentar: Seit der Veröffentlichung 1929 durch Mario SALMI
wird das Werk einstimmig Alvaro Pirez zugeschrieben. Er sieht in dem Werk überwiegend
Sieneser Vorbilder am Werk, wobei er auf Taddeo di Bartolos Altarwerk in der Pinakothek
zu Volterra von 1411 verweist. Seiner Einschätzung nach handelt es sich um ein Frühwerk,
was von STEINWEG (1957) bestätigt und daher von ihr um 1423 datiert wird. Seitdem
wird das Entstehungsdatum seitens der Kunstkritik sukzessive nach vorne verschoben. So
setzt Antonio PAOLUCCI (1989) es auf zwischen 1415 und 1423 fest und spricht sich für
einen florentinischen Einfluss aus. Dieser Einschätzung folgen Maria Teresa LAZZARINI
(1993) und DIAS (1994) während für DE MARCHI (1998a) nur noch eine Entstehung um
1415 in Betracht kommt. Auch er verwies auf florentinische Vorbilder, wobei er
insbesondere Lorenzo Ghiberti nennt.
Eng verbunden mit der Frage der Datierung ist die Frage der Rekonstruktion. So
nimmt Steinweg die Tafel des Warschauer Nationalmuseums (Kat. Nr. 7) mit der
Darstellung des hl. Erzengel Michael und Johannes des Täufers als zugehörig an und
macht dies an den Gesichtern sowie den sich gleichenden Heiligenscheinen fest. FRINTA
(1976) fügt noch den Engel und Maria einer Verkündigung im Ringling Museum in
Sarasota, Florida (Kat. Nr. 24) hinzu. Dieser Vorschlag stößt nur teilweise auf Zustimmung
in der kunsthistorischen Forschung. Während ihn TODINI (1986 und 1992) und
ROBERTS (2002) aufgreifen, weisen DIAS (1994) und De Marchi den Vorschlag mit
Recht zurück. So kommen für De Marchi nicht die Warschauer, sondern die in einer
Turiner Privatsammlung (Kat. Nr. 16) aufbewahrte Tafel mit der Darstellung der hl.
Katharina und einem Apostel in Frage. Ihm fällt auf, dass der über den Boden ausgebreitete
Teppich in beiden Tafeln das gleiche, mit roter Farbe aufgemalte Palmettenmotiv,
aufweist.
Die Übereinstimmungen lassen sich im Aufbau des Heiligenscheins weiterverfolgen und zeigen auf, dass es sich tatsächlich um zwei aus dem gleichen Altarzu167
sammenhang stammende Teile handelt. Jeweils sieben konzentrische Kreisringe bilden den
Nimbus, die aber in beiden Tafelbildern nicht immer mit Sorgfalt ausgeführt wurden, so
dass es zu Überschneidungen mit den Punzen kommt. Im Gegensatz zur Warschauer Tafel
sind die Verzierungen in der Peripherie des Heiligenscheins ausgespart worden. Von der
Punzierung her kommt eine von Frinta als ‚mehrstrahliger Balkenstern’ klassifizierte Punze
als Verzierung des äußersten Zirkelkreises des Heiligenscheines zum Einsatz. Wie bereits
im Altar von Volterra (Kat. Nr. 12), verzichtet Alvaro auf die vollständige Durchbildung
des Nimbendekors mit einem Muster aus akanthusförmigen Blättern und setzt stattdessen
nun auch auf Punzen. Ähnlich ist es bei der Madonna und dem Kind gelöst, wo beide
Elemente Verwendung finden.
Stilistisch sind Übereinstimmungen durch den Vergleich der Gesichtszüge der
Maria mit denen der hl. Katharina (Kat. Nr. 16, Abb. Nr. 24) gegeben, die ebenfalls für die
Herkunft der Fragmente herangezogen werden kann. So weisen beide die gleiche, fragile
wirkende Hakennase und den gleichen verkniffenen Mund auf. Die Unterschiede sind
derart gering, dass man die Köpfe problemlos untereinander austauschen könnte. Auch
weisen das Christuskind und der Apostel den gleichen aus pseudokufischen Schriftzeichen
gebildeten Kragensaum auf, der beide Male mit Goldfarbe aufgemalt ist. Die Figur der
Madonna wirkt monumental, was durch ihre relative Größe, die das gesamte Bild einnimmt, hervorgerufen wird. Ein Vergleich mit der Volterraner Madonna zeigt, dass die
Gesichtsbildung ganz ähnlich gestaltet wurde, wobei auch hier darauf geachtet wird, dass
das Jesuskind durch Gebärden, wie etwa die zum Segensgestus erhobene Hand, ein
lebendigeres Aussehen bekommt. Die neue monumentale Erfassung der Figur, die
gleichzeitig mit einer Reduzierung von ornamentalen Details einhergeht, zeigt eine
deutlichere Weiterentwicklung wie zum Vergleich zur Madonna von Volterra an. Alvaro
gelingt es nun, die Madonna in direkten Blickkontakt mit dem Betrachter treten zu lassen,
ohne die Beziehung der Mutter zu ihrem Kind kompositorisch dabei auseinanderfallen zu
lassen. Der Bezug zum Volterraner Altar ist noch gut in der Kopfhaltung Mariens zu
erkennen sowie in der Gestaltung ihres Nimbus, wobei ein ähnlich gestaltetes
Ornamentband beim hl. Johannes der Täufer vorkommt. Aufgrund der stilistischen Nähe
ist eine Datierung in die mittlere Schaffensphase Alvaros anzunehmen und die Datierung
auf 1425-28 festzulegen.
Zuschreibungen: unbekannter Künstler (1897), Alvaro Pirez de Evora (Salmi 1929)
168
Einflüsse: Lorenzo Monaco (Salmi 1929, Paolucci 1989, Lazzarini 1993), Taddeo di
Bartolo (Salmi 1929, Lazzarini 1993), Bartolo di Fredi (Salmi1929), Barna e Lippo
Memmi (Lazzarini 1993), Gherardo Starnina (Paolucci 1989, De Marchi 1998a), Lorenzo
Ghiberti (De Marchi 1998a)
Datierung: um 1423 (Steinweg 1957), vor 1423 (Todini 1986), 1415-1423 (Lazzarini
1993, Dias 1994), 1405-15 (Tartuferi 1992), 1415 (de Marchi 1998a, Sarti 2002,
Couilleaux und Sarti 2005-06)
Literatur:
1929
Salmi, S. 267, 281, Abb.1;
1993
Navarro, S. 69;
1940
Brandi, S. 168;
1994
Dias, S. 95, 134, Abb.
1954
Zeri, S. 44;
1957
Steinweg, S. 42;
1961
Carli, S.33;
1979
Wodzinska, S. 18;
1996
Wohl, Bd. 24, S. 850;
1987
Boskovits, S. 4;
1998
Caleca, S. 286, S. 320,
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
1987
Boskovits, S. 4, 5;
1989
Paolucci, S. 92;
1990
Lazzarini, S.11, 12;
1998b
De Marchi, S. 320;
1992
Tartuferi, S. 10;
2002
Sarti, S. 86;
1992
Todini, Bd. III, S. 18,19;
2005-06
Couilleaux und Sarti,
1993
Lazzarini, S. 62-66, Abb.
S.135, Abb. S. 108, 135;
1994
Lazzarini, S. 114ff, Abb.
S. 115, Nr. 4, 119, 121;
Abb. S. 287;
1998a
De Marchi, S. 285,
Anm., 42;
S.78
S. 63;
Photo: k. A.
169
Kat. Nr. 16 - Die hl. Katharina und ein Apostel (Jakobus?)
Turin, Privatsammlung
Seitentafel eines Altarwerkes
95 × 60 cm
Provenienz: Münster, Westfälisches Landesmuseum, dort mit Inv.-Nr. 1446, 1447 LG
versehen – Abgegeben an das Stadtmuseum Münster, 1986 – Als aus dem Besitz des
Münsteraner Stadtmuseums in London bei Christie's am 10. Juli 1992, Lot 38, verkauft –
Turin, Ezio Benappi.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 24) Die hl. Katharina hält zum Zeichen ihres Martyriums den
Palmzweig in der linken Hand, während die Rechte ein Buch umfasst. Ihr Folterinstrument,
das Wagenrad, liegt zerbrochen zu ihren Füßen. Über dem dunkelblauen Unterkleid trägt
sie einen roten Mantel mit gelbem Innenfutter, beide weisen eine pseudokufische Gewandsauminschrift in Goldfarbe auf. Ihr Haupt ist mit einem siebenstrahligen Diadem
geschmückt.
Der Apostel hält in seiner linken Hand einen Wanderstab. Seine Rechte rafft sein
Gewand zusammen, hält aber gleichzeitig noch ein in rotes Leder gebundenes Buch fest.
Über seinem grünen Gewand mit pseudokufischer Gewandsauminschrift trägt er einen lilafarbenen Mantel mit blauem Innenfutter. Der Blick ist leicht nach rechts gerichtet zu der
dort einst befindlichen Mitteltafel mit Madonna und Jesuskind.
Erhaltungszustand: Die Tafel bildet den ehemals linken Flügel eines Altarwerkes. Der
Rahmen ist nicht mehr vorhanden, so dass um die Spitzbögen herum die Tafel zum
Vorschein tritt. Der Goldgrund ist stellenweise abgerieben. Ein etwa 0,5 cm dickes
Holzstück ist senkrecht zwischen den beiden Heiligen eingesetzt worden. Damit wurden
die beiden Tafeln, die zu einem unbekannten Zeitpunkt voneinander getrennt worden
waren, wieder verbunden. Ein gleichmäßiges Craquelé durchzieht die Malschicht, die ansonsten gut erhalten ist. Zu einer starken waagerechten Rissbildung ist es im Gewand der
hl. Katharina gekommen. Übermalungen liegen im Gewand der Heiligen in der linken unteren Ecke vor, wo das Gewand ausfließt. Vor dem Verkauf durch Sotheby's wurden die
170
Tafeln 1992 durch G. Nicola restauriert. Eine waagerechte Rissbildung ist auf dem Gewand des Heiligen festzustellen, die sich bis in den Goldgrund hineinzieht. Die Ecken sind
teilweise bestoßen, was zu Malschichtverlust und insbesondere beim Apostel zu einem
kleinen Teilverlust des Heiligenscheins geführt hat. Der Goldgrund ist leicht abgerieben
und mit Kratzern durchzogen. Waren die Tafeln auf der Auktion von Christie's noch als
zwei Teile verkauft worden, wurden sie danach zu einem unbekannten Zeitpunkt wieder
vereint und waren so auf der Ausstellung in Lissabon als Einheit zu sehen.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel wird erst 1976 durch Mojmir FRINTA
Alvaro zugeschrieben, der die Tafel noch in ihrem auseinandergesägten Zustand sah. Henk
VAN OOS (in Pieper 1986), dem die Zuschreibung an Alvaro unbekannt ist, schlägt hingegen einen unbekannten Maler im Umkreis des Giovanni di Paolo vor. Dies wird aber
bereits im selben Jahr durch TODINI (1986 und 1992) korrigiert, der die Tafel unter die
Werke Alvaros aufnimmt.
Stilistisch ordnet Frinta die beiden Heiligen der Spätzeit Alvaros zu, also um 143034. In der Ausstellung zu Alvaro Pirez in Lissabon sind die Tafeln unter der Kat. Nr. 7 zu
sehen und von DIAS (1994) um 1425 datiert. DE MARCHI (1998a) verschiebt dieses
Datum nochmals um 10 Jahre nach vorne auf 1415, so dass nun eine Entstehungsspanne
von 20 Jahren im Gespräch ist, die von der Früh- bis in die Spätphase reicht.
Ein weiterer strittiger Punkt betrifft die vorgeschlagenen Rekonstruktionen. So
kommt FRINTA (1976 und 1998) aufgrund der identisch verwendeter Punzen, die er in der
Verkündigung in Sarasota (Kat. Nr. 22) sowie den hl. Johannes d.T. und Erzengel Michael
in Warschau (Kat. Nr. 7) vorfindet, zu der Überzeugung, dass es sich um Teile ein und
desselben Altarwerks handeln müsse (desgl. WOHL 1996). Bei dieser Einschätzung
übersieht Frinta jedoch, dass gleiche Punzen zu unterschiedlichen Zeiten und Bildern
eingesetzt worden sind und nicht auf eine Verwendung in einem Werkkomplex beschränkt
bleiben müssen, wie es in den vorliegenden Arbeiten der Fall ist. Dies erkannte zurecht
DIAS (1994), der die Warschauer Tafeln als früher, die Verkündigung aus Sarasota
hingegen als später entstanden ansieht. Als Begründung verweist er auf die Madonna im
Altar von Volterra und deren stilistischen Verwandtschaft. Auf DE MARCHI (1998a) geht
der schlüssigste Rekonstruktionsversuch zurück. Er weist als erster auf die engen
stilistischen Gemeinsamkeiten zur Madonna mit Kind in Livorno hin und ordnet die Tafel
als ihr zugehörig zu (siehe dazu ausführlich Kat. Nr. 16).
171
Die Tafel fällt zweifellos in die mittlere Phase von Alvaros Schaffen. Die kompositorische Abhängigkeit der Figuren vom Volterraner Altar wirkt noch nach. So ist die
auf die Frontale ausgerichtete Darstellung mit den nach rechts gerichteten Augen des
Apostels als typisch für die Arbeiten Alvaros in dieser Phase zu werten, um dem Betrachter
den Eindruck von Bewegung und Variation in der Komposition zu vermitteln. Es genügt
eine Gegenüberstellung des Apostels mit dem hl. Augustinus des Volterraner Altares, um
sich dies deutlich vor Augen zu führen. Allerdings sind ornamentale Details, wie ein
aufwendig gestaltetes Pluviale oder ein ebenso verzierter Mantel, nicht mehr zu finden,
stattdessen ist eine Monumentalisierung der Figur eingetreten, wie sie bei Alvaro für Arbeiten Mitte der 1420er typisch wird. Alvaro verzichtet schließlich bei beiden Heiligen
vollständig darauf, ein Dekormuster aus akanthusförmigen Blättern zu benutzen und begnügt sich Punzen zu verwenden, was den Übergang zu einer späteren Stilphase deutlich
macht. Aufgrund dessen ist eine Datierung zwischen 1425-28 anzusetzen und orientiert
sich somit an der Maria mit Kind in Livorno.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Frinta 1976, Todini 1986, Dias 1994, De Marchi 1998a);
Giovanni di Paolo, Umkreis (van Oos mündlich in Pieper 1986)
Einflüsse: Giovanni di Paolo (van Oos mündlich in Pieper 1986), Lorenzo Ghiberti (De
Marchi 1998a), Starnina (De Marchi 1998a)
Datierung: 1430-34 (Frinta 1976), um 1425 (Dias 1994), um 1415 (De Marchi 1998a)
Literatur:
1976
Frinta, S. 43, Fig. 7a-b;
1994
Dias, S. 148-151;
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
1996
Wohl, Bd. 24, S.849;
1986
Pieper, S. 536, Abb.
1998a
De Marchi, S. 286,
S. 535;
1992
Versteigerungskatalog
Christie's, Lot. 38, S. 67;
1992
Fig. 167;
1998
Frinta, S. 98, 101, 146,
417.
Todini, Bd. III, S. 19;
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32553 und 32544 (Apostel), 32522, 32555 (hl. Katharina)
172
Kat. Nr. 17 - Ein hl. Diakon (Laurentius?)
Avignon, Musée du Petit Palais
Tafel einer Pilasterdekoration
58 × 23 cm; Inv. Nr. 20677
Provenienz: Rom, Sammlung Campana bis 1861 – Paris, Musée Napoléon III, 1862 –
Grenoble, überwiesen an das Musée de peinture e sculpture 1863 - Avignon, überwiesen an
das Musée de Petit Palais 1976.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 25) Der Heilige ist in frontaler Stellung zum Betrachter
dargestellt. Sein Blick trifft diesen aber nicht direkt, sondern seine Augen sind nach rechts
gewendet. Die Hände sind zum Beten ineinandergefaltet. Dazwischen hält er ein sog.
Tatzenkreuz. Die Ärmel und der aufwendig gestaltete Kragensaum sind in Ölgoldfarbe mit
pseudokufischen Schriftzeichen verziert. Auf seiner Brust und im Faltenwurf der
Dalmatika ist je ein Dalmatikriegel mit einem nicht näher zu identifizierendem Ornament
angebracht. Seine Tonsur, sein weißer Talar und seine rote Dalmatika weisen ihn als
Diakon aus. Da weitere Attribute fehlen, wie z.B. der Gitterrost oder ein Palmzweig, ist es
nicht möglich zu entscheiden, ob tatsächlich der hl. Laurentius dargestellt ist. Daher ist es
sinnvoll, den Dargestellten nur als Diakon zu bezeichnen, wie es Michel LACLOTTE und
Esther MOENCH (2005) vorgeschlagen haben.
Erhaltungszustand: Die Tafel bildete einst Teil eines Pilasters für ein Altarwerk. Bei
einer Restauration wurde der Rahmen neu vergoldet und die Oberfläche gereinigt. Die
Malfläche ist in guter Erhaltung. Ein senkrechter Riss zieht sich von der Standfläche des
Heiligen bis in die Mitte seines Rocks. Die dort auftretenden Fehlstellen sind ergänzt. Das
Gleiche gilt für einige Pendimenti auf der Dalmatika. Das Kreuz, das er in den Händen
hält, ist nur mit Mühe erkennbar. Der Goldhintergrund ist im Bereich der Aureole leicht
abgerieben. Einige Kratzer durchfahren den Hintergrund. Im Bereich des Segmentbogens
ist es zu Ausbrüchen der Malschicht bis auf den Holzgrund gekommen. Dabei wurden die
Punzen, die am Außenring der Aureole aufgesetzt sind, teilweise in Mitleidenschaft gezogen.
173
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel gelangte unter unbekannten Umständen in
die Sammlung Campana und wird dort Taddeo Gaddi zugeschrieben. Nach dem Verkauf
der Sammlung an Napoleon III kommen die Werke nach Frankreich, wo sie in dem nach
dem Herrscher benannten ‚Musée Napoleon’ ausgestellt werden. Nach Auflösen der
Sammlung als geschlossene Einheit, werden die Werke auf verschiedene Museen verteilt.
Alvaros Tafel mit der Darstellung des Diakons gelangt in das Provinzialmuseum in
Grenoble, bis sie im Zuge des Aufbaus der Sammlung für frühitalienische Malerei nach
Avignon überwiesen wird. Die korrekte Zuschreibung an Alvaro Pirez erfolgt durch
LACLOTTE / MOGNETTI (1976) nachdem Federico ZERI (1973) ein stilistisch
nahestehendes Fragment des hl. Erzengel Michael, verkauft bei Sotheby's New York, (Kat.
Nr. 18), publiziert hatte. Zwei weitere Werke, die hll. Vinzenz und Stephan, Bologna,
Museo Civico, (Kat. Nr. 26), die von Zeri ausdrücklich einer anderen Stilstufe zugeordnet
worden waren, fasst TODINI (1986) mit dem hl. Georg aus der St. Petersburger Eremitage
(Kat. Nr. 27) zu einem Werkkomplex zusammen. Dieser Ansicht folgten DIAS (1994) und
FREULER (2001), der annimmt, dass die Tafeln Teil eines 1428 für San Francesco in
Volterra ausgeführten Altarwerkes sind, zu der unter anderem auch die hl. Katharina aus
Bern (siehe dazu ausführlich Kat. Nr. 13) gehört haben soll. Dieser Ansicht treten
LACLOTTE / MOENCH (2005) entgegen. Sie sprechen sich gegen die Herkunft aus
diesem Komplex aus. Sie revidieren sogar ihre zuvor vertretene Meinung, dass der hl.
Erzengel Michael in unmittelbarem Zusammenhang mit dem hl. Diakon stehen könne.
Ausschlaggebend für ihre Ansicht sind die vom Ornament her unterschiedlich gestalteten
Nimben.
Stilistisch ist ein enger Zusammenhang mit der Madonna aus Livorno (Kat. Nr. 15)
und der Turiner Tafel (Kat. Nr. 16) festzustellen. So bedient sich Alvaro als stilbildendes
Mittel für die Arbeit seiner mittleren Schaffensphase der frontalen Darstellung des Heiligen
mit zur Seite gewendetem Blick. Die Monumentalität der Komposition, die Alvaro in
diesem kleinen Format realisiert hat, steht der Turiner Madonna um nichts nach. Erreicht
wird dies durch die Darstellung von Volumen aber auch durch die der Größe. So scheint
der Rahmen für den Heiligen zu klein zu sein, so dass er ihn fast zu sprengen scheint.
Ob der Heilige allerdings aus dem gleichen Zusammenhang wie die beiden
Altartafeln in Livorno und Turin stammt, ist nicht mit Sicherheit zu beantworten. Da die
Darstellung aus der Pilasterzone stammt, ist der Aufbau des Heiligenscheins im Vergleich
zu den Altartafeln an das kleinere Format angepasst und vereinfacht worden. Das
174
Ornamentband ist aus geometrischen Formen aufgebaut, genauer gesagt aus Ringpunzen
mit Loch. Diese unterscheiden sich in ihrer Größe voneinander beträchtlich, was auch bei
der Turiner Tafel festzustellen ist.
Das Ornamentband unterscheidet den hl. Diakon wiederum von den anderen durch
die Forschung genannten Täfelchen, insbesondere zum hl. Erzengel Michael (siehe
ausführlich Kat. Nr. 18), der stilistisch zur gleichen Zeit entstanden ist. Das Ornamentband
ist derart abweichend von dem des hl. Diakon gestaltet, dass der Meinung Esther Moenchs
zuzustimmen ist, dass eine gemeinsame Herkunft auszuschließen ist. Die Datierung
orientiert sich an den stilistischen Ähnlichkeiten zur Madonna von Livorno und ist daher
zwischen 1425-1428 anzusetzen.
Zuschreibungen: Taddeo Gaddi (Katalog Campana 1858, Cornu 1862, Katalog Grenoble
1901, Perdrizet-Jean 1907), Alvaro Pirez (Laclotte und Mognetti 1976)
Einflüsse: Gentile da Fabriano (Freuler 2001)
Datierung: um 1430 (Todini 1986), 1428 (Freuler 2001, Laclotte und Moench 2005)
Literatur:
1858
Katalog Sammlung
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
Campana, Nr. 100;
1987
Laclotte und Mognetti,
Nr. 7;
1862
Cornu, Nr. 100;
1901
Katalog Grenoble,
1988
Angrand, V, S. 146;
Nr. 404;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1907
Perdrizet-Jean, Nr. 100;
1994
Dias, S. 22, Abb. S. 18;
1976
Laclotte und Mognetti,
2001
Freuler, S. 116, Abb.1,
Anm.7;
Nr. 11;
1977
Laclotte und Mognetti,
Nr. 11;
2005
Laclotte und Moench,
S. 54, Abb. 8.
Photo: Réunion Musées Nationaux 76 Cu 8427; Fondazione Zeri Inv. Nr. 32602
175
Kat. Nr. 18 - Der hl. Erzengel Michael
ehemals New York, Sotheby's
Pilastertäfelchen eines Altarwerks
53,3 × 20,6 cm
Material: Tempera auf Holz
Provenienz: Rom, Privatsammlung - New York, Galerie Wildenstein & Co vor 1967 –
Südamerika, Privatbesitz, 1995 – New York, Sotheby's, 27. Januar 2005, Lot 122.
Material: Tempera auf Holz
Beschreibung: (Abb. Nr. 26) Der Engel hat mit seiner Gestalt die gesamte Fläche der
kleinen Tafel eingenommen. Es bleibt gerade noch soviel des Goldgrundes übrig, um darin
den Heiligenschein unterzubringen. In der vom Betrachter aus gesehen Linken hält er sein
Schwert, in der Rechten einen Diskus, der aber zu einer runden Kugel gestaltet wurde und
auf des Erzengels Aufgabe als Seelenwäger hinweist. Er trägt einen aufwendig gestalteten
goldenen Schuppenpanzer, goldene Beinlinge und schwarze Stiefel. Ihm zu Füßen liegt besiegt der Teufel in Form der Schlange. Eine rosafarbene Chlamys ist über die Schulter geschwungen und fällt bis zum Boden. Hinter ihm ragen seine beiden roten Flügel auf. Seine
Haltung ist im Kontrapost dargestellt, was ihm eine gewisse Leichtigkeit verleiht, die durch
seinen zur Seite gelenkten Blick noch unterstützt wird.
Erhaltungszustand: Auf der Malfläche ist ein Craquelé zu erkennen, was insbesondere
auf der Rüstung des Heiligen zum Vorschein tritt. Leichte Ausbrüche sind bei der roten
Farbe auf Umhang, Flügeln und Diadem festzustellen. Der Goldgrund ist im Bereich des
Heiligenscheins leicht abgerieben. Der Unterschied fällt recht deutlich im Vergleich zum
Rahmen auf, der neu vergoldet worden ist.
Forschungsstand und Kommentar: Das Tafelbild wird 1973 durch ZERI publiziert, als
es sich im Besitz der Galerie Wildenstein in New York befindet. Danach wird es an eine
südamerikanische Sammlung verkauft, bevor es im Januar 2005 bei Sotheby's versteigert
wird.
176
Zeri sieht die Tafel als einzig erhaltenes Fragment eines Altarwerkes an und datiert
es um 1425. Bald nach der Veröffentlichung ordnet LACLOTTE / MOGNETTI (1976,
1977, 1987) einen hl. Diakon im Musée du Petit Palais, Avignon, (Kat. Nr. 17) als zugehörig bei. TODINI (1986, 1992) und DIAS (1994) erweitern die Rekonstruktion um den
hl. Georg (Kat. Nr. 27) aus der Eremitage in St. Petersburg und die hll. Vinzenz und
Stephan in Bologna, Collezioni Comunali (Kat. Nr. 26), die Zeri als ausdrücklich nicht
zugehörig bezeichnet hatte. FREULER (2001) schließlich bringt alle Fragmente mit einem
1428 für Volterra dokumentierten Altar für den Kaufmann Michele di Bartolo in Verbindung, zu dem er unter anderem auch die hl. Katharina aus Bern (Kat. Nr.13) und einen hl.
