Diss Heidi

Diss Heidi
Der Schatzbehalter
Optionen der Bildrezeption
2
Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde
der Philosophischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg,
ZEGK - Institut für Europäische Kunstgeschichte,
vorgelegt von
Dominik Bartl M. A.
aus Bad Dürkheim
Gutachter:
Prof. Dr. Lieselotte E. Saurma-Jeltsch
Prof. Dr. Michael Hesse
3
Vorwort
Die vorliegende Arbeit ist die leicht überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im Juli
2009 an der Philosophischen Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg eingereicht
wurde. Aus verwertungsrechtlichen Gründen enthält der Abbildungsteil nur die Abbildungen
von Werken, die ich mit Erlaubnis der Eigentümer selbst fotografieren durfte. Für die anderen
Abbildungen muss ich dagegen auf die jeweils angeführte Literatur im Abbildungsverzeichnis
verweisen.
Viele haben mich während meiner Dissertation begleitet. Einigen gilt mein besonderer
Dank. An erster Stelle meiner Lehrerin Frau Prof. Dr. Lieselotte E. Saurma für die Betreuung
meiner Dissertation sowie Herrn Prof. Dr. Michael Hesse für das Zweitgutachten.
Beiden verdanke ich zudem, mich für die Studienstiftung des Deutschen Volkes vorgeschlagen zu haben. Der Studienstiftung selbst gebührt mein herzlichster Dank für das
Doktoranden-Stipendium.
In der Themenwahl meiner Dissertation bestärkte mich Frau Prof. Dr. Ulrike
Heinrichs-Schreiber, die im Rahmen ihrer Habilitation über den Schatzbehalter gearbeitet und
mir ihre Ergebnisse noch vor Drucklegung ihres Aufsatzes als Manuskript überlassen hatte.
Den stets hilfsbereiten Mitarbeitern der im Anhang genannten Antiquariate, Archive
und Bibliotheken gilt ebenso mein Dank. Besonders erwähnen möchte ich die Mitarbeiter der
Handschriftenabteilung der Universitätsbibliothek Heidelberg. Manchesmal stellten sie mir
kurzfristig benötigte Inkunabeln umgehend aus den Magazinen zur Verfügung.
Danken möchte ich ebenso meinen Freunden Dr. Jörg Diefenbacher und Dr. Christoph
Winterer für zahlreiche wertvolle Anregungen.
Die größte Stütze in allen Lebenslagen war schließlich meine Frau Judith Bartl. Ihr als
Altphilologin habe ich besonders für die Übersetzungen einzelner lateinischer Texte zu
danken.
Heppenheim, im Juni 2010
Dominik Bartl
4
Inhaltsverzeichnis
Vorwort …………………………………………………………………………….....
1 Einführung ..................................................................................................................
1.1 Gegenstand der Arbeit .......................................................................................
1.2 Zum Forschungsstand ........................................................................................
1.2.1 Der Drucker ..............................................................................................
1.2.2 Der Verfasser ............................................................................................
1.2.3 Die Künstler ..............................................................................................
1.2.4 Die Holzschnitte und ihre Vorlagen .........................................................
1.2.5 Die Holzschnitte und ihre Inhalte .............................................................
1.3 Zum Ziel der Arbeit und zur Methodik .............................................................
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2 Fridolins Vorrede zum 2. Buch ……..........................................................................
2.1 Der Gegenwurf ..................................................................................................
2.1.1 Die Betrachtung der Gegenwürfe .............................................................
2.1.2 Die Umformulierung der Betrachtungen in Gebete .................................
2.2 Die Figuren ........................................................................................................
2.2.1 Für die Laien .............................................................................................
2.2.2 Die Funktionen der Figuren ......................................................................
2.2.2.1 Die Figur allgemein .........................................................................
2.2.2.2 Die Figuren als Erinnerungshilfe ....................................................
2.2.2.3 Die Figuren als Verständnishilfe .....................................................
2.2.2.3.1 Verständnis der Gegenwürfe durch Auslegung der Artikel ...
2.2.2.3.2 Verständnis der Figuren durch Auslegung der Bilder ............
2.2.2.3.3 Verständnis der Gegenwürfe durch die Figuren .....................
2.2.2.4 Zu den Gegenwurf-Figur-Konstellationen ......................................
2.3 Zum Wesen der Figuren anhand der Textanalyse .............................................
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3 Vorbemerkungen zu den Bildanalysen ......................................................................
3.1 Zur Bildredaktion ..............................................................................................
3.2 Zum Text-Bild-Vergleich .................................................................................
3.3 Zu den „buchstäblichen“ Figuren .....................................................................
3.3.1 Zu den allegorischen Auslegungen ..........................................................
3.4 Zu den Doppelfiguren .......................................................................................
3.5 Zu Fridolins Anteil an der künstlerischen Ausstattung .....................................
3.6 Zum Wesen der Figuren anhand der Vorbemerkungen ....................................
56
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4 Bildanalyse ………………………………………………………………………….
4.1
Die 1. Figur ………………………………………………………………..
4.2
Die 2. Figur ………………………………………………………………..
4.3
Die 3. Figur ………………………………………………………………..
4.4
Die 4. Figur ………………………………………………………………..
4.5
Die 5. Figur ………………………………………………………………..
4.6
Die 6. Figur ………………………………………………………………..
4.7
Die 7. Figur ………………………………………………………………..
4.8
Die 8. Figur ………………………………………………………………..
4.9
Die 9. Figur ………………………………………………………………..
4.10 Die 10. Figur ………………………………………………………………
4.11 Die 11. Figur ………………………………………………………………
75
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4.30
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4.41
4.42
4.43
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4.45
4.46
4.47
4.48
4.49
4.50
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4.52
4.53
4.54
4.55
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4.57
4.58
4.59
4.60
4.61
4.62
Die 12. Figur ………………………………………………………………
Die 13. Figur ………………………………………………………………
Die 14. Figur ………………………………………………………………
Die 15. Figur ………………………………………………………………
Die 16. Figur ………………………………………………………………
Die 17. Figur ………………………………………………………………
Die 18. Figur ………………………………………………………………
Die 19. Figur ………………………………………………………………
Die 20. Figur ………………………………………………………………
Die 21. Figur ………………………………………………………………
Die 22. Figur ………………………………………………………………
Die 23. Figur ………………………………………………………………
Die 24. Figur ………………………………………………………………
Die 25. Figur ………………………………………………………………
Die 26. Figur ………………………………………………………………
Die 27. Figur ………………………………………………………………
Die 28. Figur ………………………………………………………………
Die 29. Figur ………………………………………………………………
Die 30. Figur ………………………………………………………………
Die 31. Figur ………………………………………………………………
Die 32. Figur ………………………………………………………………
Die 25. Figur zum zweiten …………………………….………………….
Die 33. Figur ………………………………………………………………
Die 34. Figur ………………………………………………………………
Die 35. Figur ………………………………………………………………
Die 36. Figur ………………………………………………………………
Die 37. Figur ………………………………………………………………
Die 38. Figur ………………………………………………………………
Die 39. Figur ………………………………………………………………
Die 40. Figur ………………………………………………………………
Die 41. Figur ………………………………………………………………
Die 42. Figur ………………………………………………………………
Die 43. Figur ………………………………………………………………
Die 44. Figur ………………………………………………………………
Die 45. Figur ………………………………………………………………
Die 46. Figur ………………………………………………………………
Die 47. Figur ………………………………………………………………
Die 48. Figur ………………………………………………………………
Die 49. Figur ………………………………………………………………
Die 50. Figur ………………………………………………………………
Die 51. Figur ………………………………………………………………
Die 52. Figur ………………………………………………………………
Die 53. Figur ………………………………………………………………
Die 54. Figur ………………………………………………………………
Die 55. Figur ………………………………………………………………
Die 56. Figur ………………………………………………………………
Die 57. Figur ………………………………………………………………
Die 58. Figur ………………………………………………………………
Die 59. Figur ………………………………………………………………
Die 60. Figur ………………………………………………………………
Die 61. Figur ………………………………………………………………
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4.87
4.88
4.89
4.90
4.91
4.92
4.93
Die 62. Figur ………………………………………………………………
Die 63. Figur ………………………………………………………………
Die 64. Figur ………………………………………………………………
Die 39. Figur zum zweiten Mal …………………………………………...
Die 65. Figur ………………………………………………………………
Die 66. Figur ………………………………………………………………
Die 67. Figur ………………………………………………………………
Die 68. Figur ………………………………………………………………
Die 69. Figur ………………………………………………………………
Die 70. Figur ………………………………………………………………
Die 71. Figur ………………………………………………………………
Die 46. Figur zum zweiten Mal …………………………………………...
Die 72. Figur ………………………………………………………………
Die 73. Figur ………………………………………………………………
Die 74. Figur ………………………………………………………………
Die 71. Figur zum zweiten Mal …………………………………………...
Die 75. Figur ………………………………………………………………
Die 76. Figur ………………………………………………………………
Die 77. Figur ………………………………………………………………
Die 78. Figur ………………………………………………………………
Die 79. Figur ………………………………………………………………
Die 80. Figur ………………………………………………………………
Die 81. Figur ………………………………………………………………
Die 82. Figur ………………………………………………………………
Die 83. Figur ………………………………………………………………
Die 68. Figur zum zweiten Mal ……………………………………………
Die 84. Figur ………………………………………………………………
Die 85. Figur ………………………………………………………………
Die 86. Figur ………………………………………………………………
Die 87. Figur ………………………………………………………………
Die Credo-Hände ……...…………………………………………………..
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5 Zur Narration der Holzschnittfolge ............................................................................
6 Zur Genese des Schatzbehalters .................................................................................
7 Zu den Bildsupplementen der Ars-moriendi in den Ausgaben „IV C“ und
„Weißenburger“ .........................................................................................................
8 Zu den verschiedenen Rezeptionsweisen ……….......................................................
9 Zusammenfassung …………………………………………………………………..
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Anhang
Tafeln …….....................................................................................................................
Texte ……......................................................................................................................
Verzeichnis der Schatzbehalter-Exemplare ……...........................................................
Verzeichnis der Schatzbehalter-Holzschnitte ……........................................................
Abbildungsverzeichnis und -nachweis ……..................................................................
Literaturverzeichnis ……...............................................................................................
Abbildungen …………………...……………………………………………………...
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7
1 Einführung
Gregor der Große bezeichnet um das Jahr 600 in einem Brief an Bischof Serenus von
Marseille die Bilder als die Bücher der Illiteraten. Diese Formulierung fand große Anerkennung und wurde immer wieder zitiert.1
So im Speculum humanae salvationis, das von einem Dominikaner am Ende des 14.
Jahrhunderts verfasst wurde.2 In der Vorrede gibt der Verfasser an, dass es keine nützlichere
Lehre gäbe, als den eigenen Schöpfer und die eigene Natur zu bekennen. Diese Bekenntnisse
mögen die Gelehrten aus der Heiligen Schrift haben, die Ungelehrten aber sollen unterwiesen
werden in den Büchern der Laien, welches die Bilder seien. Weiter gibt er an, mit Gottes
Hilfe ein Buch für Laien machen zu wollen, um Gott zu loben und zu ehren und die Ungelehrten zu unterweisen. Und damit Priester und Laien Lehren daraus ziehen, dichte er es
„lichtiglich“, wie es in der deutschen Druckausgabe von Peter Drach heißt. Dazu gehört auch,
dass er nur das anführt, was zur Materie gehöre, weil er nicht diejenigen verdrießen möchte,
die das Buch „lesen oder horen lesen“. Und wegen der Laien, die nicht lesen können, aber
dieses Buch betrachten, wurden in jedem Kapitel zunächst die Bilder oben angestellt und
dann der Text angeführt.3 Demnach unterweisen die Schriften die Gelehrten, die Bilder
jedoch die Laien.
Die bebilderte Ars moriendi, die um die Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden sein
dürfte4, lässt dagegen eine veränderte Auffassung von den Bildern erkennen: „Damit aber
allen diese Materie nützlich sei und niemand von deren Betrachtung ausgeschlossen werde,
sondern daraus heilsam zu sterben lerne, wird die einerseits durch Text, der nur einem Gebildeten, und andererseits durch Bilder, die allen, dem Laien und dem Gebildeten, zugleich
dienlich sind, vorgelegt.5 Hier also sind die Bilder für den Laien als auch für den Gebildeten.
Das Andachtsbuch, welches der Schatzbehalter genannt wird, gibt schließlich an
„zewissen, das ettlich gegenwürff von pildwerck figuren haben, umb der layen willen, für die
diss büchlein allermaist entworffen ist, auff das, das die, die sunst nit geschrifft oder pücher
haben, sich desterbas behelffen mügen in der verstentnus und behaltung dieser gegenwürf
durch die auslegung und einpildung sollicher figuren.“6 Wiederum dienen die Figuren den
Laien. Neu ist jedoch, dass nun auch das Buch „allermaist“ für die Laien verfasst sei. Doch
die Einschränkung „allermaist“ lässt noch an eine weitere Lesergruppe denken, die nicht explizit erwähnt wird, nämlich an die Gelehrten, die anders als die Laien ungehinderten Zugang
zu Büchern und Schriften haben.
Ebenfalls unerwähnt bleibt, ob sich die Gelehrten neben dem Text ebenso der Bilder
bedienen sollen wie in der Ars moriendi. Falls dem so ist, dann nur zum Erinnern von Inhalten
oder auch zum Verstehen des Textes? Oder las der Gelehrte aus den Bildern auch textunabhängige Inhalte? Dabei möchte die Überlegung nach der Unabhängigkeit nicht nur die
Bilder auf den Aspekt des Buchschmuckes reduzieren, sondern durchaus deren Eigenschaft
als Illustrationen in den Vordergrund rücken. Denn freilich „erleuchten“ nach dem Zitat aus
dem Schatzbehalter die Holzschnitte den Text, doch inwiefern enthalten sie auch weiterführende Gedanken? Bieten sie in ihrer etwaigen Textunabhängigkeit eventuell sogar verschiedene Möglichkeiten der Bildrezeption an, um unterschiedliche Lesergruppen zu berücksichtigen? Damit wäre man schließlich bei den Holzschnitten als einem eigenständigen
Medium angekommen sowie bei deren Bildsprache, die es zu verstehen gilt.
1
Vgl. Duggan 1989, S. 227-251. Siehe auch die verschiedenen Rezeptionen in: Geck 1961, S. 10; Sladeczek
1965, S. 74; Kunze 1975, S. 14-16; Schmid 1958, S. 29; Wuttke 1994, S. XLI-LII; Geldner 1978, S. 168.
2
Krenn 2006, S. 7; LexMA 7, Sp. 2088-2089, s. v. „Speculum humanae salvationis“ (G. Roth).
3
Speculum humanae salvationis (Speyer, Peter Drach d. Ä., um 1480), fol. 1r [= GW M43020].
4
Palmer 1993, S. 321.
5
Vgl. Palmer 1993, S. 321-325; Laager 1996, S. 184 oder Pilinski 1883, 2. Textseite der Ars moriendi.
6
Fol. f4 v. Siehe auch das Kapitel 2.2.
8
Die obige Zusammenstellung der Zitate zeichnet nicht etwa einen historisch nachvollziehbaren Wandel von Gregors Diktum nach. Zumal die Programme und Strukturen zahlreicher Bildzeugnisse die Vorstellung einer strengen Trennung von Text für lateinisch Gebildete und Bild für den schriftunkundigen Laien in Frage stellen.7 Vielmehr möchte sie den
Fokus des Bildgebrauchs auf die Gelehrten richten, nachdem die Zuordnung von Schrift und
Bild als unterschiedliche Sprachsysteme traditionell ausgemacht zu sein scheint.
1.1 Gegenstand der Arbeit
Gegenstand der Arbeit ist eine frühneuhochdeutsche Inkunabel, die kein Titelblatt
besitzt8, die aber im Text mehrfach den Titel anführt: „Der Schatzbehalter oder Schrein der
wahren Reichtümer des Heils und ewiger Seligkeit“.9 Der Länge wegen wird diese Inkunabel
wie vom Verfasser selbst im Folgenden nur noch der „Schatzbehalter“10 genannt werden.
Dieser Titel steht in Anlehnung an Hugo von St. Viktor für ein Programm, wonach man sich
den Schatz anzueignen habe, der Christus ist.11
Da ein Titelblatt fehlt, ist man auf den Kolophon für weitere Informationen angewiesen.12 Darin wird nach der Titelangabe auf den großen Fleiß des Autors verwiesen, den
er auf das Florilegium der Schriften verwendet hat.13 Darauf folgt die Nennung des Druckers
Anton Koberger sowie die Datierung auf den 8. November 1491.14 Zum Schluss bittet der
anonyme Verfasser noch den Leser um die Aufnahme in dessen Fürbitten.
7
Ott 2000, S. 118-124.
Vgl. Funke 1999, S. 222; Panzer 1802, S. 67, Nr. 313; PML 1907, S. 165, Nr. 178-179; Scherrer 1880, S. 217,
Nr. 1298; Weller 1766, S. 422. Da ein Titelblatt fehlt und die Vorrede des Schatzbehalters mit einem DionysiusZitat beginnt, hatte Panzer 1788, S. 190, Nr. 315 den Schatzbehalter für ein Werk desselben gehalten. Allerdings
korrigierte sich Georg Wolfgang Panzer selbst in Panzer 1802, S. 68, Nr. 315. Noch Hain 1826, S. 263-263
setzte allerdings fälschlich die Ausgabe H 6236 mit dem vermeintlichen Werk des Dionysius an, obwohl diese
Ausgabe mit H 14507 (Hain 1838, S. 293) identisch ist, welche den Schatzbehalter beschreibt; vgl. dazu auch
GW 7, Sp. 448 sowie GW 9, Sp. 135, Anm. 1.
9
Siehe dazu den Kolophon fol. Hh9 rb (vgl. auch das Zitat desselben weiter unten in den Anmerkungen) sowie z.
B. die Vorreden fol. a2 rb, fol. a2 va und fol. a4 va. Zu den bibliografischen Nachweisen: GW 9, Sp. 134, Nr.
10329.
10
Zu der Überlegung, der Titel könnte aus den Stimulus amoris angeregt sein, siehe Seegets 1998, S. 260.
11
„Und merck, was er (Hugo von St. Viktor; d. Verf.) fürbas spricht, wann es ist ein bewerung deß billichen
namens des nachvolgenden buchs, das der schatzbehalter oder schrein der waren reichtümer der ewigen
seligkait genennt wirt, darumb, das es von dieser archen der weyßhait und schatzbehalter sagt, von dem dieser
lerer fürbas spricht: Sie westen auch nit die archen der weißhait und den behalter des schetz, das fleisch des
ewigen worts in der menschait iesu.“; vgl. fol. a2 rb. Siehe auch Hugonis de S. Victore expositio in hierarchiam
coelestem S. Dionysii Areopagitae, lib. I, in: PL 175, Sp. 923-928. Siehe zu Hugo von St. Viktor auch Ruh 1990,
S. 355-380.
12
„Also endet sych hye das Buch, der Schatzbehalter oder schrein der waren reichtümer des heils und ewyger
seligkeit genant, zu lob und ere dem göttlichen und christlichen namen, mit grossem vleys auß den schriften
zusamen gelesen und auffgerichtet. Und durch den Erbern und Achtpern Anthonien Koberger yn keyserlichen
Reichsstatt Nurmberg nach der geburt Christi vierzehenhundert und in dem eynunndneuntzigisten iar am Eritag
dem achtenden Tag des Monats Novembris außgedrucket. Und wem gott derr herr ettwas gutts auß leßung diß
buchs verleiht zegedenckenn oder zethun, der gedenck auch gen got des, der das zusamen gelesen hat, umb des
heyligen leydens cristi willen, durch das wir allein müssen selig werden, das unns die göttlich barmhertzigkeit
durch das verdyenen der ewigen Junckfrawen und muter gottes und aller lieben heyligen zu seiner ewigen ere
verleihe. Amen.“; siehe fol. Hh9 rb.
13
Zu einigen Schriftquellen siehe VL 2, Sp. 920, s. v. „Fridolin, Stephan“ (Friedrich Schmidtke) oder Seegets
1998, S. 227-232.
14
GW 9, Sp. 134, Nr. 10329 datiert den Schatzbehalter mit dem 18.11. Bereits Hain 1838, S. 293, Nr. 14507 las
„Fritag“ statt „Eritag“. Eritag ist aber frühneuhochdeutsch für Dienstag, der nach dem Julianischen Kalender
8
9
Die Folianten zählen zusammen mit den unbedruckten Seiten am Anfang und am Ende
354 Blätter. Eine Blattzählung fehlt. Unter dem Satzspiegel befinden sich jedoch Signaturen,
welche jede Lage mit einem Buchstaben und die einzelnen Blätter mit einer Zahl kennzeichnen. Daraus ergeben sich die Lagen: a-z6, ab-ad6, ae8, A-Z6, Aa-Gg6 und Hh10.15 Nur die
Blätter der ersten Lagenhälfte sind nummeriert, die Blätter der zweiten Hälfte müssen durch
Weiterzählen selbst beziffert werden.16
Das Papier trägt als Wasserzeichen eine sechsblättrige Rose (Abb. 1).17 Die Seiten
haben jeweils einen Satzspiegel von 330 x 230 mm, einen Kolumnentitel sowie zwei Spalten
mit jeweils 40 bis 43 Zeilen. Nach Haeblers „Typenrepertorium der Wiegendrucke“ werden
im Schatzbehalter die Type 10:120G sowie als Auszeichnungsschrift die Type 11:162G verwendet. Ebenso können Einsprengungen aus 9:165G beobachtet werden.18 Für die zu
rubrizierenden Initialen wurden meist Freiräume gelassen, in denen gedruckte Minuskeln die
zu gestaltenden Buchstaben angeben.19 Zur Ausstattung gehören schließlich noch 96 ganzseitige20 Holzschnitte von 91 Druckstöcken21, von denen fünf doppelt abgedruckt wurden22.
Der Einband besteht in der Regel aus Holz mit aufgezogenem Kalbsleder.23
Während Ralf Leopold von Retberg im 19. Jahrhundert noch eine Augsburger Nachahmung des Schatzbehalters aus dem Jahr 1496 gesehen haben möchte24, ist heute einzig die
Auflage von 1491 bekannt.25 Die genaue Auflagenhöhe ist nicht überliefert, jedoch schätzt
Richard Bellm diese aufgrund der erhaltenen Exemplare auf 150 Stück.26 Doch muss diese
Zahl deutlich höher gelegen haben, wie die im Anhang befindliche Liste demonstriert. In ihr
konnten nämlich mehr als 200 bekannt gewordene Exemplare aufgenommen werden. Dabei
dürften etliche seit der Drucklegung verloren gegangen oder noch nicht erfasst worden sein.
Durchaus kann zwar in dem Verzeichnis ein und dasselbe Exemplar unter zwei verschiedenen
Standorten aufgelistet sein, wenn es in der Literatur nicht mit eindeutig identifizierbaren
auch der 8. November 1491 war. Tatsächlich fiel der 18.11. auf einen Freitag. Dies hat zu einigen Verwirrungen
geführt. Siehe dazu auch Hertrich 1991, S. 465, Nr. F-263 und Grotefend 1971, S. 130, S. 134-135.
15
So auch z. B. GW 9, Sp. 134, Nr. 10329.
16
Vgl. dazu Jakobi-Mirwald 1997, S. 122, s. v. „Kustode, Lagenbezeichnung, -signatur“.
17
Vgl. Hase 1885, S. 71 sowie Bohatta 1910, S. 389.
18
Siehe Haebler 1905, S. 72-73, 154. Haebler nimmt zur Zählung der Typen das Maß von 20 Zeilen in Millimetern mit Angabe des Typencharakters wie „G“ für gotisch. Demnach nimmt z. B. die Type 10 ein Maß von
120 mm ein. Siehe ebenso Burger 1892, S. 13, Taf. 20 sowie Burger 1902, Taf. 162; Proctor 1898, S. 139, Nr.
2070; BMC 1912, S. 434, s. v. „Stephan, Pater“; BMC 1913, S. 15, Taf. 39-40; GfT 1917, Taf. 931, 932 und
1154; Polain 1932, S. 186-187, Nr. 1521. Vgl. auch GW 9, Sp. 134, Nr. 10329.
19
Vgl. Bohatta 1910, S. 389.
20
Zur Annahme, das „Bidpai“ genannte Fabelbuch aus Ulm von 1483 habe den Schatzbehalter entscheidend
darin beeinflusst, was die Illustrationen in der Größe des Satzspiegels sowie den Figurenstil angehe, siehe Winkler 1951, S. 96.
21
An etlichen Abzügen kann nachvollzogen werden, dass während des Drucks vom Schatzbehalter einzelne
Druckstöcke nachgebessert oder gar ausgetauscht wurden. Vgl. zum Beispiel die 80. Figur in Essenwein 1875,
Taf. CXXXV mit der 80. Figur in der vorliegenden Arbeit (siehe z. B. die Unterschiede in den Gesichtszügen
der Personen auf dem Balkon oder des Königs selbst. Besonders auffällig ist das Fehlen der Steine zwischen den
Hufen der Pferde). Aufschlussreich ist auch der Vergleich der 86. Figur in Essenwein 1875, Taf. CXXXXVI mit
der hier vorliegenden (siehe z. B. die Unterschiede an der Krone Salomos, an den Schuhen der Diener, die linke
Hand des Posaunisten, die Strichelung an der rückwärtigen Wand oder allgemein die Gesichtszüge der Frauen).
Zur Verpflichtung Wolgemuts und Pleydenwurffs zur Korrektur und Ausbesserung mangelhafter Druckformen
in den Verträgen zur Schedelschen Chronik siehe Betz 1955, S. 107 und 109.
22
Vgl. die Figuren 25, 39, 46, 68 und 71.
23
Vgl. Kyriss 1960, S. 129.
24
Retberg 1854, S. 72, Anm. 1.
25
Seegets 1998, S. 50 sieht den Grund für die einzige Auflage in der Sättigung des Marktes, nachdem die gedruckten Exemplare verkauft waren. Siehe auch Bohatta 1910, S. 389; Arnim 1984, S. 302; Davies 1962, S. 622,
Nr. 392.
26
Vgl. Bellm 1962, S. 39, siehe auch Seegets 1998, S. 175-176.
10
Merkmalen beschrieben wurde27 und unbemerkt den Standort gewechselt hat. Doch Veräußerungen und Standortwechsel stellen die Ausnahme dar, sodass die Liste durchaus eine
Vorstellung darüber geben kann, wie viele Exemplare heute noch existieren und ehemals gedruckt worden sein müssen.
Neben den Büchern existieren noch sechzehn Einblattholzschnitte28, die mit den
Druckstöcken des Schatzbehalters gedruckt wurden, jedoch ohne deren Bildüberschriften.
Stattdessen wurden die Holzschnitte überwiegend gerahmt, wohl um deren Verkauf zu
fördern29.
Der Schatzbehalter zählt zu den bedeutendsten illustrierten Inkunabeln wegen seines
Umfangs und seiner Ausstattung mit 96 seitengroßen Holzschnitten, die mit ihren
differenzierten Linienführungen malerische Qualitäten erreichen. Außerdem ist er nach
Erhard Reuwichs Holzschnitten zu Bernhard von Breydenbachs Peregrinatio in terram
sanctam von 1486 das zweitfrüheste Buch, dessen Holzschnitte namentlich bekannten
Künstlern zugeschrieben werden können. Dazu handelt es sich beim Schatzbehalter nicht um
die Neuauflage eines schon als Kodex erschienenen Werkes, sondern um eine Erstausgabe.30
Wie das Kapitel über den Verfasser noch zeigen wird, liegt mit dem Schatzbehalter ein
franziskanisch geprägtes Schrifttum vor. Die Würdigung von Quantität und Qualität der Holzschnitte erfährt daher eine Steigerung, wenn man das franziskanische Armutsideal berücksichtigt, das hinsichtlich der Buchausstattung Zurückhaltung nahelegt. Viele Inkunabeln von
Schriften franziskanischer Gelehrter sind nämlich bilderlos geblieben.31
Der Text des Schatzbehalters wurde bisher nicht ediert, dafür existiert aber ein
Reprint32 desselben. Da dieser vergriffen ist, erscheint es sinnvoll, an einigen Stellen größere
Textpassagen aus dem Andachtsbuch zu zitieren. Die Schreibung des Schatzbehalters wird in
den Zitaten weitgehend beibehalten.33 Nur in einigen Punkten werden Eingriffe zur Verbesserung der Lesbarkeit in Anlehnung an die Empfehlungen zur Modernisierung des neulateinischen Schriftbildes vorgenommen34: Sonderzeichen wie das „lange s“ ( ) und das
„runde r“ ( )35 werden schlicht als „s“ und „r“ wiedergegeben. Die aus tironischen Noten
hervorgegangene Abkürzung „ “ wird in die äquivalente Abkürzung „etc.“ bzw. „usw.“ übertragen.36 Aufgelöst werden Abbreviaturen, Ligaturen sowie hochgestellte Umlaut- oder
Dehnungsvokale. Die Buchstaben „u“ und „v“ werden ihrem jeweiligen Lautwert entsprechend als Vokal oder Konsonant wiedergegeben. Angepasst an die heutige Rechtschreibung wird die Getrennt- und Zusammenschreibung. Die Interpunktion wird weitgehend
aus dem Schatzbehalter übernommen und nur dort modifiziert, wo sie der besseren Verständ-
27
Vgl. Willison 1981 zur Behandlung von Notizen zur Provenienz und Marginalien.
Siehe Hernad 1990, S. 114, 116-120, 230-241; siehe auch Arnim 1984, S. 303, Anm. 7; Essenwein 1875, S. 12,
Nr. 195 sowie den von Wolfgang Hamer gerahmten Holzschnitt der 66. Figur, der von Hernad 1990 nicht aufgeführt, aber ebenso in München in der Staatlichen Graphischen Sammlung unter der Inv.-Nr. 171 530a aufbewahrt wird (Abb. 72); siehe zu Wolfgang Hamer auch unten das Kapitel 4.68.
29
Vgl. Hernad 1990, S. 45-46. Zu den „täppischen Zierraten“ der Bücher, damit Buchhändler ihre Ware leichter
vertreiben können, siehe Hase 1885, S. 133-134 mit Zitaten des Wilibald Pirckheimer. Zu der immer umfangreicher werdenden Verwendung von Buchschmuck siehe auch Haebler 1966, S. 125, 129-132.
30
Vgl. dazu Drescher 2005, S. 13, 73; Seegets 1998, S. 169 sowie Schmidt 1911, S. 68-71, 90-91 oder auch
Wilckens 1971, S. 69-72, Nr. 115.
31
Egger 1982, S. 650. Siehe auch die überwiegend bilderlosen Werke des Franziskaners Stephan Fridolin im
Kapitel 1.2.2.
32
Bestermann 1972.
33
Zu den Besonderheiten der frühneuhochdeutschen Schreibung siehe die Einführung in Baufeld 1996, S. XVIXXII.
34
Mundt 1992, S. 187-188.
35
Siehe Süß 2002, S. 7-8. Sieh auch Grun 1935, S. 16.
36
Siehe dazu Cappelli 1928, S. 409; Grun 1935, S. 46; Süß 2002.
28
11
lichkeit des Textes dient.37 Alinea-Zeichen werden in der vorliegenden Arbeit nur dann
gesetzt, wenn sie zur Argumentation helfen.38 Der vorliegenden Arbeit liegen die
Schatzbehalter-Exemplare aus Mainz39 und Heidelberg40 zugrunde.
Zum besseren Verständnis der vorliegenden Arbeit seien hier noch einige Begriffe
skizzenhaft eingeführt, auf die an späteren Stellen nochmals näher eingegangen werden. Der
Schatzbehalter enthält drei Bücher, wobei das 2. Buch des Schatzbehalters den Hauptteil bildet.
Er ist in 100 Kapitel gegliedert, welche als Gegenwürfe bezeichnet werden. Ein Gegenwurf besteht aus zwei gegensätzlichen Artikeln. Der 1. Artikel greift jeweils Christi Würde auf, der 2.
Artikel Christi Leiden. Da ein Artikel meist nur einen Satz oder nur einen Begriff umfasst, bedarf
er in der Regel zum besseren Verständnis einer Ausführung, welche im Text unmittelbar an den
Artikel angeschlossen ist und in dieser Arbeit als Auslegung bezeichnet wird. Als Beischriften
werden Textabschnitte bezeichnet, welche die seitengroßen Holzschnitte unmittelbar auf der
vorangehenden oder nachfolgenden Seite begleiten und erläutern. Gelegentlich sind in den Auslegungen der Artikel auch Abschnitte eingebunden, welche ebenso auf die Holzschnitte eingehen.
Diese werden im Folgenden als Bildauslegung bezeichnet (Tafel 1).
1.2 Zum Forschungsstand
Im vorliegenden Kapitel werden nur die Forschungsergebnisse zusammengetragen,
welche den Schatzbehalter als gesamtes Werk ins Auge fassen. Untersuchungen zu den
einzelnen Figuren werden dagegen im 4. Kapitel unter den jeweiligen Nummern der Holzschnitte behandelt.
1.2.1 Der Drucker
Die einzig konkreten Angaben aus dem Kolophon betreffen das Druckdatum, den
Druckort sowie den Drucker, den ehrbaren Anton Koberger, der auch Buchhändler und Verleger war. Er wurde um 1440 in Nürnberg als Sohn des Bäckers Heinrich Koberger und seiner
Frau Anna Glockengießer geboren. Antons berufliche Ausbildung ist ungewiss, eine Lehre als
Goldschmied wird jedoch vermutet. Er heiratete 1470 die Patriziertochter Ursula Ingram, erhielt eine Aussteuer von 600 Gulden und konnte nach einem Rubrikatorvermerk im Folgejahr
das „Manuale confessorum“ des Johannes Nider drucken. Ebenso 1471 wurde Anton
Koberger Pate von Albrecht Dürer. 1473 erschien Kobergers erster datierter und firmierter
Druck „De consolatione philosophiae“ des Boethius. In den nächsten Jahren gliederte Anton
Koberger an die Druckerei zusätzliche Geschäftsbereiche wie den Buchhandel und den Verlag
an, woraus ein Großunternehmen hervorging, das durch Ausnutzung aller wirtschaftlichen
Möglichkeiten zu einem marktbeherrschenden Betrieb des 15. Jahrhunderts aufstieg. In
seinem Verlagsprogramm wurden vor allem Publikumserfolge aus den Bereichen Philosophie,
37
Der Punkt ist mehr eine Kennzeichnung von Sprech- und Lesepausen als ein Zeichen zur syntaktischen Gliederung; vgl. Reichmann 1993, S. 29.
38
Zum Alinea als Kennzeichnung von Absätzen oder Neueinsätzen siehe Reichmann 1993, S. 31.
39
40
Mainz, Gutenberg-Museum: Stb Ink 380.
Heidelberg, Universitätsbibliothek: Q 8506-4 qt. INC.
12
Theologie, Jura und Geschichte aufgelegt.41 1488 durfte sich Anton Koberger „Genannter des
Großen Rates“ nennen und gehörte damit dem Patriziat an. Nach dem Tod seiner ersten Frau
heiratete er 1492 die Patriziertochter Margarethe Holzschuher. 1504 stellte seine Offizin die
Produktion zugunsten buchhändlerischer und verlegerischer Aktivitäten im In- und Ausland
ein. Neben dem üblichen ortsgebundenen Platzhandel mit Ladengeschäften baute er einen gut
funktionierenden Fernhandel mit festen Niederlassungen auf. Die wichtigste auswärtige
Filiale befand sich in Lyon, die von seinem Vetter Hans Koberger so erfolgreich geführt
wurde, dass sie Frankreich, Spanien und Norditalien beliefern konnte. Über die Leipziger
Filiale wurde vor allem der Osthandel abgewickelt. Anton Koberger starb 1513 in Nürnberg
und wurde im Dominikanerkloster bestattet.42
1.2.2 Der Verfasser
Ein Verleger oder Geldgeber für den Schatzbehalter ist unbekannt.43 Auch ist der
Schatzbehalter anonym erschienen. Daher sah sich bereits ein Zeitgenosse dazu veranlasst,
den Verfasser handschriftlich zu vermerken. Im Schatzbehalter des Chorherrenstiftes Rebdorf
steht auf dem vorderen Deckblatt44:
„Frater stephan(u)s de ordine minoru(m) de conuentu nurmpergensi hoc p(er)utile
et deuotu(m) volumen edidit. Sup(er) psalmu(m) [quoque] b(ea)ti immaculati
alteru(m) insigne volumen teuthonice co(m)pilavit, q(uo)d in mariastein45 habet(ur).
Ego fr(ater) matthias46 an(te) ingressu(m) religionis sepe hui(u)s doctissimi patris
interfui p(rae)dicationi ad s(an)c(t)am clara(m) nurmperge; nu(n)c aut(em) (ut pie
credo) felicit(er) vivit cu(m) christo in celestibus. Exponit aut(em) p(rae)dictu(m)
psalmu(m) solu(m) sensu allegorico nitens legente(m) induce(re) ad amore(m)
christi. Obijt anno d(o)m(ini) 1498 in octa(va) S. laurentij.“47
41
Z. B. die „Bulla aurea“ Kaiser Karls IV. von 1477, die „Postille“ des Nicolaus de Lyra von 1481, ein Bibelkommentar, der als erster Druck Kobergers mit Holzschnitten illustriert ist, die „Legenda aurea“ des Jacobus de
Voragine und die „Imitatio“ des Thomas a Kempis, beide von 1492. Erwähnenswert ist auch die 1498 erschienene „Apokalypsis cum figuris“ von Albrecht Dürer. Unter den deutschsprachigen Werken erschien 1483
die deutsche Bibel mit den Illustrationen aus der 1478 bei Heinrich Quentell in Köln gedruckten niederdeutschen
Bibel, 1484 das juristische Werk der „Nürnberger Reformation“, 1488 das „Heiligenleben“ mit 254 Holzschnitten, 1491 der „Schatzbehalter“ sowie das berühmteste Druckwerk Kobergers, die Schedelsche Weltchronik.
In der lateinischen Ausgabe „Liber chronicarum“ vom 12.7.1493 datiert, in der deutschen Ausgabe „Buch der
Chroniken“ vom 23.12. 1493, jeweils mit 1809 Holzschnitten unterschiedlichsten Formates aus der Werkstatt
Wolgemuts und Pleydenwurffs.
42
Vgl. Seegets 1998, S. 169-172 sowie S. 174 zu Kobergers Praxis, Bücher meist ungebunden und unkoloriert
auszuliefern; Reske 2000, S. 41-42; Hase 1869, S. 8-21 (zu Koberger), 21-85 (zum Geschäftsbetrieb), 89 (zum
Verlagsverzeichnis). Siehe auch Keunecke 1982, S. 38-56; BBKL 4, Sp. 196-200, s. v. „Koberger“ (Ingrid
Münch).
43
Vgl. Seegets 1998, S. 173-174.
44
München, Bayerische Staatsbibliothek, Signatur: Rar 293.
45
Dieses Exemplar aus Kloster Mariastein ist heute verschollen; siehe dazu Seegets 1998, S. 86.
46
Seegets 1998, S. 52 vermutet in dem Frater ein Mitglied des Augustinerchorherrenstifts Rebdorf bei Eichstätt.
47
„Der Franziskanerbruder Stephan aus dem Nürnberger Konvent hat diesen sehr nützlichen und frommen Band
veröffentlicht. Er verfasste auch über den Psalm beati immaculati (Ps 118; vgl. dazu Vulgata 1965) ein anderes,
außerordentliches Buch auf Deutsch, das sich in Mariastein befindet. Ich, Bruder Matthias, war oft vor meinem
Eintritt in den Orden bei der Predigt dieses hochgelehrten Paters in St. Klara in Nürnberg dabei. Jetzt aber lebt er
glücklich mit Christus im Himmel. Er legte den vorgenannten Psalm allein auf den allegorischen Sinn stützend
dem Leser aus, um ihn zur Liebe Christi zu führen. Er starb im Jahr 1498 am Oktavtag des hl. Laurentius (am 17.
August; siehe dazu Martyrologium 1931).“ Ein zweiter Eintrag über den Verfasser steht am Schluss des Bandes,
13
Bei dem genannten Frater Stephan handelt es sich um Stephan Fridolin, wie inhaltliche, sprachliche und stilistische Übereinstimmungen des Schatzbehalters mit dessen gesicherten Werken erkennen lassen.48 Er war ein observanter Franziskaner, der um 1430 in
Winnenden geboren wurde. Die Zeit seines Eintritts in den Franziskanerorden ist nicht bekannt. Erstmals wird er urkundlich 1460 als Prediger in der Pfarrei „Unsere liebe Frau“ in
Bamberg genannt. 1477 tritt er in Mainz als Lektor in Erscheinung, unternimmt 1479 eine
Romreise, auf deren Rückweg er mit einem Mitbruder von Piraten nach Korsika verschleppt
wurde. Nach deren Freilassung wird Fridolin in Nürnberg tätig. Er bekleidet verschiedene
Ordensämter: bis 1480 das des Professenmeisters, bis 1484 und im Jahr 1486 das des Lektors
und bis 1487 das des Predigers an St. Klara. Die Übertragung dieser Ämter bedingte eine gewisse theologisch-wissenschaftliche Qualifikation, über die Fridolin ausreichend verfügt
haben muss. Immerhin nahm er mehrfach als Diskret und Definitor an Provinzkapiteln teil, so
1475 in Ingolstadt, 1481 in Heidelberg, 1484 in Leonberg und 1487 in Oppenheim. Dies alles
lässt die Hochachtung erkennen, welche die zeitgenössischen Mitbrüder ihm entgegen
brachten. Von 1487 bis 1489 wirkt der bedeutende Pater der oberdeutschen Ordensprovinz als
Prediger am Klarissenkloster in Basel und zuletzt von 1489 bis ins Jahr 1498 am Nürnberger
Klarissenkloster, in dem er am 17. August starb.49 Die meisten seiner Schriftwerke50 verfasste
er wahrscheinlich während seines Aufenthaltes in Nürnberg zwischen 1479 und 1495. Erhalten geblieben sind Predigten51, die Gartenallegorien „Geistlicher Mai“ und „Geistlicher
Herbst“52, die kleine Trostschrift „Lehre für angefochtene und kleinmütige Menschen“ 53, das
numismatisch-historische „Buch von den Kaiserangesichten“ sowie der „Schatzbehalter“54.
stammt aber von anderer, späterer Hand und ist nur ein knapper Auszug aus den von Frater Matthias gelieferten
Informationen; vgl. dazu Hertrich 1991, S. 465, F-263. Siehe auch Hubay 1970, S. 108-109, Nr. 555 mit einer
Abbildung der hier wiedergegebenen Inschrift. Siehe auch Arnim 1984, S. 302; VL 2, Sp. 920, s. v. „Fridolin,
Stephan“ (Friedrich Schmidtke); PML 1907, S. 165, Nr. 178 sowie die erstmalige Erwähnung in Panzer 1788, S.
190, Nr. 313. Mit einem Fragezeichen hat Schreiber 1969, S. 248, Nr. 5202 die Angabe „P. Stephan Fridolin“ versehen.
48
Es sind einige Predigten als Nachschriften erhalten geblieben, in denen Stephan Fridolin als Urheber genannt
wird. Von den Nachschriften ausgehend weist Petra Seegets etliche Übereinstimmungen zwischen den Predigten
und dem Schatzbehalter nach, die nur mit demselben Autor zu erklären sind, vgl. dazu Seegets 1998, S. 58, 60,
62, 95-97, 123-124. Zu den Schriftwerken des Franziskanerpaters siehe weiter unten im Text.
49
Vgl. Seegets 1998, S. 4-55, 312-313 mit den jeweiligen Quellen.
50
Vgl. Seegets 1998, S. 57-290, zu den Editionen siehe ebd., S. 314-317. Während vielfach die scholastische
Bildung des belesenen Autors betont wird (vgl. Schmidt 1911, S. 77-80; Bellm 1962, S. 2; Thurnwald 1989, S.
31), hebt Petra Seegets hervor, dass Fridolin weitaus stärker auf patristisch-exegetische und frömmigkeitstheologische Literatur zurückgreift (Seegets 1998, S. 68 mit einer beispielhaften Auflistung der von Fridolin zitieren
Quellen.)
51
Fridolin verweist in seiner 1492 gehaltenen Predigt über den 118. Psalm mehrfach auf den Schatzbehalter hin.
Folio 4d: „Wiltu noch mer haben, so gee in den schatzbehalter der woren richtum und halt im auch für die widerwerttigen ding, die er umb unseren willen gethon und gelitten hat; dz ist also zu versten.“ An anderen Stellen
erwähnt Fridolin nicht den Titel des Buches, sondern die als Gegenwürfe bezeichneten Kapitel daraus. So folio
21b: „Hie loß dir besunder zu prim zit befolchen syn den ein und fünffzigsten gegenwurff mit synen feür nachfolgenden“; siehe dazu die Edition in: Schmidt 1913, S. 18, 90. Schmidt 1911, S. 72 verweist noch auf eine dritte
Stelle folio 216b: „Hieher kannst du ziehen die hundert Gegenwürfe alle miteinander.“ Zur Datierung der
Predigt, welche im Codex mgf 1040 der Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz überliefert ist, siehe Seegets
1998, S. 60.
52
Darin wird als ergänzende Lektüre der Schatzbehalter empfohlen; siehe dazu Seegets 1998, S. 93.
53
Seegets 2001.
54
Zu den handschriftlichen Überlieferungen des Schatzbehalters siehe VL 2, Sp. 920, s. v. „Fridolin,
Stephan“ (Friedrich Schmidtke).
14
1.2.3 Die Künstler
Im Schatzbehalter bleibt nicht nur der Verfasser ungenannt, sondern auch die Werkstatt, die die Holzschnitte gefertigt hat. Während jedoch die Verfasserfrage durch einen handschriftlichen Vermerk einen Hinweis erhält, fehlen zur Werkstattfrage Dokumente jeglicher
Art.55
Allerdings wurde schon früh die stilistische Verwandtschaft zwischen den Holzschnitten aus dem Schatzbehalter und aus der Schedelschen Weltchronik festgestellt56, welche
im Kolophon Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff als ausführende Künstler
nennt57. Daher steht die Beteiligung der Wolgemut-Werkstatt am Schatzbehalter außer
Frage.58 Deren Verwandtschaft ist sogar derart ausgeprägt, dass sie nach Franz Stadler offen
zutage liegt59; daher fehlen stilkritische Untersuchungen, die über Ansätze hinausgehen60.
Jedoch hat man es nie bei dieser allgemeinen Zuweisung an Wolgemut und
Pleydenwurff belassen, sondern immer eine konkrete Händescheidung angestrebt, über die
aber bis heute keine Einigung erzielt wurde.61 Die Schwierigkeit wird zum Teil in den verschiedenen, von unterschiedlichen Händen ausgeführten Arbeitsvorgängen des Entwerfens,
Reißens und des Schneidens erkannt; ebenso im Stilwechsel, welche die verschiedenen
Gattungen bedingen.62
55
Fälschlicherweise hatte man gelegentlich die Nachricht über die Ausstattung von zwei Büchern mit
Zeichnungen für König Maximilian durch Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff von 1487/88 mit dem
Schatzbehalter in Verbindung gebracht. Sie stammt aus einem Brief des Dr. Hieronymus Münzer an seinen
Kollegen Schedel und ist in ein Exemplar von dessen „Weltchronik“ in der Bayerischen Staatsbibliothek in
München (Inc. c. a. 2918, fol. 312) eingeheftet. Zum Inhalt dieser Nachricht siehe Goldschmidt 1938, S. 106
sowie Betz 1955, S. 104. Siehe auch Anzelewsky 1997, S. 29, Anm. 39; Sladeczek 1965, S. 22-24; Stadler 1913,
S. 51; Abraham 1912, S. 167.
56
Siehe bereits Heller 1823, S. 71.
57
„Hie ist entlich beschlossen das buch der Chronicken … und auch mitanhangung Michael wolgemutz unnd
Wilhelm pleydenwurffs maler daselbst auch mitburger [in Nürnberg] die diss werck mit figuren wercklich gezieret haben.“; vgl. Füssel 2001, fol. CCLXXXVII verso.
58
Vgl. Thode 1891, S. 153; Weisbach 1906, S. 13; Abraham 1912, S. 170; Betz 1955, Katalog S. 97; ThiemeBecker 36, S. 175, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz). – Gegen eine Beteiligung
Pleydenwurffs sind Ebert 1830, Sp. 729, Nr. 20511; Passavant 1860, S. 67 (ein Meister); Dodgson 1903, S. 241;
PML 1907, S. 165, Nr. 178; Bohatta 1910, S. 389; BMC 1912, S. 434, s. v. „Stephan, Pater“; Thieme-Becker 27,
S. 153, s. v. „Pleydenwurff (Pleidenwurff), Wilhelm“ (Holzinger); Hind 1935, S. 372; Kraus 1960, S. 42-43, Nr.
57 (ein Künstler); Sladeczek 1965, S. 23 betont eine verwandte Schule, in der die Beteiligung Wolgemuts oder
Pleydenwurffs nicht gesichert sei.
59
Stadler 1913, S. 3 mit weiterer Literatur; zur allgemeinen Zuschreibung der Holzschnitte des Schatzbehalters
an die Werkstatt Wolgemuts siehe auch Thieme-Becker 36, S. 175, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz
Traugott Schulz).
60
Vgl. Muther 1884, S. 57; Loga 1888, S. 104; Thode 1891, S. 153; Loga 1895, S. 225; Dodgson 1903, S. 240241; Abraham 1912, S. 171; Stadler 1913, S. 3-4. Siehe auch Bellm 1951, S. 20; Betz 1955, Katalog S. 99 sowie
Bellm 1962, S. 5-7.
61
Vgl. Thode 1891, S. 155; Loga 1895, S. 225-227, Abraham 1912, S. 177; Stadler 1913, S. 3, Anm. 4, 12-16
[als missglückter Versuch bezeichnet in Thieme-Becker 36, S. 177, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz
Traugott Schulz)]; Betz 1955, S. 100-102; Bellm 1962, S. 5-8 (mit der Einschätzung, dass eine endgültige Zuschreibung der Holzschnitte an Mitarbeiter der Wolgemut-Werkstatt nicht möglich sei). Betz 1955, S. 51 und
288 sowie Thieme-Becker 36, S. 179, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz) weisen darauf
hin, dass Abraham 1912 den Stil vorgebenden Peringsdörfer Altar (Strieder 1993, S. 204, Nr. 55) mit dem
Veitsaltar (Strieder 1993, S. 221-227, Nr. 73) verwechselt hat, wodurch der Stilvergleich auf falschen Voraussetzungen beruht. Gegen Abrahams Händescheidung wendet sich auch Stadler 1913, S. 252-254.
62
Vor allem Stadler 1913, S. 4-16 berücksichtigte diese Arbeitsteilung. Siehe auch Thode 1891, S. 153-156;
Thieme-Becker 36, S. 177-178, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz). - Die einzelnen
Arbeitsvorgänge sind z. B. im Werkvertrag zum „Archetypus triumphantis Romae“ aufgelistet, der zwischen
Sebald Schreyer, dem Herausgeber der Weltchronik, und dem Verfasser Petrus Danhauser 1493 geschlossen
wurde; siehe dazu Betz 1955, S. 156-162, bes. S. 161.
15
Keinen Beitrag zur Händescheidung leisten die vermeintlichen Monogramme, für
welche die Buchstaben auf einigen Holzschnitten angesehen werden.63 Offensichtlich wurden
sie willkürlich eingesetzt und vor allem die 80. Figur zeigt, dass neben dem „W“ auch
Zeichen wie „A“ und „Z“ vorkommen, die - zumal zusammen in einer Figur - weder auf
Wolgemut noch Pleydenwurff bezogen sein können.64
Die Annahme, die Buchstaben in den Holzschnitten könnten Monogramme sein, geht
womöglich auf die Forschungsgeschichte zurück, welche die Kupferstiche mit dem Monogramm „W“ berühren.65 Ehemals wurden sie Michael Wolgemut zugeschrieben66, obwohl zur
gleichen Zeit Zweifel daran laut wurden67. Quadt von Kinkelbach führte 1609 in seinem Werk
„Teutscher Nation Herligkeit“ Stiche Albrecht Dürers an, die Kupferstiche mit dem Zeichen
„W“ kopierten.68 Die Deutung des Zeichens „W“ als Michael Wolgemut vollzog erst Johann
Christ.69 Dadurch wurde es zum Allgemeingut, dass Albrecht Dürer die Kupferstiche seines
Lehrmeisters Michael Wolgemut kopiert habe.70 Obwohl Adam Bartsch die Zuschreibung der
„W“-Stiche an Michael Wolgemut ablehnte und korrekt Wenzel von Olmütz zusprach71, sah
Moriz Thausing erneut in den mit „W“ signierten Kupferstichen Werke des Michael
Wolgemut.72 Dagegen wendete sich entschieden Robert Vischer.73 Zuletzt identifiziert Max
Lehrs endgültig die „W“-Stiche als Arbeiten Wenzels von Olmütz.74
Ansporn für die Händescheidung bot zudem immer wieder die Überlegung, neben
namentlich unbekannten, aber stilistisch greifbaren Gesellen75 könnte auch Albrecht Dürer an
den Holzschnitten mitgearbeitet haben.76
63 Siehe die Figuren 19, 27, 48, 58, 73 und 80. Befürworter der Monogramm-These sind Heinecken 1771, S.
233-234; Murr 1776, S. 133 und 238; Rost 1796, S. 108; Panzer 1802, S. 67-68, Nr. 313; Passavant 1860, S. 67;
Hase 1869, S. 36; Hase 1885, S. 119; Muther 1884, S. 57, Thode 1891, S. 158-159; Betz 1955, Katalog S. 101;
Tenschert 1980, S. 7, Nr. 1; Schreiber 1969, S. 248: Auf einigen Holzschnitten befindet sich das Monogramm W,
das generell Michael Wolgemut zugewiesen wird, es könnte aber auch für Wilhelm Pleydenwurff stehen: Pressler 1997, S. 208-211 bezieht den Buchstaben „W“ auch auf Pleydenwurff, der mit Vornamen Wilhelm hieß. Siehe allgemein zu Wolgemuts Monogrammen Brulliot 1834; Bd. 1, S. 190, Nr. 1501, S. 391, Nr. 2977, S. 392,
Nr. 2982, S. 417, Nr. 3175, S. 417-418, Nr. 3178 sowie Bd. 2, S. 376, Nr. 2096. Zu Pleydenwurff siehe Bd. 2, S.
321, Nr. 2363.
64
Gegner der Monogramm-These sind Quandt 1839, S. 13-14, Anm. 9 und 10; Dodgson 1903, S. 241; Hind
1935, S. 372-375.
65
Vgl. dazu Betz 1955, S. 79-82.
66
So führt Rost 1796, S. 108 unter dem Kapitel „V. Michel Wolgemut. Zeichnete seine Blätter mit einem
W.“ auf den S. 109 bis 110 eine Auflistung seiner angeblichen Kupferstiche an. Weitere Angaben in Rost 1789,
S. 92, Nr. 1011, 1012, Rost 1790, S. 42, Nr. 606, Rost 1795, S. 459, Nr. 4913, 4914, 4915, Rost 1801, S. 74,
Rost 1804, Nr. 1370, 1371, Rost 1806, S. 260, Nr. 4132. Siehe auch Füssli 1820, S. 6035-6037, s. v.
„Wohlgemuth oder Wolgemutt (Michael)“ und Retberg 1854, S. 74.
67
Vgl. Heller 1823, S. 78, Anm. 35 und Quandt 1839, S. 13, Anm. 10.
68
Vgl. Kinkelbach 1609, S. 426.
69
Vgl. Christ 1747, S. 378.
70
Knorr 1759, S. 44; Heinecken 1768, S. 278; Murr 1776, S. 238-239. Siehe als ein Werksbeispiel oben Rost
1804, Nr. 1371.
71
Bartsch 1808, S. 317-343, bes. 317-319, s. v. „Wenceslas d’Olmutz“.
72
Vgl. Thausing 1884, S. 70 und 197.
73
Vgl. Vischer 1886, S. 316-344.
74
Vgl. Lehrs 1889.
75
Bellm 1962, S. 16, Figur 17 führt namentlich Sebald Gallensdorfer an, wohl, weil Murr 1776, S. 132-133
angibt, dass Sebald Gallensdorfer an den Holzschnitten der Schedelschen Chronik mitgearbeitet haben soll.
76
Dürer schreibt in seiner Familienchronik (Thausing 1872, S. 74): „Und da man zählte nach Christi Geburt
1486 am St. Andreastag, versprach mich mein Vater in die Lehre zu Michel Wolgemut, drei Jahre lang ihm zu
dienen. In dieser Zeit verlieh mir Gott Fleiß, daß ich gut lernte, aber ich musste auch viel von seinen Gesellen
leiden.“ Demnach ist eine Überschneidung der Lehrjahre mit der Vorbereitung zu den Holzschnitten durchaus
realistisch. Doch die Antworten auf die Frage, ob und inwieweit er beteiligt war, bleiben diffus. Siehe z. B.
Pfeiffer 1969a, S. 268, 275, 292-293, 295-300 sowie die Thesen in Pressler 1997, S. 181-218, S. 208-211 (das
Zeichen „A“ in der 80. Figur auf Dürer bezogen), S. 182 (Dürer stilistisch nicht nachweisbar, aber vermutlich als
Reißer und Entwerfer tätig), S. 186 (motivische Ähnlichkeiten zwischen Schatzbehalter und Narrenschiff), S.
16
Aufgrund der sehr guten Quellenlage zu Michael Wolgemut ist dessen Biografie relativ gut bekannt.77 Er wurde 1434 oder 1437 in Nürnberg geboren und absolvierte bei seinem
Vater, dem Maler Valentin Wolgemut, eine Malerlehre. 1471 ist er in München anzutreffen,
wo er in der Werkstatt des Malers Gabriel Mäleßkircher arbeitete. Nach seiner Rückkehr nach
Nürnberg trat er in die Werkstatt von Hans Pleydenwurff ein, der am 9.1.1472 starb.
Wolgemut heiratete noch im selben Jahr dessen Witwe Barbara und übernahm mit
Pleydenwurffs Sohn Wilhelm dessen in Nürnberg führende Werkstatt. Diese wurde 1479 in
die heutige Burgstraße verlegt, wo sich Wolgemut neben der Herstellung von Flügelaltären
zunehmend mit der von Holzschnitten befasste. Vom 30.11.1486 bis zum 1.12.1489 beschäftigte Wolgemut in seiner Werkstatt Albrecht Dürer als Lehrling. Um 1500 starb
Wolgemuts kinderlos gebliebene Frau Barbara. Mit seiner zweiten Frau Christina hatte er
Kinder, über die jedoch weiter nichts bekannt ist. Am 30.11.1519 starb Michael Wolgemut in
Nürnberg.78
Deutlich weniger ist über Wolgemuts Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff bekannt, der
gegen 1450 geboren wurde. Zusammen mit Michael Wolgemut arbeitete er in der gemeinsamen Werkstatt als Maler79. Pleydenwurff heiratete Helena, eine Apothekers-Tochter.
1491 besserte er den „Schönen Brunnen“ auf dem Nürnberger Marktplatz aus. Januar 1494
starb er in Nürnberg und wurde dort am 31.1.1494 begraben.80
Entgegen anderslautenden Angaben in der Literatur kann festgestellt werden, dass
Michael Wolgemut in den Urkunden nur als Maler bezeichnet wird.81 Entsprechend ist seine
Tätigkeit allein auf dem Gebiet der Malerei und der damit verbundenen Grafik nachweisbar.82
Er war kein Kupferstecher83, es fehlen Belege für die Annahme, er oder Pleydenwurff seien
Bildschnitzer84 oder Formschneider85 gewesen oder Künstler einer sonstigen anderen
Gattung.86
Während Gerhard Betz sich auch gegen eine Tätigkeit Michael Wolgemuts als Glasmaler ausspricht, deuten jedoch eine erhaltene Inschrift im Kaiserfenster von St. Lorenz87 wie
auch stilkritische Analysen durchaus in diese Richtung.88
218 (Dürer wurde stärker von Pleydenwurff als von Wolgemut geprägt). Gegen eine Beteiligung spricht sich
Thieme-Becker 36, S. 178, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz) aus. Zu Dürers angenommene Beteiligung an der Weltchronik siehe Sladeczek 1965, S. 27.
77
Siehe auch das Porträt des Michael Wolgemut aus der Hand von Albrecht Dürer in: Strieder 1993, S. 124, Abb.
141 sowie S. 246, Kat.-Nr. 111. Rechts oben die Aufschrift: „Das hat albrecht durer abconterfet noch / siene
Lermeister michel wolgemut jn (ergänzt: Jor) / 1516.“ Später von Dürer fortgesetzt: „vnd er was 82 Jor / vnd hat
gelebt pis das man / zelet 1519 Jor do ist er ferschide(n) / an sant endres dag (30. November) frv ee dy / sun
awff gyng.“
78
Vgl. Thieme-Becker 36, S. 175-176, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz); Reske 2000,
S. 40; Pfeil 1996, S. 24-31 (mit Quellen); Betz 1955, S. 89-145 (mit Quellen); BBKL 14, Sp. 41-43, s. v.
„Wolgemut, Michael“ (Harriet Brinkmöller-Gandlau); Strieder 1989, S. 49-50; Strieder 1986, S. 28-40 sowie
Strieder 1994, S. 116-123 mit Distanzierungen zu Betz 1955.
79
Laut Thieme-Becker 27, S. 153, s. v. „Pleydenwurff (Pleidenwurff), Wilhelm“ (Holzinger) auch als Formschneider.
80
Vgl. Reske 2000, S. 40-41; Pfeil 1996, S. 32-33 (mit Quellen); Betz 1955, S. 146-155 (mit Quellen); Anzelewsky 1997, S. 7-30; Strieder 1994, S. 123 sowie Strieder 1986, S. 33.
81
Vgl. Betz 1955, S. 202.
82
Zu den Werken von Wolgemut und Pleydenwurff siehe Thieme-Becker 36, S. 176-179, s. v. „Wolgemut,
Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz); Betz 1955, S. 156-166, 202-422; Strieder 1993, S. 65-86, 199-220;
Pfeil 1996, S. 83-98, S. 94 mit Hinweis auf die selten aufgeführten Fassmalereien des Lindenhardter Retabels
(siehe dazu auch Oellermann 1993, S. 211-212 mit weiterer Literatur) und S. 226-253.
83
Siehe Betz 1955, S. 79-82, bes. S. 82.
84
Ebd., S. 83-88, bes. S. 87-88. Siehe dazu auch die relativierenden Bemerkungen in: Strieder 1994, S. 120.
85
Ebenso Betz 1955, S. 187-201, bes. S. 191-192, Anm. 1 und S. 200. Bereits Lochner 1875 vertritt diese Annahme; siehe auch Murr 1776, S. 132-133; Heinecken 1804, S. 150; Quandt 1839, S. 7; Lochner 1875, S. 128.
Siehe die gegenteilige Auffassung in Sladeczek 1965, S. 25.
86
Siehe dazu auch Thieme-Becker 36, S. 179, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz).
87
Vgl. Frenzel 1970, S. 41-42, Abb. 20.
17
1.2.4 Die Holzschnitte und ihre Vorlagen
Neben den stilistischen Fragen werden in der Literatur auch Fragen nach den Vorlagen
für die 96 Holzschnitte aufgeworfen, um Rückschlüsse über die Werkstatt und ihre Arbeit zu
gewinnen. Neben allgemeinen Hinweisen auf verstreute Vorlagen89 werden vor allem zwei
Werke in eine enge Beziehung zum Schatzbehalter gesetzt: die Capestrano-Tafel90 sowie das
so genannte „Skizzenbuch Wolgemuts“.
Die Capestrano-Tafel91, die in der Forschung auch „Bamberger Tafel“ genannt wird,
weist eine derart enge Verbindung zum Schatzbehalter auf, dass einst die falsche Annahme
vorherrschte, die Tafelbilder gingen auf die Holzschnitte zurück.92 Die Tafel wurde jedoch in
den Jahren um 1470 bis 147593 in Bamberg beidseitig bemalt, dann in einer späteren Zeit in
zwei Hälften gespalten. Die ursprüngliche Vorderseite (Abb. 2) zeigt vor den Domkurien94 in
Bamberg den franziskanischen Wanderprediger Johannes von Capestrano (1386-1456), der
urkundlich um 1450 im Bamberger Domstift und im Franziskanerkloster an der Schranne die
Abkehr vom lasterhaften Lebenswandel gepredigt hatte95. Die abgespaltene Rückseite (Abb. 3)
dagegen zeigt fünfzehn, in fünf Reihen übereinander geordnete Einzelbilder. Die einzelnen
Szenen sind durch vergoldete, etwa einen Zentimeter breite Streifen voneinander getrennt.96
Robert Suckale nennt die Tafel eine Einzeltafel, die wegen des Formates und der Bildkomposition kein Flügel eines Retabels sein könne. Er sieht den Maler aus der Werkstatt des
Meisters des Kalvarienberges kommend und weist auf die unterschiedlichen Stillagen auf
beiden Seiten hin.97 Alexander Löhr beschreibt den maltechnischen Unterschied der Rückseite zur Vorderseite. Demnach ist die farbige Ausführung der Rückseite mit schwarzen
Pinselstrichen grafisch überarbeitet, insgesamt ist der Seite mit den Bildszenen mehr künstlerisches Engagement zuteil geworden als der Predigtdarstellung.98
Andrea Thurnwald zeigt den Zusammenhang zwischen der Tafel und dem
Schatzbehalter anhand der thematisch identischen Szenen sowie der nahezu gleichen Reihenfolge der Bilder.99 Zudem führt sie die in der Forschung schon länger bekannten Stellen aus
dem Schatzbehalter über eine „Tafel“ an, in der einhellig die Bamberger Tafel gesehen
wird.100 Aus diesen Gründen erkennt sie auch für die Tafel in Fridolin den geistigen Urheber.101 Während ihrer ikonografischen Deutung der Bilder mithilfe des Schatzbehalters zu88
Vgl. Pfeil 1996, S. 85-87; Frenzel 1970, S. 27-46 (S. 42 mit einer Erwähnung des Vaters Hans Pleydenwurff
als Glaser); Ulrich 1979 sowie Scholz 1991, S. 11-13.
89
Loga 1895, S. 228-231; Dodgson 1903, S. 242-245; Abraham 1912, S. 170-176; Stadler 1913, bes. S. 17-24;
Hind 1935, S. 372-375; Betz 1955, S. 357; Bellm 1951, S. 19; Bellm 1959, S. 75, 86-90; Bellm 1962, S. 8-10;
Ulrich 1979, bes. S. 56-59 und 114-115; Slenczka 1998, S. 147.
90
Nach Uta Hengelhaupt diente die Tafel ebenso als eine Bildquelle für Wolfgang Katzheimer d. Ä., der mehrfach aus ihr für seine Werke geschöpft habe, so z. B. für die 1507 publizierte Bamberger Halsgerichtsordnung;
siehe dazu Hengelhaupt 1994, S. 113.
91
Bamberg, Historisches Museum (ausgestellt in der Staatsgalerie Bamberg): Inv.-Nr.: 62 und 63.
92
Siehe Stammler 1939, S. 21, 24-25, der die Reihenfolge „Schatzbehalter - Bamberger Tafel – Skizzenbuch“ vorschlägt, obwohl er ebenso Friedrich Winklers Datierung beider Werke vor den Schatzbehalter wiedergibt.
93
Zur Datierung aufgrund der wiedergegebenen Gebäude vgl. Imhof 1989, S. 74.
94
Vgl. Imhof 1989, S. 71.
95
Pauldrach 1989, S. 99: In ihren Sittenpredigten wetterten die Bußprediger vor allem gegen den Luxus im Lebensaufwand, besonders in der Kleidung.
96
Vgl. Goldberg 1986, S. 43, Nr. 5 (Vorderseite) und Nr. 6 (Rückseite).
97
Suckale 1989, S. 87-91.
98
Löhr 1989, S. 57-58; zu den beiden festgestellten Pentimenti siehe ebd., S. 57 sowie unten im Text das Kapitel
4.50.
99
Thurnwald 1989, S. 15-26 und 33-41.
100
Siehe Thurnwald 1989, S. 32-33; siehe ebenso Slenczka 1998, S. 147 oder auch Seegets 1998, S. 180-181.
101
Thurnwald 1989, S. 44. Bellm 1959, S. 81 schließt dagegen eine theologische Beratung Fridolins aus.
18
gestimmt werden kann, wird man ihre Entschlüsselung der theologischen Aussagen kritisch
überprüfen müssen.102 Auf die Frage nach dem Zusammenhang zwischen beiden Tafelhälften
schlägt Andrea Thurnwald als Bindeglied die Bußpredigten des Capestrano vor, der als Mitbegründer der Observanzbewegung forderte, sich von den Eitelkeiten der Welt ab- und den
Betrachtungen über das Leiden Christi zuzuwenden. Immerhin zeige die Tafel auf der
Vorderseite die Verbrennung dieser Eitelkeiten und auf der Rückseite ein theologisches
Programm, welches Fridolin im Schatzbehalter als den Schrein der wahren Reichtümer des
Heils und Seligkeit bezeichnet.103
Das andere eng mit dem Schatzbehalter verwandte Werk ist das sogenannte „Skizzenbuch Wolgemuts“ aus dem Berliner Kupferstichkabinett.104 Hierbei handelt es sich um eine
Papierhandschrift in Quartformat mit 76 Blättern, auf denen sich teils einseitig, teils doppelseitig zwölf kleinere und 93 größere Zeichnungen befinden (Abb. 5, 12, 20, 24, 25, 45, 56, 69
und 74).105 Sie sind mit Silberstift skizziert, mit der Feder gezeichnet und dem Pinsel koloriert
worden. Die Zeichnungen wurden ursprünglich auf losen Blättern angefertigt, die erst später
zugeschnitten und zu einem Buch gebunden wurden.106 In den Zeichnungen beobachtet
Richard Bellm vier Hände, die er Michael Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff, einem Gesellen
Pleydenwurffs sowie einem Meister D zuschreibt.107 Bellm beleuchtet auch das Verhältnis
zwischen dem Skizzenbuch und dem Schatzbehalter, die motivische wie stilistische Übereinstimmungen enthalten. Für die Entstehung des Skizzenbuches nimmt er zunächst als Zeitraum
die 80er Jahre des 15. Jahrhunderts an108 und untersucht daher die Skizzen als Vorbilder des
1491 gedruckten Andachtsbuches109. Bellm kommt zum Schluss, dass das Skizzenbuch kein
Vorlagenbuch sein könne, sondern gerade einmal ein erster Programmentwurf, dem eine
zweite Fassung in Originalgröße gefolgt sein müsse.110 Zuletzt untersucht Richard Bellm allgemein die Vorbilder sowohl für das Skizzenbuch als auch für den Schatzbehalter und führt
die „Bamberger Tafel“ an, um in einem weiteren Schritt das Verhältnis der drei Werke zueinander zu beschreiben. Dabei kommt er zu dem Ergebnis, dass Wolgemut, Pleydenwurff
und sein Geselle die Bamberger Tafel frei ins Skizzenbuch kopiert hätten, um teilweise daraus
die Entwürfe für den Schatzbehalter zu fertigen.111 Des Weiteren erwähnt er als Vorbilder
einige Kupferstiche Martin Schongauers112, die zusammen mit anderen Holzschnitten bei der
Bildanalyse unter den jeweiligen Figuren angegeben werden.
102
Thurnwald 1989, bes. S. 42-44.
Vgl. Thurnwald 1989, S. 44-46. Siehe dazu auch Slenczka 1998, S. 160. Zur Bamberger Tafel als eine „lehrhafte Bildtafel“, die zugleich eine mnemotechnische Hilfe darstellt und zur Andacht führen will, siehe Slenczka
1998, S. 157-159.
104
Signatur 78 B 3a. Gelegentlich auch „Erlanger Skizzenbuch“ genannt, siehe z. B. Thieme-Becker 36, S. 178,
s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz). Zum Skizzenbuch siehe vor allem Bellm 1959, aber
auch Betz 1955, Katalog S. 113-118 sowie die in beiden angeführte Literatur. Zu den ersten Hinweisen, dass die
Bilderhandschrift als Vorlage für die Holzschnitte gedient haben soll, siehe Rosenthal 1892, S. 3, Nr. 4 und Loga
1895, S. 229.
105
Zu den übrigen Zeichnungen siehe Bellm 1959.
106
Bellm 1959, S. 10-11.
107
Bellm 1959, S. 64.
108
Bellm 1959, S. 67.
109
Bellm 1959, S. 68-73.
110
Bellm 1959, S. 74. So auch Loga 1895, S. 231: Die Zeichnungen sind keine direkten Vorzeichnungen für die
Holzschnitte, sondern erste Entwürfe, aus denen sich die späteren Vorlagen entwickelt haben. Das Buch wird als
eine Sammlung landläufiger, flüchtig skizzierter Kompositionen bezeichnet.
111
Bellm 1959, S. 85.
112
Bellm 1959, S. 86- 89. Stadler 1913, S. 23-24 nimmt an, dass Mitte der 80er Jahre aus dem schwäbischen
Süden, wo Ludwig Schongauer, Martins Bruder, wirkte, Künstler nach Nürnberg eingewandert sind.
103
19
1.2.5 Die Holzschnitte und ihre Inhalte
Nachdem man sich lange nur den Fragen nach dem Stil und den Vorlagen gewidmet
hatte, kam erst mit Richard Bellm ein nachhaltiges Interesse für die Bildinhalte auf. Er verfasste 1951 über das Andachtsbuch eine Staatsexamensarbeit mit einem kunst- und kulturgeschichtlichen Überblick des 15. Jahrhunderts, einer Ausführung über den Drucker, die
Künstler und den Autor sowie einer buchwissenschaftlichen Untersuchung. Angekündigt
wurde im Vorwort zudem eine kritische Untersuchung des Bilderschmuckes, die jedoch hier
noch ausblieb.113
Erst 1962 publizierte Richard Bellm die Arbeit, welche diese Untersuchung enthält.114
Darin hebt er hervor, dass im Schatzbehalter die Holzschnitte mehr sind als nur dekorative
Ausschmückung und dass Bild und Text in einem engen Zusammenhang stehen, sowohl
räumlich als auch programmatisch.115 Neben einem Versuch der Händescheidung, die abschließend nicht eindeutig zu klären sei116, stellt er zuletzt einige Vorbilder für die Holzschnitte zusammen, um Einblicke in die Arbeitsweise der Wolgemut-Werkstatt zu gewinnen.
Bellm unterstellt in diesem Zusammenhang Wolgemut eine Abhängigkeit von Vorlagen, weil
er kein besonders schöpferischer Künstler gewesen sei. Außerdem habe er die Vorlagen umgestaltet, um neue Bilder vorzutäuschen, was ihn zum Eklektiker mache.117 Im Anschluss
folgt in den Bildbeschreibungen der Hauptteil seiner Arbeit. Bellm unternimmt den Versuch,
für die jeweiligen Bildthemen die entsprechenden Bibelstellen sowie die inhaltlich
korrespondierenden Stellen aus dem Schatzbehalter anzugeben118, ikonografische Überlegungen bleiben dagegen außen vor. Eine kritische Auseinandersetzung mit seinen Untersuchungen wird weiter unten in der Bildanalyse unter den jeweiligen Figuren folgen.
Petra Seegets legte in ihrer Bearbeitung des Schatzbehalters den Schwerpunkt auf die
Untersuchung von Leben und Werk des Franziskanerpaters unter Berücksichtigung der zeitund ordensgeschichtlichen Kontexte.119 Sie stellt Überlegungen zur Drucklegung, zur Entstehung, zum Publikum und zur Didaktik, zu den Quellen, zum Buch als Hilfe zur fruchtbaren
Aneignung der Passion sowie zum Leiden Christi als dem eigentlichen Schatz des Menschen
an. Doch gilt ihr Interesse gemäß ihrer Fragestellung weniger den Holzschnitten als vielmehr
dem Text, einer wichtigen Quelle für die Passionsfrömmigkeit des Mittelalters.
Die Holzschnitte in den Mittelpunkt ihrer Arbeit stellt dagegen Cynthia Hall, die betont, dass die gegenseitige Abhängigkeit von Text und Bild im Schatzbehalter schon lange in
der Forschung erkannt, aber nie näher untersucht wurde.120 Sie erkennt in den Holzschnitten
eine malerische Qualität, welche die eigentlichen Funktionen untergräbt, die Fridolin den
Holzschnitten im Text zuschreibt. Cynthia Hall bezeichnet die Funktionen als vorgeblich,
weil die Weise, wie Fridolin im Text die Bilder liest, nicht in eine Übereinstimmung mit den
Bildern selbst gebracht werden könnten. Sie untersucht den Schatzbehalter zunächst unter
mnemotechnischen Aspekten und beobachtet am ersten abgebildeten Händepaar einen Naturalismus, der über die Notwendigkeit der Abbildung als ein Diagramm hinausgeht.121 Weiterhin fragt sie, warum die Andachtsbilder im Vergleich zu anderen Werken wie dem Skizzenbuch in der Darstellung der Leiden derart nüchtern gehalten wurden.122 Als Erklärung führt
113
Bellm 1951.
Bellm 1962.
115
Bellm 1962, S. 2-4.
116
Bellm 1962, S. 5-8.
117
Bellm 1962, S. 8-10.
118
Bellm 1962, S. 11-38.
119
Seegets 1998, S. 169-290.
120
Hall 2002, S. 2-4.
121
Hall 2002, S. 4-45.
122
Hall 2002, S. 46-81.
114
20
sie die Möglichkeit an, beim Betrachter keine unbeabsichtigten Gedanken aufkommen zu
lassen. Im dritten Kapitel sieht sie narrative Holzschnitte nichtnarrativen Texten gegenübergestellt.123 Zuletzt beschreibt sie Fridolins Lesart der Bilder, deren einzelne Motive ihre Bedeutungen erst aus dem Text erhielten.124 Die Spannungen zwischen Bild und Text sieht sie in
der Verselbständigung des Bildes gegenüber dem Text aufgrund der „malerischen Qualität“ der Holzschnitte, die eine Vorstufe zum Kunstschaffen Albrecht Dürers darstellten.125
Allerdings resultieren die beschriebenen Spannungen daraus, dass Cynthia Hall die
Bilder unter formalen und gestalterischen Gesichtspunkten untersucht, jedoch kaum inhaltlich
und überhaupt nicht ikonografisch. Zudem differenziert sie nicht zwischen den jeweiligen
Textpassagen mit ihren unterschiedlichen Intentionen. Texte mit konzeptionellen Erörterungen aus dem ersten Teil des Schatzbehalters führt sie ohne Rücksicht auf deren Eigenart genauso für ihre Argumentationen an wie die Texte zu den Gegenwürfen aus dem zweiten
Teil.126 Auch differenziert sie bei ihren Vergleichen mit den Bildern den Text nicht in Beischrift, Artikel, Auslegung des Artikels oder Auslegung der Figur (Tafel 1). Das folgende
Kapitel 3.2 wird darlegen, wie sehr das Ergebnis eines Bild-Text-Vergleiches von den
jeweilig genannten Textgruppen beeinflusst wird. Aber auch bei der Frage nach den Holzschnitten als Andachtsbildern zeigt die Vorgehensweise von Cynthia Hall, dass sie sich den
Holzschnitten weniger von innen als vielmehr von außen nähert; deutlich wird das zum Beispiel an ihrer Kritik am Schatzbehalter wegen seiner verhaltenen Darstellungen von Gewalt,
obwohl diese in vergleichbaren Werken doch sehr viel ausgeprägter sei.127
Zuletzt greift Ulrike Heinrichs-Schreiber in ihrer Habilitationsschrift auf den
Schatzbehalter als eine ikonologische Quelle für die geistesgeschichtlichen Hintergründe der
imaginierenden Bildbetrachtung sowie für erkenntnistheoretische Kategorien zurück.
Demnach beruhe das von Fridolin empfohlene Verfahren einer bildgestützten Erbauung auf
einer in seiner Zeit gängigen Theorie von Wahrnehmung und Erkenntnis, deren Grundlage die
aristotelische Seelenlehre bildet. Denn das Kernproblem der bildgestützten Andacht, das
Überleiten von den äußeren zu den inneren Bildern, gehe mit der sensitiven Seele einher, die
den Zusammenhang zwischen Materie und Form gewährleiste.128 Nach der Untersuchung der
Text-Bild-Verhältnisse sowie der Quellen für Fridolins bildgestützte Erbauung weist sie noch
in zwei eigenen Kapiteln auf die Rezeption aristotelischer Schriften und Gedanken für den
kontemplativen Bildgebrauch bei Otto von Passau und Albrecht Dürer hin.129 Das Kapitel
über den Schatzbehalter publizierte Ulrike Heinrichs-Schreiber bereits zuvor als einen nahezu
identischen Aufsatz, dessen Titel „Sehen als Anwendung von Wissen“ an Aristoteles anlehnt,
der im Zusammenhang seiner Prozessanalyse der Wahrnehmung feststellt: „Die Wahrnehmung entspricht ja nicht dem Lernen, sondern der Anwendung von Wissen.“130
123
Hall 2002, S. 82-120.
Hall 2002, S. 121-156.
125
Hall 2002, S. 160-161.
126
Siehe z. B. Hall 2002, S. 29-30.
127
Hall 2002, bes. S. 80.
128
So wie ein Gegenstand, der in Wachs gedrückt wird, nur einen Abdruck der Form zurücklässt, aber keine
Materie; siehe dazu Heinrichs 2007, S. 37.
129
Heinrichs 2007, S. 23-49, bes. 24 und 36.
130
Heinrichs-Schreiber 2003, S. 49-103, bes. 49-81. Nur der Abschnitt über Albrecht Dürer führt neue Inhalte an.
Zum Zitat siehe Heinrichs 2007, S. 38 bzw. Heinrichs-Schreiber 2003, S. 73. In aller Deutlichkeit verbindet
Fridolin Sehen mit Wissen auf der Basis von Aristoteles bereits in der Vorrede zu seinem „Buch von den Kaiserangesichten“. Siehe dazu die Edition in: Joachimsohn 1895, S. 25-26.
124
21
1.3 Zum Ziel der Arbeit und zur Methodik
Die ältere Forschungsliteratur bewertet Michael Wolgemut als einen Eklektiker. Sie
wirft ihm vor, aus fremdem Bildgut zu wählen, weil er für eigene Bilderfindungen zu
fantasiearm gewesen sei.131 Geschickt habe er übernommene Bilder verändert, um völlig neue
vorzutäuschen. Man vergleiche nur einander die Gewandpartien der Thronenden aus der 1.
Figur und aus Martin Schongauers Kupferstich mit der Marienkrönung (Abb. 11). Während
Wolgemut in der 1. Figur das Oberteil von Gottes Mantel sowie die Rückenfalten leicht verändert aus dem Stich übernahm, kopierte er daraus exakt den unteren Faltenwurf.132 Die ältere
Forschung kommt daher zu dem Schluss, dass Michael Wolgemut die Naivität der älteren
Drucker fehlte, Brauchbares ohne weiteres für sich zu entlehnen.133
So und ähnlich fiel die Würdigung Wolgemuts mehrfach aus, weil man ihn immer an
seinem Schüler Albrecht Dürer gemessen hatte. Man sah in Wolgemut lange nur den hilflosen
Kunsthandwerker, der ohne Vorlagen kein rechtes Bild zustande bringen mochte. Daher
suchten Kunsthistoriker immer wieder nach Bildquellen und versuchten daraus etwas über die
Arbeit in der Werkstatt abzuleiten. Letztlich basiert die Kritik an Wolgemut auf seinem
Oeuvre.134 Doch gerade bei den Holzschnitten aus dem Schatzbehalter hat man sich zu fragen,
ob Wolgemut in der Gestaltung freie Hand hatte oder vielmehr konkrete Vorgaben umsetzen
musste, womit zumindest eine Teilkritik an den Auftraggeber weiter gereicht werden müsste.
Außerdem blieb bisher unberücksichtigt, ob mit der Konzeption der Holzschnitte, die zugegeben vielfach merkwürdig wirken, nicht auch konkrete Absichten verfolgt wurden.
Immerhin wird noch zu sehen sein, dass die 1. Figur nicht allein aus formalen Gründen
Schongauers Faltenwurf übernimmt, sondern auch aus inhaltlichen Überlegungen heraus.
Es ist daher das Ziel dieser Arbeit, die bislang nicht bearbeiteten ikonografischen Fragestellungen aufzugreifen und eine Lücke in der Forschung über eine der bedeutendsten
illustrierten Inkunabeln zu schließen. Die Illustrationen werden daher auf ihre Bildaussagen
hin untersucht. Inwiefern enthalten die Holzschnitte Botschaften, die im Text nicht anzutreffen sind? Daher wird auch die Bildsprache untersucht: Welche Strategien oder Mittel setzt
der Entwerfer ein, um die Wahrnehmung des Betrachters auf bestimmte Inhalte zu lenken?
Daraus ergibt sich die Frage, wer die textunabhängigen Botschaften der Bilder lesen konnte.
Welchen Sinn wird ein gebildeter Käufer des Buches in den Bildern erkannt haben? Wie wird
der Laie die Bilder gelesen haben? Gibt es demnach verschiedene Optionen der Bildrezeption?
Wie sieht zuletzt der Verfasser des Schatzbehalters den Gebrauch der Bilder? Sind also aus
den Figuren auch Funktionen ableitbar, die vom Franziskanerpater nicht beschrieben werden?
Die Funktionen der Figuren benennt Fridolin konzis in der Vorrede zu seinem 2. Buch.
Daher ist es ein Anliegen dieser Arbeit, vor der ikonografischen Untersuchung zunächst einmal im zweiten Kapitel die von Fridolin getroffenen Aussagen kennen und verstehen zu
lernen, zumal er selbst in seinem didaktisch aufbereiteten Erbauungsbuch135 den Leser regelrecht an der Hand nimmt und durch die „Materie“ führt. Die Vorrede berührt zum einen die
Bedeutung des Gegenwurfs sowie die Formulierung der Betrachtung eines Gegenwurfes zu
einem Gebet und zum anderen das Wesen der Figuren, ihre Funktionen, ihren Dienst für die
131
Vgl. Bellm 1959, S. 90, der wohl in Abhängigkeit von Loga 1888, S. 105-106 zu diesem Urteil gelangt.
Bellm 1959, S. 88.
133
So etwa Loga 1895, S. 227 auf die Schedelsche Weltchronik bezogen. Diese Auffassung führte auch zu der
Kritik, Wolgemut habe „seine hausbackenen, mühsamen Bildkonstruktionen mit dem Blute jüngerer, größerer
Talente aufgefrischt.“; vgl. Thieme-Becker 36, S. 179, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott
Schulz).
134
Die heutige Forschung würdigt dagegen Wolgemut als einen herausragenden Maler Nürnbergs; siehe dazu z.
B. Strieder 1994, S. 116.
135
Siehe zum Begriff des Erbauungsbuches allgemein LGB 2, S. 477-478, s. v. „Erbauungsbuch“ (U. BrunoldBigler).
132
22
Laien sowie ihre Konstellationen zum Text. Die Textanalyse erfolgt deshalb so ausführlich,
weil ihr bisher in der Forschung so wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde.
Ebenso sollen vor den ikonografischen Untersuchungen immer wiederkehrende Beobachtungen an den Figuren im dritten Kapitel gebündelt und dem Hauptteil dieser Arbeit
einleitend vorangestellt werden, um die Lesbarkeit und Übersichtlichkeit des Textes zu
fördern. Diese Beobachtungen betreffen die Fragen, ob die Anordnungen der Bilder im Text
einem redaktionellen Programm folgen, in welchem Verhältnis Text und Bild zueinander
stehen, ob die Figuren etwa typologisch zu lesen sind und inwiefern mehrere Bildthemen in
einer Figur in einem narrativen oder chronologischen Zusammenhang stehen. Im Anschluss
stellt sich die Frage, wer den größeren Anteil an der künstlerischen Ausstattung des Buches
hatte – Wolgemut oder Fridolin.
Die ikonografischen Untersuchungen im vierten Kapitel zeigen, dass die Illustrationen
vielfach mit den Sehgewohnheiten des Betrachters brechen. Es gilt daher, zunächst diese Abweichungen von vertrauten Bildtraditionen zu erkennen und zu beschreiben. Im zweiten
Schritt wird nach den Gründen dafür gefragt. Warum sollte der Entwerfer von tradierten Bildformen abrücken, wenn er damit keine konkreten Absichten verfolgte? Das Aufdecken und
Erklären der hintergründigen Bedeutungen, die in die Figuren gelegt wurden, stellt damit eine
Hauptaufgabe der vorliegenden Arbeit dar. Für die Deutung der ikonografischen Besonderheiten wird es wichtig sein, außerhalb des Schatzbehalters erklärende Bild- und Textquellen
aufzuspüren. Vor allem Textquellen werden sich als wichtige Instrumente der Deutung erweisen.
Der Text des Schatzbehalters wiederum wird in der Regel zuletzt herangezogen, um
die autonom betrachteten Bilder und ihre ablesbaren Aussagen in ein Verhältnis zum Andachtsbuch zu setzen und zu bewerten. Dadurch wird sich zeigen, wie weit die Bildaussagen
mit den Textaussagen identisch sind, davon abweichen oder sogar darüber hinausgehen.
Um Doppelungen zu vermeiden, werden Figuren, in denen sich Antworten auf bereits
besprochene Fragestellungen wiederholen, nur kurz und der Vollständigkeit wegen aufgegriffen. Die vorliegende Arbeit versteht sich nämlich ebenso als ein Kommentar zu den
einzelnen Figuren. Richard Bellm hat die Figuren zwar umfassend beschrieben, doch belegt er
allein vom Text ausgehend die Bilder mit Deutungen, welche nicht immer als gesichert anzuschauen sind.136 Freilich ist auch die Übersichtstabelle über die Figuren und Gegenwürfe in
der Arbeit von Petra Seegets für ein genaues Verständnis unzureichend.137
Außerdem erweist sich die komplette Bearbeitung der Figuren als sinnvoll, weil diese
nicht zusammenhanglos im Buch stehen. Vielmehr korrespondieren sie miteinander. Die Deutung
einer Figur wird sogar vielfach von den umgebenden Holzschnitten bedingt, wodurch jeweils ein
bestimmter Sinn vorgegeben wird. Eine isolierte Betrachtung von ausgesuchten Holzschnitten
verbietet sich daher.
Der Anhang enthält neben verschiedenen Verzeichnissen noch Tafeln und Texte. Tafel 1
macht an vier Seiten aus dem Schatzbehalter die verschiedenen Bild- und Textbausteine eines
Gegenwurfs kenntlich. Tafel 2 gibt die Zugehörigkeit der einzelnen Figuren zu ihren jeweiligen
Artikeln an und lässt mittels der farbig hinterlegten Spalten einen narrativen Faden innerhalb der
Holzschnitte erkennen. Tafel 3 verschafft einen Überblick über die Bedeutungen der einzelnen
Holzschnitte, wie sie die zugehörigen Artikel vermitteln. Tafel 4 zeigt - besonders für die Frage
nach der Genese des Schatzbehalters wichtig - eine Zusammenstellung der formal ähnlichen Darstellungen aus der Gruppe von miteinander verwandten Werken. Tafel 5 schließlich eine
schematische Darstellung zu derselben Genese. Wiederholt herangezogene Passagen aus dem
Schatzbehalter werden als Textzitate angeführt. Besonders aufschlussreich in den angehängten
136
137
Bellm 1962.
Seegets 1998, S. 306-311.
23
Texten sind die darin enthaltenen Quellenangaben, die den Umfang der von Fridolin verwendeten
Literatur erahnen lassen.
Zuletzt seien noch einige Grundsätze der Textgestaltung dieser Studie eingeführt. Die
Artikel der Gegenwürfe werden zum Teil mit Abkürzungen angegeben. Dabei stehen die
arabischen Zahlen für die Gegenwürfe, die römischen für die Artikel. So meint beispielsweise der
Artikel 9 II den 2. Artikel des 9. Gegenwurfs. Alle Artikel, Gegenwürfe und Figuren werden in
dieser Arbeit zur besseren Kenntlichmachung mit Zahlen bezeichnet und nicht ausgeschrieben:
der 1. Artikel, der 2. Gegenwurf, die 3. Figur.
Wenn in dieser Arbeit ausschließlich von „Christus“ gesprochen wird anstelle von „Jesus“,
dann, weil sie darin dem Duktus des Franziskanerpaters folgt.
24
2 Fridolins Vorrede zum 2. Buch
Es mag überraschen, dass eine ikonografische Arbeit nicht mit den Bilduntersuchungen beginnt, sondern eine Textanalyse voranstellt. Dies erweist sich jedoch als unumgänglich, da Fridolin selbst in den Gebrauch seiner Holzschnitte in der Vorrede zum 2.
Buch einführt. Aber gerade diese Reihenfolge der Bearbeitung bietet die Möglichkeit, an
jedem Holzschnitt aufs Neue zu überprüfen, ob die Bilder tatsächlich den Ansprüchen
Fridolins Stand halten oder ob sie auch andere Auffassungen erlauben.
Der Schatzbehalter enthält drei Bücher, auf deren Gliederung Fridolin selbst kurz eingeht.138 Das 1. Buch139 gibt eine Begründung für den Titel des Buches, beruft sich auf den
Nutzen und die Früchte des Leidens Christi und leitet zu deren praktischen Betrachtung an.
Auf diese Vorbereitung folgt das 2. Buch140 mit dem Hauptteil der 100 Gegenwürfe zum
Leiden Christi, wobei die ersten 50 Gegenwürfe die Leiden vor Karfreitag berühren und die
übrigen diejenigen am Karfreitag. Von den Leiden vor Karfreitag grenzt Fridolin zusätzlich
noch die Leiden des präexistenten Christus ab, welche in den ersten fünfzehn Gegenwürfen
aufgeführt werden.141 Den Abschluss bildet das 3. Buch142, das Ausführungen zu den letzten
Worten des Herrn enthält143 wie auch zu den Dingen, die am Kreuz und nach seinem Tod geschehen sind. Danach folgen weitere 25 Gegenwürfe über die Früchte der Passion sowie
einige Gebete zum Leiden Christi und zum Kyrie.144
In allen drei Büchern gibt Stephan Fridolin meist nur beiläufig vereinzelte formationen,
welche die Konzeption des Buches sowie seine Figuren betreffen. Doch in der Vorrede zum 2.
Buch kommt Fridolin darauf konzis zu sprechen, wohl um allen „Gehetzten“145 die Lektüre
des Hauptteils zu erleichtern, die sich nicht lange mit dem 1. Buch aufhalten wollen. Dieser
Prolog146 soll daher als Gerüst zur Gliederung unseres Kapitels dienen, an das die vielen
anderen, gleichartigen, aber verstreuten Aussagen im Schatzbehalter angesetzt werden können.
Während die Einleitung in voller Länge im Anhang als Text 2 wiedergegeben ist, werden nun
einzelne Abschnitte daraus die folgenden Kapitel einleiten.
2.1 Der Gegenwurf
Der Prolog beginnt mit der Ausführung zu den Gegenwürfen:
„Der ander und furderlichst teil dises büchleyns, daz die hundert gegenwürff des
heilsamen leidens unsers behalters und seligmachers ynnhelt, die darumb
138
Fol. a2 vb.
Fol. a2-f4 r.
140
Fol. f4 v-H6 v.
141
Fol. f6 vb und fol. k4 vb.
142
Fol. J1-Hh9.
143
Die „Sieben Worte“ Christi am Kreuz sind charakteristische Themen der franziskanischen Passionsfrömmigkeit; siehe dazu Gerhardt/Palmer 2002, S. 45.
144
Zur Gliederung und den einzelnen Kapiteln der drei Bücher siehe bes. Seegets 1998, S. 292-306, zum dritten
Buch siehe auch ebd., S.186-190. Zu den Bildthemen der Holzschnitte siehe ebd., S. 306-312. Die vorliegende
Arbeit grenzt sich in einigen Punkten von den darin formulierten Gegenwürfen wie Bildthemen ab, siehe dazu
die jeweiligen Abschnitte in der Bildanalyse. Siehe zur Gliederung des Schatzbehalters ebenso Bellm 1962, S. 2
und Thurnwald 1989, S. 28-30.
145
Siehe dazu unten den Abschnitt 2.2.1 über die Laien.
146
Fol. f4 v.
139
25
gegenwürff genent werden, das ye zwen widerwertig artickel gegeneinander
gesetzt und geordnet sein (…).“
Stephan Fridolin definiert somit gleich zu Beginn des ersten Verses den „Gegenwurf“ als eine Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher Artikel.147 Erst im fünften
Vers jedoch charakterisiert er die Artikel näher:
„Auch ist zewissenn, das ettlich gegenwürff sollich artickel besunder von den
ersten artickeln haben, die in inen selbst volkomen gegenwürff beschliessen, und
also sein ettlich gegenwürff zwifeltig oder manigveltig, und die ersten artickel
treffen die wirdigkeit oder tugent cristi oder sie beyde an, die andern das leiden,
als dann diese ding yn dem ersten teil gemeldet sein worden.“148
So behandle der 1. Artikel stets die Würde Christi, seine Tugend oder sogar beides und
der 2. Artikel dessen Leiden. Fridolin weist aber auch darauf hin, dass einige Gegenwürfe in
ihren Gegensätzen mehrschichtig seien und führt aus, dass ein Artikel, meistens der 1., auch
einen eigenen Gegenwurf beinhalten könne.149 Stephan Fridolin erläutert die Gegenwürfe und
Artikel recht knapp, was er damit begründet, dass bereits bestimmte „ding yn dem ersten teil
gemeldet sein worden.“150
So erfährt man am Anfang des 1. Buches von Fridolins Absicht, mit Hilfe von Kirchenlehrern und der Heiligen Schrift den Wert der Leiden Christi zu belegen und, für uns an
dieser Stelle besonders interessant, auch die Dinge zu nennen, die zur andächtigen Betrachtung der Leiden dienten. Denn diese Dinge umfassen das Erkennen und Bedenken der
Würde und der Tugend Christi, die seinem Leiden entgegengehalten werden sollen.
Umgekehrt könnten auch die Leiden den Tugenden entgegengehalten werden. Wichtig sei nur,
dass sich so das eine vom anderen deutlich abhebe und Vergleiche umso klarer erschienen.
Zuletzt hebt Fridolin noch hervor, dass sich der Schatzbehalter geradezu als eine Anleitung zu
dieser Form der gegensätzlichen Betrachtung verstehe. Nachdem Fridolin so seine Absicht
erläutert hat, eröffnet er im darauf folgenden Kapitel mit dem hl. Bernhard die Zeugen,
welche seiner Ansicht nach bestätigten, dass die Leiden Christi auf der von ihm im Buch dargelegten Weise zu betrachten seien.151
Im dritten Teil des 1. Buchs über die „Übungsweise des noch zu behandelnden Stoffes
im 2. Buch“ 152 erläutert Stephan Fridolin ein Beispiel für in sich selbst angelegte Gegenwürfe.
Zunächst liefert er uns bereits bekannte Informationen, nämlich dass jeder Gegenwurf aus
147
Zur Kritik an Fridolins Worterklärung, da „Gegenwurf“ ein Lehnwort des lateinischen „objectum“ ist, siehe
Thurnwald 1989, S. 29-30; Seegets 1998, S. 219, Anm. 240 oder auch Hall 2002, S. 4. Dagegen weist Heinrichs
2007, S. 27 darauf hin, den Begriff des Gegenwurfs als eine Übertragung aus den lateinischen Rhetoriktermini
contentio oder contrapositio ins Deutsche zu verstehen. So werde in der „Rhetorica ad Herennum“ die Trope der
contentio als ein Gegenwurf aus zwei Teilen beschrieben.
148
Beide Zitate fol. f4v.
149
„Zumm dritten und letsten ist zewissen, das in diser materien des leidens christi hundert gegenwurff sein, der
ein yeglicher zum minsten zwen widerwertig artickel begreift; unter den der erst die wirdigkeit oder tugent
unsers herren antrifft. Der andere trift an das, das er dargegen gelitten hat; underweilen hat der erst oder vorig
artikel in im selbs einen gegenwurff begriffenn.“; siehe fol. c4 r.
150
Fol. f4 vb.
151
„So wil ich hie ein wenig sprüch der götlichen lerer und heiligen geschrifft setzen, als die ich nemen will zu
gezeugknus der kostparlichkeit des leidens christi und der ding, die da dienen zu andechtiger betrachtung desselben leidens, also das man erkenne und bedenck die wirdigkeit und tugent christi und die selben halt gegen
dem leiden und widerumb das leiden gegen solichen tugenden, das also eins gegen dem anderen desterbas und
klerer scheine wie gros und entlos das sey, darzu dann diß püchlein hantreihung unnd anleitung gibt, wer das
mit fleiß einpildet. Das sant Bernhart ein gezeugnus gibt, das man das leidenn christi auff ein solche weyse sol
furnemen als es in disem puch furgewendet wirdert.“; siehe dazu fol. a5 rb.
152
Fol. c4.
26
zwei Artikeln zusammengesetzt sei; ferner dass der 1. Artikel die Würde oder Tugend Christi
betreffe, der 2. dagegen das Leiden. Schließlich könne auch ein einzelner Artikel einen
eigenen Gegenwurf beinhalten. Diesen Punkt verdeutlicht er dem Leser am Beispiel des 16.
Gegenwurfs, in dem die Untertänigkeit Christi der Herrschaft Christi gegenübergestellt
wird153: So behandle nach Fridolin der 1. Artikel die unbegreifliche Höhe des Herrn und gehöre daher zur Würde Christi. Dagegen gehöre zum 2. Artikel und damit zum Leiden Christi
dessen Unterwürfigkeit, Demut und Untertänigkeit, da er dem väterlichen Willen gehorchte
und mit der Menschwerdung die Gestalt eines Knechts annahm. Er folgte aber nicht nur dem
väterlichen Willen, sondern er beugte sich während seines irdischen Lebens auch den weltlichen und geistlichen, den jüdischen und den heidnischen Geboten der Menschen. Daher
verweist Stephan Fridolin darauf, dass der 2. Artikel von der Untertänigkeit Christi auch
einen eigenen Gegenwurf beinhalte, da darin ebenso die Tugend des Gehorsams angesprochen würde. Die Ausführung zum mehrschichtigen Gegenwurf beschließt er schließlich
mit der Formulierung, dass auf diese Weise über die Artikel die Höhe der Majestät und der
Würde sowie die Tiefe der Demut und Untertänigkeit gegeneinander gehalten würden und
einen endlosen, schönen Gegenwurf bildeten: denn je höher die Majestät, umso tiefer die
Demut.
Um nochmals die Bedeutung eines Kontrastes deutlich herauszustellen, zitiert Fridolin
aus dem Werk „De celo et mundo“ 154 des „natürlichen Meisters Aristoteles“: Hält man zwei
Dinge nebeneinander, so heben sie sich umso deutlicher voneinander ab, je gegensätzlicher
sie sind; Weiß erscheine neben Schwarz weißer als neben Weiß wie auch umgekehrt Schwarz
neben Weiß schwärzer wirke als neben Schwarz.155
Im Kapitel, dass „das leiden cristi on end groß zu achten ist“156, finden wir eine Stelle,
die uns nochmals ein rechtes Verständnis von der Bedeutung der Gegenwürfe ermöglicht.
Denn darin sagt Fridolin, dass ein zugefügtes Unrecht umso größer sei, je höher die geschädigte Person geachtet werde.157 Und daraus folge, dass eine Lästerung gegen Gott unendlich groß angesehen werden müsse. Darum fordert er den Leser auf zu erkennen, wie groß die
Leiden Christi zu achten seien, wenn man sie zu ergründen versuche. Und wenn die Betrachtungen besonders zu Herzen gehen sollen, empfiehlt er, diese auf der im Schatzbehalter
dargelegten, also kontrastiven Weise zu halten.158
Diese Empfehlung nutzt Fridolin als Überleitung, um ein weiteres Mal zu belegen,
dass auch Kirchenlehrer die Betrachtung der Leiden Christi nach der Weise befürworten, wie
er sie im Buch vorgibt.159 Dazu führt Fridolin unter den aufgezählten Belegen auch Gegenwürfe an, die nicht nur gegen sich selbst mit Hinblick auf die gegensätzlichen Artikel gerichtet sind, sondern auch solche, die ihren Gegensatz in Menschen oder in anderen „Umständen“ finden. So habe etwa der heilige Augustinus zum ersten Punkt festgestellt, dass
153
Fol. k5 v.
Besagte Stelle konnte weder nachgewiesen werden in: Aristoteles 1886 noch in: Aristoteles 1958 oder in:
Johannes Versor: Questiones mag[ist]ri Joha[n]nis versoris super libros de celo & mu[n]do cu[m] textu Arestotelis. Köln: Heinrich Quentell, 1489. Heinrichs 2007, S. 28, Anm. 26 führt als Quelle die Meteorologie, III, 3-4
des Aristoteles an (vgl. Strohm 1979, S. 81-83). Doch wird darin weniger der Kontrast von Schwarz und Weiß
behandelt als vielmehr eine Farbenlehre am Beispiel der Lichtbrechungen eines Regenbogens.
155
„Dann als der natürlich meister spricht, ij de celo et mundo: So man die ding, die widereinander sein, gegen
einander helt oder setzt, so scheint ein yeglichs dester mer, als weyß gegenn dem schwartzen scheint weysser
denn gegen seins gleichen und das schwartz schwertzer etc.“; siehe fol. c4 r.
156
Fol. c4 vb.
157
Fol. c5 rb.
158
Fol. c5 v: „So volgt darauß, das der mensch gott endlose ere und danckperkeit schuldig ist und dargegen,
wenn got gelestert und geschmeht wirdt, so ist eß on end groß zeachten umb der endlosen gütter willen, die er
uns verleiht oder verleihen will. Also vindt man, wie groß alles, das cristus gelitten hat, zeachten ist, wenn man
es von innen zegrund ersuchen und ansehen will. Und darumb, wer da will, das es im zn hertzen gee, der nem es
für sich nach solcher weyse zebetrachten. Und dartzu dient dies püchlein, wann es helt das auff die weyse für.“
159
Fol. c5 va.
154
27
Christus, der die Gerechtigkeit ist, von Menschen verurteilt wurde.160 Und Johannes
Chrysosthomus zum zweiten Punkt, dass Christus Hunger gelitten habe, um den Menschen
mit seinem Fleisch zu sättigen.161 Mit diesen und vielen anderen „Sprüchen“ heiliger Lehrer,
mit Autoritäten also, unternimmt Fridolin einen weiteren Versuch, den Leser für seine Weise
der Betrachtung der Leiden Christi zu gewinnen.
Um diese hier nur angedeutete Betrachtungsweise hervorzuheben, eignet sich die aus
dem dritten Vers stammende Wendung „ordnung des leidens cristi gegen seiner wirdigkeit
oder tugent oder diser beyder“. Diese Ordnung stellt letztlich eine Paraphrase für die Gegenüberstellung konträrer Artikel dar. Diese Ordnung nennt Fridolin eine „künstliche“, da sie
anders als die „natürliche“ keiner Chronologie folgt. Daher stellt Fridolin Christi Fahrt in die
Hölle und in den Himmel seinem Kreuzestod voran, obwohl sich beide Episoden erst nach
seinem Tod ereigneten. Es kommt ihm nämlich nicht auf eine Lebensschilderung Christi an,
sondern auf geeignete Gegensätze, welche helfen, das Leiden Christi zu intensivieren:
„Darumm sollen die figuren in disem puch also stehen. Wer die natürlichen ordenung gern
siht, der find sie in den andern püchern und priefen und in den dorffkirchen, der die
cristenheit vol ist; unnd das sey einmal für allemal gesagt.“162
In dieser Konnotation ist der Begriff „Ordnung“ schließlich auch an einer Stelle im 3.
Buch zu verstehen, wonach der Schatzbehalter „… doch nit als eigentlich in lerens weyse,
sunder als ein zusamen gelesen ordnung der betrachtung des leidens unsers herren ihesu
cristi mit seinen gegenwürffen … auff frag und bitt etlicher andechtiger person geschriben
wirt.“163
2.1.1 Die Betrachtung der Gegenwürfe
Der Gegenwurf als Antithese stellt keinen Selbstzweck dar, sondern wird ausdrücklich
als ein Element zur selig machenden Betrachtung genannt. Im zweiten Vers des Prologs
formuliert Fridolin, wozu in einem Gegenwurf zwei gegensätzliche Artikel gegeneinandergestellt werden:
„auff das, dz ye einer gegen den andern gehalten und betrachtet dester mer
leuchte, grösser erschein, pas erkennt, tieffer zu hertzen genomen werd, mer zu
andacht und danckperkeit beweg und also dem menschen, der sich darynn ubt,
mer frücht und seligkeit bringe“.164
Die antithetische Betrachtung der Artikel führt also zu einem tieferen Verständnis des
heilsamen Leidens des Erlösers Jesu Christi, bewegt den Menschen zu einer größeren Andacht und bringt Seligkeit.
Um zu verstehen, wie sich Fridolin die Betrachtung der Gegenwürfe vorstellt, ist die
Einleitung in den Schatzbehalter wichtig.165 Darin zitiert Fridolin aus Hugos von St. Viktor
Schrift „Expositio in hirarchiam coelestem S. Dionysii Areopagitae“. Ohne auf das
hugonische Konzept von der theologia mundana und der theologia divina einzugehen, führt
160
Ebd.
Fol. c6 ra.
162
Fol. ad1 va. Fridolin folgt also einer anderen Gliederung als die vertrauten Viten Christi oder Evangelien; vgl.
dazu auch Hall 2002, S. 49.
163
Fol. G5 vb-G6 ra. Auf diese Stelle wird im Kapitel 6 noch näher eingegangen werden.
164
Fol. f4 v.
165
Vgl. Text 1 in Anhang.
161
28
er lediglich dessen Beispiele von den zweierlei Bildern Gottes an.166 Demnach zeige sich Gott
den Menschen in zwei Bildern. Zum einen im Bild der Natur durch die Gestalt dieser Welt,
zum anderen im Bild der Gnade durch das fleischgewordene Wort. Doch nur im Bild der
Gnade könne man Gott verstehen oder erkennen. Denn die Natur zeige nur ihren Schöpfer,
aber erleuchte nicht die Augen des Betrachters. Dagegen erleuchte die Gnade zunächst den
Betrachter, damit er wie von einer Blindheit geheilt die Wahrheit erkennen könne, und zeige
ihm danach die Gottheit. Somit gäbe es zwei unterschiedliche Erkenntnisweisen. Zum einen
die menschliche Vernunft, welche Erkenntnisse aus der Natur gewinnt, aber den Menschen
blind belässt. Zum anderen die Gnade oder der Glaube, welche durch das Erkennen Christi
zur wahren Weisheit führt.167
Auch an anderen Stelle verweist Fridolin auf die Grenzen der Gotteserkenntnis168 und
gibt dazu an, wie wenig die Vernunft dazu beitrage169.
Alleine aus der Betrachtung des Bildes der Gnade empfange also der Gläubige die
wahre Weisheit. Um dies zu belegen, führt Fridolin Zeugen an. So bezeichnet Bernhard von
Clairvaux das Betrachten der Leiden Christi als Weisheit, Hieronymus ähnlich als das Erkennen des Erlösers.170 Ambrosius, nach dem die Heiligen jegliche naturwissenschaftliche
Betätigungen verachten würden, legt ebenso das Erkennen Christi als die eigentliche Weisheit
nahe171 und bezeichnet dieses Erkennen als einzige „Kunst“, die zur Seligkeit führe.172 Alle
drei machen damit deutlich, dass jedes andere Forschen, Lesen und Wissen zurückgestellt
werden müsse, um ganz das Leben, Wirken und Leiden Christi zu erkennen.173 Gleiches
fordert Rabanus Maurus im Lob des heiligen Kreuzes: Man solle nichts anders suchen oder
lernen, „dann cristum, wann yn ym findet man alle nutze kunst, alle tugent und alles gut.“174
Somit wird deutlich, weshalb das Leiden Christi der wahre Schatz ist. Der Schatzbehalter enthält die Gegenwürfe des Wirkens und Leidens Christi, seines Lebens und seines
Sterbens, seiner Würde und seiner Demut, seiner Tugend und seiner Geduld in den unverschuldeten und allerverdienstlichen Leiden. „In dem aller menschen (die behalten sullen
werden) heil und seligkeit steet, alß sant Johannes mit dem gulden mund in der
neunundviertzigsten predig uber matheum spricht.“175
Das Leiden des Herrn ist der Schatz des Heils. Jedoch nicht nur, weil er selbst gelitten
hat, sondern auch, weil sein Leiden in uns „durch andechtiges glauben, mit danckberkeit
erkent, betrachtet, geliebet, gehört, gelesen, bedacht, geopfert, angerufft, nachgevolgt, gelaubt, verwundert und bewaynet wirt.“176
166
Vgl. Ruh 1990, S. 358-360. Siehe auch Heinrichs 2007, S. 26.
Fol. a2.
168
„Und wenn man schon den herren nach dem aller clarstenn, als der glaub und die heilig geschrift fürhelt, in
dieser zeit erkennt, so ist es dennoch theologia simbolica und fides enigmatica, das ist sovil, dz die heilig
geschrifft, die hellt uns die göttlichen ding untter gleichnussen für, und der glaub figürlichen und verborgenlich,
und bedarff nyemant sich rümen, das er cristum gentzlichen erkenn; denn das gröst, das ist, was er sey, nach
dem als er gott ist, dz beleibt auch aller creatur uber usw.“; vgl. fol. Q3 rb-va.
169
„Alle menschen, das ist die, dye vernunfft prauchen, die sehen (dz ist sie erkennen) gott, dz ist Sie mercken
bey den sichtberlichen dingen, die in dieser werlt beschehen und sein, als bey der regierung der werlt, das gott
muß sein. Aber das ist von verren, denn es ist durch die erforschung der vernunff, die durch die werck prüfft den
werckmeister unnd durch die gemachten ding in die machenden, durch die gesachten in die sachenden … .“; vgl.
fol. Q3 vb.
170
Vgl. fol. a6 vb-b1ra.
171
Vgl. b1.
172
Vgl. fol. b1 v.
173
Vgl. fol. b1 r.
174
Fol. b1 r.
175
Fol. a 4 va.
176
Fol. a5 rb.
167
29
Dies macht deutlich, wie wertvoll es ist, das hugonische Bild der Gnade mit dem inneren Auge anzusehen.177 Die leiblichen können nicht helfen, da das Bild der Gnade weder eine
„gestalt dieser werlt“ ist noch enthält. Daher empfiehlt Fridolin, der Leser solle sich die
Gegenwürfe einprägen bzw. „einpilden, das du also dasselb leiden vor den augen deins
gemüts allweg habest.“178
Denn das geistige Bild im andächtigen Gemüt bringe dem Gläubigen großen Nutzen,
wie er im Kapitel „von den besonderen Freiheiten der Betrachtung und Bildung, die man von
dem Herrn hat“ ausführt. So erinnert er zunächst daran, dass die Vorstellungen, die man von
Christus und seinen Werken, von seinen Tugenden und seinen Leiden im andächtigen
Glauben trägt, so kräftig und so mächtig seien, dass sie der Teufel fürchte.179
Um dann darzulegen, wie freudenreich solche Vorstellungen und Betrachtungen sind,
zitiert Fridolin aus Augustinus’ Buch von der Substanz der Liebe, wonach die vernünftige
Kreatur, der Mensch also, aus Christus das Gut der Seligkeit sauge, und fordert den Leser auf:
„Darum, o Bienlein, sauge und trinke die unaussprechlichen Süßigkeiten deiner
Wollust.“ Von Interesse ist hier eine Maßnahme Fridolins, um einem Missverständnis vorzubeugen. Auf die Frage, wie man von Christus saugen, essen, trinken oder kosten soll, ob mit
dem leiblichen Mund oder mit anderen geistlichen Gliedern wie der Seele, gibt er nur zu verstehen: Die Antwort sei klar.180
Fridolin betont zudem, dass die Würde, Tugend und andere Eigenschaften Christi wie
auch Christus selbst stets gegenwärtig seien, wenn man sie sich eingeprägt habe. Daher seien
diese Inhalte mit nichts zu vergleichen. Sie allein öffneten die inneren Augen, welche die
Gegenwart dessen sähen und wahrnähmen, der ununterbrochen bei den Menschen sei und
seine Augen niemals von ihnen abwende.181
Im Abschnitt über diejenigen, die selten an Gott mit Zucht und Dankbarkeit denken182,
führt Fridolin aus: Obwohl wir unseren Herrn immer gegenwärtig haben, können wir ihn nicht
mit leiblichen Augen in seiner Gestalt sehen, denn dasselbe sei der künftige Lohn. So sollen
wir ihn mit den inneren Augen und mit Betrachtung in dieser Zeit ansehen.183
Sich Christus einzuprägen, übertrifft alles andere, weil die Vorstellungen über ihn
auch stets von ihm selbst gesehen werden. Dagegen ist es öde und unnütz, das Gedächtnis mit
Sprüchen, Gedichten oder Liedern zu bekümmern.184 Schließlich vermag die erstere „Einbildung“ mehr als jede andere.185
Letztlich geht es also darum, mit den inneren Augen die Leiden zu betrachten, die man
sich in Form der Gegenwürfe eingeprägt hat. Doch wie hat man sich die Betrachtung der
Leiden Christi vorzustellen? Zum einen ist aus der Behandlung der Gegenwürfe bereits bekannt, dass die gegensätzlichen Artikel eines Gegenwurfs gegeneinandergehalten betrachtet
werden sollen. Denn zusammengenommen bildet ein Gegenwurf einen ähnlich harten
177
Zu Fridolins Konzept der Kontemplation auf der Basis der Lehren Hugo von St. Viktors siehe Heinrichs 2007,
S. 27.
178
Fol. e5 va. Die Metapher vom Auge des Gemütes, Geistes oder des Herzens weist auf die Wahrnehmung als
eine gemeinschaftliche Leistung des Körpers und der Seele unter der Voraussetzung des Primats des Sehens
gemäß der Lehre des Aristoteles; vgl. dazu Heinrichs 2007, S. 36 und 38.
179
Fol. f1 va. Fridolin zitiert dazu fol. f1 va-f1 vb aus dem 7. Kapitel des 3. Buchs der Dialoge des hl. Gregors
die Geschichte von der Versuchung des Bischofs von Fondi. Zur Versuchung des Bischofs siehe auch PL 77, Sp.
229-233, bes. 229-232. Gregors „Liber Dialogorum“ wurde auch auf Deutsch 1476 in Augsburg von Johann
Bämler herausgegeben. Siehe auch die deutsche Übersetzung von Funk 1933, S. 116-119.
180
Fol. f1 vb.
181
Fol. f2 ra. Diese Vorstellung beruht auf Hugo von St. Viktors Theorie des Weges der Seele zu Gott. Fridolin
kürzt die Theorie von den drei Augen der Seele ab und konzentriert sich auf den oculus contemplationis sowie
auf den Prozess der imaginatio; vgl. Ruh 1990, S. 360-367 sowie Heinrichs 2007, S. 27.
182
Fol. f2 ra-vb.
183
Fol. f2 va.
184
Fol. f3 ra.
185
Fol. f3 vb-f4 ra.
30
Kontrast wie die Nebeneinandersetzung von Schwarz und Weiß. Im 55. Gegenwurf fordert
Fridolin den Leser auf, die Augen des Gemütes auf die allergrößten Wunder zu richten, die
Christus bei seinen vielen Krankenheilungen bewirkte. Außerdem solle der Leser die bösartigste Unbilligkeit beachten, die darin bestand, dass Pilatus beim Ecce homo Christus, das
sanfte Lämmlein, zusammen mit Barabbas, dem reißenden Wolf, vor das jüdische Volk führte.
Dies sei eine Ungerechtigkeit gewesen, „dergleichen von anbegynne der werlt nye gehört ist
worden.“186 Um solche nie da gewesenen Ungerechtigkeiten geht es Fridolin. Diese will er
mittels der Kontraste deutlicher zutage treten lassen.
Die Wirkung des Kontrastes wird besonders im 68. Gegenwurf deutlich, der geradezu
ein Musterbeispiel für eine andächtige Betrachtung enthält: „Von (= vor; d. Verf.) der
krönung (Figur 72; d. Verf.) seyest du erynnert auff dißmal der unausprechlichen wirdigkeit
cristi, die bedeut ist in der vorgeenden lxxj. figur der maiestat cristi, auß dem buch der
götlichenn offenbarung genommen, die ich darnach ein wenig außgelegt hab. Darnach
betracht den langen, getrewen, demütigen, steten, notdürfftigen, nützen, heilsamen, gutwilligen dienst cristi, der bedeut wirt in der figur der fußwaschung (Whg. 46; d. Verf.). Denn
kumme auff die engstlichen krönung (Figur 72; d. Verf.), so merckst du, wie unpillich der herr
das peynlich gespott eingenomen hat.“ 187
Da an dieser Stelle die Bilder angeführt wurden, sei darauf hingewiesen, dass von
Fridolin nicht etwa eine Bildbetrachtung erwartet wird, sondern die Betrachtung der geistlichen Inhalte, für die die Bilder stehen. Auf diesen Unterschied wird später noch näher eingegangen. Wesentlich hier ist jedoch die Betrachtungsweise der jeweiligen Inhalte. Zuerst
solle man Christi Majestät bedenken, dann seine demütige Fußwaschung, um dann in einem
dritten und letzten Schritt die Verspottung Christi in die Betrachtung einzubeziehen. Die Ungerechtigkeit, die Christus erfährt, wird so stufenweise in ihrer Empfindung gesteigert.
Doch nicht nur der Umgang mit den Figuren ist sehr aufschlussreich, sondern auch der
Text des Gegenwurfs selbst. Denn darin gibt er quasi ein Lehrbeispiel188 für die andächtige
Betrachtung. Fridolin weist darauf hin, dass die Verspottung Christi vornehmlich auf die
Lästerung seiner königlichen Würde abzielt. „Doch magst du darynne die verspottung andrer
wirdigkeit finden, wilt du es tief ergründen; und dz nit in einerley, sunder in mangerley wyse
als mit worten und mit wercken, mit geperden, mit cleidungen, mit zeichen, mit peinen, die
einander grössen und beschweren; und all durch unzellich und unaussprechlich sach und
umbstend der zeit, der stett, der personen auff beyden orten, des leidenden und der
peinigenden meinung, oder des ends der form halb und dergleichen beschweret werden.“189
Fridolin zählt also eine ganze Reihe von Aspekten auf, die während einer andächtigen
Betrachtung der Krönung Christi berücksichtigt werden sollen, wenn man sie tief ergründen
möchte. Erbelässt es aber nicht bei dieser Aufzählung, sondern gibt ein mehrseitiges Beispiel,
wie die Betrachtung unter den aufgezählten Aspekten aussehen könnte.
Doch neigt Fridolin auch dazu, einen Artikel für sich allein zu betrachten und sich
dabei in einer immer detailreicheren Ausmalung eines einzigen Leids zu verlieren. Dafür steht
ein Beispiel, welches Stephan Fridolin in einer Predigt des heiligen Bernhards gefunden hat.
Dieser zeigt anhand eines Kruzifixes, wie der am Kreuz hängende Leib, aber auch die einzelnen Körperteile des Gekreuzigten, das Haupt, die Augen, die Ohren, das Gesicht, der Mund,
186
Fol. v5 v.
Fol. ab1 va.
188
Fridolin hat den 68. Gegenwurf wohl selbst als Muster aufgefasst, denn er schreibt am Ende: „Und ob yemand in dieser betrachtung nit geübet wer unnd ym diese ding nit einfellig noch angenem sein wollten, der wolle
dannoch gedultig sein unnd diß nit alspald verachten, sunder hoffen, wo er vil und offt anclopffe, dz ym unzweifellich aufgethan und er einen werden schatz finden wird.“; siehe fol. ab4 va.
189
Fol. ab1 v.
187
31
die Hände, die Brust und die Füße in die Betrachtung einbezogen werden können, um die
vielfältigen Früchte des sämtlich Erlittenen zu erkennen.190
Doch nicht nur die Früchte, die sich aus den jeweiligen Motive ergeben, sind Gegenstand der Betrachtung, sondern auch die von Christus erlittenen Schmerzen selbst, wie ein
weiteres Beispiel aus einer Predigt des heiligen Bernhards belegen soll. Darin schreibe er über
den Gekreuzigten: „Wennde ine hin, wennde ine her, kere yne von einer seitten zu der andern,
beschaw ine von dem haubt biß auff die füss, so findest du nichtz, denn schmertzen, du findest
umb und umb plutt gerunnen“.191
Doch vor allem mit Blick auf die Unterweisung der Laien wird deutlich, wieviel mehr
Fridolin daran liegt, die sogenannten Umstände der jeweiligen Leiden in die Betrachtungen
einzubeziehen: „Ist aber yemant mit andern dingen so vast bekumert oder so einfeltig, das er
sich in die gemelten umbstend nit schicken kann, der nem hie ein wenig anzaigung und ursach
sich zebehelffen in sollicher betrachtung. Bedenk, wer er sey der person halb, was er sey deß
wesens halb, wiewol gethan der tugent und schonheithalb, wie groß der wirdigkeit halb, wie
er gelitten hab der weise halb, warumb der sachenhalb und desgleichen.“192
Diese hier nur schlagwortartig aufgeführten Fragen greift Stephan Fridolin im
weiteren Verlauf des Kapitels über die Umstände der Leiden Christi erneut auf, um sie ausführlich zu beantworten193; wohl nicht zuletzt, um den genannten Vielgeschäftigen und Unerfahrenen ein Beispiel für die Betrachtung zu geben.
Wie für die Laien empfohlen, geht Fridolin auch auf die Betrachtung von Namen ein,
deren Bedeutung in der Andacht berücksichtigt werden sollen. So legt er zum Beispiel im
bereits genannten Kapitel über die Umstände der Leiden Christi die lateinische Form des
Namens „Jhesus“ sowie die tetragrammatisch-hebräische Entsprechung „ “ auf die Heilige
Dreifaltigkeit hin aus.194
Auf eine solchermaßen ausgeübte Betrachtung stelle sich schließlich beim Andächtigen Mitleid ein. In der oben wiedergegebenen Predigt Bernhards war dies bereits angesprochen: „Das der konig der eren für einen schnöden wurm sol gecreutziget werdenn,
Giessent zeher (Tränen; d. Verf.) auß meine augen, verfleuss du mein sel vor dem feur des
mitleidens uber die quelung diss lieplichen mans, den ich in so grosser senfftmütigkeit mit so
grossen schmertzen umgeben sihe.“195
Der heilige Bernhard, der sich nach Fridolin von Jugend an in solchen Betrachtungen
geübt habe, schrieb in seinem Buch über das Hohelied in der 44. Predigt über das Wort „fasciculus mirre dilectus meus“: „Mein lieb ist mir ein mirrenbüschelein, zwischen meinen
prusten wirt eß wonen196 …; die zwu prust der preut sind die mitfreud und das mitleiden. Als
sant Paulus spricht: Man sol sich freuen mit den frolichen und wainen mit denn
wainenden. …. Spricht furbas sant Bernhart: und ist eß, das du weyse bist, so wirdest du
nachvolgen der weyßheit der preut … ..“197
In diesem Beispiel der compassio kommt aber ebenso die imitatio Christi zum
Ausdruck. Um diesen Gedanken zu präzisieren, führt Fridolin den heiligen Cyprianus
an: „Der selb Ciprianus helt uns auch das leiden cristi für als ein ebenpild, dem wir
nachvolgen sullen, zum minsten in einer geistlichen weyse.“198 Gregor den Großen
zitiert er mit den Worten: „Und alles das, das in uns ist, soll yme, von dem es ist,
190
Fol. c6 v.
Fol. d1 va.
192
Fol. d4 v.
193
Fol. d5 r-d6 v.
194
Fol. d3 vb-d5 ra.
195
Fol. d1 va.
196
Vgl. Hld 1,13: „Mein Geliebter ruht wie ein Beutel mit Myrrhe an meiner Brust.“
197
Fol. a5 va.
198
Fol. c6 rb.
191
32
nachvolgen. Wann ausserhalb der nachvolgung des leidens cristi ist unser ubung mer
untugent dann tugent.“199 Und zuletzt Bonaventura aus dessen 17. Kapitel des
„Stimulum amoris“: „O wunderberlichs leiden, das seinen betrachter entfremdet von
ym selbs und machet yn nit alleyn englisch, sunder auch götlich, wann er durch die
betrachtung wonet in den schmertzen cristi …, er will mit im das creutz tragen und
tregt mit dem creutz den, der yn seiner hand hymel und erden helt.“200
Wie Petra Seegets zu Recht feststellt, spielen jedoch bei Fridolin die beiden Motive,
Mitleiden und Nachfolge, gegenüber anderen Passionsschriften nur eine untergeordnete
Rolle.201 Wie die wenigen Stellen belegen, erachtet er diese Gedanken wohl für selbstverständlich und stellt lieber neue Aspekte heraus als schon vertraute Passionspraktiken. So geht
es ihm nur im ersten Schritt darum, sich die Passion als tatsächliches Geschehen zu vergegenwärtigen, etwa wie in den Meditationes Vitae Christi202 oder im Horologium devotionis
des Prädikanten Bertholdus203, im nächsten Schritt aber um eine kontrastierende Gegenüberstellung der Vorstellungen.
2.1.2 Die Umformulierung der Betrachtungen in Gebete
Der dritte Punkt aus der Vorrede des 2. Buchs führt aus, wie die vorangegangenen Betrachtungen in Gebete umformuliert werden können:
„(III) und ist zewissen, das die entlich meinung diser ordnung des leidens cristi
gegen seiner wirdigkeit oder tugent oder diser beyder also gesetzt ist nit allein, dz
man sie betracht, sunder auch und mer darumb, das man wisse, gott, den herren,
darbey antzeruffen und im dieselben gegenwürff (das das, das man von gott begert und bitt, dester eer durch das verdienen cristi erworben werden müge)
fürzehalten unnd zeopfern, dann unser herr ihesus cristus hat in der letzten nacht
seines tötlichenn lebens, als er von dieser werlt wolt scheidenn, verheissen, was in
seinem namen der mensch den vatter bitten würd, das würd er thun, als sant
Johannes in dem vierzehenden204 und sechzehenden capitel205 schreibt, und wenn
wir got, dem vatter, das verdienen cristi fürhalten, So bitten wir den vatter, das er
uns das umb des verdiensts willen seins suns geben wolle, des wir unsers
verdiensts halben nit wirdig sein zeempfahen.“206
Die Gegenwürfe dienen somit nicht nur zur andächtigen Betrachtung, sondern auch zum
Gebet, in das die Betrachtung der Gegenwürfe münden soll. Und wenn man während der Betrachtung Gott anruft, sich also bittend an ihn wendet, so soll man der Verheißung Christi
entsprechend seine Bitte in dessen Namen vortragen, also Gott die Gegenwürfe bzw. die darin
dargelegten Verdienste Christi entgegenhalten und opfern. Denn der Mensch habe es nicht
verdient zu empfangen, worum er bittet.207
199
Fol. e4 rb.
Fol. b2 rb.
201
Siehe dazu auch Seegets 1998, S. 244.
202
Rock 1929, S. 8.
203
Vgl. Noll 2004, S. 305-308.
204
Joh 14,13-14.
205
Joh 16,24-24.
206
Fol. f4 v.
207
Besonders deutlcih macht dies das Gebet am Ende des 1. Gegenwurfs. Siehe dazu fol. f6 v.
200
33
Was darunter zu verstehen ist, einen Gegenwurf zu opfern, macht eine andere Stelle
besser verständlich. Fridolin ist es ein immens wichtiges Anliegen, die 100 Gegenwürfe aus
dem 2. Buch des Schatzbehalters mithilfe der beiden Hände zu memorieren, um quasi den
erlösenden Schatz der kostbaren Leiden Christi darin zu tragen. Erhöbe man nun im andächtigen Gebet die Hände, würden solchermaßen die ganzen Leiden Christi Gottvater gemäß
Psalm 141,2 geopfert. Denn das Handaufheben sei eine Gebärde, welches für das Opfer des
Gekreuzigten für die Menschen sowie für seinen Vater stünde.208
Nachdem Fridolin im 1. Gegenwurf beide Artikel ausgelegt hat, gibt er ein Beispiel,
wie aus dem Gegenwurf ein Gebet formuliert werden kann. Ein Auszug dieses Gebetes wurde
bereits im Zusammenhang mit der Entgegenhaltung des Verdienstes Christi gegeben. Hier sei
lediglich nur noch die das Gebet begleitende Anmerkung wiedergegeben. Denn diese
informiert nochmals über die Elemente und über den Nutzen eines Gebetes, aber auch über
verlegerische Gesichtspunkte. Fridolin fordert nämlich den Leser auf, aus allen anderen
Artikeln des Schatzbehalters ein Gebet ähnlich seinem Beispiel zu gewinnen. Er selbst konnte
dieser Aufgabe nicht nachkommen, da er aus Platzmangel die Artikel möglichst kurz halten
musste. Anders hätte er nicht alle Artikel in seiner „kurzen geschrifft“, an früherer Stelle auch
„hantpüchlein“209 genannt, unterbringen können: „Diss und desgleichen gepete, in dem der
mensch sein sünd und die ubel, die er dadurch verschult hat, bekent und da er dz verdienen
cristi fürhelt und auch für die andern auss liebe bitt, ist krefftig und dem menschen gar verdienstlich und gott angenem. So der mensch fürderlich bitt und begert der seligkeit, in der er
got ewigclich lieben und loben müg; und sollicher gepet magstu vil ziehen auss disen
artickeln. Welhe artickel ich vast (sehr; d. Verf.) verkürtzen muß, soll ich die alle in diese
kurtze geschrifft bringen.“210
Die wenigen Gebete im Schatzbehalter sollen als Vorbild für die Leser dienen, um aus
ihren Betrachtungen über die einzelnen Gegenwürfe eigene Gebete zu formulieren. So heißt
es im dritten Teil des Buches: „Hje volget hernach form und weyse der betrachtung des leidens unsers herren in gebettes weys, nach dem als der mensch die betrachtung in gebet keren
und formieren mag, und so in ettlichen gegenwürffen vorhin davon gesetzt ist, besunder in
dem ersten und sechzehenden211, auß den man wol mercken kann, wie man die andern gegenwürff in form und weyse des gebettes und opfers bringen mag.“212 Und kurz darauf: „dann
betrachtung söllicher ding bewegt den menschen, das er hitziglich mit grosser begyrd bettet.“213
Mit der Aufforderung zum Gebet folgt Fridolin der Tradition zeitgenössischer
Passionsbetrachtungen wie zum Beispiel der Vita Christi des Ludolf von Sachsens, der aus
der Betrachtung einer Passionsszene eine moralisierende Lehre ableitet, daran eine
confirmatio anschließt und die Betrachtung mit einem Gebet beendet. Letztlich münden so
alle Kapitel in ein Gebet, in dem das Betrachtete zusammengefasst und Gott vorgetragen
wird.214 Wenn nun im Schatzbehalter nicht jeder Gegenwurf mit einem Gebet schließt, dann
aus Platzgründen, wie Fridolin selbst schreibt, und nicht etwa aus Bedeutungslosigkeit. Für
Fridolin stellt die Anleitung zur eigenständigen Umformulierung der Gegenwürfe in Gebete
anhand von einigen Modellgebeten ein zentrales Anliegen dar.215 Denn es darf nicht über208
Vgl. fol. d1 vb-d2va.
Fol. d1 vb.
210
Fol. f6 v.
211
Gemeint ist der 17. Gegenwurf, da im 16. kein Gebet enthalten ist. Siehe aber auch die Gebete im 94. und 100.
Gegenwurf sowie die Zusammenstellung der Gebete im dritten Buch in: Seegets 1998, S. 305.
212
Fol. Dd6 ra.
213
Fol. Dd6 va. Im 3. Buch findet man auch etliche Gebete zu Gegenwürfen aus dem 2. Buch, siehe dazu fol.
Ee1 vb.
214
Vgl. Baier 1977, S. 495-496. Siehe auch Pinder 1663, S. 20-21 im Kommentar.
215
Siehe dazu auch Seegets 1998, S. 243-252, bes. S. 249.
209
34
sehen werden, dass der Schatzbehalter grundsätzlich dazu anleiten möchte, Gott zum Heil und
Nutzen anzurufen. Das ist die Hauptaufgabe des gesamten Werkes.
Wer zudem durch den Schatzbehalter geschult ist und die Fähigkeit erworben hat,
seine Passionsbetrachtungen in selbst verfasste Gebete umzuformulieren, der kann damit auch
vor beliebigen künstlerischen Darstellungen beten. In einer Randbemerkung im 3. Buch vertritt nämlich Fridolin die Auffassung, man solle den Schatzbehalter nach und nach lesen.
„Und nem also die maynung darauß und vasse etwas darvon in die gedechtnus, was man an
dem basten möchte behalten oder das mer zu der andacht dienet, dz man auch zu zeiten
möchte sprechen oder gedencken, wenn man für die figuren eyne gieng oder vor einer stünde
oder ein figur des leidens cristi sehe.“216 Fridolin fordert also den Leser auf, seinem Gedächtnis Gedanken aus dem Schatzbehalter einzuprägen, damit er beim Betrachten von „Kunstwerken“ nicht kenntnislos verstumme, sondern zu Gebeten befähigt werde. Fridolins Erbauungsanleitung lässt sich somit auf das Motto reduzieren: merken, verstehen, anwenden.217
2.2 Die Figuren
Ging es bisher nur um die Betrachtung mit dem geistigen Auge, sollen nun die leiblichen Augen sowie die Holzschnitte des Schatzbehalters in den Vordergrund der Untersuchung gerückt werden. Die Vorrede zum 2. Buch geht dazu auf die Laien, auf die Holzschnitte als Hilfe zur Erinnerung und zum Verständnis sowie auf die Verteilung der Figuren
auf die einzelnen Artikel ein.
2.2.1 Für die Laien
Stephan Fridolin schreibt in der Vorrede zum 2. Buch über die Laien:
„(IV) Es ist auch zewissen, das ettlich gegenwürff von pildwerck figuren haben, (IV
a) umb der layen willen, für die diss büchlein allermaist entworffen ist, auff das,
das die, die sunst nit geschrifft oder pücher haben, sich desterbas behelffen mügen
in der verstentnus und behaltung dieser gegenwürf durch die auslegung und
einpildung sollicher figuren.“ 218
Wenn Fridolin das Buch für Laien geschrieben hat, die keine Schriften oder Bücher
besitzen, dann heißt dies nicht, dass diese Laien nicht lesen konnten. Dieser Personenkreis
hatte lediglich keinen Zugang zu den von Fridolin zitierten Werken.219 Und wenn Fridolin
schreibt, dass er dem Buch die Figuren beigegeben hat, damit die Laien durch die Auslegung
und Einprägung der Figuren die Gegenwürfe besser verstehen und in Erinnerung behalten,
216
Fol. Dd6 rb. Zu den Bildern als Ausgangspunkt für die Andacht siehe z. B. auch Beißel 1909, S. 510, Schreiner 1990, S. 349-350, Surmann 1991, S. 27-29, Bräm 1997, S. 137.
217
Vgl. dazu auch Brückner 1965, S. 74.
218
Fol. f4 vb.
219
Ein wahllos herausgegriffenes Beispiel sei die Quellenangabe im 21. Gegenwurf, welche erkennen lässt, über
welche Literatur der Leser verfügen können muss: Wer Fridolins Ausführungen nicht glaube, „der findt das in
der legend des leidens der heiligen marter Sergy und Bachi unnd in dem spruch origenis uber das ewangelium
Cum factus“; vgl. fol. n4 vb.
35
dann liegt hier die Betonung auf besser, auf „desterbas“. Die Figuren bieten eine Hilfe, ersetzen aber demnach nicht den Text für Analphabeten, zumal nicht jeder Gegenwurf eine
eigene Figur besitzt, wie noch zu sehen sein wird.
Gleich zu Beginn des Schatzbehalters entschuldigt sich Fridolin beim Leser und erklärt, er habe den Text mit seinen Schwächen absichtlich so belassen, damit auch diejenigen,
die nicht geübt seien, schwere Texte zu verstehen, nicht müde würden, den Inhalt zu hören
oder zu lesen.220 Fridolin hatte demnach ein Publikum im Sinn, das es nicht gewohnt war,
langen Ausführungen zu folgen. Zwar spricht Fridolin neben den Lesern auch Hörer an221,
doch richtet er sich primär an den Leser des Buches.
