Riahi_Die_nicht_zum_Ausdruck_gekommene_Moderne_ 2013

Riahi_Die_nicht_zum_Ausdruck_gekommene_Moderne_ 2013

Azam Riahi

Ausdruck gekommene Moderne

Die nicht zum Ausdruck gekommene Moderne und einige Beispiele aus der zeitgenössischen Kunst

Kunst ist den Emotionen, woraus sie schöpft, verpflichtet

Azam Riahi

Berlin

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Impressum:

Herausgeberin: Azam Riahi

Autorin: Azam Riahi

139 Seiten; 116 Seiten Text und 23 Seiten Farbabbildungen (73 Farbbildungen)

Umschlagsbild: Azam Riahi

Buchgestaltung: Azam Riahi

©2013, erschienen in Berlin, Dr. Azam Riahi

Alle Rechte vorbehalten

Titel:

Die nicht zum Ausdruck gekommene Moderne und einige Beispiele aus der zeitgenössischen Kunst

Azam Riahi

Umschalg: Azam Riahi

ISBN: 978-3-00-042101-3

Printed in Germany - Berlin, Contact: [email protected]

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Inhaltsverzeichnis

Die nicht zum Ausdruck gekommene Moderne

und einige Beispiele aus der zeitgenössischen Kunst, S. 5 -108

Moderne Kunst im Iran und der Stil von Saghakhaneh

Irans Geschichte seit den 1950er-Jahren

Schule von Saghakhaneh als eine Avantgarde

Saghakhaneh als Zeichen für den Märtyrer Kult Hussein

Die epische Figur Siawosch der Shahnameh, Imam Hussein und die Saghakhaneh

Saghakhanehs Stil als moderne Kunst

Die Quellen der Schule von Saghakhaneh

Passionsspiel, Takieh, Bazar, Moschee und die vorislamischen Bildquellen

Die Public Art parallel zu der Schule von Saghakhaneh

Kitsch

Zum Begriff „Fremd“ in der Kunst

Der als Kritik vermarktete Kitsch

Kitsch und „Giedj“

Kitsch als Zeichen der Spaltung

USA - Sowiet - Afghanistans Krieg und die Position der Documenta 13 über die Kunst aus dem persischen Sprachraum

Fotografinnen

Mystik in der Kunst

"Mein Ort ist da, wo kein Ort ist"

Das schwere Material widersetzt sich der Spiritualität

Die Schrift in der Kunst

Die Kehrseite des Kitsches

Spielzeug

Karikatur

Heim

Das Fehlende

Ein flüchtiges Heim

Tapisserien

Chain Curtains und Bastardization

Teppiche und Stickereien in der zeitgenössischen Kunst

Säulen und Stellen

Negation des Bildes und der Schrift

Das Licht

Die paranoische Welt der Kunst

Die Avantgarde und Saghakhaneh

Die Etymologie von „Saghakhaneh“

Die Ambivalenz der „Schule der Saghakhaneh“

Saghakhaneh; ein religiöser Ort der ‚public art’ und Husseins Martyrium

Ikone, Saghakhaneh und die sich trennende Public Art

Der revolutionierte Teppich

Kitsch und der Abstand zu dem Kitsch

Die utopische Stadt

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Kunst ist den Emotionen, woraus sie schöpft, verpflichtet

Huhn mit Pflaumen, Satrapis la belle époque, eine für die Zeit marginale

Kunstvorstellung, S. 109

Abbildverzeichnis

, S, 113

Literaturverzeichnis

, S. 114

Abbildungen

, S. 119 - 140

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Die nicht zum Ausdruck gekommene Moderne und einige Beispiele aus der zeitgenössischen Kunst

Die Kunst im Iran hat seit den 1990er-Jahren eine Rolle als Mittel zur Internationalisierung eines Landes, das sich in gegenüber der Welt im höchsten Masse zurückgehalten hat. Dies führte zu einer radikalen Infragestellung von Kunst und einer neuen Übernahme von traditioneller Kunst im Iran. Im Laufe der Zeit haben sich nicht nur die islamischen

Vorstellungen in eine neue Kunst entwickelt, auch hat sich die Bildtradition des vorrevolutionären Irans gewandelt. Es scheint, als sollte die seit zwanzig Jahren verhinderte bildende künstlerische Erneuerung rasch nachgeholt werden. Die Ereignisse waren verblüffend und verwirrend zugleich. Dabei kann die Entwicklung des iranischen Kinos als einzigartig bezeichnet werden. Dies war ein vorhersehbares Ereignis, denn die persische

Sprache ist reich an Metaphern und Metonymien und trägt in sich eine starke narrative

Tradition, die am besten im iranischen Kino zur Geltung gekommen ist.

Die anfänglichen Arbeiten von Shirana Shahbazi möchten nichts Besonderes aussagen

(Abb.1, Teheran 02-2000-C-Print on dibond- Size variable). Nach den Bildern, vor allem denen aus den USA seit den 1990er Jahren, die alles aus dem alltäglichen Leben in ein

Vokabular übersetzt hatten, das an den Realitäten vorbeiging, und als sogenannten

Schleierbilder bekannt wurden, entwarf sie Fotografien und Malereien, die diese Mode in der

Kunst vollkommen verkannte und keine religiöse Vorstellung beschäftigte. Die meisten

Bilder, die sich mit den religiösen Vorstellungen beschäftigten, produzierten eher Konflikte als sie zu lösen, in diesem Zusammenhang seien die Fotografien von Shirin Neshat zu erwähnen. Neshats Bilder bilden eine eigene Kategorie in der Kunst; die Kakerlake-Bilder.

Kurz gefasst sind die wichtigsten gestalterischen Elemente der Kakerlake-Fotografie ihre schwarz-weiße Farbe, ihr großes Format, die klar umrissenen minimalisierten Motive mit

Signalcharakter und eine kalkulierte Motivwahl, die sich damit zur raschen Aufnahme durch den Betrachter anbieten.

Neben diesen nahmen andere Bilder in polemischer Art den Alltag auf und stellten diesen politisiert dar. So wären in dem Zusammenhang etwa Bilder von Parastou Forouhar, die eine eigene Realität formulierten, wie das Bild „Verschleierter Kaiser Wilhelm, aus der Serie

Okzidentalismus, Rom, 2006“ zu erwähnen. In dieser brisanten Welt der Bilderproduktionen formulierte Shirana Shahbazi abseits von diesen beiden für die Kunstwelt eine Bildersprache,

Themen, die fragmentarischen Charakter hatten und eine unreife Art, die eine vielversprechende Kunst insofern signalisierte, weil sie der Vorstellung des Kunstmarkts so sehr widersprochen hatte, weil sie das zeitgenössische Klischee der Vermarktung nicht erfüllt hatte- vor allem aber weil sie in den Iran reiste und Bilder einer Realität machte, die die anderen in ihren Ateliers in den USA und in Europa entwarfen. Oder wenn sie dort eingereist wären, dort gemacht hätten: Baustellen, einzelne Personen und Bilder von Straßen, die eine arm gewordene Realität darstellten, im Gegensatz zu den anderen im Ausland lebenden

Künstlern, die diese Art der Realität zur Grundlage ihrer Kunst machten, auf dieser Grundlage ihr Kunstvokabular entwarfen, es verfremdeten und damit eine Entwicklung ausdrückten.

Shahbazis Arbeiten lagen zunächst keine Konzepte zugrunde. Sie wollte nur Bilder machen, die anders als die im Mainstream konzeptualisierten Bilder aussahen.

Deshalb schienen ihre Bilder sowie ihre Vorstellungen in Bezug auf Mainstream-Themen anders. Ihre Bilder zogen die Aufmerksamkeit dadurch zum Beispiel auf sich, weil sie sich von dem von Shirin Neshat durchgesetzten Exotismus der 1990er-Jahre abhob und einen anderen Weg einschlug. Das heißt, hätte der Kunstmarkt nicht auf den neuen orientalischen

Exotismus à la Shirin Neshat gesetzt, wäre „Emanzipation“ von Shirana Shahbazi nicht als

Kunst begriffen worden. Die unreifen Konzepte, die sich meist in Form von Fragmenten, monumentalen Bildern und Wandmalereien ausdrückten, fanden erst ungefähr zehn Jahre

6 später einen lesbaren Stil, wobei sie sich in Teppichen und Stickereien materialisierten und diese Monumentalität mit einer Farbigkeit mit den gängigen Motiven kombinierten die zeitgenössische Themen konzeptualisieren. Wandmalerei ist ein Medium der offiziellen Kunst im Iran, die häufig die Figur der Politiker und das ihn begleitende Volk zum Thema hat. Sie nimmt dieses Medium mit anderen Motiven und Themen auf und wandelt sie später in farbenfrohen Stickereien um. Anders als Ghada Amer, die eine neue Art der Kunst im Bereich der Stickereien bereits in den 1990er- Jahren eingeschlagen hatte, beginnt sie mit der traditionellen Form des Knüpfens und der Stickerei, die wir in den Provinzen des Irans häufig antreffen können.

Die Kunst im Iran erlebte Ende der 1970-Jahre eine Stunde Null, weil die neue islamische

Vorstellung eine ganz andere Bildvorstellung suchte, die ihre religiösen Grundlagen widerspiegeln sollten. Aus diesem Grunde ist auch die Wandmalerei, die sich aus dem politischen Alltag abgeleitet hatte, zum Medium einer schlechten Malerei geworden, die jedoch imstande gewesen ist, den neuen Alltag auszudrücken. Im revolutionären Zustand sind die Wandmalereien und Wandbeschriftungen ein häufiges Medium der bildnerisch nicht ausgebildeten Individuen, um ihren Stimmen Ausdruck zu verleihen. Unter diesen Malern entwickelte sich auch daher die Wandmalerei weiter, die unreife Bildvorstellungen mit grellen

Farben entwarf und wiederholend das Motiv der religiösen Figuren monumentalisierten.

Diese Kitsch-Bilder verdammten alle weiteren bildlichen Vorstellungen zur Wiederholung, was schließlich den Produzenten dieser Art der Bilder erschöpfte und zu einer

Neuorientierung beitrug. Eine neue Art des Kinos hatte eine ähnliche Funktion. Pioniere waren Personen wie Machmalbafs die später die Erschöpfung ihrer eigenen Vorstellungskraft begriffen und sich umorientierten.

Diese Wandmalereien haben jüngere Künstler der späteren Generation wie Shirana Shahbazi auf Basis ihrer künstlerischen Ausbildungen in der europäischen Lebenswelt umgeschrieben.

Mit dem neuen Blick auf die Wandmalerei in den Arbeiten von Shahbazi wurde auf einen

Bruch in der bildenden Kunst hingewiesen, denn schließlich stellte dieses Medium mit dem

Negieren der bisherigen Bildvorstellung das neu entstehende Bild für die Öffentlichkeit dar.

Hier ist nicht die Rede von den Wandmalereien, die unter dem Schah Abbas II (1632-1666) entstanden sind, festliche und religiöse Themen haben und in ihrer Entwicklung auch die epischen vermischt mit den politischen Themen zu finden sind. Wandmalerei hat eine alte

Tradition im Iran, kam jedoch im vorrevolutionären Iran nicht in Frage. Hier ist die Rede von der Wandmalereien in den Straßen nach der Revolution von 1979 (Abb. 2) und nicht von der

Wandmalereie im Palast Chehlsotun (40 Säulen- Palast) oder der sogenannten Kaffehaus

Malerei von Abbas Blouki-far (1924), Agasi (1903), etc. (Abb.3-4)

Die Wandmalerei dürfte nach der islamischen Revolution aufgrund ihrer ‚Negation‘ des bis dahin vor allem vorherrschenden bürgerlichen Lebens verwendet werden. Negation nicht als

Protest gegen ein Leben, das besser werden sollte, sondern als Protest, der das Leben ärmer gemacht hatte. In dieser Zeit wurde Armut als Wert angesehen, eine Art von Armut, die mit dem Fehlen von Ausbildung verknüpft gewesen ist; dies hat sich in den Farben und Formen der Wandmalereien an den Straßenwänden niedergeschlagen. Diese Art der Wandmalerei ist in den Arbeiten von Shirana Shahbazi seit den 1990er-Jahren einer permanenten Veränderung unterworfen gewesen, aus der diese auch ihre großen Gemälde herleitet. Sie evaluiert dieses

Medium, das den Kitsch gefördert hatte, in ihrer Arbeit und behandelt dort die Themen ihrer unmittelbaren Umgebung in Europa und auf ihren Reisen.

Auch die Flucht einiger Künstler vor einem Kitschzustand nach der Revolution, mit dem Ziel, ganz andere Bilder zu schaffen, zeigt, wie ihre Kunst diesen Prozess auf ihre Weise darstellt.

Der Zwang, unter dem Kitschzustand zu arbeiten und diesen zum künstlerischen Thema machen, wo es diesen Zwang nicht gibt, sind zwei verschiedene Zustände und künstlerische

Herangehensweisen. Künstler wie Shahbazi, die außerhalb Irans lebten, gehören zu der zweiten Gruppe. Die Bilder der ersten Gruppe werde ich in späteren Passagen behandeln.

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Wie aber diese Künste zustande gekommen sind, ist insofern wichtig, als dass dies den

Lebenszustand des Künstlers unter einer gesellschaftlichen Zensur zum Ausdruck bringt; es zeigt zudem eine Situation in einem Zeitraum, in dem Wirtschaft, Religion und Politik zusammenfielen und so keine Differenzierung möglich gewesen war, was die Rolle der

Künstler gegenüber den benannten Gebieten verstärkte, sofern diese gezwungen waren, bildliche Lösungen zu entwerfen, die die Last dieses Zusammenpralls ein wenig abmildern sollte. Die religiöse Vorstellung gab das Wort eher an einen Aberglauben als an eine

Wissenschaft, die sie verstärkte; während beide auf Bilder angewiesen waren, durften die

Vorstellungen der Künstler keinen Ausdruck finden. Vor allem der strukturlose

Zusammenprall dieser Gebiete ließ Freiheiten für die ihnen zugeneigte Delinquenzen zu, mit denen sich der Künstler ständig in Konfrontation befand . Es bildeten sich willkürliche

Gruppen, die „Delinquenzen“, die für kurze Zeit über gewisse Intelligenzen bestimmten.

Innerhalb einer offiziellen Struktur funktionierten diese „Delinquenzen“, die schließlich der

Stabilität einer neuen politischen Form dienten.

Ist ein Künstler fähig, den Weg des Visuellen einzuschlagen und sich nicht von diesem sich formierenden politischen und religiösen System überwältigen zu lassen? Dies markiert das kunstwissenschaftliche Spannungsfeld seitdem, denn die Situation der iranischen Künstler war und ist insofern sehr politisch, als sie auch im Ausland mit religiös-ideologischer Politik konfrontiert werden, sofern dort Förderungen existierten. Die Kunst aber kennt Politik nur als ein Umfeld unter vielen anderen, das sie aufnimmt oder mit ihr in regem Austausch steht.

Natürlich macht die persönliche Betroffenheit es vielen schwer, eine schnelle Antwort auf die historischen Geschehnisse zu geben. Die bildenden Künstler der Generation nach den 1980er-

Jahren sollten sich aufgrund des visuellen Bruchs am Ende der 1970er-Jahre selbst etwas beibringen, um etwas Künstlerisches beginnen zu können. Der Druck des Lebens im Exil, der ihr Leben vielfach noch schwerer machte als das der anderen Bürger, und die fehlenden kulturellen Kenntnisse sowie die sie unterstützenden Strukturen haben die

Ausdrucksmöglichkeiten noch weiter eingeschränkt. Die Konkurrenz mit anderen Künstlern, die die erforderliche Basis der jeweils nachgefragten Visualität besaßen, brachte viele

Künstler dazu, ihre eigenen Ideen zugunsten einer politisierten Kunst aufzugeben, sodass ihre eigene Bildforschung der Tagespolitik wich. Dies hatte zweierlei Folgen. Erstens wurden viele Bilder gemacht, die kurzfristig mehr Beachtung fanden, deren Wirkung jedoch nicht nachhaltig war.

Zweitens wurden die Künstler, die verstanden hatten, dass ihr gewaltsames Leben eine vielschichtige Materie war, insofern benachteiligt, als dass sie zum Objekt der Anregung wurden, damit eine Zufriedenheit der hiesigen, jedoch in dieser Hinsicht erkenntnislosen

Wissenschaftler in verschiedener Bereiche zu erreichen. Das heißt, ein zweites Mal sollten sie auf der Stelle treten, bis etwas zum Ausdruck kam. Dies zog enorme Veränderungen nach sich, wobei in diesen Veränderungen auch die Identitätsfrage versteckt war. Der Kunstmarkt produzierte eine Art, mit Konflikten umzugehen, weshalb ich auch eine Gruppe von

Künstlern als Konfliktschaffende bezeichne.

Es blieb allerdings die Erkenntnis, dass trotz einer solchen historische Erfahrung langfristig wirkende Grundlagen blieben, die auch mit radikalem Lärm nicht zu erschüttern waren.

Alltäglich mächtig zu sein hat viele Künstler dazu gebracht, dies nicht wahrzunehmen und sich im Umgang mit allen Medien wie Kitsch und Polemik im Alltag mächtig zu glauben.

Dies ist das Ziel der europäischen Vorstellung gewesen, denn sie wollten sich als diejenigen darstellen, die Grundlagen schufen, weshalb auch 20 Jahre die alt hergebrachte

Kunstwissenschaft unterdrückt wurde, um sie dann zu ersetzen. Die sogenannten iranischen

Begleiter in der Kunst und die mit der Kunstwissenschaft verbundenen Disziplinen suchten aufgrund der Identitätskrise weit entfernt von solchen Erkenntnissen Wege und kehrten erst nach über zehn Jahren dahin zurück, weil sie nicht zu dem ersten Kreis der betroffenen

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Wissenschaftler gehörten. Ich werde später die Künste und Positionen, die auf diese Weise der eben beschriebenen Vorstellung gedient haben, darlegen.

Solche Erkenntnisse zu verschweigen ist ein Teil der Funktion der Kunstinstitutionen und des

Kunstmarktes, um erst den Wert der Kunst zu reduzieren und sie anschließend mithilfe anderer Personen mit einem hohen Wert zu verkaufen. Es ist aber auch der unvermeidliche

Bestandteil der Geschichte um den Unterschied zwischen Betroffenen und Unbetroffenen.

Das heißt, die Flucht lässt eine Person im Exil zu dem werden, der zu dieser Umwelt gehört.

So soll jeder Betroffene, der seine Betroffenheit in einer Ausbildung aufgehen lässt und sich als Person festigt, von einem Menschen unterschieden werden, der Künstler und

Kunstwissenschaftler ist und diese Geschichte nicht kennt. Sie zu begreifen, benötigt nicht nur eine persönliche Neugier, die die anderen diese nicht haben, sondern auch die

Bereitschaft, zu begreifen, dass diese nie jene ersetzen dürfen.

Dabei ist es eine Selbstverständlichkeit der deutschen Wissenschaft gewesen, die betroffenen

Wissenschaftler mit unterschiedlicher Gewalt zu ersetzen. Eingeschlossen sind in diesem Fall die betroffenen deutschen Wissenschaftler, die denjenigen ausschließen. Sie gingen davon aus, dass etwas verloren Gegangenes in erster Linie nur bedeutend für den Betroffenen ist.

Somit gibt es ausreichend Zeit, diese zu ersetzen und die Probleme ihnen weiter zuzuschieben

- eine vollkommen unwissenschaftliche Art. An dieser Stelle möchte ich erwähnen, dass der

Begriff Wissenschaft unterschiedliche Bedeutungen hat. Jede Wissenschaft jedoch definiert sich selbst. Schließlich ist Wissenschaft keine entfremdete Welt, sondern sie schöpft direkt aus der Realität und geht in ihr auf. Wenn sich Wissenschaft als eine Entfremdung der

Realität ausgibt, dann aus den Gründen, die oben geschrieben wurden: aufgrund des Fehlens der Erkenntnisse und des Fehlens der Neugierde und Bereitschaft, die Betroffenheit als

Grundlage einer Wissenschaft zu begreifen - in Figur der deutschen Kunstwissenschaft.

Dieses Fehlen - mit der Funktion, die Wissenschaftler vor allem im geisteswissenschaftlichen

Bereich kompatibel zu machen - fungiert als eine gewisse Gauklerei in der deutschen

Wissenschaft. Eine offizielle Form in der Kunstwissenschaft seit den 90er-Jahren war das

Einsetzen der Religionswissenschaft an die Stelle der zeitgenössischen Kunstwissenschaft, bis sich die deutschen Kunstwissenschaftler die Erkenntnisse der betroffenen

Kunstwissenschaftler aneigneten und offiziell durchsetzen, diese auszuklammern. Beispiele sind die Fälle von Gregor Stammtisch, Isabell Graw, Bazon Brock, Uwe Lösch, Udo

Kittelmann, Tanja Michalski und ihre Nachwuchse und dafür eingesetzten Daniel Birnbaum,

Max Hollein, Bernd Scherer, usf.

Da sind noch die anderen Personen, die ebenso keine beachtenswerten Stellungen in diesem

Bereich sind und dem gerade besprochenen Substitutionsverfahren geholfen haben. Als

Beispiel wäre hierfür Leonie Baumann zu erwähnen, die eine merkwürdige Politikerin,

Nassrin Bassiri, als einen Substitutionsmittel verwendet hatte und dieses kunstwissenschaftliche Gebiet darauf reduzieren dachte. Durch dieses Substitutionsverfahren verbreitete sich das kulturelle Defizit auch ins Gebiet der Berline Festspiele weiter. So dass auf Grund der fehlenden Qualifikation wurden dort um die europäischen Kinokriese zu bewältigen, die kunstwissenschaftlichen Möglichkeiten verbraucht. In der Ebene dürfte die

Angestellte Solmaz Azizi ihre Einfallslosigkeit durch die falschen Ansätzen der kunstwissenschaftlichen Themen unauffällig machen. Weshalb auch wurde die sonderbare

Shirin Neshat im Jahr 2013 dort zum Mitglied der Jury berufen.

Dieses Substitutionsverfahren, woran zahlreiche Kunstwissenschaftler bzw.

Kunstwissenschaftlerinnen Anteil haben, stellt die zweite Inversion in der Kunstgeschichte

Deutschlands. Nachdem die Entartete Kunst zur Kunst der Nachkriegszeit erklärt wurde, versagte diese Kunst am Beginn des 21. Jahrhunderts ihre Grundlage durch eben besprochene

Substitutionen.

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Moderne Kunst und der Stil von Saghakhaneh

Die Moderne Kunst im Iran entstand in den 1960er-Jahren, in der die Wirtschaft unter der

Regierung von Mohamend Reza Shah blühte, die kulturelle Seite dagegen versiegte.

Unabhängig davon, dass im Laufe der langen iranischen Geschichte moderne Ansätze zu finden sind. Durch die Wirtschaft wurden ‚moderne bürgerliche Schichten‘ gebildet, die eigene kulturelle Grundlagen kaum bilden dürften. Deshalb war die iranische Gesellschaft der

Zeit vor der Revolution eine modernistische Gesellschaft und keine moderne.

In den 1960er-Jahren entstanden Kunstrichtungen im Iran, die eine Vielfalt der sogenannten westlichen Kunst kannten - auf der Suche nach einem eigenen Stil in der Gesellschaft, aus der sie stammten. Dieser hatte sich in unterschiedlichen künstlerischen Formen gezeigt, die eine reiche Wirtschaft als Bestandteil begriffen und Künste entwarfen, die sich da, wo sich

Aberglaube und Armut verflochten, in die Mitte schoben - dorthin, wo die Problematiken einer sich rasch modernisierenden Gesellschaft existierten. Die Saghakaneh ist eine dieser

Formen, die jedoch doppelte Bedeutung bekam. Sie problematisierten die grundlegende kulturelle Frage für eine moderne Gesellschaft in der bildenden Kunst, inwiefern sie an die

Grenze des Modernismus stießen und die infrage gestellten gesellschaftlichen Formen ihrerseits zu einem Wert wurden. Da wurden dann zahlreiche Linien der Tradition und

Religion, die das Leben des modernen bürgerlichen Denkens gefährdeten, ausgesprochen, jedoch waren diese gleichzeitig die emanzipatorischen Motive der Künstler gewesen. Eine

Kunst, die die unbekannten Orte des Unverständnisses aufgegriffen hatte und diese mit den

Möglichkeiten der visuellen Kunst bekannt machte, hatte gleichzeitig keinen weiteren Ort der

Entwicklung dieser Kunst im Sinne - einer Kunst vor einem Modernismus, der alles vorgeschrieben hatte und die Notwendigkeit einer Entwicklung aus der Gesellschaft heraus nicht begriffen hatte.

Sie wurde zu einer Kunst, die die höchste Vorschrift für Freiheit quasi genießen dürfte. Diese höchste Vorschrift beinhaltet die Problematik, die die infrage gestellten Lebensweisen wieder zu einer Rückkehr zu einem Denken zwang, das jenseits von diesen mit der Gesellschaft anfangen könnte. Das bedeutet nicht, dass diese Künstler diesen Rückfall in dieser

Problematik unbedingt begriffen haben. Wichtig war die enorme Leistung, dass diese eine

Problematik verstanden haben und ausgedruckt haben, die auf Grund der Eigenmächtigkeit der Künstler zu einem künstlerischen Stil bzw. zu einer künstlerischen Bewegung wurde, die die Grundlage der zukünftigen politischen und gesellschaftlichen Veränderungen gezeigt und damit intensiv erarbeitet hatte. Aber auch dieses „Ahnen“ war keine deutliche und bewusste

Art, weshalb auch diese Kunst keine Autonomie sicherte. Vereinfacht ausgedrückt, hatten sie mit Eigenschaften und Elementen in der Gesellschaft angefangen, die wissenschaftlich keine

Unterstützung gefunden hatten. Der künstlerische Instinkt fand die problematischen Orte, die wissenschaftlich keine unterstützende Struktur entworfen haben. Die Bearbeitung der

Probleme stellte eine Neuheit und eine wertvolle Veränderung in der Kunst dar. Weil die

Gesellschaft keine weitere Entwicklung zum Beseitigen der Probleme eingeleitet hatte, stand dieses künstlerische Konzept zwischen Moderne und modernistischer Gesellschaft. In diesem ambivalenten Charakter zeigte die Kunst ihre Grenzen und spürte sie auch, sofern die anderen

Bereiche nicht an ihrem Prozess teilhaben dürfen und davon wussten. Außerdem glaubten die

Künstler von Saghakhaneh an die Quellen, woraus sie schöpften. Sie begriffen sie als

Schmerzorte, gleichzeitig aber als die moderne Entwicklungen, die zu keiner grundlegenden politischen und gesellschaftlichen Veränderungen führen dürften. Die Künstlerfiguren dürfen nicht als etwas Übermächtiges betrachtet werden; dennoch soll angenommen werden, dass diese die kulturellen Makel einer Gesellschaft, in der sie unmittelbar gelebt haben, nicht ignoriert, sondern thematisiert haben. Wie es sich in diesem Fall entwickelt hatte und dass keine beachtenswerte Begleitung stattfinden dürfte, ist nicht mehr Sache der Künstler. Wenn sich ein Künstler aus Angst oder aufgrund von politischem Druck gezwungen sah, zu dem,

10 was er als problematisch empfunden hatte, zurückzukehren und es als einen Wert darzustellen, ist das die Sache eines mangelhaften gesellschaftspolitischen Systems wie das des Königtums des damaligen Iran. So begriffen sie die Problematik, die die Entwicklung einer modernen Gesellschaft verhindert; dennoch stoßen sie auf die Grenze einer modernistischen Gesellschaft. Sie veränderten mit Bildern und Vorstellungen, die eine individuelle Revolution darstellten, die prägenden Problemfelder auf ihre Weise und befreiten sie in der Vorstellung. Künstlerisch haben diese das reale Spannungsfeld erkannt, während sich der Modernismus auf ganz andere Spannungsfelder konzentrierte. Diese Künstler wurden mit der höchsten Vorschrift einer Staatsklasse „zufriedengestellt“. Eine moderne Entwicklung und Infragestellung könnten zu einer politischen Machtfrage werden, wo sich eine solche

Staatsklasse angegriffen gefühlt hätte. Solche Konflikte waren kaum zu vermeiden. Sie gaben also besser auf. Denn die künstlerische Gesellschaft war nicht darauf vorbereitet und Kunst war eher die Sache der Reichen und vor allem die der Staatsklasse. Falls einige

Künstler/innen ihre Arbeit weiterentwickeln wollten, waren sie auf verbotenes Denkens angewiesen. Ein künstlerischer Stil ohne das Begreifen, Sprechen, Infrage-Stellen und

Übernahme einer anderen Art des Denkens war nicht möglich. Außerdem generierte die

Gesellschaft auf Grund der deutlichen politischen Grenzen eine Art des Künstlertypus, der jede Art von künstlerischer Arbeit, die von der Staatsklasse unterstützt wurde, ablehnte, womit es seine Freiheit und seinen Denken zu verteidigen glaubte.

In den 1960er-Jahren entstand ein künstlerischer Stil der Malerei und Bildhauerei, der sich

„Schule von Saghakhaneh“ nannte.

Saghakhaneh (Abb. 5) ist eine weihwasserstelle, ein kleiner Ort bzw. eine bescheidenes architektonisches Werk in der Stadt, das ein alltägliches Zeichen für die Schiiten ist: ein Ort der Erinnerung, des Mythos von der Revolte des Imam Hussein, des dritten Heiligen der

Schiiten. Die Saghakhanehs finden sich in einer Stadt häufig und haben verschiedene

Gestaltungen. Sie unterscheiden sich voneinander, aber in allen Saghakhanehs befinden sich

ähnliche Gegenstände. Alle Gegenstände haben eine symbolische Bedeutung: die vergitterten eisernen Fenster, die Kerzen, das Wasser, die farbigen Stoffe, eine geöffnete Hand aus Metall, als Zeichen der 5 heiligen Körper, die verschiedenen Porträts der Heiligen in Farben, die großen und kleinen Kuppeln auf den Wasserbehältern.

Um die Bedeutung der Saghkhaneh als einen Ort und die metaphorische Rolle sowie die

Allegorisieren der Saghakhaneh durch die modernen Arbeiten dieser Künstler zu begreifen, soll im Folgenden der historischen Bedeutung des Märtyrers Hosseins, in dessen Namen die

Weihwasserstellen (Saghakhaneh) eingerichtet wurden, nachgegangen werden. Danach werden die Gründe beleuchtet, warum diese zu einer solchen schöpferischen Tätigkeit in der modernen Kunst Irans angeregt haben. Sie bildeten einen eigenen Stil in der internationalen zeitgenössischen Kunst aus.

Irans Geschichte seit den 1950er-Jahren

Um das historische und das politische Klima, in der die Kunst im Iran entstanden ist, zu begreifen und so die Schule von Saghakhaneh verstehen zu können, sind einige politische

Ereignisse seit den 50er-Jahren näher zu beleuchten.

Der unter der Leitung von Kermit (Kim) Roosevelt, dem CIA-Topmann für Operationen im mittleren Osten, durchgeführte Putsch im Jahre 1953 gegen die nationalistische Regierung

Mosaddeqs markierte den Beginn der Ausbreitung amerikanischer Politik im Iran. Es bedeutete gleichzeitig die Abkehr vom sowjetischen Einfluss. Nach dem Putsch bekam der

Iran eine Schlüsselrolle in der Containment – Politik der USA zugewiesen. Mit dieser Politik grenzte die USA das Machtgebiet der Sowjetunion durch eine Kette von Bundesgenossen ein.

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Mit dieser Vorgeschichte führte Schahs Regierung eine überwiegend pro-amerikanische

Politik, welche im Laufe der Geschichte weiter verstärkt wurde.

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Zwischen 1960 und1962 legte sich die Fraktion des Schahs mit zwei Oppositionsgruppen an: zum einen mit der organisierten Nationalen Front und ihrer Massenanhängerschaft und zum anderen mit einer

Fraktion der Staatsklasse rund um die Liberalen von Ali Amini.

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Im Laufe der Zeit verfestigte der Schah seine Alleinherrschaft. Als Folge dieser Politik rief Khomeini im Juni 1963 zu einer

Revolte gegen den Schah auf.

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Eines der wichtigsten Merkmale der modernen iranischen politischen Kultur seit der Konstitutionellen Revolution war die Überlegenheit der säkularen politischen Ideologie (Liberalismus und Marxismus) gegenüber der religiösen politischen

Ideologie. Seit Mitte der sechziger Jahre veränderte sich dies zu Gunsten der islamischen politischen Kultur und Ideologie.

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Der Sturz Mosaddeqs, die Unterdrückung der Opposition, der effektive Einfluss der aufkommenden repressiven Einrichtungen, besonders der SAVAK des iranischen

Geheimdienstes unter der Shah-Regierung und die amerikanischen Militärs waren die

Kehrseite einer mit Hilfe der Erdöl-Politik nach „Modernität“ strebenden Regierung.

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Neben diesen Kennzeichen der Regierung machte das Land im Bereich der Wirtschaft große

Fortschritte. So wurden etwa zwischen 1962 und 1975 eine schnelle Industrialisierung und eine enorme Transformation der iranischen Wirtschaft in Gang gesetzt. Zwischen 1963 und

1973 war die Wirtschaft relativ ausgeglichen gewesen. Ab dem Jahr 1975 geriet der Iran langsam in eine strukturelle Wirtschaftskrise, deren Ursache vor allem die Inflation von

1976/1977 gewesen ist.

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Eine islamische Idee, die eine Gesellschaft ohne Klassenunterschiede versprach, half zu dieser

Zeit einer islamischen Regierung an die Macht: „Der Islam als eine revolutionäre politische

Ideologie wurde von verschiedenen Gruppen und Ideologen entwickelt: Der

Befreiungsbewegung Irans unter Bazargan, den Mudschahedin (VMOI), der militanten pro-

Khomeini Fraktion der

ulama

und schließlich der modernen Intelligenzia, besonders Shari’ati.

Trotz ihrer fundamentalen ideologischen Unterschiede (epistemologisch und ontologisch) waren diese vier Strömungen in den drei Jahrzehnten vor der Revolution dazu in der Lage, den Islam in eine neue politische Ideologie zu fassen.“ Die Entwicklung dieser Kräfte war im

Laufe der Geschichte der islamischen Regierung unterschiedlich. Um die Macht kämpften sie später auch blutig gegeneinander. Alle diese Gruppierungen propagierten den Islam als eine politische Ideologie mit einer eigenen Politik, einem eigenen Rechtssystem und einem eigenen Wirtschafts- und Verwaltungsmodell; einen Islam, der den Klassenunterschied eliminieren und eine gleichwertige Gesellschaft schaffen konnte, …“

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Dies war eine Folge der missverstandenen Modernität von der Schah-Regierung, die schließlich die modernen

Ereignisse und herrschenden gesellschaftlichen Strukturen im Iran nicht mehr miteinander zu verbinden wusste. Die islamische Vorstellung hatte die Macht ergriffen.

Schule der Saghakhaneh als Avantgarde

Mit dieser Vorgeschichte ist die Schule von Saghakhaneh unter anderem als eine

Avantgardebewegung der islamischen Revolution im Iran um 1979 zu verstehen.

Irans Staatsform mit ihren schnellen technologischen Entwicklungen, die von Parvizi Aminet als Hobbesschen Staat bezeichnet worden ist, hatte einen enormen Einfluss auf die Kunst, wovon das Selbstverständnis der Schule der Saghakhaneh und damit auch die Kunst im Iran abhingen. Sie bestimmte die Kunst, von der Freiheit der Kunst war nicht mehr die Rede; die

Künstler wurden stets politisch geprüft und aussortiert. Kunst und Künstler sollten das politische Geschehen komplett ignorieren. Kleinste politische Andeutungen, die sich gegen die Regierung richteten, konnten für den Künstler eine große Gefahr und schließlich das Ende seiner Karriere bedeuten.

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Das von der Staatsklasse bestimmte Programm duldete die freie Meinungsäußerung des

Volkes nicht; dieses spielt bei dem Kunstverständnis und der Schule der Saghakhaneh eine zentrale Rolle.

Im Zusammenhang mit einem Land wie dem Iran ist das Wort „modernistisch“ anstelle des

Wortes „modern“ zu benutzen; die Moderne war mit der repressiven Strukturen des Landes nicht zu vereinbaren. Dennoch wirkten sich die ökonomischen Fortschritte des Landes für die

Künstler belebend aus.

Der Versuch, modern zu sein, wandelte sich anhand dieser Strukturen in eine modernistische

Form, die sich an Vorschriften orientierte. Die Moderne wurde nicht aus den kulturellen, historischen und künstlerischen Spannungen innerhalb des Landes geboren, vielmehr wurden diese verhindert und die modernen Ereignisse aus Europa und Amerika kopiert und der vorgegebenen Strukturen angepasst. Diese Tatsache und deren Folgen sollen hier mit dem

Begriff „modernistisch“ bezeichnet werden. Weil in der Kunstgeschichte der vergangenen 50

Jahre im Iran auch ‚moderne Momente’ vorhanden gewesen waren, herrschte im Ganzen eine

‚modernistische Kultur’, die nach den Vorgaben und Vorschriften der Regierung

‚funktionierte’. Dieses Klima ließ keinen modernen Moment aufkommen bzw. keinen Stil entstehen, der seine Strukturen und Gewebe entwerfen durfte. Diese im Sinne des Staates funktionierende und von ihm vorgeschriebene ‚Kultur’ ließ aus dem Innenleben des Landes keine Kunst aufkommen. Der Staat verwendete gegen kulturelles und künstlerisches Denken entweder das Mittel der Zensur, oder aber die Ideen wurden den Staatsagenden angepasst.

Diese ‚Kulturauffassung’ beeinflusste auch das Entstehen und die Entwicklung der Schule von Saghakhaneh. Ihr Wesen ist nicht von diesem Klima zu trennen. Die Künstler erfüllten die Eigenschaften, die sie künstlerisch zu revolutionieren wussten, waren aber gleichzeitig keine ‚politische’ Gefahr für die überwachte Gesellschaft Irans. Dies befähigte sie, mit der internationalen Kunstszene im Austausch zu stehen. Für die Kunst im Iran war dies einerseits ein Gewinn, andererseits zeigte diese iranische Kunst jedoch eine Kunst, welche die islamische Regierung vorwegnahm. An dieser Art des religiösen Denkens war der Staat beteiligt gewesen.

Die hervorragenden kreativen Eigenschaften der Schule prallten zwangsläufig mit der regressiven Seite der Religion und der Politik, der Zensur zusammen, machte diese zu einer ambivalenten „Avantgarde“, die elitär von der realen Kultur des Volks reden ‚durfte‘.

Die staatlichen Programme wie z.B. die Festivals in Shiraz, bei denen zwar die europäische

Avantgarde der Kunst und Musik teilnahm, waren Programme für eine kleine Elite.

Selbst wenn die außeriranischen Künstler dort die neuesten Ereignisse der internationalen

Kunst, die aus einem demokratischen Geist entstanden waren, inszenierten, waren diese

Veranstaltungen derart gestaltet, dass sie eigentlich Ausdruck der Spaltung zwischen

Bevölkerung und der Elite waren. Diese Programme wurden von der Bevölkerung - trotz weit verbreiteter Werbung - nicht richtig akzeptiert. Das Volk konsumierte hingegen die massiv reproduzierte Popkultur oder die traditionelle Musik und Kunst.

Mit der Bewegung von Saghakhaneh verschwand zunächst die Kluft zwischen dem alltäglichen Leben und der Kunst und damit die Trennung von der herrschenden Kultur im

Iran, die durch elitäre Programme verdeckt wurde. Die Abgründigen und die Unaufgeklärten wurden nicht durch die Kunst aus anderen Ländern verdrängt, sondern haben die

Aufmerksamkeit der Künstler gefunden und in deren Kunst verarbeitet. Hierin lag ihre

Besonderheit: Die Kunst wurde mit einem modernen Drang vom Alltag gelebt und erdacht und versuchte über diesen Weg bekannt werden.

Sie brachten die religiösen und abergläubigen Abgründe des Volkes zum Vorschein, die bis dahin künstlerisch gesehen nicht produktiv und progressiv aufgelöst wurde. Mit dieser

Initiative zeigten sie einen deutlichen Abstand von der Nachahmung der ausländischen Kunst und den ‚elitären Erwartungen’ eines Hobbesschen Staates an die Kunst.

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Saghakhaneh ein Ort und ein Zeichen für den Märtyrer Kult Hussein

Hussein, der Sohn des ersten Nachfolgers von Prophet Muhamad, wurde von Fatima, Tochter vom Muhamad, im Jahre 623 n. Chr. in Medina geboren. Moawieh, der den Muslimen mit

Gewalt die religiöse Herrschaft weggenommen hatte, versprach Hassen (Bruder von Hussein), als Nachfolger nicht mehr jemanden aus seiner eigenen Familie auszuwählen. Er gab Alis

Familie die Herrschaft zurück. Nach Hassans Ermordung wurde dann jedoch - ungeachtet dieses Versprechens - Yazid, Moawiehs Sohn, zum Herrscher ernannt. Hussein erkannte seine

Herrschaft nicht an, weswegen er gezwungen wurde, die Stadt Medina zu verlassen. Das Volk schrieb ihn aus Kuffah im Irak Briefe und erklärte sich mit ihm solidarisch gegen die

Omawiten-Familie, also gegen Moawieh und dessen Nachfolger. Die Bürger luden Hussein gegen Moawiehs Willen nach Kuffah ein.

Er reiste mit seiner Familie nach Kuffah und hielt Vorträge, in denen er erzählte, wie er nach

Gottes Befehl für die Wahrheit und gegen das Unrecht kämpfte. Obwohl ihm bewusst war, dass die Wahrscheinlichkeit für eine Niederlage größer war als ein Sieg, suchte er „die

Wahrheit“ und kämpfte gegen die Herrschaft. Bevor er nach Kuffah ging, schickte er den

Muslim Ebne Aghil dorthin. Obwohl er unterwegs von dem Tod (Martyrium) der Muslims wusste, wollte er den Weg weitergehen („… wir kommen wegen des Todes und sind bereit, die Leiden und schrecklichen Geschehnisse willkommen< zu > heißen“) und trat schließlich gegen das große Heer des Feindes an. Durch seine Rede konnte er sogar einen der Generale des Feindes, Hor, überzeugen. Dieser wurde neben Hussein zum Märtyrer. Der Krieg entwickelte sich so, dass Obyd ebn Ziad die Familie Hussein und seine Mitkämpfer blockierte. Er weigerte sich, ihnen Trinkwasser zu geben. Hussein kämpfte mit 72 und nach anderen Angaben mit 82 Männern im 680 n. Chr. gegen seine Feinde, die als Feinde der

Schiiten verstanden werden. Bei diesem Kampf starben seine Familie, seine Brüder, Neffen und Kinder und er wurde zum Märtyrer. Seine Frauen und kleine Kinder wurden zu

Gefangenen. Ihr Zelt und Leben wurden im Brand gesetzt. Später wurden die Täter bestraft.

Dieses große geschichtliche Ereignis war gleichzeitig politisch und religiös und wurde als ein

Vorbild oder als Muster für einen großen Versuch begriffen, das Recht der Schiiten zu erkämpfen, begriffen. Damit begann der religiöse Mythos für die Muslime, die eine totale

Liebe für Ali und Hussein empfanden; dies bedeutete die Grundlage für eine darstellerische schiitische Passionsspiele, das Tazyeh.

Diese verallgemeinerte das Leid der Familie Muhamad und anderer islamischen Heiligen und verband die Katastrophe von Karbbela - den Ort des Geschehens - mit dem Geschehen von

Kuffah, Sham, Madina und dem ganzen Iran, unter anderem Mashhad und Ghom, selbst auch

Shiraz. So stand die iranische Literatur vor einer großen, blühenden und natürlichen sowie reichen Quelle.

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So wie das Märtyrertum Husseins und seine 72 Mitkämpfer in den Passionsspieler der

Schiiten weiterhin lebt und der Literatur neuen Stoff bietet, wandelt sich auch diese in die bescheidene architektonische Sprache der Saghakhaneh – in eine Weihwasserstelle. Diese

Orte - verteilt auf die verschiedenen Vierteln der iranischen Städte, insbesondere in den alten und traditionellen Teilen der Städte - funktionieren wie kleine heilige Orte, in denen die einfachen Stadtbewohner Kerzen zur Erfüllung ihre Wünsche anzünden. Diese Mahnmäler in den Städten erhalten eine intensivere Bedeutung bei religiösen Feiern. Das Gedächtnis der

Märtyrer, die in der extremen Hitze der Karbbela während des Kampfs kein Wasser bekommen haben, wird durch das Spenden des kühlen Wassers unter dem einfachen Volk lebendig.

Hussein und seine Mitkämpfer werden auf dem Wege Gottes getötet, so werden sie zum

„Schahid“. „Das Wort

schahid

(…) taucht im Koran zwar nicht selten auf.“ Es „bezeichnet den, der Zeugnis ablegt. Beispielsweise legt der Prophet vor den Menschen Zeugnis ab für

Gott und die muslimische Gemeinde ihrerseits vor den anderen Menschen. In späterer

14 islamischer Zeit ist

schahid

dann allerdings der terminus technicus für den Märtyrer geworden.“ In Sure 3, Vers 169 steht: ‚Und du darfst nicht meinen, dass diejenigen, die auf dem Wege Gottes getötet worden sind, wirklich tot sind. Nein, sie sind lebendig, und ihnen wird bei ihrem Herrn Nahrung beschert’ “

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Nichtsdestoweniger stammt das Konzept eindeutig aus dem Koran, nur wird dort immer die etwas vage Phrase „die, die auf dem Wege Gottes getötet werden“ verwendet. Es heißt dort in

Sure 47, Vers 4-6: „Und denen, die auf dem Weg Gottes getötet werden, wird er ihre Werke nicht fehlgehen lassen. Er wird sie rechtleiten, alles für sie in Ordnung bringen und sie ins

Paradies eingehen lassen, das er ihnen zu erkennen gegeben hat“. Es ist an dieser Stelle allerdings nichts über den Zeitpunkt ausgesagt, an dem die Märtyrer in das Paradies eingehen; theoretisch könnte dies, ebenso wie bei allen anderen Muslimen, erst nach dem Jüngsten

Gericht der Fall sein. An einer anderen Stelle, in Sure 3, Vers 169 steht geschrieben:(…) 11

Der Bildhauer Parviz Tanavoli zum Beispiel nutzt den Wasserhahn in seinen Werken als ein

Symbol für die Befreiung.

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Im Sinne der Symbolik von Saghakhaneh bekommt der

Wasserhahn eine geschichtliche und religiöse Bedeutung. Diese verbindet sich auf der anderen Seite mit der alltäglichen Nützlichkeit des Saghakhanehs. Würde der zweite Heilige

Hossein von seinem Durst befreit, würde kein religiöser Krieg geführt und würde dort nicht der Kult des Märtyrers entstehen.

Saghakhanhes befreien die Passanten von ihrem Durst und erinnern an die Entstehung der schiitischen Religion. Der Saghakhaneh symbolisiert außerdem die fehlende Oase in der

Karbbala von Hossien. In Sure 47, Vers 4-6 steht: „Und denen, die auf dem Weg Gottes getötet werden, wird er ihre Werke nicht fehlgehen lassen. Er wird sie rechtleiten, alles für sie in Ordnung bringen und sie ins Paradies eingehen lassen, das er ihnen zu erkennen gegeben hat“.

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Den Märtyrer, den

Schahid

, erwartet das Paradies. Saghakhaneh mag auch das versprochene Paradies für die Märtyrer verbildlichen. Die Passanten, die sich damit identifizieren, erinnert sie daran, wie sie als Märtyrer sowohl in dieser Welt als auch in der andern Welt belohnt werden und wie die Nachfolger der Märtyrer auf diese Weise Ansehen bekommen.

Wie schon beschrieben, ist die Belohnung der Märtyrer das versprochene Paradies. Der Perser kennt das Wort Paradies aus der achämenidischen Zeit. In der persischen Sprache jedoch hat eher das Wort „Behesht“ fortgelebt. Der Märtyrer geht als Belohnung ins „Behesht“, das nach

Awesta so viel wie die angenehmere und bessere Welt heißt.

Die epische Figur Siawosch der Shahnameh, Imam Hussein und die Saghakhaneh

Der islamische Märtyrerkult Husseins ist nicht der älteste. In dem altpersischen präislamischen Mythos Siawosch gibt es einen Helden, der in der persischen Literatur wie ein

Märtyrer gehandelt wird. Der Begriff Märtyrer ist jedoch islamisch. Siawosch bleibt nicht nur als ein Mythos, der mit der Nationalvorstellung bricht, in der persischen Vorstellung lebendig; er lebt auch im schiitischen Märtyrerkult von Hussein fort. Um den Einfluss der altpersischen Kultur auf den islamischen Märtyrer-Kult zu verdeutlichen, ist der Siawoschs-

Mythos zu erklären.

Bei Siawosch handelt es sich um eine mythologische Figur aus dem Epos Shahnameh von

Ferdousi (934-1020 n.Chr.). Siawosch ist der Sohn von Kawous, dem iranischen König. Dem

Wunsch des Königs Kawous entsprechend wurde Siawosch von Rostam, dem großen Helden des persischen Epos, erzogen. Rostam brachte ihm geistige Großzügigkeit, die Kampfkunst, die Jagd und das Keltern bei. Nachdem er ihn sieben Jahre lang alles gelehrt hatte, brachte

Rostam Siawosch zurück an den Hof des Vaters. Zu diesem Zeitpunkt war Siawosch schon ein Mann des Kampfes und der Gesellschaft. So verliebte sich die Königin Sudabeh, seine

Stiefmutter in ihn. Siawosch jedoch wies all ihre Annäherungsversuche zurück. Als sie die

Unmöglichkeit einer Erfüllung dieser Liebe einsah, beschuldigte sie ihrerseits Siawosch dem

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König gegenüber, er sei in sie verliebt. Um diese Beschuldigung zu ergründen, ließ der König

Siawosch durch das Feuer gehen, eine Feuerprobe ablegen, da der altpersischen Vorstellung zufolge die Reinen nicht vom Feuer erfasst werden. Siawosch überstand diese Feuerprobe unbeschadet.

Kurz darauf griff Afrasiab, der König von Turan, den Iran an. Aufgrund des unangenehmen

Zwischenfalls mit seiner Stiefmutter Sudabeh schlug Siawosch seinem Vater vor, ihn in den

Krieg ziehen zu lassen, damit er Abstand von beiden bekäme. Er zog in den Krieg. Er gewann den Krieg und befreite sein Land. Den König von Turan überkam Furcht und wollte nun

Frieden schließen. Siawosch schloß mit ihm Frieden - unter der Bedingung, dass er ihm 100

Geiseln schicke, damit er nicht wortbrüchig werde. Der König von Turan schickte 100 seiner

Soldaten zu Siawosch. Kawous, der König, war jedoch anderer Meinung und befahl seinem

Sohn Siawosch, ihm die 100 Geiseln zu überlassen, damit er sie töten könne. Außerdem verlangte er, dass Siawosch nun seinerseits Turan angreife. Siawosch folgte diesem Befehl aber nicht. Da er den Königsbefehl nicht befolgt hatte, war ihm von diesem Zeitpunkt an eine

Rückkehr in seine Heimat, den Iran, verwehrt. Deswegen bat Siawosch den König von Turan darum, ihm einen Fluchtkorridor durch Turan zu öffnen. König Afrasiab entschied jedoch, ihm die Flucht nach Turan zu gestatten und ihn dort leben zu lassen. Also suchte Siawosch in

Turan seine Zuflucht.

König Afrasiab mochte Siawosch und vermählte ihn mit seiner Tochter. Er gab ihm ein

Lehen. Siawosch gründete dort die Stadt "Gang Dedj". Auf einem heiligen Berg baut er dieses irdische Paradies, welches dazu dienen soll, dass die Welterneuerer dort eines Tages ihre

Auferstehung beginnen. Es handelt sich um eine Stadt, die bis zum Mond am Himmel reicht.

Aus Stein, Gips, Marmor und einer unbekannten Substanz baut er eine Mauer um die Stadt herum, deren Höhe 200 und deren Breite 35 Arasch (Ellen) misst. Diese Stadt verfügt über ein angenehmes Klima ohne Hitze und Kälte. Niemand wird dort krank. Überall fließen Bäche, die helles und geschmackvolles Wasser führen. Es herrscht ewiger Frühling und an jeder Ecke finden sich Quellen und Blumengärten. Der Name dieser Stadt ist Gang Dedj. Gang, was in der Awesta soviel wie hoch und heilig bedeutet, steht auch im Shahnameh-Epos nicht für weltliches Leben und weltliche Beschäftigung. Nachdem Siawosch diese Stadt errichtet hatte, verlangte Afrasiab von ihm, in seinen direkten Herrschaftsbereich zurückzukehren. Denn er forderte, dass Siawosch eine zweite Stadt errichten solle. Siawosch gründet daraufhin

Siawosch Gard.

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Siawosch herrschte friedfertig; er war ein beliebter Fürst.

Gerade diese Beliebtheit beängstigte jedoch Afrasiab. Nachdem ihn sein Bruder, der voller

Neid gegen Siawosch war, von der Gefährlichkeit Siawoschs überzeugt hatte, entschied er sich gegen Siawosch und befahl dessen Tod.

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Schließlich wurde Siawosch hingerichtet.

Die Märtyrer- und Trauertradition für Siawosch, die in der persischen Sprachraum „Suge

Siawosch“ genannt wurde und sich zu einem festen Begriff wandelte, lebt nach Shahrokh

Meskoob in der schiitischen Vorstellungswelt weiter. Die neue religiöse Struktur des Denkens im Zuge der Herrschaft des Islam verdrängte es und forderte, alles zu vergessen, was nicht in

Zusammenhang mit ihr stand. Ein Teil von diesen geschichtlichen Ereignissen mischte sich mit einer neuen Geschichte, die zur Fabel von Imam Hossein, seines Martyriums und seiner

Mitkämpfer wurden. Diese Metapher entwickelte sich nach der Laune der Geschichte; sie lebte in der Vorstellung der Muslime im Iran, ohne dass dies ihnen bewusst wäre. Das lag unter anderem daran, dass diese kaum in der Literatur und Kunst und Wissenschaft bearbeitet worden sind. Wir finden diese Vermischung in der schriftlichen Literatur und in der oralen

Literatur der iranischen Sprachen und in verschiedenen religiösen Sekten - zum Beispiel bei den religiösen Gesängen "Yarsan". Der herausragende Geist Wanderers Derwische inkarniert sich von Habil bis Djamschid über Iradj und Siawosch und Imam Hussein bis Baba Taher

(Dichter 1000-1055) und anderen.

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Auf diese Weise kommt Hussein Alis Sohn nach Siawosch und Jahja (Johaness). Diese

Figuren wandeln sich in dem Mythos von Husseins Martyrium. Hier wird der neue Märtyrer nicht in die ältere Märtyrer in Vergessenheit geraten, sondern in der Dynastie der Märtyrer zur neuen Mischung, meint Meskoob. So setzt sich eine neue Tradition und ein neuer Brauch bei dem Märtyrer Phänomen weiter durch.

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Weiterhin meint er, dass das Martyrium eine Art negativer Epos sowohl bei Siawosch als auch bei Hussein sei. Die potentiellen Wünsche und der Wille der Anhänger, die nicht geboren werden und keine Realität finden, werden in den Taten eines traumbildlichen Mannes verwirklicht.

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Siawosch wird von Meskoob als Märtyrerheld begriffen.

Siawosch verkörpert einen Nationalhelden, der mit dem gewöhnlichen Bild des

Nationalheldentums bricht. Der “Stellenwert Siawoschs ist wegen seiner ungewöhnlichen

Haltung ein besonderer: für einen Nationalheros muten seine Ablehnung, die Feinde auf

Befehl des Königs zu töten, und vor allem seine Flucht aufgrund seines friedfertigen Wesens sonderbar an.

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Im Sinne des Epos waren dies keine ‚Heldentaten‘, womit das Epos auf ihn als einen Brennpunkt fokussiert. Aufgrund seiner subtilen menschlichen Empfindungen wird er zu einer literarischen Figur, die weit über die kühlen Heldentaten epischer Figuren hinausgreift.“ 20

Während im Siawosch das Bild des ersten Exilierten und des Nationalhelden Eins wird, ist in der Figur Husseins ein politisierter Märtyrer zu entdecken. Während Siawosch als

Königssohn die Macht aufgibt, was zur Umwertung der Werte führte, setzt Hussein für die

Macht alles auf Spieler, sogar das Märtyrer zu werden und das Martyrium seiner Begleiter- ein Märtyrertum, das das rasch expandierende politische Gebilde verkörperte.

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Im Bild von

Siawosch wird die defensiv kreative Personalität ermordet, während in der Figur Husseins ein offensiver Märtyrer dargestellt ist, der zur Bildung eines muslimischen Kults beitrug. Dieser trägt aber im Iran in der Sage und Literatur und im schiitischen Passionsspiele Siawoschs

Zuge mit sich.

Siawosch ist auch in seiner Eigenart ein ‚Befreier’; er schuf freie Städte, während Hussein auf offensive kriegerische Mittel zurückgreift, um seine Befreier rolle zu erfüllen.

Ob als Held oder als Märtyrer, also als religiöser Held - Siawosch wird als Kultfigur Husseins in der Sage und in den schiitischen Darstellungen und dem schiitischen Gedächtnis weiterleben. Denn die Eigenschaften dieses Helden sind die Wünsche der muslimischen Welt gewesen, die diese sich dem Hossein zugeschrieben haben. Die heidnische und islamische

Welt mischen sich mithin im Imam Husseins Mythos.

Das Martyrium von Siawosch, Hussein, Jesus und Mansur (Haladj) oder solche Irdischen, die von Gott geschnitten sind, bedeutet eine Art von Erhöhung (Erhabenheit). Von dem Tod etwas Besseres und Erhabenes in die Welt kommt und der Tod zum Quelle des Lebens ist.

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Nur das Martyrium von Hussein wird in der Architektur der Städte –Saghakhaneh-, den

Alltag, dem Nutzen und der Religiosität zusammengefallen.

Saghakhanehs Stil als moderne Kunst

Saghakhaneh als Avantgarde der modernen Kunst im Iran der 60er-Jahre sind künstlerisch gesehen der Geist der Moderne und paradoxerweise gleichzeitig die Vorwegnahme einer islamischen Gesellschaft. Sie ist deshalb das Zeichen einer heterogenen Natur.

Saghakaneh bedeutet Wasserweihstelle. Diese hatte in einem Land mit warmer Luft eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Sie gewann auch dadurch mehr die Bedeutung, dass die Cafés damals nicht zahlreich waren und die traditionellen Form vom Café, die sogenannten

Ghahweh Khaneh (Café-Haus), nur für die Männer zugängig gewesen war und vor allem Orte der traditionellen Geschäfte gewesen sind. Eine Künstlergruppe, die in der ersten Linie aus dem Maler Charles Hossein Zendehroudi und der Bildhauer Parviz Tanavoli bestand, hat

17 diesen Namen zu einem künstlerischen Konzept gemacht und diese kleine Architektur – eine

Nische, die schließlich die islamischen Räume wie Moscheen als Hintergurnd hatte, die

überall in den armen bis mittelreichen traditionellen Orten der Städte zu finden war, mit allen ihren Attributen zur ihrem Kunstthema gemacht. Den daraus entstandenen Stil haben diese den Stil der Saghakhaneh genannt.

Bis dahin ließen sich die Künstler im Iran und aus dem Iran von der euro-amerikanischen

Kunst insofern beeinflussen, als dass sie ihren Stil und ihre Kunst überwiegend nachahmten.

Das heißt, die Themen, Motive und Konzepte wurden nicht aus den gesellschaftlichen

Umweltphänomenen heraus formuliert. Sie leiteten sie aus den Ereignissen in der internationalen Kunst ab und dadurch wurde eher die gesellschaftliche Frage, die sie kannten, transportiert, was zur keinen beachtenswerten Stilrichtung führte

.

Ich möchte erneut daran erinnern, dass eine stilprägende Kunst schnell an die Grenze der Politik stieß, weswegen nicht viele talentierten Künstler ihre Arbeit entwickeln dürften. Viele andere Künstler konzeptualisierten aus den altpersischen Motiven heraus ihre zeitgenössische künstlerische

Vorstellung. Man sollte nur wissen, dass diese immer im Sinne der Vorschriften interpretiert werden können, während die Eigenschaften eines abergläubigen Denkens, die sich in

Phänomenen wie Saghakhaneh und ihre Funktion versteckten, die zukünftigen Problematiken aufzeigten.

Die Saghakhaneh-Künstler entwarfen einen Stil, der mit der nach ahmerischen Tradition brach und Formen geschaffen hat, die den Sinn und die Empfindungen ihrer Zeit äußern konnten.

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Und dies war keine Übernahme oder Entwicklung eines außeriranischen Stils und kein Sich-Berufen auf eine kulturell und bildlich gesehen reiche Vergangenheit wie die Zeit der Persepolis .

Man konnte zum ersten Mal über die moderne Malerei und Bildhauerei im

Iran sprechen, weil diese da, wo die Problematiken einer sich modernisierenden Gesellschaft lagen, anfing. Doch die Bedeutung von Saghakhaneh ist vielfältig. Das moderne Denken hatte schon in Form der Karikaturen und Witz in den Zeitschriften wie Tofigh (1922) Ausdruck gefunden. Malerei und Bildhauerei sind jedoch die Medien, welche jenseits der Karikaturen ihren Stil entwarfen. Vor allem weil in der Karikatur das alltägliche und das Politische behandelt wurde, während in der Malerei und Bildhauerei die Künstler nach einem eigenen

Stil, der die reichen bildlichen persischen Quellen und die außeriranischen künstlerischen

Stile sowie die Problematiken einer sich modernisierenden Gesellschaft zusammenbringen wollten.