Franziskus (Kat. Nr 14) hinzurechnet. Der hl. Erzengel Michael soll dabei als Namenspatron für den Auftraggeber, also für Michele di Bartolo, fungieren. Jedoch wird in der Beschreibung seines Altares ein Erzengel Michael mit keinem Wort erwähnt. Bereits
LACLOTTE / MOENCH (2005) weisen diese Rekonstruktion in Teilen zurück und
schließen einen Zusammenhang mit dem hl. Diakon aus. Damit revidieren sie die in den
alten Bestandskatalogen des Avignoner Museums geäußerte Meinung und schließen sich
letztendlich der Meinung von Zeri an. Dieser Ansicht ist beizustimmen. Die Rekonstruktion von Freuler ist nicht richtig und besteht aus zu unterschiedlichen Zeiten entstandenen
Fragmenten, die folglich niemals Teil des gleichen Altarwerkes gewesen sind. Die Täfelchen weisen bereits untereinander unterschiedliche Rahmeneinfassungen auf. So sind
beim hl. Erzengel Michael überhaupt keine Bogenzwickel festzustellen, die bei den übrigen
jedoch vorhanden sind.
Deutliche Unterschiede sind auch bei der Gestaltung des Ornamentbandes festzustellen. Dieses ist aus Ringpunzen mit Loch aufgebaut. Wie bei Alvaro in Werken in der
zweiten Hälfte der 1420er üblich, sind diese zu einem Cluster in Form eines blütenförmigen Musters gruppiert. Obwohl Alvaro dieses geradezu in Serie bei seinen Figuren
wiederholt, ergeben sich doch leicht voneinander abweichende Gestaltungsmuster, die als
Unterscheidungsmerkmal dienen. Als eine derartige Nuance sind die als Intervall zwischen
den einzelnen Clustern angebrachten Ringpunzen mit Loch anzusehen. Weiterhin sind die
Strahlen des Strahlenkranzes in der Peripherie des Heiligenscheins stets aus je drei Einpunktpunzen gebildet, die zu einer Pyramide aufgebaut sind, was abweichend von den
übrigen Pilastertäfelchen ist.
Stilistisch kann die Figur mit seinem runden Gesicht und aufgebläht wirkenden
Backen mit der ehemals in Turin aufbewahrten hl. Katharina und einem Apostel (Kat. Nr.
15) verglichen werden. Dies gilt insbesondere für das Dekormuster des Apostels, das
177
durchaus ähnlich dem des Erzengels gestaltet ist, ohne dabei eine gemeinsame Herkunft
annehmen zu wollen. Die Ähnlichkeit lässt aber einen ungefähr gleichzeitigen Entstehungszeitraum annehmen, der auf 1425-1428 festzumachen ist.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Zeri 1973)
Einflüsse: Gentile da Fabriano (Freuler 2001)
Datierung: um 1425 (Zeri 1973), um 1430 (Todini 1986), 1428 (Freuler 2001, Laclotte
und Moench 2005)
Literatur:
1973
Zeri, S. 362, Abb. 2;
1976
Laclotte und Mognetti,
Nr. 11;
1977
1994
- 163, Abb. S. 19, 106;
2001
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1987
Laclotte und Mognetti,
Nr. 7;
1991
Zeri, S. 119, Fig. 178;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
Freuler, S. 116, Abb.1,
Anm. 7;
Laclotte und Mognetti,
Nr. 11;
Dias, S. 106, 154, 158, 160
2005
Laclotte und Moench,
S. 54;
2005
Versteigerungskatalog
Sotheby's, Lot 122, S. 43.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32561, 32603
178
Kat. Nr. 19 - Maria mit Kind
Paris, Kunsthandlung Giovanni Sarti
Tafelbild
92 × 54 cm
Provenienz: Florenz, Ospedale di S. M. Nuova, Verwaltungsbüro – Florenz, Sammlung
Bruscoli, 1955 – Venedig, Finarte-Semenzano, 17.10.2004 – Paris, Kunsthandlung
Giovanni Sarti seit 2005.
Material: Tempera auf Pappelholz
Erhaltungszustand: (Abb. Nr. 27) Die Tafel hat mehrere nicht dokumentierte Restaurierungen hinter sich. Die letzte bekannte wurde im Auftrage von Giovanni Sarti 2004
durchgeführt. Aufgebaut ist der Bildträger aus zwei senkrecht verlaufenden Holzplanken,
die sich an der Nahtstelle verzogen haben und dabei einen Riss in der Malschicht
verursacht haben, der das Bild stark in Mitleidenschaft gezogen hat. Der Riss zieht sich
durch die am unteren Rand angebrachte Inschrift, über den Rahmen bis zum Halsansatz der
Madonna. Dies machte eine Parkettierung auf der Rückseite erforderlich. Die Malschicht
ist längs des Risses erneuert. In der Inschrift ist der Verlust einzelner Buchstaben
festzustellen. Die rechte Hand mit dem sichtbaren Handgelenk der Madonna sind
vollständig rekonstruiert. Das Gleiche gilt für die linke Hand des Jesuskindes.
Schwierigkeiten hatte der Restaurator, das Fallen und Drehen des Mantelsaumes überzeugend darzustellen und verzichtete dabei auf die Ergänzung der pseudokufischen
Inschrift. Das ursprünglich braune Untergewand ist stellenweise dunkel übermalt. Die unsachgemäße Restaurierung bedingt zudem, dass die Punzierungen auf dem Untergewand
der Madonna kaum erkennbar sind. Eine weitere große Fehlstelle befindet sich auf dem
durch den Mantel durchdrückenden linken Knie.
Auf den nicht restaurierten Stellen ist ein feines Craquelé festzustellen. Der Goldgrund weist hingegen bei Gegenlicht kaum oder nur geringes Craquelé und fast keinen Abrieb auf und scheint daher zu einem späteren Zeitpunkt erneuert worden zu sein. Erneuert
wurden auch der Rahmen und die darin eingestellten gedrehten Säulen. Von den in der
Sockelzone aufgemalten Wappen ist das Rechte im Laufe des 18. Jh. verändert bzw. durch
ein Neues ersetzt worden.
179
Beschreibung: Der Rahmen des Bildes wird von einem mit floralen Krabben gezierten
Spitzbogen überfangen, der auf zwei Blattkapitellen mit je zwei gedrehten Säulen ruht.
Darunter befindet sich in der Sockelzone die Inschrift, die von einer rechteckig punzierten
Fläche umfangen wird. Die Madonna nimmt den größten Teil des Bildes ein, wobei ihr
Gewand auf den gesamten Boden ausfließt. Sie sitzt auf einem Kissen, dessen Borten links
und rechts hervorschauen. Dessen Muster ist vollständig in den Goldgrund punziert. Der
Boden ist rot-gelb marmoriert und scheint größtenteils original zu sein. Unter dem dunkelblauen Kapuzenmantel mit einem breiten, in orangerot gehaltenen Gewandsaum und
pseudokufischer Inschrift, trägt sie ihr ursprünglich einmal braunes Gewand. Ihr Blick ist
zum Christuskind geneigt, das sie mit ihren Händen umschließt. Es schaut liebevoll seine
Mutter an und berührt zart ihre Wange und Hals. Unter dem Umhang, trägt es ein weißes
Untergewand. Die Farbe des Mantels ist aufgrund der starken Übermalung nicht zu
bestimmen.
Inschriften: AVE ∫ (M)ARIA ∫ (G)RATIA; auf der Bildträgerrückseite Reste eines Zettels:
‚F. Hin’
Forschungsstand und Kommentar: Das Bild wird erstmals durch Federico ZERI (1954)
publiziert, als es sich in einer Florentiner Privatsammlung befand. Laut einem Vermerk
von Zeri soll das Werk aus dem Verwaltungsbüro des Ospedale von Santa Maria Novella
in Florenz stammen. Danach taucht es erst wieder ein halbes Jahrhundert später auf, als es
2004 in Venedig zur Versteigerung kommt und von dort an die Kunsthandlung Sarti
gelangt.
Obwohl zwei Wappen an der Sockelzone angebracht sind, können diese nicht mit
Sicherheit zugeordnet werden. Am ehesten lässt noch das linke Wappen einige Vermutungen zu. Das mit fünf silbernen Halbmonden belegte Kreuz kann u. a. auf die Familie
Piccolomini aus Siena verweisen. Allerdings ist die Farbe des Kreuzes nicht eindeutig zu
bestimmen. Dieses müsste, wenn es sich denn um die Familie Piccolomini handeln sollte,
blau sein. Da jedoch die Farbe des Kreuzes im vorliegenden Fall nicht eindeutig zu
bestimmen ist, kann der ursprüngliche Besitzer nicht benannt werden und bleibt folglich
unbekannt. Noch ungenauer ist das rechte Wappen zu bestimmen, das offensichtlich im 18.
Jh. neu gemalt wurde und aufgrund seines Erhaltungszustandes keine Identifizierung mehr
zulässt.
180
Das Bild ist zur Privatandacht entstanden, dem Alvaro durch die intime Zuneigung
der Maria zum Kind Ausdruck verleiht. Dafür hat Alvaro auch das Rankenmotiv für den
Hintergrund gewählt, das bei ihm für solche Aufträge Verwendung findet, wie in der
Agostini Madonna (Kat. Nr. 11) und der Madonna in Dijon (Kat. Nr. 25).
Zeri hält das Bild für in der Spätphase des Künstlers entstanden und zieht enge Parallelen zum Braunschweiger Altar (Kat. Nr. 30) von 1434. Für das Rankenwerk des
Hintergrundes macht er einen spanischen Einfluss verantwortlich, was von SARTI /
COUILLEAUX (2005-06) nochmals bekräftigt wird. Obwohl Zeri darauf verweist, dass
das aus Blättern bestehende Ornamentband des Nimbus ein Merkmal der Frühphase sei,
ordnet er es dennoch dem Spätwerk zu. Tatsächlich erinnert das Dekormuster, das gezackte
akanthusförmige Blätter darstellt, stark an die Arbeiten seiner Anfangszeit, wie sie bei den
hll. Petrus und Paulus in Altenburg (Kat. Nr. 2) vorkommen. Vom stilistischen Befund her
kommt allerdings nur eine späte Datierung in Betracht, da die Madonna als Ausgangspunkt
einer Gruppe von insgesamt drei Werken gelten kann, die allesamt nur eine spätere Datierung zulassen. Es handelt sich dabei um den Engel und Maria der Verkündigung in einer
Privatsammlung in Perugia (Kat. Nr. 20) und einen hl. Kosmas (Kat. Nr. 21). Charakterisiert werden sie durch eine übertrieben anmutende Schlitzung der Augen und eine
zierliche Erfassung der Gestalt, die sich deutlich von der noch wenige Jahre zuvor entstandenen Werken unterscheidet. Sie stehen im Typus daher bereits dem Braunschweiger
Altar (Kat. Nr. 30) wesentlich näher. Dies wird noch dadurch unterstrichen, dass das Jesuskind der Madonna Sarti eine spiegelverkehrte Wiedergabe des Jesuskindes der Braunschweiger Madonna ist. Die Vermutung liegt nahe, dass Alvaro mit Hilfe von Kartonvorlagen gearbeitet hat, denn bei genauer Hinsicht lässt sich weiterhin feststellen, dass
selbst die Madonnen in Haltung und ihren Umrisslinien übereinstimmen und ebenfalls
spiegelverkehrt reproduziert worden sind, so dass die eine das Jesuskind auf dem rechten,
die andere auf dem linken Arm trägt.
Bei derart engen Übereinstimmungen ist mit der Madonna Sarti der Übergang zum
Spätwerk erreicht. Gleichzeitig bildet die Madonna den Höhepunkt von Alvaros Annäherung an die Formen der Internationalen Gotik. Die Datierung ist daher zwischen 1428 und
1430 anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Zeri 1954)
181
Einflüsse: Jaime Ferrer (Zeri 1954), Gentile da Fabriano (Zeri 1954), Juan Mates
(Couilleaux und Sarti 2005-06), Lorenzo Monaco (Couilleaux und Sarti 2005-06),
Gherardo Starnina (Couilleaux und Sarti 2005-06)
Datierung: ca. 1425 (Zeri Mai 1954), Ende des dritten Jahrzehnts des 15.Jh. (Steinweg
1957), um 1434 (Frinta 1976, Tartuferi 1992), 1425-1430 (Couilleaux und Sarti 2005-06)
Literatur:
1953
Shorr, S. 135, Abb. S. 139,
1992
Todini, Bd. III, S. 19;
20 Pisa I;
1998a
De Marchi, S. 283, S. 284,
Anm. 10;
1954
Zeri, S.45;
1957
Steinweg, S. 51ff, Abb. 8;
1998
Frinta, S. 293;
1973
Zeri, S. 364;
2004
Versteigerungskatalog
1976
Frinta, S. 35;
Finarte-Semenzano, Lot. 1,
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
S. 1;
1991
Zeri, S. 115, 120, Fig. 174;
1992
Tartuferi, S. 10;
2005-06
Coullieux und Sarti, S. 7882.
Photo: Brogi, Florenz; Fondazione Zeri Inv. Nr. 32606, 32607, 32623
182
Kat. Nr. 20 - Die Verkündigung an Maria
Perugia, Sammlung Buitoni
Zwei Tafeln einer Altarbekrönung
(a) Engel der Verkündigung
80 × 43 cm (mit Rahmen); 65 × 35 (ohne Rahmen)
(b) Maria der Verkündigung
80 × 43 cm (mit Rahmen); 65 × 35 (ohne Rahmen)
Provenienz: Volterra, Collegio di San Michele dei Padri delle Scuole Pie bis 1935 –
Florenz, Scuole Pie Fiorentine degli Scopoli bis 1945 – Perugia, Sammlung Buitoni seit
1977.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 28 und 29); (a) Der Engel ist in dem Moment dargestellt,
während er seine Worte an Maria richtet. Dies wird durch die Geste der erhobenen Hand
verdeutlicht. Sein olivgrünes Untergewand ist an Ärmel und Kragen mit einem Saum aus
pseudokufischen Inschriften geschmückt. Im Gegensatz zur dezenten Farbwahl der Kleider
stehen die roten Flügel. Der Nimbus ist aufgrund der gebückten Haltung des Oberkörpers
in der Rundung des Spitzbogens angebracht und füllt diesen vollständig aus. Im Gegensatz
dazu ist die Madonna aufrecht dargestellt, was sich auch auf die Anbringung des Nimbus
ausgewirkt hat. Dieser ist nicht in der Mitte des Spitzbogens, sondern leicht versetzt angebracht mit dem Ergebnis, dass er leicht angeschnitten ist.
(b) Maria hat die Arme gekreuzt und ihren Blick gesenkt. Auf ihrem Schoß liegt ein
aufgeschlagenes Buch. Unter dem dunkelblauen Mantel trägt sie ein braunes Untergewand,
dessen mit pseudokufischen Schriftzeichen versehener Kragen und Ärmel kaum auffallen.
Sie sitzt auf einem Thronaufbau, der mit einem roten Tuch bedeckt ist. Darin ist der
Goldgrund in einem Akanthusmotiv stehen gelassen worden und imitiert somit einen
Brokatstoff.
183
Inschriften: Im geöffnetem Buch der Madonna zweizeilige gotische Minuskelschrift mit
rotem Anfangsversal: Ecce / ancil· / la / do / ·mini
Erhaltungszustand: Der Goldgrund stellenweise abgerieben und leicht verkratzt, so dass
der rote Bolus zum Vorschein kommt. Der Spitzbogen des Verkündigungsengels weist
einen kleinen Riss auf, der sich bis zum Heiligenschein zieht und diesen leicht berührt. Die
Malschicht ist, was den Engel betrifft, in gutem Zustand und zeigt nur ein geringes
Craquelé. Der Hals weist leichte Fehlstellen auf, und am linken unteren Rand ist eine
quadratische Stelle auf dem Mantel ausgebessert worden. Der Mantel Mariens war in
großen Teilen abgerieben und wurde neu gemalt. Dies betraf vor allem die Schultern und
den Schoß. Eine kreisrunde Fehlstelle ist auf der Hand zu entdecken. Die Tafeln wurden zu
einem unbekannten Zeitpunkt nach 1945 restauriert.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafeln werden erstmals von STEINWEG (1957)
publiziert. Sie stammen aus der Scuole Pie Fiorentine degli Scopoli in Perugia und wurden
zu Ende des 2. Weltkrieges an eine Privatsammlung verkauft. Aufgrund des Brokatmusters
des Teppichs hat Steinweg die Tafeln mit der Madonna von Santa Croce in Fossabanda
(Kat. Nr. 1) und Nicosia (Kat. Nr. 4) verglichen und somit eine frühe Entstehung
angenommen. Im kunsthistorischen Diskurs haben die Tafeln jedoch nur wenig Beachtung
gefunden und erst wieder DIAS (1994) beschäftigt sich eingehend mit ihnen. Er sieht sich
allerdings außerstande eine Datierung anzugeben, da seiner Meinung nach der Typus der
Verkündigung an Maria zu oft im Werk Alvaros vertreten sei. Daher stimmt er auch nur
unter Vorbehalt einer Zuschreibung an Alvaro zu.
Bei vorliegenden Tafeln handelt es sich um die Bekrönung eines Altarretabels. Von
den insgesamt vier bekannten Darstellungen dieses Sujets bei Alvaro kann die Peruginer
Version als die Älteste erhaltene gelten und zweifelsohne ihm zugeschrieben werden. Ein
erster Anhaltspunkt dafür sind die im Bild dargestellten großblättrigen, aus dem Goldgrund
punzierten und im roten Stoff stehen gelassenen Akanthusblätter, die in ihrer Gestaltung
typisch für das Werk Alvaros sind (vgl. etwa dazu das Ornamentband des Nimbus von Kat.
Nr. 19). Mit ihren verkniffenen Lippen und der langen, spitzen Nase ähneln die Gesichtszüge der Maria denjenigen des hl. Erzengel Michael (Kat. Nr. 18). Die extrem geschlitzten
Augen der beiden Figuren erinnern hingegen an die Madonna Sarti (Kat. Nr. 19) und lassen
an eine Entstehung etwa zur gleichen Zeit, also um 1430 denken. Die Datierung findet ihre
Bestätigung im Aufbau des Heiligenscheins. Dessen Ornamentband weist ein geometri184
sches Muster auf, was eindeutig auf die Arbeiten nach 1423 verweist. So besteht das
Ornamentband des Heiligenscheins aus Ringpunzen mit Loch, der Zwischenraum ist
punktiert. Auf eine Punzierung in der Peripherie des Heiligenscheins wurde verzichtet, was
mit der fortschreitenden Vereinfachung des Dekormusters in den Werken Alvaros zu
erklären ist, insbesondere wenn es sich um eine kompositorisch bedingte Nebenszene
innerhalb eines Altarwerks handelt. Eine Datierung ist aufgrund der Nähe zur Madonna
Sarti auf 1428-1430 anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Steinweg 1957, Dias 1994 unter Vorbehalt)
Einflüsse: k. A.
Datierung: um 1418 (Steinweg 1957)
Literatur:
1957
1986
Steinweg, S. 55, Abb. S.
1992
Todini, Bd. III, S. 19;
54, Anm. 24;
1994
Dias, S. 20, 105, 138, Abb.
Todini, Bd. II, S. 481;
S. 105, 139-141.
Photo: Soprintendenza, Firenze, 19877-1987; Fondazione Zeri, Inv. Nr. 32589-32591;
KHI Florenz, Neg. Nr. 546 A
185
Kat. Nr. 21 - Der hl. Damian
Florenz, Sammlung Grassi
Fragment aus dem Bogenzwickel eines Altares
21 × 14 cm
Provenienz: Berlin, Kunsthandlung Hugo Perls, 1924 – Stockholm, Sammlung Kerstin
und Thorsten Laurin bis 1970 – London, Versteigerung Sotheby's, 24.6.1970, Lot 1 –
London, Kunsthandlung Agnew's, 1970 – Christie's Rom, Versteigerung Como, 1.6.1971 –
Florenz, Sammlung Grassi, 1971.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 30) Der Heilige hat seinen Blick vom Betrachter aus nach links
gewendet. Seine Augen sind stark geschlitzt, der Nasenrücken dünn. Ein leicht angedeuteter Kinnbart und ein leichter Flaum um die Wangen prägen sein Gesicht. Seine Kopfbedeckung in Form einer Gugel ist mit einem Streifen aus Pelz verbrämt. Zum Zeichen seines
Martyriums sind zwei Kugeln auf seiner linken Schulter aufgemalt.
Erhaltungszustand: Nach der Photographie zu urteilen bildete der Bildträger einst Teil
des rechten Bogenzwickels einer Altartafel. Die ursprünglich kreisrunde Form wurde dabei
in ein Viereckformat verwandelt. Dafür spricht, dass eine Rahmung nicht mehr vorhanden
und der Heiligenschein auf drei Seiten stark beschnitten ist. Am oberen Rand sind die
Ecken bestoßen, was zu einem teilweisen Ausbruch und Verlust der Malschicht bis auf den
Holzträger führte.
Die Malschicht ist generell in schlechtem Zustand und ist von einem starken
Craquelé durchzogen. Durch den Heiligenschein verläuft eine waagerechte eingekerbte
Linie. Eine senkrechte Einkerbung ist in der Gugel zu sehen.
Forschungsstand und Kommentar: Insgesamt sind fünf weitere Darstellungen in Form
eines Tondo bekannt, die den hll. Kosmas bzw. Damian darstellen. Davon haben sich lediglich zwei in ihrem ursprünglichen Zusammenhang erhalten und zwar im Altar von Volterra
(Kat. Nr. 12). Zwei weitere befinden sich heutzutage in Museen: im Lindenaumuseum zu
186
Altenburg (Kat. Nr. 3) bzw. in der Staatsgallerie Stuttgart (Kat. Nr. 27), während eines sich
in Privatbesitz befindet und bei Sotheby's 1998 (Kat. Nr. 22) versteigert wurde.
Das hier vorgestellte Exemplar wird erstmals von Oswald SIRÉN 1933 beschrieben, der es dem Umkreis des Andrea Orcagna zuordnet und damit in das 14. Jh. datiert. Zuvor war es in der Kunsthandlung Hugo Perls aufgetaucht und an die Sammlung
Laurin, Stockholm, verkauft worden, aus dessen Besitz Sirén es publizierte. Ragnar
HOPPE (1936) weist die Tafel unter Vorbehalt Alegretto Nuzi zu. Erst STEINWEG (1957)
erkennt darin ein Werk Alvaros. Die Tafel wird 1970 bei Sotheby's in London an die
Kunsthandlung Agnew's verkauft, wobei die Zuschreibung durch Everett FAHY (1970) an
Andrea di Giusto gegeben wird. Erneut erfolgt eine Versteigerung der Tafel 1971 bei
Christie's, Rom in Como. Laut dem Inventar der Fondazione Zeri gelangt es danach in die
Sammlung Grassi, Florenz
Steinweg sieht in dem Tondo das einzige erhaltene Fragment eines Altarwerkes und
identifiziert es als den hl. Kosmas oder Damian. Aufgrund der Ähnlichkeit zum
Volterraner Altar (Kat. Nr. 12) datiert sie das Fragment kurz vor 1423, also in die Frühzeit
des Künstlers. Diese Einschätzung ändert sich im Laufe der Zeit, da weiterer Tondi
auftauchen und somit neue Rekonstruktionsvorschläge unternommen werden. WAGNER
(1974) schlägt vor, die Darstellung dem in Stuttgart aufbewahrten Exemplar beizuordnen.
RAVE (1999) weist den Vorschlag berechtigterweise mit der Begründung zurück, dass
damit beide Köpfe in die gleiche Richtung gedreht seien und somit ein und denselben
Heiligen darstellen. Eine Herkunft aus einem Altarwerk hingegen hätte zur deutlicheren
Identifizierung ein Gegensatzpaar erfordert. DE MARCHI (1998a) sieht es als Pendant
zum hl. Kosmas, das bei Sotheby's New York versteigert wurde (Kat. Nr. 22), an.
FREULER (2001) hingegen ordnet es dem in Altenburg (Kat. Nr. 2) aufbewahrten Pendant
zu. Die Zuschreibungsvorschläge sind allerdings allesamt abzulehnen. Beim hl. Damian
handelt es sich um ein Einzelstück, dem keine weiteren Fragmente zugeordnet werden
können. Aufgrund der extrem geschlitzten Augen des Heiligen sowie seines zierlich
wirkenden Gesichts, ist es in die stilistische Phase mit der Madonna Sarti einzuordnen.
Obwohl es dem New Yorker Exemplar stilistisch nahe kommt, ist ein unmittelbarer Zusammenhang abzulehnen. Ausschlaggebend sind so kleine Details wie die Anzahl und
Größe der kreisrunden Steine auf der linken Schulter des Heiligen. Im vorliegenden Fall
hat der Maler ihm zwei kleine Steine auf die Schulter „gelegt“, während es bei den anderen
Darstellungen mehr sind, die auch deutlich größer ausfallen. Weitere Unterschiede
bestehen im Gewandsaum, der hier aus einem breiten Band mit pseudokufischen In187
schriften besteht, was in dieser Art bei keiner weiteren Darstellung der Heiligen zu finden
ist. Besonders in der Gestaltung der Hals-Ohren Partie treten deutliche Unterschiede zu
Tage, wobei der Hals ganz deutlich hinter dem Ohr verschwindet. Dies aber völlig anders
im Stuttgarter und New Yorker Exemplar gelöst, wo das Ohr Teil des Kopfes bildet und
der Hals somit freigelassen worden ist. Da die Tafel um die Madonna Sarti gruppiert
werden kann, ist eine Datierung zwischen 1428-1430 anzunehmen.
Zuschreibungen: Orcagnaumkreis (Sirén 1933), Alegretto Nuzi? (Hoppe 1936), Alvaro
Pirez (Steinweg 1957), Andrea di Giusto (Fahy 1970, Verkaufskatalog Sotheby's
24.6.1970), Meister der Cappella Rinuccini / Matteo di Pacino? (Longhi)
Einflüsse: Taddeo di Bartolo (Todini 1986)
Datierung: 1420-1430 (Sirén), um 1420 (Wagner), vor 1423 (Steinweg 1957, Rave 1999),
1428 (Freuler 2001)
Literatur:
1933
Sirén, S. 14, Abb. 3b;
1974
Wagner, S. 86;
1936
Hoppe, S. 187, Nr.
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
406, Abb. 225;
1992
Todini, Bd. III, S. 19;
Steinweg, S. 43, S. 44,
1994
Dias, S. 101;
Abb. 2;
1998a
De Marchi, S. 284,
1957
1970
1971
Versteigerungskatalog
Anm. 30;
Sotheby's, S. 5, Abb.
1999
Rave, S. 53;
S. 4;
2001
Freuler, S. 116, Abb.
