AllerletzteEndeMai2008 TEXTkomplett Literaturverzeichnis 1

AllerletzteEndeMai2008 TEXTkomplett Literaturverzeichnis 1
ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN IN DER DEUTSCHEN LITERATUR DER
GOETHEZEIT
Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde
der Neuphilologischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
1. Gutachter: Prof. Dr. Gerhard Buhr
2. Gutachter: Prof. Dr. Helmuth Kiesel
VORGELEGT AM
15. MAI 2006
VON:
HENDRIK HELLERSBERG
HERMANNSTR. 166
45479 MÜLHEIM AN DER RUHR
TEL.: 0208/420693
Inhaltsverzeichnis
I.
II.
Einleitung…….………………………………………………………………………………...1
Historische Grundlagen
II. 1 „Baukunst“: Eine Begriffsbestimmung…………………………………….………….……....6
Platon und Aristoteles - Vitruvs Libri di architettura – Albertis De re aedificatoria – Palladios Quattro libri
dell’Architettura – Zur Semantik des Begriffs „Baukunst” in Schriften zur Architektur vom 16. bis zum
18. Jahrhundert
II. 2 Architekturvorstellungen von der Antike bis zur Frühen Neuzeit…........................................12
Platon – Cicero – Poseidonios – Vitruv – Augustinus – Thierry von Chartres – Thomas von Aquin – Artes
liberales – Daniele Barbaro – Alberti – Palladio – Vasari – Rivius – Böckler – Batteux – Mendelssohn Kant
II. 3 Die „Baukunst“ in den Enzyklopädien des achtzehnten Jahrhunderts……………………….25
Zedlers Bestimmung der Architektur als achitettura civilis, militaris et navalis – d’Alemberts und Diderots
Encyclopédie – Encyclopaedia Britannica – Ersch-Gruber: Allgemeine Encyclopaedie der Wissenschaften
und Kuenste
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
III. 1 „Baukunst“ in Johann Georg Sulzers Theorie der Schönen Künste…………………………36
Architektur als Bildende Kunst im Rahmen der ästhetischen Theorie – Sulzers Kunstauffassung – Parallelen
zur Aufklärungsästhetik – Geschmack und Genie – Veredlung des Menschen – Architektur als organische
Kunst – Historische Vorstellungen
III. 2 Landschaftsgebäude: Christian Cay Lorenz Hirschfelds Theorie der Gartenkunst................43
Hirschfelds Schriften über die Gartenkunst – Anknüpfung an die antike Villenästhetik – Natur und Kunst –
Das Wechselspiel
zwischen
Anschauung,
Einbildungskraft
und
Architektur
–
Landschaftsgebäude – Zur Stellung der Gebäude im Landschaftsgarten: Tempel und Ruinen
Typologie
der
III. 3 Johann Gottfried Herders Vorstellungen von der „Baukunst“.……………………………...62
Herders Ästhetik – „Gothischer Geschmack“ – Zum Stellenwert der Baukunst in der Plastik und im Vierten
kritischen Wäldchen – Baukunst als Propädeutik – Zur Bedeutung der Anschauung in Herders Ästhetik –
Architektur und die Ästhetik des Erhabenen – Römische Architektur
III. 4 Johann Wolfgang von Goethes Von deutscher Baukunst …………………………………...76
Geistesgeschichtliche Bezüge –
Aufbau des Essays – Historische Quellen –
Baumgleichnis –
Geniethematik – Hainsymbolik – Polemik gegen Sulzer – Initiation – Zur Bedeutung der „Dämmerung“ –
Baumeister als alter deus – „Charakteristische Kunstauffassung – Prometheussymbolik
IV. Architekturvorstellungen zwischen 1770 und 1800
IV.1 Wilhelm Heinses Architektur- und Ruinenästhetik…………………………………………..98
Forschungspositionen – Die Beschreibung des Straßburger Münsters im Tagebuch von 1781 – Das Innere
des Münsters – Das Pantheon in den Tagebüchern der Italienischen Reise: Ästhetik des dynamischen Raums
– Palladios Architektur – Heroische Architekturvorstellungen – Römische Ruinen
IV. 2 Karl Philipp Moritz’ Italienische Reise…………………………………………………….118
Die Programmatik der Schrift Über Wert und Würde des Studiums des Altertums – Die Reise eines
Deutschen in Italien – Der Bildungswert des Studiums antiker Altertümer – Die Arena von Verona – Der
Petersdom: Religionshistorische Überlegungen – Die Petersdombesteigung
IV. 3 Johann Jacob Volkmanns Reisebericht von Italien…………………………………………134
Volkmanns Italienreise – Zum Einfluß Winckelmann – Zur Konzeption des Reiseführers – Historische
Betrachtungen – Würdigung antiker Monumente – Volkmanns Idealvorstellungen von der Baukunst –
Mittelalterliche Baukunst – Renaissancearchitektur
IV. 4 Wilhelm von Humboldts Spanienaufenthalt: Antike und moderne Theaterkultur................142
Die Programmatik von Latium und Hellas – Italien- und Spanienaufenthalt – Humboldts Quellen: Navarro,
Maffei, d’Orville – Die Ausstattung des Amphitheaters – Aufbau des Theaterraums – Zeitgenössische
Ballhäuser – Szenenaufbau – Politisch-gesellschaftliche Vorstellungen – Bildungswert des Theaters
IV. 5 Goethe und Palladio ………………………………………………………………………161
Zur Bedeutung Palladios in der Italienischen Reise – Tagebuchaufzeichnungen – Ästhetik Palladios –
Gestaltungsprinzipien Palladios – Der Baukunst-Aufsatz von 1795 – Die drei Zwecke der Baukunst –
Architektur als Raumkunst – Fiktion und Schicklichkeit – Materialvorstellungen in Goethes Ästhetik
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 1 Georg Forsters Ansichten vom Niederrhein…………………………………………………175
Entstehung der Ansichten und biographische Hintergründe der Schrift – Forsters didaktische Vorstellungen
– Die Bedeutung des Kölner Doms – Ästhetische Wirkung – St. Jakobs Kirche in Brüssel – Chor und Schiff
des Kölner Doms – Gothische und griechische Kunst – Forsters Kunstverständnis
V. 2 Ludwig Tiecks und Wilhelm Heinrich Wackenroders Architekturvorstellungen
….........182
Das Straßburger Münster in Franz Sternbalds Wanderungen – Das Münster als Chriffre einer
nichtarchitektonischen Idee – Springbrunnenvergleich – Religiöse Kunstauffassung – Die Phantasien über
die Kunst – Der ecclesia-Gedanke – Der Petersdom als corpus Christi mysticum
V. 3 Moderne und mittelalterliche Architektur: Friedrich Schlegels
Reisebriefe………....……….........................................................................................................192
Die Entstehung der Reise nach Frankreich und der Briefe auf einer Reise – Natur- und Kunstbetrachtungen
– Wartburg – Ethnographische und nationale Überlegungen – Zur Bedeutung der rheinischen
Burgenlandschaft – Geschichte der Pariser Architektur – Das Mittelalterbild Schlegels
V. 4 August Wilhelm Schlegels Berliner Vorlesungen: Poetische
Baukunst…………........................................................................................................................208
Zur Bedeutung der Poesie in Schlegels Ästhetik – Romantische Universalpoesie – Einteilung der Bildenden
Künste – Romantische Kunstvorstellung – Nutzen und Schönheit des Kunstwerks – Mimesis – Architektur
als mechanische Kunst? – Symbolik der Architektur
V. 5 Friedrich Wilhelm Joseph Schellings Architekturvorstellung: Symbolische
Baukunst…......….........................................................................................................................220
Architektur in der Philosophie der Kunst – Schellings Beziehung zu Architekten – Baukunst als „erstarrte
Musik“ –
Zur Beziehung von Architektur, Plastik und Musik – Natur und Kunst – Symbolik des
Kunstwerks – Schönheit und Zweck: Ästhetische Autonomie der Architektur
V. 6 Georg Wilhelm Friedrich Hegels
Architekturvorstellung..................................................................................................................229
Zur Stellung der Architektur im Rahmen der Bildenden Künste – Symbolische, klassische und romantische
Kunst – Ägyptische Baukunst – Griechische und römische Bauten – Sakralbauten des Mittelalters – Zum
Stellenwert der Baukunst in Hegels Ästhetik
VI. Schlußbetrachtung…………………………………………………………………................244
VII. Anhang: „Er gab mir einige Anleitung“. Goethe und Ottavio Bertotti Scamozzi.
Neue Aspekte zu Goethes Palladio-Rezeption…………………………………………………...252
VIII. Literaturverzeichnis………………………………………………………………...............268
IX. Personenregister……………………………………………………………………………...305
I. Einleitung∗
„Wir sind leider! jetzt im Zeitalter des Schönen“, stellte Johann Gottfried Herder in
seinem 1769 erschienenen Vierten Kritischen Wäldchen fest, „die Wuth, von schönen
Künsten zu reden, hat insonderheit Deutschland angegriffen, wie jene Bürger aus Abdera
die tragische Manie.“1 Mit diesen Worten charakterisiert Herder das im achtzehnten
Jahrhundert steigende Interesse an den schönen Künsten. Mit der Etablierung der jungen
Wissenschaft der Ästhetik, die mit dem ersten Band der 1750 erschienenen Ästhetica
Alexander Gottlieb Baumgartens begründet wurde, werden in den folgenden Jahren in
einer Vielzahl von Schriften nicht nur unterschiedlichste philosophische Positionen
ausgetauscht, sondern auch die einzelnen Künste auf ihre ästhetische Bedeutung hin
befragt.2 Neben der Malerei und Plastik beziehungsweise der Skulptur wird so auch die
„Baukunst“ zum Objekt ästhetischer Reflexion. Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit ist
es, die unterschiedlichen literarischen Vorstellungen von dieser Kunst im achtzehnten
Jahrhundert zu erhellen. Es soll aufgezeigt werden, welche Assoziationen, Ideen und
Betrachtungen mit der „Baukunst“ verbunden wurden. Es handelt sich um eine
literaturwissenschaftliche Arbeit. Die Textstellen werden nicht auf ihren kunsthistorischen
Aussagegehalt, sondern auf ihre Literarizität hin analysiert. Daher wurde der Titel
„Literarische Architekturvorstellungen in der deutschen Literatur der Goethezeit“ gewählt.
Bei der Vorgehensweise wurde – von einigen Ausnahmen abgesehen – die
Chronologie gewahrt und die gängige Epocheneinteilung des achtzehnten Jahrhunderts
∗
1
2
Die folgende Studie konnte dank zweier großzügiger Stipendien angefertigt werden: Der Studienstiftung
des deutschen Volkes (Bonn) und dem Centro tedesco di Studi Veneziani (Venedig). Die Studie „Er gab
mir einige Anleitung“. Goethe und Ottavio Bertotti Scamozzi. Neue Aspekte zu Goethes PalladioRezeption wurde bereits im Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 2005, S. 37-55 veröffentlicht.
Johann Gottfried Herder: Kritische Wälder oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des
Schönen. Viertes Wäldchen. Über Riedels Theorie der schönen Künste (1769). In: Sämtliche Werke. 33
Bde. Hrsg. v. Bernhard Suphan. Berlin 1877-1913. ND Hildesheim 1967, hier Bd. IV S. 1-198, S. 59
[Diese Ausgabe der Werke Herders wird im folgenden zitiert als HSW IV] bzw. nach der neueren
Ausgabe Johann Gottfried Herder. Werke in zehn Bänden. Hrsg. v. Martin Bollacher, Jürgen
Brummack, Ulrich Gaier [u.a.]. Frankfurt am Main 1985 ff. (= Bibliothek deutscher Klassiker), hier Bd.
2 [im folgenden zitiert als FHA II], S. 305.
Vgl. dazu die grundlegende Studie von Paul Oskar Kristeller: The modern System of the Arts: A Study
in the History of Aesthetics. In: Journal of the History of Ideas 13 (1951), S. 496-527; 14 (1952), S. 1746. Deutsche Fassung in: Ders.: Humanismus und Renaissance. 2 Bde. Hrsg. v. Eckhard Keßler.
München 1976, hier Bd. II, S. 164-206. Zur Entwicklung der Ästhetik in dieser Zeit vgl. auch Armand
Nivelle: Kunst und Dichtungstheorien zwischen Klassik und Aufklärung. Berlin 1960. Einen Überblick
bietet auch der Aufsatz von Gunter Scholtz: Der Weg zum Kunstsystem des deutschen Idealismus. In:
Walter Jaeschke und Helmut Holzey (Hrsg.): Früher Idealismus und Frühromantik. Der Streit um die
Grundlagen der Ästhetik (1795-1805). Hamburg 1990 (= Philosophisch-literarische Streitsachen; Bd.
1).
1
beibehalten. Die Darstellung konzentriert sich damit auf den jeweiligen Autor. Mit
Ausnahme einzelner Textstellen aus der Encylopaedia Britanica und der Encyclopédie
Diderots und D’Alemberts werden nur deutsche Texte des achtzehnten Jahrhunderts
analysiert. Gewichtige, in französischer, englischer oder italienischer Sprache erschienene
Schriften des Untersuchungszeitraums blieben unberücksichtigt. Genannt seien hier etwa
Jean-David Le Roys Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, Nicolas Le Camus de
Mézières Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations und
Claude-Nicolas Ledouxs L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs e
de la législation aus dem Jahre 1804. Auch die beiden um die Jahreswende 1761/62
publizierten Werke The Antiquities of Athen von Jean Stuart beziehungsweise Nicolas
Revett und Giovanni Battista Piranesis Magnificenza ed Architettura de’ Romani werden
hier nicht interpretiert.3 Und auch Architekturtraktate wie der Cours d’Architecture von
François Blondel, der für den jungen Goethe bedeutsame Essai sur l’Architecture des
Marc-Antoine Laugier wurden von der Untersuchung gänzlich ausgeschlossen, da sie
nicht als ästhetisch-literarische Dokumente, sondern als Werke der „Architekturtheorie“
verstanden werden sollten.
Die folgenden Ausführungen unterscheiden sich damit hinsichtlich ihrer Zielsetzung
deutlich von bislang vorgelegten Forschungsergebnissen. Bislang liegen nur vier
Monographien vor, die vor allem aus einer kunsthistorischen Perspektive argumentieren.
Erstmals untersuchte William Douglas Robson-Scott im Rahmen seiner Monographie The
Literary Background of the Gothic Revival in Germany diese Thematik. Jedoch
beschränkte sich seine Untersuchung ausschließlich auf das Verständnis der Gotik im
achtzehnten Jahrhundert.4 In weiteren Monographien – genannt seien hier nur Hanno
Walter Krufts Geschichte der Architekturtheorie, Klaus Jan Philipps Architekturtheorie
und Architekturkritik in Deutschland zwischen 1790 und 1800 und Jens Biskys Poesie der
Baukunst, Architekturästhetik von Winckelmann bis Boisserée – wurde vor allem die
Architekturästhetik Johann Joachim Winckelmanns, Christian Traugott Weinligs, der
Brüder Boisserée und Karl Friedrich Schinkels untersucht.5 Neben diesen Darstellungen
3
4
5
Vgl. zu diesen Schriften den überblicksartigen Artikel von Daniel Rabreau: Architecture. In: Michel
Delon (Hrsg.): Dictionnaire européen des lumières. Paris 1997, S. 100-106.
Vgl. William Douglas Robson-Scott: The Literary Background of the Gothic Revival in Germany. A
Chapter in the History of Taste. Oxford 1965, S. 129-145.
Vgl. Hanno Walter Kruft: Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart.
Studienausgabe. München 41995, Klaus Jan Philipp: Um 1800. Architekturtheorie und Architekturkritik
in Deutschland zwischen 1790 und 1810. Stuttgart, London 1997 und Jens Bisky: Poesie der Baukunst.
Architekturästhetik von Winckelmann bis Boisserée. Weimar 2000.
2
liegen noch weitere Monographien vor, die sich mit Einzelproblemen auseinandersetzten,
wie etwa der Wahrnehmung der pompejanischen und sizilianischen Architektur in
Reiseberichten des achtzehnten Jahrhunderts.6
Es kann im folgenden aufgrund dieser heterogenen Texte nicht darum gehen, eine
systematische Typologie der Deskriptionsmodi von Bauten zu entwerfen, sondern es soll,
bei jedem Text neu ansetzend, eine Interpretation des vorliegenden Textmaterials
durchgeführt werden. Trotzdem soll dabei dem Wandel der geschichtlichen Erfahrungen
wie ihn die Abfolge der interpretierten Texte zeigt, nachgefragt werden. Die Arbeit
gliedert sich in vier große Kapitel. Das erste Kapitel bietet einen historischen Überblick.
In den drei darauf folgenden Kapiteln werden in chronologischer Vorgehensweise Texte
aus der Aufklärung, der Empfindsamkeit, dem Sturm und Drang, der Klassik und der
Romantik interpretiert.
Die Arbeit beginnt mit einem Kapitel, das den Titel „Historische Grundlagen“ trägt. In
ihm sollen einige Aspekte, die für das Verständnis der daraufhin analysierten Texte
bedeutsam sind, untersucht werden. Eine Begriffsbestimmung der „Baukunst“ bildet die
Einleitung. Hier wird die Etymologie dieses Begriffs beziehungsweise der „Architektur“
dargestellt. Neben einer knappen Bestimmung der altgriechischen und lateinischen
Begriffe werden hierzu vor allem Zeugnisse aus dem Frühneuhochdeutschen
herangezogen. Lexika wie Adelungs Grammatisch-kritisches Wörterbuch und Grimms
Deutsches Wörterbuch bieten hierzu das Material. Im folgenden Kapitel werden sowohl
literarische Architekturvorstellungen in Antike, Mittelalter und Früher Neuzeit vorgestellt.
Hier werden außerdem nicht nur die technisch-handwerklichen sondern auch die
persönlichen und charakterlichen Anforderungen und Voraussetzungen dieser Zeit an den
Architekten dargestellt. Als Quellen wurden einzelne Textpassagen aus Werken von
Platon, Aristoteles, Cicero, Vitruv, Augustinus, Thomas von Aquin, Alberti und Andrea
6
Genannt seien hier nur die Monographien von Michele Cometa: Il romanzo dell’architettura. La Sicilia
e il Grand Tour nell’età di Goethe. Roma 1999 und Thorsten Fitzon: Reisen in das befremdliche
Pompeji. Antiklassizistische Antikenwahrnehmung deutscher Italienreisender 1750-1870. Berlin, New
York 2004 (= Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte; Bd. 29 [263]). Unlängst
hat Arwed Arnulf: Architektur- und Kunstbeschreibungen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert.
München, Berlin 2004 (= Kunstwissenschaftliche Studien; Bd. 110) eine Studie über mittelalterliche
Architektur-vorstellungen in der Literatur vorgelegt. Weitere Beiträge seien hier nur kurz aufgeführt:
Peter Collins. Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950. London 1965, Joseph Rykwert: The
first Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge 1980, Kevin Harrington: Changing
Ideas on Architecture in the Encyclopédie 1750-1776. Ann Arbor 1984 und Joseph Rykwert: Adams
Haus im Paradies. Die Urhütte von der Antike bis Le Corbusier. Berlin 2005. Auf weitere
Forschungsliteratur wird in dem jeweiligen Kapitel eingegangen werden.
3
Palladio gewählt. Wie sehr deutsche Autoren des fünfzehnten bis achtzehnten
Jahrhunderts hierauf zurückgegriffen haben, wird aus diesem Kapitel hervorgehen. Das
dritte Unterkapitel wertet Artikel der einschlägigen Enzyklopädien des achtzehnten
Jahrhunderts aus. In ihnen finden sich bereits Vorstellungen, die auch in den später
interpretierten literarischen Texten zu finden sind. Ausgewählt wurden der Artikel
„architecture“ der Encyclopaedia Britannica und der gleichnamige Artikel in d’Alemberts
und Diderots Encyclopédie. Daneben sind es Johann Heinrich Zedlers Grosses
vollstaendiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Kuenste und die von Johann
Samuel Ersch und Johann Georg Gruber herausgegebene Allgemeine Encyclopaedie der
Wissenschafften und Kuenste, die untersucht werden sollen.
Nach dieser eher skizzenartigen Einführung werden im nächsten Kapitel Texte
interpretiert, die zwischen 1760 und 1780 entstanden sind. Als paradigmatisch für die
Architekturauffassung der Aufklärung wurde ein Text Johann Georg Sulzers gewählt.
Hirschfelds Äußerungen über Gartengebäude in der Theorie der Gartenkunst sind der
„Empfindsamkeit“ zuzuordnen. Während diese beiden Schriften die Baukunst als eine
empirische Wissenschaft darstellen, zeichnen sich Johann Gottfried Herders Vorstellungen
durch einen eher philosophischen Zugang aus. Vor allem seine Äußerungen im Vierten
kritischen Wäldchen und der Plastik sollen hier näher beleuchtet werden. Mit der
Interpretation von Goethes Essay Von deutscher Baukunst wurde ein exemplarischer Text
für den Sturm und Drang gewählt.
Das dritte Kapitel setzt sich hingegen mit Texten auseinander, die zwischen 1775 und
1790 verfaßt worden sind. Zunächst werden Äußerungen aus Heinses Tagebüchern und
seinem Roman Ardinghello, die Aufschluß über seine in Italien gewonnenen
Vorstellungen von den antiken Rudimenten bieten, untersucht. Ebenso werden Karl
Philipp
Moritz’
Reisen
eines
Deutschen
in
Italien
auf
ihre
poetischen
Architekturvorstellungen insbesondere über den Petersdom interpretiert. Hierzu bilden in
gewisser Weise einzelne Textstellen in Johann Heinrich Volkmanns Historisch-kritischen
Nachrichten von Italien das Pendant. Aus diesem wohl bedeutendsten Reiseführer der
Goethezeit werden Äußerungen über die römische und italienische Architektur vorgestellt.
Den Abschluß dieses Kapitels bilden der Aufsatz Wilhelm von Humboldts über das Antike
Amphitheater von Sagunt, Goethes Ausführungen über die Architektur Palladios in der
Italienischen Reise und seine Ausführungen in dem Baukunst-Aufsatz von 1795.
4
Das letzte Kapitel dieser Untersuchung setzt sich hingegen mit Texten der
Frühromantik auseinander. Zuerst werden Interpretationen einzelner Textstellen aus Georg
Forsters Bericht von seiner Reise durch die Niederlande und aus frühromantischen
Romanen Wilhelm Heinrich Wackenroders und Ludwig Tiecks vorgenommen. Gänzlich
unterschiedliche Vorstellungen über die Baukunst bieten August Wilhelm Schlegels
Berliner Vorlesungen und Friedrich Schlegels Reisebriefe aus Frankreich. Entwirft
ersterer eine romantische Philosophie, so setzt sich letzterer in einer sehr poetischliterarischen Form mit der Pariser Großstadtarchitektur und den Burgen am Rhein
auseinander. Den Abschluß des Kapitels bilden hingegen wieder zwei sehr abstrakte, nicht
am konkreten Bauwerk orientierte Texte. Schellings und Hegels Vorlesungen werden auf
die in ihnen enthaltenen Vorstellungen über die „Baukunst“ interpretiert.
Aus diesem Überblick geht bereits hervor, daß der Verfasser Texte untersucht, die in
der Forschung – erwähnt seien hier nur noch einmal Herders Äußerungen zur >Baukunst<
in seinen frühen Schriften, Humboldts Aufsatz Über das antike Amphitheater von Sagunt
und August Wilhelm Schlegels Berliner Vorlesungen – gänzlich vernachlässigt worden
sind. Zudem handelt es sich um Texte unterschiedlichster literarischer Qualität.
Philosophische, wie die von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling, stehen neben schlichten Reisebeschreibungen wie Johann Jacob Volkmanns
Italienbuch, literarisch höchst anspruchsvolle, wie etwa Johann Wolfgang von Goethes
Von deutscher Baukunst, neben fast schon pragmatisch ausgerichteten Texten wie
Christian Cay Lorenz Hirschfelds Theorie der Gartenkunst. Die Texte stammen meistens
aus Romanen, Reiseberichten und philosophischen Schriften. Die Gattung des
Architekturgedichts, die auch für die hier untersuchte Epoche von Bedeutung ist – man
denke nur an Brentanos Gedicht An Schinkel – konnte nicht berücksichtigt werden, da dies
eine eigenständige Untersuchung erfordert hätte.7 Auf statistische Angaben wurde
verzichtet, da dadurch kaum Einsicht in das Phänomen hätte gewonnen werden können.
Die Auswahl der angeführten Beispiele ergab sich nicht nach dem Kanon, der sich aus
gängigen Literaturgeschichten erstellen ließe, sondern auf Grund der Relevanz und
Komplexität der einzelnen Stellen. Die zeitliche Begrenzung des Untersuchungsbereichs
ergibt sich aus den Textstellen, die auf die Zeit zwischen 1760 und 1820 zu datieren sind.
Sie fällt damit etwa mit der Lebensdauer Goethes zusammen.
7
Vgl. zur Gattung des Architekturgedichts die Monographie von Gisbert Kranz: Das Architekturgedicht.
Mit einem anthologischen Anhang. Köln [u.a.] 1988 (=Literatur und Leben; N.F. 39).
5
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
II. 1 „Baukunst“: Eine Begriffsbestimmung
In etymologischer Hinsicht geht der Begriff „Architektur“ auf den von Platon verwendeten
Begriff der „architektonischen Kunstfertigkeit“ beziehungsweise der „architektonischen
Kunst“ (αρχιτεκτονική τέχνη / architectura) zurück.8 Platon grenzt diesen Begriff dabei von
einer rein technischen Fähigkeit, wie etwa der Kunstfertigkeit des Hausbaus (οικοδοµικη
τέχνη), ab. Der griechische Begriff der αρχιτεκτονική ist abgeleitet von αρχιτεκτων, das
wiederum ein Kompositum darstellt: Es ist zusammengesetzt aus τέκτων (Baumeister) und
αρχή (Anfang, Prinzip). Das Kompositum meint damit offenbar den leitenden Baumeister,
denjenigen also, den Platon in seiner Politeia beschreibt als „nicht selbst werktätig, sondern
den Werkleuten gebietend“ (ουκ αυτος εργατικος αλλ`εργατων άρχον9). Architektur
bedeutet demnach in platonischer Vorstellung nicht, wie man etwa Ende des neunzehnten
Jahrhunderts annahm, die „Erz-Baukunst“ oder gar „uranfänglich reines Schaffen“10,
sondern die Kunst, die eines Architekten und seiner vielfältigen Kenntnisse, wie etwa seiner
Fertigkeit aus Gedanken und künstlerischen Vorstellungen, Entwürfe, Zeichnungen und
konkrete Bauanweisungen zu entwickeln.11 Platon differenziert daher zwischen einem rein
pragmatisch ausgerichteten Architekturbegriff und einer kunstvollen Tätigkeit, wie sie der
Architekt ausführt.12
Eine wesentlich andere Verwendung des Architektur-Begriffs bietet Aristoteles in seiner
Physik. Die „Architektonik“ gilt ihm als Kunst der Bearbeitung eines Stoffes zur
Herstellung einer brauchbaren Sache.13 Er merkt dazu an, daß der die Sache Gebrauchende
sich auf ihre Form verstehen, der sie Herstellende als Architekt mehr mit der
Eigentümlichkeit des Stoffes vertraut sein müsse.14 Aristoteles betont demnach den Aspekt,
daß die Architektur eine techné darstellt, jedoch nicht im Sinne einer ars – wie eben Platon
betont –, sondern in dem Sinne, daß die Architektonik zuallererst die geistige
Durchdringung einer Thematik bedeutet.
8
9
10
11
12
13
14
Einen gründlichen Überblick über die Rolle der Architektur in der Ästhetik von der Antike bis zur
Gegenwart bietet der Artikel von Christoph Feldtkeller: Architektur. In: ÄGB I, S. 286-307. Der ältere
Artikel von Friedrich Kaulbach: Architektonik, architektonisch. In: WdPh I, Sp. 502-504 bietet lediglich
einen kurzen Abriß der Begriffsgeschichte von der platonischen Philosophie bis zum Deutschen
Idealismus.
Platon: Politeia 559 e.
August Schmarsow: Das Wesen der architektonischen Schöpfung. Leipzig 1894, S. 3.
Anders hingegen Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearbeitet von
Elmar Seebold. Berlin, New York 231999, S. 51, der τέκτων und αρχή mit „Erz“ und „Baumeister“ bzw.
„Zimmermann“ übersetzt und daher den Begriff αρχιτεκτων mit „Oberbaumeister“ wiedergibt.
Vgl. dazu auch Feldtkeller: Architektur, S. 287.
Vgl. Aristoteles: Physik II, 194b 2 f.
Vgl. dazu auch Kaulbach: Architektonik, S. 503.
6
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Insbesondere der Titel von Vitruvs De architectura libri decem war für die weitere
Begriffsentwicklung bedeutsam. Nicht nur in der Renaissanceästhetik wurde er mehrfach
aufgegriffen – zu erinnern ist an Albertis De re aedificatoria und Palladios Quattro libri
dell’Architettura –, sondern auch im Frühneuhochdeutschen wurde er rezipiert. Jedoch
werden im Frühneuhochdeutschen sowohl das lateinische „Architectura“ beziehungsweise
dessen Verdeutschung „Architectur“ als auch „Baukunst“ und analog dazu auch „Architect“
und „Baumeister“ als Synonyme verwendet.15 In der ersten Hälfte des sechzehnten
Jahrhunderts wurde dabei das Fremdwort „architectura“ insbesondere für Buchtitel
gebraucht. So erschien im Jahre 1589 Daniel Speckles’ Architectura von festungen16.
Bereits 1548 lautete jedoch der Titel eines Architekturtraktats des Straßburger Arztes Walter
Hermann Ryffs (Rivius): Zehen Bücher von der Architectur. In dieser ersten
deutschsprachigen Vitruv-Übersetzung wurde der lateinische Begriff „architectura“
verdeutscht. Im Vorwort wird dabei mit der Hervorhebung des Architekten als eines
„regierers und furstehers derer so am Bau arbeiten“17, bereits eine Autonomie des
künstlerischen Schaffensprozesses herausgestellt. Konsequenterweise wird daher an dieser
Stelle auch die Bedeutung Vitruvs hervorgehoben. Er sei nämlich der „erste aller
namhafftigsten und hoch erfarensten Roemischen Architecti“.
Daß der Baukunst eine besondere ästhetische Bedeutung bereits im sechzehnten
Jahrhundert beigemessen wurde, geht auch aus weiteren Quellen hervor. Aus ihnen wird
ersichtlich, daß man diese nicht nur als eine Wissenschaft, sondern auch als eine bedeutende
Kunst ansah. In seinem 1596 erschienenen Buch über die fünf Säulen definierte Hans Blum
die Eigenschaften der „Baukunst“ folgendermaßen:
Die Baukunst ist eine Wissenschaft mit vielen Kuensten gezieret, dadurch alle Kunst-Werck
vollbracht worden, nach welchem der Grundlegung und Ueberlassung der Kunst entspringet, und
in der Ordnung und Aufteilung denen in Zusammenfuegung und Proportion erfolget.18
Ein Bauwerk wirkt demnach aufgrund seines „geordneten“ Charakters, der vor allem in
seinem wohlpropotionierten Bau besteht. Hans Blum betont, daß derjenige, der sich um die
15
16
17
18
Vgl. FWb, Bd. II, Sp. 64, demnach wird „architektur“ im Sinne der Baukunst als einer Wissenschaft, bzw.
als der „Schmuck“ eines Gebäudes bestimmt. Vgl. dazu auch den Begriff „Baukunst“ ebd., Bd. III, Sp.
251.
Daniel Speckle: Architectura von festungen. Straßburg 1589.
Walter Hermann Rivius: Vitruvius Teutsch, Neulichen des aller namhafftigsten und hoch erfarensten
Roemischen Architecti und kunstreichen Werck oder Baumeister Marci Vitruvi Pollionis Zehn Buecher
von der Architectur und künstlichem Bawen. Nürnberg 1548, Vorwort. [.o. S.].
Hans Blum: V. Colonnae: Das ist Beschreibung und Gebrauch der V. Saeulen. Zürich 1596, S. 1.
7
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Baukunst bemüht, ein besonderes Wissen nicht nur um die technische Ausführung eines
Gebäudes besitzen muß, sondern auch Kenntnisse in den anderen Künsten erwerben sollte.
Ein Zeitgenosse von Hans Blum, Daniel Speckle, forderte daher in demselben Sinne von
dem „Baumeister“ die bedeutendsten Kenntnisse, um seinen Beruf vollständig und gut
ausführen zu können:
Denn ob wol ein Architect oder Baumeister kein vollkommener Astronomus oder der Physica und
anderer wissenheit ein ausbund haben kann, so soll er doch in anlehnung newer auch verbesserung
alter Baew auff das die nutzlich und bekoemlich erbawen werden moegen oberzaehlter sachen und
stuck ein soviel moeglichen gruendtliches und genugsames wissen und erkanntnuß haben damit die
scharpffen spitzen und hoehen den ungesunden lueften und oertern entgegengewendet werden.19
Für die technische Erstellung eines Kunstwerks wird hier mathematisch-physikalisches
Wissen von dem Erbauer gefordert. Um ein ästhetisch schön gebildetes Werk zu
produzieren, muß der „Baumeister“ auch Kenntnisse der Musik besitzen. Damit greift
Speckle einen Gedanken aus der Renaissance-Ästhetik auf. Denn erst durch die Kenntnisse
der Musik, die gleichsam eine vollendete „harmonische Kunst“ darstellt, kann die zu
behandelnde Materie eine anspruchsvolle Form erhalten.20 Die musikalische „Harmonie“
wird daher als vorbildlich für die „Baukunst“ angesehen:
In gleichem zu erwehlung der Materialien als Stein, gebrannter Stein, Holz und andere Materien
mehr so gibt die Musica durch erkanntnuß deren Harmonia als ein stuck der Mathesis guten
verstand und erkandtnuß dann alles was klingt und ein Thon von sich gibt, ist allwegen besser dann
was keinen oder jedoch ein groben oder schwachen Thon oder klang hat derhalben was kernhafft
sat und rein ist.21
Der Vergleich unterstreicht den Gedanken, daß ein Kunstwerk eine bestimmte Wirkung auf
den Rezipienten ausüben muß. Der Architekt hat gleichsam analog zur Musik sein Werk zu
errichten. Dabei besitzt diese Kunst eine rationale Grundlage: Verstand und Erkenntnis des
Baumeisters werden für die Ausführung eines Bauwerks verlangt. Mit dieser Forderung
wird dabei auch der „wissenschaftliche Charakter“ dieser Kunst betont.
Im siebzehnten Jahrhundert taucht auch noch der lateinische Begriff „Architectura“ in
deutschsprachigen Quellen auf. So bezeichnet Georg Andreas Böckler, ein Baumeister, der
in Straßburg, Frankfurt am Main und Nürnberg tätig war, und vor allem durch die
19
20
21
Speckle: Architectura von festungen, S. 1.
Vgl. meine Ausführungen in II.3.
Speckle: Architectura von festungen, S. 2.
8
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Übersetzung der ersten beiden Bände von Palladios Quattro libri dell’Architettura großes
Ansehen erlangte,22 sein Werk als Architectura Curiosa Nova, wobei er dem Leser noch
eine Verdeutschung des lateinischen Titels bietet: „Das ist Neue, Sinn- und Kunstreiche,
auch nützliche Bau- und Wasserkunst“23. Daneben benutzen andere Autoren auch noch bis
ins achtzehnte Jahrhundert nur den Begriff der „Baukunst“. So haben etwa Augustin Charles
Davider, Leonhard Christop Sturm, Johann Georg Erasmus und Nikolaus Goldmann nur den
Begriff „Baukunst“ in ihre Titel aufgenommen.24
Im Jahre 1711 veröffentlichte Paul Decker eine Schrift mit dem Titel Fürstlicher
Baumeister oder Architectura civilis.25 Der Beruf des Architekten („Baumeister“) wird bei
Beibehaltung des lateinischen Bergriffs architectura damit erstmals in den Titel eines
deutschsprachigen Werkes aufgenommen. Wie dem Untertitel weiter zu entnehmen ist, geht
es dem Verfasser vor allem um die Darstellung, „wie grosser Fuersten und Herren Pallaeste
mit ihren Hoefen, Lusthaeusern, Gaerten, Grotten, Orangerien und anderen darzugehoerigen
Gebaeuden fueglich anzulegen und nach heutiger Art auszuziren“ sind. Die Architectura
civilis bedeutet also nicht im strengsten Sinne „Buergerliche Baukunst“. Sie betrifft die
Gebäude, die vom Adel zum eigenen Gebrauch errichtet wurden.
Die Tendenz, die Baukunst nicht mehr als bloß mechanische Kunst, die ausschließlich
dem Bedürfnis des Menschen dient, zu begreifen, zeichnet sich – wie im nächsten Kapitel
weiter auszuführen sein wird – bereits in der Antike und der Renaissance ab. Im achtzehnten
Jahrhundert wird dies noch in der Begriffsdifferenzierung, die Johann Christoph Adelung
vornimmt, deutlich. Adelung, der grundsätzlich die aus dem Griechischen hergeleiteten
Begriffe ablehnte und daher auch den Begriff „Architektur“ nicht verwendete, differenzierte
in seinem Grammatisch-kritischen Wörterbuch zwischen „Bauhandwerk“ und der
„Baukunst“. Bezeichnet ersteres mehr eine technisch-handwerkliche Fähigkeit, etwas zu
errichten,26 so stellt letztere die Kunst dar, ein Gebäude ästhetisch anspruchsvoll zu
22
23
24
25
26
Vgl. DBE I, S. 610 f.
Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova. Das ist: Neue Sinn- und Kunstreiche, auch nützliche
Bau- und Wasserkunst. Nürnberg 1666.
Augustin Charles Davider: Ausfuehrliche Anleitung zu der gantzen Civil-Bau-Kunst. Augspurg 1725,
Johann Georg Erasmus: Kurtzer, doch Grundtrichtiger- und deutlicher Bericht von denen in der löblichen
Bau-Kunst wohl bekandten und sogenannten Fuenf Saeulen. Nürnberg 1686 und Nikolaus Goldmann,
Leonhard Christoph Sturm: Kurtze Vorstellung der gantzen Civil-Bau-Kunst. Augsburg 1718 und Johann
Indau: Wienerisches Architectur-Kunst- und Saeulen-Buch. Augspurg 1722.
Paul Decker: Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis. Augspurg 1711.
Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart mit
bestaendiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen. 2., vermehrte und
verbesserte Auflage. 4 Bde. Leipzig 1793-1801. ND Hildesheim, New York 1970, hier Bd. I, Sp. 757:
„ein Handwerk, welches zur Aufführung eines Gebäudes notwendig ist.“
9
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
gestalten.27 In diesem Sinne bezeichnete auch sein Zeitgenosse, Lorenz Johann Daniel
Suckow in seinem Werk über die „Buergerliche-Baukunst“, die insgesamt drei Auflagen im
achtzehnten Jahrhundert erlebte, diese als eine Kunst, die einem „Körper“ gleicht:
Bei einem wuerklichen Baue, werden allemahl Körper zu einer gewissen Absicht verknuepfet.
Dieses, was durch die Verknuepfung solcher Koerper zu der bestimmten Absicht wuerklich wird,
heist im allgemeinsten Verstande ein Gebaeude. Daher ist die Baukunst eine Wissenschaft,
Gebaeude anzulegen.28
Mit der Analogie zwischen Bauwerk und Körper wird das Wohlproportionierte, wodurch
sich ein „Gebäude“ auszeichnen soll, hervorgehoben. Der hier verwendete Körperbegriff
weist aber auch darauf hin, daß die „Baukunst“ vor allem eine „räumliche“ Kunst ist. Diesen
adäquat durch das Material zu gestalten, ist demnach die Aufgabe einer „Wissenschaft“ von
dieser Kunst.
Im Grimmschen Wörterbuch wird der Begriff „Baukunst“ als Verdeutschung des
lateinischen „architectura“ vorgestellt. Hingewiesen wird dabei vor allem auf die
verschiedenen Anwendungsmöglichkeiten eines Bauwerks und seine gesellschaftliche
Relevanz.
Aufgeführt
werden
„bürgerliche
und
kriegsbaukunst,
wasserbaukunst,
bergbaukunst“29. Grimm folgt damit der sich im achtzehnten Jahrhundert ausgebildeten
Differenzierung der Baukunst hinsichtlich ihrer Zwecke.30
In Goethes Œuvre, der in seinen Werken „Baukunst“ fast ebenso häufig gebraucht wie
das Fremdwort „Architectur“, finden sich zahlreiche Belege.31 „Baukunst“ ist in Goethes
Sprachgebrauch allerdings mit erkennbaren zeitlichen wie sachlichen Schwerpunkten
verbunden: mit Bezug auf die als deutsch gefeierte Gotik des Straßburger Münsters
(1772/73); in der Betonung des Kunstbegriffs mit Bezug auf die Werke des Palladio und der
Antike; im Alter in der unter stärker historischen Aspekten erneuerten Beschäftigung mit
dem deutschen Mittelalter.32
27
28
29
30
31
32
Ebd., Bd. I, Sp. 759: „die Kunst, bequeme, schöne und zierliche Gebäude aufzuführen, welche nach der
Verschiedenheit der Gebäude wieder besondere Formen kennt, als der buergerlichen Baukunst, der
Kriegsbaukunst.“
Lorenz Johann Daniel Suckow: Erste Gruende der Buergerlichen Baukunst. Jena 31781, S. 1.
DWb, Bd. I, Sp. 1187.
Vgl. dazu auch meine Ausführungen in Kapitel II.3.
Nachweisbar sind 162 Belege für Architekt gegenüber 116 für den häufig synonym gebrauchten
„Baumeister“ Vgl. „Architekt“ in: GWb I, S. 799. Der Begriff „Architektur“ ist in Goethes Werk mit 147
Belegen ebensohäufig wie der Begriff „Baukunst“ mit 160 Belegen nachweisbar. Vgl. dazu GWb I, S.
802f.
Vgl. GWb II, Sp. 108-110 und GWb I, Sp. 802 f.
10
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Die hier aufgeführten Belege zeigen, daß in der Frühen Neuzeit die Begriffe
„Architektur“ und „Baukunst“ als Synonyme gebraucht werden. Differenziert wird dabei
noch zwischen den unterschiedlichen Anwendungsbereichen, die sich dem Baumeister
bieten. Sie wird – und dies geht bereits, wie gezeigt wurde, auf die platonische
Begriffsdifferenzierung
zwischen
einem
pragmatisch
und
einem
ästhetischen
Architekturbegriff zurück – sowohl als eine Kunst als auch eine Wissenschaft angesehen,
die nicht nur dem Bedürfnis des Menschen dient. Sie beruht auf rationalen Vorgängen.
Verstand und Erkenntnis werden von dem Erbauer gefordert. Darüber hinaus werden von
dem „Baumeister“ auch Kenntnisse erwartet, die nicht nur die Physik und Mathematik
betreffen. Ein Wissen des Architekten um die Musik kann diese Kunst zur ästhetischen
Vervollkommnung führen.
11
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
II. 2 Literarische Architekturvorstellungen von der Antike bis zur Frühen Neuzeit
Der vorliegende Abschnitt macht es sich nicht zur Aufgabe, eine vollständige Analyse der
literarischen Architekturvorstellungen in Antike, Mittelalter und Früher Neuzeit aufzuzeigen
oder gar hier noch bestehende offene Fragen zu lösen. Es soll lediglich versucht werden, in
Umrissen
die
notwendigen
Voraussetzungen
zum
Verständnis
der
literarischen
Architekturvorstellungen im achtzehnten Jahrhundert unter Bezugnahme der wichtigsten
Texte aus den genannten Epochen zu ermitteln. Es wird sich dabei herausstellen, daß
verschiedene Aspekte und Begriffe, die in den folgenden Kapiteln eine zentrale Rolle
spielen, ihren Ursprung in der Antike beziehungsweise in der Renaissance haben. Vorläufig
sei hier beispielsweise auf die Analogie zwischen Musik und Architektur – wie sie vor allem
von Goethe und Schelling aufgegriffen wurde – und die kosmologischen Bezüge, die ein
Bauwerk aufweisen kann – hier wäre auf Heinses Vorstellungen zu verweisen –
hingewiesen. Vorliegender Abriß soll daher nur zum Verständnis der historischen
Grundlagen dienen und mittelbar auch die Eigenständigkeit, mit der die deutschen Autoren
die überlieferten Vorstellungen verwandelten, aufhellen.
Nach den Schilderungen, die Poseidonios im ersten Jahrhundert vor Christus von der
Bedeutung der Baukunst in den ersten Zeiten der Menschheitsgeschichte entwirft, sind es
angeblich die Weisen, die die Menschen in der Architektur unterrichteten. Nur die
Erfindung, die inventio, nicht die praktische Tätigkeit stellt für Poseidonius die Aufgabe des
Weisen dar.33 Cicero drückt sich in dieser Hinsicht noch deutlicher aus. In seinem Dialog
De officiis werden bestimmte Anforderungen an den Baumeister erhoben: Denn Architekt
zu sein, ist nur für den geeignet, dem es nach seinem Stand zukommt. Die architectura ist
eine notwendige, Verstand und geistige Schulung erfordernde Tätigkeit, ihre Ausübung ist
Sache eines Kenners.34 Diese Vorstellungen dürften wohl auf die platonische Philosophie
zurückzuführen sein. Nach Plato arbeitet nämlich der Philosoph wie ein bildender
Entwerfer. Beide, der Baumeister und der Philosoph, richten sich – so heißt es in der
Politeia, nach einer transzendenten Idee, die ihrem Werk zugrunde liegen soll.35 Zudem hat
Platon in einem weiteren Dialog, im Philebos, die Baukunst der Genauigkeit ihrer auf
33
34
35
Vgl. Karl Reinhart: Poseidonois. München 1921, S. 49 ff.
Cicero: De officiis I, S. 151.
Platon: Politeia 500 d: „Also, wenn die Leute nur gewahr werden, daß wir die Wahrheit von jenem sagen,
werden sie dann doch den Philosophen böse sein und uns den Glauben verweigern, wenn wir sagen, daß
ein Staat nicht glückselig sein könne, wenn ihn nicht diese des göttlichen Urbildes sich bedienenden
Zeichner entworfen haben?“
12
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Rechnen und Messen beruhenden Methode wegen an die Spitze aller handwerklichen
Künste gestellt.36
Die bedeutendste und umfassendste Darstellung der Baukunst in der Antike befindet sich
jedoch in dem bereits erwähnten, während des augusteischen Prinzipats verfaßten Werks
Vitruvs De architectura libri decem. In diesem Buch – es handelt sich um das einzige
überlieferte Werk eines römischen Architekten aus der Antike – werden ästhetische
Kriterien wie Schönheit (venustas), Bequemlichkeit (commodita) und Festigkeit (firmitas)
von der Baukunst gefordert. Die Architektur ist nach Vitruv die zuerst entstandene Kunst
beziehungsweise Wissenschaft und beansprucht – zumindest implizit – den Primat unter den
Künsten.37 Im ersten Kapitel des neunten Buches werden die Gesetze der Architektur mit
denen des Kosmos verglichen. Diese sind offensichtlich identisch. Denn da das Weltall
(„mundus“) als der Inbegriff aller natürlichen Dinge („omnium naturae rerum conceptio
summa“) bestimmt wird, und der Himmel, sich unaufhörlich rund um Erde und Meer mittels
der Weltachse dreht („circum terram atque mare per axis cardines extremos“), zeigt sich
schon in der Natur, daß sie nach denselben Regeln wie die Baukunst („in his locis naturalis
potestas ita architecta est conlocavit“38) konstruiert ist. Dieser gedankliche Ansatz ist für die
mittelalterliche und frühneuzeitliche Vorstellung von der Architektur auch bedeutsam
geworden, da sie Gott als einen Architekten der Welt („deus architectus mundi“) und den
Architekten als einen zweiten Gott („architectus secundus deus“) verstand.39 Vitruv hatte
dabei – der Philosophie Platons und Ciceros folgend – schon den wissenschaftlichen
Charakter und den Bildungswert der architectura unterstrichen,40 in denen sich die Fähigkeit
zur Abstraktion widerspiegelt. Der Architekt muß würdig und entgegenkommend sein wie
es einer durch die Philosophie geprägten Persönlichkeit entspricht.41 Und auch Alberti
veranschlagte die Rolle des Architekten besonders hoch, da die Beständigkeit (stabilitas),
das Ansehen (dignitas) und die Zier (decus) am meisten des Architekten bedürfen, der es
bewirkt, daß der Mensch „zur Zeit der Muße“ in Wohlbehagen (amoenitas), Gemütlichkeit
(festivitas) und Gesundheit (salubritas) und „zur Zeit der Arbeit zu aller Nutz und Frommen,
36
37
38
39
40
41
Ders.: Philebos 56 b: „Die Baukunst aber, glaube ich, welche sich der meisten Maße und Werkzeuge
bedient, wird durch das, was ihr so viele Genauigkeit sichert, auch kunstreicher als die meisten andern.“
Vgl. dazu auch Erwin Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie.
Leipzig-Berlin 1924. ND Berlin 1960, S. 3 und 73.
Vgl. Curt Fensterbusch (Hrsg.): Vitruvii de architectura libri decem / Vitruv. Zehn Bücher über
Architektur. Darmstadt 5 1991, I, 1.
Ebd., IX, 1.
Vgl. dazu die kleine Studie von Joachim Gaus: Weltbaumeister und Architekt. In: Günter Binding (Hrsg.):
Beiträge über Bauführung und Baufinanzierung im Mittelalter. Köln 1974, S. 38-67.
Vitruv: De architectura I, 1-3 und 12.
Vgl. ebd. I, 1,7.
13
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
zu jeder Zeit aber gefahrlos und würdevoll soll leben können.“42 Er wird zu einem
verantwortlichen Gestalter der menschlichen Umwelt und erfüllt damit auch die von der
höfischen Kultur an ihn gestellten Anforderung, die vor allem, man denke an Castigliones
Libro del Cortegiano, in einem schicklichen Verhalten (convenienzia, conveniente)
gegenüber der Mitwelt liegt.43 Der Architekt wird damit zum Repräsentanten einer Elite.
Intellektuelle Fähigkeiten werden von ihm dezidiert verlangt:
Eine große Sache ist die Architektur, und es kommt nicht allen zu, eine so gewaltige Sache in
Angriff zu nehmen. Einen hohen Geist, unermüdlichen Fleiß, höchste Gelehrsamkeit und
größte Erfahrung muß jener besitzen und vor allem eine ernste und gründliche Urteilskraft und
Einsicht haben, der es wagt sich Architekt zu nennen.44
Betrachtet man vor diesem Hintergrund die mittelalterlichen Zeugnisse, die über die
Stellung und Bedeutung der Architektur Auskunft geben können, so ist es bisher weitgehend
ungeklärt, ob und wann vor dem sechzehnten Jahrhundert diese eine so bedeutende Rolle
spielte. Einen festen Platz in den Artes liberales hat sie sicherlich nicht eingenommen.45
Gleichwohl wird sie seit karolingischer Zeit häufig mit der Geometria, die häufig mit Zirkel
und Richtscheit dargestellt wird, in Verbindung gebracht.46 Die wichtigsten Äußerungen zur
architectura bieten Augustinus, Thierry von Chartres und Thomas von Aquin.
Augustinus hat der Architektur generell einen besonderen Rang beigemessen. Er vertrat
die Ansicht, daß sich der sündige Mensch aus seinem Fall nur durch drei Beschäftigungen
selbst emporzuheben vermag: durch die Beschäftigung mit der theoria als Wissenschaft, mit
der practica, der Ethik, und der mechanica, d.h. durch die Künste, die der necessitas des
menschlichen Lebens dienen.47 Unter Bezugnahme auf die biblische Beschreibung des
salomonischen Tempels und des himmlischen Jerusalems entwickelt er seine Vorstellungen
42
43
44
45
46
47
Leon Battista Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst. Ediert von Max Theuer. Wien-Leipzig 1912, S. 12.
Grundlegend hierzu Helmuth Kiesel: „Bei Hof, bei Höll“. Untersuchungen zur literarischen Hofkritik von
Sebastian Brant bis Friedrich Schiller. Tübingen 1979 (=Studien zur deutschen Literatur; Bd. 60), S. 7788.
Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst, S. 476.
Vgl. Philippe Verdier: L’iconographie des Arts Libéraux dans l’art du Moyen-âge jusqu’à la fin du
quinzième siècle. In: Arts Libéraux et philosophie au moyen-âge. Actes du Quatrième congrès
internationale de philosophie médievale. Montreal-Paris 1969 und Ernst Robert Curtius: Europäische
Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen, Basel 111993, S. 46-52.
So hat Gaus ins einer Monographie Weltbaumeister und Architekt, S. 40 f. darauf hingewiesen, daß die
mittelalterlichen Quellen über den genauen Tätigkeitsbereich des Architekten gegenüber dem
Bauverwalter (operarius), dem Baumeister (magister operis), dem Steinmetzen (cementarius) oder dem
Maurer (latomus) schweigen.
Vgl. Augustinus: De doctrina christiana 3,40. Vgl. auch den Artikel „ars“ von Karl-Heinrich Lütcke. In:
Cornelius Mayer (Hrsg.): Augustinus-Lexikon. 2 Bde. Basel 1986-1994, hier Bd. 1, S. 459-466.
14
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
von der „architectura“.48 Ohne die Wirksamkeit der Zahlenharmonien würde der Kosmos
wieder in das Chaos zurücksinken. Die ordnende Kraft Gottes (sapientia) wird dabei auf ihre
Grundelemente, auf Maß, Zahl und Gewicht, zurückgeführt.49 Das Ergebnis der ordnenden
Tätigkeit Gottes kann in der Welt an den ihr eingeprägten Zahlen und ihrer Harmonie
abgelesen werden.50 Die Ordnungsfunktion Gottes offenbart sich in der Zahl.51 Von den
Künsten ist es daher vor allem die Architektur, die in besonderer Weise die vollkommene
göttliche Ordnung repräsentiert, da sie sich der Zahlen und Proportionen bedient, die im
göttlichen Weltplan verankert sind.
Einer ähnlichen Argumentation bedient sich Thierry von Chartres, Erzdiakon und
Kanzler der platonisch beeinflußten Kathedralschule von Chartres. Mit Hilfe der Zahl
versucht er, Gott als Weltbaumeister zu erklären. In Anlehnung an Platons Timaios und die
christliche Trinitätsspekulation bestimmt er in seinem Tractatus die Ideen und die Güte des
deus creator als Ursachen der Weltschöpfung.52 Thierry erkennt dabei dem Heiligen Geist
die eigentliche Rolle des Weltbaumeisters zu.53 Und erst indem der Architekt die Gesetze
der vollkommenen Harmonie anwendet und sich der Geometrie als freier Kunst zuwendet,
wird die Baukunst zur scientia und kann unmittelbar auf die Weltbaumeistervorstellungen
bezogen werden.54 Zahlen und Proportionen bestimmen den Plan des Weltgebäudes.
Den sakralen Charakter der Baukunst – weniger im kosmologischen als im irdischen
Sinne – betont vor allem Thomas von Aquin. In seiner Summa theologica heißt es:
Derjenige, der die Gründe der Dinge, die geschaffen werden, kennt, gebietet jenen, die die
Gründe nicht kennen, so der Architekt den Steinmetzen, den Zimmerleuten, den Maurern. 55
48
49
50
51
52
53
54
55
Vgl. Könige I, 6 und Apk. 21, 11-21.
Vgl. Augustinus: De gen. Ad litt 4,5.
Ders.: De div. Quaest. 78.
Ders.: De musica 6, 7.
Zu Thierrys Spekulation vgl. das früher De sex dierum operibus bezeichnete Werk, nach der Edition von
N. M. Harring als „Tractatus“ bekannt. Haring: The creation and creator of the world according to Thierry
of Chartres and clarembaldus of Arras. In: Archives de histoire dectrinale et littéraire du Moyen-Âge22
(1955), S. 113-226, hier Tractatus 17. In: Haring, S. 189: „Deus creator omnium elementis inseruit et
proportionaliter optavit.“
Vgl. ebd., S. 193. Der Heilige Geist wird dargestellt als Ordner der Materie, die aus eigener Kraft keine
Form besitzt.
Das Motiv des Architektenzirkels in der Hand Gottes wird dabei vor allem für bildliche Darstellungen in
der Genesis gebraucht. Vgl. dazu Kurt Gerstenberg: Die deutschen Baukunstbildnisse des Mittelalters.
Berlin 1966.
Thomas: Summa teologica I, 1, S. 6.
15
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Thomas unterstreicht die Bedeutung des Architekten gegenüber den anderen Künsten.56 Er
zeichnet sich um ein besonderes Wissen aus, das ihn erlaubt, weitere Anweisungen für ein
auszuführendes Werk zu geben.
In der Renaissance zeichnet sich hingegen das Bemühen ab, den Künstler und seine Kunst
allgemein in den Mittelpunkt eines enzyklopädischen Programms zu stellen. Alberti
vergleicht die Bauunternehmungen eines Architekten mit der Herrschaftsfülle eines
Staatsmannes, wenn er sich in der Praefatio seines Werkes De re aedificatoria auf
Thukydides beruft, der die Macht Athens aus der „Klugheit der Ahnen ableitet, die ihre
Stadt mit jeder Art von Gebäuden derart ausschmückten, daß sie weit mächtiger schienen als
sie waren“, und im Anschluß daran bezüglich des Architekten ausführt, „daß die
Beständigkeit des Ansehens und die Zier eines Gemeinwesens am meisten des Architekten
bedürfe, der es bewirkt, daß wir zu jeder Zeit gefahrlos und würdevoll leben können.“57
Indem Andrea Palladio in seinem Werk I quattro libri dell’architettura von 1570 bemüht
war, Tugend mit Architektur in Einklang zu bringen, begriff er als das Ziel der
Architektenfähigkeiten die Vergegenständlichung der Wahrheit mathematischer Gesetze im
Räumlichen. Auf diese Verbindung spielt in allegorischer Form das Titelblatt der Quattro
libri an, wenn die weiblichen Gestalten der Geometria und Architectura ihre Blicke
aufwärts zur thronenden und gekrönten Regina virtus richten.58 Hier findet sich eine
ethische Begründung der Architektur. Dabei zeigt sich, daß der Architekt seine Fertigkeiten
vor allem auf die mathematischen Wissenschaften gründet. Der humanistisch gebildete
Architekt – eine Vorstellung, die auch in literarischen Texten des achtzehnten Jahrhunderts,
beispielsweise in Johann Georg Sulzers Ästhetik, anzutreffen ist – teilt damit das Vertrauen
in die ontologische Gültigkeit der mathematischen Verhältnisse, wie sie durch Platon und
Pythagoras seit der Antike überliefert worden waren.59 Es zeigt sich aber auch, daß der
Architekt eine ars vertritt, die nicht nur eine Verwandtschaft zu anderen wissenschaftlichen
Disziplinen, sondern auch zur sapientia herzustellen vermag.
Der bereits genannte Walter Rivius hat mit der Hervorhebung des Architekten als eines
„regierers und furstehers derer so am Bau arbeiten“ die Autonomie des künstlerischen
56
57
58
59
So schreibt Thomas in der Summa contra gentiles III, S. 114 über die architectura, daß der Handwerker
(artifex) seinen Auftrag vom Architekten empfängt, der den Plan und die Ausführungsbestimmung besitzt.
Thomas versteht also unter dem Architekten nicht den bloßen Handwerker, sondern den Leiter des
Bauunternehmens, unter dessen Autorität gebaut wird.
Alberti: Zehn Buecher über die Baukunst, S. 13.
Vgl. Andrea Palladio: Quattro libri dell’Architettura. Venetia 1570.
Vgl. zu diesem philosophischen Aspekt: Rudolf Wittkower: Grundlagen der Architektur im Zeitalter des
Humanismus. München 1969 (deutsche Übersetzung von Architectural principles in the Age of
Humanism. London 1949.
16
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Schaffensprozesses ebenfalls hervorgehoben. Ausdruck einer rangerhöhenden Stellung des
Architekten ist die Betonung seiner intellektuellen Fähigkeiten, die ihn – wie Rivius betont
– in den Stand setzen, „aus gewissem sattem grund und guten verstand die Werck und
scharpffsinnige erfindung aller anderer künstlicher Werckleuth“60 zu beurteilen. Damit wird
eine klare Trennung zwischen einer planenden Instanz und den ausführenden Handwerkern
gezogen, dem Wissen, das die Kunst hervorbringt, und der praktischen Kunsttätigkeit
gezogen. Es geht also auch um die Eigengesetzlichkeit der Kunst. Gleichwohl bietet Rivius
seinem Leser noch eine theologische Begründung. Offenbar in Anlehnung an Luthers
Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ hat Rivius auch den gottgewollten Schutz, den die
Stadt für den Menschen bedeutet, betont:
also das wir nit wol anders halten oder erachten könden, dann das uns die kunst von Got dem
Herren, aus sonderlichem genedigem Väterlichem willen, und schickung, zu Schutz und Schirm
Menschlicher unvergnuglichkeit, verliehen und gegeben sey.61
Ebenso hat Georg Andreas Böckler in seinem Gedicht Bauen Gottes Werck den
theologischen Aspekt der „Baukunst“ umschrieben:
Es hat der große Gott den hochgewoelbten Bogen
Des ganzen Weltgezirks vernuenftig aufgezogen
Und alles Kunstgeschick einanderzugesellt […].
Wie Gott das Außenwerk der Welt hat
Mit seiner Zubehör auch alles schoen gezieret:
So baut der Mensch in der Welt nicht anderst als ob Er
In Gottes-Werck-Gemach ein Mitgeselle wäre.62
In diesen Versen wird der Mensch als ein zweiter Schöpfer gezeichnet. In der „Nachfolge
Gottes“, der die Welt erschaffen hat, errichtet der Mensch weitere Werke. In verkleinertem
Maß errichtet auch er ein „Bauwerk“. Die Architektur wurde in diesem Sinne von Gott
durch seine Welterschaffung gleichsam in einem kosmologischen Sinne begründet. Als
Geschöpf Gottes wird daher der Mensch nach Böckler zu einem „Mitgesell“.
Seit der Renaissance zeichnet sich jedoch ab, daß auf eine theologische Begründung der
Baukunst weitestgehend verzichtet wird. An deren Stelle trat eine säkularisierte Auffassung
dieser Kunst. Durch die Ausbildung eines umfassenden Begriffs der „schönen Künste“ und
60
61
62
Rivius: Vitruvius Teutsch. Vorwort [o.S.].
Ebd., Vorwort.
Böckler: Architectura Curiosa Nova, S. IV.
17
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
deren Vereinigung in einem eigenen System wurde auch die Architektur in diese
aufgenommen. Im Bereich der bildenden Kunst bildete die Baukunst neben der Malerei und
Plastik eine traditionsreiche Trias. Waren Malerei und Plastik streng auf die Nachahmung
der Natur bezogen, so wurde die Architektur in einen handwerklich-medialen Rahmen
verortet.63 Erstmals wird sie nämlich mit Malerei und Bildhauerei in der italienischen
Renaissance unter der Vorstellung der „arti del disigno“ in Giorgio Vasaris Vitensammlung
Le vite de’ più eccelenti pitturi scultori e architettori zusammengefaßt.64 Damit wurde eine
terminologische Tradition begründet, die selbst noch im achtzehnten Jahrhundert erkennbar
ist. So zählte nämlich noch Moses Mendelssohn in seiner Schrift Ueber die
Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften drei Künste auf: „Malerei,
Bildhauer- und Baukunst“65.
Schließlich war es Charles Batteux’ auch in Deutschland außerordentlich einflußreiche
Schrift Les beaux Arts réduits à un même Principe (1746), die erste deutsche Übersetzung
erschien schon 1751, welche die Zusammenführung der bislang getrennt konzeptualisierten
Einzelkünste unter dem Oberbegriff der schönen Künste vollzog: „Il y a le beau, le parfait
idéal de la Poesie de la Peinture, de tous les autres Arts.“66 Batteux trennte die „nützlichen“
mechanischen Künste (v.a. Architektur und Rhetorik) von jenen ab, die dem „Genuß“
dienen: Musik, Dichtung, Malerei und Tanz. Diese schönen Künste gründen, so Batteux, auf
dem gemeinsamen Prinzip der Naturnachahmung67.
63
64
65
66
67
Für das sechzehnte bis zum späten siebzehnten Jahrhundert war dieser Zusammenhang noch konstitutiv.
Um aus der Vielzahl verschiedener Traktate nur drei maßgebliche zu nennen: Giovanni Paolo Lomazzos
Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura aus dem Jahre 1584 und Joachim von Sandrarts
auch noch für die Goethezeit verbindliche enzyklopädische Darstellung, der Teutschen Academie der
Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey- Künste, die zwischen 1675 und 1679 erschienen war, und André
Félibiens Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts, qui en
dépendent aus dem Jahre 1676.
Vgl. Giorgio Vasari: Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Hrsg. V. R. Bettarini, P.
Barocchi. 6 Bde. (Testo). Florenz 1987, hier Bd. I, S. 111: „Perché il disegno, padre delle tre arti nostre
architettura, scultura, e pittura, procedendo dall’intelletto cava di molte cose un giudizio universale simile
a una forma overo idea di tute le cose della natura, la quale è regolarissima nelle sue misure, di qui è che
non solo nei corpi umani e degl’animali, ma nelle piante ancora e nelle fabbriche e sculture e pitture,
concosce la proporzione che ha il tutto con le parti fra loro e col tutto insieme; e perché da questa
cognizione nasce un certo concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa
con le mani si chiama disegni altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che
si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente imaginato e fabbricato nell’idea.” Vgl. dazu auch
Hilmar Frank: Bildende Kunst. In: ÄGB I, S. 669-688.
Vgl. dazu Moses Mendelssohn: Ueber die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften
(1757). In: Ders.: Ästhetische Schriften in Auswahl. Hrsg. v. Otto F. Best. Darmstadt 1974, S. 198.
Charles Batteux: Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746). Hrsg. v. J.-R. Mantion. Paris 1789. S.
110.
Ebd., S. 133f. „Les Régles de la Poësie, de la Peinture, de la Musique et de la Danse, sont refermées dans
l’imitation de la belle Nature.“
18
II. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
In den Vorstellungen des achtzehnten Jahrhunderts werden aber auch philosophische
Reflexionen, die die Analogie zwischen Mensch und Kunstwerk, die sich vor allem in der
Renaissance-Philosophie finden, aufgegriffen. Filarete machte in seinem zwischen 1461 und
1464 entstandenen Trattato di Architettura die menschliche Gestalt zum Grundmaß des
Bauwerks. Und mehr noch: Architektur ist seiner Vorstellung nach nicht nur
anthropometrisch begründet, sie wird sogar als ein Organismus begriffen.68 Wie
wirkungsmächtig diese Vorstellung war, zeigt sich noch in einer Äußerung Karl Friedrich
Schinkels, nach der ein Gebäude Ausdruck eines Organisch-Lebendigen sein soll. Die
Bauglieder sollen nichts Statisches sein, vielmehr Ausdruck elementarer Bewegungen und
Wachstumsvorgänge, die auf organisches Leben verweisen. Die Baukunst wird daher in die
>scala rerum< bzw. catena aurea aufgenommen. Der Imagination soll es als Ausgangspunkt
erscheinen, von dem aus „eingegangen werden kann in die unzertrennliche Kette des ganzen
Universums.“ Es ist letztendlich ein „leben andeutendes Erfordernis in der Architectur“69. In
ähnlichem Sinne polemisiert auch der Goethe-Vertraute Friedrich Wilhelm Riemer 1823
gegen die „mechanisch-nothwendige Form“, die einem „an der Antike genährten Sinne“ nur
als „Knochengebäude“ erscheint, nicht als „Gestalt“ mit der „Grazie einer lebendigen
Bewegung“70.
68
69
70
Antonio Averlino Detto il Filarete: Trattato di Architettura. Hrsg. v. A. M. Finoli, L. Grassi, Bd. 1.
Mailand 1972, bes. S. 17, 25 und 29.
Karl Friedrich Schinkel: Das Architektonische Lehrbuch. Hrsg. v. G. Peschken. In: Schinkel, Lebenswerk,
Bd. 9 (Berlin 1979), S. 32.
Friedrich Wilhelm Riemer: Ueber die Benutzung antiker Formen zu modernen Kunst- und Luxusarbeiten.
In: Journal für Literatur, Kunst, Luxus und Mode 38 (1823), 550-570, hier S. 559.
19
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
II. 3 Die „Baukunst“ in den Enzyklopädien des achtzehnten Jahrhunderts
In den Artikeln „Baukunst“ beziehungsweise „architecture“ der englischen, französischen
und deutschen Enzyklopädien des achtzehnten Jahrhunderts werden den zeitgenössischen
Lesern unterschiedlichste Bestimmungen geboten.71 Sowohl in Johann Heinrich Zedlers als
auch in Denis Diderots und Jean Baptiste d’Alemberts Enzyklopädien wird vor allem auf
die Anwendungsbereiche hingewiesen. Die Encyclopaedia Britannica stellt vor allem den
Gedanken der Anschauung von Architektur heraus. In der von Johann Samuel Ersch und
Johann Georg Gruber herausgegebenen Allgemeinen Encyclopaedie der Wissenschaften und
Kuenste wird hingegen in Rückgriff auf die idealistische Philosophie Friedrich Schillers,
Immanuel Kants und Friedrich Wilhelm Joseph Schellings die Architektur als eine Kunst
charakterisiert, die nicht mehr nur dem Menschen zum Nutzen dient, sondern gerade auch
sein ästhetisches Empfinden anspricht. Aber nicht in philosophischer Hinsicht unterscheiden
sich die hier zu untersuchenden Artikel. Auch das Wissen um die historische Bedeutung der
Baukunst – wie es in diesen Artikeln deutlich werden wird – nimmt im achtzehnten
Jahrhundert zu.72
Johann Heinrich Zedler stellt in seinem erstmals 1732 erschienenen Grossen
vollständigen Universal-Lexicon aller Wissenschafften und Kuenste die Baukunst, auch
wenn er ihren Wissenschaftscharakter und ihre Zugehörigkeit zu den Schönen Künsten noch
anzweifelt, als Architectura civilis, also als „Bürgerliche Baukunst“, vor.73 Im Rahmen
dieses Artikels wird nicht ein historischer Überblick über die Entwicklung der Baukunst
gegeben. In diesem wird nur eine aus der Antike tradierte Vorstellung angeführt, nach der
die Architektur mythischen Ursprungs ist: Minerva, die Göttin des Handwerks habe neben
den anderen Künsten auch die „Baukunst“ erfunden.74 Aufgeführt werden daneben die
71
72
73
74
Zur generellen Aussagewert von Enzyklopädie-Artikeln vgl. die Studie von Ulrike Spree: Das Streben
nach Wissen. Eine vergleichende Gattungsgeschichte der populären Enzylopädien in Deutschland und
Großbritannien im 19. Jahrhundert. Tübingen 2000 (= Communicatio; Bd. 24).
Bereits die Emblematik des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts hatte hierfür ein reichhaltiges
Repertoire an Emblemen für Bauwerke geliefert. Vgl. dazu Arthur Henkel, Albrecht Schöne (Hrsg.):
Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Taschenausgabe. Stuttgart,
Weimar 1996, Sp. 1197-1250.
Vgl. Johann Heinrich Zedler: Grosses vollstaendiges Universal-Lexicon aller Wissenschafften und
Kuenste, welche bishero durch menschlichen Verstand und Witz erfunden und verbessert worden […].
Halle, Leipzig 1732. ND Graz 21993, Sp. 1235.
Ebd., Sp. 1235: „Der Erfinder der Bau-Kunst ist ganz unbekannt: denn daß Diodorus Siculus sie der
Minervae zuschreibet, welche sie denen Menschen zuerst soll offenbahret haben […] schmecken nach
heydnischen Fabeln, und laesset uns in eben der Ungewißheit, wie zuvor.“ Die Vorstellung, daß Minerva
als Göttin der Weisheit, der Wissenschaften und der Klugheit auch die Erfindung der Baukunst
20
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
verschiedenen Bereiche und Anwendungsgebiete der Architektur. Dazu gehören neben der
Architectura civilis, der bürgerlichen Baukunst auf dem Lande und der Stadt, die
Architectura Hydraulica bzw. Architectura Aquarum und die Architectura militaris. Mit
ersterer wird die Wissenschaft der „Wasser-Bau-Kunst“ bezeichnet, die vor allem in der
Errichtung von Brücken besteht. Die Architectura militaris hingegen ist als „Kriegs-BauKunst“ eine „Wissenschaft, alle die Gebäude und Wercke ihrem Absehen gemäß, bequem,
dauerhaft und sauber auszuführen, welche sowol um die Staedte zu deren Sicherheit, als
auch zu deren Angriff, oder Vertheidigung zu bauen vorkommen.“75 Zedler vermittelt in
seinem Artikel demnach dem Zeitgenossen vor allem den Nutzen der Architektur für die
Gesellschaft. Ästhetische Überlegungen spielen in seinem Artikel keine Rolle.
Eine umfassendere Bestimmung der „architecture“ bietet auch die von d’Alembert und
Diderot herausgegebene Encyclopédie. In ihr wird eine wesentlich differenziertere
Bestimmung dieser Kunst geboten. Der Verfasser des Artikels zeigt sich bestrebt, der weiten
semantischen Konnotation des Begriffs „architecture“ gerecht zu werden.76 So wird
zwischen einer architecture seinte unterschieden, womit vor allem Theaterdekorationen und
Triumphbauten gemeint sind,77 und einer generellen Zweckarchitektur, die der Artikel,
Zedlers Bestimmung folgend, in die architecture civile, die architecture militaire und die
75
76
77
zugesprochen wurde, findet sich auch in Benjamin Hederichs Gründlichem mythologischem Lexicon.
Leipzig 1770. ND 1996, Sp. 1625 f., nach der Minerva auch die Stadt Athen erbaut haben sollte. Des
weiteren weiß Zedler zu berichten (Sp. 1635), daß dieser Göttin auch die „Thore der Staedte und die
Thueren der Privathaeuser gewiedmet, da denn insonderheit ihre Bildsaeulen vor solche gesetzet, oder
doch ihre Bilder daran gemalet wurden“, worden war. Im Gegensatz zu Hederich hat Zedler diese
mythische Fabel von einem rationalistisch-aufgeklärten Standpunkt aus kritisiert.
Zedler: Grosses vollstaendiges Universal-Lexicon, Sp. 1237. Zedlers Gliederung wurde jedoch nicht
weiter in den Enzyklopädien aufgenommen. Lediglich der Begriff der Architectura civilis wird noch
häufiger gebraucht. So schreibt etwa Johann Christoph Gottsched: Handlexicon oder kurzgefaßtes
Wörterbuch der schoenen Wissenschaften und freyen Kuenste. Leipzig 1760, Sp. 198 f.: „Baukunst als
Architectura civilis ist eine Wissenschaft, ein Gebäude recht anzugeben, daß mit des Bauherrn Absicht
allein recht überein koemmt.“ Wenige Hinweise auf die „architectura“ befinden sich hingegen in Johann
Christoph Gottscheds Herrn Peter Baylens, weyland Professor der Philosophie und Historie zu Rotterdam,
Historisches und critisches Woerterbuch, nach der neuesten Auflage von 1740 ins Deutsche uebersetzt. 4
Bde. Leipzig 1741, hier Bd. II, S. 170 und III, S. 156.
Jean Le Rond D’Alembert, Denis Diderot: Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences des arts et
des métiers. Nouvelle impression en facsimilé de la première édition de 1751-1780. 17 Bde., 11 Tafelbde.,
5 Erg.-Bde. Stuttgart-Bad Cannstatt 1960-1967, hier Bd. 1, S. 618: „Le terme d’Architecture reçoit encore
plusieurs significations, selon la manière dont on le met en usage, c’est-à-dire, qu’on appelle architecture
en perspective celle dont les parties sont de différentes proportions, e diminuées à raison de leurs distances
pour en faire paroître l’ordonnance en général plus grande ou plus éloignée qu’elle ne l’est réellement, tel
qu’on voit exécuté le fameux escalier de Vatican, bâti sous le pontificat d’Alexandre VII.“
Ebd.: „On appelle architecture seinte celle qui a pour objet de représenter tous les plans, faillies e reliefs
d’une architecture réelle par le seul secours du coloris, tels qu’on en voit dans quelques frontispices de
l’Italie, e aux douze pavillons du château de Marly; ou bien celle qui concerne les décorations des théatres
ou des arcs de triomphe peintes sur toîle ou sur bois, géométralement ou en perspective, à l’occasion des
entrées ou fêtes publiques, ou bien pour les pompes funebres, feux d’artifice etc.“
21
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
architecture navale unterteilt.78 Die darauf folgende historische Darstellung, die allein die
architecture civile betrifft, zeichnet sich durch eine historisch-genetische Betrachtungsweise
aus. Denn die Baukunst gilt dem Verfasser als eine Kunst, die „so alt ist wie die Welt“ („son
origine est aussi ancienne que le monde“) und die aus dem Bedürfnis („nécessité“) der
Menschen entstanden sei.79
Die Entstehung der Baukunst wird auf die frühe ägyptische und jüdische Hochkultur
zurückgeführt. Der Bau des salomonischen Tempels in Jerusalem ging dabei, wie in Rekurs
auf das Alte Testament ausgeführt wird, auf die Inspiration Gottes zurück: „Dieu lui-même
inspira à ce roi les préceptes de l’architecture; ce qui seroit, selon cet auteur, un trait bien
honorable pour cet art.“80 Der Artikel gibt damit eine offenbarungsreligiöse Entstehung
dieser Kunst wieder. Ihre Bedeutung, die sie vor allem in der Antike besaß, wird dabei
hervorgehoben. Erst durch die Griechen wurde die „architecture“ zu einer ästhetisch
vollkommenen Kunst. Der Verfasser bezeichnet Griechenland sogar als die „Wiege der
guten Architektur“ („le berceau de la bonne architecture“).81 Die römische Architektur
setzte diese Tradition, insbesondere mit der Errichtung von Bauwerken unter Augustus,
fort.82 Nur die Architektur unter Nero, dem zwar eine leidenschaftliche Vorliebe für die
Künste attestiert wird („passion extraordinaire pour les arts“), ist Ausdruck eines dekadenten
Geschmacks.83
In der zeitlich fast parallel entstandenen ersten Ausgabe der Encyclopaedia Britannica,
deren drei Bände erstmals 1771 erschienen, wird eine andere Differenzierung
vorgenommen. Der Artikel „architecture“ wird von den Herausgebern in „Architecture as an
Object of Taste“ und der „Architecture as a mechanical art“ gegliedert. Der erste Artikel
betont gleich zu Beginn, daß die Architektur erst spät zu den schönen Künsten („fine arts“)
78
79
80
81
82
83
Ebd., S. 617 f.
Ebd.: „Pour parler de l’architecture civile qui est notre objet, nous dirons en général que son origine est
aussi ancienne que le monde; que la nécessité enseigna aux premiers hommes à le bâtir eux-mêmes des
huttes, des tentes e des cabanes; que par la fuite des tems se trouvant contraints de vendre e d’acheter, ils
se réunirent ensemble, où vivant sous des lois communes, ils parvinrent à rendre leurs demeures plus
régulieres.“
Ebd.
Ebd.: „nous regardons la Grece comme le berceau de la bonne architecture, soit que les regles des
Egyptiens ne soient pas parvenues jusqu’à nous, soit que ce qui nous reste de leurs édifices ne nous
moutrant qu’une architecture solide e colossale (tels que ces fameuses pyramides qui ont triomphé du
tems depuis tant de siècles) ne nous affecte pas comme les restes des monuments que nous avons de
l’ancienne Grece.“
Ebd.: „disons que l’architecture dans Rome parvint à son plus haut degré de perfection sous le regne
d’Auguste; qu’elle commenca à être négligée sous celui de Tibere son successeur, que Néron.“
Ebd.: „que Néron même, qui avoit une passion extraordinaire pour les arts, malgré tous les vices dont il
étoit possédé, ne se servit du goût qu’ il avoit pour l’architecture, que pour ètaler avec plus de prodigalité
son luxe e sa vanité, e non sa magnifence.“
22
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
gerechnet wurde. Erfahrungen haben jedoch gezeigt, daß die Architekturbetrachtung
aufgrund der regelmäßigen Gestaltung, ja der Schönheit des Gebäudes eine ästhetische
Stimmung („agreeable feelings“) im Betrachter auslösen kann.84 Als sowohl nützliche wie
auch schöne Kunst („an usefull as well as a fine art“) soll sie vor allem die Augen des
Menschen affizieren. Vom Architekten wird dies in besonderer Weise kalkuliert
(„calculated solely to please the eye“). Dies wird vor allem dadurch erreicht, daß er eine
wohlproportionierte Gestaltung des Kunstwerks hervorbringt – auch dies im Hinblick auf
die Wahrnehmung des Betrachters („certain strict proportions which please the eye“). Die
Proportion wird – hier greift der Artikel auf die im vorangegangenen Kapitel aufgeführten
älteren Vorstellungen zurück – mit der Musik in eine Analogie gesetzt. Stellt diese nämlich
für die Ohren des Zuhörers eine vollkommene Harmonie dar, so erscheint einem Betrachter
auch ein proportioniertes Gebäude als eine wohlgeformte Masse:
What pleases the ear in harmony, is not the proportion of the strings of the instrument, but of the
sound which these strings produce. In architecture, on the contrary, it is the proportion of
different quantities that pleases the eye, without the least relation to sound.85
Analog zum Klang (“sound”) der Musik, wird in der Architektur die „Proportion“ zum
bedeutendsten Wesensmerkmal. Darüber hinaus ist die gewaltige Dimension eines
Gebäudes einer der Gründe dafür, daß es im Betrachter einen überwältigenden Eindruck
hinterläßt: „Grandeur is the principal emotion that is capable of raising in the mind: it might
the chief study of the artist, in great buildings please the eye.”86 Der Artikel legt großen
Wert darauf, daß die Wirkungsweise diese Kunst insbesondere die Anschauung betrifft.
Nicht so sehr das Mechanische wird dabei herausgestellt, sondern die sensualistischempiristisch geprägte Anschauungsweise.
Die umfangreichste Bestimmung der >Baukunst< bietet im Rahmen der Enzyklopädien
des achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhunderts die von Johann Samuel Ersch und
Johann Georg Gruber herausgegebene Allgemeine Encyclopaedie der Wissenschaften und
Kuenste. Auf rund neunzig Seiten werden umfangreiche Bestimmungen der Baukunst
84
85
86
Frank Kafker (Hrsg.): Encyclopaedia Britannica or a dictionary of arts and sciences. London 1771. ND
Routledge 1997, S. 346: „Many ages must have elapsed before architecture came to be considered as a
fine art. Utility was its original destination, and still continues to be its principal end. Experience,
however, has taught us, that architecture is capable of exciting a variety of agreeable feelings. Or these,
utility, grandeur, regularity, orcher, and proportion, are the chief.”
Ebd., S. 347.
Ebd., S. 349.
23
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
gegeben. Betont wird vor allem, daß die Baukunst auch zu den „schönen Künsten“
gerechnet werden kann. Denn auch wenn sie „ursprünglich keine schoene, sondern eine blos
mechanische Kunst, keine Kunst des Gefallens, sondern des Nutzens“ war, hat sie sich im
Laufe ihrer Geschichte zu einer Kunst des Gefallens erhoben.“87 Der Baukunst kommt aber
auch eine gesellschaftliche Funktion zu. In dem Artikel wird ausgeführt:
Die Baukunst kann dem State in keiner Hinsicht gleichgiltig seyn, da sie nicht blos auf
Gesundheit, Wohlstand und Sicherheit, sondern auch auf die höchsten Schätze dieses Lebens,
Denkart, Sitten und Religion den größten Einfluß äußert. Allen Klassen von Staatsgliedern ist sie
wichtig, und es gibt fast keinen Stand, dem nicht gewisse Kenntnisse aus diesem Fache, dem
einen weniger, dem anderen mehr, höchst nützlich oder nothwendig wären.88
Die Architektur betrifft demnach alle Stände der Gesellschaft. Daraus ergibt sich ihre
besondere Bedeutung: Nicht nur, daß sie dem Menschen Schutz bietet („Gesundheit,
Wohlstand und Sicherheit“), sondern, daß sie auch auf die moralische und religiöse
Vorstellungswelt des Menschen („Denkart, Sitten und Religion“) einen großen Einfluß
ausübt, wird von dem Verfasser betont. Sie betrifft damit nicht nur einzelne Individuen,
sondern die gesamte Gesellschaft.
In „ästhetischer Hinsicht“ ist es der Baumeister, der das Werk über seine bloße
Zweckmäßigkeit erheben kann. Ihm kommt es zu, den Stoff des Kunstwerks „zu einem
gemeinsamen Zwecke“ zu verbinden, „alle diese lebenden und mechanischen Kraefte dazu
in Bewegung zu setzen“ und die „Form alles Einzelnen und des Ganzen zu bestimmen.“89
Zu einer „Kunst des Gefallens“ hat sie sich dadurch zu erheben:
Daß der Künstler, vornehmlich in der buergerlichen Baukunst, mit dem Zwecke des nuetzlichen
Gebrauches, zu welchem sie ihre Werke ganz eigentlich hervorbringt, zuerst auch den Zweck,
angenehme Empfindungen zu erregen, und dann selbst den höhern Zweck verband, den auf den
bloßen Betrachter ästhetisch zu wirken, d.h. das Gefühl in eine eigenthuemliche Stimmung zu
versetzen, in der Einbildungskraft dieser Stimmung analoge Ideenreihen zu erwecken, und
dadurch das ganze Gemueth auf eine jener Stimmung harmonische Weise in freie Thaetigkeit zu
versetzen.90
87
88
89
90
Johann Samuel Ersch und Johann Georg Gruber (Hrsg.): Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften
und Künste in alphabetischer Folge. Leipzig 1818-1889. [ND 167 Bde. Graz 1969ff.], hier Bd. 8, S. 200.
Ebd., S. 145.
Ebd., S. 119.
Ebd., S. 123.
24
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Mit dieser Darstellung des Baumeisters zeigt der Artikel einen spürbaren Einfluß der
idealistischen Philosophie Kants und Schillers. Schillers Vorstellung von der Kunst, die den
Menschen in einen ästhetischen Zustand versetzen soll, wird in diesem Artikel auf die
Baukunst übertragen.91 Die Erweckung von Ideen im Betrachter durch das Bauwerk, die
Erzeugung einer „freien Thätigkeit“ des Geistes, verweisen zudem auf die bekannte
Kantsche Bestimmung, nach der der Mensch das Kunstwerk „ohne Begriffe“ zu genießen
habe.92 Die Entstehung einer ästhetisch anspruchsvollen Baukunst wird also an
Bedingungen geknüpft: Die „Einbildungskraft“ soll durch den in das Kunstwerk gelegten
„ideellen Gehalt“ erregt werden. Letztendlich ist es daher, wie der Artikel weiter ausführt,
„nur eine dem Genie mögliche Schöpfung“93. Dieses Genie muß reich an „productiver
Einbildungskraft, von starkem und schnellem Kombinationsvermögen, fähig von Ideen
begeistert zu werden, und mit einer Organisation, welche vorzugsweise für gewisse
Eindrücke der Natur eine zarte und feine Empfänglichkeit hat.94 Der Artikel setzt damit
einen gänzlich neuen Akzent in der Abfolge der „Enzyklopädie“-Artikel des achtzehnten
Jahrhunderts. Es wird nicht nur die „Geschichte der Baukunst“ dargestellt, sondern auch der
künstlerische Schaffensprozeß in den Vordergrund gestellt. Architektur ist in diesem Artikel
mit der Leistung des schöpferischen Subjekts verbunden. Die unverwechselbare Gestalt
eines Bauwerks wird dabei durch die Wechselbestimmung von „Form“ und „Masse“ erzielt:
Der Stoff der Baukunst ist Masse, die aber nicht einmal gedacht werden kann, ohne zugleich ihr
negatives Kennzeichen, die Begraenzung derselben, als Form mit hinzuzudenken. Masse und
Form also, und geformte Masse sind der Stoff der Baukunst, so wie ihr Geschäft ist, Masse zu
formen. […] Auf der Masse muß das Auge ruhen, an der Form bewegt es sich, und daher der
verschiedene ästhetische Eindruck beider: Ruhe und Reiz.95
„Form“ und „Stoff“ sind demnach die Eigenschaften eines Bauwerks. Jeder kommt eine
unterschiedliche Wirkung zu. Wird durch letzterer der Eindruck eines in sich stehenden
91
92
93
94
95
Friedrich Schiller: Ueber die aesthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. In:
Schiller. Werke. Nationalausgabe. Begründet von Julius Petersen, fortgeführt von Lieselotte Blumenthal
und Benno von Wiese, hrsg. im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen
deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) und des Schiller-Nationalmuseums in
Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel, (ab 1993) von Norbert Oellers. Weimar 1943 ff., hier
Bd. X/1, S. 379 weist darauf hin, daß die „ästhetische Stimmung des Gemüths“ für den Kunstgenuß
unabdingbar ist.
Vgl. Kant: Kritik der Urteilskraft. B 69 f.
Ersch, Gruber: Allgemeine Encyclopaedie, S. 123.
Ebd.
Ebd.
25
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Gebildes erzeugt, so wird durch erstere das Auge des Betrachters in besonderer Weise
affiziert. Die Formen des Bauwerks müssen dabei „dieselben seyn, die wir in der
unorganischen Natur finden, also alle geometrischen und stereometrischen“. Nicht reale
Nachbildungen der Natur sind diese „geometrischen“ Formen. Sie entstehen vielmehr aus
der subjektiven Einbildungskraft des Menschen. Es soll ein harmonisches Ganzes entstehen.
In Anknüpfung weniger an die Renaissanceästhetik als vielmehr an die zeitgenössische
frühromantische Architekturästhetik August Wilhelm Schlegels und Friedrich Wilhelm
Joseph Schellings96, wird diese Harmonie in dem Artikel umschrieben mit einer
Parallelisierung zwischen der Architektur und der Musik:
so kann auch sie [die Architektur] eine Harmonie hervorbringen, die auch auf den unkundigen
Betrachter ihre Wirkung so wenig verfehlen wird, als die Musik auf den, der ihre, ebenfalls
mathematischen Grundlagen nicht versteht. Wie in der Musik, so ist freilich auch hier
Mathematik die Basis; deswegen aber ist weder dort noch hier mit ihr allein alles auszurichten,
denn ästhetische Ideale lassen sich nicht blos mathematisch konstruiren.97
Die Analogie, die zwischen der Musik und der Architektur bereits in der Encyclopaedia
Britannica gezogen wurde, wird in dieser Bestimmung aufgegriffen, und weiter
differenziert. Das Bauwerk – und hier greift der Artikel den romantischen Gedanken eines
Ineinander-greifens aller Künste auf – stellt nicht nur eine Kunst für sich dar. Es stellt
vielmehr die „Elemente der vier ästhetischen Hauptkünste“ in sich vor:
Denn es vereinigt sich mit dem poetischen Element, der Idee, das plastische, die Form naemlich,
welche die Idee am zweckmäßigsten ausdrückt, das mimische, die Zusammenstimmung aller
Theile und Verhaeltnisse zu Idee und Form, und das musikalische, die Stimmung, welche dem
Dargestellten analoge Ideen erweckt.98
Demnach erscheint ein Bauwerk gleichsam wie ein Ensemble von Künsten. Mit der Plastik
verbindet die Architektur vor allem das Formbetonte. Ein ideeller Gehalt drückt sich in ihr
durch die „Form“ aus. Mit dem Begriff des Mimischen bezeichnet der Verfasser dabei die
Wechselwirkung der Form und der Masse. Durch dieses entsteht eine Wechselwirkung, die
den Eindruck von Harmonie hervorruft.
96
97
98
Vgl. meine Ausführungen in den Kapiteln V. 5 und V. 6.
Ersch, Gruber: Allgemeine Encyclopaedie, S. 123 f.
Ebd.
26
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
In einem weiteren Teil – überschrieben mit „Grundzuege einer Geschichte der Baukunst“
– nimmt der Artikel eine historische Bestimmung vor. Keine Kunst sei mit der „Kultur der
Voelker so innig verbunden, als die Baukunst“99, ja sie „befördere vernehmlich die Kultur“
und übe auf sie den „bedeutendsten Einfluß“ aus. Keine andere Kunst zeugt so sehr von dem
„Charakter und der Stufe der Bildung der Völker als ihre Bauwerke“. Auch wenn ihr
„Ursprung in Dunkel eingehüllt“ ist, so ist sie jedoch „aus der Natur und Religion“
hervorgegangen. Zu einer Kunst wurde sie erst als „Tempel, die den Göttern geweihet
waren“, errichtet wurden. Dabei geht der Artikel aber auch auf die Verfertigung eines
Bauwerks ein. Als bedeutsam erweist sich dabei die Analogie von Natur- und Kunstwerk:
Aus der Natur, gingen die Regeln zur Errichtung eines Bauwerkes hervor, aus den Gesetzen der
Wirkung und Gegenwirkung, der Kraft und des Widerstandes die Formen. Die Baukunst folgte
der Natur unmittelbar und diese auf einem so unwandelbaren Grunde ruhenden Regeln
verhindern es, daß die Baukunst bei allen Ausartungen, denen sie unterworfen ist, nie ganz
herabsinken, daß im Wesentlichen das Richtige und Gute nie die Oberhand verlieren wird, wenn
auch um Zufaelligen der verschiedene Geschmack manche Auswüchse, ja Abenteuerlichkeiten
hervorbringt.100
Die Natur mit ihren Gesetzen bietet das Vorbild für ein auszuführendes Werk. Indem der
Baumeister sich an ihr orientiert, kann er ein die Zeiten überdauerndes Werk schaffen.
Damit wird einem Geschmacksverfall in der Kunst vorgebeugt: Zwar können modische
Vorstellungen zu anderen Architekturformen führen. Jedoch bleibt die ästhetische Dignität
des Werks gewahrt, indem der Künstler sich an die Regeln hält. Als Beispiele für einen
dekadenten Geschmack in dieser Kunst werden die „späteren römischen und byzantinischen
Kaiser“ angeführt, wo „die Baukunst nie so herab sank als andere bildende Künste“. Welche
Bedeutung sie für die generelle Kenntnis um die anderen Künste besitzt, wird auch weiter
ausgeführt. Da die Baukunst nämlich aus den „Gesetzen der Natur“ entsprungen und zudem
die „älteste aller Künste“ war, so
konnte es auch nicht anders seyn, als daß sie den Grund zu den andern Kenntnissen legte. Sie
war es, welche mannigfaltige Faehigkeiten des Menschen, so wie mechanische Fertigkeiten
99
100
Ebd., S. 126.
Ebd., S. 127.
27
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
erweckte und vervollkommte, die, auch auf andere zum Leben nothwendige Gegenstaende
angewandt, auf die allgemeine Bildung von nicht geringer Einwirkung waren.101
Dieser Gedanke wird historisch begründet. Als nämlich die Inder und Ägypter die ersten
Bauwerke errichtet hatten, entstand auch eine Blüte der „Bildnerkunst“. Wie sehr die
Baukunst sich im Orient verbreitete, und welche kulturelle Funktion sie übernahm, wird in
einem historischen Exkurs breit ausgeführt. Von Indien als dem „Mutterland der Kunst“
verbreitete sich die Baukunst im Vorderen Orient. Vor allem war es Ägypten, das „reich an
Baudenkmälern“ war. Die besondere Eigenart der „ägyptischen Bauart“ ist dabei das
„Großartige, Kolossale, wozu schon die Natur des Landes und die mächtigen Felsenmassen,
die es aufzeigt, führen“102. Ausführlich werden die Tempel beschrieben:
Um den Eingang dieser Tempel bedeutend und dem Großen des Ganzen entsprechend zu
machen, wurden mächtige Pylonen aufgestellt, Hallen in Pyramidal-Gestalt mit schräg
ablaufenden Seiten-Mauern. Vor ihnen standen, zur Erhöhung des Feierlichen, Obelisken, die
Symbole der Kraefte der Natur, und kolossale Bildsäulen, wozu auch die Reihe der Sphinxe
beitrug, womit zuweilen die Zugänge zu den Tempeln geschmueckt waren. Überdies hatte Alles
reiche Verzierung. Die Thaten der Koenige, Gegenstaende des Kultus, waren in erhobener
Sculptur dargestellt, und die Hieroglyphen machten die Steine zum lebendigen Wort.103
Bei den Griechen zeigt sich ein anderer, ganz „eigenthümlicher Geist“, der „aus dem ihnen
angebornen Schönheitssinn entsprang, welcher der nach den Gesetzen der Natur gebildeten
Form das Strenge benahm und sie mit Anmuth schmückte.“104 Es ist daher ganz im
Gegensatz zur „erhabenen“ Kunst der Ägypter eine „hohe, edle Einfalt“ die „die
mannigfaltigen Tempel“105 zeigten. Mit „hoher Schönheit und Zierlichkeit“, mit der auch
„Regelmäßigkeit und strenge Genauigkeit vereint“ waren, entwickelte sich die Baukunst
unter den Griechen bis in die hellenistische Zeit: „Geleitet von den Gesetzen der Natur, von
dem Sinne für das Schöne“ wurde die Kunst zur „Vollendung“106 geführt. Während der
römischen Herrschaft artete die Baukunst zu „Pracht und Verschwendung aus“, da die
Römer die „Kunst nicht um ihrer selbst willen schätzten, sondern sie nur aufnahmen, um der
ihnen einwohnenden Prachtliebe Genüge zu leisten“. Da man generell mehr das
101
102
103
104
105
106
Ebd.
Ebd., S. 129.
Ebd.
Ebd., S. 130.
Ebd., S. 131.
Ebd., S. 134.
28
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
„gekünstelte und Spielende, als das Große und Erhabene“ liebte, so war auch die Baukunst
in dieser modischen Form an dieser Eigenschaft orientiert. Dabei konstatiert der Verfasser,
daß der „wahren Kunst nichts nachtheiliger“ sei, als wenn sie „dem Geiste der Zeit und der
herrschenden Mode dienen muß.“107 Erst im Mittelalter wird mit den „Meistern altdeutscher
Kunst“ eine neue Blütezeit erreicht. Auch sie bauten nach den „Gesetzen der Natur, die
Formen bildeten, wo alles aus der Einheit, der einfachen Wurzel entstehend, in unendlicher
Fülle sich verbreitet und in wundervoller Dichtung dem Auge sich darstellt.“108 Natur und
Kunst scheinen in mittelalterlicher Kunst eine Symbiose unter dem Gedanken der religiösen
Erbauung des Menschen durch Kunst einzugehen:
Und indem sie so nach Vollendung strebten, wußten sie die Freiheit der Kunst mit der Wahrheit
der Natur zu vereinen, und, als wahre Künstler, den Formen, Schönheit, Bedeutung und
Ausdruck zu geben. Aber mit dieser Kenntnis vereinte sich auch lebendiger Glaube, frommer,
reiner Sinn, der dem Herzen Ruhe, dem Geiste Kraft gab, die auf das ganze Leben wirkte, und so
auch die Münster von Strasburg, Köln, Freiburg und Wien entstehen ließ.109
Der Artikel bewertet die Kunst auch nach ihrer Naturverbundenheit. Gerade im „Alterthum
ging die Baukunst aus Naturgesetzen hervor, die durch die Formen gebildet wurden, die bei
den Ägyptern groß und mächtig, bei den Griechen mit Schönheit geschmückt, bei den
Teutschen romantisch erscheinen.“ In der gegenwärtigen Kunst ist hingegen „alles nur
Nachahmung des bloß Erfundenen, zu oft nur mislungene Nachbildung der Alten.“110 In
diesen Vorgängen werden Gesetze erkannt, nach denen die Geschichte der Kunst sich
entwickelt:
Die Geschichte der Kunst ist insofern geprägt von Fortschritt und Nachschritt: ein immer
fortwährendes Bewegen in gesteckten Graenzen, haeufig ein Zurückgehen. Und beschämt muß
das eigene Zeitalter auf die Alten zurückblicken, deren ganzes Leben, in religiöser und
politischer Hinsicht, sich in ihren Bauwerken spiegelt. Bewundernd die großen Massen, welche
die Ägypter aufstellten, das Schöne, womit die Griechen das Einfache der Formen schmückten,
das Gefühlergreifende, was die alten Teutschen zu geben verstanden, fühlen wir, wie sehr wir
gegen die Alten zurückstehen.111
107
108
109
110
111
Ebd., S. 135.
Ebd., S. 140.
Ebd.
Ebd., S. 144.
Ebd., S. 145.
29
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
In den Enzyklopädie-Artikeln des achtzehnten Jahrhunderts vollzieht sich damit eine
deutliche Wandlung des Begriffs „Baukunst“. Gegenüber den auf die Einteilung der
„Baukunst“ nach ihren Zwecken fokussierten Artikel Zedlers und der Encyclopédie zeigt
sich in den gleichnamigen Artikeln der Encyclopaedia Britannica und der Allgemeinen
Encyclopädie der Wissenschaften und Kuenste eine philosophische Bestimmung. Wird in
ersterer ein empiristisch-sensualistischer Standpunkt vertreten, so zeichnet sich der letzte
durch eine idealistische Bestimmung der Baukunst aus. Daneben tritt ein immer größeres
Wissen um die Entwicklung dieser Kunst in der Geschichte. Führte Zedler diese Kunst noch
in Form einer mythischen Vorstellung auf die Göttin Minerva zurück, so zeichnen sich die
weiteren Artikel dadurch aus, mehr nach der realen-historischen Entstehung und ihren
kulturellen Bedingungen zu fragen. Die französische Encyclopédie fing hiermit an, indem
sie zwar noch den salomonischen Tempel auf die Inspiration Gottes zurückführte, jedoch
die Baukunst und ihre Entwicklung im Vorderen Orient beobachtete. Die Ausführungen des
Baukunst-Artikels der Allgemeinen Encyclopädie gehen darüber noch hinaus. Die
Geschichte der Baukunst läßt sich in Epochen des Fortschritts und des Rückschritts
gliedern. Als Paradigma bleibt jedoch in diesem Artikel die antike Baukunst, in der Natur
und Ideal sich vereinen, über die einzelnen historischen Epochen hinweg bestehen.
30
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
III. 1 „Baukunst“ in Johann Georg Sulzers Theorie der Schönen Künste
Der Moralphilosoph und Ästhetiker Johann Georg Sulzer wurde mit seiner Allgemeinen
Theorie der schönen Künste, deren vier Bände zwischen 1771 und 1774 erschienen, zu
einem renommierten Autor der Aufklärung.112 Seine Vorstellungen von der „Baukunst“
besitzen typische Merkmale der Aufklärungsästhetik: Die Kunst soll zur Veredlung des
Menschen beitragen und richtet sich primär an sein Geschmacksempfinden. Das schöne
Kunstwerk, das nur das Genie hervorbringen kann, dient damit zur „Veredlung“ des
Menschen, und stellt in diesem Sinne auch eine „Vervollkomnung“ dar.113 Seine
Ausführungen besitzen daher sowohl eine rezeptions- als auch produktionsästhetische Seite.
In dieser Hinsicht soll durch die Betrachtung von Werken der Baukunst eine Verfeinerung
beziehungsweise Veredlung des Geschmacksempfindens vollzogen werden. Die Entstehung
eines Bauwerks wird hingegen auf das „Genie“ zurückgeführt. Zudem hat sich Sulzer mit
weiteren Aspekten dieser Kunst auseinandergesetzt, wie etwa der Bedeutung, die den
Gebäuden in unterschiedlichen Kulturen und Nationen beigemessen wird. Sulzers
Wortgebrauch entsprechend, findet die Baukunst unter den Bildenden Künsten keinen Platz,
sondern wird unter die „Schönen Künste“ eingereiht. In dem Artikel Künste; Schöne Künste
expliziert Sulzer generell seine Kunstauffassung.114 Die wichtigste Funktion aller Künste
soll die Verbesserung der Welt durch Verschönerung sein. Er führt dazu aus:
Der, welcher diesen Künsten zuerst den Namen der schönen Künste gegeben hat, scheint
eingesehen zu haben, daß ihr Wesen in der Einwebung des Angenehmen in das Nützliche, oder
in Verschönerung der Dinge besteht, die durch gemeine Kunst erfunden worden. In der That
läßt sich ihr Ursprung am natürlichsten aus dem Hang, Dinge, die wir täglich brauchen, zu
verschönern, begreifen.115
112
113
114
115
Vgl. dazu die umfassende Monographie von Johannes Dobai: Die bildenden Künste in Johann Georg
Sulzers Ästhetik. Seine >Allgemeine Theorie der Schönen Künste<. Winterthur 1978. Einen knappen
Überblick bietet auch der ältere Aufsatz von Robert Hering: Johann Georg Sulzer. Persönliches und
Literarisches zur 150. Wiederkehr seines Todestages (25. Februar 1729). In: JFDH 1928, S. 265-326.
Vgl. zu dieser Thematik die prägnanten Ausführungen bei Peter-André Alt: Aufklärung. Stuttgart 22001
(= Lehrbuch Germanistik).
Der Artikel umfaßt weitestgehend seine früher publizierten Äußerungen in der Studie Die schönen Künste,
in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung betrachtet. Leipzig 1772.
Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzelnen, nach alphabetischer Ordnung
der Kunstwörter aufeinander folgenden Artikeln abgehandelt. 4 Bde. Leipzig 21792 f. ND Hildesheim
1967, hier Bd. III, S. 72.
31
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Aus der gängigen Bezeichnung „schöne Künste“ wird ihre Bestimmung erläutert.
Ästhetische Bedeutung erhalten sie erst, indem sie nicht nur dem Nutzen dienen, sondern
auch etwas „Angenehmes“ darstellen. In einem weiteren Schritt wird diese Erkenntnis auf
die Baukunst übertragen. Denn auch diese Kunst hat nicht bloß eine funktionale
Bestimmung. Sie soll dem Menschen nicht nur zur Führung eines angenehmen Lebens
dienen, sondern auch als eine Kunst sui generis aufgefaßt werden. Diesen Status erreichte
sie jedoch erst auf einer höheren Stufe der Kulturentwicklung. Denn wie die Erfindung der
menschlichen Sprache sich zunächst dadurch ausgezeichnet hatte, daß sie allein zum
Überleben wichtig war, so sind auch die ersten Werke der Baukunst durch den Nutzen
entstanden, bevor sie zu „schönen Werken“ der Kunst wurden:
Man hat Gebäude gehabt, die blos nützlich waren, und eine Sprache zum nothdürftigen
Gebrauche, ehe man daran dachte, jene durch Ordnung und Symmetrie, diese durch
Wohlklang angenehmer zu machen. Also hat ein feineren Seelen angebohrner Trieb zu sanften
Empfindungen aller Künste veranlasset. […] Der Wilde, dem ein glücklicheres Genie
eingegeben hat seine Hütte ordentlich einzurichten und ein schickliches Verhältnis der Theile
daran zu beobachten, hat die Baukunst erfunden.116
Die Entstehung eines Kunstwerks wird nicht mit Hilfe des aristotelischen Prinzips der
Mimesis erklärt. Ein Kunstwerk entsteht vielmehr aus einem subjektiven Trieb einzelner,
sich durch „Genie“ auszeichnender Individuen. Die Kunstausführung im Sinne einer
handwerklichen Fähigkeit (techné) wird als „Trieb“ umschrieben. Diese soll zur
Verbesserung der allgemeinen Lebensumstände beitragen. In historischer Hinsicht weist
Sulzer darauf hin, daß die Baukunst auf die „primitiven Ursprünge“ der Menschheit
zurückgeführt werden kann. Sie gehörte einer noch nicht zivilisierten Gesellschaft an. In
diesem historischen Zustand sollte sie zunächst der Annehmlichkeit des Menschen dienen.
Erst hierauf wurde sie zu einer Kunst: Sulzer nennt paradigmatisch Symmetrie und Ordnung
als künstlerische Kriterien und stellt eine Analogie zur „Harmonie“ der Musik her.
In diesen Analogien artikuliert sich auch ein pietistisches Weltbild, das in einer
wohlgeordneten, maßvollen Welt besteht. Die Verschönerung der Dinge, die Sulzer auf
einen Trieb nach Verbesserung der Welt zurückführt, lehnt sich dabei an Charles Batteux’
für die Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts wegweisendes Werk Les Beaux-Arts réduits à
un même principe an. Denn auch Batteux nahm die „Verschönerung der Dinge“ als
116
Ebd.
32
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Grundlage aller Künste an.117 Der Rhetorik und der Baukunst hatte er dabei eine besonders
hohe Stellung eingeräumt, weil diese Künste den Menschen nicht nur erfreuen, sondern
zudem noch nützlich sind.118 Sulzer scheint hingegen die Nützlichkeit nur den „gemeinen
Künsten“ zuzuordnen. Er schreibt nämlich:
In dieser Verschönerung aller dem Menschen nothwendigen Dinge, und nicht in einer
unbestimmten Nachahmung der Natur, wie so vielfältig gelehret wird, ist also auch das Wesen
der schönen Künste zu suchen.119
Für die Baukunst bedeutet dies, daß sie – Sulzer gebraucht dazu die rhetorischen Kategorien
prodesse et delectare – nicht nur zur „Ergötzlichkeit“ beziehungsweise dem „Vergnügen“
sondern auch zur Veredlung des Menschen dienen soll:
Man nennt in allen Gattungen sittlicher Dinge, allemal die den Geschmack betreffen, dasjenige
edel, was sich von dem gemeinen seiner Art durch einen erhöhten Geschmack unterscheidet.
Denn da sie [die schönen Künste] unmittelbar auf die Erbauung und Verfeinerung der unteren
Seelenkräfte, folglich auf die Veredlung derselben abzielen: so muß das Edle nothwendig eine
Eigenschaft jenes Gegenstandes der Kunst seyn; das Unedle, Niedrige oder Gemeine kann in den
schönen Künsten nicht anders als zum Gegensatz und zur Erhebung des Edlen gebraucht werden,
120
so wie der Schatten zur Erhoehung des Lichts dienet.
Mit der „Verfeinerung der unteren Seelenkräfte“ bezieht sich Sulzer auf die Ästhetik
Baumgartens, der in seiner Aesthetica, den „unteren Seelenkräften“ wie der Empfindung
und Anschauung einen gleichberechtigten Status neben den höheren Seelenkräften wie
Vernunft und Verstand zugebilligt hatte.121 Jede Kunst bewirkt eine Veredlung, die zu einer
moralischen Besserung des Menschen führen soll. „Erbauung“ und „Verfeinerung der
unteren Seelenkräfte“ sind für Sulzer Kriterien, die ein Kunstwerk erfüllen muß.
Konsequenterweise wird daher die Baukunst nur unter einem bestimmten Gedanken von
ihm erörtert, nämlich nur „in so fern der Geschmack einen Antheil daran hat“122. Die
117
118
119
120
121
122
Charles Batteux: Les Beaux-Arts réduites à un même principe, S. 101 f.
Ebd., S. 103 f.
Sulzer: Allgemeine Theorie, hier Bd. III, S. 723.
Ebd., Bd. II, S. 5-8, hier S. 5.
Alexander Gottlieb Baumgarten: Theoretische Ästhetik (lat.-dt.). Übers. und hrsg. von Hans Rudolf
Schweizer. Hamburg 1983, S. 2 f.
Sulzer: Allgemeine Theorie, hier Bd. II, S. 5.
33
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Baukunst wird von ihm als ein Werk des Genies angesehen, das auf Menschen einwirkt,
ihren Geist und ihr Gemüt bewegt:
Das Genie, wodurch jedes gute Werk der Kunst seine Wichtigkeit und innerliche Groeße, oder
die Kraft bekommt, sich der Aufmerksamkeit zu bemächtigen, den Geist oder das Herz
einzunehmen; den guten Geschmak, wodurch es Schoenheit, Annehmlichkeit, Schicklichkeit,
und ueberhaupt einen gewissen Reiz bekommt, der die Einbildungskraft fesselt: diese Talente
muß der Baumeister so gut, als jeder andre Kuenstler besitzen.123
Das Genie, das in diesem Textpassus mit „Talent“ beziehungsweise mit „ingenium“
umschrieben werden kann, aber auch auf den in der Aufklärung häufig gebrauchten „Genius
des Künstlers“ verweist,124 ist es also, das das Bauwerk zu einem ästhetisch vollkommenen
Gebilde gestalten kann. Das Genie zeichnet sich durch „guten Geschmack“ aus, der darin
besteht etwas „schön“, „annehmlich“, „schicklich“ und „reizvoll“ zu gestalten. Sulzer hält
fest, daß der „Geist, wodurch Homer oder Raphael groß geworden, auch den Baumeister
beleben muß, wenn er in seiner Kunst groß seyn soll.“125 Es ist daher ein „Werk der schönen
Kunst“, was der Baumeister hervorbringt. Sulzer betont, daß es nicht dem „gewöhnlichen
Menschen“, sondern nur dem Genie zukommt, dieses zu errichten. Denn, so fährt Sulzer
fort, der sich durch Genie auszeichnende Baumeister soll
ein Ganzes zusammen setzen, das in allen seinen Theilen jedes Beduerfniß unserer
Vorstellungskraft befriediget; dessen überlegte Betrachtung den Geist beständig in einer
vorteilhaften Wuerkung erhaelt; das durch sein Ansehen Empfindungen von mancherley Art
erweket; das dem Gemuethe Bewunderung, Ehrfurcht, Andacht, feyerliche Ruehrung
einpraeget: dieses sind Wuerkungen des durch Geschmak geleiteten Genies; und dadurch
erwirbt sich ein großer Baumeister einen ansehnlichen Rang unter den Künstlern.126
Erst in dem das Kunstwerk ein „Ganzes“ darstellt, kann es eine vollkommene Wirkung
entfalten, das Vorstellungsvermögen des Menschen ansprechen. Als ein „Ganzes“, dessen
Teile
123
124
125
126
harmonisch
aufeinander
abgestimmt
sind,
erregt
es
im
Betrachter
die
Ebd.