Fridolin schätzte besonders die Textstellen mit Parenthesen für schwache Leser als
schwer verständlich ein. Denn er erklärt, was eine Parenthese ist und wie man die Stellen liest,
an denen solche vorkommen.222 Für einen geübten Leser wäre diese Erläuterung überflüssig
gewesen.
Die besondere Berücksichtigung der Laien zeigt sich auch in der mehrfachen
Äußerung Fridolins, ein kurzes Handbüchlein verfasst zu haben.223 Zwar drückt die Verwendung des Diminutivs die Beschränkung aus, der Fridolin beim Verfassen des Buches
unterlag. Offensichtlich hat er ein noch viel größeres Buch geplant, welches jedoch aus
Gründen des Umfangs nicht verwirklicht werden konnte.224 So stellt er an verschiedenen
Stellen fest, dass er die Artikel kurz halten musste, um sie alle in seine „kurtze
geschrifft“ aufnehmen zu können225, dass der Schatzbehalter keinen Platz für lange Exegesen
habe226 oder dass das Buch schlicht zu klein sei, als dass man alle Facetten der Leiden Christi
darin behandeln könne227.
Doch von weitaus größerem Interesse sind hier andere Gründe, die Fridolin ebenso für
die angebliche Kürze seiner Schrift anführt. Er befürchtet, lange, ausschweifende Texte
könnten seine Leser verdrießen.228 Denjenigen, denen seine kurz gefasste Texte noch immer
zu lange sind, rät er, sich immer nur ein Stück des Textes vorzunehmen.229
Dem kommt auch seine Empfehlung mit Verweis auf Bernhard von Clairvaux entgegen, der Betrachtung der Leiden Christi täglich eine Stunde zu widmen.230 Darin zeichnet
sich eine Laisierung der Passionsbetrachtung ab231, da der Leser nicht auf regelmäßige und
feste Betrachtungszeiten wie ein Geistlicher festgelegt wird.
220
„Und darumb was gutes in disem buch gefunden wirt, davon sei dem heiligen gaist ewiglichen lob, ere und
danck gesagt, was aber uberflüssiges oder minder zierlichs darinn erschine, das wolle der leser diß buchs nit in
arg, sunder gütlich zulegen, dem der das zusamen gelesen, und etliche uberflüssige und mynder tapfere wort
eingemengt, und sich einer slechten form und weyse in dem auffschreibenn gepraucht, und das darumb gethan
hat, das auch denihenenn die scharps gedicht zuversteen nit gewonet haben, dise materi zu hören oder zu lesen
nit verdrieslich werde.“; vgl. fol. a2 v. Zur Gleichstellung von Lesen und Hören siehe Heinrichs 2007, S. 183.
Siehe dazu auch das Kapitel 2.2.2.3.3 im Zusammenhang mit der Gleichstellung von „malen“ und „schreiben“.
221
Siehe zu den Hörern auch fol. i2 rb. Dass Fridolins Predigten auch Hörern vorgelesen wurde, erwähnt Seegets
1998, S. 86. Die von Fridolin gebrauchte Wendung erinnert übrigens an die Formulierung aus dem Speculum
humanae salvationis; siehe dazu das Kapitel 1.
222
Vgl. fol. a3 ra.
223
„Darum … ist dieses Büchlein als ein Handbüchlein kürzlich entworfen.“; vgl. fol. d1 vb.
224
Siehe zum Platzmangel auch das Kapitel 3.1 zur Bildredaktion.
225
Vgl. fol. f6 v.
226
„Diß sind sant pauls wort, die bedorfften gar einer langen auslegung, zu der hie nie stat ist …“; vgl. fol. l4 va.
227
Vgl. fol. ae1 vb-ae2 ra.
228
„…so will ich hie nit von allen gegenwürffen setzen, dz es nit zu lang und zuverdrossen wird den, die es lesen“; vgl. fol. Dd6 ra.
229
„Sunder dz man ye ein stückleyn zu einer zeit mit auffmerckung uberlese und uber ein zeit aber eins und also
nacheinander mit gutter muß.“; vgl. fol. Dd6 ra. Siehe auch fol. Ee2 rb.
230
Vgl. fol. b5 rb. Siehe zur täglichen Betrachtung auch fol. a5 va oder fol. b2 rb.
231
Vgl. Seegets 1998, S. 257-260.
36
Fridolin gibt aber diesem Personenkreis nicht nur eine für sie vertretbare Zeitvorgabe
für die tägliche Betrachtung der Passion Christi, sondern stellt ihnen ebenso entgegenkommend die Leichtigkeit dieser Andachtsübung in Aussicht. Nämlich gleich zu Beginn des
Schatzbehalters in der zweiten Vorrede heißt es im Kapitel über den vortrefflichen Inhalt des
Buches, dass die „Übung“, durch die der Mensch allen Übeln entgeht und alles Gut erlangt,
leicht, ohne schwere Arbeit, nur durch süße, liebliche Gedanken, durch herzliche Begierde
und durch geistliches Anrufen zu erlangen sei. Denn nichts sei leichter als zu denken, zu bedenken und zu betrachten, wie Gott uns liebt, was er für uns tat, was er um der menschlichen
Seele wegen gelitten hat.232
Inwiefern Fridolin den Laien von anderen Personenkreisen abgrenzt, zeigt auch seine
Ansprache im 1. Gegenwurf: „Und so aber dieser artickel hoh und subtil ist, und mag in
dieser kurtzen verzeichnus wie ander artickel nit ergrünt (ergründet; d. Verf.) werden, so lauff
der, der das von den gelerten wissen will, uber die lerer, die sant paulus wort auslegen zu den
Römern am ersten capitel.“233 Oder aber Fridolin zitiert verkürzt aus der Glossa ordinaria
und fordert auf, „darumb wer von den gelerten die auslegung gantz haben well, der such sie
da selbst.“234 Es sind solche Stellen, die verstehen lassen, was Fridolin damit meint, dass der
Schatzbehalter für Laien geschrieben sei, die keine Schriften oder Bücher besitzen.
Zieht man noch die Stellen mit den Übersetzungen aus dem Griechischen235 oder auch
Hebräischen236 heran oder auch Begriffserklärungen wie „Substanz“237, wird die Abgrenzung
des Laien vom Gelehrten verständlich. Schließlich ließe sich noch das Begriffspaar Einfältiger - Gelehrter anführen. Fridolin fordert nämlich die Einfältigen auf, sich zu merken,
dass ein Gebet, das an Gott in Person des Vaters gerichtet ist, umformuliert werden muss,
wenn man es auch an Gott in Person des Sohnes richten möchte. So zum Beispiel, wenn man
Gott um etwas im Namen seines Sohnes bittet. Dies sei möglich, wenn das Gebet an Gottvater
gerichtet ist. An den Sohn selbst könne man sich aber mit dieser Formulierung nicht mehr
wenden. Dies sei eine Warnung für die Einfältigen, weil Fridolin erfahren und gesehen hat,
dass auch die in solchen Dingen irren, die darin gelehrt sein sollten.238
Der Laie ist somit durchaus lesekundig, allenfalls einfältig, da ihm die Zeit zum Studium fehlt: „Darum, dz ursach und materi, raytzung, anlaittung und weiße denen gegeben
würd, die sich selbs nit bekümmern mügen, gescheffts oder andrer sach halben zesuchen weyse und form, sich ze üben in der betrachtung des leidens cristi, ist diß büchlein als ein
hantpüchlein kürztlich entworffen.“239 An einer anderen Stelle wiederholt Fridolin, dass sich
die im Schatzbehalter wiedergegebenen Anleitungen und Hilfestellungen zur Betrachtung
neben den „viel Geschäftigen“ auch an die Einfältigen wende, die sich nicht zu wissen
helfen.240
232
Fol. a3 rb. Diese Leichtigkeit wird auch im deutschen Druck der Schedelschen Weltchronik von 1493 im
Zusammenhang mit der Lehrtätigkeit des Albertus Magnus fol. 214 r gerühmt: „Von solcher großer frucht
wegen das yederman mit leichter arbeit möchte großen lon verdienen, ist das buch mit dem namen der
Schatzbehalter zu Nürmberg gedruckt worden, das einen leichten weg zu der ewigen seligkeit leret.“; siehe dazu
auch Henkel 1994, S. 169.
233
Fol. f5 va.
234
Fol. e3 vb oder auch fol. a6 rb.
235
Vgl. z. B. „Parenthese“ fol. a3 ra.
236
Siehe z. B.
(Jesus) fol. d4 rb.
237
„Da nym und verstee substanz nach kriechischer weiß, als sie substantz ypostatim nennen, das wir person
heissen...“; vgl. fol. o2 vb.
238
Fol. Ee1 ra.
239
Fol. d1 vb.
240
„Ist aber yemant mit andern dingen so vast bekumert oder so einfeltig, das er sich in die gemelten umbstend
nit schicken kann, der nem hie ein wenig anzaigung und ursach sich zebehelffen in sollicher betrachtung.“; vgl.
fol. d4 v.
37
Schon Petra Seegets241 warnte davor, den Laien als gänzlich ungebildet zu charakterisieren. Denn dies geschieht meist viel zu unreflektiert durch die Vertrautheit mit der
Funktionszuweisung der Bilder durch Gregor den Großen242; zumal Fridolin selbst anführt,
dass der Schatzbehalter Figuren um der Laien willen enthält. Tatsächlich wendet sich aber
Fridolin an unterschiedliche Adressaten, zu denen zwar auch Menschen gehören, die nicht
lesen können, die Hörer zum Beispiel, doch hat er primär die Lesekundigen im Auge, die
allenfalls mit Texten ungeübt sind. Diese Laien gehören zu einer Gruppe von Menschen, die
kaum Bücher besitzen, aber unter den wohlhabenden Städtern243 zu suchen sind, die sich ein
Exemplar des Schatzbehalters leisten konnten244. Es waren illiterati, Ungelehrte, die schriftkundig waren, aber ohne wissenschaftliche, besonders ohne theologische Bildung.245
Obwohl Fridolin primär die Laien im Auge hat, bezieht er doch immer auch die Gelehrten ein, wodurch er tatsächlich einen heterogenen Personenkreis anspricht. Dies ist für den
Franziskanerpater typisch. Insgesamt lassen sich seine Werke in zwei Schriftgruppen unterteilen: für ein geistliches Publikum sowie für ein Laienpublikum.246 Seine Rücksichtnahme
auf die unterschiedlichen Lesergruppen zeigt sich besonders in der Auswahl des behandelten
Stoffes wie auch in der Art seiner Behandlung.247 Allerdings war es nicht Fridolins Absicht,
beide Zielgruppen streng voneinander zu scheiden. Vielmehr war er darauf bedacht, Brücken
zu schlagen. Während die klosterorientierten Werke auch städtische Bürger248 ansprechen,
finden Geistliche in dem auf den weltlichen Stand hin geschriebenen Schatzbehalter ebenso
Nützliches. Dieses Einbeziehen der jeweils anderen Gruppe geht möglicherweise auf seine
Zeit als Prediger in der Klarissenkirche zurück, wo zusammen mit den Ordensschwestern
auch Laien am Gottesdienst teilnahmen.249
2.2.2 Die Funktionen der Figuren
Nachdem ein Bild der Laien gezeichnet werden konnte, ist es an der Zeit, den Zweck
der Figuren für die Laien zu klären. Fridolin selbst gibt an, den Schatzbehalter verfasst zu
haben, „auff das, das die, die sunst nit geschrifft oder pücher haben, sich desterbas behelffen
mügen in der verstentnus und behaltung dieser gegenwürf durch die auslegung und
einpildung sollicher figuren.“250
241
Siehe zum Publikum des Schatzbehalters Seegets 1998, S. 192-213.
Siehe dazu Seegets 1998, S. 193; Slenczka 1998, S. 15; Hall 2002, S. 82, 93-94.
243
Zu dem nicht unerheblichen Anteil der Lesekundigen unter der mittelalterlichen Stadtbevölkerung siehe
Seegets 1998, S. 196-197; Slenczka 1998, S. 15. Zum Laien, der in der städtischen Gesellschaft seinem Erwerb
nachgeht und die Bildandacht als Kompensation für die Gottweihe betreibt, die ihm versagt ist, siehe auch Belting 2000, S. 459.
244
Seegets 1998, S. 175 schätzt die Kosten auf etwas weniger als zwei rheinische Gulden. Dass jedoch der bloße
Buchbesitz keine unmittelbaren Rückschlüsse auf Lesefähigkeit und –verhalten zulässt, siehe Paschen 1995, S. 9.
245
Zum Verhältnis und zum Wandel der Begriffe illiterati und laici siehe auch Niesner 1995, S. 6.
246
Vgl. Seegets 1998, S. 44-50.
247
Siehe Seegets 1998, S. 43. Im Schatzbehalter werden mehr sprachliche Bilder und Vergleiche angewendet als
in seinen Predigten. „Umb kurtzweil und lustes willen“ enthält der Schatzbehalter zudem Heiligenlegenden,
historische Exkurse, etymologische und sprachgeschichtliche Erläuterungen sowie Sagen und Erzählungen; siehe
dazu Seegets 1998, S. 67-68.
248
In diesem Zusammenhang ist auch die sich der Zeit und wohl auch Nürnberg anpassenden Stadtkulisse in
einigen Holzschnitten hinzuweisen. Siehe zum Beispiel die Figuren 21, 31, 39, 40, 61, 73, 80, 81 oder 85.
249
Siehe oben im Kapitel 1.2.2 den Eintrag des Fraters Matthias im Rebdorfer Schatzbehalter, wonach er
Fridolins Vorträge gehört habe, bevor er Geistlicher wurde. Siehe auch Seegets 1998, S. 44-45.
250
Fol. f4 vb.
242
38
Um zu begreifen, wie das Auslegen und Einprägen der Figuren helfen, Gegenwürfe zu
verstehen und im Gedächtnis zu behalten, soll zunächst ein Exkurs über den Begriff der Figur
folgen. Danach schließt sich eine Untersuchung über die Figur als Erinnerungshilfe an und
zuletzt eine über die Figur als Verständnishilfe.
2.2.2.1 Die Figur allgemein
Fridolin gebraucht den Begriff der Figur polysemantisch. Und zwar innerhalb zweier
semantischer Felder. Das erste Feld gehört zu der Sinnebene des Bildhaften, während das
zweite Feld der Bedeutungsebene des Allegorischen angehört. Die Figur als etwas Bildhaftes
soll hier behandelt werden. Die Figur als Allegorie im Abschnitt über die „buchstäblichen
Figuren“ im Kapitel 3.3.
So nutzt Stephan Fridolin den Begriff der „Figur“ im Sinne der Carmina figurata, um
auf die 28 Figurendichtungen in dem berühmten Werk „De laudibus sanctae crucis“ des
Rabanus Maurus hinzuweisen.251 In einem ähnlichen Kontext gebraucht er den Begriff der
Figur gleich zweimal, wenn er einerseits von einem Figurengedicht und andererseits von der
Form des Kreuzes spricht: „… als Rabanus setzt von dem lob des creutzes in der ailften figur.
Da er die funf pücher moysi yn die figur desselben creutzes setzet mit … versen oben an.“252
Die Figur wiederum wird als Form verstanden, wenn zum Beispiel berichtet wird, dass
Moses nach der Durchquerung des Schilfmeeres mit einer Gerte das Meer „in der figur des
creutzs“ schlug, damit das Wasser zurückflutete und die Ägypter ertränkte.253
„Figuren“ stehen aber auch für Abbildungen, wie folgende Zitate erkennen lassen: „So
ist dz bey dieser hie beygesetzten figur der vier hebreyschen puchstaben … gut zu merken.“254
Oder mit Bezug auf die beiden Handdarstellungen im 1. Buch schreibt er: „So setz ich hieher
die figur der hend in aigner gestalt … .“255 In diesem Zusammenhang erwähnt er sie nochmals, wenn er empfiehlt, „auss dieser figur der hand“256 eine Vergrößerung machen zu lassen.
Nicht als Abbildung, sondern als Abbild oder Ebenbild wird die „Figur“ im Zusammenhang mit der Wesenheit Christi verstanden.257
Im Sinne einer Plastik wird der Begriff gebraucht, wenn Fridolin auf die sagenhafte
Schilderung Roms erwähnt: „Also stet noch heutbetag ein eryn (metallene; d. Verf.) figur einer wölffin mit pilden zweyer kindlein zu rom vor dem hauß der beschirmer der stat … .“258
251
Vgl. fol. b6 va. Siehe auch fol. a4 va, a5 ra, a6 vb oder auch b5 vb.
Fol. a6 va. Vgl. auch Hrabanus 1973, Bd. 1, fol. XI; Bd. 2, S. 16: Die fünf Bücher Mose bilden, dargestellt in
fünf Quadraten, die Form des Kreuzes. Siehe auch Ferrari 1999, S. 377, Fig. 11.
253
„Deßgleichen moyses gerte, mit der er das meer schlug in der figur des creutzs und ertrenckt pharaonem und
behielt und erledigt dz volck israel.“; vgl. fol. c3 ra.
254
Fol. d4 rb.
255
Fol. c5 vb.
256
Fol. c6 ra.
257
Wider die Arianer spricht Paulus, „das er (Gottessohn) die figur sey der väterlichen substantz (vgl. Hebr 1,3:
Gottes Sohn ist „splendor gloriae et figura substantiae“, d. h. Abbild seines Wesens), in dem er beweyset, dz er
nit allein die schonheit des vaters nach pilds oder gleichnus weiß hat, sunder nach gantzer wesentlichkeit … .“;
vgl. fol. l4 rb. Siehe dazu auch fol. l4 va zu den Begriffen „künstliches Bild“ (wie auf einer Münze), „gewordenes, erschaffenes Bild“ (wie der Mensch nach Gottes Ebenbild) und „natürliches, lebendiges Bild“ (wie
das Aussehen des Sohnes nach dem Vater). Siehe hierzu auch Heinrichs 2007, S. 37 zur aristotelischen Unterscheidung von Materie und Form.
258
Fol. s1 rb.
252
39
Aber allem voran werden Bilder als Figuren bezeichnet.259 Es genügt, auf die Bildüberschriften in den Holzschnitten hinzuweisen. Ebenso der Text, wo er auf die Holzschnitte
bezogen ist, spricht von den Drucken als Figuren.260
Die Figuren im Kontext der Typologie werden im späteren Kapitel 3.3 behandelt. Hier
wird es nun um die Frage gehen, inwiefern die Figuren im Sinne eines Bildes dem Leser des
Schatzbehalters als Erinnerungs- und Verständnishilfe dienen.
2.2.2.2 Die Figuren als Erinnerungshilfe
Um die Bedeutung und vor allem den Beitrag der Holzschnitte als Memorierhilfe zu
verstehen, ist Fridolins Anleitung zur Verinnerlichung der Gegenwürfe bedeutsam. Im Kapitel
über die Bestätigung der im Schatzbehalter geübten Betrachtungsweise des Lebens und Leidens Christi durch die heiligen Lehrer261 erwähnt Fridolin erstmals, dass die 100 Gegenwürfe
in Gruppen von jeweils fünf Gegenwürfen gegliedert sind, damit man sich dieser mithilfe der
Finger besser erinnern könne.262 Da jede Hand fünf Finger hat, könne man gleichsam den
Schatz des kostbaren Leidens Christi in den Händen tragen. Ohne weitere Ausführung zitiert
Fridolin dann den heiligen Bernhard mit den Worten: „was man in der hant tregt, des
vergisset man nit leichtiglich“.263 Darauf fährt er mit der Deutung einer Handgebärde fort.
Wenn man im andächtigen Gebet die Hände, in die memorativ die 100 Gegenwürfe der
Leiden Christi gelegt wurden, empor höbe, dann würde man diese Leiden gleichsam als Opfer
Gott dem Vater darbringen. Christus selbst bot sich nämlich am Kreuz in dieser Haltung
seinem Vater an. Dann jedoch wendet Fridolin ein, dass nicht jedermanns Hände der Sünden
wegen zu diesem Opfer rein wären. Taugten sie nicht zu diesem Opfer, dann seien sie immer
noch zur Memorierung der 100 Gegenwürfe nützlich. Denn es gäbe am Menschen kein anderes Glied, das solch klar unterscheidbare Merkmale habe wie die Finger an den Händen.
Daher setzte man die Hände von je her ein zur Unterstützung des Gedächtnisses sowie in den
Künsten des Zählens, Rechnens, Singens oder auch der Kalenderberechnung264. Und aus
demselben Grund solle man nun den Stoff des Schatzbehalters, durch den der Mensch die
ewige Seligkeit erlangt, ebenso „an die Finger hängen“. Auf diese Weise blieben einem die
Leiden Christi stets gegenwärtig.265 Auf die Methode der Memorierung kommt Stephan Fridolin aber erst nach einem längeren Einschub über das Osterfest und über die Umstände der
Leiden Christi266 zu sprechen.
Im Kapitel „Wie man das Gedächtnis der Leiden vor Augen haben sollte“ wiederholt
Fridolin die Notwendigkeit, Christi Leiden als 100 Gegenwürfe an die Finger der Hände zu
setzen. Dann rät er aber denjenigen, die mit der handgestützten Form des Auswendiglernens
überfordert seien, sich mittels eines Paternosters zu behelfen, den Schatzbehalter zu ge259
Vgl. Betz 1955, S. 104, 106, 113, 118, 120, 131, 158-160; Schulze 1999, S. 324; Bodemann 1997, S. 97, 101,
123-129; Rohrbacher 1989, S. 109. Man denke auch an Albrecht Dürers Apocalypsis cum figuris oder an die
Schedelsche Weltchronik mit dem Registrum hujus operis libri cronicarum cum figuris et imaginibus ab initio
mundi.
260
Siehe dazu jede beliebige Beischrift im 2. Buch des Schatzbehalters. Zu den Figuren als die mit einem
Siegelabdruck vergleichbaren „Wahrnehmungsobjekte“ bei Aristoteles siehe Heinrichs 2007, S. 39.
261
Fol. c5 va-d2 ra.
262
Fol. d1 vb. In diesem Sinne äußert sich Fridolin mehrfach. Siehe dazu auch fol. h1 ra und x2 v.
263
Fol. d1 vb.
264
Vgl. dazu Brückner 1965, S. 74-78. Zu Aristoteles als Grundlage für die Verwendung der Hand als Gedächtnisstütze siehe Heinrichs 2007, S. 39.
265
Fol. d1 vb-d2 va, siehe auch das entsprechende Zitat in den Anmerkungen des Kapitels 2.1.2.
266
Fol. d2 vb-e1 va.
40
brauchen oder die Gegenwürfe auf einem Zettel zu notieren und durch mehrmaliges Lesen ins
Gedächtnis zu bringen.267
Es ist Fridolin offensichtlich daran gelegen, dass sich der Leser zuerst einmal die 100
Gegenwürfe ohne ihre jeweiligen Inhalte einprägt. Denn erst nach der Erwähnung des Auswendiglernens mittels der Hand oder der Alternativen merkt er schließlich an: „ Und wenn er
[der Leser; d. V.] denn verstentnus der gegenwürff will haben, so seh er das püchlein an.“268
Erst nach einem eingeschobenen Kapitel über den frommen Nutzen des Einprägens269
erklärt Fridolin schließlich die eigentliche Technik des Memorierens:
Zunächst müssen beide Hände in 100 Orte aufgeteilt werden. Diese Orte ergeben sich
aus den jeweiligen Gelenken, Spitzen und den Gliedern eines Fingers, wobei der Daumen wie
ein Finger zu betrachten ist. Schließlich auch aus imaginären Ringen, die man sich im Geiste
über die einzelnen Fingerglieder stecken soll. Aus den Gelenken und Fingerspitzen ergeben
sich folglich an einer Hand 20 Orte und aus den Gliedern und Ringen jeweils weitere 15.
Damit wären auf einer Hand 50 verschiedene Merkpunkte und somit auf beiden Händen 100
verteilt (Figuren 0.1 und 0.2).270 Und da jeder Gegenwurf aus zwei Artikeln besteht, hat man
die 1. Artikel auf die Innenseite der Hände zu legen und die 2. auf die gegenüberliegenden
Außenseiten. Die Verteilung der Gegenwürfe erfolgt in der linken Innenhand von links unten
nach rechts oben auf die Weise, dass auf dem untersten Gelenk des Daumens der 1. Gegenwurf liegt, auf dem untersten Gelenk des Zeigefingers der 2., auf dem des Mittelfingers der 3.,
auf dem des Ringfingers der 4., auf dem des kleinen Fingers der 5. Die zweite Fünfergruppe
verteilt sich folglich über die untersten Fingerglieder, wobei wieder mit dem Daumen die
Zählung beginnt. Auf den Ringen der untersten Glieder liegt so dann die dritte Fünfergruppe.
Dieses Schema der aufsteigenden Zählung wird bis zum 50. Gegenwurf beibehalten, der
schließlich auf der Spitze des kleinen Fingers liegt. In der rechten Hand wird das Schema der
Zählung vom Daumen zum kleinen Finger wiederholt, nur dass der 51. Merkpunkt auf der
Daumenspitze und nicht etwa im untersten Gelenk liegt. Wiederum gilt nämlich, dass die
ersten Gegenwürfe einer Fünfergruppe immer im Daumen liegen. Schließlich wird in der
rechten Hand bis zum 100. Gegenwurf in absteigender Weise gezählt.271
Anhand dieser Erläuterungen wird nur allzu deutlich, welcher Methode sich Fridolin
hier bedient. Er wendet die seit der Antike überlieferte und im Mittelalter fortgeführte
Mnemotechnik der loci und imagines an, mit der Inhalte über Orte und Bilder dem Gedächtnis eingeprägt werden.272 Cicero schrieb zu dieser klassischen Gedächtniskunst in seinem
Werk De oratore: „Wer diese Fähigkeit (des Gedächtnisses) trainieren will, muss deshalb
bestimmte Orte auswählen und von den Dingen, die er im Gedächtnis behalten will, geistige
Bilder herstellen und sie an die bewussten Orte heften. So wird die Reihenfolge dieser Orte
die Anordnung des Stoffs bewahren, das Bild der Dinge aber die Dinge selbst bezeichnen,
und wir können die Orte anstelle der Wachstafel, die Bilder statt der Buchstaben benützen.“273
Dies ist das allgemeine Prinzip der Mnemonik: Der erste Schritt war, dem Gedächtnis eine
Reihe von loci, Orten, einzuprägen. Der gängigste, wenn auch nicht der einzige Typ des
mnemonischen Ortssystems war der architekturale. Die Bilder schließlich werden in der Vorstellung an die Orte, z. B. in einem Gebäude, gestellt, die man sich gemerkt hat.274 Fridolin
267
Fol. e1 vb. Zur konkreten Verwendung der genannten Alternativen siehe weiter unten im Text.
Fol. e1 vb.
269
Fol. e1 vb-e2 ra.
270
Fol. e2 rb.
271
Fol. e2 v und e5 rb-e5 va.
272
Vgl. Yates 1994; Hall 2002, S. 23-29 oder Rischpler 2001. Eben diese Technik beschreibt auch die zeitgenössische Inkunabel „Hie nach folget ein loblich büchlin. Zuo latein genant Ars memorativa“ (Augsburg:
Johann Bämler, um 1480). Sie geht auf ein 1432 verfasstes mnemonisches Traktat des Johannes Hartlieb zurück.
273
Vgl. Yates 1994, S. 11; ebd. S. 12 weitere lateinische Quellen.
274
Vgl. Yates 1994, S. 12. Interessanterweise empfiehlt Cicero, jedem fünften (!) locus ein besonderes Unterscheidungsmerkmal zu geben, damit sich das Gedächtnis bei der Reihenfolge der loci nicht irrt; vgl. ebd., S. 16.
268
41
geht jedoch nicht auf entsprechende Traktate ein, nicht einmal auf die des Albertus Magnus
oder des Thomas von Aquin275, sodass sich daraus folgern lässt, er setzte die Kenntnis der
Mnemotechnik voraus.
Bereits am vollständigen Titel des Schatzbehalters zeichnet sich schemenhaft die Bedeutung ab, die der Verfasser dem Memorieren zukommen lässt. Der gänzliche Titel gibt
nämlich das Stilmittel des Hendiadyoins zu erkennen, das der Autor auf nahezu jeder Seite im
Schatzbehalter gebraucht. So verbindet er die beiden synonymen Ausdrücke des „Schreins der
wahren Reichtümer des Heils und ewiger Seligkeit“ und des „Schatzbehalters“. Zu diesem
Behältnis für einen Schatz könnte man auch Schatztruhe sagen. So wäre der Titel in der
Tradition des Augustinus zu suchen, der das Gedächtnis eine Schatzkammer nennt.276 Die
Begriffe „Schatzbehalter“ und „Schrein“ wurzeln zudem gleichsam in der antiken Mnemotik
und bezeichnen allegorische Modelle für das Gedächtnis.277
Mehrfach unterbricht nun Fridolin die Ausführungen zur Memoriertechnik durch Einschübe theologischer Art, sodass die Funktion der Figuren erst einige Seiten weiter dargelegt
wird. Diese Stelle ist als Text 3 im Anhang wiedergegeben. Darin fordert Fridoin den Leser
auf, sich im Gedächtnis goldene Fingerringe an jedem einzelnen Fingerglied vorzustellen, um
mit diesen imaginären Ringen die nächsten fünf Gegenwürfe zu lernen.278
Dabei verwendet er zunächst große Sorgfalt darauf, die Gegenwürfe an ihre vorgesehenen Punkte auf die Hand zu setzen. Die Gegenwürfe werden dabei nur mit ihren
Nummern genannt. Wie der Kontext zeigt, kommt es Fridolin überhaupt nicht darauf an,
bereits an dieser Stelle im Schatzbehalter die Gegenwurfsnummern mit Inhalten zu füllen.
Fridolin ist alleine um das rechte Verständnis besorgt, wie die Gegenwürfe auf die Hände zu
verteilen sind. Die Inhalte einzelner Gegenwürfe nennt er nur, wenn er einen Vergleich von
Text und Bild anstellt279. Weitaus häufiger gibt er jedoch nur die Oberbegriffe der Fünfergruppen an, die jedoch nicht die Inhalte der einzelnen Gegenwürfe konkret aufgreifen
können.280 Damit kommt Fridolin dem Leser entgegen, der an dieser Stelle im 1. Buch gar
nicht die Gegenwürfe mit ihren Inhalten kennen kann, da sich ihm diese erst mit der Lektüre
des 2. Buches erschließen.
Die Beschreibung der Holzschnitte als Hilfe für die Memorierung der Gegenwürfe
beläßt Fridolin dagegen vergleichsweise knapp und ungenau. Er lädt dazu ein, sich die
imaginierten Ringe mit Steinschnitten vorzustellen, welche die Figuren aus dem
Schatzbehalter zeigen sollten, und führt an fünf Beispielen diese Technik aus. Dabei erweisen
sich vor allem zwei Wendungen als besonders aufschlussreich, weil sich aus ihnen bedeutende Erkenntnisse zu den Figuren ableiten lassen. Erstens benennt Fridolin, wenn auch
nur in einem Nebensatz, die Funktion der Holzschnitte als Zeichen, welche Menschen an
Gegenwürfe erinnerten, für die sie stehen. Die Holzschnitte werden damit als Erinnerungszeichen aufgefasst.281
Zweitens erfahren wir an dieser Stelle auch, dass sich die Figuren als Erinnerungshilfe
nur an einen kleinen Kreis der Leserschaft mit ausgeprägtem Bildgedächtnis richten. Denn die
Bildmemoration sei zwar für diejenigen gedacht, die Lust zum solchen Einprägen hätten,
doch vermutet Fridolin, dass nur wenigen damit wohl wäre. Daher führt er die Mnemotechnik
275
Vgl. Yates 1994, S. 54-82.
Vgl. Yates 1994, S. 49.
277
Siehe Heinrichs 2007, S. 26.
278
Fol. e4 vb-e5 ra. Zur Überlegung, das Imaginieren von Ringen an den Fingern als Erinnerungshilfe habe sein
Vorbild in der Rhetoriklehre Quintilians, siehe Heinrichs 2007, S. 28.
279
Siehe dazu das Kapitel 2.2.2.3 über die Figuren als Verständnishilfe.
280
Fol. e5.
281
Albertus Magnus und Thomas von Aquin stützen sich in ihren Überlegungen zur Ars memorativa auf die
„Rhetorica ad Herenium“. Demnach ist das Sehen der beherrschende Sinn; und wenn man sich besser an etwas
erinnern möchte, muss man Figuren finden, die die Erinnerung festigen, steuern oder erzwingen; siehe dazu
Wenzel 1995, S. 324. Anm. 119.
276
42
nicht weiter aus, damit diejenigen keinen Verdruss hätten, die es nicht beherrschten. Fridolin
nimmt hier Rücksicht auf seine Leser und akzeptiert, dass einige unter ihnen Schwierigkeiten
mit dieser Form des Bildumgangs haben dürften. Doch wer mit Mnemotechniken vertraut war,
konnte auch so Fridolins äußerst knapper Anleitung folgen.
Nachdem Fridolin angekündigt hatte, die Ausführungen zu den Figuren als Memorierhilfe zurückzustellen, führt er nur noch aus, die übrigen Gegenwürfe wie die ersten fünfzehn
auf gleiche Art und Weise an beide Hände zu setzen. Mal die Fünfergruppen erläuternd, mal
einzelne Gegenwürfe nennend, zeigt er, wie die Gegenwürfe auf den Händen verteilt werden
müssen. Die Holzschnitte selbst bleiben dabei wie von Fridolin angekündigt unerwähnt.
Auffällig bleibt aber, dass seine Ausführung mit dem 85. Gegenwurf endet, welcher die letzte
Figur des 2. Buchs enthält, und nicht etwa mit dem 100. Gegenwurf, wie zu erwarten gewesen
wäre.282
Mit den 100 Gegenwürfen des heilsamen Leidens Christi in den Händen habe der
Gläubige dasselbe Leiden stets vor den Augen seines Gemüts und würde so immerfort an es
erinnert. Mit den Worten des heiligen Bernhard, der Mensch solle Christus vor seinen Augen,
also in seinen Händen tragen283, enden Fridolins Ausführungen über die von ihm dargelegte
Betrachtungsweise der Leiden Christi.
Zuletzt folgen die Darstellungen der beiden Hände, welche als Sachabbildungen zu
begreifen sind (Figuren 0.1 und 0.2). Denn Fridolin schreibt über sie:
„Ob aber die obgemelten einpildung und setzung der gegenwürff des leidens unsers
herren in die hend auß geschrifften allein zebegreiffen schwer sein möchte. So setz
ich hie her die figur der hend in aigner gestalt, besonder nach der zal unnd
ordnung der gegenwürff, wie sie nacheinander gesetzt söllen werden.“284
Fridolin selbst gibt also zu bedenken, dass allein aus seiner Erklärung möglicherweise
nicht klar hervorgehe, wie die Gegenwürfe in den Händen angeordnet und eingeprägt werden
sollten. Daher habe er in die Hände die Zahlen der Gegenwürfe waagrecht auf den Gelenken,
Ringen und Fingerspitzen, dagegen aber senkrecht auf den jeweiligen Fingergliedern aufgetragen lassen, um mit einem Bild zu veranschaulichen, was er im Text zu erklären versucht.
Fridolin macht aber auch den Vorschlag, sich die Gegenwürfe mittels eines Zettels, eines Buches oder eines Paternosters einzuprägen.285 An früherer Stelle hatte er bereits diese
Alternativen angedeutet286, doch erst hier werden sie ausgeführt. So erklärt er, wie ein Paternoster287 oder ein Zettel288 zur Memorierung der Gegenwürfe eingesetzt werden kann. Uner282
Fol. e5 ra-e5 va.
Fol. e5 va. Siehe auch die weiteren Zitate Bernhards fol. c6 vb („was man in der Hand hat, vergißt man
nicht“) oder fol. d2 va („Leiden Christi soll stets gegenwärtig sein und vor den Augen wie die eigenen Hände“).
284
Fol. e5 vb.
285
Fol. e5 v-f1 v.
286
Fol. e1 vb.
287
„Wem aber ye zu schwer wer, dise hundert gegenwürf an die hend zebilden, der möcht im einen pater noster
mit hundert kornern lassen machen und an die selben körner die gegenwürff pilden und untterscheid der körner
nach den farben haben, das er ye funff, die an die glaich der finger gehörn, yn einer sundern gewysen farb
merckt und behielt, als yn rott, wann es sein die fürderlichisten und die ersten gegenwürff gewesen, darnach
fünff yn gröner oder ploer farb, die an die glidlein der vinger gehörn, darnach fünf yn gelber farb, die gold bedeutet, von welhem gold die köstlichen fingerlein sein zu einem zeichen, das dieselben gegenwürf an die
gepildeten fingerlein, die an den glidlein gepildet werden, gehörn; wer einen paternoster also ordnet, der
möchte diese gegenwürff leichtigclich an dem paternoster und an den fingern behalten, das das pest und das
schönst were.“; vgl. fol. f1 va.
288
„Dann wollt man die gegenwürff auch schreiben, so müst man grösser hend machen, denn sie geformiert hie
sind; doch wer will, der mag ym auss disem büchlein ein gantze hand oder zwu, die linckenn und die rechtenn,
mit eingeschribenn gegenwürfeen lassen machenn und auss dieser figur der hand wol merckenn, wie er die machen sol nach der zyffer oder zal. Also wo eins steet, da setz den ersten gegenwurff hin, wo zwey stehen, da setze
283
43
wähnt lässt er aber, wie zu diesem Zweck das Büchlein benutzt werden soll. Da aber die
Textabschnitte über den Zettel und den Paternoster die Abbildungen der Memorierhände
direkt umrahmen, kann nur angenommen werden, dass das Büchlein zu benutzen nichts
anderes heißt, als die Abbildungen selbst heranzuziehen, um die verschiedenen Merkorte
direkt vor Augen zu haben.
Indem Fridolin hier verschiedene Memoriermöglichkeiten aufzählt, nimmt er wiederum
Rücksicht auf die unterschiedlichen Fähigkeiten seiner Leser. Wer ein gutes Bildgedächtnis
besitzt, wird mit der Memorierung der Gegenwürfe mittels der Hände keine Probleme gehabt
haben.
Auf einer kognitiv vergleichbaren Ebene liegt als Hilfsmittel der Paternoster. Dessen
Benutzer umgeht hier die Notwendigkeit, sich zuerst Merkpunkte auf der Hand einzurichten,
weil die Schnur bereits 100 Perlen trägt. Somit müssen nur noch die Gegenwürfe gelernt, aber
nicht mehr ihre Verteilung über die Hände beherrscht werden. Fridolin geht aber davon aus,
dass dem, der mit dem Paternoster die Gegenwürfe verinnerlicht habe, auch deren Übertragung auf die Hände gelinge. Denn Fridolin unterlässt es nicht, immer wieder die herausragende Bedeutung der Hand herauszustreichen und als das eigentliche Memoriermedium zu
beschwören.
Wer auf die Schautafel im Schatzbehalter zurückgreife, habe den Vorteil, sich keine
Gedanken über die Verteilung der 100 Merkorte machen zu müssen. Man brauche sich kein
Koordinatensystem zu schaffen und könne sogleich zum Memorieren der Inhalte aus dem 2.
Buch übergehen.
Wessen Gedächtnis jedoch zu schwach sei, als dass er die 100 Gegenwürfe mittels der
eben beschriebenen Methoden behalten könnte, der solle sich einen Zettel mit vergrößerten
Handabbildungen anfertigen und die 100 Gegenwürfe an den entsprechenden Stellen eintragen. Während der Andacht brauche er sich weder Gedanken über die Merkorte noch über
die Gegenwürfe zu machen, weil er sie einfach ablesen könne. Jedoch lässt es Fridolin auch
bei denen, die schwerfällig lernen, nicht unversucht, ihnen die Bedeutung der Hände gemäß
des heiligen Bernhard nahe zu legen, und fordert sie auf, sich die Gegenwürfe durch wiederholtes Lesen des Zettels einzuprägen.289
So bietet Fridolin mit nachlassender Anforderung an den Intellekt mehrere Möglichkeiten zur Memorierung der Gegenwürfe ohne die Hand als Memoriermedium außer Augen
zu verlieren und die Hoffnung aufzugeben, dem Leser die Hand als symbolträchtiges Mittel
der Andacht gemäß der bernhardinischen Auffassung nahe zu bringen.
Zu den Alternativen der Memorierung der Gegenwürfe fällt zudem noch ein Punkt auf.
Bei den vorgestellten Methoden finden die Figuren keine Erwähnung. Hierbei ist Fridolins
Einstellung zu berücksichtigen, nach der die leiblichen Hände selbst als die eigentliche Gedächtnishilfe einzusetzen sind. Ihm geht es primär um die Verteilung der Gegenwürfe auf die
Hände. Dabei fordert Fridolin, zunächst die 100 Gegenwürfe auswendig zu lernen und erst in
einem zweiten Schritt die Gegenwürfe zu verstehen.290 Schließlich gibt es zu den 200 Artikeln,
welche die 100 Gegenwürfe beinhalten, nur 92 Holzschnitte.
den andern hin, wa drew, den dritten, wa vier, den vierden, wa fünff, den fünfftenn, und also für und für.“; vgl.
fol. e6 ra.
289
Fol. e1 vb.
290
An einer späteren Stelle verweist Fridolin weniger empathisch auf den Zweck, die Gegenwürfe auf die Hände
zu verteilen: Die Materie der 100 Gegenwürfe wurde in 5er Gruppen aufgeteilt, damit man alle zur Einprägung
ins Gedächtnis an die Finger setzen könne. „Doch an der Versetzung der Gegenwürfe liegt nichts, denn das es
dem, der sie im Gedächtnis fassen und behalten will, gut ist zu gedächtnis, das er ein gewisse und beste Ordnung
darin für sich nehme und dieselben festhalt.“; vgl. fol. x2 va. Das Verständnis der Gegenwürfe stellt daher einen
aufbauenden Schritt dar, der erst auf die Memorierung folgen soll.
44
2.2.2.3 Die Figuren als Verständnishilfe
Fridolin schreibt selbst, Figuren seien Zeichen, die den Mensch an die Gegenwürfe erinnern. Zudem spielt die Bedeutung der Figuren beim Erinnerungsprozess eine entscheidende
Rolle. Immerhin teilt Fridolin im selben Zusammenhang mit, dass die Gegenwürfe durch
Zeichen, also durch die Figuren, „bedeut“ würden. Figuren „bedeuten“ also Gegenwürfe.291
2.2.2.3.1 Verständnis der Gegenwürfe durch Auslegung der
Artikel
Doch bevor die Frage nach den Figuren als Verständnishilfe aufgegriffen wird, soll
zunächst überprüft werden, was zum grundsätzlichen Verständnis der Gegenwürfe beiträgt.
Wenn nämlich klar ist, wie Verständnis aus den Gegenwürfen ohne Hilfe der Figuren gewonnen werden kann, dann wird deutlicher, welchen Beitrag die Figuren zum besseren Verständnis leisten und inwiefern sie eine Hilfe darstellen.
Der Gegenwurf ist antithetisch formuliert, um daraus tiefer gehende Einsichten in die
Leiden Christi zu gewinnen. In diesem Sinn ist der Gegenwurf entweder als ein Satz oder als
zwei gegensätzliche Artikel formuliert, auf die jeweils Erläuterungen folgen.
Beispiele mögen dies verdeutlichen. Beim 46. Gegenwurf ist lediglich zu lesen: „Der
xlvj. Gegenwurff: Die liebe ist gehasset worden“.292 Darauf folgt dann ohne jede weitere Erläuterung der nächste Gegenwurf. Der Gegenwurf als solcher ist somit zunächst nur eine
knappe Antithese. Nachdem dann alle anderen Gegenwürfe, die zur gleichen Fünfergruppe
wie der 46. Gegenwurf gehören, aufgelistet wurden, wird der 46. Gegenwurf nochmals aufgegriffen. Er wird eingeleitet mit einer Paraphrase der bereits vorgestellten Antithese von der
Liebe und leitet dann über zum 1. Artikel: „Zum ersten, die lieb ist gehasset worden, verstee
das also“. Wie dieser Artikel zu verstehen ist, wird dann mit Christus als endloser Liebe allgemein erörtert. Mit „wider sölliche unüberwintliche liebe cristi …“ wird der 2., gegensätzliche Artikel angeschlossen, dass diejenigen Christus hassten, die er liebte. Damit die Aussage
dieses Artikels nicht haltlos erscheint, werden etliche Zitate aus dem Alten und Neuen Testament zum Beweis angeführt.293
Bezeichnet Fridolin diese Abschnitte explizit als Auslegungen wie zum Beispiel im
294
17. oder im 53.295 Gegenwurf, so nennt er sie auch „Meinungen“296 oder auch „Erklärungen“297.
Auslegungen, Erklärungen und Meinungen werden synonym gebraucht und lassen mit
der Überleitung aus dem 46. Gegenwurf deutlich erkennen, dass diese als solche bezeichnete
Textabschnitte zum Verständnis der Gegenwürfe beizutragen haben. Denn die Gegenwürfe
selbst sind meist kurz und knapp in der Art eines Aphorismus gehalten und nicht immer für
sich verständlich. Sie bedürfen daher einer Erörterung. Auslegungen als Erläuterungen der
Gegenwürfe oder der Artikel können umgekehrt dort weggelassen oder gekürzt werden, wo
Fridolin die Gegenwürfe als selbstverständlich erachtet. So merkt er zum Beispiel zum 69.
291
Siehe im Anhang auch Tafel 3, die einen Überblick über die Bedeutungen der Holzschnitte bietet.
Fol. r6 rb.
293
Fol. r6 v.
294
Fol. l3 va.
295
Fol. v2 va.
296
Vgl. fol. m5 va und m6 va.
297
Vgl. fol. o4 ra und y3 ra.
292
45
Gegenwurf an: „Dieser gegenwurff, der für sich selbs clar und lautter ist, bedarff nit vil
außlegung … .“298
Nicht immer werden jedoch im Text die Auslegungen auch als solche angekündigt.
Dennoch sind sie formal wie auch inhaltlich zweifelsfrei zu erkennen. Denn im Gegensatz zu
den oben genannten Beispielen fehlt ihnen lediglich eine vom Gegenwurf auf die Auslegung
überleitende Wendung, wie das Beispiel des 11. Gegenwurfs zeigt, das im Anhang der Kürze
wegen vollständig zitiert wird.299
Die Auslegungen dienen somit in erster Linie der Erörterung der weitgehend
abstrakten Gegenwürfe. Theologische Ausführungen, Anmerkungen oder Kommentare helfen,
die Bedeutung eines Gegenwurfs im Sinne Fridolins zu verstehen. Die in den Gegenwürfen
aufgestellten Behauptungen mittels der Heiligen Schrift zu belegen, ist dabei eine der vornehmsten Aufgaben der Auslegungen.300
In diesem Zusammenhang ist nun nochmals auf die Entschlüsselung der theologischen
Aussagen der Capestrano-Tafel mittels des Schatzbehalters hinzuweisen. Zieht man zum Beispiel das Bild mit der Auslösung der Erstgeburt heran (Abb. 35), dann geht es nach Fridolin
hier eben nicht um die Auslösung des Herrn301, die unter anderem in der Auslegung genannt
wird, sondern um die Würde Christi als Erstgeborenen, wie es im enstprechenden Artikel
steht.302 Die theologischen Aussagen liegen nämlich in den Artikeln und nicht in deren Auslegungen.
2.2.2.3.2 Verständnis der Figuren durch Auslegung der Bilder
Wie die Gegenwürfe erfahren ebenso die Figuren Auslegungen, und zwar in der Regel
durch Beischriften, welche die Figuren meist unmittelbar begleiten (Tafel 1). Zum Teil trifft
man aber auch Auslegungen der Figuren innerhalb der Auslegungen von Artikeln an. Zur
Differenzierung sollen diese Abschnitte als Bildauslegungen bezeichnet werden. Figuren ohne
Beischriften bilden die Ausnahme303.
Die Beischriften stehen den entsprechenden Figuren entweder unmittelbar voran oder
nach. Die nachstehenden Beischriften sind relativ einfach daran zu erkennen, dass sie sich
meist am Anfang der dem Holzschnitt folgenden Seite befinden.304 Die voranstehenden Beischriften befinden sich dagegen immer am Ende der vorausgehenden Seite und sind in aller
Regel durch eine Leerzeile vom übrigen Text abgesetzt305 oder dadurch hervorgehoben, dass
sie mit einer neuen Zeile beginnen306.
Im Idealfall besteht eine Beischrift aus drei Komponenten. Die eine gibt die Zugehörigkeit der Figur zu einem bestimmten Artikel oder Gegenwurf an, die zweite benennt die
Darstellung der Figur und die dritte deren Bedeutung.307 Die Angabe des Bildthemas kann
298
Fol. ab4 vb.
Siehe Text 4 im Anhang.
300
Neben der Autorität der Bibel zitiert Fridolin vermehrt auch Päpste, deren Lehrmeinung vom Heiligen Geist
erfüllt ist und nicht irrt; siehe fol. G5 vb-G6 ra. Die Autorität der Bibel steht für Fridolin außer Frage, nie
kritisiert er die Bibel, jedoch die Zitierfähigkeit anderer Werk; siehe dazu z. B. fol. s1 rb, s1 va, E3 vb oder F5 va.
301
Vgl. dazu Thurnwald 1989, S. 42 und 43.
302
Siehe dazu das Kapitel 4.13.
303
Vgl. die Figuren 1, 49, 58, 68, 70 sowie die Wiederholungen 25 und 39.
304
Vgl. z. B. fol. n6 r.
305
Vgl. z. B. fol. k2 vb.
306
Vgl. z. B. f6 vb.
307
Vgl. z. B. die Beischriften zu den Figuren 13 bis 16.
299
46
sich wie in der Beischrift zur 25. Figur auf ein Schlagwort beschränken. Hier heißt es schlicht:
„Die xxv. figur der Verkündigung…“.308
Zuweilen erfolgt die Bestimmung des Bildthemas aber auch wie in der Beischrift zur
14. Figur durch eine Paraphrase der zum Bild gehörigen Bibelstelle.309 Hierbei fällt auf, dass
in der Beischrift meist ein größerer Kontext aus der Bibel wiedergegeben wird, als dann in der
Figur auszumachen ist.310
Zum Teil setzt sich aber eine Beischrift nur aus zwei der drei Komponenten zusammen311 oder bietet gelegentlich auch nur eine dieser Komponenten.312 So gibt zum Beispiel die Beischrift zur 23. Figur nur die Zugehörigkeit des Holzschnittes sowie den Bildinhalt
an313, die zur 42. Figur nur die Zugehörigkeit sowie die Bedeutung der Darstellung314. Und
die Beischrift zur 2. Figur gibt nur deren Zugehörigkeit zu einem Gegenwurf315 an oder die
zur 34. Figur nur deren Bedeutung316.
Gelegentlich enthalten die Beischriften noch Informationen allgemeiner Art. Diese
können falsch ausgeführte Darstellungen betreffen317, Literaturquellen318oder auch die Chronologie von Szenen319.
Interessant ist auch die schwankende Ausführlichkeit der Beischriften. Meist nehmen
diese etwa zehn bis fünfzehn Zeilen einer Kolumne ein. Daneben gibt es aber auch sehr kurze
wie die Beischrift zu 43. Figur, die gerade einmal fünf Zeilen umfasst, obwohl sie alle drei
Komponenten enthält. Dagegen nimmt die Beischrift zur 53. Figur mehr als zwei Seiten ein,
sodass deren Anfang vor der Figur nicht mehr ins Auge springt, sondern durch Blättern gesucht werden muss.
Die Beischriften unterliegen somit keinem festen Schema. Die einzelnen
Komponenten folgen innerhalb einer Beischrift keiner festen Reihenfolge, die Beischriften
divergieren in ihrer Ausführlichkeit wie auch in ihrer Zusammensetzung.
Je umfassender und ausführlicher jedoch diese Beischriften sind, um so geeigneter
sind sie für die Analysen der Wahrnehmungssteuerung, weil sie konkret den Bezug zum
jeweiligen Artikel angeben, der zum Verständnis beiträgt, selbst den Bildinhalt ansprechen
und dessen Bedeutung im Kontext der Passion Christi erläutern. Dies sind zumeist eindeutige
Aussagen, die mit den späteren Ergebnissen aus den Bilduntersuchungen verglichen werden
können, um weiterführende Erkenntnisse zu gewinnen.
Wie bei den Artikeln und Gegenwürfen werden auch im Zusammenhang mit den
Figuren bestimmte Textabschnitte als „Auslegungen“ bezeichnet: im 1. Buch ein Abschnitt
zur 12. Figur320, im 2. Buch diejenigen zu den Figuren 48 bis 52321, 53 bis 59322, zur Figur
66323, zur Wiederholung 71324 und zur Figur 77325 sowie zu den Figuren 82 bis 87326.
308
Fol. l2 vb.
Fol. h6 vb.
310
In diesem Fall werden nur die Brunnenszene und der Verkauf Josephs gezeigt, nicht aber sein zweiter Verkauf an die Ägypter.
311
Vgl. z. B. die Beischriften zu den Figuren 11 und 12.
312
Vgl. z. B. die Beischrift zu den Figuren 2 und 3.
313
Fol. k4 vb.
314
Fol. p6 ra.
315
Fol. f6 vb.
316
Fol. n6 ra.
317
Siehe die Beischriften zu den Figuren 11, 41 und 66.
318
Siehe die Beischriften zu den Figuren 7 und 67.
319
Vgl. z. B. die Beischrift zur 46. Figur.
320
Fol. e3 vb.
321
Fol. r1 vb.
322
Fol. r6 rb.
323
Fol. x3 va.
324
Fol. z5 ra.
325
Fol. ac3 rb.
309
47
Beispielsweise schreibt Fridolin: „Ettlich von den yetz gemelten gegenwurffen haben figuren,
darumb bedürffen sie etlicher außlegung.“327
Die Bildauslegungen ähneln schließlich den Beischriften und weichen nur insofern
von ihnen ab, als sie in den Auslegungstext der Gegenwürfe eingebunden sind (Tafel 1). So
kehren auch hier stets folgende Elemente wieder: Die Auslegung nennt in aller Regel die
Nummer der auszulegenden Figur sowie die Nummer des zur Figur gehörigen Artikels, um
Figur mit Artikel über das Layout hinaus auch numerisch in Verbindung zu setzen.328 Dazu
werden vielfach die für die Nummern stehenden Figuren und Artikel auch inhaltlich ausgeführt.329 Nicht immer hat eine Auslegung alle der hier genannten Merkmale, doch immer
eine Kombination daraus.
Die einzelnen Elemente einer Figurenauslegung können sogar über Beischrift und
Bildauslegung verteilt sein330 oder doppelt in beiden Textabschnitten vorkommen331.
Letztlich macht dies deutlich, dass Bildauslegungen und Beischriften einen auslegenden Charakter haben, dass beide Textgruppen der Auslegung von Figuren dienen.
2.2.2.3.3 Verständnis der Gegenwürfe durch die Figuren
Die vorangegangenen Beobachtungen schaffen nun die Grundlage für die Beantwortung
der Frage, inwiefern die Auslegung einer Figur das Verständnis eines Gegenwurfes unterstützt und warum die Figuren überhaupt eine Auslegung benötigen.
Alle Auslegungen einer Figur haben als erste Funktion, sie in Beziehung zu einem Artikel
oder einem Gegenwurf zu setzen. Meist geschieht dies durch die Angabe, dass eine bestimmte
Figur zu einem bestimmten Artikel gehöre wie in der Beischrift zur 30. Figur: „Diese xxx.
figur gehört zu den ersten artickeln des xix. und xx. gegenwurffs.“332
Damit aber auch deren inhaltliche Übereinstimmung offensichtlich wird, trifft man
gegenüber dieser knappen Formulierung in den meisten anderen Auslegungen auf eine inhaltliche Bestimmung der Figuren und Artikel. So teilt etwa die Beischrift zur 43. Figur mit: „In
der hernachfolgenden xliij. figur Erquickt der herr des fürsten tochter von dem tod. Und gehört zu dem ersten artickel des xxxiiij. gegenwurffs, dabey bedeut wirt, das der herr das leben
ist.“333 Die Figur zeigt Christus, der Jairus’ Tochter vom Tod auferweckt, während der Artikel
den Herrn entsprechend als das ewige Leben bezeichnet.
Häufig trifft man neben den Zuordnungen auch Gleichsetzungen von Artikel und
Figuren an. Im Anschluss an die Auslegung des Artikels 3 I heißt es etwa: „Das ist die vierd
326
Zur Figur 82 siehe fol. ad1 vb; zu den Figuren 82 bis 87 siehe die Kolumnenüberschriften fol. ad2 v-ae4 r.
Fol. r1 vb; siehe auch fol. s5 ra.
328
Wie exakt die Zuordnung eines Artikels zu einer entsprechenden Figur sein kann, zeigt die in die Bildbeischrift eingebundene Auslegung der 50. Figur. Die Auslegung macht nämlich die Einschränkungen, dass die
Tobitgeschichte nur „an einem Teil“ der Figur und die Eliasgeschichte „am anderen oberen Teil“ der Figur dargestellt sei. Auf diese Weise gibt Fridolin unmissverständlich an, welche Textabschnitte der Auslegung auf
welches der beiden in der Figur vereinten Bildthemen bezogen sind. Eine solche Auslegung mit einer so sorgfältigen Angabe des Text-Bild-Bezuges bleibt jedoch die Ausnahme. Siehe dazu fol. r4 r.
329
Siehe die Beispiele weiter unten im Text.
330
Siehe zum Beispiel die 56. Figur. Deren Beischrift verweist auf die Zugehörigkeit der Figur zu den Artikeln
49 I und 50 I und schließt mit den Worten, dass diese Gegenwürfe Figuren hätten und daher einiger Auslegungen
bedürften. Die für die Nummern stehenden Artikel brauchten in der Beischrift nicht ausformuliert werden, weil
die weitere Auslegung der Figur, das heißt deren inhaltliche Ausführung, in die folgende Artikelauslegung eingebunden wurde, die per se den Artikel nennt; vgl. fol. s5 ra.
331
Siehe zum Beispiel die Texte zur 5. Figur fol. g3 vb-g5 ra.
332
Fol. m4 vb.
333
Fol. p6 rb.
327
48
figur.“334 Die Gleichsetzung ist damit unmissverständlich und auch dort gegeben, wo man auf
Wendungen stößt, wie zum Beispiel, dass ein Artikel oder ein Gegenwurf in einer Figur inbegriffen sei. Fridolin gebraucht dafür die Verben „begreiffen“335 oder „beschliessen“336. Die
Gleichsetzung der Aussagen von Bild und Text wird auch in Formulierungen deutlich,
wonach etwas „gemeint sei in der figur …“.337
Vielfach wird auch angegeben, dass eine Figur einen Artikel „bewere“. Dabei ergibt es
sich aus der Wortbedeutung von selbst, dass eine Figur einen Artikel nur dann „bewahrheiten“ kann, wenn sie mit ihm inhaltlich übereinstimmt.338
Ließen sich bisher die inhaltlichen Berührungen und Übereinstimmungen von Figuren
und Artikeln nur ableiten, so führt Fridolin diese schließlich selbst in den folgenden Beispielen an. Die Art und Weise, die Figuren als Bedeutungsträger der Artikel auszuweisen,
sind dabei unterschiedlich:
Die Auslegung des Artikels 2 II schließt mit den Worten: „und das ist die bedeutnus
der dritten figur.“339 Nach der Nennung des 1. Artikels im 1. Gegenwurf heißt es: „Diss ist
hie bedeutet in der ersten figur, da ... .“340 Im selben Gegenwurf leitet Fridolin vom 2. Artikel
auf die entsprechende Figur mit den Worten „dasselb zu bedeutten“341 über. Und zum Artikel
2 I schreibt er: „Und dieser artickel wirt bedeut bey der andern figur, da… .“342
Es fällt auf, dass meist eine Unterscheidung zwischen dem vorgenommen wird, was
eine Figur zeigt, und dem, was sie ausdrückt. Diese Trennung lässt sich zum Beispiel anhand
der 5. Figur mit der Verheißung an Abraham gut beobachten. Über die beiden Artikel des 4.
Gegenwurfs heißt es: „Diese zwen artickel sind bey der fünften … figur bedeutet.“ Und unmittelbar darauf leitet er mit den Worten „In der fünfften figur zeiget got dem abraham den
himel …“ eine Paraphrase des Bundesschlusses Gottes mit Abraham ein.343
Um den Einwand zu entkräften, es handle sich bei der Unterscheidung zwischen Darstellung und Bedeutung womöglich um einen typologischen Gedanken, weil das Beispiel aus
der alttestamentlichen Bildfolge entnommen ist, soll noch der Artikel 17 II hinzugezogen
werden, welcher Christus selbst zum Inhalt hat. In der dortigen Artikelauslegung wird
Christus von den Pharisäern der Völlerei bezichtigt, „wie hie in der xxvj. figur bedeutet ist in
dem mal, dz sant matheus, derselben zeit ein zolner, dem herren bereit het.“344 Fridolin unterscheidet deutlich zwischen dem Mahl als biblischem Ereignis und dem Mahl als Vorwurf der
Völlerei, die dem zugehörigen Artikel entspricht: Die Juden haben den Herrn als einen
fleischlichen Menschen angesehen und verachtet.
Ebenso deutlich wird die Unterscheidung zwischen Darstellung und Bedeutung der
Figur durch die Beischrift zur 77. Figur, weil darin erst die Darstellung der Figur und dann die
Bedeutung der Darstellung genannt werden: „In dieser lxxvij. figur Kumpt cristus und die
priesterschafft einem pilgram entgegen mit einer proceß, dabey bedeut wirt, wie … die fremden, die noch nit christenn sind, in die gemeinschafft der heiligen christenheit auffgenummen
und enpfangen werden.“345
334
Fol. g3 ra.
Siehe z. B. den 49. Gegenwurf fol. s5 ra. Oder siehe auch fol. o2 ra.
336
Fol. n5 vb.
337
Fol. m4 va.
338
Vgl. dazu die Beischrift zur 48. Figur fol. r1 rb oder die Beischrift zur 51. Figur r5 rb.
339
Fol. g2 rb.
340
Fol. f5 va.
341
Fol. f6 ra.
342
Fol. g2 ra.
343
Fol. g3 va-g5 ra.
344
Fol. l6 rb.
345
Fol. ac5 va.
335
49
Mit diesen Beispielen wird deutlich, wie vielfach unterschieden wird, was eine Figur
zeigt und was das Gezeigte bedeutet. Wesentlich ist dabei, dass die Figuren die „Bedeutungen“ ihrer Artikel erhalten, dass beide Medien also die gleiche Intention teilen sollen.
Die Grundlage, welche die Übertragung der Bedeutung vom Artikel auf die Figur ermöglicht, erhellt eine Stelle aus dem 1. Buch innerhalb der Ausführung, wie die Gegenwürfe
der Leiden Christi mithilfe der Finger eingeprägt werden sollen.346 Darin beschrieben wird die
Verteilung der Gegenwürfe 6 bis 10 sowie der ihnen zugehörigen Figuren auf die Memorierhände.347
Diese Stelle fällt dadurch auf, dass die Ausführungen zur Memorierung einerseits
relativ knapp und andererseits ungenau sind. Dies äußert sich darin, dass Fridolin zu Beginn
„figure der opfere“ nennt, die er zwar erläutert, aber nicht mit ihren Nummern anführt. Der
Leser kann an dieser Stelle im 1. Buch nicht wissen, dass Fridolin hier die Figuren 10 bis 12
aus dem 2. Buch im Sinn hatte. Auch bei den anderen genannten Figuren werden dem Leser
die entsprechenden Nummern vorenthalten.
Diese scheinbaren Nachlässigkeiten sind dort ebenso bei den Artikelangaben zu beobachten. Statt der Nummern verwendet er für die Artikel vielfach nur charakterisierende
Schlagworte. So bezeichnet er beispielsweise einen Artikel lediglich als „Fluch“ und die entsprechende Figur als „Verfluchung“. Damit wird eine strenge Differenzierung zwischen
Artikel und Figur aufgehoben und eine inhaltliche Verknüpfung über Schlagworte tritt in den
Vordergrund.
In dieser Stelle erwähnt Fridolin zudem einen „artickel der plutvergießung“, was sehr
verwunderlich ist. Denn bei der „plutvergießung“ sollte es sich um eine Figur handeln, nämlich um die 12. mit der Darstellung des Blutopfers. Es hätte also vielmehr „figur der
plutvergießung“ heißen müssen. Wäre tatsächlich der Artikel gemeint gewesen, dann hätte
Fridolin eine Formulierung wie „Artikel der Schnödigkeit“ gebrauchen müssen.
Offensichtlich vertauscht Fridolin aber hier ganz bewusst die Begriffe „Artikel“ und
„Figur“. Denn diese scheinbare Verwechslung kommt noch einmal im selben Kontext vor.
Man wird also nicht von einer Nachlässigkeit des Autors ausgehen dürfen, sondern nach dem
besonderen Sprachgebrauch in diesem Kontext fragen müssen.
Die zweite Stelle, welche einen Austausch der Begriffe Figur und Artikel enthält, folgt auf
eine Zusammenfassung der fünf Opferarten aus den Figuren 11 und 12 im Anschluss an die
oben genannte Stelle und gibt eine Erklärung, weshalb die aufgeführten Figuren zu den zuvor
genannten Gegenwürfen gehören: „Diese gegenwürff von den opfern werden darumb zu den
vorgenannten gegenwürffen geordnet, wann sie sind geleich als ir muter348 unnd beschliessen
dieselben in inen.“349
Diese Stelle ist beim ersten Lesen nicht klar verständlich. Bisher wurden die Figuren stets
den Artikeln zugeordnet und nicht etwa die Artikel den Figuren. Wenn nun also hier von den
„gegenwürff von den opfern“ die Sprache ist, die wiederum bestimmten Gegenwürfen zugeordnet werden sollen, dann ist eindeutig, dass hierbei die „figure der opfere“ gemeint sind,
wie sie noch in der Einleitung des vorherigen Zitates genannt wurden.
Hier steht also der gemeinsame, Artikel und Figur verbindende Inhalt im Vordergrund:
Statt einer zu erwartenden begrifflichen Trennung von Artikel und Figur stößt man im Gegenteil auf deren Gleichsetzung. Die Begriffe werden entweder miteinander ausgetauscht oder
sogar durch inhaltsähnliche Schlagworte ganz ersetzt.
Daher ist es nur konsequent, wenn Fridolin auf die Begriffe Artikel und Figur auch in
Ausführungen verzichtet, mit denen er belegen will, dass die von ihm vorgenommenen Zu346
Fol. e2 ra. Zur Mnemotechnik siehe das Kapitel 2.2.2.2.
Fol. e2 vb-e3 ra.
348
D. h. „Materie, Gegenstand, Stoff“; vgl. dazu Baufeld 1996, S. 175.
349
Fol. e3 rb.
347
50
ordnungen der Opferfiguren zu ihren Artikeln tatsächlich aufgrund von gleichen Inhalten
erfolgt.350
Demnach kommt darin keine Nachlässigkeit, sondern ein wohlüberlegter, durchdachter Umgang mit der Sprache zum Ausdruck. Bewusst vermeidet Fridolin eine begriffliche
Unterscheidung zwischen Artikel und Figur oder hebt sie sogar bewusst dort auf, wo er die
Gleichheit beider Begriffe zum Ausdruck bringen möchte. Zuletzt gibt Fridolin noch an, „das
sey genug von den sachen gemeldet, warumb man diese fünff artickel und unterscheid der
opfer in dieselben glidlein … setzen soll.“351
Schließlich tauscht Fridolin nicht nur die Begriffe „Figur“ und „Artikel“ miteinander
aus oder hebt ihre Differenzierung auf, er ersetzt sogar in einzelnen Gegenwürfen die Artikelauslegung vollständig durch Bildauslegungen352, was eine intentionale Gleichstellung von
Artikel und Figur zur Bedingung hat.
Zu den Überlegungen der gleichartigen Intentionen der Medien müssen auch die Beispiele herangezogen werden, die angeben, dass ein Text in einem Bild gemalt sei oder ein
Bild in einem Text „stünde“.353 Nach der Auslegung des 1. Artikels des 13. Gegenwurfs
formuliert Fridolin: „Und diß, des ersten artickels der geleubtnus der patriarchlichen
wirdigkeit halben, steet in der xvij. figur, da gedruckt ist, wie drey engel dem patriarchen
erschynen … .“354 Deutlich wird hier zum Ausdruck gebracht, dass der Artikel 13 I vom Versprechen der patriarchalischen Würde in der 17. Figur „stünde“.
Ähnlich verhält es sich in der Auslegung des Artikels 15 I. Darin wird ausgesagt, dass
Samson eine besondere Präfiguration des Herrn gewesen sei, „als hie in der xxj. figur stet, da
seiner tat drey in einer figur begriffen sind.“355
Wie das Verb „stehen“ besser zu verstehen ist, zeigt die Auslegung des Artikels 14 I,
der die fürstliche und jungfräuliche Würde und Eigenschaft Christi behandelt. Die Figur zeigt
die siegreiche Heimkehr Jephtas, „wye in der neunzehenden figur gemalet steet … .“356 Oder
aber die Auslegung eines Artikels „steet in der xvii figur, da gedruckt ist, wie… .“357 Oder
auch die Kreuztragung des Herrn, „die in der hernachfolgenden lxxxi figur steet“358.
Umgekehrt trifft man aber auch Stellen an, in denen angegeben wird, dass eine Figur
in einem Text „stünde“. Nach der Auslegung des 2. Artikels des Gegenwurfs 5.1, dass
Christus in seinen präfigurierenden Propheten verleumdet wurde, folgt: „Dz ist der ander
artickel des fünfften gegenwurfs und ist bedeut in der achtenden figur, die in dem sechsten
capitel danielis geschriben steet“.359 Auch hier hat wieder eine Figur die Bedeutung ihres
Artikels. Doch wichtiger ist Fridolins Angabe, ein Bild stünde in der Bibel geschrieben.
Schrift und Bild kommen demnach partiell identische Aufgabenstellungen zu. Die
Wechselbeziehung parallelisiert beide Medien als gleichberechtigte Übertragung von Inhalten,
die eng miteinander verbunden sind. Horaz’ sprichwörtlich gewordene Formel kommt hier in
Betracht: „Ut pictura poesis“. 360 Für Albrecht Dürer zielt die wechselseitige Ergänzung von
Schrift und Bild auf ein besseres Einprägen: „Ein idlich Ding, das du sichst, das ist dir gelaublicher, denn das du hörst. So aber beede, gehört und gesehen würd, fass wir das dest
kräftiger und beleibt uns beständiger. Deshalb will ich das Wort und das Werk zammentan,
350
Fol. e3 ra-va.
Fol. e4 vb.
352
Vgl. fol. s5 r oder t1 r.
353
Zur synonymen Verwendung der Verben „schreiben“ und „malen“ siehe Wenzel 1995, S. 292-296.
354
Fol. k1 ra.
355
Fol. k4 ra.
356
Fol. k2 va.
357
Fol. k1 ra.
358
Fol. ac5 va.
359
Fol. f6 vb.
360
Vgl. Wenzel 1995, S. 300.
351
51
auf daß mans dest baß merken müg.“361 Damit wären die Figuren aus dem Schatzbehalter in
ihrer Dimension als Erinnerungshilfe angesprochen. Der Überschneidungsbereich der Begriffe „malen“ und „schreiben“ verweist aber auch auf mittelalterliche Wissens- und Gedächtnistheorien.362 Augen und Ohren galten als die Fenster der Seele, weswegen Augustinus
den Unterschied von Hören und Sehen problemlos aufheben konnte: „Äußerlich, nämlich
durch den Körper ausgedrückt, sind Sehen und Sprechen etwas anderes. Innerlich aber, im
Vorgang des Denkens, sind sie ein und dasselbe.“363 Das Bindeglied zwischen Schrift und
Ohr geht zurück auf die Vorstellung vom Gehör als dem Hauptsensus des Lesers.364 Johannes
Balbus definiert im Catholicon das Verb „lesen“ als eine Übertragung der Schriftzeichen in
Töne.365 Die semantische Interferenz von „schreiben“ und „malen“ weist somit auf eine Nähe
von Bild und Schrift hin, die über die Augen und Ohren als verschiedene Fenster auf dieselben Sinneskräfte einwirken, die Erkenntnis oder eben auch Verständnis ermöglichen.366
2.2.2.4 Zu den Gegenwurf-Figur-Konstellationen
Zuletzt sollen die unterschiedlichen Konstellationen von Artikel und Figuren näher erläutert werden. Im Prolog heißt es dazu:
„(IV b) Untterweilen hat ein gantzer gegenwurff allein ein figur, untterweyle hat ein
yeglicher artikel ein sundere figur. Vil gegenwürff haben keyne, wann sie sein zu
geistlich und in figuren nit wol erfintlich, untterweil dient ein figur zu vil
gegenwürffen oder zu mer dann einem, als367 denn die ding dieser materi in dem puch
erscheinen und sich selbs zeerkennen geben.“ 368
Aus der Tabelle mit den Zugehörigkeiten von Figuren und Gegenwürfen im Anhang lässt
sich schnell ablesen, welche Gegenwürfe und Figuren Fridolin hier im Sinn hatte (Tafel 2). So
gehören zu den Gegenwürfen, die eine Figur haben, der 1. Gegenwurf mit der 1. Figur, die 3.
mit der 4. Figur, die 4. mit der 5. Figur, der 61. bis 65. mit der 66. Figur sowie der 81. bis 85.
mit der 82. Figur.
Artikel mit eigenen Figuren überwiegen im Schatzbehalter. So gehören den Artikeln 2 I, 2
II, 4 II und vielen weiteren jeweils eine eigene Figur.
Zu den Gegenwürfen ohne Holzschnitte gehören die Nummern 23, 26, 27, 30, 46, 56 bis
60 sowie 86 bis 100. Bei diesen Gegenwürfen hat man auf Figuren verzichtet, weil ihre
Inhalte zu abstrakt für bildliche Darstellungen seien. Allerdings überrascht eine Überprüfung
der Inhalte, denn für einige Artikel hätten sich ohne weiteres Darstellungen finden lassen.
361
Albrecht Dürer: Speis der Malerknaben, in: Dürer 1982, S. 159.
Wenzel 1995, S. 321.
363
Augustinus: De Trinitate, lib. 1,X,18: „Foris enim cum per corpus haec fiunt, aliud est locutio, aliud visio:
intus autem cum cogitamus, utrumque unum est.“; vgl. PL , Sp. 1070-1071.
364
Heinrichs 2007, S. 183. Siehe auch das Kapitel 2.2.1.
365
Balbus 1971, s. v. „lego“, 1. Spalte, 3. und 2. Zeile von unten: „Item legere est scripturam figurarum sonos
proferre ... .“
366
Wenzel 1995, S. 321-337, bes. S. 331. Siehe dazu ebenso die aristotelische Seelenlehre in: Heinrichs 2007, S.
23-49. Zu den Augen und Ohren als Fenster der Seele siehe auch das Gleichnis aus dem Bestiaire d’amours des
Richard de Fournival in: Ott 2000, S. 110, 118 oder auch allgemein: Lewis 1991, S. 13-16.
367
D. h. „je nachdem, wie“.
368
Fol. f4 vb.
362
52
So zum Beispiel für den Artikel 23 I, Christus ist der Ursprung des Heiligen Geistes.369
Hierfür hätte sich das Pfingstwunder370 oder die Heimsuchung Mariens371 angeboten; zwei
Themen übrigens, die Fridolin selbst in der Auslegung des Artikels anführt. Oder für den
Artikel 27 I, Christus als Lehrer aller Lehrer372, hätte aus dem entsprechenden Bildrepertoire
Christus im Lehrtypus zur Verfügung gestanden.373 „Die liebe ist gehasset worden“ lautet der
46. Gegenwurf.374 An biblischen Beispielen für Christi Liebe kann es nicht gefehlt haben.
Neben einzelnen Gegenwürfen ist auch eine ganze Fünfergruppe bildlos geblieben. Gegenstand dieser Gruppe sind die fünf Sinne. Nach einer allgemeinen Einführung zum Verhältnis
Christi zu den Sinnen, sollten in den Gegenwürfen 56 bis 60 in folgender Reihenfolge
Schmecken, Sehen, Hören, Tasten und Riechen behandelt werden.375 Dies wurde auch bis
zum 59. Gegenwurf eingehalten, der 60. allerdings ist laut Fridolin der Kürze wegen komplett
ausgelassen worden. Wäre es nun tatsächlich zu abstrakt gewesen, den Gekreuzigten zum
Beispiel beim Schlucken von Essig und Galle zu zeigen376, um Christi sinnliche Qualen zu
thematisieren? Da geeignete Figuren durchaus „erfindlich“ gewesen wären, spricht eventuell
der mehrfach geäußerte Platzmangel377 für ihren Verzicht. Immerhin hat Fridolin in dieser
Fünfergruppe sogar den 60. Gegenwurf, der zwar angekündigt wurde, zuletzt nicht mehr ausgelegt, geschweige denn nochmals erwähnt!
Möglicherweise liegt aber auch ein ganz anderer Grund vor, den Fridolin nicht ausführen
möchte, um Missverständnisse vorzubeugen. Fridolin fasst seine Ordnung der Gegenwürfe als
eine künstliche auf, also eine, welche nicht chronologisch ist. Doch ist diese künstliche
Ordnung auf den einzelnen Gegenwurf beschränkt und somit auf die gegensätzlichen Artikel.
Im Großen zeigt das 2. Buch jedoch sehr wohl eine chronologische Ordnung; Fridolin entfaltet eine Geschichte, die mit dem göttlichen Ratschluss beginnt, sich über das Alte Testament hin zum Neuen entwickelt, die in den Holzschnitten mit Szenen aus der Passion Christi
relativ streng chronologisch ist und zuletzt in der Kreuzigung gipfelt.378 Möglicherweise
hätten weitere Figuren diesen narrativen Ablauf gestört. Da Fridolin zudem befürchten musste,
die Gegenwürfe würden genutzt, um Leben und Sterben Christi zu betrachten379, wäre ein
Hinweis auf die Narration der Holzschnitte didaktisch unklug gewesen.380
Schließlich hebt Fridolin gegenüber den bilderlosen Gegenwürfen noch Figuren mit
Mehrfachbezügen hervor. Diese Figuren dienten dort mehreren Gegenwürfen, wo es der
Inhalt möglich machte. Darunter fallen zum Beispiel die Figuren 25, 30 oder auch 61. Grundsätzlich ist die erstgenannte Zuweisung einer Figur an einen Gegenwurf die hauptsächliche.
Die zweit- oder drittgenannten Gegenwürfe dienen dagegen lediglich der Vertiefung des erstgenannten Gegenwurfs oder der inhaltlichen Verknüpfung verschiedener, auch weit auseinanderliegender Gegenwürfe. Aus diesen Mehrfachbezügen ergibt sich der erste Hinweis, dass
369
Fol. o2 ra-o3 rb.
Vgl. LCI 3, Sp. 415-423, s. v. „Pfingsten“ (St. Seeliger).
371
Vgl. LCI 2, Sp. 229-235, s. v. „Heimsuchung“ (M. Lechner).
372
Fol. o6 r.
373
Siehe dazu LCI 4, Sp. 583-589, s. v. „Zwölfjähriger Jesus im Tempel“ (V. Osteneck).
374
Fol. r6 rb-vb.
375
Fol. u6 va-x3 rb.
376
Vgl. Mt 27,34 und Joh 19,29.
377
Siehe dazu das Kapitel 2.2.1 über die Laien.
378
Siehe dazu das Kapitel 5.
379
Ein Mann bat darum, weil die Gegenwürfe mit der Kreuzigung enden, „man söllt von der begrebtnus christi
auch hynzu setzen, als ob diese gegenwürf allermeyst um der betrachtung willen des lebens und sterbens cristi
gesetzt weren, das doch nit die förderlichst mainung ist“, sondern die antithetischen Gegenwürfe helfen, Gott
„dester kreftiglicher“ anzurufen; vgl. fol. Z6 ra.
380
Am Beispiel der Fünfergruppe 56 bis 60 schlägt Ulrike Heinrichs-Schreiber als Grund für den Verzicht auf
Illustrationen einen dialektischen Kunstgriff nach dem Muster der Gegenwürfe vor. So etwa, wenn bilderlose
Gegenwürfe zur visuellen Suggestion auffordern; siehe dazu Heinrichs 2007, S. 31.
370
53
die Figuren wohl kaum nur der Erinnerung oder dem Verständnis einzelner, konkreter
Gegenwürfe wie von Fridolin beschrieben dienen.
Wenn zudem umgekehrt einige Artikel mehrere Figuren besitzen381, dann kann bei den
zusätzlichen Figuren ebenso nicht mehr von Erinnerungshilfen ausgegangen werden. Als
logische Konsequenz wäre daraus die Nutzlosigkeit der zusätzlichen Figuren als Verständnishilfe zu folgern. Demnach würden die Mehrfachbezüge eine Ergänzung, eine Vertiefung oder
auch Konkretisierung eines Themas bezwecken und damit durchblicken lassen, dass die Herstellung von Querbezügen eine Intensivierung der Andacht zur Absicht hätte.
2.3 Zum Wesen der Figuren anhand der Textanalyse
Die bisherigen Ausführungen lassen erkennen, wie Stephan Fridolin von seinen
Lesern erwartet, sich das von ihm ausgebreitete Heilswissen anzueignen. Aus traditionellen
und theologischen Gründen sollen die Leser mithilfe ihrer eigenen Hände die 100 Gegenwürfe auswendig lernen. In einem weiteren Schritt soll sich die Leserschaft um das Verständnis der Gegenwürfe mittels der Auslegungen sorgen. Auf solche Weise eigne man sich Erkenntnisse über Christus an, in denen sich die hugonischen Bilder der Gnade spiegeln. Diese
gelte es schließlich mit den inneren Augen zu betrachten. Zu berücksichtigen seien dabei die
jeweiligen Umstände, denen man sich mit den sogenannten W-Fragen nähern kann, aber auch
die Gegensätze, die sich aus den jeweiligen Gnadenbildern ergeben. Zuletzt empfiehlt
Fridolin, die Erkenntnisse aus den persönlichen Betrachtungen in eigene Gebete zu
formulieren.
Den Holzschnitten kommt dabei eine untergeordnete Rolle zu. Sie dienen als Hilfe für
das Verständnis und für die Erinnerung der jeweiligen Artikel. Wie bei den Artikeln legt auch
hier Fridolin nahe, sich zuerst die Bilder einzuprägen und dann erst deren Auslegungen. Die
Figuren werden demnach mit textvermittelten Bedeutungen aufgeladen. Diesen Inhalten
schließlich gilt die geistige Betrachtung.
Bilder sind nach Fridolin Zeichen, die erinnern. Wenn Fridolin das Hendiadyoin
„Figuren oder Zeichen“ gebraucht, kann der Begriff „Figur“ verschiedene Bedeutungen haben.
So kann er für einen Holzschnitt382 stehen oder für eine Präfiguration383. In beiden Fällen wird
jedoch das Wort „Zeichen“ als Synonym zur Figur verwendet. Insofern sind sie in ihren
beiden Sinnen jeweils Träger wie auch immer vereinbarter Bedeutungen. Ohne allzu sehr
vorauszugreifen kann, bereits an dieser Stelle angemerkt werden, dass die Holzschnitte nicht
nur in ihrer Gesamtheit Zeichen sind, sondern auch einzelne Motive aus den Figuren zeichenhaften Charakter haben, wie etwa einzelne Gegenstände oder Gesten. Vor allem die Krone in
der 1. Figur wird ein Musterbeispiel für ein Zeichen werden, da sie für eine Eigenschaft
Christi steht, welche nach Fridolin zu abstrakt sei für eine unmittelbare Darstellung.384
Doch ist es nun verwunderlich, dass eben die Figuren den Laien dienen sollen, obwohl
Fridolin an anderer Stelle einräumt, dass nur Wenige eine bildgestützte Mnemotechnik be381
So gehören zu jeweils einem gemeinsamen Artikel die Figuren 5 und 6, 28 und 29, 33 und 34, 43 und 44
sowie 71 und die Wiederholung 46.
382
„Unnd desgleichen möchte ich in alle fingerlein [= Fingerringe] figuren oder Zeichen setzen den [denjenigen], die in solher einpildung lust hetten, durch welche zeichen der mensch der gegenwürff, die dardurch
bedeut weren, erinnert würd.“; vgl. fol. e5 ra.
383
„Item solt man nun die ding, die allein figuren und zeichen des herrn waren, als die arch, zu der nyemands
genahen getorft, denn allein der fürst der priester, … also verbergen, bewaren, eren und in heiligkeit halten … .“; vgl. fol. t3 va. Die Signatur „t4“ ist auf dieser Seite falsch.
384
Siehe Kapitel 4.1.
54
herrschen. Bereits beim Auswendiglernen der Gegenwürfe sorgt sich Fridolin um die
kognitiven Fähigkeiten seiner Leser und bietet Alternativen mit nachlassendem Schwierigkeitsgrad an. Wenn aber Fridolin um die Probleme seiner Leser wusste, warum hat er dann
die Mnemotechnik so knapp und kompliziert beschrieben und gerade für Neulinge der Gedächtniskunst verwirrend?
Dies alles lässt vermuten, dass die Beherrschung des Stoffes, wie ihn sich Fridolin
vorstellt, wohl nur wenigen mit einem guten (Bild-)Gedächtnis vorbehalten ist. Diese Gruppe
berücksichtigt wohl Fridolin auch dort, wo er auf das nützliche Wissen um die Gegenwürfe
vor diversen Kunstwerken eingeht. Denn, wenn ein Gläubiger ein Kunstwerk zu sehen bekommt, dann vergegenwärtige dieses Werk Glaubensinhalte oder in diesem Fall Gegenwürfe,
die den Einstieg in die Andacht biete.
Aber auch anderweitig bezieht Fridolin das Anschauen von realen Bildern ein. Dem
zweimaligen Hinweis, das „Büchlein“ für die Andacht zu benutzen, erhält mehr Gewicht, als
man aufgrund der beiläufigen Erwähnung erwarten mag. Tatsächlich sind die Figuren zuerst
Buchillustrationen, angefertigt zum Betrachten mit den leiblichen Augen. Diese Feststellung
mag redundant erscheinen, doch angesichts der Funktionsbestimmung durch Stephan Fridolin
dennoch erforderlich.
Die Mehrfachbezüge einiger Artikel und Figuren lassen erkennen, dass die Figuren
nicht nur mnemotechnisch zu begreifen sind. Vielmehr dienen die Figuren konkret dem Anschauen, um davon ausgehend in eine geistige Betrachtung zu wechseln. Sie können daher
auch als Andachtsbilder385 angesprochen werden, wenn auch Fridolin eine solche Verwendung nicht explizit nennt. Demnach helfen Figuren nicht nur mit konkreten Darstellungen
abstrakte Inhalte zu verstehen und einzuprägen, sondern sie stimmen als real vorliegende oder
im Gedächtnis eingeprägte Bilder ebenso zur Andacht ein. Gegenstand der Betrachtung sollen
dabei die den Bildern auferlegten Inhalte sein.
So wie Fridolin beim Einprägen der Gegenwürfe unterschiedliche Methoden vorstellt,
gibt er auch Hilfestellungen zum Verstehen der Bildzeichen. Die gedächtnisschwachen Leser,
die sich nicht die Bedeutung der jeweiligen Figuren merken können, haben die Möglichkeit,
zumal wenn sie das Buch als Vorlage für die Andacht nehmen, auf die Beischriften zurückzugreifen, die neben den Figuren stehen, und sich daraus den jeweiligen Sinn ins Bewusstsein
zu rufen.386
Wenn also die Figuren für Laien gedacht sind, dann sicherlich nicht hauptsächlich
unter den vorgestellten mnemotechnischen Aspekten. Fridolin beschreibt vielmehr ein Ideal,
dem wenige folgen können. Der Laie wird schlicht und ergreifend das Buch vor sich gelegt,
die Figuren durchgeblättert sowie die Beischriften studiert haben.
385
Vgl. Noll 2004, S. 297-305, Schade 1996, Bräm 1997 oder die Literatur in: Hall 2002, S. 45-47 bzw.
Slenczka 1998, S. 13.
386
Erst recht die Überlegungen zu den auf einer Doppelseite liegenden Figuren 69 und 70 im folgenden Kapitel
3.1 über die Bildredaktion lassen die Holzschnitte als visuelle Vorlage für die Andacht erkennen.
55
3 Vorbemerkungen zu den Bildanalysen
Vor den eigentlichen Bildanalysen seien zunächst einige grundsätzliche Überlegungen
vorangestellt, die es erlauben, die Eigenschaften der Holzschnitte besser zu erfassen. Denn es
hat sich während der Bearbeitung der Holzschnitte immer wieder gezeigt, dass besonders die
Berücksichtigung von vier Punkten das Verständnis der Figuren fördert. Diese Punkte berühren zum Einen die redaktionelle Anordnung der Holzschnitte im Buch, zum Zweiten den
Vergleich von Text und Bild, zum Dritten den Literalsinn der wiedergegebenen Darstellungen
und zum Vierten die sogenannten Doppelfiguren. Einige Gedanken zur Beteiligung des
Autors an der künstlerischen Ausstattung bilden den Abschluss.
3.1 Zur Bildredaktion
In diesem Kapitel wird versucht, das im Schatzbehalter zugrunde liegende Konzept
herauszuarbeiten, nach dem die Holzschnitte im Text angeordnet wurden. Dabei können sich
formale und inhaltliche Beziehungsebenen zwischen Schrift und Bild überschneiden.387
Die überwiegend gleichmäßige Gliederung des 2. Buchs des Schatzbehalters in 100
sogenannte Gegenwürfe mit jeweils zwei Artikeln lässt bereits beim bloßen Durchblättern
dieses Textteils das bestimmende Gestaltungsprinzip erahnen: Einzelne Holzschnitte stehen
ihren jeweiligen Gegenwürfen388 oder Artikeln389 eine Seite voran und markieren dadurch die
Anfänge neuer Textabschnitte. Die Holzschnitte besitzen somit eine textgliedernde Funktion.390
Da die Figuren jeweils eine ganze Seite ausfüllen, können sie nie zusammen mit einem
Text auf einer Seite abgedruckt werden. Theoretisch bedeutet dies, dass eine Seite, die nur
einige wenige Textzeilen zu einem Artikel enthält, weitgehend unbedruckt bleiben muss, da
der Text eines nachfolgenden Kapitels erst nach der Einleitung eines neuen, ganzseitigen
Bildes beginnen kann.
Die konsequente Einhaltung dieses Vorgehens hätte aber unweigerlich den
Schatzbehalter um zahlreiche Seiten mit weitgehend ungenutzten Schrifträumen anwachsen
lassen. Eindrucksvoll lässt sich dies am Beispiel des 13. Gegenwurfs mit den beiden Figuren
17 und 18 illustrieren, von denen gemäß ihrer Beischriften die 17. Figur zum 1. und die 18.
Figur zum 2. Artikel gehört. Die jeweiligen Artikel beanspruchen gerade einmal den Raum
einer Kolumne. Wäre jeder Artikel jeweils von seinem Holzschnitt eingeleitet worden, hätte
man das Layout „Figur 17 – Artikel 1 – Figur 18 – Artikel 2“ auf vier Seiten verteilt erwarten
müssen:
387
Vgl. dazu Ott 2000, S. 124.
Siehe z. B. die Figuren 1 und 4.
389
Siehe u. a. die Figuren 15, 23, 24, 25 und 26.
390
Dagegen wendet Hall 2002, S. 99 ein, dem Schatzbehalter fehle eine typografische Struktur zur Sichtbarmachung von Abschnitten, zu der nicht einmal die Holzschnitte beitragen würden. Sie erkennt lediglich eine zu
einem geschlossenen Block zusammengedrängte absatzlose Schrift. Diese besitzt allerdings sehr wohl mittels der
Rubrikation und der Holzschnitte ein gliederndes Element; vgl. dazu auch Hase 1885, S. 113. Nur ist das Layout
im Schatzbehalter nicht so ausgeprägt wie etwa in den Werken der Biblia pauperum oder des Speculum humanae
salvationis, die Heinrichs 2007, S. 28 als diesbezügliche Vergleiche anführt.
388
56
Figur 17
fol. I
13 I
13 I
13 I
13 I
13 I
13 I
Figur 18
fol. II
fol. III
13 II
13 II
13 II
13 II
13 II
13 II
fol. IV
Nur wären so zwei ganze Kolumnen und zusammengenommen der Schriftraum einer
ganzen Seite leer geblieben. Daher hat man den Gegenwurf von vier auf drei Seiten zusammengezogen: die Artikel auf eine Seite und die jeweiligen Figuren gemeinsam vor den 1.
Artikel:
Figur 17
Figur 18
fol. i6 r
fol. i6 v
13 1
13 1
13 1
13 1
13 1
13 1
13 II
13 II
13 II
13 II
13 II
13 II
fol. k1 r
Das Dilemma wird deutlich: Die konsequente Einsetzung der Holzschnitte als Eingangsbilder würde zu einer enormen Vergeudung von Papier führen. Wenn man aber Texte
aufgrund ökonomischer Überlegungen zusammenzieht, so muss dazu die Figur des vorgezogenen Textes dem gesamten Gegenwurf vorangestellt werden.391
Allerdings wurden in einigen wenigen Ausnahmen die Holzschnitte ihren Gegenwürfen auch nachgestellt. Der Grund für diese Sonderbehandlung ist sehr gut am Beispiel des
4. Gegenwurfs mit seinen Figuren 5 und 6 abzulesen. Der Text des 4. Gegenwurfs wurde auf
die Seite mit dem Text des 3. Gegenwurfs vorgezogen, weil dieser mit seinen beiden Artikeln
gerade einmal eine Kolumne und eine Zeile umfasst. Aus oben genannten Gründen hätten die
Figuren des 4. Gegenwurfs damit vor den 3. Gegenwurf gesetzt werden müssen. Wenn aber
die Figuren des 4. Gegenwurfs vor dem 3. Gegenwurf gestanden hätten, wäre die Zugehörigkeit der Figuren zu ihren jeweiligen Gegenwürfen nicht mehr eindeutig gewesen. Wohl um
Missverständnisse solcher Art zu vermeiden, hat man die Figuren 5 und 6 dem 4. Gegenwurf
nachgestellt, um sie räumlich vom 3. abzusetzen:
391
Figur 4
3
3
3
3
3
3
4
4
4
4
4
4
fol. g2 v
fol. g3 r
4
4
4
4
4
4
4
4
Figur 5
Figur 6
fol. g3 v
fol. g4 r
fol. g4 v
Siehe z. B. die Figuren 2 und 3, 7 und 8, 11 und 12, oder auch 13 und 14.
57
Einige weitere Gegenwürfe lassen ebenso die Beobachtung zu, dass Holzschnitte ihren
Gegenwürfen immer dort nachgestellt werden, wo die Figuren eines Gegenwurfs von einem
anderen Gegenwurf oder von dessen Figuren abgesetzt werden müssen, um den Textbezug zu
präzisieren beziehungsweise die jeweiligen Text-Bild-Einheiten kenntlich zu machen.392
Besonders eindrucksvoll ist dieses Vorgehen am Beispiel der nachgestellten Wiederholung der 71. Figur. Sie gehört zu den Gegenwürfen 71 bis 75, die zusammen lediglich eine
Seite einnehmen. Dieser Fünfergruppe geht der Artikel 70 II voraus, der folio ac 1v gleich in
der ersten Zeile endet. Der Schriftraum einer nahezu ganzen Seite wäre verloren gegangen,
wenn erst die Wiederholung der Figur 71 und dann die Gegenwürfe 71 bis 75 gebracht
worden wäre. Wegen rationeller Maßnahmen konnte die Wiederholung 71 nur auf oben beschriebene Weise ihren Gegenwürfen nachgestellt werden:
70
70
70
70
70
70
70
70
70
70
70
70
fol. ac1 r
70
71
71
72
72
72
72
72
72
73
74
75
fol. ac1 v
Whg. 71
fol. ac2 r
Einen Einzelfall enthält der 12. Gegenwurf. Während die Figur 15 den 1. Artikel einleitet, steht die Figur 16 hinter dem 2. Artikel. Da das Ende des 1. Artikels keine ganze Seite
ausfüllt und der 2. Artikel auch nur eine drittel Kolumne lang ist, hat man den 2. Artikel auf
die Seite mit dem Ende des 1. vorgezogen. Hätte man nun wie erwartet die Figur 16 vor den
Gegenwurf zur 15. Figur vorangestellt, hätte dies eine Sperrung von Bild und Text über sechs
Seiten hinweg zur Folge gehabt. Nur mit der Nachstellung hat man offensichtlich eine
Möglichkeit gesehen, die Nähe des Holzschnitts zu seiner entsprechenden Textstelle zu
wahren:
Figur 15
fol. i1 v
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
fol. i2 r
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
12 I
fol. i2 v-i4 r
12 I 12 I
12 I 12 I
12 I 12 I
12 I 12 I
12 I 12 II
12 I 12 II
Figur 16
fol. i4 v
fol. i5 r
Daneben gibt es auch noch einige Sonderfälle, in denen sich die Stellung der Holzschnitte im Text weder mit dem wirtschaftlichen Gebrauch des Papiers noch mit der Sicherstellung von Text-Bild-Einheiten erklären lassen. Denn inhaltliche Überlegungen bestimmen
hier die Positionierung der Holzschnitte. Die inhaltlichen Gründe sollen nur angeschnitten
werden, da sie noch bei ihren jeweiligen Behandlungen näher erörtert werden.
Zu den inhaltlich bedingten Anordnungen der Holzschnitte im Text gehören die
gegenüberliegenden Figuren 69 und 70, von denen die erste aufgrund der redaktionellen
Grundsätze anders im Text hätte angeordnet werden müssen. Die 69. Figur gehört nämlich
392
Siehe u. a. die Figuren 9 und 42.
58
zum Artikel 67 I, der auf einer eigenen Seite beginnt. Die Figur hätte problemlos ihrem
Artikel als Einleitung vorangestellt werden können. Dennoch wurde sie dem Artikel nachgestellt. Die 70. Figur gehört zum Artikel 67 II, steht ihrem Artikel direkt voran und leitet ihn
somit ganz normal als Hinweis auf einen neuen Textabschnitt ein. Nur aus inhaltlichen Überlegungen heraus wird verständlich, weshalb der redaktionelle Grundsatz von der Voranstellung der Figur vor ihren Text bei der 69. Figur missachtet wurde: Die Geißelung der
Ägypter soll der Geißelung Christi durch die Israeliten als visueller Gegensatz gegenüberstehen:
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
67 I
fol. z1 v
Figur 69
Figur 70
fol. z2 r
fol. z2 v
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
67 II
fol. z3 r
Hierher gehören auch die Figuren 73 mit dem Ecce homo und 74 mit der Händewaschung des Pilatus, obwohl sie nach den redaktionellen Grundsätzen im Text angelegt
wurden. Nach den Überlegungen zur Konkretisierung der Text-Bild-Einheiten wäre aber eine
Sperrung beider Bilder zu erwarten gewesen, da die 73. Figur durch ihre Nachstellung neben
einer Figur zu liegen kommt, die einem anderen Gegenwurf angehört. Immerhin gehört die
Figur 73 zum Artikel 69 II und die Figur 74 zum Artikel 70 II:
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
69 II
fol. ab 5r
Figur 73
Figur 74
fol. ab 5v
fol. ab 6r
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
70 II
fol. ab 6v
In der Regel stellen Texteinschübe zwischen den Figuren die jeweiligen Text-BildEinheiten sicher.393 Eine solche Sperrung zwischen den Figuren 73 und 74 fehlt jedoch. Hier
kam die zufällige Gegenüberstellung der Szenenfolgen Ecce homo und Händewaschung des
Pilatus dem Autor nicht ungelegen. Im Text fehlt allerdings jede Verknüpfung beider Figuren.
Zuletzt stellen noch eine Besonderheit die Figuren 48-52, 65-66, 77-81, 82-87 dar. Sie
gehören jeweils zu Fünfergruppen, deren fünf Gegenwürfe auf weniger als einer Seite oder
gar Kolumne nacheinander aufgelistet werden. Auslegungen zu den Gegenwürfen fehlen oder
sind äußerst kurz. Die entsprechenden Figuren mit ihren zugehörigen Bildauslegungen folgen
schließlich en bloc auf die jeweiligen Auflistungen. Die Abfolge von Figur-Gegenwurf-FigurGegenwurf wird damit durchbrochen.
393
Bei den Nachstellungen z. B. der Figuren 5 und 6, 9 oder 16 wurden immer entweder Bildbeischriften, Ausführungen oder andere Texte an die Figuren angeschlossen, damit sie nicht durch ihre Nachstellung versehentlich
in Verbindung mit den nachfolgenden Holzschnitten gebracht werden konnten.
59
Neben ökonomischen Überlegungen sind für die Nachstellung dieser Figuren vor
allem narrative Gründe verantwortlich. Dem Wesen der Blockbildungen entspricht, dass die
Figuren weniger auf einzelne Gegenwürfe bezogen sind, sondern eher pauschal auf das Oberthema einer Fünfergruppe. Dazu kommt, dass die Gegenwürfe, mit denen die Figuren nur
locker in Verbindung stehen, nicht oder kaum ausgelegt werden. Dagegen dominieren die
recht langen Bildauslegungen. Wie sich zeigen wird, findet ein Konzeptwechsel statt, mit dem
die Figuren an Eigenständigkeit gewinnen und die Passion Christi zum eigentlichen
Ordnungskriterium für die Holzschnitte wird394.
Dass sich ein narrativer Faden durch das Buch zieht, mag auch die nicht auf Anhieb
verständliche Anordnung der Figuren 30 bis 32 im Text belegen: Die Figur 30 zeigt die Hand
Gottes, welche den von ihm erschaffenen Kosmos trägt. Im innersten Zirkel ist die Geburt
Christi erkennbar. Sie gehört zu den Artikeln 19 I und 20 I, nach denen die Ewigkeit und Unendlichkeit ein Menschenkind wurde. Die Figur 32 zeigt den Bethlehemitischen Kindermord
sowie die Flucht nach Ägypten und gehört zu den Artikeln 19 II und 20 II, nach denen der
Sohn Gottes, der bereits durch die Menschwerdung körperlich als auch zeitlich in seiner
Existenz beschnitten wurde, auch noch in jungen Jahren beinahe getötet und durch seine
Flucht in die Enge getrieben wurde. Wie eine visuelle Klammer umschließen beide Figuren
die ihnen zugehörigen Gegenwürfe. Die Figuren 30 und 32 korrespondieren entsprechend
miteinander:
Figur 30
19 I
19 I
19 I
19 I
19 II
19 II
19 II
19 II
19 II
19 II
19 II
19 II
fol. m5 r
fol. m5 v
Figur 32
Bildauslegung
zu Figur 32
fol. n2 r
fol. n2 v
Figur 31
fol. m6 r
20
20
20
20
20
20
20
20
20
20
20
20
fol. m6 v
BildAuslegung
zu Figur 30
fol. n1 r-v
Warum aber wurde die 32. Figur dem 20. Gegenwurf nachgestellt und nicht vor den
19. Gegenwurf gesetzt? Den Grund für die Nachstellung der 32. Figur finden wir in der 31.
Figur, welche die Befragung der Sterndeuter durch Herodes zeigt. Laut der Beischrift ist auch
diese Figur auf den Artikel 19 II bezogen. Die Figur bedeute, wie Herodes die Zeit und den
Ort der Geburt Christi ausfindig zu machen versuche, um das Kind töten zu lassen. Die Figur
ist zwar ebenfalls durch eine Nachstellung direkt auf den Artikel 19 II hingeordnet, ist
allerdings als Memorierhilfe überflüssig, da die Tötungsabsicht bereits in der Figur 32 zum
Ausdruck kommt; dort zudem durch die Verbildlichung des Kindermordes einprägsamer und
durch den Kontext der Flucht auch sinnfälliger in der Korrespondenz mit der Figur 30.
394
Siehe auch das Kapitel 5.
60
Die Nachstellung der 32. Figur beabsichtigt demnach, von der Feindseligkeit zu
erzählen, die Christus bereits kurz nach seiner Geburt erfahren musste. Im Kapitel 5 über die
Narration wird sich zeigen, dass gerade Figuren, die zu den 2. Artikeln gehören, narrativ ausgeprägt sind. So ist es nicht verwunderlich, dass auch die Figur des vorangehenden Artikels
18 II eine Szene mit Herodes zeigt: nämlich die Befragung der Hohepriester und Schriftgelehrten. Gemäß dem Matthäusevangelium treffen wir dann in den „Passionsfiguren“ 28, 31
und 32 die Befragung der Schriftgelehrten, die Sterndeuter, die Flucht nach Ägypten und den
Kindermord in Bethlehem an.395
Die narrative Absicht erklärt schließlich, weshalb die nachgestellte 32. Figur nicht vor
dem 19. Gegenwurf steht und weshalb nicht auf die 31. Figur verzichtet wurde, obwohl sie
laut ihrer Beischrift mnemorativ nichts Neues gegenüber der 32. Figur bringt.
Somit können wir als redaktionelle Grundsätze zusammenfassen: Die Figuren dienen
zunächst als Einleitungen zu den einzelnen Artikeln und Gegenwürfen. Allerdings kann diese
Funktion eingeschränkt werden, wenn ökonomische Überlegungen dies notwendig erscheinen
lassen. Griff man in die Text-Bild-Anordnung aus wirtschaftlichem Interesse ein, so wurde
zum Teil durch weiteres Umstellen der Figuren die Sicherstellung von Text-Bild-Einheiten
notwendig. Ebenso wahrte man die Nähe der Bilder zu ihren entsprechenden Textstellen.
Jedoch beabsichtigte man nicht eine hundertprozentige Ausnutzung des Schriftraums, wie
viele freie Stellen im Schriftspiegel vor Holzschnitten im Schatzbehalter zeigen.396 Aber auch
inhaltliche Überlegungen führten manches Mal dazu, die Funktion der Holzschnitte als
Zäsuren zwischen den jeweiligen Artikeln oder Gegenwürfe aufzugeben. Die Bilder geraten
gegenüber dem Text in den Vordergrund und lassen dort, wo sie sich über die Prinzipien der
Bildanordnung hinweg zusammenschließen, narrative oder antithetische Absichten erkennen.
Zwar werden die Bilder polyfunktional eingesetzt, doch können sie zum Teil bestimmte Aufgaben nicht wahrnehmen, ohne andere aufzugeben.
3.2 Zum Text-Bild-Vergleich
Bereits in der Textanalyse wurde darauf aufmerksam gemacht, dass Fridolin bei den Figuren unterscheidet, was sie zeigen und was sie bedeuten. Man denke zum Beispiel an die 26.
Figur, welche das Mahl Christi mit den Zöllnern zeigt, aber dessen angebliche Völlerei bedeutet.397 Das folgende Beispiel soll nochmals verdeutlichen, dass man sich dieser Unterscheidung bewusst sein muss, um bei Text-Bild-Vergleichen Fehlschlüsse zu vermeiden.
Die 21. Figur zeigt vor der Stadt Gaza Samson, der mit Attributen seiner großen Taten
ausgestattet ist. So trägt er auf seiner Schulter die Stadttore von Gaza, hält in der Hand einen
Eselskinnbacken, mit dem er die vor ihm liegenden 1000 Philister erschlagen hat, und tritt mit
einem Fuß einen Löwen nieder.398
Die Beischrift gibt an, die 21. Figur stünde für die „etlichen Großtaten des starken
Samsons“ wie den Löwenkampf, die Erschlagung der 1000 Philister, das Forttragen der Tore
von Gaza oder auch die Erntevernichtung durch Fackeln, welche an die Schwänze von
Füchsen gebunden waren. Weiter heißt es, es würde Samsons gedacht, weil er von Geburt an
ein „nazareus“399, ein Gottgeweihter, und damit eine besondere „figur“, also Präfiguration
395
Vgl. Mt 2,1-18.
Siehe z. B. die Seiten vor den Figuren 2, 4, 5, 9, 10 oder auch 13.
397
Siehe fol. l6 rb.
398
Zur Ikonografie siehe Kapitel 4.21.
399
In der Vulgata (vgl. Vulgata 1965) wird Samson ein „nazareus“ genannt (Ri 13,7: Samson „erit enim puer
nazareus Dei ab infantia sua et ex utero matris usque ad diem mortis suae.“) wie auch Jesus im Evangelium des
396
61
Christi, gewesen sei.400 Deshalb gehöre die Figur zum Artikel 15 I von der
„nazareischen“ Würde, welche der starke Samson verkörpere.401
Die Figur zeigt von den vier genannten Taten jedoch nur drei, nicht aber die Erntevernichtung. Tatsächlich ist dies so vom Entwerfer gewollt gewesen, wie der Bildauslegung entnommen werden kann. Denn in ihr wird vermerkt, dass Samson eine besondere Präfiguration
gewesen sei, so wie es in der 21. Figur stünde, in der drei (!) seiner Taten wiedergegeben
seien: das Erwürgen des Löwen, das Forttragen der Tore von Gaza sowie das Erschlagen der
1000 Philister.402 Fridolin selbst bestätigt damit die korrekte Ausführung der 21. Figur. Auf
die Erntevernichtung wird allenfalls durch die Ähren am linken Bildrand angespielt, da sie
unter den Pflanzendarstellungen im Schatzbehalter allein hier anzutreffen sind.403 Doch bleibt
es bei einem vagen Hinweis, da weder ihr Abbrennen noch ihr Entzünden durch die Füchse
dargestellt ist. Zudem ergibt sich die Vernachlässigung dieser Episode aus dem Umstand, dass
sie nicht dazu geeignet ist, Samsons übermenschliche Stärke herauszustreichen.
Diese Unterscheidung macht deutlich, wie bei Untersuchungen der Text-BildRelationen die jeweiligen Intentionen der zu vergleichenden Texte zu berücksichtigen sind.404
Keine Text-Bild-Diskrepanz besteht dort, wo die Figur mit der Textpassage verglichen wird,
welche auf die Darstellung der Figur eingeht. Dagegen existiert sehr wohl dort eine, wo die
Figur mit der Textpassage verglichen wird, welche die Bedeutung der Figur angibt; nämlich
die großen Taten, von denen die Beischrift die vier lediglich als Beispiele anführt.405 Die Bedeutung einer Figur kann somit einen größeren Kontext ansprechen, als die Figur tatsächlich
wiedergibt. Auch dadurch gewinnen die Figuren einen zeichenhaften Charakter, durch den
Signifikat und Signifikant der Figuren beim Textvergleich zu unterscheiden sind.
Matthäus (siehe Mt 2,23, wo es nach Jesu Rückkehr aus Ägypten heißt: „habitavit in civitate quae vocatur
Nazareth ut adimpleretur quod dictum est per prophetas quoniam Nazareus vocabitur.“). Matthäus bezieht den
Beinamen „Nazaräer“ zunächst auf die Herkunft Jesu aus Nazaret. Allerdings weist Matthäus auf eine Prophetie
hin, die im Alten Testament nicht nachweisbar ist. Darauf verweist auch die Glossa ordinaria (vgl. PL 114, Sp.
78, Vers 23) und versucht eine Erklärung mithilfe des Buches Jesaja: „Nezer“ sei das hebräische Wort für
„Trieb“ bzw. „flos“, von dem Jes 11,1 mit Bezug auf Jesus berichtet: „flos de radice eius ascendet.“ Die im
Alten Testament bezeugten Nasiräer weihten sich als Ausdruck der Frömmigkeit und Buße für eine selbst gewählte Zeit Gott, in der sie weder ihre Haare schneiden noch Alkohol trinken durften (Numeri 6,1-21).
400
„In der einundzweintzigsten figur werden etlich grosstat des starcken samson bedeutet, als das er in seiner
jugent einen lewen erwürgt und zerrissen, tausent mener mit eines esels kinnpacken erschlagen, die tor
abgeryssen und auff einen berg getragen, dreihundert fuchs mit den schwentzen zesamen gepunden und mit
prinnenden fakeln an die schwentz gepunden unnd durch die palestiner äcker geiagt und das getraid verprent
hat, die seines volks feind waren.“; vgl. k2 vb.
401
Ebd.
402
Fol. k4 ra.
403
Auch Hernad 1990, S. 232-233, Kat. 65 sieht in den Ähren eine Erinnerung an das Abbrennen der Kornfelder.
404
Siehe auch Tafel 1 mit den Elementen einer Beischrift.
405
Siehe z. B. auch Seegets 1998, 186, Anm. 84, wo die 42. Figur im 33. Gegenwurf als ein Beispiel für die
Diskrepanz zwischen der Beschreibung Fridolins und der tatsächlichen Ausführung des Holzschnittes angeführt
wird. Die vermeintliche Beschreibung des Holzschnittes gehört jedoch zu einer die Bibel paraphrasierende Erklärung, warum die „oberste figur“ [Christus und die Samariterin am Jakobsbrunnen] den Artikel 33 II enthalte.
Oder siehe auch die Verwechslung der Bildauslegung mit der Artikelauslegung im Zusammenhang mit der 4.
Figur in: Hall 2002, S. 133. Dort wird die 4. Figur als ein organisches Ganzes gekennzeichnet, dem eine
Zeichensammlung fehle, welche die Zeichen visualisiere, die Fridolin im Text erwähnt.
62
3.3 Zu den „buchstäblichen“ Figuren
Am deutlichsten wird der Umgang mit typologischen Auslegungen am Beispiel des
mosaischen Quellwunders, das im 1. und 2. Buch des Schatzbehalters behandelt wird. Das
Besondere an der Auslegung im 1. Buch ist der fehlende Verweis auf die 38. Figur im 2. Buch,
welche eben dieses Wunder zeigt. Umgekehrt erfolgt bei der Figur im 2. Buch kein Rückverweis auf die Auslegung im 1. Buch. Beide Stellen, obwohl eng miteinander verwandt,
ignorieren einander. Dem Grund soll nun hier nachgegangen werden.
Fridolin führt im 1. Buch zehn Heilige und Lehrer an, welche die Kostbarkeit des
Leidens Christi bezeugen.406 Moses wird dabei als fünfter Zeuge angeführt, der die Kostbarkeit gleich auf dreierlei Arten beweise.407 Erstens habe Moses Christi Leiden einen kostbaren
Schatz genannt, welchen er begehrt habe. Ausgangspunkt für diese Auffassung ist ein apokrypher, aber dennoch in einige Bibeln eingegangener Ausspruch Moses’. Weil die Israeliten
auf der Wanderung zum Sinai kein Wasser zu trinken hatten, gerieten sie mit Moses in Streit,
der sich daraufhin mit folgenden Worten an Gott wandte: „Herr und Gott, erhöre das Geschrei
dieses Volkes und öffne ihnen deine Schatzkammer, einen Quell des lebendigen Wassers,
dass sie sich satt trinken können und ihr Murren aufhöre.“ Gott ließ daraufhin Moses mit
einem Stab auf einen Felsen schlagen und Wasser daraus fließen. Literal bezeugt der Ausspruch Mose nur die Bezeichnung des Quellwassers als einen Schatz. Um als Schatz aber
auch das Leiden zu erkennen, bedarf es der typologischen Auslegung des Quellwunders. Wie
zum Beispiel die Biblia pauperum408 deutet Fridolin das Quellwunder als eine Präfiguration
für die Seitenöffnung des Gekreuzigten, aus der Wasser und Blut fließen. Wenn also Moses in
der Wüste nach der Öffnung des Schatzes verlangt, dann begehrt im literalen Sinn die
Öffnung des Felsens, aber „figürlich“409 die Seitenöffnung des Gekreuzigten. So ist auch
Fridolins Betonung zu verstehen, dass Moses Christi Leiden, also den kostbaren Schatz,
allegorisch begehrt habe.410
Wie verhält es sich aber nun mit der 38. Figur im 2. Buch? Deren Beischrift gibt an,
dass Moses mit einer Gerte auf einen Felsen schlug, aus dem daraufhin Wasser sprudelte, und
dass die 38. Figur zu den Gegenwürfen 28 und 33 gehöre.411 Der 28. Gegenwurf bezeichnet
Christus als Ernährer412, der 33. als lebendigen Brunnen413. Eine typologische Deutung fehlt.
Das Interesse am alttestamentlichen Ereignis liegt hier deutlich am literalen Sinn: Das Quellwunder als Verbildlichung des sein Volk ernährenden Christuslogos. Der literale Sinn
charakterisiert lediglich den in Moses präexistenten Christus. Eine neutestamentliche Erfüllung einer alltestamentlichen Ankündigung etwa wird jedoch nicht verfolgt. Außerdem
würde eine allegorische Deutung an dieser Stelle in keiner Weise dem Verständnis des zugehörigen Artikels dienen. Daher unterließ Fridolin den Verweis auf die typologische Auslegung im 1. Buch, die dort einer anderen Intention folgt: Nämlich zu erläutern, inwiefern
Moses beim Quellwunder gleichsam Christi Leiden als einen kostbaren Schatz begehrt.
406
Fol. a5 rb.
Siehe dazu Text 5 im Anhang.
408
Vgl. Wetzel 1995, S. 19, 95.
409
Zum Begriff „figürlich“ siehe weiter unten.
410
Fol. a6 ra. Nach der typologischen Deutung des Quellwunders folgt als zweiter Beweis für die Kostbarkeit der Leiden eine buchstäbliche Auslegung der Jugend Mose. Obwohl Moses bei der Tochter des
Pharaos aufgewachsen war, wendete er sich von den Ägyptern ab und wollte sich zusammen mit dem
Volk Gottes misshandeln lassen: Darin zeige sich, dass Moses die Schmach des Messias für einen
größeren Reichtum als die Schätze Ägyptens hielt. Schließlich erwähnt Fridolin als dritten Beweis unter
Hinweis auf Rabanus Maurus, dass die fünf Bücher Mose insgesamt die unaussprechliche Kostbarkeit
des Leidens Christi bezeugten.
411
Fol. p1 v.
412
Ebd.
413
Fol. p6 ra.
407
63
Eine weitere Figur, die bereits im 1. Buch aufgegriffen wird, ist die 12. Figur. Im Anschluss an den Abschnitt über die Zuweisung der Figuren zu ihren Artikeln erfährt man aus
der Überschrift der Einleitung, dass nun die Auslegung derjenigen Figur folge, die im nachfolgenden 10. Gegenwurf vom Weihwasser der alten Ehe inbegriffen sei.414 Der Leser bekommt weder die Nummer der Figur mitgeteilt noch, falls er durch Vorblättern auf die 12.
Figur gestoßen wäre, welche der drei Darstellungen in dieser Figur gemeint sei. Denn die 12.
Figur zeigt neben der Herstellung des Weihwassers auch ein Blut- sowie ein Brandopfer. Die
Auslegung beginnt nun mit einer zusammenfassenden Paraphrase des Kapitels über das
Reinigungswasser, wie Text 6 im Anhang entnommen werden kann. Die dort angemerkten
Parallelstellen lassen erkennen, dass die meisten Sätze der Paraphrase eindeutig aus Numeri
19 übernommen wurden.
Nach der Paraphrase kommt Fridolin auf die typologischen Bedeutungen der darin
enthaltenen Personen, Tiere, Objekte und Handlungen zu sprechen. Diese Deutungen können
wiederum als Auszüge aus der Glossa ordinaria erkannt werden. Vor allem Deutungen
Gregors des Großen und Augustinus’ finden wir als Zitate in der Auslegung wieder. Gemäß
Fridolin weise die nachträgliche Verwendung der Brandasche zur Herstellung des Weihwassers im Kern auf das Austilgen Christi durch die Juden und die Bewahrung seiner „Überbleibsel“ durch die Christen hin.
Insofern beschränkt sich die Auslegung auf den Auszug einer Bibelstelle sowie auf
Anmerkungen zu deren einzelnen Wörtern und Sätze aufgrund der Glossa ordinaria. Diese
Auslegung weicht zudem von den bisherigen dadurch ab, dass sie keinem Artikel zugewiesen
wurde, vor allem aber, dass sie im 1. Buch erscheint und nicht wie alle anderen Auslegungen
im 2., das die eigentlichen Figuren enthält. Die Überschrift zur Auslegung macht mit dem
„nachvolgenden“ Gegenwurf glauben, dass der 10. Gegenwurf in unmittelbarer Nähe folge.
Tatsächlich folgt er aber erst 39 Seiten später im 2. Buch, wo umgekehrt ein Verweis auf die
Auslegung im 1. Buch fehlt.
Die Auslegung kann keine Hilfe zum Verständnis eines Gegenwurfes sein, den man an
dieser Stelle noch gar nicht kennt. Vielmehr ist die Absicht dieser Auslegung eine andere.
Ausgehend vom zuvor behandelten Thema der Brandasche fordert Fridolin nämlich vor der
Auslegung der 12. Figur den Leser auf, die Absicht der Juden zu erkennen, die das Heil und
die Seligkeit aller Menschen verhindern und unterdrücken sowie alle Dinge, ohne die
niemand selig werden kann, vernichten wollten.
Letztlich zeigt aber diese Auslegung auch, dass die vorgebliche Bildauslegung vielmehr eine Textexegese ist. Im Vordergrund steht nicht das Bild, sondern die Bibelstelle, die
durch die Figur vertreten wird. Letztlich zeigt die Figur auch nicht all die Dinge, die in den
Typologisierungen angesprochen werden.
Ein weiteres Beispiel belegt, dass bei den alttestamentlichen Figuren im 2. Buch der
Literalsinn im Vordergrund steht. Die Beischrift zur 83. Figur schildert die Geschichte vom
greisen König David, der nur noch durch die Umarmung der jungen Abischag gewärmt
werden konnte.415 Wegen der anklingenden Erotik in der Abischag-Geschichte warnt Fridolin
zuletzt:
„Diese historie ist hieher gesetzt, nit das yemants nach dem buchstaben ein
ebenpild darauß soll oder getürr (darf; d. Verf.) nehmen desgleichen zethun, so
solche ding nit zu eynem ebenpild, dem nach dem puchstaben nach zefolgen sey,
geschriben seyen, sunder zu einer figur und bedeutung geistlicher ding, als sant
Jeronimus diese hystorien von der weißheit außlegt; doch so sie nach dem
414
415
Fol. e3 vb-e4 rb.
1 Kön 1,1-4.
64
buchstaben ergangen ist, und ist zu der zeit in einer solchen sache in solchen
personen, denen es zimlich wz, keuschlich und erberlich beschehen.“416
Fridolin macht keine näheren Angaben darüber, wo die Auslegung des Hieronymus zu
finden ist. Da Fridolin aber die David-Geschichte als eine Geschichte der Weisheit auffasst,
kann er sich nur auf den 52. Brief an Nepotianus über das klerikale Leben beziehen, auf den
die Glossa ordinaria bei 1 Könige 1-4 verweist.417 Darin wird die David-Geschichte bzw.
Abischag aus Schunem als eine Allegorie der Weisheit gedeutet: Hieronymus schildert zunächst seinen immer wieder neu aufkommenden Eindruck von der abendländischen Literatur
als ein Possenspiel, um sich dann der David-Geschichte zuzuwenden und deren
Glaubwürdigkeit zu bemängeln. Er zweifelt, dass David, der viele Frauen und Konkubinen
hatte, nur durch die Umarmung einer bestimmten Jungfrau gewärmt werden konnte. Daher
leitet Hieronymus auf die allegorische Bedeutung dieser Geschichte über und fragt, wer denn
diese Jungfrau gewesen sei, deren Hitze David wärmte, deren Heiligkeit aber kein sexuelles
Verlangen in ihm weckte. Dies schließlich auszuführen überlässt Hieronymus Davids Sohn
Salomon, indem er aus dessen Buch der Sprichwörter die Stelle zitiert, in der zum Erwerb von
Weisheit aufgefordert wird.418 Das eigentliche Verlangen von Salomons Vater kommt also in
der Weisheit zum Ausdruck. Nach einer Ausführung über die mit dem Alter wachsende
Weisheit folgt schließlich eine Auslegung des Namens „Abischag“, welcher die größere
Weisheit der Alten anzeige und soviel wie die überfließende Weisheit bedeuten kann. Und
„Schunem“ sei unter anderen Bedeutungen zu übersetzen mit die „Weisheit zu wärmen“.419
Doch auf all das geht Fridolin nicht ein und warnt vielmehr den Leser, es dem König
David gleich zu tun, da die Geschichte „geistliche Dinge“ berühre. Entscheidend hierbei ist
aber, dass Fridolin für die allegorische Deutung dieser Episode lediglich auf Hieronymus
verweist, aber dessen Deutung nicht nennt.
Somit ist die Feststellung bedeutend, dass Fridolin dem alttestamentlichen Ereignis
wie selbstverständlich eine allegorische Deutung unterstellt. Für die Bildauslegung jedoch
führt er sie nicht aus, weil ihm allein die Geschichte wichtig ist, die „nach dem buchstaben
ergangen ist“.
416
Fol. ad6 rb.
PL 113, Sp. 581. Siehe auch die Biblia cum glossa, in der man beim Namen Abischag die Interlinearglosse
„Sapientia vel contemplatio, quam compleantes in eius dilectione flamascunt“ findet sowie in der Marginalglosse einen Auszug aus dem Brief an Nepotianus; vgl. Froehlich/Gibson 1992, Bd. 2, S. 88.
418
Spr 4,5-10.
419
PL 22, Sp. 528-530: Epistula LII ad Nepotianum: „Nonne tibi videtur, si occidentem sequaris litteram, vel
figmentum esse de mimo, vel Atellanarum ludicra? Frigidus senex obvolvitur vestimentis, et nisi complexu
adolescentulae non tepescit. Vivebat adhuc Bethsabee, supererat Abigail, et reliquae uxores ejus, et concubinae,
quas Scriptura commemorat. Omnes quasi frigidae repudiantur, et in unius tantum adolescentulae grandaevus
calescit amplexibus. (…) Quae est igitur ista Sunamitis uxor et virgo, tam fervens, ut frigidum calefaceret, tam
sancta, ut calentem ad libidinem non provocaret? Exponat sapientissimus Salomon patris sui delicias, et
pacificus bellatoris viri narret amplexus. «Posside sapientiam, posside intelligentiam. Ne obliviscaris, et ne
declinaveris a verbis oris mei. Neque derelinquas illam et apprehendet te: ama illam, et servabit te. Principium
sapientiae, posside sapientiam, et in omni possessione tua posside intelligentiam: circumda illam, et exaltabit te:
honora illam, et amplexabitur te; ut det capiti tuo coronam gratiarum. Corona quoque deliciarum protegat te».
(…) Sed et ipsius nominis ‚Abisag’ sacramentum, sapientiam senum indicat ampliorem. Interpretatur enim,
‚pater meus superfluus’, vel ‚patris mei rugitus’. Verbum ‚superflui’, ambiguum est; sed in praesenti loco
virtutem sonat, quod amplior sit in senibus, et redundans ac larga sapientia. In alio autem loco superfluus, quasi
non necessarius ponitur. Abisag autem, id est, ‚rugitus’, proprie nuncupatur, cum maris fluctus resonat, et ut ita
dicam, de pelago veniens fremitus auditur. Ex quo ostenditur abundantissimum, et ultra humanam vocem divini
sermonis in senibus tonitruum commorari. Porro ‚Sunamitis’ in lingua nostra ‚coccinea’ dicitur: ut significet
calere sapientiam et divina lectione fervere: quod licet Dominici sanguinis indicet sacramentum, tamen et
fervorem ostendit sapientiae.“
417
65
Ein abschließendes Beispiel möge nochmals die literarische Auffassung der Figuren
nahe bringen. In der Beischrift zur 54. Figur420, welche den Verrat des Judas zeigt, werden als
Zugehörigkeit der Figur nicht nur die Artikel 47 und 48 II angeführt, welche die Untreue
gegenüber Christus und seinen Verkauf behandeln, sondern auch der Artikel 11 II, der ebenso
Christi Verkauf zum Inhalt hat421. Während der Rückverweis bei der 54. Figur auf den ähnlichen Artikel 11 II, jedoch nicht etwa auf die Figur, welche Josephs Verkauf zeigt, aus inhaltlichen Gründen erfolgt, fehlt umgekehrt bei Josephs Verkauf ein Hinweis auf die Gegenwürfe
47 und 48 sowie auf die Figur mit dem Judasverrat, da ein solcher Hinweis dort inhaltlich
nicht gegeben ist. Man erkennt, wie Fridolin geradezu jede Typologisierung umgeht, da
Josephs Verkauf als Typus des Verkaufs Christi durch Judas weit verbreitet war422, und in den
alttestamentlichen Ereignissen einzig Zeugnis für seine Aussagen über Christus sucht.
Wie jedoch durch die literarische Lesart der alttestamentlichen Ereignisse die christologischen Auffassungen zu verstehen sind, erklärt Fridolin am Ende des Abschnitts über die
präexistenten Leiden Christi, welches zugleich das Ende des 15. Gegenwurfs ist:
„Aber wie der herr in disen obgemelten vätern, patriarchen, richtern und königen
als in seinen figuren bedeut ist worden, also ist er auch in den andern, in den gott
der herr etwas sundrer werck … bewisen hat, es seien patriarchen oder propheten,
priester oder lerer, gesetzgeber oder weysen, hertzogen oder gerechten, bedeut;
also dz in yne allen cristus als dz haubt solcher, als die sunn gegen den sternen,
als die warheit in den figuren leuchtet, scheynet und vorgeet. Das man aber also
in allen geschrifften der propheten und geschichten der alten cristum fürnemen,
bedencken und versten soll, dz melden die lerer gar clerlich in vil geschrifften.“423
So führt er von den Lehrern als ersten Augustinus mit seiner 9. Predigt zum Johannesevangelium424 an, nach dem in allen prophetischen Büchern Christus zu verstehen sei, da sich
der Geist vom Körper als dem buchstäblichen Sinn abhebe. Ein anderer Zeuge ist Bernhard
von Clairvaux, der Christus in der 15. Predigt über das Hohelied die Würze in der Speise
nennt, um dann im Wissen um die etymologische Ableitung des Begriffes „sapientia“ von
„sapere“ in einer synästhetischen Übertragung festzustellen, dass die Schrift nicht schmecke,
wenn sie nicht mit Christus gesalzen sei.425 Als dritten gibt Fridolin Gregor den Großen
wieder, der in seiner Vorrede über das Buch Ijob Christus einen Morgenstern nennt, der mit
seinem Aufgehen die Sterne, welche für die Gerechten des Alten Testaments stehen, überstrahle und so das Neue Testament einleite.426
Zuletzt zitiert Fridolin Papst Leo den Großen mit der 7. Predigt über das österliche
Sakrament427, um mittels konkreter Beispiele keinen Zweifel mehr zu lassen: „Dieser ist der,
der in abel getöt ist worden, und in ysaac an den füssen zesamen gepunden. Er ist in Jacob in
dem ellend oder ein außlend gewesen, in ioseph verkaufft worden, in moyse eingewickelt und
auff dz wasser geworffen, in dem lemlein gewürckt, in dem david durchechtet und in den
propheten enteret.“428 Auf den Punkt bringen es dann die folgenden Worte: „ … wann kein
gerechter ist ye gewesen, der sein vorbott figurlichen nit gewesen sey.“429 Nur wer erkennt,
420
Fol. s3 ra.
Fol. i1 r. Siehe auch Text 4 im Anhang.
422
Siehe z. B. die Biblia pauperum in: LCI 1, Sp. 294, s. v. „Biblia pauperum“ (G. Schmidt/A. Weckwerth).
423
Fol. k4 rb.
424
Augustinus: In Joannis Evangelium, Tractatus IX; vgl. PL 35, Sp. 1459.
425
Bernhard von Clairvaux: Sermones in Cantica canticorum, Sermo XV; vgl. PL 183, Sp. 846D-847A.
426
Gregor d. Gr.: In librum B. Job; vgl. PL 75, Sp. 524C.
427
Vgl. das 2. Kapitel der Leo dem Großen zugeschriebenen Predigt „In Dominica Palmarum“; siehe dazu PL
54, Sp. 493.
428
Fol. k4 vb.
429
Fol. k4 va.
421
66
dass Christus von je her in allen Gerechten des Alten Testaments wirkte, kann in den Würden
und Leiden der Alten gleichsam Christus erkennen. So heißt es auch im 3. Teil des
Schatzbehalters im Kapitel „Dass unser Herr Wunder wirkte, ehe er im Mutterleib empfangen
wurde“: Christus hat Propheten gesendet und dieselben mit seinem Heiligen Geist erleuchtet,
damit sie ihn verkünden. Er hat viele gerechte, heilige Menschen geschickt, die ihn „bedeuten“ sollten, wovon zum Beispiel der 5. Gegenwurf berichte.430
Aus all dem ist schließlich zu entnehmen, dass es Fridolin weniger um die Erfüllung
der alttestamentlichen Typen durch neutestamentliche Antitypen oder gar um Konkordanzen
geht, sondern vielmehr darum, im literalen Sinn die Präexistenz Christi im Alten Testament
zu erkennen.
Wird dennoch versucht, die Figuren typologisch zu lesen, führen die daraus gewonnenen Schlussfolgerungen in die Irre. So hat man zum Beispiel im Schatzbehalter Bezüge
zur Biblia pauperum oder dem Speculum humanae salvationis festgestellt, dann aber daraus
den Schluss gezogen, die jeweiligen Artikel zu den Figuren würden nicht die traditionellen
Deutungen aus den typologischen Werken wiedergeben und daher originär wirken. Auf
falscher Grundlage beruht daher die Kritik, im Schatzbehalter würde nicht wie in den genannten Werken die Beziehung von Typus und Antitypus sichtbar werden. Als ein Beispiel
diene die 8. Figur. Sie zeigt die Denunziation Daniels, weil er trotz königlichen Verbotes Gott
anbetet, und gehört zum Artikel 5.1 I, der lautet, Christus wurde in den Propheten verleumdet.
In dieser Zusammenstellung ist die Figur als ein konkretes, biblisches Ereignis zu verstehen,
welches den abstrakten Artikel zu verstehen hilft. Falsch ist dagegen die typologische Auffassung, Daniels Denunziation „präfiguriere“ Christi Verleumdung.431
3.3.1 Zu den allegorischen Auslegungen
Wenn auch Fridolin im Kontext der Figuren sein Augenmerk vor allem auf den
historischen Sinn richtet, heißt dies nicht, dass er gänzlich gegen jegliche Allegorese wäre.
Denn im Schatzbehalter trifft man diese sehr wohl an. Nur werden sie bis auf einige Ausnahmen, die gesondert genannt werden, alle außerhalb bildrelevanter Stellen angeführt.
Im Kapitel 2.2.2.1 wurde auf die Polysemantik des Begriffs „Figur“ hingewiesen. Dort
wurde sie in ihrer Bedeutung als etwas Bildhaftes vorgestellt. An dieser Stelle soll nun ihre
allegorische Bedeutung aufgegriffen werden.
Fridolin verweist einerseits auf die Konkordanz des Alten und Neuen Testaments im
100. Gegenwurf432 und führt andererseits aufschlussreiche Schriften großer Kirchenlehrer an.
Die Frage, weshalb Christus an Ostern geopfert werden wollte, beantwortet Leo der Große
mit einer typologisierenden Zusammenfassung der oben vorgestellten Osterpredigt: „Und was
in der alten ee oder ostern ist beschehen, das ist ein figur, bedeuttung und antzeigung gewesen, was in der newen beschehen solt.“433
Im Anhang ist der entsprechende Text aus dem Schatzbehalter als Nummer 7 wiedergegeben, der zudem zur Klärung einiger Wortbedeutungen beiträgt. So lassen sich aus dem
Text folgende Begriffe als Paare im Sinn von Typus und Antitypus gegenüberstellen: Der
Buchstabe wurde zum Geist, die Figur zur Wahrheit, das zeichenhafte Osterlamm wurde in
430
Fol. G3 rb-va.
Siehe dazu Hall 2002, S. 108-115, zur Deutung der 8. Figur siehe bes. S. 110.
432
Fol. H5 ra: „Darumb so die geschriftt (NT) und ewer geschrifft (der Juden, also AT) so clar ist und beschehene ding so offenberlich concordieren, und zu sagen mit der vorgeenden ewrer geschrift“, so sei die Blindheit der Juden ein Wunder.“
433
Fol. d3 rb.
431
67
das wahre Osterlamm verwandelt. Entsprechend lassen sich zwei Begriffsfelder zusammenstellen. Nämlich im Sinne von Typus Alter Bund, Buchstabe, Figur und Bedeutung sowie im
Sinne von Antitypus Neuer Bund, Geist, Wahrheit und Wirklichkeit.
Die Gegenüberstellung der Begriffe Buchstabe und Geist verweist auf den mehrfachen
Schriftsinn, der für die Zeitgenossen Fridolins durchaus noch eine Selbstverständlichkeit war,
wenn man zum Beispiel die Beiläufigkeit bedenkt, mit der Bernhard von Breydenbach in
seiner Peregrinatio in terram sanctam erwähnt: „Sie (die Juden; d. Verf.) verstehen ihr
Gesetz allein nach dem Buchstaben, der tötet, und nicht nach dem Geist, der das Leben ausmacht.“434
Legt man dem Merkvers zum vierfachen Schriftsinn zugrunde, „Littera gesta docet;
quid credas, allegoria; moralis, quid agas; quo tendas, anagogia“435, dann erkennt man am
Sprachgebrauch Fridolins, dass sein „geistiger“ Sinn mehreren des vierfachen Schriftsinns
entsprechen kann. So etwa dem moralischen, wenn Fridolin nach einem Zitat aus dem Buch
Jesus Sirach anfügt: Dies alles spricht der weise Mann über die trägen, faulen Knechte, „bey
denen doch unser eigen leib verstanden werden nach einer geistlichen synn, von dem salomon
am xxix. Ca. der sprüch436 spricht.“437 Der moralische Sinn ist hier angesprochen, weil er auf
das Handeln der „faulen Menschen“ bezogen ist; moralis quid agas.
„Geistig“ kann aber auch für den allegorischen Sinn gemäß dessen stehen, quid credas.
In der bereits angeführten Stelle über das mosaische Quellwunder im 1. Buch gibt Fridolin an,
dass das Quellwunder im „gaystlichen synn, der den glauben antrifft“ die Kostbarkeit des
„Passionsschatzes“ bezeuge. Darauf fügt er noch einen historisch-literalen Aspekt an, wonach
weitere Ereignisse aus Mose Leben die Kostbarkeit „nach dem puchstaben offenbarlich“ bezeugten.438 Gemäß dem Merkvers gelangt man vom Buchstaben einer biblischen Geschichte
zu ihrem Geist und Geheimnis durch die Allegorie, welche die Erkenntnis im Glauben vollendet.439
In Leos Predigt werden auch die Begriffe Figur und Bedeutung dem der Wahrheit
gegenübergestellt.440 Der Kontext der Predigt lässt den typologischen Gedanken erkennen,
dem diese Begriffe unterliegen. Die gleiche Bedeutung tritt uns auch in der Auslegung des 22.
Gegenwurfs entgegen. Im Zusammenhang mit Christus, der sich als Gesetzgeber dem Gesetz
des Alten Testaments unterwarf, erwähnt Fridolin nämlich, dass er, „der die wesenlich
warheit ist“, sich auch „den figuren und pilden“ unterwarf.441 Sowohl die Figur als auch das
Bild, die beide auf lateinisch „typus“ heißen, sind somit auf die Typologie bezogen. Zudem
steht „wesenhaft“ im Gegensatz zu „bildlich“442 und zeigt damit deutlich, dass Figur und Bild
als Präfiguration und Vorbild nur ein Verweis auf ein wirkliches und wahres Sein sind, letztlich also die Ankündigung einer Erfüllung.443
434
Vgl. Geck 1961, S. 26. Hierbei handelt es sich übrigens um ein Zitat aus 2 Kor 2,6.
Vgl. LexMA 7, Sp. 1568-1570, s. v. „Schriftsinne“ (R. Peppermüller).
436
Spr 29,21.
437
Fol. o1 rb-va.
438
Fol. a6 va.
439
Siehe auch LexMA 1, Sp. 412-422, s. v. „Allegorie“ (F. Rädle).