Versteigerungskatalog
S. 114.
Christie's Rom
Photo: Fotokompaniet Gustaf Askberg & Co; Sydney Newberg, London, Neg. Nr. A 1767;
Sotheby's Neg. Nr. 0657; Fondazione Zeri, Inv. Nr. 32595, 32598
188
Kat. Nr. 22 - Der hl. Kosmas
ehemals New York, Sotheby's
Fragment aus dem Bogenzwickel eines Altares
28,3 × 21,5 cm
Provenienz: Sammlung Carlo Lasinio, Pisa vor 1975 – Christie's London, 31. Oktober
1975, Lot 125 – Kunsthandlung Rafael Valls, London 1977, Sotheby's New York
30.1.1998, Lot 175.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 31) Der Heilige hat seinen Blick nach rechts unten gerichtet.
Seine Augen sind extrem geschlitzt, die Mundwinkel angespannt. Ein leichter Bartflaum
umspielt das Kinn und die Wangen. Die pelzverbrämte Gugel fällt die linke Schulter ab.
Sein Hals, Haaransatz und Nacken liegen frei. Sein linkes Ohr ist deutlich zu erkennen.
Sein Kragensaum ist punziert, ebenso die Kugeln auf seiner Schulter.
Erhaltungszustand: Die Tafel weist ein rechteckiges Format auf. Der dazugehörige
Rahmen war ursprünglich rund, was noch an der unteren Kante des Bildträgers gut
ausgemacht werden kann. Dort beschreibt die Malschicht einen kreisrunden Bogen um die
Ecken herum. Nach dem Photo zu urteilen ist der Kreidegrund mit einer Leinwand
unterlegt, die am Rand stellenweise sichtbar ist. Dort, wo der Nimbus die Außenkanten
berührt, wurde er restauriert und die Punzen teilweise rekonstruiert. Die gesamte
Malschicht ist mit einem feinen Craquelé überzogen. Der Goldgrund ist teilweise erneuert
und an den erhalten gebliebenen Stellen leicht abgerieben sowie mit Kratzern durchzogen.
Am linken Rand, wo sich Gugel und Schulter treffen, scheint die Malschicht erneuert
worden zu sein. Dabei wurden die Kugeln, die auf Kosmas Martyrium durch Steinigung
hinweisen sollen, mit roter Farbe überdeckt.
Inschriften: Rotes Wachssiegel auf der Rückseite: Carlo Lasinio, Pisa.
189
Forschungsstand und Kommentar: Insgesamt sind fünf weitere Darstellung bekannt, die
entweder den hll. Kosmas oder Damian zeigen, was sie zu den bevorzugt dargestellten
Heiligen Alvaros macht (siehe ausführlicher Kat. Nr. 21).
Die Tafel taucht erstmals 1975 bei Christie's aus der Sammlung Carlo Lasinio mit
der Zuschreibung an Alvaro auf. Diese wird 1998 von Evert FAHY bestätigt und von ihm
als Pendant zu Kat. Nr. 21 angesehen, was auch DE MARCHI (1998a) annimmt. August
RAVE (1999) hingegen sieht sie als zugehörig zu der in Stuttgart aufbewahrten Darstellung des hl. Damian (Kat. Nr. 29) und datiert sie in die Spätphase des Künstlers um
1434. Ein Werkszusammenhang ist jedoch zu keinem der beiden gemachten Vorschläge
gegeben. Ausschlaggebend dafür sind eine Reihe von abweichender kompositorischer Details. So sind auf der Schulter des Heiligen insgesamt drei in den Goldgrund punzierte
Kreisringe auszumachen, die allerdings übermalt worden sind. Bei den ebenfalls nur fragmentarisch erhaltenen Darstellungen sind diese entweder aufgemalt (Kat. Nr. 21) oder im
nicht übermalten Goldgrund stehen gelassen (Kat. Nr. 29). Das Ohr bildet Teil des Halses,
was etwa bei der Kat. Nr. 21 nicht der Fall ist. Gänzlich unterschiedlich ist auch die Verwendung von Punktpunzen zur Gestaltung eines Strahlenkranzes um den Heiligenschein
herum.
Stilistisch ist das Werk im unmittelbaren Zusammenhang mit der Madonna Sarti zu
sehen, wobei als ausschlaggebendes Merkmal die geschlitzten Augen und der einfach gestaltete Kragensaum aus nur einer Punktpunze zu werten sind. Die Datierung ist folglich
zwischen 1428 und 1430 anzusetzen.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez (Christie's 1975)
Einflüsse: Masolino da Panicale (Rave 1999), Gentile da Fabriano (Rave 1999), Sassettakreis (1999)
Datierung: um 1434 (Rave 1999)
Literatur:
1975
Versteigerungskatalog
1998
Versteigerungskatalog
Sotheby's, Lot 125, Abb.
Sotheby's, Lot 175, Abb.
25;
S. 310;
190
1998a
De Marchi, S. 284,
1999
Rave, S. 53.
Anm. 30;
Photo: Cooper 76 59 16, Prudence Cuming Associates Ltd.; Fondazione Zeri Inv. Nr.
32596
191
Kat. Nr. 23 - Maria mit Kind
Cagliari, Pinacoteca Nazionale
Altartafel
116 × 49,9 cm, Inv. Nr. 147
Provenienz: Cagliari, Convento di S. Domenico, Gnadenkapelle bis 1913 – Cagliari,
Pinacoteca Nazionale.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 32) Die Madonna trägt einen dunkelblauen Kapuzenmantel, der
ein gelbes Innenfutter aufweist. Darunter trägt sie ein rotes Gewand, das am Boden unter
dem Mantel herausschaut. Auf ihrem Schoß sitzt das Christuskind, das den Oberkörper von
ihr weggedreht hat und somit in die gleiche Richtung blickt wie sie. Auslöser dafür ist der
in seiner rechten Hand gehaltene Blutfink. Ein Kontakt mit der Madonna besteht jedoch insofern, als das Kind seine Hand auf ihr Handgelenk gelegt hat. Seine orange Tunika und
das rote Untergewand mit dem goldenen Gewandsaum bilden einen lebhaften Kontrast zur
Madonna.
Erhaltungszustand: Das Tafelbild wurde erstmalig 1926 von Bacci Venuti restauriert und
von Übermalungen befreit. In den 1980ern erfolgte eine zweite Restaurierung durch
Nicolina Carusi. Eine Photographie aus dem Jahre 1921 zeigt die vollständige Übermalung
des Hintergrundes, die auch die punzierten Nimben nicht ausspart. Deutlich zu sehen ist ein
an der rechten Seite verlaufender senkrechter Riss, der zum Malschichtverlust geführt hat,
so dass heute die Hand Christi und der in seiner Hand ehemals befindliche Blutfink
verloren sind. Am unteren Tafelrand ist die Malschicht im Gewand der Madonna großflächig verloren und rekonstruiert worden. Die Restaurierung hat den fast vollständig abgeriebenen Goldgrund freigelegt, so dass der Bolus zum Vorschein kommt und den Hintergrund rot erscheinen lässt.
Selbst die Nimben und ihre Punzierung sind nach der Entfernung der Übermalung nur
unvollständig zu erkennen.
192
Forschungsstand und Kommentar: Nach seiner Überstellung an die Pinacoteca in
Cagliari wird das Bild aufgrund seiner Übermalungen von Carlo ARU (1921) dem im 14.
Jh. in Ligurien tätigen Bartolomeo Pellerano da Camogli zugeschrieben. Es ist der
Verdienst Federico ZERIS (1953), es als einen Alvaro Pirez erkannt zu haben. Er ordnet
das Werk noch vor die Entstehung des Altars von Volterra ein und datierte es um 1420. Er
verweist auf den Sieneser Einfluss eines Taddeo di Bartolo, der im Bild festzustellen sei.
Diese Einschätzung teilt STEINWEG (1957), die allerdings eine spätere Datierung
zwischen 1420-23 bevorzugt. Diese Ansicht findet ungeteilte Zustimmung, nur MALTESE
und SERRA (1969) legen Wert darauf, den stilistischen Einfluss auf ein sardischkatalanisches Umfeld auszudehnen. Erst FREULER (1991) vertritt eine deutlich andere
Meinung. Er sieht die Tafel stark an der florentinischen Maltradition um Lorenzo Monaco
orientiert, weswegen er sie als eines der frühsten Werke des Meisters bewertet und um
1410 datiert. Gleichzeitig sieht er die beiden von ihm Alvaro Pirez zugeschriebenen hll.
Petrus und Paulus (Freiburg, Schweiz, Ursulinenkonvent) als die fehlenden Seitentafeln
dazu an. Diese Meinung wird jedoch bereits von STREHLKE (1991) und DE MARCHI
(1998a) berechtigterweise zurückgewiesen. Mittlerweile werden diese beiden Heiligen von
der Forschung übereinstimmend als Schule des Lorenzo Monaco eingestuft (FREULER
2007).
Zur Rekonstruktionsfrage äußert sich DE MARCHI (2001, 2002). Er sieht in der
Madonna in Cagliari die verlorene Mitteltafel für die in Warschau (Kat. Nr. 7) und
ehemals in Rom (Kat. Nr. 8) aufbewahrten Seitentafeln. Jedoch ist dieser Rekonstruktionsversuch abzulehnen. So sind die von De Marchi vorgeschlagenen Seitentafeln eindeutig dem Frühwerk Alvaro Pirez zuzuordnen, während es sich im vorliegenden Fall um ein
Werk im Übergang zur Spätphase handelt. Stilistisch folgen die Werke unterschiedlichen
Kompositionsprinzipien, die nicht miteinander vereinbar sind, was etwa die Erfassung von
Raum betrifft.
Die Madonna von Cagliari ist das letzte bekannte Fragment aus einem
großformatigen Altarwerk. Darum steht sie im Übergang zum Spätwerk Alvaros als
einzigartig dar. Deutlich ist zu bemerken, dass Alvaro auf Ornamente und die genaue
Darstellung von Details fast gänzlich verzichtet hat. Selbst das ansonsten obligatorische
Sitzkissen der Madonna ist nicht vorhanden. Auf Punzierungen in den Gewändern, wie
etwa dem Gewandsaum, wurde fast vollständig verzichtet. Nur der Kragen des Jesuskindes
weist eine Verzierung aus Einpunktpunzen auf. Diese finden sich aufgemalt und wie an
einer Perlenkette aufgereiht an den übrigen Gewändern wieder. Ähnliche Vergleichs193
beispiele sind in den Werken Lorenzo Monacos bzw. in den in Sarasota aufbewahrten
Maria und Engel der Verkündigung (Kat. Nr. 24) zu entdecken.
Wie es sich bereits bei der Madonna Sarti (Kat. Nr. 19) angekündigt hat, ist die Madonna nochmals in ihrer Größe im Verhältnis zum Bild reduziert, so dass sich ihre
Wirkung auf den Betrachter nun deutlich verändert hat. Ihre Physiognomie wirkt zierlicher
und daher zerbrechlicher. Dies wird heute noch gesteigert durch den Verlust des Rahmens
und des Goldhintergrundes, der nun von dem roten Bolus dominierten wird, und die Madonna im Bild ein wenig verloren wirken lässt.
Insgesamt ist jedoch zu sagen, dass hier ein neuer Darstellungstypus von Alvaro
eingeführt worden ist, der den Weg zu den Darstellungen kleineren Formats, die das
Spätwerk auszeichnen, aufzeigt. Die Datierung der Madonna aus Cagliari ist daher um
1430 anzusetzen.
Zuschreibungen: Bartolomeo Pellerano da Camogli (Aru 1921, van Marle 1925, Delogu
1936, Toesca 1951, Vigni 1953); Alvaro Pirez (Zeri 1954)
Einflüsse: Taddeo di Bartolo (Zeri 1954, Caleca 1983), Luca di Tommè (Zeri 1954),
Masolino di Panicale (Zeri 1954), Lorenzo Monaco (Zeri 1954, Caleca 1983, Pasolini
1983, Freuler 1991), Meister des Bambino Vispo (Caleca 1983)
Datierung: vor 1420 (Zeri 1954), 1420-23 (Steinweg 1957, Dias 1994), um 1420 (Caleca
1983, Tazartes 1987, Coroneo 1990), um 1425 (Todini, 1986), 1410 (Freuler 1991), 140515 (Tartuferi 1992), um 1424 (Sarti 2002, Coullieaux und Sarti, 2005-2006)
Literatur:
1861
Spano, S. 275-276;
1969
Maltese und Serra, S. 265;
1921
Aru, S.268-271, Abb.
1983
Caleca, S. 34;
S. 270;
1983
Pasolini, S. 110-111, Abb.
1925
van Marle, Bd. V, S. 286;
1936
Taramelli und Delogu,
S. 81, 111;
1986
196;
S. 38, Abb. S. 79;
1951
Toesca, S. 800;
1954
Zeri, S. 47;
1957
Steinweg, S. 43;
Maltese und Serra, Abb.
1986
Todini, Bd. II,
S. 480,
481;
1987
Boskovits, S. 5;
194
1987
1988
1989
1990
Tazartes, Bd. II, S. 741,
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
Abb. S. 741;
1993
Lazzarini, S. 65, 66;
Savona und Segni Pul-
1994
Carli, S. 160;
verenti, S. 18-19, Abb. 2;
1994
Dias, S. 97, 101, Abb.
Serreli, Nr. 670, 677, 679,
S. 97, 146, 147;
682, 692, 693;
1996
Wohl, Bd. 24, S. 850;
Coroneo, S. 97, Abb.
1998a
De Marchi, S. 281, 284,
S. 96;
Anm. 35, 285, Anm., 37,
1991
Freuler, S. 228;
39;
1991
Zeri, S. 116, Fig. 176;
1998b
De Marchi, S. 321;
1992
Lazzarini, S. 65;
1998a
Parenti, S. 290;
1992
Segni
2002
Sarti, S. 86;
2005-06
Coullieaux und Sarti,
Pulverenti
und
Serreli, S. 5, 8, Abb. S. 7,
Nr. 2;
1992
S. 78.
Tartuferi, S. 10;
Photo: Soprintendenza BAP-PSAE Cagliari; Fondazione Zeri Inv. Nr. 32558
195
Kat. Nr. 24 - Die Verkündigung an Maria
Sarasota, Florida, The John and Mable Ringling Museum of Art
Tafeln einer Altarbekrönung
(a) Der Verkündigungsengel
127,6 × 45,7 cm (mit Rahmen); 78,7 × 38,1 cm (ohne Rahmen)
(b) Maria der Verkündigung
127, 6 × 46,7 cm (mit Rahmen); 78,7 × 38,1 cm (ohne Rahmen)
Provenienz: Paris, Sammlung Émile Gavet, ca. 1870-1880 – Newport, R.I., Sammlung
William K. Vanderbilt, seit 1889 – Newport, R.I, Sammlung Mrs. Alva Belmont – New
York, Duween Brothers, 1927/28 – New York, Sammlung John Ringling, 1928 – Sarasota,
FL, durch Stiftung an das Museum 1936.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 33 und 34)
(a) Der Engel der Verkündigung kniet auf dem Boden. Sein Gesicht ist dabei im Profil
dargestellt und auf die ihm gegenüber platzierte Madonna fixiert. Die Augen sind deutlich
geschlitzt. Über ihm schwebt die segnende Hand Gottes. Der Engel hat die Linke nach
oben zum Himmel gerichtet während die rechte ein Spruchband umfasst. Sein Untergewand ist dunkelblau, der Kragen ist aus Ringpunzen mit Loch gebildet und punktiert.
Über allem trägt er einen hellroten Mantel mit hellgelbem Innenfutter. Der Boden ist mit
grünem Tuch bedeckt, auf dem ein Akanthusmotiv nachgeahmt wird. Damit wird der Eindruck erweckt, es handle sich um einen Brokatstoff.
(b) Maria sitzt auf einer viereckigen Bank, die nur teilweise mit einem roten Tuch verdeckt
wird und auf der ein mit Goldfarbe aufgemaltes florales Muster zu sehen ist. Ihre Sitzgelegenheit ist leicht nach schräg rechts in den Raum versetzt. Der Boden ist ebenfalls mit
einem grünen Tuch mit Akanthusmotiv bedeckt. Ihr Sitzkissen ist in Sgraffitotechnik
ausgeführt, wobei das Muster nicht passgenau darauf gearbeitet ist, sondern auf das rote
Tuch übergeht. Es scheint, als habe der Künstler das Sitzkissen größer geplant, im
196
Werksprozess aber darauf verzichtet. Auf dem Schoß Mariens liegt ein aufgeschlagenes
Buch. Der Tradition des Pseudo-Bonaventuras Mediationes vitae christi zufolge, unterbrach der Engel Maria beim Lesen der Passage in Isaiah 7,14. Dieser Moment ist dargestellt. Maria hat ihre Hände nicht in demutsvoller Geste über die Brust gekreuzt, sondern
die rechte Hand ist voller Überraschung gegenüber dem Heiligen Geist erhoben, der ihr in
Gestalt einer Taube erscheint. Ihre geschlitzten Augen sind demütig gen Boden gesenkt.
Ihr dunkelblauer Mantel kontrastiert mit dem hellgelben Innenfutter und dem hellroten
Untergewand, das am Kragen punziert und punktiert ist.
Die Rahmen der Tafeln sind aufwendig gestaltet und gleichen sich in der Ausführung. Diese laufen nach unten und oben in einem spitzen Kielbogen aus. Die Bogenzwickel sind im unteren Bogensegment zum Teil auf die Malschicht aufgesetzt und unterteilen diese. Das obere Bogensegment hingegen ist mit floralen Krabben besetzt, die der
Bogenfläche vorgeblendet sind. Die Seiten des Rahmens sind in Form von Lisenen
gestaltet, die von einer Basis mit eingestellten, gedrehten Säulchen sowie einem
Blattkapitell unterbrochen werden. Den unteren Lisenenabschluß bilden Akrotherien, den
oberen pinienzapfenartige Aufsätze.
Inschriften: Spruchband des Engels der Verkündigung mit einzeiliger gotischer Majuskelschrift und rotem Anfangsversal: ∫ AVE · GR(ATIA PLENAM) (Lukas 1, 28).
Erhaltungszustand: Ein leichtes Craquelé durchziehen die Malschicht beider Bilder.
Kleinere Fehlstellen und Kratzer sind auf dem blauen Mantel der Madonna sichtbar. Der
Goldgrund ist größtenteils abgerieben, so dass der rote Bolus großflächig zum Vorschein
kommt.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafeln tauchten erstmals 1880 in der Sammlung
Gavét in Paris auf, von wo sie in verschiedene nordamerikanische Sammlungen gelangten,
bevor sie durch die Duveen Brothers in New York im Jahre 1928 an John Ringling
verkauft werden, der sie 1936 per Stiftung seinem Museum vermachte.
Die erste namentliche Zuschreibung stammt von Willem SUIDA (1949), der die
Tafeln für Paolo di Stefano, gen. Lo Schiavo in Anspruch nimmt. STEINWEG (1957) aber
schreibt sie Alvaro Pirez zu, was uneingeschränkt Akzeptanz gefunden hat. Sie sieht in den
Figuren die Bekrönung eines Altarwerkes und legt den Entstehungszeitraum zwischen der
Madonna von S. Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) und der Madonna in Cagliari (Kat. Nr.
197
23) fest, geht somit von einer Datierung zwischen 1418 und 1423 aus. Ausschlaggebend
für sie ist die Gestaltung des Bodentuches, in dem sie enge Ähnlichkeiten zur Pisaner
Madonna sieht. FRINTA (1976) hingegen kommt zu der Überzeugung, ein Werk der
mittleren Schaffensphase vor sich zu haben und datiert es nach 1423. Er ordnete die Tafel
mit den hll. Erzengel Michael und Johannes d.T. aus Warschau (Kat. Nr. 7) aufgrund der
gleich gestalteten Gewandfalten bei. TODINI (1986) und ROBERTS (2002) stimmen
dieser Rekonstruktion zu. DE MARCHI (1998a) nimmt fälschlicherweise an, dass
Steinweg die Madonna von Livorno (Kat. Nr. 15) den Tafeln beigeordnet habe und sah
selbst die Madonna aus Nicosia, jetzt Pisa, Museo Nazionale, (Kat. Nr. 5) als möglichen
Kandidaten an. Als ausschlaggebendes Merkmal nennt er den ähnlich gestalteten
Brokatstoff. Damit geht er erneut von einem in der Frühphase entstandenen Werk aus. Die
Tafel ist allerdings in die Spätphase des Künstlers einzuordnen. Der Vergleich mit Werken
dieses Zeitraums macht dies deutlich. So kann die Madonna mit der aus Cagliari gut
verglichen werden: Untergewand und Mantel sind gleich gestaltet, was an den am
Mantelsaum aufgemalten goldenen Punkten, die wie an einer Perlenkette aufgereiht sind,
zu sehen ist. Ebenfalls plastisch ist der Kragensaum aus dem Goldgrund mithilfe von
Punzen und dem Punzeisen herausgearbeitet. Auch vom Gesichtstypus bestehen Ähnlichkeiten, was etwa die Stupsnase betrifft. Das Gesicht gehört von seinen Proportionen her zu
einem der gelungensten Alvaros überhaupt, was es deutlich von seinen früheren Arbeiten
abhebt. Alvaro hat ungewöhnlich viel Aufmerksamkeit insgesamt auf die Szene gelegt,
wenn man bedenkt, dass es sich um Aufsätze für ein Altarwerk handelt: der Engel hält eine
Schriftrolle, über ihm erscheint die segnende Hand Gottes und Maria wird vom Heiligen
Geist in Form der Taube besucht. Selbst auf eine farbliche Unterscheidung des
Bodentuches in grün mit einem auffälligen Akanthusmotiv und der Sitzbank, über die ein
rotes Tuch gebreitet ist, hat Alvaro geachtet. Dies lässt darauf schließen, dass die
verlorenen übrigen Teile des Altares eine ebenso aufwendige Gestaltung erfahren haben
müssen. Tatsächlich ist festzustellen, dass Alvaro in Teilen während der 1430er Jahre zu
alten Formen und Darstellungsweisen zurückfindet, wo auch wieder dem Detail eine
gesteigerte Aufmerksamkeit zukommt. Die Werke sind daher der Spätphase zuzurechnen
und eine Datierung zwischen 1430-34 ist anzunehmen.
Zuschreibungen: Paolo di Stefano, gen. Lo Schiavo (Suida 1949); Alvaro Pirez (Steinweg
1957)
198
Einflüsse: Gherardo Starnina (De Marchi 1998a, Lee 2002)
Datierung: um 1418 (Steinweg 1957), nach 1423 (Frinta 1976), 1430 (Wodzinska 1979)
1420iger (De Marchi 1998a, Roberts 2002)
Literatur:
1940
Longhi, S. 187;
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
1949
Suida, S. 11;
1992
Todini, Bd. III, S. 19;
1957
Steinweg, S. 48ff,
1994
Dias, S. 101, Abb. S. 17,
102;
Abb. S. 50;
1972
Fredericksen und Zeri,
1998a
Anm. 42;
S. 5;
1975
1976
De Marchi, S. 282, 285,
Fremantle, S. 438, Nr. 905,
1998
Frinta, S. 402, 417;
906;
2002
Roberts, S. 122ff, Abb.
S. 123;
Frinta, S. 35, 45, 47, Abb.
S. 46, Nr. 12, 16;
1976
Tomory, S. 35;
1979
Wodzinska, S. 19;
2005-06
Couilleaux und Sarti,
S.78.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32599
199
Kat. Nr. 25 - Maria mit Kind zwischen den hll. Petrus und Franziskus
Dijon, Musée des Beaux-Arts
Tafelbild
67,5 × 42 cm; Inv. Nr. D 125
Provenienz: Dijon, Sammlung Dard – durch Schenkung 1916 an das Museum.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 35) Die Madonna ist sitzend mit dem Jesuskind zwischen den
hll. Petrus und Franziskus dargestellt. Sie hält das fast nackte Jesuskind, das nur durch
einen leichten Umhang bekleidet ist, auf ihren Händen. Es hält sich mit der rechten Hand
an ihrem Gewand fest und säugt an ihrer Brust. Sie trägt einen dunkelblauen
Kapuzenmantel, der in einem breiten orangeroten Gewandsaum ausläuft. Ihr Untergewand
ist braun mit einem pseudokufischen Inschriftensaum versehen. Ihre Gestalt dominiert
derart die Komposition, dass man fast übersieht, dass sie auf einem Thronaufbau Platz
genommen hat. Über ihn ist ein roter Brokatstoff mit Granatapfelmuster geworfen sowie
ein Kissen aufgelegt, der ihn praktisch verschwinden lässt.
Die Figuren des hll. Petrus und Franziskus wirken im Verhältnis zur Madonna
unverhältnismäßig klein, obwohl sie stehend neben ihr dargestellt sind. Petrus hält einen
Schlüssel zum Zeichen seines Himmelsamtes in der Linken und in der Rechten ein Buch.
Er trägt eine gelbe Tunika mit orangerotem Innenfutter. Franziskus ist in seiner Ordenstracht dargestellt und trägt einen schwarzen Habit um den ein Strick gebunden ist. In der
Rechten hält er ein rotes geschlossenes Buch, während er zwischen den Fingern der Linken
ein in den Goldgrund graviertes Kreuz hält. Der Goldgrund ist zusätzlich mit einem
Rankenmotiv verziert worden.
Inschriften: Rückseite: Zettel mit Aufschrift ‚Collection Dard No 362’ und ‚200’, auf
Bildträger: Ne 3594, Dello tierariture.
Erhaltungszustand: Der Rahmen fehlt, so dass am Bogen ein Streifen der nicht
grundierten Malfläche sichtbar ist. Die Rückseite weist leichte Fraßspuren auf und ist
parkettiert. Die gesamte Tafel weist ein gleichmäßiges Craquelé auf, das auf dem dunkeln
200
Gewand Mariens besonders gut sichtbar ist. Dies ist auch durch den schlechteren Erhaltungszustand der Tafel im unteren Teil bedingt. So ist die linke untere Ecke zwischen
der Figur Petri und der Madonna vollständig übermalt. Ihr Gewand weist zwei Risse auf.
Der erste zieht sich durch die linke am Boden auslaufende Gewandfalte, der zweite durch
die am rechten Rand vorhandene. Auf dem Untergewand ist die pseudokufische Gewandsauminschrift teilweise abgerieben. Im Scheitel des Bogens ist der Goldgrund
ausgebrochen, was auch die Punzierung des Heiligenscheins leicht beschädigt hat. Bei den
Heiligen ist der hl. Petrus am meisten in Mitleidenschaft gezogen. Ein waagerechter Riss
durchzieht den Heiligenschein und die linke Hälfte seines Gesichtes. Die pseudokufischen
Schriftzeichen auf seinem Buch sind abgerieben und fast nur noch zu erahnen. Am linken
Rand des Bildes sind Ausbrüche der Farbe am Gewand zu erkennen. Beim hl. Franziskus
beschränken sich diese auf die rechte Schulter. In den Goldhintergrund ist ein Rankenmotiv
graviert und die Linien sind anschließend mit einer Einpunktpunze nachgefahren worden.