Vgl. dazu die grundlegende Studie von Wendelin Schmidt-Dengler: Genius. Zur Wirkungsgeschichte
antiker Mythologeme in der Goethezeit. München 1978, S. 86-107. Zur Gebdeutung des „génie“ in der
französischen Ästhetik, die einen nicht zu unterschätzenden Einfluß auch auf Sulzer ausübte vgl. PeterEckhard Knabe: Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis
zum Ende der Aufklärung. Düsseldorf 1972, S. 204-238.
Sulzer: Allgemeine Theorie, hier Bd. II, S. 314.
Ebd., S. 315.
34
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
unterschiedlichsten Gefühlsempfindungen. Sulzer rechnet die Baukunst offenbar zu den
erhabenen, also die Sinnlichkeit transzendierenden Künsten, da auch die durch sie
hervorgerufenen „Empfindungen“ religiöser Natur sind: Er nennt „Bewunderung“,
„Ehrfurcht“ und „Andacht“.
Der Künstler muß aber bereits jene Begriffe besitzen, die auch ein „schönes Kunstwerk“
auszeichnen. Er erfaßt sie als die „Begriffe von Ordnung, von Schoenheit, von Harmonie
und Uebereinstimmung“. Es handelt sich damit um Erfahrungsbegriffe, die der Mensch
durch die Naturbetrachtung gewinnen kann.127 Am deutlichsten zeigen sich ihm diese am
eigenen Körper.128 Daher hat auch der Baumeister, wie alle Künstler die Natur in ihrer
Organisiertheit als „seine Schule“ zu betrachten. Der Vergleich des Bauwerks mit einem
Körper verdeutlicht dies. Der Organismus-Gedanke weist daraufhin, daß ein Werk der
Baukunst nicht als ein willkürlich hervorgebrachtes Kunstwerk gelten darf. Es ist in
gewisser Weise daher auch als ein organisch gebildetes Naturwerk anzusehen. Sulzer hält
nämlich fest:
Jeder organisierte Koerper ist ein Gebaeude; jeder innere Theil ist vollkommen zu dem
Gebrauch, wozu er bestimmt ist, tuechtig; alle zusammen aber sind in der bequemsten und
engsten Verbindung; das Ganze hat zugleich in seiner Art die beste äußerliche Form, und ist
durch gute Verhältnisse, durch genaue Uebereinstimmung der Theile, durch Glanz und Farbe
angenehm.129
Das vollkommene Gebäude gleicht dem menschlichen Körper. Sulzer schlußfolgert aus
dieser Bestimmung, das dem „Baumeister die Erfindungskraft und das Genie noch noethiger
sind, als dem Mahler“130. Während dieser nämlich durch eine genaue „Nachahmung der
Natur“ (imitatio naturae) Werke kreiert, hat der Baumeister mehr das „Genie und den Geist
derselben nachzuahmen“.
127
128
129
130
So schreibt Sulzer (ebd.): „Und traegt nicht ein elendes, von allen Annehmlichkeiten und
Bequemlichkeiten entbloeßtes Land, das meiste zu der Barbarey und dem viehischen Zustand der
Einwohner bey? Wenn dieses nicht kann geleugnet werden, so kann man auch der Baukunst, die jeden
nuetzlichen Eindruck, den die Schoenheit einer Gegend machen kann, auch durch ihre Veranstaltung,
nach einer andern Art, hervorbringet, den Nutzen zur Cultur des Geistes und des Gemuethes nicht
absprechen.“
Ebd., S. 316: „Kurz, alle Weisheit und aller Geschmak, den man an dem äußern und innern Bau des
menschlichen Koerpers bewundert, daran alles vollkommen ist, muß nach Beschaffenheit des
Gegenstandes auch in einem vollkommenen Gebäude zu bemerken seyn.“
Ebd.
Ebd.
35
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Wie bereits in der Einleitung zu diesem Kapitel gezeigt wurde, entwickelte Sulzer aber
auch historische Vorstellungen über diese Kunst. In der Architektur einer Nation
dokumentiert sich nämlich auch etwas von dem ästhetischen Empfindungsvermögen der
dort lebenden Menschen, denn, und hier drückt sich ein puristisches Denken aus, „schlechte,
ohne Ordnung und Verstand entworfene und ausgefuehrte, oder mit naerrischen,
abentheuerlichen, oder ausschweifenden Zierrathen ueberladene Gebaeude, die in einem
Lande allgemein sind, haben unfehlbar eine schlimme Wuerkung auf die Denkungsart des
Volks.“ In dem Artikel „Baukunst“ wird daher betont, daß für den nicht einheimischen
Menschen, die Baukunst einer fremden Nation eine besondere Anziehungskraft besitzt:
Vorteilhafte Begriffe muß man von der Denkungsart eines Volkes bekommen, das auch in
seinen geringsten Gebaeuden und in dem kleinesten Theilen derselben, wahren Geschmak,
Ueberlegung, Schicklichkeit und edle Einfalt zeiget.131
Der Gedanke, daß die Baukunst in unterschiedlichen Ländern andere Formen
hervorgebracht hat, führt Sulzer im Rahmen einer Geschichte der Baukunst in seiner
Allgemeinen Theorie der schönen Künste weiter aus. Die „ersten Bemühungen in dieser
Kunst entstehen natuerlicher Weise bei einem Volke, sobald es sich aus der groebsten
Barbarey losgerissen, Muße zum Nachdenken und Begriffe von Ordnung, Bequemlichkeit
und Schicklichkeit, bekommen hat“132. Sie spiegelt damit gleichsam eine höhere kulturelle
Entwicklung wider. Den „Ursprung der Baukunst“ vermutet er in „entferntesten Zeiten“.
Baukunst wird von ihm nicht auf die griechische beziehungsweise römische Kultur
zurückgeführt. Vielmehr sei sie aus Phönizien – als Beispiel nennt Sulzer den
salomonischen Tempel, in dem er eine „phoenizische Bauart“ entdeckt – und Ägypten nach
Europa gekommen.133 Von den ägyptischen Bauten weiß Sulzer zu berichten, daß sie „allem
Ansehen nach aelter, als der Anfang der eigentlichen Geschichte sind.“ Die griechische
Tempelarchitektur hat sich aus diesen entwickelt, denn sie hat diese Kunst „noch in einem
etwas rohen Zustande“134 erhalten. Unter den Römern wird die Baukunst zur bedeutendsten
Kunst überhaupt:
131
132
133
134
Ebd., S. 316 f.
Ebd., S. 317.
Ebd.: „Es scheinet, wie die ersten Anfänge verschiedener andrer Kuenste, nicht auf griechischem Boden
erzeuget, sondern aus Phoenizien und Egypten dahin gekommen zu seyn; aber durch das Gefuehl und den
maennlichen Verstand der Griechen seine Vollkommenheit erreicht zu haben.“
Ebd., S. 318.
36
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Die Roemer […] nahmen sich ernstlich vor, Rom durch die Schoenheit der Gebaeude ueber
alle Städte der Welt zu erheben […]. Nach Erloeschung der Familie der Caesaren fing in Rom
die Baukunst an zu fallen. Man verließ nach und nach die edle Einfalt der Griechen […]. Die
Gebaeude nahmen den Charakter der Sitten, die allen großen despotischen Hoefen gemein
sind, an; ein Gedraenge, das die Augen verblenden sollte, kam in die Stelle der wahren Hoheit
und Groeße.135
Mit der Bedeutung, welche die Baukunst im öffentlichen Leben im antiken Rom erlangte,
korrespondiert auch ein Kunstverfall. Sulzer, der ein Anhänger von Winckelmanns Ästhetik
war,136 stellt die römische Architektur der Kaiserzeit der Griechischen konträr entgegen.
Obgleich die Bäder Diocletians und der Triumphbogen des Severus noch als bedeutende
Monumente von ihm gewürdigt werden, konstatiert er einen Niedergang der Kunst. Man
wurde in Italien „mehr und mehr für die guten Verhaeltnisse gleichgueltig“137. Mit dem
Untergang des Reiches wird ein dekadenter Geschmack vorherrschend:
Als sich nach dem Untergang des Reichs, die Gothen, Langobarden, und hernach die
Saracenen in ihren eroberten Laendern festgesetzt hatten, unternahmen sie große Gebaeude, an
denen nur noch wenige Spuren des guten Geschmacks uebrig blieben: fast alle Regeln der
Schoenheit wurden aus den Augen gesetzt; desto mehr aber wurde das Muehsame, das
Gezierte, das Seltsame und einigermaßen Abentheuerliche gesucht.138
In dieser Zeit des „barbarischen Geschmacks“ setzte in Deutschland eine rege Bautätigkeit
ein, denn die meisten Städte und die meisten Kirchen, an denen das „Gepräge einer ueber
alle Regeln ausgeschweiften Bauart noch itzt sehen“139, wurden errichtet. Zu den „Resten
des guten Geschmacks“ zählt Sulzer zum einen die „Markuskirche in Venedig, die zwischen
den Jahren 977 und 1071 gebauet worden“, an der er noch etwas „von wahrer Pracht und
von guten Verhaeltnissen“ erkennt, und zum anderen das „Muenster in Straßburg“, das „im
dreyzehnten Jahrhundert aufgefuehrt worden, und unter die erstaunlichsten Gebaeude der
Welt“140 von ihm gerechnet wird.
Sulzers Vorstellungen sind deutlich der Aufklärungsästhetik verpflichtet. Ein Werk der
Baukunst wird an das schaffende Genie gebunden. Es wird vom Geschmack des Menschen
135
136
137
138
139
140
Ebd.
Vgl. Dobai: Johann Georg Sulzer, S. 10 f.
Sulzer: Allgemeine Theorie, hier Bd. II., S. 319.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
37
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
beurteilt. In seinem historischen Abriß werden diese Kriterien ebenfalls herangezogen.
Seine Ausführungen erwiesen sich jedoch nicht aufgrund ihres historischen Teils in
rezeptionsästhetischer Hinsicht als bedeutsam. Vielmehr waren es seine ästhetischen
Überlegungen, die insbesondere von Herder und Goethe aufgegriffen wurden. Die Bindung
des Bauwerks an ein Genie, griff Herder in seinem Vierten Kritischen Wäldchen auf, und
Goethe übernahm ihn für die Charakterisierung Erwins von Steinbach im Rahmen seines
Aufsatzes Von deutscher Baukunst.
III. 2 Landschaftsgebäude: Cay Lorenz Hirschfelds Theorie der Gartenkunst
In den fünf Bänden von Christian Cay Lorenz Hirschfelds Theorie der Gartenkunst, die
zwischen 1779 bis 1785 bei Weidmanns Erben und Reich in Leipzig erschienen sind, wird
eine umfassende und mit reichem Anschauungsmaterial versehene Darstellung der
Gartenkunst geboten.141 Das Werk geht – insbesondere was die Ausführungen über die
141
Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. 5 Bde. Leipzig 1779-1785. Zur Gartenkunst
vgl. die umfassenden Ausführungen von Alfred Hoffmann: Der Landschaftsgarten. Mit 54 Abbildungen
38
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
einzelnen Gebäude und Ruinen im Garten anbelangt – auf zwei frühere Werke des vor allem
in Kiel lebenden Hirschfeld zurück. Bereits die erste, 1767 publizierte Abhandlung Das
Landleben142, bezeugt das Interesse des Verfassers an dieser Thematik. In einer weiteren,
wesentlich unfangreicheren Schrift, die sechs Jahre später, 1773, unter dem Titel
Anmerkungen ueber die Landhaeuser und die Gartenkunst143 erschienen war, entwickelte er
diese Gedanken weiter. Sein chef d’œuvre, in dem er alle seine Vorstellungen noch einmal
vereinigte, bildet die Theorie der Gartenkunst. In diesem und den vorangegangenen Werken
erläutert Hirschfeld auch die Bedeutung, die er den unterschiedlichen Gebäuden in Gärten
zumißt. Ausgestattet ist der Band mit einer Vielzahl von Kupferstichen. Diese stellen
gleichsam eine Visualisierung der eigenen Theorie dar.144 Hirschfeld bietet seinem Leser
zum einen eine „Geschichte der Architektur im Landschaftsgarten“ von der Antike bis ins
achtzehnte Jahrhundert. Zum anderen entwickelt er eine von der Empfindsamkeit geprägte
Sicht auf die Gartenarchitektur. In dem Wechselspiel von Anschauung und Einbildungskraft
des Gartenbesuchers auf der einen und den unterschiedlichen Landschaftsgebäuden auf der
anderen Seite vollzieht sich seine Ästhetik. Im folgenden sollen seine von der
Empfindsamkeit geprägten Vorstellungen genauer analysiert werden.
Unter dem Titel „Von den Werken der Kunst im Garten“ werden in der Theorie der
Gartenkunst Landhäuser, Gartengebäude und Grotten mit ihren Formen und Funktionen
dargestellt und ihre unterschiedlichen Funktionen beschrieben. Der Verfasser betont, daß er
nicht die Baukunst um ihrer selbst willen, sondern ausschließlich in ihrem Verhältnis zur
Gartenkunst beleuchten will, um damit die „Erfordernisse der Schönheit und des
Geschmacks“145 zu beleuchten. Nach einem einleitenden historischen Überblick über die
142
143
144
145
auf Tafeln und 72 Zeichnungen im Text. Hamburg 1963 (= Geschichte der deutschen Gartenkunst; Bd. 3),
Charles W. Moore, William J. Mitchel, William Turnball Jr.: Die Poetik der Gärten. Architektonische
Interpretationen klassischer Gartenkunst. Aus dem Engl. von Anton Maria Belmonte. Basel, Berlin,
Boston 1991 und Siegmar Gerndt: Idealisierte Natur. Die literarische Kontroverse um den
Landschaftsgarten des 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland. Stuttgart 1981. Eine Biographie
bietet Wolfgang Kehn: Christian Cay Lorenz Hirschfeld 1741-1792. Eine Biographie. Worms 1992.
Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Das Landleben. Bern 1767.
Ders.: Anmerkungen ueber die Landhaeuser und die Gartenkunst. Leipzig 1773.
So schreibt Hirschfeld in seiner Theorie der Gartenkunst, hier Bd. I, Vorbericht, S. XII: „Unter den
Kupferverzierungen trifft man hier zuvörderst nützliche Nachbildungen ausländischer, zum Theil von den
berühmtesten Baumeistern errichteter Landhäuser und Gartengebäude an, die aus verschiedenen kostbaren
und seltenen Werken ausgewählt sind. Sie dienen dazu, den reinern Geschmack in diesem Theil der
Architektur zu zeigen.“ Dabei kam es Hirschfeld offenbar auf die äußere Erscheinung der Gebäude an.
Denn die innere Aufteilung diente seiner Meinung nach nur der „Bequemlichkeit der Bewohner“. Wie
Schepers: Hirschfelds Theorie der Gartenkunst, S. 303 -305 nachweisen konnte, lieferte dabei vor allem
Christian Friedrich Schuricht (1753-1815) die Kupferstiche für den dritten Band. Christian Traugott
Weinlig hat ebenfalls einige „Tagezeiten-Gebäude“ entworfen. Vgl. dazu auch den Anhang I und II.
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Bd. III, S. 5.
39
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
„Geschichte der Landhaeuser und des Landlebens“, der jedoch auf die römische
Villenarchitektur beschränkt bleibt, wendet sich der Verfasser in den weiteren Kapiteln der
„Anlage“ und den Möglichkeiten einer „Verschönerung der Landhäuser“ zu. Dies wird von
ihm historisch begründet. Die zivilisierende Bedeutung, die dem Landschaftsgarten
zukommt, entstand erst – abgesehen von einigen Anfängen in Ägypten – in hellenistischrömischer Zeit. Denn erst mit der Entwicklung eines subtileren Geschmacks- und
Empfindungsvermögen konnte eine adäquate Kunst entstehen, die dann ihren Höhepunkt
während der Römischen Republik erreichte.146 In Anlehnung an die Villentheorie Plinius’ d.
J.147 zeigt Hirschfeld, daß sich in dieser Zeit vor allem ein Interesse an Landvillen (ville
rustice) entwickelte. Diese Gebäude dienten vor allem der Erholung vom Stadtleben:
Das Gewühl der volkreichen Stadt Rom ermüdete, ebenso wie die Staatsangelegenheiten […] und
die Sehnsucht nach Ruhe und Freiheit, die schon dem Menschen so natürlich ist, mußte dadurch
noch befriedigt werden. Mit allem diesem vereinigten das Klima und die natürliche Schönheit
Italiens ihre mächtigen Einflüsse.148
Und weiter beschreibt Hirschfeld diese Gärten als Orte, in denen „der Mensch alle Vortheile
des Landlebens, alle Annehmlichkeiten der Jahreszeiten mit Bequemlichkeit, mit Ruhe
genießen kann.“149 Das idealische Naturgefühl des wohlhabenden Römers in der Antike
erkennt Hirschfeld dabei auch in der eigenen Zeit. Die ästhetische Funktion des Gartens und
des Gartenhauses besteht vor allem darin, daß es der umgehende Betrachter aus
verschiedenen Winkeln des Geländes in einer sich ständig wandelnden Weise sieht:
In einem hin und her gehenden Zugange zu einem Landhaus setzen die dazwischen stehenden
Gegenstände das Haus dem Scheine nach in Bewegung; es bewegt sich mit dem Gehenden, […].
Auch wird die Mannigfaltigkeit vermehrt, indem das Gebäude immer in verschiedenen
Richtungen gesehen wird, so scheint es bey jedem Schritt eine neue Figur anzunehmen.150
146
147
148
149
150
Ders.: Anmerkungen ueber die Landhaeuser, S. 10 f.: „Denn in den Zeiten der Wildheit konnte die
sanftere Empfindlichkeit für das Schöne [...] noch nicht laut genug durchdringen. Erst mußte die Begierde
zur Gewaltthätigkeit und zum Raube überwältigt, die Liebe der Ruhe befriedigt werden […]. Bei solchen
Beschäftigungen und den Annehmlichkeiten des Friedens konnten die feinern Gefühle, die zur
Bemerkung und zum wahren Genuß der Schönheit erfordert werden, den Anfang ihrer Entwicklung
nehmen. Einige Bequemlichkeit der Landhäuser folgte ohne Zweifel bald nach der Befriedigung der
ersten Bedürfnisse, und mit jener blieb lange eine kunstlose Einfalt vereinigt.“
Vgl. dazu Helen H. Tanzer: The Villas of Pliny the Younger. New York 1924.
Hirschfeld: Anmerkungen ueber die Landhaeuser, S. 14 f.
Ders.: Theorie der Gartenkunst. Bd. I, S. 154.
Ebd., Bd. II, S. 66.
40
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Wie bedeutsam für Hirschfeld der Gedanke ist, daß der Betrachter unterschiedliche
Vorstellungen von dem Garten und seinen Gebäuden erhält, wird daraufhin noch weiter
ausgeführt:
Bewege durch den Garten stark die Einbildungskraft und die Empfindung, stärker als eine bloß
natürliche Empfindung, stärker als eine blos natürlich schöne Gegend bewegen kann. Ruf daher
natürliche Schönheit der Landschaft herbey; rufe aber auch die Kunst, damit sie jene durch ihre
Einwirkung erhöhe.151
Einbildungskraft und Empfindung, also sowohl die rationale als auch die emotionale Seite
des Menschen sollen durch den Garten mit seinen Kunstwerken angesprochen werden. Die
Gartengestaltung ist der Natur deshalb überlegen, weil sie stärker auf Phantasie und
Empfindung des Betrachters einwirken kann. Hirschfeld greift damit einen Gedanken aus
einer Schrift über die Gartenkunst von Sir William Chambers auf, der in seiner Dissertation
on Oriental Gardening vor allem bei chinesischen Gartenanlagen hervorgehoben hatte.152
Hirschfeld zufolge soll eine Intensivierung subjektiver Empfindungen im Anblick der Natur
erzielt werden, womit er einen typischen Gedanken der Empfindsamkeit aufgegriffen
hatte.153 Wie bedeutsam dabei die Kunstgegenstände in der Gartenlandschaft sind, wird von
ihm noch einmal an einer späteren Stelle unterstrichen: „Der Garten soll vermittelst der
Kräfte seiner Gegenstände recht fühlbare Eindrücke auf die Sinne und die Einbildungskraft
machen, und dadurch eine Reihe lebhafter angenehmer Empfindungen erregen.“154
Einbildungskraft, Verstand und alle Sinne sollen durch die Gartenlandschaft affiziert
werden, wobei der Empfindung des Besuchers eine besondere Position zukommt.155 Den
sinnlichen Reizen aller Art werden die Eindrücke auf die Empfindungskraft, also die
„Wirkungen auf das Herz“ zugeordnet. Dabei ist der „Eindruck des Angenehmen“ als „die
151
152
153
154
155
Ebd., Bd. I, S. 155 f.
So schrieb William Chambers: A Dissertation on Oriental Gardening. London 1772, S. 54: „These
projections produce variety, by altering the apparent figure of the open space from every point of view;
and by constantly hiding parts of it, they create likewise occasion, in many places, a great depth in the
thicket, which affords opportunites of making recesses for buildings, feats, and other objects, as well as
for bold windings of the principal walks, and for several smaler paths to branch from the principal one
[...].”
Vgl. Gerhard Sauder: Empfindsamkeit. Bd. I, Voraussetzungen und Elemente. Stuttgart 1974; Bd. III,
Quellen und Dokumente. Stuttgart 1980.
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Bd. I, S. 155.
Ebd., Bd. IV, S. 17: „Sie [die Gartenkunst] soll nicht blos für das Auge und für die Einbildungskraft
arbeiten, sondern auch für die Empfindung, eine viel größere Kunst. […] Wer nur denkt, das Auge zu
reizen, ohne das Herz nicht genießen zu lassen, der ist so wenig ein guter Gartenkünstler, als der ein
Musiker ist, der blos für das Ohr sorgt, ohne Empfindungen auszudrücken und sie in Andern zu erregen.“
41
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Hauptempfindung“156 anzustreben. Das Erlebnis bewußt gestalteter und geordneter Natur
und die Hervorrufung menschlicher Einbildungskraft stellen die komplementären Momente
seiner Ästhetik dar. Die Einbildungskraft des „langsam umher wandelnden Kenners“157 soll
durch die Gebäude stimuliert werden.158
Dabei differenziert Hirschfeld zwischen unterschiedlichen Wirkungen, die der
Gartenbesucher
erhalten
kann.
Er
entwickelt
gleichsam
eine
Typologie
der
unterschiedlichen „Charaktere“ der Landschaft. So unterscheidet er zwischen dem
angenehmen und dem melancholischen Landschaftsgarten, dem romantischen und dem
feierlichen Garten. Heiterkeit und Melancholie sind dabei die bestimmenden Wirkungen, die
durch unterschiedliche Gebäude hervorgerufen werden können. Zur Heiterkeit, die der
Besucher unmittelbar nach Betreten des Gartens empfinden soll, führt Hirschfeld daher aus:
Der Begriff der Heiterkeit wird sogleich beym Einritt durch eine Gruppe von mancherley Blumen
erregt, welche die Mitte eines Rasens ziert. Die Gänge fangen zugleich an, das Auge zwischen
den mannichfaltigen Baumgruppen hinzulocken, und eine lebhafte Erwartung des Vergnügens zu
erwecken, das der Freund der schönen Natur und des reinen Gartengeschmacks hier genießen
soll. Das Auge irret zwischen […] den einzelnen Bäumen, den Rasen, den Baumgruppen fort, von
Licht zu Schatten, von Schatten zu Licht, vom Offenen zum Verschlossenen, vom Heitern zum
Dunkeln, von jeder Abwechslung in der Schattierung des Grüns.159
Gerade die variantenreiche und phantasievolle Gestaltung des Gartens und der zugeordneten
Gebäude wird von Hirschfeld betont. Die Einbildungskraft und das Gemüt des Betrachters
werden durch eine mannigfaltige Gestaltung affiziert. Die Wirkung wird dabei erhöht durch
die Extreme von Licht und Schatten, offenen und geschlossenen Anlagen. So besteht
beispielsweise das Kennzeichen des romantischen Landschaftsgartens für Hirschfeld in
einem die Einbildungskraft übersteigenden Aussehen: „Das Romantische oder Bezaubernde
in der Landschaft entspringt aus dem Außerordentlichen und Seltsamen der Formen, der
156
157
158
159
Ebd., Bd. I, S. 155.
Ebd., S. 203.
Wie Schepers: Hirschfelds Theorie der Gartenkunst, S. 121 f. gezeigt hat, knüpft Hirschfeld damit vor
allem an Vorstellungen Joseph Addissons an. Die Bedeutung, die der Einbildungskraft in der Theorie der
Gartenkunst zukommt, wird auch durch weitere Äußerungen Hirschfelds belegt. So heißt es an einer
anderen Stelle in der Theorie der Gartenkunst, Bd. V, S. 199: „Die reizenden Bilder der Natur, so wohl im
Garten als in der Landschaft, wandeln gleichsam mit dem Spaziergänger umher; wenden und verändern
sich mit ihnen bey jedem Schritt; ein magisches Spiel für die Phantasie, die sich diesen Eindrücken
überläßt. […] Keine plötzliche Füllung der Blicke, die sie gleich, nachdem der erste Genuß vollendet ist,
wieder darben läßt, sondern immer fortschreitende und allmählich wachsende Unterhaltung.“
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Bd. V, S. 197.
42
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Gegenstellungen oder Verbindungen.“160 Aufgezählt werden von Hirschfeld in diesem
Zusammenhang Felsen, Grotten und Wasserfälle, die den romantischen Landschaften ihren
typischen Charakter verleihen. Durch markante Kontraste werden die „außerordentlichen
Formen“ nämlich noch gesteigert:
Wo die rauhe finstre Wildniß sich mit einem kleinen stillen Thale voll glänzender Blumen
paart, wo ein Waldstrom und das blinkende Wasser zwischen den grünen Blättern umherirrt,
wo kahle weiße Felsspitzen mitten über der Oberfläche einer schönen Waldung hervorragen –
da ist ein Anfang von diesem Charakter.161
Derartige Wirkungen erzielt der Gartenkünstler durch Befolgung zweier Gesetze. Zum
einen sollen die „Gegenstände der Gärten zunächst keine andere, als Gegenstände der
schönen ländlichen Natur selbst“162 sein. Der Gartengestalter soll daher Bestandteile der
Natur nach den Kriterien von Einbildungskraft und Empfindung auswählen und sie mit dem
Ziel größerer Wirkungen neu vereinigen. Zum anderen verlangt er mit der gleichen
Begründung, daß der Gartenkünstler „übereinstimmende Gegenstände der Kunst darunter
mische und mit dem Ganzen verknüpfe.“163 Die Gestaltung von Kunst und Natur im Garten
soll ein neues Ganzes hervorbringen:
Weil aber der Garten, als ein Werk des Fleißes und des Genies, die Phantasie und die
Empfindung stärker bewegen soll, als eine blos natürliche Gegend; so soll der Künstler den
Eindruck der Gegenstände der Natur, die er mit Ueberlegung und Geschmack gesammelt,
ausgebildet und mit einander verbunden hat, dadurch zu heben suchen, daß er übereinstimmende
Gegenstände der Kunst darunter mische und mit dem Ganzen verknüpfe.164
Kunstwerke sind deshalb ein wesentlicher Bestandteil des Gartens, weil es vor allem sind,
welche die Phantasie des Menschen ansprechen. Hirschfeld bietet dabei auch eine
theologische Begründung der Errichtung von Kunstgegenständen in Gärten, denn mit ihnen
wird der göttliche Befehl zur „Verschönerung der Welt“ durch den Menschen noch einmal
deutlich.165 Kunstwerke in Gärten bedeuten in dieser Theorie aber auch ein Heraustreten aus
dem Naturzusammenhang, denn
160
161
162
163
164
165
Ebd.
Ebd.
Ebd., Bd. I, S. 155.
Ebd.
Ebd.
Ebd., Bd. V, S. 364: „Gott schuf die Welt und der Mensch verschönert sie“.
43
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Kunst bedeutet hier, dasjenige, was die Natur Angenehmes und Interessantes hat, auf eben die
Art, durch eben die Mittel, deren sie sich bedient, vereinigen, und die Schönheiten, die sie in
ihren Landschaften verstreuet, auf einen Platz sammeln zu wissen.166
Wenn im weiteren Kontext davon die Rede ist, daß Gartenkunst, die sich nach seiner
Theorie richtet, zur „Verschönerung einer Erde wird, die auf eine Zeit unsere Wohnung
ist“167, so verdeutlicht diese Bestimmung den ideellen Anspruch, der sich in Hirschfelds
Theorie der Gartenkunst ausdrückt. Daß diese ideelle Bestimmung der Wirkung von
Kunstwerken auch mit einem ethischen Aspekt verbunden ist, zeigt Hirschfelds 1775
publizierte Schrift Von der moralischen Einwürkung der bildenden Künste. In dieser fordert
Hirschfeld nämlich von den bildenden Künsten dezidiert:
Sie sollen den Mensch unterrichten und ihn bessern, nicht blos durch die allgemeine Wirkung
vollkommener Kunstwerke, durch die Bildung der Begriffe von Ordnung, Regelmäßigkeit,
Harmonie und Schönheit, wodurch indessen der Geist schon allein eine glückliche Richtung
empfängt; sondern auch durch die Erhaltung des Andenkens wichtiger Begebenheiten und
Beispiele, durch die Einprägung nützlicher Lehren und Maximen, durch die Erweckung sittlicher
Gefühle.168
Hirschfeld listet mit der Hervorhebung von Ordnung, Regelmäßigkeit und Schönheit den
bürgerlichen Tugendkanon auf. Im Garten mit seinen Kunstwerken soll der Mensch
ebenfalls eine Form der „Bildung“ erhalten. Er dient zur Entfaltung seiner Persönlichkeit in
der Gesellschaft. Im Garten soll der Betrachter sein Urteilsvermögen bilden, und ethische
Maximen für sein Handeln gewinnen.
Die Einleitung zum dritten Band der Theorie der Gartenkunst spricht dabei den
Gedanken aus, daß in einer historisch frühen Phase das Nützliche und Notwendige
dominierten. Erst später erreichten diese stimmungsauslösende und Phantasie anregende
Qualitäten. Diese zwei Facetten eines Gartens erkennt Hirschfeld auch noch in der
gegenwärtigen Gartenkunst:
Es ist sichtbar, daß ein Theil dieser Werke der Künste mehr Nothdurft und Bequemlichkeit, ein
anderer Theil mehr Verzierung ist. Zuweilen kann einerley Gegenstand an einem Ort Bedürfniß,
166
167
168
Ebd.
Ebd., Bd. I, S. 156.
Hirschfeld: Von der moralischen Einwürkung der bildenden Künste. Leipzig 1775, S. 13.
44
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
und an einem andern bloße Verschönerung seyn. In sehr vielen Fällen kann diese so
hervorstechend werden, daß man vergißt, daß die Nothwendigkeit die erste Veranlassung dazu
gab.169
In diesem Sinne werden daher auch von Hirschfeld zuerst die „nothwendigen“
Wohngebäude des höchsten Adels, die Lustschlösser, und die des niederen Adels und des
Bürgers, die Landhäuser, besprochen. Die Gemeinsamkeit beider Arten von ländlichen
Wohngebäuden
170
Anmutigkeit“
wird
mit
„edler
Einfalt,
Leichtigkeit,
Freyheit,
Schönheit
und
umschrieben. Hingegen wird für Landhäuser des Landadels eine gewisse
öffentliche Reputation verlangt, während bürgerliche Bauherren und sogar Fürsten und
Könige, da sie auf dem Lande Privatpersonen sind, eher bescheidener bauen sollten.
Obgleich diese Gartenlandschaften äußerst einfach gestaltet werden sollen, müssen sie aber
dennoch einen ideellen Gehalt besitzen:
Sie dienen zuvörderst zur Belebung einer Gegend; sie nehmen ihr das Einförmige und Oede,
durch die Idee der Bewohnung und der Gegenwart des Menschen. Diese Idee ist bey dem Anblick
der Gartengebäude noch mit einem besonderen Reiz vergesellschaftet. Der Mensch, dessen
Anwesenheit angekündigt wird, ist nicht der zur Beschwerde und Sklaverei herabgesetzte
Mensch, sondern der Mensch, der hier mit Freyheit, mit Geschmack und Vergnügen wohnt, der
sich an den mannigfaltigen Scenen der Natur behagt.171
Hirschfeld betont einen politischen Aspekt in seiner Ästhetik. Der Betrachter des Gartens ist
ein freier Mensch, der seine eigenen Anschauungen und Ideen in diesem Gebiet frei
entfalten kann.
Hirschfelds weitere Überlegungen kreisen hauptsächlich um die ästhetische Gestaltung
des Gartens und seiner Gebäude: „Als ein fast unentbehrliches Zubehör“ gehören die
Gebäude „mit zur Landschaft“. Im Garten fällt ihnen die Aufgabe zu, „die Wirkungen der
besonderen Plätze zu erhöhen“172, als „Mittel zur Bezeichnung und Verstärkung der
Charaktere der Gegenden“173. Die Gartenarchitektur wird somit zu einem Stimmungsträger.
Sie stellt freilich nicht nur eine bloße Kulisse dar, da sie eben auch bestimmte Emotionen
und Assoziationen auslösen soll. Ihre Aufstellung und Gestaltung ist dabei primär von
169
170
171
172
173
Ders.: Theorie der Gartenkunst, Bd. II, S. 3.
Ebd., Bd. III, S. 17.
Ebd., S. 41.
Ebd.
Ebd., S. 43.
45
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
wirkungsästhetischen Kategorien geleitet. In jeder Gartenpartie dürfen demzufolge nur sehr
wenige Gartengebäude – nicht mehr als zwei – stehen. Eine vorteilhafte „malerische“174
Anordnung von Architektur im Garten bedeutet, daß die Beziehung von solchen
symmetrischen, mäßig farbigen Gebäuden untereinander niemals symmetrisch sein darf. Sie
sollen in „einem Prospect“175 zu stehen kommen. Die beste Gestaltung wird in dem Moment
erzielt, indem die Gebäude mit der sie umgebenden Landschaft ein stimmungsvolles Bild
erzeugen:
Wir sehen, wie die Natur Gegenden von verschiedenen Charakteren und Einwirkungen bildet.
Allein diese natürlichen Charaktere können noch auf eine mannigfaltige Weise durch die Hand
des Menschen verstärkt werden. so kann eine muntre Gegend durch eine Schäferhütte oder ein
Landhaus, eine melancholische durch ein Kloster oder eine Urne, eine romantische durch
gothische Ruinen, eine feyerliche durch Tempel, oder wie wir bey Montserrat gesehen, durch eine
Menge von Einsiedeleyen, sehr viel an Einwirkung gewinnen.176
Kunst und Landschaft stellen komplementäre Momente dar. Sie stehen in einem nicht zu
lösenden Zusammenhang. In diesem Sinne werden daher auch die von den Griechen
bevorzugten Tempel auf rechteckigem oder quadratischem Grundriß den „feierlichen und
ehrwürdigen Gärten“ zugeordnet. Und die runden römischen Tempel werden aufgrund der
sich in ihnen ausdrückenden „Leichtigkeit, Freyheit und Anmuth“177 den heiteren
Gartenpartien zugewiesen.178
Dabei stellen diese Tempel nachgebaute Kunstwerke dar: „Die Tempel in den heutigen
Gärten sind Werke der Nachahmung“179. Polemisch wendet sich Hirschfeld gegen jegliche
Art der Chinoiserie in Gärten.180 Demgegenüber werden antike, griechische Tempel
bevorzugt, da deren Schönheit trotz historischer Distanz bei Kennern mit gebildetem
Geschmack unbestritten sei. Solche, sich durch „edle Einfalt und stille Größe in den
174
175
176
177
178
179
180
Ebd., S. 45.
Ebd., S. 47.
Ebd., Bd. I, S. 227.
Ebd., Bd. III, S. 74.
Ebd., S. 81 f.: „Uebrigens ist es wohl ohne Beweis klar, daß bey der Nachahmung fremder Bauarten die
griechische einen großen Vorzug verdient. Es ist wahr, daß sie in gewissem Verstande für uns fremd ist.
Allein sie ist seit Jahrhunderten in dem Besitz des Beyfalls der Kenner; ihre Schönheiten sind
unzweifelhaft und entschieden; sie gefallen allen Nationen, sobald sich bey ihnen die Gefühle für das Edle
und Große entwickeln; und nur einer geschmacklosen Rohigkeit der Sitten und einer barbarischen
Prachtliebe gelang es auf einige Zeit, die Empfindlichkeit für ihre stille Einfalt zu ersticken.“
Ebd., S. 58.
Vgl. ebd.
46
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Formen“181 auszeichnenden Gebäude des klassischen Schönheitskanons können aber nur
dann angemessen nachgeahmt werden, wenn der Künstler „nach unserem Klima, nach
unserer veränderten Lebensart, und nach unsern verschiedenen Bedürfnissen“182 verfährt.
Tempelarchitektur wird von ihrem kultischen Ursprung suspendiert, da sie lediglich „als
angenehmer Gegenstand ins Auge“183 fallend im Garten erscheinen beziehungsweise als
Denkmal für vorbildliche „Helden“, „Patrioten“ und „Weisen“184 verwendet werden soll. In
den antiken Tempeln drückt sich hingegen eine natürliche Schlichtheit aus, die in einer
„edlen Einfalt und stillen Größe in den Formen“185 bestand. Den nachgeahmten antiken
Bauten wird in der Geographie des Gartens ein ganz bestimmter Platz zugewiesen, um die
größtmögliche Wirkung zu entfalten. Die Vorbildlichkeit antiker Tempel steht dabei für
Hirschfeld außer Frage:
Nach diesem Charakter, dessen wesentliche Bestandtheile Schönheit und Wuerde sind, gehört ein
Tempel nur zu Scenen, die diesen Character bestimmen. Ein edler Tempel in einer Wildnis würde
eine sehr unschickliche Lage haben. Es gibt so viele andere Arten von kleinen Gartengebäuden,
von Cabinetten, Lusthaeusern, Pavillons u.s.f., die sich mit den Gegenden immer auf eine
abwechselnde und angemessene Wiese verbinden lassen, daß man Tempel nur für reiche und edle
Plätze sparen sollte, worin sie mehr ihre Wirkungen verbreiten koennen. Von Anblicken, die über
prächtige Aussichten herrschen, von Stellen, die ein Gefühl von feyerlicher Ruhe, von Ehrfurcht,
von Bewunderung einflößen, wo die Eindrücke der Naturscenen eine Veredelung erhalten sollten,
erblickt man sie mit Vergnügen.186
Die unterschiedlichen Wirkungen, die von einem antiken Tempel ausgehen, werden von
Hirschfeld an die Umgebung gebunden. Als inadäquat erweist sich daher auch die
Zugehörigkeit eines Tempels zu einer „Wildnis“. Eine offene Landschaft erscheint hierfür
passender. An die Stelle einer sakralen Funktion, wie sie diesen Bauten in der Antike
zukam, sollen sie nunmehr dem Besucher ein ästhetisches „Vergnügen“ gewähren. Die
Tempel stellen weder „gottesdienstlichen Gebäude“ dar noch sind sie einer „Gottheit oder
einem Helden des Alterthums gewidmet“187. Sie haben daher „kein religiöses noch
Nationalinteresse“ für den Betrachter. Sie dienen ausschließlich einem ästhetischen
181
182
183
184
185
186
187
Ebd., S. 59.
Ebd., S. 82.
Ebd., S. 81.
Ebd., S. 80.
Ebd., Bd. III, S. 59.
Ebd., S. 74.
Ebd., S. 75.
47
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Interesse. Und aufgrund ihrer ästhetischen Wirkung kommt ihnen „überall eine Art von
Bürgerrecht“ zu, da diese „mit Vergnügen wahrgenommen“ werden, und die
„Einbildungskraft unter den anmuthigsten Bildern umherschwärmen läßt, wo der
Geschmack sich nährt und Liebe zur Kunst sich begeistert.“188 Hirschfeld geht dabei
wiederum auf den Zusammenhang zwischen dem Gebäude und Natur ein. Es soll eine
gewisse Abstimmung hierin bestehen:
Die Gebäude, die in Morgengärten aufgeführt werden, müssen mit ihrer Lebhaftigkeit, Ergötzung
und anmuthigen Geschäftigkeit übereinstimmen. Wallet ein See neben dem Garten, strömt ein
Fluß vor ihm vorüber. […] so mag eine feine Fischerwohnung das Ufer zieren; denn die
Geschäfte gehören dem frühen Tage. Liebt der Besitzer den Umgang mit den Wissenschaften, so
mag auf schönen Säulen ein Tempel, dem Apoll geheiligt, emporsteigen, und vor dem Eingang
die Statue des Vaters der Musen, beglänzt vom Morgenstrahl, voll Entzückung die Leyer zu
rühren scheinen.189
Der Tempel gliedert sich in die Umgebung vollständig ein. Eine der Gottheit Apoll geweihte
Inschrift dient dabei ebenfalls als Reminiszenz an die frühlingshafte Landschaft.190 Sie
deutet zum einen auf das Interesse des Besitzers an den „schönen Wissenschaften“. Zum
anderen dient sie im Rahmen der Gartenästhetik auch der Intensivierung der übrigen
Vorstellungen, die von dem morgendlichen Garten ausgehen. Hirschfeld schreibt über den
Tempel weiter:
Allein auch außer diesen Beziehungen, können wir dieser Tageszeit einen Tempel weihen, der
ganz seinem besondern Charakter zustimmt. Man sehe diesen Tempel des Morgens: Der junge
Phöbus steigt über die Kuppel, die als eine halbe Erdkugel in Basrelief gearbeitet ist, empor und
erleuchtet mit seiner Fackel ihre östliche Fläche; über dem Eingang zeigt sich der Kopf des Apoll,
des Freundes der Morgenstunden.191
188
189
190
191
Ebd.
Ebd., Bd. V, S. 7f.
So schreibt Hederich: Gründliches mythologisches Lexicon, Sp. 327-347, hier Sp. 340 über die Gottheit
Apoll: „Er war der schoenste unter den Goettern, und an ihm muß der hoechste Begriff idealischer
maennlicher Jugend gebildet werden, worinnen sich die Staerke vollkommener Jahre mit den sanften
Formen des schoensten Fruehlings der Jugend vereiniget findet.“
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Bd. III, S. 8.
48
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Von der Tempelinschrift, die Hirschfeld ikonographisch auslegt, geht eine besondere
ästhetische Wirkung aus. Neben Apoll, den Hirschfeld erneut erwähnt, ist es Phöbus, der als
mythische Gottheit für die Erzeugung neuen Lebens steht.192
Aufgrund seines überdimensionierten Charakters räumt Hirschfeld ein, daß ein Gebäude
nicht einen adäquaten Platz in dem Landschaftspark erhalten kann:
Dieser Tempel würde, nach seinem besondern Charakter betrachtet, sich besser in den Park des
Königs schicken, noch besser auf einen schönen Platz in der Residenz, als ein öffentliches
Nationalgebäude. So erhebend die Vorstellung der Eintracht ist, so niederschlagend ist auf der
anderen Seite der Gedanke, daß diese Eintracht eine Folge der Uebermacht und eine Wirkung der
Siege ist. Gar zu bald hängt sich an die Idee des Sieges das traurige Bild von Thränen, von Blut,
von Verwüstung. Und Vorstellungen dieser Art vertragen sich nicht wohl mit der glücklichen
Ruhe des Landlebens und mit dem Frieden der Natur. Inzwischen kann nichts reizender seyn, als
die Scene, worinn dieser prächtige Tempel liegt.193
Wiederum ausgehend von der Ikonographie der Tempelinschrift werden von Hirschfeld die
Assoziationen, die der Gartenbesucher anhand der Inschrift entwickelt, näher untersucht.
Denn auch wenn er es im allgemeinen als erwünscht ansieht, daß der Besucher in historisch
ferne Zeiten zurückversetzt wird,194 soll jeglicher Eindruck vermieden werden, der diesen an
den Krieg erinnert.
Daß der Anblick eines Tempels jedoch nicht nur eine angenehme Stimmung im
Betrachter hervorrufen soll, wird von Hirschfeld an einem „Tempel der Melancholie“195
demonstriert, der in einem Abschnitt über „sanftmelancholische Gärten“ zu stehen kommt.
Er wird folgendermaßen beschrieben:
Er ist schon halb versunken. Sein zerfallenes und bewachsenes Mauerwerk kündigt die
Annäherung seines Unterganges an, indessen noch einige Säulen auf seine vorige Schönheit
zurückwinken. Dichte Gebüsche umdämmern den niedrigen Platz; und das sich erhebende Licht
des Mondes verbreitet sich über den Gipfeln der Bäume und die Vorderseite des Tempels hat
192
193
194
195
Vgl. Hederich: Gründliches mythologisches Lexicon, Sp. 1991-1993.
Ebd., S. 65/66.
So schreibt Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst; Bd. III, S. 135: „Anlagen von diesem Charakter
überraschen, beleben, reißen zur Bewunderung oder versetzen die Stelle des Zuschauers in andere Zeiten
und in entfernte Gegenden hin. Zu dieser Classe gehören alle Nachahmungen von Plätzen und Scenen, die
in andern Ländern ihre Heimath haben, oder blos in der Mythologie und in den Phantasien der Dichter
vorhanden sind.“ Prototyp der Evokation ferner geographischer Landschaften ist für Hirschfeld die
Hadriansvilla im Tivoli.
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Bd. IV, S. 86.
49
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
einen feyerlichen Schimmer. Die Inschrift: Manibus Amicorum verstärkt den Eindruck des
Gebäudes und seiner Scene.196
Die Wirkung, die dieser Tempel hervorruft, beruht vor allem auf seinem „halb versunkenen“
Zustand, in seiner nur noch halb zu erkennenden Gestalt, die im nächtlichen Dunkel noch
deutlicher hervortritt. Kunst und Natur werden hier wiederum auf die subjektive
Empfindungsfähigkeit des Menschen bezogen. Nunmehr korrespondiert mit dem
verfallenen Bauwerk auch eine verwilderte Naturszenerie. Die auf die Seele eines
Verstorbenen hinweisende Inschrift soll den Betrachter melancholisch stimmen.197
Auch Ruinen als „Zubehör der einsamen, sanft melancholischen, ernsthaften und
feyerlichen Gegend“198 werden wegen ihrer Emotionen und Assoziationen auslösenden
Eigenschaften aufgenommen. Betont wird dabei in der Gartentheorie, daß künstlich im
Garten aufgebaute Ruinen erst in Mode gerieten, „als man angefangen hatte, von allen
Gegenständen der Landschaft die Wirkungen zu berechnen, die sich zur Erweiterung und
Verstärkung der Gartenempfindungen vorteilhaft anwenden lassen“199. Sie veranlassen den
Betrachter zu retrospektiven Gedanken über ihren ehemaligen Gebrauch und evozieren
derart ein Gefühl an die Erinnerung der alten Zeit. Der Sieg von Zeit und Natur über das
Werk menschlicher Arbeit werden damit visualisiert.
Die gotischen Ruinen besitzen gegenüber dem griechischen Tempel den Vorzug, daß sie
in mitteleuropäischen Ländern bekannter sind, da die „gothischen Ruinen in unsern Ländern
allein eine Wahrscheinlichkeit haben, die den griechischen entgeht“200. Insbesondere in den
romantischen Gärten kommen nach Hirschfelds Vorstellungen mittelalterliche Bauten zu
stehen. Er führt dazu aus:
Gleich hinter den Ruinen, die mahlerisch und in der Ferne täuschend unter den Bäumen liegen
und von ihnen halb überwachsen sind, befindet sich eine noch erhaltene Todtenkapelle, zu
welcher ein fast verdeckter dunkler Seitengang herumschleicht. Sie ist mit Vorstellungen der
Andacht aus längst verlebten Jahrhunderten der rohen Kunst, mit gothischen Schnitzwerk, mit
196
197
198
199
200
Ebd.
Zur Bedeutung der Melancholie im achtzehnten Jahrhundert vgl. Hans Jürgen Schings: Melancholie und
Aufklärung. Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des achtzehnten
Jahrhunderts. Stuttgart 1977.
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst., Bd. III, S. 114.
Ebd.
Ebd.
50
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Bildern der Sterblichkeit, mit Todtenkammern und mit den übrigen Auszierungen einer Kirche
angefüllt.201
Im kunstvollen Arrangement des Gartens übernehmen die Ruinen die Aufgabe, den
Menschen auf seine eigene Endlichkeit, die auch im künstlich erschaffenen Gartenparadies
herrscht, hinzuweisen. Welche Suggestion sie auf den Betrachter ausüben sollen,
unterstreicht Hirschfeld:
Alles stimmt in dieser Nachahmung mit den Urbildern dieser Art ganz getreu überein; alles ist so
täuschend, daß man nicht mehr getäuscht zu seyn glaubt. Eine Wohnung des ernsten
Nachdenkens und der Melancholie; jeder Gedanke sinkt hier trüber herab; das Herz wird von
einem mächtigen Schauder der Sterblichkeit überwältigt.202
Im Gegensatz zu der im Garten sich auch befindenden „heiteren“ Tempelarchitektur, dienen
diese Ruinen auch dazu, eine melancholische Stimmung herbeizuführen. Die Erwähnung
eines „mächtigen Schauders“, das „trübe Herabsinken der Gedanken“, und zuletzt das
Empfinden der Endlichkeit des Menschen gehören in den zeitgenössischen Diskurs über die
Melancholie.203
Die Ruinen heben sich aufgrund ihres Aussehens prägnant von der umgebenden
Landschaft ab. Sie haben, so Hirschfeld, „bey dem ersten Anblick so viel Auffallendes“.
Diese Wirkung begründet er mit ihrer Aufstellung im Garten:
Es scheint ein Eingriff in die Vorrechte der Zeit zu seyn, deren Wirkung sich ohne unsere
Beyhülfe in der Verschlimmerung und Auflösung der Dinge zeigt; eine übel verstandene
Anwendung der Kunst zu bauen, die durch Schöpfung und nicht durch Zerstörung sich
anzukündigen pflegt; eine Verletzung der Annehmlichkeiten der Natur, die sich wundern muß,
mitten in ihrem Schooße klägliche Steinhaufen von der Hand des Menschen, die sie sonst
wegzuschaffen beschäftigt war, hingeworfen zu sehen.204
Die Ruine scheint gerade der gängigen Vorstellung von einer Kunst, die zur Verschönerung
der Welt beiträgt zu widersprechen.205 Als ein im Zustand der Zersetzung befindliches
Kunstwerk steht die Ruine auch in einem Gegensatz zu der umgebenden Landschaft. Das
201
202
203
204
205
Ebd., Bd. V, S. 200 f.
Ebd., S. 201.
Vgl. dazu auch Schings: Melancholie und Aufklärung, bes. S. 11-40.
Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst., Bd. V, S. 110.
Vgl. auch meine Ausführungen in Kapitel III, 1 zu Sulzers Vorstellung von den „schönen Künsten“.
51
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
ganzheitliche Naturbild wird durch ihr Erscheinen gestört. Welche kontrastreiche Wirkung
diese Ruinen im Betrachter hervorrufen sollen, wird mit der Schilderung der umliegenden
Natur noch mehr verdeutlicht.206
Um die Wirkung, die eine Ruine auf den Gartenbesucher ausüben kann, zu steigern, führt
Hirschfeld weitere Bedingungen an. So soll der Betrachter nicht erkennen können, ob eine
Ruine ein Imitat darstellt.207 Außerdem können Ruinen oft durch ihre Lage und Verbindung
mit Gebüsch und Bäumen eine „weit malerischere Szene bilden als ganz neue oder doch
vollkommen erhaltene Gebäude. Sie gestatten eine weit größere Mannigfaltigkeit von
Gestalten; ihre Untermischung mit grünen Gesträuchen vervielfältigt ihr Ansehen; ihre
Farbe ist sanfter und vereinigt sich leichter mit den umliegenden Gegenständen.“208 Die
Arbeit der Zeit, die auf die Vergänglichkeit abzielt, wird dabei Hirschfelds Vorstellungen
zufolge durch rankendes Efeu, das an solchen Bauten angepflanzt werden sollte, erreicht.209
Auch hier zeigt sich der artifizielle Charakter seiner Gartenlandschaftstheorien.
Auch die im Mittelpunkt einer Gartenlandschaft befindlichen Häuser werden von
Hirschfeld anschaulich dargestellt. Auch hier interessiert den Kenner einer Gartenlandschaft
vor allem das Empfinden, das den aus einem Hause austretenden Menschen befällt. Kunst
und Natur werden in ein durchaus spannungsvolles Verhältnis zu einander gerückt:
In England tritt man oft aus einem Palaste voll Marmor, Gemälden und Gold, auf einmal in eine
wilde Gegend. Dieser Uebergang von der höchsten Pracht der Kunst zu der nachläßigen Einfalt
der Natur ist zu plötzlich. Der Zwischenraum, der zwischen beyden Enden liegt, sollte durch
206
207
208
209
Den Kontrast, den eine Ruine zur Landschaft darstellt, wird von Hirschfeld in dem Kontext noch weiter
verdeutlicht. So schreibt er in der Theorie der Gartenkunst, Bd. V., S. 203: „Licht und Schönheit der
Schöpfung strahlt auf einmal hervor. Das Herz fliegt frey und sich ganz wieder öffnend diesen Scenen
entgegen. Es erweitert sich von neuem im Gefühl des Lebens und strömt ganz in der Wonne des
Wiederschauens unserer schönen Erde hin.“
Ebd.: „Wenn künstliche Ruinen ihre Wirkung nicht verfehlen sollen, so muß die Täuschung beschleunigt
und der Seele kein Anlaß verstattet werden, erst lange nachzusinnen, die Wirklichkeit oder die
Nachahmung zu untersuchen, oder Zweifeln Raum zu geben. Bey dem Nachdenken wird die Täuschung
schwach, und mit der Entdeckung der Nachahmung verschwindet sie unaufhaltsam dahin.“
Vgl. ebd., S. 115.
In diesem Kontext lobt Hirschfeld in seiner Theorie der Gartenkunst, Bd. V, S. 84 f. das von Horace
Walpole errichtete Landhaus Strawberry Hill: „Hier scheint der Ort zu seyn, um eines besondern
Geschmacks an klostermäßig gebauten Landhäusern zu erwähnen, der jetzt in England aufkömmt. Der
Landsitz des berühmten Horace Walpole, Strawberryhill […] ist ein Muster dieser Art. Das Haus sieht
von außen einer alten mit Epheu bewachsenen Abtei ähnlich. Der Eingang geht durch einen engen
dunklen Klosterhof, an dessen Wänden alte aus Italien gebrachte Grabschriften eingemauert sind. […]
Einzelne Werke in diesem Styl fallen als glückliche Nachahmungen auf, und überraschen durch den
seltsamen oder auch ungewöhnlichen Geschmack, der darin erscheint. Allein es ist eben zu wünschen, daß
Landhäuser in Klostergestalt durch die Mode allgemein werden. Sie geben indessen zur
Wiederanwendung der gothischen Architektur eine seltene Veranlassung. Gebäude dieser Art sollten auch
nur mit Gärten im Klosterstyl verbunden werden.“
52
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
gegenseitige Verbindungen von Stufe zu Stufe mehr zusammengezogen seyn. Es ist mehr dem
Lauf unserer Ideen gemäß, wenn wir bey dem allmählichen Zurückweichen der Kunst nach und
nach in die angenehme Ordnung der Natur hineinirren.210
Hirschfeld zufolge soll also ein moderater Übergang zwischen dem Bereich der Natur und
dem des Hauses folgen. Beide Bereiche zeichnen sich durch eine Ordnung aus. Das
Landhaus hat zwar durchaus einen repräsentativen Charakter für Hirschfeld; jedoch dient es
vor allem einem angenehmen Leben in der Natur – Hirschfeld redet bezeichnenderweise
von einer „prunklosen Mittelmäßigkeit des Lebens“211. In diesem Sinne fordert er auch von
einem Landhaus, daß die Fassaden
nach den besondern verschiedenen Charakteren der Lustschlösser und Landhäuser selbst, auch
die besonderen Empfindungen der Hoheit, der Pracht, der Würde, der Zierlichkeit, der Feinheit,
der Anständigkeit und Bescheidenheit erregen.212
Im zweiten Abschnitt des dritten Bandes der Gartentheorie wird von Hirschfeld die
unterschiedliche Bedeutung kleinerer Gartengebäude erläutert. Auch hier legt er Wert auf
eine modeste Wirkung: Gartengebäude dürfen weder durch Größe noch durch Pracht sich
auszeichnen. Sie müssen aber durch das „Gefällige und Reizende ihrer Form, durch die
Simplizität, Freyheit und Leichtigkeit ihrer Anordnung, durch die Übereinstimmung ihres
Charakters mit ihrer Bestimmung, durch das Zierliche und Anmuthige ihrer Außenseiten
recht fühlbare Eindrücke machen.“213 Wie diese „Einrücke“, die von dem Haus auf den
Betrachter ausgehen, aussehen sollen, präzisiert Hirschfeld im folgenden:
Sie müssen das Auge sogleich anlocken, es gleichsam an sich zaubern, daß es gerne bey ihnen
ruht, lange in ihrer Beschauung verweilt. Sie müssen lebhafte Empfindungen bald von ländlicher
Ruhe, bald von Einsamkeit, bald von Freyheit, bald von gelassener Behagung, bald von heiterer
Freude erwecken.214
Affiziert soll der empfindsame Betrachter vor allem durch das Äußere dieser Bauten
werden. Dem sich in die Gartenlandschaft zurückgezogenen Menschen dienen sie nicht nur
zur Erholung. Vielmehr sollen sie seine Einbildungskraft in ständiger Bewegung halten.
210
211
212
213
214
Ebd., Bd. III, S. 13.
Ebd., S. 26.
Ebd., S. 21.
Ebd., S. 43.
Ebd., S. 7.
53
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Weitere Bestandteile des Gartens sind die Einsiedeleien, die sich auf das Leben der
Heiligen zurückführen lassen.215 Dabei dient ihre Errichtung in Gärten vor allem zum
„kurzen Genuß der Ruhe und der Einsamkeit“. Auch sie sollen durch ihr Aussehen die
Vielfältigkeit der Landschaft bereichern. Im Gegensatz zu den Vorstellungen, welche die
Ruinen im Garten bei einem Betrachter auslösen, werden durch den Anblick der
Einsiedeleien auch religiöse Stimmungen hervorgerufen:
Eine Einsiedeley läßt uns nicht allein die Wirkungen des melancholischen Reviers, worinn sie
liegt, besser empfinden, sondern unterhält uns zugleich mit der Erinnerung jener Zeiten, wo die
fromme Einfalt die Welt verließ, um den Himmel in der Wüste zu finden. Es ist wahr, diese
Erinnerung wird durch die Vorstellung von Irrthum und Schwärmerey getrübt; aber wo ist das
Zeitalter, das nicht irrte oder schwärmte?216
Die Ansicht einer Einsiedelei soll damit zu einem Vergleich der Zeiten führen. Es ist eine
„Kraft zu Rührungen, die ein Herz, das nicht allein für die Welt empfindet, gerne bey sich
unterhält“217. Die dazugehörende Gegend wird von Hirschfeld beschrieben mit den Worten:
Die Gegend umher ist eine wahre melancholische Einöde; man erblickt weder Dörfer noch
Landhütten; man sieht nichts als Wälder und Felsen […]. Die tiefe Einsamkeit und die
Ernsthaftigkeit der Natur flößt der Seele ein gewisses ruhiges und schwermüthiges Wesen ein.218
Im dritten Teil seiner Theorie der Gartenkunst entwirft Hirschfeld eine Ästhetik der
Gartenbaukunst, die in vielfältiger Hinsicht die Bedeutung, die den Gebäuden in Gärten
zukommt, darstellt. Sein Hauptanliegen ist es, die Stimmungen, die diese Gebäude auf den
Betrachter
ausüben,
zu
analysieren.
Ihr
unterschiedliches
Aussehen
trägt
zur
Gartengestaltung bei und soll die unterschiedlichsten Assoziationen auslösen. Einen heiteren
Charakter besitzen griechische Tempel, die ein stimmungsvolles Bild mit der sie
umgebenden Natur bieten. Natur und Kunst bilden damit eine Symbiose in der
215
216
217
218
So schreibt Hirschfeld, ebd., S. 88 f.: „Als sich unter den Christen die Liebe des Einsiedlerlebens
verbreitete, wurden die Höhlen Wohnungen der Heiligen, die sich darin, von dem Anblicke einer sündigen
Welt entfernt, den Betrachtungen des Himmels widmeten. Sie bildeten sich in den Felsen Altäre, Capellen
[…]. Alles war voll Einfalt, entfernt von Weichlichkeit oder Pracht. Die Armuth und die Andacht waren
die beyden einzigen Gesellschafterinnen der Heiligen. Sein strenges und enthaltsames Leben erwarb ihm
oft die Aufmerksamkeit der ganzen Gegend; seine Höhle ward ein heiliger Ort, dem man sich nicht ohne
Ehrfurcht nähern durfte, und den zuweilen der Aberglaube als einen Sitz der Wunderthätigkeit ansah.“
Ebd., S. 98.
Ebd.
Ebd., S. 99.
54
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Landschaftsgestaltung. Dem steht die Wirkung von Ruinen konträr gegenüber. In ihrem
Verfallszustand heben sie sich nicht nur von der sie umgebenden Natur ab, sondern erinnern
den Gartenbesucher auch an die Endlichkeit seines eigenen Lebens. Hirschfeld entwickelt
damit in seiner Ästhetik ein Wechselspiel von Landschaft, Architektur und Mensch. Als
eine typische Motive der Empfindsamkeit aufgreifende Ästhetik lassen sich Hirschfelds
Ausführungen bezeichnen. Sie betonen vor allem die subjektiven Empfindungen, die der
Mensch im Anblick der Natur und der Gartenkunst erhält. Hirschfeld analysiert in seinem
Werk
auf
der
Grundlage
des
zeitgenössischen
Melancholie-Diskurses
die
unterschiedlichsten Empfindungen. Sie reichen von der Melancholie, die der Betrachter im
Anblick einer Ruine erhält bis zu den heiteren Vorstellungen, die ein griechischer Tempel
auslöst.
55
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
III. 3 Johann Gottfrid Herders Vorstellungen von der „Baukunst“
In Johann Gottfried Herders Viertem Kritischen Wäldchen (1769) und in seinen frühen,
größtenteils unveröffentlichten Schriften zur Ästhetik (1769/70; 1778)219 finden sich wenige
Äußerungen über die „Baukunst“. Und auch in den späteren Werken, den Ideen zur
Philosophie der Geschichte der Menschheit (1782-1788) und den Briefen zur Beförderung
der Humanität (1793-1797), ist von der „Baukunst“ nicht häufig die Rede. Worauf er sein
hauptsächliches Interesse im Bereich der Bildenden Künste gerichtet hat, zeigt die im Jahre
1778 veröffentlichte Plastik bereits mit ihrem Titel an. Dennoch hat er im Rahmen seiner
Schriften in den siebziger und achtziger Jahren der Baukunst eine gewichtige Funktion
eingeräumt.220 Zunächst soll hier auf seine Vorstellungen am Ende der sechziger Jahre
eingegangen
werden,
die
sich
vor
allem
mit
dem
„gothischen
Geschmack“
auseinandersetzen. Daraufhin werden seine Äußerungen zur Architektur im Umkreis des
Vierten Kritischen Wäldchen und der Plastik untersucht. Zuletzt sollen Darstellungen der
achtziger Jahre, insbesondere Äußerungen im Rahmen seiner Briefe aus Italien und den
Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, die sich vor allem mit der
ägyptischen und römischen Baukunst auseinandersetzten, thematisiert werden.
Die erste überlieferte Äußerung Herders zur Baukunst ist die aufgrund ihres Charakters
am besten als „Skizze“ beziehungsweise „Entwurf“ zu bewertende Aufzeichnung Vom
219
220
In der Ausgabe Bernd Suphans umfassen diese Schriften folgende Texte: Die aus dem Nachlaß edierten
Studien und Entwürfe zur Plastik. HSW VIII, S. 88-115, die Plastik von 1770. FHA IV, S. 243-326
(= HSW VIII, S. 116-163) und die ebenfalls erst durch Suphan edierte Plastik von 1778. HSW VIII, S. 187, zu der Herder notierte „geschrieben größtentheils in den Jahren 1786-1770“. Die beiden erstgenannten
„Entwürfe“ sind zeitlich unmittelbar nach der Entstehung des Vierten Kritischen Wäldchens geschrieben
worden, dessen erste Fassung Herder seinem Verleger noch vor der Abreise aus Riga im Juni 1769
zugeschickt hat, aber trotz der in Nantes erfolgten Überarbeitung nicht veröffentlichte. Die Studien und
Entwürfe entstanden größtenteils während des Paris-Aufenthaltes im Winter 1769 – „Gedanken aus dem
Garten in Versailles“ ist der erste Entwurf von Herder unterschrieben. Zur problematischen
Entstehungsgeschichte der genannten Texte und der Plastik vgl. den Kommentar von Wolfgang Proß in
HSW II, S. 984 f., und – davon deutlich abweichend – den Kommentar von Jürgen Brummack in FHA IV,
S. 998-1002, sowie Hans Dietrich Irmscher: „Aus Herders Nachlaß“. In Euphorion 54 (1960), S. 281-294.
Untersuchungen zur Bedeutung der Baukunst in Herders Werken liegen bislang nicht vor. Vgl. zu Herders
Ästhetik vor allem die Arbeiten von Inka Mülder-Bach: Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue
und die Entdeckung der „Darstellung“ im 18. Jahrhundert. München 1998, S. 49-102, die in erster Linie
das Verhältnis zwischen Malerei und Plastik untersucht. – Die neuere Studie von Ulrike Zech: Umkehr
der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit. Tübingen 2000
(= Communicatio; Bd. 22), untersucht hingegen in einer strukturalistischen Analyse die individuellen
Fähigkeiten, die Herder den einzelnen Sinnen zuordnet. – Hans Dietrich Irmscher: Zur Ästhetik des
jungen Herder. In: Gerhard Sauder (Hrsg.): Johann Gottfried Herder 1744-1803. Hamburg 1987
(= Studien zum achtzehnten Jahrhundert; Bd. 9), S. 43-76, hier S. 66 hat den Begriff der
„Ästhesiologischen Ästhetik“ aufgrund der von Herder selbst intendierten Aufwertung der „schönen
Sinnlichkeit“ (Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 373 [= HSW IV, S. 127]) innerhalb seiner
Philosophie gewählt.
56
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
gotischen Geschmack.221 Diese beginnt mit einer historischen Reflexion über den Ursprung
der „Gotik“. Ohne einen bestimmten Zeitpunkt anzugeben, lokalisiert Herder ihre
Entstehung in „Asien“222. Grundsätzlich, so hält er fest, sei sie schon zu dieser Frühzeit „in
das Riesenartige sehr verliebt“ gewesen. Daß der Begriff „Gotik“ von Herder jedoch
nicht nur im Sinne einer architektonischen Stilrichtung verwendet wird,223 sondern auch
eine Vorstellungs- beziehungsweise Geschmacksrichtung darstellt, geht daraus hervor, daß,
wie Herder in seiner „Skizze“ weiter notiert, ihre „Einwürkung“ in „Sprache, Geschichte,
Gedichte, Religion“ untersucht werden sollten.
Ihre historische Bedeutung geht in diesem Sinne aus seiner Rezension von Klopstocks
Oden hervor. In dieser Rezension wird die „gotische Kunst“ – womit Herder die
Architekturgeschichte gleichsam in ästhetischer Hinsicht umkehrt – zu einer Vorstufe der
Schönheit griechischer Tempel abgewertet. Dem Rezensenten scheinen die Klopstockschen
Oden gerade in metaphorischer Hinsicht diesen Übergang von der gotischen zur klassischen
Stilart zu bezeichnen, wenn er notiert:
ists nicht, als ob man aus einem allerdings erhabenen, aber zu künstlichen, dunkeln und
ungeheuren Gotischen Gewölbe in einen freien griechischen Tempel käme, und da in einer
Melodie, als in einem schönen regelmäßigen Säulengange wandelte?224
Herder weist mit dieser Bemerkung auf die unterschiedliche Wirkung eines antiken Tempels
und eines „gotischen Gewölbes“ hin. Wird letzteres als „dunkel“ und „ungeheuer“
umschrieben, so weist die Analogiebildung von Musik und einem Tempelbauwerk auf die
heitere Wirkung des letzteren hin.
221
222
223
224
Herder: Vom gotischen Geschmack. HSW XXXII, S. 29 f. [Das Skizzenblatt wurde von Herder mit
keinem Titel versehen. Der Titel stammt von dem Herausgeber Bernd Suphan.] In der Forschung sind die
Ausführungen Herders kaum gewürdigt worden. Zum Kontext bietet lediglich Ralph Häfner: Johann
Gottfried Herders Kulturentstehungslehre. Studien zu den Quellen und zur Methode seines
Geschichtsdenkens. Hamburg 1995 (= Studien zum achtzehnten Jahrhundert; Bd. 19), bes. 175-188 einige
Aufschlüsse. Er setzt diese Skizze mit der 1766 erschienenen Schrift Kurzer Begriff einer allgemeinen
Weltgeschichte in einen Zusammenhang.
Herder: Vom gotischen Geschmack. HSW XXXII, S. 29. [Diese Skizze hat Ulrich Gaier nicht in die FHA
aufgenommen].
Klaus Niehr: Gotisch. In: ÄGB; Bd. II, S. 862-876, hier S. 862 hält bereits zur Konnotation des Begriffs
„gotisch“ im achtzehnten Jahrhundert fest: „Hinsichtlich des Bedeutungsumfangs und der
Konnotationsebenen deckt „gotisch“ im Laufe seiner mehr als fünfhundertjährigen Verwendung ein
ausgesprochen weites und differentes Inhaltsspektrum ab. Der Grund dafür liegt vor allem in der
Doppelfunktion des Begriffs zwischen historisch-deskriptiver und ästhetisch-normativer Aufgabe. Doch
selbst innerhalb der jeweiligen Anwendungsbereiche ist der an den Begriff „gotisch“ gebundene Inhalt
vergleichsweise frei von einengender Festlegung.“
Herder: Rezension von Klopstocks Oden. FHA II, S. 789 (= HSW V, S. 360).
57
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
In Herders Äußerungen der 60er und der frühen 70er Jahre überwiegt die Tendenz,
Analogien zu ziehen. So etwa zwischen der Gotik und der Literatur, beziehungsweise der
Gotik und der Sprache. Damit folgt er einer gängigen Tendenz im achtzehnten Jahrhundert.
Als Begründer dieser Auffassung darf vor allem Alexander Pope gelten, der Shakespeares
Werk mit der „majestätischen Bauart“ eines gotischen Doms verglichen hatte.225 Aus
Herders Äußerungen im zeitlichen Umkreis seiner Skizze Vom gothischen Geschmack geht
hervor, daß auch er sich dieser Vorstellungsweise angeschlossen hatte. Eigene erste
Entwürfe für ein auszuführendes Werk besaßen ihm zufolge immer einen Aspekt des
Erhabenen, des „gothisch Grossen“. Mit dieser Analogiebildung sollten offenbar
überraschende Zusammenhänge und fruchtbare Aussichten auf noch unerforschte Gebiete
des Geistes geleistet werden.226
In einer weiteren Äußerung verglich Herder die deutsche Sprache alter Zeiten mit einem
„gothischen Gebäude“227. Der Begriff „gothisch“ wird auch als Synonym zu „deutsch“
verwendet.228 Und wie Alexander Pope Shakespeare mit der Gotik in einem Zug genannt
hatte, zeichneten sich Herder zufolge die „Pindarischen Oden“ durch ihre „gothische
Manier“ aus.229 Aber auch andere Künste, wie Musik und Tanz, wurden von ihm mit der
Gotik verglichen. So äußerte er sich über den zeitgenössischen Musikstil in seiner Schrift
Auszug aus einem Briefwechsel über Oßian und die Lieder alter Völker in einem pejorativen
225
226
227
228
229
So schrieb Alexander Pope am Ende seiner Vorrede zu seiner Shakespeare-Ausgabe: Alexander Pope’s
Vorrede zu seiner Ausgabe des Shakespeare. In: Wielands gesammelte Schriften. Hrsg. von der
Preußischen Kommission der Preußischen Akademie der Wissenschaften. 2. Abt.: Übersetzungen. Bd. 1.
Berlin 1909, S. 1-11, hier S. 10: „man könne, ungeachtet aller seiner Fehler und aller Unregelmäßigkeit
seines Dramas, seine Werke, in Vergleichung mit andern die regelmäßiger und auspolierter sind, so
ansehen, wie man ein altes Majestätisches Werk von Gothischer Bauart in Vergleichung mit einem feinen
neuen Gebäude ansieht: das letztere ist zierlicher und schimmernder, aber das erste ist daurhafter und
feyrlichter. Man muß gestehen, daß in einem einzigen von jener Art Materialien genug sind, etliche von
der andern zu machen. Es hat weit eine größere Manichfaltigkeit, und weit edlere Gemächer und Säle, ob
wir gleich oft durch finstre und enge Zugänge darein geführt werden; und das Ganze rührt uns darum
nicht minder mit grösserer Ehrfurcht, wenn schon manche Theile kindisch, übelangebracht, und in keinem
Verhältniß mit seiner Größe sind.“
Vgl. Herder: Journal meiner Reise im Jahr 1769. FHA IX / 2, S. 104 (= HSW IV, S. 438): „Ein erstes
Werk, ein erstes Buch, ein erstes System, eine erste Visite, ein erster Gedanke, ein erster Zuschnitt und
Plan, ein erstes Gemälde geht immer bei mir in dies Gothische Grosse.“
Herder: Fragmente von der neueren deutschen Literatur. FHA I, S. 385 (= HSW II, S. 320): „deutsche
Sprache als dem erhabnen gotischen Gebäude, das sie zu Luthers Zeiten […] und noch mehr zu den Zeiten
der schwäbischen Kaiser [also den Staufern; Anm. d. Verf.] war und gegen die charakterlose
französisierte Sprache des akademischen Rationalismus.“
So bezeichnete er in seiner Rezension der Neuen Lieder zum Singen entworfen. HSW I, S. 106 die
Titelvignette der anonym herausgegebenen „Neuen Lieder zum Singen“, die in Hamburg, Leipzig 1764
erschienen waren, als „gothisch-deutsch“.
Vgl. Herder: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker. FHA II, S. 493
(= HSW IV, S. 438 f.): „Sehen Sie einmal in welcher gekünstelten, überladnen, Gothischen Manier die
neuern sogenannten Philosophischen und Pindarischen Oden der Engländer sind, die ihnen als
Meisterstücke gelten!“
58
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Sinne, wenn er ihn als ein „gothisches Gebäude“ bezeichnete.230 Weiter ging er noch, wenn
er das „gezwungene Beugen“ des Pariser Balletts als „gothisch“ charakterisierte.231
In seiner Skizze Vom gothischen Geschmack hat Herder zudem ein „Szenario“ zur
geschichtlichen Entwicklung des „gothischen Geschmacks“ ausgeführt:
Kampf desselben [des gotischen Geschmacks, Anm. d. Verfassers] mit dem Alten in allen
Ländern, und Künsten und Wissenschaften, in Baukunst und Malerei und Bildhauerei und
Theologie und Lebensart und Politik und Philosophie und Styl und Poesie. Neuer französischer
Geschmack – und die Reste vom romantischen Geschmack darin. Ausbreitung und Kampf mit
dem vorigen. Noch neue Aufweckung des Griechischen – und Recht alten nordischen
Geschmacks. Bevorstehende Barbarei.232
Der „gotische Geschmack“ ist für Herder nicht mit dem Odium des Willkürlichen und dem
Stigma des Primitiven verbunden, wie Sulzer ihn in seiner Theorie der schönen Künste
dargestellt hatte.233 Dieser „nordischen Kunst“ wird vielmehr ein eigenständiges
Existenzrecht zugesprochen. Dabei wird sie von Herder als eine individuelle
Geschmacksrichtung in Gegensatz zum „französischen“ beziehungsweise „romantischen“
und „griechischen Geschmack“ gesetzt.234 Herder argumentiert an dieser Stelle
klimatheoretisch: Die individuellen Geschmacksrichtungen, die sich auch in der Malerei,
Plastik und der Poetik zeigen, sind in historischer Hinsicht an die verschiedenen Nationen
mit ihrem unterschiedlichen Klima gebunden.235
230
231
232
233
234
235
Ebd. FHA II, S. 469 (= HSW V S. 424): „Unser jetziger Musikalische Poesienbau – welch ein Gothisches
Gebäude! Wie fallen die Massen auseinander? Wo Verflößung? Übergang? Fortleitung bis zum Taumel?
Bis zur Täuschung schönen Wahnsinns?“
Ders.: Studien und Entwürfe zur Plastik. Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl. HSW VIII, S. 91.
Ders.: Vom gotischen Geschmack. HSW XXXII, S. 30.
Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, Bd. III, S. 432: „Man bedienet sich dieses Beiworts in
den schönen Künsten vielfältig, um dadurch einen barbarischen Geschmack anzudeuten, wiewohl der Sinn
des Ausdrucks selten genau bestimmt wird. […] Also ist der gothische Geschmack den Gothen nicht
eigen, sondern allen Völkern gemein, die sich mit Werken der zeichnenden Künste abgeben, ehe der
Geschmack eine hinlängliche Bildung bekommen hat.“ Herder hatte in seinem Brief an Johann Heinrich
Merck vom 16. November 1771. In: Johann Gottfried Herder: Briefe. Gesamtausgabe 1763-1803. 10 Bde.
Hrsg. v. den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar.
Goethe-Schiller-Archiv. Weimar 1984-1996 [künftig BF], hier Bd. II, S. 106 aus Bückeburg Sulzers
Wörterbuch scharf verurteilt: „Sulzer’s Wörterbuch ist erschienen; aber der erste Theil ganz unter meiner
Erwartung. Alle literarisch-kritischen Artikel taugen nichts; die meisten mechanischen nichts; die
psychologischen sind die einzigen und auch in denen das langwierigste darbenste Geschwätze […].“
Zur Semantik des „Geschmack“-Begriffs im achtzehnten Jahrhundert vgl. Rudolf Lothe, Martin Fontius:
„Geschmack“. In: ÄGB, Bd. II, S. 792-810.
Der junge Herder darf als ein „Anhänger der Klimatheorie“ gelten. Vgl. etwa seinen Versuch Über den
Fleiß in mehreren gelehrten Sprachen. FHA I, S. 28 (= HSW I, S. 5). In dem Ältesten Kritischen
Wäldchen. FHA II, S. 42 (= HSW IV, S. 204 f.) findet man den Vorwurf, daß die Schönheit nicht allein
ein Privileg der Griechen gewesen sei. Herder schreibt: „So vielen Einfluß das Clima auf die Bildung der
59
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Zeitlich steht sie in engstem Zusammenhang mit einer weiteren Skizze Herders, die
jedoch einen größeren Umfang erreicht hat: der Abhandlung Von der Verschiedenheit des
Geschmacks und der Denkart unter den Menschen. In dieser – wohl zur selben Zeit
entstandenen – kurzen Abhandlung entwirft Herder, ohne jedoch auf die Gotik einzugehen,
eine wesentlich differenziertere Darstellung des menschlichen Geschmacks-Empfindens.
Auch hier unterstreicht er, daß der Geschmack historisch zu bestimmen sei. Polemisch
wendet er sich dabei gegen diejenigen, die diese historische Entwicklung leugnen.236
Im zweiten Stück des Vierten Kritischen Wäldchens zeigt sich Herder hingegen bemüht,
den ästhetischen Stellenwert und die Funktion der Baukunst innerhalb der Künste zu
ermitteln. Im vierten Kapitel versucht er eine historische Genese der Sinneswahrnehmung
aufzuzeigen, bei der sich aus dem „Gefühl“ des Rezipienten die weiteren Sinne
entwickeln.237 Hier begegnet auch zum ersten Mal der Begriff der Architektur:
Wo also die Perspektivische Kunst zuerst zu einiger Vollkommenheit kommen konnte, war an
Gebäuden, sollten es ursprünglich nur Lauben, Hütten, Alleen, und Verschönerungen von Höhlen
oder Grotten gewesen sein.238
Wenn Herder die Baukunst als „perspektivische Kunst“ umschreibt, so geht es ihm vor
allem um ihre optische Erscheinungsform: Als ein dreidimensionales Objekt gehört sie dem
Raum an. Sie entstand in einem historisch nicht genau bestimmten, einfachen
„Naturzustand“
der
Menschheit.
Welche
Bedeutung
der
Architektur
als
einer
„perspektivischen Kunst“ zukommt, wird aus den weiteren Ausführungen noch deutlicher.
236
237
238
Menschen habe: so kann ich doch dasselbe eigentlich nicht für die Bildernerin der Schönheit ansehen.
Unter einerlei Clima, in einem völlig gleichen Lande kann es so verschiedene Bildungen geben, als es
Provinzen und Menschengeschlechter gibt: eine Erfahrung, die in der Geographie menschlicher Bildungen
so viele Beweise hat […].“ Gonthier-Louis Fink: Von Winckelmann bis Herder. Die deutsche
Klimatheorie in europäischer Perspektive. In: Gerhard Sauder (Hrsg.): Johann Gottfried Herder 17441803. Hamburg 1987 (= Studien zum achtzehnten Jahrhundert; Bd. 9), S. 156- 176, hier. S. 170 beurteilte
Herders Vorstellungen über das Klima eher skeptisch: „Anfangs interessierte ihn jedoch die Klimatheorie
nicht als solche; er übernahm sie einfach und verband sie mit seinen jeweiligen Betrachtungen.“
Herder: Von der Verschiedenheit des Geschmacks und der Denkart unter den Menschen. FHA I, S. 149160, hier S. 159 f. (= HSW I, S. 18-28, hier S. 27 f.): „Leute, die in der Geschichte unwissend, bloß ihr
Zeitalter kennen, glauben, daß der jetzige Geschmack der einzige, und so notwendig sei, daß sich nichts
außer ihm denken lasse: sie glauben, daß alles das, was sie durch Gewohnheit und Erziehung
unentbehrlich finden, allen Zeitaltern unentbehrlich gewesen, und wissen nicht, daß je bequemer uns
etwas ist, desto neuer müsse es wahrscheinlicherweise sein. [...] Keine von diesen Veränderungen ist so
schwer zu erklären, als die Abwechslung des Geschmacks und der Denkart.“
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 325 (= HSW IV, S. 79): „Das Gefühl ist gleichsam der
erste, sichre und treue Sinn, der sich entwickelt: er ist schon bei dem Embryon in seiner ersten Werdung,
und aus ihm worden nur mit der Zeit die übrigen Sinne losgewunden. Das Auge folgt nur in einiger
Entfernung, und endlich die Kunst des Auges, Entfernungen und Weiten genau zu treffen […].“
Ebd. FHA II, S. 326 f. (= HSW IV, S. 80f.).
60
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Sie ist Herder zufolge aufgrund ihrer Dreidimensionalität dazu prädestiniert, die
Wahrnehmungsmöglichkeiten des Auges zu schärfen:
Die ersten Perspektive des Auges übet sich an Körpern, die hinter Körpern erscheinen, da lernen
wir Weite, Größe, Maß, und da übte sich zuerst auch die Kunst. Jene langen Säulenreihen an
denen Tempel, die sich in der Ferne verlieren; jene großen Profile der Baukunst, die sich in ihr
am leichtesten, gradesten, frei und Linienfest ausnehmen, und das Wohlgestaltete und
Wohlverhaltende oder das Unförmliche und Mißverständnis am simpelsten zeigen […].239
Bei der Beschäftigung mit Architektur wird dem Menschen das Maß eines Raumes bewußt.
Diese „perspektivische Kunst“ wird folglich nicht so sehr von dem „Gefühl“ des
Rezipienten, sondern vielmehr von dessen „Auge“ erfahren. Daher kann Herder
rückblickend für die antike Tempelarchitektur geltend machen, daß sie „in Verzierung der
Schauplätze […] Alles zur Hülfe nahm, um dem Auge großen und reichen Anblick zu
geben.“240 Dabei betont Herder vor allem die Grandiosität, das „Überkolossalische“241 der
Architektur. Insbesondere an der ägyptischen Baukunst hebt Herder dies hervor:
Wenn die Aegypter, nach ihrer Mißgestalt, von der Schönheit nichts wußten: wußten sie damit
auch nichts, von der wahren Größe? Mußten sie deswegen auch ins Ungeheure, nicht bloß der
Gestalt, sondern auch der Höhe nach übergehen? – Wenn sie die Dauer, die Ewigkeit in ihren
Werken liebten, waren dazu nicht ihre Gebäude, ihre Tempel, ihre Pyramiden, ihre Obelisken
gnug?242
Die Kategorien der „Schönheit“ und der „Größe“ stellt Herder dem „Ungeheuren“ der
ägyptischen Baukunst entgegen. Diese Vorliebe für die zum „Maßlosen“ und „Ungeheuren“
tendierende ägyptische Kunst führt er in Form einer Analogie weiter aus. Die Ägypter als
ein historisches Volk stellen in der Menschheitsgeschichte einen ähnlichen Zustand dar, wie
die Kindheit im Menschenleben. Denn in phylogenetischer Hinsicht ist – wie Herder in
seiner Schrift Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit ausführt –
die ägyptische Kultur als das „Knabenalter des Menschlichen Geistes“ anzusehen, das „mit
dem Maasstabe einer anderen Zeit“ nicht „gemessen“243 werden kann.244 Wie die Ägypter
239
240
241
242
243
Ebd.
Ebd. FHA II, S. 327 (= HW IV, S. 81).
Ebd. FHA II, S. 330 (= HSW IV, S. 84).
Ebd.
Ders.: Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. FHA IV, S. 19 f. (= HSW V,
S. 489 f.).
61
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
nun das „Ungeheure“ und „Überdimensionierte“ in ihrer Architektur bevorzugten, so
empfindet auch das Kind nicht das „Schöne“, sondern das „Übernatürliche“ als reizvoll.
Herder schreibt:
Welches sind die ersten Gestalten, die sich der Seele eines Kindes eindrucken, von dem die Rede
ist? Riesenfiguren, übernatürliche Ungeheuer. Noch weiß die empfindende Einbildungskraft des
Unmündigen kein Maß der Wahrheit, das bloß durch ein langes Urteil entstehet. […] Dies
Riesenhafte, Übergroße ist nötig, wenn sich das Auge öffnet; aber nicht, daß sich das Auge
darnach bilde, und das Maß dieser Gestalten für den ewigen Größenstab aller Erscheinungen des
ganzen Lebens nehme. Körperlich entwöhnt sich das Auge von selbst dieses Ungeheuren: Gefühl
und die übrigen Sinne treten hinzu und helfen den Zauberschleier entfernen: die Bilder treten
zurück, finden sich in ihre Schranken und bekommen Maß der Wahrheit. In der Erziehung sei
statt des Gefühls die Erfahrung eine Lehrmeisterin der Wahrheit und die Pallas, die uns die
Wolke von den Augen nehme, und den zu nahe blendenden Trug zerstreue.245
Aus dieser nunmehr ontogenetischen Argumentation – Herder stellt sinnliche Erfahrung in
einer linearen Entwicklung eines Menschen vom Kindesalter her dar – geht hervor, daß
gerade das Kind besonders empfänglich für das „Irrationale“ und „Riesenhafte“ ist. Seine
„empfindende Einbildungskraft“ und „Urteilsfähigkeit“ ist in diesem Zustand noch nicht
vollständig entwickelt. Notwendig erscheinen diese überdimensionalen Formen der
Architektur für den Bildungsprozeß des Kindes. Die Phase für diese Präferenz ist dabei
zeitlich begrenzt, denn durch die Entwicklung der anderen Sinne löst sich das Kind von
seinen anfänglichen Vorstellungen. Herder legt auch dar, was vor ihm insbesondere
Alexander Gottlieb Baumgarten in seiner Ästhetik von den artes pulchri cogitandi gefordert
hatte, nämlich daß die Architektur zur Verbesserung der natürlichen sinnlichen Fähigkeiten
beitragen solle.246 Das Übernatürliche und Überdimensionierte soll von dem Auge des
Kindes erkannt und verarbeitet werden. Wenn Herder allerdings Pallas Athene als die Göttin
der „Schönheit“ anführt,247 so zeigt er damit, daß das Geschmacksurteil zu einer
244
245
246
247
Herder argumentiert in dieser Zeit gerne genetisch. So in den Fragmenten über die neuere deutsche
Literatur. FHA I, S, 632 (= HSW II, S. 92): „In dem Samenkorn liegt die Pflanze mit ihren Theilen; in
Samen wird das Geschöpf mit allen Gliedern: und in dem Ursprung eines Phänomenon aller Schatz von
Erläuterung, durch welche die Erklärung genetisch wird.“
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 332 (= HSW IV, S. 86).
Baumgarten: Theoretische Ästhetik, S. 2 f.. Demnach sollen die „artes pulchri cogitandi“ zur
Verbesserung der sinnlichen Fähigkeiten (aesthetica naturalis) verhelfen. Zum Einfluß Baumgartens auf
Herders Plastik vgl. Mülder-Bach: Pygmalion, S. 53 f.
Zu deren Bedeutung vgl. auch Hederich: Gründliches mythologisches Lexicon, Sp. 462 f.
62
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Weiterentwicklung geführt werden soll. Die Empfindung für das „Schöne“ steht dabei in
dieser Entwicklung am Ende.
Explizit kommt Herder auf diese Problematik nochmals im neunten Kapitel des Vierten
Kritischen Wäldchen, in dem er die „Bau- und Gartenkunst“ als eigenständige Künste
behandelt, zu sprechen. Seine Vorstellungen konkretisiert er nun:
Ein Blick auf sie [die Architektur; Anm. d. Verf.] zeigt, daß sie eigentlich nicht Hauptquellen
eines neuen Schönen, sondern nur verschönerte Mechanische Künste sind, und also auch keinen
eignen neuen Sinn vor sich haben können. Sie sind nur angenommene Kinder des Auges; dieses,
von Schönheit in der Natur und der Kunst trunken, verschönerte, was es verschönern konnte, und
welch ein würdiger Gegenstand waren da Gebäude.248
Als eine „mechanische Kunst“ verkörpert die Architektur für sich genommen nicht
„Schönheit“. Sie ist einem Mittel-Zweck-Denken unterworfen, da sie nur zur
„Verschönerung“ der Gegend dienen kann. In ästhetischer Hinsicht wird sie also deutlich
abgewertet. Die Vorstellung, daß Architektur nicht zu den „schönen Künsten“ gerechnet
wird, ist dabei insbesondere auch von Moses Mendelssohn vertreten worden. In seiner
Abhandlung Ueber die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften, die 1757,
also mehr als zehn Jahre vor Herders Schrift publiziert wurde, hatte Mendelssohn dies
ausführlich begründet und die Architektur dabei zu einer „Nebenkunst“ abgewertet.249
Herder vollzieht diese Rubrizierung der Architektur als einer „Nebenkunst“ nicht mit.
Ebenso wenig beurteilt er sie von dem Standpunkt ihrer „Funktionalität“. Die Kategorien,
die Mendelssohn geltend gemacht hatte, wie „Bequemlichkeit“ (commodità) und
Dauerhaftigkeit (firmitas), also Kategorien, die bereits Vitruv in seiner Ästhetik etabliert
hatte,250 werden von Herder nicht verwendet. Ihre Funktion zeigt sich für Herder nämlich
nicht in einer konkreten Lebenswirklichkeit. Sie ist vielmehr dazu bestimmt, der Jugend die
„ersten Ideen des Schönen“ zu vermitteln:
248
249
250
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 369 (= HSW IV, S. 179).
Mendelssohn: Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften. In: Ästhetische Schriften,
S. 195: „Die Baukunst überhaupt, in so weit sie zu den schönen Künsten gehöret, ist nur als eine
Nebenkunst anzusehen. Die Nothdurft, sich für die Ungestürmigkeiten der Witterungen und Jahreszeiten
zu bewahren, hat die Menschen angetrieben, Gebäude aufzuführen, statt daß alle übrigen Künste ihren
Ursprung blos dem Vergnügen zu verdanken haben. Daher müssen alle Schönheiten in der Baukunst, wie
wir bereits oben erinnert, ihrer ersten Bestimmung, der Bequemlichkeit und Dauerhaftigkeit,
untergeordnet werden.“
Vitruv: De architectura libri decem, S. 44 f.
63
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Wäre es […] nicht besser, auch in der Seele der Jugend lieber einige ersten Ideen des Schönen,
aus Betrachtung dieser Kunst, zu schöpfen, in der sie sich so groß und sicher und einfach
offenbaren, als aus mancher andern verworrenern Poetik und Rhetorik? […] wäre es nicht
wenigstens notwendig, daß ein Theorist der schönen Künste, welch ein großer Name! erst ein
Gebäude durchstudiert hätte, ehe er sich an die Ideen der Größe und Erhabenheit, Einheit und
Mannichfaltigkeit, der Einfalt und Wohlordnung wagt?251
Auch wenn Herder, wie aus dieser Äußerung hervorgeht, der Architektur eine gute Portion
Skepsis entgegenbrachte, so besitzt sie in seiner „Didaktik“ doch einen besonderen Verzug
gegenüber dem Kanon, dem Trivium der artes liberales. Das Studium der Architektur stellt
also gewissermaßen einen notwendigen Vorkurs zum Studium der „schönen Künste“ dar.
Diese didaktische Empfehlung „für die Jugend“ wird im zwölften Kapitel, am Beginn
seines „großen Gange[s] durch alle schönen Künste und Wissenschaften hindurch zu einer
Theorie des Schönen“, wieder aufgenommen:
[…] alles ist vest und groß und wohlgeordnet, wie ein Gebäude. Unter allen Künsten wird also
die Baukunst mein erstes vastes Phänomen der Betrachtung, und so wie überhaupt nach Platons
und Aristoteles Ausdruck, aus der Bewunderung alle Philosophie entstanden, so ist das große, das
stille, das unverworrene, und ewige Anstaunen, was diese Kunst gibt, der erste Zustand, um den
Philosophischen Ton der Seele zur Ästhetik zu stimmen.252
Als ein „vastes Phänomen“, also eine Kunst, die dem Bereich des „Erhabenen“ zu zuordnen
ist,253 wird sie zum ersten Objekt ästhetischer Erfahrung. Ihre Funktion besteht nicht darin,
daß sie für die praktische Lebenswirklichkeit einen Nutzen haben soll. Vielmehr kommt ihr
eine philosophische Funktion zu. Bewunderung und Staunen soll sie in Generationen von
Betrachtern auslösen. Herder schließt sich damit an eine platonisch-aristotelische Tradition
an, nach der das „Staunen“, bzw. die „heilige Scheu“ (Θειος Φόβος254), die Voraussetzung
jeglicher philosophischen Erkenntnis ist. Erste Verwunderung wie auch Ergriffenheit vor
dem Objekt der Erkenntnis werden im Moment des Staunens ausgedrückt.255 So auch in der
251
252
253
254
255
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 370 (= HSW IV, S. 171).
Ebd. FHA II, S. 400 (= HSW IV, S. 199).
Vgl. Gunter E. Grimms Kommentar: „Lat. Vastus >ungeheuer groß, unermeßlich<“ (FHA II, S. 1074),
d.h. also >erhaben<.
Vgl. etwa Platon: Protagoras 358 d und Timaios 69 d. Vgl. zur Bedeutung dieser Termini die ältere
Untersuchung von Edgar Wind: Θειος Φοβος. Untersuchungen über die Platonische Kunstphilosophie. In:
Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 26 (1932), S. 349-373.
Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main 21997, S. 399
hat die Funktion des Staunens in der antiken Philosophie folgendermaßen charakterisiert: „Der primäre
64
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Philosophie Herders. Denn erst im Moment des Staunens erschließt sich dem Jüngling die
Dignität des Kunstwerks. Wie bedeutsam gerade dieser Aspekt ist, wird daraufhin noch
einmal erläutert:
Jüngling, in dessen Seele die Philosophie des Schönen schläft: der Genius der Künste wird dich
mit diesen starken und großen Ideen erwecken, und indem er dich an sein Heiligtum führet: so
wirst du zuerst ein Gebäude sehen, und fühlen und anstaunen lernen. Da sehe ich dich in der
tiefen betrachtenden Stellung, wie du vom ersten Eindruck der Größe und Stärke und Erhabenheit
dich sammlest, und in ihm, wie in einem Monument der Ewigkeit, was Jahrhunderte und
Menschengeschlechter überleben wird, die Linien der Einheit und Mannichfaltigkeit, in der
größten Simplicität, in der erhabensten Wohlordnung, in der regelmäßigsten Symmetrie, und dem
einfachsten schicklichen des Geschmacks studierest. 256
Ausdrücklich wird die „betrachtende Stellung“, also die kontemplative Haltung des
Beobachters hervorgehoben. Daß die Architektur der Geschmacksbildung dient, wird
ebenso betont. Es ist Herder dabei vor allem um den primären Eindruck, den die Architektur
auf den Betrachter ausüben kann, zu tun. Die „Philosophie des Schönen“, derer sich der
„Jüngling“ noch nicht vollständig bewußt ist – nur träumerisch scheint er sie zu antizipieren
–, wird über die durch die Architektur vermittelten Ideen und deren ästhetischen Gesetze
beziehungsweise Prinzipien erweckt. Diese werden mit Superlativen umschrieben:
„erhabenste Wohlordnung“, „größte Simplicität“, „regelmäßigste Symmetrie“, „dem
einfachsten
schicklichen
des
Geschmacks“.
Sie
charakterisieren
das
Normierte,
Wohlgeordnete und Einfache dieser Architektur, die der „Jüngling“ erblickt. Nicht ein
gelehrt-abstraktes Wissen soll diese über die Baukunst erwerben. Aus der unmittelbaren
Anschauung soll er seine Kenntnisse erweitern. Der erste Eindruck wird für ihn bestimmend
(„wie du vom ersten Eindruck der Größe und Stärke dich sammlest“).
Der Jüngling, in „dessen Seele die Philosophie des Schönen schläft“, also das Gespür für
„Ästhetik“ ruht, ist ein Bild, das der Verfasser des Vierten Kritischen Wäldchens in seinen
frühen philosophischen Schriften mehrfach gebrauchte. Es steht zum einen für die nicht
256
Akt des Staunens umgreift in griechischer Tradition demnach eine positive und eine negative Erfahrung
des Betrachters: Verwunderung oder Befremdung. Bei diesem Anfang des Denkens ist ästhetische
Erfahrung offensichtlich mitbeteiligt: Staunen in der Bedeutung von Verwunderung kann vom Schönen,
Staunen in der Bedeutung von Befremdung kann vom Unerklärlichen des Kosmos ausgelöst sein. Der
spätere Begriff des Erhabenen schließt Verwunderung und Befremdung zusammen.“
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 400 (= HSW IV, S. 199).
65
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
ausgeschöpften geistigen Potenzen eines jungen Menschen.257 Zum andern richtet es sich
aber auch gegen ein ausschließlich aus Büchern gewonnenes Wissen.258 Demgegenüber
steht die eigene Erfahrung, die Herder für die Bildung eines Menschen weitaus höher
veranschlagt. Sie ist es, die dem Menschen durch eine unmittelbare Anschauung der
Phänomene eine Gewißheit gibt. Dies wird im Text durch die Einführung des „Genius der
Künste“ unterstrichen. Erst durch dessen Leitung erfährt der Jüngling die Bedeutung des
Bauwerks. Der genannte „Genius der Künste“ ist in diesem Kontext daher wohl weniger als
ein „ideeller Repräsentant der Künste“ anzusehen, wie Wendelin Schmidt-Dengler
hervorgehoben hat.259 Herder charakterisiert ihn vielmehr als einen sokratischen δαίµων, der
den Jüngling zur Kunst führt.260
Weist die Einführung eines „Genius“ bereits auf ein religiöses Moment dieser
„Kunsterfahrung“ hin, so wird dies noch deutlicher, wenn Herder in Anlehnung an antike
Mysterienkulte die Baukunst als ein „Initiationserlebnis“ darstellt, durch das der Neophyt
(mystes) – geleitet durch den Genius der Künste – die erste Kunsterfahrung überhaupt
erlangt.261 Der Genius soll, wie Herder ausführt, den Jüngling zu einem Gebäude führen, das
ein „Heiligtum“ darstellt und ihn zu Bewunderung und Staunen veranlaßt. Herders
Ausführungen legen den Schluß nahe, daß es sich hier um „antike Baukunst“ handelt, wenn
er ihren der Zerstörung standgehaltenen und über Jahrhunderte hinweg existierenden
Charakter („Monument der Ewigkeit“) hervorhebt. Der Jüngling kann an dieser die
Beständigkeit der Kunst studieren. Seine Urteilskraft wird durch dieses Studium gestärkt
und sein „Geschmack“ herangebildet.
Herder gebraucht zur näheren Bestimmung des Charakters dieser Architektur Kategorien
wie „Simplicität“, „Einfachheit“, „Größe“ und „Schicklichkeit“, die auf die von
257
258
259
260
261
Bereits in seinem Journal meiner Reise im Jahr 1769. FHA IX / 2, S. 29 (= HSW IV, S. 363) hatte Herder
notiert: „edler Jüngling! Das, das alles schläft in dir? Aber unausgeführt und verwahrloset!“
Ders.: Viertes Kritisches Wäldchen FHA II, S. 304 f. (= HSW IV, S. 59): „Du lerntest alles aus Büchern,
wohl gar aus Wörterbüchern: schlafender Jüngling, sind die Worte, die du da liesest und Litterarisch
verstehen lernest, die lebenden Sachen, die du sehen solltest? Naturgeschichte, Philosophie, Politik,
schöne Kunst aus Büchern: wie?“
Vgl. Schmidt-Dengler: Genius. Zur Wirkungsgeschichte, S. 86-102, hier S. 86.
In seinem Brief aus Straßburg an Christoph Friedrich Nicolai vom 27. Dezember 1768 bzw. 10. Januar
1769 (BF I, S. 126 ) hat Herder den Bezug zwischen dem „Genius“ und dem δαίµων des Sokrates deutlich
dargestellt: „Ich glaube, jeder Mensch hat einen Genius, das ist, im tiefsten Grunde seiner Seele eine
gewiße Göttliche Prophetische Gabe, die ihn leitet; […] Das war der Dämon des Sokrates: er hat ihn nicht
betrogen, er betriegt nie […] es gehört auch zu ihm so viel innerliche Treue und Aufmerksamkeit, daß ihn
nur achtsame Seelen, die nicht aus gemeinem Koth geformt sind und eine gewiße innerliche Unschuld
haben, bemerken können.“
Vgl. zum antiken Mysterienkult die grundlegende Studie von Walter Burkert: Antike Mysterien. Funktion
und Gehalt. München 31994, bes. S. 75-88.
66
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Winckelmann in seiner primär an der Plastik und der Kunst Raffael Sanzios etablierten
Kategorien der „edlen Einfalt und stillen Größe“262 verweisen. Sie stehen für eine Ästhetik
der wohlproportionierten und schön gestalteten Kunst. Die weiteren exponierten
ästhetischen Kategorien „Stärke“ und „Erhabenheit“ verweisen auf die Erfahrung von etwas
Übersinnlichem.263 Beide Formen werden nicht als Opposition gedacht. Sie verschmelzen
bei der Betrachtung zu einer Wohlordnung (ευθηµοσύνη), da sie, wie er betont,
„unverworren“ nebeneinander stehn. Es ist gerade die Koexistenz des Schönen und des
Erhabenen, was Herder betont.
Explizit kommt er jedoch auch in einem weiteren Textpassus auf die gotische Baukunst
zu sprechen, die diese Wirkungsform noch in einem stärkeren Maße auf den Betrachter
ausübt:
Die Gothischen Gebäude imponieren durch ihre Masse und Leichtigkeit, die mit der größten
Kühnheit verbunden ist. Sie geben dem Geist finstre Ideen; aber diese finstre Ideen gefallen. Die
Vielheit ihrer Zierraten und ihrer Proportionen geben mehr eine Folge von Sensationen, als eine
fortdaurende Sensation […]. Die regelmäßige Architektur eines Gebäudes frappiert anfänglich
durch die Ausbreitung, […], durch eine Art von Einförmigkeit, die im Auge diesselben
Vibrationen vervielfältigt. Sie erinnert an die Macht und Genie des Menschen: sie vereinigt wie
die Gothische Leichtigkeit und Kühnheit […].264
Die Architektur wird von Herder mit Verben charakterisiert, die sie in den Bereich des
Ungewöhnlichen, des nicht mehr Alltäglichen verweisen („imponieren, frappieren“).265 Die
262
263
264
265
Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei
und Bildhauerkunst. Sendschreiben. Erläuterung. Hrsg. v. Ludwig Uhlig. Stuttgart 21995, S. 4 f.
So definierte Moses Mendelssohn. Ideen vom Erhabenen und Schönen. In: Ästhetische Schriften, S. 249
einen „Gegenstand“ als „erhaben“ „wenn er den Begriff von Schmerz und Gefahr, oder überhaupt
entweder Schrecken, oder eine Bewegung, die mit dem Schrecken ähnliche Wirkungen hat, erregen kann;
d.h., wie er es erklärt: wenn er geschickt ist, die heftigste Bewegung hervorzubringen, deren unser
Gemüth fähig ist.“ Denis Diderot: Salon de 1767 In: Ders.: Œvres complètes. Ed. par J. Assézat et M.
Tourneux. 20 Bde. Paris 1875-1877, hier Bd. I, S. 46 f. definierte die Wirkung des Erhabenen in ähnlicher
Weise: „Tout ce qui étonne l’âme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit du sublime. […]
L’obscurité ajoute à la terreur. […]. Les temples sont obscurs. Les tyrans se montrent peu; on ne les voit
point, et à leurs atrocités on les juge grands que nature.“ Vgl. dazu auch Knabe: Schlüsselbegriffe des
kunsttheoretischen Denkens, S. 450-458. Zum prägenden Einfluß Diderots auf den jungen Herder, der den
Franzosen, wie aus seinem Brief vom 21. November 1768 (BF I, S. 112) hervorgeht, in Paris
kennengelernt hatte, vgl. die ältere Studie von Karl-Gustav Gerold: Herder und Diderot. Ihr Einblick in
die Kunst. Frankfurt am Main 1941. ND Hildesheim 1974 (= Frankfurter Quellen und Forschungen; Heft
28), S. 80-107.
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 371 f. (= HSW IV, S. 172 f.).
Die Wirkung, die diese Ausführungen insbesondere auf den jungen Goethe ausübten, hat Harald Keller:
Goethes Hymnus auf das Straßburger Münster und die Wiedererweckung der Gotik im 18. Jahrhundert.
1772/1972. München 1974 (= Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische
Klasse. Sitzungsberichte. Jahrgang 1974, Heft 4), S. 27 besonders betont.
67
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Architekturbetrachtung zählt zu einem nicht mehr gewöhnlichen Ereignis. Herder hebt dabei
vor allem die unterschiedlichen Wirkungen hervor. Die ungewöhnliche Gestalt eines
„gothischen Gebäudes“, die auf der „Vielheit ihrer Zierraten und ihrer Proportionen“
zurückzuführen sind, vermittelt dem Betrachter eine „fortdaurende Sensation“266. Das
Dunkle des Gebäudes führt auch zu „dunklen Ideen“. Trotz dieser konstatierten Dunkelheit
(obscuritas) wird durch den Stil dieser Bauart der Eindruck des Sukzessiven im Betrachter
erregt. Er sieht sich dabei gleichsam auf sich selbst verwiesen, wenn Herder die „Macht und
Genie des Menschen“ anführt, die ihn zur Bewunderung anregt. Die Architekturbetrachtung
führt zu einem höheren ästhetischen Empfinden. An den „Jüngling“ gewandt, fährt Herder
fort:
Dann wird deine Einbildungskraft wachsen, bis du an dem ausgehöhlten Marmorberge nichts als
ein Ideal anschaulicher Vollkommenheit siehest und dich ins Staunen verlierest. Nun gehe hin,
und nimm nicht bloß das Bild mit dir, und die simpeln Ideen, die du in ihm gefunden; es präge
sich dir auch ein, um deine Seele selbst einzurichten: um ihr auf ewig die Größe und Stärke und
Simplicität und Reichtum und Wohlordnung und Schicklichkeit zu geben; um sie wie ein schönes
Gebäude zu erbauen. Wenn dich alsdenn der Eindruck nie verläßt, wenn dir die Einrichtung ihrer
Vollkommenheiten wesentlich geworden: Jüngling! So bist du zu den Geheimnissen des Schönen
eingeweihet, und der Genius der Künste wird dir sein Heiligtum eröffnen.267
Die Architekturbetrachtung soll dem „Jüngling“ im Gedächtnis bleiben und dort fortwirken.
Er soll sich die Bedeutung eines Bauwerks einprägen. Die ästhetischen Kategorien
(„Größe“/„Stärke“/„Reichtum“/„Wohlordnung“/„Simplizität“) sollen sich in ihm durch
seine Betrachtung und Verinnerlichung wirksam werden. Insgesamt scheint Herder jedoch
hier die Anschauung eines bestimmten Gebäudes einer historischen Stilrichtung zu
vermeiden. Ihm geht es nicht um das Erlernen der Regeln der Baukunst, sondern um die
Wirkung, die sie im Betrachter während seiner Beobachtung auslöst. Diese erscheint ihm
zuletzt wie ein Naturwerk („ausgehöhlter Marmorberg“). Es handelt sich um ein „Ideal
anschaulicher Vollkommenheit“, das der Jüngling im Bauwerk erkennt. Daß diese Kunst
jedoch nicht das Ziel jeglicher ästhetischer Erfahrung sein kann, stellt Herder explizit fest:
266
267
Der von Herder gebrauchte Begriff der Sensation lehnt sich dabei an den von Diderot geprägten Begriff
der „sensation“ an. Dieser wird in der Encyclopédie. Tom 15, S. 34-38, hier S. 34 folgendermaßen
definiert: „les sensations sont des impressions qui s’excitent en nous à l’occasion des objets extérieurs.
[…] sensation est une perception qui ne sauroit se trouver ailleurs que dans un esprit, c’est `dire, dans une
substance qui se soit elle-même, e qui ne peut agir ou pâtir sans s’en appercevoir immédiatement.“
Herder: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 400 f. (= HSW IV, S. 155).
68
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Baukunst war deine Vernunftlehre des Schönen: die Metaphysik desselben folget. Noch sahest du
kein Naturbild, kein wahres Ideal der Schönheit: denn was man auch von Ähnlichkeiten in dieser
Kunst mit Bäumen, Menschen und Pflanzen […]; dies alles ist eine außerwesentliche oder
erzwungene Ähnlichkeit. Die Vollkommenheit der Baukunst ist nur in Linien und Flächen und
Körpern anschaulich, die ganz erdichtet, willkürlich abstrahiert und kunstmäßig zusammengesetzt
ist. Sie war also nur eine Vorbereitung außer dem Tore der wahren Kunst- die Pforte tut sich auf,
und siehe da! Ein Naturbild, das wahre Ideal einer lebendigen Schönheit: die Statue!268
Auch wenn Herder architekturästhetisch denkt – die Pforte, die sich auftut und die zum
Heiligtum führt, ließe sich auf die Propyläen der Akropolis beziehen –, so wird doch der
Architektur nunmehr kein essentielles Eigenrecht zugesprochen. Als eine „Vernunftlehre
des Schönen“ steht sie lediglich vor einer Metaphysik des Schönen. Die Eigenart der
Architektur in gleichsam willkürlich zusammengesetzten „Linien“, „Flächen“ und
„Körpern“ zu bestehen, wird ihr zum Vorwurf gemacht. Ihr kommt im „System der Künste“
mehr eine „Hinleitungsfunktion“ zu. Sie besitzt in Herders Vorstellung den Status einer
„propädeutischen Kunst“, die zum Studium der Plastik hinführt.269
Auch wenn sich an diesen Äußerungen deutlich zeigt, daß Herder die Statue zum
bevorzugten Objekt ästhetischer Reflexion erhoben hatte, so hat er sich doch noch während
seines Italienaufenthaltes zwischen 1788 und 1790 der Architektur zugewandt. Zahlreiche
Äußerungen belegen, daß er sich mit den Baudenkmälern Roms intensiv beschäftigt hat.270
Doch auch wenn er sogar den Plan schmiedete, ein Buch über Rom zu schreiben,271 so sind
Äußerungen trotz einer Vielzahl von Museumsbesuchen in der ewigen Stadt, eher
268
269
270
271
Ebd. FHA II, S. 401 (= HSW IV, S. 156).