Die Quellen der Schule von Saghakhaneh

Passionspiel, Takieh, Bazar, Moschee und die vorislamischen Bildquellen

Die damaligen Akademien, wo Künstler aller Kunstrichtungen studierten, hatten dort strenge

Vorschriften. Die Künstler der Saghakhaneh hatten andere Bezugsorte als die Vorschriften der damaligen Kunstakademien. Sie tauchten in die Alltagskultur und in die Subkultur des

Iran ein. Das war deshalb ungewöhnlich, weil die Kunst erstens die Sache der Staatsklasse geworden ist und zweitens die Künstler außerhalb dieser unterfordert waren, bis sie entweder radikal wurden, wofür in einer solchen Gesellschaft kein Platz war, oder ihre Arbeit in stilloser Form ‚entwickelten‘. Dies war etwas ganz Neues. Einen Geist, der Aberglaube und

Tradition negierte, sich jedoch zudem den modernistischen Vorschriften beugte, kannte die

Kunstszene im Iran zwar schon, jedoch gingen diese in keine modernen Strukturen auf.

Außerdem wurden sie rasch als politisch gebrandmarkt und als Feind der Staatsklasse verdammt. Die Einstellung der Saghakhaneh war jedoch anders. Sie gehörten nicht zu diesen

Künstlern, sondern sie traten in die Welt des Traditionellen und Religiösen hinein, womit durch den künstlerischen Geist sich auch die Einstellung dem Leben gegenüber veränderte.

Saghakhaneh bezieht sich auf einen Ort, an dem Glaube und Alltag, aber auch Aberglaube und Alltag aufeinandertreffen. Solche Orte sind überall in der Stadt - vor allem dort, wo sich

18 viele traditionelle Geschäfte befinden. Dort, wo viele Menschen verkehren, die in der Hitze

Wasser trinken müssen und diese von der Saghakhaneh bekommen.

Dort, wo die Subkultur lebte, suchte Saghakhaneh seine Inspirationen oder besser gesagt den

Einklang mit sich selbst und mit dem Leben einer Bevölkerung. Saghakhaneh gehörte zum

Glanz der Religion und zu ihrer Großzügigkeit.

Der Alltag der einfachen Bevölkerung fand einen Zugang zu einer so selbstverständlichen wie unauffällig bescheidenen architektonischen Form bzw. der Nische von Saghakhaneh neben zahlreichen modernen Bauten in der Stadt. Die Schule der Saghakhaneh beschäftigte sich mit den Orten und Lebensweisen, die diese Wasserquellen übertrugen und suchte den traditionellen Markt (der Bazar) im Iran. Hinter beidem stand dieselbe religiöse Art des

Denkens . Sie suchten die Handwerker auf den Bazaren. Zendehroudi fand zum Beispiel den

Kupferschmied auf dem Kupferschmiedmarkt (Bazare Messgarha); er untersuchte dort die

Arbeitsweise und die Gegenstände und nahm sie in seine Kunst auf. Er wusste noch nicht, was er suchte, aber alles, was ihn zog, war in den Straßen und auf Bazaren zu finden, wo das

Herz der Stadt nach seiner Vorstellung pulsierte. Im Alter von ca.16 bis 20 Jahren macht er sich auf die Suche nach etwas Unbestimmtem, nach dem, was er in seiner modernen Kunst verkörperte und was seinen Stil ausmacht. Er fotografierte in der Takieh. Takieh ist der Platz, auf dem schiitische Passionsfeiern veranstaltet werden. Dort trafen sich oft schwarz verschleierte Frauen als Zuschauerinnen der Passionsspiele getrennt von den Männern, während neben diesen Orten, die kaum mit dem Modernismus Schritt halten konnten, gleichzeitig andere Orte waren: Theater, Kino, Supermarkt und eine Montage-Industrie, die sich abseits der aufblühenden Petrolindustrie verbreitete. Die eher einer reicheren Schicht zugehörigen traditionellen Muslimen bevölkerten diese Orte (Saghakhaneh, Tekieh,

Moscheen und den Bazar). Auf diese Weise drückten sie auch ihre Differenz zu dem modernistischen Prozess aus, der innerhalb des Landes stattfand. Die Künstler der

Saghakhaneh gehörten zu den Entwicklern des Modernismus, jedoch waren die traditionellen

Formen und das Leben um sie herum die Themen einer modernen Kunst. Außerdem stießen sie durch die Studie der Motive der in das Leben zur selbstverständlich gewordenen islamischen Vorstellung über die Objekte auf die präislamischen Mythen und Objekte. Auf diese Weise steckten ihre Ideen in die mythischen Figuren in der Shahnameh, die vorislamische Geschichte Irans.

Zendehroudi suchte damals ein Sujet, einen Stil, etwas, das anders als Impressionismus oder

Dadaismus war; denn die Arbeit mit diesen Stilrichtungen wurde von ihm in den

Kunsthochschulen erwartet. Die Kunst, mit der er sich bald befasste, war außergewöhnlich. Er machte als sehr junger Künstler Objektkunst mit einem Hemd und einer Handtrommel darauf

(Darieh) und beschriftete sie, die Vorbilder für diese Arbeiten waren jedoch die altpersischen musealen Objekte.

Um die Jahre 1958 und 1959 besuchte er das Museum des alten Iran (Irane Basstan) in

Teheran, wo ein Kleid ausgestellt war. Das Kleid war mit Gebet- und Zaubererversen beschriftet. Das Objekt gibt es auch immer noch in dem Museum. Dieses Kleid alleine hat ihn sehr bewegt. Die Graveur in dem Kupfer, die für den Iran alltäglich und selbstverständlich war, oder die "Doa - newisi", die Gebete und Formeln zur Abwehr des bösen Blicks und von

Krankheiten, oder

"

Khontschekari" - die Hochzeitsdekoration - und die beschrifteten Tücher und Werkzeuge, erschienen ihm viel attraktiver und bildlich viel ansprechender als die

Nachahmung der Expressionisten und Impressionisten. Diese alten Objekte und die

Beschriftungen übertrug er später in die von ihm entworfenen Objekte.

In das Viertel, in dem er als junger Künstler lebte, kamen immer wieder kleine Gruppen, die eine Straßen-Theaterbühne mit Hilfe eines großen Tuches als Leinwand bildeten, und schiitische Passionsspiele für die Öffentlichkeit spielten (Pardeh-Dari).

Dieses Gebilde aus dem bildlichen Vokabular des Volks, dem versuchten künstlerischen Bild und seinem Leben auszudrücken, hat ihn immer angezogen und motiviert. Sein künstlerisches

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Gespür zog ihn in diesen Alltag und diese Subkultur. Er kaufte zum Beispiel

Verpackungspapier, was ganz billig war und in der Kunstakademie als Material kaum geachtet wurde. Mit Schrift und bestehenden Formen aus Vierecken und Rauten zeichnete er z.B. das Portrait von Personen und bedeckte sie mit Gebetsschriften. Gebetschriften sind neben entzündeten Kerzen und eingeschlossenen Schlossen in der Saghakhaneh

(Weihwasserstelle) zu finden.

In Saghakhaneh gab es immer Ikonen (Schamaiel) und die Menschen legten dort eine

Gelübde ab: Damit sich ihre Wünschen erfüllten, knoteten sie ein kleines Stück Stoff an das

Fenster von Saghakhaneh und entfernten es erst wieder, wenn ihre Wünsche in Erfüllung gegangen waren. Dieser Akt hieß "dakhil bastan". Oder sie zündeten dort eine Kerze an. An den Saghakhaneh hingen zudem stets Schalen aus Metall, die beschriftet waren und in deren

Mitte eine Hand stand, die sogenannte Hand von 5 Heiligen in persischer Sprache „Panj Tane

Alle Aba“ oder „Panj Tane Pak“- die fünf heiligen Körper. Diese fünf Heiligen sind Prophet

Mohamad, der erste Heiliger Ali, die Tochter vom Prophet Fatima, der zweite Heiliger

Hassan und der dritte Heiliger Hossein. Die Schrift war an den Oberflächen der Schalen eingraviert.

Diese Objekte und ihre Pendants im Bazar sowie die damit verknüpften Lebensweisen und

Vorstellungen waren die primären Inspirationsquellen der Schule von Saghakhaneh.

Zendehroudi malte sie in veränderter Weise und modernisierte sie. Alle diese für die anderen unbedeutenden, alltäglichen und unauffälligen Dinge waren für ihn auffällig und von

Bedeutung. Das ist gerade der Punkt, der diese Kunstrichtung von den anderen Stilen unterschied. Er brachte diese Dingen in seine Kunst herein und ließ sogar zu, dass diese eine primäre Sprache bilden. So experimentiere er mit diesen völlig neu interpretierten Bildern und

Bedeutungen.

Nach dem Hemd, das er aus dem Stand für das Museum für Altertum entworfen hatte, entwarf er eine Serie von gemalten Bildern, die die Menschen ohne Hände oder Köpfe darstellten,

(Abb. 65). Das ging auf die Geschichte der Heiligen Abbas zurück. Er nahm damit Bezug auf die Geschichte von Ashura, nach der die Feinde das Wasser dem Heiligen Hossein, dem dritten schiitischen Heiligen, in der Sahara von Karbala weggenommen hatten. Diese

Geschichte war eines seiner Kunstthemen .

Er zeichnete all diese Ereignisse mit Füller und verwendete natürliche Farbe, d.h. pflanzliche Farbe. Die Farben haben in diesen Geschichten eine zentrale Bedeutung, zum Beispiel die grüne Farbe, die eine heilige religiöse Farbe ist.

Diese religiösen Spiele haben ihm viele Möglichkeiten für weitere sehr geometrische Arbeiten gegeben. Es sind allesamt große, beschriftete Gemälde. Seine anderen Gemälde handeln von der "Schöpfung der Welt". Diese hat er unter dem Einfluss von "Shahre Farang" (Guckkasten) gemalt. Damals gab es kein Kino oder Fernsehen. Deshalb waren die Guckkästen sehr populär. Er hat mit sehr kleinen Zeichnungen ein Werk geschafft, das 15m x 2m lang ist und als Guckkasten gedacht war. Es handelt sich um Schöpfung der Welt. Der Mensch ist nach einer Sage auf einer Kugel abgebildet; die Kugel ist auf dem Horn einer Kuh und die Kuh ist auf einem Fisch zu sehen. Es ist eine symbolische Geschichte, die in religiösen Büchern vorkommt.

Die bemalten großen Tücher und Vorhänge der Trauertage Ashura, die von der Hölle, von dem Paradies und von Heiligen erzählen, wollte er ähnlich wie diese, aber modern bemalen.

Deshalb hat er einen großen Vorhang mittels Linogravure hergestellt. Dies alles ist in der persischen Kunst neu gewesen.

Der ambivalente Charakter von Saghakhaneh suchte die Abgründe des Volkes in einer sich rasch modernisierenden Gesellschaft: die passenden Orte, ihre Ausdrücke und die

Gegenstände, die sich mit ihren abergläubigen und religiösen Motiven vereinbaren ließen.

Diese Künstler brachten sie in eine künstlerische Form und trugen zu deren Veränderung bei.

Die modernistische Gesellschaft isolierte solche Themen und betitelte sie als altmodisch im

Vergleich zu den neu aufgetretenen modernistischen Werten, da sich das industrialisierende

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Land von der traditionellen Lebensweise, die meist islamisch geprägt gewesen ist, unterschied und die Orte unterschätzte, die den Ablauf dieser Art der Moderniesrung verhinderten. Gerade darauf legte Saghakhaneh ihren Akzent und schöpfte daraus, ohne daran zu glauben, damit einem solchen Modernismus zu widersprechen. Sie widersprachen dem nicht, während sie sich mit den Grundlagen ihrer Schule identifizierten. Ihnen gelang es, wie die spätere

Geschichte des Landes seit 1979 zeigte, die gesellschaftlichen Orte begreiflich zu machen, die eine gründliche Modernisierung brauchten und mit der falsch verstandenen Modernität im

Widerspruch standen.

Sie waren insofern futuristisch, als dass sie das gesellschaftliche Verhalten und die Ideale eines nicht kleinen Teils des Volkes ins Bewusstsein riefen. Diese proklamierten eine

Gesellschaftsform, die sich auf diese Tradition berief; aus diesem Grunde war diese

Kunstrichtung modern, weil sie die Abgründe in einer „modernistischen Gesellschaft“ suchte.

Dabei bekam ein Künstler als Individuum die Aufgabe, sich mit der Moderne auszudrücken

Diese Art des Künstlerindividuums war eine neue Art des Künstlers im gesellschaftlichen

Raum. Diese kontroverse Ausrichtung soll nun mit all ihren Konsequenzen betrachtet werden.

Wir könnten sagen, dass der Bildhauer Parviz Tanavoli diese Spannung mit seinem Nichts –

Konzept (die Hitsch-Skulpturen) ausgedrückt hätte. Hitsch bedeutet in persischer Sprache

Nichts. Er verfolgte sein Hitsch-Konzept, das aus zahlreichen Skulpturen besteht und er bis heute entwickelt. Das Wort, so dass es deutlich zu lesen ist, machte er zu Skulpturen in unterschiedlichen Farben und Materialien, die das Nichts in unterschiedlichen Kontexten aufzeichnet (Abb. 6, Hitsch – Skulptur, Pink, 1970, Fiberglas).

Anders als Zendehroudi verhält sich Parviz Tanavoli in seinem skulpturalen Werk gegenüber dieser altherkömmlichen Tradition. Nicht nur finden sich in den Aussagen der Skulpturen häufig literarische Metaphern, sondern in ihrer Formensprache selbst sind Buchstaben und

Worte der persischen Schrift integriert. Buchstaben und Worte als losgelöste Formen treten zudem in den Skulpturen ihrerseits in ein Verhältnis zu ornamentalen Einheiten von Gittern, durchbrochenen Scheidewänden und Käfigen, was auf das Verhältnis von Schrift und

Ornament in den persischen Miniaturen, Palästen und Moscheen hinweist.

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Er nutzte die persischen Kalligraphie und Ornament und lancierte ihre Nichts-Skulpturen, womit er in einer langen Tradition von Bildern stand, die in ihrem Ablauf zu einem Modernismus gefunden hatten, der die Abgründe der Gesellschaft nicht wahrnehmen wusste. Er konterkarierte damit das Ornament mit dem Wort Nichts.

Tanavoli verwendete in seinen Arbeiten in den 1960er-Jahren häufig massive Säulen, Stelen und Assamblagen. In seiner Assamblagen, die die europäische Tradition kannten, nutzte er die

Alltagsgegenstände.

Die Künstler von Saghakhaneh kannten diese Grundformen der europäischen Kunsttradition, schrieben diese aber nicht im Namen des Modernismus ab, sondern entwickelten sie zu

Ausdrücken der Ambivalenzorte des Modernismus auf ihre Weise weiter. Fast jeder

Absolvent der Kunsthochschule damals sollte unterschiedlichen Stile der bildenden Kunst beherrschen. Kunst definierte jedoch mehr als diese Fertigkeit. Wofür diese Fertigkeit zu verwenden wäre? Zendehroudi äußert sich in dem Zusammenhang, dass allein die unterschiedlichen Kunstrichtungen zu kennen nicht reiche. Es brauche einen eigenen Stil. Das ist für ihn ein Zeichen für die Trennung der Vorstellung dieser Künstler von dem gängigen

Modernismus, selbst wenn diese als ein Produkt des Modernismus zu begreifen wäre und selbst wenn sich diese schließlich aus sich selbst geschöpft habe.

Tanavoli suchte und entwickelte mit Ambiguität und Entstellung einen Stil, der sich auf vorislamische über die islamische bis hin zu modernen Bildvorstellungen mit großer Kenntnis

über den europäischen Stil berief. Ironie ist ein häufiges Medium für das „Erweitern“ der unüberschreitbaren Grenze, die er in seinen Arbeiten bedient hatte. Der herrschaftliche, jedoch klein gestalteter Stuhl mit dem Gitter von „weihwasserstelle“ (Saghakhaneh), woraus das Wort Nichts (Hitsch) wie ein Schlange kriecht, ist ein Beispiel einer von seinen

21 zahlreichen Darstellungen einer Realität mit modernem Stil (Abb.7, Heh or Cat on Chair,

Parviz Tanavoli).

Ein Schloss als Mittelbau einer Skulptur und am Unterbau die befestigten Formen sind zu sehen auf dem obersten Teil der Skulptur zu sehen; auch zwei Dreiecksformen, die zwei

Minaretten parodieren und das Schloss in der Mitte schließen. Gespielt wird mit dem Element des Schlosses, der in jedem Saghakhaneh zu finden war; das altpersische Gittermotiv und ein herrschaftliches System sind weitere Beispiele, die seine künstlerische Vorstellung von kontroversem Modernismus ausdrücken.

Tanavoli, als erster professionelle Bildhauer, stellte in seinem Werk das Religiöse, den

Aberglauben von dem Majestätischen mit Hilfe von Verkürzungen und Entstellungen dar. Er brachte damit die Spaltungen der Gesellschaft mit der Idee einer Modernisierung zusammen und machte daraus Skulpturen, welche die spätere Geschichte vorwegnahmen.

Die Public Art parallel zu der Schule von Saghakhaneh

In der Generation der Künstler von Saghakhaneh waren auch andere Künstler tätig, die aufgrund der politischen Situation der 1960er-Jahre das Land verlassen sollten. Einer dieser

Künstler ist Siah Armajani, der seinen Stil der Public Art und seinen Begriff der Nützlichkeit und Funktionalität parallel zur Minimalart entwickelte, was einen eigenen Platz in der zeitgenössischen Kunst Amerika bedeutete.

Er kannte sich mit den bildlichen Quellen des persischen Sprachraums sehr gut aus und nutzte die Kalligrafie in ihrer modernen Art, das heißt, die beschrifteten alltäglichen Objekte. Auch er befreite die Kalligraphie aus ihrer ornamentalen Bedeutung, zog die Alltagsobjekte in die

Kunst herein, distanzierte sich deutlich von dem Modernismus und suchte nach seiner Flucht in die USA seinen prägnanten zeitgenössischen Eigenstil, der die Rolle der Kunst ganz anders als die Vorschriften des verlassenen Landes Iran verstand. Seine Kunst bedeutet ein neues

Denken ausgedrückt in den Skulpturen in der amerikanischen Kunst. Für ihn hat die Kunst das Potenzial zur gesellschaftlichen Veränderung. Sie greift nach ihm in die Politik hinein und bildet neben Politik und Wirtschaft die Welt ganz eigen ab. Diese Kunstrichtung ging einen anderen Weg als die minimalistische Richtung.

Für diese ‚revolutionierten‘ Formen erachteten diese Künstler die Suche nach einem Zuhause für die neuen Inhalte als notwendig. Die Neuheit bestand darin, Orte der Gesellschaft und des

Lebens zu thematisieren, die dem modernen Leben widersprachen. Diese sollten in den von der Public Art geschaffenen nützlichen und funktionalen Räumen begriffen und verschwunden werden.

Armajani schuf zahlreiche Werke zwischen Architektur und Skulptur. Seine Garten-Skulptur ist eine reiche Kunstform, die sich auf unterschiedliche Traditionen beruft und gleichzeitig diese umschreibt. Erste Gartenanlagen sind in der Welt des vorderen Orients entstanden, woher Siah Armajani stammt und wurden zuerst bei den Assyrern entdeckt. „Die Reliefs aus dem Palast des Königs Assurbanipal in Ninive (7.Jh. v. Chr.) im Norden des heutigen Irak zeigen einen idyllische, menschenleere Gartenlandschaft – vielleicht den Privatgarten des

Königs - durchzogen von Wasserläufen, die von Nadelbäumen, Palmen, Sträuchern und

Blumen gesäumt werden.“

25

Die Beschreibungen von Gärten aus den vorangegangenen Epochen, z.B. die Beschreibungen der Gärten des Poeten Farruchi, Hofdichter beim Sultan Mahmud von Ghasna (heute

Afghanistan) aus dem 10.Jh. sind gleichzeitig Beschreibungen der Lebensformen und

Umgebung herrschaftlicher islamischer Häuser.

26

Garten in seiner kunstvollen Gestaltung verbindet sich in der ersten Linie mit islamischen und vorislamischen Herrschaftsfamilien.

Gärten sind außerdem Objekt der Poesie

27

, Orte in der Architektur und der Sprache. Er verkörpert die vorislamischen und islamischen Wohnwelten und bereichert mit seiner

Schönheit und Bedeutung die persische Sprache. In der persischen Poesie kehrte der Garten

22 bereichert ins lebendige Gedächtnis der Kultur zurück. Denn er tauchte als Metapher öfter in den Dichtungen der unterschiedlichen Poeten auf.

Armajanis’ Garten ist jedoch eine Kunst für das Publikum. Er übernimmt die Elemente der herrschaftlichen Architektur für isolierte Gärten der Herrscher und gestaltet einen Garten für die Benutzung der Unbekannten innerhalb der Stadt. Armajanis Garten ist ein ästhetisches

Erlebnis, das die Elemente des persischen Gartens mit den Ereignissen von Minimal Art zusammenfallen lässt und widerspricht die Funktionslosigkeit der Minimal Art. Er

„miniaturisiert“ Gegenstände seines Gartens. Miniaturisieren heißt, kein blockhaftes Element zu haben, was nichts mit der Größe zu tun hat. Sie haben dünnes stabiles Holz. In den viereckförmigen Garten benutzt er Farbkontraste wie ein Zitat aus der schattenlosen

Miniaturmalerei, die das Licht durch bunte und blendende Farben ausdrucken (Abb. 9-

Illustration von Halnahmah, 1603-04, Kollektion von der Nationalbibliothek, Abb.8 – Siah

Armajani, Gartenskulptur, Abb. 10 - Siah Armajani, Sacco und Vanzetti Reading Room, Holz laser, Kunstharzfarbe, Gals, Stahl, Ziegelstein, Aluminium und Bleistifte, Installationsmass

Variabel, 1988, MMK).

Wir kennen zahlreiche herrschaftliche Gärten, die später zum Nutzen der Öffentlichkeit geöffnet wurden. Der Armajanis-Garten ist ein Werk von Public Art und vom Grund aus zum

Nutzen der Öffentlichkeit geschaffen worden. Mit der Nützlichkeit als ästhetischem Wert des

Kunstwerkes unterscheidet sich Armajanis Kunstbegriff und Werk von den

Kunstvorstellungen und Werken der Minimalkünstler. Dagegen hatte er in seinen funktionalen Werken auch die minimalistischen Elemente aufgenommen.

In Armajanis ästhetischem Garten wird die Präsenz des Gartens, der in der Geschichte der

Orient sowohl als Architektur und auch als Objekt der Dichtung fortgelebt hatte, vereinigt, weshalb er „poetry garden“ heißt. In diesem Kunstwerk wird Literatur vorgelesen. Aus dem herrschaftlichen Garten wurde der „poetry garden“ ein Ort der Herrschaft der Literatur. Der

Garten ist für die Zuhörer und die Dichter gestaltet. Die im Jahre 1960 von J. Patrik Lannan gegründete Lannan-Stiftung für zeitgenössische Literatur in Los Angeles ist die

Auftraggeberin des von Armajani gebauten “poetry garden“.

28

Armajani verbindet die Einflusse, die er aus der russischen Konstruktivisten übernommen hatte mit minimalistischen Einflüssen und persischen Gedanken über Garten, um für die zeitgenössische Literatur einen Ort zu schöpfen, der gleichzeitig ein funktionales Kunstwerk bedeutet. Dieses künstlerische Verständnis der Architektur schuf ein ästhetisches Erlebnis, das sich mit den Erneuerungen der Sprache und Literatur kongenial verband.

Es gibt nur wenige erfolgreiche Beispiele für skulpturale Gärten. Die Besten von ihnen sind

29 keine bescheidenen, sondern teurere Parkanlagen.

Für Armajani ist immer die Nützlichkeit des Werks maßgebend. Die Nützlichkeit ist aber bei ihm ein weit umfassender Begriff. Sie darf die Funktionalität, das Auffassungsvermögen und die Spiritualität des Werkes darstellen.

30

Alles Gedanken seines Werkes sollten dem Benutzer zugänglich gemacht werden. Die unfunktionalen Teile sind skulpturale Formen, die weitere Anregungen formulieren, aus denen die Funktionalität des Werkes geboren ist. Irrationales und Rationales, gedanklich anregende und praktisch anwendbare Poesie, anwendbare und nicht-anwendbare Prosa werden zu Orten der Anregung und des Nutzens und damit des Lebens geformt. Es entfaltet sich ein Werk, das alle diese produktiven Unterschiede sich zu Eigen macht.

Nach dieser in den 1960er Jahren begonnenen ‚Moderne‘ in der bildenden Kunst im Iran entwickelten die Künstler im In- und Ausland eigene Stile, die der sogenannten zeitgenössischen Kunst aus dem Iran eine vollkommen neue Bedeutung verliehen.

23

Nach 1979 wurde mit der islamischen Revolution die bisherige Kunst negiert und es begann eine neue Art der Bildproduktion; diese sollte nach dem Abbild eines umgestalteten Landes stattfinden, das ihre religiöse Vorstellung an die Macht gebracht hat.

Kitsch

In diesem Zeitabschnitt der Kunstgeschichte spielt der Begriff „Kitsch“, als Zeichen einer

Lebensweise und Lebensvorstellung die bedeutende Rolle.

Zur Kunst unserer Zeit gehört es, sich dem Kitsch gegenüber immer wieder stilistisch und inhaltlich neu zu erfinden und dann wiederzufinden.

Die alten Mythen, ihre Bilder und Vorstellungen und ihre Geschichten haben sich seit der sassanidischen Zeit in einem langen historischen Ablauf mit der islamischen Vorstellung vermischt. Die Eigenschaften der Mythen von „Shahnameh“, Persiens Urhelden wurden auf die muslimischen Heiligen und Helden übertragen; die Sagen leben damit im Gedächtnis der

Menschen weiter. Sie leben in den Bildern der "Kaffeehaus-Malerei" weiter, in den

"Miniaturen", in den "Passionsspielen der Muslimen", die die historischen und alltäglichen

Ereignisse in ihren Prozessen der Entwicklung zu Bilder, Themen und Darstellungen der gesellschaftlichen Kontroversen gemacht haben.

Dichtung und Kunst, für die die Prinzen Bilder brauchten, hat die Miniatur insbesondere zwischen dem 14. und dem 17. Jahrhundert gefordert; später emanzipierte sich das Bild von dem Wort und der Dichtung. Im Laufe einer Modernisierung nutzten die Künstler diese

Bildquellen, um die neuen historischen, kulturellen und ökonomischen Kontexte zum

Ausdruck zu bringen.

Die bewusste Vermischung mit dem europäischen Stil seit dem 17. Jahrhundert, von der sich die Künstler gleichzeitig emanzipierten, fand sich in den 1960er-Jahren in den Bildern einer modernen Bildvorstellung. Am Ende der 70er Jahre wurde der intensiven Entwicklung in der

Malerei und der Bildhauerei ein Ende bereitet. In den späteren Jahren, durch Einfluss der

Massenmigration und Emigration zahlreicher Künstler/innen nach Ausland und die unverkennbar veränderte politische Lage des Landes, zeigte die bildende Kunst im Iran verschiedene "Anfänge".

Die neuen künstlerischen Stile, die diese Anfänge verbalisierten, bearbeiteten die neu entstandene Bedeutung der gesellschaftlichen und individuellen Kraft. Die

Auseinandersetzung innerhalb und außerhalb der Kunst, die mit Wissen, Recherche,

Intelligenz und Ausdauer, die mit der geistigen und körperlichen Arbeit des Künstlers und der

Künstlerin verbunden ist, zeigt sich in dem künstlerischen Stil, der die Einstellung des

Künstlers zu der Gesellschaft, in der er lebt, zu der Geschichte, aus der er seine Bilder schöpft, und zu der Politik, die er mit seinen Bildern fordert, in Frage stellt und sich ihr entgegensetzt. Er ist geprägt von seinem Leben im Kollektiv, seiner Stellung in dem Markt, der seine Arbeit als Gut kauft und verkauft und seinem Anspruch auf das Gestalterische und die Gestaltung. Sein Stil spricht sein Weltbild als eine Fiktion aus.

Der künstlerische Stil prägt mit allen diesen Elementen das Leben und das Werk und macht es jenseits des Handwerks zum 'Handwerk'. Die künstlerische Individualität unterscheidet sich von den anderen deutlich, so deutlich, dass die unterschiedlichen künstlerischen Denkweisen auf einander wirkend und einander negierend in den Bildern lesbar werden. Wie die Künstler die gesellschaftlichen, kulturellen, marktwirtschaftlichen und die ganz einfachen persönlichen

Fragen begreifen, übertragen sie mit ihren Bildern auf uns. Ihre Bilder sind Metaphern, die sich in Farben, Linien, Formen und Volumen fortsetzen. Sie bereichern unsere Vorstellungen und gestalten unsere Sinne aus. Durch die von ihnen vermittelten Perspektiven selektieren sie die Informationen und formen, kritisieren und kommentieren sie so kunstvoll. Sie entkräften sie oder geben ihnen neue Kräfte. Dieser Prozess ist eine intensive und schöpferische Arbeit,

24 die sich fern eines Stillstandes ausdifferenziert und durch das "Handwerk" zu einer fortlaufenden Realität wird.

Iran hat nach der Revolution einen Weg eingeschlagen, auf dem zuerst gar keinen Platz für die bildende Kunst war. Deshalb machte die sich neu formierende Gesellschaft Künstler auch

überflüssig.

Die aus den armen, abergläubigen und ungebildeten Schichten der Großstädte, der Kleinstädte und der Dörfer stammenden Menschen hingen ihren Vorstellung vom Leben nach. Eine neue

Schicht entstand, die mit der bildenden Kunst nichts anfangen konnte und bald ihre

Bildwünsche äußerte. Wer etwas von Kunst verstand, musste erst diese neue Schicht, die von der Kunst nichts wusste, überzeugen und für seine Bildvorstellung einen Ausgang finden. So befand sich dieser in einem von jenem produzierten Kitschzustand. Die Kunst wurde gezwungen, sich nach der Vorstellung der gestrigen Bildverkenner auszudrücken.

In dem Zusammenhang sind einige Erscheinungen in dieser neu sich formenden Kunst, die als

Kitsch-Merkmale bekannt sind wie "technischer Mangel, eine ästhetische Entgleisung …, ein dekoratives Versagen" (L.Giesz). Dies war jedoch vor allem Ausdruck einer neuen Haltung.

Denn die sich neu formierende Gesellschaft predigte ein religiöses Ideologiemuster für das

Leben, das außer den Tiefüberzeugten, die meist Menschen ohne Bildung für Kunst waren, zahlreiche andere Menschen bis hin zu Mitgliedern der kommunistischen Partei - Tudeh - angezogen hatte. Denn diese Vorstellung ist Antiamerikanisch gewesen. Diese wurden innerhalb von einigen Tagen von einfachen Bürgern zu extremen gläubigen Bürgern. Eine rasche Veränderung, die ohne „ästhetische Entgleisung“ nicht möglich wäre.

Clemens Greenberg beschreibt eine ähnliche Situation: "Die Bauern, die sich als Proletarier und Kleinbürger in den Städten niederließen, lernten lesen und schreiben, weil es für sie nützlich war, aber sie verfügten nicht über genügend Freizeit und Geld, um traditionelle städtische Kultur genießen zu können. Gleichzeitig kam ihnen jedoch das Gefühl für neue

Langeweile. So übten die urbanen Massen Druck auf die Gesellschaft aus, eine Kultur anzubieten, die für ihren Konsum geeignet war. Um die Nachfrage auf diesem neuen Markt zu befriedigen, wurde eine neue Ware entwickelt: Ersatzkultur, Kitsch, geschaffen für all jene, die für die Werte originärer Kultur zwar unempfänglich sind, aber dennoch nach einer

Zerstreuung verlangen, die eben nur Kultur bieten kann. Diese Unsensibilität wird vom

Kitsch, dessen Rohmaterial der verfälschte und akademisierte Abklatsch echter Kultur ist, gebilligt und kultiviert."

31

Greenberg spricht von Kitsch als einem Ausdruck und einer

Produktion eines Teils des Volkes, das für sich eine neue Domäne gefunden hatte.

Im Iran Ende der 1970er-Jahre ist Kitsch jedoch zu einer "Kunst" für die gesamte Gesellschaft erklärt worden. Der Druck wurde in diesem Fall auf Künstler ausgeübt, die diese Situation begriffen und sich in einem Engpass befunden hatten - und auf einen Teil der Gesellschaft, der seine Bedürfnisse in solchen Bildern nicht ausgedrückt gesehen und keine anderen bildlichen Ausgänge gefunden hatte.

Das Fehlen eines ästhetischen Lebens und das sich verbreitende Elend, die Armut und die damit verbundenen Zwänge - wie zum Beispiel sich als Künstler auf die vorgeschriebenen

Formen und Vorstellungen zu beschränken, hat den Sinn des Volkes für das Material und die

Gestaltung verloren lassen. Dabei sollte der Geschmack der Landsleute, die in der Stadt gekommen waren, um ihrer Regierung als Stadtbewohner/innen zu unterstützen, die

Formvorstellung bestimmen. Der daraus entstandene Kitsch ist der Ausdruck einer

Lebensweise und Haltung, die sich zum Norm gemacht hatte.

Das Zurückgreifen auf die historischen und religiösen Bilder, die die Künstler vor den

1970er-Jahren zu Motiven und Themen einer modernen Kunst gemacht hatten, wurden allein wegen ihrer religiösen Bedeutung gefordert und in den Vordergrund gestellt. Auf diese Weise ist der moderne Inhalt verloren gegangen; er sollte von nun an entweder anders verstanden oder ausgeklammert werden. Durch die Reproduktion solcher Bildervorstellungen, die den

Geschmack der Neureichen entsprochen hatten, wurde Kitsch zum bestimmenden Element

25 des Lebens, das in der äußeren Erscheinung der Menschen, in den Einrichtung ihrer

Wohnungen und in dem städtischen Leben überhaupt selbstverständlich wurde. Die Armut verstärkte die Kitsch-Präsenz und wer durch die neue Umschichtung Vermögen erlangt hatte, forderte aufgrund der arm gewordenen Vorstellung einen teuren Kitsch.

Die moderne Kunst, die sich erst seit den 1960er-Jahren von der Nachahmungen der europäischen Kunst befreit und einen neuen Stil erreicht hatte, wurde nach der Revolution durch die eben besprochene Kitschvorstellung ersetzt. Alle bis dahin erreichten künstlerische

Formen wurden als Fremd erklärt und sollten einem neuen Geschmack weichen, deren wirtschaftliche Grundlage ein Bazar, der mit den Objekten des Schwarzmarktes überfüllt war und die der Weltwirtschaft gleichzeitig den Rücken zeigte. Das war die ökonomische

Vorstellung am Beginn der Revolution, die sich im Lauf der ca. 40 Jahre veränderte. Mit diesen Veränderungen bekam die Kunst, die einst verboten wurde, neue Rollen.

Wegen der Emigration begann die bildende Kunst viel später sich mit den neuen gesellschaftlichen Kräften und den dadurch entstandenen neuen Bedürfnissen auseinanderzusetzen. In diesem Prozess der Veränderung begann sie sich von dem Kitsch zu trennen . Kunst war das Medium, das trotz der wirtschaftlichen und politischen Trennung international ausgerichtet war.

Ein moderner Stil in der Kunst verfolgten zahlreiche Künstler in diesen Jahren; sie durften sich jedoch nicht künstlerisch ausdrücken. Deshalb blieben für Kitsch großzügige Plätze. Aus diesem Grunde fingen Künstler mit dem Kitsch an.

Weil die breite Masse der Gesellschaft die Unterscheidung zwischen Kunst und Kitsch nicht kannte, wurden überwiegend Künstler unterstützt, die diese Unterscheidung in ihrer Arbeit nicht getroffen hatten.

Parallel zu diesen Künstlern sind in dem Zusammenhang als Beispiel die Arbeiten von Shirin

Neshat in den USA zu erwähnen.

Das fehlenden Bildbewusstsein, ein Mangel an fachlichem Wissen und Furcht vor der Strafe vor dem härteren Leben sind die Elemente, die der herrschenden Bildvorstellung im Iran gegenüber der Vorstellung des einzelnen Künstlers, der bildlich sich jenseits des Kitschs behaupten könnte, Vorrang gegeben hatte. Deshalb durften auch ähnliche Künstler im

Ausland die Marktlücke ausfüllen. Diese hatten entweder ein Kitschvokabular als

Ausdrucksmittel oder mit scheinbar entwickeltem modernem Vokabular Kitsch zum Inhalt.

Neshat verwendete sogar die neueste mediale Technik, litt jedoch unter dem Konzept, das den

Kitsch forderte. Parastou Foruhar entschied sich überwiegend für Kitsch-Motiven und Bilder, um ihre Vorstellungen auszudrücken. Dabei existierte für sie kein Zwang, sich mit Kitsch auszudrücken wie im Iran.

Der europäische und amerikanische "Mainstream" förderte eher die Reproduktion eines

Kitsches, der seine Quelle im Iran fand. So glaubte der herrschende Multikulturalisums, dass er die sehr unterschiedlichen Bildvorstellungen in der Kunst forderte. Die wenigen Personen, die diesen Zustand vorzeitig begriffen und wussten, was dagegen zu tun war, wurden im

Ausland nicht gefördert. Sie wurden eher zu einem religiösen Exotismus und Kitsch gedrängt, die vollkommend ihre Natur widersprach. Themen wie Mystik und Kunstobjekte, die sich formal und thematisch an religiöse Fragen und Kultur anlehnten, wurden gefördert. Dieser Art des Forderns der Bilder lag zuerst ein politisches und später wirtschaftliches Interesse zugrunde. Diese Art des Forderns schloss sich schließlich die reine Destruktivität ein. Denn die Kunst schöpft aus der Betroffenheit und in geschichtlichen Zeitabschnitten wie diesen soll sich diese Eigenschaft der Kunst stärker entfalten.

Während dieser Zeit griffen einige Künstler im Gegensatz zu den in den Kitsch Denkenden und Arbeitenden den Kitsch als ein Vokabular auf, um sich künstlerisch betätigen zu dürfen.

Somit entwickelten sie mit dem Kitsch einen künstlerischen Stil, der gerade ihren Abstand zum Kitsch suchte. Für das künstlerisch ausgebildete Auge hatten die traditionellen

26

Miniaturarbeiten und Arbeiten wie Kaffehausmalerei ohne moderne Interpretation eher die

Bedeutung eines überholten Handwerks. Dabei ist die Reproduktion ihrer eingeschränkten

Themen Kitsch.

Die neue Bearbeitung diese genannten Gattungen gewann während dieser Zeit eine

‚künstlerische‘ Bedeutung. Sie in ihrer kitschigen Form zu verwenden und sich zeitgenössisch ausdrucken zu können, ist ebenso ein künstlerischer Stil, vor allem weil die Künstler wie

Khosrow Hassanzadeh, die diesen Stil verwendet haben, jenseits des kitschigen Vokabulars malen können. Ein Bild mit Kitsch und anderes ohne finden.

Außerdem hatte die engen gesellschaftlichen Rahmen die Künstler dazu gebracht die bekannten iranischen Stils, die meist religiös geprägt sind, häufiger und intensiver neu zu interpretieren. Dies bedeutete eine zwangsläufige Rückkehr zu dieser Art der Malerei, die in späteren Jahren, zur Entwicklung eines neuen Stils jenseits des Kitsches beigetragen hatte.

Solche Entwicklungen sind jedoch außerhalb solcher engen gesellschaftlichen Rahmen

üblich, nur dadurch wurde die Intensität groß, weil viele andere Themen kaum den Platz gefunden haben. Damit ist hier zu bestreiten, dass dies als ein positives Ereignis der

Unterdrückung zu begreifen ist. Weil wie erwähnt, würden die modernen Künstler diese

Quellen auf ihre Weise ohne die Unterdrückung benutzen. Die Ausgänge würden jedoch ganz anders sein.

Dieser bedeutende Schritt, Kitsch zum künstlerischen Abstand vom Kitsch zu verwenden, wurde von den Künstlern übernommen, die in einer Zeitabschnitt tief in einer fast kunstfreien

Gesellschaft gelebt haben. Diese Art der Künstler, die als Künstler keine Trennung von Leben und Kunst für möglich hielten, drückte sich von nun an im Kitsch aus. Dieser Prozess, sich von Kitsch via Kitsch zu befreien, dauerte ca. 20 bis 30. Jahre. In diesem Zusammenhang sind zahlreiche Künstler zu erwähnen, unter den im Ausland bekannten können Farhad Moshiri und Khosrow Hassanzadeh genannt werden.

Das Leben als Kunst ist kein Luxus in einem solchen Zusammenhang. Ihm gehört eine

Intensität, die harte Arbeit bedeutet. Derselbe Vorgang ist in Europa in demselben

Zusammenhang zu beobachten. In einem 40-jährigen Prozess ist diese Kunst entstanden,

Ich möchte nun die Gefühlsverlogenheit, die eine Eigenschaft des Kitschs darstellt, in ihrem erweiterten Sinne im Folgenden beschreiben. Die Änderungen im Kunstbereich in Europa betrafen die Beschreibung der Gefühlverlogenheit. Diejenigen, die von solchen historischen und gesellschaftlichen Veränderungen wie die iranische Revolution als Künstlermigranten oder Wissenschaftler lanciert worden sind, wurden ersetzt. Gerade die Gebildeteren, die die

Änderungen durchschauen hätten können, wurden in Deutschland ausgeschlossen. Auf diesem Weg wurde dieser Kitschzustand in Europa verlängert, weshalb auch nicht verwunderlich ist, dass Künstlerinnen wie Parastou Forouhar mit Kitsch sich reproduziert haben. Zu der Verlogenheit gehörte das Ersetzen der Kunstwissenschaft durch die

Religionswissenschaft, in dem eine Spaltung zwischen den neuen Erkenntnissen und den geforderten Vorstellungen gezielt wurde, damit sollte in dem Fall der Nichtbetroffene den

Betroffenen ersetzen.

Die Einheit von Lebensform und Stil lassen Bildern entstehen, die eine Kunst bedeuten.

Dagegen ließ die Simulation einer Fülle von Bildern entstehen, die anstatt dem Erfinden einer künstlerischen Realität das Fingieren zum Mainstream erklärte.

Zu diesem Phänomen gehört die Funktion des Marktes. „Alejandro Portes und Harison

White…bemessen (…) das Sozialkapital nach der Breite und Tiefe des Engagements für

Netzwerke, wobei es zweitrangig ist, ob man sich freiwillig oder aus Notwendigkeit engagiert.“

32

Nur bei dem Auftreten massiver und neuer gesellschaftlicher Veränderung und bei dem fehlenden Verständnis bleibt notwendigerweise Sozialkapital zur Ausbeutung bestehen, die mit schlechter wirtschaftlicher Planung die regressiveren Formen des Kapitalismus fördern.

Ein Beispiel ist die Entwicklung des islamischen Kapitalismus in den letzten 40 Jahren. Dort

27 legitimierte der Kapitalismus aus Europa mit jener bedrohenden Kraft seine Unfähigkeit und

Krisen, die von ihm geschaffene Armut und schlechte Lebensqualität. Den Menschen wurde suggeriert, daß das sehr destruktive Wirtschaftssystem Feind des Kapitalismus ist, während gerade dieser jenes generiert hat. Wie ich gezeigt habe, hatte diese Eigenschaft des

Kapitalismus, der in seiner globalen Form versagt hatte, Persönlichkeiten in dem Kunst,-

Kulturbereich fördert, die gerade diese neue Form des Kapitalismus gefordert haben. Dagegen reproduzierte sich in Europa ein Typ von Kunstmanagern wie Kittelmann, der seine Karriere dadurch sicherte, dass er sich Billigproduktionen zuwendete, die zum Beispiel in China hergestellt wurde. China ist eine Macht, die Herstellung von Billigmassenwaren mit einer undemokratischen Staatsform verbindet. Dieser Typ von Europäer sicherte die Verlängerung solcher Systeme mit dem oben beschriebenem Ausschließen eines Menschentyps, der aus direkter Betroffenheit vor diesem warnt. Der Druck, die neuen Phänomenen zu beschreiben, um diese zu bewältigen, und die direkt Betroffenen und Urteilsfähigen auszuschließen, führte zu einem die Kunst unterfordernden Aufblühen des „Sozialkapitals“.

Nach diesem Exkurs über die Kunstgesellschaft in Deutschland kehre ich zu Kunst im Iran zurück. Die Bilder von Hassanzadeh, die aus den Tiefen der Gesellschaft ihre Themen beziehen und eine reiche Vorstellung über das arme Leben und ihre Eigenschaften vermitteln, porträtieren unter anderem unterschiedliche Figuren wie Popsänger, Freunde, Athleten mit einem kitschigen Stil und wertlosen Gegenständen, die ihr „Vermögen“ und damit die dortige wirtschaftliche Lage mit grellen Farben, der Technik von Kürzungen, gebrochener

Perspektive und ungewöhnlichen Vergrößerungen zeigen und letztlich eine merkwürdige

Lebenswelt darstellen. Diese Darstellung von Armut und fehlender Lebensqualität mit Kitsch wird durch permanente Angeberei spürbar verstärkt. Armut soll mit Angeberei verschönt werden, schreibt der dortige Kapitalismus vor, der seine Mithelfer wie oben beschrieben in

Europa hat. Diese Bilder überschreiben den Kitsch auf seine Weise und machen daraus durch

Übersteigerung seiner Eigenschaften einen Kitsch-Glanz. Kitsch-Glanz ist ‚Event’, ein gemeinsame Produkt der Funktion der oben beschriebenen europäischen Kunstmanagertypen und der dortigen Produktionsformen. Sie beschreiben, wie und warum das Individuum arm an den für das Leben notwendigen Materialien geworden ist und wie die nutzlosen Objekte den

übertriebenen Glanz angeben sollen. Außerdem metaphorisieren sie, wie die wertvollen

Erinnerungsobjekte sich der Kitschwelt des Künstlers angleichen. Diese Bilder ironisieren das

Vanitas-Genre in der bildenden Kunst. Mit Hilfe von Fülle an Materialien eines kitschig gewordenen Lebens, das den Sinn und den Verstand stumpf macht, soll gleichzeitig dieses

Leben mit Vorschriften weitergeführt werden. Diese Eigenschaft des Kapitalismus zu beschreiben und zeigen die Bilder von Farhad Moshiri. Seine Bilder jedoch karikieren das

Leben der Reichen und zeigen die Kitschlage aus ihrer Perspektive. In dem Zusammenhang ist seine Installation

Living Room Ultra Mega x, 2004

zu erwähnen (Abb. 11). Hier macht sich das Vanitas-Genre mit Kitsch-Vokabular, das aus dem Leben dieser Objekte herausformuliert wurde, begreifbar. Der dargestellte leere Schein zeigt die Kitschlage der

Armen und Reichen in den Arbeiten dieser zweier Künstler. Moshiri jedoch kitschisiert die

‚wertvollen‘ Erinnerungsobjekte in seiner Arbeiten nicht. In der Arbeit von Hassanzadeh zwingt jedoch die Armut den Künstler, diese auch kitschig darzustellen bzw. die Armut vergewaltigt die kulturell wertigen der Erinnerungsobjekte.

Außerdem ist Moshiris „Living Room“ als Parodie auf Armajanis „Reading Room“ zu lesen.

Die

reading rooms

sind dem Sacco und Vanzetti gewidmet und zwischen 1981 und 1988

(Abb. 10) entstanden. Anstelle einer Kunst für die Öffentlichkeit, die Leseräume kommerzialisierte und zu Skulpturen der Kunst ernannte, traten mit Hilfe der Kunstmanager, die solche Kunstobjekte in ihren Museen bewahren, die kitischigen Living-Rooms im Iran.

Damit sind zum Kitsch gewordenen

Livinig Rooms

ein Sinnbild des musealen Denkens in

Europa und USA. Eines von den Reading Rooms besitzt das MMK Frankfurt.

28

Hassanzadeh stellt außerdem eine Art des Porträtierens her, das sich auf Kalligrafie und die

Flachheit der Kaffehausmalerei beruft und auf die Form der islamischen Ikonen zurückgreift.

Das Porträt seiner Mutter ist einer von diesen Arbeiten, in dem er nicht den eben besprochenen kitschigen Stil verwendete. Mit dieser Art von Bildern unterscheidet sich sein

‚Kitschstil‘ von einer Malerei, die sich auf Realismus beruft. Seine ‚Kitsch -Bilder‘ jedoch stellen die gesellschaftliche Realität dar, während die Porträts wie dieses das Objekt weit von

Kitsch wiedergeben (Porträt der Mutter, 2004, Silkscreen and acrylic on canvas, 200 x 320 cm, Collection KIT Tropen museum).

Er produziert in einem Spannungsfeld der Gesellschaft seiner Bilder, die zeigen, wie die Not in der Gesellschaft dazu führte, die Nutzlosigkeit der Vorschriften auch für deren Verfasser, die sie als Grundlage einer gesunden Gesellschaft geglaubt haben, zu revidieren. Denn ihr verderblicher Einfluss auf das kollektive Leben ist so offensichtlich gewesen, dass dieser auch für extreme Ignoranten nicht zu ignorieren gewesen war.

Das verloren gegangene Bild des Bürgers in der Malerei und das zeitweilige Verbot, Frauen abzubilden, wird von Porträts dieser Art, der bedeckten alten Frau mit Tschador, umgebend mit Kalligraphie und Ikonen ersetzt werden. Diese Serie mit dem Titel Terrorist besteht aus

Siebdruck auf Leinwand. Dieses Porträt lässt eingängiges und erlaubtes Bild der Frau in der

Kunst.

Solche Art des Porträts lassen die neuen Werte nach dem gesellschaftlichen Wandel begreifen. Die traditionellen Werte, die ihre Grenze in den 1960er-Jahren aufgezeigt bekamen und auf moderne Weise überschrieben worden waren, neu interpretieren, ist einer von den

Wegen, mit dem sich eine künstlerische Vorstellung damit befassen durfte. Diesen Weg hat

Hassanzadeh eingeschlagen und in solchen und anderen Arbeiten, die sich mit dem Athleten-

Leben befassen, umgesetzt

Er behandelt deshalb öfter die Werte der männlichen Gesellschaften in seinen Arbeiten und versucht Varianten davon zu schaffen, die zwar die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen zulassen, jedoch sich innerhalb der bestimmenden Männlichkeit auf die offeneren Werte eines traditionellen Lebens beruft. Deshalb beruft er sich auf den berühmten Athleten Gholam Reza

Takhti, der viel bevor der islamischen Revolution gestorben ist. Er vermischt für diese

Themen verschiedene Genres der Malerei; womit er ein Stil erreicht, der innerhalb der gesetzten Grenze einen Ort des Redens für seine Sicht der Dinge entwirft.

Die Serie der „Ya madad, 559 X 590, 2008“ (Ya Madad, 2008, Silkscreen und Acryl,

200x200, Abb. 12) vermischt die athletischen und politischen Figuren aus der Irans

Geschichte mit der Kalligrafie und einer Bildstruktur, die eine Form zwischen einer Krone und einem Thron hat und aus Wiederholung von heiligen Namen wie Ali, Mohamad und

Hossein besteht. Er macht aus der Geschichte des Landes, die Königtum und islamische

Republik ist, ein Bild.

Die Arbeit „Seven Dome, 2010, 300x500cm, Keramik und mixed media“, die die zeitgenössischen Figuren und alten Athleten im Stil der Kaufhausmalerei mit Miniatur,

Kalligrafie vermischt und auf keramischen Grund zusammengesetzt ist, zeigt ein Bild mit den

Komponenten aus verschieden Zeiten. Diese Athletenbilder wie das Bild von Takhti verkörpern die traditionellen „bürgerlichen“ Werte im Übergang vom Feudalismus zu einer kapitalistischen Gesellschaft im 20. Jahrhunderts, viel bevor der islamischen Revolution im

Iran.

Miniaturmalerei wurde von den Prinzen gefördert und hatte ihren Höhepunkt bereits zwischen dem 14. und dem 17. Jahrhundert. Die Kauffehausmalerei ist eine Art volkstümliche Malerei und hatte oft politische Themen. Sie vermischt die Erzählungen des einfachen Volkes vor allem in der Zeit der Revolution der konstitutionellen Monarchie mit Mythen und der altpersischen Sage . Das bogenartige Dach ist in den Palästen wie in den Moscheen, alten persischen Bädern und den traditionellen Athleten-Plätze – in der sogenannten Surkhaneh -

29 vorhanden gewesen. Aus diesen macht er in dieser Arbeit einen Himmel, der die gesamte

Geschichte zusammenwirft. Der dargestellte enge Himmelsspäher zeigt im Vordergrund in einer runden Form einzelne bekannte Männerfiguren. In dem Bild konterkariert die Intensität der männlichen Rolle in Irans Geschichte mit der Miniaturmalerei mit dem Hintergrund des

Bildes, in der die Frauen oft als Prinzessinnen oder Objekt der Begierde dargestellt sind. Das

Bild ist außerdem mit der Schrift verseht. Der Titel spielt auf den festen Ausdruck der „sieben

Himmel“ im Persischen an, den er in den „Sieben Dom“ umschreibt. So fasst er den Himmel, die Dächer von Athletenhaus und den Dom in Eins.

„Sieben Himmel“ - in der persischen Sprache „Haft Asseman“ - sind der Mond, der Mars, die

Venus, die Sonne, der Jupiter, der Merkur, der Saturn. Er spielt somit mit diesem Kosmos einer Geschichte, die die verschiedenen Abschnitte der Bildentwicklungen zusammenbringt.

Hassanzadeh gehört schließlich zu den Künstlern, die die Ereignisse des Stils der 1960er-

Jahre, die Saghakhaneh, für sich so weiterentwickelte, dass er die unterschiedlichen Themen in einer extrem veränderten Gesellschaft ausdrucken dürfte. Es ist gerade die eben besprochene Eigenschaft des Saghakhaneh- Stils; die Vorwegnahme einer gesellschaftlichen

Form wie in der Zeit des Modernismus der 1960er-Jahre. Der Unterschied liegt daran, dass die Saghakhaneh auf Orte des traditionellen Denkens aufmerksam machte, dieses

‚modernisierte‘ und es auf Grund der fehlenden Moderne gleichzeitig bejahte, selbst wenn diese zu einem Modernismus gelungen hatte. Hätten die neuen entstandenen Stile seit der

1960er- Jahren moderne Ausgänge, wäre ein Rückgriff auf traditionellem Denken nur eine von der Varianten der künstlerischen Vorstellung und nicht

die

bestimmende künstlerische

Entwicklung. Die Malerei von Künstler wie Hassanzadeh bewerten die traditionellen Orte wie das Athleten-Haus innerhalb der Vorschrift der Gesellschaft neu. Er war nicht der einzige

Künstler, der sich damit befasst hatte. Es gibt eine Reihe der Künstler wie

,

die die verschiedenen Stile vermischen und einen individuellen Weg ähnlich wie diesen gefunden haben, jedoch bekam kaum ein von ihnen die Möglichkeit sich wie ihn intensiv mit den gesellschaftlichen Ereignissen zu befassen und zu ausstellen.

Während Saghakhaneh die „subkulturell“ zu Modernismus werdenden Orte und Ideen des

Lebens suchte und diese in der Kunst umformte, nimmt die Künstlergeneration von

Hassanzadeh die selbigen Orte der Gesellschaft, die sich zum „Kulturort“ der Gesellschaft rückgewandelt haben, in ihrer Kunst auf und binden sie in eine aus der 1960er Jahren stammende Kunst ein.

Bei der Saghakhaneh handelte es sich, wenn wir die wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Eigenschaften der Zeit berücksichtigen und den individuellen Ort jenes Künstlers begreifen würden, um eine Bewegung oder einen Stil, der auf zweierlei Weise zu lesen wäre.

Es war auf der einen Seite eine moderne künstlerische Sicht, weil sie die anderen importierten

Stile nicht nachahmte und aus dem direkten Leben und den reichen visuellen Quellen eines

Landes mit vielschichtigen Traditionen und Sprachen schöpfte und sich nicht auf den Schein des „modernen“ urbanen Lebens beschränkte, sondern die von dem auftretenden

Modernismus langsam verlassenen Orten der Gesellschaft aufsuchte und sie mit ihrer Kunst umschrieb. Auf der anderen Seite jedoch bleibt Saghakhaneh zwischen den Regeln des

Modernismus und des traditionellen Denkens hängen. Die Künstler von Saghakhaneh waren

Kinder dieser Paradoxie und standen genau auf der Nahtstelle und schufen eine Kunst, die ungeachtet dessen eine Maß setzende Kraft erkannt hatte. Eine Kraft, die der aufgetretene

Modernismus unterschätzte. Deshalb bedeutet diese Bewegung meines Erachtens, wie ich bereits Anfangs 2000 geäußert habe, eine Vorwegnahme der stattgefundenen politischen

Veränderung am Ende der 1980-Jahre. Künste und Künstler sollen nicht heroisiert werden; vielmehr müssen sie kommerzialisiert und entwickelt werden - eine Fähigkeit, die der damaligen Regierung von Shah gefehlt hatte. Diskussionen und Meinungsäußerungen, die nicht völlig mit der Staatsklasse übereinstimmten, waren verboten, was unter anderem eine

Kommerzialisierung der Künste verhinderte.

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Wenn wir die Zeit, in der die Künstler von Saghakhaneh ihren Stil erfanden, mit der Zeit nach der Revolution vergleichen, stoßen wir auf unterschiedliche wirtschaftlichen Formen, in denen in der Zeit der Saghakhaneh die Frauen als Arbeitskraft zum wirtschaftlichen System gehörten; schon bald war der modernen Frau auch die juristische Gleichstellung mit dem

Mann gelungen. Der gleiche Lohn war jedoch noch nicht ganz selbstverständlich gewesen.

Die Künstler der nachrevolutionären Zeit wie Hassanzadeh schöpfen gerade aus den

Eigenschaften des islamischen Kapitalismus und zeigen die Stellung des Individuums in dieser Art des Kapitalismus auf. Dies ist ein System, das lange Zeit des kapitalistischen Irans existierte, bis es als ein islamisches System des Kapitalismus begriffen wurde, das wie jedes kapitalistische System überhäuft von Krisen ist und unfähig, diese überhaupt zu begreifen.

Dieses System kümmert sich noch weniger um die Entwicklung der neuen generierten Kräfte und um ein Reflektieren um seine Entwicklung und seinen Erhalt, weshalb es beim „Lösen“ von vielen Problemen im Gegensatz zum hiesigen Kapitalismus unnötig auch Gewalt gegen dort generierte Probleme konsumiert.

Gerade diese Eigenschaften des Landes machten die Kunst als Luxusware überflüssig. Dafür gab es kein Verständnis und wenn doch, dann nur für den Erhalt eines Systems, das sie jederzeit überflüssig machte. Diese Eigenschaft erlebt die Kunst häufig - und wer es überlebt, produziert weiter.

So wie die bildende Kunst eine Fülle von Kitsch vorfand, sollte sie mit den alten Medien wie

Wandmalerei und Kalligraphie, die nach der Revolution neu bewertet wurden, rechnen. Dabei sollten alle möglichen Bilder am Anfang der gesellschaftlichen Veränderungen unbeliebt werden, bis das neue Bild des Mannes und der von ihm entworfener Frau sich etablierte. Die

Wandmalerei bekam als politisches und propagandistisches Mittel in der revolutionären Zeit wie in vielen anderen Sprachräumen und Ländern eine starke Präsenz. Sie war ein populäres

Medium, das strengen Vorschriften für das Bild, ihre Motive und Themen unterworfen gewesen ist, und am Beginn das verbotene Kino, welches später internationalen Stil verfolgt hatte, ersetzte. Das neue Bild, welches die Gesellschaft entwarf - vermittelt durch die

Wandmalereien - wurde meist von Unausgebildeten in einem „Stil“, der kaum die

Perspektive, Volumen und Linien kannte und die Kenntnisse über die Farbe mitbrachte, produziert. Perspektivisch misslungene Bilder mit unbearbeiteten Farben galten als

„künstlerische“ Kenntnisse, die die Bilder der neuen Politiker reproduzierten. Diese erlaubte

Vorstellung bestimmte die Bildvorstellung.

Wandmalereien weisen auf der anderen Seite auf eine lange Tradition dieses Mediums innerhalb der Kunst hin, weshalb die in Europa lebenden Künstler der jüngeren Generation wie Shirana Shahbazi auch das Medium der Wandmalerei mit Bezugnahme auf die Themen aus dem Iran für sich entdeckt haben.

Shirana Shahbazis Fotografien, die um das Jahr 2000 entstanden, suchen einen Blickwinkel jenseits des herrschenden Exotismus. Der „Mainstream“ hatte den Exotismus als Darstellung

über die neue aufgetretenen ‚orientalischen Lebensart‘ vorgeschrieben. Die Fotografien sind fragmentarisch, einfach gestaltet und haben einen realistischen Stil. Im Gegensatz zu Bildern von Neshat, die ein vollständiges Bild der neu aufgetretenen Welt der Muslimen suggerieren wollten, waren die Bilder von Shahbazi Fragmente aus der selbigen Welt. Eine vollständige

Welt wie Neshats Bilder suggerierten, existierte nicht. Ihre Bilder setzten sich als Wegweiser für eine neue Kraft in Szene, die seine „Vollständigkeit“ zu entfalten bereit war. Eine ungeformte Kraft wurde mit Gewalt zu ‚Strukturen‘ einer kommenden verschlossenen Welt.

Das Vollständig-Sein ist nur ein fingiertes Produkt der neuen ideologisierten Welt, das jegliche Vielheit als einen Fremdkörper betrachtet und auf unterschiedlichen Weise ausschließt, ja wegradiert, weshalb sich auch ihre Krisen häufen. Neshat verwechselte die neue noch nicht sich ausgeformte Gesellschaft wie Iran mit den suggerierten Vorstellungen der muslimischen Welten, die schon lange Tradition des politischen Islam in Europa und in den USA waren.