Forschungsstand und Kommentar: Das Bild wird erst nach seiner Übereignung an das
Musée des Beaux-Arts in Dijon 1916 in der Forschung bekannt. Unabhängig voneinander
schreiben LONGHI (in LACLOTTE 1955), OFFNER (in STEINWEG 1957) und
STEINWEG (1957) es Alvaro Pirez zu. Letztere datiert das Werk in die Spätphase des
Malers um 1430, wobei Steinweg die stilistischen Nähe zur Braunschweiger Madonna
(Kat. Nr. 30) betont. Dieser Ansicht folgt die Forschung einstimmig, setzt die Datierung
jedoch ein wenig später, und zwar um 1434 an. FRINTA (1976) will im Blattrankenmotiv
des Hintergrundes einen spanischen Einfluss, vermittelt durch den Maler Jamie Ferrer,
sehen und dies mit einem möglichen Aufenthalt Alvaros in Valencia oder Mallorca in
Verbindung bringen. Bereits ZERI (1954) hatte eine Ausbildung Alvaros auf der iberischen
Halbinsel angenommen und dafür als Beispiel die Madonna Sarti (Kat. Nr. 19) genannt.
Eine außertoskanische Ausbildung ist allerdings abzulehen, da es für diese These keinerlei
Grundlage gibt. Dazu muss nur einmal das Blattrankenmotiv des Hintergrundes in Ferreres
Kreuzigung Christi in Valencia mit dem Bild Alvaros genauer verglichen werden, um die
Unterschiede sofort deutlich werden zu lassen. Bei Ferrer entwickelt sich das Rankenmotiv
aus dem Kreuz Christi heraus, was es somit in den christologischen Bezug zum
Lebensbaum Christi setzt. Wie bereits in den Madonnen Agostini und Sarti nachgewiesen,
hat es bei Alvaro allerdings nur einen rein dekorativen Charakter. Dies erklärt auch die
unverhältnismäßige Größe des Heiligenscheins Mariens im Vergleich zu anderen Darstellungen des gleichen Sujets. Damit ist auch bereits impliziert, dass beide sich in ihrer
201
Gestaltung her deutlich voneinander unterscheiden, so dass eine Motivübernahme ausgeschlossen ist.
Stilistisch lehnt sich die Tafel eng an die Braunschweiger Madonna (Kat. Nr. 30)
an. Dabei kann festgestellt werden, dass es sich bei der Dijoner Madonna um die erste
bekannte Darstellung Alvaros handelt, in der die Heiligen zusammen mit der Madonna in
einem Bildraum präsentiert werden. Durch und durch der Gotischen Tradition verpflichtet,
sind die Heiligen auf Bedeutungsperspektive gemalt, d.h. sie unterscheiden sich in ihrer
Größe beträchtlich von der der Madonna. Doch auch in kleineren Details lässt sich der
Bezug zum Braunschweiger Altar wiederfinden. So ist die Sitzbank der Madonna
perspektivisch ähnlich ausgerichtet und verbreitert sich nach vorne hin, wobei das rote, auf
dem Boden weit auslaufende Ehrentuch alles bedeckt. In den Bommeln des Sitzkissens
findet sich sogar das gleiche Motiv wieder wie in seinem Pendant des Braunschweiger
Bildes. Alvaro wiederholt den ‚Schlafzimmerblick’, also den leicht gelangweilt wirkenden
Gesichtsausdruck der Maria. Das hat sie auch mit den hll. Vinzenz und Stephan (Kat. Nr.
26) gemein. Dieser Umschwung in der Darstellung einer derart introvertiert wirkenden
Physiognomie ist bereits beim Engel und Maria der Verkündigung in Sarasota (Kat. Nr.
24) zu verspüren gewesen.
Der Strahlenkranz um die Peripherie des Heiligenscheins herum ist aus pyramidal
angeordneten Punktpunzen gebildet. Diese Anordnung kommt in einer Reihe von Spätwerken Alvaros zum Einsatz (vgl. etwa den hl. Damian in Stuttgart, Kat. Nr. 29). Diese
zahlreichen Querverbindungen zu Werken des vierten Jahrzehnts lassen daher nur eine
Entstehung zwischen 1430 und 1434 in Betracht kommen.
Zuschreibungen: Sieneser Schule des 15. Jh. (Magnin 1932), toskanische Schule um
1400, (Magnin 1933), Alvaro Pirez (Longhi mündlich in Laclotte 1955, Offner schriftlich
in Steinweg 1957)
Einflüsse: Giovanni di Paolo (Zeri 1973)
Datierung: 15. Jh. (Magnin), um 1400 (Magnin), um 1430 (Steinweg 1957, Tazartes
1987); 1434 (Frinta 1976, Tartuferi 1992, Sarti 2002, Couilleaux und Sarti 2005-06)
Literatur:
1929
Reau, S. 338;
1932
Magnin, S. 10;
202
1933
Magnin, S. 193;
1992
Tartuferi, S. 10;
1955
Laclotte, S. 108;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1957
Steinweg, S. 51ff, Anm.
1994
Dias, S. 101, Abb. S. 103;
22, Abb. 9;
1994
Lazzarini, S. 126;
1973
Zeri, S. 364;
1998a
De Marchi, S. 283, S. 284,
1976
Frinta, S. 35, 42, 44, 47;
1980
Guillaume, S. 3;
1998
Frinta, S. 331;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
2002
Sarti, S. 86;
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
2005-06
Couilleaux und Sarti,
1991
Zeri, S. 120;
Anm. 10;
S. 78.
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32609, 32610, 32611; Bulloz, J.E., Paris
203
Kat. Nr. 26 - Die hll. Stephan und Vinzenz
Bologna, Collezioni Comunali d'Arte
Zwei Pilastertäfelchen eines Altarwerkes
(a) der hl. Stephan
53 × 33 cm
(b) der hl. Vinzenz
53 × 33 cm
Material: Tempera auf Pappelholz
Provenienz: Bologna, Museo Civico bis 1932 – Bologna, Rathaus, 2. Obergeschoß, Saal
V, seit 1932.
Beschreibung: (Kat. Nr. 26a und 26b)
(a) Der hl. Stephan ist nach rechts gerichtet dargestellt. Er steht auf einer schräg
abfallenden in rot gehaltenen Standfläche, die nach vorne hin in weiß übergeht. Zum
Zeichen seines Martyriums hält er in seiner linken Hand einen Palmzweig. Zwei Steine,
einer auf seinem Kopf, der andere auf seiner linken Schulter, weisen auf die Art seines
Todes durch Steinigung hin. Er trägt eine reich verzierte schwarze Dalmatika, deren
blütenförmiges Muster in Sgraffitotechnik ausgeführt ist. Die Säume der Ärmel sind deutlich mit einem Punzeisen punktiert worden; ebenso der Dalmatikriegel auf seiner Brust.
Darunter trägt er einen weißen Talar. Im Kontrast zu seiner blassen Haut stehen seine roten
Backen und die leicht geröteten Ohren.
(b) Der Körper und das Gesicht des hl. Vinzenz sind im Profil nach links angegeben. Er
steht ebenfalls auf einer nach vorne schräg abfallenden Standfläche, die von rot in weiß
übergeht. In der Linken hält er einen Palmzweig als Zeichen seines Martyriums, während
die Rechte ein Schild umklammert. Seine Dalmatika war einst ebenfalls schwarz, die Farbe
ist allerdings heute in großen Teilen abgerieben. Ihr Innenfutter ist am Ärmel jedoch gut zu
erkennen und tiefrot. Als Untergewand trägt er einen weißen Talar. Durch den Abrieb der
Farbe wird allerdings erst sichtbar, dass scheinbar die gesamte Figur bis auf den Kopf in
204
den Goldgrund vollständig punktiert und an den Ärmeln punziert wurde. Dies geht sogar
soweit, die Falten mit der Punktiertechnik nachzubilden.
Erhaltungszustand: Die Tafeln sind in einem Rahmen zusammengefasst, was darauf
schließen lässt, das sie einst gegenüberliegende Seiten in einem Altarwerk eingenommen
haben. Ein leichtes Craquelé durchzieht die Malschicht und den Goldgrund beider Tafeln
und geht auf den Rahmen über. Beim hl. Stephan (a) ist der Bolus am Gesicht leicht
abgerieben, die Tafel ansonsten in gutem Zustand. Anders beim hl. Vinzenz (b), wo der
Bolus am Gesicht und auf der rechten Schulter zu Tage tritt. Ein Riss durchzieht an der
linken Rahmeninnenseite die Tafel und hat auch einen Teil der Malfläche in Mitleidenschaft gezogen. Auf dem Gewand sind kleinere Pendimenti festzustellen. An der
rechten Seite musste sogar ein Teil des Rahmens hinzugefügt werden.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafeln stammen aus der Pilasterzone eines
Altares. Sie werden 1938 von Guido ZUCCHINI als bolognesisch des 15. Jahrhundert
publiziert und stammen aus dem Bestand des Museo Civico, wo sie die Inv. Nr. 207
führten. Er identifiziert einen der beiden Heiligen aufgrund fehlender Attribute versuchsweise als den hl. Quirin. Federico ZERI (1973) erkennt in beiden Tafeln ein Werk
des Alvaro Pirez und datiert sie in die mittlere Phase des Künstlers zwischen 1427 und
1430. Nachdem LACLOTTE / MOGNETTI (1976, 1977) eine mögliche gemeinsame
Provenienz nicht ausgeschlossen haben, bringt KUSTODIEVA (1980) den hl. Georg (Kat.
Nr. 26) der St. Petersburger Eremitage damit in Verbindung. Obwohl Zeri den hl. Erzengel
Michael (versteigert bei Sotheby's, New York, Kat. Nr.18) ausdrücklich als nicht zugehörig
angesehen hatte, übergeht die nachfolgende Kunstkritik bis auf LACLOTTE / MOGNETTI
(1976, 1987) diesen Einwand. Gaudenz FREULER (2001) schließlich setzt den Heiligen
mit einem für 1428 dokumentierten aber bis jetzt verschollenen Altar in Volterra in
Verbindung und versucht eine umfangreiche Rekonstruktion (siehe ausführlich Kat. Nr.
27), die jedoch bereits von LACLOTTE / MOENCH (2005) als unzureichend begründet
zurückgewiesen wird. Tatsächlich sind die Rahmen der Täfelchen nicht identisch gestaltet,
wie Freuler annimmt, sondern unterscheiden sich in Details voneinander. So kommen bei
der Darstellung der hll. Stephan und Vinzenz jeweils an der Unter- und Oberkante des
Rahmens Bogenzwickel vor, was bei den übrigen Tafeln entweder nur auf eine Kante
beschränkt ist oder gar nicht vorkommt. Es setzt sich fort im Aufbau der Nimben, wobei
205
sich die Heiligenscheine aller Täfelchen bis auf das der beiden Bologneser Heiligen im
Aufbau und der verwendeten Motive voneinander unterscheiden.
Stilistisch wirken die feine Nasenpartien und die zierlichen Köpfe der Heiligen der
Madonna und dem Engel der Verkündigung in Sarasota (Kat. Nr. 20) verwandt. Allerdings
wird eine extreme Schlitzung der Augen deutlich vermieden. Dies setzt die beiden in
Bezug zu Werken wie der Verkündigung in Kreuzlingen (Kat. Nr. 28) und zeigt recht
deutlich, dass sich, wie bei Alvaro so oft, schon ein deutlicher motivischer Wandel
vollzieht. Die Pilastertäfelchen sind mit viel Sorgfalt und großem Können auf das kleine
Format hin gearbeitet, was ein geradezu typisches Merkmal für die Spätphase des Künstlers ist. Daher ergibt sich eine Datierung, die zwischen 1430 und 1434 liegt.
Zuschreibungen: Bologneser Schule des 15. Jh. (Filippini 1938), Alvaro Pirez (Zeri
September 1972)
Einflüsse: Vitale da Bologna (Zucchini 1938), Gentile da Fabriano (Zeri 1973, Freuler
2001)
Datierung: 1427-1430 (Zeri 1973, Dias 1994), vor 1434 (Todini 1986), 1428 (Freuler
2001, Laclotte und Moench 2005)
Literatur:
1932
Fillipini, Nr.207;
1991
Zeri, S. 120, Fig. 179, 180;
1938
Zucchini, S. 90;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1973
Zeri, S. 190-192,
1994
Dias, S. 106, Abb. S. 18,
1976
Abb. 3, 4;
21, 106, S. 154, Abb. S.
Laclotte und Mognetti,
154-157;
2001
Nr.11;
1977
Laclotte
und
S. 114;
Mognetti,
Nr.11;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1987
Laclotte und Mognetti,
Freuler, S. 117, Abb.
2005
Laclotte und Moench,
Nr. 8, S. 54.
Nr. 7;
Photo: Sansoni Nr. 5653, Fotofast Bologna; Fondazione Zeri Inv. Nr. 32562, 32604
206
Kat. Nr. 27 - Der hl. Georg
St. Petersburg, Eremitage
Pilastertäfelchen eines Altarwerkes
53,5 × 20 cm, Inv. Nr. ГЭ 2473
Provenienz: St. Petersburg, überwiesen vom kaiserlich russischen Museum 1910.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 38) Der Heilige ist vom Betrachter aus nach links gewendet. Er
hält in seiner Linken die Standarte mit dem Georgskreuz umschlossen. Mit der Rechten
umfasst er sein Schwert, das in einer roten Scheide hängt. Er selbst trägt eine blaue
Rüstung, aber keinen Helm. Dafür ist seine modische Kurzhaarfrisur zu sehen, die in der
Mitte gescheitelt ist. Die Rüstung dient sozusagen nur als Untergewand, denn über
derselben ist er mit einer kurzen weißen Tunika bekleidet. Eine rote Chlamys ist um seine
Schultern gehängt, die fast bis zum Boden reicht. Sichtbar ist allerdings überwiegend das
gelbe Innenfutter, dass mit der in rot gehaltenen Außenseite kontrastiert.
Erhaltungszustand: Der Rahmen und die Malschicht sind in sehr fragmentarischer Verfassung. Das Holz weist an den Stellen, wo Teile des Holzträgers abgebrochen sind,
unzählige Fraßgänge auf. Der Rahmen ist beschädigt und teilweise abgefallen, desgleichen
die Bogenlaibung. Die Malschicht ist stellenweise bis auf den Holzträger verloren. Der
Heiligenschein, seine vom Betrachter aus rechte Schulter, Arm, Schwert und Kreuzesfahne
sind dabei in Mitleidenschaft gezogen. Ein Totalverlust ist der linke Unterschenkel und
Fuß. Die einst blaue Farbe der Beinschienen ist abgeblättert, so dass teilweise nur noch die
Umrisslinien zu erkennen sind. Im Gesicht ist das linke Auge erneuert. Auf der Chalmys
sind die Fehlstellen ausgebessert worden. Ansonsten überzieht ein nur ansatzweise
vorhandenes Craquelé die Malschicht, das insbesondere im Gesicht festzustellen ist.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafel wird als unbekannter Norditalienischer
Meister des 14. Jh. von der Eremitage erworben und von VOINOV (1922) als hl. Michael
bezeichnet. LACLOTTE / MOGNETTI (1976) schreiben die Tafel erstmals Alvaro zu und
identifizieren den Heiligen richtigerweise als den hl. Georg. Diese Angaben werden von
207
KUSTODIEVA (1980, 1994) im Bestandskatalog der Eremitage übernommen. Im Jahre
1994 ist die Tafel in der Ausstellung über Alvaro in Lissabon zu sehen (DIAZ 1994) und
wird in das dritte Jahrzehnt des 15. Jh. datiert, also in die Spätphase des Künstlers.
Zur Frage möglicher Rekonstruktionen hat Kustodieva den hl. Georg mit den in
Bologna aufbewahrten Werken der hll. Vinzenz und Stephan (Kat. Nr. 23) in Verbindung
gebracht, obwohl die Tafeln unterschiedliche Größen aufweisen. TODINI (1986) vergrößert den Komplex um den hl. Erzengel Michael, ehem. Sotheby's, New York (Kat. Nr.
18) sowie einen hl. Diakon im Musée du Petit Palais, Avignon (Kat. Nr. 17). FREULER
(2001) geht noch einen Schritt weiter und sieht in den Tafeln mit der hl. Katharina in Bern
(Kat. Nr. 13), dem hl. Franziskus aus der ehemaligen Sammlung Platt (Kat. Nr. 14) und
dem Kopf eines Christuskindes (Kat. Nr. A20) weitere erhaltene Fragmente. Dadurch ergibt sich die Rekonstruktion eines recht umfangreichen Altarretabels, das Freuler mit einem verlorenen Altarwerk aus der Kirche von San Francesco in Volterra von 1428 in Verbindung bringt. Doch bereits LACLOTTE / MOENCH (2005) schließen den hl. Georg aus
diesem Rekonstruktionsversuch aus. Dieser Ansicht ist beizustimmen. So weichen bereits
die Rahmen der Pilastertäfelchen in Größe und Form voneinander ab. Trotz des schlechten
Erhaltungszustandes erkennt man sofort, dass beim hl. Georg nur an der Unterkante der
Tafel ein Paar spitz nach oben zulaufende Bogenzwickel vorhanden sind. Vergleichbares
weisen jedoch nur die Rahmungen der hll. Vinzenz und Stephan auf, die jedoch noch
zusätzlich am oberen und unteren Rand Bogenzwickel haben. Beide Tafeln unterscheiden
sich um ungefähr zehn Zentimeter in der Breite, was eine gemeinsame Herkunft vollends
unwahrscheinlich werden lässt. Der Unterschied ist weiterhin im Aufbau der Nimben zu
erkennen. Besonders deutlich wird dies am Strahlenkranz, der beim hl. Georg aus einer
pyramidenförmigen Figur bestehend aus vier Einkreispunzen aufgebaut ist, während dieser
in den Bologneser Tafeln nur aus drei Einpunktpunzen besteht. Ein ähnlicher Unterschied
besteht auch zum hl. Diakon aus Avignon und dem hl. Erzengel Michael in New York.
Stilistisch ist die Tafel in das vierte Jahrzehnt des 15. Jh. einzuordnen: Die Figur
wirkt zierlich und zerbrechlich. Die hohe, schlanke Nase dominiert das Gesicht. Hinzu
kommt eine deutliche Modellierung der Halspartie, auf die der Kopf aufgesetzt wirkt. Der
Heilige scheint seine Lanze locker und leicht in der Hand zu halten und dem von ihm
besiegten Drachen kaum Beachtung zu schenken. Unterstützt wird dies noch durch den
leicht gelangweilt wirkenden Blick, den wir bereits von der Dijoner Madonna (Kat. Nr. 25)
her gewohnt sind. Das elegant wirkende Äußere in Verbindung mit dem Pagenschnitt lässt
den Heiligen im übrigen als vollendeten Höfling erscheinen. Damit folgt Alvaro einem
208
Trend, der sich zunehmend im zweiten und dritten Jahrzehnt des 15. Jh. durchsetzt, wobei
elegant gekleidete Figuren verstärkt in szenischen Darstellungen zum Einsatz kommen.
Hierbei sei an Masaccios Predellentafeln mit der Anbetung der hl. Dreikönige in Berlin
verwiesen, in denen zum hl. Georg nicht unähnlich gekleidete Pagen den Königen ihre
Weihgeschenke darreichen, die für das Christuskind bestimmt sind. Die Parallelen zu den
genannten Werken reichen daher aus, um eine Datierung zwischen 1430 und 1434
festzulegen.
Zuschreibungen: unbekannter Norditalienischer Meister des 14. Jh. (Voinov 1922),
Alvaro Pirez (Laclotte und Mognetti 1976)
Einflüsse: k. A.
Datierung: vor 1434 (Todini 1986), 1427-30 (Dias 1994), 1428 (Freuler 2001)
Literatur:
1922
Petrograd, Nr. 20;
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
1922
Voinov, S. 76;
1994
Dias, S. 158, Abb. S. 19,
1976
Laclotte und Mognetti,
Nr. 11;
1977
158, 159;
1994
Kustodieva, S. 38, 39,
Abb. S. 38, 39;
Laclotte und Mognetti,
Nr. 11;
1999
Boggi, S.19;
1980
Kustodieva, S. 3;
2001
Freuler, S. 116, Abb.
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1987
Laclotte und Mognetti,
Nr. 7;
1989
S.114;
2005
Laclotte und Moench,
S. 54.
Kustodieva, Nr.1;
Photo: k. A.
209
Kat. Nr. 28 - Die Verkündigung an Maria
Kreuzlingen, Sammlung Heinz Kisters
Seitentafel eins Dyptichons
30,5 × 22 cm
Provenienz: Bonn, Sammlung Konrad Adenauer bis 1970 – Christie's, London, 26.6.1970,
Lot 16 – Kreuzlingen (Schweiz), Sammlung Heinz Kisters seit 1970.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Kat. Nr. 39) Vor einem roten Brokatvorhang steht die Madonna, mit
der rechten Hand ein aufgeschlagenes Buch haltend, ihren Blick zum Verkündigungsengel
gerichtet. Ein roter Brokatvorhang nimmt die Hälfte des Hintergrundes ein, während auf
der anderen der Goldgrund stehen gelassen worden ist. Der Vorhang ist dabei derart
drapiert, dass er wie ein Baldachin wirkt, unter dem die Madonna zu stehen scheint. In
diesen Hintergrund hinein setzt der Künstler die Madonna, die sich mit ihrem dunkelblauen
Mantel kontrastreich vom Hintergrund abhebt. Aus dem Stoff heraus ragt an einer Stange
ein montiertes Lesepult heraus. Offensichtlich genügte es dem Künstler nicht, die Madonna
der Verkündigung mit einem Buch darzustellen, sondern er fügte gleich ein zweites hinzu,
das aufgeschlagen auf dem Lesepult liegt.
Durch den Goldgrund getrennt, kniet am rechten Bildrand der Verkündigungsengel
mit seinem auf dem Boden ausfließenden roten Gewand. Seine Haare sind gelockt, sein
Gesicht im Profil dargestellt. Markantestes Merkmal sind die zwei nach oben gerichteten
roten Flügel, die weit in den Raum ausgreifen.
Erhaltungszustand: Die Tafel befindet sich im guten Zustand. Offensichtlich besaß das
Bild eine Rahmung, die nun fehlt. Dadurch ist der Rand des Bildes offengelegt, der weiß
bemalt ist. Es handelt sich dabei nicht um die Grundierungsschicht. Somit lässt sich die
Behauptung von ZERI (1973) nicht mehr nachprüfen, dass es sich bei der Tafel um ein
Diptychon gehandelt haben könnte.
Der Goldgrund ist auf dem gesamten Bild leicht abgerieben, so dass der Bolus
sichtbar wird. Darüber hinaus sind auf der Oberfläche Kratzer festzustellen. Das Craquelé
überzieht gleichmäßig das gesamte Bild, wobei dies besonders deutlich am Gewand des
210
Engels in Erscheinung tritt. Ein senkrechter Riss durchzieht in der Mitte das gesamte Bild.
Dadurch sind das Gewand Mariens und der Baldachin in Mitleidenschaft gezogen. Da am
Riss eine Fehlstelle in der Malschicht entstand, wurde dieser restauriert. Durch
mechanisches Einwirken zieht sich ein waagerechter Riss am oberen Bildrand, kurz unterhalb der punzierten Bordüre, entlang und zieht dabei den Goldgrund sowie Teile der bemalten Fläche in Mitleidenschaft. Der Riss ist im Bereich des Goldgrundes restauriert.
Fehlstellen, die in den Flügeln des Verkündigungsengels und den Strahlen des Heiligen
Geistes aufgetreten sind, wurden rekonstruiert. Im Bereich des Brokatbaldachins ist der
Riss noch sichtbar. Dadurch wurde auch die Punzierung leicht in Mitleidenschaft gezogen.
Der Baldachin weist einen dunklen Fleck auf und es kann nicht ausgeschlossen werden,
dass dieser von einer vorhergehenden Restaurierung stammt.
Forschungsstand und Kommentar: Bei dem Bild handelt es sich um ein kleinformatiges
Werk zur Privatandacht. Es wird von Federico ZERI (mündlich in KISTERS 1970) Alvaro
Pirez zugeordnet und 1973 publiziert. Im Jahre 1994 war es in der Ausstellung zu Alvaro
in Lissabon zu sehen.
Zeri datiert das Bild in die Spätphase des Künstlers zwischen 1430-1434 und
gruppiert es zeitlich somit um das Braunschweiger Retabel. Eine ähnliche Darstellung
findet sich in den Bogenzwickeln der Altarflügel des Braunschweiger Altares. Ihm fällt
auf, dass der Engel der Verkündigung sich am Vorbild Simone Martinis orientiert, während
die Madonna dem Vorbild Lorenzo Monacos folgt. FREULER (1999) präzisiert das Vorbild genauer und nimmt Lorenzo Monacos Mariendarstellung der Verkündigung, die in der
Accademia zu Florenz aufbewahrt wird, dafür in Anspruch.
Die Tafel in Kreuzlingen gehört zu den qualitativ besten Werken aus Alvaros
Spätphase. Die Figuren wirken ungemein zerbrechlich und feingliedrig, wie es bereits bei
den hll. Stephan und Vinzenz (Kat. Nr. 26) feststellbar ist. Die Forschung hat immer wieder
die Nähe der Darstellung zu Werken des Simone Martini betont. Tatsächlich wird man bei
den hoch aufragenden Flügeln des Verkündigungsengels unwillkürlich an Simones und
dessen Verkündigungsaltar in den Uffizien erinnert. Die Darstellung der beiden Engel im
Profil verstärken diesen Effekt noch. Allerdings bezieht sich Alvaro, wie Freuler bemerkt,
nur indirekt auf Simone Martini. Wesentlich ausschlaggebender ist für Alvaro das Vorbild
Lorenzo Monacos. Dessen Verkündigungsengel im Altar in der Bertolini-Salimbeni Kapelle für Santa Trinità zu Florenz diente dabei als Vorlage. Im Gegensatz zum Vorschlag
Freulers, der die in der Accademia aufbewahrte Version des gleichen Themas als Vorbild
211
bevorzugt, ist der Verkündigunsengel in Santa Trinità schon gelandet und hat sich vor der
Maria bereits niedergekniet. Allerdings wirbelt sein Gewand immer noch ein wenig durch
die Luft. Dieses Motiv kommt Alvaros Darstellung am Nächsten. Martinis Vorliebe für
ovale Kopfformen übernimmt Alvaro, was bereits schon Zeri bemerkte.