In der Ästhetik gilt ihm die Plastik als Inbegriff ästhetischer Autonomie: Das schöne Bildwerk steht, wie
Herder in seiner Plastik. FHA IV, S. 324 (= HSW VIII, S. 85) betont, „für sich allein da“. vgl. Ernst
Richard Schwinge: >Ich bin nicht Goethe<. Johann Gottfried Herder und die Antike. Göttingen 1999 (=
Berichte aus den Sitzungen der Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften e.v. Hamburg; Jahrgang
17 – 1999 – Heft 2), bes. S. 10-15
Zu Herders Italienaufenthalt vgl. die ältere Studie von Gunter E. Grimm: „Die schönste Philosophie“.
Johann Gottfried Herders Kunstwahrnehmung im Lichte seines Romaufenthaltes. In: Conrad Wiedemann
(Hrsg.): Rom-Paris-London. Erfahrung und Selbsterfahrung deutscher Schriftsteller und Künstler in
fremden Metropolen. Ein Symposion. Stuttgart 1988, S. 231-246 und die neuere Studie von demselben
Verfasser: „das Beste in der Erinnerung“. Zu Johann Gottfried Herders Italien-Bild. In: Martin Keßler,
Volker Leppin (Hrsg.): Johann Gottfried Herder. Aspekte seines Lebenswerkes. Berlin, New York 2005
(= Arbeiten zur Kirchengeschichte; Bd. 92), S. 151-177.
Den gegenüber Goethe geäußerten Plan, nach Rückkehr einen Aufsatz zu schreiben, „wie Rom im Jahr
Christi 1800 aussehen wird“ (Brief an Johann Wolfgang von Goethe vom 27. Dezember 1788. In:
Italienische Reise. Briefe und Tagebuchaufzeichnungen, S. 293 f.) hat er nie verwirklicht.
69
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
tagebuchartig verfaßt.272 Dies lag, wie er am 28. Oktober 1788 an die Herzogin Luise nach
Weimar schrieb, wohl an der erdrückenden Gegenwart der antiken Werke.273
In den Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit finden die Begegnungen
und Erfahrungen seiner Italienreise ihren Niederschlag. Im dritten Abschnitt über die
„Ägypter“ und dem Abschnitt „Charakter, Wissenschaften und Künste der Römer“ kommt
er auch auf die „Baukunst der Alten“ zu sprechen. Bei seinen Vorstellungen über die
ägyptische und römische Baukunst werden seine kritischen Vorstellungen besonders
deutlich. Die ägyptischen Pyramiden werden hier als ein „Zeichen nicht sowohl der SeelenUnsterblichkeit als eines dauernden Andenkens auch nach dem Tode“274 gewertet. Ihren
symbolischen Gehalt bewertet er folgendermaßen:
Weit gefehlt also, dass Pyramiden ein Kennzeichen von der Glückseligkeit und wahren
Aufklärung des alten Aegyptens sein sollten, sind sie ein unwidersprechliches Denkmal von dem
Aberglauben und der Gedankenlosigkeit sowohl der Armen, die da baueten, als der Ehrgeizigen,
die den Bau befahlen.275
Die Pyramiden symbolisieren nicht ein aufgeklärtes Land, sondern ein von Aberglauben
geprägtes Volk. In den römischen Bauwerken erkennt Herder ein ganz anderes ästhetisches
Bestreben. Gegenüber der hellenistischen Plastik, die ihm als ein „Kodex der Humanität in
den reinsten ausgesuchtsten, harmonischsten Formen“276 erschien, drückte sich in der
„Baukunst der Römer“ ganz und gar nicht ein humanistisches Kunstempfinden aus.
272
273
274
275
276
So schreibt Herder in seinem Brief an Caroline Herder vom 8. Oktober 1788. In: Italienische Reise. Briefe
und Tagebuchaufzeichnungen, S. 152: „Jetzt bin ich ganz zerstreuet, unruhig u. außer mir, so daß ich in
Rom noch keinen Genuß gehabt habe, wie ich ihn mir wünschte. Ich bin indeß mit Sehen so fleißig, als
ich sein kann. Außer dem Pantheon, der Peterskirche,, dem Museum, das ich nun durch bin, den Bogen,
einer guten Partie von Säulen u. Trümmern, unter denen das Colisee oben ansteht […].“ Außerdem
berichtet Herder, wie aus seinem Brief an Caroline vom 28. Oktober 1788. In: Italienische Reise. Briefe
und Tagebuchaufzeichnungen, S. 187 hervorgeht, daß der Archäologe und Goethe-Freund Aloys Hirt ihn
„mit einer langen Vorlesung“ gequält habe. Als Verfasser eines Buches über die antike Baukunst, der
1809 seine „Baukunst nach den Grundsätzen der Alten“ veröffentlichte, dürfte er daher auch Herder mit
seinen Vorstellungen vertraut gemacht haben. Vgl. auch eine weitere Äußerung Herders über Hirt in
seinem Brief an August Herder vom 28. Oktober 1788. In: Italienische Reise. Briefe und Tagebuchaufzeichnungen, S. 193.
Herders Brief an die Herzogin Luise vom 28. Oktober 1788. In: Italienische Reise. Briefe und
Tagebuchaufzeichnungen, S. 194: „Die Gegenstände dringen zu gewaltig auf die Seele, ihre Zahl und
Masse überhäuft u. übertäubet, so daß ich noch immer aus jedem hohen Ort, den ich betreten hatte, wie
ein Berauschter zurückkam, und mich oft müde und stumm zwischen Statuen und Trümmern niedersetzen
mußte.“
Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. FA VI, S. 502 (= HSW XIV, S. 78).
Ebd.
Herders Brief an Knebel vom 13. Dezember 1788. BF VI, S. 97-99.
70
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Vielmehr legen sie von dem Stolz und dem Herrschaftswillen eines ganzen Volkes Zeugnis
ab:
Von Anfang’ an war ein Geist in ihnen, die Herrlichkeit ihrer Siege durch Ruhmeszeichen, die
Herrlichkeit ihrer Stadt durch Denkmale einer prächtigen Dauer zu bezeichnen; so daß sie schon
sehr frühe an nichts Geringeres als an eine Ewigkeit ihres stolzen Daseins dachten. Die Tempel,
die Romulus und Numa bauten […] gingen alle schon auf Siege und eine mächtige
Volksregierung hinaus, bis bald darauf Ankusn und Tarquinius die Grundfesten jener Bauart
legten, die zuletzt beinah zum Unermeßlichen emporstieg. […] Auf diesem Wege gingen die
Könige, insonderheit der stolze Tarquin, nachher die Konsuls und Ädilen, späterhin die
Welteroberer und Diktators, am meisten Julius Cäsar fort und die Kaiser folgten.277
Herder ist also weit davon entfernt, die „Baukunst der Alten“ in einer nostalgischen Sicht zu
beschreiben. Von dem gängigen, im achtzehnten Jahrhundert gleichsam gepflegten
„elegischen“ Rom-Bild ist Herders Rom-Vorstellung weit entfernt.278 Vielmehr drückt sich
ein heroisches Streben in diesen antiken Kunstdenkmälern aus, dem Herder äußerst
distanziert gegenübersteht.279 Dies zeigt sich schon an dem Umstand, daß er den errichteten
Denkmälern keine „ästhetische Autonomie“, also ein „Bestehen um ihrer selbst willen“
zubilligte. Statt dessen konstatiert er bereits unter den etruskischen Königen ein Bestreben,
Kunstdenkmäler nur für das Volk zu errichten, zur „Ergötzung“.280
In den Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit verbindet sich diese
historische Betrachtungsweise mit einer ästhetischen. So bemerkt Herder zu dem Anblick,
welche die Ruinen dem Betrachter gewähren:
277
278
279
280
Ders.: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. FHA VI, S. 619 (= HSW XIV, S. 196).
Vgl. Walter Rehm: Europäische Romdichtung. München 21960, S. 167-216 und die Ausführungen von
Stefan Oswald: Italienbilder. Beiträge zur Wandlung der deutschen Italienauffassung 1770-1840.
Heidelberg 1985 (= Germanisch-romanische Monatsschrift: Beihefte VI), S. 36-42 und S. 67-79.
So heißt es in den Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. FHA VI, S. 621 (= HSW XIV,
S. 198): „Gern wollen wir den Römern alle von ihnen verachtete Griechenkünste, die doch selbst von
ihnen zur Pracht oder zum Nutzen gebraucht wurden […] erlassen und lieber zu den Örtern wallfahrten,
wo diese Blüten des menschlichen Verstandes auf ihrem eignen Boden blühten; wenn sie dieselbe nur an
Ort und Stelle gelassen und jene Regierungskunst der Völker, die sie sich als ihren Vorzug zuschrieben,
Menschfreundlicher geübt hätten. Dies aber konnten sie nicht, da ihre Weisheit nur der Übermacht diente
und den vermeinten Stolz der Völker nichts als ein größerer Stolz beugte.“
Ebd. FHA VI, S. 619 (= HSW XIV, S. 196): „Der Etruskische König bauete die Mauer Roms von
gehauenen Steinen: er führte, sein Volk zu tränken und die Stadt zu reinigen, jene ungeheure
Wasserleitung, die noch jetzt in ihren Ruinen ein Wunder der Welt ist: denn dem neueren Rom fehlte es,
sie nur aufzuräumen oder in Dauer zu erhalten, an Kräften. Eben desselben Geistes waren seine Galerien,
seine Tempel, seine Gerichtssäle und jener ungeheure Zirkus, der bloß für Ergötzungen des Volks
errichtet, noch jetzt in seinen Trümmern Ehrfurcht fordert.“
71
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Fast erliegt das Auge, manche dieser Denkmale nur noch in ihren Trümmern zu sehen und die
Seele ermattet, das ungeheure Bild zu fassen, das in großen Formen der Festigkeit und Pracht sich
der anordnende Künstler dachte. Noch kleiner aber werden wir, wenn wir uns die Zwecke dieser
Gebäude, das Leben und Weben in und zwischen denselben, endlich das Volk gedenken, denen
sie geweihet waren […]. Da fühlt die Seele, nur Ein Rom sei je in der Welt gewesen und vom
hölzernen Amphitheater des Curio an bis zum Coliseum des Vespasians […] habe nur Ein Genius
gewaltet.281
In rezeptiver Hinsicht stellen die römischen Ruinen für den Betrachter eine „optische“
Herausforderung dar. In ihrer außergewöhnlichen Dimension sind sie schier unfaßbare
Denkmäler der antiken Kultur. Die Nichtigkeit der eigenen Existenz steht der historischen
Größe der antiken Stadt gegenüber. Der Genius, der diese Kunst errichtet hat, wird auch im
weiteren Kontext der Ideen negativ beurteilt:
Der Geist der Völkerfreiheit und Menschenfreundschaft war dieser Genius nicht; denn wenn man
die ungeheure Mühe jener arbeitenden Menschen bedenkt, die diese Marmor- und Steinfelsen oft
aus fernen Ländern herbeischaffen und als überwundene Sklaven errichten mußten, […] jene
barbarischen Triumphaufzüge u. f. die meisten dieser Denkmale nährten: so wird man glauben
müssen, ein gegen das Menschengeschlecht feindseliger Dämon habe Rom gegründet, um allen
Irdischen die Spuren seiner dämonischen übermenschlichen Herrlichkeit zu zeigen.282
Herder reflektiert die Entstehungsbedingungen der Gebäude. Sie stellen das Ergebnis einer
Gesellschaft dar, in der nicht ein humanes Denken („Menschenfreundschaft“) existierte. Sie
scheinen ein irdisches Abbild eines inhumanen Wesens („feindseliger Dämon“) zu sein.
Indem Herder die römische Baukunst als Ausdruck eines dämonischen Strebens bezeichnet,
wird auch ihr ästhetischer Wert vermindert. Das ästhetische Wohlgefallen an den römischen
Kunstwerken wird vermindert durch das Wissen um ihre historischen Entstehungsbedingungen, die er zudem in einem unersättlichen Streben nach Luxus in der römischen
Kultur erkennt.283
281
282
283
Ebd., FHA VI, S. 619 f. (= HSW XIV, S. 196 f.).
Ebd., FHA VI, S. 620 (= HSW XIV, S. 197).
So schreibt Herder, ebd., FHA VI, S. 606 (= HSW XIV, S. 183): „Endlich kam allerdings der Luxus dazu,
dem Rom zu seinem Unglück so bequem lag, als ihm zu seinen Welteroberungen allerdings auch seine
Lage geholfen hatte. […] Dabei verwilderte das Land: […] die Künste Roms gingen auf das Entbehrliche,
nicht auf das Nützliche, auf ungeheure Pracht und Aufwand in Triumphbogen, Bädern, Grabmälern,
Theatern, Amphitheatern u. f. Wundergebäude, die freilich allein diese Plünderer der Welt aufführen
konnten.“
72
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Während dreier Jahrzehnte hat sich Herder mit der „Baukunst“ auseinandergesetzt. Seine
letzten Äußerungen zur römischen „Baukunst“ sind jedoch von einem pessimistischnegativen Gesamtverständnis bestimmt. Seine Äußerungen vom Ende der sechziger bis in
die achtziger Jahre zeigen in ihrer Gesamtheit, daß sich Herders Interesse zwar nicht
gänzlich gewandelt hat, jedoch immer andere Facetten aufweist. Den frühen Bemühungen,
den „gothischen Geschmack“ zu definieren, stehen im Vierten Kritischen Wäldchen und der
Plastik philosophisch-didaktische Gedanken gegenüber. Zeigen seine Äußerungen zur Gotik
sein äußerst ambivalentes Verhältnis zu diesem Stil, den er sowohl als Geschmacks- als
auch wie eine architektonische Stilrichtung aufgefaßt hat, so sind seine Äußerungen in den
letzteren Schriften so zu verstehen, daß Herder die Architektur als eine propädeutische
Kunst verstanden hat, womit der Mensch erstmals philosophische Ideen verbindet. Die
Beschäftigung mit der Baukunst hat Herder wie ein Initiationsereignis dargestellt, das alle
weiteren Formen der Kunstbetrachtung präludiert. Die späteren Äußerungen in den
Reisebriefen aus Italien und den Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit
zeugen hingegen von einem ästhetisch-historischen Interesse an der „Baukunst der Alten“.
Und auch wenn sie deutlich negativ konnotiert sind und im Paragone der Bildenden Künste
sicherlich die Plastik auch noch in dieser Zeit den Verfasser der Ideen mehr interessiert hat,
so ist die Baukunst doch auch hier noch ein „vastes Phänomen“284 seiner Betrachtung
geblieben.
284
Ders.: Viertes Kritisches Wäldchen. FHA II, S. 400 (= HSW IV, S. 199).
73
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
III. 4 Johann Wolfgang von Goethes Von deutscher Baukunst
Ein Heftchen in Oktav von nur sechzehn Seiten Umfang, das ohne den Namen des
Verfassers anzugeben, ohne Druckort und sogar mit einer falschen Angabe des Druckjahrs,
nämlich 1773, im November 1772 unter dem Titel Von deutscher Baukunst auf dem
Büchermarkt erschien, bildete Goethes erste eigenständige Publikation, seinen ersten
Beitrag zur Ästhetik, das erste Zeugnis für seine Beschäftigung mit der Architektur.285 Der
Essay, der wohl nicht „im ersten Enthusiasmus“286 verfaßt worden ist, sondern, was seit
Wilhelm Scherers Untersuchung als gesichert gilt,287 zwischen Mai / Juni 1770 und Herbst
1772 konzipiert und ausgeführt wurde, bemüht sich, dem Titel nach zu schließen, die
gotische Kunst „deutsch“288 zu nennen. Diese Forderung, die nicht als politischnationalistisch aufgefaßt werden sollte, sondern im Zusammenhang der Bemühungen um
volksläufige Kunst zu sehen ist, zu denen insbesondere Herder ja auch Shakespeare und
Ossian zählte, hat sich bereits im achtzehnten Jahrhundert nicht durchgesetzt. Weder
Wilhelm Heinse gebrauchte für das Straßburger Münster noch Georg Forster für seine
Beschreibung des Kölner Doms das Etikett „gotisch“. Friedrich Schlegel wies in seinen
dreißig Jahre später erschienenen Grundzügen gotischer Baukunst, die vom jungen Goethe
aufgestellten Thesen zur Gotik dann grundsätzlich zurück.289
285
286
287
288
289
Die Werke des jungen Goethe bis zum Jahre 1775 werden nach der für die Werkgestalt wohl besten
Edition wiedergegeben: Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in 5 Bdn. Hrsg. v. Hanna FischerLamberg. Berlin 1963-1974 [künftig wiedergegeben als DjG3]. Ansonsten werden seine Werke zitiert
nach den Ausgaben: Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I bis
IV. Weimar 1887-1919 (fotomechanischer Nachdruck München 1987); Drei Nachtragsbände zur IV. Abt.
Hrsg. v. Paul Raabe. München 1990. [künftig zitiert als WA] und Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche
Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 in 45 Bdn. Hrsg. v. Friedmar Apel [u.a.]. Frankfurt am
Main 1985-1999 (= Bibliothek deutscher Klassiker) [künftig als FA wiedergegeben]. In einigen Fällen
wird auch nach der chronologisch verfahrenden Ausgabe Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke
nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. 20 Bde. in 32 Teilbdn. u. 1 Registerbd. Hrsg. v. Karl
Richter in Zusammenarbeit mit G. Göpfert, Norbert Miller, Gerhard Sauder und Edith Zehm. München
1985-1998 [künftig als MA zitiert] und der in der Goethe-Forschung häufig benutzten Ausgabe: Johann
Wolfgang von Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v. Erich Trunz. [zuerst Hamburg
1948-1960]. München 91981 [künftig als HA angeführt].
Goethe: Dichtung und Wahrheit. MA 16, S. 543.
Vgl. Wilhelm Scherer: Aus Goethes Frühzeit. Bruchstücke eines Commentares zum jungen Goethe.
Straßburg, London 1879 (= Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschichte der germanischen
Völker; Bd. 34), S. 13 f. Eine genauere Untersuchung bietet Rolf Christian Zimmermann, Zur Datierung
von Goethes Aufsatz „Von deutscher Baukunst“. In: Euphorion 51 (1957) S. 438-442.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3, S. 101.
Vgl. meine Ausführungen zu Heinse und Forster in Kapitel IV. 1 und V.1. Friedrich Schlegel: Kritische
Ausgabe. 35 Bde. Hrsg. v. Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner
[u.a.]. Paderborn-München-Wien-Zürich-Darmstadt 1958 ff., hier Bd. VI, S. 181 [künftig wiedergegeben
als KA VI, S. 181] begründet dies in seinen 1804/1805 erschienenen Grundzügen gotischer Baukunst mit
74
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Dennoch hat sich vor allem die kunstgeschichtlich ausgerichtete Forschung neben der
Rekonstruktion biographischer Details der Entstehungs- und Textgeschichte290 darum
bemüht, Goethes Position im Rahmen des so genannten >Gothic Revival< genauer zu
bestimmen. Man erkannte, daß Goethes Essay zwar Impulse für das allgemeine Interesse an
der Gotik im achtzehnten Jahrhundert geliefert hat, dieser Essay jedoch nicht als die
„Gründungsurkunde“ eines neu erwachten Interesses an der Gotik anzusehen ist.291 Zudem
wurde das anonym erschienene Werk aufgrund seines zweiten Abdrucks in Herders
Sammelschrift Von deutscher Art und Kunst mit der Entstehung des Historismus in
Zusammenhang gebracht. Hans Dietrich Irmscher und Regine Otto wiesen erstmals darauf
hin.292 Wolfram von den Steinen führte diese These weiter und sah durch Goethe eine
290
291
292
den Worten: „Wir können unmöglich eine Bauart die deutsche nennen, welche über alle jene einst von den
Goten beherrschten Länder vom äußersten Osten bis zum fernen Westen des christlichen Abendlandes
geblüht hat!“
Ernst Beutler: Von Deutscher Baukunst. Goethes Hymnus auf Erwin von Steinbach, seine Entstehung und
Wirkung. München 1943 (= Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt am Main, Reihe der Vorträge und
Schriften; Bd. IV); erster Abdruck in: Goethe. Viermonatsschrift der Goethe-Gesellschaft. Neue Folge des
Jahrbuchs 6 (1941), S. 232-263 hat erstmals einen genauen philologischen Kommentar zu dem Text
verfaßt, gleichwohl stellt ihn Beutler, S. 262 unter das „Fanal der Deutschheit“ und „deutscher
Sehnsucht“, die 1871 und 1940 befriedigt worden seien. Matthijs Jolles: Goethes Kunstanschauung. Bern
1957, S. 182-196 hat diese Position deutlich zurückgewiesen. Herbert von Einem: Goethe und die
bildende Kunst. In: Ders.: Goethe-Studien. München 1972, S. 89-131, bes. S. 96-99 hat den Essay im
Rahmen von Goethes Beschäftigung mit der Bildenden Kunst zur Zeit seiner Frankfurter Jahre gelesen.
Bernhard Fischer: Authentizität und ästhetische Objektivität. Youngs >Gedanken über die OriginalWerke<“ (1759) und Goethes >Von deutscher Baukunst< (1771). In: GRM NF 42 (1992), S. 178-194
stellt hingegen geistesgeschichtliche Bezüge her. Detlev Kremer: Von deutscher Baukunst. In: Bernd
Witte, Theo Buck (Hrsg.). Goethe-Handbuch in vier Bänden. Stuttgart, Weimar 1996-1999, hier Bd. III,
S. 564-570 und Norbert Christian Wolff: Streitbare Ästhetik. Goethes kunst- und literaturtheoretische
Schriften 1771-1789. Tübingen 2001 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur; Bd. 81), S.
121-134 haben vor allem auf die stilistischen Merkmale, den forciert genialisch-sprachlichen Duktus des
Hymnus aufmerksam gemacht. Wenig überzeugend ist hingegen die Monographie von Reinhard Liess:
Goethe vor dem Straßburger Münster. Zum Wissenschaftsbild der Kunst. Weinheim 1985 (= acta
humanoria), der den Aufsatz in methodischer Hinsicht für jegliche Form der Kunstbetrachtung in
Anspruch nimmt. Klaudia Hilgers: >… bis auf’s geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend
zum Ganzen …“ – Natur und Kunst in Goethes >Von deutscher Baukunst<. In: Jahrbuch für
Internationale Germanistik. Reihe A. Kongreßberichte. Bd. 68 (2002), S. 93 – 116, schränkt den Gehalt
des Aufsatzes auf die Natur-Kunst-Problematik ein.
Als Urheber dieser These darf William Douglas Robson Scott: Goethe and the Gothic Revival. In: PEGS
25 (1955/1956), S. 83-113 gelten. Keller: Goethes Hymnus auf das Straßburger Münster, S. 81 griff
diesen Gedanken auf und relativierte ihn: „Das Straßburger Münster bewunderte er [Goethe] nicht als
mittelalterliche Architektur, sondern als Werk des Genius. Infolgedessen konnte der Dichter sehr leicht
der Gotik den Rücken kehren, sobald aus Raffael oder Palladio der Genius mächtiger zu ihm zu sprechen
begann.“ Norbert Knopp: Zu Goethes Hymnus Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In:
DVjs 53 (1979), S. 617-650, hier S. 650 griff diesen Gedanken auf und wies darauf hin, daß Goethe die
Gotik nicht gegen die klassische Architektur „ausspielte“, sondern sie neben die antike und die sich von
ihr ableitende Baukunst stellte.
Hans Dietrich Irmscher: Nachwort. In: Ders. (Hrsg.): Herder - Goethe – Frisi – Möser. Von deutscher Art
und Kunst. Einige fliegende Blätter. Stuttgart 21999, S. 163-196, hier S. 192 differenziert die These einer
im Baukunst-Aufsatz angeblich vorgeführten Historisierung nicht nur der Architektur, sondern auch der
übrigen Künste. Ebenso auch Regine Otto: >Von deutscher Art und Kunst<. Aspekte, Wirkungen und
75
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Neubewertung des Mittelalters im achtzehnten Jahrhundert vorliegen, in der sich Goethe als
ein Vorläufer der Romantik zeigte.293 Im folgenden soll jedoch nicht die historische
Bedeutung, die dem Essay in der Geistesgeschichte zukommt, ermittelt werden. Im Rahmen
dieser Interpretation soll die von Goethe innerhalb von fünf Absätzen entworfene Ästhetik
dargestellt werden. Denn trotz der vom Verfasser selbst konstatierten Dunkelheit der
Gedanken, die er bereits drei Jahre nach dem Erscheinen294 und dann erneut in Dichtung
und Wahrheit monierte,295 weist dieser eine klar strukturierte Ästhetik auf.296
Demnach thematisiert der erste Abschnitt im Sinne einer Exposition die Verehrung
Erwins von Steinbach und seines Münsters. Im zweiten Abschnitt wird die „nordische“ der
„welschen“ Kunst gegenübergestellt. Das „Nordische“ wie das „Antike“ wird dabei als
Originalkunst gepriesen, das „Welsche“ hingegen als eine mißverstandene Nachahmung der
Antike abgelehnt. Der dritte Abschnitt – als Mittel- und zugleich auch als Höhepunkt des
Essays gestaltet – stellt das sinnliche Erleben des Münsters, das mit dem Erscheinen des
Genius eine neue Betrachtungsweise etabliert, in den Vordergrund. Der vierte Absatz
wendet sich nochmals polemisch gegen die zeitgenössische Gotik-Deutung und entwirft
eine Ästhetik des „Charakteristischen“. Im letzten Absatz wird nochmals die Geniethematik,
293
294
295
296
Probleme eines ästhetischen Programms. In: Impulse 1 (1978), S. 67-88, hier S, 72, die die These
aufstellte: „Geschichte ist das große Leitmotiv aller Teile dieses Programms >Von deutscher Art und
Kunst<.“
Wolfram von den Steinen: Mittelalter und Goethezeit. In: HZ 183 (1975), S. 249-302, hier S. 275 f. setzt
den „bahnbrechenden Aufsatz“ mit an den Beginn einer unvoreingenommenen historischen
Mittelalterdeutung: „das Epochale der Rede“ liege „darin, daß hier ein mittelalterliches Meisterwerk
weder geschulmeistert noch etwa contra rationem bewundert […], vielmehr als paradigmatische Erfüllung
der höchsten Forderungen vorgeführt wird“.
Goethe: Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775. DjG3 V, S. 240: „Ich schrieb damals ein Blatt
verhüllter Innigkeit, das wenige lasen, buchstabenweise nicht verstanden, und worin gute Seelen nur
Funken wehen sahen des was sie unaussprechlich, und unausgesprochen glücklich macht. Wunderlich
war’s von einem Gebäude geheimnisvoll reden, Tatsachen in Rätsel hüllen, und von Maßverhältnissen
poetisch lallen.“ Vgl. dazu auch Von den Steinen: Mittelalter und Goethezeit, S. 279.
Goethe: Dichtung und Wahrheit. MA 16, S. 543: „Hätte ich diese Ansichten, denen ich ihren Wert nicht
absprechen will, klar und deutlich, in vernehmlichem Stil abzufassen beliebt, so hätte der Druckbogen von
deutscher Baukunst D. M. Ervini a Steinbach schon damals als ich ihn herausgab, mehr Wirkung getan
und die vaterländischen Freunde der Kunst früher aufmerksam gemacht; so aber verhüllte ich, durch
Hamanns und Herders Beispiel verführt, diese ganz einfachen Gedanken und Betrachtungen in eine
Staubwolke von seltsamen Worten und Phrasen, und verfinsterte das Licht, das mir aufgegangen war, für
mich und andere.“ Anläßlich der späten Wiederveröffentlichung des Baukunst-Aufsatzes 1824 in seiner
Zeitschrift Über Kunst und Altertum bittet Goethe in einem vorbereitenden Essay, den er ebenfalls Von
deutscher Baukunst. MA 13 / 2, S. 164 nennt, sogar ausdrücklich um Verzeihung dafür, daß der erste
Aufsatz dieses Titels „etwas Amfigurisches in seinem Styl bemerken läßt.“
Zur Bedeutung religiöser Strömungen für die Ästhetik des jungen Goethe vgl. die Abhandlungen von
Gerhard Sauder: Der junge Goethe und das religiöse Denken des achtzehnten Jahrhunderts. In: GJb 112
(1995), S. 97-110 und Hans-Georg Kemper: >Göttergleich<. Zur Genese der Genie-Religion aus
pietistischem und hermetischem Geist. In: Ders. und Hans Schneider (Hrsg.): Goethe und der Pietismus.
Tübingen 2001 (= Hallesche Forschungen; Bd. 6), S. 171-208.
76
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
mit der Aussicht auf einen zukünftigen prometheischen Schöpfer reflektiert. Diese
fünfteilige Gliederung, die durchaus dramatisch zu nennen ist,297 besitzt insofern auch eine
„textuelle Architektonik“, die sich in der symmetrischen Anordnung um den dritten Teil, der
gleichsam die Mittelachse einer fünfschiffigen Kathedrale einnimmt, zeigt.
Als Untertitel wählte Goethe die sich an römischen Grabinschriften – hier zeigt sich zum
ersten Mal sein Interesse an diesen historischen Dokumenten298 – orientierende
Formulierung „Divis Manibus Ervini a Steinbach“299. Der menschlichen Endlichkeit wird
das den individuellen Tod eines Menschen überdauernde Kunstwerk entgegengesetzt.
Dieser gleichsam als Inschrift gestaltete Untertitel läßt sich daher zum einen auf eine
Weihung des Essays an den Genius, wie der lateinische Dativ divis manibus erkennen läßt,
interpretieren, zum anderen aber auch im Sinne eines Epitaphs auf den toten Genius lesen,
auf dessen „Grab“ der Verfasser vorgibt zu „wandeln“. Denn wie Goethe in seinem Essay
Zum Schäkespearestag zu Beginn die „Nonexistenz“300 des Menschen der Existenz des
Genies gegenüber stellte, so wird auch hier dem zeitlich determinierten Leben die
überzeitliche Idee des Kunstwerks entgegengestellt. Kunst und Leben scheinen demnach im
Sinne einer Opposition zu stehen. Die nachfolgenden Sätze betonen nochmals diese
Thematik:
Was brauchts dir Denkmal! Du hast dir das herrlichste errichtet; und kümmert die Ameisen, die
drum krabeln, dein Name nichts, hast du gleiches Schicksal mit dem Baumeister, der Berge
auftürmte in die Wolken.301
Die alttestamentliche Formulierung vom „göttlichen Baumeister“, der sein Werk in die
„Wolken“ „auftürmte“302, wird auf Erwin von Steinbach übertragen. Dessen Schicksal,
nämlich vom „eigenen Volk“, oder wie es in Goethes Schrift heißt, von den eigenen
297
298
299
300
301
302
Die Vorliebe des jungen Goethe für dramatische Werke geht insbesondere aus seinem Brief an Auguste
Gräfin zu Stolberg vom 7.-10. März 1775. DjG3 V, S. 13 hervor: „O wenn ich iezt nicht dramas schriebe
ich gieng zu Grund.“
In Italien wird sich Goethe vor allem im Museum Maffeianum im Herbst 1786 mit den antiken Inschriften
beschäftigen. Vgl. Gerhart Rodenwaldt: Goethes Besuch im Museum Maffeianum zu Verona. Berlin 1942
(= 102. Winckelmannprogramm der archäologischen Gesellschaft zu Berlin).
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 101.
Ders: Zum Schäkespearstag. DjG3 II, S. 83.
Ders.: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 101.
Vgl. 2. Mose 16,10: „die Herrlichkeit des Herrn erschien in der Wolke“ und Ps. 89,7 „wer in den Wolken
könnte dem Herrn gleichen?“ Zur Goethes Verwendung von Bibelzitaten vgl. Hanna Fischer-Lamberg:
Das Bibelzitat beim jungen Goethe. In: Karl Bischoff (Hrsg.): Gedenkschrift für Ferdinand Josef
Schneider. Weimar 1956, S. 201-221.
77
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
„Landsleuten“ verkannt zu werden, scheint identisch. Der Gedanke des von der Masse nicht
erkannten Genies wird noch bekräftigt durch die Wiederaufnahme der Sentenz, die die
Opposition noch deutlicher ausspricht:
Was brauchts dir Denkmal! Und von mir! Wenn der Pöbel heilige Namen ausspricht, ists
Aberglaube oder Lästerung. Dem schwachen Geschmäckler wirds ewig schwindeln an deinem
Koloß, und ganze Seelen werden dich erkennen ohne Deuter.303
Wiederum orientiert an einer alttestamentlichen Formulierung, nach der man den Namen
Gottes nicht aussprechen beziehungsweise Jahwe nicht bildlich darstellen darf,304 wird der
Name des Künstlers sakralisiert. Die Erkenntnis, daß seinem Werk eine eminente
Bedeutung zukommt, bleibt nur wenigen Menschen vorbehalten. Die Rezeption des Werkes
eines Genies erfolgt dabei voraussetzungslos und unvermittelt („ohne Deuter“). Wie das
Werk des Genies nur von wenigen erkannt wird, so ist es auch nur
wenigen […] gegeben, einen Babelgedanken in der Seele zu zeugen, ganz, groß, und bis in den
kleinsten Teil notwenig schön, wie Bäume Gottes; wenige, auf tausend bietende Hände zu treffen,
Felsengrund zu graben, steile Höhen drauf zu zaubern, und dann sterbend ihren Söhnen zu sagen:
Ich bleibe bei euch, in den Werken meines Geistes, vollendet das Begonnene in die Wolken.305
Daß dem Straßburger Münster ein weiterer Turm fehlte, wird zu einem ästhetischen
Problem im ersten Teil von Goethes Essay erhoben. Goethe wußte um die Bedeutung, die
dem Turm des Straßburger Münsters in der zeitgenössischen Literatur zukam, die er in der
Bibliothek seines Vaters vorfand.306 So hatte schon Jean François Félibien in seiner
Sammelbiographie Recueil historique de la vie des Ouvrages des plus célèbres Architectes
auf den fehlenden Turm hingewiesen.307 Und auch Marc Antoine Laugier hatte in seinem
Essai sur l’architecture den Turm als eine „superbe pyramide“ eines „génie“ gepriesen.308
303
304
305
306
307
308
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 101.
Vgl. 5. Mose 5, 8.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 101.
Die Bücher befinden sich in der Bibliothek von Johann Caspar Goethe. Vgl. Franz Götting: Die Bibliothek
von Goethes Vater. In: Nassauische Annalen. Jahrbuch des Vereins für Nassauische Altertumskunde und
Geschichtsforschung 64 (1953), S. 23-69.
So schrieb Jean François Félibien: Recueil historique de la vie des Ouvrages des plus célèbres Architectes.
Amsterdam 1707, S. 166 f.: „Elle [la tour] contient plus de quatre cens quatrevingt pieds […] ce qui ne
peut sans doute passer que pour merveilleux, sur tous lors qu’on connoit la délicatesse.“
Der Passus von Marc Antoine Laugier: Essai sur l’architecture Paris 1755, S. 201 f. lautet: „Rien n’est
comparable en ce genre à la tour de la Cathédrale de Strasbourg. Cette superbe pyramide est un chefd’œuvre ravissant par son élevation prodigieuse, sa diminuition exacte, sa forme agréable, par sa justesse
78
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Wichtiger als diese beiden Traktate dürfte für Goethe jedoch das von Georg Heinrich Behr
verfaßte Thurn- und Münsterbuechlein gewesen sein, dem er entnehmen konnte, daß Erwin
von Steinbach seinem Sohn Johannes, den Weiterbau des Werkes vor seinem Tod im Jahre
1319 angeordnet hatte.309 In Goethes Schrift richtet sich jedoch der Auftrag, das Bauwerk zu
vollenden, an diejenigen, die das Werk des Genies bewundern. Bei dem auszuführenden
Werk bleibt der „Geist des Baumeisters“ in der Imagination erhalten. Das auszuführende
Werk wird das Irdische („bis in die Wolken“) überschreiten.
Der Kontext, in den Goethe den Gedanken der Vollendung des Sakralbaus stellt, eröffnet
jedoch vielfältige geistesgeschichtliche Bezüge. Der Auftrag, die Kathedrale zu vollenden,
steht zum einen in einem eschatologischen Horizont. Die Worte Christi „ich bleibe bei euch
bis an der Welt Ende“310, die im biblischen Kontext auf die heilsgeschichtliche Bedeutung
Christi verweisen, werden in Von deutscher Baukunst auf die Vollendung des Kunstwerks
hin bezogen: „Ich bleibe bei euch, in den Werken meines Geistes, vollendet das Begonnene
bis in die Wolken.“ Zum anderen zeugt der Textpassus aber auch, wie Franz Götting bereits
erkannt hat,311 von dem Einfluß der Philosophie Earl of Shaftesburys, nämlich der
Vorstellung, daß der Künstler ein „second maker under jove“ sei.312 Die Forderung
Shaftesburys, daß der Künstler eine Welt schaffe, die in sich Notwendigkeit und
309
310
311
312
des proportions, par sa singulière finesse du travail. Je ne crois pas que jamais aucun Architecte ait rien
produit d’aussi hardiment imaginé, d’aussi heureusement pensé, d’aussi proprement executé. Il y a plus
d’art e de génie dans ce seul morceau, que dans tout ce que nous voyons ailleurs de plus merveilleux.“ Zu
Goethe und Laugier vgl. auch Hanno-Walter Kruft: Goethe und die Architektur. In: Pantheon XL (1982),
S. 282-289, bes. S. 284 f.
Georg Heinrich Behr: Straßburger Muenster- und Thurn-Buechlein; oder Kurzer Begrif der
merkwuerdigsten Sachen, so im Muenster und dasigem Thurm zu finden. Straßburg 41773, S. 14 und 20:
„Das Muenster ist endlich nach erhaltenem Frieden im Jahr 1275 vollendet worden, nachdeme man
zweyhundert Jahr zu desselben Erbauung angewendet hatte. So dann sammlete man auf das neue andere
Steine, um einen Thurn und Schneckenstiegen aufzubauen, welches unter Conrado dem III. Bischoffen zu
Straßburg durch Erwin von Steinbach dem Werkmeister den Anfang genommen, wie aus folgender
Aufschrift zu ersehen: Anno Domini 1277 in die Beati Urbani, hoc gloriosum opus inchoavit Magister
Ervinus de Steinbach. […] Nachdeme nun der fürtreffliche Werkmeister Erwinus, im Jahre 1316 unser
lieben Frauen Capell verfertiget hatte, ist er endlich gestorben, wie aus seiner Grabschrift, auswendig am
Muenster, gegen dem Creutzgang hinüber abzunehmen, und hinterließ einen Sohn, Johannis genannt, der
dem Vater in diesem treffliche Werck nachgefolget […].“ Vgl. auch Herbert von Einems Kommentar in
der HA XII, S. 566. Vgl. auch den Bild-Anhang III.
Vgl. Mt. 28,20.
Vgl. Franz Götting: Goethes Frankfurter Credo. In: Frankfurter Hefte 2 (1947), S. 490-499.
So heißt es in Shaftesburys Soliloquy I, 3. In: Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury.
Standard Edition. Sämtliche Werke, ausgewählte Briefe und nachgelassene Schriften. Hrsg. v. Gerd
Hemmerich und Wolfram Benda Stuttgart-Bad Cannstatt 1981, S. 108 f.: „Such a Poet is indeed an second
Maker: a just Prometheus, under Jove. Like that Sovereign Artist or universal Plastick Nature, he forms a
Whole, coherent and proportion’d in itself, with due Subjection and Subordinacy of constituent Parts.”
Vgl. dazu auch Oskar Walzel: Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe. Darmstadt 31968, S.
12. Vgl. aber auch die Deutung von Keller: Von deutscher Baukunst, S. 19.
79
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Stimmigkeit aufweist, korrespondiert mit Goethes Vorstellung, daß das Bauwerk
„notwendig schön“ sein müsse. Die unvollendete Kathedrale wird darüber hinaus zum
„Babelgedanken ihres Schöpfers“. An die Stelle eines extramundanen Gottes tritt das Genie.
Das irdische Bauwerk wird dem göttlichen Schöpfungsgedanken nicht nur gleich-, sondern
auch entgegengesetzt. Die Babelmythe, die Goethe vor allem aus der Merian-Bibel vertraut
gewesen sein dürfte313, steht dabei für die maßlose und hybride Konzeption des Kunstwerks.
Sie ist Ausdruck einer Vermessenheit (superbia), die jedoch einen transzendenten Bezug
besitzt.
Die gezogene Analogie zwischen dem Turm und den „Bäumen Gottes“ wird zum
sublimierenden Signum der Größe des Kunstwerks. Gegen Ende des zweiten Abschnitts
begegnet das Baum-Gleichnis erneut in der Eingebung des Genius an den Baumeister
Erwin:
Vermannigfaltige die ungeheure Mauer, die du gen Himmel führen sollst, daß sie aufsteige gleich
einem hocherhabnen, weitverbreiteten Baume Gottes, der mit tausend Ästen, Millionen Zweigen,
und Blättern wie der Sand am Meer, rings um, der Gegend verkündet, die Herrlichkeit des Herrn,
seines Meisters.314
Die Forderung nach einer imaginativen Vollendung des Kunstwerks führt in den Bereich
einer Ästhetik des Erhabenen, die jegliche Form der Sinnlichkeit transzendiert. Verbunden
wiederum mit der Sakralisierung des Erbauers – auch dies in der literarischen Form eines
Biblizismus („die Herrlichkeit des Herrn“315) wird die ornamentale Vielfalt der Fassade
hervorgehoben. Goethe greift dabei auf die seit Bramantes Castiglione-Brief von 1510
häufig gebrauchte Waldmetapher zurück, die zum Topos schlechthin für die Erklärung des
Ursprungs und der Gestalt gotischer Architektur wurde.316
313
314
315
316
Vgl. 1. Mose 11, 1-9. Zur geistesgeschichtlichen Bedeutung dieser Mythe bis zum 18. Jahrhundert vgl. die
Studie von Ulrike B. Wegener: Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel
bis Athanasius Kircher. Hildesheim / Zürich / New York 1995 (= Studien zur Kunstgeschichte; Bd. 93). In
Dichtung und Wahrheit werden explizit im ersten Buch des ersten Teils WA I, 26, S. 50 die „Kupfer von
Merian“ genannt. Daß Goethe Brueghels Bild des Turmbaus von Babel kannte, dürfte wohl
ausgeschlossen werden.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 103 f.
Vgl. 2. Mose 16,10.
Goethe hat sich nach seiner Rückkehr aus Straßburg wohl auch noch ausgiebig mit Bramante beschäftigt.
So schreibt er an Gottfried Roederer am 21. September 1771 DjG3 II, S. 62 aus Frankfurt: „Jeder Künstler
muß eine so große Seele haben, wie der König für den er Sääle wölbt, ein Mann wie Erwin, wie
Bramante.“ Zur Bedeutung der Waldmetapher in Goethes Schrift vgl. auch Keller: Goethes Hymnus, S. 13
f. und Knopp: Zu Goethes Hymnus, S. 629.
80
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Der gotische „Koloß“ und der die Götter herausfordernden Babelgedanke Erwin von
Steinbachs werden so von Goethe hymnisch eingeführt, um die „schwachen Geschmäckler“,
die „Welschen“, von den „ganzen Seelen“ zu trennen. Die pejorativen Wendungen
„Welscher“ und „Geschmäckler“ – mit denen Franzosen und Italiener im achtzehnten
Jahrhundert polemisch bezeichnet wurden,317 werden damit zu Antipoden der eigenen
Ästhetik erklärt. Die Anschauung des Straßburger Münsters führt damit den Rezipienten in
einen deutlichen Gegensatz zur allgemeinen Norm des zeitgenössischen Kunsturteils. Das
Kunsterlebnis im Sinne Goethes läßt sich nicht über eine Geschmackslehre dem Individuum
vermitteln. Vielmehr ist es ein individuelles Erlebnis, das keiner Vermittlung bedarf. Dies
geht aus einem weiteren Textpassus hervor:
in diesem Hain, wo ringsum die Namen meiner Geliebten grünen, schneid’ ich den deinigen in
eine deinem Turm gleich schlank aufsteigende Buche, hänge an seinen vier Zipfeln dies
Schnupftuch mit Gaben dabei auf. Nicht ungleich jenem Tuche, das dem heiligen Apostel aus den
Wolken herabgelassen ward, voll reiner und unreiner Tiere, so voll auch Blumen, Blüten, Blätter,
auch wohl dürres Gras und Moos und über Nacht geschoßne Schwämme, das alles ich auf dem
Spaziergang durch unbedeutende Gegenden, kalt zu meinem Zeitvertreib botanisierend,
eingesammelt, dir nun zu Ehren der Verwesung weihe.318
Das hier gebrauchte Bild des Hains läßt sich auf Tacitus’ Germania zurückzuführen. In
dieser Schrift wird der Hain als eine Opferstätte vorgestellt.319 Indem Goethe diesen
Gedanken aufgreift, drückt sich erneut die Verehrung für den Baumeister aus. Und sie wird
damit gleichsam in einen kultischen Bereich gerückt. Denn Goethe wählte im weiteren
Kontext des Zitats wiederum ein Bild aus der Apostelgeschichte. Das dort erwähnte „Tuch“,
das Petri „an vier Zipfeln niedergelassen“ auf die Erde vom Himmel „herabkommen“ sah,
besitzt auch im Kontext von Deutscher Baukunst die säkularisierte Funktion, die Verehrung
für das Genie und dessen Epiphanie zu verdeutlichen. Dabei hat Goethe die Bibelstelle, die
eine Vision Petri darstellt, gezielt abgewandelt, um diesen Passus als eine rituelle Opfergabe
zu stilisieren: Ist in der Apostelgeschichte eine Versuchung Petri dargestellt, nach der dieser
317
318
319
Vgl. Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch, Bd. IV, Sp. 1343.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 102.
P. Cornelius Tacitus: De origine et situ Germanorum liber. Recensuit Alf Önnerfors Stuttgart 1983 Caput
9, S. 7f.: „ceterum nec cohibere parietibus deos neque in ullam humani oris speciem assimulare ex
magnitudine caelestium arbitrantur: lucos ac nemora consecrant, deorumque nominibus appellant
secretum illud, quod sola reverentia vident.“ Zur Bedeutung des Hains im achtzehnten Jahrhundert vgl.
auch den Artikel „Hain“ in: HDA, Bd. III, Sp. 1348-1353.
81
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
im niedergelassenen „Tuch“ auch unreines Fleisch vorfand,320 so hat der junge Goethe vor
allem den Aspekt des Opferns der in dem Tuch versammelten Gaben („dir nun zu Ehren“)
hervorgehoben.
Mit der so dargestellten Epiphanie des Genies korrespondiert wiederum die
Buchmetapher, die auch einen selbstreferentiellen Aspekt besitzt. Denn die Bezeichnung
„graben“ weist wiederum in etymologischer Hinsicht auf den Begriff γραφειν (schreiben)
hin. Goethe lehnt sich damit auch an den Topos des „Buchs der Natur“ an, nach dem nicht
vor allem ein systematisches und akademisches Wissen den Menschen bereichert, sondern
die individuelle Erfahrung der Welt.321 Die Kathedrale aus Stein und auch der vom
Verfasser geschriebene Hymnus überleben somit in metaphorischer Hinsicht die ansonsten
vergängliche Natur in einer organischen künstlerischen Form.
Im Gegensatz zu dieser empfindsamen Verehrung für den mittelalterlichen Baumeister,
die Goethe in einem von der Welt abgeschirmten Hain darstellt, wird im zweiten Abschnitt
der Kontrast der nordischen und der welschen Kunst thematisiert. Als originäre
schöpferische Leistung erscheint dabei die Kunst der Antike und des Mittelalters. Das
Welsche wird demgegenüber als eine mißverstandene Nachahmung der Antike verstanden:
Hat nicht der, seinem Grab entsteigende Genius der Alten, den deinen gefesselt, Welscher!
Krochst an den mächtigen Resten Verhältnisse zu betteln, flicktest aus den heiligen Trümmern dir
Lusthäuser zusammen, und hälst dich für Verwahrer der Kunstgeheimnisse, weil du auf Zoll und
Linien von Riesengebäuden Rechenschaft geben kannst.
320
321
In dem herabgelassenen Leinentuch waren nämlich nach Apg 10, 11 „allerlei vierfüßige und kriechende
Tiere der Erde und Vögel des Himmels. […] es sprach eine Stimme zu ihm: Steh auf, Petrus, schlachte
und iß! Petrus aber sprach: O nein; Herr; denn ich habe noch nie etwas Verbotenes und Unreines
gegessen.“
Schon dem jungen Goethe war diese Metaphorik offenbar geläufig. So schreibt er am 13. Februar 1769
DjG3 I, S. 271 an Friederike Oeser: „Ein groser Gelehrter, ist selten ein großer Philosoph, und wer mit
Mühe viel Bücher durchblättert hat, verachtet das leichte einfältige Buch der Natur.“ Ebenso wird diese
Metapher auch in einem später verfaßten Brief an Johanna Fahlmer vom 24. bzw. 26. Mai 1775. DjG3 V,
S. 229 erwähnt: „Ich habe viel, viel gesehen. Ein herrlich Buch die Welt um gescheuter daraus zu werden,
wenn’s nur was hülfe.“ In ähnlichem Sinn schreibt Goethe auch an Charlotte von Stein am 15. Juni 1786.
WA IV/7, S. 229: „Wie lesbar mir das Buch der Natur wird kann ich dir nicht ausdrücken, mein langes
Buchstabiren hat mir geholfen, ietzt rückts auf einmal, und meine stille Freude ist unaussprechlich. […] es
paßt alles und schliest sich an, weil ich kein System habe und nichts will als die Wahrheit um ihrer selbst
willen.“ Zur Bedeutung des Topos’ vom „Buch der Natur“ insbesondere für den jungen Goethe vgl. Hans
Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt am Main 52000, S. 215-217. Zum geistesgeschichtlichen
Kontext vgl. hingegen Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, bes. S. 327 f.
82
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Der Verfasser von Deutscher Baukunst erkennt in den Werken der „Welschen“ nicht den
inneren Zusammenhang einer organischen Kunst.322 Einer rationalistisch ausgerichteten
Kunstauffassung, wird von dem jungen Goethe die ursprüngliche und aus dem Gefühl des
Künstlers hervorgehende Schaffensweise gegenüber gestellt. Tradierte Regeln um ihrer
selbst willen werden abgelehnt.323 Erst durch einen originären Umgang mit ihnen, kann ein
vollkommenes Kunstwerk entstehen:
Hättest du mehr gefühlt als gemessen, wäre der Geist der Massen über dich gekommen, die du
anstauntest, du hättest nicht nur so nachgeahmt, weil sie’s taten und es schön ist; notwendig und
wahr hättest du deine Plane geschaffen, und lebendige Schönheit wäre bildend aus ihnen
gequollen. So hast du deinen Bedürfnissen einen Schein von Wahrheit und Schönheit
aufgetüncht.324
Das Gefühl des bildenden Künstlers wird einem bloßen „Vermessen“ entgegengestellt. Aus
einem Nachahmungsverständnis, das sich nur in einem „Nachmessen“ erschöpft, kann keine
„lebendige Schönheit“ hervorgehen. Es entsteht „scheinbare“ Kunst. Dieser kommt keine
„Authentizität“ zu. Sie wird als eine Art der Täuschung verstanden, die lediglich aus einem
Bedürfnis entsteht. Ihr fehlt das Moment des „Lebendigen“, wodurch sich die eigentliche
„Schönheit“ eines Kunstwerkes auszeichnet. Dieses allein zeichnet sich durch „Wahrheit“
und „Schönheit“ aus.
Der dritte Abschnitt führt diesen Gedanken weiter aus, und wendet ihn zu einer
individuellen Erfahrung um. Das Münster wird zu einem Paradigma einer gewandelten
Kunstauffassung:
Als ich das erstemal nach dem Münster ging, hatt’ ich den Kopf voll allgemeiner Erkenntnis
guten Geschmacks. Auf Hörensagen ehrt’ ich die Harmonie der Massen, die Reinheit der Formen,
war ein abgesagter Feind der verworrnen Willkürlichkeiten gotischer Verzierungen. Unter der
Rubrik Gotisch, gleich dem Artikel eines Wörterbuchs, häufte ich alle synonymischen
322
323
324
Nach Knopp: Zu Goethes Hymnus, S. 626, handelt es sich bei den zuletzt zitierten Worten um
„Anspielungen auf Piranesi-Stiche: so wird man an dessen Wiedergabe der Spolienfassaden römischer
Villen denken dürfen – etwa der Gartenseite der Villa Medici, […] oder […] an Ruinendarstellungen
antiker Tempel, wie etwa den Tempio de Bacco.“
In der Rezension von Sulzers Schrift Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und
besten Anwendung, betrachtet, die 1772/1773 erschienen war, schreibt Goethe in ähnlichem Sinne (DjG3
III, S. 95): „Er bedenke, daß er sich durch alle Theorie den Weg zum wahren Genusse versperrt, denn ein
schändlicheres Nichts als sie ist nicht erfunden worden.“
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 104.
83
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Mißverständnisse,
die
mir
von
Unbestimmtem,
Ungeordnetem,
Unnatürlichem,
Zusammengestoppeltem, Aufgeflicktem, Überladenem jemals durch den Kopf gezogen waren.325
In diesem Textpassus werden Äußerungen Johann Georg Sulzers herangezogen, um den
eigenen Standpunkt gegenüber der zeitgenössischen Ästhetik zu profilieren: Die von Goethe
inkriminierte Kunst der Aufklärung, die vor allem das Geschmacksurteil zur letzten Instanz
der Beurteilung von Kunstwerken erhoben hatte, wird von Goethe polemisch attackiert.326
Goethe bezieht sich daher unmittelbar auf Sulzers Definition des Geschmacks und seiner
Bestimmung der „Gotik“, die er in seiner Theorie der schönen Künste geboten hat: „Man
bedienet sich dieses Beiworts in den schönen Künsten vielfältig, um dadurch einen
barbarischen Geschmack anzudeuten, wiewohl der Sinn des Ausdrucks selten genau
bestimmt wird.“327 Sulzers Verurteilung der Gotik nimmt Goethe zum Anlaß, die Bedeutung
der gotischen Kunst anhand der unmittelbaren Begegnung mit dem Straßburger Münster zu
revidieren. Im Rahmen einer weiteren Epiphanie wird dies weiter ausgeführt:
Da offenbarte sich mir, in leisen Ahndungen, der Genius des großen Werkmeisters. Was staunst
du? Lispelt’ er mir entgegen. Alle diese Massen waren notwendig, und siehst du sie nicht in allen
älteren Kirchen meiner Stadt? Nur ihre willkürlichen Größen hab’ ich zum stimmenden
Verhältnis erhoben. Wie über dem Haupteingang, der zwei kleinere zu Seiten beherrscht, sich der
weite Kreis des Fensters öffnet, der dem Schiffe der Kirche antwortet und sonst nur Tageloch
war, wie hoch drüber der Glockenplatz die kleineren Fenster forderte! Das all war notwendig, und
ich bildete es schön. Aber ach, wenn ich durch die düstern, erhabnen Öffnungen hier zur Seite
schwebe, die leer und vergebens da zu stehn scheinen. In ihre kühne schlanke Gestalt hab’ ich die
geheimnisvollen Kräfte verborgen, die jene beiden Türme hoch in die Luft heben sollten, deren,
ach, nur einer traurig da steht, ohne den fünfgethürmten Hauptschmuck, den ich ihm bestimmte,
daß ihm und seinem königlichen Bruder die Provinzen umher huldigten. Und so schied er von
mir, und ich versank in teilnehmende Traurigkeit.328
Wie auch Herder in seinen Überlegungen zur Baukunst dem Staunen vor den immensen
Gewölben eine große Bedeutung beigemessen hat,329 so bedient sich auch Goethe hier
325
326
327
328
329
Ebd.
Im Brief vom 24. November 1768. DjG3 I, S. 259 berichtet er seinem Lehrer Adam Oeser von seiner
vergeblichen Mühe, den „guten Geschmack zu predigen“. Bei dieser Gelegenheit habe er „erfahren, dass
weitausgebreitete Gelehrsamkeit tiefdenckende spitzfündige Weisheit, fliegender Witz und gründliche
Schulwissenschaften, mit dem Guten Geschmacke sehr heterogen sind.“
Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, Bd. III, S. 432.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 104 f.
Vgl. meine Ausführungen im vorangegangenen Kapitel.
84
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
dieses aristotelisch-platonischen Motivs, um darzustellen, daß sich erst im Moment des
Staunens dem Betrachter die Gesetzmäßigkeiten des Kunstwerks erschließen. Auch hier hat
das „Staunen“ also eine konstitutive Bedeutung für die Kunsterfahrung. Daß Goethe um die
epistemologische Funktion des Staunens wußte, wird aus zahlreichen Belegen deutlich, die
an diese Tradition anknüpfen.330 Denn daß nur „derjenige, der „mit Erstaunen und
Bewunderung anfangen will“, „den Zugang in das innere Heiligthum“331 findet, war ihm ein
unumstößlicher Grundsatz. Während die anderen Kirchen eine willkürliche Größe
darstellen, erkennt das betrachtende Subjekt die korrespondierenden Momente an der
Fassade: „Notwendigkeit“ und „Stimmigkeit“ zeichnen die gotische Architektur aus. An
dieser Stelle werden Begriffe verwendet, die auf den Bereich der Harmonie und der
Ausgewogenheit aller Teile zielen („antwortet“ „alles notwendig“).
Aber auch die künstlerische Produktion wird in diesem Textpassus reflektiert: Das
Prinzip des Kunstschaffens wird dabei mit dem Begriff der Kraft umschrieben.332 Ein
Begriff also, den Goethe aus verschiedenen Quellen rezipiert hat. Zum einen verweist dieser
auf den Begriff der ενέργεια und auf den auch im achtzehnten Jahrhundert häufig
gebrauchten Topos des furor poeticus333, den Goethe insbesondere aus seiner PindarLektüre kannte.334 Zum anderen dürfte Goethe der Kraft-Begriff auch aus der Philosophie
Spinozas bekannt gewesen sein. Bezeichnet doch die spinozistische Formulierung der
natura naturans335, ein der Natur inhärentes dynamisches Schaffensprinzip.
Das gegen jegliches Regelwissen verstoßende Münster wird damit zum Inbegriff eines
Werks des Genies. Die von Sulzer getadelte gotische Baukunst wird von dem Betrachter als
ein harmonisches Ganzes, als ein in sich „Notwendiges“ wahrgenommen. Daß das Werk als
ein Unvollendetes erscheint, wird dem Betrachter jedoch auch bewußt. Es stellt ein
330
331
332
333
334
335
Vgl. hierzu die von Ernst Grumach: Goethe und die Antike. 2 Bde., Berlin 1949, hier Bd. II, S. 764
zusammengestellten einschlägigen Äußerungen Goethes über das Staunen.
Goethe: Zu brüderlichem Andenken Wielands. WA I / 36, S. 328.
Wenig aufschlußreich zu dieser Thematik ist der Aufsatz von Roland Krebs: Herder, Goethe und die
ästhetische Diskussion um 1770. Zu den Begriffen „énergie“ und Kraft in der französischen und
deutschen Poetik. In: GJb 112 (1995), S. 83-96.
Mauro Ponzi: Goethe und Pindar. In: Bernd Witte, Mauro Ponzi (Hrsg.): Goethes Rückblick auf die
Antike. Beiträge des deutsch-italienischen Kolloquiums. Berlin 1999, S. 21-37, bes. S. 57.
Vgl. Goethes Brief an Herder vom 10. Juli 1772 DjG3 II, S. 255: „Über den Worten Pindars επικρατειν
δυνασθαι ist mir’s aufgegangen. Wenn du kühn im Wagen stehst, und vier neue Pferde wild unordentlich
sich an deinen Zügeln bäumen, du ihre Kraft lenkst, den austretenden herbei, den aufbäumenden
hinabpeitschest, und jagst und lenkst, und wendest, peitschest, hältst, und wieder ausjagst, bis alle
sechzehn Füße in einem Takt ans Ziel tragen – das ist Meisterschaft, επικρατειν, Virtuosität.“ Goethe
zitiert eine Stelle Pindars (Nem. VIII 4,5) als Interpretationsschlüssel seiner Poetik.
Spinoza: Opera / Werke. Lateinisch und deutsch. Hrsg. v. Konrad Blumenstock. 4 Bde. Darmstadt 1967,
hier Bd. II, S. 163 ff.
85
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
ästhetisches Problem dar, das der junge Goethe literarisch ausgestaltet hat. Die Trauer, um
das unvollendete Bauwerk wird mit einer Interjektion („ach“) eingeleitet. Vergeblichkeit
und Sinnlosigkeit des Begonnenen werden betont. Die Diskrepanz zwischen ursprünglicher
Intention und Realisierung erscheint als ein ästhetisches Problem, das erst im weiteren
Verlauf des Textes durch eine adäquate Betrachtung des Kunstwerks gelöst wird. Natur und
Kunst erscheinen in dieser Betrachtung als zwei bedeutsame Äquivalente ästhetischkontemplativer Betrachtung:
Bis die Vögel des Morgens, die in seinen tausend Öffnungen wohnen, der Sonne
entgegenjauchzten und mich aus dem Schlummer weckten. Wie frisch’ leuchtet er im
Morgenduftglanz mir entgegen, wie froh konnt’ ich ihm meine Arme entgegenstrecken, schauen
die großen harmonischen Massen, zu unzählig kleinen Teilen belebt, wie in Werken der ewigen
Natur, bis auf’s geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen.336
Merkwürdigerweise schweigen gerade die historisch-kritischen Kommentare zu dieser
zentralen Stelle des Essays. In der Forschungsliteratur wurde von Wendelin SchmidtDengler vorgeschlagen, daß dem „Genius“ die Aufgabe zufalle „die Harmonie in dem, dem
Schein nach Disproportionierten erkennen zu lassen“337. Auch Wolff bezeichnet den Text
als „die Apotheose der inneren Notwendigkeit und der allein daraus resultierenden
>wahren< Schönheit des Münsterbaus“338. Sicherlich läßt sich auch dieser Textpassus in die
im achtzehnten Jahrhundert gängige Genielehre, nach welcher der Mensch mit einem
ingenium beseelt ist, lesen, das ihn zur Hervorbringung von Kunst in die Lage setzt. Am
deutlichsten hat Goethe dies in Wandrers Sturmlied mit der ritornellähnlichen Wiederholung
„Wen du nicht verlässest“339 ausgedrückt.340
Entscheidender dürfte jedoch sein, daß Goethe die ästhetische Erfahrung der Kathedrale
als Mysterium darstellt. Der für die Mysterienreligion konstitutive Aspekt, wie die geheime
336
337
338
339
340
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 105 f.
Schmidt-Dengler: Genius. Zur Wirkungsgeschichte, S. 146.
Wolff: Streitbare Ästhetik, S. 141.
Goethe: Wandrers Sturmlied. DjG3 II, S. 228. Vgl. dazu auch Gerhard Buhr: Die Leiden des jungen
Werthers und der Roman des Sturm und Drang. In: Helmut Koopmann (Hrsg.): Handbuch des deutschen
Romans. Düsseldorf 1983, S. 226-243 u. S. 618-621.
Der von Goethe verwendete Begriff des Genius könnte aber auch als das zeugende Prinzip des Bauwerks
aufgefaßt werden. So führt auch Benjamin Hederich: Gründliches Mythologisches Lexikon, Sp. 11421146, hier Sp. 1142 die Etymologie des Begriffs „Genius“ folgendermaßen aus: „Dieser [der Begriff
„Genius“] stammet von dem alten lateinischen Worte Geno für Gigno her, und ist diesem vermeynten
Gotte gegeben worden, entweder alsofort einen ieden nach seiner Zeugung in seinen Schutz nehmen soll
[…] oder weil er uns selbst zeuget, oder mit uns gezeuget wird.“
86
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Übergabe eines Wissens (paradosis) an den Neophyten bzw. mystes, ist auch in Goethes
Text zu erkennen.341 Die Initiation durch den Genius erfolgt während der „Dämmerung“:
Wie oft hat die Abenddämmerung mein durch forschendes Schauen ermattetes Aug’ mit
freundlicher Ruhe geletzt, wenn durch sie die unzähligen Teile zu ganzen Massen schmolzen, und
nun diese, einfach und groß, vor meiner Seele standen und meine Kraft sich wonnevoll entfaltete,
zugleich zu genießen und zu erkennen!342
Die Dämmerung ist offenbar, wie sich an dieser Textstelle zeigt, für den Rezipienten ein
vom Gefühl geprägtes Zwischenreich der Erkenntnis, das demnach zwischen der
Verstandestätigkeit („forschendes Schauen“), das sich um Klarheit in der Erscheinungswelt
bemüht, und dem Gefühlsbereich („vor meiner Seele“), durch das Kunstwerk zu einer sich
durch Einfachheit und Größe auszeichnenden („einfach und groß“) Einheit wird,
auszeichnet.343 Die wiederholte Betrachtung des Dombaus während der Dämmerung wird
damit
konstitutiv
für
den
einsetzenden
Genuß
und
die
Erkenntnis
der
Eigengesetzmäßigkeiten der Kathedrale. Die Dämmerung übt also nicht eine „nivellierende
Wirkung“344 auf den Betrachter aus. Denn erst in ihr erschließt sich dem Betrachter das
Kunstwerk als ein ganzes, erst in ihr wird, wie Goethe auch später in Dichtung und
Wahrheit betonte, das Werk als ein erhabenes Kunstwerk erkannt,345 erst durch sie wird der
Betrachter zum „Genuß“ und zur „Erkenntnis“ geführt.
Die Initiation in das Kunstwerk durch den Genius führt dabei zu einer gänzlich anderen
Betrachtungsweise und Einstellung gegenüber dem gotischen Bauwerk: Der „erste
Eindruck“ von dem „kraustborstigen Ungeheuer“ wird vollständig revidiert durch die
Bestimmung seiner organischen Struktur. Dazu gehört zum einen die inhärente Teleologie
der „Massen“, die zu einer Ganzheit („alles zweckend zum Ganzen“) führen sollen. Und
341
342
343
344
345
Burkert: Antike Mysterien. Funktionen und Gehalt, S. 49 f.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 105.
Zur Bedeutung der Dämmerung in Goethes Frühwerk vgl. Gerhard Sauder: Goethes Ästhetik der
Dämmerung. In: Matthias Luserke (Hrsg.): Goethe nach 1999. Positionen und Perspektiven. Göttingen
2001, S. 45-55 und Ernst Osterkamp: Dämmerung. Poesie und bildende Kunst beim jungen Goethe. In:
Waltraud Wiethölter (Hrsg.): Der junge Goethe. Genese und Konstruktion einer Autorschaft. Tübingen,
Basel 2001, S. 45-161.
Wolff: Streitbare Ästhetik, S. 232.
So schreibt Goethe in Dichtung und Wahrheit. MA 16, S. 245: „Wie das Erhabene von Dämmerung und
Nacht, wo sich die Gestalten vereinigen, gar leicht erzeugt wird, so wird es dagegen vom Tage
verscheucht, der alles sondert und trennt, und so muß auch durch jede wachsende Bildung vernichtet
werden, wenn es nicht glücklich genug ist, sich zu dem Schönen zu flüchten und sich innig mit ihm zu
vereinigen, wodurch denn beide gleich unsterblich und unverwüstlich sind.“
87
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
ebenso auch, daß das Werk nicht als etwas Artifizielles, sondern als ein Werk der „Natur“
dem Betrachter erscheint. Als etwas Gebildetes („alles Gestalt“) wird die unorganische
Materie als etwas Organisches gedeutet. Die ästhetische Erkenntnis läßt sich nicht über
„tote“ Begriffe erfassen, wie Goethe gegenüber Sulzer ausgeführt hatte. Vielmehr wird im
„Genuß“ als einer individuellen Erfahrung die Dignität des Werkes erfahren.346
Die Betrachtung des Kunstwerks löst dabei beim Betrachter nicht mehr bloß sinnliches
Wohlgefallen und sittliche Erbauung aus, sondern eine unvergleichliche „himmlischirdische Freude“347. Dem Rezipienten wird angesichts einer solchen Intensivierung des
ästhetischen Genusses konsequent eine neue Einstellung gegenüber dem künstlerischen
Genie und seinem Werk zuteil: Die wahren Liebhaber treten nunmehr „anbetend vor das
Werk des Meisters“348. Je mehr die allein wahre und ewige Schönheit im genialen
Kunstwerk erreicht wird, je mehr sich das Genie mit der „himmlischen Schönheit“ vereint,
„desto tiefgebeugter stehen die Betrachter da und beten an den Gesalbten Gottes.“ Hier wird
also eine Auratisierung von Künstler und Kunstwerk vollzogen.349 In Anlehnung an das in
der Mystik häufig gebrauchte Bild des Tropfens, durch den der gläubige Mensch Gott
erfährt350, wird der Abschnitt beendet:
Deinem Unterricht dank’ ich’s, […] daß in meine Seele ein Tropfen sich senkte der Wonneruh des
Geistes, der auf solch eine Schöpfung herabschauen und gottgleich sprechen kann: es ist gut!
Es erfolgt in diesen Zeilen somit eine Danksagung für die „Belehrung“ durch den „Genius“.
Durch die gewonnenen Erkenntnisse gewinnt der Betrachter eine „Gemütsruhe“. Wie Gott,
womit Goethe wiederum einen alttestamentlichen Gedanken aufgreift, nachdem der Mensch
346
347
348
349
350
So interpretiert Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik 1750-1945. 2 Bde. Heidelberg 32004 (= Beiträge zur neueren deutschen
Literaturgeschichte [Folge 3], Bd.210), hier Bd. I, S. 194 den Passus folgendermaßen: „Das Wort
>Genuß< hat in diesem Kontext die religiös-mystische Bedeutung einer auf ekstatischer Kommunikation
beruhenden Teilhabe.“
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 105.
Ebd.
In diesem Sinne schreibt Schmidt: Geschichte des Geniegedankens, Bd. I, S. 193 f.: „Das Genie erhält die
Aura des Heiligen, das Verhältnis zur Kunst steigert sich zur Kunstreligion.“
Zum Bild des >Tropfens< vgl. Friedrich Ohly: Tau und Perle. In: Ders.: Schriften zur mittelalterlichen
Bedeutungsforschung. Darmstadt 1977, S. 274-292, bes. S. 277 f.
88
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Gottes Ebenbild ist (imago dei)351, kann der Mensch auf ein solches Kunstwerk blicken und
seinen Wert als „gut“ ansehen.
Goethes Bestimmungen des Genies in Von deutscher Baukunst sind jedoch noch
weitreichender. Obgleich die „trefflichen Menschen“, also die Rezipienten angesprochen
werden, denen – wie es anerkennend heißt – „die höchste Schönheit zu genießen gegeben
ward“, so ist das Genie in der Gestaltung des Kunstwerks jedoch unabhängig von diesen.
Der „Genius“, so heißt es,
will auf keinen fremden Flügeln, und wären’s die Flügel der Morgenröte, empor gehoben und
fortgerückt werden. Seine eigne Kräfte sind’s, die sich im Kindertraum entfalten, im
Jünglingsleben bearbeiten, bis er stark und behend, wie der Löwe des Gebürges auseilt auf
Raub.352
Der Bildungsweg des Genius wird hier wiederum mit biblischen Motiven nachgezeichnet,
wie die Formulierungen von dem „Löwen des Gebürgs“ und der „Flügel der Morgenröte“
zeigen.353 Dem einzig aus der eigenen Subjektivität schöpfenden Genius gerät aber auch alle
Vorbildlichkeit zur Gefahr einer Lähmung der Kreativität: „Schule und Principium fesselt
alle Kraft der Erkenntnis und Tätigkeit.“ Von dem Gesichtspunkt schöpferischer
organischer Einheit aus attackiert er das überkommene Prinzip der Orientierung an
beispielhaften Mustern: „Vor ihm [dem Genius] mögen einzelne Menschen einzelne Teile
bearbeitet haben. Er ist der erste aus dessen Seele die Teile, in Ein ewiges Ganze zusammen
gewachsen, hervortreten.“354 Dem Genius gelingt es folglich, die „einzelnen Teile“ eines
Kunstwerks zu einem Ganzen zu verbinden. Wie aus Goethes Brief an den Straßburger
Theologie-Studenten Röderer vom 21. September 1771 hervorgeht, wird dies insbesondere
auch von der Baukunst gefordert:
Das größte Meisterstück der deutschen Baukunst, das Sie täglich vor Augen haben, das Sie mit
Muse bey genialischen Stunden durchdenken können, wird Ihnen nachdrücklicher als ich sagen,
daß der große Geist sich hauptsächlich vom kleinen darin unterscheidet, daß sein Werk
selbständig ist, daß es ohne Rücksicht auf das was andre gethan haben, mit seiner Bestimmung
351
352
353
354
Vgl. zu dieser Thematik die ausführliche Analyse von I. Mose 1, 26 durch Oswald Loretz: Die
Gottebenbildlichkeit des Menschen. München 1967, S. 42-63. Ebenso auch Gerhard von Rad: Das erste
Buch Mose. Genesis. Göttingen 111981 (= Das Alte Testament Deutsch; Bd. 2/4), S. 36-40.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 105.
Vgl. Ps. 139,9 und 4. Mos. 23,24.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 105.
89
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
von Ewigkeit her zu coexistieren scheine; da der kleine Kopf durch übelangebrachte
Nachahmung, seine Armuth und seine Eingeschränktheit auf einmal manifestirt.355
Die Autonomie, die einem Kunstwerk zukommt, wird somit betont. Denn nicht durch
gelehrtes Wissen, wofür in der Aufklärung im allgemeinen die Vorstellung des poeta doctus
stand, wird ein Kunstwerk ausgeführt. Vielmehr ist es die individuelle Kreativität des
Künstlers, die ein solches hervorbringt. Aus Goethes Sicht geht es um das aus der
aristotelischen Tradition überkommene ästhetische Postulat der Mimesis, das in einer
verfälschenden Weise im achtzehnten Jahrhundert angewandt wurde.356 Der Baumeister
schafft hingegen nicht mimetisch, sondern analog zur Natur, beziehungsweise „wie“ diese.
Noch deutlicher als in Von deutscher Baukunst hat Goethe diesen Gedanken in seiner
Rezensionen für die Frankfurter Gelehrten Anzeigen hervorgehoben, wenn er wiederum
gegen die mimetische Kunstauffassung Sulzers einwendete: „Wo ahmt der Tonkünstler
nach? Wo der Baumeister? Wir glauben überhaupt, daß das Genie nicht der Natur
nachahmt, sondern selbst schafft wie die Natur.“357
Der darauf folgende Passus bietet hingegen eine rezeptionsästhetische Bestimmung des
Kunstwerks. In einer moralisierend-didaktischen Erklärung an einen Jüngling – auch dies
erinnert wiederum an den belehrten Jüngling in Herders Vierten Kritischem Wäldchen –
werden nunmehr die Kunstgesetze beschrieben:
Aber zu dir, teurer Jüngling, gesell ich mich, der du bewegt dastehst, und die Widersprüche nicht
vereinigen kannst, die sich in deiner Seele kreuzen, bald die unwiderstehliche Macht des großen
Ganzen fühlst, bald mich einen Träumer schiltst, daß ich da Schönheit sehe, wo du nur Stärke und
Rauheit siehst. Laß einen Mißverstand uns nicht trennen, laß die weiche Lehre neuerer
Schönheitelei, dich für das bedeutende Rauhe nicht verzärteln, daß nicht zuletzt deine kränkelnde
Empfindung, nur eine unbedeutende Glätte ertragen könne. Sie wollen euch glauben machen, die
schönen Künste seien entstanden aus dem Hang, den wir haben sollen, die Dinge rings um uns zu
verschönern. Das ist nicht war! Denn in dem Sinne, darin es wahr sein könnte, braucht wohl der
Bürger und Handwerker die Worte, kein Philosoph.358
355
356
357
358
Goethes Brief an Gottfried Roederer am 21. September 1771. DjG3 II, S. 62 f.
Zu den geistesgeschichtlichen Grundlagen in denen Goethes Verständnis zu stehen kommt, vgl. Curtius:
Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, S. 400 – 404. – Für das achtzehnte Jahrhundert vgl.
Martin Fontius: Das Ende einer Denkform. Zur Ablösung des Nachahmungsprinzips im 18. Jahrhundert.
In: Literarische Widerspiegelung. Geschichtliche und theoretische Dimensionen eines Problems.
Berlin/Weimar 1981, S. 189-238, bes. S. 190 ff. und Hans Blumenberg: >Nachahmung der Natur<. Zur
Vorgeschichte des schöpferischen Menschen. In: Studium generale 10 (1957), S. 266-283.
Goethe: Beitrag zu den Frankfurter Gelehrten Anzeigen. DjG3 III, S. 94 f.
Ders.: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 106.
90
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Die Thematik, die Goethe mit diesen Worten reflektiert, betrifft wiederum die
Kunstauffassung der Aufklärung. Sie wendet sich zum einen gegen eine bloß empfindsame
Kunstbetrachtung („laß die weiche Lehre neuerer Empfindung“) und zum anderen gegen die
„unphilosophische“ Vorstellung, die vor allem Batteux und Sulzer vertreten haben, nämlich,
daß die Kunst zur bloßen Verschönerung dienen soll, womit sie gleichsam nur eine
dekorative Funktion übernehmen würde. Demgegenüber entwirft der junge Goethe seine
Vorstellungen von der charakteristischen Kunst, die deutlich an die zeitgenössische
Erhabenheitsästhetik anknüpft.359 Goethe schreibt:
Die Kunst ist lange bildend, ehe sie schön ist, und doch, so wahre, große Kunst, ja oft wahrer und
größer, als die Schöne selbst. Denn in dem Menschen ist eine bildende Natur, die gleich sich tätig
beweist, wann seine Existenz gesichert ist. Sobald er nichts zu sorgen und zu fürchten hat, greift
der Halbgott, wirksam in seiner Ruhe, umher nach Stoff ihm seinen Geist einzuhauchen. Und so
modelt der Wilde mit abenteuerlichen Zügen, gräßlichen Gestalten, hohen Farben, seine Cocos,
seine Federn und seinen Körper.360
Die von Goethe inaugurierte Kunst entzieht sich aufgrund ihrer nicht gleichmäßig
gebildeten Struktur den gängigen Vorstellungen von den schönen Künsten.361 Sie ist bereits
in den Ursprüngen der Menschheit ausgebildet worden. Im Naturzustand hat der Mensch –
nachdem er seine Bedürfnisse befriedigt hat – sich auf eine neue Stufe durch die
Hervorbringung von Kunstwerken gestellt. Diese Kunstart – auch diese ist als „Bildende
Kunst“ anzusehen – wird von Goethe als „charakteristische Kunst“ proklamiert:
Diese charakteristische Kunst, ist nun die einzig wahre. Wenn sie aus inniger, eigner,
selbständiger Empfindung um sich wirkt, unbekümmert, ja unwissend alles Fremden, da mag sie
359
360
361
Vgl. Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful.
Hrsg. v. J. T. Boulton. London 1958, S. 124: „sublime objects are vast in their dimensions, beautiful ones
comparatively small: beauty should by smooth, and polished; the great, rugged and negligent.” Zum
Begriff des Erhabenen, der von Goethe sehr selten verwendet wird vgl. auch die Studie von Hans-Jürgen
Schings: Beobachtungen über das Gefühl des Erhabenen bei Goethe. In: Eijiro Iwasaki (Hrsg.):
Begegnung mit dem >Fremden<: Grenzen – Traditionen – Vergleiche. Akten des VIII. Internationalen
Germanisten Kongresses. Tokyo 1990, S. 15-26.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 106.
Herbert von Einem sieht in Goethes Worten eine erste Aufwertung des zu „jener Zeit sonst noch ganz
verschlossenen Gebiet[s] der primitiven Kunst der Naturvölker – von dem Begriff der >bildenden Kraft<
her ist auch sie Kunst so gut wie die Kunst der Griechen“. (HA XII, S. 570) Dem schließt sich auch
Irmscher, Nachwort, S. 192 an, wenn er hervorhebt, daß Goethe mit dem Begriff der >bildenden Natur<
„die seiner Zeit selbstverständliche Ansicht zerstöre, daß ästhetisch relevante Kunst untrennbar sei von der
Hervorbringung des Schönen.“
91
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
aus rauher Wildheit, oder aus gebildeter Empfindsamkeit geboren werden, sie ist ganz und
lebendig.
Noch entschiedener als zuvor drückt der Begriff des Charakteristischen hier eine nicht
heteronom bestimmte Kunstauffassung aus.362 Mit diesem Begriff bezeichnet Goethe seine
neue Kunstauffassung, die in seinen vorangegangenen Ausführungen, die mit der
Charakterisierung des Münsters als eines scheinbar „krausborstigen Ungeheuers“ begonnen
hatten. Es handelt sich um eine ausschließlich vom Subjekt ausgehende schöpferische
Leistung, die sich nicht an Normen orientiert. Der Begriff des Charakteristischen drückt
demnach das Eigenwillige dieses Kunstwerks aus. Es ist Ausdruck eines vitalen
Kunstschaffens, dessen Ursprünge sowohl in einer frühzeitlichen Naturverbundenheit zu
suchen sind („aus rauher Wildheit“) als auch im Bereich sublimierter Empfindsamkeit („aus
gebildeter Empfindsamkeit“) auftreten können. Die „charakteristische Kunst“ wird daher als
die „einzig wahre“ bezeichnet, die nur das Genie zu schaffen vermag. Die Jünglings- mit der
Geniethematik verbindend wird daher der Schluß des Essays zu einer Apotheose des
Schöpfers dieser Kunst gestaltet:
Heil dir, Knabe! Der du mit einem scharfen Aug für Verhältnisse geboren wirst, dich mit
Leichtigkeit an allen Gestalten zu üben. Wenn denn nach und nach die Freude des Lebens um
dich erwacht, und du jauchzenden Menschengenuß nach Arbeit, Furcht und Hoffnung fühlst; das
mutige Geschrei des Winzers, wenn die Fülle des Herbsts seine Gefäße anschwellt, den belebten
Tanz des Schnitters, wenn er die müßige Sichel hoch in den Balken geheftet hat; wenn dann
männlicher, die gewaltige Nerve der Begierden und Leiden in deinem Pinsel lebt, du gestrebt und
gelitten genug hast, und genug genossen, und satt bist irdischer Schönheit, und wert bist
auszuruhen in dem Arme der Göttin, wert an ihrem Busen zu fühlen, was den vergötterten
Herkules neu gebar; nimm ihn auf, himmlische Schönheit, du Mittlerin zwischen Göttern und
Menschen, und mehr als Prometheus leit er die Seligkeit der Götter auf die Erde.363
Dieser Textpassus ist sehr unterschiedlich ausgelegt worden. Während Hermann August
Korff noch in seiner geistesgeschichtlichen Darstellung vom Geist der Goethezeit
vermutete, daß in der Formulierung „mehr als Prometheus“ der „Keim“ für die
362
363
Vgl. zur Bedeutung dieses Begriffs im achtzehnten Jahrhundert die Studien von Ferdinand Denk: Das
Kunstschöne und Charakteristische von Winckelmann bis Friedrich Schlegel. München 1925, S. 22-26
und Eudo C. Mason: Schönheit, Ausdruck und Charakter im ästhetischen Denken des 18. Jahrhunderts. In:
Geschichte – Deutung – Kritik. Literaturwissenschaftliche Beiträge dargebracht zum 65. Geburtstag
Werner Kohlschmidts. Hrsg. v. Maria Bindschedler und Paul Zinsli. Bern 1969, S. 91-108.
Goethe: Von deutscher Baukunst. DjG3 III, S. 107.
92
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Fortentwicklung der geniezeitlichen Kunstauffassung zur klassischen liege,364 hat Ernst
Beutler die von Goethe gebrauchte Formulierung als „Anruf an den Künstler als
prometheischer Schöpfer, als >second maker< interpretiert.365 Als eine Sehnsucht nach
einem neuen Messias hat Hellmuth Sudheimer den Text gelesen.366 Herbert von Einem hat
in seinem grundlegenden Kommentar für die Hamburger Ausgabe den Text im Hinblick auf
die mythischen Anspielungen ausgelegt:
Die Schlußapotheose vergleicht den Künstler mit Herkules und Prometheus. Als Herakles nach
heldenhaftem Leben unter unsäglichen Qualen den Flammentod gestorben war, empfing den
Vergötterten im Olymp Athene und geleitete ihn zu Hera. Hera gab ihm ihre Tochter Hebe, die
367
Göttin der ewigen Jugend, zur Gemahlin.
Diese also auf Einzelaspekte des Textpassus gerichteten Interpretationen betonen jedoch
gemeinsam den Genie-Gedanken dieser Zeilen. Karl Eibl hat jedoch rekonstruieren können,
daß die Figur des Prometheus stets „mit einem Defizit [erscheint], das der Ergänzung
bedarf“. Demnach bezeichnet „die Chiffre Prometheus“ auch im Baukunst-Aufsatz „den
Heroismus der Unerlöstheit, Aufbegehren und Selbsttätigkeit unter der Signatur des
gegenwärtigen Weltzustandes. Der Mangel des Prometheus ist der Mangel Adams. Wer
„mehr als Prometheus sein und leisten soll, muß den Sündenfall überwinden.“368 Diese
typologische Lesart kann daher auch auf den >puer< aus Vergils vierter Ekloge
zurückgeführt werden.369 Nach dieser besitzt die Knabensymbolik einen verweisenden
Charakter. In der Geistesgeschichte wurde diese Symbolik auf den Christus Soter
bezogen.370 Im Kontext des Schlußpassus des Goetheschen Essays verweist dies wiederum
auf das „prometheische“ Genie.
364
365
366
367
368
369
370
Hermann August Korff: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassischromantischen Literaturgeschichte. 4 Bde. mit Registerband. Leipzig 81966, hier Bd. I, S. 156.
Ernst Beutler: Von deutscher Baukunst, S. 261.
Hellmuth Sudheimer: Der Geniebegriff des jungen Goethe. Berlin 1935, S. 64.
Herbert von Einem: Nachwort. In: HA XII, S. 572.
Karl Eibl: „…Mehr als Prometheus…“. Anmerkung zu Goethes >Baukunst<-Aufsatz. In: Jahrbuch der
Schillergesellschaft 25 (1981), S. 238-248, hier, S. 242.
So schreibt Vergil: Ecloga IV. In: P. Vergili Maronis Opera. Recognovit brevique adnotatione critica
instruxit Fredericus Arturus Hirtzel. Oxford 1956, [o. S.]: „Magnus ab integro saeculorum nascitur ordo. /
iam redit Virgo, redeunt Saturnia regna, / iam nova progenies caelo demittitur alto.“ Zur
Wirkungsgeschichte
Vgl. dazu Eduard Norden: Die Geburt des Kindes. Geschichte einer religiösen Idee. Darmstadt 41969, S. 9
f.
93
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
Eibls Lesart des typologischen Deutungszusammenhangs der Prometheus-Mythe ist
bestechend. Sie ist freilich noch um einige Aspekte zu ergänzen. Daß das Bild des Knaben
gleichwohl grundsätzlich mit dem Bereich des Prometheischen verbunden ist, geht aus
Hederichs Gründlichem mythologischem Lexicon hervor.371 Zudem taucht das KnabenMotiv auch in der Prometheus-Hymne auf. Der „Disteln köpfende Knabe“ 372 steht damit
wiederum mit Prometheus in Verbindung.373 Wie daher Von Deutscher Baukunst mit dem
Sendschreiben Zum Schäkespeares-Tag die Eröffnung mit dem Prometheus-Motiv gemein
hat, so wird sie auch in thematischer Hinsicht mit ihm beendet.374 Die Anrufung des
„Knaben“, der „wert“ ist, „auszuruhen in dem Arme der Göttin, wert an ihrem Busen zu
fühlen, was den vergötterten Herkules neu gebar“, dient augenscheinlich als exhortatio zur
Vergötterung des selbstbestimmten genialen Künstlers. Damit wird die Thematik des
Eingangs aufgegriffen – und thematisch abgewandelt. War dort von der Nichtigkeit des
Menschen im Anblick des Kunstwerks des Genies die Rede, so wird hier in den
Schlußzeilen von Von deutscher Baukunst der Künstler mit einer mythischen Größe in
Beziehung gesetzt.
Goethes >Baukunst< - Aufsatz stellt somit eine geschlossene Abhandlung dar. Am
Beginn steht das Versprechen eines Denkmals für Erwin von Steinbach: „wenn ich zum
ruhigen Genuß meiner Besitzthümer gelangen würde“. Am Ende steht ein Blick in das
künftige Leben des Knaben mit Bildern von „Arbeit“ und „Menschengenuß“, von der Ernte,
die der schöpferische Künstler einbringt. Als Ziel ist ihm ein Dasein beschieden, das
„zwischen Göttern und Menschen“ dem „vergötterten Herkules“ nach seinem Heldenleben
zu teil wird. Der Babelgedanke bildet den Anfang und das Prometheus-Thema das Ende des
Essays. Beide Aspekte verhalten sich komplementär zu einander.375
In dem Aufsatz wird Erwin von Steinbach zum alleinigen Erbauer des Münsters durch
Goethe stilisiert. Sein Werk, das Straßburger Münster hebt sich vom „düstern
Pfaffenschauplatz des medii aevi“ ab. Gegen die historische Wirklichkeit, wie sie Goethe in
371
372
373
374
375
Vgl. Hederich: Gründliches mythologisches Lexicon Sp. 2090-2098, hier Sp. 2092.
Goethe: Prometheus. DjG3 III, S. 78.
Vgl. dazu auch Pierre Grappin: Goethe et le mythe de Prométhée. In: Études Germaniques 20 (1965),
S. 243-258 und Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main 1979, S. 233 f.
Goethe: Zum Schäkespearstag. DjG3 II, S. 85: „Er wetteiferte mit dem Prometheus, bildete ihm Zug vor
Zug seine Menschen nach, nur in kolossalischer Größe […] und mehr als Prometheus leit er die Seeligkeit
der Götter auf die Erde.“
So schreibt Knopp: Zu Goethes Hymnus, S. 650: „Sie sind komplementär aufeinander bezogen: der den
Zorn Gottes herausfordernde Turmbau des Alten Testaments und der gestrafte Prometheus der
griechischen Mythologie, der die Menschen an den Gütern der Götter teilhaben lassen wollte.“
94
III. Architekturvorstellungen von der Aufklärung bis zum Sturm und Drang
seinen Quellen vorgezeichnet fand, löst er die gothische Kathedrale von ihren
mittelalterlichen Entstehungsbedingungen im zwölften und dreizehnten Jahrhundert. Auf
dem Hintergrund der polemisch bekämpften Aufklärungsästhetik entwickelt Goethe im
Rahmen seines Aufsatzes eine „charakteristische Kunstauffassung“. Diese wird gegen Ende
des Aufsatzes eingeführt. Sie stellt gleichsam einen Gegenentwurf zu tradierten ästhetischen
Vorstellungen dar.
95
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
IV.1 Wilhelm Heinses Architektur- und Ruinenästhetik
Johann Jakob Wilhelm Heinses Aufzeichnungen zur Architektur sind in der Forschung
bislang nicht eingehend untersucht worden. Im Vordergrund stand vor allem die Ästhetik
und das Italienbild dieses Autors, das zwar auch seine Deutungen von Bauwerken mit
einschloß, jedoch mehr auf die Äußerungen über Malerei und Plastik beziehungsweise seine
Naturanschauung gerichtet war. Dabei wurde zum einen die Genese und Eigenart dieses
Bildes vor allem anhand der Briefe und Schriften zwischen 1774 und 1787, also zwischen
der Publikation des Epos Laϊdion und die eleusinischen Geheimnisse und der
Veröffentlichung des Romans Ardinghello und die glückseligen Inseln, untersucht.376 Und
zum anderen war es die in den Düsseldorfer Gemäldebriefen und den Kunstgesprächen im
Ardinghello entworfene Ästhetik, die die Forschung bislang am meisten beschäftigt hat.377
Dieses mangelnde Interesse ist nicht zuletzt auch auf Heinses eigenem Umgang mit seinen
Notizen zur Baukunst zurückzuführen.378 Seine Beschreibung des Straßburger Münsters, die
einzige überlieferte Notiz über ein Bauwerk vor seiner Italienischen Reise, hat er niemals
376
377
378
Für diesen Zeitraum stellt die positivistische Arbeit von Albert Zippel: Wilhelm Heinse und Italien. Jena
1930 Heinses Äußerungen über Italien zusammen. Im Rahmen einer grundlegenden Studie hat HannoWalter Kruft: Wilhelm Heinses Italienische Reise. In: DVjs 41 (1967), S. 82-97 die Wandlungen in der
Heinseschen Ästhetik untersucht ohne jedoch Heinses Aufzeichnungen zur Architektur zu würdigen. –
Hans Zeller: Wilhelm Heinses Italienreise. DVjs 42 (1968), S. 23-54 zieht vor allem Parallelen zwischen
Winckelmanns und Heinses Italienaufenthalt. – Peter Michelsen: Das Italienbild in Wilhelm Heinses
Ardinghello. In: Deutsches Italienbild und italienisches Deutschlandbild im 18. Jahrhundert. Hrsg. v.
Klaus Heitmann und Teodoro Scamardi (= Reihe der Villa Vigoni; Bd. 9). Tübingen 1993, S. 37-48 und
Heinrich Macher: Heinses Ardinghello als Ergebnis seiner Italienreise. In: Klaus Manger (Hrsg.):
Italienbeziehungen des klassischen Weimar. Tübingen 1997 (= Reihe der Villa Vigoni; Bd. 11), S. 153179 gehen hingegen in ihren Studien mehr auf die Naturvorstellung ein.
Karl Detlev Jessen: Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik. Zugleich ein Beitrag zur
Quellenkunde des Ardinghello. Berlin 1901 (= Palaestra 21) hat vor allem die italienischen Quellen für
Heinses Ardinghello rekonstruiert. Die Untersuchungen von Rita Terras: Wilhelm Heinses Ästhetik.
München 1972, untersucht vor allem Heinses Ästhetik im Kontext des achtzehnten Jahrhunderts und weist
vor allem auf Parallelen und Differenzen zu Mendelssohn und Lessing hin. Max L. Baeumer:
Winckelmann und Heinse. Die Sturm- und Drang-Anschauung von den bildenden Künsten. Stendal 1997
(= Schriften der Winckelmann-Gesellschaft; Bd. 14) hat aus Nachlaßnotizen Heinses die Exzerpte von
Winckelmann-Schriften untersucht. Unberücksichtigt läßt auch Gerhard Sauder: Fiktive Renaissance:
Kunstbeschreibungen in Wilhelm Heinses Roman „Ardinghello“. In: Silvio Vietta (Hrsg.): Romantik und
Renaissance. Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik. Stuttgart 1994, S.
61-73 Heinses Aufzeichnungen zur Architektur.
Heinses Briefe, Aufzeichnungen und Werke werden im folgenden grundsätzlich zitiert nach der Ausgabe
von Wilhelm Heinse: Sämtliche Werke. Hrsg. v. Carl Schüddekopf und Albert Leitzmann. 10 Bde.
Leipzig 1902-1925 (im folgenden zitiert als SW). Lediglich der Roman Ardinghello wird nach der
grundlegenden Edition Baeumers wiedergegeben: Wilhelm Heinse: Ardinghello und die glückseligen
Inseln. Kritische Studienausgabe. Mit 32 Bildtafeln, Textvarianten, Dokumenten zur Wirkungsgeschichte,
Anmerkungen und einem Nachwort hrsg. v. Max L. Baeumer. Stuttgart 21998 (im folgenden zitiert als
WHA).
96
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
veröffentlicht.379 Und von seinen zahlreichen Aufzeichnungen über die Baukunst während
der Reise (1780-1783) sind nur äußerst wenige in die Kunstgespräche des Ardinghello
eingegangen.380 Weitere Publikationen zur Architektur hat er wohl niemals geplant.381
Darüber hinaus dürfte es aber auch Goethes vielzitierte Verurteilung von Heinses
Kunstanschauung gewesen sein,382 welche die Forschung davon abgehalten hat, diese näher
zu untersuchen. Wie langsam diese sich nämlich von Goethes Verdikt gelöst hat, mögen
drei Äußerungen belegen: Waren die Kunstgespräche des Romans für Heinrich Laube, den
Herausgeber der älteren Heinse-Werkausgabe nur eine Art Requisit der Romanhandlung,383
so wertete sie Peter Michelsen schon nicht mehr als „willkürliche, im Grunde fast
überflüssige Ornamentik“384 des Romans. Die eigentliche ästhetische Aufwertung erfolgte
erst durch Max Baeumer, der ihnen sogar den Primat über das Romangeschehen
zuschrieb.385
Im folgenden sollen Heinses Äußerungen über Bauwerke analysiert werden. Drei
Quellenarten liegen hierfür vor. Neben einigen Passagen aus dem ersten und dritten Teil des
ersten Bandes des Ardinghello sind es vor allem Briefe an die Förderer Johann Wilhelm
Ludwig Gleim und Friedrich Jacobi, die Aufschluß über seine Vorstellungen geben. Hinzu
treten Notizen, die sich in seinen Tagebüchern befinden. Aus diesen geht hervor, daß es vor
allem das Straßburger Münster, das Pantheon, die römischen Ruinen und die Architektur
Andrea Palladios waren, die Heinse besonders faszinierten.
Wie für Goethe, so ist auch für Heinse die Betrachtung des Straßburger Münsters zu
einem bedeutenden ästhetischen Erlebnis geworden. Acht Jahre nach dem Erscheinen von
Goethes Von deutscher Baukunst hat der Vierunddreißigjährige im Juli 1780 auf seiner
Reise von Mannheim über Weißenburg kommend das gotische Bauwerk in seinem
379
380
381
382
383
384
385
Sie ist erstmals im Rahmen der von Carl Schüddekopf herausgegebenen Werkausgabe Heinses ediert
worden. Vgl. SW VII, S. 12-16.
Vgl. die Fußnote im sogenannten „Architekturmonolog“ des Ardinghello. WHA, S. 29, in dem sie als
Vorstufe für Künftiges dargestellt werden.
So hat er in dem zwei Jahre vor dem Ardinghello erschienenen Vordruck Fragmente einer Italiänischen
Handschrift aus dem sechzehnten Jahrhundert im Deutschen Museum, der bereits die Kunstgespräche und
Beschreibungen von Kunstwerken des Romans enthielt, die architekturästhetischen Äußerungen
unberücksichtigt gelassen. Vgl. dazu auch Baeumer: Winckelmann und Heinse, S. 38.
So äußert Goethe in seinem Essay: Erste Bekanntschaft mit Schiller. WA I, 36, S. 247, daß die
Kunstdialoge des Ardinghello ihm „verhaßt“ gewesen seien, da der Verfasser durch sie seine „Sinnlichkeit
und abstruse Denkweise durch Kunst „zu veredeln und aufzustutzen unternahm“.
Heinrich Laube: Einleitung. In: Wilhelm Heinse: Sämtliche Schriften. 10 Bde. Leipzig 1838, hier Bd. I,
S. 3 monierte, daß die Natur- und Kunstbeschreibungen „zu oft bloß Staffage, Leinwandkulisse neben
dem lebendigen Romanleben“ sind.
Michelsen: Italienbild im Wilhelm Heinses Ardinghello, S. 37 f.
Baeumer: Winckelmann und Heinse, S. 38: „Diese lose Romanhandlung ist aber nur das Gefäß für
ausführliche Kunstgespräche und Beschreibungen von Kunstwerken. […].“
97
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Tagebuch beschrieben. Unvermittelt beginnt die Ausführung mit der Schilderung des
Turms:
Oben vor Surburg erblickt man auf einmal noch zehn Stunden davon den Straßburger Thurm, der
wie eine ungeheure Fichte, wunderbar noch von dem Riesengeschlecht der ersten Welt, in dem
kleinen neuern Wald, der davor liegt, entzückend frisch und gesund und schlank gen Himmel
emporsteigt. […] Der Münsterthurm hat die lebendigste Form, die ich noch irgend je an einem
Gebäude gesehen. Ich sah ihn zuerst in der Nähe gerad wie die Sonne niedergegangen war. Das
Durchbrochene gab ihm das natürlichst zackichte und luftige von einer Fichte. Und woher soll
sonst ein Thurm seinen Ursprung in der Natur haben, als von einem hohen Baum?386
Die Tagebuchpassage zeichnet gleichsam eine Entwicklung in der Betrachtung des
Kunstwerks nach. Ausgehend von der geographischen Distanz wendet sie sich im weiteren
Verlauf einer konkreten Deutung des Münsterturms zu. Den Ursprung und die Eigenart des
Münsters zu ergründen, wird dabei zum Hauptanliegen Heinses. Stellt sich ihm dieser noch
zuerst als etwas Riesiges und Ungeheures, also gleichsam rational nicht Faßbares dar, so
wird er daraufhin gleichsam somatisch gedeutet („entzückend frisch und gesund und
schlank“). Das „Baum“ -Gleichnis („das natürlichst zackichte und luftige von einer Fichte“)
verweist vor allem auf die nordische Welt387 und auf die ursprüngliche Kraft gerade erst
erschaffener Natur ohne menschlichen Einfluß. Auf diese Ursprünglichkeit verweist auch
das, in Rückgriff auf Hesiods Theogonie, entworfene Bild der Zyklopen, einem
Riesengeschlecht kosmischen Ursprungs,388 die das Bauwerk erschaffen haben. Es ist somit
eine mythische und nicht eine historische Deutung, die zudem das Verhältnis von Natur und
Kunst
reflektiert. Daß
das
Münster ihm nicht
zum Inbegriff mittelalterlicher
beziehungsweise gotischer Architektur wird, geht noch deutlicher aus Heinses Darstellung
des Innenraumes hervor:
Man tritt in das Münster gerad wie in einen heiligen Hayn, wie in einem erfrischenden Gang von
äußerst hohen weitschattigen Bäumen. Das Alter der Fensterscheiben trägt zur Dämmerung bey;
doch nicht, als ob der Tempel etwa zu wenig Licht hätte! Die Frauen und Jungfrauen können zu
ihrem zarten Rosenteint kein schöneres haben.389
386
387
388
389
Heinse: Tagebücher. SW VII, S. 12.
Josef Murr: Die Pflanzenwelt in der griechischen Mythologie. Innsbruck 1890, S. 6 f.
Die Zyklopen waren bei Hesiod Söhne des Himmels und der Erde. Vgl. Hesiod: Theogonie, V. 839.
Weitere Deutungen bei Hederich: Gründliches-mythologisches Lexicon, Sp. 831-836, bes. Sp. 834 f.
Heinse: Tagebücher. SW VII, S. 13.
98
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Wenn Heinse eine Analogie zwischen dem Münster und einem Hain herstellt, so bezieht er
sich auf die Darstellung Tacitus’, nach der es vor allem die nordischen Völker waren, die
ihren Gottheiten in abgelegenen Hainen opferten.390 Im Rahmen dieses Vergleichs wird das
Kunst- mit einem Naturwerk umschrieben. Die räumlich gedachte Natur („hohe
weitschattige Bäume“) korrespondiert mit der Räumlichkeit des Münsters. Dabei stellt das
Innere überdies einen besonderen Bezirk dar, der durch die Erwähnung der „Frauen und
Jungfrauen“ zudem noch auf den antiken Mythos der Jungfrauenweihe verweist.391 Das
Innere des Straßburger Münsters wird somit nicht nur mit Metaphern, die auf die Gotik
verweisen, umschrieben. Vielmehr verweist es auch, wie die explizite Bezeichnung als
„Tempel“ zeigt, auf die mediterrane Kultur. In dem mythisch gedeuteten Innenraum
verbinden sich für den Eintretenden sowohl antike als auch mittelalterliche Kunst. Wie
Heinse in seinen Düsseldorfer Gemäldebriefen keinen Unterschied zwischen deutschen und
italienischen Künstlern machte – Bildbeschreibungen Raffaels, Michelangelos und Dürers
und Rubens stehen unbekümmert nebeneinander392 –, so weist er nunmehr auch bei
Betrachtung des Straßburger Münsters nicht auf die Differenz zwischen antiker und
gotischer Kunst hin. Seine Argumentation ist also deutlich von der gängigen KlimaVorstellung, wie sie vor allem von Jean-Baptiste Du Bos und Johann Joachim Winckelmann
vertreten wurde, nach der das unterschiedliche Klima in Europa die Ursache für die
divergierende Entwicklung der Kunst in einzelnen Ländern und Regionen ist, entfernt.393
Nicht die Unterschiede betont Heinse, sondern gerade die sich für ihn während der
„Dämmerung“ als einem indifferenten Zeitpunkt vollziehende Symbiose antiker und
gotischer Kunst.
Die inhärente Baugesetzmäßigkeit dieses „Tempels“ wird dabei über den Begriff der
„Proportion“ erläutert:
390
391
392
393
Tacitus: De origine et situ Germanorum liber, caput 9. Vgl. auch zur Bedeutung dieser Metaphorik das
Kapitel III, 4.
Dorothea Forstner: Die Welt der Symbole. Mit 32 Kunstdruckbildern. Innsbruck, Wien, München 21967,
S. 307 und 361.
Vgl. die Beiträge aus seiner Düsseldorfer Zeit. SW III, S. 30-40.
Als Urheber der Klimatheorie gilt Jean-Baptiste l’Abbé Du Bos: Réflexions critiques sur la Poésie et sur
la Peinture. 2 Vol. Paris 161755 [erstmals 1719], hier Bd. II, S. 320, der sie folgendermaßen definiert: „Je
conclus donc de tout ce que je viens d’exposer, qu’ainsi qu’on attribue la différence du caractère des
nations aux différente qualité de l’air de leur pays, il faut attribuer de même aux changements qui
surviennent dans les qualités de l’air d’un certain pays, les variations qui arrivent dans les mœrs e dans le
génie de ses habitans.“ Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums. Darmstadt
1993 (= Bibliothek klassischer Texte), 26 ff. griff diesen Gedanken in seinem Kapitel „Von dem
Ursprunge der Kunst und den Ursachen ihrer Verschiedenheit unter den Völkern“ auf. Beide übten einen
nicht zu unterschätzenden Einfluß auf den jungen Heinse aus. Vgl. dazu Terras: Heinses Ästhetik, S. 3235 und Baeumer: Winckelmann und Heinse, S. 56-59.
99
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Sie bauen der Proportion und nicht des Zweckes wegen; und würden gerad so die Natur
verachten müssen, daß sie den Menschen nicht zirkelrunde Gesichter aufsetzten, wenn sie ihren
Grundsätzen folgen wollten. Und dann was ist Proportion? Besteht sie etwa bloß in Zahlen? Es
giebt Proportionen in der Natur, die ihr damit nie werdet ausbuchstabieren können; und jede Art
von Wesen hat in seiner lebendigen Vollkommenheit seine eigne Proportion. Woher habt ihr
eure Verhältniße anders her, als von den Sinnen, vom Aug und vom Gefühl? Und diese, woher
wieder anders als von der Natur? So unendlich mannichfaltig also die Natur ist, so unendlich
verschiedene Arten auch giebt es von Proportion.394
Heinse betrachtet das Straßburger Münster unter dem Gedanken ästhetischer Autonomie.
Die Architektur folgt nicht den vitruvianischen Kategorien der firmitas und der utilitas395,
die dem Gebäude Dauer und Festigkeit verleihen sollen, um es für den allgemeinen Nutzen
dienstbar zu machen. Er ist weit davon entfernt, das Münster unter dem Gesichtspunkt eines
Zweck-Denkens zu interpretieren, geschweige denn seine Funktion auf liturgische
Erfordernisse zurückzuführen. Zur maßgeblichen ästhetischen Kategorie wird für ihn statt
dessen die >Proportion<. Dieser Begriff erschließt sich dem Menschen nicht über seine
Vernunft („die ihr niemals werdet ausbuchstabieren können“), sondern nur über seine
Sinneswahrnehmung und sein Gefühl.396
Heinses Tagebuchpassagen beleuchten das Münster somit in vielfältiger Hinsicht. Sie
stellen einen Versuch dar, das mittelalterliche Bauwerk als ein Ganzes zu analysieren. Im
Vordergrund steht die ästhetische Ausdeutung des Kunstwerks. Auf dem Hintergrund von
Goethes früherem Aufsatz Von deutscher Baukunst, den Heinse wohl kannte,397 zeigen sich
sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede. Literarische Parallelen lassen sich
auffinden, wie etwa die Verwendung der Baummetaphorik und das Motiv der
Dämmerung398. Stellt Goethe jedoch in seinem Aufsatz Erwin von Steinbach als Genius und
Erbauer des Kunstwerks in den Mittelpunkt seiner Argumentation, so sind Heinses
Tagebuchpassagen davon bestimmt, wie die Erwähnung der Zyklopen und des Hains
394
395
396
397
398
Heinse: Tagebücher. SW VII, S. 14 f.
Vitruv: De architectura libri decem, S. 45.
Im dritten Teil seiner epochemachenden, 1757 erschienenen Schrift A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. London 1967, S. 42 f. zeigt Edmund Burke
bekanntlich, daß Proportion nicht die Ursache der Schönheit sei. Die Proportionen werden vom Verstand
nicht aber von der Einbildungskraft erkannt.
So schreibt Bisky: Poesie der Baukunst, S. 51: „Existenz und Bedeutung des Straßburger Münsters
müssen ihm vor Reiseantritt bekannt gewesen sein. Für eine Lektüre spezieller Werke der
Architekturtheorie lassen sich jedoch keine Belege finden.“ Damit folgt er der bereits von Kruft: Wilhelm
Heinses italienische Reise, S. 92 aufgestellten Hypothese. Belegt ist, daß Heinse Goethe in den 1770er
Jahren sehr zugetan war, ja daß er vor allem durch dessen Besuch im Hause Jacobi in Pempelfort im
Herbst 1774 geprägt war. Vgl. Heinses Brief an Johann Wilhelm Ludwig Gleim und Klamer Schmidt vom
13. September 1774. SW IX, S. 225.
Vgl. meine Ausführungen in Kapitel III, 4.
100
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
zeigen, das Bauwerk auf einen mythischen Ursprung zurückzuführen. Wird für Goethe die
Beschreibung des Münsters zum Anlaß einer Polemik gegen „welsche Kunst“, so hebt
Heinse vor allem die symbiotische Beziehung zwischen antiker und gotischer Kunst hervor.
Betrachtet Goethe nur die Fassade und den Turm, so wird für Heinse neben der Fassade vor
allem das Innere des Münsters zu einem ästhetischen Erlebnis.
Ein weiteres Bauwerk, das Heinses Interesse erregt hat, ist das Pantheon in Rom. Dieses,
im achtzehnten Jahrhundert aufgrund seines Kuppelbaus häufig auch Rotonda genannt, war
vor allem ein beliebter Gegenstand des Kupferstichs. Bereits Antoine Desgodetz und
Giovanni Battista Piranesi hatten durch eine effektvoll-phantastischer Idealisierung für die
Popularität dieses Bauwerks in Europa gesorgt.399 Dieses Bauwerk, das Heinse zwei Jahre
zuvor schon träumerisch antizipiert hatte,400 wird in seinem ersten, auf den 15. September
1781 datierten Brief aus Rom an Friedrich Heinrich Jacobi in konkreter Anschauung
beschrieben. Sie, die erste Notiz über eine Bauwerk, die Heinse während seines dreijährigen
Italienaufenthaltes aufgezeichnet hat, fängt mit dem Eindruck des Betrachters an:
Ich kam noch im seeligen Licht der untergehenden Sonne an und in die Rotunda. Der Raum
darin allein reißt ohne Wort und Feuer einen Menschen von Gefühl zur Anbetung hin, und
entrückt ihn aus der Zeit in die Unermeßlichkeit. Sobald man hineintritt, fängt man an zu
schweben, man ist in der Luft, und die Erde verschwindet. Das Licht, das einzig oben durch die
blaue heitere himmlische weite Rundung in die reine Form hereinleuchtet, hebt auf Flügeln mit
schauriger Leichtigkeit in die Höhe. Kein Tempel hat so etwas süßes banges erquickend
401
unendliches in mir erregt; ich sehnte mich frey zu sein und oben in Genuß und Ruhe.
Wieder ist es ein Sonnenuntergang, bei dem der Betrachter sich einem Bauwerk nähert.
