Hofmann Verschaffelt 2013

Hofmann Verschaffelt 2013
PETER ANTON VON VERSCHAFFELT
Hofbildhauer des Kurfürsten Carl Theodor
in Mannheim
Inaugural-Dissertation
zur Erlangung des Doktorgrades
der Philosophisch - Historischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Eva Hofmann
Mannheim 1982
(2013)
Vorbemerkung
Peter Anton von Verschaffelt, Architekt, erster Hofbildhauer
und Direktor an der Zeichnungsakademie am kurpfälzischen Hof,
war Repräsentant der kulturell bedeutendsten Epoche in der
2.Hälfte des 18.Jahrhunderts in Mannheim. Nach Paul Egell der
produktivste und anerkannteste Bildhauer der Region, wurden
immer wieder Werke seines oeuvres von der lokalen
Kunstgeschichtsforschung vorgestellt.
Da sich aber diese Einzelarbeiten ebenso wie J.A. Beringers
Monographie über den Architekten und Bildhauer Verschaffelt
längst als ergänzungswürdig und überholungsbedürftig erwiesen hatten, bot sich mit der Rekonstruktion des weitverstreuten Bildhauerwerkes eine lohnende Aufgabe, zu der mich
mein verehrter Lehrer Professor E.M. Vetter ermutigte.
Hinzu kam, daß das Mannheimer Reiß-Museum 1974 in Besitz eines
umfangreichen Konvolutes mit Zeichnungen Verschaffelts gelangte,
wodurch - zusammen mit dem Bestand an Zeichnungen im
Kurpfälzischen Museum in Heidelberg - die Rekonstruktion des
Werkes auf eine breitere Basis gestellt werden konnte. Im
Verlaufe der Arbeit konnten immer wieder bisher verloren
geglaubte oder unbekannt gebliebene Stücke erfaßt werden.
Daneben galt es aber auch, das Dickicht der zahllosen Zuschreibungen zu lichten.
Die Vielseitigkeit des bildnerischen Schaffens, die Rückgriffe
auf berühmte Vorbilder und die Orientierung nach dem aktuellen, internationalen Kunstgeschehen waren für die Stilanalyse sehr ergiebig. Aber gerade die Fülle der sich anbietenden
Vergleiche gebot, Verschaffelts Stil nur in den wesentlichen
Umrissen zu skizzieren. Um der Frage nach der klassizistischen
Komponente in Verschaffelts Werk nachzugehen, war es
notwendig, die Bedeutung des Mannheimer Antikensaales darzustellen, wenn sich auch herausstellte, daß dessen Wirkung
auf Verschaffelts Werk weit geringer war als ursprünglich
vermutet. Dennoch war es mir wichtig, das erarbeitete Material
zu publizieren und somit der Forschung zur Verfügung zu stellen, die sich ja gegenwärtig um die Antikenrezeption im 18.
Jahrhundert besonders bemüht.
Nicht zuletzt verfolgte die Arbeit die Absicht, die Wertschätzung und das Verständnis, das diese vielseitig begabte Künstlerpersönlichkeit noch zu Beginn des 20.Jahrhunderts genoß,
wieder aufleben zu lassen.
Anmerkungen zum Arbeitsvorgehen:
Das Spektrum der Tätigkeiten Verschaffelts wird im 1.Kapitel:
"Künstlerischer Werdegang" geschildert. Diejenigen Arbeiten,
die im Werkkatalog nicht berücksichtigt wurden, erhalten somit in dem einleitenden Teil einen unverhältnismäßig breiten
Raum, wie z.B. die Tätigkeit für die Frankenthaler Porzellanmanufaktur.
Die stilistische Untersuchung konnte nicht bei jedem Stück
vorgenommen werden, da Wiederholungen nicht vermeidbar gewesen wären.
Bei der Behandlung des Werkes ergaben sich gelegentlich Inkonsequenzen hinsichtlich der Abfolge der Katalogpunkte, wenn
es die Logik gebot; so wurden z.B. bei Werkkomplexen die Punkte Geschichte und Dokumentation zusammenfassend vorangestellt.
Quellentexte, soweit sie nicht der Sekundärliteratur entnommen sind, wurden in der Orthographie des 18.Jahrhunderts
wiedergegeben.
Wenn nicht anders vermerkt, stammen alle Photographien von
Karl-Ludwig und Eva Hofmann. Das Reiß-Museum Mannheim überließ mir dankenswerterweise die Negative der Zeichnungen, die
Gerhard Krämer im Zusammenhang mit den Vorarbeiten für seine
Dissertation über den Architekten Verschaffelt anfertigte.
Inhalt
I KÜNSTLERISCHER WERDEGANG
1.
Lehrjahre in Gent ca.1723-1731
Pieter de Sutter, Jan Boeksent
1
2.
Weiterbildung in Paris 1731-1737
Jaques Verbreck, Edmé Bouchardon, Les Lemoyne
Académie Royale de peinture et de sculpture
2
Aufenthalt in Rom 1737-1751
Situation und Aufträge der ersten Jahre
Aufträge für Papst Benedikt XIV.
Konfrontation mit der Antike
4
4
6
3.
4.
Verpflichtung nach London 1751-1752
5.
Erster Hofbildhauer am Kurpfälzischen Hof
Carl Theodors in Mannheim 1752-1793
Einstellung
Aufträge bis 1760
Aufträge 1760-1780
Aufträge der 80er Jahre
Undatierte Werke
Weitere Aufgabenbereiche für den Hof:
Restaurierungen, Gutachten, div. Entwürfe
Einrichtung von Zeichenakademie und Antikensaal
Ehrungen
7
8
9
10
12
14
15
17
22
26
II DAS WERK
1. Die religiöse Skulptur
Statue des Johannes, St.Sulpice, Paris
Bildnis des hl. Norbert, S.Norberto, Rom
Statue des Johannes, S.Croce in Gerusalemme,
Rom
Vier Reliefs, S.Croce in Gerusalemme, Rom
Puttenpaar, S.Maria Maggiore, Rom
Engelpaar, S.Apollinare, Rom
Statue des hl. Paulus, St.Peter, Rom
Engelpaar, königl. Kapelle, Lissabon
Putto mit Tiara, S.Ciriaco, Ancona
Statue des hl. Michael, Engelsburg, Rom
27
31
33
37
39
42
44
46
49
51
Skulpturen für die Jesuitenkirche in Mannheim
Fassadenfiguren
Sechs Reliefs der Seitenaltäre
Zwei Engel am Kreuzaltar
Zwei Weihwasserbecken
Hochaltar
Tabernakel
Statue Johannes des Täufers, Mannheim 0 2,10
Hochaltar, Dom, Speyer
Skulpturen für die Schloßkirche Oggersheim
Passade
Portale am Innenbau
Hochaltar
Seitenaltäre
Dekor am Kanzelkorb
Altar in der Gnadenkapelle
Grabmal M. van der Noot, St.Baaf, Gent
Seitenaltar, Pfarrkirche Mannheim
Skulpturen für die Schloßkirche Mannheim
Grabmal Ursula von St.Martin, Heiliggeistkirche
Mannheim
2. Die Porträtdarstellungen
Männliche Büste ("englischer Lord"), Rom
Büste Papst Benedikt XIV., Rom
Büste des Kurfürsten Carl Theodor, Mannheim
Büste der Kurfürstin Elisabeth Auguste, Mannheim
Büste des Pfalzgrafen Friedrich Michael, Mannheim
Büste Elisabeth Augustes als Minerva, Mannheim
Reliefbildnis eines unbekannten Mannes, Mannheim(?)
Büste Voltaires "coiffé à la moderne", Mannheim
Büste Voltaires "coiffé à l'antique", Mannheim
Büste Karl Alexanders von Lothringen, Mannheim(?)
Selbstbildnis Verschaffelts, Mannheim
Abschreibungen
3. Die Porträtstatuen
Standbild Papst Benedikt XIV., Montecassino
Standbild des Kurfürsten Carl Theodor, Schloß
Mannheim
Standbild der Kurfürstin Elisabeth Auguste,
Schloß Mannheim
Projekt für ein Denkmal des Kurfürsten Carl
Theodor
Denkmal des Prinzen Karl von Lothringen,
Brüssel
54
59
62
64
65
67
69
75
77
84
85
86
89
91
93
94
97
103
105
108
112
114
117
119
125
129
131
133
135
139
142
145
146
148
150
155
158
4. Die Bauskulptur
Giebelrelief am Bibliotheksbau des Mannheimer
Schlosses
Skulpturen für Schloß Benrath
Südfassade
Nordfassade
Westgiebel
Ostgiebel
Vier Löwen
Innendekoration
Dekorationen für das Theater des Schwetzinger
Schlosses
Löwen für Stadttore
Skulpturen am Zeughaus in Mannheim
Portalrisalit
Seitenfassade
Torpfeilerbekrönungen
Skulpturen für das Palais Bretzenheim in Mannheim
Fassadendekoration
Dekoration am Innenbau:
Statuen der Venus und des Mars
Sechs Stuckreliefs im Vestibül
Vier Stuckreliefs im großen Festsaal
Kamine
Baudekoration für das Haus Karlstraße 8 in
Heidelberg
6 Supraporten
4 Konsolen
163
168
169
170
172
173
174
175
178
180
I83
185
185
185
187
192
193
195
198
201
203
203
207
5. Die Schloßparkskulptur
Skulpturen für das Schloß zu Oggersheim unter
Pfalzgraf Friedrich Michael von Zweibrücken
Vier Puttengruppen mit Schwänen
Tiergruppe Fuchs und Hase
Eule
Putto mit Delphin
Skulpturen für den Schloßpark Schwetzingen
Chronologie der Tätigkeit Verschaffelts
Acht Steinvasen
Vier Deckelvasen, die Weltzeitalter
symbolisierend
Vier Obeliske
Zwei Hirschgruppen
Vier Elemente
Naturtheater und Apollonhain, Baugeschichte
Zwei Najaden
Apollo
208
209
211
211
212
213
218
220
224
227
229
232
234
236
Sechs Sphingen
"fontaine du mascaron"
Vier Büsten nach antiken Porträts
Sieben Büsten nach antiken Porträts
Kolossalbüsten: Alexander d.Gr. und Antinous
Cupido
Vier Löwen
Kolossalfiguren: Donau und Rhein
26 Bleiurnen
Zwei Denkmäler
Statue der Minerva
Zwei Altäre im Tempel der Minerva
Vier Statuen für das Badhaus, "Begleiterinnen
der Aurora"
Vier Gipsabgüsse für das Badhaus
Restaurierungsarbeiten an Skulpturen
Statue eines Amor
Skulpturen für den Garten des Hauses Karlstraße 8 in Heidelberg
Büste des 'Marcellus'
Eule, eine Taube schlagend
Skulpturen für den Schloßpark von Ehreshoven
Statue des Cupido
Zwei Sphingen
Eule, eine Taube schlagend
Vier Vasen
Vier Büsten nach antiken Porträts
Eber im Schloß Eberstein bei Gernsbach
III STILENTWICKLUNG
IV
239
243
245
250
252
255
258
260
265
271
277
280
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285
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288
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291
292
294
295
295
296
298
301
VERSCHAFFELTS BEITRAG ZUM FRÜHKLASSIZISMUS
IN DER KURPFALZ
1. Der Antikensaal
Geschichte des Antikensaales und
Rekonstruktion
der Sammlung
Nutzung der Antikensammlung:
Gipsabgüsse
Kopien
Motivrezeption
2. Verschaffelt-Nachfolge
312
335
337
339
344
Anhang I
Correspondance des directeurs de
l'Académie, 1740/4I
Briefwechsel (in Auszügen) zwischen
Kardinal Albani und Lord Dodington,
1751/52
347
349
Anhang II
"Note des ouvrages"
352
Anhang III
Wieder aufgefundene oder neu zugeschriebene Werke
353
Anhang IV
Abschreibungen
355
Anhang V
Zerstörte oder verschollene
(identifizierte) Werke
356
Anhang WerkeAnhang VI
Anhang VII
Nicht identifizierte, nur schriftlich
überlieferte Werke
358
Inventarlisten zur Rekonstruktion des
Antikensaals
360
Abbildungsnachweis
371
Abkürzungsverzeichnis
374
Literaturverzeichnis
375
Abbildungsverzeichnis
(Nachtrag März 2013)
399
1
I. KÜNSTLERISCHER WERDEGANG
Die Biographie Verschaffelts wurde 1902 von J.A. Beringer1
ausreichend dargestellt und verlangt keine ausführliche Behandlung mehr. Grundlegend bleibt der anonym verfaßte und 1797,
also vier Jahre nach Verschaffelts Tod, erschienene Bericht,
die "Kurze Lebensbeschreibung des Ritters Peter von Verschaffelt, Vorsteher der churfürstlichen Zeichnungsakademie zu
Mannheim".2
Die künstlerische Entwicklung Verschaffelts erweist sich als
im besonderen Maße geprägt durch seine Lebensumstände, also
durch Zusammentreffen mit Künstlern und Begegnungen mit Kunstwerken, vor allem aber durch Anforderungen, die von außen an
ihn herangetragen wurden: beginnend mit seiner Lehrzeit an der
Académie Royale de peinture et de sculpture in Paris mit ihrem
Ausbildungssystem, das auf befriedigende, gefällige Leistungen
abzielte, gefolgt von seiner nebengeordneten Rolle als Mitarbeiter innerhalb eines Künstlerkollektivs für den päpstlichen
Hof in Rom, bis zu den Repräsentationsbedürfnissen eines
Kurfürsten genügenden Auftragsarbeiten.
Unter diesem Aspekt seines künstlerischen Werdeganges ist es
vertretbar, die vita Verschaffelts erneut aufzubereiten.
1. Lehrjahre in Gent ca.1723 - 1731
Geboren wurde Peter Anton von Verschaffelt am 10. Mai 1710
in Gent, Flandern.3 In bescheidenen Verhältnissen aufwachsend,
1
Joseph August Beringer, Peter A. von Verschaffelt. Sein
Leben und Werk aus den Quellen dargestellt. In: Studien
zur deutschen Kunstgeschichte 40.Heft, Straßburg 1902.
Im folgenden zitiert: Beringer, Verschaffelt 1902.
2 Erschienen in Mannheim bei Schwan und Götz. Im folgenden zitiert: Kurze Lebensbeschreibung 1797.
3 Nähere Angaben zur Familie siehe Beringer, Verschaffelt 1902
S.6, insbes. die Ahnentafel S.4
2
wurde sein Talent von seinem Großvater1, dem nur regional
bekannten Bildhauer Pieter de Sutter, erkannt und gefördert.
So wurde der junge Verschaffelt zu plastischen Arbeiten an
den vier Kuppelpendentifs in Notre Dame de St.Pierre mit herangezogen, ein Auftrag, der zwischen 1725-30 von Pieter de
Sutter zusammen mit Jean Boeksent auszuführen war.2 Die Zusammenarbeit dieser beiden Künstler, die als Ausbilder Verschaffelts angesehen werden können, läßt sich weiter nachweisen an dem 1730 errichteten Grabmal des Bischofs Philip
Erard van der Noot in St.Baaf in Gent. Beteiligt waren auch
Jean-Baptiste Helderberghe und möglicherweise Peter von Verschaffelt, wenn auch sein Name urkundlich nicht belegt ist.3
Sicher hatte aber der Lehrling Verschaffelt Gelegenheit, den
Arbeitsablauf zu verfolgen. Auf jeden Fall muß Verschaffelt
in Gent auf sich aufmerksam gemacht haben, denn kaum aus Rom
nach vierzehnjähriger Abwesenheit in den Norden zurückgekehrt, wurde er 1754 von Maximilian Antoon van der Noot,
Bischof von Gent, aufgefordert, sich mit Entwürfen zur Neugestaltung des Chorinneren von St. Baaf zu beteiligen. Seit
1759 lagen außerdem Entwurf und Ausführung des Grabmals
Maximilian A. van der Noot in seiner Hand. Es bleibt zu untersuchen, ob das Werk der Lehrer, zumal in unmittelbarer
Nachbarschaft errichtet, noch Einfluß auf Verschaffelts Konzeption hatte.
2. Weiterbildung in Paris 1731 - 1737
Nach dem Tode des Vaters verließ Verschaffelt etwa 1730/31
seine Heimatstadt, um - möglicherweise nach kurzen Zwi-
1
Roelandts 1939 S.7 korrigiert hier Beringer, der
Pieter de Sutter als den Onkel Verschaffelts
bezeichnet. Die "Kurze Lebensbeschreibung" nennt
den Großvater als Lehrherrn.
2
3
Marchal 1895 S.514.
L. van Biesbroeck, Inv. Arch. Gand II 1901 S.239,
hält eine Mitarbeit Verschaffelts für möglich.
(Zit. Dhanens 1965 S.131.)
3
schenstationen1 - seine Ausbildung in Paris bei dem "Meister im Zierrathenschnitzen"2 Verbreck und an der Académie
Royale de peinture et de sculpture zu erweitern.
Seit etwa 1731 Schüler an der Pariser Akademie3, war einer
seiner Professoren der Porträtmaler Jean-François de Troy.
Zehn Jahre später in Rom, als de Troy das Amt des Direktors
der Académie de France innehatte, bemühte er sich um ein Stipendium für den notleidenden jungen Verschaffelt. De Troy
wird auch als Lehrer des Bildhauers Jean-Baptiste Lemoyne
genannt, der um 1730 seine Karriere an der Akademie mit Porträtbüsten Ludwig XV. begründet hatte. Als Studienkollege
Verschaffelts waren sie sicher Schüler des Vaters Jean-Louis
Lemoyne. Auf die Entwicklung der Porträtkunst Verschaffelts
hatten beide Lemoyne, Vater und Sohn, stärksten Einfluß.
Um das Jahr 1734 gelang Verschaffelt die Aufnahme in die
Werkstatt des Bildhauers Edmé Bouchardon, der ihn gegen geringes Entgelt beschäftigte. Bouchardon war nach neunjährigem Aufenthalt in Rom 1732 nach Paris zurückgekehrt und sah
sich sofort einer Reihe von Aufträgen gegenüber. Einer der
wichtigsten war der am 22. Juni 1734 erteilte Auftrag für
einen Statuenzyklus für St.Sulpice in Paris. Verschaffelt
fiel die Ausführung einer der Statuen zu. Mit der Bestimmung
dieser Figur wäre das erste eigenhändige Werk Verschaffelts
gewonnen. Da über eine Beteiligung Verschaffelts an dem Statuenzyklus nur die Notiz in der "Kurzen Lebensbeschreibung"
und keine weitere Quelle Auskunft gibt, kann nur eine stilistische Zuschreibung versucht werden.
1
2
3
Beringer, Verschaffelt 1902 S.8, erwähnt einen Aufenthalt in
Brüssel, stützt sich dabei aber auf Marchal 1895, dessen
Angaben oft wenig zuverlässig sind. Die "Kurze
Lebensbeschreibung" erwähnt einen Aufenthalt in Amiens.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.5.
Da das Einschreiberegister erst mit dem Jahr 1758
beginnt, kann kein genaueres Datum angegeben werden.
4
Als Siebenundzwanzigjähriger sah Verschaffelt seine Lehrund Gesellenzeit als beendet an, zumal die Ausbildung an
der Akademie sehr erfolgreich verlief. Die Listen der jährlichen Preisträger nennen seinen Namen im April 1734 als
Gewinner der 3. Preismedaille, im Januar 1736 der 2. Preismedaille, und im Oktober 1736 wird ihm die 1. Preismedaille überreicht.1 Demnach war sicher nicht eine in der Verschaffelt-Literatur häufig vermutete Verärgerung über eine
Zweitplazierung Ursache für die Abreise nach Italien, sondern
die mit einem 1.Preis verbundene Summe von 100 Louisdor bei
einem öffentlichen Wettbewerb 1737, die ihm die Übersiedelung
nach Rom erleichterte.
3. Aufenthalt in Rom 1737 – 1751
Situation und Aufträge der ersten Jahre
Da Verschaffelt aber weder über größere finanzielle Mittel
verfügte noch Stipendiat war, denn als Nichtfranzose konnte
er nicht in den Genuß des mit dem 1. Preis verbundenen Romstipendiums kommen, war er darauf angewiesen, möglichst
schnell Auftraggeber zu finden. Seine unabhängige Situation
bot ihm zwar den Vorteil, keinem Landesherrn verpflichtet zu
sein, der üblicherweise auf alle Arbeiten seiner Stipendiaten
Anspruch hatte, dafür aber waren seine Anfangsjahre ohne
regelmäßiges Einkommen. Den Unterhalt fristete er durch Handlangerdienste wie das Zuhauen von Marmorblöcken für die Stipendiaten an der Académie de France.
Deshalb war Verschaffelt bald an einem festen Dienstverhältnis interessiert. Als 1738 der sächsische Kurprinz Friedrich
Christian bei Kardinal Annibale Albani, dem Protektor der Krone Polens, zu Gast war, stellten sich verschiedene Künstler
vor mit der Hoffnung, in den Dienst des Kurfürsten von Sach-
1
1742 wird Verschaffelt in den Registern der Preisträger
der Akademie namentlich genannt mit den Schreibweisen
Verchaftel und Verchafel. (Zit. Roelandts 1939 S.14
Anm.2. Er bezieht sich auf die noch vorhandenen Listen.)
5
sen genommen zu werden. Auch Verschaffelt befand sich unter
den Bewerbern, blieb aber ohne Erfolg.1
Dafür bot sich von anderer Seite Hilfe. Als ehemaliger Schüler der Académie Royale hatte Verschaffelt das Recht, dem
Unterricht der Académie de France beizuwohnen. Am 26. August
1740 erstattete Jean François de Troy, seit 1738 Direktor
der französischen Akademie in Rom, Bericht an den Contrôleur
General Orry in Paris über die bedrängte Situation der außerhalb der Akademie lebenden Künstler. Dabei bittet er für
Pierre Verschaffelt, genannt "le Flamand", um eine kleine
Pension. Daraufhin bestellt Orry bei Verschaffelt, als Nachweis seines Könnens, das Modell einer Figur oder einer kleinen Gruppe oder auch eine reliefierte Vase von einer Größe,
um sie im Park aufzustellen. Bei Gefallen könnte ihm dann
ein Auftrag für den König zukommen. Im November berichtet
de Troy, daß Verschaffelt mit dem Modell einer Figurengruppe
begonnen hat, und im August 1741 meldet er die Beendigung
der Arbeit und daß er auf eine Gelegenheit warte, die Kiste
abzuschicken. Die weitere Korrespondenz enthält keinen Hinweis über den Ausgang der Angelegenheit, aber Verschaffelt
hat das Stipendium wohl nicht erhalten. (wörtlicher Text
der Briefe siehe Anhang I.)2
Durch die Freundschaft mit Lambert Krahe, der schon seit
1736 in Rom ansässig war, und mit Hyacinth La Peigne, mit
dem er die Wohnung teilte3, vor allem aber durch Pierleone
Ghezzi und Subleyras4 , wurden ihm die ersten Privataufträge,
hauptsächlich wohl von englischen Touristen, vermittelt.
Nachdem sich die ersten Erfolge eingestellt hatten, gewann
Verschaffelt bald das Interesse des päpstlichen Staatssekre-
1
Justi 1956 Bd.II S.411. Er sieht übrigens
Verschaffelts Geburtsort irrtümlich in Gouda.
2
Montaiglon 1899 S.432 Nr.4297; S.439 Nr.4307; S.422
Nr.4312; S.443 Nr.4314; S.478 Nr.4366.
Souchal 1967 S.75.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.10.
3
4
6
tärs Kardinal Valenti. Vielleicht erleichterte auch ein Empfehlungsschreiben Bouchardons, der über Vermittlung Valentis für Papst Clemens XII. gearbeitet hatte, den Zugang zum
päpstlichen Hof.
Aufträge für Papst Benedikt XIV.
Unter Benedikt XIV. wurde Verschaffelt ein vielbeschäftigter
Künstler, der in Gemeinschaft mit Michel Ange Slodtz,
Giambattist Maini, Pietro Bracci, Giuseppe Lironi, Filippo
della Valle und Carlo Marchionni den Skulpturenschmuck für
zahlreiche Neu- und Umbauten der Architekten Fuga, Vanvitelli, Gregorini und Passalaqua im Auftrag des kunstsinnigen Papstes auszuführen hatte. Denn als Vorbereitung zum
Jubiläumsjahr 1750 hatte es sich der Papst zur erklärten
Aufgabe gemacht, die Kirchen Roms zu verschönern,1 was eine
Chance für die jungen Bildhauer bedeutete.
So wurde Verschaffelt beschäftigt für S.Maria Maggiore,
S.Croce in Gerusalemme, S.Apollinare in Rom, außerdem für
S.Pietro in Bologna, den Dom S.Ciriaco in Ancona, für eine Kapelle der Kirche S.Rochus in Lissabon und für Montecassino.
Verschaffelt konnte sich außer einer Wohnung
della Purificazione 73 eine Werkstatt in der
Boschetto leisten, die er bei seiner Abreise
Lambert Krahe abgab.2 1743 trat Verschaffelt
in der via
via del
an den Maler
der
flämischen Bruderschaft S.Giuliano bei, deren Provisor er
1744 wurde, und 1745 erlangte er die Aufnahme in die
Academie S.Luca.3
Verschaffelt gelang es in kürzester Zeit, zu umfangreichen
Aufträgen zu kommen, aber auch sich Ansehen bei seinen
Künstlerkollegen zu verschaffen. Aufschlußreich ist das Verhalten Lambert Krahes, der sich 13 Jahre lang in Rom ohne
größere Aufträge durchgeschlagen hatte, bis ihn ein Stipen1
Pastor I931 S.112ff.
2
Noack, Romfahrer 1927 S.142 u. S.147.
3
Noack, Deutschtum 1927 Bd.I S.749.
7
dium Carl Theodors von der Pfalz von seiner finanziellen Not
befreite, und der erst nach fünfzehnjährigem Romaufenthalt
in die Akademie S.Luca aufgenommen wurde.1 Dennoch hat er
den viel erfolgreicheren Verschaffelt unbedingt anerkannt,
als dieser in seinen ersten Jahren am Hofe Carl Theodors
die Entwürfe Krahes zu den Altargemälden für die neuerbaute
Jesuitenkirche zu beurteilen hatte. Krahe akzeptierte Verschaffelts Änderungswünsche ausdrücklich, da er den Rat dieses "habil home" in Ehren halte.2
Trotz des Ansehens, das Verschaffelt unter seinen Kollegen
genoß, muß festgehalten werden, daß er als Auftragskünstler
des Papstes eher eine untergeordnete Rolle spielte. Er wurde
zum Beispiel nicht wie einige seiner Kollegen, Slodtz,
Bracci und della Valle, mit einem Auftrag für St.Peter betraut. Erst die letzten Aufträge, das Brustbild Benedikts
XIV. und das Modell für den Bronzeengel auf der Engelsburg,
bezeugen Anerkennung.
Konfrontation mit der Antike
Die Bekanntschaft mit Kardinal Alessandro Albani, dem Bruder
des Annibale Albani und Neffen Clemens XII., wurde für Verschaffelt in mehrfacher Hinsicht wichtig. Als Antikensammler
1
Lambert Krahe kam mit dem Grafen Plettenberg nach Rom.
Dessen plötzlicher Tod brachte ihn in finanzielle Bedrängnis und er mußte seinen Lebensunterhalt mit Malen von
Heiligenbildern für Jesuitenmissionen verdienen. Er
studierte bei Benefiale und Subleyras. Erst 1751, nach
Verschaffelts Abreise, gelang ihm die Aufnahme an der
Academie S.Luca. 1755 wurde er auf Empfehlung Kardinal
Valentis von Carl Theodor als Galeriedirektor nach Düsseldorf geholt. Noack, Deutsches Leben 1907 S.45.
2
Brief Krahes an den Kurfürsten vom 26.9.1753. "...mit
dem gnädigsten Befehl die gemählde in der grösse zun
altarblätteren zu machen, und was dasiger bildhauer
Verschaffelt darauff notiert zu verändern. Werde alles
mit gröster auffmercksambkheit nachkommen, weilen
solcher ein habile home ist, und seinen guten rath in
aller estim halte..."
A.St.A. Kasten blau 76/2. Die Abschrift wurde freundlicherweise von Dr. Volk zur Verfügung gestellt.
8
traten beide in den sechziger Jahren in Verbindung, in
einer Zeit, in der Winckelmann für die Zusammenstellung
der Albanischen Antikensammlung verantwortlich war und die
Geschichte der Kunst des Altertums verfaßte. Als Protektor
nicht nur des Deutschen Reiches sondern auch für England
vermittelte Albani Antiken und Antikenkopien, vor allem
nach England, wohin er auch Künstler, die Antiken kopieren
konnten, empfahl. Denn Antikenkopien waren im 18.
Jahrhundert noch höher geschätzt und bezahlt als
Originale. Mit Sicherheit hat sich Verschaffelt während
seines vierzehnjährigen Romaufenthaltes auch im Kopieren
von Antiken ausgebildet, da die große Nachfrage nach
Antiken eine gute Einnahmequelle bildete.
In die Zeit von Verschaffelts Romaufenthalt fiel die Öffnung
des kapitolinischen Museums für das Publikum, eine Einrichtung, die Clemens XII. initiiert hatte, die aber erst 1742
von Benedikt XIV. vollendet wurde. Ein Jahr zuvor hatte die
neugegründete Accademia di Storia auf dem Kapitol unter der
Leitung Albanis Ihre erste Sitzung. Ziel und Aufgabe war die
Erhaltung von Altertümern. Beispielhaft war Clemens XII. mit
der Restaurierung des Konstantinbogens vorausgegangen.
Schließlich soll daran erinnert werden, daß zu dieser Zeit
immer noch antike Originale aus der Erde geborgen wurden, wie
zum Beispiel 1742 die berühmte Flora Farnese beim Umbau der
Fassade von S.Maria Maggiore. Verschaffelts Konfrontation mit
der antiken Plastik ging also von verschiedenen Voraussetzungen aus.
4. Verpflichtung nach London 1751 - 1752
Im Juni 1751 verließ Verschaffelt Rom, um dem Ruf des Frederick Lewis, Prinz von Wales, nach London nachzukommen. Nach
dessen plötzlichem Tod konnte er von Albani an Lord Dodington
in London empfohlen werden. Als ersten Auftrag ließ er
Antikenkopien anfertigen; überliefert sind ein Triton, ein
Bacchus und antike Porträts.1 Die aufschlußreiche Korrespondenz
1 Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.12. "Er blieb nur neun
Monate in London, verfertigte einen Triton über die
gemeine Grösse, einen Bachus, verschiedene Köpfe nach
Alterthümer..."
9
aus den Jahren 1751/52 zwischen Kardinal Albani, Lord
Dodington und Verschaffelt erwähnt noch eine Flora und
berichtet über den Verlauf des kurzen Aufenthaltes in
England. Demnach war Dodington mit Verschaffelts Preisvorstellungen nicht einverstanden, beurteilte ihn aber als
einen Künstler, der sich weniger durch genialen Erfindungsgeist auszeichnet als dadurch, daß er sein Handwerk versteht und angenehm über Kunst zu sprechen vermag. Aus der
Korrespondenz wird auch deutlich, daß Verschaffelt nicht in
Unfrieden mit dem Kardinalsekretär geschieden ist, wie in
der Literatur häufig als Grund für seine Abreise angegeben,
sondern Albani klärt Dodington auf dessen Anfrage hin auf,
daß der Künstler einen Streit mit einem Architekten gehabt
und den Kürzeren gezogen habe.1
Verschaffelts Aufenthalt in England war nur kurzfristig.
Wahrscheinlich machte es das verlockende Angebot, als Nachfolger des im Januar 1752 verstorbenen Bildhauers Paul Egell
in die Kurpfalz an den Hof Carl Theodors zu kommen, ihm
leicht, dem protestantischen England den Rücken zu kehren.
5. Erster Hofbildhauer am Kurpfälzischen Hof Carl Theodors
in Mannheim 1752 – 1793
Einstellung
Auf welchem Wege Carl Theodor an den Künstler herangetreten
war, kann nur vermutet werden. Beringer nennt als Vermittler
die Jesuiten, die am Hofe einen großen Einfluß hatten und
die skulpturale Ausschmückung der Jesuitenkirche beendet
sehen wollten. Über einen Besuch Carl Theodors in der Werkstatt Verschaffelts in Rom geben die Quellen keinen Hinweis.2
Vielmehr könnte Pfalzgraf Friedrich Michael von Zweibrücken,
1
Akten im Haus-,Hof- und Staatsarchiv in Wien, Gesandtschaftsarchiv Rom, Fasz.147 und 150 (In Auszügen)
siehe Anhang I.
2
Beringer, Verschaffelt 1902 S.16.
10
ein Schwager Carl Theodors, der sich häufig in Mannheim aufhielt und im Schloß eine Wohnung hatte, als Vermittler
aufgetreten sein. Es ist wahrscheinlich, daß er Verschaffelt
1750/51 während eines Romaufenthaltes1 (er ließ sich im Februar 1751 von Benedikt XIV. firmen), in der Werkstatt
Krahes begegnet ist2 und von seinen Wünschen, sich zu
verändern, gehört hat.
Für das Schloß des Pfalzgrafen in Oggersheim wird Verschaffelt, kaum in Mannheim angekommen, seine ersten Aufträge
ausführen. Kardinal Albanis Einfluß kann nicht ausschlaggebend gewesen sein, da sein Empfehlungsschreiben den
Kurfürsten erst erreichte, als Verschaffelt schon am Hofe
beschäftigt war.
Verschaffelt wurde, aus London kommend, vorerst bei Projekten eingesetzt, die durch den Tod des Hofbildhauers Paul
Egell am 11.l.1752 unterbrochen worden waren. Demnach waren
die ersten Jahre bis ca.1760 ausgefüllt mit Arbeiten für den
kurpfälzischen Hof. Später konnte Verschaffelt seinen
Wirkungskreis erweitern. Es sind Aufträge für auswärtige
Fürstenhäuser, aber auch für kirchliche Projekte außerhalb
Mannheims nachzuweisen. Gleichzeitig führte er Arbeiten aus
für den vorwiegend am Hof beschäftigten Adel, für gutsituierte Bürger, Gelehrte und auch für seine eigene, zu Ansehen
gekommene Familie.
Aufträge bis 1760
Verschaffelt wurde zum 1.Mai 1752 von Carl Theodor als Hofbildhauer eingestellt.3 Noch im selben Monat arbeitete er
1
2
3
Friedrich Michael von Pfalz Zweibrücken war 1746 zum
katholischen Glauben konvertiert. Über seine Firmung
in Rom: Trost/List 1892 S.XXVIII u. S.191
Noack, Romfahrer 1927 S.143, Auftrag zu einem Gemälde
"Raub der Sabinerinnen"
GLA 213/1794 vom 1.5.1752.
11
mit Nicolas de Pigage im Schloß zu Oggersheim1. Im Jahre
1720 war von Pfalzgraf Joseph Carl Emanuel von Sulzbach,
dem Schwiegersohn Carl Philipps von der Pfalz und Vater von
Elisabeth Auguste, seit 1742 Gemahlin des Kurfürsten CarlTheodor, ein kleines Schloß mit einer Wallfahrtskirche in
Oggersheim errichtet worden. Nach dem Tode des Pfalzgrafen
gelangte das Anwesen in den Besitz des Prinzen Friedrich
Michael von Zweibrücken, der seit 1746 mit der dritten Tochter Carl Emanuels, mit Maria Franziska Dorothea, verheiratet
war und damit Schwager Carl Theodors wurde. Das Paar hatte
seinen Wohnsitz im Schloß zu Mannheim, auch erhielt
Friedrich Michael 1751 das Gouverneursamt der Stadt. Im
gleichen Jahr wurde mit dem Umbau und der Erweiterung des
Schlosses und des Gartens in Oggersheim als Sommersitz durch
den kurpfälzischen Architekten Nicolas de Pigage begonnen.
Zu den ersten Aufgaben Verschaffelts gehörte es, zu der
durch den Tod Egells unvollendet gebliebenen Ausschmückung
des Schloßgartens beizutragen. Neben Verschaffelt tauchen
in den Rechnungen als Bildhauer auf: Angiolo Maria Beretta,
Augustin Egell, Matthäus van den Branden und Bäumgen(Josef
Bäumchen).2
Der erste größere Auftrag des Kurfürsten an Verschaffelt,
die skulpturale Ausstattung der Jesuitenkirche, die auch
Hofkirche war und die ursprünglich ebenfalls von Paul Egell
ausgeführt werden sollte, nahm die Jahre bis 1760 in
Anspruch.
Für den neuerstandenen Bibliotheksbau des Schlosses
schuf Verschaffelt das Giebelrelief, das 1756
angebracht wurde. Außerdem existieren Entwürfe für die
Innenausstattung der Bibliothek, die aber nicht zur
Ausführung kamen, da der zur Verfügung stehende Raum
nicht ökonomisch genug ausgenutzt worden wäre.3 1755
ließ Carl Theodor von seinem Oberbaudirektor Pigage
1 Heber 1986 S.8.
2 Lochner, Schloß und Garten 1960 S.54ff.
3 Heber 1986 S.127f.
12
Pläne für ein neues Schloß in Benrath im Herzogtum Berg als
Witwensitz für seine Gemahlin ausarbeiten. 1761 war der
Hauptbau unter Dach, so daß die von Verschaffelt zwischen
1756 und 1761 angefertigten Giebelreliefs nach Benrath
transportiert und eingebaut werden konnten.
Noch vor 1760 arbeitete Verschaffelt die Standbilder des
kurfürstlichen Paares für den Rittersaal, außerdem drei
Brustbilder der fürstlichen Familie. Auf 1760 ist eines der
beiden Porträts von Voltaire datiert, der 1753, 1754 und
1758 Mannheim besuchte. Die bisher unbekannte Büste Elisabeth Augustes als Minerva ist dagegen nach 1760 anzusetzen.
1753 hielt sich Verschaffelt in seiner Heimatstadt Gent auf.
Im Jahr darauf kann er den Auftrag zur Umgestaltung des
Chorinneren von St. Baaf vorweisen. Zu diesem Zweck reiste
er im Jahre 1756 nach Livorno, um den Marmor für den umfangreichen Umbau, der 1761 beendet wurde, zu beschaffen.1
Seit 1759 lag auch die Gestaltung des Grabmals für den Bischof
Maximilian van der Noot für St. Baaf in Verschaffelts
Händen, der den Auftrag aber erst 1778, sieben Jahre nach
dem Tod des Bischofs, zu Ende führen konnte.
Aufträge 1760 - 1780
Nach der angespannten Auftragslage der 50er Jahre – Verschaffelt arbeitete gleichzeitig an fünf Projekten - wurde
er mit den beginnenden 60er Jahren vorwiegend bei der Planung der Neuausgestaltung des Schwetzinger Schloßparks mit
herangezogen. Zu diesem Zweck war er schon 1756 mit dem
Pumpmeister Thomas Breuer nach Paris gereist, denn um ein
"praktikables Modell" für das geplante Wasserwerk erstellen
zu können, mußten noch die nötigen Erfahrungen gesammelt
werden.2 1762 wurde Pigage zum kurpfälzischen Oberbau- und
Gartendirektor ernannt3, der auch die Aufträge zur Aus-
1
GLA 213/1246 fol.57.
2
GLA 221/41 vom
3
Heber 1986 S.13.
6.12.1758.
13
schmückung des Parks mit plastischem Zierrat zu vergeben hatte.
Für September 1762 ist die Lieferung der ersten Stücke für
Schwetzingen aus Verschaffelts Werkstatt vermerkt.1 Von da an
werden die Schwetzinger Arbeiten Verschaffelt 17 Jahre lang
beschäftigen.
Obwohl Verschaffelt sich als Architekt noch keinen Namen gemacht
hatte - er konnte lediglich den Umbau des einfachen
Akademiegebäudes vorweisen -, legte er zwischen 1763 und 1765
neben Ignaz Michael Neumann und Nicolas de Pigage Pläne zur
Wiederherstellung des 1689 zum Teil zerstörten Domes zu Speyer
vor. Seine Architekturentwürfe fanden keine Zustimmung, dafür
kam sein Hochaltarprojekt zur Ausführung.
Seit 1768 lieferte Verschaffelt neben der umfangreichen Arbeit für
den Schwetzinger Park wieder Skulpturenschmuck für den
Oggersheimer Schloßgarten. Nach dem Tode des Prinzen Friedrich
Michael von Zweibrücken im Jahre 1767 erbte Carl August von
Zweibrücken das Anwesen. Da Carl August aber ausschließlich an
seinem riesigen Schloßprojekt Karlsberg bei Homburg interessiert
war, konnte Carl Theodor noch 1767 Schloß und Gut Oggersheim
erwerben, um es am 8. Februar seiner Gemahlin zu schenken.
Elisabeth Auguste bewohnte von nun an das Schloß während der
Sommermonate, schließlich fast das ganze Jahr hindurch, so daß
sich für Verschaffelt auch in diesem Schloß neue Aufgaben
stellten.
Im Jahre 1774 erhielt Verschaffelt von Elisabeth Auguste den
ersten großen Bauauftrag, die Überbauung der kleinen Casa Santa
di Loreto zu einer prächtigen Wallfahrtskirche zu Ehren ihres
Vaters Joseph Carl Emanuel, des Erbauers der Loretokapelle. Die
Weihe erfolgte am 18.Oktober 1777.
Nach der Fertigstellung der Hofkirche in Mannheim ließ Carl
Theodor in den Jahren nach 1770 die Schloßkirche reicher
dekorieren und mit neuen Altären ausstatten, wozu auch Verschaffelt herangezogen wurde.
1 GLA 213/109.
14
In die frühen 70er Jahre fällt ein Auftrag aus Brüssel. Die
Brabanter Stände ließen dem Stadthalter der österreichischen
Niederlande Karl Alexander von Lothringen ein Denkmal errichten. Das in Mannheim gegossene, nahezu 4 m hohe BronzeStandbild wurde am 4. Januar 1775 in Anwesenheit Verschaffelts auf dem Place de Lorraine in Brüssel enthüllt.
Unmittelbar nach Fertigstellung der Oggersheimer Loretokirche konnte Verschaffelt 1777 den Neubau für das Zeughaus in
Mannheim in Angriff nehmen und schon 1778 beenden. Verschaffelt
hatte sich inzwischen als Architekt profiliert, was umso
bemerkenswerter ist, da er keine Architekturausbildung
genossen hatte.
Aufträge der 80er Jahre
Zu den Werken des schon greisen Künstlers zählt das Grabmal
seiner Tochter Ursula, die mit dem Direktor der kurpfälzischen Lotterie1, dem Grafen St.Martin verheiratet war und 1780
mit 31 Jahren starb. Das Grabmal fand seine Aufstellung in
der Nonnenkirche, wurde aber um die Jahrhundertwende in die
neuerbaute Heiliggeistkirche in Mannheim gebracht.
Ebenfalls in die beginnenden 80er Jahre datiert der Altar
des hl. Theodor, den Carl Theodor zu Ehren seines Namenspatrons in der St.Sebastianskirche am Marktplatz in Mannheim
errichten ließ.
Verschaffelt hatte in seinem letzten Lebensjahrzehnt noch
drei große Bauprojekte zu bewältigen, für die er auch noch
den Skulpturenschmuck ausführte.
Der Bau des Palais Bretzenheim für die illegitimen Kinder
Carl Theodors, das dem Schloß gegenüber errichtet wurde,
verlangte eine Bauzeit von 5 Jahren, von 1782 bis 1787.
Nach 1785 kann der Bau des Wohnhauses für Verschaffelts
1 Die Lotterie wurde 1738 eingerichtet und 1764
erneuert. Sie brachte dem Kurfürsten hohe Einnahmen,
wurde aber von Zeitgenossen als betrügerisch
kritisert. Baroggio 1861 S.249.
15
Schwiegersohn, dem bekannten Professor Mai, angesetzt werden.
Dieses Haus Nr.8 am Karlsplatz in Heidelberg (heute Mittermeierhaus) kann vorläufig Verschaffelt nur zugeschrieben
werden.1
Als letztes Projekt übernahm Verschaffelt in der Nachfolge
des 1785 verstorbenen Johann Ignaz Michael Neumann, dem er
mit seinen Konkurrenzentwürfen für die Wiedererrichtung des
Speyerer Domes unterlegen war, den Bau der Deutschherrenkirche
in Nürnberg. Aber 1790 mußte auch Verschaffelt, wohl aus
Krankheitsgründen, abgelöst werden. Er starb am 5.4.1793 im
Alter von 83 Jahren.
In dem umfangreichen Nachlaß an Zeichnungen Verschaffelts
im Reiß-Museum Mannheim und im Kurpfälzischen Museum
Heidelberg finden sich noch weitere Entwürfe zu Architekturprojekten, die nicht zur Ausführung kamen oder noch nicht
identifiziert sind.
Undatierte Werke
Neben den genannten datierten oder aufgrund der Quellen datierbaren Werke gibt es für eine Anzahl von Arbeiten keine
entsprechenden Anhaltspunkte zu einer chronologischen Einordnung, z.B. dann, wenn schriftliche Verträge und Abrechnungen verlorengegangen sind. Dabei handelt es sich vorwiegend
um Aufträge aus Adels- oder Bürgerkreisen.
Darunter fällt die skulpturale Ausstattung des Schloßparkes
des Grafen Nesselrode in Ehreshoven bei Engelskirchen im
Bergischen Kreis. Graf Nesselrode hatte seit 1756 die
Direktion der Baukommission inne. Von 1769 bis 1776 war
er Protektor der Zeichnungsakademie in Mannheim.
Ein weiterer Auftrag wurde von Freiherr von Eberstein, dem
Intendanten der Musik und der französischen Komödie, erteilt.
Als Wappentier ließ er sich einen lebensgroßen Eber für sein
1 Gamer/Schepers 1973 S.25.
16
Schloß Neu-Eberstein bei Gernsheim (Baden-Baden) anfertigen.
Auch die Sammlung des Johann Ludwig Graf von Wallmoden, Sohn
des hannoverschen Kurfürsten und englischen Königs Georg III
und seiner Favoritin Frau von Wallmoden, enthielt nach einer
Aufstellung aus der Hand eines anonymen Schreibers Kopien in
Marmor "von Verschaffet(!)", eine Sabina und einen Commodus.1
Schließlich war Verschaffelt auch für den gehobenen Bürgerstand tätig. An der Fassade eines Mannheimer Hauses im
Quadrat 0 2,10 war ehemals eine Statue des jugendlichen
Johannes des Täufers angebracht.
Aber auch für die Innendekoration von Stadtpalais, die ornamentalen und figürlichen Stuckaturen, zeichnet Verschaffelt
weit stärker, als bisher angenommen, verantwortlich, zumindest als Entwerfer. Dabei fanden wohl Entwürfe, die für kurfürstliche Bauten hergestellt worden waren, in abgeänderter
Form Verwendung. Das Bürgerpalais in Heidelberg, Hauptstraße
120, z.B. enthält Supraporten, Kaminaufsätze und sonstigen
dekorativen Schmuck, von Joseph Pozzi nach Verschaffelts
Entwürfen ausgeführt, wobei eine der Supraporten im Vestibül
von Schloß Benrath als Original anzusehen ist. Die Kopie in
Heidelberg wurde allerdings vereinfacht ausgeführt, so daß
man in diesem Fall nicht ein gemeinsames Modell, dagegen aber
einen gemeinsamen Entwurf annehmen muß.
Anders verhält es sich mit den Supraporten im Palais Bretzenheim in Mannheim, deren Tonmodelle zum Teil im Hause des
Professors Mai in Heidelberg, Karlstraße 8, Wiederverwendung
fanden.
Fast alle Porträtbüsten sind undatiert und lassen sich auch
nur annähernd einordnen, vor allem das Selbstporträt in
Speyer und die Büste Karls von Lothringen in Gent, zu denen
auch die Archivalien keine Hinweise geben.
Die große Zahl an Privataufträgen läßt den Schluß zu, daß
Verschaffelt durchaus Privilegien und Freiheiten genoß, ohne
daß Carl Theodor sich in seinen Ansprüchen vernachlässigt
fühlte.
1 AK Göttingen 1979.
17
Weitere Aufgabenbereiche für den Hof
Über diese künstlerische Produktivität hinaus war Verschaffelt auf vielfältige Weise für den Hof engagiert.
Er wurde mit Restaurierungsarbeiten an Skulpturen des
Schwetzinger Schloßgartens beauftragt. Er überarbeitete
die Agrippina und den Bacchus von Andrea Vacca, die Minerva im Tempel der Minerva, die Galatea, Merkur, Pictura und
Justitia von Grupello. Außer beim Bacchus und der Minerva,
die tiefgreifende Veränderungen erfuhren, handelte es sich
bei den anderen Figuren nur um Reinigung und Nachpolieren.1
Verschaffelts Tätigkeit als Gutachter ist nachzuweisen für
das Jahr 1753, als die Altarentwürfe Lambert Krahes für die
Jesuitenkirche zur Prüfung vorlagen.2 Am 4.2.1759 gab Verschaffelt ein Gutachten ab über die Schäden im Speisesaal zu
Schwetzingen3 und 1769 wurde er zur Beurteilung des neuen
Postaments, das Matthäus van den Branden für die Errichtung
der "Statua" auf dem Mannheimer Marktplatz angefertigt
hatte, herangezogen.4
1762/63 wurden auf Veranlassung des Speyerer Domkapitels
Risse von Altären nach römischen Vorbildern angefertigt,
die Verschaffelt zur Begutachtung vorgelegt wurden. Nach
zweimaliger Ablehnung erhielt Verschaffelt selbst den Auf5
trag für den neuen Hochaltar.
Die Literatur über Frankenthaler Porzellan nennt Verschaffelt als Entwerfer für Porzellanmodelle. Bisher kann allerdings nur das Modell für Porzellankonsolen für eines der
neuen Zimmer der Kurfürstin für Verschaffelt belegt werden.
Nach demselben Entwurf wurden Konsolen für das Chinazimmer
1
Martin 1933 S.398, 399.
2
Noack, Romfahrer 1927 S.144 (s. auch S.7 Anm.2)
3
GLA Schw. St. Conv. 3 Mannheim vom 4. Febr. 1759.
4
GLA M. St. 134 Mannheim vom 20. März 1769.
5
Kubach 1972 S.827.
18
des Schwetzinger Badhauses gearbeitet.1
Leger zählt im Nachtrag von 1839 eine Reihe von Modellen
der Frankenthaler Manufaktur auf, die auf Entwürfe Verschaffelts zurückgehen:
Nr.3051 und 3059. Die beiden Wachsbozzetti zu Porträtreliefs
des Kurfürstenpaares.
Nr.3065. "Herakles der Heldenfürst".2 Gruppe eines sitzenden Herakles mit zwei spottenden Knaben. Die Gruppe wurde
nach 1779 von Johann Peter Melchior modelliert.
Nr.3066. "Bildhauerey", Gruppe mit drei Knaben, die ein
Gefäß herstellen.3
Das Residenzmuseum in München besitzt ein Exemplar des Rhinozeros, das eine Uhr auf dem Rücken trägt (Abb.1)4, mit
Zuschreibung an Verschaffelt. In Verschaffelts Werkstatt befand
sich nach seinem Tod ein Rhinozeros aus Marmor, wodurch die Zuschreibung gestützt werden kann. Überhaupt ist naheliegend,
daß Verschaffelts vorzügliche Tierdarstellungen als Vorlagen
für die Kleinplastik Verwendung fanden. Darüber hinaus scheinen auch zeichnerische Entwürfe Verschaffelts als Vorlagen
gedient zu haben, wie zum Beispiel für eine von Bauer zwischen 1775 und 1778 modellierte Figur der "Amphitrite".5
1
2
3
4
5
Pigage bat Minister von Beckers, bei der Porzellanmanufaktur 12 kleine weiße Porzellankonsolen in Auftrag zu
geben, um die Porzellanfigürchen, die Beckers der Kurfürstin zur Dekoration ihrer neuen Zimmer zu schenken
vorhatte, aufstellen zu können. Verschaffelt konnte
bereits ein Modell für die Konsolen vorlegen. GLA 213/
109 vom 30.9.1762.
Da der Auftrag 1762 datiert, kann es sich nur um ein
Zimmer im Mannheimer Schloß handeln. 1773 wurden Konsolen nach dem gleichen Modell auch für das Badhaus in
Schwetzingen angefertigt. Einige Exemplare befinden
sich im Kurpfälzischen Museum Heidelberg. AK Heidelberg
1979 Nr.261.
Hofmann 1911 Nr.604 Taf.150.
Hofmann 1911 Nr.564 Taf.136.
Hofmann 1911 Nr.749 Taf.191. Fabrikation unter Carl
Theodor 2. Periode 1770-79. Rhinozeros ohne Uhr:
Nr.520 Taf.124.
Hofmann 1911 Nr.551 Taf.132.
19
Die auf dem Rücken eines Delphins gelagerte Frauengestalt
läßt an die Entwurfszeichnung für die Najadengruppe im
Apollonhain in Schwetzingen denken, die als Variante ebenfalls
einen Delphin anstelle der ausgeführten Urne zeigt.(Abb.282).
Mit den wenigen Nachbildungen der berühmtesten Antiken, wofür
der von Verschaffelt geleitete Antikensaal im nahegelegenen
Mannheim reichlich Anschauungsmaterial lieferte, verfolgte die
Frankenthaler Manufaktur klassizistische Tendenzen, die aber
keineswegs neu waren. Aktueller sind dagegen die Ausformungen
antikischer Prunkvasen, die nur in Weiß mit Goldverzierung
gehalten waren und für die m.E. Verschaffelt als Entwerfer
herangezogen werden kann.
Aufgrund erhaltener Zeichnungen kann belegt werden, daß Verschaffelt
auch für die Konzeption der Darstellungen auf Medaillen
verantwortlich war.(Abb.2). Dabei handelt es sich um Entwürfe für
zwei Gedenkmünzen zum Tode des Kurfürsten Maximilian III.Joseph von
Bayern 1777, dessen Nachfolge Carl Theodor antrat, und um Entwürfe
für die Schaumünze auf die Vereinigung Bayerns mit der Pfalz, die
kurz nach den beiden Sterbemedaillen geschaffen wurde.1
Ein Teil der Zeichnungen Verschaffelts war mit Sicherheit als
Vorlagen für Kupferstiche angefertigt worden. Der Stich "Triumph des
Midas" (Abb.3) von Egidius Verhelst2 trägt die handschriftliche
Signatur "Verschaffelt inven. Mannheim 1766" und "Verhelst sculpsit
Mannh. 1766". Interessant ist, wie eng sich der Stecher an das
Vorbild hielt, denn Verschaffelts Zeichenstil ist noch in der
Umsetzung durchaus erkennbar.
Ein weiteres Aufgabengebiet aus dem Spektrum von Verschaffelts
Tätigkeiten für den Hof dürfte die Arbeit an architektonischen
und plastischen Festdekorationen gewesen sein.
1
2
Stemper 1960 S.270ff.
RMMa Standort Nr.G. Bass.Kd.1018k aus der Slg. Bassermann.
Auf mögliche weitere Zeichnungen Verschaffelts als
Vorlagen für Stiche kann an dieser Stelle nicht näher
eingegangen werden.
20
Die zeitgenössischen Beschreibungen von Festlichkeiten am Hof,
besonders von Jubiläumsfeiern, aber auch Hochzeits-,
Geburtstags- und Namenstagsfeiern, die oft auch zu Ehren von
Gästen am Hofe Carl Theodors veranstaltet wurden,1 besonders
die Schilderungen des fünfzigjährigen Regierungsjubiläums
1792,2 geben Aufschluß über den immensen Aufwand an
Dekorationen, Feuerwerk und Belustigungen. Interessant ist,
wie auch der begüterte Bürger wetteifert, indem er sein Haus
schmückt, mit Kulissen verkleidet und mit Pappmachéfiguren
Allegorien inszeniert. Für eine dieser Allegorien an der
Fassade des Palais B 4,4 in Mannheim, mit der der Geheime Rat
Mai seine Huldigung ausdrückte, läßt sich ein Entwurf3 von
Verschaffelt eindeutig nachweisen.(Abb.4). Sie zeigt nicht nur
Maßangaben für die rundplastische Ausführung, sondern scheint
auch als Medaillenentwurf erwogen worden zu sein.
Die Dekoration am Hause Mai ist auf einem Aquarell im ReißMuseum Mannheim4 und durch die Beschreibung bei Wigard von
1793 S.42 festgehalten: "Ganz besonders ausgezeichnet war die
Wohnung des Curfürstl. Geheimen Raths, Leibarztes Ihrer
Durchleucht der regierenden Frau Churfürstin, und Professors
der medicinischen Fakultät zu Heidelberg Hrn. May... Vor dem
Hause auf dem Redoutenplats stand auf einer 6 - 8 Stufen
hohen, mit Geländer umgebenen und mit Figuren gezierten
Estrade der beleuchtete Tempel des Ruhmes, in dessen
Hintergrund die Bildsäule des Durchleuchtigsten Jubelregenten
angebracht war. Sein Haupt war mit einer Bürgerkrone
geschmückt, mit dem linken Arm umfasste er liebreich die vor
ihm knieende Pfalz, welche ihm mit der rechten Hand den Ölzweig des Friedens, den er ihr gab, zeigte und in der linken
Hand die doppelte Huldigungsurkunde von 1742 und 1792 hielt.
Mit der rechten Hand stützte sich Carl Theodors Bildnis auf
den Kopf des pfälzischen Löwen. Ein Hündchen, das Sinnbild der
1
Anzeigen im "Kurpfälzischen Hof und Staatskalender".
2
Wigard 1793.
3
RMMa 1974/15 aus dem Kunsthandel erworben.
4
Abbildung bei Walter 1907 S.789.
21
Treue, schmiegte sich zu den Füßen der huldigenden Pfalz. In
dem Fußgestelle las man die Inschrift Huldiget Brüder! Dem
friedlichen Menschenfreund und Jubelregenten Carl Theodor."
Verschaffelts Verwandtschaft zu Professor Mai - er war dessen
Schwiegervater - war Grund genug für eine Beteiligung an der
Konzeption des Festschmuckes.
Mit Sicherheit ist auch eine Reihe von Entwurfzeichnungen aus
dem Konvolut, z.B. für Triumphtore oder für rundplastische
Allegorien und Personifikationen, für die keine Ausführungen
nachgewiesen werden können, in Zusammenhang zu bringen mit
solchen Dekorationen aus vergänglichem Material (Holzgerüste,
Pappmachéverkleidungen, Papiergirlanden etc.).
In der neuesten Arbeit über das kurpfälzische höfische Porträt
konnte festgestellt werden, daß Verschaffelt aufgetragen war,
auch Bildvorlagen für Gemälde vorzulegen.1 Er erarbeitete eine
Repräsentationsform des Staatsporträts des Kurfürstenpaares,
die von einem so bedeutenden Hofmaler wie Heinrich Carl Brandt
1767-70 ausgeführt wurde.2(Abb.5 u.7). Als Anlaß sieht Eichner
die Gründung der Zeichnungsakademie mit der Festlegung der
Statuten durch Verschaffelt und Brandt. Das Kurfürstenpaar ist
als Gönner dargestellt, Carl Theodor in Stifterpose, nach
Signierung von Dokumenten (Abb.6), Elisabeth Auguste als
"Magnanimita", Freigiebigkeit (Abb.8).
Eine weitere Entwurfszeichnung3 Verschaffelts zeigt die Kurfürstin in großer Robe mit der Katharinen-Ordensschärpe.
Das auf die Zeichnung zurückgehende Gemälde4 wurde ca.1765
von einem unbekannten Maler ausgeführt.
1
Eichner 19 81 S.l40ff.
2
Zeichnungen Verschaffelts: Kurfürst KMHd Z 1672 u. Z 1971
Kurfürstin RMMa LBW 19 74/ 2/ /1 7 1
Heinrich Carl Brandt: modelli im Kurpfälzischen Museum
Heidelberg, großformatige Ausführungen im Reiß-Museum
Mannheim und im Heidelberger Schloß.
3
KMHd Z 1975.
4
München, Bayerische Staatsgemälde Sammlung.
22
Einrichtung von Zeichenakademie und Antikensaal
Mit der Einrichtung der Zeichnungsakademie und dem ihr
angeschlossenen Statuensaal stand Verschaffelt seiner bedeutendsten Aufgabe gegenüber. Der Aufbau der beiden Institutionen prägte das Ansehen dieser Künstlerpersönlichkeit,
zeigt ihn als geschickten, fast skrupellosen Organisator.
Mit seiner außerordentlichen Fähigkeit, Erfahrungen in die
Praxis umzusetzen, gepaart mit einem ausgeprägten Selbstbewußtsein, verstand er es, Carl Theodor für seine Pläne zu
gewinnen, der ihm auch weitgehend Handlungsfreiheit zubilligte.
Die Geschichte der Zeichnungsakademie wurde schon 1902 von
Beringer nach Urkunden dargestellt, aber erst in neuester
Zeit in der Heidelberger Dissertation von Barbara GrotkampSchepers erschöpfend behandelt. Dabei wurden die Quellenlage
nochmals überprüft und neue Erkenntnisse gewonnen. Vor allem aber wurde die Zeichnungsakademie als fürstliche Institution unter ihrem kulturpolitischen Aspekt beurteilt und
Verschaffelts Entwicklungsprozeß als Zeichen der Emanzipation eines mittelständigen Künstlers in der 2.Hälfte des
18.Jahrhunderts gewertet.
Die Zeichnungsakademie nahm ihren bescheidenen Anfang in der
von Verschaffelt "kleine Academie" genannten Werkstatt.1
Die Genehmigung zur Errichtung dieser privaten Unterrichtsstätte wurde von Carl Theodor schon im Herbst 1752 erteilt,2 also kurz nach Verschaffelts Arbeitsbeginn in Mannheim. Bedeutete die Bezeichnung "Academie" auch einen Prestigegewinn, so war Verschaffelt doch wohl in erster Linie
an den Arbeitskräften interessiert, die er als Lehrlinge in
seiner Werkstatt einsetzen konnte.
Als die Aufträge für den Hof sich mehrten, beantragte Verschaffelt die Errichtung eines großen Gebäudes mit Werkstatt, Unterrichtsräumen und Wohnungen für sich und eventuell auch für Pensionäre. 1756 wurde der "Academie de
sculpture" ein Bauplatz nahe dem Garnisonslazarett zugewie-
1
GLA 77/1672 fol.19 Rescript vom 14.10.1752.
2
GLA 213/1794 fol.3.
23
sen.1 Aus einem Brief Verschaffelts an Carl Theodor geht
hervor, daß Rabaliatti den Bau zweigeschossig vorgesehen
hatte, daß Verschaffelt aber das Dachgeschoß zusätzlich
als Wohnfläche ausbauen ließ und um Bezahlung der Mehrkosten bat.2 Der ausführende Architekt der Zeichnungsakademie
in F 1,6 war also Rabaliatti. Verschaffelts Anteil beschränkte sich auf die Bauplanung und auf die Ausführung des
Dachgeschosses. 1759 konnte in größeren Räumlichkeiten der
Privatunterricht der "Kleinen Akademie" fortgesetzt werden.
1767 gewann die Akademie, die inzwischen Bildhauer und
Zeichnungsakademie genannt wurde, durch die Eingliederung
der Antikensammlung an Bedeutung. Das Arbeiten nach antiken
Skulpturen - es handelte sich vorwiegend um Gipsabgüsse erweiterte das Lehrprogramm nach dem Muster der großen
Akademien. Aber nicht nur als Anschauungs- und Lehrmittel,
sondern auch zum Zwecke weiterer Abgüsse auf Bestellung
waren die Antiken für den Hof wertvoll. Gute Abgüsse waren
sehr begehrt. Immerhin besaß Mannheim Formen, die von
Originalen abgenommen waren, wodurch eine gute Qualität der
Abgüsse garantiert war. So wurden beim Kurfürsten, der sich
die Nutzung der Antiken vorbehielt, Abgüsse bestellt. Der
Leiter der Kunstakademie in Düsseldorf, Lambert Krahe, erbat
sich Ersatz für die in den fünfziger Jahren abgezogene
Sammlung Johann Wilhelms. Durch ein Mahnschreiben Verschaffelts um die Bezahlung von zwei längst gelieferten Statuengruppen "en platre" ist bekannt, daß Verschaffelt für die
Großherzogin von Sachsen-Weimar gearbeitet hat.3 Auch für
den Markgrafen von Baden ist eine Bestelliste über Gipsabgüsse erhalten (siehe Anhang VII,6).
1769 erfolgte die offizielle Anerkennung der Akademie als
kurfürstliche Einrichtung. In Anlehnung an die Institutionen
in Paris und Rom, die Verschaffelt aus eigener Anschauung
1
GLA 213/1794 fol.55 vom 28.9.1756.
2
3
GLA 213/1794 fol.103 vom 25.11.1758.
A.St.A. Fürstensachen 832 1\3 fol.4 vom 27.6.1779.
24
kannte, wurden die Statuten ausgearbeitet.1 Verständlicherweise mußte nun die Lehrtätigkeit hinter der notwendig
gewordenen umfangreichen Organisation zurücktreten. Die
Wahl des Lehrkörpers kamen Verschaffelt, der als Direktor
bestätigt worden war, und dem zum Protektor ernannten Grafen Nesselrode zu. Die Professoren Brandt, Leydensdorff und
Schlichten übernahmen den Unterricht im Malen und Zeichnen,
die Bildhauerei unterlag weiterhin ausschließlich der
Zuständigkeit Verschaffelts.
Der Antikensaal war nicht nur den Schülern der Akademie,
sondern auch der interessierten Öffentlichkeit zugänglich.
Für Verschaffelt bot sich damit die Gelegenheit, mit hervorragenden Persönlichkeiten seiner Zeit in Kontakt zu kommen.
Denn der Statuensaal zählte nicht nur zu den Attraktionen
der Stadt, er war auch Anziehungspunkt für Künstler und Gelehrte, die das neuerwachte Interesse an der Antike teilten. So sind Besuche im Statuensaal belegt für Goethe,
Schiller, Lessing, v.Schubart, Heinse, Sophie La Roche,
Kotzebue, Gottlieb Martin Klauer und den Göttinger Archäologen v.Heine. Leider finden sich in deren zahlreichen Berichten über Besuche im Statuensaal keine Bemerkungen, die
über die namentliche Erwähnung des Direktors hinausgehen.
Auch mit Voltaire kam Verschaffelt in Berührung, da er ihn
mehrfach porträtiert hat. Carl Theodors literarische und
philosophische Interessen und seine großen Kenntnisse zogen
Voltaire auch an den kurpfälzischen Hof. In den Jahren
1753, 1754 und 1758 trafen Carl Theodor und Voltaire zum
Gedankenaustausch zusammen.2 Möglicherweise ging die Gründung der Akademie der Wissenschaften auf die Anregung Voltaires, der auch Mitglied wurde, zurück. Die Eröffnungssitzung fand 1763 statt. Das Arbeitsprogramm sah auch die
Errichtung eines Antiquariums und eines Naturalienkabinetts
vor. Carl Theodors Interesse galt der Auffindung und Kon-
1
Grotkamp-Schepers 1978 S.55 und Anhang II.
2
Voltaire in Schwetzingen 1753, in Mannheim 1754,
in Schwetzingen 1758.
25
servierung von römischen Denkmälern auf heimischem Boden.
Die Deutung und historische Einordnung der Stücke bezeugen
darüber hinaus eine neue, wissenschaftliche Einstellung zur
eigenen historischen Vergangenheit, also eine beginnende
Altertumswissenschaft.1 Demgegenüber erfuhr der Antikensaal
weitgehend nur eine ästhetische Rezeption.
Im Frühjahr 1767 und erneut im Winter 1767/68 reiste im Auftrag des Kurfürsten eine Gruppe von Akademiemitgliedern,
nämlich der Bibliothekar Maillot, der Geistliche und Geh. Rat
Häffelin und der junge Freiherr von Hacke nach Italien, um
Bibliotheken nach Handschriften, die die Pfalz betrafen, zu
durchforschen und Inventare zu erstellen. Beiden Reisen
schlossen sich Pigage und Verschaffelt an. Der Reiseweg
führte über Mailand, Parma, Florenz, Siena und Viterbo und
endete am 24.Dezember in Rom. Verschaffelts Auftrag sah
sicher den Erwerb von Antiken für den Kurfürsten und von Kopien und Abgußformen für den Statuensaal vor. Außerdem nützte
Verschaffelt den Romaufenthalt, um sich Winckelmanns
Antikenaufstellung in der Villa seines Gönners, des Kardinals
Albani, vor der Porta Salaria anzusehen, wie aus dem Brief
des Kardinals hervorgeht, in dem er sich für Verschaffelts
günstiges Urteil über seine Antikensammlung bedankte.2 Die
Sammlung war seit 1758 von Winckelmann sachverständig
aufgestellt worden, worunter man verstand, den Stücken einen
passenden, möglichst antikischen Umraum zuzuordnen. Man kann
wohl davon ausgehen, daß sich Verschaffelt und Winckelmann in
der Villa Albani begegnet sind, zumal Verschaffelt gerade mit
dem Problem der Antikenaufstellung beschäftigt war. Ein
Besuch der Herren Maillot und Häffelin bei Winckelmann ist
für den 1.Januar 1768 überliefert; zu diesem Zeitpunkt war
aber der "unverträgliche Verschaffelt"3 schon abgereist,
während die Reisegesellschaft bis zum Mai in Rom blieb.
1
Fuchs 1963 S.133.
2
3
Brief vom 23.Januar
Fuchs 1963 S.135.
1768
(Zit. Noack 1924 S.453.)
26
Ehrungen
Zum Schluß der Betrachtung der künstlerischen Laufbahn
Verschaffelts soll noch seine öffentliche Anerkennung erwähnt werden. Die große Zahl der Aufträge, Carl Theodors
gute Bezahlung der einzelnen Werke zusätzlich zu einem hohen Fixum,1 darüber hinaus die Autorisierung zur Einrichtung wichtiger kultureller Institutionen machen deutlich,
daß Verschaffelt außerordentliche Wertschätzung genoß. Als
offizielle Anerkennung wurde ihm anläßlich der Weihe der
Hof- und Wallfahrtskirche in Oggersheim 1777 der päpstliche Christusorden verliehen.2 Zwei Jahre später erhielt er
den erblichen Reichsadel mit der Titulatur: "Ritter Peter
Anton von Verschaffelt, Kurpfalzbayrischer Direktor der
Zeichnungsakademie zu Mannheim, erster Hofbildhauer, Ritter
des päpstlichen Christusordens und Professor der Academie
3
zu Rom". Anläßlich des fünfzigjährigen Regierungsjubiläums
des Kurfürsten, das mit Verschaffelts vierzigjährigem Wirken am Mannheimer Hofe zusammenfällt, wurde ihm eine von
Boltschauser gravierte Ehrenmedaille überreicht. Nicht zuletzt kann die vier Jahre nach Verschaffelts Tod erschienene "Kurze Lebensbeschreibung" als Anerkennung einer Künstlerpersönlichkeit gewertet werden, deren Biographie und
Lebenswerk schon für die Zeitgenossen überlieferungswürdig
waren.
1 Anstellungsvertrag mit jährlich 600 fl. Gehalt am
21.7.1752 GLA 213/1794 fol.l.
Gehaltszulagen am 22.11.1760 GLA 213/1794 fol.122
und am 3.4.1762 GLA 213/1794 fol.l29.
2
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.19.
3
Gritzner 1880-81 S.170.
27
II
DAS WERK
1. Die religiöse Skulptur
Statue des Evangelisten Johannes für St.Sulpice, Paris (Abb.9)
Aufstellung:
Im Chor vor einem Pfeiler. Dritte Figur von links zwischen
Petrus und Jakobus d.Ä.
Datierung: 1734-37
Technische Angaben:
"pierre de tonnerre"1. Höhe 9 Schuh2 (siehe Dokumentation).
Geschichte:
In die Praktikantenzeit Verschaffelts fällt der Auftrag für
einen Statuenzyklus für St.Sulpice in Paris, den Bouchardon
1734 unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Rom von Languet de
Gergy, Curé von St.Sulpice, erhielt. Von den ursprünglich 24
geplanten Statuen kamen nur 10 zur Ausführung. Die Arbeit zog
sich bis 1751 hin, wobei die ersten 8 Skulpturen 1740 fertiggestellt waren: 6 Heiligenfiguren, eine Mater dolorosa und der
Auferstandene mit dem Kreuz. Bis 1751 folgten zwei weitere
Heiligenfiguren, der hl. Matthäus und der hl. Borromäus.
Nachdem 1793 die Statuen vorübergehend entfernt worden waren,
erhielten sie 1824 im Chor von St.Sulpice auf neuen Sockeln
ihre endgültige Aufstellung.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.8 "er [Bouchardon] übergab
1
Weber, Statuen 1969 S.120, lt. Auftragserteilung von
Languet de Gergy, Curé de St.Sulpice an Bouchardon.
2
Laut Auftragserteilung an Bouchardon 6 Fuß hoch. (Zit.
Weber, Statuen 1969 S.120
28
ihm die Verfertigung eines jener neun Schuhe hohen Apostel,
und war vollkommen mit seiner Ausarbeitung zufrieden."
Beschreibung:
Der jugendliche Johannes steht beide Beine belastend, das
linke leicht vorgestellt. Er trägt einen üppig geschlungenen
Mantel, der sich unter dem rechten Arm staut, über dem linken weit herabfällt und der die nackten Füße frei läßt. Die
rechte Hand mit der Feder (verloren) ruht auf einer Schriftrolle, die von der erhobenen Linken gehalten wird. Der Kopf
auf dem kräftigen Hals ist zurückgenommen, und der Blick nach
oben gerichtet. Das Haar fällt in Locken in den Nacken und
bildet über der Stirn einen Wirbel. Neben dem linken Bein
tritt ein Adler hervor.
Zuschreibungskriterien:
In der Literatur unbestritten ist die Beteiligung von Schülern
an der Ausführung der Skulpturen. Uneinigkeit herrscht jedoch
über deren Arbeitsanteil, wie zum Beispiel bei Weber, der den
Schülern nur Hilfeleistungen zubilligt. Der Hinweis des Zeitgenossen Verschaffelts auf dessen Autorschaft für eine der
Statuen, ohne diese allerdings zu benennen, verdient doch als
authentisch bewertet zu werden.1 Will man den Versuch machen, eine der Statuen Verschaffelt zuzuschreiben, so bleibt
die Entscheidung zwischen den sechs Heiligenstatuen: Paulus,
Petrus, Andreas, Jakobus d.J., Johannes und Jakobus d.Ä., die
vor 1740 aufgestellt waren. Da ausdrücklich einer der Apostel
erwähnt ist, kommen Christus und Maria nicht in Frage.
Aus stilistischen Erwägungen (und ikonographischen, siehe S.3
kann die Statue des Evangelisten Johannes als erstes erhaltenes Bildhauerwerk Verschaffelts angesehen werden. Denn ganz
augenscheinlich läßt der Johannes, der das Ereignis der Vision durch eine versteifte Körperdrehung und eine starre Kopf-
1 Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.8.
29
wendung zu illustrieren scheint, im Gegensatz zur lockeren
Bewegung der übrigen Figuren, eher auf die Hand des Schülers als
auf die des Meisters Bouchardon schließen.
Stil:
Verschaffelt versucht mit der Übernahme von Gestaltungsprinzipien
und formalen Details, die für Bouchardon typisch sind, dem Lehrer
nahe zu kommen. Vor allem im Vergleich mit dem hl. Jakobus d.Ä.,
der dem Johannes am nächsten steht, wird dieses Bemühen augenfällig.(Abb.386)
Im Verhältnis von Körper zu Gewand verfolgt Bouchardon eine
bestimmte Vorstellung: Der menschliche Körper interessiert nicht in
seiner Tektonik, als ein aus einzelnen Elementen unter einem
beabsichtigten Bewegungsaspekt zusammengesetzten Gebilde. Der
Körper liefert lediglich als Zentrum der von ihm ausgehenden
Bewegung die Ausrichtung der Gewanddrapierung und die Anordnung
der Faltenschwünge, ist aber in seiner eigenen Plastizität nicht
faßbar. Die Körperkontur zeichnet sich unter dem Gewand nirgends
ab, Spannfalten, die z.B. ein Knie akzentuieren könnten, werden
vermieden, ein durchgedrücktes Knie oder ein abgewinkelter Arm
lassen sich unter den locker umhüllenden Stoffpartien nur ahnen.
Das Gewand hat die Aufgabe, die Bewegungstendenz, aber nicht die
organische Körperlichkeit der Figur zu vermitteln. Bouchardon
gelingt es, den Figuren Spannung zu verleihen, durch den starken
Kontrast zwischen eher verhaltener Körperbewegung und der
dynamischen Herauswendung des Kopfes aus der Körperachse.
Bei der Johannesfigur dagegen sind diese Ideen nur unvollkommen
verwirklicht. Das linke Bein ist stark nach vorne gestellt, so daß
die Figur weder zum Stand- noch zum Schreitmotiv tendiert. In der
Frontalansicht fallen die Falten des Untergewandes so ungeschickt,
daß das rechte, zurückgesetzte Bein fast verschwindet und die Figur
auf einem Bein zu stehen scheint. Wenig glücklich unterstützt die
parallele Beinhaltung des flankierenden Adlers dieses gezwungene
Schrittmotiv.
30
Die verkrampfte Herauswendung des Kopfes verleiht der Figur
hier nicht Spannung, sondern läßt sie eher wie erstarrt erscheinen. Die Gesichtsbildung zeigt durchaus Bouchardonsche
Machart, ist allerdings härter in der Ausführung und auf
das Formale beschränkt: leicht geöffneter Mund, tiefliegende, nach oben gewendete Augen unter Brauen, die schräg nach
unten gezogen sind und den Ausdruck bestimmen (vgl. auch
die Mater dolorosa Bouchardons).
Auch das Motiv des Haarwirbels über der Stirn, der sich, von
einem Punkt ausgehend, rundum bauscht, wird zu einem typischen Merkmal, sei es bei Putten, Engeln oder mythologischen
Gestalten. Der Ursprung des Motivs ist zwar in Rom zu suchen, vgl.