Die Werke der Spätphase weisen durchweg eine deutlich gesteigerte Beobachtung
für einzelne Details auf, die insbesondere die Darstellung der Physiognomie von Figuren
betreffen. Besonders viel Aufmerksamkeit ist bei der Kreuzlinger Tafel auf die Gestaltung
der Haare gelegt: so fallen dem Engel drei Schraubenlocken die Schläfe hinab, das Haar
der Madonna ist sorgfältig zum Scheitel gekämmt. Die Parallelen zum Braunschweiger
Altar sind daher kaum zu übersehen. Einer Datierung zwischen 1430 und 1434, wie sie
bereits Zeri vorgeschlagen hat, ist daher unbedingt zuzustimmen.
Zuschreibungen: Schule von Avignon, Alvaro Pirez (Zeri 1965)
Einflüsse: Lippo Memmi, Simone Martini, Lorenzo Monaco (Zeri 1973, Dias 1994,
Freuler 1999)
Datierung: 1430-1434 (Zeri 1973, Frinta 1976, Tazartes 1987, Freuler 1999)
Literatur:
1958,
Stuttgart, Nr. 9, Abb. 83;
1976
Frinta, S. 35;
1970
Kisters, S. 42, Abb. S. 43;
1986
Todini, Bd. II, S. 480, 481;
1970
Versteigerungskatalog
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
Christie's, S. 41, Abb.
1991
Zeri, S. 120, Fig. 181;
S. 40;
1992
Tartuferi, S. 12;
Zeri, S. 364, Abb. 5,
1992
Todini, Bd. III, S. 18, 19;
S. 365;
1994
Dias, S. 106, 164, Abb. S.
1973
1975
164-167;
Fremantle, S. 436,
Abb. 899;
1999
Freuler, S. 115.
Photo: Cooper 629 75 85, 72 44 27; Fondazione Zeri Inv. Nr. 32563, 32608
212
Kat. Nr. 29 - Der hl. Damian
Stuttgart, Staatsgalerie
Fragment aus dem Bogenzwickel eines Altares
28,5 × 21,5 cm , Inv. Nr. 3135
Provenienz: München, Sammlung Marczell von Nemes – München, versteigert beim
Kunstauktionshaus Hugo Helbing, 1933 – Berlin, Versteigerung Kunstauktion Rudolph
Lepke, 1934 – Berlin, Sammlung Dr. Louis Grötzinger – Wien, Sammlung Klema Felner
bei 1957 – Luzern, Kunsthaus Fischer, 1962 – Comano (Schweiz), Sammlung Freiherr von
Preuschen, 1962 – Stuttgart, Staatsgalerie, als Stiftung erworben 1971.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 40) Der Heilige hat seinen Blick vom Betrachter aus gesehen
nach links gewendet. Seine Augen sind eindeutig mandelförmig, der Nasenrücken dünn.
Ein leicht angedeuteter Kinnbart prägt das Gesicht, das selbstbewusste Gelassenheit ausstrahlt. Seine rote Gugel ist mit einem streifen weißen Pelz verbrämt. Diese passt farblich
zu seinem Gewand, das im gleichen roten Farbton gehalten ist. Drei in den Goldgrund punzierte runde Kugeln sind auf seiner linken Schulter zum Zeichen seines durch Steinigung
erfolgten Martyriums eingraviert.
Erhaltungszustand: Die rechteckige Tafel ist an drei Seiten beschnitten. Dabei wurde der
Heiligenschein stark in Mitleidenschaft gezogen. Auf der rechten Seite fällt es besonders
deutlich aus, da die Tafel bis auf das Ornamentband angeschnitten ist. Nicht zu übersehen
ist der Verlauf eines kreisrunden Rahmens an der einzig nicht beschnittenen Seite der
Unterkante. Der Goldgrund ist zerkratzt und abgerieben. Ein leichtes, unregelmäßiges
Craquelé ist auf der Malschicht zu finden. Kleine Ausbrüche bis auf die Grundierung
finden sich im Gesicht des Heiligen und insbesondere in der rechten unteren Ecke. Diese
wurden durch eine mittlerweile durchgeführte Restauration beseitigt.
Forschungsstand und Kommentar: Die Stuttgarter Tafel wird erstmals von Klara
STEINWEG 1957 als Alvaro Pirez publiziert. Zuvor hat sie Osvald SIRÉN (1924) als
Werk des Bicci di Lorenzo ausgewiesen. Unter dieser Zuschreibung taucht sie 1933 im
213
Münchner Antiquitätenhandel auf. In der Folge wird die Tafel über das Kunstauktionshaus
Lepke, Berlin an die Sammlung Grötzinger verkauft. Von dort aus gelangt sie in die
Sammlung Felner, Wien, wo Steinweg sie sah. Danach taucht die Tafel wieder unter, bevor
sie 1971 als Stiftung aus der Sammlung von Preuschen an die Staatsgalerie Stuttgart
gelangt.
Für Steinweg bildet die Tafel zusammen mit der Darstellung der hl. Katharina (Kat.
Nr. 13), des hl. Franziskus (Kat. Nr. 14) und dem Kopf eines Christuskindes (Kat. Nr. A20)
den Bestandteil ein und desselben Altarwerkes. Die Datierung legt sie in die Frühphase des
Künstlers vor 1423 fest. Diese Ansicht wird von der nachfolgenden Kunstkritik nicht bezweifelt. Lediglich BAGHEMIL (1998) und DE MARCHI (1998a) bringen die Tafel in
Zusammenhang mit einem verlorenen Altar für Volterra von 1428. Erst RAVE (1999)
widerspricht dem und scheidet aufgrund des sich von den anderen Darstellungen
unterscheidenden Ornamentbandes des Heiligenscheins die Tafel aus dem Werkszusammenhang aus. Eine stilistische Übereinstimmung sieht er hingegen zum Braunschweiger Retabel, weswegen er die Tafel in die Spätphase des Künstlers um 1434 datiert.
FREULER (2001) wertet unabhängig von Rave die Tafel als nicht zugehörig und erwähnt
sie nicht einmal mehr in seiner Rekonstruktion, gibt dafür aber keine Begründung an. Insgesamt gesehen ist der Einschätzung Raves zuzustimmen. Der Vergleich zum Braunschweiger Altar (Kat. Nr. 30) weist Parallelen auf. Diese beziehen sich auf die zierliche
Darstellung des Kopfes ebenso wie auf den leicht streng wirkenden Blick, der den Figuren
dieser Stilstufe eigen ist. Das Ohr ist in die Kopfpartie integriert, so dass ein Teil des
Hinterkopfes und Nackens sichtbar geblieben ist (vgl. dazu die gleiche Lösung beim hl.
Antonius Abt des Braunschweiger Retabels).
Der hl. Damian ist mit keinem der übrigen fragmentarisch erhaltenen Tondi in
einen unmittelbaren Werkszusammenhang zu bringen. Bereits der Aufbau des Strahlenkranzes um den Heiligenschein herum schließt dies aus. So sind die aus Einpunktpunzen
bestehenden Strahlen pyramidenförmig aufgebaut, eine Darstellungsform, die nur in den
späten Arbeiten Alvaros Verwendung findet. Aus dem Zeitraum zwischen 1430-1434, in
den das Stück eingeordnet werden kann, ist allerdings kein weiteres Pendant in Form des
hl. Kosmas bekannt.
Zuschreibungen: Bicci di Lorenzo (Sirén 1924), Alvaro Pirez (Steinweg 1957)
Einflüsse: Taddeo di Bartolo (Todini 1986)
214
Datierung: 1420-1430 (Sirén 1924), vor 1423 (Steinweg 1957, Todini 1986), um 1420
(Wagner 1974), um 1434 (Rave 1999)
Literatur:
1933
Versteigerungskatalog
1974
München, Nr. 97, S. 14;
1934
Wagner, S. 86, 87 mit
Anm. 14;
Versteigerungskatalog
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
Berlin, Nr. 266, S. 24;
1992
Todini, Bd. III, S. 19;
Steinweg, S. 45ff., S. 47,
1993
Navarro, S. 68;
Abb. 5;
1994
Dias, S. 101;
1961
Oertel, S. 139;
1998a
De Marchi, S. 283;
1962
Versteigerungskatalog
1998
Baghemil, S. 293;
Luzern, Nr. 1414;
1999
Rave, S. 53, Abb. S. 52.
1957
1973
Zeri, S. 189;
Photo: Fondazione Zeri Inv. Nr. 32594
215
Kat. Nr. 30 - Das Braunschweiger Retabel
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum
Klappretabel
(a) Maria mit Kind zwischen den hll. Johannes der Täufer und Antonius
der Einsiedler (Mitteltafel)
83,5 × 43,9 cm, Inv. Nr. GG 6
(b) Christus am Kreuz
darüber der Verkündigungsengel (linke
Seitentafel)
83,5 × 21,9 cm, Inv. Nr. GG 6
(c) Auferstehung
Christi und Maria der
Verkündigung
(rechte
Seitentafel)
83,5 × 21 cm, Inv. Nr. GG 6
Provenienz: Florenz, erworben von dem Maler Johann Christian Bäse zwischen 1828 und
1832 – Braunschweig, aus dem Nachlass des Künstlers von der Witwe an das Herzog
Anton Ulrich-Museum verkauft, 1838.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 41-43) Es handelt sich um ein Klappretabel, dessen Flügel im
geschlossenen Zustand eine gemalte marmorierte Oberfläche aufweisen.
(a) In geöffnetem Zustand ist auf der Mitteltafel die thronende Maria mit dem
Jesuskind zu sehen, die von den hll. Johannes der Täufer und Antonius dem Einsiedler
flankiert wird. Obwohl die Madonna auf einer nicht näher zu definierenden Sitzgelegenheit
Platz genommen hat, überragt sie die stehenden und leicht nach hinten zurückversetzten
Heiligen. Zusammen verdecken sie vollständig den Hintergrund. Der Täufer zeigt mit der
Linken auf das Christuskind während die Rechte einen Kreuzesstab und ein Spruchband
hält. Über seinem Fellgewand trägt er einen orangeroten Umhang, der mit seinem asketischen Äußeren in Kontrast steht. Ihm gegenüber steht der hl. Antonius Einsiedler, der ein
dunkelblaues Mönchsgewand trägt. In der Rechten hält er ein Buch und rafft zusätzlich
216
noch sein Skapulier damit zusammen, während die Linke sich auf einen t-förmigen Stab
stützt, der somit ein Taukreuz bildet, an dem ein Glöckchen befestigt ist. Die Madonna hat
ihren Blick Johannes zugewendet, der wiederum auf das an ihrer Brust saugende
Christuskind zeigt, das über einem weißen Leinenkleid einen roten Umhang trägt. Den
Kopf der Madonna bedeckt ein Schleier. Darauf sitzt eine in Pastigliarelief gefertigte
Krone, die sie als Himmelskönigin ausweist. Ihre Erscheinung wird aber durch ihren
dunkelblauen Mantel in Szene gesetzt, unter dem sie ein rotes Untergewand trägt. Der
Mantel weist unzählige Falten auf, mit denen er auf dem Boden ausfließt. Den breiten Gewandsaum zieren pseudokufischen Inschriften. Ebenso wie der Mantel fließt auch der auf
die Sitzgelegenheit der Madonna gelegte Brokatstoff mit Granatapfelmotiv in Falten auf
dem Boden aus.
Die Seitentafeln sind jeweils in zwei Szenen unterteilt. (b) Im Bogenzwickel des
linken Flügels ist der Verkündigungsengel zu sehen. Er trägt ein blaues Untergewand, das
in seinem roten Umhang, der auf dem Boden ausfließt, fast unterzugehen droht. (c) Er
korrespondiert thematisch mit der auf der gegenüberliegenden Seite dargestellten Maria,
die von seiner Ankunft überrascht wird und deshalb ihre Hände in die Höhe reißt. Sie trägt
farbverkehrt zum Engel einen blauen Mantel mit pseudokufischer Gewandsauminschrift
bzw. ein rotes Untergewand.
(b) Die linke Tafel zeigt die Kreuzigung Christi, die thematisch mit der
Auferstehung der rechten Seite korrespondiert. Die Kreuzigungsszene ist mit insgesamt
acht Figuren bevölkert, die den gesamten Hintergrund der Szene einnehmen. Abgesehen
vom Gekreuzigten sind zur Linken und Rechten des Gekreuzigten zwei Engel auf Wolken
zu sehen, die sein Blut in Kelchen auffangen. Unterhalb des Suppeandeums, auf dessen
Christi Beine ruhen, sind weitere fünf Personen zu sehen. Johannes, ganz rechts, der ein
schmerzverzerrtes Gesicht zeigt; Maria Magdalena, mit aufgelösten Haaren, ist vor dem
Kreuz niedergesunken und hält es umklammert; Maria, ebenfalls mit aufgelösten Haaren,
ist in Ohnmacht gefallen und wird von einer weiblichen Figur gestützt, damit sie nicht zu
Boden sinkt. Eine andere Frau im dunkelblauen Kapuzenumhang hat derweilen ihren Blick
zum Erlöser gerichtet.
(c) Die rechte Tafel zeigt den über den Tod triumphierenden Christus, der über dem
geöffneten Sarg schwebt. Er trägt ein weißes Gewand und hat die Linke zum Segensgestus
erhoben. In der Rechten hält er einen Kreuzstab mit der Passionsfahne in der Hand. Zur
Linken und Rechten ist eine Landschaft bestehend aus Felsen und Bäumen angedeutet.
Diese ist allerdings nicht auf perspektivische Genauigkeit und Tiefe hin ausgelegt. Die
217
einzelnen Elemente sind vielmehr übereinander aufgebaut, so dass der Eindruck von Zweidimensionalität nicht verloren geht. Der Sarg ist neben dem Auferstandenen das
dominierende Element des Bildes und blockiert den Ausblick auf die Landschaft. Vor und
hinter dem Sarg sind insgesamt vier schlafende Wächter dargestellt, die ihr Gesicht in der
Hand abgestützt haben. Die beiden vorderen Figuren fungieren dabei als Repoussoirfiguren. Alvaro hat sich nicht gescheut sie in aufwändiger Ausstattung mit Schuppenpanzer, Achselstücken, Spießen und Hellebarden zu präsentieren, nicht zu vergessen die auffällig verzierten Halskrägen, die pseudokufische Inschriften aufweisen.
Inschriften:
Mitteltafel (a):
Johannes der Täufer mit Spruchband in Kapitalisschrift mit rotem
Anfangsversal: ECCE AGN(US DEI)
Seitentafel (b):
Christus am Kreuz mit Kreuzigungstafel und Inschrift in Kapitalis:
×I×N×R×I×
Rahmenleiste (a):
Kapitalisschrift: ∫ OPVS · ALVARI S. PETRI · M·CCCC·XXXIIII
Sockelleiste (a):
Kapitalisschrift: AVE ∫ GRATIA ∫ PLENA∫ DOMINVS ∫ TECVM∫
BENEDITA
Rückseite:
Exportstempel AMMINISTRAZIONE GEN. DELLE REGIE
VENDITE
Erhaltungszustand: Der Rahmen hat sich im Original vollständig erhalten und wurde
nachträglich nochmals befestigt. Die Hinterseite der Tafel ist marmoriert. Die Rahmenleisten sind vollständig vergoldet und die Kehlung der Rahmen ist mit Punzen versehen.
Der Rahmen und die Vergoldung sind am Unterrand, und zwar am Übergang zum Sockel,
beschädigt. Dort sind die Spuren von vier Nagellöchern noch sichtbar. Am linken Rand des
linken Flügels sind Fraßgänge bemerkbar. Der rechte Flügel war ausgerissen und die Aufhängung wurde repariert. Der Goldgrund ist leicht abgerieben, so dass der rote Bolus zum
Vorschein gekommen ist. Die Malschicht ist allerdings derart gut erhalten, dass kein
Craquelé sichtbar ist. Mindestens drei Restaurierungen der Tafel lassen sich nachvollziehen. Die erste erfolgte 1883 durch W. Boehm in Berlin, wobei verlorene Teile der
Malschicht rekonstruiert wurden. Weitere Reinigungen und Beseitigung kleinerer Fehlstellen erfolgte 1933 durch Schnüge sowie 1978 durch Knut Nicolaus.
218
(a) In der Mitteltafel sind Verluste in der Aureole Mariens und in der aus Stuck auf die
Malschicht aufgesetzten Krone festzustellen. Einige kleine Retuschen in ihrem dunklen
Gewand sowie Fehlstellen im Bereich des Mantelkragens wurden ausgebessert. Das
Sitzkissen ist vollständig punziert und das Granatapfelmuster ist aus dem Goldgrund
herausgearbeitet worden. Das Glöckchen des hl. Antonius ist abgerieben, so dass das
Gewand durchscheint. Ein starker Abrieb ist am Buch des Heiligen und dessen Hand
festzustellen. Einige Fehlstellen im Gesicht sind ausgebessert worden. Beim hl. Johannes
sind lediglich Retuschen im Schriftband festzustellen.
(b) Auf dem linken Altarflügel weist der Goldgrund des Verkündigungsengels Kratzer auf.
Die Lichtstrahlen, die von der Hand Gottes ausgehen, sind eingraviert. Starke Farbverluste
zeigt der Flügel des Engels, so dass dessen vollständig in den Goldgrund gravierte und
punktierte Flügel sichtbar werden. Fehlstellen im Gewand wurden hingegen retuschiert.
Die Engel der Kreuzigungsszene sind vollständig in den Goldgrund graviert und
danach bemalt worden. Dies ist gut sichtbar, da die Farbe, die ursprünglich darüber angebracht war, stellenweise abgerieben ist. Bei den Figuren, die den Gekreuzigten
umstehen, sind deutliche Retuschen im Gewand Mariens festzustellen, während ein
senkrechter, ausgebesserter Riss das Gewand des hl. Johannes durchzieht.
(c) Im rechten Altarflügel weisen das Gesicht und das Gewand der Madonna kleinere Retuschen auf. Weitaus fragmentarischer ist die Auferstehungsszene erhalten. Hier kam es
zum Verlust von Malschicht. Daher sind der untere Teil des Sarges und des Fußes Christi
neu. Die Hand des schlafenden Wächters in roter Uniform musste ebenfalls rekonstruiert
werden. Auch wurde die Figur des am linken Rand schlafenden Wächters in Mitleidenschaft gezogen, wobei ein leichter Malschichtverlust auf dem Gesicht aufgetreten ist.
Die Signatur in der Sockelleiste ist stellenweise stark eingedunkelt, was auf den
dort noch befindlichen Originalfirnis zurückzuführen ist, so dass die Jahreszahl schwer
lesbar ist. Sie ist aber in der im Museum vorhandenen Infrarotreflektographie vollständig
zu erkennen.
Forschungsstand und Kommentar: Das Altarretabel ist das wichtigste erhaltene Werk
Alvaros und bildet somit einen Eckpfeiler in dessen Œuvrekatalog. Es ist das einzige Werk,
das zugleich signiert und datiert ist. Darüber hinaus stellt es den letzten dokumentarischen
Nachweis der Existenz des Malers dar.
219
Seine Provenienz lässt sich bis in das frühe 19. Jh. zurückverfolgen, als es von dem
Maler Johann Heinrich Bäse zwischen 1828 und 1834 in Florenz erworben wird. Der
Exportstempel des damals noch unter österreichischer Herrschaft stehenden Großherzogtums Toskana hat sich auf der Rückseite zum Beweis dafür erhalten. Als Bäse 1837 in
Madrid verstarb, verkaufte seine Witwe die Tafel zusammen mit anderen Werken der frühen italienischen Tafelmalerei 1838 an das Herzog Anton Ulrich-Museum.
Bei dem Altar handelt es sich um ein Werk zur privaten Andacht, das wahrscheinlich für den häuslichen Gebrauch oder für die Mitnahme auf Reisen bestimmt war. Daher
ist die von BAGHEMIL (1998) geäußerte Ansicht, dass es sich um eine Stiftung der
Familie Mannucci von 1432 für einen Altar in Sant’Agostino in Volterra handelt, abzulehnen. Hinzu kommt, dass an der Tafel kein Wappen angebracht ist, welches einen
Rückschluss auf die Vorbesitzer erlauben würde.
Erstaunlich ist die Rezeption des Werkes im Bezug auf Alvaros Oeuvre. Erst
ungefähr 50 Jahre nach seiner Erwerbung wird das Werk im Galeriekatalog von Hermann
RIEGEL (1887) mit dem Namen des Malers aufgeführt. Zuvor war es darin nicht einmal
verzeichnet. Aufgrund der zum damaligen Zeitpunkt schon schlecht lesbaren Inschrift
datiert es Riegel im Bestandskatalog aus dem Jahre 1887 um ein Jahr zu früh auf 1433,
verbessert sich aber in seinem nächsten Katalog von 1900, in dem er das Werk
ausführlicher beschreibt. Dies änderte allerdings nichts an dem Umstand, dass Adolfo
VENTURI (1911) nur eine fragmentarische Lesung der Inschrift angibt, was VAN
MARLE (1927) wiederholt.
Der erste, der die Wichtigkeit des Werkes zur Beurteilung von Alvaros Stil voll und ganz
erkennt, ist Raynaldo DOS SANTOS (1922), der der Tafel ein eigenes Kapitel in seinem
Buch widmet. Für ihn stellt sie einen wichtigen Beweis seiner These dar, dass Alvaros
Ausbildung sich vollständig an italienischen Vorbildern orientiert. Ab sofort ist der Altar
im kunsthistorischen Diskurs zu Alvaro nicht mehr zu übergehen. Dem tragen insbesondere ZERI (1954) und STEINWEG (1957) Rechnung, indem sie das Werk zur Grundlage
ihres Datierungsgerüstes für die Spätphase des Malers machen.
Eindeutig ist in dem Werk ein Entwicklungssprung zu früheren Arbeiten festzustellen, was ZERI (1973) in den Zusammenhang mit einem außeritalienischen Einfluss
bringen wollte. Tatsächlich aber ist die Tafel mit ihren zierlichen, ja geradezu zerbrechlich
wirkenden Heiligenfiguren kein Einzelfall in der toskanischen Malerei ihrer Zeit. Vielmehr
darf das Werk als Beispiel par excellance der spätgotischen Malereitradition am Anbeginn
der Renaissance gelten. Kaum deutlicher als jemals zuvor setzt Alvaro die Bedeutungs220
perspektive ein, wie es zwischen der Madonna und den sie flankierenden, wesentlich
kleiner dargestellten Heiligen der Fall ist. Alvaro greift dabei auf Vorbilder des 14. Jh.
zurück, wie es DE MARCHI (1998a) bereits festgestellt hat. So ist die Madonna mit
Heiligen innerhalb des gleichen Bildraums ein durchaus gängiger Kompositionstyp in
Florenz. Die Positionierung der Heiligen hinter dem Thron der Madonna übernimmt
Alvaro von Lorenzo Monaco (vgl. dazu die Madonna mit Engeln aus der Sammlung
Thyssen-Bornemisza, Lugano). Im Gegensatz zu Monaco jedoch versucht Alvaro eine
perspektivische Darstellung soweit wie möglich zu vermeiden. So ist bei der Landschaft,
die den Hintergrund der Auferstehung Christi bildet, der Versuch unternommen worden,
die Szene zweidimensional wiederzugeben, d.h. Berge und Bäume wirken mit Absicht wie
aufeinandergestapelt. Bei der Kreuzigung am Berg Golgatha wurde sogar überhaupt auf
eine Hintergrunddarstellung verzichtet. Hingegen dominiert - wie in so vielen anderen
Bildern Alvaros auch - das Ornament und der Geschmack für weit ausfließende Gewänder,
wie sie in der Internationalen Gotik so häufig anzutreffen sind. Sicherlich gehört Alvaros
Bild zu den letzten künstlerischen Höhepunkten dieser Epoche in der Toskana.
Zuschreibungen: Alvaro Pirez
Einflüsse: Lorenzo Monaco (Dos Santos 1922), Taddeo di Bartolo (Salmi 1929), Sassetta
(Salmi 1929), Giovanni di Paolo (Salmi 1929, Zeri 1973, Dias 1994), Cecco di Pietro
(Brandi, 1940), Meister dell'Oservanza (Zeri 1973, Dias 1994), Paolo Schiavo (Todini
1986), Masolino (Todini 1986)
1887
Riegel, S. 55;
1950
Oertel, S. 25;
1900
Riegel, S. 3ff;
1950
Longhi, S. 47;
1910
Flechsig, S. 2;
1953
Steinweg, S. 328;
1911
Venturi, S. 31;
1954
Zeri, S. 45;
1916
Schubring, S. 200;
1969
Adriani, S.26;
1922
Dos Santos, S. 43ff;
1973
Nicolaus, S. 149 ff;
1925
Schiff, S. 36;
1974
Wagner, S. 84;
1927
van Marle, Bd. IX,
1975
Fremantle, S. 436ff;
S. 581ff;
1976
Jacob und Klessmann, S.
7;
1929
Salmi, S. 280;
1932
Berenson, S. 466;
1980
Carli, S. 7;
1940
Brandi, S. 166-168;
1984b
Christiansen, S. 45;
221
Todini, Bd. II., S. 480,
1996
Wohl, Bd. 24, S. 849;
481;
1998
Caleca, S. 125;
1987
Boskovits, S. 4;
1998a
De Marchi, S. 283;
1987
Grohn, S. 16, Abb. S. 17;
1998
Baghemil, S. 292;
1987
Tazartes, Bd. II, S. 741;
1998
Frinta, S. 146, 293;
1989
Hänsel, S. 995;
1999
Rave, S. 53;
1989
Paolucci, S. 92;
2001
Jacobsen, S. 242,
1991
Zeri, S. 115;
1992
Marnetté-Kühl, S. 20-25;
2002
Caetano, S. 9, 33;
1992
Tartuferi, S. 10;
2002
Roberts, S. 124;
1992
Todini, Bd. III, S. 18,19;
2002
Sarti, S. 87;
1993a
Burresi und Caleca, S. 55;
2004
Höltge, S. 242, Abb. 167;
1994
Dias, S. 88, 105, Abb. S.
2005-06
Couilleaux und Sarti,
1986
Anm. 379;
S. 78;
89-93;
1994
Lazzarini, S. 113ff, Abb.
2005
Tripps, S. 163.