Doch ist es diesmal nicht die Fassade, die zuerst beschrieben wird, sondern das Eintreten in
das Innere des Gebäudes und das daran anknüpfende Raumerlebnis. Daraufhin wird von
ihm die „Majestät“ des Rundbaus mit seinem Portikus hervorgehoben. Dem empfindsamen
Betrachter („ein Mensch von Gefühl“) wird dabei das ästhetische auch zu einem religiösen
Erlebnis: Der „Tempel“ wird ihm zu einem Ort der „Anbetung“. Die „Flügel des Lichts“ -
399
400
401
Antoine Desgodetz: Les édifices antiques de Rome. Destinés et mesurés très exactement. Paris 1682. Vgl.
dazu Norbert Miller: Archäologie des Traums. Ein Versuch über Giovanni Battista Piranesi. München,
Wien 1978, bes. S. 101-132. Vgl. dazu auch die Abbildung von Desgodetz [Anhang IV]. Zum
historischen Hintergrund, der noch immer nicht gänzlich geklärt ist, vgl. die grundlegende Studie von Gert
Sperling: Das Pantheon in Rom. Abbild und Maß des Kosmos. Neuried 1999 (= Horrea; Bd. 1).
Heinses Brief an Johann Wilhelm Ludwig Gleim vom 26. Juni 1773. SW IX, S. 135: „Mit zwey Worten
kann ich Ihnen ganz sagen, es war eine Reise nach Italien, eben befand ich mich in der Rotunda.“
Heinses Brief an Friedrich Jacobi vom 15. September 1781. SW X, S. 139 f.
101
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
die Formulierung paraphrasiert einen Vers aus dem Psalter402 - führen zu einem besonderen
Zustand, dessen ambivalente Empfindungen durch Formulierungen wie „süß, bang,
erquickend“ hervorgehoben werden.
Der hermetisch geschlossene Raum des Pantheons führt so nach dem Eintreten zu einer
Aufhebung der Gesetze der Schwerkraft. Das Irdische wird im Erkennen der Kraft des
Lichts nicht mehr wahrgenommen. Die für Jacobi dargestellte „Anabasis“ im Raum des
römischen Bauwerks findet ihren höchsten Ausdruck in dem Wunsch nach „Genuß“,
„Ruhe“ und „Freiheit“. Wird mit den letzten beiden Begriffen der Wunsch nach Loslösung
von der irdischen Bedingtheit deutlich, so bezeichnet der am obersten Punkt des Gebäudes
einsetzende „Genuß“ die höchste Empfindungsmöglichkeit eines Individuums. Heinses
facettenreiche Verwendung des Begriffes „Genuß“, der in der Forschung auch sehr
unterschiedlich gedeutet wurde,403 wird hier konkret auf die ästhetische Erfahrung der
Innenarchitektur bezogen. Als Ausdruck eines individuellen Glücksempfindens404 wird der
Genuß aber auch im Kontext der Beschreibung zum Endzweck des Kunsterlebnisses
erhoben. Daß Kunst zu einem ästhetischen Genuß beziehungsweise ästhetischen Vergnügen
führt,405 wird im Rahmen der Rotonda-Darstellung „räumlich“ dargestellt. Im Moment
dieses höchsten Genusses wird die „Zeit“ nicht mehr wahrgenommen. Sie wird in diesem
dynamischen Raumerlebnis gleichsam aufgehoben, wenn Heinse von einer „Entrückung“ in
die „Unermeßlichkeit“ spricht.
Unterstrichen wird diese Erfahrung der „Zeitlosigkeit“ zudem noch mit zwei weiteren
Hinweisen. Zum einen mit der Erwähnung der Bilder der verstorbenen Künstler Raffael
Sanzios, Anton Raphael Mengs und Annibal Carraccis. Diese, so führt der Besucher des
Pantheons aus, „blickten“ ihn an „wie die Unsterblichkeit“406. Der Tod als zeitliches Ende
des Menschen wird vielmehr aufgehoben in dem Gedanken der Unsterblichkeit. Zudem
402
403
404
405
406
In Ps. 139, 9 sind es die „Flügel der Morgenröte“, die den Gläubigen zur Erkenntnis Gottes führen.
Um nur drei Deutungen anzuführen: Walther Rehm: Werden des Renaissancebildes, S. 75 konstatierte
einen „sinnlichen Hedonismus“. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 41 deutete
ihn als Ausdruck „höchster Selbstvervollkommnung“. Rita Terras: Heinses Ästhetik, S. 33 bewertet den
„Genuß“-Begriff in Heinses Schriften als ein Verlangen nach „körperlicher und geistiger Wollust“.
Unter dem Gedanken der Eudaimonie deutet sie Heinse auch in einer Tagebuchpassage SW IV1, S. 396:
„Wirkliche (nicht bloß eingebildete und erträumte) Glückseligkeit besteht allezeit in einem
unzertrennlichen Drei: In Kraft zu genießen, Gegenstand und Genuß.“ Zur Semantik des Genuß-Begriffs
im achtzehnten Jahrhundert vgl. auch Wolfgang Binder: „Genuß“ in Dichtung und Philosophie des 17.
und 18. Jahrhunderts. In: Ders.: Aufschlüsse. Studien zur deutschen Literatur. Zürich, München 1976, S.
7-33.
Vor allem Friedrich Just Riedel: Theorie der schönen Künste und Wissenschaften. Jena 1767, S. 19 hat
auch den Genuß-Begriff in dieser Weise gedeutet: „Der Endzweck eines schönen Produkts ist allemahl
das Vergnügen. Dieses Vergnügen ist entweder bloß sinnlich, oder es gehört zum Theil für das höhere
Begehrungsvermögen.“
Heinses Brief an Friedrich Jacobi vom 15. September 1781. SW X, S. 139 f.
102
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
wird das Pantheon nicht zum Symbol für den Verlust einer verlorenen, antiken
Götterwelt.407 Statt dessen wird es wie folgt beschrieben:
Der hohe Kreis korinthischer Säulen umgab mich wie jungfräuliche Schönheit […]. Kurz, es ist
der Vatikanische Apollo unter den Tempeln, und nach ihm macht keine Kuppel mir mehr Freude;
sie kommen mir alle als todte Nachahmungen vor ohne Zweck. Der Porticus mit sechzehn hohen
Granitsäulen aus einem Stück und dem schroffen Dreyeck von Wetterdach davor ist ganz
Majestät, so wie das Inwendige mit den schlanken schönen Marmorsäulen alle aus einem Stück
lauter Himmel ist. Es ist das vollkommenste Kunstwerk unter allen Gebäuden, die ich kenne und
die erhabenste Idee eines Sterblichen.408
Wenn Heinse eine Analogie zwischen dem „hohen Kreis korinthischer Säulen“ in der Spitze
des Pantheons und der „jungfräulicher Schönheit“ und den „schlanken schönen
Marmorsäulen“ des Gebäudeinneren zieht, dann wird ihm in der Anschauung das steinerne
Gebäude auch zu etwas Immateriellem, Lebendigem. Heinses Architekturwahrnehmung
besitzt zudem eine erotische Facette, indem er auf den auf Ovid zurückzuführenden Mythos
von der Statue des kyprischen Bildhauers Pygmalion, dessen Werk durch Aphrodite belebt
wurde409, rekurriert. Wie nach diesem Mythos die Statue zu etwas Lebendigem und
Begehrenswertem wird, so wird für ihn auch der römische Tempel gleichsam zu einem
erotischen Objekt. Durch den Vergleich mit der Skulptur des Vatikanischen Apolls, der für
Heinse die höchste Form der Schönheit, die Inkorporation des Göttlichen, bedeutet,410
unterliegt es nicht einem zeitlich bedingten Geschmacksurteil.
407
408
409
410
Nur in polemischer Absicht weist er gegenüber Jacobi noch daraufhin, daß die Päpste das Pantheon zum
Ort der Märtyrer gemacht haben. Ebd., S. 140: „Aergern muß man sich nach der Lust über die
Kindereyen, daß die Päbste die Balken vom Bronze davon weggenommen und Kanonen darauf gegossen,
und dafür ein paar Thürmchen darauf gekleistert, und acht und zwanzig Wagen Märtyrerknochen hinein
gefahren haben. Gegen alle Götter mußte freylich wenigstens eine Legion Heiligen einquartiert werden.“
Heinses Brief an Friedrich Jacobi vom 15. September 1781. SW X, S. 140.
Vgl. Ovids Erzählung von Pygmalion (Metamorphosen X, V. 243-297). Im ersten venezianischen
Tagebuch, im Rahmen von Notizen zu dem Mythos von Leda und dem Schwan, schreibt Heinse SW
VIII1, S. 190: „Ach da sitz ich so da und verwandle mir den Marmor in Leben mit Geist und Fleisch und
Blut.“ Auch Goethe verwendete den Pygmalion-Mythos während seines römischen Aufenthaltes (FA 15/I,
S. 135): „Da Pygmalions Elise, die er sich ganz nach seinen Wünschen geformt, und ihr so viel Wahrheit
und Dasein gegeben hatte, als der Künstler vermag, endlich auf ihn zukam und sagte: ich bins! Wie anders
war die Lebendige, als der gebildete Stein.“ Vgl. zu dem gesamten Komplex Mülder-Bach: Im Zeichen
Pygmalions, bes. S. 1-15.
So schreibt Heinse im Ardinghello. WHA, S. 246 über diese Skulptur: „So wie dieser Jüngling am
mehrsten an die Menschheit grenzt, so ist hingegen Apollo ganz Gott, und es herrscht eine Erhabenheit
durchaus, besonders aber im Kopfe, die niederblitzt […]. Vgl. des weiteren auch Heinses Aphorismen
SW. VIII1, S. 288 f. - Zur Bedeutung des Apoll von Belvedere im Rahmen von Heinses Ästhetik auch
Kruft: Heinses italienische Reise, S. 90.
103
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
In etwas modifizierter Form findet sich die Rotonda-Beschreibung auch im
Ardinghello.411 Im Roman, der bezeichnenderweise auf seinem Titelblatt einen Kupferstich
des Pantheons in einem Hain zeigt,412 wird dieses römische Bauwerk allerdings nicht mehr
als „erhabene Idee eines Sterblichen“ bezeichnet. In der späteren Fassung wird ihm statt
dessen ein göttlicher Ursprung zugeschrieben.413 Denn da bei seiner Erbauung keine
Erfahrungswirklichkeit zugrunde lag, entspricht ihm kein anderer Tempel der Antike. Das
Werk besitzt kein irdisches Vorbild:
Es ist das erhabenste Gebäude, daß ich kenne; selbst Schöpfung und nicht bloß Nachahmung. Die
Schönheit voll Majestät scheint alle Barbaren von der Verwüstung zurückgeschreckt zu haben.414
Wenn Heinse also nicht mehr ein mimetisches Kunstschaffen in dem Werk erkennt, sondern
nur „Schöpfung“, dann ist es nur um so konsequenter, daß er es auch als ein erhabenes
Werk bezeichnet, das jegliche sinnlich erfassende Wahrnehmung transzendiert. In seiner
Unversehrtheit wird es auch zu einem die Zeiten überdauernden architektonischen
Meisterwerk. Und in einer weiteren Interpolation der späteren Romanfassung wird es
zudem in eine Analogie zum Kosmos gesetzt:
Oben Heiterkeit und Freiheit und unten Schönheit. Überall ist der Tempel schön und harmonisch,
man mag sich hinwenden, wo man will; überall wie die schöne Welt in ihren Kreisen von Sonn
und Mond und Sternen. Endlich scheint alles lebendig zu werden und die Kuppel sich zu
bewegen, wenn man an dem reinen süßen Lichte des Himmels oben durch die weite Öffnung
sich eine Zeitlang weidet.415
Trotz der Diskrepanz, die Heinse zwischen den Bereichen der „Heiterkeit und Freiheit“ im
Deckengewölbe und der „Schönheit“ im unteren Teil entdeckt, stellt das Gebäude in sich
eine harmonische Ausgewogenheit aller Teile dar. Die irdische Architektur verwirklicht
eine ideelle Sphärenharmonie. Der Tempel wird zu einem Kosmos. Die irreale Erfahrung
411
412
413
414
415
Seit der Monographie von Walther Brecht ist in der Forschung bekannt, wie sehr Heinse bei seinem
Roman auf das in Italien in Tagebuchform schriftlich fixierte Material zurückgegriffen hat. Die HeinseForschung tendiert zu unterschiedlichen Einordnungen, die hier im Rahmen dieser Studie nicht
vollständig ausgedeutet werden können. Die negativste Einschätzung bietet Kruft: Wilhelm Heinses
italienische Reise, S. 82, wenn er schreibt: „Der Ardinghello erweist sich beim Studium des Nachlasses als
nicht immer glückliche Kompilation der in Italien niedergeschriebenen Aufzeichnungen.“
Zu der Drucklegung vgl. den Kommentar von Baeumer zum Ardinghello. WHA, S. 625-628.
Heinse: Ardinghello. WHA, S. 256: „Wenn man in die Vorhalle tritt, so ist es, als ob man in das schönste
Plätzchen eines Waldes von lauter hohen herrlichen Stämmen käme, die ein Gott zu einer Zeit gepflanzt
hätte.“
Ebd. WHA, S. 257.
Ebd.
104
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
eines dynamischen Raums („scheint alles lebendig zu werden und die Kuppel sich zu
bewegen“) und die synästhetische Perzeption des Lichts („rein“, „süß“) unterstreichen dabei
dieses „kosmische“ und „zeitlose“ Erleben des Pantheons. Daß Heinse keinen weiteren
Tempel mehr im Rahmen seiner Tagebuchaufzeichnungen und im Ardinghello mit dieser
Intensität und Ausführlichkeit beschrieben hat, steigert dabei die Bedeutung dieses
Architekturerlebnisses. Den im Tivoli gelegenen Tempel der Sybille weiß er noch als einen
„gar schönen Rest des Altertums“416 zu würdigen. Der Aeskulaptempel hingegen wird ihm
zu einer „Kinderey“417, der als Objekt ästhetischer Erfahrung gegenüber dem zum
Architekturideal erhobenen Pantheon nicht mehr dient.
Heinse hat das Pantheon nicht vom Standpunkt eines Historikers aus beschrieben. Nicht
die Geschichte des Gebäudes und seine kulturelle Funktion spielte für ihn die entscheidende
Rolle, sondern die Darstellung des Raums. In den weiteren überlieferten Äußerungen weiß
er jedoch auch die Historizität der römischen Architektur in einem ganz eigentümlichen
Sinne zu berücksichtigen. Den ersten Brief an Friedrich Jacobi eröffnet er mit einer
Beschreibung der Geographie Roms:
Nichts aber hat einen so starken Eindruck auf mich gemacht als Rom. Es war mir, wie ich
anlangte, als ob ich mich der eigentlichen Herrschungssphäre näherte. Die triumphierende Lage,
ungeheuer lang und breit, um den wilden Tyberstrom herum, mit den gebietrischen Hügeln voll
stolzer Palläste in babylonischen Gärten, und despotischer Tempel mit himmelhohen Kuppeln, an
dem prächtigen Amphitheater der Gebürge von Frascati und Tivoli; die Brückengewölbe,
thürmenden Thore, flammenden Obelisken, bemoosten und mit Grün überzogenen Ruinen alter
Herrlichkeit […].418
Es ist eine Darstellung der Gesamtlage der Stadt: Architektur und Natur bilden in diesem
Panorama gleichsam eine Einheit: Die Berge Latiums erscheinen ihm als ein Amphitheater,
und die Ruinen sind mit grünen Pflanzen überwachsen: ein Symbol immerwährender
416
417
418
Heinses Brief an Johann Wilhelm Ludwig Gleim von „vor dem Peterstage“ 1781. SW X, S. 169. Ebenso
auch den auf dem Forum gelegenen Tempel des Bacchus, Tagebücher SW VII, S. 76 weiß er als einen
„schönen Rest des Alterthums“ zu würdigen.
Heinse: Tagebücher. SW VII, S. 112.
Ebd., S. 139. In leicht veränderter Fassung auch im Ardinghello WHA, S. 157 f.: „Weit, voll großer reiner
Gegenstände, ein entzückend Stück Welt, zu handeln und wieder auszuruhn, ist sie; schöne Hügel,
fruchtbare Flächen, ferne Ketten kühl Gebirg, und das unermeßliche Meer in der Nähe zum leichten
Ausflug in alle Nazionen. Und wie stolz und königlich nun Rom in der Mitte liegt auf seinen freundlichen
mannigfaltigen Höhen, an der Schlangenwindung des Tyberstroms, als stark anziehender
Vereinigungspunkt.“ Heinse hat also hier mehr die historische, an der Geographie zu erkennende
Bedeutung der Stadt in den Vordergrund gestellt.
105
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Dauer.419 Im selben Brief an Jacobi erfolgt jedoch auch ein konkreter Blick auf die antike
Architektur:
Ich wandelte leis und schwebend […] und befand mich mitten unter Ruinen von Tempeln und
Triumphbögen. Es war schauerig still und melancholisch im Mondschein, ich merkte wenig
Menschen, und die Schatten von den Bäumen machten alles geistig. Meine Phantasie bildete sich
die Gestalten der Tempel von Jupiter maximus und tonans, die Tempel des Saturnus, des
Friedens und der Fortuna, und meine Augen sahen gerührt die einzelnen Trümmer und suchten
den Tarpejischen Felsen.420
Das individuelle Erlebnis des einsam durch die Stadt Wandelnden und ausschließlich auf die
eigene Einbildungskraft Angewiesenen kreist um die Vergegenwärtigung imperialer Größe.
Es wird zur Aufgabe der Phantasie, die architektonischen Rudimente zu rekonstruieren. Er
verfällt im Angesicht des antiken Roms nicht in eine Ruinenmeditation. Die Stadt wird ihm
hingegen zu einem nicht auszulöschenden Sinnbild vergangener Macht. Das Erstaunen des
Betrachters, die Erkenntnis der Kleinheit der eigenen Zeit und die an den Bauwerken
abzulesende Geschichte motivieren ein genaueres Hinsehen. Das Wissen um den
historischen Abstand ist zu einem konstitutiven Moment der Wahrnehmung geworden.421
Der Zweifel an der Leistung, ja an der Grenze des menschlichen Vorstellungsvermögens
wird dabei reflektiert, denn „wie Hannibal“ „versucht“422 er, die Stadt „einzunehmen“, zu
beschreiben. Dabei ist er sich der historischen Bedeutung der Bauwerke wohl bewußt, wenn
es heißt:
Ach, wie alle die Herrlichkeit so verwüstet liegt! Und doch sind die Überbleibsel der
Verwüstung nur klein gegen das, was stand: von Circus Flaminius, Agonalis, Florealis,
Vaticanus, von denen des Sallust und Nero ist keine Spur mehr zu finden. Und was waren die
Gebäude selbst in ihrer Vollkommenheit gegen das ungeheure Leben darin! Die Phantasie des
Menschen mit ihrer Götterkraft scheut sich zurück, wenn sie sich eine Vorstellung machen soll423
Heinse interessiert vor allem die heroische Architektur. Diese läßt sich mit der eigenen
Einbildungskraft nicht vollständig imaginieren. Es läßt sich hierbei nicht nur Heinses
Verfahren, wie es Stefan Oswald formulierte, „markante Eindrücke auf seiner Italienreise
419
420
421
422
423
Ein Panorama, das Heinse in weiteren Skizzenblättern auch festgehalten hat. Vgl. die Aphorismen VIII1
333; VIII2 13, 16 f., 20 f., 22., 24.b, 31, 32 f., 34 f., 36 f., 43.
Heinses Brief an Friedrich Jacobi vom 15. September 1781. SW X, S. 141 f.
Zu Heinses Geschichtsbild vgl. Walther Rehm: Das Werden des Renaissancebildes in der deutschen
Dichtung. Von der Aufklärung bis zum Realismus. München 1924, S. 67.
Heinse: Ardinghello. WHA, S. 166.
Ebd., S. 160 f.
106
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
durch Assoziationen und Vergleiche zu einem Tableau oder Gemälde auszuweiten“424,
erkennen, sondern auch der Versuch, die historische Distanz zwischen dem Menschen des
achtzehnten Jahrhunderts und den Menschen der Römischen Republik mitzureflektieren:
Wer Rom in seinen Ruinen und seiner Versunkenheit ganz fühlen wollte, müßt ein neuer und
doppelt und dreifach großer Marius auf den zerstörten und zerfallnen Kaiserpalästen des Monte
Palatio sitzen. Kein Mensch auf dem heutigen Erdboden vermag dies; alles ist dagegen zu klein,
was herkömmt und was da ist.425
Als defizitär empfindet der Schreibende seine Anschauungsmöglichkeiten. Gegenüber dem
„großen Individuum“ der Geschichte, wie dem römischen Feldherrn Marius, wird nicht nur
die eigene Nichtigkeit, sondern die der eigenen Zeit thematisiert. Bei der Anschauung der
Ruinen erfährt Heinse die Geschichte als eine Form des Niedergangs. Er konstatiert,
Rousseaus Anthropologie von der „égalité des hommes“ in ihr Gegenteil verwandelnd, eine
natürliche Ungleichheit zwischen den Menschen, und insbesondere zwischen denen der
Römischen Republik und des achtzehnten Jahrhunderts:
Meine Tränen rinnen auf die heilige Asche der Helden, und ich schaudre zusammen in der
Unwürdigkeit, wozu mich das Schicksal verdammt hat. Welch ein Glück, bei seiner Geburt in
ein Rom zu den Zeiten der Scipionen auf die Welt geworfen zu werden! Aber dies kann niemand
mehr begegnen.426
Der Verlust einer heroischen Weltauffassung, die dem Menschen vom Fatum auferlegt
worden ist, wird bei Betrachtung des Kolosseums um so bedeutsamer, das im Ardinghello
mit den folgenden Worten beschrieben wird:
Es liegt auf dem herrlichsten Platze, den man sich denken kann; gerad in der Mitte des alten
Roms … und war der bequemste Freudenort für alle Einwohner. Es ist rührend und schrecklich
zugleich, wie einige Zwergenkel der heroischen Urväter und die Barbaren an den erhabnen
Massen genagt und zerstört haben und sie doch nicht zugrunde richten konnten. Die eine Hälfte
der äußern Einfassung ist weggetragen, und aus den geraubten Trümmern sind die stolzesten
Paläste der neuern Welt aufgeführt; die andre steht noch, ein weiter Kreis in hoher grauer
Majestät mit lauter Quaderstücken von Felsen und dreifachen festen Säulen übereinander mit
424
425
426
Oswald: Italienbilder, S. 23.
Heinse: Ardinghello. WHA, S. 66.
Ebd., S. 157.
107
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
korinthischen kleinen Pilastern oben gekränzt. Die Zusammenfügung von Stein auf Stein hat das
Maulwurfsgeschlecht überall durchlöchert […].427
Jetzt und damals sind unüberbrückbar und nur durch die Erinnerung Ardinghellos
miteinander verbunden. Trotz der ungünstigsten historischen Bedingungen vermittelt die
Monumentalität des Bauwerks noch den Gedanken der Erhabenheit, der bei dem Bau
zugrunde lag. Gegenüber dem historischen Verfall, den die Welt seitdem erlitten hat, steht
das Kolosseum als eine nicht zu wiederholende architektonische Leistung des Imperium
Romanum. Heinse nimmt es nicht als Ort der Christenverfolgung, als den ihn vor allem die
nazarenische Kunstauffassung darstellte428, wahr, sondern als ein für sich bestehendes
Kunstwerk. Daß alte Architektur die Zeiten überdauert, wird an einem weiteren Monument,
der Pyramide des Cestius, noch mehr betont:
Mir winkte obenauf durch Ruinen und Gesträuch, ewig jung und unversehbar, die Pyramide des
Cestius von fern in blauer Luft, […]. Die Pyramide ist ein gar herrlich Werk […] Sie steht ewig
jung da, obgleich das Grüne von Gesträuchen sich hineingenistet hat, wie ein gediegner
Feuerwurf aus der Erde, so scharfflammend; gerade gegen die vier Weltteile mitten zwischen
den Ringmauern, die Seite nach der Stadt gegen Norden. Üppig fest trotzt sie der Luft, dem
Himmel und seinen Wolken. Eine dauerhaftere Form gibt’s nicht: alles, was von oben
herunterfällt und in der Erde anzieht, macht sie stärker, die mächtigste Feindin der Zerstörung.
Aber was hilft’s? Der Geist und das Leben ist doch weg aus dem Menschen, der darunter
begraben liegt […].429
Wie das Pantheon, so wird auch die Pyramide des Cestius, die im achtzehnten Jahrhundert
in einem Friedhof lag, der vor allem für Fremde und Protestanten bestimmt war, nicht zu
einem Ort eines memento mori. Obwohl sie als Teil der Natur sich dem Betrachter in
„bläulicher Luft“ zeigt, können die Naturkräfte sie in ihrer Substanz nicht zerstören. Auch
sie unterliegt damit nicht einem historischen Verfall, wie ihre Unversehrtheit, die den
Betrachter besonders affiziert, zeigt. Auch sie verweist, wie die Bezeichnung „Feuerwurf“
verdeutlicht, auf ein vitales Kunstschaffen der Römer. Gegenüber der determinierten
Zeitlichkeit des Lebens steht sie somit für eine die menschliche Lebenszeit überschreitende
Dauer.
427
428
429
Ebd., S. 159.
Das Kolosseum war seit 1750 durch Weihung zum Gedächtnis der hier getöteten Märtyrer vor weiterer
Zerstörung bewahrt worden. Vgl. hierzu und der Bedeutung des Kolosseums für die Nazarener die
ausführliche Darstellung bei Oswald: Italienbilder, S. 23.
Heinses Brief an Gleim vom 30. Juni 1782. SW X, S. 198.
108
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Neben diese Form der Betrachtung tritt dabei auch eine eigenwillige Verwendung einer
Metaphorik, die Heinse bereits bei der ersten Beschreibung Roms im Brief an Jacobi
verwendet hatte. In einem Brief an Gleim schreibt er über die alljährliche Illumination der
Peterskirche zu Ehren ihres Patrons:
Die Kuppel steht wie eine unermeßliche große schön gewölbte Linde da ganz gewimmelt voll
Feuerblüten, und die Laterne darauf und die Kugel mit ihrem Kreuze kommt hervor wie ein
neuer Busch, den die allgewaltige Kraft des Stammes in jugendlicher Schöne frisch ausgetrieben
hat, und ist eben so ganz Feuer wie lauter Blüte. Die Kirche mit der Kolonnade wird zu einem
Zauberpalast, wie in einem Feuerhain darum her; und die große weite Stadt liegt im Dunkel wie
ein hoher dichter Wald daran, woran an einzelnen Stellen Freudenfeuer hervorbrechen.430
Die anfängliche Assoziation eines Baumes angesichts der Kuppel weitet sich zu einem
Geflecht von Vergleichen und Allusionen aus; über Blüte, Busch, Stamm, Hain und Wald
wird ein ganzes vegetatives Assoziationsfeld zur Beschreibung herangezogen. Die
ursprüngliche Verbindung von Architektur und Vegetation wird erweitert auf die Stadt, die
nunmehr als ein „hoher dichter Wald“ erscheint. Wie sehr aber gerade diese Bildlichkeit
überhand zu nehmen droht, und das reale Erlebnis durch Assoziationen und Vergleichen zu
einem Tableau bzw. Gemälde ausgeweitet werden kann, zeigt sich an einem weiteren
Textpassus, in dem eine Girandola, beschrieben wird,
die auf das allernatürlichste einen ungeheuern Palmbaum in den Lüften bildet … Die Lust blitzt
einem wirklich laut hell ins Herz, wenn der ungeheure Feuerpalmbaum neben der schönen Linde
mit Feuerblüten in der Nacht herrscht.“431
Während so die ästhetische Analyse der Bauwerke Roms davon bestimmt ist, zum einen die
Distanz zwischen der Antike und der gegenwärtigen Zeit festzuhalten und zum anderen,
durch eine vegetative, oftmals ins Exotische gehende Metaphorik die Monumente zu
umschreiben, so werden die Bauwerke Andrea Palladios, die Heinse vor allem auf seiner
Rückreise im Spätsommer 1783 aufsuchte, mit anderen Kriterien beschrieben.
Daß Heinse kein rechtes Verhältnis zu den Werken des Vicentiners gefunden habe, wie
in der Forschung behauptet wurde432, scheint jedoch nicht zutreffend zu sein. Zwar hat er
430
431
432
Ebd., S. 199.
Ebd.
Vgl. Bisky: Poesie der Baukunst, S. 50. Unberücksichtigt blieb auch die Deutung der Werke Palladios
durch Heinse in den Studien von Michelsen, Kruft und Manger.
109
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
die Rotonda, den „Gralstempel der europäischen Palladio-Verehrung“433 nicht aufgesucht,
und es finden sich auch im Ardinghello kritische Kommentare. Doch hat Heinse in seinen
Notizheften zahlreiche Werke Palladios positiv gewürdigt. Mehr als Vicenza galt sein
Interesse dabei vor allem den Palästen in Venedig; seinen Worten zufolge „nach Rom“ der
„erste Ort für die Baukunst“434.
In dem bezeichnenderweise zur Lebenszeit Palladios, im Cinquecento spielenden
Roman, der auch umfangreiche Portraitierungen anderer Künstler der Epoche enthält, wie
Raffael und Michelangelo, wird nur im ersten Teil des ersten Bandes der Name Palladios
erwähnt. Ardinghello „liebte den Palladio vor allen neuern Baumeistern, nannte ihn eine
heitre Seele voll des Vortrefflichsten aus dem Altertum, und daß er davon mitteile, und aus
sich selbst, soviel sich für seine Zeitverwandten schicke“435. Im Roman erscheint also
Palladio als ein Künstler, der die Regeln antiker Architektur für die eigenen Bauwerke
verwendet hat. Der Bezug seiner Architektur zum Altertum ist konstitutiv, wird aber unter
dem Aspekt des Schicklichen, des Maßvollen gedeutet, und nicht mehr des heroischen, wie
bei den römischen Bauwerken. Wie sehr die Baukunst des Vicentiners aber gerade aufgrund
der Adaption antiker Bauregeln im Betrachter einen negativen Eindruck hervorrufen kann,
wird aus der Beschreibung der Basilica, auch als Palazzo della Ragione bekannt, deutlich:
Jedoch gefiel Ardinghellon das Rathaus nicht, obgleich es Palladio selbst unter die schönsten
Werke neuerer Kunst setzt. Die Fassade, an und für sich richtig und schön, glich doch nur einer
Schminke, die einer alten Matrone aufgetragen wäre; die Bogen derselben entsprächen nicht
denen des gotischen Gebäudes, das überall schief durchguckte. Julio Romano hätte, damals
schon älter und erfahrner, mehr Geschmack gezeigt, als er eine meisterhafte gotische dazu
erfand. Es sei etwas anders, einen Riß auf dem Papier anschauen und ein Gebäude aufgemaurt in
der Luft; dies haben die Ratsherrn, die des Palladio seinen wählten, wie viele Große, die bauen
lassen nicht gewußt.436
Das Imitat einer antiken Architektur für ein gotisches Gebäude führt demnach aus
Ardinghellos Perspektive zu einer Künstlichkeit („Schminke“) und abwertenden
Gesamtbeurteilung der Kunst des Vicentiners. Gerade in der lobenden Hervorhebung des
jüngeren Zeitgenossen Palladios, Giulio Romanos (1499-1546), dessen künstlerische
Geschicklichkeit sich gerade an der Umgestaltung des Palazzo della Ragione gezeigt hätte,
433
434
435
436
Hermann Meyer: Kennst Du das Haus? Eine Studie zu Goethes Palladioerlebnis. In: Euphorion 47 (1953),
S. 280-299, hier S. 288.
Heinse: Tagebücher. SW VII, S. 196.
Ders.: Ardinghello. WHA, S. 28.
Ebd.
110
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
wird eine deutliche Kritik der Romanfigur an dem Architekten sichtbar.437 Die Kritik der
Titelfigur trifft in Heinses Roman aber noch einen anderen Aspekt im Werk Andrea
Palladios: Die qualitative Differenz zwischen dem Entwurf des Werkes und dem realen
Gebäude. Palladio wird dargestellt als ein Künstler, dessen Werk zwar auf dem Papier zu
überzeugen vermag, dessen Ausführung jedoch erhebliche Mängel zeigt. Bei Betrachtung
der vicentinischen Städte wird dies hervorgehoben:
In Vicenza wird leider von ihm nichts recht ausgebaut, und die Gebäude gleichen fast nur
angefangenen Modellen von seinen Ideen; aber welch ein Wunderwerk ist der Palast Cornaro am
Kanal! wie schön die Kirchen zu S. Giorgio und al redemtore in Venedig!438
Die Diskrepanz zwischen dem realen Bauwerk und dem architekturästhetischen Entwurf
wird an diesem Passus nochmals deutlich. Die Textstelle ist aber auch in einer anderen
Hinsicht interessant, denn über den venezianischen Palazzo Cornaro – der im achtzehnten
Jahrhundert Palladio zugeschrieben, jedoch wohl von Jacopo Sansovino (1486-1570)
errichtet wurde, befindet sich im Nachlaß Heinses eine Notiz, die er offenbar für seinen
Roman in einer bezeichnenden Weise umgearbeitet hatte. Während seines VenedigAufenthaltes besuchte er am 4. August 1783 eine Gemäldesammlung im Convento della
Carità, wobei ihn auch sein Weg am Palast Cornaro vorbei führte. Er notierte:
Der Pallast Cornaro von Palladio am Kanal, nicht weit von der Carità, ist der beste in Venedig,
und nach dem Palast Farnese vielleicht der fürtrefflichste in der Welt. Die Fassade mit ihren
Jonischen und Korinthischen Säulen und bäurischem Unternstock strahlt mehr noch und macht
einen glänzerndern Eindruck als selbst der Palast Farnese. Wenn dieser dem Caesar gehörte, so
müßte der von Cornaro der Kleopatra sein. Ein wahres klassisches Werk, wo nichts zu viel und
nichts zu wenig ist.439
Die ursprüngliche Textfassung des Tagebuchs zeigt also eine andere Bewertung des
Palastes. Durch die Verwendung der Superlative („Beste“ und „Fürtrefflichste“) wird ihm in
ästhetischer Hinsicht ein Primat eingeräumt, den der lediglich als „Wunderwerk“ in der
437
438
439
Gegenüber dem als „feurigen Römer“ charakterisierten Giulio Romano wird darüber hinaus Palladio noch
nicht einmal einer Portraitierung gewürdigt. So schreibt Heinse in seinem Brief an Fritz Jacobi vom 21.
August 1783. SW X, S. 241-254, hier S. 242: „Giulio, der junge Römer voll Kraft und Pracht und
Herrlichkeit, der zu viel Feuer, Leben und Ungeduld hatte, um ein vollkommner Mahler zu werden.“
Gegenüber der palladianischen Architektur, die er als „lieblich“ und als „heiter“ bezeichnet, faßt Heinse
die Architektur Giulio Romanos grundsätzlich als „männlich“ auf. Vgl. auch ebd. S. 244: „Die Architektur
desselben kann man wohl das Meisterstück von Giulio nennen; er ist voll Majestät und Zierde in Plan und
Ausführung.“
Heinse: Ardinghello. WHA, S. 28.
Ders.: Tagebuch einer Reise nach Italien. SW III, S. 193.
111
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Romanfassung bezeichnete Palast Cornaro noch nicht besaß. Die Verwendung der Verben
„strahlen“ und „glänzen“ dokumentieren darüber hinaus, wie sehr die Palazzi auf Wirkung
angelegt worden sind. In der Fassung des Tagebuchs wird zudem deutlich, daß Heinse für
seine ästhetischen Wertungen, Vergleiche gebraucht, die dem Bauwerk einen bestimmten
Platz in einer Hierarchie einräumen. Der römische Palazzo Farnese in Rom wird daher als
ein
ästhetisches
Gegenbeispiel
zu
dem
venezianischen
Palast
gebraucht.
Die
Architekturbetrachtung erfolgt primär unter dem Gesichtspunkt einer wertenden
Hierarchisierung. Die Palazzi Farnese und Cornaro stehen aber auch in ihrer an der Antike
orientierten Bauart für einen normativen, über den Epochen stehenden Geltungsanspruch
der antiken Baukunst. Sie verweisen auf die Römische Republik, wenn Heinse sie den
Bewohnern Cäsar und Kleopatra zuweist. In ihrer Bauart entdeckt er eine in sich
ausgewogene Übereinstimmung aller Teile des Kunstwerks („wo nichts zu viel und nichts
zu wenig ist“). Und in ihrer materiellen Dauerhaftigkeit zeigen sich, wie Heinse bei einer
Fahrt auf dem Canal Grande über die am Ufer stehenden Palazzi notiert, „die Spuren der
Unüberwindlichkeit, Unverbrennbarkeit“. Sie zeugen von der ökonomischen Prosperität
ihrer vormaligen Besitzer, da sie den „Reichtum der ehemaligen Zeiten in ihrer Bauart an
sich tragen“.440
Heinse gebraucht also nicht die Winckelmannschen Kategorien der „edlen Einfalt und
stillen Größe“ um die Klassizität der Bauwerke des Cinquecento-Architekten zu
unterstreichen,
sondern
wählt
mehr
eine
komparatistische
und
historisierende
Betrachtungsweise. Wie beim Pantheon wird auch in der Architektur Palladios der Raum für
ihn bedeutsam:
Die Kirche S. Giorgio Maggiore ist im griechischen Kreuz gebaut, und hinter der großen
Altarseite geht noch der Chor weiter. Die Fassade ist doppelt in einander, leicht wie
verschmolzen. Vier Säulen tragen das Schiff, und niedre Pilaster sind für die Nebengänge und
ziehen sich mit ihrem Gebälk durchs Ganze. Die Kuppel hat innen und außen die reinste und
schönste schier halbe Zirkelform. Der Kreuzgang und der Chor enden sich rund. Das ist die
schönste Kreuzgangskirche, die ich noch gesehen habe: die Gleichheit der Seiten gibt ihr fast die
Zirkelsymmetrie, und die Maßen, die in die Diameterräume desselben hinein gehen, geben ihr
etwas unendliches.441
So gewinnt Heinse, affiziert durch den fast schon symmetrischen Aufbau der Kirche, den
Eindruck eines infiniten Raums. Gegenüber der Darstellung des Pantheons zeigen sich
440
441
Ebd., S. 186.
Ebd.
112
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
jedoch deutliche Unterschiede: Der Raum wird nicht mehr als etwas Lebendiges erfahren.
Heinse sieht in dem Gebäude auch nicht mehr einen göttlichen Ursprung. Die
Raumdarstellung von San Giorgio Maggiore konzentriert sich ganz auf das Festhalten der
Bauform der Kirche. Die Maße werden als objektive Größen notiert.
Um so mehr heben sich diese Architekturbeschreibungen von dem Stadtbild Venedigs ab.
Auch wenn Heinse diese zwar nicht als morbid beschreibt, so zeigt sich doch, daß er sie als
Gegenbild zum Erlebnis der Architektur verwendet. Als ein „Hafennest“ ist Venedig der
heroisch aufgefaßten Architektur Palladios diametral entgegengesetzt. Obgleich Venedig
auch einer „unüberwindlichen Festung“ gleicht, ist die Stadt „nicht schön“, wie es bereits
schon am ersten Tag von der Lagunenstadt heißt.442 Dem Raum der Kirchen insbesondere
von Il Redentore und S. Giorgio Maggiore wird die „Enge“443 der Lagunenstadt
gegenübergestellt.
Während Heinse in Venedig dazu tendiert, palladianische Architektur mit vergleichenden
Kriterien zu beschreiben, so wird für ihn während seines Vicenza-Aufenthaltes vor allem
der Bezug Palladios zur Antike bedeutsam. Vier Tage nach seiner Deskription von S.
Giorgio Maggiore notiert er unter dem 8. August in Vicenza über das Olympische Theater:
Dieser Morgen war einer der schönsten der ganzen Reise. Einen Palladio immer schöner als den
andern, eine heitre Seele voll des fürtrefflichsten des Altertums mitgeteilt, von sich und diesem,
so viel sich schicken konnte seinen Zeitverwandten. In der Stadt selbst ist unter so vielen nur ein
einziger ausgebaut; der lieblichste wie unter Blumen in der korinthischen Ordnung durchaus, ist
der von Thiene […]. Das Olympische Theater muß man ansehen, daß es in das Haus wo es steht
hinein gebaut werden mußte, und der Meister also keine Freiheit [hatte], seine Idee nach Willen
auszuführen. Er wählte statt dem vollkommnen Zirkel der Alten eine Ellipse, oder Art Oval.
Überhaupt ist es eine Kleinigkeit, wie ein Modell zu einem größern, und den Neuern nur eine
sinnliche Idee von der Vollkommenheit der Alten, und der Albernheit der Neuern zu geben.444
Andrea Palladio als Repräsentant einer auf dem Altertum fußenden Architekturästhetik wird
nunmehr auch als Schöpfer der Bauwerke dargestellt. Mit der Apostrophierung des
Künstlers als einer „heiteren Seele“, wird das Spielerische, das Experimentierfreudige seiner
Kunst, wie es der Begriff der >Heiterkeit<445 impliziert, betont. Die unbefangene,
442
443
444
445
Ebd., S.181.
Ebd., S. 195.
Ders.: Tagebuch. SW VII, S. 203 f.
Zum Begriff „heiter“ vgl. die Darstellung von Petra Kiedaisch, Jochen A. Bär: Heiterkeitskonzeptionen in
der europäischen Literatur und Philosophie. Einführung in die Geschichte eines Begriffs und seine
Erforschung. In: Dies./ Ders. (Hrsg.): Heiterkeit. Konzepte in Literatur und Geistesgeschichte. München
1997, S. 7-30, bes. S. 10 f.
113
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
gleichwohl geistreiche Anwendung der Regeln der strengen klassischen Architektur, seine
imitatio veterum, wird zum bestimmenden Wesensmerkmal seiner Kunst. Es ist daher auch
nur konsequent, wenn Heinse diese Art der Kunst als „lieblich“, also als Ausdruck einer
nicht strengen Kunstauffassung umschreibt. Dabei wird diese nicht so sehr im Hinblick auf
die eigene Zeit als vielmehr auf die des Cinquecento hin gedeutet. Denn das Olympische
Theater wurde nach seiner Einschätzung unter dem Zwang der Umstände errichtet: Er
mußte seine Ideen den lokalen Gegebenheiten anpassen, das Amphitheater mußte Palladio
als Ellipse darstellen. Trotz dieser sichtbar werdenden Dependenz des CinquecentoArchitekten an die gegebenen Umstände steht das Gebäude für die ideelle Vollkommenheit
antiker Architektur, welche die gegenwärtige Zeit nicht mehr besitzt.
Heinses Architekturästhetik, die sich aus einem sehr heterogenen Quellencorpus
erschließen läßt, wie Brief- und Tagebuchstellen, die auch in deutlich abgeänderter Fassung
in den Ardinghello eingegangen sind, zeigt folgende Konstanten. Vor allem das Erlebnis der
Innenarchitektur ist für Heinse von großer Bedeutung. Der Raum wird dabei unterschiedlich
gedeutet. Im Straßburger Münster vollzieht sich für ihn eine Symbiose antiker und gotischer
Architektur. Heinses Argumentation fußt dabei nicht auf einem klimatheoretischen
Gedanken, der allgemein in der Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts für unterschiedliche
Kunstentwicklungen als Erklärung verwendet wurde. Das Pantheon wird für ihn hingegen
zu einem Erlebnis, in dem der Raum dem Betrachter den Eindruck der Zeitlosigkeit
vermittelt. Zwei weitere Erkenntnisse stehen damit im Zusammenhang: Architektur wird als
etwas Immaterielles gedeutet. Sie wird in der Anschauung zu etwas Lebendigen. Und sie
wird kausal auf einen göttlichen Ursprung zurückgeführt. Damit gehört sie nicht mehr dem
Bereich mimetischer Künste an. Das Innere der von Palladio erbauten Kirche S. Giorgio
Maggiore in Venedig wird ihm hingegen zu einer Erkenntnis der symmetrischen
Gestaltungsmöglichkeiten der Kirchenarchitektur.
Während vor allem das Straßburger Münster, das Pantheon und San Giorgio Maggiore,
also nicht Profanbauten, sondern vor allem Bauwerke, die eine religiöse Funktion – sei es in
heidnischen wie auch christlichen Bereichen – besitzen, primär von ihm als Raumerlebnisse
dargestellt werden, deutet er statt dessen die Ruinen vor allem unter einem temporären
Aspekt. Im Bewußtsein um die Distanz zwischen Erbauung und Betrachtung, deutet Heinse
sie in einem historischen Sinne. Sie vermitteln dem Betrachter die Größe einer vergangenen,
nicht zu wiederholenden Zeit. Im mehrmaligen Anschauen der römischen Architektur, die
114
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
auch als eine Form der Intensivierung der Wahrnehmung zu lesen ist,446 wird ihm der
historische Verfall bewußt. Trotzdem stellt sie Heinse, wie bei der Pyramide des Cestius
und dem Kolosseum zu sehen war, nicht als Monumente dar, die einem zeitlichen Wandel
unterliegen. In der deutlich werdenden heroischen Kunstauffassung, in der die Zeit der
Entstehung dieser Bauten der eigenen Zeit diametral entgegengestellt wird, stehen diese
Gebäude für ein hegemoniales Machtdenken, das der Gegenwart fremd ist.
In der Architektur Andrea Palladios erkennt Heinse hingegen, die Möglichkeit, antike
Maßstäbe in der Architektur der Neuzeit nachzubilden. Auch wenn er ein ambivalentes
Palladio-Bild besaß – die Kritik an der Basilica in Vicenza machte dies deutlich, wo er vor
allem die Diskrepanz zwischen Entwurf und Ausführung tadelte –, wird die palladianische
Architektur für ihn vorbildlich. Während er noch in Straßburg und in Rom auch mythische
Deutungen gebrauchte, wird die Architektur des Vicentiners vor allem hinsichtlich ihrer
Gesetzmäßigkeiten gedeutet und im Stadtbild kontrastiv gesehen.
446
Zeller: Wilhelm Heinses Italienreise, S. 47: „Es sind wiederholte Ansätze unter wechselnden
Voraussetzungen, aus verschiedenen Gesichtspunkten; er sieht das Werk vom Standpunkt dessen, der es
gemacht hat, fragt nach den Gefühlen, die die Figur beseelen mögen, oder nach dem Zusammenhang mit
der Epoche, in der das Werk entstand, betrachtet es vom Material her oder mit anatomischphysiologischen Überlegungen, oder im Hinblick auf gängige Interpretationen und Zuschreibungen.“
115
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
IV. 2 Karl Philipp Moritz’ Italienische Reise
Während seines Italienaufenthaltes zwischen 1786 und 1788 hat Karl Philipp Moritz
zahlreiche Notizen zu den unterschiedlichsten Gebäuden angefertigt. Publiziert hat er sie
in den Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788, die Moritz jedoch
zunächst in einer Folge kleiner Abhandlungen publizierte.447 Es werden in diesen
Abhandlungen in großer Anzahl Eindrücke von Bau- und Kunstwerken wiedergegeben:
Von den antiken Amphitheatern über Tempel und Ruinen bis hin zum Petersdom.
Begründet wird sein Interesse an den Relikten des Altertums in der von ihm 1789
verfaßten Abhandlung Über die Würde des Studiums der Altertümer, die sich sowohl als
eine Einleitung zu seiner Mythologie, also ein Werk, das sich vor allem als
Mythendeutung versteht448, als auch zu seinen Überlegungen über die antike Baukunst
gelesen werden kann. Unterschiedlichste Gebäude und ästhetische Fragen werden von ihm
analysiert. Daher werden auch hier im folgenden diese verschiedenen Themenkomplexe
dargestellt. Zum einen soll die didaktische Schrift Über die Würde des Studiums der
Altertümer untersucht werden. Ihre theoretischen Äußerungen sollen auf die
unterschiedlichen Darstellungen in den Reiseberichten in einem zweiten Schritt in
Zusammenhang gebracht werden. Zum anderen werden Moritz’ Äußerungen über die
antike Baukunst und seine Anmerkungen zur Peterskirche zu untersuchen sein. Es wird
sich dabei zeigen, daß Moritz insbesondere die antiken Bauwerke als Dokumente eines
Kunstschaffens eines Volkes sieht. In der Anschauung dieser Werke wird vermittels der
Einbildungskraft ihre historische Bedeutung erkannt. Dabei finden sich in Moritz’
Äußerungen über die Peterskirche vor allem religionsphilosophische Reflexionen zur
historischen Bedeutung dieses Kunstwerks.
Nach der theoretischen Abhandlung Über die Würde des Studiums der Altertümer
stellen die Dokumente des Altertums nicht nur einen Sammlungs-, sondern auch einen
447
448
Zur problematischen Entstehungs- und Publikationsgeschichte der Reise vgl. die gründlichen
Darstellungen von Heide Hollmer und Albert Meier. In: Karl Philipp Moritz. Werke in zwei Bänden.
Hrsg. v. Heide Hollmer und Albert Meier. Frankfurt am Main 1997 (= Bibliothek deutscher Klassiker)
[künftig zitiert als FMA], S. 1112-1121 und S. 1163-1175. Wenige Informationen zu Moritz’ Reisen
bietet hingegen die ältere Studie von Hans Joachim Schrimpf: Karl Philipp Moritz. Stuttgart 1980 (=
Sammlung Metzler; M 195: Abt. D), S. 16-19. Einen guten Überblick bietet die Monographie von
Albert Meier: Karl Philipp Moritz. Stuttgart 2000 (= Universal-Bibliothek; Nr. 176209), bes. S. 136155.
Sie überschneidet sich in wesentlichen Teilen mit der nur im Inhaltsverzeichnis betitelten Einleitung zu
ΑΝΘΟΥΣΑ oder Roms Alterthümer. Ein Buch für die Menschheit. Die heiligen Gebräuche der Römer,
die 1791 in Berlin erschienen ist. Zur Bedeutung und Abfassung des Aufsatzes vgl. den kritischen
Kommentar von Heide Hollmer und Albert Meier. In: FMA II, S. 1310 f.
116
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Bildungswert dar. Kern der Argumentation bildet die These von der Ganzheitlichkeit der
Volkskultur: Das Volk muß in seiner Phantasietätigkeit wie ein Individuum betrachtet
werden. Durch ein „geheimes Band“449, so begründet Moritz seine Vorstellungen, sei die
Menschheitsgeschichte aneinander gehalten, organisch miteinander verbunden, so daß
„Vergehen und Werden der Geschlechter unmerklich ineinander sich verliert“450. Damit
ist das „Vergangne […] nicht vergangen“451, sondern wirkt im Kontinuum der Zeit fort.
Der Einzelne wird im Studium der „Vorwelt“ zum Gattungswesen, in dem das Einst noch
immer lebendig ist.452 Diese Ausführungen stellen daher eine theoretische Grundlegung
des Studiums der antiken Werke dar. In den vorhandenen Relikten sollen die „Sitten und
Gebräuche eines nicht mehr vorhandnen Volks“ unter der Bedingung, „als dies Volk
selbst der nähern Betrachtung wert ist“453, beleuchtet werden. Aufgabe ist es für den
Menschen, „das Edelste“, was in der vergangenen Kultur entstanden ist, vor sein
„Gedächtnis zurückzurufen und es vor seine Einbildungskraft zu stellen, um das, wozu er
durch den Gebrauch seiner Kräfte fähig ist, wieder fühlen zu lernen.“454 Das umfassende
Studium des Altertums stellt dem Menschen daher einen „Spiegel“ dar, „der unser Bild
weit vollständiger und wahrer, als unsre Zeitgenossenschaft, uns entgegenwirft.“455 Um
diese Form der Einbildungskraft zu erreichen, führt Moritz Bedingungen an, wie antike
Kunstwerke aufgefaßt werden sollten.
Um nun das Bild, welches die Geschichte von einem durch sich selbst merkwürdigen Volke
uns
entwirft,
gehörig
auszumalen,
ist
es
nötig,
das
Immerbleibende
bei
dem
Immerabwechselnden kennen zu lernen, und jenes mit diesem, so wie die bleibende
körperliche Gestalt eines Menschen, mit seinen Handlungen, zusammen zu denken.456
In diesem Sinne sucht Moritz nach historischen Konstanten, die sich über die Antike bis in
die eigene Zeit erhalten haben. Der Sinn eines solchen Studiums besteht darin, das
449
450
451
452
453
454
455
456
Moritz: Über die Würde des Studiums der Altertümer. FMA II, S. 1047.
Ebd.
Ebd.
Ein Gedanke, in dem sich eine Anlehnung Moritz’ an Spinoza und Herder zeigt. Vgl. Robert Mühlher:
Karl Philipp Moritz und die dichterische Phantasie. In: Ders.: Deutsche Dichter der Klassik und
Romantik. Wien 1976, S. 79-259, bes. S. 230-238. Die Beschäftigung mit dem Altertum führt
konsequenterweise zu einer Veredelung des Menschen. So schreibt Moritz: Über die Würde des
Studiums der Altertümer. FMA II, S. 1048: „Denn wir lernen doch unser eignes edelstes Wesen in den
höchsten Äußerungen seiner Kraft kennen, wozu es einst fähig war – und leben auf die Weise
wenigstens in Gedanken das große Leben der Vorwelt noch einmal, wenn es durch Taten nicht mehr
gesehen werden kann.
Karl Philipp Moritz: Über die Würde des Studiums der Altertümer. FMA II, S. 1045.
Ebd.
Ebd., S. 1048.
Ebd.
117
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Bedeutende („das Immerbleibende“) unter der Berücksichtigung eines geschichtlichen
Wandels („das Immerabwechselnde“) als etwas Geistiges aufzufassen, das einen eigenen
Wert besitzt. Beides bildet Moritz’ Überlegungen zufolge eine Einheit. Es ist als solches
„zusammen zu denken“. Der Vergleich mit dem menschlichen Körper, der trotz seiner in
der Zeit erfolgenden Handlung als solcher für sich besteht, wird von Moritz als eine
Analogie herangezogen, die seinen Gedankengang untermauert.
In historischer Hinsicht bedeutet dies, daß die überlieferten Reste eines „erloschnen
Volkes“ 457 wert sind nicht nur aufgehoben, sondern auch bedacht zu werden:
Denn die Äußerungen der tätigen Kraft bei einem Volke, welche die Geschichte uns
aufbewahrt, sind nebst noch vorhandnen Werken, die es hervorgebracht, das Eigentum der
Menschheit geworden, und erhalten sich von einer Generation zur andern, durch die Reize der
Einbildungskraft aufgefrischt, in ewiger Jugend.458
Moritz’ Volksbegriff zeichnet das Volk als ein dynamisches Kollektiv, das in der Lage ist,
höchste Kulturleistungen hervorzubringen.459 Nicht dem Einzelnen, dem Individuum ist
dies vorbehalten, sondern der Gemeinschaft. Ihr Wert wird auch durch „Einbildungskraft“
des Menschen erkannt. Durch diese wird die Bedeutung dieser historischen Werke
erkannt. Trotz der großen historischen Distanz sollen daher die überlieferten Reste aus der
Antike als Ausdruck einer vitalen Kraft des Volks gelesen werden:
Das individuelle Dasein eines Volks hingegen, oder seine Sitten und Gebräuche, das
vollständige Detail seines Lebens, ist in den Nebel des Altertums zurückgewichen, und hat
sich gänzlich unserm Blick entzogen; so daß wir es uns nur noch aus Bruchstücken, welche
uns die Geschichte und auf die Nachwelt gekommenen Werke liefern, zusammengesetzt, vors
Auge stellen, und unsre Phantasie damit täuschen können - indem wir ein Volk dessen
aufgezeichnete Taten wir noch itzt bewundern, und dessen nachgelassene Werke der Kunst wir
noch itzt mit Ehrfurcht anblicken, aufs neue in seinen Häusern, und auf seinen Straßen und
öffentlichen Versammlungsplätzen, vor uns leben und handeln sehen.460
Das in diesen Zeilen zum Ausdruck kommende kulturanthropologische Interesse – Kunst
wird von Moritz als Ausdruck der schöpferischen Kraft einer Gemeinschaft von Menschen
aufgefaßt – bestimmt daher das Studium der Altertümer. Da neben literarischen Quellen
457
458
459
460
Ebd., S. 1046.
Ebd., S. 1046 f.
Vgl. dazu auch Oswald: Italienbilder, S. 36 f.
Moritz: Reisen eines Deutschen in Italien. FMA II, S. 1047.
118
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
nur noch in Rudimenten die Antike als eine kulturelle Epoche in überlieferungskritischer
Hinsicht erfaßt werden kann, sieht es Moritz auch als Aufgabe nicht nur für den Historiker
sondern auch für den Schriftsteller an, diese literarisch darzustellen. Gegenüber seinem
Verleger Joachim Heinrich Campe wies er auf die Bedeutung dieses Gedankens für die
Reise eines Deutschen in Italien explizit hin. Er wollte insbesondere die literarische
Darstellung der antiken Werke entsprechend berücksichtigt wissen.461
Demnach beginnt auch sein Reisebericht mit dem ersten auf seiner Reiseroute
gelegenen antiken Monument, der Arena von Verona.462 Unter dem 2. Oktober 1786
erfolgt die Beschreibung dieses veronesischen Amphitheaters, das sich „auf einem großen
und weitläufigen Platze hinter unansehnlichem Gemäuer versteckt“463. Es handelt sich um
das erste Amphitheater, das Moritz in seiner Reise eines Deutschen in Italien beschreibt.464
Die Besichtigung wird dabei in den Horizont einer ersten Begegnung mit antiker Kunst
461
462
463
464
Karl Philipp Moritz’ Brief an Joachim Heinrich Campe vom 3. Februar 1787. In: Hugo Eybisch (Hrsg.):
Anton Reiser. Untersuchungen zur Lebensgeschichte von Karl Philipp Moritz und zur Kritik seiner
Autobiographie. Leipzig 1909, S. 207-209, hier S.207 f.: „Mein Buch über Italien muß notwendig etwas
Gründliches und dabei Unterhaltendes sein, wenn es sich unter den vielen Büchern, die man über Italien
hat, vorteilhaft auszeichnen soll. Dies hat mich auf die Gedanken gebracht, eine Reiseroute durch Italien
gleichsam nur zur Unterlage, oder zum Leitfaden zu gebrauchen, worauf ich meine sämtlichen
Bemerkungen über Sitte, Gebräuche, Altertümer, u.s.w., die ich gemacht habe, und künftig noch
machen werde, reihen könnte, um auf die Weise eine Art von täuschender Komposition
hervorzubringen, worin die allgemeinen Bemerkungen immer auf dem gehörigen Fleck lebhaft und
anschaulich gemacht würden; und wo zugleich auf die Altertümer eine solche zweckmäßige Rücksicht
genommen würde, daß dies Buch zugleich als ein Pendant zu dem von mir auszuarbeitenden römischen
Antiquitäten betrachtet, und wie diese ein bleibendes Werk werden könnte.“
Zwei Ausführungen sind von seinem Bericht überliefert. Zum einen in dem Essay Verona oder die
Täuschung in den ersten Eindrücken von einem fremden Lande. In den Fragmenten von der Italienreise.
FMA II, S. 402-409. Moritz hat den Passus auch in die Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren
1786 bis 1788. FMA II, S. 415 aufgenommen.
Ebd., S. 415.
In Rimini heißt es unter dem 14. Oktober 1786. FMA II, S. 433: „In das hiesige Kapuzinerkloster sind
die Überreste von einem Amphitheater verbaut, welches der Konsul Publius Sempronius hier errichten
ließ; und ich fand auf dem Walle sogar einen Handweiser, mit der Inschrift: daß derselbe auf die Ruinen
des vom Konsul Sempronius errichteten Amphitheaters hindeute – woraus man also sieht, daß die
Aufmerksamkeit auf die Überreste des heidnischen Altertums doch auf keine Weise durch das Religiöse
verdrängt wird.“ In Fano bewunderte Moritz das Theater. FMA II, S.442: „Das Theater von Fano ist von
solcher Pracht und Größe, daß man beinahe sagen könnte, diese kleine Stadt sei zu dem Theater, nicht
das Theater für die Stadt erbauet worden.“ Ebenso berichtet Moritz unter dem 2. März 1787 von einem
Amphitheater, das während des römischen Karnevals auf dem Corso aufgebaut worden ist: „Ein
bretternes Amphitheater bei dem Obelisk trug ein buntes Gemisch von Zuschauern.“ In Rom bietet das
Kolosseum Moritz am 28. März die Ansicht eines „halbzerstörten Amphitheaters“ (FMA II, S. 525):
„Und auch dieses Amphitheater hat seine Erhaltung nur seiner Weihung zum gottesdienstlichen
Gebrauch zu danken, welche das Kreuz auf dem Gipfel desselben andeutet. Auf der Arena, wo die
Kampfspiele gehalten wurden, wird hier sonntäglich unter freiem Himmel gepredigt, welches Geschäft
gewöhnlich die Kapuzinermönche aus einem benachbarten Kloster auf dem Palatinischen Berge
verrichten.“ Auch die Form des Amphitheater erschien ihm merkwürdig (ebd., S. 526): „Das Kolossäum
selber bildet mit seinem ungeheuern Umfange in der Luft dennoch eine reizende Kontur. Auch macht es
einen sonderbaren Eindruck, ein Gebäude von solcher Größe zu sehen, welches aus einem bloßen
ovalen Umfange ohne Decke besteht. […] Wegen des vielen Märtirerbluts was hier vergossen wurde,
wird nun selbst die Erde dieses ehemaligen Amphitheaters für heilig gehalten.“
119
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
gestellt, denn, so führt Moritz, die Quintessenz seiner Schrift Über die Würde des
Studiums der Altertümer vorwegnehmend, aus, er
betrete nun den Boden des Landes, wohin [er] sich so oft sehnte, das [ihm] mit seinen
Monumenten der Vergangenheit zwischen immer grünen Gefilden so oft in reizenden Bildern
vorschwebte, und den Wunsch des Pilgrims in [ihm] weckte, die heiligen Plätze zu besuchen,
wo die Menschheit einst in der höchsten Anstrengung ihrer Kräfte sich entwickelte, wo jede
Anlage in Blüten und Frucht emporschoß, und wo beinahe ein jeder Fleck durch irgend eine
große Begebenheit, oder durch eine schöne und rühmliche Tat, welche die Geschichte uns
aufbewahrt, bezeichnet ist.465
Italienische Flora und antike Kunst stellen nicht nur einen real gegebenen Zusammenhang,
sondern eine geistige Einheit dar. Sie sind zunächst ein Ort der Imagination, der Utopie
des Deutschen, der sich die unmittelbare Anschauung ersehnte. Italien wird hier zu einem
säkularisierten Ziel des Pilgers aus dem Norden stilisiert. Der historischen Bedeutsamkeit
des Ortes bewußt, beschreibt Moritz daraufhin detailliert die Arena von Verona.
Ich blickte von der Arena, oder dem mit Sand bedeckten Kampfplatz in die Höhe, bis dahin,
wo die obersten Stufen rund umher den Horizont beschränken und die Ruinen, welche sich in
der Luft abschneiden, einen malerischen Anblick machen. – Dann stieg ich hinauf, und hatte
nun die Aussicht von jenen obersten Stufen, bis auf die Arena hinunter, wie in einen tiefen
Trichter.466
Moritz’ Beschreibung zeigt, daß die Arena nicht nur als reales Kunstwerk dem Leser vor
Augen geführt werden soll. Und auch nicht als ein verfallenes Monument wird sie
dargestellt. Vielmehr erweckt sie einen „malerischen Anblick“. Daß dieses Kunstwerk
auch noch in der Gegenwart genutzt wird, macht die darauf folgende Passage deutlich:
Ein kleines modernes Theater mit Vorhang und Kulissen, das unten auf der Arena erbaut ist, und
worauf man von oben herab sieht, verursacht mit seiner großen Umgebung einen seltsamen
Kontrast. Wie sonst die Sitze zum Theater, so hat man hier ein Theater zu den Sitzen erbaut.467
Das Theater im Theater – also das moderne Theater in den Mauern des antiken
Amphitheaters läßt dabei die Diskrepanz zwischen der Antike und der eigenen Zeit
deutlich werden. Wie Albert Meier und Heide Hollmer erkannt haben, hat Moritz
465
466
467
Moritz: Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788. FMA II, S. 413.
Ebd., S. 415.
Ebd.
120
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
vielfache Quellen, wie etwa Addisons Darstellung Veronas in seiner 1719 erschienenen
Schrift Remarks on several parts of Italy, für seine Reise eines Deutschen in Italien
verwendet. Im Gegensatz zu Addisons historischer Darstellung468 wird von Moritz das
Amphitheater als ein Ort beschrieben, den die Einbildungskraft fast schon aus sich heraus
imaginiert:
Es versteckt sich auf einem großen und weitläuftigen Platze hinter unansehnlichem Gemäuer.
– Freilich verliert die Einbildungskraft bei dem wirklichen Anblick ihren schönen Spielraum,
wo sie nach Gefallen zusetzen und abnehmen konnte.469
Subjektive Einbildungskraft und reale Anschauung bestimmen den Eindruck, den das
Amphitheater im Betrachter hinterläßt. Die Form des Gebäudes erzwingt dabei eine
konzentrierte Anschauung, die jegliche übertriebene Imagination in ihre Schranken weist:
Allein die Wirklichkeit tritt bald wieder in ihre Rechte. – Der Anblick der simplen Majestät
erhält die Oberhand über jede übertriebene Vorstellung, welche hier wie Nebel verschwindet, da
das Auge seinen sichern Maßstab hat.470
Bei der Darstellung der Kirche S. Maria dell’Orazione e Morte in der Via Giulia von
Rom471, die Moritz am „Feste aller Seelen“ beschreibt472, wird hingegen vor allem die
Gegenwart des Todes zu einer bedrückenden Erfahrung, da die „Wände von oben bis
unten
468
469
470
471
472
mit
würklichen
Totenschädeln
und
Totenbeinen,
die
äußerst
zierlich
Joseph Addisson: Remarks on several Parts of Italy, in the years 1701, 1702, 1703. London 1718, S. 45:
„There are some other Antiquities in Verona, of which the Principal is the Ruin of a Triumphal Arch
erected to Flaminius, where one sees old Doric Pilars without any pedestal or Basis, as Vitruvius has
described them. I have nit yet sen any Gardens in Italy worth taking notice of. The Italians fall as far
short of the French in this Particular, as they eccel them in their palaces. It must however be said, to the
Honour of the Italians, that the French took from them the first Plans of their Gardens, as well as of their
Water-Works; so that their surpassing of them at present is to be attributed rather to the Greatness of
their Riches, than the Excellence of their taste. I saw the Terrace-Garden of Verona, that Travellers
generally mention. Among the Churches of Verona, that of St. George is the handsomeit: Its chide
Ornament is the Martyrdom of the Saint, drawn by Paul Veronese; as there are many other Pictures
about the Town by same hand. A Stranger is always shown the Tomb of Pope Lucius, who lyes buried
in the Dome.”
Moritz: Reisen eines Deutschen nach Italien. FMA II, S. 415.
Ebd.
Bislang hat nur Albert Meier: Im Mittelpunkt des Schönen: Die metaphysische Aufwertung Roms in
Karl Philipp Moritz’ „Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788. In: GYb 6 (1992),
S. 143-167 den römischen Aufenthalt beleuchtet.
Moritz: Reisen eines Deutschen in Italien. FMA II, S. 481: „Ich kam nun in die Kirche, die von den
Toten, denen sie geweiht ist, ihren Namen führt, und wo von einer Totenbrüderschaft für die Armen,
welche auf dem Felde gestorben (per gli poveri morti in campagna) zu Totenmessen gesammlet wird.“
121
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
übereinandergelegt waren“473. In den sich an der Wand befindlichen Gemälden erblickt
Moritz allegorische Darstellungen des Todes:
Zur Rechten stieg man wieder einige Stufen hinauf, und hier war eine Art von theatralischer
Dekoration, wie eine waldigte Gegend, wo, nach einer Erzählung im alten Testamente, ein
Esel und ein Löwe bei einem menschlichen Leichnam sich zusammen finden; welches also
auch Beziehung auf den Endzweck hat, wozu diese ganze fürchterliche Scene veranstaltet
wird; um nehmlich durch den sinnlichen Eindruck das Mitleid für die Toten zu erwecken,
welches sich in milden Almosen äußert, wovon sich die Lebenden gütlich tun.474
Die Ausstattung der Kapelle wird als Ausdruck einer Ästhetik der Alten gelesen, bei der
durch die sinnbildliche Darstellung des Todes eine mitleidsvolle Gefühlsregung der
Lebenden für die Verstorbenen erweckt wird.475 Daß der hilfreiche Mensch von Not,
Sorge, Krankheit und Tod gegeißelt wird, ist eine Konstante in der Ästhetik von Karl
Philipp Moritz. Der Mensch existiert in diesem Sinne ohnmächtig gegenüber der Macht
der Götter.476 Das Leben des Menschen steht damit der allmächtigen, überirdischen
Existenz Gottes gegenüber.477 Über den „Totenkult“ in der Antike weiß Moritz weiterhin
zu berichten:
Diese Kirche erweckt wieder die Idee von dem mundus patens der Alten; ein düsteres Fest, wo
man sich die Schlünde der Unterwelt, auf eine zeitlang eröffnet, und die Scheidewand
zwischen den Lebenden und Toten hinweggerückt dachte, und durch eine kurze Hemmung der
Geschäfte und Gewerbe des Lebens den unterirdischen Mächten gleichsam ein Opfer brachte,
und den ihnen schuldigen Tribut bezahlte.478
473
474
475
476
477
478
Ebd.
Ebd., S. 482.
Ebd.: „Wenn irgend etwas in die Idee der Alten eingreift, daß die Seelen der Toten, deren Körper
unbegraben liegen bleiben, von dem rauhen Fährmann zurückgewiesen, nicht an das jenseitige Ufer des
Styx gelangen können, sondern vergebens dahin ihre Arme ausstrecken; so ist es diese
Almosensammlung und Fürbitte für die Seelen derer, die verlassen von aller menschlichen Hülfe und
Beistand, auf den Feldern gestorben sind, und niemanden haben, der für den armen gequälten Schatten
ein Totenopfer darbringt.“
Vgl. zu diesem bedeutenden Aspekt in der Ästhetik von Karl Philipp Moritz auch Alessandro Costazza:
Genie und tragische Kunst. Karl Philipp Moritz und die Ästhetik des 18. Jahrhunderts. Bern, Berlin,
Brüssel 1999 (= Iris; Forschungen zur europäischen Kultur; Bd. 13).
Bei der Beschreibung der Kirche wird dies deutlich. Denn Moritz fügt noch den Passus (FMA II, S. 482
f.) hinzu: „Zugleich aber dringt sich einem auch die Vorstellung von fürchterlichem Elende auf, welches
hier so manchen hülflos unter freiem Himmel verschmachten läßt, der demohngeachtet selbst durch
dieses unbeschreibliche Elend, nach seinem Tode noch wie ein Scheusal ausgestellt, der
allesverschlingenden Priesterschaft, die für die Ruhe der Seelen Gebete murmelt, Almosen und reichen
Gewinn verschafft.“
Ebd., S. 483.
122
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Bei dieser Darstellung, die sich deutlich von den heroischen Vorstellungen, die die
Betrachtung der Tempel auf dem Forum Romanum erwecken,479 abhebt, wird noch einmal
auf die Bedeutung, die dieser Kirche in religiöser Hinsicht zukommt, eingegangen. Durch
die in ihr stattfindenden Zeremonien wird das alltägliche Leben für einen Moment
unterbrochen. Es entsteht für diese Zeitspanne eine Unmittelbarkeit zwischen den
Lebenden und den Toten („die Scheidewand zwischen den Lebenden und Toten
hinweggerückt dachte“), die ansonsten nicht zu erreichen ist.
In Moritz’ Beschreibung der Peterskirche, die die größte und detaillierteste
Beschreibung eines Kunstwerks im Rahmen des ersten Bandes der Reisen eines Deutschen
nach Italien überhaupt vorstellt,480 wird zum einen der optische Eindruck, den die Kirche
des Vatikans beim Betrachter hinterläßt, analysiert und zum anderen die historische
Bedeutung, die dem Gebäude zukommt, herausgestellt. Der Bericht hebt mit der
optischen, überdimensionalen Präsenz der Kirche an:
Wenn man die Vorderseite der Peterskirche im Hintergrunde dieses Platzes sieht, so ist es
einem, als ob man in einen optischen Kasten blickte; das Ganze macht mehr den Eindruck
eines Gemäldes, als eines Gegenstandes aus der wirklichen Welt, wo man etwas so
vollkommen ebenmäßiges, und bei einem solchen Umfange dennoch so vollkommen
ausgearbeitetes, nicht zu sehen gewohnt ist.481
Auch hier geht es Moritz vor allem um die Wirkung eines Gebäudes auf die menschliche
Einbildungskraft. Der Vergleich mit einem Gemälde zeigt, daß Moritz den Petersdom
zunächst nicht als Inbegriff der politischen und geistlichen Macht des Vatikans auffaßte,
sondern als ein Kunstwerk. Es hebt sich von den Erfahrungen, die an „Gegenständen aus
der wirklichen Welt“ zu machen sind, deutlich ab. Die vollendete Gestaltung dieses
Werkes („vollkommen ebenmäßig“ / „vollkommen ausgearbeitet“) hebt es von den
üblichen Werken ab. Ihre symmetrische Gestaltung zeigt den Kunstcharakter des
imposanten Gebäudes deutlich an.482
479
480
481
482
Vgl. die Charakterisierung der vespasianischen Tempel unter FMA II, S. 1199.
Dies wird von Moritz selbst hervorgehoben: wenn er während seines Aufenthaltes in Foligno am 24.
Oktober in seinen Reisen eines Deutschen in Italien. FMA II, S. 467 schreibt: „Die Kathedralkirche
macht einen prächtigen Prospekt, und gibt, wie ich höre, denjenigen, welche nach Rom reisen, schon
einen Vorgeschmack von der Pracht der Peterskirche, deren Hochaltar unter der Kuppel, mit dem
Baldachin und vergoldeten Säulen hier im Kleinen nachgebildet ist, welches wirklich schon einen sehr
prachtvollen Anblick macht.“ Vgl. auch die Abbildung V.
Ebd., S. 512.
Ebd., S. 491: „Die Peterskirche, das Vatikan, und die Engelsburg, stellen sich, in Vergleichung mit der
übrigen Stadt, wie Riesengebäude dem Auge dar.“
123
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Moritz weist darauf hin, daß ursprünglich der „Cirkus des Nero“ an der Stelle des
Petersdoms stand.483 Gerade „auf diesem Platze, wo einst Nero seine Augen an den
schmählichen Hinrichtungen der Christen weidete, die hier, selbst wie Tiere geachtet, mit
wilden Tieren kämpfen mußten, vereinigt sich nun der höchste Glanz des christlichen
Roms, der Vatikan und die Peterskirche“484, denn, so vermutet Moritz,
gewiß hatte das alte Rom nichts aufzuweisen, das diesem Platze und diesem Säulengange an
Pracht zu vergleichen gewesen wäre. Es scheint, als ob man es ordentlich darauf angelegt
habe, daß auf demselben Fleck, wo das Christentum die tiefsten Erniedrigungen erlitten hatte,
nun auch der höchste äußere Glanz und Herrlichkeit desselben, in seiner ganzen Pracht
hervorschimmern sollte.485
Die symbolische Bedeutung des Ortes wird von Moritz hervorgehoben. Die Entstehung
des Petersdoms wird auf seine Ursprünge hin verfolgt. Moritz’ bewertet also den
Petersdom von der Geschichte des Christentums her. In ihm und seiner „Pracht“ wird die
historische Erniedrigung der Christen im römischen Reich gleichsam aufgehoben. An die
Stelle der „tiefsten Erniedrigung“, des Martyriums der Christen, tritt ein Bauwerk, das in
seiner äußeren Beschaffenheit nur „Glanz“ und „Herrlichkeit“ erkennen läßt.
Moritz beläßt es aber nicht nur bei der Darstellung der historischen Distanz zwischen
den beiden Bauwerken. Das gesamte Bauwerk wird von ihm dargestellt. Dabei zieht
Moritz zunächst eine Parallele zwischen der römischen Kirche und der St. Paulskathedrale
in London:
Beim Eintritt in die Peterskirche fühlte ich mich lange nicht so überrascht, als beim ersten
Eintritt in die Paulskirche in London, welche doch in Ansehung des Umfangs bei weitem von
der Peterskirche übertroffen wird: aber dort kann freilich wohl die Leerheit zu der Größe des
Eindruck vieles beigetragen, weil der ganze Teil der Kirche, welcher gebraucht wird, sich
eigentlich nur auf den angebauten Chor beschränkt, wo gepredigt wird, und die Gemeine sich
versammlet.486
Wird damit zunächst der subjektive Eindruck, den beide Kirchen dem Eintretenden
gewähren, durch die explizite Hervorhebung der Dimensionen dieser Bauten
wiedergegeben, so weiß Moritz über die Funktion der Paulskirche zu berichten:
483
484
485
486
Vgl. den Kommentar FMA II, S. 1207.
Moritz: Reise eines Deutschen in Italien, S. 511.
Ebd.
Ebd., S. 513.
124
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Der ungeheure Umfang der Paulskirche wird durch den protestantischen Gottesdienst nicht
ausgefüllt, weil die protestantischen Kirchen, ihrem Endzweck gemäß, eigentlich nur
Lehrhäuser sein sollen; da hingegen die katholischen Kirchen sich schon mehr dem Begriff
von Tempel nähern, wo man nicht sowohl Unterricht erteilte, als vielmehr nur durch Opfer und
Gebet die Gottheit zu verehren suchte.487
In diesen Zeilen wird die Beziehung zwischen Religion und Kunst reflektiert. Sollen die
protestantischen Kirchen mit ihrem Gottesdienst vor allem eine didaktisch-moralische
Funktion erfüllen, so erinnern die katholischer Kirchen mit ihrer inneren Ausgestaltung
und ihrer Messen an die antike Tempeltradition. Sind erstere puristisch gestaltet, so hat die
römisch-katholische Kirche in ihren Bauten durch die Eucharistiefeier noch den rituellen
Charakter der antiken Religion neben der Erbauung und Belehrung beibehalten. Moritz
schlußfolgert aus diesen Funktionsbestimmungen, daß die „die erhabene Baukunst“ in den
protestantischen Gotteshäusern „im Grunde zweckwidrig“ sei, während man „bei einer
katholischen Kirche“ dieses Moment des Erhabenen geradezu „erwarte“. Denn der
katholischen Religion, so begründet Moritz seinen Gedanken, liege grundsätzlich eher ein
„sinnlicher“ als ein abstrakt „spekulativer Religionsbegriff“, wie sie die protestantische
Religion auszeichnet, zugrunde. Dementsprechend korrespondiert mit der „sinnlichen“
Religion die in „die Augen fallende Pracht“488 der katholischen Sakralbauten. Welche
Bedeutung gerade die Peterskirche für die katholische Religion besaß, verdeutlicht Moritz
noch weiter:
Wenn man nun die Pracht der Peterskirche als den Mittelpunkt betrachtet, wo einst die Schätze
des Erdbodens zusammenflossen, so steht sie da, wie ein großes Denkmal der monarchischen
Religion, durch deren Alleinherrschaft nur dies Wunderwerk emporsteigen konnte, wodurch
das delphische Heiligtum und der Ephesus Tempel verdunkelt wird.489
Es handelt sich um eine religionsphilosophische Überlegung, die durchaus auch eine
machtpolitische Reflexion beinhaltet, wenn Moritz die katholische Religion als
„monarchische“ bezeichnet. Die Kunst der katholischen Religion, so konstatiert Moritz,
hat in historischer Hinsicht die antike Kunst „verdunkelt“. Die Gebäude des antiken
Mysterienkults und die zeitgenössischen Kirchenhäuser werden als Symbole historischer
487
488
489
Ebd.
Ebd.
Ebd.
125
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Vorgänge von ihm gewertet. Die dem antiken eleusinischen Mysterienkult dienenden
Tempel von Ephesus und die ebenfalls dem antiken, mehr naturverbundenen
Mysterienkult
zugehörenden
Tempel490
delphischen
sind
durch
den
„Alleinherrschaftsanspruch“ der katholischen Kirche vollständig verdrängt worden. Die
für den antiken polytheistischen Glauben errichteten Tempel haben durch den für die
katholische, monotheistische Religion als Kunstwerk errichteten Petersdom ihre
Bedeutsamkeit vollständig verloren. Der Petersdom wird als ein historisches Kunstwerk
gedeutet,
das
diese
religionsgeschichtliche
Entwicklung
gleichsam
symbolisch
„verkörpert“.
Neben diesem historischen Vergleich versucht Moritz jedoch auch, eine „optische
Betrachtung“ der Peterskirche dem zeitgenössischen Leser zu gewähren. Er ist zunächst
erstes sichtbares Zeichen der Stadt für den Anreisenden: „Heute früh brachen wir auf, und
Rom blieb noch lange vor unsern Augen verborgen, bis auf einmal hinter den Hügeln, die
es verdeckten, die Peterskuppel ganz allein majestätisch hervorragte.“491 Daß es gerade
die Kuppel ist, die ins Auge sticht, hat über die empirische Tatsache hinaus
weiterreichende Bedeutung für die ästhetische Betrachtung des Baus. An der Kuppel
gewinnt Moritz den Begriff anschaulicher Ganzheit:
Statt daß in dem gotischen Dome alles darauf angelegt ist, daß die Höhe furchtbar, die Weite
wie eine Wüste erscheine und das Ganze Schauer und Bewundrung errege, so ist hier alles
darauf angelegt, bei dem erstaunlichsten Umfange dennoch die Idee des Angenehmen,
Bequembaren und Wohnbaren zu erregen. Bei dem gotischen Gebäude soll das Haus einer
Felsenmasse, hier soll die Felsenmasse dem Hause ähnlich sehen.492
Moritz faßt die Baukunst von ihrer rezeptionsästhetischen Seite auf. Der Eindruck der
„Schauer“ und der „Bewundrung“, die durch einen der „gotischen Dome“ erregt werden,
stehen dem „Angenehmen“, „Bequembaren“ und „Wohnbaren“ der Peterskirche
entgegen. Diese Ausführungen weisen auf die unterschiedlichen Wirkungen hin, die von
unterschiedlichen Gebäuden ausgehen: Sie reichen vom „Schauer“ bis zur „Bewundrung“.
Und noch weitere Unterschiede konstatiert Moritz zwischen mittelalterlichen gothischen
Gebäuden und dem Renaissance-Bauwerk des Vatikans:
490
491
492
Vgl. dazu Burkert: Antike Mysterien, S. 22-27.
Moritz: Reise eines Deutschen in Italien. FMA II, S. 513.
Ebd.
126
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Statt daß man dort durch die ungeheuren Verhältnisse gezwungen wird, mit einer Art von
Entsetzen emporzuschauen, und der Geist sich unter der Masse gleichsam erdrückt fühlt, fühlt
man sich hier durch einen sanften Zug emporgehoben, weil das Ebenmaß der Verhältnisse, die
man erblickt, mit dem Geiste des Menschen harmonierend und sein eignes Werk ist, worin er
sich allenthalben wiedererkennt und wiederfindet, da er in dem gotischen Gebäude mit einer
Art von wilder Schwärmerei sich selbst in schauervollen Labyrinthen zu verlieren sucht.493
Die unterschiedlichen Bauformen führen zu unterschiedlichen geistigen und emotionalen
Regungen. Obgleich sich in beiden Kirchen „Ungeheures“, also Spirituelles,
Übersinnliches ausdrückt, wird in der gotischen Kirche das Erlebnis dieser Kunst zu
einem Gefühl des Schauervollen, während in der anderen, die Vorstellung von Harmonie
vorwaltet. Dem drohenden Selbstverlust in der gotischen Kirche steht die geistige
Selbstfindung des Menschen im Petersdom konträr gegenüber. Gleichsam anamnetisch
erkennt der Mensch in der wohlproportionierten Gestalt des Baus sein eigenes Werk. Die
Ganzheitlichkeit des Erlebnisses wird durch die Betrachtung der Kuppel vollendet:
In der Mitte erhebt sich die Wölbung der Kuppel, welche auf dem Erdboden nicht
ihresgleichen hat, und dem ohngeachtet nichts weniger als einen furchtbaren Eindruck macht,
sondern das Auge allmählich durch ihre sanfte Krümmung bis zu ihrem Schlußpunkt in die
Höhe zieht.494
Im Schlußpunkt der Wölbung findet der Blick den eigentlichen „Gesichtspunkt“ des
Gebäudes, das organisierende Zentrum seiner Struktur und damit den Mittelpunkt des
Ganzen. Wie der Schlußstein die Architektonik von oben abstützt, hält hier der höchste
Punkt den Bau geistig zusammen. An der Wölbung der Kuppel rundet sich der Dom zum
Ganzen, während gotische Architektur dem Blick keinen „Fixpunkt“ anbietet, der sie zur
Einheit werden ließe. Der Betrachter kommt solchermaßen nicht zur Ruhe, sondern
verliert sich in der Vielfalt der Eindrücke. Demgegenüber verbürgt die begrenzende Form
der Peterskirchenkuppel eine ästhetische Beruhigung im Erfassen des geistigen
Vergleichspunktes zwischen Subjekt und Objekt. Aus diesem gleichsam absoluten Punkt
ergibt sich die „oberste“ Betrachtungsweise:
Durch die Einsicht in die Kapellen entstehen, so wie man die Peterskirche hinaufgeht, immer
abwechselnde Perspektiven. […] Das Schönste von der Peterskirche bleibt dennoch immer der
Eindruck des Ganzen, wenn man seine Augen nicht auf Kleinigkeiten heftet, und sich durch
493
494
Ebd.
Ebd., S. 514.
127
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
die überflüssige Pracht und Verzierungen der einzelnen Teile nicht irren läßt. […] So verliert
sich auch in dem Augenblick von dem Umfange und der Höhe der Kuppel das Kleinliche der
Mosaiken […]. Diese Kuppel bleibt immer das Größte, was bis jetzt in dieser Art die
menschliche Einbildungskraft auszusinnen, und der menschliche Verstand auszuführen
vermochte […].495
Die Ornamente stehen damit dem eine Ganzheitsperspektive bietenden Bau des Gewölbes
gegenüber. Das einheitsstiftende Moment des Doms wird visuell mit dem Wölbungspunkt
der Kuppel als zentralem Gesichtspunkt erfahren. Er bezeichnet das eigentliche Zentrum
des Petersdoms, da auf
dem höchsten Gipfel der Wölbung das Antlitz des musaischen Gottvaters, von allen Heiligen und
Engeln umgeben, in den Abgrund des ihm erbauten Heiligtums hinunterblickt. Der Blick von
dieser schwindelnden Höhe fällt in die dunkle Tiefe gerade auf die hundert Lampen, welche um
das Grab des ersten Apostels immerwährend brennen. Wenn man hier herabschaut, so wird
einem der Gedanke lebhaft, daß man sich nun in dem Gipfel von dem ersten Gebäude der Welt
befindet und daß es nichts Größeres, von Menschenhänden Hervorgebrachtes auf diesem ganzen
Erdball gibt.496
Analog zu dem erhoben-erhabenen Blick „Gottvaters“ im Petersdom kann der Betrachter
dieselbe Perspektive nachvollziehen. Was er erkennt, ist auch nicht an sich göttlich,
sondern menschliche Schöpfung zu Ehren Gottes. Es vermag somit das menschliche Auge
sein Eigenes ganz anzuschauen, indem es sich formell in Gottes Antlitz hineinversetzt.
Das „Gebäude der Welt“ ist jedoch ein Werk menschlicher Tätigkeit und Kunst. Es
gottgleich zu überblicken, kommt dem Menschen zu. Denn das Auge Gottes im
Schlußpunkt des Gewölbes ist das „Größte, was bis jetzt in dieser Art die menschliche
Einbildungskraft auszusinnen“ vermochte. Wie bedeutsam der Begriff des „Ganzen“
beziehungsweise des „Überblicks“ für Moritz’ klassische Kunsttheorie ist, wird aus dem
weiteren Kontext ersichtlich. Sie bezeichnet nämlich einen grundsätzlichen Unterschied:
Der Mangel eines solchen großen Überblickes scheint zwischen den alten und neuen
Kunstwerken vorzüglich die Grenzscheidung zu machen. Und hier trifft das ein, was schon
Horaz von einem Künstler sagt, der bis auf den Nagel am Finger auf das sorgfältigste seine
Bildsäule ausarbeitete und dennoch unter seinen Kunstgenossen ewig der letzte blieb, weil er
495
496
Ebd., S. 520.
Ebd.
128
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
eben über der zu großen Sorgfalt und Genauigkeit bei der Betrachtung der einzelnen Teile den
Überblick des Ganzen verlor, wodurch ein Kunstwerk allein Charakter und Würde erhält.497
Die Kunstdoktrin wird auf die realen optischen Eindrücke, die man von der Peterskirche
in Rom gewinnt, übertragen. Es ist also eine „synthetische Ganzheitsperspektive“498, die
Moritz in seinem Reisetagebuch entwickelt. Hinzu tritt die Vorstellung, daß „die
Einbildungskraft […] durch eine vernünftige Übersicht des Ganzen […] in Schranken
gehalten“499 werden müsse, was der Betrachtung gleichsam eine regulative Bestimmung
hinzufügt. Wenn die Übersicht vernunftgemäß erscheinen soll, so sind Vernunft und
Einbildungskraft, Idee und Visualität zwei korrelierende Momente der ästhetischen
Erfahrung. Bei der kunstkritischen Beschreibung des Pantheons betont er nochmals dieses
künstlerische Postulat. Diesmal handelt es sich um eine produktionsästhetische
Ausführung:
Dem Baumeister fehlte es gewiß an Übersicht eines großen Ganzen, der auf das Pantheon die
beiden kleinen Türmchen setzte, die für dies herrliche Denkmal des Altertums ein wahrer
Schandfleck sind. Der Geschmack fängt an zu sinken, wenn die Vorstellungskraft, gleichsam
zusammenschrumpft, und unfähig, ein großes Ganze zu umfassen, zu den Verzierungen im
Kleinen keinen Maßstab mehr behält, so daß diese, ehe man es gewahr wird, ins Übertriebene
und Kindische ausarten.500
Das Pantheon bezeichnet den Beginn eines dekadenten Zeitgeschmacks, weil dem antiken
Erbauer der Überblick auf das Ganze fehlte. Es wird gegenüber der ansonsten so hoch
eingeschätzten antiken Kunst abgewertet („ein wahrer Schandfleck“). Der Niedergang
einer Kunst werden an den „Geschmack“ und an die „Vorstellungskraft“ des Menschen
gebunden. Ist letztere nicht mehr in der Lage, ein „großes Ganzes“ zu imaginieren, so
beginnt auch das „Geschmacksurteil“ zu sinken. Der Ganzheitsbegriff wird von Moritz
mit einem Kunstwerk verbunden. Ist es doch, wie Moritz gerade auch in seiner Schrift
Über die bildende Nachahmung des Schönen betont, allein dem Genie im Gegensatz zum
Dilettanten vorbehalten, ein harmonisches Ganzes hervorzubringen.501 Das Pantheon
497
498
499
500
501
Ebd., S. 662.
Kestenholz: Die Sicht der Dinge, S. 94.
Moritz: Reisen eines Deutschen in Italien. FMA II, S. 724.
Ebd.
So schreibt Moritz: Über die bildende Nachahmung des Schönen. FMA II, S. 981: „Das bildende Genie
will, wo möglich, alle die in ihm schlummernden Verhältnisse jener großen Harmonie, deren Umfang
größer, als seine eigne Individualität ist, selbst umfassen: das kann es nun nicht anders, als in
verschiednen Momenten, schaffend, bildend, aus seiner eignen eingeschränkten Individualität gleichsam
129
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
zeugt von einem solchen fehlgeleiteten Geschmacksurteil. Hingegen zeigt die Fassade der
Peterskirche sich als ein Ausfließen der Größe in Harmonie:
Man muß erst dicht hinzutreten, und die Säulen an seinem Körper messen, ehe man sich einen
Begriff von ihrer ungeheuren Höhe und Dicke machen kann, welche einen erstaunlichen
Eindruck nicht wieder verminderten, so daß das Ganze mehr einen reizenden und zierlichen,
als großen Anblick giebt; wie denn überhaupt die Größe sich nicht leicht mehr in Verhältniß
und Ebenmaaß verlieren kann, als bei diesem Gebäude, welches, ohne ein solches Ebenmaaß,
mehr einem Berge oder einer Felsenmasse als einem Hause ähnlich sehen würde.502
Dieser Text, dessen Vorbild Moritz’ Beschreibung der St. Paulskathedrale in London
gewesen sein dürfte,503 zeigt, daß hier das Geschmacksurteil des Künstlers zu einer
wohlproportionierten Ästhetik führt. Das Bauwerk soll erst durch seine Nähe erfahren
werden: „Man muß erst dicht hinzutreten […].“ Eine Begriffsbildung über die Bedeutung
dieses Kunstwerks kann erst durch eine unmittelbare Anschauung erfolgen. Erst in diesem
Moment kann der Betrachter einen „erstaunlichen Eindruck“ von diesem Werk erhalten.
Die Dimensionen dieses Kunstwerks weisen den Betrachter nicht ab, sondern zeigen sich
ihm als ein anziehendes Ganzes („reizenden und zierlichen, als großen Anblick […] ein
solches Ebenmaaß“). Dieser Eindruck bleibt bestehen trotz seiner Dimensionen („einem
Berge oder einer Felsenmasse“). Die ästhetische Gestaltung, die sich in „Verhältnis“ und
„Ebenmaaß“ zeigt, wird somit erkannt.
Die untersuchten Ausführungen von Karl Philipp Moritz’ über die Bauwerke
reflektieren verschiedene Aspekte. Zum einen betont Moritz, die Bedeutung, die das
Studium der Antike besitzt. Bereits in diesem Essay hob Moritz den Gedanken hervor, daß
die antiken Werke mit Hilfe der „Einbildungskraft“ des Menschen in ihrem Wert erkannt
werden können. Das „Immerbleibende“ wird über die Zeiten hinaus als etwas
Bedeutungsvolles angesehen. Dieser Vorstellung folgen auch seine Ausführungen in
seinem Reisebericht über Italien. In diesen Werken werden die antiken Monumente nicht
502
503
heraus, in ein Werk, das außer ihm sich darstellt, hinüberschreitend, und mit diesem Werke nun da
umfassend, was seine Ichheit selber vorher nicht fassen konnte.“
Moritz: Reisen eines Deutschen in Italien. FMA II, S. 724.
Ders.: Reisen eines Deutschen nach England. FMA II, S. 254: „Es [London] zeigte sich im dicken
Nebel. Die Paulskirche hob sich aus der ungeheuren Masse kleinerer Gebäude, wie ein Berg empor. Das
Monument, eine turmhohe runde Säule, die zum Gedächtnis der großen Feuersbrunst errichtet ward,
machte wegen ihrer Höhe und anscheinenden Dünnigkeit einen ganz ungewohnten und sonderbaren
Anblick. Wir näherten uns mit großer Schnelligkeit, und die Gegenstände verdeutlichten sich alle
Augenblicke. Die Westminsterabtei, der Tower, ein Turm, eine Kirche nach der andern, ragten hervor.
Schon konnte man die hohen runden Schornsteine auf den Häusern unterscheiden, die eine unzählige
Menge kleiner Türmchen auszumachen schienen.“
130
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
mit einem historisch-antiquarischen Interesse vorgestellt. Sie werden als Kunstwerke
gedeutet, die ein „erloschenes Volk“ hervorgebracht hat. Dabei sind Moritz’
Vorstellungen ästhetisch-historisch ausgerichtet. Der Hervorhebung „optischer Eindrücke“
stehen bei der Darstellung der Peterskirche religionshistorische Überlegungen zur Seite.
Es stellt sich damit die Bedeutung der Peterskirche heraus. Dieser kommt in Moritz’
Überlegungen gleichsam ein symbolischer Status zu. Sie steht gleichsam als ein Inbegriff
für die katholische Religion. Indem Moritz einen Vergleich zwischen heidnischen
Tempeln und protestantischen Kirchen anstrengt, basiert seine Architekturästhetik auf
religionshistorischen Überlegungen.
131
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
IV. 3 Johann Jacob Volkmanns Reisebericht von Italien
Johann Jacob Volkmanns Historisch-kritischen Nachrichten von Italien basieren vor allem
auf der eigenen Anschauung Italiens während seiner eineinhalbjährigen Reise durch Italien,
die er im Jahre 1756 antrat504. Für das Verständnis seiner Ausführungen über die antiken und
italienischen Bauwerke ist es notwendig auf die enge Freundschaft, die zwischen ihm und
Johann Joachim Winckelmann existierte, einzugehen. Volkmanns Vorliebe für die klassische
Antike ist auf seine Freundschaft mit Johann Joachim Winckelmann zurückzuführen. Diesen
lernte er im Frühsommer 1758 bei dem Grafen Firmian kennen.505 Auf Anregung Firmians,
eines kundigen Liebhabers und Förderers der Altertumswissenschaften, besuchten beide
gemeinsam die griechischen Tempel in Paestum. Damit wurde Volkmann zum Augenzeugen
von Winckelmanns erster Begegnung mit griechischer Architektur.506 Der rege Briefwechsel
zwischen Volkmann und Winckelmann belegt einen engen freundschaftlichen Kontakt und
intensiven Austausch in ästhetischen Fragen. Winckelmanns Sicht der griechischen Antike
hat tiefe Spuren in Volkmanns Reisebeschreibung hinterlassen. Bemerkenswert ist es dabei,
daß offensichtlich auch der Plan zur Niederschrift des Reiseführers auf eine Anregung
Winckelmanns zurück geht. In einem freundschaftlichen Brief vom 27. März 1761 informiert
Winckelmann Volkmann über seine ursprüngliche Absicht, „einen Unterricht zur Reise nach
Rom für Fremde schreiben [zu] wollen.“507 Volkmann, der den Plan dann mit seinen
Historisch-kritischen Nachrichten von Italien nach dem Tode Winckelmanns ausführte, hat
Winckelmann besonders hervorgehoben.508 Auf diese enge Freundschaft mit dem deutschen
Archäologen ist es zurückzuführen, daß Volkmann seine ganze Darstellung vor allem auf die
504
505
506
507
508
Vgl. die maßgebliche Studie von Wolfgang Adam: Das Italien-Bild in Johann Jacob Volkmanns
Historisch-kritischen Nachrichten. In: Gonthier-Louis Fink (Hrsg.): L’Image de l’Italie dans les lettres
allemandes et françaises au XVIIIe siècle/Das Bild Italiens in der deutschen und französischen Literatur
des 18. Jahrhunderts. Strasbourg 1992 (= Actes du Colloque International), S. 49-64, der allerdings auch
darauf hingewiesen hat, daß sich Volkmann auch älterer Reiseliteratur bediente, um seine Darstellung zu
vervollständgen. Knappe Hinweise finden sich auch in dem älteren Aufsatz von Otto Stiller: Johann Jacob
Volkmann, eine Quelle für Goethes Italienische Reise. Berlin 1908 (= Wissenschaftliche Beilage zum
Jahresbericht des Berlinischen Gymnasiums zum grauen Kloster).
Vgl. Johann Joachim Winckelmann: Briefe. In Verbindung mit Hans Diepolder. Hrsg. v. Walther Rehm. 4
Bde. Berlin 1952-1957, hier Bd. IV, Nr. 123, S. 222.
Vgl. dazu auch Wolfgang Adam: Die Rosen von Paestum. In: Ders.: Das achtzehnte Jahrhundert. Facetten
einer Epoche. Festschrift für Rainer Gruenter. Heidelberg 1988, S. 247-270.
Brief von Winckelmann an Volkmann vom 27. März 1761. In: Winckelmann. Briefe, Bd. II, S. 131, Nr.
399.
Volkmann hebt bei seinem Bericht über die Baudenkmäler Roms vor allem die Bedeutung Winckelmanns
hervor. Insbesondere Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums wird dem Leser neben der
eigenen Abhandlung empfohlen. Vgl. Johann Jacob Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von
Italien, welche eine Beschreibung dieses Landes der Sitten, Regierungsform, Handlung, des Zustandes der
Wissenschaften und insonderheit der Werke der Kunst enthalten. 3 Bde. Leipzig 1777, hier Bd. II, S. 21.
132
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Antike und die Renaissance konzentriert. Er operiert dabei häufig mit den von Winckelmann
verwendeten Kategorien der „edlen Einfalt“, der „Majestät“ oder „vortrefflichen Simplicität“
und betont die Einzigartigkeit der griechischen Kunst, die er noch über die Römische hebt.509
Volkmann hat dabei einen „denkenden und empfindenden Reisenden“ vor Augen, der sein
Buch zur Hand nimmt, um Aufschluß über die Altertümer zu erhalten.510 Auf diesen Lesertyp
ist seine Darstellung ausgerichtet: Er will dem gebildeten Laien nicht nur sachliche
Informationen zu den einzelnen Bauwerken bieten, sondern auch den seelisch dazu
disponierten Betrachter durch einfühlsame Beschreibungen der historischen Dokumente in
eine angemessene Stimmung versetzen. Der unmittelbaren Betrachtung von Kunstwerken
sollen seine Ausführungen eine didaktische Hilfe bieten.511 Den Baudenkmälern hat er dabei
einen großen Raum in seinem Reiseführer eingeräumt. Die Schilderung der landschaftlichen
Schönheiten Italiens hat im Vergleich zu diesen Kunstobjekten einen wesentlich geringeren
Rang.512 Begründet wird die Integrierung bedeutender Monumente in seinem Reiseführer
bereits in der Einleitung zum ersten Band:
Ein Reisender wird wenig Vergnuegen bey dem bloßen Anschauen schoener Gebaeude empfinden; es wird ihm an Einsicht fehlen, sie zu untersuchen und zu beurtheilen; er wird seine
Kenntnisse nicht vermehren koennen, wenn er sie bloß besieht, ohne vorher einige nothwendige
Begriffe von der Baukunst zu haben.513
Kenntnisse über die Baukunst sind also durch sein Werk vor der Anschauung zu erhalten.
Ohne diese Kenntnisse würde nämlich ein Reisender sein Urteil ohne „Geschmack und
Empfindung“ fällen. Aufgabe des eigenen Buches ist es daher, „zur Vermeidung dieses bey
den meisten Reisenden sehr gemeinen Fehlers“ beizutragen, „um ihnen einen Geschmack an
509
510
511
512
513
Vgl. etwa folgende Stellen in Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, Bd. I, S. 44, 57,59f.
und II, S. 84 und 672. Vgl. dazu auch Max L. Baeumer: Klassizität und republikanische Freiheit in der
außerdeutschen Winckelmann-Rezeption des späten 18. Jahrhunderts. In: Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.):
Johann Joachim Winckelmann 1717-1768. Hamburg 1986 (= Studien zum achtzehnten Jahrhundert; Bd.
7), S. 195-219.
Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von Italien, Bd. II, S. 31: „Der Gedanke, sich an dem Orte zu
befinden, wo vormals die großen Männer und Helden von Rom gelebt haben, macht auf alle Reisenden,
die denken und empfinden, einen sonderbaren Eindruck.“
Ebd., Bd. I, S. XXVII: „Da die Besehung der Werke der Kunst […] und vorzüglich der Gemälde, bey den
meisten eine Hauptursache der Reise nach Italien ist, so haben wir uns auch am ausführlichsten dabey
aufgehalten, obgleich sehr viele merkwuerdige Stuecke, zu Vermeidung einer gar zu trocknen
Weitlaeufigkeit, uebergangen sind.“
Vgl. dazu auch Adam: Volkmanns Historisch-kritische Nachrichten, S. 57.
Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von Italien, S. 65.
133
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
den schoenen Kuensten, weswegen man gemeiniglich nach Italien reise, einzufloeßen, und
gleichsam die Augen in Ansehung der vorzueglich merkwuerdigsten Sachen zu oeffnen.“514
In dem Kapitel „Von der Baukunst und Kupferstechkunst“ hat sich Volkmann weitläufig über
die italienische Architektur geäußert. Welche besondere Bedeutung dieser im Rahmen der
italienischen Kunst und ihrer historischen Entwicklung zukommt, hebt er explizit hervor. So
werden die privaten Bauten von ihm ausdrücklich gedeutet als Ausdruck eines luxuriösen
Kunstverständnisses. Nur sozial hoch stehende Gruppen, wie etwa die Stadtpatrizier, besaßen
die ökonomischen Voraussetzungen für die Errichtung solcher Prachtgebäude:
Die Baukunst ist in Italien nie vernachlaeßiget worden. Die Fuersten, welche in Florenz, Rom,
Ferrara, Mantua regierten, nicht weniger viele reiche Privatpersonen, haben an ihren Gebaeuden,
die meistens noch stehen, Denkmale der Pracht und ihres guten Geschmacks hinterlassen.515
Volkmann erwähnt in seinem Reiseführer eine Vielzahl von Gebäuden. Von den antiken über
die mittelalterlichen bis hin zu zeitgenössischen Bauwerken. Unter den antiken
Baudenkmälern wertet er als das „beste Monument aus dem Alterthum, und das am wenigsten
durch die Zeit gelitten hat, das Pantheon des Agrippa oder die Rotonda zu Rom.“516 Aber
auch weitere antike Werke werden in den Historisch-kritischen Nachrichten erwähnt. Er
bewertet sie als Kunstwerke, die aufgrund ihrer Substanz die Jahrhunderte überdauert haben.
Zum Vergnügen des Volkes in der Antike errichtet, aber durch politische und kriegerische
Ereignisse zerstört, haben sie aus seiner Sicht nichts von ihrem ästhetischen Wert verloren.
Mit den bereits erwähnten Winckelmannschen Kategorien wird ihr Wert von ihm
hervorgehoben:
Was noch von andern Gebaeuden uebrig ist, giebt uns den Begriff von einer simplen Pracht, und
einem edlen Geschmack, den man in den neuern Werken selten findet. Kann man etwas
majestaetischeres und zugleich besser angeordnetes sehen, als das beruehmte roemische
Amphitheater? Es sind zwar nur noch Reste davon uebrig; aber sie sind so praechtig, und im
ganzen zeigt sich so viel Kunst und großer Geschmack, dass man bekennen muß, es haben
Kaiser, die zugleich Beherrscher der Welt waren, dergleichen Gebaeude in so kurzer Zeit
aufuehren koennen. Diese ungeheure Masse war blos zum Vergnuegen des Volks bestimmt, und
mit solcher Festigkeit gebauet, daß es nach so vielen Jahrhunderten noch unbeschaedigt stehen
514
515
516
Ebd., S. 66.
Ebd., S. 55 f.
Ebd., S. 56.
134
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
wuerde, wenn die Wuth der Barbarn und die Einfalt eines gewissen Pabstes es nicht mit Fleiß in
den elenden Zustand, worinn es sich gegenwaertig befindet, gesetzt haetten.517
In diesen Zeilen wird viel von Volkmanns Kunstgeschichtsverständnis deutlich. Er hebt
insbesondere die schlichte Form des römischen Amphitheaters hervor. Er weist auf die
Bauumstände unter den römischen Cäsaren hin und auf ihre Funktion. In den Rudimenten
entziffert Volkmann noch die Geschmacksrichtung der jeweiligen Epoche, denn „in der
Gegend von Rom liegen noch verschiedene schoene Denkmale der alten Baukunst, woran
sich der griechische Geschmack zeigt.“ Und auch die „Ueberreste des Pallasts vom Kaiser
Hadrian sind zwar gaenzlich verfallen, geben aber doch einen Begriff von dem praechtigen
Geschmack dieses Fuersten, der zugleich ein Beschuetzer der Kuenste war.“518 Volkmann
sieht dabei in der römischen Kunst eine Imitation der griechischen Kunst:
Es hat sich eine geringe Anzahl von Gebaeuden ganz erhalten, oder die wenigen Reste, welche
davon uebrig geblieben sind, zeigen deutlich genug, wie sehr wir Ursache haben, ihren Verlust
zu bedauren. Aus allen erhellet, dass die Griechen die ersten Regeln von dieser Kunst gegeben,
und sie zur hoechsten Vollkommenheit gebracht haben. Ihre Nachfolger haben nur in so weit, als
sie dem griechischen Geschmack nachgeahmt, mit Beyfall und gluecklichem Erfolg gebauet.519
Volkmann erkennt den Ursprung einer wahren Baukunst in der griechischen Antike. Sie
führte diese Kunst zu einer Vollkommenheit, die als Paradigma auch für die nachfolgenden
Epochen diente. Wie sehr Volkmann die Bedeutung der in Antike und Renaissance
errichteten Bauwerke herausstreicht und insbesondere das Mittelalter als eine Verfallsperiode
charakterisiert, wird durch seinen Hinweis auf die Beschädigung der Monumente in dieser
Zeit deutlich. Vom Standpunkt des Aufklärers verurteilt er diese Vorgänge:
In den Jahrhunderten der Unwissenheit und Barbarey schien diese nuetzliche Kunst ganz
verloren zu seyn. Man war damals mehr beschaefftigt, die herrlichen Gebaeude des Alterthums
zu verderben, als sie zum Muster der Nachahmung zu wählen. Die Wohnungen der Fuersten und
Maechtigen waren nichts als unfoermliche Klumpen von dicken Mauern mit vielen Thuermen,
ohne Symmetrie, ohne Geschmack, und ohne die geringste regelmaeßige Baukunst. Diese
Schloesser dienten ihnen einigermaßen zur Sicherheit bey ihren vereubten Gewaltsamkeiten.520
517
518
519
520
Ebd.
Ebd., S. 57.
Ebd., S. 58.
Ebd.
135
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Volkmanns Urteile zeigen, wie sehr sein Standpunkt von der Aufklärung geprägt ist: Das
Mittelalter wird als eine Epoche der „Unwissenheit und Barbarey“ charakterisiert, die den
eigentlichen Wert der Baukunst, die Volkmann bezeichnenderweise als „nützlich“ ansieht,
nicht erkennt. Das Kunstverständnis dieser Epoche hebt sich deutlich von dem der
griechischen Ästhetik ab: Es fehlt den Werken die klassische Symmetrie, und sie sind „ohne
Geschmack“ und ohne die „geringste“ Regelmäßigkeit errichtet worden. In einer Gesellschaft,
die zu jeglicher Form der Gewalt bereit ist, wurden auch die Bauwerke nicht mehr als Werke
der „schönen Kunst“ angesehen. Sie erfüllten nur noch eine reine Funktion. Und auch die
Sakralbauten werden als Dokumente des Geschmacksverfalls charakterisiert. Ein im
gotischen Stil errichtetes Gebäude besitzt nicht mehr den „Reiz eines antiken mit seinem
traurigen Ansehen“, obgleich diese Bauten ihm als ein “Beweis“ gelten, „dass man zugleich
feste, kuehne, und in einem eigensinnigen Geschmack angegebene Gebaeude auffuehren
kann, woran sich nichts besonders findet, als die aengstliche Geduld des Künstler.“521 Als
Paradigma mittelalterlicher Kunst wird von ihm der „beruehmte Dom, oder die der heiligen
Maria und Thekla gewidmete Kathedralkirche in Mayland“ angeführt. Obgleich der
Mailänder Dom „ohngefaehr im Mittelpuncte der Stadt“ und „nach der Peterskirche in Rom
die erste in Italien“522 ist, wird sie von ihm als ein Bauwerk eines degoutanten Kunstschaffens
beschrieben. Denn obgleich der Betrachter „anfangs ueber die ungeheire Masse des Ganzen“
erstaunen mag“, so bekommt er doch „beynahe einen Ekel fuer die uebertriebenen
Zierrathen.“523 Erst mit der Renaissance wird die Baukunst wieder zu einer ästhetisch
anspruchsvollen Kunst, die der Antike ebenbürtig ist, denn
als man erst einmal die Augen geoefnet, und die wahren Schoenheiten der Architectur kennen
gelernt hatte, so zeigte diese Kunst sich in kurzer Zeit wieder in ihrem alten Glanze. Nichts kann
mit dem majestaetischen Ansehen und der Pracht der Peterskirche in Rom verglichen werden.
Dieß vortreffliche Denkmal der menschlichen Kunst ist ein Beweis des Genies verschiedner der
groeßten neuern Kuenstler.524
Die Peterskirche wird geradezu von Volkmann als ein Paradigma der Kunst des Barock
gewürdigt. Sie stellt ein Werk politischen Hegemonialstrebens dar, dem in historischer
Hinsicht ein singulärer Rang zukommt:
521
522
523
524
Ebd.
Ebd., S. 263.
Ebd., S. 264.
Ebd., S. 59.