440
Zur tautologischen Verwendung von Figur und Bedeutung siehe z. B. den 29. Gegenwurf, in dem Fridolin an
die Schilderung, Christus sei aus Treue und Liebe zu seinen Schafen zu einem Lamm geworden und zu deren
Rettung dem teuflischen Wolf ins Maul gelaufen, die Parenthese anfügt: „(als der heilig patriarch iacob figurlich und bedeutlich klagt, da er sprach: Ein allerbost grymmigs tier hat mein sun gefressen.)“; vgl. dazu fol. p2
vb; zum Bibelzitat Gen 37,33.
441
Vgl. fol. o1 va: Christus „der sich so untterteniglich dem gesetz der knecht wolt untterwerffen, so er der herr
aller gesetz und gesetzgeber wz. Er wolt sich dem kindfürer untterwerffen, der der vater aller patriarchen und
ertzväter ist. Dem abc, der die weißheit gottes, in dem die schetz aller kunst und weyßheit verborgen ligen ist. Er
wolt sich der ertzney der todsichen untterwerffen, der der war artzet, ia der heilmacher und das heil was.. (…).“
442
Zum Antonym siehe Baufeld 1996, S. 247.
443
Siehe z. B. Erffa 1, S. 15: Das Wort „figura“ benutzen die lateinischen Kirchenväter zumeist anstelle des
griechischen „typos“; siehe auch Schulze 1999, S. 313; Vetter 1954, S. 218; Wetzel 1995, S. 55.
435
68
Kommen wir jedoch zu den Beispielen für die Figur als Typus. Im 1. Buch zitiert
Fridolin aus dem Buch der hohen Sinne des Johannes Damascenus, nach dem das Wunderbarste aller Wunder Christi sein kostbares Kreuz sei und dass dieses Kreuz vom Baum des
Lebens figuriert worden sei.444
Im 2. Buch wird im Rahmen einer Artikelauslegung Ijob445 im typologischen Sinn als
Präfiguration Christi bezeichnet, aber auch die Bundeslade446, das Zeltheiligtum Mose, der
Tempel Salomos sowie die zugehörige Ausstattung werden als „Zeichen“ bzw. als Typen
Christi, des lebendigen Tempels, genannt447.
Während Fridolin in der Abhandlung über die Gründe für Christi Opfer an Ostern das
Neue Testament allgemein als die Erfüllung der Ankündigung im Alten Testament aufgefasst
hat, betont er an anderer Stelle stärker die Ankündigung der menschlichen, also neutestamentlichen Würden und Leiden Christi durch das Alte Testament.448
Fridolin stellt aber nicht nur den Gegensatz von Typus und Antitypus heraus, sondern
wertet diesen ferner: Wenn auch die „vergangenen, figürlichen Dinge“ die „künftigen
Dinge“ ankündigten, so seien die Antitypen gegenüber den Typen doch bedeutender.449
Zuletzt sei noch auf ein Beispiel eingegangen, das sich entgegen den bisherigen Beobachtungen in einer Bildauslegung befindet, nämlich zur 51. Figur. Doch bezieht sich der
allegorische Gedanke nicht auf den Holzschnitt, zumal ein Hinweis auf einen Antitypus fehlt,
sondern allein auf die Person Josuas, der eine besondere „figur und bedeutung unsers
herren“ wegen seines Namens und seiner Taten sei.450
So zahlreich die Belege für die figürliche Auslegung als eine typologische sind, treffen
wir auch Beispiele an, in denen „figürlich“ schlicht „allegorisch“ meint, wie das Beispiel über
den unergründlichen Gott im 3. Buch des Schatzbehalters zeigt:
„Und wenn man schon den herren nach dem aller clarstenn, als der glaub und die
heilig geschrift fürhelt, in dieser zeit erkennt, so ist es dennoch theologia
simbolica und fides enigmatica, das ist sovil, dz die heilig geschrifft, die hellt uns
die göttlichen ding untter gleichnussen für, und der glaub figürlichen und
verborgenlich, und bedarff nyemant sich rümen, das er cristum gentzlichen erkenn, denn das gröst, das ist, was er sey, nach dem als er gott ist, dz beleibt auch
aller creatur uber usw.“451
Hier werden als Mittel der Gotteserkenntnis die Heilige Schrift und der Glaube genannt.
Im Gegensatz zur Bibel als „Buchstabe“ betrifft der Glauben gemäß dem bekannten Merkvers
zum vierfachen Schriftsinn die Allegorie: „quid credas, allegoria docet“. Damit stellt Fridolin
auch hier den buchstäblichen Sinn dem allegorischen gegenüber. Aber hier schreibt er nun,
dass der Glaube uns die göttlichen Dinge „figürlich“ und verborgen vorhält, und nicht etwa
geistig, wie man aus dem Zusammenhang erwarten könnte. Figürlich und allegorisch sind
demnach austauschbar.
Figürlich im Sinne von allegorisch findet man auch im 61. Gegenwurf, in dem es heißt:
„Von disen zweyen, nemlich von der tapfferkeit des herren unnd von der schnödigkeit seiner
444
Vgl.fol. c2 vb.
Vgl. fol. z4 vbz5 ra (Ijob 16,9-18).
446
Vgl. fol. t3 va.
447
Vgl. fol. o5 vb.
448
„Die linck hand bedeut auch eben die menschlichen wirdigkeiten und dz leiden cristi nach dem, als sie
künfftig waren und in figuren und opfern und heiligen vättern und untter verporgnen geschihten, worten,
gesihten und geschrifften zum merernteil künfftig bedeuttet und geweissagt würden.“; vgl. fol. e2 va.
449
Vgl. fol. o4 r oder auch fol. o4 va.
450
Siehe dazu fol. r5 ra.
451
Fol. Q3 rb.
445
69
spotter und irem gespött, findest du clerlich, doch figürlich Job am xxix. und xxx. ca. gegeneinander.“452 Oder auch in einer Beischrift zur 67. Figur, welche die biblische Findelkindgeschichte von Jerusalem in einer Allegorie als treulose Frau zum Inhalt hat. Da heißt es:
„Solch dürfftigkeit des menschen und sein begabung und zierung ist schön beschrieben in dem
xvj. ca. Ezech453, da findt man es figürlich.“454
Es lässt sich zwar erkennen, dass die geistige und die figürliche Auslegung jeweils
ihre genuinen Bedeutungen haben. Vor allem die geistige Auslegung ist als eine Absetzung
vom historischen Schriftsinn zu verstehen. Doch die figürliche Auslegung folgt nach unserem
heutigen Sprachgebrauch keiner strikten Trennung zwischen Allegorie und Typologie,
sondern vereint vielmehr beide Bedeutungen in sich455, die aus dem jeweiligen Kontext abgeleitet werden müssen.
All die vorgenannten Beispiele belegen, wie sehr Fridolin um allegorische Deutungen
biblischer Schilderungen bemüht ist. Letztlich weisen die Evangelisten selbst darauf hin, dass
sich im Leiden Christi das Alte Testament erfüllt habe.456 Anhand dieser Beispiele lässt sich
aber auch ableiten, dass jegliche Form dieser Deutungen Bestandteile von Textauslegungen,
Kommentaren oder Erläuterungen sind. Trifft man diese in wenigen Fällen auch in Bildauslegungen an, dann nur als weitergehende Ausführungen inhaltlicher Gedanken, nicht jedoch
als Auslegung einer Darstellung oder eines Holzschnittes.
Der literale Sinn der Bibel kann nicht hoch genug eingeschätzt werden, wenn man
zum Beispiel an Augustinus’ Aussagen im Gottesstaat denkt. Demnach habe die Heilige
Schrift, die hoch über dem ganzen Schrifttum aller Völker steht, nicht etwa infolge zufälliger
Regungen in menschlichen Gemütern, sondern kraft Anordnung der höchsten Vorsehung, sich
die Menschen ausnahmslos durch ihr göttliches Ansehen unterworfen.457 Die Autorität der
Heiligen Schrift bezeugt all dass, was wir aufgrund des eigenen Zeugnisses nicht wissen
können. Denn Christus „hat zuerst durch die Propheten, darauf in eigener Person, nachher
durch die Apostel geredet, soviel er für hinreichend erachtete, sodann auch die Schrift, die
wegen ihres hervorragenden Ansehens kanonisch heißt, ausgehen lassen. Ihr schenken wir
Glauben in all den Dingen, die uns zu wissen heilsam ist und die wir aus uns selber nicht
wissen können.“458
Augustinus betont aber auch: „Niemand hat etwas gegen die geistige Deutung. Nur
soll man auch an die geschichtliche Wahrheit der Ereignisse, wie sie in zuverlässiger Darstellung überliefert ist, glauben.“459 Oder: „Niemand solle glauben, es läge nur ein geschichtlicher Tatsachenbericht vor ohne sinnbildliche Bedeutung oder im Gegenteil, dies habe sich
überhaupt nicht zugetragen und es handle sich nur um eine Redefigur.“460
Wie Augustinus berücksichtigt auch Fridolin die sinnbildlichen Bedeutungen, legt
aber ein besonderes Augenmerk auf die geschichtlichen Wahrheiten, indem er auf eine
strenge Unterscheidung zwischen Historie und Allegorie bei Bild und Text achtet. Ihm
kommt es im Kontext der Holzschnitte hauptsächlich auf den Literalsinn an, nur im Kontext
der Schriften ist er gegenüber Allegoresen aufgeschlossen. Denn dadurch verfügt er über ein
452
Fol. x3 va. Siehe aus Ijobs Schlussrede besonders 29,25: „Ich bestimmte ihr Tun, ich saß als Haupt, thronte
wie ein König inmitten der Schar, wie einer, der Trauernde tröstet.“ Und dann 30,1: „Jetzt aber lachen über mich,
die jünger sind als ich an Tagen, deren Väter ich nicht für wert geachtet, sie bei den Hunden meiner Herde anzustellen.“
453
Bes. Ez 16,7-14.
454
Fol. y2 rb.
455
Vgl. LexMA 7, Sp. 1568-1570, s. v. „Schriftsinne“ (R. Peppermüller) sowie LexMA 2, Sp. 47-49, s. v. „Bibel,
Geschichte der Auslegung“ (H. Riedlinger).
456
Siehe z. B. Mt 21,4.
457
Thimme 1978, S. 5, Kap. 11.1.
458
Thimme 1978, S. 6, Kap. 11.3.
459
Thimme 1978, S. 139, Kap. 13.21.
460
Thimme 1978, S. 273, Kap. 15.27.
70
wichtiges Instrumentarium, um seine Artikel zu kommentieren, zu erläutern oder für eine
tiefer gehende Andacht mit Inhalten zu ergänzen.
3.4 Zu den Doppelfiguren
Als Doppelfiguren werden Figuren mit zwei verschiedenen Bildthemen bezeichnet
wie zum Beispiel die 4. Figur, welche im Paradies die Erschaffung Evas sowie den Sündenfall
wiedergibt.
Beim Betrachten solcher Figuren könnte man meinen, dass die verschiedenen Bildthemen innerhalb einer Figur in einem direkten Zusammenhang stünden, zumal bildvereinheitlichende Kompositionen wie in der 4. Figur zu solchen Überlegungen verleiten.
Bisher wurden vor allem historisch-chronologische Zusammenhänge in diesen Figuren
gesucht. So bemängelte vor allem Richard Bellm bei vielen Figuren, die zwei Bildthemen
enthalten, ihren Anachronismus.461 So entsprächen in der 9. Figur die Martyrien des Zacharias
und des Jesajas nicht dem historischen Ablauf.462 Die Figur 16, welche nach Bellm angeblich
David vor Saul und Achimelch bei der Enthauptung zeige, sei historisch nicht richtig dargestellt, weil David nicht vor Saul erschienen sei.463 Auch in der 29. Figur mit den Martyrien
Jakobs des Jüngeren sowie Johannes’ des Täufers seien „zwei verschiedene Begebenheiten zu
einem Bild vereinigt“, welche geschichtlich nicht zueinander gehören464, wie auch zuletzt die
Versuchung Christi sowie Christus am Jakobsbrunnen in der 42. Figur 465.
Für all diese Zusammenstellungen nimmt Richard Bellm daher tiefere Bedeutungen an.
So sei in der 9. Figur der geistige Hintergrund der Präfiguration Christi zu sehen, in der 16.
Figur läge die Verbindung zwischen David und Achimelch in einer biblisch überlieferten Begegnung beider Personen. In der 29. Figur bildete das Bekenntnis zu Christus den
thematischen Zusammenhang der beiden Martyrien und für die 42. Figur gibt Richard Bellm
an, dass der Inhalt „noch in geistiger Weise an das Thema der vorausgegangenen Bilder 40466
und 41467“ anknüpfe und belässt es mit der Erwähnung, dass der Verfasser des
Schatzbehalters einen „tiefen gedanklichen Zusammenhang“ dazu herstelle.468 Zu den
anderen Figuren mit mehreren Themen macht er keine Angaben.469
Nicht immer, aber zum Teil greift Richard Bellm zur Darlegung des „tieferen
Grundes“ auf den Inhalt des Schatzbehalters zurück, um die Zusammenstellung verschiedener
Bildthemen in einer Figur zu deuten und zu erklären. Diese Versuche gehen jedoch nie über
einen Ansatz hinaus und vernachlässigen geradezu die Gegenwürfe als Verständnis fördernde
Quellen. Offensichtlich konnte sich Richard Bellm kein anderes Bindeglied für die Bildthemen als die Historie vorstellen. Indem er regelmäßig feststellte, dass die Figuren falsch
dargestellt seien, wird seine dominierende Erwartungshaltung einer historischchronologischen Ordnung offenbar, wie nachfolgende Beispiele zeigen werden.
Die eigentliche Unabhängigkeit der einzelnen Darstellungen hat Bellm nicht erkannt.
Obschon Stephan Fridolin selbst darauf hindeutet, indem er die einzelnen Darstellungen
461
So zu den Figuren 4, 9, 16, 29, 42 und 50.
Bellm 1962, S. 14, Figur 9.
463
Bellm 1962, S. 16, Figur 16; zur Fehlinterpretation, dass David Saul vorgeführt würde, siehe Kapitel 4.16.
464
Bellm 1962, S. 19, Figur 29.
465
Bellm 1962, S. 23, Figur 42.
466
Speisung der Fünftausend.
467
Hochzeit zu Kana.
468
Zu den Belegen siehe die vorherigen Anmerkungen.
469
Vgl. Bellm 1962, Figur 11, 12, 32, 49 und 60.
462
71
innerhalb einer Figur wiederum als Figuren bezeichnet. So schreibt er zum Beispiel, dass in
der 4. Figur „zwu figur“ begriffen seien.470 Demnach sieht er in der 4. Figur sowohl Evas
Schöpfung als auch den Sündenfall als eigene Figuren an. Oder er unterscheidet wie in der 42.
Figur zwischen der „unttersten figur“ (Versuchung Christi) und der „obersten figur“ (Christus
am Jakobsbrunnen).471
Mit diesen Bezeichnungen gewinnen die einzelnen, in einer Figur nebeneinandergestellten Bildthemen an Eigenständigkeit und vermitteln damit jeweils eigene Inhalte, wie
die Bildanalyse noch zeigen wird. Damit werden auch historisch-chronologische Zusammenhänge zwischen den einzelnen Bildthemen ausgeschlossen. Denn der Zusammenhang ist nur
ein mittelbarer und wird erst durch die Artikel oder Gegenwürfe erschlossen, welche die Bildthemen miteinander teilen oder gemeinsam haben.
In der Beischrift zur 49. Figur, welche die Heilung eines Besessenen sowie die
Rettung Petri aus dem Meer zeigt, heißt es : „Doch dzselb, dz unser herr auf dem wasser
wandert und macht auch sant peter darauf wandern472, dz ist beschehen nach dem tag, als er
v tausent menner von v broten gespeiset het473. Aber dz mit dem besessenen menschen474 ist
beschehen nach der uberfart, die in der vorgenden figur bedeutet wirt, da der herr in dem
schieff entschlaffen was475.“
Fridolin war sich also bewusst, dass er in der Figur zwei chronologisch, nicht aufeinanderfolgende Handlungen miteinander verbindet. Wohl weil sich Fridolin scheinbar selbst
mit dem obigen Zitat „korrigiert“, geht Richard Bellm auf die Zusammenstellung der beiden
Themen in der 49. Figur weiter nicht ein.
Dagegen weist nun Andrea Thurnwald auf den Anachronismus in der 49. Figur hin.
Sie überlegt, ob die scheinbar schlafende Gestalt im Heck des Bootes auf der CapestranoTafel nicht Christus sein könne (Abb. 63). Dann wäre nämlich Christi Schlaf vor der Heilung
der Besessenen angesprochen, wie es die Bibel überliefert. Andrea Thurnwald räumt
allerdings selbst ein, dass der Gestalt im Heck ein Nimbus oder besser ein Kreuznimbus
fehlt.476 Sie argumentiert aber noch, dass Christus auf der Tafel ursprünglich auf festem
Boden stand. Erst durch eine Übermalung477 ist er auf dem Meer zu stehen gekommen, erst
dadurch sei der Gang über das Wasser thematisiert. Sie hält es für offensichtlich, dass für die
textlich und inhaltlich nahe liegende Verbindung der beiden Szenen Stillung und Heilung
keine überzeugende darstellerische Lösung in einem Bild gefunden wurde, obwohl es im Entstehungsprozess der Bamberger Tafel versucht worden wäre.478
Diese Argumentation lässt eine ähnliche Erwartungshaltung zur Chronologie der Bildthemen erkennen, wie sie Richard Bellm vertritt. Dem ist jedoch zu widersprechen, da es
Fridolin wie bei den anderen Figuren auf keine historisch oder chronologisch korrekte Zusammenstellung von Ereignissen ankommt, sondern um eine visuelle Kompilation derselben
als Hilfe zur Förderung des Gedächtnisses und des Verständnisses.
470
Fol. g2 rb.
Fol. p6 r.
472
Vgl. Mt 14,25.30 sowie Figur 49.
473
Vgl. Mt14,13-21 sowie Figur 40.
474
Vgl. Mt 8,28-34 sowie Figur 49.
475
Vgl. Mt 8,23-27 sowie die Figur 48.
476
Thurnwald 1989, S. 25.
477
Vgl. Löhr 1989, S. 55-58: In der ursprünglichen Version hatte Christus festen Boden unter den Füßen.
478
Thurnwald 1989, S. 38.
471
72
3.5 Zu Fridolins Anteil an der künstlerischen Ausstattung
Sind die Entwürfe der Holzschnitte nun ausschließlich in der Wolgemut-Werkstatt erstellt worden oder hatte auch Fridolin einen Anteil daran? Allein das Kapitel 2.2.2.3.3 über
das Verständnis der Gegenwürfe durch die Figuren lassen nur diesen einen Schluss zu: Für
die Entwürfe der Holzschnitte war Stephan Fridolin verantwortlich. Nur der Autor konnte
leitende Ideen und Gedanken aus dem Text in den Figuren ausreichend zur Berücksichtigung
bringen. Dies wird besonders an den Figuren 13 bis 22 deutlich werden, die zwar Gedanken
aus dem Schatzbehalter enthalten, die aber in den bildbezogenen Textabschnitten unerwähnt
bleiben. Eine solch fundierte und theologische Durchdringung eines Textes hätte die
Wolgemut-Werkstatt nicht leisten können, wenn sie nur mit der Illustrierung des Buches beauftragt worden wäre.479 Auch die zahlreichen Symbole innerhalb der einzelnen Bilder
machen es wahrscheinlich, dass Fridolin maßgeblich an den Entwürfen gearbeitet hat.480
Zudem ist der Schatzbehalter, wie das Kapitel 6 am Ende dieser Arbeit darlegt, das Endergebnis einer langwierigen Entwicklung, aus der einige verwandte Werke hervorgingen. An
diesem Prozess war zwar die Wolgemut-Werkstatt wiederholt beteiligt, doch nur der
Franziskanerpater kann ihn gesteuert haben.
Auch die formalen Aspekte sprechen dafür. So wusste Fridolin bei der Endfassung des
Schatzbehalters genau, ob eine Figur einem Text voran- oder nachsteht.481 Außerdem müssen
vor der Endfassung schon einige Holzschnitte existiert haben, wie einige Korrekturstellen im
Text belegen. Denn mehrere Holzschnitte wurden nach Fridolins Auffassung nicht richtig
ausgeführt, weswegen er im Text richtigstellt, wie man sich die jeweiligen Darstellungen vorzustellen habe.482
Fridolin allein zeichnet sich damit für die Ikonografien verantwortlich. Er hat das
Bildprogramm entworfen sowie vorgegeben, was die Holzschnitte zeigen sollen.
Daher werden nicht etwa Michael Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff oder allgemein
die Wolgemut-Werkstatt im Zusammenhang mit der Gestaltung der Holzschnitte genannt
werden, sondern immer der Verfasser des Buches selbst. Die Frage wird also immer lauten,
warum Fridolin eine Figur auf eine bestimmte Weise dargestellt hat. Die Wolgemut-Werkstatt
kann nur als der ausführende Betrieb angesehen werden, welcher ungeachtet der umfangreichen Arbeitsschritte bis zum fertigen Buch letztlich doch nur die Entwürfe nach Fridolins
Wünschen in Holz schnitt.
3.6 Zum Wesen der Figuren anhand der Vorbemerkungen
Grundsätzlich wird redaktionell die Zusammenstellung der voneinander abhängigen
Figuren und Artikel verfolgt, wenn auch dazu unterschiedliche Mechanismen eingesetzt
werden. Damit die Figuren auch zum Verständnis und zur Erinnerung der jeweiligen Artikel
helfen können, muss man sich im Sinne Fridolins den Unterschied bewusst machen zwischen
dem, was eine Figur zeigt, und dem, was sie bedeuten soll. Grundsätzlich ist das Gezeigte im
literalen Sinn des jeweiligen historischen Kontextes aufzufassen - jedoch immer unter Berücksichtigung der Präexistenz Christi -, weil sich nur so abstrakte Inhalte mit konkreten
479
Dass das Bildprogramm aufgrund der akribischen Kommentare zu den Bildern vom Autor selbst stamme,
siehe Seegets 1998, S. 182-183.
480
So auch Schmidt 1911, 72-74. Siehe ebd. das Beispiel mit Heinrich Seuse, der ebenso seine Schriften selbstverantwortlich mit Bildern ausstattete.
481
Vgl. z. B. die Beischriften zu den Figuren 40-42 fol. p4 rb und p6 ra.
482
So die Figuren 11, 41und 66. Darauf ist wiederholt hingewiesen worden, zuletzt in: Hall 2002, S. 4.
73
Geschichten, die meist aus der Bibel entnommen sind, nahe bringen lassen. Aufgrund des
Zeichencharakters sind sogenannte Doppelfiguren als zwei verschiedene Figuren innerhalb
eines Holzschnittes zu verstehen. Jede Figur innerhalb des Holzschnittes verweist auf einen
eigenen, bestimmten Inhalt. Narrative oder chronologische Zusammenhänge der Doppelfiguren bleiben dabei außen vor.
Immer deutlicher wird, was Fridolin meint, wenn er schreibt, der Leser solle zum
Memorieren der Gegenwürfe das „Büchlein“ nutzen.483 Diese Option bietet er seinen Lesern
mit schlechtem Gedächtnis an, die sich weder die Gegenwürfe noch die Bilder ins Gedächtnis
einprägen können. Demnach enthält der Schatzbehalter die Bilder nicht nur zur Gedächtniskunst, sondern auch zum gewollten Ansehen.
Darauf verweist am deutlichsten die Bildredaktion mit den Figuren 69 und 70, die entgegen ableitbarer Regeln aus einem inhaltlichen Grund auf einer Doppelseite gegenüberliegen. Unter mnemotechnischen Gesichtspunkten wäre eine solche Anordnung nicht möglich
gewesen. Die Memorierhand stellt immer nur die Artikel eines Gegenwurfs gegeneinander.
Hier werden jedoch die Figuren verschiedener Artikel zusammengestellt. Vor dem geistigen
Auge würde diese Gegenüberstellung nicht so offensichtlich wie im Buch erreicht.
Außerdem geben im Text meist die Beischriften der Figuren Aufschluss über ihre Zugehörigkeit. Dennoch wollte man diese auch immer visuell über das Layout kenntlich
machen. Dies wäre nicht nötig gewesen, wenn man die Holzschnitte nur vom Gedächtnis ausgehend für die Andacht nutzen wollte.
Diese Beobachtungen bestätigen somit die Überlegungen zu den Bildern, welche
bereits zu den Mehrfachbezügen von Artikel und Figuren484 erfolgte. Die Figuren dienen nicht
nur, wie von Fridolin beschrieben, der Gedächtniskunst, sondern sie sind auch aus einem viel
schlichteren Grund im Buch enthalten. Nämlich, wie es für eine Buchillustration nahe liegt,
zum Betrachten mit den leiblichen Augen; jedoch nicht zum Selbstzweck, wie die folgenden
Bildanalysen zeigen.
483
484
Vgl. bes. Kapitel 2.2.2.2 und 2.3.
Vgl. das Kapitel 2.2.2.4 und 2.3.
74
4 Bildanalyse
Zur besseren Auffindbarkeit bestimmter Figuren seien noch einige Bemerkungen
vorangestellt.
Die unnummerierten Holzschnitte mit den Handabbildungen aus dem 1. Buch werden
im Kapitel 2.2.2.2 behandelt, diejenigen aus dem 3. Buch weiter unten als fortgesetzte
Zählung 4.93.
Zu den wiederholt abgedruckten Holzschnitten gehören die Figuren 25, 39, 46, 68 und
71. In diesem Zusammenhang ist auch die 73. Figur zu berücksichtigen, die zwar nur einmal
wiedergegeben ist, aber Merkmale für eine Wiederholung besitzt.
Ab der 75. Figur ist in der Anordnung wie auch in der Funktion der Figuren ein
Konzeptwechsel zu beobachten, in den das Kapitel 4.79 einführt.
Besonders wichtig ist es zudem, die „Schlüsselfiguren“ 13 bis 22 als eine Einheit aufzufassen sowie deren gemeinsame Einleitung im Kapitel 4.13 und deren gemeinsames Fazit
im Kapitel 4.22 zu berücksichtigen.
Ebenso werden in dieser Arbeit die Figuren 75 bis 81 als eine semantische Einheit betrachtet, zu der in den Kapiteln 4.79, 4.81 und 4.85 wichtige Hinweise zur Logik der
Argumentation enthalten sind.
4.1 Die 1. Figur
Mit der 1. Figur beginnt das Leiden Christi, das er vor Karfreitag erdulden musste.
Daher ist diese Figur an die linke Hand zu „hängen“, welche die Leiden des präexistenten
Christus in den ersten 15 Gegenwürfen aufgreift.
Die Bildüberschrift der 1. Figur gibt sogleich ihre Zugehörigkeit zum 1. Gegenwurf
an.485 Doch bevor der Text in die Bildanalyse einbezogen wird, soll der Holzschnitt in den
Mittelpunkt der Untersuchung gerückt und von ihm ausgehend einigen Beobachtungen entwickelt werden. Die 1. Figur zeigt den thronenden Gottvater in einem gefliesten Raum, der
nach hinten hin von einer Scheidarkade begrenzt wird, wie an den Säulen zu erkennen ist,
welche die Spitzbögen tragen. Von deren Kapitellen streben nahezu senkrecht Kreuzrippen
auf und lassen zusammen mit den beschatteten Gewölbekappen erkennen, dass der Raum auf
eine nicht näher zu bestimmende Art überwölbt ist. Hinter der raumbegrenzenden Säulenreihe
stehen in paralleler Anordnung zwei weitere Säulen, die ebenso Gewölbekappen markierende
Rippen tragen. Assoziationen mit einem schmalen Umgang oder Seitenschiff einer Kirche
liegen hier nahe. Allerdings bildet ein niedriges Mäuerchen statt einer von Fenstern durchbrochenen Außenwand den Abschluss. Dieses Mäuerchen ist innerhalb des Schatzbehalters
unvergleichlich aufwendig mit einem Rundbogenfries sowie Wülsten und Kehlungen an der
Mauerkrone ausgearbeitet. Ebenso einzigartig in den Holzschnitten ist das Fehlen jeglicher
Landschafts-, Architekturdarstellungen oder Kombinationen daraus im Bildhintergrund:
Nichts befindet sich außerhalb der umfassenden Mauer.
In der Mitte des Raums steht auf einer Estrade ein Thron, den ein Baldachin mit zur
Seite gezogenen Vorhängen überfängt. Rechts auf dem Doppelthron486 sitzt Gottvater,
prächtig gewandet und mit einer kaiserlichen Krone ausgezeichnet. Rechts von ihm hat sich
der Heilige Geist in Form der Taube auf der mit Damast ausgeschlagenen Rückenlehne des
485
„Die erst figur gehort zu dem ersten gegenwurf“.
Zum Doppelthron in Verbindung mit der 3. Figur als möglicher Hinweis auf humilitas und superbia siehe
ebendort.
486
75
freien Sitzes niedergelassen. Gottvater hält in seiner Linken eine Krone, die der seinen gleicht,
und segnet mit der Rechten seinen Sohn, der vor ihm auf dem Boden kniet. Währenddessen
weist der Sohn mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand auf die vor ihm liegenden Marterwerkzeuge. Diese sind das Kreuz, die Dornenkrone, ein Strauch- sowie eine Geißelrute.
Es stellt sich nun die Frage nach dem Bildthema, denn dass der Holzschnitt kein
gängiges Thema zeigt, belegen die unterschiedlichen Interpretationsansätze, welche in der
Forschungsliteratur zu finden sind. Zum einen wird in der 1. Figur die Rückkehr des Erlösers
zu Gottvater nach seinem Opfertod gesehen487, zum anderen die Interzession488 und zuletzt
verallgemeinert die Krönung Christi489. Vor allem die letzte Bezeichnung erhält eine besondere Gewichtung, weil Richard Bellm nachweisen konnte, dass die 1. Figur Martin
Schongauers Kupferstich mit der Krönung Marias zum Vorbild hat.490 Ohne nun diese
Deutungsvorschläge gegeneinander abzuwägen, soll sogleich ein anderer Weg zur Bestimmung des Bildthemas eingeschlagen werden.
Die Holzschnittfolge im Schatzbehalter liefert einen Hinweis, wo nach der Bedeutung
der Figur zu suchen ist. Denn auf die 1. Figur folgen die Erschaffung der Engel, der Engelsturz sowie die Erschaffung Evas (Figuren 2 bis 4). Diese Beobachtung legt den Verdacht
nahe, dass in den Holzschnitten die biblische Vorgeschichte ausgebreitet wird. Daher ist es
nicht abwegig, das Thema der 1. Figur im Kontext des göttlichen Ratschlusses zu suchen, der
vorzeitlichen Willensbestimmung der Dreifaltigkeit, den Heilsplan der gefallenen Menschen
ins Werk zu setzen.491 Somit in einem Themenkomplex, wie ihn zum Beispiel die Bibel des
Guyart Desmoulins (Abb. 4) in sechs Szenen wiedergibt492: Die ewige Weisheit thront, die
Dreifaltigkeit berät sich, die Engel werden erschaffen, die Dreifaltigkeit verurteilt die
sündigen Engel, Luzifer empört sich und stürzt mit seinen Engeln. Zumal die Kolumnenüberschrift angibt, dass im 1. Gegenwurf „das leiden cristi“ thematisiert wird, „als es von ewigkeit
furgenommen ist.“493 Entsprechend findet man auch im Gegenwurf den Hinweis, dass die 1.
Figur eine Szene „vor aller zeit“494 zeige.
Besonders aufschlussreich ist nun das stilistisch wie thematisch eng mit dem
Schatzbehalter verwandte Skizzenbuch, das eine Zeichnung enthält, die der 1. Figur ähnlich
ist. Bereits Valerian von Loga wies darauf hin, dass das Skizzenbuch aus den 80er Jahren des
15. Jahrhunderts den möglichen Entwurf für die 1. Figur der Inkunabel enthalte (Abb. 5).495
Grundsätzlich unterscheidet sich die Zeichnung vom Holzschnitt darin, dass die Szene in
einen unbestimmten Raum verlegt ist, dass Gottvater auf einem Einzelthron sitzt und statt
einer Krone den Reichsapfel in der Hand hält. Die Ausarbeitung der Zeichnung ist schlichter
ausgeführt und scheint insofern das Bildthema in einer früheren Version zu zeigen, welche
noch nicht die formale Erweiterung durch den Stich Martin Schongauers erfahren hat. Daher
soll zunächst der Versuch unternommen werden, das Bildthema in der Form zu bestimmen,
wie sie im Skizzenbuch erscheint.
487
Muther 1884, S. 57: Christi Gesichtszüge seien vom Leiden durchfurcht; sowie Loga 1895, S. 228-229: Der
Thron zur Rechten Gottes sei für den Sohn, der neben den Passionswerkzeugen kniet, frei geblieben; Schiller 2,
S. 238.
488
Siehe Schreiber 1969, S. 333, Nr. 5202 sowie auf die darin verwiesene Stelle in: Schreiber 1902, S. 262, IV C.
Als möglichen Bildvergleich für die Idee einer Interzession siehe z. B. Jezler 1994, S. 283, Kat. 91 (Epitaph der
Dinkelsbühler Familie Scholl, Schwäbisch, kurz nach 1500).
489
Siehe Bellm 1962, S. 11, Figur 1; Seegets 1998, S. 307.
490
Vgl. Bellm 1959, S. 88. Siehe dazu auch weiter unten im Text.
491
Zum Ratschluss der Erlösung siehe z. B. Erffa 1, S. 52-55; LCI 3, Sp. 499-502; Schiller 1, S. 20-23. Zum
Ratschluss in deutschen Dichtungen siehe Kern 1971, S. 65-81.
492
Brüssel, Bibliothèque Royale: Cod. 9001, fol. 19.
493
Fol. f5 v-f6 v.
494
Fol. f6 vb.
495
Siehe Loga 1895, S. 231.
76
Diese Überlegung führt uns zu drei Miniaturen aus dem um 1440 datierten Stundenbuch, das der Utrechter Meister der Katharina von Kleve für die Herzogin von Geldern
illuminierte.496 Dort trifft man im Stundengebet für den Sonntag in einer narrativen Bildfolge
zur Terz die thronende Heilige Dreifaltigkeit, zur Sext den vor Gottvater knienden Sohn
sowie zur Non die Sendung des Sohnes auf die Erde an.
Die Miniatur zur Terz (Abb. 7) zeigt auf einem Himmelsthron sitzend die Heilige
Dreifaltigkeit, von der drei Schriftbänder ausgehen. Vor allem diese Inschriften sind für die
ikonografische Bestimmung des Bildgegenstandes entscheidend, denn sie sind abhängig von
der ersten Predigt Bernhards von Clairvaux497 zum Fest der Verkündigung.
Bernhard führt in seiner Predigt, ausgehend vom Psalm 84,11, ein Streitgespräch an, in
dem vier verschwisterte Tugenden darüber diskutieren, ob die sündige Welt verdammt oder
errettet werden soll. Entschieden wird der Streit schließlich durch den göttlichen Erlösungsbeschluss.498
Die Inschrift „moriatur Adam cum omnibus qui in eo sunt“ auf Gottvaters Schriftband
ist ein verkürztes Zitat einer Forderung, welche Veritas während des Disputes mit
Misericordia vor Gottes Thron stellte: „Totus moriatur Adam necesse est cum omnibus qui in
eo erant, qua die vetitum pomum in praevaricatione gustavit.“499 Dagegen erwidert der Hl.
Geist für Misericordia in seinem Schriftband: „Ni Adam misericordiam consequatur, periit
misericordia tua, domine.“ Hierbei handelt es sich um eine Paraphrase des vom schlichtenden
Richter formulierten Standpunkts der Misericordia: „Haec dicit: Perii, nisi misericordiam
consequatur.“500 Nachdem der Richter die Haltungen beider Parteien erfahren hatte, entschied
er nach Bernhards Schilderung: „Fiat mors bona, et habet utraque quod petit.“501 Exakt
diesen Wortlaut des Urteils zitiert Gottessohn in seinem Schriftband.
Der schlüssige Nachweis für die Herkunft dieser Zitate setzt die Darstellung der
thronenden Dreifaltigkeit unzweifelhaft in Verbindung mit Bernhards Erlösungsparabel. Auf
diese erste Szene des Ratschlusses, in der die Trinität die Erlösung der Menschheit beschließt,
folgt die Miniatur zur Sext (Abb. 8): Gottvater überreicht seinem Sohn ein kleines Kreuz als
Zeichen für sein bevorstehendes Erlösungswirken. Die Miniatur ist im Handlungsablauf der
Parabel dort einzuordnen, wo der Richter fordert, dass der Tod etwas Gutes werden müsse,
was die Suche nach einem Sündlosen einleitet, der aus Liebe sterben wolle. Doch niemand
wurde gefunden und Gott spricht: „Es reut mich, den Menschen erschaffen zu haben. Ich
selbst muss nun Buße tun für den Menschen, den ich geschaffen habe.“502 Dies aufgreifend
zeigt die Miniatur, wie sich der Sohn vor seinem Vater entäußert und das Kreuz auf sich
nimmt.
Schließlich ruft Gott im Anschluss seiner geäußerten Reue den Erzengel Gabriel und
spricht: „Geh, sag der Tochter Sion: siehe, dein König kommt!“ Entsprechend zeigt die
Miniatur zur Non (Abb. 9), wie Gott den bereits körperlich ausgebildeten Jesusknaben mit
geschultertem Kreuz auf die Erde sendet.
Demnach zeigt die erste Miniatur den göttlichen Ratschluss des guten Todes, die
zweite Miniatur den Beschluss, das Menschengeschlecht durch die Menschwerdung des
Wortes zu retten und die dritte Miniatur die Menschwerdung selbst.
Während Bernhards Parabel als erzählerischer Rahmen für die drei Miniaturen anzusehen ist, kann die Miniatur zur Sext selbst als eine wörtliche Umsetzung einer weiteren
496
New York, Morgan Library and Museum: M. 945, fol. 82, 83v und 85. Vgl. Gorissen 1973 und Plummer
1966.
497
Vgl. Gorissen 1973, S. 393-395, 400-401. Siehe dazu auch Bautz 1999, S. 31-34.
498
Erffa 1, S. 53. Zur Übersetzung der Bernhardparabel siehe Bernardus 1935, S. 51-59.
499
Winkler 1997, S. 118.
500
Winkler 1997, S. 122.
501
Winkler 1997, S. 122.
502
Winkler 1997, S. 126.
77
Schriftquelle angesehen werden. Mechthild von Magdeburg dankt in ihrem Buch über ihre
Visionen im Kapitel „Von dem angenge aller dingen, die got hat geschaffen von
minnen“ dafür, dass sie Gott in seiner Dreifaltigkeit hören und den vorweltlichen Hohen Rat
sehen durfte, der die Erschaffung der Engel nach dem Bild des Heiligen Geistes und des
Menschen nach dem Bild des Sohnes beschlossen hatte. Sie bezeugt damit den Ratschluss der
Erschaffung der Engel und der Menschen, der den eigentlichen Schöpfungstaten vorausging.
Erst auf den Sündenfall folgt bei Mechthild der Ratschluss zur Erlösung der Menschheit, den
sie in ihren eigenen Worten als einen neuerlichen hohen Rat beschreibt, der sich in der
Heiligen Dreifaltigkeit erhob503 und von dem sie uns Folgendes mitteilt:
„Do sprach der ewige vatter: ‚Mich rúwet min arbeit, wan ich hatte miner
heligen drivaltekeit ein also lobelich brut gegeben, das die hoe hsten engel ir
dienstman sollten wesen. (...) Nu ist si verschaffen und grúlich gestalt, wer solte
den unvlat in sich nemen?’ Eya, do knúwete der ewig sun vor sinem vatter und
sprach: ‚Lieber vatter, das wil ich wesen. Wiltu mir dinen segen geben, ich wil
gerne die blue tigen menscheit an mich nemen ... .’ (...) Do neigte sich der vatter
in grosser minne zuo ir beider willen und sprach zuo dem heligen geiste: ‚Du solt
min lieht vor minem lieben sun tragen in allú dú herzen, dú er mit minen worten
sol bewegen, und, sun, du solt din cruce ufnemen. Ich wil mit dir wandeln alle
dine wege und ich wil dir eine reine juncfrov wen zuo einer muo tergeben, das du die
unedel menscheit dest erlicher maht getragen.’ Do gieng dú schoe ne processio
mit grossen froe den har nider in das templum Salomonis, ... .“504
Wie in der Parabel bereut auch hier Gott seine Schöpfung, doch der Sohn kniet vor
seinem Vater nieder, bietet an, die menschliche Natur an sich zu nehmen, und erhält von ihm
das Gebot, das Kreuz auf sich zu nehmen. Diese Vision scheint in der Miniatur zur Sext wörtlich umgesetzt worden zu sein. Während Gottvater und der Heilige Geist auf dem Himmelsthron sitzen, kniet der kreuznimbierte Gottessohn vor seinem Vater und empfängt von ihm
einen Segen, möglicherweise denjenigen, den er nach der Vision Mechthilds erbeten hatte.
Gleichzeitig nimmt der Erlöser in Gebetshaltung mit demütig geneigtem Kopf aus der
Rechten Gottes ein kleines goldenes Kreuz entgegen. Diese formal an eine Kommendation
erinnernde Darstellung erfüllt augenscheinlich den von Mechthild bezeugten Auftrag des
Vaters an seinen Sohn, das Kreuz auf sich zu nehmen. Aufgrund dieser Gemeinsamkeiten ist
es durchaus vorstellbar, dass der Meister der Katharina von Kleve, vielleicht durch einen
theologischen Berater, mit der als „das fließende Licht der Gottheit“ bekannten Vision
Mechthilds vertraut war und dass er von deren Offenbarung zur bildlichen Darstellung des
Ratschlusses der Erlösung angeregt wurde.505
Es sind also die eindeutigen Abhängigkeiten der Terz-Miniatur von der Predigt
Bernhards von Clairvaux, die erwägbaren der Sext-Miniatur von der Offenbarung Mechthilds
von Magdeburg und die narrative Verknüpfung der aufeinanderfolgenden Miniaturen, welche
schließlich alle drei Miniaturen als eine dreiszenige Darstellung des Ratschlusses erkennen
lassen.
Vergleichen wir nun die Sext-Miniatur mit der Zeichnung aus dem Skizzenbuch,
fallen sofort formale Ähnlichkeiten auf, die es uns erlauben, den Holzschnitt ebenfalls als
Christi Bereitschaft zum Opfertod zu bezeichnen. In spiegelverkehrter Anordnung zeigt der
503
Vgl. Neumann 1990, S. 86-88.
Neumann, S. 88-89. Hochdeutsche Übersetzung in: Weser 1926, S. 72.
505
Stefan Beissel hat zuerst den Zusammenhang zwischen der Schilderung Mechthilds und der Miniatur erkannt
in: Beissel 1909, S. 286-287; siehe auch Erffa 1, S. 53; Weser 1926; Grassl 1934/35, S. 43 und Stierling 1924, S.
276, 279.
504
78
Holzschnitt ähnlich wie die Miniatur die vereinte Heilige Dreifaltigkeit. Gottvater und der
Heilige Geist, der hier im Gegensatz zur Miniatur als Taube erscheint, nehmen ihre Plätze auf
dem Thron ein, während der Gottessohn vor seinem Vater kniet. Wie in der Miniatur ist nur
Gottvater gekrönt; wie in dieser hebt er eine Hand im lateinischen Segensgestus. Dagegen
reicht er aber im Holzschnitt seinem Sohn kein Kreuz zum Zeichen seiner Erlösung, sondern
hält in seiner Linken eine nimbierte Krone, auf deren zusätzlichen Bedeutung innerhalb des
Gesamtbildes noch gesondert eingegangen werden muss. Das Kreuz indessen liegt hier mit
weiteren Leidenssymbolen zu Gottes Füßen. Gottessohn zeigt weitere Abweichungen von der
Miniatur in Körperhaltung und Gestik. Er schaut zu Gottvater auf, hält die Linke im Redegestus empor und zeigt mit der Rechten auf das am Boden liegende Kreuz. Trotz dieser Abweichungen von der Miniatur sind die das Thema bestimmenden Merkmale erkennbar und
damit auch die oben hervorgehobenen Stellen aus Mechthilds Vision vom Ratschluss der Erlösung.506
Möglicherweise reichte einem Zeitgenossen die Beobachtung aus, dass sich Christus
von seinem Platz auf dem Thron erhebt und vor seinem Vater erniedrigt, um in diesem Motiv
eine Szene aus dem göttlichen Ratschluss und seine Bereitschaft, als Mensch zu büßen, zu
erkennen.
In die gleiche Richtung weist ein Tafelbild aus der Zeit um 1450 aus der Nachfolge
des Konrad Witz, welches ebenso den Ratschluss zeigt (Abb. 10). Allerdings kniet Christus
nicht vor Gottvater, sondern wendet sich, vor seinem Platz auf der Thronbank stehend, jenem
mit geneigtem Haupt und gefalteten Händen zu. Schon früh wurden in der Forschung „auffallende Berührungspunkte“507 zwischen der Tafel und der Miniatur angeführt. Gemeint wird
damit vor allem das Motiv der Erniedrigung Christi vor Gottvater sein, das beide Werke trotz
verschiedener Gestaltungsweise gemeinsam haben. Daher stellen einige Autoren das Tafelbild
flüchtig in die Tradition des Stundenbuches und rücken es damit inhaltlich in die Nähe
unseres Themas.508
Rechts neben der Throndarstellung sieht man die Begegnung von Maria und Elisabeth,
auf deren Bäuchen jeweils die Frucht ihres Leibes gezeigt wird. Diese thematische Zusammenstellung ist insofern interessant, weil Bonaventura die Heimsuchung aus dem Lukasevangelium mit den vier Tugenden aus Psalm 84,11 in Verbindung setzt, welcher für
Bernhard von Clairvaux den Ausgangspunkt für den Streit der Tugenden und den sich daran
anschließenden Ratschluss bildete. In der Heimsuchung sah Bonaventura die Erfüllung der
versprochenen Verheißung Gottes, sich seines Knechtes Israel anzunehmen, indem der Erlöser Fleisch annahm.509
Gertrud Schiller weist darauf hin, dass der Gedanke des göttlichen Ratschlusses der
abendländischen Theologie entsprechend auf die Menschwerdung Christi zur Wiederherstellung des gefallenen Menschen gerichtet ist.510 Entsprechend konnten wir im Stundenbuch auf den Ratschluss der Trinität die Übergabe des Kreuzes an den Sohn sowie seine
Sendung auf die Erde beobachten, wie wir sie aus Darstellungen der Verkündigung an Maria
kennen. Daher treffen wir auch Bernhards Parabel in der Predigt zur Verkündigung an.
Schließlich wird auf dem Tafelbild die Erfüllung des ewigen Ratschlusses angedeutet, wenn
506
Siehe auch die Allusion an eine Interzession in Boespflug 2001, S. 24-25 und Boespflug 1997, S. 31-61, bes.
Abb. 5 und 10. Allerdings hebt die Interzession auf eine Vermittlung zwischen Mensch und Gott durch Christus
ab, während der Schatzbehalter zur direkten Hinwendung an Gott unter Hinweise auf die Verdienste Christi
anleitet.
507
Weser 1926, S. 60.
508
Vgl. Braunfels 1954, S. 25; Weser 1926, S. 60; Grassl 1934/35, S. 43; Wendland 1924, S. 70-71. Ob ein erniedrigter Christus als Selbstentäußerung zu sehen ist, muss stets im Kontext gesehen werden. Wenn zum Beispiel in der 7. Figur der Sohn wiederum vor seinem Vater kniet, dann, weil es die biblische Schilderung aus dem
Kapitel Daniel 6 verlangt.
509
Vgl. Thomas 1978, S. 21-28.
510
Schiller 1, S. 20-21.
79
auch mit der Heimsuchung Marias statt der Sendung des Knaben. Alle diese Quellen zum
göttlichen Ratschluss haben als begleitenden Gedanken die Inkarnation, sodass immer mit
dem Ratschluss die Selbstentäußerung Christi als auch der Beschluss seiner Menschwerdung
einhergeht, auf den zuletzt die eigentliche Menschwerdung folgt.
Neben der Zeichnung aus dem Skizzenbuch gilt ebenso ein Holzschnitt aus einer
Bilder-Ars als Vorlage für den Schatzbehalter. Bereits Valerian von Loga hat darauf hingewiesen, dass die 1. Figur direkt nach dem Schlussblatt einer Ars moriendi kopiert worden
sei (Abb. 6).511 Allerdings hatte er nur das Faksimile eines unvollständigen Exemplars512 zur
Verfügung und konnte daher nicht wissen, dass es sich hierbei nicht um das Schlussblatt,
sondern um den vorletzten Holzschnitt einer von Schreiber als IV C bezeichneten Ausgabe
handelt513.
Schreiber weist darauf hin, dass neben der 1. Figur auch die 4. Figur des
Schatzbehalters an die Ausgabe IV C erinnert (Abb. 6 und 26) und dass beide Werke vermutlich aus einer gemeinsamen Vorlage geschöpft haben.514 Nach ihm gehört die Ausgabe VI C
wie auch die Ausgabe IV D zur oberdeutschen Gruppe der Ars moriendi515 und wurde wahrscheinlich in Augsburg um 1470-1480 gedruckt516. Beide Ausgaben unterscheiden sich von
den anderen aus der Gruppe dadurch, dass sie nach dem Abschlussbild der Todesstunde517
jeweils zwei zusätzliche Holzschnitte zeigen. Diese Holzschnitte der Ausgabe IV C zeigten
nach Schreiber zum einen die Interzession und zum anderen die Erschaffung Evas zusammen
mit dem Sündenfall. In IV D den Erzengel Michael als Seelenwäger und ein „Menschenleben“. Der Text dieser Ausgaben enthält keine Erläuterungen zu den Bildsupplementen.
Schreiber gibt selbst an, dass sich die Ausgaben IV C und D nur durch die letzten beiden
Holzschnitte unterscheiden. Legt man deren Reproduktionen zugrunde, wird deutlich, dass
beide Ausgaben tatsächlich in Text und Schriftbild identisch sind.518
Franz Stadler schließlich untersucht das Verhältnis der entsprechenden Holzschnitte
aus der Bilder-Ars und dem Schatzbehalter sowie der entsprechenden Zeichnung aus dem
Skizzenbuch zueinander und kommt zu dem Schluss, dass alle drei nur einen Typus wiederholen, da je zwei von ihnen Übereinstimmungen zeigten, die der jeweiligen dritten Darstellung fehlten.519
Doch wird man diese Einschätzung leicht korrigieren müssen. Zunächst zeigen der
Schatzbehalter und die Bilder-Ars zunächst formal wie kompositorisch grundsätzliche
Übereinstimmungen, so bei dem Thron, bei der Verteilung der Dreifaltigkeit oder auch bei
der Lage des Kreuzes (Abb. 6). Doch enthalten beide Werke auch Motive, die jeweils dem
anderen fehlen, aber dafür im Skizzenbuch vorkommen. Gottvaters Segensgeste in der 1.
Figur zum Beispiel weicht von der Geste in der Bilder-Ars ab, ist aber identisch mit der im
Skizzenbuch. Dagegen stimmt die Faltenbehandlung an Christi Mantel in der Ars moriendi
mit der im Skizzenbuch überein, während der Schatzbehalter eine andere Ausführung er511
Loga 1895, S. 228-229. Zur Annahme, die Figurengruppe der 1. Figur sei eine freie Kopie nach der Blockbuchausgabe des Exercitium super pater noster siehe Abraham 1912, S. 170; zur Abbildung desselben siehe
Schreiber 1900, S. 8, Taf. LXXXVII.
512
Vgl. Pilinski 1883.
513
Schreiber 1902, S. 262, IV C. Siehe auch Dodgson 1903, S. 242.
514
Vgl. Schreiber 1969, S. 333, Nr. 5202. Siehe auch Schreiber 1902, S. 312, Nr. 25 und 26.
515
Schreiber 1902, S. 262, IV C und D.
516
Schreiber 1902, S. 262, IV C. So auch Weil 1923, S. 102, Anm. 17. Schon Theodor Weigel gibt eine Entstehung um das Jahr 1480 an, verortet jedoch den Druck nach Ulm; vgl. dazu Weigel 1866, S. 21.
517
Zum Bildkanon siehe Rolfes 1989, S. 33.
518
Siehe die Reproduktion der Ausgabe IV C in: Pilinski 1883 sowie die Reproduktion der Ausgabe IV D in:
Clemen 1910. Dagegen lassen die Exemplare der Ausgabe IV C in München (Abb. 6) und Paris (vgl. Pilinski
1883) für den 12. Holzschnitt zwei verschiedene Druckstöcke erkennen. Siehe z. B. die Nasenwurzelpartien bei
Vater und Sohn sowie das mit Strichen angedeutete Federkleid der Taube.
519
Vgl. Stadler 1913, S. 19-23.
80
kennen lässt: Im Sterbebüchlein wie im Skizzenbuch fällt nämlich der Saum zu Christi
Linken von der Halsschließe kommend über den Unterarm und von dort in einem geraden
Schwung auf den Boden. Mit seinem rechten Arm klemmt Christus den zu einem Ballen geknautschten Mantel unter dem Arm fest, wodurch zwei keilförmige Röhrenfalten von der
Schließe ausgehen und über den Ellbogen fallen. Im Schatzbehalter dagegen ist nichts vom
Raffen des Mantels zu erkennen. Das Kopienverhältnis zwischen Skizzenbuch und Bilder-Ars
offenbart auch der Mantelsaum Gottvaters. In allen drei Werken fällt zwar der Saum über
Gottes rechten Arm. Doch nur im Skizzenbuch und in der Bilder-Ars verliert er sich zwischen
seinen Oberschenkeln. Im Schatzbehalter fällt er dagegen seitlich vom Bein zu Boden.
Demnach sind die nahezu identischen Holzschnitte aus dem Schatzbehalter und der BilderArs als Repliken aufzufassen, die nach derselben Vorlage kopiert wurden. Und zwar scheinbar nach der Zeichnung aus dem Skizzenbuch, das älter als die offensichtlichen Kopien ist.
Nun lässt aber das Motiv der Krone aus den Repliken vermuten, dass das Skizzenbuch nicht
als direkte Vorlage gedient haben kann, da dort Gottvater einen Reichsapfel in der Hand hält.
Vielmehr muss ein anderes Werk angenommen werden, das ebenso vom Skizzenbuch abhängig ist, aber bereits durch Ideen aus dem Schatzbehalter weiterentwickelt wurde.
Immerhin wird das Motiv der Krone im 1. Gegenwurf expressis verbis gedeutet. Während
also Franz Stadler noch für alle drei Werke ein gemeinsames Vorbild annimmt, muss vielmehr davon ausgegangen werden, dass die Zeichnungen aus dem Skizzenbuch ein unbekanntes Werk beeinflusst hatte, das dann erst als Vorbild für die Bilder-Ars wie auch für
den Schatzbehalter diente.520
Neben diesen gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnissen sind aus diesen Werken nun
aber bestimmte Einzelmotive von besonderem Interesse. Während im Skizzenbuch der Ratschluss in einem leeren, allenfalls gefliesten Raum erfolgt, wird diese Szene in der gemeinsamen, aber verlorenen Vorlage bereits örtlich verlegt. Vermutlich zunächst nur unter
einen Baldachin wie in der Bilder-Ars. Ebenso dürfte in der vermuteten Vorlage Gottvater
bereits eine Krone anstelle des Reichsapfels aus dem Skizzenbuch in die Hand gelegt bekommen. Die 1. Figur wiederum scheint die vermeintliche Vorlage nochmals weiterentwickelt zu haben, da es den Ratschluss in einem Sakralraum ansiedelt. Anhand der Bildgenese liegt daher die Vermutung nahe, bei der nur mit Versatzstücken angedeuteten Kirche
sowie bei der Krone aus der 1. Figur handele es sich um zwei offensichtlich bedeutungsvolle
Erweiterungen.
Betrachten wir daher zunächst die Krone in Gottes Hand. Wie auch Gottes Krone ist
der Reif mit zacken- und lilienförmigen Aufsätzen verziert und mit zwei sich kreuzenden,
platten Bügeln versehen. Bereits Richard Bellm hat auf eine Allusion auf eine Marienkrönung
aufmerksam gemacht und als konkrete Bildvorlage einen Kupferstich Martin Schongauers
benennen können (Abb. 11). Zunächst mag man auf dem zwar kompositorisch ähnlichen
Stich nur formale Abweichungen erkennen, wie zum Beispiel, dass ein jugendlich wirkender
Gott mit seiner Rechten die Krone über Marias Haupt hält, während er in seiner Linken noch
Weltkugel und Szepter trägt. Doch bei einem näheren Vergleich erkennt man, dass sich die
Gewänder der Sitzenden vor allem in der sich am Boden stauenden Partie „Falte um
Falte“ gleichen. Richard Bellm sieht gegenüber dem Stich in den Veränderungen der 1. Figur
eine geschickte Ausführung, welches ein völlig neues Bild vortäusche. Er erkennt in dieser
Abhängigkeit des Holzschnittes von Schongauer lediglich den Beleg dafür, dass dessen
Kupferstiche in der Werkstatt Wolgemuts als Musterblätter herangezogen wurden521, und
sieht darin den Beweis für die fantasiearme Gestaltungskraft Michael Wolgemuts522.
520
Diesen ersten Eindruck werden die Beobachtungen an den Figuren 2, 3 und 4 untermauern. Siehe auch Tafel
5.
521
522
Bellm 1959, S. 88.
Bellm 1959, S. 90.
81
Im Gegensatz zu Richard Bellm soll nun der Frage nachgegangen werden, ob die
Allusion an die Marienkrönung für die 1. Figur nicht sogar von inhaltlicher Bedeutung ist.
Sicherlich nicht jeder Betrachter wird erkannt haben, dass ein Stich Martin Schongauers für
die Gewandfalten Gottes als Vorlage diente. Doch die allgemeine Allusion an eine Marienkrönung wird ihm nicht verborgen geblieben sein.
Dabei wird er beim Anblick der 1. Figur an die Vereinigung von Christus und seiner
Braut gedacht haben, welche in Darstellungen von Marienkrönungen stets angesprochen
ist.523 Möglicherweise fühlte er sich auch an Gedanken erinnert, wie sie die oben zitierten
Worte aus der Vision der hl. Mechthild von Magdeburg wiedergeben. Denn auch dort ist im
Zusammenhang des Ratschlusses von der „löblichen Braut“ die Rede, deren verunstaltete
Natur der Gottessohn an sich nehmen will.
Außerdem ist es interessant, nochmals auf die Miniatur mit dem knienden Christus aus
dem Stundenbuch zurückzukommen (Abb. 8). Friedrich Gorissen hat festgestellt, dass hierfür
eine dreifigurige Marienkrönung als Vorlage benutzt worden sein dürfte: „Gottvater, auf dem
Throne sitzend, mit der Tiara gekrönt, setzt der mit gefalteten Händen knienden Maria die
Krone aufs Haupt; der Sohn am anderen Ende der Thronbank, hält empfehlend die Rechte auf
die Schulter der Mutter. In der Jacquemart-Werkstatt gab es diese Komposition ... Hier hat die
betende Maria nur den Kopf des Sohnes erhalten; die Haltung und die für die Marienkrönung
bezeichnende Gebärde sind geblieben. Der Geist hat die Stelle des Sohnes eingenommen.“524
Diese inhaltliche Nähe von der Braut Christi und dem Ratschluss betont nicht nur
Mechthild in dem oben wiedergegebenen Zitat, sondern auch die Meditationes Vitae Christi.
Im 4. Kapitel über die Menschwerdung Christi heißt es: „Ein Fest ist der heutige Tag für Gott
Vater; er hielt ja heute seinem Sohne Hochzeit, da dieser sich vermählte mit der menschlichen
Natur und sie unzertrennlich mit sich vereinigte.“525 Auf das Engste sind somit die Themen
des Ratschlusses und der Vermählung verbunden, deren tertium comparationis die Menschwerdung darstellt.
Mit diesem Wissen kann man sich nun auch der Beobachtung zuwenden, dass gegenüber dem Skizzenbuch im Schatzbehalter die Selbstentäußerung Christi in einen kirchlich
geprägten Raum verlegt wurde. Dadurch fühlt man sich an die von Honorius
Augustodunensis geprägte Gedankenkette von Ecclesia-Sponsa-Maria erinnert.526
Demnach werden in der 1. Figur über das Hauptthema des göttlichen Ratschlusses die
Menschwerdung sowie der darauf folgende Erlösertod wie auch über die Allusionen an die
Braut Christi seine Vermählung angesprochen. Wenden wir uns nun mit dem gewonnenen
Wissen um die 1. Figur dem Text des zugehörigen Gegenwurfs zu. Aus der Kolumnenüberschrift erfährt man, dass der Gegenwurf von Christi Leiden handelt, welches von Ewigkeiten
her vorgesehen war.527 An der Position, wo man im Text die Beischrift zur 1. Figur erwarten
würde, treffen wir die Nennung der beiden Artikel des 1. Gegenwurfs an. Der 1. Artikel lautet,
dass Gottvater von Ewigkeiten her vorgesehen hat, seinen Sohn zu ehren und in menschlicher
523
Vgl. Schiller 4,2, S. 150. Siehe ebendort den Typus, nach dem Gottvater die kniende Maria krönt.
Gorissen 1973, S. 402. Zur Vergleichsabbildung siehe Meiss 1967, Abb. 254.
525
Rock 1929, S. 20.
526
Vgl. LCI 1, Sp. 562-563. Gewiss war jedem Gläubigen die Symbolik des Kirchengebäudes als Himmel
gegenwärtig, siehe dazu z. B. Sedlmayr 1976, S. 95-114, 134, bes. S. 97. Im Kontext eines vorzeitlichen Themas
mag die Anspielung an die Kirche kurios erscheinen, doch war schon das Denken der Frühchristen von der Idee
der himmlischen Präexistenz der ecclesia beherrscht (Sedlmayer 1976, S. 108). So könnte man dies auch in der 1.
Figur des Schatzbehalters angesprochen sehen, da sie als einzige Figur im Schatzbehalter aus dem Gebäude
heraus keinen Ausblick auf Gottes wie auch immer geartete Schöpfung erlaubt. Scheinbar befindet sich die
Kirche in einem leeren Raum. Aber warum sollte das Gebäude das Vorzeitliche oder Jenseitige des Bildthemas
betonen? Dies wäre eine Tautologie, auf die wie im Skizzenbuch verzichtet werden kann. Man hat sich daher
vielmehr zu fragen, warum im Schatzbehalter die Darstellung aus dem Skizzenbuch gleich um zwei Motive
erweitert wurde, die marianisch gesehen in einem engen Zusammenhang stehen.
527
Fol. f5 v-f6 v.
524
82
Natur über alle Kreaturen zu erheben. Der andere dagegen lautet, dass Gottessohn von Ewigkeiten her geplant habe, zur Ehre seines Vaters für den Menschen zu leiden.528
Befassen wir uns zunächst mit dem 2. Artikel, da er inhaltlich genau dem zu entsprechen scheint, für welches das Hauptthema der 1. Figur steht. Indem der kniende Christus
auf die Marterwerkzeuge am Boden weist, spricht er seine Menschwerdung und seinen Opfertod zur Wiederherstellung des gefallenen Menschen auf die Weise an, wie sie der abendländischen Vorstellung vom göttlichen Ratschluss entspricht. Der Zeigegestus steht hierbei
wie in den Darstellungen des mit einem Kreuz geschulterten, auf die Erde herab schwebenden
Jesusknaben529 wie in der Miniatur zur Non aus dem Stundenbuch der Katharina von Kleve
(Abb. 9) als Hinweis auf das anstehende Erlösungswerk Christi, auf sein Leiden und Sterben.
Im Bild wie im Artikel kommt somit der vorzeitliche Erlösungswille zum Ausdruck, den
Heilsplan ins Werk zu setzen.
Die Auslegung des 2. Artikels enthält demgemäß den ewigen und ununterbrochenen
Vorsatz des Sohnes, am Kreuz zur Ehre des Vaters sowie zur Erlösung und Wiederherstellung
von dessen durch Luzifer beschädigter Schöpfung zu leiden und am Kreuz in menschlicher
Natur zu sterben. Auf diesen Vorsatz deute das Motiv Christi, der in der Figur auf das Kreuz
weist.530 Mit der Auslegung des Artikels fortfahrend gibt Fridolin noch an, Gottvater, weil
ihm der Vorsatz seines Sohnes gefallen habe, beschloss von Ewigkeiten her, dass keine
Kreatur ohne das Mittel des Verdienstes der Leiden Christi zur Seligkeit gelangen könne.
Nachdem Fridolin dies mit Bibelstellen belegt hat, gibt er noch mit den Versen Hebräer 12,13 die Metapher vom Wettlauf als ausdauernde Erprobung des Glaubens wieder. Um die Bürde
der Sünden abzulegen, müsse nach dem Apostel Paulus der Glaubende das ermutigende Vorbild Christus imitieren, der sich vor die Wahl zwischen Freude und Leid gestellt für das Kreuz
entschieden hatte.531
Des Weiteren paraphrasiert Fridolin die Verse Römer 3,21-25 aus dem Kapitel über
die Offenbarung der Gerechtigkeit. In diesen Versen bestimmt Gott seinen Sohn dazu, mit
seinem Blut, also durch sein Leiden und Sterben, die vorausgegangenen Sünden der
Glaubenden zu tilgen. Mit dem Tod Christi werden die Sünder von ihren Sünden befreit.
Darauf nennt er noch einen Meister „matheus“, der einen Text über die göttliche
Offenbarung geschrieben haben soll. Ihm gemäß wollte Gott alle Kreaturen, also die
Menschen und Engel gleichermaßen, allein durch das Mittel des Verdienstes des Leidens
Christi selig machen.532
Nachdem Fridolin noch mit einigen weiteren Bibelstellen Gottes ewigen Vorsatz belegt533, gibt er am Ende des 2. Artikels noch ein Beispiel dafür, wie sich der Gegenwurf in ein
Gebet umsetzen, wie sich das Leiden Christi Gott opfern lässt und wie man aus den anderen
Artikeln ähnliche Gebete formulieren kann.534
Kehren wir nun zum 1. Artikel zurück und fragen uns, worin sich die von Gottvater
vorgesehene Ehrung seines Sohnes zeige. Die Allusion an die Marienkrönung und die mit ihr
einhergehende Deutung der Vereinigung Christi mit seiner Braut sowie die Verortung der
Szene in einen kirchenähnlichen Bau stellen die einzig verbleibenden Hinweise dar. Denn
diese Aspekte sind die einzigen im Bild angetroffenen Punkte, welche gemäß der Konzeption
der Gegenwürfe etwas Positives und damit die Würde Christi berühren würden.
528
Fol. f4 vb.
Schiller 1, S. 55.
530
Fol. f6 ra. Vgl. auch das Kapitel 4.79 zur Bedeutung des Begriffes der Schande, die symbolisch am Kreuz
Christi festgemacht wird.
531
Ebd.
532
So auch bereits fol. b4 v.
533
Fol. f6 rb. Siehe auch Eph 1,3-4.9-10 sowie 2 Tim 1,9-10.
534
Fol. f6 v.
529
83
Während beim 2. Artikel die Übereinstimmung von Text und Bild selbstredend ist und
der Text die Deutung der Figur in diesem Sinne aufgreift, fehlt für den 1. Artikel ein solches
Vorgehen. Wohl daher legt auch Fridolin ausführlich dar, worin die eigentliche Ehrung
Christi liegt. Zunächst variiert er den Artikel und gibt nicht nur wieder, dass Gottvater von
Ewigkeiten her plante, seinen Sohn zu verherrlichen und in menschlicher Natur zu erheben,
sondern ergänzt noch: „und die menschliche Natur in ihm“. Die Bedeutung dessen leitet
Fridolin mit dem Wort „also“ ein und kommt zu dem Punkt, dass der Mensch, geboren von
der Jungfrau Maria aus Davids Geschlecht, als wahrer Gott und Gottessohn verehrt werden
sollte. Daher halte in der Figur Gottvater vor seinem Sohn die Krone der göttlichen Majestät
sowie den Thron zu seiner Rechten als Symbole der göttlichen Ehre, die wegen ihrer
Abstraktheit nicht anders dargestellt werden könne.
Zur Vermeidung von Missverständnissen bittet Fridolin aber zu merken, dass der Sohn
die göttliche Natur von Anbeginn der Zeit an besitze und nicht erst durch eine Ehrung seitens
seines Vaters. Die Christus zuteilwerdende Ehre, die Gott von Anfang an vorgesehen hat,
betrifft allein die Menschwerdung. Doch da dieser Artikel „hoch und subtil“ sei, verweist
Fridolin den Leser auf nicht näher genannte Gelehrte, welche die Worte aus dem ersten
Kapitel des paulinischen Briefs an die Römer auslegten. Fridolin hatte wohl die Verse 3-4 im
Sinn, wo es heißt, dass der Sohn dem Fleisch nach geboren ist als Nachkomme Davids, der
dem Geist der Heiligkeit nach Sohn Gottes ist.
Gott ehrt somit seinen Sohn mit der menschlichen Natur. Fridolin verweist in der
Figur jedoch nur auf die Zeichen seiner göttlichen Ehre, auf die Krone und den Thron. Worin
die menschliche Ehre gesehen werden soll, bleibt im Text offen. Der Franziskanerpater traute
offensichtlich dem Bildbetrachter zu, das Bildthema des Ratschlusses in der 1. Figur zu erkennen sowie den immanenten Bezug auf die Menschwerdung. Möglicherweise auch die
Allusion an die Marienkrönung, zumal sie durch die kirchliche Abbreviatur und das Zitat des
Faltenwurfs präzisiert wurde. Und schließlich aus all dem die Bedeutung abzuleiten, nämlich
die Vermählung und Vereinigung der göttlichen und menschlichen Natur.
Damit hat Fridolin allerdings mehr Verwirrung als Klarheit gestiftet. Nur weil er im
Text einige Motive eigens benennt, bedeutet dies nicht unweigerlich, dass diese auch den
inhaltlichen Kern des Bildes berühren. Natürlich fällt im Bild sofort auf, dass Gottvater entgegen der Gewohnheit eine Krone statt einer Weltkugel in der Hand hält.535 Und wenn dann
noch der Text angibt, dass der Vater dem Sohne dieses Symbol der Obrigkeit536 vor Augen
hält, dann ist nachvollziehbar, weshalb wiederholt angenommen wurde, dass der Vater seinem
Sohn die Krone anbieten wolle und damit die göttliche Ehre.537 Doch im selben Text wird
Fridolin nicht müde, zu betonen, dass die väterliche Ehrung nicht in der göttlichen Natur läge,
da diese der Sohn von Anbeginn der Zeit besaß, sondern in der menschlichen Natur. Folglich
ist der Ausdruck „vorhalten“ kaum als ein Angebot seitens des Vaters an seinen Sohn zu verstehen. Vielmehr drückt dies einen Zustand aus. Gott hält seinem Sohn eine Krone vor. Wie
es dazu kam, ist aus dem Bildthema heraus abzuleiten. Nach dem Ratschluss erhebt sich der
Sohn von seinem Thron, der ihn als eine Majestät auszeichnet. Er tritt unter dem Baldachin
hervor, der nicht nur eine hoheitsvolle Form der Präsentation darstellt, sondern auch die Bedeutung eines Himmels hat538, was schließlich den Gedanken vom Sohn erlaubt, der vom
535
Vgl. z. B. Abb. 11 mit Martin Schongauers Marienkrönung.
Vgl. auch Deér 1949, S. 75.
537
Im Übrigen sagt der Text nicht aus, dass Gottvater seinem Sohn Krone oder Thron anbiete, wie z. B. Stadler
1913, S. 20 feststellt.
538
Vgl. Sedlmayer 1976, S. 136; Percy II, S. 722; LCI 1, Sp. 239-241. Zur Motivgeschichte siehe Lüken 2000, S.
55 sowie Anm. 100, zur Parallelisierung von Christi Thron und Altar ebd., S. 335, Anm. 101. Siehe zum Vorhang ebenso Liebrich 1997, S. 75. Vgl. auch Hofius 1972, bes. S. 95: Der Vorhang vor dem Heiligsten ist Ausdruck der überweltlichen Hoheit und Hinweis auf den tiefen Abstand zwischen Gott und seinen Geschöpfen.
536
84
Himmel auf die Erde kommt. Zuletzt übergibt er seinem Vater die Krone, steigt die ihn besonders auszeichnende Estrade539 herab und kniet vor seinem Vater nieder.
Möglicherweise hat Fridolin beim Bildbetrachter auch die Kenntnis einer Stelle aus
den paulinischen Briefen an die Philipper vorausgesetzt, wonach Jesus Christus Gott gleich
war, aber nicht daran festhielt, wie Gott zu sein, sondern sich entäußerte und wie ein Sklave
wurde und den Menschen gleich.540 Aber auch Papst Leo der Große nennt die Menschwerdung des Gottessohnes als Verwirklichung des Erlösungsratschlusses in seinen Sermon
über die Verklärung Christi, in der Gott spricht: „Dieser ist mein Sohn, der sich sein mir
gleichartiges Wesen nicht gewaltsam angeeignet oder widerrechtlich angemaßt hat, sondern
sich unter Beibehaltung meiner Herrlichkeit dazu herabließ, als unwandelbarer Gott Knechtsgestalt anzunehmen, um zur Erlösung der Menschheit unseren gemeinschaftlichen Plan zu
verwirklichen.“541
Die Ähnlichkeit des Zitates mit Fridolins Auslegung ist frappierend. Sowohl Stephan
Fridolin als auch Leo I. erörtern im Zusammenhang der Menschwerdung Christi dessen
Wesensgleichheit mit Gottvater. Nach Fridolin542 habe Gott seinem Sohn die göttliche Ehre
nicht geopfert oder angeboten und nach Leo dem Großen habe sich der Sohn das göttliche
Wesen des Vaters nicht gewaltsam angeeignet oder widerrechtlich angemaßt, weil er von
ewigen Zeiten von Gottvater geboren war und damit selbst göttlich ist.
Nach dem Pauluswort aus dem Römerbrief fordert Fridolin in der Auslegung schließlich den Leser, der sowohl in den Figuren als auch in den Artikeln Andacht sucht, auf, die
Größe der väterlichen Ehrung zu beachten. Diese zeige sich darin, dass Gott seinem Sohn von
menschlicher Natur eine Sammlung der Heiligen als schöne Braut bereitete, die ihn ewig liebt,
ehrt und lobt als ihren Gott, Schöpfer, Vater und, um es wie Fridolin kurzzufassen, als ihr
alles in allem.543
Zum Erstaunen verweist Fridolin in der Auslegung nicht auf die Braut-Allusion und
auch nicht explizit auf den kirchlich wirkenden Raum in der 1. Figur. Und das, obwohl er in
der Auslegung nochmals betont: dies alles „dienet zu der ere cristi, dz er ein söliche
gesponsen ewigclich haben solt.“544 Und zum Schluss bildet er das Fazit: Das ist die Ehre, die
der Vater dem Sohn von Ewigkeiten her vorgeordnet habe.545
Verblüffend an der ersten Auslegung bleibt, dass sich der einzige Figurenbezug auf
die Motive der Krone und des Thrones beschränkt, welche für die Bedeutung des 1. Artikels
jedoch unerheblich sind. Durch die Vergleiche mit den vor dem Schatzbehalter entstandenen
Bildern sind wir in der Lage, eine Genese aufzuzeigen, welche erkennen lässt, wie eine Bildidee in mehreren Phasen entwickelt wurde. Dieses Wissen dürfte den meisten Lesern des
Schatzbehalters allerdings gefehlt haben. Sie waren allein mit der 1. Figur konfrontiert und
wussten nichts über die inhaltsvollen Veränderungen, aus denen sich konkrete Gedanken ableiten lassen. Insofern blieb ihm nur übrig, nach der Lektüre die Hauptgedanken aus der Auslegung mit bestimmten Motiven der Figur zu verknüpfen, um bei einer neuerlichen Betrachtung an konkrete Inhalte bzw. an die jeweiligen Artikel erinnert zu werden.
Wer die Figur des Ratschlusses nicht mit der Menschwerdung und Vermählung Christi
in Verbindung bringen konnte, wird jedoch Mühe gehabt haben, die Figur als ein Erinnerungszeichen zu begreifen: Zum einen erhält der Sohn aus Gnade von seinem Vater die
539
Vgl. RDK 6, Sp. 115, s. v. „Estrade“ (Hans-Karl Lücke).
Vgl. Phil 2,5-11. Zu diesen Versen äußert sich Fridolin im 3. Teil fol. I5 va. Im Übrigen hat auch Peter Grassl
diese Verse mit dem Ratschluss der Erlösung in Verbindung gebracht; siehe dazu Grassl 1933/34, S. 121.
541
BKV 55, S. 77.
542
Fol. f5 va.
543
Vgl. zur Braut auch den 3. Gegenwurf im Kapitel 4.4 sowie im Schatzbehalter im Zusammenhang mit den
Früchten des Fronleichnams fol. q6 ra. Siehe auch 1 Kor 15,28 oder Eph 1,23.
544
Fol. f5 vb.
545
Fol. f6 ra.
540
85
Ehrung der menschlichen Natur. Zum anderen bekommt er eine liebende Braut zugeführt,
welche ihn ewig lobt und ehrt.
Die vorangegangenen Überlegungen zeigen, über welches Wissen der Betrachter zu
verfügen hatte, um die 1. Figur in seiner Gesamtheit zu begreifen. Der Betrachter, der die
Inhalte allein aus dem Bild lesen möchte, muss daher unter den Gebildeten gesucht werden.
Schließlich traute Fridolin den Einfältigen nicht einmal zu, die Attribute der Apostel zu benennen.546 Der Gelehrte versteht es, die inhaltlichen Implikationen aus den Motiven zu erkennen, dem Ungelehrten bleibt die symbolische Lesart. Es muss aus dem Text die Inhalte auf
geeignete Motive übertragen, um sich deren Bedeutung in Erinnerung rufen zu können.
Hier ließ sich ein erster Eindruck gewinnen, was Fridolin darunter versteht, die Bilder
seien Zeichen, welche den Betrachter an bestimmte Inhalte erinnern. Zum einen stellt das
vordergründige Bildthema ein eigenes Zeichen, welches auf das vorzeitliche Erlösungswerk
hinweist. Zum anderen dienen einzelne Motive wie Christi Geste oder die architektonische
Abbreviatur als weitere Zeichen. Aber auch die Allusion besitzt einen zeichenhaften
Charakter, der sich jedoch nur den wenigsten erschlossen haben dürfte - obwohl die Figuren
für die Laien sein sollen. Denn es gilt nicht nur, die Allusion zu erkennen, sondern auch deren
Konnotation zu kennen. Hierin liegt ein erster Hinweis, dass die Figuren tatsächlich heterogenen Zielgruppen dienen.
4.2 Die 2. Figur
Die 2. Figur zeigt Gottvater auf einem Baldachinthron sitzend. Der Thron füllt nahezu
die ganze rechte Bildhälfte aus; links oben im Bild erscheint die Darstellung eines Kruzifixes,
welches von einem breiten Wolkenband umgeben ist. Auf diesen Kruzifix deutet Gottvater
mit seiner Rechten. Zu seinen Füßen hat sich halbkreisförmig eine Engelschar versammelt.
Auf der Seite Gottes bilden die Engel eine geordnete Reihe, während sie unter dem Gekreuzigten ungeordnet stehen.
Für die 2. Figur konnten kaum geeignete Vergleichsabbildungen gefunden werden. So
bleibt als wichtigster Vergleich wie schon bei der 1. Figur auch hier die entsprechende Darstellung aus dem Skizzenbuch (Abb. 12). Grundsätzlich weicht auch hier die Zeichnung durch
gröbere Ausführungen im Detail ab, der Gekreuzigte schwebt ohne Kreuz vor einem Wolkenfeld, während Gottvater auf einem relativ schlichten Thron sitzt. Die größte Abweichung von
der Figur lässt sich jedoch an den Engeln der sonst kompositorisch gleichen Zeichnung erkennen. Hier tritt deutlicher als im Schatzbehalter eine Polarisierung zwischen den links und
rechts gruppierten Engeln auf. Die Engel unter dem Gekreuzigten stehen ungeordnet, wild
gestikulierend und zum Teil auf die Engel der rechten Gruppe einredend dar. Die Engel am
Thron Gottes wirken dagegen geordnet und mit den zum Gebet gefalteten Händen ruhig und
andächtig. Anhand der Zeichnung wird deutlich, dass sich hier nicht nur zwei Gruppen der
Unruhe und Ruhe gegenüberstehen, sondern dass die erste ihre Unruhe zudem verbreitet, indem sie gestikulierend auf die andere Gruppe einredet.
Valerian von Loga sieht wie in der 1. Figur auch in der 2. im Skizzenbuch lediglich
einen ersten Entwurf, nicht aber eine direkte Vorlage für die Inkunabel.547 Ebenso spricht sich
Franz Stadler gegen eine Vorlagenfunktion des Skizzenbuches aus. Enthielte nämlich das
546
„Das alles hab ich wollen melden auff die meynung, das auch die eynfeltigen lernen die heyligen zwelfpotten
dester baß und gewisser kennen, um der sach willen, die noch da hinden ist; dass ist, wie man die hend wider die
anfechtung des bösen veindes wappnen soll.“; vgl. fol. T4r.
547
Loga 1895, S. 231.
86
Skizzenbuch tatsächlich die Vorlage zur 2. Figur, so wären dem Text des Schatzbehalters entsprechend die bedeutungsvollen Motive der knienden und stehenden Engel in der Miniatur
des Skizzenbuches dargestellt worden; sie aber zeigt nur stehende Engel.548 Wie bereits zur
vorherigen Figur nimmt er auch hier ein gemeinsames „Vorbild“ für das Skizzenbuch und die
Inkunabel an.549
Tatsächlich bezieht sich Fridolins Beschreibung sehr wahrscheinlich auf eine frühere
Version des Schatzbehalters.550 Desöfteren gibt der Schatzbehalter vor, einen Holzschnitt aus
dem Buch zu beschreiben und bezieht sich dabei auf ein anderes Werk.551 Dieses ist zwar
nicht bekannt oder überkommen, doch kann die entsprechende Darstellung, auf die sich
Fridolin bezieht, rekonstruiert werden. Loga selbst verweist in einer Fußnote auf einen Holzschnitt aus der von Johann Weißenburger um 1510 gedruckten Bilder-Ars, die der 2. Figur
sehr ähnlich sehen soll.552 Offensichtlich kannte er sie nur aus Carl Heinrich von Heineckens
Beschreibung, der eine lateinische Bilder-Ars anführt mit dem Kolophon Impressum
Norinbergae per Ven. Dnm. Io. W. Presbrm: Darin sei auf dem letzten Blatt zu sehen, wie
Gottvater auf einem Stuhl sitzt und den Engeln den gekreuzigten Heiland in der Luft zeige.553
Hätte er den Holzschnitt gekannt, hätte er nämlich darauf hingewiesen, dass der Holzschnitt
aus der Bilder-Ars ein relativ enges Verhältnis zur Zeichnung im Skizzenbuch aufzeigt.
Die Verwandtschaft zwischen der 2. Figur und dem Holzschnitt Weißenburgers (Abb.
13) ist unverkennbar. Doch enthalten beide Merkmale, welche das jeweils andere Werk nicht
zeigt, dafür aber das Skizzenbuch, zum Beispiel die Anzahl und Anordnung der zwei
Gruppen bildenden Engel. Weißenburgers Bild folgt darin dem Skizzenbuch, nicht aber der
Schatzbehalter. Dafür übernimmt die 2. Figur aus dem Skizzenbuch das Motiv des über
Gottes rechten Arm fallenden Mantels. In der Bilder-Ars hingegen kommt der entsprechende
Saum in einem großen Schwung auf Gottes Schoß zu liegen.
Demnach gehen die Holzschnitte aus dem Schatzbehalter und aus der Bilder-Ars auf
ein gemeinsames Vorbild zurück. Doch das Skizzenbuch wird selbst nur eine Vorlage für das
angenommene gemeinsame Vorbild sein, da es noch nicht die Idee des Schatzbehalters enthält, die Engel kniend und stehend zu zeigen. Man denke auch an die Zeichnung mit dem Ratschluss (Abb. 5). Auch dort fehlen motivisch Gedanken, die für den Schatzbehalter wesentlich sind und erst mit den Holzschnitten der Bilder-Ars greifbar wurden. Es muss demnach
ein Zwischenglied existiert haben. Dieses muss einerseits vom Skizzenbuch abhängig sein
und andererseits noch vor dem Erbauungsbuch um Bildideen aus dem Schatzbehalter weiterentwickelt worden sein.554
Zudem gehört der Holzschnitt aus Weißenburgers Exemplar stilistisch nicht in die Zeit
des Druckjahres, das um 1510 angenommen wird. Allein die Tatsache, wie mit einfachsten
Schraffen Licht und Schatten modelliert werden, zeigt eine Entstehung vor dem
Schatzbehalter an und lässt eine zeitliche Nähe zur Augsburger Bilder-Ars von 1480 vermuten. Offensichtlich griff Weißenburger auf einen älteren Holzschnitt zurück, der unverändert abgedruckt wurde, wodurch die Annahme eines Gliedes zwischen dem Skizzenbuch
und dem Schatzbehalter nicht nur formal, sondern auch zeitlich bestätigt wird. Fridolin hat
sich wohl wie desöfteren auf ein solches Zwischenglied bezogen, wenn er im 2. Gegenwurf
des Schatzbehalters nur von den stehenden und den knienden Engeln schreibt.555
548
Stadler 1913, S. 20-21.
Stadler 1913, S. 21.
550
Siehe Tafel 5.
551
Vgl. dazu das Kapitel 6.
552
Vgl. Loga 1895, S. 231, Anm. 2. Siehe auch VD 16, Nr. A 3805.
553
Vgl. Heinecken 1771, S. 424-425 sowie Heinecken 1769, S. 218-219. Zur Stellung der Weißenburger-Edition
zu den übrigen Ars moriendi-Ausgaben siehe Schneider 1996, S. 19 sowie Zerner 1971, S. 7-30, bes. 11 und 13.
554
Siehe auch Tafel 5.
555
Siehe dazu auch Kapitel 6.
549
87
Wie im Skizzenbuch fällt auch in der Bilder-Ars eine deutliche Polarisierung in zwei
Gruppen auf: Die eine, die andächtig kniet, und die andere, welche gestikuliert und steht.556
Auch im Schatzbehalter sind diese beiden Gruppen präsent, wenn auch deren Gegenüberstellung durch eine dritte, vermittelnde Gruppe abgemildert wird, weil diese im Begriff ist,
sich vom Boden zu erheben.
Ähnlich wie in den verwandten Werken treffen wir im Schatzbehalter auch eine
Polarisierung der Engel in ihrem Verhalten an. Die Engel vor Gott knien andächtig in Gebetshaltung, während die Engel unter dem Wolkenband durcheinander stehen, ihre Flügel ausbreiten und, wie man beim Engel am linken Bildrand sowie bei der knienden Rückenfigur
sehen kann, die Hände von sich strecken.
Im Schatzbehalter fallen zudem die ausgestreckten Flügel der Engel als motivische
Erweiterung auf. Zwar trifft man in der Bildkunst557, darunter auch im Schatzbehalter558,
häufig auf Engel mit ähnlichen Flügelhaltungen, einer am Körper angelegt, der andere ausgebreitet. Diese Haltung kann hier jedoch nicht als ein dekoratives Element aufgefasst werden,
da sie wie im Kontrast zu den knienden Engeln allein an den stehenden beobachtbar ist.
Insofern muss der erhobene Flügel als eine Charakterisierung aufgefasst werden, deren Bedeutung im Zusammenhang der sich aufrichtenden und stehenden Engel zu suchen ist.
Die Flügel sind die typischsten Merkmale eines Engels und gehören nach dem
Dionysius Areopagita zugeschriebenen Werk über die „Hierarchien der Engel und der
Kirche“ zu ihrem Wesen, weil sie symbolhaft ihre Erhabenheit über alles Irdische zum Ausdruck bringen.559
Die Flügel zeichnen darüber hinaus aber auch die Schönheit der Engel aus, welche als
Zeichen ihrer himmlischen Herkunft gesehen wird. Im Schatzbehalter wird in einem MeisterSchüler-Dialog über die Engelchöre die Frage gestellt, wieso der „heilige Dionysius“ im
sechsten Kapitel zur himmlischen Hierarchie die Cherubim und Seraphim „augenvol und
federvol oder flugelvol“ nennt.560 Als Antwort erhält der Schüler: „Untter allen dingen wirdt
dz schönst den selben engeln und den heyligen, die irs gleichen sind, zugeschriben, und wz ist
untter den vögeln hübschers denn der pfab und untter den synnglidern des menschen denn die
augen. Hierumm werden die eegemelten engel vol augen und federn genennt nach gleichnus
des pfabenschwantz, dessen federn vol augen und spyegel sind.“561
Auch wenn der weitere Text im Schatzbehalter zu einer eher theologischen Erklärung
der Augen und Flügel der beiden Engelchöre übergeht, so veranschaulicht das Pfauengleichnis doch zunächst einmal die Schönheit dieser Engel. Zudem sind etliche Beispiele aus der
Bildkunst bekannt, in denen Engel auch Pfauenfeder tragen.562 Doch weitaus häufiger trifft
man auf sehr buntes, prächtiges Gefieder der Engel.
Wenn man beim Pfauengleichnis bleibt, dann könnte man annehmen, die stehenden
Engel in der 2. Figur würden geradezu ihr prächtiges Gefieder zu einem Rad schlagen und
ihre Schönheit und Erhabenheit demonstrieren wollen.
So ähnlich verhält es sich zumindest in einem anderen Werk (Abb. 14). Das erste
Kapitel der Darmstädter Speculum humanae salvationis563 zeigt in einem zweizonigen Bild
556
Auffällig sind die verkehrten Vorzeichen in beiden Werken. Während im Skizzenbuch die Engel unter dem
Kruzifix stehen, knien dieselben im Holzschnitt der Bilder-Ars. Zu einer möglichen Erklärung dieses Wechsels
siehe das 7. Kapitel.
557
Unter den unüberschaubar vielen Belegen siehe an dieser Stelle z. B. allein die Bildbeispiele in: Lüdke 2001,
Kat.-Nr. 110, 118, 118.1.
558
Vgl. Figur 17 und 25.
559
Ball 1955, S. 156.
560
Siehe dazu Stiglmayr 1911, S. 33-34.
561
Fol. S4 v.
562
Siehe Borchert 2002, S. 21, 22, 32, 50, 139; Lüdke 2001, Kat.-Nr. 101, 154 auch das Speculum humanae
salvationis in: Krenn 2006, fol. 14 v.
563
Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek: Hs. 2505.
88
oben Christus in der Mandorla, der zu beiden Seiten von Engeln umgeben ist. Rechts sieht
man paarweise in drei Reihen übereinander geordnet nimbierte Engel, deren vordersten die
Hände zum Gebet gefaltet haben. Auf der linken Seite sind wiederum sechs Engel, diesmal
aber ohne Nimbus und in zwei Reihen jeweils zu dritt am unteren Rand geordnet. Über diesen
schwebt schließlich Luzifer auf Augenhöhe mit Christus. Der schönste unter den Engeln hat
seine besonders aufwendig ausgemalten Flügel eindrucksvoll ausgebreitet und hält ein
Schriftband in den Händen, welches die Worte „Ascendam in celum et similis ero
altissimo“564 enthält. Die untere Bildzone ist dem auf Luzifers Hoffart folgenden Sturz gewidmet.565 Nach Edgar Breitenbach566 springe die Trennung von Himmel und Hölle in dieser
Miniatur ins Auge, nicht jedoch die Heterogenität unter den Himmelsbewohnern. Denn rechts
seien die guten Engel mit Nimbus, links aber die Partei der Aufwiegler, deren dunkle Absicht
sie schon ihrer Heiligenscheine beraubt habe.
Deutlicher ist diese Heterogenität zum Beispiel am Tympanon des nördlichen Chorportals des Freiburger Münsters zu erkennen, welches aufgrund von Schriftquellen zwischen
1359 und 1382 zu datieren sein dürfte.567 In den Archivolten ist Gottvater als Schöpfer dargestellt. Der Tympanon dagegen zeigt die Ursachen des Engelsturzes und der Vertreibung aus
dem Paradies. Im oberen Register des zweigeteilten Tympanons sitzt Gott auf einem erhöhten
Thron und ist von je einem Vertreter der guten und bösen Engel umgeben (Abb. 15). Zu
seiner Rechten betet ihn der gute Engel auf Knien an, während zu seiner Linken der böse,
bereits teufelgestaltige Engel versucht, seinen Sitz zu erhöhen, um dem Höchsten gleich hoch
zu sein. Im unteren Register ist der Sündenfall, die Vertreibung und irdische Tätigkeit der
Stammeltern dargestellt.568 Wie im Speculum steht hier Luzifer, der wegen seines Größenwahns und Ungehorsams aus dem Himmel gestürzt wird, einem guten Engel gegenüber, der
durch seine Handhaltung die Einhaltung von Gottes Gebot demonstriert.
Solch eine Gegenüberstellung zeigt auch die Christherrechronik569, die aber insofern
weiter geht, als in ihr auf die Anmaßung der rebellierenden Engel der Sturz folgt (Abb. 16).
Wiederum zur Rechten Gottes, der von einer Mandorla umgeben auf einem Regenbogen
thront, verehren ihn die Schar der guten Engel in drei durch Wolkenbänder voneinander geschiedenen Zonen. Auch hier knien sie vor ihrem Schöpfer, beten ihn an und sind auf ihn ausgerichtet. Zu seiner Linken sehen wir sechs Throne stehen, die uns verstehen lassen, dass sich
hier aufrührerische Engel Gott gleich hoch machen wollten.
In allen Beispielen, welche die guten und die bösen Engel polarisieren, steht in der
Mitte Gottes Thron wie ein trennendes Element. Die guten Engel knien oder haben eine Gebetshaltung eingenommen, während die bösen Engel und allen voran Luzifer hoffärtig werden.
Entweder hievt Luzifer seinen Thron in den Himmel, hat ihn dort schon stehen oder drückt
seine Selbstüberhebung mit einem Schriftband aus.
Wie im Speculum (Abb. 14) ist auch in der Bibel des Guyart Desmoulins auf der Seite
mit der Vorgeschichte zur Weltschöpfung (Abb. 4) Luzifer ein besonders schöner Engel, der
wie ein Seraph mit sechs Flügeln ausgezeichnet und dazu noch bekrönt ist. Derart hervor564
Jes 14,13-14.
Vgl. Appuhn 1981, S. 8 und 79, Kapitel 1 a. Siehe zu den Exemplaren Breitenbach 1930, S. 86. Besonders
aufschlussreich ist der Vergleich mit der Münchener Handschrift clm. 146; vgl. dazu Lutz-Perdrizet 1907, Taf. 1:
Der Engelsturz ist ähnlich dem Darmstädter Exemplar, aber sehr viel flüchtiger dargestellt. Dort werden die
guten Engel mit verschränkten Armen vor der Brust gezeigt (eine Orantenhaltung wie in Wetzel 1995, fol. 1 v),
auch trägt einer der guten Engel die Flügel recht dekorativ. Im Darmstädter Exemplar wird der Kontrast
zwischen den guten und bösen Engeln sehr viel stärker herausgearbeitet. Die Guten allein haben die Hände zum
Gebet gefaltet. Nur Luzifer verfügt noch über Flügel, wodurch diese durch ihre Farbenpracht als auch durch ihre
Einmaligkeit hervorstechen.
566
Breitenbach 1930, S. 83.
567
Vgl. Schmitt 1926, S. 58-61. Zu Stilfragen siehe Adam 1968, S. 54.
568
Schmitt 1926, S. 59; Kunze 1968, S. 29-30; Zahlten 1979, S. 121, 130, 184.
569
München, Bayerische Staatsbibliothek: Cgm. 4.
565
89
stechend hält er ein Schriftband in der Hand, welches ebenso Jesaja zitiert: „ascendam in
celum“.570 Während allgemein alle Beispiele Luzifers Hochmut als Grund für den Engelsturz
andeuten, wird der Hochmut vielfach auch mit dessen Schönheit begründet. In der Pariser
Bibel wie auch im Speculum ist der den Jesajavers zitierende Luzifer auch künstlerisch
herausgeputzt. Dies besser zu verstehen helfen apokryphe Texte.
Luzifer war der Inbegriff des Lichtes und der Schönheit571, der seinen Platz zur
Rechten Gottes hatte, solange dessen Wohlwollen auf ihm ruhte. Dementsprechend heißt es in
der apokryphen Vita Adae et Evae, dass nach Adams Erschaffung Luzifer sich geweigert habe,
das göttliche Ebenbild anzubeten, weil er Adam für geringer und jünger als sich ansah. Und
auf den angedrohten Zorn Gottes habe Luzifer in Anlehnung an Jesaja erwidert: „Wenn er
über mich in Zorn gerät, werde ich meinen Sitz erheben über die Sterne des Himmels und
dem Höchsten gleich sein.“ Darauf stieß Gott Luzifer mit seinen ihm anhängenden Engeln
auf die Erde, wo sie über den Verlust ihrer Herrlichkeit betrübt waren.572
Die Vita gibt als Grund für Luzifers Weigerung die Geringschätzung Adams an. Noch
deutlicher wird in diesem Punkt die zu den apokryphen Adamsbüchern gehörige „Schatzhöhle“, die mit der vorangegangenen Vita Adae et Evae verwandt ist.573 So habe nach der
Schöpfung die Stimme Gottes zu Adam gesprochen und ihm die Herrschaft über alles gegeben, was er geschaffen hatte. Als die Engel dies Wort hörten, beugten sie alle die Knie und
verehrten Adam. Doch Luzifer beneidete Adam wegen seiner verliehenen Größe und weigerte
sich, ihn zu verehren. Luzifer fand, dass es an Adam wäre, ihn zu verehren, der Feuer und
Geist ist, er selbst verehre nicht Staub. Solches brachte der Empörte vor und ward ungehorsam, so trennte er sich nach seinem eigenen Willen und seiner Freiheit von Gott. Da ward er
gestürzt und fiel, er und seine ganze Schar. Von jenem Tag an bis heute sind sie, er und alle
seine Heere, nackt, bloß und hässlich anzusehen.574
Im Schatzbehalter wurde auf die Polarisierung der Engel hingewiesen. Der Thron
nimmt indirekt eine Trennung beider Gruppen vor. Allerdings steht der Thron nicht zentral,
sondern rechts an den Bildrand gerückt, um für die Darstellung des Wolkenbandes mit dem
Kruzifix ausreichenden Raum zu überlassen. Die stehenden Engel recken ihre Flügel als
Attribute ihres himmlischen Wesens in die Luft und scheinen wie in den apokryphen
Schriften dadurch ihre überragende Natur angesichts des gekreuzigten Menschen betonen zu
wollen. Eine Polarisierung findet demnach nicht nur zwischen guten und bösen Engeln statt,
sondern auch zwischen der alles überragenden himmlischen und der gering geschätzten
menschlichen Natur, die anders als in den Legenden um Luzifers Hoffart nun vom menschgewordenen Sohn statt von Adam verkörpert wird.
Was hat es nun mit dem Wolkenband auf sich, um welches die 2. Figur wie auch deren
verwandte Werke gegenüber den vorgelegten Vergleichen erweitert ist? Es kann in unterschiedlichen Zusammenhängen vorkommen und dabei eine jenseitige Sphäre kennzeichnen
oder auch eine Vision. Gegen den Blick in eine andere Sphäre spricht jedoch die zeitliche
Ansetzung des Themas, welches sich zwischen dem Ratschluss und dem Engelsturz „vor aller
Zeit“ ereignete.575 Somit bietet sich vor allem die Deutung des Wolkenbandes als Hinweis auf
eine Offenbarung an. Dafür spricht besonders das erste Bild aus einem Zyklus von 57 Holzschnitten, die Wolf Traut um 1511 bis 1512 in Holz für eine deutsche Ausgabe einer
Franziskusbiografie des Bonaventura geschnitten hatte. Hieronymus Höltzel hat diese um
570
Die Weisheitin der Miniatur spricht: „ab initio et ante secula creata sum“.
Rosenberg 1986, S. 153.
572
Kautzsch 1975, S. 512-514.
573
Vgl. LexMA 8, Sp. 1754-1755, s. v. „Vita Adae et Evae“ (P. Ch. Jacobsen).
574
Rießler 1928, S. 945.
575
Siehe allein die Capestrano-Tafel (Abb. 3), welche in mehreren Bildfeldern Wolken zur Trennung der göttlichen und irdischen Sphäre einsetzt.
571
90
1512 in Nürnberg für Caspar Rosenthaler gedruckt: Die Legend des heyligen vatters Francisci.
Nach der beschreybung des Engelischen Lerers Bonaventure576.
Folio B1 recto nimmt die obere Hälfte ein Holzschnitt ein, der die Vision des Kruzifixes aus der Vita des heiligen Franziskus zeigt (Abb. 17). Dem Bild voraus geht folgende
Stelle:
„Wann do er an einem tag also abgesundert pettet und von grosser inprüstiger
andacht ganntz verzucht was in got, ist im erschinen Christus Jesus geleich als
angehefft an das creutz, zu welches gesicht anschawen ist sein seel zerflossen und
waich worden … .“577
Der Gekreuzigte im Wolkenband wird demnach als ein „Gesicht“ beschrieben.578 Auf
den Schatzbehalter übertragen, würde demnach nicht Franz von Assisi, sondern den Engeln
der Gekreuzigte offenbart.579 Das Skizzenbuch und vor allem der Schatzbehalter, in dem die
stehenden Engel vor der menschlichen Natur mit ihren Flügeln auf die eigene, himmlische
Natur verweisen, lassen die Weigerung der Lichtwesen erkennen, ihre Knie vor der groben
Natur des Gekreuzigten zu beugen.
Warum aber verschwimmt im Schatzbehalter diese offensichtliche Scheidung
zwischen gut und böse? Weswegen hat man zwischen den stehenden und knienden Engel
auch noch sich aufrichtende dargestellt, welche die für den Bildtypus wichtige Aufteilung in
gute und böse Engel verdunkeln? Die Engel reihen sich halbkreisförmig am unteren Bildrand
auf und wirken so, als nähmen sie – trotz einiger kniender Engel – an einer Prozession teil. So
scheinen einige hinter Gottes Thron hervorzukommen, an Gott vorüberzuziehen und sich
schließlich unter dem Kruzifix zu versammeln. Den Eindruck dieser Bewegung erzeugen vor
allem die wechselnden Ansichten der Engel. Die einen sehen wir von vorne und meinen, sie
kämen auf uns zu, während wir andere im Profil betrachten und erkennen, dass sie ihre
Richtung ändern, bis wir schließlich die Engel nur noch als Rückenfiguren wahrnehmen, die
sich von uns wieder entfernen. Es sind schließlich die drei Engel, die sich scheinbar gegenläufig zu den übrigen Engeln bewegen. Sie richten sich auf, wenden sich Gott zu, breiten ihre
Flügel aus und folgen damit dem Verhalten der ihnen vorausgehenden Engel.
Die Darstellung dieser Engel erhält so eine deutlich narrative Ausrichtung, welche zuerst die demütigen, dann die empörten und schließlich die widerspenstigen Engel zu zeigen
scheint. Insofern liegt die Vermutung nahe, die knienden Engel im Schatzbehalter inhaltlich
doppelt belegt zu sehen. Offensichtlich sind die Engel im Rahmen des dargelegten
Bildtypuses nicht nur symbolisch zu lesen, sondern auch narrativ, die knienden Engel als
Allusion an ihre Schöpfung.580
576
Vgl. VD 16, Nr. B 6559; zu den Vorlagen und zur Rezeption der Holzschnitte siehe Einhorn 1978, S. 219221 sowie Mieth 2002, bes. S. 172.
577
Fol. A7 verso.
578
Fridolin wird vermutlich ein früheres Werk gekannt haben. Für Trauts Holzschnitte wird in der Forschung ein
nicht erhaltenes Holzschnittwerk aus der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts als Vorlage angenommen; siehe dazu
Goldberg 1987, S. 58, Nr. 8; S. 16, Abb. 8 sowie Einhorn 1978, S. 229.
579
Vgl. auch Rosenberg 1986, S. 147, wonach der Schöpfer seinen gewaltigen Schöpfungsplan den Engeln vorführen wollte. Ehe Gott den von ihm geschaffenen Weltstoff wie ein Bildhauer formte, entfaltete er das zu
Bildende im Geiste vor seinen Engeln. Denn Gott hat, nach Augustinus, die Wirklichkeit der Dinge erst hervorgebracht, nachdem er sie dem Geist der Engel eingeprägt hatte; siehe dazu auch Thomas von Aquin, Summa
theologica I, 56, 2 sowie 74, 2. Siehe zum Plan Gottes, den Engeln die künftige Welt zu offenbaren, auch die
Legende in den Bogomilen-Schriften in: Rosenberg 1986, S. 148. Grundsätzlich wäre bei der 2. Figur auch an
die Ikonografie des Gnadenstuhls zu denken, der in zwei Bildteile getrent wurde.
580
Zu den Christus anbetenden Engeln als Erschaffung der Engel siehe RDK 5, Sp. 576, s. v. „Engelchöre“ (Karl-August Wirth). Siehe allgemein Sanoner 1909 sowie Erffa 1, S. 61-62.
91
Die Bildtradition für die Darstellung der Engelschöpfung hat einen Typus herausgebildet, welcher die Engel bei ihrer Erschaffung in der Regel kniend vor ihrem Schöpfer
zeigt wie zum Beispiel die bereits vorgestellte Bibel des Guyart Desmoulins (Abb. 4). Klarheit darüber verschafft unter anderem die Bible moralisée. Das Londoner Exemplar zeigt den
Logos Creator, der am ersten Schöpfungstag das Licht erschafft (Abb. 18). Der beigestellte
Text greift dazu die ersten drei Genesisverse auf: In principio creavit deus celum et terram.
Dixitq[ue] deus fiat lux et facta est lux.581 Welche Bedeutung diesem Schöpfungswerk zukommt, erklärt der Text zum darunter liegendem Bildfeld. Dort heißt es: Creatio lucis
angelorum creationem significat.582 Entsprechend verbildlicht das Bild Christuslogos, in der
Mitte stehend, frontal ausgerichtet, von einer Engelschar umgeben. Die gerade erschaffenen
Engel in Gebetshaltung verteilen sich zu beiden Seiten jeweils in Dreiergruppen auf drei
übereinanderliegenden, von Wolkenbändern geschiedenen Zonen. Aus kompositorischen
Gründen werden nur die Engel in den untersten Zonen kniend vor ihrem Schöpfer gezeigt.583
In den Ausgaben der Bible moralisée, die nur Brustbilder der Engel zeigen und daher keine
kniende Haltung erkennen lassen, beten sie Christuslogos immerhin mit demütig geneigtem
Kopf an.584 Die Gleichsetzung von Licht und Engel folgt der Lehre Augustinus’, nach dem
die Erschaffung des Lichts die Erschaffung der Engel bedeute.585
Das Gewölberelief der Vorhalle des südlichen Chorportals des Heiligkreuz-Münsters
in Schwäbisch Gmünd zeigt zum Teil im Parlerstil der Zeit um 1360586 die Anfänge der Welt
und der Menschheit.587 Vermutlich wurden die Reliefs beim Turmeinsturz von 1497 in Mitleidenschaft gezogen588, sodass nur die vier unteren Szenen auf beiden Seiten des Gewölbes
im Original erhalten sind. So auch das Relief mit der Erschaffung der Engel (Abb. 19).589
Gemäß der biblischen Urgeschichte wird jeder einzelne Schöpfungstag bildlich umgesetzt. Nur Gottes erstes Werk nicht. An die Stelle eines motivischen Topos’ für Licht
rückten als Symbol des Fiat lux zehn geflügelte Engel, die in zwei Reihen übereinander geordnet vor ihrem Schöpfer knien und ihn anbeten. Wie in der Bible moralisée hat man das
Fiat lux mit der Erschaffung der Engel gleichgesetzt.
In den angeführten Beispielen knien die Engel bei ihrer Erschaffung vor dem Schöpfer
und beten ihn an oder neigen demütig ihren Kopf vorm Schöpfer. Sie illustrieren somit, dass
Knien und Gebetshaltung wesentliche Merkmale der Engelschöpfung darstellen. Die an den
Vergleichsabbildungen geschulte Sehweise lässt nun auch im Schatzbehalter das Motiv des
Kniens als die Erschaffung der Engel erkennen. Auf narrativer Ebene liest sich die Darstellung der Engel demnach wie folgt: Gott erschafft die Engel, offenbart ihnen seinen Plan,
woraufhin die Engel gegen Gott aufbegehren, ihre würdige Haltung verlieren und aufrühren,
sobald sie vor den Gekreuzigten treten. Die Folge ist der 3. Figur zu entnehmen: der Engelsturz. Der Fokus auf die Narration rückt den Blick also auf die Geschichte der bösen Engel,
die erzählt, wie sie nach ihrer Erschaffung abtrünnig wurden. Hier nun versteht man auch,
weswegen bereits im Skizzenbuch der Eindruck gewonnen werden konnte, eine wild
gestikulierende Gruppe rede auf eine sich würdig gebende Gruppe ein (Abb. 12). Auch hier
liegt der Schwerpunkt sichtlich auf dem Abfallen der bösen Engel, die Anhänger zu gewinnen
versuchen.
581
Vgl. Lowden 2000, Fig. 85.
Ebd.
583
Ebenso Paris, Bibliothèque nationale de France, MS français 167; dazu Lowden 2000, Abb. 97.
584
Siehe zum Beispiel Lowden 2000, Taf. 4 bzw. Laborde 1921, Taf. 626 (Exemplar aus Toledo, Schatz der
Kathedrale, tom. I, fol. 2)
585
Erffa 1, S. 61.
586
Schmitt 1951, S. 20, 33.
587
Vgl. Schmitt 1951, S. 18, 22, 34; Nägele 1925, S. 91 ff.; Hartmann 1910, S. 41 ff.; Beenken 1927, S. 222.
588
Schmitt 1951, S. 13, 34.
589
Schmitt 1951, S. 22.
582
92
Fridolin geht es also nicht nur um eine Polarisierung von guten und bösen Engeln. Er
will auch die Geschichte der abtrünnigen Engel als Vorgeschichte des Heilsplanes erzählen,
welche den Fall der Menschen bewirkte und deren Erlösung bedingte. Offensichtlich war
Fridolin hier vom Speculum humane salvationis beeinflusst, welches ebenso erst die Ursache
für die Erlösung in einem Kausalzusammenhang schildert und dann erst ab dem dritten
Kapitel auf die typologischen Zusammenhänge des Alten und Neuen Testamentes eingeht.590
Am Ende sei nun der Text des Gegenwurfes für die Interpretation herangezogen.591
Die Beischrift vor der 2. Figur gibt an, dass dieselbe zum Artikel 2 I gehöre, aber die 3. Figur
zu 2 II. Unter dem Kolumnentitel „Als cristus den engeln geoffenwart ist worden“ heißt es
dann zum 1. Artikel: Gottvater habe sein Vornehmen von der Menschwerdung und dem Verdienst des Leidens Christi den Engeln, sobald sie erschaffen wurden, offenbart. Mit der
Wendung „also“ beginnt sodann die Auslegung, nach der keine Kreatur zur Gnade und Seligkeit gelangen könne, wenn sie sich nicht der Menschheit Christi und dem Verdienst seines
Leidens unterwerfe. Darauf folgt schließlich die Auslegung der 2. Figur, welche für den
Artikel 2 I stünde. Die Figur zeige Gottvater, der auf das Kruzifix in den Wolken als ein
Zeichen weise, dass er den Engeln seinen Vorsatz offenbart habe. Dabei würden die Engel,
die niederknien und beten, die guten Engel bedeuten, welche sich nach dem Willen Gottes
dem Verdienst Christi unterworfen hätten. Durch ein Alinea-Zeichen abgesetzt geht Fridolin
sogleich auf die Engel ein, die stehen. Diese würden bedeuten, dass sie den göttlichen Vorsatz
verachteten. Diese Verachtung berührt allerdings den Artikel 2 II, während die Beischrift
eben noch die 2. Figur allein dem Artikel 2 I zugeordnet hat. Demnach verschwimmen vorgebliche Abgrenzungen und lassen entgegen einer antithetischen Auffassung sehr viel stärker
eine vereinheitlichende Tendenz erkennen.
Auf die von uns beobachtete Narration geht Fridolin jedoch nicht ein. Er ignoriert die
dritte Engelgruppe und polarisiert lediglich die guten und bösen Engel. Das Knien deutet er
allein als ein Zeichen des Unterwerfens. Darin eine Allusion an die Erschaffung der Engel zu
sehen, führt er nicht aus. Lediglich die Auslegung des Artikels erwähnt, dass die Offenbarung
unmittelbar auf die Erschaffung der Engel folgte.
Und doch klingt zwischen den Zeilen eben jene Narration an, die im Text nicht explizit genannt wird. Nachdem Fridolin in der Bildauslegung zur 2. Figur die Bedeutung der
stehenden Engel ausgeführt hat, gibt er an, dass deren Verachtung für den 2. Artikel stünde,
und leitet darüber eine Erklärung ein. So schreibt er: „Denn“ als der höchste Engel Luzifer
seine Schönheit und adelige Eigenschaft seiner himmlischen Natur mit der Grobheit der
menschlichen Natur verglichen hatte, habe er es verabscheut, sich dieser zu unterwerfen, und
vielmehr gefordert, ihn selbst aufgrund seiner Natur zu erhöhen. Um seine Forderung durchzusetzen, habe er viele Anhänger unter den Engeln um sich geschart, und sich angemaßt, sich
mit Gott gleichzusetzen.
Obwohl nach der Beischrift auf die 3. Figur bezogen, finden wir hier die Erklärung für
unsere Beobachtung, dass in der 2. Figur auch die menschliche und englische Natur gegeneinander gehalten wird. Zudem erklärt die Auslegung das im Skizzenbuch festgestellte Motiv
der gestikulierenden und auf die guten Engel einredenden bösen Engel, welche versuchen,
hoffärtig weitere Anhänger zu gewinnen.
Die Ausführungen zeigen, wie sehr die Grenze zwischen den beiden Artikeln verschwimmt, deren Charakter als Antithese aufgehoben wird, wie beide vielmehr entgegen der
Beischriften kausal-konsekutiv aufeinander bezogen werden.
Zuletzt führt Fridolin unter Bezugnahme auf Rabanus Maurus und Offenbarung 12 an,
dass der Erzengel Michael mit den guten Engeln Luzifer und seine Gesellschaft durch die
Kraft des Kreuzes und des Leidens Christi aus dem Himmel gestoßen habe. Mit Blick auf die
590
591
Siehe dazu das Kapitel 5 zur Narration sowie Niesner 1995, S. 173 oder Neumüller 1997, S. 11.
Vgl. fol. g1 vb-g2 r.
93
3. Figur schreibt er: „Also“ sei Luzifer wegen seines Verschmähens des Leidens Christi entehrt und mit seiner Gesellschaft zu Teufeln verdammt worden, während die guten Engel
wegen ihrer Ehrerbietung in der Gnade bestätigt und selig worden seien; und dies sei die Bedeutung der 3. Figur. Wiederum interessant ist hier, dass in der 3. Figur nicht nur Aspekte des
2. Artikels, die bösen Engel nämlich, sondern auch des 1. Artikels, die guten Engel, aufgegriffen werden. Dies belegt einmal mehr den Charakter beider Figuren, mehr konsekutiv als
antithetisch ausgerichtet zu sein.
Gemäß der Konzeption des Schatzbehalters steht der „Gegenwurf“, die antithetische
Betrachtung, im Vordergrund. Übereinstimmend kommt Franz Stadler zu dem Ergebnis, dass
sich die 2. Figur genau an den Text halte, demzufolge die guten Engel bei der Offenbarung
der Menschwerdung Christi niederknien, während die bösen stehen bleiben.592 Doch steht bei
seiner Untersuchung der Text des Schatzbehalters zu sehr im Vordergrund. Auch Petra
Seegets folgt diesem Ansatz und betont verstärkt den väterlichen Vorsatz der Seligmachung.
Sie schreibt, Gottvater weise in der 2. Figur die Engel auf den Gekreuzigten als einzigen
Seligmacher hin.593 Beide Deutungen sind richtig, doch berühren sie nur die von Fridolin auf
den Holzschnitt übertragenen Inhalte, aber nicht diejenigen, welche die Figur als eigenständiges Medium darüber hinaus selbst enthält.
Denn ausgehend vom Holzschnitt zeigt eine genaue Beobachtung die Tendenz einer
narrativen Ausrichtung, die ebenso im Text erkannt werden kann. Im Text fehlt nämlich die
scharfe Abtrennung der beiden Artikel, die vielmehr über die Bildauslegung der knienden und
stehenden Engel ineinander übergehen. Das Bild selbst zeigt eine dreiphasige Erzählung: Die
Engel knien bei ihrer Erschaffung vor Gott, richten sich aus Empörung über Gottes Offenbarung auf und widersetzen sich unter dem Kreuz stehend mit Verweis auf ihre englische
Natur ihrem Schöpfer: Das Unheil nimmt mit der 3. Figur seinen Lauf.
Diese Beobachtung bekräftigt zuletzt die Bildkomposition. Wieso versammeln sich
allein die bösen Engel unter dem Kruzifix, während die guten bei Gottvater verharren? Wieso
kniet kein einziger Engel unter dem Kruzifix in gottesfürchtigem Gehorsam nieder wie im
Holzschnitt Weißenburgers? Immerhin soll mit der 2. Figur Christi Würde zum Ausdruck
kommen, der Gehorsam also gegenüber Gottes Offenbarung. Doch davon ist im Holzschnitt
nichts zu erkennen. Allein der Ungehorsam der bösen Engel springt ins Auge.
Knien und Stehen sind für Fridolin einerseits Symbole, die ihren konkreten Sinn aus
dem Text erhalten. Nicht im Text ausgeführt wird aber die Polarisierung der menschlichen
und himmlische Natur, was letztlich den Sturz der Engel bedingte. Die in das Bild gelegte
Narration hat schließlich den Zweck, die Wahrnehmung des Betrachters ganz und gar auf die
Geschichte der abtrünnigen Engel zu lenken. Denn zum Zeitpunkt der Schöpfung haben die
Engel noch keinen freien Entschluss getroffen, sodass eine Unterscheidung zwischen gut und
böse möglich wäre. Erst später bekennen sich die bösen Engel gegen die Menschwerdung und
demonstrieren ihre unübertreffliche Natur. Dass nun mit der 3. Figur eine Darstellung des
Engelsturzes folgt, mag zunächst als eine reguläre Bildtradition aufgefasst werden. Doch zusammengenommen mit der 4. und 5. Figur sowie den weiteren Bildfolgen des Schatzbehalters
tritt eine hintergründig angelegte Narration abschnittsweise immer wieder in den Vordergrund.
Diese Narration hat die Ursache für die Notwendigkeit der Erlösung sowie die Heilsgeschichte selbst zum Inhalt.594
592
Stadler 1913, S. 20. Ebenso Dodgson 1903, S. 242.
Seegets 1998, S. 307.
594
Siehe dazu das Kapitel 5.
593
94
4.3 Die 3. Figur
Auf der Rückseite der 2. Figur ist der Sturz der Engel abgebildet, der in zwei Zonen
aufgebaut ist. Oben im Himmel, der nach unten hin von einem Wolkenband abgegrenzt wird,
steht mittig ein Doppelthron vergleichbar dem aus der 1. Figur. Unter dem Baldachin sitzt
Gottvater, während der Heilige Geist wiederum in Gestalt einer Taube zu seiner Rechten
schwebt. Zu beiden Seiten des Thrones stehen Engel, welche mit Schwertern, Säbeln und
Speeren bewaffnet sind. Unter diesen Engeln fällt rechts der Engel mit gekreuzter Stola,
Stirnkreuz und Buckelschild auf. Die bewaffneten Engel sind dabei, Luzifer und seine Anhänger aus dem Himmel zu stoßen; und zwar mittels eines Speeres, welches am Griffende
von einem Kreuz verziert ist.595 Luzifer stürzt kopfüber und verwandelt sich im Fall in ein
dämonenhaftes Wesen mit Klauen und Hörnern. Nur sein Fuß, der sich noch in himmlischer
Sphäre befindet, ist noch menschenähnlich. Trotz seiner Wandlung fällt die außergewöhnliche
Schönheit Luzifers auf, welche sich nicht nur in dem aufwendig verzierten Schultertuch
äußert, sondern vor allem in seinem ansehnlichen Gefieder. Viel schlichter wirkt dagegen der
noch ursprüngliche Flügel des sich erst wandelnden Engels am rechten Bildrand. Andere
Engel, welche den himmlischen Bezirk bereits hinter sich gelassen haben, sind bereits vollständig in hässliche Wesen mit Fledermausflügeln oder auch Hufen, Krallen oder Schwänzen
verwandelt. Der nahezu in der Bildmitte dargestellte Teufel, der dem Betrachter Hoden und
After zeigt, geht sicherlich auf den entsprechenden Dämonen aus Martin Schongauers Versuchung des heiligen Antonius zurück. Zwar ist dort der Dämon spiegelbildlich abgebildet,
doch lassen Stummelschwänzchen, Brüste, die aus dem Maul hängende Zunge, welche von
Reißzähnen umrahmt wird, kaum Zweifel zu.596 Die bösen Engel stürzen auf flammenumspielte Felsen zu, die wie zu einem Höllenschlund formiert sind. Zwischen den Felsen
blicken fratzenhaft zwei der gestürzten Engel den Betrachter an.
Die thematische Bestimmung der 3. Figur als Engelsturz ist unbestritten. Wie für die 2.
Figur wertet Valerian von Loga auch hier eine Zeichnung aus dem Skizzenbuch597 als ersten
Entwurf der Figur (Abb. 20).598 Wie bei den früheren Vergleichen mit dem Skizzenbuch
nimmt Franz Stadler wiederum nur ein gemeinsames Vorbild für beide Werke an.599 Friedrich
Winkler meint dagegen, dass die 3. Figur des Schatzbehalters auf das Engelsturzbild aus dem
Baseler Speculum humanae salvationis Bernhard Richels von 1476 zurückginge.600 Allerdings
kommt die entsprechende Darstellung aus dem Heilsspiegel des Peter Drach von 1481 in der
zweizonigen Aufteilung dem Schatzbehalter deutlich näher.601 Umgekehrt gehört die 3. Figur
zu den wenigen Holzschnitten des Schatzbehalters, die nachweislich kopiert wurden.602
Erörtert wurde auch die Möglichkeit, dass die 3. Figur Dürers Apokalypsezyklus beeinflusst
haben könnte.603
Doch kehren wir zur eigentlichen Darstellung des Engelsturzes zurück, welche für ein
grafisches Werk recht ausführlich wiedergegeben ist, aber ikonografisch im Rahmen des Vertrauten bleibt.604 Insofern kann die 3. Figur in ihrer Gesamtheit als ein „Zeichen“ im Sinne
595
Damit wird wohl explizit Fridolins Auslegung aufgegriffen, nach der gemäß des Rabanus Maurus die guten
Engel durch die Kraft des Kreuzes die bösen Engel überwunden hätten; siehe dazu fol. g2 r.
596
Vgl. Anzelewsky 1991, S. 268-269, K. 10.
597
Siehe dazu auch Schaible 1970, S. 17, 106, Anm. 216 (eine bestimmte Vorlage sei nicht nachweisbar).
598
Vgl. Loga 1895, S. 231.
599
Stadler 1913, S. 21.
600
Winkler 1951, S. 96. Vgl. Schramm XXI, Abb. 18.
601
Vgl. Schramm XVI, Abb. 299.
602
Siehe das Graduale cod. lat. 23 o42, fol. 86 der Münchner Staatsbibliothek; vgl. dazu RDK 5, Sp. 648, Abb.
16, s. v. „Engelsturz“ (Karl-August Wirth).
603
Siehe dazu Andersson/Talbot 1983, S. 240-241, Nr. 130-132 und S. 350, Nr. 198; Hess 1990, S. 84 sowie
Bock 1991, S. 170.
604
Vgl. RDK 5, Sp. 621-674, s. v. „Engelsturz“ (Karl-August Wirth).
95
Fridolins gelten, welches an bestimmte Bedeutungen erinnern. Hier wäre es das Bildthema
selbst: Luzifer, der Gottes Plan verschmäht hat, wird mit seinem Gefolge aus dem Himmel
geworfen.
Doch wie zur 2. Figur schon bemerkt worden ist, soll laut Fridolin in der 3. Figur noch
eine weitere Bedeutung enthalten sein, nämlich die in der Gnade bestätigten Engel, welche
Gottes Vorhaben geachtet haben. Dies ist insofern verwunderlich, weil nur kämpfende Engel
dargestellt sind, und nicht etwa auch Gott preisende Engel wie zum Beispiel im Eingangsbild
der Nürnberger Bilderbibel von Johann Sensenschmidt aus der Zeit zwischen 1476 und 1478
(Abb. 21). Dort stößt Michael Luzifer mit seinem Gefolge aus dem Himmel, während links
des Thrones in Gebetshaltung zwei gute Engel knien. Bei der Gruppe der Bösen findet sich
eine Mondsichel, bei den anderen eine Sonne. Darin kommt der Gedanke zum Ausdruck, dass
bei der Schöpfung mit der Scheidung von Licht und Finsternis auch die Trennung der guten
und bösen Engel verglichen wird.605
Fridolin, der es nicht ausgelassen hat, fehlerhaft gestaltete Holzschnitte zu bemängeln606, hatte gegen die 3. Figur keine Einwände vorzubringen. Vielleicht hat man daher
sogar zu überlegen, ob der Figur nicht eine Bedeutung innewohnt, welche sich dem heutigen
Betrachter entzieht, aber dem Zeitgenossen Fridolins sehr wohl noch gegenwärtig war.
Die Historienbibeln wissen aus der vorbiblischen Zeit zu berichten, dass Gott die
Engel erschuf, Luzifer alle anderen Engel an Schönheit übertraf, dass sich Luzifer Gott gleich
machen wollte und aus Hoffart in die Hölle geworfen wurde.607 Im anschließenden Kapitel
über die guten Engel heißt es dann gleich im ersten Satz: So seien die guten Engel an Gott
gestärkt, sodass sie nicht mehr fallen und anderes tun konnten, als das Beste.608
Möglicherweise kommt darin ein allgemeines Gedankengut zum Ausdruck, in das
Verstoßen der bösen Engel auch das Stärken der verbliebenen Engel einzubeziehen. Denn das
Darmstädter Speculum zeigt mit dem Engelsturz nicht nur, wie Luzifer mit seinem
dämonisierten Gefolge vom Leviathan609 verschlungen wird, sondern wie ihm auch
Schlangen, Kröten und Ungeziefer in den Rachen folgen (Abb. 14).
Beim Anblick dieser Getiere möchte man nämlich an Skulpturen denken, welche den
Fürst der Welten zeigen. Denn auf deren Rückseiten trifft man sie wieder. Schlechthin wird
mit dem Princeps huius mundi die Welt als Wurzel allen Übels angesehen.610 Diesem Tenor
folgt auch die Bible moralisée (Abb. 18). Nach dem ersten Bildpaar mit der Erschaffung des
Lichts und dessen Auslegung folgt im dritten Bildfeld die Trennung des Lichts von der
Finsternis611, wie die beigeordneten Verse aus Genesis 1, 4-5 erläutern: „Et vidit deus lucem
quod esset bona et divisit luc a tenebris appellavitq[ue] lucem diem et tenebras noct
factumq[ue] est vespere et mane dies unus.“612 Entsprechend ist eine vorm Schöpfer
schwebende Lichtscheibe entgegen ihrer einheitlichen Gestaltung im ersten Medaillon nun in
eine helle und dunkle Hälfte geteilt. Die Beischrift des letzten Bildfeldes lautet so: „Divisio
605
Siehe dazu weiter unten im Text die Ausführungen im Zusammenhang mit der Abb. 18. Siehe für ein
vergleichbares Beispiel auch Jezler 1994, S. 350, Kat. 139. Noch deutlicher zeigt die im Himmel bekräftigten
Engel der Holzschnitt aus der Ulmer Bibel von 1483: Oben im Himmel betet eine Engelschar Gott auf dem
Thron an, während weitere Engel aus einem Wolkenband heraus die abtrünnigen Engel in den Rachen des
Leviathans stoßen; siehe dazu. TIB 84, S. 43; siehe auch Laborde 1921, Pl. 806 (Bible moralisée aus Paris,
Bibliothèque Nationale de France, ms. franc. 897, fol. 1).
606
Siehe die Figuren 11, 41 und 66.
607
Merzdorf 1870, S. 108.
608
Merzdorf 1870, S. 109.
609
Das verwandte Speculum der Kremsmünster Stiftsbibliothek identifiziert den Höllenrachen durch eine Inschrift als „Sathan vel infernus“; siehe dazu Niesner 1995, S. 173.
610
LCI 4, Sp. 496-497, s. v. „Welt, Fürst der Welt, Frau Welt“ (G. Gsodam). Zur Kröte als Symbol der Laster
siehe auch LCI 2, Sp. 676-677, s. v. „Kröte, Frosch“ (P. Gerlach).
611
Dazu Zahlten 1979, S. 119-122.
612
Vgl. Lowden 2000, Fig. 85 (Add. 18719, fol. 1r).
96
lucis a tenebris divisionem bonor[um] angelorum a malis significat vel divisionem virtutis a
vitio.“613 Die entsprechende Darstellung zeigt als Scheidung der guten und bösen Engel den
Engelsturz, dessen durchaus gängige Komposition hier im sinnfälligen Bezug zur vorausgehenden Lichtscheibe steht, die in eine obere helle und in eine untere dunkle Hälfte geteilt ist.
Oberhalb des horizontalen Wolkenbandes, welches das Bild mittig teilt, verbleiben die guten
Engel, welche die bösen aus dem Himmel in den Höllenrachen stoßen. Während das
Londoner Exemplar nur allgemein von Tugenden und Lastern spricht, werden diese zum Beispiel im Wiener Exemplar konkret genannt. Dort heißt es nämlich: „Claritas diei significat
claritatem angelorum et sancte ecclesie, nox significat tenebras mundi, cupiditatem, luxuriam,
invidiam et alia peccata.“614
Die Schatten dieser Welt sind die Laster, die vom Licht, der Klarheit der Engel und
der heiligen Kirche, getrennt wurden. Im Engelsturz wurde also nicht nur die Strafe für Ungehorsam gesehen, sondern auch das Laster der abtrünnigen Engel wie auch das Gute und
Tugendhafte der im Himmel verbliebenen Engel. Nur mit diesem Wissen kann man Fridolin
verstehen, wenn er für die 3. Figur behauptet, sie zeige die in der Gnade bestätigten Engel. So
auch nur erschließt sich die Miniatur aus dem Speculum, welche nicht nur eine Scheidung
zwischen den guten und bösen Engel vornimmt, sondern mit den negativ besetzten Tieren
auch auf eine Scheidung von Laster und Tugenden anspielt (Abb. 14).
Zu dieser Scheidung trägt auch eine Beobachtung zum Motiv des Thrones bei. In der
Darstellung des Engelsturzes wird motivisch nicht auf den Thron aus der 2., sondern aus der 1.
Figur zurückgegriffen615. Dies geschieht wohl, damit sich der Betrachter beim Anblick
Luzifers, der hoffärtig Christi Platz auf dem Thron einnimmt, an Christus aus der 1. Figur
erinnert fühlt, der demütig von seinem Thron herabsteigt und sich vor seinem Vater erniedrigt.
Auf diese Weise werden die gegensätzlichen Begriffe humilitas und superbia aufgegriffen.616
Doch wenn der Engelsturz die in Gnade bekräftigten Engel impliziert, bleibt verwunderlich, dass hier für die Darstellung nicht aus einer Bildtradition geschöpft wurde, in der
auch die Nürnberger Bibel (Abb. 21) steht. Denn eine solche Bildform hätte sowohl an die
bösen als auch an die guten Engel erinnert. Insofern bestätigt auch diese Beobachtung die bei
der 2. Figur gewonnene Feststellung, dass hier eine auf die bösen Engel ausgerichtet
Narration zu den Motiven als etwaige Zeichen quer läuft.
Stephan Fridolin selbst deutet lediglich einzelne Motive als „Zeichen“, geht aber nicht
näher auf die Gesamtdarstellung ein. Wenn der Verfasser von der Bedeutung der stehenden
und knienden Engel spricht, dann wurden sie auch in der 2. Figur motivisch stehend und
kniend wiedergegeben, um der mnemotechnischen Anforderung zu genügen. Allerdings
konnte ebenso eine im Text unerwähnt gebliebene Narration im Bild nachgewiesen werden.
Diese unerwähnt zu lassen, ist aus Fridolins Sicht sogar verständlich, da er dem Konzept der
Gegenwürfe folgend auf die Achtung und Verachtung der Menschwerdung Christi verweisen
muss. Für diesen Zweck erweist sich jedoch die 3. Figur mit dem Engelsturz als überflüssig,
weil nach Fridolin allein die 2. Figur die unterschiedlichen Reaktionen auf die göttliche
Offenbarung von der Menschwerdung zeigt. Die 3. Figur dagegen gibt lediglich die Folge der
Verachtung und der Hoffart wieder, nämlich den Verstoß der bösen Engel. Zudem wird für
die 3. Figur eine Bildform gewählt, welche eine Betrachtung der in Gnade befestigten Engel
unterbindet. Dadurch wird der Fokus ganz auf die bösen Engel gerichtet, um die Geschichte
zu erzählen, weswegen der Mensch der Erlösung bedarf.
613
Ebd.
Vgl. Laborde 1921, Taf. 673 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 1179, fol. 2).
615
Vgl. auch die 1. Figur mit dem Skizzenbuch (Abb. 5), in dem noch ein Einzelthron gezeigt wird.
Offensichtlich wurde mit der Umgestaltung eine bestimmte Absicht verfolgt.
616
Zur Hoffart als Ursünde und „Sauerteig allen Übels“ wie auch zur Demut und zum Gehorsam als Fundament
der tugendhaften Werke siehe besonders fol. l1 rb.
614
97
4.4 Die 4. Figur
Die 4. Figur zeigt zwei Bildthemen, nämlich die Erschaffung Evas617 und den Sündenfall. Es sei an die Vorbemerkungen erinnert, wonach verschiedene Bildthemen in einer Figur
jeweils als eigenständige Darstellungen zu betrachten sind: Die Beischrift des Holzschnittes
gibt dazu selbst an, dass die 4. Figur zum 3. Gegenwurf gehöre und in sich zwei Figuren enthalte: die obere gehöre zum Artikel 3 I und die untere zu 3 II.618
Richard Bellm glaubt dagegen, die Erschaffung und Versuchung Evas würden aufgrund eines „tiefen Sinns“ zusammen wiedergegeben. Allerdings bezieht er diesen tieferen
Sinn einseitig auf die Erschaffung Evas und ignoriert die Versuchung, womit er die eigentliche Begründung für deren Zusammenstellung unterlässt. Bellm führt die typologische Bedeutung der Erschaffung Evas als die Geburt der Kirche an und sieht darüber hinaus Christus
im Mann und die Kirche in der Frau verkörpert, deren Zusammenleben neues Leben zeuge.
Da Fridolin in diesem Zusammenhang auf die 9. Homilie des hl. Augustinus verweist619, erkennt Bellm darin die ganze Menschheits- und Heilsgeschichte.620 Allerdings geht es Fridolin
mit dem Verweis auf Augustinus nicht darum, in die Erschaffung Evas eine Universalgeschichte einzubeziehen, die Richard Bellm offensichtlich in den Erörterungen über die
sechs Zeitalter in der Homilie angesprochen sah. Fridolin ging es schlicht darum, mit dem
Zitat des Augustinus zu belegen, dass Christus nach seinem Tod mit der Lanze durchbohrt
wurde, damit die Sakramente hervorfließen, durch welche die Kirche gebildet werden soll.621
Bellms Interpretation bleibt also die Erklärung schuldig, was nun Evas Erschaffung mit dem
Sündenfall verbinde, da er nur die erste Teilfigur in seiner Interpretation berücksichtigt, aber
nicht die zweite.
Dabei geht es Fridolin zunächst bei der Erschaffung Evas um die Erschaffung der
menschlichen Natur und beim Sündenfall um das Verderben der menschlichen Natur durch
den Teufel, wie die beiden entsprechenden Artikel des 3. Gegenwurfs sinngemäß lauten.
Somit kommt auch diesen beiden Darstellungen die Aufgabe zu, ihren Artikeln zu dienen.
Weiterhin geht Richard Bellm methodisch auf einem Irrweg, wenn er eine Artikelauslegung zur Interpretation der Figur heranzieht.622 Nur weil in der Artikelauslegung Evas Erschaffung typologisch als die Geburt der Kirche gedeutet wird, muss das Motiv der Erschaffung in der Figur, wie die weitere Ausführung noch zeigen wird, nicht zwangsläufig als
ein Typus gelesen werden.
Während Valerian von Loga die 4. Figur als eine Zusammenfassung zweier
Miniaturen aus dem Skizzenbuch mit größeren Abweichungen in der Form ansieht (Abb. 24
und 25)623, spricht sich Franz Stadler gegen die Idee der Zusammenfassung aus. Wie bereits
zuvor Wilhelm Ludwig Schreiber in seinem Handbuch624 sieht auch Stadler die Entsprechung
der 4. Figur mit dem letzten Valerian von Loga unbekannt gebliebenem Blatt der Ars
617
Vgl. Füssel 1994, S. 22 für die ikonografische Verwandtschaft der Geburt Evas aus Adams Rippe zwischen
dem (ursprünglich Kölner) Genesis-Holzschnitt der Deutschen Bibel aus dem Jahre 1483, dem Schatzbehalter
sowie der Schedelschen Weltchronik zusammen mit ihrer Skizze im deutschen Layout.
618
Fol. g2 rb.
619
Allerdings nicht fol. g4 ra, wie Bellm ebd. angibt, sondern fol. g3 ra.
620
Bellm 1962, S. 12, Figur 4.
621
Siehe fol. g3 ra sowie Augustinus: In Joannis Evangelium, Tractatus IX (In eamdem Evangelii lectionem.
Quid mysterii sit in miraculo facto in nuptiis apud Cana Galilaeae): „… mortuo Christo lancea percutitur latus,
ut profluant sacramenta, quibus formetur Ecclesia.“; vgl. PL 35, Sp. 1463.
622
Siehe zu den Doppelfiguren die Vorbemerkung im Kapitel 3.4 sowie zu den „buchstäblichen“ Figuren das
Kapitel 3.3.
623
Loga 1895, S. 231.
624
Schreiber 1969, S. 333, Nr. 5202.
98
moriendi der Ausgabe IV C (Abb. 26).625 Wenn auch der Schatzbehalter näher zur Ars
moriendi stünde als zum Skizzenbuch, dann nimmt Stadler dennoch für alle drei Darstellungen eine gemeinsame Vorlage an.626 Dagegen behauptet Friedrich Winkler, dass die 4.
Figur des Schatzbehalters wie auch die 3. Figur auf den Baseler Druck des Speculum
humanae salvationis Bernhard Richels aus dem Jahr 1476 zurückginge.627 Wie im
Schatzbehalter folgt auch im Speculum auf den Engelsturz die Erschaffung Evas. Der Sündenfall wird aber im Speculum in einem separaten Bild gezeigt.628 Erst viel später berücksichtigte
man schließlich auch die Capestrano-Tafel, die in jeweils eigenen Bildfeldern die Erschaffung
wie auch der Sündenfall zeigt (Abb. 22 und 23).629
Vor allem das Verhältnis von Capestrano-Tafel, Skizzenbuch, Schatzbehalter und
Bilder-Ars soll an dieser Stelle nochmals erörtert werden, deren deutlichste Gemeinsamkeit
im Figurenaufbau Evas aus dem Sündenfall liegt. Das älteste Werk, die Capestrano-Tafel,
zeigt die Erschaffung Evas und den Sündenfall in jeweils eigenen Feldern. So übernimmt es
auch das zeitlich nahe stehende Skizzenbuch, jedoch, wie besonders die gestalterische Ausführung der Ortschaften erkennen lässt, mit einigen Abweichungen. Nur vereinzelte Motive
wie die Armhaltungen der Stammeltern lassen im Detail noch eine Verwandtschaft zwischen
der Tafel und dem Skizzenbuch erahnen.