S. 114, Nr. 2;
Photo: Nr. 6 B.P.Kaiser; Fondazione Zeri Inv. Nr. 30875, 30876, 32612, 32612i
222
Kat. Nr. 31 - Die hll. Katharina, Johannes d.T., Jakobus und Giustina (?)
ehemals Mailand, Kunstmarkt
Seitenflügel eines Klappretabels
(a) Engel der Verkündigung (Bogenzwickel), hll. Katharina von
Alexandrien und Johannes der Täufer
46,5 × 11,5 cm
(b) Maria der Verkündigung (Bogenzwickel), hll. Jakobus d.Ä. und
Giustina (?)
46,5 × 11,5 cm
Provenienz: New York, Sammlung Mable E. Schults vor 1976 – New York, Versteigerung
Sotheby's-Parke Bernett 23.1.1976, Lot 86A – London, Versteigerung Christie's 7.7.1978,
Lot 203 – London, Versteigerung Sotheby's 12.12.1979, Lot 88 – Mailand, Kunstmarkt
1982.
Material: Tempera auf Pappelholz
Beschreibung: (Abb. Nr. 44) Es handelt sich um den linken und rechten Flügel eines
Klappretabels, die auf der Rückseite eine marmorierte Fläche aufweisen. In den Zwickeln
der Flügel ist die Verkündigung an Maria dargestellt.
(a) Der Engel der Verkündigung ist kniend dargestellt und hat den Kopf leicht
gesenkt. Die Hand hat er zum Segen geben erhoben. Sein Merkmal sind aber die weit
ausladend gestalteten roten Flügel. Unterhalb des Verkündigungsengels sind die hll.
Katharina und Johannes d.T. dargestellt. Die erst genannte hält zum Zeichen ihres Martyriums ein Palmwedel in der Linken und in der Rechten ein geschlossenes Buch. Vor ihr
auf der Erde liegt ihr Folterinstrument, ein zerbrochenes Rad. Johannes trägt einen braunen
Fellmantel. Er ist in den Raum nach hinten versetzt und hat seinen Blick zu Katharina
gewandt. Dabei zeigt er mit der Linken auf das einst in der Mitteltafel dargestellte
Christuskind während die Rechte einen Kreuzesstab mit einem Spruchband hält. Über
seinem Fellgewand trägt er einen orangeroten Umhang, der mit seinem asketischen
Äußeren kontrastiert.
223
(b) Maria ist sitzend dargestellt. Sie lehnt sich, von der Ankündigung überrascht,
auf ihrer Thronbank leicht zurück. Ein Buch liegt geöffnet vor ihr. Auf dem Boden ist eine
Vase mit Lilien dargestellt zum Zeichen ihrer Jungfräulichkeit. Wie beim Engel läuft ihr
Gewand in Falten auf dem Boden aus. Die Szene ist jeweils von den darunter angebrachten
Heiligendarstellungen durch eine Bordüre aus Punzen getrennt, die aus Ringpunzen mit
Loch bestehen. Die Zwischenräume sind punktiert. Unterhalb der Jungfrau befinden sich
die hll. Jakobus d.Ä. und Giustina (?). Er trägt einen mannshohen Wanderstab in der Linken, während die Rechte ein Buch umfasst. Giustina, die im Raum schräg nach vorne positioniert ist, rafft ihren Mantel mit der Rechten zu raffen. Ihre Linke greift an ihre Wunde an
der Brust, in der noch ein Dolch steckt.
Inschriften: Johannes der Täufer mit Spruchband, gotische Majuskelschrift mit rotem
Anfangsversal: ECCE · M (.)
Erhaltungszustand: Von dem Klappretabel haben sich nur die beiden Seitenflügel erhalten. Nach dem Photo zu urteilen ist die Malfläche in guter Verfassung. Am Rahmen
sind kleinere Ausbrüche festzustellen, was zu einem geringen Verlust der punzierten Bordüren geführt hat.
(a) Der Goldgrund zwischen den hll. Katharina Johannes d. T. ist leicht zerkratzt
und auf dem Mantel sind Fehlstellen festzustellen.
(b) Gesicht und Halsansatz des hl. Jakobus sind restauriert. Ein waagerechter Riss
durchzieht sein Untergewand. Auf der rechten Schulter der hl. Giustina ist ein kreisrunder
Ausbruch der Farbschicht zu beobachten.
Forschungsstand und Kommentar: Die Tafeln stammen aus der Sammlung Schults,
New York, aus der sie 1976 zur Versteigerung kommen. Sie wechseln anschließend
mehrere Male den Besitzer und tauchen auf der Auktion bei Sotheby's in London 1979 zum
letzten Mal auf.
Die Altartafeln haben in der kunsthistorischen Forschung nur wenig Interesse
hervorgerufen, obwohl sie neben dem Braunschweiger Altar die einzig erhaltenen
Fragmente eines Klappretabels zur Privatandacht sind. Seit ihrer Veröffentlichung werden
sie in die Spätphase des Künstlers eingeordnet. Ausschlaggebend dafür sind enge
stilistische Übereinstimmungen zum Braunschweiger Vorbild. Dies lässt sich an den fein
geschnittenen Gesichtern und deren ovaler Gesichtsformen nachvollziehen, die an Sieneser
224
Vorbilder in der Nachfolge des Taddeo di Bartolo erinnern und sich im Engel und der
Maria der Verkündigung wiederfinden lassen. Auch in Gestik und Haltung der Figuren ist
in der Verkündigungsszene ein unmittelbarer Bezug zum Braunschweiger Altar gegeben.
Im Gegensatz zu diesem sind die Tafeln in ihrer Ausführung recht einfach gehalten, d. h.
Alvaro verzichtet größtenteils auf Details. Dadurch tritt die leicht in den Raum gestaffelte
Stellung der Heiligenfiguren umso deutlicher hervor. Sie bilden eine Flucht nach hinten,
deren Abschluss einst die heute verlorene Madonna mit Kind bildete. Dies erinnert an
Alvaros erstes Werk, die Maria mit Kind von Santa Croce in Fossabanda (Kat. Nr. 1) und
deren Seitenflügel in Altenburg (Kat. Nr. 2), in denen Alvaro eine ähnliche Lösung wählt.
Die Gestaltung des Nimbendekors lässt keinen Zweifel, dass es sich um ein
Spätwerk handelt. Es kommen lediglich Ringpunzen mit Loch zur Verwendung. Bisher
recht selten für Alvaro ist der Gebrauch von punzierten Rahmenleisten. Erst in der
Verkündigung (Kat. Nr. 28) in Kreuzlingen scheint er sich dieser Technik erstmalig
überhaupt angewendet zu haben. Anscheinend war der Auftraggeber der beiden Altarflügel
nicht bereit, so viel Geld auszugeben wie der Besitzer des Braunschweiger Exemplars, so
dass es nur zu einer Rahmenbordüre als Trennungslinie reichte. Auf die Darstellung von
Details oder gar eine szenische Darstellung wurde sogar ganz verzichtet bzw. überhaupt
kein Wert gelegt.
Die deutlichen stilistischen Übereinstimmungen der Tafeln im Vergleich zum
Braunschweiger Altar machen eine Datierung um 1434 wahrscheinlich.
Zuschreibungen: k.A.
Einflüsse: Taddeo di Bartolo
Datierung: um 1434 (Fahy 1979)
Literatur:
1976
Versteigerungskatalog
1979
Sotheby's, Lot 88;
Sotheby - Parke Bernett,
1978
Versteigerungskatalog
Lot 86A;
1986
Todini, Bd. II, S. 481;
Versteigerungskatalog
1987
Boskovits, S. 5;
Christie's, S. 102, Abb. Nr.
1992
Todini, Bd. III, S
203;
225
Photo: Christie's (Cooper) 907 831, Fondazione Zeri, Inv. Nr. 32571, 32572
226
5.3. Abgelehnte Zuschreibungen
A1
Aufenthaltsort unbekannt
Tafel einer Predella
25 × 67 cm
Meister der Tempeldarbringung Linsky
Wunder des hl. Antonius Abbas (?) - Der hl. Benedikt einem Mädchen den Teufel
austreibend (?)
Provenienz: Florenz, Sammlung Albrighi
Literatur:
1970
1995
1998
Boskovits, Mitteilung an Zeri: Alvaro Pirez;
Tamassia, S.180, Nr. 50138: Schule des Giovanni di Paolo;
Boskovits in De Marchi, S. 280, S.284, Anm.24: Alvaro Pirez.
A2
Aufenthaltsort unbekannt
Altarwerk
76 × 43 cm
Florentiner Meister
Maria mit dem Kind zwischen den hll. Johannes dem Täufer und Antonius Abt bekrönt von
der Kreuzigung
Provenienz: Italienischer Kunstmarkt
Literatur:
1979
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez (?).
A3
Avignon
Musée du Petit Palais
Altarwerk
68 × 58 cm, Inv. Nr. 1669 (Maria mit Kind)
54 × 33 cm, Inv. Nr. 1670 (hl. Michael)
57 × 33 cm, Inv. Nr. 1671 (hl. Katharina)
57 × 33 cm, Inv. Nr. 1672 (hl. Andreas)
Turino Vanni
227
Maria mit Kind und Heiligen
Provenienz: Paris, Musée de Cluny 1843 – Avignon, Musée du Petit Palais seit 1976.
Literatur:
1863
1883
1940
1954
1961
1975
Du Sommerard, S. 102,
Nr. 717: florentinische
Schule des 15. Jh.
Du Sommerard, S. 133134: florentinische Schule
des 15. Jh;
Brandi, S. 160: Alvaro
Pirez;
Zeri, S. 46: Umkreis des
Turino Vanni;
Carli, S. 64, 86, Fig. 142,
S. 118, 119: Turino Vanni;
(Madonna mit Kind und hl.
Michael); Pseudo
Bernardo Falconi (hll.
Andreas und Nikolaus);
Frinta, S. 531, Anm. 11:
Turino Vanni;
1976
1977
1980
1987
1987
1991
1998
2005
Zeri, S. 197, Nr. 233:
Turino Vanni und
Werkstatt;
Laclotte und Mognetti, Nr.
233-237: Turino Vanni;
Bergeon, S. 60-62: Turino
Vanni;
Laclotte und Mognetti, Nr.
233-237: Turino Vanni;
Pesenti, S. 70: Turino
Vanni;
Algeri und De Floriani, S.
87, 89, 101, Anm. 110,
Abb. S. 85, 86: Turino
Vanni;
De Marchi, S. 284, Anm.
12: Turino Vanni;
Laclotte und Moench, S.
199, Abb. 270: Turino
Vanni.
A4
Baltimore, Maryland
Walters Art Gallery
Freskofragment
50 × 48 cm; (Gipsblock: 56,0 × 53,3 cm), Inv. Nr 37.1057
Giovanni da Riolo
Kopf der Jungfrau Marien
Provenienz: Florenz, Bernard Berenson - Villa I Tatti bei 1911 – Baltimore, Walters Art
Gallery, 1963.
Literatur:
1963
1976
1986
Shell mündlich in Zeri
1976: Alvaro Pirez;
Zeri, S. 35 ff: Alvaro
Pirez;
Todini, Bd. II, S. 481:
Alvaro Pirez;
1992
1998
1998
Todini, Bd. 3, S. 19:
Alvaro Pirez;
De Marchi, S. 285, Anm.
48: unbekannter Imoleser
Maler;
Tambini, S. 33 ff:
Giovanni da Riolo.
228
A5
Berlin
Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz
Zwei Tafeln einer Altarbekrönung
je 34,5 × 24,8 cm, Inv. Nr. 1111
Meister der Tempeldarbringung Linsky
Engel und Maria der Verkündigung
Provenienz: Berlin, Sammlung Edward Solly vor 1821 – Ankauf für das Kaiser-Friedrich
Museum 1821 – Göttingen, als Leihgabe in der Kunstsammlung der Universität von 18841917 – Berlin, Kaiser-Friedrich Museum 1917-1945 – Wiesbaden, Collection Point, 19451947 – Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie – Berlin, Gemäldegalerie am Potsdamer Platz seit
1998.
Literatur:
1830
1834
1838
1864
1864
1869
1883
1886
1905
1910
1914
1914-15
Waagen, S. 264: Spinello
Aretino;
Kugler, S. 276, Nr. 29:
Spinello Aretino;
Kugler, S. 14: Spinello
Aretino;
Parthey, Bd. 2, S. 571:
Spinello Aretino;
Cavalcaselle und Crowe,
Bd. 2, S. 18, Anm. 2: Florentiner Meister;
Cavalcaselle und Crowe,
Bd.2. S. 189, Anm 49:
Florentiner Meister;
Cavalcaselle und Crowe,
Bd.2, S. 454, Anm. 2:
Florentiner Meister;
Verzeichnis Berlin, S. 56:
florentinische Schule des
14. Jh.;
Waldmann, S. 79: florentinische Schule des
14.Jh.;
Nagler Bd.19, S. 232:
Spinello Aretino;
Sirèn, S. 24: Parri Spinelli;
Sirèn, S. 113 u. Abb.:
Parri Spinelli;
1921
1927
1931
1932
1936
1938
1939
1940
1963
1966
1973
1975
Bode, S. 157: florentinisch
um 1420;
van Marle, Bd. IX, S. 177,
199, Anm.1: Lorenzo
Monaco;
Kunz, S. 264: Lorenzo
Monaco;
Berenson, S. 339: Meister
des Bambino Vispo;
Berenson, S. 276: Meister
des Bambino Vispo;
Pudelko, S. 57, Anm. 24:
Meister des Bambino
Vispo;
Prampolini, S. 47 u. Abb.:
Meister des Bambino
Vispo;
Longhi, S. 188, Anm. 25:
Paolo Schiavo;
Berenson, S. 139: Meister
des Bambino Vispo;
De Bosque, S. 72 u. Abb.:
Meister des Bambino
Vispo;
Zeri, S. 195: Iberischer
Meister um Alvaro Pirez;
Boskovits, S. 14, Anm. 25:
Alvaro Pirez;
229
1981
1984b
1986
1986
1987
1988
1991
1991
Brejon de Lavergnèe /
Thièbaut, S. 255: Toskanischer Meister;
Christiansen, S. 45:
Meister der Tempeldarbringung Linsky;
Bock, S. 11, Abb. 908 u.
909: Alvaro Pirez
(zugeschrieben);
Todini, Bd. II, S. 480:
anonym;
Boskovits, S. 4ff: Alvaro
Pirez;
Leone De Castris, S. 56:
Meister dei Penna;
Boskovits, S. 49, 50, Anm.
27: Alvaro Pirez;
Freuler, S. 228:
Annonymer Iberischer
Maler;
1991
1991
1992
1992
1992
1993
1993
1998
2002
2003
De Marchi, S. 129, Anm.
35: Meister um Alvaro
Pirez;
Zeri, S. 121, Fig. 183:
Iberischer Meister um
Alvaro Pirez;
Longhi, S. 183ff., Anm.
25: Paolo Schiavo;
Tartuferi, S. 10: Alvaro
Pirez;
Todini, Bd. 3, S. 18:
Anonym;
Cruz Teixeira, S. 5: Alvaro
Pirez;
Navarro, S. 75, Anm. 43:
Meister der Tempeldarbringung Linsky;
Frinta, S. 146: Alvaro
Pirez;
Sarti, S. 86: Alvaro Pirez;
Weppelmann, S. 347, A
72: Alvaro Pirez.
A6
Bologna
Privatsammlung
Altarwerk
k.A.
Florentiner Meister
Maria mit dem Kind und kniender Stifterin zwischen den hll. Antonius Abt und Eustachius
Provenienz: Bologna, Privatsammlung
Literatur:
o.J.
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez (?).
A7
Budapest
Museum der Bildenden Künste
Tafelbild
106 × 76 cm, Inv.Nr. 51.801
Unbekannter Meister aus den Marken
230
Christus als Weltenherrscher
Provenienz: Budapest, Sammlung Moritz Kornfeld, 1951 – Budapest, Museum der
Bildenden Künste seit 1951.
Literatur:
1951
1968
1978
1986
1991
1992
Inventar: toskanisch, 2.
Hälfte des 14. Jh.;
Zeri mündlich in Pigler, S.
27-28: Alvaro Pirez;
Boskovits, Nr. 6: Alvaro
Pirez;
Todini, Bd. II, S. 481:
Alvaro Pirez;
Tátrai, S. 1, Abb. S. 1:
Alvaro Pirez;
Todini, Bd. 3, S. 19:
Alvaro Pirez;
1994
1995
1998
1998
2002
2005-06
Dias, S. 152, Abb. S. 152:
Alvaro Pirez;
Béres, S. 109-117, Abb. S.
110, 112-115: Alvaro
Pirez;
De Marchi, S. 285, Anm.
46: Alvaro Pirez;
Frinta, S. 218, 296:
Meister aus den Marken;
Sarti, S. 86: Alvaro Pirez;
Couilleaux / Sarti, S. 78:
Alvaro Pirez.
A8
Évora
Museum
Tafelbild
95,2 × 60 cm, Inv. Nr. ME 5082, 2002
Werkstatt im Umkreis des Bicci di Lorenzo
Maria mit Kind zwischen den hll. Bartholomäus und Antonius Einsiedler
Provenienz: Florenz, Antiquariat Mario Bellini, 1986 – Madrid, Finarte, 26.11.1996, Lot 8
– London, Christie's, 16.12. 1998, Lot 44 – London, Kunsthandel – Évora, Museum, seit
2002.
Literatur:
1996
1997
1997
1998
Todini in Madrid Finarte,
Lot 8: Alvaro Pirez;
Arte Ibérica, Nr. 1, S. 93:
Alvaro Pirez;
Arte Ibérica, Nr. 5: Alvaro
Pirez;
Boskovits und Todini in
Christie`s, Lot 44: Alvaro
Pirez;
1998
2001
2002
2002
De Marchi, S. 279,
Abb.162: Alvaro Pirez;
De Marchi, S. 230-232,
Abb. S. 231: Alvaro Pirez;
De Marchi, S. 20, 38, 39:
Alvaro Pirez;
Caetano, S. 9-18, 33-37,
Abb. S. 13, 14, 18, 22-31:
Alvaro Pirez.
A9
Florenz
Privatsammlung
231
Tafelbild
78 × 50 cm
Werkstatt im Umkreis des Bicci di Lorenzo
Maria mit Kind zwischen den hll. Johannes der Täufer und Jakobus Major
Provenienz: Sotheby's, London, 16. April 1980, Lot 65 – Florenz, Privatsammlung seit
1980.
Literatur:
1980
1998a
2001
Sotheby's, Lot 65: Florentiner Schule um 1400;
Boskovits in Parenti, S. 290: Alvaro Pirez;
De Marchi, S. 230: Alvaro Pirez.
A10
ehemals Florenz
Finarte-Semenzano
Tafelbild
109,5 × 47 cm
Antonio de Carro
Thronende Maria mit Kind zwischen zwei Engeln
Provenienz: Englewood, N.J., Sammlung Dan Fellow Platt, ca. 1911 – New York, ParkeBernet Galleries, 9.1.1947, Lot 23 – New York, Wildenstein, 1958 – Mailand, Kunstmarkt,
1970iger – Turin, Sammlung Zabert, 2002 – Mailand, Finarte, 2.12.2002, Lot 177.
Literatur:
1911
1913-14
1914
1917
1927
1932
1947
1986
Mason Perkins, S. 1: Umkreis des Meisters des
Bambino Vispo;
Sirén, XXIV, S. 329, Abb.
K : Parri Spinelli;
Sirén, XXV, S. 23: Parri
Spinelli;
Brockwell und Sirén, S.
46, Nr. 16. : Parri Spinelli;
van Marle, S. 199, Anm. 1:
Parri Spinelli;
Berenson, S. 249:
Giovanni dal Ponte;
Versteigerungskatalog
Parke -Bernett, S. 1, Lot.
23 : Parri Spinelli;
Todini, Bd. II, S. 480,
481: Alvaro Pirez;
1988
1992
1995
1998
1998
1998
2002
Versteigerungskatalog
Cottino, 23, Nr. 3: Emilianischer Meister;
Todini, Bd. 3, S. 18, 19:
Alvaro Pirez;
Gorni, S. 422: Antonio de
Carro;
Blanc, S. 32: Antonio de
Carro;
De Marchi, S. 285, Anm.
48: Antonio de Carro;
Gorni, S. 184, Abb. S.
112 : Antonio de Carro;
Versteigerungskatalog
Finarte Mailand, S. 50, 51,
Lot 177: Antonio de Carro.
232
A11
Florenz
S. Niccolò Oltrarno, Sakristei
Altarbild
k.A.
Meister der Verkündigung Brozzi
Madonna mit Kind von zwei Engeln umgeben
Provenienz: S. Niccolò Oltrarno, Hauptchorkapelle.
Literatur:
1929
1952
1975
Baratelli, S. 194: k.A;
Paatz, S. 369: k. A.;
Fremantel, S. 439, Abb. 907: Alvaro Pirez.
A12
Freiburg, Schweiz
Ursulinenkonvent
Zwei Seitentafeln eines Altarwerkes
je 116 × 49,8 cm
Umkreis des Lorenzo Monaco
Die hll. Peter und Paul
Provenienz: Freiburg, Ursulinenkonvent vor 1959.
Literatur:
1959
1991
1991
1998
2006
Strub, S.157, 158: Umkreis des Lorenzo Monaco;
Freuler, S.228, Abb. S. 229, Kat. Nr. 89: Alvaro Pirez;
Strehlke, S. 468, Abb. 38, S. 467: Meister der Tempeldarbringung Linsky;
De Marchi, S. 284, Anm. 35: Umkreis des Lorenzo Monaco (?);
Freuler, S. 214, 217, Abb. Kat. Nr. 38, S. 215-217: Florentiner Meister.
A13
Italien
Kunstmarkt
Altarwerk
76 × 43 cm
Giovanni del Ponte
233
Kreuzigung Christi, darunter die Madonna mit Kind zwischen den hll. Johannes d.T. und
Antonius Abt
Provenienz: Italien, Kunstmarkt 1979.
Literatur:
1979
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez.
A14
ehemals London
Christie's
Tafelbild
120 × 65 cm
Werkstatt im Umkreis des Bicci di Lorenzo
Thronende Madonna zwischen den hll. Peter und Paul
Provenienz: ehemals Florenz, Sammlung Cavalletti 1954 – London, Christie's, 12.
Dezember 1980, Lot 44.
Literatur:
o.J.
1954
1957
1980
1986
1992
Fondazione Zeri: Andrea
di Cione;
Zeri, S. 46, Abb. 31:
Alvaro Pirez;
Steinweg, S. 40, Anm.6:
Alvaro Pirez;
Christie's, Lot 44:
Florentiner Meister um
1410, Meister von San
Martino a Mensola?;
Todini, Bd. II, S. 480, 481:
Alvaro Pirez;
Tartuferi, S. 10: Alvaro
Pirez;
1992
1998
1998
1998a
2001
2002
Todini, Bd. 3, S. 18, 19:
Alvaro Pirez;
De Marchi, S. 279,
Anm.13: Alvaro Pirez;
Frinta, S. 146, Alvaro
Pirez;
Parenti, S. 290: Alvaro
Pirez;
De Marchi, S. 230: Alvaro
Pirez;
Caetano, S.10, 15, 33, 35:
Alvaro Pirez.
A15
ehemals London
Christie's
Altarwerk
44,5 × 22 cm (Mitteltafel), 43,5 × 10,8 cm (Seitentafeln)
Florentiner Meister um 1400
234
Pietà (Mittelbild), der segnende Gottvater (Bekrönung), hl. Dominikus (linker Flügel), hl.
Franziskus (rechter Flügel),Verkündigung
Provenienz: London, Christie's.
Literatur:
o.J.
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez.
A16
Mailand
Galleria d'arte moderna
Tafelbild
66 × 38 cm
Emilianischer Meister - Antonio de Carro?
Maria mit dem Kind
Provenienz: Rom, Sammlung Conte Fabrizio Massimo – Mailand, Galleria d'Arte Moderna
seit 1972.
Literatur:
1926
1954
1957
van Marle, Bd. VII, S. 205,
Abb. S. 208, Fig. 136:
Bartolomeo de Grossi;
Shorr, S. 26, 27, Abb. S.
29, 4 Pisa I: Alvaro Pirez;
Steinweg, S. 39, Anm. 4,
S. 52: Alvaro Pirez;
1975
1986
1992
Fremantle, S. 439, Abb.
908: Alvaro Pirez;
Todini, Bd. II, S. 480, 481:
Alvaro Pirez;
Todini, Bd. 3, S. 18, 19:
Alvaro Pirez.
A17
Mailand
Privatsammlung
Fragment einer Altartafel
27 × 36 cm
Unbekannter Florentiner Meister
Anbetung der Hirten
Provenienz: Bergamo, Galleria Lorenzeli – Roma, Sestieri, 1959 – London, Sammlung
Graham – Mailand, Privatsammlung seit 1972.
Literatur:
1972
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez.
235
A18
Montauban
Musée
Giebelbekrönung eines Altares
26 × 32 cm Inv. Nr. 117
Giulano di Simone
Kreuzigung Christi zwischen Maria und Johannes
Provenienz:
Vermächtnis Ingres 1867.
Literatur:
o.J.
1994
1994
Kunsthistorisches Insitut Florenz: Alvaro Pirez;
Schaeffer 1982 in Kanter, S. 67-69: Giuliano di Simone;
Frinta 1990 in Kanter, S. 67-69: Giuliano di Simone.
A19
New York
Metropolitan Museum of Art, The Jack and Belle Linsky Collection
Predellentafel
31,5 × 39,3 cm, Inv.Nr. 1982.60.3
Meister der Tempeldarbringung Linsky
Christi Darbringung im Tempel
Provenienz: John Rushout, 2nd. Lord Nortwick,1859 – Georg Rushout, 3rd Lord
Northwick, bis 1887 – Cheltenham, Thirlestane House, Elizabeth Augusta, Lady
Northwick, bis 1912 – Northwick Park, Glos., Sammlung Edward George SpencerChurchill, 1912-1964 – London, Christie's Versteigerung 28. Mai 1965, Lot 11 – New
York, Jack and Belle Linsky Sammlung – New York, The Metropolitan Museum of Art,
als Schenkung 1982.
Literatur:
1859
1913
1921
1930
1960
Verkaufskatalog Rushout,
No. 841: Giotto;
Arundel Club, No.1:
Lorenzo Monaco;
Borenius, No. 48: Lorenzo
Monaco;
Royal Accademy, No. 65:
Lorenzo Monaco;
Royal Accademy, S. 103,
Nr. 272: Lorenzo Monaco;
1960
1963
1965
1973
1973
Longhi, Nr. 11, S. 60:
Paolo Schiavo;
Lindsay, S. 42-44, Abb. S.