136
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Die Peterskirche ist unstreitig der vornehmste Gegenstand der Aufmerksamkeit eines Reisenden
in Rom, ja man moechte fast sagen in ganz Italien. Beynahe verdient sie die Reise allein, zumal
fuer jemand, der sich einen Begriff von einer praechtigen architektonischen Zusammensetzung
machen will. Mann kann aus keinem Weltalter etwas, das der Pracht und Majestaet dieses
Gebaeudes gleich zu saetzen waere anfuehren.525
Die Peterskirche genießt daher die bedeutendste Stellung unter den römischen
Sehenswürdigkeiten, sie überbietet sogar die antike Kunst, da
man nirgends ein Gebaeude antreffen wird, worinn eine solche Pracht mit dem edelsten
Geschmack verbunden ist. Man kann sie vielleicht mit mehrerm Recht ein Wunderwerk nennen,
als manche, die in der alten Geschichte davor ausgegeben werden, wenigstens laeßt sich sicher
behaupten, dass weder der Tempel in Ephesus, noch der vom olympischen oder kapitolinischen
Iupiter so groß und praechtig gewesen.526
Volkmann deutet dabei die römische Kathedralkirche aufgrund ihrer reichen kunstvollen
Ausstattung als ein Gesamtkunstwerk, da „alle Kuenste sich um die Wette bemueheten, diese
Kirche zu verherrlichen.“527
Den Höhepunkt der Baukunst neben dem Petersdom bezeichnet jedoch die Kunst Andrea
Palladios. Seine Kunst, die er vor allem in Venedig und Vicenza ausgeführt hat, zeigt den
„gereinigten Geschmack der Griechen“.528 Daher würdigt Volkmann ihn auch mit der
einzigen in seinem Reiseführer sich befindenden Biographie.
Verschiedne Pallaeste mit einer doppelten Säulenordnung, eine ueber die andre, die Kirche St.
Giorgio Maggiore und einige andre sind immerwaehrende Beweise von dem Geschmack dieses
großen Baumeisters. Seine Vaterstadt Vicenza ist mit Meisterstuecken von ihm angefuellt; unter
andern zeigt das olympische Theater wie sehr er den Geschmack der Griechen studirt hatte.529
Gegenüber der Graekophilie des Palladio wird die zeitgenössische Kunst abgewertet. Diese
steht gleichsam im Gegensatz zu der der Antike und der Renaissance. Für die gegenwärtige
Zeit, in denen Gebäude errichtet wurden, gilt hingegen, daß sie „wie die Malerey und die
Bildhauerkunst in einem gewissen Schlummer liegt:530 Volkmann führt dazu aus:
525
526
527
528
529
530
Ebd., S. 60.
Ebd., S. 40.
Ebd.
Ebd., S. 63.
Ebd.
Ebd.
137
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Es fehlt den jungen Meistern nicht an Mustern, sie haben die schoenen Verhaeltnisse an den
alten Ruinen vor Augen, sie sehen die edle Einfalt und die majestätischen Anordnungen des
Miachel Angelo, Palladio, Vignola und anderer grosser Meister, welche nicht lange nach
Wiederherstellung der Kuenste gelebet; gleichwohl verlassen sie seine Bahn, die allein ihren
Namen bey der Nachwelt groß machen wuerde. Die vortreffliche Simplicitaet jener
Meisterstuecke, die mit kluger Wahl und sparsam angebrachten Verzierungen, scheinen ihnen
vielleicht zu einfoermig und bereits zu oft angebracht.
Volkmann moniert, daß die gegenwärtigen Künstler die Schlichtheit, die sich in der
ökonomischen Verwendung von Kunstmitteln Palladios ausdrückt, nicht befolgt haben. Ihr
Drang zu Innovativem hat sie zu überspannten Kunstproduktionen geführt. Ihr
Geschmacksempfinden hat sich damit von der Vorbildlichkeit der Antike gelöst. Ihr
„suchen nach Ruhm im Neuen und wollen“ ist Grund für diese Tendenz:
Anstatt sich in Acht zu nehmen, dass sie der feurigen Einbildungskraft nicht zu viel einraeumen,
lassen sie derselben alle Freyheit. Dadurch verwildert der Geschmack, der Hang zum
Sonderbaren bringt eigensinnige Anlagen, […] hervor. Der Meister glaubt Wunder gethan zu
haben, wenn er ein Gebaeude geliefert, woran alles von besonderm Geschmack, und von seiner
Erfindung ist, er sieht wohl
gar mit Geringschaetzung auf die herrlichen Gebaeude eines
Michael Angelo herab, und glaubt nicht, dass man jene noch nach vielen Jahrhunderten als
Muster des wahren gereinigten Geschmacks anpreisen wird, wenn man von ihm nichts mehr
wissen, und sein elendes Kunststück mit der verdienten Verachtung ansehen wird, Bernini war
schon in seinen Erfindungen oft zu gekuenstelt, und haeufte die Verzierungen zu sehr,
Insonderheit aber muß man den bey einigen Personen von falschem Geschmack in Achtung
stehenden Borromini fuer den Hauptverderber der Baukunst in Italien ansehen.531
Obgleich Volkmann in seinem einige Jahre später erschienenen Reisebericht, der Neuesten
Reise durch Frankreich, die Bedeutung der italienischen Kunstarchitektur gegenüber der
französischen besonders hervorhebt,532 lassen sich doch verschiedene Vorlieben und
Abneigungen Volkmanns für gewisse Bauten erkennen. Während er in Rom, insbesondere
in Frascati und Tivoli, wo der „roemische Adel einen Theil der angenehmen Jahreszeit
zubringet“, noch viel „merkwuerdriges“ vor allem an den Gärten der Italiener hervorhebt,
so ist ihm Neapel aufgrund seiner Baukunst vollkommen suspekt: „Zu Neapel ist die
Baukunst am meisten vernachlaessiget worden. Es giebt daselbst viele große Gebaeude,
531
532
Ebd., S. 64.
Johann Jacob Volkmann: Neueste Reise durch Frankreich vorzüglich in Absicht auf die Naturgeschichte,
Oekonomie, Manufakturen und Werke der Kunst. 3 Bde. Leipzig 1787 f, hier Bd. I, S. 175.
138
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
aber ohne Geschmack.“533 In Florenz hingegen wird der bedeutendste Geschmack
konstatiert, da „Leonhard da Vinci und Michael Angelo“ daselbst „vortreffliche Muster
hinterlassen, denen man mit gutem Erfolg nachgeahmt hat.“534 Gleichwohl empfiehlt
Volkmann einem jungen „Architecten, der nach Italien reiset, um sich zu bilden“, daß er
sich ja vor Turin hüten soll:
Die uebertriebenen Angaben des Iuvarra und des Pater Guerini werden ihn gewiß verderben,
wenn er seinen Geschmack durch die Muster der reinen, simplen und edlen Architektur zu
Florenz, Rom und Vicenza noch nicht befestigt hat. Alsdann aber wird sein geuebtes und
richtiges Auge unter dem vielen Falschen manche schoene Erfindung antreffen, die er mit klarer
Wahl und sorgsam bey seinen kuenftigen Plans anwenden kann.535
533
534
535
Ebd., S. 62.
Ebd., S. 63.
Ebd., S. 180 f.
139
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
IV. 4 Wilhelm von Humboldts Spanienaufenthalt: Antike und moderne Theaterkultur
Daß nicht nur das Studium antiker Literatur und die Erforschung der antiken Geschichte,
sondern auch die unmittelbare Anschauung und Deutung der Relikte des Altertums
notwendiger Bestandteil des „humanistischen Kanons“ sind, war Wilhelm von Humboldt
bereits vor seinem „Römischen Aufenthalt“ eine unumstößliche Gewißheit.536 In seiner
bekenntnisartig, im Jahre 1796 niedergeschriebenen Schrift Über das Studium des
Alterthums, und des Griechischen insbesondre und der später dann in Rom verfaßten
Abhandlung Latium und Hellas oder Betrachtungen über das classische Alterthum hat er
seine Vorstellungen präzis ausgeführt. So formulierte er in ersterer, daß der „Genuß des
Altertums“537 erst durch ein gewissenhaftes Studium der antiken Werke entstehen könne.
Die überlieferten antiken Reste böten dabei Aufschluß über die Lebens- und
Vorstellungsweise der Menschen in der Antike.538 Und auch wenn er gegenüber Goethe
bekannte, daß er eine tiefe Abneigung gegenüber der zeitgenössischen Archäologie besäße,
da diese die Imagination, die die antiken Ruinen bieten, zerstöre,539 so hat doch auch
Humboldt sich intensiver mit der antiken Architektur beschäftigt. Der kleine Aufsatz Über
das antike Theater von Sagunt, der hier analysiert werden soll, gibt darüber Aufschluß.
Dieser, der, wie alle Werke Humboldts mit Ausnahme seiner Rezension von Goethes
Hermann und Dorothea nicht zu Lebzeiten veröffentlicht wurde, ist in einem an Goethe
536
537
538
539
Zu Humboldts Bildungsidee vgl. die grundlegende Arbeit von Clemens Menze: Wilhelm von Humboldts
Lehre und Bild vom Menschen. Ratingen 1965. Weitere wichtige Monographien stellen die Arbeiten von
Robert Leroux: Guillaume de Humboldt. La formation de sa pensée jusqu’en 1794. Paris 1958, Peter B.
Stadler: Wilhelm von Humboldts Bild der Antike. Zürich, Stuttgart 1959 und Jean G. Quillien: Guillaume
de Humboldt et la Grèce. Modèle et histoire. Lille 1983 dar. Einen knappen Überblick bietet auch die
Studie von Tilman Borsche: Wilhelm von Humboldt. München 1990 (=Beck’sche Reihe; Bd. 519), bes. S.
57-64. In diesen Arbeiten wird der hier interpretierte Aufsatz nicht berücksichtigt.
So hält Humboldt in seinem Werk Latium und Hellas oder Betrachtungen über das classische Alterthum.
Wilhelm von Humboldts Werke. Hrsg. v. Albert Leitzmann. 17 Bde. Berlin 1903-1936. ND Berlin 1968
(= Wilhelm von Humboldts Gesammelte Schriften. Hrsg. von der Preussischen Akademie der
Wissenschaften), Bd. III, S. 136 dezidiert fest: „Es giebt einen vierfachen Genuss des Alterthums: in der
Lesung der alten Schriftsteller, in der Anschauung der alten Kunstwerke, in dem Studium der alten
Geschichte, in dem Leben auf classischem Boden.“
Über das Studium des Alterthums. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. I, S. 256: „Aus der
Betrachtung der Ueberreste des Alterthums in Rücksicht auf ihre Urheber entsteht die Kenn tn is der
Alten selbst, oder der Mensch en im A lter thu m.“ Über seine einsamen Spaziergänge durch Rom
schreibt er an Schiller am 30. April 1803 NA XXX/1, S. 225 „Ich sage einsame, denn das habe ich bisher
charakteristisch und auf mich von wohltätiger Wirkung gefunden, daß man unter großen Monumenten
einsam umherwandelt, daß man sich ebenso seinen Gedanken, seinen Empfindungen überläßt, als wäre
man in der freien Natur.“
Humboldts Brief an Goethe vom 23. August 1804. In: Briefe an Goethe. Hrsg. v. Karl Robert Mandelkow.
München 31988, hier Bd. I, S. 419: „Nur aus der Ferne, nur von allem Gemeinen getrennt, nur als
vergangen muß das Altertum uns erscheinen. Es geht damit, wie wenigstens mir und Zoega mit den
Ruinen. Wir haben immer einen Aerger, wenn man eine halb versunkene ausgräbt. Es kann höchstens ein
Gewinn der Gelehrsamkeit auf Kosten der Phantasie sein. Zu Humboldts weiteren Vorstellungen über die
römischen Ruinen vgl. Oswald: Italienbilder, S. 63-65.
140
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
adressierten Brief, der wohl zwischen 1800 und 1801 verfaßt worden ist, überliefert.540
Jedoch gehen Humboldts Ausführungen auf den Besuch des Amphitheaters von Sagunt
während seiner Spanienreise im Jahre 1799 zurück.541 Daß Humboldt Goethes Beschreibung
des Amphitheaters von Taormina auf Sizilien kannte, geht aus einer einleitenden
Bemerkung hervor. Goethes knappe Beschreibung beruht vor allem auf der Hervorhebung
von Natur und Kunst und bleibt damit hinter den detaillierten Humboldtschen Ausführungen
weit zurück.542 Humboldts Aufsatz stellt daher die umfangreichste deutschsprachige
Beschreibung eines Amphitheaters im achtzehnten Jahrhundert dar. Erst der GoetheVertraute Aloys Hirt sollte in seinem 1827 erschienenen Buch Die Lehre der Gebäude bei
den Griechen und Römern dem antiken Amphitheater ein wesentlich umfangreicheres
Kapitel widmen.543
Obgleich der Essay ausdrücklich an Goethe gerichtet ist, zeigt doch schon allein die von
Humboldt benutzte Literatur, daß es ihm vor allem um eine wissenschaftliche Beschäftigung
mit dem spanischen Amphitheater ging. In seinem Tagebuch der Reise nach Spanien, das
die Zeit zwischen 1799 und 1800 festhält, wird das wissenschaftlich-antiquarische Interesse
Humboldts besonders deutlich. Demnach war es der Advokat Don Enrique Palos y Navarro,
540
541
542
543
Er wurde erstmals im Jahre 1896 von Albert Leitzmann in einer unkommentierten Form unter dem Titel
„Sechs ungedruckte Aufsätze über das klassische Altertum von Wilhelm von Humboldt“ herausgegeben.
Vgl. Über das antike Theater von Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. III, S. 60. Wilhelm von
Humboldts Äußerungen zur Architektur sind bislang noch nicht untersucht worden. Im Zentrum stand seit
der Studie von Rehm: Europäische Rom-Dichtung, S. 193-216 vor allem die Römische Elegie aus dem
Jahre 1806, die mehrfach interpretiert wurde. Vgl. Herbert Scurla: Wilhelm von Humboldt. Werden und
Wirken. Düsseldorf 1976 und Lydia Dippel: Wilhelm von Humboldt. Ästhetik und Anthropologie.
Würzburg 1990 (= Epistemata; Bd. 50).
Humboldt: Tagebuch der Reise nach Spanien. In: Wilhelm von Humboldts Tagebücher. Hrsg. v. Albert
Leitzmann. Berlin 1918 (= Wilhelm von Humboldts gesammelte Schriften. Hrsg. v. der Preussischen
Akademie der Wissenschaften, Bd. XV. Dritte Abteilung: Tagebücher II), hier Bd. II, S. 47-355. Knappe
Hinweise finden sich lediglich in der Briefausgabe Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen.
Hrsg. v. Anna von Sydow. Berlin 1907, 7 Bde. hier Bd. II, S. 74-113.
Goethe hatte in seiner Italienischen Reise. FA I 15 / 2, S. 317 f. unter dem 6. Mai 1787 geschrieben:
„Wenn man die Höhe der Felsenwände erstiegen hat, welche ohnfern des Meerstrandes in die Höhe
steilen, findet man zwei Gipfel durch ein Halbrund verbunden. Was dies auch von Natur für eine Gestalt
gehabt haben mag, die Kunst hat nachgeholfen und daraus den amphitheatralischen Halbzirkel für
Zuschauer gebildet. […] Wir stiegen gegen das Theater hinab, verweilten in dessen Ruinen, an welchen
ein geschickter Architekt seine Restaurationsgabe wenigstens auf dem Papier versuchen sollte […].“
Humboldt scheint sich insbesondere an diesen Textpassus erinnert zu haben, als er in seinem Essay Über
das antike Theater in Sagunt, S. 63 schrieb: „Ihnen zwar, liebster Freund, kann diese Gegend nur eine
noch schönere ins Gedächtnis zurückrufen. Sie waren in Taormina, und es muss freilich ein noch
wundervolleres Schauspiel seyn, wenn sich zu dem Anblick des Meers und einer fruchtbaren Flur, noch
über den Trümmern der halb verfallenen Scenenwand die Gipfel des rauchenden Aetna gesellen. Aber
wenn der Gegend von Murviedro ein so furchtbar erhabener Gegenstand abgeht, so trägt sie dafür einen
desto schönern Charakter der Lieblichkeit an sich.“ Ob Wilhelm von Humboldt Goethe den Essay
zugesandt hat, lässt sich nicht mehr feststellen. Überliefert ist aus der Zeit zwischen 1810 und 1811
lediglich ein Brief-Concept Goethes an Humboldt. WA IV / 22, S. 336, in dem Goethe jedoch nicht auf
Humboldts Aufsatz zu sprechen kommt.
Vgl. Aloys Hirt: Die Lehre der Gebäude bei den Griechen und Römern. Berlin 1827 (= Die Geschichte
der Baukunst bei den Alten. Bd. III. Mit achtzehn Tafeln). S. 151 - 178.
141
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
der sich um den Erhalt des Amphitheaters gesorgt, und auch eine Schrift hierüber verfaßt
hatte.544 Er war es offenbar nach Humboldts eigenem Bericht auch, der ihn auf das
Amphitheater aufmerksam machte.545
Neben Navarros Schrift benutzte Humboldt weitere Traktate. Er zitierte dabei nicht nur
eine knappe Beschreibung griechischer und römischer Theater nach Vitruv,546 sondern zog
vor allem den ausführlichen Bericht über das veronesische Amphitheater in Francesco
Scipione Maffeis Verona illustrata heran. Maffei, der vor allem aufgrund seines Museums
Maffeianum in Verona großes Ansehen auch in Deutschland besaß – Goethe und Herder
hatten seine Sammlung von antiken und mittelalterlichen Gräbern und Inschriften
aufgesucht547 –, hatte in diesem Werk in der Kunstform des Amphitheaters eine ganz
originäre Hervorbringung der Antike gesehen:
Tra le cose, in cui gli Antichi ammirar più tosto si possono imitare, dee singolarmente
computarsi la fontuosità, e la perfezione d’alcuni edifizij. Tra gli edifizij superiore a ogn’altro sì
548
per magnificenza nella mole, e sì per ingegno nell’arte fu l’Anfiteatro.
Darüber hinaus bot seine Schrift ausführliche Informationen über die Entstehung des
antiken Amphitheaters. Deren Entstehung vermutete er nicht in Gladiatorenkämpfen,
sondern in kultischen Festen,549 die eine religiöse Dimension besaßen:
Fece strada a così fatto istituto un motivo di religione; cioè l’antichitissima credenza di molte
genti, che l’anime de’trapassati, deificate in certo modo per la separazione dal corpo, gradissero
544
545
546
547
548
549
Enrique Palos y Navarro: Disertacion sobre el teatro y circo de Sagunto, ahora villa de Murviedro.
Valencia 1793.
So schreibt Humboldt in seinem Tagebuch der Reise nach Spanien, S. 277 über Navarro: „er hat eigentlich
die Römischen Alterthümer hier und namentlich das Theater gerettet. 1785 ist er als damaliger Regidor
die Veranlassung gewesen, dass einiges daran gestützt worden, und theatralische Vorstellungen darauf
gegeben worden sind. Auch seitdem hat er dafür gesorgt, und damals viel Geld von seinem eignen dazu
ausgegeben. Er hat dafür durch den Friedensfürsten einige hundert Pesos Pension erhalten. Er ist auch
Verfasser der Dissertation über das Theater, hat eine Menge Inschriften, wovon viele noch inediert sind,
abgeschrieben, und ist gefällig gegen Fremde. Sonst scheint er aber ein ganz gemeiner Mensch und ohne
Gelehrsamkeit.“
Vitruv: De Architectura, V, 6 und V, 7.
Vgl. Rodenwaldt: Museum Maffeianum, S. 12-15. Vgl. Herders Brief an Caroline Herder aus Verona vom
5. September 1788. In: Ders.: Italienische Reise. Briefe und Tagebuchaufzeichnungen, S. 96 und Goethe
In: Italienische Reise. FA 15/1, S. 46.
Francesco Scipione Maffei: Verona illustrata. Verona 1731, S. 1. Vgl. Anhang VI.
Ebd.: „Motivo preciso d’inventare, e di costruire gli Anfiteatri non fu veramente lo spettacolo de’
Gladiatori, ma sì quello delle Fiere. Gran tempo corse in Roma l’uso de’ Gladiatori, che non però si pensò
al tal fabbrica; ben vi si pensò, quando la conquista di remoti paesi, e la potenza, e dovizia nuovo
compiacimento introdussero, di veder bestie incognite als nostro clima, e di vederle famoso de gli
Anfiteatri fu intrapreso da un Imperatore, che non amò i Gladiatori […].”
142
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
il sangue umano, e si rendessero propizie d’occacion d’uominu, quasia loro per onoresagrificati;
o si plassero almeno, appagandosi, come se fossero svrnati per lor vendetta.550
Neben Navarros und Maffeis Ausführungen benutzte Humboldt vor allem Traktate über das
Amphitheater von Taormina auf Sizilien. Im fünfzehnten Kapitel seines umfangreichen
Werkes Sicula, quibus Siciliae veteris rudera hatte der Holländer Jacobi Philippi D’Orville
eine äußerst präzise Beschreibung des Aufbaus eines Amphitheaters geboten.551 Hier konnte
Humboldt insbesondere über den Szenenaufbau mit Orchestra und Thymele, also den für
kulturelle Riten verwendeten Opfertisch, Informationen für die eigenen Ausführungen
entnehmen.552 Ebenso hatte der Franzose Jean Houel – auch er wird häufig von Humboldt
zitiert – mit seiner Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari im Jahre
1784 einen gewichtigen Beitrag zur Erforschung der antiken Tempel- und Theaterkultur
publiziert und das Taorminische Theater als bedeutendstes der Antike gepriesen.553 In dem
mit zahlreichen Entwürfen über die Konstruktion dieses Theaters versehenen Werk554 haben
Houel vor allem die verschiedenen Seitenanblicke, die das Theater gewährt, interessiert.
Dabei hatte er – auch diesen Gedanken wiederholte Humboldt – das Amphitheater als ein
organisch gebildetes Werk der Natur angesehen. Das antike Theater besitzt eine vollständig
natürlich gebildete Form:
Que l’on peut effectivement regarder comme un des miracles de la nature, e qui par son
étonnante conservation e sa position admirable, est sans contredit un des Monuments les plus
curieux e une des Ruines les plus intéressantes qu’y ait. Il semble que la nature seule ait voulu
donner l’art, le plan, le trait, l’élévation e le site du plus parfait des Théâtres, e que l’on n’ait fait
550
551
552
553
554
Ebd., S. 3.
Jacobi Philippi D’Orville: Sicula, quibus Siciliae veteris rudera, additis antiquitatum Tabulis, illustrantur.
Amsterdami MDCLXIV, bes. S. 255-261.
So schreibt d’Orville: Sicula, S. 259: „Iam interiora theatri contemplabimur: nam aptius post enarrationem
eorum agemus de partibus exterioribus parietis, quatenus ab angulis iam descriptorum aedificiorum
procurrunt de porticu interiore, de que sedibus et scalariis dictum. Ab ultimo igitur gradus eu podio
cuneorum spatium depressum, planum et aequale, paullo plus quam dimidium circoli describens, habebat
orchestram, thymelen, proscenium, pulpitum sive λογειον, et scenam ipsam. […] In illa orchestra erat
thymele.”
Jean Houel: Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, où l’on traite des Antiquités qui
s’y trouvent encore; des principaux Phénomènes que la Nature y offre; du Costume des Habitans, e de
quelques usages. Paris MDCCLXXXIV, hier Bd. II, S. 33-44, hier S. 33: „Ce Théatre de Taormine, situè
dans la position la plus heureuse qu’on ait plus choisir, est, de tous les édifices de ce genre qu’ont èlevés
les Grecs, celui qui s’est le mieux conservé. C’est celui qui nous fait connoître avec le plus de certitude la
véritable construction de ces bâtiments. Il nous confirme ce que la tradition nous a transmis du génies des
Anciens. Ce monument bien présenté peut completer les connoissances que nous avons dans cet Art.“
Vgl. Anhang VII.
143
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
simplement que l’achever e le faconner a l’usage de l’ancien peuple qui s’étoit chargé de le
dévorer.555
Humboldt hat alle diese Aspekte in seine Ausführungen eingearbeitet. War doch das
Saguntinische Theater nur noch in Rudimenten vorhanden, so daß ein Griff zu anderen
literarischen und historischen Quellen von ihm herangezogen werden mußte.556 Worin er
sich aber von seinen Vorläufern unterschied, war die Reflexion über die unterschiedlichen
Theaterformen in der Antike und der eigenen Zeit. Humboldts Intention war es offenbar, mit
diesem Aufsatz den Zeitgenossen den Gegensatz zwischen antikem und zeitgenössischem
Theater bewußt zu machen. Die historische Distanz zwischen Antike und Moderne wird von
ihm gleich zu Beginn reflektiert:
Wenn es dem Wunsche gewährt werden könnte, sich auf einige Stunden nach dem alten Athen
und mitten unter die Griechen zu versetzen; so wüsste ich mir keinen interessanteren Zeitpunkt
auszuwählen, als den einer theatralischen Vorstellung. Nirgend sonst wäre es möglich gleich
stark und vollständig den ungeheuren Unterschied zu empfinden, der zwischen den Alten und
uns herrscht.557
Das Theater markiert mehr als andere Dinge die Differenzen zwischen antiker und moderner
Vorstellungswelt. In seinen weiteren Ausführungen wird Humboldt diese These
differenzieren. Als erstes führt er die szenischen Unterschiede in den Theaterstücken der
Griechen und der Zeitgenossen an. In ihnen zeigt sich die unverwechselbare
Eigentümlichkeit jeder Nation. Jedoch wird der Charakter der Stücke durch die im
jeweiligen Land herrschende Aufführungspraxis vollständig verändert. Das Verständnis von
Theater wandelt sich mit den Epochen. Eine authentische Aufführungsmöglichkeit scheint
Humboldt daher auszuschließen:
Soviel auch schon das Studium ihrer Stücke davon zeigt, so fühlen wir dennoch ihre
Eigenthümlichkeit weniger, weil wir sie nur zu oft auf unsre Weise verstehen, und sie durch die
Erinnerung an neuere Nachahmungen in unsern Kreis herüberziehen.558
555
556
557
558
Houel: Voyage pittoresque, S. 32 f.
Humboldt: Über das antike Theater in Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. III, S.77: „was wir
daher von den alten Theatern noch jetzt übrig sehen, ist (wenn auch unsre Einbildungskraft alles
Mauerwerk bis zu seinem Gipfel wiederherstellt) nicht viel mehr, als das leere Gehäuse, aus dem sich die
Art der Schauspiele, ohne Zeugnisse der Schriftsteller, gar nicht würde begreifen lassen, und selbst mit
Hilfe derselben nur sehr unvollständig erkannt wird.“ Vgl. die von Humboldt angefertigte Federzeichnung
im Anhang VIII.
Ebd., S. 106.
Ebd.
144
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Humboldt berührt ein hermeneutisches Problem: Die Aufführung antiker Stücke im
achtzehnten Jahrhundert führt zu einer Angleichung dieser Stücke an die gängigen
Vorstellungen von Theater im achtzehnten Jahrhundert. Wird dieser Unterschied bereits an
den Theaterstücken als solchen erkennbar, so weisen die Unterschiede zwischen antiken und
modernen Theaterbauten, die eigentliche „Schauspielkunst“ und der Bühnenapparat noch
größere Unterschiede auf. Die durch die umliegende Landschaft hervorgerufene Vorstellung
der Einheit von Natur und Kunst, die das in die Landschaft integrierte Amphitheater
gewährt, wirkt gegenüber den technischen Errungenschaften des achtzehnten Jahrhunderts
anachronistisch. Nur durch die unmittelbare Anschauung eines Amphitheaters ist es dem
Betrachter möglich, etwas von der ursprünglichen Kunst zu erahnen:
Näher der Wahrheit gelangt man schon durch richtige Vorstellungen von ihrer Schauspielkunst,
aber nirgend wird das Bild gleich lebendig und anschaulich, als auf den Stufen eines alten
Theaters selbst, wo man durch die Grösse eines Gebäudes, den Abstand der Sitze von der Bühne,
und eine heitere Aussicht auf Land und Meer auf einmal lebendig fühlt, was es heisst, ein
Schauspiel von dem Blendlicht eines erleuchteten Saales an die Helle des Tages und die offene
Natur zu versetzen.559
Das antike Amphitheater bot eine „lebendige“ und „anschauliche“ Form für den Betrachter:
Die äußerst schlichte Einrichtung, die auch einen Blick in die Landschaft gewährt, bietet
dafür die beste Bedingung. Der von Humboldt fast schon als „künstlich“ dargestellte
technische Fortschritt des achtzehnten Jahrhunderts – er erwähnt als Beispiel die
Beleuchtung eines solchen Theaters – wird der natürlichen Einfachheit der antiken Bühne
entgegengesetzt. Welche Bedeutung gerade die Thematik der Einheit von Natur und Kunst
besitzt, zeigt sich auch noch in seinen weiteren Ausführungen. Denn auch in diesen
bemängelt Humboldt das Fehlen dieses Empfindens in seiner Zeit für die Einheit von Natur
und Kunst:
Es ist wunderbar, dass die neuere Kunst so sehr den Vortheil verschmäht, sich ihr Geschäft durch
die Benutzung glücklich gewählter Naturlagen zu erleichtern. Wieviel sie gewinnen würde, wenn
sie zu der eigenen Schönheit ihrer Werke noch die Grösse der Natur hinzufügte, empfinden wir
zum Beispiel sehr lebhaft bei dem Anblicke der alten Theater, wenn wir […] jene Hölen sehen,
die durch hängende Felsbögen zusammengewölbt, da die Kunst alle geheime Verbindungen
559
Ebd.
145
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
versteckt hat, von selbst in die Gestalten des Ebenmasses und der Schönheit zusammengetreten
scheinen, und natürliche Grotten eines mächtigen Berges gleichen.560
Die Übernahme von Landschaften auf die Szenenbühne wird von Humboldt als das
wichtigste Wesensmerkmal der „natürlichen Kunst“ eines antiken Theatergebäudes
angesehen. Die Differenz zwischen der antiken und modernen Auffassung – Humboldt
greift damit Gedanken der Querelle des Anciens et des Modernes auf – wird von ihm auch
in der unterschiedlichen Funktion, die das Theater den Besuchern gewährt, gesehen:
Die Theater der Alten waren im eigentlichsten Verstand Versammlungsplätze des Volks. Nicht
bloss um sich zu ergötzen, sondern auch, um bei dringenden Vorfällen zu berathschlagen, um
einen erlauchten Verbannten wieder in seine Mitte aufzunehmen, um eine politische Neuerung
durchzusetzen, kam es hier ganz oder zum Theil zusammen. Wenigstens war das der Fall in den
griechischen Städten.561
In der Form des antiken Theaters wird damit für Humboldt gleichsam der Gedanke der polis
realisiert. Verständigung über politische Ereignisse stehen mit der Kunst in engstem
Zusammenhang. An diesen Zeilen wird ein politisch-gesellschaftlicher, ja „zeitkritischer“
Aspekt in Humboldts Vorstellungen deutlich. Das Theater der Alten dient nicht nur einem
ästhetischen Interesse, sondern zur Verständigung über politisch-gesellschaftliche relevante
Themen. Hintergrund dieser Vorstellung bildet der Gedanke, daß das griechische Volk –
Humboldt weist explizit darauf hin, daß diese Vorgänge vor allem in den „griechischen
Städten“ erfolgten – ein freies Volk war. Erst durch Freiheit kann der Mensch sich
Humboldts Vorstellungen zufolge ganz entfalten.562 „Würde“ und „Adel“ des Menschen
gründen in der „Möglichkeit einer freien Individualität“.563 Humboldt versteht das antike
Theater der Griechen als einen Ort, an dem Freiheit zumindest in politischer und
gesellschaftlicher Hinsicht präsent war.
Demgegenüber stehen die vor allem zur Mitte des achtzehnten Jahrhunderts benutzten
Ballhäuser und Galerien für Theateraufführungen. Erst mit der Entwicklung des Theaters im
560
561
562
563
Ebd., S. 63.
Ebd., S. 68 f.
Vgl. zu diesem Problem in Humboldts Werk die Analyse von Menze: Wilhelm von Humboldts Bild und
Lehre vom Menschen, S. 114-119. Weniger aufschlussreich ist die Studie von Rudolf Vallentin: Wilhelm
von Humboldts Bildungs- und Erziehungskonzept. Eine politisch motivierte Gegenposition zum
Utilitarismus der Aufklärungspädagogik. München 1999 (= Profession; Bd. 3).
Vgl. Humboldt: Betrachtungen über die bewegenden Ursachen in der Weltgeschichte, Bd. III, S. 365 f.
und Plan einer vergleichenden Anthropologie, Bd. I, 391: „Nichts des Menschen Würdiges kann in ihm
ohne Freiheit, d. h. ohne Acte, die einzig der Persönlichkeit angehören, emporkommen, also am wenigsten
das, worauf seine ganze Individualität d.h. seine Persönlichkeit selbst beruht.“
146
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
achtzehnten Jahrhundert wurden Aufführungen auch möglich, in denen noch einmal der
Volks-Gedanke bzw. der Gedanke des gemeinsamen Genusses eines Kunstwerkes halbwegs
erreicht wurde:
Unsre ersten Schauspielsäle dagegen, wenn Sie Marionettengerüste abrechnen, um die sich
zufällig ein Haufen Pöbels versammelte, waren Säle, in welchen ein Fürst seinem Hofe ein nur
für eine mässige Gesellschaft bestimmtes Fest gab. Daher wurden in Frankreich, und noch zu
Ludwigs 14. Zeit gewöhnlich die Ballhäuser, also lange viereckte Gallerien, zu diesem Behuf
eingerichtet, und das wenige Volksmässige, was unsre jetzigen Schauspiele noch haben, haben
sie erst später, als man stehende Schauspielhäuser errichtete, und regelmässig, und für Geld
spielte, erhalten.564
Humboldt weist auf die Entstehung des modernen Theaters im achtzehnten Jahrhundert hin.
Die Ballhäuser, die er erwähnt, bestanden dabei noch nicht aus einer mehrteiligen Bühne
und einem gegliederten Zuschauerraum. Sie dienten ursprünglich nur dem in
aristokratischen Kreisen beliebten Ballspiel.565 Das Bestreben, stehende Schauspielhäuser zu
errichten, wird erst ab Mitte des 18. Jahrhunderts erkennbar, da zu diesem Zeitpunkt die
Ballhäuser durch stehende Schauspielhäuser, die à la longue zu einer größeren
Kommerzialisierung des Theaterbetriebs führten, abgelöst wurden.566 Die Gegensätze
zwischen dem antiken und modernen Theater sind Humboldt zufolge aber in der Größe des
Publikums zu sehen und in den Aufführungsbedingungen:
Bei den Alten nahmen Zehntausende von Menschen in aufsteigenden Halbkreisen die ganze
Seite eines Berges ein. Sie erfreuten sich ausser dem reichen Schauspiel der Kunst zugleich des
Anblicks der Natur, und fügten zu dem natürlichen Genuss der freien Luft im Griechischen und
Italischen Himmelsstrich noch vielerlei andre künstliche hinzu. Gegen die Stralen der Sonne
schützten sie ausgespannte reich gestickte Teppiche, die Hitze des Sommers kühlten überall und
zum Theil in den Bildsäulen des oberen Bogenganges angebrachte Springbrunnen, und ihnen
beigemischte Wohlgerüche durchdufteten die Luft. So umgaben sie sich zugleich mit allem, was
564
565
566
Ebd., S. 69.
So schreibt Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexicon, hier Bd. 3, Sp. 229 f: „Ball, Pila, Balle, ist
eine nicht allzugrosse Kugel, welche von Garn, wollenen Zeug oder Zwirn gemacht und mit Leder oder
Tuch überzogen ist, dieser wird mit einem Racket geschlagen, und werden zu diesem Spiele gewisse
Oerter, die Ballhaeuser, Jeu de paume, Trigin, Sphaeristerium genennet, gehalten. Dergleichen Ballhäuser
sind nun lange schachtseitige Gebäude. […] In solchen Ballhaeusern nun spielet man zur Gesundheit und
den Leib geschickt zu machen, nach gewissen Regeln. Man lieset auch, dass die alten Griechen und
Römer dergleichen Ball-Spiel getrieben.“ Nach Sybille Maurer-Schmoock: Deutsches Theater im
achtzehnten Jahrhundert. Tübingen 1982 (= Studien zur deutschen Literatur; Bd. 71), S. 12 f. handelte es
sich um eine etagenlose Halle für den Einbau einer großflächigen, tiefen Kulissenbühne.
So unternahm 1764 der Wanderbühnen-Prinzipal Konrad Ackermann den Versuch, in Hamburg mit seiner
Truppe seßhaft zu werden. Er baute am Gänsemarkt das Schauspielhaus.
147
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
die Kunst und die Natur dem Auge Grosses, dem Ohr Volltönendes, dem Gefühl Liebliches
darbieten kann.567
Die Ausstattung eines solchen Theaters zeugt von dem Geschmacksempfinden der Griechen
und Römer. Es ist eine sehr ästhetische Gestaltung eines Theaters, die zu synästhetischen
Eindrücken für den Betrachter führen mußte. Humboldt weist auf mehrere Eigenschaften
des Theaters hin: So auf optische Reize, wie sie die Szene und ihre „Übermantelung“ bietet
(„reiche Schauspiel der Kunst“ /„reich gestickte Teppiche“), akustische Bedingungen („dem
Ohr Volltönendes“) und Reize, die den Geruchssinn des Menschen ansprechen
(„beigemischte Wohlgerüche“). Das Theater bildet so ein „Ganzes“, das den „ganzen
Menschen“ anspricht. In diesem „offenen Theaterbau“ der Antike wird der Zuschauer in ein
gleichsam natürliches Geschehen integriert. Das Amphitheater mit seinen Aufführungen
gliedert sich vollständig in die Natur ein. Kunst und Natur wurden von dem antiken
Zuschauer nicht als Gegensätze, sondern als Einheit empfunden. Demgegenüber stehen die
geschlossenen Theatergebäude des achtzehnten Jahrhunderts, in die „wir uns dagegen
einsperren […], und […] vor denen ein Grieche gewiss geflohen wäre.“568 In der
ursprünglichen Fassung des Tagebuchs der Reise nach Spanien wird die Diskrepanz
zwischen der antiken und der modernen Theaterform ganz in die Subjektivität des
Betrachters übertragen. Humboldt schreibt dort:
Uns, die wir wie aus wahren Gefängnissen den Schauspielen zuzusehen gewohnt sind, kommt es
fremd vor, und uns wäre es unstreitig unmöglich, uns so gut zu verstehen. Aber dem
beweglichen Sinn der Alten mogte es anders seyn, und wie viel musste das Grandiose des Spiels
gewinnen. Freylich aber scheint es mir auch durch diese anschauliche Kenntniss eines ächten
Theaters, dass Spiel und Gebehrden wohl aufs sehr hoch Heroische, in unsern Augen
Uebertriebne berechnet gewesen seyn muss.569
Die als starr empfundene Theaterform der Gegenwart („wahre Gefängnisse“) steht in einem
deutlichen Gegensatz zu dem „Theater der Alten“, in dem sich durch seine „offene Form“
ein „beweglicher Sinn“ zeigt. Die Mimik der auftretenden Schauspieler unterscheidet sich
demnach hinsichtlich ihres Ausdrucks. Das natürlich Grandiose und Heroische der alten
Schauspielkunst wird aus zeitgenössischer Sicht als „Übertrieben“ empfunden.
567
568
569
Humboldt: Über das antike Theater in Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. III, S. 69.
Ebd.
Ders.: Tagebuch der Reise nach Spanien. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. II, S. 278.
148
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Neben diesen Unterschieden in der szenischen Gestaltung interessierte Humboldt vor
allem die innere Ausstattung des antiken und modernen Theaters. Auch hier erkennt er
offensichtliche Differenzen zwischen antiker und moderner Theaterkultur. Er erinnert
Goethe daran, daß zur Zeit der Römischen Republik für das Theater Regeln galten, nämlich
daß „in den Schauspielen zu sitzen verboten war“, da dies „bei der Geisteserschlaffung,
welche das müssige Zuschauen bewirkte, die männlichere Anstrengung des Stehens den
Römer bezeichnete.“ Demgegenüber weiß er zu berichten, daß man „in Paris, wo man auch
vor wenigen Jahren im Parterre stand“ auch die Möglichkeit des Sitzens eingeführt hätte, die
aber „eine ähnliche Folge bewirkt hat, als man in Rom befürchtete“, denn „man klagt
nemlich, dass das Publicum, seitdem es sitze, an kritischer Strenge verloren habe.“570
Im Gegensatz zum modernen Theater gliederte sich nach seinen Beobachtungen – die
weitestgehend mit den Erkenntnissen d’Orvilles und Houels übereinstimmen – das
Amphitheater der Alten in die „Bühne der Schauspieler (pulpitum, λογειον), die Vorscene
(proscenium), die eine Begränzung nach der Orchestra besitzt“ (κατατοµη), das
Postscenium hinter der Szene und „die zur Anordnung und Vorübung des Chors bestimmten
Plätze (choragia).“571 Aufgrund dieses Aufbaus der Spielstätte konnte es, wie Humboldt
bekennt, aus der Sicht des achtzehnten Jahrhunderts nicht möglich sein, eine „irgend
erträgliche theatralische Vorstellung zu Stande zu bringen“. Jedoch führt er weiter dazu aus,
daß die Vorgänge auf der Szene, der Handlungsablauf, anders strukturiert waren:
In der That muss man nicht bloss die ganze Einrichtung unsrer heutigen Theater vergessen,
sondern auch alle Ansprüche auf ein nur irgend natürliches und wahrscheinliches Spiel aufgeben,
wenn man dabei stehen bleibt, sich eine lange und hohe Wand, in ihr drei grosse Thore, und in
diesen drei triangelförmige Maschinen zu denken, die, je nachdem man sie umdreht, einen
Pallast, ein Bürgerhaus, oder ein Gebüsch vorstellen.572
Auch der Aufbau der antiken Szene steht dem modernen Theateraufbau damit konträr
gegenüber. Die von Humboldt erwähnten übergroßen Formen eines solchen Theaters
können in den „Einrichtungen unserer heutigen Theater“ nicht mehr erreicht werden.
Im weiteren Verlauf seines Aufsatzes wendet sich Humboldt einem weiteren Aspekt,
nämlich der Entstehung antiker Amphitheater zu. Diese werden von ihm auf eine rituelle
Handlung zurückgeführt. Humboldt gelingt es, anhand der antiken Überreste, die im
570
571
572
Ders.: Über das antike Theater in Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. III, S. 74.
Ebd., S. 76.
Ebd., S. 67 f.
149
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
achtzehnten Jahrhundert gängigen Vorstellungen über die Entstehung der griechischen
Tragödie zu konkretisieren. So hatte bereits Herder auf den Ursprung des Trauerspiels aus
dem Chordithyrambus aufmerksam gemacht.573 Und Schiller hatte in seinem Vorwort Üeber
den Gebrauch des Chors in der Tragödie zur Braut von Messina die Bedeutung des Chors
für die Tragödie weiter ausgeführt. Demnach war es der Chor, welcher der Tragödie sein
ganz eigentümliches Gepräge verliehen hatte.574
Im Angesicht des spanischen Amphitheaters weist Humboldt vor allem auf die
Bedeutung der Thymele, der Opferstätte hin, die mit der Entstehung des Chors seiner
Meinung nach in engstem Zusammenhang gestanden hat:
Die Thymele war, wie schon ihr Name anzeigt, ursprünglich nichts anders, als ein Altar oder
Opfertisch. Aber von diesen Tischen ging auch überhaupt die ganze Erfindung der Schaubühnen
aus. Denn anfangs darf man sich statt alles Theaters unstreitig nichts anders, als die Tische
vorstellen, auf welchen das Opferfleisch zerlegt worden war. Auf einen von diesen trat, noch vor
Thespis Zeit, der Zwischenredner und antwortete dem Chor. Von einem andern herab wurde
gesungen. […]. Auch nachher in dem Theater scheint die Thymele nur ein dem Bacchus
geweihter Altar gewesen zu seyn; vermuthlich aber wurde ihr Name auch auf den Theil der
Bühne oder Orchestra ausgedehnt, der sich in ihrer Nähe befand. Nur muss man sich vor der
Vorstellung hüten, als wäre der Chor auf einem kleinen viereckten, altarähnlichen Raum
zusammengedrängt gewesen. Er stand entweder nur neben der Thymele, oder, befand er sich auf
derselben, so bezeichnete dieser Name die Gegend um sie herum.575
Humboldt lokalisiert den Chor auf der „Thymele“. Als ein schlichter Altar beziehungsweise
Opfertisch nahm die Entwicklung des Theater von diesem seinen Ausgang. Diese Thymele,
die Aloys Hirt auch in seinem bereits erwähnten Buch über die „Baukunst der Alten“ als Ort
573
574
575
Herder: Shakespeare. FHA II, S. 500 (= HSW V, S. 209): „Die griechische Tragödie entstand gleichsam
aus Einem Auftritt, aus dem Impromptu des Dithyramben, des mimischen Tanzes, des Chors.“
Friedrich Schiller: Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie. NA X, S. 7-15, hier S. 11: „Die
Tragödie der Griechen ist, wie man weiß aus dem Chor entsprungen. Aber so wie sie sich historisch und
der Zeitfolge nach daraus loswand, so kann man auch sagen, dass sie poetisch und dem Geiste nach aus
demselben entstanden, und dass ohne diese eine ganz andere Dichtung aus ihr geworden wäre. […] Die
alte Tragödie, welche sich ursprünglich nur mit Göttern, Helden und Königen abgab, brauchte den Chor
als eine nothwendige Begleitung, sie fand ihn in der Natur und brauchte ihn, weil sie ihn fand. Die
Handlungen und Schicksale der Helden und Könige sind schon an sich selbst öffentlich, und waren es in
der einfachen Urzeit noch mehr. Der Chor war folglich in der alten Tragödie mehr ein natürliches Organ,
er folgte schon aus der poetischen Gestalt des wirklichen Lebens.“ Vgl. dazu auch Horst-Dieter Blume:
Einführung in das antike Theaterwesen. Darmstadt 31991 (= Die Altertumswissenschaft).
Humboldt: Über das antike Theater von Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke; Bd. III, S. 83.
150
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
des dionysischen Kults interpretierte,576 wird auch von Humboldt als der kulturelle
Ursprung des Trauerspiels in sehr früher Zeit angeführt.577
Humboldt zufolge entstand das Amphitheater dabei aus verschiedenen Faktoren. Zum
einen sind es die klimatischen Lebensbedingungen des südlichen Klimas gewesen, welche
die habituelle Einstellung und die Mentalität des antiken Menschen geprägt haben. Dies
führte dazu, daß sie „alle grösseren Zusammenkünfte unter freiem Himmel“ hielten. Es
konnte ihnen daher „nicht einfallen, sich, wenn sie des höchsten aller Vergnügungen, eines
Volksfestes, geniessen wollten, in ein enges Gebäude einzuschliessen.“578 Die Möglichkeit,
statt in der freien Natur in einem halb geöffneten Raum, ein kultisches Fest aufzuführen,
bildete den eigentlichen Ursprung des Amphitheaters:
In den noch roheren Hirtenfesten waren sie aus einem Gebüsch hervorgekommen, oder hatten
sich eine Laubwand gemacht; dafür mussten die steinernen Theater einen Ersatz gewähren. Auch
fand man unstreitig bald, dass das Auge des Zuschauers so wie die Stimme des Zuschauers es
bedurften, innerhalb gewisser Gränzen gehalten zu werden.
579
Mit dieser Beschreibung weist Humboldt auf die Natürlichkeit der Griechen hin. Als eine
einfache Kultur, die vor allem aus Hirten bestand, war die Ausführung erster
Theatergebäude eine Weiterentwicklung gegenüber den zuvor gebrauchten „Laubwänden“
oder „Gebüschen“. Trotz dieser einfachen und gleichsam bedürfnislosen Einrichtung konnte
jedoch eine Eingrenzung des Theaterraums erzielt werden. Auf einer weiteren Stufe der
576
577
578
579
Ebd., S. 78. In ähnlichem Sinne hält auch Hirt: Die Lehre der Gebäude bei den Griechen und Römern, S.
79 fest: „Die theatralischen Spiele bei den Alten hatten nur geringe Anfänge. Die ländlichen Feste bei der
Weinlese, das Opfer des Bockes und die Lobgesänge zu Ehren des Gottes, dem man die Pflanzung der
Rebe verdankte […]. Nach dem Grammatiker Evanthius gaben aber nicht bloß die Festlichkeiten zu ehren
des Bacchus Anlaß zu den Theaterspielen, sondern auch die zu Ehren des Apollo Nomios, mit denen die
Hirten in den Attischen Gegenden und Ortschaften umher den Beschützer ihrer Heerden feierten. […] Auf
diesen Doppelursprung der Theaterspiele weiset auch der Gebrauch hin, in den Griechischen Theatern die
Thymele – den Altar des Bacchus – auf die Orchestra, den Altar des Apollo Agyieus, oder vielmehr
diesen Gott selbst in der alterthümlichen Form einer Spitzsäule aber auf der Bühne aufzustellen.“ Auf die
Bedeutung der Thymele hatte vor Humboldt bereits D’Orville: Sicula, S. 259 hingewiesen.
Denn daß die Griechen trotz ihrer „Roheit“ einen hohen Grad an Geschmacksbildung besaßen, hat er auch
in seiner Schrift Über das Studium des Alterthums ausgeführt. So schreibt Humboldt: Über das Studium
des Alterthums. In: Wilhelm von Humboldts Werke; Bd. I S. 268: „Als sie noch sehr viele Spuren der
Rohheit anfangender Nation verriethen, besassen sie schon eine überaus grosse Empfänglichkeit für jede
Schönheit der Natur und der Kunst, einen feingebildeten Takt, aber der Empfindung […].“
Ders.: Über das antike Theater von Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. III, S. 78.
Zedler: Saturnalien. In: Ders. (Hrsg.): Grosses vollstaendiges Universal-Lexicon aller Wissenschafften
und Kuenste, hier Bd. 34, Sp. 206 f. erläutert den Begriff Saturnalia dahingehend, dass sie ein „Fest“
seien, „welches man zu Rom dem Saturnus zu Ehren jährlich feyerte, um sich daran der glücklichen Zeit
zu erinnern, welche unter dessen Regierung sollte gewesen seyn, und wovon die Poeten so viel gedichtet
haben. […] Hiernach findet man auch, dass die Roemer an diesem Fest bey des Saturnus Tempel heftig
schrien: Jo Saturnalia! Oder bona Saturnalia! Ingleichen dass Circensische und Fechter-Spiele gehalten
worden, weil man den Saturnus vor einen solchen Gott hielt, welcher durch Menschen-Blut wollte
versoehnet seyn.“
151
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Entwicklung des Amphitheaters kam eine luxuriösere Ausstattung hinzu, die auf eine
Neigung, ja „Liebe zur Kunst, zur Pracht und zur Eitelkeit“
580
zurückzuführen ist. Über
diese Ausstattung, die palastähnliche Züge besessen haben muß, schreibt Humboldt weiter:
Daran dass diese Scene zugleich zur Decoration diente, muss man wenigstens nicht
hauptsächlich denken. Dies geschah nur, wenn, wie in der That häufig der Fall war, die Natur des
Stücks sich mit der Vorstellung eines solchen Pallastes vertrug. […]. Ihr eigentlicher Zweck war
nur Rückwand des ganzen Theaters, Hintergrund fürs Auge, Begränzung der Stimme, endlich
und vor allem prachtvolle Verzierung des Gebäudes zu seyn, wenn dasselbe zu
Volksversammlungen und überhaupt zu andern Absichten, als den Spielen gebraucht wurde.581
Das antike Theater bildete in diesem Sinne ein „Ganzes“. Die Kulisse, die Humboldt
minutiös beschreibt, sollte den Rahmen bilden. Sein Aufbau war einheitlich gegliedert.
Dabei wurden die Zuschauer in besonderer Weise in das Geschehen integriert. Situiert
wurden sie zwischen dem Chor auf der einen und den Schauspielern auf der anderen Seite
der
Bühne.
Wie
effizient
diese
Gliederung
war,
führt
Humboldt
in
einem
tragödienästhetischen Diskurs aus, denn dieser Aufbau „musste wenigstens zu der Rolle,
welche der Chor in der spätern Tragödie spielte, eine sehr gute Wirkung thun“. Humboldt
erklärt diese Regelung damit, daß das versammelte Volk während des Schauspiels „bei der
Handlung selbst theilnehmender, aber nicht wesentlich mithandelnder Zuschauer“582 sei.
Der Chor auf der realen Bühne hat, und hier ähnelt Humboldts Ausführung Schillers
Argumentation in der Abhandlung Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie, eine
kathartische Funktion im Bühnengeschehen zu übernehmen.583 Über seinen Einsatz in der
Tragödie heißt es:
Nur bestimmt, die Handlung, wo es nöthig war, zu unterbrechen, oder ihre Lücken auszufüllen,
den Zuschauer in seinen Betrachtungen und Ahndungen lenkend, den handelnden Personen bloss
seine
mitleidvolle
Theilnahme
weihend,
ohne
sich
durch
die
Trugschlüsse
ihres
leidenschaftlichen Wahns bestechen zu lassen, durfte er sich nicht in ihre Mitte mischen. Seine
580
581
582
583
Humboldt: Über das antike Theater in Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke; Bd. III, S. 78.
Ebd., S. 78 f.
Ebd., S. 85.
So schreibt Schiller: Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie. NA XIII, S. 13: „Der Chor verlässt
den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker,
über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu ziehen, und die
Lehren der Weisheit auszusprechen. […] Der Chor reinigt also das tragische Gedicht, indem er die
Reflexion von der Handlung absondert […].“ Humboldt hat sich intensiv in seinem Brief vom 22. Oktober
1803. In: NA XL/1, S. 134-143, hier S. 137 mit Schillers Abhandlung auseinandergesetzt und auf die
autonome Funktion des Chors hingewiesen: „Denn der Chor muß ohnmächtig, dienend und schwach seyn,
aber frei und nicht einmal durch Neigung gefesselt.“
152
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Stimme hatte ein doppeltes Gewicht, wenn sie von einem andern Platze, gleichsam als der
unmittelbare Ausspruch des Schicksals und der Gottheit selbst ertönte.584
Der Chor sollte eine besondere suggestive Wirkung aufgrund seiner Stellung im Theaterbau
auf den Zuschauer ausüben. Und auch hier, im Aufbau der Szene, erkennt Humboldt
Unterschiede zwischen dem antiken und dem modernen Theater. Aufgrund der offenen
Form des antiken Theaters konnte in ihm eine gänzlich andere Wirkung erzielt werden.
Nicht eine theatralische Täuschung, wie sie vor allem die Kulissen und die Dekorationen auf
der zeitgenössischen Bühne bewirkten, wurde durch das antike Theater erzielt. Vielmehr
wirkte es durch seine natürliche Form, die der modernen „theatralischen Täuschung“
gänzlich entgegengesetzt ist:
Was wir theatralische Täuschung nennen, fällt allein durch diesen einzigen Umstand hinweg. Die
vollkommenste Decorationsmalerei und das treflichste Maschinenwesen würde bei Tage den
grössesten Theil seiner Wirkung verlieren.585
Auch die „Effecte“ die durch eine „künstliche Beleuchtung“ hervorgebracht werden, sind
den „Alten überhaupt fremd“ geblieben. Und sie konnten – wie Humboldt vermutet – nicht
einmal die „feenartige Stimmung der Phantasie, welche durch den magischen Wechsel von
Glanz und Dunkel hervorgebracht wird“586 in ihren Theatergebäuden realisieren.
Zurückgeführt wird dies von ihm auf die „Augenbildung“ des antiken Menschen, denn
ihr Auge war überall mehr auf Form, als auf Farbenwechsel gerichtet, und ihre Einbildungskraft
drang auf entschiedene Reinheit und Klarheit der Gestalten. Selbst ihre Tonkunst war äusserst
einfach, und doch haben jene Wirkungen eines künstlichen Zauberlichts noch am meisten
Ähnlichkeit mit musicalischen Effecten.587
Der griechischen Kultur ist demnach eine Natürlichkeit zu eigen, welche die zeitgenössische
nicht mehr besitzt. Die Betonung der „Form“ in der Wahrnehmung der Griechen betont
dies. Der Vergleich von Optik und Akustik der unterschiedlichen Theaterbauten führt zu
einer weiteren Überlegung, welche die Wirkung von Oper und griechischer Tragödie
betrifft. Eine Wesensgemeinschaft wird hier konstatiert:
584
585
586
587
Humboldt: Ueber das antike Theater von Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke; Bd. III, S. 86 f.
Ebd., S. 106.
Ebd., S. 107.
Ebd.
153
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Die Magie unsrer Opern, mit welchen übrigens die Griechischen Stücke allerdings Ähnlichkeit
zeigen, fiel daher von selbst hinweg. Noch weniger war an eine so sehr ins Feine gehende
Schilderung der Charaktere, wie in unserm Lustspiel, oder eine so mannigfaltige Darstellung des
Lebens zu denken, als die Englische und Deutsche Tragödie sie kennen.588
Eine besondere Form der Wirkung, eine Magie589 erreichte das griechische Theater nicht.
Das von Humboldt mehrfach betonte „Einfache“ des griechischen Theaters ließ auch eine so
verfeinerte Bühnenvorstellung, wie sie im achtzehnten Jahrhundert gepflegt wurden, nicht
zu. Die größte Differenz zwischen dem antiken und dem modernen Drama erkennt
Humboldt jedoch in der unterschiedlichen Konzeption:
Das Griechische Schauspiel war ein Fest, und zwar ein Volksfest, es besass und verlangte einen
sinnlichen Gehalt, der sich mit unsrer Intellectualität nicht vertragen würde. Die Griechen, vor
dem Verfall ihrer Kunst, sahen alles im Grossen an, sie forderten einfache, aber mächtig
ergreifende Eindrücke; wir dringen überall auf Feinheit, und alles verwickelt sich vor unsern
Augen, weil wir eine andre Art das Einzelne zu verknüpfen haben, als sie.590
Die Hervorhebung der Sinnlichkeit bzw. einer „sinnlichen Anschauung“, wie sie die
griechische Kunst verkörpert, hat Humboldt mehrfach an dieser gerühmt.591 Seine besondere
Wirkung erzielte das antike Theater aufgrund seines Aufbaus, das eine besondere Form der
Anschauung dem Betrachter ermöglichte. Einfache, aber sehr wirkungsvolle Szenenstücke
wurden hier aufgeführt. Das antike Theater steht damit einer sehr sublimierten („wir dringen
überall auf Feinheit, und alles verwickelt sich“) und abstrahierenden Kunstauffassung der
Gegenwart („unserer Intellectualität“) entgegen. Mentale Unterschiede werden als Ursache
für die unterschiedlichen Theaterformen erkannt. Humboldt erklärt diesen Unterschied mit
dem Argument, daß der „individuelle Unterschied von einem Menschen zum andern stärker
und feiner unter uns, als bei ihnen ist, und unser Blick mehr darauf geübt ist, als der
ihrige.“592 Dies mache den „Hauptunterschied zwischen ihnen und uns“ aus, der seiner
Meinung nach durch den „Fortschritt der Bildung“ entstanden ist und auch auf dem Theater
588
589
590
591
592
Ebd.
Der Begriff der Magie wurde vor allem für eine besondere, suggestive Wirkung verwendet. Vgl. Adelung:
Grammatisch-kritisches Wörterbuch, Bd. III, Sp. 17.
Ebd.
Humboldt schreibt in seinem Aufsatz Latium und Hellas, Bd. III, S. 146: „Bis in die tiefste Ader der Brust
fühlte der Grieche, dass die Kunst etwas Höheres als die Natur, und das lebendigste und sprechendste
Symbol der Gottheit ist; mit unermüdeter Sorgfalt vernachlässigte er keinen, noch so kleinen und
unwichtig scheinenden Zug, sie als Kunst von der Wirklichkeit, und als Wirklichkeit von der
intellectuellen Idee abzusondern, und so innig schlang er Gestalt und Bedeutung in einander, dass nur
geistloseste Beschauer seiner Werke die eine als die träge Hülle der andern ansehen könnte.“
Ders.: Ueber das antike Theater von Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke; Bd. III, S. 107.
154
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
„den wichtigsten Einfluss ausübt“. Kurz formuliert faßt Humboldt dies zusammen: „Wir
verlangen immer die idealische Schilderung des Individuums, sie begnügen sich an dem
Bilde der Menschheit.“593 In der modernen Vorstellung von einem sentimentalischidealisierten Bild des Menschen wird somit die Erinnerung an das unreflektierte, gleichsam
„naive“ Menschenbild der Griechen wach.594 Dem idealischen, in sich geschlossenen
griechischen Charakter steht der moderne, durch und durch individualisierte Charakter
gegenüber.595 Die Rezeption der griechischen Tragödie hat dieses Menschenbild noch für
die eigene Zeit erhalten:
Wie aber verstanden sie, dieses Bild aufzustellen, wie den einfachen Begriffen der Menschheit
und der Gottheit, der Tugend und des Schicksals eine Erhabenheit und eine Macht zu geben,
hinter der unsre Dichtkunst ebenso weit zurückbleiben muss, als unsre bildende hinter der
Bestimmtheit und der reinen Grösse ihrer Formen! Und dazu trug ihr Theater und ihre
Schauspielkunst unläugbar sehr viel bei.596
Die Leistung des antiken Theater wird auf ihre Ästhetik zurückgeführt, die darin bestand,
humanen, ethischen und religiösen Vorstellungen („Begriffe der Menschheit und der
Gottheit“ / „Tugend“) eine adäquate künstlerische Form zu verleihen. Humboldt legt dabei
Wert auf den Gedanken, daß diese sich in der Tragödie bewähren müssen. Erst im Moment
des Schicksals (fatum) kann der Mensch als ein moralisch vollkommenes Wesen sich
zeigen. Hier zeigt sich die Ästhetik des Erhabenen am deutlichsten, wenn dieser den auf ihn
eindringenden Mächten seine Moralität entgegenhält.
Auch in der theatralischen Darstellung im Amphitheater erblickt Humboldt eine
Natürlichkeit, die in der eigenen Zeit nicht mehr erlangt werden kann: Steifheit und
Unnatürlichkeit
zeichnet
oftmals
die
Darstellung
griechischer
Stücke
auf
der
zeitgenössischen Bühne aus.597 Welch erhabene Wirkung dagegen die ursprüngliche
Tragödie auf den Besucher des Theaters ausübte, wird von Humboldt breit ausgeführt:
593
594
595
596
597
Ebd.
Humboldt hat in seinem Brief an Schiller vom 30. April 1803. NA XL/1, S. 57 diese Problematiuk
folgendermaßen formuliert: „Die Alten waren bloß, was sie waren. Wir wissen auch, was wir sind, und
blicken darüber hinaus. Wir haben durch die Reflexion einen doppelten Menschen aus uns gemacht.“
Humboldt: Ueber den Charakter der Griechen, die idealische und historische Ansicht desselben, Bd. VII,
S. 614: „Denn bei uns stehen sich moderner und antiker Stil und Charakter, deren keinen wir aufgeben
und von welchem ersteren wir uns nicht einmal losmachen können, ewig entgegen, und erregen
unaufhörlich Zwiespalt ncht nur unter verschiedenen Nationen und Individuen, sondern auch in der
eigenen Brust, im Anschauen, Empfinden und Hervorbringen.“
Ders.: Ueber das antike Theater von Sagunt. In: Wilhelm von Humboldts Werke. Bd. III, S. 107.
Ebd., S. 108: „Wir mit unsern Vorstellungen müssen zwar freilich über Steifheit und Unnathürlichkeit
schreien, sobald wir von helmartigen Masken und Kothurnen hören, und in der That ist es schwer mit der
155
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Wie aber alles Colossalische, so musste im Ganzen die riesenmässige Grösse der Gestalten, die
Stärke der Stimmen, die dennoch in vollkommenen Wohllaut, und in einer einfachen, aber tief
eindringenden Harmonie fortrollten, selbst die steife Geberdenlosigkeit des Spiels, ja sogar jene
rohe und wunderbare, aus dem tiefsten Alterthum geschöpfte Vorstellungsart fabelhafter
Personen, eine grosse und erschütternde Macht ausüben. Es waren einzelne, aber gewaltsam
anschlagende Töne, und wenn unter diesen Umständen die Schaar der Eumeniden aus dem
Hintergrunde hervortrat, so erschienen sie nicht als armselige Theaterpuppen, wie bei uns,
sondern als Grausen erregende Gespenster, fähig die Einbildungskraft eines ganzen
versammelten Volks bis zu bleichem Entsetzen zu spannen.598
Die Darstellungsweise in der griechischen Tragödie besteht demnach in einer fabelhaften
Figurengestaltung, die trotz der von Humboldt monierten „Roheit“, die Einbildungskraft des
Menschen in einer besonderen Weise ansprach.599 Die Essenz der griechischen Kunst wird
dabei nicht nur in einer der Winckelmannschen Vorstellungen verpflichteten Ästhetik des
Einfachen und Stillen gesehen, sondern in einer in besonderen Augenblicken – Humboldt
erwähnt die Eumeniden des Aischylos – auch zu extremen Vorstellungen greifenden
Ästhetik. Ihre Wirkung, die in diesem Moment nicht mehr als kathartisch angesehen wird
(„fähig die Einbildungskraft […] bis zu bleichem Entsetzen zu spannen“), erreichte nicht
nur den einzelnen Zuschauer, sondern das „ganze versammelte Volk“.
Humboldts Ausführungen weisen auf die Unterschiede zwischen antiker und
zeitgenössischer Theaterkultur anhand des Amphitheaters von Sagunt hin. Sie reflektieren –
um dies in Schillerscher Terminologie zu fassen – die naive ursprüngliche Theaterkultur mit
der sentimentalischen der eigenen Zeit. Beide stehen sich als unvereinbare Formen
gegenüber, obgleich die griechische Bühnenästhetik noch in der zeitgenössischen
Theaterkunst zu erkennen ist. Eine adäquate Wiedergabe antiker Stücke auf der
zeitgenössischen Bühne schließt Humboldt jedoch aufgrund der unterschiedlichen
Kunstauffassungen aus. Die Gegensätzlichkeit, die bereits Herder rund drei Jahrzehnte
zuvor zwischen dem nordischen und dem griechischen Theater, zwischen der Ästhetik
Sophokles’ und Shakespeares, gezogen hatte, werden von Humboldt auf die Form und die
598
599
Feinheit des ästhetischen Gefühls der Griechen die Hörner der Io, oder das Geweih Aktäons
zusammenzureimen.“
Ebd.
Die Einbildungskraft ist Humboldt zufolge ein seiner Natur nach ruhiges und betrachtendes Organ. Vgl.
Humboldts Brief an Schiller vom 22. Oktober 1803 NA XL, S. 137. Ihre Aufgabe Ueber Goethes
Hermann und Dorothea. In: Wilhelm von Humboldts Werke, Bd. II, S. 126 ist es das „Wirkliche in ein
Bild zu verwandeln.“
156
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
damit verbundenen Theatervorstellungen bezogen.600 Welch idealisiertes Bild Humboldt
von dem antiken Theater zeichnete, wird besonders deutlich, wenn man den bereits eingangs
erwähnten Bericht Aloys Hirts über die Bedeutung des Amphitheaters in der Antike in
seinem Werk von der Lehre der Gebäude bei den Griechen und Römern hinzuzieht. Ganz
von dem Standpunkt des Aufklärers hatte er minutiös die Tierhetze beschrieben.601 Das
moralische Verdikt über dieses Theater fällte er daher rigoros:
Von welcher Seite ein Späterer diese auch betrachtet; so vermag doch keine Vorstellung sich auf
den Standpunkt zu setzen, dass ein gebildetes Volk, wie die Römer waren, solche Spiele
ertragen, viel weniger, dass man dieselben leidenschaftlich suchen konnte. Das Schauderhafte
dieser blutenden Spiele setzt in einem Volke eine Nervenkraft voraus, die über den Begriff einer
neuern Welt geht, und nur Erziehung und Gewohnheit kann die Menschheit auf den Grad
stählen, sich eine Lust aus dem Blut, und der so gewaltsamen Zerstörung zu machen.602
Humboldts Ausführungen zeugen hingegen von einem idealisierten Griechenverständnis,
das er selbst auch betonte.603 Das griechische Theater wird von seiner Entstehung an, die in
Volksfesten bestand, und in seinem gesamten Aufbau, der auf jegliche effektvolle
Wirkungen verzichtet, und die Einheit von Natur und Kunst gleichsam symbolisiert als ein
vollendetes Kunstwerk vorgestellt. Das geschlossene Theatergebäude der eigenen Zeit kann
diese Wirkung nicht mehr entfalten. Das griechische Theater steht, und dies ist auch in
engstem Zusammenhang mit Humboldts Bildungsidee zu sehen, für eine Kultur, in welcher
der Mensch sich nicht nur „ästhetisch“ bildet, sondern auch politisch-gesellschaftlich sich
betätigt. Die aus diesem Aufsatz hervorgehenden zeitkritischen Vorstellungen treten
600
601
602
603
Vgl. Herder: Shakespeare: FHA II, S. 499 f. (= HSW V, S. 208f.): „In Griechenland entstand das Drama,
wie es im Norden nicht entstehen konnte. In Griechenland wars, was es in Norden nicht sein kann. In
Norden ists also nicht und darf nicht sein, was es in Griechenland gewesen. Also Sophokles Drama und
Shakespears Drama sind zwei Dinge, die in gewissem Betracht kaum den Namen gemein haben.“
Hirt: Die Lehre der Gebäude bei den Griechen und Römern Bd. II, S. 151: „.Aber der wehrlose Kampf des
schwachen Menschen gegen reissende Thiere, oder die Lust am Morden von hunderten der edelsten
Thiere, oder die gezwungene oder freiwillige Gier der Menschen nach dem Blute der Andern, die sich
nicht Feind sind, sondern nur der Lust Anderer genügen wollen; – dergleichen bleibt wahrlich
schauderhaft für das Gefühl einer neuern Welt.“
Ebd.
Denn über den Sinn des Studiums der griechischen Kultur schreibt Humboldt in der Geschichte des
Verfalls und Unterganges der griechischen Freistaaten. Bd. III, S. 188: „Ihre Kenntnis ist uns nicht bloss
angenehm, nützlich und nothwendig, nur in ihr finden wir das Ideal dessen, was wir selbst seyn und
hervorbringen möchten; wenn jeder andre Theil der Geschichte uns mit menschlicher Klugheit und
menschlicher Erfahrung bereichert, so schöpfen wir aus der Betrachtung der Griechen etwas mehr als
Irdisches, ja beinah Göttliches.“ Menze: Wilhelm von Humboldts Bild und Lehre vom Menschen, S. 159
hat Humboldts Ideen folgendermaßen charakterisiert: „Das Studium der Griechen erfolgt, um die
Gegenwart zu meistern, um […] den deutschen Menschen […] zu dem harmonischen, dem Wahren,
Guten, Schönen ergebenen Menschen zu bilden, sowie die Begeisterung für das Idealische überhaupt zu
wecken, ihm zu einem der Gegenwart Zugesandten und doch zugleich der Nur-Gegenwart Überlegenen zu
machen.“
157
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
deutlich hervor. Humboldts Ausführungen über das „antike Theater von Sagunt“ entwerfen
somit auch ein Idealbild der griechischen Kunst und Nation, von denen die politischgesellschaftlichen Zustände in Deutschland in der eigenen Zeit weit entfernt waren.604
604
Die Bedeutung des griechischen Geistes für die Bildung des deutschen führt Humboldt in einem Brief an
Johann Gottfried Schweighäuser. Zum ersten Mal nach den Originalen hrsg. v. Albert Leitzmann. Jena
1934, S. 42 (= Jenaer Germanistische Forschungen; Bd. 25) vom 4. November 1807 unter den Gründen
an, die ihn verlassen sollen, eine Geschichte des Verfalls und des Unterganges der griechischen
Freistaaten zu schreiben: „Zugleich kann ich nicht läugnen, das ich dem armen zerrütteten Deutschland
ein Monument setzen möchte, weil, meiner lamggehegten Ueberzeugung nach Griechischer Geist auf
Deutschen geimpft, erst das giebt, worin die Menschheit, ohne Stillstand, vorschreiten kann.“
158
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
IV. 5 Goethe und Palladio
Die Kunst Andrea Palladios wurde für Goethe während seines Italien-Aufenthaltes zu einem
besonderen Ereignis.605 Am Beginn seiner Reise im Spätherbst 1786 stellen Palladios Werke
für ihn die erste über die Renaissance vermittelte Begegnung mit der Antike dar.606 Weder
sind aus den Wochen seines römischen Aufenthaltes noch von seinem Besuch Paestums und
Siziliens Äußerungen überliefert, die sich der Begeisterung für Andrea Palladio an die Seite
stellen ließen.607 Im ersten Jahrzehnt nach seiner Rückkehr hat Goethe in dem Aufsatz
„Baukunst“
aus
dem
Jahre
1795
versucht,
die
beunruhigende
Spannung
der
„Göttergestalten“ und „Riesenbilder“608 des „von innen heraus grose[n] Menschen[en]“609
historisch wie systematisch zu vermitteln. Goethes Palladio-Vorstellungen betreffen
mehrere Aspekte. In seinem Tagebuch von der Italienischen Reise und der drei Jahrzehnte
später
veröffentlichten Italienischen
Reise
legt
Goethe
größten
Wert
auf
die
Charakterisierung des Vicentiners. Die Begegnung mit dessen Kunst wird im Sinne einer
Initiation literarisch dargestellt. Jedoch wird Palladios Werk trotz einiger erkannter Mängel
605
606
607
608
609
Zum Problemkreis Goethe und Palladio vgl. die Abhandlungen von Herbert von Einem: Goethe und
Palladio. In: Ders. (Hrsg.): Goethe-Studien. München 1972, S. 132-155, Günter Martin: Goethe und
Palladio – Fiktion klassischer Architektur. In: JFDH 1977, S. 61-82, Franco Barbieri: Goethe interprete
„Illuminista“ del Palladio. In: Studi italo-tedeschi / Deutsch-italienische Studien 8 (1987), S. 41-49,
Harald Keller: Goethe, Palladio und England. In: Ders.: Blick vom Monte Cavallo. Kleine Schriften.
Frankfurt am Main 1984, S. 235-264 und Norbert Miller: Der Wanderer. Goethe in Italien. München,
Wien 2002, bes. S. 79 f. In diesen Beiträgen werden vor allem Goethes Äußerungen über Palladio in der
Italienischen Reise interpretiert. Goethes spätere Beiträge – die beiden gewichtigen Abhandlungen
„Baukunst“ aus dem Jahre 1788 und 1795 – sind in der Forschung bislang kaum gewürdigt worden. Sie
fehlen selbst in den generellen Monographien zu Goethes Ästhetik wie Jolles: Goethes Kunstanschauung,
Wolff: Streitbare Ästhetik, und dem Goethe-Handbuch. Knappe Ausführungen hierzu finden sich jedoch
bei Gero von Wilpert: Goethe-Lexikon. Stuttgart 1998 (= Kröners Taschenausgabe; Bd. 407), S. 49 f.
Einen Überblick, welche Rolle die Antike in Goethes Werk gespielt hat, bietet die kleine Studie von
Jochen Schmidt: Metamorphosen der Antike in Goethes Werk. Heidelberg 2002 (= Schriften der
Philologisch-historischen Klasse der Heidelberger Akademie der Wissenschaften; Bd. 26).
In seiner umfassenden Deutung der Italienischen Reise hat bereits René Michéa: „Le voyage en Italie“ de
Goethe. Paris 1945, bes. 235-250 hierauf aufmerksam gemacht. Generell zum Italien-Aufenthalt vgl. auch
Jochen Golz: Goethe und Italien. In: Impulse 5 (1982), S. 228. – Zum Rom - Bild vgl. den bedeutenden
Aufsatz von Wilfried Barner: Trümmer der Geschichte. Über römische Erfahrungen Goethes. In: Hartmut
Eggert, Ulrich Profitlich und Klaus R. Scherpe (Hrsg.): Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der
Repräsentation von Vergangenheit. Stuttgart 1990, S. 140-150 und Mauro Ponzi: Goethes Bild von Rom –
Fiktion und Wahrheit. In: Willi Hirdt, Birgit Tappert (Hrsg.): Goethe und Italien. Bonn 2001 (= Studium
universale; Bd. 22), S. 275-292. – Zur Begegnung mit der Kunst in Paestum und Sizilien vgl. die Aufsätze
von Nicholas Boyle: Eine Stunde in Paestum: Goethes Begegnung mit der Antike 1787. In: Begegnung
mit dem Fremden. Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses in Tokyo 1990. München
1991, S. 180-191 und Albert Meier: Seekranke Betrachtungen auf der Königin der Inseln. Johann
Wolfgang Goethes Sizilienerfahrungen im Zusammenhang der Italienischen Reise. In: GRM 70 (1989), S.
180-195.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 340.
Ebd., S. 78.
159
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
zu einer ästhetisch idealisierten Kunst stilisiert. Ihre eigentümlichen Gesetzmäßigkeiten
werden vor allem in dem Aufsatz Baukunst aus dem Jahre 1795 reflektiert.
Wie der Jugendaufsatz Von deutscher Baukunst mit einem Epitaph auf den toten Genius
des Erwin von Steinbachs begann, so wird auch – fünfzehn Jahre später – im italienischen
Reisetagebuch das Grab des Palladio-Übersetzers Joseph Smith (1682-1770) auf dem Lido
von Venedig erwähnt, dem er, wie das Reisetagebuch festhält, sein „Exemplar des Palladio
schuldig“ war. Daher „dankte“ er „ihm auf seinem ungeweihten Grabe dafür.“610 Zeugt
diese „Wallfahrt“611 bereits von einer Kunstverehrung mit religiösen Zügen, so wird die
Gegenwart der Werke Palladios in Venedig und Vicenza in Form einer Epiphanie der
„Baukunst“ gestaltet:
Die Baukunst steigt vor mir wie ein alter Geist aus dem Grabe, sie heißt mich ihre Lehren wie
die Regeln einer ausg e s torbn en Sprache studiren, nicht um sie zu üben oder mich in ihr
lebendig zu freuen, sondern nur um die ehrwürdige und abgeschiedene Existenz der vergangnen
Zeitalter in einem stillen Gemüth zu verehren.612
Die Analogie zu einer Sprache mit ihren Regeln evoziert den Gedanken nach einer Suche
von Gesetzmäßigkeiten. Die Kenntnis richtet sich nicht auf die Praktikabilität des Erlernten,
nicht auf die pragmatische Umsetzung der tradierten Regeln, sondern auf die geistige
Erfassung der Baukunst einer vergangenen Epoche. Das „stille Gemüth“ bezeichnet dabei
seine kontemplative Haltung, die als eine gedankliche Unvoreingenommenheit in seiner
Urteilsbildung gegenüber der Kunst des Cinquecento-Architekten zu verstehen ist.613
Die ins religiöse gesteigerte Ehrfurcht vor der Kunst Palladios wird im Kontext der
Italienischen Reise noch weiter ausgeführt. „Wie oft bin ich zurückgekehrt, von allen
Seiten, aus allen Entfernungen in jedem Lichte des Tags, zu schauen seine Würde und
Herrlichkeit“614, heißt es im Reisetagebuch. Bei der wiederholten Betrachtung, die eine
Methode Goethes darstellt, sich Gewißheit über ein Phänomen zu verschaffen, wird dem
Anschauenden die „Würde“ und „Herrlichkeit“ des Künstlers bewußt. Er verwendet damit
610
611
612
613
614
Ebd., S. 96. Dazu heißt es auch unter dem 27. September 1786 in der Italienischen Reise. FA 15/I, 64:
„Endlich hab’ ich die Werke des Palladio erlangt, zwar nicht die Original-Ausgabe […] aber eine genaue
Kopie, ja ein fac simile in Kupfer, veranstaltet durch einen vortrefflichen Mann, den ehemaligen Konsul
Smith in Venedig. Das muß man den Engländern lassen, daß sie von langeher das Gute zu schätzen
wußten, und daß sie eine grandiose Art haben es zu verbreiten.“
Ebd.
Ebd. FA 15/I, S. 104 f.
Vgl. zur Semantik des Begriffs „Gemüt“ auch das GWB III, SP. 1427-1431.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 114.
160
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Attribute, die insbesondere im Alten Testament Gott zugeschrieben werden615, und Palladio
gleichsam sakralisieren. Zu einer mystischen Erfahrung wird die Betrachtung dieser Werke
denn auch für Charlotte von Stein gestaltet:
Es klingt das vielleicht ein wenig wunderlich, aber doch nicht so paradox, als wenn Jakob
Böhme bey Erblickung einer zinnernen Schüssel durch Einstrahlung Jovis über das Universum
616
erleuchtet wurde!
Auch wenn Goethe seine Analogie durchaus kritisch im Sinne der Aufklärung als
„paradox“, als Ausdruck also eines rational nicht zu verstehenden Prozesses bezeichnet, so
hat er doch diesen Textpassus, mit der Erwähnung der Mystik Jakob Boehmes (1575-1624),
in seiner späteren Buchausgabe der Italienischen Reise beibehalten.617 Damit setzt er sein
Palladio-Erlebnis in einen deutlichen Kontrast zur romantischen Kunstauffassung. Denn
insbesondere Wackenroder und Tieck und die von ihr ausgehende Bewegung der Nazarener
hatten ihre Bewunderung für die Kunst Albrecht Dürers oftmals als Erweckung gestaltet.
Gerade in dem zusammen mit Heinrich Meyer verfaßten Aufsatz Neudeutsche religiospatriotische Kunst wird gegen diese Art der „Kunstfrömmelei“ polemisiert.618 An die Stelle
der Bewunderung für mittelalterliche Kunst setzt Goethe in der Italienischen Reise seine
Bewunderung der Renaissance-Kunst Palladios. In Dichtung und Wahrheit wird dies auf die
eigene Entwicklung zurückgeführt, da er, „durch eine entwickeltere Kunst angezogen“, das
Gotik-Erlebnis des Straßburger Münsters „für immer aus den Augen verloren“619 habe. Die
frühere „Initiation“ in die mittelalterliche Kunst des Münsters weicht nun einer Initiation in
die antike Kunst. Diese wird daher im Sinne einer Wiedergeburt umschrieben: „Palladio hat
mir den Weg in alle Kunst und Leben geöffnet“620, bekennt er gegenüber Frau von Stein.
Wenn Goethe also hier den Begriff des Lebens gebraucht, so zählt er Palladio zu denjenigen
615
616
617
618
619
620
Vgl. Ps. 104, 31 / 113, 4 und 145, 6 dazu auch im Neuen Testament: Kol. 1, 10.
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise am 4. Oktober 1786. FA 15/I, S. 693.
Ders.: Italienische Reise. FA 15/ I, S. 94. Goethe dürfte den Passus, wie Christoph Michel vermutet (FA
15/I, S. 1220), wohl aus der Biographie Gründlichen und wahrhaften Berichts von dem Leben und
Abschied des in Gott selig-ruhenden Jacob Böhmes des Böhme-Schülers Abraham von Franckenberg
gekannt haben. Dort geht es im Gegensatz zu Goethes Darstellung jedoch nicht um ein Kunsterlebnis,
sondern um eine spirituelle Gotteserfahrung: „[…] des 117. Seculi Anfang, nemlich Anno 1600, als im 25.
Jahre seines Alters zum andernmal vom Göttlichen Lichte ergriffen, und mit seinem gestirnten SeelenGeiste, durch einen gählichen Anblick eines Zinnern Gefäßes (als des lieblich Jovialischen Scheins) zu
dem innersten Grunde oder Centro der geheimen Natur eingeführet [worden].“
Vgl. zu Goethes Auseinandersetzung mit der Frühromantik die Studie von Frank Büttner: Der Streit um
die „neudeutsche religios-patriotische Kunst“. In: Aurora 43 (1983), S. 55-76.
Goethe: Dichtung und Wahrheit. WA I/27, S. 278.
Ders.: Tagebuch der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 656.
161
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Erlebnissen, die seine in Italien erfahrene „Palingenese“ beförderten.621 Eine Wiedergeburt
also, die im Kontext der Buchveröffentlichung eine entschieden antiromantische Richtung
erhielt.
Auf Palladios Ästhetik wird in der Italienischen Reise ausführlich eingegangen. Der für
ihn, wie es Reiner Wild formulierte, zu einer „Leitfigur“622 in Italien gewordene
Cinquecento-Architekt wird von Goethe als Repräsentant einer ganz eigentümlichen
Ästhetik charakterisiert. Unter dem 5. Oktober notierte er in seinem Tagebuch:
Ich habe an seinen ausgeführten Wercken, besonders den Kirchen, manches tandelns würdige
gesehn, neben dem Größten, so daß es mir war als wenn er dabey stünde und mir sagte: das und
das hab ich wider willen gemacht, aber doch gemacht, weil ich nur auf diese Weise unter diesen
gegebenen Umständen meiner höchsten Idee am nächsten kommen konnte.623
Es ist gleichsam die Quintessenz von Palladios kunstphilosophischen Prinzipien, die hier
seine imaginierte Gestalt verrät: Die Inkongruenz zwischen dem Werk und der Ausführung,
der Idee und den lokalen Gegebenheiten werden von Goethe als die eigentliche Problematik
seines künstlerischen Schaffens empfunden. Eine Inkongruenz, die aus dem Blickwinkel
Goethes als nicht lösbar erscheint. Es geht nicht um eine optimale Einlösung der
ursprünglichen künstlerischen Idee, sondern um eine Approximation an die „höchste Idee“,
also nur um eine relative, den lokalen Umständen Rechnung tragende Realisierung des
ursprünglich Intendierten. Palladio erscheint aus dieser Perspektive nicht als ein Architekt,
der uneingeschränkt seine schöpferischen Ideen umsetzen, das Stadtbild nach seinen Ideen
verändern konnte, sondern als ein Künstler, der in seinen Gestaltungsmöglichkeiten den
Gesetzen der urbanen Umgebung unterlegen war. Idee und ihre Realisierung, schöpferische
Phantasie und reale Begrenzung bilden so gleichsam die ästhetischen Koordinaten, an denen
Goethe die palladianische Kunst im Frühjahr 1786 mißt. Die Dependenz des Baumeisters an
die Umstände werden dabei dem Betrachter um so deutlicher bei der Beurteilung der
geographischen Situation:
Es scheint mir er habe bey Betrachtung eines Planes, einer Höhe und Breite, einer schon
stehenden Kirche, eines älteren Hauses, wozu er Fassaden errichten sollte, nur überlegt: wie
621
622
623
Vgl. zur Bedeutung der Palingenese in der Italienischen Reise die grundlegende Abhandlung von Klaus H.
Kiefer: Wiedergeburt und neues Lebens. Aspekte des Strukturwandels in Goethes „Italienischer Reise“.
Bonn 1978 (= Abhandlungen zur Kunst, Musik,- und Literaturwissenschaft; Bd. 280).
Reiner Wild: Italienische Reise. In: Bernd Witte [u.a.] (Hrsg.): Goethe-Handbuch. Stuttgart, Weimar
1998, hier Bd. 3, S. 331-369, hier S. 359.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 88.
162
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
bringst du hier das Ganze in die größte Form, im einzelnen mußt du eins und das andere
verpfuschen, da oder dort wird eine Inkongruität entstehen, aber das mag seyn das Gantze wird
einen hohen Styl haben und du wirst dir zur Freude arbeiten. und so hat er das große Bild was er
in der Seele hatte auch dahin gebracht wo es nicht ganz paßte, wo er es zerstücken und
verstümmeln mußte.624
Palladios Ästhetik bestand darin, daß er vor allem ins Große und Überdimensionierte seine
Werke plante. Und die Differenz zwischen der „Idee des Künstler“ und seinem „Werk“
zwischen der Intention und der Realisierung sind das auffälligste Merkmal an dieser Kunst.
Sie zeichnet sich durch das Bestreben aus, einen „hohen Stil“ zu erreichen625 - trotz der in
Kauf genommenen, begrenzenden Umstände, die zwangsläufig zu einer Minderung des
geistig Entworfenen führen müssen. Erklärt wird sie durch Goethe aus der historischen
Stellung des Künstlers im Cinquecento:
Betrachtet man nun hier am Orte die herrlichen Gebäude, die jener Mann aufführte, und sieht wie
sie schon durch das enge schmutzige Bedürfnis der Menschen entstellt sind, wie die Anlagen
meist über die Kräfte der Unternehmer waren, wie wenig diese köstlichen Denkmale eines hohen
Menschengeistes zu dem Leben der übrigen passen; so fällt einem denn doch ein, daß es in allem
andern eben so ist: denn man verdient wenig Dank von den Menschen, wenn man ihr Inneres
Bedürfnis erhöhen, ihnen eine große Idee von ihnen selbst geben, ihnen das Herrliche eines
wahren edlen Daseins zum Gefühl bringen will. 626
Die Intuition, die Goethe hinter der Kunst des Vicentiners erblickt, wird als Wille zu einer
Modifikation der bestehenden Verhältnisse gesehen. Sie sind Ausdruck eines Menschen der
Renaissance, der die Umwelt durch seine Kunst „veredeln“ will. Dem Künstler Palladio
kommt die Aufgabe zu, ein Kunstwerk zu schaffen, das nicht nur ein rein ästhetisches
Vergnügen dem Menschen gewährt. Es soll vielmehr zu seiner sittlichen Bildung („wahres
edles Dasein“) beitragen.627 Die Rezeption seines Werkes wird für den „fühlenden
Menschen“ in ästhetischer und ethischer Hinsicht ein Gewinn.
624
625
626
627
Ebd., S. 78.
Vgl. zur Semantik des Stilbegriffs im achtzehnten Jahrhundert Adelung: Grammatisch kritisches
Wörterbuch, Bd. IV, Sp. 452 Im Hinblick auf Goethe vgl. die Monographie von Gabi Ziegler-Happ: Das
Spiel des Stils. Interpretation von Goethes Stilbegriff vor dem Hintergrund von Schillers Spieltheorie.
Frankfurt am Main 1989. Knappe Hinweise bietet auch Wilpert: Goethe-Lexikon, S. 1022.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 57. Fast gleichlautend unter dem 3. Oktober 1786 heißt es in der
Italienischen Reise. FA 15/I, S. 78: „Palladio war durchaus von der Existenz der Alten durchdrungen und
fühlte die Kleinheit und Enge seiner Zeit wie ein großer Mensch, der sich nicht hingeben, sondern das
übrige soviel als möglich nach seinen edlen Begriffen umbilden will.“
Der Begriff „edel“ wird von Goethe in den achtziger Jahren im Hinblick auf sittliche Größe, als
Konstituens der ethisch geprägten Persönlichkeit verwendet, beziehungsweise als sittliches Ideal
163
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Wie sehr sich Palladio durch seine Ästhetik gerade von der zeitgenössischen Kunst entfernt
hat, wird um so deutlicher, wenn Goethe im weiteren Kontext schreibt, daß sich „andre
Baumeister vor und nach ihm“ durch „eine goldne Mittelmäßigkeit aus der Sache
gezogen“628 hätten. In seinen Werken entdeckt er einen Ausdruck von Kraft, die
bestehenden Verhältnisse einer Stadt zu modifizieren.629 Dem steht die Bescheidenheit eines
Architektenlebens gegenüber, das in der Italienischen Reise explizit hervorgehoben wird:
Unter den Gebäuden des Palladio ist eins, für das ich immer eine besondere Vorliebe hatte, es
soll seine eigne Wohnung gewesen sein; aber in der Nähe ist es weit mehr, als man im Bilde
sieht. Ich möchte es gezeichnet und mit den Farben illuminiert haben, die ihm das Material und
das Alter gegeben. Man muß aber nicht denken, daß der Baumeister sich einen Palast errichtet
habe. Es ist das bescheidenste Haus von der Welt, hat nur zwei Fenster, die durch einen breiten
Raum, der das dritte Fenster vertrüge, abgesondert sind. […] Das hätte Canalett malen sollen.630
Goethe deutet hier die sogenannte Casa Cogollo als Ausdruck der bescheidensten
Wohnverhältnisse eines Renaissancekünstlers, der seine Kunst zur Vollendung geführt hat.
Maßvolles Gestalten im Sinne von „Versalität“ und „Grazie“ hebt er an der Kunst des
Vicentiners hervor.631 Diese stehen für ein wohl proportioniertes, anmutiges Kunstwerk.632
Die meisterhafte Ausführung der Kunst Andrea Palladios wird dabei auch zum
ästhetischen Gegenpart einer dilettantischen Kunstauffassung, die in einem Hang zum
„phantastischen, welches hier gerade am schädlichsten ist“633, besteht. Denn von der
Verbindung mechanischen Handwerks, einer unempfundenen Nachahmung überlieferter
Formen, mit überspannter Imagination hat Goethe auch für die Baukunst das Schlimmste
befürchtet, die durch „Reisen nach Italien und Frankreich und besonders Gartenliebhaberei
628
629
630
631
632
633
verwendet. . So heißt es in dem Gedicht Das Göttliche. FA I,1, S. 333: „Edel sei der Mensch, hülfreich
und gut! Denn das allein unterscheidet ihn / Von allen Wesen, / Die wir kennen. / […] Der edle Mensch /
Sei hülfreich und gut!“ Und in der Skizze Naivität und Humor. WA I/48, S. 184 „Das Wirkliche ohne
sittlichen Bezug nennen wir gemein. Die Kunst an und für sich selbst ist edel; deshalb fürchtet sich der
Künstler nicht vor dem Gemeinen. Ja, indem er es aufnimmt, ist es schon geadelt.“ Vgl. zur weiteren
Semantik das GWb II, SP. 1364-1369.
Goethe: Reisetagebuch der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 657.
Ebd.: „Es ist würcklich etwas göttliches in seinen Anlagen, völlig die Force des großen Dichters der aus
Wahrheit und Lüge ein drittes bildet das uns bezaubert.”
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 59 f.
Goethes Brief an Heinrich Meyer vom 30. Dezember 1795. WA IV/10, S. 360 f.: „Je mehr man den
Palladio studiert, je unbegreiflicher wird einem das Genie, die Meisterschaft, die Versalität und Grazie
dieses Mannes.“
Vgl. dazu auch Grazie im GWb IV, Sp. 452 f.
Goethe: Über den Dilettantismus. FA I / 18, S. 752-752.
164
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
[…] befördert“634 wurde. Das Aufstellen unveränderlicher Normen ist sein Anliegen. Neben
Raffael hat insbesondere auch Palladio dies in seinem Werk zu gestalten gewußt:
Zwei Menschen, denen ich das Beiwort groß unbedingt gebe, hab ich näher kennenlernen:
Palladio und Raffael. Es war an ihnen nicht ein Haarbreit Willkürliches, nur daß sie Grenzen und
Gesetze ihrer Kunst im höchsten Grade kannten und mit Leichtigkeit sich darin bewegten, sie
ausübten, macht sie so groß.635
Nicht eine sterile Handhabung tradierter Regeln, sondern freie geistige Verarbeitung dieser
Regeln, die Freiheit in der Gesetzlichkeit, zeichnen den Künstler aus. Dabei will Goethe
gerade an der Baukunst etwas erkennen, womit der Künstler „am schnellsten und
unmittelbarsten von der Materie zur Form, vom Stoff zur Erscheinung“636 gelangt. Dies hat
Palladio dadurch erreicht, daß er über die notwendigen Bedingungen eines Bauwerks
hinausgegangen ist. Vertieft hat Goethe diesen Gedanken nicht mehr im Tagebuch der
Italienischen Reise, sondern in dem neun Jahre später entstandenen Baukunst-Aufsatz von
1795. Dort heißt es, daß die „Baukunst ein Material voraussetzt, welches zu dreierlei
Zwecken stufenweise angewendet werden kann.“637 Dieses dreistufige Modell wird
ausführlich entwickelt:
Der Baukünstler lernt die Eigenschaften des Materials kennen und läßt sich entweder von den
Eigenschaften gebieten […] oder er zwingt das Material wie den Stein durch Gewölbe, durch
Klammern, den Balken durch Hangwerke, und hierzu ist schon mechanische Kenntnis und
Einsicht nötig.638
Im ersten Schritt wird so das Material vom Künstler auf seine Bedeutsamkeit hin geprüft.
Ihre Eignung wird für eine künstlerische Bearbeitung untersucht. Goethe geht damit auf eine
Problematik ein, die darin besteht, inwiefern das Material das Kunstwerk bestimmt, oder der
Künstler das Material bestimmen kann. Der gleiche Gedanke taucht in dem Essay Material
der bildenden Kunst auf. Dort heißt es:
Kein Kunstwerk ist unbedingt, wenn es auch der größte und geübteste Künstler verfertiget: er
mag sich noch so sehr zum Herrn der Materie machen, in welcher er arbeitet, so kann er doch
ihre Natur nicht verändern. Er kann also nur in einem gewissen Sinne und unter einer gewissen
634
635
636
637
638
Ebd., S. 753.
Ders.: Italienische Reise. FA I/15, S. 113.
Ders.: Über den Dilettantismus. FA I/18, S. 752.
Ders.: Baukunst. 1795. FA XVIII, S. 367.
Ebd.
165
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Bedingung das hervorbringen, was er im Sinne hat, und es wird derjenige Künstler in seiner Art
immer der trefflichste sein, dessen Erfindungs- und Einbildungskraft sich gleichsam unmittelbar
mit der Materie verbindet in welcher er zu arbeiten hat.639
Die Eigentümlichkeit des Stoffes, der „Materie“ erweist sich für den Charakter des
auszuführenden Werks als bedeutsam. Eine vollständige Modifikation der Materie kann
nicht durch eine künstlerische Bearbeitung erfolgen. Das Kunstwerk erscheint in diesem
Sinne als bedingt. Die Anforderung, die an den Künstler gestellt wird, besteht vor allem
darin, daß er eine adäquate Behandlung des Stoffes erreicht. Hier ist es die Aufgabe der
Phantasie des Künstlers, der „Erfindungs- und Einbildungskraft eine für die Materie, in der
er arbeitet, geeignete Form zu finden.
Der Umgang mit diesem Material wird in dem Baukunst-Aufsatz weiter ausgeführt. Drei
Zwecke sind mit Hilfe des zu bearbeitenden Materials zu erreichen. Der erste Zweck, den
Goethe als „nächsten Zweck“ in seiner Hierarchisierung bezeichnet, läßt sich bereits durch
„rohe Naturpfuscherei sinnlich erreichen“. Wenn jedoch das Bauwerk bereits auf dieser
Stufe ästhetisch anspruchsvoll gestaltet werden soll, dann bedarf es „schon einer
Handwerksübung dazu, um [diesen Zweck] zu erreichen“. Wird dieser Zweck für ein
Kunstwerk erfüllt, so ist das „Notwendige“ erreicht. Die Materialbehandlung der untersten
Stufe weist also nicht einen artifiziellen Charakter auf. Das Material wird nur insofern
adäquat bearbeitet, als daß es eine „sinnliche“ Wirkung auf den Betrachter ausüben kann.
Einen ästhetischen Rang beziehungsweise den „Namen einer Kunst“ kann das
„Baugeschäft“ jedoch nur dann erlangen, wenn es „neben dem Notwendigen und Nützlichen
auch sinnlich-harmonisch“640 konzipiert ist. Dazu führt Goethe weiter aus:
Dieses Sinnlich-Harmonische ist in jeder Kunst von eigner Art und bedingt; es kann nur
innerhalb seiner Bedingung beurteilt werden. Diese Bedingungen entspringen aus dem Material,
aus dem Zweck und aus der Natur des Sinns, für welchen das Ganze harmonisch sein soll.641
Mit dem Hinzutreten eines harmonischen Moments im Kunstwerk erreicht dieses bereits
einen anderen ästhetischen Anspruch. Mit „Harmonie“ bezeichnet Goethe häufiger einen
organischen Zusammenhang. Als Paradigma gilt ihm die Musik.642 An Palladio hat er die
639
640
641
642
Goethe: Material der bildenden Kunst. FA XVIII, hier S. 205.
Ders.: Baukunst. 1795. FA XVIII, S. 367 f.
Ebd., S. 368.
Ders.: Rameaus Neffe. WA I/45, S. 182: „Der Italiäner wird sich [in der Komposition] der lieblichsten
Harmonie, der gefälligsten Melodie befleißigen, er wird sich an dem Zusammenklang, an der Bewegung
als solcher ergötzen.“
166
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
harmonische Gestaltung eines Werkes hervorgehoben.643 Aus einem zu behandelnden
Material soll ein harmonisches Ganzes entstehen.644 Der Begriff der Harmonie bedeutet
demnach den geordneten Zusammenhang zwischen den Teilen und dem Ganzen, ein
Entsprechen von Form und Inhalt. Durch die „Harmonie“, die dem Bauwerk zukommt,
werden die Kontraste und Widersprüche aufgehoben.645 Das zu einem harmonischen, in sich
stimmigen Ganzen gestaltete „Bauwerk“ affiziert jedoch nicht nur das Auge des Betrachters.
Vielmehr spricht es noch einen weiteren menschlichen Sinn an. Als ein wohl
proportionierter Raum soll das Kunstwerk auf dieser zweiten Stufe auch in somatischer
Hinsicht vom Besucher „erfahren“ werden:
Man sollte denken, die Baukunst als schöne Kunst arbeite allein fürs Auge; allein sie soll
vorzüglich, und worauf man am wenigsten achthat, für den Sinn der mechanischen Bewegung
des menschlichen Körpers arbeiten; wir fühlen eine angenehme Empfindung, wenn wir uns im
Tanze nach gewissen Gesetzen bewegen; eine ähnliche Empfindung sollten wir bei jemand
erregen können, den wir mit verbundenen Augen durch ein wohlgebautes Haus
hindurchführen.646
Auch hier ist es der Aspekt, daß Gesetzmäßigkeiten durch den Künstler mit Freiheit zu
handhaben sind, wofür Goethe den Tanz als beispielhaft anführt. Das Bewegliche, was sich
in der Mechanik ausdrückt647, soll von den Sinnen erfahren werden. Baukunst hat daher
nicht nur eine Bedeutung für das Auge, sondern für das körperliche Wohlbefinden eines
Menschen in einem Gebäude.648 Jedoch kann das Kunstwerk eine noch höhere Steigerung
durch den Künstler erfahren. Der „letzte Zweck“ wird folgendermaßen definiert:
643
644
645
646
647
648
Ders.: Italienische Reise FA 15/I, S. 95: „Sie sollen […] durch die schöne Harmonie ihrer Dimensionen
nicht nur in abstracten Aufrisssen, sondern mit dem Ganzen perspectivischen Vordringen und
Zurückweichen den Geist befriedigen. “
Vgl. zur Bedeutung der Harmonie in Goethes Ästhetik das GWB IV, Sp. 709-714 und Jörn Göres:
Polarität und Harmonie bei Goethe. In: Karl Otto Conrady (Hrsg.): Deutsche Literatur zur Zeit der
Klassik. Stuttgart 1977, S. 93-113. Zur generellen Bedeutung der Harmonie vgl. Knabe: Schlüsselbegriffe
des kunsttheoretischen Denkens, S. 286-298.
Die Bedeutung, die der Harmonie für ein Kunstwerk zukommt, hat insbesondere in der Ästhetik des
achtzehnten Jahrhunderts Denis Diderot: Oeuvres esthétiques. Paris 1965, S. 760 hervorgehoben: „Rien
n’est beau sans unité, et il n’y a point d’unité sans subordination. Cela semble contradictoire; mais cela ne
l’est pas. L’unité du tout naît de la subordination des parties; et de cette subaordination naît l’harmonie qui
suppose la variété.“
Goethe: Baukunst. 1795. FA I/18, S 368.
So definiert Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch; Bd. 3, Sp. 132 die Mechanik als die
„Wissenschaft der Bewegung; die Bewegungswissenschaft. In engem und gewöhnlichen Verstande, die
Wissenschaft von der wirklichen Bewegung der festen Koerper; zum Unterschiede von der Hydraulik.“
Wie neu die Erkenntnis ist, daß die Baukunst nicht allein für das Auge, sondern gleichsam für den ganzen
Körper arbeitet, zeigt die Reaktion seiner nächsten Freunde. Schiller, dem Goethe seinen Aufsatz
übermittelt hatte, gibt den Gedanken an Wilhelm von Humboldt weiter. Vgl. Schillers Brief an Humboldt
vom 9. November 1795. In: NA XXVIII, S. 100 f.
167
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Hier tritt nun aber bald die Betrachtung des höchsten Zweckes ein, welcher, wenn man so sagen
darf, die Überbefriedigung des Sinnes sich vornimmt und einen gebildeten Geist bis zum
erstaunen und Entzücken erhebt […].
Auf dieser höchsten Stufe wird erst eine vollständige Saturierung der Sinne durch die
Baukunst hervorgerufen. Seine Wirkung auf den Kenner wird diesen in Erstaunen und
Entzücken setzen. Nicht mehr durch eine handwerksmäßige Bearbeitung des Stoffes wird
dies erreicht. Dezidiert verlangt Goethe ein größeres Vermögen des Künstlers. Es ist das
„Genie, das sich zum Herrn der übrigen Erfordernisse gemacht hat“.649 Auch wenn Goethes
Geniebegriff in den achtziger Jahren nicht mehr die emphatische Konnotation der frühen
siebziger Jahre besitzt, so weist doch seine explizite Äußerung, daß es nur dem Genie
möglich sei, ein solches vollkommenes Kunstwerk hervorzubringen, darauf hin, daß dieses
nicht mit einer bloßen Begabung zu vollbringen ist.650
Daß durch das Genie hervorgebrachte Kunstwerk zeichnet sich dabei durch einen
besonderen ästhetischen Rang aus. Es ist dies die „Fiktion“, der „poetische Teil der
Baukunst“651, „in welchem die Fiktion eigentlich wirkt“652, den das Genie hervorbringt. Der
Begriff der Fiktion, des Scheins, ist ein Begriff, den Goethe häufig auch in Verbindung mit
der Poesie gebraucht. So heißt es in der Italienischen Reise über Palladios Werk, daß dieser
wie ein Dichter „aus Lüge und Wahrheit ein Drittes bildet, dessen erborgtes Dasein uns
bezaubert.“653 Und auch im Hinblick auf Werke der Literatur hat er den Begriff der Fiktion
und der Poesie gebraucht. Hier bedeutet die Fiktion etwas, das an Irreales grenzt.654 Wie
bedeutsam für Goethe der Aspekt der Fiktion gerade für die „Baukunst“ ist, geht darüber
hinaus aus einer Nachlaßnotiz zum Baukunst-Aufsatz hervor.655 Die Fiktion entsteht danach
649
650
651
652
653
654
655
Goethe: Baukunst. 1795. FA I/18, S. 368.
Vgl. zur veränderten Semantik des Genie-Begriffs in den 1780er Jahren vgl. das GWb III, Sp. 1455-1459.
Goethe: Baukunst. 1795. FA I/18, S. 368.
Ebd.
Ders.: Italienische Reise. FA I/15, S. 78.
So sagt Aurelie zu Wilhelm in Wilhelm Meisters Lehrjahren. V, 10. WA I/ 22, S. 195: „Man sagt, sie [die
Paradiesvögel] hätten keine Füße, sie schweben in der Luft, und nährten sich vom Äther. Es ist aber ein
Märchen […] eine poetische Fiktion.“ Weitere Beispiele nennt das GWb III, Sp. 714. Die Bedeutung der
Fiktion spielt in der Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts eine besondere Rolle. So bezeichnete sie
Georg christoph Lichtenberg in seiner Abhandlung Verzeichnis einer Sammlung von Gerätschften. In:
Lichtenberg. Schriften und Briefe. Hrsg. v. Wolfgang Promies. 4 Bde. 1967-1972, hier Bd. III, S. 45 die
Fiktion als die „Irrealisierung von realem und Realwerden von Imaginärem“. Zur Geschichte des Begriffs
„Fiktion“, der sich wohl von fingere herleitet, vgl. die grundlegende Abhandlung von Hans Robert Jaus:
Zur historischen Genese der Scheidung von Fiktion und Realität. In: Dieter Henrich, Wolfgang Iser
(Hrsg.): Funktion des Fiktiven. München 1983, S. 20-45. Einen knappen Abriß bietet Karlheinz Stierle:
Fiktion. In: ÄGB II, S. 380-427.
Bereits der Entwurf zu dem Aufsatz WA I/47, S. 328 hebt hervor: „es ist dieses ein Feiner Punckt“.
168
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
aus dem Zusammenwirken von Scheinbarem und Wesentlichem. In kunsttheoretischer
Hinsicht bezeichnet es die Übertragung einer natürlichen Form in ein künstlerisches
Material. Damit wird von Goethe auch das Problem der Nachahmung einer Sache durch
Kunst berührt:
Die Baukunst ist keine nachahmende Kunst, sondern eine Kunst für sich, aber sie kann auf ihrer
höchsten Stufe der Nachahmung nicht entbehren; sie überträgt die Eigenschaften eines Materials
zum Schein auf das andere […]; sie tut es, um mannigfaltig und reich zu werden, und so schwer es
hier vor den Künstlern ist immer zu fühlen, ob er das Schickliche tue, so schwer ist es für den
Kenner zu urteilen, ob das Schickliche getan sei.656
Die Fiktion besteht also hier in einer „mannigfaltigen und reichen“ Wirkung. In diesem
Moment zeigt sich erst, daß sie auch eine mimetische Kunst ist. Daß die Kunst sich nicht in
einer Nachahmung der Natur erschöpft, hat Goethe in der Abhandlung Über einfache
Nachahmung der Natur, Manier, Stil betont. Hier erscheint die Nachahmung zwar als eine
notwendige Bedingung für das Studium des Künstlers, dem ein Einblick in die
„Morphologie“ der Natur zur Erhebung des Stils verhilft.657 Für die Architektur macht
Goethe jedoch geltend, daß sie in der Fiktion eine bloße Nachahmung eines Materials in
einem anderen ist.
Bedeutsam wird an dieser Stelle von Goethes Architekturästhetik das „Schickliche“. Wie
bereits der junge Goethe unter dieser ästhetischen Kategorie eine Form der
„Kunsteinfühlung“ verstanden hatte,658 so bezeichnet auch das „Schickliche“ in diesem
Baukunst-Aufsatz ein emotives Moment der Kunstproduktion („und so schwer es hier vor
den Künstlern ist immer zu fühlen“). Das Schickliche bezeichnet zudem auch auch das
Geziemende, beziehungsweise, das nach einer allgemeinen Konvention aufgeführte
Kunstwerk.659 Wie explizit betont wird, soll es von dem Kenner als „passend“ und
656
657
658
659
Goethe: Baukunst 1795. FA I/18, S. 368.
Ders.: Über einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil. FA I/18, S. 227: „Gelangt die Kunst durch
Nachahmung der Natur, durch Bemühung sich eine allgemeine Sprache zu machen, durch genaues und
tiefes Studium der Gegenstände selbst, endlich dahin, daß sie die Eigenschaften der Dinge und die Art wie
sie bestehen genau und immer genauer kennen lernt, daß sie die Reihe der Gestalten übersieht und die
verschiedenen charakteristischen Formen neben einander zu stellen und nachzuahmen weiß: dann wir der
Styl der höchste Grad, wohin sie gelangen kann.“ Vgl. dazu auch Wolf: Streitbare Ästhetik, S. 329 f.
So schreibt er in seinem kleinen Aufsatz Nach Falconet und über Falconet. DjG3 V, S. 355: „Mich dünkt
das S ch ick lic he gelte in aller Welt für’s Üb lich e , und was ist in der Welt schicklicher als das
G efüh lte?“ Vgl. dazu auch Alste Horn-Oncken: Zum Begriff des „Schicklichen“ in Goethes Fragment
„Baukunst“. In: Dies.: Über das Schickliche. Studien zur Geschichte der Architekturtheorie. Göttingen
1967, S. 9-29.
So schreibt Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, hier Bd. II, Sp. 1032 ff. über das
„Schickliche“: „So gehört es auch zur Kunst, daß […] der Künstler genau überlege, nicht nur, ob in
169
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
„maßvoll“ erkannt werden. Der Gedankengang erinnert daher auch an die Äußerungen aus
der Italienischen Reise, in denen Goethe an Palladio hervorhob, daß dieser seine Werke der
urbanen Situation anzupassen vermochte. Das Merkmal der Fiktion ist also die Nachahmung
im Verfahren bei gleichzeitiger Entwicklung einer neuen, originären Formensprache. Bei
dieser Vorgehensweise muß mit größter Besonnenheit vorgegangen werden, um im Rahmen
des Schicklichen zu bleiben.660 Nicht zuletzt folgt darauf auch der Hinweis auf die
künstlerischen Fähigkeiten Palladios im Baukunst-Aufsatz: „Hierinne hat niemand den
Palladio übertroffen, er hat sich in dieser Laufbahn am freiesten bewegt, und wenn ihre
Grenzen überschritt, so verzeiht man ihm doch immer, was man an ihm tadelt“.661 Das Werk
Palladios repräsentiert demnach auch in diesem Aufsatz die höchste Kunstform.