Putto am Weihwasserbecken in St.Peter, Rom (Abb.387) und Evangelist
Johannes von Camillo Rusconi für S.Giovanni in Laterano (Abb.388),
aber auch hierbei trat Bouchardon als Vermittler auf. Bouchardon
sollte an der Ausschmückung der Corsini-Kapelle in S.Giovanni
in Laterano in Rom beteiligt werden, erhielt aber den Auftrag erst kurz vor seiner Abreise 1732 und mußte ihn wieder
abgeben.1 Er hat sich aber intensiv mit den Skulpturen Camillo
Rusconis für S.Giovanni auseinandergesetzt und sie bei der
Konzeption des Zyklus für S.Sulpice vor Augen gehabt. Auf
jeden Fall brachte er von der Statue des hl. Johannes plastische Kopien und Nachzeichnungen nach Paris mit. Die Kenntnis
dieser Statue, mit der sich Verschaffelt also schon in Paris
vertraut machen konnte, hat nicht nur die Ikonographie des
Johannes für S.Sulpice beeinflußt, sondern fand in viel ausgeprägterem Maße ihren Niederschlag in der Johannesstatue für
S.Croce in Gerusalemme in Rom.
1 Montaiglon VIII Nr.3558 S.352, Nr.3569 S.360.
(Zit. Vetter 1962 S.71 Anm.85.)
31
Bildnismedaillon des hl. Norbert (zerstört)
an der Kirche S.Norberto Rom (Abb.10)
Anbringung:
Ehemals über dem Portal der Prämonstratenserkirche (abgerissen) in der via Agostino Depretis. Erbaut unter Urban VIII.
Datierungsvorschlag:
Wahrscheinlich ein früher päpstlicher Auftrag bald nach 1740.
Technische Angaben:
Stuck.1 Das verlorene Werk ist nur in dem Photo von Beringer,
Verschaffelt 1902 Taf.3 A, überliefert.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.11 Nr.6 "Das Brustbild
des heil.Norbertus an dem Portale der Norbertus Kirche zu
Rom".
Beschreibung:
Das Ovalmedaillon mit dem Brustbild des Heiligen wird von
zwei Putten, die auf dem Segmentgiebel über der Tür lagern,
gehalten. Der Heilige, dessen Oberkörper in Dreiviertelansicht gezeigt ist, wendet den Kopf über die rechte Schulter
und blickt gen Himmel. In der rechten Hand hält er die Monstranz. Hinter seinem Haupt ist der Heiligenschein zu erkennen. Über dem Chorhemd mit Spitzenbesatz am Ärmel trägt er
den Schultermantel mit Kapuze und darüber die Stola. Das
Gesicht, von strähnigen Haaren gerahmt, ist großflächig und
mit der breiten Nase und dem scharfen Brauenschwung über
tiefliegenden Augen kräftig durchmodelliert.
1 Beringer, Verschaffelt 1902 S.26.
32
Die beiden Putten zu Seiten des Medaillons lagern in lockerer, fast schwebender Haltung auf dem Giebel, die Köpfchen
nach unten gewendet. Der linke Putto hielt ehemals einen
stabförmigen Gegenstand in der rechten, hochgestreckten
Hand.
Stil:
Die Qualität des zugrundeliegenden Photos läßt eine stilistische Beurteilung kaum zu. Pestgehalten werden soll dennoch, daß Verschaffelt schon bei diesem frühen Bildnis des
Heiligen auf abstrahierende, formale Elemente festgelegt ist,
auf typische Elemente, die er bis ins Spätwerk einsetzen
wird. Bei der Gesichtsbildung sind das: großflächiges Gesicht mit niederer, sich verjüngender Stirn, scharfgratige,
zu den Schläfen hin nach unten gezogene Augenbrauen, sehr
tiefliegende, runde Augen, breiter Nasenrücken und stark geschwungene, häufig leicht geöffnete Lippen.
33
Statue des Evangelisten Johannes_für S.Croce in Gerusalemme,
Rom (Abb.11 u.12)
Aufstellung:
Auf der Attika die rechte der beiden mittleren Figuren, als Pendant
zu einem hl. Matthäus.
Datierung:
1744 datiert nach Bauinschrift.1
Technische Angaben:
Kalkstein. Höhe 14 Palmen (s. Dokumentation) = ca.310 cm.
Kopien:
Marmorstatuette, Höhe 75 cm.
Privatbesitz.2
Wohl identisch mit Nr.3 der anonymen Lebensbeschreibung
S.17 "Ein Johannes Evangelista, 2 1/2 Schuhe Proportion
von Marmor", genannt unter den Stücken, die Verschaffelt
nach seinem Tode in seiner Werkstatt hinterlassen hatte.
Geschichte:
S.Croce in Gerusalemme wurde 1743-44 nach Plänen von Domenico Gregorini und Pietro Passalacqua vollständig umge3
baut. Außer mit der Johannesfigur für die neu errichtete
Fassade wurde Verschaffelt mit vier Ovalreliefs für das Innere der Kirche an der skulpturalen Ausstattung beteiligt.
1
2
3
BENEDICTUS XIV P.M. IN HONOREM S. CRUCIS PONTIF. SUI
ANNO IV. (Zit. Buchowiecki I. 1967 S.611.)
Beringer, Verschaffelt 1902 S.110. Im Besitz des Rittmeisters Nägele, Darmstadt. (Taf.5A)
Buchowiecki I. I967 S.609f.
34
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.10 Nr.1 "Auf die Façade
della Sta Croce in Gerusalem, das 14 Palmen hohe Bild des
heil. Johannes des Evangelisten...".
Beschreibung:
Die Haltung der Figur ergibt sich aus dem Standmotiv, mit
stark belastetem linken Bein, bei zurückgestelltem rechten
Fuß, wobei das rechte Knie abgewinkelt und nach innen gedrückt ist. Zum Ausgleich wendet sich der Oberkörper in die
Gegenrichtung. Der erhobene Kopf betont noch diesen Gegenzug
mit dem schräg nach oben gewandten Blick. Mit dem linken,
nach unten hängenden Arm wird ein Foliant von der Hüfte
abgestützt. Der rechte, abgewinkelte Arm ist so von einem Gewandbausch verhüllt, daß nur die federhaltende Hand sichtbar
ist. Um den ganzen Körper ist ein Mantel drapiert, der Kopf,
linke Schulter, Hände und Füße freigibt. Die Spannfalten der
Hüftpartie ziehen sich vom rechten Fuß diagonal hinauf bis
unter den linken Arm und treffen dort mit den gerafften
Gewandpartien zusammen, die sich über dem rechten Teil
des Oberkörpers bauschen. Die Drapierung des Gewandes um Oberund Unterkörper kontrastiert somit stark. Ebenfalls im
Kontrast zueinander stehen die beiden Körperseiten: Der
rechten Körperseite mit den agierenden Gliedern steht eine
statische linke Seite gegenüber, wobei die senkrecht
herunterfallenden Röhrenfalten und der ans linke Bein
geschmiegte Adler zusätzlich stabilisierend wirken.
Der Ausdruck des Gesichtes ist wieder geprägt von den tief in
den Höhlen liegenden Augen, mit schräg nach unten gezogenen
Winkeln und Brauen und dem leicht geöffneten Mund. Das
gewellte Haar fällt über die Schultern, und über der Stirn
bildet sich der charakteristische Wirbel.
Die Johannesstatue ist ikonographisch deutlich nach dem Vorbild des Johannes von Camillo Rusconi in S.Giovanni in Laterano (ca.1709-12) konzipiert. Vergleichbar ist das Abstützen
35
des Folianten auf der linken Hüfte, die Frisur mit dem Wirbel
über dem Scheitel und der Gesichtstyp. In der Körperhaltung
ist sie mit der jüngeren Johannesstatue auf der Fassade von
S.Giovanni in Laterano (1733-36) von Scaramucci, an
entsprechender Stelle rechts neben dem geschwungenen, sich
verjüngenden Mittelsockel aufgestellt, noch näher verwandt.
Stil:
Stilistisch zeigt die Statue noch Gestaltungsprinzipien
Bouchardons mit der im Bogen geführten Körperachse, der geschlossenen Kontur und der verhaltenen Bewegung, Prinzipien,
die er bei der Johannesstatue auf der Lateransfassade wiederfinden konnte.
Als neue Erfahrung, sicher auch an den Figuren gemacht, die
bis in die dreißiger Jahre im Innern der Lateransbasilika
errichtet worden waren und eine Attraktion für die Bildhauer
in Rom bedeuteten, ist der Versuch zu werten, Körperpartien
sichtbar zu machen und funktionelle Zusammenhänge von Körperteilen zueinander und von Körper zu Gewand zu bewältigen:
Ein Anliegen, das die römische Skulptur des Spätbarock kennzeichnet.
Vorstudien:
Terrakottamodell (Abb.13)
Höhe 41 cm. Privatbesitz.1
Auf der Ausstellung "Oude Vlaamsche Kunst" in Gent 1913 gezeigt mit Zuschreibung an Laurent Delvaux und unbekannter
Herkunft.2
Zeichnung RMMa LBW 1974/2//366
Körperhaltung (im Gegensinn) und Gewanddrapierung entsprechen
den rundplastischen Ausführungen. Dagegen sind die Attribute
1
2
Roelandt 1939 S.23 Anm.1.
Casier/Bergmans 1914 Pl.LXXXVI fig.139.
36
anders beigegeben: In der linken Hand das Buch, in der erhobenen rechten der Kelch mit Schlange. Die Zeichnung entspricht der Johannesstatue auf der Fassade von S.Giovanni
in Laterano und beweist Verschaffelts Auseinandersetzung
mit der Skulptur der während seines Romaufenthaltes neu
ausgestatteten Kirche.
37
Vier Reliefs für S.Croce_in Gerusalemme, Rom (Abb.14-17)
Putten mit den Leidenswerkzeugen
Anbringung:
An den Längswänden des Mittelschiffes nahe den Ecken, oberhalb der schmalen Durchgänge zu den Seitenschiffen.
Datierung:
1743/44 nach Bauinschrift.
Technische Angaben: Stuck.
Dokumentation:
Kurze
Lebensbeschreibung
1797
S.10
Nr.1
"...nebst
vier
grossen Basreliefs, Engel vorstellend, welche die MarterWerkzeuge des Leidens Christi tragen."
Beschreibung:
Jedes der Reliefs zeigt einen Putto, der von einer Wolke getragen, eines der Leidenswerkzeuge vorweist. Dabei haben
die Putten mit der Kreuzesinschrift und dem Schweißtuch ihren Anbringungsort in der Nähe der Apsis, die Putten mit
Dornenkrone und Gewand Christi nahe dem Eingang.
Die hochovalen Reliefs erscheinen in der Unteransicht als
Tondi. Eine Gegenüberstellung mit den Entwurfzeichnungen,
die für zwei der Reliefs erhalten sind, macht die veränderte
Proportionierung durch die Unteransicht verständlich. Die lebhafte Haltung der Putten, mit den ausgebreiteten Flügelchen, den
flatternden Gewandstreifen und den in die Stirne gewehten
Locken läßt den Eindruck von Schweben entstehen. Verschaffelt
macht den Versuch, den Raum auch in die Tiefe wirken zu lassen, indem er die Körper stark in den Raum hineindreht, die
Köpfe wieder herauswendet und vor allem mit starken Verkür-
38
zungen arbeitet. Die Raumillusion wird allerdings auf Kosten
der Körperproportionen erzielt, wie an dem Putto mit dem
Schweißtuch am deutlichsten ist: In seiner Länge steht das
linke Bein, dessen Fuß unter der Wolke hervorschaut, im
krassen Mißverhältnis zu dem aufgestellten, verkürzt gezeigten rechten Bein.
Stil:
Dieser langgliedrige Puttentyp mit der zarten Gesichtsbildung und ausgeprägten Mimik ist aus Verschaffelts Hand nur
in diesen Beispielen vertreten. Er wird in der französischen
Bildhauerkunst dem derbem, formenschwerem römischem Typ
vorgezogen und findet sich auch im oeuvre Bouchardons. Daneben gaben die Bekanntschaft und Zusammenarbeit mit französischen Künstlerkollegen wie M.A. Slodtz, J.B. Le Doux in dieser Zeit (z.B. für S.Maria Maggiore) Verschaffelt wichtige
Impulse.
Vorstudien:
Vorzeichnung für das Relief des Putto mit dem Gewand Christi
RMMa LBW 1974/2//203. (Abb.18)
Die Zeichnung entspricht in der Anordnung weitgehend der
Ausführung bis auf den zurückgewendeten Kopf des Putten im
Relief. Auf der Rückseite des Blattes findet sich die gleiche
Darstellung, aber seitenverkehrt und mit anderen Materialien
ausgeführt.
Vorzeichnung für den Putto mit dem Schweißtuch KMHd Z 1684.
Die seitenverkehrte und sehr flüchtige Zeichnung ist wohl
nach der nicht erhaltenen Originalzeichnung hergestellt.
39
Puttenpaar für S.Maria Maggiore, Rom (Abb.19)
Anbringung:
Fassade, als Bekrönung auf dem Dreiecksgiebel über dem rechten
Portal.
Datierung:
1743 nach Inschrift über dem Portikus der Vorhalle (Fertigstellung
der Fassade).1
Technische Angaben: Kalkstein. Starke Verwitterungsspuren. Flügel
des rechten Putto fehlen.
Geschichte:
Gleichzeitig mit der durchgreifenden Restaurierung von S.Croce in
Gerusalemme erhielt die Basilika S.Maria Maggiore eine neue
Hauptfassade. Der Entwurf Ferdinando Fugas, des ausführenden
Architekten, sah 1736 unter Clemens XII. noch vor, nur die
baufällige Vorhalle zu erneuern und die mittelalterliche Mosaikwand
unverdeckt zu lassen. Für die Lunetten unterhalb der Dreiecksgiebel
waren Puttenpaare vorgesehen. Nach dem Entwurf von 1741, der auch
zur Ausführung kam, blieb die Mosaikwand zwar erhalten, wurde aber
durch eine doppelgeschossige Vorhalle verstellt. Dabei rückten die
Puttenpaare als Bekrönung auf die Dreiecksgiebel.
Unter der Leitung des Architekten Ferdinando Fuga arbeitete
ein Künstlerkollektiv an dem Skulpturenschmuck, das auch für
andere Bauten in mehr oder weniger gleicher Zusammensetzung
häufiger verpflichtet wurde. Verschaffelt wird im Zusammenhang
mit bekannteren Namen genannt2: Pietro Bracci, Michel-Angelo
Slodtz, Filippo della Valle, Giuseppe Lironi, Giambattista
Maini u.a.
1
2
Buchowiecki I. 1967 S.242.
Buchowiecki I. I967 S.246ff.
40
Von M.A. Slodtz stammt die Puttengruppe über dem linken Portal, die als Gegenstück zur Arbelt Verschaffelts ikonographisch identisch konzipiert ist.(Abb.389). Beringer zählt
beide Gruppen dem Werk Verschaffelts zu, beobachtet aber doch
stilistische Unterschiede.1 In der neueren Monographie über
die Künstlerfamilie Slodtz von Souchal wird die falsche
Puttengruppe als Arbeit von M.A. Slodtz beschrieben und
abgebildet. Selbst die "Kurze Lebensbeschreibung" ist
unpräzise mit der Erwähnung von zwei Girlanden haltenden
Kindern.
Dokumentation:
Abrechnung der fabbriceria von S.Maria Maggiore über 350 scudi
für "Sciulos" und "Verciafel" in Rome, Archivio di stato,
Camerale I Reg.1555.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.11 Nr.5 "Zwey Kinder, eine
Guirlande haltend, auf dem Fronton zu St.Maria Maggiore."
Beschreibung:
Tatsächlich ist von Verschaffelts Hand die rechte Gruppe,
zwei geflügelte Putten, eine Tiara haltend. Hinter den
Kinderkörpern sind zwei gekreuzte Schlüssel angebracht. Die
nackten Putten lagern auf den Schrägen der Giebelseiten und
tragen gemeinsam die Tiara. Über die Schultern und unter die
Körper sind locker Tücher gelegt.
Stil:
Wenn auch die Haltung der Putten der korrespondierenden Gruppe des größeren Meisters entspricht, so wirkt sie doch schwerfälliger, die Körper lasten stärker auf dem Giebel, sind auch
voluminöser gebildet. Allerdings ist die Oberfläche des porö1
2
3
Beringer, Verschaffelt 1902 S.27.
Souchal 1967 S.672 Nr.161 Pl.32b.
Souchal 1967 S.672.
41
sen Steins ziemlich abgerieben, so daß Feinheiten, z.B. in
der Frisur, verlorengegangen sind. Mit dem starren Geradeausblicken des linken Putto und der harten Herauswendung des
Kopfes in Richtung Betrachter bei dem anderen Putto steht
Verschaffelts Gruppe sicher hinter dem lebendig angeordneten
Pendant von Slodtz zurück.
42
Engelpaar mit dem Wappen Benedikt XIV. für S.Appolinare, Rom
(Abb.20)
Anbringung:
Auf dem Scheitel des Triumphbogens.
Datierung: 1742-48
Technische Angaben: Stuck.
Geschichte:
S.Apollinare ist seit 1920 die Kirche des im anstoßenden Palazzo
di S.Apollinare untergebrachten Seminario Romano für juristische
Studien (vormals Sitz des Collegium Germanicum). Die Kirche
wurde in den Jahren 1742-48 auf Veranlassung von Papst Benedikt
XIV. neu errichtet. Die Weihung der Kirche durch den Papst
1
erfolgte am 21. April 1748. Das Engelpaar Verschaffelts wird
also in der letzten Bauphase angebracht worden sein.
Beschreibung:
Das Wappen der Lambertini ist bekrönt von der Tiara und den
Schlüsseln Petri, den unteren Abschluß bildet ein geflügeltes Puttenköpfchen. Die flankierenden Engel sitzen nach
außen gewendet auf dem Profil des Rundbogens. Der rechte
Engel stößt in die Posaune, während der linke Engel sein
Instrument, ebenfalls eine Posaune, zu seinen Füßen
aufgestellt hat. Die ausgebreiteten Flügel und die lebhafte
Gewanddrapierung, die bei dem rechten Engel Beine, rechte
Schulter und Brust sehen läßt, und die geschickte Anbringung
der Figuren auf dem sehr schmalen Profil an der Vorderfläche
des Triumphbogens lassen die Figuren fast schwerelos
erscheinen.
1 Noack, Deutschtum 1927 S.749
43
Stil:
Vorbild war sicher die motivisch identische Gruppe von Paolo
Benaglia auf der Attika des Palazzo délia Consulta, der auf
Wunsch Clemens XII. 1732-37 ebenfalls von Ferdinando Fuga
errichtet wurde. Auch bei dieser Gruppe stößt nur ein Engel
in die Posaune. Das Sitzmotiv wurde für den linken Engel in
S.Apollinare übernommen, ebenfalls die Gewandanordnung mit
den auf den Oberschenkeln zusammengeschobenen Falten und
über die Arme zurückgefallenen Stoffmengen. Die Komposition
Verschaffelts wirkt allerdings geschlossener und durch ornamental-dekorativ gegebene Faltenwürfe auch summarischer.
Als stilistisches Vorbild bietet sich Berninis Gruppe der
wappenhaltenden und posauneblasenden Engel (1663-66) am Bogen der Scala Reggia des Papstpalastes an. Dabei war es sicher die manirierte, dekorative Formensprache, die auf Verschaffelts Darstellung eingewirkt hat, eine Formensprache,
für die er aufgrund seiner französischen Schulung empfänglich
war. Eine der wenigen Zeichnungen Verschaffelts nach Skulpturen in seinem Römischen Skizzenbuch zeigt die Famen über dem
Portal im Innern von S.Andrea al Quirinale1 und belegt, daß
sich Verschaffelt an der römischen Skulptur orientierte.
Puttenköpfe für die Marienkapelle S.Apollinare, Rom
Anbringung:
In der linken Apsis der Vorhalle, unterhalb des Gnadenbildes.2
Datierung: 1742-48
Technische Angaben: Vergoldeter Stuck.
1
RMMa LBW 1974/2//376,2. AK Mannheim 1976 S.120.
2
Buchowiecki II. 1970 S.825.
44
Statue des hl._Paulus_für_St.Peter,_Bologna (Abb.21 u.22)
Aufstellung:
Auf dem rechten Eckpfeiler des Mittelrisalits.
Datierung:
1746 nach Inschrift.
Technische Angaben:
Kalkstein. Höhe 23 Palmen (s. Dokumentation) = ca.515 cm.
Geschichte:
Benedikt XIV. stiftete seiner Vaterstadt Bologna, der er seit 1731
als Erzbischof vorstand., 200 000 Scudi und ließ davon den Dom
S.Pietro mit einer prächtigen Fassade und zwei neuen Kapellen von
Alfonso Torregiani ausstatten.1 Die Fassade ist mit zwei
Kolossalfiguren geschmückt, dem hl. Paulus von Verschaffelt und dem
hl. Petrus von Corsini.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.10 Nr.3 "Den heil. Paulus von
23 Palmen auf die Peterskirche zu Bologna.
Beschreibung:
Verschaffelt hat die Figur aus mehreren zusammengesetzten
Steinblöcken, die grob verklammert sind, gearbeitet. Als
Gegenstück zur Statue des hl. Petrus sah sich Verschaffelt
veranlaßt, eine voluminöse, raumgreifende Figur zu schaffen. Dies gelang durch die großzügige Verschlingung der
Stoffmassen unter dem rechten Arm, die das Gewand in schwere, breite Falten legt. Dennoch ist die Figur straff und
1 Pastor 1931 Bd.16 S.111.
45
stark gespannt durch die diametral entgegengesetzte Ausrichtung von Kopf und erhobenem rechten Arm. Kopf und Blickrichtung sind nach unten dem Betrachter zugewendet, während
der rechte Arm kraftvoll nach oben stößt und wohl ursprünglich ein Kreuz gehalten hat.
Stil:
Die Untersuchung der Statue des Evangelisten Johannes für
S.Croce in Gerusalemme hält vor Augen, daß Verschaffelt
keinen eigenen Entwurf verarbeitet hatte, sondern veranlaßt
war, Beispiele der zeitgenössischen Skulptur zum Vorbild zu
nehmen. Ähnlich fremdbestimmt war der Entwurf für den hl.
Paulus. Die Apostelstatue ist in der Tradition der Zyklen
monumentaler Architekturskulptur zu sehen, die im Auftrag
des verantwortlichen Architekten an weniger namhafte Künstler übergeben wurden, wie zum Beispiel die Kolonnadenfiguren
für St.Peter von Bernini oder der Zyklus für die Balustrade
der Kapelle in Versailles von Hardouin-Mansart. Entsprechend
läßt die Statue des hl. Paulus charakteristische Stilelemente
Verschaffelts vermissen und bleibt somit in seinem Oeuvre
singulär.
Für den jungen Künstler war der Auftrag wichtig, um sein Formenrepertoire zu erweitern. Auch aus diesem Grund hat Veraffelt in schaffelt in einem Skizzenbuch1 römische Heiligenfiguren in
großer Zahl festgehalten, Statuen, die zum Teil identifizierbar
sind.2
1
RMMa LBW 19742//376.
2
Liste von Gerhard Krämer im Reiß-Museum Mannheim.
46
Engelpaar für die königliche Kapelle Johannes des Täufers,
S.Rochus, Lissabon (Abb.23,25,26)
Anbringung:
Über dem Altarretabel
Geschichte:
Die Kirche S.Rochus war 1570-75 von dem italienischen
Architekten Filippo Terzi erbaut, später um zehn Seitenkapellen erweitert worden. König Johann V. von Portugal bestimmte die zuletzt erbaute Kapelle für seinen Schutzpatron.
Den Auftrag für die innenarchitektonische und dekorative Ausstattung vergab Johannes V. nach Italien, da er sich von dem
Einfallsreichtum und dem schöneren Material der römischen
Künstler Besseres versprach als von seinen eigenen Künstlern.
Mit der Empfehlung, keine Unkosten zu scheuen, wurde als Architekt Luigi Vanvitelli bestimmt, der seit 1725 an S.Peter
arbeitete. Ihm wurden Pläne und Maße der Kapelle aus Lissabon
zugeschickt, so daß die Einzelaufträge in die Werkstätten verschiedener Künstler vergeben werden konnten. Das Künstlerkollektiv läßt sich aus einer Handschrift vom Jahre 1755 benennen: Carlo Marchionni, Antonio Corradini, Bernardino Lodoviso, Agostino Corsini und Verschaffelt.
Die Handschrift "Patriarcale. Lisbon. MDCCLV." ist in Italien verfaßt und enthält über hundert Handzeichnungen. Allein
43 Zeichnungen beziehen sich auf die Kapelle in S.Rochus.
Der Besitzer James Weale ließ die Handschrift 1843-44 veröffentlichen, allerdings ohne die Zeichnungen, unter "Weale's
Quarterly Papers on Architecture", London 1843-44, mit dem
Titel: "Book of Sketches of the designs of works proposed
which are being made in Rome by order of the Court."
47
Verschaffelts Beteiligung ist durch die Zeichnung Nr.16 der
Handschrift belegt, die den Namen Pietro Wersciaff aufweist und das
adorierende Engelpaar in dem vertieften Schildbogen über dem
Altarretabel zeigt.1 Außerdem befindet sich im Zeichnungskonvolut
Verschaffelts im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg ein Entwurf
zur Kapelle (Abb.24), allerdings sicher nicht aus der Hand
Verschaffelts. Von diesem Entwurf kamen Details nicht zur
Ausführung. So war das Engelpaar ursprünglich mit Spruchbändern
2
vorgesehen: ECCE AGNUS DEI und QUI TOLLIT PECCATA MUNDI.
Nach der Fertigstellung wurde die Kapellenausstattung in S.Antonio
dei Portoghesi aufgebaut und von Benedikt XIV. am 23.4.1747
konsekriert.3 Wieder zerlegt und verpackt, wurden die Einzelteile
auf drei Schiffen von Venedig nach Lissabon verfrachtet in
Begleitung von einer Reihe von Künstlern, die die Aufstellung zu
überwachen hatten. Ob auch Verschaffelt Mitreisender war, ist nicht
überliefert. König Johann V. konnte die Fertigstellung der Kapelle
nicht mehr erleben.
Dokumentation:
"Patriarcale. Lisbon. MDCCLV" Zeichnung Nr.16 mit Aufschrift Pietro
Wersciaff.
Cracas 1747 Nr.4644; 1748 Nr.4806.4
Beschreibung:
Die Gruppe der adorierenden Engel ist auf dem Architrav des
Altarretabels über dem Altargemälde angebracht. Zwischen den
Engeln befinden sich drei Seraphimköpfchen in Wolken mit dem Kreuz
und im Hintergrund, eine große Strahlenglorie.
1
Alle Angaben aus Briggs 1916.
2
3
4
KMHd Z 1797.
Oechslin 1972 S.111.
Noack, Romfahrer I927 S.147 Anm.4.
48
Beide Engel knien in verehrender Haltung. Beide sind in reich
bewegte Gewänder gehüllt, die jeweils die dem Betrachter zugewandte Schulter und Arm frei lassen. Bei beiden fällt das
Haar lockig in den Nacken zurück. Der linke Engel hat den
Blick zum Kreuz erhoben, auf das er mit der linken Hand weist.
Die rechte liegt vor der Brust. Der rechte Engel neigt das
Haupt zum Altar und verschränkt die Arme vor der Brust.
Stil:
Während, sich das ikonographische Vorbild wieder bei Bernini
finden läßt, bei den anbetenden Engeln auf dem Hochaltar von
S.Agostino in Rom oder bei einem der zahllosen Nachahmer, gelingt Verschaffelt, nach zehnjährigem Aufenthalt in Rom, in
diesem Werk eine eigene Ausdrucksform. Das barocke Pathos
Berninis bleibt grundlegend, ebenso wie dekorative, ornamentale Vereinfachungen benützt werden, allerdings nur noch bei
der Gewandanordnung. Gesicht und Körperbildung dagegen zeigen,
daß Verschaffelt es sich zur Aufgabe gemacht hat, Naturgegebenheiten der körperlichen Erscheinung zu erfassen. Im Unterschied zu den typisierten Gesichtern seiner bisherigen Statuen
sind die der Engel physiognomisch individuell behandelt und
verraten Erfahrungen mit der Porträtplastik.(Im späteren Werk
wird sich allerdings zeigen, daß diese Gesichtsausformulierung
zum Topos wird.)
Durch ihren Naturalismus und durch die feine Modellierung
hebt sich die Engelgruppe deutlich von der in S.Apollinare
ab.
49
Putto mit der Tiara, S.Ciriaco, Ancona (Abb.27 u.28)
Anbringung:
Vor dem rechten Chorbogenpfeiler, auf hohem Sockel mit Inschrift.1
Datierung:
1748 durch Inschrift.
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 110 cm.
Geschichte:
Der Dom zu Ancona, Bischofskirche des Papstes Benedikt XIV.,
wurde von ihm "von Jahr zu Jahr reich beschenkt".2 1748 erhielt der Chorbogen eine barocke Verkleidung mit der Papstbüste vor dem linken und dem Putto mit der Tiara vor dem
rechten Bogenpfeiler.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.11 Nr.8 "Einen 5 Palmen
grossen Genius, welcher die päpstlichen Attributen hält,
für die Domkirche zu Ancona."
Beschreibung:
Vor einem großen, aufgestellten Lorbeerkranz sitzt ein
geflügelter Putto. Die knabenhafte Gestalt, die leicht
zurückgelehnt auf Büchern sitzt, hält mit beiden Händen
1
Beringer, Verschaffelt 1902 S.13 irrtümlich: "auf der
Innenseite des Frontgiebels", S.33 wörtlich die Inschrift.
Da auch richtige Angabe der Anbringung des Putto.
2
Pastor 1931 S.112.
50
eine große Tiara. Der Kopf mit den strähnigen Locken ist
nach unten geneigt und der Blick nach unten gerichtet. Von
den Schultern fällt über den Rücken ein Tuch herab, das
sich zu Füßen des Puttos staut.
Vorstudien:
KMHd Z 1795. Die Entwurfzeichnung entspricht in der Haltung des Putto der Ausführung; zusätzlich ist ihm das Patriarchenkreuz beigegeben. Der hinterfangende Lorbeerkranz
fehlt.(Abb.29)
51
Statue des Erzengels Michael auf der Engelsburg, Rom (Abb.31)
Aufstellung:
Auf dem Dach auf einem hohen Sockel, zur Engelsbrücke ausgerichtet.
Datierung: 1748-1752
Technische Angaben:
Bronze. Höhe ca.250 cm.
Geschichte:
1748 am Ende seines Romaufenthaltes erhielt Verschaffelt
den päpstlichen Auftrag, das Modell zu einem Engel für die
Engelsburg zu schaffen, um damit die durch Witterung stark
beschädigte Engelsstatue von Raffaele da Montelupo aus dem
16.Jahrhundert, heute in cortile dell'angelo, zu ersetzen.
Der Guß erfolgte in der päpstlichen Gießerei Francesco
Giardinos.1 Die Statue wurde 1752, also nach Verschaffelts
Abreise nach England, auf der Engelsburg aufgestellt.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.11 Nr.4 "Das Modell für den
in Bronz gegossenen Engel auf der Engelsburg zu Rom."
Beschreibung:
Der Engel steht in leichter Schrittstellung mit zurückgesetztem rechten Bein. Der starken Verschiebung der linken Hüfte
nach oben wird eine Gegenbewegung des Oberkörpers, der sich
in der Taille nach links dreht, entgegengesetzt. Verursacht
wird diese kräftige Drehbewegung durch das Handlungsmotiv,
nämlich das Hochnehmen des linken Armes, um das lange Schwert
1 Beringer, Verschaffelt 1902 S.31.
52
in die tief neben der linken Hüfte gehaltene Schwertscheide
zu stecken. Der Engel trägt die Rüstung römischer Soldaten
mit Lederpanzer, Hemd, kurzem Rock und Stiefeln. Von den
Schultern fällt ein langer, sich kräftig bauschender Mantel.
Das schulterlange, in der Mitte gescheitelte strähnige Haar
weht nach hinten. Der Hals ist breit und muskulös, ebenso
wie Brustkorb, Beine und Arme von kräftiger Statur sind.
Das breite Gesicht verjüngt sich stark zum Scheitel, die
runden Augen liegen tief in den Höhlen, die breitrückige
Nase ist kräftig ausgebildet im Gegensatz zur schwachen Kontur des Mundes.
Vorstudien:
Keine erhalten.
Dagegen scheint sich Verschaffelt mit dem Standbild, von
Raffaele da Montelupo, das er zu ersetzen hatte, beschäftigt
zu haben. Die Zeichnung RMMa LBW 1974/2//377,13 zeigt einen
Engel in nahezu identischer Bekleidung und Haltung, wenn
auch der Kontrapost nur angedeutet ist.(Abb.30).
Ikonographie:
Die Legende berichtet1 von der Erscheinung des Erzengels Michael über der Burg, einer Vision Papst Gregors des Großen
im Jahre 590 anläßlich einer Bittprozession um das Ende der
Pest. In der Geste des Engels, der das Schwert in die Scheide
steckt, erkennen die Gläubigen das Ende der Seuche.2
Der Sieg des Engels über das Übel, die Schilderung des Augenblickes, in dem der Geharnischte mit ausgebreiteten Flügeln
auf die Festung niederschwebt und seine Waffe versorgt, findet sich seit der Renaissance häufig in der Engelsburg dar-
1
Legenda aurea 46,4
2
Beringer, Verschaffelt 1902 S.31, läßt den Engel das
Schwert ziehen, was aber der Legende widerspricht.
53
gestellt, als Fresko, Ölmalerei, Skulptur: zum Beispiel das
Wandgemälde in der cappella S.Michele aus dem 16.Jh.1; als
Fresko von Pierino del Vaga (1545-47 ausgef.) in der sala
del Consiglio (Abb.391); als vergoldete Holzstatuette aus
dem Ende des 17.Jh. in der cappella Leo X.2 (Abb.392).
Lediglich das Engelsstandbild von da Montelupo, dessen Platz
Verschaffelts hl. Michael einnehmen sollte, vertritt diesen
Bildtyp nicht. Er steht in ruhender Kontraposthaltung, das
Schwert nach oben gerichtet (Doryphorostyp?).
Zu Füßen liegt Kriegsgerät.
Stil:
Verschaffelts Ausführung steht in der Bildtradition der genannten Darstellungen. Sein ikonographisch nächstes Vorbild
ist das Tafelbild des hl. Michael von Guido Reni in S.Maria
della Concezione, 1635/36 gemalt(Abb.393). Von Reni sind
Details übernommen, wie die Anordnung des Flügelpaares, das
Hochflattern des Mantels über der linken Hüfte, das über die
Brust gelegte Schwertband, über der linken Hüfte den Stoff
zu einem Bausch raffend, das zurückwehende Haar. Die gesenkte
linke Hand hält eine Schwertscheide und nicht wie bei Reni die
Kette, mit der der Satan bezwungen wurde.
Im Unterschied sowohl zu Renis Engel als auch zur Holzstatuette, deren Aktion sich vordergründig in der Fläche ausbreitet,
greift Verschaffelts Figur in den Raum aus.
Das Hereindrehen des Körpers in den Raum, durch übersteigerte
Verschiebungen der Körperachse, ist ein Stilmittel der Bildhauerei in Rom um die Jahrhundertwende, denkt man an die Heiligenstatuen z.B. für St.Peter und für S.Giovanni in Laterano von
Monnot, Rusconi, Maratta, Le Gros und anderen. Dabei ist aber
zu beobachten, daß Verschaffelts Engel von einer voluminösen
und festen Körperlichkeit ist, die die Skulpturen der genannten
Bildhauer nicht aufweisen. Sie setzt die Kenntnis von klassizistischer Skulptur voraus mit einer als "antikisch"
verstandenen Formvorstellung.
1
D'Onofrio 1978 Abb.71 u.72.
2
D'Onofrio 1978 Abb.76.
54
Skulpturen für die Jesuitenkirche in Mannheim
Fassadenskulpturen - Seitenaltäre – Weihwasserbecken Hochaltar
Geschichte:
1727
Kurfürst Carl Philipp schenkt den Jesuiten zur
Niederlassung des Ordens einen Bauplatz für Kirche,
Kolleggebäude und ein Gymnasium und gewährt
finanzielle Unterstützung.
12.3.1733
Grundsteinlegung zur Kirche.
1743
Kurfürst Carl Theodor setzt den nach dem Tode
seines Vorgängers stagnierenden Bau fort.
1748
Bauleitung geht nach dem Tode Allessandro Bibienas
auf Franz Rabaliatti über.
Tod des Bildhauers Paul Egell. Von den Skulpturen
Jan.1752
für die Jesuitenkirche konnte er nur das
Giebelrelief fertigstellen.
1733-1760
Vorbereitung der Festschrift "Basilica Carolina"
zur Einweihe. Dazu wurden Rabaliattis Architekturentwürfe von Klauber gestochen. Da Verschaffelts Ausführungen zum Teil von Rabaliattis Entwürfen abweichen, kann auf eine Planänderung unter
Einfluß Verschaffelts geschlossen werden.
1757
Die Fassadenfiguren, die 6 Reliefs für die Seitenaltäre und Zierat für den provisorischen Altar
sind von Verschaffelt geliefert und können abgerechnet werden.
Jan.1758
Altar mit Altarumbau sind in Arbeit, ebenfalls
die beiden Engel für den Kreuzaltar und die beiden
Weihwasserbecken.
Unmittelbar darauf folgen die Aufträge für die
5 Hochaltarfiguren, allerdings nur aus Gips, für
2 Engel für den Marienaltar und für 2 Reliefs
55
anstelle der Gemälde für Kreuz- und Marienaltar.
Nicht ausgeführt wurden die Engel für den Marienaltar und die reliefierten Retabel für die
Seitenaltäre.
18.5.1760
Bischöfliche Weihe der Kirche.
Sept.1943
Starke Zerstörungen im Chor durch Brand nach
Fliegerangriff.
Jan.1945
Totale Zerstörung des Chores mit Hochaltar und
Krypta, auch der Seitenaltäre im Querhaus durch
Bombenangriff.
Dokumentation:
Um den Arbeitsablauf zu dokumentieren, sollen die aufschlußreichsten Unterlagen hier wiedergegeben werden. Die im Generallandesarchiv verwahrten Akten1 mit der Korrespondenz und
den Rechnungen zu Verschaffelts Tätigkeit für die Jesuitenkirche datieren auf die Jahre 1757-1759.
In der Auszahlungsanordnung der Hofkammer von 1757 sind die
ersten fertiggestellten Arbeiten genannt (fol.13):
1mo Zu denen in dem frotispicio befindlichen 4 steinernen Statuen, also 4 Haubt Tugenden representirend,
2do Zu der in dem Portal befindlichen Statua die famam
representirend,
3tio Zu denen 6 Bas-reliefs an denen kleinen altären,
4to in verschiedenen an denen nebenaltären gemachten
Veränderungen,
5to Zu denen Zierathen an dem holtzernen Tabernacul, und
dessen Socle
6to in denen an dem Frise des hohen altar gemachten Zierathen.
Quittung Verschaffelts zu diesen Posten (fol.14):
erster mit
3200 fl.
anderer mit
1500 fl.
1
GLA 213/1246 fol.13, 14, 20, 51, 53, 57, 58.
56
anderer mit
1500 fl.
Dritter "
2000 "
Vierter "
100 "
fünfter "
250 "
sechst und letzter mit
147 "
und also zusammen mit 7197 fl.
Demnach sind 1757 die Fassadenfiguren, die Reliefs für die
umgearbeiteten Seitenaltäre und der provisorische hölzerne
Altar fertiggestellt.
Die Specification vom Frühjahr 1758 enthält die Arbeiten,
die schon begonnen sind und die neu hinzukommen sollen, mit
Angabe der veranschlagten Preise (fol.20):
lmo
2do
3tio
4to
5to
6to
Das Tabernacul ad. 9 Schu 3 Zoll hoch und 6 Schu 3
Zoll breit, mit 6 colomny und 2 Pilastry gemacht von
hartem allabastre, die Cornicy und architraty von gelb
antiquy, mit feinen Zierrathen und allerhand Steinen,
für diesen Tabernacul, welchen H. Werschaffelt annoch
vor Ostern aufzustellen vermeinet
5000.
Der Socle oder Aufsatz, worauf der Tabernacul ruhet, ad 13 Schu lang, und 10 1/2 Schu breit, 1 Schu
8 Zoll hoch,
1500.
Das piedestal ad 5 3/4 Schu hoch, 9 1/2 Schu breit,
worauf die Statua zu stehen kommen, in 2 Theil bestehend
800.
Zwey Weyhwasserkessel von marmor mit ihren aufsätz,
welche sich würcklich in der Kirch befinden, und
nichts mehr, als die Vergoldung erfordern
5000.
Zwey Engel auf dem Creutzaltar von weisem marmor,
wovon einer fertig, der andere aber auser die Flügel und modell annoch nicht angefangen ist
4500.
Die extension, und Vertiefung des hohen altars,
wofür aber noch zur Zeit kein certum quantum ausgeworfen werden kann, gestalten solche [? unleserlich]
auf einer ausmessung ankommet.
Summa 16800 fl.
57
Verschaffelt reiste 1756, 1757 und 1758 nach Italien, um
Marmor für die Weihwasserbecken zu kaufen, vor allem aber
für den großen Auftrag, die Chorummantelung in der Genter
St.Baafskathedrale. Auf eine dieser Reisen bezieht sich
Verschaffelt in der "Note des ouvrages" GLA 213/1246 fol.57:
"Les deux Benitiers degia possé dans L'Eglies ont pour hauteur 9 3/4- et Large 5 - 2 - et comme ce dit ouvrage a été
ordonnez après mon retour ditalia, c'est moy qui a fornis
le marbre blan pour faire les enfand qui sont audessur les
Coquilles, et ont pour proportion 5 pieds: Cacune fait
2500 florins les deux font f - 5000 -"
1758 erfolgte die letzte Auftragserteilung für die Jesuitenkirche, fol.51:
Imo
Die 5 Statua auf dem hohen Altar von gipps, wovon die
beiden ersteren die heil. Ignatium und Xaverium die
3te einen Engel, die 4te die Religion die 5te aber
Africam vorstellen
ad. 2500.
2do
2 Engeln von weisem Marmor auf dem Muttergottesaltar
ad 4500.
3tio
2 bas reliefs anstatt der mahlerey in denen neben
altären, in dem einen Christum Crucifixum und Mariam
Magdalenam in dem anderen aber annuntiationem B.M.V.
fürstellend
ad 7000.
Summa 14000.
Sollte jedoch die Marmorausführung der Hochaltarfiguren
vorgezogen werden, dann wären 16835 fl. Bezahlung angemessen.
I758 hatte man sich also entschlossen, die Hochaltarfiguren,
die die Missionstätigkeit der Jesuiten zum Thema hatten,
bescheidener, nämlich nur in Gips auszuführen, dafür aber
die Nebenaltäre aufwendiger auszustatten.1
1
Erste Anzeichen von Reserviertheit gegenüber
dem an Bedeutung verlierenden Jesuitenorden.
58
Ein Bericht Verschaffelts "Über die Arbeit an den 5 Figuren
aus Gips von 9 pieds Höhe" enthält als interessanten Hinweis
die Bemerkung, daß der für die Altarfiguren vorgesehene Marmor für "portrais" des Kurfürstenpaares verwendet werden soll,
"pour aitre posée dans la Ridders Sale au Chateau." (fol.53)
Schließlich interessiert noch eine Aufstellung Verschaffelts
der noch auszuführenden Arbeiten (fol.58):
1.
2.
3.
Deux Anges qui tiene les atribus de la Vierge
Et le Deux Basreliefs dans les Petits hautes c'est à
Dire Notre Seigneur alla Croix avec la madelène, de
l'autre côté Le Nociation
Le Group de trois figures, et deux autres a coté."
Die Engel für den Marienaltar und die beiden Retabel für
die Nebenaltäre sind nicht ausgeführt worden. Die Arbeit an
den Hochaltarfiguren hat Verschaffelt offensichtlich hinausgezögert, da er sich eine Entscheidung zugunsten von Marmor
erhoffte. Sie wurden dann doch in Gips ausgeführt und sind
als die letzten Arbeiten Verschaffelts für die Jesuitenkirche
anzusehen.
Basilica Carolina 1760 S.36 "Basilicae Carolinae alteria"
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.14.
Nr.1 "Die fünf schönen und zweckmäsigen Bildsäulen an der
Façade der Kirche"
Nr.2 "Auf dem hohen Altare die schöne Gruppe des heiligen
Ignaz, wie er dem nach Indien reisenden Apostel Xavier den
Segen ertheilet; nebst dem Engel, welcher das Institut des
Jesuitenordens hält; die beyden Seiten-Statuen, den Glauben
und Afrika vorstellend; die prachtvolle Glorie, und die beyden marmornen Engel oben an der Kuppel des Altars."
Nr.3 "Die beyden Engel an dem Kreuzaltare."
Nr.4 "Die marmornen Basreliefen an den Seitenaltären und
die Weihwasser-Schaalen."
59
Die Skulpturen:
Fassadenfiguren
Fama (Abb.32)
Anbringung:
Auf dem Gesims des mittleren Fensters über dem Portal.
Datierung:
1755 auf Inschriftenband: CONSUMAVIT ANNO MDCCLV.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein
Beschreibung:
Die geflügelte Fama sitzt in seitlich zurückgelehnter Haltung mit
erhobener Linken, die die Posaune hält. Der rechte stützende Arm
ist angewinkelt, und die Hand greift das Ende des Schriftbandes
(möglicherweise hielt sie einen weiteren Gegenstand, eine zweite
Posaune?). Ein bordürengesäumter Mantel verhüllt die Figur bis auf
rechte Schulter, Arm und das linke Bein. Kopf und Blickrichtung
sind nach rechts auf das Schloß gewendet. Das Haar ist über der
Stirn geteilt, zum Teil im Nacken zu einem flatternden Zopf zusammengenommen oder über dem Scheitel locker geschlungen.
Fama lehnt mit dem rechten Arm gegen einen kauernden Löwen,
während vor ihr ein geflügelter Putto ein Schild mit dem Monogramm
Carl Theodors hält. Die Dreiergruppe ist von einem
weitschwingenden Schriftband bogenförmig hinterfangen.
60
Vier weibliche Figuren als Darstellungen der Kardinaltugenden:
Aufstellung:
In den Nischen zu Seiten der Mittelfenster am Obergeschoß
links Justitia, rechts Fortitudo, und der Vorhalle links
Temperantia, rechts Prudentia.
Datierung: 1756
Technische Angaben:
Gelber Sandstein.
Beschreibung:
Justitia (Abb.33)
Die Figur steht mit in der Körperachse gedrehter Haltung in
der Nische. Ihre rechte Schulter ist nach hinten genommen,
dabei weist die Kopfdrehung in die Gegenrichtung zur Fassadenmitte hin. Über einem dünnen, gefältelten Untergewand
trägt sie einen schweren Mantel, der über der rechten Hüfte
gerafft, die Schulter entblößt. In der rechten, gesenkten
Hand, hält sie das Schwert, dessen Spitze nach oben weist.
Der linke Arm ist erhoben und hielt vormals die Waage. Das
Haar ist über der Stirn gescheitelt und seitlich zurückgenommen und wird mit einer Zackenkrone geschmückt.
Prudentia (Abb.34)
In der Haltung der Justitia spiegelbildlich entsprechend
und ebenfalls schräg in die Nische eingestellt, hält Prudentia in der erhobenen Rechten einen Spiegel, auf den ihr Blick
gerichtet ist. Mit der linken, gesenkten Hand hält sie eine
Schlange. Ihre üppige Bekleidung besteht aus drei Gewändern:
über einem dünneren spannt sich in breiten Falten ein Übergewand, darüber liegt ein gegürteter Peplos. Das Haar ist
von einem griechischen Helm vollständig bedeckt.
61
Vorstudien:
Entwurfskizze, RMMa LBW 1974/2//259. (Abb.35)
Die Zeichnung zeigt die Figur in Frontalansicht, dabei geht der
Blick zum seitlich gehaltenen Spiegel. Auf demselben Blatt eine
zweite, angeschnittene Figur in vergleichbarer Haltung. Unten alte
Benennung: Prudenza.
Temperantia (Abb.36)
Die Figur erscheint frontalansichtig, aber mit nach außen
gewendetem Kopf, so daß der Blick von ihrer Tätigkeit abgewendet
ist. Mit der linken, erhobenen Hand greift sie den Henkel eines
Kruges, den sie mit der rechten, diagonal am Körper vorbeigeführten
Hand stützt, und gießt in einen größeren, am Boden stehenden
prunkvollen Krug. Das Untergewand ist hoch gegürtet und läßt rechte
Schulter, Brust und Arm nackt hervortreten. Ein schwerer,
bodenlanger Mantel schlingt sich um den Unterkörper, Rücken und
linken Arm. Das Haar ist über der Stirn gescheitelt und im Nacken
zu einem Knoten geschlungen. Tief in den Höhlen liegende, runde
Augen, eine breitrückige Nase und stark geschwungene Lippen
charakterisieren das breite, großflächige Gesicht.
Vorstudien:
Entwurfskizze, RMMa LBW 1974/2//9. (Abb.37)
Die Figur ist in Schrägansicht und mit geneigtem Kopf gezeigt. Der
Blick ist auf den Gießvorgang gerichtet. Unten am Rand alte
Benennung: Temperanza.
Fortitudo (Abb.38)
Die Figur steht auf belastetem rechten Bein, das linke ist
vorgestellt und stark nach außen gedreht. Der rechte, erhobene
und aus der Nische herausgreifende Arm hält die Lanze, linke
Schulter und Arm sind zurückgenommen und die gesenkte Hand hält
den Rundschild. Fortitudo trägt einen Lederpanzer mit
Gorgonenhaupt auf der Brust, Helm und Riemensandalen.
Um den Unterkörper ist ein Mantel drapiert, der an der linken
62
Hüfte üppig verschlungen diagonal über die Brust weitergeführt ist und über den Rücken bis auf den Boden hinabfällt.
Der Helm bedeckt das Haar bis auf ein paar tief in den Nakken fallende Lockensträhnen. Das breite Gesicht zeigt scharf
herausgearbeitete Einzelformen und wirkt idealisiert. Hinter
der Figur ruht zu Füßen ein Löwe, den Kopf auf die Vorderpranken gelegt.
Vorstudien:
Entwurfskizze RMMa LBW 1974/2//8. (Abb.39)
Die Zeichnung geht der Ausführung unmittelbar voran.
Sechs Reliefs der Seitenaltäre,
davon zwei rekonstruiert.
Anbringung:
Auf den Auszügen der Retabel, von den Altargemälden durch
ein Gesims getrennt.
Vom Hochaltar aus an der Südwand:
Kreuzaltar - Karl Borromäusalter - Aloysiusaltar.
Nordwand.:
Marienaltar - Elisabethaltar - Stanislausaltar.
Datierung: 1756/57
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe: ca.80 cm, Breite: ca.120 cm.
Oberkante geschweift, Unterkante bogenförmig, Seiten gerade.
Nur die vier östlichen Reliefs sind original erhalten, die
beiden dem Hauptaltar am nächsten in Stuck schlecht rekonstruiert.
Beschreibung:
Die Reliefs nehmen die Themen der Altargemälde auf.
63
Kreuzaltar mit der Darstellung des Gekreuzigten. (Abb.40)
Relief: Ein Putto hält das Schweißtuch mit dem plastisch
modellierten Antlitz des Dornengekrönten vor sich ausgebreitet, so
daß nur sein Köpfchen und die Flügel zu sehen sind.(Rekonstruktion)
Karl Borromäusaltar mit der Darstellung des Heiligen, der einem
Sterbenden die Sakramente reicht. (Abb.41)
Relief: Christus als Guter Hirte trägt ein Schaf auf den
Schultern, das er an den Vorder- und Hinterbeinen hält.
Aloysiusaltar mit der Darstellung des Heiligen, der von einem Engel
Kreuz und Lilie empfängt. (Abb.42)
Relief: Zwei von Wolken getragene Putten halten zwischen sich einen
Lilienstengel.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung RMMa LBW 1974/2//13 zusammen mit Entwurf
für den Stanislausaltar. (Abb.43)
Der linke, lilienhaltende Putto ist auf der Zeichnung in anderer Haltung vorgesehen. Angaben der oberen Bildbegrenzung,
der Mittelachse und der Maße.
Marienaltar mit Darstellung der Verkündigung. (Abb.45)
Relief: Die Bundeslade, dahinter zwei Cherubim (Bundeslade
als Mariensymbol). Die ungeschickte Rekonstruktion vermag keinen
Eindruck von Verschaffelts Entwurf zu vermitteln.
Elisabethaltar, Landgräfin Elisabeth von Thüringen spendet
Almosen. (Abb.46)
Relief: Eine jugendliche Frau mit kunstvoller Frisur und Krone hält
in ihrem Gewandbausch Blüten (Rosenwunder?).
Vorstudien:
Entwurfzeichnung RMMa LBW 1974/2//246. (Abb.47)
Die Zeichnung entspricht der Ausführung bis auf den im Hinter-
64
grund flatternden Schleier. Unten Andeutung der Reliefbegrenzung und Maßangaben.
Stanislausaltar, der hl. Stanislaus Kostka in Verehrung
des Kindes. (Abb.44)
Relief: Ein geflügelter Putto hält in der rechten Hand eine Hostie,
mit der linken eine Schale. Zwei weitere Putten, deren Köpfe hinter
Wolken auftauchen, werden von Strahlen, die von der linken oberen
Ecke ausgehen, hinterfangen.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung RMMa LBW 1974/2//13 zusammen mit dem Entwurf für das Relief des Aloysiusaltars. (Abb.43). Der Entwurf
entspricht der Ausführung bis ins Detail. Die Zeichnung zeigt
allerdings weitere Hostien auf der Schale.
Angaben der Reliefbegrenzungen und Maße.
Zwei Engel mit den Leidenswerkzeugen am Kreuzaltar (Abb.40)
(zerstört)
Aufstellung:
Zu Seiten des Altarretabels auf Sockeln in Höhe der Mensa.
Datierung: 1758-60
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe ca.180 cm.
Beschreibung:
Engel mit Kreuzesnägeln, links (Abb.49)
Die Figur steht auf belastetem linken Bein, das rechte ist
leicht nach hinten gestellt. Die Kopfdrehung nach rechts
steht im Kontrast zur Körperdrehung und zu den in die Gegen-
65
richtung gewendeten Hände, die drei Kreuzesnägel halten.
Der Blick ist nach oben gerichtet, die Brauen sind zusammengezogen und der Mund ist wie klagend geöffnet. Das
Haar fällt in Strähnen in die Stirn und lockig in den
Nacken. Das über der Hüfte gegürtete Gewand mit Überschlag
läßt rechte Schulter und Arm frei. Die großen Flügel, deren
linker nach oben gespreizt ist und hinter der Säule hervortritt, bindet die Figur in die Architektur ein.
läßt rechte Schulter und Arm frei. Die großen Flügel,
deren
Engel mit
der Dornenkrone, rechts (Abb.50 u.51)
linker nach oben gespreizt ist und hinter der Säule
Ebenso hervorr
wie das Pendant steht der Engel dem Altar zugewendet,
tritt,
bindet
Figur
in die aber
Architektur
ein.
während
der Kopf
nachdie
außen
gedreht,
leicht geneigt
ist.
Er trägt ein üppigeres, stärker bewegtes Gewand, das die
rechte Schulter freiläßt und aus dem das linke, entlastete
Bein nackt hervortritt. In den Händen hält er die Dornenkrone. Das Haar ist kürzer und an den Schläfen und über dem
Scheitel zu großen, etwas künstlichen Locken gedreht. Die
Haltung der Flügel entspricht der des gegenüberstehenden
Engels.
Vorstudien:
Zu den Engeln auf dem Kreuzaltar sind keine Entwurfzeichnungen bekannt.
Ursprünglich war auch für den gegenüber aufgestellten Marienaltar ein entsprechendes Engelpaar geplant, aber nicht ausgeführt worden. Die Entwurfzeichnung (RMMa LBW 1974/2//325)
zu einem Engel mit Lilienstengel in der gesenkten linken Hand,
ist für den Marienaltar in Anspruch zu nehmen. (Abb.48) Die
Anordnung der Flügel entspricht der Ausführung auf dem Kreuzaltar,
und die angedeuteten Architekturelemente gleichen denen des
Altars.
Zwei Weihwasserbecken (Abb.52 u.53)
Anbringung:
In der Vorhalle an den Schmalwänden neben den beiden Seiteneingängen.
66
Datierung: 1758-59
Technische Angaben:
Becken aus schwarzem Marmor, Stoffdrapierung aus rotem Marmor mit Fransen aus vergoldeter Bronze, Putten aus weißem
Marmor. Höhe ca.300 cm, Breite ca.165 cm.
Beschreibung:
Die Beckenform ist aus der Muschel entwickelt. Um das Becken
liegt eine üppige, fransengesäumte Stoffdraperie, die oben
von einem schwebenden Putto gerafft wird. Der geflügelte Putto, der mit locker fallenden Tüchern kaum bekleidet ist,
umfaßt ein Pflanzenbüschel. Der Blick ist dem Eintretenden
zugewendet.
Die beiden Arrangements sind bis auf kleine Details identisch konzipiert und haben die Weihwasserbecken von St.Peter
in Rom zum Vorbild.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung Kunstbibliothek Berlin, Hdz. 69281 (Abb.54).
Die Zeichnung mit dem von zwei Putten umgebenen vasenförmigen
Wandbecken ist für die Jesuitenkirche bestimmt, wie aus der
rahmenden Architektur, nämlich den Postamenten, deutlich
wird. Das Becken wurde in dieser Form nicht ausgeführt, ebenfalls nicht zwei Putten. Dieselbe Anordnung des Weihwasserbekkens auf hohem Fuß mit zwei Putten findet sich wieder auf den
Zeichnungen von Wandaufrissen (RMMa LBW 1974/2//161 und LBW
1974/2//162) für ein nicht identifiziertes Kirchenprojekt2
(Abb.91 u.92). Der Ausführung in der Jesuitenkirche steht die
flüchtige Zeichnung Hdz. 7538 im Kunstmuseum Berlin näher,
allerdings ebenfalls mit zwei geflügelten Putten (Abb.55).
1
AK Berlin 1976 S.55 Nr.115.
2
Der Aufriß RMMa LBW 1974/2//161 ist sicher kein
Entwurf für die Wallfahrtskirche Oggersheim, wie
Gesche, AK Mannheim 1976 Nr.46, annimmt (s. S.87).
67
Hochaltar (zerstört) (Abb.56 u.57)
Aufstellung: In der Apsis.
Datierung: 1757-60
Technische Angaben:
Architekturteile aus buntem Marmor, bis auf Architrav, dieser aus Stuck, Hauptfiguren aus Gips, Engel und Putten aus
weißem Marmor, Zierat aus Bronze.
Detaillierte Angaben zu Material und Maßen des "tabernacul" und
dessen Sockel in Verschaffelts "note des ouvrages"1
(siehe Anhang II).
Höhe der Säulen ca.680 cm (21 pieds)2. Höhe der Altarfiguren
ca.290 cm (9 pieds)3.
Beschreibung:
Über einer halbkreisförmigen Basis erheben sich sechs Säulen mit
Kompositkapitellen auf hohen Postamenten. Die vier hinteren Säulen
tragen einen reich ornamentierten umlaufenden Architrav, der als
Auflage für die Baldachinrippen und die beiden girlandentragenden
Engel dient. Den Baldachin bekrönen Weltkugel und Strahlenkranz.
Der Altartisch in Sarkophagform trägt einen Aufsatz für das
Tabernakel und die flankierenden Leuchter.
Das Altarretabel, eine Figurengruppe auf hohem, eingeschwungenem
Sockel, wird von Figuren, die zwischen die Säulen eingestellt
sind, ergänzt.
Im Zentrum der Glorie über der Hauptgruppe in der Höhe des
Architravs schwebt eine Taube über den Wolken, von der Strah-
1
GLA 213/1246 fol.56, undatiert.
2
Basilica Carolina 1760 S.36 "Basilicae Carolinae Altaria.
Exegesis Historica".
3
GLA 213/1246 fol.53.
68
len nach allen Seiten ausgehen. Die Wolken sind, mit einem
adorierenden Engel und fünf Putten bevölkert. Die Hauptgruppe
stellt die Entsendung des Franziskus Xaverius durch den hl.
Ignatius von Loyola in das Missionsgebiet dar.
Ignatius von Loyola steht, die übrigen Figuren überragend, in
leichter Schrittstellung und mit geneigtem Haupte. Während er
mit der linken gesenkten Hand das Buch hält, segnet er mit
seiner Rechten den vor ihm Knienden. Der Heilige trägt einen
bodenlangen Mantel, der den rechten Arm verhüllend vor der
Brust gerafft ist und dadurch Spannfalten über dem rechten
Knie bildet. Das kurze Haar fällt strähnig über die Ohren und
in den Nacken und läßt eine kräftig gewölbte Stirn frei. Auch
die Nase ist kräftig gebildet und der Mund stark geschwungen.
Franz Xaver empfängt, in die Knie gesunken, den Segen. Mit der
linken Hand stützt er sich auf den Pilgerstab, die rechte
liegt vor der Brust. Die Geste der Bereitschaft wird durch die
Kopfwendung und den nach oben, auf den Heiligen gerichteten
Blick unterstützt. Der Mund ist leicht geöffnet. Auch Franz
Xaver trägt das Haar in kurzen, dünnen Strähnen. Er ist
bekleidet mit einem in bewegten Falten auf dem Boden aufliegenden Gewand mit langen Ärmeln und Schulterumhang. Der zu
Füßen des Segnenden mit weitgespannten Flügeln schwebende
Engel hält vor der Brust ein großes, aufgeschlagenes Buch, das
er auf das gebeugte Knie stützt. Der Text, Wahlspruch der
Jesuiten, lautet: AD MAIOREM DEI GLORIAM. Der Blick ist nach
oben gerichtet und der Mund leicht geöffnet. Das Haar, wie
windzerzaust über der Stirn, fällt vom Hinterkopf in großen
Locken auf den Rücken.
Links zwischen den Säulen steht auf einem eigenen Sockel eine
Frauengestalt, die Personifikation des Glaubens, das Kreuz ist
zu ihrer Linken aufgestellt. Sie ist in üppige und stark
bewegte Gewänder gehüllt, die auch das Haupt bedecken. Ihr
gegenüber steht eine weibliche Gestalt mit Turban und
fransengesäumtem Kleid, das die rechte Schulter und das linke
Bein entblößt. Sie hält einen Knaben an der Hand, der Federschmuck auf dem Kopf und ein Federröckchen trägt. Gemeinsam
69
verkörpern sie das Indische Missionsgebiet.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung KMHd Z 1786. (Abb.58)
Mit der Ausführung weitgehend übereinstimmende Zeichnung.
Es fehlen die Figuren zwischen den Säulen, "der Glaube" und
"India". Die Personifikation Indiens ist der Mittelgruppe
zugeordnet.
Das Tabernakel ist nicht in dieser Form, die
dem Entwurf Rabaliattis (?) eher entspricht, ausgeführt.
Tabernakel (zerstört)
Technische Angaben:
Bunter Marmor, Türe und Zierat aus Bronze.
Erhalten sind die Tür, Höhe 85 cm, Breite 45 cm (Abb.65); das
Lamm, Höhe 42 cm; zwei Putten Höhe 23 cm (Abb.59).
Nähere Angaben zum Material siehe "Note des ouvrages" Anhang II.
Beschreibung:
Das architektonisch konzipierte, ovale Tabernakel zieren an der
Fassade zu Seiten der Türe jeweils drei Säulen mit Kompositkapitellen, die ein kräftig vorkragendes Kranzgesims stützen.
Das Dach ist in einer Form gestaltet, die als Deckel für
Weihwasserbecken und Urnen geläufig ist: eine aus Wulst und Kehle
gebildete, stark profilierte Form. Auf dem Gesims sind kleine
flammende Bronzeurnen kranzförmig angeordnet. Das Dach bekrönt das
auf dem Buch mit den 7 Siegeln liegende Lamm mit Kreuz. Über der
Tabernakeltüre sind zwei schwebende Putten erhalten, die das
Christusmonogramm IHS flankieren, appliziert. Die Bronzetüre
enthält die Darstellung des Mahles zu Emmaus.
Vorstudien:
Entwurfzeichnungen a. KMHd Z 1782 und b. KMHd Z 178I
(Abb.60 u.61)
70
Tabernakel mit gekehltem Kuppeldach und Säulen an der
Front. Kreisförmiger Grundriß.
a. zeigt Bogenöffnung und einfachen, verkröpften Sockel.
b. zeigt rechteckige, mit Pilastern gerahmte Öffnung und
Sockel mit hochgezogenem, seitlich eingeschwungenem Mittelteil, das mit Puttenköpfen geschmückt ist.
c. Entwurfzeichnung KMHd Z 1780: Tabernakel auf ovalem Grundriß mit einfacher Kuppel (das bekrönende apokalyptische
Lamm schon vorgesehen), Giebel über bogenförmiger Öffnung
und nur einer Säule zu seiten der Türöffnung (Abb.62).
d. Entwurfzeichnung KMHd Z 1785: Seitenansicht des Tabernakels
mit Sockel und Altartisch, daneben Frontalansicht des Tabernakels mit Sockel. Details wie c. nur Sockel mit hochgezogenem Mittelteil, Variante zu b. (Abb.63)
Die Zeichnungen a - d variieren die von Rabaliatti(?) konzipierte Tabernakelform, die Verschaffelt auch auf seiner Zeichnung der Gesamtanlage KMHd Z 1786 des Hochaltars zeigt, aber
für die plastische Ausführung verwirft.
e. Entwurfzeichnung KMHd Z 2029: Mit der Ausführung übereinstimmender Entwurf. Zusätzlich flüchtige Skizzen kleiner
Figürchen als Alternative zu den flammenden Urnen auf dem
Gesims. (Abb.64)
Alle Entwürfe mit Maßeinheiten unten am Rand.
Tabernakeltüre (erhalten) (Abb.65)
Technische Angaben:
Bronze. Höhe: 85 cm, Breite: 45 cm.
Beschreibung:
Unter einer baldachinartigen Stoffdraperie, auch im Hintergrund sind Faltenzüge angedeutet, sitzt an einem runden
Tisch Christus zwischen den beiden Jüngern. Die Jünger in
Wanderkleidung sitzen im Vordergrund im Profil auf podest-
71
ähnlichen Hockern. Haltung und Gestus schildern den Moment des
Erkennens. Christus im Zentrum des Bildes ist 'en face'
dargestellt. Die Linke hält das Brot, das er mit der rechten
erhobenen Hand segnet. Vor ihm steht eine Schüssel mit Speise.
Links am Bildrand erscheint das Gesicht einer Frau.
Stil:
Mit dem Tode Paul Egells blieb die Ausstattung der Jesuitenkirche
unvollendet. Die Weiterführung der Arbeiten durch Verschaffelt
hatte verschiedene Änderungen zur Folge, die durch den Vergleich
der Ausführungen mit den Stichen in der Festschrift "Basilica
Carolina", die diese Planänderungen weitgehend noch nicht
berücksichtigen, festgestellt werden können.
Zur Einweihung der Jesuitenkirche 1760 wurde von der Gesellschaft
Jesu die Festschrift "Basilica Carolina" vorbereitet. Dazu
verfertigte Klauber seit 1753 eine Stichfolge nach Architekturzeichnungen Rabaliattis, aus der die Blätter mit Grundriß
(zwischen S.32 und S.33), Fassadenansicht (zw. S.33 und S.34),
Längsschnitt mit Ansicht der Nordwand (zw. S.34 und S.35),
Querschnitt mit Ansicht des Chores (zw. S.51 und S.52) und Ansicht
des Hochaltares (zw. S.36 und S.37) besonders interessieren
(Abb.66 -69). Sie zeigen das ursprüngliche Konzept der
Ausstattung: erstens mit einem reicheren Skulpturenprogramm für
die Fassade, zweitens mit einem Gemälde für den Hochaltar und
drittens mit einer Rokokodekoration der Altäre, wie sie von Paul
Egell zu erwarten gewesen wäre.
Änderung und Reduzierung des Skulpturenprogramms für die Fassade
sind als Sparmaßnahme und Reaktion auf die nachlassende Bedeutung
des Jesuitenordens zu werten. Ursprünglich waren zur Aufstellung
in den vier Nischen der Fassade vorgesehen: die Statuen des hl.
Ignatius, des hl. Franziskus Xaverius, des Karl Borromäus und des
Philippus Neri, außerdem eine Fama über dem Mittelportal und die
Figuren der drei theologischen Tugenden und der Fortitudo auf der
72
Balustrade. Zur Ausführung kamen nur fünf Statuen, außer der
Fama die vier Kardinaltugenden, die in die Nischen ingestellt
wurden.
Die Planänderung der Innenausstattung, vor allem zugunsten
des skulpturengeschmückten Hochaltares, aber auch die Umarbeitung der im Rokokostil angelegten Seitenaltäre zu klassizistischen Altären ging sicher auf Veranlassung Verschaffelts zurück.
Nur das Blatt aus Klaubers Stichfolge mit der Ansicht des
Hochaltares, die ebenfalls nach einer Zeichnung Rabaliattis
gefertigt ist, und die Beschreibung (Basilica Carolina 1760
S.36) berücksichtigen die Planänderung. Dieser Stich, der
den Hochaltar mit klassizistischen Elementen vorsieht, zeigt,
daß Rabaliatti die künstlerischen Voraussetzungen Verschaffelts berücksichtigte oder gar ausnützte. Allerdings bleibt
unklar, ob Verschaffelts Zeichnung (KMHd Z 1786) (Abb.58) auf
die Vorlage Rabaliattis zurückgeht oder ob der Architekt einen
Entwurf des Bildhauers zugrunde legte.
Das Skulpturenprogramm ist stilistisch unterschiedlich ausgerichtet. Während die klassizistische Komponente bei den
Fassadenskulpturen augenfällig ist, entsprechen die Skulpturen im Innenraum barocker Vorstellung, allerdings in
abgeschwächter Form. Dabei lassen sich direkte Vorbilder
feststellen. Vor allem die Fassadenfigur der Fortitudo kann
als Schlüsselfigur für Verschaffelts rezeptives Vorgehen
herangezogen werden. Mit ihren großflächigen, abstrahierenden Formen, die auf Oberflächenreiz verzichten, scheint sie
eine an der Antike geschulte, klassizistische Gestaltungsweise zu vertreten. Es war aber nicht die antike Skulptur,
um die sich Verschaffelt bemühte, sondern die ihrer Vermittler.
Giuseppe Rusconis Fortitudo in S.Giovanni in Laterano, 1734/
36 (Abb.394), also unmittelbar vor Verschaffelts Eintreffen in
Rom entstanden, gehört mit einem konsequenten Klassizismus zu
den aktuellsten Schöpfungen der Zeit. Verschaffelt übernimmt
Körperhaltung, Körperbau und die vereinfachende Oberflächen-
73
behandlung. Das ikonographische Konzept entlehnt er einer gegen
Ende des 17.Jahrhunderts entstandenen Fortitudostatue von
Camillo Rusconi in S.Ignazio (Abb.395).
Auch dessen Statue der Temperantia für dieselbe Kirche wird
wohl Verschaffelts Konzept der Temperantia für die Jesuitenkirche beeinflußt haben, zumindest den zeichnerischen
Vorentwurf. Der Typ der lagernden Frauengestalt, eine Schulter und ein Bein entblößt, hier als Fama, findet sich in
Verschaffelts Werk immer wieder.1 Erstmals tritt er auf in
dem wappenhaltenden Engelpaar für S.Apollinare in Rom von
1742-48. Er ist aus römischen Vorbildern (siehe S.43) entwickelt. Im Vergleich zu den - wohl auch materialbedingt graziöseren Figuren für S.Apollinare, sitzt die Mannheimer
Fama lastend auf dem Gesims. Der Körper zeigt entsprechend
den übrigen Fassadenfiguren ein kräftigeres Knochengerüst und
wirkt mit seinen schweren Formen statischer.
Nach der Vorstellung Rabaliattis, die der Stich von Klauber
in der Festschrift Basilica Carolina (zw. S.33 und S.34)
wiedergibt, sollte eine große Rokokokartusche, von einer deutlich untergeordneten, Posaune blasenden Fama gestützt, auf
die Wandfläche zwischen Torbogen und Fenster appliziert werden. Bei Verschaffelts Ausführung dominiert die den Ruhm
Carl Theodors kündende Fama. Die Kartusche ist dagegen in
den Hintergrund gerückt.
Der Skulpturenschmuck im Innern, vor allem die Engel auf dem
Kreuzaltar, sind aus dem römischen Barock entwickelt. Die
Engel Berninis mit den Leidenswerkzeugen Christi für die Engelsbrücke wurden von Verschaffelt als ikonographische Vorlage
benützt (Abb.396). Stilistisch findet er eine zurückhaltendere
Formensprache, mit stereotyper Gestik und Gesichtsausdruck.
Auch die Gruppenkomposition der geplanten vier Engel ist
aufgrund ihrer Symmetrie schematisiert. Während die Körperhalgrund ihrer Symmetrie schematisiert. Während, die Körperhal1 Diana auf dem Giebel des Schlosses in Benrath 1758-61;
Najaden im Apollohain in Schwetzingen 1766-73.
74
tung der Kreuzaltarengel auf dem Altar und ihre Gesichter
nach außen, also voneinander weg gerichtet sind, waren die
Engel für den Marienaltar gegenläufig konzipiert, mit einer
Körperwendung nach außen und Blickrichtung aufeinander zu.
In den Figuren für den Hochaltar finden sich die stereotypen
Gestaltungsmittel wieder. Pathosformeln, die zwar auf Bernini
zurückgehen, aber sehr schematisch eingesetzt werden, verlieren an Eindringlichkeit. Auch in der Komposition der Gruppe, in der Anordnung der Figuren im Raum und zueinander
äußert sich die Ablösung vom römischen Barock, ohne mit dem
ruhigen, statischen Arrangement diesem ein neues Konzept
entgegenzusetzen.
75
Statue Johannes des Täufers (zerstört) (Abb.70)
Aufstellung:
Mannheim, Kunststraße (vormals Kapuzinerstraße), O 2,10.
Als Fassadenfigur in Muschelnische eingestellt.
Datierungsvorschlag:
1755-1760 nach Stil.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.8 "Ein sehr niedlicher
Johann der Täufer, in einer Nische des Hauses, Karlsberg
genannt, an der Seite der Caputzinerstrasse..."
Beschreibung:
Die jugendliche Gestalt steht, das linke Bein belastet, das
rechte vorgestellt, mit leicht vorgebeugtem Oberkörper. Neben
dem rechten Bein befindet sich das Lamm. Die Figur ist in ein
Fellgewand gehüllt, das die rechte Schulter freiläßt. Die Arme
sind über der Brust gekreuzt, wobei die rechte Hand einen hohen
Kreuzesstab hält. Der Kopf ist zur linken Seite gedreht und das
Gesicht nach oben gewendet. Das kurze,lockige Haar betont das
Knabenhafte des Täufers. Die weitgeöffneten Augen mit dem nach
oben gerichteten Blick und der leicht geöffnete Mund bestimmen
den Gesichtsausdruck.
Stil:
Dieses Ausdrucksmotiv findet sich bei Verschaffelts frühen
Darstellungen häufig, so z.B. bei der Büste des englischen
Lords, bei den Johannesdarstellungen für St.Sulpice in Paris
und für S.Croce in Gerusalemme in Rom, bei einem der
adorierenden Engel in Lissabon, bei dem Engel mit den
Kreuzesnägeln auf dem Hochaltar der Jesuitenkirche und bei drei
weiteren Figuren des Hochaltars der Jesuitenkirche Mannheim, so
bei der Personifikation des Glaubens, bei Franziskus Xaverius
76
und bei dem knienden Engel mit dem Buch.
Auch das Motiv der über der Brust gekreuzten Arme, die das von
der Schulter gerutschte Gewand zu halten scheinen, taucht vor
allem bei Verschaffelts Engeldarstellungen häufig auf, ebenso
wie der emphatische, nach oben gerichtete Blick.
Stilistisch steht die Johannesstatue den Engeln auf dem
Kreuzaltar nahe. Demnach kann er auf 1755-1760 datiert werden.
77
Hochaltar für den Dom zu Speyer (zerstört)
Aufstellung:
In der Vierung.
Datierung: 1763-65
Aufstellung des Altartisches 14.Juni 1765.1
Der Baldachin war für einen späteren Zeitpunkt projektiert.
Im Dezember 1765 Zahlung der Säulensockel. Über die Aufstellung des Ziboriums sind keine Quellen bekannt.
Technische Angaben:
Altartisch aus gelbem, sienesischem Marmor, die Antependien
aus weißem Carraramarmor, Zierat aus vergoldeter Bronze.
Altartisch Höhe 3 1/2 Schuh, Breite und Tiefe 2 1/2 Schuh,
also quadratisch.2
Geschichte:
1761
Beschluß des Domkapitels, im Rahmen der Restaurierungsarbeiten des im pfälzisch-orleanssehen Krieg
1689 zerstörten Domes, einen neuen Hochaltar in der
Vierung zu errichten.
1762
Der Agent in Rom Monaldini erhält den Auftrag, Risse
für einen Doppelaltar unter der Kuppel des Speyerer
Domes verfertigen zu lassen. Außerdem ergeht an den
Hofschreiner Anton Herrmann in Mainz die Aufforderung,
einen Riß anzufertigen. Herrmanns verschiedene Vorschläge werden Verschaffelt zur Begutachtung vorgelegt, der sie aber verwirft und sich anbietet, seinerseits Entwürfe auszuarbeiten.
3.2.1763 Das Domkapitel erhält aus Rom Risse von Altären
römischer Kirchen. Auf Grundlage des Hochaltars von
1
Kubach 1972 S.827.