49: Lorenzo Monaco;
Christie's, Lot 11: Lorenzo
Monaco;
Zeri, S. 192 ff: Iberischer
Meister um Alvaro Pirez;
Boskovits in Zeri, S. 192:
Alvaro Pirez;
236
1981
1984a
1984b
1986
1987
Brejon de Lavergnée /
Thiébaut, S.255: Alvaro
Pirez;
Christiansen, S. 24ff, Abb.
S. 24: Meister der Tempeldarbringung Linsky;
Christiansen, S. 45, Abb.
S. 45: Meister der Tempeldarbringung Linsky;
Todini, Bd. II, S. 480:
Anonym;
Boskovits, S. 5: Alvaro
Pirez;
1989
1991
1991
1992
1998
2002
Eisenberg, S. 200: Meister
der Tempeldarbringung
Linsky;
Bellosi in Donati, S. 61:
Meister von Bibbiena;
Freuler, S. 228: Anonymer
Iberischer Maler;
Todini, Bd. 3, S. 18:
Anonym;
De Marchi, S. 282, S. 285,
Anm. 39: Meister der
Tempeldarbringung
Linsky;
Sarti, Paris, S. 90, 94:
Alvaro Pirez.
A20
ehem. New York
Wildenstein
Tafelfragment
28 × 20 cm
Bicci di Lorenzo
Kopf des Christuskindes
Provenienz: Florenz, Privatsammlung bei 1957 – New York, Wildenstein, 1967.
Literatur:
1957
1974
1976
1983
1986
1991
1991
Steinweg, S. 46, Abb. 4:
Alvaro Pirez;
Wagner, S. 86: Alvaro
Pirez;
Frinta, S. 35, 39, Abb. 4:
Alvaro Pirez;
Kuthy, S.18, Nr.18: Alvaro
Pirez;
Todini, Bd. II, S. 481:
Alvaro Pirez;
Freuler, S. 303, Abb. 55:
Alvaro Pirez;
Zeri, S. 133: Alvaro Pirez;
1992
1993
1994
1998
1998
1998
1999
2001
Todini, Bd. 3, S. 19:
Alvaro Pirez;
Navarro, S. 68: Alvaro
Pirez;
Dias, S. 101: Alvaro Pirez;
Frinta, S. 146, 331: Alvaro
Pirez;
Baghemil, S. 293: Alvaro
Pirez;
De Marchi, S. 283: Alvaro
Pirez;
Rave, S. 53: Alvaro Pirez;
Freuler, Abb. S. 114, S.
116: Alvaro Pirez.
A21
ehemals New York
237
Sotheby's
Tafelbild
36, 2 × 27 cm
Sienesich, Umkreis des Giovanni di Paolo?
Die hll. Julianus der Hospitalier, Jacobus Major, Antonius sowie ein Bischof
Provenienz: Paris, Galerie Cardo – New York, Sotheby's, 14. Oktober 1999, Lot 119.
Literatur:
1999
Fahy in Sotheby's, Lot 119, S. 84: Alvaro Pirez.
A22
ehemals New York
Sotheby’s
Tafelbild
46,4 × 28,5 cm
Unbekannter Pisaner Meister um 1410
Maria mit dem Kind und Engeln
Provenienz: New York, Christie's, 26. Januar, 2005, Lot 8 – Sotheby's, New York, 25.
Januar 2007, Lot 29.
Literatur:
2005
2007
Fahy und Freuler 2004 in Verkaufskatalog Christie's, Lot 8, S. 33:
Alvaro Pirez;
Verkaufskatalog Sotheby's, Lot 29, S. 77: Alvaro Pirez.
A23
Paris
Musée National du Louvre
Pilastertäfelchen eines Altarwerkes
35 × 15 cm, Inv. Nr. 1624
Meister der Tempeldarbringung Linsky
Der hl. Hieronymus
Provenienz: Alter Bestand.
Literatur:
238
1849
1878
1926
1968
1973
1981
Villot, S. 312, Nr. 509:
Italienische Schule;
Tauzia, S. 267, Nr. 490:
Italienische Schule des 15.
Jh.;
Suida in Hautecoeur, S.
150, Nr. 1624: Ambrogio
Lorenzetti;
Berenson, Vol. I, S. 109:
Domenico di Bartolo;
Zeri, S. 195: Iberischer
Meister um Alvaro Pirez;
Brejon de Lavergnée /
Thiébaut, S. 255:
Toskanischer Meister;
1984b
1987
1991
1991
1998
2002
Christiansen, S. 45:
Meister der
Tempeldarbringung
Linsky;
Boskovits, S. 4: Alvaro
Pirez;
Freuler, S. 228: anonymer
Iberischer Meister;
Zeri, S. 121, Fig. 184:
Iberischer Meister um
Alvaro Pirez;
Caleca, S. 126: Battista di
Gerio;
Sarti, S. 86ff, Abb.4:
Alvaro Pirez.
A24
Paris
ehemals Giovanni Sarti
Pilastertäfelchen eines Altarwerkes
48 × 24 cm
Meister der Tempeldarbringung Linsky
Der hl. Jakobus Major
Provenienz: Rom, Sammlung P.M. Bardi, 1947 – New York, Sotheby's, 25.5.2000, Lot 12.
Literatur:
2000
2002
Fahy in Sotheby’s, S. 21: Alvaro Pirez;
Sarti, S. 86-95, Abb. S. 87: Alvaro Pirez.
A25
ehemals Paris
Kunstmarkt
Predellentafel
27 × 29,5 cm
Giovanni del Biondo
Der hl. Antonius Abbas von Teufeln gequält
Provenienz: Florenz, Sammlung Salocchi, 1964 – Paris, Kunstmarkt, 1965.
Literatur:
1965
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez.
239
A26
Pisa
Museo Nazionale di San Matteo
Pilastertäfelchen eines Altarwerkes
40 × 22 cm
Battista di Gerio
Seliger Lucchese (?) oder Seliger Gerhard von Villamagna (?)
Provenienz: Pisa, Museo Nazionale di San Matteo.
Literatur:
1954
1958
1968
1973
1981
Degenhart, S. 116ff:
Pisanello;
Magagnato, S. 102, Nr.
114:
unbekannter Meister des
toskanischen
Quattrocento;
Berenson, S. 109:
Domenico di Bartolo;
Zeri, S. 196: Iberischer
Meister um Alvaro Pirez;
Brejon de Lavergnée /
Thiébaut, S. 255:
Toskanischer Meister;
1984b
1987
1991
1991
1998
1998
Christiansen, S. 45:
Meister der Tempeldarbringung Linsky;
Boskovits, S. 4: Alvaro
Pirez;
Freuler, S. 228: Anonymer
Iberischer Meister;
Zeri, S. 121, Fig. 186:
Iberischer Meister um
Alvaro Pirez;
Caleca, S. 126, Abb. 92:
Battista di Gerio;
De Marchi, S. 282, 285,
Anm. 39: Meister der
Tempeldarbringung
Linsky.
A27
Pisa
Museo Nazionale di San Matteo
Tafelbild
82 × 50 cm
Meister des Borgo alla Collina (Scolaio di Giovanni ?)
Thronende Madonna mit Kind zwischen den hll. Lucia, Magdalena, ein Heiliger
(Julianus?) und Antonius Abt
Provenienz: Pisa, weibliches Waisenheim (deposito dell'Orfanotrofio femminile) – Pisa,
Museo Nazionale di San Matteo.
Literatur:
240
1837
1894
1906
1932
1974
1975
1987
Grassi;
Supino;
Bellini Pietri;
Berenson, S. 250:
Giovanni dal Ponte;
Carli, S. 65ff, Abb. 81:
Alvaro Pirez;
Boskovits, S. 14, Anm.25:
Meister des Borgo alla
Collina;
Tazartes, II, S. 741: Alvaro
Pirez;
1994
1994
o.J
1998
Burresi, S. 69, Anm. 49:
Alvaro Pirez;
Carli, S. 160, Abb. 189, S.
189: Alvaro Pirez;
Bellosi: Meister des Borgo
alla Collina (Scolaio di
Giovanni);
De Marchi, S. 279, S. 284,
Anm.10: Meister des
Borgo alla Collina
(Scolaio di Giovanni?)
A28
ehemals Pittsfield, Massachusetts
Sammlung Lawrence K. Miller
Zwei Predellentafel
44,3 × 43,2 cm
Florentinische Werkstatt
Steinigung der hll. Kosmas und Damian – Enthauptung der hll. Kosmas und Damian
Provenienz: Sammlung Charles Butler, England – Worcester, Mass., Sammlung Frank
Channing Smith Jr. bei 1920 – Pittsfield, Mass., Sammlung Miller.
Literatur:
o.J.
1920
1924
1932
1937-38
Cavalcaselle and Crowe:
1986
Bartolo di Fredi;
Sirèn in Wyer, S. 215ff, Abb. 1987
S. 213: Spinello Aretino;
1992
van Marle, S. 606, Anm.1:
Spinello Aretino;
1998
Berenson, S. 251: Giovanni
dal Ponte;
2001
Sandberg Vavalá, III, S. 33ff,
Abb.14 u.15: Giottesker Maler 2003
( Mariotto di Nardo?);
o.J.
Todini, Bd. II, S. 481: Alvaro
Pirez;
Boskovits, S. 5: Alvaro Pirez;
Todini, Bd. 3, S. 19: Alvaro
Pirez;
De Marchi, S. 280ff, 285,
Anm. 10, 22: Alvaro Pirez;
Freuler, S. 117, Anm. 9:
Alvaro Pirez;
Weppelmann, S. 360:
Unbekannt;
Longhi: Delli Dello.
A29
Pisa
San Paolo a Ripa d’Arno
Fresko
k.A.
241
Antonio Vite
Maria mit dem Kind und Stifter
Provenienz: Pisa, Kirche von San Paolo a Ripa d’Arno.
Literatur:
1961
1996
1998
Carli, S. 24: Umkreis des Alvaro Pirez;
Lapi Ballerini, S. 68, S. 72, Anm. 30: Alvaro Pirez;
Boskovits in De Marchi: S. 285, Anm. 48: Antonio Vite.
A30
ehemals Rom
Galerie A. Di Castro
Bekrönung eines Altarwerkes
60 × 32 cm
Turone di Maxio
Die hl.Dreifaltigkeit
Provenienz: Rom, Galerie A. Di Castris, 1965.
Literatur:
o. J.
1965
Carli: Turone di Maxio;
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez.
A31
Rom
Museo Nazionale di Palazzo Venezia
Altarwerk
k.A., Inv. Nr. E 35292
Florentiner Meister um 1425
Maria mit dem Kind umgeben von Engeln zwischen den hll. Franz von Assisi und
Laurentius. In den Bogenzwickeln der Engel und Maria der Verkündigung
Provenienz: Rom, Sammlung Sterbini – Rom, Museo Nazionale di Palazzo Venezia.
Literatur:
o.J.
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez (?)
242
A32
ehemals Rom
Finarte
Predellentafel
44,3 × 43,2 cm
Meister der Tempeldarbringung Linsky
Erweckung der drei Jünglinge durch den hl. Nikolaus
Provenienz: Perugia, Sammlung Spagnoli – Rom, Finarte, 27.10.1981, Lot 67.
Literatur:
o.J
1981
1986
Zeri: Alvaro Pirez;
1992
Versteigerungskatalog Finarte
Rom, S. 32, Abb. S. 33:
1998
Alvaro Pirez;
Todini, Bd. II, S. 481: Alvaro
Pirez;
2001
Todini, Bd. 3, S. 19: Alvaro
Pirez;
De Marchi, S. 280, Abb. 163,
S. 281 und Anm. 23: Alvaro
Pirez;
Freuler, S. 117, Anm. 9:
Alvaro Pirez.
A33
Sao Paulo, Brasilien
Privatsammlung
Pilastertäfelchen eines Altarwerkes
37 × 11 cm
Battista di Gerio
Seliger Rainerius
Provenienz: Florenz, Sammlung Gentner seit 1939/40 – Rom, Kunstmarkt, 1947 – Sao
Paulo, Brasilien, Privatsammlung.
Literatur:
1973
1984b
1987
1991
Zeri, S. 197: Iberischer
1991
Meister um Alvaro Pirez;
Christiansen, S. 45: Meister
der Tempeldarbringung
1998
Linsky;
Boskovits, S. 4: Alvaro Pirez;
Freuler, S. 228: Anonymer
1998
Iberischer Meister;
2002
Zer, S. 122, Fig. 187:
Iberischer Meister um Alvaro
Pirez;
De Marchi, S. 282, 285, Anm.
39: Meister der
Tempeldarbringung Linsky;
Caleca, S. 126: Battista di
Gerio;
Sarti, S. 88ff, Abb.6: Alvaro
Pirez.
243
A34
San Donnino, Comune di Campi Bisenzio (FI)
Museo di Arte Sacra
Altarwerk
158 × 181 cm
Meister der Verkündigung Brozzi
Verkündigung an Maria zwischen den hll. Eustachius und Antonius Abbas
Provenienz: San Donnino, Comune di Campo Bisenzio (FI), Andreaskirche bis 2000 – San
Donnino, Comune di Campo Bisenzio (FI), Museo di Arte Sacra seit 2000.
Literatur:
1906
1906
1927
1929
1936
1940
1940
1950
Carocci, S. 363: Toskanischer Meister;
Gamba, S. 167: Giovanni
dal Ponte;
van Marle, IX, S. 40, Abb.
S. 43: Paolo di Stefano,
gen. Lo Schiavo;
Salmi, S. 275-78, Abb. S.
271: Alvaro Pirez;
Pudelko, Bd. XXX, S. 47:
Paolo di Stefano, gen. Lo
Schiavo;
Brandi, S. 166, 169, 170:
Meister der Verkündigung
Brozzi;
Longhi, S. 187ff: Paolo di
Stefano, gen. Lo Schiavo;
Guida Touring Club Italiano, S. 307: Giovanni del
Ponte (zugeschrieben);
1954
1966
1975
1991
1998
2000
2001
2002
Zeri, S. 44: Toskanischer
Meister;
Gregori, S. 40: Alvaro
Pirez;
Fremantle, S. 437, Abb.
902: Alvaro Pirez;
Zeri, S. 116: Toskanischer
Meister;
Frinta, S. 234: Florentiner
Meister;
Simari, S. 11, Abb. S. 10:
Meister der Verkündigung
Brozzi;
Tarchi, S. 76, Abb. S. 78:
Meister der Verkündigung
Brozzi
(Giovanni
dal
Ponte?);
Simari, S. 15, Abb. S. 15:
Meister der Verkündigung
Brozzi.
A35
Turin
Kunstmarkt
Bekrönung einer Altartafel
25 × 32 cm
Giovanni dal Ponte
Engel der Verkündigung
Provenienz: Turin, Kunstmarkt 1983.
244
Literatur:
o.J.
1983
Kunstmarkt: Giovanni del Biondo;
Fondazione Zeri: Alvaro Pirez.
A36
Utrecht
Museum Catharijneconvent
Tafelbild
31 × 31 cm, Inv. Nr. ABM s00009
Sienesisch
Die hll. Antonius Abt, Franziskus und Johannes der Täufer
Provenienz: Utrecht, Erzbischöfliches Museum seit mindestens 1948 – Utrecht, Museum
Catharijneconvent seit 1979.
Literatur:
1948
1998
Utrecht, S. 153: sienesisch;
Frinta, I, S. 293: Alvaro Pirez.
A37
Venedig
San Marco - Casa D’Aste
Tafelbild
91 × 51,5 cm
Meister von San Quirico a Guamo
Maria mit Kind
Provenienz: Venedig, San Marco casa d’aste 2007.
Literatur:
2007
Versteigerungskatalog San Marco, Lot 58: Alvaro Pirez.
A38
Volterra
Pinacoteca civica
Altarwerk
168 × 196 cm
Cenni di Francesco di Ser Cenni
245
Maria mit Kind zwischen Engeln und den hll. Christophorus, Antonius Abt, Jacobus und
Nikolaus von Bari
Provenienz: Volterra, S. Agostino, Sakristei – Volterra, Pinacoteca Civica, Palazzo dei
Priori – Volterra, Pinacoteca Civica, Palazzo Solaini seit 1980.
Literatur:
1832
1868
1869
1869
1883
1885
1905
Torrini, S. 61: Alvaro
Pirez;
Cavalcaselle und Crowe,
Bd. 2, S. 176: Cenni di
Francesco di Ser Cenni?;
Leoncini, S. 52: Alvaro
Pirez;
Cavalcaselle und Crowe
(ed. Jordan), Bd. 2, S. 344,
Anm. 62: Cenni di
Francesco di Ser Cenni?;
Cavalcaselle und Crowe,
Bd.II, S. 207: Cenni di Ser
Francesco di
Ser Cenni;
Cinci, S. 134ff: Alvaro
Pirez;
Ricci, S. 82,86: Art des
Taddeo di Bartolo;
1918
1920
1929
1975
1978
1980
1986
De Nicola, S. 69, Anm.7:
Cenni di Ser Francesco di
Ser Cenni;
Ricci, S. 82: Cenni di Ser
Francesco di Ser Cenni;
van Marle, II, S. 569: Art
des Taddeo di Bartolo;
Boskovits, S. 294: Cenni
di Ser Francesco di Ser
Cenni;
Carli, S. 73: Cenni di
Francesco di Ser Cenni;
Carli, S. 20, Abb. 10:
Cenni di Ser Francesco di
Ser Cenni;
Lessi, S. 19, Abb. 19:
Cenni di Ser Francesco di
Ser Cenni.
A39
Volterra
Oratorium des hl. Antonius
Altarwerk
k.A.
Priamo della Quercia
Der hl. Antonius
Provenienz: Volterra, Dogana del Sale – Volterra, Dom, Oratorium des hl. Antonius,
überstellt im Laufe des 18. Jh.
Literatur:
1885
1918
1920a
1920b
Cavalcaselle und Crowe, S.
307: Alvaro Pirez;
Nicola, S. 73ff, Abb. S. 72:
Priamo della Quercia;
Battistini, S. 2: Priamo della
Quercia;
Battistini, S. 24: Priamo della
Quercia;
1925
1927
1964
1996
Battistini, S. 40: Priamo della
Quercia;
van Marle, Bd. IX, S. 562:
Priamo della Quercia;
Meiss, S. 404: Priamo della
Quercia;
Pisani, S. 177, Abb. S. 186:
Priamo della Quercia;
246
1998
Battistini (Ed. Marrucci), S.
299, 309, 464: Priamo della
Quercia.
A40
Volterra
Oratorio della Visitazione o della Madonnina fuori della porta fiorentina
Fresko
k.A.
Stefano di Antonio di Vanni?
Maria mit Kind umgeben von Engeln
Provenienz: Oratorio della Visitazione.
Literatur:
1832
1885
1922
1998
1999
Torrini: Orcagana oder Matteo di Bartolo;
Cavalcaselle und Crowe, S. 308: Alvaro Pirez;
Battistini, S. 68: Unbekannter Maler der zweiten Hälfte des 14. Jh.;
Battistini, S. 404: Unbekannter Maler der zweiten Hälfte des 14. Jh.;
Lessi, S. 72: Stefano d’Antonio di Vanni.
A41
Volterra
Pinacoteca Civica
Predellentafel
168 × 196 cm
Florentinischer Meister
Christus als Schmerzensmann zwischen Maria, dem hl. Johannes und vier Heiligen
Provenienz: Volterra, S. Agostino, Sakristei; Volterra, Pinacoteca Civica – Palazzo dei
Priori; Volterra, Pinacoteca Civica – Palazzo Solaini seit 1980.
Literatur:
1929
1998
Salmi, S. 269ff, Abb. S. 270: Alvaro Pirez;
Baghemil, S. 292: unbekannter florentinischer Maler.
247
QUELLENVERZEICHNIS
Dokumentierte Werke
Dokument Nr.1
4. November 1410
Zahlungsvermerk; Libro Nero C des Luca del Sera. Auszahlung eines Vorschusses von 25 Florin
an die an der Fassadengestaltung des Palazzo Datini beteiligten Maler.
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 172v
Literatur: GUASTI, II, 1880, S. 432-433
Anbruogio di baldassare - / Niccholò di piero dipintore - / Alvero di piero dipentore - /
Lippo d'Andrea dipentore - / Scholaio di Giovanni - / tutti a 5 dipintori, e quali anno tol/to
da noi a dipingere la chasa da p(r)ato / di Francesco di marcho che si chiama / il ceppo
nella forma e modo vorremo / e sichome apare per una scritta fatta / di mano di ser lapo
mazei e soscritta di / loro mano delle dipinture deono / dare a(nno) d(domini) 4 di
novembre 1410, fio(rini) venticinque d'o(ro) ebono p(er) noi da la Sech/uzione di francesco
di marcho e chonpa(gni) in questo a 170 debino avere / e qua' de(nari) diamo loro p(er)
arra e parte di paghamento di questo lavorio / e'anno a fare e del pegno n'anno a fare e
chonoscimento degl'ufficiali del / ceppo e degl'asechutori, chome tutto dichiara la
sopradetta scritta e / simile de'sopradetti de(nari) se ne sono obrighati ciascheduno di loro
in tutto p(er) / la sopra detta scritta, la quale à lucha nella chassa al fondacho Fl(orini) 25.
Dokument Nr. 2
20. Januar 1411
Brief; Schreiben des Luca del Sera an die Testamentsvollstrecker in Prato. Alvaro legt erste
Entwürfe für Szenen aus dem Leben des Francesco di Marco Datini vor, die von Torello di Messer
Nicolaio und Ser Lapo Mazzei begutachtet werden.
Signatur: Fondo Datini, Carteggio privato, Luca del Sera a Esecuzione testamentaria di Francesco
Datini, 1118.40 / 6300503
Literatur: PIATTOLI, 1930, S. 126
Al nome di ch(rist)o a(nno) d(omin)i 20 di genaio 1410
(…) È stato qui alvero dipintore e detto delle storie. Di che meser torello e ser lapo è
resta/to chon questi dipintori d'esere costì a chalendi, e insieme chon tutti vedere
chol'o/cchio e deliberare quello sarrò meglio. ed e' diceva a esser senza mancho / e
deliberarsi alora quello è manchato di fare.
Dokument Nr. 3
29.Januar 1411
Zahlungsvermerk; Libro Nero C des Francesco di Marco und Luca del Sera. Auflistung von geleisteten Rückerstattungen, darunter ein Florin für den Kauf von Blattgold für Alvaro Pirez.
248
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 172v
Literatur: GUASTI, II, 1880, S. 433
E deono dare a dì 29 di genaio fl(iorini) uno ebono conti porto alvero di piero disse p(er) /
chomperare oro pagho per noi l'aseghuzione; i(n) questo a 185 debino avere fl(iorino) 1
Dokument Nr. 4
4. März 1411
Brief; Schreiben des Luca del Sera an die Testamentsvollstrecker in Prato. Ankündigung über das
Kommen Alvaros und Scholaio di Giovannis für den morgigen Tag um die Arbeiten an der Fassade
wieder aufzunehmen.
Signatur: Fondo Datini, Carteggio Privato, Luca del Sera a Esecuzione testamentaria di Francesco
Datini, 1118.40 / 6300525
Literatur: PIATTOLI, 1930, S. 129
In nome di ch(rist)o a(nno) d(omini) 4 marzo 1410
(…) Questi dipintori tengniamo apresso, perché vi venghano Scholaio e alvero vi verrà
domane / e simile solleciteremo di mandarvi gl'altri chome prima si potrà.
Dokument Nr. 5
7. April 1411
Brief. Schreiben des Luca del Seras an die Testamentvollstrecker in Prato. Ankündigung, dass alle
an der Fassade beteiligten Maler nach Ostern in Prato anwesend sein werden. Die Nachricht wird
Alvaro durch Scholaio di Giovanni überbracht.
Signatur: Fondo Datini, Carteggio privato, Luca del Sera a Esecuzione testamentaria di Francesco
Datini, 1118.40 / 6300544
Literatur: PIATTOLI, 1930, S. 132
Al nome di ch(rist)o a(nno) d(omini) 7 aprile 1411
(…) No mandò ambruogio l'oro, perché piero tornò. Dopo le feste vi saran(n)o tutti.
Dire/mo a Scholaio là mandi ad alvero quello dite.
Dokument Nr. 6
17. April 1411
Zahlungsvermerk; Libro Bianco B des Luca del Sera. Alvaro erhält sieben Florin für 700 Stück
Goldblättchen, die er für sich und seine Malerkollegen gekauft hat.
Signatur: Fondo Datini, Libro Bianco B, 1408 – 1412, Nr. 561
Literatur: GUASTI, II, 1880, S. 430
… a dì xvij aprile, fiorini sette; per loro, a Niccolò di Piero e compagni dipintori; a Uscita
B, a c. 232; porto Alvero, disse per comprare 700 pezzi d'oro.
249
Dokument Nr. 7
17. April 1411
Zahlungvermerk; Libro Nero C des Francesco di Marco und Luca del Sera. Auflistung der
geleisteten Rückerstattungen. Darunter die 7 Florin für 700 Stück Goldblättchen, die Alvaro für
sich und seine Kollegen gekauft hat (vgl. Dokument 6).
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 172v
Literatur: GUASTI, II, 1880, S. 433
E deono dare, a dì 17 d'aprile 1411, fl(orini) sette; ebe alvaro di piero, disse pe(r)
chompe/rare 700 pezi d'oro e al(t)ro pagho p(er) noi l'aseghuizione; i(n) questo a 192
Fl(orini) 7
Dokument Nr. 8
9. Mai 1411
Zahlungsvermerk; Libro Nero C des Francesco di Marco und Luca del Sera. Den fünf Malern wird
eine Summe von 35 Florin und neun Dinar für die Ausführungen von Malerarbeiten am Dach ausgezahlt. Die geleisteten Arbeiten bedecken insgesamt eine Fläche von 464 Braccia.
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori., Nr. 600, 173r
Litertatur: GUASTI, II, 1880, S. 431
Anbruogio di baldasarre e / Niccholò di piero e / Alvero di piero dipintore / Lippo d'andrea
dipintore / Scholaio di Giovanni dipintore / tutti a 5 dipintori, chome apare / dirimpetto
deono avere a(nno) d(omin)i 9 maggio / 1411 fl(orini) trentacinque s(ol). -, denari nove a
oro / p(er) tutta la dipintura an(n)o fatta fare / del tetto no(st)ro della chasa da prato / ch' è
braccia 464 a piano chonpensato che d'achordo, cho' bechatelli / e tutto, abiamo fatto
questo di abino di tutta detta som(m)a e chosì so / no chontenti eglino e chilla dipinto chosì
fa messer torello di messer / nicholaio i(n) questo a 193 messi che spese di dette dipinture
debino fl(orini) 35, -, 9.