Goethes Aufsatz zeichnet sich durch eine genetische Betrachtungsweise aus.662 In der
genetischen Abfolge der drei Zwecke verbirgt sich eine Weiter- beziehungsweise
Höherentwicklung eines Kunstwerks. Dessen Materie soll zu einer höchst anspruchsvollen
ästhetischen Gestaltung geführt werden. Der Aufsatz zeichnet demnach in einem ideellen
Sinne die Behandlung des Materials durch den Künstler nach. In ihm verbirgt sich auch ein
typologisches Kunstverständnis. Goethes Äußerungen dürfen nicht nur auf die Baukunst
bezogen werden. Sie können als eine Ästhetik gelesen werden, die den allgemeinen
Charakter eines zu behandelnden Kunstwerks ausspricht. Er selbst hat darauf
hingewiesen.663 Das dreistufige Modell, das auch an die dreistufige Abfolge von der
Nachahmung der Natur, Manier und Stil erinnert, die Goethe für den bildenden Künstler in
seiner gleichnamigen Abhandlung Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil
entwickelte, soll das Kunstwerk zu einer höchsten Fiktion steigern. In dem BaukunstAufsatz geht es um die bloße Überwindung einer Naturnachahmung. Auch wenn Goethe
660
661
662
663
seinem Werke nichts Unschickliches sey, sondern ob auch nichts Schickliches darin fehle […]. Die
Beobachtung des schicklichen und Vermeidung alles Unschicklichen ist eine Gabe, die nur den ersten
Künstlern in jeder Art gegeben ist, die, außer dem nothwendigen Kunstgenie, auch den allgemeinen
Menschen-Verstand und allgemeine Beurtheilungskraft in einem vorzüglichen Grad besitzen.“
Goethe: Baukunst 1795. FA I/18, S. 370: „Am meisten aber ist man in dem Hauptpunkte zurückgeblieben,
man hat das Eigentliche der Fiktion ist also die Nachahmung im Verfahren selten verstanden, da man es
doch am nötigsten brauchte, indem man das, was sonst nur Tempeln und öffentlichen Gebäuden
angehörte, auf Privatwohnungen herüber trug, um ihnen ein herrliches Ansehen zu geben. Man kann
sagen, daß in der neuern Zeit auf diese Art eine doppelte Fiktion und zweifache Nachahmung entstanden
ist, welche sowohl bei ihrer Anwendung als bei der Beurteilung Geist und Sinn erfordern.“
Ebd.
Vgl. dazu auch Peter Huber: Polarität/Steigerung. In: Goethe-Handbuch. Stuttgart, Weimar 1998, Bd. 4/2
(1998), S. 863-865.
So schreibt Goethe in Baukunst. 1795. FA I/18, S. 367: „In jeder Kunst ist schwerer als man glaubt zu
bestimmen was lobens- oder tadelnswert sei; um einiger maßen eine Norm für unsere Urteile über die
Baukunst zu finden mache ich folgende Deduktion: und bemerke nur vorläufig daß einiges, was ich sagen
werde allen Künsten gemein ist; um aber nicht in Zweifel zu geraten spreche ich davon bloß vorzüglich
auf die Baukunst.“
170
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
Palladio als Vollender dieser Entwicklung ansieht, so handelt es sich jedoch um eine ideelle
Darstellung. Dies wird aus einem Brief an Schiller deutlich, den er zur Zeit des BaukunstAufsatzes verfaßte. An diesen schreibt er, daß die „schöne Architectur“ nur eine „Idee“
darstelle,
mit der jedes einzelne Architecturwerk mehr oder weniger streite. Der schöne Architect arbeitet,
wie der Dichter, für den Ideal-Menschen, der in keinem bestimmten, folglich auch keinem
bedürftigen Zustand sich befindet, also sind alle architectonischen Werke nur Annäherung zu
diesem Zweck, und in der Wirklichkeit läßt sich höchstens nur bey öffentlichen Gebäuden etwas
ähnliches erreichen, weil hier auch jede einschränkende Determination wegfällt und von den
besondern Bedürfnissen der Einzelnen abstrahirt wird.664
Dieses Zitat stellt in nuce Goethes Baukunst-Ästhetik dar: Die Gleichsetzung des
Architekten mit dem Dichter verweist auf die Wesensgemeinschaft von Baukunst und
Poetik, und zugleich darauf, daß sie in Goethes typologischem Denken auf ihrer höchsten
Stufe eine „poetische Baukunst“ sein soll, die den ganzen Menschen anspricht. Das
Kunstwerk dieser Stufe ist nicht mehr auf den „bedürftigen Zustand“ eines Menschen hin
abgestimmt. Als ein Ideal soll es der Künstler verfolgen. Goethes Interesse an der
Materialität eines Kunstwerks mögen dabei auch durch seine geologischen Studien der
achtziger Jahre bedingt sein.665 Interessierte den Geologen die Beschaffenheit des Materials,
so interessierte den Künstler die Möglichkeit ihrer bestmöglichen ästhetischen Gestaltung.
Daß er damit einen neuen Weg in seiner Ästhetik betrat, hat er gegenüber dem Göttinger
Altphilologen Christian Gottlieb Heyne bekannt.666 An diesen schrieb er kurz nach seiner
Rückkehr nach Weimar aus Italien über seine nächsten Projekte:
Wenn ich geneigt wäre etwas auf das Papier zu bringen; so wären es vorerst sehr einfache Sachen.
Z.B. inwiefern die Materie, woraus gebildet worden, den klugen Künstler bestimmt, das Werck so
und nicht anders zu bilden. So geben die verschiedenen Steinarten gar artige Aufschlüsse über die
Baukunst, jede Veränderung des Materials und des Mechanismus, giebt dem Kunstwercke eine
andere Bestimmung und Beschränkung. Die Alten waren, nach allem, was ich bemercken konnte,
auch besonders hierin unaussprechlich klug und ich habe mich oft mit großem Interesse in diese
Betrachtungen vertieft. Sie sehen daß ich sehr von der Erde anfange und daß es manchem scheinen
dürfte, als behandelte ich die geistige Sache zu irdisch; aber man erlaube mir zu bemercken: daß
664
665
666
Goethes Brief an Schiller vom 1. November 1795. WA IV/10, S. 324.
Vgl. dazu die neuere Studie von Wolf von Engelhardt: Goethe im Gespräch mit der Erde. Landschaft,
Gestein, Mineralien und Erdgeschichte in seinem Leben und Werk. Weimar 2003.
Zu Goethes Wandlung in Italien vgl. generell Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer
Epoche. Weinheim 1998, bes. S. 125-147.
171
IV. ARCHITEKTURVORSTELLUNGEN ZWISCHEN 1770 UND 1800
die Götter der Griechen nicht im siebenten oder zehnten Himmel, sondern auf dem Olymp trohnten
und nicht von Sonne zu Sonne, sondern allenfalls von Berg zu Berg einen riesenmäßigen Schritt
thaten.667
667
Goethes Brief an Christian Gottlieb Heyne vom 24. Juli 1788. WA IV, 9, S. 7 f.
172
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 1 Georg Forsters Ansichten vom Niederrhein
In den 1791 erschienenen Ansichten vom Niederrhein, von Brabant, Flandern, Holland,
England und Frankreich im April, Mai und Juni 1790 nimmt die Beschreibung des
unvollendeten Kölner Doms den größten Raum unter den beschriebenen Bauwerken ein.668
Auf seiner Reise, die vom Niederrhein über Köln, Aachen, Brüssel nach Amsterdam führte,
hat Forster die Aachener Karlskirche und bedeutende niederländische Bauwerke nur beiläufig
erwähnt,669 so daß der Darstellung des Kölner Doms im Rahmen der Ansichten eine
besondere Bedeutung und, aufgrund ihrer Positionierung in den Ansichten, nämlich zu deren
Beginn, eine exponierte Stellung zukommt. Im folgenden sollen seine Ansichten als erstes
Dokument einer romantischen Ästhetik gelesen werden. Die Deutung eines Sakralbaus als ein
erhabenes Kunstwerk, die Hervorhebung subjektiver Empfindungen, die dieses im Menschen
auslöst, sowie die Antithetik von mittelalterlicher und antiker Kunst sind Aspekte, die auch in
der Frühromantik aufgegriffen werden.670
Forster hebt in seinen Ansichten hervor, daß er dem Leser die Wirkung, die der Kölner
Dom auf den Betrachter ausübt, durch seine literarische Darstellung wider geben möchte. Die
Ansichten vom Niederrhein stellen eine Ästhetisierung beziehungsweise Stilisierung des
668
669
670
Die Aufzeichnungen Forsters gehen zurück auf seine Tagebuchnotizen, die er während der Reise
aufgezeichnet hat. Die Dombeschreibung befindet sich zudem in Schillers Thalia, die auch Forsters Essay
Über die Humanität des Künstlers abdruckte. Zu Forsters Kunstauffassung vgl. Michael Ewert:
Ästhetische Erfahrung als schöpferischer Widerspruch. Zu Georg Forsters Essay „Über die Humanität des
Künstlers“. In: Claus-Volker Klenke, Jörn Garber, Dieter Heintze (Hrsg.): Georg Forster in
interdisziplinärer Perspektive. Berlin 1994 und Rotraut Fischer: Reisen als Erfahrungskunst. Georg
Forsters „Ansichten vom Niederrhein“. Die Wahrheit in den „Bildern des Wirklichen“. Frankfurt am Main
1990.
So etwa die Kathedrale in Aachen und das Universitätsgebäude in Löwen. Vgl. Georg Forster: Ansichten
vom Niederrhein, von Brabant, Holland, England und Frankreich im April, Mai und Juni 1790. In: Georg
Forsters Werke. Sämtliche Schriften, Tagebücher, Briefe. Hrsg. v. d. Deutschen Akademie der
Wissenschaften zu Berlin. 18 Bde. Berlin 1958-1990 [künftig als AA zitiert], hier Bd. 9, S. 96 f. und 143
f.
Vgl. zur Epoche die folgenden Arbeiten: Rudolf Haym: Die romantische Schule. Ein Beitrag zur
Geschichte des deutschen Geistes. Berlin 1879. ND Darmstadt 1977, Hans Steffen (Hrsg.): Die deutsche
Romantik. Poetik, Formen und Motive. Göttingen 1967 (= Kleine Vandenhoeck-Reihe; Bd. 250), Gerhart
Hoffmeister: Deutsche und europäische Romantik. Stuttgart 21990 (= Sammlung Metzler; Bd. 170),
Lothar Pikulik: Frühromantik. Epoche – Werke – Wirkung. München 1992. Zahlreiche Monographien
setzten sich zudem mit Einzelaspekten der Epoche auseinander. Unberücksichtigt blieb dabei
weitestgehend die Architektur. Zu nennen sind die folgenden Arbeiten von Detlef Kremer: Prosa der
Romantik. Stuttgart, Weimar 1996 (= Sammlung Metzler; Bd. 298), Silvio Vietta (Hrsg.): Die literarische
Frühromantik. Göttingen 1983 (= Kleine Vandenhoeck-Reihe; Bd. 1488), Ders. (Hrsg.): Romantik und
Renaissance: Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik. Stuttgart, Weimar
1994 und Detlef Kremer: Romantik. Stuttgart, Weimar 2001 (= Lehrbuch Germanistik).
173
V. Romantische Architekturvorstellungen
Gesehenen dar.671 Kunst- und Naturbetrachtung stehen in einem Spannungsverhältnis, denn
„lebendiger wirkt die unmittelbare Gegenwart der beseelten Natur; tief und scharf bestimmt
und alle Verhältnisse erschöpfend, graben sich die Bilder des Daseyns, das unabhängig von
dem Menschen, ohne sein Zuthun ist und war und seyn wird, ins Gedächtniß ein.“672 Aus
dieser ästhetischen Überlegung folgert Forster, daß die literarische Darstellungsweise in
besondere Weise die Bedeutung eines Kunstwerks wie den Kölner Dom verdeutlichen muß.
Forster geht daher auf die eigenen Empfindungen ein, bevor er sich dem Erbauer und der
Eigentümlichkeit dieses Bauwerks zuwendet. So wird der Eintritt mit den Worten
wiedergegeben:
Wir giengen in den Dom und blieben darin, bis wir im tiefen Dunkel nichts mehr unterscheiden
konnten. So oft ich Kölln besuche, geh ich immer wieder in diesen herrlichen Tempel, um die
Schauer des Erhabenen zu fühlen.673
Der „Schauer“, den die Größe des Bauwerks hervorruft, ist nicht negativ konnotiert. In der
Empfindung des Schauerns drücken sich vielmehr Ehrfurcht und Schrecken aus.674 Forster
verbindet das Erschauern daher auch mit dem Erhabenen. Das nächtliche Verweilen im Dom
dient dazu, diese Erfahrung zu verstärken. Welche Bedeutung Forster der Erfahrung des
Erschauerns während seines Dombesuchs beigemessen hat, geht daraus hervor, daß er am
Ende noch einmal hierauf zurückkommt, so daß eine einrahmende Darstellung entsteht.
Durch die sich im Kölner Dom befindenden Gräber wird das Schauern hervorgerufen:
„Entsetzen“ und „Grauen“, wie sie der Leser schon allein bei der Lektüre des Passus
empfinden soll, verstärken noch den dunklen Eindruck, den das Bauwerk hervorruft, da der
Betrachter „zwischen den Gräbern der Kuhrfürsten, Bischöfen und Ritter, die da in Stein
gehauen liegen, manches schaurige Bild der Vorzeit“675 empfängt. Gleichwohl bleibt die
durch das Kunstwerk hervorgerufene Rührung nicht auf den emotionalen Bereich beschränkt.
Vielmehr löst diese auch eine geistige Vorstellung aus:
671
672
673
674
675
Forster: Ansichten vom Niederrhein. In: AA 9, S. 25: „Noch kann ich mir den großen Zweifel nicht lösen,
ob es befriedigender sei, Bilder des Wirklichen unmittelbar aus der umgebenden Weite zu schöpfen, oder
sie von zahllosen Anschauungen bereits überallher gesammlet, erlesen, geordnet, zusammengesetzt, zu
schönem Ganzen vereinigt, aus einer reichen Menschenseele, unserm Wesen schon mehr angeeignet, in
uns übergehen zu lassen? Beides hat seinen eigenthümlichen Werth, und beides haben wir seit unserer
Abreise schon reichlich gekostet.“
Ebd., S. 25.
Ebd., S. 23.
So schreibt Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch, Sp. 1383: „Oft ist der Schauer eine Wirkung
des hoechsten Grades der Ehrfurcht, der mit einer Art von Furcht und Schrecken verknüpften Empfindung
der Größe, der Majestät […].“
Forster: Ansichten vom Niederrhein. In: AA 9, S. 24.
174
V. Romantische Architekturvorstellungen
Vor der Kühnheit der Meisterwerke stürzt der Geist voll Erstaunen und Bewunderung zur
Erde; dann hebt er sich wieder mit stolzem Flug über das Vollbringen hinweg, das nur Eine
Idee eines verwandten Geistes war. Je riesenmäßiger die Wirkungen menschlicher Kräfte uns
erscheinen, desto höher schwingt sich das Bewußtseyn des wirkenden Wesens in uns über sie
hinaus.676
Der Überdimensionalität des Gebäudes wird die eigene Kleinheit – trotz der erkannten
Gleichheit der Geister – entgegengehalten. Der überproportionale Bau führt zum Eindruck
des Erhabenen, die das Bewußtsein jedoch auf die eigenen Kräfte verweist. In dem
Kunstwerk wird die Idee eines „verwandten Geistes“ erkannt. Die Größe korreliert mit der
durch sie hervorgerufenen erhabenen Wirkung. Den Dom zählt Forster zu den „redenden
Denkmälern“. Noch „Jahrhunderte später“ kann man durch ihre Betrachtung „die Bilder“
der „Phantasie“677 des Erbauers entdecken. Die Gegenwart des Bauwerks führt zu einem
imaginativen Erahnen der künstlerischen Leistung des mittelalterlichen Baumeisters. Das
Kunstwerk wird Ausdruck beziehungsweise Offenbarung eines Künstlers gewertet. Als ein
erhabenes Werk setzt es die Einbildungskraft in den Stand, sich der eigenen Potenzen, der
eigenen Vorstellungskräfte bewußt zu werden.
Forster gibt mit seiner Darstellung nicht eine wörtliche Beschreibung des Doms, sondern
gibt die durch ihn ausgelösten Empfindungen in seinen Ansichten wieder.678 Er bietet keine
konkrete Beschreibung der Domruine, die um 1790 äußerst baufällig war.679 Es geht ihm
um die von der gotischen Bauart ausgelöste Wirkung, die der Betrachter in der Gegenwart
des Chors empfindet:
Die Pracht des himmelan sich wölbenden Chors hat eine majestätische Einfalt, die alle
Vorstellung übertrifft. In ungeheurer Länge stehen die Gruppen schlanker Säulen da, wie die
Bäume eines uralten Forstes: nur am höchsten Gipfel sind sie in eine Krone von Ästen
676
677
678
679
Ebd.
Ebd., S. 23.
So schreibt Georg Forster: Tagebücher. In AA 12, S. 205 f. wenig später: „Was kann irgend jemand mit
einem solchen trocknen Catalog, ja was mehr ist, mit der treuesten wörtlichen Beschreibung eines
Gegenstands gedient seyn, dessen Werth blos von den Sinnen empfunden werden kann. Die einzige Art,
den Werth eines Gemäldes verständlich zu machen, ist die, daß man die Empfindungen ausdrückt, die es
rege machte. Diese sprechen, diese können vom Herz in das Herz übergehen, und ahnden lassen, nicht wie
das Kunstwerk wirklich beschaffen ist, aber gleichwohl, wie viel es enthalten mußte, um diese oder jene
Kräfte zu äußern; so durch Empfindung erschüttert, kann als denn die Phantasie sich Gestalten ersinnen,
denen sie diese Wirkung zutraut, und ihnen kann das Herzu den Schatten jener ersten Eindrücke
nachempfinden.“
Vgl. dazu die Hinweise von Martina Eicheldinger: Köln. In: Bernd Witte, Theo Buck (Hrsg.): GoetheHandbuch. Stuttgart, Weimar 1998, Bd. 4/1, S. hier S. 616 f.
175
V. Romantische Architekturvorstellungen
gespalten, die sich mit ihren Nachbarn in spitzen Bogen wölbt, und dem Auge das ihnen
folgen will, fast unerreichbar ist.680
Im Chor des Kunstwerks wird somit die Überproportionalität des Kölner Doms erkennbar.
Das Bauwerk ist visuell nicht vollständig erfahrbar.
In den Ansichten wird aber auch die besondere Wirkung, die von der gotischen und
griechischen Kunst auf den Betrachter ausgeht, analysiert. Während Forster durchaus noch
gräzisierende Stilelemente in dem Bauwerk erkennt („majestätische Einfalt“), wird bei der
Beschreibung der St. Jakobskirche in Brüssel deutlich, daß die griechische Baukunst
tatsächlich den Gegensatz zum verzaubernd Erhabenen der gotischen Bauart für ihn bildet.681
Auch das Kirchenschiff wird daraufhin auf die Wirkung, die von seiner Architektonik
ausgeht, hin untersucht:
Die ganze Form des Schiffs, und die Verhältnisse des Kreuzes entzücken das Auge, und diese
durch keine kleinliche, unnütze Zierrathen verunstaltete, durch nichts Heterogenes gestörte
Harmonie wird durch die weiße Farbe, womit die ganze Kirche überzogen ist, noch erhöhet.
Hier ruhet das Auge und der Geist; hier fühlt man sich wie zu Hause, und glaubt an die
Verwandtschaft des Bewohners mit unserm Geiste; hier ist nichts Finsteres, nichts
Schauerlicherhabenes. Größe ist es, mit gefälliger Grazie, mit Schönheit und Liebe
umflossen.682
Forsters Verständnis von der „griechischen Baukunst“ geht hieraus hervor: Eine „durch
nichts Heterogenes gestörte Harmonie“ wird von ihm konstatiert. Die Eigenart des Baus
vermag den Menschen in besonderer Weise zu affizieren. Das Bauwerk besitzt die
Eigenschaften der Simplizität, Regelmäßigkeit und der Proportion. Die Brüsseler St.
Jakobskirche wird somit zu einem Paradigma für ein klassizistisches Kunstwerk. Die
Empfindung des Erschauerns tritt dabei zugunsten eines ungetrübten „Entzückens“ zurück.
Das Schiff dieses Doms erscheint dem Betrachter nicht mehr einer Ästhetik des Erhabenen
verpflichtet. Vielmehr löst sie im Betrachter den Eindruck des Angenehmen und Graziösen
aus. Der Eindruck des Großen und Außergewöhnlichen bleibt trotzdem gewahrt. Die
ästhetischen Momente der Kirche bilden somit eine Einheit.
680
681
682
Forster: Ansichten vom Niederrhein. In: AA 9, S. 23.
Ebd., S. 158: „Die St. Jakobskirche am Königsplatz, sonst auch die Kirche vom Kaudenberg genannt,
überraschte uns nach so vielen theils gothischen, theils in einem barbarischen Geschmack mit
Kleinigkeiten und Spielereien überladenen Kirchen, auf eine sehr angenehme Art. Ihre äußere Facciate ist
edel und groß, und hat nur den Fehler, daß sie zu beiden Seiten zwischen Häusern steckt, die zwar nicht
übel gebaut, aber doch keinesfalls an ihrem Platze sind, und den übrigen Bau der Kirche verstecken.“
Ebd.
176
V. Romantische Architekturvorstellungen
Wie sehr Forster gerade aber auf Stilvermischungen sein Augenmerk richtete, geht aus
seiner Darstellung der Kathedrale zu St. Bavo in Flandern hervor. Diese will er nicht
beschreiben, da sie
eine große gothische Masse ist, mit daran geklebten Stücken von griechischer Architektur, und
inwendig mit ungeheuren Massen von schwarzen, sowohl als weißem Marmor ausgeschmückt,
die aber wegen ihrer Verschiedenheit von der gothischen Bauart kein harmonisches Ganze
machen.683
Hingegen wird in den Ansichten eine differenzierte Betrachtung zwischen griechischen
Tempeln und gotischen Kirchen angestellt. Beide Bauformen werden antithetisch
gegenübergestellt. Die Gotik verkörpert demnach das Streben nach dem Unendlichen im
Raum, während die griechische Architektur für Forster das Abgemessene, streng Geregelte,
in sich Vollendete und Stimmige darstellt:
Läßt sich auch schon das Unermeßliche des Weltalls nicht im beschränkten Raume
versinnlichen, so liegt gleichwohl in diesem kühnen emporstreben der Pfeiler und Mauern das
Unaufhaltsame, welches die Einbildungskraft so leicht in das Gränzenlose verlängert. Die
griechische Baukunst ist unstreitig der Inbegriff des Vollendeten, Übereinstimmenden,
Beziehungsvollen, Erlesenen, mit einem Worte des Schönen. Hier indessen an den gothischen
Säulen, die, einzeln genommen, wie Rohrhalme schwanken würden und nur in großer Anzahl
zu einem Schafte vereinigt, Masse machen und ihren geraden Wuchs behalten können, unter
ihren Bogen, die gleichsam auf nichts ruhen, luftig schweben, wie die schattenreichen
Wipfelgewölbe des Waldes.684
Die Differenzen zwischen antiker und mittelalterlicher Kunst werden genau bestimmt.
Auf der einen Seite stellt die griechische Baukunst eine in sich vollendete Kunst dar, die
eine maßvolle Architektonik besitzt. Auf der anderen Seite steht die Gotik. Diese wird
zwar nicht als schwerfällig bezeichnet; jedoch drückt sich in ihr eine Dynamik aus,
Welche die griechische Baukunst nicht besitzt. Die mittelalterliche Kunst wird dabei
aufgrund ihres natürlichen, vegetabilischen Charakters hervorgehoben. Sie wird für
Forster zum Inbegriff einer Kunst, die das Grenzenlose darstellt. Der Kölner Dom wird
damit zum Paradigma eines hybriden Kunstwerks, in dem „der Übermuth des
künstlerischen Beginnens“ deutlich wird. Er gibt „Zeugniß“ von der „schöpferischen
Kraft im Menschen, die einen isolierten Gedanken bis auf das äußerste verfolgen und das
683
684
Forsters Brief an Therese Forster vom 17. April 1790. In: AA 16, S. 84.
Ders.: Ansichten vom Niederrhein. In: AA, S. 25.
177
V. Romantische Architekturvorstellungen
Erhabene selbst auf einem excentrischen Wege zu erreichen weiß!“685 Kunst ist vor allem
auf ihre Wirkung hin angelegt. Sie spricht das rezeptive Erkenntnisvermögen des
Menschen an, denn, so fragt Forster rhetorisch,
was wäre aber die Kunst, was hätte sie, hinwegsehen vom Sinnlichen, Erweckendes und
Anziehendes für unsern denkenden Geist, wenn es nicht diese, dem Naturstoff, den sie
bearbeitet, eingeprägte Spur der lebendigwirkenden, umformenden Menschheit wäre?686
Die zu gestaltende Materie erhält somit durch ihre geistige Formung den Charakter eines
Kunstwerks, das die Sinne affiziert und den Geist des Menschen anzieht. In historischer
Hinsicht erscheint sie als ein Werk des Menschen, das auf unterschiedlichste Weise
(„Spur der lebendigwirkenden, umformenden Menschheit“) erscheinen kann. Jede Kunst
hat ihre Regeln, ihre Methodik; sie ist „eine Geistesschöpfung von abgezogenen Begriffen
[…], nach welcher der Künstler im Materiellen wirkt, und der Richter sie beurtheilen
muß. Der metaphysische Reichthum, den sich der Künstler aus unbefangenen
Anschauungen der Natur erwarb, den er in das System seiner Empfindungen und
Gedanken verwebte – den strömt er wieder über alle seine Werke aus.“687 Das Kunstwerk
fordert einen kongenialen Betrachter, der den Geist des Schöpfers zu erfassen vermag,
denn „nur das Gleichartige kann sich fassen. Diesen Geist zu erkennen, der über die
Materie hinwegschwebt, ihr gebietet, sie zusammensetzt und schöner formt, bedarf es
eines ähnlichen prometheischen Funkens.“688 Künstlerische Tätigkeit ist daher nicht auf
„fremde Anerkennung“ als „Lohn“ ausgerichtet. Den Künstler muß vielmehr „nach dem
Beispiele der Gottheit, den Selbstgenuß ermuntern und befriedigen, den er sich in seinen
eigenen Werken bereitet.“689 Ein menschliches Kunstwerk erscheit somit als ein Analogon
der göttlichen Schöpfung. Im Moment des „Selbstgenusses“, der gleichsam eine
Bestätigung der eigenen künstlerischen Tätigkeit darstellt, erfährt der Künstler sein
eigenes Werk. Hingegen steht er zu seinem eigenen Zeitalter in einem spannungsvollen
Verhältnis:
Ist das Jahrhundert ihm zu klein; giebt es keinen unter den Zeitgenossen, der im Kunstwerke
den Künstler, im Künstler den Menschen, im Menschen den schöpferischen Demiurgen
685
686
687
688
689
Ebd., S. 24.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 27.
Ebd., S. 27 f.
178
V. Romantische Architekturvorstellungen
erblickte, der eins im andern bewunderte und liebte, und alles, den Gott und den Menschen,
den Künstler und sein Bild, in den Tiefen seines eignen verwandten Wesens hochahnend
wiederfände: – so führt doch der Strom der Zeiten endlich das überbleibende Werk und die
gleichgestimmte Seele zusammen, die dieser große Einklang füllt und in die lichte Sphäre der
Vollkommenheit entrückt!690
Die Erkenntnis der Bedeutung eines Künstlers kann also in historischer Hinsicht nicht mit
den Lebzeiten des Künstlers zusammenfallen. Späteren Generationen kommt es zu, den
Wert eines solchen Werkes zu erkennen. Die Symbiose zwischen dem Kunstwerk, dem
Künstler und seinem Rezipienten zeichnet sich durch Harmonie („große Einklang“) aus.
Erst in diesem Moment vollzieht sich eine „Vollkommenheit“, die darin besteht, daß ein
kongenialer Rezipient („seines eignen verwandten Wesens“ / „gleichgestimmte Seele“) die
Leistung eines Künstlers erkennt, der als ein „Demiurg“ ein vollendetes Kunstwerk
hervorbringt.
Diese Ausführungen zeigen, daß Forster in seinen Ansichten anhand des Kölner Doms
auch die Bedeutung des Künstlers und die Erkenntnis seines Werkes durch die Rezipienten
hervorhebt. Obwohl er im eigenen Zeitalter verkannt werden kann, ist es doch möglich, daß
spätere Generationen den Wert seines Werkes erkennen. Forsters Ausführungen zeigen in
diesem Moment einen selbstreferentiellen Charakter. Da er die Wirkung, und
bezeichnenderweise nicht die Geschichte dieses Doms schildert, verdeutlicht er dem
zeitgenössischen Leser die Bedeutung, die diesem zukommt. Seine Ausführungen zeigen
dabei ein „genieästhetisches Denken“. Der Künstler erschafft sein Werk analog zur
göttlichen Schöpfung. Als ein „Demiurg“ bezeichnet, kann der Künstler ein erhabenes Werk
gestalten, das den Betrachter aus der Alltäglichkeit seiner Erfahrungen enthebt. Der Dom
zeugt daher von den schöpferischen Potenzen des Künstlers, die eine alle Zeiten
überdauernde Suggestion ausüben. Er wird nicht als Ort christlicher Andacht dem Leser
vorgestellt. Im Zentrum steht vielmehr die eigene subjektive Empfindung, die der
Betrachter in Gegenwart des mittelalterlichen Doms empfindet.
690
Ebd., S. 28.
179
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 2 Ludwig Tiecks und Wilhelm Heinrich Wackenroders Architekturästhetik
Besondere Bedeutung maßen auch Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder der
Architektur bei. In den Phantasien über die Kunst und Franz Sternbalds Wanderungen
kommen architekturästhetische Ausführungen vor allem innerhalb von Gesprächen über die
Malerei zu stehen.691 Auch wenn diese Ausführungen knapp ausfallen, so zeichnen sie sich
doch durch eine bestimmte ästhetische Position aus. Während Tieck sich in seinem Roman
Franz Sternbalds Wanderungen mit dem Straßburger Münster auseinandersetzte, hat
Wackenroder der Peterskirche in der Aufsatzreihe der Phantasien über die Kunst eine
besondere Position zukommen lassen. Beide haben sich mit zwei Werken der
Sakralarchitektur auseinandergesetzt. In ihren Aufzeichnungen läßt sich erkennen, daß sie
die Baukunst als ein erhabenes Phänomen betrachteten. Architektur wird als eine die
menschlichen Sinne transzendierende Kunst bestimmt. Im Gegensatz zu Johann Georg
Forsters Vorstellungen über den Kölner Dom tritt dabei vor allem ein religiöser Aspekt zu
Tage. Kunst wird theozentrisch aufgefaßt. Und auch wenn es als Werk des Menschen
gedeutet wird, so besitzt ein Bauwerk doch eine göttliche Dimension. Es wird nicht als
irdisches Kunstwerk verstanden.
In Tiecks Roman Franz Sternbalds Wanderungen wird ein Streit der Reisenden über
Gegenstände der Malerei mit dem plötzlichen Erkennen des Straßburger Münsters in der
Ferne unterbrochen. Die Schilderung geht von einer großen Distanz aus und wendet sich
dann einer konkreten Deutung des Kunstwerks zu. Sicherlich bedingt durch die historische
Situation in Deutschland zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts692 wird in dem Dialog
zwischen Franz und Bolz zunächst das Münster als ein patriotisches Kunstwerk gedeutet:
>Mich dünkt, ich sehe noch ganz in der Ferne den Münster!< Sie sahen alle hin, und ein
jeglicher glaubte, ihn zu entdecken. >Der Münster<, sagte Bolz, >ist noch ein Werk, das den
Deutschen Ehre macht!< >Das aber gar nicht zu Euren Begriffen vom Idealischen und
Erhabenen paßt<, antwortete Franz. >Was gehen mich meine Begriffe an?< sagte der
Bildhauer; >ich knie in Gedanken vor dem Geiste nieder, der diesen allmächtigen Bau entwarf
und ausführte. Wahrlich! Es war ein ungemeiner Geist, der es wagte, diesen Baum mit Ästen,
691
692
Als literarisch-ästhetische Kunstessays hat die Forschung die Bedeutung dieser Essays ausführlich
gewürdigt. Für die Ausformung des Künstlerbildes in der späteren Romantik sind beide von großer
Wichtigkeit. Vgl. dazu Kremer: Romantik, S. 122, Gerhard Schulz: Die deutsche Literatur zwischen
Französischer Revolution und Restauration. Erster Teil: Das Zeitalter der Französischen Revolution 17891806. München 1983, S. 391-393 und Roger Paulin: Ludwig Tieck. Stuttgart 1987, S. 41-44.
Vgl. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte. 1800-1866. Bürgerwelt und starker Staat. München 61993,
S. 82-101.
180
V. Romantische Architekturvorstellungen
Zweigen und Blättern so hinzustellen, immer höher den Wolken mit seinen Felsenmassen
entgegenzugehn und ein Werk hinzuzaubern, das gleichsam ein Bild der Unendlichkeit ist.<693
Adäquate Begriffe für die Beschreibung des Straßburger Münsters stellen das Idealische
und Erhabene nicht dar. Das Kunstwerk entzieht sich einer terminologischen Festlegung.
Das Idealische und Erhabene stehen seit dem französischen Klassizismus für die
Beschreibung des Schönen, und wurden insbesondere von Winckelmann für die griechische
Plastik verwendet.694 Zwar kann es noch als Denkmal nationaler Kunst („das den Deutschen
Ehre macht“) gewürdigt werden, jedoch entzieht sich die Wirkung des Münsters einer
angemessenen verbalen Wiedergabe. Sein infiniter Charakter („Bild der Unendlichkeit“)
überschreitet die menschliche Vorstellung. Das Niederknien des „Bildhauers“ ersetzt
gleichsam eine historische bzw. rationale Auseinandersetzung mit diesem Werk. Das
Münster wird zu einem Objekt religiöser Verehrung. In ihm drückt sich die Kreativität des
Künstlers aus. Es ist Ausdruck eines infiniten Strebens, das die Hemisphäre übersteigt.
Tieck greift dabei in seinem Roman die bereits vom jungen Goethe in seinem Essay Von
deutscher Baukunst geäußerte Kritik an der mangelnden Akzeptanz der Gotik in der
Aufklärung an der Gotik auf. Sternbald werden die Worte in den Mund gelegt:
>Ich ärgere mich jetzt nicht mehr, wenn ich von diesem Riesengebäude verächtlich sprechen
höre, wie es mir ehemals wohl begegnete, da ich es nur noch aus Zeichnungen kannte. Führt
jeden Tadler, jeden, der von griechischer und römischer Baukunst spricht, nach Straßburg. Da
steht er in voller Herrlichkeit, ist fertig, ist da und bedarf keiner Verteidigung in Worten und
auf dem Papiere; er verschmäht das Zeichnen mit Linien und Bögen und all den Wirrwarr von
Geschmack und edler Einfachheit. Das Erhabene dieser Größe kann keine andre Erhabenheit
darstellen; die Vollendung der Symmetrie, die kühnste allegorische Dichtung des
menschlichen Geistes, diese Ausdehnung nach allen Seiten und über sich in den Himmel
hinein; das Endlose und doch in sich selbst Geordnete; die Notwendigkeit des
Gegenüberstehenden, welches die andre Hälfte erläutert und fertigmacht, so daß eins immer
um des andern willen und alles, um die gotische Größe und Herrlichkeit auszudrücken, da
ist.695
In der früheren Verärgerung Sternbalds über die Kritik an dem Münster wiederholt sich in
nuce Goethes polemische Bekämpfung der Aufklärungsästhetik Sulzers, die in dem
693
694
695
Ludwig Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen. Herausgegeben von Alfred Anger. Stuttgart 1966, S. 216.
Zum Begriff des Ideals vgl. die Ausführungen von Gérard Raulet: Ideal. In: ÄGB III, S. 86-118.
Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen, S. 217.
181
V. Romantische Architekturvorstellungen
Vorwurf mündete, daß die Gotik von einem „barbarischer Geschmack“ bestimmt sei.696 Wie
der junge Goethe in Von deutscher Baukunst sein Erlebnis des Straßburger Münster als eine
Initiation dargestellt hatte, so wird auch in Tiecks Dialog eine „ästhetische Bekehrung“
vorgestellt. Die unmittelbare Gegenwart des Münsters führt zu einer Revision des Urteils.
Die vermeintliche „barbarische Stilart“ der Gotik erweist sich als eine originäre Kunst. Die
unmittelbare Wirkung, die vom Münster ausgeht, kann nicht durch eine zeichnerische
Rekonstruktion wiedergegeben werden. In dem Kunstwerk vereinigt sich Endliches mit
Unendlichem: „das endlose und doch in sich selbst Geordnete“. Und auch scheinbar sich
Widersprechendes drückt sich in der Struktur des Baus aus: „die Notwendigkeit des
Gegenüberstehendes“. Das Münster weist in seinen Symmetrien und Korrespondenzen eine
Einheit auf. Es „ist“, es steht für sich da. Tieck führt diesen Gedanken im folgenden noch
weiter aus:
Es ist kein Baum, kein Wald; nein, diese allmächtigen Steinmassen drücken etwas
Erhabeneres, ungleich Idealischeres aus. Es ist der Geist des Menschen selbst, seine
Mannigfaltigkeit zur sichtbaren Einheit verbunden, sein kühnes Riesenstreben nach dem
Himmel, seine kolossale Dauer und Unbegreiflichkeit: den Geist Erwins selbst seh ich in einer
furchtbar sinnlichen Anschauung vor mir stehen. Es ist zum entsetzen, daß der Mensch aus den
Felsen und Abgründen sich einzeln die Steine hervorholt und nicht rastet und ruht, bis er
diesen ungeheuren Springbrunnen von lauter Felsenmassen hingestellt hat, der sich ewig, ewig
ergießt und wie mit der Stimme des Donners Anbetung vor Erwin, vor uns selbst in unsre
sterblichen Gebeine hineinpredigt.697
Sternbald deutet das Münster nicht mit der gängigen Waldmetaphorik, die bereits Goethe in
Von deutscher Baukunst verwendet hatte. An deren Stelle tritt der Gedanke, daß das
Münster das Werk eines schöpferischen Geistes ist. Trotz der mannigfaltigen Ornamentik
ist es ein einheitliches Kunstwerk. Der Springbrunnenvergleich verdeutlicht, daß die
Ornamentik des Münsters nicht eine statische Konstruktion darstellt, sondern eine
Unerschöpflichkeit und Dynamik widerspiegelt. Die Metaphorik des Brunnens weist dabei
auf den alttestamentlichen Gedanken hin, nach welcher der Mensch nach Gott als einer
Quelle „dürstet“.698 Das Münster steht für ein natürliches Kunstwerk des Menschen, das
jedoch in seiner Größe ein erhabenes und dynamisches Kunstwerk darstellt. Der
mittelalterliche Baumeister, Erwin von Steinbach, wird dabei imaginativ vorgestellt:
696
697
698
Vgl. meine Ausführungen in Kapitel III, 4.
Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen, S. 217.
Vgl. Ps. 42, 2.
182
V. Romantische Architekturvorstellungen
Und nun klimmt unbemerkt und unkenntlich ein Wesen, gleich dem Baumeister, oben wie ein
Wurm an den Zinnen umher und immer höher und höher, bis ihn der letzte Schwindel wider
zur flachen, sichern Erde hinunternötigt – wer da noch demonstrieren und Erwin und das
barbarische Zeitalter bedauern kann – o wahrhaftig, der begeht, ein armer Sünder, die
Verleugnung Petri an der Herrlichkeit des göttlichen Ebenbildes .> Hier gab der Bildhauer
dem Maler die Hand und sagte: >So hör ich Euch gern.<699
Die Sentenz wiederholt noch einmal die Kritik an der rationalen Ästhetik der Aufklärung.
Das Bibelgleichnis, das sich auf die Passion Christi bezieht, dient dazu, die Bedeutung des
Kunstwerks und seines Baumeisters hervorzuheben. Die ästhetische Aufwertung der
mittelalterlichen Baukunst wird mit einem Bibelgleichnis verdeutlicht. Unter dem Gedanken
einer religiösen Bestimmung der Kunst wird in dem Schlußpassus, der den Disput zwischen
Maler und Bildhauer zur Eintracht führt, der romantische Gedanke der Einheit aller Künste
hervorgehoben.
Ähnliche Vorstellungen finden sich auch in Wilhelm Wackenroders Phantasien über die
Kunst. Wackenroder hat sich im Laufe seines kurzen Lebens mehr mit der Malerei und der
Musik auseinandergesetzt.700 In den Phantasien über die Kunst, die 1799 von Ludwig Tieck
herausgegeben worden sind, jedoch sowohl von Tieck als auch von Wackenroder
stammen,701 wird Wackenroder das Kapitel „Die Peterskirche“ zugeschrieben.702
Wackenroder, der Italien nie bereist hat, beschreibt damit ein Gebäude, das er niemals
gesehen hat.703 Eine besondere Position kommt diesem Text deshalb zu, da ansonsten von
ihm nur Werke der Malerei und Musik erörtert werden.
Das Kapitel über die Peterskirche steht zwischen dem Kapitel IV, das mit
Michaelangelos Jüngstem Gericht überschrieben ist, und Kapitel VI, das wiederum sich
Werken der Malerei, nämlich Watteaus Gemälden zuwendet. Als „erhabenes Wunder der
699
700
701
702
703
Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen, S. 217.
Vgl. dazu Martin Bollacher: Wackenroder und die Kunstauffassung der frühen Romantik. Darmstadt 1983
(= Erträge der Forschung; Bd. 202), S. 121-137.
So schreibt Tieck in der Einleitung zu den Phantasien über die Kunst. Hrsg. v. Wolfgang Nehrung.
Stuttgart 1983, S. 5: „Ich übergebe teils mit zutrauen, teils mit Ängstlichkeit diese Blätter dem Publikum.
Ein Teil dieser Aufsätze ist ein Vermächtnis meines verstorbenen Freundes W. H. Wackenroder, wovon er
die letztern erst kurz vor seiner Krankheit ausgearbeitet und mir mitgeteilt hat.“
In der Einleitung zu den Phantasien über die Kunst, S. 5 wird hervorgehoben, daß die erste und fünfte
Nummer, also neben dem Essay über die Peterskirche auch die Schilderung, wie die alten deutschen
Künstler gelebt haben: wobei zu Exempeln angeführt werden Albrecht Dürer nebst seinem Vater Albrecht
Dürer dem Alten ihm von Wackenroder noch kurz vor seinem Tode übergeben worden waren. Vgl. dazu
Bollacher: Wackenroder, S.114-120.
Goethes Beschreibung der Peterskirche war noch nicht erschienen. Bekannt dürfte jedoch Wackenroder
die Darstellung von Karl Philipp Moritz gewesen sein.
183
V. Romantische Architekturvorstellungen
Welt“ wird die Peterskirche eingeführt. Die Wirkung, die sie auf den Betrachter ausübt wird
an den Beginn des Kapitels gestellt:
Mein Geist erhebt sich in heiliger Trunkenheit, wenn ich deine unermeßliche Pracht anstaune!
Du erweckest mit deiner stummen Unendlichkeit Gedanken auf Gedanken und lässest das
bewundernde Gemüt nimmer in Ruhe kommen.704
Auch Wackenroder stilisiert sein Baukunsterlebnis an dieser Stelle zu einer ästhetischen
Initiation.705 Ein emotives Erlebnis evoziert die Betrachtung des Münsters. Die
„Trunkenheit“ gehört – wie es Sulzer schon in seiner Allgemeinen Theorie dargestellt hatte
– zum Bereich des Wunderbaren bzw. der Bewunderung706. In pietistischer Hinsicht steht
sie für die dem Menschen im Pfingstwunder zuteil werdende Erfüllung durch den Heiligen
Geist.707 Die Zeilen zeichnen sich durch einen gebetsartigen Charakter aus. So orientiert
sich der Beginn „Mein Geist erhebt sich“ an den lateinischen Gesang des „Magnificat anima
mea dominum.“ Die wiederholte Anrede („Du“) suggeriert eine Nähe zu Gott. Das Moment
des Erweckens erinnert an die in der Romantik häufig gebrauchten mystischen
Vorstellungen.708 An die Stelle eines extramundanen Gottes tritt hingegen ein Bauwerk. Es
hält den Betrachter in einer immerwährenden Bewunderung („lässest das Gemüt nicht in
Ruhe kommen“).
Größten Wert legt Wackenroder in den darauffolgenden Ausführungen auf die
Baugeschichte. Jedoch bietet er nicht eine exakte historische Chronologie von der Erbauung
der Peterskirche. Statt dessen legt er dar, daß das Kunstwerk nicht mehr an ein
Menschenleben gebunden ist. Das begrenzte, individuelle Menschenleben wird dem
Kunstwerk vielmehr konträr gegenübergestellt, denn „ein ganzes Jahrhundert hat
gesammelt“ an der „steinernen Größe“ der Peterskirche. Eine „Reihe von Meistern der
Baukunst“ haben den „Koloß“ errichtet, und „manch grobe Hand“ habe in „nackten
704
705
706
707
708
Tieck: Phantasien über die Kunst, S. 37.
Der Antagonismus von gefühls- beziehungsweise verstandesmäßiger Kunstauffassung durchzieht auch
den Klosterbruder. In: Wilhelm Heinrich Wackenroder. Sämtliche Werke und Briefe Historisch-kritische
Ausgabe. Hrsg. v. Silvio Vietta und Richard Litteljohns. 2 Bde. Heidelberg 1991, hier Bd. I, S. 187: „Eine
ewige feindselige Kluft ist zwischen dem fühlendem Herzen und den Untersuchungen des Forschens
befestigt, und jenes ist ein selbständiges, verschlossenes, göttliches Wesen, das von der Vernunft nicht
aufgeschlossen und gelöst werden kann.“
So findet sich in Sulzers Allgemeiner Theorie der schönen Künste, Bd. 4, S. 746 die Formulierung von der
„Trunkenheit der Bewunderung“.
August Langen: Der Wortschatz des Pietismus. Tübingen 21968, S. 13 -15.
Vgl. dazu Dirk von Petersdorff: Mysterienrede. Zum Selbstverständnis romantischer Intellektueller.
Tübingen 1996 (= Studien zur deutschen Literatur; Bd. 139).
184
V. Romantische Architekturvorstellungen
Steinbrüchen“ hierfür gearbeitet. Die Peterskirche zeigt in ihrer Geschichtlichkeit die
Spuren dieses Aufwands:
Wie mannigfache menschliche Spuren reden aus allen deinen Steinen hervor! Wieviele Leben
sind an deiner Schöpfung zerschellt! Und du stehst, ein unsterblicher Bau, stützest dich auf
deinen starken Mauern und siehst unerschrocken hinaus in lange Jahrhunderte.709
Das Kunstwerk überdauert das Leben des Einzelnen. In ihm zeigen sich noch Spuren der
Erbauer. Die Peterskirche stellt sich jedoch nicht nur allein von dieser Seite dem Betrachter
dar, vielmehr wird sie – auch losgelöst von ihren Entstehungsbedingungen – zum Ausdruck
einer das individuelle Menschenleben übersteigenden Kunst. Im Hinblick auf Michelangelos
grandiose Kuppelkonstruktion wird die Dimension des Bauwerks verdeutlicht:
und der eine größeste der Meister war es, der durch ein dürres Zahlengewebe und krumme
Linie auf geringem Papier der ungeheuren Kuppel das Gesetz vorschrieb, die Last der Mauern
kühn zu besteigen und sich hoch in Lüften hängend zu erhalten.710
Dem Religionsbegriff Wackenroders entsprechend, nach der das Kunstwerk sakral
konnotiert ist,711 wird die Peterskirche – trotz ihrer Erschaffung durch den Menschen – zum
Objekt religiöser Ehrfurcht:
Doch du prangst in deinem Dasein und hast nichts mehr an dir von deinem Ursprunge.
Menschen erschufen dich, und du bist höherer Natur als das Geschlecht deiner Schöpfer,
lässest die sterblichen Scharen langer Jahrhunderte niederknieen unter deinem Dome und
umhüllst sie mit der Gottheit, die ewig aus deinen Mauern spricht.712
In diesem wiederum gebetsartig gestalteten Passus wird die Ursprünglichkeit des
Kunstwerks aufgehoben. Von dem menschlichen Ursprung dieses Werks wird nichts mehr
erkannt. Das Bauwerk steht hingegen als eine Chiffre für eine nicht-architektonische Idee: In
ihm drückt sich göttliches Wirken aus. Es wird theozentrisch gedeutet. Im irdischen
Kunstwerk drückt sich ein Bezug zur Transzendenz aus. Auch für Wackenroder wird, wie
bereits vor ihm Forster und auch Tieck dargelegt hatten, das Bauwerk zum Ausdruck einer
709
710
711
712
Tieck: Phantasien über die Kunst, S. 37.
Ebd.
Vgl. dazu die grundlegende Studie von Friedrich Strack: Die >göttliche< Kunst und ihre Sprache. Zum
Kunst- und Religionsbegriff bei Wackenroder, Tieck und Novalis. In: Richard Brinkmann (Hrsg.):
Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion. Stuttgart 1978, S. 369-391.
Tieck: Phantasien über die Kunst, S. 38.
185
V. Romantische Architekturvorstellungen
besonderen
Erfahrung,
in
der
ein
Kunstwerk
sich
von
seinen
irdischen
Entstehungsbedingungen löst:
Wohl dem vergänglichen Menschen, daß er Unvergänglichkeit zu schaffen vermag! Wohl dem
Schwachen und Unheiligen, daß er erhabene Heiligkeit gebären kann wovor er selber
niederkniet! Unter dem Himmel der frommen Kunst treibt die sterbliche Zeugungskraft eine
goldene Frucht, edler als Stamm und Wurzel, hervor; die Wurzel mag vergehen, die goldene
Frucht verschließt göttliche Kräfte. – Die Menschen sind nur die Pforten, durch welche seit der
Erschaffung der Welt die göttlichen Kräfte zur Erde gelangen und in der Religion und
dauernden Kunst uns sichtbar erscheinen.713
Den psychischen und physischen Kräften des Menschen kann somit ein Werk gelingen, das
einen die Zeiten überdauernden Anspruch besitzt. Dem vergehenden Menschen kommt es
zu, ein die Zeiten überdauerndes Werk zu schaffen. Obgleich der Mensch, bzw. der
inspirierte Künstler sich durch eine kreative Imagination auszeichnet, ist er ein Medium,
durch das sich Göttliches ausspricht. Im Kunstwerk gelingt nicht nur die Nachbildung der
Natur, sondern auch die Darstellung des Göttlichen. Das Verhältnis zwischen Werk und
Schöpfer faßt Wackenroder mit dem Gleichnis des Stammes und der goldenen Frucht auf.
Die Frucht vermag auch ohne ihren Ursprung zu existieren. Sie stellt gleichsam etwas für
sich existierendes dar. Sie unterliegt nicht der Zeit.714.
In anderen Textpassagen werden an der Peterskirche weitere ästhetische Qualitäten
erkannt. Ihr wird eine Schönheit zugesprochen, die andere Bauwerke nur in einem
geringeren Maße besitzen:
Ein herrlich kühner Gedanke ist es, die Formen der Schönheit, die uns in kleinen,
vergänglichen Werken gefallen, in gewaltigen Räumen majestätisch mit Felsen für die
Ewigkeit aufzuführen. Eine sehr edle Kunst, die, alle menschliche Gestalt und Sprache
verachtend, denen die sämtlichen übrigen Künste dienstbar sind, allein darauf stolz ist, ein
mächtig großes, sinnliches Bild der schönen Regelmäßigkeit, der Festigkeit und
Zweckmäßigkeit, dieser Angeltugenden und allgemeinen Ur- und Musterbilder in der
menschlichen Seele, vor unser Auge zu stellen. Ihre Werke sind (gleich der harmonischen
Wissenschaft der Weisheit in der Seele des Weisen) ein fest in sich verbundener schöner
Zusammenhang von tragenden und getragenen Massen, von kühn hinanstrebenden Säulen und
713
714
Ebd.
Zur Fruchtsymbolik vgl. Forstner: Welt der Symbole, S. 224. Zur Bedeutung der Frucht in einem
ähnlichen Sinne vgl. auch Goethe: Alexis und Dora. FA I / 1, S. 618f.
186
V. Romantische Architekturvorstellungen
Wänden und von schützenden, ruhig schwebenden und herabsehenden Decken und
Gewölben.715
In dem römischen Kirchenbau dokumentiert sich ein „Streben der Menschen nach der
Gottheit“. Nicht ein hybrides Verlangen des Menschen nach Größe, sondern ein
menschliches Verlangen nach Andacht und Transzendenz, drückt sich in diesem Werk aus.
Obgleich die Architektur als solche stumm ist – sie überhebt sich der Sprache und zeigt in
ihren Dimensionen, daß sie nicht die Gestalt des Menschen zum Maßstab nimmt –, wird sie
als eine bedeutende Kunst „edle Kunst“ betrachtet. Zudem spiegelt sie ethische Qualitäten
wieder. Gewürdigt werden „Festigkeit“ und „Regelmäßigkeit“, die, hier wird auf die
aristotelische Philosophie verwiesen, ihren Sitz in der Seele des Menschen haben.716 Sie
besitzt in diesem Sinne einen deutlichen emblematischen Charakter („vor unser Auge zu
stellen“). Mit der Beschreibung der Innenarchitektur der Peterskirche wird ein Raum
gedeutet, der einem ganzen Volk dient und der in seinen massiven Gewölben die Idee der
Masse widerspiegelt. Der Raum des Baus wird zu einem Raum für das andächtige Volk:
Oh, da müssen sich ihre Mauern erweitern und ihre Kuppeln erheben, so weit sie vermögen,
um einen mächtigen Raum zu umspannen, um viele, viele Kinder der Erde in einen
mütterlichen Schoß zu sammeln, auf daß die einsam umherirrende Andacht von Tausenden,
unter dieser Wölbung versammelt und von der ewigen Umarmung dieser heiligen Mauern
umfangen, zu einer vereinigten Flamme zusammenbrenne und die Gottheit ein würdiges Opfer
empfange. Zahllose Mengen der Vergangenheit haben diese heiligen Mauern zur Andacht
geweiht, und zahllose der Zukunft erwarten, sie sehnlich in ihre Arme zu schließen.717
Das Gebäude dient als ein Sammlungsort für die Gemeinde. In ihm verwirklicht sich der
Gedanke der ecclesia, der Kirche, in der sich das Volk zur religiösen Andacht und Erbauung
versammelt. Wackenroder knüpft mit dieser Vorstellung nicht an den Grundgedanken der
christlichen Architektursymbolik an, nach der der Leib Christi mit einem Tempel verglichen
werden kann.718 Auch die lutherische Vorstellung der Kirche als schützende „Burg Gottes“
wird von ihm nicht wiederholt. Vielmehr stellt das Gebäude die gestaltgewordene Gottheit
dar. Das aus Stein errichtete Werk ist darüber hinaus Symbol des gläubigen Volkes, der
Gesamtkirche, des corpus Christi mysticum. Dabei wendet sich Wackenroder gegen einen
Kunstpurismus. Er ist sich nämlich bewußt, „daß man der Kunst und auch der Religion es
715
716
717
718
Ebd.
Aristoteles: Nikomachische Ethik 1140b, 22-24.
Tieck: Phantasien über die Kunst, S. 39.
Vgl. Joh. 2, 19 ff.
187
V. Romantische Architekturvorstellungen
bitter verarget, wenn sie in reicher, königlicher Pracht sich vor der Welt erheben.“719
Ebensowenig stellt das Gebäude eine rationale Konstruktion dar. In ihr drückt sich vielmehr
eine ideelle Sphärenharmonie aus:
Nach einem durch menschliche Vernunft berechneten Gleichmaße und einer strengen,
geistigen Ordnung der Dinge wollen die Weisen unsre Erde neu erschaffen. Aber was ist die
Erde als ein uns hörbarer Laut aus der verborgenen Harmonie der Sphären? – ein uns
sichtbarer flüchtiger Blitz aus den verborgenen dunklen Wolken des Weltalls? – und was sind
wir?720
Wackenroders Ästhetik wendet sich hier gegen die Vorstellung der Aufklärung, nach
welcher der Mensch in der Lage ist, aufgrund seines Wissens die Erde zu gestalten, ja neu
zu kreieren. Dieser Überschätzung der menschlichen Vernunft stellt er eine kosmische
Vision entgegen. Gegenüber den Dimensionen des Kosmos erweist sich die Erde und das
vom Menschen hervorgebrachte Werk als nichtig. Das Kunstwerk erweist sich als ein Teil
der Sphärenharmonie des Kosmos.721 An die Stelle eines durch die menschliche ratio
vollendeten Gebäudes tritt somit die Vorstellung, daß die Welt Abbild einer
Sphärenharmonie ist. Auch in der Baukunst wird für Wackenroder dieser Gedanke
bedeutsam, wenn er schreibt, daß sich in der Peterskirche eine „stumme Unendlichkeit“
dokumentiere:
Aber ach! selbst dieses Wunder der Welt, wie verschwindet es in der kleinen Unendlichkeit
der Dinge dieser Erde! – Es schrumpft zusammen, wenn das Auge sich eine kurze Spanne
entfernt und ist nicht da für alle übrige Welt. Ganze Weltteile haben nie davon gehört, und
selbst Tausende, die es sehen, haben an wichtigere Dinge zu denken und gehen gleichgültig
vorüber.722
719
720
721
722
Tieck: Phantasien über die Kunst, S. 39.
Ebd., S. 40.
Dieser Gedanke wurde in der Ästhetik häufig gebraucht: So heißt es in Tiecks Sternbalds Wanderungen,
S. 249: „>O unmächtige Kunst!< rief er aus und setzte sich auf eine grüne Felsenbank nieder; >wie lallend
und kindisch sind deine Töne gegen den vollen, harmonischen Orgelgesang der aus den innersten Tiefen,
aus Berg und Tal und Wald und Stromesglanz in schwellenden, steigenden Akkorden heraufquillt. Ich
höre, ich vernehme, wie der ewige Weltgeist mit meisterndem Finger die furchtbare Harfe mit allen ihren
Klängen greift, wie die mannigfaltigsten Gebilde sich seinem Spiel erzeugen und umher und über die
ganze Natur sich mit geistigen Flügeln ausbreiten.“ Die Romantik greift auf die kosmologische
Überhöhung der Harmonie im Timaios zurück, in dem Gestalt und Bewegung der Sphären als Analogon
der Sphärenproportion beschrieben werden. Vgl. Platon: Tim. 35a-36d. Zur Bedeutung der Harmonie vgl.
auch Claudia Albert: Harmonie/harmonisch. In: ÄGB III, S. 1-24.
Tieck: Phantasien über die Kunst, S. 40
188
V. Romantische Architekturvorstellungen
Die Bedeutung der Peterskirche wird eingeschränkt. In optischer Hinsicht kann sie nur einen
Augenblick ihre vollste Bedeutung erlangen. Bedingt durch eine Distanz vermag das
menschliche Auge ihren vollen Umfang nicht mehr zu ermessen. In einer säkularisierten
Welt wird ihre religiöse und ästhetische Bedeutung zudem nicht vom Gros der Menschheit
erkannt.723 Ihre Bedeutung ist demnach an Relationen gebunden.
723
Zu dem in der Romantik häufig auftretenden Gedanken, daß der wahre Kunstgenuß nur wenigen
vorbehalten ist, vgl. Kremer: Romantik, S. 30 f.
189
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 3 Moderne und mittelalterliche Architektur: Friedrich Schlegels Reisebriefe
Aufschluß über Friedrich Schlegels Architekturvorstellungen bieten zwei Reiseberichte: Die
Reise nach Frankreich und die Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, die
Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich 1805. In der ersten Schrift
stellte Schlegel Impressionen von einer Reise durch das nördliche Frankreich zusammen.
Am 24. Oktober 1802 wurde das Manuskript von ihm an den Verleger Wilmanns nach
Frankfurt am Main gesandt.724 Die Briefe fußen hingegen auf seinen Eindrücken, die er
während seines Kölner Aufenthaltes und seiner Reise nach Paris im Herbst 1804 von den
besichtigten Altertümern bekommen hatte.725 Veröffentlicht wurde die Reise nach
Frankreich als erster Beitrag zum ersten Stück des ersten Bandes der Zeitschrift Europa.
Der Band erschien 1803. Die Briefe hingegen wurden drei Jahre später, in dem Poetischen
Taschenbuch auf das Jahr 1806¸ publiziert.726 In seinen Sämmtlichen Werken hat sie
Schlegel dann erneut in einer leicht redigierten Fassung unter dem Titel Grundzüge der
gotischen Baukunst aufgenommen. Sie bildete neben der ebenfalls 1823 veröffentlichten
Abhandlung Goethes Von deutscher Baukunst einen weiteren Aufruf für die Vollendung des
Kölner Doms.727 In seiner Werkausgabe hat sie Schlegel in den sechsten Band, der auch
seine Beschreibungen von Gemälden des Louvre enthält, aufgenommen. Diese Abhandlung
über die Baukunst stellt die architekturästhetische Seite seiner Ansichten und Ideen von der
christlichen Kunst – so der Titel dieses Bandes – dar. Schlegel hat seine Schriften zur
Architektur und Malerei durch seine Redaktion dabei in ein komplementäres Verhältnis zu
einander gebracht. Diese redaktionelle Zusammenstellung verweist auf die bereits im
Athenäum programmatisch dargelegte Vorstellung, daß die Künste in einem inneren, einem
„poetischen“ Zusammenhang stehen, der darin besteht, daß nicht nur Rhetorik, Poetik und
724
725
726
727
Vgl. zu der Entstehung des Werkes den kritischen Kommentar von Ernst Behler in der KA VII,
S. XXXIX f.
Im September 1804 hatte Schlegel seinen Bruder August Wilhelm bei Madame de Staël in Coppet am
Genfer See besucht. Auf der rund zehntägigen Reise besuchte er Straßburg, Basel, Bern und den Genfer
See. Vgl. den Kommentar Hans Eichners in der KA IV, S. XXXI.
Friedrich Schlegel: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 433-480. Vgl. dazu Hans Eichners Einleitung zur
KA IV, S. XXX-XXXIII, und den Friedrich Schlegel gewidmeten Abschnitt von Robson-Scott: The
Literary Background of the Gothic Revival in Germany, S. 129-145.
Die allerdings erst im Jahre der Reichsgründung, 1871, zustande kam. Zu den Hintergründen vgl. Manfred
Koltes: „… ohne Volks Versammlung noch die Bestimmung als Volksredner zu erfüllen.“ Goethes
strategischer Briefwechsel mit Sulpiz Boisserée. In: Jochen Golz (Hrsg.): Das Goethe- und SchillerArchiv. 1896-1996. Beiträge aus dem ältesten deutschen Literaturarchiv. Weimar, Köln, Wien 1996, S.
229-250.
190
V. Romantische Architekturvorstellungen
Philosophie eine Einheit bilden, sondern auch alle Bildenden Künste zu einem „System“
gehören.728
Während hier also die romantische Idee der Einheit und Gleichwertigkeit aller Künste
unter dem Gedanken des Poetischen noch einmal durch die Redaktion demonstriert
wurde,729 ist in einem späteren Beitrag zur Baukunst dieser Gedanke nicht mehr realisiert
worden. In dem 1808 geschriebenen Essay Schloß Karlstein bei Prag730, der während der
Übersiedlung von Köln nach Wien entstanden war – Schlegel hatte die Gelegenheit benutzt,
das unweit von Prag für Karl IV. errichtete Schloß zu besichtigen – dominiert sein Interesse
an der Malerei: Die Gemälde im Karlstein wußte er beredt zu würdigen, das Schloß
hingegen wird kaum erwähnt.731 Schlegels Interesse an der Architektur ist, wenn man den
im Jahre 1823 überarbeiteten Aufsatz über die Gotik außer acht läßt, auf die Zeit zwischen
1802 und 1805 begrenzt, was neben dem Einfluß der Vorlesungen August Wilhelm
Schlegels732, auch auf die Bekanntschaft mit den Kölner Brüdern Sulpiz und Melchior
Boisserée und deren Freund Johann Bertram zurückzuführen ist. Die Boisserées weckten
den Sinn ihres Gastgebers für die altdeutsche Malerei und Baukunst des Mittelalters, wovor
Friedrich bisher die Augen verschlossen geblieben waren.733
728
729
730
731
732
733
Die berühmte Bestimmung im Athenäum. KA II, S. 182 lautet: „Die romantische Poesie ist eine
progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder
zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll
auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald
verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen
[…]. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden
Systeme der Kunst […].“
Es sei hier nur darauf hingewiesen, daß Schlegels religiöse Kunstansicht von Wackenroder inspiriert
wurde. In der Forschung wurde vor allem der Unterschied von Schlegels Kunstauffassung zu der der
Klassik herausgearbeitet. Vgl. Ernst Osterkamp: Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher
Bildbeschreibungen. Stuttgart 1991 (= Germanistische Abhandlungen; Bd. 70), S. 224-316. Zur
Konzeption und Wirkung der Europa vgl. die grundlegende Darstellung von Ernst Behler: Die
Zeitschriften der Brüder Schlegel. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Romantik. Darmstadt 1983,
S. 60-97.
Friedrich Schlegel: Schloß Karlstein bei Prag. KA IV, S. 207-212.
Zu Schlegels Beschäftigung mit der Kunst vgl. auch Emil Sulger-Gebing: August Wilhelm und Friedrich
Schlegel in ihrem Verhältnisse zur bildenden Kunst. Mit ungedruckten Briefen und Aufsätzen A. W.
Schlegels. München 1897. ND. Hildesheim 1976, S. 1 – 15.
Zurückzuführen ist also dieses relativ spät einsetzende Interesse an dieser Kunst auf den Bruder August
Wilhelm Schlegel und seinen Kontakt mit den Brüdern Boisserée. Denn zwischen 1801 und 1804
beschäftigte sich auch der ältere Bruder, mit dem Friedrich in dieser Zeit in einem intensiven Kontakt
stand, im Rahmen seiner Berliner Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst auch mit der Architektur.
Vgl. die Einleitung KA IV, S. XXX f. und meine Ausführungen in Kapitel IV, 4. August Wilhelms
Vorlesungen bildeten, wie Edith Höltenschmidt: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel.
Paderborn, München, Wien, Zürich 2000, S. 46 dargestellt hat, den eigentlichen Auftakt zur „intensivsten
Phase in der Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel, die gut ein Jahrzehnt andauerte.“
Zum Einfluß der Boisserées auf Friedrich Schlegel vgl. Höltenschmidt: Mittelalter-Rezeption der Brüder
Schlegel, S. 57 f. Weitaus ausführlichere Informationen bietet die Studie von Ernst Behler: Friedrich
Schlegel und die Brüder Boisserée. Die Anfänge der Sammlung und ihr philosophischer Anfangspunkt.
191
V. Romantische Architekturvorstellungen
Für das Verständnis von Schlegels „Ansichten“ über die Architektur ist es
unumgänglich, sowohl die autobiographischen Hintergründe als auch die Wahl der
literarischen Gattung der Reisebriefe zu erörtern. Seine Beschäftigung mit dieser Kunst fällt
in einen Zeitraum, in dem er sich von seinen bisherigen Wirkungsstätten in Dresden, Jena
und Berlin entfernt hatte. Während sich in seiner Korrespondenz, die er in den 1790er
Jahren führte, zahlreiche Äußerungen finden, die auf ein Gefühl der Heimat- und
Wurzellosigkeit schließen lassen, so hat er zu Beginn des neuen Jahrhunderts, bedingt durch
seine Aufenthalte im Ausland, eine patriotische Einstellung gewonnen: „Der Aufenthalt in
Frankreich“, hat, wie Friedrich Schleiermacher 1804 notierte, „das Gefühl für das Deutsche
wie bei allen edlen Naturen, nicht geschwächt, sondern gestärkt.“734
Die Wahl der Gattung der Reisebeschreibungen hängt mit seinen veränderten
Lebensbedingungen zusammen. Während er in den 1790er Jahren grundsätzlich
Aphorismen und Fragmente für die literarische Darstellung seiner Ideen verwandte, wählt er
nun ein literarisches Medium, das er vor allem in Georg Forsters Ansichten vom Niederrhein
kennen gelernt hatte.735 Wie dieser in seinem Reisewerk Natur- mit Kunstbetrachtungen
miteinander vereinte, so versuchte auch Schlegel in seinen Briefen Architektur- und
Landschaftsreflexionen
miteinander
zu
verbinden.736
Daß
er
nunmehr
eine
Reisebeschreibung konzipiere, begründete er damit, daß es zwar „wohl am einfachsten wäre
[…], durch einen Roman das Romantische zu verkündigen“, dies jedoch für die
gegenwärtige Zeit „nicht mehr zureichend“ sei: „Ich kann nur von den Betrachtungen und
734
735
736
In: Annemarie Gethmann-Siefert, Otto Pöggeler (Hrsg.): Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der
Brüder Boisserée – ein Schritt in der Begründung des Museums. Bonn 1995, S. 30-41.
Aus Schleiermachers Leben. In Briefen. Hrsg. v. Wilhelm Dilthey, 3 Bde., Berlin 1861, hier Bd. I, S. 414.
Bereits Josef Körner: Nibelungenforschung der deutschen Romantik. Leipzig 1911, S. 57 hat diesen
Wandel in Schlegels Selbstverständnis erkannt. Er führte ihn auf die politische Situation der
napoleonischen Zeit zurück: „An den politischen Niedergang des Reiches knüpft sich so der Aufschwung
der altdeutschen Studien. Der nationalen Erhebung mußte die Einkehr in die nationale Vergangenheit
vorhergehen.“ – Zu dem wachsenden „nationalen“ Selbstbewußtsein Friedrich Schlegels während seines
Paris-Aufenthaltes, das sich auch in ähnlicher Weise bei Zeitgenossen wie Ernst Moritz Arndt, Joseph
Görres und Achim von Arnim aufzeigen läßt, vgl. die Ausführungen von Klaus Behrens: Friedrich
Schlegels Geschichtsphilosophie (1794-1808). Ein Beitrag zur politischen Romantik. Tübingen 1984 (=
Studien zur deutschen Literatur; Bd. 78), S. 200-222.
In seiner Schrift Georg Forster. Fragment einer Charakteristik des deutschen Klassikers. KA II, S. 80 f.
wird neben einer umfassenden Würdigung der Prosa Forsters auch die literarische Qualität seiner
Ansichten vom Niederrhein besonders hervorgehoben.
Robson Scott hat in seinem Buch The Gothic Revival in Germany, S. 129 f. Schlegels Aufsatz auch mit
Goethes Von deutscher Baukunst in einen geistesgeschichtlichen Zusammenhang gesetzt: „Schlegel’s
Briefe, along with Goethe’s Von deutscher Baukunst and Forster’s Ansichten vom Niederrhein, are the
most important landmarks in the rediscovery and rehabilitation of german medieval architecture. The
significance of Schlegel’s letters, to put it in a nutshell, lies in the fact that through them the Gothic
Revival became firmly anchorde as constituent part of the German Romantic movement. Friedrich
Schlegel was the first to realize fully the relevance of Gothic architecture to the Romantic spirit, the first
to recognize is preeminence as an expression of that mediavalism which meant so much to the Romantic
generation.”
192
V. Romantische Architekturvorstellungen
von den Empfindungen reden, die sie in mir erregt haben.“737 Nicht eine nüchterne,
objektive Wiedergabe des Erlebten, sondern seine subjektive Auffassung über das Gesehene
wird dem Leser dargeboten. Auf den Stationen Eisenach, Paris, St. Denis, Cambray,
Brüssel, Lüttich, Aachen, Köln, Straßburg und Basel werden diese Reflexionen entfaltet.
Die Wartburg wird von Schlegel als erstes Monument in seiner Reise nach Frankreich
beschrieben:
Die Reise von da [Weimar, Anm. d. Verf.] bis Frankfurt führt durch größtenteils angenehme
und mannigfaltige, ja sogar schöne Gegenden, aber keine derselben kommt dem Eindrucke
gleich, welchen die Wartburg zu Eisenach mir gegeben hat. […] Der Anblick des Abends war
noch durch ein heraufsteigendes Gewitter verschönt, vielleicht auch durch den Ruhm des
Namens und durch die Erinnerung an die Zeiten, da die Poesie hier in voller Blüte stand, und
durch ganz Deutschland das allgemeine Element des Lebens, der Liebe, und der Freude war.738
Die Bedeutung, die der Wartburg gegenüber der Natur zukommt, wird von Schlegel
besonders hervorgehoben. Sie hinterläßt als ein Werk menschlicher Kunst im
Landschaftsbild einen bedeutenden Eindruck. „Schöneres“ habe er, wie Schlegel selbst
bekennt, „in Deutschland nicht gesehen, als diese Burg auf einem einzelnen, ehedem ganz
waldumkränzten Berge, rundum von Felsen und Tälern und Hügeln umschlossen.“739 Das
Bild der Burg steht im Zeichen der poetischen Einbildungskraft, wenn es die Erinnerung an
mittelalterliche Zeiten wachruft. Die mittelalterliche Poesie ist dabei auf das engste mit
„Leben“, „Liebe“ und „Freude“ verbunden. Und sie bezeichnet darüber hinaus einen
kulturellen Höhepunkt in der Entwicklung der Poesie, wenn er darauf hinweist, daß diese
„in voller Blüte stand“. Daß besonders das Mittelalter für Schlegel eine kulturell bedeutende
Epoche war, fließt in seine weiteren topographischen Beobachtungen mit ein:
Wenn man solche Gegenstände sieht, so kann man nicht umhin, sich zu erinnern, was die
Deutschen ehedem waren, da der Mann noch ein Vaterland hatte. Man fühlt es recht und
glaubt es zu verstehen, beim Anblick solcher Felsenschlösser, wie die Wartburg, warum die
Alten auf den Höhen des Landes in ihren Burgen lebten und welche Lebensfreude damit
verbunden war. Seitdem nun die Menschen herabgezogen sind zueinander und sich alles um
die Landstraßen versammelt hat, gierig nach fremden Sitten wie nach fremdem Gelde, stehen
737
738
739
Schlegel: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 58.
Ders.: Reise nach Frankreich. KA VII, S. 57.
Ebd.
193
V. Romantische Architekturvorstellungen
die Höhen und Burgen verlassen und die Kunst scheint verloren, dieses herrliche Land auf die
edelste und angemessenste Art zu bewohnen und zu beherrschen.740
An diesen Zeilen werden die autobiographischen Hintergründe besonders deutlich. Der
Deutschland verlassende Schlegel deutet die Architektur in einem nationalen Sinne. Sie
weist auf die Einheit und den Ursprung der deutschen Nation hin. Mit der Burgenarchitektur
ist Schlegel zufolge aber auch eine ganz spezifische Lebensweise verbunden. Sie zeugt nicht
nur von einem idealen Kunst-, sondern auch von einem idealen Lebensverständnis, das er in
der mittelalterlichen Epoche entdeckt. Kunst bedeutet diesem Textpassus zufolge also auch
eine ästhetische Lebenseinstellung, die die Moderne nicht mehr in dieser Form besitzt und
die nur dem Mittelalter zu eigen war. Gerade in Paris als einer modernen Großstadt wird
ihm dies um so mehr bewußt. Hier notiert er:
In der Baukunst ist das Widersinnige, und nicht nur alle Kunst, sondern auch Sitten
zerstörende einer dem Ausland nachgemachten Bauart, zu fühlbar, und kann durch nichts
vergütet und durch nichts beschönigt werden. Jede Nation, jedes Land hat seine eigentümliche,
nur ihm eigene und angemessene Baukunst, oder ganz und gar keine. Dieses ist jedem
einleuchtend, der die Geschichte der Kunst und der Sitten, und ihre gegenseitigen Einflusses
mit aufmerksamen Blick betrachtet.741
Kunst ist in diesem Sinne ethnographisch bedingt. Die Imitation einer bestimmten
Stilrichtung in einem anderen Land als dem Herkunftsland, wie Schlegel es hier an der
Baukunst demonstriert, verurteilt er. Kunst ist mit der Nation auf das engste verbunden. Sie
ist nicht auf andere Länder übertragbar.742 Ästhetische und geographische Überlegungen,
die auch von seinem nationalen Bewußtsein zeugen, bestimmen auch weiterhin Schlegels
Vorstellungen:
Es ist bei ihnen alles durchaus aus einem Stücke, sie sind konsequenter, ihr Charakter und ihre
Lebensweise sind ganz dem Genius der Zeit gemäß; dahingegen bei uns noch unglaublich
viele kleine Bruchstücke aus der Lebensweise, den Sitten und der Denkart der vorigen bessern
deutschen Zeit übrig sind; und daß man dies deutlich inne wird, daß die heterogenen Elemente
der alten und gegenwärtigen Zeit, die in unserm deutschen Leben so wunderlich und konfus
740
741
742
Ebd., S. 58.
Ders.: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 176.
Vgl. zu dieser Thematik auch Ernst Robert Curtius: Friedrich Schlegel und Frankreich. In: Ders.:
Kritische Essays zur europäischen Literatur. Bern 1950, S. 78-94.
194
V. Romantische Architekturvorstellungen
durcheinander gemischt sind, sich ganz bestimmt für das Gefühl absondern und scheiden, das
ist unstreitig einer der größten Vorteile, den ein Deutscher vom Reisen haben kann.743
Mit der modernen französischen Architektur korrespondiert auch ein modernes
Selbstverständnis der Franzosen. Das Reisen bietet die Möglichkeit, diese nationale Eigenart
genau zu erkennen und die kulturellen Differenzen zwischen den Völkern genauer zu
bestimmen. Die moderne Architektur der französischen Hauptstadt stellt er der aus dem
Mittelalter herrührenden Architektur Deutschlands entgegen. In der Begegnung mit der
mittelalterlichen Bauweise am Rhein wird sich der Betrachter nicht nur eines „unmittelbaren
Naturgefühls“, sondern auch der Historizität der Bauten bewußt. Über die Bauwerke in
Deutschland führt er aus:
Burgen hatten und bauten die Deutschen, seit den ältesten Zeiten, schon in den germanischen
Wäldern, wie Tacitus deren in Hermanns und Marbods Geschichte erwähnt; lange vor der
Anlage der geschloßnen Städte, welche vielmehr nach dem Vorbilde der Burgen ummauert
wurden […]. Diese Burgen waren die Fürsten- und Heldensitze, welche unter den einzelnen
zerstreuten Meierhöfen dastanden, zur Verteidigung gegen den Feind in mannichfacher Fehde,
und zum festen Gewahrsam im stets gewaffneten Frieden.744
Schlegel untersucht die historische Entwicklung und sucht nach den Ursachen für die
Entstehung bestimmter Baustile. Die Burgen am Rhein stellen für ihn ein „überlegtes
Kunstwerk eines bildenden Geistes“ dar. Sie gleichen in keiner Weise einer
„Hervorbringung des Zufalls“745. Gestützt auf die von Tacitus in seiner Germania
angegebenen Darstellungen zur Lebensweise der Germanen werden von Schlegel die
Bauten gedeutet.746 Für ihre Kultstätten beziehungsweise ihre Grabmalskultur haben die
Germanen keine eigene Kunstart entwickelt. Sie „bauten keine eigenen Gotteshäuser, da sie
in der Regel die Feuer auf den Bergen anzündeten, und die Opfer am einsamen See
darbrachten, oder in der Einöde des Waldes, unter den heiligen Eichen.“747 Aus diesen
urtümlichen Formen folgert Schlegel, daß die Architektur der Germanen „nicht wie bei
andern Völkern von den Tempeln und Gräbern, sondern allein und ganz vorzüglich von den
Burgen ausgegangen, welche schon das Bedürfnis der leichteren Verteidigung und der
Vorteil einer freien Umsicht veranlassen konnte, mehrenteils auf Bergen anzutürmen; wie
743
744
745
746
747
Schlegel: Reise nach Frankreich. KA VII, S. 72.
Ders.: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 189 f.
Ebd., S. 186.
Tacitus: Germania. Caput 9.
Schlegel: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 190.
195
V. Romantische Architekturvorstellungen
auch andre kriegerische Nationen Kastelle oftmals wohl auf die Höhen hingesetzt haben.“748
Dabei erkennt er die besondere Neigung der Germanen, „grade die kühnsten Stellen
vorzugsweise zu wählen, und Türme und Mauern auf eine oft unglaubliche Wiese, wie hohe
Adlernester, an die schroffsten Felsenspitzen fest zu hängen oder einzuklammern.“749
Schlegel nimmt für die Entstehung der germanischen Bauart jedoch nicht nur kriegerische
Absichten an. Vielmehr betont er, daß es auch ein „deutsches Naturgefühl, die zum
Bedürfnis gewordene Neigung, das Auge an dem Anblick dieser irdischen Naturherrlichkeit
zu weiden“,750 gewesen ist, welche die Eigenart dieser Bauten prägte. Er konstatiert zudem
eine Entwicklung, eine Verfeinerung der Kunstfertigkeit der germanischen Bauten, die in
den gotischen Stil einmündete, der den Höhepunkt dieser Entwicklung bedeutete:
So plump nun auch die Bauart der Burgen ursprünglich gewesen, so roh sie in den allermeisten
Fällen geblieben sein mag, indem gewiß viele tausend Burgen erbaut und wieder zertrümmert
wurden, ehe auch nur Eine die Kunst und prachtvolle Schönheit der hohen Kaiserburg des
Barbarossa erreichte; so hat doch der in diesen altdeutschen Burgen und ihrer Bauart liegende
und in ihr entwickelte eigentümliche Sinn, einen unverkennbar großen Einfluß auf die
Ausbildung der gotischen Baukunst gehabt. […] In der ganzen Tendenz und innern Idee dieser
Bergschlösser aber lag eine Veranlassung, jene kühne, baukünstlerische Fantasie zu erregen
und zu nähren, welche die gotische Baukunst in allen ihren Epochen von den frühesten
Hervorbringungen derselben, von Theoderich an, als die auffallendste Eigenschaft und
charakteristisches Merkmal derselben aufgefaßt und betrachtet wurde.751
Da Schlegel in der künstlerischen Verfertigung nicht etwas Arbiträres erblickt, sondern die
technische Qualität hoch schätzt, wendet er sich gegen jede verflachende, sentimentalische
Betrachtungsweise dieser Kunst. Er moniert, daß man „solche Ruinen alter Burgen“ mit
einer „oberflächlichen ästhetischen Rührung, als den entbehrlichen romantischen
Hintergrund für allerlei beliebige moderne Gefühle“752 ansieht. Gegenüber dieser
Auffassung hebt Schlegel den Bezug zwischen Architektur und Landschaft hervor:
Paris liegt in einem weiten offenen Tale, das zwischen Hügeln an einem mittelmäßigen Flusse
sich hinstreckt. Die Gegend ist hier und da heiter und gefällig; doch ist das Ganze nicht eben
bedeutend, und nichts weniger als reich. Für diese Entbehrung der Natur können selbst die
Werke der Kunst auf die Länge keinen Ersatz geben. Dazu kömmt noch, daß die Statuen und
748
749
750
751
752
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 187.
196
V. Romantische Architekturvorstellungen
Gemälde hier, wie in der Fremde, der schönen Umgebung und Begleitung der Architektur
entbehren.753
Ohne Kunstwerke kann Schlegel der französischen Hauptstadt nichts abgewinnen.754 Und
erst durch wiederholte Betrachtung erschließt sich ihm die Bedeutung einer Landschaft und
eines Gebäudes – auch wenn sich diese als bloß „heiter und gefällig“ oder gar als
unbedeutend erweist. Die Landschaft um Paris empfindet er als öde, „wo nichts [ist], was
einen großen Eindruck gewähren könnte, es ist eine oberflächliche, heitre aber wenig
Abwechselung gewährende Anmut, die den Charakter dieser Gegenden ausmacht.“755 Ihre
Monotonie ist bestimmend: „Die Gegend zwischen Paris und den Niederlanden ist wüst und
für das Auge, wenig bedeutend, ohne Abwechslung, und meistens auch nicht eben
fruchtbar.“756 Ähnliches notiert er auch in St. Denis. Gegenüber der „unfruchtbaren und
traurigen“ Landschaft, empfindet der Reisende eine „stille Schwermut“757. Es ist also kein
„gesegnetes Land“, das Schlegel bereist. Um so mehr hebt sich die „erhabene“ Architektur
von der Monotonie der Landschaft ab:
Der Anblick eines erhabenen Gebäudes bleibt mir immer neu, so wie ich auch eine Gegend
erst dann recht lieb gewinne und ihre Größe immer mehr fühle, wenn ich sie täglich sehen
kann. Die Nähe eines schönen Gebäudes erhebt unmerklicher Weise das Gemüt des
Empfänglichen; es erhält uns fortwährend in der Stimmung, in welcher man sein soll, um
Kunstwerke zu betrachten; und so ist das Gefühl der Baukunst eigentlich der Träger des
übrigen Kunstsinns.758
Für Schlegel wird ein Aspekt der Architektur bedeutsam, den auch Herder ein
Vierteljahrhundert zuvor an dieser Kunst hervorgehoben hatte: Die Auffassung, daß ein
Bauwerk zum „Träger des übrigen Kunstsinns“ werden kann. Die Vorrangstellung der
Architektur in der Reihe der bildenden Künste ist, wie Herder bereits in seinem Vierten
Kritischen Wäldchen gezeigt hatte, dadurch gegeben, daß sie den Betrachter in eine
Stimmung versetzt, die ihn aus der Alltäglichkeit heraus treten läßt. Das „Gemüt“ wird
durch die Architekturbetrachtung auf eine umfassende Kunstbetrachtung eingestimmt. Das
753
754
755
756
757
758
Ebd., S. 155.
Über Lyon, das er mit Paris vergleicht, äußert er sich in ähnlich kritischem Sinne in den Briefen auf einer
Reise. KA IV, S. 175: „Die Stadt liegt bezaubernd schön; sie selber aber ist schmutzig, eng und kleinlich
wie Paris. Gewiß können die Franzosen keine Stadt bauen, da sie sogar hier keine schöne zu Stande
gebracht haben; was würden Römer oder Deutsche hier für eine Stadt haben bauen können!“
Ders.: Reise nach Frankreich. KA VII, S. 65.
Ders.: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 160.
Ebd.
Ebd., S. 156.
197
V. Romantische Architekturvorstellungen
Studium der Architektur erweist sich als eine notwendige Voraussetzung für ein
vertiefendes Kunststudium. Auch für Schlegel besitzt die Architektur eine propädeutische
Funktion. Jedoch geht er mit seinen Ausführungen über die Vorstellungen des jungen
Herders weit hinaus. Er deutet die Architektur aus einem historischen Blickwinkel. Wie die
Baukunst in rezeptionsästhetischer Hinsicht vor den anderen Künsten zu stehen kommt, so
ist sie Schlegel zufolge auch in historischer Hinsicht die ursprünglichste Kunst, aus der sich
die anderen Künste erst entwickeln konnten. Er führt dazu aus:
Die Skulptur und jede Art von plastischer Bildnerei ruht anfangs überall auf dem Grunde der
Baukunst, an welchem sie, wie an ihrem mütterlichen Boden, in den ältesten Zeiten noch
festgewachsen erscheint wie dieses auch in der ägyptischen Kunst sehr bemerklich ist; und nur
schwer und langsam kann sie sich dieser Wurzel ihres Ursprungs entwinden. Am meisten hat
sich bei den Griechen die Plastik von der Baukunst losgetrennt und selbständig entwickelt, je
mehr diese selbst aus der alten symbolischen Riesengröße und Erhabenheit zu einer bloß
gefälligen Symmetrie herabstieg und überging […].759
In der Genese der Künste hat sich aus der Baukunst die Plastik entwickelt. Schlegels
Äußerungen über die Architektur in seinen Briefen sind allerdings weniger auf die antike als
auf die mittelalterliche Kunst gerichtet. Diese wird dabei der modernen Architektur
entgegengehalten, die seiner Ansicht zufolge auf einer falschen Nachahmung der Antike
beruht:
Die berühmten Gebäude in Paris aber sind modern, nicht nur der Zeit, sondern auch dem
Charakter nach durchaus modern, ein flaches Streben nach dem Antikischen, hinreichend
geschwächt und beschränkt, und wieder auch mit gleichsam eignen Abänderungen sinnreich
verbessert, um aller Welt recht wohl gefallen zu können.760
Schlegel schränkt die Bedeutung der „berühmten Gebäude in Paris“ deutlich ein. Er
dekuvriert ein „flaches Streben nach dem Antikischen“. Sein Verdikt kulminiert in dem
Vorwurf der „Geschmacklosigkeit“. In dem Wunsch, in der französischen Kunst noch
„griechisch Maß und Gewicht gewaltsam einzuführen“, entdeckt er eine „intolerante
Verfolgungssucht in der Kunst“, die auf einer falsch verstandenen „antikischen
Nachahmerei, die im achtzehnten Jahrhundert so epidemisch wurde“, beruht. Die einzige
Ausnahme bildet ein mittelalterliches Bauwerk: Nôtre-Dame. Sie ist für Schlegel „das
759
760
Ebd., S. 159.
Ebd., S. 156.
198
V. Romantische Architekturvorstellungen
wichtigste Gebäude in Paris für die Kunst“. Und sie stellt ein historisches Relikt mit ihrer
„ehrwürdig altväterischen Gestalt mitten in der modernen Welt und Umgebung“761 dar. Die
Geschichte des Bauwerks während der Französischen Revolution wird von Schlegel
ausführlich geschildert:
In der Revolution endlich ward die Vorderseite durch Herabwerfen der Bilder und sonst auf
mannigfache Weise beschädigt und entstellt. Aber schlimmer als alles ist die Verstümmelung,
welche man schon früher im Innern vorgenommen hat, indem man die auf gotische Art, aus
vielen reifenähnlichen verbundenen Säulen abgerundet, und überall so sehr als möglichst
modernisiert hatte.762
Schlegel äußert seine Besorgnis, daß auch in der gegenwärtigen Zeit noch „schätzbare
Kunstwerke und Denkmale des Mittelalters“ zerstört werden.763 Dieser „Verstümmelung“
der Kunst während der Französischen Revolution setzt er in seinen Briefen eine ästhetische
Aufwertung der mittelalterlichen Kunst entgegen. Durch sie soll gezeigt werden, welche
Bedeutung dieser in der Geschichte zukommt:
Der Anblick dieser Trümmer hob unsre Gedanken weit weg aus der jetzigen Zeit in jene alte
Epoche, da Frankreich von Deutschen erobert und beherrscht ward; wie dann endlich,
nachdem die bürgerlichen Familienkriege und die unnatürliche Verbindung mit Deutschland
und Italien unter den beiden ersten fränkischen Dynastien aufgehört hatten, nun mit Hugo
Capet die eigentliche französische Geschichte, und eine anfangs, wie es scheint, recht
glückliche Zeit begann. Nimmt man nun dazu, daß grade in diese Epoche die Erfindung der
Ritterdichtungen, also die Blüte der französischen Poesie wie des provenzalischen Gesanges
fällt, so gibt dies ein um so schöneres Bild jener altfranzösischen Zeit, in der noch so viele
Spuren deutscher Treue und Herzlichkeit übrig zu sein scheinen […]. Als die letzten rührenden
Erscheinungen, die sich an jene bessern alten Zeiten anschließen, könnte man Ludwig den
Heiligen betrachten, und noch später die Jungfrau von Orleans.764
Die zerstörte Architektur führt zu einer Reflexion über die eigene Zeit und der des
Mittelalters. Allerdings „schwelgt“ Schlegel nicht nur „in wehmütiger Erinnerung an die
761
762
763
764
Ebd., S. 157.
Ebd., S. 156.
So führt er zu mittelalterlichen Gemälden in Reims in den Briefen auf einer Reise. KA IV, S. 159 aus:
„Auch die alte Kirche zu Reims, der Stadt, wo ehedem die Könige gekrönt wurden, war reich mit heiligen
Bildnissen geschmückt, an der Vorderseite bildeten sie, wie in Nôtre Dame, eine grade Reihe […].
Dergleichen Bildnisse sind freilich in ganz Frankreich, den Niederlanden, und selbst in den
Rheingegenden, fast überall herabgeworfen und zerstört, und dieses ist vielleicht der größte Schaden,
welchen die Revolution in Frankreich selbst der Kunst zugefügt hat.“
Ebd., S. 157 f.
199
V. Romantische Architekturvorstellungen
heroische und ethische Größe deutscher Vorzeit“765. Vielmehr zeigt sich ein sehr
differenziertes Geschichtsbewußtsein. Die Architektur des Mittelalters wird in verschiedene
Epochen gegliedert, die jedoch einen deutlich eingeschränkteren Zeitraum einnimmt wie aus
anderen Äußerungen hervorgeht.766 Seine geschichtsphilosophischen Bemühungen gehen
dahin „die Perioden dieser Zeit genau zu bestimmen, um die Grenzen richtig anzugeben“767.
Schlegel will, wie er andernorts bekannte, das Mittelalter nicht „in Masse“768, also als
bloßen Gegenentwurf zur schlechten Gegenwart, darstellen, sondern als historische Epoche
in sich erforschen. So auch in seinen Briefen aus Frankreich. Er geht dabei auf die Zeit von
dem Ende der fränkischen Dynastie und der Herrschaft Hugot Capets (987-996) ein, die zu
einer kulturellen Blütezeit unter den Kapetingern, die bis zum Spätmittelalter reicht, führte.
Das Ende dieser Epoche markiert für Schlegel die Herrschaft Ludwigs des Heiligen (12161217). Mit der Jungfrau von Orleans (1410-1431) beginnt dann die Frühe Neuzeit. Ihr
Auftreten bildet den Endpunkt dieser „glücklichsten Epoche“769 in der französischen
Geschichte.
Schlegels Geschichtsreflexion geht von dem „besseren“ Zustand der mittelalterlichen
Geschichte aus. Nur in dieser Zeit war es möglich, eine derartige Architektur zu errichten.
Ihre höchste Vervollkommnung hat die mittelalterliche Kunst jedoch im Kölner Dom
erreicht. Er ist das „merkwürdigste aller Denkmale“770, das er während seiner Reise gesehen
hat. Das „Große dieses erhabenen Bruchstücks“ erfüllt den Betrachter mit „Erstaunen“ und
„Bewunderung“. Wäre er vollendet, „so würde auch die gotische Baukunst ein Riesenwerk
aufzuzeigen haben, was den stolzesten des neuen und alten Roms verglichen werden
könnte.“771 Der Vergleich mit dem antiken Rom zeigt dabei deutlich, daß es ihm nicht um
765
766
767
768
769
770
771
Höltenschmidt: Mittelalterrezeption der Brüder Schlegel, S. 60.
Die eigentlich politische Geschichte des Mittelalters setzt für Schlegel mit Konstantin ein. So schreibte er
in der Philosophie der Geschichte. KA XIX, S. 320: „Die Ausbreitung des Christentums ist beispiellos;
nie ist eine Sache sich wunderbar standhaft und fortdauernd uneigennützig ausgebreitet worden.“ Mit Karl
dem Großen hat die Verbindung von weltlicher und geistlicher Macht einen ersten Höhepunkt erreicht. Er
schreibt in der Philosophie der Geschichte. KA XIX, S. 505: „Das reine Mittelalter von Constantin bis
Kaiser Friedrich II. – circa 900 Jahre 300-1200. Die Völkerwanderung gar nicht Epoche in dem Sinne.“
Dabei besaß Schlegel eine Vorliebe für die staufischen Kaiser, wie aus einer Bemerkung in der Schrift Die
altdeutsche Literatur. KA XI, 181 hervorgeht: „Unter der Herrschaft der schwäbischen Kaiser war in
Deutschland die Zeit der eigenthümlichen Blüte der romantischen Poesie, wenn man diese nicht
historisch, sondern nach ihrem wesentlichen Begriffe nimmt. Nie war wohl die Poesie mit dem Leben so
innig verwebt, so allgemein verbreitet, und so hoch geachtet.“ Zu Friedrich Schlegels
Geschichtsverständnis vgl. Behrens: Friedrich Schlegels Geschichtsphilosophie, S. 222. Knappe Hinweise
bietet hingegen nur Kremer: Romantik, S. 74-77.
Schlegel: Die altdeutsche Literatur. KA XI, S. 168.
Ders.: Ältere Gemälde. KA XIV, S. 168
Ders.: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 176.
Ebd., S. 177.
Ebd. Schlegel hebt mehrfach den unvollendeten Status dieses Bauwerks hervor. Ebd.: „Nur der dritte Teil
etwa der Kirche, ohne die Kuppel und ohne die Seitenstücke, welche die Kreuzform bilden sollte, und
200
V. Romantische Architekturvorstellungen
einen epochalen Gegensatz zwischen Antike und Mittelalter, beziehungsweise um den
Gegensatz zwischen antiker und gotischer Kunst geht.772 Beide Epochen und deren
kunstgeschichtlichen Hervorbringungen sind gleichrangig. Schlegel begnügt sich jedoch
nicht mit dieser historischen Einordnung. Vielmehr will er mit einer eindringlichen Analyse
die Architektur als ein organisch gebildetes Werk dem Leser vor Augen führen:
Das Wesen der gotischen Baukunst besteht also in der naturähnlichen Fülle und Unendlichkeit
der inneren Gestaltung und äußern blumenreichen Verzierungen [...]. Die gotische Baukunst
hat eine Bedeutung, und zwar die höchste; und wenn die Malerei sich meistens nur mit
schwachen, unbestimmten, mißverständlichen, entfernten Andeutungen des Göttlichen
begnügen muß, so kann die Baukunst dagegen, so gedacht und so angewandt, das Unendliche
gleichsam unmittelbar darstellen und vergegenwärtigen durch die bloße Nachbildung der
Naturfülle, auch ohne Anspielungen auf die Ideen und Geheimnisse des Christentums, welche
allerdings auf die Entstehung und Ausbildung der Kirchenbaukunst nicht geringen Einfluß
haben.773
Schlegel definiert damit die Gotik über ihren vegetabilen Charakter, die den Eindruck einer
Unendlichkeit hervorruft. Der Kölner Dom wird zu einer Chiffre. In ihm als einem irdischen
Bauwerk wird das Unendliche darstellbar. Das Werk ist in sich organisch und wird zu einer
steinernen Manifestation des Göttlichen. Während ihm noch die rheinischen Burgen „wie
eine kriegerisch ummauerte Wagenburg und ein festes Waffenschloß“ vorkamen, so wird
seiner Meinung nach in der gotischen Baukunst eine höhere Kunststufe erreicht. Denn in ihr
ist es „nicht mehr die wilde Natur in ihrem Klagegefängnis, welche nachgebildet oder
dargestellt wird“, sondern eine „verklärte und in der Verklärung frei und voll aufblühende
772
773
noch nicht die Hälfte nur eines Turms sind aufgeführt. […] Konrad von Hochstetten, derselbe kühne
Mann, dessen tätiger Einfluß dem furchtbaren Friedrich dem Zweiten mehr als einen Gegenkaiser
entgegenstellte, entwarf auch diesen ungeheueren Gedanken. Der bis auf die Zierraten vollendete,
ausführliche Grundriß des unbekannten Baumeisters ist noch vorhanden. Der Bau war angefangen im
Jahre 1248, der vollendete Chor aber eingeweiht im Jahre 1324.“ Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 176:
„Möchte doch der in den Kunstaltertümern und der Geschichte des Mittelalters gelehrte Professor
Wallraff, ehedem Kanonikus und Rektor der Universität zu Köln […] Zeit und Muße finden, den Schatz
seiner Kenntnisse in diesem Fache bekannt zu machen, und die Geschichte der gotischen Baukunst
auszuarbeiten, wozu wohl schwerlich jemand so mit allem Erforderlichen ausgerüstet sein dürfte, als er!“
Wie sehr sich Schlegel auch mit der antiken Architektur auseinandersetzt, belegen zahlreiche Äußerungen.
So schreibt er in seinen Briefen auf einer Reise. KA IV, S. 189 über die römische Architektur bei Köln:
„Längs dem Rhein herauf sieht man noch viele Rudera römischer Kastelle, Türme und Mauern, die zu
manchen Betrachtungen Veranlassung geben. Hier war ehedem die ängstliche bewachte Grenze des
römischen Reichs; wie ähnlich sind sich oft auch die entferntesten Zeiten, und was würde wohl aus dem
Menschengeschlecht geworden sein, in welchen bodenlosen Abgrund von Erniedrigung würde nicht alles
versunken sein, wenn diese römischen Grenzen geblieben wären, und nicht endlich das edelste Volk der
Erde sie durchbrochen, der Knechtschaft ein Ende gemacht, und statt derselben wieder eine Verfassung
eingeführt hätte, die auf Treue gegründet war und auf Freiheit, auf alte Sitte, auf Ehre und Gerechtigkeit,
mehr als jede andere gepriesene Einrichtung älterer und neuerer Zeiten.“
Ebd., S. 179 f.
201
V. Romantische Architekturvorstellungen
Natur“. Der Dom wird für ihn zu einer „himmlischen Gottes-Stadt und das geordnete,
siderische Haus der verherrlichten Schöpfung; nach der herrschenden Grund-Idee der
vollkommnen Kirche im altchristlichen Stil.“774 Damit greift Schlegel auf die biblische
Vorstellung des himmlischen Jerusalems zurück, nach welcher der Messias in dieser Stadt
wieder erscheinen wird.775 Sakralarchitektur hat für ihn einen verweisenden, einen
messianischen Charakter. Darüber hinaus ist es ein Naturwerk, das der Mensch errichtet hat:
Und wenn das Ganze von Außen mit allen seinen zahllosen Türmen und Türmchen aus der
Ferne einem Walde nicht unähnlich sieht, so scheint das ganze Gewächse, wenn man etwas
näher tritt, eher einer ungeheuern Krystallisation zu vergleichen. Es gleichen, mit einem
Worte, diese Wunderwerke der Kunst, in Rücksicht auf die organische Unendlichkeit und
unerschöpfliche Fülle der Gestaltung, am meisten den Werken und Erzeugnissen der Natur
selbst; wenigstens für den Eindruck ist es dasselbe, und so unergründlich reich die Struktur,
das Gewebe und Gewächse eines belebten Wesens dem untersuchenden Auge ist, eben so
unübersehlich ist auch der Gestaltenreichtum eines solchen architektonischen Gebildes. Alles
ist gestaltet und gebildet, und verziert, und immer höhere und mächtigere Gestalten und
Zierden steigen auf aus den ersten und kleineren.776
Der Gedanke der Kristallisation, den August Wilhelm Schlegel in seinen Berliner
Vorlesungen von 1801 zur Charakterisierung von Bauwerken herangezogen hatte,777 wird
von Schlegel an dieser Stelle aufgegriffen. Sie dient zur Darstellung der sich entwickelnden,
durchaus dynamisch sich darstellenden Ornamentik der Gotik. Diese wird von Schlegel als
eine eigenständige historische Stilrichtung der Architektur aufgefaßt.778 Er definiert die
„Gotik“ daher folgendermaßen:
Übrigens dürfte die Benennung der gotischen Baukunst, sobald man diesen großen
Nationalnamen nur in seinem vollständig umfassenden Sinne auffaßt, für die altchristliche und
romantische Bauart des Mittelalters, von Theoderich bis auf die moderne Zeit, sehr
angemessen und für immer beizubehalten sein; so wie auch die scheinbar willkürliche und
wenig passende Benennung des Mittelalters so charakteristisch zu bezeichnen dient, nicht
füglich entbehrt und durch kein andres historisch so bedeutsames Wort ersetzt werden kann.779
774
775
776
777
778
779
Ebd., S. 191.
Vgl. Ps. 51, 20; Jes. 62, 6; Lk. 24, 47 und besonders Heb. 12, 22.
Schlegel: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 179.
Vgl. meine Ausführungen unter V. 4.
Vgl. Niehr: Gotisch. In: ÄGB, Bd. II, S. 867.
Schlegel: Briefe auf einer Reise. KA IV, S. 161. Präzisierend fügte er noch hinzu: „Die neuere Epoche,
welche die Engländer den blühenden normannischen Styl nennen, würden wir als die romantische Bauart
bezeichnen, weil hier jenes Element der kühnsten, baukünstlerischen Fantasie erst zu seiner vollsten
Entwicklung gelangt ist.“
202
V. Romantische Architekturvorstellungen
Die Gotik ist nach Schlegels Vorstellung nicht ausschließlich an eine bestimmte historische
Epoche gebunden. In einer weiteren klimatheoretischen Argumentation führt er ihre
Entstehung aus:
Der Ursprung und die Erklärung der gotischen Baukunst im Allgemeinen ist zu suchen in der
aufgezeigten Grundidee derselben, in der eigentümlichen Beschaffenheit und Bedeutung der
christlichen Kirche, und endlich noch in der Natur der nordischen, im Norden gebräuchlichen,
und dem nordischen Klima angemessenen Bauart, wozu man allenfalls noch die Natur des
Stoffs rechnen könnte, indem die geringere Schönheit des Steins gegen den Marmor, bei
steigendem Streben nach Verschönerung, von selbst darauf führen mußte, die Kunst der
Verzierung auf eine Höhe zu treiben, die schwerlich in einem andern architektonischen Stoff
anwendbar sein dürfte.780
Sie ist in sich organisch und symbolisiert das Göttliche. Außerdem zieht Schlegel eine
weitere Parallele zwischen der mittelalterlichen Malerei und der mittelalterlichen Baukunst.
Er fordert nämlich von alten deutschen Gemälden, daß sie den „Reichtum der Erde, oder die
Natur“781 im Kunstwerk integriere. Und im Hinblick auf die Gotik führt er aus:
Die gotische Baukunst hat eine Bedeutung, und zwar die höchste; und wenn die Malerei sich
meistens nur mit schwachen, unbestimmten, mißverständlichen, entfernten Andeutungen des
Göttlichen begnügen muß, so kann die Baukunst dagegen, so gedacht und so angewandt, das
Unendliche gleichsam unmittelbar darstellen und vergegenwärtigen durch die bloße
Nachbildung der Naturfülle, auch ohne Anspielungen auf die Ideen und Geheimnisse des
Christentums, welche allerdings auf die Entstehung und Ausbildung der Kirchenbaukunst
nicht geringen Einfluß gehabt haben.782
Sowohl die gotische Baukunst als auch die mittelalterliche Malerei sind damit einzigartige
Erscheinungen der mittelalterlichen Kultur. Im Gegensatz zur Malerei arbeitet jedoch die
mittelalterliche Architektur ohne Allusionen auf die christliche Ikonographie. In ihr drückt
sich eine Unmittelbarkeit aus, die die Malerei nicht besitzt. Beide wurzeln jedoch auf den
religiösen Ideen des Christentums. Trotzdem versucht Schlegel, die Gemeinsamkeiten der
beiden Künste zu vertiefen. Anhand der Beschreibung des großen Altarbilds von den
heiligen drei Königen und den Schutzheiligen der Stadt Köln legt er die Essenz der
christlichen Kunst aus:
780
781
782
Ebd., S. 180 f.
Ebd., S. 180.
Ebd., S. 161.
203
V. Romantische Architekturvorstellungen
Dieses Bild ist einzig in seiner Art, wie auch der unvollendete Dom zu Köln unter den
gotischen Gebäuden einzig ist, mehr noch wegen der hohen einfachen Schönheit des Styls als
wegen der Größe der Anlage. […] man sieht, daß jene Zeit das Köstlichste und das Höchste in
diesem Bilde aufbieten wollte, was sie vermochte, es ist mit größter Liebe vollendet. Aber es
ist auch entworfen im Geist und unter der Begünstigung der göttlichen Liebe […].783
Der Bezug auf das „Unendliche“ stellt das tertium comparationis zwischen allen
Hervorbringungen der mittelalterlichen Kultur dar. In ihnen drückt sich „Göttliches“ aus.
Die göttliche Liebe (amor Dei) wird als Grundlage für eine solche Kunst angesetzt.784
Die
Kirchenlandschaft
der
rheinischen
Stadt
hat
Schlegel
reichhaltiges
Anschauungsmaterial für seine Vorstellungen geliefert. Der unvollendete Dom wurde für
ihn zu einem geradezu idealen Demonstrationsobjekt, an dem er die baulichen und
spirituellen Merkmale der Gotik präzis darstellen konnte. Nicht dem Alltäglichen ist diese
Beschreibung Friedrich Schlegel gewidmet. Sie besitzt nicht den Charakter von
Unterhaltungsliteratur.785 Vielmehr entwickelt Schlegel im Zuge seiner Darstellungen eine
geschichtsphilosophische Perspektive, bei der auch Zeitkritik und Zeitgeschichte in seine
Vorstellungen einfließen. Doch im Gegensatz zu Novalis’ Utopie vom goldenen Zeitalter,
das er in der Christenheit oder Europa programmatisch formuliert hatte,786 wendet sich
Schlegel ausschließlich in seinen Aufzeichnungen der Architektur zu, die allerdings auch zu
einer Geschichtsreflexion führt. Die Aufzeichnungen Schlegels während seiner Reise stellen
783
784
785
786
Ebd., S. 139-141.
Schlegel weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass eine vollständige Kunstgeschichte für das
Mittelalter noch zu schreiben sei. Ebd.: „Ein Sachverständiger würde sich hier also auch über die niedern
Zweige, und selbst den gewiß sehr merkwürdigen, und in Rücksicht der angewandten mathematischen
und wissenschaftlichen Kenntnisse bewundernswürdigem mechanischen Teil der gotischen Baukunst,
hinreichende >Auskunft und Belehrung verschaffen können. Sollte es noch möglich sein, eine
ausführliche und genaue Geschichte der gotischen Baukunst zu schreiben, ehe die jetzt herrschende
Barbarei und goldgierige Zerstörungssucht vollends alle alten Denkmale verwüstet hat, so ist wohl hier
allein ein noch einigermaßen vollständiger Vorrat dazu vorhanden; was man an andern Orten sieht, ist
meistens nur einzeln, und außer dem Zusammenhange wird es selten verstanden oder geachtet.“
Als nicht zutreffend für Schlegels Werk darf daher die Charakterisierung dieser literarischen Gattung
durch Reinhard Kosellek: Diskussionsbeitrag zur französischen Romantheorie des 18. Jahrhunderts. In:
Hans Robert Jauß (Hrsg.): Nachahmung und Illusion. Poetik und Hermeneutik I. München 21973, S. 194
gelten, der feststellte, daß „eine Hinwendung zum >Alltäglichen<“ in der Reisebeschreibung des
achtzehnten Jahrhunderts erfolgte.
Novalis: Die Christenheit oder Europa. Ein Fragment. In: Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe
Friedrich von Hardenbergs. 3 Bde. Hrsg. v. Hans-Joachim Mähl und Richard Samuel. Darmstadt 21999,
hier Bd. II, S. 729: „Es waren schöne glänzende Zeiten, wo Europa ein christliches Land war, wo Eine
Christenheit diesen menschlich gestalteten Welttheil bewohnte; Ein großes gemeinschaftliches Interesse
verband die entlegensten Provinzen dieses weiten geistlichen Reichs.“ Vgl. dazu auch generell die Studie
von Hans Joachim Mähl: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur
Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen.
Heidelberg 1965 (= Probleme der Dichtung. Studien zur deutschen Literaturgeschichte; Bd. 7).
204
V. Romantische Architekturvorstellungen
historische Studien dar, die nicht nur einer bloßen „Ruinenromantik“ verpflichtet sind. Das
Mittelalter interessiert ihn nicht nur als vergangenes goldenes Zeitalter, sondern auch in
seinem Bezug zur Gegenwart. Konstitutiv sind für Schlegels Beobachtungen zum einen die
Gegensätzlichkeit von Architektur und Natur, und zum anderen die Differenz zwischen
moderner beziehungsweise antiker und mittelalterlicher Architektur. Es zeigt sich dabei ein
besonders epochenspezifisches Bewußtsein. Das Mittelalter wird zu einem Gegenentwurf zu
den politischen Zuständen und Bedrängnissen der eigenen Zeit. Die Rückbesinnung auf die
deutsche Geschichte, die die Bauten für Schlegel repräsentieren, ist zudem „Ausdruck“
eines umfassenden Bewußtseinswandels und gesellschaftlichen Umbruchs, wie er allgemein
um 1800 durch die napoleonische Herrschaft und vollends im Zusammenhang mit der
politischen Neugestaltung der von Frankreich besetzten linksrheinischen Gebiete erfahren
wurde. Schlegel strebt damit eine Revision des Mittelalterbildes an. Sein „dichotomisches
Geschichtsdenken“787, wie es Klaus Behrens treffend formuliert hat, zeigt sich in seinen
Reisebriefen an Stellen, in denen architektonische Werke vorgestellt und interpretiert
werden. Denn die mittelalterlichen Bauten sind für ihn nicht bloß ein „Bild“, sondern
zeugen auch von der „Wahrheit jener großen Zeiten“, dem die „gegenwärtige
Armseligkeit“788 gegenübersteht. Das insbesondere in der Aufklärung pejorativ bestimmte
Mittelalterbild als eines „finsteren Zeitalters“789 wird in den Briefen anhand der
mittelalterlichen Architektur revidiert.