Viel näher als zu einem dieser beiden Werke stehen sich nun der Schatzbehalter und
die Bilder-Ars. Sie ziehen beide Darstellungen in ein Bild zusammen. Auch in einigen
Motiven sind sie einander ähnlicher als einem der anderen Werke, so zum Beispiel wieder in
den Armhaltungen oder in der Darstellung Evas, die bei ihrer Erschaffung bis zu den Knien
gezeigt wird, während sie in den anderen Werken nur bis zur Hüfte ausgebildet ist.
Unterschiedlich behandeln dagegen Bilder-Ars und Schatzbehalter das Gewand von
Christuslogos. Die Bilder-Ars folgt darin dem Skizzenbuch, welches zeigt, wie der präexistente Christus den Saum unter seinem rechten Arm gerafft hält. Auch übernimmt die
Bilder-Ars anders als der Schatzbehalter Adams Beinhaltung aus dem Skizzenbuch.
Umgekehrt folgt im Schatzbehalter die Windung der Schlange um den Baum dem Skizzenbuch, während sich in der Bilder-Ars die Schlange gegenläufig um den Stamm windet. Vor
allem der Vierpassbrunnen aus dem Skizzenbuch zeigt, dass die 4. Figur nicht von der BilderArs abhängig sein kann, wohl aber vom Skizzenbuch.
Wie schon bei den vorherigen Figuren zeichnet sich also auch hier die Vermutung ab,
dass der Schatzbehalter und die Bilder-Ars auf eine gleiche Vorlage zurückgehen, die vom
Skizzenbuch beeinflusst sein muss. Die Abhängigkeit des Skizzenbuches von der Tafel
schließlich erweist sich an diesem Beispiel zwar locker, aber die folgenden Darstellungen
werden deren Verwandtschaft umso deutlicher belegen. Zudem ist hier zu berücksichtigen,
dass das Skizzenbuch eine Sammlung von Blättern ist, die nachträglich beschnitten und zu
einem Buch gebunden wurden. Insofern verwundert es auch nicht, dass die entsprechenden
Zeichnungen aus dem Skizzenbuch nicht so sehr Kopien nach der Tafel sind als vielmehr
schon erste Entwürfe zum Schatzbehalter, wie der hinzugefügte Brunnen und der weggelassene Schädel unter dem Baum zeigen.630
625
Zu einem weiteren Exemplar dieser Ausgabe siehe Heitz 1913, Abb. 2 (Exemplar der Erlanger Universitätsbibliothek, ebenso mit der Datierung um 1480, jedoch anstelle von Augsburg oder Ulm diesmal mit einer Verortung in die Niederlande, vgl. die Angaben zur Ausgabe IV C im Kapitel 4.1) sowie Bellm 1951, Abb. 20.
Siehe auch Schneider 1991, S. 377 (München, Bayerische Staatsbibliothek), 382 (New York, Public Library,
Lennox Collection), 384 (Paris, Bibliothèque Nationale) und 400-401.
626
Stadler 1913, S. 20-21.
627
Siehe Winkler 1951, S. 96; vgl. Schramm XXI, Abb. 19.
628
Schramm XXI, Abb. 21 und 22.
629
Vgl. bes. Thurnwald 1989.
630
Zum Verhältnis der Werke zueinander siehe auch das Kapitel 6 sowie Tafel 5 im Anhang.
99
Beginnen wir nun aber mit der oberen Darstellung der Erschaffung Evas. Adam liegt
mit dem Kopf auf die Hand gestützt schlafend auf dem Boden, während neben ihm der
Schöpfer steht und Eva aus seiner Seite zieht. Anders als in der 48. Figur, in der Christus mit
dem gleichen Schlafensgestus eindeutig die Augen geschlossen hat, hält hier der vorgeblich
schlafende Adam die Augen offen. Im Schatzbehalter ist dies nicht gleich auf dem ersten
Blick erkennbar, anders aber in der Bilder-Ars (Abb. 26). Dort sind die Augen in aller Deutlichkeit geöffnet.
Herbert Schade631 deutet das Motiv der offenen Augen beim schlafenden Adam, auch
„Adams Traum“ genannt, mithilfe des Kirchenlehrers Augustinus632, der, auf Paulus gestützt633, den Schlaf als eine Ekstase beschreibt, in der Adam am himmlischen Hof die Erschaffung Evas vorausgesehen hat und damit die Geburt der Kirche. Zudem zeigte Schade auf,
dass „Adams Traum“ von mittelalterlichen Theologen ebenso als „Inbegriff“ des Sündenfalls
gedeutet wurde.634
Schade verweist allerdings nicht auf die Historienbibeln des 15. Jahrhunderts, welche
beriets Adams Schlaf ambivalent deuteten.635 Neben den biblischen Texten enthalten diese
Bibeln auch apokryphe Einschübe. So folgt nach der Schilderung, dass Mann und Frau ein
Fleisch würden und beide keine Scham voreinander kannten636, die Exegese: „Darn ch gab
got Adamen aber ain schlauff und in dem schlauff was Adam in himelscher wonung under
den engeln in der gothait und dô Adam erwachet dô wissaget er aber und sprach zuo Eva: „es
o
wirt cristus und die cristenhait zu ain andren gem chelt und es kumpt die súndtflut und
ertrenckt alles das da lept und wirt gott dem jungsten gericht all welt mit fúr vertilgen.“ Darauf folgt eine Aufzählung paradiesischer Vorzüge, welche Adam und Eva hätten
zu allen Zeiten genießen können, wenn sie ohne Sünde geblieben wären.637 Zuletzt nimmt die
Historienbibel wieder die biblische Schilderung der paradiesischen Ereignisse aus dem Buch
Genesis auf.638 Demnach erhält Adam mit seinen offenen Augen während des Schlafs Erkenntnisse sowohl über die Vermählung als auch über die Sintflut und das Jüngste Gericht.
Anders als bei den von Herbert Schade angeführten Theologen wird der Traum nicht explizit
als Ursache der Sünde gedeutet, doch sind Sintflut und Jüngstes Gericht wohl als Folgen des
Sündenfalls angesprochen, zumal die Historienbibel ausmalt, wie ein Leben ohne den
Sündenfall ausgesehen hätte.
631
Schade 1958, S. 375.
Vgl. Augustinus: De genesi ad litteram, Buch 9, Kapitel 19; vgl. dazu PL 34, Sp. 408; siehe auch die Übersetzung in Perl 1964, S. 120.
633
Siehe Eph 5, 32 über die Vereinigung von Mann und Frau als tiefes Geheimnis, welches Paulus auf Christus
und die Kirche bezieht.
634
Vgl. zu den gegensätzlichen Deutungen Schade 1977, S. 456-463 und 475-477. Der von Augustinus zitierte
Ps 72,17 über die „letzten Dinge“ bietet offensichtlich die Voraussetzung für die spätere, entgegengesetzte
Deutung des Schlafs als Sündenfall, wie weiter unten noch angeführt werden wird. Der Sänger des Psalms beschreibt sich als ein schwer geprüfter Mann, der mit ansehen muss, wie sich hochmütige Gottesverächter im
Wohl ergehen. Erst, nachdem er Zuflucht in Gottes Heiligtum nahm, wurde ihm die letzte Wahrheit Gottes enthüllt: Die Gottesverächter werden ins Verderben fallen; siehe dazu Kraus 1989 II, S. 674. Die von Augustinus
genannten letzten Dinge betrifft also, wenn man den 27. Vers verallgemeinernd zugrunde legt, in ihrem ursprünglichen Kontext die Vernichtung derjenigen, die von Gott abfallen.
635
Merzdorf 1870, S. 9-10. Vor allem die Historienbibeln der Familie I a (Dô got in siner magenkraft) enthalten
die Deutung von Adams Schlaf; zur Familie I a siehe Merzdorf 1870, S. 22-23. Diese Textgruppe ist unter den
erhaltenen Historienbibeln zugleich die zahlenmäßig umfangreichste; vgl. dazu Bloh 1993, S. 263-301. Siehe
auch die Historia scholastica; vgl. dazu Vollmer 1925, S. 17: Adam „weissagt künftige Dinge von der einung
Christi und der Christenheit und von der künftigen sinflucht und von dem letzten gericht.“ Dort auch Verweise
auf Augustinus und Hieronymus.
636
Gn 2,24-25.
637
Merzdorf 1870, S. 117. Zum paradiesischen Leben siehe auch die Schedelsche Weltchronik in Füssel 2001,
fol. 8.
638
Die eingeschobene Exegese geht im Kern auf die von Herbert Schade angeführte Stelle des Augustinus
zurück, die allerdings den Sündenfall nicht erwähnt.
632
100
Es wäre nun voreilig, aus Adams Vision den Themenkomplex des Sündenfalls auf das
Bild des Sündenfalls in der 4. Figur zu beziehen. Doch sei nochmals an die Eigenständigkeit
der beiden Bildthemen erinnert, welche in der Tafel (Abb. 22 und 23) wie auch im Skizzenbuch (Abb. 24 und 25) sogar getrennt dargestellt wurden. Dagegen muss jedoch der Brunnen
im Zusammenhang mit der Erschaffung Evas gesehen werden. Der Brunnen wird zwar weder
in der Bilder-Ars (Abb. 26) noch auf der Capestrano-Tafel (Abb. 22 und 23) gezeigt, dafür
jedoch im Skizzenbuch (Abb. 24), welches die Schöpfung des Menschen als Einzelbild enthält. Demnach dürfte ein Betrachter der 4. Figur den dortigen Brunnen trotz der formalen
Nähe zum Sündenfall inhaltlich mit der Schöpfung verbunden gesehen haben.639 Zumal der
Brunnen, der für den paradiesischen Strom steht, auch in der Schöpfungsgeschichte stärker im
Kontext der Erschaffung als in dem des Sündenfalls steht.640
Im Skizzenbuch trifft man im Hintergrund auf einen Stockbrunnen, der ein kleeblattförmiges Becken besitzt, aus dem ein Brunnenstock in Form einer Fiale aufragt. Unterhalb
des Beckens ist ein schmaler Sockel angedeutet, dessen Basis von Blattornamenten verdeckt
wird.641 Dagegen rückt der Schatzbehalter den Stockbrunnen prominent und bedeutungsperspektivisch in den Vordergrund und gibt ihn in aller Deutlichkeit die Form eines Kelches.
Über einem flachen Fuß in Form des Vierpasses ruht auf einem polygonalen Schaft das schon
bekannte Becken, aus dessen vier Krabbenrosetten Wasser abläuft. Der Stock ist nicht mehr
so reich verziert wie im Skizzenbuch, zeigt aber dafür mehrere Tiermasken als Wasserspeier.
Ein gotischer Vierpassbrunnen als Einfassung der paradiesischen Quelle allein ist
nichts ungewöhnliches642, dessen Darstellung als Kelch jedoch schon etwas besonderes. Denn
der Kelch als Quelle erinnert für sich genommen an einen Taufstein, wie man ihn in gleicher
Form mehrfach in Anton Kobergers „Leben der Heiligen“ von 1488 antrifft, so z. B. im Holzschnitt zur Taufe von König Dagoberts Sohn durch den hl. Amandus (Abb. 27).643 Exegesen,
welche die Quelle mit einer Taufsymbolik belegten, ebneten den Weg für die formale Verschmelzung von Lebensbrunnen und Taufstein.644 Während der Taufstein nun auf das Sakrament der Taufe verweist, stellt sich die Frage, ob in der Form des Kelches nur eine formgeschichtliche Entwicklung zu sehen ist645 oder nicht eben auch ein Sinnbild. Denn der Kelch
des Heils wird in der patristischen Literatur nicht nur mit dem Taufbrunnen, sondern auch mit
dem eucharistischen Abendmahlskelch gleichgesetzt, welcher zugleich auf Ecclesia verweist.
Der Brunnen und der Kelch sind somit inhaltlich wie formal eng aufeinander bezogen und
sprechen in ihrer Verbindung die beiden Sakramente Taufe und Eucharistie an.646
Von diesem theologischen Konglomerat beeinflusst ist die Bible moralisée, welche in
einem Medaillon eines Pariser Exemplars die Erschaffung Evas als die Geburt der Kirche
deutet und dabei nicht nur zeigt, wie Ecclesia aus der Seite des Gekreuzigten hervorgeht,
sondern auch die Sakramente der Taufe und der Eucharistie abbildet, die beide über den Tauf-
639
Vgl. auch Paul Lautensacks Erschaffung von Eva aus dem Jahr 1511 (Inv.-Nr. L. 1621 in der Bamberger
Staatsgalerie), der hinter der Schöpfungsszene den Brunnen aus der 4. Figur frei kopiert hat.
640
Vgl. Gen 2,4b-25: Gott formt den ersten Menschen, begrünt das Paradies, lässt in ihm einen Strom entspringen, erteilt Adam das Verbot, vom Baum der Erkenntnis zu essen und baut aus seiner Rippe Eva.
641
Siehe auch die Brunnen mit den Stöcken in Form einer Fiale z. B. in Davies 1962, S. 436, Nr. 247 oder Berry
1988, fol. 25 v.
642
Vgl. Erffa 1, S. 132.
643
Zur Legende des hl. Amandus siehe Benz 1984, S. 203-204.
644
LCI 1, Sp. 330-336, s. v. „Brunnen“ (A. Thomas); Erffa 1, S. 132-133, Nordström 1984, S. 11.
645
Mit dem Rituswechsel vom Untertauchen bei der Taufe hin zum Begießen bzw. Besprengen des Hauptes mit
Wasser wurden kelchförmige Taufbecken über polygonalen Grundrissen bevorzugt; siehe dazu Christiner 1992,
S. 13. Sebastian Ristow führt lediglich an, dass gotische Taufbecken meist kelchförmig waren; vgl. dazu TRE 32,
S. 741, s. v. „Taufstein/Taufbecken/Taufpiscina“.
646
Ebd., S. 157.
101
stein am Boden und den Kelch in der Hand der Ecclesia angesprochen werden (Abb. 28).647
Aufschlussreich ist auch der Kommentar wie in der Oxforder Bible moralisée: Der Schlaf
Adams sei der Tod Christi, den Gott geschickt habe, weil es dem Vater gefiel, dass Christus
für uns sterbe. Und aus der Seite des am Kreuze schlafenden Christus erbaute der Vater die
Kirche, die Braut Christi. Es seien nämlich aus Christi Seite Blut und Wasser geflossen,
wodurch das Sakrament der Taufe versinnbildlicht werde.648 Das aus der Seitenwunde
fließende Blut und Wasser werden somit beide als Formen des lebendigen Wassers aufgefasst.649
Die typologische Auslegung beruht demnach auf dem verbreiteten Gedanken, dass aus
der Seitenwunde Christi die Sakramente der Eucharistie und der Taufe in Form des Blutes
und des Wassers strömen, aus denen die Kirche errichtet wird.650 Unter diesem Aspekt deckt
sich der Brunnen inhaltlich partiell mit den Deutungen zu Adams Schlaf. In beiden kommt die
Geburt der Kirche zum Ausdruck. Dies jedoch auf zwei unterschiedlichen Niveaus mit unterschiedlichen Ansprüchen an den Betrachter. Solch eine inhaltliche Doppelung war bereits in
der 1. Figur zu beobachten. Verschieden anspruchsvoll weisen dort die architektonische Abbreviatur sowie die Allusion an die Marienkrönung auf die Vermählung Christi. Ähnlich ist
auch die 4. Figur zu verstehen. Der auffällig positionierte und gestaltete Brunnen steht im
Paradies emblematisch für die Erschaffung der Kirche651, auf welche die geöffneten Augen
Adams ebenso verweisen. Nur fällt diese Darstellung kaum auf und dürfte nur von einem
theologisch gebildeten Publikum oder von denjenigen verstanden worden sein, die auf
„Bücher oder andere Schriften“ zurückgreifen konnten, so zum Beispiel auf die Historienbibeln.
Wie nun aber mit dem hier gewonnenen Eindruck umzugehen ist, den Holzschnitt entgegen der Vorbemerkung zum Literalsinn der Figuren doch typologisch zu lesen, kann erst
geklärt werden, wenn auch der Text des Gegenwurfs berücksichtigt wird. Doch zuvor seien
noch wenige Bemerkungen zum Sündenfall angeführt.
Während der Sündenfall der 4. Figur keine ikonografische Besonderheit aufweist,
können wir eine solche auf der Capestrano-Tafel erkennen (Abb. 23). Dort liegt am Fuß des
Baumes der Erkenntnis ein Schädel. Er spielt auf Golgotha an, die Schädelstätte also, die der
647
Paris, Bibliothèque Nationale de France: MS Lat. 11560, fol. 186r. Ebenso zeigt die Pariser Bible moralisée
aus der Zeit um 1410 statt der Kirche, die aus der Seite hervorgeht, ebenso Ecclessia, die am Kreuz als königliche Braut steht und im Opferkelch das ausströmende Blut als Zeichen ihres Ursprungs auffängt, sowie die
Taufe einer Neugeburt in einem Taufbecken; vgl. dazu Guldan 1966, S. 49-52.
648
„Fluxerunt enim de latere Christi sanguis et aqua per quod sacramentum baptismi significatur.“; vgl. dazu
Guldan 1966, S. 49. Ebd. auch Beispiele aus der Biblia pauperum, in der sowohl die Erschaffung Evas als auch
das Quellwunder die Kreuzigung Christi sowie die Öffnung der Seitenwunde präfigurieren. Während die einen
Exemplare als Antitypus die Kreuzigung zeigen, stellen andere die aus der Seitenwunde Christi hervorgehenden
Sakramente dar. Dazu bei trägt der Typus des Mose, der Wasser aus dem Felsen schlägt. Apostel Paulus hat das
Quellwunder in der Wüste mit dem Wasser aus Christi Seite und dem Sakrament der Taufe verbunden. Ein
Kommentar zum Quellwunder in der Biblia pauperum lautet daher auch: „Der Wasser spendende Stein ist ein
Sakrament Christi.“; siehe dazu auch Wenzel 1995, S. 19, 95 sowie fol. 14r. Zum Wasser aus dem Felsen als die
Gnade des Sakramentes siehe zudem Text 5 im Anhang.
649
So auch Erffa 1, S. 133.
650
Die Kirchenväter haben nicht nur „Adams Traum“ in obiger Weise erklärt, sondern auch allgemein Adams
Schlaf theologisch als Typus der Entstehung der Kirche gedeutet; vgl. Erffa 1, S. 145-150. Darin ist wohl auch
der Hauptgrund zu sehen, warum Adams Schlaf selten alleine, sondern überwiegend zusammen mit Evas Erschaffung in einer Handlungseinheit gezeigt wird; vgl. Erffa 1, S. 147.
651
Inwiefern der Brunnen tatsächlich zur Steuerung der Wahrnehmung beiträgt, lässt der verwandte Holzschnitt
aus der Bilder-Ars erkennen. Denn die entsprechende Darstellung der Ausgabe IV C (Abb. 26) verzichtet trotz
des Replikenverhältnisses auf das Motiv des Brunnens und betont vielmehr über das Feigenblatt, mit dem Adam
seine Blöße bedeckt, die andere Deutung von Adams Schlaf, nämlich den Sündenfall. Siehe dazu weiter das
Kapitel 7. Siehe aber auch Abb. 86 aus den Memorabiles evangelistarum figuras, in der das Motiv des Taufsteins als Gedächtnisstütze für die Taufe Jesu im Evangelium des Matthäus gebraucht wird. Zu den Memorabilis
siehe Kapitel 8.
102
Ort sein soll, wo am Anfang der Schöpfung der Baum der Erkenntnis gestanden haben soll.
Dem Betrachter ist die Aussage klar: Christus tilgt am lignum vitae die am lignum mortis begangene Sünde.652
Die Kolumnenüberschrift des 3. Gegenwurfs lautet endlich: „Als cristus in den ersten
eltern ist gemeint worden.“ 653 Und der nur eine Kolumnenspalte einnehmende Gegenwurf
beginnt sogleich mit dem 1. Artikel: Gott hat den ersten Mensch Adam erschaffen, damit aus
dessen Geschlecht sein ewiger Sohn in künftiger Zeit die menschliche Natur zur Erfüllung
seines Vorsatzes annehmen könne. Und um die Würde Christi, seine Vermählung mit der
heiligen christlichen Kirche, welche bereits im 1. Gegenwurf erwähnt sei, zu bedeuten, schuf
er aus Adams Seite eine Frau und gab sie ihm als Gemahlin. Darauf folgt die entsprechende
Paraphrase der biblischen Schilderung: „Im Paradies unter dem Baum öffnete Gott die Seite
Adams, nachdem er eingeschlafen war, und formte die Frau…“, um dann eine allegorische
Auslegung derselben zu geben: „… zu einer Figur und Bedeutung, dass von der Seite Christi,
wenn er am Baum des Kreuzes entschlafen und gestorben war, die heilige christliche Kirche
als seine Braut geformt werde, aus den Sakramenten, die aus seiner Seite geflossen sind, wie
Augustinus schreibt in der 9. Homilie654. Das ist die 4. Figur.“ Es sei an dieser Stelle nochmals angemerkt, dass sich die Allegorie allein auf den Text aus der Bibel bezieht und nicht
auf das Bild. Wenn hier dennoch abschließend steht, das sei die 4. Figur, dann bezieht sich
dies nicht auf den Abschnitt mit der augustinischen Allegorie, sondern auf den gesamten
Artikel und den Artikel an sich!
Der 2. Artikel führt aus, dass der böse Feind aus Neid655 Gottes Absicht, die er mit der
Erschaffung von Adam und Eva verfolgte, verhindern wollte. In der Gestalt der Schlange sei
er zur einfältigen Eva gekommen, habe sie betrogen und durch sie auch Adam zu Fall gebracht. Dadurch habe Luzifer die menschliche Natur beschädigt und Gott zuwider, hässlich
und unwert gemacht.656
Der Fall des Menschen kommt somit sinnfällig im Sündenfall zum Tragen. Doch inwiefern greift nun die 4. Figur die Erschaffung Adams auf, wo sie doch nur diejenige Evas
zeigt? Das deutsche Speculum humanae salvationis beschriftet die Darstellung von Evas Erschaffung mit „Adam und eva worden geschaffen“.657 Anscheinend steht also das Bild von
Evas Erschaffung durchaus stellvertretend für die der ersten Menschen.658 Christi Vermählung mit der Kirche schließlich wird nicht in der Figur gezeigt. Sie wird allenfalls über
ikonografische Hinweise angedeutet. Adams Schlaf jedoch werden nur Gebildete verstanden
haben. Nur von diesem Schlaf ausgehend ist zudem ein textunabhängiges Verständnis von der
Vermählung möglich. Das Brunnenmotiv dagegen steht prominent im Vordergrund und darf
daher als das eigentliche Erinnerungszeichen für die Vermählung angesehen werden. Sofern
der Leser nicht mit dem Sinnbild des kelchförmigen Taufbeckens vertraut war, brauchte er
lediglich die nahe liegende Bedeutung aus dem Text auf das Motiv zu übertragen.
Die Figur ist somit zunächst rein „literarisch“ zu lesen, wodurch anders als in typologischen Werken Evas Geburt nicht als Typus der Kirchengeburt aufgefasst werden darf,
652
Vgl. Erffa 1, S. 196. Siehe auch Slenczka 1998, S. 153-156.
fol. g3 r.
654
Siehe oben die Einleitung zur 4. Figur.
655
Vgl. Weish 2,24: „Doch durch den Neid des Teufels kam der Tod in die Welt, und ihn erfahren alle, die ihm
angehören. Siehe zu Luzifers Neid in der Vita Adae et Evae: Kautzsch 1900, Bd. 2, S. 512-514, in der „Schatzhöhle“: Rießler 1928, S. 947 sowie in der Historia scholastica: Vollmer 1925, S. 21.
656
Fol. g3 ra. Vgl. auch Erffa 1, S. 162.
657
Speculum humanae salvationis (Speyer, Peter Drach d. Ä., um 1480), Blatt 1rb [= GW M43020].
658
So auch, wenn in Schöpfungszyklen am sechsten Tag nur Evas Erschaffung dargestellt ist wie z. B. in der
Bible moralisée (Laborde 1921, Taf. 806: Paris, Bibliothèque Nationale de France, MS franc. 897, fol. 1). Oder
auch in den Genesis-Bildern einiger Bibeln, welche die Schöpfungen aller sechs Tage in einem Holzschnitt
zeigen; dabei wiederum allein die Erschaffung Evas. Siehe dazu etwa die Kölner oder Lübecker Bibel in Kunze
1975, Taf. 219 und 227.
653
103
sondern schlicht als die Erschaffung der menschlichen Natur. Damit aber dennoch die typologische Dimension von Evas Schöpfung berücksichtigt wird, werden hier noch der Brunnen
wie auch Adams Schlaf zeichenhaft eingesetzt.
4.5 Die 5. Figur
Die 5. Figur zeigt Gottes Bund mit Abraham. Dabei wird sich die kompositorische
Einteilung des Bildes in drei Bereiche inhaltlich als bedeutsam erweisen. So sehen wir im
oberen Bildfeld Christuslogos in einer Wolke schweben und auf den mit Sternen übersäten
Himmel weisen. Unten am Boden kniet mit gefalteten Händen Abraham, der zum Sternenmeer aufblickt. Links von ihm steht ein Ofen, aus dessen Öffnung Flammen schlagen. Davor
liegen auf einer Feuerstelle Tierhälften, auf die mehrere Vögel zufliegen. Im dritten Bereich
rechts von Abraham sieht man drei Zelte aufgeschlagen vor einer untergehenden Sonne mit
menschlichen Gesichtszügen und spitz zulaufenden, gewellten Strahlen.
Die Illustrierung des Bundes zeigt eine sehr enge Nähe zur Textvorlage. Denn in
Genesis 15 wird der Bundesschluss so beschrieben:
„Nach diesen Ereignissen erging das Wort des Herrn in einer Vision an Abram:
Fürchte dich nicht, Abram, ich bin dein Schild; dein Lohn wird sehr groß sein. (...) Er
führte ihn hinaus und sprach: Sieh doch zum Himmel hinauf, und zähl die Sterne,
wenn du sie zählen kannst. Und er sprach zu ihm: So zahlreich werden deine Nachkommen sein. Abram glaubte dem Herrn, und der Herr rechnete es ihm als Gerechtigkeit an. Er sprach zu ihm: Ich bin der Herr, der dich aus Ur in Chaldäa herausgeführt hat, um dir dieses Land zu eigen zu geben. Da sagte Abram: Herr, mein Herr,
woran soll ich erkennen, dass ich es zu eigen bekomme? Der Herr antwortete ihm:
Hol mir ein dreijähriges Rind, eine dreijährige Ziege, einen dreijährigen Widder, eine
Turteltaube und eine Haustaube. Abram brachte ihm alle diese Tiere, zerteilte sie und
legte je eine Hälfte der anderen gegenüber; die Vögel aber zerteilte er nicht. Da
stießen Raubvögel auf die Fleischstücke herab, doch Abram verscheuchte sie. Bei
Sonnenuntergang fiel auf Abram ein tiefer Schlaf; große, unheimliche Angst überfiel
ihn. Gott sprach zu Abram: Du sollst wissen: Deine Nachkommen werden als Fremde
in einem Land wohnen, das ihnen nicht gehört. Sie werden dort als Sklaven dienen,
und man wird sie vierhundert Jahre lang hart behandeln. Aber auch über das Volk,
dem sie als Sklaven dienen, werde ich Gericht halten, und nachher werden sie mit
reicher Habe ausziehen. Du aber wirst in Frieden zu deinen Vätern heimgehen, in
hohem Alter wirst du begraben werden. Erst die vierte Generation wird hierher
zurückkehren; denn noch hat die Schuld der Amoriter nicht ihr volles Maß erreicht.
Die Sonne war untergegangen, und es war dunkel geworden. Auf einmal waren ein
rauchender Ofen und eine lodernde Fackel da; sie fuhren zwischen jenen Fleischstücken hindurch. An diesem Tag schloss der Herr mit Abram folgenden Bund:
Deinen Nachkommen gebe ich dieses Land ... .“659
Ein direkter Vergleich dieser Bibelstelle mit dem Holzschnitt zeigt, dass die einzelnen
Ereignisse nahezu wortgetreue Bildumsetzungen sind. Statt Rauch treten lediglich Flammen
aus dem Ofen und statt einer brennenden Fackel, welche durch die Fleischstücke hindurchfährt, sieht man hier ein bereits entfachtes Brandopfer. Auch verscheucht Abraham nicht die
659
Gn 15, 1-18.
104
Greifvögel, sondern wird bei seiner Vision der Sterne gezeigt. Hier stößt die bildliche Umsetzung des Textes an ihre Grenzen und muss sich auf bestimmte Momente der umfangreichen Erzählung beschränken. Insgesamt bleibt jedoch die biblische Textvorlage unverkennbar. Daher fällt vor allem ein Motiv im Holzschnitt auf, welches prominent in einen der
drei Bildbereiche gerückt wurde, in der Bibel aber unerwähnt bleibt: nämlich die Zelte.
Dieses Motiv bereichert nicht nur die biblische Schilderung, sondern ergänzt auch die
entsprechende Darstellung auf der Capestrano-Tafel (Abb. 29), welche sich auf die Vision der
Sterne, den brennenden Ofen und die Brandopferstelle beschränkt. Daher stellt sich nochmals
die Frage, wieso der Holzschnitt ein Motiv, welches weder in einer Bild- noch Textvorlage
eine Entsprechung besitzt, so prominent in die Darstellung einbezieht.
Richard Bellm bezeichnete das Zelt rechts hinter Abraham als Offenbarungszelt und
beschreibt die anderen beiden lediglich als zwei weitere Zeltgiebel, die hinter dem Offenbarungszelt aufragen.660
Nach den biblischen Schilderungen wie zum Beispiel in den Kapiteln 26, 36 oder 40
des Buchs Exodus ist das Offenbarungszelt ein Teil des am Sinai errichteten Wanderheiligtums Israels, welches die Bundeslade birgt. Bereits der Name des Zeltes lässt darauf schließen,
dass sich Gott in diesem Zelt offenbart, wie es das Beispiel Exodus 33,7-9 schildert.661 Sobald
Moses das Offenbarungszelt betritt, lässt sich Gott in Form einer Wolkensäule herab und
bleibt am Zelteingang stehen, damit Moses mit ihm reden kann. Gott zeigt sich aber Abraham
in der 5. Figur nicht im Zelt, das zudem erst unter Moses errichtet werden wird. Zudem
treffen wir vor dem Zelt auf keinen Brandopferaltar an wie in Exodus 40,6 beschrieben.662
Das Motiv der drei Zelte lässt zunächst kein genuines Umfeld erkennen. Doch erste
Hinweise auf die Bedeutung dieser Zelte verspricht ein Vergleich mit den anderen Zeltdarstellungen im Schatzbehalter. So treffen wir vergleichbare Motive in den Figuren 17, 37, 58
und 60 an. In der Figur 17 erscheinen die drei Engel Abraham. Entsprechend Genesis 18,1 saß
Abraham während der Erscheinung der Engel am Zelteingang. Hier machte die Textvorlage
die Darstellung des Zeltes erforderlich. Anders in der 37. Figur bei den Wachtel- und
Mannawundern663, die vor einer Zeltgruppe erfolgen. Diese Wunder ereigneten sich während
der Wanderung der Israeliten zum Sinai. Die 58. Figur zeigt den Aufruhr Korachs, Dethans
und Abiroms nach Numeri 16. Die drei Aufrührer werden von der Erde samt ihrer Häuser und
Habseligkeiten verschlungen, und die 250 Männer, welche ein Rauchopfer darbrachten, verbrannt. Nur Aaron und Moses bleiben mit ihren beiden Zelten unberührt. Interessant ist auch
hier der biblische Zusammenhang. Dieses Ereignis fand ebenso auf einer Wanderung statt,
nämlich auf der vom Sinai zum Jordan. In der 60. Figur schließlich wird neben dem
brennenden Dornbusch die Begegnung Josuas mit dem Anführer des Heeres des Herrn vor
einer Zeltgruppe nach Josua 5,13-15 gezeigt. Diese Zelte werden aber nicht in der Bibel genannt und erhalten ihre Bedeutung als Kriegszelte aus dem Textzusammenhang.
Mit einer Ausnahme können die dargestellten Zelte im Schatzbehalter als Wanderoder Kriegszelte aufgefasst werden. Überträgt man diesen Gedanken auf die drei Zelte in der
5. Figur, dann stünden auch sie für die Rastlosigkeit des israelitischen Volkes. Tatsächlich
steht der Bundesschluss in einem Kontext, der darüber berichtet, wie Gott Abraham dazu auffordert, sein Vaterland zu verlassen und nach Kanaan zu wandern.664
Nun ist auch darauf hinzuweisen, dass gegenüber der Bamberger Tafel (Abb. 29) im
Holzschnitt nicht nur die Zelte ergänzt wurden, sondern auch der Sonnenuntergang. Mit
dieser Zeitangabe ist in der Bibel die Offenbarung an Abraham verbunden, dass seine Nach660
Bellm 1962, S. 12.
Vgl. auch LThK, Bd. 10, Sp. 1419, s. v. “Zelt, heiliges Z.” (Christoph Domen).
662
Siehe auch die Figuren 12 und 15, die vor dem als Gebäude gedachten Offenbarungszelt den Brandopferaltar
am Eingang zum Heiligtum zeigen.
663
Ex 16.
664
Gn 12,1.
661
105
kommen erst in der Fremde leben werden, bevor sie in ihre Heimat zurückkehren können.
Offensichtlich stellt hier das Umherziehen das tertium comparationis zwischen den Zelten
und der Offenbarung beim Sonnenuntergang.
Wenn aber die Intentionen der jeweiligen biblischen Kontexte für die einzelnen
Motive stünden, dann müsste nicht nur in den Zelten vor dem Sonnenuntergang die Wanderschaft der Nachkommen zu sehen sein, sondern auch im Sternenhimmel die Nachkommen
Abrahams. Im Ofen und dem benachbarten Brandopfer schließlich der Bundesschluss. Denn
das erste Mal verheißt Gott Abraham das Gelobte Land noch bei Tage, da Abraham das
Brandopfer herrichtet und die auf die Fleischstückchen herabstoßenden Greifvögel verscheucht. Das zweite Mal dann nach Sonnenuntergang, als plötzlich ein rauchender Ofen und
eine lodernde Fackel da waren, die durch die Fleischstückchen hindurchfuhren. Es kann kein
Zufall sein, dass beide Szenen, die in der Bibel versetzt geschildert werden, im Holzschnitt
motivisch zusammengezogen wurden: Greifvögel und Flammen weisen auf das zu verschiedenen Tageszeiten verheißene Land hin.
Nicht zufällig kommt nun auch der Text des Schatzbehalters zu ähnlichen Aussagen,
die über die Bildbetrachtung gewonnen werden konnten. So werden bereits in der Kolumnenüberschrift „Als cristus in den patriarchen elend665 gewesen ist“666 die beiden Aspekte des
Bundes angesprochen, nämlich Stammvater zahlreicher Nachkommen zu werden, die
zweitens für eine bestimmte Zeit als Fremde in einem Land wohnen werden, das ihnen nicht
gehört.667
Die Beischrift668 zur 5. Figur gibt an, sie bedeute, wie Gott Abraham Nachkommen
verheiße. Abrahams Geschlecht solle so zahlreich sein wie die Sterne am Himmel, welche die
Heiligen und Guten bedeuten, die von ihm kommen sollten. Denn von ihm sollten alle
Heiligen kommen wie die Patriarchen und Propheten in der alten Ehe und die Stifter der
ganzen Christenheit, die heiligen Apostel, in der neuen Ehe und allen voran Christus, in dem
alle Geschlechter gesegnet werden sollten. Schließlich geht Fridolin mit unserer Bildbetrachtung konform und führt noch, den 2. Artikel berührend, aus, wie Gott Abraham ebenso
verheiße, dass sein künftiges Geschlecht in einem fremden Land unterdrückt, aber in der
vierten Generation erlöst werden solle.
Entsprechend heißt es in der Bildauslegung669, dass der 1. Artikel, das Beinhalten der
leiblichen Substanz Christi in den Patriarchen670, in der 5. Figur dargestellt sei. So zeigt Gott
Abraham den Himmel und sagt, dass er Nachkommen so zahlreich wie Sterne haben werde.
Er mache mit ihm einen Bund und offenbare ihm die Knechtschaft seiner Nachkommen in
einem fremden Land. Danach wolle er sie aber befreien. Als Zeichen der künftigen Knechtschaft bekam Abraham mit dem Sonnenutergang Angst. Er sah einen riechenden Backofen
und eine brennende Lampe zwischen die Opferteile gehen als ein Zeichen des Bundes. Zuletzt
gibt Fridolin noch die entsprechende Stelle mit „Genesis am XV.“ an.671
Wie die Beischrift bezieht also auch die Bildauslegung neben Abrahams Nachkommenschaft ebenso deren Knechtschaft in einem fremden Land mit ein. Dies mag überraschen, da die Auslegung zum 1. Artikel die Versklavung der Nachkommenschaft in einem
fremden Land nicht erwähnt. Einleitend steht der Gedanke der Theodizee, wonach Gott kein
Übel verhänge, wenn sich nichts Gutes daraus ziehen ließe.672 Daher wendete er das Hindernis des arglistigen Feinds zu einer Förderung des menschlichen Geschlechts. Da die mensch665
D. h. fremd, ausländisch; siehe dazu Baufeld 1996, S. 66, s. v. „elend“.
Fol. g3 v.
667
Vgl. Gn 15,13.
668
Fol. g3 v.
669
Fol. g5 ra.
670
Fol. g3 rb.
671
Fol. g5 ra.
672
Siehe zur Theodizeeproblematik auch Seegets 1998, S. 131, Anm. 45.
666
106
liche Natur durch des Teufels Neid beschädigt und beleidigt worden sei, hätte die göttliche
Barmherzigkeit und Einsicht um so mehr einen Grund, der menschlichen Natur durch die
Menschwerdung seines Sohnes zu Hilfe zu kommen und sie wieder herzustellen, wie von
Ewigkeit an vorgesehen gewesen sei. Dazu habe er die, aus denen Christus kommen und nach
menschlicher Natur einen Ursprung haben sollten, besonders auserwählt, berufen, gewürdigt
und geliebt. Das seien die Patriarchen, unter ihnen Abraham und andere aus verschiedenen
Weltaltern. In diesen Patriarchen und in ihren Lenden sei Christus nach dem Ursprung leiblicher Substanz enthalten gewesen.673 Den Zug in ein fremdes Land behandelt dagegen allein
der 2. Artikel674 Wohl nur, um einen eigenständigen Gegenwurf in einer Figur zu schaffen,
wurde das Motiv der Zelte mit in den Holzschnitt aufgenommen. Dies ist wiederum ein deutlicher Hinweis darauf, dass die Figuren zum Anschauen dienen; und nicht nur zum geistigen
Betrachten, wie es Fridolin in seiner Beschreibung der Gedächtniskunst nahe legt.
Zuletzt sei die 5. Figur als eine „Schlüsselfigur“ kenntlich gemacht. Denn sie zeigt
unter den bisherigen Figuren am besten, wie sie dem Laien als Zeichen für bestimmte, aus
dem Text genommene Inhalte dient. Doch wer Bücher besaß, hier also die Heilige Schrift,
und mit der entsprechenden Episode vertraut war, konnte durch die Anordnung der jeweiligen
Motive durchaus auch deren Intentionen aus den entsprechenden Bibelstellen ableiten.
4.6 Die 6. Figur
Die Rückseite der 5. Figur zeigt Jakob mit seinen Söhnen in Ägypten vor dem Pharao.
Vor einer unbestimmten Landschaft steht in der Bildmitte ein Baldachinthron, auf dem vor
einem Brokatteppich der ägyptische Herrscher sitzt. Rechts von ihm steht auf dem Thronpodest Joseph, während sein Vater Jakob sowie seine Brüder vor dem Thron knien. Gerahmt
wird die Szene von zwei hüfthohen Mauern, die beiderseits quer durch die Bildfläche auf den
Thron zulaufen.
Die auf Genesis 47,1-9 zurückgehende Darstellung lässt vor den Überlegungen zur 5.
Figur und besonders vor der schon angeführten Kolumnenüberschrift keinen Zweifel an der
Bedeutung der Figur: Jakob und seine Söhne kommen nach Ägypten, um dort in der Fremde
zu wohnen. Demnach stünde für das Leid Christi in der 6. Figur die Heimatlosigkeit der
Patriarchen, die zu den Ahnen Christi zählen und von Gott besonders auserwählt, berufen,
gewürdigt und geliebt wurden.675 Der Gegenwurf stellt somit der besonderen Würdigung der
Patriarchen den Verlust ihrer Heimat gegenüber.
Diese nahe liegende Beobachtung bestätigt die die Bibel paraphrasierende Bei676
schrift der 6. Figur: Der Patriarch Jakob kommt mit seinen Söhnen, den elf Patriarchen, auf
Geheiß seines Sohnes Joseph, der über das ganze Königreich von Ägypten als Statthalter
herrscht, zum König von Ägypten. Jakob begehrt, mit seinem Geschlecht in Ägypten siedeln
zu dürfen und verrät, dass sie als Fremde und Pilger in sein Land gekommen seien. Der König
befiehlt darauf Joseph, ihnen das beste Land Ägyptens zu geben.
Ähnliches formuliert die Bildauslegung677, sodass die 6. Figur sehr wohl als ein Erinnerungszeichen für den 2. Artikel angesehen werden kann, der lautet, dass Christus in den
Patriarchen ein Vertriebener war.678 Dass Christus in den Patriarchen fremd, vertrieben und
673
Fol. g3 rb.
Fol. g3 rb.
675
So gemäß dem 1. Artikel fol. g3 ra.
676
Fol. g3 vb.
677
Fol. g5 ra.
678
Fol. g3 rb.
674
107
ein Pilger war wie zum Beispiel Abraham bei seinem Auszug ins Gelobte Land oder Isaak bei
seiner Vertreibung oder eben Jakob, den die Hungersnot in die Fremde Ägyptens geführt hat.
Zusätzlich zu dieser Grundbedeutung weisen ikonografische Besonderheiten auf
anderweitige Inhalte hin. Um diese Besonderheiten erkennen zu können, ist es notwendig,
einerseits die Bibel und andererseits vergleichbare Bildquellen heranzuziehen.
Die Bibel berichtet vom Zug Israels nach Ägypten in der Form, dass Joseph seinem
Vater Jakob entgegeneilt und bereits in Goschen wieder sieht.679 Mit fünf Brüdern eilt Joseph
darauf zum Pharao zurück und kündigt ihm die Ankunft seiner Familie an.680 Darauf stellt
Joseph seinen Vater dem Herrscher über Ägypten vor.681
Entsprechende Illustrationen zeigen daher Joseph als einen Fürsprecher. In der
Koberger-Bibel führt Joseph seine Brüder vor den Pharao, um ihren Vater anzukündigen, der
hinter ihm noch im Wagen sitzt (Abb. 30).682
Im Holzschnitt aber steht Joseph seiner Familie auf einem Podest gegenüber. Er tritt
nicht als fürsprechendes Familienmitglied auf, sondern als Statthalter über Ägypten. So
scheint die im Schatzbehalter gewählte Komposition auf die Genesisstelle zu verweisen,
wonach der Pharao Joseph über ganz Ägypten stellt und sich selbst nur den Thron vorbehält,
um den er höher sein will als Joseph.683 So lässt die Gestaltung der 6. Figur an die erste Reise
der Brüder Josephs nach Ägypten wie in der Koberger-Bibel (Abb. 31) denken, wo die Brüder
vor Joseph als dem ägyptischen Statthalter treten, vor ihm knien und zum Gruß den Hut
ziehen.
Hier kniet jedoch eindeutig Jakob, durch seinen Bart als Ältester charakterisiert.684
Und wie in der Koberger-Bibel (Abb. 30) zieht er im Holzschnitt ähnlich seinen Hut zum
Gruß, jedoch nicht vor dem Pharao, sondern vor seinem Sohn. Weiterhin überrascht, dass
Joseph diesen Gruß erwidert. Da Joseph hier der gesellschaftlich höher Stehende ist, gilt sein
Gruß wohl als der eines Sohnes gegenüber seinem Vater. Man beachte zudem, dass sich beide
grüßen, obwohl sie sich laut Bibel zuvor schon in Goschen getroffen haben und gemeinsam
zum Palast des Pharaos reisten. Das Korrespondieren von Vater und Sohn wird zudem durch
Josephs Stab, das Symbol für sein Amt als Reichsverweser, unterstützt. Deutlich weist Joseph
damit auf seinen Vater. Zuletzt wird Josephs hervorgehobene Stellung noch durch die Anordnung seiner Familie betont. Obwohl der Pharao frontal auf den Betrachter ausgerichtet ist,
knien Jakob und seine Söhne nicht etwa als Rückenfiguren vor dem Herrscher, sondern sind
tatsächlich auf Joseph hin ausgerichtet. Man kann behaupten, Josephs Familie ignoriere den
Herrscher und übergehe ihn regelrecht. Dies erweckt vor allem die halbkreisförmige Anordnung der Sippe um den Pharao herum. Lediglich die verdrehten Beinstellungen von Joseph
und Jakob, die ungefähre Wendung deren Fußspitzen auf den Pharao hin, lassen rudimentär
den gehörigen Respekt erkennen, der einem Herrscher entgegen zu bringen ist.
Es gilt somit zu überlegen, weshalb man Joseph hier so stark als Oberhaupt inszeniert,
obwohl er vielmehr an der Seite seines Vaters stehen sollte. Einen ersten Hinweis liefert der
Psalm 105685, der die Josephsgeschichte kurz zusammenfasst und heilsgeschichtlich interpretiert. Demnach habe es in Gottes Plan gelegen, Joseph in die Knechtschaft nach Ägypten
zu schicken, damit er dort durch Gottes Hilfe ein Herr und dadurch der Retter des Volkes
werde.686 Immerhin berichtet bereits das Buch Genesis im Zusammenhang von Josephs Er679
Gen 46,29.
Gen 47,2.
681
Gen 47,7.
682
Siehe auch die Lübecker Bibel von 1494, in der Joseph in aller Deutlichkeit den Vater vor den Pharao führt;
vgl. Schramm 11 (1928), Taf. 140, Nr. 972.
683
Gen 41,40-41.
684
Siehe z. B. auch die Jakobsdarstellungen in den hier genannten Vergleichswerken.
685
PS 105,16-25.
686
Vgl. auch Erffa 2, S. 410-411.
680
108
höhung, wie der Pharao ihm bei der Amtseinführung einen ägyptischen Namen verliehen
hatte, der übersetzt „Heiland der Welt“ bedeutet.687
Die Glossa ordinaria wiederum bezieht sich bei der Geschichte Josephs und Jakobs
vor allem auf Isidors Werk „De historia Joseph“. 688 Der Gelehrte beginnt die Vita sogleich
damit, dass Joseph von den Brüdern verkauft, nach Ägypten verschleppt und dort erhöht
worden ist, wovon die Ägypter letztlich profitiert hätten. Hätten nämlich die Brüder Joseph
nicht verkauft, wäre Ägypten zugrunde gegangen. Isidor sieht Josephs Leben stets in Parallele
zu Christus. So stellt er am Ende der Vita im 34. Kapitel, das die Glossa mit Jakob vor dem
Pharao verknüpft, fest: So wie Joseph seinem Vater und seinen Brüdern Goschen als den
besten Teil Ägyptens gab, habe auch Christus das beste Land seinen Vätern gegeben, das
seien die Patriarchen und Propheten, aus denen er geboren wurde, oder alle Heiligen. Dieses
Gelobte Land sei freilich das Reich Gottes gewesen.689
Ursula Nilgen fasst die christologische Deutung der Josephsgeschichte in der
exegetischen und homiletischen Literatur zusammen, indem sie schreibt, dass Joseph wie
Christus von seinen Brüdern gehasst und verfolgt worden, aber in seiner Erhöhung zum Erretter der Menschheit geworden sei.690
Doch wem all diese Exegesen fremd waren, hat womöglich die Parallelen zu den
vorangegangenen Gegenwürfen erkannt. Denn die Umsetzung des ewigen Plans, Christus in
menschlicher Natur zur Rettung der Menschheit zu erhöhen, macht es notwendig, die
himmlische Heimat zu verlassen und in die Fremde der irdischen Welt zu ziehen. Womöglich
hat aber auch bereits die 5. Figur auf diesen Gedanken eingestimmt, da Gottes Verheißung
von Siedlungsland für das Volk Israel aus Genesis 15 ebenso als alttestamentlicher Hinweis
auf das Reich Gottes gesehen wurde.691
Aber auch der Text des Schatzbehalters gibt Hinweise, die jedoch leicht übersehen
werden können, weil sie nicht in den bildrelevanten Textstellen stehen. So bemerkt Fridolin in
seiner Auslegung des 2. Artikels zunächst, dass die Erklärung zu lange wäre, weswegen
Christi Vorfahren Pilger in fremden Ländern sein mussten. Dennoch führt er als einzigen
Punkt an, dass Christus ähnlich wie die Patriarchen, aus denen er geboren werden sollte, einst
ein Fremder auf der Erde sein würde. Denn die Patriarchen legten lediglich die Grundsteine
des himmlischen Jerusalems, zu dessen Bürger schließlich erst Christus die Menschen mache,
deren Heimat eigentlich die Hölle sein sollte.692
Sowohl Fridolin als auch Isidor verknüpfen das Wirken in der Fremde mit der Erschließung des literalen wie allegorischen Gelobten Landes. Auch in der Wortwahl berühren
sie sich nicht zufällig, wenn sie im gleichen Kontext schreiben, dass Christus aus den
Patriarchen geboren werde.
Während nun das vordergründige Bildthema, Jakobs Pilgerschaft, sinnfällig für den 2.
Artikel steht, Christus sei in den Patriarchen fremd gewesen, lenken ikonografische Über687
Gn 41,45: Der Pharao „vertitque nomen illius et vocavit eum lingua aegytiaca Salvatorem mundi.“
PL 113, Sp. 175.
689
„1. Dehinc historia sequitur Joseph, qui, venditus a fratribus, in Aegyptum perductus, atque ibidem
sublimatus est. … 9. Igitur Joseph descendit in Aegyptum, et Christus in mundum. … 20. Vocatur quippe Joseph
lingua Aegyptiaca Salvator mundi. … 22. Nisi enim Joseph fratres vendidissent, defecerat Aegyptus. Nisi
Christum Judaei crucifixissent, perierat mundus. … 34. Tradidit post haec Joseph parentibus, et fratribus
optimam terram Gessen, praebens eis cibaria, quia fames oppresserat terram. Sic et Dominus eligens optimam
terram, parentibus, id est patriarchis et prophetis, ex quibus Christus secundum carnem est genitus, sive
omnibus sanctis, de quibus in Evangelio dicit: Hi sunt fratres mei, qui faciunt voluntatem Patris. His igitur dat
terram scilicet repromissionis regni Dei, de qua dicit Propheta: Credo videre bona Domini in terra viventium.“,
vgl. dazu Isidorus Hispalensis: Quaestiones in vetus testamentum, caput XXX. De historia. Joseph, in: PL 83, Sp.
271-276.
690
LCI 2, Sp. 423, s. v. „Joseph von Ägypten“ (U. Nilgen).
691
Siehe dazu Erffa 2, S. 76 und 81.
692
Fol. g5 r.
688
109
raschungen den Blick von Jakob auf Joseph, in dem wie in allen anderen alttestamentlichen
Personen laut Leo dem Großen ebenfalls Christus zu suchen ist. Doch warum nun gerade in
der 6. Figur, die konzeptionell negativ ausgerichtet sein sollte, der Rettung durch die Verheißung des „besten Landes“ gedacht werden soll, ist wohl nur aus der Absicht zu verstehen,
dem Betrachter tiefer gehende Inhalte zur andächtigen Betrachtung anzubieten. Dies ginge
aber über die eigentliche Funktion der Verständnis- und Erinnerungshilfe hinaus und würde
bedeuten, dass die Figuren auch als eigenständige Andachtsbilder zu betrachten wären.
Doch wer war überhaupt in der Lage dazu? Nur jemand mit Kenntnissen der entsprechenden Exegese. Also eine Personengruppe mit Zugang zu Büchern. Während der Laie
die 6. Figur nur als ein Zeichen für Christi Fremdheit wahrnimmt, hätte ein Gelehrter darin
auch den soteriologischen Aspekt sehen können, der von Fridolin im Gegenwurf nur am Rand
berührt wird.
Die Bildthemen aus den Figuren 5 und 6 greifen in ihren Grundbedeutungen die
jeweiligen Intentionen der entsprechenden Bibeltexte auf. Die Abweichungen von vertrauten
Bildgestaltungen weisen dagegen auf bibelunabhängige Aussagen für eine vertiefende Andacht hin.
4.7 Die 7. Figur
Da der 5. Gegenwurf, zu dem die Figuren 7 bis 9 gehören, eine konzeptionelle Besonderheit aufweist, ist es notwendig, auf diese vor der eigentlichen Bildanalyse hinzuweisen.
Fridolin gibt dazu an, dass im 5. Gegenwurf zwei eigenständige Gegenwürfe zusammengezogen wurden693, damit um der Fünfzahl willen die Hand weiterhin zur Memorierung der
Gegenwürfe eingesetzt werden könne.694
Die jeweils 1. Artikel lauten ähnlich und besagen, dass Christus in den Propheten gelobt und verkündet worden sei. Dagen lautet der 2. Artikel des einen Gegenwurfs: Christus sei
in den Propheten verleumdet worden.695 Der 2. Artikel des anderen Gegenwurfs wiederum:
Christus sei in den Gerechten verfolgt, geschmäht und getötet worden.696 Zur Unterscheidung
beider Gegenwürfe wird der erste im Folgenden mit 5.1 und der andere mit 5.2 bezeichnet.
Die 7. Figur zeigt Daniels Vision von den vier Tieren. Das Bild ist in drei Zonen aufgeteilt und gibt in der Mitte in einer weitläufigen Landschaft Daniel wieder, der von zwei
großen Kissen im Rücken auf einem Bett697 gestützt wird und in einem Buch auf seinem
Schoß notiert, was er in seiner nächtlichen Vision gesehen hat. In der unteren Zone ist ein
Gewässer wiedergegeben, der von zwei pausbäckigen Winden aus den Wolken zwischen der
mittleren und oberen Zone aufgewühlt wird. Aus dem Wasser steigen die vier Tiere aus seiner
Vision auf: ein löwenartiges und ein bärenartiges Tier, ein Tier mit Hörnern und eines mit
vielen Köpfen. Neben Daniels Bett steht schließlich ein auf die obere Zone weisender Engel,
der Daniel erklärt, was er sieht: nämlich links Gottvater in einem feurigen Wagen mit vier
Rädern. Gottvater hält eine Krone für seinen Sohn bereit, den die Engel auf einem Wolkenband zum Vater hinführen.
693
Fol. g6 va.
Fol. h1 ra.
695
Fol. g6 va.
696
Fol. h1 ra.
697
Wegen des Bettmotivs wurde des Öfteren die Ars moriendi als Vorlage für die 7. Figur angeführt; siehe dazu
Loga 1895, S. 228. Allerdings hat sich bereits Franz Stadler zu Recht dagegen ausgesprochen; vgl. Stadler 1913,
S. 20, Anm. 2.
694
110
Dass hier nur zwei statt der vier in der Bibel698 geschilderten Winde das Meer aufwühlen, mag auf die gestalterische Fülle des Holzschnittes zurückgeführt werden. Allerdings
berichtet die Bibel nichts von einem Wagen, in dem Gott sitzt, sondern nur von einem Thron
aus Feuerflammen, dessen Räder loderndes Feuer waren. Die Darstellung des Wagens erhält
aber eine eigene Bedeutung, wenn man eine weitere ikonografische Besonderheit auf sie bezieht.
Gemeint ist die Darstellung der vier Tiere. Daniel sieht aus dem Meer vier Lebewesen
aufsteigen: ein löwenartiges und ein bärenartiges Tier, ein Tier mit vier Köpfen und eines mit
Hörnern.699 Der geflügelte Löwe ist ganz rechts in der Reihe gut an seiner Mähne zu erkennen.
Keinen Zweifel lässt auch die Deutung des Tieres links außen zu. Es ist das Tier, das einem
Panther glich, aber „auf dem Rücken vier Flügel, wie die Flügel eines Vogels (hatte); auch
hatte das Tier vier Köpfe.“ Auf den ersten Blick nicht so eindeutig ist das zweite Tier von
links. Doch es fällt durch seine fünf Hörner auf dem Kopf auf. Es kann sich nur um das
furchtbar und schrecklich anzusehende Tier handeln, das in der Bibel mit zehn Hörnern beschrieben wird. Damit kann das letzte Tier nur noch dasjenige sein, das einem Bären glich,
auch wenn es in der siebten Figur nicht wie beschrieben die drei Rippen im Maul hält. Damit
trifft man von rechts auf folgende Anordnung: Löwe, Bär, gehörntes Tier sowie vierköpfiges
Tier.
Während sich Vergleichsbeispiele wie die Danielvision aus der Koberger-Bibel (Abb.
32) stets an die Reihenfolge der biblischen Aufzählung halten, wurde im Schatzbehalter das
gehörnte Tier dem vierköpfigen vorgezogen.700 Weitere Besonderheiten lassen sich beobachten. Alle einköpfigen Tiere wenden dem Betrachter den Rücken zu, nur nicht das vierköpfige. Aufgrund dieser unterschiedlichen Ausrichtung entsteht eine Zäsur zwischen dem
linken und den drei rechten Tieren. Offenkundig soll das vierköpfige Tier herausgehoben und
bewusst unter Gottes Feuerthron aus der Danielvision gesetzt werden.
Fasst man nämlich das vierköpfige Wesen mit dem feurigen Wagen als eine Einheit
auf, kann man darin eine Allusion auf den Thronwagen aus der Vision Ezechiels erkennen. So
zeigen zum Beispiel die Postilla des Nicolaus de Lyra, die auch aus derselben Offizin
stammen wie der Schatzbehalter, eine Darstellung dieses Thronwagens (Abb. 33), welches
unter den ineinanderlaufenden Rädern ein Wesen zeigt, wie es Ezechiel in seiner Vision beschreibt701: „Es erschien etwas wie vier Lebewesen. Und das war ihre Gestalt: Sie sahen aus
wie Menschen. Jedes der Lebewesen hatte vier Gesichter und vier Flügel. Ihre Beine waren
gerade und ihre Füße wie die Füße eines Stieres, … . Unter den Flügeln an ihren vier Seiten
hatten sie Menschenhände. … Und ihre Gesichter sahen so aus: Ein Menschengesicht vorne,
ein Löwengesicht rechts, ein Stiergesicht links und ein Adlergesicht hinten.“
Offensichtlich soll neben der Vision Daniels auch die Ezechiels angesprochen werden.
Wenden wir uns mit diesen Beobachtungen dem Text des zugehörigen Gegenwurfes zu. Laut
Beischrift sieht Daniel in seiner Vision die künftige Ehre und Majestät Christi, die ihm der
Vater mit der Machtübergabe über Himmel und Erden zuteilwerden lässt.702 Der Thronwagen
selbst wird nicht in der Beischrift erwähnt.
Der 1. Artikel führt aus, dass Christus durch die Propheten verkündet, gelobt, geehrt,
ehrlich gepredigt und beschrieben sowie in den Gerechten bedeutet wurde.703 Der bilderläuternde Abschnitt erklärt dann: Christus ist in den Propheten gelobt, verkündet und gepriesen worden. So sei es zum Beispiel in der Offenbarung Daniels, die er im siebten Kapitel
698
Dan 7,2.
Dan 7,4-7.
700
Bereits Richard Bellm hat auf die unstimmige Reihenfolge hingewiesen, führt sie aber auf Unzulänglichkeiten des Entwerfers zurück, siehe dazu Bellm 1962, S. 13, Figur 7.
701
Ez 1,4-28.
702
Fol. g5 rb.
703
Fol. g6 va.
699
111
seines Buches beschreibe: Er sah den Alten der Tage in einem feurigen Thron wie zu Gericht
sitzen. In den Wolken führte man ihm einen wie ein Menschensohn vor, dem er alle Gewalt,
Ehre und Reiche gab; alle Völker, Sprachen und Geschlechter müssen ihm auf alle Zeit hin
dienen. Seine Gewalt und sein Reich sind ewig. Und dasselbe sei die 7. Figur, in der Daniel
die Ehre Christi beschrieben habe.
Fridolin hebt aber dann darauf ab, dass auch andere Christus geweissagt hätten.
Nämlich Ezechiel in den Kapiteln 1, 34 und 44, Jeremias in den Kapiteln 30 bis 33 sowie in
vielen Psalmen wie dem 71. auch David, der mit Jesaja die Ehre Christi vor allen anderen
Propheten verkündet habe.704
Was die schlichten Quellenangaben entbehren, erschließt sich erst dem Bibelkundigen.
Denn hinter dem Verweis auf Ezechiel 1 verbirgt sich die Vision vom Thronwagen. Wohl
daher hat bereits Richard Bellm vom Text ausgehend vermutet, der vierrädrige Thronwagen
in der 7. Figur meine sicher die vier Räder, die Ezechiel in der Vision erschienen sind.705
Dem Entwerfer ging es somit darum, in ein einzelnes Bild die Pluralität der Verherrlichung Gottes einzubeziehen. Während die Danielvision den Moment wiedergibt, in dem
Christus Herrschaft, Würde und Königtum gegeben wurde706, verweist die Allusion des
Thronwagens auf die Herrlichkeit des Herrn707, wie sie Ezechiel sah.
4.8 Die 8. Figur
Auf einer Doppelseite liegt der 7. Figur gegenüber die 8., die das Thema von Daniel in
der Löwengrube wiedergibt. In der linken, vorderen Bildhälfte sehen wir einen Fürsten vor
König Darius treten, der ihm das Gesetz vorhält, welches jedem verbietet, Gott anzubeten. Im
Hintergrund weisen andere Fürsten anklagend auf Daniel, der in seinem Haus beim Verstoß
gegen das Gesetz zu beobachten ist.
Von Interesse ist nun das auffällige Umfeld, in dem Daniel gezeigt wird. Daniel befindet sich nämlich auf einem Turm, den scheinbar eine Ringmauer mit Zinnen umfasst.
Tatsächlich ist aber die Mauer im Vordergrund nur als ein Abschnitt wiedergegeben, der sich
auf der Rückseite nicht zu einem Kreis schließt. Zwischen der Mauerabbreviatur und dem
Turm treffen wir mehrere Löwen an. Schutz vor den Löwen bietet der erhöht liegende Eingang zu einem Obergeschoss des Turms, der nur über eine einziehbare Leiter zu erreichen ist.
Weitere fortifikatorische Elemente bilden die beiden Lichtschlitze links des Eingangs. Als
oberer Abschluss ruht auf hölzernen Streben eine Art umbrüstete Wehrplatte, über die sich ein
Gaubendach auf vier miteinander verstrebten Pfosten erhebt. Auf dem Dach sitzt ein Dachreiter mit einer kleinen Glocke. Innerhalb dieser Pfostenkonstruktion sehen wir schließlich
Daniel vor einem Retabel in Gebetshaltung knien.
Offensichtlich werden hier auf eine originelle Weise verschiedene Szenen aus der
Danielgeschichte bildvereinheitlichend wiedergegeben. Einerseits haben wir in der Pfostenkonstruktion das Obergemach von Daniels Haus zu erkennen, dessen Fenster nach Jerusalem
hin offen stehen und wo er dreimal am Tag niederkniet, um Gott zu preisen.708 Schließlich
auch, wo er von seinen Neidern bei der Gesetzesübertretung beobachtet wird.
704
Fol. g6 va.
Bellm 1962, S. 13, Figur 7.
706
Dan 7,14.
707
Ez 1,28.
708
Dan 6,11.
705
112
Der ummauerte Bezirk mit den Löwen steht folglich für die Löwengrube, in die Daniel
zur Strafe geworfen wurde. Die Bibel spricht zwar von einer Grube, auf deren Öffnung ein
Stein gewälzt wurde709, doch ist an deren Stelle bereits in anderen Werken die Vorstellung
eines ummauerten Hofes getreten, zu dem nur ein Tor Zutritt verschafft. Diese Auffassung
zeigt zum Beispiel die entsprechende Darstellung aus der Koberger-Bibel (Abb. 34).
Zuletzt erinnert aber der Turm in seiner gesamten Anlage an einen Wehrturm oder
besser an eine Wehrkirche, wenn auch in letzteren die sakralen Räume in den unteren Gewölben lagen, da sich oben die Verteidigungsräume befanden.710 Für diesen Turm gibt es
keine biblische Vorlage, und er ist symbolisch zu verstehen. Da Daniel in der Grube durch
den Turm geschützt ist, können ihm die Löwen nichts anhaben. Somit spricht diese Darstellung auch Daniels Rettung an. Als Daniel am Morgen, nachdem er in die Grube geworfen
worden war, wieder herausgeholt wurde, fand man an ihm nicht die geringste Verletzung, da
er seinem Gott vertraut hatte.711 Das Motiv des Betenden kann daher als doppelt belegt gesehen werden. Einmal als Verstoß gegen König Darius’ Gebot und das andere Mal als feststehender Glauben in der Grube.
Die Beischrift gibt zu unserer Beobachtung keine Auskunft. Sie führt lediglich aus,
wie die Fürsten des Königs Darius den Propheten Daniel bei der Gesetzesübertretung beobachten und ihn beim König als Gesetzesübertreter anklagen, um ihn in die Löwengrube
werfen zu lassen.712
Lediglich die Feststellung kann erhoben werden, dass die Intention der Figur, wie sie
aus der Beischrift hervorgeht, mit dem Artikel 5.1 II im Einklang steht, wonach der Herr in
den Propheten verleumdet und angeklagt wurde.713
Doch gegenüber der Beischrift ist die Bildauslegung, welche im Text zum Artikel eingebunden ist, ausführlicher. Der Text zeigt zunächst an Jeremias, wie die Propheten fälschlich
angeklagt wurden714 und leitet dann dazu über, dass dieses Verleumden in der 8. Figur bedeutet sei, „die in dem sechsten capitel danielis geschriben steet“715: Die Fürsten haben König
Darius dazu überredet, ein Gesetz zu machen, welches nur ihn anzubeten erlaubt. Ein Verstoß
gegen dieses Gebot soll mit der Löwengrube geahndet werden. Dieses Gesetz haben die
Fürsten aus Neid erdacht, weil sie keinen anderen Anklagegrund gegen Daniel finden konnten.
In Erwartung, dass Daniel trotz des Gesetzes weiterhin in seinem Haus bei geöffneten
Fenstern Gott anbeten werde, beobachteten sie ihn und fanden so einen Anlass, ihn vor dem
König anzuklagen und ihn in die Löwengrube werfen zu lassen.
Fridolin beendet allerdings seine Paraphrase der Danielgeschichte nun nicht mit der
Bestrafung Daniels, sondern führt weiter aus, wie Daniel in der Grube von Gott behütet und
die Ankläger selbst von den Löwen zerrissen wurden. Erst hier schließt Fridolin mit den
Worten: „Das ist die acht figur.“716
Obwohl gemäß dem Artikel bei dieser Figur der Blick auf die unterschiedlichen
Facetten der „Verunehrung“ gerichtet sein sollte, ruht er doch zu allererst auf dem Wehrturm,
der beispielhaft Zeugnis dafür gibt, wie ein fester Glaube gleichsam eine Trutzburg den
Gläubigen vor Bösem schützen kann. Ein Gedanke übrigens, den Fridolin auch im Zusammenhang mit den beiden Schlussholzschnitten im 3. Buch ausführt, indem er den Leser
auffordert, sich mit dem Glauben gegen die bösen Feinde zu wappnen.717
709
Dan 6,18.
Vgl. Kolb 1977, bes. S. 32, 36, 38 und 54.
711
Vgl. Dan 6,24.
712
Fol. g5 rb.
713
Fol. g6 va.
714
Vgl. Jer 23; 26; 28.
715
Fol. g6 vb.
716
Fol. h1 ra.
717
Fol. T6 ra. Siehe dazu das Kapitel 4.93.
710
113
Während der Text von Daniel vor allem ein Bild des verfolgten Gerechten zeichnet,
dominiert also im Holzschnitt die Demonstration der Macht des Gebetes. Origines schreibt
dazu in seinem Libellus de oratione, dass David die Mäuler der Löwen durch seine Gebete
verschlossen habe, und verweist noch allgemein auf viele andere, welche ebenfalls die
Münder von wilden Tieren und Menschen mit ihren Gebeten verschlossen hatten, damit diese
ihre Zähne nicht einmal in die Nähe der von Christus erschaffenen Glieder bringen
konnten.718 Wie schon in der 6. Figur mit Joseph erfährt auch hier der Holzschnitt eine
positive Wendung, obwohl er für Christi Leid stehen sollte. Dies belegt einmal mehr, inwiefern die Figuren dem Verständnis und der Erinnerung der Artikel dienen können, aber
darüber hinaus auch weiterführende Gedanken enthalten, die jedoch aufgrund der antithetischen Konzeption des Schatzbehalters thematisch lediglich angerissen, jedoch nicht ausgeführt werden können.
Wie schon in der 1. Figur das Motiv der Kirchenabbreviatur, in der 4. Figur das Motiv
des kelchförmigen Brunnens oder aber in der 7. Figur das Motiv des Zeltes wird auch hier
wiederum ein Motiv als Symbol eingesetzt. Anders als die anderen Symbole ist die Bedeutung des Wehrturms hier geradezu selbstredend. Zudem steht dieses Symbol deutlicher als
die anderen in einem ungewöhnlichen Kontext, wodurch der Betrachter gezwungen ist, nach
der hintergründigen Bedeutung zu fragen.
4.9 Die 9. Figur
Die 9. Figur vereint in einem Bild drei Martyrien. In der Bildmitte sieht man einen
König auf einem Baldachinthron sitzen, der offensichtlich den Befehl zur Steinigung eines
Mannes gibt, der in der linken unteren Bildecke mit dem König diskutierend gezeigt wird.
Hinter diesem Mann stehen zwei Schergen, von denen einer mit beiden Händen einen großen
Stein über den Kopf hält, um ihn mit voller Wucht auf das Opfer zu werfen. Der andere
Scherge hält in einem Arm drei kleinere Steine und holt mit seiner Rechten gleichsam zum
Wurf aus. Der Mann, der hingerichtet werden soll, besitzt keine Attribute. Lediglich eine
Gruppe betender Menschen knien ihm gegenüber. Im Hintergrund sieht man rechts des
Thrones, wie ein am Boden kniender Mann einem anderen, auf dem Rücken liegenden Mann
den Bart rauft. Ein Mann und eine Frau sind ähnlich wie die betende Gruppe im Vordergrund
Zeugen des Martyriums. Ganz zuoberst sieht man schließlich einen Mann in einen aufrecht
stehenden Baumstamm eingespannt, während sein Körper von zwei Männern mit einer Zugsäge durchtrennt wird.
Ohne Zweifel wird mit dem Zersägen das Martyrium des Jesaja angesprochen.719 Das
Martyrium geht auf eine Legende zurück, welche die Historia scholastica720 erzählt: Jesaja
sei wegen seiner Strafreden gegen König Manasse mit einer Baumsäge mittendurch geschnitten worden.721
718
„In Babylonico laco leonum ora Danielis precibus obturantur. (…) Quid nesesse est et alia commemorare,
quotque beluis in nos efferatis, malignis inquam spiritibus, hominibusque saevis occurrentes, eorum saepe
precibus suis ora obstruxerunt, cum ne admovere quidem dentes potuerint his (membris) nostris Christi membris
effectis.“; vgl. dazu PG 11, Sp. 454; siehe auch LCI 1, Sp. 469, s. v. „Daniel“ (H. Schlosser).
719
Siehe dazu Kautzsch 1975, S. 124 ff.; Hennecke 1924, S. 303 ff., Rießler 1928, S. 482-483.
720 Historia Scholastica Eruditissimi Viri Magistri Petri Comestoris, CAP. XXXII: De Manasse et morte Isaiae,
in: PL 198, Sp. 1414.
721
Vgl. auch Appuhn 1981, S. 48-49, Kap. 21 (23) und S. 100. Das Motiv des Jesaja, der sich in einem hohlen
Baum versteckt hatte, geht auf eine jüdische Version der Martyriumslegende zurück. Die christliche Version
zeige den an den Beinen aufgehängten Jesaja; siehe dazu Niesner 1995, S. 243.
114
Gegenüber Jesajas Identifikation ist das Motiv des Bartraufens weniger eindeutig.
Richard Bellm vermutet in der kleinen Gruppe rechts unter der Marter des Jesaja die Darstellung des falschen Propheten Hananja722, der das Jochholz vom Nacken des Propheten
Jeremia nahm und entzwei brach.723 Er griff offensichtlich auf den Gegenwurf 5.1 zurück,
weil in ihm das Ereignis vom falschen Propheten Hananja erwähnt wird.724
Doch ist von diesem Jochholz nichts zu sehen. Statt nur das Naheliegendste aus dem
Text auf das Motiv zu übertragen, stellt sich vielmehr die Frage, ob aufgrund der Nähe der
Vierergruppe zu Jesaja nicht ein weiteres Ereignis aus dessen Vita zu sehen ist. Denn ganz
offensichtlich bekommt der in Gebetshaltung befindliche Mann den Bart gerauft, was an den
Vers „dedi genas vellentibus” aus dem Lied über den Gottesknechten erinnert.725
Dieser Vers, „ich gab den Raufenden die Wangen“, ist eine bedeutende ikonografische
Stelle, welche in der Passionsliteratur immer wieder in Zusammenhang mit dem Ausreißen
der Kopf- und Barthaare Christi gebracht wurde.726 So schreiben zum Beispiel die
Meditationes über Maria, die bei der Grablegung Christi dessen zerrauften Bart betrachtet
haben soll: „Man liest in einer Schrift, einer Dienerin Gottes sei geoffenbart worden, man
habe den Herrn die Haare zum Spott geschoren und den Bart zerrauft. Die Evangelisten freilich berichten nichts darüber. Doch deutet die Heilige Schrift an, dass ihm der Bart zerrauft
wurde. So sagt Jesaja, in der Person des Herrn redend: Meinen Leib gab ich den Schlagenden
und meine Wangen den Raufenden.“727
Dagegen mag man bei dem Mann, der gesteinigt werden soll, sich nicht so recht auf
eine Person festlegen wollen, da ihm keine Attribute beigestellt sind. Am nahe liegendsten
scheint aber der Prophet Jeremias. In gewisser Hinsicht würden mit ihm im Doppelgegenwurf
die vier großen Propheten Daniel, Ezechiel sowie Jesaja und Jeremias angesprochen.728
Zudem würde für Jeremias sprechen, was die Concordantia caritatis darlegt. Darin werden
Christi Ausspruch „Nemo propheta in patria“, Jesaja, der zersägt wird, und Jeremias, der gesteinigt wird, in einen Zusammenhang gestellt.729 Gerade beim Gedanken, dass niemand
Prophet in seinem eigenen Land sein könne, ist zu wissen, dass Jeremia gegen seinen Willen
in die Gefangenschaft nach Ägypten geführt wurde und dort starb.730 Dieser Themenkomplex
knüpft somit sinnfällig an den vorausgegangenen Gegenwurf von den Patriarchen und
Propheten in der Fremde an.
Im Unterschied zur 8. Figur wird jedoch eines deutlich. Formal wie inhaltlich steht
nun nicht mehr die Anklage und Verleumdung im Vordergrund, sondern die Tötung der
Propheten.
Bleibt daher noch die Frage nach den beiden Gruppen der Betenden zu klären. Richard
Bellm bezeichnet die Gruppe im Vordergrund lediglich als „Beter“, ohne weitere Ausführungen dazu zu machen.731 Nach Erich Abraham sei die fragliche Gruppe sogar der
Steinigung als eine „sachlich vollkommen bedeutungslose Entsprechung“ gegenübergestellt.732
722
Jer 28,10.
Bellm 1962, S. 14, Figur 9.
724
Fol. g6 vb.
725
Jes 50,6.
726
Vgl. Marrow 1979, S. 68-79.
727
Rock 1929, S. 245.
728
Fridolin kommt selbst auf die vier großen Propheten zu sprechen und bezeichnet Jesaja als größten und vornehmsten unter ihnen; siehe dazu fol. h1 rb.
729
Tietze 1904, Sp. 82, CC Nr. 50.
730
LCI 2, Sp. 387, s. v. „Jeremias“ (Adelheid Heimann). Siehe auch Isidorus Hispalensis: De ortu et obitu
patrum qui in scriptura laudibus efferuntur, caput XXXVIII, 73: „Jeremias …ad ultimum apud Taphnas in
Aegypto a populo lapidatur.“
731
Bellm 1962, S. 14, Figur 9.
732
Vgl. Abraham 1912, S. 173
723
115
Diese Einstellung verkennt allerdings die emblematische Auffassung der Motive, die
bisher immer planvoll in den Holzschnitten eingesetzt wurden. Während die Marter und das
Bartraufen auf das Leiden in Form der Verfolgung und Tötung abheben, weisen die Gruppen
der Betenden genuin auf positive Aspekte und damit auf die Würde Christi, welche die 1.
Artikel behandeln. Da theologisch eine „Anbetung“ der Propheten schwerlich vorstellbar ist,
wäre allenfalls eine „Verehrung“ der Propheten denkbar.
Eine Parenthese zum Gegenwurf 5.2 liefert schließlich den entscheidenden Hinweis.
Denn sie polarisiert das heilige Leben sowie den Tod der Gerechten. Während im Holzschnitt
also die Marterszenen deren Tod aufgreifen, sind die Knienden wohl als mnemotechnische
Zeichen für das verehrungswürdige Leben der Gerechten aufzufassen. Fridolin genügte es
offensichtlich nicht, nur das Martyrium zu zeigen, sondern er fordert visuell dazu auf, die
Märtyrer zu verehren und ihres heiligen Lebens zu gedenken. Letztlich mit der Absicht, nicht
nur auf ein Ereignis aufmerksam zu machen, sondern die Größe der Ungerechtigkeit zu erkennen, also den Betrachter emotional zu berühren.
Die 9. Figur gehört schließlich zum 2. Artikel des Gegenwurfs 5.2, welcher die Verfolgung und Tötung der Patriarchen zum Thema hat. Erstaunlicherweise zeige aber nun die
Figur gemäß der Bildauslegung nicht Jeremias, sondern Zacharias, der das Volk wegen seines
Götzendienstes rügte und daher auf Befehl Königs Joasch im Hof des Hauses gesteinigt
wurde, obwohl Zacharias’ Vater den König einst als Pflegekind angenommen hatte.733
Weiterhin heißt es in der Bildauslegung, dass Jesaja auf Befehl Königs Manasse
mitten auseinander gesägt worden sei, obwohl Manasse ein Sohn von Jesajas Tochter Aphsiba
gewesen sei. Jesaja sei unter den vier großen Propheten der größte und vornehmste. Er habe
einen solch harten Tod gelitten durch sein eigenes Blut um der Gerechtigkeit willen in der
Figur Christi, in dessen Person er spreche im Anfang seines Buches: „Ich habe Söhne erzogen
und emporgebracht und sie haben mich geschmäht.“734 Die 9. Figur erweitert somit das
Leiden der Verleumdung aus der 8. Figur um die Tötung der Propheten. Zum Motiv des Bartraufens erwähnt der Text allerdings nichts wie auch zu den Betenden.
Die Bildauslegung überrascht nun angesichts der künstlerisch unbestimmt gelassenen
Deutung des Gesteinigten. Wie mit der 16. Figur jedoch explizit aufgezeigt werden kann,
stellt das Zulassen motivischer Mehrdeutigkeiten eine durchaus gesuchte Form der Bildgestaltung dar.
Insofern spricht aus der Perspektive des Textes für die Deutung als Zacharias die
empörende Gewissenlosigkeit und Ungeheuerlichkeit, mit der die Könige die Propheten ihrer
Hinrichtung überantworten: Denn der eine König stand in der Schuld von Zacharias’ Vater,
der andere war sogar Jesajas Enkel.
Doch aus der Perspektive des Holzschnittes spricht neben den bereits genannten
Gründen der Kontext des gesamten 5. Gegenwurfs dafür, in Zacharias weiterhin auch
Jeremias zu erkennen. Dadurch, dass in der 7. Figur neben Daniel geradezu tautologisch
Ezechiel einbezogen wurde, drängt sich dem Betrachter Jeremias neben Jesaja geradezu als
Vierter der großen Propheten auf. Die formale Unbestimmtheit war daher sicherlich von
Fridolin gesucht worden.
Die Betrachtung von Christi Leiden soll nun aber möglichst zu Herzen gehen.735 Auch
daher wurde Zacharias statt Jeremias im Text genannt. Jeremias Tod durch die Hand seines
eigenen Volkes ist zwar tragisch, aber eben auch legendär.736 Zacharias Tod dagegen durch
733
Vgl. 2 Chr 23. Fridolin verweist zudem auf das „ander buch der Tag, ii paralip[omenis], vicesimoquarto
cap[itulo]“, also 2 Chr 24. Siehe dort besonders die Verse 20-23.
734
Jes 1,2.
735
Vgl. das Kapitel 2.1.1.
736
Siehe die Anmerkung oben zu Jeremias.
116
das Mündel seines Vaters, also durch seinen „Bruder“ ist dabei noch sehr viel erschütternder
und dazu biblisch überliefert.737
Und auch im Holzschnitt ergiebt die Hervorhebung von Zacharias’ Steinigung Sinn,
obwohl Jesaja nach Fridolins Bekunden der Ehrwürdigste unter den Propheten ist. Denn
dadurch wird die Aussage des Holzschnittes geradezu pointiert. Denn diejenigen, die Götzen
dienen, töten Zacharias auf eine Weise, wie man es mit Gotteslästerern zu tun pflegt.738 Oder
anders gesagt: der Gott lobende Prophet wird als Gotteslästerer verfolgt, wodurch die Begriffe
Lob und Lästerung eine antithetische Gewichtung gemäß der dem Buch zugrunde liegenden
Konzeption erfahren. Diese Antithese zu erkennen bedingt jedoch wiederum, das Leben der
Heiligen zu betrachten, zu dem die Gruppe der Betenden einladen.
4.10 Die 10. Figur
Die 10. Figur zeigt die Opfertiere des Alten Testamentes. In einer Landschaft stehen
sich zwei Rinder auf ihren Hinterläufen gegenüber. Das eine Rind ist aufgrund des Euters als
eine Kuh zu erkennen. Zwischen den Rindern stehen sich in gleicher Haltung ein Widder
sowie ein Geißbock gegenüber. Hinter den paarweise angeordneten Tieren erhebt sich ein
Baum, um den sich eine Herde Schafe versammelt hat. Ein Vogel ist am Boden zwischen den
Böcken, weitere Vögel sind in der Luft um der Baumkrone herum zu erkennen. Ein Felsmassiv und eine Baumgruppe begrenzen jeweils an einer Seite des Bildes den Blick in die
Landschaft.
Allein aus dem Holzschnitt lässt sich die Bedeutung der Tiermotive nicht entnehmen.
Der Kolumnentitel spricht die Präfiguration Christi in den alttestamentlichen Opfern an und
die Einleitung in die neue Fünfergruppe führt aus, dass die lebendigen Tiere gemäß ihrer
natürlichen Eigenschaften für das Leben, die Würde und Tugenden Christi stünden, deren
Opferung aber für sein Leiden.739 Schließlich führt Fridolin die Tiersymbolik aus: Der Ochse
deute auf die Stärke, den Nutzen und Gehorsamkeit. Er trägt sein Joch wie Christus, der gehorsam das Gesetz für uns alle auf sich genommen hat. Die Kälber bedeuten die Jugend, die
Schafe die Geduld und Einfalt, die Widder die Sinnesfreude, die Lämmer die Zartheit, die
Böcke die Gleichheit des sündigen Fleischs740, die Tauben die Sanftmut und Einfältigkeit, die
Turteltauben die Keuschheit und die Sperlinge die Lebendigkeit.741
Längst werden nicht alle genannten Tiere in der 10. Figur gezeigt.742 Offensichtlich
beschränkte man sich auf eine Auswahl, die es kunstvoll in einem Bild zu arrangieren galt.
Daher führt Fridolin noch an, dass der Herr desgleichen in allen reinen Opfertieren bedeutet
sei. Auffällig ist auch, dass im Bild den Tieren keine Attribute beigesellt sind, um sich deren
jeweiligen Eigenschaften leicht einprägen zu können. Doch geht es im Schatzbehalter nicht so
sehr um die Würde Christi als vielmehr um sein Leiden, welches dem Menschen allein als
Verdienst anzurechnen ist. Dennoch zeigt diese Vorgehensweise, wie wichtig es an verschiedenen Stellen des Schatzbehalters ist, Inhalte aus dem Text auf die Holzschnitte
737
Siehe die Anmerkung oben zu Zacharias.
Zur Steinigung als Strafe für Gotteslästerer siehe Lev 24,16 oder auch Benz 1984, S. 62. Siehe auch die Figur
24 mit der versuchten Steinigung Christi.
739
Fol. h2 ra.
740
Fridolin fügt hierzu an, dass Christus zwar ohne Sünde durch den Heiligen Geist empfangen wurde, aber vom
Ursprung her aus dem Geschlecht Davids war.
741
Vgl. auch Bock 1991, S. 223 und 225.
742
Siehe auch allgemein die Auflistung der vielen Opfertiere im Buch Levitikus.
738
117
schlichtweg zu übertragen, damit die jeweiligen Motive auch an bestimmte Inhalte zurückverweisen können.
Die 10. Figur ist schließlich die einzige, zu der eine Anweisung zur Ausmalung beigegeben wurde: „Und wenn man die egenanten tyer will mit varben ausstreichen, so sol die
ku rot geferbt werden.“743
4.11 Die 11. Figur
So folgt denn auch mit den Figuren 11 und 12 eine Doppelseite, auf der fünf Arten gezeigt werden, diese Tiere zu opfern. In der 11. Figur stehen in einer hügeligen Landschaft
zwei alttestamentliche Priester, von denen einer einen Geißbock an beiden Hörnern gepackt
hält, während der andere seine rechte Hand auf dessen Kopf legt und seine Linke in einem
Redegestus hält. Im Hintergrund liegen rechts oben auf einem Hügel die Häupter eines Bären,
eines Hundes, eines Löwen, eines Ebers sowie eines Wolfes. Links davon in einer Senke steht
ein dritter Priester, der mit einem Beil auf ein Rind einschlägt.
4.12 Die 12. Figur
Die 12. Figur zeigt in der oberen Hälfte vor einem gotischen Kirchengebäude einen
weiteren Priester vor einem Altar mit einem Aufsatz in Form der mosaischen Gesetzestafeln.
Während er mit einem Stock auf ein Lamm auf dem Altar weist, begießt er mit einer Kanne
den Sockel des Altars. In der unteren Bildhälfte füllt ein weiterer Mann Asche aus einer langstieligen Schöpfkelle in einen Wasserkrug, neben dem ein Gefäß in Form eines Weihwasserkessels steht und ein Ysopenstab liegt. Am rechten Rand in der Höhe der Bildmitte sieht man
schließlich den Kopf eines Rindes aus einem lodernden Scheiterhaufen ragen.
Wie man der Bildauslegung entnehmen kann, werden hier alttestamentliche Opferarten gezeigt. Man hat dem Sündenbock die Sünden des ganzen Volkes Israel auferlegt, und
ihn in die Wüste geschickt, damit er dort von wilden Tieren, welche die Tierhäupter
symbolisieren, zerrissen werde. Man hat die Tiere totgeschlagen, ihr Blut vergossen, verbrannt sowie aus deren Asche Weihwasser gewonnen. In diesem Zusammenhang führt
Fridolin noch zum Sündenbock aus, dass die 11. Figur eigentlich anders dargestellt sein sollte.
Der „Bischof“ allein sollte seine beiden Hände auf das Haupt des Bocks zur Entsühnung des
Volkes legen und dann den Bock einem Mann übergeben, der eigens dazu bestellt ist744, das
Tier in die Wüste zu schicken.745 Es liegt nahe, diesen Mann in dem anderen Geistlichen zu
erkennen, der den Bock mit beiden Händen fest an den Hörnern gepackt hält.
Aus den Beischriften ist zu entnehmen, dass das Motiv des Sündenbocks für den
Artikel 6 II (Christus hat den Fluch des Ungehorsams auf sich genommen) steht.746 Das Motiv
des Tötens steht für den Artikel 7 II (Christus wurde als nutzlos angesehen).747 Das Motiv des
743
Fol. h2 rb. Vgl. das Schatzbehalter-Exemplar in Melbourne (siehe im Anhang die Liste der Exemplare): Dort
steht unter dem Holzschnitt gedruckt: „ku rot“. Zur Bedeutung der roten Kuh als Mittel zur Herstellung von
„Reinigungswasser” siehe Num 19,2 sowie das Kapitel 4.12.
744
Vgl. Lev 16,21.
745
Fol. h3 r.
746
Fol. h3 rb.
747
Vgl. fol. h4 vb: Was nutzlos ist, wird getötet.
118
Blutvergießens für den Artikel 8 II (Das heilige Blut Christi wurde gering geachtet). Das
Motiv des Verbrennens für den Artikel 9 II (Christus ist wegen seiner guten Taten gehasst
worden).748 Sowie das Motiv des Weihwassers für den Artikel 10 II (Christi Lebenswerk als
Mittel zur Seligkeit wurde verachtet).749
Für die weiteren Überlegungen ist die Kenntnis von Bedeutung, woher Fridolin die
Zusammenstellung der fünf alttestamentlichen Opferarten übernommen haben könnte. Vier
der fünf Opferungen werden allein in Levitikus 16 aufgeführt. In diesem Kapitel entsühnt der
Hohepriester am Versöhnungstag sich, die Priester und das Volk für alle Vergehen, um
daraufhin das Allerheiligste des Tempels zu betreten. So zählen zum Sündopfer das
Schlachten, das Blutvergießen, der Ritus mit dem Sündenbock sowie das Brandopfer. Aus
früheren Überlegungen wissen wir, dass sich Fridolin in seinen Ausführungen über das
Weihwasser auf Numeri 19 mit zum Teil wörtlichen Zitaten bezieht.750 Diese Zusammenstellung geht nun aber nicht etwa auf Fridolin selbst zurück, sondern ist in dieser Form bereits
in der Historia scholastica anzutreffen.751
Interessant sind nun deren Gemeinsamkeiten. Auch in Numeri wird das Reinigungswasser ein Sündopfer genannt752, welches den Unreinen entsündigt. In Anlehnung an Vers
13753 schreibt Fridolin in der Beischrift: Mit dem Weihwasser würden die Unreinen besprengt
und gereinigt, damit sie an die heiligen Stätten treten können.754 Im ersten Teil des
Schatzbehalters im gleichen Kontext über das Weihwasser spricht Fridolin anstelle heiliger
Stätten von Kirchen.755 In der Auslegung zum Artikel 10 II schreibt Fridolin, dass ohne
Weihwasser kein Unreiner in den Tempel oder in die Heiligkeit gehen konnte756, und am
Ende dieser Auslegung, dass niemand ohne die Mittel der Heiligkeit, Gerechtigkeit sowie der
Reinigung in das Himmelreich eingehen könne757. Demnach ist allen Opferarten gemeinsam,
dass es sich um Sündopfer handelt, welche von den Sünden reinigen und erst das Eintreten in
einen heiligen Bezirk ermöglichen. Daher trifft man auch auf dem Holzschnitt im Vordergrund prominent die Darstellung eines Weihwasserkessels an, der auf die reinigende Besprengung der Gläubigen anspielt.758
Der Zusammenhang zwischen den Opferarten und den Gegenwürfen schließlich stellt
sich zum Teil etwas locker dar, mag aber den mnemotechnischen Bedingungen insofern genügen, als sich der Leser mit der Übertragung von Inhalten aus dem Text auf formal nahe
kommende Motive in den Holzschnitten behelfen kann.759 Unerwähnt im Text bleiben
allerdings wiederum einige ikonografische Auffälligkeiten, die an dem Kirchengebäude im
gotischen Stil sowie am Lamm auf dem Altar beobachtet werden können. Denn für beides
gibt es in der Bibel keine Überlieferungen. Einen Schlüssel für die Deutung der genannten
Motive scheint aber die 15. Figur zu enthalten, sodass erst in deren Zusammenhang der Versuch unternommen werden soll, den tieferen Sinn der 12. Figur zu erschließen.
748
Bindeglied zwischen Bild und Artikel ist der Gedanke des in Liebe entbrannten Herzens Christi. Je tiefer der
Mensch in Sünde fällt, desto stärker geht dies Christus zu Herzen; vgl. fol. h5 ra.
749
Wenn man einen Menschen für schädlich angesehen hat, dann wurde er zu Pulver verbrannt als Zeichen, dass
nichts von ihm übrig bleiben solle. Als Vergleiche werden Ketzer, Zauberer, Hagelsiederinnen, Fälscher und
dergleichen angeführt; vgl. fol. h5 rb.
750
Siehe Text 6 im Anhang.
751
Vgl. Vollmer 1925, S. 228-231.
752
Num 19,9.
753
„Wer sich nicht entsündigt, der verunreinigt die Wohnstätte des Herrn.“
754
Fol. h3 rb.
755
Fol. e3 vb.
756
Fol. h5 rb.
757
Fol. h5 va.
758
Vgl. LexMA 8, Sp. 2074-2076, s.v. „Wassergefäße“ (V. H. Elbern).
759
Siehe auch bes. das Kapitel 2.2.2.3.3 mit der Auslegung der 12. Figur im 1. Buch des Schatzbehalters.
119
4.13 Die 13. Figur
Anders als in den vorherigen Figuren, welche das Leid Christi in Form von alttestamentlichen Opfer verkörpern, behandeln nun die zehn Holzschnitte in der nächsten Fünfergruppe verschiedene Würden Christi. Der Text vor der 13. Figur führt in diese Holzschnitte
eigens ein. Demnach seien in ihnen fünf Gegenwürfe thematisiert, in denen Menschen und
ihre Geschichten die jeweiligen Würden repräsentierten. Zu den Würden zählt Fridolin die des
Erstgeborenen, des zum Priester oder König Gesalbten, des Patriarchen, des Fürsten bzw. des
Ritters sowie des Nasiräers.760 Entsprechend lauten alle Kolumnenüberschriften in dieser
Gruppe gleich und geben an, dass „alle wirdigkeit hat cristum bedeut.“
Demgemäß enthalten die Figuren Darstellungen, welche die jeweiligen Würden, aber
auch ihre Antithesen verbildlichen. Allerdings gehen die Figuren über die von Fridolin festgelegten Inhalte hinaus und sprechen auf unterschiedliche Weisen dennoch auch Opfergedanken an, auf die weder die Einleitung zur Fünfergruppe noch die Gegenwürfe selbst hinweisen.
Erst am Ende der Fünfergruppe fügt Fridolin die leicht zu überlesende Information an,
man solle aus den direkt vorausgegangenen Gegenwürfen erkennen, wie der Herr aus Liebe,
freiem Willen, Gehorsam, Gebot und Gelöbnis in den Tod geopfert wurde.761 Doch selbst
dieser Hinweis geht nicht weit genug, da der von „Geschäftswegen gehetzte Laie“ womöglich,
falls überhaupt, darin nur die Gegenwürfe 13 bis 15 angesprochen sah, welche die Opfer
Abrahams, Jephtas und Samsons zeigen. Dass aber dieser Opferaspekt bei Abraham und
Jephta anders gelagert ist, als man zunächst annehmen möchte, und dass auch die übrigen
Gegenwürfe dieser Gruppe Christi Opfertod zum Inhalt haben, erschließt der Text nicht. Wie
sehr die Bilder also auf immanente Methoden der Wahrnehmungssteuerung angewiesen sind,
zeigt besonders die nun folgende 13. Figur.
Die 13. Figur762 gibt den Blick in einen Chorraum einer Synagoge frei. Im Hintergrund sieht man in einer Apside einen Altar mit den mosaischen Gesetzestafeln stehen. Im
Vordergrund eine Mensa, an der zum Betrachter gewendet ein Priester steht, der zu seiner
Rechten von einem Mann mit aufgeschlagenem Buch assistiert wird. Der Geistliche hält auf
dem Altar ein Kleinkind fest, dessen Mutter links vom Altar in Gebetshaltung steht. Während
ein Mann hinter der Mutter zum Geldbeutel an seinem Gürtel greift, trägt von rechts eine Frau
ein weiteres Kind zum Altar. Schließlich sieht man noch die Rückenfigur einer vor dem Altar
knienden Frau, welche ihr in Tüchern gewickeltes Kind regelrecht darzureichen scheint.763
Richard Bellm bezeichnet die Darstellung dieser Figur als eine Beschneidung, obwohl
davon nichts auf dem Bild zu erkennen ist. Richard Bellm gibt als Begründung den auf das
Bild folgenden Text an, der jedoch nichts in dieser Richtung enthält.764 Möglicherweise bezieht sich Bellm auf ein falsch gebundenes Exemplar des Schatzbehalters. Vielmehr zeigt die
13. Figur die Auslösung der Erstgeborenen.
760
Fol. h5 v.
Fol. k4 rb.
762
Siehe auch das Fazit im Kapitel 4.22.
763
Pfeiffer 1969a, S. 293-294 sieht in dieser Darstellung die Darbringung eines ehelichen und zweier unehelicher Kinder und spricht die kniende Mutter als eine Dirne an. Zu einer völlig anderen Deutung kommt die
vorliegende Arbeit weiter unten. Ebd. wird als eine mögliche Vorlage für das Motiv der knienden Frau auf die
„Grablegung Christi“ aus dem Umkreis des Dirk Bouts verwiesen. Tatsächlich steht unserem Motiv das Werk
eines Nachfolgers näher (vgl. Kisters 1963, S. 13, Nr. 62, Taf. 73) als das von Dirk Bouts selbst (vgl. Smeyers
1998, S. 101, Abb. 28).
764
Bellm 1962, S. 15, Figur 13. Zudem versucht Richard Bellm die Inschrift am Altar mit „circumcisio
christi“ aufzulösen und fühlt sich wohl beim Anblick der Figur allgemein an Darstellungen der Beschneidung
erinnert, die auf einem Altar erfolgt; siehe dazu Spiegel menschlicher Behaltnuss. Speyer: Peter Drach, 1481, fol.
20r (TIB 83, S. 25, Nr. 1481/69).
761
120
Dieses Thema ist zudem auch auf der Capestrano-Tafel in einem Bild wiedergegeben,
welches trotz kleinerer Variationen keine Zweifel an der Bedeutung lässt (Abb. 35). Auf dem
Bild ist ein Altar in einem Raum wiedergegeben, hinter dem wie im Holzschnitt der Priester
steht. Das Kind auf dem Altar ist mit seinen Eltern nun spiegelverkehrt wiedergegeben.
Zudem wendet sich die Mutter auf der Tafel stärker vom Betrachter ab und verdeckt zudem
fast vollständig ihren Begleiter. Im Gegensatz zum Holzschnitt sieht man hier den Priester,
wie er mit seiner Hand fünf Geldstücke aufliest, die auf der Mensa liegen. Zwei weitere
Frauen mit ihren Erstgeborenen auf den Armen stehen zu seiner Rechten. Die vordere der
beiden Frauen legt ihrerseits die erforderlichen fünf Geldstücke für die Auslösung ihres
Kindes auf den Tisch. Der Assistent steht zum Teil verdeckt hinter dem Priester mit einem
Buch, welches er geschlossen in seinem Arm hält.
Während in der Tafel das Auslösen der Erstgeborenen mit Geld dominiert, tritt im
Schatzbehalter an dessen Stelle der Gedanke, die Erstgeborenen Gott zu opfern. Dies zeigt
sich im Holzschnitt nicht nur im Fehlen des Lösegeldes, sondern vor allem in der Darstellung
der knienden Frau, die man zumeist in Darstellungen der Darbringung Christi antrifft, worin
sie Turteltauben für das Opfer bereithält wie zum Beispiel in einer Tafelmalerei von Michael
Wolgemut (Abb. 36).765 Zudem zeigt die 13. Figur nicht von ungefähr Ähnlichkeiten mit der
35. Figur, welche aus einer seitlichen Sicht auf den Altar die Darstellung Christi im Tempel
zeigt. Doch sind es in der 13. Figur eben nicht die Tauben, sondern ihr Erstgeborener, den sie
als Opfer darbringt.
So betont auch die Beischrift gleich zu Beginn, dass in der 13. Figur die erstgeborenen
Knaben Gott geopfert werden. Diejenigen unter ihnen, welche keine Leviten sind, werden
ausgelöst.766 Entsprechend gehöre die Figur zum Artikel 11 I, da Christus ebenso geopfert
und ausgelöst worden sei.767 Der 1. Artikel führt entsprechend in aller Kürze als erste der fünf
Würden schlicht Christi Erstgeburt an.768
Die Auslegung des Artikels führt schließlich allein Bibelquellen an, welche Christus
als Erstgeborenen bezeichnet.769 Die Intention der Auslegung steht damit im Gleichklang mit
dem Artikel. Eine Betonung des Opfergedankens wie in der Beischrift fehlt. Insofern überrascht hier die größere Nähe der Capestrano-Tafel zur Auslegung als die des Holzschnittes.
Denn die Tafel hebt evident die Auslösung hervor und bildet so eine geeignete mnemotechnische Brücke zum Artikel von der Erstgeburt.
Dem Holzschnitt reichte aber offensichtlich diese Form der Darstellung nicht. Indem
er auf die Geldstücke verzichtet, wird thematisch die Auslösung der Erstgeborenen zugunsten
einer stärkeren Betonung des Opferns zurückgesetzt. Nicht zufällig hat man im Holzschnitt
die Szene zudem weiter in den Hintergrund gerückt, um im Vordergrund Raum für die Opfer
bringende Frau zu schaffen.
Inwiefern hier das Bild ein Zeichen für den entsprechenden Artikel ist, konnte gezeigt
werden. Weswegen aber auch der Opfergedanke so stark betont wird, kann erst in einer Rückschau im Kapitel 4.22 dargelegt werden.
765
Oder vgl. auch Pfeiffer 1969a, Taf. 10.
Vgl. Num 3,44-51.
767
Fol. h5 vb. Siehe die Anspielung auf Lk 2,23-24; siehe auch die Figur 35. Als Erstgeborener war Christus ein
Nachkomme Davids und nicht etwa Levis.
768
Fol. i1 ra.
769
Siehe auch Text 4 im Anhang.
766
121
4.14 Die 14. Figur
Auf der Rückseite der 13. Figur folgt die 14. Figur mit Josephs Verkauf. Während
Joseph von seinen Brüdern aus einer Zisterne gezogen wird, zahlen vorbeiziehende Kaufleute
aus Midian, deren beladenen Kamele im Hintergrund zu sehen sind, einen von seinen Brüdern
aus. Im Vordergrund sieht man noch Schafe weiden.
Zieht man als Vergleich zum Beispiel Josephs Verkauf aus der Koberger-Bibel (Abb.
37) heran, welche zeigt, wie die Brüder Joseph aus der Zisterne ziehen, während sich die
midianitischen Kaufleute erst von rechts dem Geschehen nähern, dann fällt im Schatzbehalter
die Betonung des Bezahlens auf. Während der Gedanke des Verkaufens auf der CapestranoTafel noch bei der Auslösung der Erstgeborenen angesprochen war (Abb. 35), hat sich dieser
im Schatzbehalter von der 13. Figur auf die Darstellung von Josephs Verkauf verlagert. Dies
war wohl nötig, um vordergründig die 13. Figur stärker als einen Artikel der Würde, aber die
14. Figur als einen Artikel des Leids zu konzipieren. Denn als solcher ist der Verkauf durch
die eigenen Brüder zwangsläufig zu sehen.
Dies zu verstehen hilft die Beischrift. Sie stellt Josephs Verkauf heraus und gibt noch
einen Ausblick auf dessen kommende Erhöhung in Ägypten, der sich seine Brüder unterwerfen müssen. Sie ordnet die Figur dem Artikel 11 II zu, weil Christus, der als ein Erstgeborener von den Priestern bei der Auslösung freigekauft wurde, ihnen verräterisch wieder
zurück verkauft worden sei. Damit wird auf den Verrat des Judas angespielt, wie auch die
Auslegung des Artikels erkennen lässt.770 Die Bildauslegung bringt es schließlich auf den
Punkt, wenn es dort heißt: Das Verkaufen Josephs stünde für das Verkaufen Christi. Darauf
folgt eine Begründung, weswegen Joseph, der ältere Brüder hatte, als Erstgeborener bezeichnet wird. So sei er der Erstgeborene Jakobs nicht etwa nach der Ordnung der Geburt,
sondern nach der Freiheit und des Erbteils und der Würde, als es das „Buch der Tag“ angibt.771 Zudem war er der Erstgeborene Rahels.772 Darum stünde er auch für Christus, wie der
heilige Papst Leo in seinem Werk De pascali sacramento773 meint: Christus ist der, der in
Joseph verkauft … wurde.774
4.15 Die 15. Figur
Die 15. Figur775 zeigt Moses, der Aaron und seine Söhne zu Priestern weiht.
Grundsätzlich lehnt sich die Darstellung an das Motiv aus der 12. Figur an, welches den Blut
vergießenden Priester am Altar dem Kirchengebäude zeigt. Statt einer gotischen Kirche blickt
man hier aber auf einen Kuppelbau, neben dem wie in der 12. Figur ein Baum steht, der je zur
Hälfte grünt und verdorrt. Rechts davon wird der Blick auf eine Flusslandschaft frei. Im
Vordergrund steht Moses776 neben einem Altar mit den mosaischen Gesetzestafeln. Auf der
770
Siehe Text 4 im Anhang.
1 Chr 5, 1-2.
772
Gen 30,23-24; 35,24.
773
Siehe zu Leos Predigt die Kapitel 3.3 und 3.3.1.
774
Fol. i1 rb.
775
Siehe auch die Einleitung im Kapitel 4.13 und das Fazit im Kapitel 4.22.
776
Moses fehlen in der 15. Figur die charakteristischen Hörner. Ob sie bewusst weggelassen wurden oder nur
vergessen wurden, kann nicht eindeutig festgestellt werden. Dass ein solches Fehlen nicht unterschätzt werden
sollte, zeigen die Figuren 61 und 73, in denen Christus absichtlich ohne Dornenkrone bzw. Nimbus gezeigt wird.
Die Capestrano-Tafel (Abb. 38) zeigt Moses noch mit Lichthörnern, die vielleicht beim Kopieren oder beim
771
122
Mensa liegt ein Lamm, neben dem noch eine Schale steht. Moses hält in der Linken das Salböl, während er mit seiner Rechten Aaron segnet, der vor ihm im Priestergewand kniet. Hinter
Aaron stehen seine Söhne, welche den Stier für das Sündopfer an ihrer Seite haben.
Dargestellt ist die Priesterweihe, wie sie die Priestergesetze im Buch Levitikus beschreiben.777 Aaron und seine Söhne versammeln sich am Brandopferaltar vor dem Eingang
des Offenbarungszeltes, welches aus unten zu erörternden Gründen als Tempel wiedergegeben ist. Aus den Beschreibungen ist zu vermuten, dass es sich bei der Schale auf der
Mensa um den Korb mit den ungesäuerten Broten handeln soll. Die Opferung eines Lammes
wird dagegen nicht erwähnt, vielmehr war dafür ein Widder vorgesehen. Die CapestranoTafel zeigt ebenso das Lamm, diesmal aber wie für den Widder vorgesehen als Brandopfer
(Abb. 38). Der Schatzbehalter verzichtet jedoch auf die brennenden Holzscheite und ergänzt
stattdessen den Dekalog.
Der zugehörige Gegenwurf gibt an, dass er von der priesterlichen und königlichen
Würde Christi handelt.778 Die Beischrift geht auf die Salbung Aarons zum Priester durch
seinen Bruder Moses ein. Mit der Weihe und Salbung sei die Priesterwürde Christi angesprochen wie auch seine königliche Würde durch die Salbung der Könige. Allerdings gibt
es in der Figur keinen Hinweis auf die königliche Würde. Offensichtlich hat Fridolin hier auf
den Topos von „rex et sacerdos“779 gesetzt, um mit der Priesterwürde auch die Königswürde
angesprochen zu sehen. Weiterhin führt die Beischrift die Bedeutung des Namens Christus
aus, der der Gesalbte bedeutet, und betont, dass in ihm alle Würden enthalten seien.780
Die Darstellung der Priesterweihe als Zeichen für die vorrangig priesterliche Würde
erscheint demnach sinnfällig. Anders dagegen verhält es sich mit dem Lamm. Die motivische
Parallele mit dem Lamm auf der Mensa des Altars mit dem retabelartigen Dekalog vor einem
Sakralbau verklammert geradezu die Figuren 12 und 15 und rückt beide inhaltlich in einen
engen Zusammenhang.781 Wie die Capestrano-Tafel vermuten lässt, wurden die Bildthemen
beider Holzschnitte bereits vor dem Schatzbehalter als einander zugehörig empfunden.
Immerhin zeigt die Tafel nicht nur die Priesterweihe, sondern betont anders als die 15. Figur
das Lamm auf dem Altar durch die brennenden Scheite als ein alttestamentliches Brandopfer
(Abb. 38). Das tertium comparationis schließlich zu finden, helfen die halb grünenden und
halb verdorrten Bäume neben den Gebäuden in beiden Holzschnitten. Diese Bäume verdeutlichen traditionell den Gegensatz von Altem und Neuem Testament782 und geben damit einen
Hinweis, wo nach dem Sinn für die Zusammenstellung der alttestamentlichen Opfer und
Priester zu suchen ist.
So wird im Brief an die Hebräer Christus der vollkommene und endgültige Hohepriester des Volkes Gottes genannt, der durch seinen Tod volle Sühne bewirkt, den Neuen
Bund heraufführt und den Zugang zu Gott öffnet.783 Hebräer 9 geht auf die Opfer des Alten
Bundes ein. Darin heißt es sinngemäß: Wenn schon das Blut von Böcken und Stieren und die
Asche einer Kuh - beides Elemente, die wir in der 12. Figur wieder finden - die Unreinen so
Übertragen auf den Druckstock übersehen wurden. Zu den Ursprüngen und Schriftquellen der Strahlenbündel
siehe Mellinkoff 1970, S. 84-87 und 90-92.
777
Lev 8,1-18.
778
Fol. i2 ra.
779
Zu Jesus Christus als Priester und König siehe Angenendt 2000, S. 133-136, die Legenda aurea (Benz 1984,
S. 679) und besonders Augustinus’ Gottesstaat in Thimme 1978, S. 362 (Christus, der neue und ewige Priester
und König, löst das bisherige Priestertum und Königtum ab).
780
Fol. i1 rb.
781
Zur Verklammerung verschiedener Inhalte durch Wiederholungen bestimmter Motive siehe auch ein Beispiel
in Bartl 2003, S. 239-240.
782
Vgl. LCI 1, Sp. 265, s. v. „Baum, Bäume“ (J. Flemming); siehe auch Erffa 1, S. 125-126.
783
Hebr 7-9.
123
heiligt, dass sie leiblich rein werden, wie viel mehr wird das Blut Christi, der sich als makelloses und einmaliges Opfer dargebracht hat, dem Menschen ewige Erlösung bringen.784
Hebräer 7 stellt dagegen Christus den Priestern des Alten Testaments gegenüber. Wie
Fridolin in seiner Auslegung und in der Paraphrase einer Geschichte aus dem Buch Suda785
wird auch darin zunächst einmal dargelegt, wie Christus als Abkömmling des Stammes Juda
als Priester dienen konnte, obwohl dieses Amt ausschließlich Leviten begleiteten. Darauf wird
Christus ein Hohepriester genannt, der frei von Sünden ist und nicht wie die Priester des Alten
Bundes zuerst für die eigenen Sünden und dann für die des Volkes Opfer darbringen musste.
Die Sachparallele zu Levitikus 16, welche im Zusammenhang der 12. Figur ausgeführt
worden ist, ist unverkennbar.
Daher trifft man in beiden Holzschnitten auch ein Opferlamm an, obwohl es die Bibel
im jeweiligen Kontext nicht erwähnt. Der Blut ausgießende Hohepriester aus der 12. Figur
weist sogar mit einem Stab auf das Lamm hin. Es kann somit nur als Allusion auf die
johanneischen Worte verstanden werden „Seht, das Lamm Gottes, dass die Sünde der Welt
hinweg nimmt.“786 Das Agnus Dei ist das Symbol für Christi Opfertod787, durch den Christus
als Mittler den Neuen Bund heraufführt. Letztlich weist das Lamm auf dem mosaischen Altar
gemäß Hebräer 10,1 darauf hin, dass das Gesetz des Alten Bundes, für welches der Dekalog
in der 12. Figur steht, nur einen Schatten der künftigen Güter enthält, nicht jedoch die Gestalt
der Dinge selbst. Beide Holzschnitte weisen demnach auf Christus als den vollkommenen
Priester, der sich einmalig zur ewigen Erlösung opfert.
Zuletzt stellt sich aber noch die Frage, warum in beiden Holzschnitten die sakralen
Gebäude formal voneinander abweichen, obwohl erst ihre Parallelisierung zur Vertiefung des
Sinnes beiträgt. Denn eine unveränderte Kopie des Gebäudes hätte die Wiederholung noch
sehr viel eindringlicher vor Augen gestellt.
Nach den Schilderungen, welche das Buch Exodus überliefern, salbte Moses seinen
Bruder vor dem Offenbarungszelt zum Priester.788 Als dieses ist der Tempel in der 15. Figur
aufzufassen. Als Kuppelbau wäre hier auch an den Tempel von Jerusalem zu denken, dessen
Vorläufer das Offenbarungszelt war.789 Anders dagegen zeigt die 12. Figur einen gotischen
Bau, und zwar anachronistisch in einem alttestamentlichen Zusammenhang. Nach der
biblischen Überlieferung wurden die Tieropfer ebenso vor dem Offenbarungszelt dargebracht.790 Zumindest ein Tempel wie in der 15. Figur hätte demnach hierher gemusst. Doch
bereits die entsprechende Szene aus der Capestrano-Tafel zeigt anstelle eines Zeltes oder
eines Tempels eine Kirche (Abb. 38). Sie stellt demnach einen gesuchten Anachronismus dar,
der uns auf die gleiche Weise wie in der 12. Figur vor Augen gestellt wird. Doch erst die
motivische Parallele der 12. Figur zur 15. offenbart eine typologische Implikation, wonach
die Kirche in der alttestamentlichen Szene auf den neuen Tempel verweist, in dem Christus
der Hohepriester ist. Einige Exemplare der Bible moralisée vergleichen in einem Bildpaar den
Tempel Salomos mit der Kirche Christi. Wesentlich ist dabei deren stilistische Gegenüberstellung, wie sie auch in den Figuren 12 und 15 angetroffen wird. Während nämlich die
784
Vgl. Hebr 9,11-28.
Fol. i2 rb-i4 va: „Darzu gelust mich auch hieher zu diesem gegenwurf (umb kurtzweil und lustes willenn
derienen, die diese materien (gibt es got) lesen und hören werden) gar ein schöne historien zesetzen, die auß
einem puch (das zwelf oder dreyzehen weyß menner gesetzt haben und haisset kriechysch Suda und herr rupert
bischof zu linckon hat es zu latein gemacht) gezogen ist.“ Die Suda ist ein byzantinisches Lexikon, das vermutlich um 970 n. Chr. erstellt wurde; siehe dazu Christ 1913, S. 894-896, Nr. 834 und Baldwin 2006, S. 9-31.
786
Joh 1,29.
787
Vgl. auch Schiller 2, S. 129.
788
Ex 29,4.
789
LCI 4, Sp. 255-260, s. v. „Tempel von Jerusalem“ (G. Bandmann). Zur gängigen Praxis, Zelte als Häuser
aufzufassen siehe z. B. auch Abb. 40, in der Saras Zelt aus der Bibel als ein Haus wiedergegeben wird.
790
Lev 16.
785
124
Kirche gotisch dargestellt ist, weist der Tempel romanische und byzantinisierende Formen
auf.791
Entsprechend steht in der 12. Figur die Kirche als erfüllte Präfiguration des alttestamentlichen Tempels. Im Heiligen Zelt wie auch später im Tempelgebäude waren das Heilige
und das Allerheiligste durch einen Vorhang getrennt. Das Allerheiligste ist für den Hebräerbrief ein Bild für den Ort, an dem Gott wohnt. Nur einmal im Jahr, am Versöhnungstag,
durfte der Hohepriester mit dem Blut von Opfertieren das Allerheiligste betreten, um den
Sühneritus vorzunehmen.792 Alle Tieropfer jedoch, die im Laufe der Jahrhunderte zuerst in
der Stiftshütte, später im Tempel in Jerusalem dargebracht wurden, gipfelten in dem Opfer
des einen, der das wahre Lamm Gottes war. Daher, nachdem der Hebräerbrief das einmalige
Opfer Christi betont hat, heißt es dort im Anschluss: „Wir haben also die Zuversicht, Brüder,
durch das Blut Jesu in das Heiligtum einzutreten. Er hat uns den neuen und lebendigen Weg
erschlossen durch den Vorhang hindurch, das heißt durch sein Fleisch. Da wir einen Hohepriester haben, der über das Haus Gottes gestellt ist, lasst uns mit aufrichtigem Herzen und in
voller Gewissheit des Glaubens hintreten, das Herz durch Besprengung gereinigt vom
schlechten Gewissen und den Leib gewaschen mit reinem Wasser.“793 Entsprechend haben
auch alle Opferarten in den Holzschnitten 11 und 12 die Entsühnung gemeinsam. Daher steht
ferner das Reinigungswasser in Form des Weihwasserkessels in der 12. Figur so sehr im
Vordergrund.
Diese typologische Implikation, die der Text unerwähnt lässt, macht wiederum deutlich, wie sehr sich Fridolins Zielgruppe mit der Übertragung von Inhalten aus dem Text auf
geeignete Motive aus den Holzschnitten behelfen muss, während bibelkundige und typologisch geschulte Leser tiefer liegende Bildinhalte in den Holzschnitten aufzudecken vermögen.
Wesentlich ist dabei, Christi Selbstopfer zu erkennen. So wie in der 13. Figur „von der
Würde der Erstgeburt“ eine Erstgeburt dargebracht wird, enthält auch die 15. Figur, welche
für die priesterliche Würde steht, vor dem Hintergrund des Hebräerbriefes das einmalige
Opfer des vollkommenen Priesters im Motiv des Lamms auf der Mensa. Die jeweiligen Auslegungen gehen zwar nicht auf diese Beobachtungen ein, doch sind sie auch in den folgenden
Figuren festzustellen: Die Holzschnitte der vorliegenden Fünfergruppe führen nicht nur
Christi Würden vor Augen, sondern auch die Darbringungen derselben.
4.16 Die 16. Figur
Die 16. Figur ist thematisch diagonal zweigeteilt und zeigt links unten die Vorführung
eines Königs mit überkreuzten Händen durch einen Soldaten und einen Scharfrichter vor
einen anderen thronenden König. Rechts oben auf einem leicht ansteigenden Gelände einen
knienden Priester, der im Gebet die Enthauptung durch den Scharfrichter in seinem Rücken
erwartet.794
791
Haussherr 1968, bes. S. 101-102 und 115-116, Abb. 1. Siehe auch Bartl 2003, S. 239 zur Gegenüberstellung
der Zeitalter sub lege und sub gratia, indem ein spätgotischer Bildteppich eine Bundeslade mit frühgotischen
Formen zeigt. Weitere Quellen zur Typologie von Tempel und Kirche siehe auch LCI 4, Sp. 255-260, s. v.
„Tempel von Jerusalem“ (G. Bandmann).
792
Vgl. Hebr. 6,19.
793
Hebr 10,19-22.
794
Zur wiederholten Verwendung einzelner Motive in der Wolgemut-Werkstatt siehe Ulrich 1979, S. 58: Die
verschränkte Bewegung, mit der der Henker aus der 16. Figur zum Schlag ausholt, entspricht der des vorderen
Reiters vor Karl dem Großen aus der Scheibe 3e des Nürnberger Kaiserfensters.
125
Da mit dem zugehörigen Artikel 12 I die priesterliche und königliche Würde angesprochen wurde, ist es ein Leichtes, in der 16. Figur den 2. Artikel zu erkennen: Christus
wurde in den gesalbten Königen und Priestern nicht etwa ihrer Würde entsprechend geehrt,
sondern getötet.795
Nun fällt die Figur besonders durch das Fehlen konkreter Elemente zur Identifikation
der Personen auf. Richard Bellm meint den Thronenden als König Saul identifizieren zu
können, den vorgeführten König als David und den Priester im Hintergrund als Achimelech.
Er nennt zwar keine Gründe für diese Identifikationen, doch ist es eindeutig, dass er sich dazu
auf die Beischrift stützt, in der Fridolin die Schicksale etlicher gesalbter Könige und Priester
als Beispiele für die Entwürdigung aufzählt, darunter eben auch Saul, David und
Achimelech796.
Statt nun aber an seiner Bildinterpretation zu zweifeln, merkt Richard Bellm lediglich an:
„Das Bild ist historisch nicht richtig dargestellt. Die Erklärung ist ohne Bibeltext nicht möglich.797 David ist nicht vor Saul erschienen. Wohl war David mit Achimelech zusammen, um
Jahwe zu befragen. Diese gemeinsame Verbindung wird hier in ein Bild zusammengeschoben,
auf dem dann der angefeindete David und der sterbende Achimelech zu sehen sind.“798 Wie
schon in den Vorbemerkungen angeführt, sucht Richard Bellm auch hier nach einem
historischen Zusammenhang zwischen den einzelnen Darstellungen innerhalb der Figur.
Bereits Petra Seegets hat sich aber von Bellms Interpretation distanziert, indem sie in ihrer
Übersicht über die Schatzbehalter-Holzschnitte die 16. Figur als „Königen und Bischöfen
wird Schlimmes angetan“ bezeichnet.799
Interessant ist dazu die Auslegung des 2. Artikels. Denn darin heißt es: Die Ehre würde
„in der fünffzehenden figur bedeutet, da moyses synen bruder aaron mit den sünenn weyhet.
Unn der uneer halb, die zu dem widerwertigen artickel gehört, yn der sechzehenden figur, da
man bischoff und könig tödt und uneret.“800 Bereits hier fällt ein ungleicher Umgang mit den
beiden Figuren des 12. Gegenwurfs auf. Stephan Fridolin bezeichnet einerseits genau Moses,
seinen Bruder Aaron sowie die Salbung zum Priester, bleibt aber bei der Entwürdigung der
Könige und Bischöfe ungenau und nennt keine Namen.
Den Verdacht, dass Stephan Fridolin in der 16. Figur gar keine konkrete Historie ansprechen wollte, bestätigt die Beischrift der Figur:
„In der vorgeenden sechzehenden figur ist zu einer gemeinen bedeuttung der könig
und wütterichen (die die gesalbten (in den cristus bedeutet ist gewesenn) geschmeht
und getöttet haben) gesetzt. Als der könig saul, der den gesalbten david
durchechtet801 und den bischof ahimelech mit den achtzig priestern töttet802. Und der
könig nabuchodonozor, der die könig von davids geschlecht töttet oder gefangen
hinfürt. Dem könig sedechie würget und töttet er sein sün vor seinen augenn und
stach ym darnach die augen auß und fürt in gefangen in ketten gen babilon803; den
grossen priester sarariam und sophoniam töttet er804. ¶ Item der wütterich könig
795
Fol. i4 vb.
Fol. i5 va.
797
Vgl. 1 Sam 22,9.
798
Bellm 1962, S. 16.
799
Seegets 1998, S. 308.
800
Fol. i4 vb.
801
Vgl. 1 Sam 24,3 und 26,2. Zum Grund der Flucht siehe 1 Sam 18,28. David selbst hat die Gesalbten geachtet;
vgl. dazu 1 Sam 24,11; 26,9.
802
Vgl. 1 Sam 22,16-18.
803
2 Kön 25,6-7.
804
2 Kön 25,18.21.
796
126
herodes, der die, die von dem geschlecht der asamoneyschen oder machabeyschen805
bischoffen und königen oder auch könig oder bischoff waren gewesen als hyrcanum,
antigonum, ionathan und dergleichen liess tötten, und ob ettlich das mit yren sünden
verschuld haben, deßhalben sie nit figuren unsers herrn sind gewesen; so haben im
doch die wüterich zu vil gethan und haben kein aufsehen auff ir wirdigkeit gehabt, so
sie doch selbs gros sünder waren, darumb sind sie auch schwerlich darnach von gott
gestrafft worden.“806
Also schreibt Fridolin tatsächlich, dass die 16. Figur allgemein für Könige und Wüteriche
stehe, welche die Gesalbten, die Christus präfigurieren, verachtet und getötet haben. Wenn
nun Stephan Fridolin darauf König Saul nennt, der König David verfolgen und den Priester
Achimelech mit 80 weiteren Priestern töten ließ, dann nur als ein Beispiel für einen solchen
Wüterich, der nicht die Würde der Gesalbten geachtet hatte. Richard Bellm hat übersehen,
dass König Saul wie auch König Nebukadnezzar und Herodes der Große, die ebenso Könige
und Priester hinrichten ließen, lediglich beispielhaft aufgeführt werden, was bereits aus der
einleitenden Formulierung Fridolins zu den Beispielen deutlich wird.
Man muss Stephan Fridolin wörtlich nehmen, wenn er schreibt, dass die 16. Figur nur
allgemein für die Frevel an den Gesalbten stünde. Beide Darstellungen in der Figur müssen
also nicht, wie Richard Bellm vermutet, historisch im Zusammenhang stehen. Er bemerkt zu
Recht, dass David niemals König Saul als Gefangener vorgeführt wurde.807 Allenfalls König
Nebukadnezzar könnte man auf dem Thron und König Zidkija im Gefangenen erkennen, da
man ihn nach seiner Verhaftung dem König von Babel vorführte.808 Nun gibt Fridolin aber
auch an, dass einige Gesalbte ihren Tod durch ihre Sünden verschuldet hätten und dass sie
somit keine Präfigurationen Christi wären. Solch ein Gesalbter ist König Zidkija, weil „er tat,
was dem Herrn missfiel.“809 Allein dies ist ein Beleg dafür, dass Fridolin nicht wirklich die
Vorführung Zidkijas in der Figur 16 illustriert sehen haben wollte. Schließlich blieben noch
die Verbrechen Herodes des Großen. Diese Schilderungen seiner Verbrechen wurden in der
Beischrift durch einen Freiraum für ein Alineazeichen von den vorangegangenen biblischen
Geschichten abgesetzt. Wie sich zeigt, weil Fridolin nun nicht mehr aus der Bibel, sondern
einer anderen, unerwähnt gelassenen Schriftquelle zitiert. Und zwar führt er die Verbrechen
an den hasmonäischen Bischöfen und Königen aus den „Jüdischen Altertümern“ des Josephus
Flavius an, der selbst mit dem Königsgeschlecht der Hasmonäer verwandt war.810 Allerdings
finden sich keine Übereinstimmungen zwischen der Darstellung der Gefangennahme des
Königs und den von Josephus Flavius geschilderten Verbrechen. Den König und gleichzeitigen Hohepriester Hyrkanus ließ Herodes zu sich rufen und dann hinrichten, nach einem
anderen Bericht verurteilte Herodes Hyrkanus bei einem Gastmahl zum Tod.811 In beiden
Fällen wurde Hyrkanus nicht gefangen genommen. Antigonus, der ebenso König und Hohepriester war, ergab sich während einer Belagerung seiner Burg und wurde vom gegnerischen
Oberbefehlshaber Sosius gefangen genommen und gefesselt zu Markus Antonius nach Rom
gebracht. Herodes in Jerusalem bewog Antonius mit einem hohen Geldbetrag, Antigonus hinrichten zu lassen.812 Antigonus, der letzte König der Hasmonäer, wurde zwar gefangen genommen, aber nur einem Oberbefehlshaber vorgeführt und keinem König. Jonathan schließ805
Hasmonäer ist der Name der Makkabäer und ihrer Dynastie, die erblich Fürsten- und Hohepriesteramt verband; siehe dazu LThK 4, Sp. 1205, s. v. „Hasmonäer“ (Günter Stemberger).
806
Fol. i5 va.
807
Vgl. 1 Samuel.
808
2 Kön 25,6.
809
2 Kön 24,19-20.
810
Clementz 1899, Bd. 1, S. 3.
811
Clementz 1899, Bd. 2, S. 320 (XV, 6, 2.3).
812
Clementz 1899, Bd. 2, S. 286-291 (XIV, 16, 4 – XV, 1, 1).
127
lich, bekannter unter seinem griechischen Namen Aristobulus III.813, war gerade mal ein Jahr
lang Hohepriester, als er heimtückisch beim Baden ertränkt wurde.814
Die aufgeführten Wüteriche nennt Fridolin lediglich als Vorschläge für die Andacht
über die Vergehen an den von Gott gesalbten Würdenträgern. Keine seiner vorgeschlagenen
Übeltäter lassen sich jedoch mit der Darstellung des vorgeführten Königs in der 16. Figur in
Übereinstimmung bringen. Dies belegt, dass er wörtlich zu nehmen ist, wenn er schreibt, dass
die Figur eine allgemeine Bedeutung habe.
Beide Darstellungen sind als bloße Platzhalter für beliebige Beispiele aus der Bibel zu
verstehen, welche Verbrechen an den gesalbten Königen und Priestern schildern. Die 16.
Figur belegt damit sehr schön, welches Verständnis den Holzschnitten zukommt. Hier dient
die Doppelfigur als allgemeines Memorierbild und Verständnishilfe. Zwei „Figuren“, nämlich
die Vorführung eines gefangen genommenen Königs sowie die Enthauptung eines Priesters,
weisen schlicht auf die Leiden der gesalbten Könige und Priester hin, um so dem ähnlich
lautenden Artikel zu dienen, dass Christus, der wahre und ewige König und Priester, mit allen
alttestamentlichen Königen und Priestern gelitten habe.
Insofern ist der Holzschnitt als eine bildliche Umsetzung des Textes zu verstehen. Der
allgemeinen Auffassung des Leids entspricht die gestalterische Reduktion bis zur
thematischen Verallgemeinerung. Konkrete Inhalte können und sollen nicht aufgegriffen
werden, wie schon die Figur 9 vermuten ließ und die Figur 29 noch bekräftigen wird. Damit
wird dem Betrachter Raum für eigene Überlegungen gelassen.
4.17 Die 17. Figur
Die 17. Figur815 zeigt die drei Engel zu Gast bei Abraham, der im Vordergrund innerhalb einer Landschaft kniet. Links hinter ihm steht ein Zelt, aus dem Sara ihren Kopf steckt
und die Hand ans Ohr hält, um die Engel zu belauschen, die am rechten Bildrand hinter einem
gedeckten Tisch stehen. Dargestellt ist der Moment, in dem Gott Abraham mitteilt, dass ihm
seine Frau Sara in einem Jahr einen Sohn auf die Welt bringen werde.816
Interessant ist jedoch, dass Abraham und die drei Engel sich nicht im Gespräch gegenüberstehen wie in der Koberger-Bibel, wo Abraham vor drei Männern (Abb. 39), oder in der
Lübecker Bibel, wo er vor drei Engeln kniet (Abb. 40). Dort ist auch Sara zu sehen, die zwar
nicht am Zelteingang wie im Schatzbehalter, sondern am Eingang ihres als Zelt aufgefassten
Hauses steht.
Gerade dieses Bild aus der Lübecker Bibel lässt die Besonderheiten in der 17. Figur
deutlich werden. Abraham kniet nicht vor den Engeln, sondern ist von ihnen abgewendet. Die
Engel wiederum scheinen Abraham zu ignorieren und direkt zu Sara zu sprechen, wodurch
sich eine Allusion an die Verkündigung Christi aufzwingt.817
Ebenso fällt der gedeckte Tisch auf, der nicht etwa von der Darstellung Abrahams
überschnitten wird, sondern gut einsehbar zwischen Abraham und den Engeln steht. Abraham
scheint sogar bemüht, einen unverstellten Blick auf den Tisch zu gestatten. Auf dem Tisch
813
Ersch/Gruber 1818, S. 412, s. v. „2 c) Jonathan“.
Clementz 1899, Bd. 2, S. 299 (XV, 3, 3).
815
Siehe auch die Einleitung im Kapitel 4.13 und das Fazit im Kapitel 4.22.
816
Gen 18,10.
817
Siehe dazu weiter unten im Text und vgl. z. B. auch die Concordantia caritatis, in der die Verkündigung von
Isaaks Geburt ebenso in Verbindung mit der Verkündigung Christi gebracht wird (Tietze 1904, Sp. 79, CC Nr.
6).
814
128
liegen durch eine Decke ausgezeichnet eine Schale mit einem Kalbskopf, daneben ein Becher
sowie ein Brotfladen.
Die Glossa ordinaria hilft, die Bedeutung der exponierten Darstellung zu beleuchten.
Sie vermerkt nämlich zu dem zarten und prächtigen Kalb, welches Abraham seinen Gästen
auf dem Tisch vorsetzt, dass es Christi Körper sei, der zum Heil der Welt am Kreuz geopfert
wurde.818
Zunächst muss aber noch auf eine weitere Abweichung von der gängigen Ikonografie
hingewiesen werden. Denn Abraham tritt eindeutig mit einem verhüllten Kopf auf. Eine
biblische Quelle für Abrahams Kopfbedeckung konnte nicht gefunden werden, doch berichtet
die Bibel von Moses, der sich einen Schleier überzog, nachdem er mit Gott auf dem Sinai
gesprochen hatte, weil in seinem Gesicht die Herrlichkeit Gottes widerstrahlte.819 Für den
Apostel Paulus wird dieser Glanz zu einem Bild der Vergänglichkeit, die den Alten Bund im
Vergleich mit dem Neuen kennzeichnet: „Weil wir eine solche Hoffnung haben, treten wir
mit großem Freimut auf, nicht wie Moses, der über sein Gesicht eine Hülle legte, damit die
Israeliten das Verblassen des Glanzes nicht sahen. Doch ihr Denken wurde verhärtet. Bis zum
heutigen Tag liegt die gleiche Hülle auf dem Alten Bund, wenn daraus vorgelesen wird, und
es bleibt verhüllt, dass er in Christus ein Ende nimmt. Sobald sich aber einer dem Herrn zuwendet, wird die Hülle entfernt.“820
Augustinus verknüpft in seinem „Gottesstaat“ schließlich die paulinische Auslegung
mit der Verheißung an Abraham.821 Im Kapitel über Abraham, mit dem ein Zeitabschnitt
beginne, in dem Gottes Verheißungen nun deutlich würden und die man nun auch in Christus
erfüllt sehen könne, schreibt Augustinus: „Denn was ist der Alte Bund, wie man ihn nennt,
anders als die Verhüllung des Neuen, und was anders der Neue, wie man ihn nennt, als die
Enthüllung des Alten?“822
Hieronymus letztlich gebraucht in einer Erörterung über die Erkenntnis Christi den
Schleier als Symbol des verhüllten Alten Bundes im unmittelbaren Zusammenhang mit
Abraham. Er schreibt, dass diejenigen, die nicht weniger als Abraham, nachdem er seinen
Schleier gelüftet hatte, den Tag Christi zu sehen wünschten, diesen auch sahen und darüber
erfreut waren.823 Der Kern dieser Wendung ist ein Zitat aus Johannes 8,56, da Christus den
Juden in einem Streitgespräch erwidert: „Euer Vater Abraham jubelte, weil er meinen Tag
sehen sollte. Er sah ihn und freute sich.“ Diese Stelle ist wiederum als Sachparallele zu
Genesis 17,17 bekannt: Als Gott Abraham die Segnung seiner Frau Sara verhieß, damit aus
ihr Isaak sowie große Völker hervorgingen, fiel er auf sein Gesicht nieder und lachte.
Im Grunde weist Christus damit auf den Zusammenhang der Verheißung an Abraham
und der Erfüllung durch sich selbst als sein Nachkomme hin. Dabei kann es nicht als Zufall
angesehen werden, dass das Motiv des verschleierten Abrahams über die Ausführungen des
Hieronymus auf denselben biblischen Kontext zurückgeführt werden kann, in dem auch das
Bildthema der 17. Figur steht.
Leitet man aus den Auslegungen Paulus’, Augustinus’ und Hieronymus’ den Schleier
als ein allgemeines Symbol für die verhüllten Bedeutungen des Alten Testamentes ab, dann
wäre sicherlich denkbar, im Schleiermotiv ein innerbildliches Ausrufezeichen zu erkennen,
welches den Betrachter geradezu dazu auffordert, die wahren Bedeutungen zu enthüllen. So
818
Vgl. PL 113, Sp. 126, Vers 7: „Vitulus tener et saginatus Christi corpus est, quod pro salute mundi ad
arborem crucis immolatum est. His est vitulus qui prodigo filio occiditur.“
819
Ex 34,29-25. Siehe auch das Kapitel „II. Die Enthüllung des Moses“ in: Schade 1958.
820
Kor 3,12-16. Siehe auch Schiller 3, S. 199, Anm. 62.
821
Siehe dazu Erffa 1, S. 490. Dort auch weitere Quellen zur paulinischen Auslegung.
822
Thimme 1978, Bd. 2, S. 324-325.
823
„Qui non minus quam Abraham sublato de facie velamento, cupierunt videre diem Christi, et viderunt et
laetati sunt.“; siehe dazu Hieronymus Stridonensis: Presbyteri Commentariorum in Epistolam ad Galatas, Liber
Secundus, in: PL 26, Sp. 376.
129
die Bedeutung des gedeckten Tischs oder auch der formal an die Verkündigung Christi erinnernde Verheißung Isaaks.
Mit dem verhüllenden Umhang hat sich Fridolin schließlich schon in seiner überlieferten Predigt zum 118. Psalm befasst und zum biblischen Wort „Revela oculos meos“824
geschrieben: „O Herr, entblöße meine Augen, nimm den Umhang von meinem Erkenntnisvermögen, damit ich die Wunder deiner Gesetze erkennen mag … . O Herr, decke meine
Augen auf, so werde ich merken und betrachten die Wunder …wenn du gibst mir das innere
Licht, sonst mag ich nichts gedenken. Was in der alte Ehe gefiguriert ist, das ist in der Neuen
erfüllt.“825
Wie in der 5. Figur bekommt Abraham wiederum Nachkommen verheißen, diesmal
mit der Geburt seines Sohnes Isaak. Doch steht nicht mehr der Gedanke im Fokus, dass
Christus aus den Patriarchen hervorgehen werde, sondern die patriarchische Würde. Neben
dem gleichlautenden Artikel 13 I gibt die Beischrift weiteren Aufschluss. So zeige die Figur,
wie drei Engel, in denen man die Heilige Dreifaltigkeit erkennen solle826, Abraham verheißen,
dass ihm seine Frau Sara einen Sohn gebären werde, den er segnen und einen Bund mit ihm
und seinem Nachkommen schließen wolle.827 Dieser Sohn sei der heilige Patriarch (!) Isaak.
Bedeutend für die spätere Argumentation ist der weitere Text der Beischrift, weil sie die
Opferung Isaaks vorausnimmt: Isaak sei der, den Abraham aus Gehorsam opfern wollte. Denn
so habe Abraham letztlich die Verheißung verdient, dass in seinem Nachkommen828, das ist in
Christus, alle Völker gesegnet werden sollen.
Es lohnt sich, beim letzten Satz etwas zu verweilen. Denn was Fridolin beiläufig und
ohne Hinweise auf die Quelle ausführt, ist theologisch für unsere Bildanalyse hochinteressant.