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Gerade deshalb wechselten Shahbazis Bilder den ermüdeten und erschöpften Blick, den jene

Bilder generierten, und versprachen die Entwicklung eines zeitgenössischen Denkens.

Sie erscheinen in ihrer Anfangsphase wie kontextlose Darstellungen des städtischen Lebens und der Landschaften im Iran. Sie zeugen von einer Realität, die nicht das Geringste mit den fingierten Bildern der exotischen Fotografien zu tun hat, die ohne Verschönerung die

Darstellung der neuen Realität bedeuteten. Sie zeigen die Armut und das Vermissen all dessen, was ein Leben braucht mit ihrem fragmentarischen Charakter, ohne viel darüber zu spekulieren, welches in ihrer Einfachheit den Betrachter angezogen hat.

Ihre Photographien von Wandmalereien in der Teheraner Großstadt oder von einzelnen

Individuen und Gebäuden aus den Jahren 2000 bis 2003 verrieten die Reproduktion der fingierten Welt von Neshat.

Shirana Shahbazi berief sich in dieser Zeit in ihren Fotografien auf den Realismus. Ihre Bilder entstanden nicht im Atelier oder an unbekannten Orten, um eine andere Realität zu inszenieren. Sie gehörte in dieser Zeit, d.h. Anfang 2000, vielmehr zu den wenigen künstlerisch arbeitenden Migranten, die nach Iran reisten und sich nicht der Polemik des

Mainstreams unterwarfen.

Ihre Fotografien wollten, wie sie selbst sagt, realistisch sein. Sie wollen eine Vorstellung über das individuelle Leben im Iran vermitteln, ohne in die verspielten Fiktionen, die lediglich eine

Marktlücke füllen, zu geraten. Gerade diese Eigenschaft ihrer Bilder, in denen die zeitlichen

Elemente des auslaufenden 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts eine große Rolle gespielt haben, hat zum Erfolg ihrer Bilder geführt. Sie vermitteln weder einen kritischen

Blick auf die iranische Realität, noch sind sie kritisch gegenüber der europäischen und amerikanischen Rezeption eingestellt. Ihre Bilder bekommen jedoch trotz dieser Eigenschaft eine kritische Bedeutung im Kontext der Zeit und im Vergleich zu anderen Fotografien aus dem Iran. Diese Eigenschaft ihrer Fotos zog die Aufmerksamkeit des Kunstpublikums auf sich und war der Ausgangspunkt für das Bekanntwerden ihrer Bilder. Dies ist zurückzuführen auf das Verstehen des richtigen Ausdrucks zur richtigen Zeit in Bezug auf die Darstellung des

Irans. Auf dieser Basis zogen auch alle anderen Themen Shirana Shahbazis das Interesse des

Publikums auf sich. Sie schließt in dieser Foto-Serie die Wiedergabe von Illusion aus und bezieht weder die realen Traumvorstellungen noch die Phantasie als Realität in die

Darstellung mit ein.

„Das realistische Moment der Fotografie ist für mich wesentlich. Ein Portrait zum Beispiel mag malerisch anmuten, dennoch sind es die Schärfe und die unmittelbare Wiedergabe einer

Person, die dann im Zusammenspiel mit den konstruierten Aspekten seiner

Zusammenstellung auf eine mehrschichtige Authentizität hinweisen.“

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Im Gegensatz zum Pathos der Fotografien Neshat, die schließlich die sich formierende

Gesellschaft vom Iran geformt ausgab, nehmen Shirana Shahbazis Bilder Abstand von einem

‚Retuschieren’ des Realen. Der Ästhetisierung des Menschenbildes in den Darstellungen und den zahlreichen Selbstporträts Neshats, erteilen Shirana Shahbazis Bilder aus dem Iran eine

Absage. In der Zeit, in der übertriebene Bilder „exotische“ Themen reproduzierten, erlebte deshalb Shirana Shahbazi einen fotografischen Aufschwung.

Ihre Fotografie bettet sich insofern in die europäische Tradition ein, als dass die Ikonographie der europäischen Malerei in ihren Bildern aus der Serie MIR. 2005/6 lesbar ist. In ihrer

Fotografie von einem an einem Tisch mit einer Coca Cola-Flasche und Strohhalm sitzenden

Mädchen spielt sie mit Licht und Schatten. Das Bild zwischen Malerei und Fotografie zeigt ein Motiv, das häufiger in der traditionellen Malerei vorkommt. Nur die Coca Cola-Flasche stammt aus unserer Zeit. Ironisch werden dadurch die verschiedenen Zeiten durch Motive und den Lichteinfall in einem Bild kombiniert.

Die Wandmalerei bleibt eines der Medien, die sie verändert einsetzt. Die seriellen schwarzweißen Porträts (2006) nehmen auch von dem sogenannten Orientalischen Abstand.

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Neshats Bilder sind im Gegensatz zu der pathetischen Eigenschaft der Masse affirmativ und machen daraus ein Idealbild, das in schwarz-weiß-Fotos und einem monumentalisierten

Format ihren Ausdruck finden. Hinzu kommt die Minimalisierung der Motive, welche zu einer Vereinfachung der Darstellung führt und dem Publikum einen leichten „Gebrauch“ der

Bilder anbietet. Ihre schlichten Inhalte geben jedem scheinbar die Möglichkeit, sie zu

‚verstehen’. Sie verbinden die gängige Vorstellung vom Orient mit der Vorstellung von dem

Islam und können somit als Bilder des Orients begriffen werden. Neshats Bildproduktionen präsentieren und verstehen sich als islamisches Menschenbild in der Mitte der Welt und möchten ein Teil von ihm bleiben. Sie sind in einer Zeit entstanden, in der die Mudjahid und die Taliban in Afghanistan an die Macht kamen. Ihre Bilder zeigen, im amerikanischen

Kontext gesehen, Parallelen zur Vorgeschichte und zur Herrschaftszeit der Mudjahid und der

Taliban in Afghanistan auf. Die schließlich positiv wirkenden Hisbollahmotive und -themen haben eine Verbindung mit der Rezeption dieses politischen Hintergrunds in Zusammenhang mit dem Zeitgeschehen. Sie nutzte die politische Einstellung der Amerikaner gegenüber den

Mudjahid und den Taliban in Afghanistan, um die Bilder aus ihrem islamischen

Herkunftsland zu entwerfen. Vor und während der Herrschaftsperiode der Mudjahid und der

Taliban war das ein günstiges Angebot für die politischen Absichten der Amerikaner; so wurde ein ästhetisiertes Bild des Islamisten zur Sehgewohnheit der Kunstszene. Auf der anderen Seite bedeuteten die Bilder für die Fotografin die Schaffung einer „Identität“, um ihrem Migrantendasein in den USA eine Gestalt zu geben. Das ist typisch für eine Generation von Migranten, die sich bis dahin mit einem Land wie Iran identifizierten, zumal das Land zu den sogenannten modernen Entwicklungsländern gehörte. Das Gefühl privilegiert zu sein, weil man im Ausland als Migrantin Kunst studierte, ist eine von den Produktionsbedingungen des Modernismus von Shah gewesen, wodurch die ‚westliche‘ Weltvorstellung in seinem

Land Fuß fasste. Neshat lebte wie viele anderen Künstler wie Narmin Sadeg, die in den europäischen Ländern lebten, als die Revolution im Iran stattgefunden hatte. Sie gehörten zu einer Art der Migranten, die das Privilegiert-Sein dieser Art nicht mehr für möglich hielten.

Diese Künstlertypen hatte der Modernismus lanciert. Diese Gruppe von „Künstler/innen“ wurde von den Ereignissen im Iran, überrascht. Deswegen wurden sie in der Europa und in den USA unbrauchbar, da die neu entstandenen Fragen von diesen nicht bildlich formuliert werden sollten. So griff auch Neshat auf die Schleierbilder zurück und schlug sich auf die

Seite der schon vorhandenen exotischen muslimischen Bilder als eine Art schnelle Rettung des Selbst.

Narmin Sadeg flüchtete in die französische Bilderdebatte, brachte aber keine eigene Position und Bildvorstellung mit, was in der Zeit gefragt gewesen war. Schließlich gelang es ihr, ohne einen künstlerischen Stil, was eine Revolution auf individuelle Weise bedeutet, nach ca. 20

Jahren mit Hilfe der Positionen anderer Künstler und Wissenschaftler als Bildhauerin beschäftigt zu werden. Zu dieser Generation gehörte auch die zu erst in Paris lebende und später nach USA ausgewanderte Fotografin Fariba Hajamadi, die die neuen Ereignisse der

80er Jahre und die veränderte Rezeption in ihren fotografischen Stil bearbeitete. Dieser wurde gelungen im Gegensatz zu den beiden anderen einen eigenen Stil der Photographie zu erfinden. Sie hat zahlreiche beachtenswerte Bilder entworfen. Sie sollte jedoch aufgrund ihres

Abstands zu der politisierten Welt und einer Eigenposition in der Photographie, wie erwartet kaum die Möglichkeit bekommen, ihre Photographie als Beispiel wie Neshat zu kommerzialisieren. Aus diesem Grund wurde den Künstlern der jüngeren Generation gelungen ihr gegenüber treffendes und neues Konzept zu entwerfen und es photographisch wie Shahbazi zu entwickeln. Trotzdem bleibt sie eine Künstlerin mit einem unverkennbaren

Stil der Photographie. Ihr sicherer Stil weiß die der jüngeren Generation übertreffen.

Hajamadi war auf Grund ihrer fotografischen Position und Bildvorstellung außerdem für die sogenannten iranischen Community in der Europa und in den USA nicht wie die anderen

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Photographinnen leicht zu begreifen. Vor allem weil sie sich als Künstlerin mit dem

Populismus um Erfolgreich zu werden nicht angefangen wollte.

Populismus ist ein häufig auftretendes Phänomen in der Migrationsmasse. Er ist übrigens ein

Medium der politischen und politisierten Migrantengesellschaften. Einige ‚Künstlerinnen‘ wie

Soheila Najand und Shirin Neshat so wie die Religionswissenschaftler haben ihn für ihre

Erfolge gesucht und daran ein Heim gefunden.

Die vierteilige Fotografie „Soldier“, 2011 zeigt eine zusammengestellte Geschichte des

Krieges in Gestalt der Soldatenfiguren. Damit kommentiert Fariba Hajahmadi unsere Zeit, in der häufig kleine und große Kriege stattfinden und Krieg zu einem häufig besprochenes

Themen der Politik geworden ist. (Abb. 21, Solider)

Zum Begriff „Fremd“ in der Kunst

Die Funktion des Kunstmarktes, die Gestaltung der Kunstwelt, das Publikum und die Politik hatte sich nach der neu aufgetretenen revolutionären Kraft der Religion in Europa des 20.

Jahrhunderts geändert und ganz neue Fragen gestellt, die die damals schon dort lebenden

Künstler wie schon oben geschildert schnell überflüssig machte.

Diese eben geschilderte Situation war schon während eines Treffens mit der ehemaligen

Kunsthochschuldirektorin der Teheraner Kunsthochschule, Behjat Sadr, einer Malerin (Abb.

22), Ende der 90en Jahre bei der Ausstellung von Charle Hossein Zendehroudi in Paris deutlich. Sadr war alt und krank und starb bald.

Sadrs Stil entsprach der europäischen Malerei vom Ende des 19ten und des beginnenden

20ten Jhs. Sie arbeitete insbesondere mit trüben Farben, interessierte sich später für die

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Stilisierung der Form. Für die Repräsentation des Realen hatte ihre Malerei kein Interesse. Für sie war das Reale nichts anders als eine Vorwand um eine Komposition der Form und Farbe zu schöpfen. Im Jahr 1954 begann sie im Rom ihr Studium beim Roberto Melli. Sie arbeitete dort mit Spachteln (anstatt des Pinsels) und den Wandfarben (anstatt der Farbtuben). Ab diesem Zeitpunkt verzichtete sie auf die Staffelei und arbeitete auf dem Boden.

35

Sie beschreibt den Prozess ihrer Arbeit folgendes: Arbeiten auf dem Boden erlaubte mir die größeren Bewegungen und eine bessere Kontrolle auf meine Geste. Das Verhältnis, das sich zwischen meinen Körperbewegungen und den entstehenden Formen etablierte, machte mich zufrieden.

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In dieser Zeit experimentierte die Malerei der Avantgarde die unterschiedlichen

Arten der Gesten und die körperlichen Bewegungen. In dem Zusammenhang setzte sich in der

Kunst die Arbeit am Boden durch. Ich denke insbesondere an drippings von Pollock und auch

37 die Arbeiten von Alechnisky nach seiner Reise nach Japan.

38 der Praxis der Kalligrafie des fernen Ostens.

Alechinsky inspirierte sich von

Außerdem sind Sadrs Abeiten in dieser Zeit sehr verwandt mit der informellen Malerei (oder lyrischen Abstraktion), die sich in dieser Zeit in Europa entwickelt hatte.

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Alle ungeometrischen Formen der Abstraktion sind mehr oder weniger in dieser Zeit erschienen.

40 ungeometischen Kunst eingeordnet,

“ Michel Ragen hat ihre Malerei in der Kategorie der

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trotz einer geometrischen Tendenz ihrer Malerei.

In einer zufälligen Begegnung mit Sadr war auch die Bildhauerin Narmin Sadeg anwesend, die in einem Gespräch gerade ihr als Künstlerin Unbrauchbar-gewordene-Sein ausgedrückt hatte. Die Revolution und die gewaltigen Veränderungen machten sie auch in Europa

überflüssig. Es war eine Zeit, in der die Künstler erst begannen, sich neu zu positionieren. Es war eine Zeit, in der die Künstler erst begannen, sich neu zu positionieren. Auch in anderen

Bereichen wie die Architektur, den Film, die Literatur hinterließ die untergegangene modernistische Gesellschaft eine Reihe von Personen, die sich unter einem enormen

Kulturschock wie die Verwaisten fanden und ins Europa und in den USA geflüchtet sind.

Meisten von diesen haben sich später den Rest einer alten „Struktur“ bedient und dieser auf

34 ihrer Weise reparieren versucht, damit sie sich die ‚geeigneten‘ Plätze in der

Emigrationsländer finden.

Diese gehörten zu den Künstlern, die gerade einen Schock durchmachten, während die

Grausamkeiten der neuen Regierung die anderen betroffen hatte. Auf der einen Seite waren sie überflüssig geworden, weil die Fragen in der Kunst sich in eine ganz andere Richtung entwickelte als ihre bisherige Vorstellung und auf der anderen Seite funktionierte die modernistischen Versprechungen nicht mehr, selbst wenn diese auf ihren westlichen

Charakter bestünden. Künstlertypen wie Narmin Sadeg lebten vor der Revolution in einem

„champs de communication“, der ihnen das Gefühl des privilegiert - zu - sein gab, was nun nicht mehr funktionierte. Sadeg hat auch eine Arbeit mit diesem Titel entworfen (Narmin

Sadeg, Champs de communication, Videoinstallationen, drei Werke, Traversée des Champs de communication, Observation des champs de communication, Communication disloquée,

1992). Narmin Sadeg empfand sich von dieser neuen Situation betroffen, jedoch scheute sich, ihre eigene Betroffenheit zu formulieren. Sie suchte jedoch nach einer Art, daraus ein künstlerisches Konzept zu entwerfen. Gefangen zwischen eigener Betroffenheit- dem

Unbrauchbar – geworden - sein - und dem Vermissen einer Sicherheit, die der Modernismus ihr gab, verbrachte sie konfuse Jahre. In dieser Zeit, in der die europäischen Gesellschaft aufgrund ihres eigenen Bedürfnisses, jeden

neuen

Migrant beachtete, wurde ihr klar, dass sie mit anderen Iraner bzw. Iranerinnen, die sie bis dahin abgeschottet hatte, Kontakt aufnehmen sollte. Sadeg suchte ausschließlich einen europäischen Stil. Die bildliche Quelle Persiens war ihr fremd. Aus diesem Grunden hat sie keinen eigenen Stil entwickelt und trotz der bildhauerischen Tätigkeit unbrauchbar gewesen war

42

.

Außer dieser verwaisten Kinder des Modernismus, die dann später die unterschiedlichen

Wege gegangen sind, brachte die Revolution in allen Bereichen eine reihe von Personen hervor, die auf Basis des hervorgebrachten Gehalts der Revolution in der Kunst tätig geworden sind. Hierfür sind die Regisseure wie die Makhmalbafs zu erwähnen, die mit ihrer ganzen Emotionen und ihrem ganzen Verstand dem Aufbau und der Entwicklung der

Revolution geholfen haben und mit ihr in einem harmonischen Verhältnis standen. Sie haben jedoch später eine Emigration in den USA vorgezogen und dort weiter Filme produziert.

In der Reihe dieser zwei Typen der Künstler, Filmemacher und Architekten stehen zahlreiche

Personen. Ich möchte ihre Arbeiten hier nicht behandeln und möchte nur kurz darauf hinweisen, dass nach der Revolution schließlich diese zwei Linien sich in der Emigraion weiter produzieren dürften. Da sind eine Reihe der historischen und kulturellen

Bestimmungen, die mit einem gewissen Wirtschaftsverständnis eingeflochten sind, die eine

Ganzheit in der Kunst suggerieren, welche nicht existierte. Diese „Zusammenhänge“ haben die Kunstszene in den USA und insbesondere im Europa definiert und forderten die beschriebene Entwicklung. Dieses im Detail beschreiben und bearbeiten, bildet einen eigenen

Diskurs jenseits des Rahmens dieses Buches.

Das 21. Jahrhundert lässt kaum den Begriff Fremde bei einem Künstler gelten. Denn der künstlerische Geist des 21.Jahrhunderts soll die Elemente, die aus ihm Fremde machen, in künstlerischen Strukturen und Geweben zu verwandeln wissen, was sich eine künstlerische

Grenzerweiterung nennen darf. Sadeg fehlte ein künstlerischer Stil und erst in späteren Jahren

(2010) ist ihr das Ausstellen in Deutschland - jedoch nicht in Frankreich, wo sie lebte - gelungen; ihre Arbeit bestand darin, einen europäischen Stil zu verdecken und sich gleich als

Fremde zu begreifen. Weil die europäischen Länder versagt haben, die betroffenen Künstler und Wissenschaftler, die die Dynamik der Zeit begriffen und damit in einer direkten

Konfrontation standen, zu begreifen und diese verdrängten, kamen als Ersatz ein solcher

Künstlertypus zum Einsatz. Wegen dieses Mechanismus gelang es ihr, viel später an der

Hochschule der Kunst in Bordeaux als Professur beschäftigt zu werden. Die extrem

35 komplizierte Geschichte der Migration nach 1979 und die vielfältigen Auseinandersetzungen sind in ihren Arbeiten weder vorhanden noch lesbar.

Als sie zum Beispiel eine Videoinstallation mit dem Titel „Enquête“ (Abb. 23) mit zahlreichen Interviews mit den Leitern/innen von Museen in Europa und in den USA Ende der 90er Jahre realisierte, hatte sie vor diesen Angst, diese herauszugeben, wofür den geringsten Grund existierte. Auch war es ihr etwas Fremdes, dass die Veröffentlichung eines

Werkes Reaktionen auslöst. Im Grunde hatte sie Angst vor den Reaktionen. Sie hatte die naive Vorstellung, dass ein Werk leise ausgestellt und leise zu Ende kommen sollte, der weiter oben beschriebenen modernistischen Welt- und Kunstvorstellung entsprechend.

Reaktionen gehörten für sie zu Tönen, die nicht seien sollten. Zur künstlerischen Fertigkeit gehörte auch, dass sie, wenn sie mit konzeptuellen Arbeiten von anderen, die viele

Diskussionen erweckten und über eine wirksame Kraft zu verfügten, konfrontiert wurde, nicht fähig war, künstlerische Konzepte im Dialog zu entwerfen. Vielmehr versuchte sie, diese mit unkreativen Reaktionen zu negieren. Das war das Erbe des Modernismus. Als ihr vermutlich nach 2005 auf Grund der Arbeiten der zahlreichen Künstler und Wissenschaftler, die sie unbenachrichtigt nützte, gelungen wurde als Bildhauerin in Bordeaux beschäftigt zu werden, verheimlichte sie diesen „Erfolg“ und wollte ihn jenen nicht teilen. Das war ein weiteres Erbe des Modernismus.

Aus diesen Gründen suchte sie eine akademische Art der Kunst und glaubte die künstlerische

Art erst später begreifen zu können.

Künstlerinnen wie Sadeg und Shirin Neshat waren die Folge der untergegangenen modernistischen Weltvorstellung, die entweder wie Neshat bedingungslos in die nachrevolutionäre Vorstellung flüchteten oder wie Sadeg sich gegenüber den neuen

Bedingungen in Europa hilflos sahen, jedoch wussten, dass sie mit der exotischen

Schleierbilder nicht anfangen möchten .

Diese zweite Gruppe glaubte sich philosophisch gesehen im Europa der beginnenden

Nachkriegszeit zu befinden, in der die meist aus Ostblock stammenden Wissenschaftler/innen und Künstler/innen über ihr Fremdsein schrieben und damit die neue gesellschaftliche Kraft ins Bewusstsein trugen. Sie schrieben, um in die Positionen, die an Personen wie Sadeg verschenkt wurden, zu gelangen und ihre Auffassung über das Leben, über Wirtschaft und

Politik visuell äußern zu können. Künstlertypen wie Sadeg bekamen diese Position und begriffen nicht, dass sie diese Auffassungen teilen sollten. Sie hatte die Position des Schöffen inne und fühlte sich in einer Zeit, in der das Fremdsein nur in sehr seltenen Fällen zugeschrieben werden durfte, als Fremde.

Die Fremdheit ist ein sehr produktiver Diskurs für einen Künstler, einen Wissenschaftler und einen kreativen Geist, sie ist außerdem ein maßgebendes Element in der Konkurrenz. Um

Konkurrenten zu beseitigen, werden häufig diese als fremd gebrandmarkt. Ende des 20.

Jahrhunderts und Anfang dieses Jahrhunderts haben Vermischungen stattgefunden, die den

Begriff Fremde im Sinne des nach dem zweiten Weltkrieg Üblichen überflüssig machte.

Die Frage, wer zum Ausdruck kommen sollte, wurde in unserer Zeit falsch beantwortet.

Die Antwort auf diese Frage ist einfach gewesen: die Betroffenen, die ihre Betroffenheit zu formulieren wissen und damit einen großen Teil der Bevölkerung, die im Zuge der politischen und wirtschaftlichen Veränderung epochenprägend sind, sich ausdrücken lassen. Die Antwort jedoch lautete: Die nicht betroffenen Wissenschaftler, die weiteren Kreisen der Betroffenen oder im weiteren Sinne die Betroffenen, die die Geschichte der Betroffenheit nicht zu formulieren wussten, dürften sich ausdrücken. Wer stark Betroffen war und diese

Betroffenheit formulieren wusste, sollte keine Unterstützung bekommen und von diesen konsumiert werden, während diese als Fremde jammerten, wurden in der Kunst und

Kunstwissenschaft die Stimmen verhindert, die gerade die konstruktivsten Töne erzeugen fähig waren.

36

Weshalb reagierte der Mainstream auf Fotographien von Neshat, und vermarktete diese als die Bilder, die die damals quasi unentdeckte Welt des Islams zu enträtseln wussten.

Der Enthusiasmus der Kunstwelt für den gelieferten „Exotismus“ Neshats Sorte als Bilder

„aus der islamischen Welt“ war so groß, dass sie mit den im Atelier hergestellten Bildern von der Realität des Menschen oftmals gleichgesetzt wurden. Diese Gleichsetzung hat ihren

Grund im Mangel an Wissen der Rezipienten bzw. in ihrer Art der Produktion und

Veranstalter über die Traditionen und die historischen Zustände, mit denen sie in ihren

Bildern spielte. Folglich interpretierten sie ihre Fotografien als kritische Kunst.

Nach der iranischen Revolution 1979 floh auch die bildende Kunst aus dem Iran. Das

Handwerk, das seitdem der Vorstellung des Bildes im Islam entsprochen hat, ersetzte von nun an die bildende Kunst, bis die Kunst sich aus diesem quasi herausbildet . Ebenso sollten die traditionellen religiösen Darstellungsformen die bisherige Kunst ersetzen. Die gleiche

Entwicklung zeigte sich im Bereich der Musik und des Gesangs. Sie begannen sich im Laufe der langsamen Zurücksetzung der Verbote unter der immer noch bestehenden Zensur zu entwickeln.

Die ins Ausland geflohene Kunst sowie die Künste, die sich im Ausland entwickelten, trafen erst nach ca. 20 Jahren mit der entstandenen Kunst im Iran oder den meist schwach konzipierten Ausstellungen im Ausland zusammen. Doch die Werke, die unter der Rubrik

„iranische Kunst“ dem breiten Publikum bekannt geworden sind, sind im Ausland entstanden.

Diese Kunst folgte der kommerzialisierten Kunstszene. Der Markt, verbunden mit der offiziellen Politik der Bilder, brauchte die Erfüllung bestimmter Vorstellungen, die sich in bestimmten Motiven sowie in der Bildsprache ausdrückten. Es handelte sich hierbei um

Dinge, die das Publikum durch andere öffentliche Medien und durch die Politik kannte. Zur sogenannten ‚iranischen Kunst‘ zählten Tschador, Frauenunterdrückung und Motive mit einem leicht konsumierbaren ‚Stil‘, mit dem ‚islamisches‘ Leben assoziiert wird. Dieses ungeschriebene Gesetz der Museen, Galerien und Kunstinstitutionen brachte viele Künstler dazu, die genannten Themen und Motive aufzugreifen, um ihre Kunstwerke ausstellen zu dürfen. Es gibt Künstler, die aus derselben Tradition stammen, aber gleichzeitig dieses vom

Markt geforderte Klischee erfüllen können. Auch europäische Künstler wie Gregor Schneider griffen auf Wunsch ihrer Auftraggeber dieselben Themen auf und glaubten, dass sie damit einen neuen Ton erzeugt hätten. Als erste Künstlerin konnte Shirin Neshat mit ihren

Fotografien diesem Bedürfnis des Marktes entsprechen. Deshalb spielen die Eigenschaften des Marktes bzw. der sie beteuernden Galerien eine nicht zu übersehende Rolle. Ihr rascher

Erfolg brachte viele im Ausland unter schweren Bedingungen lebenden Künstler wie zum

Beispiel die in Deutschland lebende Farkhondeh Shahroudi (Abb.24) auf die Idee, sich auch an den traditionellen islamischen Themen, Motiven und Farben zu orientieren, während sie am Beginn ihrer künstlerischen Werdegang mit vorislamischen Themen und bildlichen

Quellen wie Teppichen befasst war. Nicht nur aus diesen Gründen, sondern auch wegen dem wachsenden Gegensatz zwischen den islamischen und den nicht-islamischen Ländern weitete sich die Nachfrage nach dieser Kunst aus. Außerdem schlugen Künstler diese Richtung ein, weil sie die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung erkannt hatten, jedoch wandelte sie ihre ursprüngliche Handschrift in islamischen Motiven und Themen, anstatt jene weiterzuentwickeln. In der Phase der Reproduktion mit islamischen Themen und Motiven gaben sie auf Wunsch des Auftraggebers ihre Ideen auf. In der Zeit nach 2000 zeigten

Shahroudis Arbeiten die Eigenschaften, die nach der politischen Tagesordnung als moderne islamische Kunst bezeichnet wurden.

Das Sprechen über ‚Demokratisierung’ in den Medien sowie in der Politik in Bezug auf

Länder wie den Iran in dieser Zeit brachte viele Künstler dazu, entsprechende Bilder zu produzieren, um dieser „Demokratisierung“ nahezukommen. Die sogenannte

‚Demokratisierung’ ist ohne ökonomische Veränderung nicht möglich. Nach 2008 zeigte sich die negative Folge dieser „Demokratisierungen“. Der Markt in Deutschland nutzte nur diese

37

Kräfte, um die eigene nationale Krise zu lösen. Die Bereitschaft für eine wirtschaftliche

Veränderung in den islamischen Staaten aber bedeutet eher eine Absage an eine ideologisierte, auf Religion basierende Wirtschaftsform. Der Kapitalismus lässt sich nicht von einer anderen Ideologie wie der der Religionen bestimmen. Viel mehr entstand ein islamischer Kapitalismus, der in der Konkurrenz mit dem Weltkapitalismus ein Verlierer war.

In einer Zeit, in der fast jedes Künstlerindividuum den Kapitalismus zum Vorbild nimmt und damit die kommerzielle Zone zur Kunstzone zu erheben versucht, kann ihm die Religion auf

Dauer keine Regeln vorschreiben. Ebenso wäre die Idee einer ‚Demokratisierung’ von außen auf Grund der oben beschriebenen Substituierungen stets problematisch und ein Misserfolg.

Es gibt selbstverständlich auch Künstler, die sich des Einflusses der oben genannten Faktoren bewusst sind oder geworden sind. Daher lassen sie sich nicht der sogenannten „orientalischen

Kunst“, die in dieser Zeit mit der islamischen Kunst gleichgesetzt wurde, zuordnen. Die

Talentierten wurden deshalb nach der Bestimmung der Auftraggeber von einem islamisch orientierten Künstler ersetzt.

Der als Kritik vermarktete Kitsch

Mir geht es bei der Betrachtung der sogenannten „iranischen Kunst“ nicht um die Frage, ob ein Kunstwerk oder ein Künstler gesellschaftlich oder politisch als kritisch einzustufen ist.

Nur weil jemand Deutschland öfter die kritischen Situationen aufzeigt, muss nicht unbedingt ein Künstler Kritiker sein. Es geht jedoch darum, dass gerade die Bilderart und „Künstler“, die ein Land wie den Iran entwickeln geholfen haben, als kritisch verkauft wurden. Dabei wurden alle anderen Art der Künste, ob diese damit zu tun hatten oder nicht, unterfordert. Es ist ein sehr fragwürdiger Markt, der diese generierte.

Die Denkweise derjenigen wie MOMA New York, Gallery Goodmann, Kamera Austria,

Texte zur Kunst, etc., die die Fotografien wie die von Shirin Neshat am Beginn ihrer Karriere mit der Begründung unterstützen, dass sie kritisch seien, ,ist insofern irreführend gewesen, als dass diese Interpreten daraus die „Realität“ ablesen wollen und diese Kitsch-Fotografien durch die Bezeichnung als kritisch legitimieren wollten. So akzeptierten sie diese zu Beginn ihrer Karriere kritiklos als Kunst, ohne sie als genealogisch begriffen und ihre Verknüpfung mit historischen Ereignissen im Iran und die Geschichte des Landes verstanden zu haben.

Über die rücksichtslose Freigabe ihrer Fotografien in den USA, die später nach Europa exportiert wurden, habe ich Robert Storr kritisch angesprochen. In wieweit dieser daran

Anteil hatte, sollte ein Mal öffentlich diskutiert werden.

Die merkwürdige Bildentwicklung nach dem europäischen und amerikanische Markt zeigt ihre erbärmliche Substanz, wenn wir ein Mal überlegen, wie die Kitsch-Fotografien von

Shirin Neshat plötzlich wie Pilze aus dem Boden gewachsen sind, eine Marktlücke erfüllten und die Kunst von zahlreichen Künstlern ersetzte, die aus der direkten Konfrontation mit der

Realitäten schöpften. Im Europa der 1990er-Jahre wurden in der Kunst die Stimmen von

Unterqualifizierten ersetzt, die davon wissenschaftlich und künstlerisch berichten wussten.

Diese sollten verschwinden, weil der europäische Markt mit ihrer falschen Einschätzung den

Bildern aus den USA unterworfen hatte. Während diese Fotografien sich als neue kritische

Kunst verkauften, etablierte sie mit Hilfe der Europa- Institutionen nichts anders als eine merkwürdige orientalische Welt. Mit den Romantisierung und Ästhetisierungen rehabilitierte

Europa und USA das Orientbild, das sie bis dahin hatten und nicht glauben könnten, dass das wahre Bild der Realität anders aussieht. Deshalb sind nach Neshats Bilder mitunter Kitsch im

Inhalt und in der Form. Zu der Kitsch-Produktionen gehört unter anderem eine Psychologie a la Neshat, die diese aus den Arbeiten von Sharhnush Parssipour herausholte. Parssipour ist keine unbekannte Schriftstellerin der persischen Sprache. Sie emigrierte in die USA und sollte ihren psychisch erkrankten Sohn in einer Teheraner Anstalt verlassen. In der Zusammenarbeit mit Neshat entstanden die gemeinsamen Arbeiten, die das Haus der Kulturen der Welt für die

38 schon besprochenen Substitutionen benutzt hatte. Die Literatur von Parssipour scheint mir deshalb aus der kunstwissenschaftlichen Perspektive kritisch. In dieser Ebene der

Psychologie hatte außerdem der Musiker Philipp Gras in den 90er Jahren den Ton gegeben.

Es ist außerdem im Allgemeinen üblich, wenn eine Person in die USA bzw. nach Kanada oder in die europäischen Länder emigriert, empfinden die von dieser als die Bekannten

‚ausgegebenen‘ Personen einen Druck. Vor allem wenn diese davon nicht informiert wären.

Sie ist öfter eine Politik, die aus solchen generierten „anonymen Beziehungen“ profitiert. In einer künstlerischen und literarischen Ebene soll dieser Druck einen kreativen bzw. innovativen Ausgang finden.

Die Folge dieser Kitschlage jedoch niederschlug in einem Deutschland, das verhinderte, ihr eine wissenschaftliche Form zu geben. Die Kitsch-Produzentin Neshat war damit bis 2013 für die deutsche Kunstszene und Kunstwissenschaft

die

in ihrer Ebene denkende ‚Intelligenzija‘.

Darunter profitierte eine Wirtschaftsform, die mit Produktion und Innovation nichts zu tun hatte, sondern mit Einkauf und Verkauf der todgeschlagenen Qualitätsinhalte. Zu diesem

Vorgang gehörte auch das Program einer Religionswissenschaftlerin wie Almut Bruckstein im Jahr 2009 bei der Berliner Festspiele und das Program von Anne Marie Bonnet, die diese

Linie im Jahr 2012 in der Universität Bonn fortsetzte.

Solche Programme profitieren von einer Masse der sogenannten Migranten, die in den unterschiedlichen Sektoren verbreitet sind und kaum die Substitutionen und ihre Folgen kulturell, künstlerisch und wissenschaftlich begreifen.

Neben dieser Art der Produktion des Kitsches entstanden in der realen Kitschlage im Iran scharfsinnige Bilder, die dieses „Kunstverständnis“ im Westen auslachten. Bis der Markt das

Kunstverständnis diese Lage begreift, sollte mehr als 20 Jahre vorbeigehen.

Die im Kitschzustand lebenden Künstler im Iran fanden ihre bildlichen Lösungen, während sie auf zweierlei Weise mit dem Kitsch konfrontiert waren. Innerhalb des Landes beherrschte

Kitsch die Kunst und bei Produktion der alltäglichen Objekte entschied sich die

Erkenntnislosigkeit des Abendlands in diesem Zusammenhang für das Förden des Kitsches im europäischen Sinne, wie es die Bilder von Shirin Neshat verdeutlichen. Dieser Kitsch und die kitschige Vorstellung der europäischen und amerikanischen Kunst und der Kitschzustand im

Iran haben scheinbar unterschiedliche Grundlagen, sind aber jeweils unter völlig unterschiedlichen wirtschaftlichen Formen entstanden. Diese Art des europäischen Kitschs unterstützt die Entwicklung und das Erhalten des in den Kitsch versinkenden Lebens, welches in einem Land wie Iran produziert.

Es gab zahlreiche Künstler, die, um künstlerisch tätig zu werden, gezwungen wurden, sich im

Kitsch auszudrücken. Die Kitsch-produzierenden ‚Künstler‘ in den USA und dem Europa waren höchstens von einem kitschigen Denken betroffen, wofür diese zahlreiche bildliche

Nicht-Kitsch- Lösungen finden dürften.

Sich mithilfe des Kitschvokabulars auszudrücken und künstlerisch so fähig zu sein sich dem modernen Denken anzuschließen, sind nicht zu unterschätzende Fertigkeiten in einem Land wie im Iran, aber nicht in Europa und in den USA.

Natürlich hatten Malerei und Bildhauerei dort eine lange Tradition, auch der Film ist dort aufgeblüht. Diese Medien waren jedoch der kitschigen Welt, in der sie lebten, so fremd, dass sie von dem Kitsch unwirksam gemacht worden waren. „Das Verständnis“, das mit dem

Kitsch lebte, ist ein herrschendes Verständnis - und wer sonst sich auszudrücken wusste, nahm die gesellschaftlichen Impulse in seinem Werk nicht auf. Wer den Kitsch ohne künstlerischen Abstand einsetzte, war erneut in den Kitsch gerutscht. Außerdem war eine

Kunst, die keine zweite Umwelt hatte, um einen Dialog zu führen, immer der Gefahr ausgesetzt, in den vorherigen Zustand zurückzufallen. Deshalb bleibe der künstlerische Weg offen, die alten bildlichen Quellen neu zu interpretieren, obwohl der Künstler in dem Kitsch zustand diesen Weg gehen sollte.

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Kitsch und Giedj

Um den Begriff Kitsch noch einmal genauer zu erklären, möchte ich dieses Wort mit dem persischen Wort „Giedj“ zusammenführen. Das persische Wort Giedj heißt in der deutschen

Sprache soviel wie verblüffend. Eine Person, der die Eigenschaft „giedj“ zugeschrieben wird, ist eine konfuse Person, die nicht genau weiß, worum es geht, jedoch mit mangelhaftem

Wissen und ohne begreifen der Lage ‚handelt‘ oder sich über Etwas äußert. Eine Kunst, die nicht begreift, worum es geht, wo und was sich Etwas entwickeln sollte, oder die

Hauptsachen. die zum Ausdruck kommen sollen, nicht begreift bzw. die Hauptsachen mit den

Nebensachen verwechselt, produziert nur konfuse Situationen. Sie produziert Kitsch, selbst wenn dieser wie hohe Kunst aussehen würde.

Im Deutschland der 1990er-Jahre schaute dieser matte Typ der Kunstwissenschaft an den

Elementen vorbei und begriff nicht, dass die Produktionen zum Kitsch geworden waren. Der

Kitsch in Deutschland hat dem „Giedj“ in den Ländern, die jene demokratisiert glaubten, gedient .

Dieser Anteil des Kitsches an der Kunst Deutschlands fand seine Basis in der von ihm reproduzierten Religionswissenschaft. Deshalb hatte auch das theologische

Bildungsdesign in diesem Zeitabschnitt nicht nur der Produktion des Kitsches geholfen, sondern auch die „Giedjs“ unterstützt. Auch die areligiösen Tätigen in der europäischen

Kunst,- und Kulturlandschaft schlugen sich auf die Seite des theologischen Bildungsdesigns um einen Teil der Konkurrenten leicht loszuwerden, während sie sich in ihren Theorien von diesem distanzierten. In Deutschland fiel diesen Mechanismus mit dem Sprachtäter zusammen. Dadurch verbreitete sich auch der Sprachtäter-Mechanismus unauffällig.

Der Sprachtäter diente in dem Zusammenhang außerdem der Religionswissenschaft. So traten neben Anette Schavan Figuren wie Navid Kermani, die Kitsch und Giedj ihre

Grundlage des Denkens in 90er Jahren bestimmte. Er wurde zum Islamwissenschaftler und machte mit dem grünen Politiker Daniel Cohn Bendit und Schavan eine Gruppe aus drei

Religionen. Später wurde die Theologin Schavan zur Bildungsministerin und ebnete den Weg für Kermani, damit diese Sorte der Islamwissenschaftler der Kunstwissenschaft zu ersetzen, womit das Hochschulsystem vollkommend mitmachte. Kermani gehört zu einer in

Deutschland geborenen Generation, die mit den oben besprochenen Veränderungen in der

Welt Identitätskriese bekommen hatte und sich keinen Platz um zu behaupten fand. Er studierte Filmwissenschaft und machte wegen Irans Geschichte Lärm und erzählte, dass er ein gebürtiger Iraner sei. Er bekam für seine Scharlatanerie Unterstützungen von Grünen Partei und verursachte auf Kosten der unpolitischen und betroffenen Wissenschaftler/innen sehr viele Konflikte und verstärkte damit das reaktionäre Denken.

Nach zahlreichem Fehler flüchtete er in die Literatur. Er wollte mit Folgen seiner Fehler nicht konfrontiert werden. Nach dem Rücktritt von Schavan blieb die Kunstwissenschaft mit der

Folge dieser perversen deutschen Hochschulpolitik weiter konfrontiert. Diese katastrophale

Bildungspolitik hat den Zeitraum zwischen 2007 und 2013 gedeckt.

Es gibt außerdem zahlreiche Arbeiten in dieser Zeit, die anders zu lesen sind, als ihre kitschige Erscheinung oder ihre Technik es uns zunächst nahelegt. So z.B. die Arbeiten von

Farhad Moshiri, der öfter ins Ausland reiste. Er hatte die traditionelle Form der Malerei aufgegeben und entwarf mit Goldfarben Kitschobjekte und Installationen, die sich gerade um eine kitschige Erscheinung bemühten und den Kitschzustand und dessen gesellschaftliche

Grundlage ausdrücken wussten. Er hatte in der Entwicklung seiner Arbeit aus dem Kitsch einen Stil gemacht und diese kommerzialisiert. Er stellte seine Themen sogar wie

Hassanzadeh aus dem Kitsch und mit dem Kitsch dar, jedoch greift er das überdrüssige Leben des reichen Kitsches in der gewandelten Gesellschaft auf, während Hassanzadeh Armut und

Kitsch in der Gesellschaft thematisierte.

Mit den neuen Bildern, die mit einer Realität, die romantische Künstler wie Neshat für den

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Kunstmarkt reproduzierten, wurde der europäische und amerikanische Kunstmarkt mit einer

Kunst konfrontiert, die schließlich als die ernst genommenen falschen Referenzen in der

Kunst zu begreifen sind, denn diese gaben sich am Beginn auch ‚dokumentarisch‘ aus. An dieser Pseudo-Referenzfunktion sind die Galeristen und Museen, die diese Bilder lancierten, beteiligt gewesen.

Kitsch als Zeichen der Spaltung

Diese glaubten damit eine bildliche Lösung für die aufgeworfenen neuen Fragen der muslimischen Welt gefunden zu haben, während die Frage und neu entstandenen Probleme anders waren. Diese Fotografin war nur geeignet, weil sie in einem für sie selbst unbekannten

Terrain auftrat und ohne die geringste reale Vorstellung nach den Erzählungen Bilder machte, die ihre Vorstellungen beantwortete. Mithin wurde ihre Unkenntnis der Geschichte als

Kenntnis verkauft. Aus dieser Verdummung machten ein paar Galeristen, Museen und

Sammler Geld, die die Verwässerung ihrer Investitionen nicht glauben wollten. Deshalb schlugen sie Wege ein, die Investoren den Wert garantieren. Dafür suchten sie auch widersprüchliche Gedanken und Ideen und übertrugen sie mit unauffälligen Wegen in die investierten Bilder, die sie durch das Verhindern anderer Bilder zur Bilder der Zeit erklären wünschten. Mit der Entwicklung dieses Mechanismus ignorierten sie die Geschichte und beharrten sich auf diesen Bilder, die nichts anders als die falschen Referenzen funktionierten.

Das zeichnet außerdem die absurden Eigenschaften der Kunstwelt aus, weil sie eine

Verpackung mit Inhalt der Anderen verkaufen glaubten.

Nach dieser historischen Wende und der Produktion solcher Bilder als Ausdruck dieser

Erscheinung wurden dementsprechend in den universitären Bereich Figuren in die Mitte lanciert, die sich diesem Geist anpassten und die Realität im Detail verkannten. Dieses

Verkennen nennt sich übrigens Unbewusst-sein über eine bestimmende Realität. Selbst wenn diese durch zahlreiche Vorträge und Veranstaltungen Kenntnisse vorgaben, waren diese mit falschen bildlichen Referenzen verseucht. Das sind Arten von Kenntnissen, die die nur einer genauso unbewussten Gesellschaft ihren irrtümlichen Weg weisen kann .

Ende der 80er Jahre hat die Kunstwelt begonnen, sich falsche bildliche Referenzen zu schaffen, weil sie die neu aufgetretene Kraft der Religion entweder nicht kannte oder kaum davon wusste. Mit diesen Referenzen haben die Museen und Kunsthochschulen gedacht und jedes Gegenbild oder anderen Weg der bildlichen Vorstellungen verworfen. Diese schiefe

Lage hatte keine Stütze außer reinem Konkurrenzdenken. Denn die Hüter der Referenzen wussten davon und warnten vorzeitig. Deshalb spielen die

Ausschließungsmechanismen

in der

Kunst nach den 1980er-Jahren und vor allem in den 90er Jahren eine enorme Rolle auf

Bildproduktionen und Bildvorstellungen.

Die Tatsache, dass in der Kunstszene durch die islamischen Motive und Bildsprache die sogenannte Kunst aus dem Iran präsentiert wurde, bedeutete eine visuelle Zustimmung dem gegenüber, was im Iran geschah. Außerdem repräsentierten die dort ausgeschlossenen Künste, die auch in der alten Struktur der Monarchie keinen Platz gefunden hatten, das schlechthin moderne Denken. Überraschenderweise teilten dieses Denken im Laufe der Geschichte viele, die auch an monarchische Staatsformen glaubten bis zu säkularisierten Muslime. An diesem

Denken versuchten Künstler wie Neshat in den späteren Jahren anzuschließen und die bis dahin unbewusste Art des Denkens als bewusst zu verkaufen. Die bis dahin alle Vorstellungen

über die Kunst der islamischen Bilder und Worte umfassenden Fotografien wurden zu einem

Flügel der islamischen Grünenbewegung in den USA, wie jede politische Kunst. Die Führer der Grünen Bewegung im Iran sind jedoch Personen, die sich unter einem islamischen und iranischen Staat begreifen, und ihre Vorstellungen darunter äußeren.

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Schließlich wurde aus diesem Grunde alle Kunst im Ausland politisiert und wer damit nicht anfangen wollte, wurde nicht gefördert. Dieser wiedersprach die Eigenschaften der Kunst, die sich mit Politik gleich stellen sollte.

Die Schleierbilder der 80er und 90er Jahre stehen hier nicht zur Disposition, es geht der

Kunstgeschichte dieser Zeit in Europa und den USA vielmehr darum, dass, selbst wenn eine

Kritik ausgeübt wurde, diese mithilfe von religiösen Bildern zum Ausdruck kommen durfte.

Weshalb verwechselten die Betrachter die kritiklosen Bilder Neshats Art mit kritikfähigen

Bildern, was auch die Museen und Galerien unterstützten. Konzeptuell betrachtet gehörte sie voll und ganz zu einer islamischen Welt, die sie entwickelte. Das heißt, bei diesen Fotografien geht es um ein Verständnis von Kunst, das sich

religiös

vermittelte. Mit dem Mechanismus des Berühmt-Machens der Bilder wurde das moderne islamische Vokabular salonfähig gemacht; außerdem wurde die Kunst aller anderen Künstler, die diese Realität auf eine andere

Weise kannten, für lange Zeit ersetzt. Wer und wo in der Tat profitierte daraus? Eine globalisierte islamische Welt durch eine außermuslimische Welt, die diese den alten

Problemen der sogenannten islamischen angleichen suchte, womit sie eine aufgeschlossene moderne Schicht, die jenseits dieser Probleme waren, ignorierten. Deshalb erwies sich diese

Richtung des Denkens in der Kunst als eine um sich herum drehenden Welt.

Diese Bilder mit ihrem im kreislaufenden Denken haben sich nicht nur im Gedächtnis eines aufnahmebereiten Publikums, das diese Realität erst dadurch kannte, festgesetzt; auch haben sie das neue Vokabular zum ‚Standardvokabular’ der 1980er- und 1990er-Jahre in der Kunst erhoben. Das hat in erster Linie nicht mit der bildenden Kunst, sondern mit der Durchführung einer Vermarktung zu tun, die die Marktlücke und das Bild als ein Medium für seine Zwecke zu nutzen wusste, so dass sie auch die Art der Interpreten bestimmen durfte. Diese Art an

Unterstützungen nahm die Fotografin als ein eigenes ‚Bewusstsein’ wahr.

Der Fotojournalismus läuft den gesellschaftlichen Ereignissen nach. Viele Fotokünstler wie

Jeff Wall begründen ihre Kunst unter anderem mit der Ablehnung des Fotojournalismus.

Seine Fotografien drücken mit absichtlich manipulierten Bildern Fiktionen aus. Teils

Inszenierungen, teils reale Szenen werden von Wall in einem Bild zusammengefügt. Er schafft jedoch auch völlig inszenierte Bilder, um die journalistische Art zu verdecken. Seine

Bilder sollen vielmehr selbst zum Ereignis werden. Ähnlich wie er arbeitet Fariba Hajamadi, die fern vom Journalismus künstlerische Konzepte schuf.

Die im Atelier und an Ersatzorten entstandenen fiktionalen Fotografien Neshats

folgen

den gesellschaftlichen und politischen Ereignissen des Irans, wodurch der Fotojournalismus aufgegriffen wird.

Diese Reproduktion der islamischen Vorstellung unter dem Deckmantel des Kritischen, vermischt mit der fortgeschrittenen fotografischen Technologie, wurde zum größten Ereignis der postrevolutionären Kunst des Irans in Amerika und Europa, die die Aufmerksamkeit von den subtilen Künsten ablenkte, die jenseits der ablaufenden Realität dort, über die bildliche

Lösungen wussten.

Dass ihre Fotografien den Veränderungen und Ereignissen im Iran

folgten

, war dem Publikum nicht bewusst. Nur wer über die Geschichte und die politischen Veränderungen in dem

Zusammenhang im Bilde war, wusste, dass die Fotografien zu den Geschehnissen im Iran im

Sinne der dortigen Politik entstanden. Das bedeutet, dass all das, was nach der islamischen

Vorstellung im Iran erlaubt war, in ihren Fotografien wiederzuerkennen war. Außerdem blieb ihr visuelles Grundvokabular islamisch. Die Spaltung - in den USA leben und nach

Vorstellung eines Landes produzieren, das diese kaum betreten hatte, - ist kein Zeichen eines modernen Denkens, was auch diese Bilder ausmacht. Vielmehr sind sie Ausdruck dieser

Spaltung. Um sie herum bildete sich eine merkwürdige Art des Denkens und Lebens, deren

Widersprüche sich spätestens im ersten Dezennium des zweiten Millenniums auch für die größten Ignoranten offenbarten.

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USA - Sowjet - Afghanistans Krieg und die Position der Documenta 13 über die Kunst aus dem persischen Sprachraum

1979 war das Jahr der islamischen Revolution; danach bildete sich eine islamische Regierung im Iran. Im Juli 1979 wurden in Afghanistan sowjetische Truppen stationiert. Nach vielen blutigen Auseinandersetzungen begann 1980 der Freiheitskampf gegen die erdrückende

Übermacht der sowjetischen Militärs. Dieser Zustand dauerte bis zum Sommer 1985 an.

Schwere Zerstörungen, großes Leid der Zivilbevölkerung sowie vier Millionen Flüchtlinge

43 und nahezu eine Million Tote waren die schreckliche Bilanz.

„Anfang 1987 wurden 270 sowjetische Flugzeuge in einem Gesamtwert von zwei Milliarden US-Dollar abgeschossen.

Angesichts dieser Erfolge hatten die USA kaum ein echtes Interesse an einer schnellen

Beendigung des Afghanistankriegs. Es war durchaus in ihrem Kalkül, der sowjetischen

Armee bei geringem eigenen Einsatz vorzuführen. Dagegen setzte sich im Kreml die Meinung durch, dass der Afghanistankrieg militärisch nicht gewonnen werden könne und man sich schnellstmöglich aus dem Afghanistan – Abenteuer zurückziehen sollte.“

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Die historische

Folge dieses Zustands war zwischen 1992 und1996 die Herrschaft der Mudjahiddin in

Afghanistan. Danach herrschten die Taliban von 1996 bis zum November 2001 an. Wie es zu der Situation gekommen ist, dass Afghanistan von solchen Kräften regiert wurde, ist ein historisch kompliziertes Thema. Es ist jedoch zu erwähnen, dass die Zeit davor dafür entscheidend war: die Zeit zwischen 1978 und 1992, d.h. die kommunistische Zeit, in der das

Wirken der USA in Afghanistan im Konflikt mit der Sowjetunion stand und damit das

Schicksal des Landes bestimmte.

Als ein von den USA gegen die dort herrschenden sowjetischen Kräfte instrumentalisiertes

Land wurde Afghanistan nach Ende des Kalten Krieges zu einem Ort regionaler Konflikte und verlor durch den Afghanistankrieg seine weltpolitische Bedeutung. Es fanden Konflikte statt, in die die Nachbarstaaten involviert waren. Während der Iran und Pakistan als

„regionale Scharniere“ wirkten, blieben Staaten wie China, die Türkei und Indien, aber auch die USA und Russland im Hintergrund und übten indirekt über Iran und Pakistan Einfluss auf

Afghanistan aus.

45

So wandelte sich die Rolle der USA in Afghanistan. Nach dem Krieg in

Afghanistan begann am 22.12.2001 die Zeit der Übergangsregierung, die zum heutigen

Afghanistan führte.

Für die Leitung der Documenta im Jahr 2012 wurde Carolyn Christoph Bakargiev ausgewählt, die als Mensch der Migration, die inzwischen jeden Europäer und Amerikaner betrifft, bekannt wurde. Sie veranstaltete eine Documenta, in der sie die Umwelt und die sie bedrohende Art des Lebens und Denkens formulierte und in Theorie und Kunstwerken ausstellte. Diese Leiterin schenkte der afghanischen Bildvorstellung einen eigenen Raum. Um die Bilderarmut des aus dem Krieg sich herausgeholten Landes wie Afghanistan zu helfen, ordnete diese alle persischen Sprachräume, die eindeutig und unvergleichbar reicher an bildenden Kunst waren, ihrem Afghanistan-Konzept unter. Noch problematischer daran war gewesen, dass zu jenen eine Migrationswelt der Persischsprachigen zählte, die jenseits solcher

Konzepte standen.

Carolyn Christof Bakargiev wurde unter anderem als jemand interpretiert, die sich intellektuell über ihre Verhältnisse lebte. Dies beschreibt ihre Arbeit jedoch nicht vollständig.

Sie ist eine Person, die schließlich dem Eurozentrismus gedient hatte. Ihr Konzept war so angelegt, dass sie keine Documenta der berühmten Künstler machte, was sie sympathisch machte. Es schien so, als ob nicht die Namen, sondern die Kunstwerke zur Auswahl der

Künstler entscheidend waren. Sie wurde auf der einen Seite als eine Leiterin bekannt, die keinem Stil der bekannten Künstler anhing, auf der anderen Seite ließ sie mit Absicht die

Künstler, die Stil versprachen, kaum zu Wort kommen. Afghanistans Politik der Documenta

13, die nach Tagespolitik ein Teil der Documenta wurde, ist ein Beispiel von ihrem

43 künstlerischen Stil. Die notwendigen Kräfte waren aus diesem Grund nicht zum Wort gekommen, sondern von einer anderen notwendigen Kraft überschrieben, die jenen nicht gerecht wurde.

Die Kritik an Bakargiev habe ich ihr während der dreijährigen Entwicklung ihrer Documenta zukommen lassen, damit sie diese Position zumindest einbeziehen könnte. Sympathie für die

Themen und Konzepte zu suggerieren, die epochal nicht zu übersehen waren, ist in einem solchen Falle nicht genug, denn manche Fragen haben ihre Schatten viel stärker auf das Leben der Kunst geworfen, was mit Sympathie nicht zu beheben sind.

Ich kehre zurück zu den Bildern der 1990er-Jahre und der US- Politik vor dem Ende des

Afghanistan-Krieges. Die Politik der 1990er-Jahre spiegelte sich auch in den Schleierbildern wie den Fotografien von Shirin Neshat. Seitdem die USA ab 1987 in der Politik Afghanistans gegen die Sowjetunion involviert waren, gab es Anlass für eine Bereitschaft zur Rezeption von Bildern mit islamistischer Tendenz, die nun einen Markt in den USA und später auch in

Europa fanden. Es ist natürlich zu bedenken, dass dadurch im Westen Verständnis für die

Richtung der Mudjahid und der Taliban in Afghanistan geschaffen wurde. Es wurden Künste zu Tage gefördert, die islamistische bzw. islamische Motive und Themen zur Gewohnheit machten.

Das heißt, dass die sogenannte „orientalische Kunst“ durch islamische sowie islamistische

Kunst ersetzt werden sollte. Eine Veränderung der ‚Sehgewohnheit’ war notwendig, um kurzfristig neue Realitäten wie Mudjahid zu unterstützen. Infolgedessen wurden die Bilder von Neshat, insbesondere die Serie „Frauen von Allah“, durch den oben erwähnten politischen Hintergrund rasch marktfähig und fanden als ‚orientalische Bilder’ Resonanz, sodass der Orient schließlich mit diesen Bildern gleichgesetzt wurde. Der wichtigste und fragwürdigste Punkt dieser Fotografien besteht darin, dass die Kritik der Pro- und Kontraparts durch islamische Motive und Themen ausgedrückt wurde. Wer sich in seiner Kunst solcher

Motive bediente, konnte mit großem Erfolg rechnen. Egal ob pro oder contra - der

„Kreationsort“ solcher Fotos lag in der islamischen Vorstellung. Für viele ist dies kein

Einwand. Nur wenn die historischen und politischen Kontexte berücksichtigt werden, intervenieren andere Elemente, die diese Kunst fragwürdig werden lassen. Die Bilder von

Neshat korrespondierten von Beginn an mit diesem politischen Zustand.

Wolfgang Welsch begegnet pauschalen Denkformen eines „anything goes“ à la Feyerabend oder eines „rien ne va plus“ à la Baudrillard mit Skepsis.

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Entgegen des Vorwurfs, dass die

Theoretiker der Postmoderne eine Haltung des laissez–faire einnahmen, während sich die

Vertreter der Moderne durch die Potenz des Widerstands auszeichneten

47

, plädiert er für eine postmoderne Ästhetik des Widerstandes.

In der sogenannten „Postmoderne“ wurden die Fotografien von Neshat ohne Widerspruch bekannt gemacht. Die Bilder Neshats sind eine Art exportierte ‚islamische’ Bilder für ihre

Rezipienten. Der Grund liegt in der europäischen und amerikanischen Rezeption ihrer

Fotografien. Die fehlenden Kenntnisse über die junge Geschichte des Irans und den spezifischen Zustand des Exils und der Emigration ließ Nichtbetroffene ihre ersten

Erfahrungen mit diesen Bildern sammeln. So blieben sie selbstverständlich unter dem

Einfluss der Fiktion der Bilder und nutzten als ihre erste Referenz die Künstlerin selbst. Die fehlenden Kenntnisse der Interpreten haben nur dazu geführt, dass ihre Bilder schlechthin zu

Bildern der Realität wurden. Als ‚ideelle‘ islamische Exportwaren passten sich ihre

Fotografien mit Hilfe der Technik der europäischen Massenvorstellung an oder reproduzierten diese. Die Fotografie zur Zeit der „Postmoderne“ nahm somit den Widerstand der islamistischen Vorstellung auf (Rapture 1999, Frevor 2000).

Das Überflüssigsein der Bilder von Neshat wurde später von dem Kunstpublikum so weit begriffen, dass ihre Vermarkter nicht mehr die Verlogenheit ihrer Bilder, die sich als Kunst verkaufte retuschieren konnten. Diese haben seit den 90er Jahren den Weg für die Kakerlake-

Bilder von Neshat geebnet und dadurch ihre eigenen Profit gesichert.

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Fotografinnen

Die Fotografien von Shirana Shahbazi zeigen Bilder aus der realen Welt des Irans. Shirana

Shahbazi enttäuscht in ihrer Bilderserie „good words“ das verwöhnte Publikum, das die bestimmte Kodifizierung in einer so bekannt gewordenen „iranischen Fotografie“, die mit der islamischen Fotografie gleichgesetzt wurde, suchen wollte, und berief sich auf realistische

Fotografien. Damit bietet sie einen Kontrast zu den im Atelier oder an verschiedenen inszenierten Orten produzierten Bildern von Neshats Typus. Sie dagegen fotografierte im Iran und lehnte die erwünschten orientalisch-exotischen Elemente ab. Anders als Shirana Shahbazi

übersteigerte Fariba Hajahmadi (Abb.25, Un-Begotten, Nude, Fujichrome, Aluminium,

54x58 Inches, 1997) bereits seit Beginn der 1990er-Jahre die exotischen Elemente und Motive in ihren Fotografien, um gerade damit die Klischeevorstellungen zu parodieren und deren beschränkte und gleichnishafte Botschaft zu konterkarieren. Sie entwickelte am Beginn ihrer künstlerischen Arbeit die perfekte Technik der Kollage und fügte die unterschiedlichen musealen Objekte zu einer Fotografie zusammen, so dass diese wie eine reale Welt erschien.

Diese unauffällige Fälschung jedoch verriet sich in einem kleinen Detail, das sie mit Absicht dem Betrachter offen ließ. Damit kontaktierte sie den Täuschungsgrad der Fotografie, wie sich Künstler wie Neshat ihrer leicht konsumierbaren Bilder bedienten. Später ersetzte sie handwerkliche Technik der Bilderproduktion durch digitale Technik und bezog damit die

Täuschung der digitalen Bilderwelt in ihrer Arbeit ein.

Shirana Shahbazi gehört zu einer jüngeren Generation, als z.B. Fotografinnen wie Neshat und

Hajamadi. Während Hajamadi den Exotismus zum Thema macht, ihre Welt von innen mittels

Ironie und Anspielungen mit den zusammengesetzen Bildern verändert und damit auf

übersehene Realitäten aufmerksam macht, vermeidet Shirana Shahbazi marktgerechten

Exotismus und ersetzt ihn durch realistische Bilder (Abb. 26, Bild-Installation Frucht, 2011)

Das journalistische Bild (Shirana Shahbazi, Bonner Kunstverein, 2000) war ein intelligent ausgewähltes in dieser Zeit. Dieses zeigt die aufgeregte Masse in einer Teheraner Straße.