787
788
789
Behrens: Friedrich Schlegels Geschichtsphilosophie, S. 167.
Schlegel: Reise nach Frankreich KA VII, S. 61.
Das Schlagwort vom „finsteren Mittelalter“ entstand im Humanismus, wie Lucie Varga: Das Schlagwort
vom „finsteren Mittelalter“. Baden, Wien, Leipzig, Brünn 1932, S. 137 f. festgestellt hat. In der
Aufklärung erfolgte damit auch eine religiöse und kulturelle Abwertung. In der Verachtung des
Mittelalters offenbarte sich der Gedanke von kulturellen „Blütezeiten“ und „Verfallszeiten“ in der
Geschichte.
205
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 4 August Wilhelm Schlegels Berliner Vorlesungen: Poetische Baukunst
Friedrich Schlegel hatte seine Briefe an prominenter Stelle publiziert. Sie bildeten den
Beginn des ersten Bandes der Zeitschrift Europa. Zu Beginn des ein Jahr später
veröffentlichten zweiten Bandes erschien ein Beitrag seines älteren Bruders August
Wilhelm Schlegel unter dem Titel Über Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters. Er enthält
die ersten vier Vorlesungen, die er Ende 1802 in Berlin, dem damaligen Zentrum der
Spätaufklärung, in seinem Vorlesungszyklus Über schöne Literatur und Kunst vorgetragen
hatte.790 In popularisierter Form wollte er seinen Zuhörern die romantische Kunst- und
Literaturanschauung näher bringen.791 Neben der Geschichte der klassischen Dichtkunst
behandeln seine Vorlesungen auch die Bildenden Künste Malerei, Bildhauerei und
Architektur.792 Die Unterschiede zwischen den beiden Schriften sind grundsätzlicher Art.
Wie die Titel zeigen, wählte August Wilhelm im Gegensatz zu seinem Bruder für seine
Architekturvorstellungen die systematische Form der Vorlesung.793 Im Vordergrund steht
nicht die mittelalterliche beziehungsweise gotische Architektur und deren nationale
Aufwertung, sondern die philosophisch-systematische Darstellung der Architektur als
Bildender Kunst. Mit diesem Ansatz steht er daher Sulzers Theorie der bildenden Künste
und Herders Viertem Kritischem Wäldchen, die ebenfalls die Architektur in einem
systematischen Zusammenhang dargestellt hatten, wesentlich näher als den Vorstellungen
790
791
792
793
Zu Schlegels Tätigkeit in Berlin vgl. die Autobiographie von Bernard von Brentano: August Wilhelm
Schlegel. Geschichte eines romantischen Geistes. Mit einem Nachwort von Hans Mayer. Frankfurt am
Main 1986, S. 162 f. Einen Überblick über Leben und Werk bietet Edgar Lohner: August Wilhelm
Schlegel. In: Benno von Wiese (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Berlin 21983, S. 135-167.
Die Qualität der Vorlesungen beurteilte Sulger-Gebing, A. W. und F. Schlegel in ihrem Verhältnis zur
bildenden Kunst, S. 80 folgendermaßen: „Diese theoretischen Ausführungen sind als die einzigen, in
denen der Vorkämpfer und Organisator der Romantik seine Ansichten im Zusammenhange vorträgt, sehr
wertvoll; nur dürfen wir das eine nicht vergessen, daß sein Zweck dabei vor allem war, einen möglichst
großen Kreis für seine Ansichten zu gewinnen.“ Eine eindringliche Analyse bietet Hannelore Scholz: Zur
Herausbildung romantischer Kunstauffassungen bei August Wilhelm Schlegel von 1789 bis 1804. Diss.
masch. Berlin 1983, S. 175-189.
Ästhetik war auch das mehrfach wiederholte Hauptkolleg in den vier Semestern vom Wintersemester
1798/1799 bis zum Sommersemester 1800 seiner Professorentätigkeit in Jena gewesen. Mit Anfang
Dezember 1801 begann die erste Vorlesungsreihe in Berlin und dauerte bis Ostern des folgenden Jahres.
In der Forschung wurde vor allem der Wert dieser Vorlesungen für die Mittelalterrezeption um 1800
hervorgehoben. Bereits Korff: Geist der Goethezeit, Bd. IV, S. 143 erkannte, daß das Mittelalter erst
durch Schlegels Vorlesungen zu einer „wissenschaftlichen Geschichte geworden“ sei. Von den Steinen:
Mittelalter und Goethezeit, S. 320 f. argumentierte in dieselbe Richtung, wenn er anmerkte, daß das
Mittelalter durch Schlegel „wie ein eigner Kontinent entdeckt“ worden sei. Dagegen betont neuerdings
Höltenschmidt: Mittelalter-Rezeption, S. 47, den mehr synthetisierenden Charakter der Vorlesungen: „In
den Berliner Vorlesungen bündeln sich die Einflüsse, die von den wissenschaftlichen und künstlerischen
Bestrebungen der Vorgänger und Zeitgenossen um das Mittelalter ausgegangen sind.“
Zu den unterschiedlichen Kunstauffassungen der Brüder. vgl. Otto Brandt: August Wilhelm Schlegel. Der
Romantiker und die Politik. Stuttgart, Berlin 1919, S. 38 und 50 ff. und Behler: Die Zeitschriften der
Brüder Schlegel, S. 73-75.
206
V. Romantische Architekturvorstellungen
seines Bruders. Und auch zu den zur selben Zeit entstandenen Jenaer Vorlesungen
Schellings stehen sie aufgrund ihrer Analogiebildung zwischen Plastik und Architektur sehr
nahe. August Wilhelm Schlegel entwickelt in seiner Vorlesungsreihe den Gedanken einer
„poetischen Baukunst“. Der Begriff, der von Goethe geprägt wurde, wird von ihm
aufgegriffen. Unter dem Gedanken einer romantischen „Universalpoesie“ entfaltet er ihn im
Rahmen seiner „Berliner Vorlesungen“.
Diese bestehen aus drei Zyklen: der „Kunstlehre“, der „Geschichte der classischen
Literatur“ und der „Geschichte der romantischen Literatur“794. Da Schlegel zu Beginn seiner
Vorlesungen den Erfolg offenbar nicht absehen konnte, legte er den Vorlesungszyklus so an,
daß jeder Teil in sich abgeschlossen und aus sich heraus verständlich ist. In der Einleitung
legt er dar, daß es ihm um eine differenzierte Synoptik und Synthese von Theorie, Kritik
und Geschichte der Künste geht.795 Der die Architektur betreffende Teil findet sich in der
„Kunstlehre“, die einen ausgesprochen theoretischen Charakter besitzt und um die
Jahreswende 1801/02 als erste der dreiteiligen Vorlesung entstanden ist.796
In der Hierarchie der Künste kommt der Poesie die oberste Stellung zu. Dezidiert
formuliert Schlegel, daß sie „die Ursprünglichste ist, die Ur- und Mutterkunst aller übrigen“
und daher auch zu einer „letzten Vollendung der Menschheit“797 führe. Die Poesie stellt, wie
Schlegel im Kontext seiner Vorlesung weiter ausführt, jedoch nicht nur eine literarische
Gattung
794
795
796
797
dar.
Poesie
gilt
ihm
als
schaffende
Wirksamkeit
der
menschlichen
August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst. In: Ders.: Vorlesungen über
Ästhetik I [1798-1803]. Mit Kommentar und Nachwort herausgegeben von Ernst Behler. Paderborn,
München, Wien, Zürich 1989 (= August Wilhelm Schlegel. Kritische Ausgabe der Vorlesungen; Bd. 1)
[Der zweite Teil ist bislang noch nicht erschienen. So kann im Rahmen meiner Darstellung die im
Sommer 1803 niedergeschriebene Encyclopädie aller Wissenschaften, die wahrscheinlich auch die
Architektur thematisierte, im folgenden nicht berücksichtigt werden.], hier S. 121: „Es ist oft bestritten
worden, ob sie zu den schönen Künsten gehöre oder nicht, weil sie einen bestimmten Zweck habe; aber
die Werke der schönen Kunst haben auch bestimmte Veranlassung, so z.B. bei einer Figur, und sind doch
reine Kunstwerke; so auch in der Musik, Malerei.“
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 181: „Theorie, Geschichte und Kritik der
schönen Künste sind die Gegenstände dieser Vorlesungen, und zwar werde ich nicht jedes von diesen
Dreien getrennt und einzeln abhandeln, sondern so viel möglich alles miteinander zu vereinigen und zu
verschmelzen suchen. Und dieß nicht etwa bloß in der Überzeugung, daß jedes dieser Dinge dadurch
lehrreicher und anziehender werde, sondern weil sie schlechthin nicht ohne einander bestehen können,
und eins immer nur durch Vermittlung des andern bearbeitet und vervollkommnet werden kann.“
Vgl. dazu Scholz: Zur Herausbildung romantischer Kunstauffassung, S. 177 f.
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 392 führt dazu weiter aus: „Sie beseelt schon
das erste Lallen des Kindes, und läßt noch jenseits der höchsten Speculation des Philosophen Seherblicke
thun, welche den Geist eben da, wo er, um sich selbst anzuschauen, allem Leben entsagt hatte, wieder in
die Mitte des Lebens zurückzaubern. So ist sie der Gipfel der Wissenschaft, die Deuterin, Dollmetscherin
jener himmlischen Offenbarung, wie die Alten sie mit recht genannt haben, eine Sprache der Götter.“
207
V. Romantische Architekturvorstellungen
Einbildungskraft.798 Sie gehört daher allen Künsten an. In ihnen drückt sich ein
universalpoetischer Anspruch aus, der einen eindeutig transzendenten Charakter besitzt:
Dasjenige in den Darstellungen der übrigen Künste, was uns über die gewöhnliche
Wirklichkeit in eine Welt der Fantasie erhebt, nennt man das Poetische in ihnen; Poesie
bezeichnet also in diesem Sinne überhaupt die künstlerische Erfindung, den wunderbaren Akt,
wodurch dieselbe die Natur bereichert; wie der Name aussagt, eine wahre Schöpfung und
Hervorbringung.799
Poesie und künstlerische Erfindung, hier mit der rhetorischen Kategorie der inventio
charakterisiert, werden gleichgesetzt. Als Wesensmerkmal des Poetischen wird die
Fähigkeit des Künstlers verstanden, über die „gewöhnliche Wirklichkeit“ hinauszugehen,
die bloße Nachahmung der äußeren Welt zu überschreiten. Sie erreicht damit einen Bereich
der empirisch-sensuell nicht mehr erfahrbar ist. Als etwas „Wunderbares“ gehört sie dem
geheimnisvollen Bereich künstlerischer Tätigkeit an.800 Die höchste Stufe, die die Kunst im
eigentlichen Sinne erreichen kann, stellt daher ein poetisches Werk dar. An dieses poetische
Werk werden bestimmte Forderungen erhoben, die Schlegel durch eine Analogie
verdeutlicht:
Es soll wie die Natur selbständig schaffend, organisiert und organisierend, lebendige Werke
bilden, die nicht erst durch einen fremden Mechanismus, wie etwa eine Pendeluhr, sondern
durch innewohnende Kraft wie das Sonnensystem beweglich ist, und vollendet in sich selbst
zurückkehren.801
Jegliche Kunst besitzt also grundsätzlich eine metaphysische Dimension, die den Bereich
des Materiell-Mechanischen beziehungsweise der Naturnachahmung (imitatio naturae)
übersteigt. Natur und Kunst sind statt dessen analoge Formen schöpferischen Produzierens.
Der Natur als ein organisches, unbewußtes Ganzes entspricht die Kunst als eine bewußte,
organisierte Gestaltung eines Ganzen. Natur und Kunst bilden daher insofern eine Analogie,
798
799
800
801
Besonders Scholz: Zur Herausbildung romantischer Kunstauffassung bei August Wilhelm Schlegel,
S. 206 betont zu Recht diesen Aspekt in Schlegels Ästhetik: „Der Poesiebegriff ist bei Schlegel nicht nur
auf Dichtung beschränkt. Poesie begreift er als frei wirkende Fantasie, die in allen Künsten wirksam und
gegenwärtig ist. Gleichzeitig ist die Fantasie ein natürliches Element, mit dem Wirklichkeit aufgefaßt und
gestaltet werden kann. Diese Stufe ist nach Schlegel die erste oder die unbewußte. Als Elementarpoesie
bildet sie die Voraussetzung für die vom Menschen geschaffene, die bewußte Kunstpoesie.“
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 387.
Zu den pietistischen Hintergründen vgl. Langen: Wortschatz des Pietismus, S. 351.
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 258. Ebenso erklärt Schlegel in derselben
Vorlesungsreihe, S. 259: „Man könnte die Kunst daher auch definiren als die durch das Medium eines
vollendeten Geistes hindurchgegangne, für unsre Betrachtung verklärte und concentrirte Natur.“
208
V. Romantische Architekturvorstellungen
als daß sie etwas für sich Bestehendes darstellen, das als in „in sich selbst vollendet“ gilt,
und auf den Kosmos als eine vollendete Schöpfung verweist. Da die Poesie auf der einen
Seite das wichtigste Element aller Kunst und auf der anderen Seite auch ihre höchste
Bestimmung ist, kommt der Dichtkunst in der Rangfolge der Künste die größte Bedeutung
zu. Sie ist nicht an Gattungsgrenzen gebunden, denn sie ist die „grenzenloseste aller Künste
[…] und die anderen müssen sich mehr oder weniger in ihr abspiegeln.“802
Ist es demnach das Wesen der Poesie, in allen Künsten erkennbar zu sein, so sucht
August Wilhelm Schlegel die Beziehungen zwischen den einzelnen Künsten genau
aufzuzeigen. Im Zuge seiner Zusammenarbeit mit dem Bruder Friedrich für das gemeinsam
herausgegebene Athenäum wurde dies schon versucht. So vor allem in dem von August
Wilhelm 1799 erschienenen kunsttheoretischen Gespräch Die Gemählde. Ein Gespräch.
Das auf einen im Juli 1798 erfolgten Besuch mit dem Bruder, Fichte, Schelling, Novalis und
seiner Frau Caroline in der Dresdener Gemäldegalerie zurückzuführende Gespräch hat zum
Ziel, das Wesen der einzelnen Künste darzustellen. Im Rahmen einer „Metaphysik der
Künste“803, wie Louise, eine der Gesprächspartnerinnen sagt, sollen die Künste in
philosophischer Hinsicht erörtert und ihre Beziehungen zueinander dargestellt werden.
Postuliert wird, daß man sie „einander nähern und Übergänge aus einer in die andere
suchen“ soll. Die Ausführung dieses Gedankens betrifft die Skulptur, die Malerei, die
Poesie, die Musik und zuletzt die Architektur:
Bildsäulen belebten sich vielleicht zu Gemälden, […] Gemälde würden zu Gedichten, Gedichte
zu Musiken; und wer wie? So eine feierliche Kirchenmusik stiege auf einmal wieder als ein
Tempel in die Luft. […] Es wäre nicht das erste Mal. Sie treffen, ohne daran zu denken, auf die
Fabel von Amphion […].804
In den sukzessiv erfolgenden Übergängen von der Plastik zur Malerei, von der Malerei zum
Gedicht, vom Gedicht zur Musik, und von dieser zur Architektur gehen die Künste unter
dem Gedanken des Poetischen unmittelbar in einander über. Bildende und schöne Kunst
stellen damit nicht mehr zwei getrennte Bereiche der artes dar. Als Paradigma dieser
Übergänge wird die Mythe des Amphion genannt. Amphion, Sohn des Zeus, übernahm mit
seinem Bruder Zethos die Herrschaft von Theben. Nach dem Klang seiner Leier, die ihm
Hermes geschenkt hatte, fügten sich ihm beim Bau der Stadt Theben die größten Steine von
802
803
804
Schlegel: Vorlesungen über schön Literatur und Kunst, S. 387.
Ders.: Die Gemählde. Ein Gespräch. In: August Wilhelm von Schlegels’ Sämtliche Werke. 16 Bde. Hrsg.
v. Eduard Böcking. Leipzig 1846f., hier Bd. 1, S. 13.
Ebd., S. 13.
209
V. Romantische Architekturvorstellungen
selbst in die Mauer.805 Die von Schlegel erwähnte Mythe bezeichnet und unterstreicht das
Ineinanderübergreifende der Künste. Sie bezeichnet auch den mythischen Ursprung dieses
Gedankens, den Schlegel in der romantischen Ästhetik integriert.
In dem zwei Jahre später entstandenen Kapitel „Uebersicht und Eintheilung der schönen
Künste“ in den Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst nimmt Schlegel diesen
Gedanken aus dem Athenäums-Gespräch erneut auf. Dabei differenziert er vor allem die
Wesensmerkmale zwischen der Skulptur und der Architektur. Im unmittelbaren Vergleich
der beiden Künste werden sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede deutlich:
Die Sculptur ist die Kunst schöner Formen an Gegenständen, welche der Natur nachgebildet
sind. Die Architektur definiren wir als die Kunst schöner Formen an Gegenständen, welche
ohne bestimmtes Vorbild in der Natur, frey nach einer eignen ursprünglichen Idee des
menschlichen Geistes entworfen und ausgeführt werden. Da ihre Werke demnach keinen von
den großen ewigen Gedanken, welche die Natur ihren Schöpfungen eindrückt, sichtbar
machen, so muß ein menschlicher Gedanke sie bestimmen: d.h. sie müssen auf einen Zweck
gerichtet seyn.806
Schlegel setzt an den Ausgangspunkt seiner Argumentation die Skulptur. Obwohl diese wie
auch die Architektur als „Kunst schöner Formen an Gegenständen“ definiert werden, so
bildet erstere diese nach der Natur, während letztere ohne einen unmittelbaren Naturbezug
existiert. Die Skulptur besitzt aufgrund ihres Gegenstandes, nämlich den Menschen, einen
wesentlich mimetischeren Charakter als die Architektur. In ihr läßt sich keine göttliche
Bestimmung, wie sie in der Natur erfahrbar ist, und damit auch in der Skulptur erkennen. In
ihr erscheint also nicht ein transzendentes Moment. Das tertium comparationis zwischen
Architektur und Plastik ist hingegen die „Form“. Von dieser soll der Betrachter den
deutlichsten Eindruck gewinnen:
Denn die Architektonik giebt wie die Plastik nichts als Formen, und muß daher streben von
diesen den bestimmtesten, klarsten, vollendetsten Eindruck in die Seele zu bringen, welches
nothwendig durch vergrößerte Dimensionen begünstigt wird. Aus eben dem Grunde also,
805
806
Neben der Darstellung durch Homer: Odyssee, XI, S. 260 ff. ist die Sage vor allem in der berühmten
Gemäldebeschreibung des Philostrat, den Eikones überliefert worden. In der nachantiken Literatur wird
auch Orpheus als eigentlicher „Beweger der Steine“ und als „alter Amphion“ gerühmt. Vgl. Henkel,
Schöne: Emblemata, Sp. 1609. Einen Überblick über die Geschichte und ihre Auffassung im achtzehnten
Jahrhundert bietet Hederich: Gründliches mythologisches Lexicon, Sp. 231. Zur Bedeutung dieser Mythe
für Goethe und Schelling vgl. auch meine Ausführungen in Kapitel V, 5.
August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 279.
210
V. Romantische Architekturvorstellungen
weswegen die Plastik ins Colossale zu gehen liebt, richtet die Architektonik ihr
Hauptaugenmerk auf Errichtung großer Gebäude; Tempel und Paläste […].807
Architektur und Plastik unterscheiden sich von den anderen Künsten dadurch, daß sie in
rezeptionsästhetischer Hinsicht klar umrissene Konturen und vergrößerte Dimensionen
darstellen. Dies unterscheidet sie insbesondere von der Malerei. Statt durch Dimensionen
wirkt sie durch die Darstellung von Relationen im Raum, statt der Form durch den
Schein.808 Daß ein Bauwerk größere Dimensionen darstellen muß, begründet Schlegel mit
einem rezeptionsästhetischen Argument: Erst durch ihre die gewöhnlichen Maße
überschreitenden Dimensionen vermag diese Kunst auf die „Seele“ des Betrachters
einzuwirken.
August Wilhelm Schlegel nähert sich der Architektur in seinen Vorlesungen über schöne
Literatur und Kunst nicht allein von dieser Seite. Größtes Gewicht legt er auf die
Problematisierung
der
Architektur
als
einer
mimetischen
Kunst
und
damit
zusammenhängend, der Problematisierung ihres Nutzens. Obwohl der Architekt nicht
„Nachbilder von Naturgegenständen“ in seinem Werk darstellt, kann er jedoch, wie
Schlegel mehrfach in seiner Vorlesung betont, „niemals ganz aus der Natur herausgehen“809.
Der Grund für diese These besteht darin, daß er innerhalb der Natur seine Kunst errichtet,
daß er letztlich „einen Zweck in der Körperwelt realisieren“ muß. Daher ist er auch
konsequenterweise „ihren Gesetzen unterworfen, ja er selbst ist theils mit, theils ohne
Bewußtseyn an sie gefesselt.“
Mit dieser Problematisierung von Nutzen und Schönheit des Kunstwerks greift Schlegel
einen essentiellen Aspekt der Ästhetik Karl Philipp Moritz’ auf. In seiner Abhandlung
Bildende Nachahmung des Schönen hatte Moritz dargelegt, daß das Schöne nicht heteronom
bestimmt ist. Schönheit und Nutzen eines Kunstwerks können demnach zwar gemeinsam im
Kunstwerk auftreten, solange die Schönheit nicht dem Nutzen untergeordnet sei.810 Der
807
808
809
810
Ebd., S. 305.
Ebd., S. 322 f. „Bey der Frage, warum wohl die Sculptur aber nicht die Mahlerey colossal bilden dürfe,
haben wir dieß besonders aus dem Grunde verneint, daß die Mahlerey die Größe eines Gegenstandes in
Relation mit andern setzen muß, statt daß die Skulptur sie absolut für sich allein hinstellen kann. Wo jene
also ebenfalls dieß System, der Isolierung annimmt, da darf sie auch Ausnahmsweise colossal bilden, wie
z. B. Michelangelo bey den Propheten und Sibyllen in der Sixthinischen Capelle gethan hat. […] Die
Skulptur stellt Formen durch Formen dar; die Mahlerey die ganze sichtbare Erscheinung durch einen
optischen Schein.“
Ebd.
Karl Philipp Moritz: Bildende Nachahmung des Schönen. FMA II, S. 966: „daß die Begriffe von schön
und unnütz nicht nur einander nicht ausschließen, sondern sogar sich willig ineinander fügen: so muß das
Nützliche offenbar an dem Schönen als überflüssig, und wenn es sich daran befindet, doch als zufällig,
und als nicht dazu gehörig betrachtet werden, weil die wahre Schönheit […] durch das Nützliche dabei
211
V. Romantische Architekturvorstellungen
autonome Charakter des schönen Kunstwerks ist nur gewährleistet, solange es nicht einen
bestimmten Nutzen verfolgt.811 Schlegel schließt sich dieser These grundsätzlich an.812
Denn, so postuliert er, die Schönheit soll „unter der Bedingung der Zweckmäßigkeit
existieren“.
Inwiefern die Architektur zu den nachahmenden Künsten gezählt werden kann, wird von
Schlegel in dem Kapitel „Über das Verhältniß der Kunst zur Natur, über Täuschung und
Wahrscheinlichkeit, über Stil und Manier“ dargestellt, in dem er vor allem auf den
aristotelischen Begriff der Mimesis eingeht:
Aristoteles hatte als Thatsache den Satz aufgestellt, die schönen Künste seyn nachahmend.
Dieß war richtig, in sofern damit nur gesagt seyn sollte, es komme etwas nachahmendes in
ihnen vor; unrichtig aber, wenn es bedeutete, wie Aristoteles es wirklich nahm: die
Nachahmung mache ihr ganzes Wesen aus. Überdieß wurde Architektur und Redekunst schon
dadurch ausgeschlossen, die auch Aristoteles nicht in den Kreis jener Künste zu ziehen
scheint, wie Viele nach ihm aus demselben Grunde.813
Schlegels Bezugspunkt ist der Beginn der aristotelischen Poetik. In den ersten Kapiteln der
Schrift (Kap. 1-4) postuliert Aristoteles, daß die einzelnen Gattungen unterschiedliche
Gegenstände mit verschiedenen Kunstmitteln auf verschiedene Art und Weise nachahmen.
Im zweiten Satz des ersten Kapitels der Schrift wird neben der Poesie, Epik, Tragödie auch
das Kitharaspiel zu den mimetischen Künsten gerechnet.814 Das Postulat der Nachahmung
basiert dabei auf der Vorstellung, daß die Kunst sich an der empirischen Wirklichkeit
orientiere.815 Sie nehme die „Welt“, die „Natur“, das „Reale“ zum Ausgangspunkt
811
812
813
814
815
weder vermehrt, noch durch den Mangel desselben auf irgend eine Weise vermindert werden kann.“ Zur
Bedeutung dieser Differenzierung durch Moritz’ vgl. Schrimpf: Karl Philipp Moritz, S. 103 f.
Ebd., S. 966 f.: „Unter Nutzen denken wir uns nehmlich die Beziehung eines Dinges, als Teil betrachtet,
auf einen Zusammenhang von Dingen, den wir uns als ein Ganzes denken. […] Hieraus sehen wir als daß
eine Sache, um nicht nützlich sein zu dürfen, notwendig ein für sich bestehendes Ganze sein müsse, und
daß also mit dem Begriff des Schönen der Begriff von einem für sich bestehenden Ganzen unzertrennlich
verknüpft ist.“
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 185: „Viele haben es gut mit den Künsten
gemeynt, aber schlecht verstanden, wenn sie sie von Seiten ihrer Nützlichkeit zu empfehlen gesucht
haben. Das heißt sie auf’s äußerste herabwürdigen und die Sache geradezu auf den Kopf stellen. Vielmehr
liegt es im Wesen der schönen Künste nicht nützlich seyn zu wollen. Das Schöne ist auf gewisse Weise
der Gegensatz des Nützlichen; es ist dasjenige dem das Nützlich seyn erlassen ist. Alles Nützliches ist
dem untergeordnet wozu es nützlich ist.“
Ebd., S. 252.
So schreibt Aristoteles: Poetik 1447a 13-16: „Εποποιία δη και η της τραγωδίας ποιησις, έτι δε κωµωδια
και η διθυραµβοποιητικη και της ανλητικης η πλειστη και κιταριστικης πασαι τυγχανουσιν ουσαι
µιµησεις το συνολον.“ (1447a 13-16).
Vgl. dazu Jürgen H. Petersen: „Mimesis“ versus „Nachahmung“. Die Poetik des Aristoteles – nochmals
neu gelesen. In: Arcadia 27 (1993), S. 3-46, einige Aspekte hat Jürgen Petersen in einem weiteren Beitrag
212
V. Romantische Architekturvorstellungen
künstlerischen Schaffens. Schlegel geht es jedoch um eine begriffliche Nuancierung des
Satzes. Ist Kunst Nachahmung, so basiert sie auf etwas ihr Äußerlichem, nämlich dem
Nachgeahmten. Die nachgeahmte Wirklichkeit ist Schlegel zufolge nicht Ursprung, Modell
und Maßstab für die Kunst. Er differenziert die semantische Konnotation des
Nachahmungsbegriffs dahingehend, daß Kunst nun nicht mehr in ihrer Ganzheit dem
Postulat der Naturwirklichkeit folge. Ein so umfassender Nachahmungsbegriff, wie ihn vor
allem Johann Jacob Breitinger etablierte, nämlich daß „die Kunst nichts anderes ist, als eine
nachgeahmte Natur“816, wird von Schlegel in seinen Vorlesungen über schöne Kunst und
Literatur als ein „totales Nachahmungsprinzip“817 kategorisch ausgeschlossen.
Die Bedeutung, die der Architektur als einer Kunst zukommt, die auch mimetisch ist,
wird von Schlegel daraufhin ausgeführt. Zu den imitativen Künsten gehört die Architektur
als eine mechanische Kunst:
Wie wir überhaupt alle schöne Kunst nur in einem höheren Sinne als imitativ haben gelten
lassen, so ersieht man […] in wie fern von der Architektur behauptet werden kann, sie ahme
die Natur nach. In der Grundlage, im eigentlichen Bauen, sucht sie die Wirkungsart der
mechanischen Kräfte sichtbar zu machen […].818
Da der Gegenstand der Architektur die „todte Materie“ ist, so hat sie in ihrer
Konstruktion – wie eben die anorganische Natur – zunächst „geometrisch und mechanisch“
vorzugehen. Erst hierauf ist an „eine freyere Ausschmückung gedacht“, „die eben deswegen
unfehlbar eine nähere oder entferntere aber immer unverkennbare Anspielung auf das
Organische seyn wird.“819 Das „Organische“ repräsentieren für Schlegel die „Verzierungen“
wie „Laubwerk, Blumen, Thierköpfe“820 der Fassaden und die Säulen, die sich von dem
strengen Charakter des Gesamtbaus abheben. Damit steht fest, daß er sich bei der
Ausführung seines Werkes den „Gesetzen“ der Empirie „unterwerfen“ muß. Die Gesetze
des Geistes stehen damit in Beziehung zu den Naturgesetzen.
Gleichwohl läßt sich die Architektur nicht nur als eine mechanische Kunst auffassen.
Werke der „mechanischen Kunst“821 sind nämlich „todt und beschränkt“ im Gegensatz zu
816
817
818
819
820
821
mit dem Titel „Nachahmung der Natur“: Irrtümer und Korrekturen. In: Arcadia 29 (1994), S 182-198
vertieft.
Johann Jacob Breitinger: Critische Dichtkunst, Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1740. Mit einem
Nachwort von Wilhelm Bender. Stuttgart 1966, S. 2 a.
Petersen: „Mimesis“ versus „Nachahmung“, S. 7.
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 311 f.
Ebd., S. 308.
Ebd., S. 309.
Ebd., S. 184.
213
V. Romantische Architekturvorstellungen
Werken der Poesie, die Schlegel als „lebendig, in sich selbst beweglich und unendlich“822
charakterisiert. Die mechanischen Künste dienen ausschließlich „bestimmten äußerlichen
Zwecken, über dessen Erreichung sie nicht hinausgehen, und der Verstand, der sie
entworfen, kann sie auch bis auf den Grund durchschauen.“ Die mechanische Kunst hat also
nur einen praktischen Nutzen. In dem Moment, in dem das Kunstwerk einen poetischen
Charakter gewinnt, überschreitet es seine bloße praktische Bestimmtheit. Für die Rezeption
eines solchen Werkes führt Schlegel aus:
Die unpoetische Ansicht der Dinge ist die, welche mit den Wahrnehmungen der Sinne und den
Bestimmungen der Verstandes alles an ihnen für abgethan hält; die poetische, welche sie
immerfort deutet und eine figürliche Unerschöpflichkeit in ihnen sieht […] Dichten (im
weitesten Sinne für das poetische allen Künsten zum Grunde liegende genommen) ist nichts
andres als ein ewiges symbolisiren: wir suchen entweder für etwas Geistiges eine äußere
Hülle, oder wir beziehen ein Äußeres auf ein unsichtbares Innres.823
Im poetischen, sinnlich erfahrbaren Kunstwerke wird das Unendliche sinnlich faßbar. Aus
dem Spannungsfeld des Endlichen und des Unendlichen erwächst die Schönheit des Werks.
Das Unendliche wird in endlicher Gestalt transparent. Die Differenzierung zwischen einer
„poetischen“ und einer „unpoetischen“ Wahrnehmung eines Kunstwerks zeigt, daß es nur
ersterer zukommt, ein Kunstwerk adäquat aufzufassen. Erst durch diese Auffassung wird
etwas Infinites („eine figürliche Unerschöpflichkeit“) an dieser Kunst erkennbar. Als ein
Werk, das einen poetischen Gehalt besitzt, weist es in das Gebiet des Symbolischen. Als
symbolisch bestimmt Schlegel in seiner Folgerung die Relation zwischen etwas Geistigem
und seiner materiellen Form („äußere Hülle“), beziehungsweise zwischen etwas
Äußerlichem und etwas Transzendentem („unsichtbares Innres“). Beide Momente werden
auf einander bezogen. Der suchende, menschliche Geist („wir suchen“) erkennt bei einem
symbolischen Werk die Bezogenheit beider Momente. Es entsteht somit im Moment des
Symbolischen ein neuer Bezug, den das Kunstwerk, das gleichsam über sich hinaus
verweist, erkennen läßt. Die Architektur, die Schlegel als „poetische“ und „symbolische“824
bestimmt, verweist damit in ihrer materiellen Äußerlichkeit auf etwas Geistiges, das der
Betrachter erkennen soll.
Schlegels Ausführungen zeigen, daß er vor allem die Architektur rezeptionsästhetisch
definiert. In ihr soll nicht nur ein mechanisches, sondern auch ein symbolisches Kunstwerk
822
823
824
Ebd.
Ebd.
Ebd.
214
V. Romantische Architekturvorstellungen
erkannt werden. In seinen Ausführungen weist Schlegel jedoch auch auf eine
produktionsästhetische Seite der Architektur hin. Um die Architektur nicht nur als eine
mechanische Kunst erscheinen zu lassen, müssen Phantasie und Verstand des Künstlers
einander bedingen. Schlegel demonstriert dies im Vergleich zur Skulptur:
Wie in der Sculptur die Fantasie befugt ist, sogar solche Dinge zu bilden, gegen die der
Verstand bedeutende Einwendungen haben möchte, wenn es zur Prüfung käme, (wie z.B.
Centauren, Medusen etc.) so kehrt sich hier [in der Architektur; Anm. d. Verf.] das Verhältniß
um: die Fantasie ist dem Verstande untergeordnet, als von welchem die ganze Wirkung zuerst
ausgeht.825
Die Skulptur besitzt nicht einen unmittelbaren Nutzen. Die Phantasie des bildenden
Künstlers ist bei ihrer Herstellung frei. Sie kann imaginäre und mythische Gestalten
darstellen. Demgegenüber kann der Architekt sein Werk zwar schön, allerdings nur unter
dem Gedanken eines Verwendungszwecks schön gestalten. Ist demnach die künstlerische
Phantasie bei der Gestaltung der Skulptur unabhängig von den Gesetzen der Natur, die der
Verstand erkennt, so ist bei der Architektur die Phantasie den rationalen Gesetzmäßigkeiten
der Verstandestätigkeit, die letztendlich auf Zweckmäßigkeit zielen, strengstens
unterworfen. Dabei realisiert der „menschliche Geist“ „in der Architektur nicht Nachbilder
von Naturgegenständen auf, sondern Ausführungen eigner Entwürfe“. Die Phantasie des
Künstlers ist in der Architektur nicht auf die mimetische Abbildung der Wirklichkeit
angewiesen. Die Phantasie des Künstlers realisiert die Schönheit im Sinne einer
platonischen Idee. Er führt aus,
daß es nämlich die sinnliche Erscheinung von etwas geistigem ist; und indem er ein höchstes
himmlisches Urbild des Schönen annimmt, setzt er es als Idee, d.h. als etwas worauf unser
Geist mit einem unendlichen Streben gerichtet ist.826
Ein platonischer Einfluß wird aus dieser Bestimmung ersichtlich. Ein materielles Werk
verkörpert in diesem Sinne etwas Immaterielles. Sie ist ein Abbild („Sinnliche
Erscheinung“) einer Idee (eidos).827 Die Realisierung als einer progressiven Annäherung
(„worauf unser Geist mit einem unendlichen Streben gerichtet ist“), wird als künstlerische
Tätigkeit definiert.
825
826
827
Ebd., S. 304.
Ebd., S. 221.
Vgl. etwa Platon: Symposion 210e-211b.
215
V. Romantische Architekturvorstellungen
Schlegel sieht in der Ausübung aller schönen Kunst insofern eine ästhetische Aktivität
des Menschen, als er durch sie „unabhängig von Bedürfnissen, ein Abbild von der
Gesamtheit und Harmonie seines Wesens zu höherer geistiger Befriedigung in der Natur“
gibt. Es sei aber von der mechanischen Kunst zu unterscheiden, da diese als „thätige
Einwirkung des Menschen in die Natur“ der „Befriedigung der physischen Bedürfnisse des
Menschen“ diene.828 Schlegel faßt daher die Anforderungen, die an den Architekten gestellt
werden, folgendermaßen zusammen:
Eine Menge Beziehungen zu beobachten; es ist nicht genug, daß er Theile zusammenfügt, wie
sie nach gewissen mechanischen Regeln an sich und gegen andre proprotionirt seyn sollen,
sondern er muß sie in ihrem lebendigen Zusammenhange anschauen: sein Werk muß, nach
einer einigen untheilbaren Idee entworfen, ein solches seyn, in welchem jeder Theil alle
übrigen bestimmt, und gegenseitig von ihnen bestimmt wird.829
Mit dem Gedanken der kohärenten Übereinstimmung aller Teile eines Kunstwerks schließen
Schlegels Ausführungen. Ein Kunstwerk entsteht nicht durch die Berücksichtigung
tradierter Regeln und einer bloßen Zusammensetzung der einzelnen Materialien. Vielmehr
entsteht ein solches Werk aus einer geistigen Bestimmung, aus einer Idee heraus. Mit der
Betonung einer „untheilbaren Idee“, die dem Kunstwerk zugrunde liegt, wird dem
Sinnlichen etwas Übersinnliches übergeordnet. Durch dieses kann ein Werk entstehen,
dessen Teile ein wohlproportioniertes Ganzes ausmachen.
August Wilhelm Schlegels Ausführungen zeigen, daß er die Architektur nicht von einer
religiösen Ansicht her reflektiert. Hingegen zeigen seine Bestimmungen, daß es ihm um die
Aufwertung der Architektur als einer schönen Kunst geht. Sie soll nicht nur als eine
mechanische, sondern als eine poetische, die einen symbolischen Gehalt besitzt, angesehen
werden. Dabei wird die romantische Vorstellung, daß die Künste in einem inhärenten
Zusammenhang stehen, von ihm reflektiert. Die Architektur weist in diesem Sinne eine
besondere Nähe zu Malerei und Plastik auf. In der Architektur, die nicht als eine mimetische
Kunst bestimmt wird, zeigt sich ein transzendentes Moment. In Anlehnung an platonische
Vorstellungen drückt sich in einem Bauwerk eine Idee aus. Sie bestimmt ihre reale,
mechanische Ausführung. Die Bezeichnung der Architektur als einer „poetischen Baukunst“
drückt diese Vorstellung am deutlichsten aus. Schlegel greift somit auf die Vorstellung einer
„poetischen Baukunst“, die Goethe in seinem Aufsatz Baukunst aus dem Jahre 1795 geprägt
828
829
Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, S. 211.
Ebd., S. 318 f.
216
V. Romantische Architekturvorstellungen
hatte, zurück. Im Gegensatz zu Goethe jedoch, der, wie gezeigt wurde, den Begriff einer
„poetischen Baukunst“ an den der „Fiktion“ gebunden hat,830 gebraucht Schlegel diesen
Begriff nicht. Auf der Grundlage der platonischen Ideenlehre entwickelt Schlegel eine
romantische Bestimmung der Architektur.
830
Vgl. meine Ausführungen in Kapitel IV, 6.
217
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 5 Friedrich Wilhelm Joseph Schellings Architekturästhetik: Symbolische Baukunst
Wie August Wilhelm Schlegel sich mit der Architektur ausschließlich in seinen Berliner
Vorlesungen auseinandergesetzt hat, so ist Schelling trotz seiner jahrelangen Beschäftigung
mit der Ästhetik auch nur in seiner Vorlesungsreihe, der Philosophie der Kunst, auf die
Baukunst eingegangen.831 Dies mag vor allem daran gelegen haben, daß er keinen
persönlichen Kontakt zu einem Architekten aufgebaut hat. Mit den Brüdern Boisserée,
besonders mit Sulpiz, hat er zwar korrespondiert, jedoch läßt sich in dem Briefwechsel
zwischen beiden kein Anzeichen eines Gedankenaustausches über architekturästhetische
Fragen erkennen, wie sie etwa in den Briefwechseln mit Bildhauern und Malern wie Johann
Heinrich Dannecker, Johann Friedrich Overbeck und Berthel Thorwaldsen zu finden sind.832
Ein besonderes Interesse hat er für die von Leo von Klenze erbaute Walhalla gezeigt.833 Als
Generalsekretär der Bayerischen Akademie der Wissenschaften hat er sich intensiv mit der
Kunst beschäftigt.834 Briefe an Johann Friedrich Cotta, seinen Verleger, und Goethe zeugen
von seinem großen Engagement in der bayerischen Residenzstadt.835 In der einzigen, in
München entstandenen Schrift zur Ästhetik, der Rede Ueber das Verhältniß der bildenden
831
832
833
834
835
Schellings Beschäftigung mit Fragen der Ästhetik fällt in die Zeit zwischen 1799 und 1807. Sie ist also
auf das engste mit seiner Vorlesungstätigkeit in Jena, Würzburg und seiner Tätigkeit in München als
Generalsekretär verbunden. Vgl. dazu Schellings Brief an Hölderlin von 12. August 1799. In: Friedrich
Hölderlin: Sämtliche Werke. Hrsg. v. Friedrich Beißner. Bd. 7,1. Briefe an Hölderlin. Dokumente 17701793. Hrsg. v. Adolf Beck. Stuttgart 1968, S. 136.
Und auch diese Korrespondenz führte er wie Xavier Tilliete: Schelling als Philosoph der Kunst. In:
Philosophisches Jahrbuch 83 (1973), S. 30-41, hier S. 32, gezeigt hat, „ohne besondere Zuneigung“.
Weitere bedeutende zeitgenössische Künstler wie Schnorr von Carolsfeld, Schadow, Philipp Veit und
andere Künstler, die den Nazarenern nahegestanden haben, hat er offenbar, wie Tilliette gezeigt hat,
gänzlich ignoriert. Er scheint eine besondere Vorliebe für Antikensammlungen gehabt zu haben, 1817 hat
er Anmerkungen für den Bericht seines Gönners Johann Martin Wagner über die Aeginetischen
Bildwerke verfaßt. Vgl. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: Werke. Hrsg. v. Wilhelm G. Jacobs, Jörg
Jantzen [u.a.]. Stuttgart 1976-1994 (= Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Historisch-kritische Ausgabe)
[im folgenden zitiert als SW], hier Bd. III E (Ergänzungsband), S. 515-610.
Vgl. Schellings Brief an den Bruder Karl, o. D. 1843, SW III, S. 180. Zu Schellings Verhältnis zu Leo von
Klenze vgl. auch Oswald Hederer: Schelling und die Wiedergeburt der Architektur im Klassizismus. In:
Werner Beierwaltes, Wiebke Schrader (Hrsg.): Weltaspekte der Philosophie. Rudolph Berlinger zum 26.
Oktober 1972. Amsterdam 1972, S. 119-121.
Vgl. dazu die ausführliche und gründliche Darstellung von Lothar Knatz: Geschichte – Kunst – Mythos.
Schellings Philosophie und die Perspektive einer philosophischen Mythostheorie. Würzburg 1999, S. 175180. Zu Schellings Kunstvorstellung vgl. auch Jochem Hennigfeld: Mythos und Poesie. Interpretationen
zu Schellings „Philosophie der Kunst“ und „Philosophie der Mythologie“. Meisenheim am Glan 1973
(= Monographien zur philosophischen Forschung; Bd. 113).
Schellings Brief an Goethe vom 17. Oktober 1807. In: Horst Fuhrmann (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling, Briefe und Dokumente, Bd. 3: 1803-1909 (Zusatzband). Bonn 1975, S. 460: „Nach dieser
Region, der Kunst, trachte ich meine öffentliche Tätigkeit hin auszurichten, fortbauend auf den früher
gelegten Grund von Kenntnis des Altertums.“ An Cotta schreibt er am 5. April 1812. In: Horst Fuhrmanns
und Liselotte Lohrer (Hrsg.): Schelling und Cotta. Briefwechsel 1803-1849. Stuttgart 1965, S. 71, für die
geplante Veröffentlichung seiner Ästhetik wolle er vor allem die „bildenden Künste“ heranziehen. Vgl.
dazu auch Xavier Tilliette: Schelling. Stuttgart 22004, S. 101-132.
218
V. Romantische Architekturvorstellungen
Künste zu der Natur, gehalten 1807 anläßlich des Namensfestes für den bayerischen König
Max I. Joseph, äußert er sich zwar weitläufig über Malerei und Plastik; die Architektur
bleibt indes unberücksichtigt.836
In der Philosophie der Kunst wird die Architektur jedoch explizit als eine eigenständige
Kunst thematisiert.837 Diese Vorlesungsreihe, die Schelling im Wintersemester 1802/03 in
Jena und wiederholt im Wintersemester 1804/1805 in Würzburg gehalten hat und für die er
auch nachweislich August Wilhelm Schlegels Berliner Vorlesungen Über schöne Kunst und
Literatur von 1801 benutzt hat,838 gliedert sich in zwei Hauptteile: einen allgemeinen,
philosophischen Teil und einen zweiten, daran anknüpfenden Teil, der mehr
gattungstypologisch ausgerichtet ist. Behandelt werden darin neben der Architektur auch die
Musik, Plastik und Malerei. Im Gegensatz zur Poesie, die die „ideale Seite“ der Kunst
repräsentiert, zählt Schelling diese Künste zur „realen Seite der Kunstwelt oder den
bildenden Künsten“839.
Die erste Bestimmung der Architektur, die Schelling in der Philosophie der Kunst
vornimmt, fällt im Paragraphen 107. Die weiteren, die in den darauf folgenden Paragraphen
109-118 folgen, führen diese Gedanken weiter aus. Schelling geht es dabei um die
Darstellung der Architektur als einer Kunst, die zwischen der Plastik und der Musik steht. In
der folgenden „Deduktion“ wird die Bestimmung der Architektur als einer symbolischen
Kunst vorgenommen.
Vorgestellt wird die Architektur zunächst mit zwei Bestimmungen. Sie wird als
„anorgische Kunstform“ bezeichnet. Und des weiteren stellt Schelling fest, daß „die Musik
in der Plastik die Architektur“ sei. Diese zwei Bestimmungen ordnet die Baukunst zwei
weiteren Künsten zu. Nach der Schellingschen Konzeption eines notwendigen,
ineinandergreifenden Zusammenhangs der Künste faßt jede Kunst die anderen in sich.840 In
der Musik „ist der Rhythmus die Musik, die Harmonie die Malerei, die Melodie der
plastische Antheil“. Dabei gilt Schelling die Musik als die anorganische Kunst schlechthin.
Sie stellt die „reale Seite der ewigen Dinge“ dar, „von welcher das Unendliche ihrem
836
837
838
839
840
Vgl. Schelling: Ueber das Verhältniß der bildenden Künste zu der Natur. SW VII, S. 291-329.
Zu Schellings Kunstphilosophie vgl. Werner Beierwaltes: Einleitung. In: Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling. Texte zur Philosophie der Kunst. Ausgewählt und eingeleitet von Werner Beierwaltes. Stuttgart
2
2004, S. 3-46.
Vgl. Lothar Knatz: Die Philosophie der Kunst. In: Hans Jörg Sandkühler (Hrsg.): F.W. J. Schelling. Mit
Beiträgen von Christian Danz [u. a.]. Stuttgart, Weimar 1998 (= Sammlung Metzler; Bd. 311), S. 109-123,
hier S. 115.
Vgl. dazu auch die ausführliche Darstellung von Dieter Henrich: Kunst und Natur in der idealistischen
Ästhetik. In: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Nachahmung und Illusion. München 21969, S. 128-134, bes. S.
131 f.
Schelling folgt damit den Vorstellungen der Brüder Schlegel. Vgl. meine Ausführungen in Kapitel V, 4.
219
V. Romantische Architekturvorstellungen
Endlichen eingeboren“841 ist. Die Plastik hingegen stellt alle diese Eigenschaften als
getrennte
Kunstformen
vor.
Dies
wird
begründet
mit
ihrer
eindringlichen
Wirklichkeitsverbundenheit.842 Als eine anorganische Kunstform hat sie es mit der realen,
substantiellen Materie zu tun.843
Damit gibt Schelling eine wesentlich differenziertere Bestimmung der Architektur, als
Kant, der im §51 der Kritik der Urteilskraft, im Kapitel „Von der Einteilung der Schönen
Künste“, sie ebenfalls knapp berührt. Kant geht davon aus, daß im Kunstwerk ein
transzendentes Moment enthalten ist, sich eine Idee (ειδος) in ihm darstellt. Die Künste
zeigen also die „Ideen in der Sinnenanschauung“. Vermittels einer sinnlichen Darstellung
wird der ideelle Gehalt, der jedem Kunstwerk zukommt, erkannt.844 Die Architektur wird
jedoch von Kant nur im Vergleich zur Bildhauerkunst bestimmt. Wie diese ordnet Kant sie
der Plastik zu. Im Gegensatz zur Bildhauerkunst orientiert sie sich jedoch nicht an der
Natur. Kant schreibt ihr statt dessen einen puren Zweck-Charakter zu.845
Für Schelling hingegen liegt die Architektur zwischen der Plastik als einer organischen
und der Musik als einer anorganischen Kunstform. Zur Plastik rechnet Schelling die
Architektur, weil sie „ihre Gegenstände durch körperliche Dinge darstellt“846. Als
organische Kunstform bezeichnet er nämlich die Plastik deshalb, weil sie in der Materie das
841
842
843
844
845
846
Schelling: Philosophie der Kunst. SW V / 5, S. 518-529, hier S. 518. Vgl. dazu weiter Lorenz Dittmann:
Schellings Philosophie der bildenden Kunst. In: Hermann Bauer, Lorenz Dittmann, Friedrich Piel,
Mohammed Rassem, Bernhard Rupprecht (Hrsg.): Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert. Berlin 1963. Bd.
I, S. 38-82.
Schelling: Philosophie der Kunst. SW I / 5, S. 571 schreibt daher: „Die Plastik für sich allein faßt alle
andern Kunstformen als besondere in sich, oder: sie ist in sich selbst wieder und in abgesonderten Formen
Musik, Malerei und Plastik.“
Vgl. ebd., S. 570.
Kant: Kritik der Urteilskraft. B 207 führt dazu aus: „Die bildenden Künste, oder die des Ausdrucks für
Ideen in der Sinn en ansch auung (nicht durch Vorstellungen der bloßen Einbildungskraft, die durch
Worte aufgeregt werden) sind entweder die der S inn enwa hrhe it oder des S innen sch e ins . Das erste
heißt die P la stik , die zweite die Ma le re i. Beide machen Gestalten im Raume zum Ausdrucke für Ideen:
jene macht Gestalten für zwei Sinne erkennbar, dem Gesichte und Gefühl […]. Die ästhetische Idee
(Archetypon, Urbild) liegt zu beiden in der Einbildungskraft zum Grunde; die Gestalt aber, welche den
Ausdruck derselben ausmacht (Ektypon, Nachbild), wird entweder in ihrer körperlichen Ausdehnung (wie
der Gegenstand selbst existiert) oder nach der Art, wie diese sich im Auge malt (nach ihrer Apparenz in
einer Fläche), gegeben; oder, wenn auch das erstere ist, entweder die Beziehung auf einen wirklichen
Zweck, oder nur der Anschein desselben, der Reflexion zur Bedingung macht.“
Kant: Kritik der Urteilskraft. B 208: „Zur Plastik, als der ersten Art schöner bildender Künste, gehört die
Bildhau erkun st und Baukun st. Die erste ist diejenige, welche Begriffe von Dingen, so wie sie in
d er N a tur ex is tier en könn ten, körperlich darstellt (doch als schöne Kunst mit Rücksicht auf
ästhetische Zweckmäßigkeit); die zweite ist die Kunst, Begriffe von Dingen, die nur durch Kunst möglich
sind, und deren Form nicht die Natur, sondern einen willkürlichen Zweck zum Bestimmungsgrunde hat,
zu dieser Absicht, doch auch zugleich ästhetisch-zweckmäßig, darzustellen. Bei der ersteren ist der bloße
Ausdruck ästhetischer Ideen die Hauptabsicht. So sind Bildsäulen von Menschen, Göttern, Tieren u. d. gl.
von der erstern Art, aber Tempel, oder Prachtgebäude zum Behuf öffentlicher Versammlungen, oder auch
Wohnungen, Ehrenbogen, Säulen, Kenotaphien u.d.gl., zum Ehrengedächtnis errichtet, zur Baukunst
gehörig.“
Schelling: Philosophie der Kunst, SW I / 5, S. 503.
220
V. Romantische Architekturvorstellungen
Körperliche bildet.847 Demgegenüber gilt Schelling die Musik als anorganische Kunstform
par excellence. Da in der Philosophie der Kunst von der pythagoreischen Vorstellung der
Musik als einer Sphärenharmonie ausgegangen wird,848 gilt sie ihm als eine immaterielle
Kunst, die nicht mehr im Bereich des Organischen liegt. Da Architektur als die „Musik in
der Plastik“ bestimmt wird, müssen beide Künste eine Gemeinsamkeit haben. Das
Mathematische, Quantitative ist beiden Grundlage harmonischer Proportion. Aber dies ist
eine Folge ihrer Gründung auf der anorganischen Materie. Daß also die Architektur sowohl
der Plastik als auch der Musik angehört, wird von Schelling auf ein Naturgesetz
zurückgeführt, „nach welchem auch der Organismus in der Natur wieder zur Produktion des
Anorgischen zurückgeht“. Wie nämlich auch Tiere, Schelling nennt als Beispiel den
Wabenbau der Biene, etwas Anorganisches produzieren, so ist die auch eine Bestimmung
des Menschen.
Im Unterschied zum Naturprodukt erhält das Kunstwerk somit eine symbolische
Bedeutung. Indem es ausschließlich „durch die Beziehung auf den Menschen und die
Identität mit ihm“ hervorgebracht wird, ist es dem Bereich der Natur enthoben. Schellings
Symbolbegriff geht dabei davon aus, daß es das Unendliche im endlichen Kunstwerk
spiegelt. Dezidiert stellt er fest:
Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewußtlose Unendlichkeit (Synthesis von
Natur und Freiheit). Der Künstler scheint in seinem Werk außerdem, was er mit offenbarer
Absicht darein gelegt hat, instinktmäßig gleichsam eine Unendlichkeit dargestellt zu haben,
welche ganz zu entwickeln kein endlicher Verstand fähig ist.849
Der im Kunstwerk vorhandene nicht rational bestimmbare Gehalt ist auch in der
Interpretation nicht vollständig zu erklären.850 Im Kunstwerk wird ein Bezug auf eine
„Unendlichkeit“
bedeutsam,
deren
Auslegung
der
begrenzten
menschlichen
Verstandestätigkeit nicht vollständig gelingen kann.851 Dem endlichen Kunstwerk kommt
847
848
849
850
851
Vgl. ebd., S. 570. Schelling definiert dabei die Plastik als eine Kunst, in der das „Wesen der Materie zum
Leib“ wird. Dazu führt er weiter aus (ebd.): „Denn die Plastik stellt ihre Ideen durch reale körperliche
Gegenstände dar, anstatt, daß die Musik von der Materie bloß das Anorgische (die Form, das Accidens),
die Malerei das rein Organische als solches, das Wesen, das rein Ideale des Gegenstandes darstellt. Die
Plastik stellt in der realen Form zugleich das Wesen und das Ideale der Dinge, demnach überhaupt die
höchste Indifferenz des Wesens und der Form dar.“
Schelling bestimmt die Musik in der Philosophie der Kunst. SW I / 5, S. 501 folgendermaßen: „Die
Formen der Musik sind Formen der ewigen Dinge, inwiefern sie von der realen Seite betrachtet werden.“
Ebd., S. 619.
Jähnig: Philosophie der Kunst, S. 179 spricht sogar von der „Unerklärbarkeit“ des Kunstwerks.
Werner Beierwaltes: Einleitung, S. 4: „Alle Reflexionen Schellings über das Phänomen Kunst und die
Produktion des Künstlers entspringen einem metaphysischen Denken, das zugleich selbst als
221
V. Romantische Architekturvorstellungen
eine symbolische Funktion zu, die darin besteht, auf ein Absolutes hinzuweisen. Diese
Beziehung zwischen der endlichen Darstellungsform des Kunstwerks und dem unendlichen
Gehalt, die auf dem schöpferischen Akt des Künstlers zurückzuführen ist,852 bezeichnet das
Symbolische. August Wilhelm Schlegel hat diesen Aspekt in der Philosophie Schellings in
seinen Berliner Vorlesungen dahingehend interpretiert, daß aus der Spannung zwischen
endlichem Kunstwerk und der in ihm dargestellten Unendlichkeit das Kunstwerk zu einem
„schönen“ Kunstwerk wird.853 Schelling selbst hingegen hat seinem Symbolbegriff eine
platonische Dimension beigemessen, wenn er darauf hinweist, daß die plastische Kunst
nämlich „Urbilder“ beziehungsweise „Ideen in sich verkörpern“854 soll.
Für Schelling stellt sich jedoch aufgrund der „Construction der Architektur“ ein weiteres
Problem, das darin besteht, daß sie aufgrund ihres Zweck-Charakters, der allein dem
Bedürfniß dient, nicht „unter die schönen Künste gezählt werden könne.“855 Auch Schelling
greift somit, wie August Wilhelm Schlegel in seinen Berliner Vorlesungen, auf die von Karl
Philipp Moritz dargestellte Problematisierung zwischen Schönheit und Nutzen eines
852
853
854
855
transzendental bestimmt wird. Für die Theorie der Kunst bedeutet dies insbesondere, daß Kunst aus einem
absolut-seienden Grund von Wirklichkeit abgeleitet oder auf diesen zurückgeführt wird, der in sich die
Totalität der Formen als eine Einheit umfaßt; daß ferner Schönheit als ontologisches Prinzip von Kunst
sich in den einzelnen Kunstwerken realisiert und daß der Schaffensakt des Künstlers als Entfaltung der
transzendentalen Anschauung und der Einbildungskraft des transzendentalen Ichs zu begreifen ist.“
Tilliette: Schelling als Philosoph der Kunst, hier S. 31: „Schelling erforscht nicht mehr in der Kunst das
Geheimnis des Absoluten, er hat eine höhere Offenbarung angenommen. Die Kunst ist nur noch
Begleiterscheinung oder Niederschlag einer transzendenten Bildung.“
In der Philosophie der Kunst. SW I / 5, S. 620 wird die sich im Kunstwerk zeigende Unendlichkeit des
Kunstwerks auf die unbewußt vorlaufende Produktivität des Künstlers zurückgeführt: „[…] wobei man
doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst gelegen habe, oder aber bloß im
Kunstwerk liege. Dagegen in dem Produkt, welches den Charakter des Kunstwerks nur heuchelt, Absicht
und Regel an der Oberfläche liegen und so beschränkt und umgrenzt erscheinen, daß das Produkt nichts
anderes als der getreue Abdruck der bewußten Thätigkeit des Künstlers und durchaus nur ein Objekt für
die Reflexion, nicht aber für die Anschauung ist, welche im Angeschauten sich zu vertiefen liebt, und nur
auf dem Unendlichen zu ruhen vermag. Der Charakter der bewuß tlo se n Un end lichk e it äußert sich
am Werk dadurch, daß es nicht nur ein Objekt für die Reflexion, sondern auch ein Objekt für die
Anschauung ist.“
So schreibt August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen zur schönen Literatur und Kunst, S. 248 f.:
„Nach Schelling ist das Unendliche endlich dargestellt Schönheit, bey welcher Definition das Erhabene,
wie es sich gehört, schon darunter begriffen ist. Hiermit bin ich vollkommen einverstanden, nur möchte
ich den Ausdruck lieber so bestimmen: Das Schöne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen
[…]. Man halte das Unendliche nicht etwa für eine philosophische Fiction, man suche es nicht jenseits der
Welt: es umgiebt uns überall, wir können ihm niemals entgehen; wir leben und weben und sind im
Unendlichen. Freylich haben wir seine gewähr nur in unserer Vernunft und Fantasie; mit den äußern
Sinnen und dem Verstande können wir es nie ergreifen, denn diese bestehen eben nur durch ein
beständiges Setzen von Endlichkeiten und Verneinen des Unendlichen. […] Wie kann nun das Unendliche
auf die Oberfläche, zur Erscheinung gebracht werden? Nur symbolisch, in Bildern und Zeichen. Die
unpoetische Ansicht der Dinge ist die, welche mit den Wahrnehmungen der Sinne und den Bestimmungen
des Verstandes alles an ihnen für abgethan hält; die poetische, welche sie immerfort deutet und figürliche
Unerschöpflichkeit in ihnen sieht.“
In Bezug auf die Plastik führt Schelling: Philosophie der Kunst SW I / 5, S. 369 aus: „Die vollkommenen
Formen, welche die Plastik hervorbringt, sind die objektiv dargestellten Urbilder der organischen Natur
selbst.“
Ebd., S. 573.
222
V. Romantische Architekturvorstellungen
Kunstwerks zurück. Er vermutet, daß es gerade die Nützlichkeit der Architektur ist, die sie,
dem allgemeinen Urteil nach, von den schönen Künsten ausgeschlossen hat: „solang
Architektur dem bloßen Bedürfnis fröhnt und nur nützlich ist, ist sie auch nur dieses und
kann nicht zugleich schön seyn.“ Letzteres ist sie jedoch nur, wenn sie ihren
„Nutzencharakter abwirft“. Er relativiert jedoch seine Vorstellung, wenn er schreibt, daß
dieß doch nicht absolut seyn kann, und indem sie durch ihre letzte Beziehung immer wieder an
das Bedürfniß grenzt, so wird sie schön nur, indem sie zugleich von s ich s e lb s t unabhängig,
gleichsam die Po ten z und die freie Nachahmung von sich selbst wird. Alsdann, indem sie mit
dem Schein zugleich die Realität und den Nutzen erreicht, ohne sie doch als Nutzen und als
Realität zu beabsichtigen, wird sie freie und unabhängige Kunst […].856
In einer potenzierten Form hebt sie demnach ihren Zweckcharakter auf. Sie erreicht einen
fiktiven Status, der nicht mehr auf den bloßen Nutzen hin ausgerichtet ist. Schelling
differenziert dabei zwischen der Bedingung und dem Prinzip in der Kunst, um diese
Problematik zu verdeutlichen:
Sofern sie bloß auf das Bedürfniß und die Nützlichkeit bezweckte, wäre sie nicht schöne
Kunst. Allein für die Architektur als schöne Kunst ist die Nützlichkeit und die Beziehung auf
das Bedürfniß selbst nur Bedingung , nicht Prin cip .857
Mit der Unterscheidung zwischen Bedingung und Prinzip gelingt es Schelling, der
Architektur ästhetische Autonomie zuzusichern. Es ist nur eine Bedingung, dem Postulat der
Nützlichkeit zu folgen, nicht jedoch ein Prinzip beziehungsweise eine Voraussetzung dafür,
daß die Architektur zu den „schönen Künsten“ gerechnet werden kann. Auch hier verwendet
Schelling eine Analogie mit der Musik, um seinen Standpunkt zu verdeutlichen:
Die Musik, welcher die Architektur unter den Formen der Plastik entspricht, ist zwar davon
freigesprochen, Gestalten darzustellen, weil sie das Universum in den Formen der ersten und
reinsten Bewegung, abgesondert von dem Stoffe darstellt. Die Architektur ist aber eine Form der
Plastik, und wenn sie Musik ist, so ist sie con cre te Mu sik . Sie kann das Universum nicht bloß
durch die Form, sie muß es in Wesen und Form zugleich darstellen.858
856
857
858
Ebd.
Ebd., S. 575.
Ebd.
223
V. Romantische Architekturvorstellungen
Im Vergleich zur Musik wird die Architektur ihrem Wesen nach nicht nur im Sinne einer
Form, sondern auch ihrem Wesen nach zu einer Kunst, in der sich das Universum spiegelt.
Stellt die Musik das Universum durch ein immaterielles Medium dar, so ist es die
Architektur, die es in der Materie darstellt. Schelling verdeutlicht dies dadurch, daß er die
Architektur auch als eine „erstarrte Musik“859 bezeichnet. Während nämlich die Musik eine
Kunst ist, die vor allem in der Zeit erfahren wird, so ist die Architektur eine Kunst, die
einen festen Zustand darstellt. Das Moment des „Erstarrens“ in der Architektur als einer
Form der Musik bezieht sich also darauf, daß sie etwas Statisches, in sich Stehendes
darstellt.
Schellings erneute Analogie zwischen Musik und Architektur fällt also wesentlich
differenzierter aus als seine frühere Bestimmung. In geistesgeschichtlicher Hinsicht erweist
auch sie sich als bedeutsam. Der Vergleich von Musik und einer weiteren Kunst wurde im
achtzehnten Jahrhundert nämlich häufig gebraucht.860 So verglich bereits James Harris in
einer 1756 erschienenen Schrift die Malerei und Dichtung mit der Musik: Alle seien sie
nachahmende Künste, aber die Musik sei als Nachahmung betrachtet ganz bedeutungslos
weil dunkel und unklar. Sie habe eine „Gewalt, die nicht in Nachahmungen und
Erweckungen von Vorstellungen besteht; sondern in Erweckung von Empfindungen“861
Und auch Herder hatte in seinem 1785 erschienenen Göttergespräch eine Parallele zwischen
Musik und Malerei gezogen.862 Schelling hingegen scheint der erste gewesen zu sein, der
die Architektur und die Musik in eine Beziehung stellt. Sie wurde vor allem von Goethe
aufgegriffen, der unter Bezugnahme auf den „Gedanken des „edlen Philosophen“ in einer
Maxime vom März 1827 die Architektur als eine „verstummte Tonkunst“ bezeichnete.863
859
860
861
862
863
Ebd. Bereits in seiner Schrift Über das Verhältniß der bildenden Künste zu der Natur. SW VII, S. 292f
erfolgte eine ähnlich lautende Definition: „Denn es soll die bildende Kunst eine stumme Dichtung seyn;
sie soll gleich jener geistigen Sprache, sondern wie die schweigende Natur durch Gestalt, durch, Form,
durch sinnliche, von ihr unabhängige Werke ausdrücken.“
Vgl. dazu vor allem Kristeller: The modern System of the Art, Bd. 52, S. 29.
James Harris: Drey Abhandlungen, die erste über die Kunst, die andere über die Music, Mahlerey und
Poesie, die dritte über die Glückseeligkeit. Aus dem Englischen Danzig 1756, S. 72. Dahinter mag die
Einsicht stehen, daß das Schöne sich für das Gesicht, das Gehör und den Gedanken zeige. Plotin:
Enneaden I 6, S. 1-3. In: Plotins Schriften. Übersetzt von Richard Harder. Bd. 1a. Hamburg 1956,
S.
2f.
Herder: Ob Malerei oder die Tonkunst eine größere Wirkung gewähre? Ein Göttergespräch. SW XV, S.
222-240, hier S. 240. Der Richterspruch des Apoll im Streit zwischen Malerei und Musik über die größte
Wirkung erklärt die „jugendliche Dichtkunst“ zur „Schülerin und Lehrerin Beider“. Bildende Kunst und
Musik wurden damit in eine Parallele gesetzt. Zu weiteren Parallelen bei Herder vgl. seine Schrift Cäcilia.
SW 16, S. 256.
Vgl. sein Gedicht „Vermächtnis“. In FA I /2, S. 685: „Man denke sich den Orpheus, der, als ihm ein
großer wüster Bauplatz angewiesen war, sich weislich an dem schicklichsten Ort niedersetzte und durch
die belebenden Töne seiner Leier den geräumigen Marktplatz um sich her bildete. Die von kräftiggebietenden, freundlich lockenden Tönen schnell ergriffenen, aus ihrer massenhaften Ganzheit gerissenen
Felssteine mußten, indem sie sich enthusiastisch herbeibewegten, sich kunst- und handwerksmäßig
224
V. Romantische Architekturvorstellungen
Hinter dieser Bestimmung steht allerdings eine antike Vorstellung, die im achtzehnten
Jahrhundert aufgegriffen wurde. Schelling weist selbst darauf hin, daß der Gedanke, daß die
„Architectur“ eine „erstarrte Musik“ sei, den „Dichtungen der Griechen nicht fremd war,
wie schon aus dem bekannten Mythus von der Leyer des Amphion, der durch die Töne
derselben die Steine bewegt habe sich zusammenzufügen und die Mauern der Stadt Thebe
zu bilden“.864 Herbert von Einem hat in einer grundlegenden Studie aber auch die
Kontinuität von Platons Timaios, Vitruvs De architectura und Albertis De re aedificatoria
für Schellings Vorstellung von der Architektur als „erstarrter Musik“ beziehungsweise
„verstummter Tonkunst“ hervorgehoben.865 Im platonischen Sinne verbindet die Architektur
mit der Musik der Gedanke, daß in beiden Bereichen „harmonia“, „rhythmos“ und „logos“
sich zeigen. Schelling weist in den Paragraphen zur Musik in der Philosophie der Kunst
explizit auf die Euphonie und den Rhythmus hin.866 Korrelierend damit besitzt die
Architektur, „als die Musik der Plastik“, „einen rhythmischen, harmonischen und
melodischen Theil.“867 Für das kosmische Moment in der Architekturästhetik Schellings
kann hingegen auf Platons Timaios verwiesen werden. Demnach beruht der Kosmos auf
ewigen und unabänderlichen Gesetzen.868 Auch Vitruv und Alberti dürfen zu Schellings
Vorläufern gerechnet werden – obgleich es keine gesicherten Kenntnisse über eine
Beschäftigung mit diesen beiden antiken Autoren gibt. In Vitruvs De Architectura libri
decem wird vom vollkommenen Baumeister Verständnis für Musik erwartet.869 In der
Eurythmia und Symmetria wird die Verwandtschaft von Architektur und Musik besonders
deutlich:
864
865
866
867
868
869
gestalten, um sich sodann in rhythmischen Schichten und Wänden gebührend hinzuordnen. Und so mag
sich Straße zu Straßen anfügen! An wohlschützenden Mauern wird’s auch nicht fehlen. […] Die Töne
verhallen, aber die Harmonie bleibt. Die Bürger einer solchen Stadt wandlen und weben zwischen ewigen
Melodien; der Geist kann nicht sinken, die Tätigkeit nicht einschlafen, das Auge übernimmt Funktion,
Gebühr und Pflicht des Ohres, und die Bürger am gemeinsten Tage fühlen sich in einem ideellen Zustand:
ohne Reflexion, ohne nach dem Ursprung zu fragen, werden sie des höchsten sittlichen und religiosen
Genusses teilhaftig. Man gewöhne sich, in Sankt Peter auf und ab zu gehen, und man wird ein Analogon
desjenigen empfinden, was wir auszusprechen gewagt.“
Schelling: Philosophie der Kunst. SW I / 5, S. 593.
Vgl. dazu auch Herbert von Einem: Man denke sich den Orpheus. Goethes Reflexion über die Architektur
als verstummte Tonkunst. In: Bayerische Akademie der schönen Künste. Vier Vorträge. München 1982,
S. 91—15.
Schelling: Philosophie der Kunst. SW I / 5, S. 593.
Ebd.
Die Vorstellungen des platonischen Spätdialogs Timaios dürften Schelling schon in seiner Studienzeit
vertraut gewesen sein. Dafür spricht insbesondere sein Timaeus-Kommentar, den Michael Franz:
Schellings Tübinger Platon-Studien. Göttingen 1996 (= Neue Studien zur Philosophie; Bd. 11), bes. S.
221-279 eingehend untersucht hat.
Vgl. etwa Platon: Timaios 30b-31b.
225
V. Romantische Architekturvorstellungen
Eurythmia ist das anmutige Aussehn und der in der Zusammensetzung der Glieder
symmetrische
Anblick.
Sie
wird
erzielt,
wenn
die
Glieder
des
Bauwerks
in
zusammenstimmendem Verhältnis von Höhe zur Breite und von Breite zur Länge stehen,
überhaupt alle Teile der ihnen zukommenden Symmetrie entsprechen, die vom Baumeister die
bestimmtesten Proportionen verlangen.870
Symmetrie ist der sich aus den Gliedern des Bauwerks selbst ergebende Einklang und die
auf einem berechneten Teil (modulus) beruhende Wechselwirkung der einzelnen Teile für
sich gesondert zur Gestalt des Bauwerks als Ganzem.871 Alberti fordert in seiner De re
aedificatoria vom Baumeister, daß dieser über die Proportionen seines Kunstwerks am
besten von Musikern lernen könne.872 Mit dem Begriff der „Concinnitas“, dem Ebenmaß,
beschreibt er die Proportion des Kunstwerks:
Die Schönheit ist eine Art Übereinstimmung und ein Zusammenklang der Teile zu einem
Ganzen, das nach einer bestimmten Zahl, einer besonderen Beziehung und Anordnung
ausgeführt wurde, wie es das Ebenmaß d.h. das vollkommenste und oberste Naturgesetz
erfordert.873
Baukunst und Musik besitzen dieselben Gesetze, denn die „Zahlen, vermittelst welcher die
Harmonie von Tönen unser Ohr entzückt, sind ganz dieselben, welche unser Auge und
unsern Verstand ergötzen.“874
In Schellings Architekturästhetik wird der romantische Gedanke des Ineinandergreifens
aller Künste sichtbar. Auf der Grundlage antiker Vorstellungen, die auch von den
Zeitgenossen rezipiert wurden, entwickelt er eine Ästhetik, in der die Architektur zwischen
Plastik und Musik ihren Platz einnimmt.
870
871
872
873
874
Vitruv: De architectura libri decem I/2 und 24.
Vgl. ebd.
Vgl. dazu auch von Einem: >Man denke sich den Orpheus<, S. 98.
Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst, S. 492.
Ebd.
226
V. Romantische Architekturvorstellungen
V. 6 Georg Wilhelm Friedrich Hegels Architekturästhetik
Hegels Architekturästhetik, die in den erst posthum veröffentlichten Vorlesungen über die
Philosophie der Kunst zu finden ist, geht auf seine in Heidelberg gehaltenen Vorlesungen
im Jahre 1816 zurück.875 Obwohl er seine Vorstellungen im Rahmen seiner „Ästhetik“
entwickelt, befaßt er sich mit der Architektur vor allem unter historischen Gesichtspunkten.
Ihre Geschichte gliedert er in die symbolische, klassische und romantische Epoche. Er faßt
dabei die Architektur vor allem als Ausdruck einer geistig geformten Materie auf. Sie stellt
eine „kunstgemäße Gestalt“ aus der „unorganischen Natur“876 her. Ihre Bedeutung und
Funktion wird ausführlich dargelegt. Ausgegangen wird von dem Gedanken, daß die
Architektur „die äußere Umgebung des Geistes zu gestalten und somit dem
Innerlichkeitslosen eine Bedeutung und Form einzubilden“877 weiß. Mit dieser Bestimmung
wird die Relation zwischen Geist und Kunst eröffnet. In der Materie als dem
„Innerlichkeitslosen“ eines Bauwerks drückt sich etwas Geistiges aus. In der Ästhetik
Hegels wird daraufhin der funktionale, bedürfnisorientierte Charakter der Architektur
betont:
Das erste, ursprüngliche Bedürfnis der Kunst ist, daß eine Vorstellung, ein Gedanke aus dem
Geiste produziert hervorgebracht, durch den Menschen als sein Werk produziert und von ihm
hingestellt werde, wie es in der Sprache Vorstellungen als solche sind, welche der Mensch
mitteilt und für andere verständlich macht.878
Das Kunstwerk wird als eine Form der Veräußerlichung von etwas Geistigem angesehen.
Gleichwohl wird eine mediale Trennung zwischen der Poesie, in der die Sprache ihre
höchste Vollendung findet, und den übrigen Künsten gezogen. In der Sprache als
875
876
877
878
Zur Entstehungsgeschichte und zur Rezeption der Hegelschen Vorlesungen vgl. auch Walter Jaeschke:
Hegel-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Weimar 2003, S. 418-439. Die Problemskizzen
von Rüdiger Bubner: Gibt es ästhetische Erfahrung bei Hegel? In: Ders.: Innovationen des Idealismus.
Göttingen 1995 (= Neue Studien zur Philosophie; Bd. 8), 164-174 und Dieter Henrich: Kunst und
Kunstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit Rücksicht auf Hegel. In: Wolfgang Iser (Hrsg.)
Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. gibt in einer gedrängten Form Aufschluß über Hegels
Ästhetik. München 1966, S. 11-32 geben knappe Überblicke. In der Hegel-Forschung wurden vor allem
seine allgemeinen, theoretischen Äußerungen zur Kunst untersucht. Vgl. William Maker (Hrsg.): Hegel
and Aesthetics. Albany 2000, Jeong-Im Kwon: Hegels Bestimmung der Kunst. Die Bedeutung der
symbolischen Kunstform in Hegels Ästhetik. München 2001, Silvia Vizzardelli: L’esitazione del senso.
La musica nel pensiero di Hegel. Roma 2000.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik II. In: Ders.: Werke in 20 Bänden. Auf
der Grundlage der Werke von 1832-1845. Hrsg. v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Frankfurt
am Main 1986, S. 351.
Ebd., S. 267.
Ebd., S. 272.
227
V. Romantische Architekturvorstellungen
Kommunikationsform ist das Zeichen eine „willkürliche Äußerlichkeit“. Dagegen darf sich
die Kunst nicht eines „Zeichen“ bedienen, „sie muß im Gegenteil den Bedeutungen eine
entsprechende sinnliche Gegenwart geben“. Das heißt, daß einerseits das „sinnlich
vorhandene Werk der Kunst einen inneren Gehalt beherbergen“ muß. Andererseits hat die
Kunst „den Gehalt so darzustellen“, daß sich seine „Gestalt“ nicht nur als „Produkt“ „einer
Realität der unmittelbaren Wirklichkeit“, sondern als ein „Produkt der Vorstellung und ihrer
geistigen Kunsttätigkeit“ erkennen läßt. Im Kunstwerk wird somit die „Vorstellung von
einer menschlichen Vorstellung“ gegeben.
In historischer Hinsicht diente in vorchristlicher Zeit die Architektur auf ihrer historisch
frühsten Stufe als ein „Mittel für die Gottesverehrung“. Konsequenterweise wird diese
Architekturart in den Vorlesungen zur Philosophie der Kunst auch als „dienend“879
bezeichnet. Hegel begründet die gewählte Etikettierung damit, daß „für das Bild, die Statue
der Götter oder des für sich dargestellten und gegenwärtig vorhandenen Heiligen überhaupt
eine Umschließung zu gestalten“880 sei:
Memnonen z. B. Sphinxe usf. stehen auf freien Plätzen oder in einem Hain, in der äußeren
Umgebung der Natur. Dergleichen Gebilde aber und mehr noch die menschlichen
Götterfiguren sind aus einem anderen Bereich, als das der unmittelbaren Natur ist,
hergenommen; sie gehören dem Reiche der Vorstellung an und sind durch menschliche
künstlerische Tätigkeit ins Dasein gerufen. Ihnen genügt deshalb die bloß natürliche
Umgebung nicht, sondern sie bedürfen zu ihrer Äußerlichkeit einen Boden und eine
Umschließung, die den gleichen Ursprung haben, d.h. die gleichfalls aus der Vorstellung
hervorgegangen und durch künstlerische Produktion herausgestaltet sind.881
So bildet vornehmlich die Skulptur, die im Innern des Gebäudes zu stehen kommt, die
Bedingung für die Entstehung einer adäquaten architektonischen Form. Beide Künste
gehören damit dem Kultus an und sind an ihn gebunden. Denn, so führt Hegel weiter aus,
„erst in einer von der Kunst herkommenden Umgebung finden die Götter ihr angemessenes
Element.“882 Hegel erblickt also in beiden Künsten zunächst eine theologische Funktion.
Ihre Aufgabe erfüllt sich darin, zunächst dem Kult zu dienen. Das Material des Kultbaus ist
dabei
879
880
881
882
Ebd., S. 296.
Ebd.
Ebd., S. 297.
Ebd.
228
V. Romantische Architekturvorstellungen
das an sich selbst Ungeistige, die schwere und nur nach den Gesetzen der Schwere gestaltbare
Materie; ihre Form sind die Gebilde der äußeren Natur, regelmäßig und symmetrisch zu einem
bloß äußeren Reflex des Geistes und zur Totalität eines Kunstwerks verbunden.883
Aufgrund dieser Bestimmung wird für Hegel die Architektur zur „unvollständigsten Kunst“,
da sie „unfähig“ ist, „in der nur schweren Materie, welches sie als ihr sinnliches Element
ergreift und nach den Gesetzen der Schwere behandelte, Geistiges in angemessener
Gegenwart darzustellen […].“884 Kunstcharakter erreicht die Architektur erst in dem
Moment, indem sie sich über das Bedürfnis erhebt. Das Kunstwerk soll nämlich „für sich
selbst dastehn und ihre Bedeutung nicht in einem anderen Zweck und Bedürfnis, sondern in
sich selbst tragen.“885 Hegel teilt daher die Architektur als schöne Kunst in die historischen
Epochen der „symbolischen“, „klassischen“ und „romantischen“ Kunst ein. Mit diesem
dreigliedrigen Schema entzieht er sie der im Banne der Querelle des Anciens et des
Modernes stehenden, nahezu dogmatischen Zweiteilung in antike und moderne Kunst. An
deren Stelle tritt daher eine differenziertere Vorstellungsweise.
Als „symbolische Baukunst“ faßt er diejenige Architektur auf, die einen „selbständigen“,
also einen für sich existierenden und zwecklosen Charakter besitzt. Die „klassische
Baukunst“ definiert er als diejenige, die „das individuell Geistige für sich gestaltet“. Sie
nimmt der Baukunst ihre „Selbständigkeit“ und „setzt sie dazu herab, für die nun ihrerseits
selbständig realisierten geistigen Bedeutungen eine künstlerisch geformte unorganische
Umgebung umherzustellen“.886 Mit der Bezeichnung der ersten Kunstepoche als der
symbolischen
Kunst
greift
Hegel
einen,
wie
bereits
gezeigt
wurde,
in
der
Architekturästhetik vielfältig verwendeten Terminus auf; jedoch gibt er ihm eine neue
Bedeutung. Das Symbolische bezeichnet nun nicht mehr, wie etwa für Schlegel und
Schelling, eine gelungene Ineinsbildung des Endlichen und Unendlichen, sondern die erste
und deshalb unvollkommene, in der Zweideutigkeit verharrende Herausbildung des
geistigen Gehalts aus der Natur. In Form einer historischen Genese zeichnet Hegel die
Entstehung der symbolischen Kunst nach:
Das ursprüngliche Interesse geht darauf, die ursprünglichen objektiven Anschauungen, die
allgemeinen wesentlichen Gedanken sich und anderen vor Augen zu bringen. Dergleichen
Völkeranschauungen jedoch sind zunächst abstrakt und in sich selber unbestimmt, so daß nun
883
884
885
886
Ebd.
Ebd., S. 231.
Ebd.
Ebd., S. 271.
229
V. Romantische Architekturvorstellungen
der Mensch, um sie sich vorstellig zu machen, nach dem in sich ebenso Abstrakten, dem
Materiellen als solchen, dem Massenhaften und Schweren greift, das zwar eines bestimmten,
aber nicht eines in sich konkreten und wahrhaft geistigen Gehalts fähig ist.887
Aus
dem
ursprünglichen
Verlangen,
eigene
Vorstellungen
zu
versinnbildlichen
beziehungsweise zu objektivieren, wird die Materie durch den Geist gestaltet. Die
Reproduktion der Imagination in einem äußeren Werk bezeichnet die Entstehung des
Kunstwerks. Hegel bestimmt weiterhin:
Das Verhältnis des Inhalts und der sinnlichen Realität, durch welche derselbe aus der
Vorstellung in die Vorstellung eingehen soll, ist aus keinem anderen Zwecke da, als dies
Höhere in sich auszudrücken, und ist deshalb ein selbständiges Symbol eines schlechthin
wesentlichen, allgemeingültigen Gedankens, eine um ihrer selbst willen vorhandene, wenn
auch lautlose Sprache für die Geister.888
In dem Verhältnis von „Inhalt“ und „sinnlicher Realität“, die auf die Vorstellungswelt des
Menschen bezogen werden, ergibt sich die Symbolik des Kunstwerks. Aus ihr ergibt sich
das charakteristische Merkmal eines Kunstwerks, eine „lautose Sprache für die Geister“ zu
sein. Diese „lautlose Sprache für die Geister“ gibt „durch sich selbst zu denken“ und soll
„allgemeine Vorstellungen erwecken, ohne eine bloße Einhüllung und Umgebung sonst
schon für sich gestalteter Bedeutungen sein“. Hegel weist daher darauf hin, daß „ganze
Nationen sich ihre Religion, ihre tiefsten Bedürfnisse nicht anders als bauend oder doch
vornehmlich architektonisch auszusprechen gewußt haben“.889 Die damit verbundene
Architektur ist die symbolische Baukunst:
Solch eine selbständige Baukunst wird sich aber ebensosehr auch von der Skulptur
unterscheiden, daß sie als Architektur nicht Gebilde produziert, deren Bedeutung das in sich
selbst Geistige und Subjektive ist und an sich selbst das Prinzip seiner dem Innern durchaus
gemäße Erscheinung hat, sondern Werke, die in ihrer äußeren Gestalt die Bedeutung nur
symbolisch ausprägen können. Dadurch ist denn diese Art der Architektur sowohl ihrem
Inhalte als ihrer Darstellung nach eigentlich symbolischer Art.890
Ein architektonisches Werk erschöpft sich von seiner künstlerischen Qualität her nicht allein
darin, daß es zum einen eine dem Umfeld „gemäße Erscheinung“ besitzt und zum anderen
887
888
889
890
Ebd., S. 273.
Ebd.
Ebd., S. 274.
Ebd., S. 269.
230
V. Romantische Architekturvorstellungen
als vom künstlerischen Subjekt hervorgebrachte Leistung anzusehen ist. Vielmehr besteht
sein „äußerer Gehalt“ darin, einen symbolischen Status zu erreichen. Ihr, so führt Hegel
seinen Gedankengang weiter aus, eigentlicher „Beruf“ liegt darin,
dem für sich schon vorhandenen Geist, dem Menschen oder seinen objektiv von ihm
herausgestalteten und aufgestellten Götterbildern die äußere Natur als eine aus dem Geiste
selbst durch die Kunst zur Schönheit gestaltete Umschließung heraufzubilden, die ihre
Bedeutung nicht mehr in sich selbst trägt, sondern dieselbe in einem anderen, dem Menschen
und dessen Bedürfnissen und Zwecken des Familienlebens, des Staats, Kultus usf. findet und
deshalb die Selbständigkeit des Bauwerk aufgibt.891
Ein Bauwerk hat als ein Medium zu fungieren. Zwar übernimmt es für den Kult und Staat
repräsentative Aufgaben – Hegel nennt als Beispiel Tempel und Paläste –, jedoch wird diese
Zweckbestimmung im Moment des Symbolischen aufgehoben. Als ein Kunstwerk dient das
Bauwerk nicht ausschließlich diesem Zweck.
Bei dieser symbolischen Baukunst kann, so Hegel, nicht wie „bei der klassischen und
romantischen von bestimmten Formen ausgegangen werden“.892 Der Grund besteht darin,
daß sich „hier kein für sich fester Inhalt und damit auch keine Gestaltungsweise als das
Prinzip“ dieser Architektur erkennen läßt. In seiner Vorlesung bestimmt Hegel:
Die Bedeutungen nämlich, welche zum Inhalt genommen werden, bleiben, wie im
Symbolischen überhaupt, gleichsam unförmliche allgemeine Vorstellungen, elementarische,
vielfach gesonderte und durcheinandergeworfene Abstraktionen des Naturlebens, mit
Gedanken der geistigen Wirklichkeit gemischt, ohne als Momente eines Subjektes ideel
zusammengefaßt zu sein. Diese Losgebundenheit macht sie höchst mannigfaltig und
wechselnd, und der Zweck der Architektur besteht nur darin, bald diese, bald jene Seite für die
Anschauung sichtbar herauszusetzen, sie zu symbolisieren und durch Menschenarbeit
vorstellig werden zu lassen.893
Architektur stellt in diesem Sinne ein Medium dar, das einen symbolischen
Verweisungscharakter besitzt. Eine inhaltliche Bestimmung des Kunstwerks erfordert
„schlechthin allgemeine Anschauungen, in welchen die Individuen und Völker einen
inneren Halt, einen Einheitspunkt ihres Bewußtseins“ haben. Das Kunstwerk hat diesen
Sinn in besonderem Maße zu erfüllen, denn es soll als ein religiöses oder politisches
891
892
893
Ebd.
Ebd., S. 274.
Ebd., S. 274 f.
231
V. Romantische Architekturvorstellungen
Bauwerk die Menschen in diesem Sinne „sammeln“. Durch die „religiösen Vorstellungen
der Völker, wodurch dergleichen Werke dann zugleich einen bestimmteren Inhalt für ihren
symbolischen Ausdruck erhalten“894. Hegel führt als Beispiel den alttestamentlichen Bericht
des Turmbaus von Babel an, das „zur Vereinigung der Völker erbaut“ worden sei. Den Text
der Genesis interpretiert er dahingehend, daß das Bauwerk sakralen und nicht hybriden
Charakters war und es aus der Völkergemeinschaft entstanden ist.895
Als symbolische Kunst schlechthin gilt Hegel jedoch nicht der Turmbau zu Babel,
sondern die gesamte „ägyptische Kunstanschauung“896. Zum ersten Mal in der Geschichte
ist in „Ägypten fast jede Gestalt Symbol und Hieroglyphe, nicht sich selber bedeutend,
sondern auf ein Anderes, mit dem sie Verwandtschaft und dadurch Bezüglichkeit hat,
hinweisend.“897 Gestützt auf der Darstellung Aloys Hirts, der bereits in seiner Geschichte
der Baukunst die Funktion der Pyramiden ausführlich erläutert hatte,898 entwickelt Hegel
seine Vorstellungen über die symbolische Architektur der Ägypter. Insbesondere die
Bedeutung und Funktion der Begräbnisstätten werden von ihm erörtert:
Die Totenbehausungen der Ägypter bilden dadurch in diesem Sinne die frühsten Tempel, das
Wesentliche, der Mittelpunkt der Verehrung ist ein Subjekt, ein individueller Gegenstand, der
für sich selbst bedeutend erscheint und sich selber ausdrückt, unterschieden von seiner
Behausung, die somit als bloß dienende Hülle konstruiert wird. Und zwar ist es nicht ein
wirklicher Mensch, für dessen Bedürfnis ein Haus oder Palast erbaut wäre, sondern
894
895
896
897
898
Ebd., S. 275.
So schreibt Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik II, S. 276: „Das nächste Beispiel hierfür liefert uns die
Sage vom babylonischen Turmbau. In den weiten Ebenen des Euphrat errichtet der Mensch ein
ungeheures Werk der Architektur; gemeinsam erbaut er es, und die Gemeinsamkeit der Konstruktion wird
zugleich der Zweck und Inhalt des Werkes selbst. Und zwar bleibt diese Stiftung eines gesellschaftlichen
Verbandes keine bloß patriarchalische Vereinigung; im Gegenteil hat die bloße Familieneinheit sich
gerade aufgehoben, und der in Wolken sich erhebende Bau ist das Sich-objektiv-Werden dieser
aufgelösten früheren und die Realisation einer neuen erweiterten Einigung. Die Gesamtheit der damaligen
Völker hat daran gearbeitet, und wie sie alle zueinander traten, um dies eine unermeßliche Werk zustande
zu bringen, sollte das Produkt ihrer Tätigkeit das Band sein, das sie durch den aufgewühlten Grund und
Boden, durch die zusammengefügte Steinmasse und die gleichsam architektonische Bebauung des Landes
– wie bei uns es Sitte, Gewohnheit und die gesetzliche Verfassung des Staates tun – aneinanderknüpfte.
Ein solcher Bau ist dann zugleich symbolisch, indem er das Band, das er ist, nur andeutet, weil er in seiner
Form und Gestalt das Heilige, an und für sich die Menschen Vereinigende nur in äußerlicher Weise
auszudrücken imstande ist.“
Hegels Fassung des „Symbols“ entspricht weithin dem Symbolbegriff der Symbolik und Mythologie seines
Heidelberger Freundes Friedrich Creuzer – und auf die Verbindung mit ihm wird wohl Hegels
Aufzeichnung einer Epoche der „symbolischen Kunst“ zurückgehen. Hegel wendet die symbolische
Architektur jedoch nicht auf die klassische Antike, also römische und griechische Bauwerke an. Vielmehr
bleibt sein Symbolbegriff an die Kunst des Orients gebunden. Vgl. auch Jaeschke: Hegel-Handbuch,
S. 438 f.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik II, S. 461.
Hirt: Geschichte der Baukunst; Bd. I, S. 55.
232
V. Romantische Architekturvorstellungen
bedürfnislose Tote sind es, Könige, heilige Tiere, um welche unermeßliche Konstruktionen
sich umherschließen.899
Die „Totenbehausungen der Ägypter“ bilden demnach eine Umschließung eines zu
verehrenden Objekts. Dies erhält durch die Architektur eine besondere Bedeutung.
Konstitutiv für die symbolische Kunst wird für Hegel die Differenz zwischen Innerem und
Äußerem, zwischen Materie und Gehalt. Dabei findet er vielfältige Wendungen, um die
Funktion der Pyramiden zu verdeutlichen. Obgleich sie dem Betrachter als imposante
Gebäude erscheinen, „staunenswürdig für sich existieren“, so stellen sie doch eigentlich nur
„Schalen“ dar, die „einen Kern, einen abgeschiedenen Geist einschließen und zur
Aufbewahrung seiner dauernden Leiblichkeit und Gestalt dienen“.900 Die Pyramiden faßt er
als „ungeheure Kristalle“ auf, „welche ein Inneres in sich bergen und es als eine durch die
Kunst produzierte Außengestalt so umschließen, daß sich ergibt, sie seien für dies der
bloßen Natürlichkeit abgeschiedene Innere und nur in Beziehung auf dasselbe da.“901 Die
Funktion der symbolischen Architektur, wie sie Hegel an der Pyramide verdeutlicht, besteht
darin, dem einbalsamierten Leichnam des Pharao eine adäquate „architektonische
Umhüllung“ zu bieten. Symbolisch ist sie deshalb, weil sie als ein „ungeheures Kristall“
eine kulturelle Funktion übernimmt. Sie verweist auf das „abgeschiedene Innere“. Daher
führt Hegel weiter aus:
In diesen abgeschiedenen Toten, der für sich zur Darstellung gelangt, fällt deshalb alle
Bedeutung; die Architektur aber, die bisher selbständig ihre Bedeutung in sich selbst als
Architektur hatte, trennt sich jetzt ab und wird in dieser Scheidung dienend, während die
Skulptur die Aufgabe erhält, das eigentliche Innere zu gestalten, obschon zunächst noch das
individuelle Gebilde in seiner eigenen unmittelbaren Naturgestalt als Mumie festgehalten
wird.902
Im Gegensatz zu der Skulptur, die das Innere eines Gebäudes schmückt, ist es Aufgabe der
symbolischen Architektur als ein Bestattungsort zu dienen. Die Ägypter haben damit den
Versuch unternommen, „sich selber klarzuwerden, sich also Aufschluß über ihr eigenes
Verständnis“ zu geben. Diesen Gedanken führt Hegel folgendermaßen aus:
899
900
901
902
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik II, S. 292.
Ebd., S. 459.
Ebd., S. 459 f.
Ebd., S. 294.
233
V. Romantische Architekturvorstellungen
Die selbständige symbolische Architektur aber gibt den Haupttypus ihrer großartigsten Werke
ab, weil sich das menschliche Innere, das Geistige in seinen Zwecken noch nicht selbst erfaßt
und zum Objekt und Produkt seiner freien Tätigkeit gemacht hat. Das Selbstbewußtsein ist
noch nicht zur Frucht gereift, noch nicht fertig für sich, sondern treibend, suchend, ahnend,
fort und fort produzierend, ohne absolute Befriedigung und deshalb ohne Rast. Denn erst in
der dem Geiste gemäßen Gestalt befriedigt sich der in sich fertige Geist und begrenzt sich in
seinem Hervorbringen. Das symbolische Kunstwerk dagegen bleibt mehr oder weniger
grenzenlos.903
Bewußtseinsmäßig stellt also die Baukunst der Ägypter nicht eine vollendete Kunst dar. Ihre
Architektur zeichnet sich dadurch aus, daß sie in geistiger Hinsicht noch nicht eine adäquate
Gestalt gefunden hat. In ihr dokumentiert sich gleichsam eine unerfüllte geistige Tätigkeit.
In ihrer höchsten Vollendung zeigt die symbolische Baukunst jedoch die Tendenz, „den
Übergang zur klassischen zu zeigen, indem sie die Skulptur von sich ausschließt und sich zu
einem Gehäuse für andere, nicht unmittelbar selbst architektonisch ausgedrückte
Bedeutungen zu machen anfängt.“ Hegel hält dabei fest, daß das „Unsichtbare bei ihnen
eine vollere Bedeutung“ besitzt. Das „Tote gewinnt den Inhalt des Lebendigen selber“.
Diese Dichotomie des Lebens und des Todes wird von Hegel präzis umschrieben:
Bei den Ägyptern aber tritt der Gegensatz des Lebendigen und Toten mit Macht hervor; das
Geistige fängt an, sich vom Ungeistigen zu scheiden. Es ist die Aufstehung des konkreten
individuellen Geistes, der im Werden ist. Die Toten werden daher als ein Individuelles
festgehalten und damit gegen die Vorstellung des Hinüberfließens in das Natürliche, in die
allgemeine Verschwebung, Verschwemmung und Auflösung befestigt und aufbewahrt. […]
Deshalb muß uns diese Ehre und Aufbewahrung der Toten als ein erstes wichtiges Moment für
das Existieren geistiger Individualität gelten […].904
Menschenbild und Totenkult der Ägypter erlauben es Hegel, Rückschlüsse auch auf deren
Vorstellungen zur Baukunst zu ziehen. In seinen Vorlesungen zur Philosophie der
Geschichte hebt er die Leistungen der ägyptischen Kultur gegenüber anderen Kulturen, wie
etwa derjenigen der Inder, besonders hervor. Auch hier ist es vor allem die Vorstellung einer
Postexistenz der Seele nach dem Tod.905 Die Seele besitzt eine über das Leben
903
904
905
Ebd., S. 286.
Ebd., S. 291 f.
Ders.: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. SW 12, S. 266: „Fürs erste ist hier das
Wunderbare, das uns Herodot erzählt, auszuführen, daß nämlich die Ägypter die ersten gewesen seien,
welche den Gedanken ausgesprochen, daß die Seele des Menschen unsterblich sei. Dies aber, daß die
Seele untersterblich ist, soll heißen; sie ist ein anderes als die Natur, der Geist ist selbständig für sich. […]
Die Vorstellung, daß der Geist unsterblich ist, enthält dies, daß das menschliche Individuum einen
234
V. Romantische Architekturvorstellungen
hinausreichende Existenz. In seinen Ausführungen in den Vorlesungen über die Ästhetik
wird dabei auch auf die Metempsychose eingegangen. Das Bestreben der Ägypter, auch den
Leichnam einzubalsamieren, wird von Hegel als eine Handlung gedeutet, mit der der
Versuch unternommen wird, auch dem Leichnam eine Existenz im Irdischen zu sichern.906
In der Baukunst erkennt Hegel dasselbe Bestreben. Auch das Bauwerk hat als äußere Hülle
dem Leichnam eine Postexistenz zuzusichern.907
Für
die
klassische
Baukunst
hebt
Hegel
hingegen
den
Gesichtspunkt
der
„Zweckmäßigkeit“ heraus, und dies nicht im Gegensatz zur Schönheit, sondern in Einheit
mit ihr. Der Zweck, dem sie gemäß ist, „ist Raumabgrenzung für ein geistiges, Göttliches,
das sie beherbergend umschließen, schützen will“ – als Tempel. Von der pyramidalen Form
der ägyptischen Kunst unterscheidet sich die klassische Architektur durch ihre Symmetrie:
Sie wird eine unorganische Umgebung, ein den Gesetzen der Schwere nach geordnetes
Ganzes, dessen Formen dem streng Regelmäßigen, Geraden, Rechtwinkligen, Kreisförmigen,
den Verhältnissen bestimmter Zahl und Anzahl, dem in sich selbst begrenzten Maß und der
festen Gesetzmäßigkeit anheimfallen. Ihre Schönheit besteht in dieser Zweckmäßigkeit selber,
welche, von der unmittelbaren Vermischung mit dem Organischen, Geistigen, Symbolischen
befreit, obschon sie dienend ist, dennoch eine in sich geschlossene Totalität zusammenfügt, die
ihren einen Zweck klar durch alle ihre Formen hindurch scheinen läßt und in der Musik ihrer
Verhältnisse das bloß Zweckmäßige zur Schönheit heraufgestaltet.908
906
907
908
unendlichen Wert in sich hat. Das bloß Natürliche erscheint vereinzelt, ist schlechthin abhängig von
anderem und hat seine Existenz in anderem: mit der Unsterblichkeit aber ist es ausgesprochen, daß der
Geist in sich selbst unendlich ist. Diese Vorstellung wird zuerst bei den Ägyptern gefunden.“
Ebd., S. 267: „Dies nun scheint ihrer Vorstellung von der Unsterblichkeit nicht entsprechend zu sein, denn
wenn die Seele für sich besteht, so ist die Erhaltung des Körpers etwas Gleichgültiges. Dagegen kann man
wiederum sagen, daß, wenn die Seele als fortdauernd gewußt wird, dem Körper, als ihrem alten
Wohnsitze, Ehre erwiesen werden müsse.“
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. II, S. 292: „Die ältesten Grabmäler nun finden wir in Ägypten
als die Pyramiden. Was zunächst beim Anblick dieser staunenswerten Konstruktionen in Verwunderung
setzen kann, ist ihre unermeßliche Größe, die sogleich zu der Reflexion über die Dauer der Zeit und die
Mannigfaltigkeit, Menge und Ausdauer menschlicher Kräfte führt, welche dazu gehörten, dergleichen
kolossale Bauten zu vollenden. Von seiten ihrer Form dagegen bieten sie sonst nichts Fesselndes dar; in
wenigen Minuten ist das Ganze überschaut und festgehalten. Bei dieser Einfachheit und Regelmäßigkeit
der Gestalt hat man denn lange über ihren Zweck gestritten.“ Hegel steht mit seiner Hervorhebung der
ägyptischen Kultur auch in einem Gegensatz zu Winckelmann, der der ägyptischen Kultur nicht die
Qualität der griechischen zuschrieb. Dies begründet Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums,
S. 46 folgendermaßen: „Die Ägypter haben sich nicht weit von ihrem ältesten Stil in der Kunst entfernt,
und dieselbe konnte unter ihnen nicht leicht zu der Höhe steigen, zu welcher sie unter den Griechen
gelangt ist; wovon die Ursache teils in der Bildung ihrer Körper, teils in ihrer Art, zu denken, und nicht
weniger in ihren sonderlich gottesdienstlichen Gebräuchen und Gesetzen, auch in der Achtung und in der
Wissenschaft der Künstler kann gesucht werden.“
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik; Bd. II, S. 303.
235
V. Romantische Architekturvorstellungen
Im Gegensatz zur symbolischen Baukunst, wie sie Hegel mittels der ägyptischen Pyramide
beschreibt und die das „dem Tode zum Trotz seiner äußeren Naturgestalt nach Erhaltene
umschloß“, ist in der klassischen Kunst „das Geistige abgesondert von dem Bauwerk für
sich selber da, und die Architektur begibt sich in den Dienst dieses Geistigen, das die
eigentliche Bedeutung und den bestimmenden Zweck ausmacht.“909 Im Rückblick auf die
symbolische Kunst wird sie als „absolute Vereinigung“910 dessen bestimmt, was dort
getrennt ist: Form und Inhalt, Begriff und Realität sind im klassischen Bauwerk zu einer
Einheit geworden. Die klassische Architektur offenbart somit das Geistige in sinnlicher
Weise und macht somit „den Mittelpunkt und Inhalt der wahren Schönheit und Kunst
aus.“911
Zur klassischen Architektur zählten Hegel zufolge „bei den Griechen die öffentlichen
Gebäude, Tempel, Säulengänge und Hallen zum Aufenthalte und Herumgehen bei Tage,
Zugänge, wie z.B. der berühmte Hinaufweg zur Akropolis in Athen“. Bei der römischen
Baukunst sind es für Hegel vor allem „die Privatwohnungen“ bzw. die Villen, die
Kaiserpaläste, öffentliche Bäder, Theater, Zirkus, Amphitheater“912. Auffallend sind für
Hegel nunmehr die Unterschiede zwischen der klassischen und der symbolischen
Architektur: Erstere scheint „freier zu sein als die symbolische“, die
die organischen Formen aus der Natur her ergreift, ja freier als die Skulptur, die genötigt ist,
die vorgefundene menschliche Gestalt aufzunehmen, und sich an sie und ihre gegebenen
allgemeinen Verhältnisse bindet, während die klassische Architektur ihre Form und deren
Figuration dem Inhalt nach aus geistigen Zwecken und in betreff der Gestalt aus dem
menschlichen Verstande ohne direktes Vorbild erfindet.913
Der griechische Tempel wird von Hegel als Paradigma angeführt. Er bietet dem Betrachter
einen „befriedigenden, sozusagen sättigenden Anblick“914. Der griechische Bau wird ihm
zum Gegensatz zur mittelalterlichen Baukunst dadurch bestimmt, daß er eine in sich
ruhende Statik besitzt:
Nichts strebt empor, sondern das Ganze streckt sich geradeaus breit hin und weitet sich aus,
ohne sich zu erheben. Um die Front zu überschauen, braucht sich das Auge kaum absichtlich
909
910
911
912
913
914
Ebd., S. 304.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd. S. 318.
236
V. Romantische Architekturvorstellungen
in die Höhe zu richten, es findet sich im Gegenteil in die Breite gelockt, während die
mittelalterliche deutsche Baukunst maßlos fast hinaufstrebt und sich aufwärts hebt.915
Hingegen verortet Hegel die römische Baukunst zwischen die griechische und
christliche. Sie wird daher als eine „Mittelform“ bezeichnet. Als prägnantes Moment dieser
Architektur wird die „Erfindung des Wölbens“ und der kreisförmige Bau angesehen. Sie
hatte im Gegensatz zur griechischen Baukunst eine „ganz andere Ausdehnung und einen
anderen Charakter als die griechische“.916 Denn die Griechen „zeichneten sich bei
durchgängiger Zweckmäßigkeit dennoch durch künstlerische Vollendung in dem Adel, der
Einfachheit sowie in der echten Zierlichkeit ihrer Zieraten aus; die Römer dagegen sind
künstlich zwar im Mechanischen, doch reicher, prunkender und von geringerem Adel und
Anmutigkeit.“917
Den letzten Teil von Hegels historischer Betrachtung der Entwicklung der Baukunst
nimmt die „romantische Architektur“ ein. Als Paradigma der „romantischen Baukunst“
behandelt Hegel die „gotische“. Als „Hauptcharakter“ der „gotischen Architektur sieht er
ihre Unabhängigkeit von dem Zweck, dem Menschen zu dienen: „Die gotischen Kirchen
sind Werke für sich, die Menschen verlieren sich darin wie Punkte.“ Und: „Die Menschen
mit ihrem Treiben verlieren sich in diesem Grandiosen.“ Die Zweckmäßigkeit des
klassischen Tempels sei „beim Gotischen Nebensache“. Dies zeigt sich ihm auch in der
„Naturform“ des gotischen Gewölbes: Sie erinnert ihn an das „Gewölbe eines Waldes, das
Schauerliche, zur Betrachtung Einladende. Diesen Charakter hat der Spitzbogen, das
Zusammenstoßen der Säulen. Es ist die Weise, wie Baumzweige zusammenkommen und
sich zum Gewölbe verzweigen“ – hier freilich zu einem Gewölbe, das „für die Innerlichkeit
bestimmt ist“918. Es ist eine „religiöse Architektur“, in der sich die „selbständige und die
dienende Baukunst vereinigen“. In ihr erkennt man, daß „das eigentümlich Zweckmäßige
für den christlichen Kultus sowie das Zusammenstimmen der architektonischen Gestaltung
mit dem inneren Geist des Christentums“919 zusammenfällt. Die sich in einem solchen
Gebäude ausdrückende Mittel-Zweck-Relation definiert Hegel folgendermaßen:
Durch nichts wird solches Gebäude vollständig ausgefüllt, alles geht in die Großheit des
Ganzen auf; es hat und zeigt einen bestimmten Zweck, aber es erhebt sich in seiner
915
916
917
918
919
Ebd.
Ebd., S. 329.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 330.
237
V. Romantische Architekturvorstellungen
Grandiosität und erhabenen Ruhe über das bloß Zweckdienliche zur Unendlichkeit in sich
selber hinaus. Diese Erhebung über das Endliche und einfache Festigkeit macht die eine
charakteristische Seite aus.920
Der romantischen Kirchenarchitektur liegt das ganz geschlossene Haus zugrunde. Wie
Hegel nämlich den „christlichen Geist“ als den religiösen Glauben der Innerlichkeit
bezeichnet, so „wird das Gebäude der in sich allseitig begrenzte Ort für die Versammlung
der christlichen Gemeinde und deren innere Sammlung.“921 Es ist die „Sammlung des
Gemüts in sich, welche sich räumlich abschließt“. Demgegenüber steht die „Andacht des
christlichen Herzens“ die eine „Erhebung über das Endliche“ darstellt, „so daß nun diese
Erhebung den Charakter des Gotteshauses bestimmt.“ In der „Erhebung des Gemüts“ wird
die „Beschränktheit des Daseins und eine Versöhnung des Subjekts mit Gott“ vollzogen, die
„eine Vermittlung unterschiedener Seiten zu sein und derselben in sich konkret gewordenen
Einheit“922 darstellt. Dieser Form religiöser Andacht, die zu einer Erhebung des Gemüts
führt, soll auch die Baukunst dienen. Ihr Zweck erfüllt sich darin, daß sie die religiöse
Haltung des Menschen bestärkt und zur „subjektiven Andacht des Gemüts in seiner
Vertiefung in die innerste Partikularität und in seiner Erhebung über alles einzelne und
Endliche“ führt. Daher sind die mittelalterlichen Sakralbauten in sich abgeschlossen und
„im Innern abgesondert von der Natur durch rings umschlossene Räume, düster und
ebensosehr ins kleinste ausgeführt als erhaben und ungemessen emporstrebend.“923 Ihre
Aufgabe ist es, „in der Gestalt und Anordnung ihres Gebäudes den Inhalt des Geistes, als
dessen Umschließung das Gebäude dasteht, soweit dies architektonisch möglich ist,
hindurchscheinen und die Form des Äußeren und Inneren bestimmen zu lassen“924. In der
Weite und Größe des Gebäudes „verlieren sich die Individuen mit ihrem Treiben“, denn
sie erstäuben wie Punkte in diesem Grandiosen, das Momentane wird nur in seinem
Vorüberfliehen sichtbar, und darüberhin erheben sich die ungeheuren, unendlichen Räume in
ihrer festen, immer gleichen Form und Konstruktion.925
Der Sakralbau gewinnt damit eine „von der bloßen Zweckmäßigkeit unabhängige
Bedeutung, welche sie durch räumliche architektonische Formen auszudrücken sich
920
921
922
923
924
925
Ebd.
Ebd., S. 332.
Ebd., S. 335.
Ebd., S. 341.
Ebd., S. 335.
Ebd., S. 341.