Dokument Nr. 9
15. Mai 1411
Zahlungsvermerk; Libro Nero C Francesco di Marco Datini und Luca del Sera. Ausgabevermerk
über 117 Florin und zwei Soldi für die Malereien am Dach.
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 199v
Anbruogio di baldasarre e / Nichelo di piero e / Alvero di piero e / Lippo d'andrea / e
Scholaio di giovanni /
tutti a 5 dipintori e quali an(n)o tolto da / noi a dipingere la chasa da p(r)ato nella / forma e
modo voremo deono dare fl(orini) ce/nto dicasette s(o)l(di) due a o(ro) p(er) questo d' una
loro / ragone i(n) questo a 173 abatuto fl(orini) 35 d 9 / a (oro) p(er) la dipintura del tetto
di che gl'abiamo fatto
250
Dokument Nr. 10
15. Juni 1411
Zahlungsvermerk; Libro Nero C des Francesco di Marco und Luca del Sera. Abschlusszahlungen
über 278 Florin, fünf Soldi und zehn Dinar für die an der Fassade ausgeführten Malereien, die von
den Nachlassverwaltern Torello di messer Nicholaio und Ser Lapo Mazzei begutachtet wurden. Die
Bezahlung richtet sich nach der bemalter Fläche, die 2200 Braccia beträgt. Ausgeführt wurden eine
Bemalung, die Marmor imitiert, 21 Wappen sowie 16 Szenen aus dem Leben Datinis.
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 200r
Litertatur: GUASTI, II, 1880, S. 431-432
Anbruogio di baldasarre e / Niccholò di piero dipintore e / Alvero di piero e / Lippo
d'andrea e / Scholaio di giovanni / tutti a 5 dipintori, e quali an(n)o dipin / to la chasa da
p(r)ato del ceppo deono / avere p(er) le dipinture v'anno fatto / chome ap(r)esso diro sutone
d'achor/do questo di XV di giugnio 1411 chon esso / loro messer torello di messer
nicholaio e ser lapo mazey e que' / da p(r)ato e simile lucha ch'è a pisa, an(n)o risposto tutti
esere / chontenti di cio che fan(n)o e an(n)o fatto messer Torello e ser Lapo p(r)ima / deono
avere, p(er) braccia duemila dugento quadre di / marmi an(n)o fatto i(n) detta chasa nella
faccia di fuori / misurate p(er) francescho di cione da p(r)ato i(n)sino a di 5 di giu/gnio e
achiusovi le finestre e uscio p(er) lavorio di mar/mo e abatutone e 6 ceppi che sono nelle
teste a / ragone di s(ol)d(i) 5 il braccio quadro monta L 550 a sol(di) 80 fl(orini) fl(orini).
137, s(oldi) 10 a o(ro)
E per xvj storie a(n)no dipinte in dette faccie a ragio / ne di fl(orini) otto la storia fl(orini)
cenventotto fl(orini) 128
E p(er) vj sengnali de'Ceppi grandi messi e champi d'ariento e / gigli d'oro fine a ragone di
fl(orini) uno e mezo l'uno fl(orini) 9.
E p(er) XV sengnali de'ceppi a(n)no fatto p(er) p(r)ato alle chase del / detto ceppo a
s(o)l(di) XX l'uno, lire 15, sol(di) 80 fl(orini) sono fl(orini) 3 s(o)l(di) 15 /
Insom(m)a tutto el sop(r)adetto lavorio monta fl(orini) dugento settantotto / s(o)l(di) cinque
a o(ro) /
Fatto detto di in Firenze d'achordo chon esso loro ghuido / di sandro di volere di messer
torello e di ser lapo e in presenza di / francescho di s(er) benozo e di Franc(esch)o di
pagholo falchonieri e non an(n)o / avere di niuna altra chosa avesino fatto p(er) chasa i(n)
questo / a 193 le spese faciamo i(n) queste dipinture debino dare fl(orini) 278, s(o)l(di) 5,
d(enari) 10
Dokument Nr. 11
16. Juni 1411
Ausgabenvermerk; Libro Nero C des Francesco di Marco und Luca del Sera. Gesonderte Abschlusszahlung von 24 Florin für die in Dokument Nr. 8 erwähnten Szenen aus dem Lebens des
Francesco di Marco Datini.
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 199v
Literatur: GUASTI, II, 1880, S. 435
E deono dare a di detto fl(orini) ventiquatro p(er) loro ad alvero di piero sop(r)adetto,
p(ro)p(ri)o / di volere di tutti e chonpa(gni) e p(er) noi paghò la detta aseghuizione i(n)
questo a 199 Fl(orini) 24
251
Dokument Nr. 12
18. April 1423
Notariatsprotokoll; Ausführung eines Altarwerkes im Auftrag des Gherardo Corsini zum Gedenken
an Filippo Simone Bocii de Querceto für die Augustinerkirche in Volterra. Alvaro erhält einen
dreimonatigen Vorschuss über 40 Florin.
Signatur: Biblioteca Guarnacci, Volterra, Protocollum S. Xpani Andrea Cholaj contratae Sci.
Stephani Notarii ab an 1417 ad an 1428. Inventario Nr. 8498, carte 96
Literatur: BATTISTINI, 1921, S. 125
An(n)o d(omi)ni MIIIIXXIII, ind(i)tione p(r)ima, die XVIII me(ns)is ap(ri)lis
Gherardus filius oli(m) Cechi Corsini, c(on)tr(atae) S(an)c(ti) Angeli de Vulte(rr)is,/
executoris et fideicomis(s)arius Filippi Sim(on)is Bocji de / Querceto ut dixit, et d(ed)i(t) et
locavit ad dipinge(n)dum / una(m) tabula(m) capell(a)e d(i)c(ti) Filippi, sita in eclesia
S(an)c(ti) A(u)gusti/ni, Magistro Varbaro de Por(t)ogallo, pittori / quod Gherardus,
no(m)i(n)e q(u)o(d) supr(a), promisit dare et solvere eid(em) / M(agistero) Varvaro i(n)
hu(n)c ad tres me(n)ses p(ro)xi(m)e accessuros,/ flore(no)s quadraginta auri et resid(u)um
pro(m)isit d(a)re d(i)c(to) /M(agistero) post pittur(am) d(i)c(tae) tabul(a)e us(que) id qu(od)
(…) p(ro) Bra/toli(m)eu(m) Ba(r)ta(li)mey, que(m) p(re)d(icat)e partes eligerunt i(n)
arbitrum / ad predicta(m) stimando(m); et d(i)c(tus) Magister Varbarus promisit / bene
d(i)c(tam) tabula(m) pingere et (…) ad pe(n)am du / pli et i(n) qua(m) pena(m) et pena et
obligantes et / renuptiantes et (…).
A(c)tu(m) Vult(erris) i(n) co(n)trata platee i(n) carceribus co(mun)is, presentibus / Angelo
Fra(n)cisci Ghe(n)ardi, Joha(n)ne Nerij, Ioh(ann)is de Vult(err)is / et Paulo Iusti Pauli de
Ripomarance (testibus).
Verlorene Werke
Verloren 1
1411
Drei nicht näher spezifizierte Szenen aus dem Leben des Francesco di Marco Datini für die Fassade
des Palazzo di Ceppo in Prato. Alvaro erhält für jede von ihm gemalte Szene acht Florin. Vgl.
Dokument Nr. 11.
Signatur: Fondo Datini, Libro Nero C, Debitori e Creditori, Nr. 600, 199v
Literatur: GUASTI, II, 1880, S. 435
E deono dare a di detto fl(orini) ventiquatro p(er) loro ad alvero di piero sop(r)adetto,
p(ro)p(ri)o / di volere di tutti e chonpa(gni) e p(er) noi paghò la detta aseghuizione i(n)
questo a 199 Fl(orini) 24
Verloren 2
1424
252
Beschreibung durch Tommaso Francesco Bernardi eines Tafelbildes der Madonna mit Kind, das im
Oratorium der Heiligkreuzbruderschaft in Pieve S. Paolo bei Lucca sich befand.
Signatur: Lucca, Biblioteca Governativa, ms. 3300, fasc. 12, inserto
Literatur: FERETTI 1978, S.1240-1241; FILIERI 1987, S. 44; DE MARCHI 1998, S. 278;
BOGGI 1999, S. 116, Anm. 59
Nell'oratorio della Compagnia del Santissimo Crocifisso della Pieve S. Paolo si trova una
tavola dipinta con una Madonna a sedere avente su braccio sinistro il Signorino vestito che
vuol far carezze con la sua mano ad un cardellino, che sta sulla mano destra della
medesima in atto di sorridere, e sotto v'è scritto ALVARVS PETRI DE PORTOGHALLI
PINXIT A.D. M.CCCXXXIIII. Ma non può scriversi sicuramente cosi perché dopo il mille
duecento manca … e ne viene XXIIII;
Verloren 3
1428
Handschriftlich verfasstes Verzeichnis. Vincenzo Borghini vermerkt zwischen 1556 und 1557 drei
Altäre Alvaros in Kirchen in Volterra.
Signatur: Bibliotheca Nazionale Firenze, Fondo Nazionale, II, X. 81, S. 120
Literatur: WILLIAMS, 1985, S. 21
2. In San Francesco, nel Duomo et in Santo Agostino sono più tavole d'uno Alvaro Petri da
Portugallia, 1428 incirca e maniera antica di Giotto, assai buon colorito et le figure hanno
fuste et visi un po'grassotini.
Verloren 4
1428
Beschreibung; Altar mit der Darstellung der Maria mit Kind, der hl. Katharina, Johannes dem
Täufer, Johannes Evangelist und dem hl. Franziskus, den Alvaro im Auftrage des Michele di
Bartolo für die Katharinenkapelle in San Francesco zu Volterra malte. Der Altar wird bereits als
nicht mehr in der Kapelle vorhanden angegeben und hingegen im Kloster an der Stirnseite des
Referektoriums aufbewahrt. Eine Restaurierung wurde 1739 durch Ippolito Cigna durchgeführt, der
auch den vorliegenden Text zur Kunst und Geschichte von Volterra verfasste.
Signatur: Ippolito CIGNA, Notizie delle Pitture, e Sculture di Volterra, 1740, Biblioteca
Riccardiana, Biblioteca Moreniana, ms. 112, 63 r. und v. Manuskript
Literatur: BAGHEMIL 1998, S. 293
Quest'altare fu' edificato più sotto / accanto alla pietra che ha (?) l'in/frascritta iscrizione,
anticame(nte) ne / 1428 vi fu eretta la Cappella di / S. Caterina da Michele di Bartolo, / o
Bartoli.
Vi era una tavola antica con taber-/nacolj, e ornito alla todesca tutta / messa a oro secondo
l'uso di quei / tempi. In mezzo fece il Pittore / che fu Alvaro di Portogallo allie-/vo di
Taddeo Bartolj Senese, la / B(eata) V(ergine) con Giesù fanciullo in mezzo. / Ne quadri
lateralj S. Caterina V(ergine) / e M(artire), San Gio(vanni) Batti(sta), e San Giovanni /
Evangelista con gran barba e S. Fran(ces)co / Tutti in campo d'oro, nella Base / de Pilastri
lateralj fece l'Armi / di detto Michele, che sono tre Co-/lombe in Campo verde, e in pie'
253
d(e)lla / pietra scrisse queste parole. / OPVS ALVARI PETRI DE PORTVGAL / A.D. M
CCCC XXVIII.
La med(es)i(ma) Arme fu trovata in uno scudo / di Gesso, e tinta col campo turchino, / e
Colombe bianche murato nel mu/ro dell'Altare dietro la tavola d(a)lla / Natività, postavi in
d(etto) anno 1592 / ,eredoio, memoria d(e)ll' antica cap-/pella, il quale Scudo parine(nte):
fu mu/rato nel muro nel luogo più sopra / l'anno 1739 quando l'Altare fu / disfatto e
riportato più sopra, ove / al presente vi trova
La detta antica tavola si trova / in testa d(e)l(l) Refettorio de (Arti, Armi) / di detto
Convento.
La memoria resto al suo luogo vicino / al muro d(e)lla (satappato…) e la tavo-/la fu pulita e
refarcita e la me/desima traslazione fu fatta in d(etto) An/no 1739.
Beschreibung des Altares für San Francesco durch Giuseppe Guidi dei Conti (1721 – 1759), der
sich auf die Ausführungen Ippolito Cignas stützt.
Signatur: Volterra, Palazzo Guidi, B.S.L., sowie Biblioteca Guarnacci, Volterra Li, 4 / 21, 35v.
Manuskript
Canonico Decano Giuseppe GUIDI, Notizie delle Pitture e Sculture che si vedono nelle
chiese della città di Volterra (Florenz ca. 1750)
(…) nel 1428 come (…) da / memoria lapidea proveniente dell' altare / della Natività / di
Caterina e Michele di Bartolo, o-/vero Bartoli. Li era una tavola con / tabernacolo ornato
alla todesca tutto () l'oro di ques'tempi. In Mezzo fece / il Pittore che fu Alvaro di
Portogallo al-/lievo di Taddeo Batoli la B(eata)V(ergine) / con Gesù in Mezzo. Ne' quadri
Laterali / S. Caterina V(ergine) e M(arterie), S. Gio(vanni) B(attista) et Gio(vanni)
Ev(angelista) con / gran barba e S(an) Francesco, tutti in Campo do-/rato. Nella base de
pilastri laterali fece / il Pitt(ore) Le Armi di Padrone Michele / che sono tre Colombe
diagona-/le in Campo Verde et in pie della pittura / scrisse = Opus Alvari Petri de /
Portugalli. A.D. MCCCXXVIII
La Medesima Arma fu trovata in uno scu=/do di Gesso e tinta col campo turchino /
inscritta nel muro. Dietro la Tavola della Nati:/vità, postavi in d(etto) anno 1592, eredor/io,
memoria dell'antica cappella / (…) 1739 fu trasportato L'Altare della Nati-/vità come è
detto. La ta(vola) è / nel refettorio de'Padri.
Anmerkung am linken Seitenrand:
Vene della Capp: della Natività / il fu messa la Capella di S. Catarina. / La memoria dice
cosi.
Verloren 5
o.D.
Vermerk über die Schenkung eines Tafelbildes an die Opera del Duomo in Pisa durch den
Kanoniker Zucchetti.
Signatur:
Literatur: SCHIFF, 1925, S. 35
254
(...) un quadro, alto braccia 2, rapp.te la S.ma Vergine con Gesù bambino e lateralmente
due angeli San Giovanni Battista e San Antonio Abbate, di Alvaro Peres d'Evora,
Portoghese.
Verloren 6
o.D.
Giorgio Vasari erwähnt eine Tafel in Sant'Antonio, Pisa.
Signatur:
Literatur: VASARI (ED. MILANESI), 1878, S. 41
Fu ne' medesimi tempi (…) Alvaro di Piero di Portogallo, che (…) fece più tavole; ed in
Sant'Antonio di Pisa n'è una, ed in altri luoghi altre (…).
255
Anhang
4. Oktober 1410
Brief des Luca del Sera aus Florenz an die Testamentsvollstrecker des Francesco di Marco Datini
in Prato. Vier Maler werden zu Begutachtung der Fassade angekündigt. Sie sollen dementsprechend empfangen und verköstigt werden.
Signatur: Fondo Datini, Carteggio Privato, Luca del Sera a Esecuzione testamentaria di Francesco
Datini, 1118.40 / 6300456
Literatur: PIATTOLI, 1930, S. 145
Al nome di ch(rist)o a(nno) d(omini) 4 di ottobre 1410
(…) La chagone di questa si è per mandarvi IIII° dipintori che saranno aportatore di questa
che chostì venghono per vedere chotesto lavorio che s’è a fare, a’quali mostrate tutto, e
ritenetegli a mangiare et bere loro e le bestie e l’uno di loro mena il baetto e se al tornare in
qua n’a anche di bisongnio, lo prestate loro ; e inverso loro fate chome si richiede di
ricevergli volentieri cholle chose vi sono.
26. Oktober 1410
Brief des Luca del Sera aus Florenz an die Testamentsvollstrecker des Francesco di Marco Datini
in Prato. Ankündigung, dass der Vertrag über die Ausführung der Fresken abgeschlossen ist und
dass die Arbeiten beginnen können, sobald die Gerüste aufgebaut sind.
Signatur: Fondo Datini, Carteggio Privato, Luca del Sera a Esecuzione testamentaria di Francesco
Datini, 1118.40 / 6300467
Literatur: PIATTOLI, 1930, S. 146ff.
Al nome di ch(rist)o a(nno) d(omini) 26 di ottobre 1410
Questo dì siamo stati chon questi dipintori e infine chonchiuso tutto e siamo d’achordo che
facino questo lavorio della dipintura chon questo che chonpiuto e lavorio mesere Torello
cho’sua chonpagni e noi aseghuitori abia a chonoscere quello se ne viene e quello darne. Il
perchè al’auta di questa sia a Nanni di Ghuiduccio e chon chi ti pare, che gl’e di bisongnio
che sieno 3 o 4 maestri buoni, che chomincino a ristorare e aricare tutto. E pertanto sia cho
lui e vedete la chalcina sarà di bisongnio e se ve n’è che sia buona, si dia modo a farla
spengnere e abi di que’manovali fidati che aveva Francesco, e diesi modo a fare e’ ponti
per insino al tetto (…) E questo si faccia al più presto si può imperò che, chome sara
aricato e seccho questi dipintori vi veranno e chominceranno a fare la dipintura bisongnia
(…).
20. November 1410
Brief des Luca del Sera aus Florenz an die Testamentsvollstrecker des Francesco di Marco in Prato.
Ankündigung über die Ankunft von drei Malern, die im Haus untergebracht und versorgt werden
sollen.
Signatur: Fondo Datini, Carteggio Privato, Luca del Sera a Esecuzione testamentaria di Francesco
Datini, 1118.40 / 6300476
Literatur: PIATTOLI, 1930, S. 119
Al nome di ch(rist)o a(nno) d(omini) 20 novembre 1410
256
Istamane vi sono venuti 3 dipintori per chomincare il tetto e ierisera mandarono le chose
loro. Egl’àno a’vere di chasa le spese, cioe pane e vino e olio e cho loro v’achordate di dare
loro il di dì quello pare a chotesto e a voi per carne o altro che si volesino chonperare ed e’
chonperino a facino poi a loro modo et anno a’avere delle lengnie asengniate loro dove
debono stare. (…)
6. August 1411
Testament des Filippino di Simone Bonci dei Nobili di Querceto. Hinterlässt Geld um
Ausstattungsgegenstände für die Kapelle der hl. Katharina in S. Agostino, Volterra, anzuschaffen.
Vgl. dazu Dok. Nr. 12.
Signatur: Archivio di Stato di Firenze. Diplomatico. Volterra, S. Andrea (olivetani)
Literatur: Archivio di Stato di Firenze, Regesten, Volterra - Olivetani, Bd. 40, S. 112ff.;
BATTISTINI (ED. MARRUCCHI), 1998, S. 780
« (…) construatur et construi faciant omnia diligentia et cura in ecclesia Sancti Augustini
de Vulterris, prope cappellam Beatae Katerinae in facie capelle disciplinatorum Sancti
Augustini
in qua facie est quaedam fenestra in muro hedificata una capella suo nomine, beate
Catherinae virginis, in qua cappella expendatur illa quantitate florenorum qua videbitur
necessaria suis fideicommissariis, in tabula et in aliis rebus pertinentis ad ornamentum
dictae cappellae (…)»
257
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Sammlung Marczell von Nemes. 2. Abt.: Gemälde, Skulpturen, Textilien, Kunstgewerbe
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Dutch and Flemish paintings, works by Italian Renaissance masters, a group of XIX
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John Rushout, Catalogue of the late Lord Northwick's extensive and magnificent collection
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will be sold by auction by Mr. Phillips at the mansion on Tuesday the 26.th of July, 1859
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Catalogue of Important Old Master Paintings. Sotheby’s London, Day of Sale: 24th. June
1970, Lot 1.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S – PARKE BERNETT 1976
Old Master Paintings. Sotheby’s – Parke-Bernett New York, Day of Sale: 23rd. January
1976, Lot 86A.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 1979
Catalogue of Important old Master Paintings. Sotheby’s London, Day of Sale: 12th.
December 1979, Lot 88.
285
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 1980
Catalogue of Important old Master Paintings. Sotheby’s London, Day of Sale: 16th. April
1980, Lot 44.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 1990
Old Master Paintings. Sotheby’s London, Day of Sale: 12th. December 1990, Lot 17.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 1992
Important Old Master Paintings. Sotheby’s New York, Day of Sale: 17 th. January 1992, Lot
13.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 1998
Important old Master paintings. Sotheby’s New York, Day of Sale: January 30th. 1998,
Lot 175.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 1999
Old master paintings, Sotheby’s New York, Day of Sale: October 14th. 1999, Lot 119.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 2000
Old Master paintings. Sotheby’s New York, Day of Sale: May 25th. 2000, Lot 12.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY’S 2005
Old Master Paintings. Sotheby’s New York, Day of Sale: January 27th. 2005, Lot 122.
VERSTEIGERUNGSKATALOG SOTHEBY'S 2007
Old Master Paintings. Sotheby’s New York, Day of Sale: 25th. January 2007, Lot 29.
VERZEICHNIS BERLIN 1886
Verzeichnis der im Vorrat der Galerie befindlichen sowie der an andere Museen
abgegebenen Gemälde. Herausgegeben von der Generalverwaltung, Berlin 1886.
VILLOT 1849
Villot, Frédéric, Notice des tableaux éxposés dans les Galeries du Musée National du
Louvre, Ière partie, Ecoles d`Italie et d`Espagne, Paris 1849, Nr. 509, S. 312.
VOINOV 1922
V. Voinov, Exhibition of Italian primitives in the Herimitage, in: Among collectors, 1922,
Nr. 5-6, S. 75-77.
VON DER GABELENTZ 1952-1962
Hanns-Conon von der Gabelentz, Italienische Malerei der Vor- und Frührenaissance im
Staatlichen Lindenau Museum Altenburg, Bestandskataloge, Altenburg 1952-1962.
VON QUANDT UND SCHULZ 1848
Johann Gottlob von Quandt und Heinrich Wilhelm Schulz, Beschreibung der im neuen
Mittelgebäude des Pohlhofs befindlichen Kunstgegenstände durch die Herrn von Quandt
und Hofrath Schulz, Altenburg 1848.
WAAGEN 1830
Gustav Friedrich Waagen, Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums
zu Berlin, Berlin 1830.
286
WAGNER 1974
Hugo Wagner, Kunstmuseum Bern. Italienische Malerei des 13. bis 16. Jh., Bern 1974.
WALDMANN 1905
Emil Waldmann, Provisorischer Führer durch die Gemäldesammlung der Universität
Göttingen, Göttingen 1905.
WENDERHOLM 2006
Iris Wenderholm, Bild und Berührung. Skulptur und Malerei auf dem Altar der
italienischen Frührenaissance, Berlin 2006.
WEPPELMANN 2003
Stefan Weppelmann, Spinello Aretino und die toskanische Malerei des 14. Jahrhunderts,
Florenz 2003.
WILDENSTEIN 1967
The Italian heritage: an exhibition of works of art lent from American collections for the
benefit of the committee to rescue Italian art, May 17-August 29, Wildenstein and
Company New York, Providence, R.I. 1967.
WILLIAMS 1985
Robert Williams, Notes by Vincenzo Borghini on works of art in San Gimignano and
Volterra: a source for Vasari's Lives, in: The Burlington Magazine, CXXVII, 1985, S.1721.
WÖLFFLIN 1943
Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in
der Neueren Kunst, Achte Auflage, München 1943.
WODZINSKA 1979
Maria Wodzinska, Alvaro Pires, in: Jan Białostocki / Maria Skubiszewska (Hg.):
Malarstwo Francuskie Niderlandzkie Wloskie do 1600, Warschau 1979, S. 18-19.
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Hellmut Wohl, Alvaro Pirez (d'Evora), in: The Dictionary of Art, Bd. 24, 1996, S. 849850.
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Raymond Weyer, Two Panels by Spinello Aretino, in: Art in America, 1920, VIII, S. 211217.
ZERI 1954
Federico Zeri, Alvaro Pirez. Tre tavole, in: Paragone, 59, 1954, S. 44-47.
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Instituts Florenz, Bd. XVII, 1973, S. 361-370.
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Federico Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery, Bd. I, Baltimore, MD 1976.
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Federico Zeri, Giorno per giorno nella pittura. Scritti sull'arte Toscana dal Trecento al
primo Cinquecento, Turin 1991.
ZUCCHINI 1938
Guido Zucchini, Catalogo delle Collezioni Comunali d'Arte di Bologna. Palazzo
Communale, II. Piano, Bologna 1938.
288
LEBENSLAUF
Marius Mrotzek
Geboren am 13.10.1975 in Heidelberg
1982-1986
Besuch der Grundschule in Hirschhorn / Neckar
1986-1989
Besuch des Hohenstaufen-Gymnasiums Eberbach (humanistischer Zweig,
Fremdsprachen: Englisch, Latein, Französisch)
1989-1997
Wechsel und Abitur am Hölderlin-Gymnasium Heidelberg (Prüfungsfächer:
Englisch, Geschichte, Deutsch)
1993-1994
Auslandsschuljahr an der Webb City High School, Webb City, Missouri,
U.S.A.
1997-2004
Studium der Kunstgeschichte und Romanistik (Italienisch) an der RuprechtKarls Universität Heidelberg. Abschluss der Magisterarbeit bei Prof. Dr.
Johannes Tripps zum Thema „Lorenzo Lotto in seiner Auseinandersetzung
mit Bellini und Tizian“
1999-2000
ERASMUS-Stipendiat an der Università degli Studi di Udine, Italien
2001-2002
Auslandssemester an der Université Paris IV La Sorbonne, Frankreich
2002-2004
Wissenschaftliche Hilfskraft bei der Heidelberger Akademie der
Wissenschaften, Forschungsstelle für Deutsche Inschriften
2004
Beginn des Promotionsstudiums an der Ruprecht-Karls Universität
Heidelberg mit dem Thema: Alvaro Pirez – ein Maler der Spätgotik in der
Toskana
2006 Teilnahme am Studienkurs „Venise Baroque“ der École du Louvre, Paris und des
Istituto Veneto di Scienze, Lettre ed Arti, Leitung: Dr.Gennaro Toscano
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