Nicht das Bild, sondern das Bild in dem Album einer Künstlerin machte die Bedeutung des

Bildes aus. Sie, die sich mit solchen Bildern nicht befasste, veröffentlichte dieses Bild in einer

Zeit, in der die zitierten Künstler nicht so weit dachten. Diese Fotografie wendet sich künstlerisch gesehen gegen die ästhetisierten Kakerlake-Bilder von Neshat und Konzepte, die angeregt von einem solchen Bild sich reproduzierten. Hier spielt der Zeitkontext eine wichtige

Rolle. Nashats Fotografien sind Fiktionen, die die Heftigkeit einer extremen Zeit

ästhetisieren. Bilder und Filme, die sie später in der Türkei und Marokko herstellte, sind die

‚globalisierte’ Variante ihrer Fotografien, um mit dem Trend der Globalisierung Schritt zu halten. Ein Globus, der nur aus der sogenannten Dritten Welt besteht, zumal Marokko,

Mexiko, die Türkei u.a. - alle sind Schauplätze der von ihr übertragenen islamischen

Vorstellung geworden. Pathetischer Umgang ist ein Bestandteil ihres religiosen Denkens, den sie in ihren Bildern als Medium einsetzt.

Shirana Shahbazis individualisierte Gebäude sind Fotografien aus Teheran aus dem Jahre

2001, die den erzwungenen übersteigerten Kollektivismus, der in seiner Extremität die individuellen Rechte verkennt, fiktional umkehren will. Sie folgt damit nicht den gesellschaftlichen Ereignissen, sondern begreift ihre Fotografie als ein Ereignis innerhalb der

Bilderwelt. Die Bereitschaft der Menschenmasse, kollektiv etwas zu tun und die fehlenden

Programme, um diesen Kräften eine konstruktive Form zu geben, werden vom islamischen

Denken als sogenannter "Issar" des Volks begriffen. "Issar" bedeutet, sich für eine religiöse

Sache bedingungslos hingeben. Das Individuum selbst richtet sich nach einem ihm aufgezeigtes Ziel und gibt sich dafür auf.

Anders als Shirana Shahbazi stellt die Bilderserie "Postrevolutionäre islamische Gebäude" von Farhad Moshiri die ‚Neuschöpfung’ der Architektur im Iran dar. Diese Gebäude sind vor

45

über etwa 30 Jahren im Iran entstanden. Die einzeln fotografierten Gebäude zeigen eine willkürliche Zusammensetzung der Elemente, die eine Form hervorheben, die die barocken

Elemente in ‚modernen’ Gebäuden einsetzt. Überflüssige Verzierung und Kitsch sind für sie kennzeichnend.

Die Fotografien von Moshiri sind keine Kunstfotografien. Es scheint, als ob er die Gebäude in

Eile wie ein Laie fotografiert hätte. Er machte sich offenbar für diese Serie keine Mühe, er gibt ihr keinen ästhetischen Rahmen. Er wendet keine fotografische Technik zur

Verschönerung dieser Objekte an. Damit verleiht er der Vorstellung und dem Sinn für

Ästhetik der im Iran (re-)produzierten neuen Schicht Ausdruck.

Die durch die Verzierungen überladenen Fassaden sprechen für das Innenleben der Gebäude.

In seiner schon erwähnten Installation "Livingroom Ultra Mega" aus dem Jahre 2004 vergoldet er einen bürgerlichen Wohnraum und füllt ihn ebenso mit vergoldeten

Gegenständen aus. Es handelt sich dabei um einen Fetischismus für Möbel, Lampen und elektronische Geräte, die den gesamten Platz im Raum einnehmen und somit die Präsenz der

Menschen ersetzen. Die vergoldete Installation vermittelt die Atmosphäre eines falschen

Lebensgefühls.

„Während das nihilistische Wesen ‘Mensch‘ seine Negation der Natur früher vorwiegend in

Sprache und Weltbildentwürfen zum Ausdruck brachte, findet sich heute der Nihilismus des

Menschen weit eher in dessen Technologien verkörpert.“ 48

Der Nihilismus des Menschen findet seine Negation in dieser Installation von billigen Gegenständen‘, produziert in

Manufakturen und Montagefabriken. Die Installation von vergoldeten Gegenständen, die optisch wie Attrappen in Erscheinung treten, drückt die herrschende Vorstellung über den

Menschen und die von ihm entworfene Technik sowie ein Zwang zur Verwendung von

Billigprodukten aus.

Während die Bilderserie "Postrevolutionäre islamische Gebäude" die Konsequenz der gewaltigen politischen Änderungen im Iran und deren Einfluss auf den Sinn des Volkes für

Ästhetik darstellt, zeigt die Installation „Livingroom Ultra Mega“ (Abb. 11) das Innenleben dieser Gebäude und damit die visuelle Vorstellung der Neureichen.

In seiner Arbeit „Sofreh“ stellt er gemeinsam mit Shirin Aliabadi ein religiöses Ritual zum

Thema „Sofreh“ nach (Abb. 27, Farhad Moshiri, Shirin Aliabadi, Sofreh, 46-Piece Place

Installation). Sofreh ist ein großes Tuch, das zu den Mahlzeiten auf den Boden gelegt und auf dem Essen serviert wird. Es funktioniert wie ein Esstisch. Sofreh ist gleichzeitig der Name eines Rituals. Anstatt sich für die Erfüllung der Wünsche, um die eine Person einen Heiligen bittet, aufzuopfern, richtet sie eine aufwendige Mahlzeit her. Sofreh ist eher das Mittel der bürgerlichen Mittelschicht und der reichen religiösen Menschen gewesen, wodurch diese die

ärmeren Mitmenschen und auch andere Menschen aus ihrer eigenen Schicht miteinbeziehen.

Für das religiöse Fest „Sofreh“ werden in dieser Installation Teller mit trivialen, alltäglichen

Mustern verwendet. Sie zeigen die Wünsche des Volkes und eine Armut, die ihnen das

Abbild der Gegenstände zulässt. Alle Gegenstände und Speisen auf dem „Sofreh“ haben eine religiöse Bedeutung. Bei dem Fest „Sofreh“ herrscht ein Klima des Wohlstands, das mit religiösen Gefühlen verflochten ist. Dieses Gefühl ist jedoch nicht mehr vorhanden. Am

„Sofreh“ nehmen nur Frauen teil, die kochen, essen und religiöse Gebete singen sowie leise ihre Wünsche murmeln. Vom Gastgeber wird den Gästen das beste Essen, Obst und

Süßigkeiten angeboten. Während dieser festlichen Zeremonie finden auch familiäre

Verhandlungen statt. Diese alte religiöse Tradition fand besonders nach der Revolution eine stärkere Verbreitung.

In diesem Werk wurde die zuvor eher vernachlässigte religiöse Tradition, der seit der

Revolution wieder eine besondere Rolle zukommt, durch übertriebene Darstellung in Form von leeren Tellern mit schlichtem Design und alltäglichen Motiven und fehlenden Gästen ironisiert. Diese Arbeit spricht über eine Gesellschaft, in der Rituale entscheiden, die nicht mit

46 der fortgeschrittenen Welt zu vereinbaren sind und die zudem ihren ursprünglichen Sinn verloren haben, ohne auch die ihnen neu zugeschriebene Rolle erfüllen zu können.

Die religiös geprägten reichen pflegen ihre gesellschaftlichen Verhältnisse durch solche alte

Traditionen, die eine Wiedergeburt erlebt haben und durch fehlende kulturelle Angebote neu etabliert worden sind. Die Installation ist um 2000 entstanden; sie ist eine Parodie auf Rituale, die in einer verschlossenen Gesellschaft die gesellschaftlichen Verhältnisse bestimmen, in denen sich Widersprüche spiegeln.

Moshiri gehört auch zu den Künstlern, die den Kitschzustand mit kitschigen Motiven bearbeitet hatten. Seine späteren Arbeiten sind aus der Beschäftigung mit dem Kitsch entstanden. Er gehört zu den Künstlern, die seine späteren Arbeiten eben aus diesem Kitsch und eher im Stil vom „Pop“ entwickelte. Der gehörte damit nicht zu den Künstlern des modernen Stils der 1960er- Jahre, deren Pioniere Zendehroudi (Abb.63, Charles Hossein

Zendehroudi, Vorname, Tinte, Gold auf Stoff, 130x195 cm, 1977) und Tanavoli waren. Über diese Entwicklung seiner Arbeit werde ich in späteren Textpassagen zurückkehren.

Mystik in der Kunst

Sowohl die Künstler im Exil als auch die emigrierten Künstler schufen sehr unterschiedliche

Werke, die sogar einige Ähnlichkeiten hinsichtlich der Themenauswahl oder der Motive und

Gedanken aufzeigten, jedoch durch ihre individuellen Kontexte zu differenzierten Werken geworden sind. Shirazeh Houshiarys Werk zeigt seine besondere Form und Struktur, indem die Erwartungen einer „multikulturellen“ Kunstvorstellung, die in den Arbeiten der Künstler aus verschiedenen Kulturen ein visuelles Klischee suchen, nicht erfüllt werden. Ihre Arbeiten, ihre Skulpturen jedoch weisen ein Konzept der Mystik auf, das formal kaum angedeutet wird.

Sie werden durch eine differenzierte skulpturale Sprache geprägt, nehmen aber Themen einer religiösen Welt auf, die sich auf einen ‚mystischen Iran’ berufen und daraus eine poetisch mystische Welt der Skulpturen schöpfen.

Die Mystik als zentrales Thema variiert es durch den Gebrauch verschiedenster

Ausdrucksformen. Ihr Werk verkörpert „Unio mystica“ und schafft einen eigenen Diskurs in der nach 1979 im englischen Exil entstandenen Debatte. Ihr Beharren auf Unio mystica gleich nach 1979 gegenüber den Polarisierungen der islamischen Welt verleiht ihrem Werk innerhalb dieser einen Jenseitscharakter.

Trotz dieser Eigenschaft bleibt ihr Werk ein Ausdruck von Religiosität. Ihre Werke sind eine poetische Gottesvorstellung in der zeitgenössischen Kunst. Shirazeh Houshiary lässt sich von der Welt und vom Werk Rumis inspirieren. Sie setzt die islamische Mystik in Plastiken um.

Die Materialien verweigernde Welt der Sufis drückt sich in ihren Werken in schweren metallischen Materialien aus. Die "unio mystica" wird in der Spiritualität Djalaledin Rumis

49 und deren mystischen Liedern verkörpert. Dadurch vermittelt sie eine Perspektive ausgehend von einer transnationalen und religiösen Welt. Auf Basis der islamischen Mystik mischt sich die nicht-islamische Mystik in ihr Werk. Das von Spiritualität geprägte Werk ist nicht frei von

Religionslosigkeit. Das Werk ist körperlich. In ihm kann auch Körperlichkeit im Gegensatz zur Geistigkeit des Mystikers gelesen werden.

Houshiary konstruiert ihren Dialog in der mystischen Welt und ihrer skulpturalen Umwelt ausgehend von Rumis Spiritualität. Dass ihr Werk ausgerechnet Rumi als Vorwand für einen transnationalen Dialog auswählt, hat mehrere Gründe.

Parallel zu einer islamischen Weltordnung des Irans hebt Houshiary die islamische

Spiritualität der persischen Dichtung hervor. Ihr Werk steht durch den Einsatz einer spirituellen Religion in Kontrast zur Negation einer islamistischen Welt, in der ein militärischer Sprachgebrauch vorherrscht.

Ihre Skulpturen streben nach einer Umkehrung des Islamismus in eine spirituelle und religiöse Welt. Sie betont den Gedanken, der einerseits innerhalb der iranisch-islamischen

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Welt eine ‚aufklärerische‘ Position annimmt und auf der anderen Seite die Transnationalität der mystischen Welt im religiösen Sinne widerspiegelt. Die mystisch-religiöse

Vorstellungswelt wandelt sich in ihren Skulpturen paradoxerweise in schwere und massive

Materialien, die eher das Irdische, Weltliche repräsentieren (Abb. 28, Shirazeh Houshiary,

Drehen um die Mitte, eine Gruppe von vier Skulpturen, Kuben aus Blei und Gold, 1x1x1

Meter, 1993). Die Präsenz der schweren Materialien zeigt einen deutlichen Abstand zum behandelten Thema auf.

Rumi ist eine immerfort brennende Flamme der Inspiration der mystischen Welt, ein Dichter, der auch von allen Arten des islamischen Denkens rezitiert wurde. Rumis ultraislamische

Mystik ist die anziehende Kraft seiner Dichtung. Gerade deshalb spielt er in der Betrachtung in Houshiarys Werk eine vorrangige Rolle. Rumi entzieht sich jeder irdischen Festlegung.

Seine Verweigerung der religiösen Einwertigkeit spiegelt ein künstlerisches Dasein wider, das

50 ihn den Künstlern unserer Epoche ähnlich macht. Rumi setzt dieses Dasein dichterisch um:

Was soll ich tun, o ihr Muslems?

Ich kenne mich selber nicht:

Ich bin weder Christ noch Jude, auch Parse und Muslim nicht;

Vom Osten nicht, noch vom Westen, vom Festland nicht, noch vom Meer,

Nicht stamm ich vom Schoße der Erde und nicht aus dem Himmels Licht.

Ich bin nicht aus Staub oder Wasser, aus Feuer nicht, vom Werden, vom Thron nicht, nicht saß ich auf Teppichen schlicht.

Nicht Indien hat mich geboren, nicht China, Saqsin und Bulghar,

Nicht Iraq noch das Ostland erkenne ich Sohnespflicht.

Rizwan nicht noch Eden, noch Hölle ist heimatlich mir vertraut,

Das Diesseits nicht noch das Jenseits, noch Adams und Evas Gesicht.

Mein Ort ist da, wo kein Ort ist,

(... )

Rumis Dichtungen sind das erreichte "unio mystica" auf Erden. Versunken in einem irdischen

Abgott

51

, verkörpert in der Person Shems-e-Tabriz. Shams-e-Tabriz heisst so viel wie „Sonne aus Tabriz“ und Tabriz ist eine türkischsprachige Stadt im Iran. Dieser ist ein Derwisch mit eigenartigem und fantastischem Gebaren. Rumi erkannte in ihm jedoch das vollendete Bild

52 des göttlichen Geliebten.

In der personifizierten Figur des Shams’ feierte Rumi die "unio mystica". Er erhob jedoch diese für sein Gelehrtendasein und die Zeit unverständliche Liebe zu Shams, der plötzlich verschwand oder ermordet wurde,

53 zum Prinzip, womit er seine

Unabhängigkeit von äußeren Riten und gesellschaftlichen Normen als Mystiker in seiner

Dichtung artikulierte.

54

Verzweifelt von der Suche nach Shams fand er diesen letztendlich in sich selbst und erschuf ihn in seiner Dichtung als Verkörperung des göttlichen Geliebten neu.

Shams wurde zu Rumis Neuschöpfung bzw. Selbstschöpfung.

Rumis Entdecken des Göttlichen in sich selbst und seine Entziehung von jeglicher anderer

Identifizierung überträgt Houshiary auf ihr Werk und materialisiert diese Suche nach

Leichtigkeit in schweren Skulpturen.

48

"Mein Ort ist da, wo kein Ort ist"

"Dancing around my ghost", Um meinen Geist tanzend, ist ein Frühwerk von Shirazeh houshiary mit vier Bildern. Jedes Bild stellt einen Kreis dar, der seinerseits aus heller Schrift besteht. Die Schrift taucht aus einem dunklen Hintergrund auf, die das Licht verkörpert. Die persische Schrift bildet durch ihre Wiederholung vom Mittelpunkt nach außen gehend immer größer werdende Kreise. In einem weiteren Bild dieser Serie verstärkt sie den Eindruck des sich drehenden Kreises mittels kleinerer Kreise, die sich wiederum auf diesen aus Schrift bestehenden Kreisen befinden. Ein anderes Bild dieser Serie zeigt die Verschmelzung der

Schrift in der Mitte des Kreises in einer wolkenartigen Helligkeit, die die Drehachse der

Schrift noch stärker hervortreten lässt.

Der aus Schrift bestehende Kreis steht im übertragenen Sinne für die Sonne. Die weiteren sich um sich selbst und gleichzeitig um diesen großen Schriftkreis herumdrehenden kleineren

Kreise, die auf den großen Schriftkreis aufgezeichnet sind, sind eine Umschreibung für die

Planeten. Unser Sonnensystem und die Bewegung seiner Planeten stellen hier eine Parallele zu der Bewegung tanzender Derwische um ihren Geist dar. Das durch die Schrift verkörperte

Licht ist die Erscheinung Gottes. So sieht die Mystikerin Houshiary ihren Gott im sich drehenden Universum, das durch kreisende, im Licht erscheinende Worte repräsentiert wird.

Damit wird gleichzeitig der Tanz des mystischen Dichters Rumi um seinen göttlichen

Geliebten "Shems" ausgedrückt.

Die kreisende Schrift ist Rumis ausgesprochene Poesie während des ekstatischen Tanzes. Sie ist Licht im Sinne der Aufklärung, da die Schrift - selbst als Erscheinung Gottes – hier als

Darstellung des Tanzes zu begreifen ist, der sich gegen die Dogmen islamischer Orthodoxie auflehnt, die weder Musik noch Tanz zulässt.

Rumis Ort "ist da, wo kein Ort ist". Diesbezüglich ist Houshiarys Werk „Um meinen Geist tanzend“ die Darstellung eines permanent wechselnden Ortes und eines um sich selbst drehenden Universums, während hier mit der Bezeichnung „kein Ort“ auch durchaus Utopie gemeint sein kann. Houshiary bringt die universelle Dimension des Islam in Gestalt des Rumi zum Ausdruck, welche selbst utopisch zu sein vermag.

Das schwere Material widersetzt sich der Spiritualität

Houshiary Werke sind Dialoge über eine alte Geschichte, die neu formuliert worden sind.

Obwohl sie schwere Materialien verwendet, vermeidet sie dennoch das Narrative und eine

Überfülle an Motiven. Paradoxerweise ist eine poetisch-spirituelle Narration Ausgangspunkt für ihre Kunst. Das Narrative wandelt sich in eine abstrahierte Sprache der Skulptur um. Der narrative Ursprung verarbeitet sie in einer abstrakten Form der Skulptur, wobei die

Immaterialität der mystischen Poesie Ausdruck findet. In unserem Zusammenhang soll das

Werk auf zweierlei Weise verstanden werden; Es schöpft aus der Mystik, und durch das schwere Material wird die mystische Geistigkeit widerlegt. Dabei bedienen sich ihre Arbeiten eines Vokabulars aus einer Zeit der religiösen Zensur, wodurch ihre Vorstellung von einer religiösen Transnationalität ausgedrückt wird.

Durch „unio mystica“, die der islamischen Welt entspringt, beharrt das Werk gleichzeitig innerhalb dieser Welt auf eine mildere Variante der religiösen Vorstellung. “The Enclosure if

Sanctity, Gehege des Heiligen” und „Licit Shadow“, gesetzlich erlaubter Schatten“, sind

Dreh- und Angelpunkte zwischen Licht und Dunkelheit. Die kupfernen und goldenen

Oberflächen der Vierecke wechseln je nach den Lichtverhältnissen ständig. Eine Serie von fünf Vierecken, die in einem begrenzten Raum installiert wurden, ist durch Korrelation zwischen Zahl und planetarischem System determiniert. In der Serie “The Enclosure if

Sanctity” sind sechs metallische Boxen auf gleiche Weise installiert und beschreiben die

49

Doppeldeutigkeit von Oberfläche und Tiefe. Schöne Objekte,

55

die außerdem die

Spiegelarbeiten der königlichen Paläste im Herzen der metallischen Boxen zitieren.

Abgesehen von der bereits beschriebenen spirituellen Welt ihrer Kunst kennen ihre

Skulpturen die „sakralen und säkularen Traditionen der abendländischen abstrakten Kunst“, die sich dann in ihrer Materialverarbeitung, den Formen und den damit erzeugten

Bedeutungen manifestieren. Dabei kennt weder die aus dem Sufismus noch aus der europäischen Tradition geschöpfte Kunst die Verbindung zum Exotischen.

56

„Houshiary unternimmt nicht den Versuch, diese Traditionen miteinander zu verschmelzen; analog zu

Mondrian beharrt auch sie auf Gleichwertigkeit, auf Dualität, auf einem Anderssein, dessen

Erfüllung in der Einheit liegt, die alle Gegensätze zwischen männlich und weiblich, statisch und dynamisch, Geist und Materie in Harmonie auflösen soll.“ 57

„In ihrem Kampf gegen das zersplitterte Ich, gegen eine aufgesplitterte Welt greift Houshiary, wie vor ihr Mondrian, auf eine strenge Geometrie – ‚das Universale-als-das Mathematische’ – sowie auf eine reduzierte

Farb – und Materialpalette zurück: auf eine Außenhaut meist aus Blei (‚die Materialisation des letzten und dunkelsten Planeten`) und auf einen inneren Kern aus Kupfer, Silber oder

Blattgold, …die <Houshiarys> Skulpturen/Körper rotieren in einem sakralen Tanz um ihre eigene Mitte und atmen (indem sie sich ausdehnen und zusammenziehen, falten und entfalten) in einem Taumel der Verzückung. (…) für mich“, so Houshiary in einem unveröffentlichten

Text von 1992, „ist der künstlerische Schöpfungsakt nichts anderes als das Erschaffen einer

Seele.“

58

Eines der Charakteristika von Houshiary Kunst besteht darin, durch den milden Ton der

Spiritualität der „unio mystica“ in der Zeit nach 1979 einen subversiven und kontroversen

Ton zu treffen. Ihre Kunst ist qua Visualität ohne polemische Eigenschaften den anderen in der religiösen Welt herrschenden Tönen überlegen.

In Bezug auf die Welt der Sufis und Mystiker wäre folgender Gedanke im Zusammenhang mit ihrer Kunst in Betracht zu ziehen: Wir kennen die poetische Form der mystischen Liebe bei Rumi, ein Prinzip, womit er seine Unabhängigkeit von äußeren Riten und Formen als

Mystiker in seiner Dichtung artikulierte.

59

Im mystischen Denken wurde der Mystiker selbst zum Gott. Mansour Al Halladj, der

Märtyrer-Mystiker, der 922 hingerichtet wurde, ist ein Bild solcher Göttlichkeit.

Um 896 wurde an die Tür des Bagdader Meisters geklopft und um die Lösung eines mystischen Problems gebeten. Auf die Frage: „Wer ist dort?“ antwortete Al Halladj: „An a’L-

Haqq. Ich bin die schöpferische Wahrheit.“ Und er sprach über sich folgendes aus:

Ich bin der, den ich liebe, und der, den ich liebe, ist ich

60

Es mag sein, dass diese Verse der individualistischen Weltvorstellung unserer Zeit entsprechen. Betrachten wir sie im islamisch-religiösen Kontext, wird die Extremität dieses

Denkens begreiflich. Ernst Tugendhat beschreibt „Mystik besteht darin, die eigene

Egozentrizität zu transzendieren oder zu relativieren, (…)“

61

Obwohl die Kunst anregende

Motive in der Welt der Sufis und der Mystik findet und durch ihre geistige und Gott gewidmete Freiheit inspiriert wird, sind aber auch beim bekanntesten Mystiker Halladj bedenkliche und zweifelhafte Aspekte zu beobachten, denn er behauptet, er selbst sei Gott.

Aus dieser Perspektive gesehen vermag sich die Welt der „unio mystica“ offen gegenüber den herrschenden religiösen Ideologien zeigen; im Grunde ist sie jedoch eine verschlossene Welt, die innerhalb ihrer Grenzen bleibt.

Houshiary sucht im Gegensatz zur Schule Saghakhanehs keine religiös-abergläubige Quelle für die figurative und abstrakte Kunst, um die Rolle und den Einfluss der Religiosität und des

Aberglaubens aus dem Alltäglichen in Kunst bekanntzumachen und diese umzuwandeln, sondern kombiniert die Idee von Spiritualität mit modernen sowie modernisierten islamischiranischen ornamentalen Formen aus der Architektur. Beispielsweise setzt sie die

Binnennetzstruktur in ihrem Werk „Licit shadow“, die die Fassaden von Moscheen sowie die

50 aus Spiegeln bestehende Binnennetzstruktur der persischen Paläste zum Vorbild nimmt, als

Ausdruck des Herzens und des Lichts ein. Saghakhaneh brach mit dem Ornamentalen, während Houshiary ihre Themen ornamentalisiert ausdrückt. Sie entwirft große ornamentalisierte Skulpturen und verwendet die Kalligraphie auf die selbige Art. So sind auch ihre späteren und neueren Arbeiten wie das Wand-Stück mit dem Titel „Lacune“- die Lücke zu verstehen (Abb.29) Es ist ein rostfreier Edelstahl, mit den Maßen 80x22x80 cm, das sie im

Jahr 2011 entwarf. Das Stück lehnt sich an die kalligrafische Form an. Es ist jedoch keine lesbare Schrift und stellt die ineinander und miteinander laufenden dynamischen Kräfte dar, in deren Mitte ein roter Faden läuft. Die kalligraphischen Motive und ihre Anwendung im Bild benutzt sie in Kombination mit dem Titel des Werkes, um neue Inhalte auszudrücken.

Schriftzüge, die immer noch ornamental erscheinen, obwohl sie weder Sätze noch Wörter mit

Bedeutung darstellen, werden als Bild bedeutungsschwanger, indem ihnen Formen und

Strukturen verliehen werden, die mit der traditionellen Kalligraphie brechen.

Außerdem unterscheiden sich ihre Arbeiten von der Saghakhanehs Generation insofern, als dass sie erst während der Emigration und nach den 80er Jahren entstanden sind. Zudem wird die Religiosität bzw. die Mystik zu dem zentralen Konzept ihrer Kunst und nicht, wie bei

Saghakhaneh, der Zwang einer sich modernisierenden Gesellschaft, die vor ihren

Widersprüche floh.

51

1

Mehdi Parvizi Aminet, Die globale kapitalistische Expansion und Iran, Eine Studie der iranischen politischen Ökonomie (1500-1980), Hamburg 1999, S.214ff.

2 Ebd. 222

3 Ebd. 256

4 Ebd. 60

5 Ebd. 431

6 Ebd. 261

7 Ebd. 377

8 Ebd. 504

9 S.a. Passionsspiele (Taziyeh in Iran in persischen Sprache ), Sadegh Homayouni, 1989 (1368 persische zeitrechnung), Teheran S.34 -35

10 Ameling, Walter (Hg.), Märtyrer und Märtyrerakten, Altertumswissenschaftliches Kolloquium 6, Wiesbaden 2002, S. 138

11 Ameling, Walter (Hg.), Märtyrer und Märtyrerakten, Altertumswissenschaftliches Kolloquium 6, Wiesbaden 2002, S. 138

12 „Der Wasserhahn ist für mich ein Symbol der Freiheit. Wissen Sie, Wasser deutet alles in meinem Land. Es bedeutet Leben; es bedeutet Freiheit“. Wolfgang Becker, Parviz Tanavoli,

Bronze Skulptur, New York1976, Beilage Heft, Keine Seitenangabe

13 Ameling, Walter (Hg.), Märtyrer und Märtyrerakten, Altertumswissenschaftliches Kolloquium 6, Wiesbaden 2002, S. 138

14 Meskoob, Sharokh, Sug - e - Siawosch, (Siawoschs Trauer), Teheran, 1978 , S. 148

15 Meskoob, Shahrokh, Saiwoschs Trauer, in Tot und Auferstehung ( in persischer Sprache, Sug - e - Siawosch, dar marg va rastakhis), Teheran 1978 (1350 persische Zeitrechnung), S. 11-

14

16 Siehe Meskoob, Shahrokh, Saiwoschs Trauer, in Tot und Auferstehung (in persischer Sprache, Sug - e - Siawosch, dar marg va rastakhis), Teheran 1978, S. 84f.

17 Ebd. S. 93

18 Ebd. S. 85

19 Das argentinische Nationalepos hat jedoch ebenfalls einen Antihelden zum Helden erkoren. Martin Fierro ist ein Gaucho und damit ein echter freier Mann, aber auch ein

Fahnenflüchtiger.

20 Azam Riahi, Ars translationis, 2001, S. 271.

21 „Der Kern des islamischen Martyriums ist doch eher das offensive Vorgehen, der des christlichen eine passiv-beharrende Haltung. Dieser Unterschied ist ganz einfach aus der stark unterschiedlichen historischen Situation beider Religionen zu erklären. Die des Christentums ist allen einigermaßen vertraut. Der Islam dagegen war die Religion eines rasch expandierenden

politischen

Gebildes. Im Westen sieht man oft bedenkliche Mienen, wenn dieser Umstand zur Sprache kommt. Es sei aber daran erinnert, dass die Muslime von den christlichen und jüdischen Einwohnern Ägyptens, Syriens und Mesopotamiens in vielen Fällen als Befreier begrüßt wurden.“ Ameling, Walter (Hg.), Märtyrer und Märtyrerakten,

Altertumswissenschaftliches Kolloquium 6, Wiesbaden 2002, S. 146

22 Meskoob, Sharokh, Sug - e - Siawosch, (Siawoschs Trauer), Teheran, 1978 , S. 95

23 Vgl. Read, Herbert: Geschichte der modernen Plastik, München 1966, S. 12

24 Wolfgang Beck, Parviz Tanavoli, Bronze Skulptur, New York1976, Keine Seitenangabe, Beilage Heft

25 Hermann, Forkl, Die Gärten des Islam, Stuttgart 1993, S.56

26 Ebd. S.57

27 Mui’zzi, der Dichter, vergleicht in seinem Gedicht der Sultan der Seldschuken in seinem Garten bei Isfahan mit dem koranischen Paradieseswächter. Hermann, Forkl, Die Gärten des

Islam, Stuttgart 1993, S.58

28 Vgl. The Poetry Garden by Siah Armajani, 1994 Massachusset, S. 10

29 Ebd.

30 Ebd. S. 14

31Charles Harrison und Paul Wood, BDI, Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1989, S. 660f

32 Richard Sennett, Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 2005, S. 52

33Shirana Shahbazi, Risk is our Business, 2004 Swiss, im Gespräch mit Beatrix Ruf

35 Siehe, Narmin Sadeg, Behjat Sadr, Paris 2002, S. 9

36 Ebd. S. 11

37 Ebd.

38 Ebd.

39 Ebd. S. 13

40 Ebd.

41 Ebd.

42 Sieh ihre abgebildeten Arbeiten in: Azam Riahi, ars translationis, 2001

43 Afghanistan, M.R. Nicod, Salzburg 1985 S. 143

44 Conrad Schetter, Kleine Geschichte Afghanistans, München 2004, S. 112

45 Eben da, S. 122

46 Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1990, Identität im Übergang, 162

47 Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1990, Identität im Übergang, 157

48Ulrich Renschler, Metamorphosen des Nihilismus, Industrielle Konstruktion als Negation der Natur, in: Katalog Wasser, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, 2001

49 Maulana Dschelaledin Rumi geboren 1207 in Balkan und gestorben 1273 in Konya war ein mystischer Dichter der persischen Sprache. Nach ihm ist der Mevlevi Orden genannt. Er war der tanzenden Mysitker, der mit seinem Tanz und Vorzug der Musik die islamische Orthodoxie umwertete. Vgl. Schimmel, Annemarie, Rumi: Ich bin Wind u. du bist Feuer; Leben u.

Werk d. grossen Mystiker, Düsseldorf 1978, S. 203

52

50 Schimmel, Annemarie: Dschelaladdin Rumi, Aus dem Diwan, Stuttgart 1986, S.61

51 Vgl. Johann Christoph Bürgel, Hafis, Gedichte aus dem Diwan, Dizingen 1992, S. 23

52 Witteveen, Hendriks,J., Universaler Sufismus, 1997, S. 24

53 Siehe, S.5,Schimmel, Annemarie: Dschelaladdin Rumi, Aus dem Diwan, Stuttgart 1986

54 Vgl, ebd. S.23

55 Siehe „Dancing around my ghost“, Shirazeh Houshiary, Camden Arts Centre, Londen, The Douglas Hyde Gallery, Dublin, 1993. S. 13

56 Siehe auch: Shirazeh Houshiary, Isthmus, München 1995, Über das Geistige in der Kunst, Jo-Annie Birnie Danzker Ohne Seitenzahl

57 Ebd.

58 Ebd.

59 Vgl, ebd. S.23

60 Annemarie Schimmel, Al-Halladsch- „O Leute, rettet mich vor Gott“, Texte islamischer Mystik, Freiburg 1985, S.80

61 Ernst Tugendhat schreibt: „Mit anderen Worten: Mystik besteht darin, die eigene Egozentrizität zu transzendieren, eine Egozentrizität, die andere Tier, die nicht „ich“ sagen, nicht haben.“, Ernst Tugendhat, Egozentrizität und Mystik, eine anthropologische Studie, München 2003, S.7

53

Die Schrift in der Kunst

Die neue Geschichte des Irans ist für viele Künstler ein Thema der künstlerischen Reflexion, nicht weil sie aus dem Iran stammen, sondern weil sie als ein Teil der neuen Geschichte und deren Umwälzungen gewaltige Veränderungen hervorgebracht hat, an denen die Kunst auf internationaler Ebene nicht vorbeischauen konnte. Es gibt Künstler, deren Werke eine rasche

Reaktion auf die neuere Geschichte darstellten. Aufgrund dieser Eigenschaft ihrer Kunst ließen sie unter anderem auch polemische Töne in diese einfließen. Ihnen waren zumeist reflektierte

Kenntnisse über die kulturelle und bildliche Tradition eigen, sodass sie schnell geschaffene Kunst bevorzugten, um rasch auf tagespolitische Zustände zu reagieren. Gerade aus diesem Grund wurden sie gleichzeitig zur kurzfristigen Schließung einer Marktlücke eingesetzt. Wegen ihres fehlenden kulturellen Hintergrunds, bedingt durch die Emigration und das Leben im Exil, wären sie marginalisiert worden, wenn sie eigene künstlerische Wege eingeschlagen und sich nicht für tagespolitische Zwecke hergegeben hätten. Dabei bedeutete diese Nachfrage für einige von ihnen einem immensen Vorteil, da ihnen so die Möglichkeit gegeben wurde, künstlerisch tätig zu werden. Diese Situation gestattete es dem Künstler kaum, eine bildliche Intensität hervorzubringen. Schneller Erfolg bedeutete nicht unbedingt ein bildliches Ereignis, das seiner eigenen Natur und seinen Gesetzen folgte; er konnte vielmehr das Resultat der Nachfrage sein, ohne dass die Kunst visuelle Reife aufwies. Es ist kein Fehler, Bilder zu entwerfen, für die bereits ein neugieriges Publikum vorhanden ist. Es ist meines Erachtens jedoch eine schwache künstlerische Strategie, dem Publikum eine schnelle bildliche Antwort durch ein visuell unüberlegtes Bild zu geben. Da dieses auf Grund der Profitmaximierung des Marktes für eine

Marktlücke verwende werden und wie oben besprochen können auch zum falschen Referenzen in der bildenden Kunst werden.

Parastou Forouhar gehört zu den von der politischen Grausamkeit betroffenen Künstlern. Sie macht ihre Betroffenheit zum Thema ihrer Kunst. Forouhars Arbeiten berichten von einem für sie nicht zu verstehenden rein zerstörerischen Denken in der Zeit der Herrschaft der politischen

Religion basiert auf einer menschenunwürdigen Vorstellung vom Körper von Anderen. Darauf begründen sich die Raumvorstellungen wie Gefängnisse. Des Weiteren steht die Überwachung auf der Tagesordnung.

Forouhar stellte zu Beginn ihrer künstlerischen Karriere in Deutschland beschriftete Räume aus.

Die Werke leiten durch ihren poetischen Charakter die Gewalt ins „Nirgendwo“. Die

Kalligraphie und der physikalische Raum fallen auf innovative Weise zusammen. Die Künstlerin benutzt die Kalligraphie als nicht-ornamentale Kunst, um den ganzen Raum zu gestalten. Die unsinnige Sprache der Schrift, die sinnlosen Sätze und die Wortbildungen ohne Bedeutung und

Zusammenhang sprechen den Sinn des von ihr ausgestellten Raumes aus. Die Stärke dieser Serie von Werken liegt in deren poetischem Charakter, obwohl sie zu den ersten Arbeiten der

Künstlerin zählen. Ihr kultureller Reichtum ist darauf zurückzuführen, dass durch dementsprechende Kenntnisse auf eine alte und traditionelle kalligraphische Bild- und

Schriftvorstellung zurückgreifen und sie mit dem Element des physikalischen Raumes kombiniert, wodurch die aktuellste Sprache der Kunst gesprochen wird, ohne zur puren

Nachahmung der zeitgenössischen Kunst zu werden. Die beschrifteten Räume haben eine

Besonderheit ausgesprochen: Sie sind kalligraphische Räume, die begehbar sind und den

Betrachter einladen, sie zu betreten und ihn durch die ‚Sprache des Unsinns’ erschüttern.

Die Kalligraphie, die sich im Iran sowohl auf die persische Sprache als auch auf die religiösen

Verse in der arabischen Sprache des Korans beruft, verliert ihr Klischee der ornamentalen

54

Formen und gewinnt eine moderne Funktion und Bedeutung durch die Bewegung Saghakhanehs in den 60er Jahren. Sie erreicht damit eine neue Bild- und Sinnhaftigkeit.

Die arabische Schrift, die auf die altsemitische Konsonantenschrift zurückgeht und sich seit dem

7. Jahrhundert n. Chr. in zwei Formen der kufischen Schrift, eine eckige Monumentalschrift und die bis heute übliche Neschi-Schrift, die eine runde Kursivschrift ist

1

, aufgesplittert hat, hat die

Kalligraphie maßgeblich beeinflusst.

„Nach der Eroberung <des> Irans durch die Araber Mitte des 7. Jahrhunderts war die mittelpersische Sprache des Sassaniden reiches aus dem höfischen und religiösen Leben verdrängt und durch das Arabische als neue Hochsprache ersetzt worden. Die Literatur in neupersischer Sprache entwickelte sich zunächst in enger Anlehnung an die arabische, wurde jedoch rasch selbstständig und ihrerseits zum Vorbild der Literaturen der indischen und türkischen Muslime.“ 2

In dieser Sprache wurde dann im 13. und 14. Jahrhundert die

Höchstleistung der poetischen Literatur des Irans vollbracht. Später, im 19. Jahrhundert, wich man unter dem Einfluss aufklärerischer Schriftsteller und des um 1900 einsetzenden

Journalismus davon ab. Die moderne Kunstprosa unterlag ebenfalls europäischem Einfluss.

3

Dieselbe Sprache erlebte nach der islamischen Revolution eine Islamisierung, die ihre Herrschaft bis in den Alltag ausbreitete.

Die beschrifteten Räume ziehen sich durch die Geschichte einer der ältesten Zivilisationen hindurch und stellen deren jetzige Funktion in Frage. Die Schrift nahm durch ihren starken

Einfluss im Laufe der Geschichte verschiedene äußere Formen an. Die Nasta’liq- und die Ijazat-

Schrift für das Paschtu, die Ta’liq-Schrift im Persischen (Ta’liq bedeutet „hängen“, in Bezug auf die Form der Buchstaben), arabische Grabinschriften in Kufi, die Naskhi – Schrift, das arabischpersische Alphabet in Tulut-Schrift sowie die Diwani-Schrift

4

sind einige Beispiele dafür, welche

Schriftbilder in der Geschichte angenommen wurden und somit zur Konkurrenz des Bildes geworden sind. (Abb 14 I – V, Schriftarts Beispiele). Schrift und Sprache lösen in den beschrifteten Räumen Forouhars beim Betrachter Schwindel aus, da sie Konzepte über Gewalt und Gewalttätigkeit aussprechen (Abb. 13, Heimat ohne Anschrift, 2000, Bonn). Sie regnen an die Wände eines Raumes und verkörpern die zum Instrument der Gewalt gewordenen Sprachen.

Die kontextlosen und sinnlosen Wörter haben mit dem Dadaismus nichts zu tun. Sie sind gewalttätige Ornamente, die das Lallen einer ‚Kultur’ wiedergeben. Die beschrifteten Räume gehen auf das ältere Instrument der Sprache und der Schrift in Form von Kalligraphie zurück und zeigen den Ausdruck für Gewalt in der Tradition des islamischen Bildes und der Kalligraphie auf.

Diese Serie findet ihren Höhepunkt in der Installation Heimat ohne Anschrift

.

Auf dem Boden des lallenden Sprachraumes der Gewalt verteilen sich beschriftete Bälle.

Die Installation mit Schrift bedient sich der Rolle und des Verhältnisses von Bild und Schrift zueinander im Laufe der Geschichte: "Die bildende Kunst war in den vorherigen iranischen

Epochen von der Literatur abhängig und besaß kein selbständiges Leben. Auch die klassische

Musik war ein ungebetener Gast der Dichtung. Wegen der religiösen Verbote in der islamischen

Zeit wurde die bildende Kunst in Vergoldung, Buchbinderei, Kalligraphie und Bilderbücher umgesetzt."

5

Diese Tatsache möchte Foruhars "Heimatanschrift" nicht ignorieren. Der mit vergrößerter Schrift ausgekleidete Raum erinnert an den von Meskoob beschriebenen Charakter der bildenden Kunst in der vergangenen Geschichte des Irans, in der Bilder zwar nicht negiert wurden, jedoch in

Schrift flüchten mussten. Das Verbot in seinen verschiedenen Ausprägungen wurde zu „Befehle,

Gebete und Drohungen“ in der Sprache. Hafez ist ein von den Dichtern, der diese in seiner

Poesie ausdruckt.

55

Die Gedanken durften nicht zu sinnvoller Sprache werden. Sie wurden zur Last des Denkenden.

Die Schrift verspricht die Bewegung und den Sinn, die vom Denken auf sie übertragen werden.

In Zeichnungen der europäischen Altmeister wie zum Beispiel in Antonio Molinaris „Madonna mit Kind und Heiligen“ gegen Ende des 17. Jahrhunderts werden die Spuren eines rasch gezeichneten Bildes sichtbar. Diese Zeichnungen ähneln etwas schnell Geschriebenem und es gelingt ihnen, Bewegung soweit zu vermitteln, wie potenzielle Bewegung in Schrift und

Kalligraphie vorhanden ist.

6

Der Wille zur Bewegung, der im Denken liegt, beherrscht nicht nur die Zeichnungen der alten Meister, sondern ist auch in unserer Zeit Thema der Lichtkunst. In den fotografischen Arbeiten Pavel Odvodys wie „Krummauer Invention 14, 09, 05,08, und 16, je

24x18 cm, contact print, 2005“ wird der Kalligraphie durch Licht und Bewegung ein Ausdruck von Geschwindigkeit verliehen.

7

Kyungwoo Chun vermischt Lichtkalligraphie mit dem leicht beleuchteten Porträt. Hinter einem

Vorhang der Lichtkalligraphie, der die gesamte Oberfläche des Fotos bedeckt, tritt ein leicht beleuchtetes Gesicht in der Mitte aus dem dunklen Hintergrund hervor.

In seinen Fotoporträts geht Chun hinsichtlich der Technik, der Langzeitbelichtung bis zu mehreren Stunden sowie auch dem Genre, dem Porträt, zurück zu den Ursprüngen der Fotografie.

Er erklärt in dem Zusammenhang, „dass eine solche Porträtfotografie durch die

Langzeitbelichtung und die damit zwangsläufig verbundene lange Anwesenheit der Personen im

Raum viel Energie und Empathie aufweist."

8

„Der auf die griechischen Wortstämme

photos

(Licht) und

graphein

(Schreiben) zurückgehende

Begriff Fotografie wurde im Westen überwiegend im direkten Wortsinn als „Lichtzeichnung“ verstanden. In Korea hat man dieses Medium jedoch von Anfang an als „Sa-Jin“ bezeichnet, ein

Begriff, der seit dem 14. Jahrhundert für hervorragende Porträtgemälde verwendet wurde. „Sa-

Jin“ bedeutet „Abbildung der Wahrheit oder Seele“ und bezieht sich nicht auf die Wiedergabe der materiellen Realität.“ 9

„Durch die extrem lange Belichtungsdauer verbringen wir ganz gelassen einen langen Zeitraum miteinander. Das hat mit Jagen und ‚Schießen’, dem entscheidenden Moment der traditionellen Fotografie, nichts zu tun. Den Auslöser zu drücken ist nicht der wichtigste Moment, sondern der Anfang eines langen Weges.“ 10

1911 malte Braque ein kubisches Bild in eine Schablone der drei Buchstaben B, A und L bzw. in eine der vier

Buchstaben B, A, C und H hinein, die den Namen des barocken Komponisten bilden. „Von diesem Zeitpunkt <an> sollte die saubere Abgrenzung zwischen der hohen Tradition der Kunst und der Welt der Plakate und billigen Unterhaltung – zwischen BACH und BAL – mit rapide zunehmender Häufigkeit überschritten und neu definiert werden.“

11

Picasso übernahm die Idee und verwendete auf ähnliche Weise Wörter oder Wortgruppen in seinen Gemälden.

12

„Im Kubismus hatten Wörter und Wortfragmente meist konkrete Objekte –

Likörflaschen, Zeitungen – bezeichnet, nun aber sollten sie für Ideen stehen und unsichtbare

Dinge summarisch darstellen. Gleichzeitig offenbarte die Syntax der futuristischen Assemblage das Zusammenspiel polarer Energien, wurde zum Medium einer gewaltigen Kontraktion und

Verdichtung und vermittelte so die Wucht der modernen Dynamik.“ 13

Im Bewusstsein dieser

Tradition schöpften Künstler wie Avedissian Gemälde aus Bild und Schrift, die anderen

Traditionen in Erinnerung rufen.

Chant Avedissian verbindet in seinen Gemälden wie „Icons of the Nile“, „Social Club“,

„Royalties“, „Oum Kalsoum“ (alle Mischtechniken auf wiederverwendetem Papier je 250x150 cm, 2000) „die Bildwelten des Ägyptens des 20. Jahrhunderts mit Symbolen der pharaonischen

Zeit, mit geometrischen und abstrakten Mustern der islamischen Kunst und mit barock anmutenden floralen Motiven aus der ottomanischen Kunst.“

14

Das Zusammenspiel von Bild,

56

Schrift und Aufbau des Bildes erinnern an Miniaturmalerei, die auch von der modernen Tradition beeinflusst wurde und in großem Format sogar die Flachheit der schattenlosen Miniatur bedient, jedoch auf Grund der ausgewählten Farbe und Farbkontraste, die sich von der Miniaturmalerei unterscheiden und die kaum beschatteten großen Figuren und Motiven, gering bis gar nicht den schattenlosen Stil überschreibt. Schattenlose, flache, farbenfrohe Bilder begleitet von der Schrift stellen die bekannten und wohllebenden Menschen aus. Avedissian erinnert mit „Humor und einer ihm eigenen Leichtsinnigkeit <...> an bessere Zeiten und an ein kulturelles Erbe nicht nur

Ägyptens, sondern der gesamten arabischen Welt.“ 15

Ich möchte nun noch einmal auf Forouhars beschriftete Räume zurückkommen. Ohne sie zu verkennen, imitiert sie keine dieser Traditionen und Ansätze, sondern erfindet eigene kalligraphische Ausdrucksformen. Die auf den Wänden aufgebrachte Schrift verbildlicht die

Sprache der Gewalt. Die durch das Verbot sinnlos gewordenen Wörter verletzen die Wände des

Lebensraums, und die damit verbundenen Schmerzen verursachen Schwindel.

Die auf dieser ‚Sprachwelt’ verteilten Bälle sind Örtlichkeiten, die die Erweiterung der Sprache ohne Sesshaftigkeit verkörpern, um ihre 'nomadische' Existenz zu 'verbalisieren'.

So wie das Bild ins Wort flüchtete, um zu überleben, sollte das Wort selbst in die Dichtung flüchten, um seine vielfältigen Bedeutungen zu erhalten. Diese Flucht in die Mehrdeutigkeit resultierte in seiner Metaphorizität, wodurch man sich den Dogmen entziehen konnte. Der

Dichter besaß in der Zeit des Höhepunkts der Miniaturmalerei unter den Prinzen eine gewisse

Freiheit des Wortes

16

, die er kunstvoll zu nutzen wusste. Deshalb wurden in der Dichtung befreiende Wörter und Verse geschaffen, die später dem Bild dienlich wurden.

Die Bälle in der Installation „Heimat ohne Anschrift“ verkörpern die geflohenen Gedanken. Sie sind Neuschöpfungen, die sich den Dogmen widersetzen. Das neugeschöpfte Wort in Form eines beschrifteten Balls entzieht sich der Gewalt und wird so zum Flüchtling, zur Metapher.

Ein weiterer Bedeutungshorizont des Werks verbindet sich mit der Grenze der Sprache im

Wittgensteinschen Sinne: "Die Ergebnisse der Philosophie sind die Entdeckungen irgendeines schlichten Unsinns und Beulen, die sich der Verstand beim Anrennen an die Grenze der Sprache geholt hat. Sie, die Beulen, lassen uns den Wert jener Entdeckung erkennen."

17

Der mit beschrifteten Wänden und Böden dargestellte "Sprachraum" in der Installation „Heimat ohne

Anschrift“ kann sowohl als Grenze der Sprache als auch als Widerstand der Sprache gegen die von ihr gebildeten Grenzen begriffen werden. Die auf die Wände aufgebrachte Sprache widersetzt sich den Wänden als Grenze und bezeichnet sie zugleich als Grenze. Wittgensteins

Vorstellung der ‚Philosophie als Beule’ geht mit diesem Werk insofern einher, als dass die beschrifteten Bälle gegen die Grenze des Raumes stoßen und diese damit gleichzeitig erweitern.

Im übertragenen Sinne vermögen Forouhars beschriftete Bälle (die Beulen) den Unsinn zu verkörpern, der „beim Anrennen an die Grenze“ der Wirklichkeit entdeckt wird.

Foruhars Bälle besitzen keine Sesshaftigkeit. Sie sind keine festgesetzten Objekte. Die durch die

Grenze der Sprache produzierten Beulen sind neue ‚Räume’, die trotz ihrer Verkörperung der

Entdeckung des Unsinns zur Sprache gehören.

Forouhars „Heimatanschrift“ ist ihre individuelle Neuschöpfung eines Heimatlandes, die Sprache und Kunst zu ihrer Heimatanschrift ohne feste Adresse macht. Diese konjunktivische

18

Adresse setzt sich als eine Realität gegen oder neben die vorhandene Realität, so dass sie zu einem Ort des

Exils wird. Später verändert sich der Charakter ihrer Arbeiten. Wie viele andere Künstler nimmt sie in ihren weiteren Werken wie „Trauerfeier“, „Freitag“ und

Blindspot

den Weg der raschen

Produktion, der tagespolitisch stimmig zu sein scheint.

57

Die Installation "Trauerfeier" (2003, Bürostuhle und Stoff) ist nicht dem Konzept der beschrifteten Räume gefolgt. Hier bedeckt sie Bürostühle mit Stoffen, die beschriftet, bebildert und in religiösen Farbtönen gestaltet sind. Diese Stoffe werden für bestimmte religiöse Zwecke genutzt, vor allem für Trauerfeiern für die islamischen Heiligen. Die Stoffe sind mit heiligen

Sätzen und Heiligenbildnissen bedruckt. Mit der Entwicklung der Kunst im Iran in den letzten 30

Jahren haben die Straßenplakate und die religiösen Stoffe, Flaggen und Schilder eine Änderung ihrer Farbgebung durchlebt. Sie sind weitaus schriller geworden. Diese Änderung greift Forouhar als neue Erscheinung der islamischen Populärkultur auf und verwendet sie für eine Installation.

Aus den islamischen Tüchern für die Trauerfeiern der Heiligen sind Abdeckungen für Stühle geworden, die so bedeckt werden, dass sie ihre Funktion und ihren Charakter als Stuhl verlieren.

Ihr Korpus verliert die Höhlungen und Wölbungen, und durch das Bedecken der Stoffe mit den heiligen Schriften werden zur Skulpturen und sind nicht mehr ein Platz fürs Nützen. Gleichzeitig werden sie umfunktioniert und als Träger der heiligen Bilder und deren Verehrung brauchbar.

Die Stühle werden im Raum einzeln oder in Gruppen verteilt. Forouhar überträgt die Situation der Individuen einer Gesellschaft auf die Stühle und stellt eine kollektive Uniformität her, wobei die Individuen durch die religiösen Vorschriften umfunktionalisiert werden. Dieser Zustand wird mit Witz und Ironie auf die Bürostühle übertragen.

In ihrer Arbeit "Tausendundeinen Tag" aus dem Jahre 2003 (Tapete, Freehand-Zeichnung) tapeziert sie die Wände mit Motiven der Bestrafungsmethoden im Iran, so dass die Motive von

Weitem zeichenartig aussehen. Mit kleinen flachen Formen, die die Tradition der Miniatur aufnehmen, sind die Motive derart an den Wänden verteilt, dass dem Betrachter eine Art

Fortsetzung ihrer beschrifteten Räume zu verstehen gegeben wird. Die aufgehängten

Frauenfiguren sehen wie Musiknoten aus. Hier werdende Strafen für die Frauen, die ihre

Schönheit entgegen der islamischen Vorschriften nicht genügend verdeckt haben, dargestellt. Sie hat wie schon erwähnt in ihren späteren Arbeiten entschieden, die Themen überwiegend im Stil des Kitsches auszudrücken. In dem Zusammenhang zeichnet die in Europa lebende Soudabeh

Ardawan Betroffenheit und Erinnerungen aus der Zeit ihrer Gefangenschaft im politischen

Gefängnis im Iran. Außerdem malt sie Bilder aus ihrer europäischen Umwelt, die ein Paradies konterkarieren. Diese romantische in Farbe gemalte Welt sind „traumhafte“ Bilder mit ländlichen

Umwelten und Menschen, die dort leben und arbeiten. Genau in diesen Farben gibt sie in vermischten Stil, mit starken Perspektiven, geometrischen und kubistischen Formen die

Erinnerungen aus der Gefängniszeit wieder. Frauenköpfe, die im Gewahrsam abgemagert und psychisch abwesend scheinen, tauchen in grellen Farben auf (Abb. 15-17).

Die Kehrseite des Kitsches

Soudabeh Ardawans Bilder versuchen, ein ‚Leben‘ in einer solch unbeschreiblich extremen Lage darzustellen. Die abgemagerten Frauenbilder in ihren Zeichnungen dokumentieren Schmerz,

Schreien der vergewaltigten und zerstörten Körper und des vergewaltigten Intellektes in verschlossenen Räumen der Religion, das sich von dem „Giedj“-Sein des europäischen

Menschentypus herausgefordert gesehen hatte. Deswegen entwarf er eine Struktur für diese Unart des Lebens. Diesen Typ des europäischen Menschen bringt sie mit der von ihm ihr geschenkten grellen Farbauswahl und mit dem Kitsch in ihren Zeichnungen hinein.

In ihren anfänglichen Arbeiten malte sie häufig das schmerzende Auge. Raimund Kummer befasst sich in seiner Kunst mit dem Motiv des Auges etwa in

Mehr Licht,

1991, Interpretation

58 einer Skulptur; einem Kunstwerk, das ausschließlich zur Ablichtung aufgebaut wurde .

Die auf dem sinnlichen Vertrauen zur Welt basierende Devise der Aufklärung “Mehr Licht” liegt als

Ensemble gläserner Augen verstreut auf dem Musemsboden, in seinem Wechsel von

Lichtreflexen und Spiegelungen wunderbar anzuschauen, doch innerlich zerbrochen.”

19

Auch in

Matthew Ritchies Kunst spielen die augenartigen Formen ständig eine nicht zu übersehenden

Rolle. Diese übertragen die Formen des Kosmos, die in einem Gewebe von Farben auftauchen.

Als wären diese Formen die Augen des Kosmos. Odilon Redons „Das Auge strebt wie ein seltsamer Ballon zum Unendlichen hin, 1882“ (Abb.18) zeigt das einzelne fliegende Auge als eine Verlängrung des Sinnes. Die Einsamkeit der Menschen in dem Kosmos ist in diesem einen

Auge metaphorisiert. Es sucht in dem Kosmos nach einem ihm unbekannten Leben. Das Auge als eine Verlängerung des Hirnes bewundert und sucht das Licht des Himmels und versucht jenseits des realen Ortes denken. Diese Vorstellung ist in den Arbeiten von Matthew Ritchie varriert vorhanden. Er malt jedoch Motiven, die zwischen eines Auges und einer kosmischen

Form aussehen.

Ritchis Malereien und die Skulpturen mit minimalistischen Einflussen erinnern an kalligrafischen

Formen und bilden Geweben

,

in denen zahlreiche augenförmige kosmische Vorstellungen zu sehen sind (Abb. 19). Die Orte der Ausstellung wandeln sich dadurch, ob in einem Raum oder

Freilicht in einer dynamischen Form.

Ardawan Bilder sagen über den Staat und das Gesetz und ihr individueles Leben aus.

Dieses wurde von einem den Alltag bestimmenden Kitsch reproduziert.

Diese harte Realität wirkt jedoch in den Medien der Kunst wie ein entkräftetes Abbild. Zwischen dem, was Ardawan erlebte und dem, was mit Hilfe eines Mediums wie die Malerei in einem kommerzialisierten Verständnis der Kunst und einer Bildproduktion abgebildet werden dürfte, gibt es große Unterschiede. Diese Bilder berichten von einer Realität, die sich damit kaum fassbar macht.

Die Arbeiten von Forouhar unterscheiden sich überraschenderweise stark voneinander. Poesie,

Sprache und Raum stellen Gewalt und Gewalttätigkeit dar. In anderen Werken setzt sie sich in

Bildern und mithilfe von bestimmten Motiven aus dieser Welt direkt mit den islamischen Sitten und Bräuchen auseinander. Wenn die poetische Negation der Gewalt in den früheren Arbeiten der Fantasie auch freie Bahn zu geben vermochte, zeigen die späteren Werke klare Umrisse, eine

Natur, die die Fantasie in die islamische Welt hineinführt und ihre Schmerzen mit Ironie begreiflich macht. Die poetische Negation als Charakter der früheren Arbeiten wie die beschrifteten Räume wurde durch die direkte Konfrontation mit den Vorschriften über die

öffentliche und private Lebensweise der islamischen Welt ersetzt.

Während Forouhars Kunstwerk „Heimatanschrift ohne Sesshaftigkeit“ die einen sprachlichen bzw. einen literarischen Ausgang aus der Zerstörung sucht, in dem die historischen Quellen der

Kalligraphie und die zeitgenössischen Gewaltanwendung zusammenfallen, stellt für Sie die

Arbeit das zerstörte Gefühl für ein Heim dar. Stefan Bressel behandelt in seinen Arbeiten

„BakerFar #1-4“, jeweils 55x75 cm, Ölfarbe auf Spiegel, 2005, (Abb. 20) die Zerstörung, die der

Krieg herbeigeführt hat. Er malt auf dem Spiegel die Explosion einer Atombombe; den Rauch der

Bombe malt er wie Camouflage um das Explosionsbild herum, so ist auch die Sprache für

Forouhar in dieser Zeit eine solche Camouflage. Bressels Bild ist in grau gehalten. In „Heroische

Landschaft #4 und #6, (55x65 cm. und 45x90 cm.) und „Landschaft am Mekong-Delta“,

(105x105 cm. alle Tagesleuchtfarbe auf Spiegel, 2006) abstrahiert er den Krieg und erinnert mit dem dargestellten Motiv an die Zerstörung durch den Krieg; zugleich zitiert er ein Motiv, das im urbanen Leben im Textilbereich weit verbreitet ist. Der Spiegel als Leinwand ist mit Motiven aus

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Camouflagen in grellen Rosa- und Grüntönen bemalt. Teile des Spiegels sind wie

Zwischenräume der Camouflage sichtbar, sodass der Betrachter die Camouflage im Spiegel als

übermalt wahrnimmt. Diese Bilder, zusammen mit der „BakerFar“ in einem Raum, zeigen den

Krieg, die Explosion und deren Folgen für das städtische Leben. Die Grausamkeit des Krieges wurde durch die Camouflage mit Bonbonfarben in Bezug auf den Alltag ästhetisiert. Hier bekommen die zwei Serien, miteinander verbunden, eine ironische Brechung.

Spielzeug

Anders als Forouhar stellt die Welt Reza Farkhondehs in der Malerei dessen Exil und Verbrechen dar. Sarkastische Bilder stehen für Fiktionen in seiner Malerei, die auf eine 'Wirklichkeit' aufmerksam machen, die die Zwischenräume unserer Realitäten repräsentieren. Die verfremdete

'Wirklichkeit' seiner Malerei ist die unsichtbare Seite unserer Realität. Die zum Kunstwerk gewordenen Objekte stammen aus der Spielzeugwelt. Die mit der Realität einhergehende

Täuschung wird in seiner Malerei durch wie Spielzeuge gemalte reale Objekte wiedergegeben.

Sie scheinen entfernt von der Realität zu sein, während sie jedoch keine Scheinbilder, sondern vielmehr die Substanz der Realität sind.

Einzelne Objekte aus der realen Welt werden in Bilder ‚übersetzt’, die die Ernsthaftigkeit ihrer

Realität verlieren und sich in komische Bilder verwandeln. Die zu Spielzeug gewordene Welt in bonbonfarbenen Bildern setzt eine infantile Freude über die somit besiegte Realität als Witz in

Szene. Mit der bildlichen und künstlerischen Umgestaltung des Realen widersetzen sich die

Objekte der ihnen zugeschriebenen Identität. Sie werden isoliert, vereinzelt dargestellt und dadurch in ihrem aufgezwungenen Dasein bloßgestellt. Es handelt sich also hierbei um in

Bonbonfarben und mit Witz und Verkürzungstechnik zumeist ohne Handlung dargestellte

Objekte und Figuren, die die Wahrnehmung des Betrachters in vielerlei Hinsicht provozieren.