2
Ders. S.826 wörtlich.(Wahrscheinlich ist das Modell gemeint)
78
St.Peter werden nun von Herrmann neue Entwürfe verlangt, die wiederum von Verschaffelt beurteilt und
verworfen werden. Verschaffelt bietet erneut Alternativen an, aus denen schließlich im August 1763 die
Wahl getroffen wird. "Den neuen Riß legte er am
17.August zur Approbation vor. Nach seiner Annahme
wurde beschlossen, die Fundamente für den Altar legen
zu lassen. Bis zur Vollendung des Hochaltares solle
ein kleinerer Altar daraufgesetzt werden, "und zwar
einer von denen jenigen, welche der Verschaffelt den
10ten dieses bey sich gehabt". Nach dem approbierten
Riß verfertigte Verschaffelt ein Modell eines Altares
mit vier Säulen, das in der Sitzung des Kapitels am
10.9.1763 vorgeführt und gutgeheißen wurde. Da die
Setzung des Altares aber "in unterschiedenen Jahren
nicht erfolgen dörffte", soll der Altartisch aus
schönem Marmor nach dem Modell, die Antependia auf
beiden Seiten aus weißem Marmor und nur einige
Zierart aus vergoldeter Bronze gefertigt werden.
Später sollten dann die vier Säulen hinzugesetzt
werden. Inzwischen soll aber Verschaffelt einen
Altartisch aus Holz dem Modell entsprechend in
Mannheim machen lassen.1
November 1763: Nach dem Beschluß, die Proportionen des Altartisches zu ändern, werden die endgültigen Maße
festgelegt.
Sommer 1764: Verschaffelt verfertigt die Wachsmodelle, nach
denen die Bronzezierate für den Altar gegossen werden.
23.Nov.1764: "Einige Domherren besichtigten den Altar in der
Werkstatt Verschaffelts in Mannheim. Der Altar sei
'recht schön' ausgefallen. Nur laufe über das Gesicht
einer Figur eine schwarze Ader. Daran trage aber der
Bildhauer keine Schuld. Der Altar solle im kommenden
Frühjahr gesetzt werden. Im Dezember 1764 schickte
Frühjahr gesetzt werden. Im Dezember 1764 schickte
1 Kubach 1972 S.826 wörtlich.
79
der Schultheiß und Marmorierer Strahl von Baldenstein auf Postwagen drei Proben von Marmorsäulen,
die er verfertigt hatte.
Am 9. Juni kam der Hochaltar Verschaffelts zu Schiff
in Speyer an. Am 14. desselben Monats war er fertig
aufgebaut, aber wohl ohne den Säulenbaldachin.1
1794 Bei einem Brand zerstört.
Dokumentation:
GLA 61/11035; 61/11036; 61/11040.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.17 "Der hohe Altar in der
Domkirche zu Speier."
Rekonstruktion nach Vorstudien:
Außer den zahlreichen, im Verschaffelt-Nachlaß im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg aufbewahrten Entwürfen zur Rekonstruktion der Westfassade und des Langhauses des 1689
zerstörten Domes interessieren die 20 Vorstudien zum Hochaltar. Aus der auf einer Heidelberger Auktion aufgetauchten
Zeichnung einer der Frontansichten des Altars mit dem Relief
Anbetung der Hirten" und den beiden Modellen der Antependien
in Gent kann eine Vorstellung des Hochaltars gewonnen werden.
Die Sockel der 4 den Baldachin tragenden Säulen stehen an den
Ecken des Stufenpostamentes, auf das der Altartisch gesetzt
ist. Der Säulenbaldachin ist nur aus den Entwurfzeichnungen
bekannt. Alle Zeichnungen zeigen Säulen mit profilierten
Basen auf Sockeln mit quadratischem Grundriß. Dagegen finden
sich Alternativen bei den Kapitellen und bei der Lösung des
Baldachins, bei dem verschiedene Varianten, vom Architrav,
der mit einer Art Schabracke verkleidet ist (KMHd Z 1772)
(Abb.73), bis zur reinen "Stoffdrapierung" (KMHd Z 1769) (Abb.75),
durchgespielt sind.
Immer bevölkern diesen "Himmel" Putten mit verschiedenen
Attributen.
1 Kubach 1972 S.827 wörtlich.
80
Den oberen Abschluß des Altarumbaus bilden geschwungene
Rippen, die als architektonische Bekrönung mit der Kugel und
dem Kreuz an der Spitze zusammenlaufen. Zu Seiten der Baldachinrippen stehen girlandentragende Engel auf dem Architrav.
Der Sarkophagaltar ist nach den erhaltenen Zeichnungen weitgehend rekonstruierbar: Die Entwürfe variieren zwischen der
strengen Kastenform (KMHd Z 2020) (Abb.74), der Sarkophagform
mit nach unten verjüngten Seitenflächen (KMHd Z 1774) und der
Form mit gebauchter Wandung (z.B. KMHd Z 1769)(Abb.75).
Außerdem war ein Aufsatz vorgesehen, als Sockel für Figuren,
den Tabernakel oder Leuchter (KMHd Z 1765 und Z 1766), der
gleichzeitig als Retabel für jede der beiden Seiten des
Doppelaltares diente. (Abb.71 u.72)
Möglicherweise wurden die ursprünglichen Maße zugunsten eines
quadratischen Altartisches deshalb geändert, um diesen Aufsatz anbringen zu können, ohne die Flächen für die beiden
Altartische zu sehr zu beschneiden.
Die Entwürfe für die Gesamtanlage zeigen nur ornamentalen
Schmuck an den Fronten des Altares. Zwei Zeichnungen des
Sarkophagaltares dagegen haben an den Fronten Antependien,
die sicher auch ausgeführt wurden. Demnach waren Vorder- und
Rückseite mit Reliefs geschmückt, die eine Anbetung der Hirten
und eine Beweinung Christi zum Thema hatten. Stuckreliefs in
Gent konnten aufgrund der Entwurfzeichnungen als "modelli" für
die Marmorausführung identifiziert werden.
Vorstudien:
a. Katalog der Entwurfzeichnungen zum Hochaltar im Kurpfälzischen Museum Heidelberg1:
Sechs der Zeichnungen stammen aus der ersten Planphase von
1762, die noch keinen Baldachin vorsah: Z 1764, Z 1767,
Z 1772 v, Z 1766, Z 1765, Z 1763.
Elf Zeichnungen, 1763 entstanden, variieren das Projekt
Ziboriumsaltar nach dem Vorbild, des Hochaltars von St.Peter:
Den oberen Abschluß des Altarumbaus bilden geschwungene
Rippen,
alsS.79ff.
architektonische Bekrönung mit der Kugel und
1 Kubachdie
1972
dem Kreuz an der Spitze zusammenlaufen. Zu Seiten der Baldachinrippen stehen girlandentragende Engel auf dem Architrav.
Der Sarkophagaltar ist nach den erhaltenen Zeichnungen weitgehend rekonstruierbar: Die Entwürfe variieren zwischen der
81
Z 2018, Z 1772 r, Z 1768, Z 1769, Z 2020, Z 1770, Z 1771,
Z 1773, Z 1777, Z 1775, Z 1774.
Verschaffelt verzichtet auf die gedrehten Säulen zugunsten
einfacher Säulen. Die Putten im Baldachin halten bischöfliche Attribute anstelle von Papstinsignien. Der Altartisch
wurde aufwendiger konzipiert.
Zwei Entwurfzeichnungen zeigen den Altar mit dem Beweinungsrelief: Z 1776, Z 2039. Als verworfene Ideenskizze ist
die Zeichnung Z 2038 zu werten, die im Mittelfeld ein Medaillon mit der Taube des hl. Geistes vorsieht.
Eine Zeichnung im Privatbesitz hat den Altartisch mit dem
Antependium "Anbetung der Hirten" zum Gegenstand.
b. Modelle zu den Antependien "Anbetung der Hirten" und
"Beweinung Christi". (Abb.76 u.78)
Aufbewahrung:
Gent, Privatbesitz.1
Datierung: 1763-1765
Technische Angaben:
Weiße Pfeifenerde (terre de pipe), Höhe 22 cm, Breite 55 cm.
Geschichte:
Die Modelle wurden von Roelandts 1939 S.64 identifiziert
und Verschaffelt richtig zugeschrieben, ohne Kenntnis der
Entwurfzeichnungen.2
Z 2018, Z 1772 r, Z 1768, Z 1769, Z 2020, Z 1770, Z 1771,
Z 1773, Z 1777, Z 1775, Z 1774.
1 Beringer, Verschaffelt 1902 S.79 "Die Modelle zu diesen
Reliefs kamen
1779 aus
dem
Nachlaß
des Kanonikus
Jakob
Verschaffelt
verzichtet
auf
die
gedrehten
Säulen zugunsten
Clemens in Gent zum Verkauf." Kein Quellennachweis.
einfacher
Säulen. Die
im Baldachin
halten bischöfliNach Roelandts
1939Putten
S.63 Anm.2
war der Besitzer
Alois
de
Beule,
Gent,
der
1935
starb.
Über
den
heutigen
Besitche Attribute anstelle von Papstinsignien. Der Altartisch
zer war keine Auskunft zu erlangen.
wurde aufwendiger konzipiert.
2 Casier/Bergmans 1914 Pl.LXXXIX fig.146 u. fig.147
Cat.1321
u. 1322 "Le zeigen
Christ den
pleuré"
und
"L'Adoration
Zwei
Entwurfzeichnungen
Altar
mit
dem Bewei- des
Bergers". Zuschreibung an Jean Englebert Pompe.
rungsrelief: Z 1776, Z 2039« Als verworfene Ideenskizze ist
die Zeichnung Z 2038 zu werten, die im Mittelfeld ein Medaillon mit der Taube des hl. Geistes vorsieht.
Eine Zeichnung im Privatbesitz hat den Altartisch mit dem
82
Antependium mit Anbetung der Hirten (Abb.76)
Im Zentrum des Bildes liegt das nackte Christuskind mit
ausgebreiteten Armen und blickt den herankommenden Hirten
entgegen. Der vordere Hirte kniet mit leicht geneigtem Kopf
und übereinander gelegten Händen und hält den Hirtenstab in
der Armbeuge. Die hinter ihm kauernde Frau blickt ihm über
die Schulter, hin auf das Kind. Zwei weitere Figuren sind
ebenso wie Ochs, Esel und Hund(?) im Hintergrund, und ein
zu Füßen liegendes Schaf im Vordergrund, nur skizzenhaft
angedeutet. Links sitzen Maria und Joseph auf einem Felsblock. Maria greift ein Tuch, das über dem Kind liegt,
Joseph sitzt, ganz in seinen Mantel gehüllt, von dem Geschehen leicht abgewendet.
Entwurfzeichnung:
Privatbesitz, gesehen auf Heidelberger Kunstauktion. (Abb.77)
Entwurfzeichnung und Modell entsprechen sich weitgehend bis
auf die Gruppe der Hirten: Die weibliche Figur hinter dem
Knienden bringt als Gabe einen Hahn. Hinter ihr eine weitere
Frau mit einem gefüllten Henkelkorb, die aber auf dem Modell
von einer männlichen Gestalt mit Hund ersetzt ist.
Antependium mit Beweinung Christi (Abb.78)
Vor dem Hintergrund eines geöffneten Sarkophags, aus dem
Tücher quellen, kniet Maria und stützt den Leichnam ihres
Sohnes. Dieser liegt mit dem Oberkörper gegen Maria gelehnt,
hat den Kopf zur Seite geneigt und das rechte Bein untergeschlagen. Maria und ein geflügelter Putto entblösen den Leichnam. Ein weiterer Putto zu seinen Füßen hält die Dornenkrone in Händen. Maria, hat den Schleier über das Haupt gelegt und den Blick abgewandt. Eine verschleierte Trauernde
kauert links am Bildrand.
Entwurfzeichnung KMHd Z 1776 (Abb.79)
Bis auf die Kopfhaltung Mariens (auf der Zeichnung blickt
83
Maria den toten Sohn an) stimmen Zeichnung und Modell überein. Die Zeichnung weist Maßangaben auf.
Stil:
Die geringfügigen Änderungen wurden zugunsten einer konsequenteren Komposition durchgeführt. Bei der Anbetung
bildet das Kind das Zentrum, umgeben von den verehrenden Figuren. Das bedeutet, daß die Anordnung der Figuren auf den
Mittelpunkt ausgerichtet ist. Bei der Beweinung zeigt sich
die komplementäre Anordnung mit einer Figurenkomposition,
die nach außen bezogen ist. Die Modelle sind in flachem Relief angelegt. Diese Reliefauffassung, die sich schon bei
den Reliefs der Seitenaltäre der Jesuitenkirche gezeigt hat,
behält Verschaffelt auch bei den Reliefs in der Oggersheimer
Kirche weiterhin bei.
Sie steht in krassem Gegensatz zum tiefplastischen, Räumlichkeit illusionierenden Relief des römischen Barock und ist
mit ihren auf die malerische Wirkung abzielenden Mitteln der
französischen Reliefkunst verwandt.
84
Skulpturale Ausstattung der Schloß- und Wallfahrtskirche
in Oggersheim
Fassadengestaltung - Portale am Innenbau – Hochaltar Seitenaltäre - Konsolen für die Orgelempore - Medaillons am Kanzelkorb - Altar in der Gnadenkapelle
Die Kirche ist reich mit Bauskulptur ausgestattet.1 Um zu
einer Wertung der Bildhauerarbeit zu kommen, kann es nur
sinnvoll sein, diejenigen Dekorationselemente herauszugreifen, die figürliche Darstellungen zeigen oder die durch
Vorstudien - wie zum Fassadenportal - von Interesse sind.
Datierung:
1775-1777 nach Bauinschriften.
Fassade: DEO VIRGINIQUE MATRI ELISABETHA AUGUSTA ELECTRIX
PALATINA HOC TEMPLUM EXTRUXIT ANNO SAL. MDCCLXXV.
Über dem Portal der nordwestlichen Seitenfassade der Loretokapelle im Innern: AEDEM HANC LAURETANAM JOSEPHUS C. P. R.
DUX SULZBACHENSIS EXTRUIT, ELISABETHA AUGUSTA JOSEPHI FILIA
ELECTRIX PALATINA AMPLIAVIT ET PATRIS SUI PRAEMATURA MORTE
DEFUNCTI VOTA PERSOLVIT ANNO DNI MDCCLXXVII.
P. VERSCHAFFELT. RO. EQUES CONSTRUXIT.
Geschichte:
Der Bau erfolgte auf Veranlassung der Kurfürstin Elisabeth
Auguste, die unter Einbeziehung der von ihrem Vater Joseph
Karl, Herzog von Sulzbach, 1729-1733 errichteten Loretokapelle darin ihren Wunsch nach einer Schloßkirche und gleichzeitig nach einer Wallfahrtskirche erfüllt sah. Damit konnte
sie dem Anliegen ihres Vaters, eine Wallfahrtsstätte nach
dem Vorbild der Casa Santa in Loreto zu bauen, entsprechen.
1
Farbiger und weißer Marmor, auch Stuck, nicht wie bei
Beringer, Verschaffelt 1902 S.82 angegeben "außer
farbigem Marmor alles übrige stuckiert".
85
Die Kirche blieb im Gegensatz zur gesamten Schloßanlage vor der
Zerstörung durch die französischen Revolutionstruppen verschont.
Lediglich Teile der mobilen Ausstattung gingen verloren.
Dokumentation:
Bauakten: St.A.Sp. Kurpfalz Nr.1504, kurpf. Geheimratsakten,
Nr.866 (1797) und Nr.104 (1798).
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.19 "Die niedliche Kirche zu
Oggersheim ..."
Fassadengestaltung (Abb.80)
Portal (Abb.81)
Technische Angaben:
Gelber Sandstein.
Portalbekrönung Höhe ca.300 cm, Breite ca.570 cm.
Beschreibung:
Profiliertes Türgewände mit Ohren und gerade verlaufendem
Türsturz. Darüber niedere, kannelierte Volutenkonsolen, die
einen verkröpften Segmentgiebel tragen. Im Zentrum eine große Wappenkartusche mit dem Doppelwappen1. Die Kartusche endet
oben in einer Muschel, darüber der Kurhut als Bekrönung.
Zu den Seiten herabfallende Festons.
Vorstudien:
Von mehreren Fassadenentwürfen interessieren diejenigen, die
die verschiedenen Stadien zeigen. RMMa LBW 1974/2//15 (Abb.82).
Über dorischen Säulen Architrav mit Metopen und Triglyphen,
darüber Dreiecksgiebel.
1 Kurpfalz und Pfalz-Sulzbach
86
RMMa LBW 1974/2//16 (Abb.83)
Über jonischen Säulen Fascienarchitrav, darüber Segmentgiebel
mit weit überragender geflügelter Wappenkartusche.
KMHd Z 1753 (Abb.84)
Die Portalumrahmung entspricht weitgehend der Ausführung. Nur
die niederen, den Segmentgiebel tragenden Elemente sind als
festongeschmückte, flache, nach unten ausschwingende Stützen
konzipiert.
Giebel
Der Dreiecksgiebel überspannt die ganze Breite der Front.
Wie im Aufriß (KMHd Z 1753) vorgesehen, blieb die sehr tief
liegende Giebelfläche undekoriert. Das kräftig ausladende
Gesims würde eine Szene ungünstig überschneiden. Drei Entwurfzeichnungen für einen wesentlich flacheren Giebel mit
der Darstellung der hl. Elisabeth, Almosen verteilend (KMHd
Z 1674 (Abb.85), Z 1675, Z 2066), können nicht für die Marienkirche in Oggersheim in Anspruch genommen werden.1 Das
ikonographische Konzept spricht für ein Patrozinium der hl.
Elisabeth, so daß eher die Deutschherrenkirche in Nürnberg in
Betracht kommt.2
Portale am Innenbau
Hauptportal (Abb.86-88)
Anbringung:
An der Nordostwand.
Technische Angaben:
Plastischer Dekor aus Gips, weißer Anstrich. Lichte Weite der
Tür: 370 cm.
1
2
Beringer, Verschaffelt 1902 S.85.
Krämer 1978 hat diese Zeichnungen nicht behandelt. Aufschrift
auf KMHd Z 1674 "L'eglise est dedi à Ste. Elisabeth".
87
Beschreibung:
Die Rahmung des Eingangsportals mit reich dekorierten Pilastern
und ausladenden Konsolen hat als Stütze für die Orgelempore
gleichzeitig architektonische Funktion. Die Konsolen zieren
Voluten, Muscheln und florale Dekorationen an den Seitenflächen.
Die Frontalansicht zeigt ein schmales Akanthusblatt in der
Biegung, ein abstrahiertes Blattmotiv als Überleitung zum
Unterzug der Empore und einen Cherubimkopf am Ansatz des
stützenden Pilasters.
Seitenportale (Abb.89)
Anbringung:
4. Joch von SW, in flachen Bogennischen.
Technische Angaben:
Figürliches Motiv aus Gips, weißer Anstrich. Höhe ca.70 cm, Breite
ca.260 cm.
Beschreibung:
Der gerade Türsturz trägt als Dekorationselement einen Frauenkopf, dessen tief in die Stirn fallender Schleier weit zu
den Seiten drapiert und über dem Türsturz hochgebunden ist.
Das lange Haar des Frauenkopfes ist zu Zöpfen geflochten und
unter dem Kinn verschlungen.
Vorstudien:
Keine Vorstudien erhalten. Die beiden zusammengehörigen Entwürfe
(Abb.91 u.92) für eine Eingangswandgestaltung im Reiß Museum
Mannheim (LBW 1974/2//161 und LBW 1974/2//162), von denen der
erste von Gesche1 mit der Oggersheimer Kirche in Verbindung gebracht wird, scheiden aus. Das architektonische Konzept der
1 AK Mannheim 1976 Kat. Nr.46 und 46a.
88
Entwürfe entspricht durchaus nicht der Ausführung, vor allem
ist nicht die Gliederung der Wand in Bogennischen vorgesehen. Das geläufige Frauenkopfmotiv als bekrönender Schmuck
reicht für eine Zuordnung nicht aus. Die beiden Zeichnungen
können zu einem noch nicht identifizierten Kirchenprojekt
gehören. Bemerkenswert ist, daß das Weihwasserbecken der
Entwurfzeichnung Hdz 6928 der Kunstbibliothek Berlin für die
Jesuitenkirche (Abb.54) denen der Mannheimer Zeichnungen stark
ähnelt. Vor allem das Blatt RMMa LBW 1974/2//162 (Abb.92)
setzt die Kenntnis der vergleichbaren Anlagen in St.Peter mit
den Weihwasserbecken von Moderati und Cornacchini voraus.
Durchgangsportale (Abb.93)
Anbringung:
Seitlich der Loretokapelle verbinden die Portale das Langhaus mit den anschließenden Durchgängen zur Sakristei.
Technische Angaben:
Türbekrönung aus Gips, weiß gestrichen. Max. Höhe ca.135 cm,
max. Breite ca.230 cm.
Beschreibung:
An den einfachen Türen ist als einziges Schmuckelement eine
Muschel unterhalb des Stichbogens appliziert.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//51 (Abb.90)
Mit der Ausführung weitgehend übereinstimmend. Nicht verwendet wurden die von der Muschel ausgehenden Festons, die über
die Ecken des Türgewändes gezogen sind, und von den Ohren gerahmt werden. Unten am Rand Maßangaben.
Aufschrift: Largo pd. 5 1/2 alta pd. 11.
89
RMMa LBW 1974/2//3721
Die Zeichnung zeigt zwei Türentwürfe, die nach der italienischen
Beischrift in Rom entstanden sein dürfte. Der obere Türentwurf ist
mit LBW 1974/2//51 nahezu identisch.
Hochaltar (Abb.93)
Anbringung:
Im Chor. Die Nordostseite der den Chor einnehmenden Loretokapelle
ist als Hochaltar gestaltet. Dabei wurde der Altartisch der
klassizistischen Ummantelung der Loretokapelle vorgestellt. Die
Kapellenfassade entspricht somit dem Altarretabel.
Technische Angaben:
Rötlichgrauer Marmor, Bildfeld aus gelbem Marmor, Marienbildnis aus
weißem Marmor, Strahlenglorie aus Stuck. Max. Höhe ca.750 cm, max.
Breite ca.550 cm.
Beschreibung:
Die Besonderheit des Altarretabels, nämlich das architektonische
Konzept einer Tempelfassade, gewinnt dadurch an Eindringlichkeit,
daß es die Fassade des Außenbaus (mit Abweichungen im Detail)
wiederholt. Die Marmorverkleidung der Casa Santa besteht aus einem
breiten Sockel, über dem sich die Fassade erhebt. Die Fassade wird
gebildet aus einem von korinthischen Halbsäulen flankierten
Mittelrisalit, dessen Bildfeld von einem Rundbogen überspannt ist,
und aus flachen Pilastern an den rückspringenden Ecken. Darüber
liegt der Blendgiebel auf breitem, verkröpftem Gebälk. Die Fassade
wird oberhalb des Altartisches von einem rechteckigen Fenster
durchbrochen, so daß die Kapelle aus dem Kirchenraum Licht empfängt
(heute durch modernen Tabernakel verstellt).
1 AK Mannheim 1976 Kat. Nr.31.
90
Über dem Fenster befindet sich ein Reliefmedaillon mit dem
Bildnis Mariens und darüber, die gesamte Bogenfläche ausfüllend, eine Strahlenglorie mit Taube, 3 Cherubim und 2
geflügelten Putten.1
Medaillon mit dem Reliefbildnis der Maria (Abb.94)
Anbringung:
Über dem Fenster der Loretokapelle.
Technische Angaben:
Relief aus weißem Marmor, Tondo aus gelbem Marmor.
Durchmesser 55 cm.
Beschreibung:
Das Brustbild zeigt die Kirchenpatronin in Profilansicht mit
leicht aus dem Bild herausgedrehter linker Schulter. Das
lose fallende Gewand bildet über der Brust die für Verschaffelt typische umschlagende Falte. Das Haupt ist von einem am
Hinterkopf hochgesteckten Schleier verhüllt. Er fällt vom
Scheitel zur rechten Schulter herab und hinterfängt so das
ganze Gesicht.
Altartisch
Technische Angaben:
Antependium aus gelbem, rotgeädertem Marmor, Ecklisenen aus
rotem Marmor, Relief aus weißem Marmor. Höhe 102 cm, Breite
268 cm.
1
Das Kurpfälzische Museum in Heidelberg ist im Besitz
einer Entwurfzeichnung (Z 2030), die eine ähnlich gestaltete Strahlenglorie über einer Türöffnung zeigt mit der
modernen Aufschrift "Entwurf für die Casa Santa, Oggersheimer Hofkirche". Krämer 1978 S.283 bezieht die Zeichnung
mit Recht auf die Nürnberger Deutschherrenkirche
(vgl. Z 1699).
91
Beschreibung:
Der Altar ist kastenförmig gebildet mit breiten, flachen
Ecklisenen und einem ovalen Reliefbild mit der Geburt Christi am Antependium.
Ovalrelief mit der Geburt Christi (Abb.95)
Anbringung:
Am Altarantependium.
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 65 cm, Breite 83 cm.
Beschreibung:
Dargestellt ist das auf Stroh liegende Christuskind, das
von Maria, deren Kopf in Profil und deren Oberkörper in Dreiviertelansicht gezeigt sind, mit der rechten Hand hinter der
Schulter gestützt wird. Mit der linken deckt sie ein Tuch
über das nackte Kind. Maria neigt das Haupt dem Kind zu.
Ihr Haar ist im Nacken hochgebunden und über den Scheitel ist
ein Schleier gezogen. Im Hintergrund sind die Köpfe von Ochs
und Esel zu erkennen.
Seitenaltäre (Abb.96 u.97)
Anbringung:
Im 2. Joch von Südwesten.
Technische Angaben:
Rötlichgrauer Marmor. Seraphimköpfe in den Voluten aus weißem Marmor, Seraphimköpfe unter Giebel aus Gips.
Max. Höhe 650 cm, max. Breite 290 cm.
92
Beschreibung:
Die Altäre sind den Namenspatronen, der hl. Elisabeth von
Thüringen und dem hl. Joseph geweiht.
Die Altargemälde stammen von Georg Oswald May (1738-1816).
Über dem Altarsockel, dem der Sarkophagaltar vorgestellt
ist, folgt eine Zone, die beidseitig des Tabernakels durch
profilierte, nach vorne schwingende Voluten gegliedert ist
und deren Ansatz zum oben begrenzenden Gesims mit Seraphimköpfchen geschmückt ist.
Der oberen bogenförmigen Begrenzung des Altarbildes entspricht eine bogenförmige Einziehung der Rahmung am unteren
Bildrand, die den hohen Tabernakel optisch überspannt. Der
Auszug über der profilierten, breiten Rahmung ist seitlich
C-förmig eingezogen und mit einer Giebelverdachung abgeschlossen. Unter dem Giebel 2 Seraphimköpfchen in Wolken und
von Strahlen umgeben.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung KMHd Z 1750.
Aufriß der Nordwestwand. Altartisch noch in Kastenform vorgesehen. Es fehlt die bogenförmige Einziehung des Rahmens
unten am Altarblatt.
Altartisch (Abb.96)
Technische Angaben:
Roter Marmor, Mensa weißer Marmor, Blattstab weißer Marmor.
Höhe 102 cm, Breite 290 cm.
Beschreibung:
Der Sarkophagaltar mit nach unten verjüngten Seitenflächen
und niedrigen Füßen zeigt als einziges Schmuckelement einen
tiefeingelegten Blattstab unterhalb der Mensa. Auf der Mensa
ein Marmorsockel zur erhöhten Aufstellung des Tabernakels.
93
Tabernakel
Technische
Angaben:
Roter Marmor, Schmuck aus weißem, teilweise vergoldetem
Marmor. Höhe 150 cm.
Beschreibung:
Der runde Tabernakel besitzt an der Front eine halbkreisförmige
Bogennische, in der das Kruzifix eingestellt ist.
Die Außenwand gliedert sich in flache Pilaster, die bis zu
einem feinen Gesims aufsteigen und darüber in volutenförmigen
Kämpfern auslaufen. Ein kräftig profiliertes, umlaufendes Gesims
trägt die Kuppel, der eine weiße, mit vergoldetem Perlstab und
Kreuz geschmückte Krone aufsitzt.
Zwei Bildnismedaillons am Kanzelkorb mit den
Johannes und Lukas
Evangelisten
Anbringung:
An den beiden Frontflächen des Kanzelkorbes. Die Kanzel
ist zwischen dem 2. und 3.Joch über Eck angefügt.
Technische Angaben:
Holzschnitzerei, vergoldet. Durchmesser ca.65 cm.
Beschreibung:
Die Entwürfe zu den Bildnissen gehen mit Sicherheit aus
stilistischen Gründen auf Verschaffelt zurück und nicht, wie
Beringer annimmt, auf Paul Egell.1
1 Beringer, Verschaffelt 1902 S.83. Paul Egell starb 1752.
94
Medaillon mit dem Bildnis des Evangelisten Johannes: (Abb.98)
Das Profilbildnis zeigt den Evangelisten bis zum Schulteransatz. In der rechten erhobenen Hand hält er die Schreibfeder vor
vor der Brust das Buch. Er trägt die für Verschaffelts
Johannesdarstellungen typische Frisur mit dem Wirbel über dem
Scheitel und den nackenlangen Locken.
Medaillon mit dem Bildnis des Evangelisten Lukas:
Der Evangelist ist in Dreiviertelansicht konzipiert, das
Gesicht aber nahezu frontal gezeigt. In der rechten erhobenen
Hand hält er die Schreibfeder. Das hagere, zerfurchte Gesicht
ist bärtig und durch eine hohe Stirnglatze geprägt. Rechts im
Hintergrund, der Stierkopf.
Altar in der Gnadenkapelle (Abb.99)
Anbringung:
Im Andachtsraum vor der Abgrenzung zum Gnadenbildnis.
Technische Angaben:
Rötlichgrauer Marmor. Höhe 93 cm, Breite 203 cm.
Tabernakel aus weißem Marmor, Höhe ca.84 cm (ohne Kreuz).
Geschichte:
Der Einbau der Abgrenzung mit zwei Durchgängen erfolgte zusammen mit dem Kirchenbau und Kapellenumbau Verschaffelts.
Beschreibung:
Der Altartisch zeigt an der Frontseite einen Sarkophag in
Beckenform auf einem profilierten Fuß mit Spiralornamenten.
Den rahmenden Eckpilastern sind Voluten vorgelegt. Auf einem
niedrigen Aufsatz, ebenfalls mit Spiralornamenten verziert,
steht der Tabernakel. Dieser ist ähnlich wie der Tabernakel
95
für den Hochaltar der Jesuitenkirche konzipiert, aber einfacher in der Ausführung.
Stil:
Die klassizistische Organisation des Kirchenbaus ist in den
Altären, vor allem in der Lösung des Kapellenumbaus mit dem
Hochaltar, konsequent durchgehalten. Um so interessanter ist
es, die klassizistische Komponente in den wenigen figürlichen
Darstellungen zu untersuchen.
Die Putten der Gloriolen sind, noch mit denen der Jesuitenkirche vergleichbar. Dagegen zeigt sich in den Seraphim, die
die Konsolen der Orgelempore schmücken, ein neuer Gesichtstyp
innerhalb der Engeldarstellungen Verschaffelts. Mit einer
breit angelegten Gesichtskontur, den grob geschnittenen
Gesichtszügen und der wenig differenzierten Oberflächenbehandlung versucht Verschaffelt, den Forderungen des
römischen Spätbarock zu entsprechen. Das Ergebnis ist eine
abstrahierende, leblose Formensprache. Innerhalb seiner religiösen Skulptur knüpft Verschaffelt stilistisch an die Fassadenfiguren der Jesuitenkirche an. Vergleichbares findet
sich auch bei der dekorativen Parkskulptur in Schwetzingen,
z.B. bei den Protomen der die Weltzeitalter symbolisierenden
Urnen, bei den weiblichen Personifikationen der Elemente oder
bei den Najaden am Apollohain.
Die beiden Altarmedaillons zeigen Darstellungen der Muttergottes mit nahezu identischen Profilbildnissen. Auch die Art
der Gewandung ist ähnlich gewählt. Durch die strenge Profilansicht wird der Rückgriff auf die Antike fast demonstrativ
vollzogen. Auch der herbe Gesichtstyp mit seinem "klassischen" Profil, der betont geraden Nase-Stirnlinie und der
kühlen Noblesse des Ausdrucks zeigen einen deutlichen Schritt
hin zum Klassizismus.
Verschaffelts Klassizismus entstand auf der Grundlage einer
Antikenrezeption, die ihm von zeitgenössischen Bildhauern
vermittelt wurde.
96
Bei dem Marienbildnis mag sich aber die Kenntnis der antiken Profildarstellungen aus eigener Anschauung niedergeschlagen haben: Von Münzbildern, Vasenmalereien oder sogar
von griechischen Grabreliefs mit Darstellungen der Verstorbenen in ähnlicher Typisierung.
97
Grabmal des Bischofs Maximilian Antoon van der Noot.
St.Baaf Kathedrale, Gent (Abb.100-104)
Aufstellung:
Chorumgang, in der Bogenöffnung zwischen der 14. und 15.
Kapelle.
Datierung:
1772-1778 Auftragserteilung: 1759
Technische Angaben:
Architektur aus schwarzem und weißem Marmor, Figuren aus
weißem Marmor, Tuch aus buntem Marmor.
Höhe der rahmenden Pilaster ca.300 cm. Sarkophag Breite
ca.240 cm, Tiefe ca.150 cm, Höhe ca.110 cm. Muttergottesgruppe
Höhe ca.230 cm. Bischof Höhe ca.140 cm.
Geschichte:
Der Entstehung des Grabmals geht der Auftrag zur Umgestaltung
des Chors der gotischen Kathedrale St.Baaf voran. Schon unmittelbar nach seinem Eintritt in kurfürstliche Dienste in Mannheim hat Verschaffelt Kontakte zu bischöflichen Auftraggebern in Gent aufgenommen, denn nach Rechnungsbelegen im Kirchenarchiv aus dem Jahre 1753 wurden an Verschaffelt ca.83
livre für eine Reise von Mannheim nach Gent und für ein
Holzmodell zur Chorverkleidung bezahlt.1
Der klassizistische Umbau dauerte von 1761 bis 1772. Zuvor
waren einige Reisen nach Livorno notwendig, um die Menge an
1
Van Werveke, Alfons, Bijdragen tot de geschiedenis en de
oudheidekunde van Vlanderen. Gent 1927 S.156. "Rekening
van het jaer 1754 (Uitgaven 1753): f 20 Item betaelt aen
dheer Verschaffelt... over eene reyse van Manneyn naer
Ghendt als over het maecken van een houten model van het
oxael 83 lb. 11 s. 8 gr." (Zit. aus Roelandt 1939 S.40.)
98
Marmor zu erwerben. Der Großauftrag für die Jesuitenkirche
erlaubte nur diesen vorbereitenden Einsatz Verschaffelts,
denn die Reisen nach Italien fielen, laut Rechnungsbelegen,
in die Jahre 1756, 1757 und 1758 und werden von Verschaffelt
selbst im Zusammenhang mit einem Bericht über den Stand der
Arbeiten für die Jesuitenkirche erwähnt.1 Auch nach
Einweihung der Jesuitenkirche 1760 konnte sich Verschaffelt
dem Genter Auftrag nur beschränkt widmen (Skulpturen für
Schwetzingen), so daß sich die Arbeiten für den Chor zehn
Jahre hinzogen. Der Chor erhielt eine Ummantelung aus
schwarzem Marmor. Pilaster aus weißem Marmor mit korinthischen Kapitellen gliedern die Fläche und tragen ein Kranzgesims aus schwarzem und weißem Marmor. Die Felder zwischen
den Pilastern sind mit monumentalen Grisaillemalereien von
Pieter van Reysschoot gefüllt.
Zur Entstehungsgeschichte des Grabmals für den Bischof Maximilian van der Noot geben Aufzeichnungen des Domherrn Hellin
(s. Dokumentation) Auskunft. Schon 1759 in Auftrag gegeben,
begann Verschaffelt 1772, zwei Jahre nach dem Tode des
Bischofs, mit der Arbeit an dem Grabmal, das erst 1778 vollendet war. Es wurde zwischen zwei Kapellen des Chorumgangs
aufgestellt, deren gotische Architektur zu Beginn des 18.
Jahrhunderts eine klassizistische Verkleidung aus schwarzweißem Marmor erhalten hatte.
Etwa 40 Jahre früher war auf der gegenüberliegenden Seite,
also zwischen der 13. und 14. Kapelle, das Grabmal des Bischofs Philip Erard van der Noot, gest. 1730, errichtet
worden. Es entstand, in der Werkstatt des Lehrers von Verschaffelt, Jean-Baptist Helderberghe, unter Mitarbeit von
Pieter de Sutter und Jan Boeksent und wohl unter den Augen
des damaligen Lehrlings Verschaffelt. Sicher war es also
nicht zuletzt das Lehrer-Schülerverhältnis, dem Verschaffelt
diesen Auftrag verdankte.
1 GLA 213/1246 fol.57 "note des ouvrages".
99
Dokumentation:
E.A. Hellin: Histoire chronologique des évêques et du chapitre
exemt de l'église cathédrale de Saint-Bavon à Gand, suivie d'un
recueil des épitaphes, Gand 1772 p.7lff.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.12 "Er blieb nur neun Monate in
London, verfertigte ... und ein von den Domherrn zu Gent bestelltes Modell für die Wiederherstellung der Kirche des heil. Bavo."
Danach hätte Verschaffelt auf seiner Reise nach England in Gent
Station gemacht und den Auftrag erhalten, S.17 Nr.2 "Das schöne
Grabmal von Marmor des Bischofs von Gent."
Beschreibung:
Der Sarkophag mit der figürlichen Komposition wird von einer
Arkade überspannt, die die Kapelle von der danebenliegenden
trennt.(Abb.100). Rechts und links an den Gewändestützen befinden
sich insgesamt 16 Wappen des Geschlechts van der Noot. Das Wappen
des 15.Bischofs Maximilian Antoon van der Noot bildet die
Arkadenbekrönung und wird flankiert von zwei Engeln mit bischöflichen Attributen. Der rechte hält die Mitra, der linke den
Hirtenstab (Abb.104). Beide Engel tragen locker geschlungene
Gewänder mit flatternden Säumen, die inneren Flügel sind bei beiden
aufgespannt, ein Motiv, das bei den Engeln auf dem Kreuzaltar der
Jesuitenkirche in Mannheim vorweggenommen ist. Die lockigen Haare
fallen bis in den Nacken. Die Gesichter zeigen einen zurückhaltenden
Ausdruck, sind aber mit ihren breiten Nasenrücken und den stark
geschwungenen Mündern kräftig durchmodelliert. Eine üppige
Stoffdraperie aus buntem Marmor fällt zu Füßen des Engels, der die
Mitra hält, hinter dem Rücken des Knienden herab über den Sarkophag
und trägt vorn
die Inschrift: MEMORIA ILLUSTRISSIMI AC REVERENDISSIMI DOMINI
MAXIMILIANI ANTONII VAN DER NOOT XV. EPISCOPI GANDAVENSIS.
Der Sarkophag bildet den Sockel für die figürliche Darstellung.
Die Muttergottes thront über sich auftürmenden Wolken.(Abb.101
u.102). Ihre üppige Bekleidung besteht aus einem Rock, der in großen
100
weichen Falten über die nackten Füße fällt und einem weiten Tuch,
das die Figur umhüllend in der Taille gegürtet ist. Ein weicher
Schleier, der sich auf dem Scheitel locker staut, umrahmt das
Gesicht. Auch ihre Gesichtszüge sind zurückhaltend aufgefaßt, dabei
großflächig und weich modelliert.
Zwischen ihren Knien steht der nackte Christusknabe. Der rechte Arm
liegt auf dem Schoß der Mutter, der linke ist vorgestreckt und weist
auf den vor ihm Knienden.
Die Wolke wird von einem Engel mit weit umgreifenden Armen gestützt.
Der Bischof kniet auf einem Polster, das linke Bein aufgestellt
(Abb.103). Über der Soutane trägt er das spitzengesäumte Chorhemd.
Um die Schultern liegt das Pluviale mit breiter Bordüre, das unter
dem Hals mit einer großen Schließe zusammengehalten wird. Die rechte
Hand ruht auf der Brust, die linke ist seitlich abgespreizt. Der
Kopf ist leicht zur rechten Seite geneigt und der Blick auf das Kind
gerichtet. Das Gesicht ist porträthaft wiedergegeben.
Vorstudien:
Modell für den Kopf des Engels mit dem Hirtenstab (Abb.105-107)
Auftellung:
Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Treppenhaus Inv. PS 65.
Unrichtig als "Johannes" bezeichnet.
Terrakotta, Höhe 38 cm.
Kopf mit Schulteransatz, Haarsträhnen und Iris geritzt, am Büstenabschnitt ungeglättete Partie.
Die Frisur zeigt die für Verschaffelt typische Tolle über dem Scheitel.
Gesichtsbildung relativ fein.
Modell_für_die Madonna mit_Kind (Abb.108 u.109)
Aufgestellt auf dem Theodoraltar (dat.1778) von Verschaffelt in der
Pfarrkirche St.Sebastian in Mannheim (vgl. S.103)
Gips.
Leichte Abänderungen: Wolkensockel weiter ausladend und von zwei
Seraphimköpfchen flankiert, linke Hand des Kindes geneigt.
101
Als Modell für das Genter Grabmal kann die
Theodoraltar kostensparend weiterverwendet
auf eine Statue des hl. Theodor verzichtet
Altarfiguren für die Jesuitenkirche wurden
Gründen nur aus Gips ausgeführt.
Gruppe auf dem
worden sein, nachdem
worden war. Auch die
aus denselben
Ikonographie:
Verschaffelts Grabmalentwurf ist ikonographisch auf den seines
Lehrers abgestimmt. Inhaltlich beziehen sich die beiden
Grabmäler auf christologische Themen: Erfüllung der Verheißung
durch die Erscheinung Christi bei Verschaffelts Grabmal und
Erlösung durch die Passion Christi bei dem des Lehrers,
dargestellt durch die Muttergottes mit Kind und durch die
Geißelung Christi.
Auch kompositionell stellt Verschaffelts Werk das Gegenstück zu
Helderberghes Grabmal dar. Die Bekrönung der Arkade mit den
Engeln, die die Wappenkartusche flankieren, hat ihre Entsprechung in den Personifikationen des Glaubens und der Hoffnung bei Helderberghe. Hier kniet der Grabinhaber in Verehrung
auf dem Sarkophag, dort lagert er sich aufstützend im Anblick
der Erscheinung. Bei Verschaffelt wird die Idee der Epiphanie
bildlich umgesetzt durch die erhöhten Gestalten, die auf einer
von einem Engel gestützten Wolke sitzen. Helderberghe benützt
den Engel, der auf die Geißelung Christi weist, als Mittel, das
Geschehen in den Bereich der Vision zu entrücken.
Beide Grabmaltypen, der Verstorbene als Kniefigur und als
"statue accoudée"1 , wurden in Frankreich zur Zeit der Renaissance ausgebildet, z.B. bei den Grabmälern der Königsfamilie
in St.Denis in Paris. Ihre Bedeutung erstreckte sich während
mehrerer Jahrhunderte weit über die Grenzen Frankreichs hinaus
und hatte vor allem in den Papstgräbern Berninis eine erneute
Blüte. Die Grabmäler Urban VIII. und Alexander XII. in St.Peter
1 Panofsky 1969 S.84.
102
in Rom wurden ihrerseits vorwiegend in den Niederlanden und in
Flandern rezipiert.
Verschaffelts Grabmal van der Noot ist in diese Bildtradition
einzureihen. Die dem Anbetenden gegenübergestellte zu
verehrende Gestalt, nämlich Christus oder Maria, die durch das
Gebet verehrt werden, ist eine Modifizierung des traditionellen Grabmaltyps, der im 17.Jahrhundert besonders in den
Niederlanden und in Flandern gepflegt wurde, wie z.B. im
Grabmal Cruesen in Mecheln von Luc Faidherbe oder im Grabmal
d'Allamont in St. Baaf in Gent von Jean Delcour.
Schließlich ist noch festzuhalten, daß Verschaffelt auch das
Sitzbild der Muttergottes mit Kind nach einem Vorbild der
Renaissance konzipiert hat, nämlich nach der sog. MouscronMadonna, einem Frühwerk Michelangelos, das sich in der
Liebfrauenkirche in Brügge befindet.(Abb.397). Er modifiziert
aber das Vorbild bewußt, indem er die Mutter-Kindgruppe auf
einen Betrachter hin konzipiert. Das Kind blickt auf den
Knienden und weist auf ihn mit erhobener Linken. Die Hände
der Mutter liegen locker auf den Schultern des Kindes und
lassen ihm so Bewegungsfreiheit. Bei Michelangelos Gruppe
dagegen schmiegt sich das Kind fest an die Mutter, greift
deren Hand und senkt, wie sie, den Blick. Diese Komposition
ist wesentlich geschlossener.
Stil:
Mit dem Grabmal van der Noot hält Verschaffelt an der Bildtradition seiner Heimat fest. Auch stilistisch findet er zu
einer Gestaltungsweise, die der flämischen Kunst verwandt ist:
Eine noch im Barocken verhaftete Formensprache, die sich in
der Gestalt des Bischofs und des Kindes, vor allem in deren
Physiognomien, lebhafter ausdrückt, sich in der Verhaltenheit
der Madonna und der Engel dagegen eher dem Klassizismus zuwendet. Dieses feinnuancierte Ponderieren zwischen Barock und
beginnendem Klassizismus ist ein Stilmerkmal der flämischen
Skulptur, es ist auch im Grabmal van der Noot wie in keinem
der früheren Werke Verschaffelts ausgeprägt.
103
Altar des hl. Theodor in der Pfarrkirche St.Sebastian, Mannheim
(Abb.108 u.109)
Aufstellung:
Im linken Seitenschiff, Stirnwand.
Datierung: 1778
Technische Angaben:
Dunkler rötlichgrauer Marmor. Schmuckteile der Architektur
vergoldet. Figurengruppe aus Gips. Gesamte Höhe ca.750 cm,
ges. Breite ca.360 cm. Altartisch: Höhe 105 cm, Breite
242 cm. Statuengruppe: Höhe ca.180 cm.
Geschichte:
Kurfürst Carl Theodor hatte in Rom die Reliquien des hl.
Theodor erwerben können und stiftete zu ihrer Verehrung
einen Altar. Anstelle der geplanten Statue des hl. Theodor1
wurde das Gipsmodell der Muttergottesstatue für das Grabmal
van der Noot in Gent aufgestellt. Laut Inschrift konnte der
Altar 1778 errichtet werden: CORPUS S. THEODORI CAR. THEODORUS ELECTOR ROMA REDUX SUB HOC MARMORE PUBLICAE VENERATIONIS
EXPONI CURAVIT MDCCLXXVIII.
VENERATIONIS
EXPONI CURAVIT MDCCLXXVIII.
Beschreibung:
Der Altar in Form eines Kastensarkophages, der den Sarg mit
den Reliquien des Heiligen birgt, steht vor einem architektonisch konzipierten Retabel. Über einem hohen Sockel, der
als Tabernakel ausgestaltet ist, wölbt sich eine hohe
Bogennische. In ihr steht die Statuengruppe der auf Wolken
thronenden Madonna, die den nackten Christusknaben zwischen
1
Beringer, Verschaffelt 1902 S.57 bezieht einige Entwurfzeichnungen im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg, die
einen barocken Altar mit einer Heiligenfigur zeigen, auf
das Projekt St.Sebastian.
104
den Knien hält (vgl. S.100). Rechts und links des Wolkenbausches sind Seraphimköpfchen appliziert. Seraphimköpfchen
schmücken auch die Zwickel über der Bogennische. Flankierende
Säulen vor Pilastern mit jonischen Kapitellen und Kanneluren am
unteren Teil der Schäfte tragen das verkröpfte Gesims, über dem
sich die Attika mit der Inschriftenplatte erhebt. Den oberen
Abschluß bildet ein Segmentgiebel mit einem ovalen Holzrelief
(nicht zur ursprünglichen Ausstattung gehörend).
105
Skulpturen für die Schloßkirche Mannheim (Abb.110-114)
(zerstört)
Anbringung:
Verschaffelts Anteil an Bildhauerarbeiten läßt sich nur anhand erhaltener Photographien rekonstruieren, da die Kirche
im 2.Weltkrieg bis auf die Mauern zerstört wurde und Akten
bis jetzt nicht aufgefunden werden konnten.
Zugeschrieben werden können: Stuckaturen an der Orgelempore
über dem Chor, der holzgeschnitzte Rahmen für das Gemälde
des Hochaltares, sehr wahrscheinlich die Skulpturengruppe
mit dem hl. Joseph und dem Jesusknaben auf dem linken Seitenaltar. Ob die Skulpturengruppe auf dem rechten Seitenaltar,
Maria mit dem Jesusknaben, als Arbeit Verschaffelts anzusehen
ist, kann aufgrund der Qualität des zufällig erhaltenen Amateurphotos nicht entschieden werden.
Datierung: ca.1775-80
Geschichte:
Pläne zur Neuausstattung der Schloßkirche bestanden schon
seit den 50er Jahren.1 Nachdem der Silberaltar der Erstausstattung von Carl Theodor verkauft worden war und ein 1752
fertiggestellter Altar wegen "abgängigen Platzes" nicht errichtet werden konnte, wurde 1758 von Pigage ein weiterer
Vorschlag zu einem Hochaltar unterbreitet. Die Ausführung
scheint sich weiter verzögert zu haben, denn noch 1766 arbeiteten Verschaffelt und van der Schlichten an dem Modell für
einen kostbaren Tabernakel, das aber auf Betreiben Pigages
abgelehnt wurde.
Nach 1770 wurde der Chor nach Plänen Pigages umgestaltet.
Gleichzeitig werden die beiden Seitenaltäre konzipiert und
1
Huth 1982. Dankenswerterweise wurde mir Einblick in
die Druckfahnen des Denkmälerbandes Mannheim-Stadt gestattet, dem die Angaben zur Schloßkirche entnommen
sind.
106
errichtet worden sein, denn in den vorhangartigen "Stoffdraperien" mit den hochgebundenen Bäuschen an den Schmalwänden der Orgelempore und an den Seitenaltären zeigen sich
gemeinsame Gestaltungselemente. Im 2.Weltkrieg zerstört,
wurde die Kirche in den 50er Jahren wieder aufgebaut, wobei
der klassizistische Chorabschluß nicht mehr rekonstruiert
werden konnte.1
Beschreibungen:
Stuckaturen (Abb.110)
Die Bogenflächen über der Orgelempore sind mit je einer Gruppe von vier geflügelten Putten, die eine dicke Blütengirlande
tragen, geschmückt. Die Ausführung lag bei Joseph Pozzi. Der
Puttentyp ist den Putten Verschaffelts aber so ähnlich, daß
zumindest die Entwürfe und Modelle von Verschaffelt stammen
müssen.
Dasselbe gilt für die Puttenköpfchen in dem Wolkenkranz um
das Auge Gottes, das an der Stirnseite des Chorbogens angebracht war.
Dagegen ist es sicher, daß die 4 Engelsköpfe mit Seraphimflügel
an den Ecken des kassettierten Teiles der Decke über der Orgelempore von Verschaffelt gearbeitet wurden. (Abb.111) Es
handelt sich um den jugendlichen Engeltyp mit langem, lockigem
Haar, schlankem, hohem Hals und ausgeprägten Gesichtszügen. Als
Bildtyp ist er in der Oggersheimer Schloßkirche, dort aber mit
klassizistischeren Zügen, häufig vertreten. Stilistisch steht
er den Engeln am Grabmal van der Noot in St.Baaf, Gent, nahe.
Holzschnitzerei für den Hochaltar (Abb.112)
Das Altargemälde von Goudreaux wird bis zum Bogenansatz von
einer Holzschnitzerei eingefaßt. Vier in Wolken schwebende
Engel tragen den Rahmen des Bildes. Mit Sicherheit stammt
1 Wingler 1956,2 S.2.
107
diese Arbeit von Verschaffelt1, zumal er als Zieratenschnitzer ausgebildet worden war.
Statuengruppe hl. Joseph mit dem Jesuskind. (Abb.113)
Während die Ädikulaaltäre wohl von Pigage entworfen worden
sind, kann die Skulpturengruppe zumindest des linken Seitenaltares Verschaffelt zugeschrieben werden.
Die Gruppe ist zwischen den jonischen Säulen der Ädikula, die
sich über dem Sarkophagaltar erhebt, auf einem Schrein angebracht. Der Schrein zeigt an der Front das Herz Jesu, das von
einem Lorbeerkranz umwunden ist. Dieser wird von zwei knienden Engeln (von Verschaffelt?) gehalten.
Joseph ist sitzend dargestellt. In der linken Hand hält er die
Lilie, mit der rechten umfaßt er den Jesusknaben, der an ihn
gelehnt sich mit dem linken Arm auf sein Knie stützt. In der
rechten, vorgestreckten Hand hält Jesus eine Blüte(?). Beide
sind in lange, gegürtete Gewänder gekleidet, die über der
Brust eine für Verschaffelts Gewandfiguren typische umschlagende Falte bilden. Das Haar liegt dünn und strähnig dem Kopf
an und lockt sich leicht über den Ohren. Joseph ist vollbärtig dargestellt, mit leicht geöffnetem Mund, den Blick auf den
Betrachter gerichtet. Der Jesusknabe blickt nach oben, auch
er hat den Mund leicht geöffnet.
Die Bildung der Gesichter erinnert noch an die Skulptur für
den Hochaltar der Jesuitenkirche. Sie sind aber feiner und
individueller aufgefaßt und können in die Schaffensperiode
des Grabmals van der Noot in Gent eingeordnet werden. Dementsprechend ist eine Datierung auf Mitte bis Ende der 70er Jahre
wahrscheinlich.
1
Walter 1922 S. 58 nennt Verschaffelt ausdrücklich als
Verfertiger der Schnitzarbeit.
108
Grabmal für Ursula von St.Martin, Heiliggeistkirche
Mannheim (Abb.115,117,118)
Verschaffelts Tochter Ursula wurde 1749 in Rom geboren und
starb am 27.März 1780 im Alter von 31 Jahren. Sie war
verheiratet mit dem Grafen von St.Martin, Lotteriedirektor
in Mannheim.
Anbringung:
Linkes Seitenschiff, Nordwand.
Datierung: nach 1780
Technische Angaben:
Ädikula aus hellem, rötlichgrauem Marmor, Figur und Kartusche aus weißem Marmor, Inschriftenplatte aus schwarzem
Marmor. Gesamte Höhe: 394 cm, ges. Breite 183 cm.
Höhe der Büste: 80 cm.
Geschichte:
Das Grabmal hatte seinen ursprünglichen Platz in der Nonnenkirche in Mannheim L 1,1. Nach Abriß der Kirche wurde es,
ebenso wie das des Grafen von St.Martin, zu Beginn des 20.
Jahrhunderts in der neuerbauten Heiliggeistkirche aufgestellt.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.7 "... das schöne
Grabmal seiner Tochter, der Gräfinn von St. Martin, in der
Nonnenkirche zu Mannheim."
109
Beschreibung:
Dem Denkmal liegt ein architektonisches Konzept zugrunde,
die Idee einer Ädikula, in der die Verstorbene über einer
Brüstung zu lehnen scheint. Diese Nischenarchitektur sitzt
auf einem Sockel mit zwei kräftigen kannelierten Konsolen auf. Auf der Sockelzone befindet sich die Inschrift:
DILECTAM FILIAM PERLLUSTRIS DOMINUS PETRUS DE VERSCHAFFELT
ORDINIS CHRISTI EQUES SUSCEPIT DIE XXI OCTOBRIS ANNO
MDCCXLIX
PIE LUGENT PERILLUSTREM MATRONAM AC DOMINAM URSULAM DE SAINT
MARTIN INTEGRAM AETATE MASCULAM JUDICIO SOLIDAM VIRTUTE
FIDAM CONIUGEM PERILLUSTRIS VIR AC DOMINUS CLAUDIUS DE SAINT
MARTIN SERENISSIMI ELECTORIS PALATINI A CONSILIIS INTIMIS
CONIUX MOESTISSIMUS QUAM DUXIT DIE XXII NOVEMB ANNO MDCCLXIX
PIO LUCTU VERE DIGNAM
VERAM MATREM PROLES SUPERSTITES CAROLUS & JOSEPHA PIGNORA
CARISSIMA AMISERUNT DIE XXVII MART ANNO MDCCLXXX
Die Bogennische wird von Pilastern gerahmt, die in Konsolen,
als Auflage für das Gesims, enden. Der untere Teil der Bogenöffnung wird von einer Brüstung verkleidet, die die Kartusche
mit dem Allianzwappen der von St.Martin links und der von
Verschaffelt rechts trägt. Die Kartusche endet oben in einer
Muschel, der eine Krone aufsitzt, unten in einer Löwenmaske.
Hinter der Kartusche kommen links ein Greif und rechts ein
Löwe zum Vorschein, außerdem quillt Eichenlaub in Büscheln
hervor.
Die Figur der Verstorbenen lehnt, die Arme kaum aufgestützt,
mit gefalteten Händen über der Balustrade. Der Kopf ist
leicht gesenkt und zur Seite gewendet, der Blick erhoben.
Sie trägt einen weiten Kapuzenumhang mit breitem Spitzenbesatz. Das Haar fällt in große Locken gedreht in den Nacken.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/21//37. (Abb.116)
Der nicht ausgeführte Entwurf ist aufgrund des Medaillons
110
mit dem Profilbildnis einer jungen Frau, vor allem aber wegen
der vergleichbaren Kartusche mit den wappenhaltenden Tieren
als Grabmalentwurf für Ursula von St.Martin anzusehen. Geplant
war ein Epitaph nach einem für das 18.Jahrhundert geläufigeren
Typ als das ausgeführte. Eine Inschriftenplatte schließt nach
oben mit einem Gesims ab, das als Basis dient für eine von
einer Draperie hinterfangene rundplastische Gruppe: Ein Putto
mit einer gesenkten Fackel stützt das Medaillonbildnis der
Verstorbenen. Den unteren Abschluß bildet die von Fabeltieren
flankierte Kartusche.
Ikonographie:
Das Grabmal der Ursula von St.Martin steht ebenso wie das
des Bischofs van der Noot in Gent in der Tradition der "aktivierten Grabfiguren"1, die in den französischen Familiengräbern der Renaissance ausgebildet wurden: der Verstorbene
in andächtiger Haltung, kniend und betend. Renaissance und
Barock schufen zu diesem Grabmaltyp eine Variante, nämlich
Halbfiguren der Verstorbenen, die auf einer Brüstung zu lehnen scheinen. In Verschaffelts Grabmal ist nicht der Augenblick des Sterbens festgehalten, wie z.B. in Berninis Epitaph für Gabriele Fonseca in S.Lorenzo in Lucina in Rom, sondern es ist vergleichbar mit den Grabmälern des Ehepaares
Muti von Cametti (Abb.398) in S.Marcello al Corso in Rom:
Lebende, die durch ihre betende Haltung dem Jenseits zugewendet sind.
Stil:
Die klassizistische Nischenarchitektur umrahmt eine Büste,
die Verschaffelts künstlerische Situation "zwischen den Stilen" noch einmal augenscheinlich macht. Während im Grabmal
van der Noot in Gent die Affinität zum Barock deutlich erkennbar wurde, werden bei der Büste der Betenden Emphase und
Bewegtheit vermieden. Im Kontrast zur naturalistischen
1 Panofsky 1969.
111
Wiedergabe der Hände und des spitzengesäumten Gewandes stehen
die künstliche Frisur und die Idealisierung der
Gesichtsbildung, die die Porträthaftigkeit des Bildnisses
zurückdrängen. Daß diese Büste innerhalb der veristischen
Porträtdarstellungen Verschaffelts eine Ausnahme bildet, mag
in ihrer Funktion als Grabplastik begründet sein.
Es ist schwer zu entscheiden, ob Verschaffelt in diesem Falle
im Sinne seiner Zeit die "Natur vervollkommnete" und damit
den Vorstellungen nach der idealen Schönheit entsprach.
112
2. Die Porträtdarstellungen
Männliche Büste, Rom ("Büste eines englischen Lord") (Abb.119-121)
Aufbewahrung:
Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.1978.3.
Datierung: 1740
Bezeichnung:
Signiert und datiert: P. VERSCHAFFELT F BAT ROMAE 1740.
Technische Angaben:
Büste aus weißem Marmor, Sockel aus buntem Marmor.
Höhe 75,6 cm, Sockelhöhe 14,9 cm.
Geschichte:
Die Büste war im Besitz der Sammlungen Vicomte Paul de
Courtivron in Paris und der Marquise de Blangy geb. de
Courtivron, Paris, und kam 1921 in den Kunsthandel (Wildenstein). 1978 konnte sie von dem M.M.A. New York angekauft
werden.1
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.9 "Der Kunstfreund des Herrn
Subleras, ein reicher Engländer, ... liess sogleich sein
Brustbild durch unsern jungen Künstler von Marmor verfertigen;
und dieses wohl gerathene Stück Arbeit legte den Grund zum
Glücke und Ruhme dieses jungen Mannes."
Wahrscheinlich ist dieses früheste datierte Werk mit dem in
der Korrespondenz de Troy an Orry 1914 (s. Anhang I) und in
der Kurzen Lebensbeschreibung erwähnten Auftragsbild identisch.
1
Erwerbungsbericht des Metropolitan Museum of
Art, New York 1975-79 S.32.
113
Beschreibung:
Die Büste stellt einen jüngeren Mann dar, der seinen Kopf
nach rechts wendet. Der Oberkörper mit ausgebildeter Schulterpartie ist von einem Tuch umhüllt, das über die linke
Schulter geführt und unter der rechten Achsel zusammengefaßt
ist. Die Kleidung besteht aus einem feinem Hemd mit lockerem
Kragen und Spitzen am Verschluß und einer Ärmeljacke mit
Knöpfen. Das Haar bauscht sich über der Stirn und an den Seiten in Locken und ist im Nacken zu einem Zopf zusammengefaßt.
Das Gesicht ist mit seiner hohen, knochigen Stirn, seiner
markanten Nase und breitem, leicht geöffnetem Mund, kräftig
durchmodelliert. Die Blickrichtung der etwas zusammengekniffenen Augen unterstützt noch die Kopfwendung nach rechts.
Stil:
Die frühe Büste zeigt die französische Schulung, zwar weniger
die an Bouchardon, wohl aber an den zu jener Zeit hochgeschätzten Bildhauern Jean-Louis und Jean-Baptist Lemoyne, die
auch während Verschaffelts Studienzeit an der Académie Royale
in Paris wirkten. Im Gegensatz zu den Büsten Bouchardons, die
ganz verhalten in Pose und Ausdruck aufgefaßt sind und Auseinandersetzung mit antiker Porträtdarstellung voraussetzen,
kommen die Porträtbüsten der Lemoyne den Forderungen der
französischen Rokokoplastik nach: Die natürliche Erscheinung
wird ungeschönt wiedergegeben mit allen Nachlässigkeiten der
Kleidung und Frisur, mit Falten und Fettpölsterchen. Dies gelingt durch eine differenzierte Oberflächenbehandlung, die
die körperlichen und stofflichen Qualitäten wiedergibt und
den mimischen Ausdruck mitgestaltet.
Verschaffelt, der schon früh ein Gespür für aktuelle Strömungen entwickelt zu haben scheint, folgte konsequent den gefragtesten Meistern seiner Zeit mit seiner außerordentlichen
Fähigkeit, sich künstlerisch anzupassen.
114
Büste Papst Benedikt XIV., Rom (Abb.122)
Anbringung:
Kapitolinisches Museum Saal VI (Sala Ercole), in einer Rundnische in der Wand, zur Ausstattung des Saales gehörend.
Datierung:
Inschriftentafel unter der Büste mit Datierung auf 1749:
BENEDICTUS, XIV. P.M AMPLIORI BONARUM ARTIUM COMMODO ET
INCREMENTO A.D. MDCCIL
Technische Angaben:
Rundnische mit profiliertem Rand, Papstinsignien und Büstensockel aus buntem Marmor, Büste aus weißem Marmor.
Geschichte:
1747/48 erhielt Ferdinando Fuga den päpstlichen Auftrag, für
die Unterbringung der neuerworbenen Gemäldesammlung der Familie Sacchetti einen Saal über dem Archiv des Kapitols zu bauen. Wohl ursprünglich für diesen Saal bestimmt, wurde die auf
1749 datierte Papstbüste dann doch in eine Wand der 1751 zur
Aufnahme der Sammlung aus dem Nachlaß des Kardinals Pio da
Carpi vorgesehenen und 1752 fertiggestellten Erweiterungsgalerie eingefügt.1
In den Quellen ist ein Standbild in Lebensgröße des Papstes
Benedikt XIV. aus weißem Marmor für das Benediktinerkloster
erwähnt (s. S.145).2 Das Kloster wurde im 2.Weltkrieg dem
Erdboden gleichgemacht. Da offensichtlich weder Photographien
noch Beschreibungen des Standbildes existieren, kann nicht
geklärt werden, ob die Büste formal mit dem Porträt des
Standbildes in Verbindung zu bringen ist.
1
Pastor 1931 S.127.
2
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.10 Nr.2. Caravita 1870
S.495 Anm.1.
115
Dokumentation:
Kurze Lebensbesehreibung 1797 S.10 "Durch die Empfehlung
dieses Cardinals [Valenti], ... war unser Peter der Flammänder so glücklich, das Brustbild Benedikts XIV zu modelliren.
Dieser Kunstversuch war so gut gerathen, dass der junge
Flammänder allgemeinen Beyfall, und sogleich ansehnliche Bestellungen von dem heiligen Vater erhielt."
Eine modellierte Papstbüste, sicher aus Ton, kann als Probearbeit gegolten haben und ist auf den Anfang der vierziger
Jahre zu datieren. Sie muß aber nicht das Modell1 zur Marmorausführung gewesen sein, die ja erst auf 1749 datiert ist.
Beschreibung:
Die Rundnische mit profiliertem Rand ist von päpstlichen Insignien, der Tiara und den Schlüsseln Petri, bekrönt. Über
den oberen Halbkreis der Nische fallen nach rechts und links
Festons. Das Konzept der Büste nimmt Rücksicht auf die hohe
Anbringung: So ist der Kopf nach unten geneigt, mit Blickrichtung auf den Betrachter. Ein Schultermantel mit bewegtem Saum
formt den Brustabschnitt. Darunter ist ein geknöpftes Chorhemd mit einem den Hals eng umschließenden Kragen zu sehen.
Über der Brust liegt die reichverzierte Stola. Das kurze,
fransige Haar wird von einer pelzgesäumten Kappe bedeckt.
Stil:
Die Gesichtszüge sind naturalistisch und ungeschönt wiedergegeben mit schweren Hautfalten über schlaffen Fleischpartien
und mit einem breiten, weichlichen Mund mit wulstigen Lippen.
In eigenartigem Kontrast dazu stehen die scharfblickenden
Augen unter den angespannt zusammengezogenen Brauen.
Der Verismus der Darstellung verrät eine dem früheren Porträt
des "englischen Lords" verwandte stilistische Auffassung.
1 1
Möglicherweise war das "modellieren" der Marmorbüste gemeint.
116
Ikonographisch ist die Büste Benedikt XIV. nicht ohne Berninis Papstporträts zu denken. In der Nachfolge Berninis wurden
in der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts zahlreiche
Papstbüsten geschaffen. Dabei reiht sich Verschaffelts Darstellung in die Gruppe der zahlreichen Papstbildnisse Clemens
XII.und Benedikt XIV. von Pietro Bracci und Filippo della
Valle ein. Allerdings bringen die stilistischen Übereinstimmungen immer noch Schwierigkeiten in der Zuordnung an einzelne Künstler mit sich. So wurde z.B. eine Terrakottabüste Clemens XII. (Abb.403) im Museum voor Schone Kunsten in Gent
bisher Verschaffelt zugeschrieben. In einer in Vorbereitung
stehenden Monographie über die Bildnisse Clemens XII. wird
die Büste aber Bracci zugeordnet1, während sie m.E. eher aus
der Hand Filippo della Valles stammt (s. S.145).
1 Enrico Noé, Sesto, S.Giovanni.
117
Büste des Kurfürsten Carl Theodor, Mannheim (Abb.123 u.124)
Gegenstück zum Brustbild der Kurfürstin Elisabeth Auguste.
Aufbewahrung:
München, Residenzmuseum Inv. Res. Mü. P.I.285.
Datierung: 1758/59
Bezeichnung:
Signatur auf der Rückseite fragmentiert: P. VERSCHAFFELT GANDA
SIS/ANN... (Datierung verloren).
Technische Angaben:
Weißer Marmor, leicht grau gefleckt, profilierter Rundsockel aus
buntem Marmor. Nase in Gips ergänzt. Höhe mit Sockel 82 cm.
Kopien:
Von der Büste sind 2 Repliken und eine verkleinerte Kopie
bekannt:
1.
Terrakottareplik, ehemals im Schloßmuseum Mannheim,
heute verschollen. (Abb.125).
2.
Gipsabguß (der Mannheimer Terrakottabüste laut Inventareintrag) im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg, Inv.
PS 242. Höhe 82 cm. (Abb.126).
3.
Terrakottakopie mit Patinaüberzug, verkleinert, im Historischen Museum der Pfalz in Speyer, früher Linck zugeschrieben. Inv. 0/2771. Höhe 33 cm. (Abb.127).
118
Beschreibung:
Das Brustbild erhebt sich auf einem Rundsockel. Über den
Brustpanzer mit Riemenwerk ist ein Umhang mit Hermelinbesatz
üppig drapiert. Die Stoffmassen verhüllen die linke Körperhälfte ganz, lassen die rechte Brust und eine Löwenmaske auf
der rechten Schulter frei und schwingen in einem Bausch nach
oben aus.
Der Kopf ist leicht zur linken Körperseite gewendet. Das über
der Stirn zurückgenommene und im Nacken gebundene Haar lockt
sich kräftig. Der Blick ist etwas nach oben gewandt und die
Lippen bleiben unmerklich geöffnet.
119
Büste der Kurfürstin Elisabeth Auguste, Mannheim (Abb.128-130)
Gegenstück zum Brustbild des Kurfürsten Carl Theodor
Aufbewahrung:
München, Residenzmuseum Inv. Res. Mü. P.I/291 (Büste)
P.I/294 (Kopf).
Datierung: 1758/59
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe der Büste ca.56 cm. Höhe des Kopfes
ca.29 cm. Unsigniert.
Die Büste wurde 1978 von Dr.Peter Volk im Depot der Residenz
identifiziert. Bei der Auffindung war der Kopf abgebrochen
und ebenfalls der Federschmuck des Haares (verl.).
Beschreibung:
Die Kurfürstin ist in einem schlichten Kleid, aber mit Haarschmuck dargestellt. Der üppig geschlungene Mantel, der die
rechte Schulter verhüllt und oberhalb des linken Ellenbogens
hochschwingt und dessen umgeschlagene Teile Hermelinbesatz
zeigen, bildet den Brustabschnitt. Unter dem Mantel zeigt
sich ein locker fallendes Gewand, das den nackten, ungeschmückten Hals und den Schulteransatz freiläßt. Der Ausschnitt ist
mit einer Zierborte gesäumt.
Das Haar lockt sich regelmäßig an den Schläfen, und lange
Strähnen fallen in den Nacken. Die Frisur ist mit einem Rundgiebeldiadem und mit dekorativen Federn über der linken Schläfe
geschmückt. Die Gesichtszüge der etwa 38-jährigen Kurfürstin sind
in ihrer weichen Modellierung etwas geschönt wiedergegeben. Durch
die charakteristischen Asymmetrien bleibt aber Verschaffelt dem
Realismus seiner Porträtdarstellungen treu.
120
Geschichte der beiden Brustbilder:
1758/59 äußert Carl Theodor den Wunsch, daß aus dem Marmor,
der eigentlich für die Hochaltarfiguren der Jesuitenkirche
bestimmt war, die "portraits" der Fürstenfamilie zu arbeiten
(s. Dokumentation).
Die beiden Marmorbildnisse Carl Theodors und Elisabeth Augustes sind wahrscheinlich identisch mit den in der Kurzen
Lebensbeschreibung von 1797 erwähnten Büsten, die sich in der
Mannheimer Schloßbibliothek befanden. Aus einer zeitgenössischen Beschreibung des Saales geht hervor, daß die Büsten
rechts und links des Eingangs aufgestellt waren.1 Beim Abtransport der kurfürstlichen Sammlungen nach München, spätestens 1802, wurden sie von ihrem Bestimmungsort entfernt.
Im 19.Jahrhundert und noch zu Beginn des 20.Jahrhunderts
scheint man an den Büsten und deren Herkunft wenig Interesse
gehabt zu haben. Beringer bezeichnet sie als verschollen.2
Tatsächlich befanden sie sich aber als "fragliche Werke"3 von
Jean Baptiste Pigalle im Schlafzimmer der Hofgartenzimmer
der Residenz.
1928 wurden die Büsten des Kurfürstenpaares auf der Ausstellung "Pfälzer Kunst" in München als Arbeiten Verschaffelts4
gezeigt. Danach verliert sich die Kenntnis von der Büste der
Kurfürstin wieder. Erst 1978 wurde sie in stark zerstörtem
Zustand im Archiv des Residenzmuseums wieder aufgefunden.5
Die Identifizierung des Büstenpaares als die Exemplare aus
der Mannheimer Bibliothek wird dadurch wahrscheinlich, daß
nur von dieser Büste Carl Theodors aus der Hand Verschaffelts
1
2
3
Olivier 1901 S.92 Anm.65. (Zit. nach Heber 1986 S.144)
Beringer, Verschaffelt 1902 S.52.
Volk, AK München 1980 111,2 Nr.12.
4
AK München 1928 Nr.423 Carl Theodor Marmor 85 cm,
Nr.423a Elisabeth Auguste Marmor 85 cm.
5
Volk, AK München 1980 III,2 Nr.12.
121
Repliken und Kopien existieren. Verschaffelt scheint also
nur dieses eine offizielle Büstenpaar geschaffen zu haben.
Dokumentation:
GLA 213/1246 fol.57 "Note des ouvrages" von 1758/59 (Erwähnung im Zusammenhang mit Skulpturen für die Jesuitenkirche
"Son Altesse Électorale ma gracieusement ordonné de faire
leurs portraits en marbre blanc de Carrare trois sont pour
insedire(?) fait en marbre, mais ce lui de madamme la princesse n'est pas encore commencée faute quel na voulir sa
soin pour laiser faire la model en terre coi que de ce portrait ma été gracieusement accordée. les trois 1350 fl."
Es handelt sich um die vier Porträts der beiden miteinander
verwandten und verschwägerten Paare: Carl Theodor, Elisabeth
Auguste und Prinz Friedrich Michael, Prinzessin Franziska
Dorothea (vgl. S.126)
Zeitgenössische Beschreibung der Bibliothek: "... A l'entrée
de la salle est à droite le buste de l'Auguste fondateur et
à gauche celui de madame l'élactrice; tous ceux sont de
marbre blanc et sculptés par le Chevalier de Verschaffelt..."1
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.6 "Die beyden Büsten
der Landesherrschaft in der churfürstlichen Bibliothek..."
WirkungsGeschichte:
Auf dem Gebiet des gemalten Staatsporträts war es das Anfang
der 50er Jahre wohl anläßlich des zehnjährigen Regierungsjubiläums 1752/53 entstandene Bildnis von Ziesenis, dem "eine
Flut mehr oder weniger qualitätvoller" Kopien anderer Künst1er folgte.2 Analog zu dem gemalten Staatsporträt scheint
Verschaffelts Büstenpaar für die repräsentativen Darstellungen Vorbild gewesen zu sein, vor allem wenn die Profilansicht,
1
2
Olivier 1901 S.92 Anm.65.(Zit. nach Heber 1986 S.144)
Eichner 1981 S.91.
122
die ja das Gemälde nicht bieten konnte, zur Darstellung kam.
Mit dem Ovalbildnis Carl Theodors auf dem Giebelrelief der
Schloßbibliothek führte Verschaffelt seine Profildarstellung
selbst ein. Wichtiger für die Rezeption des Kurfürstenbildnisses waren die Reliefmedaillons von Verschaffelt aus den
60er Jahren, von denen allerdings kein Exemplar bisher
bekannt geworden ist.1 Verschaffelts Reliefmedaillons fanden
Verbreitung in den Grisaillemalereien des Kurfürstenpaares
von Leydensdorff von 1760-642, vor allem aber auf zahlreichen
Münzen und Medaillen. (Abb.399 u.400)
Der von Verschaffelt geprägte Typ wird, seit Beginn der 70er
Jahre von einer Darstellung Carl Theodors in reiferem Lebensalter abgelöst, die auf eine Konzeption Conrad Lincks
zurückgeht. Lincks Marmorbüste ist in einer wenig qualitätvollen Sandsteinversion3 aus dem Carl Theodorschlößchen4 in
Mußbach erhalten (Abb.401). Ein Stich von Egidius Verhelst von
1771 mit der Aufschrift "Grave d'aprés le Buste en marbre de
Ling..."5 gibt einen Eindruck von dem Marmororiginal. Das
Vorbild fand nicht nur als Stich Verbreitung, sondern auch als
Relief-medaillon von verschiedenen Künstlern und als
Grisaillebildnis Leydendorffs von 1771.6
Interessant ist die Bedeutung Elisabeth Augustes in der Darstellung und Überlieferung. Sowohl Verschaffelt als auch Linck
1
2
3
4
5
6
Leger 1839, Reliefmedaillons mit den Porträts des Kurfürstenpaares in Wachs als Modelle für Frankenthaler Porzellan:
Nr.3051, 3053 und 3059; aus Gips und Biskuit: Nr.3057 und
Nr.3054.
Speyer, Hist. Mus. der Pfalz Inv. B St GS 2911/2912.
Eichner 1981 S.138 schreibt die Grisaillen Carl Brandt zu.
Speyer, Hist. Mus. der Pfalz HM 1976/9 Höhe 73 cm, Sockelhöhe 17 cm.