Fridolin zitiert zunächst einmal Genesis 22,18, dass sich alle Völker der Erde mit Abrahams
Nachkommen segnen sollen. Gemäß Galater 3,16 wird als sein Nachkomme Christus aufgefasst: „Abraham und seinem Nachkommen wurden die Verheißungen zugesprochen. Es
heißt nicht: ‚und den Nachkommen’, als wären viele gemeint, sondern es wird nur von einem
gesprochen: und deinem Nachkommen; das ist aber Christus.“ Folglich wird derjenige, der
kein leiblicher Nachkomme Abrahams ist, erst durch den Glauben ein Sohn Gottes in Christus,
dem Spross Abrahams, und dadurch zum Nachkommen Abrahams kraft der Verheißung.829
Also nicht durch die Blutsverwandtschaft, sondern allein durch Christus. Augustinus
formuliert dies im „Gottesstaat“ so: Zweierlei wurde Abraham verheißen; dem fleischlichen
Samen gilt, dass er Vater eines israelitischen Volkes wird, dem geistlichen aber, dass er Vater
aller Völker werde, die seinen Glaubensspuren folgen.830
Zu Recht kann Abraham als Stammvater oder Patriarch angesprochen werden, da ihm
Isaak und ein mächtiges Volk verheißen werden, zumal sein Name bereits „Vater der
Menge“ bedeutet831. Somit stellt die Darstellung eine sinnfällige Verknüpfung mit dem
Artikel her und unterstützt dadurch wiederum die Erinnerung an denselben. Wie bei den vorhergehenden abstrakten Begriffen auch macht wiederum ein konkretes Beispiel die Bedeutung des Artikels griffiger und damit leichter memorierbar.
Doch nicht nur die Verheißung der patriarchischen Würde im fleischlichen Sinn, Vater
des israelitischen Volkes, soll angesprochen sein, sondern auch der geistliche Sinn, Vater aller
824
Ps 119, 18: „Öffne mir die Augen, für das Wunderbare an deiner Weisung! (wörtlich: damit ich sehe).“
Siehe die Edition in: Schmidt 1913, S. 126-128.
826
Fol. i5 vb. Vgl. auch die Historia scholastica in Vollmer 1925, S. 61.
827
Vgl. bes. Gn 17,19.
828
Fridolin gebraucht für den Begriff „Nachkomme“ das Wort „Samen“; vgl. Gn 22,16-18, bes. 18: „et
benedicentur in semine tuo omnes gentes terrae“; siehe auch Baufeld 1996, S. 199, s. v. „same“.
829
Vgl. dazu Gal 3,26.29.
830
Vgl. Thimme 1978, Bd. 2, S. 311. Siehe auch Angenendt 2000, S. 298-299 oder auch die Glossa ordinaria zu
Gen 18,17-19 in: PL 113, Sp. 128.
831
Gen 17,5.
825
130
Völker der Erde. Daher zeigt die 17. Figur die Allusion an die Verkündigung Christi sowie im
Kalb einen Typus für Christi Opfer. Abraham hat soeben den Schleier von seinen Augen genommen, um die Vollendung der göttlichen Verheißung in Christus zu sehen.
4.18 Die 18. Figur
Auf der Rückseite der 17. Figur folgt die 18., die Abrahams Opfer zeigt. Vor einem
Brandopferaltar kniet Isaak, hinter dem Abraham zum Schlag mit einem Krummsäbel ausholt.832 Ein Engel erscheint in einem Wolkenband und greift nach der Klinge, um Gottes
Widerruf durchzusetzen. Mit der anderen Hand weist er auf den Widder, der rechts im
Hintergrund auf seinen Hinterläufen steht und sich mit den Hörnern in einer jungen Rebpflanze verfangen hat. Vor dem Altar liegen kreuzweise geschichtete Holzscheite.
Ausgehend von der patriarchischen Würde der 17. Figur, erkennt man hier, wie
Abrahams Würde als Stammvater mit der Hinrichtung seines Stammhalters zu vergehen droht.
So sehen wir in der 18. Figur Abrahams leidvolles Opfer der vorangegangenen Verheißung
Isaaks gegenübergestellt. Doch bleibt es bei der Bedrohung der patriarchischen Würde, da
Gott zuletzt die Gehorsamsprobe widerruft.
Allerdings scheint es in der 18. Figur nicht allein um Abraham zu gehen, wenn man
die Darstellung der gut sichtbaren Holzscheite am Boden berücksichtigt. An deren Stelle
wurde nicht etwa lediglich eine Fackel wie in der Passion des Anton Sorg (Abb. 41) dargestellt, sondern die Holzscheite zudem bedeutungsvoll über Kreuz aufgeschichtet. Dadurch
erhält Isaak gegenüber dem Druck des Anton Sorg innerhalb der Figur eine Betonung, auf die
verzichtbar gewesen wäre, wenn es allein um Abraham ginge. Denn die Parallele von Isaak
und Christus, die beide selbst ihr „Opferholz“ tragen mussten, war zu populär, als dass dieser
Gedanke beim Anblick der bewusst arrangierten Scheite nicht aufgekommen wäre.833
Merkwürdig ist auch die Darstellung des Gestrüpps834, in dem sich der Widder mit den
Hörnern verfangen hat. Denn es gleicht vielmehr einem Weinstock. Im Speculum humanae
salvationis präfigurieren jeweils der die Scheite schleppende Isaak, der getötete Winzer aus
dem Gleichnis vom Weinberg wie auch die Kundschafter mit der Traube die Kreuztragung
Christi. Daher kann der Rebstock auch als Hinweis auf das Kreuzesholz verstanden
werden.835
Wie schon zuvor erwähnt auch hier die Beischrift nichts darüber. Sie erklärt, dass
Abraham die schwere Tat vollkommener Gehorsamkeit vollbringen und seinen Sohn opfern
und töten wollte, dass aber die Opferung rechtzeitig vom Himmel widerrufen wurde.
Aufgrund dieses Gehorsams habe aber Abraham ewiges Lob und die patriarchische Würde
verdient. Die Würde bestehe darin, dass von Abraham Christus kommen werde und Abraham
in ihm Vater aller Gotteskinder werde. Zuletzt fügt die Beischrift an, dass die Figur zum
832
Thieme-Becker 36, S. 178, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz) verweist als Vorlage
für Abraham auf den hl. Michael aus Jacobus de Voragines „Leben der Heiligen“ (Nürnberg: Anton Koberger,
1488, fol. 173); siehe dazu TIB 86, S. 197, Nr. 1488/510.
833
Nach Erffa 2, S. 173-174 bildeten der Holz tragende Isaak und die Kreuztragung Christi die „offensichtlichste
Parallele“ im ganzen Bereich der Isaak-Christus-Typologie.
834
Gn 22,13.
835
Siehe Num 13,18. Wie die Kundschafter führen zwei Männer Christus aus Jerusalem hinaus und pressen ihn
an das Kreuz, wie man eine Weintraube auszupressen pflegt; siehe dazu Speculum humanae salvationis (Speyer,
Peter Drach d. Ä., um 1480), fol. 96, Kapitel 57 [= GW M43020]; Erffa 2, S. 174 oder auch Appuhn 1981, S. 4647, 98-99.
131
Artikel 13 II gehöre, der allerdings nicht explizit genannt wird. 836 Es gilt zu bedenken, dass
die Beischrift, obwohl sie soeben die Zugehörigkeit der Figur zu einem 2. Artikel angegeben
hat, überwiegend von der Würde Abrahams spricht, statt auf die leidvollen Aspekte seines
Gehorsams einzugehen.
Der 2. Artikel bleibt dann auch im Gegenwurf unerwähnt, was lediglich mit der
positiven Gewichtung des ambivalenten Opfers erklärt werden kann. Doch die eigentliche
Überraschung enthält die Auslegung des Gegenwurfs selbst. Sie beginnt mit der Angabe, dass
Isaak, der selbst ein Patriarch war837, die patriarchische Würde Christi präfiguriere, zumal er
der eingeborene Sohn Saras war838, Gott seine Geburt aus Gnade bewirkte839 und Abraham in
ihm Gottes Segen versprochen bekam.840 Abraham findet als Patriarch jedoch keine Erwähnung.
Lediglich seine Beharrlichkeit wird angesprochen. Doch findet diese nur Erwähnung,
um in einer Typologie zu gipfeln: Denn Abraham sei über drei Tage hinweg willens gewesen,
aus Gehorsam seinen Sohn zu opfern. Christus aber wollte seine menschliche Natur über drei
Zeitalter hinweg opfern.841 Schließlich wird die Freiwilligkeit des Opfers Christi mit einem
Zitat aus dem Johannesevangelium betont. Demnach sagt Christus über sich selbst, niemand
entreiße ihm sein Leben, sondern er gebe es aus freiem Willen; er habe die Macht, es hinzugeben, und die Macht, es wieder zu nehmen.842 Ein 2. Artikel, der Christi Leiden betrifft, wird
nicht eigens genannt.
Näheres geben auch die Bildauslegungen nicht bekannt. So werde das Gelöbnis der
patriarchischen Würde in der 17. Figur gezeigt, in der die drei Engel Abraham die Geburt
Isaaks verheißen843, mit dem Gott einen Bund schließen wolle844. Der „andere“ Artikel sei
aber in der 18. Figur wiedergegeben, in der Abraham seinen Sohn opfern wolle.845
Darauf folgt noch eine typologische Betrachtung der Figur. Fridolin fordert dazu auf,
zu merken, dass Isaak, der die Holzscheite trug, für die Kreuztragung Christi stünde846, die
Befreiung Isaaks für die vom Leiden frei gebliebene Gottheit Christi sowie die Opferung des
Widders für die Opferung seiner menschlichen Natur.847 Die im Gebüsch verhedderten
836
Fol. i5 vb.
LCI 2, Sp. 352, s. v. „Isaak“ (J. Paul).
838
D. h. der einzige Sohn Abrahams mit seiner Frau Sara. In Hebr 11,17 wird Isaak „der Eingeborene“ genannt.
839
Siehe z. B. Gn 18,10.
840
Die Parallele zu Christus ist aus den vorher wiedergegebenen Beischriften zu verstehen: In Christus werden
alle Völker gesegnet.
841
Mit Fridolins Worten wollte sich Christus „durch die Zeit des Gesetzes, der Natur, der Schrift und der
Gnade“ hindurchopfern. Offensichtlich ist diese Deutung durch die auf Hieronymus fußende Auslegung zum
dritten Schöpfungstag aus Gn 22,4 in der Glossa ordinaria inspiriert: „Triduum quo venerunt ad locum sacrificii,
tres aetates significat, ante legem, ab Abraham usque ad Mosen; sub lege, a Mose usque ad Joannem; inde
usque ad Dominum; et quidquid restat, tertius dies est gratiae, in qua tertia aetate sacrificium completum est
Christi.“; vgl. PL 113, Sp. 138. Siehe zu den Zeitaltern auch Erffa 2, S. 170. Vgl. auch zum ewigen Plan, sich zu
opfern, den Artikel 1 I des Schatzbehalters.
842
Joh 10,18.
843
Vgl. Gn 18.
844
Vgl. Gn 17,15-21.
845
Fol. k1 r.
846
Zu dieser gängigen Auslegung siehe LCI 1, Sp. 30, s. v. „Abraham“ (E. Lucchesi Palli) oder die Glossa
ordinaria zu Gn 22,8, welche Isidor zitiert: „Et sicut Isaac ligna portabat, quibus imponendus erat, sic Christus
crucem, in qua figendus erat.“; vgl. PL 113, Sp. 138-139.
847
Möglicherweise bezieht sich Fridolin auf Augustinus, der vermutlich den Sermon „De immolatione
Isaac“ verfasst hat. Darin macht sich der Verfasser Gedanken über das unvollendete Opfer und kommt zu dem
Schluss: Der Widder wurde getötet und nicht Isaak, weil Isaak nur eine Figur ist, nicht Wahrheit, nur eine Ankündigung dessen, was sich in Christus erfüllt. Dann schreibt er aber ähnlich wie Fridolin, dass man aber das
alles auch so verstehen könne: Der Widder ist der Mensch und Isaak die Gottheit. Siehe dazu Augustinus
Hipponensis (?), Sermo VI: De immolatione Isaac, I: „Quod autem aries occisus est, et Isaac non est occisus,
ideo factum est, quia Isaac figura et non veritas erat. In ipso enim designatum est quod postea in Christo
completum est. (...) Abraham mortalem filium non moriturum obtulit Deo, et Deus immortalem Filium pro
837
132
Hörner des Widders werden auf das Haupt Christi bezogen, das zwischen den Dornen unserer
Sünde respektive in der Dornenkrone steckte; dass schließlich Christus als das Haupt stellvertretend für uns als sein Leib geopfert wurde.848 Nach Hieronymus, Augustinus849 und dem
römischen Martyrologium850 soll Isaak wie Christus am selben Ort und am selben Tag, bei
Jerusalem am 25. März, geopfert worden sein.851
Während also die Beischrift noch die patriarchische Würde Abraham zuordnet, weist
die Auslegung diese seinem Sohn Isaak zu. Dieser Paradigmenwechsel im Text folgt somit
der Beobachtung, die auch am Bild gemacht werden konnte. Bereits dort stellte sich die Frage,
warum in einem Holzschnitt mit Abraham als zentralem Bildthema durch die diagonal
hervorgehobenen Motive der Holzscheite und des Widders der Blick derart auf Isaak geführt
wird.
Der Schlüssel zur Antwort liegt in den vorangegangenen Beobachtungen, dass in die
eigentlichen Bildthemen auch die Opferungen der jeweiligen Würden einbezogen wurden. Im
Gegenwurf des Erstgeborenen bringt eine Mutter ihr erstgeborenes Kind dar, im Gegenwurf
der priesterlichen Würde opfert sich der vollkommene Priester als Lamm auf dem Altar. Nun
opfert sich aber Abraham nicht selbst, sondern seinen Sohn Isaak. Daher wird erst aus der
Perspektive Isaaks, der ebenso zu den Patriarchen zählt, die Opferung der patriarchischen
Würde nachvollziehbar.
Bisher konnte man immer im Protagonisten einer Darstellung die Präfiguration Christi
erkennen. Doch Fridolin führt niemand Geringeren als Leo den Großen an, um daran zu erinnern, in allen Personen des alten Testamentes Christus zu suchen. Insofern stellt es für den
Bildentwerfer kein Problem dar, Christus sowohl in Abraham als auch in Isaak anzusprechen.
Folgt man der Auffassung, Christus sei in Abraham zu erkennen, dann stünde
Abraham für Christi Würde. Denn in der 17. Figur ist zu sehen, wie Abraham zahlreiche
Nachkommen, darunter Isaak, verheißen bekommt. Die 18. Figur zeigt dann zwar Abrahams
schmerzliches Opfer, doch erst dieses Bestehen der göttlichen Probe sichert ihm die Verheißung. Daher verweist auch die Beischrift der 17. Figur bei der Verheißung auf das Opfer
voraus; daher betont die Beischrift zur 18. Figur die Würde stärker als das eigentliche Leid.
Angesichts Abraham, der seelische Qualen litt, mag die überwiegend positiv ausgerichtete Deutung des ambivalent aufgefassten Opfers irritieren, doch wird sie durch die
Auslegung des Gegenwurfs geradezu noch unterstrichen. Darin werden nämlich Abrahams
Entschlossenheit und freier Wille zum Opfer mit Christus verglichen. Durch den Gehorsam
Christi ist der Stammvater des israelitischen Volkes auch zum Stammvater aller Völker ge-
hominibus tradidit morti. Potest tamen de beato Isaac, et de illo ariete etiam sic intelligi, ut in beato Isaac
significata sit divinitas, in ariete humanitas Christi. Et quia in passione non divinitas, sed humanitas crucifixa
creditur; ideo non Isaac, sed aries immolatur.“; vgl. PL 39, Sp. 1750.
848
Vgl. Augustinus Hipponensis (?): Sermo VI: De immolatione Isaac, I: „Aries vero ille qui inter spinas
cornibus tenebatur, et ipse typum Domini habuisse videtur. Nam et Christus quasi cornibus inter spinas
haerebat, quando ad crucis cornua clavorum confixione pendebat.“; vgl. PL 39, Sp. 1750. Siehe auch die Glossa
ordinaria: „Isaac ligatis pedibus altari superponitur, et Christus cruci affigitur. Sed quod figuratum est per
Isaac, translatum est ad arietem, quia Christus ovis. Ipse enim filius, quia natus; aries, quia immolatus. In
vepribus haeret aries, crux cornua habet. Si enim duo ligna compingantur, crucis species redditur. Unde Habac.
III (Hab 3,4; d. Verf.): «Cornua in manibus ejus.» Cornibus ergo haerens aries, Christus crucifixus est. Vepres
autem spinae: spinae iniquae, quae Dominum suspenderunt. Inter spinas enim peccatorum suspensus est. Unde
Jer.: «Spinis peccatorum suorum circumdedit me populus hic» Alii hunc arietem in vepribus ligatum, Christum
ante immolationem spinis coronatum intelligunt.“; vgl. PL 113, Sp. 139.
849
Augustinus Hipponensis (?), Sermo VI: De immolatione Isaac, I: „Beatus Hieronymus presbyter scripsit, ab
antiquis et senioribus Judaeorum se certissime cognovisse, quod ibi oblatus est Isaac, ubi postea Dominus
Christus crucifixus est.“; vgl. PL 113, Sp. 1751.
850
Martyrologium 1931, S. 159 nennt am 25. März zusammen mit der Kreuzigung Christi die Opferung Isaaks.
851
Fol. k1 rb.
133
worden.852 Somit steht in der 18. Figur Abraham durchaus für die Tugenden und das Wirken
Christi, obwohl das eigentliche Thema zunächst negativ belegt erscheint.
Hier liegt aber nun die Annahme nahe, dass Abrahams unvollkommenes Opfer nicht
als befriedigend empfunden und das Einbeziehen eines tatsächlichen Opfers gewünscht wurde.
Durch die hinzugefügten Motive der Holzscheite und des Widders erreichte man beim Betrachter einen Wechsel in der Wahrnehmung, damit er in Isaak das Leiden erkennt, welches
für die 18. Figur konzeptionell angenommen werden darf. Letztlich sind es aber nicht nur die
ergänzten Motive, welche den Blick auf ihn lenken. Gängige Exegesen des Opfers deuten
Abraham als Gottvater und Isaak als Christus.853 Wie Gottvater opfert auch Abraham seinen
Sohn, der ebenso ein Patriarch war. Nur durch die Perspektive auf Isaak, den Typus des sich
opfernden Gottessohnes, kann die Opferung der patriarchischen Würde in Christus erkannt
werden. Erst die Erkenntnis Christi in Abrahams Sohn offenbart das eigentliche Leid, die
wesentliche Opfergabe. Eine andere Lesart würde lediglich dazu führen, in Abraham den
opfernden Christus, aber nicht den geopferten Christus zu sehen.
So erhält die Figur unterschiedliche Bedeutungen, je nachdem, ob man Abraham oder
Isaak in den Vordergrund rückt. Die Weichen hierzu stellen die prominent angelegten Holzscheite, die keine Bedeutung hätten, ginge es allein um Abrahams Gehorsam.
Nachdem nun in den Vorbemerkungen auf den ausschließlich literalen Sinn der
Figuren hingewiesen wurde, ist es notwendig, hier zur Klärung einen Nachtrag zu bringen.
Die primäre Funktion des Erinnerns und Verstehens erfüllt die 13. Figuren allein im literalen
Sinn. Die im Bild erkannte Einladung, das Ereignis auch typologisch zu lesen, stellt „nur“ ein
zusätzliches Angebot zur Bildbetrachtung dar und verweist nicht anders als die Allusion in
der 13. Figur auf eine supplementäre Bedeutung, welche die Artikel selbst nicht enthalten. Ein
Angebot freilich, welches nur von theologisch gebildeten Betrachtern angenommen werden
konnte, wenn man bedenkt, welche Kenntnisse der Bibelexegese dazu notwendig sind.
4.19 Die 19. Figur
Die Figuren 19 und 20854 liegen sich auf einer Doppelseite gegenüber und zeigen zum
einen die Rückkehr des siegreichen Jephta und zum anderen die Hinrichtung seiner Tochter.
So sitzt in der 19. Figur Jephta hoch zu Ross und führt eine Gruppe berittener Männer
mit Banner und Lanzen an. Sie alle tragen einen Plattenharnisch, Jephta als Anführer zudem
einen mit Federn geschmückten Helm. Während seine Linke auf einem Schwertknauf liegt,
hält er in der Rechten einen Feldherrenstab. Jephta und seine Männer reiten über Soldaten
hinweg, die sie im siegreichen Kampf gegen den ammonitischen König niedergestreckt haben.
In der kompositorisch ähnlichen, aber spiegelbildlichen Darstellung der Capestrano-Tafel
(Abb. 42) wird der Sieg über den König der Ammoniter unumwunden dargestellt, da er dort
am Boden liegend gezeigt wird.
852
Gemäß der Bibel wendet sich Gott erst beim Opfer an Abraham und sagt ihm, dass er ihm Segen in Fülle
schenken wolle, weil er den Sohn nicht vorenthalten habe; vgl. Gn 22,16.
853
Siehe z. B. die Glossa ordinaria zu Gn 22,8: „Abraham, unicum filium ducens ad immolandum, Deum
Patrem significat. (...) Abraham ergo Deum Patrem significat, Isaac Christum. Sicut enim Abraham unicum et
dilectum filium victimam Deo obtulit, sic Deus Pater unigenitum Filium pro nobis tradidit.“; vgl. PL 113, Sp.
138-139.
854
Siehe auch die Einleitung im Kapitel 4.13 und das Fazit im Kapitel 4.22.
134
Jephta und seine Männer reiten auf ein als Abbreviatur wiedergegebenes Stadttor855 zu
und treffen darin auf Jephtas Tochter856, die ihren siegreich heimkehrenden Vater mit Pauken
begrüßt. Dargestellt ist der Moment aus Richter 11,34. Da er aber ein Gelübde abgelegt hat,
das Erste zu opfern, was ihm nach einem Sieg über die Ammoniter aus der Tür seines Hauses
entgegenkommt, zerriss Jephta seine Kleider, als er zuerst seine Tochter sah. Diese Szene
wird zum Beispiel in der Koberger-Bibel in dem Bild festgehalten, welche Jephta dabei zeigt,
wie er aus Kummer mit dem Schwert seinen Mantel zerteilt (Abb. 43). Doch nicht Jephtas
Schmerz steht im Vordergrund, sondern Jephta als Bezwinger seiner Feinde, wie die niedergetrampelten Ammoniter erkennen lassen.
Aber nicht nur Jephta als Sieger, sondern auch Jephtas besondere Stellung als Oberhaupt sollte betont werden.857 Bleibt man nämlich in der von Aristoteles beeinflussten Denkweise Fridolins, dass sich Dinge umso deutlicher voneinander abheben, je gegensätzlicher sie
sind858, dann ist Jephtas Würde als „Fürst“ in der Tafel geringer einzuschätzen als im
Schatzbehalter. Im Tafelbild liegt ihm nämlich ein König zu Füßen, im Holzschnitt nur noch
ein Soldat. Bevor nun aber der Text aus dem Gegenwurf einbezogen wird, soll zunächst noch
die folgende Figur betrachtet werden.
4.20 Die 20. Figur
Nach Jephtas Heimkehr sieht man auf der Doppelseite gegenüber in der 20. Figur
Jephta sein Gelübde erfüllen und seine Tochter neben einer Brandopferstelle859 in einem
Sakralbau darbringen. Nun trägt die Tochter die vorher zu Zöpfen geflochtenen Haare offen
und betont dadurch ihre Jungfräulichkeit.860 Sie kniet mit gefalteten Händen neben einem
Brandopferaltar, auf dem die Holzscheite über Kreuz liegen861, und erwartet den tödlichen
Schwertstreich ihres Vaters, der hinter ihr zum Schlag ausholt.862 Jephta hat sein Helm abgelegt und trägt nun eine Kopfbedeckung, welche die Scharfrichter wie in der 16. Figur aufhaben. In einem chorartigen Abschluss des Gebäudes blickt man wiederum auf einen Altar
mit den mosaischen Tafeln.
Während also die 19. Figur den Moment zeigt, indem Jephta erkennt, zu welchem
Preis er als Sieger nach Hause kehrt, stellt die 20. Figur die Erfüllung des Gelübdes dar.
Dadurch beinhalten beide Figuren eine ähnliche Lesart wie die beiden vorhergehenden
Figuren zu Abraham. Erst das Opfer erfüllt das Gelübde, womit der 20. Figur faktisch
wiederum eine positive Bewertung zufällt.
855
Ulrich 1979, S. 59 verweist auf motivische Rückgriffe des Schatzbehalters auf das Nürnberger Kaiserfenster.
So stamme das Stadttor aus den Scheiben 4 e und f.
856
Abraham 1912, S. 170 verweist allgemein auf den niederländischen Einfluss auf den Schatzbehalter und führt
konkret einen Vergleich am Beispiel der Tochter zwischen der 19. Figur und dem elften Blatt der ältesten niederländischen Ars moriendi (Schreiber 1900, Taf. LXXXXVIII) an.
857
Vgl. Ri 11,11.
858
Siehe das Kapitel 2.1.
859
Ri 11,31.
860
Diese ist es auch, welche Jephtas Tochter in Ri 11,37 beweint.
861
Sicherlich keinen Zufall bilden die überkreuzten Holzscheite auf dem Altar. Vor allem im Speculum humanae
salvationis hat die Tochter bei ihrer Hinrichtung zumeist ein Kreuz vor Augen; siehe dazu z. B. Drewer 2002, S.
51.
862
Die Jephtaschilderung kennt die Tötung mit einem Schwert nicht. Vielmehr verdeutlicht dieses Motiv die
nahe ikonografische Verwandtschaft mit Abrahams Opfer. Dort wird in Gn 22,6 ein Schlachtmesser erwähnt; vgl.
dazu LCI 2, Sp. 386, s. v. „Jephte“ (E. Dinkler/v. Schubert); Weitzmann 1964, S. 358, Abb. 14. Schon Ephräm
der Syrer nennt in einem Hymnus zusammen Abraham und Jephta, da beide ihr „eigenes Blut“ zum Tode
weihten; vgl. Ephräm 1919, S. 303-304.
135
Dieser Überlegung folgt die Beischrift zur 19. Figur. Sie nennt Jephta ein Oberhaupt
Gileads, der seiner Tochter nach einer erfolgreichen Schlacht entgegenkommt. Die Beischrift
weist auf Jephtas Gelübde und Standhaftigkeit hin: Er opferte Gott seine Tochter, so wie er es
gelobt habe. Entgegen unserer Beobachtung am Bild geht die Beischrift nicht eigens auf
Jephtas besondere Stellung ein, sondern erwähnt sie knapp in einer attributiven Erweiterung.
Stattdessen führt sie in ihrer Bibelparaphrase über das Gelübde hinaus auch das Opfer an,
welches eigentlich erst mit der 20. Figur folgt. Zuletzt ordnet sie die Figur dem Artikel 14 I zu,
der fürstlichen und jungfräulichen Würde Christi.863
Während die erste Beischrift den Akzent auf das Gelübde und dessen Erfüllung legt,
wird in der Beischrift zur 20. Figur nur noch erwähnt, dass in dieser Figur der Herzog Jephta
seine eingeborene Tochter opfere und dass die Figur zum Artikel 14 II gehöre.864
Der Inhalt des Artikels wird weder in der Beischrift genannt, noch im Gegenwurf.
Dafür geht der Gegenwurf darauf ein, dass Jephta eine Präfiguration Christi wegen seiner
Stellung als Oberhaupt gewesen sei, worin nun konkret die fürstliche865 Würde angesprochen
werde.
Dann werden ausführlich mit wörtlichen Paraphrasen aus der Bibel die Vorgeschichte
und das Opfer selbst ausgebreitet. Der Artikel 14 II bleibt ungenannt.
Am Ende seiner Bibelparaphrase verweist Fridolin auf eine Auslegung Isidors und
diesmal auch konkret auf die ihn zitierende Glossa ordinaria866. Demnach bedeute Jephta
Christus, der sein eigenes, jungfräuliches Fleisch867 geopfert habe, um zum Heil der
Menschen ihre Feinde zu überwinden. Dieses Opfer habe Christus aus Gelöbnis und festem
Vorsatz vollbracht, so, als wenn er es geschworen hätte.868 Mit anderen Worten opferten
Christus und Jephta ihr eigenes Fleisch und Blut, nämlich sich selbst respektive die jungfräuliche Tochter, zum Heil und Sieg der Menschen.869 Dem Gelübde Jephtas steht der ewige Ratschluss gegenüber, nach dem Christus laut Artikel 1 II sein eigenes Opfer von Ewigkeit her
vorgesehen hat.870 Die Exegese verdeutlicht damit erneut die positive Bewertung des gewinnbringenden Opfers.
863
Fol. k1 rb.
Fol. k2 va.
865
Jephta wird in der Einleitung zur vorliegenden Fünfergruppe Fürst und Ritter genannt, in der Beischrift Herzog, Richter und starker Fechter sowie in der Auslegung Fürst, Herzog, Richter und Fürstreiter. Der Begriff
Fürst ist damit eher als „princeps“ im Sinne von Anführer oder Oberhaupt zu verstehen, wie ihn auch die
Vulgata gebraucht: Ri 11,8: dux; Ri 11,6.9.11: princeps (vgl. Vulgata 1965). Deren Kontexte in der Bibel lassen
ebenso erkennen, dass Fridolin unter einem „Fürsten“ einen Anführer eines Volkes versteht.
866
Vgl. PL 113, Sp. 530.
867
Nicht etwa „carnem virginitatem“, sondern „carnem propriam“ heißt es bei Isidor wie auch in der Glossa. Zu
Isidor siehe die nächste Anmerkung, zur Glossa sowohl die vorherige Anmerkung als auch Froehlich/Gibson
1992, Bd.1, S. 493. Fridolin verfolgte mit der freien Übersetzung Isidors offensichtlich eine Konkretisierung der
Artikelaussage, eine genauere Auslegung des Fleisches Christi auf die jungfräuliche Eigenschaft hin.
868
Isidorus Hispalensis: Quaestiones in Vetus Testamentum, in Librum Judicum, Caput VII: De Jephte et filia. In:
PL 83, Sp. 388-389: „Quis ergo in Jephte praenuntiabitur, nisi Dominus Jesus Christus, et Salvator noster, qui a
facie fratrum suorum, id est, Judaeorum abscedens, in gentibus principatum accepit? Qui omnia humanae
salutis sacramenta, tanquam juratus, explevit, et quasi filiam, ita carnem propriam pro salute Israelis Domino
obtulit.“ Um den Sinnzusammenhang zu wahren, wurde auch der Satz wiedergegeben, der Fridolins Zitat vorangeht.
869
Deutlicher als Isidor wird eine Abhandlung über die Allegorien des Alten Testaments, welche vermutlich
Hugo von St. Viktor verfasst hat: Jephta wie Christus nahmen die Herrschaft über ihr Volk an, bekämpften ihre
Feinde und waren für den Sieg zu Opfer bereit; siehe dazu Hugo de S. Victore (?): Allegoriae in Vetus
Testamentum, liber quartus: In Libros Josue, Judicum et Ruth, Cap. XV: De Jephte: „Jephte quoque, sicut,
doctores exponunt, significat Christum. Sicut namque Jephte a fratribus ejectus accepit principatum, sic
Christus a Judaeis refutatus, accepit principatum super populum fidelium. Sicut Jephte liberavit populum
fidelium, sicut Jephte liberavit populum de manu filiorum Ammon; sic Christus electos de servitute daemonum.
Jephte per victoriam sacrificavit filiam, et carnem suam Christus immolavit.“; vgl. PL 175, Sp. 680. Zu ähnlichen frühchristlichen Deutungen siehe Weitzmann 1964, S. 352.
870
Siehe Kapitel 4.1.
864
136
Die Bildverweise im Gegenwurf bezeichnen Jephta in der 19. Figur als einen „Überwinder“, der seiner Tochter begegne, und in der 20. Figur871 als einen, der seine einzige, jungfräuliche Tochter opfere.872 Damit folgen die Anmerkungen Fridolins den Ergebnissen
unserer Bildanalysen.
Was hat es aber nun mit der jungfräulichen Würde auf sich, die nicht in der Einleitung
zur Fünfergruppe, dafür aber im Artikel in einem Satz mit der fürstlichen erwähnt wird, dann
aber wiederum in der Auslegung fehlt? Lediglich von Christi jungfräulichem Fleisch im Zusammenhang mit Isidors Exegese ist darin die Rede. Wie schon bei Abraham stellt das Opfer
eine Voraussetzung für den dauerhaften Erwerb einer Würde dar. Die 20. Figur zeigt den
Protagonisten Jephta, der sein eigenes Fleisch und Blut für den Sieg über den Feind opfert.
Mit Rücksicht auf Fridolins Intention kommt darin aber weniger das Opfer als vielmehr die
Erfüllung eines Gelübdes zum Ausdruck. Daher war es notwendig, wie in der Figur mit
Abrahams Opfer auch hier die Aufmerksamkeit des Betrachters von Jephta weg und dafür auf
seine Tochter hin zu lenken, um neue Inhalte anzusprechen.
Der Text erreicht dies, indem der Artikel die jungfräuliche Würde in einem Satz neben
der fürstlichen nennt. Der Leser wird dann mit der Exegese Isidors, die am Ende der Auslegung steht, das Opfer der jungfräulichen Würde verstanden haben. Die singuläre Erwähnung der jungfräulichen Würde verfolgt damit dieselbe Strategie des Perspektivenwechsels wie der 13. Gegenwurf.
Doch wie wird zu diesem Wechsel in der Figur angeleitet? In der Figur mit Abrahams
Opfer wurde dies über auffällige, gestalterische Mittel erreicht. Solch eine Augenführung ist
dagegen in der 20. Figur sehr viel zurückhaltender. Die Tochter trägt gegenüber der 19. Figur
die Haare nun offen, um ihre Jungfräulichkeit zu betonen und dem Betrachter ein entsprechendes Mnemozeichen zu geben. Doch die hier wichtigste Steuerung der Wahrnehmung
erfolgt über Jephta selbst, der hier die Kopfbedeckung eines Scharfrichters trägt: die Kappe
mit dem Rauten zeigenden Längsstreifen.873 Man könnte meinen, darin käme die Kritik vieler
Kirchenväter am Menschenopfer wegen des Verbotes aus Levitikus 18,21 und 20,2-5 zum
Ausdruck.874 Warum sollte aber Fridolin im Bild das Menschenopfer stigmatisieren wollen,
wo er doch auf den Heil bringenden Nutzen des jeweiligen Opfers abhebt? Indem Jephta
seinen Helm abgelegt hat und nun die Kopfbedeckung eines Scharfrichters trägt, tritt vielmehr
die eigentliche Person Jephtas hinter die anonyme Figur eines Schergen zurück, sodass das
Augenmerk stärker auf die Jungfrau fällt. Dies sah Fridolin wohl für ausreichend an, um die
Opferung der jungfräulichen Würde, des eigenen Fleischs beim Anblick der 20. Figur mit zu
berücksichtigen.
Damit reiht sich die 20. Figur unter die anderen Beispiele ein, in denen eine Würde als
Opfergabe dargeboten wird. Nur bleibt hier die Opferung der fürstlichen Würde außen vor.
An ihre Stelle tritt die von Isidor vertretene Deutung vom Opfer des eigenen Fleisches.
Die Holzschnitte dienen damit wiederum als speziell aufbereitete Behälter, die mit
Inhalten aus dem Text zu füllen sind; vor allem auf der Ebene der Artikel. Doch zeigt sich
erneut, dass die Holzschnitte sehr wohl mit eigenen Mitteln versuchen, ebenso auf weitere
Inhalte aufmerksam zu machen, welche der Gegenwurf überhaupt nicht verfolgt. Es sei noch
einmal betont, dass der 14. Gegenwurf allein die „fürstliche“ Würde zum Inhalt hat. Da
scheinbar eine Anspielung auf die Opferung derselben Würde im gleichen Holzschnitt nicht
gefunden werden konnte, hat man sich der Deutung Isidors erinnert, welche durch die Glossa
871
Fridolin bezeichnet versehentlich die 20. Figur als die 19. Figur.
Fol. k2 va.
873
Siehe auch die Kapitel 4.16 und 4.29.
874
Vgl. Lorenz 2003, S. 55, Anm. 3; Littger 2003, S. 122, Nr. 16 (Speculum humanae salvationis), S. 124, Nr.
18 (Weltchronik des Rudolf von Ems) und Kellner 2003, S. 59, Anm. 1. Siehe auch die Kritik in der Historia
scholastica in: Vollmer 1925, S. 339-340.
872
137
weite Verbreitung fand, und eine andere, aber inhaltlich verwandte Würde als Opfer aufgegriffen, nämlich die Jungfräulichkeit.
4.21 Die 21. Figur
Die 21. Figur875 zeigt vor der fiktiven Stadtkulisse von Gaza auf eine eigentümliche
Weise Samson.876 Denn gleich drei Taten aus seiner Vita werden simultan über entsprechende
Attribute angesprochen: Er trägt mit der Linken auf seiner Schulter die Stadttore von Gaza, in
der Rechten hält er den Eselskinnbacken, mit dem er die vor ihm liegenden, 1000 Philister
erschlagen hat. Schließlich tritt er mit seinem linken Fuß einen Löwen nieder, der zwar mit
dem Rücken am Boden liegt, ihm aber in den Fuß beißt und die Krallen in die Wade schlägt.
Sonderbar ist an dieser Figur zunächst die Verdichtung von drei übermenschlichen
Taten Samsons zu einer Figur.877 Sonderbar ist aber auch die Weise, auf die der Löwenkampf
gezeigt wird. Der Entwerfer hat sich angesichts der konzentrierten Taten nicht damit begnügt,
etwa einen toten Löwen attributiv an den Wegesrand zu legen, sondern er hielt an der Darstellung des Kampfes fest, wenn er auch mit der gängigen Bildtradition brechen musste,
wonach Samson hinter dem Löwen stehend das Maul auseinanderreißt.878
Bemerkenswert an der Lösung in der Figur ist nicht allein die Allusion Samsons an
das Motiv der calcatio, bei dem ein Sieger seinen Fuß auf den Kopf des Besiegten setzt.
Sondern die bewusst angestrebte formale Parallele zum Christus victor879, der in typologischen Werken wie dem Speculum humanae salvationis für die neutestamentliche Erfüllung des im Löwenkampf angekündigten Sieges über das Böse steht (Abb. 44).
Daraus nun die nasiräische Würde abzuleiten, von der der Artikel handelt, stellt sich
als diffizil dar. Der Artikel arbeitet mit einer „Eselsbrücke“, da er das Nasiräat mit dem
„starken Samson“ in Verbindung setzt.880 Auch die Beischrift hebt in der Figur die „großen
Taten des starken Samson“ hervor und betont, dass „dieses Samsons“ an dieser Stelle gedacht
würde, weil er von Geburt an ein Nasiräer und deswegen eine besondere Präfiguration Christi
gewesen sei.881 Auch die Auslegung stellt die nasiräische Gemeinsamkeit von Samson und
Christus heraus. Zunächst stellt auch sie fest, Samson präfiguriere wegen seiner großen Taten
Christus. Dann räumt sie aber ein, dass Samson vor allem wegen der nasiräischen Würde eine
besondere Figur Christi gewesen sei. Angesichts des abstrakten Begriffs des Nasiräats kehrt
die Auslegung über die Erwähnung weiterer gemeinsamer Eigenschaften auf die großen Taten
zurück, „als hie in der xxj. figur stet, da seiner tat drey in einer figur begriffen sind“: Er hat
den Löwen erwürgt, die Tore von Gaza aus den Angeln gerissen und die 1000 Philister erschlagen, „in welhen dingen allen der samson christum in sunder bedeuttet.“882 Eine typo-
875
Siehe auch die Einleitung im Kapitel 4.13.
Pfeiffer 1969a, S. 292-293, Anm. 128d sieht in der Figur ein Werk Albrecht Dürers.
877
Siehe auch Bock 1991, S. 86: Die Illustration komprimiere die Heldentaten Samsons, um die außergewöhnliche Stärke Samsons darzustellen, die alles übertreffe.
878
Vgl. z. B. die Biblia pauperum in: Wetzel 1995, S. 98.
879
Vgl. Schiller 3, S. 32-33. Siehe auch den mit Christus victor eng verbundenen Vers aus Ps 91(90),13: „Über
Apsis und Basilisk wirst du gehen und treten auf junge Löwen und Drachen.“ Darin sah die christologische
Deutung ein Bild für Christus, der den Kampf gegen Satan und Tod gewonnen hat.
880
Fol. k4 ra.
881
Fol. k2 vb.
882
Fol. k4 ra. Zur vermeintlichen Diskrepanz der Beischrift zum Holzschnitt bezüglich der Erntevernichtung
siehe das Kapitel 3.2.
876
138
logische Auslegung der Präfigurationen unterbleibt jedoch aus Gründen, die in der Vorbemerkung genannt wurden.883
Auffällig bleibt der Versuch Fridolins, das Nasiräat mit der Stärke Samsons in Einklang zu bringen. Dies macht verständlich, weswegen Samson in der 21. Figur zu einem
Helden stilisiert wird. Doch darin sogleich den Aspekt des Nasiräats zu erkennen, erscheint
fragwürdig; zumindest für den heutigen Betrachter.
Möglicherweise ist aber die Verknüpfung des Nasiräats mit der Stärke Samsons nur in
Vergessenheit geraten, während ein Zeitgenosse Fridolins sofort den Sinn erfasst haben
könnte, sofern diese Verknüpfung zum allgemeinen Gedankengut gehörte. Oder aber der
Zeitgenosse verfügte über eine gute theologische Bildung.
Das Speculum humanae salvationis zum Beispiel geht nicht auf das Nasiräat ein,
sondern verknüpft lediglich den „starken“ Samson, der den Löwen erschlug, mit dem
„starken“ Christus victor, der den Teufel erschlug.884 Die Samsongeschichte dagegen geht auf
den Zusammenhang beider Eigenschaften sehr wohl ein. Als Nasiräer durfte Samson seine
Haare nicht schneiden, in denen das Geheimnis seiner Kraft lag885; nur als Nasiräer konnte er
also überhaupt die großen Taten vollbringen. Daher begründete bereits Origines eine von
Samsons gewaltigen Taten damit, dass Samson „Nazareus fuerat Dei et habebat comam
plenam virtutis.“886
Fridolin merkt selbst an, dass viel über Samson geschrieben steht, worin man bereits
einen Hinweis darauf sehen kann, dass die folgende Ausführung auf eine dieser ungenannten
Schriften zurückgeht. Weiterhin schreibt er, Samson figuriere am meisten deswegen Christus,
weil „er so herrlich von dem engel verkündet, wunderpelich geporn, sunderlich geweyhet
[zum Nasiräer; d. Verf.], wunderlich gestritten und obgelegen, seltzamclich umbkomen und in
dem underligen obgelegen ist.“887
Unter den in der Glossa ordinaria angeführten Allegoresen zu Richter 13-16888 fällt
schließlich ein besonderes Augenmerk auf Isidors Quaestiones in Vetus Testamentum, welche
an Fridolins Ausführungen im 15. Gegenwurf erinnern.
Isidor schreibt im ersten Abschnitt, Samson, einst ein Nasiräer Gottes, teile mit
Christus eine gewisse Haltung, weil ebenso dessen Geburt von einem Engel verkündigt wurde,
er ein Nasiräer genannt wurde und Israel von seinen Feinden befreit hat889, schließlich weil er
deren Tempel umgeworfen und viele Tausend getötet hat, die ihn verspottet haben. Interessant
an diesem ersten Abschnitt ist die Feststellung, dass Isidor in einer ersten Information über
883
Siehe dazu das Kapitel 3.3. Zu den Deutungen, die grundsätzlich möglich sind, siehe LCI 4, Sp. 36-37, s. v.
„Samson“ (W. A. Bulst).
884
Siehe dazu das Speculum humanae salvationis (Speyer, Peter Drach d. Ä., um 1480), S. 110r [= GW
M43020]. Auch die Biblia pauperum betont im Zusammenhang mit Samsons Löwenkampf jeweils die Überlegenheit von David, Samson und Christus in ihren Taten wie auch in den beigestellten Versen. So etwa, wenn
bei Samson Hosea zitiert wird: „Tod, ich werde dein Tod.“ Interessanterweise wird Samsons Stärke in der Biblia
pauperum zusätzlich durch sein wallendes Haar als den Sitz seiner Kraft betont, vgl. Wetzel 1995, S. 98. Dieses
Motiv greift der Holzschnitt allerdings nun nicht auf. Ein weiterer Hinweis darauf, dass es der Figur nicht alleine
auf die Stärke Samsons ankommt, sondern auf einen anderen Aspekt, der über die Stärke hinausgeht. Siehe auch
den Kupferstich des Israhel van Meckenem, der den Löwen zerreißenden Samson mit wallenden Haaren zeigt, in:
Plaßmann 2000, S. 28, Abb. 2.
885
Siehe Ri 13-16; bes.13,5 und 16,17. In Ri 13,15 verkündet der Engel des Herrn Samsons Mutter: „Es darf
kein Scheermesser an seine Haare kommen, denn der Knabe wird von Geburt an ein Gott geweihter Nasiräer
sein. Er wird damit beginnen, Israel aus der Gewalt der Philister zu befreien.“ In Ri 16,17 verrät Samson Delila
das Geheimnis seiner großen Kraft: „Ein Schermesser ist mir noch nicht an die Haare gekommen; denn ich bin
ein von Geburt an Gott als Nazarener geweiht. Würden mir die Haare geschoren, dann würde meine Kraft mich
verlassen; ich würde schwach und wäre wie jeder andere Mensch.“
886
Zitiert nach Kalt 1912, S. 51.
887
Fol. k4 ra.
888
PL 113, Sp. 531-532. Siehe auch allgemein die patristische Literatur zu Samson in Kalt 1912, S. 47-73.
889
Wie bereits Origines verknüpft auch Isidor das Nasiräat mit den großen Taten Samsons.
139
Samson die Eigenschaften „Nasiräer“ und „Befreier“ in einem Zusammenhang nennt. In
seinem zweiten Abschnitt geht er näher auf die Ankündigung von Samsons Geburt ein. Diese
Ankündigung habe Ähnlichkeit einerseits mit den Propheten, die die Geburt des Herrn verkündigt haben, andererseits mit dem Engel, der zu Maria sprach.
Schließlich sticht besonders der vierte Abschnitt ins Auge. Darin legt Isidor nämlich
zuallererst dar, dass Samson wahrhaftig ein Nasiräer und Heiliger Gottes gewesen sei, in
dessen Gleichartigkeit jener Nasiräer, gemeint ist Christus, angekündigt wurde. Dann bringt
er aber die nasiräische Gemeinsamkeit von Samson und Christus im Zusammenhang mit dem
Löwenkampf. Als Samson zu heiraten begehrte, kam ihm ein brüllender Löwe entgegen. Wer
aber, fragt Isidor, war zuerst in Samson, der den entgegenkommenden Löwen tötete, als er zu
den Fremden ging wegen der Frau, die er begehrte, wenn nicht Christus, der die Kirche aus
den Völkern rufen wird und den Teufel besiegend spricht: Freut ihr euch, weil ich die Welt
überwunden habe?890 Isidor verknüpft in diesem Abschnitt betont das Nasiräat mit dem
Löwenkampf, der für Christi Sieg über den Teufel steht.
Die von Isidor genannte Gleichartigkeit oder similitudo, wie er im Lateinischen
schreibt, könnte nicht nur zu der Gestaltungsweise in der 21. Figur inspiriert haben, wonach
der Antitypus formal den Typus ersetzt, sondern sie ist überhaupt der Schlüssel zum tieferen
Verständnis. Denn deren Gleichartigkeit wird in Isidors Exegese zum Löwenkampf mit dem
Nasiräat umschrieben.
Diese Überlegungen zeigen nochmals, welche Einstellung Fridolin zum literalen und
typologischen Sinn eines Holzschnittes hat. Ihm geht es vor allem um den Literalsinn.
Allusionen, welche typologische Gedanken implizieren, dienen ihm lediglich dazu, die Wahrnehmung auf bestimmte Sachverhalte zu lenken. Samson ist nicht der Sieger über Tod und
Teufel und auch nicht die entsprechende Präfiguration, sondern der starke und siegreiche
Nasiräer. Nur auf dieser Sinnebene kommt die Figur in Deckung mit dem Artikel.
Nur vom Bild ausgehend war sicherlich nicht jedermann befähigt, in der Figur trotz
der visuellen Steuerungen auf Anhieb den richtigen, abstrakten Begriff angesprochen zu
sehen. Daher betont Fridolin im Text so sehr den Zusammenhang von Stärke und Nasiräat,
um dem Betrachter der Figur eine Hilfe zur Memorierung zu geben. Aber auch theologisch
gebildete Leser werden vom Bild ausgehend nur dann auf die gesuchte Würde gestoßen sein,
wenn sie die Auslegung Isidors gekannt haben.
Zwei unterschiedliche Umgangsformen zeichnen sich demnach ab: Vom Laien kann
lediglich erwartet werden, den Text auf das Bild zu übertragen; ihm zuliebe betont Fridolin
immer wieder die Abhängigkeit der nasiräischen Würde von der Stärke. Vom Gelehrten
jedoch, die theologische Verknüpfung von Stärke und Nasiräat zu kennen sowie über die
formale similitudo von Typus und Antitypus die nasiräische Gemeinsamkeit zu finden.
890
Isidorus Hispalensis: Quaestiones in Vetus Testamentum, in: PL 83, Sp. 389:
„1. Samson autem, quondam Domini Nazaraeus, habet quiddam in typo gestum Christi. Primum quod ab angelo
nativitas ejus annuntiatur; deinde quoniam Nazaraeus dicitur, et ipse liberat Israel de hostibus; postremo quod
templum illorum subvertit, et perierunt multa millia hominum qui illum illuserant.
2. Nativitas ista Samson, quae per angelum annuntiatur, similitudinem habet primum prophetarum, qui
nativitatem Domini secundum carnem annuntiaverunt; deinceps angeli etiam qui ad Mariam loquitur, dicens:
Maria, invenisti gratiam ante conspectum Domini, et accipies in utero, et paries filium, et vocabitur nomen ejus
Jesus; hic enim salvum faciet populum suum a peccatis eorum (Luc. I, 30).
4. Hic vere Nazaraeus, et sanctus Dei, in cujus similitudinem ille Nazaraeus est nuncupatus. Iste ergo cum
tenderet ad ministerium nuptiarum, leo rugiens occurrit ei. Sed quis primus erat in Samson obvium leonem
necans, cum petendae uxoris causa ad alienigenas tenderet, nisi Christus, qui Ecclesiam vocaturus ex gentibus,
vincens diabolum, dicit: Gaudete, quia ego vici mundum?“
140
4.22 Die 22. Figur
Auf der Rückseite von Samsons großen Taten wird mit der 22. Figur sein Tod gezeigt.891 Erblindet stößt er eine der vier Säulen um, welche das Haus mit den Philistern trägt,
und reißt dieselben mit sich in den Tod.892
In Abhängigkeit von der 21. Figur ist die Opferung der nasiräischen Würde unmissverständlich. Entsprechend lautet auch die Beischrift, Samson werfe den Saal mit den
Philistern um und stirbt dadurch mit den Feinden seines Volkes, um es aus ihrer Gewalt zu
befreien. Sie ordnet zuletzt die Figur dem Artikel 15 II zu, der jedoch im gesamten Gegenwurf nicht einmal genannt wird.893 Eine Bildauslegung weist schließlich noch darauf hin, dass
Samsons Opfer den Tod Christi bedeute.894
Nachdem in den Gegenwürfen 6 bis 10 Christi Opfer am Beispiel der alttestamentlichen Tiere angeschnitten wurde, leitete die Einführung in die Gruppe mit den fünf Gegenwürfen 11 bis 15 den Blick auf Christi Würde, die in verschiedenen Menschen und ihren
Geschichten dargelegt sei. Diese Ankündigung deckt sich schließlich auch mit der Beobachtung des häufigen Fehlens der 2. Artikel, welche eigentlich das jeweilige Leid Christi
schildern sollten.
Während die vorliegende Arbeit vor der Bearbeitung der 13. Figur auf etwaige Opfergedanken in den Gegenwürfen 11 bis 15 zur besseren Nachvollziehbarkeit der Argumentation
in den Bildanalysen hinweist, gibt Fridolin seinen Lesern diesen Hinweis erst jetzt am Ende
dieser Fünfergruppe. Zudem belässt er den Hinweis auf den Opfergedanken auch noch vage.
Er schreibt, man solle aus den direkt vorangegangenen Gegenwürfen erkennen, wie der Herr
aus Liebe, freiem Willen, Gehorsam, Gebot und Gelöbnis in den Tod geopfert wurde.895 Wie
die Untersuchung aber gezeigt hat, sind damit nicht nur die Gegenwürfe 13 bis 15 gemeint,
welche jeweils ein konkretes Opfer beinhalten, sondern auch die ersten beiden Gegenwürfe 11
und 12. So verweist die 13. Figur in einer Allusion auf ein Opfer wie bei der Darbringung
Christi im Tempel, die 15. Figur deutet mit dem Lamm symbolisch Christi Selbstopfer. Die
18. Figur lenkt motivisch den Blick vom Opfernden auf die Opfergabe, ebenso die 20. Figur.
Beide sprechen in diesem Zusammenhang nicht nur die vordergründigen Opfer an, wie es die
Bildthemen glauben machen, sondern verweisen vielmehr auf hintergründige Opfergedanken.
Denn wie die 22. Figur, die allein unmittelbar ein Selbstopfer zeigt, haben alle Figuren gemeinsam, dass sie nicht nur zur Memoration einzelner Würden anleiten, sondern auch dieselben Würden896 als Opfergaben implizieren. Fridolin selbst geht nicht darauf ein, sondern
betont nur die fünf Gründe, weswegen sich Christus für die Menschen geopfert habe.
Aufgrund der Fünfzahl könnte man gemäß der Buchkonzeption glauben, jedem Gegenwurf
aus der Fünfergruppe sei nun einer dieser Gründe zuzuordnen. Allerdings bezieht Fridolin
selbst zum Beispiel gleich zwei Gründe auf Samson: Er habe sich aus Liebe und freiem
Willen geopfert.897 Dies macht deutlich, dass die einzelnen Gründe durchaus mehrfach vergeben werden können und es dem Leser überlassen bleibt, hier Verknüpfungen vorzunehmen.
Vielleicht auch, um immer wieder neue und wechselnde Gegenüberstellungen zu überdenken,
sich mit der Zeit ein immer diffiziler werdendes Beziehungsgeflecht für die andächtige Betrachtung zu schaffen.898
891
Nach Pfeiffer 1969a, S. 290-292 eine Arbeit Albrecht Dürers.
Ri 16,23-31.
893
Fol. k2 vb.
894
Fol. k4 ra.
895
Fol. k4 rb.
896
Mit Ausnahme der 20. Figur, die anstelle des fürstlichen das jungfräuliche Opfer beinhaltet.
897
Fol. k4 ra.
898
Vgl. auch Suckale 1977, S. 192.
892
141
4.23 Die 23. Figur
Die 23. Figur ist zweizonig angelegt und zeigt oben innerhalb eines Wolkenfeldes
Christus, der neben drei Engeln vor seinem thronenden Vater kniet. Gottvater weist mit seiner
Rechten unter sich auf einen Weltkreis, in dem eine Landschaft mit der Kulisse einer Stadt zu
sehen ist.
Die Darstellung Christi, der vor seinem Vater kniet, greift offensichtlich die 1. Figur
vom Ratschluss auf: Gott sendet seinen Sohn auf die Erde. Damit schließt die 23. Figur einen
Bogen, der die alttestamentlichen Leiden Christi umfasst, und leitet so die leibhaftigen Leiden
des menschgewordenen Sohnes ein, wie es auch das Ende des 15. Gegenwurfs vermerkt:
„Nun folgen hernach die gegenwürff, die das leiden christi in im selbs als gegenwertig antreffen.“899
Gegenüber dem Segensgestus im Skizzenbuch (Abb. 45)900 fällt im Holzschnitt der
dezente Zeigegestus des Vaters auf, mit dem er den Sohn auf die Erde sendet. Dieser Auftrag
erfolgt nicht wie zum Beispiel in der Miniatur des Stundenbuchs der Katharina von Kleve
(Abb. 9), welche den Sohn in Gestalt eines Knaben auf die Erde niederschwebend zeigt.
Vielmehr betont die Darstellung das Knien des Sohnes, der seinen Platz unter den Engeln
eingenommen hat, wodurch eine Unterordnung des Sohnes unter den Vater wie schon in der 1.
Figur ersichtlich wird.
Demgemäß lautet die Kolumnenüberschrift: „Von der untertenigkeit cristi“901, welche
der 1. Artikel mit der „Untertänigkeit der höchsten Obrigkeit“ näher ausführt.902 Entsprechend
gibt auch die Beischrift an, dass in der 23. Figur der Vater den Sohn auf die Welt sende. Und
der Sohn, der von Ewigkeit her dem Vater gleich groß und gleich mächtig ist, unterwerfe sich
nicht allein dem Vater, sondern auch - um der väterlichen Ehre wegen - den Engeln und den
Menschen.903 Die Bilderläuterung wiederum schenkt den Engeln und Menschen keine Beachtung und verweist allein auf die demütige Unterwerfung und Untertänigkeit des Herrn hin,
der sogar in seiner niedrigsten Gestalt alles je vom Menschen Erschaffene überrage. Dies bedeute die 23. Figur, in der der Vater den Sohn auf die Erde sendet und der Sohn gehorsam das
Gebot seines Vaters befolgt.904
Die 23. Figur verbildlicht wie bei anderen Figuren auch nicht wörtlich ihren Artikel,
doch greift sie Aspekte aus den Erläuterungen auf, die eine Stütze für die Memorierung bildet.
Auch hier muss demnach das Bild über den Text mit konkreten Inhalten belegt werden. Doch
wer die nachfolgende Figur einbezieht, kann aus der Antithese der Bilder heraus auch ohne
den Text durchaus auf den Sinn der Artikel kommen.
4.24 Die 24. Figur
Die 24. Figur zeigt den Innenraum eines Sakralbaus, der in seinem hinteren,
chorartigen Abschnitt mit Chorgestühl einen Altar enthält, auf dem der Dekalog ruht. Im
899
fol. k4 vb.
Nach Valerian von Loga zeige das Skizzenbuch eine große Übereinstimmung mit dem Holzschnitt, aber da in
der Handschrift die Sendung Christi auf die Erde unmittelbar auf Adam und Eva folgt, läge ein Argument vor,
dass gegen eine Kopie der Handschrift nach dem Holzschnitt spräche. Ein Kopist der Holzschnitte hätte sich
sicherlich an die Reihenfolge gehalten; vgl. Loga 1895, S. 232.
901
Fol. k5 v-k6 r.
902
Fol. k5 va.
903
Fol. k4 vb.
904
Fol. k6 rb.
900
142
Vordergrund sammeln Juden Steine vom Boden auf und sind im Begriff, diese auf Christus zu
werfen. Erstmals im Schatzbehalter droht ihm damit, Leid am eigenen Körper zu erfahren.
Während er sich seinen Peinigern im Redegestus noch zuwendet, entzieht er sich ihren Angriffen und verlässt den Tempel durch eine Tür.
Die Kolumnenüberschrift zum zugehörigen Artikel lautet „Cristus ist der großten
hohfart gezigen worden“.905 Der 2. Artikel: Man warf Christus die allergrößte Hoffart und
Widerspenstigkeit vor.906 Die Beischrift gibt schließlich die Zugehörigkeit zum 2. Artikel des
16. Gegenwurfs an, und führt aus, dass die Juden Christus im Vorgebäude907 des Tempels
steinigen wollten, weil er sprach: „Ich und Vater sind eins“. Sie hielten dies für Gotteslästerung, weil sich ein sündiger Mensch als Gott ausgibt. Dabei sei das Gegenteil richtig.
Denn er sei ein wahrer, natürlicher Gott von Ewigkeit her und sei aus Gnade und
Barmherzigkeit des menschlichen Heils wegen zu einem Menschen geworden.908 Ähnlich
lautet auch die entsprechende Bilderläuterung.909
Im Holzschnitt sehen wir also beim Tempelweihfest Gottes Sohn im Streitgespräch910,
welches darin gipfelt, dass ihn die Juden wegen Gotteslästerung steinigen wollen. Daher auch
der Dekalog im Hintergrund als Hinweis auf die alttestamentlichen Gesetze, welche bei
Gotteslästerung die Steinigung vorschreiben.911
In der Zusammenschau beider Figuren wird Gottes Sohn offenbar, der sich erniedrigt
und in die Welt hinabsteigt, dort aber der Gotteslästerung beschuldigt wird. Insofern leuchtet
dem Betrachter der Gegensatz von Demut und Hoffart ein, worüber die Artikel leicht einzuprägen sind.
4.25 Die 25. Figur
Die 25. Figur zeigt einen Schlafraum mit einem Zwillingsfenster in der rückwärtigen
Wand sowie eine Tür mit Rundbogen in der daran anstoßenden rechten Wand.912 Durch beide
Wandöffnungen wird der Blick auf eine hügelige Landschaft freigegeben. Das Zimmer ist
links mit einem Baldachinbett913 ausgestattet, dessen einer Vorhang hochgebunden ist und
prominent in der oberen Bildmitte vor dem Fenster hängt. Unter dem Fenster steht eine
Wandbank, auf der ein fayenceartiger, bauchiger Henkelkrug platziert wurde. In diesem verhältnismäßig großen Gefäß stehen drei Lilien. Links vor dem Bett befindet sich ein Lesepult,
vor dem die Jungfrau Maria kniet. Sie wendet sich von ihrem Buch914 auf dem Lesepult zu
905
Fol. l1 r-l2 v.
Fol. l1 ra.
907
Vgl. Joh 10,22: Gemeint ist die Halle Salomos. Als Vorhalle wird in der Figur wohl der lehmbodenartige
Bereich im Vordergrund aufgefasst, der von dem gefliesten Bereich im Hintergrund abgesetzt wurde. Die
Allusion an eine Kirche rührt sicherlich daher, neben der versuchten Steinigung auch die Vertreibung des ewigen
Hohepriesters aus dem eigenen Tempel anzudeuten. Dieser Gedanke wird nochmals explizit mit der 36. Figur
aufgegriffen.
908
Fol. k6 rb. Zum Bibelzitat siehe Joh 10,30-31.
909
Fol. l1 ra.
910
Joh 10,22-39.
911
Siehe dazu Lev 24,16. Oder auch Benz 1984, S. 62.
912
Zur Vorstellung, dass die Verkündigung im Schlafzimmer, dem „thalamus virginis“ stattgefunden habe, siehe
Lüken 2000, S. 49.
913
Das Bett ist als Brautbett von symbolischer Bedeutung, da sich mit Marias Einwilligung Gott und Mensch
vermählen; siehe dazu Liebrich 1997, S. 75.
914
Dass Maria vor der Verkündigung die Jesajaprophetie 7,14 („Seht, die Jungfrau wird ein Kind empfangen, sie
wird einen Sohn gebären, und sie wird ihm den Namen Immanuel (Gott mit uns) geben.“) gelesen haben soll,
siehe Schreiner 1990, S. 324-325.
906
143
Gabriel hin um und kehrt aus Erstaunen ihre erhobenen Hände mit den Flächen nach außen.915
Gabriel ist offensichtlich von rechts durch die Tür in die Kammer gekommen und kniet vor
der Jungfrau. Sein einer Flügel ist noch wie zum Fliegen ausgestreckt. Seine Rechte weist im
Segensgestus auf Maria, während seine Linke der Jungfrau ein zweifach versiegeltes
Schreiben entgegenhält.916
Betrachten wir zunächst das Motiv des versiegelten Briefs, den Gabriel Maria überbringt. Lech Kalinowski917 weist darauf hin, dass bereits im 4. Jahrhundert durch Ephraim der
Syrer Maria als versiegeltes Schreiben bezeichnet wurde und führt zur Deutung dieses Motivs
ein Gedicht des im 5. Jahrhundert lebenden Bischofs von Batna aus Syrien, Jakob von Sarug,
an: „Maria ist uns erschienen wie ein versiegelter Brief, in welchem die Geheimnisse und
Tiefen des Sohnes verborgen sind. Ihren heiligen Leib bot sie dar wie ein reines Blatt, und das
Wort schrieb sich selbst leiblich darauf. Der Sohn ist das Wort und sie, wie wir gesagt haben,
der Brief, durch welchen der ganzen Welt die Vergebung mitgeteilt wurde. Sie ist nicht ein
solcher Brief, der erst nach seiner Aufzeichnung versiegelt worden ist, sondern ein solcher,
den die Dreieinigkeit zuerst versiegelt und dann beschrieben hat. Er wurde versiegelt und beschrieben und alsdann auch gelesen, ohne aufgebrochen zu werden: Denn ungewöhnlich erhabene Geheimnisse hatte der Vater in ihm geoffenbart. Ohne Verletzung des Siegels trat das
Wort ein und wohnte in ihr; bei dieser Wunderbaren findet sich die Jungfräulichkeit des
Leibes mit der Fruchtbarkeit vereinigt.“918
Dagegen führt Klaus Schreiner919 für das Motiv des versiegelten Briefes als
Inkarnation des Wortes in Maria unter den abendländischen Autoren Bernhard von Clairvaux
an, der in seinem Traktat „Ad laudem gloriosae Virginis Matris“ darlegt, dass im Heiligtum
der Trinität mit dem Finger Gottes die Botschaft geschrieben worden sei, welche Gabriel,
einer der Mächtigsten des himmlischen Hofstaates, der Jungfrau überbrachte. Bernhard
empfiehlt, den Gruß des Engels zu betrachten, weil man so im „Siegel unserer
Kaiserin“ Buchstaben geistlicher Gnade finden könne, die mit dem Siegelring der göttlichen
Autorität eingeprägt worden seien.920 Wie Klaus Schreiner ausführt, wollte Bernhard damit
915
Zur Bedeutung der Gesten siehe Duwe 1994, S. 164.
Verschiedene Vorlagen und Einflüsse werden mit der 25. Figur in Verbindung gebracht. Abraham 1912, S.
176 verweist auf Michael Wolgemuts Flügel mit der Verkündigungsdarstellung des Marien- und Passionsaltars
der Marienkirche in Zwickau von 1479 (vgl. Strieder 1993, Abb. S. 71 oben links sowie S. 200, Kat. 49). Anzelewsky 1997, S. 19 vergleicht den Engel der 25. Figur mit dem Wilhelm Pleydenwurff zugeschriebenen
Engel auf dem Würzburger Flügel (vgl. Strieder 1993, S. 86, Abb. 99 und S. 219, Kat. 68) und gibt die
Komposition des Holzschnittes als eine fast genaue Kopie vom linken Flügel des Columba-Altars von Rogier
van der Weyden an (vgl. Voss 1999, S. 277, linke Abbildung). - Loga 1895, S. 229 verweist auf den Schongauer
Stich B 3 (vgl. die Abbildung in Anzelewsky 1991, S. 290-292, K.20). – Siehe auch Stadler 1913, S. 191, Anm.
2.
917
Kalinowski 1981, S. 166.
918
Landersdorfer 1913, S. 301.
919
Schreiner 1990, S. 360-361; zur Bedeutung von Siegelfarben siehe S. 364.
920
Bernhard von Clairvaux: Ad laudem gloriosae Virginis Matris, in: PL 182, Sp. 1142: „Haec salutatio in
sacrario Trinitatis est digito Dei conscripta, cum in consistorio coelestis palatii a notatione majestatis
sumpsisset originem, uni de fortissimis palatii ad deferendum est delegata. Gabriel namque Dei fortitudinem
Hebraeus interpretatur. Mittitur namque Gabriel archangelus, et egreditur de Rege ad reginam, de Imperatore
ad imperantem, de civibus coeli ad condominam palatii. Ingreditur ad Virginem regis perelectam, et eo forte
alacrius, ut cum angeli prius haberent Regem, habituri essent et reginam, et ut ad supplendam ordinis angelici
ruinam, peccatores ingredi viam paradisi, mater misericordiae, regina angelorum, porta fieret Coeli. Ingressus
ergo angelus: Ave, inquit, gratia plena, Dominus tecum. Libet intueri, libet amplecti, libet admirari in hac
salutatione titulos imperatricis nostrae radiantes in diademate, et ipsius gemmas contemplari. Inspice syllabas
hujus altissimae salutationis, et invenies in sigillo imperatricis nostrae, quasi characteres spiritualis gratiae
annulo auctoritatis impressos.“
916
144
sagen, dass der Botschaft des Engels die Imprägnierung eines im Himmel geschriebenen
Textes in den mit Siegelwachs vergleichbaren Schoß Marias entsprach.921
Betrachten wir nach dem Motiv des inkarnierten Wortes nun den prominent
hängenden Vorhangsack. Ähnlich wie im Schatzbehalter treffen wir ihn in der Verkündigung
des Rogier van der Weyden wieder, wo er sich ebenso deutlich sichtbar und kompositorisch
hervorgehoben in der oberen Bildmitte befindet. Zu Rogiers Werk zeigt Susan Koslow auf,
dass der Sack ein Symbol für die Inkarnation Christi mit einer besonderen Anspielung auf die
Fleischwerdung des Wortes sei. Wesentlich ist hierbei die Feststellung, dass dieses Symbol in
der antiken Fortpflanzungslehre verwurzelt ist.922 Susan Koslow zeigt die formalen Ähnlichkeiten des Sackes mit einer Gebärmutter, mit einem Gerinnungssack für Käse923 sowie mit
dem für die Labgewinnung aufgehängten Magen eines Wiederkäuers auf. Zur inhaltlichen
Deutung dieser Ähnlichkeiten verweist sie auf die Zeugungslehre des Aristoteles, der in
seiner Schrift De Generatione Animalium924 dem Mann die Form und der Frau die aus Blut925
bestehende Materie einräumt.926 Zur Verdeutlichung der Zeugung bemüht Aristoteles eine
Analogie mit der Milchgerinnung: So wie bei der Gerinnung Milch den Körper ausmacht,
bildet das Lab die formende Substanz.927 So wie also Milch erst zu einem festen Körper gerinnt, wenn ihr Lab zugegeben wird, so bildet sich aus dem Menstruationsblut erst ein Körper,
wenn es mit einer „Gestalt“ in Berührung kommt.928 Wie vielfältig die aristotelische Analogie
zitiert wurde, zeigt Susan Koslows Zusammenstellung der entsprechenden Schriftquellen,
darunter auch einige von Kirchenvätern, welche das Bild des Gerinnens im Kontext der
Inkarnation Christi gebrauchen.929 Mit Blick auf den Sack bietet sich als Fazit ein Zitat aus
dem 17. Gegenwurf an: „Also kam der heilig geist (= Form; d. Verf.) in sundrer weyse in sie
und formiret auß irem reynen iunckfrewlichen geperblut (= Materie; d. Verf.) den reinen leib,
den gottes sun.“930
Demnach betont neben dem versiegelten Brief auch der Vorhangsack die
Materialisierung des Wortes.931 Diese inhaltliche Doppelung ist daher wie in der 4. Figur mit
Adams Schlaf und dem kelchförmigen Brunnen als ein Ausrufezeichen zu verstehen.
Kommen wir unter den Motiven, die untersucht werden sollen, zuletzt zum Henkelkrug mit den drei Lilien. Zahlreiche Verkündigungsdarstellungen bei Sven Lüken932 zeigen,
921
Eine von Bernhard beeinflusste Verkündigungsdarstellung scheint die des Altars aus dem Schloss Tirol in der
Stiftskirche Wilten bei Innsbruck, um 1370-1372, zu sein. Nach Vinzenz Oberhammer sei auf dem Siegel des
Briefes durch einen plastischen Farbauftrag ein bärtiger Mann zu erkennen sowie eine Umschrift, deren Anfangsworte als „S.[igillum] sancti patris…“ zu lesen ist; siehe dazu Oberhammer 1948, S. 43, Taf. 22. Zur
Metapher des Siegelns und der damit verbundenen Lehre Aristoteles’ von Form und Materie siehe auch Kern
1971, S. 53-55. Zum Dekret als versiegeltem Heilsplan siehe Hach 1881, S. 166-167 und Braunfels 1949, S. VIIVIII.
922
Siehe Koslow 1986, S. 9-33, zur Symbolbedeutung bes. S. 10.
923
Siehe Koslow 1986, S. 14, Abb. 8.
924
Ins Lateinische übersetzt von Wilhelm von Moerbeke in den Jahren 1260-1263.
925
„Prima enim materia est menstruorum natura.“; siehe dazu Aristoteles 1966, S. 36, Z. 6-7.
926
In den Büchern VII, VIII, IX der Metaphysik entwickelt Aristoteles seine Theorie der Substanz, deren Grundlage die Lehre des Hylemorphismus bildet, die besagt, dass Dinge aus zwei Komponenten zusammengesetzt sind,
nämlich aus Materie (hylê) und Form (morphê).
927
„Sed accidit ut rationabile, quoniam masculus quidem exhibet speciem et principium motus, femella autem et
corpus et materiam, velut in lactis coagulatione corpus quidem lac est, formans autem coagulum principium
habens et constare faciens, sic quod a masculo in femella partitum est.“; siehe dazu Aristoteles 1966, S. 35, Z.
16-20. Zur Variation der Analogie siehe ebd., S. 61, Z. 1-5.
928
Vgl. Koslow 1986, S. 14-21.
929
Koslow 1986, S. 22-26.
930
Fol. l5 rb.
931
Ähnlich prominent ist der geraffte Vorhangsack in der 54. Figur mit Judas’ Verrat zu sehen, ohne dass darin
ein Hinweis auf die Menschwerdung gegeben werden wollte. Zur Mehrdeutigkeit eines Zeichens siehe zum
Beispiel Wolfgang Harms Aufsatz „Bildlichkeit als Potential in Konstellationen“ (vgl. Harms 2007).
932
Lüken 2000.
145
dass eine zentrale Platzierung der Lilien in einem Gefäß angesichts ihrer mariologischen Bedeutung933 nichts Ungewöhnliches ist. Zudem, dass die überdimensionierte Hervorhebung
dieses Motivs zwar weniger, aber dennoch deutlich vertreten ist. Diese beiden
kompositorischen Faktoren also, welche dafür sorgen, dass das Gefäß mit den Lilien ins Auge
springt, offenbaren somit allein keine inhaltlichen Besonderheiten. Erst wenn man sich des
eigentlichen Themas des Schatzbehalters besinnt, fällt unser Motiv durch seine prominente
Darstellung auf. Denn der Schatzbehalter ist nicht Maria, sondern Christus und seinen Leiden
gewidmet. Warum aber sollte man in einem christologischen Werk ein für diese Zeit primär
mariologisch verstandenes Symbol derart in den Mittelpunkt und nicht etwa an den Rand
rücken, wie es in vielen anderen Darstellungen bezeugt ist?
Da ein Leser des Schatzbehalters in den Figuren immer nach Hinweisen auf Christus
suchen wird, wollen wir prüfen, ob wir für unser Motiv nicht auch eine christologische
Deutung finden können.
Der Henkelkrug mit bauchiger Form934 und einer Verzierung, die solchen auf
Fayencegefäßen gleichen, ist auch aus anderen Verkündigungsdarstellungen bekannt. Solch
vergleichbare Gefäße tragen manchmal eine Inschrift, die das Gefäß als ein Symbol für Maria
kenntlich macht. Der in Nürnberg geschaffene Dreikönigsaltar des Meisters des LöffelholzAltars aus der Zeit von 1465 bis 1470 gibt eine Keramik mit Wellenmuster und der Inschrift:
„Maria V“ wieder.935 Neben den Bildbeispielen sind aber auch in den Schriftquellen
unzählige Belege aus verschiedenen Zeiten erhalten, welche Maria als das reine Gefäß Gottes
bezeichnen.936
Insofern steht Maria selbst für dieses erlesene, kostbare Gefäß, dessen mariologische
Deutung vorherrscht. Allerdings sahen viele Gläubige in den meist kostbaren Gefäßen ebenso
das mit Manna gefüllte Gefäß aus Exodus 16,33, welches sie als Sinnbild für den Schoß
Marias verstanden, der erfüllt von Christus ist, dem Brot des Lebens.937
Wenn auch die Lilie im Spätmittelalter vornehmlich als Symbol für die Reinheit
Marias aufgefasst wird, war sie doch zunächst auf Christus bezogen gewesen. Bernhard von
Clairvaux zum Beispiel identifiziert in seinen Predigten zum Hohelied Christus mit der Lilie.
Nach Bernhard ist es im Hohelied 2,1938 Christus selbst, der sich als lilium bezeichnet.939
Origines nannte Christus ausgehend vom Hohenlied liliengleich.940 Umdeutungen auf Maria
sollten erst noch folgen.941
Im Schatzbehalters jedenfalls können die Lilien, die im marianisch gedeuteten Gefäß
stehen, aufgrund der fridolinschen Intention nur in ihrem ursprünglichen Sinn als Symbol für
Christus verstanden werden.942
So ist das Bild der Lilie im Gefäß als eine Allegorie für Christus aufzufassen, der in
Maria erblühte.943 Ambrosius spricht gar von Maria als dem Gefäß, in das Christus nieder-
933
Siehe v. a. zur Lilie als Symbol für die Reinheit Marias Salzer 1967, S. 115, 162-170.
Zur Bevorzugung dieser Form siehe Lechner 1978, S. 89.
935
Strieder 1993, S. 59, Abb. 60. Für weitere Bildbeispiele siehe Lüken 2000, S. 322, Anm. 102.
936
Vgl. Salzer 1967, S. 17-18, 115, 327-328; siehe auch Lüken 2000, S. 321, Anm. 101 sowie Lechner 1978, S.
93-95, auf S. 94 eine Abhandlung über die Bedeutung des Tons zum Töpfern.
937
Vgl. Salzer 1967, S. 115 und Liebrich 1997, S. 76.
938
„Ego sum flos campi et lilium convallium.“
939
PL 183, Sp. 1009, Sermo 47. Siehe auch Gössmann 1957, S. 86.
940
Lechner 1978, S. 95.
941
Siehe Lüken 2000, S. 61.
942
Zu den Lilien im christologischen Kontext siehe auch Schiller 1, S. 62.
943
Zum Vergleich „Christus ist eine Blume, die aus Maria erblüht“ siehe die Literaturangabe in KrissRettenbeck 1956, S. 54, Anm. 8.
934
146
steigt.944 Die Lilien, die im Gefäß stehen, weisen neben der Reinheit Marias somit in einer
Doppeldeutung auch auf die Herrlichkeit Christi hin.945
Dabei stellt sich schließlich noch die Frage nach der Dreizahl der Lilien. Immerhin
fehlt im Holzschnitt des franziskanisch geprägten Schatzbehalters ein augenfälliger Hinweis
auf das trinitarische Wirken an der Inkarnation.946 Dass aber die Trinität die Inkarnation bewirkende Kraft sei, wird in der von Bonaventura begründeten franziskanischen Theologie
hervorgehoben. In der Kunst drückt sich diese Auffassung sinnfällig durch das Einfügen des
Jesusknaben aus, der zusammen mit dem Heiligen Geist auf einem Lichtstrahl von Gott zur
Jungfrau herabfährt.947 Diese Darstellung wurde zwar als häretisch verurteilt, weil man die
Auffassung gewinnen konnte, dass Christus seinen Leib im Himmel und nicht aus Maria angenommen habe948, dennoch war sie ikonografisch gängig949.
Es ist denkbar, dass man hier bewusst auf eine Darstellung der personifizierten Trinität
verzichtet hat, um nicht von den drei Lilien abzulenken, oder umgekehrt, um durch das Bemerken der fehlenden Trinität erst recht eine Identifizierung derselben in den drei Lilien auszumachen. Neben der Dreizahl sind es vor allem die drei verschiedenen Entwicklungsstadien
der Lilien, geschlossene Knospe, aufgehende Knospe sowie entfaltete Blüte, die an einen
Hinweis auf die göttliche Trinität denken lassen.950 Die Kolmarer Liederhandschrift
kolportiert zudem, dass auf Marias Einwilligung in die englische Verkündigung „die lilg entsprang drivalticlich in richer blüt.“951
Fassen wir die Beobachtungen zusammen, werden über die Motive zwei Aspekte der
Inkarnation angesprochen, nämlich die Fleischwerdung des Wortes sowie die trinitarisch bewirkte Fleischwerdung im reinen Gefäß, das Maria ist.
Wenden wir uns mit diesem Wissen dem Text zu. Die Figur 25 gehört gemäß ihrer
Beischrift zum 1. Artikel des 17. Gegenwurfs952, der die Themen Geist und Fleisch gegenüberstellt: „Der erst (Artikel; d. Verf.) ist: das allergeistlichst wort ist fleisch worden, auff
das es dz fleisch züg zu der geistligkeit. Wider den ist der ander artickel. Im ist die
fleischligkeit auffgehebt953 und verwisen worden“.954 Die Kolumnenüberschriften zu beiden
Artikeln lauten entsprechend: „Von der geistlichkeit cristi“955 sowie „Cristus ist der
fleischlichkeit gezigen (bezichtigt; d. Verf.) worden“956.
Die Bilderläuterung verknüpft den 1. Artikel, die „einfleischung oder fleischwerdung
des allergeistlichsten worts“957, mit der Darstellung der Verkündigung an Maria.958 Danach
944
PL 16, Sp. 313: Liber de institutuione virginis, Cap. V, 33.
ML 4, Sp. 121-122, s. v. „Lilie“ (G. Nitz).
946
Die Inkarnation als Opus Trinitatis reflektiert ein Gemeingut mittelalterlicher Theologie, siehe dazu Schreiner
1990, S. 358; Kern 1971, S. 48-65, bes. S. 49.
947
Vgl. Schiller 1, S. 55.
948
Siehe Liebrich 1997, S. 65, Anm. 299; Schiller 1, S. 56; Koslow 1986, S. 11.
949
Siehe z. B. die vielen Bildbeispiele in Lüken 2000.
950
Zur Dreizahl der Blüten siehe Lechner 1978, S. 93, 98-99. Siehe z. B. auch Lüken 2000, Abb. 23 u .a.
951
Zum Zitat und zur „dreifaltigen“ Lilie als Vergleichsbild der Trinität siehe Kern 1971, S. 212.
952
Fol. l2 vb: „Die xxv. figur der verkündigung gehört zu dem ersten artickel des xvij. gegenwurfs und zu dem
ersten des xxj.“
953
D. h. „vorgeworfen“; siehe dazu Baufeld 1996, S. 15, s. v. „aufheben“.
954
Fol. l3 va.
955
Fol. l3 v-l5 r.
956
Fol. l6 r-m1 v.
957
Fol. l3 va.
958
„Durumb dz fleisch, dz ist den fleischlichen menschen, zewiderbringen und zereinigen, zeheiligen, zestercken
und zewirdigen, hat das wort gottes das fleisch an sich genomen; und das ist bedeutet bey der figur der
verkündigung, da der ertzengel gabriel der iunckfrawen marie den willen gottes des vaters von der
menschwerdung seins suns verkündet und vordert ir willkür; und maria verwilligt in das wollgevallen gottes, da
sy spricht: Nym war, ich bin ein diern des herren, mir geschehe nach deinem wort; dann alsbald ward das wort
fleisch, und als ir der engel gesagt het, also kam der heilig geist in sundrer weyse in sie und formiret auß irem
reynen iunckfrewlichen geperblut den reinen leib …“., vgl. fol. l5 r.
945
147
nimmt Christuslogos Fleisch an, um den gefallenen Menschen zu retten. Dies ist beim Anblick der 25. Figur hinsichtlich der Inkarnation zu bedenken.
Warum aber die andere Bedeutung, die dem Bild ebenso zu entnehmen ist, nicht im 17.
Gegenwurf aufgegriffen wird, ist mit der Wiederholung der 25. Figur im 21. Gegenwurf zu
erklären. Sowohl die Beischrift der 25. Figur als auch die Auslegung des Artikels 17 I verweisen auf den späteren Gegenwurf. Die Beischrift hält fest, dass die Figur 25 auch dort zum
1. Artikel gehöre959 und in der Auslegung heißt es, dass „hernach in dem xxj.
gegenwurff“ ausführlich die Formung des heiligen reinen Fleisches Christi in der gnadenvollen Jungfrau durch den Heiligen Geist dargelegt werde.960 Entsprechend lautet dort die
Kolumnenüberschrift: „Von der reinen enpfengknus cristi“961.
Nicht angekündigt wird allerdings, dass die Figur 25 im Gegenwurf „von der
reynigkeit der empfengknus unsers herren“962 nochmals abgebildet wird. Die Wiederholung
ist wie gewöhnlich dem zugehörigen Gegenwurf vorangestellt, leitet diesen ein und bereitet
auf den Inhalt des neuen Gegenwurfs vor: Christus wurde empfangen in einer allerheiligsten
Jungfrau von ihrem jungfräulichen Blut. Die Einschätzung des jungfräulichen Blutes als rein
wird aus dem 17. Gegenwurf deutlich, da es dort heißt, dass der Heilige Geist auf besondere
Weise in Maria hineinging und aus ihrem reinen jungfräulichen Gebärblut den reinen Leib,
den Sohn Gottes, formte.963
Eine Beischrift fehlt, auf eine Auslegung hat man verzichtet. Nur an einer Stelle im
Text des 21. Gegenwurfs gibt es eine Information zur Wiederholung: „Dieser xxj. gegenwurff
wirt auch beschlossen in der vorgeenden figur der englischen verkündigung. In welcher auch
vormals der sibenzehend gegenwurff begriffen ist worden“.964 Eine weitere Figur für den 2.
Artikel von Christus als Bastard wurde nicht beigegeben.965
Die Figur der Verkündigung wird somit nicht willkürlich zweifach verwendet, sondern
gezielt dort bei den Gegenwürfen eingesetzt, wo sie unterschiedliche Aspekte der Verkündigung vor Augen stellt. Somit verweisen die Motive Brief und Vorhang vornehmlich auf
das fleischgewordene Wort und das Motiv der Lilien im Krug auf die Formung Christi aus
einem reinen Leib. Jedem Motiv kommt somit die Bedeutung zu, an verschiedene Inhalte aus
verschiedenen Gegenwürfen der Verkündigung zu erinnern. Daher müssen Überlegungen
zurückgewiesen werden, wonach die wiederholt abgedruckten Holzschnitte unnötig seien
oder eine Erlahmung der schöpferischen Kraft ausdrückten.966
4.26 Die 26. Figur
Die 26. Figur zeigt das Mahl Christi mit den Zöllnern. Christus sitzt mit Matthäus und
weiteren Zöllnern an einem gedeckten Tisch, während vorne links im Bild ein Mundschenk
dabei ist, gekühlten Wein aus einem Krug in einen Becher zu füllen. Christus unterhält sich
mit den Zöllnern, während durch die Tür Christi Jünger sowie Pharisäer zu erkennen sind, die
über Redegesten miteinander diskutierend dargestellt sind.
959
Fol. l2 vb.
Fol. l3 va.
961
Fol. n4 r-v.
962
Fol. n4 ra.
963
Fol. l5 rb.
964
Fol. n4 vb.
965
„Der, des empfengknus so rein, so geistlich unnd so göttlich ist gewesen, das die ubertrefflichkeit irer
heiligkeit nit begriffen werden mag, der ist ein basthart gehalten worden.“, vgl. fol. n4 ra.
966
Siehe z. B. Hall 2002, S. 102, Anm. 64.
960
148
Die Figur zeigt den Moment aus der Bibelgeschichte, in dem die Heuchler und
Schriftgelehrten bei Christi Mahl mit den Zöllnern seine Jünger fragen, warum ihr Meister mit
Sündern esse und trinke.967
Obwohl sich diese Episode unter der Aufzählung der guten Taten Jesu in Matthäus 8
und 9 befindet, welche für die Barmherzigkeit Christi stehen, steht die 26. Figur als eine
visuelle Einleitung vor dem 2. Artikel. Aufgrund des dem Buch zugrunde liegenden Schemas
des Kontrastes hat daher die Figur für ein Leid Christi zu stehen.
Tatsächlich trägt dazu ein konkretes Motiv bei. Während in der Capestrano-Tafel
Christus mit den Zöllnern speist und die Pharisäer ihren Vorwurf gegenüber den Jüngern vorbringen, wird dort Matthäus’ Mahl weniger pompös dargestellt (Abb. 46). Fast nur dekorativ
steht darin am Boden ein Weinkühler mit einem Krug. Dagegen wird im Schatzbehalter der
Weinkühler in den Vordergrund gerückt und prominent um einen Mundschenk ergänzt.
Der Ursprung dieser Ergänzung liegt vermutlich in der Speculum-Ausgabe des Peter
Drach von 1481. Am ersten Sonntag nach Trinität wird fol. 173 verso das Gleichnis vom
reichen Mann und armen Lazarus aus Lukas 16 wiedergegeben; das begleitende Bild zeigt
den reichen Mann beim Festmahl (Abb. 47). Um sein Leben in Herrlichkeit und Freude968 zu
unterstreichen, dient ihm im Vordergrund der Mundschenk. Die darauf folgenden Bilder
zeigen fol. 174 recto den armen Lazarus in Abrahams Schoß und direkt darunter den reichen
Mann in der Hölle. Der Mundschenk aus Peter Drachs Speculum humanae salvationis von
1481 kehrt nun in ähnlicher Weise im Schatzbehalter wieder. Diese motivische Erweiterung
zielt im Blick auf den Vorwurf der Pharisäer auf eine drastischere Formulierung, wie sie im
Doppelgleichnis der launischen Kinder nach Mt 11,16 anzutreffen ist. Denn in dieser Sachparallele wird der Menschensohn als Fresser und Säufer bezeichnet. Das Motiv des
Mundschenks lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters weg von der eigentlichen Bedeutung
der Barmherzigkeit hin zu einem Christus, der den sinnlichen Lüsten erliegt ähnlich wie
Salomo beim Festmahl in der 86. Figur oder eben der reiche Mann aus dem Lukas-Gleichnis.
Entsprechend finden wir in der Beischrift die Mitteilung, in der Figur des Mahls esse
Christus zusammen mit Zöllnern und Sündern, weswegen die Schriftgelehrten zu den Jüngern
sprachen, warum ihr Meister mit Sündern esse und trinke.969 Daher gehöre die Figur zum
Artikel 17 II. Weil Christus sich gegenüber den Sündern freundlich zeigte und mit ihnen aß,
verurteilten ihn die Heuchler als einen fleischlichen Menschen. In der Auslegung führt
Fridolin die Bibelparaphrase der Mahl-Episode aus und bezieht die nachfolgende Frage nach
dem Fasten ein970, wodurch über den Text des Schatzbehalters die Brisanz von Christi Teilnahme am Mahl herausgestellt wird: Christus aß und trank mit den Zöllnern nämlich an einem
Fastentag, an dem sich die Pharisäer jeglicher Nahrung enthielten.
Es liegt somit am Motiv des Mundschenks, der grundsätzlich positiven Schilderung
des Mahls eine negative Bedeutung zu geben. Seine Aufgabe ist es, die Grundbedeutung eines
Bildes inhaltlich zu erweitern und einen neuen Akzent zu setzen.
Die Beischrift ist ein schönes Beispiel dafür, wie Fridolin den Vorgang des Verstehens
und Memorierens mittels der Figuren begreift. Er verweist auf die biblische Stelle der dargestellten Szene, stellt den Vorwurf des Essens und Trinkens heraus und verknüpft diesen mit
dem Artikel vom fleischlichen Menschen. Durch die Einbindung der biblischen Geschichte
erhält der abstrakte Artikel beispielhaft einen konkreten Inhalt, der durch die anschauliche
Geschichte leicht verständlich wird.
967
Mt 9,10-13.
Lk 16,19.
969
Fol. l5 rb.
970
Fol. l6 rb.
968
149
4.27 Die 27. Figur
Die 27. Figur zeigt Motive aus unterschiedlichen Kontexten und wirkt in ihrer Zusammenstellung wie eine Collage. So sehen wir im Vordergrund links und rechts an den Bildrändern jeweils Götzen auf hohen, schlanken Säulen stehen. Vor der linken Säule kniet eine
Gruppe von Juden, denen prominent ein König angehört. Vor der rechten Säule kniet eine
Gruppe, der auch Bischöfe angehören. Zwischen zwei Hügeln in der Bildmitte steht zentral
Maria mit dem Jesusknaben auf dem Arm. Hinter dem rechten Hügel wird Joseph in einem
Typus gezeigt, wie man ihn aus Darstellungen der Heiligen Familie auf der Flucht kennt. Aus
diesen Darstellungen sind sogar die Zügel in seiner Hand wiedergegeben, mit denen er für
gewöhnlich den Esel hinter sich herführt.971 Diese versatzartige Darstellung Josephs lässt
somit keinen Zweifel an die Allusion, die sie bezwecken soll. Schließlich schwebt über allen
Christuslogos mit ausgebreiteten Armen in einer Wolke.
Doch auch wenn die Figuren von Joseph und Maria auf die Flucht nach Ägypten anspielen, fällt die bemerkenswerte Gestaltung der Muttergottes auf. Indem sie nicht auf dem
Esel reitet, sondern auf einer Stelle ruhend ihr Kind dem Betrachter vor Augen hält, gewinnt
sie an eigenständiger Bedeutung. Offensichtlich vertritt sie neben der Flucht eine weitergehende Aussage, die sich jedoch nicht ohne weiteres erschließt.
Zuletzt fühlt man sich durch die Komposition des Bildes an die Versuchung der Teufel
hinsichtlich des Glaubens aus der Ars moriendi erinnert (Abb. 48). Die Teufel versuchen, den
Sterbenden zum Abfallen vom Glauben zu verleiten. Dabei spannen sie ein Tuch zwischen
dem Sterbenden und dem hinter ihm stehenden Gottvater, Gottsohn sowie der Muttergottes
und raunen ihm unter anderem zu, dass die heidnische Abgötterei ungestraft bliebe.
Veranschaulicht wird diese Versuchung durch das Königspaar, das im Vordergrund einen
Götzen anbetet. Im Schatzbehalter fehlt allerdings ein die Sicht auf Gott versperrendes Tuch,
sodass man eine freiwillige Abkehr der Juden von Gott annehmen muss.
Die Themen Abkehr und Flucht geben der 27. Figur eine inhaltlich negative Ausrichtung. Doch ergibt sich ein differenzierteres Bild, wenn man um den emblematischen Sinn
der Motive weiß, die sich aus der Lektüre des Gegenwurfs ergeben.
So überrascht allein schon die positiv formulierte Kolumnenüberschrift, wonach
„Christus vom jüdischen Geschlecht kommen wolt“972. Der Überschrift folgend lautet der 1.
Artikel, dass Christus vom jüdischen Geschlecht menschliche Natur an sich nehmen wollte.973
Den emblematischen Charakter des Bildes erschließt die Beischrift: Bischöfe, Könige
und das jüdische Volk hätten sich von Gott ab- und den Abgöttern zugewendet. Dennoch
wollte Christus die menschliche Natur aus dem jüdischen Geschlecht annehmen. Und obwohl
er dadurch die Juden geehrt habe, hätten sie ihn nach seiner Geburt an Herodes verraten.974
Ähnlich heißt es auch in der Bildauslegung: Obwohl Gott der Herr die Könige, die Bischöfe
und das Volk der Juden beruft und zu ihm fordert, kehren sie ihm den Rücken zu, wenden
sich zu den Abgöttern und beten diese an.975
Insofern war die Deutung des Bildes richtig, darin die Abkehr der Juden von Gott zu
sehen. Dagegen konnte man den Verrat an dem neugeborenen Menschensohn dem Bild nicht
unmittelbar entnehmen. Dieser Inhalt muss erst über den Text in die Allusion mit Joseph einbezogen werden, der hier die Gedanken auf die Flucht vor Herodes lenkt. Da Maria nun nicht
auf einem Esel reitet, obwohl Joseph mit den Zügeln in der Hand gezeigt wird, sondern
prominent etwas oberhalb der Bildmitte steht mit dem Christuskind auf den Armen, wird dem
971
Vgl. die 32. Figur.
Fol. m2 v.
973
Fol. m2 va.
974
Fol. m1 vb.
975
Fol. m2 va.
972
150
Betrachter die vollendete „Ehrung Christi mit der menschlichen Natur“ direkt vor Augen gehalten.976
Das Bild ist damit ein Gegenwurf in sich, um der außerordentlichen Bereitschaft
Christi, die menschliche Natur aus dem Geschlecht der Juden anzunehmen, obwohl sie ihn als
Gott und Mensch aufgegeben und verraten haben, zusätzliches Ansehen zu verleihen. Den
sicheren Sinn der jeweiligen Motive erschließt aber erst der Text, der oben angeführt wurde.
4.28 Die 28. Figur
Die 28. Figur zeigt Herodes und die Schriftgelehrten und geht mit ihrer biblischen
Konnotation sowohl mit dem Kolumnentitel (Wie Herodes Christo nachgestellt hat977) als
auch mit dem 2. Artikel (Wie die Juden den Herren nach seiner Geburt verraten haben978)
konform.
Die Beischrift führt dazu noch aus, wie Herodes die Bischöfe und Schriftgelehrten
fragt, wo Christus geboren werde. Sie sagen es ihm zwar, legen aber die Worte des
Propheten979 nicht vollständig980 aus und verraten so das Neugeborene.981 Die Bildauslegung
wird noch etwas genauer und gibt an, dass in der 28. Figur der Verrat gemeint sei, da Herodes
die Bischöfe und Lehrer des Volks ausfragt, wo und wann Christus geboren werden solle,
damit er ihn finden und töten könne.982
Als Vorlage für die 28. Figur kann eine Zeichnung aus der Ebersberger Klosterchronik
angesehen werden, welche zeigt, wie der Geistliche Konrad von Heubach dem Grafen
Sieghart ein Gleichnis auslegt (Abb. 49).983
Stadler machte bereits auf zwei kolorierte Federzeichnungen aus der Chronik als Vorlagen für die Figuren 31 und 51 aufmerksam.984 Die Pergamenthandschrift gliedert sich in
drei Teile: den Ebersberger Kirchenschatz, die Chronik des Klosters sowie eine Liste der
jeweiligen Äbte. Während für den Teil mit dem Kirchenschatz eine Entstehungszeit sicher
zwischen 1496 und 1500 angenommen werden kann, deuten Schrift, Stil, Tracht, Qualitätswechsel des Pergamentes sowie der Inhalt darauf hin, dass die Chronik mit den Federzeichnungen bereits am Ende der 70er Jahre entstanden sein muss. Die Liste der Äbte schließlich wurde nachträglich um Äbte des 16. Jahrhunderts ergänzt.985
Stadler beobachtet ein enges Verhältnis zwischen den Figuren 31 und 51 mit den
formal ähnlichen Darstellungen in der Chronik. Allerdings gibt er zu bedenken, dass die
Holzschnitte und die Zeichnungen aufgrund der von ihm ausgeführten Untersuchungen986
976
Zur Unterwerfung Gottes unter die Bedürfnisse des Menschenkindes als Beginn der Leidensgeschichte siehe
Heinrichs 2007, S. 223.
977
Fol. m3 r bis fol. n3 r.
978
Fol. m4 rb.
979
Mt 2,6: Bethlehem, „ … aus dir wird ein Fürst hervorgehen … .“
980
Auf die unvollständige Auslegung der Schriftgelehrten geht Fridolin fol. m4 vb ein: Christi Reich ist nicht
von dieser Welt.
981
Fol. m4 ra.
982
Fol. m4 va.
983
Klosterchronik, fol. 30r-31v; siehe auch Oefele 1763, S. 11.
984
Thieme-Becker 36, S. 178, s. v. „Wolgemut, Michel (Michael)“ (Fritz Traugott Schulz) betont dagegen, dass
die Ebersberger Chronik keine „genaue Wiederholung“ des Schatzbehalters sei.
985
Siehe zur Datierung Stadler 1913, S. 24-25, Anm. 3.
986
Stadler 1913, S. 24-26.
151
wohl kaum auf eine gemeinsame Vorlage zurückgehen können. Vielmehr müssen Vor- oder
Nachzeichnungen der Handschrift einen Weg in die Nürnberger Werkstatt gefunden haben.987
Wie noch bei den Figuren 31 und 51 ist auch bei der 28. Figur zu erkennen, wie das
Querformat der Vorlage in ein Hochformat eingepasst wurde. Die linke Randfigur wurde abgeschnitten, auf die rechte Assistenzfigur verzichtet. Dafür wurden am rechten Rand
zahlreiche Personen ergänzt. Hinter der Mauer ist nun keine Stadtansicht mehr zu erkennen,
sondern nur noch eine offene Landschaft. Zur Steuerung der Wahrnehmung bekommt der
thronende Graf Sieghart den Palaiologenhut988 und Konrad von Heubach eine Priesterhaube
aufgesetzt. Der lebhaft diskutierende Mann, der aus der dazugefügten Menschenmenge
prominent herausragt, weist sich durch das Buch in der Hand und durch die Pelzalmuica als
ein geistlicher Gelehrter aus.989
Durch formale Änderungen wird der Holzschnitt somit sinnfällig an den Inhalt angepasst, den der Artikel erforderlich macht: die Beratung des Königs Herodes durch die
Hohepriester und Schriftgelehrten des Volkes.990
4.29 Die 29. Figur
Auf der Rückseite der 28. Figur folgt der 29. Holzschnitt, der in einem Bild zwei
Martyrien zeigt. Im Vordergrund das des heiligen Jakobus des Jüngeren, den ein Soldat uns
ein Folterknecht von einer schlichten, rechteckigen Kanzel zerren. Während Jakobus kopfüber
auf dem Boden aufkommt, holt sein Mörder mit einer Walkstange zum Schlag aus.991
Der Märtyrer im Hintergrund ist nicht zweifelsfrei bestimmbar. Man erkennt einen
Enthaupteten mit am Rücken gefesselten Händen, dessen Leib noch am Boden kniet, während
aus dem Hals das Blut schießt und der abgetrennte Kopf mit Heiligenschein bereits am Boden
liegt. Ein Henker steht breitbeinig hinter dem Märtyrer und säubert mit einem Tuch die
Klinge seines Schwertes. Die Deutung erleichternde Attribute fehlen.
Unter formalen Gesichtspunkten könnte in dem Enthaupteten der Apostel Paulus992 zu
suchen sein. Denn beide Martyrien treffen wir in der Schedelschen Chronik auf einer Seite,
wenn auch in zwei verschiedenen Miniaturen an.
Während das eine Bild aus der Chronik das Martyrium des heiligen Jakobus zeigt,
stellt das andere Bild eine Köpfung dar, welche mit der Enthauptung Pauli überschrieben ist
(Abb. 50). Bis auf einige Variationen ist darin eine spiegelbildliche Wiedergabe aus der 29.
Figur zu erkennen. Lediglich der Kopf des Enthaupteten liegt in der Chronik aufgrund des
gedrängten Bildformats näher am knienden Körper. Ebenso wie im Schatzbehalter wurden die
Arme auf den Rücken gebunden, nur ein anderer Faltenwurf des Gewandes verbirgt im
Gegensatz zum Schatzbehalter die Füße. Größere Abweichungen zeigt der Henker. In der
Chronik sehen wir ihn als Rückenfigur, das Schwert mit der Spitze nach unten haltend. Aber
987
Vgl. Stadler 1913, S. 26-27. Auf S. 24 nimmt Stadler eine Vermittlung durch Wanderkünstler an, die von
Ludwig Schongauer geprägt worden seien.
988
Vgl. auch die Figuren 31 und 32. Womöglich ist auch im Träger des Palaiologenhutes in der 27. Figur
Herodes gemeint.
989
Vgl. so zum Beispiel das Glasgemälde des Propstes Dr. Lorenz Tucher aus der Werkstatt des Michael
Wolgemut von 1485 in: Frenzel 1970, S. 28-29, Abb. 1 sowie Kahsnitz 1986, S. 174-176, Kat. 43.
990
Mt 2,4.
991
Zu den drei Typen des Martyriums des Jakobus d. J. siehe Lukatis 1993, S. 66. Jakobus trägt in der 29. Figur
keinen Nimbus. Unklar bleibt, ob er bewusst fehlt oder schlicht vergessen wurde; siehe die Figuren 61 und 73, in
denen Motive wie fehlender Nimbus oder Dornenkrone eine Bedeutung zufallen.
992
LCI 8, Sp. 136-137; vgl. bes. Hans Holbeins Bild der Basilika San Paolo fuori le mura in: Schawe 1999, Abb.
auf S. 74-75.
152
wie im Schatzbehalter mit einem Tuch die Klinge reinigend. Die Gemeinsamkeiten des
Kostüms, besonders die Kappe mit dem Rauten zeigenden Längsstreifen, scheint eher einen
Topos zu berühren, da auch alle anderen Schergen im Schatzbehalter oder auch zum Beispiel
der Henker auf der Tafel mit der Enthauptung Johannes des Täufers des Meisters vom
Eggenburger Altar (1491) ein ähnliches Kostüm tragen993. Die übrigen Gemeinsamkeiten
lassen jedoch eine Abhängigkeit von Schatzbehalter und Chronik voneinander erkennen.994
Da aber nun Attribute fehlen, die eine Identifikation gestatten würden, und die
Märtyrer, welche enthauptet wurden, ungezählt sind995, erscheint es sinnvoll, jetzt den Text
des Schatzbehalters zu berücksichtigen. Während sich Fridolins Angabe über den Apostel
Jakob, dem „das Hirn eingeschlagen“ wurde, mit unserer Deutung deckt, erstaunt die Ansprache des Enthaupteten als Johannes des Täufers. Beide seien „Freunde“ des Herrn, d. h.
Verwandte996, gewesen. Sie stünden aber auch für die anderen „Liebhaber“ Christi, die für ihn
gestorben seien. Die Beischrift gibt noch an, dass die 29. Figur ebenso zum Artikel 18 II gehöre.
Der Grund für die 29. Figur, obwohl bereits die 28. für den 2. Artikel steht, ist in einer
emotionalen Steigerung zu suchen. Fridolin selbst schreibt, der Gegenwurf würde dadurch
„beschwert“. Das jüdische Volk hätte ihren Herrn nicht nur persönlich, sondern auch in all
seinen „Freunden“ verfolgt, getötet und verraten. Als Beispiele werden genannt die
bethlehemitischen Kinder, welche alle Verwandte des Herrn waren, da Christi Großmutter
Anna vom bethlehemitischen Geschlecht997 abstamme, sowie seine Cousins Jakob der
Jüngere, Johannes der Täufer, Simon Cleophas und viele andere.998
Von Interesse für die Steuerung der Wahrnehmung ist hier jedoch die Aussage der
Beischrift, beide Apostel seien „Freunde“ des Herrn gewesen und sollten auch seine anderen
„Liebhaber“ repräsentieren, die um seinetwillen getötet wurden. Mit dem Einbeziehen aller
„Liebhaber“ korrespondiert nämlich das unbestimmt belassene Motiv der Enthauptung.
Doch warum betont der Text Jakobus den Jüngeren und Johannes den Täufer?
Immerhin wäre unter den engsten Verwandten neben Simon Cleophas, den Fridolin selbst
noch nennt, auch Judas Thaddäus, Jakob der Ältere und Johannes der Evangelist zu nennen.999
Für Jakob den Jüngeren und die prominente Anordnung seines Martyriums in den
Vordergrund der Figur spricht seine herausgehobene Stellung als „Herrenbruder“. Denn
993
Siehe Brinkmann/Kemperdick 2002, S. 272-281, Abb. 239.
Zu den Gemeinsamkeiten zwischen Schatzbehalter und Chronik ist hier noch die Überlegung einer gemeinsamen Vorlage anzuführen. Janez Höfler beobachtete auffallende Übereinstimmungen zwischen der
Schedelschen Weltchronik (Abb. 51) und dem Zwölfbotenaltar des Meisters des Winkler-Epitaphs (Abb. 52).
Anschließend machte Bodo Brinkmann darauf Aufmerksam, dass die Vielzahl und die verstreute Lage weiterer
Denkmäler mit Parallelen zu den Winkler-Aposteln die Vermutung nahe legen, eine ihnen gemeinsame, heute
unbekannte, vornehmlich druckgrafische Quelle zu suchen; vgl. Höfler 1976; Brinkmann/Kemperdick 2002, S.
282-295, bes. S. 292. Meines Erachtens geht auf diese Quelle auch das Jakobus-Martyrium in der 29. Figur
zurück: So wäre zum Beispiel zu erklären, warum der Schatzbehalter anders als die Chronik (Abb. 51) die
charakteristischen Fußstellungen des Jakobus aus dem Zwölfbotenaltar (Abb. 52) wiedergibt, während die
Chronik sonst der grundlegenden Komposition des Winkler-Bildes folgt, aber die auffällige Fußstellung übergeht. Das Martyrium des Apostels Paulus ist im Epitaph nicht erhalten, wobei Janez Höfler annimmt, dass das
Paulus-Martyrium erst gar nicht zu den ursprünglichen Bildern der Apostelreihe gehört haben dürfte, weil für
Paulus im Apostelcredo kein Ausspruch existiert; vgl. dazu Höfler 1976, S. 167. Zum Fehlen des Apostels
Paulus im Credo siehe z. B. Figur 88.
995
Vgl. z. B. allein die unzähligen Enthauptungen im „Leben der Heiligen“ das Jacob de Voragine (TIB 86).
996
Nach Baufeld 1996, S. 96, s. v. „freund“ kann Freund auch Verwandter heißen. Dem entspricht, dass sich
Fridolin in der Beischrift zur 29. Figur über die Verwandtschaftsverhältnisse Jesu auslässt (fol. m4 r).
997
Bethlehem gehört wie Christus dem Stamm Juda an, siehe dazu die Legende aurea in Benz 1984, S. 678.
998
Zum besseren Verständnis von Fridolins Erläuterung zum Verwandtschaftsverhältnis der heiligen Sippe siehe
z. B. das Kapitel über die Geburt der seligen Jungfrau Maria in der Legenda aurea in Benz 1984, S. 677-678.
999
Ebd.
994
153
Jakob, ein Cousin Jesu, wird auch Bruder des Herrn wegen seines ähnlichen Aussehens genannt1000, wie unter anderen auch Hartmann Schedel in seiner Chronik überliefert.1001
Auch die Wahl Johannes des Täufers, eines Großcousins Christi, ist nachvollziehbar.
Denn er gilt unter den Propheten als der letzte und größte des Alten Testaments und als
Christi Vorläufer; von Christus selbst wurde er der Größte unter den von einem Weib geborenen genannt; so berichtet es auch Schedel, um wieder nur eine Quelle zu nennen.1002
Doch ob diese Auszeichnungen für eine Identifikation des Täufers ausgereicht haben
mögen, darf bezweifelt werden. Somit stellt sich wiederum die Frage, warum denn Johannes
in der Figur nicht konkretisiert wurde, etwa mit den Attributen des Kamelfells, des Hauptes
auf einem Teller oder der zu Seite gestellten Salome.1003
Das Unbestimmtlassen ist folglich ein konkretes Bildmittel, um die Identifikation
eines Motives nicht auf eine Person zu beschränken, sondern um es wie in der 16. Figur als
Platzhalter für viele zu verwenden, für die angesprochenen „Liebhaber“. So wäre auch an
Apostel Paulus zu denken, wie schon im Anfang der Analyse vermutet, oder auch an den
ersten Märtyrer der Apostel, an den durch Herodes Agrippa enthaupteten Jakobus den
Älteren.1004
4.30 Die 30. Figur
Die 30. Figur zeigt innerhalb eines Doppelrahmens eine Sphärenscheibe, welche von
einer Hand getragen wird. Von ihr sind lediglich die Finger sichtbar; der die Scheibe hält,
bleibt dahinter verborgen. In der Mitte der Sphären liegt die Weltscheibe, welche die Anbetung des Jesuskindes durch Maria und Joseph in einer Landschaft vor den Stadttoren
Bethlehems zeigt.1005 Diese innerste Scheibe wird von einem Wolkenband umgeben, auf das
kein näher definierter Ring folgt. Gemäß dem geozentrischen Weltbild wird die Erde von
sieben Planetensphären umgeben. Der äußerste Ring gibt die Lage der Sternbilder aus dem
Zodiak an. Die Sphärenscheibe ist in 36 Teilkreise gegliedert. Die Himmelskörper Mond,
Merkur, Venus, Sonne, Mars, Jupiter und Saturn sind jeweils auf ihren Ringen in eine der 36
Dekanunterteilungen eingezeichnet.
Die 30. Figur gehört zu denjenigen mnemotechnischen Bildern, die nicht ohne eine
Erklärung auskommen können. Die Beischrift allerdings gibt nur an, dass die 30. Figur zu den
Artikeln 19 I und 20 I gehöre.1006
Auch die Auslegung des folgenden 19. Gegenwurfs enthält nichts zur Figur. Erst nach
der 31. Figur, am Ende der Auslegung des 20. Gegenwurfs findet man die Erörterung der
Weltscheibe. Dort wird zunächst nochmals erwähnt, dass die 1. Artikel der Gegenwürfe 19
und 20 in der 30. Figur inbegriffen seien, in der eine Hand die Kreise hält, welche für den
Himmel, die Erde und alles Weltliche stünden. Fridolin führt dann unter Auflistung etlicher
Quellen die Gleichsetzung Christi mit der Hand Gottes aus und fordert den Leser dazu auf,
1000
Zu den anderen Gründen für die Bezeichnung Jakobs als „Herrenbruder“ siehe Benz 1984, S. 340.
Füssel 2001, fol. 104v. Siehe auch LCI 7, Sp. 47, s. v. „Jakobus Minor“ (B. Böhm).
1002
Vgl. Füssel 2001, fol. 94v. Siehe auch LCI 7, Sp. 165, s. v. „Johannes der Täufer“ (E. Weis).
1003
Aufgrund dieser Attribute ist zum Beispiel die Darstellung auf dem Gemälde des Meisters des Eggenburger
Altars im Städel zweifelsfrei als die Enthauptung des Täufers zu identifizieren, siehe dazu
Brinkmann/Kemperdick 2002, S. 272-281, Abb. 239.
1004
LCI 7, Sp. 23, s. v. „Jakobus der Ältere“ (S. Kimpel).
1005
Zum Christkind, das nicht erst in der Krippe, sondern unmittelbar nach der Geburt auf der Erde liegend angebetet wird, siehe Aust 1953, S. 20.
1006
Fol. m4 vb.
1001
154
bei der abgebildeten Hand die endlose und ewige Größe des Schöpfers, des Sohnes Gottes, zu
erkennen.1007 In der Figur sei von ihm nur deswegen eine Hand wiedergegeben, weil so die
endlose und ewige Größe Gottes zum Ausdruck komme. Indem er aber als ein neugeborenes
Kind in einer Krippe liegt, werden die Begrenzung seiner Ewigkeit sowie die Verringerung
seiner Größe durch die Menschwerdung vor Augen geführt. Allerdings liegt das Kind im
Holzschnitt auf der Erde unter einem freien Himmel, in der Capestrano-Tafel immerhin in
einem Stall (Abb. 54). Eine Krippe zeigt aber keines der beiden Werke. Womöglich hatte
Fridolin ein anderes Bild im Kopf, als er seinen Text für den Schatzbehalter verfasst hatte.
Schließlich führt er aus, dass die beiden Gegenwürfe, welche die 29. Figur in einem
Bild zusammenfasst, bereits vor dem Schatzbehalter in einer Tafel mit jeweils einer eigenen
„Figur“ dargestellt worden seien. Die eine Figur dieser Tafel sei ein großes Bild mit dem
„maiestat apfel“. Der kleine Reichsapfel stünde für die ganze Welt, deren Verhältnis zum
großen Bild dafür, dass die Welt klein und endlich ist. Umgekehrt komme darin die ewige
und endlose Größe Christi zum Ausdruck. Dann heißt es: „Bey dem, das es den apfel in der
Hand begreifft“, werde Christi endlose Gewalt über die Welt dargestellt. Solch eine Darstellung treffen wir in der 29. Figur an, wenn auch statt eines Reichapfels ein Weltkreis gezeigt wird. Doch bezieht sich die Beschreibung wohlgemerkt auf die Darstellung einer Tafel,
die in der bisherigen Forschung in der Capestrano-Tafel erkannt wird. Diese Tafel zeigt eine
vom Schatzbehalter abweichende Darstellung mit Christus auf einem Thron und einer Weltkugel in der Hand (Abb. 53). Allerdings erwähnt Fridolin in seiner Bildbeschreibung der
Tafel nichts von einem thronenden Christus.
Die zweite Figur der Tafel zeige die „Zirkel“, welche das Gegenteil bedeute, da die
den Menschensohn umfangende Welt dessen Ewigkeit und Grenzenlosigkeit einschränke
(Abb. 54).1008
Zuletzt fordert der Autor den Leser auf, darauf zu achten, dass die sieben Planeten und
12 Tierkreiszeichen so wiedergegeben seien, wie sie nach etlichen „Sternsehern“ zur Geburtsstunde Christi am Himmel gestanden haben müssten.1009 Zudem enthielten die Planetenbahnen ein Schachbrettmuster, da das scheckige Muster für die Gesetze der Zeit und der
Natur stünde, denen sich der Menschensohn unterworfen habe.1010
Die Capestrano-Tafel, welche als die im Text erwähnte Tafel angesehen wird, zeigt
zwar die gescheckten Planetenbahnen (Abb. 54), jedoch nur sechs statt der sieben. Außerdem
sind auf die Bahnen nicht die jeweiligen Positionen der Planeten zum Zeitpunkt der Geburt
Christi eingezeichnet. Weiterhin geht die Beschreibung in dem Bild der Capestrano-Tafel
nicht auf die zusätzlichen Sphären ein, welche für den Kristallhimmel und das Empyreum
stehen, sowie auf die vier halbfigurigen Engel in den Bildecken.1011 Selbst falls sich Fridolin
mit seiner Beschreibung nicht mehr auf die Tafel, sondern auf die 29. Figur beziehen sollte,
stimmten zwar die Angaben zu den Planeten und ihren Bahnen, allerdings fehlte dann die
schachbrettartige Musterung1012.
1007
Fol. m6 vb.
Fol. n1 r.
1009
Ries 1989, S. 52 hat anhand von Ephemeriden festgestellt, dass die Stellungen der Planeten zu den einzelnen
Sternbildern dem Gestirnstand vom 25. Dezember des Jahres 0 unserer Zeitrechnung entsprechen. Siehe auch
Bock 1991, S. 79 mit dem Hinweis auf Vergils vierte Ekloge, wonach mit der Geburt des neuen Herrn ein
Goldenes Zeitalter im Zeichen des Saturn angekündigt wird.
1010
Fol. n1 r-v.
1011
Siehe dazu ebenso Ries 1989, S. 53.
1012
Ulrike Heinrichs-Schreiber geht bei dem Hinweis auf die „scheckige“ Struktur des Kreises davon aus, dass
Fridolin zugleich die Capestrano-Tafel im Sinn hatte und mit einer Kolorierung des Holzschnittes rechnete.
Daher könne aus Fridolins Formulierung nicht wie in Seegets 1998, S. 180 geschlossen werden, dass der Holzschnitt erst einige Zeit nach dem Text entstand; siehe dazu Heinrichs 2007, S. 36, Anm. 50. Dagegen führen die
Überlegungen dieser Arbeit in eine andere Richtung, wie der weitere Text noch darlegen wird.
1008
155
Betrachten wir dazu nochmals die Angaben, die Fridolin bereits zum ersten Bild gemacht hat. Er erwähnt lediglich ein großes Bild mit einem Reichsapfel. Dann die Kleinheit
des Reichapfels im Verhältnis zum Bild, darauf die Größe des Bildes gegenüber dem Apfel.
Zuletzt beschreibt Fridolin die Tafel mit den das Subjekt verstellenden Worten: „Bey dem, das
es den apfel in der Hand begreifft.“ Aus diesen Beobachtungen kommt der Verdacht auf, dass
das von ihm beschriebene Tafelbild eine Komposition wie die 30. Figur gezeigt haben muss.
Warum sonst sollte Fridolin in vier Bezugnahmen auf die Tafel nicht einmal den thronenden
Christus erwähnt haben, der den Reichsapfel in der Hand hält?
Gegen die Identifizierung der Capestrano-Tafel als die, welche im Schatzbehalter erwähnt wird, mag auch die fehlende Krippe hinweisen, in der der neugeborene Knabe liegen
soll. Sowohl die Capestrano-Tafel wie auch der Schatzbehalter zeigen den Knaben auf der
Erde liegend, wobei die Capestrano-Tafel diese Szene immerhin in den Stall zu Bethlehem
verortet.1013
Um auf die Funktion der Figur als Erinnerungshilfe zurückzukommen, sei abschließend die sinnfällige Erschließung der jeweiligen Artikel durch das Bild angemerkt.
Indem die Figur auf die kosmischen Dimensionen von Raum und Zeit anspielt und diese mit
der Menschwerdung in Verbindung setzt, prägen sich dem Betrachter die Artikel von der göttlichen Ewigkeit (19. Gegenwurf) und Endlosigkeit (20. Gegenwurf), welche durch die
menschliche Natur eingeschränkt wurden, geradezu offenkundig ein. Die Bildstruktur der
Allegorese kommt darin aufschlussreich zum Ausdruck. Gegenüber der Capestrano-Tafel
verdichtet der Holzschnitt den Stoff und integriert antithetische Gedanken in eine komplexe
Bildformel.1014
4.31 Die 31. Figur
Die 31. Figur zeigt die Heiligen Drei Könige vor Herodes, die in einem Raum lebhaft
miteinander diskutieren, wie die Redegesten offenbaren. Die Rückwand des Raumes ist
durchbrochen und gibt einen Ausblick auf einen mit Häusern gesäumten Platz frei.
Wiedergegeben ist die biblische Schilderung nach Johannes 2,7-9: Herodes ruft die
Sterndeuter zu sich und lässt sich von ihnen genau sagen, wann sie den aufgehenden Stern des
neugeborenen Königs der Juden gesehen hätten.
Die Beischrift setzt die Figur in Verbindung mit dem Artikel 19 II: die Verkürzung
sollte abgeschnitten werden. Das heißt, Christus sollte bereits als Kind getötet werden, damit
seine bereits auf ein Menschenleben verkürzte Existenz vorzeitig beendet werde. Die Figur
bedeute daher, wie Herodes heimlich die Heiligen Drei Könige fragt, wann ihnen der Stern
erschienen sei, um das Neugeborene am Alter erkennen und damit töten lassen zu können.1015
Mnemotechnisch ist die 31. Figur irrelevant, wie die nachfolgende Figur zeigen wird.
Denn, während die 30. Figur die 1. Artikel der Gegenwürfe 19 und 20 aufgreift, werden die
entsprechenden, gegensätzlichen Artikel von der 32. Figur aufgenommen. Die vorliegende 31.
Figur, welche allein den Artikel 19 II aufgreift, ist damit überflüssig und kann nur als ein
Mittel zur Steigerung einer narrativen Dramatik angesehen werden, wie schon im Kapitel 3.1
1013
Siehe das Kapitel 6, in dem die Capestrano-Tafel als die im Schatzbehalter erwähnte Tafel abgelehnt wird.
Siehe auch Tafel 5 im Anhang als Orientierung dafür, wohin die Überlegungen zu den Diskrepanzen führen
werden.
1014
Heinrichs 2007, S. 34.
1015
Fol. m5 vb.
156
über die Bildredaktion angedeutet wurde und nochmals im Kapitel 5 über die Narration aufgegriffen werden wird.
Wie schon zur 28. Figur enthält auch die 31. Figur in der Ebersberger Klosterchronik
eine Vorlage, nämlich die Zeichnung mit der Traumdeutung des Grafen Eberhard (Abb.
55)1016. Auch hier rücken die einzelnen Motive durch die Anpassung des Formates näher zueinander, wodurch vor allem die perspektivisch überzeugende Gestaltung des Hofplatzes im
Hintergrund verloren geht. Der vor dem Thron stehende Mann bekommt wie schon bei der 28.
Figur wiederum den Palaiologenhut wie auch die drei Traumdeuter. Indem das Gesicht der
Figur, die mit dem Rücken zum Betrachter steht, noch die Züge eines Mohren erhält, wurde
aus den Traumdeutern die Sterndeuter, welche Herodes Zeit und Ort der Geburt Christi verraten sollten.
4.32 Die 32. Figur
Die 32. Figur zeigt zwei Bildthemen. In der unteren Bildhälfte erkennt man als
vordergründige Szene den bethlehemitischen Kindermord. Dieser wird von einer in der Bildmitte waagrecht verlaufenden Mauer von einem anderen Thema abgegrenzt, nämlich der
Flucht nach Ägypten als obere Hintergrunddarstellung.
Herodes thront unterhalb der Mauer am rechten Bildrand mit überkreuzten Beinen.
Zwei Schergen auf der linken Seite folgen seinem Befehl, alle Knaben bis zu zwei Jahren zu
töten. Mit Dolch und Schwert stechen sie auf zwei Kinder ein. Ein drittes, das bereits hingerichtet wurde, liegt zu Herodes’ Füßen. Herodes blickt und weist auf eine Frau, die hinter
der Mauer steht, den Mund weit aufreißt und die Hände klagend emporhält.
Im Hintergrund sehen wir schließlich die Heilige Familie auf der Flucht nach Ägypten;
Joseph führt durch eine hügelige Landschaft einen Esel, auf dem Maria mit ihrem Kind auf
den Armen reitet.
In der Beischrift zur 32. Figur heißt es nun, die Figur zeige, wie „die unschuldigen
kindlein getötet (werden) und cristus geflöhnet in egipten land“ und dass „yn dem beyd, das
suchen zu dem tod und die vertreibung cristi, begriffen wirt.“ Der Mordauftrag und die Flucht
werden damit den Artikeln 19 II und 20 II zugeordnet.1017 Insofern stehen der Mord für die
Absicht, die „bereits verkürzte Ewigkeit“ ganz auszulöschen1018, und die Flucht für das Verdrängen der „bereits begrenzten Unendlichkeit“1019.
Zur 32. Figur ist noch festzuhalten, dass die Zusammenstellung des Kindermordes und
der Flucht nicht eigens konzipiert, sondern einer bereits vorhandenen Bildtradition entlehnt
wurde, welche Fridolin für seine Zwecke als geeignet angesehen haben dürfte.1020
1016
Klosterchronik, fol. 37r-39r. Zur Bilddeutung siehe Stadler 1913, S. 26 (dort auch der Hinweis auf die hier
einzig vorkommende, eigentümliche Umrahmung im Schatzbehalter). Zur Transkription der Chronik siehe
Oefele 1763, S. 6.
1017
Fol. n1 va.
1018
Der 1. Artikel lautet: „Die verkürtzung solt abgeschnitten werden“. Die „verkürtzung“ ist der menschgewordene Sohn Gottes, der seine ewige Existenz mit der Fleischwerdung auf ein Menschenleben „verkürzte“.
Entsprechend dem 2. Artikel sollte diese „verkürtzung“ „abgeschnitten“ werden, weil Herodes Jesus vor seinem
natürlichen Tod bereits als Knaben töten lassen wollte; vgl. fol. m5 va.
1019
Der 1. Artikel lautet: „Der endloß ist clein geworden“. Der „endloß“ ist der Sohn Gottes, der durch die
Menschwerdung „clein“ wurde. Der 2. Artikel „Der clein ist geengstet worden“ bedeutet, dass der „kleine Knabe
Christus“ trotz seiner körperlichen Begrenzung weiter eingeengt wurde durch Flucht und Vertreibung; vgl. fol.
m6 va.
1020
In derselben Bildtradition steht z. B. auch der entsprechende Kupferstich des Israhel van Meckenem aus der
zwölfteiligen Folge des „Marienlebens“, um 1500 (Plaßmann 2000, S. 72, Abb. 46), der ebenso im Vordergrund
157
Zuletzt sei noch eine Anmerkung zur auffällig klagenden Frau angebracht. Es wäre
möglich, dass sie Rahel aus dem Matthäusevangelium verkörpert, die im Kontext des
Kindermordes laut um ihre Kinder weinte und klagte: „Ein Geschrei war in Rama zu hören,
lautes Weinen und Klagen: Rahel weinte um ihre Kinder und wollte sich nicht trösten lassen,
denn sie waren dahin.“1021 Rahel fällt dadurch auf, dass sie die einzig anwesende Frau ist. Für
gewöhnlich trifft man auf mehrere Mütter, die ihre Kinder beweinen oder zu schützen versuchen.1022 Entsprechend zeigt auch das Skizzenbuch, wie eine Mutter einen Schächer vom
Mord an ihrem Kind abzubringen versucht, nicht jedoch die klagende Rahel (Abb. 56).1023 In
der Figur steht die Klagefrau zudem nicht unter den hingerichteten Kindern, sondern extra
muros von Betlehem.1024 Es ist denkbar, dass hier das Prophetenwort aus dem
Matthäusevangelium in aller Strenge umgesetzt wurde, da es Rahels Klage in Rama verortet.
Der Kindermord erhält dadurch eine emotional besonders anrührende Seite. Doch es wäre
auch ganz im Denken Fridolins, mittels des Motives eine bestimmte Bibelstelle einzubeziehen.
Während der Evangelist Matthäus das Prophetenwort von der Klage der Stammmutter
Rahel um ihre toten Kinder mit dem Morden in Verbindung setzt und damit erfüllt sieht, besann sich Fridolin womöglich auf den ursprünglichen Kontext. Denn das Prophetenwort hat
seinen Ursprung in der Trostschrift Jeremias1025, welche an die nach Babylon verschleppten
Landsleute gerichtet ist. Insofern sind in den Kindern, die „dahin“ sind, die Verschleppten zu
sehen, die Gott aus dem Feindesland zu befreien versprach.1026 Sollten diese Überlegungen
zutreffen, wäre die Dominanz des Literalsinns sogar bei den Weissagungen zugrunde zu legen.
Daher mag die Positionierung Rahels hinter der Mauer und in die Nähe der
flüchtenden Familie auf einen tiefer gehenden Aspekt der Flucht hinweisen. Nämlich auf
Christus, der nicht mehr wie noch im 4. Gegenwurf lediglich in den Patriarchen elend, fremd
und vertrieben war1027, sondern nun selbst die leibliche Erfahrung der in den Patriarchen vorgebildeten Leiden ertragen musste. Rahel mag daher ein innerbildliches Ausrufezeichen sein,
um mit der Flucht nicht nur die Beengtheit der Unendlichkeit, sondern auch die bereits
thematisierte „Pilgerschaft in der Fremde“ unter neuen Gesichtspunkten in Erinnerung zu
rufen.
den Kindermord zeigt und im Hintergrund durch ein Fenster hindurch die Flucht der Familie. Für ein früheres
Beispiel siehe fol. 12r der Ottheinrich-Bibel (Ottheinrich-Bibel 2002, S. 114). Dagegen führt Loga 1895, S. 229
explizit Martin Schongauers Stich B7 als Vorlage an, der allerdings nur die Flucht nach Ägypten zeigt (vgl.
Anzelewsky 1991, S. 264-265, K. 8).
1021
Mt 2,18.
1022
Vgl. Schiller 1, S. 124-126.
1023
Zum Skizzenbuch als Vorlagen siehe Loga 1895, S. 232 sowie Stadler 1913, S. 21, Anm. 3.
1024
Die Mauer als Einfassung bestimmter Bezirke wird im Schatzbehalter in Form von zwei Topoi gebraucht,
welche für den Betrachter angeben, ob ein Ort innerhalb oder außerhalb des Bezirks gemeint ist: I) Die erste und
geläufige Form ist der Blick von außen auf einen ummauerten Bezirk. In der Regel auf eine Stadtmauer in ihrer
Gänze wie in der 40. Figur oder auch nur im Ausschnitt wie in der 39. Figur. Neben Stadtmauern blickt man aber
zum Teil auch auf bloße Mäuerchen wie in der 79. Figur. Ausschnitte solcher Mäuerchen trifft man dazu in der 4.
und 69. Figur an. II) Für einen Perspektivwechsel stehen nun die meist waagrecht durch die Bildmitte laufenden
Mauern wie in der 59 Figur (Vgl. auch Figur 1, 28, 32, 36, 63, 67, 73, 74.), die immer im Vordergrund befindliche „Zivilisationen“ von der Natur im Hintergrund abgrenzen. Insofern deuten diese Mauern einen Blick
aus dem Inneren eines Bezirkes nach außen an.
1025
Jer 31,15.
1026
Jer 31,16-17.
1027
Vgl. Kapitel 4.4.
158
4.33 Die 25. Figur zum zweiten Mal
In der Holzschnittfolge des Schatzbehalters steht an dieser Stelle die Wiederholung
der 25. Figur, die in dieser Arbeit zusammen mit der Figur 25 im Kapitel 4.25 behandelt wird.
4.34 Die 33. Figur
Die 33. Figur zeigt in der Mitte eines tonnengewölbten Raumes auf einem Stuhl
sitzend einen Hohepriester, der auf seinem Schoß den Christusknaben hält. Ein Mochel kniet
vor dem Knaben und beschneidet ihn. Assistenzfiguren stehen rechts vom Priester, einer von
ihnen mit einer Kanne, des weiteren Christi Eltern sowie weitere Frauen und Männer links
von ihm im Hintergrund. Zuvorderst liegen am Boden die Kopfbedeckung des Beschneiders
sowie eine Schale.1028
Nach jüdischem Gesetz musste am 8. Tag nach der Geburt die Beschneidung vorgenommen werden, die zwar der Evangelist Lukas erwähnt, aber nicht näher beschreibt.1029
Nimmt man die Beschneidung als etwas Schmerzhaftes an, scheint die Figur auf ein
Leiden Christi hinzuweisen. Entsprechend führen es auch die Meditationes Vitae Christi aus:
Acht Tage nach der Geburt wurde Christus beschnitten und er begann, sein heiliges Blut für
die Menschen zu vergießen. Früh habe er, der keine Sünde getan habe, angefangen, zu leiden.
Man solle daher Mitleid erwecken und mit ihm weinen, da er selbst bitterlich geweint
habe.1030
Zwar geht auch Fridolin auf die Schmerzen bei der Beschneidung ein, bezeichnet aber
dann die Figur erstaunlicherweise als etwas Positives. Danach zeige die Figur laut der Beischrift die Beschneidung des Herrn, die zum Artikel 22 I gehöre, wonach sich der Herr den
schmerzhaften Sakramenten und Geboten der alten Ehe und des jüdischen Gesetzes unterworfen habe.1031 So lautet denn auch der Gegenwurf: Der, der Herr und Geber des Gesetzes
gewesen ist, der hat sich dem Gesetz unterworfen und hat es auf das vollkommenste und
höchste eingehalten und ist dennoch von den Übertretern desselben Gesetzes als Übertreter
und Heide beschimpft worden.1032
Fridolin nutzt faktisch die Grundbedeutung des Themas aus, um einen immanenten
Gegensatz zu schaffen: Christus setzt sich aus Gehorsam der Gesetze den Schmerzen aus. In
der Bildauslegung gibt Fridolin an, wie der tugendhafte Herr sich oft den alten jüdischen
Gesetzen wie der harten Beschneidung, die keinem je so weh tat, unterworfen habe. Dies sei
in der Figur enthalten, in der das Kind beschnitten und geopfert1033 wird. Dabei solle man
auch die anderen Gesetze verstehen, die der Herr eingehalten habe.1034
1028
In der grundsätzlichen Anlage folgen die Protagonisten in der 33. Figur dem Tafelbild mit der Beschneidung
Christi des Nürnberger Meisters des Tucher-Altars; siehe dazu Strieder 1993, S. 183, Abb. 262, Kat. 23. Nach
Pfeiffer 1969a, S. 267-269, bes. S. 268 und 275 sei der Holzschnitt eine Arbeit Albrecht Dürers. Siehe ebd. die
Vergleichsabbildung auf Taf. 5 rechts.
1029
Vgl. Lk 2, 21.39 sowie zum Gebot Gn 17,10-14.23-27.
1030
Vgl. Rock 1929, S. 33.
1031
Fol. n4 vb.
1032
Fol. n6 ra. Unter dem Aspekt des Reinigungsgebotes steht die Beschneidung auch im Speculum humanae
salvationis (Speyer, Peter Drach d. Ä., um 1480), fol. 24v [= GW M43020].
1033
Zum Gedanken des Opfers siehe die Beschneidung Christi auf einem Altar z. B. in: Spiegel menschlicher
Behaltnuss. Speyer: Peter Drach, 1481, fol. 20r (TIB 83, S. 25, Nr. 1481/69).
1034
Fol. o2 ra. Christus, der unter anderem die wesenhafte Wahrheit sei, habe sich seinen Präfigurationen oder
Antitypen unterworfen aus Buße und Erbauung der Sitten: „Darum, dz er gnug tete (büße; d. Verf.) für unnser
159
Ausgehend vom Bild dürfte jedoch in den Augen eines zeitgenössischen Christen die
negative Ausrichtung dominiert haben. Etwa das schon mehrfach eingesetzte Motiv des Altars
mit dem Dekalog hätte sicherlich stärker zur Erinnerung von Christi Gesetzestreue beigetragen. Dieses Beispiel zeigt, wie weit Fridolins Erinnerungszeichen von dem entfernt sein
kann, an das es erinnern soll, zumal andere Gedanken näher liegen, wie die Meditationes belegen. Das belegt wiederum, wie stark die Bilder als Zeichen vom Text abhängig sein können,
wie sehr die Inhalte in die Bilder eigens gelegt werden müssen, damit diese wiederum an bestimmte Inhalte erinnern können.
4.35 Die 34. Figur
Auf die 33. Figur folgt auf der Rückseite die Darstellung der Taufe Christi. Diese 34.
Figur zeigt, wie Johannes der Täufer am Ufer des Jordan kniet, während Christus im Wasser
steht. Über Christus erscheint in einer Wolke Gottvater, von dem eine Taube auf seinen geliebten Sohn herabkommt. Am anderen Ufer steht ein Engel, der Christi Gewand vor sich
ausgebreitet hält. Im Hintergrund fällt links der Blick auf eine hoch gelegene Festung.1035
Während Christus im Gebet1036 vor Johannes steht, überrascht Johannes mit seiner
Gestik. Er ist nicht dabei zu beobachten, wie er Gottes Sohn mit Wasser begießt (Abb. 57),
die segnende Hand über ihn hält (Abb. 58) oder diese auf sein Haupt richtet (Abb. 59).
Vielmehr weist Johannes mit seiner segnenden Hand in einer Art Zeigegestus auf Christus
und hat die andere Hand locker auf seinem Knie liegen. Dabei hält er in sonstigen Darstellungen, die ihn segnend zeigen, meist ein Buch in dieser Hand (Abb. 58, 59), fehlt das
Buch, dann berührt Johannes mit der freien Hand den Täufling (Abb. 57).
Gleich mehrere Interpretationsmöglichkeiten bieten sich an. Zum einen erinnert die
Handhaltung des Johannes an die Zeigegesten, mit denen er auf das Lamm Gottes verweist.
Als Christus einen Tag nach seiner Taufe im Jordantal am Täufer und seinen Täuflingen
vorüberging, richtete Johannes seinen Blick auf ihn und sagte: Seht, das Lamm Gottes!1037
Dargestellt ist diese Szene zum Beispiel im Bergheimer Retabel von Jost Haller, in der
Johannes mit dem Ausspruch: „Ecce agnus dei“ auf den Messias weist.1038
Fridolin hat aber neben Allusionen zur Steuerung der Wahrnehmung auch mehrfach
Gestaltungsweisen eingesetzt, die das Einbeziehen konkreter Bibelstellen gestatteten. So
kämen wir zur zweiten Möglichkeit der Interpretation. So kann man in der Handhaltung des
Johannes neben einem Zeigegestus auch einen Redegestus sehen. Mit diesem wäre nämlich
der Augenblick vor der Taufe aufgegriffen, in dem Christus an den Jordan kam und von
Johannes forderte, ihn zu taufen. „Johannes aber wollte es nicht zulassen und sagte zu ihm:
Ich müsste von dir getauft werden, und du kommst zu mir? Jesus antwortete ihm: Lass es nur
zu! Denn nur so können wir die Gerechtigkeit (die Gott fordert) ganz erfüllen. Da gab
Johannes nach.“1039 Demnach könnte die Geste als Hinweis auf das der Taufe vorausgegangene Gespräch stehen, in dem Christus die Einhaltung der göttlichen Gebote forderte.
ungehorsam und geb uns ein ebenpild (Vorbild; d. Verf.), wie billichen wir seinen … gesetzen sollten gehorsam
sein, so er solchen gesetzen gehorsam wz.“; vgl. ebd.
1035
Loga 1895, S. 229 gibt die 34. Figur als eine Kopie nach Martin Schongauers Stich (B8) an (vgl.
Anzelewsky 1991, S. 282-283, K. 16). Zu den Anklängen der Burg aus der Scheibe 1e des Nürnberger Kaiserfensters siehe Ulrich 1979, S. 59.
1036
Lk 3,21.
1037
Joh 1,36.
1038
Siehe Lorentz 2001, S. 88-89, Abb. 49.
1039
Joh 3,14-15.