Die menschlichen Figuren, Tiere, Bäume, Puppen und zahlreiche andere Objekte machen eine

Welt erfahrbar, in der ihre Funktionen und ernsthafte Bedeutung verlorengehen und sie vor dem ihnen vorgeschriebenen Fatum kapitulieren. Dieser Verlust nimmt ihnen ihre Besonderheit; alle

Objekte, Tiere, Figuren sowie die Natur werden in ihrer Bedeutung einander angeglichen. In ihrer neuen Form nehmen sie eine komische Existenz an. Ganz gleich, welche Funktionen und

Bedeutungen sie ursprünglich hatten - sie sind zum Objekt des Sarkasmus geworden oder spiegeln eine sarkastische Welt wider: ein Pirat mit einem Dolch in der Hand, mit drohender

Haltung und drohendem Gesichtsausdruck, ein die militärische Gewalt verkörpernder Soldat, ein in seiner Künstlichkeit entblößter Wald.

Ein mythisches Objekt wirkt ebenso sarkastisch wie ein schießender Soldat. Eine Barbiepuppe mit am Boden festgebundenen Füßen, die ihr helfen, aufrecht stehen zu bleiben, symbolisiert in

Form dieses Mythos der modernen Welt in ihrer kindlichen Bedeutung ein Bild der Weiblichkeit.

In Farkhondehs Malerei wird der Mythos der alten Welt, das trojanische Pferd, aus seiner Welt herausgeholt und ohne seine historisch-mythische Bedeutung zum Spielzeug der neuen Welt gemacht.

Der Spaß an den Dingen wandelt sich in Infantilität um. Die gesättigte Gesellschaft lässt sich von kindlicher Leichtsinnigkeit hinreißen. Indem die Objekte und Figuren ihre Boshaftigkeit, ihre

Zärtlichkeit, ihre Nützlichkeit, ihre Frische und ihre historische Bedeutung missen, scheinen sie leicht zu besitzen zu sein.

Auch die Spielzeuge sind nicht mehr als Spielzeuge ernst zu nehmen, weil alle ernsthaften

Objekte zu Spielzeug geworden sind.

60

Die Figuren verharren oftmals in einer statischen Haltung. Sie sind auf einen eher klischeehaften kleinen Gestus reduziert. Sie haben keine komplizierte oder überhaupt keine Handlung mehr. Ihre

Funktion wird durch ihre komische Darstellung negiert, womit sie ihrer ursprünglichen Identität beraubt werden. Reza Farkhondeh verdeutlicht mit seiner Malerei die Funktion der Identität als

Prothese. Die Figuren werden zu einer Repräsentation der ihnen entzogenen Bedeutung, zu

Bildern einer komischen Identität.

Ihre Farbe und ihre Proportionen sprechen für ihren verlorengegangenen ‚Charakter’, womit aus jedem Objekt "kurze und sicher treffende Sentenzen"

20

gemacht worden sind. Während diese

Sentenzen das Wirkliche integrieren, nehmen sie gleichzeitig durch Umformungen Abstand von demselben. Ihre Bindung an die Wirklichkeit wird somit latent dargestellt. Durch diese Rhetorik wird die eigentliche Bedeutung des Objektes mit einer anderen vertauscht und somit einem

Tropus unterworfen.

21

Dadurch werden die Objekte selbst zum Tropus beispielsweise eines

Piraten, des trojanischen Pferdes, des Puppenspielzeugs, des Pterodaktylus’, des Elefanten oder des Waldes. Die frühere Welt der Malerei Reza Farkhondehs besteht aus vielerlei Tropen.

Die Tropen drücken einen Kontext aus, der den Täuschungscharakter der Realität zu Bildern der

22

Ironie werden lässt.

Reza Farkhondehs frühere Bilder mokieren sich über eine Realität, die das

Recht für sich in Anspruch nimmt, ihre eigenen Verbrechen zu vertuschen.

Die Spielzeugwelt ist oft in die bildenden Künste übertragen worden. Damit ging die Bildung zahlreicher Metaphern und Metonymien einher.

Nachdem er Europa verlassen und sich in den USA niedergelassen hatte, machte er gemeinsame

Arbeiten mit Ghada Amer, die ihrerseits einen neuen Stil im Bereich der Stickerei entwickelt hatte. Amer griff als einzige zeitgenössische Künstlerin auf die Stickereien zurück, bevor diese zu einem weit verbreiteten Medium wurde (Abb. 30-32, Ghada Amer, Reza Farkhondeh). Die

Stickerei blickte auf eine lange Tradition des Handwerks als Hausarbeit zurück. Die Künstlerin schrieb diese Technik mithilfe von modernen Themen und Konzepten um. Sie bringt schon bekannten Stil der Malerei in ihrem neuen Medium Nähen rein. Bald finden wir in den Arbeiten von Jochen Flinzer Stickereien dieser Art, die er in einem narrativen Stil entwickelt. Das große

BB-Bild, 2008, Polyesterfaden, Stoff, 100x130 und die umgewandelte Leonardo da Vincis „Das

Abendmahl“ in Polyesterfaden auf Stoff, 55x140, 2008, wirken wegen des stark perspektivische

Stils des Stickens plastisch mit kantigen Volumen(Abb.33-34 , Jochen Flinzer). Während Amer eher einen impressionistischen Stil mit dem Figurativen mischt und die Leinwand wie die

Malerei bestickt, nutzt er die Faden eher zum Verdecken der nackten Figuren. Flinzer jedoch macht die Figuren und Motiven mit gesticktem Faden sichtbar und stellt sie deutlich dar.

Amer begann außerdem, jenseits der Tradition der Stickerei, anstelle des Fadens mit menschlichem Haar zu arbeiten, das als Kopfhaar bis zu 0,12 mm dick werden kann; in den späteren Arbeiten verwendete sie allerdings auch Fäden. Dieses mit dem Körper verbundene

Material der Stickerei ersetzte sie später durch den Faden und nutzte mit einer Mischtechnik

Acryl und Gel auf der Leinwand zum Ausdruck der körperbezogenen Themen. Der Ausdruck des

Schmückens und die Malerei vermischte sie, um ihre figurativen und abstrakten Ideen auszudrücken. Sie entzog jedoch diese Tradition aus ihrer orientalischen Form heraus und

übersetzte sie in verschiedenen Stil der zeitgenössischen Kunst. Sie verfremdete das Handwerk der Haushälterin und verband damit die Frauen dieses traditionellen Handwerks mit den emanzipierten Frauen; zugleich behandelte sie Themen der Intimität. Ihre Arbeiten erzählen über die Strickerei der 1960er und 1970er-Jahre und werfen die zeitgenössische Frage nach der sexuellen Lust des Mannes und der Frau auf.

23

61

Anders als sie überstrickt Jochen Flinzer auch die Postkarten. Eine Serie von diesen Bildern ist im Jahr 2004 entstanden. So ist zum Beispiel ein Teil einer Postkarte von der Alten Oper

Frankfurt am Main von ihm bestickt, gleich einer unlesbaren Schrift oder etwas, was an Noten erinnert. Der Titel dieser Arbeit lautet: Brigit an Inge (Abb. 36, Seidenfaden, Postkarte, 10,4x14,

7 cm, 2004). Diese kunstvolle Serie, die das Medium Postkarte umzuschreiben weiß, macht ein langweiliges Medium mit ihren Klischee-Bildern lebhaft und sehenswürdig. Diese Serie, die die bekannten Architekturen und Orten bestickt, erinnern außerdem an die Skulpturen Kawamata.

Kawamata überskulpturiert quasi mit seiner Installationen die vorhandenen Gebäuden – (Abb.35,

Toronto Projekt, 1989), die eine Gebrauchswert haben, mit Holzstücken und ermöglicht in seiner ephemeren Installationen einen Dialog zwischen der Umwelt des Gebäude, dem Gebäude und seinem hölzernen Beitrag.

Ich kehre zu Reza Farkhondehs Arbeiten zurück, der ein Maler ist. Er hatte zuerst witzige Bilder und Anspielungen auf das Spielzeug gemalt, wechselte später in einer Zusammenarbeit mit

Ghada Amer und verwendete neben ihr das Medium Stickerei. Sie entwarfen gemeinsamen

Bildern, die die Malerei und Stickerei zu einem Bild machte.

Das Spielzeug in der Malerei von Reza Farkhoneh wurde in dem „Morse by Horse“ zum

Skulpturenthema. Zwischen 2004 und 2006 entwarfen Dellbrügge und De Moll ihr „Morse by

Horse“ (Abb. 37). Das Werk besteht aus einer Pferdeskulptur und zwei Signallampen, einem morse-codierten Witz. Die Skulptur ist in Form eines Spielzeugs in übergroßem Format entworfen und vor dem Gebäude der Sparkasseninformatik in Frankfurt am Main installiert.

„Als in Australien im 19. Jahrhundert die erste elektromagnetische Telegrafenlinie von Küste zu

Küste gebaut wurde, überbrückten berittene Boten das letzte Stück durch unwegsames Gelände, bis das Ost- und Westkabel miteinander verbunden waren. „Morse by horse!“ lautete die

Schlagzeile. Der berittene Bote schloss die Lücke im Prozess der Technologisierung. Dafür steht in Frankfurt ein auf sechs Meter Höhe skaliertes Drückpferdchen. Als weiteres Element kommen zwei Signalleuchten ins Spiel, die auf zehn Meter hohen Masten den Publikumsverkehr

überragen. Die Leuchten kommunizieren miteinander per Lichtsignal im Morsecode. Das

Morsealphabet mit seiner Übersetzung in Klartext erscheint eingraviert auf den

Edelstahlscheiben, auf denen die beiden Signalleuchten fußen. Der interessierte Betrachter könnte jederzeit den Morsecode erlernen und die Botschaften der Lampen dechiffrieren. Es wäre kurzweilig, denn sie erzählen sich Witze. Der Witz durchbricht das Raster des Gewohnten und setzt auf Überraschung. Der Witz funktioniert im Dialog. Erst die Interpretationsleistung des

Gegenübers aktiviert seine Komik. Lachen ist eine Reaktion auf eine Versteifung des Lebendigen und hat letztlich eine soziale Funktion.“ 24

In diesem Zusammenhang wird ein kurzer Abschnitt der Geschichte der Technologie in die Spielzeugwelt übersetzt; der Ort, an dem sich das

Kunstwerk mit dem Inhalt des Gebäudes verbindet, wird kommentiert.

Die Elemente: die durch den Morsecode der Signalleuchten erzählten Witze, das wie Spielzeug aussehende Kunstwerk und der Ort der Installation sind getrennt voneinander wahrzunehmen.

Außer an Passanten, die das Kunstwerk völlig anders begreifen mögen, richtet es sich vorwiegend an die Firmenmitarbeiter/innen. Das in Grautönen gehaltene Werk passt sich der

Farbe des Gebäudes an und weist glatte und runde Oberflächen auf, geprägt durch industrielles

Design.

Das Spielzeug und die Anspielungen darauf sind häufig in der bildenden Kunst zu finden.

Ron Mueck, ein britischer Künstler, dessen Eltern Spielzeughersteller sind, greift auf ein skulpturales Medium zurück. Mit großer Genauigkeit in der Wiedergabe menschlicher Figuren

62 gelingt ihm eine Kunst, die eine Fortsetzung des realistischen Menschenbildes in der Skulptur darstellt. „Mueck ( ... ) produziert nicht nur die bis dato absolut vollkommene Illusion von

25

Wirklichkeit, er gibt dem hyperrealen Subjektivität und Menschlichkeit zurück“ (Abb.38, Rohn

Mueck, A Girl, 2006).

Während die figürliche Malerei Farkhonehs mit Ironie und Witz die irritierende Realität entblößt und neben einer Reihe von Künstlern wie Mueck die bildnerische Kraft der Spielzeuge so in seine Kunst übersetzt, dass die harte Realität mit Witz und Spiel vermittelt wird, werden in den

Fotografien Hajamadis die unterschiedlichen Elemente und Motive aus musealen Objekten fotografiert und perfekt zu einem Bild zusammengesetzt, womit die musealen Objekte zum

‚Spielzeuge‘ des Künstlers werden. Sie weist damit darauf hin, dass das Kunstwerk etwas

Spielzeughaftes bedeutet, das in ihrer Ernsthaftigkeit zu einem Teil der fiktionalen Welt der

Museen wurde. Die damit erreichte, von den Bildern ausgehende Täuschung lässt den

Betrachter an der perfekt scheinenden Realität zweifeln (Abb. 39, Galerien der Klänge, 181.61 x

256.54cm, Öl und Silber Gelatine, Druck auf Leinwand).

Ihr Werk steht im Dialog mit den Museen und reagiert auf die unmittelbaren (Um-)Welten. Die

Fotografin hinterfragt die Ordnung der Bilder in den Sammelmuseen, die uns die herrschenden

Vorstellungen über unsere Lebenswelt symbolisch vermitteln, indem sie unterschiedliche Objekte aus verschiedenen Museen perfekt digital montiert und daraus ein virtuelles Museum, ein neues

Spiel, das die musealen Bestände vermischt, herstellt. Somit werden die Museen der Realität recycelt. Die auf diese Weise bearbeitete Fotografie irritiert uns trotz ihrer perfekten

Detailzusammengehörigkeit. Wir fühlen uns in einen Raum versetzt, den wir zunächst aufgrund der perfekten fotografischen Täuschungen als einen realen Raum erfassen. Nach einer Weile bemerken wir, dass sich auf den Fotos uns bekannte Objekte an uns unbekannten Orten befinden oder umgekehrt. Die Bilder irritieren uns, sofern sich ein weltbekanntes Element oder Objekt mit anderen nicht oder weniger bekannten Objekten zusammensetzt. Daraus folgt, dass wir für das neu erfundene Bild einen neuen Platz im Gedächtnis schaffen müssen. Hajamadis virtuelles

Museum dringt damit in unser Gedächtnis ein

.

Einen ähnlichen Effekt erzeugt Thomas Ruffs

Bilderserie „Anderes Porträt“ aus den Jahren 1994/1995. Die Vermischung von Porträts in jedem einzelnen Bild dieser Serie spielt mit unserer Wahrnehmung und reizt uns durch mehrere

Signifikanten so, dass ein das menschliche Auge irritierendes Gesicht entsteht. Wir können diese

Bilder nicht lokalisieren, denn sie erfordern einen eigenen, noch nicht vorhandenen Platz in unserem Gedächtnis. Ganz gleich, wie die Bilder auf uns wirken: Ruff bezeichnet sie als

„Anderes Porträt“

26

. Trotzdem „sind <sie> so eindeutig Porträts, weil sie mit dem traditionellen

Bild dieses Genres Schindluder treiben.“

27

Der Triumph der Fotografie über sich selbst in den Bildern der beiden Künstler ist der Gewinn dieser Kunst. Die Fotografie wird

ent

täuscht. Sie befreit sich von der eigenen Täuschung, indem diese Bilder sich nicht als ein Abbild der Wirklichkeit und somit als Realität begreifen lassen, sondern die vorgetäuschte Realität offenlegen. Damit befreit sie den Betrachter von dem Glauben daran‚ ‚Gewissheit’ in den Bildern zu finden. Die durch das Bild erweckte Ungewissheit ist die

Leistung Thomas Ruffs und Hajamadis. Letztere ist außerdem Sammlerin musealer Objekte in ihrer Fotografie und konterkariert dadurch die Funktion der Sammelmuseen und der Sammler.

Richard Princes Fotografien von Büchern und Buchumschlägen aus verschiedenen Verlagen zeigen eine ähnliche Vorgehensweise. Prince sammelt fotografisch Bücher. Aus den Fotos entsteht ein Buch. Das Buch „Richard Prince, American English“ besteht ausschließlich aus

Bildern von fotografierten Büchern. Ein tragbarer und virtueller ‚Buchladen’, der sich neben,

63 gegen oder in reale Buchläden zu setzen vermag und aus zahlreichen unlesbaren Büchern besteht.

28

Karikatur

Neben der der Spielzeugwelt entnommenen bildnerischen Kraft haben die Eigenschaften der

Karikatur Eingang in die Kunst des 20. Jahrhunderts gefunden. „Eine der Errungenschaften der

Kunst des 20. Jahrhunderts besteht darin, den Übertreibungen, Stilisierungen und

Schmeicheleien, die ehedem nur in trivialen Bildern statthaft waren, einen Zugang zur ersten bildnerischen Sprache zu verschaffen.“

29

Die Züge der Karikatur im Bereich der bildenden Kunst sind zahlreich und tauchen häufig in der Geschichte der Bilder auf. Die grotesken Köpfe und die entstellten Gesichter, die Ende des 15. Jahrhunderts Leonardo zugeschrieben wurden, wirkten wie erste karikaturistische Versuche, die zugleich aggressiv-grotesk und erkennbar individuell wirken.

30

Ein Beispiel dafür sind versatzstückartig zusammengesetzte Köpfe oder Körper in

Werken des Künstlers Giuseppe Arcimboldo am Ende des 16. Jahrhunderts.

31

Wir folgen damit einer humoristischen Tradition, die mit Leonardo einsetzt und von Bernini und Carracci fortgeführt wird und später wieder auf andere Art und Weise in Arbeiten von Arcimboldo und seinen Nachfolgern auftaucht.

32

Der Beginn der modernen politischen Karikatur ist um die Mitte des 18. Jahrhunderts in England zu datieren.

33

William Hogarth, der Autor der

Characters and Caricaturas

, deutet die Karikatur als ein dekadentes, elitäres Spiel.

34

Die Versöhnung von karikaturistischer Form und satirischem

Kommentar erfolgt jedoch erst Ende des 18.Jahrhunderts.

35

Bernini initiierte die Tradition der satirischen Kunst, indem er etwas Niederes, Triviales wie die Maske der Commedia dell’Arte und das groteske Ornament auswählte. Gillary seinerseits gab der Karikatur eine populäre Form, indem er anspruchsvolle Stoffe aufgriff und diese trivialisierte.

36

Spätestens um 1840 war die

Karikatur in Paris heimisch geworden, auch wenn die französischen Karikaturisten unter einer ständigen und oft willkürlichen Zensur litten, wie es sie in England damals nicht mehr gab.

37

Dies sind einige der wichtigsten Zeitmarken, über die Kirk Bardedoe und Adam Gopnik in ihrem berühmten Buch mit dem Titel “High a. Low, Moderne Kunst und Trivialkultur” erzählen.

Sie unterscheiden dabei den Comic-Strip von der Karikatur: „Der Comic-Strip überdauert, indem er in sich geschlossene, autarke Sekundärwelten erfindet, in denen das Böse und das Leiden entweder gänzlich ausgespart sind oder aber so vereinfacht und leicht verständlich stilisiert und

überhöht dargestellt werden, dass sie die moralische Unbestimmtheit der Karikatur übersteigen, um die zeitlose Klarheit des Mythos oder Volksmärchens zu erlangen. Die Vorstellung, dass aus der satirischen Karikatur eventuell etwas ihr völlig Entgegengesetztes hervorgehen könnte, dass sich aus den Stilisierungen James Gillrays eine neue Ausdrucksform entwickelte, warm dort, wo die Karikatur kalt ist, versöhnlich, wo die Karikatur entzweiend, und deutlich, wo die Karikatur ambivalent ist -, ist ein alter und erstaunlich bewusster Traum. Sie setzt ein nicht in der Ära der

Zeitungsmagnaten um die Jahrhundertwende, sondern früher: im romantischen Ideal einer erneuerten volkstümlichen Kultur.“

38

Comic-Strips weisen einerseits Unterschiede und Ähnlichkeiten zur Karikatur, andererseits einen

Drang zur modernen Kunst auf. Sie sind „in mancherlei Hinsicht nicht ein Vorläufer, sondern eine andersgeartete Version moderner Kunst […] und teilen mit dieser vielfach die gleichen

Motive, Formen und Ideale. Dies trifft in einem ganz direkten Sinn zu: Die Comics wurden zum auserkorenen Medium einiger bemerkenswerter Künstler, deren Werk in seiner aggressiven

64

Stilisierung und exzentrischen graphischen Vereinfachung – durch den Einstieg in

Phantasiewelten, die von einem Sog der Fremdartigkeit, der Unordnung und des Unbehagens erfasst sind – offensichtlich der Tradition der Moderne zugehörig ist. Ebenso wie unser Urteil

über die Errungenschaften der Kunst des 19. Jahrhunderts unvollständig ist ohne eine angemessene Würdigung Daumiers und Grandvilles, so dürfen bei einer Bewertung der Kunst des 20. Jhs. auch nicht Winsor McCay, George Herriman und Robert Grumb fehlen.“

39

Ed Rusha nimmt die Eigenschaften des Comics in seinen Zeichnungen auf, um seine

Ausdrucksmöglichkeiten zu vervielfachen. Ed Rushas Bild OOF aus dem Jahr 1962spielt durch die enorme Vergrößerung eines typischen Comic-Ausrufes mit den Ähnlichkeiten zwischen dem geometrischen „Hard edge„-Minimalismus eines Kenneth Noland und Frank Stella – im Jahre

1962 die neueste, am lautesten verkündete Verkörperung der reinen, hohen, direkt kommunikativen Abstraktion – und den vereinfachten, stereotypen Eigenheiten der Comics. Die riesigen, graphischen O-Buchstaben und Achsen in Rushas Werk bilden zugleich eine liebevolle

Parodie auf die Suche der Avantgarde nach dem reinen, universalen Zeichen ( …) und zeugen zugleich von der Möglichkeit, wie diese Suche durch die Formen der Trivialkultur unterstützt und belebt werden kann.

40

Der Ursprung des Comics liegt in „der Hoffnung, die [niedere] kommerzielle Tradition des 20.

Jahrhunderts mit authentischen volkstümlichen Traditionen des Protests zu verknüpfen. [Manche] wählen […] ein frühes Datum, zum Beispiel die religiösen Einblattdrucke des ausgehenden 15.

Jahrhunderts, die in Bilderfolgen reformatorische Inhalte vermitteln. Andere entscheiden sich für die nach 1820 entstandenen Bildergeschichten Töpffers; und wieder andere für Wilhelm Buschs illustrierte Kinderbücher (z.B.

Max und Moritz

), die ab 1865 erschienen. Als Geburtsdatum des amerikanischen Comic-Strips gilt den meisten Forschern das Jahr 1896, in dem erstmals Richard

Outcalts

Yellow Kid

erschien und in dem durch neue Farbdrucktechniken die aggressiven Kriege und Abonnentenzahlen zwischen Hearst und Pulitzer und ein neues und, wie es oft heißt, weitgehend analphabetisches Großstadtpublikum die Verwaltung eines eher schrulligen europäischen Genres in ein amerikanisches Massenphänomen einsetzte.“

41

„Aus der Sicht des – modernen – Stils war für die Verwandlung der Karikatur in den Comic-Strip daher das Jahr 1834 eine entscheidende Wegmarke, als Ignace – Isidore Gérard, der unter dem Pseudonym J. J.

Grandwille arbeitete, seine Tätigkeit als führender Karikaturist von Philipons Zeitschrift

La

Caricature

aufgab und Bildergeschichten zu gestalten begann, die keinerlei Sinn zu machen schienen.“ 42

Die verschiedenen Karikaturisten unterscheiden sich voneinander durch die

Eigenschaften ihrer Werke. „Daumiers Karikatur reflektiert ‘die Beziehung zwischen zeittypischer Torheit und zeitlos Groteskem` [...] und ‘Grandville mit dem rein Grotesken,.“

43

Dieses künstlerische und politische Potenzial der Karikatur und ihre reiche Tradition war

Ardeshir Mohassess (1938 Iran – 2008 New york) nicht nur bekannt gewesen, er nutzte es auch in seinen Karikaturen, die den studierten Politikwissenschaftler und Juristen durch seinen typischen Stil und seine scharfen politischen Inhalte bereits weit vor der Revolution populär machten. Er machte die durch die Shahs Regierung und die religiöse Opposition vermittelte

Geschichte des Irans konsequent zum Thema seiner Karikaturen. Diese Dynamik floss in seine geschickten Zeichnungen ein, wobei er die Kalligrafie zur Verdeutlichung der historischen

Inhalte seiner Zeichnungen verwendete, u. a. als historische Technik.

Mohassess (Abb. 41)zeichnet in seiner Kunst sowohl die Grenze des Schah-Systems, der sich mit seiner Politik letztendlich gegen sich selbst wandte, als auch die ihm folgende islamische

Republik so wie seine Einstellung über die Welt mit Hilfe von Karikaturen darzustellen, indem er sich historischer Fakten bediente. Er kannte die Kulturgeschichte des Irans und machte sie zur

65

Grundlage seiner Karikaturen, wobei er religiöse sowie altiranische Symbole und Motive verwendete, um die Gründe für die ‚komische’ Realität der Gegenwart aufzuzeigen. In seinen

Karikaturen spielt er mit Sitten und Bräuchen, die bereits im alten Iran existierten und zur

Revolution im Iran beigetragen haben.

Zu Beginn der 1980er-Jahre entwarf der in Paris lebende Maler Khavar eine Serie von

Karikaturen, die den neuen Iran zum Thema hatten. Er entwarf farbige Karikaturen, in denen seine Fähigkeiten als Maler deutlich zum Ausdruck kamen und die ihn somit von reinen

Karikaturisten unterschieden. In der persischen Sprache spielen ironische Stilmittel eine große

Rolle. Bereits 1922 wurde die Zeitschrift Tofigh zu einer Karikatur-Zeitschrift, die fast in jedem persischen Haushalt zu finden gewesen war, 1939 wurde ihr Herausgeber Hossein Tofigh verhaftet, weil er in seiner Zeitschrift die Regierung des Shahs mit Humor und Witz behandelte.

Nach dem Abdanken des Shahs im Jahr 1941 ließ diese Zeitschrift - als Zeichen der neuen

Freiheit - mehr Platz für politische Satire und soziale Kritik. In der Zeit, in der Mossadeg Premier war, unterstützte die Zeitschrift das Nationalisierungsgesetz Oils und die Außenpolitik von

Mossadegh. Mossadegh wurde 1953 gestürzt und die Zeitschrift konnte unabhängig weiterarbeiten. Schließlich wurde sie 1971 endgültig von dem damaligen Premierminister des

Schahs, Amir Abbas Hoveyda, eingestellt. Er und seine Regierung waren zu den häufigsten

Themen dieser Zeitschrift gewesen.

Die Zeitschrift wurde nach der islamischen Revolution von Zeitschriften wie „Ahangar“ imitiert.

Dessen Name bedeutet unter anderem eine Anspielung auf dem Mythos von Kaveh, dem

Schmied, und „Goll Agha“. Diese durften auch nicht weiter erscheinen.

Die Karikaturen des in Paris lebenden Künstlers mit dem Künstlername Khavar, die allerdings unveröffentlicht blieben, setzen die Tradition der Zeitschriften wie „Tofigh“ gleich am Beginn der 80er Jahre fort. Er kannte die Entwicklung und die Bedeutung dieser Zeitschriften und den

Stil der Künstler wie Mohassess und wusste ihren karikaturalen Stil bevor die Zeitschriften wie

Ahangar oder Goll Agha erschienen umzusetzen. Sie behandeln zeichnerisches Volumen,

Formen und Linienführung mit meisterhafter Genauigkeit und mischen Texten bei, die die

Realität der Politiker in einem ‚komischen’ Licht erscheinen lassen. Seine unveröffentlichen

Karikaturen sind viel bevor Satrapis Karikaturen bekannt wurden entstanden und verdienen auf

Grund seiner malerischen Fertigkeit ihre eigene Stellungswert. Marjan Satrapi sieht sich in dieser

Tradition der Karikaturen geboren und gehört zu der jüngeren Generation von Comic-Strip-

Zeichnern. Ihre Comic-Strips, die sie als kleines Mädchen zu zeichnen begann, sind dokumentarischer Natur, ohne dabei ihren Witz und ihre Ironie zu verlieren. Ihre Enttäuschung als kleines Mädchen über die harte Realität des Irans nach der Revolution macht sie ohne zum zentralen Thema ihrer Comic-Strips, ohne dabei zu übertreiben. Die Ereignisse bestanden aus zahlreichen kulturellen Schocks für sie, zumal ihnen von Natur aus ein paradoxer Charakter innewohnte. Wer von dieser ‚komischen‘ Realität betroffen, wusste, wie schrecklich diese war.

Satrapis Comic-Strip „Persepolis“ kennt die europäische Tradition des Comics; sie weist eine einfache zeichnerische Form in Schwarz –Weiß auf (Abb. 40 – Marjan Satrapie, Persepolis).

Heim

In der Kunst gehört die Vorstellung vom „Heim“ zu den am häufigsten reflektierten Themen. Sie beschränkt sich auf keine der emigrierten Künstler/innen. Die Skulpturen und Figuren Balkenhols sind an ungewöhnlichen Orten installiert, die Verbindung der Skulpturen mit ihrer Umgebung lässt den Ort heimisch erscheinen.

66

Balkenhols Figuren und deren Körper sind zwar stilisiert, sie weisen jedoch eine Art der

Individualität auf, die innerhalb seiner Skulpturenwelt trotzdem angeglichen erscheinen. Dabei geht es ihm nicht darum, ein Porträt zu erstellen oder jemanden abzubilden, sondern ein Bild zu erzeugen, eine Figur, die aber im Prinzip auch jemanden Bestimmtes darstellen könnte. „Es ist eine Gratwanderung zwischen allgemein und individuell.“

44

Es handelt sich um eine Übertragung der ‚Position’ des Individuums in einer von der Marktwirtschaft determinierten Umwelt.

Diese Gratwanderung zwischen dem Allgemeinem und Individuellem lässt das Bild des

„flexiblen Menschen“, eine „Autonomie der Skulptur“, in doppeldeutigem Sinne sichtbar werden.

Balkenhol geht es darum, wie er selbst erklärt, „die Autonomie der Skulptur zu bewahren, das heißt die Form als solche zu verwirklichen, und sie nicht einfach zu einem Bedeutungsträger für andere Inhalte (außerhalb der Kunst, soziologische, politische, religiöse, kommerzielle ...) zu machen.“ 45

Seine Figuren setzen sich durch diese „Autonomie“ „flexibel“ (Richard Sennet) an jene poetisierten Orte. Sennet schreibt: „Das Wort ‚Flexibilität’ wurde im 15. Jahrhundert Teil des englischen Wortschatzes. Seine Bedeutung war ursprünglich aus der einfachen Beobachtung abgeleitet, dass ein Baum sich zwar im Wind biegen kann, dann aber zu seiner ursprünglichen

Gestalt zurückkehrt.“

46

Die Kontexte der ungewöhnlichen Orte, an denen sich die Skulpturen

Balkenhols befinden und dort zu Bedeutungsträgerinnen werden, verhindern nicht die

„Autonomie“ der Skulpturen. Die Anlehnung an die Eigenschaften eines Individuums wandelt die Bedeutung von Flexibilität und Autonomie um und verleiht ihr einen ironischen Glanz.

47

Mit Hilfe kleiner Skulpturen gelang Michael Kalmbach in der Werkgruppe

„Untersuchungshäftlinge“ (Abb.42) von 1991 bis 1998 der Entwurf eines anregenden Bildes. Ein

Kunstwerk, das mit Schlagwörtern wie Überwachung, Gefängnis, Gewalt und Verbrechen - viel diskutierte Begriffe innerhalb der Sozial- und Kulturgeschichte sowie in der Philosophie - in

Verbindung gebracht wird.

Foucault hat ein kulturelles Bewusstsein für Geschichte und Funktion des Gefängnisses und deren Wandel sowie über deren Zusammenhang mit der Macht geschaffen. Er zeigte, wie das

Gefängnis mit seiner ‚Produktion’ an der Bestimmung der gesellschaftlichen Strukturen Anteil hat. „Bereits 1920 stellt man fest“, so Foucault, „dass das Gefängnis, statt die Kriminellen in rechtschaffene Leute zu verwandeln, nur neue Kriminelle produziert bzw. die Verbrecher noch tiefer in ihre Kriminalität hineintreibt. Das Gefängnis produziert Delinquenten, die schließlich sowohl im ökonomischen wie im politischen Bereich nützlich sind. So spielen die Delinquenten ihre Rolle bei der Ausbeutung der sexuellen Lust: Der Aufbau der Prostitution im 19. Jahrhundert war nur mit Hilfe der Delinquenten möglich, die zwischen dem teuren Vergnügen und der

Kapitalbildung vermittelten. Ein anderes Beispiel: Bekanntlich hat Napoleon III. die Macht mit

Hilfe einer Gruppe errungen, die zumindest auf ihrer untersten Ebene aus gewöhnlichen

Delinquenten bestand. Und wenn man sieht, mit welcher Furcht und mit welchem Haß die

Arbeiter des 19. Jahrhunderts den Delinquenten gegenüberstanden, so versteht man, dass diese gegen jene eingesetzt wurden; in politischen und sozialen Kämpfen, zur Überwachung, zur

Unterwanderung, zum Verhindern oder Brechen von Streiks und so weiter.“

48

Der erste große

Delinquent, der vom Machtapparat eingesetzt wurde, ist Vidocq. „Er kommt aus dem

18.Jahrhundert, der Zeit der Revolution und des Kaisertums, in der er Hehler, Zuhälter, Deserteur war. (...) Er kam ins Zuchthaus, aus dem er als Spitzel entlassen wurde. Er wurde Polizist und schließlich Chef de Polizei.“

49

Auch die Shah-Regierung im Iran, die mit Hilfe von Delinquenten wie Shaaban bi mokhs – Shaban ohne Hirn – ihre Macht vor Mossadegh stärkte und sich als Staat etabliert hatte.

67

Delinquenten haben in dem ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert und im beginnenden 21.

Jahrhundert Regierungsformen entworfen. Diese haben damit eine nicht zu übersehende Kraft auf die Weltpolitik ausgeübt und ihre Wirtschaftsformen entwickelt, die schließlich von der

Weltwirtschaft aufgenommen wurde.

Aus der Welt heraus- und in isolierte Gefängnisse hineingeworfene Figuren waren die

Delinquenten, die sich als Metaphern im Aufbau der Macht fortführen. Als fortgesetzte

Metaphern haben sie am Aufbau der Prostitution im 19. Jahrhundert an der Macht Napoleons III. am Polizeiapparat, und im 20. und 21. Jahrhundert an der politischen Macht Anteil gehabt.

Die kleinen Plastiken Kalmbachs stellen im Gegensatz zu Balkenhols Skulpturen keine

‚flexiblen’ Menschen und keine ‚autonomen’ Skulpturen dar. Bei seiner Skulpturengruppe „Die

Untersuchungshäftlinge“ geht es dem Kalmbach vielmehr „um das Porträt und nicht um die

Darstellung von Gefangenen und ihrer Emotionen (oder eines Pathos)“ 50

. Er, der sieben Jahre lang in einem Untersuchungsgefängnis als Betreuer einer Keramikwerkstatt tätig war, stand in direktem Kontakt zu den Gefangenen und lernte sie und ihre Geschichten im Laufe der Arbeit kennen. Darauf begründet sich die Tatsache, dass er die Häftlinge in seiner Kunst nicht als pauschalisierte Figuren darstellt. Die Werkgruppe der Untersuchungshäftlinge von Kalmbach ist eine Übertragung einer ‚Märchenwelt’, die auch in seinen Zeichnungen zu finden ist. In dieser

Werkgruppe ist das ‚Märchen’ keine Traumwelt, sondern die harte Welt der Häftlinge, die für die bürgerliche Welt wie ein ‚Märchen’ ist. Michael Kalmbachs „Untersuchungshäftlinge“ erinnern uns im Gegensatz zu seinen Skulpturen mit dem Titel „Der große und der kleine Paul“ (2003), die sich von seinen Zeichnungen unterscheiden, an seine Aquarelle (Abb.43). Die Skulpturen sind aus Gips, und die Köpfe und Körper der Skulpturen bestehen aus Modulen. Dieselben

51

Gussformen zeugen von ihrer teilweise identischen Herkunft.

Die Untersuchungshäftlinge haben im Gegensatz zu den letztgenannten Skulpturen keine glatte

Körperoberfläche. Durch die Umrisse und die Gestaltung ihrer Kleidung werden sie trotz ihrer kleinen Körper in der Konfrontation mit ihrer Umwelt dargestellt. Ihr Körperbau ist kräftig und gedrungen. Sie haben große Hände und einen dicken Hals. Das Gesicht sowie die gesamte Figur der Einzelskulptur sind individuell unterschiedlich gestaltet. Im Zusammenspiel stellen sie eine

Gruppe dar, die die mit ähnlichen Merkmalen (z.B. ähnliche Kleidung und Farbgebung) ausgestatteten Häftlinge vom Rest der Welt unterscheidet.

Die Skulpturen sind aus Keramik und mit Glasur überzogen. Sie tragen Kleidung in heller bis dunkler Azurfarbe. Die weiteren Farbtöne, mit denen sie bemalt sind, reichen von ockerbraun bis schwarz und weiß. Die Szene wird von azurblauer Farbe dominiert. Die Figuren weisen strenge und ausdrucksstarke Gesichtszüge auf.

Das Gefängnis ist ein von spezifischen Maßnahmen und Strafe bestimmter Raum, ihr ‚Heim’.

Das extrem kleine Format der Skulpturen erinnert des Weiteren an die Spielzeugwelt.

Gleichzeitig widersprechen die Übertragungen aus der harten Realität der allgemein als zerbrechlich angesehenen Porzellanwelt. Die Skulpturen rufen mit ihrer Anspielung auf

Spielzeuge und auf Zerbrechlichkeit im Allgemeinen entsprechende Assoziationen im Betrachter hervor und kehren aufgrund ihres scheinbar dazu im Gegensatz stehenden Inhalts beide Welten um, wodurch die Vorstellung des Betrachters verletzt wird, sodass aus der Skulpturengruppe schließlich ein provokantes Kunstwerk wird.

Während Kalmbach die menschlichen Figuren, die die gängige Vorstellung der bürgerlichen

Welt über das Verbrechen darstellen, zur Ausdrucksform seiner Kunst macht und mit diesen

„Delinquenten“ nach Ursachen des Verbrechens und nach der gesellschaftlichen Idee des

Einsatzes von Verbrechen als Mittel für den Machterhalt fragt, greift Roussé die verlassene und

68 zum Abriss bestimmte alte Realarchitektur sowie kurz vor der kompletten Sanierung stehenden

Gebäude auf und formt sie als ‚Architekturdelinquenten’ mit Hilfe der Malerei um, um daraus einen lebhaften Ort der bildenden Kunst zu machen.

Sein Stil der „Figuration Libre“ (Abb.44, Roussé, Entrepôt, Vichy, 1982) bricht das zweidimensionale Verhältnis von Figur und Grund auf und wird bald um die dritte Dimension erweitert.

52

Dabei dienen ihm die vorgefundenen Architekturen nicht einfach als Folie, Rohmaterial oder als ausgefallener Malgrund, sondern er interpretiert sie als spirituelle Erfahrungsräume.

53

Rousse interpretiert Architektur als einen Ort des Optischen und unterscheidet sehr genau zwischen „lieu“, also dem Ort, und „espace“, dem Raum, also dem immateriellen Dazwischen, dem „Entrepôt“ 54

(Vichy, 1982, Villeurbann, 1982). Er kreiert Metaphern, indem er die

Bedeutung der alten Architektur mit dem von seiner Malerei geschaffenen Sinn so verbindet, dass der Unterschied zwischen Ort und Raum trotz der Verbindung untereinander sichtbar wird und auch die verschiedenen Sinnhorizonte in einem „Entrepôt“ zur Metapher werden.

Das Fehlende

Das Zusammenspiel von realen und erfundenen Elementen spielt in den Arbeiten Robin Rohdes eine zentrale Rolle. Der südafrikanische Künstler verbindet die realen menschlichen Körper mit

Zeichnungen, die eine „Textur des Sozialen“ bilden. Er vermittelt damit ein Bild der Realität, in der er lebt. So fertigte er im Jahr 1976 Zeichnungen mit interaktivem Charakter an. Dias, Videos und Fotoserien sind die Medien, mit denen er seine Ideen kommunizieren konnte. Sie verbinden die Performance-Tradition, eine minimalistisch-abstrakte Geste und klassisch-gegenständliche

Zeichnungen mit dem Code der Straße, des Alltags und der Popkultur.

55

Zwei Jungen mit

Schultaschen auf einem auf den Asphalt gezeichneten Fahrrad (Abb. 45, New Kids on the Bike,

2002), Kinder auf einem Kreidekarussell in bunten T- Shirts, die sich unversehens zu einem sehr lebendigen Farbrad formieren, sind Produkte seiner ‚Social fabric’

56

, wie er seine künstlerische

Methode nennt. Sie funktioniert mit einem Stück Kreide, womit er die (ihm) fehlende Realität zur künstlerischen Wirklichkeit macht und seinen realen Körper sinngebunden und interaktiv mit den

Zeichnungen verbindet. Das vielen Kindern in Johannesburg fehlende Fahrrad wird mit Kreide gezeichnet. Auf diesem darf jedes Kind fahren.

Die südafrikanische Realität verbindet sich mit dem Abbild der Realität aus anderen Orten und wird in Rohdes ‚Social fabric’ zu einer Kunst, die unter anderem die unterschiedlichen Ebenen des Lebens auf zwei verschiedenen Kontinenten thematisiert. Die erschreckenden Unterschiede werden in ästhetischer Form mit der Rhetorik des schwarzen Humors inszeniert.

Im Gegensatz zu Rohdes Kunst will die Kunst Jennifer Steinkamps durch computergenerierte

Bilder das Schöne in einer „bunt[en], sprühend[en], unverschämt[en], sinnlich[en]“

57

Erscheinungsform suchen. Während sie ähnlich wie Rohde aus der „Pop-Kultur“ schöpft, ist die daraus hervorgehende Kunst extrem unterschiedlich. Sie ist „seicht und elegant“

In ihren Arbeiten ist das „Engagement für Feminismus und Gegenkrieg“

59

58

.

zu lesen.

Rohdes „Social fabric“ zeigt den nicht-geteilten Reichtum in der globalisierten Welt. Kunst wird zum Ort der Abbildung der notwendigen, aber fehlenden Lebensgrundlagen in Südafrika. Diese soziale Situation wandelt er in einen authentischen visuellen Reiz um. Das Fehlendewird in

Gordon Matta–Clarks „Anarchitektur“ (Abb. 46, Matta-Clarks, Concial Intersect, 1975) zur

Grundlage seines Kunstwerks, indem die alte Architektur poetisch umgeformt wird.

69

Der im Jahr 1978 im Alter von 33 Jahren verstorbene Matta–Clark wusste die alten Gebäude in neue Kunstobjekte zu verwandeln, um einen architektonisch-künstlerischen Ausdruck zu erfinden, den er bildlich thematisieren konnte. Er vertrat die Ansicht, dass sich die Architektur nicht nur in den USA nicht hinreichend oder überhaupt nicht mehr mit ihrer Umgebung verbinde, sondern dass sie hermetisch isoliert sei. Diese Erkenntnis fließt in die von ihm entwickelten

Gebäude als Plastik ein: als Volumen, das er durch Substruktion in Form von Teilung,

Ausschneidungen und Öffnung verändert.

60

Das Hermetische der Gebäude verliert sich und wird durch offene Skulpturen ersetzt. Matta-Clark schöpft neue Bilder aus Altem.

In seiner aus M-vironment System entstandene M-House (Abb. 47) setzt Michael Jantzens anderes als Matta – Clark der hermetischen Form in der Hausarchitektur wie eine Skulptur entgegen. Die in sieben Kuben ausgeführte Konstruktion, könnte auch sehr viel weiter ausgebaut werden. Die grüne Farbe in der Innen- sowie der Außenseite des Hauses lässt das einfarbige Haus

- trotz seiner Erweiterungen in verschiedenen Richtungen - als eine Einheit zu begreifen. Die

Teile des Hauses gehen in der Landschaft auf und löst jede Trennung mit der Umwelt auf. Es sieht wie ein sich dem Boden und der Luft öffnender Busch aus

61

- Formen, die den Hausinhalt mit der Umwelt im Austausch bringen.

Matta - Clark wandelte in den 1970er-Jahren die alte Architektur in Skulpturen um, Roussé hingegen übermalte in den 1980er-Jahren die alten Innenräume. Letzterer trug eine Farbschicht auf die Innenwände der Gebäude auf, um ihnen durch die Bemalung neues Leben zu verleihen, während Matta-Clark den Gebäuden Teile abtrug, um Skulpturen daraus zu fertigen. Trotz dieser gegensätzlichen Vorgehensweisen der beiden Künstler werden in beiden Fällen das Fehlende im

Charakter und in der Funktion der Gebäude verbildlicht. Jeder interpretiert somit auf seine Weise die Vorstellung vom „Heim“ neu.

Matta-Clarck bricht mit der Illusion, dass die gängige Architektur fürs Menschenleben geeignet wäre. In derselben Zeit beginnt James Turrell, mithilfe des Lichtdesigns den architektonischen

Raum zu entmaterialisieren. In seinen Shallow Space Constructions wie Razor 1968 entwickelt er das Konzept der Entmaterialisierung des Raumes durch das Licht. Für diese Gestaltung setzt er direktes Licht (Projektionslicht) ein, um Oberflächen zu definieren. Parallel dazu benutzt er indirektes Licht (Ganzfeld-Licht), um einen Raum zu suggerieren.

62

Mit dieser Art der

Lichtdefinition gelingt ihm eine Inversion von Bild und Rahmen. „Bei den Shallow Space

Construktion [geht] die Umkehrung des Raumgefüges einher. Führte die Materialisierung des

Lichtes bislang immer auch zu dessen optischer Verräumlichung, so erweckt Truelles Licht hier eine Verflachung des Raumes. Nimmt man bei den

Projektion Pieces

ein zweidimensionales

Licht-Bild dreidimensional wahr, suggerieren bei

Shallow Space Construktion

die zweidimensionale Wahrnehmung eines eigentlich dreidimensionalen Raumes. Der Raum erscheint im Fernbeben flach, gedrängt und ohne perspektivische Ausrichtung.“

63

Die Freiheit der wirtschaftlichen Entwicklung ist die Quelle des Freiheitsbegriffs des

Kapitalismus, was jedoch Probleme und Krisen hervorbringt. Aus diesem Grund haben

Menschen, die in den „reichen“ Ländern leben, automatisch an dem gestohlenen Reichtum teil

64

, selbst diejenigen, die sich kritisch dagegen äußern. Mercury, der Gott des Stehlens und Kommerz verkörpert diese doppelte Funktion der Wirtschaft. Aus dieser Perspektive gesehen bekommen

Verständnis und Gefühl vom Heim eine paradoxe Bedeutung. Diese Paradoxie findet erneut

Eingang in die Vorstellung vom Heim. Sie materialisiert sich in der Architektur. Dabei unterliegt sie überwiegend den Zwängen des Funktionalismus. Matta-Clarks künstlerische Ansicht, dass die

Architektur in den USA sich nicht hinreichend oder überhaupt nicht mehr mit ihrer Umgebung

70 verbinde und von dieser isoliert sei, führte dazu, dass er bereits in den 1970er-Jahren postminimalistische Kunstwerke schuf. Diese von ihm angesprochene Problemzone der

Architektur im Zusammenspiel mit ihrer Umgebung findet heute noch eine Parallele in

Deutschland. „Die kommunikative Dimension von Architektur und Stadt soll nicht überbewertet werden. Beide sind in erster Linie Dienstleistungen: Sie müssen, im weitesten Sinne des Wortes, funktionieren.“

65

In der Architektur geht die Heimvorstellung in den Gedanken der Funktionalität

über, welche sich zumeist den ökonomischen Voraussetzungen unterwirft. Daher stellt die

„Anarchitektur“ Matta-Clarks keine funktionalen Räume dar, sondern gibt erste Anstöße für eine funktionale Architektur, die sich nicht mehr hermetisch gegenüber der Umgebung verschließt.

Die Arbeiten Jan De Cocks und Bruno Wanks gehen mit ihrer Umgebung ähnlich um. „Jan De

Cocks räumliche und zeitliche Eingriffe gliedern sich stets in mehrere Stadien. Zunächst brechen massive architektonische Veränderungen den vorhandenen Raum auf. Aus Holz und anderen

Materialien gefertigte Wand-, Boden- oder Deckenteile, ineinander verschachtelte Nischen und

Kisten lassen eine strenge, geometrische und doch geheimnisvolle, verführerische Landschaft entstehen, die in den Blick eingreift und ihn ständig neu organisiert.“ 66

De Cocks funktionsloses

Scheingebäude steht gegenüber dem extremen Funktionalismus der Architektur wie ein temporäres „Denkmal 7“ (Abb.48, Jan De Cocks, A 12x12 M., wooden box, 2005), zumal das

Gebäude ohne „Innenleben“ keine Funktion aufweist und im Gegensatz zum klassischen

„Denkmal“ kein festes, stabiles Objekt suggeriert. Außerdem verkörpert die hermetische

Abgeschlossenheit in Verbindung mit einer Scheinoffenheit der Gebäude die Natur der

Kunstinstitutionen und Museen und negiert sie damit gleichzeitig.

Die funktionalistische Haltung der Kunstinstitutionen ignoriert die Kunst, die nach Grassi aus der

„Irrationalität“ schöpft, jedoch Funktionen aufzeigt, die jener fremd sind. Durch den hermetischen Abschluss steht das Gebäude lediglich in einer Scheinkommunikation mit seiner

Umgebung. Gerade deshalb sollte es vor der Schirn-Kunsthalle Frankfurt installiert werden, um seiner Kritik durch die Verbindung mit der Kunsthalle eine reale Gestalt zu verleihen.

Bruno Wanks Installation „Büropassage“ von 1997 spielt ähnlich wie De Cock mit der

Architektur, um den Funktionalismus in Frage zu stellen. Die „Büropassage“ ist eine hölzerne, provisorisch gebaute Konstruktion mit einer Treppe, die zu einem an der Ecke des Gebäudes befindlichen Fenster im Hochparterre des Immenstädter Rathauses führt. An dem diagonal gegenüberliegenden Fenster ist eine gleichartige Treppe angebracht. Beide Aufgänge sind durch eine rundum mit Holz verkleidete Passage verbunden, die durch das Büro des Ordnungsamtes hindurchführt. Die Installation erinnert an einen Bausichtschutz mit Ein- und Ausgang, an einen temporären Einbau, der zum Schutz der dahinter durchzuführenden Arbeiten oder der Besucher notwendig ist. Um das Kunstwerk Bruno Wanks zu erfahren, muss sich der Besucher bewegen und die Passage betreten. Was er dort sieht, ist auf den ersten Blick eine sehr schlichte

Raumarchitektur, die zwar durchaus ein angenehmes optisches Erscheinungsbild hat, gleichzeitig aber vor allem auf ihre Funktionalität verweist.

67

Das Scheingebäude De Cocks ist letztendlich ein hermetisch abgeschlossenes Gebäude ohne

Innenleben und hat damit keinen Bezug zur Umwelt. Bruno Wanks Installation dagegen bezieht sich auf eine bestehende Architektur und stellt die alltägliche Funktionalität des Amtes in Frage.

Dem Besucher wird der Blick in die Amtsstube verwehrt, genauso, wie der Mitarbeiter des

68

Rathauses keinen Einblick zu den im Gang sich bewegenden Menschen hat.

Die Funktion der

Amtsstube innerhalb des Gebäudes und der gleichzeitige Publikumsbesuch in der Installation laufen parallel zueinander, aber getrennt voneinander ab. Dadurch wird die alltägliche Funktion des Gebäudes architektonisch in Zweifel gezogen.

71

Ein flüchtiges Heim

Der gesellschaftliche Wandel führt zu einer neuen Situation, die neue Vorstellungen vom Heim zur Folge hat. In den Arbeiten der Künstlergruppe „Rhein & artig“ und der Künstlerin Kim Soo-

Ja werden sowohl dieser Wandel sowie die Vorstellung vom Heim in der Emigrantenwelt sichtbar.

In den Arbeiten „Bottari“, „Bottari with the Artist”, 1994, „Bottari”, 1995, „Bottari”, 2000, und „Cities on the move“ - 2727 Kilometers Bottari Truck -, 1997, eine sieben Minuten dauernde

Sequenz, die bloß einen Ausschnitt aus einer viel längeren Reise darstellt, reduziert Kim Soo-Ja das Heim auf verschiedene Bündel aus farbenfrohen Stoffen (Abb.49). Es wird tragbar. „Heimat gibt es in unserer Zeit keine wirkliche mehr, Heimat kann heute nur mehr Erinnerung sein“

69

, meint Kim Soo-Ja und häuft einen Berg aus bunten, verknoteten Bündeln in einem Lastwagen auf. Sie stapelt Erinnerungen und macht daraus ein mobiles Werk, das ins ‚Nirgendwo’ fährt.

Die „Bottaris“ deuten auf den historischen und ökonomischen Wandel hin. In der

Übergangsperiode vom Feudalismus zum Kapitalismus änderten sich die Produktionsverhältnisse in Korea. Beispiele dafür sind die Baumwollproduktion und die damit verbundene Rolle der

Arbeit von Frauen.

70

An der Spinnerei und Weberei als Teilbereichen der Stoffproduktion ist ein

Wandel bezüglich der Beteiligung der Frauen an der Arbeitswelt abzulesen. Aus dieser

Perspektive betrachtet übertragen die „Bottaris“ von Kim Soo-Ja durch die Ästhetik und die

Bedeutung der Stoffe die historischen und wirtschaftlichen Veränderungen auf die Sphäre der

Kunst. „Weberei und Spinnerei sind uralte typische Frauenarbeiten. In der geschlechtlich streng getrennten konfuzianischen Gesellschaft wurden die Tätigkeiten ohne Standesunterschied den

Frauen zugeordnet, weil die Tätigkeiten innerhalb des Hauses stattfanden und Kleiderherstellung eng verbunden war mit Hausarbeit, für die Frauen zuständig waren. Zweitens [war] seit Mitte der

Yi - Dynastie (um das 16. Jh.) Baumwollware ein wichtiges Steuerzahlungsmittel und dadurch gewann die Frauenarbeit für deren Produktion in wirtschaftlichem Sinne einen hohen

Stellenwert.“

71

Die Frauenarbeit hat damit zur Staatsfinanzierung beigetragen. Im Prozess der

Kapitalisierung haben „koreanische Baumwollproduzenten (...) nur in der Materialbelieferung eine Rolle gespielt, und in dem Prozess der Kapitalisierung wurden zudem die herkömmliche

Spinnerei und Weberei arbeitsteilig getrennt und zerstört. Zweitens, während die

Baumwollproduktion der Bauernfamilien, den niedrigen Preis hinnehmend, sich in eine

Produktion für Materialbelieferung umwandeln musste, ging die Grundlage der Reproduktion langsam durch die Vorherrschaft der japanischen Waren auf dem koreanischen Markt verloren.

Drittens, die Bauern, die auf dem Land ihre Produktionsgrundlage verloren haben, wanderten als elende Lohnarbeiter in die Städte, und junge Frauen traten als billige Arbeiterinnen der

Textilfabriken in den Arbeitsmarkt ein.“ 72

Die Bündel von Soo-Ja symbolisieren den Verlust der Stellung der Frauen im Bereich der

Produktion sowie für die Unterlegenheit der koreanischen Stoffe gegenüber den japanischen

Waren in der freien Marktwirtschaft. Sie erinnern an die lange Geschichte und Tradition des koreanischen Feudalismus. Dieser Wandel machte aus Weberinnen billige Textilarbeiterinnen, die wie die landflüchtigen Bauern, denen jede Produktionsgrundlage fehlte, zu elenden

Lohnarbeitern in den Städten wurden.

Die moderne Arbeitsteilung nach Smiths Theorie des 18. Jahrhunderts basierte auf der Trennung von Heim und Arbeit. „Wie Diderots Papiermühle war Smiths Nagelfabrik ein Ort zum Arbeiten, nicht zum Wohnen. (...) Und wie Diderots Papiermühle funktioniert Smiths Nagelfabrik dank der

Routine in geordneter Weise: jeder Arbeiter führt nur eine Aufgabe aus. Die Nagelfabrik

72 unterscheidet sich aber von Diderots Papiermühle darin, dass Smith eine Ahnung davon hatte, wie menschlich verheerend es war, Arbeit auf diese Weise zu organisieren.“ 73

Diese verlorengegangene Heimarbeit findet auch in Korea statt und deren Folgen werden in der

Kunst von Soo-Ja sichtbar. Ihr Kunstwerk zeigt diesen Wandel durch die ‚wandernden’ Bündel sowohl einzeln als auch in Form eines mit zahlreichen bunten Bündeln beladenen Lastwagens.

Im Gegensatz zu den funktionalen Gepäckstücken der industriellen Gesellschaft als

Verpackungs- und Transportmöglichkeiten in der Stadt wirken die aus der feudalistischen

Tradition kommenden Bündel mit ihrer heimisch anmutenden Schönheit exotisch. Parallel zu ihrer exotischen Schönheit wirken sie wie Zitate der Geschichte, die in der industriellen Stadt zum Nirgendwo gehören. Um ihr nomadisches Dasein fortzuführen, flüchten sie in die Kunst. Sie treten aus der Geschichte aus und schaffen sich eine neue Existenz: Sie tragen nun Geschichten, die erzählt werden wollen. Die Umwandlung der Geschichte in ästhetische Stoffbündel ist ein poetischer Beitrag zum Wandel der Gesellschaft. Die Bündel in ihrer historischen Bedeutung erzählen die neue Geschichte der Migration. Eine Heimat, die heute nur mehr Erinnerung sein kann. Das flüchtige Heim von Soo-Ja. (Abb. 49, Kim Soo-Ja, Bottari)

Tapisserien

Margret Eicher greift ähnlich wie Kim Soo-Ja auf traditionelle Tapisserien zurück und definiert

Gobelins im weiteren Sinne als ein den Medien der zeitgenössischen Kunst (Abb. 50). In ihrer

Arbeit findet das alte Medium, das den Raum völlig verändert, unterschiedlichen Einsatz, zumal die alten und neuen Sehgewohnheiten den Betrachter „emotional überraschen“

74

und gleichzeitig bedeutungsstiftend sind.

Die Themen ihrer Arbeiten weisen Gemeinsamkeiten mit den Tapisserien des 16. und 17.

Jahrhunderts auf. Sie definieren über Muster, Prototypen und Icons ein Weltbild, „[v]ergleichbar mit den heutigen Massenbildmedien - und das in verschiedensten Bereichen: als Herrscherbild, als religiöses Bild, als Mythologie.“

75

In den Tapisserien des 16. und 17. Jahrhunderts ist die

Machtrepräsentanz „nicht nur eine formale, wie sie ja auch schon im Ornament zu finden ist, sondern sie ist auch inhaltlich strukturiert.“ 76

„Meine ersten Tapisserien waren großformatige

Digitaldrucke auf Jacquardgewebe, so dass das Gewebe eine gewisse Imitation der

Gobelinstruktur vorgegeben hat. (...) Inzwischen ist es so, dass die digitalen Daten gewebt werden. Zunächst fand ich im Druckverfahren einen nicht höheren Täuschungsfaktor. Eine größere Diskrepanz von realer und vorgetäuschter Wertigkeit, was ich auch als Aussage eher brisant und zeittypisch finde. Später stellte ich fest, dass die eigentliche Bildqualität dann doch durch das echte Gewebe so viel besser war, dass ich mich dafür entschieden habe. Es handelt sich jedoch auch hier um ein raffiniertes Industrieprodukt und nicht etwa um wirklich wertvolle

Handarbeit.“

77

Durch ihre Arbeiten erfährt das alte Medium der Tapisserie eine Renaissance in der zeitgenössischen Kunst. Sie nutzt dafür unterschiedliche technische Verfahren. Was ihre

Arbeit besonders macht, sind deren irritierende Kontexte. Diese bringen die gespeicherte

Erinnerung an die Ästhetik der alten Tapisserien ins Wanken, indem die herrschaftliche

Alltagsgeschichte von heute in den großformatigen und dekorativen Rahmen grandioser

Schlösser eingepasst wird. Die in den Bordüren verwendeten Motive sind architektonisch. Sie scheinen dekorativ zu sein, sind jedoch Teil des Inhalts des Bildes. Die Bildkomposition und die erzählte Geschichte des Gobelins spielen nicht nur auf (kunst-) historische Inhalte an, sondern haben gleichzeitig einen zeitgenössisch-trivialen politischen Inhalt. Die Bildelemente und Farben harmonieren sowohl mit dem Raum als auch mit den anderen Bildern und Motiven innerhalb des

73

Raums. Sie alle zusammen bereiten dem Betrachter einen einkalkulierten Täuschungsmoment.

Eicher schafft damit ein „Heim“ für unerwünschte Inhalte. Der adlig-herrschaftliche Schlossraum verschleiert durch die digitalen Tapisserien seinen geschichtlichen Charakter, und seine Attribute und Accessoires werden Träger einer bürgerlichen Herrschaftsvorstellung, die wiederum künstlerisch mit ihren Widersprüchen dargestellt wird. Es handelt sich um eine Verwandlung herrschaftlicher ‚Heime’. Die Inhalte von heute werden gleichzeitig in die ästhetische Welt des alten Raumes übersetzt. Es scheint fast so, als zöge sich die Geschichte von heute in die ferne

Vergangenheit zurück und passe sich der früheren Bildästhetik an. Doch es passiert im Grunde das Gegenteil: Das neue Bild, die neuen Inhalte und das Triviale ziehen sich in die Vergangenheit zurück und werden damit „sinnstiftend“

78

, indem sie das visuelle Erbe der Vergangenheit revolutionieren und den Raum neu schaffen. Die digitalen Tapisserien besetzen bereits definierte

Räume, indem sie diesen ähnlich werden. „Ich betrachte meine Arbeiten selbst als ein Nachfahre der Pop Art. Mit der Neukontextualisierung von gewohnten Inhalten und der disparaten

Verschränkung von Bildteilen und Bildinhalten, das findet man in meinen Arbeiten durchweg, sowie auch im Umgang mit dem Trivialen und in der Erhebung des Trivialen zum Sinnstiftenden, stelle ich mich in die Tradition der Pop Art“

79

, sagt Eicher in einem Interview.