Das Carl Theodorschlößchen in Mußbach an der Weinstraße war
ehemals im Besitz der Nachkommen Lincks.
Düsseldorf, Stadtgeschichtl. Museum.
Grotkamp-Schepers 1978 Nr.102 vermutet irrtümlich ein
Marmorrelief als Vorbild.
Düsseldorf, Stadtgeschichtl. Museum. Grotkamp-Schepers
1978 Nr.74.
123
schufen die offiziellen Repräsentationsbildnisse des Kurfürstenpaares. Von Verschaffelts Fürstinnenbildnis sind weder
Repliken noch Kopien überliefert, noch findet sich die Darstellung Elisabeth Augustens häufig auf Medaillen der 50er
und 60er Jahre.
Anders steht es mit dem Bildnis der alternden Kurfürstin von
Linck. Das Grisaillebildnis von Leydensdorff1, 1771 entstanden, könnte m.E. auf das Marmororiginal von Linck zurückgehen
und eine Vorstellung von der bisher noch nicht nachgewiesenen
Marmorbüste der Kurfürstin vermitteln. Zusammen mit der Büste
des Kurfürsten fand es Verbreitung durch die Frankenthaler
Porzellanmanufaktur in Biskuit und ist auch auf Medaillen
stark vertreten. Der Grund mag in den verstärkten offiziellen
Aktivitäten und Verpflichtungen der Kurfürstin im vorgeschrittenen Alter liegen.
Stil:
Der antike Schuppenpanzer und der üppige, barocke Mantel mit
Hermelinbesatz entstammen zwar verschiedenen Traditionen, sie
entsprechen aber durchaus den ikonographischen Vorstellungen
der Zeit von einem repräsentativen Staatsporträt. Die Darstellung in antiker Gestalt verfolgt das Anliegen, Carl Theodor
als den Vorbildlichen zu zeigen, als die Verkörperung von
virtus und fortitudo.
Im Widerspruch zu dem offiziellen Anspruch der Carl Theodorbüste steht Verschaffelts Porträtauffassung, die die Persönlichkeit ohne Idealisierung zeigt. Verschaffelt schuf ein Individualporträt mit den weichlichen Gesichtszügen, mit dem in
die Ferne gerichteten Blick und dem leicht geöffneten Mund.
Er charakterisiert einen zurückhaltenden, wenig entschlußkräftigen, unheroischen Herrscher.
Die Büste der Elisabeth Auguste repräsentiert die Kurfürstenwürde nur äußerst zurückhaltend. Verschaffelt zeichnet ein
1 Düsseldorf, Stadtgeschichtl. Museum. Grotkamp-Schepers 1978
Nr.73.
124
menschlich ansprechendes Bild der Landesmutter, mit legerer
Kleidung, sparsamem Schmuck, weichen Gesichtszügen. Draperie
und flatternde Haarbänder sind noch Zugeständnisse an das
römische Barock, besonders an Bernini1, aber die Verhaltenheit
des Ausdrucks zeigt, daß sich Verschaffelt sowohl von Berninis
dekorativem Pathos als auch von dem mimikstarken Rokoko der
Franzosen abgewendet hat. Nur auf das individuelle Aussehen,
das nicht durch Mimik verunklärt wird, sind die in England
entstandenen Porträts ausgerichtet. Porträts von Scheemakers,
Rysbrack und Louis-François Roubillac, die Verschaffelt
wahrscheinlich während seines einjährigen Aufenthaltes in
London gesehen hat, sind für seine Porträtauffassung bestimmend
geworden und finden ihren deutlichsten Niederschlag in dem
späten Selbstbildnis in Speyer.
Volk 1973 S.416 sieht als Vorbild der Carl Theodor Büste
Berninis Büste des Herzogs Francesco I d'Este in Modena
(1650/51).
125
Büste des Pfalzgrafen Friedrich Michael von Zweibrücken,
Mannheim (Abb.131 u.132)
Gegenstück zum Brustbild seiner Gemahlin Franziska Dorothea
(ausgeführt?).
Aufbewahrung:
München, Bayerisches Nationalmuseum Inv. R 5382.
Datierung: 1758/59
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 75 cm, Sockel Höhe 16 cm. Unsigniert.
Kopien:
Nach einer Inventareintragung1 stand im Salon des Königs
Max I Joseph in der Residenz in München eine Gipsbüste seines Vaters Friedrich Michael. Möglicherweise handelt es sich
um einen Abguß der Marmorbüste von Verschaffelt, die im Nachlaß des Königs aufgeführt ist (s. Dokumentation).
Geschichte:
Die Büste Friedrich Michaels wurde 1758/59 gleichzeitig mit
der seiner Gattin Franziska Dorothea und denen des Kurfürstenpaares in Auftrag gegeben.
Sie hatte bisher folgende falsche Benennungen: 1909 als Büste
des Kurfürsten Maximilian III. Joseph aus der Hand eines unbekannten Künstlers2 und 1973 als klassizistische Darstellung
1
Inventarium über die Meubles der kgl. Residenz in München
1815,7; SV, Museumsabt. Inv.Nr.4. (Zit. aus Volk, AK
München 1980 III,2 Nr.12.)
2
Die Büste ist in G. Hager, Denkmale und Erinnerungen des
Hauses Wittelsbach im Bayer. Nat. Mus. München 1909 unter der
Nr.997 Taf.23 als Kurfürst Maximilian III. Joseph
aus der Hand eines unbekannten Künstlers aufgeführt.
126
Carl Theodors von Verschaffelt.1 Das Porträt hatte sicher
seinen Platz im Mannheimer Schloß, wo Prinz Friedrich Michael sich mit seiner Gemahlin, der Schwester der Kurfürstin
Elisabeth Augustes, häufig aufhielt und ein eigenes Appartement besaß. Die Namens- und Geburtstage des Prinzenpaares
gehörten zu den Festtagen des Hofes.
Da Franziska Dorothea aber ca.1760 vom Hofe verbannt
wurde, ist es wenig wahrscheinlich, daß Verschaffelt die
Büste der Prinzessin noch arbeitete. Denn 1758/59 beklagte
er, daß er drei der Büsten schon in Marmor hat beginnen
können, daß er aber von der Prinzessin noch nicht einmal
das Tonmodell herstellen konnte.2 Offensichtlich hatte
sie noch nicht Modell gesessen. Die Darstellung auf einem
Grisai11egemälde aus dem Wohnhaus Pigages in B 1,10 bestätigt
auf anschauliche Weise die Verehrung von drei Mitgliedern der
Fürstenfamilie. (Abb.133). Am Altar der Freundschaft,
"AUTE(L) DE L'AMITIE", opfern ein weiblicher Genius und
zwei Putten vor drei im Geäst eines Baumes hängenden und
3
von einer Lorbeerranke umschlungenen Porträtmedaillons.
Ob die Profilansichten von Elisabeth Auguste, Carl Theodor und Friedrich Michael nach den Büsten von Verschaffelt
gemalt wurden, kann nach Beurteilung der erhaltenen Photographie nur vermutet werden.
Mit der Ausführung der vier Porträts wäre ein ikonographisch
interessantes Beispiel der Selbstdarstellung einer Fürsten-
1
Volk 1973 S.412 erkennt in der Büste ein Werk Verschaffelts, allerdings irrtümlich eine antikisierende Darstellung Carl Theodors. Elisabeth Eichner, Heidelberg, ist
die wohl endgültig richtige Benennung zu verdanken. Erst
die Vorbereitungen zur Ausstellung Wittelsbach und Bayern, München 1980, brachten Archivalien zutage, nach denen
eine Büste Friedrich Michaels aus carrarischem Marmor für
Verschaffelt gesichert ist (vgl. Dokumentation). Mit größter Wahrscheinlichkeit handelt es sich dabei um das Exemplar
im National Museum.
2 GLA 213/1246 fol.57.
3 Das Gemälde aus dem Umkreis Leydensdorffs kam in Besitz
des Reiß-Museums Mannheim (alte Inventarnr.O 130) und
wurde im 2.Weltkrieg zerstört.
127
familie zu untersuchen. Dergleichen findet sich in dieser
Zeit nur in der Malerei, hat aber eine bedeutende Tradition
im antiken Herrscherporträt.
Dokumentation:
GLA 213/1246 fol.57
GHA, NL Prinz Karl l/2 "Verzeichnis und Schätzung" aus dem
Nachlaß des Königs Max I. vom 17.2.1825: "8. Büste des
Pfalzgrafen Friedrich von Zweibrücken in carrarischem Marmor von Verschaffelt 400 fl."1
Beschreibung:
Der Dargestellte ist mit einem Brustpanzer, dessen Oberfläche
körnig aufgerauht ist, "à l'antique" gekleidet. Um den Körperabschnitt liegt eine üppige Stoffdrapierung, die die linke Schulter verhüllt und neben der rechten Schulter einen
hochschwingenden Bausch bildet.
Der Kopf auf einem kräftigen Hals ist leicht nach links gedreht und die Blickrichtung nach links gewendet. Das Haar ist
im Nacken mit einer großen Schleife zu einem lockeren Schwanz
gebunden und über den Ohren gekräuselt.
Eine hohe, kräftig modellierte Stirn, stark gewölbte Brauenknochen, ein energisches Kinn und der breite geschwungene
Mund prägen das jugendliche Gesicht. Entsprechend diesem
starkknochigen Schädeltyp ist die Nase besonders ausgeprägt
und verleiht mit ihrem langen, geraden Rücken dem Porträt
2
eine klassizistische Wirkung.
Stil:
Wegen der ikonographisch vergleichbaren Darstellungsform müssen die Büsten Carl Theodors und Friedrich Michaels als zusammengehörig angesehen werden.
1
2
Veröffentlicht mit Genehmigung S.K.H. Herzog Albrecht
von Bayern.
Die Photographien des Museums zeigen das Porträt betont
idealisiert.
128
Die Präsentation à l'antique findet sich bevorzugt bei
Standbildern und bei Reiterdenkmälern,1 - Prinz Friedrich Michael, der eine glänzende militärische Laufbahn
aufweisen konnte, hat in der Büste mit Panzer und einfachem Schultermantel eine seiner Persönlichkeit adäquate
Darstellungsform gefunden. Dabei kann zwar davon ausgegangen werden, daß Verschaffelt diesen "Heroen" des
Fürstenhauses mit seiner "hühnenhaften"2 Gestalt und
den klassischen, ebenmäßigen Gesichtszügen ikonographisch
im Sinne des Klassizismus idealisiert hat, die Porträthaftigkeit blieb dabei aber gewahrt.
1
2
Volk 1973 S.416.
Eichner 1981 S.157.
129
Büste der Elisabeth Auguste als Minerva1, Mannheim (Abb.134)
Aufbewahrung:
München, Bayerisches Nationalmuseum Inv. R 3223
Datierung:
ca.1760-65 nach Physiognomie.
Bezeichnung:
Monogramm auf der Rückseite: P=V=F.
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 65 cm, Büste mit Sockel 81 cm.
Geschichte:
Die Büste wurde 1982 von Dr.Peter Volk im Depot des Nat. Mus.
aufgefunden. Aufgrund der typischen Verschmutzung muß die Büste
lange Zeit im Freien angebracht gewesen sein. Beringer 1902 S.52
bezeichnet irrtümlich die andere Büste der Kurfürstin, die als
Gegenstück zu der Carl Theodors am Eingang der Mannheimer
Schloßbibliothek aufgestellt war, als Büste der Elisabeth Auguste
als Minerva.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.18 unter Brustbildern in Marmor,
die nach dem Tode Verschaffelts in seiner Werkstatt aufgefunden
wurden: "Das Portrait der höchstseligen Chur- fürstinn, Elisabetha
Augusta, als Minerva."
Beschreibung:
Das Brustbild ist mit Schuppenpanzer und Gorgoneion dargestellt.
Um die Schultern liegt ein Mantel, der vor der Brust
übereinander geschlagen ist und das Medusenhaupt teilweise
1
Nachtrag März 2013: Eva Hofmann, Die Büste der Kurfürstin Elisabeth Auguste als Minerva. In: Stimme der Pfalz. Zeitschrift für
Politik, Kultur und Wissenschaft, Jg.35, Heft3, 1984 S.5ff.
130
verdeckt. Den reich verzierten Helm krönen eine plastische
Sphinx, ein üppiger Helmbusch, und an den Seiten ist je eine
Chimäre im Relief angebracht. Der Kopf ist leicht nach rechts
gedreht und das Haar fällt auf die Schultern.
Die Kurfürstin ist im Alter von etwa 40-45 Jahren dargestellt.
Stil:
Stilistisch knüpft die etwas spätere Darstellung Elisabeth
Augustes als Minerva an das Brustbild von 1758/59 an. Dabei
muß festgehalten werden, daß die antikische Ausdeutung der
Büste nicht einhergeht mit einer klassizistischen
Stilisierung der Gesichtsbildung.
131
Reliefbildnis eines unbekannten Mannes, Mannheim(?) (Abb.135)
Aufbewahrung:
Düsseldorf, Kunstmuseum Inv. 174/P 1937/8.
Datierungsvorschlag: ca.1760
Technische Angaben:
Marmor. 45 x 37 cm.
Geschichte:
Laut Inventareintrag galt das Relief bisher als Arbeit des
1742 geborenen Johann Peter Melchior.1
Beschreibung:
Das Profilbildnis (nach rechts) zeigt einen etwa 40-50-jährigen Mann. Die Halsbegrenzung ist gerade beschnitten, so daß
die ovale Schnittfläche des Schulteransatzes zu sehen ist.
Das Haar ist im Nacken mit einem breiten Band zu einem locker
fallenden Schwanz zusammengenommen. Die Gesichtszüge charakterisieren: eine fleischige Nase mit Höcker und Brauenwulst,
ein leicht geöffneter Mund, dessen Oberlippe etwas vorsteht,
schlaffe Hautpartien an Kinn und Wange. Das Auge dagegen ist
klar geschnitten und weit geöffnet.
Stil:
Die veristische Porträtauffassung und die Anordnung der Frisur
sind gut vergleichbar mit der Büste Carl Theodors (Abb.123 u.124)
im Nationalmuseum in München und machen eine Datierung um 1760
1
Das Relief wurde erstmals von Jörg Gamer mit Verschaffelt in
Verbindung gebracht. Die Identifizierung als Carl August,
Graf zu Bretzenheim, der 1769 als illegitimer Sohn Carl
Theodors geboren wurde erfolgte, als das Werk noch als Arbeit
Johann Peter Melchiors galt.
132
wahrscheinlich. In dieser Zeit schuf Verschaffelt zahlreiche
Porträtbüsten. Die Art der Büstenbegrenzung findet sich auch
auf einem Grisaillebildnis (1760-64)1 Carl Theodors (Abb.400)
von Franz Anton von Leydensdorff, das mit Sicherheit auf ein
Reliefmedaillon aus der Hand Verschaffelts zurückgeht. Möglicherweise schuf Verschaffelt eine ganze Folge von Reliefporträts nach diesem Konzept. Bisher konnte der Dargestellte
nicht identifiziert werden, wahrscheinlich handelt es sich
aber um ein Mitglied des Fürstenhauses.
1 Speyer, Hist. Mus. der Pfalz, Inv. B St GS 2911.
133
Büste Voltaires "coiffé à la moderne", Mannheim (Abb.136 u.137)
Aufbewahrung:
Seattle Art Museum, USA, Inv. 63.60.
Datierungsvorschlag: 1753-58
Technische Angaben:
Weißer Marmor, Sockel aus buntem Marmor. Höhe 43 cm,
Breite 29 cm, Sockelhöhe 15 cm. Unsigniert.
Geschichte:
Die Büste wurde 1958 auf einer Pariser Auktion erworben und
als Stiftung dem Museum in Seattle vermacht.
Die Existenz dieser Büste "à la moderne" könnte die Zeitdifferenz von den Besuchen Voltaires in Mannheim 1753-1758 bis zur
Marmorfassung der Louvrebüste "à l'antique" (Abb.138) von 1760
überbrücken helfen. Es liegt nahe anzunehmen, daß Verschaffelt
das Tonmodell noch während Voltaires Anwesenheit anfertigte
und daß er zuerst eine Büste mit zeitgenössischer Haartracht,
so wie er Voltaire vor Augen hatte, arbeitete. Die idealisierende Büste mit Kurzhaarfrisur und Lorbeerkranz, die im Aufbau und in der Gestaltung des Büstenabschnittes absolut übereinstimmt, konnte dann, nach vorhandenem Vorbild, leicht Jahre später ausgeführt worden sein.
Dokumentation:
Der erste Beleg für eine Voltairebüste Verschaffelts "coiffé
à la moderne" findet sich bei Marchal 1895 S.654: "il existait
encore de Verschaffelt au siècle dernier deux bustes de Voltaire, l'un coiffé à l'antique l'autre à la moderne; ils
appartenaient au roi de Pologne Stanislas Leczinski."1
1
Réau 1932 p.247 nennt dagegen nur eine Büste in der Sammlung
des Königs von Polen: "Buste de Voltaire, couronné et laurié
par Verschaffelt H.23 p."
134
Die Datierung der Büste läßt sich aus der Korrespondenz des
Königs von Polen, Stanislas-Auguste Poniatowski, mit Madame
Geoffrin1 von 1768 eingrenzen. Er schreibt, er sei seit 10
Jahren im Besitz einer großen Voltairebüste.
Vorausgesetzt, die 10 Jahre sind exakt angegeben und es handelt sich überhaupt um eine Büste Verschaffelts, so kann
nicht die auf 1760 datierte Version "à l'antique" gemeint
sein, diese kann später der Sammlung eingefügt worden sein.
Beschreibung:
Den knappen Büstenausschnitt bedecken Faltenzüge einer Toga.
Der Kopf ist leicht geneigt, der Blick aber nach oben gerichtet. Den Gesichtsausdruck bestimmen die von schlaffen
Wülsten überschatteten Augen. Kennzeichnend für die Physiognomie Voltaires ist der breite, schmallippige Mund mit
der zurückgenommenen Oberlippe, wodurch die lange Nase noch
energischer vorzuspringen scheint. Der Mund ist nicht ganz
geschlossen. Durch den vorgeschobenen Unterkiefer öffnet er
sich leicht in den Winkeln.
1 De Mouy 1875 p.339.
135
Büste Voltaires "à l’antique", Mannheim (Abb.138)
Aufbewahrung:
Paris, Musée du Louvre, Inv. Nr.R.F. 3064.
Bezeichnung:
Signiert und datiert auf dem Büstenrand an der Rückseite:
P. VERSCHAFFELT: FECIT: ANNO/ 1760
Technische Angaben:
Weißer Marmor, Sockel aus buntem Marmor. Höhe 44,5 cm,
Breite 36 cm, Sockelhöhe 13,5 cm. Ausgebesserte Stelle
rechts am Kinn.
Kopien:
Ein Exemplar, dessen Material nicht bezeichnet ist, befand
sich im Besitz des Königs von Polen.1
In einer Rechnung über Gipsabgüsse von Verschaffelts eigenen
Werken, die auf Wunsch Krahes für Düsseldorf angefertigt worden sind, wird auch ein Voltaire (ohne nähere Beschreibung)
aufgeführt.2
Heute sind noch drei weitere im 20.Jahrhundert angefertigte
Gipsabgüsse nachzuweisen:
Ein Gipsabguß wurde 1982 auf dem Speicher des Reiß Museums
in Mannheim aufgefunden. Wahrscheinlich handelt es sich um
den ca.1903 auf Vermittlung Dr.Beringers hergestellten Abguß der Marmorbüste der Sammlung Aremberg in Brüssel.3 Auf
einer Photographie des Empiresaals des alten Schloßmuseums
ist eine Voltairebüste zu erkennen4, die zwischen Gipsabgüssen von Antiken aufgestellt war.
1
Réau 1932 p.247.
2
GLA 213/1794 fol.196 vom 13.2.1778.
3
MGB Jhrg.IV 1903 Sp.257 "Mitteilungen aus dem Altertumsverein" .
4
Stadtarchiv Mannheim Neg. Nr.1190.
136
1906 vermachte Herzog von Aremberg dem Museum voor Schone
Kunsten in Gent, der Geburtsstadt Verschaffelts, einen Gipsabguß seiner Marmorfassung (Inv. Nr.1906-F).
1959 ließ Poensgen von der Gipsbüste in Gent einen Abguß für
das Heidelberger Kurpfälzische Museum (Inv. KMHd PS 260) anfertigen (Abb.139 u.140).
Geschichte:
Bei einem Brand im Palais des Herzogs von Aremberg in Brüssel
im Januar 1892 stürzte die Marmorbüste Voltaires aus der ersten Etage und wurde am Kinn leicht beschädigt.1 1959 erfolgte
der Verkauf einer Marmorbüste Voltaires aus der Galerie Charpentier in Paris an Minister André Marie. Aus dessen Kollektion in Rouen wurde 1975 die Büste für den Louvre erworben.2
Viktor Beyer weist aufgrund der Ausflickung am Kinn nach, daß
es sich bei dem in Paris und später in Rouen angebotenen Stück
um ein und dieselbe Büste handelte. Der Louvre ist also heute
3
im Besitz der von Beringer 1902 abgebildeten Marmorbüste aus
dem Palais d'Aremberg.
Ob es sich auch um dasselbe Exemplar handelt, das am Eingang
der Schloßbibliothek in Mannheim aufgestellt war und von
Schubart 1774 dort gesehen wurde4, kann man nur vermuten.
Dokumentation:
Aus der zeitgenössischen Literatur sind, mehrere Büsten Voltaires überliefert:
Zwei Büsten im Besitz des Königs von Polen, eine mit moderner Haartracht, eine "à l'antique".5
Eine Terrakottabüste auf dem Schreibtisch Carl Theodors.
Collini schreibt 1764 in einem Brief an Voltaire: "Nachdem er
1
Beringer, Verschaffelt 1902, S.110.
2
3
Beyer 1977 S.88.
Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.28.
4
Walter 1922 S.62; Stavan 1978 S.26.
5
De Mouy 1875 p.339.
137
Sie nicht in Wirklichkeit haben kann, will er Sie wenigstens
in Terracotta."1
Schubart erwähnt 1774 eine Marmorbüste am Eingang der Schloßbibliothek.2
Bei den beiden von Collini und Schubart genannten Exemplaren
muß offen bleiben, um welche der beiden Versionen der Voltairedarstellungen es sich gehandelt hat.
Beschreibung:
"Voltaire wird ganz im Geiste der Zeit als Triumphator gegeben."3 Dabei kann Verschaffelt sowohl auf ein Cäsarenbildnis
als auch auf eine antike Dichterbüste Bezug genommen haben.
Das kurze Haar ist in dünnen Fransen in die Stirn gekämmt und
lockt sich natürlich unter dem breiten Lorbeerkranz. Der Hinterkopf ist kahl. Außer diesen ikonographischen Veränderungen
wurde der Gesichtstyp im Vergleich zu der Erstfassung modifiziert; die individuellen Züge sind zurückhaltender gebildet
und kommen einem idealen Vorbild näher. Die Nase ist etwas
abgestumpft, der Mund stärker konturiert, die Hautfalten wirken weniger teigig, sondern lassen die Oberfläche knittrig
und feiner erscheinen.
Stil:
Die Physiognomie des Philosophen fordert eine karikierende
Überzeichnung geradezu heraus. Um so interessanter ist Verschaffelts zurückhaltende, idealisierende Darstellung "à
l'antique". Dabei handelt es sich aber nicht um ein Stilisieren im Sinne des Klassizismus, sondern um eine Idealisierung in Anlehnung an Vorbilder der antiken Porträtplastik.
Verschaffelt entspricht damit einer Forderung der französischen Porträtkunst, die die Darstellung "à l'antique" seit
1
2
3
AK Heidelberg 1979 S.177 Nr.519.
Walter 1922 S.62; Stavan 1978 S.26.
Beringer, Verschaffelt 1902 S.109.
138
der Mitte des 18.Jahrhunderts bevorzugt. Die programmatische
Gegenüberstellung "à l'antique" und "à la moderne" wurde aber
erst mit den berühmten Beispielen Houdons in den 70er Jahren
geläufig, nämlich in den Bildnissen Rousseaus und Voltaires,
jeweils in beiden Fassungen. Verschaffelts Wiedergaben stehen
demnach am Anfang einer neuen Porträtauffassung.
139
Brustbild des Prinzen Karl Alexander von Lothringen,
Mannheim(?) (Abb.141 u.142)
Geb. 12.12.1712, gest. 4.7.1780. österreichischer Statthalter der Niederlande von 1741-80. Schwager der Kaiserin Maria
Theresia. Hochmeister des Deutschen Ordens. Als Entschädigung
für den Verzicht auf eventuelles Thronerbrecht erhielt er
1736 das Deutsch-Ordens-Großpriorat von Pisa.1
Aufbewahrung:
Gent, Museum van Oudheden der stad Gent (Byloke Mus.)
Inv. 2235.
Datierungsvorschlag:
Frühe 70er Jahre, wohl gleichzeitig mit dem Auftrag für ein
Standbild des Prinzen Karl von Lothringen für Brüssel. Ausführung 1769-74. Eine Marmorbüste des Prinzen ist zusammen
mit der des Leibwundarztes Vogel in der anonymen Lebensbeschreibung erwähnt. Vogel war Chirurg und Leibarzt des Prinzen in Brüssel von 1769 bis 1779.
Technische Angaben:
Büste aus patiniertem Gips auf Rundsockel. Höhe mit Sockel
80 cm. Unsigniert.
Geschichte:
Die Büste soll sich seit Ende des 19.Jahrhunderts in Museumsbesitz befinden. Es sind keinerlei Archivalien erhalten. Zuschreibung an Verschaffelt seit 1939 von Roelandt (s. Dokumentation.)
1
AK Wien 198O S.399.
140
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.18 unter Aufzählung der in
seiner Werkstatt hinterlassenen Brustbilder in Marmor: "Das
Porträt des Prinzen Karl von Lothringen und seines Leibwundarztes Vogel." Die Büste in Gent ist wahrscheinlich als Modell zu der erwähnten Marmorfassung anzusehen. Sie wurde
erstmals Verschaffelt zugeschrieben von Roelandts 1939 S.88.
Beschreibung:
Das Brustbild zeigt den Prinzen im Harnisch, mit Halsbinde
und Spitzenjabot. Um die linke Schulter und unter den rechten
Arm hindurch ist in knappen Faltenzügen ein Gewandstück drapiert, das durch das aufgestickte Kreuz als Mantel eines Ritters des Deutschen Ordens zu erkennen ist. An einem breiten
Band um den Hals hängt ebenfalls das Deutschordenskreuz. Das
lange, besonders an den Schläfen gelockte Haar wird im Nacken
von einer Schleife zusammengehalten und fällt über die rechte
Schulter.
Der energischen Kopfwendung zur rechten Schulter folgt auch
die Blickrichtung. Der Kopf ist charakterisiert durch die betonte untere Gesichtshälfte mit den fleischigen Wangen und
dem vorgeschobenen, breiten Mund, dessen Winkel nach unten
gezogen sind. Die Nase ist kurz und unausgeprägt, die Stirnpartie dagegen läßt ein gut durchmodelliertes, kräftiges
Knochengerüst vermuten. Die Augen stehen leicht vor, was die
Faltenbildung der Lider nur noch stärker akzentuiert.
Stil:
Die Zuschreibung dieses aufgrund der Porträtähnlichkeit
gesicherten Bildnisses an Verschaffelt wird durch den Hinweis
in der anonymen Lebensbeschreibung gestützt. Die stilistische
Behandlung der Büste widerspricht nicht einer Zuschreibung an
ihn. Neben Verschaffelt käme als ausführender Künstler noch
Laurent Delvaux am ehesten in Frage, zumal von ihm, dem Hofbildhauer, keine einzige Büste des Prinzen bekannt ist. Ein
141
Vergleich mit einem Reliefbildnis Karl Alexanders von L. Delvaux im
Museum von Nivelles (Abb.402) zeigt allerdings eine unterschiedliche Porträtauffassung.1 Während bei der Büste in Gent die
charakteristischen Porträtzüge hervorgehoben sind, werden sie bei
Delvaux zurückhaltend und stärker idealisiert geschildert.
Ähnliches ist bei der Statue des Prinzen für Brüssel zu beobachten
(s. S.161 ). Während Verschaffelt seine Entwurfskizze ganz dem
vorgegebenen Modell von Delvaux unterwirft - geplant war eine
Darstellung als antiker Feldherr mit Kurzhaar und Lorbeerkranz -,
erfuhr die Ausführung eine Änderung in der Haartracht zugunsten
einer zeitgenössischen Perücke.
1
Unterschiede sieht auch J.L. Delattre, Conservateur am
Musée de Nivelles, der einer Zuschreibung an Delvaux
nicht zustimmt (Korrespondenz vom Januar 1980).
142
Selbstbildnis Verschaffelts, Mannheim (Abb.143 u.144)
Aufbewahrung:
Speyer, Historisches Museum der Pfalz, Inv. HM 259.
Datierungsvorschlag: ca.1780-85
Technische Angaben:
Weißer Marmor, Sockel aus weißem, graugeflecktem Marmor.
Höhe 53 cm, Sockelhöhe 16 cm. Unsigniert.
Kopien:
Ein Gipsabguß befand, sich 1902 in Mannheimer Privatbesitz.1
Geschichte:
Das Brustbild befand sich nach dem Tode Verschaffelts in seiner Werkstatt. Es gelangte in Privatbesitz und konnte 1874
aus der Hinterlassenschaft des Hofapothekers Wahle vom Historischen Verein der Pfalz, Speyer, für 227 fl. angekauft werden.2
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.18 unter Aufzählung der
Brustbilder in Marmor, die nach seinem Tode vorgefunden wurden. "Das Porträt unsers Peter von Verschaffelt, von ihm
selbst verfertiget."
Beschreibung:
Das Brustbild stellt Verschaffelt in fortgeschrittenem Lebensalter dar. Die breite Büstenpartie ist von einem schweren Tuch
1
2
Beringer, Verschaffelt 1902 S.110.
Jahresbericht des Museums, Mitteilungen des Historischen
Vereins der Pfalz 1875 S.151.
143
umhüllt, dessen Falten ringförmig über die Brust von Schulter zu Schulter gezogen sind. Der weichfallende, große Kragen
mit gefälteltem Besatz ist im Nacken hochgeschlagen.
Der Kopf, auf einem kräftigen, kurzen Hals, ist der Blickrichtung folgend stark nach rechts gewendet. Das Haupt bedeckt eine in die Stirn gezogene Kappe mit breitem Umschlag
und nach der Seite fallendem Zipfel, dessen Ende quastenähnlich zusammengebunden ist.
Nur vor den Ohren sind kurze Haarsträhnen sichtbar. Augen,
Nase, Mund und Kinn sind im Kontrast zu den umgebenden,
schlaffen Fleischpartien kräftig durchmodelliert und akzentuiert eingesetzt. Die Haut des ehemals vollen Gesichtes ist
schlaff, neigt zur Furchenbildung, und unter dem Kinn schiebt
sie sich zu breiten Falten zusammen.
Vorstudien:
Ein Tonmodell der Büste wurde 1887 aus dem Besitz des Mannheimer Kunsthändlers Artaria nach Wien verkauft.1
Stil:
Das Künstlerporträt erfährt in der französischen Skulptur zu
Beginn des 18.Jahrhunderts durch Guillaume Coustou mit der
Darstellung seines Bruders Nicolas eine Erneuerung. In dessen
Nachfolge entstanden besonders in England zahlreiche Bildnisse, die den Künstler in legerer Bekleidung, oft mit Hausmütze,
also in seiner intimen Individualität zeigen.
Zieht man allein die in England entstandenen Werke von LouisFrançois Roubillac, z.B. die Sitzstatue Händels, die Porträts
von Jonathan Tyers oder von Dr.Salomons zum Vergleich heran,
so wird deutlich, wie stark Verschaffelt sich an der französischen Porträtkunst orientiert hat. Während seiner Ausbildungszeit in Paris waren die beiden Lemoyne für ihn richtungsweisend. Der Aufenthalt in England brachte zum einen die Kon-
1 Grünenwald 1903 S.81ff.
144
frontation mit dem klassizistischen Porträt (Darstellungen à
l'antique). Zum anderen begegnete Verschaffelt einer
Darstellungsweise, die die Individualität der Persönlichkeit
in den Vordergrund rückt, eine Auffassung, die im
19.Jahrhundert allgemeingültig wird, im 18.Jahrhundert mit
den Künstlerporträts einsetzt.
145
Abschreibungen:
Büste Papst Clemens XII. (Abb.403)
Die Büste Clemens XII. befindet sich in Gent, Museum voor
Schone Kunsten. Terrakotta, bronziert, Höhe 96 cm, Inv.
1914-DL. Sie wurde um 1900 aus dem Kunsthandel erworben und
soll aus Florenz stammen. Im Ausstellungskatalog wird sie
Verschaffelt zugeschrieben aufgrund der stilistischen Verwandtschaft mit der Büste Benedikts XIV. im Kapitol.1
Tatsächlich ist die Terrakottabüste einer Marmorfassung von
Filippo della Valle zuzuordnen (Abb.404). Rom, Palazzo Braschi,
Sala II, n.inv. PRO 145.2
Büste des Kurfürsten Carl Theodor "à l'antique" (Abb.405)
Das Historische Museum der Pfalz besitzt eine unsignierte Büste Carl Theodors im antikischen Gewand, aus dunkelgrün patinierter Terrakotta, Inv.Nr.HM 1935/33 I, Höhe 45 cm. Die Büste stammt aus dem Münchner Kunsthandel und ist Verschaffelt
zugeschrieben. Tatsächlich ist sie aber das Modell (oder die
Kopie?) einer Marmorbüste von Giuseppe Ceracchi, die sich in
München befindet (Abb.406), Bayer. Nat. Mus. Inv. R 6776,
datiert 1789.
Während eines Besuchs des kurfürstlichen Hofes in der ehemaligen Residenz hielt sich im Januar 1789 auch der römische
Bildhauer Ceracchi in Mannheim auf, "um das Bildnis des Kurfürsten als Büste in alter römischer Feldherrentracht zu bossieren; welches denn gleich nach seiner Rückkunft in Rom von
ihm in Marmor wird gearbeitet werden".3 Die Büste traf 1790 in
München ein und war zur Aufstellung in der als erstes öffentliches Museum in München neu eingerichteten Gemäldegalerie
bestimmt.4
1
Gent 1975 Kat. Nr.589 Abb.140.
2
AK Roma 1959 p.95 n.189.
Noè, der zur Zeit an einer Monographie über Pietro
Bracci arbeitet, schreibt die Büste eher Bracci zu.
Meusel, Museum für Künstler und Kunstliebhaber,
7.Stück, 20.Jan. Mannheim 1789, S.86.
Volk 1980 S.68.
3
4
E.
146
3. Die Porträtstatuen
Standbild_des_Papstes_ Benedikt XIV. für das Benediktinerkloster Montecassino bei Neapel (zerstört)
Aufstellung:
Im Atrium des Klosterhofes, links neben dem Hauptdurchgang.
Ebenso wie die Statuen dreier weiterer Wohltäter des Klosters (Papst Benedikt XIII., die Könige von Neapel Karl III.
und Ferdinand IV.), die in Nischen, die die drei Portale flankieren, eingestellt waren1, stand auch die Statue, die Verschaffelt im Auftrag des Benediktinerkonvents schuf, in
einer Nische.
Datierung: 1747
Die "Giornali"von Motecassino berichten über den
Transport und die Aufstellung der Statue im Jahre 1747.2
Technische Angaben:
Weißer Marmor, wohl lebensgroß (s. Dokumentation).
Geschichte:
Im Frühjahr 1944 beim Bombardement des Klosters zerstört.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.10 Nr.2 "Den heil. Vater
Benedikt XIV in Lebensgröße von weissem Marmor, für den Benediktinerorden auf dem Monte Cassini bey Neapel."
1
Caravita 1870 S.495 "Allato alle tre porte del chiostro
vegonsi altre quattro niecchi con a destra le statue di
Benedetto XIII e Benedetto XIV a manca quelle di Carlo III
Borbone e di Ferdinando IV."
2
Hinweis von Prof. E.M. Vetter, Heidelberg
147
Caravita, Präfekt des Archivs Montecassino: Codici e arti
1870 S.495 Anm.1 "Leggo nella Descrizione Istorica a pag.
345. attribuita allo scultore Pietro Verskefeld di Liegi la
statua di papa Benedetto XIV; però non ho rinvenuto alcun
documento di questo artista."
Bisher ist es nicht gelungen, eine Photographie aufzufinden,
die zu einer Beschreibung ausreichen würde.
148
Standbilder des Kurfürsten Carl Theodor und der Kurfürstin
Elisabeth Auguste (Abb.145-148)
Aufstellung:
Mannheimer Schloß, Rittersaal, in den Ecknischen.
Datierung: 1758-60
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe Carl Theodor: 240 cm, Elisabeth Auguste:
245 cm.
Geschichte:
Die Standbilder wurden aus den Marmorblöcken gehauen, die ursprünglich für die Hochaltarfiguren der Jesuitenkirche bestimmt waren. Diese konnten daher nur in Gips ausgeführt werden. Die Aufstellung der Statuen des Kurfürstenpaares erfolgte 1758-60.1
Der Aufstellung mußten zwei antikische Figuren, eine Ceres
und ein Apollo von Paul Egell weichen, die in den Schwetzinger Schloßpark gebracht wurden.
Dokumentation:
GLA 213/1246 von 1758 fol.53 "C'est qui est encore à faire".
Verschaffelt nimmt Stellung zu dem Vorhaben, die Figuren für
den Hochaltar der Jesuitenkirche aus Gips anzufertigen und
den Marmor anders zu verwenden: "Leurs Altesses Electorales
1
Beringer, Verschaffelt 1902 S.53, nimmt an, die Statue der
Kurfürstin sei nach 1758 entstanden, da Elisabeth Auguste
"nicht sitzen wollte, um sich das Modell nehmen zu lassen".
Diese Angabe Verschaffelts bezieht sich aber auf die
Prinzessin Franziska Dorothea, deren Porträt zusammen mit
dem ihres Gemahls und denen des Kurfürstenpaares gearbeitet
werden sollte (s. S.125). Eine spätere Datierung, die auch
in der jüngeren Verschaffelt-Literatur übernommen worden
ist, entfällt somit.
,
149
m'ont ordonnée d'en faire leurs [verbessert aus deux, d.V.]
portrais pour aitre posée dans la Ridders Sale au Chateau."
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.5 "Die beyden Bildsäulen
von Marmor, den Churfürsten und die Churfürstinn vorstellend, in
dem Rittersaale des Schlosses."
Standbild des Kurfürsten Carl Theodor (Abb.145)
Beschreibung:
Der jugendliche Herrscher steht so, daß er das linke Bein
belastet, das rechte aber anwinkelt. Er trägt einen weit fallenden Mantel mit Hermelinbesätzen am Saum und an den Ärmeln und
einen Hermelinschultermantel. Die linke Hand rafft den Mantel
über der Hüfte, so daß kniehohe Gamaschen und kräftige Schuhe
sichtbar werden. Mit dem Regentenstab in seiner rechten Hand
weist er nach links in Richtung auf das Standbild der Kurfürstin,
während der Kopf in die Gegenrichtung gewandt ist. Das lockige,
im Nacken gebundene Haar fällt auf seine rechte Schulter. Über
der Brust liegt eine schwere Kette mit dem Hubertusorden1, und
auf der Plinthe neben dem linken Fuß befindet sich der Kurhut.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung RMMa LBW 1974/2//12.(Abb.153)
Abweichungen zur Ausführung: Das Haar fällt zur Gegenseite, der
Schultermantel ist nicht als Hermelin gekennzeichnet, die Beine
sind nackt, die Ordenskette fehlt, und zu Füßen liegt ein Helm.
Das Gegenstück zu dieser Zeichnung, der Entwurf für das Standbild
der Kurfürstin, weicht zur Ausführung noch stärker ab, so daß sie
ein frühes Entwurfstadium dokumentieren.
1 Volk 1973 Anm.14 weist darauf hin, daß es sich bei dem
heute verlorenen, aber auf alten Photos noch erkennbaren
Orden nicht, wie bei Beringer, Verschaffelt 1902 S.52
angegeben, um den Malteserorden, sondern um den Hubertusorden handelt.
150
Standbild der Kurfürstin Elisabeth Auguste (Abb.146-148)
Beschreibung:
Im Gegensatz zur Statue Carl Theodors ist die der Elisabeth
Auguste mit belastetem rechten und angewinkeltem linken Bein
konzipiert und der Körper in der Hüfte noch stärker gedreht.
Die ausgeprägte S-förmige Haltung, die sich aus dem Aufstützen
der linken Hand auf einen Baumstumpf erklären mag, wird durch
den extrem in die Gegenrichtung gedrehten Kopf noch überbetont. Der schematische Faltenverlauf verhilft nicht zur
Klärung des Standmotivs. Die Gestalt ist bekleidet mit einem
langen Untergewand, das über die linke Schulter gerutscht erscheint und diese entblößt. Darüber ist ein hermelinbesetzter
Mantel, der sich im Rücken bauscht, füllig geschlungen. Die
Füße stecken in Sandalen. Das stark ondulierte und im Nacken
zusammengefaßte Haar ziert über der Stirn ein geschweiftes
Diadem. Die rechte, ausgestreckte Hand hält einen Zweig. Neben
dem Baumstumpf sind Rüstungsgegenstände abgelegt, nämlich
Brustpanzer und Fascienbündel. Der linke Fuß der Kurfürstin
ruht auf einem Schild. Neben dem rechten Bein kauert ein
Knabe, der mit beiden Händen den Kurhut hält.
In der Darstellung ist nicht die "Götterkönigin Juno"1 zu sehen, sondern vielmehr die Kurfürstin als Friedensbringerin,
als Pax, mit dem Lorbeerzweig als Symbol des Friedens in der
Hand. Die Würdigung der Friedensregierung des Kurfürstenpaares
ist ein ebenso geläufiges Thema wie die Huldigung auf die
Blüte von Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst.
Vorstudien:
Das ikonographische Konzept war einigen Änderungen unterworfen, bis der Darstellung als Pax Vorzug gegeben wurde.
1 Leger 1838 S.265 Nr.1910.
151
Entwurfzeichnungen:
KMHd Z 1683 (Abb.152)
Diese Ideenskizze steht der Ausführung am nächsten. Die flüchtige Skizze befindet sich auf einem fragmentierten Blatt zusammen mit einigen Zeilen aus einer kunsttheoretischen Überlegung.
RMMa LBW 1974/2//10 (Abb.154)
Das Blatt kann aufgrund der identisch gestalteten Bogennische
und wegen des Sockels als Gegenstück zu LBW 1974/2//12 (Abb.153),
d.h. zum Entwurf der Statue Carl Theodors, angesehen werden. Dieser frühe Entwurf zeigt Elisabeth Auguste als "Magnanimita", versehen mit den Attributen ihres Standes: dem Regentenstab
und dem Pfälzer Löwen.1
RMMa LBW 1974/2//7 (Abb.155)
Auch die Idee, Elisabeth Auguste als Schutzgöttin in Gestalt
der Athena zu ehren, ist verworfen worden. Die Rückseite
des Blattes trägt die eigenhändige Aufschrift: "Pencé pour
Le portrait de Mad. Lélectrice pour posser dans le Ridders
Salle a Mannheim". Dabei ist auffällig, wie eng sich Verschaffelt an eine einmal gefundene Form hält, vergleicht man
den etwa 5 Jahre zuvor entstandenen Entwurf zur Fortitudo
für die Fassade der Jesuitenkirche in Mannheim (RMMa LBW
1974/2//8). (Abb.39)
RMMa LBW 1974/2//14 (Abb.156)
Dieser detailreichen Zeichnung liegt der Entwurf LBW 1974/2//7
zugrunde. Das Standbild ist in dem für ihn bestimmten Raum
gezeigt: es steht auf einem Sockel und in einer Nische.
Kopien:
Statuette des Kurfürsten Carl Theodor, Speyer, Historisches
Museum der Pfalz Inv. HM 1935/33 II. (Abb.149)
1
Eine aufschlußreiche Weiterentwicklung zu dieser Zeichnung ist
Verschaffelts Entwurf RMMa LBW 1974/2//171, wieder mit der
Darstellung Elisabeth Augustes als "Magnanimita" (Abb.8). Der
Entwurf wurde von Eichner 1981 S.143 als Vorlage für Heinrich
Carl Brandts Staatsporträt im Reiß Museum Mannheim erkannt.
Gegenstücke sind Verschaffelts Entwürfe zu Brandts Carl
Theodorbildnis im Schloß zu Heidelberg: KMHd Z 1672 (Abb.6) und
Z 1971.
152
Terrakotta, Höhe 67 cm. Aus dem Wormser Kunsthandel. Früher
Conrad Linck zugeschrieben. Das Gegenstück fehlt.
Statuetten des Kurfürstenpaares, Mannheim Reiß Museum ohne
Nr.Terrakotta. Höhen 60 cm und 61,5 cm. (Abb.150 u.151)
Die Statuetten zeigen kleine Abweichungen von der Marmorausführung, z.B. ist der Kopf des Kurfürsten stärker geneigt,
und die Ordenskette fehlt.
Aus der Literatur sind ebenfalls Statuettenpaare bekannt:
Dr.Alfried Leger: Erklärendes Verzeichnis der Denkmäler
der Graimbergischen Alterthümer-Sammlung des Heidelberger
Schlosses, 1838.
S.263 Nr.1897 Kurfürst Carl Theodor "im 37ten Lbsj., im
J. 1761, da er durch den Verlust seines Sohnes, welcher durch
das Werkzeug eines Geburtshelfers von der unglücklich Gebärenden genommen mit gequetschtem Hirnschädel an das Licht
kam, und durch die Entsagung seiner Gemahlin, m.s. unten
Nr.1910, hoffnungslos für Kur.-und Landes- erbfähige Nachkommenschaft, in tiefe Trauer versenkt war, in ganz. Lbgst.,
in Harn. fast ganz im Kurkl. verhüllt, das er mit der link.
Hand in die Höhe hält, mit kummervoll abgewendetem Gesichte
das Hpt. rechts geneigt, den recht. Arm mit dem Hrschst. in
der Hand vor sich her nach der Link. auf seine Gemahlin zeigend, m.s. unten Nr.1910, hingestreckt, d. Kh. links zu seinen Füßen; über der 1 1/4 Z. hohen Fußplatte 1 F. 10 1/6 Z.
hch. in ganz rundem Werke von Ritter Peter von Verschaffeld,
aus Cölln. Pfeifenerde hart gebrannt und mit Erzfarbe angestrichen."
S.265 Nr.1910 Kurfürstin Elisabeth Auguste "im 41. Lbsj .,
im J. 1761, da sie nach ihrer einzigen und unglücklichen, im
20ten J. ihrer Ehe erfolgten, Niederkunft der Hoffnung und
dem Willen, je wieder Mutter zu werden, auf immer entsagte,
als Götterkönigin Juno in ganz. Lbgest. rundgiebelähnl.
Diademe, von der entblößten link. Schulter und O.Brst. herabgegleitetem Utrkl. [Unterkleide], über rechte Schult. u. 0.
Arm rückwärts und vorw. über die recht Brst. und um den ganz.
153
Leib herumfall. den größten Theil des Körpers verhüllendem
HrlM., Sohlen an den bloßen Füßen, den link. Fß. auf den
Sch.[ild] stellend, der nebst anderer Rüstung an der Wurzel
eines links neben ihrem M.[antel] bedeckten verdorrten Lorbeerbaums liegt, auf welchen sie den link. Arm mit d. Hand
stützt, das trauernde Anges. rechts nach dem einzigen frischen vom Stamme abgerissenen Zweig gewendet, den sie in d.
recht. Hand haltend mit ausgestrecktem Arme ihrem Gemahle
reicht, m.s.o. Nr.1897; rechts unten zu ihren Füßen ein
nackter Knabe mit beid. Hand. d. Kh. [Kurhut] tragend; über
der 1 2/3 Z. hohen Fußplatte 1 F 10 1/6 Z. bis über das
Diadem h. in ganz rundem Werke von Ritter Peter von Verschaffeld, aus Cölln. Pfeifenthone hart gebrannt und mit
Erzfarbe angestrichen."
Im Nachtrag von 1839, das die Neuerwerbungen aufführt:
S.505 Nr.3050 Karl Theodor, Statuette wie Nr.1897 im 37.
Lebensjahr 1761 aus weißer Pfeifenerde Sohle bis
Scheitel 1 F. 11 Z 5 St. Fußplatte 1 Z. 5 St.
S.506 Nr.3058 Maria Elisabetha Augusta, Statuette wie
Nr.1910 im 41. Lebensjahre 1761 aus weißer Pfeifenerde.
1 F. 11 Z. 7 St. hoch; Fußplatte: 2 Z. 7 St.
Statuette des Kurfürsten Carl Theodor, bemalt (verschollen).
Nur nach einer alten Photographie im Nationalmuseum München
nachweisbar.1
Aus dem Katalog Legers geht hervor, daß die Statuetten des
Kurfürstenpaares in zwei verschiedenen Größen existierten,
wie sie auch in den Exemplaren in Mannheim und Speyer erhal- ten sind. Die Deutungen Legers entsprechen wohl dem empfindsamen Zeitgeschmack, können aber nicht unwidersprochen bleiben. Die Datierung, die sich nach dem Datum der Kindsgeburt
1761 richtet, wird durch die Aktennotiz GLA 213/1246 fol. 53
von 1758 vorverlegt. Schon von daher, aber auch nach Prü-
1 1 Auch ein Inventareintrag im Reiß-Museum Mannheim bezieht
sich auf eine bemalte Statuette, die aber auch in Mannheim als verschollen gilt.
154
fung der Entwurfzeichnungen lassen sich andere Deutungen belegen.
Ähnlich wie das offizielle Fürstenbildnis durch die Porträtmedaillons als Biskuitrelief oder aus Fayence einer breiteren Schicht zugänglich wurde, so konnten auch die Standbilder
des Kurfürstenpaares, verkleinert und aus billigem Material
reproduziert, verbreitet werden.
Wie schon bei den Porträtbüsten beobachtet, wurden auch die
Standbilder in Grisaillemalerei überliefert. Elisabeth Eichner konnte in dem Kapitel "Wechselbeziehungen zwischen der
Mannheimer Porträtplastik und Porträtmalerei" ihrer Dissertation 1981 S.134f den Anteil Leydensdorffs herausarbeiten.1
Ergänzend soll noch auf zwei große Grisaillemalereien mit den
Statuen des Kurfürstenpaares von Johann Peter Hoch, dat.1766,
im Reiß-Museum Mannheim hingewiesen werden.
Stil:
Verschaffelts Vorbilder für beide Statuen wurden von Volk
1973 S.414 genannt: Die Statue Julius Cäsars ((Louvre) von
Nicolas Coustou und die Statue der französischen Königin Maria
Leszynska als Juno (Louvre) von Guillaume Coustou, die zu Beginn des Jahrhunderts gearbeitet wurden. (Abb.407 u.408)
Die Rezeption der Körperhaltungen und Gewandanordnungen zeigt
sich besonders deutlich bei der Statue der Kurfürstin mit dem
"auffallenden Standmotiv", mit der überbetonten Hüftknickung
und der zu starken Auswärtsdrehung des linken Beines.
Wie bei den Porträtbüsten beweist sich Verschaffelts stilistische Herkunft von der französischen Bildhauerkunst auch bei
den Standbildern. Allerdings modifiziert er die Bewegtheit und
Leichtigkeit der dem Rokoko zuneigenden französischen Vorbilder zu einer geschlosseneren, verhalteneren Formgebung.
1 Leydensdorff: Elisabeth Auguste als Juno, 1761, Öl auf Papier. Kurpfälz. Museum Heidelberg. Grisaillen von Leydensdorff mit der Darstellung Elisabeth Augustes als Juno sind
bei Leger 1839 Kat. Nr.3558 und Nr.3571 vermerkt.
2 AK Heidelberg 1979 Nr.108 u. 109, Reiß-Museum Mannheim.
155
Projekt für ein Denkmal des Kurfürsten Carl Theodor
Im Katalog von Leger wird auf S.505 unter der Nummer 3052
eine nach 1763 entstandene Statuette Carl Theodors aufgeführt, die besondere Beachtung verdient:
Carl Theodor, Statuette, im 39ten Lebensjahre, im Jahre 1763,
als er eben die von ihm durch Urkunde vom 15ten Weinmonat gestiftete Akademie der Wissenschaften zu Mannheim am 20. desselben Monats durch seinen Großhofmeister Karl Hyacinth des
Heil. Röm. Reichs Fürsten und Herzog von Galeau, Markgraf
von Salern, da ihn die Bescheidenheit hinderte, Selbst gegenwärtig zu sein, feierlich einsetzte und eröffnete, in ganzer Leibesgestalt über 1/3 Lebensgröße, in der Tracht eines
Alt Römischen Imperators, nämlich bloßem Halse, engem Leibharnisch, kurzem Waffenrocke um die Lenden, kurzer Hose,
bloßen Beinen mit Sohlen unter den Füßen und Schnürwerk bis
an die Waden, langem Schleppsmantel, der über den Rücken hinab und von der rechten Schulter, wo er unter einem runden
Knopfe verbunden ist, quer über die Brust linken Arm und
Schulter bedeckend hinüberfällt und von dem Fürsten mit einer
Hand gehalten wird, der den rechten Arm mit dem Befehlshaberstab in der Hand, das Haupt rechts gewendet, gebietend nach
der linken Seite ausstreckt, in ganz rundem Werk aus weißer
Pfeifenerde gebildet von Peter Verschaffeld, steinhart gebrannt und rothgelblichgrauen Stein nachahmend gefärbt;
Von der Sohle bis in den Scheitel über der 1 1/3 F. dicken
Fußplatte 2 Z hoch.1
Die Beschreibung entspricht genau einigen Entwurfzeichnungen
im Mannheimer Reiß-Museum, die bisher noch nicht identifiziert
werden konnten: LBW 1974/2//19 und LBW 1974/2//18.2 (Abb.157)
Es handelt sich um die Entwürfe für ein mehrfiguriges Denkmal:
1
Zum leichteren Verständnis wurde dieser Text nicht mit den
bei Leger üblichen Abkürzungen wiedergegeben.
2
AK Mannheim 1976. Gesche bringt die Zeichnungen (Kat.Nr.43
und Nr.43a) mit dem Denkmal des Prinzen von Lothringen in
Verbindung.
156
Die Statue Carl Theodors in der Tracht eines römischen
Imperators erhebt sich auf einem runden Sockel, an dessen
Vorderseite ein Wappen mit bekrönendem Kurhut angebracht ist.
Das Postament flankieren links eine weibliche Figur mit Löwe
und Ruder, rechts eine sitzende männliche Gestalt. Der
Entwurf geht, von geringen Änderungen abgesehen, auf das
Denkmal Ludwig XV. von Pigalle zurück (Abb.158), das 1758 auf
dem Place Royale in Reims aufgestellt wurde.1 1792 wurde die
Statue vom Sockel gestürzt und eingeschmolzen. Die
allegorischen Figuren blieben erhalten. Der Regent, mit
Lorbeerkranz und in römischer Herrschertracht, war von
Sockelfiguren "das gute Regiment" und "der zufriedene Bürger"
umgeben. Die Figuren wurden von Verschaffelt nur wenig
modifiziert: in der Kopfhaltung und Frisur des Herrschers und
in der Körperhaltung der Sockelfiguren. Eine Variante der
weiblichen Gestalt am Rand des Skizzenblattes entspricht
genau der Wiedergabe des Denkmals von Pigalle auf einem
zeitgenössischen Stich. Es liegt nahe, zu vermuten, daß
Verschaffelts Entwurf die zweidimensionale Ansicht des
Denkmals zugrunde lag.
Das Projekt ist allem Anschein nach nicht über das Entwurfstadium hinausgekommen, da keinerlei archivalische Hinweise
über eine Ausführung von Verschaffelt aufgefunden wurden.
Vielleicht haben die vielfältigen Aufgaben und dann der
Wegzug des Hofes nach München das Unternehmen scheitern
lassen, Mannheim mit einem Carl Theodordenkmal zu versehen.
Daß aber weiterhin an ein monumentales, mehrfiguriges Denkmal
gedacht wurde, allerdings für München, läßt sich aus den Verhandlungen mit dem italienischen Bildhauer Ceracchi schließen, der 1790 zusammen mit der Marmorbüste Carl Theodors auch
das Modell für ein geplantes Denkmal nach München geschickt
hatte. Dieses war aber beim Transport zu Bruch gegangen und
1 Hinweis von Prof. E.M. Vetter, Heidelberg
157
wurde von Carl Theodor nicht begutachtet.1 Nach einer bisher
unbekannt gebliebenen Beschreibung im Geh. Hausarchiv in München2 handelt es sich wohl um eine monumentale Anlage mit der
Reiterstatue Carl Theodors auf einem Felsen, umgeben von
zahlreichen Allegorien auf die glückliche Regenschaft und auf
die Pflege der Künste und Wissenschaft. Dieses aufwendige
Konzept mußte einem bescheideneren weichen, für das am 19.
Oktober 1792 ein Vertrag abgeschlossen wurde. Zur Darstellung
kommen sollte die Vereinigung von Pfalz und Bayern unter der
ruhmreichen Regierung des Kurfürsten, und das Denkmal sollte
nur aus drei jeweils ca.3.80 m großen Figuren bestehen.
Obwohl Ceracchi mehrmals Zahlungen forderte und erhielt, nahm
er das Denkmal nie ernsthaft in Angriff, sondern setzte sich
ins Ausland ab.
Mannheim und München blieben also ohne ein repräsentatives,
öffentliches Denkmal des Kurfürsten im Gegensatz zu Heidelberg. Dort wurden nach der 1786-88 erfolgten Erneuerung der
durch Eisgang zerstörten Alten Brücke über den Neckar die
Statuen von Carl Theodor und einer Athena-Minerva von dem
kurpfälzischen Bildhauer Conrad Linck aufgestellt.
1
Volk 1980 S.68ff.
2
Volk 1980 S.71 und Anm.35.
158
Denkmal des Prinzen Karl von Lothringen (zerstört)
Aufstellung:
Brüssel, Place Lorraine.
Datierung:
Auf Sockelinschrift: 1769 Auftragserteilung, 1774 Fertigstellung.
Technische Angaben:
Standbild aus Bronze. Sockel aus weißem, geädertem Marmor.1
Höhe des Standbildes ca.400 cm.
Geschichte:
1769 beschlossen die Brabanter Stände anläßlich der 25-jährigen Regentschaft des österreichischen Statthalters, ihm ein
Denkmal zu setzen. Auch des Prinzen glückliche Genesung nach
dreijähriger Krankheit infolge eines Jagdunfalls ließ in der
Bevölkerung den Wunsch wach werden, den Regenten in dieser
Form zu ehren.2
Die Auftragserteilung verzögerte sich, da die Honorarforderungen der in Erwägung gezogenen Künstler Vassé, Hubert, Duru,
Arion und Olivier entweder zu hoch waren oder sie sich als
nicht geeignet erwiesen.3
1
2
3
Roelandts 1939 S.70.
Saintenoy 1935 S.191ff. enthält die ausführlichste
Darstellung der Geschichte des Denkmals, allerdings
ohne Quellenangaben.
Der Pariser Bildhauer Louis-Claude Vassé, Professor
an der Académie Royale de sculpture, aus dessen Werkstatt das Grabmal des Königs Stanislas in Nancy hervorging, verlangte 70.000 fl. Der weniger renommierte
Laurent Hubert verlangte 50.000 fl. Das Angebot des
Falconetschülers Duru von 30.000 fl. wurde ebenfalls
nicht akzeptiert, und auch mit den Bildhauern Arion aus
Nivelles und Olivier aus Marseille war keine Einigung
herbeizuführen.
159
Schließlich bot sich Laurent Delvaux, seit 1750 Hofbildhauer
des Prinzen Karl von Lothringen, an, Modelle anzufertigen.
An einer Ausführung in Bronze war er aber nicht interessiert.1 Von Delvaux existieren Entwurfsmodelle für ein StandBild (Abb.160), eine Sitzstatue und ein Reiterdenkmal des Prinzen.2
Eines der Modelle stimmt mit Zeichnung und Ausführung Verschaffelts weitgehend überein, so daß anzunehmen ist, daß
Verschaffelt das Modell von Delvaux berücksichtigte. Die
Wahl fiel auf Verschaffelt, möglicherweise auf Empfehlung von
Delvaux. Denn beide waren in Gent gebürtig (Delvaux geb.
1696) und haben einen Teil ihrer Ausbildung bei demselben
Lehrherrn, bei Jean Baptist Helderberghe, erfahren und daher
sicher ein kollegiales Verhältnis zueinander gehabt. Auch
stilistisch zeigt sich in ihren Werken starke Verwandtschaft,
so daß die Terrakottastatuette des Evangelisten Johannes von
Verschaffelt auf der Ausstellung "Oude Vlaamsche Kunst" 1913
in Gent irrtümlich Laurent Delvaux zugeschrieben werden konnte.
Verschaffelt erhielt den Auftrag für das Denkmal, als er mit
der Aufstellung des Grabmals van der Noot in der St.Baafskathedrale in Gent beschäftigt war. Die Arbeit an dem Denkmal
verlief sehr schleppend. Saintenoy stellt ausführlich dar,
wie Verschaffelt, dem für das Werk 50.000 fl. zugebilligt worden waren, das Arbeitstempo den zögernden Zahlungen anpaßte.
1771 verlangte Verschaffelt den Text für die Sockelinschrift.
Im April 1772 kündigte Verschaffelt an, daß die Figur im Juli
gegossen werden sollte, wenn die Witterung es zuließe, denn
die Form könne wegen der Feuchtigkeit sonst nicht trocknen.
Im September wurde die Statue gegossen, aber ohne befriedigendes Ergebnis. Möglicherweise mißlang noch ein weiterer Guß,
denn 1773 brach in der Mannheimer Zeichnungsakademie infolge
eines Fehlversuches ein Brand aus, so daß besondere Vorsichtsmaßnahmen getroffen werden mußten.3 Erst im Juni 1774 meldete
1
Roelandts 1939 S.67.
2
Willame 1914.
3
Walter 1924 Sp.182ff. Hinweis auf Mannheimer Ratsprotokoll S.323.
160
Verschaffelt das Gelingen des Gusses, die Statue werde noch
überarbeitet und der Sockel fertiggestellt. Den Guß besorgte
Didier1, der auch die Statue bei ihrem Transport auf einem
Rheinkahn begleitete.
Am 17. Januar 1775 wurde das Denkmal in Brüssel auf dem Place
Lorraine in Anwesenheit Verschaffelts feierlich enthüllt.2
1793 wurde die Statue von den einmarschierenden französischen
Revolutionstruppen vom Sockel gestürzt, sie konnte aber einige
Wochen später von den rückkehrenden Österreichern wieder
aufgerichtet werden. 1794 wurde die Statue endgültig von den
Franzosen weggeschleppt, um in Douai als Gußmaterial für militärische Zwecke eingeschmolzen zu werden.
Dokumentation:
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.17 "An auswärtigen Arbeiten in
Deutschland sind berühmt: Nr.1 Die 14 Schuhe hohe Bildsäule des
Prinzen Karl von Lothringen, welche zu Mannheim in Bronze gegossen
und in Brüssel aufgestellet ist."
Beschreibung:
Das Modell von Delvaux, die Skizze Verschaffelts3 und zwei Stiche
des Denkmals geben eine Vorstellung von der endgültigen Ausführung (Abb.159-162). Das ikonographische Konzept der
Entwurfzeichnung, die Darstellung als römischer Imperator mit
Lederpanzer, langem Mantel, der auf der rechten Schulter von einer
Spange zusammengehalten wird, dem Feldherrenstab in der ausgestreckten Rechten und dem Lorbeerkranz im kurzen Haar, entspricht
genau dem Modell von Delvaux. Aber das veränderte Standmotiv,
1 Walter 1924 Sp.184 "François Didier, Eisenliverant und
Beständter der Fürstl. Saarbrückischen Eisenwerker."
Didier war auch für Schwetzingen tätig.
2 Der Festakt, zu dem auch der Neffe des Prinzen, Erzherzog
Maximilian (vierter Sohn Maria Theresias) geladen war,
ist ausführlich beschrieben bei Saintenoy 1935 S.203ff.
3 KMHd Z 2045.
161
der Griff der linken Hand zum Schwert an der Hüfte und der
Schwung des Mantels machen es wahrscheinlich, daß Verschaffelt eine weitere Vorlage mit hinzugezogen hat, nämlich
einen Stich1 nach der Statue Ludwig XIV. von Jaques François
Sally für Valenciennes, die 1752 fertiggestellt und im damals vielbenutzten Stichwerk von de Patte abgebildet war.
Auch die Veränderung der Frisur bei der Ausführung zugunsten
der modernen Perücke kann als Hinweis herangezogen werden.
Das Denkmal ist in zwei Stichen überliefert: In einer Arbeit
von Sintzenich, die dieser als 22-Jähriger an der Mannheimer
Zeichnungsakademie angefertigt hatte2 (Abb.161), und in einem
Stich von Antoine Alexandre Cardon3 (Abb.162). Interessanterweise sind die Sockel unterschiedlich wiedergegeben, so daß bei
dem einen auf die Wiedergabe der Vorder-, bei dem anderen der
Rückseite geschlossen werden kann. Tatsächlich war die Inschrift
auf die Vorder- und Ruckseite verteilt.4
Auf der Vorderseite standen folgende Zeilen, die auch auf
Sintzenichs Stich lesbar sind:
CAROLO ALEXANDRO LOTHARINGIAE ET BARRI DUCI SUPREM. EQUIT.
TEUTON MAGISTRO PRO MARIA THERESIA AUG. BELGII PRAEFECTO,
OPTIMO PRINCIPI PATRIAE DELICIO
Der Text war auf einer Inschriftenrolle, die von einem Adler
gehalten wurde, angebracht. Abweichend von dem Original zeigt
der Stich noch die Jahreszahl 1774, als Datum der Fertigstellung.
Die Rückseite, die wohl von Cardon bevorzugt worden ist, allerdings ist der Text, der auf einem Löwenfell angebracht
war, nicht lesbar, trug die Zeilen mit dem Auftragsdatum:
QUOD PER LUSTRA QUINQUE SACRIS TUTATIS LEGIBUS AEQUIS
SANCITIS AMPLIFICATA AGRORUM CULTURA EXCITATIS ARTIBUS
COMMERCIO PROPAGATO P. PERPETUA RERUM COPIA PROCURATA
1
Martin 1929/30 Taf.87 Abb.2.
2
3
4
RMMa Standort Nr.G Kd 2080 a,k.
Martin 1929/30 Taf.87 Abb.4.
Gachard 1890 III S.309.
162
PUBLICAM FELICITATEM STABILIVERIT ORDINES BRAB. GRATI.
DECREVERE MDCCLXIX
Die von Beringer, Verschaffelt 1902 S.58, erwähnten antiken
Bronzefiguren neben dem Sockel finden sich weder auf den
graphischen Darstellungen noch in den Beschreibungen.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung KMHd Z 2045 (s. Beschreibung).
163
4. Die Bauskulptur
Giebelrelief am Bibliotheksbau des Mannheimer Schlosses
(Abb.163 u.165)
Anbringung:
An der Fassade des östlichen Seitenflügels zum Ehrenhof zu.
Datierung: 1755-56
Technische Angaben:
Sandstein, weiß gestrichen. Höhe ca.5 m, Breite ca.15 m.
Geschichte:
Nach über dreißigjähriger Bauzeit am Schloß in Mannheim Grundsteinlegung war am 2.Juli 1720 - wurden die Bauarbeiten am Bibliotheksflügel an den Werkmeister Johann Jakob
Rischer vergeben, unter der Oberbaudirektion von Hauberat.
Hauberat wiederum wurde 1752 von Nicolas de Pigage abgelöst.
Mit der Konzeption der Front des Bibliotheksflügels nahm
Pigage Bezug auf die 1726 unter Froimont errichtete gegenüberliegende Fassade der Schloßkirche. Verschaffelt dagegen, der
im Frühjahr 1755 den Auftrag erhielt, nach vorhandenen Plänen an die Ausführung der Bildhauerarbeiten für das "Fronti1
spice" zu gehen , setzte dem malerisch-rokokohaften Giebelrelief von Paul Egell an der Kirchenfassade eine barock-klassizistische Alternative gegenüber, zweifellos auf Kosten der
Ensemblewirkung.
Im Januar 1756 schien die Arbeit so weit gediehen zu sein,
daß Verschaffelt eine Abschlagszahlung von 2000 fl. der insgesamt 3000 fl. Honorar von der Generalkasse angewiesen erhielt.2 Im November 1756 war das Relief fertiggestellt und
1
2
GLA 213/58 vom 9.4.1755.
GLA 213/60 vom 16.1.1756 Erlaß des Kurfürsten.
164
angebracht, und Verschaffelt drängte auf einen Farbanstrich als
Schutz vor Witterungsschäden des bevorstehenden Winters.1
Dokumentation:
GLA 213/58 Reskript vom 9.April 1755: "Nachdeme Ihro Churfürstliche Durchlaucht gnädigst resolviret, daß an dem Neuen
Bibliotheque Gebäude das frotispice nach dem ehemalen übergebenen Plan mit Bildhauer Arbeit verfertiget werden solle,
auch dem mündlichen Befehl einsweilen ertheilet haben, darmit den fordersambsten Anfang zu machen, sofort dem aus Italien angekommenen künstlichen Bildhauer mit dem nöthigen Gerüst an Händen zu gehen..."
GLA 213/60 vom 16.Jan. 1756 Erlaß des Kurfürsten an die
Generalkasse.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.6 "... in der churfürstlichen Bibliothek, und das schöne grosse Basrelief in
dem Fronton dieses Gebäudes."
Beschreibung:
Im Zentrum lagert eine Gruppe weiblicher Gestalten, umgeben
von Putten mit verschiedenen Attributen. Der gesamte Hintergrund der Giebelfläche ist von nur schwach reliefierter Architekturdarstellung überzogen. Dabei wird an keiner Stelle
die Darstellung von der architektonischen Rahmung, dem Gesims, angeschnitten, sondern die dargestellten Gebäude sind
so konstruiert, daß sie in den vorgegebenen Rahmen eingespannt sind. Die zentrale Gruppenkomposition mit vier weiblichen Figuren ist dem Giebel entsprechend im Dreieck aufgebaut, vielschichtig angelegt und wirkt dadurch raumgreifend,
fast rundplastisch.
Auf einer Felserhebung sitzt in der Mitte, alle überragend,
Pallas Athena, mit langem Peplos und Mantel bekleidet. Sie
1 Beringer, Verschaffelt 1902 S.48.
165
ist ungepanzert, trägt aber einen Helm und stützt sich mit der
linken Hand, auf den Schild mit dem Gorgonenhaupt. Den Blick
wendet sie dem Schloß zu, während die Körperhaltung die Gegenrichtung einnimmt. Mit der Rechten weist sie auf ein Medaillonbildnis Carl Theodors, das eine seitlich hinter ihr hockende
Figur mit beiden Armen umfaßt hält (Abb.165). Diese trägt,
wie die anderen, einen langen gegürteten Peplos mit Mantel.
Das lange Haar ist im Nacken und über der Stirn zusammengefaßt. Den Mund umschlingt eine Binde. Vor ihr und ebenfalls
etwas in den Hintergrund abgerückt, ist eine Frau mit über
den Scheitel gezogenem Mantel dargestellt. Nur der Oberkörper ist sichtbar, das Sitzmotiv bleibt unklar. Die linke Hand
rafft den Mantel über der Brust zusammen, mit der Rechten
weist sie ebenfalls auf das Reliefbildnis Carl Theodors. Die
vierte Figur zur Linken Athenas ist in ihrer vollen Gestalt
gezeigt und bildet so kompositionell das Pendant zur Zweiergruppe rechts von Athena. Ihr Blick wendet sich über die
Schulter zurück auf das Bildnis und damit auch in Richtung
Stadt. Als Attribute hält sie Kurhut und Szepter.
Die Putten zu Füßen der Gruppe beschäftigen sich mit Füllhorn,
Folianten, Medaillenkasten und zwei großen Schlüsseln, dazwischen liegen Palette und Theatermaske. Der rechte Giebelzwikkel ist ausgefüllt mit drei Putten, die ein Ankerseil um
einen Baumstumpf winden, der Anker selbst lehnt an dem Baumstumpf. Der linke Zwickel zeigt zwei Putten mit Fernrohr und
Teleskop. Daneben sind noch Globus, Weltkugel mit Tierkreiszeichen und Meßgeräte gezeigt.
Der gesamte Hintergrund wird von Architekturdarstellungen eingenommen. Im Zentrum und fast die ganze Figurengruppe hinterfangend ist ein Mauerwerk zu sehen. Dieses wird von einer Bogenarchitektur, von Zypressenwipfeln und von einer Säulenfigur
überragt. Rechts daneben steht eine Kuppelkirche mit Giebelfassade, und als Abschluß und Hintergrund zu dem Ankermotiv
finden sich mehrere Schiffe. Auf der anderen Seite sind ein
Rechteckbau mit zwei kreisförmigen Öffnungen, eine Pyramide und
einem Kuppelbau zu erkennen.
166
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//11. (Abb.164)
Studie zur Palatina. Mit der Ausführung übereinstimmender
Entwurf.
Deutung:
Die wenigen Reliefarbeiten im Werk Verschaffelts sind inhaltlich leicht zu deuten. Das Giebelrelief enthält als Ausnahme
ein umfangreiches, komplizierteres Programm, das dem Künstler allerdings vorgegeben war. Nur die Art der 'Inszenierung'
wurde Verschaffelts Einfall überlassen.
Die in der Mitte thronende Pallas Athena, auf einen Übel abwehrenden Gorgonenschild gestützt, präsentiert sich nicht
als schwerbewaffnete Streiterin, sondern als Beschützerin
der unter Carl Theodors Friedensherrschaft aufblühenden Künste, Wissenschaften und Wirtschaft. Unter ihrem Schutz stehen die Personifikationen der glücklichen Regentschaft (weibliche Gestalt mit Kurhut und Szepter, zu ihren Füßen Füllhorn),
der Künste1 (jugendliche Gestalt mit verbundenem Mund, das
Porträtmedaillon haltend, zu Füßen Attribute der Künste) und
der Religion oder Frömmigkeit (Frau mit Matronenschleier, die
auf das Porträt Carl Theodors weist, zu ihren Füßen die
Schlüssel Petri2). Diese weltlichen, kirchlichen und künst-
1
2
Vgl. Cesare Ripa, Iconologia, 2.Teil Paris 1644 S.182
"Peinture": Dargestellt ist eine junge Frau, den Mund
mit einem Band verschlossen, um den Nacken eine Kette,
an der eine Maske hängt, in der Linken Pinsel und Palette, in der rechten Hand ein Gemälde haltend. Auf Schriftband: "Imitatio". Deutung: "La Bouche qu'elle a bandée
signifie que les Peintres aiment ordinairement la silence et la solitude, pour en avoir l'imagination plus
vive et plus forte."
Von Beringer, Verschaffelt 1902 S.50 und von Grünenwald 1903 S.114 wurden die beiden Schlüssel nicht als
zusammengehörig erkannt.
167
lerischen Attribute stehen stellvertretend für die Bereiche, deren Pflege und Forderung sich der Kurfürst
besonders zur Aufgabe gemacht hat. Er selbst ist durch
das Medaillonbildnis vertreten und damit Bezugspunkt für
die umgebenden Personifikationen.
Die Putten erweitern das Programm um die Aspekte wissenschaftlichen Fortschritts (astronomische Gerätschaften) und
der Wirtschaftsblüte (Füllhorn, Anker), untermalt von einem
Hintergrundszenarium, das das antike Rom vorstellt (Kolosseum, Triumphsäule, Cestiuspyramide) als Zentrum der Wissenschaften und geistiges Vorbild für Mannheim. Auf der anderen
Seite soll die moderne Stadt, wohl Mannheim (Kuppelkirche und
Schiffe), als Zeichen der wachsenden Bautätigkeit und des
wirtschaftlichen Aufschwunges zu erkennen sein.
Stil:
Der Anspruch einer klassizistischen Reliefauffassung, die in
der Literatur stark betont wird, ist nur teilweise erfüllt.
Das Motiv der Schutzgöttin Athena, die antike Gewandung, der
schwere Körperbau und die typisierten Gesichter der Frauenfiguren sind sicher einer im 18.Jahrhundert bestehenden Vorstellung von antiker Gestaltung verpflichtet. Vergleicht man
aber z.B. die Bildkomposition mit der des klassizistischen
Giebelreliefs an Perraults Louvrefassade aus dem letzten Drittel des 17.Jahrhunderts, die ebenfalls eine figurenreiche,
aber symmetrische, additiv nebeneinander gereihte Anordnung
zeigt, oder mit den zahlreichen Giebelreliefs der Pariser
Hôtels oder an der École militaire, so wird deutlich, daß
Verschaffelts große Reliefkomposition nicht an der französischen Tradition orientiert ist. Sie ist dagegen gut vergleichbar mit den etwa gleichzeitig entstandenen Giebelreliefs von
M.A. Slodtz (Abb.409) und N. Coustou, an J.A. Gabriels Bauten
an der Place de la Concorde in Paris.
Mit der noch barock strukturierten Figurenkomposition: Hervorhebung der Mittelgruppe, Schichtung in mehrere Ebenen,
Überschneidungen schöpft Verschaffelt aus seiner Kenntnis
des nordischen Spätbarock, wobei man z.B. die Giebel am Rathaus in Amsterdam, St.Pauls Kathedrale oder Mansion House in
London anführen könnte.
168
Skulpturen für Schloß Benrath
Anbringung:
An den vier Fassaden des Hauptbaus und auf der Treppe vor
der Südfront. Entwürfe für den Innenbau.
Datierung: 1758-ca.1775
Technische Angaben:
Gelber Sandstein.
Geschichte:
Akten zur Baugeschichte sind nur spärlich erhalten.1
1755
Carl Theodor beschließt, das alte Wasserschloß abzureißen.