160
Vor allem diese zweite Deutung fügt sich in den Kontext des 22. Gegenwurfs ein, wie
der bereits bekannt gewordene 1. Artikel von Christus, der sich den Gesetzen unterwirft,
offenbart.
Der Text des Schatzbehalters wiederum macht keine Angaben zu unserer Beobachtung
und lässt unseren Vorzug für die zweite Interpretation unberührt. So lautet die Beischrift: Die
34. Figur werde nach dem Holzschnitt mit der Beschneidung gezeigt, weil Christus nicht
allein die Sakramente des Alten Bundes angenommen und in seiner Person geheiligt habe,
sondern auch die vollkommenen Sakramente des Neuen Bundes. Obwohl er sie selbst eingesetzt hatte, wollte er sie dennoch empfangen und heiligen. Nicht, dass er durch die Taufe
geheiligt würde, sondern damit das Wasser von ihm geweiht und geheiligt und die Kinder
Gottes durch den Vater, den Sohn und den Heiligen Geist schwanger würden.1040
Ob tatsächlich Johannes’ Geste den Inhalt einer konkreten Bibelstelle in die Figur
transportieren soll, bleibt unerwähnt. Dennoch drängt sich dieser Verdacht auf, weil sonst die
Taufe ohne den Verweis auf Christi Gehorsam nur als eine Ablösung der Beschneidung aus
der vorherigen Figur gesehen werden konnte. Traditionell stehen nämlich die Beschneidung
und die Taufe in einer Parallele zueinander. So schildert zum Beispiel die Glossa ordinaria zu
Genesis 17,11-13 die Beschneidung als ein Symbol der Taufe.1041 Aber auch die weithin verbreiteten Meditationes berichten darüber, dass an die Stelle der körperlichen Beschneidung
die Taufe getreten sei, die mehr Gnade bringe und weniger Schmerz.1042 So ist es auch zu
verstehen, dass Fridolin in seiner Auslegung des 1. Artikels die Beschneidung als ein Sakrament des Alten Bundes bezeichnet, das wider die Erbsünde sei.1043
Demnach wirkt die Geste des Johannes wie ein Korrektiv, welches neben dem Sakrament des Neuen Bundes auf Christi Gehorsam verweist, welchen auch die Kolumnentitel des
Gegenwurfs aufgreifen.1044
4.36 Die 35. Figur
Die 35. Figur zeigt in der Mitte eines Raumes einen Altar, auf dem der Christusknabe
steht. Simeon steht rechts vom Altar mit verhüllten Händen und überreicht es an Maria, die
auf der anderen Seite des Altars steht und nach seinen Ärmchen greift. Hinter ihr stehen
weitere Frauen, unter denen in vorderster Reihe eine den Vogelkäfig mit den zwei Tauben für
das Opfer in der Hand hält. Hinter Simeon stehen Männer, welche die Darbringung verfolgen.
Offenbar macht sich hier der Einfluss der Meditationes geltend, die eine Prozession schildern,
die zum Altar ging.1045
Die Beischrift1046 nennt wiederum die Einhaltung der mosaischen Gebote. Die
Schilderung von der Darbringung im Tempel eröffnet Lukas mit dem Hinweis, dass für die
Heilige Familie der Tag der vorgeschriebenen Reinigung kam.1047 Lukas führt sie fort, indem
1040
Fol. n6 ra.
„Jam tunc propter futuram peregrinationem, ne misceretur semen ejus gentibus, circumcisionis pactum
datur in signum: quia significat naturam renovatam per baptismum, post spoliationem veteris hominis per
Christum, qui resurrexit post baptismum.“; siehe dazu PL 113, Sp. 123.
1042
Vgl. Rock 1929, S. 34. Zu den frühchristlichen Quellen des Vergleichs der Beschneidung mit der Taufe
siehe auch Erffa 2, S. 79-80.
1043
Fol. n6 rb. Siehe auch Kol 2,11: Auch dort wird die Taufe mit der Beschneidung umschrieben.
1044
Fol. n6 r-o1 r.
1045
Vgl. Rock 1929, S. 42. Zur Darbringung siehe auch Pfeiffer 1969b, zur Annahme, die Figur sei eine Arbeit
Albrecht Dürers siehe Pfeiffer 1969a, S. 293-295.
1046
Fol. o4 ra.
1047
Lk 2, 22.
1041
161
er die Absicht der Familie betont, zu erfüllen, was nach dem Gesetz üblich war.1048 Und er
schließt die Schilderung damit, dass sie nach Galiläa zurückkehrte, nachdem sie alles getan
hatte, was das Gesetz des Herrn vorschreibt.1049
Die dreimalige Erwähnung des göttlichen Gesetzes prägt insofern die Geschichte von
der Darbringung und lässt daher auch verstehen, warum ebenso die Meditationes am Anfang
wie auch am Ende ihrer Schilderung das Gesetz so betont.1050
Doch auch aus diesem allgemeinen Verständnis, die Darbringung als eine Erfüllung
eines göttlichen Gebotes zu sehen, reicht nicht an die Bedeutung heran, wie sie die Beischrift
angibt. So betont sie zwar auch, dass in der 35. Figur der Herr nach dem Gesetz im Tempel
geopfert wurde, führt aber dann aus, weil es am 40. Tag nach seiner Geburt geschehen war,
dass Christus das alte Gesetz sowohl wegen der Zeit als auch wegen des Ortes einhalten
wollte, um dadurch Zeit und Ort zu heiligen. Es folgt noch die Angabe der Zugehörigkeit der
Figur zu den Artikeln 24 I und 25 I.1051
So lautet denn der Artikel 24 I, dass der Herr, der die Zeit erschaffen habe, sich den
Gesetzen der Zeit unterwarf.1052 Entsprechend bezeichnet der Artikel 25 I Christus als
lebendigen Tempel der Gottheit, die in ihm wohne. Daher seien alle „heilige Stätten geheiligt“ gewesen.1053 Somit kann es kein Zufall sein, dass die 35. Figur betont von einem
Säulenbogen gerahmt wird. Doch deutlicher als die 35. Figur wird die folgende Figur auf die
Heiligung der Orte eingehen.
Die Berücksichtigung des Ortes stellt nur eine inhaltliche Erweiterung da, die primär
vom nächsten Gegenwurf behandelt wird. Insofern kann die 35. Figur durchaus als ein
Zeichen primär für die Einhaltung gesetzlicher Zeiten gesehen werden. Doch ist es kein
Zeichen, das aus sich heraus unmittelbar auf diesen einen konkreten Gedanken lenkt. Denn
ausgehend vom Kontext, den die Szene im Bild zeigt, könnte der Leser sich auch an Simeons
Lobpreisung erinnert haben.1054 Dies zeigt wiederum, wie sehr einige Zeichen, welche die
Figuren sein wollen, einer Vereinbarung bedürfen.
4.37 Die 36. Figur
Die 36. Figur zeigt die Vertreibung der Geldwechsler aus dem Tempel.1055 Wir sehen,
wie Christus Händler und Käufer aus dem Tempel mit einer Geißel hinaustreibt. Im Vordergrund ist ein Tisch mit abgebrochenem Bein umgefallen. Ein Geldwechsler ist gestürzt und
kniet am Boden, während er seine Hand schützend vor das Gesicht legt. Neben ihm liegen am
Boden sein aufgeplatzter Geldsack, aus dem die Münzen fallen, sowie der Wechselteller, auf
dem noch einige Münzen liegen. Zwei weitere Händler flüchten vor Christus und retten ihre
Tiere, indem sie sie schultern, unter den Arm klemmen oder an einer Leine hinter sich herziehen.
1048
Lk 2, 27.
Lk 2,39.
1050
Rock 1929, S. 41 und 43.
1051
Fol. o4 ra.
1052
Ebd.
1053
Fol. o5 va.
1054
Vgl. Lk 2,29-32.
1055
Bock 1991, S. 102 gibt an, dass „diese Episode auch in den Illustrationen von Wolgemuts Schülern einen
wichtigen Platz“ behielt.
1049
162
Anders als das Skizzenbuch1056, welches die Szene in den Tempel verlegt, siedelt der
Schatzbehalter die Vertreibung im Vorhof des Tempels an.1057 So oder so bedeutet aber die
Szene, wie Christus den Händlern vorhält, dass sein Haus ein Haus des Gebetes sei, nicht aber
eine Räuberhöhle.1058
Entsprechend gibt die Beischrift an, dass in der 35. Figur der Herr die Käufer und
Verkäufer aus dem Tempel treibt und dass die Figur zum Artikel 25 I gehöre. Nämlich zu
dem, dass der Herr die heiligen Stätten so sehr ehrte, dass er sich sogar unter Einsatz seines
Lebens für deren angemessenen Umgang einsetzte. Dagegen sei, im Sinne des Gegenwurfs,
der Herr mit seinem Gefolge als ein Schänder heiliger Stätten aus dem Tempel getrieben
worden.1059
Somit erhält der Betrachter mit der 36. Figur eine konkrete Erinnerungshilfe an Christi
Eigenschaft als Hüter heiliger Stätten, die ihre Heiligkeit durch ihn selbst haben.
4.38 Die 37. Figur
Die 37. und 38. Figur liegen auf einer Doppelseite gegenüber und stellen das Wachtelund Manna- sowie das Quellwunder dar.
So zeigt die 37. Figur vor etlichen Zelten das Volk Israel, welches sich auf der
Wanderung zum Sinai befindet. Aus einem breiten Wolkenband regnen Brote, die die
Israeliten mit aufgespannten Tüchern auffangen oder vom Boden auflesen und in Körben
sammeln. Zwischen dem überreichen Mannaregen fliegen einige wenige Wachteln.
Wie die Doppelseite vermuten lässt, steht die 37. Figur in einem engen Zusammenhang mit der 38., weswegen diese sogleich betrachtet werden soll.
4.39 Die 38. Figur
Die 38. Figur zeigt Moses mit dem israelitischen Volk vor einem Felsen am Horeb.
Nachdem Moses mit einem Stock auf den Felsen geschlagen hat, tritt daraus Wasser hervor.
Während das mitgeführte Vieh davon bereits trinkt, staunen die Israeliten noch über das
Wunder. Christuslogos schwebt über alledem in einer Wolke. Im Hintergrund ist noch ein die
Landschaft belebendes Architekturmotiv zu erkennen.1060
Die Beischriften zu den Figuren 37 und 38 geben an, dass sie zum Artikel 28 I gehören, wonach Christus ein „Speiser“ sei. In Anbetracht der Speisen, die Gott dem Not
1056
Schon Loga 1895, S. 232 verweist auf die Verwandtschaft mit dem Skizzenbuch. Stadler 1913, S. 21, Anm.
3 sieht dagegen nur Unterschiede. Siehe die Zeichnung in Bellm 1959, Taf. 6, Abb. 20r.
1057
Bellm 1959, S. 89 sowie Bellm 1962, S. 10 führen das Basler Speculum humanae salvationis des Bernhard
Richel von 1476 als Vorlage an (vgl. Schr. XXI, Abb. 91), welche die Szene in einem Innenraum zeigt. Dem ist
allerdings die Darstellung zur 5. Stunde aus dem Horologium devotionis (Nürnberg: Friedrich Creussner, 1489)
entgegenzuhalten. Mit dem Horologium teilt der Schatzbehalter Gemeinsamkeiten in der Komposition, dem
Aufbau der Figur Christi, dem Tisch oder auch der schützenden Armbewegung des einen Händlers, der Christi
Geißel gefährlich nahe ist.
1058
Mt 21,13.
1059
Fol. o5 va.
1060
Vgl. Ex 17,4-7. Siehe auch die Erläuterungen zum Quellwunder im Kapitel 3.3 über den buchstäblichen Sinn.
Ulrich 1979, S. 59 sieht das von Buschwerk umschlossene Häuschen in der Scheibe 1c des Nürnberger Kaiserfensters vorgebildet.
163
leidenden Volk Israel bei der Durchwanderung der Wüste zukommen ließ, nämlich Wachteln,
Manna und Wasser, tragen die Figuren sinnfällig dazu bei, sich den Inhalt des 28. Gegenwurfs einzuprägen. Fridolin führt in den Beischriften aber auch aus, weil das Himmelsbrot
Christus und vor allem sein Fronleichnam1061 darstelle sowie das Felswasser sein Blut1062,
gehörten die beiden Figuren auch zu den Artikeln 32 I, Christus ist das Brot des Lebens, und
33 I, Christus ist ein unerschöpflicher Brunnen der Erquickung.1063
Die Erwähnung der eucharistischen Symbolik der Wunder lässt nun auch verstehen,
warum in der 37. Figur die Wachteln gegenüber dem Manna zurücktreten.1064 Weitergehende
Ausführungen zur eucharistischen Implikation folgen bei den Figuren 40 bis 42, welche die
erwähnten Artikel vom Brot und Brunnen des Lebens begleiten.1065
4.40 Die 39. Figur
In der 39. Figur blickt man auf eine Stadtmauer mit einem Tor. Hinter der Mauer sind
auf der linken Seite eine Stadtarchitektur und rechts eine Landschaft sichtbar. Vor der Stadtmauer führt Christus seine Jünger an und trifft von links kommend an einer Wegkreuzung auf
eine Gruppe kranker Menschen, die auf der rechten Seite plakativ versammelt sind. Unter den
Kranken nimmt ein Bettlägeriger einen großen Raum ein.1066 Vor ihm sitzt auf dem Boden ein
Krüppel. Hinter ihm reihen sich ein Mann mit verletztem Arm, ein Besessener, dem ein
Dämon aus dem Mund fährt, sowie zwei weitere Männer auf, denen Attribute für bestimmte
Krankheiten fehlen. Die Wiedergabe weiterer Menschen, von denen lediglich die Kopfbedeckungen zu erkennen sind, steht als pars pro toto für eine unbestimmte Menge weiterer
Kranker.
Von dieser Gruppe abgesondert sieht man hinter dem Stadttor auf einer Bank über
einem Bodengitter einen Mann sitzen, der in der einen Hand eine Schale sowie in der anderen
einen Stock hält. Stock und Schale geben den Mann als einen Bettler zu erkennen. Indem er
vor einer Stadtkulisse am Wegesrand sitzt, können wir in ihm den blinden Bettler Bartimäus
erkennen, der als Blinder gut in den Kontext der Krankenheilungen passt. Der Evangelist
Markus berichtet, Bartimäus habe Christus um Erbarmen gebeten, als dieser mit seinen
Jüngern Jericho verlassen wollte. Christus fragte den Blinden, was er ihm tun solle und der
Blinde antwortete: „Rabbuni, ich möchte wieder sehen können. Da sagte Jesus zu ihm: Geh!
Dein Glaube hat dir geholfen.“ Und im gleichen Augenblick konnte er wieder sehen.1067
Auffällig ist dabei die kompositorische Dreiteilung des Bildes. Links im Bild sehen
wir Christus mit seinen Jüngern des Weges kommen, rechts die Gruppe der Kranken. Im
Hintergrund Bartimäus, der an Jerichos Tor bettelt.1068
Christus mit seinem Zeigegestus ist als der die wundersamen Krankenheilungen bewirkende Kraft zu verstehen. Die Anwesenheit seiner Jünger ist auf das oben zitierte
1061
Siehe dazu vor allem Joh 6,22-59, bes. 48-51.
Diese Deutungen stammen aus typologischen Werken. Zum Beispiel stellt in der Biblia pauperum die
Mannalese den Typus für das letzte Abendmahl dar und das Quellwunder den für die Öffnung der Seite Christi;
siehe dazu LCI 1, Sp. 294-295, s. v. „Biblia pauperum“ (G. Schmidt/A. Weckwerth). Vgl. auch die Ausführungen des Kapitels 4.4 im Zusammenhang mit dem kelchförmigen Brunnen.
1063
Fol. p1 va.
1064
Siehe dazu auch LCI 3, Sp. 153 (J. Paul/W. Busch).
1065
Zur Eucharistie siehe auch Schiller 3, S.139-140.
1066
Dieses Motiv lässt Loga 1895, S. 228 an eine Vorlage aus der Ars moriendi denken. Ihm widerspricht zu
Recht Stadler 1913, S. 20, Anm. 2.
1067
Siehe Mk 10,46-52, zum Zitat Mk 10,51-52.
1068
Siehe zur Blindenheilung allgemein Jaeger 1976.
1062
164
Markusevangelium zurückzuführen. Dagegen wird man sich fragen müssen, weshalb ein
Blinder nicht unter den Kranken versammelt ist, sondern von ihnen abgesondert und
prominent in die Bildmitte gerückt wurde.
Bartimäus erbittet von Christus das Augenlicht zurück und Christus heilt ihn durch ein
Wort. Dabei steht in der Geschichte des Bartimäus dessen Glaube im Vordergrund und nicht
etwa die Heilung. Zudem bezeugt Christus selbst, dass der Glaube ihn geheilt habe.
Die Augenheilung beschränkt sich jedoch nicht auf das Körperliche, sondern bezieht
auch das Geistige mit ein, wie die Glossa ordinaria, hier sinngemäß wiedergegeben,
kommentiert: Der Weg zum göttlichen Licht sei der Glaube.1069 Der Glaube hat daher nicht
nur die körperlichen Augen geheilt, sondern auch die geistigen, mit denen er Gott schauen
kann.
Die Vorstellung, dass das Öffnen der Augen auch das Erleuchten der geistigen
Finsternis bedeute1070, drückt sich ebenso in der patristischen Literatur1071 aus. So erkennt
zum Beispiel Augustinus in der Blindenheilung das Erscheinen des Lichts in der Welt1072 oder
Isidor die Erleuchtung der Menschheit, welche in Geistesfinsternis und Todesschatten versunken sei.1073 Nicht zuletzt das Evangelium des Johannes trägt zum grundsätzlichen
Charakter der Blindenheilung als geistige Erneuerung bei. Zum Sehen kommen heißt im
johanneischen Sinn zum Glauben kommen.1074
„Blind“ sind nach dem Verständnis der Bibel all jene, die durch das, was sie sehen,
nicht zur rechten Einsicht befähigt sind, wobei umgekehrt Blinde auch ohne äußere optische
Reize aus sich heraus Erkenntnisse gewinnen können.1075 Daher kann der blinde Bartimäus
Christus auf eine Weise einschätzen, wie es Sehende nicht können. Er ist der Erste aus dem
Evangelium, der ihn Davids Sohn nennt und damit zeigt, wie er als Blinder sehend genug ist,
um das Wesentliche zu erkennen.1076
Dem Leser sollte klar gewesen sein, was es bewirkt, Gott zu schauen und zu erkennen.
Fridolin paraphrasiert nämlich in den ersten drei Kolumnen seiner ersten Vorrede Hugos von
St. Viktor Auffassung von den Möglichkeiten, Gott zu erkennen. Interessant ist für uns
folgende, hier zusammengefasste Stelle: Die Menschwerdung Christi sei eine Arznei für die
Gotteserkenntnis, weil sie (geistig) Blinde sehend mache. Somit sei der Glaube der einzige
Weg zur wahren Erkenntnis, welche fruchtbar, nützlich, erleuchtend und selig machend sei.
Die darauf folgende Ausführung über den Zweck des Schatzbehalters macht nochmals deutlich, dass die Erkenntnis Christi dem Menschen zum Heil und Nutzen dient.1077
Der dritte, kompositorisch hervorgehobene Bereich mit der Ansammlung der Kranken
schließlich ist als das zu nehmen, was sie zeigen. Nämlich als die unzähligen wundertätigen
Heilungen, welche Christus wirkte. In diesen Taten zeigt sich Christus stets als Sieger über
die Feinde Gottes, da im Sinne des Evangeliums jede Krankheit in den Bereich des Todes
gehört, so auch Blindheit, Angst, Mangel und Unglaube.1078
Nach der Beischrift der 39. Figur werden nun in ihr die guten Taten Christi dargestellt,
die er den bedürftigen Menschen erwiesen hatte. Wegen der Bedeutung Christi als voll-
1069
„Exemplo hujus non falsas divitias quaeramus, sed lucem quam cum solis angelis videre possumus ad quam
via fides est.“; siehe dazu PL 114, Sp. 220, Vers 51.
1070
Vgl. Schiller 1, S. 179.
1071
Siehe LCI 1, Sp. 304, s. v. „Blindenheilung“ (W. Jaeger).
1072
Augustinus: Tractatus XLIV in Johannem IX, in: PL 35, Sp. 1713-1719.
1073
Isidorus Hispalensis: Allegoriae quaedam Sacrae Scripturae, in: PL 83, Sp. 119 und 128.
1074
Trummer 1998, S. 144-146.
1075
Trummer 1998, S. 32.
1076
Trummer 1998, S. 106-110.
1077
Fol. a2; siehe auch Kapitel 2.1.1.
1078
Schiller 1, S. 171.
165
kommener Arzt gehört diese Figur zum Artikel 29 I. Sie gehört aber auch zu 55 I1079, da die
Figur „dienet ser wol an beyd ort“.1080
Neben der Beischrift hebt die Kolumnenüberschrift nochmals hervor, „das cristus der
war artzet ist“1081, und der Gegenwurf formuliert die dazu kontrastierenden Leiden Christi:
„Der war artzet und heylmacher der leib und sel gesunt macht ist ein vergiffter, ubelteter
unnd verderber geachtet worden.“1082
Die Auslegung des Gegenwurfs geht nicht auf den literarischen Sinn der Heilungen
Christi ein, sondern hebt von Anfang an auf deren sakramentalen Sinn ab. Denn zu bedenken
sei nicht nur, dass er uns heilt und gesund macht, sondern dass er uns auch ohne Sünde beschaffen hat. Mit der Versündigung der Stammeltern erkrankte aber die Menschheit. Daher ist
Christus ein Arzt des Leibes und der Seele, der die Sakramente als Medizin gegen die verschiedenen Krankheiten der Sünde gespendet hat.1083
Die Auslegung hebt somit auf Christus medicus ab, der bei den lateinischen Kirchenvätern das Erlöserwerk veranschaulicht: „Deshalb heißt auch der Logos Heiland, denn er hat
für die Menschen geistige Arzneien erfunden zum Wohlbefinden und zum Heil.“1084
Laut der Beischrift bezieht sich aber die 39. Figur nicht nur auf den 29., sondern auch
auf den 55. Gegenwurf, welcher lautet: „Die guttatigkeyt ist verurteylt und verdammet
worden“.1085 Dort wird die 39. Figur wiederholt, hat aber keine eigene Beischrift. Der neue
Gegenwurf macht auch nicht aufmerksam, dass diese Figur bereits an früherer Stelle abgedruckt wurde. Allein die Formulierung „zum andern mal“ in der Bildüberschrift lässt den
Leser die Wiederholung erkennen.
In der Auslegung zum 55. Gegenwurf über die guten Taten Christi wird die Wiederholung als Figur, „da cristus allerley krancken gesunt macht“, beschrieben. Allerdings wird
darauf verwiesen, dass sie zur Betrachtung aller wundersamen guten Taten Christi dienen
soll.1086
So beginnt die Aufzählung der Wundertaten mit einer langen Liste von Krankenheilungen, an deren erste Stelle die Blindenheilung steht. Von diesen Wundern gibt die Figur
die Aufrichtung der Krüppel und Bettlägerigen sowie die Austreibung eines Dämonen wieder.
Schließlich führt die Liste weitere gute Taten an, welche Christi alles umfassende Fürsorge
offenbare. Denn er speise die Menschen und gäbe ihnen zu trinken, er nehme sich auch ihrer
Seele an und gebe auch sonst Schutz in allen Lebenslagen. Die Aufzählung verliert sich in
unzähligen anderen Taten und endet mit dem Fazit: Diese und dergleichen guten Taten verrichtete er in den äußeren Dingen; und an den Leibern übte er an vielen Menschen tugendhaft
große Werke, dass man aus denselben lerne, dass er der Erretter, Heiland und Seligmacher der
Seelen und der Leiber sei. Aus Barmherzigkeit und aus Mitleid um die Seelen macht er die
Leiber gesund, damit man durch die Heilung des Leibs zu seiner Erkenntnis und Liebe
1079
Tatsächlich gibt die Beischrift als weiteren Gegenwurf den „xxv.“ an. Bei dieser Angabe handelt es sich um
einen Fehler. Denn im 25. Gegenwurf geht es um die Ehrerbietung heiliger Stätten, was in keinen Zusammenhang mit dem 29. Gegenwurf von Christus als Arzt für Leib und Seele zu bringen ist. Damit kann nur der 55.
Gegenwurf gemeint sein, in dem die 39. Figur wiederholt wird. - Fehler dieser Art kommen des Öfteren vor,
siehe zum Beispiel auch fol. ac1 va, wo statt des „lxxii.“ Gegenwurfs der „lxxix.“ angegeben wird. Hier hat sich
der Setzer offensichtlich vergriffen und das „i“ zum „x“ gemacht.
1080
Fol. p1 vb.
1081
Fol. p2 v-p3 r.
1082
Fol. p2 va.
1083
Dazu wird auf den vorangegangenen Gegenwurf verwiesen: „In disem gegenwurff seynd die eygenschafft
unnd die grad oder staffeln (Einteilung der Qualitäten in Grade; d. Verf.), die oben in dem nechsten gegenwurff
des ersten artickels halb gemelt sind von der speysung (28 I; d. Verf.), auch zebedencken, als das er uns nit
allein heilet und gesunt macht, sunder das er uns auch beschaffen und in den ersten menschen frisch, stark,
gerad, wolmügend und on not des siechens oder sterbens wolbeschaffen hat.“; siehe dazu fol. p2 va.
1084
Vgl. LexMA 2, Sp. 1942, s. v. „Christus medicus“ (G. Fichtner).
1085
Fol. v5 ra.
1086
Fol. v5 ra.
166
komme, in der die Gesundheit und das Heil der Seele stehen. Darin bestünde die Milde des
süßesten Herzens Christi, der sich um das ewige Heil der Menschen sorge.1087
Nochmals von den guten Taten aus Milde und Barmherzigkeit spricht Fridolin am
Ende der Artikelauslegung.1088 Zudem stößt der Betrachter vor der Wiederholung der Figur
auf die 64. Figur, welche auf demselben Blatt recto abgedruckt ist. Diese Figur zeigt Christus
und die Ehebrecherin, was für Christi mildes, süßes Herz stünde, wie Beischrift und Auslegung angeben.1089
Der gesamte Kontext rückt damit die Wiederholung der 39. Figur in den Bereich der
Mildtätigkeit. Diese Beobachtung hilft nun, der Überlegung nachzugehen, wozu die Figur
überhaupt wiederholt wurde.
Der Schatzbehalter macht keine Angaben darüber, welche Motive aus der 39. Figur an
welche Artikel erinnern sollen. Doch liegen nun genügend Hinweise vor, welche es erlauben
in Bartimäus, dessen Leib und Seele geheilt wurden, ein Erinnerungszeichen für Christus
medicus aus dem 29. Gegenwurf zu erkennen. In den übrigen Krankenheilungen die mildtätigen Werke Christi aus dem 55. Gegenwurf. Zudem deckt sich die summarische Wiedergabe der vielen Kranken in der Figur am ehesten mit der umfangreichen Auflistung der guten
Taten aus dem Artikel 55 I.
4.41 Die 40. Figur
Die Figuren 40 bis 42 folgen unmittelbar aufeinander, während sich die Figuren 40
und 41 auf einer Doppelseite gegenüber stehen. Die 40. Figur zeigt die wunderbare Speisung
vieler tausend Menschen. Aus der Darstellung wird nicht deutlich, ob die Speisung der Viertausend oder der Fünftausend gemeint ist, da bei der ersteren in der Bibel die Rede von sieben
Broten und ein paar Fischen, bei der anderen von fünf Broten und zwei Fischen ist, die
Christus wundersam vermehrt hat.1090 Christus sitzt mit unzähligen Menschen außerhalb einer
Stadt in einer hügeligen Landschaft und bricht ein Brot. Vor ihm stehen fünf Körbe, die bis
zum Rand mit übrig gebliebenen Brotstücken gefüllt sind. Einige Jünger umstehen Christus,
einer von ihnen reicht ihm einen Fisch. Drei andere haben sich zur Menschenmenge umgewendet, die auf der rechten Bildhälfte zusammengedrängt am Boden sitzen, um sie mit dem
vermehrten Brot zu versorgen.
4.42 Die 41. Figur
Demgegenüber zeigt die 41. Figur die Hochzeit zu Kana. In einem Raum, von dem nur
die rückwärtige, von drei Fenstern durchbrochene Wand zu sehen ist, steht quer ein langrechteckiger Tisch, an dessen Längsseite in der Mitte das Brautpaar sitzt. Während drei Gäste mit
1087
Fol. v5 r.
Fridolin fragt den Leser, nachdem er ausführt, dass sich Christus nicht an den Guttaten hindern ließ:
„bedunckt dich nit, das darynn die miltigkeit des süssen hertzens cristi clerlich erzeigt und bewert werde? Und
miltigkeit wirt hie genomen für gut neygligkeit (gutwillige Neigung; d. Verf.) oder gut bewegligkeit des hertzens;
als wenn eins süssiglich bewegt wirt auß liebe und gunst zu mitleiden und zu erbermde (Erbarmen; d. Verf.) eins
andern in leiden und leide und zu freuden in seinem gutenn.“, vgl. fol. v5 va.
1089
Fol. v3 vb und v5 ra.
1090
Mt 14,13-21; 15,32-39.
1088
167
ihnen am Tisch speisen, steht Christus im Vordergrund und trägt einem Diener auf, die leeren
Krüge am Boden mit Wasser zu füllen. Hinter Christus steht seine Mutter mit einem Becher
in der Hand. Es ist der Moment, in dem die Mutter ihren Sohn auf den ausgegangenen Wein
hinweist.1091
Die Beischrift zur 40. Figur gibt an, dass sie die Speisung vieler tausend Menschen mit
wenig Brot und wenigen Fischen zeige. Da aber die Bibel von diesem Wunder zweimal berichtet, mag man beim Betrachten der Figur auch beide Schilderungen einbeziehen. Somit
gehöre die Figur zum Artikel 32 I, nach dem Christus der Speiser sei, das Brot und die
Sättigung der Hungrigen. Denn nach der Speisung lehrte er das Volk, das wahre, ewige Brot
zu suchen, das er selbst sei. Mann solle aber bei der Figur der Vermehrung auch an die 28.
Gegenwurf mit Christus als dem Ernährer denken.1092
Im 32. Gegenwurf wird der Artikel kurz genannt: Der Herr ist das wahre Brot des
Lebens, die Sättigung des Hungers.
Die Beischrift zur 41. Figur lautet schließlich: Der Herr macht aus Wasser Wein auf
Aufforderung der Mutter hin. Und sie gehört zum Artikel 33 I, bei dem man verstehen soll,
dass der Herr der unversiegbare Brunnen aller Süßigkeit und Labung sei.1093
Erstaunlicherweise fügt Fridolin in der Beischrift an, dass Christus in der 42. Figur mit
einigen seiner Jünger am Tisch sitzen sollte. Doch was die Figur nicht zeige, das solle man
sich mittels geeigneter Darstellungen aus dem Gedächtnis vorstellen.1094
Offenbar hat Fridolin an eine Darstellung gedacht, wie sie im Speculum humanae
salvationis des Peter Drach aus dem Jahr 1481 zu sehen ist: Christus sitzt neben seiner Mutter
an einem runden Tisch zwischen dem Brautpaar und einem anderen Gast. Christus gegenüber
befindet sich einer seiner Jünger, ein Diener steht vor der Tischgesellschaft, die Krüge am
Boden aufnehmend (Abb. 60).
Um die Korrektur der Darstellung und damit den Grund für Christi Teilhabe an der
Tischgesellschaft zu verstehen, ist es notwendig, die Figuren 37 und 38 einzubeziehen, die
ebenso zu den 1. Artikeln der Gegenwürfe 32 und 33 gerechnet werden.
Als Argument für deren Doppelbezug gibt Fridolin in der Beischrift zur 37. Figur an,
dass das Himmelsbrot das Fronleichnam und das Quellwasser Christi Blut bedeute. Ein Zeitgenosse Fridolins wird sofort die Anspielung verstanden haben, die ihren Ausdruck in weit
verbreiteten Typologien gefunden hat. So präfiguriert zum Beispiel nach der Biblia pauperum
das Himmelsbrot das Abendmahl und das Quellwasser die Öffnung der Seitenwunde Christi
am Kreuz. Aus der Seitenwunde schließlich fließt Christi Blut, welches meist von Ecclesia in
einem Kelch aufgefangen wird. Fridolin führt die typologischen Gedanken nicht aus, weil sie
von der eigentlichen Funktion der Holzschnitte, im literalen Sinn auf die Bedeutung der
Artikel zu verweisen, ablenken würden. Im Kapitel 3.3 über den buchstäblichen Sinn der
Figuren wurde darauf hingewiesen, dass Fridolin für das Quellwunder jede Verbindung
zwischen der allgemein üblichen Exegese der Patristik und dem Holzschnitt sogar unterbunden hat.
Doch wenn Fridolin erwähnt, dass Christus dem israelitischen Volk Manna und
Wasser zur Speise gab und diese dann als sein Fronleichnam und sein Blut interpretiert, dann
ist klar, dass er diese Speisen auch eucharistisch gesehen hat.
1091
Joh 2,1-12. Bock 1991, S. 69 weist bei dieser Figur auf Einflüsse der niederländischen Kunst, des Meisters E.
S. und Martin Schongauers hin.
1092
Fol. p4 rb.
1093
Fol. p6 ra.
1094
An dieser Korrektur der Darstellung sieht Ulrike Heinrichs-Schreiber die Fähigkeit der sensitiven Seele nach
der aristotelischen Lehre belegt, die verschiedenen Sinneseindrücke und die Seelenkräfte zusammenzuziehen.
Das Gedächtnis und die Vorstellungskraft können einspringen, um das Bild entsprechend zu ergänzen. Siehe
dazu Heinrichs 2007, S. 37-38.
168
Schließlich enthält die Beischrift zur 40. einen Verweis auf die johanneische
Schilderung von Christi Rede über das Himmelsbrot. Dieser Hinweis ist aber so vage ausgefallen, dass ihn sicherlich nicht jederman erkannt hat. Denn Fridolin führt nur aus, dass
Christus nach der Brotvermehrung die Hungrigen lehrte, das wahre, ewige Brot zu suchen. Im
Evangelium heißt es, der Herr soll in der Synagoge von Kafarnaum gesagt haben, dass er das
lebendige Brot sei, das vom Himmel herabgekommen ist.1095 Und weiter: Wer mein Fleisch
isst und mein Blut trinkt, hat das ewige Leben.1096 Demnach gab Christus nicht nur eine
Speise zum leiblichen Überleben, sondern auch eine für das ewige Leben.
Die Beischrift zur 40. Figur weist somit nicht nur auf die eucharistische Implikation
der Figuren mit dem Mann- und Quellwunder hin, sondern stellt auch für die Brotvermehrung
eine Verbindung mit dem Himmelsbrot und dem Gedanken an das ewige Leben her. Dabei
bleibt Fridolin über mehrere Figuren hinweg konsequent, da er immer wieder neben der weltlichen Speise im literalen Sinn auch die geistige, ewige Nahrung anspricht, welche aus den
Sakramenten hervorgeht.
Dadurch wird deutlich, weswegen Fridolin die 41. Figur anders ausgeführt haben
wollte. Wäre die Hochzeit zu Kana in der Bildgestaltung einer Darstellung gefolgt, wie sie
das Speculum zeigt, wäre die Anlehnung an ein Bild des Abendmahles förmlich ins Auge gesprungen. Deutlich wäre die Parallele der Wandlung des Wassers in Wein bei der Hochzeit
und des Weines in das Blut Christi beim Abendmahl hervorgetreten.1097 Ein Zeitgenosse
Fridolins hätte dann sicherlich auch ohne die Hinweise, denen wir im Schatzbehalter nachgegangen sind, die Anspielung auf die Eucharistie verstanden.1098
4.43 Die 42. Figur
Während aber Christus die Menschen mit Speis und Trank versorgte, musste er selbst
hungern und dürsten. So zeigt es auf der Rückseite der Hochzeit die 42. Figur, welche zwei
Darstellungen enthält. Oben sieht man Christus am Jakobsbrunnen mit der Samariterin sitzen,
welche gerade ein am Seil festgebundenes Schöpfgefäß aus dem Brunnen zieht.1099 Unten ist
die Szene wiedergegeben, in der Christus, nachdem er vierzig Tage und Nächte in der Wüste
gefastet hatte, Hunger bekam und vom bösen Geist versucht wurde, aus Steinen Brot zu
machen.1100
Hat man sich mit den vorausgehenden Figuren auseinandergesetzt, so erschließt sich
er Sinn dieses Holzschnittes von alleine. Entsprechend knapp ist auch die Beischrift gehalten.
1095
Joh 6,51. Im 29. Gegenwurf verweist Fridolin auf das „Ave manna celicum“, welches die Christen sängen,
um damit das wahre Himmelsbrot als Wegspeise der Sterbenden zu bezeichnen; vgl. fol. p2 va. Fridolin gibt wie
oft auch hier keine Quelle an, vermutlich ist das Zitat aber ein Vers aus dem Corpus-Christus-Hymnus „Ave
vivens hostia“ des englischen Franziskaners Johannes Peckham, Erzbischof von Canterbury, gestorben im Jahr
1292 (vgl. VL 1, Sp. 571-572, s. v. „Ave vivens hostia“). Dieser Hymnus enthält die Strophe: „AVE MANNA
CAELICUM verius legali, Datum in viaticum, misero mortali, Medicamen mysticum morbo spiritali, Victum dans
catholicum vitae immortali.“; vgl. dazu Anal. hymn. 31, S.111-114, Nr. 105 „De Corpore Christi, 3. Strophe.
1096
Joh 6,54.
1097
Vgl. Schiller 1966, S. 173.
1098
Zur eucharistischen Symbolik der Mannalese, der Brotvermehrung und der Hochzeit zu Kana siehe auch LCI
1, Sp. 691, s. v. „Eucharistie“ (J. J. M. Timmers).
1099
Joh 4,1-26.
1100
Mt 4,1-3. Vgl. die Figur des Teufels mit der ähnlichen Gestalt in Schiller 1, Abb. 402 (Altarflügel der Werkstatt des Meisters von Schloß Lichtenstein).
169
Die Figur zeige den Hunger und den Durst wie auch die Müdigkeit des Herrn. Die obere
„Figur“ gehöre zu den Gegenwürfen 31 und 33, die untere zum Gegenwurf 32.1101
Dass hier die Szene mit dem Jakobsbrunnen noch dem 31. Gegenwurf zugeordnet
wird, rührt daher, dass er bilderlos ist, aber zum Inhalt Christus als die endlose und unermüdliche Kraft hat. Da Johannes berichtet, dass Christus müde von seiner Reise am Jakobsbrunnen rastete1102, bot sich die Gelegenheit an, mit der Figur gleich einen weiteren Aspekt
einzubeziehen.
Die Bildauslegungen in den Gegenwürfen 32 und 33 führen schließlich die Beischrift
etwas näher aus. Das Brot des Lebens war hungrig. Dies bedeute die untere Figur, welche die
Versuchung des Herrn zeige. Obwohl Christus am Ende seiner Fastenzeit Hunger litt, erlag er
nicht der Versuchung des bösen Geistes, die Steine in Brot zu verwandeln, und ertrug seine
Not.1103 Dagegen heißt es beim unerschöpflichen Brunnen, dass es ihm selbst oft an Trinken
mangelte. Dies sei in der oberen Figur wiedergegeben, da Christus müde neben dem Brunnen
sitzt.
Nicht den Durst behandelte jedoch nun Fridolin, sondern er greift zunächst auf eine
Schilderung des Johannes voraus, welche erst nach dem Weggang der Samariterin folgt.
Fridolin zitiert, dass die Jünger, nachdem sie vom Einkauf der Lebensmittel wieder zu
Christus zurückgekommen seien, ihn nun zum Essen drängten. Er antwortete aber, er lebe von
einer Speise, die sie nicht kennen. Das wäre, das Werk seines Vaters zu vollenden1104: Den
Menschen zum Heil zu führen. Daher achte er den leiblichen Hunger geringer als den geistlichen.
Dieser Exkurs war nach Fridolins Verständnis wohl notwendig, um das eigentliche
Gespräch zwischen Christus und der Samariterin am Jakobsbrunnen verständlicher werden zu
lassen. Denn, so schreibt er weiter, in der oberen Figur fordert Christus die Frau auf, ihm zu
trinken zu geben. Dabei gab er ihr aber zu verstehen, dass er nach ihrem Glauben dürstete,
und dass er begehrte, vom Brunnen, der er selbst ist, das ewige Leben zu geben.1105 Deshalb
litt er gerne großen Durst, damit die Menschen vom selben Brunnen ewig trinken mochten.
4.44 Die 43. Figur
Die 43. Figur zeigt die Auferweckung der Tochter des Jairus1106 und steht inhaltlich in
Verbindung mit der folgenden, auf einer Doppelseite liegenden 44. Figur.
4.45 Die 44. Figur
Die 44. Figur zeigt die Auferweckung des Lazarus.1107 Nach den Beischriften bedeuten die Figuren 43 und 44, dass der Herr das Leben ist. In der Beischrift zu Lazarus wird
1101
Fol. p6 ra.
Joh 4,6.
1103
Fol. p6 ra.
1104
Joh 4,31-34.
1105
Vgl. Joh 4, 1-26.
1106
Mk 5,35-41.
1107
Joh 11,17-44. Frenzel 1970, S. 38-39, Abb. 12 führt als Beispiel für die spätere Verwendung von Glasgemäldeentwürfen in der Grafik und der Tafelmalerei die Auferweckung durch das wahre Kreuz in den Scheiben
1102
170
noch das Herrenwort zitiert: Ich bin die Auferstehung und das Leben.1108 Beide Mal gehören
die Figuren zum 34. Gegenwurf, dass das wesentliche, ewige Leben sterblich wurde, damit
die Menschen, die sterblich sind, zum ewigen Leben kommen.1109
Gleich zwei Figuren greifen denselben Artikel auf, um den Kontrast zur folgenden
Figur zu steigern, welche den Tod Christi zum Inhalt hat. Nicht zu verkennen ist dabei das
Herrenwort, welche laut der Beischrift mit der Lazarusszene zum Ausdruck kommen soll:
Christus spendet nicht nur Leben, er selbst ist die Auferstehung und das Leben. Dies impliziert bereits die Vorstellung von Christus als dem Überwinder des Todes.
4.46 Die 45. Figur
Während die Bilder mit den Auferweckungen sinnfällig für den Artikel des Lebens
stehen, ist die 45. Figur auf der Rückseite des Lazarus-Bildes ohne Erläuterungen nicht vollständig zu verstehen. Denn erst durch die Beischrift erfährt man, dass wiederum zwei
Gegenwürfe in der Figur enthalten sind. So gehöre die Darstellung des Todes zur 34., die der
beiden Himmelskörper jedoch zum 35. Gegenwurf.1110
Bleiben wir zunächst beim Gegenwurf des sterblichen Lebens. Nach den Figuren mit
den Auferweckungen ist die Darstellung von Christus und dem personifizierten Tod, die sich
umarmen, für jeden Christen verständlich. Christus, der den Toten das Leben wieder gegeben
hat, sieht sich nun selbst mit dem Tod konfrontiert. Doch kommt in dieser Darstellung mehr
zum Ausdruck, als dass nur die Zeit des Herrn gekommen wäre. Nimmt man zum Beispiel
Heinrich Knoblochtzers „doten dantz“ zum Vergleich, erkennt man, wie für gewöhnlich die
halb verwesten Toten über die Lebenden geradezu die Herrschaft übernehmen. Zum Ausdruck kommt dies vor allem dann, wenn sie von den Skeletten am Handgelenk gepackt oder
umfasst werden, während sie sich abwenden oder wie in unserem Vergleichsbeispiel sich
sogar mit dem Fuß zu wehren versuchen (Abb. 61).1111
Ganz anders verhält sich Christus. Er legt seinen Arm um den personifizierten Tod
und demonstriert damit seine Überlegenheit. Er wehrt den Tod nicht ab, sondern zieht ihn an
sich. Darin kommt der Gedanke von Christi Opfer zum Ausdruck, für das ewige Heil der
Menschen zu sterben.
Die entsprechende Beischrift betont demgemäß, dass Christus den Tod umfängt, und
bestätigt somit den Eindruck, den die Darstellung gegenüber den vertrauten Totentanzserien
gibt. Die Beischrift führt noch aus, dass Christus die „Tödlichkeit“ auf sich genommen habe,
während der Tod sich von ihm zu trennen versuchte, weil er kein Recht hatte, Christus in den
Tod zu führen. Der Herr aber habe den Tod willentlich an sich gezogen, um ihn zu überwinden und zu töten zum Nutzen seiner Auserwählten.1112
4a und 4b des Kaiserfensters an. Konkret auf das Motiv des Lazarus gehen dabei ein: Ulrich 1979, S. 55-56
sowie Scholz 1991, S. 20, Abb. 16.
1108
Joh 11,25.
1109
Fol. p6 rb und q2 ra.
1110
Fol. q2 ra.
1111
Wilhelm-Schaffer 2000.
1112
Zum Gedanken des Sieges über den Tod siehe auch 1 Kor 15,54-55. Siehe auch dazu die Sachparallele Hos
13,14. Diesen erwähnt Fridolin mit den Worten: „Dann der herr ist also gestorben, nit das der tod den herren in
seine gewalt precht, das der herr tod belibe unnd faulet oder würd verwesen nach dem leib und belib in der hell
nach der sele, sunder er ist also gestorben, das er den tod töttet, als in dem püchlein Osee am dreyzehenden
capitel geschriben steet.“; vgl. dazu fol. d2 v.
171
Schließlich wird die Darstellung des von Christus umfangenen Todes von den beiden
Himmelskörpern begleitet. Sowohl die Sonne in der linken oberen Ecke als auch der
menschengesichtige Halbmond in der gegenüberliegenden Bildecke liegen vor Wolkenfeldern.
Von beiden Körpern gehen Strahlen aus, zwischen denen tropfenförmige Gebilde hervorgehen und somit an Bilder erinnern, welche die ägyptischen Plagen zeigen wie etwa auf der
Capestrano-Tafel (Abb. 75).
Die Beischrift lässt wiederum die Abhängigkeit vom Text erkennen, um in den einzelnen Motiven konkrete Bedeutungen zu erkennen. So stünden die Strahlen, die vom Mond
ausgehen, für die Kälte sowie den Schnee, den Regen und dergleichen. Bei den Sonnenstrahlen solle man die Hitze bedenken, die von ihr ausgeht, und bei den „Steinlein“ zwischen
den Strahlen das Gewitter, Hagel und jedes andere meteorologische Ungemach, das der
Schöpfer erlitten habe. Interessant ist hier die Charakterisierung Christi als Schöpfer der Zeit,
obwohl der 35. Gegenwurf lautet, dass die „Erquickung“ unter extremen Witterungseinflüssen
gelitten habe. Entweder war hier eine andere Zuordnung der Figur vorgesehen gewesen oder
die Darstellung von Sonne und Mond regte zu dieser Beschreibung an. Immerhin ist Christus
ebenso als Schöpfer der Zeit unter anderem bei der Darstellung des Kosmos in der 30. Figur
bezeichnet worden.
Der 35. Gegenwurf selbst führt schließlich lediglich aus, wie Christus unter der Hitze
und der Kälte litt, zumal er barfüßig und nicht den Wetterverhältnissen angemessen gekleidet
war.
4.47 Die 46. Figur
Auf einer Doppelseite liegen sich die Figuren 46 und 47 gegenüber. Dabei läßt die die
46. Figur auf die Fußwaschung in einem perspektivisch verzerrt wiedergegebenen Raum
blicken, deren drei sichtbaren Wände im Hintergrund jeweils von einem großen Fenster mit
Aussichten auf eine hügelige Landschaft durchbrochen sind. In dem gefliesten Raum sitzen
die Jünger kreisförmig aufgereiht. Im Vordergrund kniet Christus vor Petrus, der auf einem
Stuhl sitzt, mit seiner Rechten auf seinen Kopf weist und seinen linken Fuß über eine
Schüssel am Boden hält. Hinter Christus und Petrus kniet ein Jünger, der eine Kanne vor sich
hält. Aufgrund seiner jugendlichen Erscheinung ist in ihm der Lieblingsjünger Johannes zu
erkennen. Untern den Jüngern hebt sich, links unten auf einer bank sitzend, derjenige hervor,
der im Begriff ist, sich die Schuhe auszuziehen. Spätere Überlegungen lassen in ihm den Verräter Judas erkennen.1113
Dargestellt ist der Moment, den der Evangelist Johannes in Kapitel 13,9 schildert:
Petrus fordert Christus auf, nicht nur seine Füße, sondern auch seine Hände und sein Haupt zu
waschen. Der Apostel mit dem Wasserkrug ist in der Bibel zwar nicht belegt, wird aber
bereits seit dem 11. Jahrhundert Christus beigestellt.1114 Johannes selbst gibt zu verstehen,
dass Christus mit der Fußwaschung ein Beispiel zum Sklavendienst gab.1115 Dass in der Fußwaschung allgemein ein demütiges Werk Christi gesehen wurde, mag ein Zitat aus den
Meditationes hinreichend belegen: „Nieder neigt sich die höchste Erhabenheit, und der Lehrer
der Demut beugt kniend sich über eines Fischers Füße. Er kniet, während sie sitzen. Er wäscht
die Füße aller mit eigenen Händen, trocknet sie ab und küsst sie. Soweit ging seine Demut,
1113
Nach den Meditationes kannte Johannes bereits vor der Fußwaschung den Verräter Christi. Vielleicht beobachtet daher Johannes aufmerksam Judas beim Ausziehen der Schuhe; vgl. Rock 1929, S. 213.
1114
Giess 1962, S. 31, 72.
1115
Joh 13,15-16.
172
dass er sogar dem Verräter diesen Liebesdienst erwies.“1116 Demgegenüber gibt es zahlreich
weitere Quellen, welche die Fußwaschung ebenso als ein Exemplum der Demut und
Nächstenliebe darstellen.1117
Darüber hinaus scheint aber der Holzschnitt mehr zu enthalten. Ikonografisch auffällig
ist nämlich der Apostel, der seine Schuhe ablegt. Das Ausziehen mag im Zusammenhang mit
einer Fußwaschung zunächst durchaus sinnvoll erscheinen. Doch wirkt es bei einem Jünger
befremdend, da Christus ihnen geboten hatte, keine Schuhe zu tragen.1118 Demgemäß sind die
übrigen Apostel, soweit erkennbar, bei der Fußwaschung wie auch in den anderen Figuren
barfüßig zu sehen.
Hildegard Giess geht auf das Motiv des Sandalenlösens in zwei Veröffentlichungen
ein und benennt in beiden das Lösen des Schuhwerks bei der Fußwaschung als das Ablegen
von Sünde und Sterblichkeit.1119 Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Fußwaschung, das
Bild von der Entfernung der äußeren Unreinheiten, in fast jeder allegorischen Auslegung zum
Gleichnis der Reinigung und Heiligung des inneren Menschen wird und damit häufig mit der
Sündenvergebung in Verbindung steht.1120 Durch das Missale romanum ist mit der Oratio
post mandatum bei der Fußwaschung am Gründonnerstag die Vorstellung vom Abwaschen
der äußeren Befleckungen und der inneren Makel schließlich bis in die Neuzeit erhalten geblieben.1121
Interessant ist es nun, dass im Schatzbehalter das Motiv des Schuhausziehens in Verbindung mit einem Jünger steht, der in der linken, unteren Bildecke positioniert ist wie Judas
am runden Tisch in der gegenüberliegenden 47. Figur mit der Darstellung des Abendmahls.
Zudem werden beide Figuren in einem vergleichbaren Profil wiedergegeben. Hildegard Giess
macht darauf aufmerksam, dass gerade bei Darstellungen der Fußwaschung Judas unter den
übrigen Aposteln vielfach im Profil gezeigt wird.1122 Man fühlt sich dadurch an die eingangs
zitierten Meditationes erinnert, die zu berichten wissen, dass Christus seine Demut auch dem
Verräter erwies.
1116
Rock 1929, S. 214.
Siehe die Quellen in Lohse 1967, S. 55-64.
1118
Mt 10,10; Lk 10,4.
1119
Vgl. Giess 1962, bes. S. 14, 15, 32. Siehe auch Giess 1961, bes. S. 45 und 46 sowie 53 bis 57. Unter den von
ihr aufgeführten Bildquellen ist besonders die Bible moralisée aufschlussreich. Neben dem Medaillon mit dem
barfüßigen Josua (Jos 5,15) stehen die Worte: „Solve calciamentum pedum tuorum.“ Das typologisch zugehörige
Medaillon darunter zeigt, wie Christus einigen Mönchen die Füße wäscht. Daneben steht ein anderer Mönch, der
in seinen Armen eine Frau hält. Auf dieses Medaillon ist folgender Text bezogen: „Calciamentum enim est
vinculum mortalis peccati“ sowie „pedes: affectiones animae, hi sunt pedes apostolorum quos lavit Jesus, quos
nisi lavisset: non habuissent partem cum eo.“ (vgl. Giess 1961, S. 57 und Giess 1962, S. 33, 80). Siehe im Zusammenhang mit der Bible moralisée auch die inhaltlich ähnliche Ausführung des Origines (vgl. Giess 1962, S.
15). Von besonderem Interesse ist auch die allegorische Auslegung des Gregor von Nyssa, der die Bekleidung
als einen Zustand des Menschen nach dem Sündenfall kennzeichnet (vgl. Giess 1961, S. 54, Anm. 64; Daniélou
1944, S. 30-31, 52-65, bes. S. 59; Gregor von Nyssa 2000, S. 188-191; Gregor von Nyssa 1971, S. 46. Dort
besonders auch die Anmerkung 102 auf S. 122-126). Zu den Schriftquellen, welche die Fußwaschung selbst als
einen Akt der Sündenvergebung deuten, siehe Giess 1962, S. 1 bis 20.
1120
Giess 1962, S. 17.
1121
Vgl. Giess 1962, S. 86 sowie Schott 1941, S. 311. Zur Fußwaschung als Reinigung der Sünde siehe auch
Schiller 2, S. 52-54. Auch die Glossa, welche Fridolin immer wieder zitiert, führt die Fußwaschung zur Tilgung
der Sünden an, die man selbst begeht („Ex his verbis intelligimus baptizatos apostolos, etsi non legimus ubi vel
quando [Zur Taufe der Apostel siehe Kantorowicz 1956]. Baptismo lotus est mundus. Sed quia iterum pulvere
terrenae habitationis inquinatur, iterum opus est pedes lavare, quos lavat Dominus interpellans pro nobis, et nos
ipsi orando. Ille etiam qui in otio studet veritati, dum in aliis pulsanti sponso aperire pergit, pedes inquinat, quia
veritas humiliter auditur, sed sine periculo non potest praedicari, sed hos pedes Dominus discipulis lavat.“;
siehe PL 114, Sp. 405, Vers 10). Zur allegorischen Deutung der Fußwaschung als Reinigung von der Sünde
siehe ebenso Giess 1962, S. 18 und 20 sowie die weiteren Quellen in Lohse 1967, S.15-24, 26-35 und 40-50.
1122
Giess 1962, S. 31.
1117
173
In diesem Zusammenhang ist nun auch auf die „Geistliche Auslegung des Lebens Jesu
Christi“ aus der Ulmer Druckerei des Johann Zainer von 1482 hinzuweisen.1123 Denn der
Holzschnitt mit der Fußwaschung zeigt einerseits Christus, wie er Judas, der mit dem Geldbeutel um den Hals eindeutig charakterisiert ist, die Füße wäscht. Andererseits steht unter
dem Holzschnitt: „Der herr haut gewäschen die fieß siner iunger, da by wir sölte verston, das
er alain wer rainigenn die begird unsers herczen, vnd dz so er sich genaigt het von dem
obersten tron der hymel bis in die tieffe der hellenn, dar zwischen an sich genommen plut und
flaisch unser gebrech, dardurch wir tail hefftig sye worden siner störke.“ (Abb. 62).1124
Es ist bezeichnend, dass die Fußwaschung des Judas hier in Verbindung mit der
Reinigung begieriger Herzen gebracht wird.1125 Dadurch erfährt die Fußwaschung des Judas
eine ähnliche allegorische Deutung wie der Judas aus der Figur, der sich symbolisch mit den
Schuhen auch der Sünden entledigt. Für die weitere Argumentation ist zudem die zweite Aussage aus der „geistlichen Auslegung“ relevant: Christus habe sich vom Himmel bis in die
Tiefe der Hölle geneigt, um die Menschen an seiner Stärke teilhaben zu lassen.
Ähnliches drückt nämlich der Kontext aus, in dem die 46. Figur zum zweiten Mal abgedruckt ist. So zeigt der 68. Gegenwurf zunächst mit der 71. Figur eine Darstellung der
Maiestas Domini und darauf folgend mit der Wiederholung der 46. Figur neuerlich die Fußwaschung. Die Bedeutung für diese Zusammenstellung wird im Text des 68. Gegenwurfs
explizit genannt: Die göttliche Majestät neigt sich zum bußfertigen Dienst am gefallenen
Menschen.1126 Dieses Neigen der göttlichen Majestät zur Buße des Menschen gipfelt für
Fridolin im Heilsdenken: ohne den steten, getreuen und notdürftigen Dienst wäre der
„verdemliche“1127 Mensch auf ewig verdorben geblieben.1128 Der sich die Schuhe ausziehende
Judas aus der 46. Figur steht somit in einem ähnlichen Zusammenhang, wie ihn die „geistliche Auslegung“ enthält.
Die Beischrift zur 46. Figur bestätigt nun nochmals, dass die Fußwaschung sowohl
zum 36. als auch zum 68. Gegenwurf gehört. Gemäß dem 36. Gegenwurf steht die Fußwaschung für Christi Werk der tiefsten „Demütigkeit“1129, gemäß des 68. Gegenwurfs für
Christi Dienst.1130
Somit stößt man wie schon bei der 25. Figur auch in dieser doppelt abgedruckten
Figur auf zwei Bedeutungen, die zugleich verschiedenen Gegenwürfen dienen. Das Bildthema
der Fußwaschung steht demnach für die Grundbedeutung von der Demut Christi im 36.
Gegenwurf und der Schuh ausziehende Judas für die heilbringende Reinigung von den
Sünden im 68. Gegenwurf.
1123
Vgl. Jursch 1972, S. 33.
Geistliche Auslegung des Lebens Jesu Christi. Ulm: Johann Zainer der Ältere, um 1482, fol. n 1 recto (= GW
3084).
1125
Schon im Vysehrad-Evangeliar, zwischen 1080 und 1085, steht fol. 38 verso über der Miniatur mit der Fußwaschung: „Abluit exterius sordes qui cor lavat intus“; siehe dazu Giess 1962, S. 69-70, 117, Nr. 85 sowie Abb.
43.
1126
Fol. z5 vb.
1127
„Verdammenswert“; vgl. Grimm 25, Sp. 194, s. v. „verdammlich“.
1128
Fol. z5 vb. Vgl. auch die ähnliche Auffassung in Phil 2,6-8: „Er war Gott gleich, hielt aber nicht daran fest,
wie Gott zu sein, sondern er entäußerte sich und wurde wie ein Sklave und den Menschen gleich. Sein Leben
war das eines Menschen; er erniedrigte sich und war gehorsam bis zum Tod, bis zum Tod am Kreuz.“
1129
Entspricht „Demut, humilitas, modestia“; vgl. Grimm 2, Sp. 923-924. Siehe auch fol. q3 va, wo als Zeichen
der Demut insbesondere das Niederknien des Herrn und das Waschen der schmutzigen Füße genannt wird.
1130
Fol. q2 rb, siehe auch fol. z5 ra-vb.
1124
174
4.48 Die 47. Figur
Der 46. Figur gegenüber liegt die 47. Figur, die das letzte Abendmahl mit den
Aposteln zeigt, die diesmal aber ohne Nimben dargestellt wurden. In einem tonnengewölbten
Raum, der auf drei Seiten durch Fenster hindurch Blicke auf eine Landschaft gestattet, haben
sich Christus und seine Jünger an einem runden Tisch versammelt. Der Lieblingsjünger
Johannes schmiegt sich an Christus und gräbt seinen Kopf in die überkreuzten, auf dem Tisch
liegenden Arme. Christus selbst blickt zu einem Apostel zu seiner Rechten und reicht dabei
Judas ein Bissen Brot über den gedeckten Tisch. Judas sitzt im Vordergrund auf einem
Hocker und hält hinter seinem Rücken den Beutel mit den 30 Silberlingen verborgen. Judas
sieht man im Profil, wodurch seine verunglimpfenden Gesichtszüge sichtbar werden, die er
bei der Fußwaschung noch nicht besaß.
Für den Abend des letzten Mahls berichten die Evangelisten mehrere Ereignisse.
Daher heben auch die Meditationes1131 im Zusammenhang mit dem Abendmahl noch das
Passamahl, die Kennzeichnung des Verräters sowie die Einsetzung des Sakramentes der
Kommunion hervor. Diese verschiedenen Ereignisse wurden vom mittelalterlichen Betrachter
vielfach als eine Einheit aufgenommen, unabhängig vom jeweils gewählten Darstellungstypus
des Abendmahls mit seinen verschiedentlich inhaltlichen Ausrichtungen.1132 Daher können in
typologischen Werken wie der Biblia pauperum1133 auch Typen der Eucharistie der Verräterbezeichnung gegenüberstehen.1134 Von dieser Auffassung abhängig zeigen sich zum Beispiel
auch die Flügel eines Nothelfer-Altars aus der Kirche Allerheiligen in Kleinschwarzenlohe
vom nürnbergischen Meister des Veldener Hochaltars aus der Zeit um 1465. Auf den Außenseiten übergreift in den oberen Hälften die Darstellung der Verräterbezeichnung beide Flügel,
während die unteren Hälften das Opfer des Melchisedek sowie die Mannalese zeigen.1135
Offensichtlich war es nun Fridolin daran gelegen, einen einzelnen Aspekt aus dem
Abendmahl zu betonen, da er entgegen den Sehgewohnheiten die Darstellung des Abendmahls nach der Fußwaschung zeigt. Für gewöhnlich treffen wir eine umgekehrte Reihenfolge
an.1136 Fridolin war sich bewusst, seine Leser mit dieser Anordnung zu überraschen, da er sich
darüber in der Beischrift zur Figur mit der Fußwaschung auslässt: „Un ob diß werck der nachfolgenden figur (46; d. Verf.) nach dem abentmal beschehen beschriben wirt, so ist doch
dasselb zeversten nach dem mal, dz die alten ee antraff. Aber nach dem zerechnen, das die
newen ee, das ist die aufsetzung unnd prauchung des sacraments des fronleichnams cristi,
antraff, so ist das vor beschehen.“1137 Demnach solle der Betrachter auf der Doppelseite die
Fußwaschung sowie das Mahl des Neuen Bundes erkennen, und weniger das Passamahl, obwohl die 47. Figur der Bildtradition folgend ein gegartes Lamm auf dem Tisch zeigt.
Fridolin beschreibt mit seinem chronologischen Kommentar exakt die Reihenfolge der
Ereignisse, wie sie auch in den Evangelienharmonien wie den Meditationes beschrieben wird:
Nach dem Essen des Osterlammes wusch Christus seinen Jüngern die Füße und setzte danach
sein allerheiligstes Sakrament ein.1138 Den gleichen Ablauf treffen wir auch in einem
Passions-Holzschnitt von Urs Graf an, in dem als viertes und letztes Ereignis noch Judas ge-
1131
Rock 1929, S. 211.
Vgl. RDK 1, Sp. 28-29, s. v. „Abendmahl“ (Karl Möller).
1133
Cornell 1925, S. 29; Wetzel 1995, S. 89.
1134
Siehe auch das Speculum humanae salvationis; dazu Appuhn 1981, S. 34-35, 91-93.
1135
Vgl. Strieder 1993, S. 44-46, Abb. 42-43.
1136
Siehe die Evangelienharmonien wie die Meditationes (Rock 1929, S. 211) oder auch Passionszyklen (z. B.
die Nürnberger Werke in Noll 2004, S. 309, Abb. 2, S. 311, Abb. 3 oder auch LCI 3, Sp. 77-78, Abb. 1, s. v.
„Leben Jesu“).
1137
Fol. q2 rb.
1138
Rock 1929, S. 211 bis 214.
1132
175
zeigt wird, der gemäß der johanneischen Schilderung nach der Verräterbezeichnung den Saal
des Abendmahls verlässt.1139
Fridolin kommt es somit darauf an, die Kommunion aus einer Vielzahl von Ereignissen hervor zu heben. Sicherlich wäre ihm das ebenso gelungen, wenn er in der Figur auf
die Darstellung der Verräterbezeichnung und des Osterlamms verzichtet hätte. Da er aber
keine schriftliche Korrektur an dem Bild vornimmt wie an anderen Stellen, muss die 47. Figur
in ihrer Gestaltung von ihm gebilligt worden sein. Wäre es ihm allein um die Einsetzung der
Eucharistie gegangen, hätte er sich entsprechender Vorbilder bedienen können.1140 So wählte
er aus der Bildtradition die am meisten verbreitetste Darstellung mit der Verratsankündigung
und betont daraus über die Anordnung der Figuren die Eucharistie.
Verständlich wird deren inhaltliche Betonung durch die Beischrift der Figur 47, da sie
jeweils die 1. Artikel der Gegenwürfe 36-40 zu den letzten Dingen beim Abendmahl enthielten.1141
Der 36. Gegenwurf nennt als die letzten Dinge die Zeichen der Liebe und der Demut,
welche Christus gegeben habe. In der Auslegung wird die Demut auf den Tischdienst, besonders aber auf die Fußwaschung Christi bezogen. Die Liebe dagegen mittels des Lieblingsjüngers Johannes sowie der Reden am Abend. Allerdings liegt das Gewicht unverkennbar auf
Johannes, der umfassend behandelt wird, während die Reden nur knapp ausgeführt
werden.1142
Gemäß dem 37. Gegenwurf hat an diesem Abend Christus seinen Jüngern auch große
Dinge wie den Beistand des Heiligen Geistes oder seine Wiederkehr verheißen.1143 Doch
nicht nur Verheißungen empfingen die Jünger, sondern laut des 38. Gegenwurfs auch Gaben
großer Dinge. Die dort aufgelisteten Punkte können alle auf den Begriff der Gewalt hingeführt werden, mit der die Jünger ausgestattet zu Christi Statthalter wurden.1144 Nach dem 39.
Gegenwurf vereinte er kraft seines Gebetes die Jünger mit der Heiligen Dreifaltigkeit1145 und
gab, wie der 40. Gegenwurf angibt, an diesem Abend seinen heiligen Fronleichnam zur Inkorporation.1146
Neben der Nähe der 47. Figur zum 36. Gegenwurf über das Layout liegt offensichtlich
auch eine inhaltliche vor. Die Ausführungen über die Liebe und die Demut folgen Gedanken,
wie sie in den Meditationes vorkommen. Weil schon die Bibel schreibt, dass der Herr den
Jünger liebte, der an seiner Seite lag1147, betonen die Meditationes die Liebe des Johannes zu
Christus1148, die Güte des Herrn, da er seinen Lieblingsjünger an seinem Herzen ruhen ließ,
sowie deren gegenseitige innige Liebe.1149
Allerdings ist die Figur des Johannes im Holzschnitt nicht in der Weise hervorgehoben
wie in der Auslegung des Gegenwurfs. Hier setzt der beobachtete Fokus auf die Kommunion
1139
Worringer 1923, Abb. 9.
Sie dazu LCI 1, Sp. 12, s. v. „Abendmahl“ (L. Hoffscholte).
1141
Fol. q3 va.
1142
Ebd.
1143
Fol. q3 vb. Dass sich die Verheißungen auf die Abschiedsrede Christi im Anschluss an die Verräterbezeichnung beziehen, macht Fridolin erst im dritten Buch fol. I3 vb kenntlich: Es stünden „tröstliche
Worte“ des Herrn aus der letzten Nacht in den Gegenwürfen 37 und 38 geschrieben. Dementsprechend findet
man Übereinstimmungen zwischen dem Artikel 37 I und Joh 14,15-31, den Trostworten an die Jünger.
1144
Fol. q4 r. Auch hier sollten Bezüge zur Abschiedsrede zu finden sein, siehe die vorherige Anmerkung.
Möglicherweise liegt ein Fehler vor, da erst der Artikel 39 I wiederum aus der Abschiedsrede zitiert. Im Artikel
38 I fehlen Berührungen mit den Reden Jesu in Anschluss an das Abendmahl. Der Artikel führt aus, wie Christus
die Jünger sowohl in der Würde als auch in der Gewalt zu seinen Statthaltern machen wollte. Neben dem Leib
Christi werden noch verstreute Bibelstellen angesprochen, so etwa die Himmelsschlüssel aus Mt 16,13.
1145
Fol. q4 vb. Hier wieder mit Anlehnungen an das Abschiedgebet aus Joh 17,9-19.
1146
Fol. q5 ra.
1147
Joh 13,23.
1148
Rock 1929, S. 212.
1149
Rock 1929, S. 213.
1140
176
durch die spezielle Anordnung der Holzschnitte an. Im Gegensatz zu Fridolin beschränken
sich die Meditationes beim Aspekt der Liebe nicht auf Johannes, sondern sehen die Liebe
Christi über den ganzen Abend hinweg offenbart. Von den fünf Tugenden, welche er beim
Abendmahl als Vorbild gegeben habe, zeigte er erstens bei der Fußwaschung die Tugend der
Demut und zweitens die Tugend der Liebe beim Essen des Osterlamms, bei der Fußwaschung,
bei der Eucharistie und bei den Abschiedsreden.1150 Das Speculum humanae salvationis
wiederum konkretisiert diese Zuordnungen. Sie bewertet die Fußwaschung als ein Beispiel
der Demut und erkennt in der Gabe von Christi Fleisch und Blut ein Zeugnis der Liebe.1151
Dieser Auffassung folgen also die auf einer Doppelseite liegenden Figuren 46 und 47.
Die Fußwaschung erinnert an die Demut, während das Abendmahl unter dem Aspekt der
Eucharistie für die Liebe steht. Allein der 36. Gegenwurf wird damit aufgegriffen. Weder die
Verheißungen, die Gaben noch die Vereinigung aus den anderen Gegenwürfen werden in der
Figur visuell angesprochen. Allein für den letzten Gegenwurf mit dem heiligen Fronleichnam
wäre eine Ausnahme zu bilden.
Wenn aber die 47. Figur vordergründig auf den 36. Gegenwurf bezogen werden muss
und die Beischrift angibt, die Figur enthielte aber die 1. Artikel der gesamten Fünfergruppe,
dann ist darin wieder ein differenzierter Umgang mit den Zielgruppen des Schatzbehalters zu
berücksichtigen. Der Laie mag sich mit den Hinweisen auf die Liebe und die Demut begnügen. Dafür spricht vor allem die redaktionelle Bearbeitung, nämlich die räumliche Nähe
der Holzschnitte zum Gegenwurf, der zudem durch die vorangestellten Holzschnitte mit der
Fußwaschung und dem Abendmahl eingeleitet wird. Vom Gelehrten jedoch wird offenbar
erwartet, auch die anderen Ereignisse über das Bild angesprochen zu sehen, deren Themen
aber für eine Visualisierung zu abstrakt sind: nämlich die Verheißungen, Machtübergaben,
Vereinigungen und Inkorporationen.
Doch zurück zu der Frage, warum man den Bildtypus der Verräterbezeichnung wählte,
dann aber über die Anordnung der Bilder die Einsetzung der Eucharistie betonte. Trotz eigens
existierender Bildtraditionen entschied man sich für eine Darstellung mit Judas, um ihn als
eine Antithese in die Figur einzubeziehen, wie es der 40. Gegenwurf beschreibt. Darin wird
nämlich Judas genannt, der den Herrn verraten und verkauft hat, obwohl er sein Fleisch und
Blut als Nahrung empfing.1152 Mit dieser antithetischen Konzeption folgt die Figur des
Abendmahls der vorherigen, Judas und Christus zur Steigerung der Andacht zu polarisieren.
4.49 Die 48. Figur
Die 48. Figur gehört thematisch zum Sturm auf der See. Nachdem Christus mit seinen
Jüngern ein Boot1153 bestiegen hatte, brach plötzlich der Sturm los. Das Wasser ist aufgewühlt
und die Segel sind gebläht. Die Jünger fürchten sich vor dem Unwetter und blicken sorgen1150
Rock 1929, S. 212-217.
Speculum humanae salvationis (Speyer, Peter Drach d. Ä., um 1480), fol. 221r [= GW M43020].
1152
Fol. r1 rb. Einige Kirchenväter sehen in der Darreichung des Bissens zugleich die Spendung des Sakramentes; siehe RDK 1, Sp. 29, s. v. „Abendmahl“ (Karl Möller). Die Glossa dagegen nur den Verrat: „Et cum
intinxisset panem. Panis intinctio significat fictionem Judae, qui fictus amicus venit ad coenam. Quae enim
tinguntur, non mundantur, sed inficiuntur. Si autem bonum aliquid significat intinctio, eidem bono ingratum, non
immerito secuta est damnatio. Dedit Judae Simonis Scariothis, etc. Non, ut quidam putant, nunc Judas corpus
Christi accepit. Sciendum est enim, quod jam omnibus Dominus distribuerat sacramentum corporis et sanguinis,
inter quos et Judas fuit, deinde per buccellam intinctam, exprimitur ipse traditor, etc.“; vgl. dazu PL 114, Sp.
406.
1153
Das Schiff als eine Nachbildung des Meisters
wird gesehen von Loga 1895, S. 229; Dodgson 1903, S.
244 sowie Davies 1962, S. 626, Nr. 392. Zur Abbildung siehe Lehrs 1930, S. 62-69, Nr. 34-41.
1151
177
voll auf ihren Herrn. Der aber ist deutlich im Schlafensgestus mit dem auf die Hand gestützten Kopf zu sehen.
Die Beischrift führt aus, wie Christus ruhig auf dem Boot schlief, während seine
Jünger sich vor dem Sturm fürchteten. Sie weckten ihn auf, er drohte den Naturgewalten und
Stille kehrte ein. In der Paraphrase der entsprechenden Episode ist somit nicht nur Christi
Schlaf wie im Bild, sondern auch seine Drohung einbezogen.1154 Der Grund hierfür folgt
ebenso in der Beischrift. Beide Handlungen stünden für Christi Allmacht und Sicherheit.
Daher ordnet Fridolin die 48. Figur sowohl dem 41. Gegenwurf von Christus als die Allmacht
zu wie auch dem 42. Gegenwurf von Christus als die Sicherheit. Es fällt jedoch auf, dass
daraufhin nur noch die Sicherheit Thema ist; nämlich in dem Sinn, dass der Herr in einer gefährlichen Situation sicher schlief, während seine Jünger sich fürchteten.1155 Das Thema der
Allmacht dagegen wird nicht mehr aufgegriffen. Dieser Gewichtung entspricht es auch, dass
in der 48. Figur nur die Schlafensszene aus der Sturmerzählung wiedergegeben ist.
Immerhin kennen wir drei Darstellungstypen für den Sturm auf dem Meer: den
schlafenden, den Winden gebietenden Christus sowie eine Kombination beider Szenen in
einem Bild.1156 Trotz vorhandener Bildtraditionen zeigt der Schatzbehalter allein den
schlafenden Christus und folgt darin dem inhaltlichen Schwerpunkt der Beischrift. Es ist
geradezu widersprüchlich, dass die Figur zuerst an beide Gegenwürfe erinnern soll, dann aber
sowohl im Bild wie auch im Text auf einen Gegenwurf reduziert wird.
Die Auslegung als Allmacht und Sicherheit wiederum folgt einer gängigen Interpretation, wie die Meditationes belegen. So nennen sie unter den Gründen, warum Christus
auf dem Boot schlief, Christi Absicht, seine Allmacht zu demonstrieren. Kaum erwacht,
konnte er mit einem Wort das Toben der Elemente befrieden. Dann führen die Meditationes
weiter aus, dass man dabei aber auch erwägen solle, wie Christus sorglich über die Menschen
wache, auch wenn er unbekümmert zu schlafen scheine.1157
Da aber auch hier das Drohen mit der Allmacht und das Schlafen mit der Sicherheit
verknüpft bleiben, stellt sich wieder die Frage, warum nur der Schlaf gezeigt wird, wenn die
Figur auch an die Allmacht erinnern soll. Betrachten wir vor dem Versuch, diese Frage zu
beantworten, zunächst noch die 49. Figur.
4.50 Die 49. Figur
Auf der Rückseite des Bildes mit dem schlafenden Christus liegt die 49. Figur, die
zwei weitere Szenen aus dem Leben Christi zeigt. Oben eine Szene aus seinem Gang über das
Wasser und unten die Heilung eines Besessenen.
Auf einem Schiff, welches dem vorherigen nicht unähnlich ist1158, verfolgen die
Jünger während eines Sturms, wie Petrus erst auf dem Wasser wandelt und dann in die See
einbricht. Ein pausbäckiges Gesicht in der rechten oberen Ecke personifiziert den Wind.
Christus selbst wird nicht dabei gezeigt, wie auch er über das Wasser wandelt. Er steht
im Vordergrund auf festem Boden, während einem Mann, der vor Christus kniet, ein Dämon
aus dem Mund fährt.
1154
Mt 8,24-26.
Fol. r1 vb.
1156
Vgl. LCI 4, Sp. 219, s. v. „Sturm auf dem Meer“ (W. Kemp/R. Lauer).
1157
Rock 1929, S. 97-98.
1158
Siehe die Anmerkung im Kapitel 4.49 mit den Hinweisen auf die vorgeblichen Vorlagen.
1155
178
Laut dem Schatzbehalter stehen diese beiden Szenen für die schon zuvor behandelten
Eigenschaften der Allmacht und der Sicherheit. Hier liegt es nun am Besessenen, die Allmacht Christi in Erinnerung zu rufen.1159 Selbst die „höllischen Gewalten“ beugten vor
Christi Allmacht ihre Knie. Interessanterweise wird noch der Evangelist Markus zitiert,
wonach der Besessene selbst mit Ketten nicht zu beherrschen war.1160 Hier scheint sich der
Schatzbehalter wieder auf die Capestrano-Tafel zu beziehen, welche zwei Besessene zeigt, die
kräftig genug sind, ihre Ketten zu sprengen, aber zu schwach, um sich Christus zu widersetzen (Abb. 63). Warum aber übernimmt der Holzschnitt nicht die entfesselten Besessenen
aus der Tafel, wenn selbst der Text auf diese eingeht?
Die gleiche Frage stellt sich auch für ein weiteres Motiv. In der oberen Darstellung des
Holzschnittes soll zu sehen sein, wie Christus auf dem tobenden Meer wandere, während die
Jünger sich auf dem Schiff sorgten. Bei „demselben“ solle man bedenken, dass Christus die
Sicherheit der Verzagten sei. Er selbst ging sicher über das aufgewühlte Wasser, rettete Petrus
vor dem Ertrinken und befreite die Jünger aus ihrer Angst und Not.1161
Zunächst fällt die Diskrepanz der Beschreibung zum Bild auf, da Christus im Holzschnitt nicht über das Wasser geht, sondern am Ufer steht. Offensichtlich beschreibt Fridolin
wie schon bei der 30. Figur anstelle des Holzschnittes die entsprechende Darstellung auf der
Capestrano-Tafel. Denn diese zeigt sehr wohl den Gang Christi über das Wasser.
Doch muss hier eine Einschränkung vorgenommen werden. Denn ursprünglich zeigte
die Tafel wie auch der Holzschnitt Christus am Ufer. Erst nachträglich wurde der Boden unter
Christi Füßen übermalt, um ihn auf dem Wasser stehend zu zeigen.1162
Andrea Thurnwald nimmt aufgrund der schlafenden Gestalt im Heck des Bootes sowie
der Beobachtung, dass Christus vor der Übermalung auf festem Boden stand, für die Tafel an,
dass Christus ursprünglich kurz vor der Stillung des Sturmes gezeigt worden sei.1163
Allerdings verweist sie selbst auf den fehlenden Nimbus des Schlafenden sowie auf die
Zwölfzahl der Bootsinsassen.1164 Sie überlegt daher, ob für die textlich und inhaltlich nahe
liegende Verbindung der beiden Szenen Stillung des Sturmes und Heilung der Besessenen
schlicht keine überzeugende darstellerische Lösung in einem Bild gefunden worden sei, obwohl es im Entstehungsprozess der Bamberger Tafel versucht worden wäre.1165
Doch sehr viel wahrscheinlicher geht die Übermalung auf Missverständnisse seitens
der Zeitgenossen Fridolins zurück. Es ist nämlich auffällig, dass sich Fridolin entgegen seiner
Gewohnheit ausgerechnet im 41. Gegenwurf über chronologische Abfolgen auslässt, in
dessen Zusammenhang eine Überarbeitung am entsprechenden Bild der Capestrano-Tafel
nachgewiesen werden kann, auf die zudem die Beschreibung aus dem Schatzbehalter eher
zutrifft als auf den Holzschnitt.1166 Möglicherweise haderte der zeitgenössische Betrachter mit
der „künstlichen Ordnung“, weil er stärker mit der chronologischen vertraut war. Da Petrus
im Bild der Capestrano-Tafel erst ein Bein über die Reling hält, hat man womöglich nicht
erkannt, dass er im Begriff ist, aus dem Boot zu steigen. Vielleicht sah der Betrachter nur das
Vordergründige, die Stillung der See, da diese Episode der Heilung der Besessenen unmittelbar vorausgeht. Das Missverständnis könnte noch dadurch begünstigt worden sein, dass
1159
Fol. r3 ra.
Mk 5,4 und 6.
1161
Fol. r3 rb.
1162
Vgl. Löhr 1989, S. 55-58, bes. S. 57.
1163
Da chronologisch der Heilung der Besessenen die Stillung des Sturmes vorausging; siehe dazu Mt 8,23-34.
1164
Thurnwald 1989, S. 25.
1165
Thurnwald 1989, S. 38.
1166
Fridolin betont, die Wanderung auf dem Wasser geschah nach der Speisung der 5000, aber die Heilung des
Besessenen nach Christi Schlaf während des Seesturms, welchen die vorhergehende Figur zeigt; vgl. fol. r3 rb.
Siehe dazu auch Mt 8 und 14.
1160
179
Christus ursprünglich auf festem Grund stand. Mit der Übermalung hat man aber schließlich
jeden Zweifel an der Identifikation von Christi Gang auf dem Wasser genommen.
Der Holzschnitt übernimmt nicht die Nachbesserung zum eindeutigen Verständnis und
suchte eine andere Lösung für die möglichen Irritationen, indem er Christus wieder ans Ufer
stellt. Dem Besessenen entweicht nun zweifelsfrei ein Dämon und durch Petri Einsinken in
die See besteht auch kein Zweifel mehr an der thematischen Bestimmung dieser Szene.
Fridolin sah es wohl für notwendig an, die Szenen wegen ihrer „künstlichen
Ordnung“ zu konkretisieren. Allerdings wählte er eine Variante, die es ihm erlaubte, Christus
wieder wie im ursprünglichen Zustand der Capestrano-Tafel an das Ufer zu stellen, obwohl
der Text aussagt, Christus würde auf dem Wasser wandeln. Diese Stelle ist daher weniger als
eine Beschreibung, sondern vielmehr als eine Paraphrase der entsprechenden Bibelstelle zu
verstehen, wie sie des Öfteren von Fridolin angeführt werden. Die Verortung Christi an das
Ufer kann nur mit der Absicht erklärt werden, Christus und den Besessenen sowohl
kompositorisch als auch thematisch als eine Einheit zu kennzeichnen.
Die Erniedrigung der „höllischen Gewalten“, des Besessenen, dem ein Dämon entflieht, wird durch das Knien vor Christus auf demselben Boden evidenter als in der
Capestrano-Tafel, in der nun das Wasser Christus formal wie inhaltlich stärker in Beziehung
zu seinen Jüngern im Boot setzt. Nur der Holzschnitt fokussiert noch den Gedanken auf
Christus als die Allmacht1167, was als Ergänzung zur vorherigen Figur zu verstehen ist, da
diese sowohl die Allmacht als auch die Sicherheit thematisieren soll, aber nur die Sicherheit
visuell erkennbar werden lässt.
Schwieriger wird es dagegen, im Tafelbild (Abb. 63) die Sicherheit der Verzagten zu
erkennen. Zwar bemerken wir die Furcht der Jünger angesichts des gebrochenen Mastbaums,
auch sehen wir, wie Christus, wenn auch nachträglich hinzugefügt, sicher über das Wasser
geht. Nicht aber wird die Rettung Petri gezeigt, wie es der Schatzbehalter betont, sondern die
Aufforderung, über das Wasser zu gehen.1168 Doch ist es gerade diese Szene, welche im Text
dominiert und die für Christus als die Sicherheit stehen soll, obwohl die Aufforderung an
Petrus traditionell anders ausgelegt wird. Einerseits verweist nämlich allein die Darstellung
des aus dem Boot steigenden Petrus auf die Allmacht Christi, da Petrus nur auf dessen Geheiß
hin über das Wasser gehen konnte. Andererseits vermerkt auch die Glossa ordinaria zu
Matthäus 14,29: „Er lässt ihn auf dem Meer wandeln, ihm seine Allmacht zu zeigen.“1169 Mit
Bezug auf die Glossa ordinaria überliefern auch die weithin verbreiteten Meditationes, dass
Petrus nur im Vertrauen auf Christi Allmacht auf dem Meer zu wandeln begann.1170
Es ist also denkbar, dass etliche Betrachter in der Darstellung eines übernatürlichen
Vorganges eher die Allmacht Christi als die Sicherheit angesprochen sahen. Wohl daher zeigt
der Holzschnitt nun Petrus, wie er zwar aus einem jetzt intakten Boot ausgestiegen und einige
Schritte über das Wasser auf Christus hin gelaufen ist, wie er aber dann aus Angst vor dem
heftigen Wind im Meer unterzugehen droht.1171 Anders als im Tafelbild wird im Holzschnitt
also anschaulich der Grund für seine Angst in Form des personifizierten Windes angegeben.
Die Verlagerung weg von der Aufforderung, über das Wasser zu gehen, und hin zur
Rettung Petri aus dem Meer geschieht offensichtlich zur Konkretisierung der Bildaussage
durch die direkte Beziehung auf eine bestimmte Bibelstelle hin, welches das Einsinken Petri
in einen kausalen Zusammenhang mit seiner Angst setzt. Die stärkere Ausrichtung der Szene
auf Petri Angst war nötig, um sich von den traditionellen Deutungen der göttlichen Allmacht
abzusetzen und stattdessen auf das literale Zeugnis der Bibel zu besinnen, welche Christus im
1167
Vgl. fol. r3 ra.
Mt 14,29.
1169
„Super mare ambulare fecit, ut ostendat divinam potestatem.“; vgl. dazu PL 114, Sp. 137.
1170
Rock 1929, S. 130.
1171
Mt 14,30.
1168
180
Sinne des Artikels als die Sicherheit der Ängstlichen1172 offenbart. Für diese Deutung ist ein
Christus am Ufer letztlich hilfreicher als einer, der auf dem Wasser wandelt, da solch ein
Wunder nur wieder die Allmacht in Erinnerung rufen würde.
Beide Bildthemen der 49. Figur lassen schließlich erkennen, wie die Auswahl bestimmter Momente und Motive dazu beitragen, die Wahrnehmung zur Erfassung konkreter
Bildaussagen zu lenken. Gerade die auf Konkretisierung zielenden Änderungen am Holzschnitt zeigen, auf welche Weise sie dem Gedächtnis und dem Verständnis der Artikel förderlich sind.
4.51 Die 50. Figur
Die 50. Figur zeigt drei Szenen, nämlich oben links die Rettung des Elias und rechts
die Heilung Tobits sowie unten Saras Brautzug. Damit gehören die drei Szenen den beiden
Themenkreisen Tobias und Elias an. Dies hat Richard Bellm übersehen, der immer nach
chronologischen Zusammenhängen in den Figuren gesucht hatte. Seiner Meinung nach
illustrieren nämlich alle Szenen das Leben des Tobias: Die Szene mit Elias deutet er als eine
Verkündigung an den schlafenden Tobias.1173
Dabei ist nicht nur die Ikonografie, sondern auch die Beischrift eindeutig.1174 Da sie
auf das Leben zweier Heiliger eingeht, beginnt sie zunächst mit der Einschränkung, dass die
Tobitgeschichte nur einen Teil der Figur einnähme. Entsprechend lautet die Einleitung zur
Eliasgeschichte, dass sie im „anderen, oberen“ Teil der 50. Figur dargestellt sei.
Die Erörterung zu Tobit erwähnt sogleich, dass er getröstet wurde, weil er in seinem
Leben sehr betrübt und traurig war, quasi ein „Gefangener des Elends“. Davon ausgehend
paraphrasiert Fridolin das Buch Tobit 2 bis 11 und schildert, wie Gott Tobits Leid durch den
Engel Rafael in Freude verwandelt habe. Trotz der weitgehenden Übernahme der biblischen
Vorlage sind jedoch einige Umstellungen der Verse in der Paraphrase festzustellen. Dies ist
wohl mit der Absicht Fridolins zu begründen, das Leiden aus den Sichtweisen Tobits und
Tobias’ gegenüberzustellen. Aus der Perspektive des frommen Vaters erfährt man so von der
Einbuße seiner Habe, seines Augenlichts, von der Sorge um seinen verreisten Sohn und von
den Vorwürfen seiner Frau, weil er seinen Sohn auf eine Reise geschickt hatte. Umgekehrt
werden dann dem Leser zusammengefasst die drohenden Gefahren vorgehalten, denen Tobias
ausgesetzt war. So wäre er beinahe von einem Fisch verschluckt worden oder ohne die Hilfe
Rafaels in seiner Hochzeitsnacht von einem bösen Dämon getötet worden. Zuletzt werden
auch seine Braut Sara und ihre Eltern einbezogen, die in dieser Nacht sehr bekümmert gewesen sollen, weil sie annahmen, dass Tobias das gleiche Schicksal wie alle früheren
Bräutigame Saras ereilen und umkommen würde.
Schließlich wandelte aber Gott durch Rafael alles Leid in Freude um. Der Sohn kehrte
gesund und wohlhabend zu seinem Vater zurück, heilte ihn von seiner Blindheit und Sara
folgte Tobias mit großem Reichtum nach. So sei Leiden in Trost und Leid in Freude verwandelt worden.
An diesem Fazit fällt auf, dass allein die zum Glück gewendeten Sorgen Tobits aufgenommen wurden. Seinen Sorgen um den Sohn, um sein Augenlicht und um seinen Besitz
werden die glücklichen Wendungen gegenübergestellt. Insofern ist es auch verständlich, dass
1172
Fol. r3 rb.
Bellm 1962, S. 25, Figur 50.
1174
Siehe dazu weiter unten im Text. Bereits die Kolumnenüberschrift deutet in der Figur auf Tobias und Elias
hin, da sie „Von sant Thobia und helia“ lautet; vgl. fol. r4 r.
1173
181
Saras Zug prominent in den Vordergrund gerückt wird. Nicht die Heilung, sondern die Freude
soll im Holzschnitt betont sein. Anders ist ihre herausragende, eigenszenische Darstellung
nicht zu erklären, wenn man bedenkt, dass sie in anderen Bildwerken als Nebenszene zur
Heilung von Rafael lediglich an der Hand zu Tobits Haus geführt wird (Abb. 64).
Im Gegensatz zur Tobitgeschichte wird die Auslegung zu Elias nicht eigens gedeutet.
Vielmehr zitiert sie sogleich 1 Könige 19,1-8. Im Gegensatz zur Paraphrase der
Tobitgeschichte wurde hier aber die Versreihenfolge der Bibel beibehalten. Lediglich der
Vers 18,40 ist zur Begründung der Rachsucht Königin Isebels eingeschoben worden. Wie bei
Tobit greift auch hier Gott in die Not eines seiner Auserwählten ein: Zweimal lässt er dem
geflüchteten und angsterfüllten Propheten von einem Engel in der Wüste Wasser und Brot zur
Stärkung und Kräftigung bringen.
Während die beiden Motive von Tobits Heilung und Saras Ankunft durch einen gemeinsamen Weg verbunden sind, setzt sich davon das Eliasmotiv durch die Verlegung auf
einen die Wüste bedeutenden Landschaftshügel ab. Aus der Vorgeschichte zu Elias’
Wanderung zum Gottesberg Horeb wurde die populäre Szene des am Boden liegenden Elias
mit dem typischen Schlafensgestus des auf die Hand gestützten Kopfes gewählt.1175 Ein aus
einer Wolke ragender Engel weckt Elias und weist ihn an, das vor ihm stehende Wasser und
Brot zur Stärkung für die lange Wanderung zum Gottesberg zu verzehren. Weder der in der
Bibel erwähnte Ginsterstrauch noch der von Fridolin angegebene Wacholderbaum wurde
wiedergegeben. Die von Fridolin genannte Pflanze ist im Gegenwurf wiederum als eine Paraphrase der Bibel zu verstehen.
Am Ende beider Bibelparaphrasen ordnet Fridolin die Figur folgenden Artikeln zu:
Der Herr sei ein Erfreuer der Traurigen und Tröster der Betrübten1176, ein Mutmacher der
Furchtsamen1177 sowie ein Bereiter von Auswegen für Verängstigte1178.
Fridolin gibt aber nicht an, welcher Artikel zu welcher Darstellung gehört. Der Leser
ist also gefordert, eigene Überlegungen anzustellen. Da bereits in der Eingangsformulierung
zu Tobit vom Wandel des Leids in Freude berichtet wird, ist hier eine Verknüpfung mit dem
44. Gegenwurf von der Freude und Trauer besonders nahe liegend. Dagegen zeichnen sich die
Gegenwürfe 42 und 50 durch eine inhaltliche Verwandtschaft aufgrund der Themen Furcht
und Angst aus, die auch von Fridolin angeführt werden, um den auf der Flucht vor Isebel befindlichen Propheten zu charakterisieren. Damit erscheint eine Zuordnung der Eliasgeschichte
zu diesen beiden Gegenwürfen besonders plausibel.
Um die Bildzeichen leichter einprägen zu können, ist es hilfreich, die volständigen
Geschichten zu den einzelnen Bildthemen einzubeziehen. Denn erst das Zusammenspiel von
Historien und motivischen Fokussierungen auf einzelne Ereignisse lenkt die Wahrnehmung
des Betrachters getreu der fridolinschen Konzeption der Gegensätze.
4.52 Die 51. Figur
Die 51. Figur zeigt Josuas Kampf, in dem er Sonne und Mond zu stehen bleiben gebietet. Nach der entsprechenden Auslegung diene die Figur dazu, die Stärkung der Klein-
1175
Siehe z. B. die entsprechende Darstellung vom Abendmahls-Triptychon des Dirk Bouts in: Smeyers 1998, S.
57, Abb. 5.
1176
Gegenwurf 44.
1177
Gegenwurf 42.
1178
Gegenwurf 50.
182
mütigen durch Christus zu bewahrheiten.1179 Dadurch gehöre die Josuahistorie zum 42.
Gegenwurf von der sich „fürchtenden Sicherheit“: Christus nahm seinen Mitmenschen die
Furcht, während man ihn allein seiner Angst vor allem am Ölberg überließ.1180
Die Auslegung betont, dass Josua mit anderem Namen Jesus genannt werde. Nicht nur
wegen seines Namens, sondern auch wegen seiner Taten sei er aber eine besondere Figur des
Herrn gewesen. Die Auslegung geht auf die weiteren Namen Josuas ein, die alle für Heil,
Hoffnung und Seligmachung stünden. Sie nennt ihn des Weiteren den Nachfolger Mose und
listet zahlreiche seiner Taten auf und kommt zuletzt auf den einzigartigen Tag zu sprechen, an
dem sich Josua ein solch „großes Herz“ fasste, dass er auch den Gestirnen gebot.1181
Die 51. Figur beruht wiederum auf einer Zeichnung aus der Ebersberger Klosterchronik, welche im Kapitel 4.28 beschrieben ist. Die entsprechende Zeichnung aus der
Chronik zeigt einen Kampf zwischen deutschen und ungarischen Reitern (Abb. 65).1182
Vor allem an der 51. Figur lässt sich nun nachvollziehen, wie sich ein formales Bildschema mit bestimmten Elementen zu einem konkreten Bildinhalt umformulieren lässt. Diese
Art, die Wahrnehmung des Betrachters zu steuern, ist nämlich ein gängiges Verfahren im
Schatzbehalter. Ursula Frenzel macht auf die wiederholte Komposition der 51. Figur in der
Reiterschlacht Kaiser Karls des Großen in den Scheiben 3e und 3f des um 1475 von Michael
Wolgemut geschaffenen Kaiserfensters in der Nürnberger St.-Lorenz-Kirche aufmerksam
(Abb. 66).1183 Doch ist diese Komposition nur allgemein zu sehen und lässt allenfalls den
Typus für Reiterschlachten in den frontal aufeinander reitenden Soldaten erkennen.1184 Oder
auch in einer Darstellung aus der „Hystori wie Troya die kostlich Stat erstoret ward“, von
Johann Bämler 1474 in Augsburg gedruckt. Sie zeigt Hektor, der König Protesilus im selben
Typus einer Reiterschlacht bekämpft (Abb. 67).1185 Dort trifft man nicht nur die typische
Komposition an, sondern auch die Motive der mit Lanze, Schwert und Bogen Kämpfenden.
Aufgrund des Typus’ für Reiterschlachten allein kann also keine Aussage über das
Bildthema getroffen werden. Ob nun Hektor, Wolfdietrich oder andere Persönlichkeiten in
den Kampf ziehen, ist nicht ohne Weiteres erkennbar. Anders dagegen das Kaiserfenster, in
dem unter den verschiedenen Kaisern der Engel mit Schwert auf Karl den Großen und seinen
Sieg über die heidnischen Bayern verweist (Abb. 66).1186
Die Konkretisierung der Darstellung durch ein Attribut macht deutlich, wie auch allgemein in den Holzschnitten die Wahrnehmung des Betrachters über motivische Additionen
gesteuert wird. Der gängige Typus der Reiterschlacht erhält durch die Erweiterung der Darstellung um die Motive Sonne und Mond einen konkreten Bildinhalt, nämlich Josuas Kampf
bei Gibeon, wo er die beiden Himmelskörper stillstehen lässt. Wie schon bei der 28. Figur
wird auch hier an die Stelle der Schlossmauern aus der Chronik eine offene Landschaft
gesetzt.
1179
Fol. r5 rb. Gott fordert Josua zu Beginn der Schlacht auf, keine Furcht zu haben. Diesen Auftrag gibt Josua
nach dem Sieg an die Israeliten weiter. Sie sollten keine Angst haben, sondern mutig und stark sein. Siehe dazu
Jos 10,1-27.
1180
Fol. r1 va.
1181
Fol. r5 r.
1182
Vgl. Klosterchronik, fol. 41r-42r. Zum Bildinhalt siehe Stadler 1913, S. 24-26, bes. 24. Siehe auch die
Transkription in: Oefele 1763, S. 12. - Das Bild ist auf das entsprechende Blatt der Chronik aufgeklebt. Doch es
gehört dem ursprünglichen Bestand an, wie die Schrift auf seinem Rücken beweist; vgl. Stadler 1913, S. 24.
1183
Vgl. Frenzel 1970, S. 39-41, Abb. 14. Siehe die Farbabbildung in Kahsnitz 1986, S. 176-177, Nr. 44. Ulrich
1979, S. 41 sieht zudem eine Abhängigkeit von Martin Schongauers Stich mit der Schlacht des hl. Jakobus vor
Clavijo (vgl. Anzelewsky 1991, S. 256-259, K. 5).
1184
Vgl. z. B. auch die Darstellungen historischer Schlachtszenen in TIB 80, S. 123 (1473/33), S. 235 (1474/158),
TIB 82, S. 246 (1480/45) oder auch die Schlachten des Wolfdietrich in Kofler 2003, Holzschnitt-Nr. 50, 87 und
141 des Colmar-Exemplares.
1185
TIB 80, S. 235 (1474/156).
1186
Vgl. Kahsnitz 1986, S. 176-177, Nr. 44.
183
4.53 Die 52. Figur
Die 52. Figur zeigt als Höhepunkt der Fünfergruppe Christi Gebet am Ölberg.1187
Christus kniet im Garten und hat die Hände zum Gebet gefaltet. Vor ihm türmt sich ein Felsmassiv auf, auf dessen Spitze ein Kelch mit eingestelltem Kreuz steht. Im Vordergrund
schlafen Petrus, Johannes und Jakobus, während im Hintergrund Judas eine Schar von
Männern durch das Gartentor führt.
Der Holzschnitt zeigt nicht nur den Moment, in dem Christus aus Todesangst darum
bittet, der Kelch möge an ihm vorübergehen, sondern deutet in Zuspitzung der drohenden
Gefahr ebenso die unmittelbar bevorstehende Gefangennahme durch die Soldaten an.
Doch folgt diese Darstellung vertrauten Bildformen, sodass von keinem Motiv gesprochen werden könne, das vom Entwerfer mit der Absicht herausgehoben worden wäre,
Träger einer besonderen Bedeutung zu sein.1188
Auf die Darstellung vom Gebet am Ölberg folgt im Text im Stil eines Gegenwurfs
eine Auslegung, inwiefern der Herr am Ölberg Angst hatte. Die Beischrift zur Figur präzisiert
dabei den Umgang mit dem Holzschnitt.1189 Demnach gehört die 52. Figur zum Artikel 45 II,
allerdings solle man im Gemüt die Figur ebenso den 2. Artikeln der Gegenwürfe 41 bis 44
zuordnen. Diese Aufforderung, sein Gedächtnis zu gebrauchen, zeigt, wie wichtig das
Memorieren der Gegenwürfe ist. Anders können nämlich folgende Gegensätze nicht gebildet
werden, da das Bild keine separaten Hinweise zu den einzelnen Antithesen enthält. Demnach
zeige der Holzschnitt, wie die Allmacht bete1190, wie die Sicherheit sich fürchte1191, wie die
Geduld missmutig werde1192, wie die Freude trauere1193 und wie die Entschlossenheit zu
zweifeln begonnen habe1194.
Der Schlüssel zu den Antithesen liegt demnach in der Memorierhand, die erst den
Kontrast der Ölbergszene zu den vorangegangenen Eigenschaften erkennen lässt, sofern man
in seiner Andacht nicht auf den vor sich liegenden Schatzbehalter als Betrachtungsbuch
zurückgegriffen hatte.
4.54 Die 53. Figur
Die 53. Figur ist wieder eine der Figuren, welche auf eigentümliche Weise zur Erinnerung des entsprechenden Artikels beitragen. Im Vordergrund ist die Auffindung des
Mosesknaben am Nilufer zu sehen1195, im Hintergrund Hagar, welche ihre Hände zur Klage in
die Höhe hält. Nachdem sie nämlich ihren Sohn Ismael rechts oben im Bild auf einer Anhöhe
ausgesetzt hatte, konnte sie es nicht mit ansehen, wie ihr Kind in der Wüste verdurstet.1196
1187
Bock 1991, S. 82 sieht den Garten als Evangelienillustration ohne Anspruch auf eine exakte Ortsbestimmung,
da der Baum nicht als Ölbaum dargestellt ist, wodurch die örtliche Festlegung auf den Ölberg fehle.
1188
Vgl. Schiller 1968, S. 58-66. Beachte die formalen und kompositorischen Ähnlichkeiten mit dem Flügel des
ehemaligen Hochaltars der St, Michaelskirche in Hof von 1465, aus der Hans Pleydenwurff-Werkstatt (Strieder
1993, S. 194, Kat. 40, Abb. 296) und davon abhängig auch den Holzschnitt zur neunten Stunde aus dem Horologium devotionis (TIB 87, S. 26, Nr. 1489/17).
1189
Fol. r6 ra.
1190
Vgl. Gegenwurf 41.
1191
Vgl. Gegenwurf 42.
1192
Vgl. Gegenwurf 43.
1193
Vgl. Gegenwurf 44.
1194
Vgl. Gegenwurf 45.
1195
Ex 2.
1196
Bezeichnenderweise erinnert der Ort der Aussetzung sehr stark an die Wüste aus der 11. Figur.
184
Doch da erscheint ihr ein Engel Gottes, worauf sie einen Brunnen entdeckt, im Bild links
unten angegeben, und ihrem Sohn daraus zu trinken gibt.1197
Die Beischrift gibt zu verstehen, dass die Figur zum Artikel 47 I gehöre: „Der Herr
war nicht nur den Guten, sondern auch den Bösen treu gewesen.“1198
4.55 Die 54. Figur
Auf der Rückseite liegt die 54. Figur, die einen Raum zeigt, dessen rückwärtige Wand
links ein zweibogiges, romanisches Fenster mit eingestellter Mittelsäule durchbricht. An der
linken Seite schließt sich eine perspektivisch stark verkürzte Seitenwand an, in welcher sich
eine ebenso Türöffnung mit rundem Abschluss befindet. Rechts im Raum steht ein Baldachinthron, auf dem ein Hohepriester ruht. Vor dem Hohepriester steht Judas, der bereits den Geldbeutel mit den dreißig Silberlingen vor seiner Brust fest hält, die er für seinen Verrat erhalten
hatte. Kompositorisch prominent liegt der Beutel sogar nahezu in der Bildmitte. Judas umstehen viele andere Menschen, bei denen es sich neben den Hauptleuten1199 und Hohepriester
auch um die Gerichtsdiener der Priester sowie die der Pharisäer handeln könnten, von denen
Johannes berichtet.1200 Der Hohepriester auf dem Thron, Judas und die beiden Männer im
Vordergrund der Bildmitte gestikulieren heftig und scheinen zu beraten, wie Christus ausgeliefert werden könnte.1201 Unter diesen ragt nun vor allem Judas dadurch hervor, dass er mit
seinen Rechten hinter sich auf den Ausgang weist. Offenkundig weist er den Weg zu Christus
und ist damit in dem Moment wiedergegeben, in dem er um eine Abteilung Soldaten für die
Verhaftung bittet.1202
Die nach hinten weisende Geste scheint sogar die linke Randfigur aufzugreifen. Der
Mann direkt neben der Tür ist die einzige Person, die nicht dem Thronenden zugewendet ist,
sondern frontal zum Betrachter steht. Obwohl er nur eine Randfigur ist, wird er durch seine
einzigartige Stellung innerhalb der Menge markant hervorgehoben. Man sieht auf Hüfthöhe
ein Schwertgurt über dem Gewand liegen sowie einen Schwertknauf als auch einen Teil einer
Parierstange, die beide hinter seinem rechten Oberschenkel hervorragen. Diese Andeutung
eines Schwertes soll den bewaffneten Mann in diesem Kontext sicherlich als einen Soldaten
kennzeichen. Der Grund für seine abwendende Stellung eröffnet sich schließlich, wenn man
seine Fußstellung berücksichtigt. Sein rechter Fuß ist zum Ausgang hingewendet und steht
bereits auf der Türschwelle. Er ist also im Begriff, das Haus der Hohepriester zu verlassen,
wohl um Christus zu ergreifen.
Nun gibt aber die Beischrift für die 54. Figur an, dass darin Judas seinen Herrn verraten und verkauft habe und dass die Figur zu dem Artikel 47 II, die Treue wurde verraten,
sowie zu den Artikeln 48 II1203 und 11 II1204 gehöre.1205 Ausgehend von der Intention des 47.
Gegenwurfes könnte man daher formulieren: Während Christuslogos neben Moses auch den
1197
Gn 21.
Fol. r6 vb-s1 v. Ebd. die Begründung für die Gleichsetzung Mose mit den Guten und Ismaels als Stammvater
der Sarazenen mit den Bösen. Vgl. auch Bellm 1962, S. 26, Figur 53.
1199
Lk 22,4.
1200
Joh 18,3.
1201
Lk 22,4.
1202
Joh 18,2-3.
1203
Die Milde ist für schnödes Geld verkauft worden.
1204
Joseph ist verkauft worden.
1205
Fol. s3 ra.
1198
185
andersgläubigen Ismael rettete und treu zur Seite stand, wurde Christus vom untreuen Judas,
den er ebenso aus Treue unter seine Jünger aufgenommen hatte, verraten.
Allerdings zeigt die Figur den Verrat weder als Auszahlung des Verräterlohns1206 noch
als Judaskuss1207. Ebenso wenig die Capestrano-Tafel (Abb. 68) oder das Skizzenbuch (Abb.
69), die beide eng miteinander verwandt sind. Sie gleichen sich sowohl in der Anordnung des
Judas, des Bischofs und dessen linker Begleitperson wie auch in ihren Gesten sowie Trachten.
Anders als in der Figur weist nun aber Judas nicht mehr hinter sich, sondern berät offensichtlich mit den Hohepriestern und den Hauptleuten, wie er Christus an sie ausliefern könne.1208
Wenn die 54. Figur gemäß der Beischrift den Verrat des Judas zeige, dann muss man
die Synoptiker im Blick haben. Sie erwähnen alle, dass Judas seinen Herrn vor dem Abendmahl verraten hatte; und damit unweigerlich vor dem Gang Christi zum Ölberg.1209 Wenn
auch der Evangelist Johannes nicht den Verrat in dieser Form überliefert, so weiß er
allerdings zu berichten, dass Judas seinen Herrn nach der Fußwaschung hintergeht. Denn nach
dem demütigen Dienst an den Jüngern weist Christus mit einem Bissen Brot auf Judas als
Verräter hin und sagt zu ihm: „Was du tun willst, das tu bald.“1210 Judas nimmt das Stückchen
Brot entgegen, verlässt das Haus, in dem das Abendmahl gehalten wurde1211, und, nach der
Wiedergabe der Reden Christi zu seinen Jüngern, eilt er zu den Hohepriestern. Inzwischen
ging Christus mit seinen Jüngern in den Garten Getsemani: „Auch Judas, der Verräter, der ihn
auslieferte, kannte den Ort, weil Christus dort oft mit seinen Jüngern zusammengekommen
war. Judas holte die Soldaten und die Gerichtsdiener der Hohepriester und der Pharisäer, und
sie kamen dorthin mit Fackeln, Laternen und Waffen.“1212 Vom Gebet am Ölberg berichtet
Johannes allerdings nichts und nennt direkt im Anschluss an die Abholung der Soldaten nur
noch die Verhaftung Christi.1213
Diese hier vorgenommene Differenzierung des Verrates als Verkauf an den Hohen Rat
und als „Mobilmachung“ der Soldaten aufgrund der verschiedenartigen Schilderungen bei den
Synoptikern und Johannes lohnt sich, bei der Frage nach der Narration in den Holzschnittfolgen zu berücksichtigen. Offensichtlich soll die 54. Figur einerseits mit dem Motiv des
prominenten Beutels als Erinnerungszeichen für den Verkauf stehen, andererseits dem Betrachter gestalterisch die Vorbereitung für Christi Verhaftung vor Augen führen, um einen
Lesehinweis zur Chronologie der Passionsfolge zu geben, welche hier unmerklich eingesetzt
hat.
Denn die Figuren, die zu den Leidensartikeln gehören, zeigen nach dem Abendmahl
die Ölbergszene, dann die Szene mit Judas und darauf die Gefangennahme. Legt man nun
nicht den Text zugrunde, welche die Judasszene als den Verrat bezeichnet, sondern die eigentlichen Bildinhalte, ergibt sich eine stimmige Narration, welche auf das Gebet am Ölberg hinführt, dann zeigt, wie Judas die Soldaten und Gerichtsdiener der Hohepriester holt, um
Christus schließlich in der folgenden „Passionsfigur“ gefangen nehmen zu lassen.1214
1206
Siehe z. B. die entsprechenden Bildbeispiele aus der Biblia pauperum in: Cornell 1925, Taf. 62, 66 und 68
bzw. TIB 80, S. 47, Nr. 1462/105 (Biblia pauperum. Bamberg: Albrecht Pfister, um 1462). Siehe auch das entsprechende Relief des Westlettners im Naumburger Dom: Dargestellt ist, wie Münzen aus der Hand des Hohenpriesters in die des Judas gleiten; vgl. dazu Schulze 1995, S. 44-53 oder Schubert 1997, S. 132-164. Oder auch
den Verrat aus der Passionsfolge des Urs Graf in: Worringer 1923, Abb. 8. Siehe zudem Schiller 2, S. 34 oder
auch LCI 2, Sp. 444-448, s. v. „Judas Ischariot“.
1207
Schiller 2, S. 62.
1208
Lk 22, 4-5.
1209
Siehe z. B. Mt 26,14-46.
1210
Joh 13,27.
1211
Joh 13,1-30.
1212
Joh 18,2-3.
1213
Joh 18,1-11.
1214
Siehe zur Passionsfolge der Holzschnitte das Kapitel 5.2 über die Narration. Dort wird die hier vorgenommene Differenzierung ausgeführt werden.
186
Letztlich geht der Gegenwurf nicht auf die Diskrepanz ein zwischen dem Thema, das
dem Bild entnommen werden kann, und dem Inhalt, welches das Bild vom Text erhält. Dies
ist der deutlichste Hinweis darauf, inwiefern die Figuren Zeichen darstellen, die im
Schatzbehalter erst mit bestimmten Bedeutungen belegt werden müssen.
4.56 Die 55. Figur
Die 55. Figur zeigt die seltene Darstellung der Befreiung des Königs Jojachins von
Jerusalem, was ohne die Beischrift nicht sofort erkennbar wäre. Die Figur darf als eine
Illustrierung der biblischen Schilderung aus 2 Könige 25,27-29 gesehen werden: Der König
von Babel, Ewil-Merodach, begnadigt Jojachin, den König von Juda, und entlässt ihn aus
seinem Kerker. Er söhnte sich mit ihm aus und wies ihm seinen Sitz oberhalb des Sitzes der
anderen Könige an, die bei ihm in Babel waren.1215 Sinnfällig gibt die Beischrift an, dass die
Simultandarstellung aus dem Leben Jojachins zum Artikel 49 I gehöre, dass Christus ein Befreier der Gefangenen sei.1216
4.57 Die 56. Figur
Eine ähnliche Aussage trifft auch die auf der Rückseite liegende 56. Figur, welche den
Durchzug durch das Rote Meer zeigt. Im Vordergrund sieht man den Pharao mit seinen
Männern und Pferden in den Fluten umkommen, während im Hintergrund Moses und das
Volk Israel auf sicherem Boden Christuslogos in der Wolkensäule folgen. Die Figur zeigt
somit den Moment der Rettung am Schilfmeer, die die Bibel damit kommentiert, dass der
Herr Israel aus der Hand der Ägypter rettete.1217
Die Beischrift gibt nur die Zugehörigkeit der Figur zum Artikel 49 I an, der entsprechende Gegenwurf führt schließlich in aller Deutlichkeit und in Paraphrasierung der entsprechenden Bibelepisode aus, dass der Herr Israel aus der Gewalt und aus dem harten,
langen Dienst unter den Ägyptern befreit habe.1218
4.58 Die 57. Figur
Von selbst spricht wiederum die 57. Figur, welche die Gefangennahme Christi
zeigt.1219 Aus dem Zusammenhang mit den vorangegangenen Figuren ist zu erwarten, dass
1215
Zum Grund der Festnahme Jojachins zitiert Fridolin 2 Könige 24,11-12.
Fol. s3 v. Dazu werden noch weitere Beispiele von Befreiungen genannt, die alle in der Bibel gefunden
werden können. Nur mit der Schilderung über den König Kyrus aus 2 Chr 36,22-23 greift Fridolin auf die
Jüdischen Altertümer des Flavius Josephus zurück; siehe dazu Clementz 1899, Bd. 1, S. 641.
1217
Ex 14,30.
1218
Fol. s5 ra.
1219
Heinrichs 2007, S. 24, Anm. 8 führt Schongauers Stich L. 20 mit der Gefangennahme Christi (vgl.
Anzelewsky 1991, S. 372-373, K. 85) als Beleg dafür an, dass die Wolgemut-Werkstatt aus Schongauers Stichen
zitierte.
1216
187
der gegensätzliche Artikel zu 49 I lauten müsste, dass der Befreier selbst gefangen genommen
wurde. Die Beischrift wie auch der Artikel 49 II vermerken zwar bestätigend, aber nur
lakonisch: „Von der gefengknuß des Herrn“. Für das Erinnern und Verstehen des Artikels
werden keine weiteren Bilderläuterungen als notwendig angesehen. Allein zur vertiefenden
Andacht folgt noch eine allgemeine Auslegung des Artikels.1220
4.59 Die 58. Figur
Die 58. Figur zeigt Gottes Strafen auf den Aufruhr Korachs, Datans und Abirams. Der
Levit Korach war zum Dienst an der Stiftshütte bestimmt, wollte aber auch noch das Priesteramt.1221 Daher rottete er sich mit Datan und Abiram und 250 führenden Männern gegen
Moses und Aaron zusammen. Gott aber ließ den Boden unter den drei Anführern spalten und
sie von der Erde verschlingen sowie die 250 Männer vom Feuer verzehren.1222 Entsprechend
sieht man in der Figur im Vordergrund drei Männer unterschiedlich tief im Boden versinken,
dahinter Moses und Aaron in Gebetshaltung und in der dritten Ebene links die 250 Männer,
die im Feuer aufgehen, sowie rechts zwei Zelte. Das vordere Zelt zeigt ein umlaufendes Band,
welches spiegelbildlich die bisher ungedeutete Inschrift „AN GVO“ trägt. Oben am Himmel
schwebt Christuslogos in einer Wolke, von der das die Männer verbrennende Feuer ausgeht.
Wiederum steht hier eine Figur als ein sinnfälliges Beispiel zur Erinnerung und zum
Verständnis eines abstrakten Artikels. So lautet der Artikel, dass der Herr die Bedrängten
tröste und Auswege bereite, aber selbst bedrängt wurde.1223
Eine Beischrift zu dieser Figur fehlt, doch geht eine Bildauslegung auf den Zusammenhang zwischen Text und Bild ein. Zunächst wird noch einmal an die 56. Figur erinnert, weil bei der Rettung am Schilfmeer die Israeliten zunächst von der Wüste eingeschlossen waren, aber dann von Gott durch die Spaltung des Wassers einen Ausweg gezeigt
bekommen hatten.1224
Dasselbe sei in der 58. Figur bedeutet, in der Gott die aufrührerische Rotte vernichtet
habe, welche Moses und Aaron bedrohten.
Demgemäß fällt die 58. Figur kompositorisch dadurch auf, dass sie anders als zum
Beispiel in der Grüninger Bibel (Abb. 70)1225 Moses und Aaron nicht der Rotte gegenüberstehen, welche vom Erdboden verschlungen wird. Vielmehr knien sie hier nahezu in der
Bildmitte und werden von den im Boden versinkenden Anführern, den Zelten sowie den
brennenden Männern geradezu umzingelt. Mit den Zelten sozusagen im Rücken sind Moses
und Aaron durch die Aufrührer ähnlich in die Enge gedrängt wie das Volk Israel, welches vor
dem Durchzug durch das Rote Meer vom Wasser, der Wüste und den Ägyptern umschlossen
war (Figur 56).
Das Beispiel Korachs gibt jedoch nicht nur eine bildhafte Vorstellung vom entsprechenden Artikel, sondern es fallen im Bild weitere Besonderheiten auf, die im Text unerwähnt bleiben. So kann auf dem ersten Blick nicht die Identität der Patriarchen geklärt
werden, weil Moses die charakterisierenden Hörner fehlen. Bleibt man jedoch bei dem Vergleichsbild der Grüninger Bibel und den darin vor- und nachgehenden Miniaturen, trägt
1220
Fol. s6 ra.
Num 16, 9-10.
1222
Num 16,31-35.
1223
Fol. t1 ra.
1224
Ex 14, 3.21-22.
1225
Oder auch in der Kölner Bibel in: TIB 82, S. 52, Nr. 1478/200. Ebenso in der Lübecker Bibel von 1494
(Schramm 11, Taf. 151, Nr. 995).
1221
188
Aaron stets eine Kopfbedeckung gemäß der kultischen Anordnung aus Ex 28,39. Daher bliebe
nur der Barhäuptige als Moses anzusprechen.
Aaron wiederum trägt auf dem Kopf lediglich ein Tuch und nicht etwa einen
1226
Turban
oder etwa eine „hohe Mütze“ wie die alttestamentlichen Priester in den anderen
Holzschnitten des Schatzbehalters1227. Auch fehlt Aaron im Schatzbehalter ein Rauchfass, wie
ihn die Grüninger Bibel in der Hand Aarons zeigt (Abb. 70)1228. Wenn man dazu noch das
Fehlen des Brandopferaltars vor dem Offenbarungszelt bemerkt, kommt man nicht mehr um
den Verdacht hin, dass in der Figur alles Sakrale ausgeblendet wurde.
Dabei ruft vor allem der Brandopferaltar die Ursache für den Aufruhr in Erinnerung.
Korach und seine Anhänger wollten nicht mehr nur Dienst an der Wohnstätte des Herrn tun,
sondern selbst das Priesteramt ausüben.1229 Um jedoch zum Ausdruck zu bringen, auf wen
Gottes Wahl für die Ausübung des Priesteramtes fiel1230, wird in den meisten Darstellungen
nicht nur die Bestrafung der Rotte gezeigt, sondern auch Moses und Aaron in der Nähe des
Brandopferaltars1231 vor der Wohnstätte Gottes. Zudem hält Aaron als Ausweis seines Amtes
als erster Hohepriester meist ein Rauchfass in der Hand.1232
Während die Figur auf all diese Hinweise verzichtet, folgt Fridolin im Text dem Buch
Numeri sehr wohl in der Begründung des Aufruhrs. Nach der Bildauslegung führt er den
Streit zwischen den führenden Israeliten um das Erstgeborenenrecht an und lässt dazu eine
ausführliche Darlegung der genealogischen Verhältnisse1233 folgen. Nach einer neuerlichen
Paraphrase des Aufruhrs und der Bestrafung der Rotte Korachs kommt Fridolin zu dem
Schluss, dass der Herr dies alles tat, um die Priester zu beschützen, damit niemand mehr sie
bedränge, sich gegen sie aufrichte oder sie quäle.1234
Allerdings muss man Fridolins Intention offensichtlich differenzieren. Immerhin lautet
der entsprechende Artikel und damit auch die erste Information, auf die man in diesem
Gegenwurf trifft, dass der Herr „uns“, d. h. das Volk Gottes und nicht etwa die Priester, von
den Nöten befreit habe. Die traditionelle Deutung des Aufruhrs als Angriff auf das Priestertum nennt Fridolin allein am Ende seiner Artikelauslegung. In der Bildauslegung wiederum
wird der Grund für den Aufruhr ignoriert. Allein die Bestrafung der Aufrührer wird ausgeführt. Im 2. Artikel werden neben den Priestern allgemein die Juden angesprochen, die
Christus durch alle Zeit hinweg gerettet habe. Vor allem der 2. Artikel macht damit deutlich,
dass Fridolin mit dem Gegenwurf zwei Zielgruppen vor Augen hatte.
Ein letztes Beispiel möge dies nochmals verdeutlichen. In der Beischrift zur nachfolgenden 59. Figur werden die Psalmen 105 und 106 als Belege für die wiederholten Erlösungen der Juden aus ihren jeweiligen Bedrängnissen genannt.1235 Das Interessante daran ist
die Tatsache, dass es Fridolin bei der numerischen Nennung der Psalmen belässt und nicht
näher auf ihre Inhalte eingeht. Dabei nimmt besonders Psalm 106 auf den vorliegenden
Gegenwurf Bezug. Er stellt der Güte Gottes den Undank Israels gegenüber. So heißt es zum
Beispiel, dass die Israeliten schnell ihre Errettung am Schilfmeer aus der Hand der Ägypter
vergessen hatten1236, als sie sich gegen Moses und Aaron zusammenrotteten. Die Glossa
1226
Ex 28,4.
Siehe z. B. die Figuren 11, 13, 15 oder 16.
1228
So auch in der Kölner Bibel von 1478 (TIB 82, S. 52, Nr. 1478/200).
1229
Num 16,9-10.
1230
Num 16,5.
1231
Gemäß der kultischen Anordnung, wie sie z. B. Ex 40,6 überliefert.
1232
Num 17,5: Nur die Nachkommen Aarons dürfen sich dem Herrn nähern und für ihn Weihrauch verbrennen;
anderen würde es wie Korach ergehen.
1233
Vgl. dazu Ex 6,14-22 sowie Num 3,17-32.
1234
Fol. t1 rb. Zum Neid um das Priesteramt und Fürstentum in der Historia scholastica siehe Vollmer 1925, S.
254-255.
1235
Fol. t2 ra.
1236
Vgl. die nahe stehende Figur 56.
1227
189
ordinaria führt nun zu Psalm 106,16 wieder traditionell den Neid der Aufrührer auf das
Priesteramt an.1237 Doch dieser Aspekt bleibt bei Fridolin schlichtweg nachrangig.
Indem also die Figur weder den Brandopferaltar noch das Rauchfass zeigt und indem
sich auch der Text mit der Betonung des Priesteramtes zurückhält, erfährt das Bild eine
laisierende Ausrichtung. Nicht die Rettung des Priestertums steht mehr im Vordergrund,
sondern die der Gottesfürchtigen und Gottgefälligen, als solche hier Moses und Aaron erscheinen. Diese Abwandlung ist wohl dem Umstand geschuldet, dass Fridolin den
Schatzbehalter für Laien verfasst hat. Man denke an die anselmischen Fragen, die im 1. Buch
des Schatzbehalters zitiert werden. Dort wird die große Fragenreihe für Kleriker angeführt,
aber die Frage, welche an Mönche zu richten ist, ausgelassen. Offensichtlich sollte sich der
Laie aufgrund seines Standes nicht von der Güte Gottes ausgegrenzt fühlen.
Aber auch Kleriker sollten des göttlichen Schutzes versichert sein. Es ist bezeichnend,
dass dieser Aspekt daher im Textteil, also in der Auslegung des Artikels anzutreffen ist.
Spekulation muss die Überlegung bleiben, ob in den fehlenden Hörnern Mose ein visueller
Hinweis auf das Priestertum versteckt sein könnte. Nimmt man nicht nur an, die Hörner seien
aufgrund der gewaltigen Bildmenge vom Entwerfer oder Schneider lediglich vergessen
worden1238, dann ruft das Fehlen womöglich eine andere Figur in Erinnerung, in der ebenso
die Hörner fehlen.1239 Nämlich die 15. Figur, welche die Salbung Aarons zum Priester zeigt:
Die Salbung sichert Aaron und seinen Söhnen ein immerwährendes Priestertum von
Generation zu Generation.1240
Möglicherweise reichten den Gelehrten und Geistlichen unter den Lesern Indizien
dieser Art, um in der Figur auch Hinweise auf das Priestertum zu sehen, welches vordergründig zugunsten der Laien ausgeblendet wurde.
4.60 Die 59. Figur
Die 59. Figur zeigt das Verhör Christi vor dem Hohen Rat.1241 Zwei Soldaten halten
Christus an den Armen gepackt und führen ihn gefolgt von ungezählten Schergen vor den
Hohepriester Kajaphas, der rechts auf einem Baldachinthron sitzt. Zwischen dem Hohepriester und der auflaufenden Meute stehen zwei weitere Männer, die durch ihre Kopfbedeckung als Ratsmitglieder zu erkennen sind. Sie geben wider Christus falsches Zeugnis ab,
während Kajaphas infolge der vermeintlichen Gotteslästerung Christi, er sei der Sohn Gottes,
sein Gewand zerreißt.1242
Bereits hieraus wird deutlich, dass es sich um eine Figur des Artikels 50 II handeln
muss. Christus, der die Bedrängten rettet, wird selbst bedrängt. Daher überrascht es nicht,
wenn es in der Beischrift heißt, die Figur zeige die Bedrängnis des Herrn durch den falschen
Rat der Juden. Denn sie umstünden ihn, befragten ihn, suchten Zeugen wider ihn und gaben
auch falsches Zeugnis wider ihn.
Während Christi physische Bedrängnis durch die ihn vorstoßende Menschenmasse ins
Auge fällt, sticht der Vorwurf der Gotteslästerung, welcher mit dem Zerreißen des Gewandes
einhergeht, nicht sofort als eine Form der Bedrängnis ins Auge. Fridolin erwähnt daher am
1237
„Honorem ambientes invidendo, Moysen in castris, et Aaron sanctum Domini: haec irritatio fuit pro
sacerdotio, quod habebat Aaron, et filii ejus.“, siehe dazu PL 113, Sp. 123.
1238
Vgl. dazu Mellinkoff 1970, S. 69-73.
1239
Vgl. Moses mit Hörnern in den übrigen Figuren 38, 56 und 60.
1240
Ex 40,15.
1241
Schiller 2, S. 66-71.
1242
Mt 26,57-66.
190
Ende der Artikelauslegung, dass der böswillige Rat auch die Seele des Messias bedrängt hätte,
indem sie ihm seine Selbstoffenbarung abgerungen hätten.1243
4.61 Die 60. Figur
Mit der 60. Figur beginnen die Leiden Christi am Karfreitag, welchen mittels der
rechten Hand gedacht werden sollen. Die Figur zeigt im Vordergrund Josua, der mit entblößten Füßen neben seinen Kriegszelten vor einem Engel mit gezücktem Schwert kniet. Die
Bibel spricht anstelle eines Engels von einem Mann, der sich als Anführer des Heeres des
Herrn zu erkennen gibt. Dieser trägt Josua auf, seine Schuhe auszuziehen, weil er an einem
heiligen Ort stehe.1244
Der Hintergrund zeigt Moses vor dem brennenden Dornbusch. Hier erscheint
Christuslogos, die Bibel berichtet von einem Engel in der Flamme, der Moses befiehlt, ebenso
seine Schuhe abzulegen, da der Ort, an dem er stehe, auch heiliger Boden sei.1245
Beiden Episoden ist die Befolgung gemeinsam, den heiligen Boden zu achten. Dass
daraus jedoch nicht sogleich die Bedeutung des entsprechenden Artikels abzuleiten ist, wird
aus der Beischrift deutlich, die lautet, den Herrn in großer Ehre zu halten. Der Gegenwurf
selbst lautet: Die Heiligkeit wurde entehrt. Insofern bilden die beiden Themen aus dem Alten
Testament lediglich eine Brücke zum memorierenden Artikel und lassen erkennen, wie
wichtig es ist, die Bilder erst mit bestimmten Inhalten zu belegen.
So führen die Bildauslegungen an, dass in den beiden Bildthemen die Heiligkeit
Christi angesprochen sei, da in der oberen Figur Moses auf Knien den brennenden Dornbusch
anbete, in dem gemäß der Apostelgeschichte 7,35 ein Engel in der Person Gottes erschienen
sei. Der Engel gebot Moses, die Schuhe wegen der Heiligkeit des Ortes auszuziehen.
Ähnliches gebot ein Engel auch Josua. Entsprechend seien die Stätten, an denen lediglich
Engel erschienen sind, gewürdigt und geheiligt worden. Daraus folgert Fridolin: Wie hätte
man den Menschen ehren und würdigen müssen, der selbst wesentlicher Gott war.1246
4.62 Die 61. Figur
Die 61. Figur zeigt den gefesselten1247 Christus, den Soldaten vor den Statthalter
Pilatus führen.1248 Christus wird ähnlich wie in einem der 31 Bilder zu Leben und Leiden
Christi aus dem Wallraff-Richartz-Museum (Abb. 71) von den Schergen durch ein Tor vor
Pilatus geführt, der dem Gefangenen aus dem Prätorium entgegen kommt.1249 Doch nicht erst
1243
Fol. t2 r.
Jos 5,13-15.
1245
Vgl. Ex 3,2.5.
1246
Fol. t3 rb.
1247
Vgl. Mt 27,2.
1248
Rainer Schoch sieht die 61. Figur als Anregung für Albrecht Dürers Kupferstich-Passion von 1512, weil
unter anderem die Szene mit Christus vor Pilatus nicht von den Evangelien berichtet wird. Der Ursprung der
Begegnung sei wohl im geistlichen Schauspiel zu sehen; siehe dazu Dürer 2001, S. 136, Nr. 49.
1249
Vgl. Joh 18,28-29. Siehe Pinder 1663, S. 142, wonach Juden an Festtagen keine Gerichtshäuser betreten.
Siehe Bock 1991, S. 89 mit Anmerkungen zur nürnbergischen Architektur. Siehe Ulrich 1979, S. 59 zum
Zwerchgiebel, der aus der Scheibe 5a des Nürnberger Kaiserfensters entnommen sei. Siehe Stadler 1913, S. 15,
1244
191
der Vergleich mit dem Kölner Werk wird den Betrachter der Figur überrascht haben: Christus
erscheint ohne Nimbus!
Sicherlich fehlt hier der Hauptperson nicht zufällig der Nimbus, da auf diese Weise
der 2. Artikel von der entehrten Heiligkeit unmittelbar zum Ausdruck gelangt. Indem Christus
vor Pilatus geführt und angeklagt wird, stellt die Figur sinnfällig das Gegenteil von dem dar,
was Fridolin noch im 1. Artikel gefordert hatte: Dem Menschensohn größere Ehre zu erweisen als den einfachen Engeln, die Moses und Josua erschienen sind.1250
Die Vorführung vor Pilatus und die fälschlichen Anklagen stellt schließlich auch die
Beischrift heraus, jedoch betont sie, dass die Figur zu den 2. Artikeln der Gegenwürfe 51, die
Entehrung der Heiligkeit, und 52, die Anklage der Tugend, gehöre.1251
Aus dem Kontext des Verhörs hat die Figur demnach zwei Ereignisse gestalterisch
aufzugreifen. Während das eigentliche Bildthema die Anklage Christi anspricht, ruft erst der
unterschlagene Nimbus die Entehrung Christi in Erinnerung. Welch offensichtliche Wirkung
aber Fridolin dem fehlenden Motiv zur Steuerung der Wahrnehmung zuerkannt haben dürfte,
ist erst vom Ende des 52. Gegenwurfs her abzuleiten. Dort greift er ausdrücklich auf die 61.
Figur zurück und betont, dass bei der Vorführung des Pilatus auch die Anklage berücksichtigt
werden solle, weil diese nur mit Buchstaben gemalt werden könne.1252 Anders als die Anklage
hielt also Fridolin die Entehrung in der 61. Figur für selbstredend.
4.63 Die 62. Figur
Auf einer Doppelseite zeigen die Figuren 621253 und 63 jeweils eine Gerichtsdarstellung. In der ersten Figur wird in der oberen Hälfte eine Deesis gezeigt. Christus, von
dessen Kopf Schwert und Lilie ausgehen, thront umgeben von Maria und Johannes dem
Täufer auf einer Weltkugel. Doch Christus richtet nicht alleine die Toten, die von zwei
Engeln mit Posaunen aus ihren Gräbern gerufen werden. Sondern er wird von den Aposteln
unterstützt, denen er gemäß Matthäus 19,28 verheißen hatte, dass sie die zwölf Stämme
Israels richten werden, nachdem er sich auf den Thron der Herrlichkeit gesetzt habe.1254 Der
Bildtradition folgend werden die Auferstandenen je nach ihrem Lebenswandel dem Paradies
oder der Hölle zugeführt.
Sowohl die Deesis als auch die Apostel lenken somit die Bedeutung ganz auf das
Richten. Insofern erschließt sich der Sinn der Antithese von allein, wenn die folgende Figur
berücksichtigt wird.
wonach die linke Randfigur aus der 54. Figur entnommen sei; beide Figuren stehen im Profil und strecken auf
gleiche Weise ihren rechten Arm vor.
1250
Fol. t3 rb.
1251
Fol. t4 va.
1252
Fol. u1 ra.
1253
Zu den angeblichen Kopien nach der 62. Figur durch Hans Schäuffelein, Erhard Schön und Heinrich
Satraplitanus siehe Bock 1991, S. 184.
1254
So auch auf der Rückseite von Michael Wolgemuts sog. Zwickauer-Altar von 1479, welche die zwölf
Apostel um Christus herum im beim Jüngsten Gericht zeigt; vgl. dazu Strieder 1993, S. 72, Kat. 49, Abb. 81.
192
4.64 Die 63. Figur
Gegenüber in der 63. Figur verurteilt Pilatus in seinem Prätorium den Richter aller
Richter.1255 Von besonderer Bedeutung sind hierbei die überkreuzten Beine des Pilatus,
welche als Symbol fürs Rechtsprechen stehen.1256 Einen Topos stellt der Hund zu Pilatus’
Füßen dar.1257 Der Pfeiler des Prätoriums teilt das Bild senkrecht in zwei Hälften, von der die
rechte einen Blick auf den ummauerten Hof mit den wartenden Soldaten zulässt.
Die Beischrift zur Figur 62 führt Christus als den Richter der gesamten Welt, der
Menschen und der Engel, der Lebenden und der Toten an. Sie erwähnt, dass die Figur zum
Artikel 53 I gehöre, wonach Christus der Richter aller Richter und die wesentliche Gerechtigkeit sei.1258 Demgegenüber führt die Beischrift zur 63. Figur an, der Richter Pilatus befrage
und verhöre Christus und gehöre zum Artikel 53 II: Der Richter aller Welt wurde verhört.1259
4.65 Die 64. Figur
Die 64. Figur wurde schon im Zusammenhang mit der 39. Figur kurz vorgestellt. Die
Darstellung von Christus mit der Ehebrecherin wurde dabei als Ausweis seiner grenzenlosen
Milde erkannt. Da die nachfolgende Wiederholung der 39. Figur gegenüber den Ausführungen zur 39. Figur nichts Neues enthält, seien hier nur noch einige Anmerkungen zur 64.
Figur nachgereicht. Zudem sei hier auch die 73. Figur kurz angeschnitten, da sie ebenso in
diesen Kontext gehört, obwohl sie darin nicht abgebildet ist.
Die 64. Figur gibt durch einen Rundbogen den Blick in den Raum eines Tempels frei,
wo an der rückwärtigen Wand in einer Rundnische ein Altar mit dem Dekalog steht. Über den
Gesetzestafeln prangt an der Wand das Reliefporträt eines Mannes. Durch die Wiedergabe im
Profil und durch das gelockte, von einem Band gehaltene Haar erinnert das Medaillon an ein
Herrscherporträt, wie man es von römischen Münzen her kennt. Im Vordergrund der Figur ist
eine Szene aus der Episode von Christus und der Ehebrecherin dargestellt. Die Pharisäer am
linken Rand klagten vor Christus die Frau mit der modischen Kopfbedeckung1260 des Ehebruchs an, worauf sich Christus bückte und mit seinem Finger geheimnisvolle Worte auf den
Boden schrieb. Auf diesen Schriftzug weist Christus nun hin.
Interessant an diesem Bild ist der Bewegungsablauf der Pharisäer durch ihre Vorder-,
Seiten- und Rückdarstellungen zu beobachten. Lebendig wird auf diese Weise dargestellt, wie
die Pharisäer von der armen Sünderin ablassen und aus dem Tempel hinaustreten.1261
Die Beischrift ordnet die Figur dem Artikel 54 I zu, wonach das Volk Christi Tod,
aber Barabbas’ Begnadigung forderte. Die Auslegung redet dabei nicht mehr von Christus,
sondern von der Milde, die getötet werden sollte.1262 Entsprechend legt auch die Beischrift die
1255
Interessanterweise erscheint Christus hier ohne ein Kreuz im Nimbus.
Zur Beinhaltung siehe Schiller 1968, S. 73.
1257
Siehe zum Hund als Symbol der Peinigung siehe Marrow 1979, S. 38; Anzelewsky 1991, S. 380, K. 89;
Heinrichs 2007, S. 331; Lüdke 2001, S. 272, Abb. 152b.
1258
Fol. u1 rb.
1259
Fol. u2 va.
1260
Vgl. RDK 4, Sp. 792-803, bes. 797, s. v. „Ehebrecherin“ (Franziska Schmid) wonach die Ehebrecherin meist
mit modischer Kleidung auftritt.
1261
Joh 7,53-8,11.
1262
Fol. u5 ra.