238
V. Romantische Architekturvorstellungen
getrieben findet.“926 Der Raum muß daher Hegel zufolge so gestaltet sein, daß er nicht ein
„abstrakt gleicher, leerer Raum“ ist. Kreisförmige oder quadratische Formen, wie sie Hegel
bei den antiken Tempeln entdeckt, wären dem Ort nicht angemessen, denn die Erhebung des
Gemüts des Betrachters „vom Irdischen zum Unendlichen, zum Jenseits und Höheren wäre
in dieser leeren Gleichheit eines Vierecks architektonisch nicht ausgedrückt.“927 Damit
besitzt sie auch einen grundsätzlich anderen Charakter als die antike Baukunst. Hegel führt
daz aus:
Der Eindruck, welchen deshalb die Kunst jetzt hervorzubringen hat, ist im Unterschiede der
heiteren Offenheit griechischer Tempel einerseits der Eindruck dieser Stille des Gemüts, das,
losgelöst von der äußeren Natur und Weltlichkeit überhaupt, sich in sich zusammenschließt,
andererseits der Eindruck einer feierlichen Erhabenheit, die über das verständig Begrenzte
hinausstrebt und hinwegragt. Wenn daher die Bauten der klassischen Architektur im ganzen
sich breit hinlagern, so besteht der entgegengesetzte romantische Charakter christlicher
Kirchen in dem Herauswachsen aus dem Boden und Emporsteigen in die Höhe.928
Die unterschiedlichen Eindrücke, die die romantische gegenüber der antiken Baukunst
evoziert, werden von Hegel festgehalten. Gegenüber der Heiterkeit eines „offenen“ antiken
Tempels, ruft die romantische Architektur aufgrund ihrer Geschlossenheit den Eindruck des
„Feierlich-Erhabenen“ hervor. Diese Architektur stellt einen in sich geschlossenen Raum
dar, der das Gemüt des Betrachters besonders bewegt. Gleichwohl weist ein solcher Raum
auch auf etwas Transzendentes hin. In dieser Architektonik erblickt Hegel nämlich ein
„Vergessen der äußeren Natur und der zerstreuenden Betriebsamkeiten und Interessen der
Endlichkeit“. Da die „innere Andacht und Erhebung“ in diesen Bauwerken „nicht mehr
außen in offenen Hallen oder vor den Tempeln können vollbracht werden“, sondern im
„Innern des Gotteshauses“ sich befinden, so ist auch die architektonische Form im
Gegensatz zur griechischen Architektur nunmehr eine andere:
Wenn daher bei dem Tempel der klassischen Architektur die äußere Gestalt die Hauptsache ist
und durch die Säulengänge unabhängiger von der Konstruktion des Inneren bleibt, so erhält
dagegen in der romantischen Architektur das Innere der Gebäude nicht nur eine wesentlichere
Wichtigkeit, da das Ganze nur eine Umschließung sein soll, sondern das Innere scheint auch
926
927
928
Ebd.
Ebd., S. 335.
Ebd., S. 332.
239
V. Romantische Architekturvorstellungen
durch die Gestalt des Äußeren hindurch und bestimmt die speziellere Form und Gliederung
desselben.929
Die Relation zwischen Innerem und Äußerem verändert sich also je nach der Eigenheit
eines Gebäudes. Drückt sich in der griechischen Architektur weniger etwas „Innerliches“
aus, so wird in der romantischen Architektur das Moment der Innerlichkeit bedeutsam.
Hegel verwahrt sich jedoch gegen eine mystifizierende Bedeutung der mittelalterlichen
Architektur, die für ihn gegen die Rationalität des Baus verstößt und ihm nur als eine
„trübere Ahndung des Vernünftigen“930 erscheint.
Hegels Architekturvorstellungen stellen eine historisch ausgerichtete Betrachtung der
Architektur dar. Gegenüber Friedrich Schlegels Reisebriefen, in denen vor allem die
Gegensätzlichkeit von deutscher Burgenlandschaft und der Pariser Architektur erörtert
wurde, wendet sich Hegel der antiken und mittelalterlichen Architektur zu. Mit seiner
Gliederung in symbolische, klassische und romantischen Architektur bietet seine
Darstellung eine geschichtsphilosophische Deutung der Baukunst der Völker. Das Proprium
der Architektur aller Epochen sieht er jedoch in der Umschließung der geistigen Gestalt, in
der Spannung von Äußerlichkeit und freier Geistigkeit.
929
930
Ebd., S. 334.
Ebd., S. 339.
240
VI. Schlußbetrachtung
Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit war es, Architekturvorstellungen der Goethezeit zu
untersuchen. Es wurden Schriften, die zwischen der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts und
dem Beginn des neunzehnten Jahrhunderts entstanden sind, ausgewertet. In der Abfolge
dieser Studien wurden Texte interpretiert, die in der Forschung bislang unberücksichtigt
geblieben sind. Die unterschiedlichsten Architekturvorstellungen der Autoren wurden
erkennbar. In den Texten wurden Reflexionen über die Bedeutung der Baukunst als einer
„schönen“ Kunst angestrengt (Johann Georg Sulzer, August Wilhelm Schlegel, Friedrich
Wilhelm Joseph Schelling), ihre Gesetzmäßigkeiten ergründet (August Wilhelm Schlegel,
Goethe), ihre ästhetische Wirkung auf den Menschen reflektiert (Johann Gottfried Herder,
Cay Lorenz Hirschfeld), ihre Geschichtlichkeit analysiert (Hegel), und unterschiedlichste
ästhetische und historische Vorstellungen über einzelne Gebäude entwickelt (Johann Jacob
Wilhelm Heinse, Wilhelm von Humboldt, Karl Philipp Moritz, Friedrich Schlegel). Es
zeigte sich, daß nicht nur ein ästhetisches Interesse an der Baukunst im achtzehnten
Jahrhundert existierte, sondern daß sie in philosophischer und historischer Hinsicht eine
besondere Bedeutung erlangte. Darüber hinaus zeigte sich, daß oftmals dieselben Motive
und Vorstellungen von Autoren aufgegriffen wurden, so daß sich in diesem Sinne auch von
einem Diskurs sprechen läßt. Die Bedeutung der Architektur für die Kunsterfahrung wurde
erstmals von Herder in seinem Vierten Kritischen Wäldchen betont, von Goethe in seinem
Essay Von deutscher Baukunst aufgegriffen und zuletzt von Friedrich Schlegel in seinen
Reisebriefen aus Frankreich reflektiert. Daß diese nicht nur eine dem bloßen Bedürfnis des
Menschen dienende Kunst ist, wurde vor allem von Sulzer, Herder, Goethe und August
Wilhelm Schlegel hervorgehoben. Bereits Sulzer hat zur Mitte des Jahrhunderts mit seiner
Bestimmung, daß die Baukunst ein Werk des „Genies“ sei, und den „Geschmack“ des
Menschen anspricht, diese Entwicklung eingeleitet. Mit dem Begriff einer „poetischen
Baukunst“, den offensichtlich Goethe geprägt und den Schlegel in seinen Berliner
Vorlesungen aufgegriffen hat, avancierte sie in ästhetischer Hinsicht zu einer bedeutenden
Kunst. Im folgenden sollen die Ergebnisse der Untersuchung resümierend dargestellt
werden.
Der Gang der Untersuchung ging von einer „Historischen Grundlegung“ aus. Es wurde
eine Begriffsbestimmung der „Baukunst“ geboten, die zunächst auf die Etymologie des
Begriffs einging. Von der antiken Begriffsbestimmung (Aristoteles, Platon, Vitruv) bis zum
achtzehnten Jahrhundert (Adelung, Grimm) wurde die Semantik des Begriffs untersucht. Es
zeigte sich in diesem Kapitel, daß Architektur, Architectura, Baukunst beziehungsweise
241
VI. Schlußbetrachtung
Architekt und Baumeister als Synonyme verwendet wurden. Aus den Begriffsbestimmungen
ging hervor, daß die Baukunst bereits vor dem eigentlichen Untersuchungsraum dieser
Arbeit als eine ars aufgefaßt wurde.
In einem Überblick über die literarischen Architekturvorstellungen von der Antike bis
zum achtzehnten Jahrhundert wurden weitere Aspekte vertieft. Die Architektur wurde im
siebzehnten Jahrhundert vor allem mit theologischen Vorstellungen in Verbindung gebracht.
Analog zu Gott als einen göttlichen Baumeisters (deus architectus mundi) vollzieht der
irdische Baumeister (architectus secundus deus) sein Werk. Die Baukunst wurde somit nicht
nur unter einem theologischen, sondern auch kosmologischen Gedanken reflektiert. Das
letzte Kapitel des ersten Teils untersuchte einzelne Enzyklopädie-Artikel auf ihre
Architekturvorstellungen. Hier zeigten sich unterschiedliche philosophische Auffassungen:
Während noch in der Enzyklopädie Johann Heinrich Zedlers die Architektur nur hinsichtlich
ihrer Anwendungsgebiete vorgestellt wurde, boten die Enzyklopädie-Artikel der
Encyclopaedia Britannica und der Encyclopédie Diderots und d’Alemberts wesentlich
weitergehende Bestimmungen. So wurde in ersterer vor allem ein sensualistischer Aspekt
betont. Architektur wurde als eine Kunst vorgestellt, die vor allem auf die Augen des
Betrachters einwirkt. Ihre Betrachtung führt zu angenehmen Empfindungen („agreeable
feelings“). Der Verfasser bezeichnete sie nicht mehr als eine mechanische Kunst
(„mechanical art“), sondern als eine Kunst, die auf das Geschmacksempfinden des
Menschen einwirkt („Architecture as a object of taste“).
In der Enyclopédie wurde neben einer ausführlichen Darstellung der Geschichte der
Baukunst, die sich vor allem auf die Antike und das Mittelalter konzentrierte, ihre
Bedeutung für das Wohl des Menschen betont. Als eine sowohl nützliche als auch schöne
Kunst soll sie dem Menschen nicht nur eine angenehme Lebensführung garantieren, sondern
auch sein ästhetisches Empfinden erweitern. Die umfangreichste Bestimmung bot hingegen
die Allgemeine Encyclopaedie der Wissenschaften und Kuenste von Johann Samuel Ersch
und Johann Gottfried Gruber. Ihre Ausführungen betrafen nicht nur die Geschichte der
Architektur, sondern auch ihre gesellschaftlich-politische Bedeutung. Als eine Kunst, die
das Allgemeinwohl eines Volkes betrifft, sollte sie auch von der Staatsführung in ihre
Überlegungen mit aufgenommen werden. In diesem Artikel wurde die Baukunst aber auch
als ein ästhetisches Phänomen betrachtet. In Anlehnung an die idealistische Philosophie
Kants und Schillers betonte der Verfasser dieses Artikels, daß sie auf das „Gemüth“ des
Menschen einwirken kann. Sie führt zu einem „Spiel“ der Einbildungskraft. Von ihr kann
der Betrachter die unterschiedlichsten Ideen und Vorstellungen erhalten.
242
VI. Schlußbetrachtung
Das darauffolgende Kapitel bestand aus Analysen von Texten von Johann Georg Sulzer,
Cay Lorenz Hirschfeld, Johann Gottfried Herder und Johann Wolfgang von Goethe.
Unterschiedlichste Architekturvorstellungen drückten sich auch in deren Werken aus.
In dem Artikel „Baukunst“ der Allgemeinen Theorie der schoenen Kuenste von Johann
Georg Sulzer wurden typische Merkmale der Aufklärungsästhetik erkannt. Kunst wurde vor
allem unter dem Gedanken der Perfektibilität reflektiert. Die Architektur sollte demnach zur
Veredlung und moralischen Besserung des Menschen führen. Neben der Erfüllung eines
Zwecks, nämlich zur Annehmlichkeit des menschlichen Lebens beizutragen, wurde ihr eine
besondere ästhetische Bedeutung beigemessen. Durch das Studium der Architektur kann der
Mensch sein Urteilsvermögen verbessern. In seinem Wörterbuch stellte Sulzer die
Architektur als eine Kunst vor, die nur durch das „Genie“ zu einer „geschmackvollen“ und
„schönen Kunst“ werden kann. Erst durch dieses wird ein Bauwerk zu einem geschmackvoll
gestalteten Werk, das den Betrachter durch seine wohlgestaltete Form anspricht.
Einen gänzlich anderen Charakter besaßen die Ausführungen Cay Lorenz Hirschfelds in
seiner Theorie der Gartenkunst. In dieser entwickelte er eine empfindsame Ästhetik der
Gartenbaukunst. Das Wechselspiel der menschlichen Anschauung und Einbildungskraft auf
der einen Seite und den Gartengebäuden auf der anderen Seite wurde von ihm ausführlich
dargestellt. Seine Ausführungen zielten auf eine Typologie der Gartengebäude: Gebäude
wie Ruinen und antike Tempel lösen, bedingt durch ihre Positionierung im Garten, im
Betrachter die unterschiedlichsten Regungen aus. Der Mensch bildet sich dabei durch die
Architekturbetrachtung, da sie ihm Vorstellungen von Ordnung, Symmetrie und Schönheit
vermittelt.
Auch Johann Gottfried Herder betonte in seinem Vierten Kritischen Wäldchen, daß die
Architektur zur Bildung des Menschen beiträgt. In seinen pädagogisch-didaktischen
Ausführungen stellte er die Architektur als eine „perspektivische“, also vor allem
„räumliche“ Kunst vor, an der ein junger Mensch sein „Auge“ bilden kann. Auch Herder
betonte wie Hirschfeld den Gedanken, daß die Architekturbetrachtung dem Menschen
Vorstellungen vermitteln kann. Als eine Kunst, in der sich ein „erhabener Gedanke“
ausdrückt, kann durch sie der Mensch zur Philosophie geführt werden. Durch die
unmittelbare Anschauung eines Gebäudes wird die Urteilsfähigkeit gebildet. Die
Architektur stellt unter den Künsten das erste Objekt ästhetischer Erfahrung für ihn da.
Johann Wolfgang von Goethe berührte hingegen in seinem Essay Von deutscher
Baukunst sehr verschiedene Aspekte. Im Rahmen einer Analyse dieses Essays wurde vor
allem die Ästhetik des Aufsatzes dargestellt. Beleuchtet wurde die Geniethematik, die vor
243
VI. Schlußbetrachtung
allem
religiös
beziehungsweise
mythisch
bestimmt
war
(Babel-,
Epiphanie-,
Prometheusthematik), und der Begriff der charakteristischen Kunst.
In den Kapiteln IV.1 bis IV.5 wurden Texte untersucht, die zwischen 1770 und 1800
verfaßt worden sind. Auch hier zeichnen sich unterschiedlichste Betrachtungsweisen ab. In
Heinses Vorstellungen über Bauwerke spielt das Erlebnis der Innenarchitektur eine große
Rolle. Der Raum wird dabei unterschiedlich gedeutet. Im Straßburger Münster vollzieht sich
für ihn eine Symbiose antiker und gotischer Architektur. Das Pantheon wird für ihn
hingegen zu einem Erlebnis, in dem der Raum dem Betrachter den Eindruck der
Zeitlosigkeit vermittelt. Zwei weitere Betrachtungen stehen damit im Zusammenhang:
Architektur wird als etwas Immaterielles gedeutet. Sie wird in der Anschauung zu etwas
Lebendigen. Und sie wird kausal auf einen göttlichen Ursprung zurückgeführt. Damit gehört
sie nicht mehr dem Bereich mimetischer Künste an. Das Innere der von Palladio erbauten
Kirche S. Giorgio Maggiore in Venedig wird ihm hingegen zu einer Erkenntnis der
symmetrischen Gestaltungsmöglichkeiten der Kirchenarchitektur.
In der Reise eines Deutschen in Italien von Karl Philipp Moritz werden neben der
Schilderung sinnlicher Eindrücke, die Gebäude dem Betrachter bieten, vor allem
historische, und religionshistorische Überlegungen angestrengt. So wird der Petersdom nicht
nur in seiner äußeren Gestalt geschildert, sondern auch seine historisch-politische
Bedeutung ermittelt. Er symbolisiert die Macht der katholischen Kirche, die für eine
Überwindung der heidnischen Kulte von Moritz vorgestellt wird. Stehen antike Tempel für
eine polytheistische Religionsauffassung, so symbolisiert der Petersdom die Bedeutung der
monotheistischen Religion. Die Beziehung zwischen Religion und Kunst wird reflektiert.
Sollen die protestantischen Kirchen mit ihrem Gottesdienst vor allem eine didaktischmoralische Funktion erfüllen, so erinnern die katholischen Kirchen mit ihrer inneren
Ausgestaltung und ihrer Eucharistiefeiern an die antike Tempeltradition. Sind erstere
puristisch gestaltet, so hat die römisch-katholische Kirche in ihren Bauten durch die
Eucharistiefeier noch den rituellen Charakter der antiken Religion neben der Erbauung und
Belehrung beibehalten. Moritz begründete seinen Gedanken damit, daß der katholischen
Religion
grundsätzlich
mehr
ein
„sinnlicher“
als
ein
abstrakt
„spekulativer
Religionsbegriff“, wie sie die protestantische Religion auszeichnet, zugrunde liege.
Dementsprechend korrespondiert mit der „sinnlichen“ Religion der katholischen Kirche
auch die Pracht der katholischen Sakralbauten. Die Kunst der katholischen Religion, so
konstatiert Moritz, hat in historischer Hinsicht die antike Kunst „verdunkelt“. Die Gebäude
des antiken Mysterienkults und die zeitgenössischen Kirchenhäuser werden als Symbole
244
VI. Schlußbetrachtung
historischer Vorgänge von Moritz gewertet. Die dem antiken eleusinischen Mysterienkult
dienenden Tempel von Ephesus und die ebenfalls dem antiken, mehr naturverbundenen
Mysterienkult zugehörenden delphischen Tempel sind durch den „Alleinherrschaftsanspruch“ der katholischen Kirche vollständig verdrängt worden: Die für den antiken
polytheistischen Glauben errichteten Tempel haben durch den für die katholische,
monotheistische Religion als Kunstwerk errichteten Petersdom ihre Bedeutsamkeit
vollständig verloren. Der Petersdom wird als ein historisches Kunstwerk gedeutet, das diese
religionsgeschichtliche Entwicklung gleichsam symbolisch „verkörpert“.
Gegenüber Moritz’ philosophischen Überlegungen zeichnen sich Johann Jacob
Volkmanns Historisch-kritische Nachrichten dadurch aus, daß sie dem „denkenden und
empfindenden Reisenden“ Aufschluß über die Altertümer geben wollen. Auf diesen
Lesertyp ist seine Darstellung ausgerichtet: Er will dem gebildeten Laien nicht nur sachliche
Informationen zu den einzelnen Bauwerken bieten, sondern auch den seelisch dazu
disponierten Betrachter durch einfühlsame Beschreibungen der historischen Dokumente in
eine angemessene Stimmung versetzen. Der unmittelbaren Betrachtung von Kunstwerken
sollen seine Ausführungen eine didaktische Hilfe bieten. Volkmann erwähnt in seinem
Reiseführer eine Vielzahl von Gebäuden. Von den antiken über die mittelalterlichen bis hin
zu zeitgenössischen Bauwerken. Aber auch weitere antike Werke werden in den Historischkritischen Nachrichten erwähnt. Er bewertet sie als Kunstwerke, die aufgrund ihrer
Substanz die Jahrhunderte überdauert haben. Zum Vergnügen des Volkes in der Antike
errichtet, aber durch politische und kriegerische Ereignisse zerstört, haben sie aus seiner
Sicht nichts von ihrem ästhetischen Wert verloren. In Anlehnung an Winckelmanns
Ästhetik wird die Bedeutung dieser antiken Monumente betont. In der griechischen Antike
wurde diese Kunst zu einer Vollkommenheit geführt, die als Vorbild auch für die
nachfolgenden Epochen diente.
In seinem Essay Über das antike Amphitheater von Sagunt thematisierte Wilhelm von
Humboldt die Gegensätzlichkeit antiker und moderner Theaterkultur. Er nahm das
spanische Amphitheater von Sagunt zum Anlaß, die Veränderung des Theaters von der
Antike bis zur Gegenwart darzustellen. Das antike Amphitheater bot dem Betrachter eine
„lebendige“ und „anschauliche“ Form für den Betrachter ein Stück zu genießen. Der von
Humboldt als „künstlich“ dargestellte technische Fortschritt des achtzehnten Jahrhunderts
wird der natürlichen Einfachheit der antiken Bühne entgegengesetzt. In Humboldts Essay
wird aber auch ein politisch-gesellschaftlicher, ja „zeitkritischer“ Aspekt deutlich. Das
Theater der Alten dient nicht nur einem ästhetischen Interesse, sondern auch zur
245
VI. Schlußbetrachtung
Verständigung über politisch-gesellschaftlich relevante Themen. Den Hintergrund dieser
Vorstellung bildet der Gedanke, daß das griechische Volk ein freies Volk war. Humboldt
versteht das antike Theater der Griechen als einen Ort, an dem Freiheit zumindest in
politischer und gesellschaftlicher Hinsicht vollzogen wurde. Seine Ausführungen messen
daher an einem idealisch entworfenen Theaterbild der Griechen die zeitgenössische Bühne.
Goethes Ausführungen über Andrea Palladio in seiner Italienischen Reise und seinem
Baukunst-Aufsatz von 1795 zeigen hingegen weniger eine rezeptionsästhetische als
vielmehr eine produktionsästhetische Bestimmung der Baukunst. In dem letztgenannten
Aufsatz entwickelte er ein dreistufiges Modell, nach der die Materie eines Bauwerks zu
behandeln ist. Im ersten Schritt wird das Material vom Künstler auf seine Bedeutsamkeit hin
geprüft. Der erste Zweck, den Goethe als „nächsten Zweck“ in seiner Hierarchisierung
bezeichnet, läßt sich bereits durch einfache Mittel erreichen. Wenn jedoch das Bauwerk
ästhetisch anspruchsvoll gestaltet werden soll, dann muß es auch ein sinnlich-harmonisches
Ganzes darstellen. Das zu einem harmonischen, in sich stimmigen Ganzen gestaltete
„Bauwerk“ affiziert jedoch nicht nur das Auge des Betrachters. Vielmehr spricht es noch
einen weiteren menschlichen Sinn an. Als ein wohl proportionierter Raum soll das
Kunstwerk auf dieser zweiten Stufe auch in somatischer Hinsicht vom Besucher „erfahren“
werden. Auf dieser höchsten Stufe wird erst eine vollständige Saturierung der Sinne durch
die Baukunst hervorgerufen. Nicht mehr durch eine handwerksmäßige Bearbeitung des
Stoffes wird dies erreicht, sondern durch ein Genie. Dezidiert verlangt Goethe ein größeres
Vermögen des Künstlers. Das durch ein Genie hervorgebrachte Kunstwerk zeichnet sich
dabei durch einen besonderen ästhetischen Rang aus. Es ist dies die „Fiktion“, der
„poetische Teil der Baukunst“, „in welchem, die Fiktion eigentlich wirkt“, den das Genie
hervorbringt. Die Fiktion entsteht aus dem Zusammenwirken von Scheinbarem und
Wesentlichem. Es bezeichnet die Übertragung einer natürlichen Form in ein künstlerisches
Material.
Im letzten Kapitel dieser Untersuchung wurden Forsters Ansichten vom Niederrhein, von
Brabant, Flandern, Holland, England und Frankreich im April, Mai und Juni 1790, die
Phantasien über die Kunst und Franz Sternbalds Wanderungen von Tieck und
Wackenroder, Friedrich Schlegels Reisebriefe über Frankreich, August Wilhelm Schlegels,
Friedrich Wilhelm Joseph Schellings und Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen auf
ihre Architekturvorstellungen hin untersucht.
In dem erstgenannten Werk kommt der Beschreibung des Kölner Doms eine besondere
Bedeutung zu. Forsters Deutung des Doms als ein erhabenes Kunstwerk, die Hervorhebung
246
VI. Schlußbetrachtung
subjektiver Empfindungen, die dieses im Menschen auslöst, sowie der Vergleich des Doms
mit der antiken, griechischen Baukunst zeugt von einer bereits romantischen
Architekturvorstellung.
Tieck
und
Wackenroders
Architekturästhetik
zeigt
noch
weitergehende Bestimmungen: Das Bauwerk wird theozentrisch gedeutet. Im irdischen
Kunstwerk drückt sich ein Bezug zur Transzendenz aus. Das Gebäude dient als ein
Sammlungsort für die Gemeinde. Das aus Stein errichtete Werk ist Symbol des gläubigen
Volkes, der Gesamtkirche, des corpus Christi mysticum.
Aufschluß über Friedrich Schlegels Architekturvorstellungen bieten zwei Reiseberichte:
Die Reise nach Frankreich und die Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, die
Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich 1805. Der Deutschland
verlassende Schlegel deutet die Architektur in einem nationalen Sinne. Sie weist auf die
Einheit und den Ursprung der deutschen Nation hin. Mit der Burgenarchitektur ist Schlegel
zufolge aber auch eine ganz spezifische Lebensweise verbunden. Sie zeugt nicht nur von
einem idealen Kunst-, sondern auch von einem idealen Lebensverständnis, das er in der
mittelalterlichen Epoche entdeckt. Auf dem Hintergrund der napoleonischen Besetzung
Deutschlands wird die Architektur unter dem Gedanken des Nationalen und auch
Christlichen reflektiert. Der Kölner Dom wird als ein Dokument einer christlichen
Kunstauffassung gedeutet, den die zeitgenössische Kunst nicht besitzt. Er weist in
symbolischer Hinsicht auf das ästhetische und religiöse Empfinden einer Nation hin.
Gegenüber diesen historischen und religiösen Vorstellungen bieten August Wilhelm
Schlegels Ausführungen über die Baukunst im Rahmen seiner Berliner Vorlesungen über
schöne Literatur und Kunst eine eher philosophische Betrachtungsweise. Er stellt die
Architektur als eine schöne Kunst vor. Sie soll nicht nur als eine mechanische, sondern als
eine poetische, die einen symbolischen Gehalt besitzt, angesehen werden. Dabei wird die
romantische Vorstellung, daß die Künste in einem inhärenten Zusammenhang stehen von
ihm reflektiert. Die Architektur weist in diesem Sinne eine besondere Nähe auch zur
Malerei und Plastik auf. In ihr, die nicht als eine mimetische Kunst bestimmt wird, zeigt
sich ein transzendentes Moment. In Rückgriff auf platonische Vorstellungen drückt sich in
einem Bauwerk eine Idee aus. Sie bestimmt ihre reale, mechanische Ausführung. Die
Bezeichnung der Architektur als einer „poetischen Baukunst“ drückt diese Vorstellung am
deutlichsten aus. Schlegel greift auf die Vorstellung einer „poetischen Baukunst“, die
Goethe in seinem Aufsatz Baukunst aus dem Jahre 1795 geprägt hatte, zurück.
Friedrich Wilhelm Joseph Schellings Architekturvorstellungen finden sich in seiner
Philosophie der Kunst. Besonders deutlich wird in seinen Überlegungen über die Baukunst
247
VI. Schlußbetrachtung
eine romantische Kunstauffasung. Reflektiert wird die Architektur unter dem romantischen
Gedanken eines Zusammenhangs aller Künste. Vorgestellt wird sie als eine Kunst, die
zwischen der Plastik und der Musik angesiedelt ist. Zur Plastik rechnet Schelling sie, weil
sie ihre Gegenstände durch „körperliche Dinge“ darstellt. Als organische Kunstform
bezeichnet er nämlich die Plastik deshalb, weil sie in der Materie das Körperliche bildet.
Demgegenüber gilt Schelling die Musik als anorganische Kunstform. Beide Aspekte
verbinden sich in einem Bauwerk.
In Hegels Architekturvorstellungen verbinden sich ästhetische mit historischen
Argumentationen. Er beleuchtet die Geschichte der Architektur von der Antike bis in die
Frühe Neuzeit. Typische Bauwerke greift er dabei heraus und wendet sich ihrer ästhetischen
Bedeutung
zu.
Aus
dem
ursprünglichen
Verlangen,
eigene
Vorstellungen
zu
versinnbildlichen beziehungsweise zu objektivieren, wird die Materie durch den Geist
gestaltet. Die Reproduktion der Imagination in einem äußeren Werk bezeichnet die
Entstehung eines Bauwerks. Auf ihrer historisch frühsten Stufe bildet die Architektur nur
ein „Mittel für die Gottesverehrung“. Sie wird in den Vorlesungen zur Philosophie der
Kunst auch als „dienend“ bezeichnet. Als „symbolische Baukunst“ faßt er hingegen
diejenige Architektur auf, die einen „selbständigen“, also einen für sich existierenden und
zwecklosen Charakter besitzt. Die „klassische Baukunst“ definiert er als diejenige, die „das
individuell Geistige für sich gestaltet“. Sie nimmt der Baukunst ihre „Selbständigkeit“ und
setzt sie dazu herab, für die nun ihrerseits selbständig realisierten geistigen Bedeutungen
eine künstlerisch geformte unorganische Umgebung herzustellen. Hinzu tritt als dritte Form
der Baukunst die romantische Architektur. Diese erlebte in den Sakralbauten des
Mittelalters ihren Höhepunkt. Sie sprach vor allem die religiösen Bedürfnisse des Menschen
an.
248
VII. Anhang
„Er gab mir einige Anleitung“
Ottavio Bertotti Scamozzi und Goethe Aspekte zu Goethes Palladio-Rezeption
Die prägende Wirkung, die die Architektur Andrea Palladio zweifellos auf Goethe
ausgeübt hat, ist vielfach in der Forschung behandelt worden. Wichtige Studien sind
hierzu von Herbert von einem, Günther Martin, Harald Keller und Norbert Miller verfaßt
worden.931 Im Vordergrund stand dabei zum einen die Frage, welche Bedeutung Palladio
für die Entwicklung von Goethes Architekturverständnis generell zukommt, und zum
anderen der Einfluß, den dessen an der Antike orientierter Baustil auf Goethes eigene
Hinwendung zur klassischen Antike sowohl im Rahmen der Italienischen Reise als auch
für die generelle Zeit des Weimarer Klassizismus, ausgeübt hat. In neueren Darstellungen
wurde hingegen die direkte und unmittelbare Auseinandersetzung Goethes mit den
Bauwerken des Cinquecento-Architekt hervorgehoben: „Ohne Hilfestellung durch
gelehrte Kommentare oder aus Palladios Schriften, beraten nur durch seine visuelle
Intelligenz“932, habe sich der Dichter im Herbst 1786 den palladianischen Bauwerken im
Veneto zugewendet, ja es ei ihm nicht um „positives Faktenwissen und statistische
Information“, sondern ausschließlich um „sinnliche Eindrücke“933 dort gegangen.
Goethes Bekanntschaft mit dem für die Rezeption palladianischer Architektur im
achtzehnten Jahrhundert, der gemeinhin als Neoklassizismus bezeichneten Epoche,934
bedeutenden Architekten Ottavio Bertotti Scamozzi (1719-1790), blieb jedoch, trotz des in
der neueren Forschung wieder wachsenden Interesses an Goethes Beschäftigung mit
Architektur und Architekten, bislang unbeachtet.935 Am 21. September 1786 hatte der
Dichter den in Vicenza lebenden Architekten aufgesucht. In seinem Reisetagebuch
notierte er:
931
932
933
934
935
Vgl. Einem: Goethe und Palladio, S. 132-155, Martin: Goethe und Palladio – Fiktion klassischer
Architektur, S. 61-82, Keller: Goethe, Palladio und England, S. 235-264 und Miller: Der Wanderer.
Goethe in Italien, bes. S. 79 f.
Nicholas Boyle: Goethe. Der Dichter in seiner Zeit 21999, Bd. 1, S. 481.
Wolf: Streitbare Ästhetik, S. 443.
Zur Epoche des „Neoklassizismus“ vgl. Franco Barbieri: Illuministi e neoclassici Vicenza. Vicenza
1972 und Kruft: Geschichte der Architekturtheorie, bes. S. 228-232.
Erwähnt seien hier nur die Monographien von Erik Forssmann: Goethezeit. Über die Entstehung des
bürgerlichen Kunstverständnisses. München, Berlin 1999, Rainer Ewald: Goethes Architektur. Des
Poeten Theorie und Praxis. Weimar 1999 und Bisky: Poesie der Baukunst, S. 70-76. Nur knappe
Hinweise zu Goethe und dem „Neoklassizismus“ bietet die ältere Studie von Giulio Carlo Argan:
Andrea Palladio e la critica neoclassica. In: L’Arte NF 1 (1930), S. 327-346.
249
VII. Anhang
Ich habe heute den alten Baumeister Scamozzi besucht der des Palladio Gebäude
herausgegeben hat, und ein wackerer, leidenschaftlicher Künstler ist. Er gab mir einige
Anleitung, vergnügt über meine Teilnahme.936
Im Rahmen seiner, hier von Goethe erwähnten, Neuedition von Palladios Quattro Libri
dell’Architettura, die zwischen 1776 und 1783 unter dem Titel Le Fabbriche e i disegni di
Andrea Palladio erschienen war, hatte Scamozzi die oftmals nur als Entwurf und nur mit
einer sich am Ideal orientierenden Beschreibung von Palladio selbst wiedergegebenen
Bauwerke mit exakten Maßangaben und einem ausführlichen und kritischen Kommentar
versehen. In einem weiteren Werk, dem Fremdenführer Il forestiere istruito delle cose più
rare di architettura e di alcune pitture della città di Vicenza versuchte er darüber hinaus,
dem reisen Laien den Zugang zur palladianischen Architektur zu erleichtern und zugleich
ein kritisches Bewußtsein für diese zu vermitteln.937
Im folgenden wird zunächst der Beschäftigung Goethes mit diesen beiden Werken
Scamozzis nachzugehen sein. Diese begleiteten, wie sich zeigen wird, seine PalladioStudien bis in die Redaktionszeit der Italienischen Reise. Daß er sich jedoch nicht nur für
die Bauwerke Palladios, sondern auch für die zeitgenössische neoklassizistische
Architektur im Veneto interessierte, wird anhand seiner Äußerungen über Scamozzis
Teatro Eretenio in Vicenza und seines Besuchs der von Ottone Calderari erbauten Villa da
Porto bei Thiene darzulegen sein. Inwiefern sich auch intertextuelle Bezüge zwischen den
beiden Werken Scamozzis und dem „Reise-Tagebuch“ der italienischen Reise und deren
späterer, 1816 veröffentlichten Buchausgabe erkennen lassen, soll abschließend
thematisiert werden.
*
Johann Jacob Volkmanns Historisch-kritische Nachrichten von Italien dürften Goethe
während seiner Reise durch das Veneto im Herbst 1786 den entscheidenden Hinweis auf
Scamozzi gegeben haben: Er wird als einziger zeitgenössischer Architekt von Volkmann
erwähnt und der Kauf des Forestiere istruito dem Reisenden für die Vertiefung der
936
937
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 59.
Vgl. Christine Kamm-Kyburz: Der Architekt Ottavio Bertotti Scamozzi 1719-1790. Ein Beitrag zum
Palladianismus im Veneto. Bern 1983, bes. S. 35 f.
250
VII. Anhang
Kenntnisse empfohlen.938 Außerdem geht aus dem Tagebuch hervor, daß Goethe offenbar
nach einer Hilfestellung suchte, seine offenbar als dilettantisch empfundenen BaukunstKenntnisse erweitern wollte, wenn er sich in Form einer musikalischen Analogie
gegenüber Charlotte von Stein äußert:
An der Architecktur geh ich denn immer so hin, mit meinem selbstgeschnitzten Maasstab und
reiche weit, freylich fehlt mir viel, indeß wollen wir damit vorlieb nehmen und nur brav
einsammeln. Die Hauptsache ist, daß alle diese Gegenstände, die nun schon über dreißig Jahre
auf meine Imagination abwesend gewürckt haben und also alle zu hoch stehn, un in den
ordentlichen Cammer und Haus Ton der Coexistenz herunter gestimmt werden.939
Daß Goethe jedoch Scamozzis Name zu diesem Zeitpunkt nicht gänzlich unbekannt
gewesen war, ja daß er bereits dessen Palladio-Edition schon 1782 – dank einer
Fehlbestellung des Weimarer Bibliothekars Anna Amalias, Christian Joseph Jagemann –
kennengelernt hatte,940 geht aus mehreren Bemerkungen hervor. So berichtete er am 27.
September 1786 aus Padua, wo er einen von dem venezianischen Konsul Joseph Smith
herausgegebenen Nachdruck der Quattro libri dell’Architettura erstanden hatte,941 über
den ursprünglich nicht erwünschten Ankauf der seit 1776 erscheinenden Bearbeitung
Scamozzis im Jahre 1782:
938
939
940
941
Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von Italien, Bd. 3, S. 740: „Für die Liebhaber der Baukunst
gehört folgendes Buch, welches zwar in schlechten Gesprächen abgefaßt ist, aber auf sechs und dreyssig
Platten von einem Baumeister beschriebene Gebäude des Palladio darstellt.“
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 60.
So auch Osterkamp: Palladio, S. 827. Obwohl Goethe auch eine eigene Anschauung von Architektur im
palladianischen Stil durch seine Besuche in Dessau in den Jahren 1776 und 1778 besaß. So schreibt er
unter dem 14. Mai 1778 WA an Charlotte von Stein aus Wörlitz: „Hier ists iezt unendlich schön. Mich
hats gestern Abend wie wir durch die Seen Canäle und Wäldgen schlichen sehr gerührt wie die Götter
dem Fürsten erlaubt haben einen Traum um sich herum zu schaffen. Es ist wenn man so durchzieht wie
ein Mährgen das einem vorgetragen wird und hat ganz den Charakter der Elisischen Felder in der
sachtesten Mannigfaltigkeit fliest eins ins andre, keine Höhe zieht das Aug und Verlangen auf einen
einzigen Punckt, man streicht herum ohne zu fragen wo man ausgegangen ist und hinkommt.“
Informativ dazu auch der Kommentar von Karl Robert Mandelkow in der HAB, S. 664. Vgl. hierzu
auch Martin, Goethe und Palladio, S. 71 f. Knappe Hinweise zu Goethe und dem >Neoklassizismus<
bietet die ältere Studie von Giulio Carlo Argan: Andrea Palladio e la critica neoclassica. In: L’Arte NF
1(1930), S. 327-346. Neuerdings auch Roberta Ascarelli: Osservando la Rotonda di Palladio. In: Marino
Freschi (Hrsg.): Goethe e l’Italia. Roma 2000 (= Cultura tedesca; Bd. 13), S. 11-35
Vgl. Goethe: Reisetagebuch der Italiensichen Reise. FA 15/I, S. 673 und den Kommentar FA 15/2, S.
1201. Der britische Handelsvertreter und Konsul Joseph Smith (1682-1770) in der Republik von
Venedig von 1740 bis 1760 hatte Palladios Werk übersetzt. Vgl. hierzu Wilfred Franz: Das Grab des
Konsul Smith auf dem Lido. Zu Goethes >Italienischer Reise<. In: JFDH 1973, S. 76-86. bes. S. 78 f.
251
VII. Anhang
Ein guter Geist trieb mich mit soviel Eifer das Buch zu suchen, das ich schon vor vier Jahren
von Jagemann wollte verschrieben haben, der aber dafür die neueren herausgegebenen Werke
kommen ließ.942
Ein weiterer Hinweis auf Scamozzis Fabbriche erfolgt dann rund einen Monat später,
wenn er an den für Architektur interessierten Herzog Carl August aus Rom über den
Erwerb von Palladios Werk in Padua berichtet und im Hinblick auf die Edition Scamozzis
um die Information bittet,
wieviel Bände sie von denen in Vicenz herausgegebenen Gebäuden des Palladio besitzen? Ich
glaube zwey. Es sind ihrer aber jetzt fünfe die man alle haben muß. Wenn ich weiß was fehlt
will ich die andern zu kaufen suchen, sie sind jetzt schon rar geworden.943
Die ersten beiden im vicentinischen Verlag Giovanni Rossis publizierten Bände der
Fabbriche e i disegni di Andrea Palladio waren demnach schon in der Weimarer
Bibliothek vorhanden.944 Dabei handelte es sich gerade um jene Bände, die auf der
Grundlage von Palladios zweitem Buch seiner Quattro libri dell’Architettura die
bedeutendsten Bauten Vicenzas, unter anderem die Rotonda, das Teatro Olimpico, die
Loggia del Capitano, die Basilica und die sogenannte Casa di Palladio neben einigen
Villen
auf
der
945
wiedergaben.
Terraferma
mit
Kupferstichen
und
zahlreichen
Erläuterungen
Bauten damit, die Goethe dann in Vicenza ausführlich beschrieb
Sein Interesse galt allerdings nicht nur diesem Werk Scamozzis, das er vollständig für
den Weimarer Hof erwerben wollte. Für den eigenen Gebrauch kaufte er sich den
Forestiere
istruito.
Auch
wenn
aufgrund
seiner
marginalen
Angaben
über
Bucherwerbungen während seiner Reise durch das Veneto ein präzises Datum für den
942
943
944
945
Tagebuch der Italienischen Reise, FA 15/1, S. 685 f. Aufschlußreich auch der Kommentar FA 15/II,
S. 1485.
An Carl August vom 3. November 1786. WA IV, 8, S. 57. Fast gleichlautend auch Goethes Brief an
Carl Ludwig von Knebel vom 17. November 1786 aus Rom WA IV, 8, S. 57, indem er nochmals Bezug
auf die Edition Scamozzis nahm.
Auf diese nimmt Goethe wohl auch Bezug, wenn er in seinem Reisetagebuch am 19. September 1786
(FA 15/I, S. 656) an Charlotte von Stein schreibt: „Von der Bibliothek kannst du sie ein Kupfer haben
[…].“ Daß es sich hier wohl nicht – wie die MA 3,I, S. 670 vermutet – um einen Hinweis auf die 1733
erschienene Festrede Del teatro Olimpico di Andrea Palladio des Conte Giovanni Montenari handelt,
belegt auch der Kontext des Tagebuches. Denn Goethe bezog sich nicht nur auf das „Olympische
Theater“, das Montenari ausschließlich thematisiert, sondern auch auf die „Gebäude“ (FA 15/1, S. 656),
also die anderen Bauten Palladios, die sich Charlotte in den Kupferstichen der Fabbriche e i disegni di
Andrea Palladio anschauen sollte. Zu weiteren Einwänden vgl. auch FA 15/2, S. 1468.
Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Kamm-Kyburz: Bertotti-Scamozzi, S. 20 ff.
252
VII. Anhang
Kauf dieses Fremdenführers schwerlich zu ermitteln ist,946 dürfte er doch in unmittelbarer
Beziehung zu seiner Überlegung gestanden haben, bei Scamozzi weiteren Unterricht in
der Architekturtheorie zu nehmen:
Wenn ich ganz meinem Geiste folgen dürfte, legt ich mich einen Monat hierher, macht bey dem
alten Scamozzi einen schnellen Lauf der Architektur und ging dann wohl ausgestattet weiter. Das
ist aber für meinen Plan zu ausführlich und wollen ehstens wieder fort.947
Der Ankauf des Buches scheint somit den ursprünglichen Plan eines einmonatigen
„Kursus“ bei Scamozzi in Vicenza ersetzt zu haben: An die Stelle des Unterrichtes trat die
autodidaktische Aneignung architektonischer Literatur, die sich bis zu seinem Eintreffen
in Rom im November erstrecken sollte.948
Die Möglichkeit einer weiteren persönlichen Begegnung mit dem „alten Baumeister
Scamozzi“ kurz vor dessen Tod am 25. September 1790 hat Goethe hingegen nicht mehr
wahrgenommen: Als er während seiner Venedig-Reise im Frühjahr 1790 sowohl auf der
Hinreise als auch auf der Rückreise in Vicenza Station machte, stattete er dem Architekten
keinen Besuch mehr ab.949 Aber wenige Jahre später, im Zuge seiner Vorbereitungen zu
einem weiteren Italienaufenthalt in den Jahren 1795 und 1796 führte er nicht nur noch
946
947
948
949
Eine explizite Erwähnung des Kaufes dieses Buches erfolgt nicht. Um so erstaunlicher, daß die FA
15/II, S. 1199 den Kauf dieses Buches auf den 29. September 1786 datiert, an dem weder das
Reisetagebuch (FA 15/I, S. 680 ff.) und die Italienische Reise (FA 15/I, S. 72 ff.) noch Briefe (WA
IV/8, S. 29) das Aufsuchen einer Buchhandlung vermerken. Der Ankauf des Forestiere istruito kann
sowohl schon auf der Terraferma erfolgt sein, am 25. September FA 15/I, S. 667 suchte Goethe eine
Buchhandlung in Vicenza und am 27. September FA 15/I, S. 673 in Padua auf, als auch, wie die MA
3,I, S. 672 vorschlägt, während des Venedigaufenthaltes. Mit Sicherheit dürfte er ihn dabei in der
zweiten, nicht mehr im Dialog verfaßten und sich mehr an das Fachpublikum als an den Reisenden
richtenden Auflage aus dem Jahre 1780 wie die FA 15/II, S. 1199 vorschlägt. In seiner eigenen
Bibliothek befindet sich noch heute ein broschiertes Exemplar der ersten Auflage aus dem Jahre 1761.
Vgl. Ruppert: Goethes Bibliothek, S. 323, Nr. 2217. Da sich in Goethes Bibliotheksbeständen äußerst
selten zwei unterschiedliche Ausgaben befinden, kann man den Erwerb von beiden Auflagen wohl
ausschließen. (Für diese Information und die Einsichtnahme in Goethes Bibliothek danke ich Frau
Christina Tezky, Stiftung Weimarer Klassik). Außerdem hat Goethe, wie aus einem auf das Jahr 1795
zu datierendes Exzerpt hervorgeht, mit der ersten Auflage auch in Weimar gearbeitet.
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise, FA 15/I, S. 661.
Vom Studium architekturtheoretischer Literatur berichtet das Reisetagebuch in den folgenden Wochen
häufig, wie bereits am 24. September (FA 15/I, S. 665) „An der Architecktur geh ich denn immer so
hin, mit meinem selbstgeschnitzten Maasstab und reiche weit, freylich fehlt mir viel, indeß wollen wir
damit vorlieb nehmen und nur brav einsammeln.“ Erwähnungen ähnlicher Art erfolgen u.a. am 25.
September (FA 15/I, S. 667), am 27. September in Padua (FA 15/I, S. 675) und am 1. Oktober in
Venedig (FA 15/I, S. 687), dann zuletzt aus Rom am 3. November (WA IV, 8, S. 41), wobei die Lektüre
der Schriften Vitruvs und Palladios immer mehr in den Vordergrund trat.
Vgl. die Tagebuchaufzeichnungen von Goethe und seinem Diener Paul Götze FA 15/2, S. 924 f. und
934.
253
VII. Anhang
einmal dessen Palladio-Edition neben anderer architekturtheoretischer Literatur auf,950
sondern nahm auch dessen Fremdenführer zur Hand, um sich über die Biographie
Palladios zu informieren. So bemerkte er über den Bau von Palladios Basilica im
Stadtzentrum Vicenzas:
Palladio erhielt 5 Scudi monatlich für die Aufsicht bey Erbauung des Stadthauses in Vicenz.
Forest. Istr. Von Scamozzi p. 16.951
Wie aus der bibliographischen Angabe hervorgeht, bezog sich Goethe damit auf eine
Textstelle der Erstausgabe des Forestiere istruito, in der von dem Engländer Guglielmo
die Frage an den Vicenza-Führer Leandro gestellt wird:
Ditemi Signor Leandro, avete Voi sicure prove, che il Palladio sia stato sempre assistente alla
costruzione di questo Edifizio?
Und die Antwort des Fremdenführers enthielt die von Goethe exzerpierte These:
Io non ho sicure pruove, che il Palladio sia stato sempre assistente alla costruzione di questa
Fabbrica; ma bensì, ch’egli v’abbia alcuna volta assistito con salario di Scudi cinque als
mese.952
Einen weiteren Hinweis darauf, wie hoch Goethe den Wert von Scamozzis Werk auch
noch in den 1790er Jahren taxierte, zeigt zudem eine weitere Äußerung in einem Brief
vom 22. Februar 1797 an den Jenaer Arzt Gabriel Jonathan Schleusner, der bei Goethe
angefragt hatte, welche Literatur der Dichter zum Aufbau einer Bibliothek zur Baukunst
empfehlen könnte.953 Explizit hob der Befragte in seinem Antwortschreiben die
editorische Tätigkeit Scamozzis hervor. Hellsichtig merkte er nämlich an, daß Palladios
„Ausmessungen und Zeichnungen antiker Gebäude nicht immer richtig“ gewesen seien,
die Werke Palladios „jedoch nachher theils in kleinerem, theils in größerem Format, mit
950
951
952
953
In den Italienischen Kollektaneen (FA 15/II, S. 971), die Goethe für seine zweite Italienische Reise
anlegte, befindet sich der bibliographische Hinweis: „Palladio le Fabriche e i Disegni racolti ed illustrati
da Ottavio Scamozzi. Opera divisa in 4. Tomi con tavole in Rame pp. T.I.II. Vicenza 1776.78.4
Voll.fol.”.
Goethe: Italienische Kollektaneen. FA 15/II, S. 975.
Ottavio Bertotti Scamozzi: Il Forestiere istruito delle cose pi rare di architettura e di alcune pitture della
città di Vicenza. Vicenza 11761. ND 1974, S. 16.
Zu Schleusner vgl. auch Ewald: Goethes Architektur, S. 26.
254
VII. Anhang
vieler Sorgfalt und Aufwand herausgegeben worden“954 sind, womit er der kritischen
Edition den Vorrang vor dem Original der Quattro Libri dell’Architettura einräumte.
Eine letzte Erwähnung des vicentinischen Architekten fällt in die Zeit der Arbeit an der
Italienischen Reise. Auf fünf von Goethes Schreiber John paginierten Notizblättern zu
Vicenza und Venedig, die in die Jahre der Redaktion zu datieren sind,955 vermerkte
Goethe unter dem Stadtnamen „Vicenz“: „Mehr von Scamozzi und wie er umgetauft
war.“956 Diese Notiz läßt folglich auf ein deutliches Interesse Goethes an der Biographie
des vierzig Jahre zuvor aufgesuchten Architekten schließen. Dieser hatte zu seinem
Familiennamen Bertotti den Beinamen Scamozzi aufgenommen, der laut einer
testamentarischen Verfügung des Vincenzo Scamozzi (1548-1616) dem jeweilig besten
Vicentiner Architekten übertragen werden sollte, der die palladianische Bautradition im
Veneto fortsetzte.957 Scamozzi, ursprünglich zum Beruf des Barbiers wie sein Vater
bestimmt, hob diese 1756 erfolgte Namensübertragung und die sich daran anknüpfende
architektonische Arbeit im Geiste seines „Adoptivvaters“ Vincenzo Scamozzis
insbesondere in der Einleitung seines Forestiere hervor, die den biographischen
Hintergrund für Goethes Bemerkung von der „Umtaufe“ Scamozzi […].“958 Auch wenn
der Dichter die Geschichte dieser Namensübertragung dann in der Italienischen Reise
letztlich unberücksichtigt ließ, so fügte er jedoch noch nachträglich in den Kontext seines
Aufenthaltes in Vicenza einen Hinweis auf ein „sehr artiges Büchelchen mit Kupfern“ ein,
das, mit einem „kunstverständigen Texte zur Bequemlichkeit der Fremden“959 verfaßt, den
Leser seiner autobiographischen Schrift auf den Forestiere istruito aufmerksam machen
sollte.
Quellenmäßig läßt sich also eine viermalige Beschäftigung Goethes mit Scamozzis
Werk nachweisen: Die Architektur Palladios lernte er, erstmals um 1782, durch den
Blickwinkel der kritischen Edition der ersten beiden Bücher der Quattro Libri in den
Fabbricche e i disegni di Andrea Palladio kennen. Im Herbst 1786 erfolgte die
persönliche Bekanntschaft in Vicenca, bei der Scamozzi und wohl auch sein Forestiere
dem Reisenden laut Tagebuch „einige Anleitung“ zur Deutung palladianischer Architektur
gaben. Zwischen 1795 und 1797 lassen die Bemerkungen gegenüber Schleusner und ein
angefertigtes Exzerpt im Rahmen der Vorbereitungen für eine weitere Italienreise eine
954
955
956
957
958
959
Goethes Brief an Schleusner vom 22. Februar 1797. WA IV, 12, S. 43-50, hier S. 47.
Wie Christoph Michel in seinem Kommentar FA 15/II, S. 1506 ausführlich dargelegt hat.
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise. FA 15/II, S. 1506.
Vgl. Kamm-Kyburz; Bertotti Scamozzi, S. 45.
Scamozzi: Forestiere istruito, S. 4.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 57.
255
VII. Anhang
Beschäftigung mit Scamozzis Werk erkennen. Während der Vorbereitung für die
Buchausgabe der Italienischen Reise, also zwischen 1813 und 1816, ist der Architekt aus
Vicenza zum letzten Mal in das Blickfeld des Weimarer Dichters getreten.
*
Die zahlreichen Gebäude, die Ottavio Bertotti Scamozzi in und um Vicenza
insbesondere in den 1770er Jahren und frühen 80er Jahren erbaute, wie etwa die ganz im
palladianischen Stil gehaltenen Folco und Pagello im Stadtkern Vicenzas und
Provinzbauten Palazzo Conti da Schio in Alpiero und Trissino dal Vello d’oro in
Sandrigo960, wurden hingegen von Goethe in seinem Reisetagebuch nicht explizit
erwähnt.961 Unter dem Datum des 20. September 1786 bemerkte er jedoch über das von
Scamozzi erbaute und nur zwei Jahre zuvoer, am 16. Juli 1784 mit Domenico Cimarosas
Oper L’Olimpiade eröffnete Teatro Eretenio:962 „Das neue Theater ist recht schön, modest
prächtig alles uniform wie es einer Stadt geziemt. […]“963 Das „Strenge“ bzw. das
„Uniforme“, das Goethe somit als dominierendes ästhetisches Moment der Architektur
hervorhob, zeigt sich insbesondere an der Fassadengestaltung. Neben einem als Eingang
dienenden Triumphbogen in ionischer Ordnung und ein als Serliana gestalteten
Untergeschoß war das Erdgeschoß des Hauptgebäudes in rustiziertem Mauerwerk und der
erste Stock mit Ädikulen ausgestattet, der ionische Pilaster über den Sockelstreifen hatten.
Relieffelder zwischen den Fenstern bzw. Tondi von Dichtern wie Sophokles, Metastasio
im Erdgeschoß in strenger Regelmäßigkeit haben Goethe offenbar zu seinem Urteil
gebracht.
Über die rege Bautätigkeit in und um Vicenza, die auch Wilhelm Heinse, gut drei Jahre
vor Goethe im Veneto registrierte,964 berichtet das Reisetagebuch allerdings nichts. Als ein
unmittelbares Resultat seines Gespräches mit Bertotti Scamozzi am 21. September hat
960
961
962
963
964
Vgl. Kamm-Kyburz: Bertotti Scamozzi, S. 61 f.
Eine Bemerkung wie die von seinem letzten Aufenthaltstag in Vicenza am 25. September 1786 (FA
15/I, S. 666): „Noch einige Gebäude hab ich besehn“ läßt freilich keine genauen Rückschlüsse auf die
betrachteten Gebäude zu. Zu dieser Problematik vgl. auch Forssmann: Goethezeit, S. 27 f.
Was bislang in den Kommentaren der FA, 15/II, S. 1198 bzw. 1468 und MA 3/I, S. 671 f. bzw. MA 15,
S. 837 unberücksichtigt geblieben ist.
Goethe: Reisetagebuch der Italienischen Reise, FA 15/II, S. 658. Die Aufnahme [Anhang X] zeigt das
Theater kurz vor seiner Zerstörung im Jahre 1943 durch einen Bombenangriff. Weitere Informationen
hierzu bietet Franco Mancini, Maria Teresa Muraro, Elena Povoledo (Hrsg.): I teatri del Veneto.
Venezia 1985, Bd. 2: Verona, Vicenza, Belluno e il loro territorio, S. 256 f.
Vgl. ebd., S. 260.
256
VII. Anhang
Goethe jedoch den Entschluß gefaßt, in das nördlich von Vicenza gelegene Thiene zu
fahren, um dort ein „Landhaus“965 zu sehen. Da sich sein Interesse für Baukunst nicht nur
allein auf die antike, sondern gerade auch auf die zeitgenössische Architektur schon von
Beginn seiner Reise an richtete,966 nahm er die Fahrt auf sich und berichtete über seinen
Besuch am folgenden Tag:
Heute früh war ich in Tiene, das nordwärts gegen das Gebirge liegt und wo ein neu Gebäude
nach einen alten Riße neu aufgeführt wird, ein trefflich Werk, bis auf weniges was ich zu
erinnern habe. Es liegt ganz trefflich, in einer großen Plaine, die Kalck Alpen ohne Zwischen
Gebirg hinter sich. Vom Schlosse her an der graden Chaussee hin, fliest zu beyden Seiten
lebendiges Wasser und wässert die weiten Reisfelder durch die man fährt.967
In der Forschung ist nun freilich umstritten, welche Villa Goethe eigentlich aufgesucht
hat: Während die ältere Forschung hinter der Beschreibung das sich um Stadtzentrum von
Thiene befindende Castello Porto-Colleoni vermutete, meinte Norbert Miller hingegen,
daß es sich vor allem aufgrund von Goethes geographischen Angaben über die Villa um
die sogenannte Villa des Conte Orazio Claudio Capra (1723-1790) bei Sarcedo gehandelt
haben müßte.968
Aufgrund der präzisen Angaben über die Bauumstände, wie die Erwähnung des alten
Risses, nach dem das Gebäude ausgeführt worden sein soll, und die nicht gerade bekannte
Ortschaft in der Nähe Vicenzas wird Goethe wohl über dieses Bauprojekt von Scamozzi
informiert worden sein.969 Daß dieser jedoch seinen Besucher auf eine bereits
nachweislich um 1764 fertiggestellte Villa des Conte Capra970 hingewiesen haben sollte,
was allein schon gegen Goethes Beobachtung eines „neu aufgeführten“ Bauwerkes
spräche, dürfte unwahrscheinlich sein. Scamozzi zählte Capra, der als dilettierender
Liebhaber der Architektur nur
diese
Villa
entwarf,971
in
seinem Forestiere
bezeichnenderweise nicht unter die bedeutendsten, zeitgenössischen Architekten von
965
966
967
968
969
970
971
Tagebuch der Italienischen Reise, FA 15/1, S. 660.
Wie etwa seine Zeichnung von Häuserreihen in Rovereto am 11. September 1786 belegt. Vgl. Corpus
der Goethezeichnungen, 7 Bde. 8 (in 10), Bearb. v. Gerhard Femmel [u.a.]. München 21972-1979, Bd.
2, S. 13/14, Nr. 13.
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise, FA 15/1, S. 662.
Vgl. ebd. FA 15/1, S. 840. Einen Vorbehalt gegen diese Zuschreibung äußert bereits Wilpert, GoetheLexikon, S. 1065.
Johann Jacob Volkmann scheint für diesen Hinweis jedenfalls nicht in Frage zu kommen, denn in seinen
Historisch-kritischen Nachrichten von Italien, Bd. 3, S. 750-753, hier S. 751 vermerkt er über
neoklassizistische Anlehnung der Architektur lediglich: „Die Grafen Trissino, Piano und Gualdi
besitzen auch in Anlehnung der Architektur von Palladio schoene Landhaeuser.“
Vgl. Renato Cevese: Ville della Provincia di Vicenza. Milano 1971, Bd. 2, S. 580.
Vgl. ebd., Bd. 1, S. 580.
257
VII. Anhang
Vicenza („i maggiori architetti contemporanei di Vicenza“972). Eine sehr rege Bautätigkeit
im Veneto während Goethes Aufenthaltszeit läßt sich hingegen für den Architekten Ottone
Calderari (1730-1803) nachweisen. Von den Zeitgenossen bereits als „principe degli
architetti moderni“ bezeichnet973 und mit Scamozzi beste Beziehungen unterhaltend974,
hatte er seit Mitte der 1770er Jahre angefangen, die großräumige Villa da Porto in dem
knapp ein Kilometer südlich von Thiene sich befindlichen Vorort Dueville zu errichten.
Die sich nach einem in der Edition Scamozzis befindlichen Grundriß richtende
Ausführung der Villa,975 deren Vollendung sich bis in die achtziger Jahre hingezogen hat,
entsprach durch ihre Lage zwischen zwei Ausläufern der Brenta den geographischen
Angaben des Tagebuchs. Auf die Villa da Porto, mit ihrem massiven Zentralbau, der mit
Pronaos und Arkaden zu beiden Seiten versehen ist, führt zudem eine breit angelegte Allee
hin, die das Reisetagebuch ebenfalls erwähnt.
Goethe hat zudem diese kurze Schilderung der Reise zu der im Entstehen begriffenen
Villa da Porto von Calderari in seiner Redaktion für die Buchausgabe von 1816 – also vier
Jahrzehnte später – zum Anlaß genommen, eine bedeutsame kommentierende
Interpolation in den Kontext vorzunehmen:
So ehrt man hier alles aus der guten Zeit und hat Sinn genug, nach einem geerbten Plan, ein
frisches Gebäude aufzuführen.976
Daß der alte Goethe ein Bauwerk, das der Architektur der „guten alten Zeit“, also der
Renaissancearchitektur Palladios verpflichtet ist, lobend hervorhebt, ist als ein Resultat
seiner Skepsis gegenüber der Baukunst der „mittleren Epoche“977, wie er das Mittelalter
gegenüber Carl Friedrich von Reinhard bezeichnete, aufzufassen. Wie die Hinzufügung
der Rotonda-Deskription in der Italienischen Reise, so drückt auch diese Textpassage eine
972
973
974
975
976
977
Scamozzi: Forestiere istruito, S. 52.
Vgl. hierzu Franco Barbieri: Illuministi e neoclassici a Vicenza, S. 93-114.
Vgl. etwa auch Ottavio Bertotti Scamozzis Äußerungen über den Jüngeren im Vorwort von Le
fabbriche e i disegni di Andrea Palladio. Raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi. Vicenza
1796. ND London 1968, Bd. 2, S. 7 und seinem Forestiere, S. 52. Weiteres auch bei Barbieri:
Illuministi, S. 94 f. und Cevese: Vile della Provincia di Vicenza, Bd. 2, S. 404 f.
So Cevese: Ville della Provincia di Vicenza, Bd.2, S. 405 und 428-431, der auf den Riß der zwischen
1554 und 1590 errichteten Villa da Porto bei Vancimuglio in Scamozzis Edition Le Fabbriche e i
disegni, Bd, 3, S. 48 f. aufmerksam machte. Vgl. Ottone Calderai: Disegni e scritti di architettura.
Vicenza 1808-1815. ND Sala Bolognese 1978. Hrsg. v. A. Diedo, G. Marangoni, A. Rigato (=
Biblioteca di architettura urbanistica; Bd. 2), Tav. XXXII. (Vgl. Anhang XI).
Goethe: Italienische Reise. FA 15/1, S. 62.
Goethes Brief an Carl Friedrich von Reinhard vom 14. Mai 1810. WA IV, 21, S. 296.
258
VII. Anhang
Würdigung palladianischer Architekturvorstellungen „gegen das neuerwachte Interesse an
der Gotik.“978
*
Intertextuelle Bezüge lassen sich zwischen Scamozzis Werken und Goethes „ReiseTagebuch“ sowie der 1816 veröffentlichten Italienischen Reise in den Textpassagen über
die sogenannte „Casa di Palladio“, die Basilika und die Rotonda herstellen. Sie betreffen
dabei insbesondere die Problematik der Zuschreibung der „Casa di Palladio“, die anhand
der Baugeschichte der Basilika deutlich werdende Diskrepanz zwischen dem idealen
Entwurf eines Gebäudes und seiner notwendigen, aus der urbanen Bausituation
hervorgehenden Abänderung bei der Ausführung und zuletzt die ästhetisch-literarische
Präsentation der Rotonda.
Schon das vorsichtige und differenzierende Urteil Goethes hinsichtlich des Erbauers
und Bewohners des sich im Zentrum von Vicenza befindenden Palazetto Cogollo-Baroni
zeigt eine Beeinflussung seines Urteils durch Scamozzi:
Du erinnerst dich vielleicht daß unter den Gebäuden des palladio eins ist das la Casa di
Palladio genennt wird, ich hatte immer eine besondere Vorliebe dafür […].979
Bereits vertraut mit den 1782 angekauften „Fabbriche e disegni di Andrea Palladio“, die
ihm als Grundlage seiner Weimarer Palldio-Studien dienten, wird sich Goethe seiner
Vorliebe für den Kupferstich dieser Casa in der kritischen Edition bewußt. Die
Formulierung „genennt wird“ läßt auf das Wissen Goethes um die fehlerhafte
Zuschreibung dieses Stadtgebäudes schließen, die gerade Scamozzi in seiner Edition
ausführlich thematisiert. Da er einen Zeitgenossen Palladios, nämlich Pietro Cogollo für
den Architekten hielt, betonte er, „che il Palladio n’è stato l’Architetto. Sopra questo punto
nun fu mosso mai dubbio alcuno.“980 Die von Scamozzi gebrauchte Bezeichnung „Casa
detta del Palladio“ hat also auch Goethe übernommen.
978
979
980
Osterkamp: Palladio, S. 828. Zum Hintergrund vgl. auch Koltes: Goethes strategischer Briefwechsel mit
Sulpiz Boisserée, S. 229-250.
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 660.
Scamozzi: Fabbriche e disgeni, Bd. I, S. 126. Ebenso auch Forestiere istruito, S. 80 f. Hingegen
bezeichnet Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten, Bd. 3, S. 676, offenbar sich der
Zuschreibungsproblematik nicht bewußt, das Gebäude als „Casa del Palladio“.
259
VII. Anhang
Am nächsten kommt er den neoklassizistischen Architekturvorstellungen Scamozzis
allerdings bei der Besichtigung der Basilika Palladios im Stadtzentrumvon Vicenza. Sein
Interesse gilt nämlich vor allem der Diskrepanz zwischen der ursprünglichen Intention
Palladios und der Baurealisierung:
Was sich die Basilika des Palladius neben einem alten mit ungleichen Fenstern übersäten
Kastelähnlichen gebäude ausnimmt, das er sich gewiß zusammen mit dem Thurn weggedacht
hat, läßt sich nicht ausdrucken.981
Mit der Beobachtung, daß die Bausituation des Ortes dem „Genius des Palladio“ und
seiner Phantasie Grenzen gesetzt habe, die notwendig zu einer Inkongruität im
Erscheinungsbild der Stadt führen mußte, formuliert Goethe einen Kernpunkt
neoklassizistischer Architekturästhetik. Scamozzi, der gerade in seiner Palladio-Edition
die oftmals nur geplanten Entwürfe für Bauten in den Quattro Libri dell’Architettura den
vollendeten Bauwerken kritisch gegenüber gestellt hatte, begründete die zwischen der
ursprünglichen Intention und dem realisierten Baukörper bestehenden Differenzen damit,
daß
La natura del luogo richiede spesso altra ragione di misure, e la necessità ci astringe a dare o
levare di quelle che proposito avevamo.982
Daß also der Ort (“luogo”) bestimmte Maße (“misure”) erfordert, um eine entsprechende,
ästhetisch befriedigende Wirkung hervorzubringen, ist somit auch Goethe bewußt
geworden. Und die Problematik ließ in nicht ruhen. Einen Tag nach seiner ersten BasilikaBeschreibung näherte er sich noch einmal dem Gebäude:
Die Basilika ist und bleibt ein herrliches Werck mann sich’s nicht dencken wenn man’s nicht
gesehn hat, auch die vier Säulen des Pallasts des Capitan sind unendlich schön. Der Platz hat
zwischen diesen Gebäuden nur 40 Schritt Breite und sie nehem sich nur desto herrlicher aus.983
Nicht nur „sehend“ sondern gerade auch messend hat er sich palladianischer Architektur
genähert, wenn er die exakte Distanz zwischen der Basilika und den Säulen des Pallazzo
del Capitano ermittelte und aus ihrdie besondere Wirkung herleitete, die sie auf den
Betrachter ausübt. Während seines Venedig-Aufenthaltes zog er dann auch nach den
981
982
983
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 657.
Scamozzi: Forstiere istruito, S. 8.
Goethe: Tagebuch der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 659.
260
VII. Anhang
Besuchen von Palladios Convento della Carità, den Kirchen Il Redentore und San Giorgio
Maggiore das ganz im Geiste Scamozzis verfaßte Resümee, daß bei der Ausführung
palladianischer Bauten „manches tadelnswürdige“ zu finden sei, was er darauf
zurückführte, daß Palladio unter den „gegebnen Umständen“ nur so seine „höchste Idee“
ausführen konnte.“984
Parallelen zwischen Goethe und Scamozzi zeigen sich auch in ihren Beurteilungen und
Beschreibungen der Villa Rotonda.985 Ebenso nämlich wie der Reiseführer des
noritalienischen Architekten die Rotonda als ein Paradigma der Villenarchitektur Palladios
auf der Terraferma darstellt, das er ausführlich bespricht,986 räumt auch Goethe ihr einen
exponierten Platz in seiner Italienischen Reise ein: Von allen Bauwerken Palladios wird
sie als einzige ausführlich beschrieben, und Goethe hat ihr von allen im Tagebuch
erwähnten Gebäuden die umfangreichste Darstellung gewidmet. Als eigener, für sich
bestehender Essay gestaltet, durchbricht sie die strenge Chronologie des Tagebuches mit
seinen oftmals nur punktuellen Bemerkungen zu einzelnen Bauwerken.987 Beide RotondaBeschreibungen sind zudem alles andere als eine sachliche Aufzählung der
architektonischen Besonderheiten. Die Villa wird dem Leser vielmehr in Form einer
fiktiven Umgehung präsentiert, einem „Giro d’intorno la Fabbrica“988, bei dem das „Auge
der Umherwandelnden“ die Architektur betrachtet und deutet.989
Beide legten ihrer Schilderung einen dreigliedrigen Aufbau zugrunde. So ist eine
plakative Vorstellung des Gesamtkomplexes der Villa im Hügelgebiet des Monte Berico
hier wie dort der Ausgangspunkt der Beschreibung. Wie der Forestier, der den
Baukomplex als Reizvoll („non può esser ella più deliziosa“) und angenehm („piacevole“)
bezeichnet,990 so beschreibt auch die Italienische Reise die „sich auf das herrlichste“ auf
ihrer „angenehmen Höhe“ in der „ganzen Gegend“ darstellende Villa. Des weiteren hebt
Goethe dort die proportionale Gestaltung der Zimmer hervor: „Der Saal ist von der
984
985
986
987
988
989
990
Ebd., S. 698.
Vgl. Abbildung XII.
Scamozzi: Foretsiere istruito, S. 28-39, hier S. 38: „questa una delle migliori Fabbriche in questo
genere, ch’io abbia veduta, […] è meravigliosa.”
Beim Besuch der Villa Valmarana bei Vicenza geht er lediglich auf die Fresken Tiepolos ein. Vgl. FA
15/I, S. 665. In seinem Reisetagebuch hatte er nur marginale Beobachtungen notiert. So lautet ein
Eintrag am 20. September 1786 (FA 15/I, S. 659): „Er hat es so gemacht um die Gegend zu zieren, von
weiten nimmt sich’s ganz köstlich aus, in der Nähe habe ich einige unterthänige Scrupel.“ Am 21.
September (FA 15/I, S. 661) notierte er sich lediglich die Inschrift des Marcus Capra. Generell wird der
später verfaßte Rotonda-Abschnitt als ein Distanzierungsversuch von dem um 100 neu erwachten
Interesse der Romantiker an der Gotik gedeutet. Vgl. Osterkamp: Palladio, S. 828.
Scamozzi: Forestiere istruito, S. 34.
Vgl. Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 60.
Scamozzi: Forestiere istruito, S. 29 f.
261
VII. Anhang
schönsten Proportin, die Zimmer auch.“ Im Forestiere wird die Sala als „bene ordinata“
und „ben disposata“ bezeichnet. Und wie die anliegenden Zimmer umschreibt Bertotti
Scamozzi mit den Worten „queste camere sono in fatti di bella proporzione“991. Zudem
bemerkt Goethe, daß das Gebäude einen „runden, von oben erleuchteten Saal in sich
schließt“. Er wählte damit eine Formulierung, die an die Wortwahl in Scamozzis
„Fabbriche“ erinnert: „Esaminando la Sala rotonda, io la ritrovo dal pavimento alla
lanterna, da cui riceve il lume.“992
Zuletzt schließen beide die „Rotonda-Umgehung“ mit einer zweiten, etwas
detaillierteren geographischen Beschreibung der Lage, die besonders auf die Nähe des
anliegenden Flusses, des in die Brenta einmündenden Bachilione, hinweist.993 Darüber
hinaus haben beide den luxuriösen Baustil der Villa thematisiert. Scamozzi wies in seiner
Edition darauf hin, daß dieser vor allem den Geschmack („il gusto“) und das Bedürfnis
nach einem bequemen Leben („comodo vivere“) im Cinquecento widerspiegele.994 Und
auch Goethe betonte, daß die prachtvolle Villa als Ausdruck der ökonomischen Prosperität
ihres Besitzers anzusehen ist:
Vielleicht hat die Baukunst ihren Luxus niemals höher getrieben. […] und die Absicht des
Besitzers ist vollkommen erreicht, der ein großes Fideikommißgut und zugleich ein sinnliches
Denkmal seines Vermögens hinterlassen wollte.995
Die hohe Zahl intertextueller Parallelen legt die Vermutung nahe, daß Goethe sich bei der
Abfassung dieser größeren Textpassage an Scamozzis Deutung und literarischer
Gestaltung der „Rotonda-Umgehung“ orientiert hat.996 Seine Rotonda-Deskription stellt
991
992
993
994
995
996
Ebd., S. 31.
Scamozzi: Fabbriche e disegni, Bd. II, S. 9.
So lautet der Passus im Forestiere istruito, S. 29: „Questo Fiume, Signor, da noidetto Bacchiglione,
passa per la Città di Padova, dove si congiunge con il Fiume Brenta.” Fast gleichlautend fiel der
Wortlaut der Italienischen Reise. FA 15/I, S. 60 aus: „Man sieht den Bachilione fließen, Schiffe, von
Verona herab, gegen die Brenta führend.“
Scamozzi: Fabbriche e disegni, Bd. I, S. 15: „Se poi nelle sue Fabbriche non vi scorgono quelle minute
divisioni e suddivisionio di parti rese in oggi necessarie dal lusso e dal troppo comodo vivere, non si
deve ciò imputare a mancanza ed a colpa del Palladio. Egli adottò le sue Fabbriche al costume ed alla
pulizia del suo tempo, e le comparti secondo il gusto e la maniera di pensare del suo secolo.”
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 60.
Wenige Übereinstimmungen gibt es hingegen mit dem Original von Andrea Palladio Quattro libri
dell’Architettura. Riproduzione in Facsimile a cura di Ulrico Hoepli. Milano 1968, hier Bd. II, S. 18. So
übernahm Goethe weder die Angaben Palladios zu dem Auftraggeber der Villa, dem Vicentiner
Kanonikus Paolo Almerico, noch seine Ausführungen zu dessen Intentionen bei der Erbauung diesel
Villa, die darin gelegen haben sollen, daß er eher zum Schmuck seiner Vaterstadt denn zum eigenen
Nutzen gebaut habe (“per ornamento della sua patria più tosto che per proprio bisogno“). Statt dessen
erwähnt er nur Marcus Capra Gabrielis filius als Bewohner der Villa, in dessen Besitz sie 1591, also nur
drei Jahre nach Palladios Tod, übergegangen ist. Auch deutet er die Villa – ganz im Gegensatz zu
262
VII. Anhang
somit sozusagen eine dem Genre des Reiseführers angenäherte Vorstellung eines
Bauwerks dar.
*
Goethes Palladio-Rezeption ist in mehrfacher Hinsicht der neoklassizistischen
Architekturästhetik Ottavio Vertotti Scamozzis verpflichtet. Dessen kritische Edition der
Quattro libri war die Grundlage seiner ersten beschäftigung mit der Arhitekturtheorie des
Cinquecento-Architekten im Jahre 1782. er lernte Palladio im kritisch-aufklärerischen
Gewand Scamozzis kennen. Bis zur Redaktionszeit der Italienischen Reise 1816 hielt sein
Interesse an den beiden Werken des ihm seit 1786 persönlich bekannten Architekten an.
Es stellte daher neben seinen Vitruv- und Palladio-Studien in den neunziger Jahren einen
Pfeiler der architekturtheoretischen Grundlage seiner Beschäftigung mit Palladio dar, die
sich nicht nur in der „Anschauung“ von dessen Werken im Spätherbst 1786 im Veneto
erschöpfte.
Kongruenzen in der Perzeption palladianischer Bauten zeigen sich insbesondere bei der
Beurteilung und Deskription der sogenannten „Casa di Palladio“, der Basilika und der
Rotonda. Die neoklassizistische Sichtweise Scamozzis fließt in Goethes Urteile ein, die
sich daher in grundlegender Weise von dem seines sonst in Italien gebrauchten
Reiseführers Volkmann unterscheiden, der, ganz in der Nachfolge Winckelmanns,
Palladios Architektur als Ausdruck von „edler Einfalt“ und „stiller Größe“ beschrieben
hatte.997 Scamozzi hat somit in Goethe ein kritisches Bewußtsein für Palladios Architektur
geweckt und ihn darüber hinaus wohl auch während seines Besuches auf die
zeitgenössische, die palladianische Tradition fortsetzende Architektur hingewiesen.
Die offensichtliche Hochschätzung, die Goethe Scamozzi entgegenbrachte, zeigte sich
dabei zuletzt in der Würdigung des Architekten – „ein wackerer, leidenschaftlicher
Künstler“998 – vierzig Jahre nach seinem Aufenthalt in Vicenza. Von Ottavio Bertotti
997
998
Palladio selbst – als ein „sinnliches Denkmal“ des „Vermögens“, was wiederum der Deutung
Scamozzis: Fabbriche e disegni, Bd. III, S. 3, der auch die Pracht („magnificenza“) der Villen Palladios
als Ausdruck ökonomischer Prosperität deutet, entspricht: „la magnificenza delle case dimostrava quella
de’ padroni di esse, la loro opulenza.“
Wie Adam: Das Italien-Bild in Volkmanns „Historisch-kritischen Nachrichten, bes. S. 69f. gezeigt hat.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 59. Der Wortlaut des Reisetagebuchs, in welchem der Architekt
noch als ein „gar braver Mann” (ebd., S. 600) bezeichnet wird, wurde dabei abgeändert.
263
VII. Anhang
Scamozzi hingegen ist keine Äußerung über Goethe überliefert.999 Lediglich die
Italienische Reise verrät eine Reaktion des Architekten über den Besucher aus Weimar: Er
habe sich „vergnügt über [s]eine Theilnahme“1000 gezeigt.
999
1000
Vgl. Kamm-Kyburz: Scamozzi, S. 55.
Goethe: Italienische Reise. FA 15/I, S. 59.
264
IX. Personenregister
I.
Generelle Siglen
ÄGB = Ästhetische Grundbegriffe
DVjs = Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte
DWb = Deutsches Wörterbuch der Brüder Grimm
FWb = Frühneuhochdeutsches Wörterbuch
GJb = Goethe-Jahrbuch
GRM = Germanisch-Romanische Monatsschrift
GYb = Goethe-Yearbook
HDA = Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens
HZ = Historische Zeitschrift
JFDH = Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts
PEGS = Publications of the English Goethe Society
SchillerJb = Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft
WdPh = Wörterbuch der Philosophie
WW = Wirkendes Wort
265
IX. Personenregister
II. Quellen
1. Goethe
Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I bis IV.
Weimar 1887-1919 (fotomechanischer Nachdruck München 1987); 3 Nachtragsbände zur
IV. Abt. Hrsg. v. Paul Raabe. München 1990. [= WA].
Goethe, Johann Wolfgang v.: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v. Erich Trunz
[zuerst Hamburg 1948-1960]. München 91981. [= HA].
Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 4 und 2 Bde. Hrsg. v. Karl
Robert Mandelkow [zuerst Hamburg 1962-1967 u. 1965-1969] München 1988. [= HAB].
Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in 5 Bdn. Hrsg. v. Hanna Fischer-Lamberg.
Berlin 31963-1974. [= DjG3].
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner
Ausgabe. 20 Bde. In 32 Teilbdn. u. 1 Registerband. Hrsg. v. Karl Richter in
Zusammenarbeit m. Herbert G. Göpfert, Norbert Miller, Gerhard Sauder u. Edith Zehm.
München 1985-1998. [= MA].
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 in 45
Bdn. Hrsg. v. Friedmar Apel u.a. Frankfurt am Main 1985-1999 (= Bibliothek deutscher
Klassiker). [= FA].
Corpus der Goethezeichnungen, 7 Bde. 8 (in 10), Bearb. v. Gerhard Femmel [u.a.].
München 21972-1979.
266
IX. Personenregister
2. Andere Autoren
The Complete Works of Aristotle. The Revised Oxford Edition. Hrsg. V. J. Barnes. 2 Bde.
Princeton 1984.
Aristoteles: Poetik. Griech. / Dt. Übers. u. hrsg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 21987.
Augustinus, Aurelius: Opera omnia. Hrsg. V. Jacques Paul Migne. 11 Bde. Paris 1841 f.
Addisson, Joseph: Remarks from several Parts of Italy, in the years 1701, 1702, 1703.
London 1718.
Alberti, Leon Battista: Zehn Bücher über die Baukunst. Ediert von Max Theuer. WienLeipzig 1912.
Archenholz, Johann Wilhelm: England und Italien. 3 Bde. Heidelberg. 1993.
Aus Schleiermachers Leben. In Briefen. Hrsg. v. Wilhelm Dilthey, 3 Bde. Berlin 1861.
Batteux, Charles: Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746). Hrsg. v. J.-R.
Mantion. Paris 1989.
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Theoretische Ästhetik (lat.-dt.). Übers. und hrsg. von
Hans Rudolf Schweizer. Hamburg 1983.
Behr, Georg Heinrich: Straßburger Muenster- und Thurn-Buechlein; oder Kurzer Begrif
der merkwuerdigsten Sachen, so im Muenster und dasigem Thurm zu finden. Strassburg
4
1773.
Blum, Hans: V. Colonnae: Das ist Beschreibung und Gebrauch der V Saeulen. Zürch
1596.
Böckler, Georg Andreas: Architectura Curiosa Nova. Das ist: Neue Sinn- und
Kunstreiche, auch nützliche Bau- und Wasserkunst. Nürnberg 1966.
267
IX. Personenregister
Bos, Jean-Baptiste l’Abbé du: Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture. 2 Vol.
Paris 161755.
Breitinger, Johann Jacob: Critische Dichtkunst, Faksimiledruck nach der Ausgabe von
1740. Mit einem Nachwort von Wilhelm Bender. Stuttgart 1966.
Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful. Hrsg. v. J. T. Boulton. London 1958.
Calderari: Disegni e scritti di architettura. Vicenza 1808-1815. ND Sala Bolognese 1978.
Hrsg. v. A. Diedo, G. Marangoni, A. Rigato (= Biblioteca di architettura urbanistica; Bd.
2).
Chambers, William: A Dissertation on Oriental Gardening. London 1772.
Davider, Augustin Charles: Ausfuejrliche Anleitung zu den gantzen Civil-Bau-Kunst.
Augspurg 1725.
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Désgodetz, Antoine: Les édifices de Rome. Destinés et mésirés très exactement. Paris
1682.
Diderot, Denis: Œvres complètes. Ed. par J. Assézat et M. Tourneux. 20 Bde. Paris 18751877.
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D’Orville, Jacob: Sicula, quibus Siciliae veteris rudera, additis antiquitatum Tabulis,
illustrantur. Amsterdami MDCLXIV.
268
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Gottsched, Johann Christoph: Handlexicon oder kurzgefaßtes Woerterbuch der schoenen
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Mahlerey und Poesie, die dritte über die Glückseeligkeit. Aus dem Englischen Danzig
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Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Werke in 20 Bde. Auf der Grundlage der Werk von
1832-1845. Hrsg. v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Frankfurt am Main 1986.
Herder/Goethe/Frisi/Möser: Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hrsg.
v. Hans-Dietrich Irmscher. Stuttgart 1977.
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Ders.: Werke in zehn Bänden. Hrsg. v. Martin Bollacher, Jürgen Brummack, Ulrich Gaier,
Gunter E. Grimm, Hans Dietrich Irmscher, Rudolf Smend und Johannes Wallmann.
Frankfurt am Main 1985 ff. (= Bibliothek deutscher Klassiker) [FHA].
269
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Meier und Heide Hollmer. München 22003.
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Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) bzw. von der Stiftung Weimarer
Klassik (Goethe- und Schiller-Archiv). Weimar 1977-1996. [HSW].
Heinse, Wilhelm: Sämtliche Werke. Hrsg. v. Carl Schüddekopf und Albert Leitzmann. 10
Bde. Leipzig 1902-1925.
Ders.: Ardinghello und die glückseligen Inseln. Kritische Studienausgabe. Mit 32
Bildtafeln, Textvarianten, Dokumenten zur Wirkungsgeschichte, Anmerkungen und einem
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Hirschfeld, Christian Cay Lorenz: Anmerkungen ueber die Landhaeuser und die
Gartenkunst. Leipzig 1773.
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Ders.: Theorie der Gartenkunst. 5 Bde. Leipzig 1779-1785.
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Tafeln. Berlin 1827 (= Die Geschichte der Baukunst bei den Alten).
Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Hrsg. v. Friedrich Beißner. Bd. 7,1. Briefe an
Hölderlin. Dokumente 1770-1793. Hrsg. v. Adolf Beck. Stuttgart 1968.
Homer: Odyssee. Aus dem Griechischen von Johann Heinrich Voß. Hrsg. v. Marion
Giebel. München 61996.
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des Antiquités qui s’y trouvent encore; des principaux Phénomènes que la Nature y offre;
du Costume des Habitans, e de quelques usages. Paris MDCCLXXXIV.
270
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Humboldts Brief an Johann Gottfried Schweighäuser. Zum ersten Mal nach den
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l’explication. [1753]. Paris 21755.
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271
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Navarro, Enrique Palos y: Disertacion sobre el teatro y circo de Sagunto, ahora villa de
Murviedro. Valencia 1793.
Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. 3 Bde. Hrsg. v. HansJoachim Mähl und Richard Samuel. Darmstadt 21999.
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Ulrico Hoepli. Milano 1968.
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Übersetzung von Friedrich Schleiermacher. Darmstadt 21990.
Plotins Schriften. Übersetzt von Richard Harder. Bd. 1a. Hamburg 1956.
Alexander Pope’s Vorrede zu seiner Ausgabe des Shakespear. In: Wielands gesammelte
Schriften. Hrsg. von der Preußischen Kommission der Preußischen Akademie der
Wissenschaften. 2. Abt.: Übersetzungen. Bd. 1. Berlin 1909, S. 1-11.
Riedel, Friedrich Just: Theorie der schönen Künste und Wissenschaften. Jena 1776.
Rivius, Walter Hermann: Vitruvius Teutsch, Neulichen des aller namhafftigsten und hoch
erfarensten Roemischen Architecti und kunstreichen Werck oder Baumeister Marci
272
IX. Personenregister
Vitruvi Pollionis Zehn Buecher von der Architectur und künstlichem Bawn. Nürnberg
1548.
Scamozzi, Ottavio Bertotti: Il Forestiere istruito delle cose più rare di architettura e di
alcune pitture della città di Vicenza. Vicenza 11761. ND 1974.
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Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, hrsg. v. im Auftrag der Nationalem
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Akademie der Wissenschaften), d. Akademie der Wissenschaften in Göttingen u. d.
Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz (ab. 3 Bd., 1.
Lf. Stuttgart, Berlin, Köln) 1966 ff.
Gottsched, Johann Christoph: Herrn Peter Baylens, weyland Professor der Philosophie und
Historie zu Rotterdam, Historisches und critisches Woerterbuch, nach der neuesten
Auflage von 1740 ins Deutsche uebersetzt. 4 Bde. Leipzig 1741.
276
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277
IX. Personenregister
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Gerndt,
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Die
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Kontroverse
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Landschaftsgarten des 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland. Stuttgart 1981.
Gerold, Karl-Gustav: Herder und Diderot. Ihr Einblick in die Kunst. Frankfurt am Main
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Grimm,
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Johann
Gottfried
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Kunstwahrnehmung im Lichte seines Romaufenthaltes. In: Conrad Wiedemann (Hrsg.):
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Grumach, Ernst: Goethe und die Antike. 2 Bde., Berlin 1949
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Hilgers, Klaudia: >… bis auf’s geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum
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Internationale Germanistik. Reihe A. Kongreßberichte. Bd. 68 (2002), S. 93 – 116.
Höfer, Anja: Heiterkeit auf dunklem Grund. Zu einem zentralen begriff in Goethes
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Höltenschmidt, Edith: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel. Paderborn,
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Göttingen 1967, S. 9-28.
Huber, Peter: Polarität/Steigerung. In: Goethe-Handbuch IV/2 (1998), S. 863-865.
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Ders.: Zur Ästhetik des jungen Herder. In: Johann Gottfried Herder 1744-1803. Hrsg. v.
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Jacobs, Jürgen: Der >Winckelmannische Faden<. Zeitlosigkeit und Historizität in der
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Jähnig, Dieter: Schelling. Die Kunst in der Philosophie. 2 Bde. Pfullingen 1966 und 1969.
Jaeschke, Walter: Hegel-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Weimar 2003.
Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am
Main 21997.
Ders.: Zur historischen Genese der Scheidung von Fiktion und Realität. In: Dieter
Henrich, Wolfgang Iser (Hrsg.): Funktion des Fiktiven. München 1983, S. 40-55.
Jessen, Karl Detlev: Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik. Zugleich
ein Beitrag zur Quellenkunde des Ardinghello. Berlin 1910 (= Palaestra 21).
Jolles, Matthijs: Goethes Kunstanschauung. Bern 1957.
Jordan:, Jordan Shaftesbury und die deutsche Literatur und Ästhetik des 18. Jahrhunderts.
Ein Prolegomenon zur Linie Gottsched-Wieland. In: GRM NF44 (1994), S. 410-424.
288
IX. Personenregister
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Goethe-Gesellschaft 15 (1929), S. 203-217.
Kaulbach, Friedrich: Architektonik, architektonisch. In: WdPh I, Sp. 502-504.
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der Gotik im 18. Jahrhundert. 1772/1972. München 1974 (= Bayerische Akademie der
Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte. Jahrgang 1974, Heft
4).
Ders.: Goethe, Palladio und England. In: Ders.: Blick vom Monte Cavallo. Kleine
Schriften. Frankfurt am Main 1984, S. 235-264.
Kemper, Hans-Georg: >Göttergleich<. Zur Genese der Genie-Religion aus pietistischem
und hermetischem Geist. In: Ders. und Hans Schneider (Hrsg.): Goethe und der Pietismus.
Tübingen 2001 (= Hallesche Forschungen; Bd. 6), S. 171-208.
Kestenholz,
Claudia:
Die
Sicht
der
Dinge.
Metaphorische
Visualität
und
Subjektivitätsideal im Werk von Karl Philipp Moritz. München 1987.
Kiefer, Klaus H.: Wiedergeburt und neues Leben. Aspekte des Strukturwandels in Goethes
„Italienische Reise“. Bonn 1978 (= Abhandlungen zur Kunst, Musik, - und
Literaturwissenschaft; Bd. 280).
Kiesel, Helmuth: „Bei Hof, bei Höll“. Untersuchungen zur literarischen Hofkritik von
Sebastian Brandt bis Friedrich Schiller. Tübingen 1979 (=Studien zur deutschen Literatur;
Bd. 60).
Kremer, Detlev: Von deutscher Baukunst. In: Bernd Witte, Theo Buck (Hrsg.). GoetheHandbuch in vier Bänden. Stuttgart, Weimar 1996-1999, hier Bd. III, S. 564-570.
289
IX. Personenregister
Knatz, Lothar: Die Philosophie der Kunst. In: Hans Jörg Sandkühler (Hrsg.): F.W. J.
Schelling. Mit Beiträgen von Christian Danz [u. a.]. Stuttgart, Weimar 1998 (= Sammlung
Metzler; Bd. 311), S. 109-123.
Ders.: Geschichte – Kunst – Mythos. Schellings Philosophie und die Perspektive einer
philosophischen Mythostheorie. Würzburg 1999.
Knittermeyer, Heinrich: Schelling und die romantische Schule. München 1929.
Knopp, Norbert: Zu Goethes Hymnus Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach.
In: DVjs 53 (1979), S. 617-650.
Körner, Josef: Nibelungenforschung der deutschen Romantik. Leipzig 1911.
Koltes, Manfred: „… ohne Volks Versammlung noch die Bestimmung als Volksredner zu
erfüllen.“ Goethes strategischer Briefwechsel mit Sulpiz Boisserée. In: Jochen Golz
(Hrsg.): Das Goethe- und Schiller-Archiv. 1896-1996. Beiträge aus dem ältesten
deutschen Literaturarchiv. Weimar, Köln, Wien 1996, S. 229-250.
Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der
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Kosellek, Reinhard: Diskussionsbeitrag zur französischen Romantheorie des 18.
Jahrhunderts. In: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Nachahmung und Illusion. Poetik und
Hermeneutik I. München 21973, S. 170-210.
Kranz: Gisbert: Das Architekturgedicht. Mit einem anthologischen Anhang. Köln [u.a.]
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„énergie“ und Kraft in der französischen und deutschen Poetik. In: GJb 112 (1995), S. 8396.
290
IX. Personenregister
Kremer, Detlev: Prosa der Romantik. Stuttgart, Weimar 1996 (= Sammlung Metzler; Bd.
298).
Ders.: Romantik. Stuttgart, Weimar 2001 (= Lehrbuch Germanistik).
Kristeller, Paul Oskar: The modern System of the Arts: A Study in the History of
Aesthetics. In: Journal of the History of Ideas 13 (1951), S. 496-527; 14 (1952), S. 17-46.
Deutsche Fassung in Ders: Humanismus und Renaissance. 2 Bde. Hrsg. v. Eckhard Keßler
München 1976.
Kruft, Hanno-Walter: Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur
Gegenwart. Studienausgabe. München 41995.
Ders.: Goethe und die Architektur. In: Pantheon XL (1982), S. 282-289.
Ders.: Wilhelm Heinses Italienische Reise. In: DVjs 41 (1967), S. 82-97.
Kwon, Jeong-Im: Hegels Bestimmung der Kunst. Die Bedeutung der symbolischen
Kunstform in Hegels Ästhetik. München 2001.
Laube, Heinrich: Einleitung. In: Wilhelm Heinse: Sämtliche Schriften. 10 Bde. Leipzig
1838, S. 1-21.
Leroux, Robert: Guillaume de Humboldt. La formation de sa pensée jusqu’en 1794. Paris
1958.
Liess, Reinhard: Goethe vor dem Straßburger Münster. Zum Wissenschaftsbild der Kunst.
Weinheim 1985 (= acta humanoria).
Loretz, Oswald: Die Gottebenbildlichkeit des Menschehn. München 1967.
Lothe, Rudof; Fontius, Martin: „Geschmack“. In: ÄGB, Bd. II, S. 792-810.
291
IX. Personenregister
Lütcke, Karl-Heinrich: Ars. In: Cornelius Mayer (Hrsg.): Augustinus-Lexikon. 2 Bde.
Basel 1986-1994, hier Bd. 1, S. 459-466.
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der Romantik. Berlin 21983.
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Mähl, Hans Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur
Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen
Voraussetzungen. Heidelberg 1965 (= Probleme der Dichtung. Studien zur deutschen
Literaturgeschichte; Bd. 7).
Maisak, Petra: Et in Arcadia ego. Anmerkungen zur Entwicklung des arkadischen
Wunschbild in Italien und zur Rezeption der Goethezeit. In: Klaus Manger (Hrsg.):
Italienbeziehungen des klassischen Weimar. Tübingen 1997 (= Reihe der Villa Vigoni;
Bd. 11), S. 11-37.
Maker, William (Hrsg.): Hegel and Aesthetics. Albany 2000.
Mancini, Franko; Maria Teresa Muraro; Elena Povoledo (Hrsg.): I teatri del Veneto. 2
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292
IX. Personenregister
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Meier, Albert: Im Mittelpunkt des Schönen: Die metaphysische Aufwertung Roms in Karl
Philipp Moritz’ „Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788“. In: GYb
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Ders.: Karl Philipp Moritz. Stuttgart 2000 (= Universal-Bibliothek; Nr. 176209).
Ders.: Seekranke Betrachtungen auf die Königin der Inseln. Johann Wolfgang Goethes
Sizilienerfahrungen im Zusammenhang der Italienischen Reise. In: GRM 70 (1989),
S. 180-195.
Meyer, Hermann: Kennst Du das Haus? Eine Studie zu Goethes Palladioerlebnis. In:
Euphorion 47 (1953), S. 280-299.
Menze, Clemens: Wilhelm von Humboldts Lehre und Bild vom Menschen. Ratingen
1965.
Michéa, Réné: „Le voyage en Italie“ de Goethe. Paris 1945.
Michelsen, Peter: Das Italienbild in Wilhelm Heinses Ardinghello. In: Klaus Heitmann,
Teodoro Scamoari (Hrsg.): Deutsches Italienbild und italienisches Deutschlandbild im 18.
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Ders.: Der Wanderer. Goethe in Italien. München, Wien 2002.
Minor, Jakob: Die innere Form. In: Euphorion 4 (1897), S. 205-210.
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IX. Personenregister
Moore, Charles W.; William J. Mitchel, William Turnball Jr.: Die Poetik der Gärten.
Architektonische Interpretationen klassischer Gartenkunst. Aus dem Engl. von Anton
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Mühlher, Robert: Karl Philipp Moritz und die dichterische Phantasie. In: Ders.: Deutsche
Dichter der Klassik und Romantik. Wien 176, S. 79-259.
Mülder-Bach, Inka: Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue und die Entdeckung
der >Darstellung< im 18. Jahrhundert. München 1998.
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Niehr, Klaus: Gotisch. In: ÄGB; Bd. II, S. 862-876.
Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte. 1800-1866. Bürgerwelt und starker Staat.
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Nivelle, Armand: Kunst und Dichtungstheorien zwischen Klassik und Aufklärung. Berlin
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Ohly,
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Tau
und
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In:
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zur
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Osterkamp, Ernst: Dämmerung. Poesie und bildende Kunst beim jungen Goethe. In:
Waltraud Wiethölter (Hrsg.): Der junge Goethe. Genese und Konstruktion einer
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Ders.: Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen.
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Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996. Hrsg. v. Victoria Flemming und
Sebastian Schütze. Mainz 1996, S. 572-582.
294
IX. Personenregister
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Eröffnung der Casa di Goethe in Rom. Hrsg. v. Konrad Scheurmann und Ursula
Bongaerts-Schomer. Bd. 1: Essays. Mainz 1997, S. 140-147.
Ders.: Johann Hermann von Riedesels Sizilienreise. Die Winckelmannsche Perspektive
und ihre Folgen. In: Europäische Reisen im Zeitalter der Aufklärung. Hrsg. v. Hans-Wolf
Jäger. Heidelberg 1992 (= Neue Bremer Beiträge 7), S. 93-106.
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Panofsky, Erwin: IDEA. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie.
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Petersdorff, Dirk von: Mysterienrede. Zum Selbstverständnis romantischer Intellektueller.
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Petersen, Jürgen H.: >Mimesis< versus >Nachahmung<. Die Poetik des Aristoteles –
nochmals neu gelesen. In: Arcadia 27 (1993), S. 3-46.
Ders.: >Nachahmung der Natur<: Irrtümer und Korrekturen. In: Arcadia 29 (1994), S 182198.
Pfotenhauer, Helmut: Der schöne Tod. Über einige Schatten in Goethes Italienbild. In:
Ders. (Hrsg.): Um 1800. Konfigurationen der Literatur, Kunstliteratur und Ästhetik.
295
IX. Personenregister
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zwischen 1790 und 1810. Stuttgart, London 1997.
Pikulik, Lothar: Frühromantik. Epoche – Werke – Wirkung. München 1992.
Ponzi, Mauro: Goethes Bild von Rom – Fiktion und Wahrheit. In: Willi Hirdt, Birgit
Tappert (Hrsg.): Goethe und Italien. Bonn 2001 (= Studium universale; Bd. 22), S. 275292.
Ders.: Goethe und Pindar. In: Bernd Witte, Mauro Ponzi (Hrsg.): Goethes Rückblick auf
die Antike. Beiträge des deutsch-italienischen Kolloquiums. Berlin 1999, S. 21-37.
Quillien, Jean G.: Guillaume de Humboldt et la Grèce. Modèle et histoire. Lille 1983.
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Rehm, Walther: Das Werden des Renaissancebildes in der deutschen Dichtung. Von der
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Robson Scott, William Douglas: Goethe and the Gothic Revival. In: PEGS 25
(1955/1956), S. 83-113.
Ders.: The Literary Background of the Gothic Revival in Germany. A Chapter in the
History of Taste. Oxford 1965.
296
IX. Personenregister
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Rykwert, Joseph: Adams Haus im Paradies. Die Urhütte von der Antike bis Le Corbusier.
Berlin 2005.
Ders.: The first Moderns. The Architects in the Encyclopédie 1750-1776. Ann Arbor
1984.
Sauder, Gerhard: Der junge Goethe und das religiöse Denken des 18. Jahrhunderts. In:
GJb 112 (1995), S. 97-110.
Ders.: Empfindsamkeit. Bd. I, Voraussetzungen und Elemente. Stuttgart 1974; Bd. III,
Quellen und Dokumente. Stuttgart 1980.
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>Ardinghello<. In: Silvio Vietta (Hrsg.): Romantik und Renaissance: Die Rezeption der
italienischen Renaissance in der deutsche Romantik. Stuttgart, Weimar 1994,S. 61-73.
Ders.: Geniekult im Sturm und Drang. In: Hansers Sozialgeschichte der deutschen
Literatur. Bd. 3: Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680-1789. Hrsg.
v. Rolf Grimminger. München 21984, S. 327-340.
Ders.: Goethes Ästhetik der Dämmerung. In: Matthias Luserke (Hrsg.): Goethe nach 1999.
Positionen und Perspektiven. Göttingen 2001, S. 45-55.
Schings, Hans-Jürgen: Beobachtungen über das Gefühl des Erhabenen bei Goethe. In:
Eijiro Iwasaki (Hrsg.): Begegnung mit dem >Fremden<: Grenzen – Traditionen –
Vergleiche. Akten des VIII. Internationalen Germanisten Kongresses. Tokyo 1990, S. 1526.
Ders.:
Melancholie
und
Aufklärung.
Melancholiker
und
ihre
Kritiker
in
Erfahrungsseelenkunde und Literatur des achtzehnten Jahrhunderts. Stuttgart 1977.
297
IX. Personenregister
Schmidt-Dengler, Wendelin: Genius. Zur Wirkungsgeschichte antiker Mythologeme in
der Goethezeit. München 1978.
Sulger-Gebing, Emil: August Wilhelm und Friedrich Schlegel in ihrem Verhältnisse zur
bildenden Kunst. Mit ungedruckten Briefen und Aufsätzen A. W. Schlegels. [München
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Kehn, Wolfgang: Christian Cay Lorenz Hirschfeld 1741-1792. Eine Biographie. Worms
1992.
Paulin, Roger: Ludwig Tieck. Stuttgart 1987.
Scherer, Wilhelm: Aus Goethes Frühzeit. Bruchstücke eines Commentares zum jungen
Goethe. Straßburg, London 1879 (= Quellen und Forschungen zur Sprach- und
Culturgeschichte der germanischen Völker; Bd. 34).
Schmarsow, August: Das Wesen der architektonischen Schöpfung. Leipzig 1894.
Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik 1750-1945. 2 Bde. Heidelberg 32004 (= Beiträge zur neueren
deutschen Literaturgeschichte [Folge 3], Bd.210).
Ders.: Metamorphosen der Antike in Goethes Werk. Heidelberg 2002 (= Schriften der
Philologisch-historischen Klasse der Heidelberger Akademie der Wissenschaften; Bd. 26
[2002]).
Scholtz, Gunther: Der Weg zum Kunstsystem des deutschen Idealismus. In: Walter
Jaeschke und Helmut Holzey (Hrsg.): Früher Idealismus und Frühromantik. Der Streit um
die Grundlagen der Ästhetik (1795-1805). Hamburg 1990 (= Philosophisch-literarische
Streitsachen; Bd. 1).
Scholz, Hannelore: Zur Herausbildung romantischer Kunstauffassungen bei August
Wilhelm Schlegel von 1789 bis 1804. Diss. masch. Berlin 1983.
298
IX. Personenregister
Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen Französischer Revolution und
Restauration. Erster Teil: Das Zeitalter der Französischen Revolution 1789-1806.
München 1983, S. 391-393.
Schwinge, Ernst Richard: >Ich bin nicht Goethe<. Johann Gottfried Herder und die
Antike. Göttingen 1999 (= Berichte aus den Sitzungen der Joachim Jungius-Gesellschaft
der Wissenschaften e.v. Hamburg; Jahrgang 17 – 1999 – Heft 2).
Scurla, Herbert: Wilhelm von Humboldt. Werden und Wirken. Düsseldorf 1976.
Seifert, Siegfried: Ouvertüre einer >Wiedergeburt<. Goethe im Trentino, September 1786.
In: Klaus Manger (Hrsg.): Italienbeziehungen des klassischen Weimar. Tübingen 1997 (=
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Sperling, Siegbert: Das Pantheon in Rom. Abbild und Maß des Kosmos. Neuried 1999 (=
Horres; Bd. 1).
Spree, Ulrike: Das Streben nach Wissen. Eine vergleichende Gattungsgeschichte der
populären Enzyklopädien in Deutschland und Großbritannien im 19. Jahrhundert.
Tübingen 2000 (= Communicatio; Bd. 24).
Stadler, Peter B.: Wilhelm von Humboldts Bild der Antike. Zürich, Stuttgart 1959.
Steffen, Hans (Hrsg.): Die deutsche Romantik. Poetik, Formen und Motive. Göttingen
1967 (= Vandenhoeck-Reihe; Bd. 250).
Steinen, Wolfram von den: Mittelalter und Goethezeit. In: HZ 183 (1975), S. 249-302.
Stierle, Karlheinz: Fiktion. In: ÄGB II, S. 380-427.
Stiller, Otto: Johann Jacob Volkmann, eine Quelle für Goethes Italienische Reise. Berlin
1908 (= Wissenschaftliche Beilage zum Jahresbericht des Berlinischen Gymnasiums zum
grauen Kloster).
299
IX. Personenregister
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Religionsbegriff bei Wackenroder, Tieck und Novalis. In: Richard Brinkmann (Hrsg.):
Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion. Stuttgart 1978, S. 369-391.
Sudheimer, Hellmuth: Der Geniebegriff des jungen Goethe. Berlin 1935.
Sulger-Gebing, Emil: August Wilhelm und Friedrich Schlegel in ihrem Verhältnisse zur
bildenden Kunst. Mit ungedruckten Briefen und Aufsätzen A.W. Schlegels. München
1897 (= Forschungen zur neueren Literaturgeschichte; Bd. 3).
Tanzer, Helen H.: The Villas of Pliny the Younger. New York 1924.
Terras, Rita: Wilhelm Heinses Ästhetik. München 1972.
Tilliete, Xaver: Schelling. Stuttgart 22004.
Ders.: Schelling als Philosoph der Kunst. In: Philosophisches Jahrbuch 83 (1973), S. 3041.
Vallentin, Rudolf: Wilhelm von Humboldts Bildungs- und Erziehungskonzept. Eine
politisch motivierte Gegenposition zum Utilitarismus der Aufklärungspädagogik.
München 1999 (= Profession; Bd. 3).
Varga, Lucie: Das Schlagwort vom „finsteren Mittelalter“. Baden, Wien, Leipzig, Brünn
1932.
Verdier, Philippe: L’iconographie des Arts Libéraux dans l’art du Moyen-âge jusqu’à la
fin du quinzième siècle. In: Arts Libéraux et philosophie au moyen-âge. Actes du
Quatrième congrès internationale de philosophie médievale. Montreal-Paris 1969.
Vietta, Silvio (Hrsg.): Die literarische Frühromantik. Göttingen 1983 (= Kleine
Vandenhoeck-Reihe; Bd. 1488).
300
IX. Personenregister
Ders. (Hrsg.): Romantik und Renaissance: Die Rezeption der italienischen Renaissance in
der deutschen Romantik. Stuttgart, Weimar 1994.
Vizzardelli, Silvia: L’esitazione del senso. La musica nel pensiero di Hegel. Roma 2000.
Walzel, Oskar: Das Prometheussymbol von Goethe bis zu Shaftesbury. Darmstadt 31968.
Wegener, Ulrike B.: Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter
Bruegel bis Athanasius Kircher. Hildesheim / Zürich / New York 1995 (= Studien zur
Kunstgeschichte; Bd. 93).
Wild, Reiner: Italienische Reise. In: Bernd Witte [u.a.] (Hrsg.): Goethe-Handbuch.
Stuttgart, 4 Bde. Weimar 1998, hier Bd. III, S. 331-369.
Wittkower, Rudolf: Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus. München
1969 [deutsche Übersetzung von Architectural principles in the Age of Humanism.
London 1949].
Wolf, Norbert Christian: Streitbare Ästhetik. Goethes kunst- und literaturtheoretische
Schriften 1771-1789. Tübingen 2001 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der
Literatur, Bd. 81).
Zech, Ulrike: Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit
der frühen Neuzeit. Tübingen 2000 (= Communicatio; Bd. 22).
Zeller, Hans: Wilhelm Heinses Italienreise. In: DVjs 42 (1968), S. 23-54.
Ziegler-Happ, Gabi: Das Spiel des Stils. Interpretation von Goethes Stilbegriff vor dem
Hintergrund von Schillers Spieltheorie. Frankfurt am Main 1989.
Zimmermann, Rolf Christian: Zur Datierung von Goethes Aufsatz >Von deutscher
Baukunst<. In: Euphorion 51 (1957), S. 438-442.
Zippel, Albert: Wilhelm Heinse und Italien. Jena 1930.
301
IX. Personenregister
IX. Personenregister
Das Register erfaßt alle im Fließtext erwähnten Personen außer den Autoren der
Forschungsliteratur.
Addisson, Joseph
119
Goethe, Johann Wolfgang, von 2, 5f.,
Alberti, Leon Battista 4, 8f., 13, 16, 222f.
11f., 19, 38, 73-93, 95, 98f., 138,
Archenholz, Johann Wilhelm 265
147, 157-169, 178f., 187, 204, 213-
Augustinus 4. 14
215, 221, 239, 241f., 244, 246-261
Goldmann, Nikolaus 10
Batteux, Charles
18, 33, 89
Baumgarten, Alexander 1, 33, 61
Harris, James 221
Behr, Georg Heinrich 78
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 2, 5,
Blum, Hans
8f.
Böckler, Georg Andreas 9, 17
Breitinger, Johann Jacob 210
224-238, 245f.
Heinse, Wilhelm 5, 12, 73, 94-105,
107-113, 239, 242, 254
Herder, Johann Gottfried 5, 38, 55-
Calderari 19
74, 83, 89, 140, 148, 154, 194f.,
Chambers, William 41
203, 221, 239, 241
Hirschfeld, Christian Cay Lorenz 4,
Davider, Augustin Charles 10
6, 38-54, 239, 241
Decker, Paul 10
Hirt, Aloys 139, 148f., 155, 230
Désgodetz, Antoine 256
Homer 34
Diderot, Denis 2, 4, 20f., 240
Houel, Jean 141, 147
D’Orville, Jacobi 141, 147
Humboldt, Wilhelm von 5, 138-156,
243f.
Erasmus, Johann Georg 10
Jagemann, Christian Joseph 249f.
Félibien, Jean François 77
Forster, Georg 5, 73, 170-177, 182, 189,
244f.
Kant, Immanuel 20, 24, 217, 240
Laugier, Marc Antoine 2, 77
302
IX. Personenregister
Maffei, Francesco Scipione 140f
Mendelssohn, Moses 18, 62
Moritz, Karl Philipp 5, 114-125, 127-
Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper
78
Speckle, Daniel 8f.
129, 208, 220, 239, 242f.
Navarro, Enrique Palos y 139f.
Spinoza 84, 279
Novalis 201, 206, 290, 298
Sturm, Leonhard Christoph 10
Palladio, Andrea 4f., 8f., 11, 16, 95,
Suckow, Lorenz Johann Daniel 10
107-113, 135f., 157-164, 166-168,
Sulzer, Johann Georg 2, 4, 31-38, 58,
242, 244, 247-259, 252f., 256-259,
82-84, 86, 88f., 178, 181, 203, 239,
261
241, 272
Platon 7, 11-13, 15f., 63, 222, 239
Tacitus, P. Cornelius 80, 97, 192
Rivius, Walter Hermann 8, 16f.
Scamozzi, Ottavio Bertotti 247-262
Tieck, Ludwig 5, 159, 177-180, 182,
244f.
Thierry von Chartres 14f.
Thomas von Aquin 4, 14-16
Vasari, Giorgio 18
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 2,
5f., 12, 20, 26, 204, 206, 215-223,
227, 239, 245f.
Schlegel, August Wilhelm 2, 5f., 26,
Vitruvius, Pollio 4, 8, 13, 62, 98, 140,
222, 239, 261
Volkmann, Johann Wilhelm 5f., 130137, 243, 248f., 261
199, 203-208, 210, 212-217, 220-227,
239, 244
Schlegel, Friedrich 5, 73, 187-202,
238f., 244-246
Schiller, Friedrich 20, 24, 148, 150,
153f., 168, 240
Wackenroder, Wilhelm Heinrich 5,
159, 177, 180-185, 244f.
Winckelmann, Johann Joachim 3, 37,
97, 110, 130-132, 154, 178, 243,
261
303
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