1756
Pigage beginnt mit dem Neubau.
1758
Verschaffelt hat den Auftrag für den Fassadenschmuck
erhalten, da er Vorschuß von 2000 fl. erhält.
1761
1762
Lieferung der Skulpturen. Für einen Teil sind Archivalien
erhalten: "...die Diana oder die Jagdt, bestehend. in 30
Stuck verarbeitheten Steinen, 4 Löwen, 2 Kindtlein oder
Knaben, 1 bleyerner Krantz zum Uhrwerk gehörig, schwehr
ongefähr à 6 Centner, 4 Kamins worvon 2 von rothen und 2
von weißen Marmel seynd..."2
Hauptbau ist unter Dach.
1765
Innenausbau ist weitgehend abgeschlossen.
1775
Die Giebelreliefs sind eingebaut.3
1
2
Renard 1913 S.1 Annm.38 nennt erhaltene Quellen: Düsseldorf, St.A. Jülich-Berg, Reskriptenbücher und Berichtenbücher der Hofkammer.
Renard 1913 S.16.
3
Markowitz 1979 S.23.
169
Der Außenbau
Südfassade
Skulpturengruppe mit Diana als Giebelbekrönung der Gartenfront. (Abb.166-168)
Datierung:
1761 unter den gelieferten Skulpturen erwähnt.
Beschreibung:
Die Jagdgöttin lagert neben einem kleinen Wagen, auf den sie
sich mit dem linken Arm stützt. Der rechte Arm ist quer über
den Leib gelegt, und die Hand greift zum Wagenrad. Dadurch
wird die Haltung bestimmt: Die Schulter ist nach vorne gedreht
und Beine und Kopf sind in die Gegenrichtung konzipiert.
Der hochgegürtete Peplos bedeckt locker die linke Schulter und
den Unterkörper und läßt die rechte Schulter, Brust und das
linke Bein unverhüllt. Die Füße sind mit Riemensandalen bekleidet. Die linke Hand hält den Bogen, und auf dem Scheitel des
im Nacken hochgeschlungenen Haares glänzt eine kleine Mondsichel.
Rechts neben Diana trägt ein Putto, der von ihrem flatternden
Gewandstück fast verhüllt wird, den Köcher mit Pfeilen.
Von der Mittelgruppe ausgehend fällt nach beiden Seiten ein
großes, grobmaschiges Netz, in das sich je eine Tiergruppe
verfangen hat: rechts ein Hundepaar, von einem Putto gebändigt, links ein Hirsch, nach der Mythologie der verwandelte
Jäger Aktäon, der von drei Hunden niedergerissen wird.
Flankiert wird die Hauptgruppe von Putten, die in die zurückliegenden Ecken des Daches eingestellt sind: links ein Jagdhorn
blasender Putto, rechts ein Putto mit Netz und Eule (Abb.168).
170
Nordfassade
Giebelrelief, Uhr als Giebelbekrönung und zwei in die Ecken
eingestellte Puttengruppen. (Abb.169)
Giebelrelief
Beschreibung:
Das Zentrum bildet eine breite, geflügelte, von einem Kurhut
bekrönte Kartusche mit Doppelwappen (Kurpfalz und Jülich-Berg).
Um die Wappen liegt der Hubertusorden. Unter den Flügeln lagern Löwen. Mit dem liegenden Löwen links spielen zwei Putten,
einer reitet auf dem Tierrücken. Den Giebelzwickel füllen
zwei weitere Putten, die einen Kranz zwischen sich halten.
Die rechte Giebelseite zeigt einen hockenden Löwen und vier
Putten, die miteinander spielen. Am linken Arm des einen hängt
ein Band mit einem Porträtmedaillon. Die ganze Szene ist von
einer großen Tuchdraperie durchzogen, die zum Teil die Figuren
hinterfängt, zum Teil verhüllt.
Vorstudien:
Entwurfzeichnung (Abb.171), Privatbesitz.1 Die Entwurfzeichnung
stimmt mit der Ausführung weitgehend überein. Lediglich wurden
anstelle von fünf Putten in jedem Zwickel nur vier ausgeführt.
Die Zeichnung weist Maßeinheiten und Quadratur auf.
Uhr als Giebelbekrönung2
Beschreibung:
Ein gedrückter Sockel, dessen Fußteil und Deckplatte in Voluten auslaufen, trägt eine runde Uhr, über die ein Tuch drapiert ist. Auf dem Scheitel lagert ein geflügelter Putto, der
1 Gesehen auf Heidelberger Kunstauktion.
2 1763 wurde das Uhrwerk von Jakob Möllinger hergestellt.
(Markowitz 1979 S.6 1 )
171
eine Sense hält. Ein zweiter Putto schaut unter dem linken
Ende des bis auf die Sima herabfallenden Tuches hervor.
Bemerkung:
Die bekrönende Uhr war schon auf Pigages Entwurf vorgesehen,
allerdings nur mit einem Feston als schmückendem Element. Auf
einem Konkurrenzentwurf1 zur Nordfassade (Abb.170) schlägt
Verschaffelot einen steileren Giebel mit einfachem Wappen vor
und als Bekrönung eine Uhr mit Stoffdraperie und Putten. Lediglich die aufwendigere Gestaltung der Uhr kam zur Ausführung.
Noch 30 Jahre später hält Verschaffelt an diesem Motiv fest:
1785 wird er für den Bau der Deutschherrenkirche in Nürnberg
verpflichtet. Eine der Architekturzeichnungen zeigt eine Fassadenansicht mit der Uhr auf dem Dreiecksgiebel.
Puttengruppen in den Ecken
Beschreibung:
Jeweils zwei Putten, ein stehender und ein sitzender, flankieren eine große Urne, die mit Blumen gefüllt ist. Die Gruppe ist mit einer Blütengirlande dekoriert, die von den Putten
gehalten wird. Dem Stehenden der rechten Gruppe ist zusätzlich eine Schaufel in die Hand, gegeben.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//34 (Abb.172)
Ideenskizze zur Giebelbekrönung, die zwar Puttengruppen vorsieht, in dieser Form aber nicht zur Ausführung kam. Die
Skizze weist Angaben zu den Maßen und zum Umfang der benötigten Steinblöcke auf.
1 KMHd Z 1876.
172
RMMA LBW 1974/2//24 (Abb.173)
Entwurfzeichnung für die linke Puttengruppe, die als direkte
Vorlage für die Ausführung angesehen werden kann. Angaben
zum Umfang der benötigten Steinblöcke, die bezeichnet sind.
RMMa LBW 1974/2//23 (Abb.174)
Flüchtige Skizze zu der rechten Gruppe, die in dieser Anordnung ausgeführt wurde.
Westgiebel (Abb.175)
Beschreibung:
Das Zentrum nimmt ein Syrinx blasender Pan ein. Die linke
Giebelhälfte füllt eine Puttengruppe, die mit einem lagernden Ziegenbock spielt.1 Die rechte Giebelhälfte stellt mit
einem Putto, der eine Schaufel hält, und einem weiteren, der
kniend über einer Gießkanne liegt, eine Szene aus dem Landleben dar.
Vorstudien:
KMHd Z 1676 (Abb.176)
Ideenskizze, die zwar im ikonographischen Konzept, aber mit
formalen Änderungen, z.B. bei der Ziegengruppe zur Ausführung
kam. Das Blatt enthält zusätzlich die Skizze eines Putto mit
Rechen, eine dann wieder verworfene Alternative zum Putto mit
Gießkanne. Maßangaben und Quadratur.
RMMa LBW 1974/2//252; LBW 1974/2/753; (Abb.177)
Drei Skizzen desselben Themas.2 Jeweils Putten, die mit einem
liegenden Widder(!) spielen oder auf ihm reiten. Sie sind
aufgrund des Girlandenmotivs zu den Entwürfen für Benrath zu
zählen, können aber nur bedingt als Vorarbeiten für den Westgiebel gelten.
1 Nach Renard 1913 S.36 bekränzen die Putten das Tier.
2 Verbleib der dritten Skizze ist unbekannt.
Photographie im Reiß-Museum.
173
Ostgiebel (Abb.178)
Beschreibung:
Auf einem Felsuntergrund spielen acht Putten mit Schafen und einem
Blumenkorb.1 Das mittlere Tier wird mit einer Blütengirlande
geschmückt.
Programm:
Während die Eingangsfassade der Repräsentation des Bauherrn durch
die Wappenkartusche vorbehalten ist, weist die Südfassade mit dem
Dianamotiv das Anwesen als Jagdschloß aus. West- und Ostgiebel
schildern die Idyllen des intimen ländlichen Lebens. So schließt
sich an die vier Fronten der Garten mit seinen verschiedenen
Bestimmungen an: an die Nord- und Südseite der offizielle Garten,
an Ost- und Westseiten die kurfürstlichen Privatgärten.
Benrath als Eremitage, als maison de plaisance, vertritt einen
Bautyp, der im 18.Jahrhundert "im Mittelpunkt architektonischen und
künstlerischen Gestaltens" stand.2 Dieser Rückzug aus dem
repräsentativen Residenzschloß in die private Sphäre findet einen
bildlichen Ausdruck auch in dem Skulpturenschmuck an Außen- und
Innenbau. "Die Natur mit ihrem Zeitlauf- den Tages- und
Jahreszeiten, ihren Elementen - Erde, Wasser, Feuer, Luft - und das
Landleben, das 'natürliche' Leben der Hirten. Mit der Schilderung
als heitere Idylle und durch die mit Feld und Auen verbundenen
mythologischen Gestalten wird das Schloß poetisch gedeutet und der
Aufenthalt der höfischen Gesellschaft in der maison de plaisance
3
zur Fête Champêtre."
Ikonographie:
Das ikonographische Konzept wurde sicher von Pigage bestimmt,
der zumindest bei der Ausstattung der Gartenfassade das Archi-
1
Nach Beringer, Verschaffelt 1902 S.61, füllen die Putten
Wolle in Körbe.
2
3
Markowitz 1979 S.11.
Dies. S.23.
174
tekturwerk seines Lehrers Blondel über die "maisons de plaisance"1 berücksichtigte. Blondel schlägt für den Giebel eines
Jagdschlosses das Motiv eines von Hunden gerissenen Hirschen
vor. Die Tiergruppe wird - ähnlich wie in Benrath ausgeführt von Putten mit der Hundemeute flankiert.
Die Komposition der Hirschgruppe ist der der wasserspeienden
Hirsche (Abb.266 u.267) im Schwetzingen Schloßpark so nahe
verwandt, daß sie als Modell für die zwischen 1766 und 1769,
also mindestens fünf Jahre später, entstandenen Exemplare in
Schwetzingen angesehen werden kann.
Auch in der Jagdgöttin ist ein Typ der lagernden weiblichen
Gestalten Verschaffelts repräsentiert, der in der Fama (Abb.32)
an der Fassade der Jesuitenkirche in Mannheim etwa gleichzeitig
noch einmal auftritt und später in der linken der beiden Najaden
(Abb.281) am Apollonhain wiederzufinden sein wird.
Vier Löwen vor der Nordfassade (Abb.179-184)
Aufstellung:
Die Eingänge des erhöht angelegten Baus werden über eine
breite Treppe, die von zangenförmigen Rampen eingefaßt ist,
erreicht. Die vier auf Sockeln lagernden Löwen markieren die
Fuß- und Scheitelpunkte der Rampen.
Datierung:
1761 unter den gelieferten Skulpturen erwähnt.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Breite ca.200 cm.
Beschreibung:
Alle vier Löwen sind in identischer Haltung, mit übereinander
1
Blondel 1737 T.I Pl.34.
175
gelegten Vorderpranken dargestellt. Sie wenden ihre Köpfe
dem Benutzer der Treppe zu. Über den Rücken liegen Decken
mit breiten Bordüren und rechts und links je einer dicken
Quaste. Verschaffelt hat mit diesen Löwen (seinen
frühesten) einen Typ geschaffen, an dem er weiterhin
festhalten wird.
Entwurf für eine Vase
Das Mannheimer Zeichnungskonvolut enthält die Skizze LBW
1974/2//376,51 zu einer glockenförmigen Vase, die mit Pflanzen gefüllt ist. Die Bezeichnung "perc de la bernarde" läßt
sich mit Sicherheit auf Benrath beziehen, wenn auch eine Ausführung unterblieb. Vielleicht handelt es sich um eine Ideenskizze für die Putten mit Vase in den Ecken der Nordfassade.
Innendekoration
Entwürfe für zwei Wappenlünetten
Ausführende Stuckateure Albuzzi und wahrscheinlich Pozzi 17611769
Für die beiden Lünetten über den äußeren Türen der Schmalseiten
des Vestibüls (Abb.186,187,189) sind Entwurzeichnungen von
Verschaffelt erhalten. Bis auf geringfügige Abweichungen bei
der Ausführung der rechten Lünette (es fehlen die
Blumengirlande und die heraldischen Verzierungen auf der Decke
über dem Rücken des Löwen) entspricht die Komposition, die
Haltung der Putten und Löwen der Ausführung.
Vorstudien:
Stuttgart, Staatsgalerie C 71/2105 (Abb.188) Entwurf für die
rechte Lunette des Vestibüls.
RMMa LBW 1974/2//32 (Abb.190) Entwurf für die linke Lünette des
Vestibüls.
KMHd Z 2090 (Abb.196) Alternativentwurf zur Längswand des
Vestibüls.
176
Dieser Alternativentwurf sieht als Supraporte ein Jahreszeitenrelief vor, wie es auch zur Ausführung kam.
Außerdem existiert eine Ideenskizze zu diesem Relief: Putten
binden ein Bündel Ähren, also eine Allegorie des Sommers, die
als früher, anschließend noch veränderter Entwurf angesehen
werden kann:
RMMa LBW 1974/2//4 (Abb.195)
Ideenskizze zur Allegorie des Sommers als Supraporte für die
Längswand des Vestibüls.
Damit ist die in der Literatur immer wieder geäußerte Vermutung, daß Verschaffelt bei den Stuckaturen beteiligt sei, belegt. Pigage gab zwar den architektonischen Rahmen und das
ikonographische Konzept vor, das formale Konzept wurde aber
Verschaffelt übertragen. (Abb.191-194)
Verschaffelts Arbeitsverhältnis zu den Stuckateuren, vor allem
zu Pozzi, kann an dieser Stelle nicht eingehender untersucht
werden.
Die in dem Alternativentwurf skizzierte weibliche Nischenfigur
kann mit einer ähnlichen Entwurfzeichnung in Zusammenhang gebracht werden: RMMa LBW 1974/2//20, eine weibliche Standfigur
auf geschwungenem Sockel, wohl für das Vestibül.
Beide Figuren stellen Flora dar, wobei die Zeichnung im Reißmuseum die antike Skulptur der Flora zum Vorbild, nimmt. Wenn
geplant war, die Nischenfiguren von Verschaffelt ausführen
zu lassen, so kam dieser Auftrag nicht zustande. Heute schmükken Tonfiguren von Mayer, die 1938 aufgefunden worden sind,
das Vestibül.
Vier Kamine
Aufstellung:
In den Privaträumen des Kurfürstenpaares, die 1762/63 fertiggestellt waren.
177
Datierung:
1761 unter den gelieferten Skulpturen erwähnt.
Technische Angaben:
Zwei Kamine aus rotem, zwei aus weißem Marmor. Schlichte Ausführungen ohne figürlichen Skulpturenschmuck.
178
Dekorationen für das Theater des Schwetzinger Schlosses
Anbringung:
Im Zuschauerraum an den Brüstungen und Stützen der Ränge.
Datierung: 1771
Technische Angaben:
Löwen- und Faunsmasken aus Stuck.
Geschichte:
Der Theaterbau wurde 1752 von Pigage errichtet. Nach einer
Erweiterung im Jahre 1762 erfolgten 1771 nochmals Umbauten,
die auch die heute noch erhaltenen Dekorationen umfaßten.
Während der Restaurierungsarbeiten von Hans Möhrle 1937 konnte die ursprüngliche Rokokodekoration von 1752 erschlossen
werden: altrosa grundierte Felder mit gold-ockerfarbigen Ornamenten und Blütengirlanden. 1771 wurde der Rokokodekor mit
weißen Stuckornamenten unterzogen, eine Konzeption, die sich
aus dem beginnenden Klassizismus erklärt.
Der Anteil Verschaffelts an der Dekoration des Zuschauerraumes beschränkte sich auf den figürlichen, plastischen Zierat.
Verschaffelt lieferte die Modelle für die Löwenmasken, die
den unteren Abschluß der Rangbrüstungen zieren, und wahrscheinlich auch für die Faunsmasken an den Rangstützen. Bisher wurde Matthäus van den Branden als ausführender Künstler
genannt. Es handelt sich aber um Masken mit für Verschaffelt
typischen Merkmalen, die auch an Vasen des Schwetzinger Parterres nachzuweisen sind.
Beschreibung:
Löwenköpfe (Abb.197)
Die Löwenköpfe zeigen die Haartolle über der Stirn, die über der
Nasenwurzel hochgezogenen Braue, wodurch sich der schräge
Brauenverlauf ergibt, und die kugeligen, tiefliegenden Augen, also
Merkmale, die den Löwentyp Verschaffelts charakterisieren.
179
Faunsköpfe (Abb.198)
Die Faunsköpfe werden mit übergroßen Ohren, zottigem Stirn- und
Barthaar, schmalen, schrägsitzenden Augen, plumper Nase und einem
großen, geöffneten Mund dargestellt. Die Köpfe, die große
Blattkränze tragen, schmücken aus C-Schwüngen gebildete Konsolen.
180
Löwen für Stadttore
Verschaffelts zeichnerischer Nachlaß im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg enthält eine beachtliche Anzahl von Entwürfen für Stadttore. Ob jemals einer der äußerst aufwendig
geplanten Entwürfe auch zur Ausführung kam, muß noch geklärt
werden. Vermutlich waren einige der Zeichnungen als Konkurrenzentwürfe für das Heidelberger Karlstor gedacht, zum Teil
können sie auch für das Stadttor zu Oggersheim, das in der
Reisebeschreibung von Anselm Elwert1 als besonders prächtig
geschildert wird, bestimmt gewesen sein. Im Zusammenhang mit
dem Bau der Wallfahrtskirche und der Ausstattung von Schloß
und Garten in Oggersheim für die Kurfürstin Elisabeth Auguste
kann Verschaffelt durchaus auch als Architekt des Stadttores
herangezogen worden sein.
Zwei Löwenpaare für Stadttore können Verschaffelt zugeschrieben werden. Trotz starker Zerstörungen zeigen sie die für
Verschaffelts Löwendarstellungen typischen Merkmale: Runde
Gesichtsform mit weicher, runder Schnauze, kugelige Augen
unter schräg verlaufenden Brauenwülsten,'Mähnentolle' über
der Stirn.
Löwenpaar im Weinschlößchen Rhodt unter Rietburg (Abb.199 u.200)
Privatbesitz.
Aufstellung:
Im Hof des Anwesens.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe ca.90 cm, Breite ca.130 cm (ursprüngliche Breite ca.160 cm). Bei beiden Tieren sind die
1
Anselm Elwert, Tagebuch auf einer Reise nach der Schweiz.
In: Joh.G. Meusel, Miscellaneen artistischen Inhalts.
1783 16. Heft S.200.
181
Vorderpranken abgebrochen. Verwitterungsspuren in den Gesichtern. Sockel nur zum Teil modern.
Beschreibung:
Die Löwen lagern flach auf einer geböschten, originalen Sandsteinplinthe. Da sie stark unteransichtig konzipiert sind,
mit extrem nach unten gerichtetem Blick, müssen sie ursprünglich einen hohen Standort eingenommen haben. Die gebogene
Plinthe könnte auf eine Segmentgiebelbekrönung hinweisen, allerdings wären dann die Löwen nicht wie üblich mit nach außen
gewendeten Köpfen angebracht. Möglicherweise wird die Krümmung durch die Unteransicht aufgehoben.
Da die Löwen wuchtiger sind, als z.B. die Löwen im Schloßpark
in Schwetzingen, können sie mit einer monumentalen Architektur in Zusammenhang gebracht werden. Z.B. kann das ehemals
prachtvolle Stadttor in Oggersheim in Betracht gezogen werden,
das nach der Beschreibung Anselm Elwerts mit zwei Löwen verziert war: "Portal am Ausgang Oggersheims, das ganz im göttlichen, antiken Geschmack Verschaffelts angegeben. Die 2 Löwen
obenauf sind von ihm selbst gearbeitet."
Zu Beginn des 19.Jahrhunderts wurde das Tor abgerissen. Zur
Erwerbungsgeschichte der beiden Löwen in dem Pfälzer Weinschlößchen konnten keine Auskünfte erlangt werden, so daß keine definitive Aussage zu ihrem ursprünglichen Bestimmungsort
gemacht werden kann.
Löwenpaar für das Speyerer Tor in Frankenthal (Abb.201 u.202)
Das Tor wurde 1772 von Pigage errichtet.
Seit Ende des letzten Jahrhunderts vom Stadttor entfernt und
im Garten der katholischen Pfarrkirche St.Ludwig aufgestellt,
wurden die beiden stark verwitterten Löwen in den letzten Jahren restauriert und wieder auf dem Tor angebracht.
Die Löwen sind nicht nur unzulänglich restauriert (möglicherweise waren sie zu stark verwittert), sie sind auch noch
182
falsch, nämlich mit dem Kopf zur Tormitte zu angeordnet, wodurch sich ihre Blickrichtung stadtauswärts wendet. Üblicherweise lagern die Löwen auf Stadttoren mit den Köpfen nach
außen, so daß sich ihr Blick auf einen gemeinsamen Punkt in
der Achse der Tordurchfahrt richtet. Mit der Kugel unter den
Tatzen bilden sie so einen architektonischen und ikonographischen Akzent.
183
Skulpturen am Zeughaus in Mannheim
Anbringung:
Am Portalrisalit, über den Seitenportalen und auf den Torpfeilern der Hofumfassung.
Datierung:
Baupläne seit 1777. Fertigstellung des Hauptbaus 1778 nach
Inschrift über dem Hauptportal. Das Doppelwappen zeigt schon
das bayerische Erbe, kann also erst 1779 angebracht worden
sein.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Maße siehe Dokumentation.
Geschichte:
Dem Beschluß von 1776, das Schütthaus im Quadrat B 3, in dem
auch das Zeughaus untergebracht war, zum Nationaltheater umzubauen, folgte die Planung eines neuen Zeughauses in C 5 in
einer Gegend, die vorwiegend militärisch genutzt war. So sah
sich Verschaffelt unmittelbar nach Fertigstellung der Wallfahrtskirche in Oggersheim 1777 diesem zweiten großen Bauauftrag gegenüber, nachdem er in Konkurrenz mit anderen seine
Pläne angefertigt hatte (siehe Vorstudien).
Dokumentation:
Kostenvoranschlag Verschaffelts1:
"Prix des ouvrages de Sculpture pour l'Arsenal de son
Altesse Serenissime Electorale.
1 Speyer 1922 Sp.55. Verschaffelts Kostenvoranschlag (ohne
Datum) liegt erheblich unter dem des Matthäus van den
Branden mit 4910 fl. Van den Brandens Kostenvoranschlag
vom 4.3.1778 ist erhalten im GLA im Gräflich Oberndorffschen Archiv, Neckarhausen. MGB Jhrg. XXVII 1926
Sp.259f.
184
Le Cartel qui renferne les armes de son Altesse Serenissime Electorale a 13 pi 9 po de Hauteur sur 22 pi. de
largeur sans la Boule au dessûs de la Couronne. Alentour
du Cartel il-y-a une Draperie formant le Manteau électorale et autour d'eux il-y-a le cordon de l'ordre de
St.Hubert. Les Lions ont dix pieds de Proportion
ccompagnées d'un casque et d'un Bouclier. Le tout fait en
quarrê sans profondeur 236 pieds, 3 pouces.
Les deux chapiteaux du milieu de la Façade
1500 fl.
de 7 pieds, 1 1/2 pouces de larg[eur] sur
3 pi. 10 1/2 po. de Hauteur. Dans le milieu
il-y-a une tête de Satyre qui a 2 pi. 3 po.
de Hauteur accompagnée d'une Draperie à 200 fl.
l' un
400 fl.
La console quil fait la clef au dessûs de la
porte du milieu a 3 pi. 4 de Hauteur sur
2 pi. 3" de largeur, composée avec une tête
de fantaisie
60 fl.
Les deux Consoles dans la frise ont 5 pieds de
haut[eur] sur 4 de large à 50 fl. l'une
100 fl.
Le Cartel au desûs de la grande porte a 10 pieds
de large sur 5 de haut avec une inscription ..
90 fl.
Les 6 Chapiteaux des coins ont 9 pieds de large
sur 3 pieds de haut à 200 fl. l'un pourles cix
1200 fl.
3350 fl
On me fournira toute la matière, me posera les Pierres dans mon
atelier, les transportera quand les ouvrages seront finis et
les mettra en Place, comme cela se pratique pour les ouvrages
que je fais pour son Altesse Ser-me Electorale."
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.7 "Die BildhauerArbeiten ... an dem Zeughause ..."
185
Beschreibung:
Skulpturen am Portalrisalit (Abb.203)
Die monumentale Portalanlage, die sich über drei Stockwerke
erstreckt, wird von rustizierten Pilastern mit Phantasiekapitellen flankiert. Die Portalumrahmung, profilierte Pilaster, die einen Dreiecksgiebel tragen, nimmt zwei Stockwerke
ein. Darüber, in Höhe des dritten Stockwerks, befindet sich
eine große Wappenkartusche, die von einem Kurhut gekrönt, von
zwei lagernden Löwen flankiert und mit einem Tuch drapiert
ist. Der Dreiecksgiebel ist mit Kriegsarmaturen, Panzer, Helm,
Schild, Kugeln etc. geschmückt.
Am Schlußstein des Torbogens und an den Pilasterkapitellen
befinden sich Pansmasken, an den Kapitellen der Ecklisenen
dagegen Löwenmasken.
Skulpturen an der Seitenfassade (Abb.205)
Die Skulpturen, die über dem Portal in Höhe der ersten Etage
zu Seiten des Mittelfensters angebracht sind, wurden in sehr
flachem Relief ausgeführt. Sie füllen die Zwickel zwischen
Fensterrahmung und Gesims, so daß sich eine dreieckförmige
Komposition ergibt. Dargestellt sind Kriegsgerät wie Panzer,
Helme, Speere, Standarten, Fahnen etc.
Vier Torpfeilerbekrönungen (Abb.207 u.208))
Sie flankieren paarweise die östlichen und westlichen Zugänge
zum Hof und tragen als Dekor übereinander gelegtes Kriegsgerät, Fascienbündel, Standarte etc., jeweils bekrönt von einem
Helm. Als Gegenstücke unterschiedlich zusammengesetzt und aufgebaut, stellen die Paare Pendants dar.1
Vorstudien:
KMHd Z 1884, Z 2062, Z 1886, Z 1893; München Bayer. H.St.A. IV,
(Abb.204 u.206)
1 Nach Beringer, Verschaffelt 1902 S.94, waren die Torpfeilerbekrönungen schon 1902 durch Kopien ersetzt.
186
Kriegsarchiv PLS Mannheim Nr.5, Nr.6, Nr.8, Nr.15. Die
Entwürfe stimmen mit der Ausführung überein, gingen ihr also
unmittelbar voran. Z 1883, Z 1887 und PLS Nr.6 sehen für die
Seitenfassaden Figurennischen neben den Eingängen vor, die
nicht ausgeführt wurden. Nach Z 1893 und PLS Nr.15 waren auf
den Torpfeilern Kugeln geplant.1
1 Zit. Nach Huth 1978 S.lllff.
187
Skulpturen für das Palais Bretzenheim in Mannheim
Geschichte des Baus:
Carl Theodor beauftragte 1781 Verschaffelt mit dem Bau eines
mit der Front auf das Schloß ausgerichteten Palais für seine
vier illegitimen Kinder, unter Einbeziehung des Eckhauses,
das seit 1765 von seiner Geliebten, der Tänzerin Josefa
Seiffert, seit 1767 Gräfin Heydeck, bewohnt wurde.
Die vier Kinder, Caroline geb. 1768, Carl August geb. 1769,
Eleonore und Friederike geb. 1771, wurden 1774 von Kaiser
Joseph II. unter dem Namen Bretzenheim in den Reichsgrafenstand erhoben. 1789 erfolgte die Erhebung in den Reichsfürstenstand. Nach dem Tode von Carl August (1823) und seiner
Gemahlin (1832) wurde das Palais von den Erben zum Verkauf
angeboten und 1842 von dem Bürger Rutsch erworben. 1899 erfolgte der Verkauf an die Rheinische Hypothekenbank.
Zur Feier des vierzigjährigen Bestehens der Bank wurde 1911
von Max Wingenroth eine gründliche Monographie des Baus erstellt, die einen Großteil der Archivalien wiedergibt. Dies
ist um so bedeutender, da sämtliche im Hause befindlichen Akten im 2.Weltkrieg vernichtet wurden, als der Bau 1945 bis
auf die Umfassungsmauern zerstört wurde.
Von 1948-67 dauerten der Wiederaufbau und die Rekonstruktion
(mit Ausnahme des Wirtschaftsgebäude) auf der Grundlage der
in der Jubiläumsschrift erhaltenen Baubeschreibung und Inventarlisten, der Vorkriegsphotos und der im Kurpfälzischen Museum Heidelberg aufbewahrten Zeichnungen Verschaffelts. Die
Innendekoration ist also weitgehend nur im Photo überliefert
und als Rekonstruktion erhalten.
Bauskulptur
Anbringung:
Skulpturen an der Fassade, Statuen und Supraporten im großen
Treppenhaus, Supraporten und Kamin im großen Saal, Kamine in
188
den Schlafgemächern und neben der Kapelle. Kopf eines Pferdes über dem Pferdestall.
Datierung: 1784-1791
Geschichte:
Verschaffelt hatte als Architekt des Palais Bretzenheim nicht
nur die Bauleitung in Händen, sondern auch die Konzeption des
gesamten dekorativen Bauschmucks. Die Modelle wurden den
Steinschneidern und Stuckateuren zur Ausführung übergeben.
Verschaffelts Beteiligung an den Stuckarbeiten - er lieferte
Entwürfe und Modelle - geht aus einer Notiz in den Akten des
Grafen Oberndorff hervor1: Sie enthält eine Anweisung Carl
Theodors von 1784, mit Verschaffelt einen Vertrag über die
Figuren von Mars und Venus für das Treppenhaus sowie für
weitere Bildhauer- und "Stukatorarbeiten" abzuschließen.
Dennoch läßt sich daraus nicht folgern, daß Verschaffelt die
zahlreichen Puttenreliefs selbst in Stuck ausgeführt hat, da
diese Arbeiten von Pozzi abgerechnet wurden.2
1784 war Carl Theodor noch unentschlossen, ob die beiden Skulpturen Mars und Venus aus Marmor oder aus dem kostensparenden
Sandstein gearbeitet werden sollten. Auch waren ursprünglich
acht Reliefs für das Treppenhaus vorgesehen. Die beiden Supraporten über den Eingängen zu den Seitenflügeln (vgl. Wandaufriß zum linken Flügel KMHd Z 1839) wurden nicht ausgeführt
(s. Dokumentation).
Bei der Zerstörung von 1945 blieben die Fassadenskulpturen
erhalten. Fünf der sechs Supraporten im Treppenhaus und die
Statue der Venus konnten restauriert werden und sind als Originale anzusehen. Während die Baudekoration im Treppenhaus
1
GLA Gräflich Oberndorffsches Archiv, Neckarhausen.
2
Aus Pozzis Spécification vom 15.Juni 1787 geht hervor, daß in
mehreren Zimmern Reliefs angebracht waren (Wingenroth 1911
S.163). Aufgrund der Zerstörung kann heute nicht mehr geklärt
werden, ob alle nach Entwürfen und Modellen Verschaffelts
gearbeitet waren.
189
rekonstruiert wurde, verzichtete man auf diese Maßnahme in
den übrigen Räumen.
Verschaffelts eigene Leistung als Bildhauer ist in einem Kostenvoranschlag von 1784 und in einer Abrechnung von 1791
erhalten.
Dokumentation:
Kostenvoranschlag vom 12.Sept. 17841
"Prix des Ouvrages en Sculpture à faire par ordre de Son
Altesse Serenissime Electorale à l'Escalier du nouveau Battiment de Monsieur le Comte de Brezenheim
La Cage a 23 pied 3 pouces de large, 40 pd. 6 p. de long sur
27 pd. de haut. Ily a deux grands Basreliefs en Buste representent Venus et Mars, la première a par Attribut 2 Signes
[= Cignes] et l'autre 2 loups. Chaque Basrelieff a 7 pd. de
long sur 4 de haut à 110 fl
220
Huit Basrelieffs d'Enfants représentent le genie de l'Amour
et de la guerre; chaque Basrelieff a 4 pd. de long sur 3 de
haut a 55 fl. la pièce, les 8 à
440
Pour Stucature et quadrature
1000
1660
Il y a en outre deux figures de 6 pieds de hauteur representent Venus accompagnée de Cupidon et Mars. Le marble se
trouve ici à l'accademie. Les deux figures reviendront a
raison de 300 Carolines l'une à 6000
Les mêmes figures faites en pierre de Heilbronn à 1500 pour
la pierre et charonage j'usqu' au Crane 61 fl. De façon que
le totalle y compris les figures de marbre se monteras a
8260
Les figures faites en pierre ordinaire le totale
à 3221"
1 MGB Jhrg. XXIX 1928 Sp.2llf.
190
Die Quittung vom 28.10.1785 bescheinigt den Empfang von
160 Gulden für die Ausführung des Wappens über dem Portal1:
"Über hundert sechzig Gulden so unterzeichnetem für das an
das Reichsgräfliche von Brezenheimische Gebäude gefertigte
Sechs Schu hohes und 4 Sch breites Cartel, worinn das Wappen, nebst umhängenden festons, wobey der Couson naher nochmahlen gefertigt worden, um das Cartier vom Groß Prior einsezen zu können; empfangen, welches bescheine Mannheim
d. 28.Xbris 1785
P. de Verschaffelt"
Quittung vom 30.Dezember 1785 bescheinigt den Empfang von
150 Gulden für die sechs festonverzierten Panneaus an der
2
Fassade.
"Für das Reichsgräflich von Brezenheimische Gebäude sind
sechs Fenster mit 12 Consolles ab zwey Schu hoch wobei die
Panaux derselben mit festons geziehrt gefertigt worden das
ein jedes ad 25 fl. betragen also sechse die Summe Von hundert fünfzig Gulden, welchen Empfang bescheine
Mannheim, d. 30 Xber 1785."
Specification von Pozzi vom 1 5 . Juni 17873
"Specification derjenigen Stuccaturarbeit, welche in dem neuen Baue des Herrn Reichsgrafen von Brezenheim, auf Ordre des
Academie Directors Tit. Herrn von Verschaffelt, vom l0ten May
1784 bis zu Ende May 1786 ist verfertiget worden, wie
folget."
Es folgt Aufzählung der Stuckaturarbeiten.
21. Juli 1788 Inventar des Grafen von Sarazonna, kurpfälz.
Geheimer Rat:
"Erster Stock. Vorplatz, bei der doppelten grosen Haupt Stiege Welcher durchaus mit troppenen [= Trophäen] und Basreliefs
in Stockatur Arbeit verzieret, dann mit 2 grosen in Weismarmor ausgehauenen Figuren, Marr und Venus besezet ist... "4
1
Wingenroth 1911 S.166.
2
Ders. S.166.
3
Ders. S.163.
4
Ders. S.179 und S.197.
191
"Nr.9 Der Ganz grose Saal. Durch aus Stockathur Arbeit mit
doppelter Carnisch, Säulen susporten, und anderen Verzierungen, welche leztere Bronziret seynd."1
Bronziert waren die Jahreszeitenreliefs von Verschaffelt
über den Türen und Ofennischen und die Medaillons mit antiken Köpfen.
Abrechnung vom 28. März 17912
"Les Ouvrages faites en Sculpture au Palais de Son Excellence
Monsieur le Comte de Brezenheim.
La bande, qui port le Balcon de ferre à environ 50 pieds
de longeur, orné d'un Ornement antique de six pouces
fl.Kr.
de hauteur en pierre dure a raison de 45 Kr. le pied
courent fait ........................................
Au deßu de la porte de l'Ecurie il y a une tête de
cheval, qui â deux pieds 4 pouces de hauteur, enbas
une Consol de deux pds., fait en pierre de heilbron.
a quoi jai livré la pierre, qui fait 22 pieds cubes
a raison de 38 Kr. le pied fait .....................
Les Ouvrages en Mabre.
La cheminé du grand Sallon â 4 pd. 8 p. de hauteur
sur 8 pds. 9 p. de largeur
La cheminé de la chamber a Coucher â 4 pds. 3 ps. De
hautehauteur et environ 6 pds. de largeur composé de deux
Carriatides
Une autre cheminé audeßû de la chamber a Coucher de
la même grandeur au Second Etage
Une ditto de marbre coloré de Vilmar â 4 pds. 3 p.
de hauteur sur 4 pd. 2 p . de largeur placé dans le
Vieux Battiment a coté de la chapelle
Deux figures dans les niches sur le grand palier de
l'Escalier représentent Mars et Venus acompagné de
son fils Cupidon. Elles ont six pieds de proportion
1
2
Wingenroth 1911 S.204.
Ders. S.123.
37 30
55 —
14 —
550 —
400 —
300 —
132 —
6600 —
192
Le Socel de marbre gris et blanc de Vilmar, qui regne
autour du grand Sallon, â deux pieds de hauteure; en
pieds Carré fait 343 pds. 8 pouces. Pour l'ouvrage,
Siüre, lustrature a raison d'un florins 45 Kr. le
pieds carré fait .................................... 601 35
Summa 8690 05
Reçu 7275 fl. 42 Kr. les quels auté de la susditte
Somme de 8690 fl. 5 Kr. il me rest encor a reçevoir 1414 23
Den Empfang vorstehender vierzehen hundert vierzehn Gulden
23 Kr. zur gänzlichen Abfertigung empfangen zu haben bescheine hiemit Namens meines vatters.
Mannheim d. 28ten Merz 1791.
L. Verschaffelt.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.15 Nr.7 "Die BildhauerArbeiten in dem fürstlich-bretzenheimischen Pallaste..."
Fassadendekoration
Die 21-achsige Fassade ist mit folgendem Skulpturenschmuck
versehen:
Über der Balkontüre die girlandengeschmückte und gekrönte
Wappenkartusche (Abb.209) der Familie Bretzenheim mit dem
Wappen des Grafenstandes, noch nicht dem des Fürstenstandes.
Unter je sechs Fenstern des Ost- und Westflügels ornamentierte "Panaux", wodurch über je drei Achsen das erste und
zweite Obergeschoß hervorgehoben werden. Als Dekorationselemente wurden abwechselnd Girlandengehänge und Urnen verwendet. (Abb.211 u.212)
Auch die Steinmetzarbeit des Balkons mit Ornamentbändern und
stützenden Elementen, den Lisenen, die oben in Voluten enden
zur Auflage der Unterzüge des Balkons, (Abb.210) stammen von
Verschaffelt selbst (s. Abrechung von 1791).
193
Dekoration am Innenbau
Statuen der Venus und des Mars
Aufstellung:
Treppenhaus, Erstes Obergeschoß Südwand. In Bogennischen eingestellt. Venus links, Mars rechts der Eingangstür zum großen
1
Saal.
Datierung: 1784-88
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe: Venus 180 cm, Mars 191 cm.
Beschreibung:
Venus (Abb.213 u.214)
Die Göttin steht im klassischen Kontrapost; der Kopf wendet sich
ihrer linken Seite zu. Der Blick ist auf die Treppenmündung in der
Raummitte gerichtet. Venus trägt einen hochgegürteten Peplos mit
Überfall, der die rechte Schulter und die Brust, die Unterarme und
die Füße freiläßt. Mit der rechten Hand des am Körper anliegenden
Armes greift sie in das Gewand, der linke Arm ist erhoben, und der
weisend ausgestreckte Zeigefinger folgt der Blickrichtung. Das Haar
teilt sich über der Stirn und bildet auf dem Scheitel große Locken.
Hinter ihrem linken, angewinkelten Bein tritt ein nackter,
geflügelter Putto hervor, der vormals mit beiden Händen einen
Gegenstand hielt (Bogen). Zu Füßen liegt ein großer Köcher.
Mars (zerstört, durch Kopie ersetzt) (Abb.215-217)
Di e jugendliche Gestalt des Kriegsgottes ist in der Haltung
als Pendant zur Venus konzipiert. Um den Lederpanzer ist ein
1
Beringer, Verschaffelt 1902 S.104, vermutet, daß die beiden Skulpturen ursprünglich in den Ofennischen im "grande
salle" standen und erst nach dem Umbau des Hauses 1788
anläßlich der Vermählung des Grafen Bretzenheim im Treppenhaus aufgestellt wurden.
194
großer Mantel geschlungen, der den Unterkörper verhüllt, in
großem, lockerem Zug über den Rücken gelegt und auf der
Hüfte zusammengerafft ist. Quer über die Brust ist ein Riemen geführt. Die Füße sind mit Riemensandalen bekleidet.
Die rechte, erhobene Hand hielt vormals einen Stab (Lanze?).
Die linke liegt auf einem großen Schild, der neben dem linken Bein aufgestellt ist. Der Kopf ist nach rechts gewendet.
Das kurze, lockige Haar bedeckt ein kappenförmiger Helm, der
die Gestalt einer Löwenmaske hat, mit Flügeln als Helmbusch.
Das Gesicht hat ebenso wie das der Venus ruhige, klar geschnittene Züge.
Stil:
Die Figur der Venus ist einer antiken Statue, die im Mannheimer Antikensaal als Gipsabguß stand, nachgebildet: der Statue
der großen Flora (Farnese). Dagegen kann für den Mars kein
antikes Vorbild herangezogen werden.
Auffallend ist die konzeptionelle Übereinstimmung der Marsstatue mit Entwurfzeichnungen1 für die Statue der Kurfürstin
Elisabeth Auguste als Minerva im Rittersaal (Abb.155 u.156),
so daß angenommen werden kann, daß Verschaffelt auf schon
vorhandene Vorarbeiten zurückgriff. Körperhaltung, Manteldrapierung, selbst das Stützen des großen Schildes neben der
linken Hüfte stimmen überein. Nur anstelle des Peplos trägt
Mars einen Muskelpanzer.
Mit der Figur der Venus hielt sich Verschaffelt eng an ein
antikes Vorbild, ohne es allerdings getreu zu kopieren.
Details der Gewandanordnung wurden verändert,außerdem die
Haltung des linken Armes, wobei auf die Faltenkaskaden, die
bei der Flora über den Unterarm fallen, verzichtet wurde.
Die Frisur wurde mit den Locken über dem Scheitel reicher
ausgeführt. Verändert wurde auch das Gesicht, das zwar noch
die charakteristischen Züge der Frauen- und Engelköpfe Ver-
1 RMMa LBW 1974/2//7 und LBW 1974/2//14.
195
schaffelts zeigt, aber von Unregelmäßigkeiten befreit und
somit idealisiert dargestellt wurde.
Auch für die Köpfe scheinen antike Vorbilder benützt worden
zu sein, wie etwa der Kopf der Venus von Medici1 für den der
Venus oder das die Klassik rezipierende Porträt des Antinous
für den Mars.
Sechs Stuckreliefs im Vestibül (Abb.218 u.225)
Anbringung:
Erstes Obergeschoß, Treppenhaus,
drei Reliefs auf die Liebe, drei
sind sie den Figuren zugeordnet,
der Bereich der Venus, im Westen
anzusehen ist.
Thematisch beziehen sich
auf den Krieg. Entsprechend
so daß der Raum im Osten als
als der Bereich des Mars
Datierung: 1784-87
Technische Angaben:
Fünf der sechs Stuckreliefs sind noch original erhalten, das
sechste wurde durch eine Kopie ersetzt.
Putten mit Delphin ( Abb.219)
Anbringung:
Südwand, über Wandfüllung mit Jagdemblemen, zwischen Statue
der Venus und Tür zum großen Saal. Maße: 73 x 121 cm.
Beschreibung:
Ein Delphin in Profil nach rechts trägt auf seinem Rücken
einen Knaben. Hinter dem Kopf des Delphins erscheint ein weiterer Knabe, von dem nur der Oberkörper zu sehen ist. Beide
1 Schiering 1981 S.264.
196
haben eine Hand grüßend erhoben. Links unten am Bildrand
liegen Muscheln und Schnecken.
Putten mit den Waffen des Mars (Abb.220)
Anbringung:
Südwand, über Wandfüllung mit Trophäen, zwischen Tür zum großen Saal und Statue des Mars. Maße: 72 x 119 cm.
Beschreibung:
Ein im Zentrum des Bildes sitzender Knabe hält mit erhobenen
Armen einen Helm fest, den ein neben ihm kniender, geflügelter Putto ihm vom Kopf zu nehmen versucht. Links halten zwei
stehende Knaben, zu deren Füßen ein Schwert liegt, einen
Schild.
Vorstudien:
RMMa LBW 19 7 4 / 2 / / 2 (Abb.221)
Die Entwurfzeichnung mit Quadratur stimmt in allen Details
mit der Ausführung überein.
KMHd Z 2086 (Abb.226)
Dieser frühe Wandaufriß sieht für dieselbe Stelle einen stehenden, mit Kriegsarmaturen spielenden Knaben vor.
Putten mit den Waffen des Mars ( Abb.222)
Anbringung:
Westwand, über Wandfüllung mit Kriegsemblemen. Maße:
ca.70 x 109 cm.
Beschreibung:
Zwei geflügelte Putten balgen sich um einen großen, mit einem
Helmbusch verzierten Helm. Der hintere Putto reißt den Gegner
an den Haaren, während er selbst in die Wange gekniffen wird.
Rechts im Hintergrund steht ein Putto mit Fahne.
197
Vorstudien.
Im Mittermaierhaus in Heidelberg, Karlstraße 8, befindet sich
ein identisches Relief aus Terrakotta.(Das Modell) (Abb.243)
Putten mit den Waffen des Mars (Abb.223)
Anbringung:
Nordwand, über Wandfüllung mit Kriegsemblemen. Maße: 73 x 123 cm.
Beschreibung:
Im Vordergrund liegen ein großer Schild und ein Helm. Dahinter steht links ein geflügelter Putto, der eine Fahne umfaßt.
Rechts sitzt ein zweiter Putto mit gesenkten Fackeln in der
Hand.
Putten mit Fabeltier (Capricornus) (Abb.224)
Anbringung:
Nordwand über Wandfüllung mit Jagdemblemen. Maße 73 x 121 cm.
Beschreibung:
Das Fabeltier, ein Widder mit Fischschwanz, wird von zwei Knaben
gebändigt; einer reitet auf seinem Rücken und greift in das
Gehörn, der andere legt dem Tier ein Band um den Hals und führt
es. Ein dritter Knabe kauert hinter dem Tier und blickt unter der
Schwanzflosse hervor.
Vorstudien:
KMHd 1952. Auf dem Blatt links die stark beschnittene und
sehr flüchtige Skizze zur Gruppe.
Im Mittermaierhaus in Heidelberg, Karlstraße 8, befindet sich
ein identisches Relief aus Stuck. (Abb.236 u.237) Da die Maße
der Figuren übereinstimmen (nur die Rahmung ist anders bemessen),
sind die Reliefs sicher nach einem Modell angefertigt worden.
198
Putten mit Taube und Wagen der Venus
(zerstört, schlechte Kopie)
Anbringung:
Ostwand, über Wandfüllung mit Kriegsemblemen. Maße der Kopie:
65 x 99 cm.
Beschreibung:
Auf einem felsigen Untergrund lagern zwei geflügelte Putten,
die mit einer Taube spielen. Diese versucht mit gespreizten
Flügeln zu entkommen. Links im Hintergrund ist der Muschelwagen der Venus zu erkennen.
Vorstudien:
KMHd Z 2086 ( A b b . 2 2 6 )
Der Aufriß der Südwand zeigt das Motiv rechts neben der Statue der Venus.
KMHd Z 1839 ( A b b . 2 2 7 )
Aufriß der Ostwand. Das Puttenrelief und die darunter befindlichen Embleme entsprechen der Ausführung. Eine Supraporte
mit Putto und Schwan wurde nicht ausgeführt.
Im Mittermaierhaus in Heidelberg, Karlstraße 8, befindet sich
ein (mit dem Original) identisches Relief aus Stuck. (Abb.242)
Vier Stuckreliefs im großen Festsaal, Allegorien der
Jahreszeiten (zerstört)
Anbringung:
Erstes Obergeschoß, im großen Festsaal. Die vier Reliefs wurden über den beiden Türen zu den Seitenflügeln und über den
beiden Nischen, in denen Öfen standen, angebracht. Heute ist
die Decke tiefer eingezogen; die Supraporten wurden nicht
rekonstruiert.
199
Die Stuckreliefs waren bronziert.1
Allegorie auf den Frühling (Abb.228)
Anbringung:
Westwand, über der Tür zum Seitenflügel.
Beschreibung:
Ein Schaf stemmt die Vorderbeine auf den Boden eines großen,
umgestürzten Korbes, dessen Inhalt, vielerlei Blüten, auf die
Erde verstreut ist. Zwei im Hintergrund, stehende Putten
schlingen ein Band um den Hals des Schafes, und ein umgestoßener Putto liegt am Boden. Seine Beine sind unter das Tier geraten. Ein vierter Putto steht vor der Gruppe mit mahnend erhobenem Zeigefinger und einer Blume in der anderen Hand. Links
im Hintergrund ein sich aufbäumendes Schaf.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//5. ( A b b.229)
Die Hauptgruppe ist bei Vorzeichnung und Ausführung weitgehend
identisch. Bei der Zeichnung fehlt das Motiv des um den Hals
des Schafes gelegten Bandes. Auch ist der unter dem Tier liegende Putto in einer anderen Haltung skizziert, einer Haltung,
die auf der Zeichnung ein fünfter Putto einnimmt, der aber in
der Ausführung fehlt.
Die Zeichnung weist Quadratur, Maßangaben und Rahmung auf,
ist also unmittelbar vor der Ausführung angefertigt worden.
Allegorie auf den Sommer (Abb. 230)
Anbringung:
Westwand, über der Ofennische.
Beschreibung:
Fünf Putten spielen zwischen großen Getreidebündeln. Drei
1 Inventar von 1788. Wingenroth 1911 S.204.
200
sind damit beschäftigt, einen auf einem Bündel eingeschlafenen Putto mit einem Lorbeerzweig zu kitzeln. Der Anführer
kniet vor dem Schläfer, der ein Kopftuch umgebunden hat,
die beiden anderen beobachten vom Hintergrund aus das Geschehen. Ein weiterer Putto (in Rückansicht) im Hintergrund,
trägt einen Bündel Ähren auf dem Arm.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974//3 (Abb.231)
In dieser frühen Ideenskizze waren fünf Putten vorgesehen,
von denen aber zwei aufrechtstehende den Schläfer (ohne Kopfbedeckung) mit einem langen Getreidehalm kitzeln. Zwei der
Hintergrundsfiguren, ein Beobachtender und der davon Eilende,
sind übernommen. Für die Ausführung wurde der Bildausschnitt
enger begrenzt, was schon auf der Zeichnung markiert ist.
Allegorie auf den Herbst (Abb.232)
Anbringung:
Ostwand, über der Ofennische.
Beschreibung:
Vor einer großen Traubenpresse, über deren Balken ein dickes
Tau gewunden ist, tummeln sich vier Putten um einen Korb voll
Trauben, aus dem sie naschen. Rechts liegt ein Putto schlafend über einem Tragbottich. Hinter dem Schläfer steht ein
weinender Knabe in einem aufgerichteten Faß.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//6 (Abb.233)
Bei der Ausführung wurden einige Änderungen vorgenommen.
Nicht berücksichtigt worden sind ein siebter, auf dem Boden
kauernder Putto und ein im Vordergrund schlafender Hund. Die
Traubenpresse ersetzte das neutrale Mauerwerk im Hintergrund
der Zeichnung.
201
Das Modell aus Terrakotta befindet sich als Supraporte
am Ostflügel, Hofseite des Mittermaierhauses, Heidelberg,
Karlstraße 8. (Abb.238)
Allegorie auf den Winter (Abb.234)
Anbringung:
Ostwand, über der Tür zum Seitenflügel.
Beschreibung:
Fünf Putten scharen sich um ein Holzfeuer. Ein liegender
Putto der rechten Gruppe bläst in die Flammen, während ein
neben ihm stehender im Begriff ist, ein Holzstück in das Feuer
zu werfen. Der dritte Putto im Hintergrund wendet sich von dem
Geschehen ab. Die linke Gruppe zeigt einen auf einem Felsen
sitzenden, sich die Hände wärmenden, und einen in ein Wolfsfell gehüllten Putto.
Vorstudien:
Das Modell aus Terrakotta (Abb.240) befindet sich als Supraporte
am Westflügel, Hofseite des Mittermaierhauses, Heidelberg,
Karlstraße 8.
Kamine
Die Abrechnung von 1791 nennt unter den "Ouvrages en Marbre"
vier Kamine.
1. für den großen Salon des 1. Obergeschosses.
2. für das Schlafzimmer des 1. Obergeschosses mit 2 "Carriatides"
verziert.
3. für den darüberliegenden Raum im 2. Obergeschoß von entsprechender Größe, aber wohl ohne Verzierung.
4. Einen kleineren für den Raum neben der Kapelle im Altbau.
Darüber hinaus wird Verschaffelt weitere Kamine, für die keine
202
1
Rechnungen vorliegen, ausgeführt haben , da Wingenroth Entwurfzeichnungen für Kamine in anderen Räumen identifizieren konnte.
Der Kamin mit "zwei Carriatides" ist wahrscheinlich identisch mit einem weißen Marmorkamin (Abb.235), den Frauenköpfe
an den Ecken verzierten und der schon 1910 im Besitz des Hofrats
Hecht war.2
Auch einen der beiden Kamine im "Großen Saal" schmückten
Frauenköpfe an den Ecken.3
Verschaffelts Entwurzeichnungen für Öfen (z.B. KMHd Z 1815)
stimmen mit den aufgestellten Exemplaren so wenig überein,
daß diese von anderer Hand ausgeführt worden sein müssen.
1
Wingenroth 1911 Abb.51.
2
Ders. S.198 Anm.2.
3
Der Kamin ist auf einer alten Photographie im
Besitz der Rheinischen Hypothekenbank zu erkennen.
203
Baudekoration für das Haus Karlstraße 8 in Heidelberg
Anbringung:
Als Supraporten im Hof über den Türen zum Mittelbau und zu
den Wirtschaftsräumen; im Flur des Erdgeschosses; über den
Türen zur Bibliothek und zum Salon im Hauptgeschoß; im Treppenhaus und Garten.
Datierung: 1785-90
Technische Angaben:
Fünf der Reliefs, aus Ton und Gips ("weiße Pfeifenerde") modelliert, sind die Modelle für die Gipsabgüsse im Palais
Bretzenheim in Mannheim.
Geschichte:
2. Juni 1785 Kauf des Hauses Karlstraße 8 von Prof. Franz
Anton Mai (Kaufbrief).
Zwischen 1785 und 1790: Um- und Anbauten, wahrscheinlich
unter Leitung Verschaffelts, dessen Tochter Sylvia mit dem
Arzt Franz Anton Mai verheiratet war.
Die Bautätigkeit umfaßte die Flügelanbauten im Hof und die
Umbauten im Treppenhaus und Hauptgeschoß.1 Dort ist auch die
Baudekoration Verschaffelts angebracht.
Supraporte, Putten mit Fabeltier (Capricornus) (Abb.236 u.237)
Anbringung:
Über der Tür zum Flur des Mittelbaus, Erdgeschoß, Hofseite. Heute durch einen
Gipsabguß ersetzt. Original über der Tür zu Raum 1 im Flur.2
1
2
Gamer/Schepers 1973 S.3f.
Distribution der Räume: Gamer/Schepers 1973.
204
Technische Angaben:
Terrakotta. 92 x 125 cm.
Beschreibung:
Das Fabeltier, ein Widder mit Fischschwanz, wird von zwei
Knaben gebändigt, indem einer auf seinem Rücken reitend in
das Gehörn greift, der andere dem Tier ein Band um den Hals
gelegt hat und es daran führt. Ein dritter Knabe kauert hinter dem Tier und blickt unter der Schwanzflosse hervor.
Vorstudien:
KMHd Z 1952 Auf dem Blatt links die stark beschnittene und
sehr flüchtige Skizze zur Gruppe.
Supraporte, Putten mit Weintrauben als Allegorie auf
den Herbst(Abb.238 u.239)
Anbringung:
Über der Tür zum östlichen Flügel, Erdgeschoß, Hofseite
(Wirtschaftsraum). Heute durch Gipsabguß ersetzt. Original
über der Tür zu Raum 2b im Flur.
Technische Angaben:
Terrakotta. 97 x 119,5 cm.
Beschreibung:
Vor einer großen Traubenpresse, über deren Balken ein dickes
Tau gewunden ist, tummeln sich vier Putten um einen Korb voll
Trauben, aus dem sie naschen. Rechts liegt ein Putto schlafend über einem Tragbottich. Hinter dem Schläfer steht ein
weinender Knabe in einem aufgerichteten Faß.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//6.
Bei der Ausführung wurden einige Änderungen vorgenommen:
205
Nicht berücksichtigt worden sind ein siebter, auf dem Boden
kauernder Putto und ein im Vordergrund schlafender Hund.
Die Traubenpresse ersetzte das neutrale Mauerwerk im Hintergrund der Zeichnung.
Supraporte, Putten an einer Feuerstelle als Allegorie auf
den Winter (Abb.240)
Anbringung:
Über der Tür zum westlichen Flügel, Erdgeschoß, Hofseite
(Wirtschaftsraum). Heute durch Gipsabguß ersetzt. Original
über der Tür zu Raum 2a im Flur.
Technische Angaben:
Terrakotta. 94 x 125 cm.
Beschreibung:
Fünf Putten scharen sich um ein Holzfeuer. Ein liegender Putto
der rechten Gruppe bläst in die Flammen, während ein neben ihm
stehender ein Holzscheit in das Feuer wirft. Der dritte Putto
im Hintergrund wendet sich von dem Geschehen ab. Die linke
Gruppe zeigt einen Putto, der auf einem Felsen sitzt und sich
die Hände wärmt, und einen anderen in ein Wolfsfell gehüllten
Putto.
Supraporte, weibliche Personifikation (Abb.241)
Anbringung:
Über der Tür zu Raum 3, ehemals Küche, im Flur des Erdgeschosses.
Technische Angaben:
Stuck. 80,5 x 43 cm.
206
Beschreibung:
Das hochrechteckige Bildfeld wird fast ganz von einer weiblichen Gewandfigur eingenommen. Über einem Chiton trägt die
Frau einen Peplos mit Überschlag, der unter der Achsel des
linken, herunterhängenden Armes gerafft ist. Die Gewanddrapierung wirkt nicht sorgfältig. Die Figur blickt mit leicht
geneigtem und seitwärtsgedrehtem Kopf auf ein Gefäß, das mit
Pflanzen gefüllt ist und das sie in der erhobenen rechten
Hand hält. Das Haar ist über der Stirn gescheitelt und im
Nacken locker zusammengenommen. An ihrer linken Seite hockt
hinter einer Erdanhäufung(?) ein großer Vogel (Pfau, Phönix?).
Supraporte, Putten mit Taube und Wagen der Venus (Abb.242)
Anbringung:
Über der Tür zu Raum 6, Bibliothek, im Flur des Hauptgeschosses.
Technische Angaben:
Stuck. 76,5 x 105 cm.
Beschreibung:
Auf einem felsigen Untergrund lagern zwei geflügelte Putten,
die mit einer Taube spielen. Diese versucht mit gespreizten
Flügeln zu entkommen. Links im Hintergrund ist der Muschelwagen der Venus zu erkennen.
Supraporte, Putten mit den Waffen des Mars (Abb.243)
Anbringung:
Über der Tür zu Raum 4, Vorzimmer zum Salon, im Flur des
Hauptgeschosses.
Technische Angaben:
Stuck. 75,5 x 104 cm.
207
Beschreibung:
Zwei geflügelte Putten balgen sich um einen großen, mit einem
Helmbusch verzierten Helm. Der hintere Putto reißt den Gegner
an den Haaren, während er selbst in die Wange gekniffen wird.
Rechts im Hintergrund steht ein Putto mit Fahne.
Vier Konsolen mit Jupiter-Ammuns-Masken (Abb.244)
Anbringung:
Als Unterzüge der Treppen.
Technische Angaben:
Stuck. Höhe 50 cm, Breite 45 cm.
Beschreibung:
Auf einer kartuschenähnlich geformten Konsole ist ein bärtiges
Gesicht angebracht, aus dessen Stirn große, gewundene Ammunshörner wachsen. Diese gehen in die Form der Kartusche über.
Vorstudien:
KMHd Z 1684. Im Vergleich zum Entwurf aufwendigere Ausführung,
vor allem der Kartusche. (Abb.245)
208
5. Schloßparkskulptur
Skulpturen für das Schloß zu Oggersheim unter Pfalzgraf
Friedrich Michael von Zweibrücken (zerstört oder verschollen1)
Geschichte:
Die Geschichte des Oggersheimer Schlosses und seiner Parkausstattung wurde von Karl Lochner 1960 ausführlich behandelt.
Dabei erwies sich die Rekonstruktion des 1794 von den Franzosen zerstörten Anwesens als sehr schwierig, da die Bauakten
und Rechnungen nur lückenhaft erhalten sind und nur Reste
der Bauskulpturen zur Auswertung herangezogen werden konnten. Mit der Errichtung des Chinesischen Pavillons begann
Friedrich Michael die Ausgestaltung des Schloßparks (Abb.249),
denn schon für 1751 sind Materiallisten erhalten. Wenn auch
der Name des Architekten nicht überliefert ist, so stammt das
Baukonzept mit Sicherheit von Paul Egell, da von ihm Entwurfzeichnungen erhalten sind.
Verschaffelt wurde nur vorübergehend in Oggersheim beschäftigt.
Seine Arbeiten sind durch eine undatierte Rechnung (s. Dokumentation) und durch Inventare von 1769 bis 17712, die Lochner,
Schloß und Garten 1960 S.69ff, auswertete, belegt.
Ab 1755 wurde Verschaffelts Mitarbeit an Carl Theodors
Projekten, nämlich Schloß und Jesuitenkirche in Mannheim und
Neubau des Schlosses in Benrath, beansprucht, so daß angenommen werden kann, daß seine Oggersheimer Tätigkeit beendet
war. Allerdings nur vorläufig, denn etwa 15 Jahre später
wird Verschaffelt in stärkerem Maße für Oggersheim, dann aber
für Elisabeth Auguste tätig werden.
1
2
Nach Lochner, Schloß und Garten 1960 S.89f. soll
1795/96 das gesamte Inventar des Schlosses nach Mannheim,
und von da an verschiedene Orte gebracht worden sein.
Ob die Skulpturen des Parkes ebenfalls demontiert und
gerettet werden konnten, ist ungeklärt.
Inventar von Paggiari, München Geh. Hausarchiv Nr.1259.
209
Dokumentation:
St.A.Sp. St.C.M. 75 Nr.125 1753-68 Baunachrichten
Undat. Rechnung Verschaffelts "Ayandt a faire pous son
Altesse Ser. Monseigneur le Prins de deux Pons quattre
Ciennus accompagne des anfans en pions, dans les quatre
Angles, dans sa cinoise a Obberson
florins 1000
De plus un Renar dans une Grotte dans Son Gardain,
et un Ibous dans sa Voilliere"
150
1150
Vier Puttengruppen mit Schwänen
Anbringung:
Im Chinesischen Pavillon, in den Nischen der vier Ecken im
Innern, über Muschelbecken.
Datierung: 1752-53
Material: Blei.
Geschichte1:
Als Verschaffelt 1752 dem Künstlerkreis beitrat, der am Pavillon beschäftigt war, vor allem waren es Augustin Egell,
Matthäus van den Branden und Joseph Pozzi, war der Bau schon
nahezu vollendet. Für die Ausführung der noch von Paul Egell
konzipierten dekorativen Wandbrunnen im Innern - je ein
Putto mit Schwan auf einem Muschelbecken, von Grottenwerk
hinterfangen -, war aus dem Künstlerkreis offenbar niemand
für fähig befunden worden, und so versprach man sich von
dem in Rom geschulten Verschaffelt eine an Egell gemessen
gleichwertige Leistung.
Die Figurengruppe war aus Blei vorgesehen, während das Muschelbecken und die Tragsteine in Marmor ausgeführt wurden.
1 Angaben aus Lochner, Schloß und Garten 1960 S.40ff.
210
Im Sommer 1753 scheint die Ausstattung der Nischen noch nicht
begonnen worden zu sein, denn ein "Überschlag über das Japonesische Haus" vom 11. Juli 1753 (s. Dokumentation) nannte
Kosten für Arbeiten, die noch ausgeführt werden sollten. Am
23. August 1753 werden dem Steinmetzen Strahle "wegen gelieferter vier marmeler Muscheln und Pistamenten zu dem Chenoese
425 fl." ausbezahlt, und am 1. September 1753 "Tuffsteine aus
Neckarelz für Grottenwerk und Chinoise 68 fl." (s. Dokumentation). Daraus ergibt sich, daß Verschaffelt weder das Muschelbecken, noch die Tragsteine, Indianerköpfe darstellend, gearbeitet hat. Seine vier Schwanengruppen aus Blei können frühestens im Herbst 1753 angebracht worden sein. Die Kalkulation vom 11. Juli 1753, die für die komplette Nische 150 fl.
vorsah, konnte nicht eingehalten werden, zumal Verschaffelt
allein für seinen Arbeitsanteil 1000 fl. verlangte. Aus der
Endabrechnung nach dem Tode des Prinzen geht allerdings hervor, daß Verschaffelt sich mit 600 fl. begnügen mußte.1
Dokumentation:
St.A.Sp. St.C.M. 75 vom 11. Juli 1753 Abrechnung Pigages
"vier grosse aus Bley gegossene schwanen, sambt deren Nischen
welche mit krottenwerk und sonstigen Indianischen ausziehrungen verfertigt werden sollen, nebst vier Indianischen Köpff,
welche anstatt Tragsteinen dienen, eine Nische sambt der
übrigen Arbeit à 150 fl."
Beschreibung nach Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//1 und 1974/2//337 (Abb.246 u.247)
Die Entwurfzeichnungen im Mannheimer Konvolut geben eine Vorstellung der Schwanengruppen. Vor einem Schilfdickicht (in
der Ausführung Grottenwerk) sitzen die Schwäne mit gespreizten Flügeln auf dem eingerollten Rand des Muschelbeckens.
Die Hälse sind nach unten gebogen, so daß die Schnäbel als
1 St.A.SP. St.C.M. 75 Nr.128 1751-1768.
211
Wasserspeier in das Becken gerichtet sind. Einer der beiden
Entwürfe zeigt einen Putto, der auf dem Rücken des Schwans
reitet. Auf der zweiten Zeichnung sitzt der Putto auf dem
Beckenrand, kehrt dem Betrachter den Rücken zu und umfängt
den Schwan mit beiden Armen.
Tiergruppe Fuchs und Hase
Aufstellung:
In einer künstlichen Grotte im Erdgeschoß des Turmes, auf
das Parterre ausgerichtet.1
Datierung: 1753/54
Eule
Aufstellung:
In der Volière, zusammen mit einem Schwarm von Vögeln. Das
Vogelhaus wurde im "Cabinet de verdure" eingerichtet, das
mit der "Chinoise" durch einen Laubengang verbunden war.2
Datierung: 1753/54
Anmerkung:
Das Motiv der Eule, die eine Taube schlägt, ist in Verschaffelts Werk zweimal zu belegen: Als Sandsteinskulptur im Park
von Ehreshoven (s. S.295) und als verkleinerte Replik im
Mittermaierhaus in Heidelberg, Karlstraße 8 (s. S.291).
Im Schloßpark in Schwetzingen befindet sich in der Volière
dasselbe Tiermotiv in der Anlage der wasserspeienden Vögel.
Die Tiere, Treibarbeiten aus Eisenblech, sollen aus dem Nachlaß Stanislaus Lesczinskis in Lunéville stammen.3
1
Lochner, Schloß und Garten 1960 S.79.
2
Ders. S.42.
3
Martin 1933 S.266.
212
Putto mit Delphin (Abb.248)
Aufstellung:
In einem runden Bassin auf der Kreuzung der Mittelachsen zum
Parterre und zur Orangerie.1
1 Lochner, Schloß und Garten 1960 S.79.
213
Skulpturen für den Schloßpark Schwetzingen
Chronologie der Tätigkeit Verschaffelts für den Schloßpark in
Schwetzingen von 1761 bis 1779 nach den Quellen dargestellt:
Den ersten Platz zur Neuanlage des Parterre, der mit der Errichtung der beiden Zirkelhäuser 1748-1755 notwendig geworden war, legte der Hofgärtner Johann Ludwig Petri 1753 vor.
Schon auf diesem Plan1 waren vier Urnen für die Terrasse vor
dem Schloß, vier Pyramiden in den seitlichen Rasenfeldern
und zwei wasserspeiende Hirsche an der Hauptallee außerhalb
des Zirkels vor dem Spiegelbassin vorgesehen.
10.10.1761 "Rapport"2
Nicolas de Pigage, Oberbau- und seit 1762 auch Gartendirektor, legte einige Pläne zur Gartenerweiterung in Richtung
Norden vor.3 Danach sollten die vier Urnen und die Hirschgruppen wegfallen. Pigage bat den Kurfürsten, einige Vasen
und anderen Gartenschmuck in Auftrag geben zu dürfen. Für die
Vasen meinte er, 200 fl. pro Stück veranschlagen zu können.
31.7.1762 "Bericht"4
Pigage berichtete über den Stand der Arbeiten. Danach waren
die Treillagen in Arbeit, das Naturtheater angelegt, und man
setzte die Felsen für den dahinter liegenden Hügel.
14.9.1762 "Pro Memoria"5
Pigage verfaßte einen Bericht über die im Juli in Auftrag
gegebenen Arbeiten:
1. Auftrag an Verschaffelt
- Acht Steinvasen, von denen vier schon geliefert sind, die
restlichen vier werden noch vor Ablauf des Jahres erwartet
zum Preis von 225 fl. pro Stück.
1
Martin 1933 Abb.112.
2
3
GLA 221/64.
Martin 1933 Abb.120.
4
GLA 213/109.
5
GLA 213/109.
214
- Ein Wandbrunnen aus Stein ("fontaine rustiquée en pierre",
später als "fontaine du mascaron" aufgeführt) für den neuen
Organgeriegarten.
- 30-40 Urnen aus bronziertem Ton, von denen eine ganze Anzahl schon im Garten aufgestellt worden ist.
2. Auftrag an Matthäus van den Branden
- Acht Steinvasen, von einer Größe, die den Vasen von Verschaffelt entsprechen, wovon vier noch in diesem Jahr, die
restlichen im nächsten Jahr zu liefern sind, zum Preis von
130 fl.
- Acht jonische Säulen für das Belvedere des Naturtheaters,
einige Ornamente, ebenfalls für das Belvedere, für das Naturtheater, das Amphitheater, die Volière und für das Cabinet
des neuen Orangeriegartens.
1762 war also das Naturtheater mit einem Belvedere schon geplant. Die Aufträge scheinen noch ziemlich gleichwertig zwischen van den Branden und Verschaffelt verteilt worden zu
sein. Erst vier Jahre später, als die Erweiterung des Gartens nach Norden in Angriff genommen wurde, kamen umfangreichere Aufträge auf Verschaffelt zu.
29.8.1766 Vertrag mit Verschaffelt1
Verschaffelt erhielt einen Vertrag mit den Konditionen und
der "Spécification", der Liste des Skulpturenprogramms, mit
Angaben zu Material, Größe, Aufstellungsort und Preis.
Folgende Arbeiten waren auszuführen:
2
Für das Parterre: Fertigstellung der vier Pyramiden(2)
und einer Gruppe "Glaucus und Scylla" für das große Bassin(10).
Für die große Allee: zwei Hirschgruppen(3) und die vier
Elemente (4).
Für das Naturtheater: zwei tanzende Faune( 5 ) und zwei Brunnen mit Kindergruppen(6).
1
2
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.40-43.
Die Ziffern entsprechen der fortlaufenden
Numerierung im Vertragstext.
215
Für den Apollohain: zwei Najaden(7) und den Apollo selbst( 8 ) .
Außerdem vier Marmorköpfe(9) nach Antiken aus der Gipssammlung, von denen schon zwei fertiggestellt sind, die Restaurierung eines Bacchus(11) und acht Bleivasen(12).
Verschaffelt erhielt ein vierteljährliches Fixum aus der
kurfürstlichen Schatulle von 3000 fl., mindestens aber 2000
fl. Dafür hatte er allen Wünschen nachzukommen. Die Preise
der Skulpturen sollten festgelegt werden, möglichst nach dem
Modell, und wurden in der Endabrechnung von 1779 mit dem
Fixum verrechnet. Bei einer Anzahl von Werken wurde aber
eine Preisvereinbarung versäumt, außerdem gingen auch die
Quartalszahlungen unregelmäßig ein, so daß sich zwischen Pigage
und Verschaffelt ein jahrelanger Streit um die Abrechnung
entwickelte.
Aus dem Text geht hervor, daß Verschaffelt zwischen 1761 und
1766 acht einfachere Steinvasen, 30 bis 40 weitere Vasen aus
bronziertem Ton, vier Vasen, die Weltalter symbolisierend,
gearbeitet hat. Dazu kamen ein steinerner Wandbrunnen, die
vier Pyramiden ohne Dekor und zwei Marmorköpfe nach Gipsabgüssen des Antikensaales.
In den darauffolgenden Jahren kam eine Reihe weiterer Aufträge dazu, denn in Pigages Stellungnahme zu Verschaffelts Rechnung von 1773 sind zusätzlich folgende Arbeiten aufgeführt:
30.8.1773 Stellungnahme1
Zwei Monumente aus Sandstein in dem großen Boskett(8)
Sechs Sphingen am Naturtheater(9)
Vier Löwen an den Treppen(10)
Zwei kolossale Büsten aus Sandstein für das große Boskett(15)
Anstelle der ursprünglich vorgesehenen acht Bleivasen waren
18 Vasen erforderlich geworden, davon 14 für die beiden
Angloisen neben dem Hirschbassin(16) und vier für die Treppen neben dem Hirschbassin(17).
Eine kleine Statue des Cupido(18)
1
Martin 1933 S.342. Diese Akte konnte in München nicht mehr
aufgefunden werden.
216
Die Figur der Donau für das große Bassin am Ende des Gartens
(20), ferner Restaurierungen an den Köpfen von drei alten
Marmorfiguren(11), an der Gruppe Galathea und Glaucus(12), an
den Statuen der Kleopatra(13), Minerva(14) und des Bacchus(19).
Dagegen wurden nicht mehr aufgeführt:
Die beiden tanzenden Faune, die Brunnen mit den Kindergruppen
für das Naturtheater und die Gruppe Scylla und Glaucus für
das Mittelbassin des Zirkels. Die letztgenannte Arbeit war
wohl überflüssig geworden, als 1764 aus dem Nachlaß des Königs Stanislas in Lunéville etliche Skulpturen erworben wurden, darunter die Ariongruppe für das große Bassin und die
Galathea von Grupello. Diese ziert wahrscheinlich heute die
Stelle, an der ursprünglich ein Cupidotempelchen geplant war.
Daraus erklären sich die Schwierigkeiten, die Verschaffelt in
den späteren Jahren mit der Bezahlung eines kleinen Marmorcupido hatte.
Pigage kritisierte in der Stellungnahme die Preisforderungen
Verschaffelts und drückte sie um 4060 fl.
Verschaffelt hatte die Forderung nach Preisnachlaß nicht akzeptiert, so daß Pigage eine modifizierte Abrechnung aufstellte:
17.9.1777 "Specification"1
Die Aufstellung der Werke dieser Liste entspricht in der Abfolge der von 1773, allerdings verlangte Pigage bei den Stükken ohne vorherige Preisvereinbarungen Preisnachlässe. Verschaffelt bestand aber weiterhin auf seinen Forderungen.
Am 27.9.1777 wurde die Hofkammer angewiesen, an Verschaffelt
eine Restsumme auszuzahlen, gleichzeitig sollte sie darauf
achten, daß die noch ausstehenden, aber schon bezahlten Werke
aufgestellt und ohne ausdrückliche höchste Bestellung keine
weitere Arbeit geliefert werden dürfe.
Der letzte Passus bezieht sich sicher auf die Figur des Cupido, die, obwohl nicht in Auftrag gegeben, von Verschaffelt
1 A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.28-30.
217
berechnet, bislang aber nicht geliefert worden ist. Auch
schien die endgültige Fertigstellung von einigen Arbeiten
noch auszustehen.
27.6.1779 Schlußabrechnung Verschaffelts1
Es wurden nochmals alle Werke mit den von Verschaffelt geforderten Preisen aufgeführt (allerdings mit geringfügigen Preisnachlässen).
Zusätzlich wurden als schon geliefert berechnet:
Vier Steinfiguren für das Badhaus
Eine Kolossalfigur, der Rhein, als Gegenstück für die Donau,
die schon im See am Ende der Allee aufgestellt worden war.
Ab Mai 1795 erfolgte eine Bestandsaufnahme der Mannheimer
und Schwetzingen Bauten und Gartenanlagen auf Anordnung
Carl Theodors.2
1
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.34-35.
2
GLA 221/46 vom 18.5., 30.6., 9.9.1795.
218
Acht Steinvasen (Abb.250)
Von den acht Exemplaren sind nur vier nachzuweisen, diese
mit Löwenköpfen.
Aufstellung:
An der Peripherie des Zirkels in den ovalen Rasenfeldern
zwischen den Zirkelhäusern und den den Kreis komplettierenden Laubengängen.
Datierung: 1762-66
Technische Angaben:
Vasen aus gelbem Sandstein, Höhe 130 cm, Durchm. 150 cm.