Gleich ob die „Fragwürdigkeit des Paradieses“

Menschen“

80

oder die „Fragwürdigkeit der Erlösbarkeit des

81

in ihren Arbeiten anklingen - jedesmal werden alte Themen umgeschrieben, um das Heute in Frage zu stellen. In ihrem Bild „Herrscherbildnis vor aufgebrachter Menge“ (Abb.

50 - 2000, Digitale Montage, Jacquard – Gewebe, 260x340 cm) aktualisiert sie die Bildgattung des Emblems, indem kurdische, politische, römische und faschistische Motive vermischt werden und ein herrschaftliches Bild der kurdischen Führer der sozialistisch geprägten

Freiheitsbewegung PKK dargestellt wird.

82

Ihr „Postmodernes Reiterbild“, 2001, Digitale Montage, Jacquard-Gewebe, 300x400 cm, ist eine die gesamte Wand ausfüllende Tapisserie, eine Repräsentation höfischen Lebens, gefüllt mit einem Bildprogramm von modernen Topoi industrieller Macht, Luxus, Werbung und Fantasy.

Inmitten des Magnats der Automobilindustrie sitzt Wendelin Wiedeking selbstbewusst lächelnd auf dem Kotflügel seines repräsentativen „Pferdes“ aus seinem „Stall“ Porsche.

83

Das Bild „Die Fischer und ihre Frau“ ist ein Bild, das irgendwo zwischen van Goghs

„Kartoffelessern“, Liebermanns „Altmännerhäusern“ und Fritz von Uhdes „komm, Herr Jesus, sei unser Gast“, einer „Turbatio Mariae“ der Renaissance und einer Genreszene des 19.

Jahrhunderts im Heimatmuseum von Neuharlingersiel oder Ahrenshoop angesiedelt ist. Es handelt sich jedoch um eine Fotografie, aufgenommen von Michael Ebner am 02. November

1990 in einer Fischerhütte in Lübbe nahe Sassnitz auf Rügen. Die Frauenfigur ist die erste

Kanzlerin der Bundesrepublik Deutschland, Angela Merkel.

In die traditionelle Herrschaftstapisserie eingewebt, wird aus der fotografischen Vorlage eine

Allegorie des sattsam bekannten, aber unbegreifbar bleibenden Verhältnisses von Politikern und

„Wahlvolk“ in unserer Gesellschaft.

84

Chain Curtains und Bastardization

Die Arbeiten Margret Eichers sind den „Chain Curtains“ von Philippe Bradshaw ähnlich. Seine

Arbeiten basieren auf geordneten Flächensystemen aus hängenden Kettenschnüren. Das leuchtende, schillernde Metall trägt Motive, die kunsthistorisch bekannt sind. Es entsteht ein

Raum, der aus beweglichen Ketten besteht.

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Die „Chain Curtains” von Bradshaw beziehen sich auf alltägliche Themen und vermischen sie mit den Themen klassischer Werke zu einer „Popkunst“. Auch in der Kunst Thomas Bayrles spielt die „Popkunst“ eine wichtige Rolle. Parallelen zu diesen Zusammensetzungen sind in der

Literatur zu finden. Die Präsenz Shakespeares in der Populärkultur- vermittelt durch Fernsehen,

Radio, Pulp Fiction, Musicals, Popmusik, Kinderbücher, Werbung, Comichefte, Computerspiele

85 oder Pornographie ist ein Beispiel dafür.

Die Tapisserie verwendet auch Jochen Breme in seinen Bildhauerei-Installationen. In seiner

Installation „Spiegelzimmer“ im Rokokotheater „Haus an der Redoute“, (Bonn - Bad Godesberg,

2002) verwendet er weiße DIN-A4 –Papierbögen, die zu einer Tapisserie zusammengeleimt sind und die Wände des Spiegelzimmers plastisch abdecken. Die Tapisserie ist gemustert mit plastischen Kinderköpfen und nimmt sich die Gipsarbeiten des Rokoko und der Malerei zum

Vorbild. Diese Installation macht aus den Wänden eine dreidimensionale plastische Nachahmung der Skulptur.

Zwischen der flachen Form der Wand und den plastischen Formen der Tapisserien gibt es einen fließenden Übergang, indem die Kopfform nur die eine Hälfte eines Bogens einnimmt und die

86 andere ungeformt bleibt.

Die Gips- und Stuckarbeiten der Räume aus der Zeit des Rokoko werden durch einfaches weißes Papier ersetzt. In dem Raum befinden sich zwei lederbespannte barocke Stühle als Mobiliar. Diese Objekte werden der Natur der mit Papierbögen bedeckten

Wände angepasst. (Abb.51, Jochem Breme, Sehnsucht der Wände, Papier und Leim, 2002)

Breme nimmt damit eine neue Mode auf, in der mit neuen Materialien aus alten Medien experimentiert wird und damit nicht nur die Installation als Mittel der Arbeit definiert, sondern auch die historische Bedeutung der überholten Medien fortgesetzt wird.

Die in der Bewegung des Fluxus entstandenen Videoarbeiten stellen eine Alternative gegenüber den süffisanten Berichten im Fernsehen dar. Denn „[w]enn die Kunst [selbst] ins Medium wechselt, bleibt dies unverdaulich für die massenmediale Aufbereitung.“

87

In den oben besprochenen Werken transzendieren die künstlerischen Bedeutungen die vorhandenen Medien und historischen Epochen und drücken dabei zeitgenössische Kontexte aus.

Die Arbeiten von Breme, Eicher, Kim Soo-Ja und Bradshaw sind Kunstwerke, die durch die

Übertragung der traditionellen sowie alltäglichen Stoffe, Tapisserien und Webkunst in die heutige Kunst eine metapherreiche Sprache erfunden haben. Ihre Schöpferin verkennt die epochale, historische und mediale Bedeutung nicht, sondern schöpft daraus vielmehr eine „Rede“ im Sinne eines aktuellen Sprachaktes. Sie transzendiert die Grammatik der alten Kunst und setzt auf Erneuerungen der „Rede“, auf neue Bedeutungen qua Kunstwerke, wodurch die Sprache und damit die Kunst weiterlebt. Schöpfung ist hier die Neuschöpfung aus der Tradition.

Die Inszenierung des Raumes basiert in den Arbeiten Bradshaws auf hängenden Kettenschnüren.

Der fließende und bewegliche Charakter der Installation bedeutet ein neues mediales Einsetzen der „Chain Curtain“, ohne dass die darauf angebrachten Bilder ihre Strukturen verlieren. Vor allem lässt der Zusammenfall von bekannten Motiven aus der Kunstgeschichte mit den glänzenden metallischen Ketten das Bekannte in einer anderen Atmosphäre neu begreifen.

88

Die aus farbigen Aluminiumketten bestehenden Bilder erscheinen wie frei hängende Texturen. Er verwendete eloxiertes Aluminium.

„Bei eloxiertem Aluminium handelt es sich um eine spezielle Oberflächenbehandlung von

Aluminium, durch die das verwendete Material eine zusätzliche Schutzschicht erhält. Diese

Schutzschicht ist auf der einen Seite sehr dünn, bis zu ca. 0,025 Millimeter, aber zum anderen auch sehr haltbar, da diese Zusatzschicht im molekularen Bereich mit dem Untermaterial verbunden ist. Um diese Größenverhältnisse einordnen zu können, soll jetzt an dieser Stelle der

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Vergleich zu einem menschlichen Haar dienen. Die normale Körperbehaarung eines Menschen weißt eine Dicke von etwa 0,04 mm auf. Das Kopfhaar kann auch bis zu 0,12 mm dick werden.

Die oben erwähnte Schicht des eloxierten Aluminiums ist farblos und wird durch die sogenannte

Elektro-Oxidation hergestellt (Eloxidation). Eloxiertes Aluminium ist wegen des verlässlichen

Schutzes vor Korrosion durch die Eloxalschicht insbesondere für Außenanwendungen sehr gut geeignet.“

89

Bradshaws Chain-Installationen sind Inventionen, die unter anderem Themen aus den Werken

Courbets, Hokusais und Klimts übertragen.

90

Die klassischen Motive auf den industriell gefertigten Ketten erreichen ein monumentales Format. Die Chains werden mit Video-

Projektionen kombiniert. „Hohe Farbintensität und Reflexe auf den bunten Projektionsflächen, die schnellen Bewegungsmomente der Videos und laute Musik definieren den Raum.“

91

Auf ein alltäglich verwendbares Kitschobjekt überträgt Bradshaw Abbilder von Meisterwerken.

Der Sound und das projizierte Video holen die Meisterwerke aus ihrem historischen Kontext heraus und verbinden sie sinngebend mit neuen Medien. Malerei, Objekt und Projektion stehen für eine neue zeitliche Perspektive.

Während seine „Chain Curtains“ als transparente Vorhänge die Türvorhänge von Striplokalen, spanischen Bars, englischen Metzgerläden oder orientalischen Friseurläden zitieren, werden sie zu Trägern der sogenannten hohen historischen Kunst. Seine Kunst wird als „Appropriation

Art“ 92

oder „Minimal Art“ bezeichnet, da sie aus Einzelteilen Bilder baut.

93

Die nachfolgende Generation der Minimal-Art-Künstler entwirft Kunstwerke, die von der referenzlosen (‚non – relational’) Sprache des Minimalen zeugen und stellt neue Relationen zwischen Kunst, Kunsttradition und Alltagsleben her. Dieser Gedanke findet Eingang in die

Installationen Bradshaws.

94

Die „Chain Curtain“ als Vorhang verbindet sich etymologisch mit dem Weben insofern, als „dass

Vorhang und Zelt ursprünglich ein Wort waren: „tjald“ stand im Altnordischen für Vorhang,

Decke, Teppich und Zelt, also textile Hüllen, die der Mensch zu seinem Schutz erfunden und produziert hat.“

95

Übertragungen aus anderen Kunstwerken sind in der Kunst unserer Zeit häufig und prägen immer aufs Neue unsere Wahrnehmung. Bradshaw bezeichnet den Prozess der Übertragung eines

Motivs in seine Arbeiten als „bastardization“ („Verfälschung“). Damit erklärt sich die neueste

Geschichte der Kunst als eine Sammlung der „bastardizations“. Die „bastardization“ bei

Bradshaw unterscheidet sich von der Kunst Eichers oder Roy Lichtensteins. Bradshaw fotografiert von einer gedruckten Vorlage ab und reproduziert sie damit. Das Motiv wird in eine

Kohlezeichnung auf einen Papierbogen übertragen. Dieser hat die endgültige Größe der Arbeit.

Die Vergrößerung ist so, dass sie den aneinandergereihten Kettengliedern der Vorlage entspricht.

Jede Arbeitsstufe bedeutet einen weiteren Schritt der Trennung von der Originalvorlage und schafft damit einen „Bastard“.

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Diese Ansicht des Künstlers, sein eigenes Originalwerk als „Bastard“ zu verstehen, spricht für die

Verfälschung sowohl des Mediums als auch des Endprodukts in der Kunst unserer Epoche. Diese

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Vorstellung über die Kunst berichtet auch die Fotografien von Fariba Hajamadi.

Durch die

Aufgabe des Originals, das sich als Verfälschung begreift, wird eine neue originale Kunst geschaffen, die den Markt erobert.

Unzählige Übertragungen von Bildern und Themen aus der Kunstgeschichte bestimmen auf ihre

Weise die neue Kunst. Aus dieser Perspektive gesehen ist die neue Kunst eine Metapher der vergangenen Kunstepochen. Hier werden nicht nur Bedeutungen übertragen, sondern werden die

Bilder vielmehr zu neuen Abbildern, die ihre alten Bedeutungen erweitern oder ihnen

76 widersprechen. Originale, die sich als Verfälschung verstehen, sind eine Umkehrung der

Funktion der Raubkopie, ein sarkastischer Kommentar der Kunst.

In „Déjeuner sur l’herbe“ (Abb.52, Philippe Bradshow, Dejeuner sur l‘herbe) gibt Bradshaw dem Gemälde von Manet denselben Titel, das erst 1863 im „Salon refusé“ gezeigt werden durfte.

Er sitzt nackt zwischen zwei bekleideten Frauen bei einem Picknick vor seiner Ateliertür, auf dem Boden vor einem „Chain Curtain“ mit dem Motiv „Man in the Moon“ von Andy Warhol. Er versetzt sich als emanzipierter Mann in diese Rolle der nackten Frauenfigur bei Manet. Diese

„bastardization“ von Manets Gemälde verbindet er über den „Chain Curtain“ des „Man in the

Moon“ mit einer weiteren „bastardization“. Parallel zur Übernahme und Eroberung der Rolle der nackten Frau als Objekt der Begierde wird die Eroberung des Mondes durch den Mann dargestellt.

Teppiche und Stickereien in der zeitgenössischen Kunst

Vom Pazifik zum Atlantik, von der Türkei über den Iran, West- und Ostturkestan, Tibet und

Indien bis nach China erstreckt sich die Welt der Teppichproduktion.

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Ein älteres Zeugnis für den Knüpfteppich sind der Paryryk-Teppich aus dem 5./4. Jahrhundert v. Chr. sowie die

Fragmente aus den Gräbern der chinesischen Militärkolonie Lou-lan aus dem 2./ 3. Jahrhundert n. Chr.

99

Die orientalischen Teppiche mit ihrer jahrhundertealten Geschichte sind erst im

Mittelalter nach Europa gekommen.

100

Die chinesische Bezeichnung – t’ateng-, die bereits in den

Han-Annalen auftaucht, geht zurück auf ein mittelpersisches Wort, das mit der Wurzel „tab“ zusammenhängt, was „spinnen“ bedeutet. Von der alten persischen Wurzel bzw. dem mittelpersischen Wort lassen sich auch die griechischen und späteren europäischen

Bezeichnungen herleiten.

101

Erst ab Ende des 14. Jahrhunderts begegnen uns Darstellungen von

Teppichen auf Miniaturen als Gebrauchs- und Ausstattungsgut.

102

Im 15. Jahrhundert findet in

Persien die „Revolutionierung der Muster“ statt. „An die Stelle der geometrischen Elemente treten Florileg und meist nicht mehr nach dem Prinzip der unendlichen Reihung angeordnete

Muster. Ihren Höhepunkt erreicht diese Entwicklung aber erst im 16. Jahrhundert unter der

Dynastie der Safawiden.“ 103

Die Gattung des „Gebetsteppichs“ fällt aus der Reihe der Teppiche heraus. Sie nimmt innerhalb der persischen Teppiche eine Sonderstellung ein. Wann der Typus der „Betteppiche“ entstand, ist bis heute nicht genau bekannt.

104

Außerdem hebt sich eine Gruppe besonders kostbarer „Repräsentationsteppiche“ ab: die

„seidenen Repräsentationsteppiche“ der mittleren und späten Safawidenzeit. Durch sie kam zum ersten Mal eine enge Verbindung zu Europa zustande.

105

In der Zeit der Safawiden erlebte in der zweiten Hälfte des 18. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die Produktion einen Niedergang. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts kam die

Teppichproduktion wieder in Gang.

106

Die Teppiche folgen in ihrer Gestaltung drei Prinzipien:

Innenfeld, Bordürenrahmen und Ornamentik. Das Innenfeld zeigt die einfache horizontale, vertikale oder diagonale Reihung von Motiven sowie die versetzte oder die alternierende Reihung zweier oder mehrerer Muster. Die kombinativen Möglichkeiten dieser Gestaltungsprinzipien und die Ornamentik sind geometrisch, stilisiert und naturalistisch.

107

Wie die alten Medien eine neue Gestalt bekommen, zeigen auch die Arbeiten von Farkhondeh

Shahroudi. Objektkunst und Installationen aus Teppichen und Stoffen übertragen die alte

Geschichte und die Erfahrungen, die die Künstlerin während ihrer Emigration machte.

77

Der Iran ist ein Land, das vor über zweitausend Jahren von unterschiedlichen königlichen

Familien beherrscht wurde. Folglich ist die sogenannte persische Kunst in ihrem Wesen aristokratisch. Sie wurde von den herrschenden Familien sowie von den oberen

Gesellschaftsschichten gefördert und angeregt. Deshalb spielten die aristokratischen Mäzene eine zentrale Rolle in der Kunstproduktion. Der künstlerische Geschmack hatte sich weitgehend unter dem Einfluss dieser Mäzene geformt. „Selbst der für Persien so charakteristische Teppich macht hier keine Ausnahme, obwohl er aus dem Nomadenteppich hervorging und von Frauen und

Kindern halbnomadischer Stämme aus der Wolle ihrer Herden und mit überwiegend natürlichen

Farbstoffen gefertigt wurde. Erst die Safawiden entwickelten die Teppichweberei von der

Heimarbeit zu einer schönen Kunst in nationaler Größenordnung (...). Das Weben von Textilien geht in die sassanidische Zeit zurück, und auch hier liegt der Höhepunkt in der safawidischen

Periode. Das Gefallen an persischen Stoffen mit ihren komplizierten Webarten breitete sich zur

Zeit der Renaissance nach Europa und nach Russland aus. Yazd, Kashan, Rasht und Isfahan wurden die großen Zentren für persische Webereien.“ 108

Die Tradition der Teppichknüpferei behielt ihren Charakter auch während der Islamisierung des

Persischen Reiches bei. Sie unterwarf sich niemals dem Verbot, menschliche Gestalten auf

Kunstwerken darzustellen.

109

Die Teppiche sind in fast jedem Haus im Iran zu finden. Sie weisen verschiedenartige Gestaltungen auf und bedecken den Wohnbereich sowohl von einfachen

Bürger- als auch von herrschaftlichen Häusern. Die Bezeichnung Foucaults von dem persischen

Teppich als „mobilem Garten“ spielt auf den kleinen Garten im Vor- oder Hinterhof des persischen Hauses an. Sharoudi erweitert den „mobilen Garten“ in ihrer Kunst und variiert ihn mit Ironie und Sarkasmus als Träger ihrer künstlerischen Befindlichkeit in der Emigration.

Aus drei unterschiedlichen Traditionen, der fernöstlichen, der römischen und der persischen, schaffen Soo-Ja, Eicher und Schahroudi neue „Bilder“. Alle drei nehmen die alte Webkunst für eine neue Gestaltung in die bildende Kunst auf.

Silvia Knüppel und Damien Regamey nutzen auch die Strickkunst für ihre beiden Arbeiten mit dem Titel „Homesick“ (Abb. 53, 2005, Modell Tischtennis, Polyester-Baumwollgeflecht, maschinell hergestellt und 2005, Modell Volleyball, Polyester-Normalgeflecht, handgehäkelt).

Die Tischtennis- und Volleyballnetze sind mit Motiven versehen, die an ihre Heimat erinnern -

Motiven, die dekorativen Zwecken dienen und an die handgestrickten Tücher in traditionellen

Häusern erinnern. Das Nostalgiegefühl aus dem Alltag vermischt sich so mit sportlichen

Momenten. Das Heimweh ist ständig anwesend und verändert lediglich seine Gestalt. Die beiden fotografischen Momente, die die Netze während des Spiels zeigen, vermischen das Heimweh mit

Hoffnungen, die durch Licht, Farbe und Bewegung ausgedrückt werden. Der perfekt scheinende

Tag gewinnt damit jedoch einen melancholischen Unterton.

Unter Verwendung der Webkunst entwarf Cristina Iglesias ihre Arbeit „Drei hängende

Korridore“. Ein Netz aus Buchstaben und Worten, die nicht zu entziffern sind, bildet Matten, aus denen „Drei hängende Korridore“ entstanden sind. Demzufolge ist die Lesbarkeit der Welt ein unvollkommenes Werk des Wissens. Doch die unlesbare Welt hat eine Geschichte, daher die

„vielgestaltigen Arabesken“ 110 , die „an die maurischen Paläste der Alhambra erinnern.“

Ebenfalls greifen ihre fragmentarischen Texte auf die „Hieroglyphen“

111

112

zurück. Die unlesbare

Welt hat eine unlesbare Geschichte. Der Betrachter geht durch überdachte Gassen. Iglesias deutet ihr Werk folgendermaßen: „Mich interessiert dieser glückliche Zwang, der die urbane Landschaft bestimmt. Sie als ein System von Zeichen zu benutzen, die man entziffern kann wie

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Hieroglyphen – Kodes, die Zeit und Aufmerksamkeit erfordern, um entziffert zu werden. Es liegt niemals eine dekorative Absicht im Gebrauch dieser Zeichen; vielmehr geschieht eine

Manipulation jener Mechanismen der Konstruktion und Ornamentierung, um einen Ort der

Darstellung zu schaffen.“

113

„In Iglesias’ Installation wird das labyrinthische System als

Gedankengebäude angedeutet, dessen Zugänglichkeit durch die integrierten Textfragmente erschwert wird.“

Häuser“

115

114

„Die Arbeit ist gleichzeitig eine Anspielung auf die „Leichtigkeit japanischer

und verbindet diese mit „Jalousien“

116

, wodurch das Gefühl einer transparente

„Eingeschlossenheit“ 117

entsteht. Dieses von der Literatur beseelte Werk vermittelt eine Fiktion, die das Dokumentarische der Geschichte durch die literarische Welt zu ersetzen vermag. Die

Unlesbarkeit der dokumentarischen Welt lässt den Betrachter in die Kunst der „hängenden

Korridore“ fliehen. Die „Irrationalität“ der sinnlosen Sätze spiegelt die Räume der Wirklichkeit wider, während die Wiedergabe der Geschichte an der Rationalität der Dokumentation scheitert.

Deshalb soll der Betrachter bis ans Ende der Korridore gehen und auf demselben Weg zurückkehren. Die Kunst als Reflektion der Geschichte verlässt ihren Charakter als Ort der

Reflektion und geht zur Tat über. Die Absage an die Rationalität bedeutet neue Ausgänge. Das auf diese Weise intendierte Verweilen in der Geschichte hat eine „labyrinthische“ Eigenschaft.

Die Weberei und ihr Einfluss auf die moderne Kunst verbinden sich in den Werken von Thomas

Bayrle mit dem historischen und technischen Wandel. „In ihrem Buch Cyberfeminismus verbindet Ada Loveless den Akt des Webens, der ja eine weibliche Tätigkeit war, mit der

118

Erfindung der Lochkarten als Vorform des Computers.“ Die Bildgestaltung und Komposition von Thomas Bayrle zeigt Kennerschaft von dem Übersetzen dieser weiblichen Tätigkeit des

Webens und der Ästhetik des digitalen Bildes. Seine Bilder stehen formal zwischen diesen beiden

Vorgängen und drücken Inhalte in Verbindung mit der Form aus, wodurch sie die Entwicklung der digitalen Bilder in der bildenden Kunst umkehren, indem sie die digitalen Formen zitieren.

„Ein Bild setzt sich aus einer Vielzahl kleiner identischer Bilder zusammen, die sich gegebenenfalls bewegen (Figürlich Kinetik).“

119

Bayrle sucht seine Motive in der Großstadt und lässt sich von der Pop-Art beeinflussen. Er führt Massenaufmärsche im Osten und

Warenproduktion im Westen zusammen.

120

Er überträgt den abschreckenden wie faszinierenden

Effekt der Massendemonstrationen des Dritten Reichs, Chinas oder Vietnams mit ihrer extraordinären Bildhaftigkeit in seine Bilder,

121

während er sich gleichzeitig zwischen das alte

Medium der Weberei und das neue Medium des Digitalen stellt. Damit schafft er einen komplexen Inhalt in einem für das Auge reizvollen Bild. Bayrle entleert die populistische

Bedeutung der Massenveranstaltungen und nutzt dasselbe Prinzip, um ihr zu widersprechen.

Historische und kunsthistorische Realitäten verbinden sich mit unterschiedlichen Medien.

Bayrles „Leinwand“ ist eine Arena der Gedanken und Inversionen im inhaltlichen und technischen Sinn, die einander kommentierend zu einem neuen Bild werden. Ähnlich wie z.B. die

Bilder „Mao und die Gymnasiasten“ (bemalte Machine, Öl/Holz, 1964), „Motta“1966, Öl/Holz,

120x190 cm) oder „Fußball“ (bemalte Machine, Öl/Holz, Handbetrieb, 55x60x12 cm).

Die Anwendung von Teppichen als Kunstmaterialien in den Arbeiten Schahroudi wurde nicht mit einer Studie über dieses Handwerk begonnen, sondern basierte allein auf dem Reiz der

Teppichbilder und der Erinnerungen der Künstlerin an diese Bilder. Aus diesem Grund war am

Beginn der Einsatz der Teppichmotive mit ihrer Geschichte kein bewusster Vorgang. Vielmehr begriff sie den Teppich allgemein als ein Medium und einen Gebrauchsgegenstand, mit dem sie aufgewachsen war. Die häufige Verwendung von Teppichen in ihren Arbeiten brachte sie erst später auf die Idee, diese auch zu studieren. Sie verließ sich zuvor eher auf die freien

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Assoziationen des Betrachters. Dass sie später das Wissen über die Geschichte der Teppiche als notwendig empfand, war Teil des künstlerischen Bewusstwerdungsprozesses. So ist beispielsweise ihre Arbeit „Garten“, 2004, vor dem „Haus der Kulturen der Welt“ in Berlin ausgestellt worden

.

Die persischen Teppiche sollten nach Vorschlag der Ausstellungsmacherin die Säulen vor dem Eingang des „Hauses der Kulturen der Welt“ bedecken (Abb. 24, Mit

Teppichen bedeckte Säulen vor der Eingangshalle HKW, 2004). Die Entscheidung, dieses

Kunstwerk herzustellen, hatte für sie einen rein ästhetischen Sinn. Es war für sie anregend, eine

Arbeit entstehen zu lassen, dem jeder Besucher vor dem Eingang begegnen konnte. Der durch die

Verbindung von Säule und Teppich neu entstandene Kontext, die (kunst-) historischen und archäologischen Anspielungen sowie die Rolle der Säule als skulpturaler Bestandteil der

Architektur und als autonome Skulptur und die damit assoziierten Bedeutungen sind der

Künstlerin nicht bewusst gewesen, sondern sie verließ sich vielmehr auf ihr selbst unbekannte

Bedeutungen. Mit dieser Entscheidung trifft in ihrer Kunst die Objektkunst auf die Welt der

Skulpturen.

Die von historischen Bedeutungen beladenen Knüpfteppiche transportieren mit ihren abstrakten

Motiven nicht nur die Vergangenheit, sondern dokumentieren sich selbst seit ca. 2500 Jahren als

Zeugnis des Handwerks und als Kunstobjekt. In ihrer langen Tradition sind sie ein universaler

Bedeutungsträger von vielen historischen, politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen und deren Veränderungen. Sind diese durch ihre Präsenz, ihre Geschichten und ihre Schönheit ein

Dokument des Lebens ihrer Knüpfer, verdrängen sie diese gleichzeitig, indem sie nicht von ihnen erzählen. Die Teppiche sind Schauplatz der Trennung zwischen ihrer körperlichen bzw. handwerklichen Arbeit und den Inhalten ihres Lebens. Sie sind damit kein Ausdruck ihres

Lebens. Sie werden vielmehr in einem Kunstwerk zum Mittel künstlerischen Ausdrucks. Sie bedecken die hohen Säulen des Hauses aus ästhetischen Gründen. Damit trifft ein historisches

Objekt, das heute noch Nutzen bringt, auf ein historisches Element der Architektur.

Säulen und Stellen

Die Säule hatte bei den Griechen den Rang eines Kultsymbols. Sie galt als Ersatz für die ältesten

Kultsymbole: den Baum, den Stein, den Pfahl. Im kretisch-mykenischen Kunstkreis sind uns

Säulenmonumente bekannt.

122

„In der christlichen Welt [erscheint] Gott selbst [...] (Moses II, 13,

21) im Bilde der Säule, und im Neuen Testament werden die zwölf Apostel ausdrücklich als

‚Säulen’ apostrophiert. Umfangreiche allegorische Kommentare hierzu finden sich insbesondere

“123 bei Isidor von Sevilla oder Rabanus Maurus.

So wurde das heidnische Monument in das

Christentum übernommen und der Vorstellung von der Erhöhung christlicher Symbole oder von

Heiligen beigefügt.

In Schahroudis Kunstwerk „Garten“ treffen die heidnische und die christliche Geschichte symbolisiert durch die Säule mit dem Teppich als nomadischem und königlichem Symbol des alten Persiens und des Islams zusammen.

Die Bedeutung, die die Automobilindustrie für die symbolisch-wirtschaftliche Repräsentation

Deutschlands hat, haben Teppiche für ein Land wie den Iran, zumal dieses Land keinen gleichwertigen technischen Fortschritt aufweist. Paradoxerweise verdrängen die Teppiche diesen gleichartigen Repräsentationswert und lassen sich als Kunstobjekte begreifen. Sie nutzen diese

Interferenzen, um sich als Kunst und nicht als Handwerk darzustellen.

80

Das Thema der Säule in ihrer anthropomorphen Interpretation ist in der Geschichte der

Bildhauerei von Anfang an präsent.

124

Aus dieser Perspektive gewinnt das Kunstwerk „Garten“ eine skulpturale Bedeutung. Maßgeschneidert bekleiden die Teppiche die Säulen und schaffen aus ihrem unauffälligen und einfachen Dasein anregende Skulpturen.

Zahlreiche Kunstwerke beschreiben einen Ort des Zusammentreffens von Säule und Skulptur.

Die „Unendliche Säule“ (1937-1938) Brancusis ist ein bedeutendes Werk der europäischen

Bildhauerei des 20. Jahrhunderts.

125

Diese Säule ist eine „essentielle Form, ‚colonne vertébrale’ und zugleich eine plastische Verkörperung des archetypischen Bildes der ‚axis mundi’, die in den

Mythen der Völker als Weltenachse oder Lebensbaum, als Säule des Himmels oder

Himmelsleiter auftritt. Brancusi selbst charakterisierte seine ‚Unendliche Säule’ als eine ‚Treppe, die zum Himmel führt’ und spielte zugleich auf den Topos der Weltenachse an, …“ 126

In

Brancusis ‚Unendliche Säule’ und Walter de Marias ‚Vertikaler Erdkilometer’ verdichtet sich die

Askese, in der die uralte kosmologische Vorstellung von der Weltsäule, der ‚axis mundi’ oder

‚universia columna’, weiterlebt. „In den Extremen dieser Skulpturen – beide in großen

öffentlichen Freiräumen errichtet – spiegelt sich das unaufhörliche Bild von den drei kosmischen

Regionen, von Himmel, bewohnbarer Erde und unteren Regionen, dem Reich all dessen, was dem Leben vorausgeht und was ihm folgt: dem Chaos.“

127

Das Werk Brancusis fand in der bildenden Kunst Nachklang, so etwa durch das Werk Max Bills, „Unendliche Fläche in Form einer Säule“(1953, Messing, H. 250 cm, Albright Art Gallery, Buffalo).

128

Auch Walter de

Marias Vorschlag für die „Olympische Erdskulptur“ 1970 in München, der nicht realisiert worden ist, geht auf Brancusis „Unendliche Säule“ zurück. Der geplante 120 Meter tiefe Schacht von drei Metern Durchmesser umschließt einen abstrakten, negativen Raumkörper. Walter de

Maria definierte ihn fast im Sinne eines alttestamentarischen Offenbarungszeichens als „Säule aus Luft“, die, obgleich unsichtbar, Teil der Skulptur ist.

129

Auch die Alchemie als Teil der Wissenschaftsgeschichte wird mit der Säule als einem Symbol für die Verbindung zwischen Himmel und Erde in Verbindung gesetzt. Die Alchemie war im

ägyptischen Altertum eine okkultistisch-mystische Lehre, die sich mit übersinnlichen Kräften auseinandersetzte. Die Alchemisten waren der Meinung, dass unedle Metalle durch ein spezielles

Schmelzverfahren in Silber und Gold umgewandelt werden könnten. Für diese Umwandlung bedürfe es eines bestimmten Wirkstoffs, der als „Stein der Weisen“ bezeichnet wurde.

130

Das reiche Bedeutungsumfeld der Säule und ihre symbolische Kraft in der abendländischen

Geschichte wurden von Schahroudi nicht bewusst in ihrem Kunstwerk „Garten“ angesprochen.

Sie entwarf diese Komposition von Säule und Teppich als Folge ihrer zahlreichen Arbeiten mit

Teppichen. Das Zusammenfallen verschiedener Bedeutungsebenen macht das Kunstwerk reich an Metaphern. Durch diese Komposition werden Religion, Kunst- und Kulturgeschichte in Form von Teppich-Skulpturen ins Gedächtnis gerufen. „Stein als Volumen, Stein als Hülle bestimmten die Entwicklungsgeschichte von Skulptur und Architektur seit Jahrtausenden. Skulptur und

Architektur verbanden sich im Architekturdetail als Boden, Säule, Kapitell, Mauer, Tor etc.

Heute haben sich die Disziplinen grundlegend auseinanderentwickelt zugunsten von freier

Skulptur einerseits und einer von Statik geprägten Architektur andererseits.“

131

Diese Trennung führte, wie bereits oben erwähnt, zu einer neuen Entwicklung in der Kunst. Die Skulptur versteht sich als Kunst, die sich durch Architekturelemente ausdrückt. Sie bedient sich sowohl der Kunst als auch der Architektur bedient und wird durch die Verbindung zu beiden Disziplinen zu einer autonomen Kunst. Die architekturale Skulptur und die skulpturale Architektur setzen sich mit dem Einfluss der statischen Architektur und ihrer Innenräume auseinander, der eine organische

81

Verbindung zu ihrer Umwelt fehlt. Auf der anderen Seite widersetzen sie sich den Museen, indem sie als Skulpturen in der Öffentlichkeit und für die Öffentlichkeit neue Felder erobern.

Wie bereits erwähnt, negiert Matta-Clark mit seinem revolutionären Skulpturbegriff die

Trennung von Architektur und Skulptur im Rahmen seiner “Anarchitektur”. Mit ihm werden

Skulptur und Architektur in ihrer innigsten Form und Bedeutung eins und beeinflussen auf diese

Weise massiv die neuere Bildgeschichte. Er verändert damit die Vorstellung über das Volumen und den Raum. Sein Kunstverständnis bringt auch die Rollen des Künstlers als Artisant und

Artiste zusammen. Das extrem körperliche und das subtile Denken fließen in sein Werk ein.

Die Trennung der Architektur von der Skulptur ließ sie im Laufe ihrer neueren Geschichte vielfältige Raumvorstellungen realisieren. Auch die Skulptur schlug auf ihre Weise eine eigene

Entwicklungsrichtung ein. Die Folgen der Auseinanderentwicklung beider Künste werden durch den entstandenen Mangel im Ausdruck und durch Missbildungen in der plastischen

Vorstellungswelt deutlich. Daher erfolgte eine Neuschöpfung der Skulptur-Architektur im 20.

Jahrhundert, die einen ganz anderen Charakter als die ursprüngliche Verbindung von Skulptur und Architektur aufzeigt.

Hier werden die im Laufe der Geschichte verdrängten sozialen Räume miteinbezogen. Diese zählen zu den Faktoren, die zum Entstehen dieser Kunst geführt haben. Die Skulptur und die

Architektur geben ihre Trennung auf und verbinden sich neu. Indem beide wieder zusammenkommen, zeigt ihre Entwicklung eine Inversion auf.

Diese historische Wendung nehmen auch die Skulpturen Kubach-Wilmsens auf. „Ihre Kunst sucht wie selbstverständlich als Umfeld eine Architektur klassischer Formen, gerader Linien und rechter Winkel, welche als Ausdrucksmittel allein der Proportion vertraut.“

132

Sie verwenden die dorische Säule als Ur-Element der Architektur, die, „obwohl aus römischem Travertin gehauen, sich unvermittelt plastisch verformt und wieder in die Erde zurückkehrt, aus der Architektur und

Skulptur wuchs.“

133

In ihren zahlreichen Skulpturen, in der die Säule verschiedene Formen annimmt, weist diese nicht nur eine tragende, stehende, sondern auch eine „fließende Form“ auf. Beispiele dafür sind die Kunstwerke: „Säule“, „Endlose Säule“, „Lehnende Säule“,

„Säulenpuppen“, „Säulengang“, „Weg“, „Boden-Pyramide“, „Klagemauer“, „Fries“,

134

„Steinbruch-Kapitell“, „Tempel“, „Ruine“, „Keil“, „Piazzetta“, „Haus“ und „Tür“. In der Kunst

Kubach-Wilmsens verkörpert die Säule gleichermaßen Architektur und Skulptur und erinnert durch ihr steinernes Material an die gemeinsame Geschichte und Trennung.

In ihrer Arbeit „Endlose Säule“ aus türkischem Marmor stellen Kubach-Wilmsen einen unaufhörlichen Kreislauf dar. Die auf dem Boden quadratisch angeordneten Säulen verändern den Richtungscharakter ihrer Längskanneluren, um den Eindruck eines Stromflusses zu vermitteln. Die Bedeutung von Brancusis „Endlose Säule“ wird hier umspielt, ihre gen Himmel gerichtete Energie fließt in einem quadratischen Kreislauf.

Negation des Bildes und der Schrift

On Kawaras Werk „Date Paintings” (Abb.54) besteht aus Daten, die an bekannte Ereignisse erinnern. Es handelt sich um Bögen mit Daten, die Bilder aus der Geschichte verdecken, diese aber gleichzeitig kalendarisch übersetzen. Das älteste Bild stammt aus dem Jahr 1966, das jüngste aus dem Jahr 1988. Es sind Daten, die Katastrophen wie die von Hiroshima erneut ins Gedächtnis rufen. Das aus Daten bestehende Werk bedient sich keiner spezifischen Farbsymbolik, sondern benutzt für jedes Datum dieselben Farben. Der Künstler versteht sich als Zeuge der Geschichte und dokumentiert die verschiedenen historischen Ereignisse. Durch Ziffern und Blockbuchstaben

82 negiert er die Ereignisse als Bilder, jedoch nicht als Daten und erreicht somit eine hohe

Abstraktion, in der keine eigene Sicht des Künstlers vermittelt wird. Die Geschichte wird dadurch von einem visuellen Künstler behandelt wie Dokumente von einem Historiker. Das wie in einem

Kosmos im Raum verteilte Werk lässt den Besucher frei, welchen Platz er in Bezug auf die

Ereignisse einnehmen will. Er selbst bestimmt die Sichtweise auf den Kosmos der Geschichte, indem er einem Datum, einem Ereignis nahekommt und damit zwangsläufig zu einem anderen

Abstand hält. In der zyklischen Form der Positionierung der Daten als Bilder bekommt die Zeit einen zyklischen Charakter. Dieser Bilderverzicht könnte im Zusammenhang mit der Tradition der Auseinandersetzung des Katholizismus mit der Reformationsbewegung gesehen werden. Das

Kunstwerk bekommt eine ‚reformatorische’ Bedeutung. Reformatorisch, weil es Bilder negiert.

Die Negation der Bilder wird insofern ausgeübt, als dass das Bild verschwindet und die Daten seinen Platz einnehmen. Es sind Zeitzitate, die die Bilder in Erinnerung rufen sollen. Im Werk

„Updates“ von MTAA (M.River & T. Whid Art Associates, gegründet 1996) wird On Kawaras

„Date Paintings” in die New Media Art übersetzt. „Statt wie Kawara minimalistische

Kompositionen aus gemalten Blockbuchstaben und Zahlen zu schaffen, verwendete MTAA ein

Softwareprogramm, um das aktuelle Datum in Kawaras charakteristischem Stil anzuzeigen und reduzierte damit unzählige Arbeitsstunden auf ein paar Stunden Programmierzeit.”

135

Rainer Dempf und Christoph Steinbrenner revolutionieren in ihrem Projekt „Delete” (Abb.55) das Straßenbild durch eine außergewöhnliche Gestaltung des öffentlichen Raumes. Sie entscheiden sich für die Entschriftung des öffentlichen Raumes, im Bewusstsein, dass die Straßen in den letzten Jahren durch Schrift eine neuartige Gestaltung erlebt haben. Sie bedecken in ihrem

Kunstwerk alle Schriftzüge, Schilder und Werbetafeln auf den Straßen Wiens.

Während On Kawara Schrift und Zahl an Stelle des Bildes setzt und das Bild zu einer

Zahlenschrift reduziert, wird in „Delete” durch die Entschriftung der Straße ein einziges Bild entworfen. Gelbe Stoffe bedecken die Gesamtheit der Schilder und schaffen damit nicht nur ein einzigartiges Straßenbild, sondern implizieren mit dem Wegfall der Schrift ebenfalls eine historische sowie künstlerische Bedeutung. Mit der Absage an die Schrift, die Bilder assoziieren lässt, wird dem ureigenen Straßenbild kommentarlos Vorrang gegeben. Die gegen die Schrift als

Bild eingesetzte ‘Bildernegation’ führt paradoxerweise zu einem anziehenden Straßenbild.

Werden die Rolle von Bild und Schrift sowie ihre historischen Veränderungen in das Kunstwerk miteinbezogen, spiegeln sich darin die Widersprüche wider. Dies macht gerade den Reiz dieser

Arbeit aus. Die diskussionslose Anbringung der Rolling Boards der Gewistea, der städtischen

Werbe- und Plakatierungsgesellschaft, fand im Jahr 2004 statt. Dies ließ die Künstler die Idee von Delete entwickeln. Die von der Schrift befreiten Augen erlösen das Hirn von der Flut an

Informationen. Deltas Absage an die ‘Alphabetisierung’ der Straßen hat zum Thema, auf welch eine barbarisch Weise die hoch alphabetisierte Gesellschaft die Sinne überreizt oder die Schwelle des Anreizens steigert. Der Lesekultur im Dienste der Werbung auf den Straßen wird auf diese

Weise eine Absage erteilt. Das Projekt ist als Attacke gegen die Rolling Bernards gedacht. Die

Künstler kamen zunächst auf die Idee, die Schilder zu fällen oder sie in Zusammenarbeit mit

Sprayern zu übermalen. Später änderten sie, aus Furcht vor gerichtlicher Verfolgung, ihre Pläne und entschieden sich schließlich, den Weg der „Werbung im öffentlichen Raum“ einzuschlagen.

Durch die Werbung als weit verbreitetes Medium bekamen die Künstler nun die nötige

Aufmerksamkeit. In Wien ist die Werbung besonders verbreitet, da es dort 6000 24-Bogen-

Werbeflächen gibt, während es zum Beispiel in Paris, einer viel größeren Stadt, nur ca. 2000 dieser Werbeflächen gibt.

136

In dieser Arbeit sind Städteforschung und formal-ästhetische

83 gestalterische Aspekte gleichermaßen zu finden

137

. Die weist auf die penetrante Rolle der Schrift als Werbung, die uns jederzeit und oft unbemerkt bedrängt. Das Werk stellt eine Absage an die

Vervielfältigung von Texten in alter (gedruckter) und neuer (digitaler) Form dar. Es verhält sich genau umgekehrt wie zur Zeit der Entdeckung der Druckkunst. Der Buchdruck war bereits seit

Jahrhunderten in China bekannt, erlangte jedoch erst im 15. Jahrhundert in Europa ihre

„wirkliche technische Bedeutung.“

138

Er gehört neben dem Kompass, dem Pulver als Feuerwaffe und dem Magnet zur „Technik der ‚Action in distantias‘ – die der Untergrund der gegenwärtigen

Technik ist.“ 139

Die Erfindung der Druckkunst verschiedene Gebieten stark beeinflusst, wie zum

Beispiel Wissenschaft und Journalismus. Weitere Bereiche wurden eröffnet wie etwa der der

Werbung.

Delete zeigt die überflüssige Verwendung einer Technik, die ihren ursprünglichen Zweck umkehrt. Delete macht auf das Moment der Umkehrung dieser Technik aufmerksam, insofern sie die Sinne nicht wie zuvor anregt, sondern sie überreizt.

Bei

Delete

geht es nicht nur um die Schrift, sondern auch um die Verwendung der Werbeflächen in der Öffentlichkeit. „Wem gehört der öffentliche Raum?“ lautet die Frage, die es zu einer Kunst für die Öffentlichkeit macht. Die mentale Territorialisierung des öffentlichen Raumes durch

Werbung und deren grenzenloser Einsatz von Schrift sollen mit dieser Arbeit kritisch angesprochen werden.

In

Delete

wird die Schrift in Form von Straßenschildern und Werbeplakaten nicht nur in ihren

Widersprüchen erlebbar; auch möchte Rainer Dempf einen weiteren Aspekt des Künstlerlebens beleuchten. Dempf ist einer der Künstler, die das Projekt

Delete

ins Leben riefen. Er möchte mit diesem Werk zusätzlich das paradoxe Leben eines Künstlers beschreiben und so erzählt er:

“Tagsüber mache ich als Grafiker großflächige Werbungen, die in der Stadt aufgehängt werden, und in der Nacht, wenn ich mit der Arbeit fertig bin, erfinde ich künstlerische Strategien dagegen.“ 140

Der Reduktionismus von On Kawara führte zu einem Verzicht auf Bilder. Die New Media Art reduziert den Prozess des Kunstmachens auf digitale Art. Die Kunst für die Öffentlichkeit setzt sich mit dem realen Raum auseinander. Auch die digitale Kunst wird für die Öffentlichkeit verwendet. Die Arbeit von Rafael Lozaneo-Hemmer, Vectorial Elevation ist eine Beispiel dafür

(Abb.56). Dieses New -Media -Art-Projekt wurde erstmals anlässlich der Feiern zur

Jahrtausendwende in Mexiko präsentiert. Die Teilnehmer steuerten über ein web-basiertes

Interface die Suchscheinwerfer und choreographierten Muster am Nachthimmel und in der

Stadtlandschaft. Rafael Lozano-Hemmer bezeichnet diese Art der Performance als “reationale

Architektur”, die er als “technologische Verwirklichung von Gebäuden durch fremde

Erinnerung” definiert. Mit anderen Worten, Laien und Passanten, die über die “fremden”

Erinnerungen von Außenstehenden verfügen, können neue Bedeutungen für Gebäude konstruieren – meist über technologische Werkzeuge wie Internetsoftwäre und robotische

Lichter. “Wenn der Entwurf eines Teilnehmers für Vectorial Elevation die Spitze der

Warteschlange im Web erreichte, wurde er an den Himmel geworfen; nicht nur die Menschen am

Boden in Mexiko-Stadt konnten ihn sehen, er wurde auch für ein großes Online - Publikum via

Webcoms übertragen.” 141

Die physische Energie der Künstler wird in solchen Fällen nicht in

Anspruch genommen. Wenn die Kunst für die Öffentlichkeit die Architektur und die architektonische Elemente für die Anwendung in physischen Räume benutzt, um auf mehrfache

Weise das Heim und das Heimgefühl zu hinterfragen und darzustellen, wird diese Empfindung

84 durch die “relationale Architektur” mit ihren fehlenden physischen Räumen abstrahiert und paradoxerweise in den ‘Kosmos’ getragen.

1 Brockhaus, 1999, CD Rom

2 Ebd.

3 Ebd.

4 Einführung in die arabisch-persische Schrift, von Mohammad-Reza Majidi, Buske Verlag 1996 S.115fff

5 Meskoob, Shahrokh, Über die Geschichte von Malerei in der Zeit von Qajar in: Iran Nameh, persian Journal of Iranian Studies, Vol XVII, No. 3, Summer 1999, USA, S.412

6 Sonja Rink (bearbeitet von), Die Zeichnungen des Antonio Molinari, museum Kunst palast, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf, Düsseldorf, 2005, Siehe Abbilder S. 56, 63

7 Siehe, „Licht, Detail, Bewegung“, Fotogrfien von Pavel Odvody, Kunst-Archiv Darmstadt 2006, Abb. Nr. 11- 16.

8 Stiftung DKM. Duisburg (Hrg.), Kyungwoo Chun, Photographs, Video Performances, Ostfildern-Ruit 2005, S. 83

9 Ebd. S. 84/1

10 Ebd.

11 Art and language Kirk Bardedoe, Adam Gopnik, High u. Low, Moderne Kunst und Trivialkultur, New York 1990, Wörter S. 17

12 Ebd.

13 Ebd. S. 35

14 Love Affairs, ifa Galerie, 2003, S. 25

15 Ebd.

16 im Gespräch mit Meskoob, 2000

17 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main, 1982, S. 81

18 Siehe auch über Futur- und konjunktivischen Formen in: Steiner, George, Nach Babel, Aspekte der Sprache und des Übersetzens, Ffm 1996, S. 187

19

Herbert Molderings (Text), Raimund Kummer, on Sculpture, Berlin 2005, S. 77

20 Quintilianus, M.F., Ausbildung des Redners, Zweiter Teil, Darmstadt 1988, S.455

21 Ein Tropus ist die kunstvolle Vertauschung der eigentlichen Bedeutung eines Wortes oder Ausdruckes mit einer anderen. Quintilianus/Zweiter Teil, S. 217

22 Vgl. Text zur Ausstellung 1995 in der Galerie Phillip Rizzo

23Besty Stirratt und Catherine Johnson, Feminine Persuasion, Art and Essays on Sexuality, S. 96

24 Derllbrügge & De Moll, Exemplarisch kommuniziernde, Ein Gespräch von Dieter Buchhart, in Kunstforum International, Bd. 181 Juli-Sept., 2006, S. 261

25 Ron Mueck, Realismus neu definiert, Susanna Creeves, Heiner Batian (Hrg.), London 2003, S. 22

26 Alle aus den Jahren 1994/1995, in: Matthias Winzen (Hrg.), Thomas Ruff Fotografien 1979-heute

27 Matthias Winzen (Hrg.), Thomas Ruff Fotografien 1979-heute, S. ?

28Edward Fella: Letters on America, 2000 Mainz, S.1 - Unnummerierte Seiten -, This book has some pages of hand-drawn lettering in pen and coloured pencil and many pages that show signs in whole or part captured on 1134 photographs shot with a Polaroid 680 SE camera on type 600 film

29 Kirk Bardedoe, Adam Gopnik, High u. Low, Moderne Kunst und Trivialkultur, New York 1990, S. 75

30 Ebd. S. 76

31 Ebd. S. 80

32 Ebd.

33 Ebd. S. 81

34 Ebd.

35 Ebd. S. 82

36 Ebd. S. 83

37 Ebd. S. 84

38 Ebd. S. 111

39 Ebd. S.112

40 Ebd.

41 Ebd.113, siehe Abb.12 auf der Seite 116

42 Ebd.

43 Ebd. S. 114

44 Stephan Balkenhol, Vor Ort von Stephan Balkenhol und Andreas Franzke von , Bonn 2001, s. 60

45 Ebd. S. 32

46Richard Sennet, Der flexible Mensch, 1999, S. 34

47Ebd. Im modernen Gebrauch des Wortes „Flexibilität“ verbirgt sich ein Machtsystem. Es besteht aus drei Elementen: dem diskontinuierlichen Umbau von Institutionen: Wirtschaftslehrbücher und –magazine tendieren heute dazu, Flexibilität mit der Bereitschaft für Veränderung gleichsetzen, aber in Wirktlichkeit ist es eine Veränderung ganz besonderen Art.“ Sennet, Richard, Der flexible Mensch, 1999

48 Michel Foucault, Short cuts, Räderwerke des Überwachens und Strafens, Interview (1975), Frankfurt am Main 2001, S. 60f.

49 Ebd. S. 68.

50 Museum für Moderne Kunst Frankfurt (Hrg.) Michael Kalmbach, 2000, Ffm, S. 25.

51 Michael Kalmbach, Zeichnungen, Skulpturen und Installationen, Erik Stephan (Hrg.) für die Städtischen Museen Jean, Jena(?) 2004, S. 5

52 Kontexte; 1990/ Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hrg), S.209

53 Ebd. S. 210

54 Ebd. 225

55 Ars Viva 05/6, Identität, Frankfurt am Main 2005, S. 87

85

56 Ebd. S. 87

57 Northrup, JoAnne, Jennifer Steinkamp, Munich 2006, S. 179

58 Ebd.

59 Ebd.

60 Vgl. Gordon Matta-Clark, Office Baroque und andere Arbeiten, 1979, S.4

61

Siehe Michael Jantzens M-House, Gormean, 2000, Californien

62 Siehe Ulrike Gehring, Bilder aus Licht, James Turrell im Kontext, der amerikanischen Kunst nach 1945, Heidelberg 2006, S. 96

63 Ebd.

64 Vgl., „Die Gewalt ist der Rand aller Dinge, Köln, 2002, S. 45

65 Mäckler, Christoph (Hrg.), Werkstoff Stein: Material, Konstruktion, Zeitgenössische Architektur, Birkhäuser 2004, S. 33

66 Max Hollein, in Prospekt zu der Ausstellung Jan De Cock, Denkmal 7, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main , Ffm. 2005

67 Thomas Köllhofer (Hrg.), Bruno Wank, Stuttgart, 2006, S. 135

68 Ebd.

69 Friedemann Malsch Migration, Köln 2003,S.11

70 Sooja Lee, Geschlechtsspezifische Arbeitsteilung im konfuzianischen Patriarchalismus in Kora, Ffm1996, S. 90

71 Sooja Lee, Geschlechtsspezifische Arbeitsteilung im konfuzianischen Patriarchalismus in Kora, Ffm1996, S. 91

72 Sooja Lee, Geschlechtsspezifische Arbeitsteilung im konfuzianischen Patriarchalismus in Kora, Ffm1996, S. 100

73 Richard Sennett, Der flexible Mensch, Berlin 2006, 44

74 Margret Eicher, Ruhe Bitte, Hiedelberg 1997, S. 8

75 Eicher im Gespräch mit Annelie Lütgens in: Nothing is Real, Margret Eicher, Digitale Tapisserien, Verlag Wunderhorn, 2006, S.15

76 Ebd. S. 17

77 Ebd. S. 19

78 vgl. ebd. S. 21

79 Ebd.

80 Ebd. S. 22

81 Ebd.

82 Ebd. S. 40

83 Ebd. S. 42

84 Ebd. S. 46

85 Shakespeare is everywhere in popular cultur: television, radio, pulp fiction, musicals, pop music, children’s books, advertisements, comic books, tox, computer games, pornography (the list is his, cf. P.3) Maria Cristina Fumagalli (Essex), Douglas Lanier (2002), Shakespeare and Modern Popular Culture, Oxford: Oxford University Press, x + 187 p. 12.99, ISBN 0-19-818706-8 in:

J.Kamm, B.Klein, J.Kramer and J. Schlaeger, Journal for the studiy of British cultures, Contemporary Welsh Culture, Thübungen 2005, S. 79

86 Installation in Spiegelzimmer des Rokokotheaters „Haus an der Redoute“, Bonn-Bad Godesberg 2002, S. 6

87 Hartmut Jahn, Babylon Circus, Nürnberg 2005, S.35

88 Siehe Brehm, Margritt(Hrg.) Philippe Bradshaw, A Fly in the house, Ostfildern-Ruit 2004, S. 9

89 http://www.fairbay-mall.de/Eloxiertes-Aluminium:_:220.html

90 Siehe Brehm, Margritt(Hrg.) Philippe Bradshaw, A Fly in the house, Ostfildern-Ruit 2004, S. 9

91 Ebd.

92 Ebd. S. 18

93 Ebd. S.30

94 Ebd.

95 Ebd. S. 23

96 Ebd. S. 18

97

Siehe auch ars translationis, S. 114 f.

98 Uwe Jourdan, Persische Teppiche, Augsburg 1995, S. 7

99 Ebd. S. 9

100 Ebd. S. 8

101 Ebd.

102 Ebd. S. 9

103 Ebd.

104 Ebd. S. 11

105 Ebd. S. 12

106 Ebd. S. 14

107 Ebd. S.15

108 Land des Löwen und der Sonne, Roger M. Savory, In: Bernard Lewis (Hrg.), Welt des Islam, Geschichte und Kultur im Zeichen des Propheten, München 2002, S. 251

109 Ebd.

110 Wilmes, Ulrich Cristina Iglesias, Drei hängende Korridore, köln 2006, S. 8

111 Ebd.

112 Ebd.

113 Ebd. 9

86

114 Ebd. 10

115 Ebd. 12

116 Ebd.

117 Ebd.

118 Kaldewei, Gerhard (Hrg.), Im Zeichen des Schafes, Oldenburg. S. 7

119 Ebd. S. 3

120 Ebd. S. 5

121 Ebd.

122 Michael Semff, Säule – Figur – Symbol, S. 85. In: Anmerkungen zu einem Thema der Skulptur 1945-1960 von Christina Lichtenstern (Hrg.), Marburger Jahrbuc h für Kunstwissenschaft, 23

Bd., Plastische Erkenntnis und Verantwortung, Studien zur Skulptur und Plastik nach 1945, Fulda 1993

123 Ebd. S. 86

124 Ebd.

125 Ebd. S. 91

126 Ebd. S. 94

127 Ebd.

128 Ebd. S. 99

129 Ebd. S. 101

130 Shah, Anita (2002): Die Dinge sehen wie sie sind. Zu Sigmar Polkes malerischem Werk seit 1981,Weimar: VDG, S. 149f.

131 Kubach-wilmsen, Skulptur – Architektur, Frankfurt am Main 2002, S. 1

132 Ebd. S.6

133 Ebd. S. 7

134 Ebd. S. 10

135 Mark Tribe, Reena Jana, Uta Grosenich (Hrg.), New Media Art, Köln 2006, S. 68

136 Delete! Die Entschriftung der Öffentlichkeit, Eine nstallation von Christoph Steinbrener und Rainer Dempf, Wien 2005, S. 63

137 Ebd. S. 65

138 Ortega y Gasset, José, Betrachtungen über die Technik, Stuttgart 1999, S. 91

139 Ebd. 92

140 Delete! Die Entschriftung der Öffentlichkeit, Eine nstallation von Christoph Steinbrener und Rainer Dempf, Wien 2005, S. 75

141 Mark Tribe, Reena Jana, Uta Grosenich (Hrg.), New Media Art, Köln 2006, S. 62

87

Das Licht

Der Kosmos ist der Fluchtraum von Turrell und Wachmann. Das Licht wird bei ihnen auf eine poetische Weise verwendet und ein kosmisches Licht auf der Erde gebracht. Turrells Werk stellt das Lichtreichtum einer Sonne dar; Wiebke Maria Wachmann stellt einen künstlerischen Mond,

Heliumballon, 5m, HMI-Licht (Abb.57) her. Diese Installation wurde eine Nacht lang über den

Dächern Berlins platziert. Die reale Stadtlandschaft wirkt dadurch wie in einem Märchen. Für unser Auge erscheint der Mond heller und größer. Die Installation bereitet eine fast kindliche

Freude, sich den Mond anzueignen, der in seiner großen Entfernung kleiner erscheint als der künstlich hergestellte Mond. Flucht aus der irdischen Realität war für den Menschen schon immer anregend und ließ ihn träumen. Diese Träume via kosmologischen Entdeckungen und

Eroberungen haben inzwischen auch Eingang in die bildenden Künste gehalten . Das am

Reichtum der Welt nicht teilhabende Individuum realisiert das Träumen in der Kunst. Für die

Surrealisten war Natur kein Thema, das es zu bearbeiten galt; ihre Landschaft war die Stadt.

1

Die

Sonne und der Mond der beiden Künstler waren Teil einer surrealistischen urbanen Landschaft.

Die Surrealisten wollten die verborgenen Strukturen des Kapitals sichtbar machen. Die Erfinder der Sonne und des Mondes auf der Erde realisieren diesen Gedanken, insofern sie für die heimatlose Vorstellung vom Kosmos einen Ort in der Kunst schaffen. Heimatlos, weil der käufliche Mond und der Kosmos zur touristischen Welt gehören. Es hat seinen Preis, die künstlerisch aufzugreifen.

Der im Jahr 2001 kreierte Mond von Wiebke Maria Wachmann erscheint größer und leuchtet heller als der natürliche Mond. Auf unwirkliche Weise illuminiert das Licht dieses Vollmonds die

Szene und verwandelt einen öden Hinterhof in eine romanische Idylle. Bei dieser Arbeit handelt es sich um eine irreale Konkretion, um eine unwirklich anmutende Lichterscheinung, die die

Banalität des Alltags für einige Nachtstunden zu poetisieren verstand. Mit Wiebke Maria

Wachmanns Arbeiten erscheint die Frage nach den Möglichkeiten und Fähigkeiten von Kunst im wahrsten Sinne des Wortes in einem anderen Licht, denn mit ihren Installationen und Bildräumen werden Momente einer neuen und anderen Wahrnehmung von Wirklichkeit, wie auch Facetten des Neu- und Andersseins zur Realität und verweisen auf die Potentiale von Fiktion,

Immaterialität und Imagination.

1999 realisierte Vuk Cosic sein Projekt „History of Moving Images“, das „auf das Interesse des

Künstlers an dem Prozess der Historisierung von Kunst verweist“. Cosic wandelt in seinen

Arbeiten Szenen aus Filmklassikern und Fernsehenserien – wie Alfred Hitchcocks „Psycho“, dem Pornofilm „Deep Throat“ (unter dem Titel Deep ASCII) und der Science-Fiction-Serie „Star

Trek“ – zu kurzen Animationen um. Dazu verwendet er eine Software, die jedes Frame des

Originals in ein Bild verwandelt, in dem ASCII-Symbole die Rolle von Pixeln oder Benday-Dots spielen und Figuren, Schatten und Objekte auf dem Bildschirm darstellen.“

2

Die Bilder aus dem ASCII – Projekt (Abb.58) erinnern an Thoms Bayrles Bilder. Während

Cosics ASCII-Bilder die handwirkliche Eigenschaft der Kunst ersetzen - die Bilder werden mit dem Schatten und dem Licht der ASCIIS-Codes hergestellt , entwirft Thomas Bayrle Bilder, die aus kleinen Einzelteilen bestehen. Seine Bilder schließen an die Tradition der Webkunst an.