1256
193
Erlösung der Ehebrecherin als ein Werk des milden und süßen Herzens Christi dar, der nicht
ihr Leid ertragen konnte.1263
Das Johannesevangelium, in dem die Episode mit der Ehebrecherin überliefert ist,
nennt Christi Tat nicht explizit milde oder barmherzig. Für dieses Verständnis war es notwendig, die gängigen Auslegungen zu dieser Bibelstelle zu kennen. So lässt etwa die Glossa
ordinaria Christus sich selbst als Barmherzigen bezeichnen, der vergangene Sünden tilge.1264
Die Bibel überliefert nicht, was Christus auf den Boden schrieb, die Meditationes berichten dagegen, es sei das Wort gewesen, welches er an die Pharisäer gerichtet habe: „Wer
von euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein.“ Darauf wollte Christus laut den
Meditationes seine Güte auch gegen seine Feinde und Widersacher zeigen und bückte sich
erneut, damit sie sich nicht zu schämen brauchten, wenn sie auf und davon gingen. Christus
richtete sich schließlich auf und sprach zur Sünderin: „Wo sind deine Ankläger?“ Nachdem auch
Christus die Ehebrecherin nicht verurteilen will und sie zum Schluss mahnt, nicht mehr zu
sündigen, fordern die Meditationes dazu auf, die Barmherzigkeit in seinem Urteil zu erkennen.
In dem abschließenden Gebet zur Betrachtung über die Ehebrecherin heißt es noch: Ja, Herr,
tue das, denn Barmherzigkeit und Güte ist dein Wesen und deines Erbarmens keine
Grenze.1265
Für die Darstellung der 64. Figur gibt es nun ausreichend viele Vergleichswerke1266,
welche erkennen lassen, dass der Holzschnitt weitgehend vorhandenen Bildtraditionen folgt.
Nur im Motiv des Medaillons stößt man auf eine Besonderheit.
Mit Rücksicht auf den Evangelisten Johannes wird darin ein Hinweis auf die
pharisäische Fangfrage zu sehen sein, welche die Meditationes so betonen. Denn nachdem die
Pharisäer Christus die ertappte Frau vorgeführt und an das mosaische Gesetz erinnert hatten,
fragten sie ihn nämlich, was man mit ihr anstellen solle. Hätte sich Christus für das Gesetz
entschieden, hätte er als unbarmherzig gegolten. Hätte er sich gegen das Gesetz entschieden,
als Übertreter. Doch Christus durchschaute die Pharisäer und ließ sich nicht auf die Probe
stellen, um ihnen keinen Grund zur Anklage zu geben.1267
Wohl um diese Probe in der Figur anzusprechen, wurde die Altarnische motivisch um
das Medaillon erweitert, das an ein Herrscherporträt denken lässt. Man fühlt sich dadurch an
eine andere Episode aus Christi Leben erinnert, in der ebenso die Pharisäer versuchten,
Christus mit einer Frage eine Falle zu stellen. Und zwar mit der Frage nach der kaiserlichen
Steuer. Doch auch dort erkannte Christus deren böse Absicht und ließ sich einen Denar geben
mit dem Bild des Kaisers Tiberius und der vermutlichen Aufschrift: „TI[berius] CAESAR
DIVI AVG[usti] F[ilius] AVGVSTVS“. Er fragte sie, wessen Bild und Aufschrift es sei. Sie
sagten es ihm und er erwiderte: „So gebt dem Kaiser, was dem Kaiser gehört, und Gott, was
Gott gehört.“1268 Freilich kann das Porträt aus der Figur nicht zweifelsfrei Kaiser Tiberius
zugeordnet werden, da auch jeder andere Kaiser zum Beispiel aus der julisch-claudischen
Dynastie ebenso jugendlich, glatt rasiert und mit Lorbeerkranz auf kurz geschnittenen Haaren
dargestellt wurde.1269 Vielmehr spricht für Tiberius dessen Regierungszeit (14-37 n. Chr.), die
in die Zeit fällt, in der sich die Episode des Ehebruchs zugetragen haben soll.
Es ist in diesem Zusammenhang zudem daran zu erinnen, dass Stefan Fridolin im Besitz einer Münzsammlung mit Porträts antiker römischer Kaiser gewesen war, zu denen er um
1263
Fol. u3 vb.
„Sed quia poterat timere ne iste qui sine peccato est eam puniret, dicit ei, ut misericors praeterita peccata
dimittens: Nec ego te condemnabo, ut justus ne amplius peccet interdicens.“; vgl. PL 114, Sp. 390, Vers 11.
1265
Rock 1929, S. 202.
1266
RDK 4, Sp. 792-803, s. v. „Ehebrecherin“ (Franziska Schmid); Schiller 1, S. 169-170.
1267
Vgl. Rock 1929, S. 201.
1268
Mt. 22,15-22.
1269
Siehe die Münzen in Mattingly 1923 und besonders die entsprechenden Denare des Tiberius auf S. 126-127
sowie auf Taf. 23.
1264
194
1486 bis 1487 das „Buch von den Kaiserangesichten“ eben auch mit einem Kapitel über
Kaiser Tiberius verfasst hatte.1270
Die Beischrift zur Figur mit der Ehebrecherin geht schließlich im ähnlichen Wortlaut
auf die Fangfrage ein wie die Meditationes. Dazu heißt es noch, in Johannes 8 wäre zu lesen,
wie Christus die Pharisäer in ihrem Gewissen gedemütigt habe.1271 Letztlich kam also
Christus aus Barmherzigkeit zu denjenigen, die ihm Fallen stellten.1272
Die nachfolgende Wiederholung der Figur 39 zeigt auf die 64. Figur weitere barmherzige Taten Christi. Der zugehörige Gegenwurf lautet: Von den Guttaten unseres Herrn.
Deren Auslegung beginnt sodann mit der relevanten Information, dass die beiden Gegenwürfe,
gemeint sind der 54. und 55., in drei Figuren begriffen seien. Zum einen in der vorausgehenden 64. Figur mit der Ehebrecherin, zum anderen in der Wiederholung der 39. Figur mit
den guten Taten. Die dritte Figur bleibt allerdings vorerst unerwähnt und wird erst am Ende
einer langen Auslegung zum 1. Artikel des 55. Gegenwurfs wieder aufgegriffen. Da heißt es
dann, die dritte Figur sei in der nachfolgenden beinhaltet, welche die Vorführung Christi vor
das Volk zeige. Die Figur, die numerisch nicht genannt wird, ist die 73. Sie zeigt die Vorführung des Barabbas, welche für die 2. Artikel der Gegenwürfe 54 und 55 stünden.1273
Der 54. Gegenwurf stellt damit der lebensspendenden Milde den räuberischen Mörder
Barabbas gegenüber. Der Artikel 55 II nennt Christus das milde Lamm, das zusammen mit
Barabbas, dem reißenden Wolf, von Pilatus vor das Volk geführt wurde. Mit Rücksicht auf
den sehr viel später folgenden Abdruck der 73. Figur beginnt sodann die Auslegung des 2.
Artikels damit, die „Augen des Gemüts“ zu dem allergrößten Wunder und zu der boshaftigsten Ungerechtigkeit zu kehren, von denen seit Anbeginn der Welt noch nie zu hören
gewesen wäre.1274
Dies zeigt einmal mehr, wie wichtig es ist, Fridolins Vorschlag zu folgen und die
Artikel wie auch die Figuren in die Hände als Memorierhilfe zu legen. Denn nur so ist die
Verteilung und geplante Zuordnung der Figuren zu den jeweiligen Artikeln noch zu überblicken. Warum aber die 73. Figur nicht wie die anderen Wiederholungen im 54. Gegenwurf
gezeigt wird, erklärt das Kapitel 5 über die Narration.
Zuletzt ist noch die Feststellung von Bedeutung, mit dem Relief in der Figur wieder
ein Motiv angetroffen zu haben, das auf Inhalte verweist, die über die jeweiligen Artikel
hinausgehen und in den Auslegungen lediglich gestreift werden.
4.66 Die 39. Figur zum zweiten Mal
In der Holzschnittfolge des Schatzbehalters liegt auf der Rückseite der 64. Figur die
Wiederholung der 39. Figur, die in dieser Arbeit zusammen mit der Figur 39 und 64 in den
Kapiteln 4.40 und 4.65 behandelt wird.
1270
Siehe die Edition in: Joachimsohn 1895, S. 3, 13, 61-65; zum Buch allgemein siehe Seegets 1998, S. 143167.
1271
Fol. u3 vb.
1272
Vgl. auch die nahe stehende Figur 65, in dergleichfalls Christus auf die Probe gestellt wird. Dort verletzt
nämlich Christus aus Barmherzigkeit den Sabbat. Die räumliche Nähe der beiden Figuren mit ähnlichen Inhalte
wird kaum als Zufall zu werten sein.
1273
Fol. u5 va.
1274
Ebd.
195
4.67 Die 65. Figur
Die 65. Figur zeigt die Heilung des Wassersüchtigen am Sabbat in Anlehnung an das
14. Kapitel des Lukasevangeliums.1275 Christus sitzt in einem Raum mit vier Pharisäern1276 an
einem gedeckten Tisch. Im selben Raum nähert sich ein Wassersüchtiger mit gefalteten
Händen Christus.1277 Vom Raum selbst sind drei Seiten einsehbar, die alle großflächig durchbrochen sind und Ausblicke auf eine Landschaft erlauben.1278 Doch nur durch die Öffnung auf
der rechten Seite erblickt man zwei weitere Ereignisse. Vorne sieht man zwei Männer einen
Ochsen aus dem Brunnen ziehen und hinten einen Mann neben einem Esel, die beide hinter
einem Hügel stehen.1279 Aus Parallelstellen zur Erzählung des Lukas kann angenommen
werden, dass hier die Darstellung einer Grube gemeint sein soll, in welche das Tier stürzte.1280
Die Figur zeigt somit aus dem Evangelium nicht nur Christus im Haus des führenden
Pharisäers und den Wassersüchtigen, sondern auch die bildliche Umsetzung der Frage Christi
an die Pharisäer, wer von ihnen seinen Esel oder seinen Ochsen, der in den Brunnen fällt,
nicht am Sabbat sofort herausziehen würde.1281
Mit dem Einbeziehen des Herrenwortes wird das Problem der Heilung am Ruhetag betont. Gleich zu Beginn seiner Schilderung schreibt Lukas, dass die Pharisäer Christus sehr
genau beobachteten. Erst die Parallelstellen Matthäus 12,10 oder Lukas 6,7 erhellen den
Grund: Die Pharisäer wollten beobachten, ob Christus am Sabbat heilen werde, weil sie einen
Anlass zur Anklage gegen ihn suchten.
Es ist aus der Darstellung deutlich zu lesen, dass Fridolin auf die Doppelzüngigkeit der
Pharisäer hinaus möchte. Selbst retten sie am Sabbat ihre Tiere, werfen aber Christus am
selbigen die Heilung eines Kranken vor.
In diesem Sinne heißt es auch zu Lukas 14,5 in der Glossa ordinaria: Christus habe
durch das Beispiel vom Rind und dem Esel die Frage gelöst, ob es am Sabbat erlaubt sei, zu
heilen, indem er zeigt, wie die Pharisäer den Sabbat im Namen der Gier verletzen, ihm aber
vorwerfen, den Sabbat im Namen der Barmherzigkeit zu verletzen. Die Glossa erklärt aber
auch, weshalb der Wassersüchtige in die Nähe des in den Brunnen gefallenen Rindes steht,
ihn formal sogar berührt: Christus vergleiche das Rind im Brunnen mit dem Wassersüchtigen,
weil das Leben von beiden durch das Wasser bedroht war.1282
Der Glossa folgt auch die Beischrift, welche als Bedeutung angibt: Die Pharisäer
gaben acht, ob Christus an ihrem Feiertag den Wassersüchtigen heilte. Dieses Beobachten
wiederum bedeutete ihre Arglist, mit der sie die mildtätigen Werke des Herrn zu hintergehen
versuchten. Wie in der Glossa hebt Fridolin als Gegensatz zur Milde Christi auf den Geiz der
Pharisäer ab und betont, wie viel Arbeit es den Pharisäern bereitete, ihr Vieh aus den Brunnen
1275
Lk 14,1-6.
Lk 14,3 gibt nicht an, wie viele, nur, dass es mehrere sein müssen.
1277
Ein Wassersüchtiger ist meist erkennbar am aufgedunsenen Leib bzw. am angeschwollenen Bauch, der unter
der Oberbekleidung hervorzuquillen scheint. Im Schatzbehalter ist diese Darstellung nun sehr subtil. Der Bauch
des Wassersüchtigen bleibt vom Gewand bedeckt, sodass man den Mann schlicht für korpulent halten könnte.
Doch die Art, wie das Gewand den vortretenden Bauch straff umspannt, ist im Schatzbehalter einzigartig, sodass
erst durch entsprechende Vergleiche die ungewöhnliche Statur als Ausweis der Wassersucht angenommen
werden kann. Siehe als Vergleiche zum einen die 65. Figur selbst, in der die rechte Rückenfigur ein Gewand
trägt, das locker über einen anzunehmenden Hüftgürtel fällt, oder zum Beispiel auch die 73. Figur, in der
Barabbas ein Gewand trägt, welches ebenso lose über die Hüften fällt.
1278
Zu den perspektivischen Unsicherheiten des Formschneiders siehe Bock 1991, S. 91.
1279
Siehe zu dieser Form der Überschneidung z. B. auch Riecke 2003, S. 54, Kat. 14, 1v/2r.
1280
Vgl. Mt 12,11, bes. Vulgata 1965.
1281
Lk 14, 5.
1282
„Competenti exemplo solvit quaestionem, ut ostendat eos sabbatum violare in opere cupiditatis, qui eum
violare arguunt in opere charitatis. Bos in puteum. Congrue animali quod decidit in puteum hydropicum
comparat, quia noxio humore peribat.“, vgl. dazu PL 114, Sp. 307, Vers 5.
1276
196
und Gräben zu retten, während Christus den Wassersüchtigen lediglich mit einem Wort zu
heilen vermochte. Dennoch ließen die Pharisäer es nicht unversucht, Christi gute Taten ins
Schlechte zu verkehren. Die Figur gehöre schließlich zum Artikel 65 II, dass die Hoffärtigen
die untreue Absicht verfolgten, die Wahrheit zu unterdrücken oder ins Gegenteil zu
wenden.1283 Dem stehe der 1. Artikel gegenüber von der treuen und gehorsamen Überzeugung.1284
Mittels der angesprochenen Historie vom Wassersüchtigen wird der abstrakte Artikel
anhand eines Beispiels aus der Bibel konkretisiert und bezeugt, da darin die Absicht der
Pharisäer deutlich wird, Christi gute Tat als ein Vergehen hinzustellen. Wesentlich dabei ist
das Einbeziehen des Herrenwortes durch die Motive mit dem Esel und dem Rind.
4.68 Die 66. Figur
Auf der Rückseite der 65. Figur folgt die 66. Figur, in der Christus mit einem Stab in
der Hand auf einem geschwungenen Weg entlang geht. Im Hintergrund lässt er offensichtlich
eine Herde Schafe in einem Wald zurück, um im gegenüberliegenden Wald zu einem einzelnen Schaf zu eilen, das zu Füßen einer Frau steht. Mitten auf dem Weg dorthin umringen ihn
zahlreiche Tiere zu seinen Füßen sowie um seinen Kopf herum.1285 Diese Darstellung ist ganz
und gar emblematisch und ohne den Text nicht in allen Facetten verständlich.
Die Beischrift weist zunächst allgemein auf die Eigenschaften Christi sowie die der
Feinde hin. Sie ordnet die Tiere und Vögel um Christi Haupt herum den 1. Artikeln der
Gegenwürfe 61 bis 65 zu, die Tiere und Vögel aber, welche Christus anfallen oder im Flug
auf ihn stürzen, den 2. Artikeln. Unter den angreifenden Vögeln, korrigiert Fridolin, sollte
auch der Wiedehopf sein, der an der aufgerichteten Haube leicht erkennbar ist.
Fälschlicherweise ist er aber im Holzschnitt als eine der guten Eigenschaften um Christi Kopf
herum wiedergegeben. Diese Korrektur belegt nochmals, dass der Text des Buches redigiert
worden sein musste, nachdem die Holzstöcke geschnitten waren.1286
In der Einführung zur 13. Fünfergruppe nennt Fridolin als zentrales Thema die Gebärden des Herrn „von außen und innen“, deren fünf Gegenwürfe in der 66. Figur angesprochen seien. Er wolle aber die Gegenwürfe zunächst schlicht auflisten und darnach die
Figur auslegen. Dieser Gliederung wollen wir folgen. Demnach lauten die Gegenwürfe: Die
Tapferkeit wider die Verspottung (Gegenwurf 61), die Eindeutigkeit wider die Vieldeutigkeit
1283
Fol. x3 vb.
In diesen Kontext würde zum Beispiel die Heilung des Mannes mit der verdorrten Hand passen. Wie beim
Wassersüchtigen heilt Christus den Mann am Sabbat und bietet den Pharisäern die Stirn, indem er sagt, dass es
am Sabbat durchaus erlaubt sei, Gutes zu tun, vgl. dazu Mt 12,12. Vgl. auch Joh 7,23, wo Christus spricht:
„Wenn ein Mensch am Sabbat die Beschneidung empfangen darf, damit das Gesetz des Mose nicht missachtet
wird, warum zürnt ihr mir, weil ich am Sabbat einen Menschen als ganzen gesund gemacht habe?“
1285
In der Forschung wurde lange Zeit ein vermeintlicher Einblattdruck Wolfgang Hamers mit der 66. Figur in
Verbindung gebracht (Abb. 72) und als die Versuchung des heiligen Antonius gedeutet (Vgl. Heinecken 1771, S.
287; Brulliot 1834, S. 181-182, Nr. 1228; Nagler 1837, S. 531, s. v. „Hamer, Wolfgang“; Passavant 1860, S. 3839; Schreiber 1892, S. 15, Nr. 1216; Nagler 1881, S. 371-372, Nr. 1841; Stadler 1913, 162-169, bes. 164, Werk
„d“). Arabesken und Grotesken rahmen die Darstellung, während unten in der Mitte der Nürnberger Wappenschild mit dem Namen „Wolf-Gang“ zu sehen ist. Erst Wilhelm Schreiber wies darauf hin, dass dies kein Einblattdruck sei, sondern die 66. Figur des Schatzbehalters selbst. Nur die Umrahmung ist ein Werk Wolfgang
Hamers, dessen Arbeiten Stadler 1913 zusammengestellt hat (Vgl. Schreiber 1927, S. 16-17, Nr. 1216. Erste
Zweifel an einem unabhängigen Werk bereits bei Loga 1895, S. 230, Anm. 6. Siehe auch Hind 1935, S. 372-375
mit der Überlegung, ob Wolfgang Hamer ein Schneider der Wolgemut-Werkstatt war).
1286
Fol. x5 ra.
1284
197
(62), die Erbarkeit wider die Unreinheit (63), die Güte wider das Böse (64) sowie die Treue
wider den Zank (65).1287
Nach der Beischrift zur 66. Figur folgt sodann die versprochene Auslegung des Bildes
mit der Überschrift: „Die bedeutung der eigenschafften unsers herrn in dieser figur“. Die fünf
positiven Eigenschaften, welche Christus eigen sind, werden von den fünf Tieren bzw. ihren
Häuptern bedeutet, die „um das haubt cristi gemalet stehen.“ Beim großen, keuchen, starken
und tapferen Elefanten solle man die Tapferkeit verstehen, bei der Turteltaube die reine Jungfräulichkeit in allen Sinnen, bei den Tauben die Eindeutigkeit, weil er sich nach außen hin so
verhält, wie er innerlich von Tugenden erfüllt ist, bei dem Lamm die gütige Sanftmut, beim
Pelikan die Treue.
Fridolin erwähnt im Holzschnitt allerdings nicht den von Flammen umgebenen
Phönix.1288 Wenn zudem im Vogel oberhalb des Elefanten die Turteltaube zu sehen ist, vermisst man eine Darstellung der erwähnten Tauben. Der Wiedehopf ist, wie Fridolin darlegte,
aus dieser Anordnung wegzudenken.
Weiterhin legt Fridolin dar, die Jungfrau, die ins Holz flieht, stünde für die irrende
menschliche Natur. Das Schaf zu ihren Füßen bedeute das verlorene Schaf aus dem entsprechenden Gleichnis, welches der Evangelist Lukas überliefert: „Wenn einer von euch 100
Schafe hat und eins davon verliert, lässt er dann nicht die neunundneunzig in der Steppe
zurück und geht dem verlorenen nach, bis er es findet?“1289 Das Schaf soll in Form einer
Metapher daran erinnern, wie Christus die neunundneunzig Schafe auf den Bergen der neun
Engelchöre im Himmel gelassen hatte, um das hundertste, das verloren war, auf der Erde zu
suchen.1290
Die Tiere dagegen, welche Christus anfallen und beißen, stünden für die Eigenschaften seiner Feinde. Demnach seien sie so neidisch wie die Hunde, arglistig wie die Füchse,
begierig und wollüstig wie die Bären, gefräßig und grimmig wie die Wölfe, wüst und unrein
wie die Schweine, hochmütig wie der Löwe und mit Gewalt gewappnet wie das Einhorn.
Schließlich führt er mit den angreifenden Vöglen fort: Sie seien so spöttisch wie die Elstern,
so unkeusch wie die Sperlinge, so unrein wie der Wiedehopf, so diebisch wie die Raben und
so untreu wie die Vogelstrauße, so unbarmherzig wie die Eulen und so blind wie die Fledermäuse.1291
Der Holzschnitt zeigt aber nun weder das Schwein, die Fledermaus noch den Strauß.
Auch die entsprechende Darstellung aus der Capestrano-Tafel verzichtet auf diese Tiere (Abb.
73) wie auch diejenige aus dem Skizzenbuch (Abb. 74). Obwohl das Skizzenbuch der Tafel
näher steht als dem Schatzbehalter, wie der Aufbau von der Figur Christi sowie die Haltung
seines Wanderstockes, zeigen, wurde in der Zeichnung nicht alles aus der Tafel kopiert. So
fehlt darin das verlorene Schaf, welches hilft, das Bild von Christus als dem Hirten der
Menschen zu konkretisieren. Auch wurde nicht der Bär kopiert, wodurch sich die Zeichnung
mit der Fünfzahl der guten und bösen Tiere an die Konzeption des Schatzbehalters anzupassen scheint. Zudem lässt die Aufteilung der Tiere um den Kopf und um die Füße herum an
eine Aufteilung in gegensätzliche Artikel denken. Falls darüber in der Zeichnung tatsächlich
eine konzeptionelle Anpassung an den Schatzbehalter zu sehen sein sollte, wurde sie im End1287
Fol. x3 v.
Nur Stammler 1939, S. 20 weist auch auf ihn hin.
1289
Lk 15, 4.
1290
Der Vergleich der Engel mit 99 Schafen und des Menschen mit dem einen verlorenen Schaf führte Fridolin
bereits in seiner Predigt über den 118. Psalm an. Siehe dazu die Edition in: Schmidt 1913, S. 97-98. Hernad 1990,
S. 236-237, Kat. 67 versteht die Stelle ebenso: Christus, der gute Hirte, holt die Jungfrau, die irrende Seele ab,
um sie zu den anderen Lämmern rechts im Bild nach Hause zu bringen.
1291
Fol. x5 rb. Nach Heinrichs 2007, S. 33 liegt die literarische Voraussetzung für die eigentümliche Darstellung
Christi in einer verbreiteten Variante der Tierallegorie, bei den die christlichen Tugenden und die Laster in
Listen geordnet und auf Tiere bezogen würden.
1288
198
ergebnis wieder verworfen. Der Holzschnitt zeigt nämlich wieder den Bären und dazu noch
etliche Vögel, welche Christus anfallen. Deren Eigenschaften können nicht mehr alle in einen
Zusammenhang mit den Artikeln gebracht werden: Einerseits überborden die Motive,
andererseits musste man auf die Darstellung einiger im Text genannter Tiere aufgrund der
Fülle verzichten.
Während die hakennasigen Tiere auf Christi Kopf im Skizzenbuch nicht einwandfrei
erkennbar sind, sind diese in der Capestrano-Tafel naturalistischer wiedergegeben und
identisch mit denen aus dem Holzschnitt. Demnach sind eindeutig ein Elefant, eine Taube, ein
Pelikan mit seinen drei Jungen, ein Phönix sowie ein Lamm abgebildet. Der Schatzbehalter
erwähnt noch die Turteltaube, den eindeutig identifizierbaren Phönix dagegen ignoriert er.
Möglicherweise ist Fridolin hier ein Fehler unterlaufen. Wie das Skizzenbuch und die Tafel
belegen, gehört der Phönix im Holzschnitt zum festen Bestand der Eigenschaften Christi.
Zudem hatte Fridolin an dessen Darstellung keine Kritik wie am Wiedehopf zu üben. Wenn
man daher die jeweiligen Tiere als Symbole von Tugenden auffasst, kann man im Phönix, der
allgemein ein Symbol für die Auferstehung gesehen wird, ebenso die Castitas erkennen.1292
Eben diese Keuschheit könnte für die Jungfräulichkeit und Reinheit stehen, die Fridolin im
Text der Turteltaube zugewiesen hat. Aus Gründen, die nicht nachvollzogen werden können,
hat Fridolin offensichtlich beim Phönix an die „tugendähnliche“ Turteltaube gedacht.
Als Inspirationsquelle für die emblematische Darstellung hat der 22. Psalm zu
gelten1293, in dem David die Gottverlassenheit beklagt. So seufzt er, ihn würden viele Stiere
umgeben, reißende, brüllende Löwen gegen ihn ihre Rachen aufsperren, viele Hunde ihn umlagern. Zudem bittet er für sich, ihn vor den Hörnern der Einhörner1294 zu retten. Wohl kaum
zufällig verbindet Fridolin die Sinnbilder der feindlichen Mächte mit dem Gleichnis vom verlorenen Schaf. Folgt doch in den Psalmen auf die Klage der Gottverlassenheit der berühmte
Psalm vom guten Hirten, dank dessen einem an nichts mangeln werde.1295
Bereits frühe Psalterillustrationen zeigen den Löwen und das Einhorn, welche als
feindlichen Mächte Christus angreifen.1296 Die Capestrano-Tafel wie auch das Skizzenbuch
räumt daher wohl traditionell begründet beiden Tieren im Vordergrund der allegorischen Darstellung einen breiten Raum zu beiden Seiten Christi ein. Im Schatzbehalter dagegen gehen
die feindlichen Tiere ihrer prominenten Anordnung verlustig. Die ursprüngliche, klare
Struktur der Zeichnung mit den fünf tugendhaften und fünf feindlichen Tieren mit ihrem
Bezug zum Psalm 22 wird zugunsten einer überbordenden Symbolik schließlich aufgegeben.
4.69 Die 67. Figur
Die 67. Figur zeigt einen gefliesten Platz, der nach hinten hin von einer niedrigen
Mauer abgeschlossen wird. Dahinter wird eine hügelige Landschaft mit Bergen und kargem
Baumbestand sichtbar. Auf dem Platz thront am linken Bildrand auf einem Baldachinthron
Christus, der die Hände im Redegestus erhoben hat. In der Mitte des Platzes kniet demütig in
einem schlichten Gewand eine Jungfrau, die von einer Gruppe Männern begleitet wird, die
1292
LCI 3, Sp. 431, s. v. „Phönix“ (J. Kramer).
So auch Marrow 1979, S. 33-43.
1294
Siehe dazu Vulgata 1965, Ps 22,22: „salva me ex ore leonis et a cornibus unicornium humilitatem meam.“ In
der Einheitsübersetzung werden anstelle der Einhörner Büffel genannt.
1295
Zur Überlegung, der eigentümliche Bildgedanke könne aus dem Speculum humanae salvationis vom Bild
abgeleitet sein, welches den Traum Nebukadnezars darstellt, siehe Heinrichs 2007, S. 33-34.
1296
Vgl. Schiller 2, S. 453, Abb. 356.
1293
199
ein Kleid sowie eine Geldschatulle1297 mit sich führen. Der Mann hinter ihr hat zudem eine
Hand auf ihrer Schulter liegen und gestikuliert mit der anderen. Scheinbar bezeugt er ihren
Leumund vor einem weiteren Mann, welcher der Gruppe und der Frau gegenübersteht. Er hält
ebenfalls ein Gewand über seinen Armen ausgebreitet, um es der Frau darzureichen.
Laut der Beischrift bedeute die Figur die „zierung und begabung1298 menschlicher
natur, wann diß frauenpild bedeut die menschlichen natur1299, die untter allen creaturen die
ellendst und dürftigst ist.“1300 Immerhin sei das Pferd ein großes Tier und komme in fünf
Jahren zu seiner Vollkommenheit. Ein Mensch aber sei kleiner und erreiche diese in vier mal
fünf Jahren nicht. Die Armut des Menschen sowie die Ausstattung und Zierung sei im Kapitel
Ezechiel 16 „figürlich“1301 beschrieben. Die Zugehörigkeit der Figur wird mit dem Artikel 66
I angegeben.1302 Der entsprechende Gegenwurf lautet: „Die becleydung oder zierung ist
emplösset worden.“1303 Auf der folgenden Seite wird dann der 1. Artikel ausgeführt: „Wie
manifgeltiglich gott der herr die menschlichen natur gezieret und gecleydet und auch ander
creatur umb iren willen geziert hat.“1304
4.70 Die 68. Figur
In der 68. Figur wird die Entkleidung Christi in einer offenen Landschaft gezeigt.
Entgegen dem ersten Eindruck von einem ungeordneten Figurenaufbau zeichnen sich drei
konzentrisch angelegte Bereiche ab. Im Zentrum steht Christus, der von einem Schergen gewaltsam entkleidet wird. Dahinter stehen im Halbkreis um ihn herum drei Schergen, die
Lanze, Knüppel und Hellebarde gegen ihn richten. Schließlich wird die Gruppe nach hinten
hin von drei eskortierenden Soldaten abgegrenzt, während sich von links zwei weitere
Schergen mit Hammer und Nägel nähern sowie von rechts zwei Betrachter, von denen der
Bärtige als Pilatus bestimmt werden wird.
Die Kernaussage der Figur ist durch das Bildthema unzweifelhaft mit der Entkleidung
Christi verbunden. Im Zentrum steht Christus nur noch mit einem Lendenschurz1305 bekleidet,
während der vordere Scherge Christi Leibrock von dessen vorgestreckten Armen zieht.1306 In
vergleichbaren, zeitgenössischen Darstellungen sind Hinweise auf die zahlreichen Misshandlungen, die Christus noch an der Schädelstätte erfährt, häufig anzutreffen.1307 So sind
zunächst auch der Soldat und die zwei Schergen zu verstehen, welche Christus mit ihren
Waffen quälen. Trotzdem fällt neben dem Schergen, der mit der Spitze seiner Hellebarde auf
Christi Arm einsticht, ikonografisch besonders derjenige auf, der seine Lanze in Christi Seite
1297
Vgl. z. B. die Goldschatulle des Pollinger Marienaltares von 1444, die einer der Heiligen Drei Könige dem
Christkind darbringt; siehe dazu Liedke 1982, S. 65, Abb. 46.
1298
„Begaben“ heißt „beschenken“; siehe Grimm 1, Sp. 1276, s. v. „begaben“.
1299
Vgl. Kapitel. 4.68. Bereits dort bezeichnet Fridolin das Motiv der Jungfrau als die menschliche Natur.
1300
Entsprechend heißt es in Hernad 1990, S. 238-239, Kat. 68: Die Jungfrau symbolisiere den Menschen in
seiner Hilflosigkeit, der alles von seinem Schöpfer bekomme.
1301
In Ezechiels Parabel von der Ehebrecherin als Sinnbild Jerusalems heißt es, dass die Frau nackt und bloß war,
aber von Gott gebadet, bekleidet, geschmückt und genährt wurde; vgl. Ez 16,1-14.
1302
Fol. y2 rb.
1303
Fol. y2 ra.
1304
Fol. y3 ra.
1305
Zum Lendenschurz siehe Lüdke 1996, S. 90, 93.
1306
Zu der Schilderung, dass Christi Rock auf der Innenseite an den getrockneten Wunden klebte, die man ihm
bei der Geißelung zugefügt hatte und die beim Abziehen des Kleides wieder aufbrachen und bluteten, siehe
Lüdke 1996, S. 90.
1307
Siehe zum Beispiel den Meister der Berliner Passion in Lippmann 1963, S. 13, Abb. 2.
200
stößt. Diese Darstellung ist im Kontext der Entkleidung einzigartig und wird im Kapitel 4.88
erörtert werden.
Schließlich sieht man hinter Christus einen Soldaten mit einem Knüttel die Dornenkrone auf das Haupt des Entblößten drücken. Dieses Motiv wiederum ist ikonografisch häufig
vertreten und lässt sich als eine bildliche Umsetzung des Nikodemusevangeliums erkennen.1308 Dennoch verdient das Motiv der Dornenkrönung besondere Aufmerksamkeit.
Denn die Position des Soldaten zu Christus, seine Armhaltung und die Art, wie er den Knüttel
einsetzt, um die Dornen in die Kopfhaut zu pressen, gleichen in den genannten Punkten dem
Schergen aus der 72. Figur mit der Verspottung Christi.
Bei einem näheren Vergleich mit der 72. Figur stellt man sogar fest, dass in beiden
Figuren die Dreiergruppe am rechten Bildrand formal ähnlich ist. Am äußersten Rand steht
jeweils ein bärtiger Mann mit spitzem Krempenhut, der auf seiner rechten Seite von einem
feist wirkenden Mann mit Kappe begleitet wird. Zwischen beiden ist im Hintergrund jeweils
ein dritter Mann im Profil zu erkennen, hier ein Soldat und dort ein Scherge. Aufgrund der
Vergleiche des bärtigen Mannes mit den Figuren 611309, 731310 und 741311 ist dieser als Pilatus
anzusprechen.1312
Offensichtlich ist das im Typus vergleichbare Motiv der Dreiergruppe bewusst gewählt und in die Darstellung der Entkleidung übertragen worden.1313 Zu Recht ist allerdings
einzuwenden, dass die Motivübertragung erst nach der Betrachtung des nachfolgenden Verspottungsbildes in der 72. Figur oder erst noch später bei der Wiederholungsfigur erkannt
werden konnte. Beim mehrmaligen Betrachten der Schatzbehalterfiguren wird aber die Anspielung in der 68. Figur auf die Verspottung Christi in Erinnerung geblieben sein.
Schließlich fallen in der 68. Figur die vielfältigen Hinweise auf die Kreuzigung Christi
auf. Am linken Bildrand nähern sich zwei Männer mit Hammer und Nägel in den Händen.
Die eskortierenden Soldaten dagegen erinnern an die Wachmänner, die die Kreuztragung begleiten.1314 Die Figur verortet damit die Entkleidung Christi in aller Deutlichkeit an die
Schädelstätte.1315
Weder zur Figur noch zu ihrer Wiederholung geben Beischriften oder Bildauslegungen Auskunft. Die Anordnung der 68. Figur im Text lässt jedoch ihre Zugehörigkeit
zum Artikel 66 II erkennen, in dem beschrieben wird, wie Christus schändlich entblößt und
beschämt wurde.1316 Sinnfällig erinnert damit die Entkleidung Christi als dessen größte
Schmach1317 an den Artikel der Entblößung.
Dieser Artikel steht damit ganz im Gegensatz zu Christus, der die menschliche Natur
geziert und bekleidet hat.1318 Angesichts dieser Gegenüberstellung überrascht der Reichtum
innerhalb der Figur sowohl an Personal als auch an Handlungen; hätte doch zur Polarisierung
1308
Zur Ikonografie der Dornenkrönung bei der Entkleidung siehe das Nikodemusevangelium in: Michaelis 1956,
S. 167.
1309
Christus wird vor Pilatus geführt.
1310
Pilatus führt Christus vor das Volk.
1311
Pilatus wäscht sich die Hände.
1312
Siehe die Tafel mit der Verspottung Christi des Meisters der Gewandstudien, Straßburg, um 1485/95: Pilatus
ist durch eine Beschriftung gekennzeichnet; siehe dazu Lüdke 2001, S. 272-273, Abb. 152a.
1313
Dieses Vorgehen erinnert an die Art, wie Judas in der Figur der Fußwaschung kenntlich gemacht wurde.
Denn die als Judas identifizierte Figur im Bild der Fußwaschung gleicht im Typus sowie in der Platzierung unter
den Jüngern der eindeutig als Judas bestimmbaren Figur aus dem Abendmahlsbild; siehe oben die Kapitel 4.4748.
1314
Siehe Figur 81.
1315
Vgl. zu den genannten Hinweisen auf den Kreuzestod auch Lüdke 1996, S. 91. Siehe auch Lüdke 2001, S.
90-91, Abb. 26e: Die Entkleidung Christi im Umkreis der Familie Murer, Konstanz, um 1465.
1316
Fol. y5 va.
1317
Vgl. Lüdke 1996, S. 96; siehe ebenda auf S. 108 zum Beispiel die Verse aus dem Marienleben des Walther
von Rheinau, in denen die Entblößung als eine ungeheure große Schmach angesehen wird.
1318
Fol. y3 ra.
201
des Be- und Entkleidens eine reduzierte Darstellung völlig ausgereicht, wie sie zum Beispiel
der oberrheinische Meister der Nürnberger Passion zeigt: Allein das Entkleiden steht im
Vordergrund und nur sechs Personen umstehen Christus.1319
Das überreiche Personal wurde offensichtlich aus zwei Gründen in die Darstellung
einbezogen. Zum einen treffen wir darin eine inhaltliche Reflexion der Artikelauslegung zu
66 II an, zum anderen erhält dadurch die Darstellung einen narrativen Charakter.
Zum ersten Punkt: Fridolin führt aus, dass Christus dreimal entkleidet worden sei,
nämlich vor der Geißelung, vor der Verspottung sowie vor der Kreuzannagelung. Die Entkleidung vor der Anheftung an das Kreuz kommt in der Figur sinnfällig durch die Schergen
mit Hammer und Nägel zum Ausdruck. In dem Soldaten, der mit einem Knüttel Christus die
Dornenkrone auf das Haupt drückt, finden wir schließlich eine Allusion auf die Verspottung.
Diese Allusion kommt allerdings nicht allein in dem Motiv der Dornenkrönung an der
Schädelstätte zum Ausdruck, da sie ihren Ursprung aus dem Nikodemusevangelium hat.1320
Sondern auch in Verbindung mit Pilatus und seinem Begleiter am rechten Bildrand, wie
bereits gezeigt wurde. Hinweise auf die Geißelung Christi jedoch sind nicht erkennbar. Dazu
ist zu wissen, dass Fridolin selbst in seiner Auslegung auf den Evangelisten Matthäus hinweist, der nur zwei Entkleidungen nennt, nämlich die vor der Verspottung und die vor der
Kreuzigung.1321 Dessen ungeachtet bleibt jedoch Fridolin in der Zusammenfassung seiner
Auslegung bei der Dreizahl und folgt damit Traditionen, die wie die Meditationes erwähnen,
dass Christus dreimal nackt vor das Volk geführt wurde.1322
Darin scheint nun ein Widerspruch zu liegen, wenn im Text die dreimalige Entkleidung betont wird, aber im Holzschnitt nur diejenigen gemäß des Evangelisten Matthäus
angesprochen werden. Tatsächlich löst sich der vermeintliche Widerspruch auf. Denn die
Auffassung des Evangelisten wird durch eine geschickte Platzierung der 68. Figur in der allgemeinen Bildfolge des Schatzbehalters kompensiert. Wie im Kapitel über die Narration noch
gezeigt werden wird, geben die Figuren, die jeweils zu einem 2. Artikel gehören, die einzelnen Stationen der Passion Christi wieder. So folgt auf die Figur der Entkleidung mit der 70.
Figur die Geißelung Christi.
Die 68. Figur greift somit die drei Begebenheiten der Entblößung durch die konkrete
Verbildlichung, durch die Allusion sowie durch die bestimmte Platzierung der Figur in der
Bildfolge auf.
Mit der Bildfolge kommen wir zum zweiten Punkt. Figurenreich wird die Entkleidung
in das Kreuzigungsgeschehen eingebettet. Hinweise auf die Geißelung fehlen im Bild und
auch die Verspottung ist nur als eine Anspielung erkennbar. Insofern lenkt thematisch nichts
von den eigentlichen Vorbereitungen zur Kreuzigung ab. Den Grund dazu finden wir in der
Wiederholung der Szene innerhalb der narrativen Bildfolge. Die Soldaten von der Kreuztragung aus der 81. Figur sind noch anwesend und belegen damit die Nachzeitigkeit der Entkleidung. Dass die diesmalige Entkleidung die Absicht verfolgt, Christus an das Kreuz zu
nageln illustrieren die beiden Männer, die sich am linken Rand mit Hammer und Nägel in der
Hand dem Geschehen nähern. Wie Christus damit an das Kreuz genagelt wird, zeigt letztlich
die 85. Figur.
Insofern ist die Wiederholung der 68. Figur nicht nur eine formale, sondern inhaltlich
sogar erforderliche. Schließlich ist es auch diese Figur, welche belegt, dass die chronologisch
1319
Siehe Lüdke 1996, S. 95, Abb. 71.
Michaelis 1956, S. 167: „Und als sie an den Ort (der Kreuzigung) hinkamen, zogen sie ihm die Kleider aus
uns gürteten ihn mit einem Leinentuch und legten ihm einen Kranz aus Dornen um das Haupt.“
1321
Mt 27,27 erwähnt die Entkleidung vor der Verspottung, Vers 31 vermerkt, dass Christus danach wieder seine
eigene Kleider anzog. Die Entkleidung vor der Kreuzigung versteht sich durch die Mitteilung über das Verlosen
seiner Kleider gemäß des Verses 35; siehe dazu auch RDK 5, Sp. 761, s. v. „Entkleidung Christi“ (Karl-August
Wirth).
1322
Rock 1929, S. 229, 231 und 234.
1320
202
richtige Narration der Passion Christi in den Figuren der Zweitartikel bewusst geplant war.
Wäre dies nicht so, hätte man einen Hinweis auf die Geißelung Christi bildlich in die Figur 68
aufgenommen, auch die Verspottung Christi stärker herausgehoben und auf der anderen Seite
die kommende Kreuzigung nicht so stark vor Augen gestellt. Mit anderen Worten: Man hätte
sich nicht darum bemüht, eine Bildgestaltung zu finden, die es einerseits vermag, den
jeweiligen Artikeln zu dienen, und andererseits, die Passionsgeschichte stimmig aufzugreifen
und weiter zu erzählen.
Und darüber hinaus verfolgt die 68. Figur im Kontext ihrer Wiederholung noch eine
ganz andere Idee, die mit dem Lanzenstich verbunden ist. DieserGedanke kann allerdings erst
im Kapitel 4.88 aufgegriffen werden, weil er in seinem konkreten Umfeld gesehen werden
muss.
4.71 Die 69. Figur
Die 69. Figur zeigt innerhalb einer offenen Landschaft eine Bank, um die eine Mauer
oder die Wände eines Gebäudes hochgezogen werden. Auf der Bank sitzt ein König, der von
ihr zu fallen droht.1323 Der König hebt seinen rechten Arm, um die Strahlen und Kügelchen
abzuwehren, welche aus einer Wolke hervorgehen. Christuslogos schwebt auf ihr und
schwingt eine Geißel in der Hand. Die bedrohlichen Elemente erinnern an die entsprechenden
Motive aus der 45. Figur, in der sie allgemein als „Ungemach“ angeführt wurden1324. Indem
aber Christus mit einer dreischwänzigen Geißel den König peinigt, wird man auch an die
ägyptischen Plagen denken müssen, wie ein Vergleich mit der entsprechenden Darstellung
aus der Capestrano-Tafel belegt (Abb. 75). Dort gehen von der Wolke Heuschrecken, Frösche
und Fliegen aus, welche den König oder besser den Pharao quälen.
Im Vordergrund der Figur hockt auf einem Schemel vor der Ummauerung ein Mann
mit einer Kelle in der Hand und zieht den Mörtel glatt, der zwischen den Fugen hervorquillt.
Hinter ihm trägt ein weiterer Mann eine Wanne mit Ziegeln. Er wird von einem Aufseher zur
Arbeit mit einer Peitsche angetrieben, die der Peitsche von Christus ähnelt. Das Motiv der mit
Ziegeln gefüllten Wanne wirkt unstimmig, da Steine vermauert wurden, wie die Wolfslöcher
erkennen lassen. Scheinbar unüberlegt hat man also den Wannenträger aus der CapestranoTafel übernommen, da dort Ziegelsteine für die Errichtung des Bauwerks verwendet werden.
Weiter im Hintergrund der Figur geißelt ein zweiter Aufseher einen Mann, der mit einem
Harken in einem Bottich Lehm oder Mörtel anrührt.
In Verbindung mit den Plagen sind demnach in den Arbeitern Israeliten zu erkennen,
welche von den Ägyptern zu harter Sklavenarbeit gezwungen werden. Fridolin, der über
Bildmotive meist eine Verbindung zu konkreten Bibelstellen herzustellen versucht, hatte hier
Exodus 1,11-14 im Sinn.1325 In diesen Versen wird von den Fronvögten berichtet, welche die
Israeliten bei der Errichtung der Städte Pitom und Ramses durch schwere Arbeit unter Druck
1323
Der König zeigt eine ähnliche Körperhaltung wie Saulus aus einem Kupferstich aus dem Umkreis des
Meisters des Hausbuchs. Dieser Stich gibt die Bekehrung des Saulus wieder, der auf seinem Weg von Damaskus
von seinem Pferd stürzt und die Hand schützend gegen den Himmel hält, weil von einer Wolke mit Christus wie
in der Figur Strahlen und Kügelchen ausgehen. Gemäß der Apostelgeschichte 9,1-9 ist damit das Licht vom
Himmel gemeint, das Saulus umstrahlte und zu Boden warf. Zum Stich siehe die Kopie nach dem Hausbuchmeister in: Bock 1929, S. 20, Abb. 32.
1324
Vgl. Kapitel 4.46.
1325
Fridolin selbst gibt nur das „Buch Exodus“ an, in dem stünde, wie gnädig der Herr die gegeißelten Juden aus
der Gewalt ihrer Geißler befreit und die Geißler wiederum gegeißelt habe; vgl. fol. z1 vb.
203
setzen mussten.1326 So machten sie ihnen „das Leben schwer durch harte Arbeit mit Lehm und
Ziegeln“.1327 Mit dem Maurer werden demnach die Stadtgründungen angesprochen, mit dem
Ziegelträger und dem Lehmmischer die harte Arbeit mit Lehm und Ziegeln. Jetzt erst wird
verständlich, warum bei einem Steinbau Lehmziegeln zum Einsatz kommen. Man hat in
diesem Motiv ein visuelles Ausrufezeichen zu sehen und weniger eine unüberlegte Übernahme aus der Capestrano-Tafel. Die Geißler stehen schließlich für die ägyptischen
Fronvögte, welche hart gegen die Israeliten vorgehen. Die einzelnen Motive sprechen damit
konkrete Bibelstelle an, welche von der Knechtung der Söhne Israels in Ägypten berichten1328.
Demgegenüber zeigt die Figur aber auch, wie Christus diejenigen mit Plagen geißelt, die sein
auserwähltes Volk gegeißelt haben.1329
Entsprechend lautet die Beischrift1330: Gott der Herr geißelt Pharao Cenchres1331 und
sein Volk, weil sie die Juden gegeißelt und gepeinigt hatten. Bei der Geißelung solle man allgemein alle Plagen verstehen, die Gott über Ägypten brachte.1332 Eine Angabe zur Zugehörigkeit zu einem Artikel fehlt. Aus dem redaktionellen und inhaltlichen Zusammenhang
kann dieser aber nur der Artikel 67 I sein: „Wie sich unser herre umm unseren willen
gepeyniget und gekestiget hab und von seym innern leiden.“1333
Zuletzt zu erwähnen ist noch die redaktionell besondere Anordnung der Figur im Text.
Der Artikel 67 I beginnt mit einer eigenen Seite, dennoch steht die Figur ihrem Artikel nicht
voran, sondern wurde an den Artikel hinten angehängt. Dadurch kommt die 69. Figur auf
demselben Blatt zu liegen, wie die folgende Figur, die wiederum ein Motiv des Geißelns
zeigt.1334
4.72 Die 70. Figur
Mit Absicht folgt also auf die Figur mit den „ägyptischen Geißelungen“ verso die 70.
Figur, welche die Geißelung Christi zeigt. In der Mitte eines quadratischen Raumes steht
Christus bis auf ein Lendentuch entblößt an eine Säule gefesselt, welche die Gewölbekappen
stützt. Zu seiner Rechten hebt ein Scherge zum Hieb mit einer dreischwänzigen Geißel an.
Gleichzeitig hält er in seiner anderen Hand den Strick fest, mit dem Christi Hände gefesselt
wurden, nachdem er sie um den Säulenschaft legen musste. Der Scherge zur Linken holt zum
Schlag mit einer Rute aus, reißt an Christi Haaren, tritt an seine Wade und streckt ihm dazu
noch die Zunge zur Verspottung heraus. Ein dritter Scherge kniet links vorne und bindet sich
1326
Siehe in diesem Zusammenhang auch die ähnlich abgebildeten Tätigkeiten in den Darstellungen von Städtebauten im Rudimentum novitiorum (Lübeck: Lukas Brandis, 1475) in: TIB 80, S. 353.
1327
Thurnwald 1989, S. 26 verweist dagegen nur auf Ex 1,11, wodurch sie nur die Zwangsarbeit bei den Städtebauten angesprochen sieht.
1328
Ex 1,8.
1329
Fridolin setzt den Frondienst und die Plagen nochmals im Text des 99. Gegenwurfs in einen Zusammenhang:
„Die von egiptenland wollten die kinder von israhel mit gewalt nötten, das sy inen in schweren arbeiten dienen
sollten; da plagt sie gott der herre so offt und hertigclich, das sie sy zum letsten zwangen hin zeziehen.“; vgl.
dazu fol. E1 rb. Zu den Improprien der Karfreitagsliturgie („Ego propter te flagellavi Aegyptum cum
primogenitis suis: et tu me flagellatum tradidisti.“) als Ideengeber für die Darstellung siehe Seegets 1998, S. 181.
1330
Fol. z1 vb.
1331
Die Bibel nennt nicht den Namen des Pharaos, sodass Fridolin wohl auf ein anderes Werk zurückgriff. Zum
Beispiel nennt Gregor von Tours im ersten Buch seines universalen Geschichtswerkes „Decem libri historiarum
ecclesiasticae francorum“ einen ägyptischen Regenten namens „Cenchris duodecimus, qui et in mari obrutus est
Rubro“; vgl. dazu PL 71, Sp. 170.
1332
Zu den Plagen vgl. Ex 7-10.
1333
Fol. y6 ra.
1334
Zur Bildredaktion siehe das Kapitel 3.1.
204
ein Reisigbündel zu einer Rute. Den Blick auf die Szene gibt ein Rundbogen frei, der die
Geißelung Christi geradezu rahmt. Der Raum ist im Hintergrund vermauert, lediglich an
beiden Seiten ermöglichen weitere Rundbögen Ausblicke, links auf eine Stadt sowie rechts
auf eine Landschaft.1335
Die Geißelung Christi zeigt ebenso die Capestrano-Tafel (Abb. 76). Nur steht dort
Christus mit dem Rücken an die das Gewölbe tragende Säule gefesselt. Diesmal wird er von
vier Schergen gepeinigt, von denen einer sogar mit einer Eisenkette auf Christus einschlägt.
Anders als die meisten anderen Bildszenen aus der Tafel weichen beide Darstellungen der
Geißelung erheblich voneinander ab. Christus ist in der Zeichnung blutüberströmt. Die verschlissenen Folterinstrumente am Boden weisen zusätzlich auf die unsäglichen Qualen, die
Christus erleiden musste. Insofern versucht das Tafelbild visuell eindringlich, an die
Emotionen des Betrachters zu appellieren.1336
Die Distanzierung zur Gewalt im Holzschnitt geht letztlich auf die Konzeption des
Buches zurück, welches nicht hauptsächlich das Mitleiden in den Vordergrund stellt. Die
Meditationes zum Beispiel fordern ja den Leser auf, sich alles, was der Herr redet oder tut, so
lebhaft zu vergegenwärtigen, als hörte man es mit den eigenen Ohren und sähe es mit den
eigenen Augen.1337 Entsprechend detailreich werden darin die Gräuel geschildert.1338 Solch
ein wehleidiges Mitleiden verfolgt der Schatzbehalter jedoch nicht. Stattdessen wird das Erkennen des Verdienstes Christi anhand der gegensätzlichen Artikel beabsichtigt, also ein
Spannungsverhältnis, das sich aus der Würde und dem Leid Christi ergibt. Die Darstellung
der Geißelung ist daher im Schatzbehalter sehr viel verhaltener, da es hier nur auf das Bild als
ein Zeichen ankommt, das an die Geißelung erinnert und zur Betrachtung der Geißelung einlädt, um die Gegensätze aus dem Vergleich mit dem vorherigen Artikel zu erkennen und diese
in einem Gebet Gott zu opfern.
Eine Beischrift für die 70. Figur fehlt. Ebenso eine Bildauslegung. Doch leitet die
Figur redaktionell den Artikel 67 II ein, der „von der erbermlichen geyslung“ des Herrn
handelt. Die Auslegung beginnt sodann: „Aber darwider hat dasselb volk, das der herrn von
den geyslern, den heyden, erlöset het, yne den hayden eben in derselbenn zeit zegeyseln
gegebenn, da er sie von den geyslern erlöset und ledig gemachet het.“1339 Insofern ist die 70.
Figur auch ohne eine Beischrift oder Bildauslegung selbstredend, zumal die Beischrift zur 69.
Figur bereits den Gegensatz ausformuliert, der auch aus den bewusst aufeinander abgebildeten Figuren aus sich selbst heraus zum Ausdruck kommt.
Fridolin führt in dieser Auslegung nun aber noch an, dass die Verantwortung für die
Geißelung wie auch für die Kreuzigung den Juden zuzuschreiben wäre: „dz man dabey
verstee, das dasselb volck den herren gegeyselt hat, das der herr durch sein geyslung von den
geyslernn erlöset het, nit das es dieselben person weren, sunder sie warn dasselb volck des
geschlechtes halb.“1340 Andrea Thurnwald weist auf den Grund für diese Richtigstellung
1335
Zur 70. Figur als Quelle für Albrecht Dürers Kupferstich-Passion von 1512 siehe Dürer 2001, S. 137, Nr. 50.
Zum Verschleiß der Marterinstrumente im Zusammenhang mit den Horologium devotionis siehe Noll 2004,
S. 314, zur Geißelung unter dem Aspekt der Andacht ebd., S. 313-320. Zur Darstellung von Gewalt im Skizzenbuch und im Schatzbehalter siehe Hall 2002, S. 46-81.
1337
Vgl. Rock 1929, S. 8. Siehe ebd., auf S. 3 den Hinweis auf Ignatius von Loyola, der in seinen Exerzitien
fordert, mit den Augen und Ohren, ja mit allen Sinnen der Einbildungskraft den Betrachtungsstoff zu durchdringen, damit man alles recht ergreifend erlebe.
1338
„Dem Herrn werden also die Kleider ausgezogen, er wird an eine Säule gebunden und gegeißelt. Entblößt
und mit schamroten Wangen steht „der Schönste unter den Menschenkindern“ da vor allen, und sein ganz unschuldiger und reiner, zarter und schöner Leib wird zerfleischt von den grausamen und schmerzlichen Geißelhieben ruchloser Henker. Die schönste Edelblüte, welch die menschliche Natur hervorgebracht, wird entstellt
und zerfetzt. Sein königliches Blut strömt aus allen Gliedern seines Leibes. Ein Geißelhieb folgt auf den andern,
bis der ganze Leib zerschlagen und zerrissen ist.“; vgl. dazu Rock 1929, S. 229.
1339
Fol. z3 ra.
1340
Ebd.
1336
205
hin.1341 Sie erkannte nämlich für die Capestrano-Tafel die Übereinstimmung der Schergen
(Abb. 76) mit den unterdrückten Israeliten aus der vorhergehenden Szene (Abb. 75). Vor
allem die Kleidungen und Frisuren zeigen, wie dasselbe Personal Christus geißelt, das vorher
in Ägypten gegeißelt wurde.1342 Dies führte offensichtlich zu einem Missverständnis, das
Fridolin im Text des Schatzbehalters unbedingt ausgeräumt wissen wollte, obwohl die Holzschnitte überhaupt nicht mehr den Gedanken aufkommen lassen, „dieselben Personen“ hätten
Christus gegeißelt.
Offensichtlich sollten „dieselben Personen“ auf der Tafel ursprünglich ein Zeichen für
„dasselbe Volk“ darstellen. Doch wegen des Missverständnisses wurde dann im Holzschnitt
auf ein Merkzeichen dieser Art verzichtet und dafür die Figuren 69 und 70 entgegen der
redaktionellen Regel direkt nacheinander abgebildet, um den Zusammenhang nicht nur
thematisch, sondern auch formal anzuzeigen.
4.73 Die 71. Figur
Der 68. Gegenwurf enthält drei Figuren: die 71. und 72. sowie die Wiederholung der
Figur 46. Die 71. Figur wird dabei zuerst im Kontext des 68. Gegenwurfs und dann der
Gegenwürfe 71 bis 75 untersucht, da sie dort abermals abgedruckt wurde. Erst danach wird
die Wiederholung der 46. Figur auf der Rückseite der 71. Figur aufgegriffen, wobei dazu
lediglich an die Ergebnisse zu erinnern ist, die bei der Behandlung der 46. Figur gewonnen
wurden. Dann erst folgt auf einer Doppelseite die 72. Figur.
Die 71. Figur geht auf die Himmelsvision des Johannes von Patmos zurück und ist in
zwei übereinander liegenden Bildfeldern geteilt.1343 Das obere Feld nimmt etwa zwei Drittel
der umrahmten Bildfläche ein, das untere das übrige Drittel.
In der Mitte des oberen Feldes befindet sich eine Mandorla, in der Gott, hier
kreuznimbiert1344, inmitten der vier apokalyptischen Tiere unter den sieben Lampen thront.
Auf einem Bein gestützt hält er dem Betrachter das geöffnete Buch vor. Auf seinem anderen
Bein hat das hornlose, aber kreuznimbierte Lamm seine Vorderläufe liegen. In dieser Gestaltung erscheint das Lamm weniger apokalyptisch, sondern eher als Agnus Dei. Die
Mandorla umgibt ein Rahmenwerk, welches wiederum von vierundzwanzig Maßwerkfenstern
umschlossen ist. In den Fenstern sind die gekrönten vierundzwanzig Ältesten abwechselnd
mit Schalen und Harfen zu sehen. Die Gliederung mittels der Arkaden steht in der Bildtradition von Allerheiligenbildern, welche ihre Quelle ebenso im Buch Offenbarung 5 mit der
Anbetung des Lammes durch die 24 Ältesten haben.1345 Besonders eindrucksvoll vermittelt
dies das deutlich früher geschaffene Allerheiligenbild aus dem Antiphonar von St. Peter in
Salzburg (Abb. 77).1346
1341
Thurnwald 1989, S. 26, 40, 43.
Welche Rolle der Eindruck des Patterns beim Betrachter einnahm, wonach wiederkehrende Elemente zu
einem Ablaufschema zusammengefügt werden, lässt sich zum Beispiel an Martin Schongauers Kupferstichfolge
mit der Passion Christi ablesen. Noch über mehrere Szenen hinweg sind einzelne Stiche über auffällige Wiederholungen vernetzt; siehe dazu Minott 1994, S. 97-102.
1343
Vgl. Bock 1991, S. 172 mit allgemeinen Hinweisen auf Vision des Johannes.
1344
Zur Darstellung der göttlichen Gestalt als Christus mit Kreuznimbus siehe Schiller 5, Bildteil, S. 25.
1345
LCI 1, Sp. 101, s. v. „Allerheiligenbild“.
1346
Vgl. Unterkircher/Demus 1974, S. 237-238, Abb. XVIII; Pächt 1989, S. 130-131. Siehe auch den Liber
floridus aus Wolfenbüttel: Meer 1978, S. 129-131; Schiller 5, Bildteil, S. 31 und Textteil, S. 153; Schiller 4.1, S.
72, Abb. 166.
1342
206
Das durch eine doppelte Rahmenleiste abgesetzte untere Bildfeld zeigt in der Mitte
zwei zueinander gewandte, kniende Männer. Der linke Mann ist bekrönt und hält eine Schale
in der Hand, während der andere seine Krone vor sich auf den Boden gelegt hat.
Halbkreisförmig werden beide Männer von sechs Engeln mit Gebets- und Zeigegesten, zum
Teil kniend, zum anderen Teil scheinbar stehend, so vor allem der Engel mit dem
Kreuzreif1347, umrahmt.
Richard Bellm gibt an, dass der Zusammenhang zwischen beiden Feldern nicht leicht
erkennbar sei, zumal sie durch einen „doppelten Rahmen“ getrennt würden. In der Scheidung
beider Bildfelder ist Richard Bellm zuzustimmen. Auch darin, dass wir in dem unteren Feld
eine „Abkürzungssprache“ begegnen. Nicht aber, dass in den beiden Königen Lobpreis und
Anbetung aufgrund der Verse 21348 und 141349 aus dem fünften Kapitel der Offenbarung sinnfällig erkennbar wären.1350
Vielmehr lässt sich im Zusammenhang mit der Himmelsvision des Johannes die Darstellung des unteren Feldes auf drei Bibelstellen zurückführen. Im rechten Mann können wir
einen der Ältesten erkennen, die ihre goldenen Kränze vor dem Thron niederlegen und Gott
anbeten, wenn die vier Lebewesen ihren Lobpreis anstimmen.1351 Der linke Mann ist ebenso
als einer der Ältesten erkennbar, die Harfen und goldene Schalen trugen und zusammen mit
den vier Lebewesen vor dem Lamm niederfielen, als es das versiegelte Buch empfangen
hatte.1352 Durch die Anbetung der Ältesten liegt es nahe, in den sechs Engeln die zehntausend
Mal zehntausend und tausend Mal tausend Engel zu erkennen, von denen Johannes im
gleichen Kontext berichtet.1353 Bei der Wahl dieser drei Gruppen fällt auf, dass sie jeweils die
Stellen aus der Offenbarung repräsentieren, in denen jeweils ein Loblied angestimmt wird,
das immer mit dem Wort „Würdig“ beginnt.
Die Beischrift zur 71. Figur gibt nun an, dass die Auslegung „hernach“ erfolge, d. h.
bei ihrer Wiederholung, dass sie hier aber den Betrachter an die hohe unaussprechliche
Majestät und Würde Christi erinnern und ermahnen solle, dem alle Kreaturen1354 Ehre, Lob,
Dienst, Gehorsam und Untertänigkeit schuldig seien.1355 Dies lässt nun auch verstehen, weshalb ein Allerheiligenbild, in dem die Anbetung des Lamm Gottes für die himmlische Herrlichkeit steht, als Vorlage für die 71. Figur gewählt wurde.
Auch der 68. Gegenwurf, die Verspottung der unbegreiflichen Höhe und Würde
Christi, gibt keinen weiteren Aufschluss. Darin heißt es nur, die 71. Figur, welche die
Majestät Christi aus der Offenbarung zeige, werde an anderer Stelle ausgelegt und sei zunächst nur als eine Erinnerung an die unaussprechliche Würde Christi zu sehen.1356
Wenden wir uns daher dem Kontext zu, in der die 71. Figur erneut abgedruckt wurde.
Dort ist wie angekündigt die Beischrift sogleich sehr viel aufschlussreicher.1357 Der Leser
erfährt zunächst, dass die Himmelsvision des Johannes für die 1. Artikel der Gegenwürfe 71
1347
Erzengel sind seit 5. Jh. mit Diadembinden oder Diademen ausgezeichnet. Ihnen steht das göttliche Attribut
zu, da sie als Wesen, die in Gottes Nähe leben und nach LK 1,19 an seinem Thron stehen, als königlich gelten;
vgl. dazu Schiller 3, S. 175.
1348
„Und ich sah: Ein gewaltiger Engel rief mit lauter Stimme: Wer ist würdig, die Buchrolle zu öffnen und ihre
Siegel zu lösen?“
1349
„Und die vier Lebewesen sprachen: Amen. Und die vierundzwanzig Ältesten fielen nieder und beteten an.“
1350
Siehe Bellm 1962, S. 31, Figur 71. Zudem sind die dort gemachten Ausführungen zur Illuminierung des
Holzschnitts und zu deren inhaltlichen Deutung fälschlich auf die 71. Figur bezogen. Tatsächlich beziehen sich
diese Ausführungen auf die Figur der Dornenkrönung aus dem 68. Gegenwurf.
1351
Offb 4,9-11.
1352
Offb 5,8-9.
1353
Offb 5,11.
1354
Die Ältesten zählen zu den himmlischen Wesen wie die Engel; siehe dazu Schiller 5, Textteil, S. 43.
1355
Fol. z5 ra.
1356
Fol. ab1 va.
1357
Fol. ac2 v-ac3 r.
207
bis 75 stünde: Die göttliche Majestät wurde verspottet, die wesentliche Wahrheit ist verleugnet worden, die großmächtige Obrigkeit ist verachtet worden, die unbegreifliche Wahrheit ist zu einem Toren gemacht worden, die Wohlredhaftigkeit ist verstummt.1358
Die Auslegung beginnt dann mit einer symbolischen Auslegung der Himmelsvision.
Wie so oft bei Fridolin jedoch nicht ausgehend vom Bild, sondern von der Bibel, wobei die
Unterscheidung zwischen Bild und Text an einigen Punkten durchaus ineinanderlaufen kann.
So stünden die vierundzwanzig Throne der Ältesten für die Bistümer in aller Christenheit, der
große Thron, den die vier Lebewesen umgeben, für die Römische Kirche. Der Thronende sei
Gott, die Alten die Bischöfe, die vier Lebewesen die Patriarchen von Jerusalem, Antiochia,
Alexandria und Konstantinopel. Das geschlachtete Lamm bedeute Christus und das versiegelte Buch die verborgene Weisheit Gottes.
Fridolin wies bereits am Anfang der Auslegung darauf hin, dass er mehr „schön ding
zesetzen“ wisse, als er dazu Platz hätte. So ist nun die Überleitung mit dem Wort
„kürtzlichen“ so zu verstehen, dass er sich im Folgenden auf das Wesentliche konzentrieren
und auf die Bedeutung der fünf Gegenwürfe in der Figur eingehen wolle.
Die Majestät Christi stellen die vier Lebewesen dar, die bei Tag und Nacht immerzu
„Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott“ sangen.1359 Das Ehren und Loben des Herrn
durch den Gesang der Ältesten mit den goldenen Kränzen1360 sowie mit den Harfen und
Schalen1361, die zusammen mit den vier Lebewesen vor dem Lamm knien, stünde für das
Beten, Singen und Loben im Gottesdienst zur Ehre des Herrn. Der Gesang der Engel1362
stünde für das rund um die Uhr stattfindende Loben der „englisch“ lebenden Kleriker. Das
alles, beschließt Fridolin, bezeuge die Majestät Christi.
Die Wahrheit sei aus der Entsprechung der vier Lebewesen und der vierundzwanzig
Ältesten mit den vier Evangelisten und den vierundzwanzig Büchern des Alten Testaments zu
erkennen, wie der Heilige Hieronymus im Prologus galeatus1363 belege.
Die Obrigkeit der Kirche verkörpere der Thronende, die Obrigkeit Christi das Lamm,
welches das versiegelte Buch aus der Hand des Thronenden genommen hatte. Die Weisheit
jedoch fände im aufgeschlagenen Buch ihre Entsprechung. Die einschüchternde Rede, wie
jetzt die wohlige Rede bezeichnet wird, fände schließlich ihren Ausdruck in den „plitzen und
stymmen und donnerschlegen et cetera“.1364
Während jeder andere Gegenwurf eine motivische Entsprechung im Holzschnitt besitzt, scheint dies für den 75. Gegenwurf nicht mehr zu stimmen. Weder Blitz, Stimme noch
Donner aus Offenbarung 4,5 ist in der Figur erkennbar. Interessant ist aber, dass Fridolin mit
dem „et cetera“ auf die sieben Fackeln aus demselben Vers hinweist, die wiederum im Holzschnitt gezeigt werden: „Und sieben lodernde Fackeln brannten vor dem Thron.“ Diese
Fackeln deutet Johannes als sie sieben Geister Gottes. Möglicherweise sind die es, die an
Gottes Verstummen erinnern sollen. Vor allem im jüdischen Sprachgebrauch waren Geister
und Engel auswechselbare Begriffe. So sind die sieben Geister ebenso als die Engel zu verstehen, welche vor Gottes Thron stehen (Offenbarung 4,5), um als Boten überallhin ausgesandt zu werden (Offenbarung 5,6).1365 Wenn Fridolin die Wohlredhaftigkeit aus dem 75.
1358
Fol. ac1 v.
Offb 4,8.
1360
Offb 4,9-11.
1361
Offb 5,8-9.
1362
Offb 5,11.
1363
Hieronymus Stridonensis: Praefatio Hieronymi in libros Samuel et Malachim, in: PL 28, Sp. 554-555; dass
Hieronymus selbst seine Präfation mit dem berühmt gewordenen Namen „Prologus galeatus“ benennt, siehe
ebd., Sp. 555-556.
1364
Fol. ac2 vb-ac3 ra.
1365
Schiller 5, S. 42; Lohse 1976, S. 15, 39; LexMA 3, Sp. 1905-1906.
1359
208
Gegenwurf in der Auslegung nun als einschüchternd bezeichnet, dann, weil er der Bibelexegese folgend in Blitz, Stimme und Donner das Mysterium tremendum erkennt.1366
Einzelne Motive aus der Maiestas Domini werden folglich mit Begriffen aus den
jeweiligen Artikeln belegt, sodass eine Zuordnung zu den Gegenwürfen 71 bis 75 außer Frage
steht. Vor allem der Aspekt der göttlichen Majestät sticht dabei hervor, nicht zuletzt wegen
des Motivs der Maiestas Domini selbst.
Weder die Beischrift noch die Auslegung gibt allerdings zu verstehen, wie die Figur
auf den 68. Gegenwurf zu beziehen ist. Berücksichtigt man jedoch im unteren Bildfeld des
Holzschnittes die drei zusammengenommenen Anbetungen aus der einleitenden Himmelsvision des Johannes, deren Lobpreisungen jeweils mit „Würdig“ angestimmt werden, dann
fällt es nicht schwer, darin das Merkzeichen für den Artikel 68 I zu sehen, in dem die unbegreifliche Höhe und Würde Christi erörtert wird.
Insofern wird auch die 71. Figur nicht etwa als Lückenfüller wiederholt, sondern
bewusst dort, wo sie zur Erinnerung an bestimmte Artikel zu dienen hat.
4.74 Die 46. Figur zum zweiten Mal
Nach der 71. Figur folgt im 68. Gegenwurf die Wiederholung der 46. Figur mit
Christus, der die Füße seiner Jünger nicht nur aus Liebe und Demut, sondern auch in demütiger Dienstbarkeit wäscht, wie im Kapitel 4.47 gezeigt werden konnte. Insofern führt
diese Anordnung vor Augen, wie die unbegreifliche Höhe und Würde, für die die 71. Figur
hier steht, sich vor seinen Jüngern dienstbeflissen erniedrigt. Auf einer Doppelseite liegt der
Fußwaschung dazu noch die Verspottung Christi in der 72. Figur gegenüber und verdeutlicht
damit den Gräuel, mit dem die dienende Majestät misshandelt wird.
4.75 Die 72. Figur
Bei der 71. Figur solle man laut der Beischrift der unaussprechlichen Majestät und
Würde Christi gedenken, dem alle Kreaturen unter anderem Lob schulden. Bei der Wiederholung der Figur 46 solle man sich seiner tiefen Demut und getreuen Dienstes erinnern. Aus
der gegensätzlichen Betrachtung beider Figuren heraus, seiner unbegreiflichen Majestät und
tiefsten demütigen Dienstbarkeit, leuchte und scheine schließlich die Größe des Unrechts, das
ihm mit der Verspottung und Schmähung seiner Würde durch das Krönen, Grüßen, Niederknien, Anbeten und der anderen Zeichen der falsch verstandenen Majestät zugefügt wurde.1367
Insofern wird diese Bildanordnung nicht nur dem Artikel 68 I von der Verspottung der unbegreiflichen Höhe und Würde Christi gerecht, sondern bezieht mit der Wiederholung der 46.
Figur ein bedeutsames Element zur Steigerung der Andachtspraxis mit ein.
Da auch die Artikelauslegung die Beschreibung dieses „dialektischen“ Prozesses der
Bildbetrachtung wiederholt, wird deutlich, wie wichtig es Fridolin ist, zunächst die Majestät
gegen die Demut zu halten, um erst dann dem emotional bewegten Betrachter in einer unerwarteten Überbietung noch die Ungerechtigkeit vor Augen zu stellen, welche dem Erhabensten zuteil wurde. Folglich ist es nur stimmig, wenn vor allem die Auslegung des 68.
1366
1367
Schiller 5, S. 42.
Fol. z5 r.
209
Gegenwurfs eindrucksvoll bezeugt, wie sich Fridolin die andächtige Betrachtung in der Praxis
vorstellt.1368
In der Mitte eines tonnengewölbten Raumes sitzt Christus auf einem gezimmerten
Podest erhöht auf einem Stuhl, während Schergen ihn als König verspotten. Vor ihm kniet
eine Rückenfigur, die mit ihren Händen Grimassen zieht. Zwei andere Schergen knien ebenso
in spöttischer Demut beiderseits des Stuhls und reichen Gottes Sohn je einen Stock als Zepter.
Andere pressen mit zwei Stangen die Dornenkrone auf sein Haupt. Wiederum andere
dreschen mit Knüppel und Stangen auf ihn ein oder verspotten ihn, indem sie einen Finger in
den Mund legen. Im Hintergrund verfolgen zahlreiche Menschen das Geschehen, darunter am
rechten Bildrand der bärtige Pilatus.
In diesen Motiven findet der Betrachter unzählige Ausgangspunkte für seine Andacht.
Während Fridolin in der Verspottung vordergründig die Lästerung der königlichen Würde
Christi erkennt, mahnt er dennoch: „Doch magst du darynne die verspottung andrer
wirdigkeit finden, wilt du es tief ergründen; und dz nit in einerley, sunder in mangerley wyse
als mit worten und mit wercken, mit geperden, mit cleidungen, mit zeichen, mit peinen …
durch unzellich und unaussprechlich sach und umbstend der zeit, der stett, der
personen … .“1369 Darauf folgt ein mehrseitiges Beispiel, wie die Andachtsanleitung praktisch
umgesetzt werden kann.
4.76 Die 73. Figur
Auf einer Doppelseite liegen sich die Figuren 73 und 74 gegenüber. Die 73. Figur
zeigt die Zurschaustellung Christi. Vor einer Stadtkulisse sieht man innerhalb eines ummauerten Hofes Christus eine Treppe vom links gelegenen Prätorium hinabgehen. Er trägt
über seinen Schultern den Purpurmantel und hält mit seinen über Kreuz gefesselten Händen
ein Stück des Mantels hoch, um seine Blöße zu bedecken. Pilatus steht hinter Christus auf
dem Treppenpodest und weist mit einem Zeigegestus auf den Vorgeführten. Barabbas, dessen
Hände auf den Rücken gebunden sind, läuft ebenso die Treppe hinab und befindet sich bereits
in deren Mitte, wodurch er sich von der Menge abhebt, welche die Kreuzigung Christi fordert.
Diese Forderung wird in den weit geöffneten Mündern Einzelner deutlich, die sich unter dem
Volk hinter der Treppe befinden.1370 Ein Soldat befindet sich bereits auf den unteren Treppenstufen und streckt seine Hände nach Christus aus, um ihn für die Kreuztragung in Empfang zu
nehmen, wohingegen er Barabbas ignoriert. Unter der Treppe links unten im Bild liegt ein
Hund1371, der an die Substruktion gekettet ist.1372
Der Evangelist Johannes berichtet, nachdem die Juden die Freilassung des Barabbas
gefordert hatten, führte Pilatus Christus vor das Volk und appellierte mit den Worten „Ecce
homo“ an ihr Mitleid. Doch die Priester und das Volk schrien: „Kreuzige, kreuzige ihn!“1373
Besonders auffällig ist der breite Raum, den Barabbas auf der Treppe einnimmt, und
wie er dadurch förmlich in den Vordergrund gerückt wird. Zudem wirkt Barabbas in den
Mittelpunkt der Szene gestellt, da Christus mit Pilatus, der Soldat auf der Treppe sowie das
1368
Siehe dazu das Kapitel 2.1.1.
Fol. ab1 v.
1370
Vgl. z. B. Lüdke 2001, S. 272, Abb. 152b: In der „Ecce homo“-Tafel des Meisters der Gewandstudien,
Straßburg um 1485/95, steht in weißen Lettern neben den schreienden Juden und Soldaten „tolle, tolle
crucifig(e)“ und „crucifige eum“.
1371
Vgl. zum Hund das Kapitel 4.65.
1372
Siehe zum Ecce homo auch RDK 4, Sp. 674-700, s. v. „Ecce homo“ (Karl-August Wirth).
1373
Joh 19,6.
1369
210
zusammengedrängte Volk geradezu an die Ränder geschoben wurden. Wie bei den vorhergegangenen Untersuchungen der Holzschnitte scheint auch hier in der prominenten Stellung
eine tiefere Bedeutung zu liegen. Neben diesen kompositorischen Besonderheiten sticht zudem die bloße Anwesenheit des Mörders ins Auge, da zumeist Christus ohne Barabbas vor
das Volk geführt wird.1374 Doch am deutlichsten lässt der Vergleiche mit der CapestranoTafel (Abb. 78) die Heraushebung erkennen, da dort Barabbas noch im Hintergrund mit
einem Strick um dem Hals steht.
Weniger auffällig ist das Fehlen der Dornenkrone auf dem Haupte Christi, was als
Nachlässigkeit bei der künstlerischen Ausführung durchgehen könnte. Doch irritiert deren
Abwesenheit umso mehr, wenn man die gegenüberliegende, szenisch verwandte Darstellung
der Handwaschung des Pilatus mit einbezieht, wo Christus seine Dornenkrone wieder trägt.
Da Christus in der Figur bei der Ostentatio, die allein Johannes schildert, mit gefesselten Händen und Spottkleid erscheint, wird deutlich, dass der Zurschaustellung die Verspottung vorausgegangen sein muss; ganz in Anlehnung an die Evangelienharmonien wie den
Meditationes Vitae Christi.1375 Daher schildert der Evangelist Johannes ausdrücklich, dass
Christus auch die Dornenkrone trug, als er dem Volk vorgeführt wurde.1376
Bereits diese Überlegung zum Ablauf der Passion führt womöglich zum Grund der
fehlenden Krone. Ein Betrachter, der mit den Evangelienharmonien einerseits und mit den
Texten der Evangelien andererseits vertraut war, wird das Fehlen bei der Zurschaustellung im
Sinne der Synoptiker, besonders des Evangelisten Matthäus erklärt haben. Matthäus nämlich
schildert gegenüber Johannes eine andere Reihenfolge. Bei ihm folgen auf die Verhandlung
vor Pilatus nämlich erst die Händewaschung und dann die Verspottung mit der Dornenkrönung.1377
Demnach wäre ein ungekrönter Christus nach der Schilderung des Matthäus chronologisch vor der Verspottung anzusetzen. Nun zeigt die auf der Doppelseite gegenüberliegende
Figur die Händewaschung des Pilatus, welche Matthäus schildert, nicht aber Johannes. Durch
die Doppelseite wird also eine szenische Einheit erweckt, die es so gar nicht geben kann. Es
hängt damit vom Blickwinkel ab, mit dem man sich der 73. Figur nähert. Aus der Sicht des
Johannes bleibt das eigentliche Bildthema der Zurschaustellung unberührt, da nach den
Evangelienharmonien häufig auf die Ostentatio die Händewaschung gezeigt wird.1378
Aus der Sicht des Matthäus dagegen erhält Barabbas gegenüber Christus eine stärkere
Betonung, wie sie auch die Figur formal wiedergibt. In der gegenüberliegenden Händewaschung ruft das Volk „Sein Blut komme über uns und unsere Kinder“1379, wie dem einen
Spruchband auf Lateinisch zu entnehmen ist. Dies ist somit der Moment, in dem Pilatus
Barabbas frei lässt und den Befehl gibt, Christus zu geißeln und zu kreuzigen.1380 Dies ist
auch der Moment, den die 73. Figur zeigt. Barabbas läuft scheinbar unbekümmert die Treppe
hinunter, während ein Soldat die Hände nach Christus ausstreckt, um ihn für die Verspottung
in Empfang zu nehmen. Demnach fehlt die Dornenkrone, um in der johanneisch geprägten
Ecce-Homo-Darstellung einen Bezug zur Schilderung des Matthäus herzustellen, um
Barabbas zu betonen und als Kontrast zu Christus aufzuwerten, zumal Johannes die Freilassung des Barabbas nicht in der gleichen Breite schildert.
1374
Siehe z. B. Zehnder 1990, Abb. 52, 172, 184, 240, 241, 243; Lüdke 2001, Abb. 4, 107f, 152b, 199c; Strieder
1993, Abb. 224, 373; Schiller 2, Abb. 262-268. Auf S. 86, Abb. 266 auch ein Bildbeispiel mit Barabbas, dort
allerdings nahezu szenisch unmerklich mit dem Volk verschmolzen (Passionsaltar der Michaeliskirche in
Hildesheim, 1520-1530).
1375
Rock 1929, S. 228-230.
1376
Vgl. Joh 19,4-15, bes. 5; siehe auch Schiller 2, S. 84-87.
1377
Vgl. Mt 27. Siehe dazu auch RDK 4, Sp. 315, s. v. „Dornenkrönung Christi“ (Elisabeth von Witzleben).
1378
Siehe allein den Zwickauer Marien- und Passionsaltar von Michael Wolgemut in Strieder 1993, S. 69, Abb.
unten.
1379
Mt 27,25.
1380
Mt 27,26.
211
Zwei Episoden werden also zu einem Bild verarbeitet, wobei das Motiv der Dornenkrone offensichtlich dazu beiträgt, den jeweiligen Kontext der einzelnen Episoden in Erinnerung zu rufen, um die separaten Aussagen zu bedenken.
Das Bild auf der Capestrano-Tafel zeigt ebenso Christus ohne die Dornenkrone (Abb.
78). Hier fällt das Fehlen allerdings weniger auf, weil ein unmittelbarer Vergleich mit einer
Handlungsfolge wie im Schatzbehalter fehlt. Es liegt jedoch die Vermutung nahe, dass auch
auf der Tafel bereits Barabbas’ Freilassung neben Christi Verurteilung angesprochen sein
sollte.
Gemäß der Beischrift zur 73. Figur, in der Pilatus den Herrn vor das Volk führt, wird
schließlich der Holzschnitt auf den Artikel 69 II bezogen1381, wonach der, der seine Ehre und
Majestät vor der Öffentlichkeit verborgen hielt, als Hochstapler vor das Volk geführt
wurde.1382 Entsprechend „entlarvt“ ihn die Figur mit dem „Ecce homo“ als schlichten
Menschen. Interessant ist die Auslegung zum 2. Artikel, da dort explizit ausgeführt wird, dass
Christus mit allen Zeichen des Spottes „als mit der dornenkron und dem purpurcleid“ vorgeführt wurde.1383 Mehrfach wurde darauf hingewiesen, dass die Auslegung des Textes nicht
mit der Auslegung des Bildes unreflektiert ausgetauscht werden darf. Doch gerade weil die
Krone in der Artikelauslegung genannt wird, wird dem Leser erst recht das Fehlen jener aufgefallen sein, zumal auch Johannes für die Ostentatio die Dornenkrone explizit erwähnt. Und
so überrascht die weitere Beischrift auch nicht, wenn sie angibt, dass „da auch der mörder
barrabas steet zu einer erynnerung, das die iuden denselben zum leben und cristum zum tod
geheischen haben“, wie in den 2. Artikeln der Gegenwürfe 54 und 55 geschrieben stünde.
Zur Erinnerung seien die Gegenwürfe hier kurz wiederholt: Den Herrn wollte man
töten, aber Barabbas leben lassen. In einer Parallele, die den inhaltlichen Kontext wiedergibt,
heißt es auch, dass die Milde zum Tode verurteilt und ein Mörder dem Lebensspender vorgezogen wurde. Der andere Gegenwurf besagt, dass die Guttätigkeit verurteilt wurde1384, und
gibt im 2. Artikel die Unbilligkeit zu verstehen, mit der Christus, das höchste und würdigste
Gut, Barabbas, dem Fass der Bosheit, gegenübergestellt wurde.1385 Die entsprechende Auslegung gab dazu an, dass die beiden Gegenwürfe in drei Figuren enthalten seien. Nämlich in
der 64. Figur, welche Christus und die Ehebrecherin zeigt, sowie in der Wiederholung der 39.
Figur mit den Krankenheilungen. Nahezu zwei Kolumnen später kommt Fridolin dann auch
auf die dritte Figur zu sprechen, nämlich auf die 73. Figur. Da sie nicht in diesem Kontext
abgebildet wurde, sollte der Leser mit den Augen des Gemüts die Vorführung Christi betrachten und bei der Figur des Barabbas eben die 2. Artikel der Gegenwürfe 54 und 55 bedenken.1386
Die Beischrift zur 73. Figur gibt also Barabbas unmissverständlich als ein Erinnerungszeichen für die genannten Artikel an. Dem entspricht auch die prominente Stellung
des Barabbas in der Bildmitte sowie die ikonografische Finesse mit dem Motiv der Dornenkrone.
Die gestalterische Anlage der Figur als auch die Ankündigung im Text lässt weiterhin
erkennen, dass sie ursprünglich für einen doppelten Abdruck im Schatzbehalter vorgesehen
war. Offensichtlich hatte aber Fridolin den zweimaligen Abdruck unterbunden, um die
narrative Abfolge der Holzschnitte mit den Passionsdarstellungen nicht zu stören; dies wäre
eingetreten, wenn das Ecce homo erstens doppelt und zweitens im Zusammenhang mit der
Ehebrecherin gezeigt worden wäre.1387
1381
Fol. ab5 rb.
Fol. ab4 vb.
1383
Fol. ab5 ra.
1384
Fol. u5 ra.
1385
Fol. u5 va.
1386
Ebd.
1387
Siehe dazu auch das Kapitel 5.2.
1382
212
4.77 Die 74. Figur
Auf einer Doppelseite gegenüber zeigt die 74. Figur wie zuvor erwähnt die Händewaschung des Pilatus.1388 Ausführlich schildert der Evangelist Matthäus, wie Pilatus von den
Juden gedrängt wurde, Christus zu verurteilen. Pilatus suchte aber nach einem Ausweg und
wollte wie immer zum Passafest einen Gefangenen freilassen und stellte das Volk vor die
Entscheidung: Christus oder Barabbas. Matthäus führt aus, dass selbst die Frau des Pilatus ihn
beschwor, die Hände von Christus zu lassen. Pilatus stellt erneut das Volk vor die Wahl. Doch
das Volk entschied sich für den Verbrecher und forderte für Christus: „Kreuzige, kreuzige
ihn!“ Da Pilatus noch immer keinen Grund für eine Verurteilung finden konnte, forderte das
Volk noch lauter seinen Tod. Pilatus sah, dass er nichts erreichte, und sprach dann erst das
Urteil über Christus. Daraufhin ließ er Barabbas frei und gab den Befehl, Christus zu geißeln
und zu kreuzigen.1389
Matthäus schildert das Ringen des Pilatus um Christus und dessen Machtlosigkeit,
weil das Volk beharrlich Barabbas dem Heiland vorzog. Dies greift der Holzschnitt mit den
im Schatzbehalter einzigartigen Schriftbändern auf, welche in abgekürzter Form die Verse
„Innocens ego sum a sanguine huius“1390 sowie „Sanguis eius super nos et super filios
nostros“1391 zitieren. Damit wird im Holzschnitt die Unschuld des Pilatus mit der Selbstverwünschung des Volkes, welches damit die Verantwortung übernimmt, gegeneinandergestellt.
Wie der Beischrift entnommen werden kann, steht die Selbstverwünschung des Volkes
für den Artikel 70 II: Der die Menschen so hoch geachtet hatte, dass er sich für sie in den Tod
gab, dessen Tod wurde so gering geschätzt, dass niemand eine Rache fürchtete.1392 Als das
Volk „Sein Blut komme über uns und unsere Kinder“ schrie, nahm es aus Sorglosigkeit und
Geringschätzung „kühn“ die Rache seines Blutes und unschuldigen Todes auf sich und sein
Geschlecht.1393
Mit dem Brauch der Händewaschung demonstriert Pilatus gemäß dem Buch
Deuteronomium 21,6 seine Unschuld an Christi Tod1394 und unterstreicht damit seine auf
Latein wiedergegebenen Worte im Bild. Solch eine bildnerische Umsetzung der ebenso in
Latein abgedruckten Selbstverwünschung des Volkes fehlt, obwohl diese die Hauptaussage
darstellt. Niemand reißt wie in der 73. Figur den Mund auf. Während der Gelehrte den
Gegensatz von der Unschuld des Pilatus sowie der Selbstverwünschung des Volkes in der 74.
Figur ablesen konnte, war der Lateinunkundige auf die Doppelseite angewiesen, um über die
Zurschaustellung und Freilassung des Barabbas sowie über die Verurteilung durch Pilatus zu
einer ähnlichen Aussage zu kommen.
Es sei nochmals an die redaktionellen Grundsätze aus dem Kapitel 3.1 erinnert,
wonach Figuren verschiedener Gegenwürfe zur Sicherstellung der Text-Bild-Einheiten nicht
nahtlos aufeinanderfolgen sollten. Hier jedoch wurde auf eine Sperrung der Bilder verzichtet
und vielmehr deren Gegenüberliegen forciert.
Wer allerdings auch mit dieser visuellen Hilfe nichts anzufangen wusste, dem blieb
wiederum nur, die Inhalte aus dem Text auf die Bilder zu übertragen. Der Gelehrte dagegen
1388
Vgl. Schiller 2, S. 73-76.
Mt 27,11-26.
1390
Mt 27,24.
1391
Mt 27,25.
1392
Fol. ab6 va.
1393
Fol. ac1 ra. Im Zusammenhang mit der Rache wird ebd. noch auf die Gegenwürfe 98 und 108 verwiesen.
1394
Schiller 2, S. 73-76, bes. 73.
1389
213
brauchte zur Erinnerung an den Artikel diesmal nur die Bedeutung der Figur aus dem Spruchband abzuleiten.1395
4.78 Die 71. Figur zum zweiten Mal
In der Holzschnittfolge des Schatzbehalters steht an dieser Stelle die „einundsiebzigste
Figur zum anderen Mal“, die in dieser Arbeit zusammen mit der Figur 71 im Kapitel 4.73
behandelt wird.
4.79 Die 75. Figur
Die beiden folgenden Fünfergruppen sind die letzten, welche noch mit Figuren bebildert sind. Die Figuren zeichnen sich durch die Besonderheit aus, keinen konkreten Artikeln
mehr zugeordnet zu sein. Auch redaktionell wurden sie keinen bestimmten Textstellen beigestellt. Damit stellt sich die Frage, ob die Figuren überhaupt noch einer mnemotechnischen
Aufgabe nachkommen oder anderen Zwecken dienen.
Einzige Ausnahme stellt die 82. Figur dar, da für sie noch Angaben über die Zugehörigkeit gemacht werden. Diese Information verliert jedoch an Wert, wenn man sieht, dass
sie sowohl für die 1. wie auch für die 2. Artikel der Gegenwürfe 81 bis 85 steht. Dazu wird es
unterlassen, bestimmte Motive aus der Figur mit konkreten Artikeln der Gegenwürfe in Verbindung zu bringen, wodurch die allgemeine Zuordnung plakativ bleibt.
Aber auch inhaltliche Beobachtungen lassen eine neue Ausrichtung der Figuren erkennen. Deutlich wird dies besonders an der 86. Figur, welche eine tendenzielle Unabhängigkeit der Bilder von den Artikeln belegt. Sie zeigt Salomo bei einem Fest, was die Wollust
symbolisiere und in Kontrast zur 87. Figur mit der Kreuzigung gestellt wurde. Gemäß der
antithetischen Konzeption der Gegenwürfe muss die Kreuzigung zum 2. Artikel gehören,
wodurch für die Wollust als Antithese nur noch der 1. Artikel bliebe. Mit Blick auf Christi
Würde, für welche die 1. Artikel stehen, wäre dies aber ein Widerspruch in sich. Immerhin
stellt auch der 84. Gegenwurf klar, dass Christus niemals Wollust gesucht habe.1396 Demnach
steht die Figur für keinen konkreten Artikel mehr. Somit kann sie auch nicht mehr als
Memorierhilfe dienen. Im Grunde stellt sie nur noch ein Kontrastmittel dar, welches in
Fridolins Sinn dazu dient, Gegensätze schärfer hervortreten zu lassen. Dieser Konzeptwechsel
erfolgt nicht zufällig in einem Abschnitt, in dem die Passion Christi mit den Kreuzepisoden
ihrem Höhepunkt entgegengeht.1397
Die vorletzte bebilderte Fünfergruppe trägt den Kolumnentitel „Von der
erbermdlichen auszfurung unsers herren.“1398 Ebenso die Einleitung in diese Fünfergruppe
hebt auf die Ausführung des Herrn ab.1399 Die fünf Gegenwürfe schließlich behandeln zu1395
Offensichtlich setzt Fridolin hier eine Feststellung um, die er bei der 61. Figur getroffen hatte. Denn er bemerkt zur Anklage Christi vor Pilatus, dass eben diese Anklage ebenso im Bild berücksichtigt werden müsse, da
man diese nur mit „Buchstaben malen könne“.; vgl. fol. u1 ra sowie das Kapitel 4.62.
1396
Fol. ad3 vb.
1397
Ebenso Ulrike Heinrichs-Schreiber sieht eine Lockerung zwischen Texten und Bildern, wenn es um den
eigentlichen Passionszyklus geht; siehe dazu Heinrichs 2007, S. 32.
1398
Fol. ac4 v-ad2 r.
1399
Fol. ac4 va.
214
sammengenommen die Gegenüberstellung, dass Christus die Menschen aus dem Jammertal
ins Himmelreich, die Menschen aber Christus aus Jerusalem zur Schädelstätte geführt hätten.
Die einzelnen Gegenwürfe beleuchten dabei lediglich unterschiedliche Aspekte1400:
Gegenwurf 76: Der seine Auserwählten aus der babylonischen Stadt1401 in das geistliche Jerusalem geführt hat, der ist aus der irdischen Stadt Jerusalem ausgeführt worden.
Gegenwurf 77: Der die seinen aus der Hölle in sein Erbteil1402 einführt, der ist aus
seinem eigenen Erbe1403 ausgestoßen worden.
Gegenwurf 78: Der uns aus der Gesellschaft der Teufel und Verdammten in die Gesellschaft der Engel führt, wurde mit Bösewichten und Mördern ausgeführt.
Gegenwurf 79: Der die Seinen von den Schandzeichen1404 zu den Siegeszeichen1405
geführt hat, wurde zum „peinlichen, lästerlichen Galgen“ des Kreuzes ausgeführt.
Gegenwurf 80: Der uns als Kinder Gottes in das Himmelreich eingeführt hat, wurde
unter dem Zeichen des Mördergalgens1406 zu der verleumdeten Stelle ausgeführt.
Mit einer Ausnahme berühren nun alle folgenden Bildthemen den Oberbegriff des
Ein- bzw. des Ausführens. Eröffnet wird die Fünfergruppe mit einer Doppelseite, welche
unter den Darstellungen zum barmherzigen Samariter das Einführen des Verwundeten in den
Stall zeigt. Die 77. Figur gibt eine Prozession wieder, die eine Kirche verlässt, aber die Aufnahme eines Pilgers in die Kirche und Gemeinschaft Christi durch die Taufe meint. Die 78.
Figur zeigt Christi Höllenfahrt und die Befreiung der Gerechten aus der Hölle sowie die 79.
Figur deren Aufnahme ins Himmelreich. Auf einer weiteren Doppelseite stehen sich schließlich König Salomo, der glorreich in Jerusalem einzieht, und Christus, der das geschulterte
Kreuz aus Jerusalem hinausschleppt, in den Figuren 80 und 81 gegenüber. Aufgrund dieser
oberflächlichen Betrachtung kann durchaus festgestellt werden, dass die Holzschnitte in
einem plausiblen Zusammenhang mit den Gegenwürfen stehen.
Daher erscheint die 75. Figur zunächst merkwürdig, da sie überhaupt kein Motiv des
Führens enthält, sondern den Überfall aus der Parabel des barmherzigen Samariters zeigt.
Zudem existieren in der Bildtradition zum barmherzigen Samariter etliche Werke, welche den
Überfall zusammen mit den anderen Szenen in einem Bild zeigen.1407 Warum also nicht auch
der Schatzbehalter? Oder aber warum nicht eine Darstellung wählen wie im Speculum
humanae salvationis? Darin wird im Bild des barmherzigen Samariters ganz auf die Szene
des Überfalls verzichtet (Abb. 79). Der Schatzbehalter aber gibt diese wieder. Und dazu noch
in einem eigenen Holzschnitt, obwohl sich Fridolin, wie er öfter beteuert, des Buchumfangs
wegen einschränken musste. Weswegen also wird der Überfall mit einem eigenen Holzschnitt
betont, der scheinbar thematisch überflüssig ist und weder eine Ein- noch eine Ausführung
beinhaltet?
1400
Fol. ac4 v.
Per definitionem fol. ad1 va beherbergt die Stadt Babylon eine Sammlung derjenigen, die unter der Gewalt
des Bösen stehen.
1402
Das ist das himmlische Jerusalem; siehe fol. ac5 ra.
1403
Die Stadt Jerusalem; siehe dazu fol. ac5 rb.
1404
Das ist der ewige Tod; siehe dazu fol. ac5 ra, bes. letzter Absatz.
1405
Das sind die Sakramente; vgl. fol. ac5 ra.
1406
Zur Bedeutung des Galgens, der schon im 79. Gegenwurf genannt wird, ist die Formulierung des Apostels
Petrus aus der Predigt über die Taufe des Kornelius zu kennen, dass Christus „an den Pfahl“ gehängt wurde (Apg
10, 39). Durch die Sachparallele in Dtn 21,23 wird überliefert, dass ein Gehenkter nicht nur ein todeswürdiges
Verbrechen begangen hat, sondern auch „ein von Gott Verfluchter“ ist. Siehe auch Grimm 4, Sp. 1171, s. v.
„Galgen“. Zur Hinrichtung mit dem Galgen als eine besonders schändliche Strafart siehe LexMA 4, Sp. 10851086, s. v. „Galgen“ (W. Schild). Übrigens wurde schon im 1. Gegenwurf fol. f6 ra das Kreuz als Schande bezeichnet und der Krone der göttlichen Majestät gegenübergestellt; siehe dazu das Kapitel 4.1.
1407
Vgl. die Abbildungen in Hosoda 2002.
1401
215
Die 75. Figur zeigt in einer aufsteigenden, wild bewachsenen Landschaft entlang eines
gewundenen Weges das Opfer des Raubes am Boden liegen. Es wird von fünf bewaffneten
Räubern bedrängt, von denen zwei mit Schwert und Dolch auf ihn einschlagen bzw. einstechen. Hinter dieser unwirtlichen Gegend erhebt sich ein Felsmassiv, an dessen abfallender
Seite rechts am Bildrand eine Festung mit Unterstadt liegt. Bevor nun aber inhaltliche Überlegungen angestellt werden können, ist es notwendig, erst noch die gegenüberliegende Figur
zu betrachten.
4.80 Die 76. Figur
Offensichtlich einem Perspektivenwechsel ist es geschuldet, dass in der 76. Figur auf
der gegenüberliegenden Seite eine andere Stadt im Hintergrund gezeigt wird. Der Übergang
von Jerusalem nach Jericho kommt darin zum Ausdruck. Im Vordergrund liegt das um die
Gugel beraubte Opfer noch immer am Wegesrand, allerdings nun spiegelbildlich zur vorherigen Figur. Neben ihm kniet der Samariter mit einer Weinflasche in der Hand. In einer
simultanen Darstellung treffen wir ihn wieder im Vordergrund an. Auf einem Esel transportiert er den Verwundeten in eine Herberge. Zuletzt wird noch gezeigt, wie ein Priester und
ein Levit an der Herberge vorüber- und aus der Bildfläche hinauszuziehen scheinen.
In einer kontinuierenden Erzählweise1408 wird somit auf der Doppelseite die
Geschichte des barmherzigen Samariters wiedergegeben: „Ein Mann ging von Jerusalem nach
Jericho hinab und wurde von Räubern überfallen. Sie plünderten ihn aus und schlugen ihn
nieder; dann gingen sie weg und ließen ihn halb tot liegen. Zufällig kam ein Priester denselben Weg herab; er sah ihn und ging weiter. Auch ein Levit kam zu der Stelle; er sah ihn
und ging weiter. Dann kam ein Mann aus Samarien, der auf der Reise war. Als er ihn sah,
hatte er Mitleid, ging zu ihm hin, goss Öl und Wein auf seine Wunden und verband sie. Dann
hob er ihn auf sein Reittier, brachte ihn zu einer Herberge und sorgte für ihn. Am andern
Morgen holte er zwei Denare hervor, gab sie dem Wirt und sagte: Sorge für ihn.“1409
Zurück zur Frage, warum nicht auf die 75. Figur verzichtet wurde. Mehrfach interpretiert die patristische Exegese die Parabel mit dem Samariter als eine die Einheit von Altem
und Neuem Testament exemplifizierende Allegorie von Sündenfall und Erlösung.1410
Deutlich macht dies vor allem die Bible moralisée, welche die einzelnen Szenen der
Parabel in vier Medaillons darstellt. So wird der Überfall in dem Sinn kommentiert, dass der
überfallene Mann das Menschengeschlecht bedeute, das in Adam durch die Sünde von der
Höhe des Paradieses zur Hinfälligkeit dieses Lebens herabgestiegen sei. Der Priester und der
Levit konnten nur die Sünden anzeigen, aber nicht von ihnen befreien. Zum Samariter jedoch
heißt es: Das Lasttier, auf das er den Verwundeten legte, ist das Fleisch Christi, als er das
Menschengeschlecht am Kreuz erlöste. Der Stall ist die gegenwärtige Kirche, wo die
Wanderer gelabt werden, die in das ewige Vaterland heimkehren. Der Herbergswirt wird
schließlich als fürsorgender Würdenträger der Kirche bezeichnet.1411
In die gleiche Richtung geht die Auslegung Fridolins. Zunächst paraphrasiert er die
Parabel, um anschließend deren Sinn zu erschließen. Wohlgemerkt den Sinn der Parabel,
nicht den der Figur! Jerusalem stünde für das Paradies und Jericho für die Erde. Die Räuber
für das Böse, das Geraubte für die Unsterblichkeit und Unschuld, die Wunden für die
1408
Vgl. Bock 1991, S. 87 zur erzählerischen Ausführlichkeit.
Lk 10,30-35.
1410
LexMA 7, Sp. 1337-1338, s. v. „Samariter, barmherziger“ (D. Gerstl).
1411
Vgl. dazu Hosoda 2002, S. 59-61 und 108-112.
1409
216
Schwächen der menschlichen Natur wie Unwissenheit oder Sündhaftigkeit. Der Priester und
der Levit für das Alte Testament, welches dem Menschen nicht zum Heil dienen konnte, der
Samariter aber für Christus. Wein und Öl für die Sakramente, das Reittier für Christi Schulter,
der Stall für die Kirche und der Wirt für die Kirchenoberen.1412
Die Patrologia Latina gestattet es, den Kern dieser Interpretation in Abhängigkeit mit
der 34. Homilie des Origines1413 zu sehen, welche von Fridolin um einige Auslegungen aus
Augustinus’ Quaestiones in Evangelium secundum Lucam1414 bereichert worden sein muss,
wie einige wörtliche Übernahmen daraus erkennen lassen.1415 Vermutlich griff aber Fridolin
sogar auf eine Glosse zurück, welche beide genannten Quellen bereits kompiliert hatte.
Indem Fridolin so oder so den Kirchenlehrern folgt, auch wenn er nicht eigens auf sie
hinweist, bleibt er in der traditionellen Exegese, welche im Überfall des Menschen und im
Vorbeigehen des Samariters den Sündenfall und die Erlösung angesprochen sieht.
Demnach polarisieren auch beide Figuren die Themen Sündenfall und Erlösung. Die
76. Figur alleine hätte nur als exemplifizierende Illustration des Einführens gedient. Die Darstellung des Überfalls, der nichts zum übergeordneten Thema beiträgt, übernimmt somit die
Funktion eines Fingerzeiges, um auf tiefer gehende Inhalte aufmerksam zu machen. Neben
dem literalen Sinn der Barmherzigkeit soll auch deren allegorischer Sinn erkannt werden.
Hier versorgt nicht nur ein Samariter einen verwundeten Mann mit Öl, Wein und einer
Herberge, sondern auch Christus mit den Sakramenten und der Kirche.
Dabei wird der Gedanke der Erlösung besonders durch das Motiv des Verwundeten
auf dem Esel angesprochen. Denn im allegorischen Sinn ist der Esel die Schulter Christi, der
die „plödigkeit und tödlichkeit und gnugthuung für unser sünd auff sein tyer, dz ist auff seinen
rucken auff seinem heiligen leib, genummen“1416 hat. Damit stehen die Sünden der Menschheit, die Christus auf seine Schulter nimmt, formal im Vordergrund. Man bedenke, dass die
Motive im Vordergrund bisher immer eine herausgehobene Bedeutung im Schatzbehalter
erhielten.
In den Beispielen der abendländischen wie byzantinischen Kunst, der Buch-, Glasund Wandmalerei sowie des Kunsthandwerks, die Ayako Hosoda zusammengetragen hat, ist
das überfallene Opfer auf einem Esel stets sitzend oder reitend zu sehen.1417 Neben den frühund hochmittelalterlichen Werken ist diese Beobachtung auch noch in spätmittelalterlichen
und sogar neuzeitlichen Werken anzutreffen.1418
Allein die auf 1490 bis 1510 datierte Malerei auf der Rückseite des Chorgestühls des
Lübecker Domes zeigt auf einer von sechs Bildtafeln das Opfer über dem Rücken des Esels
liegend (Abb. 80).1419 Allerdings ist die Komposition der Bildtafel der 76. Figur so ähnlich,
dass die Tafel als eine Kopie nach dem Schatzbehalter angesehen werden kann.
Indem der Schatzbehalter das Opfer wie einen Sack über den Eselsrücken legt, fällt
dieses Motiv durch die Gestaltung wie auch durch die großzügige Komposition geradezu ins
Auge. Am Ende der Fünfergruppe steht schließlich die Figur der Kreuztragung (Figur 81),
1412
Fol. ac3 r. Siehe ebenso die zusammengestellten Exegesen in Hosoda 2002, S. 23-30.
Siehe dazu Hieronymus Stridonensis: Translatio Homiliarum XXXIX Origenis in Evangelium Lucae, ad
Paulam et Eustochium, in: PL 26, Sp. 291-294.
1414
Vgl. Augustinus Hipponensis: Quaestionum Evangeliorum Libri Duo Liber Secundus. Quaestiones in
Evangelium secundum Lucam, XIX, in: PL 35, Sp. 1340-1341.
1415
So etwa die Feststellungen, dass dem Menschen die Unsterblichkeit geraubt wurde oder dass das Alte
Testament nicht zum Heil der Menschen dienen konnte, siehe dazu ebd.
1416
Fol. ac3 rb.
1417
Hosoda 2002, Kat. 2-11, 13-14, 16, 19-23, 52-54, 59-60.
1418
Metzsch 1998, S. 23, Abb. 18d (Gemälde von Wilhelm Schirmer [1807-1863]), S. 75, Abb. 51 (Fassadenmalerei am Rathaus zu Ulm, um 1540. Entwürfe vermutlich aus dem Umkreis von Hans Schäufelein. Ausführung hat möglicherweise Martin Schaffner vorgenommen). Siehe auch LCI 4, Sp. 24-26, s. v. „Samariter,
barmherziger“.
1419
Vgl. Rathgens 1986, S. 215, Abb. 2, S. 216 und 218-219 sowie Metzsch 1998, S. 83, Abb. 57.
1413
217
nach deren Gegenwurf Christus die Menschen als Gottes Kinder in das Himmelreich einführte,
während er mit dem Galgen des Kreuzes zur Schädelstätte hinausgeführt wurde. Was anderes
als eine Allusion an die Kreuztragung stellt der Lastenesel in diesem Zusammenhang dar?
Was anders sollte darin zum Ausdruck kommen als die Antithese, wonach Christus den
Menschen in das himmlische Jerusalem führt, während der Mensch Christus aus Jerusalem
auf die Schädelstätte führt? Dies schließlich ist auch der Tenor der ganzen Fünfergruppe.
Indem Fridolin eine gängige Exegese der Parabel im Text anführt, vermag der Laie
ähnlich einem Gelehrten, der mit dieser Exegese womöglich längst vertraut war, die beiden
Bilder auch in ihrer allegorischen Dimension aufzufassen. Und dadurch eben auch eine Erklärung für den Abdruck der 75. Figur zu finden, die sonst völlig unvermittelt in der Bildfolge
stünde.
4.81 Die 77. Figur
Wie in den beiden Figuren zuvor verfolgt Fridolin auch in den anderen Figuren hintergründige Absichten. Ähnlich wie die Figuren 13 bis 22 werden auch die Figuren dieser
Fünfergruppe mit einer doppelten Bedeutung belegt, um einerseits über die Figuren dem
Leser eine Hilfe zum konkreten Verständnis und zur Erinnerung der entsprechenden Artikel
zu bieten. Um aber andererseits auch tiefer gehende Aspekte zu beleuchten, die nicht unmittelbar für die jeweiligen Artikel stehen. In dieser Hinsicht stellt die Figur hier sogar eine
Besonderheit dar. Noch im Zusammenhang mit der Auslegung der Figuren mit den SamariterSzenen vergleicht er nämlich das Beherbergen des Opfers mit dem Einführen in die Kirche
und verweist dazu auf die 77. Figur, die auf eine herrliche Weise die Einführung in die
Christenheit zeige. Die Priester, welche den würdigsten Teil der christlichen Kirche stellen,
kommen darin mit Christus einem Pilger entgegen, um ihn in die Kirche aufzunehmen.1420
Demnach ist die 77. Figur nicht einmal mehr als eine visuelle Hilfe für einen Artikel
vorgesehen, sondern als ein bildlicher Kommentar für die voranstehenden Figuren. Fridolin
liegt es am Herzen, mit der 77. Figur die Umstände des Einführens aufzugreifen, die in den
Samariter-Bildern nicht dargestellt werden konnten. Anders als zum Beispiel die 13. Figur,
welche mittels einer Allusion auf das Opfer eines Erstgeborenen im Kontext der Auslösung
verweist, zieht er hier einen eigenen Holzschnitt heran, der eine Prozession zeigt und
thematisch weder das Ausführen Christi noch ein Motiv des Einführens enthält. Dies allein
belegt einmal mehr die supplementäre Funktion mancher Holzschnitte, der nur mittelbar mit
den Artikeln in Verbindung gebracht werden kann.
Die 77. Figur wird von einem Kirchenbau dominiert, der die gesamte obere Hälfte des
Holzschnittes einnimmt. Aus der Kirche zieht über eine Rampe eine Prozession nach draußen
in die untere Bildhälfte. Die Prozession wird anstelle eines Vortragekreuzes vom leibhaftigen
Christus angeführt, dem zwei Fahnenträger mit einer Gruppe unbestimmter Männer folgen.
Zwei weitere Fahnenträger setzen die erste Gruppe von der zweiten Gruppe ab, welche sich
eindeutig aus Klerikern zusammensetzt. In steigender Hierarchie sieht man Priester, Bischöfe,
Kardinäle sowie zuletzt den Papst, der gerade im Begriff ist, durch das Portal zu schreiten.
Während der Papst eine Monstranz vor sich hält, führen die anderen Würdenträger jeweils ein
Reliquiar mit sich. Christus trifft am rechten Bildrand auf einen durch Stab und Jakobsmuschel ausgewiesenen Pilger, den er die Arme schließt.
Eine oberrheinische Zeichnung aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zeigt eine
vergleichbare Prozession, die ebenfalls aus einer Kirche auszieht. Allerdings bildet dort das
1420
Fol. ac3 rb.
218
Christuskind mit dem Allerheiligsten in einer Monstranz den Abschluss und der Festzug
selbst kommt weniger prunkvoll als in der Figur daher (Abb. 81).1421 Dagegen kommt in der
77. Figur in Anbetracht der Würdenträger und der zur Schau gestellten Reichtümer wie schon
in der Beischrift die „herrliche Weise“ zum Ausdruck, auf die der Pilger in die Christenheit
aufgenommen wird. Die Auslegung der Figur betont dazu, dass die Prozession die Gnade und
Ehre offenbare, die die Kirche den Eintretenden entgegenbringe.1422 Der Tenor liegt damit
ganz auf der Herrlichkeit, der Gnade und Ehre, welche Christus dem Menschen erbietet.
Statt eines konkreten Einführens begegnet man hier nun aber vielmehr einer Aufnahme eines Pilgers, der auch etymologisch als ein Fremder zu verstehen ist.
Wohl, weil Fridolin die Einwände seiner Leser kannte, die aufgrund der Konzeption
und des Kontextes der Fünfergruppe ein Motiv des Einführens erwartet haben dürften, führt er
noch die Taufe als geistige Wiedergeburt in göttlicher Kindheit aus1423, welche den Täufling
aus dem Stand der Verdammnis in den Stand der Gnade hebt, unter die Kinder Gottes aufnimmt, zum Miterben Christi macht, der das Haupt des Leibes ist, in dem der Täufling zu
seinem Glied wird.1424
In Anlehnung an die Parabel mit dem Samariter sehen wir zudem Christus, der aus
einer mit Zinnenmauer bewährten Kirche als dem himmlischen Jerusalem auf die Erde kommt,
um einen Pilger in der Fremde dieser Welt in seine Arme zu schließen, quasi zu vereinnahmen.1425 Am Schluss der Auslegung der Figur schreibt Fridolin noch: Christus habe eines
„herten und … schentlichen tods sterben [wollen], das wir also erlich zu dem götlichen adel
und dem leben der ewigen seligkeit auß seinem hertzen geporn würden.“1426 Die begriffliche
Gegenüberstellung von Schande und Ehre lässt nochmals erkennen, worauf die 77. Figur
hinaus möchte. Diesen supplementären Gedanken für die folgenden Figuren zu berücksichtigen, lohnt sich, da Fridolin in der Auslegung des 80. Gegenwurfs, die im Buch der Figur
um ein Blatt vorausgeht, eben zwei Aspekte der Kreuztragung beleuchtet:
„Wider solliche gnedige entladung und entledigung der lesterlichen schandtzeichen
untter den wir zu dem ewigen tod gefürt würden, wenn uns cristus verliesse, hat man
sich nit lassen benügen, (1.) das man den herren außs seiner sundrer königlichenn
bischofflichen richterlichen stat … mit den mördernn an die statt, da man die
bößwicht richtet, außgefüret hat, (2.) sunder man hat auch ym zu einer sundernn
schmahheit unnd schand seinen eigenn galgen … auff sein achseln gelegt als einem
ubertreffenlichenn außpund und haubt aller bößwicht … .“1427
Inwiefern dieser Charakterisierung eine gesteigerte Bedeutung zukommt, lässt der Anfang
der Auslegung zu 80 I erkennen, wonach Christus den Menschen die anhängenden Zeichen
ihrer großen Schande abgenommen habe, welche sie wie einen Galgen um den Hals trugen.
Die Schande bestehe in der Ursünde, in den schlechten Neigungen der Menschen wie Bosheit
und Ungehorsam sowie in dem daraus resultierenden ewigen Tod. Wie ein Zeichen trage der
Mensch den ewigen Tod und dessen Ursache am Hals wie ein Verbrecher die Schandstrafgeräte. So sei es in einigen Orten gebräuchlich, zu Tode verurteilten Straftätern Geräte oder
1421
Siehe Rowlands 1993, Bd. 1, S. 18, Nr. 30; Bd. 2, Tafel 22, Abb. 30.
Fol. ac5 va.
1423
In diesem Zusammenhang werden „Tote“ erwähnt, unter denen laut Grimm 21, Sp. 906, s. v. „Tot, Tote“ die
Taufpate bzw. Patenkinder zu verstehen sind.
1424
Fol. ac5 v.
1425
Die Auslegung zum Artikel 80 I führt einige Bibelstellen als Belege an, Kinder Gottes zu sein. Unter diesen
Belegen wird auch Eph 2,19 genannt, aber nicht zitiert. Dabei könnte dieser Vers Pate für den Hauptgedanken
des Bildes gestanden haben: „Ihr seid also jetzt nicht mehr Fremde ohne Bürgerrecht (man denke an den Pilger),
sondern Mitbürger der Heiligen und Hausgenossen Gottes.“
1426
Fol. ac5 vb.
1427
Fol. ac5 rb.
1422
219
Zeichen, durch die sie den Tod verschuldet haben, um den Hals zu hängen oder auf den
Rücken zu legen; in früheren Zeiten habe man Dieben, die nicht wirklich gehängt werden
sollten, zur Verspottung einen „Galgen“ auferlegt. Daher nenne man auch jemanden, den man
lächerlich machen wolle, einen Galgenträger.1428 In Übereinstimmung mit der allgemeinen
Auffassung, im Erhängen einen unehrenhaften Tod zu sehen, führt auch Fridolin den Galgen
als ein Schandzeichen an.1429
Diesen schändlichen, todbringenden Galgen, also den ewigen Tod, hat aber nun
Christus dem sündigen Menschen vom Hals genommen und ihm stattdessen die Zeichen der
Sakramente umgehängt. Dadurch wurden die Menschen zu Gottes Kindern und Bürgern des
himmlischen Jerusalems gemacht.1430 In diesem Sinn ist auch das Ende einer anderen Auslegung zu verstehen: Christus wurde „auß ir [Jerusalem] so yemerlich, so schentlich und so
cleglich beschwert mit unsern sünden unnd schanden, die er an dem galgen des creutzs trug
(das er uns von den sünden entladen in seins vaters reich mit eren möchte füren), außgefürt
ward.“1431
Mit dem vordergründigen Thema des Ein- und Ausführens geht demnach der Gegensatz von Ehre und Schande einher. Oder thematisch zusammengenommen: hier stehen sich
das ehrenvolle, ewige Leben und das schändliche Sterben gegenüber. Nur unter diesem
Aspekt erhält auch die Wiedergabe der 77. Figur einen Sinn. Während die Figuren mit dem
barmherzigen Samariter schildern, wie Christus die Sünden der Menschen auf sich lädt und
diese in den Himmel einführt, beleuchtet die 77. Figur allein die Umstände. Der Mensch wird
feierlich und mit allen Ehren in die Christenheit aufgenommen. Die nachfolgenden Figuren
mit der Hölle und dem Himmel werden schließlich eine schamhafte Eva neben eine ehrenhafte stellen. Und zuletzt wird Salomo unter Jubel in seine Stadt einziehen, während allem
dem die schandhafte Ausführung in der 81. Figur gegenübersteht. Der vordergründige Gegensatz des Ein- und Ausführens wird somit in all diesen Figuren um einen hintergründigen, an
den Gerechtigkeitssinn appellierenden Aspekt bereichert, der die grenzenlose Ungerechtigkeit
für eine intensivere Andacht herausstellt.
4.82 Die 78. Figur
Auf die Rückseite der Prozession folgt die 78. Figur, welche die Höllenfahrt Christi
zeigt.1432 Christus steht mit dem Kreuzstab vor der Hölle als einer flammenden Burg1433,
deren Tore zerbrochen am Boden liegen.1434 Unter einem geborstenen Torflügel liegt der besiegte Hades. Im Tor knien die Voreltern und die Gerechten des Alten Testaments. Zuvorderst
Adam, den Christus am Handgelenk packt, sowie Eva, welche ihre Blöße mit einem Blätterbündel bedeckt.1435 Meist trifft man die Stammmutter bei ihrer Befreiung ohne Attribute
an1436, selten mit einem Apfel in der Hand als Hinweis auf die Ursünde1437. Oder eben mit der
1428
Fol. ac4 v-ac5 ra. Siehe auch LexMA 7, S. 1439, s. v. „Schandstrafgeräte“ (W. Schild).
Siehe dazu und zum Begriff des Galgens auch die Anmerkung im Kapitel 4.79.
1430
Fol. ac5 ra.
1431
Fol. ac5 va. Vgl. auch die ähnliche Formulierung aus dem oberrheinischen Traktat „Do der minnenklich got“;
zitiert in Lüdke 1996, S. 80.
1432
Sieh dazu LCI 2, Sp. 322-331. Bock 1991, S. 174 spricht im Zusammenhang mit der 78. Figur von einer
beredten, fantasievollen Umsetzung der begleitenden Worte.
1433
Vgl. Schiller 3, S. 59.
1434
Vgl. zur Höllenfahrt auch Erffa I, S. 202 ff.
1435
Vgl. auch Schiller 3, S. 44.
1436
Siehe z. B. die Befreiung der Stammeltern aus der Vorhölle in der Consolatio Peccatorum des Jacobus de
Theramo (Augsburg: Günther Zainer, 1472) in: TIB 80, S. 95, Nr. 1472/ 110.
1429
220
Hand vor der Blöße wie im Skizzenbuch.1438 Entsprechend auffällig erscheint also im Holzschnitt ihr Blätterbündel, mit dem auf die Sündhaftigkeit der Menschen oder, in Fridolins
Sprachgebrauch, auf die Schande der Menschen hingewiesen wird. Damit wird wie im Text
auch im Bild an die heilsgeschichtliche Bedeutung der Höllenfahrt erinnert: an die Errettung
der in Sünde gefallenen Menschheit.
4.83 Die 79. Figur
Auf einer Doppelseite liegt der Höllenfahrt nun die Himmelfahrt Christi mit den Befreiten gegenüber. Das Bild ist in zwei Zonen gegliedert. In der unteren Zone steht Christus
auf einem Wolkenfeld umgeben von den noch immer nackten Gerechten aus der 78. Figur.1439
Christus steht frontal zum Betrachter mit Segenshand und Siegeskreuz. Gegenüber dem vorherigen Bild ist er nun würdig gekleidet. Unter seinem Mantel trägt er eine Tunika und auch
der Kreuznimbus ist aufwendiger gestaltet. Die Gerechten knien in Orantenhaltung halbkreisförmig zu seinen Füßen. Die obere Zone zeigt einen ummauerten Bezirk, der von einem
weiteren Wolkenband umgeben ist. In der Mitte steht ein Thron, und mit dem Rücken zum
Thron vier Engel, die auf Musikinstrumenten spielen.
Christen, die sich dazu bekennen, dass Christus nach der Höllenfahrt von den Toten
auferstanden und in den Himmel aufgefahren ist1440, werden mit der Deutung der Figur als
Himmelfahrt keine Probleme gehabt haben1441, wenn auch die Darstellung derselben nicht den
gängigen Bildtraditionen entspricht, wie man sie beispielsweise von Michael Wolgemuts
Flügel eines Marienaltars aus der Zeit um 1490 her kennt1442: Vom entschwindenden Christus
ist nur noch die untere Körperpartie mit den Füßen zu sehen, während unter ihm noch der
Auffahrtsfelsen mit den Fußabdrücken emporragt.1443
Das Wolkenband, auf dem der triumphierende Christus steht, kann einerseits als die
ihn emporhebende Wolke aus Apg 1,91444 verstanden werden, andererseits im Gegensatz zur
Höllenfahrt als eine Verortung der Szene in himmlische Sphären. Dass das Heiligste nochmals von einem Wolkenband abgesetzt wird, entspricht einer allgemeinen hierarchischen Auffassung, wie sie zum Beispiel das Speculum humanae salvationis zeigt (Abb. 82): Der
innerste Bezirk mit Maria und Christus ist von einem eigenen Wolkenband von den übrigen
Himmelsbewohnern abgesetzt, die ihrerseits von einem Wolkenfeld getragen werden.1445
Anders als in den gängigen Darstellungen, in denen Christus aus eigener Kraft alleine
emporschwebt1446, wird der Triumphierende hier von den Gerechten des Alten Testamentes
1437
Siehe das Beispiel Martin Schongauers in: Anzelewsky 1991, S. 390-391, K.94 oder davon abhängig auch
Geh 1992, S. 135, Nr. 36.
1438
Bellm 1959, Taf. 22, fol. 66v. Stadler 1913, 21, Anm. 3 weist ebenso auf denselben Darstellungstypus im
Skizzenbuch hin.
1439
Vgl. zur Nacktheit Schiller 3, S. 58, Anm. 41.
1440
Siehe dazu das Apostolische Glaubensbekenntnis, welches fol. U3 v in der Figur 88 mit der linken Hand
wiedergegeben ist; siehe dazu auch das Kapitel 4.93.
1441
Zur Höllen- und Himmelfahrt siehe Schiller 3, S. 41-47.
1442
Vgl. Strieder 1993, S. 206-207, Kat. 58, Abb. 328.
1443
Siehe auch LCI 3, Sp. 268-276, s. v. „Himmelfahrt Christi“ (A. A. Schmid).
1444
„Er wurde emporgehoben, und eine Wolke nahm ihn auf und entzog ihn ihren Blicken.“
1445
Siehe z. B. aber auch das Allerheiligenbild aus Augustinus’ Gottesstaat mit einer ähnlichen Aufteilung in:
Laborde 1909, Taf. LX.
1446
Vgl. LCI 2, Sp. 273-274. Schiller 3, 468 ff.
221
begleitet1447. Während ihres Aufstieges werden sie schließlich von musizierenden Engeln
empfangen.
Richard Bellm spricht den leeren Thron als den Richterstuhl Gottes an, der bereits auf
das Jüngste Gericht hinweise.1448 Dieser Deutung widersprechen allerdings die musizierenden
Engel, welche nicht die Posaunen zum Weltgericht blasen, sondern zur feierlichen Begrüßung
des Heimkehrenden heitere Klänge anstimmen auf Mandorla, Geige, Flöte und Portativ. Die
musizierenden Engel personifizieren geradezu das „MELOS DEO LAUS“ sowie die Aufforderung „LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO“, wie es auf den Rahmen des Genter
Altars zu den Tafeln mit den singenden und musizierenden Engeln heißt.1449
Auch sind die Engel nicht auf den Thron ausgerichtet, sondern auf den Heimkehrenden. Daher ist der Thron im Sinne von Thomas von Bogyay als Ehrensitz zu verstehen,
der im Himmel für die Heimkehr des siegreichen Gottessohnes bereitet wurde.1450 Schließlich
lassen Quellen des Neuen Testamentes erkennen, was die Himmelfahrt für den Menschen
bedeutet: Öffnung des Weges zum Himmel (Joh 14,2), ewige Gemeinschaft mit Christus (1
Thess 4,17), Vergebung der Sünden (Eph 2,4-6) und Rettung im Endgericht (Phil 3,20).1451
Ähnlich werten auch die Meditationes die Himmelfahrt: Nachdem Christus am Sabbat in die
Vorhölle zu den Vätern hinabstieg, blieb er bei ihnen bis Sonntagmorgen, dann nahm er die
Seelen mit sich und setzte sie ins Paradies der Wonnen.1452 Vierzig Tage nach seiner Auferstehung nahm er die heiligen Väter und die anderen Seelen aus dem irdischen Paradies mit
auf den Berg Sion. Dort schwebte Christus langsam empor, hob seine Hände, um die
Gläubigen zu segnen, und fuhr mit der Schar der befreiten Gerechten gen Himmel auf. Die
Himmelsgeister gaben ihnen das Geleit unter unbeschreiblichen Lobliedern und Jubelklängen.
Christus schwebte langsam empor, dann entrückte ihn eine Wolke den Augen der Mutter und
der Jünger und in einem Augenblick war er mit allen Engeln und heiligen Vätern in der
Himmelsheimat.1453
Der Thron im abgetrennten Bereich ist daher vielmehr als die Wohnung des wahren
Gottes zu verstehen, als den Himmel, den der Schöpfer vor der Erschaffung der Erde in die
Höhe hängte.1454 Der ummauerte Himmelsbezirk ist ähnlich einer Stadtmauer wie in der Figur
69 gehalten und lässt darin eine architektonische Antithese zur 78. Figur mit der lodernden
Festung erkennen.
Diese Polarisierung beschränkt sich dabei nicht nur auf das Gegeneinanderhalten der
architektonischen Abbreviaturen, der Hölle gegen den Himmel, im Kontext der Fünfergruppe
auch der Stadt Babylon gegen Jerusalem. Sondern auch die Sünde erhält wie beim barmherzigen Samariter in den Figuren 75 und 76 einen besonderen Stellenwert. Noch in der Hölle
schämt sich Eva ihrer Nacktheit und hält sich ein Blätterbündel vor die Blöße. Bei der
Himmelfahrt dagegen wurde die Wiederherstellung des paradiesischen Zustandes vorweggenommen, da Eva nun weder mit Blättern noch mit ihrer Hand ihre Scham zu verbergen versucht.
1447
Vgl. auch die Himmelfahrtsdarstellung von Giotto di Bondone, in der zusammen mit Christus sowohl Engel
als auch die Gerechten emporschweben; siehe dazu Basile 1993, S. 199.
1448
Bellm 1962, S. 34, Figur 79.
1449
Pächt 1989, S. 124.
1450
RDK 6, Sp. 145, s. v. „Etimasie“ (Thomas von Bogyay). Gegen verallgemeinernde Deutungen christlicher
Thronbilder als Thron des Weltenrichters siehe auch LexMA 8, S. 743-744, s. v. „Thronbild“ (J. Engemann).
1451
Zur soteriologischen Auffassung der Himmelfahrt auch in der Patristik siehe TRE 15, S. 330-337, bes. 335336, s. v. „Himmelfahrt Christi“ (Horst G. Pöhlmann).
1452
Rock 1929, S. 254-255.
1453
Rock 1929, S. 285-286.
1454
So heißt es auch in der Schedelschen Chronik, der Thron ist „die wonung des waren gottes“ und Moses lehrt,
wie Gott den Himmel fertigte, „zesein einen stul desselben gottes des schöpfers“, und wie er ihn in die „höhe
auffgehenckt“ hat; siehe dazu Füssel 2001, fol. 1-2. Siehe den Himmel als Thron auch in Mt 5,34.
222
Deutlicher als alle anderen Figuren dieser Fünfergruppe stellen die beiden Figuren auf
dieser Doppelseite das Ausführen aus der Hölle und das Einführen in den Himmel vor Augen
und verbildlichen somit eindringlich die fünf Gegenwürfe dieser Gruppe. Doch geht es
weniger darum, über die Figuren 78 und 79 an bestimmte Gegenwürfe zu erinnern, zumal sie
auf alle bezogen werden können, sondern mehr um eine Vorbereitung auf die 81. Figur zur
Intensivierung des eigenen Unrechtsempfindens. So gibt bereits die Bildauslegung zur 79.
Figur zu bedenken, was das fröhliche Einführen der Väter, die zuvor aus der Hölle geführt
wurden, bedeute, damit dem Betrachter beim Anblick der 81. Figur die klägliche Ausführung
Christi bei der Kreuztragung „desterbaß einleuchte“.1455
In diesem Zusammenhang trifft man schließlich auf Fridolins vielfach zitierte
Äußerung über die künstliche Ordnung, die er geradezu gereizt ausführt. Die Figuren 78 und
79, die nach der Ordnung der Zeit und der Geschichte auf die Kreuzigung folgen müssten,
stehen ihr im Schatzbehalter voran, weil das Buch und seine Materie die Figuren nicht nach
der „natürlichen Ordnung“, sondern nach der „künstlichen Ordnung“ festlege. Denn das
Leiden Christi werde erst durch die gegensätzlichen Gegenwürfe intensiviert. Wer sei so einfältig, fragt Fridolin, dass er nicht verstünde, wie ungerecht die Ausführung Christi gewesen
sei, wo er doch uns aus größeren Übeln ausgeführt und in größere Ehren eingeführt habe. Aus
diesem Grund seien die Figuren in diesem Buch nach der „künstlichen Ordnung“ angelegt.
Wer aber die „natürliche Ordnung“ gerne sehe, der fände sie in anderen Büchern und Briefen
und in den Dorfkirchen, derer die Christenheit voll sei, was damit ein für alle Mal gesagt sei.
Zuletzt, damit die Betrachtung über die Ausführung tiefer zu Herzen gehe, werden die
Figuren 78 und 79 nochmals unter verschiedenen Aspekten von Fridolin beleuchtet. Man
solle aber auch bei diesen Figuren bedenken, dass Christus täglich die Seelen der Menschen
auf der Erde aus dem Stand der Verdammnis in den Stand der Gnade durch die Sakramente
der heiligen Taufe und der Buße setze.1456
4.84 Die 80. Figur
Auf einer Doppelseite gegenüber liegen sich die Figuren 80 und 81. Die 80. Figur
zeigt Salomos Einzug in die Stadt Jerusalem, nachdem er zu Davids Nachfolger gesalbt
worden war. Wie so häufig steht auch hier das Auffällige im Vordergrund. Was hat nämlich
der Mann vorne links zu bedeuten, der nur einen Schuh trägt und mit der Linken einen Stock
in die Luft reckt, während er in seiner Rechten einen Hut hält?
Solch einen Stock hält in der 19. Figur auch Fürst Jephta in der Hand und ist als ein
allgemeines Symbol für den Besitz von höchster Gewalt zu verstehen, wie es literarisch mehrfach für Könige, Fürsten oder Richter belegt ist.1457 Insofern dient er als ein Hinweis, die
Identität des Mannes im Kreis der Mächtigen zu suchen.
Dazu gibt der Umstand, dass er nur einen Schuh trägt, weiteren Aufschluss. Werner
Weisbach stellt zwar zum Motiv des Einschuhigen fest, dass es im Laufe der Geschichte
wechselnde Bedeutungen angenommen hat, die teilweise gar nichts miteinander zu tun haben.
Doch könne man eine mögliche Erklärung aus dem Zusammenhang des Sinngehalts suchen,
in dem es steht.1458 Er zeigt an Handzeichnungen des Urs Graf, dass die Nacktheit des einen
Fußes gewissermaßen eine degradierende Bedeutung habe, die allgemein auf die Möglichkeit
1455
Fol. ac5 va.
Fol. ad1 v.
1457
Grimm 1854, S. 134 und 137.
1458
Weisbach 1942, S. 122. Siehe auch Deonna 1943.
1456
223
hinweist, dass ein Schicksalsschlag eintreten kann. Werner Weisbach verweist auf die
französische Redensart: „un pied chaussé et l’autre nu“, welche im Vulgarium proverbium
von 1531 damit erklärt wird, dass es einen armen Mann bedeuten kann, eine halbe Sache,
zumeist aber auch eine schnelle Handlung, wobei der Eilfertige sich keine Zeit nimmt, um
noch den anderen Schuh anzuziehen.1459
Robert Forrer hat Werner Weisenbachs Artikel um zwei weitere Deutungen ergänzt.
Zum einen verweist er auf die Witwengeschichte aus dem Buch Deuteronomium1460, in der
das fragliche Motiv als ein Zeichen des Fluches gesehen wird.1461 Und zum anderen auf die
Jasongeschichte aus der griechischen Mythologie, nach der der einschuhige Jason gemäß des
Orakels demjenigen Nachteile bringt, auf den sich der Orakelspruch bezieht.1462 So stelle in
beiden Fällen der Verlust eines Schuhs eine Minderung des Glücks dar.
An dieser Stelle soll Forrers erst genanntes Beispiel aus der deuteronomischen
Gesetzessammlung um einen Aspekt ergänzt werden. In der Witwengeschichte wird die
Schwagerehe behandelt: Weigert sich ein Mann, die Frau seines verstorbenen Bruders zu ehelichen, hat sie das Recht, vor den Augen der Ältesten zu ihm hinzutreten, ihn dem Schuh vom
Fuß zu ziehen und ihm ins Gesicht zu spucken. Dabei verdeutlicht diese symbolische Handlung eine rechtliche Konsequenz in Anlehnung an Rut 4,7: Wenn die Frau ihrem Schwager
den Schuh auszieht, entzieht sie ihm den Erbbesitz ihres verstorbenen Mannes, der sonst an
ihn fiele. Dieser Aspekt des entzogenen Erbteils ist eventuell nicht unbedeutend, wenn man
versucht, aus den bisherigen Ausführungen die Identität des Mannes aus der Figur zu klären.
Bisher gemeinsam ist allen Deutungen des Motivs nur die negative Ausrichtung.
Nimmt man nun Werner Wiesenbachs Rat an, die Erklärung für das Motiv im jeweiligen
Kontext zu suchen, so kann es sich beim Einschuhigen in der Figur nur um Adonija handeln.
Im Kontext der Thronbesteigung Salomos erfahren wir nämlich, dass Adonija als ältester
überlebender Sohn Davids mit der Thronfolge rechnen konnte und daher seine Machtübernahme durch Verhandlungen mit Verbündeten vorantrieb. Noch während er sich daraufhin als
neuer König feiern ließ, bestellt König David allerdings Salomo zu seinem Nachfolger.
Adonija wurde Salomos Thronbesteigung gemeldet, woraufhin er zunächst aus Angst
flüchtete, aber dann zu Salomo zurückkehrte und vor ihn niederfiel.1463 Adonija, der auf den
Thron hoffen durfte, erlitt demzufolge einen degradierenden „Glücksumschlag“.
Ebenso würde die Auszeichnung mit dem Stab auf Adonija zutreffen, der nicht nur der
Königssohn war, dem die Königswürde entgangen ist, sondern auch der Anführer von Israels
Mächtigen.1464
Ebenso für Adonija spricht im Hintergrund die Darstellung des Balkons, auf dem
Einzelne den Einzug Salomos in die Stadt beobachten. Bei ihnen kann es sich nur um
Adonijas Gäste handeln, welche vom lärmenden Einzug des soeben zum König gesalbten
Salomo überrascht wurden.1465
Wenn auch die Bibel nicht berichtet, dass Adonija Salomo beim Einzug huldigte,
sondern erst nach seiner Flucht vor ihm niederfiel, so ist die Benennung des einzig
huldigenden Mannes als Adonija aufgrund der aufgezeigten Überlegungen doch die
plausibelste.1466 Bevor nun aber der Text aus dem Schatzbehalter herangezogen wird, lohnt es
sich, zunächst noch die 81. Figur eingehend zu betrachten.
1459
Weisbach 1942, S. 113. Zu den Bildbeispielen für die jeweiligen Bedeutungen siehe ebd. S. 114-121.
Dt 25,5-10.
1461
Forrer 1943, S. 52; Forrer 1942, S. 97-98.
1462
Forrer 1943, S. 53; Forrer 1942, S. 100-101.
1463
1 Kön 1,5-10.25.34.43.50.53.
1464
Vgl. 1 Kön 1,7-9.25.
1465
1 Kön 1,40-45.
1466
Zur Überlegung, in der einschuhigen Person könne auch ein Gaukler gesehen werden, der im Zusammenhang mit den Herrscheradventus steht, siehe Schenk 2003, S. 215-217, 349, Abb. 9.
1460
224
4.85 Die 81. Figur
Mit der Kreuztragung Christi in der gegenüberliegenden 81. Figur beginnen nun die
Kreuzesszenen.1467 Christus trägt das schwere Kreuz von einer Hand gestützt auf seinen
Schultern. Mit der anderen hält er zusammen mit der heiligen Veronika dem Betrachter das
Schweißtuch vor Augen. Am Kreuzesfuß hilft Simon von Kyrene, die schwere Last zu tragen.
Ein Scherge führt Christus an einem Seil zerrend über große Steine1468 am Boden hinweg aus
Jerusalem hinaus auf die Schädelstätte. Ein Soldat schlägt ihm dabei mit einem Knüttel die
Dornenkrone tief ins Fleisch. Christi Mutter und die Jünger, welche soeben durch das Stadttor
gehen, werden von einem Fratzen schneidenden Mann beleidigt. Oberhalb der Stadtmauer
liegt am linken Bildrand Golgotha mit zum Teil schon aufgerichteten Kreuzen.