Sockel aus rotem Sandstein, Höhe 110 cm, max. Breite 70 cm.
Geschichte:
1
Die ovalen Felder waren schon 1766 auf dem Erweiterungsplan
Pigages mit Dekor versehen. Für Pigage war es vordringlich,
das dem Schloß nahegelegene Parterre schnellstens auszuschmükken, da auch die neue Anlage des Orangeriegartens Zierat verlangte. Wie die Verteilung der insgesamt 16 Vasen von Branden
und Verschaffelt vorgesehen war, läßt sich nicht eindeutig
rekonstruieren.2 Vier Vasen von Branden wurden im Orangeriegarten aufgestellt, von denen sich zwei noch in situ befinden.
Über den Verbleib der vier fehlenden Vasen von Verschaffelt
liegt kein Hinweis vor. Es kann auch nicht ausgeschlossen werden, daß sie zwar ausgeführt, aber für eine andere Aufstellung verwendet wurden. Die Vier, die Weltzeitalter symbolisie-
1
2
Martin 1933 S.125.
Die vier Vasen Verschaffelts aus den ovalen Rasenstücken
sollen nach Martin 1933 S.360 aus dem Boskett auf der
Nordseite stammen. Möglicherweise waren die vier weiteren
Exemplare für das südliche Boskett bestimmt.
219
renden Urnen der Schloßterrasse können nicht herangezogen
werden, da sie nach dem Wortlaut der Zeichnungen teurer veranschlagt und außerdem später in Auftrag gegeben wurden. Die
vier Vasen werden in der Literatur Matthäus van den Branden
zugeschrieben.1
Dokumentation:
31.7.1762 Bericht Pigages: "1° chez le Sieur Werschaffelt
8 vases en pierre, dont 4 doivent ètre livrés cette année,
et les 4 autres successivement l'année prochaine. de plus
... Depuis ce tems il a fini les 4 premiers vases en pierre,
il a demandé 225 florins pour chacun, ou 900 fl. pour les 4 -,
sans la pierre et sans les outils: lesquels lui ont été accordés et assignés à la caisse par un rescript à part. Il a
commencé à ébaucher les 4 autres vases..."
Keine weiteren Erwähnungen in den Akten.
Beschreibung:
Die Vase steht auf einem Fuß, der aus einem Kranz von Löwenzehen gebildet ist. Der gedrückte Gefäßkörper lädt weit aus
und ist zum Rand hin zu einer Hohlkehle stark eingezogen.
Den flachen Deckel mit einer bekrönenden Kugel säumt ein Perlenkranz. Die obere Begrenzung des Bauches ist mit einem Ornamentband verziert. An den vier Seiten sitzen abwechselnd Löwenköpfe und Gebinde aus Knospen und Schleifen. Die einzelnen
Dekorationselemente sind mit Festons verbunden. Der Aufbau der
Vasen, die in der Literatur Matthäus van den Branden zugeschrieben werden, und der Dekor mit den Köpfen als Protome
und den Festons, die die Gefäßkörper umziehen, weisen auf die
späteren Urnen der Weltzeitalter voraus. Vor allem aber die
Löwenköpfe mit der typischen Gesichtsbildung belegen die Herkunft aus Verschaffelts Werkstatt.2
1
2
Zuschreibung von Martin 1933 S.360.
Vgl. dazu die Löwenköpfe Matthäus van den Brandens am
Marktplatzdenkmal in Mannheim mit den kantigen Formen
und den ins Ornamentale umgesetzten Gesichtszügen. (Abb.435)
220
Vier Deckelvasen, die Weltzeitalter symbolisierend
Aufstellung:
Auf der Terrasse vor dem Schloß. Vom Schloß aus blickend,
steht rechts die Vase, die das goldene, daneben in Richtung
auf den nördlichen Zirkelbau die das eherne Zeitalter darstellende Vase; entsprechend links das silberne und daneben
in Richtung auf den südlichen Zirkelbau das eiserne Weltzeitalter.
Datierung: 1762-65
Technische Angaben:
Urnen aus gelbem Sandstein, Höhe 120 cm, Durchm. 110 cm.
Sockel aus rotem Sandstein. Höhe 90 cm, max. Breite 90 cm.
Geschichte:
Es handelt sich nicht um die vier von den acht Vasen, die
Pigage 1762 in Auftrag gab, wie in der Literatur falsch erwähnt wird.1 Die Vasen sind auf Petris Plan2 von 1753 schon
vorgesehen, fielen aber zunächst, ebenso wie die Hirschgruppen, den Plänen Pigages, der die Ausgestaltung des Parterres
im Zusammenhang mit der Gartenerweiterung von 1761 vorsah,
zum Opfer. Stattdessen bestellte Pigage bei Verschaffelt und
Branden insgesamt 16 Steinvasen und 30-40 bronzierte Tonvasen,
die seinen Plänen zur Ausgestaltung besser entsprachen. Carl
Theodor scheint allerdings auf einer Durchführung des Entwurfs von Petri bestanden zu haben, ließ Pigage aber
für die Erweiterungspläne freie Hand. So gab Pigage
noch vor 1765 die vier Urnen für die Terrasse in Auftrag.
Über den Preis einigte man sich erst 1765, als sie ausgeführt
und aufgestellt waren.
1
Zuletzt AK Mannheim 1976 S.144, W 37.
2
Martin 1933 Abb.112.
221
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag "1° Il y aura à faire 4 Vases en pierre
allégorisés par les 4 âges du Monde selon le dessin, de la
proportion d'environ 4 pieds de large, sur 4 à 5 pieds de haut.
Le prix de chacun convenu dès l'année passée à 25 carolins, c'est
à dire 275 florins sur le pied de 24 fait pour les 4 Vases
ensemble cy 1100 fl.
Ces Vases sont déjà livrés et posés sur la terrasse en face du
chateau."
30.8.1773 Stellungnahme Pigages "4 grands Vases en pierre
placés a l'Entrée des jardis en face du Château, les
quels ont été accordés ensemble pour 1100"
Beschreibung:
Die Gefäße stehen auf hohen, dreiteiligen Postamenten. Sie haben
einen niedrigen, profilierten Fuß, einen weit ausladenden,
gedrückten Gefäßkörper, der aus einem Kranz von Akanthus- oder
Zungenblättern herauswächst und an der breitesten Stelle reich
dekoriert ist. Der Hals ist als Hohlkehle stark eingezogen und
leitet über zu einem flachen, glockenförmigen Deckel, der einen
Eierstab als Rand und einen Knauf als Bekrönung hat.
Die vier Urnen sind formal einheitlich angelegt, aber
ikonographisch deutlich unterschieden. Jeder Urne sind Köpfe
appliziert, nach denen und mit Hilfe der dazwischen angebrachten
Attribute die Deutung vorgenommen werden kann.
1. Das goldene Zeitalter (Abb.251)
Der als Korb gebildete Gefäßkörper ist an den Frontseiten mit
Blütengirlanden dekoriert und zeigt seitlich zwei jugendliche
Frauengesichter, über deren Scheitel die Girlande geführt ist.
Über die Schulter des Gefäßes an der Frontseite fallen Rollwerk,
Feston und Blüten. Als Deckelbekrönung dient eine Artischocke.
222
2. Das silberne Zeitalter (Abb.252 u.253)
Wieder sind seitlich angebrachte Frauenköpfe mit Girlanden
verbunden, hier aber aus gebündelten Ähren. Auf den breiten
Flächen sind Schaufel und Rechen dargestellt, den Deckel
bekrönt ein Ährenbüschel.
3. Das eherne Zeitalter (Abb.254 u.255)
Der Gefäßkörper ist von Fahnen verhüllt, die von Fahnenstangen an den Frontflächen ausgehen. An den Seiten ist das Tuch
zurückgeschlagen, und zwei behelmte Männerköpfe mit Löwenprotomen als Helmzier werden sichtbar. Auf dem Deckel sitzt
eine Kugel.
4. Das eiserne Zeitalter (Abb.257 u.258)
Die seitlichen Männerköpfe stecken in dem zottigen Fell von
Wolfsrachen. Die breiten Felder sind mit Schildern und verschiedenen Waffen gefüllt. Die Schilder haben als Schmuck
menschköpfige Fabelwesen mit Löwenpranken und Fischschwanz.
Der Deckelknauf ist als Dornenkugel ausgebildet.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//172. (Abb.256)
Entwurfzeichnung für das eherne Zeitalter. Die Zeichnung
entspricht der Ausführung, mit Ausnahme geringer Abweichungen am Deckel. Auf dem Sockel Verschaffelts eigenhändige Bezeichnung: "L'age d'airaim".
Ikonographie:
Das ikonographische Konzept läßt sich trotz der Vereinfachung, die bisher zu verschiedenen Deutungen geführt hat1,
auf die Schilderung der Weltschöpfung von Ovid (Metamorphosen, Buch I) zurückführen. Auch Pigages Benennung "les 4
âges du monde" schließt eine andere Deutung aus.
1 Martin 1933 S.384 faßt die verschiedenen Deutungen
zusammen. Beringer, Verschaffelt 1902 S.64: Symbole
der Jagd, Landwirtschaft, Gartenbau, Kriegskunst.
223
Das goldene Zeitalter ist gekennzeichnet durch paradiesischen
Überfluß und ewige Jugend: Korb mit Blüten und Früchten und
blütengeschmückte, jugendliche Gesichter. Das silberne
Zeitalter dagegen verlangt vom Menschen den Einsatz, um
Nahrung zu suchen: Feldgerät, Ähren. Gleichzeitig ist der
Mensch im silbernen Zeitalter von Besitzsucht und Neid,
gezeichnet: dafür steht die Perlenkette im Haar. Das eherne
Zeitalter prägt der Krieg: nämlich durch Mars. Das eiserne
Zeitalter schließlich ist die letzte Stufe des sittlichen
Verfalls. Für die hinterlistigen Schandtaten und die
tückische Falschheit steht der Wolf.
224
Vier Obeliske (Abb.259 u.260)
Aufstellung:
In den seitlichen Rasenfeldern des Parterre, den "boulingrins".
Datierung: 1762-69
Technische Angaben:
Roter Sandstein, ges. Höhe ca.600 cm.
Sockelhöhe 155 cm, Breite 87 cm; Block mit Medaillons Höhe
67 cm, Breite 87 cm;
Medaillons aus gelbem Sandstein, Durchm. 4-5 cm, stark verwittert.
Geschichte:
Schon auf dem Plan von Petri für denselben Aufstellungsort vorgesehen. 1766 wird von Pigage die Dekoration an den "4 piramides" angeordnet. Die Obelisken waren also schon vor 1766
in Auftrag gegeben worden.
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag "2° Il y aura à orner 4 piramides en pierre
déjà faites chacune avec 4 médaillons et 4 têtes en bas-relief, accompagnées de festons, de feuilles de laurier, Sur
un champ d'environ 4 pieds de large; ainsi que pour ajouter
à ces 4 piramides les morceaux rustiques des glaçons, qui y
manquent encore; Le prix pour chaque piramide convenu â 25
Carolins ou 275 fl. fait pour le tout
1100 fl.
Ces piramides Sont prêtes à être finies, et seront placées
dans les 4 grands Boulingrins perpendiculairement au parterre."
1769 In den "Etrennes Palatines" wird die Aufstellung der
Pyramiden angezeigt.
225
30.8.1773 Stellungnahme Pigages "2° Les médaillons en bas
relief et festons qui ornent les 4 pyramides qui sont placés dans les boulingrins pas loin des parterres, Ces
ouvrages accordés ensemble pour 1100 fl."
Beschreibung:
Die sog. "Piramide" ist aus drei Teilen aufgebaut: dem Sokkel, dem Block mit den Medaillons und dem eigentlichen Obelisken. Der Obelisk steht auf einem eigenen schmalen Sockel
dem Block auf. Die Kanten des Obelisken sind glatt gearbeitet und rahmen die als Tropfsteindekor "morceaux rustiques
des glaçons" behandelten Flächen. Die vier Seiten des Blocks
tragen Medaillonbildnisse. Vom Rollwerk am Scheitel der Medaillons ausgehend, fallen Girlanden nach den Seiten herab.
Die Profilbildnisse sind stark verwittert und zum großen Teil
nicht eindeutig identifizierbar(Abb.261-265).
Leger 1828 nennt auf den Obelisken der nördlichen Seite:
A Trajan, Plotina, Hadrian, Sabina
B Cäsar, Livia, Antonius, Faustina
der südlichen Seite:
C 'Solon', Karneades
D Homer, Alexander
Die fehlenden Frauenbildnisse konnte Leger nicht bestimmen.
Martin 1933 S.384f. folgt Legers Benennungen.
Schiering 1981 S.265f. bietet für die männlichen Porträts
folgende Benennungen an:
Homer, Mithridates(?)
Chrysipp, Solon
Augustus, Poseidonios
Germanicus(?), Hadrian
Anstelle des Trajan vermutet er Germanicus; Cäsar und Antonius werden in Augustus und Poseidonius umbenannt; in dem
Bildnis des Karneades erkennt er das berühmte Porträt des
Chrysipp der Neapeler Fassung; das Bildnis Alexanders ist
vermutlich eine Darstellung des Mithridates.
226
Der sog. 'Solon' ist früher schon als das Bildnis eines Feldherrn im Museum von Neapel erkannt worden.
Schiering nimmt als Vorbilder die antiken Porträts des Mannheimer Antikensaales an. Wenn auch in Verschaffelts Werk
zahlreiche Kopien nach Antiken des Abgußsaales vorhanden
sind, so sollte man für die Profilmedaillons der Obelisken
auch Stichwerke und Münzbildnisse, die in der Zeit üblicherweise als Vorlagen dienten, nicht unberücksichtigt lassen.
227
Zwei Hirschgruppen (Abb.266 u.267)
Aufstellung:
Am Ende des Kreisparterres, die Mittelachse betonend. Als
Wasserspeier sind die Gruppen rechts und links eines Beckens
aufgestellt.
Datierung: 1766-69
Technische Angaben:
Skulpturen aus gelbem Sandstein. Höhe ca.230 cm, Breite
ca.250 cm. Geweih und Hundeschwänze aus Blei.
Sockel aus rotem Sandstein. Höhe 60 cm, Breite 270 cm,
Tiefe 270 cm.
Geschichte:
Im Gartenplan von Petri schon 1753 für denselben Aufstellungsort vorgesehen, allerdings ohne Hundemeute. Ursprünglich floß
das Wasser aus dem Becken über eine Kaskade in das tiefergelegene Spiegelbassin, das "miroir". 1803 wurde auf das Bassin
verzichtet und Rasenflächen angelegt.1
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag: "3° Il y à faire deux grands groupes
d'animaux en pierre, représentant chacun un cerf terrassé
par des chiens; Le cerf vomira de l'eau. La plinte de ces
groupes est d'environ dix pieds en quarré. Les animaux seront
plus grands que nature. Le prix convenu pour chacun de ces
deux groupes est de 1500 fl. et pour les deux 3000 fl. Les
pierres pour ces deux groupes sont déjà à l'attelier, et
Seront incessament commencées pour pouvoir les poser au printems prochain. Ils seront placés Sur le devant du grand Miroir
d'eau, et Cascade, à la tête des parterres."
1 Gamer 1970/71 S.12.
228
Die Aufstellung soll im Frühjahr 1767 erfolgen.
1769 Die "Etrennes palatines" erwähnen, daß die Wasserspiele
schon in Tätigkeit sind.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages "3° Les deux grands grouppes
de Cerfs en pierre, qui sont placés à la Cascade au bout de
Parterres et qui sont accordées pour les deux Ensemble à
3000 fl.
1797 Kurze Lebensbeschreibung S.16 Nr.4 "Die zwey grossen
Hirsche, von Hunden gejaget, an den grossen Wasserbehälter"
Beschreibung:
Die Hirsche sind in kräftigen Netzen gefangen und zusammengebrochen dargestellt, mit weit zurückgeworfenen Köpfen, wodurch
sich Hals und Brustkorb stark wölben. Jeweils drei Jagdhunde,
die über die Tiere hergefallen sind, greifen an, verbeißen
sich in das Fell oder sind selbst unterlegen. Aus den Mäulern
der zurückgeworfenen Hirschköpfe springt das Wasser in weitem
Bogen in das Becken.
Vorstudien:
Stuttgart, Staatsgalerie Graphische Sammlung C 71/2103 und
C 71/2104. (Abb.268 u.269)
Die Zeichnungen entsprechen den Ausführungen bis auf die Anordnung der Hunde und die Kopfhaltung eines der Hirsche.
Die Hirschgruppe (1756-61) für die Giebelbekrönung der Südfassade des Benrather Schlosses nimmt den Entwurf der Schwetzinger Gruppen vorweg (siehe S.169).
229
Vier Elemente
Aufstellung:
Am Ende des Parterres, an den Ecken des ehemaligen Spiegelsees, heute Rasenfelder, zu Seiten der Hauptallee.
Datierung: 1766-69
Technische Angaben:
Figuren aus gelbem Sandstein. Höhe ca.130 cm, Breite ca.160 cm,
Sockel aus rotem Sandstein, zweistufig, Höhe 50 cm, Breite
160 cm, Tiefe 145 cm.
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag: "4° Il y à faire 4 groupes en pierre représentant les 4 Elémens Sous la forme de Junon, Cybèle,
Pluton et Neptune, groupés avec des enfans et des Allégories.
La plinte de ces groupes Sera d'environ 5 pieds. Les figures
Seront de 8 pieds de proportion. Le prix demandé Sans rabais,
pour chacun de ces groupes est de 1500 fl. et pour les 4 ensemble 6000 fl. Ces pierres de sculpture viendront Sur les
4 Socles des terrasses devant le portique à l'italienne, de
deux côtés du grand miroir d'eau, à la tête des parterres."
1769 "Etrennes palatines" erwähnt die Aufstellung der Gruppen.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "4° grouppes en pierre représentants les 4 Elemens, lesquels se trouvent placés sur
les deux petits terrasses en berceaux de verdure à 1'Extrémité des mêmes parterres, les quatre pièces accordées ensemble
à 6000 fl."
1797 Kurze Lebensbeschreibung S.16 Nr.3 "Die vier personificierte Elemente"
230
Beschreibung:
Juno, Personifikation der Luft (Abb.270)
Die weibliche Figur lagert auf Wolken, ohne den Oberkörper
erkennbar abzustützen. Der Eindruck des Schwebens wird noch
unterstützt durch den mit der linken Hand zu einem geblähten
Segel hochgenommenen Schleier. Die rechte Hand ruht mit den
Fingerspitzen auf dem Rücken eines Pfaus. Stoffmassen umhüllen die Figur in teigigen Falten und lassen nur die rechte
Brust, die Füße und den emporgestreckten Arm bis zum Ellenbogen frei. Der Blick ist nach oben gewendet, das zurückgewehte Haar wird über der Stirn von einem Diadem geschmückt.
Kybele, Personifikation der Erde (Abb.271)
Die kräftige weibliche Figur ist ganz in ein schweres, einem
Peplos ähnliches Gewand gehüllt. Auf dem Haupt, mit dem im
Nacken üppig geschlungenen Haar, trägt sie die Mauerkrone.
Sie sitzt mit untergeschlagenem linken Bein und stützt sich
mit dem rechten Arm auf den Kopf eines neben ihr lagernden
Löwen. Auf ihrer linken Seite befindet sich ein Füllhorn, das
sie mit der anderen Hand hält und aus dem üppig Früchte quellen.
Vulkanus,_Personifikation des_Feuers (Abb.272, 274, 275)
Die männliche Figur sitzt mit angewinkeltem rechten und leicht
angezogenem linken Bein auf einem Schild. Neben der linken
Hüfte steht ein Hammer, auf dessen Stiel sich Vulkanus mit
beiden übereinandergelegten Händen abstützt. Oberschenkel und
linke Schulter sind von einem Tuch bedeckt, auf dem Kopf trägt
er eine Phrygiermütze. Haar und Bart sind gelockt, und das Gesicht mit der kugeligen kleinen Nase und den wulstigen Lippen
sieht einem Faunskopf ähnlich. Im Rücken der Figur lagert ein
Hund neben einem Stoß brennender Holzscheite. Nach Auftragstext und Entwurfzeichnung war ursprünglich ein Pluto vorgesehen, Hammer und Schild weisen die Figur aber als den Schmied
Vulkanus aus.
231
Neptun, Personifikation des Wassers (Abb.276, 278, 279)
Ein lagernder bärtiger Mann mit schulterlangem, zottigem
Haar stützt sich mit dem linken Arm auf den Rücken eines
großen Delphins, der die ganze Figur hinterfängt. Der Oberkörper wird durch den rechten, übergreifenden Arm stark
gedreht. Der Kopf dagegen wendet sich wieder zurück auf den
Betrachter zu. Der rechte Arm ruht auf dem Kopf des Delphins,
in der Hand hält er eine Wasserschnecke. Das rechte Bein ist
stark, das linke nur leicht angewinkelt und um die Schenkel
liegt locker ein Tuch.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//164 Entwurfzeichnung zur Personifikation
des Feuers (Abb.273). Unten am Rand Verschaffelts eigenhändige
Bezeichnung "Pluton pour le feu". Die Ideenskizze weicht stark
von der Ausführung ab. Die Figur, die als Pluto bezeichnet
ist, stützt sich mit dem linken Arm auf den dreiköpfigen
Zerberus, in der Rechten hält sie ein Zepter.
RMMa LBW 1974/2/25 Entwurfzeichnung zur Personifikation
des Wassers (Abb.277). Unten am Rand Verschaffelts eigenhändige Bezeichnung "Neptun pour l'au". Im Vergleich zur Entwurfzeichnung ist die Körperhaltung in der Ausführung am stärksten
abgeändert. Der Neptun der Zeichnung stützt sich mit dem linken
Arm auf den Kopf des Delphins, mit der anderen Hand hält er
einen Dreizack. Damit entfällt die extreme Körperdrehung.
232
Baugeschichte von Naturtheater und Apollonhain
Die ausführlichen Darstellungen bei Martin1 und Heber2 erlauben es, die Baugeschichte der Anlagen zur leichteren Orientierung nur stichpunktartig aufzuführen.
1761
1762
Pigages Plan zur Gartenerweiterung: Neue Orangerie
und Naturtheater.3
Errichtung des künstlichen Hügels.4
Konzeption des Apollontempels als Belvedere.
Modell Verschaffelts für die "fontaine rustiquée
en pierre".5
1764
Fertigstellung der Wasseranlage.6
1766
Auftrag an Verschaffelt: Zwei Faune, ein Flöte spielender und ein tanzender, neben dem Proszenium aufzustellen.
Zwei Brunnen, Kinder mit einer Urne in Muschelform
als Wasserspeier, aufzustellen unterhalb der Kaskade.
Zwei Najaden mit einer Urne, der die Quelle der Hipocrène entspringt.
Statue des Apollon mit Sockel für den Apollontempel.7
Die beiden Faune und die Brunnen mit den 'Genien der
Poesie' wurden nicht ausgeführt.
1773
Sechs Sphingen für das Naturtheater sind von Verschaffelt verfertigt, der Apollo und die Najaden sind aufgestellt.8
1
Martin 1933 S.196ff.
2
3
4
5
6
7
Heber 1986 S.485ff.
GLA 213/109 vom 20.7.1761.
GLA 213/109 vom 31.7.1762.
GLA 213/109 vom 14.9.1762.
GLA 213/110 vom 13.10.1764.
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 vom 29.8.1766.
8
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 vom 30.8.1773.
233
1774 Arbeit an der Kaskade.1
1775 Pigage erhält den Auftrag, ein eisernes Geländer oben
am Apollontempel zu errichten, außerdem die Modelle
für die Proszeniumsarchitektur und die Treillagen
herzustellen.2
1777 Die sechs Sphingen sind von Verschaffelt aufgestellt.3
1779 Endabrechnung Verschaffelts.
Fertigstellung des Apollontempels und des Belvedere.4
1
2
3
4
GLA 221/39 vom 10.11.1774.
GLA 77/426.
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 vom I7.9.1777.
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 vom 27.6.1779.
234
Zwei Najaden (Abb.280 u.281)
Aufstellung:
Im Hain des Apollo, in der Angloise nördlich des Orangeriegartens als Brunnenfiguren über der Kaskade.
Datierung: 1766-73
Techn. Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe ca.220 cm.
Die Figuren wurden aus dem Felsen, also an Ort und Stelle,
herausgearbeitet ("le tout travaillé en place" Schlußabrechnung von 1779).
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag: "7° Le fond de la Scène du même Théatre est
occupé par une cascade, et un rocher; au haut du quel s'élève
le temple d'Apollon. Sur ce rocher il vient un groupe en
pierre de 2 Nayades couchées et appuyées sur une Urne, d'où
sortira l'eau, qui formera l'eau de la cascade; cette eau doit
réprésenter la fontaine de l'hipocrène. Les figures seront de
la proportion de 8 pieds. La partie de rocher autour du groupe
sera travaillée par le Sculpteur. Le prix convenu de çe
groupe, et cette partie de rocher est de 2400 fl. Cette pièce
de Sculpture est actuellement en ouvrage, et sera finie avan
l'hiver."
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "5° Le grouppe de Najades
placé sur le rocher au pied du Temple d'Apollon, qui a été
accordé pour 2400 fl."
27.6.1779 Schlußabrechnung "5° Au bas du Temple d'Apollon
il y a deux Nayades appuiée sur une Urne, elles ont 8 pieds
de proportion avec la partie des rochers, le tout
travaillée en plaçe..."
235
1797 Kurze Lebensbeschreibung S.16 Nr.1 "Im Apollo-Tempel...
die beyden Najaden von fürtrefflicher Proportion und gutem
Geschmacke."
Beschreibung:
Auf einem zerklüfteten Felsuntergrund, der den Hügel für
einen kleinen Rundtempel des Apollon bildet, lagern zwei
jugendliche, weibliche Gestalten. Sie lehnen mit dem nackten
Oberkörper gegen eine große Urne, die zwischen ihnen liegt
und aus deren Öffnung Wasser in breitem Strahl in ein großes
Muschelbecken fließt. Als Kaskade fällt das Wasser über sechs
Stufen hinunter in ein breites Bassin zu Füßen des Hügels.
Die beiden Najaden winden Blütengirlanden um die Urne. Sie
tragen das Haar aufgesteckt, die Köpfe sind voneinander weggewendet und der Blick ist in die Ferne gerichtet.
Vorstudien:
RMMA LBW 1974/2//26. (Abb.282)
Die Ideenskizze gibt eine flachere Felslandschaft an. Die
Mädchen sind nahe aneinandergerückt und halten einander
umfangen. Sie stützen sich auf das Haupt eines großen
Delphins, der bei der Ausführung durch eine Urne ersetzt
wurde, wie im Vertrag festgelegt.
236
Apollo (Abb.283 u.284)
Aufstellung:
Im Rundtempel über dem Naturtheater in der Angloise nördlich
der Orangerie.
Datierung: 1766-73
Technische Angaben:
Weißer, leicht graugeäderter Marmor. Höhe 200 cm. Sockel aus
grauem Marmor. Höhe 140 cm.
Kopien:
In der "Kurzen Lebensbeschreibung" von 1797 sind auf S.77f.
unter den Stücken, die man nach Verschaffelts Tod in seiner
Werkstatt auffand, zwei Apollostatuetten erwähnt, die möglicherweise Repliken des Schwetzinger Apollo darstellen.
Nr.2 "Ein Apollo von Marmor, 3 Schuhe hoch".
Nr.5 "Ein noch nicht ganz vollendeter Apollo, 3 1/2 Schuhe
Proportion."
Geschichte:
Der Vertrag vom 28.8.1766 sah noch ein Sitzbild vor, aber
laut Vertragskopie vom 4.9.17661 wurde dann doch ein Standbild verlangt. Die Attribute der lyrischen Poesie zu seiten
der Figur wurden nicht ausgeführt. Anstelle des runden, fertigte Verschaffelt ein achteckiges Postament an.
Körperbau und Haltung des Apollo erregten schon im 18. Jahrhundert bei Besuchern des Schloßparks Anstoß.2 Martin 1933
1 A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.37.
2 Anonymus, Reise eines Engländers durch Mannheim, Baiern
und Österreich nach Wien, Amsterdam 1790 S.11.
Rotenstein 1791 S.139.
Schiller, Xenien 1796, vgl. MGB Jahrg. XXIV 1923 Sp.110.
237
S.210 begründet die falsche Haltung der Lyra damit, daß
der Block schon angehauen war, aus der 1716 aufgelösten Düsseldorfer Werkstatt Gabriel Grupellos nach Mannheim gebracht worden und ursprünglich für eine Heiligenfigur gedacht gewesen war, also Zweitverwendung vorliegt. Lankheit
1981 S.53 will dagegen den Apoll aus einem Marmorblock der
Werkstatt Paul Egells gearbeitet wissen, der ursprünglich
für eine Franz Xaver Statue für die Fassade der Jesuitenkirche vorgesehen war. Dagegen ist einzuwenden, daß die Fassadenfiguren sicher nicht in Marmor geplant waren und daß wohl
eher der Marmor des Hochaltars, der auf Wunsch Carl Theodors
anderweitig verwendet werden sollte1, in Frage kommt. So
könnte der Block, der für die Statue des Franz Xaver auf dem
Hochaltar vorgesehen war, zu einem Apollo umgearbeitet worden
sein.
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag: "8° Dans le Temple d'Apollon il y viendra
une Statue en marbre, représentant Appollon assis, tenant de
la main sa lyre, et ayant à ses côtés des attributs de poesie
Lyrique; de la proportion de 8 pieds. Cette figure sera portée
par un piedestal rond aussi de marbre, de 4 à 5 pieds de haut
et ornée de 4 festons de Laurier. Le prix demandé sans rabais,
tant pour la figure que pour le piédestal avec ses festons
est de 5500 fl. Cette pièce se fera dans le courant de 3 années . "
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "6° La figure d'Apollon en
marbre avec son piédestal placée dans le Temple qui porte Son
nom, accordée pour le prix de 5500 fl."
27.6.1779 Schlußabrechnung: "6° ... Apollon fait en marbre
de 7 pieds de proportion avec son piedestal de marbre noire..."
1797 Kurze Lebensbeschreibung S.16 Nr.1 "Im Apollo-Tempel
die Bildsäule des Apollo..."
1 Es sollten die Standbilder des Kurfürstenpaares
gearbeitet werden.
238
Beschreibung:
Der nackte, knabenhafte Apollo steht im klassischen Kontrapost auf einem achteckigen Postament, das mit Girlanden geschmückt ist. Mit der rechten Hand hält er eine Lyra. Sie ist
auf einer vierkantigen Stütze, über die ein Tuch bis zum Boden reichend gelegt ist, aufgestellt. Mit der linken Hand
greift er in die Saiten des Instruments. Der Kopf ist nach
links in Gegenrichtung zur Körperdrehung gewendet. Das kurze,
lockige Haar ziert ein Lorbeerkranz. Die Schambedeckung ist
eine Zutat des 19.Jahrhunderts.
239
Sechs Sphingen (Abb.285 u.286)
Aufstellung:
Im Naturtheater vor dem Apollonhain. Die sechs Sphingen flankieren paarweise die drei Treppenläufe, die zum Zuschauerraum
des Naturtheaters hinunterführen. Die von den Treppen ausgehenden Wege führen 1. nach Osten zum Orangeriegarten als Verlängerung der Mittelachse des Apollontempels, 2. nach Norden zum
Porzellanhäuschen und 3. nach Süden zum Delphinbrunnen.
Datierung: 1766-73
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe ca.100 cm, Plinthe 160 x 63 cm.
Dokumentation:
1766 im Auftrag nicht vorgesehen.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "9° pour les six Sphinx à
550 fl. la piece, pourroit passer pour le prix, si tit. Verschaffelt y avoit donné lui même les Coups de Maitre, dont
il est capable; on croit d'ailleurs, que dans le tems il n'a
parlé, que de 500 fl. pour la piece."
17.9.1777 Spécification: Pigage reagiert auf Verschaffelts
nochmalige Forderung von 550 fl. mit dem Hinweis, daß für die
Figuren kein Auftrag vorgelegen habe: "9. 6 Figures de
Sphinx en pierre placées au Theatre d'Apollon; les pieces
n'ont point été accordées; Le Sieur Verschaffelt demande dans
son compte pour chacune 550 fl. peutêtre Les laissera-t-il pour
500 fl. Cequi feroit pour les Six
- 3000 -"
27.6.1779 Schlußabrechnung: Verschaffelt gibt nähere
Erläuterungen zu den Figuren. "9. Six Sphinx fait en pierre
représentant la musique, la danse, la Comedie, la tragedie,
et les deux autres, comme on les represente ordinairement pour
les placer devant un Temple elles ont environs 6 pieds de long
240
sur 2 1/2 de large, et 3 3/4 de hauteur, la têste, et l'estomac, est d'une proportion beaucoup plus grand que nature,
d'une figure de 9 pieds."
1797 Kurze Lebensbeschreibung S.16 Nr.5 "Vier Sphinxen
bey dem Apollo-Tempel."
Beschreibung:
Die 6 Sphingen lagern auf hohen, gestuften Postamenten. Die
Oberkörper sind, bis auf die Vorderpranken, als reizvolle,
jugendliche Frauen mit dekorativen Frisuren und mit von einem
Schultermantel kaum verhüllten, üppigen Busen dargestellt. Die
Gesichter sind porträthaft ausgebildet und alle physiognomisch
unterschieden. Das auf der Südseite lagernde Paar ist durch
die Sphinx mit den Attributen der Regentschaft als Hauptgruppe
ausgewiesen. Die gegenüberliegende Gruppe ist durch die
Blickrichtung und die gleiche Anordnung kompositorisch auf
die Hauptgruppe bezogen. Hier läßt eine der Sphingen die Tatze
auf Büchern ruhen. Das die Wegmündung nach Osten flankierende
Sphingenpaar entspricht sich völlig in Haltung und Gewanddrapierung. Dadurch und durch die Kostümierung hebt es sich von
der Vierergruppe ab.
Die Beschreibung der einzelnen Figuren beginnt bei der Sphinx
mit den Herrschaftsattributen und läßt die anderen im Uhrzeigersinn folgen.
1. Die Sphinx kauert, wobei sie sich auf die linke Vorderpranke
stützt, die rechte Tatze ruht auf der Kurkrone. Daneben liegen
Kommandostab und Schwert, die Insignien des Kurfürstenhauses
(Abb.287-289). Das sogenannte "Pfälzer Schwert" wurde beim
Zeremoniell des 1708 erneuerten pfälzischen Hausordens, des Hubertus-Ritterordens, verwendet. Auch auf einer Anzahl von gemalten Staatsporträts liegt es unter der Kurkrone.1 Den Schultermantel ziert eine Randborte mit Blüten und überkreuzten
Bändern. Das Haar ist, wie bei allen anderen, über der Stirn
1 Eichner 1981 S.40ff.
241
nach den Seiten zurückgenommen. Am Hinterkopf ist es mit
einem gewundenen Tuch verschlungen, das über die linke Schulter bis auf die Vorderpranke herabfällt. Außerdem sind Früchte und Federn in das Haar, das in langen Korkenzieherlocken
endet, dekoriert.
2. Die Partnerin ruht auf beiden Vorderpranken ohne Attribute und mit unverziertem Mantel. Das Haar fällt in Lockensträh-
nen in den Nacken und über die rechte Schulter. Sie trägt
einen Efeublattkranz im Haar, in das ebenfalls große Federn
gesteckt sind. (Abb.287,290)
Bei dem im Norden gegenüberliegenden Paar ist wiederum die
(vom Zuschauer aus gesehen) linke Sphinx herausgehoben. Die
rechte Tatze ruht auf aufgestapelten Folianten. Der Mantel ist
schmucklos. Das Haar ist im Nacken zu einem geflochtenen Knoten zusammengesteckt, ein Teil fällt gedreht oder in aufgelösten Lockensträhnen über beide Schultern. Der Kopfschmuck
besteht aus einem Lorbeerkranz. (Abb.291 u.292)
3.
Die Partnerin ist, ihrem Pendant im Süden entsprechend,
attributlos. Der Mantel weist einfache Bordüren auf. Das Haar
wird im Nacken von einer Schleife zusammengehalten. Deren Ende fällt über die linke, eine lange Locke über die rechte
Schulter. Früchte und große Federn zieren das Haar.
(Abb.291,293)
4.
5. und 6. Die beiden östlichen Sphingen sind ohne Attribute
und schmucklos gezeigt. Die Köpfe sind leicht einander zugeneigt, beide tragen einen Schleier über den Hinterkopf drapiert, der auf der Brust zu einem dicken Knoten geschlungen
ist. (Abb.294,295)
Deutung:
Verschaffelt selbst bezeichnet in seiner Rechnung von 1779
die Figuren als Allegorien der Musik, des Tanzes, der Komödie
und der Tragödie, die übrigen beiden, "wie man sie gewöhnlich
vor Tempeln darstellt". Da letztere den Hauptzugang flankieren, können sie in ihrer ursprünglichen Funktion, als Wächterinnen, gedeutet werden. Der Akzent liegt deutlich auf der
242
Vierergruppe, die der Zuschauer ja im Blick hatte. Dabei ist
es nicht möglich, die genannten Allegorien den einzelnen Figuren zuzuordnen. Vielmehr sollen sie als Ensemble die Künste repräsentieren, die, vom Kurfürsten gefördert, an dieser
Stelle und zu seinen Ehren dargeboten werden: Musik, Tanz,
Komödie und Tragödie.1
Vorstudien:
RMMA LBW 1974/2//48. (Abb.296)
Entwurfskizze zu den östlichen, den Hauptzugang flankierenden
Sphingen. Bis auf die Lage des Schwanzes mit der Ausführung
identisch.
Ikonographie:
Sphingen als Wächterinnen am Eingang zu heiligen Bezirken sind
in der Antike und dann wieder seit der Renaissance nachzuweisen.2
Innerhalb der Sphinxdarstellungen lassen sich drei Typen unterscheiden:
der kauernde, ägyptische Typ mit liegenden Vorderpranken,
meist männlichem Gesicht und Pharaonenkopftuch;
2. der griechische Typ mit aufrechten Vorderbeinen, Flügeln,
weiblichem Kopf und Brüsten;
3. der Mischtyp, der sich in der römischen Kunst ausbildete
und den ägyptischen mit dem griechischen Typ vereinigte.
Dieser wird im Barock in einer Fülle von Spielarten aufgegriffen, wobei allerdings die weibliche erotische Komponente mit
raffiniert betontem Decolleté und porträthaften Zügen dominiert .
Die Schwetzinger Sphingen vertreten dem ikonographischen Zusammenhang entsprechend den strengeren Typ der Hüterinnen
des heiligen Haines und zugleich den Typus, der als Verkörperung der Weisheit verstanden wird und bei Verschaffelt Regentschaft und Künste personifiziert.
1.
1
2
Heber 1986 S.494 deutet die Sphingen als Musen und
sieht in der Sphinx mit dem Bücherstapel Kleio, in der
Sphinx mit dem Efeukranz Melpomene.
Demisch 1977 Abb.483. Sphingenpaar vor dem Park von
Bomarzo in Viterbo.
243
"fontaine du mascaron" (Abb.297, 299, 300)
Anbringung:
Im Apollohain als Wandbrunnen. Point de vue und südlicher
Abschluß durch das Naturtheater.
Datierung: vor 1775
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe ca.240 cm, Beckenbreite 255 cm.
Geschichte:
In den Rechnungen nicht erwähnt.
1761 war im Rahmen der Gartenerweiterung mit dem Bau der neuen Orangerie - ursprünglich war die Orangerie in dem 1748/49
errichteten nördlichen Zirkelbau untergebracht -, mit dem Naturtheater und mit der Anlage des Apollonhains begonnen worden. In dieses Projekt wurde der Pan-Delphinbrunnen einbezogen, da er von dem abfließenden Wasser der Kaskade gespeist
werden sollte.1 In seinem Arbeitsbericht2 von 1775 erwähnt
Pigage die "fontaine de mascaron" im Zusammenhang mit der Wasserführung, aber ohne den Künstlernamen zu nennen. Verschaffelt als ausführender Künstler ist durch zwei Entwurfzeichnungen belegt.
Beschreibung:
Vor einem architektonischen Aufbau mit profiliertem Gesims
als oberer Begrenzung und sich nach unten verbreiternder
Rücklage ist ein Muschelbecken angebracht. Darüber befindet
sich auf einer Art Kartusche eine bärtige Pansmaske als Wasserspender. Zwei in ein grobmaschiges Netz verfangene Delphine
1
Martin 1933 S.119.
2
GLA 213/39 vom 16.5.1775.
244
stützen das Muschelbecken mit ihren umeinandergeschlungenen,
hochgereckten Schwänzen. Die Delphine lagern auf Felsen und
speien Wasser aus den Nüstern in ein Becken mit eingezogenen
Ecken.
Der Brunnen ist seitlich mit Blütengirlanden dekoriert und
von einer die Gartenmauer überragenden Muschel bekrönt.
Vorstudien:
Stuttgart, Staatsgalerie C 71/2106 (Abb.301)
Auf der Rückseite Aufschrift: "fontaine pour Schwetzingen".
Der Entwurf zeigt ein frühes Stadium der Planung. Der architektonische Aufbau stimmt zwar weitgehend mit der Ausführung
überein, es fehlen aber die beiden wasserspeienden Delphine.
RMMa LBW 1974/2//173 (Abb.298)
Auf der Rückseite Aufschrift: "pour le petit jardin de
Schwetzingen / cette fontaine a 10 1/2 pieds d'hauteur / et
9 1/2 de Large, et 2 1/2 de grosseur / fait enviros 250 pieds
d'auesage". Die Entwurfzeichnung ist mit der Ausführung mit
Ausnahme der Beckenform identisch. Auch der Anbringungsort
an einer Parkmauer, hinter der die Bepflanzung sichtbar ist,
wurde angedeutet.
245
Vier Büsten nach antiken Porträts: Alexander, 'Mithridates',
'Titus', 'Marc-Aurel' (verschollen) (Abb.302)
Aufstellung:
In der südlichen Angloise im Bezirk des Minervatempels. Dort
umgaben sie den Wildschweinbrunnen, der später seine Aufstellung im Apollonhain fand.
Datierung: 1762-73
Technische Angaben:
Marmor, überlebensgroß, nach Gisabgüssen aus dem Mannheimer
Antikensaal gearbeitet. Nicht bezeichnet. Für den Kopf des
Bärtigen (Marc Aurel, Homer?) ist heute kein antikes Vorbild
nachzuweisen.
Kopien:
1. Sandsteinbüste des 'Marc-Aurel' (Abb.376) im Schloßpark zu
Ehreshoven.
2. In einer Rechnung über Gipsabgüsse von Antiken und von Ver-
schaffelts eigenen Werken, die auf Wunsch Krahes für Düsseldorf angefertigt wurden, wird in dem Posten mit Abgüssen
"fournis de mes figures" ein Alexander aufgeführt.1 Offensichtlich handelt es sich bei Verschaffelts Büste nicht um
eine getreue Kopie eines antiken Alexanderporträts, sondern
um eine freie Nachbildung. Sicher ist der erwähnte Gipsabguß
von diesem wegen seines Formats mit anderen Porträtbüsten kombinierbaren Alexandertyp Verschaffelts hergestellt worden
und nicht von der Kolossalbüste.
Geschichte:
Zwei der Büsten waren schon 1766 fertiggestellt, die beiden
anderen waren für 1767 vorgesehen. Sie wurden im Hain der Mi-
1 GLA 213/1794 fol.196 vom 13.2.1778.
246
nerva aufgestellt. 1857 wurden die Büsten nach Karlsruhe
zur Ausschmückung des Schloßparks gebracht.1 (Auch die Seepferdgruppe von Grupello, die im Garten hinter dem südlichen
Zirkelbau aufgestellt war, und mehrere Steinvasen von Linck
und Matthäus van den Branden kamen Anfang des 19.Jahrhunderts nach Karlsruhe.) Danach fanden die Büsten Aufstellung
auf der Terrasse des Schlosses auf der Insel Mainau, die in
großherzoglich-badischem Besitz war. Die Aufstellung ist in
einem Photo überliefert (Abb.302) 2 . 1930 übernahm Graf Lennart
Bernadotte von seiner Großmutter Viktoria von Schweden, der
Tochter des Großherzogs Friedrich von Baden, das Anwesen. Von den
Büsten hat er keine Kenntnis3, so daß angenommen werden muß, daß
sie spätestens 1930 entfernt waren und heute verschollen sind.4
Dokumentation:
29.8.1766 Vertrag: "9° Il y aura à faire 4 bustes en marbre
plus grands que nature, et copies d'après les antiques en
plâtre de S.A.S. El. qui réprésenteront Alexandre, Mitridate,
Titus, et Marc-Aurèle. Le prix convenu pour chacun est de
250 fl. et pour les quatre de 1000 fl. Deux de ces bustes
sont finis; et les 2 autres le seront l'année prochaine."
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "7° 4 Bustes de marbre
blanc copiés d'après L'antique, les quels se trouvent plaçés
dans les bosquets anglois à gauche accordés ensemble pour
1000 fl."
27.6.1779 Schlußabrechnung: "7° Alexandre, Mitridate et deux
Empereurs Romains...".
1797 Kurze Lebensbeschreibung S.16 Nr.7 "Verschiedene marmorne
Brustbilder und Urnen."
1
2
3
Martin 1933 S.398
Denkmalamt Karlsruhe Neg.Nr.1356/86
Freundliche Auskunft vom 20.August 1980
4 Nachtrag März 2013: Möglicherweise handelt es sich bei der
Marmorbüste des 'Mithridates' um das Exemplar, das 1986 zusammen
mit einer Büste des Homer bei Christies, London verkauft wurde.
Beide Skulpturen sind bezeichnet mit 'Verchaffen' (Abb.348 u.
349). Nicholas Penny, Lord Rockingham`s Sculpture Collection and
The Judgment of Paris by Nollekens. In: The J.Paul Getty Museum
Journal, Vol 19/1991 S.5ff. Abb.10 u.11.
247
Beschreibung:
Die Aufstellung der vier Büsten1 auf den originalen Sockeln
der Terrasse des Schlosses Mainau ist auf einer Photographie
festgehalten. Nur zwei der Büsten sind gut erkennbar:
ein bärtiger Kopf mit langem Haar und Efeukranz, der nach
Verschaffelt einen Marc-Aurel darstellen soll und von Leger2
als Homer bezeichnet und beschrieben wird. Der Kopf ist in
einer Sandsteinreplik im Schloß Ehreshoven erhalten (s. S.296).
Auf der Photographie ist außerdem das Porträt des Tiberius
erkennbar, das bei Verschaffelt, Zeyher3 und Leger verschieden benannt wurde.
Die Büsten sind mit nur knappen Brustausschnitten versehen,
ähnlich wie ein Teil der Sandsteinbüsten in Schwetzingen und
wie die in Schloß Ehreshoven.
Beschreibung nach Leger, Maßangaben in rheinl. Fuß, der die
Porträts als Hermenbüsten bezeichnet:
Alexander:
Um etwa 1/3 kleiner als die Kolossalbüste, 1 F. 11 Z. hoch,
ansonsten derselbe Kopf, auch behelmt, lediglich der Oberkörper ist nicht vom Mantel verhüllt, sondern mit Schuppenpanzer
bekleidet, den vorne auf der Brust eine Seemuschel ziert.
Eine ungefähre Vorstellung der Alexanderbüste könnte eine der
Nachbildungen in Frankenthaler Porzellan geben. Leider ist
die Büste bis jetzt nur in der Grünstadter Neuausformung in
Biskuit bekannt (Abb.410), die aber den Typ "sterbender Alexander"
mit Brustpanzer darstellt4 (vgl. Leger). Auch der Reisebericht
Anselm Elwerts über Frankenthal, veröffentlicht in den "Miscellaneen artistischen Inhalts" von J.G. Meusel, 16. Heft 1783
S.199 "Die Künstler verbessern jetzo den alten Fehler blos
1
2
Beringer, Verschaffelt 1902 S.65, erwähnt vier Hermen,
die nach Karlsruhe kamen. B. übernimmt die Bezeichnung
von Leger, der diese spezielle Sockelform als Herme beschreibt.
Leger 1828 S.124ff.
3 Zeyher 1809 S.44.
4 Speyer, Hist. Mus. der Pfalz Inv. PS 1845.
248
moderne französische Figürgen und unnützes Zeug zu formen
und zu mahlen, sie bilden jetzo lauter Antiken nach, z. E.
einen Alexander-Kopf, den der Ritter von Verschaffelt zu
Mannheim in Spanien zerstückt aufgefunden und nachher ergänzt hat... Auch formen sie antike Vasen und Urnen nach,
von denen man meist das Stück in Weis um 2 neue Luidor kauft."
Mithridates
Von Leger als Antiochos bezeichnet, tatsächlich aber ein
Tiberiuskopf. Höhe 1 F.10 1/4 Z.
"Das runde Gesicht ist bartlos, und so wie Hals und Nacken
voll und fleischig, alles von ziemlich weibischer oder weiblicher Bildung. Die Nase ist buckelig, das Auge lebhaft, ...
Der Kopf ist nach der linken Seite gewendet, und etwas weniges vorwärts geneigt. Die Haupthaare sind kurz, mit ihren
Spitzen lockenartig gekrümmt, und ganz nach der Form des Kopfes anliegend, und die Ohren gänzlich unbedeckt."
Der Harnisch gleicht dem des Hadrian, aber auf der Brust ist
ein Triton appliziert.
Titus
Von Leger richtig als Hadrian bezeichnet: "Wir sehen sein
Haupt etwas weniges rechts gewendet... Der Schnurrbart, der
die Oberlippe bedeckt, fällt auf beiden Seiten der Mundwinkel herab, und verbindet sich schön mit dem leichten krausigen Barte, der wie Wolle Kinn und Wangen überzieht, ohne die
Umrisse ihrer Hauptform zu verhüllen, sehr ähnlich dem Barte
des Kaisers in der kostbaren Mediceischen Chalcedonbüste zu
Florenz... Das kurze Haupthaar unserer Büste bedeckt die Ohren nicht, und ist zierlich in einem Halbkreise um die Stirn
gelockt... Die Brust unseres Bildes verwahrt ein Harnisch gerade wie der in der eben betrachteten Büste Alexanders, nur
ist statt der Muschel auf der Brust hier eine Blumenglocke
und darüber im Saume des Harnisch eine kleine Muschel angebracht. Die Hemdkrause steht über dem Saume zierlich gefaltet
der ganzen Breite des Halses vor." (keine Maßangabe.)
249
Marc-Aurel
Von Leger als Homer bezeichnet. Höhe 1 F. 10 Z.
Der Brustabschnitt ist in ein leichtes Gewand gehüllt.
Das sehr starke Haar bedeckt die Ohren ganz. Der Kopf trägt
eine Tänie und ist mit Efeuzweigen bekränzt. Der Oberlippenbart teilt sich, auch der Kinnbart ist in der Mitte gespalten.
Vorstudien:
Zeichnung des 'Marc-Aurel' RMMa LBW 1974/2//77. (Abb.377)
Die Zeichnung des bärtigen Alten mit Tänie entspricht stilistisch den Studien nach Antiken, die wohl noch in Verschaffelts Ausbildungszeit entstanden sind.
250
Sieben Büsten nach antiken Porträts: 'Solon', 'Gladiator',
'Domitian', 'Marciana', 'Marcellus', 'Faustina', 'Pompejus'
Aufstellung:
'Solon' und 'Gladiator' im Hain des Apollo.
'Domitian', 'Marciana', 'Marcellus' und 'Faustina' vor dem
Badhaus. (Abb.310)
'Pompejus' in dem kleinen Grillagepavillon an der Nordseite
des Schlosses.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Die Büsten werden heute in stark renovierungsbedürftigem Zustand im Magazin des Schwetzinger Schlosses
verwahrt und waren mir nicht zugänglich.
Geschichte:
Die Büsten, zu denen bisher keine archivalischen Unterlagen
gefunden werden konnten, sind Kopien nach Gipsabgüssen des
Antikensaales in Mannheim. Sie wurden bisher Conrad Linck zugeschrieben, wohl aufgrund der kleinen, nur 11 cm hohen Terrakottabüste des 'Solon' im Reiß-Museum Mannheim, die mit dem
Namen Linck signiert ist. In dem Bozzetto zeigt sich aber eine
völlig andere Auffassung der Rezeption des antiken Vorbildes
als in der überlebensgroßen Sandsteinausführung, so daß verschiedene Meister angenommen werden müssen. Die Schwetzinger
Marmorkopien nach antiken Porträts sind nachweislich von Verschaffelt gearbeitet worden. Da außerdem eine Reihe von übereinstimmenden Sandsteinausführungen für Schloß Ehreshoven und
im Mittermaierhaus in Heidelberg mit Sicherheit Verschaffelt
zugeschrieben werden können, lassen sich die sieben Sandsteinexemplare für Schwetzingen ebenfalls Verschaffelts Antikenkopien zuordnen.1
Die Namen der Dargestellten auf den Inschriftentäfelchen unter den Büsten entsprechen den Vorstellungen des 18.Jahrhunderts. Sie wurden in der Literatur mehrfach umbenannt:
1 Nachtrag März 2013: Inzwischen wurden die vier Büsten von
Domitian, Marciana, Marcellus, Faustina als Werke von Conrad
Linck identifiziert. Maria Ch. Werhahn, Der kurpfälzische
Hofbildhauer Conrad Linck (1730-1793), Neuss 1999, S.224ff.
251
Verschaffelt
Leger 1828
Martin 1933
Schiering 1981
Solon
Corbulo
unbek.Römer
hellen.Zeit
'Feldherr in
Neapel
303
Gladiator
Athlet
Diadoche
hellen. Kopf
Museo Nuovo
304
Domitian
Anton.Pius
unbek.Römer
hadrian.Zeit
Theophrast(?)
Kapitol.Mus.
305
Marciana
Marciana
unb. Römerin
2.Jahrh.
Sabina Uffizien
306
Marcellus
Marcellus
unbek.röm.
Knabe 2.Jh.
anton. Knabe
Faustina
Faustina
unb. Römerin
3.Jh.
Plotina
311
Uffizien
(eine Vestalin)1
Pompejus
nicht aufgeführt
unbek. Römer
frühe Kaiserzeit
Pompejus
Von den Bezeichnungen Verschaffelts ausgehend, können die
Vorbilder der Büsten mit Ausnahme der 'Marciana' und des
'Domitian' in den Erwerbungslisten von Fede 1709-14 und in
dem Düsseldorfer Inventar der Gipsabgüsse von 1716 nachgewiesen werden. Eine Marmorbüste des Domitian befand sich im Antiquarium (zusammen mit einem Marmorkopf der Minerva), wo er von
Lavater bei seinem Besuch in Mannheim aufgrund seiner "Physiognomie" bemerkt wurde.2
Zu drei der Büsten existieren Sandsteinrepliken Verschaffelts:
die Porträts der 'Marciana' und der 'Faustina' im Schloßpark
von Ehreshoven (Abb.380-383) und der 'Marcellus' (Abb.361) im
Mittermaierhaus in Heidelberg, Karlstraße 8. Eine Zeichnung des
'Marcellus' befindetsich im Kurpf. Mus. Heidelberg Z 1933
(Abb.309).
1
Vestalin in Florenz, nach Jucker 1961 S.93ff.
2
Funck 1909 Sp.105ff.
308
307
252
Kolossalbüsten: Alexander der Große und Antinous
Aufstellung:
In der nördlichen Angloise. Als Gegenstücke und points de
vue zweier aufeinander zuführender Seitengänge des Rondells
vor dem Bassin der Galathea.
Heute durch Kopien ersetzt und im Spielsaal des südlichen
Zirkelhauses untergebracht.
Datierung: vor 1773
Technische Angaben:
Büsten und Postamente aus gelbem Sandstein. Die Postamente
sind von Verschaffelt gearbeitet.
Alexander Höhe 90 cm, Antinous Höhe 83 cm.
Beide Büstensockel Höhe 20 cm, beide Postamente Höhe 127 cm.
Kopien:
Nur der Kopf Alexanders ist in einer Kopie überliefert. Die
anonyme Lebensbeschreibung nennt auf S.18 unter den Werken
aus Marmor, die nach Verschaffelts Tod in seiner Werkstatt
aufgefunden wurden, einen "Alexander M.". Dabei muß aber offenbleiben, ob es sich um eine Kopie nach einer der beiden
Fassungen Verschaffelts oder nach dem Gipsabguß des Antikensaales handelt.
Dokumentation:
Im Vertrag von 1766 nicht vorgesehen.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L'Article 15 pour deux
grands Bustes en pierre d'Alexandre et d'Antinous le prix
est à 250 fl. la piece, et n'est point trop, quoique ce ne
soit, que deux Copies faites d'après les plâtres antiques par
les garçons Sculpteurs de tit. Verschaffelt, et ou on ne voit
rien de sa main, que les bouts de draperie, qu'il y a ajouté."
253
Aus dieser Textstelle wird deutlich, daß Verschaffelt das
Kopieren von Antiken weitgehend seinem Werkstattbetrieb
überlassen konnte.
17.9.1777 Spécification: 15° "2 Bustes Colossales en pierre
avec leur Piedestaux placés dans les bosquets anglois à droit;
les deux figures n'ont point été accordées; le Sr. Verschaffelt dans son Compte taxe lui même les deux au prix de 500-"
27.6.1779 Schlußabrechnung: 15° "Deux Bustes Collossales en
pierre avec leur piedestaux l'un represente Alexandre, et
l'autre l'antinous ils sont plaçées proche du bassin de la
galatée. 500 fl."
Büste Alexanders des Großen (Abb.312, 314)
Beschreibung:
Um den Büstenabschnitt ist ein Tuch geschlungen, das, vor der
Brust zu Schüsselfalten zusammengerutscht, den Halsansatz
entblößt. Der extremen Kopfwendung entspricht die Blickrichtung nach rechts oben. Das Haar ist in dicken Strähnen gelockt.
Über der verjüngten Stirn fallen die üppigen Haare büschelartig auseinander. Den Hinterkopf bedeckt ein runder Helm, dessen vorderer Teil über der Stirn dreieckig aufgebogen ist und
an den Seiten zu einem Spiralornament ausläuft. Die Augenbrauen sind zusammengezogen und verlaufen schräg nach unten zu
den Schläfen. Die Augen liegen groß in den dreieckig geformten Höhlen. Der Mund ist leicht geöffnet und läßt die oberen
Zähne sehen.
Ikonographie:
Die Büste geht auf zwei Versionen des Typs "sterbender Alexander"
zurück: Aufgrund der Haaranordnung muß Verschaffelt die Büste in
Florenz (Uffizien)1 gekannt haben (Abb.411), diese ist aber
ohne Helm. Eine Version mit Helm und Stirnbügel, dafür aber
1 Manuelli 1958 Abb.64, 65 Marmor, Höhe 86 cm.
254
mit völlig unterschiedlicher Frisur (Abb.412) befindet sich in
Madrid,Prado.1 Der Kopf, der einer modernen Büste aufgesetzt ist,
gelangte mit der Sammlung der Königin Christine nach San
Ildefonso und von dort 1724 in das Pradomuseum. Eine Replik
im Louvre stammt aus der Villa Albani und kann dort von Verschaffelt gesehen worden sein. Das ist um so wahrscheinlicher,
da Alexanderdarstellungen mit Helm sehr selten sind. Die Büstendrapierung ist Verschaffelts eigene Erfindung.
Schiller zählt nach dem Besuch des Antikensaales unter den
Antiken auch den Kopf eines "sterbenden Alexanders" auf. Wahrscheinlich handelte es sich um den Abguß nach dem Florentiner
Kopf.2
Büste des Antinous (Abb.315, 316)
Der nackte Büstenabschnitt mit ausgebildeten Schultern ist
unterhalb der Brustmuskulatur begrenzt. Quer über die Brust
verläuft ein Riemen, unter den ein die linke Schulter bedenkendes gerafftes Tuch gesteckt ist. Der Kopf ist leicht geneigt und dabei nach links gewendet. Die Haartracht besteht
aus übereinanderliegenden kurzen Lockensträhnen, die dicht und
tief in die Stirn fallen. Die Augenbrauen verlaufen gerade und
scharfgratig über relativ kleinen Augen, die Nase ist kräftig
ausgebildet und der Mund stark geschwungen und leicht aufgeworfen.
Ikonographie:
Im Gegensatz zur Alexanderbüste, in die Verschaffelts eigene
Vorstellungen eingeflossen sind, entspricht die Antinousbüste
weitgehend dem antiken Vorbild. Lediglich die Drapierung über
der Schulter ist freie Zutat. Es handelt sich um die Kopie
des Antinous Farnese aus Neapel nach dem Gipsabguß der Statue,
die sich im Antikensaal befand.3
1
Blanco 1957 Taf. LI Abb.110-E Marmor, Höhe 75 cm.
2
In den Listen von Fede und Wegner aufgeführt (s.Anhang VII,l u.5)
3
Schiller erwähnt in dem "Brief eines reisenden Dänen" l785
in "Rheinische Thalia" den Kopf eines Alexanders und die Statue
des Antinous im Antikensaal. Auch in den Listen von Fede und
Wegner aufgeführt (siehe Anhang VII,1 u. 5 ) .
255
Cupido (verschollen)
Datierung: vor 1773
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 4 Schuh.
Kopien:
Ehreshoven Schloßpark Statue des Cupido (s. S.292).(Abb.362-364)
Gelber Sandstein. Höhe 130 cm.
In einer Rechnung über Gipsabgüsse von Verschaffelts eigenen
Werken, die auf Wunsch Krahes für Düsseldorf angefertigt worden sind, wird auch ein Cupido ("Le Cupidon") aufgeführt.1
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.17 unter den Stücken, die
nach Verschaffelts Tod in der Werkstatt aufgefunden wurden:
Nr.1 "Ein Cupido von weißem Marmor, 3 1/2 Schuhe Proportion."
Geschichte:
Verschaffelt schuf den Cupido ohne Auftrag. Er fand aber bei
Pigage Anerkennung als eines seiner schönen Werke, so daß er
sich für den Ankauf einsetzte, um einen kleinen Tempel zu
zieren. Dieses Projekt wurde nach dem Erwerb der Galatheagruppe von Grupello aufgegeben, die an der Stelle des ursprünglich geplanten Cupido-Tempels Aufstellung fand. Daraufhin entspann sich zwischen Pigage und Verschaffelt eine Auseinandersetzung über Bezahlung und Lieferung des Werks. Wann und
wo der Cupido dann wirklich zur Aufstellung kam, läßt sich
nicht mehr klären.
Die Marmorstatue des Cupido ist nur aus den Quellen bekannt
und wurde, zumal die Textstellen falsch ausgelegt wurden, von
1 GLA 213/1794 fol.196 vom 13.2.1778.
256
der Forschung übergangen. In der Schlußabrechnung von 1779
gibt Verschaffelt erstmals eine kurze Beschreibung des Cupido,
so daß sich eine Identifizierung mit dem Amor der Münchner
Residenz, wie bisher in der Literatur angenommen, verbietet.
Vielmehr handelt es sich um eine verloren gegangene oder
verschollene Marmorstatue, die aber in einer Sandsteinreplik
in Schloß Ehreshoven erhalten ist.
Auch auf dem Porträtgemälde Verschaffelts von Tischbein, im
Mannheimer Reiß-Museum, Ist im Hintergrund eine Cupidostatue zu
sehen, auf die die Beschreibung zutrifft (Abb.365). Verschaffelt
trägt auf der Darstellung den Christusorden. Die Statue muß also
vor der Ordensverleihung von 1777 gearbeitet worden sein, was mit
den Quellen übereinstimmt, denn Pigage beanstandet am 17.Sept.
1777, daß die Statue zwar abgerechnet, aber noch nicht geliefert
sei. Sie befand sich wohl noch in Verschaffelts Werkstatt und
konnte so auf dem Gemälde erscheinen.
Dokumentation:
Im Vertrag von 1766 nicht vorgesehen.
1769 "Etrennes Palatines": "On travaille à un temple de
Minerve D'ordre corinthien ..., on construira un temple dedié
à Cupidon."
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L'Article 18. La petite
figure de Cupidon en marbre, pour laquelle tit. Verschaffelt
demande 2200 fl. Cette figure n'a point été Commandée, mais
on a dit à tit. Verschaffelt, qu'on pourroit l'employer, pour
la placer dans un petit Temple, au cas, qu'il en feroit un
prix raisonable. On n'a encore rien Statué la dessus, et la
figure n'est point encore livrée. Il Semble qu'a proportion
du prix de la Statue d'Apollon, tit. Verschaffelt peut bien
laisser ce petit Cupidon pour le prix de l800 fl."
I7.9.1777 Spécification: "18. Une petite figure de Cupidon
en marbre, que le Sr. Verschaffelt a fait pour lui sans être
ordonnée; C'est un de ses beaux ouvrages, et qui merite d'être
257
acquis par S.A.S.E.; on ne scait pas Si le marbre de cette
figure appartenoit à la provision de S.A.S.E. quand même Cela
ne seroit pas le prix de 2200 fl. demandé par le Sr. Verschaffelt parroit trop fort, et peut être qu'en S'expliquant
avec lui il réduiroit le prix à 1800 -"
In den abschließenden Worten, die die Gesamtsumme kommentieren, betont Pigage noch einmal, daß der kleine Marmorcupido
zwar in der Abrechnung enthalten, aber noch nicht geliefert
sei.
27.6.1779 Schlußabrechung: 18° "La pettite figure du Cupidon
fait en marbre, il à environt 4 pied d'hauteur appuiée sur un
bout de colonne couverte d'une peau de lion groupé ensemble
avec son arc, et son Carquoy. 2200 fl."
Beschreibung siehe Ehreshoven, Statue des Cupido, S.293.
258
Vier Löwen (Abb.317-320)
Aufstellung:
Die vier Löwen lagern paarweise auf hohen Sockeln, die die
Treppenwangen zu den Zugängen zum Orangeriegarten und zum
türkischen Garten bilden.
Datierung: 1766-73
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Löwen beim Orangeriegarten: Höhe 88 cm,
Plinthe 108 x 76 cm. Löwen beim türkischen Garten: Höhe
90 cm, Plinthe 110 x 72 cm.
Dokumentation:
Im Auftrag von 1766 nicht vorgesehen.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L'Article 10. pour les
quatre Lions, tit. Verschaffelt demande 330 fl. pour l'un,
ou 1320 pour les 4. Cet article est raisonable."
17.9.1777 Spécification: "10. 4 Lions placées aux Escaliers
des deux grandes Allées en terrasses des jardins; les quatre
pieces ne sont point accordées; Le Sr. Verschaffelt en demande dans Son comte 330 fl. par chacune, Cet article parroit
raisonable, Cependant il Se peut qu'il les laissera pour 300
fl. Ce qui feroit pour les quatre 1200"
27.6.1779 Schlußabrechnung: "Quatre Lions fait en pierre..."
Keine neuen Informationen. Pigage akzeptiert den Preis von
330 fl.
Beschreibung:
Alle vier Löwen haben die Köpfe seitwärts gedreht und blicken
über ihre Schultern in Richtung auf den Besucher, der die Treppe aus den tieferliegenden Gärten zum französischen Gartenparterre heraufsteigt. Die Paare sind antithetisch dargestellt,
259
jeweils die äußere Pranke ruht auf einer Kugel. Die
plastisch durchgebildeten Gesichter werden von lockigen
Mähnen umrahmt, die besonders über der Stirn zu - für
Verschaffelt typischen Tollen - aufgebauscht sind.
Unter den zusammengezogenen Brauen sind die Augen
kugelig ausgebildet. Die Schwänze sind zwischen den
Hinterbeinen nach vorne geführt, so daß die Quasten
vor den Bäuchen zu liegen kommen.
260
Kolossalfiguren: Donau und Rhein (Abb.321)
Aufstellung:
Im großen Bassin als points de vue der Hauptalleen. Links
die Donau, rechts der Rhein.
Datierung: 1769-79
Technische Angaben:
Gelber Sandstein, Ruder aus Holz. Flußgötter 15 pieds,
Knaben 6 1/2 pieds.
Geschichte:
Der ursprüngliche Plan, zwei männliche und zwei weibliche
Flußgötter - Donau (Danubius), Rhein, Maas und Mosel - arbeiten zu lassen, wurde 17741 und endgültig 1777 aus Kostengründen zurückgestellt. Schließlich ließ auch der Wegzug des
Hofes das Interesse schwinden, denn nach 1779 wurden keine
neuen Skulpturen mehr für Schwetzingen in Auftrag gegeben.
Demnach wurden die fertiggestellten Kolossalfiguren Donau und
Rhein als Pendants aufgestellt. 1819 kam es zur Umgestaltung
und Anlage des natürlichen Sees mit unregelmäßigem Ufer.
Dokumentation:
Im Vertrag von 1766 nicht vorgesehen. Wie aus der Korrespondenz Verschaffelts mit den Auftraggebern des Denkmales für
den Prinzen Karl von Lothringen hervorgeht, muß der Auftrag
um 1769 erteilt worden sein. Denn Verschaffelt antwortet auf
das Drängen zur Ausführung des Standbildes im September 1769,
1
Martin 1933 S.348. 1774 werden die Stufen zwischen
den beiden Postamenten angelegt. Schon da werden nur
noch Donau und Rhein erwähnt, man hat also von dem ursprünglichen Plan schon 1774 Abstand genommen.
261
er sei mit der Donau beschäftigt und habe noch drei weitere
ähnliche Skulpturen zu machen. Erst danach könne er an die
Bronzestatue des Prinzen gehen.1
1769 "Etrennes Palatines". Erwähnung eines Auftrages für
vier Flußgötter. Genannt werden Donau, Rhein, Maas und Mosel.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L'Article 20. La figure
Colossale du Danube en pierre, au prix de 4000 fl. On a déjà
fait entendre à tit. Verschaffelt, que Ce prix etoit par trop
fort, on est du même Sentimens ici, et on pense, que cette
figure Sera grandement payée avec 3000 fl."
17.9.1777 Spécification: "20°. Une figure Colossale en pierre
réprésentant le Danube; Cette piece n'a point été accordée,
le Sr. Verschaffelt en demande le prix de 4000 fl. Ce prix
fort a étonné en Son tems S.A.S.E. et tous Ceux qui en ont dû
prendre Connoissance, d'autant que pour cet ouvrage, comme
pour tous les autres cidessus on a fourni au dit Verschaffelt
la matiere, les outils, plusieurs materiaux du Bauhoff, quelques journalistes, l'attelier, le Logement, et deplus qu'il
jouit d'une bonne pension Sans être obligé de rien fournir
pour cela; on a pensé dans le tems, qu'il réduiroit le prix
au moins à 3000 Il a trois autres figures Semblables, qui lui Sont commandées,
S'il ne veut rien rabattre de Son prix, on pourroit ne lui
laissser faire, que la Seconde figure, qui doit faire Compagnon
à la 1ere, et on laisseroit les deux restantes pour un autre
tems."
1779 undatierte Rechnung2 Verschaffelts, die aber aus dem
Jahre 1779 stammen muß: "Une Figure de pierre de quinze pieds
de proportion, accompagnée d'un Enfant de six pieds de proportion, représentant le Rhin, s'appuient sur une Urne, et de
l'autre main tenent une Corne d'abondense qui a environt six
pieds de long, et quattre de large vers le bas sortent des
1
Saintenoy 1935 S.194.
2
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.27.
262
blés et des fruit environt de trois pieds quattre de large,
fait douze pieds d'ouvrages, dont les Epico sont dix pouces de
long proportionnée, selon la proportion de la Figure; Cette
Figure est le Compagnon du Danube déjà placée, et portée dans
un autre compte pour 4000 florins. Il paroit que le prix soufre
quelque difficultée, qu'il me soit per mis defaire une
reflection, peu de Personnes ne considérèront point les
ouvrages qui accompagnent la Figure, premièrement l'Enfant qui
a six pieds de proportion, la plainte qui a quatorze pieds, et
quatre pouces de long, sur sept de large, la quelle est
remplies d'Atributs selon le sujet que la figure represente, en
outre il y a une très grande différence pour le travaille d'une
Figure de huit à neuf pieds, qu'a une de quinze, elle est en
comparaison comme un nombre cube multipliee, parexemple un bloc
de 5 de large, et 5 de long, et 5 d'hauteur ne fait que 125, et
si nous doublons çe nombre qui est 10 fera 1000 pieds, mais si
je n'ai point le bonheur de me faire comprendre j'en suis
fachée, cependant je ne peut point faire une figure d'une tell
grandeur à moins de 4000 florins, d'auteur plus qu'elle est vue
de près."
27.6.1779 Schlußabrechnung: "20. Le Danube accompagnée d'un
Enfant fait en pierre, la figure à 15 pieds de proportion, et
l'Enfant 6 1/2 4000 fl"
Die Akten aus dem Jahre 1779 enthalten eine Reihe Bemerkungen,
zu den beiden Flußgöttern, die den hohen Preis und die säumige
Bezahlung betreffen.1
27.9.1779 "Promemoria": "Les derniers ouvrages qu'ils ont
été posées au jardain sont la grande figure qui représente
le Rhin, accordée 4000 fl."2
1787 Kurpfälzische Merkwürdigkeiten S.74 "Jenseits der großen
Gebüsche kommt man an einen großen Teich, welcher 1100 Schuh
lang und 230 breit, und gänzlich mit einer Mauer von
ausgehauenen Steinen umgeben ist. Gegen der Mitte des Gartens
1
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.2, fol.4, fol.21.
2
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.21
263
stellen auf dieser Mauer vier liegende Statuen, Coloßischer
Größe, die Donau, der Rhein, die Maas und die Mosel, als vier
durch die Kurfälzische Lande fließende Hauptflüsse vor. Auch
wird um diesen Teich ein Rasen, eine Alle und ein Kanal gezogen werden."
Offensichtlich hat sich der Schreiber weniger auf eigene Anschauung als eher auf den Text in den Kunstnachrichten von
17691 bezogen.
1797 Kurze Lebensbeschreibung, unter Meisterstücke für den
Schwetzinger Schloßgarten S.16 "2. Die Donau und der Rhein,
zwey kolossalische Bildsäulen an dem großen Kanale."
Beschreibung:
Donau (Abb.322)
Auf einem gestuften Sockel, der die Aufschrift DANUBIUS trägt,
lagert ein eher jugendlicher, nackter Flußgott, der sich mit
dem rechten Arm auf eine liegende Wasserurne stützt. Mit der
linken erhobenen Hand beschattet er die Augen. Das rechte
Bein ist ausgestreckt, das linke angewinkelt, und über der
Hüfte liegt locker ein Tuch. Das halblange, gelockte Haar
geht in einen Kinnbart über. Der leichtgeöffnete Mund wird
von einem Oberlippenbart überfangen. Hinter ihm steht ein
nackter Knabe, der mit der rechten Hand ein aufgestelltes und
gegen seine Schulter gelehntes Ruder hält. Die Linke greift
nach einem Tuch. Zu Füßen des Flußgottes liegt ein großer Köcher mit Pfeilen.
Rhein (Abb.323 u.324)
Ein alter Flußgott mit langem, zottigem Kinn- und Oberlippenbart lagert ebenfalls auf eine liegende Urne gestützt. Das
rechte ausgestreckte Bein liegt über dem leicht angewinkelten
linken. Unterleib und Beine sind verhüllt. Der Rhein trägt
einen Blattkranz auf dem im Nacken hochgenommenen Haar. Mit
1 Etrennes Palatines pour l'annee 1769 p.68.
264
der linken Hand hält er ein kurzes Ruder, das hinter dem
stützenden Arm herausragt. Der rechte Arm umfaßt ein großes
Füllhorn, das auf der dem Betrachter abgewandten Seite auf
der Plinthe aufgestellt ist. Ihm entquellen Früchte und Getreide. Daneben hockt ein nackter Knabe. Er hält einen Fisch
in der Hand, zu seinen Füßen liegt ein mit Seilen umwundenes
Gewicht.
Ikonographie:
Hält man sich eine Konzeption von vier Figuren vor Augen, so
ist vorstellbar, daß ursprünglich geplant war, an den Längsseiten des Bassins jeweils einen männlichen Flußgott einem
weiblichen gegenüber anzuordnen. Dieses geläufige Prinzip
findet sich auch bei den "vier Elementen" im Parterre. Die
Gegenüberstellung von Rhein und Donau entstand zwar als Notlösung, war aber nicht nur kompositorisch vertretbar, sondern
auch ikonographisch, da in ihnen die beiden Hauptflüsse der
Kurpfalz repräsentiert werden. Noch vor der Vereinigung von
Pfalz und Bayern konzipiert und aufgestellt, kann die Donau
nur für Pfalz-Neuburg in Anspruch genommen werden und nicht
wie erst später auch für die Wittelsbachischen Erblande. Die
Maas sollte das Herzogtum Berg, die Mosel Pfalz-Sponheim repräsentieren.1 Vorbilder ließen sich zahlreiche anführen, geht
doch das Motiv des lagernden Flußgottes auf die Antike zurück.
Ikonographische Übereinstimmungen weisen besonders auf die
Flußgötter von Coustou im Parterre d'eau im Schloßpark zu
Versailles.
1 Prückner, Flüsse 1981.
265
26 Bleiurnen
Geschichte:
Von den insgesamt 26 Exemplaren waren 8 Stück 1766 bestellt,
die dann in den Rechnungen nicht mehr auftauchen. 1773 wurde
über weitere 8 Stück abgerechnet, außerdem über 6 danach bestellte Exemplare. Dabei handelt es sich um vier zusammengehörende Urnen und um ein Paar. Schließlich werden 1773 noch vier
weitere Urnen bestellt.
Ein Teil der Urnen wurde anderen Künstlern zugeschrieben.1
Eine genaue Lesung der Quellentexte belegt, daß alle Bleiurnen in Schwetzingen nach Modellen Verschaffelts gearbeitet
wurden.
8 Bleiurnen nach zwei Modellen:
Aufstellung:
In der südlichen Angloise, einen Seitenweg flankierend.
Datierung: 1766
Technische Angaben:
Überziselierter Bleiguß. Höhe 92 cm, Durchm. 47 cm.