Bayrles Bilder sind völlig anders als Cosics Bilder zu verstehen, obwohl die diesen ähneln.

Bayrles Bilder mögen ihm als Vorbild gedient haben. Bayrles Bilder übernehmen die Technik der

Gestaltung von Massenspektakel. Ein solches Massenspektakel entsteht durch ein spezielles

Design der Farben durch zahlreiche Menschen auf großen Plätzen wie Fußballstadien. Die Bilder

88 lassen die Masse an Menschen als einen digitalen Code begreifen. So ist ihre Funktion im Bild genau bestimmt und von vorneherein festgelegt. Zum Erhalt des Bildes dürfen sie nur die ihnen vorgeschriebenen Bewegungen durchführen. Dies ist in die digitalen Codes nachmachenden

Bilder übertragen; weiterhin ist es für die Bedeutung der Bilder maßgebend.

Elektronische Medien und ihre revolutionären Potentiale in der Bildenden Kunst sind auch in den

Arbeiten von Majerus zu sehen. In seinen Arbeiten scheint sich die Erfahrung der Virtualität durch neue elektronische Medien mit Forderungen der klassischen Malereitheorie zu verbinden.

3

Bayrle wie Majerus sind Künstler, die den Aufbruch der Kunst in das elektronische Zeitalter in ihr traditionelles Medium einzuverleiben wussten. Damit konnten sie - ohne ihr altes Medium aufzugeben - im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern, die im Zuge der Wende zum digitalen

Bild zum elektronischen Äquivalent übergewechselt sind, ihr altes Medium neu definieren.

„Aus Merz-Bildern wurden Merz-Bauten. Aus László Péris bemalten Betonreliefs aus dem Jahre

1923 wurden in der Folge ‘Shaped Canvases`bei Frank Stella oder Elsworth Kelly, die in ihrer radikalsten Ausformung den gesamten Raum zum Bild werden ließen und die Bedingungen der

Malerei genauso erfüllten wie die des Objekts. Das Ende der klassischen Malerei muss somit nicht das Ende der Malerei generell bedeuten.“

4

Das Medium der Malerei zeigte, wie bereits erwähnt, gerade mit der Entstehung der neuen Medien ihre weiteren Kapazitäten und brachte das in sich neu Entdeckte in eine kommunikative Interaktion mit anderen Medien. In diesem Sinne eignen sich die Arbeiten von Majerus Motive und Stilelemente aus der Kunstgeschichte an und kombinieren sie „ohne Wertung mit populärkulturellen Zeichen wie Comic, Werbung, Game-

Culture, Computergrafik etc.“

5

(Abb.59)

Der Erfolg der elektronischen Medien in der Kunst lag damit auch dem von ihr intendierten

Raumverständnis zugrunde, das die Möglichkeiten mit den älteren Medien erweiterte, wie es beim Werk von Majerus der Fall war. Die Wechselwirkung zwischen beiden bereicherte die

Kunst und die Rolle der Kunst als transmediales Feld rückte nunmehr in den Vordergrund. Die

Einführung von neuen Medien bedeutete eine Bereicherung der Kunst in allen medialen Feldern.

Motive, Themen und neu geborene Perspektiven finden in unterschiedlichen Medien ihre veränderte Ausprägung.

Die Übernehmen aus der Kunstgeschichte wird aber von den verschiedenen Künstlern nicht auf dieselbe Weise verstanden; sie haben begriffen, dass es Unterschiede gibt, dieses aber selbst einen wichtigen Teil ihrer Kunst einnimmt und so dem Sinn innig verbunden sind. Bradshaws

Beschreibung seiner Kunst ironisiert die Künstlerrolle diesbezüglich und das Neue in der Kunst, wobei er gleichzeitig die Möglichkeiten seiner Kunst erweitert und zu neuen Assoziationen anregt. Bradshow nannte diesen Vorgang, wie schon erwähnt, „bastardization“ (Verfälschung); mit dieser Technik griff er bekannte Kunstwerke als Metaphern auf und entwickelt sie weiter.

Auf diese Weise setzte er zwei verschiedene Kunstwerke in sein „Dejeuner sur l’herbe“ als

Metaphern ein, wodurch sein Kunstwerk erst seinen eigentlichen Sinn erlangt. Mit dem Konzept der „bastardization“ zeigte er, wie eine Übernahme von Motiven und Themen aus der

Kunstgeschichte stattfinden kann. Er erklärt die (technischen) Prozesse seines Kunstschaffens und verdeutlicht den Charakter der Kunst und die Einstellung des Künstlers ihr gegenüber sowie sein Stellung innerhalb der Kunstgeschichte.

Die paranoische Welt der Kunst

Andreas Slominskis „Styroporbilder“, 2006 (Abb.60) verwendet bei der Auswahl des Materials und seiner Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte eine Sprache der Parodie. Der

89 parodistische Umgang mit Kunstgeschichte blickt auf eine lange Tradition zurück. Er überträgt

Werke und Zitate aus Kunstwerken in seine „Styroporbilder“. Diese Wirkung erzielt er durch große Tafeln aus Styropor, auf denen die nachgemachten Objekte aus Styropor installiert sind.

Diese Bilderserie verweist parodistisch auf die „Objektkunst“ und die „Objets trouvés“ verkünden mit einer Mischung aus Popart eine neue Wende in seiner Kunst. Diese Malerei, die plastische Objekte nachahmt, arbeitet gemäß seiner Werkserie mit dem Titel „Tierfallen“ nicht mit einem ganz fremden Material und Medium, sondern bietet auch einen hervorragenden

Kontrast zu der Augengefälligkeit der Kunst. Die Styroporbilder betonen mit ihrer neuen Form und dem daran gebundenen Inhalt die authentische Bedeutung des Tierfallens (Abb.61). Wer hier einen gängigen Wiedererkennungswert seiner Kunst sucht, ist schnell enttäuscht. Gerade dies macht jedoch den Reiz der Styroporbilder aus. Slominskis parodistische „Styroporbilder“ bedienen sich der vergangenen Kunst und vergangenen Stilrichtungen und lassen kunsthistorische Assoziationen mit aktuellen Gegebenheiten zusammenfallen. Wenn man hier

Dadaismus liest, wäre es ein bewusster Pseudodadaismus. Die Wirksamkeit der bildenden Kunst in klassischen Ausstellungen ist seit der Zeit der Dadaisten gegenüber den anderen populären und populistischen Medien kleiner geworden. Die Styroporbilder gewährleisten dank der ‚billigen’

Materialien das Überleben der Kunst, indem durch das Wissen des Künstlers eine wertvolle

Kunst entsteht. Seine Fallen verbinden das Gefühl des Daseins mit dem bedrohlichen Geschmack des „Immer-im-Gefahrsein“.

Sie verbildlichen eine paranoische Welt, in der sich das Individuum in seinem Leben permanent unsicher fühlt; damit ist die paranoische Welt zum Bestandteil des Lebens in unserer Epoche geworden. Das darauf reduzierte Dasein drückt sich in den Serien der Fallen aus. Für diesen

Zustand schaffen Slominskis Fallen ein Bewusstsein. Die beiden Serien der Werke „Fallen“ und

„Styroporbilder“ unterscheiden sich deutlich. Die Styroporbilder spielen mit ihren diversen kunsthistorischen Anspielungen in epochenübergreifender Weise, während die Fallen die

Eigenschaft unserer Epoche schlechthin zu Bildern bzw. zu Objekten machen.

Wir finden in diesen Bildern Zitate oder Ähnlichkeiten zu Roy Lichtenstein und Kandinsky. Im

Werk Lichtensteins befinden sich zahlreiche Parodien auf die Kunstgeschichte sowie auf bekannte Kunstwerke. Slominski setzt die nächste Runde der Spirale der Ironie fort und parodiert jene Werke aufs Neue. Er macht aus den flachen Bildern Kandinskys Relief-Bilder. Während die

Bilder ernste Momente aufnehmen, bleibt seine Serie kunstgeschichtliche Parodie.

Die Ironie von Slominski, die dem Billigmaterial mit seinen grellen Farben den Wert von Kunst verleiht, findet sich auch im Jan de Cocks-Gebäude. Hier inszeniert sich ein Gebäude aus Bretten als Denkmal. Das Denkmal ohne Innenleben drückt einen räumlichen Sarkasmus aus. In dem

Pseudodadaismus von Slominski und dem Pseudogebäude von Jan de Cock sind sarkastische

Momenten zu erfahren, welche die Kunst mit provisorischen, Billigmaterialen und einem beißenden Ton zerfallen lassen.

In der postmodernen Zeit fehle im Gegensatz zur Moderne, so Wolfgang Welsch, der

Widerstand. Tony Matelli greift als Symbol des Widerstands das Unkraut auf und gestaltet mit ihm den Raum (Abb.62). Die Sympathie „für diese unerwünschten Pflanzen, die sich trotz widrigster Umstände in Ritzen und Fugen festsetzen, die jedem gärtnerischen Planungswillen trotzen, die schlicht durch ihre Präsenz Widerstand leisten“ 6

, nutzt Matelli in seiner Installation

„Weedes, Abandon Installation, Projekt Space“, um den unterwürfigen Charakter der urbanen

Architektur darzustellen. Der Ausstellungsraum am Karlplatz im Wiener Zentrum ist mit sorgfältig montiertem Unkraut gestaltet.

7

Dieses widerspricht der urbanen Architektur, indem es in ihr natürlich gewachsen erscheint. „Die bloße Anwesenheit von Unkraut genügt. Unkraut wird

90 dauernd ausgerottet, weil es uns hartnäckig unsere Fehlbarkeit und Eitelkeit in Erinnerung ruft“ 8

, erklärt Tony Matelli die Eigenschaften des Unkrauts. Seine Installation erschafft trotz der

Einfachheit witzige und tiefsinnige Bedeutungsebenen. Die Kritik Welschs an der Postmoderne findet, obwohl visuell einfach gestaltet, in Matellis Konzept eine Parallele.

Eine der Gründe für eine Postmoderne ohne Widerstand vermag an dem Vorzug für die Politik der Anerkennung vor der Politik der Infragestellung liegen, während diese über die Grenze jener hinausgeht. Die Politik der Infragestellung fragt nach Enthüllungen des Marginalen, des

Zufälligen oder des Unbezeichnenden und des Beunruhigenden; so übernimmt Williams von

Hesse die „Transrupting“ die dominierenden hegemonialen Codes und Praxen,

Weise eine Art „kulturellen Amnesie”

10

9

was auf seiner

verursacht. Matelli enthüllt in seinen Unkraut-

Installationen die marginalen und die zufälligen Eigenschaften von Unkraut und seinen nicht näher zu bezeichnenden und die urbane Architektur beunruhigenden Charakter. Damit gibt er der

Politik der Infragestellung Vorrang und beschreibt auf seine Weise eine Postmoderne mit

Widerstand. Das zeigt er mit seinem Unkraut auf eine witzige Weise.

Unkraut dient außerdem als eine Metapher für eine nicht begriffene Kunst, die jedoch zum urbanen Leben gehört; zugleich verkörpert es die modernen Inhalte, die diese ausspricht. Diese sind verschoben worden, weshalb sie sich für die herrschende Ordnung an unerwarteten Orten befinden.

Die Avantgarde und Saghakhaneh

Die Avantgarde als abendländisches Phänomen fand ihren Ausdruck erst in Europa. So fanden auch die wesentlichen avantgardistische Impulse, die von amerikanischen Schriftstellern und

Künstler ausgingen, ihre Entfaltung im europäischen Kulturkontext. Diese waren „vor allem internationale Künstler und Intellektuelle von außen, die die Vereinigten Staaten als möglichen

Ort der zukünftigen künstlerischen Avantgarde und Moderne entdeckten. Besonders Picabia, de

Zayas und Duchamp bedienten sich der mythischen Differenzierung zwischen Alter und Neuer

Welt in ihrer Verknüpfung von Amerika und der Idee der Avantgarde.“ 11

Iran als ein Land, das sich zwischen den 1950er- und dem Ende der 1980er-Jahre rasch modernisiert hatte, brachte keine Avantgardebewegung in der Kunst hervor. Daher nimmt

„Saghakhaneh“ historisch gesehen eine bedeutende Stellung ein, denn die religiösen, gesellschaftlichen, politischen, historischen und künstlerischen Kontexte, die diese Zeit auf künstlerische Weise lesbar machen, sind daran abzulesen. Allerdings wurde sie auch

überbewertet, da sie die einzige Avantgardebewegung war. Dazu spiegelt ihre ambivalente

Bedeutung einen Charakter wider, der ihre Besonderheit gegenüber anderen bekannten

Avantgardebewegungen in Europa und Amerika hervorhebt. Durch avantgardistische

Bewegungen wird die Signifikanz von Populärkultur, von Redewendungen und von einem

Bewusstsein der kulturellen Herkunft betont. Das zeichnet auch Saghakhaneh aus, denn sie setzte der Nachahmung des europäischen Stils, der seit dem 17 Jahrhundert im Iran bekannt gewesen war, ein kreatives Ende.

Im 17. Jahrhundert wurde die Stadt Isfahan im Iran wegen ihres Wirtschaftsaufschwungs, der hohen Bevölkerungszahl und dem ästhetischen Städtebau zum Zentrum der Geschäftsleute, der

Touristen, der politischen Gesandten, der religiösen Missionare und der Künstler. Hier war die

Malerei verschiedenen Einflüssen aus Europa ausgesetzt. Die Kunstwerke der in Isfahan lebenden europäischen Künstler, die Malerei der armenischen Maler aus Neue Djolfa und die indischen Werke der Gurkani-Schule wirkten sich direkt auf die Kunst in Isfahan aus. So begann

91 eine neue Periode für Irans Malerei: Der Farangisasi war eine unglückliche Mischung aus europäischer Malerei und persischer Miniatur am Ende des 16. Jahrhunderts. Hier bemühten einige Maler eine Art Kompromiss zwischen der Bildtradition des Orients und der europäischen

Tradition. Sie übernahmen Plastizität, Raumbildung durch Perspektive von der europäischen und indischen Kunst und kombinierten sie mit der dekorativen Ästhetik der iranischen Malerei. Bis zu dieser Zeit war die persische Malerei zweidimensional. Mit der Entwicklung der Isfahan-Schule wurden Volume, Tiefe, Licht und Schatten eingebaut.

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Diese Malerei wurde fortgeführt und

änderte sich im Laufe der Zeit. Weiterhin wichtig für die Malerei Irans war die Zeit von Kamal al

Molk. Er war der Maler und zugleich der Lehrer des Königs „Nasser edin Shah“. Er verließ um

1897 n. Chr. den Iran für eine Studie der europäischen Malerei. Über drei Jahre lang hielt er sich in Florenz, Rom und Paris auf und studierte Rembrandt und Tizian. In Paris wurde er mit Henrie

Fontaine Latour bekannt, dem bedeutenden realistischen Maler. 1899 kehrte er, wie es sein König befahl, in den Iran zurück. Er nahm vom Hof Abstand, unterstützte jedoch die konstitutionelle

Bewegung, ohne direkt daran teilzunehmen. Mit der Schule von Kamal al Molk fand Farangisasi ein Ende und es begann die Studie der europäischen Malerei im Iran.

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Viele Künstler studierten und kopierten hiernach die europäische Malerei. In den 1960er-Jahren ist der Malerei und der

Kunst im Allgemeinen im Iran eine eigene moderne Stilrichtung gelungen, die internationale

Anerkennung fand. Das Avantgarde-Konzept Saghakhanehs entfaltete sich teilweise in Europa und teilweise im Iran.

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Zurück zur amerikanischen Avantgarde mit Wielfried Raussert: In nationalen und kulturellen

Identifikationsstrategien dokumentiert die Signifikanz von amerikanischer Populärkultur, amerikanischem Sprachidiom und einem Bewusstsein multiethnischer Herkunft die Entwicklung eines neuen Kunst- und Kulturbewusstseins in den USA. Alle drei Phänomenen sprach man die

Möglichkeit zu, sich von Europa und der kulturpolitischen Machtstellung des angelsächsischen

Einflusses im Besonderen lösen zu können.

Ohne eine Demokratisierung der Kunst würden sich natürlich keine kommunitären Strukturen herausbilden, die Kunst und Gesellschaft vernetzen sowie die Gemeinschaft und den Dialog unter den Künstlern fördern könnten. Dieser Prozess wurde etwa in den USA schon in den 1930er-

Jahren begonnen. Im Iran musste die Vernetzung von Kunst der Zensur von der Shah-Regierung entsprechen. Unter bestimmten Bedingungen erhielten die Künstler auch Auslandstipendien.

Auch die Künstler von Saghakhaneh gehörten zu diesen Stipendiaten. Während die meisten von ihnen im Iran arbeiteten, verbreiteten sie gleichzeitig ihre Kunst in Europa. Der Maler

Zendehroudi zog nach Frankreich, um dort seinen Stil weiterzuentwickeln. Der Bildhauer

Tanavoli stellte in den 1960en-Jahren in Europa und Amerika aus. Der Stil von „Saghakhaneh“ als einer Errungenschaft der Kunst des 20. Jahrhunderts setzte sich im Iran weiter fort.

Die Schule von Saghakhaneh wurde in Europa rasch bekannt. Die jungen Künstler der Bewegung hatten zum ersten Mal einen Stil hervorgebracht, der aus den kulturellen und visuellen Quellen des Iran entstanden war, gleichwohl entfaltete sich ihr neues Kunstverständnis im Ausland in einer übernationalen Kunst. Diese erste Bewegung aus dem Bauche der modernistischen

Gesellschaft des Irans vor 1979 sicherte ihre Entwicklung im Ausland. Jedes Talent, das keine

„Gefahr“ für die Regierung bedeutete, fand eine offizielle Verbindung mit Europa oder USA. Auf diese Weise wurde die national und subkulturell gefärbte sowie religiöse Idee der Saghahkhaneh quasi internationalisiert. Deshalb besaß ihre Kunst, wie viele andere avantgardistische

Bewegungen, eine subversive Kraft, die sie für ihre Erhaltung einsetzte. Die Bewegungen der

Avantgarde unterscheiden sich auf Basis ihrer soziokulturellen Bedingungen und machen gleichzeitig die Eigenschaften ihrer Kunst deutlich. Eine kleine progressive Gruppe der

92 amerikanischen Avantgarde bildete sich zum Beispiel um den Fotograf Alfred Stieglitz, den

Maler Marsden Hartly und den Fotografen Edward Steichen. „Anknüpfend an die Konzeption von Avantgarde des frühen 19. Jahrhunderts sahen diese Intellektuellen und Künstler in der

Kunst ein Mittel zur Gesellschaftsveränderung.“

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Die Bewegung von Saghahkhaneh diente dagegen der Bildung des Künstlerindividuums in einer Gesellschaft, welche die Individualität schnell ihre Grenzen zeigte und somit die in ihr kulminierte kreative Kraft nicht entfalten konnte.

Auf dieser Weise veränderte die Bewegung auch die Gesellschaft, ohne dies aber in den

Vordergrund zu stellen. Während in der amerikanischen Avantgardebewegung ein Bedürfnis der

Kollektivierung in der Kunst ausgedrückt wurde, war im Iran eher das Bedürfnis der

Individuation maßgebend; doch eine Antwort auf dieses Bedürfnis hatte die iranische

Gesellschaftsstruktur kaum anzubieten, wobei sie auch keinen Ort der Künstlerkollektive freiließ.

Obwohl die Saghakhaneh die subkulturellen, alltäglich-religiöse Elemente aufnahm, blieb der

Status des Künstlers elitär, da die Kunst unter der Regierung des Shahs elitäre Eigenschaften zugeschrieben bekam. Der Kunst und auch dem Land als Ganzes fehlte die Demokratisierung. So blieb die Ideenbildung für eine potentiell demokratische Kunst einer kleine Gruppe vorbehalten, die nicht geduldet wurde. Ein Vergleich mit der Avantgarde in der USA macht diese Eigenschaft der „Avantgardebewegung“ im Iran deutlicher: „Im Kulturraum der Vereinigten Staaten stellt besonders die Demokratisierung von Kunst und somit auch des Avantgardekonzepts einen maßgeblichen Faktor für die Entwicklung und Präsenz von Avantgardekunst dar. Mögen

Experimente von Cage, Olson, LeRoi und Yvonne Rainer gelegentlich elitär erscheinen, so beinhalten sie im Kern jedoch stets die ästhetische Modellierung einer Kunstvorstellung, die interaktiv ausgerichtet ist und den Bezug zur Gemeinschaft in Kunst und Alltag sucht.“ 16

Während die ‚elitären’ Ideen in der Kunst den USA verbreitet wurden und somit präsent blieb, blieben die nicht-elitären Ideen im Iran im Bereich der Kunst aufgrund der fehlenden Demokratie einem elitären Kreis vorbehalten. Deshalb war die Kunst im Iran elitär; und die Möglichkeit einer

‚Demokratisierung‘ bestand nur, wenn die Kunst nach Europa auswanderte. Dies begriffen die

Künstler von Saghakhaneh und nur deshalb konnten sie ihrer Entwicklung eine Basis verleihen.

Um den Stil und die Eigenschaften Saghakhanehs und ihre (kunst-)historische Rolle verdeutlichen zu können, müssen einige politische und historische Aspekte des Irans seit den

50er Jahren besprochen werden.

Die Bedeutung des Wortes „Saghakhaneh“

Das Wort Saghakhaneh besteht aus den Wörtern „Sagha“ und „Khaneh“: „Sagha“ ist eine Person, die Wasser verteilt oder spendet; „Khaneh“ bedeutet Haus und Heim. Saghakhaneh heißt

Weihwasserstelle. In Irans Straßen findet man Saghakhanehs meist in Form von vergitterten

Nischen. An diesen Orten sind für durstige Passanten große Behälter mit kühlem Wasser angebracht. In Saghakhaneh befinden sich Reliquien und „Schamaijl“ (Ikonen), die schiitischen

Heiligen; zudem gibt es einen Platz für die Besucher, um Kerzen anzuzünden. Die Besucher legen ein Gelübde ab oder knoten ein kleines Stück Stoff an die Fenster des Saghakhaneh. Dieser

Akt nennt sich „Dakhil bastan“ und soll dazu beitragen, dass Wünsche in Erfüllung gehen.

Wurde der Wunsch erfüllt, so wird das Stück Stoff wieder aufgeknotet und entfernt und ein festiliches Mahl für Armen ausgegben. Am Saghakhaneh hängen zudem stets Schalen aus Metall, die eine Beschriftung tragen und in deren Mitte eine Hand zu sehen ist. Diese Hand, ein Symbol

93 für 5Heiligen, ist in der Mitte einer Gravur beschriftet. Es sind kostbare Schalen, aus denen die

Passanten kühles Wasser trinken.

Die vergitterte Nische von Saghakhaneh ist so gebaut, dass der Besucher seine Hand in die

Nische einführen und eine angezündete Kerze aufstellen kann.

Es sind im Grunde Gedächtnisorte, die auf den zweiten Heilige der schiitischen Welt Imam

Hussein zurückgehen. Hussein als Märtyrer in der schiitischen Welt ist im gesamten Land präsent.

Die Ambivalenz der „Schule der Saghakhaneh“

Die Vorschriften der damaligen Kunstakademien boten den Künstlern der Saghakhaneh keine

Bezugsorte. Der Künstler von Saghakhaneh tauchte in die Alltagskultur und in die Subkultur des

Irans ein - dort, wo Glaube, Alltag und Aberglaube aufeinandertrafen. Saghakhaneh suchte

Inspiration in der Subkultur und zeigte Aspekte auf, die mit ihr einhergingen. Die Künstler fanden im Leben der breiten Bevölkerung ein Heim für ihr künstlerisches Leben - ganz im

Gegensatz zu denen, die ihre Kunst eher als eine Nachahmung von außeriranischen Bildquellen verstanden. In den 1960er-Jahren studierten die Künstler und insbesondere die Saghakhanehs-

Künstler die ausländischen Bildquellen und entdeckten die bildnerischen Ausdruckmöglichkeiten der religiösen und iranischen Bildquellen.

Der Alltag der einfachen Bevölkerung fand durch die Kunst der Saghakhaneh Eingang in die

Kunst. Die Kunst im Iran der 1960er-Jahre blieb vor der Revolution Sache einer kleinen Elite und ein Ort der Konflikte. Die breite Masse des Volkes verstand unter Kunst eher die traditionellen

Formen, die im Laufe der Geschichte einen handwerklichen Charakter bekommen haben, zum

Beispiel Miniaturen als Massenproduktion unter Verwendung von thematischen und formalen

Klischees.

Bei der Kunst aus der Akademie wurden meist Farben und Formen, Volumen und Techniken der außerorientalischen Stile nachgeahmt. Saghakhaneh suchte in der Bilderwelt des Volkes die

Motive und Inhalte. Es gab eine strikte Trennung zwischen der Kunst in den Akademien und den

Bildern, die sich für die Iraner als eine Quelle für Kunst darstellten. Aus dieser Welt und ihrer

Geschichte, die in den alten Museen vorhanden war, schöpfte die Schule von Saghakhaneh ihre

Kunst. Zendehroudi, der Maler von Saghakhaneh, fand im Kupferschmiedemarkt (Bazare

Messgarha) seine Motive und untersuchte die Tradition, die Gegenstände und die Arbeitsweise der Kupferschmiede und nahm sie in seiner Kunst auf. Auch in der Stadt „Isfahan“ suchte er auf dem Kupferschmiedemarkt nach seinen Ideen. Am Beginn seiner Suche wusste er als junger

Künstler noch nicht, was er suchte. Er wusste nur, dass sich das, was ihn anzog, auf den Straßen und den Bazaren war, an den Orten, an denen das Herz der Stadt pulsierte. Als 16- bis 20-

Jähriger suchte er nach Motiven und Themen, die seine spätere Kunst bestimmen sollten. Diese waren in den Kunstakademien nicht bekannt. Er fotografierte Tekiehs im Iran. Ein Tekieh ist ein

Gebäude, in dem die schiitischen Passionsfeiern veranstaltet werden. Dort sammelten sich meist schwarz verschleierte Frauen als Zuschauerinnen der Passionsspiele. Die dort charakteristische

Kultur wurde während der Revolutionszeit radikaler und diente dem Formen der islamischen

Gesellschaft.

Nicht nur der muslimischen Alltag, der Glaube und die Kultur waren für Zendehroudi eine Quelle der Ideen; er untersuchte auch die präislamischen Mythen und gebrauchte die Vermischung beider Geschichtsstränge als Ausdruckmittel für seine Kunst. Zum Beispiel fanden seine Ideen

Eingang in die mythischen Figuren der Shahnameh. Das Epos

Shahnameh

wurde von Ferdousi

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(934-1020 n. Chr.) verfasst. Im Shahnameh gibt es, wie in jedem Epos, eine Reihe von Figuren, von denen jede auf ihre Weise bedeutungsvoll ist. Shahnamehs Geschichten wurden auch als

Volkstheater vor dem einfachen Volk gespielt.

Zendehroudi suchte damals, ein Sujet, einen Stil, etwas, das nicht wie Impressionismus oder

Dadaismus, das heißt wie die bereits bekannten Kunststile, war. Er machte zum Beispiel

Objektkunst mit einem Hemd und einer Bodhran-Trommel darauf und beschriftete und verstand seine Werke als kalligraphische Kunstwerke. So nahm er zum Beispiel einmal als Vorbild ein

Kleid, welches er bei einem Besuch um die Jahre 1958/ 59 im Museum der alten Welt im Iran

(Irane Bassatan) in Teheran gesehen hatte. Das Kleid war sorgfältig mit Gebets- und

Zauberversen beschriftet. Es ist noch immer in dem Museum zu sehen. Dieses Kleid bewegte ihn sehr. Die Gravur in dem Kupfer, welche im Iran alltäglich und selbstverständlich war, regte ihn zu künstlerischem Schaffen an. Die religiöse Tradition von "Doa - newisi", das heißt die Gebete und Formeln gegen den bösen Blick, inspirierte seine Kunst genauso wie die "Khontschekari".

Khontschekari ist die Kunst der Gestaltung der riesigen Hochzeitstabletten im Iran. „Khontsche“ ist ein riesiges Brett, worauf Brot mit Verzierungen aus Weihrauch und farbigen Kernen getragen wurde. Diese sollen Glück symbolisieren. Mit der „Khontsche“ wird, neben zahlreichen anderen

Gegenständen und essbaren Dingen mit eigenen symbolischen Werten, der Hochzeitstisch geschmückt. Außerdem war Zendehroudi ein Künstler der Saghakhaneh, der die beschrifteten

Tücher und die gebrauchten Gegenstände in den Passionsspielen der Muslime viel attraktiver und vielsagender als die Nachahmung der Expressionisten und Impressionisten usw. darstellte. Er verwendete für die damalige Zeit ungewöhnliches Verpackungspapier. Mit Schrift und aus

Viereck und Rhombus bestehenden Formen zeichnete er darauf zum Beispiel ein Portrait einer

Person und überschrieb dieses mit Gebetsschriften.

Diese Welt war seine primäre Inspirationsquelle. Er veränderte sie in seiner Malerei und gestaltete sie modern um. All diese unbedeutenden, alltäglichen und unauffällig gewordenen

Dinge waren für ihn als Künstler wichtig. So experimentiere er in dieser völlig anderen und neuen bildenden künstlerischen Welt, die die Kunstakademie nicht kannte.

Aus einem Hemd entwarf er zum Beispiel eine Serie von gemalten Bildern, auf denen Menschen ohne Hände oder Köpfe darstellt werden. Der Bezug war die Geschichte der Heiligen Abbas, eines Märtyrers ohne Hände und Kopf (Abb. 65). In seinen Werken nutzte er auch die Geschichte von Ascheri – Martyrium von Hossein. Die Geschichte geht zurück auf die Geschichte des islamischen Märtyrers und Heiligen Houssein. Ihm und seinen Mitkämpfern wurde im Kampf in

Krabbel das Wasser verweigert. Diese Geschichten zeichnete er mit einem Füller und benutzte dafür Naturfarbe. Die pflanzlichen Farben haben bei diesen Geschichten eine wichtige

Bedeutung, denn sie tragen eine symbolische Bedeutung in der Malerei der muslimischen

Erzählung. So ist zum Beispiel die grüne Farbe eine heilige Farbe. Diese religiösen Spiele haben ihm viele Möglichkeiten für die Schaffung von weiteren Kunstwerken gegeben. Bei dem

Kunstwerk "Schöpfung der Welt" ließ er sich von den "ShareFaran"- Geschichten inspirieren.

„ShareFaran“ ist der tragbare „Guckkasten“; damals gab es kein Kino oder Fernsehen. Diese

Guckkästen waren sehr populär. Zendehroudi erschuf aus sehr kleinen Zeichnungen ein Werk

(15m x 2m). Es erzählt über die Schöpfung der Welt: Der Mensch ist auf einer Kugel zu sehen, die Kugel auf einem Kuhhörn und die Kuh auf einem Fisch. Eine einfache Geschichte, erzählt mit alten Symbolen.

Die bemalten großen Tücher und Vorhänge der Trauerfeier von Ashura, die von der Hölle, dem

Paradies und den Heiligen und deren Geschichten handeln, wollte er in einem modernen Stil

95 malen, ohne sie völlig zu verfremden. Er stellte in diesem Fall einen großen Vorhang mit

Linogravure her. Zendehroudi bemalte auch die profanen Objekte oder beschriftete diese. So hatte er im Jahr 1960 ein Fiat zu seiner Leinwand gemacht, dieses bemalt beschriftet (Abb. 64) und im Jahr 1963 hat er sein Citroen ebenso bemalt und beschriftet.

Der Bildhauer Tanvoli entdeckte zusammen mit dem Maler Zendehroudi den Reichtum und

Ikonographie der Votivkunst, Weihkunsts Saqhahkhaneh und „Tazieh“ (schiitisches

Passionsspiel) und verwendete sie in seiner Skulpuren.

Er nahm Architektur und Gegenstände der Saghakhaneh direkt als Vorbild für seine Skulpturen.

Die Gitter der Saghakahneh tauchen häufig mit unterschiedlichen Bedeutungen im Werk von

Tanavoli auf.

Zendehroudi glaubte an die religiösen Inhalte, die die „Schule der Saghakhaneh“ modernisierte.

Er stand vollkommen hinter dieser Kunst und vertrat die Meinung, dass sie nur bahnbrechend sein konnte, wenn man an die religiösen Inhalte dieser Kunst glaubte. Saghakhaneh machte auf die verdrängte Welt im Iran vor 1979 aufmerksam. Den Künstlern dieser Schule ist es gelungen, anhand der abergläubigen, religiösen, alltäglichen, subkulturellen, vorislamischen und zoroastrischen Themen und Motive einen Stil zu entwickeln, der die Verdrängten im modernistischen Iran zum Inhalt hatte - und zwar ohne fürchten zu müssen, als

Widerstandskünstler von der Shah-Regierung gebrandmarkt zu werden.

Mit dem Einbruch des Islams ging im Jahr 642 mit der Ermordung von Yazdgard III das sassanidische Reich der Perser unter. Dabei sind die islamisch religiösen Mythen im Iran nicht von der vorislamischen, zoroastrischen Geschichte zu trennen. Sie leben und beeinflussen weiter den islamisch-religiösen Mythos.

Es gibt außerdem die Künstler wie Faramarz Pilaram (1937-1982), Mansour Quandriz (1935-

1966), Sadeg Tabrizi, Jazeh Tabatabai (1931-2008), Nasser Ovissi, usf., die innerhalb der Schule der Saghakhaneh gearbeitet haben und zu den Gründern dieser Schule gehören. Sie machten sich außerdem teilweise davon unabhängig. Die Kunst dieser Künstler zu behandeln, bedeutet ein umfassendes eigenes Buch.

Diese Kunst suchte die Abgründe der Volkskultur auf. Sie drückten ihre Konzepte mit und durch die (Gebrauch-)Gegenstände aus, die ihren Aberglaube und ihre Religion symbolisierten. Sie nahmen sie in ihre Kunst auf, wodurch die Bildvorstellung des Volkes zum bildlichen

Bewusstsein in der zeitgenössischen Kunst wurde. Die zu Kunstobjekten umgewandelten realen

Objekte und Bilder waren die Erkennungszeichen der Schule von Saghakhaneh. Sie schoben diese Quellen sozusagen in die Gegenwartskunst hinein. Mit diesen von der offiziellen Kunst nicht beachteten Gegenständen und Motiven revolutionierte die Schule die Kunst in dem streng nach Vorschriften funktionierenden Iran. Die Künstler rückten einerseits eine im Alltag kaum beachtete Welt in den Vordergrund; aus dieser machten sie eine Besonderheit, die ihren Stil prägte. In der Suche nach bildenden künstlerischen Quellen fand dabei die Individualität des

Künstlers ihren Ausdruck. Die Künstler suchten nach noch nicht in der Gegenwartkunst begriffenen Besonderheiten und begnügten sich nicht damit, auf bekannte Quellen zurückzugreifen. Das Künstlerindividuum war nicht länger den gesellschaftlichen Vorschriften unterworfen. Der Künstler hatte jedoch keinen direkten in politischer Hinsicht freiheitlichen

Charakter, der sich gegen den repressiven Modernismus der Shah-Zeit stellte. Diese Eigenschaft der Saghakahneh verarbeitete den religiösen Aberglauben zu künstlerischen Motiven und Ideen und schuf durch solche Ereignisse eine für die Kunst kontroverse Welt. Diese nahm die historische und kulturelle Eigenart der iranischen Gesellschaft vorweg, die später während der

96 islamischen Revolution maßgebend war. Die Ambivalenz der Saghakhaneh gründete sich auf dem Glauben ihrer Künstler an diese von ihnen dargestellten Fiktionen als etwas Modernes, was die islamische Revolution vorwegnahm. Sicherlich gab es Künstler, die von solchen Quellen

Abstand hielten, aber diese hatten kein andersartiges Angebot für die Kunst. Was diese Kunst kritisch machte, waren nicht die Quellen, sondern der Glaube, der ihr geschenkt wurde. Trotz der

Möglichkeit der Darstellung der kulturellen Abgründe innerhalb einer repressiven Gesellschaft nahm diese Schule eine hervorragende Rolle ein.

Khosrow Golesorkhi, der am 18.02.1974 von einem militärischen Gericht Shah’s Regime, das wirtschaftlich viele Erfolge hervorgebracht hatte, zum Tode verurteilt wurde, hatte in seiner

Verteidigungsrede vor diesem Tribunal über diese kontroversen Kräfte, die die neuen Strukturen in der Gesellschaft ermöglicht hatten, gesprochen. Als marxistischer Politiker betonte er, in seiner

Verteidigungsrede die intellektuellen islamischen, die auch im politischen Gefängnis waren, zu vertreten. Golesorkhi wusste, dass auch ihm widersprechendes Denken gleichermaßen von Shah unterdrückt wurde. Der Unterdrückungsapparat von Shahs hatte sehr unterschiedliche, jedoch jeweils freiheitssuchende Arten des Denkens außerhalb des Gefängnisses einander angenähert und diese innerhalb des Gefängnisses gegeneinander ausgespielt. Weshalb verteidigte er als

Marxist ausdrücklich den Freiheitsdrang der intellektuellen gefangenen Muslime. Golesorkhi jedoch hatte insofern keine Illusion, dass er über reale Gegenkräfte sprach, die sich auch unter dem hohen und wahnsinnigen Druck der Shah-Regimes nicht angleichen ließen. Er ist das

Symbol eines Individuums, das das Moderne in der Gesellschaft verkörperte, das sein Denken in keine gesellschaftliche Struktur umgesetzt werden dürfte. An Stelle solcher Stimmen, die nicht gering waren an den Lehrstühlen an der Universitäten, in den Institutionen, im Parlament etc. traten aber im besten Fall solche militärische Gerichte, die zum Tode verurteilten. Er war aber auch ein Illusionist, weil er vor diesem Gericht seine Meinung mit diesen diskutieren wollte. Er sollte sich aber nur für sein Denken entschuldigen, was er aber nicht getan hatte, weshalb er auch zum Tode verurteilt wurde.

Dass Saghakhaneh die Darstellung einer „Bewegung“ ist, die in seiner Paradoxie für religiöse

Zwecke Verwendung fand, ist die Leistung von Palais Doktrin gewesen. Die Golesorkhis

Geschichte zeigte, wie diese eher ein islamisch gefärbtes Denken innerhalb der Opposition zustimmte.

Der Fehler von Golesorkhi lag daran, dass er wusste, dass seine Kraft nicht ausreichen würde.

Diese hatte er an eine Regierung verschenkt, die sich für eine Art des islamischen Denkens im entschieden hatte. Die Künstler von Saghakhaneh und Politiker wie Golesorkhi hatten dies jeweils auf ihre Weise geahnt (Abb.66). Aus den selbigen Gründen trugen fast alle linken

Politikerinnen Kopftuch um mit der Gesellschaft politisch etwas anfangen zu dürfen. Ich möchte diesen politischen Diskurs nicht vertiefen, jedoch ist zu erwähnen, dass diese Art von anderen

Denkschulen kritisiert, denn sie sahen eine Reform des Shah-Regimes, was nicht gelang. Wenn der künstlerische Stil sich als eine „zusätzliche Raumdimension“ behauptete, gab es mehr

Schicksale nach der Art von Golesorkhi. Wer sich vor einem solchen Gericht für das Leben entschieden hatte, musste massenweise über ein leidendes Leben schreiben. Diese wurden weder von der Regierung richtig aufgenommen, noch von einer verletzten Nation.

Die Rolle der Kunst der nachrevolutionären Zeit im Iran zeigt jedoch andere Aspekte der

Saghakhaneh. Ein wichtiger Unterschied zwischen der Saghakhaneh und der Kunst nach der islamischen Revolution ist, dass diese Eigenschaften der Saghakhaneh in dieser nachrevolutionären Kunst fehlten, während sie religiöse und ähnliche Motive wie die der

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Saghakhaneh zum Thema hatte. Diese Kunst entsteht in einer Gesellschaft, in der sich die

Religion bequem fühlt, während Saghakhaneh als Kunst innerhalb einer modernistischen

Gesellschaft entstanden ist.

Die Saghakhaneh-Künstler bezeugten die vernachlässigten und verdrängten visuellen Quellen eines Volkes, während die religiös gefärbte Kunst des islamischen Iran eine erschöpfte Kunst war. Der Stil von Saghakhaneh hat sie als ein Teil ihres Programms revolutioniert. Beide Kunst-

Arten schöpfen aus derselben Quelle. Die Zeitkontexte machten aus der einen eine avantgardistische und aus der anderen eine der vorhandenen Struktur dienenden Kunst. Diese

Kunst der Saghakhaneh, so wie sie in den 1960er-Jahren war, in der nachrevolutionären Zeit wiederzufinden, war eine Art Kunst ohne ihre Suche nach „Moderne“. Denn die Quellen von

Saghakhaneh in den 1960er- Jahren waren dieselben wie bei der islamischen Revolution am Ende der 1980er Jahre. Modernismus machte aus dieser eine verhinderte Moderne, die schließlich in einer islamischen moderne aufgegangen ist.

Die Berufung von Ayatolah Khomeini als Führer der islamischen Revolution ist trotzdem nicht bewusst mit dieser Bewegung zusammenzubringen, sie erfanden einer ihnen neuen Form, die wie jede Kunst ganz andere künstlerische Wege einnehmen könnte. Sie wurde jedoch auf Grund der Eigenschaften der Staatsklasse verhindert, kehrte an die Quellen zurück, die diese evaluieren und kritisieren suchten. Die die religiöse Kraft unterschätzende Denkform der Shahs Regierung schenkte damit alle möglichen Art des künstlerischen Verständnisses dieser. Ayatolah Khomeini wurde aus dem französischen Exil nach Iran gebracht. Frankreich pflegt eine reiche arabische islamische Tradition, die seine Ideen dort Flügel gaben. Diese haben jedoch eine sunnitische eher europäisierte Variante der muslimische Vorstellung, wovon Ayatolah Khomeini sich stark

Abstand genommen hatte, weshalb auch wurde seine Vorstellung eine Neuheit innerhalb der islamischen Welt, die auch die sunnitische Welt übertraf. Der Drang der Moderne im Iran während der Revolution und eine moderne Variante der Islamvorstellung in dem ‚arabischen‘ säkularen Frankreich schufen eine hohe Decke für die Realisierung einer islamischen

Vorstellung, die sich bald von ihnen distanzierte.

Dieser Art der Islamvorstellung in Frankreich wurde auch nach der Revolution im Iran von vielen

Wissenschaftlern aus Disziplinen wie Sozialwissenschaft geholfen, sofern diese jener die säkulare Kraft einer Moderne zur Verfügung stellten. Dieses Phänomen hat auf die Eigenschaft der Kunst eine nicht zu übersehende Rolle gespielt. Kunst wurde in diesem definierten

Zusammenhang einen Anhängsel solcherlei der Sozialwissenschaft, während diese sich gleichzeitig aus der Kraft der Kunst behauptete. In dem Zusammenhang sind die Einsichten des

Sozialwissenschaftlers Farhad Khosrowkhavar zu erwähnen. Frankreich ist für solche Art der

Phänomene bekannt, weshalb auch wurde in dieser Ebene Narmin Sadeg ohne geringste künstlerische und kunstwissenschaftliche Position als Bildhauerin berufen, dabei wurden die künstlerischen Positionen in Frankreich von ganz anderen Künstlern der bildenden Kunst ausgesprochen. Dieser Menschentypus stammt aus dem Rest des Modernismus von Shah, der in

Frankreich weiterlebte und dürfte von dem europäischen Denken aufgenommen werden. Der sollte außerdem das entstandene moderne Denken auf seine Weise substituieren. In derselben

Zeit wurde in Deutschland die Kunstwissenschaft von der Religionswissenschaft und

Politikwissenschaft ersetzt. In Hollandherrschte ein ähnlicher Zustand. Wie dieses Phänomen sich in den anderen Ländern und Kontinenten gezeigt hatte, ist ein eigener Diskurs.

Mit Hilfe der bis dahin verdrängten religiös-traditionellen Schicht ist es der islamischen

Regierung gelungen, die Macht zu ergreifen. Wie jede Revolution forderte sie neue und eigene

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Bilder und Kunst. Erst viel später, als sie die propagandistische Kraft der bildenden Kunst für ihre Stabilität eingesetzt hatte, begann sich die Kunst, aus ihrer neuen Form weiter zu entwickeln.

Parviz Tanavolis Werk, eine der Initiatoren der Saghakhaneh-Bewegung, vereinnahmte die persische Schrift und erschuf aus Buchstaben und Worten metallische Skulpturen. Sie sind Bilder der literarischen und philosophischen Metaphern. „Buchstaben und Worte als losgelöste Formen treten in den Skulpturen ihrerseits in ein Verhältnis zu ornamentalen Einheiten von Gittern, durchbrochenen Scheidewänden und Käfigen, das auf das Verhältnis von Schrift und Ornament in persischen Miniaturen, Palästen und Moscheen zurückweist.“

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Tanavolli wie auch

Zendehroudi befreien diese Kunst aus ihrer ornamentalen Form. Obwohl sie ornamental scheinen, gewinnen die Plastiken ihre Form durch ihre Inhalte. Dies ist ein bewusst eingesetzter

Stil. Die Säulen, Stelen und Assemblagen aus wuchtigen Einzelteilen greifen nicht auf eine europäische Kunst zurück, deren Stil damals von anderen Künstlern in den Kunstinstitutionen und Universitäten kopiert und modernisiert wurde; vielmehr erzählen sie von der Alltäglichkeit, die bis zu dieser Zeit in der Kunst im Iran verdrängt gewesen war. In Tanavollis Stelen findet man eine intensive Auseinandersetzung mit den afrikanischen Skulpturen, die auch die europäischen Surrealisten beeinflusst hatten. Außerdem ist „der Bezug zur Skulptur als

Assamblage, wie sie sich in Europa von Picasso bis Tinguely, Paolozzi, Indiana, Johns und

Rauschenberg entwickelt hat, <...> nur dort deutlich, wo Parviz Tanavoli Alltags- und

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Haushaltsgegenstände in die Skulpturen einfügt.“

Mit Bezug auf sein Kunstwerk mit dem Titel „Flucht aus Nachtigall Käfig“ führt Tanavoli über das Motiv des Käfigs Folgendes aus: „ Für mich ist ein Käfig eigentlich kein Gefängnis. Er ist eher ein sicherer Ort. Man ist gern in einem Käfig. Er ist ein Schrein. Er ist wie der Schatten eines Baumes. Man genießt den Schatten. Selbst wenn er einen teilweise zudeckt oder etwas kontrolliert, gibt er ein gutes Gefühl. Ich fühle, dass die Nachtigall in einem Käfig glücklich ist; darum singt sie. Sie fühlt sich sicher, sie mag den Käfig (….). Das Licht im Iran ist fürchterlich stark, blendend hell (...) im persischen Leben findet alles innen statt; (…).“

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Solche Kunstwerke drücken die repressive Zeit der 1970er-Jahre und eine depressive Stimmung aus, die sich als zwanghaft glücklich darstellte.

Die Symbolik des Käfigs war unter Shahs Modernismus stark präsent. Sie drückte die fehlende

Demokratie in einem Land aus, das vorhatte, mit den industriellen Fortschritten weiter Schritt zu halten und viele wirtschaftliche Erfolge schon dokumentiert hatte. „Zwischen 1962 und 1975 wurden eine schnelle Industrialisierung und eine enorme Transformation der iranischen

Wirtschaft in Gang gesetzt. (…) Ab 1975 kam Iran langsam in eine strukturelle Wirtschaftskrise, deren Ursache vor allem die Inflation von 1976/1977 war. Noch zwischen 1963 und 1973 war die

Wirtschaft relativ ausgeglichen gewesen.“ 20

Die Zeit der Inflation zu überbrücken, brauchte eine kulturelle Basis, die auf Grund der fehlenden Freiheit, versagte.

Saghakhaneh setzte sich mit dem Glauben und dem Denken der liberalen muslimischen Massen auseinander, die sich wie in einem Käfig gefangen fühlten. Kunsthistorisch betrachtet signalisierte Saghakhaneh die unterschätzte religiöse Kraft in der breiten Bevölkerung, die sich nicht mehr wohl fühlte. Später wurde diese Gefühlslage durch die religiösen Führer und religiösen Institutionen und die kommunistische Partei Irans, die damit gegen der Westen für die sowjetische Vorstellung entschieden hatte, radikalisiert und zum Zwecke einer islamischen

Revolution fortgeführt.

Tanavoli Kunstwerke stehen zwischen dem einschränkenden Modernismus Irans unter Shah und einer fruchtbaren Flucht in den Glauben und der Alltäglichkeit der Masse, die sich mit den

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Vorschriften des Modernismus nicht mehr identifizieren konnte. Da spielen zynische

Umkehrungen in seinem Werk eine Rolle.

Dies ist, wie bereits erwähnt, der kritische Moment der Saghakhaneh. Denn die Gesellschaft, die später die bildende Kunst verurteilte, wurde von derselben Kunst vorweggenommen. Weil die

Künstler der Saghakhaneh mit ihrer Verbindung zur internationalen Kunst die Moderne abmilderte, sind ihre Werke kunsthistorisch gesehen ‚Dokumente’, welche die Eigenschaften der verdrängten religiösen Tradition ans Licht bringen, selbst wenn dies nicht der Intention der

Künstler entsprach.

Die Kunstwissenschaft sollte demnach wissen, dass über den Weg der Visualität in dem

Modernismus von Shah eine andere Art der Repression lauerte, die sich noch nicht als politische

Macht realisiert hatte. Die Geschichte der Saghakhaneh lässt sich nicht getrennt von der politischen Geschichte des Irans betrachten. Denn Kunst in einem Land, in dem nach Parvizi

Aminet ein Hobbesscher Staat entstand, dürfte sich nicht direkt den strengen politischen

Vorschriften entziehen. Die Shah-Regierung glaubte, die Masse der Iraner mit ihrer gemilderten islamischen Religion so regieren zu können, dass es keine Chance für einen radikal religiösen

Glauben im Land geben würde. Auf diese Tatsache machte die Schule von Saghakhaneh aufmerksam, indem sie diese Kultur spiegelte und ‚salonfähig’ machte.

Saghakhaneh als ein religiöser Ort der ‚public art’ und Husseins Martyrium

Hussein, der Sohn des ersten Nachfolgers von Muhamad, wurde im Jahre 623 n. Chr. in Medina geboren; seine Mutter war Fatima, die Tochter Muhamads. Der Moawieh, der den Muslimen mit

Gewalt die Herrschaft sowie die religiöse Herrschaft entrissen hatte, versprach Hassan (Bruder von Hussein), dass er als Nachfolger niemanden mehr aus seiner eigenen Familie auswählen würde, und gab die Herrschaft wieder an Alis Familie zurück. Nach Hassans Ermordung wurde jedoch - ungeachtet dieses Versprechens - Yazid, Moawiehs Sohn, zum Herrscher ernannt.

Hussein erkannte die Herrschaft in keiner Weise an und wurde deshalb gezwungen, die Stadt

Medina zu verlassen. Das Volk schrieb ihm aus der Stadt Kuffah im Irak Briefe und erklärte sich auf diese Weise mit ihm gegen die Omawiten-Familie, also Moawieh und dessen Nachfolger, solidarisch. Die Bürger luden Hussein nach Kuffah ein, um sich gegen die Macht von Moawieh zu äußern.

Er reiste mit seiner Familie nach Kuffah und hielt Vorträge, in denen er erzählte, wie er nach

Gottes Befehl für die Wahrheit und gegen das Unrecht kämpfe. Obwohl ihm bewusst war, dass die Wahrscheinlichkeit für eine Niederlage größer sein musste als für einen Sieg, suchte er „die

Wahrheit“ und kämpfte gegen die Herrschaft. Bevor er nach Kuffah ging, hatte er den Muslim

Ebn Aghil dorthin geschickt. Obwohl er unterwegs vom Tod (Martyrium) Muslims wusste, wollte er den Weg weiter gehen: „(…) wir kommen wegen des Todes und sind bereit die Leiden und schrecklichen Geschehnisse willkommen zu heißen“. Schließlich musste er gegen das große

Heer des Feindes kämpfen. Durch seine Rede, gelang es ihm, einen der feindlichen Generäle,

Hor, zu überzeugen. Dieser opfert sich an Husseins Seite für dessen Ideen. Im weiteren Verlauf des Krieges blockierte Obyd ebneYazid die Familie Husseins und seine Mitkämpfer. Er weigerte sich, ihnen Trinkwasser zu geben. …

Hussein kämpfte im Jahre 680 n. Chr. mit 72 und nach anderen Angaben mit 82 Personen gegen seine Feinde, die als Feinde der Schiiten verstanden wurden. Bei diesem Kampf starben alle

Mitglieder seine Familie, Brüder, Neffen und Kinder. Er wurde auch zum Märtyrer. Seine Frauen

100 und Kinder wurden zu Gefangenen. Alles wurde in Brand gesetzt. Später wurden die Täter für ihre Taten bestraft.

Dieses große geschichtliche Ereignis wurde zur Grundlage des schiitischen Rechtes gemacht. Es begann eine neue Periode; der religiöse Mythos von der totalen Liebe zu Ali und Hussein. Diese fand bei Tazyehs schiitischen Passionsspielen bekanntermaßen ihren Ausdruck.

Tazyeh generalisierte die Darstellung des Leides der Familie Prophet Muhamad und anderen islamischen Heiligen und fügte der Katastrophe von Karbbela jene von Kuffah, Shaam, Madina und dem ganzen Iran dazu. So stand die iranische Literatur vor einer großen, blühenden und sehr

21 reichen religiösen Quelle.

Der Saghakhaneh ist ein architektonischer Ort, symbolisiert auf der anderen Seite aber auch die fehlende Oase in der Wüste der Karbbala. Den Märtyrer, den

Schahid

, erwartet das Paradies.

Saghakhaneh mag auch das versprochene Paradies für die Märtyrer verbildlichen. Für die

Passanten, die sich damit identifizieren, erinnert er daran, wie sie als Märtyrer sowohl in dieser

Welt als auch in der jenseitigen Welt belohnt werden. Die Belohnung für den Märtyrer ist das

Paradies. Die Iraner kennen das Paradies aus der achämenidischen Zeit: den Garten der

Achämeniden Könige, der als

Pari-daeza

bezeichnet wurde. Wie schon besprochen ist der

Begriff „Paradies“ ebenso davon abgeleitet wie das arabische „Firdaus“.

22

Trotz seiner persischen

Herkunft ging das Wort Paradies nicht in den persischen Sprachschatz ein, dafür gibt es das

Wort „Behesht“. Der Märtyrer geht als Belohnung ins „Behesht“. Das Wort Behesht befindet sich im Awesta und das heißt so viel wie die angenehmere und bessere Welt.

Ein islamischer Wert, der zuletzt stark in den Vordergrund gestellt wurde, ist das Martyrium - ein urislamischer Kult. Das Wort „Schahid“, ein syrisches Wort, bezeichnet in der persischen

Sprache den Märtyrer. Dieser Ausdruck kennt seine Bilder, Erzähltraditionen und Darstellungen im Iran. Der Terminus

Schahid

geht auf das syrische

sahda

zurück. Wie auch im Christentum steht den Märtyrern - oder wenigstens ihren Seelen - der höchste Platz im Himmel bzw. im

Paradies zu. Des Weiteren werden sie wie im Christentum vor dem Jüngsten Gericht verschont und können für andere Fürsprache einlegen. Ebenso stellen beide Religionen Versuche dar, gemeinsam Auswüchse einzudämmen; Muhammads Hinweis, dass es nicht die Ruhmsucht sei, die einem zum Märtyrer mache, sondern vielmehr der Wunsch, Gottes Wort zu verbreiten, findet seine Entsprechung in Augustins Ausspruch

Martyrium non fecit poena, sed causa

.

23

Es gibt jedoch einen grundsätzlichen Unterschied: Das islamische Märtyrertum ist offensiv, der christliche dagegen passiv ausgerichtet. Dieser Unterschied ist aus der unterschiedlichen historischen Situation beider Religionen zu erklären. Der Islam ist eine Religion, die mit Hilfe seines Märtyrertums expandierte. Im Westen stößt man oft auf Bedenken, wenn dieser Umstand zur Sprache kommt. Die Muslime wurden von den christlichen und jüdischen Einwohnern

Ägyptens, Syriens und Mesopotamiens in vielen Fällen auch als Befreier begrüßt.

24

Es sei aber auch daran erinnert, dass in den ersten zwei oder drei Jahrhunderten nach Muhammad das

Märtyrerkonzept durch neue Eigenschaften erweitert wurde. So bleibt dem Märtyrer die

Bestrafung im Grabe erspart; oder aber seine Seele hält sich im Paradies in der Nähe von Gottes

Thron auf. Gegen Ende des 10. Jahrhunderts tauchte die Vorstellung auf, dass die Märtyrer beim jüngsten Gericht Fürsprache für die anderen Muslime einlegen könnten.

25

Der islamische

Märtyrerkult um Hussein im Iran ist nicht der älteste. Im altpersisch vorislamischen Mythos

Siawosch

gibt es einen Helden, der dem ‚Märtyrer’ in der persischen Literatur sehr ähnlich ist, während „Märtyrer“ als islamisches Wort erst später in die Sprache Eingang fand. Bei Siawosch handelt es sich um eine mythologische Figur aus dem Epos

Shahnameh

von Ferdousi (934-1020

101 n.Chr.). Siawosch ist der Sohn von Kawous, dem iranischen König. Entsprechend dem Wunsch des Königs Kawous wurde Siawosch von Rostam, dem großen Helden des persischen Epos, erzogen. Siawosch besitzt wegen seiner ungewöhnlichen Haltung einen besonderen Stellenwert:

Für einen Nationalhelden muten seine Ablehnung des Befehls des Königs, die Feinde zu töten, und vor allem seine Flucht aufgrund seines friedfertigen Wesens sonderbar an.

26

Im Sinne des

Epos waren dies keine "Heldentaten",

Aufgrund seiner subtilen menschlichen Empfindungen wird er zu einer literarischen Figur, die weit über die kühlen Heldentaten epischer Figuren hinausgreift. Die Märtyrer- und

Trauertradition für Siawosch, welche die Geschichte von Bokhara erzählt, lebt in der schiitischen

Vorstellungswelt weiter. Die neuen religiösen Strukturen des Denkens wurden verdrängt und es wurde alles vergessen, was nicht mit ihr im Zusammenhang stand. Die geschichtlichen Ereignisse mischten sich mit dem neuesten Wandel, woraus die Fabel von Imam Hussien, seinem Martyrium und seinen Begleitern entstanden ist. Diese Entwicklung geschah unbewusst in der inneren

Vorstellungswelt der Gläubiger. Daher sind ihre Zeichen in der schriftlichen und selbst in der oralen Literatur in der iranischen Sprache und in verschiedenen religiösen Sekten zu finden. So inkarniert sich etwa in den religiösen Gesängen "Yarsan" der herausragende Geist der Derwische von Habil bis Djamschid über Iradj, Siawosch, Imam Hussein, Baba Taher (Dichter) und anderen.

27

Diese Figuren wandeln sich im Mythos von Husseins Martyrium. Dabei gerät die alte

Vorstellung des Märtyrers nicht in Vergessenheit, sondern vermischt sich mit den neueren

Vorstellungen. So setzt sich im Bereich des Märtyrer-Phänomens eine neue Tradition durch.

28

Während in Siawosch das Bild des ersten Exilierten und des Nationalhelden ineinander übergeht, ist in der Figur von Hussein ein politisierter Märtyrer zu erkennen - ein Märtyrertum, das das rasch expandierende politische Gebilde verkörpert.

29

Im Bilde von Siawosch wird das Urbild der kreativen exilierten Personalität ermordet. Die Ähnlichkeiten zu den Giganten von Vico verweisen auf ursprünglichen Städtegründer. Siawosch, der awestaisch ist, wird gerade wegen seiner hervorragenden Eigenschaft als Herrscher von seinem Asylgeber aus Neid ermordet; dagegen wird in die Figur Husseins ein offensiver Märtyrer zur muslimischen Kultfigur. Dieser trägt aber im Iran, in der Sage, in der Literatur und bei den schiitischen Passionsspielen, die Züge

Siawoschs.

Siawosch ist auch wegen einer originellen Art quasi ein ‚Befreier’; er erschafft freie Städte, während Hussein zu kriegerischen Mitteln greift, um seine Befreierrolle auszufüllen. Ob ein

Held, ein religiöser Held oder ein Märtyrer - Siawosch wird in der Sage zu einer Kultfigur des dritten schiitischen Imam Hussein und lebt in den Darstellungen und dem schiitischen Gedächtnis weiter. Die heidnische und islamische Welt mischen sich damit im Mythos von Imam Hussein.

Das Martyrium von Hussein wird in der Architektur der Städte zum Alltag; Nutzen und

Religiosität fallen zusammen. Und wie jede nützliche Architektur ist ein Saghakhaneh quasi ein

Ort der religiösen ‚Public art’.

Die iranische Geschichte nach der islamischen Revolution geht mit ihrer Vergangenheit bewusst um und kennt die Unterscheidung zwischen ihren Helden und Märtyrern. Mit der vorislamischen

Geschichte und der postislamischen Geschichte wurde bewusster umgegangen. Das Wort

„Märtyrer“ ist schließlich heute als ein islamischer Begriff bekannt, welcher sich in seiner

Bedeutung seit der Geschichte von Karbbela immer neu ausformte.

102

Ikone, Saghakhaneh und die sich trennende Public Art

In der Saghakhanheh befinden sich auch Ikonen der islamischen Welt.

Die Ikonen leisten formgeschichtlich und in Bezug auf das Konzept des Bildes einen wesentlichen Beitrag zur Entstehung der Moderne in der Malerei, was zu einer neuen Spiritualität im Bereich der Malerei geführt hat.