Auffällig sind die vielen Nebenszenen, welche die Hauptszene bereichern, obwohl es
aus der Sicht der Fünfergruppe nur um das Ausführen Christi geht.1469 Nimmt man nur Martin
Schongauers belebten Kupferstich der Kreuztragung zum Vergleich1470, zeigt sich, wie viel
mehr narrative Elemente im Holzschnitt vertreten sind. Offensichtlich dient die motivische
Fülle dazu, um für jeden Punkt der folgenden Auslegung über ein Erinnerungszeichen zu verfügen1471:
Zunächst fordert Fridolin den Leser dazu auf, die Einführung Salomos der Ausführung
Christi entgegenzuhalten. Dann beleuchtet er den Gegensatz von Salomo, der vor seiner Einführung gesalbt wurde, und Christus, der vor seiner Ausführung misshandelt und dadurch mit
seinem eigenen Blut verschmiert wurde. Es ist wohl das Schweißtuch der Veronika, das an
diesen Aspekt erinnern soll. Immerhin berichtet Jacob de Voragine in seiner Legenda aurea,
dass Veronika dem Kreuzträger mit einem Tuch das von Blut und Schweiß überströmte Gesicht trocknete, dessen Züge sich erst dadurch auf wunderbare Weise auf dem sogenannten
Sudarium abzeichneten.1472
Als weiteren Punkt in der Gegenüberstellung zwischen Christus und Salomo nennt
Fridolin die Unterschiede ihrer beider Kronen. Hier trägt Salomo eine Königskrone, dort
Christus die Dornenkrone. Wohl daher wurde auch hier für die Kreuztragung eine Bildtradition gewählt, welche die anhaltende Misshandlung Christi während seines Ganges nach
Golgotha zeigt. In diesem Beispiel also das Hauen mit dem Knüttel auf Christi dornengekröntes Haupt.1473
Als dritten Gegensatz führt Fridolin aus, dass Salomo ausgeruht auf einem Maultier
reitet, während der erschöpfte Christus auf schwachen Beinen das schwere Kreuz schleppen
musste. Die Evangelisten erwähnen den Zug nach Golgotha nur kurz, betonen aber das Zusammentreffen mit Simon von Kyrene.1474 Die Meditationes geben zu dieser Begegnung
folgende Erklärung: Auf dem weiteren Weg zum Kalvarienberg war der Herr so matt und
1467
Vischer 1886, S. 315-316 gibt pauschal an, die Figur zeige Übereinstimmungen mit dem Tiefenbronner
Hochaltar von Hans Schüchlin, 1469; vgl. dazu Thiede-Seyderhelm 1993, S. 333, Abb. 12 oder Köhler 1998, S.
18. Offensichtlich berühren die „Übereinstimmungen“ den Figurenaufbau Christi.
1468
Im Verhältnis zu den anderen Darstellungen ragen hier die Steine auf dem Weg durch ihre Größe besonders
hervor. Zur Passionsbedeutung von Christi Gang über steinige Wege siehe Marrow 1979, S. 99.
1469
Meist beschränken sich die Nebenszenen auf ein oder zwei Schilderungen; vgl. Schiller 2, Abb. 284-296,
Marrow 1979, Abb. 16, 48, 67, 68, 99, 114, 116, 117. Siehe dazu auch LCI 2, Sp. 650, s. v. „Kreuztragung
Jesu“ (H. Laag/G. Jászi).
1470
Anzelewsky 1991, S. 384, K.91.
1471
Fol. ad2 r.
1472
Vgl. Benz 1984, S. 269-270. Zur Veronika-Legende siehe auch Schiller 2, S. 89.
1473
Vgl. LCI 2, Sp. 651, s. v. „Kreuztragung Jesu“ (H. Laag/G. Jászi). Auch die Meditationes berichten von den
anhaltenden Misshandlungen: Christus umfing das Kreuz mit den Armen und trug es geduldig. Dennoch trieb
man ihn mit Schlägen zur Eile an und überhäufte ihn mit Schmähungen; vgl. dazu Rock 1929, S. 232.
1474
Siehe z. B. Mt 27,32. Siehe auch LCI 2, Sp. 649, s. v. „Kreuztragung Jesu“ (H. Laag/G. Jászi) sowie Schiller
2, S. 88.
225
kraftlos, dass er das Kreuz nicht mehr zu tragen vermochte, und es entglitt seinen Händen.
Doch Christi Feinde duldeten keine Verzögerung in der Vollstreckung des Urteils und
zwangen einen Mann, das Kreuz zu tragen.1475 Demnach verbildlicht Simon hier den Aspekt
von Christi Schwäche.
Fridolin gibt weiter an, dass sich Salomo in der Gesellschaft von Bischöfen und
Propheten befand, Christus jedoch in der von den Mördern Dismas und Gesmas.
Entsprechend sehen wir im Hintergrund auf dem Kalvarienberg bereits zwei Gekreuzigte.1476
Weiter führt Fridolin aus, dass Soldaten einerseits Salomo zum Schutz dienten1477,
andererseits die Vollstreckung von Christi Verurteilung zum Tod am Kreuz voran trieben. In
dieser Formulierung folgt Fridolin dem obigen Zitat aus den Meditationes. Entsprechend
sehen wir in den Figuren die jeweiligen Soldaten agieren, die Christus am Seil hinter sich
herzerren und mit einem Knüttel antreiben.
Als sechsten Punkt setzt Fridolin die Freude, welche Batseba und das Volk bei
Salomos Einzug verspürte, der Betrübnis gegenüber, welche Christi Mutter, Jünger und
Freunde beim Auszug aus Jerusalem befiel. Die Meditationes wiederum schildern: Die tief
betrübte Mutter konnte wegen der Volksmenge nicht nahe an ihren Sohn herankommen und
ihn auch nicht sehen, daher eilte sie mit Johannes und den frommen Frauen dem Zug voraus,
um ihm näher zu kommen. Vor dem Stadttor begegnete sie ihm schließlich an einer Wegkreuzung. Beim Anblick ihres Sohnes sank sie jedoch halb tot vor Schmerz in sich zusammen.1478
Weiterhin sehen wir von den Passionsspielen1479 beeinflusst, wie Maria von einem
Fratzen schneidenden Spötter verhöhnt wird. Damit wird nicht nur Marias Schmerz
intensiviert, sondern auch der Freude der Feinde über Christi Hinrichtung Rechnung getragen.1480
Der vorletzte Punkt berührt endlich die obige Identifizierung des Einschuhigen als
Adonija. Fridolin führt aus, dass Salomos Feinde fliehen mussten, so auch Davids ältester
Sohn Adonija, der bei der Thronfolge übergangen wurde. Adonija kehrte später aber zum
jüngeren Salomo zurück, kniete vor ihm nieder und ehrte ihn als neuen König. Die Feinde
Christi allerdings flohen nicht, sondern versammelten sich vielmehr zur Verspottung um ihn
herum. Insofern steht Adonija in der Figur für jemanden, der seinem Feind huldigt, während
das jüdische Volk seinen Feind verspottet.
Zuletzt greift Fridolin die Hauptthemen auf und hält allgemein das Einführen Salomos
zum Regieren dem Ausführen Christi zum Sterben gegenüber.
Für jeden Punkt aus der Auslegung wurde demnach ein Merkzeichen angelegt, womit
der ungewöhnliche Reichtum an Bildszenen erklärt werden kann, obwohl vordergründig
lediglich die Ausführung Christi aus der Stadt Jerusalem angesprochen sein sollte.
Aus den bisherigen Ausführungen ist deutlich geworden, dass die Figuren 75 bis 81
die Gegenwürfe nur plakativ wiedergeben und dass sie vielmehr in einem sich gegenseitig
1475
Vgl. Rock 1929, S. 232-233. Siehe aber auch die entgegenstehende Erklärung, dass mit dem Eingreifen
Simons Christi Mühsal bei der Kreuztragung erschwert werden sollte; vgl. dazu Lüdke 1996, S. 76.
1476
Nach Lk 23,32 werden mit Christus noch zwei Verräter zur Hinrichtung auf Golgotha geführt. In der Figur
aber sind sie schon am Kreuz aufgerichtet, ein drittes Kreuz liegt am Boden. Siehe z. B. die Kreuztragung eines
oberbayerischen Meisters, um 1505, in: Cranach 1994, S. 268, Abb. 82: ebenso im Hintergrund sind auf der
Schädelstätte bereits mehrere aufgerichtete Kreuze zu erkennen.
1477
1 Kön 1,38: Salomo ist von Keretern und Peletern umgeben, welche als ausländische Söldner schon David
als Leibwache dienten.
1478
Rock 1929, S. 232.
1479
LCI 2, Sp. 651, s. v. „Kreuztragung Jesu“ (H. Laag/G. Jászi). Sieh auch Schiller 2, S. 69.
1480
Inwiefern der Grimasse ziehende Mann Marias Betrübnis anspricht, erhellt ein Vergleich z. B. mit dem
Tiefenbronner Altar des Hans Schüchlin (Thiede-Seyderhelm 1993, S. 333, Abb. 12 oder Köhler 1998, S. 18).
Denn dort verspottet der Mann Christus, hier im Holzschnitt aber Maria.
226
steigernden Kontrast zueinanderstehen. Wie es scheint, aber nicht nur unter dem Aspekt des
Ein- und Ausführens, sondern auch unter dem Aspekt der Schande und der Ehre, welcher vor
allem rückblickend deutlich hervortritt. Adonija ehrte selbst seinen Feind beim feierlichen
Einzug, während Christus bei seinem Auszug den schändlichen Galgen tragen musste.
4.86 Die 82. Figur
Die 82. Figur leitet die letzte bebilderte Fünfergruppe ein und geht einzig aus dieser
Gruppe auf die fünf Gegenwürfe ein. Die nachfolgenden Figuren stehen dagegen wieder wie
in der vorangegangenen Gruppe nur im Kontrast zueinander.
Die 82. Figur zeigt eine allegorische Darstellung des Herzens Jesu, das in einer
offenen Landschaft zu stehen scheint.1481 Hinterlegt ist das Herz von einem Kreuznimbus. Im
Herzen stehen und knien fünf Frauen. Um das Herz herum befinden sich fünf Männer, die
jeweils gegen eine Frau aus dem Herzen Gewalt anwenden oder androhen. Im Uhrzeigersinn
treffen wir oben einen Mann an, der ein Rad vor sich hält, daneben sticht ein weiterer Mann
mit seinem Schwert auf eine Frau ein, ein anderer1482 greift an den Rocksaum einer Frau, der
nächste wiederum entfacht mit einem Blasebalg ein Feuer und ein fünfter holt mit seinem Beil
zum Hieb aus.
Die Auslegung1483 dieser Figur erläutert deren Zeichenhaftigkeit1484 und gibt zu verstehen, dass im Herzen fünf Jungfrauen abgebildet seien, welche für die tugendhaften Eigenschaften aus den Gegenwürfen 81 bis 85 stünden. Diesen entsprechend werden die Jungfrauen
bezeichnet als die „bußfertigkeit der unsüntlichkeit“, die „schamhaftihkeit der
unschamperkeit“, die „widergebigkeit der unzuckendheit“, die „kestigung der
unerlüstlichkeit“ sowie die „gnugthuung der unbelaydigung“.1485 Die genannten Tugenden
werden den Jungfrauen pauschal zugeteilt, was auch das Fehlen jeglicher Attribute bei den
Frauen erklärt.1486
Die Männer um das Herz herum stehen für die Peiniger, welche dem Herrn Qualen bereiteten, die zu Herzen gingen. So will einer die Jungfrauen „beschemen, der andere will sie
hawen oder schlagen, der dritt will sie stechen, der vierd will sy radprechen, der fünfft will sy
verprennen.“ Dies bedeutet im Einzelnen: Die Peiniger wollen Christus erstens schänden und
verleumden. Zweitens den Leib mit Gerten und Geißeln hauen und schlagen. Drittens ihn mit
ihren scharfen Zungen stechen; dabei erinnert Fridolin an König David, der die Zunge ein
scharfes Schwert nennt. Besonders interessant wird noch der Zusatz, dass auch der Ritter
Longinus Christus mit der Lanze gestochen habe. Viertens wollen die Peiniger Christus die
Beine am Kreuz brechen und fünftens ihn geistlich verbrennen, wie es im Zusammenhang mit
der roten Kuh aus dem ersten Teil des Buches dargelegt sei.1487 Auch über die Peiniger ist
keine eindeutige Zuordnung der Gegenwürfe auf die jeweiligen Jungfrauen möglich.
1481
Auch Heinrichs 2007, S. 34 sieht für die Figur als Ausgangspunkt Darstellungen des Antlitzes und des
Herzens Jesu.
1482
Ulrich 1979, S. 58 verweist auf die Kleidung des rechten Mannes bei der Kreuzesausgrabung (Scheibe 5d)
des Nürnberger Kaiserfensters, von dem das zwischen den Beinen durchflatternde Tuch übernommen wurde.
1483
Fol. ad4 v.
1484
Ulrike Heinrichs-Schreiber hebt an dieser Figur hervor, dass die ikonografische Struktur des Bildes auf der
Differenzierung von Bezeichnetem und Zeichen beruht; vgl. dazu Heinrichs 2007, S. 34.
1485
Ebd. Da Fridolin selbst einlenkt, dass die Wortwahl seltsam sei, schiebt er für zwei der fünf Bezeichnungen
eingängigere Formulierungen nach: „bußfertigkeit des unsüntlichen“ und „scham des allererentreichsten.“
1486
Bock 1991, S. 153 versucht dennoch, die Jungfrau mit erhobenen Armen als die Standhaftigkeit zu sehen
sowie die Frau darunter als die Bußfertigkeit.
1487
Fol. ad5 rb. Zum Verweis auf die rote Kuh siehe das Kapitel 4.12.
227
Der Vollständigkeit wegen seien die Gegenwürfe aber hier noch genannt. Gemäß der
Kolumnenüberschrift sowie der Einleitung in die Fünfergruppe kommen in den Gegenwürfen
81 bis 85 die Leiden Christi im Allgemeinen zum Ausdruck. Entsprechend lautet der 81.: Der
nicht sündigt, büßt fremde Sünden. Der 82.: Der nichts Unanständiges macht, schämt sich.
Der 83.: Der nichts nimmt und raubt, gibt zurück, was andere genommen haben. Der 84.: Der
keine Wollust sucht, wird kasteit. Sowie der letzte: Der niemanden beleidigt oder belästigt,
leistet Wiedergutmachung.1488
Wenn man die Tugenden aus den Gegenwürfen zusammennimmt, wird deutlich, weshalb diese von Jungfrauen verkörpert werden. Christus sündigt nicht, begeht nichts Unanständiges, nimmt und raubt nichts, sucht keine Wollust und Freuden und beleidigt oder belästigt niemanden. Christus ist im Herzen rein und unschuldig. Daher können wir ihn selbst
jungfräulich nennen.
Zusammen mit den verstreuten Aussagen in den einzelnen Gegenwürfen, dass die
Peiniger nicht satt wurden, Christus zu quälen und zu peinigen, wird also deutlich, was
Fridolin nur andeutet: Christus wird stets aufs Neue gequält, obwohl er im Herzen von „jungfräulichen“ Tugenden erfüllt ist. So lässt sich auch nachvollziehen, weshalb die Jungfrauen
unbestimmt bleiben. Die Tugenden im Einzelnen zu kennen, ist nicht unbedingt erforderlich,
um die Ungerechtigkeit zu erkennen, welche dem Gerechtesten widerfährt. Der inhaltliche
Schwerpunkt liegt auf dem Leiden. Dies entspricht auch der Einführung in diese Fünfergruppe, wonach die Gegenwürfe das allgemeine Leiden Christi antreffen.
Doch die Figur selbst, die so sehr an Herz-Jesu-Darstellungen erinnert, lässt den Betrachter staunen. Das Herz Jesu ist ein Symbol für die erlösende Liebe zum Menschen1489, in
der mystischen Literatur des Mittelalters ein Kulminationspunkt des Leidens und stilisiertes
Sinnbild seiner Liebe1490, das als ikonografischer Typus erstmals im 15. Jahrhundert in
Deutschland belegt ist. In diesem Zusammenhang ist der Verweis von oben zu berücksichtigen, wonach der Peiniger mit dem Blasebalg bedeute, wie Christus ähnlich einer roten
Kuh geistlich verbrannt werden sollte. Zum Brandopfer der roten Kuh findet man bei der 12.
Figur nämlich folgende Darlegung: Das Brandopfer stünde für die „gutprünstigkeit“ des
süßen Herzens Christi gegenüber den Menschen, jedoch für „bößprünstikeit“ derjenigen, die
das Herz Christi mit dem Feuer des Leidens verzehren wollten.1491 Diese inhaltliche Verknüpfung von der Liebe und Leid vereinenden Allegorie mit dem in Brand gesetzten Herz ist
in der 82. Figur schwerlich außer Acht zu lassen.
Bei der Verehrung der Heiligen Lanze und der Wundmale Christi erscheint das
leidende Herz zudem häufig von den Arma Christi umgeben1492, wie man es zum Beispiel von
den sogenannten „Nürnberger Speerbildchen“ her kennt (Abb. 83). Doch zeigt die Figur nicht
etwa Nägel, Lanze oder Wundmale, sondern zur Folter eingesetzt ein Rad, ein Schwert, ein
Beil sowie einen Blasebalg.
Vor allem das Motiv des zustechenden Schergen wirkt spannungsgeladen, wenn man
vergleichbare Darstellungen des Herzens Jesu daneben legt, die anstelle des Schwertes eine
Lanze zeigen. Mit den Heiltumsweisungen seit 1424 in Nürnberg erreichte immerhin die
Hochschätzung der Wunden Christi, vor allem des von der Lanze durchstoßenen Herzens Jesu,
ihren ersten Höhepunkt.1493 Daher kommt Fridolin zumindest in der Bildauslegung seinen
1488
Fol. ad3 v.
LThK 5, Sp. 51, s. v. „Herz Jesu (HJ.), Herz-Jesu-Verehrung (HJV.)“ (Hans J. Limburg). Zum Beispiel führt
ein mittelalterliches Gebet zum Herzen Jesu an, dass die Liebe zu den Menschen Christus ans Kreuz band; vgl.
dazu Busch 1997, S. 47-48, Anm. 81.
1490
Busch 1997, S. 34.
1491
Siehe das Kapitel 4.12 bzw. fol. e3 ra-va.
1492
LThK 5, Sp. 54-55, s. v. „Herz Jesu (HJ.), Herz-Jesu-Verehrung (HJV.), IV. Ikonographie“ (Dieter
Harmening).
1493
Machilek 2002, S. 18.
1489
228
Lesern entgegen und führt mit der Deutung des Schwertes als scharfer Zunge auch die Lanze
des Longinus an1494. Warum er aber im Holzschnitt selbst die Erwartung an die Lanze gänzlich ignoriert, wird erst die Wiederholung der 68. Figur beantworten.
Letztlich zeigt die 82. Figur Gerätschaften, die einem weltlichen Bereich entlehnt zu
sein scheinen, sofern man Nägel, Hammer oder Lanze im Zusammenhang der Arma Christi
traditionell einem sakralen Bereich zuschreiben möchte.1495 Vor allem beim Anblick des
Rades und des Schwertes fühlt man sich an weltliche Darstellungen aus Halsgerichtsordnungen erinnert.1496
Aber auch der Einblattholzschnitt mit Frau Minne und einem Verliebten des Meisters
Casper aus dem späten 15. Jahrhundert lässt die „Verweltlichung“ des Herzens Jesu im
Schatzbehalter erkennen. Ähnlich wie bei Andachtsblättern, welche die Passion Christi durch
einzelne Werkzeuge, die sein Leiden bewirkten, in Erinnerung bringen, werden hier die
Qualen eines verliebten Mannes veranschaulicht: So wird sein Herz zersägt, verbrannt, auf
eine Lanze gespießt, von einem Pfeil durchbohrt, erdolcht und noch auf viele andere Weisen
geplagt (Abb. 84).1497 Ähnlich zeigt es auch Urs Graf in einer die „Liebesqualen“ darstellenden Zeichnung. Eine nackte Frau steht auf einem Herzen, das von Werkzeugen, Waffen
und Naturgewalten gepeinigt wird.1498
Welche Absicht jedoch Fridolin mit den weltlichen Bezügen verfolgt, wird aus dem
Schatzbehalter nicht ersichtlich. Im Codex 3801 des Bayerischen Nationalmuseums in
München sind aber Nachschriften von Fridolins Predigten aus der Zeit um 1500 enthalten1499,
in deren eine die Forderung der Juden, dem Gekreuzigten die Beine zu brechen, erklärt wird:
„Wann was man den armen menschen yzunt thut mit dem rad, das thet man dazumal mit
kolben.“1500 Ähnlich wie in der Predigt rückt damit Fridolin im Holzschnitt die Darstellung
des Herzens Jesu in die Lebenswelt seiner Zeitgenossen. Doch wohl kaum, um etwa nur einen
direkteren Zugang in deren Gefühlswelt zu erlangen. Vielmehr verknüpft er das Motiv des
Herzens mit zeitgenössischen Folterarten, um mit den Sehgewohnheiten zu brechen. Hätte er
Motive aus den Arma Christi für die Peinigung des Herzens gewählt, wären diese lediglich als
Einheit einer Herz-Jesu-Darstellung aufgefasst worden und damit als eine vertraute Zusammenstellung erwarteter Motive. Zudem hätte man wohl Christi Leiden nur im Zusammenhang mit der Passion gesehen. Fridolin geht es jedoch um die Universalität der Leiden. Daher
greift er auf weltliche Motive zurück, um das Augenmerk des Betrachters auf die ungewohnte
Zusammenstellung zu lenken. Über solcherart Merkzeichen und die paarweise Anordnung der
Jungfrauen und der Peiniger wird der Betrachter symbolisch auf das Leiden, wie es die
Fünfergruppe beschreibt, aufmerksam gemacht. Doch vor allem das Motiv der Feuerstelle
stellt den Bezug zur 12. Figur her, um das allgemeine Verzehren des süßen Herzens Christi
durch die Böswilligen anzudeuten.
1494
Zur Heiligen Lanze als der Lanze des hl. Longinus siehe Machilek 2002, S. 24.
Siehe z. B. die Abbildungen mit den Arma in Suckale 1977.
1496
Vgl. z. B. die Bambergische Halsgerichtsordnung von 1507 in: Cranach 1994, S. 277, Abb. 95 sowie S. 279280. Siehe auch Davies 1962, S. 749, Abb. 457.
1497
Siehe dazu Walzer 1967, S. 35 oder auch Müller 2001, S. 165.
1498
Vgl. Müller 2001, S. 164, Zeichnung 073.
1499
Vgl. Seegets 1998, S. 58-59.
1500
Zitiert nach Seegets 1998, S. 68, Anm. 60.
1495
229
4.87 Die 83. Figur
Anders als noch die 82. Figur greift die 83. Figur keinen konkreten Gegenwurf mehr
auf. Ihre Begründung für eine Wiedergabe liegt alleine im Kontrast zur Wiederholung der 68.
Figur, weswegen die 83. Figur nur kurz beschrieben und erst zusammen mit dem folgenden
Kapitel erörtert werden soll.
In der 83. Figur blicken wir auf ein nahezu den Bildraum ausfüllendes Baldachinbett,
in dem auf zwei Kissen gebettet König David liegt.1501 Am rechten Bildrand ist eine durch
ihre Kleidung als besonders schön ausgewiesene Jungfrau im Begriff, die übergroße Bettdecke anzuheben, um zu David ins Bett zu steigen. Der Mann an ihrer Seite hat sie eigens
dazu in das Gemach des Königs geführt. Auf der anderen Bettseite sind schließlich noch zwei
Diener anwesend.1502
4.88 Die 68. Figur zum zweiten Mal
Die 68. Figur zählt zu den Wiederholungsfiguren. In dieser Fünfergruppe, welche das
allgemeine Leiden Christi zum Inhalt hat, wirkt das Motiv des Entkleidens jedoch nachrangig,
da es seinen hauptsächlichen Sinn im Kontext des erstmaligen Abdrucks erhält. Die Entkleidung hat hier womöglich ihre Berechtigung als Gegenüberstellung zur Figur mit König
David, der mit kostbaren Tüchern bedeckt und Gewändern bekleidet wurde. Doch ist diese
Antithese in der folgenden Bildauslegung der Figur mit König David nur eine unter vielen.
Außerdem erklärt sie nur unzureichend, inwiefern die Entkleidung Christi an das allgemeine
Leiden erinnern soll.
Legt man die Erfahrungen mit den bisherigen Wiederholungen zugrunde, muss auch
hier der Holzschnitt über ein separates Zeichen verfügen. Bisher zurückgestellt war die Beobachtung des ikonografisch merkwürdigen Motivs mit dem Lanzenstich, wie man ihn zuallererst von Longinus auf der Schädelstätte her kennt. Der zustechende Scherge ist ähnlich
prominent in den Vordergrund gerückt, wie derjenige, der Christus den Leibrock von den
Armen zieht. Insofern wirkt Christus geradezu wie ein Angelpunkt zwischen zwei Motiven,
die offensichtlich beide bedeutungsvolle Themen verkörpern.
Während der Stich mit der Hellebarde und die Peinigung mit dem Knüttel im Kontext
der anhaltenden Misshandlungen an Christus nachvollzogen werden konnten, zwingt sich die
an Longinus erinnernde, aber hier irritierende Darstellung des Lanzenstoßes geradezu der
Aufmerksamkeit des Betrachters auf. Der Versuch, dieses Motiv zu deuten, wird durch
fehlende Vergleichsdarstellungen erschwert. Dazu kommt, dass die Auslegung zu 66 II keine
verwertbaren Informationen enthält und die Wiederholung der 68. Figur relativ frei im
Schatzbehalter ohne einen Textbezug steht.
In der Bildauslegung zur Figur mit König David finden wir jedoch Hinweise, welche
den antithetischen Bezug der Davidfigur und der Wiederholung der 68. Figur aufeinander
belegen. Laut der Auslegung1503 zeige die „Figur von der schönen Abischag“, wie zärtlich die
jüdischen Könige behandelt worden seien. Um dies zu belegen, folgt eine Paraphrase der
1501
Zu möglichen „Vorlagen“ für einzelne Motive aus der Figur siehe Abraham 1912, S. 171-172.
Nach Anzelewsky 1997, S. 19 wird die Mitwirkung Wilhelm Pleydenwurffs am Schatzbehalter deutlich,
wenn man den Kopf Gabriels der Würzburger Tafel (vgl. Strieder 1993, S. 86, Abb. 99) mit den Köpfen der
beiden Figuren links vom Bett vergleicht. Es sind ähnlich länglich-ovale Köpfe mit hoher Stirn, langer gerader
Nase, kleinen Augen, kleinem vollen Mund und rundlichem Kinn.
1503
Fol. ad6 r.
1502
230
Abischag-Geschichte aus 1 Könige 1,1-4: Da es dem König David selbst unter vielen Decken
nicht warm wurde, sprach einer seiner Diener, man wolle ihm eine junge Jungfrau suchen,
damit sie ihn in seinem Schoß wärme. Auf der Suche in ganz Israel fanden sie Abischag aus
Schunem, führten sie zum König, bei dem sie schlief und dem sie diente. Schließlich wird die
Schönheit der Jungfrau betont und darauf hingewiesen, dass der König sie zwar zur Frau
nahm, aber nicht erkannte. Nach dieser Paraphrase fordert Fridolin den Leser zum Vergleich
auf, wie zärtlich man die jüdischen Könige behandelte, aber wie viel schlechter Christus.
Unter den aufgeführten Vergleichen heißt es dann sinngemäß, dass David in einem
weichen Bett lag, wohingegen der ans Kreuz geheftete Christus mit den Händen und Füßen an
Nägeln hing. David wurde mit weichen Tüchern und kostbaren Gewändern bedeckt, Christus
wurde ausgezogen und sein verwundeter Leib entblößt. David wurde eine schöne Jungfrau in
den Schoß gelegt, damit sie ihn mit ihrem zarten Leib wärme, dem zarten Leib Christi habe
man dagegen mit Gerten, Dornen, Nägeln und einer Lanze misshandelt.
Die hier genannten Punkte für David können wir in der 83. Figur wieder erkennen:
Abischag steigt in das Bett zu David, der unter einer großen Decke liegt. Dagegen ist der
Textvergleich mit der Wiederholung nicht so schlüssig. Zwar verweisen auf die Kreuzigung
die Motive wie Hammer und Nägel. Und visuell nachvollziehbar ist die Entblößung. Ebenso
auch die Schändung des Leibes Christi mit Dornen und Lanze. Aber Hinweise auf die
Geißelung fehlen aus bekanntem Grund dagegen ganz.1504
Kehren wir aber nun zum Motiv des Lanzenstoßes zurück. Zunächst erinnert der Mann
mit der Lanze an Longinus. Doch diese Allusion wird sogleich durch den noch frischen Eindruck der 82. Figur verworfen, die nur zwei Figuren vorher abgebildet steht. Während in der
82. Figur die Lanze vermisst wurde, findet man sie scheinbar überflüssig im Bild mit der Entkleidung wieder. Das Motiv der Lanze wurde demnach aus der einen Figur in die andere übertragen und hält nun wie eine Klammer beide zusammen. Der Lanzenstoß im Bild der Entkleidung befriedigt endlich auch eine Erwartung, die vor dem Hintergrund der Speerbildchen
(Abb. 83)1505 in der 82. Figur mit der Herz-Jesu-Darstellung unerfüllt blieb. Die Assoziation
vom durchstoßenen Herzen Jesu überwiegt damit. Wohl daher sticht der Scherge in der 68.
Figur anders als etwa Longinus in Kreuzigungsdarstellungen nun in Christi „Herzseite“.1506
Vor allem in Nürnberg und Umgebung dürfte seit den 1424 eingeführten
Heiltumsweisungen die gegenseitige Ergänzung von Herz und Lanze zu einem Bild des
durchstoßenen Herzens auf einen fruchtbaren Boden gefallen sein.1507 Im Schatzbehalter
selbst verweist Fridolin auf das „keyserliche heyltum“ und betont im 99. Gegenwurf, dass im
Festoffizium bei der Heiligen Lanze „offt und dick der brust und des hertzen cristi gedacht
wirt“.1508 Damit sei belegt, dass der Lanzenkult indirekt dem Herzen Jesu gilt.1509
Doch nicht nur auf der Ebene der Bildtradition und des Volkstums findet eine Überschneidung von Herz und Lanze statt, sondern auch auf einer medialen, womit die schon
früher beschriebene Gedächtnistheorie des Mittelalters wieder berührt wird.1510
1504
Siehe dazu das Kapitel 4.70.
Vgl. dazu Machilek 2002, S. 40.
1506
In der kirchlichen und kunstgeschichtlichen Tradition wird die Seitenwunde Christi sonst rechts dargestellt,
da der biblische Sprachgebrauch „rechts“ positiv bewertet, die rechte Seite als die gute, „richtige“ Seite
empfunden wurde. Man denke nur an die „dextra dei“. Zur Frage nach der Lokalisierung der Seitenwunde siehe
Gerlings 2004, S. 465-480.
1507
Kein Ereignis hat Menschen in so großer Zahl aus nah und fern nach Nürnberg strömen lassen als die alljährlich stattfindenden Heiltumsweisungen; siehe dazu Machilek 2002, S. 9.
1508
Fol. C5 rb-va. Zur Liturgie des Heiltumsfestes siehe die Literatur in: Machilek 2002, S. 34. Zu Stephan
Fridolin, der in seinen allegorischen Schriften und Predigten mehrfach auf die Texte des Offiziums zum
Heiltumsfest zurückgegriffen hat, siehe ebd., S. 37. Zu den zahlreichen Abschnitten über das Herz Jesu in den
Predigten Fridolins siehe Seegets 1998, S. 79.
1509
Vgl. Schiller 2, S. 207-208.
1510
Siehe Kapitel 2.2.2.3, worin die semantische Interferenz von Schrift und Bild angeschnitten wurde.
1505
231
In der Bildauslegung schreibt nämlich Fridolin konkret über die Lanze: „Da bereit
man dem zarten leib des herren scharpf gertenn unnd geyseln, seinem hohwirdigen haubt
scharpf dornn, seynen guttetigen milten henden und demütigen füssen hert nageln, seiner
adelichen seytten und dem allerzertesten gütigsten hertzen ein scharpfs grewlichs sper.“1511
Er nennt also die Lanze im Zusammenhang mit der Seitenöffnung, mit der edlen Seite und
dem zarten, gütigen Herzen Christi. Darin spricht er eine Sinnebene an, die auch die Allusion
an Longinus und die damit verbundenen typologischen Deutungen1512 erwarten ließ.
Doch der eigentliche Kern wird erst berührt, wenn wir dazu noch auf die 82. Figur
zurückblicken. Denn so, wie Fridolin dort beim Bild des Herzens mit Worten auf die Lanze
verweist, verknüpft er hier das Bild der Lanze in Worten mit dem durchstoßenen Herzen. Die
Figuren 68 und 82 berühren sich somit da, wo ein Wort mit einem zugehörigen Bild
korrespondiert und umgekehrt. Die schon räumlich nahe beieinanderliegenden Figuren verflechten sich zusätzlich über die Sprachsysteme Schrift und Bild und rücken damit auch
Lanze und Herz in einen engen Zusammenhang. Wesentlich ist dabei jedoch die mittelalterliche Gedächtnistheorie. Einerseits sind Augen und Ohren zwei verschiedene Fenster, die den
höheren Kräften der Seele Anschauung und Erkenntnis ermöglichen. Andererseits ruft die
bildnerische Kraft der imaginatio, die als Einbildungskraft und als Vorstellungskraft mit der
memoria verbunden ist1513, unweigerlich das Bild des durchstoßenen Herzens hervor.
Das verwundete Innerste des Herzens des Erlösers1514, der Kulminationspunkt des
Leidens und das Sinnbild seiner Liebe1515, transportiert letztlich den Gedanken von der erlösenden Liebe Christi zum Menschen1516. Im Brevieroffizium der Heiligen Lanze wird die
Durchbohrung der Seite Christi ebenso als Zeichen seiner Hingabe an die Menschheit verstanden.1517
Somit berührt die 68. Figur vordergründig nicht nur die Textilienfrage, sondern über
die Assoziation mit dem Herzen Jesu auch den ungleich größeren Themenkomplex der
leidenden Liebe. Erst das Motiv der Lanze legt die Grundlage für die Auffassung eines eigenständigen, von der Entkleidung unabhängigen Bildthemas, das einem Zeichen für das allgemeine Leiden nahe kommt. Erst auf dieser Basis kann der andächtige Christ Fridolins
Forderung nachkommen, gegenüber David und Abischag die universelle Härte zu berücksichtigen, mit der Christus litt und starb, und Christi deutlich schlechtere Behandlung zu erkennen.1518
4.89 Die 84. Figur
Auf einer Doppelseite gegenüber liegen sich die Figuren 84 und 85. Die 84. Figur
zeigt Salomos Inthronisation. Die linke Bildhälfte nimmt König Salomo ein, der auf einem
Podest erhöht auf einem Baldachinthron mit einem Szepter in der Hand sitzt, während auf der
rechten Seite sein Vater David auf einem quer zum Thron gestellten Bett liegt. Das Podest mit
1511
Fol. ad6 rb.
Siehe dazu Kapitel 4.4 mit dem Lanzenstich in typologischen Werken wie der Biblia pauperum.
1513
Vgl. Wenzel 1995, S. 333.
1514
Vgl. Richtstätter 1919, S. 45.
1515
Busch 1997, S. 34.
1516
LThK 5, Sp. 51, s. v. „Herz Jesu (HJ.), Herz-Jesu-Verehrung (HJV.)“ (Hans J. Limburg).
1517
Machilek 2002, S. 26. Siehe auch zum Beispiel die entsprechenden Hymnen in Machilek 1984/1985.
1518
Fol. ad6 rb.
1512
232
den drei Stufen soll wohl eine Reminiszenz an „den Königsthron des Herrn“1519 darstellen.
Hinter dem Bett stehen ein Mann und eine Frau, vor Bett und Thron zwei Gruppen von
Männern, die jeweils ihre Schwurhand auf David und Salomo richten.
Die Darstellung spricht 1 Könige 1,46-47 an, wonach sich Salomo als Nachfolger
Davids bereits auf den königlichen Thron gesetzt hat, während die Diener Davids gekommen
waren, um ihren alten König zu beglückwünschen und zu rufen: „Gott lasse Salomos Ruhm
noch größer werden als deinen, und er mache seinen Thron noch erhabener als deinen
Thron.“1520
Während die Bibelstelle die Huldigung Davids betont, tritt in der 84. Figur
kompositorisch der Thron in Vordergrund. Doch nicht nur die kompositorische Hervorhebung,
auch die gestalterische mittels des dreistufigen Podestes unterstreicht das Motiv des Thrones,
wodurch ihm eine besondere Bedeutung unterstellt werden darf. Zudem huldigen die Diener
nicht nur David, sondern auch Salomo. Offensichtlich wird hier noch folgende Stelle aus der
Bibel aufgegriffen: „Salomo setzte sich nun anstelle seines Vaters David als König auf den
Thron des Herrn. Er hatte Glück, und ganz Israel leistete ihm Gehorsam. Alle hohen Beamten
und Helden, auch alle Söhne des Königs David unterwarfen sich Salomo.“1521
Schließlich muss man sich noch fragen, wer die beiden Personen sind, die hinter
Davids Bett stehen. Da in den Holzschnitten mit den einzelnen Motiven zumeist konkrete
Bibelstellen aus einem einzigen Kontext aufgegriffen werden, bieten sich für die Identifizierung Salomos Mutter Batseba sowie der Prophet Natan an, die sich beide an Davids
Lager um die Bestellung Salomos zum Thronfolger einsetzten.1522 Im Vergleich zur 80. Figur
wäre Natan nun ohne Turban, aber immer noch bärtig dargestellt. Ein Indiz für die Verifizierung dieser These liefert die später folgende Auslegung. Hier ist es jedoch nun notwendig,
wegen des Kontrastes zunächst auf die folgende Figur einzugehen.
4.90 Die 85. Figur
Gegenüber der Inthronisation zeigt die 85. Figur die Annagelung Christi an das Kreuz.
Vor der Stadtkulisse Jerusalems in der oberen rechten Bildecke sehen wir in der Bildmitte
Christus in einer hügeligen, kargen Landschaft mit dem Rücken auf dem Kreuz am Boden
liegen. Allein das Lendentuch bekleidet ihn noch, sein Gewand liegt rechts von ihm stark aufgebauscht auf der Erde. Am rechten Bildrand beobachtet Pilatus, wie ein Scherge am linken
Ende des Querbalkens mit einem Bein auf dem Holz kniet und mit einem Hammer zum
Schlag ausholt, um Christi rechte Hand ans Kreuz zu nageln.
Währenddessen streckt am Fußende des Kreuzes ein weiterer Scherge Christi Beine in
die Länge, indem er an einem Seil zieht, das an Christi Füßen gebunden und um einen Holzpflock geführt wurde. Dabei ist ein anderer Scherge im Begriff, die Füße an das Kreuz zu
nageln. Links oben sind schließlich zwei Männer dabei zu beobachten, wie sie mit Spaten und
1519
Vgl. 1 Chr 28,5: Der Thron des irdischen, israelitischen Königs ist in Wirklichkeit der Thron Gottes. Das
dreistufige Podest im Schatzbehalter ist schließlich einzigartig, lediglich die 28. Figur enthält ein zweistufiges
Podest. Ansonsten dominieren die einstufigen. Es liegt daher nahe, in der Dreizahl einen göttlichen Bezug und
damit im Thron den irdischen Sitz Gottes zu sehen.
1520
Fridolin bezeichnet dieses Beglückwünschen als „Loben“; siehe dazu fol. ae 1 ra.
1521
1 Chronik 29,23-24.
1522
Vgl. 1 Könige 1,11-28, bes. 22 und 28.
233
Hacke1523 ein Loch graben, in welches das Kreuz aufgerichtet werden soll. Verstreut am
Boden liegen Werkzeuge sowie ein Korb für die Aufbewahrung derselben.
Wie in den anderen Fällen sind auch hier die Figuren visuell so aufbereitet worden,
dass sie nicht unbedingt aus sich selbst heraus eigene Aussagen formulieren, sondern zu
Träger für bestimmte Botschaften werden. Die entsprechenden Inhalte sind wiederum dem
Text zu entnehmen und den einzelnen Motiven als Bedeutung zu unterlegen. So erfahren wir
aus der Beischrift zur Einsetzung König Salomos, dass sie zeige, wie die jüdischen Könige
verherrlicht und hoch gehalten worden seien.1524 Die Auslegung beginnt zugleich mit 1
Könige 1,47, wonach Davids Diener ihn lobten. Und es folgen mehrere Paraphrasen der
Bibelstellen, welche belegen, dass Salomo in Israel so mächtig war, wie kein anderer König
vor ihm.1525 Darauf fordert Fridolin nun den Leser auf, die biblischen Belege für die Herrlichkeit Salomos gegen die Ehrlosigkeit zu halten, welche dem Herrn am Kreuz bewiesen worden
seien.1526 Denn so werde der Unterschied zwischen dem Herrn und dem Knecht deutlich. Der
Leser solle beachten, wie Gott seine „diener und figuren“ erhöht und geehrt habe, unter
diesen das ganze jüdische Geschlecht. Nach konkreten Ausführungen leitet Fridolin die Betrachtung der fünf Gegensätze ein mit der Formulierung „Nun merck dy gegennwürff“, hier im
Sinne von Gegensätzen:
Erstens war Salomo ein Sohn von Ehebrechern und herrschte dennoch, Christus
jedoch war ein Sohn Gottes und einer reinen Jungfrau und musste aber dienen. Übertragen auf
den Holzschnitt wird dadurch der Verdacht erhärtet, die beiden Personen hinter dem Bett in
der Figur 84 könnten Batseba und Natan sein. Denn Batseba stünde hier als Salomos Mutter,
die durch Ehebruch und Verrat zu Davids Ehefrau wurde und zusammen mit Natan als heimlichen Königsmacher Adonija gegenüber Salomo übervorteilte.1527
Zweitens wurde Salomo mit allen Ehren zum Herrscher gesalbt und auf Davids Thron
gehoben, den die Schriften auch Gottes Thron nannten1528, wobei Gottes Sohn zur Verspottung an den „Galgen des Kreuzes“ gehängt wurde. Mit Blick auf den Holzschnitt wird
nun deutlich, weswegen der Thron so prominent und dazu mit den drei Stufen ins Bild gesetzt
wurde.
Weiterhin lobte und liebkoste alle Welt Salomo, dagegen lästerte das ganze Volk
Christus am Kreuz. Dem entspricht die Beobachtung, dass in der Figur die Diener nicht nur
David ihre Glückwünsche überbringen, sondern auch Salomo.
Viertens ehrten alle Könige Salomo und beschenkten ihn reich, Christus wurde
allerdings seines armseligen Gewandes beraubt und nackt an das Kreuz geschlagen. Dieser
Punkt erklärt nun, weshalb im Bild Christi abgenommenes Gewand auf eine auffällige Weise
arrangiert wurde, während es in vielen Vergleichsabbildungen fehlt oder nur nebenbei
wiedergegeben wird1529.
Zuletzt fordert Fridolin den Leser auf, auch andere Dinge gegeneinander zu halten,
damit die Gegenwürfe umso widersinniger, größer und beschämender leuchteten. Der Leser
solle bedenken, dass das Leiden Christi und vor allem die Kreuzigung viel mehr Gegenwürfe
enthalten, als der Schatzbehalter anführt. Doch das alles aufzulisten würde ein viel größeres
Buch notwendig machen, das aber immer noch zu klein wäre im Vergleich zu dem, was man
nicht über das Leiden Christi wisse. Dennoch gibt Fridolin noch einige Anregungen für selbst
1523
Als Anregung für den grabenden Mann mit der Spitzhacke diente die Hackbewegung des rechten Mannes bei
der Kreuzesausgrabung (Scheibe 5d) des Nürnberger Kaiserfensters; vgl. dazu Ulrich 1979, S. 58.
1524
Fol. ae1 ra.
1525
Siehe dazu in dieser Reihenfolge: 1 Chr 27,1; 28,1.5-7; 29,1; 22,5; 29,22-25; 2 Chr 9,1-12; 1 Kön 10,1-13.
1526
Fol. ae1 rb.
1527
So auch fol. ad2 rb.
1528
Vgl. 1 Chr 28,5.
1529
Vgl. z. B. die Abbildungen in Roller 1996, bes. S. 103-111.
234
zu entwerfende Gegenwürfe und schlägt vor, gegen die Kreuzigung auch Christi tugendsames
Leben zu halten.1530
Es ist inzwischen für den Bildgebrauch typischen geworden, dass die ikonografischen
Auffälligkeiten mit den konkret genannten Antithesen in der Vierzahl übereinstimmen und
dazu auch inhaltlich jeweils mit einer davon in Verbindung gebracht werden können.
4.91 Die 86. Figur
Auf einer Doppelseite liegen sich die Figuren 86 und 87 gegenüber. Die 86. Figur
zeigt Salomos Fest. Durch einen Rundbogen blicken wir in das Innere eines Gebäudes, in dem
zwei lange Tafeln und im Vordergrund ein nahezu quadratischer Tisch U-förmig aufgestellt
wurden. Jeweils 10 Königinnen sitzen an den langen Tafeln, die mit gefüllten Schalen,
Bechern, Tellern, Löffeln und Brot gedeckt sind. Hinter dem quadratischen Tisch sitzt mit
dem Gesicht zum Betrachter König Salomo, dem auf der rechten Seite ein Diener Speisen in
drei verdeckten, aufeinandergestapelten und mit einer Serviette fixierten Schüsseln aufträgt.
Begleitet wird der Diener von drei Musikern, die auf Schalmeien und Trompete spielen.
Denen gegenüber steht Salomos Vorschneider mit Vorschneidemesser und abgerundetem
Vorlegemesser in den Händen.1531 Insbesondere durch ihn erhält die Tafelei eine
repräsentative Ausrichtung.1532 Gegenüber den Tafeln der Königinnen befinden sich auf
Salomos Tisch zudem noch ein Messer und ein verzierter Pokal. Vor dem Tisch steht schließlich ein dreibeiniger Weinkühler, in dem zwei Flaschen liegen.
An diesem Festmahl überrascht vor allem die Sitzordnung. König Salomo sitzt nämlich mit dem Rücken zu seiner Gesellschaft. Bereits Michaela Völkel wies im Katalog „Die
öffentliche Tafel“ auf die spiegelverkehrte Wiedergabe des Königs hin1533, da der Herrscher
in der Regel an der Außenseite U-förmig aufgestellter Tafeln seinen Platz einnahm.1534 Hätte
man ihn nun an die Außenseite platziert, würde er aber illustrativ unbefriedigend dem Betrachter den Rücken zuwenden.1535 Entweder ist also Salomo seitenverkehrt dargestellt oder
aber man hat zu erwägen, ob nicht Salomos Tisch aus dem Hintergrund bewusst nach vorne
gerückt wurde. Stünde nämlich sein Tisch an der Stelle des Kredenzschrankes, wäre das Bild
der Tafelgesellschaft wiederum stimmig. Dem Bildentwerfer ging es demnach nicht um die
Wiedergabe eines spätmittelalterlichen Tafelzeremoniells, sondern darum, die sinnlichen
Freuden Salomos herausgehoben vor Augen zu führen. Wäre die Darstellung einer
realistischen Auffassung gefolgt, hätte man darin lediglich eine biblische Umsetzung sehen
können, nach der Salomo mit seinen 700 Frauen speist.
Folglich verfolgt Fridolin mit der 86. Figur die Preisgabe von Salomos Begierde, die
sich neben der Völlerei auch in der Vielweiberei offenbare.1536 Obwohl in der Figur Salomos
Frauen nur im Hintergrund zu sehen sind, liegt es Fridolin noch am Herzen, den moralischen
Zeigefinger zu heben: Salomos fleischliche Wollust sei eher aus dem Gedächtnis zu tilgen,
1530
Fol. ae1 v-ae2 r.
Ottomeyer 2002, S. 210, Kat. 119.
1532
Bäumler 1993, S. 67.
1533
Ottomeyer 2002, S. 210, Kat. 119.
1534
Ottomeyer 1993a, S. 138.
1535
Vgl. Ottomeyer 1993, S. 23.
1536
Bock 1991, S. 70 sieht einen inhaltlichen Verweis auf den „Liebesgarten“ (B. 35) des Meisters E. S., aber
auch den Reichtum und die Frauenliebe Salomos betont.
1531
235
denn zu bedenken. Man solle an diesem Beispiel allenfalls die Ausprägung seiner Genusssucht prüfen.1537
4.92 Die 87. Figur
Die 87. Figur zeigt die Kreuzigung Christi, dessen Kreuz ähnlich im Vordergrund
steht wie Salomos Tisch auf der Doppelseite in der 86. Figur. Im Hintergrund flankieren
Christus die beiden Schächer, die ihre Münder weit aufreißen. Christus dagegen blickt1538 auf
die Gruppe links unter dem Kreuz, auf Johannes mit Maria und drei weiteren Frauen sowie
auf Magdalena, welche am Kreuzesfuß kniet und ihre Arme um den Stamm schlingt.
Auffällig unter diesen Frauen ist die weltlich gekleidete Frau im Profil, die zwar ihre Hände
zum Gebet gefaltet, aber als einzige unter den Getreuen den Mund offen stehen hat. Auf der
rechten Seite befinden sich Soldaten, darunter der berittene, gute Hauptmann1539, der auf
Gottes Sohn hinweist. Direkt neben dem Kreuz treffen wir auf einen Mann mit ablehnender
Handhaltung und im Vordergrund auf die Rückenfigur1540 eines Juden, der ebenso den Mund
geöffnet hat.
Gleich mehrere Punkte fallen auf. Wenn es nur um das Leid der Kreuzigung im
Gegensatz zu Salomos Freuden geht, wozu dann die personale Erweiterung? Warum hat man
in einer Figur, welches Christi Leid zum Inhalt hat, unter dieses Personal auch den guten
Hauptmann genommen? Und weswegen werden gleich vier Personen in einem Bild mit
offenem Mund gezeigt, obwohl eine solche Darstellung in den anderen Figuren nicht die
Regel ist?
Während die beiden Schächer und auch die Rückenfigur offensichtlich dabei dargestellt sind, Christus zu beschimpfen1541, verwundert doch die vornehm gekleidete Frau
unter den Getreuen. Franz Stadler, der im Kreuzigungsbild des Meisters des Landauer Altars
eine mögliche Vorlage für die 87. Figur sieht, hat unter anderem auf das Profil der Frau neben
dem Kreuz hingewiesen (Abb. 85).1542 Deutlich ist dort ist ihr Mund geschlossen.
Nur weil sie aber im Holzschnitt den Mund geöffnet hält, ist sie deswegen und wegen
ihrer weltlichen Kleidung nicht gleich unter die Spötter zu zählen. Immerhin gehört sie der
Gruppe der Gefolgsleute Christi an und hält andächtig die Hände zum Gebet gefaltet. Sie
zählt daher eindeutig zu den Gläubigen. Diese Ausrichtung würde auch die Anwesenheit des
guten Hauptmannes erklären. Im Gegensatz zu den Spöttern, die Christi Stellung als Gottes
Sohn bezweifeln, bezeugt nämlich der Hauptmann beim Erdbeben: „Wahrhaftig, das war
1537
Fol. ae3 vb.
Damit ist der lebende Christus dargestellt, der den Tod überwunden hat; vgl. dazu LCI 2, Sp. 609, s. v.
„Kreuzigung Christi“ (E. Lucchesi Palli).
1539
Zur Deutung des Reiters als Zenturio siehe auch Brinkmann/Kemperdick 2002, S. 360.
1540
In der Kreuzaufrichtung des Meisters des Stötteritzer Altars (nach Anzelewsky 1997, S. 7 womöglich
identisch mit Wilhelm Pleydenwurff) trifft man ebenso auf die markante Rückenfigur in der Rolle eines Bewachers; vgl. dazu Brinkmann/Kemperdick 2002, S. 364 (mit Zweifel an einer Identifizierung mit Pleydenwurff),
Abb. 328. Die Rückenfigur aus dem Holzschnitt ist zudem im Typus identisch mit derjenigen aus der
Kreuzigungsdarstellung des Meisters AG (vgl. TIB 9, S. 325). Auf weitere verwandte Rückenfiguren verweist
Anzelewsky 1997, S. 17-18.
1541
Vgl. Mt 27,39-44: „Auch die Hohepriester, die Schriftgelehrten und die Ältesten verhöhnten ihn und sagten:
Anderen hat er geholfen, sich selbst kann er nicht helfen. (…) Ebenso beschimpften ihn die beiden Räuber, die
man zusammen mit ihm gekreuzigt hatte.“
1542
Vgl. Stadler 1913, S. 27.
1538
236
Gottes Sohn.“1543 Darin würde die Figur der von Fridolin bevorzugten antithetischen Betrachtung folgen.
Die einzigen Besonderheiten auf dieser Doppelseite stellen demnach die in den
Vordergrund gerückte Sinnesfreude Salomos sowie die Betonung der Verspottung Christi dar.
Entsprechend gibt die Beischrift an, dass die 86. Figur die Wollust Königs Salomos wiedergebe und dass man dieser hier gedenken solle, damit man sie gegen die Leiden Christi am
Kreuz halte. Fridolin fordert auf, die große Wollust, von der Salomo selbst im „puch seiner
disputierung in dem andern capitel“1544 schreibe, gegen die Pein und Schmerzen zu rechnen,
die Christus am Kreuz gelitten habe. So sei gegen die Wollust das Kreuz ein bitterer Gegenwurf, wenn man es verstünde, beide gegeneinander zu halten. Es folgen stichwortartig die
Gegensätze: am Tisch sitzen und am Kreuz hängen, kostbare Kleidung und Nacktheit, köstliche Speise sowie Essig und Galle, Sänger und Musiker sowie Spötter und Lästerer; ein Kind
möge daraus merken, „was grossen ungleicheit daz ist.“1545 Darauf folgen noch weitere Auflistungen der Gegensätze, nun aber unter dem Aspekt der fünf Sinne.1546
Welch immens große Bedeutung für Fridolin die Verspottung Christi am Kreuz hat,
wird durch die knappe Erwähnung in der Auslegung nicht deutlich. Dazu ist es notwendig, die
nachfolgenden Gegenwürfe zu kennen. Auf die Figur folgen zunächst die Gegenwürfe 86 bis
90, in denen Christi Leib, Füße, Haupt, Arme und Seitenwunde bei der Kreuzigung betrachtet
werden.1547 Dann folgt mit der nächsten Fünfergruppe eine Auflistung der Vorwürfe1548, die
Christus am Kreuz gemacht wurden: er habe sich gerühmt, mächtig zu sein, würdig, göttlich,
milde und hoffnungsvoll. Endlich greift jeder dieser fünf Gegenwürfe sinngemäß die Verhöhnung auf: „Bist du Gottes Sohn, dann hilf dir selbst“.1549 Dadurch darf die Bedeutung,
welche Fridolin der Verspottung Christi am Kreuz zukommen lässt, nicht unterschätzt werden.
Daher kann auch kein Zweifel daran bestehen, dass die beiden Gekreuzigten zu Christi Seiten
wie auch die Rückenfigur als visuelle Umsetzung der Verspottung zu betrachten sind. Nur als
Antithese ist dazu der gute Hauptmann wie auch die „gute“ Frau unter den Anhängern Christi
zu sehen.
Zuletzt setzen die übrigen fünf Gegenwürfe des 2. Teils des Schatzbehalters die
Kreuzigung mit Christi Verdiensten unter den Aspekten Christi Beine, Arme und Hände,
Haupt, Herz und göttliche Natur in einen Gegensatz.1550
Durch die Hervorhebung von Salomos Tisch wird also auf seinen Hedonismus verwiesen, unter dessen Aspekt schließlich alle möglichen Vergleiche mit der Kreuzigung Christi
aufgegriffen werden können. Dieses letzte konträre Bildpaar wird damit der vorangegangenen
Forderung gerecht, nach eigenen Gegensätzen zur Kreuzigung zu suchen und diese zu
formulieren, da alle möglichen Gegensätze im vorliegenden Buch nicht aufgelistet werden
konnten. Indem der Text gerade mal vier Aspekte des Vergleiches hervorhebt, wird der
exemplifizierende Charakter der Auslegung zum letzten Bildpaar nochmals deutlich.
1543
Mt 27,54.
Koh 2,3-11.
1545
Fol. ae3 va.
1546
Fol. ae3 vb.
1547
Fol. ae5 v-ae6 v.
1548
Im Text werden „Verweisung“ und „Aufhebung“ genannt; siehe dazu Grimm 1, Sp. 663 sowie Grimm 25,
Sp. 2192.
1549
Fol. ae6 v-A1 r. Zur Verspottung siehe z. B. Mt 27,40.
1550
Fol. A1 r-H6 v. Danach beginnt der 3. Teil des Schatzbehalters.
1544
237
4.93 Die Credo-Hände
Nach dem ersten Händepaar1551 im 1. Buch folgt nun ein weiteres1552 im 3., sonst nicht
mehr bebilderten1553 Teil des Schatzbehalters. Dort ist es im Kapitel über die „zwelff artickeln
des glaubens“1554 abgedruckt und dient Fridolins Erklärung, wie die Hände „durch den
glauben gewappnet und gezieret“ werden können.1555
Auf einer Doppelseite1556 liegen sich die Abbildungen einer linken und einer rechten
Hand gegenüber. Auf jedem Glied eines Fingers und Daumens befinden sich die Brustbilder
von Heiligen mit ihren Namen und Attributen. Allein die Zwölfboten auf den Fingergliedern
der linken Hand sind zusätzlich durchnummeriert. Diese Nummern korrespondieren mit den
zwölf, ebenso nummerierten Sätzen aus dem apostolischen Glaubensbekenntnis, das am
rechten Rand in tabellarischer Form abgedruckt steht. Ikonografisch auffällig ist die unterschiedliche Behandlung der doppelt wiedergegebenen Brustbilder von Maria und Christus.
Auf dem Daumen der linken Hand treffen wir beide als Leidende an, auf dem Daumen der
rechten Hand allerdings in ihrer Herrlichkeit. Sie sind hier jeweils von einem Strahlenkranz
umgeben, Maria ist dazu gekrönt und über der Monsichel llt. Im Gegensatz zum linken
Daumen sind beide zudem inschriftlich gekennzeichnet.
Erste Hinweise auf die Handabbildungen gibt Fridolin im Kapitel über das Glaubensbekenntnis, an der er sich über die Zuordnung der Apostel an die jeweiligen Credosätze sowie
über deren Attribute auslässt. Diesen Abschnitt schließt er mit den Worten: „Das alles hab ich
wollen melden auff die meynung, das auch die eynfeltigen lernen die heyligen zwelfpotten
dester baß und gewisser kennen, um der sach willen, die noch da hinden ist; dass ist, wie man
die hend wider die anfechtung des bösen veindes wappnen soll.“1557
Gleich der folgende Abschnitt gibt eine knappe Anleitung, die Hände noch in Zeiten
der Gesundheit zu wappnen und zu zieren, um in der letzten Stunde des Lebens den Anfechtungen des Feindes zu widerstehen.1558 Daher rät Fridolin, die zwölf Glaubenssätze in die
Fingerglieder durch die „pildlichen zuaygenung“ zu setzen, das heißt durch eine bildliche
Übertragung1559. Und zwar auf die Weise, dass in den drei Gliedern des Zeigefingers die drei
Sätze zum Vater, zum Sohn und zum Heiligen Geist zu liegen kommen. Die anderen Sätze
seien auf die übrigen Fingerglieder in der Weise zu verteilen, wie es die dazu entworfenen
Handabbildungen zeigen.1560
Obwohl die Abbildungen erst einige Seiten später folgen, gibt Fridolin bereits hier
schon eine praktische Anleitung zum Gebrauch der Memorierhände: Ein Mensch, der im
Glauben angefochten wird, soll seinem Feind die Hand entgegenhalten, als wenn er sprechen
wollte: „Sihst du, da hyn hab ich mein glawben gesetzt.“ Je nachdem, welcher Glaubenssatz
angefochten wird, solle man auf den jeweiligen Satz in der Credo-Hand zeigen und beispiels1551
Vgl. Kapitel 2.2.2.2.
Gegen die gelegentlich geäußerte Auffassung chiromantischer Hände (vgl. z. B. Loga 1895, S. 228) sowie
zur Chiromantie siehe Brückner 1965, S. 70 und 82-84. Weil 1923, S. 85 trägt die These von der Mitarbeit des
Terenz-Meisters an den letzten beiden Holzschnitten vor, die allerdings nicht wieder aufgegriffen wurde.
1553
Betz 1955, Katalog S. 98 gibt für das Fehlen weiterer Holzschnitte im 3. Buch ein Argument aus der zweiten
Vorrede an, wonach die dortigen Gegenwürfe bilderlos geblieben seien, weil sie von zu geistlichen Dingen
handelten. Allerdings stellen die 25 Gegenwürfe im 3. Buch nur einen Zusatz dar „zu einer gezierd und schönen
beschleyßung, als für ein pfabenschwantz hynzu gesetzt“ (fol. Z5 ra), während der Augenmerk schließlich auf
dem 2. Buch mit den Passionen Christi liegt, dessen Ende mit der Kreuzigung erreicht ist.
1554
Ab fol. S5 r.
1555
Fol. T6v-X1r.
1556
Fol. U3v und U4r.
1557
Fol. T4 r.
1558
Diese Ausführung erinnert an die Ars moriendi; vgl. dazu Kapitel 4.1.
1559
Vgl. Baufeld 1996, S. 260, s. v. „zueignen“.
1560
Fol. T4 r.
1552
238
weise sprechen: „Sihst du, das glawbe ich. Blas mir ein was du willst, das, das ich da hyn
gesetzt hab, das glawb ich unnd will es glawben und darvon nit weychen.“ Darauf rät Fridolin,
zu den Glaubenssätzen auch die Apostel als geistigen Beistand in die jeweiligen Glieder zu
setzen.1561 Deren Beistand wird nochmals am Ende des Kapitels deutlich, wenn es da heißt:
„Also magstu all heyligen yn den zwelf artickeln begreyffen, manen, anruffen und ir
verdyenen gott dem herren fürhalten und opfern und yne bitten, das er umb ihres verdyenstes
willen dir in deinen nötenn zehilf und zetrost wöll kummen.“1562
Erst einige Seiten später greift Fridolin die „zierung des glaubens“ auf und erinnert
daran, dass für die zwölf Glaubenssätze die Edelsteine stünden, welche die Geheime Offenbarung 21,18 bis 20 als Mauerschmuck des himmlischen Jerusalems aufzählt.1563 Daher trage
man, wenn man die Glaubenssätze auf die Fingerglieder verteilt, an jedem Glied quasi einen
Ring, der mit einem Edelstein besetzt ist. Vom Jaspis bis Amethyst konkordieren dabei die
Edelsteine in ihren Eigenschaften mit den jeweiligen Credosätzen. Den Glauben
symbolisierten die Ringe selbst, welche als Trauringe aufgefasst werden. Zur Bekräftigung
dieser Deutung zieht Fridolin Hosea 2,21 heran, worin der Bund des Volkes Israel mit Gott
beschworen wird: „Ich will mich dir verloben durch den Glauben.“ Ebenso lässt Fridolin die
heilige Agnes zu Wort kommen, welche bei ihrer Vermählung mit dem Christuskind ihren
Bräutigam lobpreist: „Mit dem fingerlein (Ring; d. Verf.) seines glaubens hat er mich
vertreutt oder vermahlet.“1564
Hierauf folgen endlich die Abbildungen der Hände, auf welche die Aufforderung zur
geistlichen Waffenrüstung gemäß des Apostels Paulus in 2 Korinther 6,7 angebracht wird.
Während die Linke die verteidigende Schildhand sei, stünde die Rechte für die angreifende
Schwerthand. Mit dem Schwert des Geistes, dem Wort Gottes und den Sprüchen der Heiligen
Schrift, gilt es, die Feinde niederzuschlagen.
Wie das Rüsten der Hände ist auch das Zieren mit den Edelsteinen von großer
Wichtigkeit, da die zuvor genannten Schmucksteine mit ihren jeweiligen Eigenschaften durch
das Zutun des Heiligen Geistes auf die Menschen einwirkten.1565
Ebenso solle man die Glaubensfürsten in die Edelsteine der rechten Hand anordnen
wie die Zwölfboten in der linken. So zum Beispiel den heiligen Paulus in den Jaspis in das
unterste Glied des Zeigefingers wie der heilige Peter in der linken Hand usw.
Wolle man in seiner Vorstellung auch die Jungfrau Maria und Christus in den Händen
tragen, solle man sich beide im Daumen der linken Hand im Stand des tödlichen Lebens vergegenwärtigen und im Daumen der rechten Hand im Stand des ewigen Lebens und vollkommener Seligkeit.1566 In der linken Hand wünscht Fridolin Christus in einem Rubin und
Maria in einem Margarit zu sehen, in der rechten Hand jedoch den Weltenherrscher in einem
rötlich funkelnden Karfunkel und die Himmelskönigin auf der Mondsichel in einem weiß
glänzenden Sonnenstein über einem Selenit.
Auf solche Weise gerüstet und verziert wird der Tod den Träger dieser Hände nach
dessen Ableben mehr fürchten als jener den Tod. Und falls der Leser die Wirkung oder
Eigenschaften der Edelsteine nicht kennen sollte, so wisse diese der Heilige Geist, der diese
Steine in die „Schrift“ setzen ließ; damit ist die Offenbarung gemeint, welche die zwölf Edelsteine aufzählt. Daher könne man auch den Heiligen Geist bitten, dem Träger der Steine die in
ihnen enthaltenen Kräfte „geistlich“ zu erweisen. Der Vollständigkeit wegen geht Fridolin
1561
Fol. T4 v.
Fol. X1 rb.
1563
Siehe dazu und zu den alttestamentlichen Implikationen Brückner 1965, S. 65.
1564
Fol. U3 r. Vgl. auch Benz 1984, S. 133.
1565
Fol. U4 v.
1566
Fol. U5 r.
1562
239
noch auf die leiblichen und geistlichen „Dinge“ der Steine ein1567, führt dazu noch aus, weswegen ein bestimmter Glaubensfürst einem bestimmten Glaubenssatz zugeordnet wurde.1568
Angelpunkt beider Handdarstellungen stellt das Credo dar. Da die Sätze 1, 2 und 9,
welche den Vater, den Sohn und den Heiligen Geist ansprechen, auf den Gliedern des Zeigefingers liegen müssen, ziehen sich die übrigen Sätze geradezu in einer Schlangenlinie über die
Hand. Diese beginnt am untersten Glied des Zeigefingers und führt zunächst zum mittleren
Glied desselben Fingers, von dort springt sie wieder runter zum untersten Glied des Mittelfingers. Auf den gleichen Gliedern geht es beim Ringfinger und beim kleinen Finger weiter,
wo die Linie im darüberliegenden Glied wieder umkehrt, um dann vom Mittelfinger in das
oberste Glied des Zeigefingers zu wechseln, um von dort die übrigen Fingerspitzen der Reihe
nach bis zum kleinen Finger hin wieder zu durchlaufen. In dieser Reihenfolge sind auch die in
der Offenbarung genannten Edelsteine auf der Hand zu verteilen wie auch die Glaubensfürsten.
Zuletzt offenbaren diese Auslegungen wieder einmal die Rücksichtnahme auf zwei
unterschiedliche Lesergruppen. So erwartet Fridolin von den Einfältigen1569 lediglich, die
Glaubenssätze, die Heiligen und die Edelsteine nach dem vorgestellten Schema auf die Merkorte der beiden Hände zu verteilen. Aber nicht, die Wirkung der Edelsteine zu kennen, zumal
sie darin auf den Heiligen Geist vertrauen könnten. Nicht einmal die Kenntnis der Heiligenattribute setzt er bei ihnen voraus. Ihnen gegenüber stellt Fridolin schließlich die Gelehrten.
Weil diese in den Schriften erfahren seien, könnten sie sich leichter die vorgetragenen Bedeutungen und Zusammenhänge merken.1570 Dazu besäßen sie auch eine besondere Lust, auf
ihr Wissen zurückzugreifen und mit immer neuen Erkenntnissen zu kombinieren.1571
1567
Vgl. Brückner 1965, S. 69-74.
Fol. U5 v-X1 r. Einen tabellarischen Überblick über die Zusammenstellung der Credosätze, der Apostel und
Glaubensfürsten sowie der Edelsteine wie auch ihrer Deutungen in Brückner 1965, S. 65-66, zu den geistigen
Wurzeln dieser Zuordnungen siehe ebd., S. 67-69; siehe auch Bock 1991, S. 145.
1569
Zu den Einfältigen siehe das obige Zitat, wonach sie die Apostel über ihre Attribute besser kennen lernen
sollen.
1570
Fol. U6 rb.
1571
So verschaffe es Fridolin selbst oft Lust, die Eigenschaften der Edelsteine mit immer anderen Credosätzen zu
verknüpfen; vgl. dazu fol. U3 r.
1568
240
5 Zur Narration der Holzschnittfolge
Allzu leichtfertig ließe sich die Behauptung aufstellen, Stephan Fridolin habe eine
Abneigung gegenüber chronologischen Abfolgen von Bildern. Denn er selbst lässt in der für
den Schatzbehalter schon berühmten Stelle über die künstliche Ordnung vermeintlich seine
Verachtung über die natürliche erkennen.1572 Allerdings führt er dort, wenn auch unwirsch,
lediglich den für die Anordnung der Artikel zugrunde liegenden Gedanken aus. Nicht die Vita
Christi, sondern die das Mitleid steigernden Gegensätze bedingen die anachronistischen Zusammenstellungen.
Die künstliche Ordnung ist demnach zunächst nur auf den Gegenwurf, also auf die
jeweils gegensätzlichen Artikel bezogen. Wie viel Wert er tatsächlich auf die Kenntnis der
wahren historischen Abläufe biblischer Geschichten legt, wird beispielsweise in der 49. Figur
deutlich. Dort betont er, dass gemäß dem Evangelium die Heilung des Besessenen von Gerasa
im Anschluss an den Sturm auf dem See erfolgte und nicht auf den Gang Christi über das
Wasser.1573 Oder aber er stellt zur 67. Figur fest, dass nicht dieselben Personen Christus
geißelten, die in Ägypten während ihres Frondienstes vom Pharao gegeißelt wurden.1574
Aber auch im Allgemeinen besitzt Fridolin durchaus ein Interesse an der natürlichen
Ordnung.1575 Diese zeigt sich allein in dem groben dreigliedrigen Aufbau des 2. Buches. Die
Gegenwürfe 1 bis 3 zeigen vorbiblische Ereignisse, 4 bis 15 alttestamentliche, welche für den
präexistenten Christus stehen.1576 Die folgenden Gegenwürfe schließlich überwiegend neutestamentliche1577, die sich wiederum aufteilen lassen: und zwar der 16. bis 50. in die Leiden
Christi vor Karfreitag und die nachfolgenden in diejenigen an Karfreitag.1578
In der Berücksichtigung der Heilsgeschichte ähnelt der Schatzbehalter zum Beispiel
dem Speculum humanae salvationis, dessen Programm aus der Vorrede zu entnehmen ist.
1572
„Die zwu vorgeenden achtundsibentzigist und neunundsibentzigist figuren, die nach ordnung der zeit und
beschiht nach dem sterben des creutzs geen sollten, die stehen hie vor, wann diß puch und materi setzt die
figuren nit nach natürlicher ordnung, sunder nach künstlicher; dz ist, als sie dienen auff die mainung dieser
materien; dz ist, als durch sie das leiden cristi durch widerwertig gegenwürff beschwert wirt; und wer ist so
einfeltig, das er nit merck, dz die ausfürung cristi sovil unpillicher beschehen und höher zu achten und zu erbarmen ist, sovil er uns auß grösseren ubeln außgefürt unnd zu grösseren eren, gütern und selden (Segen; d.
Verf.) eingefürt hat. Darumm sollen die figuren in disem puch also stehen. Wer die natürlichen ordenung gern
siht, der find sie in den andern püchern und priefen und in den dorffkirchen, der die cristenheit vol ist; unnd das
sey einmal für allemal gesagt.“; vgl. fol. ad1 va. Siehe auch Kapitel 2.1.
1573
„Doch dz selb, dz unser herr auf dem wasser wandert und macht auch sant peter darauf wandern (Fig. 49;
Mk 6,45 ff.; d. Verf.), dz ist beschehen nach dem tag, als er v tausent menner von v broten gespeiset het (Fig. 40;
Mk 6,30 ff.; d. Verf.). Aber dz mit dem besessenen menschen (Fig. 49; Mk 5,1 ff.; d. Verf.) ist beschehen nach
der uberfart, die in der vorgenden figur bedeutet wirt, da der herr in dem schieff entschlaffen was (Fig. 48; Mk
4,35 ff.; d. Verf.).”; vgl. fol. r3 rb.
1574
„Dz man dabey verstee, das dasselb volck den herren gegeyselt hat, das der herr durch sein geyslung von
den geyslernn erlöset het; nit, das es die selben person weren, sunder sie warn dasselb volck des geschlechtes
halb.“; fol. z3 ra.
1575
Und damit auch an der Narration. Zur Narration allgemein siehe z. B. Wolf 2003.
1576
„Nun ist zewissen, das die ersten fünffzehen gegenwürff auff das leiden cristi geen nach der Weise, als es
künftig was; und die obgeschriben artickel sind auch vor aller zeit und die nachvolgenden in der zeit vor dem
leiden gewesen.“; vgl. fol. f6 vb.
1577
„Nun folgen hernach die gegenwürff, die das leiden christi in im selbs als gegenwärtig antreffen.“; vgl. fol.
k4 vb.
1578
„So setz die ersten fünfftzig gegenwürff als die, die vor dem karfreytag geen, in die lincke hand, als die, die
vor dem rechten tag des leidens ergangen sind, als die nacht vor dem tag kompt. Wann als die recht hand den
tag, also bedeut quemlich die linck hand die nacht. Die andern füntzig gegenwürff ordinier an die rechten
handt.“; vgl. fol. e2 ra. Die Unterscheidung in Tag und Nacht ist so zu verstehen, dass die erste Hälfte mit der
Figur schließt, die das Verhör vor dem Hohen Rat zeigt, welches nach den Evangelien in der Nacht stattfand.
Daher setzt Fridolin die linke Hand mit der Nacht gleich. Die Gegenwürfe ab 51 werden dagegen neben einer
alttestamentlichen Darstellung mit der Vorführung Christi vor Pilatus eröffnet, welche sich am frühen Morgen
ereignete; also am Beginn des Tages. Daher steht die rechte Hand für den Tag.
241
Demnach soll zunächst der Fall Luzifers und seiner Engel sowie der ersten Menschen und
seiner Nachkommen gezeigt werden. Danach, wie Gott die gefallenen Menschen erlöst hat,
indem er auf die Erde kam, und wie er bereits davor in etlichen „Figuren“ seine Gnade bewiesen habe.1579 Nach den Kapiteln mit Engelsturz und Sündenfall folgt ein Abschnitt über
Noahs Arche, mit der auf Gottes Gnade verwiesen wird. Der Ölzweig wird dabei ein Zeichen
des Heils genannt. „Dasselbe hat Gott auch gezeigt in vielen Figuren, also es künstlich ist den,
die die heilige Schrift lesen.“ Das dritte Kapitel leitet schließlich zur erlösenden Menschwerdung Christi über.1580
Solch einem Programm folgt nun auch Fridolin.1581 Er beginnt zwar mit dem Ratschluss, zeigt aber dann ebenso die Ursache für die Erlösungsbedürftigkeit der Menschen und
greift Gottes Gnade auf, die er den Menschen schon vor der Inkarnation seines Sohnes erwiesen hat. Allerdings wendet sich hier Fridolin vom Beispiel der Arche ab und verweist
stattdessen auf die Szene mit Abrahams Bundesschluss. Schließlich gibt das Speculum selbst
an, dass die Bibel Gottes Gnadenerweis in vielen „Figuren“ zeige. Erst nach weiteren alttestamentlichen Themen leitet Fridolin dann wie auch das Speculum auf die Menschwerdung
über.1582
Fridolin entscheidet sich im Anschluss an den Sündenfall für eine Geschichte mit
Abraham, da sie aus Fridolins Sicht zwei nützliche Gedanken enthält: Zum einen werden mit
dem Bundesschluss Abrahams Nachkommen angesprochen, die so zahlreich wie die Sterne
am Himmel sein werden, darunter auch Gottes Sohn. Der entsprechende Artikel 4 I gibt dazu
an, dass der Gottessohn durch seine Menschwerdung der menschlichen Natur zu Hilfe komme.
Zum anderen zieht Fridolin die Episode mit Abraham vor, weil Abraham, wie es im selben
Artikel heißt, sich gegenüber Gott durch Gehorsam ausweist. Damit setzt er sich von den ungehorsamen Stammeltern in der vorangegangenen Figur ab und leitet die Wende in der Heilsgeschichte ein. Während das Speculum versucht, die Heilsgeschichte1583 auszudeuten, verfolgt
Fridolin mit seiner Anlehnung an die „natürliche“ Ordnung die ständige Präsenz der Leiden
Christi herauszustreichen.1584
Wie wichtig Fridolin die Ursache für den Fall des Menschen ist, zeigt sich besonders
an der 3. Figur, welche nicht nur wie der Text die guten und bösen Engel polarisiert, sondern
ganz und gar den Fokus der Erzählung auf die bösen Engel, auf ihren Hochmut und den
darauf folgenden Sturz richtet. Und obwohl Fridolin vordergründig nicht auf eine Erzählung
der Vita Christi aus ist, lassen die folgenden Holzschnitte dennoch eine Orientierung daran
erkennen wie besonders auch die 31. Figur, welche sich mnemorativ als überflüssig erwies,
aber eindeutig zur Narration der Kindheitsgeschichte beiträgt.
Um diesen Erzählstrang erkennen zu können, ist es hilfreich, sich einen Faden vorzustellen1585, der seinen Ausgang in der ersten Figur mit dem Ratschluss nimmt, sich durch die
1579
Speculum humanae salvationis (Speyer, Peter Drach d. Ä., um 1480), fol. 1r [GW M43020].
Ebd., fol. 3. Vgl. auch Lutz-Perdrizet 1907, S. 181: Die Geschichte der abtrünnigen Engel bildet gleichsam
das Vorwort der Geschichte des Falles und der Erlösung der Menschen. Siehe dazu auch Niesner 1995, S. 173.
Wesentlich ist hierbei die Feststellung, dass die ersten beiden Kapitel im Speculum nicht typologisch konzipiert
sind, sondern die Vorgeschichte des Heilsplans erzählen. Erst die folgenden Kapitel enthalten Typologien; vgl.
dazu Niesner 1995, S. 3 sowie Neumüller 1997, S. 11.
1581
Die Beobachtung, dass die Idee der Gliederung aus typologischen Werken übernommen worden sein könnte,
macht auch Hall 2002, S. 107.
1582
Die Geburt Christi leitet eine neue Epoche der Erlösungsgeschichte ein, deren Auftakt der Engelsturz war.
Gott hat bereits vor dem Engelsturz und der Weltschöpfung beschlossen, Christus in die zu erschaffende Welt zu
senden und ihn auf Luzifers Platz zu erheben. Die mit der Schöpfung begonnene Erlösung ist durch den Tod
Christi am Kreuz vollendet, siehe dazu RDK 5, Sp. 648, s. v. „Engelsturz“ (Karl-August Wirth). Vgl. auch
Pinson 1995, S. 695 (Engelsturz als Prolog für den Fall des Menschen und seiner Erlösung). Solche einen „Prolog“ enthält auch die Biblia pauperum, welche vom Speculum beeinflusst ist; siehe dazu Wetzel 1995, S. 10.
1583
Zur Heilsgeschichte siehe Niesner 1995, S. 46.
1584
Siehe dazu auch Seegets 1998, S. 264.
1585
Siehe dazu Tafel 2 im Anhang.
1580
242
nächsten drei Figuren bis zum Sündenfall zieht und dann die alttestamentlichen Figuren aufgreift. Ab der 23. Figur mit der Sendung Christi auf die Erde fällt auf, wie sehr nun unter den
Figuren der ersten Artikel die Themen aus den ersten Jahren Christi dominieren. Die natürliche Ordnung schimmert besonders durch, wenn man statt der Einzelgegenwürfe die Fünfergruppen betrachtet. Mit der 9. Fünfergruppe erfolgt plötzlich eine Wende, die sich auch
konzeptionell ankündigt. Denn in dieser Fünfergruppe stehen sich nicht etwa die Figuren
innerhalb eines Gegenwurfs gegenüber, sondern die Figuren aller Artikel werden übergreifend
in Kontrast zur letzten Figur dieser Gruppe gesetzt. Diese Gliederung führt nun zu einer völlig
neuen Lesart im Schatzbehalter, die ein aufeinander folgendes Betrachten der Holzschnitte
erfordert und so eine dramatische Änderung des bisher Beobachteten ankündigt.
Viermal hintereinander bekommt der Betrachter die Stärken Christi vor Augen geführt.1586 Er sieht in Christus den allmächtigen Gottessohn, der den Winden und dem Meer
befiehlt, auf dem Wasser wandelt, der von Dämonen auf den Knien angefleht wird, der
Tobias und Elias auf übernatürliche Weise sichert und auch den Gestirnen gebietet. Doch vom
einen auf das andere Mal sieht sich der Betrachter plötzlich mit der 52. Figur konfrontiert,
welche zu einem zweiten Artikel gehört und die unsäglichen Ängste des Menschen Christus
offenbart. Dem Text entsprechend soll die Figur zeigen, wie Christus aus Furcht Blut schwitzt
und seinen Vater bittet, ihn aus Angst vor dem Tod zu verschonen.1587 Sie zeigt also einen
verängstigten Christus, von dessen zuvor vierfach dargelegter Allmacht nichts mehr vorhanden zu sein scheint. Insofern wirkt die quantitative Behandlung der Stärken Christi zuerst
am Entstehen eines Bildes von Christus als unerschütterlicher Allmacht mit, das jedoch mit
der 52. Figur jäh zerstört wird.
Diese neue Lesart leitet eine ihrer Dramatik gleichkommende Wende in der
Gliederung der übrigen Holzschnitte ein. Das Gebet Christi am Ölberg, der traditionelle Anfang der irdischen Leiden, bildet nämlich den Auftakt für eine nahezu chronologisch richtige
Behandlung der Passion Christi, wie sie zum Beispiel auch die Passionsfolge von Martin
Schongauer zeigt1588. Die Reihenfolge lässt sich jedoch nicht mehr anhand der zu den 1.
Artikeln gehörenden Figuren ablesen, sondern von nun an den Figuren zu den 2. Artikeln,
was letztlich der Konzeption der Gegenwürfe entspricht. Denn gemäß dem Autor legen die 1.
Artikel die Majestät, Würde und Tugenden Christi dar, aber die 2. sein Leiden, das nun beobachtet werden soll.
Unter diesen Holzschnitten trifft man nur auf wenige Ausnahmen, die nicht so recht in
die Passionsfolge passen möchten. Zu diesen Ausnahmen gehören die Figuren 65, 66 und 82.
Die Figuren 66 und 82 sind allegorischen Inhalts; die 65. Figur dagegen zeigt die Heilung des
Wassersüchtigen und steht in einer engen Verbindung mit der allegorischen Figur 66.
Dessen unbeachtet folgen auf die Ölbergszene der „Verrat des Judas“, die Gefangennahme Christi, das Verhör vor Kajaphas, die Vorführung vor Pilatus mit anschließendem
Verhör Christi, die Entkleidung, die Geißelung, die Verspottung, die Zurschaustellung Christi
vor dem Volk, das Urteil des Pilatus, die Kreuztragung, die neuerliche Entkleidung, die Annagelung an das Kreuz sowie die Kreuzigung.
1586
Vgl. die Figuren 48 bis 51.
Fol. r6 r.
1588
Vgl. Anzelewsky 1991, S. 370-393, K. 84-95: Die Kupferstichpassion Martin Schongauers ist eine Folge
zusammengefasster Blätter, welche durch eine kontinuierliche Erzählform alle miteinander in einer festen Folge
verbunden sind: Christus am Ölberg, Gefangennahme, Christus vor Anna, Geißelung, Dornenkrönung, Ecce
Homo, Händewaschung, Kreuztragung, Christus am Kreuz u. a. Die Entkleidung Christi wurde in dieser Folge
zwar nicht dargestellt, doch da Christus an der Geißelsäule nur ein Lendentuch trägt und sein Gewand vor seinen
Füßen auf dem Boden liegen, ging auch Martin Schongauer von einer Entkleidung Christi vor der Geißelung wie
in den Meditationes und bei Stephan Fridolin aus. Auch in der Vita Christi des Ludolf von Sachsen beginnen die
Passionsbetrachtungen mit der Ölberg-Szene; siehe dazu Pinder 1663, S. 92.
1587
243
Zu dieser Reihenfolge sind nun einige Anmerkungen zu geben. Gleich zu Beginn der
Passionsfolge tritt ein vermeintlicher Fehler auf. In der Beischrift zur 54. Figur heißt es:
„Hie … tregt der verreter … unsers herren sein verreterey an und beut (d. h. bietet; d. Verf.)
den bischoffen den herren … umm ein schnödes gelt feyl und verkaufft den unschetzberlichen
herren … umm dreyssig pfennig.“1589 Nach dieser Beischrift soll die 54. Figur eindeutig den
Verrat des Judas zeigen, wie er von den Synoptikern überliefert wurde. Sie setzen jedoch den
Verrat vor dem Abendmahl an; und damit unweigerlich vor dem Gang Christi zum Ölberg.1590
Es verwundert also, wenn in der an sich streng chronologischen Passionsfolge der Verrat nach
dem Abendmahl wiedergegeben wird, obwohl die Synoptiker die Ereignisse in einer umgekehrten Reihenfolge schildern. Und wenn auch der Evangelist Johannes nichts vom Verkauf des Herrn an die Hohepriester berichtet und damit auch keine überlieferungsgeschichtliche Abweichung in der Schilderung zur Klärung dient, schildert er aber, wie Judas nach dem
Abendmahl die Hohepriester um Soldaten für die Ergreifung Christi bittet.1591
Im Kapitel 4.55 ist auf die Differenzierung des Verrates zwischen dem Verkauf an den
Hohen Rat und der „Mobilmachung“ der Soldaten aufgrund der verschiedenartigen
Schilderungen bei den Synoptikern und Johannes hingewiesen worden. Bereits dort ist auch
das Bildthema als diejenige Szene bestimmt worden, in der Judas um eine Abteilung Soldaten
zur Ergreifung Christi bittet. Nur unter diesem Aspekt fügt sich schließlich die Figur in die
Passionsfolge ein, welche die Figuren zu den 2. Artikeln ergeben: Nach dem Abendmahl1592
geht Christus in den Garten Getsemani1593, währenddessen tritt Judas vor die Hohepriester,
um Soldaten für die Gefangennahme zu erbitten1594, die schließlich chronologisch korrekt in
der folgenden Figur gezeigt wird1595. Wie die Bibel stellen auch die Meditationes den Verrat
vor das Abendmahl und das Anführen der Soldaten danach.1596 Dieser Tradition konnte sich
der Schatzbehalter nicht entziehen. Unter narrativen Gesichtspunkten würde demnach die
alleinige Auffassung der 54. Figur als Verkauf des Herrn keinen Sinn ergeben.
Für Fridolin war es zunächst wichtig, ein Merkzeichen für den Verkauf Christi zu
schaffen, andererseits aber auch die korrekte Wiedergabe der Passion sicher zu stellen. Eben
dazu wurde noch die interessante Randfigur eingefügt. Tatsächlich vermag sie es, die Gedanken auf die Episode zu richten, in der Judas die Soldaten zum Ölberg führt. Bei dieser
Randfigur handelt es sich um den Mann, der bereits einen Fuß in die Tür gesetzt hat und im
nächsten Moment durch sie den Raum zu verlassen wollen scheint. Doch seine Armpartie
vermittelt eher den Eindruck, als sei er im Begriff, in den Betrachterraum zu wechseln.
Deutlich überschneiden der Ellbogen sowie die Hand seines rechten Arms den Türrahmen.
Die Kontur der Quastenmütze, die er in der Rechten hält, deckt sich partiell mit dem Bildrahmen. Dabei kann man kaum von einer versehentlichen Überschneidung der Formen ausgehen, wenn man den kleinen Finger seiner rechten Hand berücksichtigt. Dieser ragt nämlich
deutlich über den Rahmen hinaus. Den Eindruck des hinausragenden Fingers verstärkt dazu
der an dieser Stelle leicht nach innen eingezogene Bildrahmen. Sonst in keinem weiteren
Holzschnitt wird auf diese Weise die Bildgrenze missachtet. Dieses scheinbare Hinaustreten
aus dem Bildraum betont eine zurückgerichtete Wendung, die offensichtlich auf die 52. Figur
mit der Ölbergszene bezogen sein soll.
1589
Fol. s3 ra.
Siehe z. B. Mt 26,14-46.
1591
Joh 18,2-3.
1592
Figur 47.
1593
Figur 52.
1594
Figur 54.
1595
Figur 57.
1596
Noch vor der Abschiedsrede sprach Christus zu Judas, dass er nun bald tun möge, was er tun wolle. „Der
Unselige ging fort, er eilte zu den Hohepriestern, denen er am Mittwoch den Herrn um 30 Silberlinge verkauft
hatte, und bat um eine Abteilung Soldaten zu seiner Ergreifung.“; vgl. dazu Rock 1929, S. 215.
1590
244
Der Wille, die Holzschnitte der jeweiligen 2. Artikel zu einer Passionsfolge anzuordnen, zeichnet sich auch an der wiederholt abgedruckten Figur mit der Entkleidung Christi
ab. Sollte es nämlich Zufall sein, dass diese Figur einmal vor der Figur mit der Geißelung1597
und das andere Mal vor der Figur mit der Kreuzanheftung1598 abgedruckt wurde? Es liegt
doch vielmehr auf der Hand, dass diese Anordnung mit Rücksicht auf die biblische Überlieferung erfolgte. Zudem wurde der Druckstock zu diesen Figuren auf eine Weise gestaltet,
die ein Stocken in der Erzählung vermeidet, obwohl er für zwei zeitlich auseinander liegende
Ereignisse eingesetzt wurde.
Die nachvollziehbare Anordnung der Holzschnitte zu einer Passionsfolge gibt nun
auch darüber Aufschluss, weswegen die 73. Figur, die in ihrer Gestaltung deutliche Merkmale
für eine Wiederholung besitzt, nur einmal abgedruckt wurde; zumal die Stelle, an der der
weitere Abdruck der Figur zu erwarten gewesen wäre1599, sehr konkret auf die Figur eingeht.
Der Grund liegt nun auf der Hand. Die Figur, welche aus der Passion das „Ecce homo“ zeigt,
wäre bei einem vorgezogenen Abdruck der Idee einer Passionsfolge zuwidergelaufen. Die 73.
Figur wäre dann anachronistisch zwischen der 63. und 68. Figur zu liegen gekommen, in der
Passionsgeschichte also zwischen dem Verhör des Pilatus und der ersten Entkleidung vor der
Geißelung.
Hierin liegt entgegen der Aussage von Stephan Fridolin wahrscheinlich auch der
eigentliche Grund, warum einige Gegenwürfe bilderlos geblieben sind. Nicht etwa, weil ihre
Themen für eine Darstellung zu abstrakt gewesen wären1600, sondern weil geeignete Bildthemen womöglich den sowieso nicht leicht erkennbaren Erzählablauf der Vita Christi zusätzlich verzerrt hätten.
Und noch einen Hinweis auf die gegen Ende immer stärker werdende Ausrichtung auf
die Narration der Holzschnittfolge liefert der Konzeptwechsel ab dem 76. Gegenwurf. Nicht
die Artikel, sondern der Kontrast zwischen den Figuren selbst dominiert nun. Nicht die
Fünfergruppen oder die einzelnen Gegenwürfe bestimmen von nun an die Auswahl der Bildthemen, vielmehr übernimmt dies nun die Passionsgeschichte. Damit lässt die Narration die
ursprüngliche Funktion der Figuren obsolet werden. Es geht nicht mehr um Verständnis oder
Erinnerung, sondern allein um eine Betrachtung, welche die Passion tiefer zu Herzen gehen
lässt.
Die zunehmende Verdichtung sowie Bedeutungssteigerung der Narration hat ihren
Ausgang in der Andachtspraxis, zu der Andachtsbücher wie die Meditationes Vitae Christi
beigetragen haben.
Sie kündigen in ihrem Vorwort an, die Betrachtungen zum Leben Jesu mit der
Menschwerdung zu beginnen. Aber dann stellen sie der Menschwerdung zunächst andere
Überlegungen voran, welche darlegen, was der Fleischwerdung im Himmel sowie auf der
Erde vorausging.1601 So beginnt das erste Kapitel mit der Fürsprache der Engel zur Erlösung
der Menschen1602, das zweite Kapitel schildert den Streit der Tugenden1603, das dritte das
Leben der Jungfrau Maria1604 und das vierte endlich die Menschwerdung Christi.1605
Ein Vergleich zwischen den Andachtsbüchern ergibt nun, dass beide die Betrachtungen mit dem Ratschluss der Erlösung eröffnen. Allerdings ist dies nur eine formale
Gemeinsamkeit, denn inhaltlich werden in beiden Werken verschiedene Zeitpunkte für den
1597
Figur 70.
Figur 85.
1599
Nämlich im 54. Gegenwurf, vgl. auch Kapitel 4.65.
1600
Vgl. das Kapitel 2.2.2.4.
1601
Rock 1929, S. 8.
1602
Rock 1929, S. 9.
1603
Rock 1929, S. 10-12.
1604
Rock 1929, S. 13-16.
1605
Rock 1929, S. 17 ff.
1598
245
Ratschluss angegeben. Nach den Meditationes fand der Ratschluss lange nach dem Sündenfall
und unmittelbar vor der Menschwerdung Christi statt, im Schatzbehalter dagegen bereits vor
der Erschaffung der Welt. Auch kennen die Meditationes die Offenbarung des Ratschlusses
an die Engel nicht. Die Offenbarung ist im Schatzbehalter im Kontext des Sündenfalls zu verstehen. Sie ist damit eine eigentümliche Ergänzung aufgrund der besonderen Konzeption des
fridolinschen Werkes. Beiden gemeinsam sind wiederum der Engelsturz, die Schöpfung des
Menschen und der Sündenfall. Dagegen fehlen erneut in den Meditationes die im
Schatzbehalter darauf aufgeführten alttestamentlichen Geschichten. Die Meditationes wissen
nur zu berichten, dass die Menschen nach dem Sündenfall 4000 Jahre auf die Vergebung
Gottes in Form der Menschwerdung seines Sohnes warten mussten. Statt nun diese lange Zeit
des Harrens in einer ähnlich schlichten Form zu übernehmen, schmückte Stephan Fridolin die
knappe Zeitangabe mit ausgewählten Geschichten aus dem Alten Testament in seinem Sinne
aus.
Nach der Zeit des Darbens beschließt in den Meditationes Gott, das Menschengeschlecht zu erlösen, und sendet darauf seinen Sohn auf die Erde, um die Menschen zu retten:
„Da begab sich der Gottessohn also gleich in den Schoß der Jungfrau und nahm aus ihr
Fleisch an, und blieb doch ganz im Schoße des Vaters. Da kannst du dir vorstellen, wie der
Sohn, da er gehorsam die leidensreiche Sendung auf sich nahm, sich vor dem Vater verneigte
und sich ihm empfahl; und im gleichen Augenblick war seine Seele geschaffen und eingegossen.“1606 Am Ende des Kapitels wird dann wiederholt: „Heute hat der Sohn gehorsam
die Sendung vom Vater aufgenommen, unser Heil zu wirken.“1607
Der Schatzbehalter zeigt lediglich mit der 23. Figur die Sendung Christi auf die Erde,
greift aber im entsprechenden Gegenwurf den Hymnus auf, wonach die Fülle der Zeit gekommen und der Erlösungsplan beschlossen worden sei, wodurch wie in den Meditationes
eine Einheit von Ratschluss und Sendung hergestellt wird. Und so zeigt die 23. Figur auf
himmlischen Wolken Gottvater auf einem Baldachinthron sitzend, der auf seinen Sohn blickt
und unter sich auf eine Erdkugel mit eingezeichneter Landschaft weist. Wolken trennen die
göttliche Sphäre von der irdischen. Gottes Sohn, von drei halbfigurigen Engeln umgeben,
kniet dabei vor seinem Vater in demütiger Gebetshaltung. Das Motiv des demütig knienden
Sohnes vor dem thronenden Vater erinnert nun sehr stark an die 1. Figur mit dem Erlösungsratschluss und rückt damit die 23. Figur inhaltlich in deren Nähe, um die Kausalität der einen
Szene von der anderen zu betonen. Denn anders als die Meditationes trennte Stephan Fridolin
beide Szenen und setzte die erste vor die Erschaffung der Welt und die zweite in die „Fülle
der Zeit“ vor die Menschwerdung Christi.
Im 18. Kapitel über das Öffnen des Buches in der Synagoge stoßen wir schließlich auf
eine Stelle, welche den weiteren Umgang mit den Holzschnitten im Schatzbehalter zu verstehen hilft:
„Bis hierher haben wir mit Gottes Gnade das Leben des Herrn Jesu der Reihe nach
durchgenommen … . Von jetzt an gedenke ich, es anders zu machen. … So wollen
wir denn einzelne Ereignisse aus seinem Leben zusammenstellen, in deren Betrachtung wir dann ständig verweilen wollen. So wollen wir es machen bis zu seinem
Leiden; denn von da an dürfen wir nichts mehr auslassen.“1608
Im Kapitel „Wie der Herr aus dem Tempel floh und sich verbarg, als die Juden ich
steinigen wollten“ heißt es: „Hier beginnen die Mysterien der Passion des Herrn (Schon wirft
das Leiden des Herrn geheimnisvoll seine Schatten voraus). Darum werde ich von jetzt an nur
1606
Rock 1929, S. 20.
Rock 1929, S. 20.
1608
Rock 1929, S. 82.
1607
246
noch selten Autoritäten anführen, damit ich besser bei seinem Leiden und, was diesem
vorausging, verweilen kann.“1609
Und im Kapitel über die Verfluchung des Feigenbaums: „Der geschichtlichen Reihenfolge
nach geschah wohl die Verfluchung des Feigenbaums und die Begegnung mit der Ehebrecherin im Tempel nach dem feierlichen Einzug des Herrn in Jerusalem. Doch halte ich es
für besser, nach diesem Einzug nur noch sein letztes Abendmahl und sein Leiden zu betrachten. Darum will ich diese beiden Ereignisse hierher setzen.“1610
Wie angekündigt folgt sodann auf das Abendmahl das Kapitel über die allgemeine Betrachtung über das Leiden Christi: „Jetzt beginnt die Betrachtung über das Leiden unseres
Herrn Jesus Christus. … Ich ermahne dich also: wenn du bisher aufmerksam den
Schilderungen über das Leben des Herrn gefolgt bist, so nimm jetzt deine ganze Kraft zusammen! Denn jetzt offenbart sich all seine Liebe, bei deren Erinnerung unser Herz ganz in
Gegenliebe aufgehen sollte.1611
Diese Auffassung also, besonders die Leiden ab dem Gebet am Ölberg eindringlich vor
Augen stellen zu wollen, übernimmt der Schatzbehalter oder stellt sich zumindest in die
gleiche Tradition. Doch in den Meditationes gipfelt die chronologisch geschilderte Passion in
der Himmelfahrt, da sie ein Fest sei, dass nach dem Verfasser der Meditationes alle anderen
Feste überstrahle. Daher mahnt er die Auftraggeberin der Meditationes: „Bei der Betrachtung
über die Himmelfahrt musst du recht aufmerken, und hast du bisher alle Kraft angestrengt, um
dir seine Worte und Werke zu vergegenwärtigen, dann tue es jetzt noch mehr.“1612
Dieser Ansporn, zum Ende hin nochmals alle Kräfte für die Betrachtung des größten aller
Feste aufzubieten, könnte Fridolin möglicherweise dazu angeregt haben, eine gleichartige
Intensivierung auf den Schatzbehalter zu übertragen. Nur mit dem Unterschied, den
Höhepunkt gemäß der Bedeutung vom Verdienst Christi auf die Kreuzigung zu legen und die
Erzähldichte auf dieses Thema hin zu steigern. Warum sonst folgt mit der 75. Figur ein
Konzeptwechsel? Die Holzschnitte dienen ab da weniger der Memoration als vielmehr der
antithetischen Betrachtung unter dem Primat der Kreuzesszenen.
Zuletzt ist noch festzuhalten, dass Fridolin hier nicht nur eine Erzählung um ihrer
selbst willen entfaltet, sondern auch die Erwartungshaltungen des Betrachters ausnutzt. Wie
besonders die Figuren 47, 54 und 68 erkennen lassen, setzt Fridolin neben visuellen Hinweisen für die Steuerung der Wahrnehmung ebenso positionelle Anspielungen ein. Je nachdem, wo eine Figur in einer Folge steht, besitzen sie konkrete, supplementäre Bedeutungen.1613
Stephan Fridolin bevorzugt zwar ganz eindeutig die „künstliche“ Ordnung, die vor
allem auf die gegensätzlichen Artikel eines Gegenwurfs gemünzt sind. Es geht ihm tatsächlich nicht darum, die Vita Christi zu schildern, sondern darum, die Gegenwürfe Gott darzubringen, damit um des Sohnes Verdienstes willen dem Menschen gegeben werde, was er
seines Verdienstes wegen unwürdig wäre, zu empfangen.1614
Dennoch lässt sich Fridolins Denken nicht in ein Schwarz-Weiß-Schema einteilen. Die
„natürliche“ Ordnung bildet sehr wohl für die „künstliche“ Ordnung der Gegenwürfe weitestgehend das Rückgrat, was schon die Figuren 1 und 87 zeigen: Der vorzeitliche Ratschluss der
1609
Rock 1929, S. 195.
Rock 1929, S. 200.
1611
Rock 1929, S. 218.
1612
Rock 1929, S. 282.
1613
Indem die 47. Figur mit der Fußwaschung entgegen der Tradition vor dem Abendmahl steht, erhält die
Kommunion gegenüber der Verräterbezeichnung eine hervorgehobene Stellung. Die 54. Figur mit dem angeblichen Verkauf des Judas wird durch den Kontext innerhalb der Passionsholzschnitte zur Mobilmachung der
Soldaten umgedeutet. Die 68. Figur lässt jeden visuellen Hinweis auf die Entkleidung vor der Geißelung fehlen,
greift aber die Geißelung dennoch auf, indem sie dem Holzschnitt mit der Geißelung vorangestellt wird.
1614
Fol. Z6 ra; vgl. zu dieser Stelle auch Seegets 1998, S. 186-188 mit weitergehenden Ausführungen.
1610
247
göttlichen Erlösung geht mit der Kreuzigung in Erfüllung. Der Schatzbehalter steht damit in
einer gleichen Tradition wie Psalterien oder Stundenbücher, die in einer lectio continua, zu
der auch Fridolin für den Schatzbehalter auffordert1615, Gottes Walten von der Schöpfung der
Welt bis zum Jüngsten Gericht als einen einheitlichen Heilsplan offenbaren.1616
1615
1616
Zur Einteilung des Lesestoffes siehe das Kapitel 2.1.2.
Zu den Psalterien und Stundenbüchern siehe Plotzek 1987, S. 10-16.
248
6 Zur Genese des Schatzbehalters
Gegen Ende des Schatzbehalters erfährt der Leser, dass „das kyrieleyson ein ursach ist
gewesen diß gantzen puchs.“1617 Bereits einige Seiten zuvor hat Fridolin diesen Umstand
näher ausgeführt. Demnach bat ihn eine „edel fraw“, seine Auslegung der Kyrie-Rufe zu vertiefen.1618 Vor allem dem zweiten Kyrie-Ruf kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, weil
damit Gottvater um der Verdienste seines Sohnes willen angerufen wird. Darin gleicht die
Intention des Rufes dem Zweck des Buches, den Fridolin zum Beispiel im Prolog zum 2.
Buch prominent benennt.1619 Diese „edel fraw“ wird in der Forschung mehrfach als Anlass für
die Entstehung des Schatzbehalters angeführt.1620 Jedoch äußert sich Fridolin an dieser Stelle
nicht über die Niederschrift, sondern allein über Ordnung der Gegenwürfe. So schreibt
Fridolin vor der Auslegung des Kyrie eleison: „Und das ist die erst maynung yrer [der
Gegenwürfe] ordnung oder die ursach solcher ordnung gewesen.“1621 Nach der Auslegung
führt er aus: Da er über das Kyrie eleison nachsann, wie man Gottvater eindringlich beim
Verdienen seines Sohnes ermahnen und kräftig anrufen könne auf die gewohnte Weise der
Heiligen Kirche, die ihr Gebet im Namen Christi zu beschließen pflegt, „da ordiniert er [ein
Prediger, wahrscheinlich Fridolin selbst] also dieselben hundert gegenwürff, yn den es auch
gemeldt wird, wye man sie prauchen sol.“1622
Fridolin lässt sich demnach alleine über die Ordnung seiner 100 Gegenwürfe aus,
nicht jedoch über den Anlass für die Niederschrift des Buches. Außerdem macht er noch eine
unscheinbare, aber bedeutende Aussage: Jemand wollte die 100 Gegenwürfe zur Andacht
benutzen, verstand aber deren Zweck nicht. Denn er hatte darum gebeten, noch das Begräbnis
Christi unter die Gegenwürfe aufzunehmen, da diese mit der Kreuzigung enden. Demnach
habe die Person nicht verstanden, dass die Gegenwürfe nicht zur Betrachtung des Lebens und
Sterbens Christi dienten. Die Gegenwürfe sollten vielmehr Gott dargebracht werden, damit
um des Sohnes Verdienstes willen dem Menschen gegeben werde, was er seines Verdienstes
wegen unwürdig wäre, zu empfangen.1623 Die Bitte dieser Person belegt folglich, dass die
Gegenwürfe vor Drucklegung des Schatzbehalters bereits bekannt gewesen sein müssen.
Diese beiläufige Bemerkung Fridolins deckt sich mit einer anderen Aussage, die nun
tatsächlich den Anlass für die Niederschrift nennt. Im Kontext der Unfehlbarkeit des Heiligen
Geistes erwähnt er in einer Parenthese, dass der Schatzbehalter „doch nit als eigentlich in
lerens weyse, sunder als ein zusamen gelesen ordnung der betrachtung des leidens unsers
herren ihesu cristi mit seinen gegenwürffen, durch die es klerlicher erkent unnd bewert wirt,
und [um]1624 außzelegen etlich figuren derselben gegenwürff, auff frag und bitt etlicher
andechtiger person geschriben wirt.“1625
Folglich müssen etlichen andächtigen Personen vor Drucklegung nicht nur die
Gegenwürfe bekannt gewesen sein, sondern auch die Figuren!
1617
Fol. Hh5 v.
Fol. Z5 v-Z6 r; siehe auch die Erläuterungen zum Kyrie eleison und der entsprechenden Stelle im
Schatzbehalter in: Seegets 1998, S. 176-178.
1619
Vgl. z. B. Vers 3 des im Kapitel 2 zitierten Prologs: „ … und ist zewissen, … gott den herren darbey
antzeruffen und im dieselben gegenwürff (das das, das man von gott begert und bitt, dester eer durch das verdienen cristi erworben werden müge) fürzehalten unnd zeopfern … .“
1620
Vgl. Bellm 1962, S. 2; Slenczka 1998, S. 146; Seegets 1998, S. 176-178 oder auch die Literaturhinweise in
Thurnwald 1989, S. 31.
1621
Fol. Z5 vb.
1622
Fol. Z6 ra.
1623
Fol. Z6 ra; vgl. auch Seegets 1998, S. 186-188 mit weitergehenden Ausführungen zu dieser Stelle.
1624
Zur Ergänzung der Konjunktion „um“ siehe das Kapitel „Adverbiale Infinitivsätze“ in Reichmann/Wegera
1993, S. 410, § S 202.
1625
Fol. G5 vb-G6 ra.
1618
249
Und tatsächlich weist Fridolin an zwei Stellen im Schatzbehalter jeweils auf eine Tafel
hin, die vor dem Schatzbehalter geschaffen worden sei. Die erste Stelle befindet sich
prominent in der „ersten Vorrede“, in der er sich über die Gliederung des Schatzbehalters auslässt. Über das 2. Buch mit den 100 Gegenwürfen des Leidens Christi gibt er an, dass diese
„materi zum ersten nit in buchs weyse, sunder yn einer tafeln mit verkürtzung entworffen
worden ist, so sind die gegenwürff gar ungleich, etlich vast verkürtzet, etlich allain genennt,
doch bey den, die etwas außgelegt sind, mag man die andern auch mercken.“1626
Die Gegenwürfe waren demnach bereits vor dem Druck des Schatzbehalters einem
Publikum in Form einer Tafel zugänglich gewesen. Bisher hat man in dieser Tafel mit den
Verkürzungen stets die Bamberger Tafel vermutet, da sie gegenüber dem zweiten Buch mit
den 92 Holzschnitten gerade mal 15 Bilder enthält.1627 Warum sollten aber Bilder für die
unterschiedliche Länge der Gegenwürfe verantwortlich sein?1628 Vielmehr setzt doch Fridolin
die 100 Gegenwürfe gleich mit dem Begriff der Materie. Genau diese Materie, also die 100
Gegenwürfe, wurden in einer Tafel entworfen. Statt einer Bildertafel hat man vielmehr eine
Texttafel anzunehmen, auf der die 100 Gegenwürfe verzeichnet waren.1629 Und zwar in der
aphoristischen Weise, wie sie jeweils zwei gegensätzliche Artikel bilden. Praktisch muss man
sich somit eine Tafel mit 100 Sätzen vorstellen, welche schließlich die unterschiedliche Behandlung der Gegenwürfe im Schatzbehalter bedingen. So wurden die allein genannten
Gegenwürfe zum Teil in den Schatzbehalter übernommen, andere jedoch ausgeführt, um der
Bitte andächtiger Personen zu entsprechen. Je nachdem, wie erfolgreich das „Zusammenlesen“1630 war, fiel auch die Länge der Auslegung aus. An dieser Stelle ist an die unterschiedlichen „Textbausteine“ zu erinnern, an die Auslegungen der Artikel, die Auslegungen der
Figuren sowie die Beischriften (Tafel 1).1631 Die Beischriften nehmen in der Regel nur wenige
Zeilen ein und die Bildauslegungen sind nur als vereinzelte Einsprengungen im Text nachzuweisen. Die Artikelauslegungen wiederum nehmen jedoch den größten Raum im zweiten
Buch des Schatzbehalters ein. Allein die Ausführlichkeit, mit der die Artikel schließlich ausgelegt werden, hat einen beträchtlichen Einfluss auf die jeweilige Textlänge. Um die These zu
widerlegen, Gegenwürfe ohne Bilder seien kurz und Gegenwürfe mit Bildern entsprechend
lang, seien folgende Beispiele genannt: Der 3. Gegenwurf verfügt über eine Figur und ist
gerade mal eine Kolumne lang1632, wohingegen der bilderlose Gegenwurf 23 immerhin etwas
1626
Fol. a2 vb.
Siehe dazu Thurnwald 1989, z. B. S. 44 („Fridolin bezieht sich im Schatzbehalter mehrmals auf die
Bamberger Tafel.“); Seegets 1998, S. 179-186; Slenczka 1998, S. 148 oder auch Heinrichs 2007, S. 29.
1628
Heinrichs 2007, S. 29 macht für den unregelmäßigen Rhythmus der längeren und kürzeren Texte die Holzschnitte verantwortlich. Laut Ulrike Heinrichs-Schreiber würde Fridolin dies selbst bekunden. Doch solch eine
Aussage trifft Fridolin nirgends. Auch ist die unbelegte Angabe nicht verifizierbar, Fridolin lege dar, dass
manche Gegenwürfe deshalb so lang seien, weil sie zahlreiche Bilder hätten, die der Deutung bedürften. Im
Abschnitt darauf zitiert sie zwar eine ähnlich klingende Stelle: „Ettlich von den yetz gemelten gegenwurffen
haben figuren, darumb bedürffen sie etlicher außlegung.“ (fol. r1 vb). Doch steht diese im Schatzbehalter im
Zusammenhang mit der Ankündigung der Auslegung der Figuren 48 bis 52, welche einem Textblock mit fünf
Gegenwürfen nachgestellt wurden. Weiterhin zitiert sie aus der Vorrede des 2. Buches die Mitteilung, dass
einige Gegenwürfe keine Bilder hätten, wenn sie zu abstrakt seien (fol. f4 vb). Diese Stelle soll analog bedeuten:
Gegenwürfe ohne Bilder seien kurz. Allerdings kommt Fridolin im Kontext dieses Zitates nicht zu solch einem
Schluss. Das Zitat steht vielmehr in einem Zusammenhang, der lediglich die möglichen Konstellationen von
Figuren und Artikel ausführt (siehe das Kapitel 2.2.2.4). Als letztes Argument für die ungleiche Länge wird
schließlich die obige Tafel aus der „ersten Vorrede“ genannt.
1629
Seegets 1998, S. 100 sowie S. 102, Anm. 55 geht dagegen von einem allgemein zugänglichen, nach 1479
verfassten Manuskript für die heute vorliegende Form des Buches aus.
1630
So von Fridolin selbst im Kolophon angegeben; siehe zum Kolophon Kapitel 1.1. Siehe auch die Zusammenstellung der von Fridolin zitierten Schriftquellen in Seegets 1998, S. 227-232.
1631
Siehe auch die Kapitel 2.2.2.3.1 und 2.2.2.3.2.
1632
Fol. g3 ra.
1627
250
mehr als fünf Kolumnen einnimmt1633. Nicht die Bilder sind also für die unterschiedlichen
Textlängen verantwortlich, sondern die Auslegungen der jeweiligen Artikel.
Die zweite Stelle im Schatzbehalter, welche von einer Tafel berichtet, bezieht sich nun
aber tatsächlich auf eine Bildtafel. Es ist daher vorstellbar, dass man von zwei Tafeln auszugehen hat, welche separat die Gegenwürfe und Bilder über Nummern wie in der Darstellung
der linken Credo-Hand (Figur 88) einander zugeordnet haben.1634 Fridolin gibt an dieser
Stelle im Zusammenhang mit der 30. Figur an, der Holzschnitt sei in einer Tafel, die vor dem
Buch gefertigt wurde, in zwei Bildern dargestellt worden. Die Aufteilung in zwei Bildern
kann auf der Bamberger Tafel noch nachvollzogen werden, doch wie die Untersuchungen zur
30. Figur gezeigt haben, stimmen die entsprechenden Bildbeschreibungen im Schatzbehalter
weder mit den Holzschnitten noch mit den Tafelbildern überein.
Ebenso spricht gegen die Bamberger Tafel das Fehlen antithetischer Bildpaare.1635
Außerdem verwundert das Bildprogramm, das gänzlich auf die Darstellung des gekreuzigten
Christus verzichtet.1636 Dies mutet merkwürdig an, wenn man den Hauptgedanken des Buches
berücksichtigt: Christi Verdienst gipfelt schließlich in seinem Tod am Kreuz; mit der
Geißelung allein ist dem Menschen aus christlicher Sicht und Theologie nicht geholfen.
Für eine Identifikation mit der Bamberger Tafel scheinen aber nun thematische wie
formale Übereinstimmungen zwischen der Tafel und dem Buch zu sprechen.1637 Zudem
scheint eine dritte Stelle im Schatzbehalter auf die Richtigkeit der Identifizierung zu weisen.
Auf diese hat Andrea Thurnwald aufmerksam gemacht und dargelegt, was es heißt, wenn
Fridolin in der Auslegung des Artikels 67 II (Von der Geißelung Christi) den Leser dazu auffordert, „daz man dabey verstee, dass dasselb volck den herren gegeyselt hat, das der herr
durch sein geyßlung von den geyslernn erlöset het, nit das es dieselben person weren, sunder
sie warn dasselb volck des geschlechts halb.“1638 Die Warnung, die erlösten Israeliten nicht
mit den Geißlern Christi gleichzusetzen, ergibt vor den Figuren 69 und 70 keinen Sinn,
welche die Geißelung des ägyptischen Pharaos sowie die Geißelung Christi zeigen. Der Sinn
1633
Fol. o2 ra-03 rb.
Eine Tafel, welche Bilder und Inschriften kombiniert hatte, ist aus formalen Gründen schwer vorstellbar.
Weniger wegen der Vielzahl der Bilder: Die Capestrano-Tafel ist 152 mal 73 cm groß und enthält 15 Bildfelder.
Davon ausgehend würde eine Tafel mit 90 Bildfeldern (92 Holzschnitte enthält der Schatzbehalter, darunter fünf
Wiederholungen und 4 Handdarstellungen) eine Länge von 438 cm einnehmen, entsprechend weniger bei
weniger Bildfeldern. Sondern vielmehr wegen der fehlenden Bilder bei etlichen Gegenwürfen. Eine Tafel mit
Bild-Text-Kombinationen würde vielfach nur Lücken zeigen. Zu den verschiedenen Möglichkeiten solcher
Kombinationen siehe die Abbildungen in Slenczka 1998. Ebd., S. 80 und 192 wird für die Freisinger
Sigismundtafel in Rechnungsunterlagen die Erstellung eines volkssprachlichen Legendenberichts überliefert, der
auf einer Tafel vermutlich an der Wand angebracht wurde. Siehe aber auch die aus dem Dominikanerinnenkloster St. Katharina in Nürnberg erhaltenen 85 Holzschnitte, die sehr wahrscheinlich im 15. Jahrhundert auf
eine Holztriptychon gezogen wurden, bis sie im 19. Jahrhundert wieder von den Tafeln gelöst wurden; siehe
dazu Schmidt 2003, S. 78-83 (mit weiteren Zeugnissen von Holzschnitt-Bildtafeln).
1635
Auch Ruth Slenczka erkennt in der Bamberger Tafel das Fehlen des Zweierschemas aus dem Schatzbehalter,
wonach immer zwei gegensätzliche Artikel einen Gegenwurf bilden, und weist auf den Eindruck einer in ihrer
heutigen Erscheinungsform unvollständigen Tafel hin. Doch kommt sie dann zu dem Schluss, dass Fridolin das
zweigliedrige Gegenwurfschema erst für die schriftliche Präsentation des Themas im Schatzbehalter voll entwickelt habe, und demonstriert, wie man auch die Bilder der Tafeln in Kontrasten zueinander lesen könne; vgl.
dazu Slenczka 1998, S. 150-153.
1636
Ebenso Ruth Slenczka betont das Fehlen einer Kreuzigungsdarstellung und sieht darin zunächst einen unvollkommenen Abschluss des Bildprogramms. Doch dann erkennt sie die Kreuzigung in einer Allusion (Die
Lücke in der Paradiesesmauer sowie die obere Mauerbegrenzung liest sie als die Balken des Kreuzes.) und zitiert
den Schatzbehalter, wonach die Geißelung einer der vornehmsten Artikel sei. Doch benutzt Fridolin die
Wendung von den vornehmen Artikeln des Öfteren und insbesondere im Zusammenhang mit den unmittelbaren
Karfreitagsgeschehen. Mitunter werden sie auch als die „fürderlichsten figuren des leidens christi“ bezeichnet
(fol. t2 ra). Ruth Slenczka sieht im Ergebnis das Kreuz im Programm der Bamberger Tafel als ein selbstverständliches Bindeglied an, dem kein eigenes Bild gewidmet werden muss; vgl. Slenczka 1998, S. 153-156.
1637
Siehe bes. Thurnwald 1989.
1638
Fol. z3 ra.
1634
251
erschließt sich erst, wenn man diese Warnung auf die Bamberger Tafel bezieht. Denn dort
geißeln diejenigen Christus (Abb. 76), die vorher in Ägypten gegeißelt wurden (Abb. 75).1639
Doch trifft man im Schatzbehalter auch öfter auf Stellen, die vorgeben, Holzschnitte
zu beschreiben, aber tatsächlich von ihnen abweichen.1640 Dabei belegt die 2. Figur, dass
Fridolin nicht allein die Szenen aus der Capestrano-Tafel beim Beschreiben vor dem geistigen
Auge gehabt haben kann, da die Offenbarung an die Engel auf der Tafel fehlt. Scheinbar bezog er sich hierbei auf das Skizzenbuch (Abb. 13).
Die hier vorgelegten Argumente verbieten somit die Annahme von der CapestranoTafel als diejenige, welche Fridolin erwähnt. Man wird vielmehr nach einem vermittelnden
Werk suchen müssen, welches die Bilder aus der Bamberger Tafel aus der Zeit von 1470 bis
1475 teils verändert, teils unverändert übernommen hat. Immerhin greift der Schatzbehalter
nicht alle Bilder der Tafel auf und wählt auch aus anderen Vorlagen aus.1641
In Betracht kommt dabei das sogenannte Skizzenbuch Wolgemuts aus den 1480er
Jahren, welches etliche Vorlagen für den Schatzbehalter enthält. Richard Bellm hat dabei auf
die weitaus größere Nähe des Skizzenbuches zur Bamberger Tafel als zum Schatzbehalter
hingewiesen. Diese Beobachtung kann besonders an der Untersuchung der 66. Figur nachvollzogen werden. Das sogenannte Skizzenbuch ist ein Werk, das nachträglich aus losen
Blättern mit Zeichnungen zu einem dem Schatzbehalter ähnlichen Programm gebunden wurde.
Insofern ist es nicht verwunderlich, dass dieses Skizzenbuch nicht nur Kopien nach der
Bamberger Tafel enthält, sondern auch Zeichnungen, die vielmehr als Entwürfe zum
Schatzbehalter zu betrachten sind, wie zum Beispiel die Untersuchung zur 1. Figur erkennen
lässt.
Somit nimmt das Skizzenbuch eine Mittlerstellung ein, welche die Bamberger Tafel
weitestgehend kopiert, dann aber auch Elemente zeigt, welche vom Gedankengut des
Schatzbehalters beeinflusst sind. Vor allem aber die Holzschnitte aus der Ars moriendi, die
über die klassischen Darstellungen zu den Versuchungen und Bekräftigungen des Glaubens
hinaus zusätzliche mit dem Schatzbehalter verwandte Bildthemen zeigen, legen die Annahme
eines weiteren Werkes nahe. Dieses muss einerseits einzelne Blätter aus dem Skizzenbuch als
Vorlage aufgegriffen und andererseits den Schatzbehalter wie auch die fraglichen Ausgaben
der Ars moriendi beeinflusst haben.1642 Denn die jeweiligen Holzschnitte der Ars moriendi
und des Schatzbehalters zeigen Gemeinsamkeiten, die das Skizzenbuch nicht teilt.
Gleichzeitig besitzen die Holzschnitte aus beiden Werken aber auch jeweils Übereinstimmungen mit den Zeichnungen aus dem Skizzenbuch.1643
Dabei zeigt vor allem die 2. Figur, inwiefern der Schatzbehalter als eine Weiterentwicklung eines ursprünglichen Werkes anzusehen ist. Denn der entsprechende Holzschnitt
aus der Ars moriendi (Abb. 13) lässt erkennen, wie die ursprüngliche Darstellung ausgesehen
haben dürfte. Während Fridolin in seinem Buch eine Beschreibung der 2. Figur gibt, die zum
Holzschnitt aus der Bilder-Ars passt, aber die dritte Gruppe der sich aufrichtenden Engeln aus
1639
Vgl. Thurnwald 1989, S. 43.
Siehe auch Seegets 1998, S. 180, Anm. 61, S. 181-182, 184-185.
1641
Am deutlichsten z. B. an den Figuren 54 und 73 erkennbar.
1642
Bereits Schreiber 1969, S. 333, Nr. 5202 hatte auf die nicht wieder aufgegriffene Idee hingewiesen, dass
Michael Wolgemut und der Zeichner der Bilder-Ars aus einer gemeinsamen Vorlage geschöpft haben könnten.
1643
Bereits Franz Stadler fragt nach dem Verhältnis von Schatzbehalter, Ars moriendi und Skizzenbuch zueinander und gibt zur Antwort, dass sie mit großer Wahrscheinlichkeit nur einen Typus oder auch eine Vorlage
wiederholen. Denn je zwei von ihnen zeigen Übereinstimmungen, die der jeweiligen dritten Darstellung fehlen.
Er betont zwar, dass sich Schatzbehalter und Ars moriendi näher stehen, als eines der beiden zum Skizzenbuch,
dennoch führt er alle drei auf eine gemeinsame Vorlage zurück; vgl. Stadler 1913, S. 19-21. Vgl. auch Bellm
1959, S. 74: Das Skizzenbuch könne kein Vorlagenbuch sein, sondern gerade einmal ein erster Programmentwurf, dem eine zweite Fassung in Originalgröße gefolgt sein müsse. Loga 1895, S. 231 sieht in den
Zeichnungen ebenso keine direkten Vorzeichnungen für die Holzschnitte, sondern erste Entwürfe, aus denen sich
die späteren Vorlagen entwickelt haben.
1640
252
der Figur unerwähnt lässt, wird offenkundig, inwiefern die 2. Figur entgegen der anfänglichen
Gestaltung eine Umbildung mit narrativer Absicht erfahren hat.1644
Aus all dem ergibt sich folgendes Bild: Zuerst existierte die Bamberger Tafel, deren
Zweck noch heute nicht eindeutig geklärt ist.1645 In den 80er Jahren des 15. Jahrhunderts
werden Zeichnungen zumindest von einzelnen Bildfeldern aus der Tafel angefertigt. Diese
sind zusammen mit anderen Zeichnungen im sogenannten Skizzenbuch Wolgemuts überliefert und haben als Vorlage für eine heute verschollene Tafel gedient. Diese Tafel muss der
Bamberger Tafel durchaus in einigen Bildern sehr ähnlich gewesen sein. Neben dieser
mutmaßlichen Bildtafel muss noch eine zugehörige Texttafel existiert haben, welche mit den
100 Gegenwürfen beschriftet war. Erst ein solches, ursprünglich öffentlich zugängliches,
heute aber verlorenes Werk kann die einzelnen Ausgaben der Bilder-Ars wie auch den
Schatzbehalter beeinflusst haben.1646 Wie das Schema zur Genese des Schatzbehalters zeigt
(Tafel 5), muss die Capestrano-Tafel als die im Buch erwähnte abgelehnt werden.
1644
Siehe auch die Tafel 4 mit der Übersicht der miteinander verwandten Darstellungen in den hier genannten
Werken.
1645
Vgl. auch Seegets 1998, S. 180-183.
1646
Bellm 1962, S. 10 sieht den Bilderschmuck des Schatzbehalters ebenso als die Endstufe einer Entwicklungsreihe.
253
7 Zu den Bildsupplementen der Ars-moriendi in den Ausgaben „IV
C“ und „Weißenburger“
Wieso wurde aber nun eine Bildidee, die offensichtlich dem Schatzbehalter zugehört,
als Zusatz in die Bilder-Ars aufgenommen, obwohl diese aus einem festen Kanon von 11
Holzschnitten besteht? Tatsächlich weisen Schatzbehalter und Ars moriendi einige Berührungspunkte auf, die vielleicht auf Predigten des Stephan Fridolin zurückgehen, da die 100
Gegenwürfe schon vor dem Druck des Buches der Öffentlichkeit bekannt gewesen sein
müssen.1647 Fridolin weist in seiner Auslegung des Artikels 1 II darauf hin, dass Christi
Zeigegestus auf das Kreuz in der 1. Figur als ewiger Beschluss zu sehen sei, für die Erlösung
der Menschen in menschlicher Natur am Kreuz zu sterben. Hierauf folgt die Anmerkung, dass
Gottvater Christi Vorsatz so sehr gefallen habe, dass er allein durch das Verdienst seines
Sohnes alle Kreaturen selig machen wollte.1648
Dieser Gedanke wird auf eine ähnliche Weise in der Vorrede der Bilder-Ars aufgegriffen. Darin wird deutlich, dass die Rettung der Seele für das ewige Heil ein zentrales
Anliegen der Bilder-Ars ist.1649 Daher solle ein Sterbender zu dem veranlasst werden, was
sich zu seinem Heil als nützlich erweise. Zu den ersten fünf Ratschlägen gehören der Glaube,
das Bekennen der Sünden, das Geloben von Besserung, die Bitte um Verzeihung sowie die
Restitution. Als Sechstes wird schließlich dem Sterbenden geraten, er solle erkennen, dass
Christus für ihn gestorben sei und dass er nicht anders als durch das Verdienst von Christi
Leiden gerettet werden könne.1650
Welche Bedeutung Fridolin diesem sechsten Ratschlag an den Sterbenden zugemessen
haben dürfte, lässt sich erst erahnen, wenn man sich die zweite Vorrede zum 1. Teil des
Schatzbehalters in Erinnerung ruft. Darin führt Fridolin nämlich die Belege für seine Behauptung auf, dass die Materie seines Buches unübertrefflich sei. Unter dem dritten Punkt,
von dem Nutzen und den Früchten der Betrachtung der Verdienste Christi, zitiert Fridolin aus
dem römischen Ordinarium die Admonitio Anselmi.1651 Hierbei handelt sich um eine Anweisung Anselms von Canterbury zum Sterbepastoral, die mit zwei Fragenreihen beginnt,
einmal mit einer größeren Reihe für Geistliche, zum anderen mit einer kleineren Reihe für
Laien. Beide Reihen werden jeweils abgeschlossen mit einer großen bzw. kleinen
Mahnung.1652
Fridolin führt in seiner Vorrede erstaunlicherweise die große Reihe für Geistliche an,
trägt aber dem Umstand, dass der Schatzbehalter für Laien geschrieben sein soll, insofern
Rechnung, als er aus dieser Reihe die zweite Frage „Freust du dich, als Mönch sterben zu
dürfen?“ tilgt und damit die konkrete Ansprache eines sterbenden Klerikalen vermeidet.1653
Den sechsten Ratschlag aus der Bilder-Ars trifft man in der großen Reihe für die
Geistlichen in zwei Fragen an: „Glaubst du, dass der Herr Jesus Christus für dich gestorben
ist?“ sowie „Glaubst du, dass du außer durch seinen Tod nicht gerettet werden kannst?“.
Faktisch entsprechen beide Fragen den genannten Punkten aus der Auslegung der 1. Figur.
Zum einen wird über die Geste Christi betont, für den Menschen sterben zu wollen, und zum
anderen sei die Seligkeit allein durch Christi Verdienst zu erlangen.
1647
Siehe dazu bes. das Kapitel 6.
Fol. f6 ra.
1649
Vgl. Rolfes 1989, S. 32.
1650
Siehe die zweite Seite der Vorrede, Zeile 7-8 der Bilder-Ars in: Pilinski 1883; Clemen 1910; oder auch die
ins Deutsche übersetzte Ausgabe der italienischen Bilder-Ars in: Plotzek 2001, S. 559.
1651
Fol. a3 r-a4 r. Auf die Admonitio im Schatzbehalter weist bereits Weller 1766, S. 422 hin. Zur Admonitio
siehe Laager 1996, S. 143-146 sowie Anselms Admonitio Morienti in: PL 158, Sp. 685-688.
1652
Vgl. Rolfes 1989, S. 26.
1653
Fol. a4 v.
1648
254
Der offensichtliche Grund, weshalb Fridolin in der Vorrede die Fragenreihe für Geistliche unter Auslassung der zweiten Frage zitiert, liegt in der Absicht, dem Leser die große
Mahnung wiederzugeben, welche den Fragen folgt. Denn nur mit dieser wird eindringlich vor
Augen gestellt, dass die Rettung der Seele allein durch den Erlösungstod Christi möglich
sei.1654
Fridolin gibt zwar an, dass er die Admonitio aus dem römischen Ordinarium habe,
doch ist es nicht uninteressant zu bedenken, dass die anselmischen Fragen über das
„Speculum artis bene moriendi“1655 in Form der Ratschläge Eingang in die Bilder-Ars gefunden hat, die etwa zu einem Drittel wörtlich aus dem „Speculum“ zitiert1656.
Das eigentliche Thema der Bilder-Ars ist der Kampf der Engel und Teufel um die
Menschenseele. So wird in den ersten zehn Holzschnitten immer einer tentatio diaboli eine
bona inspiratio angeli gegenübergestellt, wohingegen der elfte Holzschnitt als Abschlussbild
den Tod des Bettlägerigen zeigt.1657 Der Kampf der Engel und der Teufel um die Seele des
Sterbenden wird jedoch in der Ausgabe IV D nach dem eigentlichen Abschlussbild wieder
aufgenommen: Dort entbrennt ein Kampf an der Waagschale des Erzengels Michael.
Während die Engel einzelne Seelen retten, versuchen die Teufel, die Waage zu manipulieren,
um in den Besitz der Seele zu gelangen. Und auch im Bild des sogenannten „Menschenlebens“ ringen ein Teufel und ein Engel um die Seele eines Verstorbenen.1658
Anders nun in der Ausgabe IV C: Der Verdienst Christi, wovon der Schatzbehalter
handelt, ist demnach im supplementären Holzschnitt mit der Selbstentäußerung zu sehen (Abb.
6), um es dem Sterbenden in der Stunde seines Todes nochmals dringlich anzuempfehlen.
Dem gegenüber steht als Versuchung des Teufels der Holzschnitt mit der Erschaffung Evas
und dem Sündenfall (Abb. 26). Offensichtlich wird hier Gebrauch von der ambivalenten Bedeutung des träumenden Adams gemacht, um die Darstellung ganz unter das Zeichen der
sündigen Versuchung zu stellen. Das Motiv des Brunnens aus der 4. Figur fehlt, da keine
Allusion an die Kirche gewollt ist. Vielmehr bedeckt Adam schon vor dem Sündenfall bereits
aus Scham seine Blöße mit einem Feigenblatt. Ginge es nur um eine sittliche Darstellung,
dann hätte man wie zufällig eine Pflanze vor seinem Schoß sprießen oder seine Hand darüber
fallen lassen können.1659 Jedoch im Kontext der Schöpfung darf das Feigenblatt als symbolträchtiges Motiv nicht übergangen werden. Demnach muss Adam in anachronistischer Weise
schon vom Baum der Erkenntnis gegessen haben, um von seiner Scham wissen zu können.
Dadurch werden die Gedanken eines jeden, der um Adams Traum und dessen ambivalente
Deutung weiß, auf den Themenkreis des Sündenfalls gelenkt.
Wie die beiden Bildzusätze aus der Bild-Ars verknüpft auch der Schatzbehalter die
entsprechenden Bildthemen aus der 1. und 4. Figur. Denn der Artikel 3 I, zu dem die 4. Figur
auch gehört, geht auf die Erschaffung Adams ein, um die Voraussetzung für die
beratschlusste und den Engeln offenbarte Menschwerdung des Sohnes zu schaffen. Er erwähnt noch die würdevolle Vermählung Christi mit der Kirche und verweist dazu auf den 1.
Gegenwurf zurück, in dem dieser Gedanke erstmals angeführt wird. Der Artikel 3 II führt
schließlich aus, wie Luzifer Gottes Schöpfung sabotiert, die Stammeltern zu Fall bringt und
damit die menschliche Natur beschädigt.
Nimmt man also den Schatzbehalter zur Grundlage, sieht man in der Bilder-Ars mit
den beiden zusätzlichen Holzschnitten die große Antithese Sündenfall und Erlösung an-
1654
Ebd.
Vgl. Palmer 1993, S. 317.
1656
Palmer 1993, S. 321.
1657
Vgl. Palmer 1993, S. 324; Rolfes 1989, S. 32-36.
1658
Vgl. Schreiber 1902, S. 262, IV D und S. 312-313, Nr. 25-26; Clemen 1910.
1659
Siehe z. B. die Schöpfungsbilder in der Kölner und Lübecker Bibel in: Kunze 1975, Bildband, Abb. 219 und
227.
1655
255
geschnitten. Die Absicht, die menschliche Natur zu ehren, zu würdigen und zu erlösen, steht
ihrer Beschädigung und Verderbnis gegenüber.1660
Das Replikenverhältnis der beiden Werke wie auch deren inhaltliche Berührungen
legen nahe, dass für die Ausgabe IV C ein Kreis von Rezipienten existiert haben musste, der
den Schatzbehalter kannte und dessen Ideen in die Ars-moriendi einbeziehen konnte. Dies
scheint die Edition Weißenburgers nochmals zu bestätigen. Denn auch sie enthält einen Zusatz, der im Replikenverhältnis zur 2. Figur steht und stilistisch ebenso für eine Anfertigung
vor dem Schatzbehalter spricht (Abb. 13). Zudem deckt sich dieser Zusatz in der
Polarisierung der guten und bösen Engel mit der Konzeption der tentatio diaboli und bona
inspiratio angeli aus der Ars moriendi. Doch wesentlich ist hier eine auffällige Variation: Die
andächtigen, guten Engel gruppieren sich diesmal unter dem Kruzifix, während die
gestikulierenden, bösen Engel an der Seite Gottes stehen. Darin kommt zum Ausdruck, sich in
der Stunde des Todes für die richtige Seite zu entscheiden. Sich nicht an die Seite der
Hoffärtigen zu stellen, die Gott gleich sein wollen, sondern an die der guten Engel, um sich
wie diese dem Menschensohn zu unterwerfen, damit um dessen Verdienstes willen einem
gegeben werde, was man seines Verdienstes wegen unwürdig wäre, zu empfangen.
1660
Legt man die in Kapitel 6 dargelegte Genese zugrunde, dann stehen auch die Zusätze aus der Bilder-Ars IV
C in einer Abhängigkeit zur Capestrano-Tafel, die in der Szene des Sündenfalls (Abb. 23) bereits die Antithese
Sündenfall und Erlösung über das Motiv des Schädels am Fuße des Baumes der Erkenntnis einbezogen hat.
256
8 Zu den verschiedenen Rezeptionsweisen
Der Franziskanerpater Stephan Fridolin schreibt in seiner Einführung, sein Andachtsbuch habe er „allermaist“ für Laien verfasst. Wen er sonst noch bei der Niederschrift im Sinn
gehabt hatte, zeigte zuletzt noch einmal das Kapitel über die Credo-Hände, in dem das Begriffspaar „einfältig und gelehrt“ wiederholt herausgestellt werden konnte.1661 Der
Schatzbehalter ist nämlich eindeutig an ein heterogenes Publikum gerichtet. Obwohl Fridolin
das Adverb „allermaist“ gerade mal beiläufig erwähnt, ist es geradezu bedeutungsvoll und
stellt die Weichen für ein differenziertes Bildverständnis wie auch für zwei grundsätzliche
Weisen des Bildgebrauchs.
Zunächst einmal bezeichnet Fridolin die Figuren in seinem Buch als Zeichen, welche
an die jeweiligen Gegenwürfe erinnern sollen. Der Franziskaner leitet dazu an, zuerst die
Figuren zu memorieren und dann mit Bedeutungen aus dem Text zu belegen. Um diese Anweisungen leicht umsetzen zu können, stellte er neben die Figuren Beischriften, welche im
besten Falle über die Darstellung der Figur sowie über deren Bedeutung aufklären.1662 Die
gleiche Absicht verfolgt das Einbinden von Bildauslegungen in die Artikelauslegungen. Doch
nicht nur Figuren in ihrer Gesamtheit, also ein Bildthema etwa1663, bilden ein Zeichen,
sondern auch einzelne Motive daraus wie Gegenstände1664, Gesten1665, Körperhaltungen1666
oder Tiere1667. Gegenüber den Einzelmotiven kann jedoch festgestellt werden, dass die Bildthemen als die grundsätzlichen wie auch hauptsächlichen Zeichen für die jeweiligen Gegenwürfe eingesetzt werden. Sie sind die Träger der Grundbedeutungen, die zu kennen die
wesentliche Anforderung an die Laien darstellt.
Die gleiche Funktion besitzen schließlich die Doppelfiguren, die lediglich zwei verschiedene Figuren in einem Holzschnitt vereinen. Jede der beiden Figuren enthält ein eigenes
Thema, welches wiederum an einen eigenen Artikel zu erinnern versucht.1668 Grundsätzlich
werden damit etliche Bildelemente im Text sowohl angeführt als auch gedeutet, sodass der
Leser mnemotechnisch nur noch den Sinn aus dem Text auf die als Zeichen ausgewiesenen
Darstellungen zu übertragen braucht.
Etliche Gegenwürfe enthalten aber nun mehr als nur einen Hauptgedanken, die ein
Bildthema allein nicht wiedergeben kann. In diese Figuren wurden daher Symbole eingebunden, um auch die erweiterten Inhalte eines Gegenwurfs mnemotechnisch zu erfassen.
Typisch für diese Symbole is