Dokumentation:
28.8.1766 Vertrag: "12. me II y aura 8 Vases en plomb coulé
selon le modèl faits de la proportion de 3 1/2 pieds. le prix
convenu, il y à 2 ans pour chacun est 120 fl. et pour les 8
ensemble 960 fl."
4.9.1766 Kopie des Vertrages: "12.me II y aura 8 Vases en
plomb coulé selon les modèles faits de ..."2
1
Martin 1933 S.378 Zuschreibung an Conrad Linck.
2 Entgegen dem ursprünglichen Plan sollten die Urnen doch
nach verschiedenen Modellen gearbeitet werden. Martin
1933 berücksichtigt die Kopie des Vertragstextes nicht.
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.37r.
266
4 Urnen Typ 1 (Abb.325-328)
Das tulpenförmige Gefäß sitzt auf einem gekehlten Fuß mit
Wulst auf. Es verjüngt sich nach oben und lädt zum Rand, weit
aus. Es ist vollkommen von figürlichem und ornamentalem Dekor überzogen. Die Darstellung auf dem Becken ist durch geschwungene, plastische Bänder von dem oberen Gefäßkörper
abgesetzt. Um das Becken sind vier Delphine so angebracht,
daß sich auf den gegenüberliegenden Seiten jeweils zwei Tiere
anblicken, die Leiber die Seiten umspannen und die aufeinandertreffenden Schwänze miteinander verschlungen sind. Diese
Fischschwanzknoten scheinen aus den Mündern von Meergöttern
hervorzuquellen. Der Hintergrund zu diesen figürlichen Darstellungen ist innerhalb der Beckenzone als wellenförmiges
Muster, Flechtwerk und Muscheloberfläche strukturiert. Der
obere Teil des Gefäßkörpers ist mit einem schräg verlaufenden Zungenblattornament verziert. Der ausladende Deckel gliedert sich in einen Rand aus dickem Perlstab, eine geschuppte
Deckelfläche und einen stark profilierten Knauf mit bekrönender Artischocke.
4 Urnen Typ 2 (Abb.329 u.330)
Der kelchförmige Gefäßkörper, der auf einem schlanken Fuß mit
Nodus aufsitzt, zeigt im unteren Drittel eine leichte Einziehung. Auf der ebenfalls eingezogenen Öffnung sitzt ein hoher,
glockenförmiger Deckel auf. An zwei Seiten sind auf Schulterhöhe zottige Masken angebracht, aus deren Mäulern Wasser
quillt. Diese Wasserlinien verbreiten sich zum Becken hin und
umziehen da das ganze Gefäß. Die beiden anderen Seiten sind
mit je einer großen Muschel geschmückt. Der obere Teil des Gefäßkörpers ist zwischen den Masken ebenfalls mit einem schräg
verlaufenden Zungenblattornament verziert. Überlappende Blatt-
267
motive überziehen die stark gewölbte Fläche des Deckels.
Darüber sitzt ein Knauf mit kräftig ausladenden Perlstabringen und einer Eichel als Bekrönung.
14 Urnen nach verschiedenen Modellen:
Dokumentation1:
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L'Article 16. pour 14 Vases
en plomb à 120 fl. la piece; le prix en est passable."
17.9.1777 Spécification: "16. 14 Vases en plomb coulé placés
dans les deux petites angloises et terrasses a coté; accordé
Chacun pour lr prix de 120.fl. fait pour les quatorze
ensemble la Somme de 1680 16. Quatorze Vases en plomb dont 8 etoient fait avent 1'ordonnence des 6 autres, et l'argune etoit sur le pied de 20 ils
ont 3 1/2 pied d'hauteur à raison de 120 florins 1680 fl."
8 Urnen nach einem Modell (Abb.331 u.332)
Aufstellung:
In der nördlichen Angloise, im Rondell beim Vogelbad kreisförmig
angeordnet.
Datierung: 1773-77
Technische Angaben:
Überziselierter Bleiguß. Höhe 85 cm.
Beschreibung:
Der schlanke, hohe Gefäßkörper steht auf einem niedrigen,
flachen Fuß und verbreitert sich gleichmäßig nach oben. Die
1 Ausnahmsweise wird die Dokumentation vorangestellt,
weil alle 14 Urnen zusammen genannt sind.
268
Schulter ist scharf abgesetzt, ebenso der zylindrische Hals,
dessen Mündung ein halbierter Perlstab bildet. Der Fuß ist
mit einem Blattornament und die untere Zone des Gefäßkörpers
ist wie der Hals mit dem gebogenen Zungenblattornament verziert. Unterhalb des Schulteransatzes befindet sich zwischen
den Henkeln ein schmaler Fries aus Kreisornamenten. Die üppig
ausgestalteten Henkelansätze bestehen aus je einem Medusenhaupt mit aufgerissenem Mund. Die Schlangenhaare umrahmen ineinander verflochten das Gesicht und wachsen als Henkel aus
dem Scheitel senkrecht in die Höhe. Dicke Lorbeerfestons sind
über die Medusenhäupter gezogen und hängen tief über die freien Flächen des Gefäßkörpers.
4 Urnen nach einem Modell (Abb.333)
Aufstellung:
Paarweise auf den Treppen, die von den Hauptalleen zu den
Angloisen rechts und links führen.
Datierung: 1773-77
Technische Angaben:
Überziselierter Bleiguß. Höhe 85 cm, Durchm. 55 cm.
Beschreibung:
Auf einem niedrigen, gekehlten Fuß sitzt ein Gefäßkörper mit
breitem Becken und steiler Wandung. Die Schulter ist scharf
abgesetzt und geht in einer starken Einziehung in den Hals über.
Der Rand dagegen lädt wieder weit aus. Den glockenförmigen
Deckel bekrönt eine Artischocke. Vorherrschend ist das
Blattzungenornament, lediglich die abgesetzte Beckenzone ist mit
fedrigen Blättern, deren Spitzen sich freiplastisch einrollen,
verziert. Unter den beiden kleinen Henkeln, die senkrecht auf
den Schultern sitzen, befinden sich Panmasken.
269
2 Urnen nach einem Modell, Deckelfiguren unterschiedlich (Abb.334)
Aufstellung:
Beim Bassin der Galathea.
Datierung: 1773-77
Technische Angaben:
Überziselierter Bleiguß, figürliche Darstellungen auf dem
Deckel. Höhe 95 cm.
Beschreibung:
Auf einem gestreckten Fuß mit Kehle und darüber angebrachtem
Wulst erhebt sich ein Gefäß in Form einer Amphore. Die Konturen gehen weich ineinander über. Die untere Gefäßzone
schmückt ein Zungenblattornament, darüber liegt um den Körper
ein Lorbeerfeston. Über die Schulter wächst ein Kranz fedriger Blätter nach unten. Den Hals schmückt ein schräg verlaufendes Blattzungenornament. Auf dem Deckel mit Perlrandstab
hockt jeweils ein Paar schnäbelnder Tauben.
4 Urnen nach einem Modell (Abb.335-337)
Aufstellung:
Am Ende des Kreisparterres rechts und links der Hirschgruppen,
die Treppen zu den großen Alleen flankierend.
Datierung: 1773-77
Technische Angaben:
Überziselierter Bleiguß. Höhe 100 cm, Durchm. ca.110 cm.
Sockel aus rotem Sandstein. Höhe 65 cm, Breite 70 cm.
270
Dokumentation:
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L'Article 17. pour 4.
grands Vases en plomb à 1100. fl. les quatre; on trouve,
qu'ils peuvent être genereusement payé par proportion de ceux
cidessus avec 880. fl.
17.9.1777 Spécification: "17. 4 Autres grands Vases en plomb
coulé placés aux côtés de la Cascade à la tête des parterres;
Ces pieces n'ont point été accordées; le Sr. Verschaffelt
demande dans son Compte pour chacune 275. fl. ou 1100. fl.
pour les quatre. Il est à croire qu'il les laissera au plus
pour 900 -"
27.6.1779 Schlußabrechnung: "170 Quatre grand vases en plomb
gui sont plaçés autour du Bassin du Cerf à raison de 25
carolins l'un 1100 fl."
Beschreibung:
Der Gefäßkörper erhebt sich über einem breiten, profilierten
Fuß, wobei der untere Teil des ausladenden Beckens durch einen
plastischen Zungenblattkranz betont ist. Die Schulter setzt
sich scharfkantig ab und geht in einer Hohlkehle in den Hals
über. Der flache, glockenförmige Deckel mit Eierstab als Rand
wird von einer Artischocke bekrönt. Zwei Seiten des Gefäßkörpers sind von Faunsköpfen mit weit nach hinten gebogenen Hörnern, die auf der Gefäßschulter aufsetzen, geziert. Dagegen
werden die beiden Frontseiten von Rollwerk mit Blattranken
und Blütenglocken überlappt.
271
Zwei Denkmäler (Abb.338-343)
A.
Denkmal für die Ausgrabung frühgeschichtlicher Funde1
B.
Denkmal auf die Gartenkunst
Aufstellung:
Im südlichen Boskett, als Endpunkte von Seitengängen, einander
gegenüberstehend.2
Datierung:
A.
1768 nach der Inschrift
B.
1771 nach der Inschrift
Technische Angaben:
Gelber Sandstein, Plinthen und Sockel aus rotem Sandstein.
Denkmalhöhe ca.240 cm, Plinthe 144 x 144 x 26 cm; Sockel
263 x 263 x 20 cm.
Geschichte:
Im Jahre 1765 wurden beim Abtragen einer Erderhöhung nahe der
Moschee Reihengräber von Gefallenen aus römischer Zeit freigelegt und zahlreiche Grabbeigaben geborgen (Waffen, Gefäße,
Münzen). Mit diesem Fund setzte sich Kasimir Häffelin in einer
Dissertatio3 der Akademie der Wissenschaften auseinander.
1
Unterschiedliche Benennungen: Martin 1933 S.2 "Denkmal auf
die gefallenen Römer und Deutschen". Gesche im AK Mannheim
1976 W 37m "Denkmal für die Ausgrabungen früheschichtlicher
Funde". Fuchs 1963 S.156 erkannte eine germanische Grabstätte, "auf der neckarswebische Brandgräber des ersten
nachchristlichen Jahrhunderts und frühmittelalterliche
Skelettgräber fränkisch-merowingischer Herkunft unterschieden werden müssen." (Siehe Anm.3)
2 Beringer, Verschaffelt 1902 S.104, schreibt die Denkmäler
Conrad Linck zu.
3 Häffelin, "Dissertatio de sepulcris Romanis in agro
Schwetzingano repertis, cum Appendice de veteri Solicinio,
hodie Schwetzingen" (zit. nach Fuchs 1963 S.156).
272
Die historische Klasse der Akademie1 hatte sich vor allem
die Mittelalterforschung zur Aufgabe gemacht, aber auch das
Sammeln und Bestimmen der Relikte der frühesten Landesgeschichte. Im Antiquarium wurden Zeugnisse, vorwiegend aus
der römischen Besiedlungszeit, zusammengetragen und wissenschaftlich bearbeitet.2
An der Ausgrabungsstätte in Schwetzingen wurde ein Denkmal
errichtet, das sich als geeignetes Mittel anbot, Carl Theodors Friedensherrschaft zu propagieren.
Das Denkmal auf die Gartenkunst war kompositorisch als Pendant notwendig geworden. Der thematische Bezug zielte auf das
zeitgenössische Ereignis der Anlage des Schloßparks.
Dokumentation:
1769 "Etrennes Palatines": Früheste Erwähnung der Denkmäler.
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "Au N. 8. Pour les deux
Monumens Executés en pierre, tit. Verschaffelt demande =660
fl. pour chacun ou 1320. fl. pour les deux. On trouve que ce
prix est trop cher au moins d'en tiers, puisqu'il n'a fallu
ni grande etude pour les composer, ni grand travail pour les
faire. Ils font pour la plus grande partie ouvrage de tailleur de pierre."
17.9.1777 Spécification: "8. 2 Monuments en pierre qui sont
placées dans les grands bosquets à gauche; Ces deux pieces
ne Sont point accordés; le Sieur Verschaffelt demande dans
Son Compte 660. fl. pou Chacune, peutêtre qu'il Se contentera bien de 600 fl. ainsi cela feroit pour les deux -1200-"
27.6.1779 Schlußabrechnung: ". Deux Monuments fait en pierre,
l'un réprèsente un groupe de Vases, casques, picques, et
sabres, les quels ont etée coppiée après ceux que l'on à
1
Außer der historischen Klasse wurde auch eine naturwissenschaftliche Klasse in der Akademie gepflegt.
2
Zur historischen Klasse der Akademie: Fuchs 1963, insbes. Kap.VI S.l47ff "Der römische Rhein".
273
trouvée à chvetzingen en fouillant le terre, tous çeçy est
grouppée avec les festons de laurier, et palmes posée sur un
piedestal rond ornée d'un Drapperie avec deux inscriptions,
le tout a dix pieds d'hauteur sur 4 de largeur. L'autre est
un Enfant qui renverse un Vase accompagnée des machinnes
idrolliques à raison de 660 fl: l'un 1320 fl."
Beschreibung:
Die Sockel der beiden Denkmäler sind identisch gebildet: Ein
von Bändern umwundener Lorbeerkranz dient als Basis für einen
Säulenstumpf, der durch Kanneluren und Stege strukturiert
ist. Die Säule ist fast vollständig von zwei Tüchern, die an
den Seiten miteinander verknotet sind, verhängt. Die relativ
glatten Flächen tragen die Inschriften. Dem Säulenstumpf
liegt eine runde Steinplatte auf, die wiederum als Plinthe
für verschiedene Gegenstände dient.
A. Denkmal für die Ausgrabung frühgeschichtlicher Funde
(Abb.338, 339, 343)
Über einer Anzahl unregelmäßig angeordneter Waffen (Schwerter,
Säbel etc.) liegen, ebenfalls wie zufällig hingelegt, vier
Urnen, zwei davon mit Deckel. Quer über das Arrangement ragt
ein Liktorenbündel heraus, und auf der Rückseite befindet sich
ein Helm. Ein dicker Ast mit üppigem Blätterbüschel (Palmblätter?) steckt zwischen den Urnen, über die unregelmäßig Lorbeerfestons dekoriert sind.
Inschrift Vorderseite:
PACIS ARTIBUS
VITAE SUAE DELICIIS
AEQUATO VII PED. SOLO
VINDICAVIT
CAR. THEODORVS EL.
ET M.H. P. C.1
MDCCLXVIII
1 M.H.P.C. = MONUMENTUM HOC PONERE CURAVIT (zit. nach
Martin 1933 S.3 Anm.1).
274
Inschrift Rückseite:
MARTIS ET MORTIS
ROMANOR. AC TEUTONUM
AREA
INVENTIS ARMIS
URNIS ET OSSIBVS
INSTRUMENTISQ. ALIIS
AN. MDCCLXV. DETECTA1
B. Denkmal auf die Gartenkunst (Abb.340-342)
Ein roh behauener Felsen bildet den Untergrund für eine Anhäufung von Gerätschaften des Gartenbaus. Diese werden wiederum bekrönt von einem Putto, der eine große Urne umstürzt und
deren Inhalt entleert. Breitbeinig steht er auf einem Plan der
Schloßgartenanlage. Unter dem eingerollten linken Teil des
Planes kommt ein großer Spaten zum Vorschein. Rechts hinter
dem Putto liegt eine Winde, die von einem dicken Seil umwunden ist und deren linker Teil abgesägt ist. Auf der Rückseite
befindet sich ein großer, üppig mit Blüten und Früchten gefüllter Korb.
Der Plan gibt einen Ausschnitt der Anlage unmittelbar vor dem
Schloß wieder: Grundriß des Schlosses, Terrasse mit den vier
Urnen, diese sind deutlich zu erkennen, das Parterre mit den
seitlichen Rasenfeldern und den ovalen Rasen in der Verlängerung der Zirkelbauten.
Inschrift Vorderseite:
MIRARIS
QUISQUIS OBAMBULAS
STUPET IPSA
QUAE NEGAVERAT
1 Den Künsten des Friedens, welche die Freuden seines Lebens
sind, hat Kurfürst Carl Theodor, nachdem der Boden 7 Fuß
hoch abgetragen war, den Platz geweiht und dieses Denkmal
setzen lassen.
Ein Feld des Krieges und des Todes von Römern und Germanen ist
im Jahre 1765 entdeckt worden, nachdem man Waffen, Urnen,
Knochen und andere Geräte gefunden hatte.
275
MAGNA RERUM MATER
NATURA
Inschrift Rückseite: CAROLUS THEODORUS
DEPONENDIS CURIS
SIBI SUISQUE
LUDENDO FECIT
MONUM. H.P.
MDCCLXXI 1
Deutung:
Als Gestaltungsmittel wurden herkömmliche Elemente verwendet.
Der aus einem Säulenstumpf bestehende Sockel, mit Lorbeerkranz als Basis und mit Tüchern drapiert, ist ein geläufiger
Sockeltyp des 18.Jahrhunderts, vor allem im Empire, so daß
keine spezifische Deutung angebracht ist.
Mit dem Denkmal "auf den Frieden" sollte nicht nur dem Friedensfürsten Carl Theodor gehuldigt, sondern auch dem Gräberfeld ein würdiges Denkmal errichtet werden. Letztendlich
stellt es eine Dokumentation für das Bemühen des Kurfürsten
um wissenschaftliche, historische und archäologische Erforschung der Vergangenheit dar, eine Dokumentation der fortschrittlichen Aktivitäten in der Kurpfalz durch die von Carl
Theodor gegründete Akademie der Wissenschaften.
Das Denkmal "auf die Gartenkunst" entspricht mit der Würdigung
Carl Theodors typologisch der Denkmalsvorstellung des 18. Jahrhunderts, die vorwiegend den Personenkult zum Thema hat. Noch
ist es nicht die Natur selbst, die zur Freude und Erholung
beiträgt, sondern das von Menschenhand künstlich Geschaffene,
das selbst die Natur zu erstaunen vermag (s. Anm.1).
1 Du bewunderst, der du hier gehst: Es staunt selbst, die es
verweigert hatte, die große Mutter der Dinge, die Natur.
Carl Theodor hat dies zur Erholung von seinen Mühen für sich
und die Seinen in den Stunden der Muße geschaffen.
Dies Denkmal setzte er 1771.
276
In ihrem Bezug sowohl zur Vergangenheit als auch zur zeitgenössischen Geschichte bringen die Schwetzingen Denkmäler
einen neuen Gedanken in die Denkmälertypologie.
277
Statue der 'Minerva'1 (Abb.345)
Aufstellung:
Im südlichen Boskett. Im Tempel der Minerva, vor der Cellarückwand zwischen zwei das Gebälk stützenden Säulen. (Abb.344)
Datierung: 1767-73
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 200 cm.
Sockel heller, rotgeäderter Marmor. Höhe 91,5 cm.
Geschichte:
Mit dem Tode des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz 1716
in Düsseldorf wurde das große Schloßprojekt Matteo Albertis
mit seinen Gartenanlagen hinfällig. Auch die Tätigkeit des
greisen Bildhauers Grupello für den Hof war damit beendet.
Unter den in der Werkstatt des Künstlers zurückgebliebenen
vollendeten und unvollendeten Werken, die alle 1716 inventarisiert wurden, waren zahlreiche, die für die Parks neuer Projekte vorgesehen waren. Sechs der Skulpturen, die vorübergehend in der Düsseldorfer Galerie aufgestellt worden waren,
forderte Carl Theodor 1767 zur Ausschmückung des Schwetzinger
Schloßparks an.2 Darunter befand sich die Figur einer bekleideten, aber unvollendeten Pallas-Athene. Inv. Nr.53 von 1716
"Eine gekleidete Pallas von Marmor lebensgroße so annoch
nicht fertig.3 Diese Skulptur wurde dazu bestimmt, für den
1
2
3
Eigentlich Statue der Pallas Athene, durch Ölzweig eindeutig ausgewiesen. Auch im Düsseldorfer Inventar von
1716 als Pallas bezeichnet. In den Rechnungen und in der
späteren Literatur dagegen Benennung als Minerva. (Im
18.Jh. Namensidentität Minerva-Pallas Athene.)
Galatea, Merkur, Minerva-Pictura, Kurfürstin Anna Maria
Louisa als Minerva, Justitia, Minerva.
"Etrennes Palatines" auf das Jahr 1769.
278
1769 im Bau befindlichen Tempel der Minerva von Verschaffelt
fertiggestellt zu werden. Zuvor sollte Verschaffelt aber ein
Modell anfertigen.
Dokumentation:
30.8.1773 Stellungnahme Pigages: "L' Article 14. pour avoir
retouché et corrigé la Minerve, la prix en est excessif,
quoique tit. Verschaffelt allegue qu'il a dû faire un model
exprès; Ce model n'a rien couté à son génie, puisqu'il n'a
fait que copier en terre La figure telle qu'elle étoit, et
que Sur Cette Copie il a étudié les petits Changemens qu'il
a jugé necessaire de faire à la figure originale. On ne peut
guerres taxer ce model au plus haut, qu'à 200.fl., et c'est
deux cents florins gagnés dans quelques heures. Quant au retouchement et au Correction faites à la Statue d'après ce
model, c'a été l'ouvrage d'un garçon Sculpteur et d'un tailleur de marbre pendant quelques Semaines; tit. Verschaffelt
y a très peu mis la main. En taxant ceque lui a couté cet
ouvrage intrinsequement on ne trouvera plus une Somme de 300.
fl. Ainsi Si on passe 700. fl. de profit à tit. Werschaftelt
cela fera 1000. fl. qui joint aux 200, fl. du model feront en
tout 1200.fl. por Cet article, et c'est en verité payer bien
grandement."
17.9.1777 Spécification: "14. Une ancienne figure en marbre
representant Minerve, à la quelle le Sr. Verschaffelt a fait
des réstaurations et améliorations ..." Der weitere Text entspricht dem von 1773, auch hier geht es Pigage um eine Preisminderung von 2200 fl. auf 1200 fl.
27.6.1779 Schlußabrechnung: "14. La Minerve plaçée au Temple
prèsentement figure de marbre venu de Dusseldorfes dégrossé
pour la quelle j'ai étée obligée de faire un model pour la
pouvoir finire, cette figure à 6 pieds de proportion à raison
de 2200 fl."
279
Beschreibung:
Das Standmotiv der Figur wird durch ein stark belastetes linkes
und ein aus dem Gewand heraustretendes, nach außen gestelltes
rechtes Bein bestimmt. Die Hüfte ist entsprechend eingeknickt.
Über einem langen, bis zum Boden reichenden Peplos trägt die
Göttin einen Panzer und einen langen Mantel, der auf der
rechten Schulter von einer runden Fibel zusammengehalten wird.
Der vordere Teil liegt über dem linken, angewinkelten Arm und
ist so zurückgeschlagen, daß der Saum große Faltenkaskaden bis
zum Boden hinunter bildet. Über der rechten Schulter bauscht er
sich auf und läßt einen Gelenkschutz in Form einer Tiermaske
sichtbar werden. In der Rechten hält die Göttin ein Zepter, in
der linken, erhobenen Hand einen Ölzweig. Die Füße stecken in
Sandalen. Hinter dem rechten, vorgestellten Bein sind zwei
Fahnenstangen zu sehen, davor hockt eine Eule mit gespreizten
Flügeln, das Tier der Athena – Minerva (Abb.346). Die Göttin
trägt einen Helm mit Helmbusch, um den ein Lorbeerkranz liegt.
Das Haar ist zur Seite genommen und fällt lang gelockt über die
linke Schulter. Das Gesicht ist großflächig angelegt mit den
für Verschaffelt eigentümlichen Gesichtszügen: stark geschwungene Brauen über tiefliegenden Augen, breiter Nasenrücken,
kräftig modellierte Kinn- und Mundpartie, ein Gesichtstyp, der
vordergründig naturalistisch wirkt, von Verschaffelt aber
formelhaft eingesetzt wird.
Vorstudien:
Das Modell Verschaffelts ist nicht nachweisbar (s. Dokumentation).
Das Model Das Modell Grupellos ist in einem Bronzenachguß im Düsseldorfer
KunstmuseuKunstmuseum erhalten.1
Stil:
Ein Vergleich mit der Minervastatuette von Grupello, die sich
heute in Düsseldorf, Kunstmuseum, befindet und als
1
Kultermann 1968 Kat. Nr.40 Abb.65. Höhe 33 cm.
Düsseldorfer Inventar von 1716 Nr.41.
280
Abguß des ursprünglichen Modells angesehen werden kann,
läßt darauf schließen, daß die Konzeption der Schwetzingen
Minerva weitestgehend von Grupello stammt: die Körperhaltung mit dem aus dem Gewand heraustretenden rechten Bein
(allerdings ohne die Hüfteinknickung), die Haltung des
rechten Armes mit dem flatternden Gewandstück und der Helm
mit Lorbeer-kranz und den sich um den Helmrand schlingenden
Locken sind schon bei Grupello angelegt. Attribute in den
Händen fehlen, waren aber wohl ähnlich vorgesehen.
Dagegen tragen die Oberflächenbehandlung und der Gesichtstyp deutlich die Handschrift Verschaffelts: Während bei
Grupello die Körperkontur erkennbar ist, die Faltenzüge
sich logisch entwickeln, scheint bei Verschaffelts Minerva
ein undifferenzierter Körper wie von Tüchern verhängt,
d.h. die Falten verlaufen hart und dekorativ und sind
nicht geeignet, die Körperkontur zu klären.
Bei der Ausführung ist kein Versuch gemacht worden, einem
antiken Vorbild nahe zu kommen. Klassizistische Elemente
zeigen sich in Tracht und Attributen, nicht aber in Körperaufbau, Haltung und Gesichtsbildung.
Zwei Altäre im Tempel der Minerva (Abb.347)
Aufstellung:
In den Nischen der Seitenwände.
Datierung: 1767-73
Technische Angaben:
Bunter Marmor. Höhe 79,5 cm, Durchmesser 67 cm.
Reste von Vergoldung am Dekor.
Sockel 16,5 x 69 x 69 cm.
281
Dokumentation:
Archivalisch nicht erfaßt. Von Heber 1986 S.562 Verschaffelt zugeschrieben.
Beschreibung:
Der runde Altar auf einer dicken, quadratischen Platte ist
mit vier Bukranien geschmückt. Zwischen den Bukranien
hängen Lorbeerfestons. Oben liegt eine im Durchmesser
geringere Platte auf.
282
Vier Statuen für das Badhaus "Begleiterinnen der Aurora"
(Abb.348, 350, 352, 353)
Aufstellung:
Im Ovalsaal in Wandnischen.
Datierung: ca.1779
Technische Angaben:
Sandstein bronziert. Höhe 150 cm.
Nach Modellen (heute verschollen) gearbeitet.1
Dokumentation:
1779(?) undatierte Rechnung Verschaffelts2: "Quatre Figures
en pierre de cinque pieds de proportion, répresentant les
accompagnements de L'Orore, deux jaittent des fleurs, une
tenent des flambeaux dans les mains, et la quattrieme verse
de la Rosée suivant les petits models déjà fait 3000 florins"
27.9.1779 "Promemorio"3: "Les quatre petites figures, pose
aux bains accordée pour 800 florins lune font pour les
quatre total 3200"
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.16 Nr.6 "Im Badhause die
vier Jahreszeiten von gebrannter Erde."
Beschreibung:
Alle vier weiblichen Figuren sind mit nackten Oberkörpern und
mit bodenlangen, um die Hüften geschlungenen Gewändern dargestellt. Kopfwendung und Blickrichtung sind, auf die Mitte des
1 Nachtrag März 2013: Im Jahr 2010 konnte das Gipsmodell für
den Kopf einer Aurora vom Reiss-Engelhorn-Museum aus
Privatbesitz erworben werden. Siehe A. Krock, Der Bildhauer des
Fürsten - Peter Anton von Verschaffelt (1710-1793). In: Mannheimer Geschichtsblätter, remmagazin 20/2010 S.113ff. Abb.2.
(s. S.283 und Abb.440)
2
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.27.
3
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.21 "Les derniers
ouvrages qu'ils ont été posees au jardain sont la grande
figure qui représente le Rhin ... Les quatre petites
figures, pose aux bains..."
283
Ovalsaales bezogen. Die langen, nach hinten gebundenen Haare
fallen locker in den Nacken. Bei zwei der Figuren (Taugöttin
und eine Blütenstreuende) liegen Schleier auf den Hinterköpfen.
1. Die eine Blütenstreuende hält das Blumenbukett neben der
linken Hüfte, aus dem sie mit der rechten Hand Blüten pflückt
(Abb.348).
2. Die zweite blütenstreuende Figur rafft mit der Rechten
einen Gewandbausch, der mit Blüten gefüllt ist. In der ausgestreckten linken Hand hält sie ebenfalls ein Blütenbüschel
(Abb.350). Siehe dazu das Gipsmodell des Kopfes, S.282 Anm.1
und (Abb.440).
3. Die dritte Figur trägt in beiden nach den Seiten gestreckten Händen Fackeln (Abb.352).
4. Der vierten Figur ist als Attribut ein Sieb beigegeben,
das sie mit beiden Händen neben ihrer linken Hüfte hält (Abb.353).
Aus kompositorischen Gründen sind jeweils zwei Figuren mit
nach außen gestreckten Armen gestaltet, bei den beiden anderen greift jeweils der rechte Arm hinüber zur linken Hüfte.
Genauso werden durch die Art der Gewandung jeweils zwei zu
Paaren zusammengefaßt.
Vorstudien:
Privatbesitz Mannheim. (Abb.349)
Entwurf für die erste blütenstreuende Figur. Körperhaltung
und Gewanddrapierung identisch. Auf der Zeichnung längeres
Haar, Blütenbukett lockerer gefaßt.
RMMA LBW 1974/2//221
Entwurf für die zweite blütenstreuende Figur. (Abb.351) Haltung
und Gewanddrapierung mit der Ausführung identisch. Es fehlen die
Blüten im Gewandbausch und in der Hand.
RMMA LBW 1974/2//163
Entwurf einer blütenstreuenden Figur, der allerdings nicht
sicher mit dem Badhaus in Zusammenhang gebracht werden kann.
In einer rundbogigen Nische steht eine fast nackte, geflügelte, weibliche Gestalt, die aus ihren über den Kopf gehaltenen
Händen Blüten fallen läßt.
284
Ikonographie:
Die Skulpturen für das Badhaus wurden bisher, auf die "kurze
Lebensbeschreibung" bezogen, zu Unrecht als die Vier Jahreszeiten bezeichnet. Die vier Figuren sind von Verschaffelt
(s. Dokumentation) eindeutig benannt. Als Begleiterinnen der
Aurora, der rosenfingrigen, sind zwei der Figuren dazu bestimmt,
den Weg über den Himmel mit Morgenröte zu säumen (Rosen).
Aurora bringt morgens bei ihrem Auftauchen aus dem Ozean dem
Menschen das Licht (Fackeln) und des Abends sprengt sie den
Tau (Sieb).
Es ist also nicht der Lauf des Jahres, sondern der des Tages
dargestellt.
285
Vier Gipsabgüsse für das Badhaus
Aufstellung:
Jeweils zwei Figuren in Nischen der beiden Vorhallen des Badhauses.
Südliche Vorhalle: Amor von Verschaffelt und Faun von Ildefonso.
Nördliche Vorhalle: Apollo Lykaios und Idolino.
Datierung: 1772-80
Technische Angaben:
Gipsabgüsse, leicht überarbeitet. Höhen zwischen 130 und 150 cm.
Geschichte:
Der Amor von Verschaffelt (Abb.355) ist ein Abguß nach dem
Marmororiginal, das sich in der Münchner Residenz befindet. Die
Abgüsse der Antiken wurden von Verschaffelt als Kopien nach
Gipsabgüssen aus dem Antikensaal hergestellt.
Kopie (Abb.354) nach dem Faun von Ildefonso aus der Sammlung der
Königin Christine von Schweden. Im Erwerbungsbericht Fedes 1709-14
(siehe Anhang VII,1) erwähnt.
Kopie (Abb.356) nach dem Apollo Lykaios aus der Sammlung Medici,
Florenz. 1790 auf der Bestelliste für den Markgrafen von Baden zum
ersten Mal erwähnt (s. Anhang VII,6).
Kopie (Abb.357)nach dem Idolino aus der Sammlung Medici, Florenz.
1790 auf der Bestelliste für den Markgrafen von Baden zum ersten
Mal erwähnt (siehe Anhang VII,6).
286
Dokumentation:
17.8.1772 Verschaffelt stellt ein Gesuch für Brennholz,
um Gips zu brennen.1 Antike Figuren sollen abgeformt und
gegossen, nach Düsseldorf geschickt und einige davon im kurfürstlichen Badhaus aufgestellt werden. Damit ist eindeutig
belegt, daß Verschaffelts Werkstatt die Abgüsse für das Badhaus herstellte.2
Ursprünglich waren wohl vier Antikenabgüsse vorgesehen. Nach
der Fertigstellung des kleinen Amor aus Marmor scheint ein
Abguß gewünscht und zur Aufstellung bevorzugt worden zu
sein.
1
GLA 213/1794 fol.160.
2
Das Rechnungsdatum von 1772 belegt eine frühe
Bauplanung.
287
Restaurierungsarbeiten an Skulpturen von Vacca und Grupello
1766 mußte der Bachus von Andrea Vacca überarbeitet werden,
und Verschaffelt verlangte in der Abrechnung vom 4.9.17661
für seine Arbeit unter Punkt 11. "... il faut raccomodée en
corrigeant l'epaule droite, et en regreant toute le figure...
300 fl."
Am 17.9.17772 wurden folgende Restaurierungsarbeiten aufgeführt: "11. 3 Têtes Changées et retouchées à trois figures
anciennes de marbre... 99 fl."
"12. La restauration d'un grouppe de marbre réprésentant
galatée et glaucus... 110 fl."
"13. Pour avoir fait nettoyer et repolir une ancienne figure
en marbre réprésentant Cleopatre... 11 fl."
"14. Une ancienne figure en marbre representant Minerve ...
1200 fl."
(Zur Umarbeitung der Minervastatue von Grupello s. S.279f.)
"19. Pour la réstauration de figure du Bachus en marbre
placée dans les bosquets anglois à droite... 300 fl."
1
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.37.
2
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.29-30.
288
Statue eines Amor (Abb.358-360)
Aufstellung:
München, Residenz Steinzimmer, Inv. Res. Mü. P. 1/353.
In einer Rundbogennische über dem Kamin.
Um l800 wurden in den Steinzimmern vor allem an den Kaminwänden Veränderungen vorgenommen. Aus dieser Zeit stammt wohl
auch die für die Amorstatue bestimmte klassizistische Aedikula aus Gips, weiß gestrichen mit goldenen Verzierungen, die
die Bogennische über dem Kamin ausfüllt. Die ursprüngliche
Aufstellung ist unbekannt.
Technische Angaben:
Weißer Marmor. Höhe 130 cm. Plinthenhöhe 8 cm.
Geschichte:
Nach Beringer, Verschaffelt 1902 S.71, soll Verschaffelt
einen Amor aus Marmor für den Herzog von Zweibrücken geschaffen haben, den er aber als verschollen bezeichnet. Der Münchner Amor wird von Beringer nicht erwähnt. Falls der Hinweis
auf ein Exemplar für den Herzog von Zweibrücken glaubwürdig
ist, kann es sich um das in die Münchner Residenz gelangte
Werk handeln.
In den Aufzeichnungen Karl von Knebels über seinen Aufenthalt
in Schwetzingen und Mannheim 1780 ist ebenfalls ein Amor erwähnt, der aufgrund des hohen Preises aus Marmor gearbeitet
sein muß: "In die Akademie zu Herrn Verschaffelt. Kopf des
Alexanders und Mithridates. Amor 2500 fl. Plan zum Zeughaus..."1
Dokumentation:
GHA NL Prinz Karl 1/22 "Verzeichnis und Schätzung" aus dem
Nachlaß des Königs Max I v. 17.2.1825:
1
Funck 1921 Sp.165.
2
Veröffentlicht mit Genehmigung S.K.M. Herzog
Albrecht von Bayern.
289
"4. Amor mit dem Köcher und der Löwenhaut1, Statue in carrarischem Marmor von Verschaffelt 1500 fl."
Kopien:
Gipsabguß des Amor (Abb.355) für die Vorhalle des Badhauses in
Schwetzingen. Dieser wurde zusammen mit drei weiteren Abgüssen,
allerdings nach Formen des Antikensaales in Mannheim, aufgestellt (s. S.285).
Beschreibung:
Vor einem stützenden Baumstamm steht ein nackter Knabe leicht
vornübergebeugt. Er belastet das linke Bein, das rechte, angewinkelte ist nach hinten gestellt. Mit der rechten Hand greift
er vor seinem Körper vorbei nach einem der Pfeile in dem Köcher, der zusammen mit dem Bogen (heute verloren) von der linken neben seiner Hüfte gehalten wird. Der Kopf ist leicht gesenkt und nach rechts gewendet, und die Blickrichtung geht
nach unten. Das kurze Haar ist am Oberkopf und im Nacken besonders üppig gelockt.
1
Möglicherweise wurde in dem stützenden Baumstumpf irrtümlich
eine Löwenhaut erkannt.
290
Skulpturen für den Garten des Hauses Karlstraße 8
in Heidelberg
Datierung:
Die beiden Skulpturen wurden nach Erwerb und Umbau des Hauses
Karlstraße 8 von Franz Anton Mai, dem Schwiegersohn Verschaffelts, 1785-90 aufgestellt und wohl zu diesem Zweck gearbeitet.
Büste des 'Marcellus' (Abb.361)
Aufstellung:
Auf der Terrasse des Gartens vor einer Freitreppe.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe 62 cm.
Sockelhöhe 22 cm. Postament aus rotem Sandstein Höhe 90 cm.
Geschichte:
Nachbildung einer Antike aus dem Antikensaal in Mannheim.
Eine Büste des Marcellus wird in der Inventarliste von 17161
der Abgüsse aus Rom für Johann Wilhelm aufgeführt. Diese Gipssammlung bildete den Grundstock der Antikensammlung in Mannheim.
Ein weiteres Exemplar aus Sandstein mit der inschriftlichen
Benennung "Marcellus" (Abb.308) war früher vor dem Badhaus
des Schwetzinger Schloßparks aufgestellt.2 Martin 1932 S.386
zweifelt die falsche Benennung des 18. und 19.Jahrhunderts
an, und Schiering 1981 S.265 erkennt als Vorbild einen
antoninischen Knabenkopf des Kapitolinischen Museums.
1 Klapheck 1919 S.136.
2 Nachtrag März 2013: Die Büste stammt aus der Werkstatt von
Conrad Linck. (s.S.250 Anm.1).
291
Vorstudien:
KMHd Z 1933 (Abb.309)
Flüchtige Studie des Kopfes en face.
Eule, eine Taube schlagend
Aufstellung: unbestimmt
Technische Angaben:
Gelber Sandstein, rechter Flügel der Taube in Gips ergänzt.
Höhe 48 cm, Breite 70 cm.
Geschichte:
Die Gruppe war 1959 auf der Ausstellung "Ausklang des Barock"
des Kurpfälzischen Museums Heidelberg im Ottheinrichsbau des
Schlosses zu sehen und galt danach als verschollen. 1981 wurde
sie auf dem Speicher des Hauses Karlstraße 8 aufgefunden.
Ein weiteres Exemplar aus gelbem Sandstein mit einer Höhe von 70 cm
befindet sich im Schloßpark zu Ehreshoven. (Abb.370-373)
Beschreibung:
Die Eule packt mit beiden Klauen den Körper des überwundenen
Vogels. Der linke Flügel ist weit ausgebreitet, der rechte
angehoben. Der Kopf neigt sich der Taube entgegen. Unter dem
Zugriff der Eule niedergedrückt, spreizen sich die Flügel und
nur der Kopf ist abwehrend erhoben.
292
Skulpturen für den Schloßpark von Ehreshoven bei
Engelskirchen
Das Schloß war seit 1399 im Besitz der Familie von Nesselrode,
deren letzte Erbin, die Komtesse Maria von Nesselrode, 1920
das Anwesen als Stift für ledige katholische Damen des rheinischen Adels bestimmte.1 Die Archivalien wurden 1954 vom
Hauptstaatsarchiv in Düsseldorf erworben. Sie enthalten keinerlei Notizen über Verschaffelts Tätigkeit für den Grafen
Karl Franz von Nesselrode, Hofkammerpräsident und Jülich-Bergischer geheimer Rat. Nesselrode war von 1769 bis 1776 Protektor der Zeichnungsakademie und arbeitete auf Grundlage der
Entwürfe von Verschaffelt und Brandt das Reglement für die
Akademie aus.
Wann der Auftrag zur Ausgestaltung des Schloßparks erteilt
wurde, konnte nicht geklärt werden, da entsprechende Akten
fehlen.
Statue des Cupido (Abb.362-364)
Aufstellung:
Auf einer kleinen gemauerten Insel, die den Ostflügel des
Schlosses mit dem französischen Garten verbindet. In Nachbarschaft der Tiergruppe.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe 130 cm.
Sockel aus gelbem Sandstein. Höhe 104 cm.
Geschichte:
Die Statue ist eine Replik des Cupido aus Marmor für Schwetzingen, die heute verloren ist (s. S.255 ). Pigage bezeichnet
den Cupido als eines der schönsten Werke Verschaffelts. Er
1 Panofsky-Soergel 1972 S.103.
293
kann aufgrund des Schlußabrechnungstextes von 17791 Nr.18
eindeutig identifiziert werden: "La petite figure du Cupidon
fait en marbre, il a environt 4 pied d'hauteur appuiée sur
un bout de colonne couverte d'une peau de lion grouppée ensemble avec son arc, et son carquoy."
Der Marmorcupido für Schwetzingen wurde vor 1773 gearbeitet
(s. S.255).
Auf einem Porträtbildnis von Tischbein d.J., das Verschaffelt
mit dem 1777 erhaltenen Christusorden zeigt, erscheint die
Figur des Cupido als Hintergrundsstaffage (Abb.365). Die
Gestaltung dieses Cupidotyps datiert sogar noch vor 1773, wann
aber die Sandsteinkopie angefertigt wurde, ist nicht geklärt.
Beschreibung:
Auf einem schmalen, hohen Postament steht ein nackter, knabenhafter Jüngling mit überkreuz vorgestelltem, rechtem Bein.
Das Gewicht lastet auf dem rechten Arm, mit dem er sich auf
den Stumpf einer Halbsäule abstützt. Der Körper mit den abfallenden Schultern und der knabenhaften Leistenpartie zeigt
trotz weicher Konturen Ansätze von Muskulatur. Der Kopf ist
leicht geneigt und der Blick nach unten gerichtet. Das Gesicht
rahmen kurze Lockensträhnen, die im Nacken etwas länger werden. Die Augen liegen tief unter scharf und gerade verlaufenden Brauen. Die Nase ist relativ lang und der Mund klein und
geschlossen. Über der Säule hängt ein Löwenfell, dessen Gesichtsmaske seitlich zu erkennen ist und dessen Schwanz über
der rückwärtigen, abgeflachten Seite der Säule drapiert ist.
Hinten im Fell befinden sich Zapflöcher zur Befestigung von
Bogen und Köcher (heute verloren).
Ikonographie:
Dem Entwurf des Cupido diente eine antike Skulptur des Paris
als Vorlage. Auch das Porträt des Bildhauers Dominik Auliczek
von Desmarées zeigt den Künstler mit der kleinen Skulptur des
1
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.34r vom 27.6.1779.
294
Paris.1 Das Porträt Verschaffelts von Tischbein d.J., das
den Künstler mit dem Christusorden abbildet, weist als
Hintergrundfigur die Statue des Cupido (zusammen mit einer
weiteren, nicht identifizierbaren Skulptur) auf, eine
Parallele also innerhalb der etwa gleichzeitigen
Künstlerporträts, die beweist, daß dieses Motiv besonders
geschätzt wurde.
Zwei Sphingen (Abb.366-369)
Aufstellung:
Die beiden Figuren flankieren die Treppe zur Anlegestelle des
Schloßgrabens am südwestlichen Ende der Querachse durch den
Garten (giardino segreto).
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Länge 130 cm, Höhe 95 cm.
Leichte Bestoßungen am Kopfputz, an Nasen und Pupillen.
Sockel aus gelbem Sandstein. Höhe 45 cm.
Beschreibung:
Die weiblichen Sphingen, die auf profilierten Sockeln sich
gegenüberliegen und einander anblicken, sind Wiederholungen
von zwei der sechs Exemplaren in Schwetzingen (s. S.239ff.).
1. Die rechte Figur entspricht der Sphinx, die die Regentschaft symbolisiert, ohne aber deren Attribute aufzuweisen.
Dagegen stimmen der üppige Kopfputz mit den Federn, die lange
gedrehte Locke und der bordürengesäumte Mantel überein.
(Abb.368, 288)
2. Das Pendant hat die rechte der beiden "Wächterinnen" in
Schwetzingen zum Vorbild. Die Sphinx trägt einen Schleier
über Kopf und Rücken drapiert, der auf der Brust zu einem
dicken Knoten geschlungen ist.(Abb.367, 369, 295)
1 Museum Göteborg dat. 1765.
295
Eule, eine Taube schlagend (Abb.370-373)
Aufstellung:
Auf der kleinen, gemauerten Insel, die den Ostflügel des
Schlosses mit dem französischen Garten verbindet. In Nachbarschaft des Cupido.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe 55 cm, Breite 90 cm.
Die Gruppe hat einen ca.140 cm hohen, roh behauenen Sandsteinblock zum Sockel.
Im Mittermaierhaus in Heidelberg befindet sich eine verkleinerte Replik der Tiergruppe (siehe S.291).
Beschreibung:
Die Eule packt mit beiden Klauen den Körper des überwundenen
Vogels. Der linke Flügel ist weit ausgebreitet, der rechte
angehoben. Der Kopf neigt sich der Taube entgegen. Unter dem
Zugriff der Eule niedergedrückt, spreizen sich die Flügel,
und nur der Kopf ist abwehrend erhoben.
Vier Vasen (Abb.374)
Aufstellung:
Im französischen Garten, um einen Brunnen, die Ecken der
Rasenfläche schmückend.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhe 130 cm.
Sockel aus gelbem Sandstein. Höhe 85 cm.
Beschreibung:
Über einem profilierten Fuß erhebt sich der hohe Gefäßkörper,
296
dessen Becken mit einem Zungenblattkranz dekoriert ist. Am
Rand schließt das Gefäß mit Hohlkehle und Lorbeerblattkrone
ab. Der glockenförmige Deckel liegt über einer starken Einziehung des Gefäßes und ist mit einer Artischocke gekrönt.
Der sich nach unten verbreiternde Sockel ist an den vier
Ecken mit Voluten geschmückt.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//50. (Abb.375)
Die Entwurfzeichnung zu den Vasen sah einen weiter ausladenden Deckel mit einfacherem Randornament vor.
Vier Büsten nach antiken Porträts: 'Marc-Aurel', 'Augustus',
'Marciana', 'Faustina'
Aufstellung:
Im französischen Garten, vor einem im Osten gelegenen Wirtschaftsgebäude.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein. Höhen: 'Marc-Aurel' 64 cm, 'Augustus' 58 cm,
'Marciana' 57 cm, 'Faustina' 62 cm.
Sockel aus gelbem Sandstein. Höhe 103 cm.
Geschichte:
Die vier Büsten wurden nach Gipsabgüssen des Antikensaales
in Mannheim gearbeitet, dabei aber die Brustabschnitte etwas
vereinfacht. Für die Büste des 'Marc-Aurel' ist heute kein
antikes Vorbild nachzuweisen.
'Marc-Aurel' (Abb.376): Die Büste des Bärtigen wurde von
Verschaffelt als Marc-Aurel erkannt, von Leger 1828 dagegen
als Homer bezeichnet. Der Abguß einer Homerbüste erscheint im
Erwerbungsbericht von Fede 1709-14, ebenso der einer MarcAurelbüste. Verschaffelts Version kommt aber keinem heute
bekannten antiken Vorbild nahe.
297
'Augustus': (Abb.378 u.379): Der Porträttyp entspricht dem des
Augustus von Primaporta. Das Gewand ist freie Zutat. Der Abguß
einer Büste unter der Bezeichnung Oktavian erscheintim Erwerbungsbericht von Fede 1707-14.
'Marciana': (Abb.380 u.381)Die Büste, heute als Sabina
identifiziert,erscheint in Beringers Rekonstruktionsversuch von
1907, ist allerdings als Abguß im Antikensaal nicht gesichert.
'Faustina': (Abb.382 u.383) Die Büste, heute als Vestalin
identifiziert1, erscheint im Inventar der Düsseldorfer Gipsabgüsse
von 1716.
Mit Ausnahme des Augustusporträts handelt es sich um Repliken von Büsten für Schwetzingen. Der Kopf des bärtigen 'MarcAurel' mit Efeutänie wurde von Verschaffelt für Schwetzingen in Marmor ausgeführt. Zusammen mit drei weiteren Marmorbüsten nach Antiken gelangte sie nach Karlsruhe und später
nach Mainau und ist heute verschollen.2 Die Büsten der sog.
'Marciana' und 'Faustina' sind Gegenstücke zu Sandsteinbüsten in Schwetzingen, die heute im Depot liegen.
Vorstudien:
RMMa LBW 1974/2//77 Vorstudie zu 'Marc-Aurel' (Abb.377)
1 Jucker 1961 S.93ff.
2 Nachtrag März 2013: Möglicherweise handelt es sich bei dem
marmornen 'Marc-Aurel', der ursprünglich in Schwetzingen und
später auf der Insel Mainau stand, um das Exemplar, das in
das J.Paul Getty-Museum, Malibu gelangte. (s. S.246 Abb.439)
298
Eber im Schloß Eberstein bei Gernsbach im Murgtal (Abb.384)
Aufstellung: Auf der westlichen Stützmauer neben dem Wehrturm,
die den Zwingergarten begrenzt. Auf einem hohen, einfachen
Sockel.
Technische Angaben:
Gelber Sandstein, etwa lebensgroß.
Geschichte:
Auf einem undatierten Aquarell von Carl Frommel in der Kunsthalle Karlsruhe ist der Eber in der heutigen Aufstellung zu
erkennen. Er hatte also schon Mitte des 19.Jahrhunderts diesen Platz, der ihm wohl 1803/04 vom Markgrafen Friedrich von
Baden zugedacht worden war, als nach Aussterben der Ebersteiner das Schloß unter den neuen Besitzern von Weinbrenner umgebaut wurde.1
Vielleicht war die ursprüngliche Bestimmung der Skulptur für
einen der Schloßparks des Kurfürsten, wohl für eines der Jagdschlösser. Wahrscheinlicher ist aber, daß der Eber privat in
Auftrag gegeben worden war, von einem der begüterten Hofbeamten, die auch, wie im Falle Nesselrode für Ehrenhoven belegt,
ihre Gärten durch Hofkünstler ausschmücken ließen. Es liegt
auf der Hand, den Freiherrn von Eberstein als Auftraggeber in
Betracht zu ziehen, der hohe Ämter zwischen 1754 und 1763 am
Hofe bekleidete. Im "Chur-Pfälzischen Hoff- und Staats-Calender
auff das Jahr 1754" S.12 wird er unter den Mitgliedern des
Hofstaates genannt: "Tit. Herr Carl Christian Freyherr von
Eberstein. Cammerer, Intendant von der Hof-Music, und Französischen Comedie, Hof-Meister von Ihro Hochfürstlichen
Durchlaucht Printz Carl Infanterie-Regiment." 1763 fiel Eberstein in Ungnade, wurde gefangengesetzt, für irrsinnig erklärt
und 1764 für den Rest seines Lebens im Karmeliterkloster in
1 Hirschfeld. 1963 S.275.
299
Weinheim untergebracht. Nach 30 Jahren starb er im Februar 1797.1
Aus seinem Nachlaß kann der Eber vom Markgrafen von Baden erworben
worden sein, in Erinnerung an die einstigen Schloßbesitzer.
Archivalien sind, nach Auskunft der Markgräflichen Badischen
Verwaltung Baden-Baden nicht erhalten.
Beschreibung:
Der Eber lagert mit aufgestemmten Vorderbeinen auf einer
niedrigen Plinthe. Die Hinterbeine liegen neben seiner rechten
Flanke, und der Kopf ist leicht nach rechts gewendet.
Vorstudien:
KMHd Z 2048. (Abb.385)
Die Zeichnung zeigt einen Eber in identischer Haltung auf
hohem, aufwendig geplantem Postament.2 Vorgesehen waren ein
gestufter Sockel, ein Postament mit abgerundeten Vorder- und
Rückseiten und profilierter Deckplatte. Die Seitenflächen
kamen als Bildfelder in Frage. Auf einem zweiten Sockelentwurf
auf demselben Blatt mit Seitenansicht und Grundriß ist das
Bildfeld mit einer figürlichen Szene ausgefüllt: ein
jugendlicher, lagernder Hirte oder Jäger (Meleager?), zu
seinen Füßen zwei Hunde.
Ikonographie:
Der Eber ist eine Kopie nach dem antiken Eber in Florenz, der
im Mannheimer Antikensaal in Gips aufgestellt war. Verschaffelt hat ihn mit wenigen Abweichungen in Sandstein gearbeitet:
Die Baumstütze unter der Brust fehlt, dafür sind die Vorder-
1
2
Kreuter 1914 S.109: Eberstein fiel in Ungnade, weil er
sich der Kurfürstin ungeziemend genähert haben soll.
Beringer, Verschaffelt 1902 S.12. Beringer, der Verschaffelts Eberstatue nicht kannte, identifiziert irrtümlich die Zeichnung im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg als Sockelentwurf für den Eber Bouchardons in
Schwetzingen.
300
beine stämmiger gebildet. Außerdem ist Verschaffelts Eber
mit einem ein dichteren, zottigeren Fell, vor allem an Hals
und Schulterpartie, ausgestattet.
Als eines der beliebtesten Motive wurde der Florentiner Eber
in verschiedenen Größen und Materialien kopiert, z.B. en
miniature als Schreibtischdekoration, aber auch auf Gemälden,
die die Bestände von Kunstsammlungen zum Motiv haben.
301
III. STILENTWICKLUNG
Stilprägende Momente der Ausbildungszeit Verschaffelts waren
einmal die Lehre bei "Zierrathenschnitzern" mit ihrer
Ausrichtung auf handwerkliche Virtuosität, daneben das Ausbildungssystem an der Pariser Kunstakademie mit einem Reglement, das auf befriedigende, gefällige Leistungen abzielte,
die sich in gutem Geschmack, Harmonie der Komposition und
"Noblesse des Ausdrucks" zu äußern hatten.
Das Lehrprogramm sah demnach vor, Werke anerkannter Meister
nachzuahmen, indem man sie kopierte, und zwar oft genug nach
Stichen oder Nachzeichnungen. Bevorzugt waren Raffael,
Carracci und Guido Reni. Aber auch die Arbeiten der Akademielehrer dienten als Übungsvorlagen, zumal wenn sie aus Rom
Kopien von berühmten Gemälden nach Hause gebracht hatten.
Aus der Pariser Zeit Verschaffelts ist eine Anzahl von Zeichnungen
erhalten, aus denen das Ausbildungssystem rekonstruiert werden
kann. Neben Aktzeichnungen mit Aufschriften wie: "fait par moy à
la Cademie" und "Copie aprez mons. Boucherdon" ("auch Copie aprez
mons: B.") finden sich Gewandstudien nach Bouchardon-Vorlagen
(Abb.413 u.414). Verschaffelt benützte vorwiegend für
seitenverkehrte Pausen - nach Fresken Raffaels in der Villa
Farnesina (Abb.415), in der Stanza della Segnatura im Belvedere
des Vatikan und in den Loggien am Damasus-Hof des Vatikans,
außerdem nach Gemälden Guido Renis (Abb.416) - seitenrichtige
Zeichnungen Bouchardons. Wahrscheinlich auf eine ganze Serie von
Zeichnungen von M.A. Slodtz1 gehen seitenverkehrte Kopien Verschaffelts zurück, nämlich nach den Ignudi Carraccis im Palazzo
Farnese in Rom. (Abb.417 u.418). Selbstverständlich wurde bei
fortgeschrittener Ausbildung auch nach dem lebenden Modell
gezeichnet, sowohl als Gewandstudie als auch als Akt, wobei die
seitenverkehrte Umsetzung, das contre-preuve, eine wichtige Rolle
spielte (Abb.419 u.420).
1 Z.B. Souchal 1967 Taf.90d.
302
Unter den wenigen Zeichnungen nach Skulpturen befindet sich
eine Darstellung des Moses von Michelangelos Juliusgrab in
S.Pietro in Vincoli in Rom, die wohl auch, wie die veränderte Architekturangabe andeutet, auf eine zwischengeschaltete
Vorlage zurückgeht. Dagegen haben für die Zeichnungen nach
antiker Skulptur (Kopf des Apoll von Belvedere, Kopf eines
'Marc-Aurel' und messerschleifender Skythe) Gipsabgüsse in
der Akademie in Paris als Modell gedient. (Abb.377, 421).
Mit diesen Studienblättern sind die Ausbildungsschwerpunkte der
Zeichenklasse an einer Akademie belegt.
Verschaffelts Zeichenstil ist stark dem Akademiestil, den
auch sein Lehrer Bouchardon pflegt, verpflichtet (Abb.422). Bei
Aktzeichnungen und Kopien ist die Strichführung darauf angelegt,
Plastizität und Helldunkelwirkung herauszuarbeiten, vor allem
mit Hilfe der Schraffur. Das Ergebnis befremdet durch seine
technisch-nüchterne Wirkung und durch die Abstraktion des
Vorbildes, zumal wenn ein Gemälde als Übungsobjekt zugrunde
lag. Das gemalte Vorbild, wird in seiner Plastizität erfaßt.
Freie Entwürfe (Abb.423 u.424) werden von Verschaffelt später,
aber ebenfalls in Anlehnung an Bouchardon, mit lockeren, immer
wieder neu ansetzenden Konturlinien umrissen, oft ohne
Berücksichtigung anatomischer oder perspektivischer Gegebenheiten.
Das heißt, Verschaffelt gibt die akademische Schraffurtechnik bald
auf, verwendet sie auch nicht, wie Bouchardon, für Entwürfe zu
Skulpturen. Die Zeichnung soll eine Idee fixieren, sie braucht
nicht die plastische Wirkung zu veranschaulichen.
Bouchardon legte die Grundlagen auch zu Verschaffelts Bildhauerkunst. Er bestimmte Verschaffelts Darstellungsweise des
menschlichen Körpers, eine Darstellungsweise, die durch die
späteren Erkenntnisse in Rom nur noch modifiziert wurde.
Dies ist um so verständlicher, als Bouchardon selbst Erfahrungen, die er aus der Begegnung mit der römischen Skulptur
gewonnen hat, sei es aus der spätbarock-klassizistischen oder
aus der antiken Skulptur, in seinem bildhauerischen Werk verarbeitet hatte. Er war es, der Verschaffelt auf Rom vorberei-
303
tete, der aber gleichzeitig soviel vorgegeben hatte, daß
Verschaffelt die Synthese zwischen der Verhaltenheit des
französischen Klassizismus und dem Pathos des spätbarocken
Klassizismus nur schwer gelang.
Ungebrochen wirkte dagegen die französische Porträtkunst,
vertreten durch Lemoyne, auf Verschaffelt ein. Die römischen
Porträtisten hatten sich auf diesem Gebiet längst der Überlegenheit der Franzosen gebeugt, so daß sich Verschaffelt in
Rom vertrauten Auffassungen gegenüber sah.
Die Figur des Johannes entspricht zwar ikonographisch römischen Vorbildern, wie den Johannesstatuen von Rusconi oder
von Scaramucci, stilistisch unterliegt sie aber noch ganz
den Gestaltungsprinzipien Bouchardons. Noch deutlich dem
französischen Rokoko verhaftet, der sich sonst nirgends in
Verschaffelts Werk ausprägt, sind die Puttenreliefs für
S.Croce in Gerusalemme. Der zierliche, gestreckte Körperbau,
die fein modellierten Köpfchen mit üppig gelockten
Haarschöpfen verraten den geschulten Holzschnitzer. Der
grobknochigere, barocke Puttentyp mit dem festen, prallen
Körper setzte sich bei Verschaffelt erst später in seiner
Mannheimer Zeit durch, wenn er sich auch schon in den Putten
für S.Maria Maggiore andeutet. Von den als Pendants
angebrachten feingliedrigen Putten von M.A. Slodtz heben sie
sich entschieden ab.
Verschaffelt arbeitete für den Papst in einem Künstlerkreis,
der sich aus Franzosen und Italienern zusammensetzte: M.A.
Slodtz, J.B. Le Doux, Filippo della Valle, Pietro Bracci,
Giuseppte Lironi etc. Die gemeinsame Arbeit und Zielsetzung
hatten zur Folge, daß sich unterschiedliche künstlerische
Traditionen und Anschauungen nivellierten. Die gegenseitige
Beeinflussung scheint so stark gewesen zu sein, daß sie Unterscheidungen nach Künstlerhänden schwer machte. So wurden in
neuerer Zeit irrtümlich Werke anderer Künstler Verschaffelt
zugeschrieben. Souchal identifiziert in seiner Arbeit über die
Künstlerfamilie Slodtz die Puttengruppe Verschaffelts für
S.Maria Maggiore als Werk von M.A. Slodtz. Eine im Museum
304
zu Gent aufbewahrte Terrakottabüste Papst Clemens XII. (Abb.403)
wird als Werk Verschaffelts bezeichnet. Tatsächlich stammt sie
jedoch von dessen Künstlerkollegen Pilippo della Valle.
Verschaffelts römischen Arbeiten haftet ein dekorativ-ornamentaler Charakter an. Verschaffelt war zwar äußerst rezeptionsbereit, es gelang ihm aber oft nicht, sich von dem Erlernten seiner französischen Ausbildungszeit zu lösen und
neue Erfahrungen zu verarbeiten: die Nachwirkungen der Kunst
Berninis, die den beginnenden Klassizismus durchsetzten und
zu einem eigentümlichen Barock-Klassizismus um 1700 werden
ließen. Unter den künstlerischen Vertretern, z.B. Jean-Baptiste Théodon (1646-1713), Pierre-Etienne Monnot (1657-1733),
Camillo Rusconi (1658-1728), Giuseppe Rusconi (1687-1738)
und Giuseppe Lironi ( 1679?-1749?), hatten französische
Künstler entscheidenden Anteil.
Bei der Aufgabe, diese Stilvielfalt zu verarbeiten, konnte
ein junger Künstler leicht Gefahr laufen, auf eine dekorativornamentale Ausdrucksweise auszuweichen.
Erst nach langjährigem Aufenthalt in Rom gelang es Verschaffelt, die Gestaltungsprinzipien der römischen Bildhauerkunst
in der Nachfolge Berninis zu fassen und in der Statue des
hl. Paulus für Bologna und den Engeln für Lissabon auszudrücken. Er verfügt jetzt über das nötige Repertoire an gängigen Formen der dekorativen Bauplastik, was eines der Ziele
seines Romaufenthaltes war.
Mit seiner letzten römischen Arbeit, dem Modell für den Engel auf der Engelsburg, ist der Anpassungsprozeß an die zeitgenössische, aktuelle, klassizistische Tendenz gelungen.
Die Bildvorlage stammt zwar aus dem 17.Jahrhundert, stilistisch zeigt sich aber eine neue Richtung. Sie wird u.a. von
Giuseppe Rusconi vertreten, der auf Verschaffelts weiteres
Schaffen nachhaltig eingewirkt hat, wie am Beispiel der Fassadenskulpturen für die Jesuitenkirche in Mannheim gezeigt
wird.
305
In den Skulpturen für die Jesuitenkirche treten die divergierenden Einflüsse der römischen Zeit zutage. Die
Fassadenfiguren belegen einen Entwicklungsschritt, der sich
erstmals bei dem Erzengel Michael für die Engelsburg
angedeutet hatte: die Hinwendung zu einer klassizistischen
Darstellungsweise. Diese als Klassizismus verstandene Auffassung, die sich durch eine geschönte Natur im Sinne der
Idealisierung ausdrückte, war die Forderung der Zeit, eine
Forderung, die an die französische Bildhauerkunst seit der
Renaissance immer erhoben, die im Italien des Seicento nur
verhalten, nach der Überwindung eines Bernini aber umso
energischer gestellt wurde.
Der konsequenteste Vertreter in Italien des frühen 18.Jahrhunderts war Giuseppe Rusconi. Verschaffelt, der durch seinen
Lehrer Bouchardon mit diesen Forderungen vertraut war, fand
in Rusconi das wegweisende Vorbild. Nicht die Antike selbst
war es, die Verschaffelt rezipierte, sondern deren
Vermittler. Erst ab 1767, nach der Eingliederung des Antikensaales in die Zeichnungsakademie, wird sich in Verschaffelts
Werk ein mäßiger Bezug zur Antike feststellen lassen.
Bemerkenswert ist aber, daß Verschaffelt für den Außenbau der
Kirche Gestaltungsmittel zur Verfügung hatte, die den
repräsentativen und formalen Bedingungen für Fassadenfiguren
gerecht werden.
Die Skulpturen im Innern der Kirche, die Figuren für den
Hochaltar, die Engel auf dem Kreuzaltar und die Weihwasserbecken bleiben dagegen dem römischen Barock verpflichtet.
Allerdings reduziert sich das kraftvolle, barocke Pathos in
der Umsetzung Verschaffelts auf flaue, stereotype Gestik und
Mimik. Einmal entwickelte Bild- und Ausdrucksformen gehören
zum Repertoire.
Die klassizistische Architektur der Wallfahrtskirche in Oggersheim verlangt für die Skulptur eine adäquate Darstellungsweise. So haben die Engelköpfe großflächige, fast herbe
Gesichter mit ausdrucksloser Mimik, ebenso die idealisierten
306
Marienköpfe mit dem geradezu klassischen Profil. Die nuancierte Oberflächenbehandlung bei den Marienreliefs und bei
den Puttendarstellungen lassen allerdings erkennen, daß
Verschaffelt in der Verfolgung klassizistischer Ziele nicht
konsequent war.
Die weitere Entwicklung der Skulptur für den sakralen Bereich zeigt, daß Verschaffelt der Kompromiß zwischen einer
ausdrucksstarken, differenzierten, barocken und einer
vereinheitlichenden, idealisierenden Auffassung gelungen
ist: In dem Grabmal des Bischofs Maximilian van der Noot in
Gent. Dabei war zu beobachten, daß Verschaffelts
monumentales Grabmal durchaus den Gestaltungsprinzipien des
flämischen Spätbarock entsprach.
Ähnlich verhält es sich bei Verschaffelts Reliefstil, der
ebenfalls divergierende stilistische Gestaltungsmöglichkeiten aufweist.
Die jüngeren Künstler in Rom, Bracci, della Valle, Monaldi,
aber auch die Franzosen Slodtz und Bouchardon und in ihrer
Nachfolge Verschaffelt, beschränken die Darstellung der
Handlung auf den Vordergrund, der die ganze Fläche einnimmt,
und auf nur illustrierende, knappe Hintergrundsangaben.
Verschaffelts Altarreliefs sind zudem noch flach angelegt,
mit Betonung der Kontur. Bei seinen Reliefs für den profanen
Bereich, besonders bei den Supraporten, wie überhaupt bei
seinen Entwürfen für Innenausstattungen von Salons und
Treppenhäusern, ist die französische Dekorationsweise
maßgebend. Bouchardons Reliefs für die "Fontaine de
Grenelle" in Paris müssen als unmittelbare Vorbilder für die
Supraporten im Palais Bretzenheim in Mannheim angesehen
werden. Aber auch die Kinderszenen, vor allem die in Kopien
weit verbreiteten Puttenbacchanale von François Duquesnoy,
prägten die Kinderdarstellungen der Dekorationsentwürfe
Verschaffelts.
Mit der Konzeption des großen Giebelreliefs für die Bibliothek
des Mannheimer Schlosses nimmt Verschaffelt dagegen eine Ge-
307
staltungsweise auf, die von römischen Künstlern der älteren
Generation, noch in der Nachfolge Berninis, gepflegt wurde
und die im nordischen Spätbarock modifiziert weiterlebte:
das Bestreben, im Relief Tiefenräumlichkeit zu erzielen
durch eine Staffelung der Handlungsebenen, mit nahezu
vollplastischen Figuren im Vordergrund und immer flacher
werdenden Darstellungen zum Hintergrund zu. Der Hintergrund
selbst wird nur skizzenhaft angelegt.
Verschaffelts Porträtdarstellungen stellen innerhalb seines
Werkes einen Höhepunkt dar: Im Unterschied zu seinem übrigen
Werk sind sie, auch die frühen Poträts, von gleichbleibender
Ausdrucksstärke und höchstem künstlerischem Niveau. Formal an
aktuellen Tendenzen orientiert, findet Verschaffelt schon in
Rom seinen Stil, den er konsequent weiterentwickelt und
verfeinert. Daß er dem Zeitgeschmack Rechnung trägt, zeigt
sich überdies darin, daß er in Rom als unbekannter Künstler
mit seinen Porträts auf sich aufmerksam machte und seine
Laufbahn begründete.
Am kurpfälzischen Hof in Mannheim kann er sich auf dem Gebiet
der Porträtplastik entfalten und bringt damit eine Darstellungsform des Herrscherbildes wieder zu Geltung, wie sie
in Deutschland in der Mitte des 18.Jahrhunderts nicht ihresgleichen hat. "Die wenigen deutschen Porträtbüsten des
18.Jh., die wir besitzen, lassen sich oft nur schwer in die
europäische Entwicklung einordnen, ohne daß ihre Sonderstellung in außergewöhnlichem künstlerischen Rang und besonderem Einfallsreichtum begründet wäre."1 Seit Ende des
17.Jahrhunderts hat das gemalte Repräsentationsbild die
Porträtskulptur weit abgedrängt, im Gegensatz zur englischen
und französischen Kunst, wo sie eine der wichtigsten Aufgaben
für den Künstler war. Carl Theodors künstlerische Affinität
zum französischen Hof und Verschaffelts internationale
Ausbildung wirkten als glückliche Synthese wiederbelebend.
1 Volk 1973 S.412.
308
Stilistisch und formal geht Verschaffelt, seinem Werdegang
entsprechend, von der französischen Porträtkunst aus. Die
künstlerische Ausbildung an der Académie Royale in Paris
stand im Spannungsfeld Klassizismus - Natur. Dabei lag die
Porträtausbildung zur Zeit von Verschaffelts Lehrzeit, also
in den Dreißigerjahren, in den Händen von Künstlern, die
Natürlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks anstrebten mit
den Mitteln der bewegten Komposition, Mehransichtigkeit und
einer differenzierten, malerischen Oberflächenbehandlung. Aus
der antiken Kunst wurden nur Themen und Attribute entlehnt.
Verschaffelt folgte dieser Richtung, die am konsequentesten
vertreten wurde von den Akademiemitgliedern Jean-Baptiste
Lemoyne und Guillaume Coustou. Lemoyne hatte, wenn auch nicht
unangefochten von den Zeitgenossen, mit den Porträtbüsten
Ludwig XV. am Hofe große Erfolge zu verzeichnen. Der Hof als
wichtigster Auftragsgeber dirigierte das Kunstgeschehen an
der Akademie und sein Geschmack war richtungsweisend. Nur
Mitglieder der Akademie waren beispielsweise berechtigt, im
Salon auszustellen. Jean-Baptiste Lemoyne war gleichzeitig
mit Verschaffelt Schüler an der Akademie und rechte Hand
seines Vaters Jean-Louis Lemoyne, der als Professor sicher
größten Einfluß auf Verschaffelts stilistische Entwicklung
hatte.
Es soll durchaus betont werden, daß die Akademieausbildung in
Paris bei Verschaffelt auf fruchtbaren Boden fiel. Sie
förderte einen Künstler, der die Prinzipien der Akademie und
den vom Hofe ausgehenden Dirigismus vollkommen akzeptierte
und so sehr verinnerlichte, daß sein weiterer Werdegang dadurch bestimmt wurde. Auf dem Gebiet der Porträtplastik konnte er damit sein Bestes leisten, da die Forderungen von außen
und seine künstlicherischen Fähigkeiten sich entsprachen.
Die Bindung an die Ausbildung an der Akademie war so stark,
daß auch die anschließende Lehrzeit bei Edmé Bouchardon, der
mit seiner klassizistischen Porträtauffassung als Antipode zu
J.B. Lemoyne gesehen werden kann, ohne Auswirkung blieb.
309
Dies ist um so erstaunlicher, da Verschaffelt sich grundsätzlich um klassizistische Ausdrucksmöglichkeiten bemühte.
Die antike Komponente bleibt bei Verschaffelts Porträtbüsten
und Porträtstatuen auf das Ikonographische beschränkt. Dabei
war nicht die Antike selbst, die er während seines jahrelangen Aufenthaltes in Rom hätte studieren können, seine
Ausgangsbasis, sondern wiederum die französische Bildhauerkunst, deren Antikenrezeption ihm Lösungen bot. Als Vorbilder sind Darstellungen von Nicolas und Guillaume Coustou
erkannt worden.
Einen Schritt weiter führt die 1760 entstandene Büste Voltaires, bei der nicht nur der äußere Habitus (Lorbeerkranz,
Toga) der Antike verpflichtet ist. Ein Vergleich mit der
Voltairebüste mit Allongeperücke im Metropolitan Museum
zeigt, daß das ausgeprägt Physiognomische, der für Verschaffelts Porträtkunst typische Verismus, zurückgenommen und
einem idealen Vorbild (eine antike Dichter- oder Cäsarenbüste) angepaßt ist. Auch bei diesem Beispiel ist die Antike
nicht auf ihre Gestaltungsprinzipien untersucht worden.
Der römische Aufenthalt findet in der Porträtplastik nur wenig Niederschlag: Die Büste Benedikts XV. steht deutlich in
der Tradition der Papstbüsten von Bernini. Von Bernini ist
auch das lebhafte Drapieren von Gewändern um den Büstenabschnitt übernommen.
In Verschaffelts Spätwerk ist das Selbstporträt einzureihen,
das nach seinem Tode in seiner Werkstatt gefunden wurde. In
ihm ist uns Verschaffelts letzte Porträtbüste erhalten.
Die Selbstdarstellung des Künstlers in seinem Privatbereich,
leger gekleidet und umgeben von seiner Familie, ist, wenn auch
nicht neu, ein beliebtes Sujet der Malerei des 18.Jahrhunderts.
Mit dem Porträt seines Bruders Nicolas Coustou fand Guillaume
Coustou 1715 eine Lösung, diese Form des Künstlerporträts auch
in die Skulptur einzubringen. Das Privatporträt, bei dem
310
allein das Individuell-Menschliche von Interesse ist, die
repräsentative Zurschaustellung mit Hilfe von gesellschaftlichen Attributen oder allegorischen Überhöhungen dagegen ganz abgelegt ist, wird in der zweiten Hälfte des
18.Jahrhunderts zur Forderung. Der Schüler Coustous, Louis
François Roubilliac, schuf 1738 in England, wohin er nach
seiner Ausbildung an der Akademie in Paris übersiedelte, das
fast revolutionär wirkende Sitzbild Georg Friedrich Händels
und später zahlreiche Porträts von Privatleuten nach diesen
Prinzipien. Coustou und Roubilliac wurden somit bahnbrechend.
Es darf nicht unterschätzt werden, daß Roubilliacs fortschrittliche Leistungen gerade in England möglich wurden. Die
englische Porträtkunst, die von einer internationalen
Künstlerschar vertreten ist, stellt sich im Laufe des
18.Jahrhunderts als führend dar. Während Frankreich durch die
politische Situation und durch die Dogmen der Akademie Kräfte
lahmlegt und Entwicklungen unterbindet, gehen von England neue
Impulse aus.
Verschaffelts Begegnung mit der englischen Kunst 1751/52
dürfte für seine Entwicklung richtungsweisend gewesen sein,
weil er hier seine Vorstellungen schärfer und präziser
verwirklicht sieht. Das Selbstporträt in Speyer ist nicht
zu denken ohne Vorbilder wie Roubilliacs Händel oder die
Büste Jonathan Tyers.
Die Vorbilder für die wenigen Porträtstatuen aus Verschaffelts Hand sind dagegen in Frankreich zu suchen, zumindest
für die Statuen des Kurfürstenpaares Carl Theodor und
Elisabeth Auguste. Die formale, und bei der Statue der
Kurfürstin auch die ikonographische Konzeption entlehnte
Verschaffelt Statuen der Gebrüder Coustou, er blieb aber
verhaltener in der Ausführung.
Die Unbekümmertheit, mit der Verschaffelt neben dem klassizistischen dem französischen "Geschmack" entsprach, zeigt sich
auch in den Schloßparkskulpturen. Die eleganten, fast rokokohaften Sphingen im Naturtheater zum Beispiel folgen einem Vor-
311
schlag Blondels zur Dekoration der "maisons de plaisance".1
(Abb.425). Und die bei Verschaffelts Frauenfiguren ungewöhnliche
Feingliedrigkeit und Grazie der "Begleiterinnen der Aurora" im
Badhaus erklärt sich aus der Kenntnis französischer Schloßparkskulpturen, wobei Arbeiten von Pierre Legros I., wie z.B.
die Skulptur "Allegorie des Wassers"2 (Abb.426) in Versailles,
die auf eine Zeichnung Le Bruns zurückgeht, in Betracht gezogen werden können.3 Der Klassizismus beschränkt sich bei den
Schloßparkskulpturen vorwiegend auf antike Thematik und ist
nur vereinzelt, wie bei den Flußgöttern und bei der Statue
der Kybele, antiker Skulptur abgeleitet.