30

Wassily Kandinskys Feuervogel (1916, 51x61 cm) lehnt sich etwa an Hl. Georg, der Drachentöter (19. Jh. 29x24 cm) an. „Die Zeichensprache der Ikonen ist ein Element. Andere Elemente sind die buntfarbige und abstrakte Ornamentik der russischen

Volkskunst sowie die sinnlich erfahrbare Atmosphäre in den orthodoxen Kirchen. Während

Kandinskys Verbundenheit mit der Ostkirche in erster Linie eine geistige Haltung bleibt, trägt er diese Elemente in die Malerei.

31

Weiterhin lehnt sich das Gemälde „Senecio“ (1922, 181, 40,5 x

38,4 cm) an „Chirtus Emanuel“ (von 18.Jh., 32x26 cm) an; Klee baut in diesem Werk eine runde

Gesichtsscheibe aus geometrisierten Farbflächen auf. Nase, Mund und Augen werden durch

Zeichen nur angedeutet, nicht im naturgetreuen Sinne ausformuliert. Auch der auf breit ausladenden Schultern gemalte Hals wird durch die Zerlegung in farbliche Felder zu einem

Viereck geometrisiert.

32

Ähnlich wie einzelne Gesten, Motive und Zeichen in den Ikonen den

Graben zwischen unserer Welt und der göttlichen Offenbarung überwinden können, ist Klees

Werk in der Lage, die Kluft zwischen der geistigen und der sichtbaren Welt zu überbrücken.

33

Arnulf Rainer lebt und arbeitet außerhalb des kirchlichen Umfeldes und ist unabhängig von konfessionellen Bindungen. Trotzdem ist seine katholische, österreichische Herkunft für sein

Leben und Werk prägend. In seinem Kunstwerk „Christus mit gelbem Gefunkel“ 1979, 60,5x50,

9 cm. formuliert Rainer das Leiden Christi auf zwei Ebenen. Zunächst fallen die motivischen

Hinweise auf, so etwa der abgewinkelte Kopf, die geschlossenen Augen und der geschlossene

Mund. Diese Motive werden verbunden mit dem gestischen Ausdruck des künstlerischen

Sprachmittels. Zu ihnen gehören die äußerste Reduzierung der Farbwerte, die Wildheit der

34

Striche und die Transparenz der Erscheinung Christ.

„Christus bei Rainer und auf der Ikone: so verschieden im Gestischen, so verwandt im Formalen und in der Auseinandersetzung mit dem

Tod.“ 35

So wie in der Malerei des konfessionell unabhängigen Arnulf Rainer kirchliche Themen zu sehen sind, ist die religiöse Vorstellung des Märtyrers unter Menschen ohne religiösen Glauben in einem vom Islam geprägten Land wie dem Iran stets präsent. Diese aber begreifen ihre Helden als Märtyrer oder verwechseln sie mit solchen. Dabei ist, wie bereits erwähnt, die Vorstellung vom Märtyrertum selbst von der vorislamischen Tradition geprägt.

Wie schon angesprochen, teilte Zendehroudi, der außerdem Arnulf Rainers Malerei sehr schätzt, den Glauben an diese religiösen Vorstellungen, während bei der Tanavolis Kunst eher die älteren

Themen und Motiven die Rolle gespielt haben. So wie Rainers Kunst die kirchlichen Themen aufgreift, griffen sie die islamischen Motive in ihrer Kunst auf. Wegen der besonderen politischen Zustände im Iran unter Schah sollten andere Künstler wie Siah Armajani das Land verlassen. Als 1953 ein Putsch gegen die Regierung von Premier Mosaddeq stattfand, wurde die

Regierung von Mohamad Reza Pahlavi gefestigt. Infolgedessen sollte Siah Armajani im Jahr

1960 mit 21 Jahren in die USA ins Exil gehen. 1963 schloss er sein Studium der Philosophie und

Mathematik ab. „Armajani hat früh begonnen, die vertraute persische Ausdrucksweise einer indirekten, abschweifenden, ausmalenden Erzählung in die Malerei zu integrieren.“

36

Er wusste von der Schule der Saghakhaneh, kannte ihre Künstler und entwarf in seinen jungen im Stil von

Saghakhaneh Objekte, so etwa das beschriftete weiße Hemd, die an den typischen Saghakhaneh-

Stil erinnern.

103

Bald machte er aus seiner avantgardistischen Vorstellung „public art“. Armajani suchte und machte eine Kunst, die die fehlende Freiheit im Iran zu ihrem zentralen Charakteristikum erhob.

Dies zwang ihn zum Verlassen des Landes. Er erfand deshalb die Kunst in der und zugleich für die Öffentlichkeit.Mit den Künstlern Scott Beuton, Mary Miss, Alice Aycock, Vito Accioni gründete er die Kunstrichtung „art public“.

Armajani entwickelte sein Skulpturenkonzept. Er erfand Räume, die als Skulpturen fungierten, oder Skulpturen, die nützliche Räume waren. Armajanis Kunst nahm das Vokabular der Skulptur, der Architektur und der Möbel in Anspruch.

37

Er übertrug sein Leben als Geflohener in seine

Kunst. „Das Verhältnis von Kunst und Kontext von Kunst und Alltag findet eine neue Weise zur

Sprache; also nicht Kunst

und

Funktion, sondern Kunst

als

Funktionsgeflecht, in das ästhetische

Bedingungen von Handlungen eingewoben sind. Dass ein Kunstwerk direkt praktisch, unmittelbar nützlich ist, würde vorerst nur das Vorurteil gegen Kunst als Luxus bestätigen.” 38

Es ist jedoch die Eigenart seines Lebens als ein exilierter Künstler, der andere Prioritäten forderte, die ihn dazu brachten, die Nützlichkeit als Teil der Ästhetik des Werkes zu betrachten. “Die der

Öffentlichkeit entworfenen Skulpturen sind nützliche Orte; Skulptur als ein Ort, als ein Platz des

Seins, als Etwas zu benützen. Die sind die gemeinsamen Werte der Architektur, Skulptur und

Möbel. Ihre Formen gestalten unsere Umgebung und beeinflussen unsere Aktivität.”

39

In

Armajanis Kunst ging es, genau wie bei den Künstlern der “Saghakhaneh”, um die Schaffung von mehr Öffentlichkeit. Außerdem übernahm er die Funktionalität Eigenschaft der

Weihwasserstellen in seiner Kunst und erklärte die Nützlichkeit der profanen Kunst zum

ästhetischen Wert des Kunstwerkes in den USA. Armajanis „public art“ zeigt unterschiedliche

Ansätze. Sein Garten als Beispiel geht auf die orientalischen herrschaftlichen Gärten zurück.

So sind etwa die Beschreibungen der Gärten durch den Poeten Farocki, den Hofdichter des Sultan

Mahmud von Ghana (heute Afghanistan) aus dem 10.Jh., gleichzeitig Beschreibungen der

Lebensumstände und der herrschaftlichen islamischen Häuser.

40

Der Garten in seiner kunstvollen

Gestaltung verbindet sich in erster Linie mit islamischen und vorislamischen Herrschaftsfamilien.

Er findet sich nicht nur in der Form der Architektur, er ist auch ein Objekt der Poesie.

41

Der

Garten als Ort inspiriert die Sprache. Als Ort repräsentiert er die vorislamische und islamische

Erfindung, dabei provoziert er mit seiner Schönheit und Bedeutung die persische Sprache. Der

Garten wird in der persischen Poesie-Sprache geformt und bleibt im lebendigen kulturellen

Gedächtnis.

Armajanis Garten ist eine Kunst für die Öffentlichkeit. Mit der Kenntnis über die Architektur der isolierten Gärten der Herrscher gestaltet er einen Garten zur Benutzung aller Stadtbewohner. Er demokratisierte auf seine Weise die herrschaftlichen Gärten in seiner Kunst. Sein Garten ist ein

ästhetisches Erlebnis, welches die Elemente der persischen Gartenarchitektur mit der Minimal

Art zusammenführt. Er „miniaturisiert“ Gegenstände seines Gartens. Miniaturisieren bedeutet den Verzicht auf blockartige Elemente. Er verwendet dünnes, stabiles Holz und subtile Vierecks formen. Der Garten hat die geschmackvolle Erscheinung der Miniatur, während er sich die zeitgeschichtlichen Bedeutungen bedienen weiß. Farbkontraste werden wie ein Zitat aus der schattenlosen Miniaturmalerei verwendet, welche die Sehnsucht nach Licht durch bunte, blendende Farben ausdrückt. Der Garten als ein Thema der persischen Poesie, also ein Thema der

Sprache und der Malerei, wird insofern umgekehrt, als nun ein Garten diese Elemente als seine

Bestandteile vorweist. Der Garten erinnert nicht nur an die Miniatur und die Beschreibung in der

Poesie, sondern ist selbst beschriftet; er ist deshalb auch eine Metapher für eine Kunst, die aus

Miniaturmalerei und Schrift bestand (Abb.9– Miniaturbild und beschriftete Garten, Illustration für Shahnameh, 1603-04, Kollektion der Nationalbibliothek, Paris).

104

Wir kennen zahlreiche Gärten, die Herrschenden gehörten und später für die Öffentlichkeit geöffnet wurden. Der Garten des „public Artist“ Armajani ist jedoch von Anfang an für die

öffentliche Nutzung gedacht. In Armajanis ästhetischem Garten wird die physische Präsenz des

Gartens mit dem Garten als einem Objekt der Dichtung vereinigt: „

Petrygraden

“. Armajani verbindet Einflüsse, die er aus den Werken der russischen Konstruktivisten übernahm, mit minimalistischen Einflüssen und orientalischen Gärten, um so der zeitgenössischen Literatur einen Ort zu schaffen.

Das Konzept der Offenheit bei Armajani ist jenseits des Entwerfens der Türen und Fenster und transparente Wände, die hybride Strukturen bilden, sondern das Angebot eines Zugangs für jeden

Benutzer oder Betrachter in seinem Werk. Die funktionslosen Teile sind skulpturartige Formen, die abstrakt weitere Anregungen formulieren, aus denen die Funktionalität des Werkes geboren ist. Irrationale und rationale, gedanklich anregende und praktisch anwendbare Poesie des nicht

Verwendbaren und die Prosa des Brauchbaren werden zu einem Ort der Anregung.

Die Negation der “drop sculpture” und des Dekorativen sowie der Versuch, sich von der bedeutungsfreien Kunst der Minimalisten zu entfernen, ließen die „public artists“ einen Weg einschlagen, dem sich später die Postminimalisten anschlossen, indem sie die Minimal Art mit neuen funktionalen Konzepten in die Gesellschaft hineinzubringen versuchten.

Der revolutionierte Teppich

Der Fotograf Sadeg Tirafkan nimmt das Vokabular der Masse auf und formt es für sein Konzept um. Der in einem Land mit einer sehr großen Anzahl an Jugendlichen arbeitende Fotograf bindet die Masse und das traditionelle Handwerk der Weberei in ihre Kunst ein. Er macht damit deutlich auf die Rückkehr zum Handwerk und den Abbau der Industrie und versucht diesem Handwerk einen Ort des modernen Denkens zu finden.

Die Industrie als ein westliches Produkt wurde zuerst verpönt; später wurde jede Art von

Industrie und industriell Hergestelltem gesucht, um die entstandenen Defizite im Vergleich zu den anderen Ländern auszugleichen. In dieser Zeit hatte natürlich das Handwerk soweit die Kunst und die traditionelle Form der Produktion verdrängt, dass ihre Reproduktionen schon längst ihre

„Kitschgrenzen“ überschritten hatten.

Die in Ländern wie China billig produzierten Objekte wurden in dieser Zeit, obwohl sie in vielerlei Hinsicht die versprochene Nützlichkeit nicht einlösten, nur deshalb begehrt, weil die

Gesellschaft nicht zur traditionellen Form der Produktion zurückkehren wollte.

Wenn die Industrie ein Zeichen in der Kunst setzte, dann dies: der billig und maschinell hergestellte Teppich aus Plastikfaser.

Die in der Welt zum Gleichnis erklärten Teppiche aus dem Orient brachten zahlreiche Künstler aus den unterschiedlichsten Sprachräumen dazu, ihren Beitrag zu diesem bilderreichen Objekt so zu leisten, dass der Gebrauch als Gleichnis von unterschiedlichen Seiten kunstvoll gebrochen wurde und das dadurch entstandene falsche Verständnis verloren ging. Teppiche gehören zum bildlichen Vokabular der Künstler des 21. Jahrhunderts. Konzepte wie Gesellschaft als Gewebe oder das Bild als ‚Textil‘ sind Metaphern, die die Teppiche fortführen.

Er verwandelt eine Leinwand in einen Teppich, in dem die Frauen-Figuren miteinander verbunden sind, eine Welt, deren Grenze durch den gewebten Stuck definiert wurde. Ergebnis sind eine Art Bildcollagen in den gewebten Stoffen (Abb.67) .

105

In demselben Rahmen setzt er die Bilder von Kindern, die in einer anonymen Masse zu sehen sind. Jugendliche und Mädchen, von oben fotografisch abgebildet. Der Gefahr der Tuberkulose wird mit dem Mundschutz begegnet.

Die unglückliche Gesellschaft nutzt die Second-Hand-Autos auf den Straßen, sodass man das

Ziel durch Laufen viel schneller erreicht als mit Autos, die die Stadt mit Abgasen verpesten. Der

Mundschutz sticht aus dem Bild auch hervor. Die Bewegung, das Denken, das Leben und die

Formen einer Zukunft werden im Rahmen dieser Gesellschaft als Gewebe definiert. Zwischen der

Kunst und den handwerklichen Objekten, geprägt von der krankhaften Seite der Industrie, die sonst auch vieles zur Modernisierung und Erleichterung des Denkens beigetragen hatte, zeigt dieser Denkraum eine unbeantwortete Intensität und Kraft, die sich nur innerhalb dieses determinierten engen Raums bewegen darf.

Für Jungs ist der zweiseitig gewebte Kelim ein billiges, für die Armen gemachtes Gewebestück; auch für einen ausgebildeten Bilderkenner der Kunst sind diese Stücke traditionell für diejenigen, die sich keine Teppiche leisten konnten. Mädchen stellen die ungewebten Faden der Teppiche dar. Ob Jungs in Beige, Gelb und Grün gestreift und mit einem armen gewebten Kelim gerahmt, oder Mädchen gerahmt mit farbigen Fäden - beides sind Darstellungen von einem knappen

Leben. Dem Jungen wird dadurch, dass oben und unten den Rahmen weg ist, eine „Freiheit“ versprochen, die ihn von dem durch Tuberkulose gefährdeten Mädchen unterscheidet.

Er fotografiert und setzt das Licht so ein, dass die weißen Kopftücher der kleinen Mädchen wie

Blüten aussehen, die die Früchte der Zukunft versprechen. Der Rahmen wirkt wie ein

Türvorleger; er ist in dafür typischen Farbtönen gehalten. So sind die „Blüten“ dem Füßen eingerichtet.

Das Wiederholen der Köpfe erzählt eine sich nicht entwickelnde, sondern eine sich wiederholende Geschichte, womit der Rahmen seine Bedeutung erhält. Die im Rahmen der

Faden zu sehenden Mädchen sind die Frauen der Zukunft, die im Gewebe unbeweglich dargestellt sind (Abb. 68). Die Mädchen sind insgesamt farbig und Jungen unter den Geweben insgesamt in Schwarzweiß gehalten.

Die Chancengleichheit ist jedoch, dort, wo es um Krankheitsgefahren geht, erhalten geblieben.

Die Masse wurde in der zeitgenössischen Kunst von vielen Künstler/innen behandelt.

Andreas Gursky hat sich neben Bayrle in seinen Fotografien des Öfteren mit der Macht der

Masse auseinandergesetzt. Seine Börse bildet ein Pendant zu diesen Massenbildern (Abb.69).

Denn der Börsenbewegung sollte die scheinbar unbewegliche Masse dienen. Eine scheinbar stille

Masse. Die formende Kraft liegt nicht in der Ruhe, sondern in der Bewegung. Diese soll sich jedoch der in der Ruhe liegenden Kraft bedienen. Im Rahmen der zum Denken verurteilten Masse bildet der anonyme „Intellekt“ dieses Verdrängende. Es ist ein Medium der 21. Jahrhundert: mit

W. Benjamin zu denken und das Verdrängen zu kritisieren .

Es ist nur ein intellektuelles Spiel in den europäischen Kunstkreisen geworden, um die Illusion zu erhalten, dass wir unseren kritischen Geist beibehalten haben. Im realen Leben wird das Verdrängen als Lernmedium eingesetzt. Denn dadurch kann eine in Ruhe liegende Kraft formend wirken. Darin liegt jedoch auch ein schmerzhaftes, kritisches Moment. Eine Kraft, die in Bewegung fruchtbar ist, wurde lieber in einem Rahmen, in dem sie ruht, hineingedrängt. So war es dem verdrängenden

Individuum vergönnt, die formende Kraft zu sein.

Die Bilder flüchten sich in keine Künstlichkeit; sie apostrophieren die Momente, die wegen einer morbiden Wissenschaft zu Norm erhoben wurden. Dass sich mit Hilfe des Verdrängens solcher

Art der Menschenreproduktion ein Leben der

belle epoque

weiter abzusichern war, spricht für die

Perversion einer parallel stattfindenden Lebensweise.

106

Der Körper als Medium der bildenden Kunst hat bis heute zahlreiche Funktionen übernommen.

Der beschriftete Körper hat unterschiedliche Bedeutungen innerhalb der Kunst zugewiesen bekommen. In einer Arbeit von der Serie „Body Curves“ beschriftet Sadeg Tirafkan den Arm und die Unteraxel-Linie des eigenen Körpers. Die Schrift schreibt nicht die dem Körper innewohnende Empfindung, sondern die in ihm angelegte rohe Kraft.

Eine Wiederholung von einzelnen Buchstaben, die unter den Achseln die rechte Körperseite bedecken, ist zu sehen. An dem linken Seitenrand der Körper verschwinden die Schriften. Die gewaltsame Sprache ist auf der Körperoberfläche spürbar und die Stimme ist laut und leise auf der Körperoberfläche zu hören. 17 Buchstaben der persischen Sprache sind mit Punkten versehen, 15 davon weisen keine Punkte auf. Die Schrift ohne Punkte wurde zur harten Linie, zu

Kurven und Konturen auf dem Körper. Die Schriftart gehört zu dem medialen Bestandteil der harten Wände, die diese mit dem weichen Körper verwechselt.

In Form der sich wiederholenden Köpfe sowie der Schrift auf dem Körper nimmt er auf der anderen Seite die Serialität der kalligrafischen Bilder von Zendehroudi auf. Charles Hossein

Zendehroudi bedruckte das Abbild seines Gesichtes mit einem Text in einer freundlichen

Schriftart, die an Schulkinderschrift erinnerte; er gehört zu den Malern, der sich der außeriranischen Malerei, der westlichen Tradition sowie der traditionellen persischen Malerei nicht unterordnet hatte und seinen kenntnisreichen eigenen Stil aus der direkten Realität geschöpft hatten und somit zu Formen von Künstlerindividualität in den 1960er- und 1970er-

Jahren beigetragen hatte. Wie schon erwähnt, sind in dieser Individualität kontroverse gesellschaftliche, politische Züge zu lesen, die den Begriff und die Entwicklung des

Künstlerindividuums im vorrevolutionären Iran ausgemacht haben.

Kitsch und der Abstand zu dem Kitsch

Im Iran der 1980er und 1990er-Jahre nimmt die Künstlerindividualität so wie die bürgerliche

Individualität völlig neue Züge an. In dieser sich neu formierenden Kunst entstanden künstlerische Stile, die sich überraschenderweise von der Überfülle der Kitschproduktionen unterschieden. Künstler dieser Zeit konnten aufgrund der fließenden künstlerischen Beziehungen zwischen unterschiedlichen Sprachräumen rasch eine Position gegenüber dem Kitsch einnehmen.

Einige Künstler haben in der kurzen Zeit des engen Bezugs zu der Gesellschaft den Kitsch zum eigenen Vokabular gemacht und damit von ihm Abstand gehalten. So sind vor allem die frühe

Arbeiten von Farhad Moshiri und einige gut gereifte Arbeiten von Hassanzadeh zu begreifen.

Dieser hat sogar in dem Kitsch Ausdruck gefunden.

Hassanzadehs Porträts wie Googosh 2007, Khosrow 2007 und Takhti 2008, zeigen sehr unterschiedliche Personen, die voller Kitsch dargestellt sind und auf diese Weise angeglichen werden. Die Sängerin, der Künstler und der Athlet sind von persönlichen Objekten und von

Symbolen wie Lichtketten umgeben, die schrill und wertlos sind. Der Kitsch-Zustand kennt die

Gleichheit und bedeckt die Armut mit nutzlosen Billigobjekten, die auf eine kindische Weise die

Träume untergehen lassen. Er drückt den Kitschzustand des Lebens aus. Moshiri hat jedoch viel bevor Hassanzadeh auf Kitsch als Vokabular greift und einen Abstand dazu schafft, den Kitsch direkt zum Thema und zur künstlerischen Sprache gemacht. Ihm ist es gelungen gerade deshalb den Abstand mit dem Kitsch zu finden. Dieser Abstand ist bei seinen späteren Arbeiten deutlich lesbar.

107

Moshiri orientiert sich in eine andere Richtung. Er greift die Ironie der persischen Sprache auf und lässt diese oft in seine Arbeit einfließen. Teile der Arbeit befassen sich mit den

Häuserfassaden im Iran. Als studierter Architekt nimmt er die realen Fassaden und macht aus ihnen einen Einblick in seine Architekturvorstellung und ihre Ornamentik. Außerdem hat er viele

Installationen, die über das Leben, über die Gesellschaft, in der er lebt, sprechen, ohne sich in die

Denkarten wie die der Globalisierung zu flüchten. Der unerwartete Erfolg von Moshiri lag daran, dass er öfter nach den Iran reiste, zeitweilig dort lebte und seine Arbeiten gute Zuschauer und

Käufer in dem Nicht-Europäischen Kunstmarkt gefunden haben. Durch diesen Markt erreichte er trotz seines unreifen Stils, eine gute Möglichkeit um seine Arbeiten zu präsentieren. Seine

Arbeiten ließen den schon vorhandenen europäischen und amerikanischen Stilen eine

‚orientalische‘ Erweiterung finden, was ihm mehr Erfolg als die Künstler bzw. Künstlerinnen gebracht hatte, die sich vom Anfang an um einen eigenen Stil bemüht und in einer europäischen

Emigration gelebt haben. Die in Deutschland ausgebildeten Künstler wie Karan Khorasani und

Shahram Entekhabi haben keinen Abstand zu den schon vorhandenen europäischen Stils gezeigt, haben jedoch kaum wie Moshiri die Möglichkeit bekommen, präsentiert zu werden. Der Grund lag wie schon geschildert daran, dass Moshiri öfter nach Orient reiste, dort verweilte und arbeitete. Er war außerdem in der Lage sich dieses Hin,- und Herwechseln zu leisten. Ich habe mich mit den Arbeiten von Entekhabi und Khorasani am Beginn ihrer künstlerischen

Produktionen befasst. Es gibt eine Reihe von Künstlern bzw. Künstlerinnen in der Ebene, die ebenso jenseits dieser Schrift einen eigenen Diskurs bilden.

Entekhabi wechselte nach England und befasste sich dort überwiegend in einer Zusammenarbeit mit einer Galerie mit der hier vorhandenen Vorstellung über die muslimische Welt.

Außerdem wurden viele dieser Künstler zum Einwegmedium der deutschen Galeristen und

Sammler, die das kunstwissenschaftliche Denken in diesem Gebiet verhindert und dieses quasi wie die Museen für sich erobern wollten. Gerade wurden mit Hilfe solchen Mechanismen in diesem Zusammenhang in Deutschland die Religionswissenschaft und Politikwissenschaft der

Kunstwissenschaft ersetzt. Der Kunstmarkt und die Kunstsysteme in Deutschland zwangen diese in einem ‚Gebiet‘ zu arbeiten und verhinderten gleichzeitig ein belebendes Verhältnis zwischen diesen. Sie trieben als Beispiel ein Identitätspiel, in dem viele Künstler reingefallen wurden. Die

Kunst- und Kulturvorstellung der Künstler hat solchen Mechanismen geholfen.

Es gibt interessante Arbeiten von Moshiri, die eine Bedeutung aus dem Leben aus allen

Sprachräumen erzählen. In dem Sinne ist die Arbeit mit zahlreichen Messern zu erwähnen, deren

Klinken in die Wand oder in den Tisch rein gemacht wurden. Er bezieht Stellung für die

Hausarbeit der Frauen. Zum frischen Essen und Kochen soll viele Gemüse geputzt werden. Dies dauert - je nach Rezept - lange. Messer sind zum Gemüseputzen da. Die Arten der Tätigkeiten mit Messern, die das Leben ungenießbar machen, wurde damit eine Absage erteilt. Unter diesen

Messern leuchten einige Floreszenzrohrklinken, die in Form des Schwertes auch beleuchtet sind.

Die Redewendung „Kräuterputzer“ wird in der persischen Sprache zu jemandem gesagt, der sich den Menschen mit der schmeichelhaften Art und nicht mit Leistungen annähert, um etwas zu erreichen. Kräuter wurden außerdem während des Krieges für die Soldaten im Krieg geputzt, wofür auch Messer benutzt werden. Die Bürger waren verpflichtet, täglich eine Menge Kräuter zu putzen. Das Messer für diese Arbeit ist außer Funktion gesetzt, bedeutet damit auch: Der

Krieg wurde abgesagt. Unabhängig davon ist die Klinge wegen ihrer Funktion immer

108 doppelseitig belegt. Sie sind ein Mittel für das Gestalten vieler Objekte, die wir alltäglich gebrauchen. Die Klinge ist außerdem medizinisch gesehen ein Rettungsobjekt. Sie stehen als

Metapher außerdem für viele Gewalttaten, die ohne Messer entstehen und institutionell begründet sind. Das Werk reflektiert damit Gewalttaten in allen Orten der Welt und bezieht sich nicht auf einen bestimmten Ort oder einen bestimmten Kulturraum.

Die Kunst beschäftigt sich insbesondere seit dem Jahr 1990 mit Wissenschaft. Sie versucht, ihr

Vermögen jenseits der Wissenschaft, die sich so rasch verändert, zu demonstrieren. Kunst setzt das Wissen auf ihre Weise ein. Die Wissenschaft entwickelt es mithilfe von Methoden. Ein

Künstler spezialisiert sich nicht im Sinne eines Wissenschaftlers. Künstler sind nicht spezialisiert und ihr irrationaler Weg bildet eine individuelle Fiktion, die sich in vielerlei Hinsicht einer wissenschaftlichen Verantwortung entzieht. Kunst soll im Gegensatz zur (Natur-)Wissenschaft nicht unbedingt

funktionieren

. Sie ist manchmal als Störelement eine Art Kunst. Nur ist dort zu fragen, was und warum und wie gestört wurde. Die Wissenschaft sucht und entwirft insofern mehr eine Ordnung, als dass sie die Störelemente erkennbar macht.

Die künstlerische Konzepte, derer sich die wissenschaftlichen Interdisziplinarität bedient, bleibt es, die Frage zu beantworten, wie ihre Position zu der reinen Destruktivität der Epoche ist. Denn das Deckblatt der Wissenschaft verdeckt die Anteilnahme der Kunst(-Wissenschaft) an dieser Art der Destruktivität nicht. Die Kunst ist im vermeintlichen Gegensatz zu einer Wissenschaft keine

‚neutrale‘ Zone, denn die Kunst und ihre Wissenschaft haben mit Emotionen sehr intensiv zu tun.

Sie ist ohne diese keine Kunst.

Die utopische Stadt

Rokhshad Nourdeh suchte in ihrem Gemälde eine utopische Stadt (1990er-Jahre) auf und bemalt die Bewohner/innen der Stadt mit ihrer für sie typischen dünnen und zarten Linie mit warmen

Farben (Abb.70, Utopische Stadt)

42

. Sie symbolisiert mit diesem kleinen Gemälde die Suche nach einer Stadt, in der die Mädchen und die Jungen nicht zum Türvorleger und die Träger des Kelims werden sollten. Die Stadt der Utopie ist lange vor diesen Gemälden entstanden. Ihre Tendenz zum Karikieren der Figuren ist auch bei diesem kleinen Gemälde zu sehen. Sie erzählt meist mit dünnen Zeichnungen. Wenn sie Schrift darin verwendet, ist es stets keine auffällige, sondern eine sich scheuende Schrift. Ihre Gemälde beinhalten versteckte Motive, die sich dem ersten Blick nicht offenbaren. Um sie zu finden, braucht es eine nähere Beobachtung. Sie sucht in ihren

Arbeiten eine Mehrdimensionalität, die nicht nur in dem Sinn des Gemäldes ausgedrückt wird, sondern sie erweitert ihre Bilder zudem als Gemälde in einer Multimedialität, die keine digitale ist und auf ein und demselben Gemälde physisch vorhanden ist. Sie recherchierte in den neuen

Medien, die massiv die Kunst in Beschlag genommen haben und übersetzte diese mit ihren

Zeichen und ihrer Malerei. Sie geht einen ganz anderen Weg als Beispiel als Thomas Bayrle, der aus wiederholten Bildeinheiten, die an nummerische Bilder erinnern, ein ganzes Bild formt. Sie bringt die Multidimensionalität in der einzelnen Fläche hinein, dass jede Dimension für sich einen Teil einer Geschichte erzählt. Sie beansprucht damit, die beiden Seiten des Gemäldes und ihre verborgene Dimensionen darzustellen.

Kunst ist den Emotionen, woraus sie schöpft, verpflichtet

Poulet mit Pflaumen, Satrapi’s la belle epoque, eine für die Zeit marginale

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Weltvorstellung

Marjan Satrapi wurde aufgrund ihrer Zeichnungen berühmt, die seit den 1980er-Jahren die raschen Veränderungen in der Welt durch Phänomene wie dem politischen Islam aus der

Perspektive eines kleinen Mädchens verbildlichen. Die Zeichnungen sind stilistisch einfache

Karikaturen; das Thema jedoch, das die Überraschungen eines Mädchens, diese gesellschaftlichen Veränderungen und das Verhalten der Erwachsenen darstellen und ihren

Schock ausdrücken, machen aus einfachen Zeichnungen für das Auge des Betrachters, der diese

Realität nicht kannte, Kunst. Persepolis scheint ironisch und witzig, jedoch ist sie ein Ausdruck der Schmerzen, die die Welt eines kleinen Mädchens ständig auf den Kopf stellen.

Satrapi wurde damit zu einer witzigen Figur der 1990er-Jahre.

Die zeichnerischen Leistungen im Karikatur-Bereich zu dieser Zeit brachten jedoch die anderen

Künstler hervor. Sie gehörten jedoch zu einer älteren Generation als die von Satrapi. Diese waren von Hause aus Maler gewesen und haben aus Malerei und Zeichnen eine Sprache der Karikatur entworfen, die sich an eine alte Zeitschrift mit dem Namen Tofigh (1958-1971) anlehnte und diese zeichnerisch zu revolutionieren versuchte. Diese Zeitschrift wurde später etwa von der

Zeitschrift „Goll Agha“ (1990-1993) nachgemacht. Diese Art des Malens war inhaltlich nicht so spannend wie die Erzählungen eines kleinen Mädchens über ihren permanenten Kulturschock, die dem Leser so witzig erschienen.

Satrapi erlangte mit diesem Buch einen Ruf als eine Künstlerin, die den persischen Humor schlechthin ausdrückte. Die Wortkultur der Iraner ist sehr reich an Ironie, Witzen und spannungsvollen Geschichten. Die Künstler haben sich immer darum bemüht, einen Weg des

Sich-Mitteilens zu finden, auch wenn die gesellschaftlichen Bedingungen diesen immer erschwerten. In diesem Zusammenhang hat sich die Sprache vielschichtig entwickelt und geformt. Gerade aus diesem Reichtum einer Kindersprache schöpft Persepolis und wegen ihren schwarz-weißen Zeichen wirkt die Sprache auf den Leser noch anziehender.

Mit diesem Ruhm hatte Satrapi den Auftrag bekommen, aus diesen Materialien einen Film zu machen. Sie ging, wie viele andere Künstlerinnen vor ihr, in Bereich der beweglichen Bilder

über, zum Film. Der Erfolg des Filmes auf Basis dieser Erbes war schon verbürgt. So dürfte der

Film wie das Buch mehr Publikum anziehen.

Nachdem das iranische Kino im Ausland einige Erfolge, die es von anderen Kinos unterschieden, hervorgebracht hatte, hat Satrapi sich zur Kommerzialisierung ihrer Arbeit als Regisseurin entschlossen.

Das iranische Kino, das sich mit Filmen von Regisseuren wie Mohsen Makhmalbaf in den

1980er- Jahren radikal entwickelt hatte und in der Generation der Tochter von Makhmalbaf,

Samira, fortgesetzt wurde, kennt auch andere Kinobildvorstellungen, die von Regisseuren wie

Abbas Kia Rostami entwickelt wurden. Dieser war als Regisseur mit seinen bedächtigen Filmen und dem Einsetzen von unprofessionellen Schauspieler/innen bekannt geworden. Während

Makhmalbafs Kino mit den urbanen Geschichten aus dem Iran weltbekannt worden war, formten die Filme von Kiarostami Bilder von unterschiedlichen Ethnien zu Kino-Bildern um.

110

Während Makhmalbaf den Voyeurismus ins Kino brachte, betrachtete Kia Rostami in seinen

Filmen diesen sogar kritisch. Jedoch haben die Filme der anderen Filme im Iran die Arbeiten von diesen übertroffen. Sie sind eher Regisseure für Filme im Ausland, sogenannte Exportfilme.

Denn ein die Iraner wirklich ansprechendes Kino zeigte andere Bilder und Themen, die das

Leben dort viel intensiver als diese gezeigt hatte. Tahmineh Milani ist eine der Regisseurinnen, die trotzdem großen Erfolg auch im Ausland hatten und die später ein Leben im Ausland vorzogen. Dies sind nur einige Beispiele für Exportfilm produzierende Regisseure kurz nach der

Revolution.

Nun tritt Satrapi mit ihrem Film „Huhn und Pflaumen“ als Regisseurin auf und verfilmt auf Basis ihrer bildenden künstlichen Geschichte ihre „Persepolis“; sie erzählt die Geschichte des

Großvaters. Satrapi hat als Regisseurin ihren Film im Abstand zu diesen Regisseuren gemacht, wobei sie kaum etwas Neues in der Kinowelt hervorgebracht hatte. Sie hat sich im Vergleich zu diesen als Regisseurin bloß dargestellt. Das heißt, sie setzt sich in eine Reihe mit den

Regisseuren, die im Iran gelebt und für das Ausland - für Europa - produziert haben, während die meistbesuchten Filme im Iran von anderen Regisseuren gedreht wurden, die die aktuellsten

Fragen im Land in Kino-Bilder verwandelten.

Außerdem gehört sie künstlerisch gesehen zu der Generation der Künstler, zu der auch Rokhshad

Nourdeh gehörte. Nourdeh verfügt zeichnerisch über eine hervorragende Bildersprache, die charakteristisch für ihre Kunst ist.

Ihre künstlerische Sprache ist beißend und erzählt mit einer bewusst komischen Formsprache ernsthafte Inhalte.

Dieser kunstvolle zeichnerische Stil ist bei Satrapi nicht in solch ausgeprägter Weise vorhanden.

Nourdeh kommerzialisierte ihre Zeichnungen bewusst nicht; Satrapi hatte keine Hemmung, dem

Kommerziellen Vorrang zu geben, weshalb nach „Persepolis“ ein Kino wie „Huhn und

Pflaumen“ entstanden war.

Würde ein Besucher, der mit der Vorstellung von „Persepolis“ den Film „Huhn und Pflaumen“ betrachten, würde er davon enttäuscht sein. Denn die Grundlage für den Erfolg von Persepolis ist nicht das Buch alleine gewesen, sondern die reichen kulturellen Hintergründe jenseits der individuellen Leistung von Starapis. Sie füllte eine Marktlücke mit einer viel interessanteren

Arbeit als die Arbeiten von Shirin Neshat. Wenn wir von einer Marktlücke sprechen, meinen wir, dass es viele Bilder, Denkarten und Kräfte gibt, die halfen, das Quere zu einem Event werden zu lassen. Das heißt, es muss dort etwas Kollektives vorhanden gewesen sein, was aus Satrapie ein

Event gemacht hatte.

Zwischen der Realität von Starpi und dem Film „Huhn und Pflaumen“ gibt es eine Spaltung. Sie hat ein Film á la Kia Rostami gemacht, während sich die Bedingungen für Kia Rostamis

Filmmachen von denen Satrapis völlig unterscheiden.

Ein Film, der sich der Radikalität der Zeit nicht unbedingt unterwerfen möchte - falls dies in einer

Linie mit der Argumentation von Starapi wäre -, sollte auch nicht unbedingt zu einer Darstellung einer überholten Romanze werden. Vielmehr möchte ein Betrachter diese Spannung in einer ganz anderen Radikalität des künstlerischen Schaffens bearbeitet sehen, was Satrapis aber nicht geleistet hat.

Satrapi flüchtet, wie viele Kinomacher, von einer radikalen Politisierung, die auch einen Markt hat; dennoch bringt sie keine Kinokunst hervor. Sie wählt eine Art kommerzielles Kino als

Medium, erzählt eine sehr schwache Geschichte und vermischt sie mit gezeichneten Bildern, die kaum die leidende Moderne begreifbar machen und auf künstlerische Weise revolutionieren.

111

Kunst ist, wie ich bereits ausgeführt habe, ein schwaches Medium; jedoch macht ein Künstler ohne eine visuelle Revolution keine Kunst. Die individuelle Revolution des Künstlers ist sicherlich nicht von den Inhalten ihrer Kunst zu trennen. Die Themen haben in unserer Zeit zudem sehr viel mit einer Radikalität zu tun, die von der Politik missbraucht wurde. Meines

Erachtens ist es ganz individuell betrachtet in unserer Zeit die Pflicht einer Künstlerin wie

Satrapi, aus der Sphäre der Politik und der Marktunterdrückung eine Zuflucht in die Bilder zu schaffen. Deshalb kann gar nicht behauptet werden, dass dieser Film Kunst wäre. Sie hat eher ihre Identitätskrise in einem märchenhaften Kino „bewältigt“.

Dagegen können wir im übertragenen Sinne dem Film „Huhn und Pflaumen“ sehr viele interessante Eigenschaften zuschreiben, jedoch ist es nicht die Leistung dieses Films, sondern dessen, was uns vielleicht aus dem Satrapis „Persepolis“ überzeugt.

Das beißende Bild eines Rokhshad Nourdeh hat Satrapi in der Zeit, als sie bekannt wurde, inspiriert und begleitet. Denn Nourdeh schöpft künstlerisch aus einer Tradition, welche Satrapis

Karikaturensprache verkennt. Nourdeh beherrscht eine zeichnerische Sprache, die die persische

Bildtradition sehr intensiv kennt.

Die Braut (eine Tanzszene), eine mehrteiliges Werk, Rokhshad Nourdeh, Malerei auf Stoff, Serie Nr. II /

500 x 400 x 40 cm / 1996

Acryl auf Leinwand, Paris1996

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Zudem beschäftigte sie sich intensiv mit der europäischen Bildtradition. Diese Bildersprache hat eine karikierende Eigenschaft, die sie fortlaufend begleitet, ohne sich vollkommen in

Karikatur umzuwandeln, weshalb sich auch ihre Bildersprache auf der malerischen und der zeichnerischen Ebene ausdrückt, die sich kunstvoll von der einfachen Karikaturensprache

Satrapis abhebt. Satrapi gleicht diesen Mangel der Bildersprache durch die intensive

Verwendung der Sprache aus. Nourdeh entwickelte mit der Verwendung von Acrylfarbe vielschichtige Linien und versah sie mit einem Minimum an Sprache auf einzelnen

Leinwänden, auf denen eine Geschichte mit zahlreichen kleinen Zeichnungen erzählt wurde.

Man könnte auch sagen: Das, was Nourdeh in den Bilderserien behandelte, drückte Satrapi mit einfachen Zeichnungen und mit der Hilfe der Sprache aus. Nourdeh dagegen versteht solche Bilder als eine Passage in ihrer Kunst; sie bleibt eine hervorragende Zeichnerin mit einer fundierten und zugleich reichen künstlerischen Grundlage.

Satrapi spricht in einem Online-Interview mit dem Titel „Die Kunst hat keine Pflichten“

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über ihre Kunst und beschreibt die Eigenschaften ihres Films „Huhn und Pflaum“ wie folgt:

„Im deutschen Studio Babelsberg einen französischen Film über den Iran mit Schauspielern aus Portugal, Italien, Iran und Frankreich zu drehen, zeigt, dass Multikulti kein Desaster ist. “

Satrapie soll das Desaster des Multikulti-Denkens als ein Glück bezeichnen. Denn das multikulturalistische Denken in Deutschland hat soweit versagt, dass einer Regisseurin wie

Satrapi die Gelegenheit verwehrt wurde, mit einem solchen Film vor vielen Fragen unserer

Zeit in das Kino der Belle Epoque zu flüchten. Denn der Film leitet in keine künstlerisch ausgedruckte Welt, wie Satrapi in ihren Interviews behauptet. Das Thema und die

Realisierung gehören zum gängigen Kino. Auch dass die Zeichnungen neben realen Figuren eine Geschichte erzählen, ist nicht neu. Der Film ist vielmehr eine individuelle Erfahrung einer bildenden Künstlerin beim Medienwechsel, ein Prozess, den zahlreiche Künstler seit den

1980er-Jahren durchgemacht haben.

Zudem äußerte sich Satrapi wie folgt: „Wir müssen (beim Filmemachen) die Grenzen

überwinden.“Da wäre die Frage zu stellen: Warum? Und welche Grenzen sollten überwunden werden? Wozu muss sie die Grenze überwinden, wenn die Kunst sich den Emotionen, aus denen schöpft, nicht verpflichtet fühlt. Es sollte eine Notwendigkeit (Ernesto Grassi) für einen

Künstler darstellen, eine fehlende Realität durch eine Musik, einen Film, eine Malerei oder eine Literatur via Grenzen zu überschreiten.

Mit Behauptungen wie: Kunst sei auch das Recht, sich der „Verpflichtung“ gegenüber der

Emotionen, woraus eine Künstlerin geschöpft hatte, auch zu entziehen, wird eine schwammige Arbeit wie „Huhn und Pflaumen“ gerechtfertigt, der nur ein gängiges Kinofilm geworden ist. Die Kunst (und nicht ein gängiger Kinofilm) ist den Emotionen, aus denen sie schöpft, verpflichtet; anderweitig negiert sie die Gewebe, die Netze und die Verbindungen, die aus ihr Kunst machen und ist nicht fähig künstlerische Strukturen zu entwerfen, was auch ein künstlerischer Stil auszeichnet.

Als aber Marjan Satrapi im Haus der Kulturen der Welt Berlin im Jahr 2004 vor Shirin Neshat niederkniete und mit ihr redete, zeigte sie, wem ihre „Kunst“ verpflichtet ist. Damit schrieb dieses Programm, das von einem Religionswissenschaftler und Orientalist des Modernismus

Dariush Shaygan in Deutschland den Weg eines modernen Denkens um und verlängerte damit den besprochenen Modernismus

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Anfänge von Kaffehausmalerei, von Shah Abbass II (1642-1666)

Anfänge von Kaffehausmalerei in Auftrag gegebene Freske im Tschehel –Sotun, Isfahan

Saghakhaneh Abolfazl , wahrscheinlich in der Stadt Shiraz im Iran

Parviz Tanavoli, Hitsch-Skulptur, Pink, 1970, Fiberglas

ParvizTanavoli, Heh or Cat on Chair II, Metal

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Farkhondeh Shahroudi, Bedeckte Säulen der Eingangshalle von HKW mit Teppich

Fariba Hadjamadi, Un-Begotten, Nude, Fujichrome, Aluminium, 54x58 Inches, 1997

Shirana Shahbazi, Bild-Installation Frucht, 2011

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Shirazeh Houshiary, Lacune, 80x22x80 cm., 2011

Ghada Amer, le champ de Marguerites, Stickerei und Gel-Medium auf Leinwand, 182.9x 162.6 cm, 2004

Reza Farkhondeh / Cheval à roues / Öl auf Leinwand / 171x191 cm / 1994

Ghada Amer und Reza Farkhondeh, Äpfel und Petunien, Aquarell und Stickereien auf Papier, 51x5x82.5 Inches, 2011

Jochen Flinzer, BB Bild, Polyesterfaden, Stoff, gestrickt, 100x130, 2008

Jochen Flinzer, Leonardo da Vinci, Das Abendmahl, Polyesterfaden auf Stoff, 55x140, 2008

Tadashi Kawamatta –Toronto Porjekt, 1989

Jochen Flinzer, Postkatre, Alter Oper Frankfurt am Main, Birgit an Inge, Seidenfaden 2004

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80.

81.

82.

83.

71.

72.

73.

74.

75.

76.

Sennett, Richard, Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 2005

Sennett, Richard, Der flexible Mensch, Berlin 2006

Shah, Anita, Die Dinge sehen wie sie sind. Zu Sigmar Polkes malerischem Werk seit 1981,Weimar 2002: VDG

Shahbazi, Shirana, Risk is our Business, Swiss 2004

Steiner, George, Nach Babel, Aspekte der Sprache und des Übersetzens, Ffm. 1996

Stiftung DKM. Duisburg (Hrg.), Kyungwoo Chun, Photographs, Video Performances, Ostfildern-Ruit 2005

Stirratt, Besty und Johnson, Catherine, Feminine Persuasion, Art and Essays on Sexuality, 2003

Text zur Ausstellung von Reza Farkhondeh in der Galerie Phillip Rizzo, 1995

Tribe, Mark, Jana, Reena, Grosenich, Uta (Hrg.), New Media Art, Köln 2006

Tugendhat, Ernst, Egozentrizität und Mystik, eine anthropologische Studie, München 2003

Wagner-Pfisterer, Verena, Fotografie und Alltag, Norderstedt 2006

Welsch, Wolfgang, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1990

Williams, Charlotte (Bangor), Emergent Multiculturalism? Challenging the Story of Wales, in: J. Kamm, B. Klein, J. Kramer and J.Schlaeger

Iglesias, Drei hängende Korridore, Köln 2006

84.

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Winzen, Matthias (Hrg.), Thomas Ruff Fotografien 1979-heute

Witteveen, Hendriks, J., Universaler Sufismus 1997

86.

(edited.) Journal for the Study of British Cultures, contemporary Welsh Culture, Volume 12, No. 1/05, Tübingen

Wilmes, Ulrich, Cristina

Wittgenstein, Ludwig, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1982

117

1 Siehe auch Verena Wagner-Pfisterer, Fotogrfie und Alltag, Norderstedt 2006, S. 240

2 New Media Art, Mark Tribe/Reena Jana (Hrg.), Köln 2006, S. 38

3 Peter Pakesch (Hrg.) Michel Majerus, Installationen 1992-2002, Buch zum Ausstellung im Kunsthaus Graz, Buchhandlung König, 2005, S. 166

4 Ebd. S. 167

5 Ebd. S. 172

6 Tony Matelli, Abandon, Kunsthalle Wien, Köln 2004, S. 22

7 Ebd. S. 22

8 Ebd. S. 25

9 The processes of globalisation have served not only to heighten awareness of cultural diversity within nation-states but also to question the assumptions of the nation-state itself. This evokes what Hesse has aptly termed the „politics of interrogation“ (2000a: 19). The politics of interrogation goes beyond a mere politics of recognition and holds up Inspektion the national story and the national imaginary in any society. It proceeds by uncovering the discrepancies in the national story, by revealing the marginal, the incidental or the insignificant and unsettling or what Hesse calls „transrupting“ the dominant hegemonic codes and practices.,

Emergent Multiculturalism?, Challenging the Story of Wales, Charlotte Williams (Bangor), in: J. Kamm, B. Klein, J. Kramer and J.Schlaeger (edited.) Journal for the Study of British

Cultures, contemporary Welsh Culture, Volume 12, No. 1/05, Tübingen, S. fehlt

10 „Cultural amnesia“, ebd. S. 31

11 . Avantgarden in den USA, Zwischen Mainstream und kritischer Erneuerung 1940 – 1970, Frankfurt am Main 2003, S. 48

12 Siehe Ruin Pakbaz, Iranische Malerei von alter Vergangenheit bis zur Gegenwart, Teheran 2001, in persische Sprache. S. 131

13 Ebd. S. 161

14 Auch die amerikanische avantgarde zeigen einen ähnlichen Weg, sofern: „ Wesentliche avantgardistische Impulse, die von amerikanischen Schriftstellern und Künstler in den frühen

Dekans des 20. Jahrhunderts ausgingen, entfalteten sich folglich im europäischen Kulturkontext. Betrachtet man die frühe amerikanische Avantgarde, deren Kern neben den bereits genannten Schriftstellern und Künstlern Marsden Hartley, Arthur Dove, John Marin, Max Weber, Henry Bruce und Alfred Stieglitz bildeten, so orientierte sich diese an der europäischen

Moderne. Raussert, Wilfried, Avantgarden in den USA, Zwischen Mainstream und kritischer Erneuerung 1940 – 1970, Frankfurt am Main 2003, S. 48

15 Ebd. S.51

16 „ Im Kulturraum der Vereinigten Staaten stellt besonders die Demokratisierung von Kunst und somit auch des Avantgardekonzepts einen maßgeblichen Faktor für die Entwicklung und

Präsenz von Avantgardekunst dar. Mögen Experimente von Cage, Olson, LeRoi Jones und Yvonne Rainer gelegentlich elitär erscheinen, so beinhalten sie im Kern jedoch stets die

ästhetische Modellierung einer Kunstvorstellung, die interaktiv ausgerichtet ist und den Bezug zur Gemeinschaft in Kunst und Alltag sucht.“ Ebd. S. 206

17 Wolfgang Becker, Parviz Tanavoli, Bronze Skulptur, New York1976, Keine Seitenangabe, Beilage Heft, ohne Seitenzahl

18 Ebd.

19 Ebd.

20 Mehdi Parvizi Aminet, Die globale kapitalistische Expansion und Iran, Eine Studie der iranischen politischen Ökonomie (1500-1980), Hamburg 1999, S. 377

21 S.a. Passionsspiele (Taziyeh in Iran, in persische Sprache), Sadegh Homayouni, 1989 Teheran S.34 -35

22 Hermann, Forkl, Die Gärten des Islam, Stuttgart 1993, S. 56

23 Ameling, Walter (Hg.), Märtyrer und Märtyrerakten, Altertumswissenschaftliches Kolloquium 6, Wiesbaden 2002, S. 138

24 Ebd.

25 Ebd. S. 139

26 Das argentinische Nationalepos hat jedoch ebenfalls einen Antihelden zum Helden erkoren. Martin Fierro ist ein Gaucho und damit ein echter freier Mann, aber auch ein

Fahnenflüchtiger.

27 Siehe Meskoob, Shahrokh, Saiwoschs Trauer, in Tot und Auferstehung (Sug - e - Siawosch, dar marg va rastakhis), Teheran 1978, S. 84f.

28 Ebd. S. 93

29 „Der Kern des islamischen Martyriums ist doch eher das offensive Vorgehen, der des christlichen eine passiv-beharrende Haltung. Dieser Unterschied ist ganz einfach aus der stark unterschiedlichen historischen Situation beider Religionen zu erklären. Die des Christentums ist allen einigermaßen vertraut. Der Islam dagegen war die Religion eines rasch expandierenden

politischen

Gebildes. Im Westen sieht man oft bedenkliche Mienen, wenn dieser Umstand zur Sprache kommt. Es sei aber daran erinnert, dass die Muslime von den christlichen und jüdischen Einwohnern Ägyptens, Syriens und Mesopotamiens in vielen Fällen als Befreier begrüßt wurden.“ Ameling, Walter (Hg.), Märtyrer und Märtyrerakten,

Altertumswissenschaftliches Kolloquium 6, Wiesbaden 2002, S. 146

30 Stefan Brenske, Ikonen und die Moderne, Icons and Modern Art, Regensburg, 2005, S.7

31 Stefan Brenske, Ikonen und die Moderne, Icons and Modern Art, Regensburg 2005, S. 20

32 Ebd. S. 48

33 Ebd. S. 49

34 Ebd. S. 109

35 Ebd. S. 112

36 Kaligraphie/ Hans Ulrich Reck, Siah Armajani, Sacco und Vanzetti, Leseraum, Frankfurt am Main 1990, S. 21

37 By Armajani, Siah and Julie Brown, Yonkers, Hudson River Museum, 1981, ohne Seitenzahl

38 Hans Ulrich Reck, Siah Armajani, Sacco und Vanzetti, Leseraum, Frankfurt am Main 1990, 5

39 By Armajani, Siah and Julie Brown, Yonkers, Hudson River Museum, 1981, ohne Seitenzahl

40 Hermann, Forkl, Die Gärten des Islam, Stuttgart 1993, S.57

41 Mui’zzi, der Dichter, vergleicht in seinem Gedicht der Sultan der Seldschuken in seinem Garten bei Isfahan mit dem koranischen Paradieseswächter. Hermann, Forkl, Die Gärten des

Islam, Stuttgart 1993, S.58

42 siehe auch E. Chiron, R. Nourdeh, Fragments, Paris 1997.

43 „Kunst hat keine Pflichten“, http://berliner-filfestivals.de/2012/01/interview -mit-filmemacherin-marjane-satrapi

44 Nach diesem Programm wurde die Kunstwissenschaft Konsequenz von der Religionswissenschaft in Deutschland ersetzt.

118

Die Abbildungen

1ShiranaShahbazi, Teheran

Print on dibond – Size variable

02-2000-C-

3-4 Anfänge von Kaffe Hausmalerei, von

Shah Abbass II (1642-1666) in Auftrag gegebene Freske im Tschehel –

Sotun, Isfahan

2Märtyrer Wandbild, Teherane Straße im

Iran

5-Saghakhane Abolfazl , wahrscheinlich in der

Stadt Shiraz im Iran

Abb. 3

6-Parviz Tanavoli, Hitsch-Skulptur, Pink, 1970,

Fiberglas

119

7 - ParvizTanavoli, Heh or Cat on Chair II, Metal

8-SiahArmajani, Poetry Garden, Lannan Foundation, 1992, Ls Angeles, California

120

9 – Illustraion für Shahnameh, 1603-04,

Kollektion der Nationalbibliothek, Paris

10 -Reading Room, SiahArmajani, Sacco and

Vanzetti Reading Room, Holzlasiert,

Kunstharzfarbe, Glas, Stahl, Ziegelstein,

Aluminium und Bleistifte,

InstallationsmassVariabel, 1988, MMK

11Farhad Moshiri, Living room Ultra Mega x, in Goldfarbe bemalte Schlaf-,

Wohnzimmer, Gegenstände und Möbel, 2004

12-Khosrow Hassanzadeh, Ya Ali Madad, 2008, Silkscreen und Acryl, 200x200 (Nicht abgebildet)

121

13-Parastou Forouhar, Heimat ohne Anschrift, Beschriftete Bälle auf dem beschrifteten Boden, 2003

122

14-I- Diwani Schrift

14-IV- Ta’ligh Schriftart

14-II - Tulut Schrift

14-III- Naskhi Schrift Art

14- V- Nastaligh Schriftart

123

15-Soudabeh Ardawan, Zeichenungen aus der Zeit vom politischen Gefangenschaft im Iran 1981-

1989, siehe unter: http://iranian.com/Arts / 2002/ september/ ardavan/ i.html

16-Soudabeh Ardawan, Malerei, Porträts, siehe http://www.soudabe.com/sodabe-S/gall1.htm

18- Odilon Redon, Das Auge strebt wie ein seltsamer Ballon zum unendlichen hin, 1882 Blatt 1 aus der Mappe für Edgar Poe Kohle und

Kreide 26,2x19,8 cm

17-Soudabeh Ardawan, Malerei, Landschaft, 2005-

2006, siehe http://www.soudabe.com/sodabe-

S/gall2.htm

19Matthew Ritchie, Self

Portrait 2064, Öl auf

Leinwand

124

20Stefan Bressel, „BakerFar #1-4“, jeweils 55x75 cm,

Ölfarbe auf Spiegel, 2005- An Stelle dieses zitiertes Bildes habe ich die abgebildete

Arbeit genommen. Weil das Andere nicht vorhanden ist.

21FaribaHadjamadi, Soldiers, Fotografie,2011

22 Behjat Sadr, ohne Titel, Öl of Papier, 25x32, 1976

125

23- NarminSadeg, Enquête, Vidéo Installation, 2000

126

24-Farkhondeh Shahroudi, Bedeckte Säulen der

Eingangshalle von HKW mit Teppich

26-Shirana Shahbazi, Bild-Installation Frucht, 2011

27-Farhad Moshiri, ShirinAliabadi, Sofreh

25-Fariba Hadjamadi, Nr.15: FaribaHadjamadi / Un-

Begotten, Nude / Fujichrome / Aluminum / 54x58

Inches, 1997

28-ShirazehHoushiary, Drehen um die Mitte, eine Gruppe von vier Skulpturen, Kuben aus Blei und Gold, 1x1x1 Meter, 1993

127

29- ShirazehHoushiary, Lacune, 80x22x80 cm,2011

31-Reza Farkhondeh / Cheval à roues / Öl auf

Leinwand / 171x191 cm / 1994

30Ghada Amer, le champ de Marguerites, Stickerei und Gel-Medium auf Leinwand, 182.9x 162.6 cm,

2004

32Ghada Amer und Reza Farkhondeh, Äpfel und

Petunien, Aquarell und Stickereien auf Papier,

51x5x82.5 Inches, 2011

33Jochen Flinzer, BB Bild, Polyesterfaden, Stoff, gestrickt, 100x130, 2008

34Jochen Flinzer, Leonardo da Vinci, Das Abendmahl, Polyesterfaden auf Stoff, 55x140, 2008

128

35-Tadashi Kawamatta –Toronto Porjekt, 1989

36-Jochen Flinzer, Postkatre, Alter Oper Frankfurt am Main, Birgit an Inge, Seidenfaden 2004

129

37Dellbrügge und De Moll, Morse byHorse, Frankfurt am Main, Sparkasseninformatik Kommunikationsmittelpunkt

SI, , Höhe Pferd: 6.40 m, Lampen: 10 m, 2006

38Ron Mueck, Boy, 2006

130

39Fariba Hajamadi, Galerien der Klänge, 181.61 x 256.54 cm, Öl und Silber Gelatine , Druck auf Leinwand, 1990

40Marjan Satrapie, Persepolis

41-

ArdeshirMohassess (1938-2008), Die Frage des Ausgleiches , From the Series Closed Circuit History

42- Michael Kalmbach, Untersuchungshäftlinge, bemalte Skulpturen aus Keramik, 65 Porträts, 1991-98

43-Michael Kalmbach, Der große und der kleine Paul,

2003

44- Roussé, Entrepôt, Vichy, 1982

131

132

45-Robin Rohde, New Kides on the Bike, 2002

46Gordon Matta-Clark, Concial Intersect, 1975

48Jan De Cock, Denkmal 7, A 12x 12 Meter, wooden box, 2005

47Michael Jantzens, M-vironment System, M-

House, 2003

49Kim Soo-Ja, Bottari, 2000

133

50Margret Eicher, Herrscherbildnis vor aufgebrachter

Menge, 2000, Digitale Montage, Jacquard-Gewebe,

260x340 cm

51Jochen Breme, Sehnsucht der Wände, Papier und

Leim, 2002

52-

Philippe Brandshaw, Midlife Crisis Ladies Toilet, Wentworth Street HavinMc Cake and Eating it to the sound of Music– eloxierteAluminum – Ketten –Video, 480x330 cm, 2000

53-

Silvia Knüppel und Damien Regamey, „Homesick“,

Modell Tischtennis, Polyester- Baumwollgeflecht, maschinell hergestellt und Modell Volleyball, Polyester-Normalgeflecht, handgehäkelt, 2005

134

54On Kawara, Date Painting, seit 1966

56Rafaek Lozaneo-Hemmer, Vectorial Elevation,

1999-2000

55Rainer Dempf und Christoph Steinbrenner,

“Delete”, Wien, 2005

135

57Wiebke Maris Wachmann, Mond, Heliumballon, 5m, HMI-Licht, 2001

58Vuk Cosic, Deep ASII, 1999

59Michel Majerus, mm3, Acryl auf Leinwand,

303x341 cm, 2001

136

60-

Andreas Slominskis „Styroporbilder“, 2006

62-Tony Matelli, Unkraut oder die Arbeit Weedes,

„Abandon Installation, Projekt Space“, 2004

61Andreas Slominski,

Vogelfangstation230x114x376

62cm, 1998-99

63-

Charles Hossein Zendehroudi,

Vorname, Tinte, Gold auf Stoff, 130x195 cm, 1977

64 Ein Fiat als Zendehroudi's Leinwand, Teheran, 1960

137

65Charles Hossein Zendehroudi, ohne Titel, natürliche Pigmente auf Papier, geklebt auf Holz,

153x98.5cm, 1962

138

66Khosrow Golesorkhi, Daneshian 1353/ Hingerichtet am 17.02.1974 in Teheran auch ihr

Gerichtsverfahren unter Shah’s Regime unter: www.youtube.com/watch?v=Iz84RQZg9IQ, dauer 8.01

Minuten

67Sadeg Tirafkan Multitude 03 Digitalfotocollage, 97x145x38.2x57.1, 200

139

68Sadeg Tirafkan, Selma Human Tapestry Series number 6, Mixed Media, digitales Photo und hand geknüpfte Teppiche, 140x240 cm., 2009-2010

69Andreas Gursky, Chicago board of trade, 205x335, 1999

70-

RokhshadNourdeh, Utopische Stadt, Zeichnung auf Papier, 2000

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