Die klassizistische Komponente in Verschaffelts Werk ist auf
verschiedenen Ebenen zu fassen:
- in der Rezeption von Werken der Künstler, die den neuen
Stil vertreten (Fassadenfiguren der Jesuitenkirche Mannheim),in
traditionellen Darstellungen mit antiker Thematik (Weltzeitalter, Personifikationen der Elemente, "Begleiterinnen
der Aurora", Apoll, Najaden),
- in Kopien und Abgüssen von Antiken des Antikensaales in
Mannheim,
- in der Umsetzung antiker Skulptur (Venus und Mars im Palais
Bretzenheim in Mannheim), wobei über die ikonographische Vorlage hinaus vereinzelt auch formale Gestaltungsprinzipien erkannt wurden. Der Kopf der Statue der Kybele im Schloßpark zu
Schwetzingen hatte mit Sicherheit die im 18.Jahrhundert berühmte "Juno Ludovisi" (Abb.427) zum Vorbild, berühmt deshalb,
weil sie in der Antikenvorstellung das "Ideale" schlechthin
verkörperte.
Eine weitergehende Auseinandersetzung Verschaffelts mit der
Antike oder mit der Vermittlung antiker Skulptur über Stichwerke, wie z.B. eines Comte de Caylus oder Montfaucon, konnte
nicht festgestellt werden.
1
2
3
Blondel 1737 T.II PI.23 (Repr. 19 67) .
Souchal 1981 S.254 Abb.22.
Berücksichtigt man, daß das Konzept des Skulpturenprogramms
von dem Franzosen Nicolas de Pigage bestimmt wurde, so kann
angenommen werden, daß er auch auf die stilistische Gestaltung Einfluß nahm.
312
IV. VERSCHAFFELTS BEITRAG ZUM FRÜHKLASSIZISMUS
IN DER KURPFALZ
1. Der Antikensaal
Geschichte des Antikensaales und Rekonstruktion der Sammlung
Nutzung der Antikensammlung:
Gipsabgüsse - Kopien - Motivrezeption
Im folgenden wird die Geschichte des Antikensaales unter den
Kurfürsten Johann Wilhelm, Carl Philipp und Carl Theodor dargestellt. Dabei soll besonders die Rekonstruktion und Nutzung
der Antikensammlung unter der Leitung Verschaffelts aufgrund
zeitgenössischer Quellen und Beschreibungen der Besucher geklärt werden. Schließlich bleibt noch, die Mannheimer Antikensammlung als Gegenstand der zeitgenössischen Antikenrezeption
zu untersuchen.
Geschichte des Antikensaales und Rekonstruktion der Sammlung
Den Grundstein zur Mannheimer Antikensammlung legte Kurfürst
Johann Wilhelm in Düsseldorf. Aus Akten des Königlich Bayerischen Geheimen Staatsarchivs in München geht hervor, daß Johann Wilhelm seit 1707 Abgüsse von Antiken in Rom in Auftrag
gab.1 Mit seinem Anliegen wandte er sich am 30.Sept. 1707
schriftlich an seinen Agenten in Rom, an den Grafen Fede:
"Es ist unser Wunsch, die schönsten und berühmtesten antiken
Statuen in Abgüssen von Gips oder Stuck von dort zu erhalten,
aber in der Größe der Originale. Wir würden es uns genügen
sein lassen, jedes Jahr drei bis zum Abschluß zu erhalten.
Wenn dieser Plan ausführbar ist, wird zunächst eine Persönlichkeit ausfindig zu machen sein, die sich der Ausführung
1
Levin, o.J. S.153ff. Korrespondenz in italienischer
Sprache.
313
mit Fleiß, Korrektheit und Liebe unterzieht. Das Fertige
wäre per Schiff nach Livorno zu schicken. Wir beabsichtigen
S. Hoheit den Großherzog1 darum anzugehen, daß er sich des
Weitertransports zur See annehme. Zuerst möchten wir, womöglich noch vor Ablauf dieses Jahres, den Herkules Farnese, den
Apollo und den Laokoon erhalten. Sehen Sie zu, Ihr Bestes zu
tun, um dieser unserer Liebhaberei willfährig zu sein..."2
Die Finanzierung des
chen Privatschatulle
der Herrschaft Rocca
Verfügung zu stellen
Unternehmens wurde aus der kurfürstlibestritten bzw. aus den Einkünften aus
Guglielma, die der Agent in Neapel zur
hatte.
Etwa zur gleichen Zeit begann Johann Wilhelm, historisch
interessante Stücke im eigenen Land zu sammeln und ein
Antiquarium anzulegen. Bei Strafandrohung verlangte er, daß
sämtliche gefundenen Antiken abzuliefern seien.
Die erste Kiste mit Gipsabgüssen traf aus Rom 1710 ein, also
drei Jahre nach Auftragserteilung, denn die Organisation der
Transportmittel hatte sich als schwierig und zeitraubend erwiesen. Ein "Statuarius" mußte die Fracht begleiten, um die
in Teile zerlegten Stücke in Düsseldorf wieder zusammenzufügen. Zukünftig rationalisierte man das Verfahren, indem nur
noch die Formen der jeweils gewünschten Skulpturen verschickt
wurden, um die Antiken an Ort und Stelle abzugießen. Gleichzeitig wurden tausende von Kilo "scagliola" (Stuckmarmor)
mitgeschickt. Auf dieses Material hatte man sich wegen der
größeren Widerstandsfähigkeit und wegen seiner täuschenden
Ähnlichkeit mit Marmor geeinigt.
Fede hatte zu den Antikensammlungen der Medici, Borghese,
Ludovisi, Odescalchi und Farnese Zugang und erhielt selbst
vom Papst und dem römischen Senat die Erlaubnis, die berühmtesten Stücke auf dem Kapitol abzuformen. Ab 1713 konnten die
Formen in Mengen hergestellt werden, so daß die Sammlung 1714
auf ca.80-100 Stück angewachsen war.
1
Herzog von Toscana, Schwiegervater Johann Wilhelms.
2
Levin, o.J. S.153f.
314
Auch an Originalsammlungen war Johann Wilhelm interessiert,
und so versuchte er die zum Verkauf stehende Sammlung des
Fürsten Odescalchi aus dem Besitz der Königin Christine von
Schweden zu erwerben. Das Vorhaben scheiterte aber endgültig
1714 an dem hohen Preis.
Schließlich begehrte der Kurfürst die Kopien der Trajanssäule und des Marc-Aurel-Reiterstandbildes auf dem Capitol
in Originalgröße zu besitzen, um Ludwig XIV. auszustechen,
dessen Sendung der beiden Kolosse im Golf von Lyon gesunken
war. Die Verhandlungen brachten kein Ergebnis mehr, da Johann
Wilhelm 1716 starb.
Aus der umfangreichen Korrespondenz zwischen dem Kurfürsten
und dem Grafen Fede von 1706 bis 1716 läßt sich nahezu der
gesamte Bestand der Düsseldorfer Antikensammlung rekonstruieren (s.Anhang VII,1). Ob der Kurfürst geplant hatte, die erworbenen Abgüsse als akademische Sammlung den Künstlern zu
Studien zur Verfügung zu stellen oder ob sie zur Aufstellung
in seinem Schloßbezirk bestimmt waren oder, was wahrscheinlich ist, sie beiden Zwecken dienen sollten, läßt sich nicht
mehr sicher nachvollziehen, da es durch seinen frühen Tod kaum
zur Nutzung der Antiken kommen konnte.
Johann Wilhelms Bruder und Nachfolger Carl Philipp in Düsseldorf hatte offensichtlich kein Interesse an einer Erweiterung
der Antikensammlung. Erst nach Fertigstellung des Schloßbaues
in Mannheim 1731 wurden zur Ausschmückung die Sammlungen von
Kunstschätzen, darunter auch einige antike Skulpturen, aus
Düsseldorf überführt.1
Weitere urkundliche Nachrichten über Transporte von Antiken
aus Düsseldorf nach Mannheim sind erst wieder in den beginnenden fünfziger Jahren nachzuweisen, also in der Regierungszeit
Carl Theodors, als dieser die systematische Überführung des
Antikenbestandes anordnete.2 Die Hofkammer in Düsseldorf hatte
1
Beringer, Goethe 1907 S.151.
2
Beringer, Verschaffelt 1902 S.71.
315
nämlich befunden, daß die auf dem Speicher des Schlosses lagernden Formen und Abgüsse durch ihr Gewicht eine Gefährdung
für das Gebäude darstellten. Es wurde sogar erwogen, die
Stücke zu zerstören und den Gips beim Bau einer neuen Chaussee
zu verwenden.1 Daß man die Uberführung der Gipsabgüsse und
Formen als Rettung vor der Zerstörung deuten kann, geht daraus hervor, daß in Mannheim kein Raum für die Aufstellung vorbereitet war, die Stücke vielmehr auf verschiedene Gebäude
der Stadt verteilt werden mußten. Verschaffelt fiel die Aufsicht über die Skulpturensammlung zu, später auch der Auftrag,
Abgüsse herzustellen sowohl für den Hof und für den Lustgarten in Schwetzingen als auch für die Zeichnungsakademie.2
Auch in Düsseldorf war mittlerweile das Interesse an Antiken
wiedererwacht, denn Lambert Krahe, seit 1756 Indentant der
Düsseldorfer Galerien, verlangte Ersatz zumindest der wichtigsten Stücke.3 Schon 1761 war es notwendig geworden, Carl Zeller als Gipsformator mit 100 Gulden Gehalt einzustellen. Er
konnte "nicht nur eine geübte Wissenschaft in Gips zu formen,
sondern auch Messing und Blei zu giessen" vorweisen.4
Verschaffelt war als Leiter der Zeichenschule bestrebt, mit
seinen Schülern neben dem Zeichnen nach dem lebenden Modell
auch das für eine Zeichenakademie obligatorische Zeichnen nach
der Antike zu betreiben. Es gelang ihm, den Kurfürsten dazu
zu bewegen, für die verstreut aufgestellten Antiken Räume im
Schloß zur Verfügung zu stellen. Im September 1766 ordnete
Carl Theodor an, daß sowohl die in der Stadt untergebrachten
Statuen als auch die Antiken, die im Saale der Opernmaler als
Vorlage für mythologische Szenen der deutschen und französischen Schauspiele, der Oper und des Balletts dienten, in drei
leerstehende Zimmer oberhalb der Hofküche gebracht würden.
Dort sollten sie den Malern und Bildhauern zu Studienzwecken
zur Verfügung stehen. Carl Theodor verlangte ein ordentliches
1
2
3
Grotkamp-Schepers 1978 Anm.98 Aus dem Tagebuch Stephan
von Stengels, GHA VIa 1.Teil 1, S.58-59.
GLA 213/3691 fol.24 vom 25.8.1767.
GLA 213/1794 fol.158f.l60.196.26l.
4
GLA 213/1794 fol.124 vom 27.2.1761.
316
Inventarverzeichnis und verfügte, daß der Umzug unter Vermeidung unnötiger Kosten von Verschaffelt durchgeführt werden sollte.1
Aber auch diese Aufstellung scheint nur eine Übergangslösung
gewesen zu sein, denn schon im Sommer 1767 werden die Statuen im neu errichteten Akademiegebäude in einem eigens angebauten Statuensaal untergebracht. Das Rescript von 1767 ordnete an, daß die Statuen eine ordnungsgemäße Aufstellung finden, die gesammelten Formen restauriert und mit der Abformung begonnen werden sollte.
Der offizielle Akademiebetrieb begann mit der Öffnung des
Antikensaales im Jahre 1767 und mit der Ausarbeitung der
Statuten durch Verschaffelt. Danach war jeder Anwärter verpflichtet, ein Stück seiner Arbeit, der zukünftige Bildhauer
also ein Modell, der Akademie zur Prüfung zu überlassen. Die
Mehrheit der Stimmen entschied über seine Aufnahme. Die Prüfungsarbeiten wurden in zwei Räumen aufbewahrt. Jedem auswärtigen Künstler war der Zutritt zur Akademie gestattet, er
sah sich, solange er nicht gegen die Landesgesetze verstieß,
unter Obhut genommen. Über Verschaffelts Unterrichtsmethode
ist wenig bekannt. Christian Mannlich, der die Akademieausbildung durchlief, äußert sich in seinen Memoiren sehr negativ über den Lehrer, der sich mehr um Organisationsprobleme
und seine zahlreichen Bildhaueraufträge gekümmert haben soll,
und wenig Zeit und Geduld für seine Schüler aufbrachte. Im
wesentlichen waren die Schüler sich selbst überlassen: Sie
durften im Antikensaal zeichnen, der im Frühjahr, sobald es
die Witterung zuließ, zu Studien geöffnet wurde. Neben dem
Antikensaal befand sich in der Akademie eine große Werkstatt
("Laboratorium"), in der verschiedene Bildhauer unter der
Aufsicht Verschaffelts nach dessen Modellen arbeiteten. Außerdem besaß Verschaffelt ein Atelier, in dem er seine Arbeiten,
"Statuen und Brustbilder" zur Schau stellte.2
1
2
GLA 213/1794 fol.139 vom 5.9.1766.
Kurpfälzische Merkwürdigkeiten der Städte Mannheim, Heidelberg, Frankenthal, Schwetzingen etc. aus dem Jahre 1787.
Nachdruck Mannheim 1978 S.43.
317
Eine weitere wichtige Aufgabe Verschaffelts bestand in der
ständigen Vermehrung der Sammlung an Antiken und Formen.
Dazu waren Reisen nach Italien und Verhandlungen mit den
Agenten in Rom, Neapel und Florenz notwendig.
Augenzeugenberichte
Eine interessante Beschreibung des Antikensaales und des Akademiebetriebs ist anonym verfaßt aus dem Jahre 1779 erhalten.
Der in einer Kunstzeitschrift veröffentlichte Artikel war
weiten Kreisen zugänglich und war offensichtlich die Grundlage
für eine Anzahl späterer Beschreibungen, da auffallenderweise
immer wieder die gleichen Punkte hervorgehoben werden.
In Meusels "Miscellaneen artistischen Inhalts" 2.Heft des
Jahres 1779 findet sich innerhalb der "Vermischten Nachrichten"
der Bericht über die jährliche Versammlung der Mannheimer
Akademie in Gegenwart von Minister Oberndorf. Anlaß war die
Verleihung der jährlichen Preismedaillen für Zeichnen nach der
Natur. Die Feierlichkeiten wurden in dem dazu bestimmten großen
Saal abgehalten, der "mit den vornehmsten und schönsten antiken
Statuen geschmückt ist". Demnach wurde der Antikensaal als
repräsentativer Umraum für Festlichkeiten für geeignet befunden
und wurde auch so genutzt.
"Alle Mahler, sowohl fremde, als auch einheimische, haben
freien Zutritt, um sich darin üben zu können. Dieser Saal ist
eine der vorzüglichsten Merkwürdigkeiten unserer Stadt. In keinem Lande, selbst nicht in Italien, findet man eine so starke
Sammlung von gypsernen Abgüssen alter griechischer und römischer Bildsäulen. Alles was Rom, Neapel, Florenz und Venedig
Bewunderns und Sehenswürdiges in dieser Art besitzen, drifft
man daselbst an; die herrliche Gruppe Laokoons mit seinen
Kindern, Kastor und Pollux, Biblis und Kaunus, Niobe, den
sterbenden Fechter, den vatikanischen Apollo, die mediceische
Venus, den farnesischen Herkules, den Hermaphroditen u.a.m.
Ferner viele treffliche Köpfe: z.B. Alexanders des Großen, Mithridates, Homers, der Niobe, Kleopatra, einer Vestale etc.
Büsten von Caracalla, Nero, Sokrates, Cicero etc. Dieser
318
schöne Saal wurde im Jahre 1767 durch Herrn Werschaffelt,
ersten Hofbildhauer und Direktor der Zeichnungsakademie
erbauet. Er bildet ein vollkommenes Viereck von 53 Fuß, und
ist auf der Nordseite ungemein hell. Er ist für die Studien
junger Künstler sehr bequem eingerichtet, indem jede Figur,
(selbst der große Herkules) von allen Seiten gegen das Licht
gedreht werden Kann."
Verschaffelt hatte eigens drehbare Sockel konstruieren lassen,
was in den Beschreibungen immer wieder bewundernd erwähnt
wird.
Goethes erster Besuch in Mannheim fand 1769 vor seinem Aufenthalt in Straßburg statt, wie Friedrich Walter 1932 nachwies1,
und nicht, wie Goethe in Dichtung und Wahrheit im 11. Buch
angibt, im Jahre 1771 im Anschluß an die Straßburger Zeit. Der
Beleg ist ein Brief des zwanzigjährigen Goethe aus Frankfurt
vom 30.Nov. 1769 an den Freund Langer (später Bibliothekar in
Wolfenbüttel):
"Gegen Ende des vorigen Monats, Oktober 1769 habe ich einen
sehr angenehmen Ausflug gemacht, dessen Ziel Mannheim war.
Unter vielen Dingen, auf die ich dort gestoßen bin, unter
vielem Großartigen, das mir in die Augen fiel, hat nichts mein
ganzes Innere so anziehen können, wie die Gruppe des Laokoon,
die kürzlich nach dem Originale in Rom geformt wurde. Ich bin
davon derart begeistert gewesen, daß ich fast alle anderen
Statuen vergessen habe, die mit jener zugleich geformt wurden
und sich in demselben Saale befinden..." In Dichtung und
Wahrheit formuliert der fünfundsechzigjährige Goethe seine
Eindrücke:
"In Mannheim angelangt, eilte ich mit größter Begierde, den
Antikensaal zu sehen, von dem man so viel Rühmens machte.
Schon in Leipzig, bei Gelegenheit der Winckelmann'schen und
Lessing'schen Schriften hatte ich viel von diesen bedeutenden
Kunstwerken reden hören, destoweniger aber gesehen...
1 Walter 1932 Sp.109ff.
319
Direktor Verschaffelts Empfang war freundlich, zu dem Saale
führte mich einer seiner Gesellen, der, nachdem er mir aufgeschlossen, mich meinen Neigungen und Betrachtungen überließ.
Hier stand ich nun, den wundersamsten Eindrücken ausgesetzt,
in einem geräumigen, viereckten, bei außerordentlicher Höhe
fast kubischen Saal, in einem durch Fenster unter dem Gesims
von oben wohl erleuchteten Raum: Die herrlichsten Statuen des
Altertums nicht allein an den Wänden gereiht, sondern auch
innerhalb der ganzen Fläche durch einander aufgestellt; ein
Wald von Statuen, durch den man sich durchwinden, eine große
ideale Volksgesellschaft, zwischen der man sich durchdrängen
mußte. Alle diese herrlichen Gebilde konnten durch Auf- und
Zuziehen der Vorhänge in das vorteilhafteste Licht gestellt
werden; überdies waren sie auf ihren Postamenten beweglich und
nach Belieben zu wenden und zu drehen. Nachdem ich die erste
Wirkung dieser unwiderstehlichen Masse eine Zeitlang geduldet
hatte, wendete ich mich zu den Gestalten, die mich am meisten
anzogen; und wer kann leugnen, daß Apoll von Belvedere durch
seine mäßige Kolossalgröße, den schlanken Bau, die freie
Bewegung, den siegenden Blick, auch über unsere Empfindungen
vor allen andern den Sieg davon trage? Sodann wendete ich
mich zu Laokoon, den ich hier zuerst mit seinen Söhnen in
Verbindung sah. Ich vergegenwärtigte mir so gut als möglich
das, was über ihn verhandelt und gestritten worden war und
suchte mir einen eigenen Gesichtspunkt. Allein ich ward bald
da bald dorthin gezogen. Der sterbende Fechter hielt mich
lange fest, besonders aber hatte ich der Gruppe von Kastor
und Pollux, diesen kostbaren, obgleich problematischen Resten,
die seligsten Augenblicke zu verdanken. Ich wußte noch nicht,
wie unmöglich es sei, sich von einem genießenden Anschauen,
sogleich Rechenschaft zu geben. Ich zwang mich zu reflektieren, und so wenig es mir gelingen wollte, zu irgendeiner
Art von Klarheit zu gelangen, so fühlte ich doch, daß jedes
einzelne dieser großen versammelten Masse fasslich, ein jeder
Gegenstand natürlich und in sich selbst bedeutend sei. Auf
Laokoon jedoch war meine größte Aufmerksamkeit gerichtet...
Nach eifriger Betrachtung so vieler erhabener plastischen
320
Werke sollte es mir auch an einem Vorgeschmack antiker
Architektur nicht fehlen. Ich fand den Abguß eines Kapitäls
der Rotunde, und ich leugne nicht, daß beim Anblick jener so
ungeheuren als eleganten Akantblätter mein Glauben an die
nordische Baukunst etwas zu wanken anfing."
Auch Goethe ist von der für die Zeit ungewöhnlichen Konzeption
des Antikensaales beeindruckt, von der Räumlichkeit, von den
Beleuchtungsmöglichkeiten und von der Art der Aufstellung.
Für ihn bot der Mannheimer Antikensaal die erste umfassende
Begegnung mit der antiken Kunst, denn die erste Romreise erfolgte im Jahr 1784. Die Überlegungen zur Betrachtung der antiken Kunst in Dichtung und Wahrheit von 1804 setzen demnach
die Auseinandersetzung mit der Antike über Jahrzehnte hinweg
voraus. Trotz seiner Bemühungen über das reine Genießen hinaus, die Stücke wissenschaftlich, d.h. archäologisch-historisch zu erfassen, muß er sein Unvermögen eingestehen. Er erkennt die Bedeutung des unkritischen Genießens als Empfängnisbereitschaft für das Vortreffliche und Gute an. Nach dem starken Eindruck, den er in der Sammlung empfing, wünscht er, aus
ihr herausgetreten, denselben abzuschütteln, frei zu werden:
"Kaum war die Türe des herrlichen Saales hinter mir geschlossen, so wünschte ich mich selbst wieder zu finden, ja ich
suchte jene Gestalten eher als lästig aus meiner Einbildungskraft zu entfernen, und nur erst durch einen großen Umweg
sollte ich in diesen Kreis zurückgeführt werden."
Von Christian Friedrich Daniel Schubart1, der sich im Sommer
1773 in Mannheim aufhielt, findet sich in den Lebenserinnerungen nur eine kurze Bemerkung, er habe im Antikensaal sein
größtes Vergnügen gefunden. "Hier sah ich alles dargestellt,
was ich in Winckelmann, Lessing und Heyne so oft mit Entzücken
las."
In seinen Tagebuchaufzeichnungen über den Aufenthalt in Mannheim von 1774 berichtet Lavater von einem Besuch im Antiken-
1 Walter 1949 S.62.
321
saal. "... von da (bey heißer Sonne) in den Antikensaal, alle
Statüen von Rom in Gips in derselben Größe abgegossen, die
meisten Ergänzt. - einige Nachzeichner um sie her. O herrlicher Anblik, so gut als in Rom vielleicht mehr. Apoll, Herkules und Fortuna (2 Colossische Figuren) Homer, Niobe, Antinous - der Kämpfer! der sterbende gladiator! Hermaphrodit!
Psyche und Amor! Ein herrlicher Löwe - Wertherhald (ni fallor)
schenkte mir einige gute Copien." (Wertherhald = entstellte
Namensform Verschaffelts).1
Lessing äußert sich 1777 in den römischen Elegien, man könne
im Mannheimer Antikensaal die bedeutendsten Denkmäler klassischer Kunst bequemer studieren als in Rom selbst. Hier seien
sie besser beleuchtet; der Kenner könne sie von verschiedenen
Augenpunkten beobachten, könne sie umschreiten und befühlen.
Schiller befaßt sich 1785 in seinen Theoretischen Schriften
unter dem Pseudonym eines "Reisenden Dänen" in einem Brief
mit dem Antikensaal:
"Heute endlich habe ich eine unaussprechlich angenehme Überraschung gehabt. Mein ganzes Herz ist davon erweitert. Ich fühle mich edler und besser. Ich komme aus dem Saal der Antiken.
Hier hat die warme Kunstliebe eines deutschen Souveräns die
edelsten Denkmale griechischer und römischer Bildhauerkunst
in einem kurzen und geschmackvollen Auszug versammelt. Jeder
Einheimische und Fremde hat die uneingeschränkteste Freiheit,
diesen Schatz des Altertums zu genießen, denn der kluge und
patriotische Kurfürst ließ diese Abgüsse nicht deswegen mit
so großem Aufwand aus Italien kommen, um allenfalls des kleinen Ruhms teilhaftig zu werden, eine Seltenheit mehr zu besitzen oder, wie so viele andere Fürsten, den durchziehenden
Reisenden um ein Almosen der Bewunderung anzusprechen. Der
Kunst selbst brachte er dieses Opfer, und die dankbare Kunst
wird seinen Namen verewigen.
Schon die Aufstellung der Figuren erleichtert ihren Genuß um
1 Funk 1909 Sp.105ff.
322
ein großes. Lessing selbst, der hier gegenwärtig war, wollte
behaupten, daß ein Aufenthalt in diesem Antikensaal dem studierenden Künstler mehrere Vorteile gewährte, als eine Wallfahrt zu ihren Originalen nach Rom, welche großenteils zu finster, oder zu hoch oder auch unter den schlechteren zu versteckt stünden, als daß sie der Kenner, der sie umgehen, befühlen und aus mehreren Augenpunkten beobachten will, gehörig
benutzen könnte. Empfangen von den allmächtigen Werken des
griechischen Genius trittst du in diesen Tempel der Kunst.
Schon deine erste Überraschung hat etwas Ehrwürdiges, Heiliges. Eine unsichtbare Hand scheint die Hülle der Vergangenheit
vor deinen Augen wegzustreifen, zwei Jahrtausende versinken
vor deinem Fußtritt, du stehst auf einmal mitten im schönen
lachenden Griechenland, wandelst unter Helden und Grazien und
betest an, wie sie, vor romantischen Göttern."
Weiter gibt Schiller ausführlich seine Beobachtungen und
Überlegungen wieder zu den Statuen, die ihn am meisten fesselten, der Herkules Farnese, die Laokoongruppe, der vatikanische Apoll, ein sterbender Niobide, die Statue des Antinous,
trotz des fehlerhaften Gußes (die Figur sei ein wenig krumm
geraten), der borghesische Fechter, eine Figur, an der er
"vorzüglich die Wahrheit des Muskelspiels bewundert", Kastor
und Pollux, Kaunus und Byblis, der Faun, der Schleifer und
einige andere. Aufschlußreich für Verschaffelts Einschätzung
der eigenen Werke ist die Bemerkung Schillers: "Der Zufall hat
den blinden Homeruskopf und den Kopf des Herrn von Voltaire
nebeneinandergestellt. - Ich weiß keine beißendere Satyre auf
unser Zeitalter, Voltaire - ich glaube, daß man das jetzt in
Deutschland laut sagen darf, - Voltaire war ein wahrhaft
großer Geist, aber warum war mir sein Kopf in dieser
Gesellschaft so lächerlich?"
Wenn auch die Nebeneinanderstellung der beiden Porträts nur
Zufall war, so ist doch bemerkenswert, daß Verschaffelt
offensichtlich seine eigenen Arbeiten unter den Antikenbestand mischte, als Anschauungsmaterial und Lehrbeispiele
für Besucher und Schüler.
323
Neben Akademiebetrieb und Auftragsarbeiten für den Hof, die
außerordentlich hohe Einkünfte brachten, nutzte Verschaffelt
die Möglichkeit, durchreisenden Besuchern seine Arbeiten anzubieten und sich so ein zusätzliches Einkommen zu verschaffen. Diesen Hinweis verdanken wir den "stichwortartigen Aufzeichnungen" über seinen Aufenthalt in Schwetzingen und Mannheim, 178O von Karl von Knebel1: "In die Akademie zu Herrn
Verschaffelt. Kopf des Alexanders und des Mithridates. Amor
2500 fl. Plan zum Zeughaus. Zeughaus selbst. Abends noch
zu Herrn Kobell."
Die Büsten von Alexander und 'Mithridates' in Marmor waren
für Schwetzingen in Auftrag gegeben worden und 1780 längst im
Park aufgestellt. Es kann sich bei den in der Akademie gesehenen Exemplaren also nur um Repliken gehandelt haben. Der
hohe Preis von 2500 fl. deutet auf eine Ausführung in Marmor.
Zahlreiche Informationen über Antikensaal und Akademie liefern die Briefe des G. Edlen von Rotenstein an ein Fräulein
von Pf., die in dem anonym verfaßten Buch "Lustreise in die
Rheingegenden", Frankfurt und Leipzig, 1791 erschienen sind.2
Der Verfasser, der 1785 über einen Monat in Mannheim verweilte und seine Eindrücke über die Sehenswürdigkeiten, Ereignisse und Persönlichkeiten tagebuchartig zu Papier brachte,
war von dem Antikensaal so gefesselt, daß es ihn immer wieder dorthin zog. Am 8. Mai 1785 wird er von Professor Lamine
in den Antikensaal begleitet.
"Herr Professor Lamine führte mich hin, und unter seiner Anleitung wurden mir die Schönheiten dieser herrlichen Sammlung von Antiken desto fühlbarer. Er belehrte mich, wo ich
zuerst hinsehen, wo ich am längsten verweilen, was ich an jeder Statue vorzügliches bemerken sollte.
Die Sammlung bestehet aus Gipsabgüssen der besten griechischen und römischen Originalstatuen, die in Italien aus dem
Altertum noch übrig geblieben sind. Es ist uns in der Geschich-
1
2
Funk 1921 Sp.165.
Abgedruckt in MGB Jhrg. XIV 1913 Sp.260f. in
modernem Schriftdeutsch.
324
te von Russland schon ein ähnliches Institut der izigen russischen Kaiserin vorgekommen, die die vorzüglichsten Antiken
in Rom, Florenz usw. abformen, und die Abgüsse davon nach
Petersburg bringen ließ. Von eben diesen Meisterstücken der
Bildhauerkunst ließ nun auch der Kurfürst Johann Wilhelm
Gipsabgüsse nehmen, welche hier in dem Statuensaal aufgestellt
sind, und die Mannheim so viel mehr Ehre machen, weil ganz
Deutschland keine solche Sammlung aufzuweisen hat. (Anm. In
Gotha findet man izt eine ähnliche) Der Saal ist nicht im
Schlosse, sondern in einem etwas abgelegenen Theile der Stadt
neben dem Lazareth. Man kann alle Tage hinkommen, und immer
junge Künstler da antreffen, welche nach den Antiken arbeiten.
Er macht ein Quadrat von 53 Schuhen aus, und erhält von der
Nordseite her sein Licht. Ich wünschte nur um dieses Saals
willen noch ein Vierteljahr in Mannheim zu seyn; dann ich
würde alsdann eine Statue nach der andern durchgehen, und mit
einer grösseren und ruhigem Aufmerksamkeit auf ihre Vorzüge
müßten sich mir diese selbst immer noch deutlicher darstellen.
Mit Ehrfurcht und Erstaunen wandelte ich schon das erstemal
unter diesen Denkmälern des Alterthums, welchen unsere Kunst
nichts oder doch nur weniges an die Seite sezen kan. Ist es
möglich, dachte ich bei manchen Statuen, daß man den Stein so
beseelen, daß man Zorn oder sanfte Liebe, Verzweiflung oder
heitere Ruhe, Grösse des Geistes oder körperliche Kraft mit
dem Meisel so lebendig in eine todte Masse eingraben kan? Der
Gedanke, diß ist ein würklicher Mensch, liegt einem oft viel
näher, als der, - es ist eine blose Idee von ihm.
Ich will es versuchen, Ihnen einige von den vorzüglichsten, so
weit ich es im Stande bin, zu beschreiben, und zwar so, daß
ich sie nach den verschiedenen Pläzen eintheile, wo sie zu Rom
oder Florenz aufgestellt sind. Aus dem Pallast Farnese zu Rom
sind hier die Flora und der Farnesische Herkules. Beide
Statuen sind von übermenschlicher Grösse. Der Fuß der Flora
beträgt in der Höhe drei Mannheimer Schuhe, und der Vorderfuß
mag 1 und 1/2 Schuh lang seyn. Sie steht aufrecht, und hält
325
in der linken Hand einen Kranz, in der rechten ihr Gewand.
Alles an ihr drükt ruhige Majestät aus. Das, was Künstler an
dieser Statue vorzüglich bewundern, ist das Geschmeidige ihrer Kleidung. Das dünne Gewand, mit welchem sie angethan ist,
liegt so genau an dem Körper an, daß sich die Gliedmaßen
darinn abformen, und doch verliert es hierdurch für das Aug
nichtss von seiner Weiche und Gelindigkeit.
Der Farnesische Herkules ist ganz männliche Kraft. Er lehnt
sich auf seine Keule, über welche die Löwenhaut herabhängt,
in seinen Muskeln liegt so viel Stärke, als nur je ein Dichter dem Sohn der Alkmene beilegen konnte, und in seinem Gesicht ernstes Nachdenken. Ich dachte ihn mir auf dem Scheideweg zwischen Tugend und Laster, wie er da nach der Erzählung
der Alten nachsann, welchen Weg er einschlagen sollte, und
sich zum Pfad der Tugend entschloß. Dadurch wurde meine Vorstellung von ihm noch erhöht. Sonst erinnere ich mich keines
Stüks mehr aus dem Pallast Farnese. Den Farnesischen Stier,
auch ein berühmtes Überbleibsel aus dem Alterthum, sah ich
nicht in dieser Sammlung. Ich werde den Saal in Zukunft noch
öfter besuchen, um Ihnen alsdann die übrige Merkwürdigkeiten
nach und nach beschreiben.
Den 9ten May
Schon wieder war ich in dem Statuensaal, und kam noch überdiß
in die daran stoßende Werkstätte der Künstler, wo ich arbeiten sah, und mir die Instrumente erklären ließ... Wenn Ihnen,
gnädiges Fräulein! meine kurze Schilderungen von dem, was ich
in dem Saale jedesmal merkwürdiges beobachtete, nur halb so
viel Vergnügen gewähren, als mir der Anblik selbst; so werden Sie nicht unzufrieden damit seyn, daß ich Ihnen jezt schon
wieder von einer Statue was vorerzähle. - Doch um Sie ja
nicht überdrüßig zu machen, so will ich Ihnen nur eine einzige
von denjenigen beschreiben, die in dem Belvedere zu Rom
aufgestellt sind, eine Statue, oder vielmehr eine Gruppe, die
Angelo ein Wunderwerk der Kunst nannte, und von welcher man
so oft in Büchern ließt, oder in Gesellschaft sprechen hört den Laokoon. Vermuthlich haben einige Verse des Virgils zur
326
Verfertigung dieser Gruppe Anlaß gegeben. Sie stellt den
Laokoon und seine beiden Söhne vor, wie sie von zwei Schlangen umwunden werden, und sich vergebens gegen den unvermeidlichen Tod sträuben...
Auf allen meinen Wegen bis in mein einsames Zimmer begleiteten mich die Eindrücke, welcher der Tempel griechischer Götter, die Sammlung von Statuen diesmal auf mich gemacht hatte.
Der Gedanke, - solltest du nicht einst noch die Originalien
zu diesen bezaubernden Kopien im Vaterlande der Künste selbst
sehen? - überwältigte alle die hundert Zerstreuungen, welche
sich vereinigt hatten, ihn endlich abzuweisen. Mit erneuter
Lebhaftigkeit erhob er sich immer wieder, ich lebte in Italien, und träumte weiß nicht was über dies paradiesische
Land...
den 11.May
Heute vor Tisch war ich wieder in den Heiligthümern der Musen, im Antikensaal und auf der Bibliothek. Ausser den Statuen sind auch alte Köpfe vom Sokrates, Alexander, Cicero,
Brutus, Nero, Caracalla u.s.w. aufgestellt. Der Kopf des
Sokrates ist beinahe der häßlichste unter allen, und er steht
hier gerade so, daß er nach einem schönen Frauenzimmer-Kopf
hinschielt, der auf seine Phisionomie einen noch grösseren
Schatten wirft. Wie man doch dem armen Sokrates so übel mitspielt? Hier stellt man ihn zu einem Frauenzimmer hin, und
läßt ihn seine Philosophie vergessen, - und an anderen Orten
muß ihn seine Xantippe gar Mißhandeln.
Zu meinem Traume von Italien sammelte ich im Tempel griechischer Götter heute wieder neue Bilder. Die Bekanntschaft mit
einem jungen genievollen Mahler lieferte mir auch noch einigen Beitrag darzu. Ich will mir Gewalt anthun, nicht mehr zu
phantasieren, aber noch ein paar Worte vom Studium solcher
jungen Künstler, die ihr beneidenswerthes Schiksal nach Italien selbst führt!--
327
den 12.May
Nach Tisch gieng ich wieder in den Antikensaal. Von den Statuen aus dem Belvedere will ich Ihnen diesmal den vatikanischen Apollo beschreiben...
den 19.May
Als ich heute den Antikensaal wieder besuchte, so führte mich
ein junger Künstler auch in das Zimmer, worinn den Winter
über gearbeitet wird, und wo ich mehrere Kopien von Raffaels
Arbeiten aufgehängt fand. Er zeigte mir die Akademie gerade
herüber von diesem Zimmer, wo sich die Professoren in diesem
Fach den Winter über zu versammeln und den jungen Künstlern
die nöthige Anweisung zu geben pflegen. Die Akademie fangt gewöhnlich den 15.Oktober an, und endiget sich in der Helfte
des Monats April. In der lezten Woche wird um Preise gezeichnet, welche in drei goldenen Medaillen bestehen. Den Sommer
hindurch arbeitet man im Antikensaal selbst, und Sommer und
Winter hat jeder Künstler, der sich hier bilden will, unentgeldlichen Zutritt. Das Münzkabinet, nach welchem ich mich
heute erkundigte, ist ebenfalls nach München gebracht worden."1
Von zeitgenössischen Bildenden Künstlern sind, kaum Äußerungen
zum Antikensaal erhalten. Im Jahre 1787 berichtet der Maler
Langenhöffel über seine vorbereitenden Arbeiten zur Ausmalung
eines Speisesaales.
"Die Gemälde bestanden in zwei langen Seitenstücken, wovon
jedes 22 Schuh lang und 9 Schuh hoch ist. Die Vorstellungen
hatten zum Gegenstand den Sabinerraub und Frieden. Außerdem
noch sechs Türgemälde en basrelief, mit Geschichten des
Bacchus, die zu diesem Saale noch gehörten. Im Jahre 1782
reiste ich mit dem Auftrag dieser Arbeit nach Mannheim, mich
in den Antikensaal zu begeben, um da mit Muse und Beihilfe
des schönen Antikensaals die Arbeit zu verfertigen."2
1
2
Als Folge der Übersiedelung des Hofes nach München im
Jahre 1779 wurden die wertvollen Sammlungen nach und nach
aus dem Mannheimer Schloß abgezogen.
Meusel, Museum für Künstler und für Kunstliebhaber, Mannheim 1787 1.Stück Kap.2 S.14.
328
Knapp und anschaulich äußert sich der kurpfälzische Kabinettsporträtmaler Heinrich Carl Brandt in seinem Gutachten
zur Errichtung der Zeichnungsakademie:
"Die kurfürstliche Akademie ist an schönen Antiken reicher
als die Pariser und Wiener, wornach sich Maler und Bildhauer
gäntzlich bilden können. Lebende Modelle Trift man aller Orten an; aber ohne das Studium der Antiquen, lassen sich die
Schönheiten der Proportion und Form nicht finden. Und dieses
ist die Ursach, warum so viele Maler und Bildhauer nach Italien reisen, nehmlich um daselbst die Antiquen zu studiren,
dann die Natur können sie aller Orten finden."1
Der Abzug des Hofes nach München 1779, schon 1766 im
Erbfolgevertrag zwischen Carl Theodor und dem Münchner
Kurfürsten Maximilian vereinbart, war ein schwerer Verlust für
das kulturelle und wirtschaftliche Leben in Mannheim. Die
Akademie und der Antikensaal blieben weiter unter Leitung
Verschaffelts, aber ohne den kurfürstlichen Gönner wurde die
Tätigkeit Verschaffelts an der Akademie durch das Desinteresse
der Hofkammer und durch Verordnungen und finanzielle Kürzungen
erschwert. In zahlreichen Briefen an den Kammerpräsidenten
beschwerte sich Verschaffelt z.B. über verzögerte Lieferungen
von Materialien. Trotz aller Widrigkeiten - es wurde z.B. die
Reparatur des schadhaft gewordenen Daches im Statuensaal
hinausgezögert, so daß, laut Verschaffelt, Schnee in den Saal
eindrang und die Figuren zudeckte - blieb der Akademiebetrieb
bis in die neunziger Jahre aufrechterhalten. Der Formator
Zeller wurde auch nach Abzug des Hofes weiterbeschäftigt, da
auch weiterhin Abgüsse von Antiken in Auftrag waren. Der
Statuensaal behielt auch nach 1780 sein Ansehen und genoß das
Interesse der Mannheimbesucher, er gehörte ebenso wie die Gemäldegalerie, das Kupferstich- und Zeichnungskabinett, das
Antiquarium, das Naturalienkabinett, die Sternwarte und der
Besuch des Nationaltheaters zum Besichtigungsprogramm der
"Merkwürdigkeiten" der Stadt.
1 Beringer, Brandt 1902 Sp.225-227.
329
Der Dichter Friedrich von Matthisson schilderte 1815 in seinen
Erinnerungen einen Aufenthalt in Mannheim von 1786: Seine
Abreise aus Mannheim habe sich um acht volle Tage über den
bestimmten Termin verzögert, da er sich immer wieder zu den
Sehenswürdigkeiten hinziehen ließ. Unter den Attraktionen
nennt er "Ifflands herrliche Darstellungen, die Göttergestalten im Saale der Gypsabgüsse und Fratrels "Cornelia am
Aschenkruge Pompejus" in der Gemäldegallerie."1
Die Schriftstellerin Sophie La Roche schreibt 1791 in den
"Briefen über Mannheim"2 an eine Freundin: "Nun kommen Sie noch
einmal mit mir in den Antikensaal. Er ist mir Tempel durch die
Gefühle und das Nachdenken, welche er von Menschengeist und
Menschenfähigkeit mir giebt. Er ist reicher angefüllt, und
viel enger geworden, als ich ihn das erstemal sah, und ich
möchte ihn ausdehnen, den Platz, damit jedes der göttlichen
Werke, eines seiner Würde angemessene Stelle erhielte. Sie
stehen so dicht zusammen, daß man nicht eines betrachten kann,
ohne zugleich Teile eines andern in die Augen zu bekommen,
doch werfen hir nur Meisterstücke Schatten auf Meisterstücke.
Ein Gewimmel von Göttern, Helden, Philosophen, Göttinnen,
Ungeheuern, Kaisern, Tieren, Kaiserinnen, Amors und Fechtern,
jedes von ihnen Bild, eines vor Jahrtausenden herrschenden
Begriffs von Tugend, Macht, Kenntnis und Verdienst."
Im weiteren Text versucht Sophie La Roche die Göttergestalten
sinnbildlich zu interpretieren und die antiken Vorstellungen
als Norm auch auf die Neuzeit zu projizieren.
Enttäuscht von dem "sogenannten Antikensaal" äußerte sich
Kotzebue im Jahre 1790 3 : "Der Antikensaal also enthält nichts
als Abgüsse in Gips, die man größtenteils auch in der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig findet, und zwar weit besser
1
2
3
Grotkamp-Schepers 1978 Anm.507.
Sophie La Roche, Briefe über Mannheim 1791 S.134.
MGB Jhrg. XXIV 1923 Sp.41ff. Anonym, "Kotzebues Besuch
in Mannheim".
330
als hier, doch haben mir Herkules, Laokoon, der berühmte
Torso u.s.w. recht gut gefallen. Ein gemeiner Kerl, welcher
der hiesigen Akademie zum Modell dient, gab sich das Ansehen
uns herum zu führen und zu belehren. 'Dort', sagt er, 'steht
auch Voltaire, der in Paris gestorben ist.' ..."
Als letzter Augenzeugenbericht sei die aufschlußreiche Schilderung des Antikensaals wiedergegeben, die zwei Jahre nach
Verschaffelts Tod, also 1795, in der Mannheimer Zeitschrift
"Rheinische Musen" veröffentlicht wurde (anonym). Besonderes
Interesse verdient der Vergleich mit den berühmten Antikenaufstellungen in Italien:
"Über den kurfürstlichen Statuensaal in Mannheim"
"Der Antikensaal in Mannheim ist unstreitig für Künstler zum
Studieren einer (nicht der schönsten und der reichsten) aber
der bequemsten vielleicht in ganz Europa; wenigstens hat der
Verfasser dieses Aufsatzes in den vornehmsten Städten von
Italien keinen gefunden, der so gut für das Studium der Kunst
eingerichtet wäre. Dieser Saal hat die Form von einem länglichen Quadrat von ungefähr 50 Schuh Länge, 40 Breite und 30
Höhe; Er hat nur Licht von einer Seite (und zwar Nordlicht),
es kömmt aus drei Fenstern, die beinahe bis an die Decke gehen. Der Anfang vom Licht aber ist 9 bis 10 Schuh vom Boden.
Die Vorhänge, welche an den Fenstern sind, von dicht grundiertem Tuch, zieht man von unten auf, so daß man den Figuren nach
Belieben ein scharfes oder schwaches Licht geben kann.
Alle diese Figuren stehen auf Scheibenstühlen, wie die
Bildhauer in ihren Werkstätten haben, wo sich die Figur auf
einer Kugel dreht, so daß ein Mann selbst eine von den großen
Statuen (Herkules, Flora u.d.a.) ganz allein leicht umdrehen
und der Künstler ein Licht wählen kann, welches ihm konveniert, von der Rechten, Linken, von Vornen oder von Hinten.
Vorteile, die der Verfasser nirgendwo angetroffen hat. Der
schöne Saal in Florenz (nell Pallazzo Pitti) welcher sehr
reich in Marmor ist, und wo die Gruppe von der Niobe steht,
hat ein herrliches Ansehen, aber die Gemächlichkeit nicht für
einen Künstler. In Rom im Vatikan, In Belvedere steht der
Laokoon, Apollo, Torso, Antinous, und viel andere, ein jedes in
einem besonderen Gehäuse, das nicht größer ist als die Gruppe
331
breit ist, mit einem Geländer an der vordem Seite, um sie
nicht anzurühren; so daß man nicht darum herum gehen kann.
Sie sind alle durch eine Öffnung oben an der Decke schön beleuchtet, aber der freie Hof, wo sie stehen, macht, daß das
Licht von oben seine Wirkung nicht tun kann; man kann sie auch
nicht von vornen betrachten, nicht einmal recht von der Seite.
Der schöne achteckige Saal, den im Vatikan der Papst Pius VI
vor 12 Jahren bauen ließ, ist herrlich beleuchtet; man kann
aber das Licht nicht verändern und die Figuren nicht wenden.
Die im Mannheimer Saal aufgestellten Figuren sind keine
Kopien, wie sie von einigen fälschlich angesehen werden, sondern Abgüsse von den wahrsten und schönsten Originalien, so
wie sie in Rom, Neapel, Florenz gefunden wurden; diese Abgüsse
sind zum Studium noch besser als die Originale selbst, indem
die Originale von Marmor, wegen ihrem eigentümlichen durch die
Politur erhaltenen Glanze, ein unsicheres, zerstreutes und
falsches Licht geben; die Abgüsse von Gips aber nicht. Die
Gipsabgüsse sind wohlbedächtlich mit Öl getränkt, teils sie
dauerhafter zu machen, damit nicht so leicht etwas daran
beschmutzt oder abgewischt oder gar zerbrochen werden kann,
teils auch, damit eben dadurch Licht und Schatten besser in
die Augen falle, als es die blendende Weiße des Gipses gewöhnlich gestattet. Die Formen zu diesen Abgüssen sind ebenfalls bei dem hiesigen Saale vorrätig, bis auf einige, welche
verunglückt sind, und welche der ehemalige Direktor, Herr von
Verschaffelt, von den hiesigen Abgüssen selbst wieder ersetzt
hat, die aber natürlich schon etwas stumpfer ausfallen müssen,
als jene Formen, welche unmittelbar über die Originalien gemacht worden, und von Düsseldorf, wo sie unerkannt und
ungeachtet lange gelegen waren, hierher gebracht worden sind."
Es folgt eine Aufzählung der Statuen. Dieses Inventar ist das
umfassendste aus kurpfälzischer Zeit und damit eine wichtige
Ergänzung zu den Düsseldorfer Listen von 1707 bis 1716
(s. Anhang VII,3).1
1 Nachtrag März 2013: Eine weitere Inventarliste wurde
vorgelegt von Claudia Braun, Ein Inventar von 1731. In: Dirk
Kocks, Horst Meixner, Jürgen Voss, Der Antikensaal der Mannheimer Zeichnungsakademie. Ausstellung des Archäologischen
Seminars der Universität Mannheim. Schriften der Gesellschaft
der Freunde Mannheims und der ehemaligen Kurpfalz, Mannheimer
Altertumsverein von 1859; 17 S.21ff.
332
Verschaffelts Tod und die Übernahme der Akademieleitung am
11.Oktober 1793 durch seinen ehemaligen Schüler und Gehilfen
Simon Peter Lamine, der sich als unfähig zur Organisation und
Leitung des Instituts erweisen sollte, zog den Ruin der
Akademie nach sich. Auch lebte der verdienstvolle Formator
Carl Zeller, der seit Anfang an für die Herstellung der
Abgüsse zuständig war, später auch mit der Erhaltung und
Restaurierung beauftragt war, seit 1783 nicht mehr. Dessen
Sohn Nikolaus, der zur Nachfolge berechtigt war, konnte die
Fähigkeiten des Vaters nicht vorweisen. Zudem starb er schon
1789, so daß Lamine von dieser Seite keine Unterstützung
erfuhr. Lamine beantragte, die Stelle neu zu besetzen, denn
die Formen befänden sich durch Verwahrlosung in einem so
schlechten Zustand, daß sie nach einem weiteren Winter ganz
zugrunde gehen würden. Er schätzte den Wert der auf dem
Speicher befindlichen Formen auf 2500°fl. Die einbrechenden
Kriegsunruhen verhinderten jegliche konservierende Maßnahmen,
stattdessen wurde von Oktober 1794 bis April 1795 sogar die
gänzliche Aufhebung der nur noch schwach besuchten Akademie
zwischen der Hofkammer und Lamine diskutiert. Überhaupt zeigte
sich die pfälzische Bevölkerung dem Institut gegenüber
gleichgültig. Erst später, als nach dem Übergang Mannheims an
Baden auch die Antikensammlung als Wittelsbacher Familienbesitz nach München überführt werden sollte, trat die Bürgerschaft energisch auf, da sie um eine wichtige Einnahmequelle
fürchtete, wenn der Tourismus ausbliebe.
Doch der Akademiebetrieb wurde vorläufig notdürftig aufrecht
gehalten, Lamine übernahm selbst die Arbeit des Formators,
verwendete zum Gipsbrennen nur noch die billigere Torfkohle
und begann mit dem Säubern und Restaurieren der Formen. 1798
sah sich Lamine überfordert und drängte erneut auf Anstellung eines Formators, um die kostbaren antiken Formen zu
erhalten, "allenfalls die Aufstellung des längst schon geforderten Inventars unmöglich sei. 'Da die Statuen nicht aus
einem Stück bestehen, sondern nach dem Guß zusammengesetzt
werden müssen, da die Formen nicht in gehöriger Ordnung und
zum Teil verwahrlost sind, muß vieles ausgebessert oder aus-
333
geschieden werden. Wer hierzu die nötige 'artis' nicht besitzt, kann mit Nutzen nicht gebraucht werden."1 Die Anstellung eines Formators sei also von größter Wichtigkeit.
Und da die Zeichnungsakademie kaum noch von Scholaren frequentiert sei, könnte vielleicht das übrige Personal wegen
schlechten Kassenstandes beschränkt werden. Die Formatorstelle wurde schließlich noch besetzt (1798) mit Joseph Kienzler, aber bei einem Bombardement der Franzosen erlitt das
Akademiegebäude so starke Beschädigungen, daß die Antiken auf
engsten Raum zusammengestellt werden mußten und kein Arbeiten
mehr möglich war. Daß die Abgußsammlung nicht schon längst,
wie ein Großteil der übrigen Schätze, nach München deportiert
war, begründet Traitteur 1799 mit den ungeheuren Kosten für
den Transport. Aus selbem Grund hätten auch die Franzosen die
Sammlung unangetastet gelassen.
Nach dem Frieden von Lunéville erfolgte 1801 der Übergang der
rechtsrheinischen Pfalz an Baden, und Carl Theodors Nachfolger in München versuchte noch so viel wie möglich aus dem
Wittelsbacher Familieneigentum nach Bayern zu ziehen. Unter
den kostbaren Sammlungen, die noch zu Lebzeiten Carl Theodors
in München eintrafen, befand sich auch dessen Sammlung
antiker Originale, hauptsächlich aus Bronze, die er auf seinen Reisen nach Rom zusammengetragen hatte und die eine wichtige Bereicherung der Münchner Altertumssammlung darstellte.2
Uber den Verbleib der Abgußsammlung wurde erst 1802 zugunsten
von München entschieden, da sie nach Meinung Christian Mannlichs, des Generaldirektors über alle Kunstsammlungen, nur in
der Hauptstadt angemessen ihren Zweck erfüllen könnte. Zuvor
hatte auch Düsseldorf Ansprüche geltend gemacht und zumindest
1
GLA 213/1794 fol.368-372 Bericht Lamines vom 14.7.1798.
2
"Vor allem brachte 1803 die Überführung des Antikenkabinettes des Kurfürsten Karl Theodor von Mannheim nach
München neben Minderwertigem und Fälschungen einige bedeutsame Werke: die Statue der "Trunkenen Alten" und den
Kopf des Paris, sowie die Bronzestatuette des Myronischen
Diskuswerfers." Diepolder 1945 S.15.
334
auf Überlassung der Duplikate und Formen gedrungen.1 Auf Anordnung Max Josephs erfolgte 1803 der Beschluß, die Sammlung
nach München zu überführen.2
Karl Friedrich von Baden erhob Einspruch gegen die bayrischen
Forderungen, unterstützt von den Bürgern Mannheims und der
Akademie der Wissenschaften, die ihrerseits einen Stiftungsbrief Carl Theodors geltend machen wollten. Aber Maximilian
Joseph verlangte energisch die Herausgabe der "wissenschaftlichen und Kunstkabinette". Es sei zwar einzusehen, daß Mannheim,
besonders der Bürgerschaft, durch den Verlust der attraktiven
Sammlungen schwer geschadet wird, andernseits könne er die
Kabinette nicht einfach fremden Fürstenhäusern überlassen.
Außerdem sei die Akademie der Wissenschaften auf einige wenige
Mitglieder zusammengeschmolzen, so daß der Zweck der Stiftung
nicht mehr erreicht werden könne, die Schenkung sei simuliert
und somit nicht rechtskräftig. Als ein militärischer Konflikt
auszubrechen drohte, beugte sich Karl Friedrich und die Sammlungen wurden bis auf geringe Reste, z.B. das Antiquarium, das
Max Joseph der Stadt zum Geschenk machte, ausgeliefert.3
Die Abgußsammlung traf nach einer Zwischenstation in Würzburg
unter Leitung Lamines 1805/06 in München ein und wurde dem
zur Akademie gehörigen Statuensaal eingegliedert. Karl Friedrich entschädigte die Stadt für die verlorene Antikensammlung, indem er durch die Vermittlung des badischen Gesandten
von Dalberg in Paris etwa 200 Nummern von Gipsabgüssen erwerben ließ, die im Schloß aufgestellt wurden. Dieser zweite Antikensaal ging im 2.Weltkrieg zugrunde.
1
2
3
Grotkamp-Schepers 1978 S.96 Anm.348, St.A.Sp.
Berg'sehe Geheimratsakten A7, Gutachten Mannlichs
vom 27.10.1802 Nr.326.
Grotkamp-Schepers 1978 Anm.314.
Die ausführlichste Behandlung der Geschichte des Antikensaales unter Carl Theodor in: Beringer, Zeichnungsakademie
1902.
335
Nutzung der Antikensammlung
Gipsabgüsse:
Die Öffnung des Antikensaales für Künstler und bildungsbewußte Besucher wurde eingehend behandelt. Daß der Antikensaal dem Unterrichtsprogramm der Zeichnungsakademie eingegliedert war, ist für die Zeit selbstverständlich.
Eine besondere Situation ergab sich aber daraus, daß es in
Mannheim möglich war, von den Antiken Abgüsse in beliebiger
Menge herzustellen und zu verbreiten, zumal es sich um
"scharfe" Formen nach den Originalen in Rom, Florenz usw.
handelte, die eine gute Qualität der Abgüsse garantierten.
Über mehrere Jahre war die kurfürstliche Akademie in Düsseldorf mit Abgüssen aus Mannheim beliefert worden, und zwar
auf Bestreben des Akademiedirektors Lambert Krahe, der die
in den 50er Jahren von Düsseldorf nach Mannheim überführte
Antikensammlung ersetzt sehen wollte. Die Lieferungen erfolgten von 1757 bis 1784, darunter ein großer Posten von 66
Exemplaren.1 Eine Rechnung Verschaffelts von 17782 und eine
Beschreibung der Düsseldorfer Antikensammlung von 17923 nennen die wichtigsten Antiken (s. Anhang VII,7).
Mit dem wachsenden Ruhm des Antikensaales und Bekanntwerden
der guten Qualität der Abgüsse stellten sich immer mehr Interessenten ein, die Antiken erwerben wollten: So enthält
zum Beispiel Lavaters Tagebuch über seinen Aufenthalt in
1
GLA 213/3691 fol.7 vom 6.9.1757, GLA 213/1794 fol.158f.
vom 12.1.1770, GLA 213/1794 fol.160 vom 17.8.1772,
GLA 213/1794 fol.196 vom 13.2.1778, GLA 213/1797
fol.261 vom 2.7.1784.
2
GLA 213/1794 fol.196 vom 13.2.1778. Die Rechnung enthält
eine Aufzählung der gelieferten Abgüsse: L'explorateur,
Dornauszieher, Castor und Pollux, Apollo, Sterbender
Gladiator, Ringkämpfer, Idolino. Abgüsse nach Arbeiten
Verschaffelts, die auf Wunsch Krahes angefertigt wurden:
Der Triton, der Cupido, Die Büsten Vogels, Voltaires,
Alexanders.
3
Hirsching 1792 S.44f.
336
Mannheim 1774 den Hinweis, daß ihm, nach einem Besuch des
Antikensaales, Verschaffelt "einige gute Kopien schenkte".1
Die Herzogin von Sachsen-Weimar ließ sich 1779 von Verschaffelt Abgüsse von zwei Gruppen, Castor und Pollux und
'Caunus und Biblis (= Amor und Psyche), liefern, auf deren Bezahlung Verschaffelt drängte, da er die Auslagen vorgestreckt
hatte.2
1767 hatte Carl Theodor angeordnet, daß Verschaffelt Gipsabgüsse anzufertigen habe mit Hilfe des Formators Zeller,
für den Hof, für den Lustgarten in Schwetzingen und zum Nutzen der Zeichnungsakademie.3 Offensichtlich hatte Verschaffelt, indem er bereitwillig auswärtige Aufträge annahm, seine Kompetenzen überschritten. Am 10. November 1779 verlangte
der Kurfürst in einem Schreiben "An kurfürstl. Zeichnungs
Akademie dahier, die antiken formen betr. ... daß die vorräthigen formen der Antiken durchaus zu keinem anderen gebrauch,
als für die kurfürst. sammlungen zu bestimmen seyen..."4
Als Konsequenz des Erlasses kann der vergebliche Versuch des
Grafen L. von Savioli gewertet werden, im Herbst 1780 in
Mannheim einen Abguß des Torso von Belvedere für die Göttinger Universitätssammlung zu erwerben.5
Eine größere Bestellung erfolgte vom Markgrafen von Baden
1790 (s.Anhang VII,6), wobei aber ausdrücklich auf die Bewilligung seiner kurfürstlichen Durchlaucht hingewiesen wurde
und Verschaffelt den Auftrag erhielt, die Bezahlung an die
kurfürstliche Kabinettskassa gegen Quittung abzuliefern.
Von Interesse ist noch der Hinweis desselben Schriftstückes,
1
Funck 1909 Sp.107.
2
3
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.4 vom 27.6.1779.
GLA 213/3691 fol.24 vom 25.8.1767.
4
A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.18 vom 10.Nov. 1779.
5
Boehringer 1981 S.289 vermutet irrtümlich, daß Mannheim nicht im Besitz der Form des Torso von Belvedere
war.
337
daß für den Hof von "Courland" Abgüsse hergestellt wurden.1
Ein Herzog von "Churland" scheint in Mannheim eine Hofhaltung betrieben zu haben, da sein Name auf der Besuchsliste
Lavaters vermerkt ist.2
Von den zahlreichen Gipsabgüssen sind nur noch die drei Statuen für das Badhaus im Schwetzinger Schloßpark erhalten.
Gipsabgüsse waren in erster Linie zur Bereicherung von Sammlungen hergestellt worden, aber auch zur Dekoration von Innenräumen.
Zur Ausschmückung von Schlössern und Gärten hatten aber die
repräsentativeren Kopien in Marmor oder Sandstein den Vorzug.
Kopien Verschaffelts in Marmor und Sandstein:
Während schriftliche Quellen darüber Aufschluß geben, daß
Verschaffelt Statuen und Büsten in Marmor und Sandstein kopiert hat, sind nur noch Sandsteinkopien von antiken Büsten
erhalten3:
Im Schloßpark zu Schwetzingen4:
Sieben Sandsteinbüsten nach antiken Porträts.
'Solon'5 und 'Gladiator' im Hain des Apollo; 'Domitian',
'Marciana', 'Marcellus', 'Faustina' vor dem Badhaus;
'Pompejus' in dem kleinen Grillagepavillon an der Nordseite des Schlosses.
Zwei Kolossalbüsten in Sandstein, Alexander und Antinous,
in der nördlichen Angloise.
Vier Marmorbüsten, Alexander, 'Mithridates', 'Titus' und
'Marc-Aurel' sind heute verschollen.
16 Reliefmedaillons an den Obelisken.
1
Königl. Kreisarchiv Speyer, Geh.Rats-Akten Nr.991.
2
Funck 1909 Sp.107.
3
Nachtrag März 2013: teilweise überholter Stand.
(s. S.246 Anm.4 und S.250 Anm.1)
4
Die Benennungen entsprechen Verschaffelts
Inschriften an den Büsten oder den Bezeichnungen in
den Rechnungen.
Die Benennungen sind heute überholt und deshalb
- sogenannte (r)- zu lesen.
5
338
Im Schloßpark zu Ehreshoven1:
Augustus, 'Marc-Aurel' (Benennung nach Verschaffelts
Marmorversion für Schwetzingen), 'Marciana' und 'Faustina'
(Benennungen nach Verschaffelts Sandsteinversionen in
Schwetzingen).
Im Mittermaierhaus in Heidelberg, Karlstraße 8:
Büste eines 'Marcellus' (Benennung nach Verschaffelts
Sandsteinversion in Schwetzingen).
Bei keiner der Zusammenstellungen kann ein programmatisches
Konzept nachgewiesen werden. Die Auswahl der Vorbilder richtete sich nach der Wertschätzung, die die dargestellte Person im 18.Jahrhundert genoß, oder nach der Gefälligkeit des
Bildnisses.
Statuen und Büsten aus Marmor oder Sandstein,die nur aus
schriftlichen Quellen bekannt sind:
- Eine Marmorbüste des sog. Cicero (eigentl. Büste des
Corbulo2) ist bei Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.27B,
abgebildet (Abb.428). Wahrscheinlich handelt es sich um das
Exemplar, das nach Verschaffelts Tod in seiner Werkstatt
vorgefunden wurde, in den Besitz des Professors Franz Anton
Mai gelangte3 und dann auf Erbweg in die Sammlung Jagemann
in Berlin kam. Der heutige Verbleib der Büste ist unbekannt.
- Im kurfürstlichen Schloß in Oggersheim befanden sich im
Appartement der Kurfürstin Elisabeth Auguste die Sandsteinfiguren des "vatikanischen Apoll und des farnesischen Herkules" (Brief Wilhelm Heinses an den Dichter Jacobi4)
- Ebenfalls in kurfürstlichem Besitz war die Kopie der
Gruppe Amor und Psyche, da sie im Nachlaßinventar des Prin-
1 Panofsky-Soergel 1972 erwähnt nur die Büste der 'Faustina'.
2 Das Vorbild der Corbulobüste befindet sich in Rom,
Museo Capitolino, Sala dei Filosofi.
3 Beringer, Verschaffelt 1902 S.108.
4 Kreuter 1969 S.102.
339
zen Karl unter "Verzeichnis und Schätzung" Nr.5 aufgeführt
wird: "Psyche im Begriffe den Amor aufzuwecken. Statue von
carrarischem Marmor von Verschaffelt. 1000 fl."1
- Die Antikensammlung des Grafen Wallmoden, die in den
60er Jahren des 18.Jahrhunderts zusammengetragen wurde und
heute im Besitz des Prinzen Ernst August von Hannover ist,
enthielt auch neuzeitliche Marmorkopien von Cavaceppi, Albacini, Algardi und auch Verschaffelt. Das Verzeichnis eines
Anonymen von 1781 nennt unter Nr.64/38 eine Sabina und unter
Nr.64/40 einen Commodus von Verschaffet (sic).2 Die beiden
Büsten sind verschollen. Eine Vorstellung von dem Bildnis
der Sabina können wohl die als 'Marciana' bezeichneten Sandsteinkopien in Schwetzingen und Ehreshoven geben.
Motivrezeption:
Zur immobilen Ausstattung von Schlössern und Palais wurden
antike Motive, vor allem Porträts antiker Berühmtheiten des
politischen und geistigen Lebens herangezogen. Das Bildungsbewußtsein verlangte, Bibliotheken und repräsentative Räume
entsprechend auszustatten. Als Stuckreliefs ließen sich Porträtbildnisse problemlos in die übrige Stuckdekoration einbeziehen, wie z.B. Pozzis Porträts antiker Philosophen und
Gelehrten in Kartuschen der Hohlkehle der Mannheimer Schloßbibliothek oder als Supraporten, ebenfalls von Pozzi, im
ehemaligen Großherzoglichen Palais in Heidelberg, Karlstraße 4, im Palais Bretzenheim in Mannheim usw.
Seltener waren Kopien nach antiken Reliefs mit mythologischem Inhalt. Ein interessantes Beispiel findet sich als
sog. "chimney-piece" (Abb.429) in dem Heidelberger Patrizierhaus
Hauptstraße 120, das ein Detail aus dem berühmten späthelle1
GHA NL Prinz Karl 1/2. Nach Meinung von Volk und
Ottomeyer, München, handelt es sich um eine Skulptur
von M.C. Monot.
2
AK Göttingen 1979 S.19 Nr.28 und Nr.30. Freundl. Hinweis von cand.phil. Gisela Zech.
340
nistischen "Ikariosrelief"1 wiedergibt. Der alte Dionysos,
den ein Satyrknabe zum Gastmahl des Ikarios geleitet, wird
in der Heidelberger Kopie in einen greisen Priester, den
ein Knabe stützt, umgedeutet. Das Relief weist stilistische
Merkmale auf, die Verschaffelt als Entwerfer vermuten lassen. Ebenso muß vorläufig Hypothese bleiben, ob der Mannheimer Antikensaal einen Abguß des Reliefs, das schon in der
Antike in zahlreichen Kopien vertreten war, besaß.
Grisaillegemälde mit antiken Porträts, die ja Reliefs imitieren und damit die Affinität zum antiken Vorbild unterstreichen, sind von Leydensdorff erhalten und dienten, ebenso wie
die zahlreichen bronzenen Medaillons, als Raumschmuck. Für
die Galerie im Obergeschoß des Oggersheimer Schlosses sind
24 bronzene Medaillons in vergoldeten Rahmen, "die zwölf ersten römischen Kaiser mit ihren Gemahlinnen darstellend"2,
überliefert. Das Palais Bretzenheim besaß allein 48 Bronzemédaillons großer und gelehrter Männer.3 Die Beliebtheit
und weite Verbreitung dieser Motive legt nahe, daß die Vorbilder nicht in der Rundplastik gesucht wurden, sondern in Darstellungen, die schon ins Flachbild umgesetzt überliefert wurden, nämlich in Medaillensuiten und Stichvorlagen. Anders
verhielt es sich mit den Grisaillebildnissen von Leydensdorff.4
Zur neuesten Diskussion5 über die Vorlagen der 1760-64 gemalten Grisaillebildnisse von 13 (ursprünglich 14) antiken Philosophen, Dichtern und Rednern, deren ursprüngliche Zweckbestimmung noch nicht geklärt ist, kann folgendes beigetragen
werden: Steffi Röttger erkannte als Vorlagen für den größten
Teil der Leydensdorff-Grisaillen Büsten der berühmten Philo-
1
2
3
4
5
Z.B. "Ikariosrelief", London British Museum. Abb. Havelock,
Christine M. Hellenistische Kunst. Wien-München 1971 Abb.174.
Lochner, Schloß und Garten 1960 S.72 Inventar von 1769-71.
Wingenroth 1911, S.80.
München, Alte Pinakothek, und Speyer, Hist.Mus. der Pfalz.
Röttger in: AK München 1980 III,2 S.28; Schiering 1981
S.263; Eichner 1981 S.139.
341
sophenporträtserie der Sammlung Alessandro Farnese, die sich
heute im Nationalmuseum in Neapel befindet. Ihre Vermutung,
daß der Mannheimer Antikensaal Gipsabgüsse der Farnesebüsten
besaß, kann nach Prüfung der Archivalien der Düsseldorfer
Bestände (Anhang VII,1 und 2) bestätigt werden. Bis auf
Seneca, Alkinous und Alkamenes sind alle Porträts
nachzuweisen. Die Büste des Seneca findet sich auf der Liste
von Beringer 1907 (Anhang VII,4). Für die Porträts des
Alkinous und des Alkamenes sind heute keine gesicherten
Bildnisse bekannt, so daß mit Phantasiebenennungen des
18.Jahrhunderts gerechnet werden muß. Die Düsseldorfer
Inventarliste von 1706 enthält einige nicht deutbare
Philosophennamen.
Auch die Datierung der Grisaillen auf 1760-1764 stellt
kein Problem dar. Der Antikensaal wurde zwar erst 1767
offiziell eröffnet, aber schon in den 50er Jahren wurde
auf Veranlassung Carl Theodors begonnen, den gesamten
Bestand der Düsseldorfer Antikensammlung nach Mannheim zu
transportieren.
Die Leydensdorffserie wird von Profilbildnissen des Kurfürstenpaares angeführt. Diese beiden Darstellungen unterscheiden sich deutlich von den übrigen: Während das Format der
Ovalrahmen beibehalten wurde, sind die Köpfe des Kurfürstenpaares wesentlich kleiner als die der antiken Denker ausgeführt worden. Außerdem erscheint die untere Begrenzung des
Kurfürstenporträts als glatter Schnitt, wodurch eine Skulptur
vorgetäuscht werden soll, während sich die Begrenzung der antiken Porträts durch die Rahmenbeschneidung ergibt. Die antiken Porträts scheinen nach rundplastischen Vorbildern gearbeitet worden zu sein, nämlich nach Gipsabgüssen des Mannheimer Antikensaales. Die Porträts des Kurfürstenpaares sollen
zwar Skulpturen imitieren, sie sind aber tatsächlich nach
Reliefmedaillons Verschaffelts gemalt. Mehrere Exemplare sind
bei Leger 1838/39 belegt, leider aber bis heute nicht wieder
aufgefunden worden. Das Reliefporträt eines Unbekannten im
Kunstmuseum Düsseldorf1, das Verschaffelt zugeschrieben wer-
1 Düsseldorf, Kunstmuseum Inv. 174/P1937/8.
342
den kann, zeigt denselben Büstenabschluß mit der überfallenden Locke, so daß eine ungefähre Vorstellung von Verschaffelts Carl Theodor-Medaillon gewonnen werden kann.
Zur mobilen Raumausstattung gehörten Kleinbronzen, Elfenbeinstatuetten und Porzellanfiguren. Über die Herstellung von
Kleinbronzen und Elfenbeinstatuetten am Hofe Carl Theodors
ist nichts bekannt. Allerdings enthält ein Verzeichnis1 von
Pretiosen, die auf Befehl Carl Philips 1730 aus der Düsseldorfer Kunstsammlung nach Mannheim gebracht wurden, zahlreiche Kleinskulpturen nach Antiken. Die Medailleure der Frankenthaler Porzellanmanufaktur ließen sich nur vereinzelt anregen, berühmte Statuen in kleinen Kopien zu vervielfältigen,
wie z.B. den "tanzenden Faun mit der Klapper". Unter der
Direktion Verschaffelts, also in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts, war es noch nicht Mode, die Antike durch Verkleinerungen in Porzellan der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
Erst 1793 argumentierte der Modellmeister Johann Peter Melchior für seine Anstellung als Akademiedirektor in der Nachfolge Verschaffelts mit seinen Möglichkeiten, durch Herstellung von kleinen Antikenkopien und deren Verbreitung unter anderem dem guten Geschmack zu dienen: "... In Mannheim könnte
ich der Akademie Direktorstelle so wohl als auch meiner gegenwärtigen Bestimmung unbeschadet die Porzelänfabrig mit den
nöthigen Modellen versorgen, und nebst original stücken die
schönsten Antiken Büsten und Statuen für die Fabrik in guten
Kopien liffern, wo durch der Ruhm, der Absatz der Produckten
und derselben Aufnahme immer viel gewinnen könnten..."2.
Als Ergebnis ist festzuhalten: Während die Antikensammlung
für die Geistesgeschichte des 18.Jahrhunderts eine bedeutende Rolle spielte, wurde sie von der Bildenden Kunst kaum rezipiert. Vereinzelt fanden Motive, vor allem durch Verschaffelt,
Nachahmung. Auf die Stilentwicklung hin zu einer klassizisti-
1
Inventar v. Joh.W. Steinbüchel. GLA 3894/77 vom 9.9.1730.
2
Melchiors Bewerbung vom 7.4.1793. GLA 213/3691 fol.83-84
(zit. nach Grotkamp-Schepers 1978 Anm.284).
343
schen Bildhauerei konnte der Antikensaal kaum Einfluß haben,
da Mannheim mit dem Wegzug des Hofes nach München ab ca.178O
für das Kunstgeschehen an Aktualität einbüßte. Dazu kommt,
daß Verschaffelt als Künstler und als Akademielehrer nicht
die Persönlichkeit war, neue Wege zu weisen.
344
2. Verschaffelt-"Nachfolge"
Von den Bildhauern der kurfürstlichen Akademie, die als
Schüler1 Verschaffelts bezeichnet werden können, haben sich
nur wenige einen Namen gemacht:
Von Simon Peter Lamine sind nur so wenige Werke bekannt geworden, daß er nicht eine "Schule" vertreten kann. Von
Pierre François Le Jeune, der später für den Prinzen
Eugen arbeitete, besitzt das Landesmuseum Stuttgart eine
Büste Voltaires2 (Abb.431), die als Kopie nach Verschaffelts
Voltaire "à l'antique" angesehen werden kann. Auch bei der
Büste des Herzogs Carl Eugen3 ist die Abhängigkeit von
Verschaffelts Carl Theodorbüste auffallend.
Das heißt, die Wirkung, die von Verschaffelts Kunst ausging,
blieb offensichtlich auf die Motivrezeption beschränkt. So
immens produktiv Verschaffelt auch war, von seinem Werk ging
nicht der Impetus aus, der eine Schule hätte formen können.
Seine Arbeitsweise war nicht innovativ genug, um jungen,
lernbegierigen Künstlern Ansatzpunkte zu bieten, die weiter
geführt hätten.
Ähnlich verhält es sich mit der Verschaffelt-Rezeption bei
einigen seiner Bildhauerkollegen, ebenfalls Hofbildhauern.
Sie sahen sich als etablierte Künstler mit Verschaffelt im
Konkurrenzkampf um Aufträge. Verschaffelt erhielt den Großteil der Arbeiten zugeteilt, und als erster Hofbildhauer
setzte er Maßstäbe. Um Erfolg zu haben, war es demnach
angezeigt, sich Verschaffelts Machart anzueignen. Unter den
Werken Matthäus van den Brandens und Conrad Lincks lassen
sich einige herausgreifen, die ein Schlaglicht auf die
Bildhauerei am Hofe werfen.
1
2
3
Simon Peter Lamine; Pierre François Le Jeune; Walther
Bäumchen; Matthäus Haßlinger; Alexander Macco; Augustin
Partois; Maximilian Verschaffelt, Joseph François Enghels.
Montagu 1968 Abb.4 und Koepf, Hans, Meisterwerke der
Plastik. Stuttgart 1969 Taf.98.
Die Büste ist abgebildet (in einer Ausformung der Ludwigsburger Manufaktur nach der Marmorbüste Le Jeunes) im AK
Karlsruhe 1981 S.413, F 37.
345
Matthäus van den Branden (1716-88) nahm neben Paul Egell und
später neben Verschaffelt nur eine untergeordnete Stellung
ein, was auch durch seinen zahlreichen Bittschriften um
Aufträge bezeugt wird. Zwar wird ihm 1758 gestattet, die zu
Statuen bestimmten Steine auf dem Bauhof auszuarbeiten, aber
nur nach dem Einvernehmen und unter der Direktion Verschaffelts. Brandens frühen Arbeiten, wie z.B. die Kreuzigungsgruppe für die Michaelskapelle verraten seine künstlerische Herkunft aus dem niederrheinischen-niederländischen
Barock mit eher zurückhaltenden Ausdrucksmitteln: Gewandfülle, die dem organischen Ablauf der Körperbewegung folgt,
Gesten, die äußerstes Pathos meiden. Hinter den gratigen,
lang ausgezogenen Faltenzügen bei den Schnitzfiguren läßt
sich dagegen das Vorbild des Meisters des Rokoko, Paul Egell,
erkennen. Mit dem Skulpturenschmuck von 1778-81 für das
Nationaltheater in Mannheim, der ein Höhepunkt in Brandens
Schaffen darstellt, versucht der greise Künstler mit der
neuen stilistischen Entwicklung, die Verschaffelt einleitete,
schrittzuhalten. Dabei half er sich dadurch, daß er den Meister einfach kopierte.
Die sechs weiblichen Personifikationen der Künste sind deutliche
Zitate an die "Begleiterinnen der Aurora" im Badhaus zu
Schwetzingen. Dabei geht allerdings die linke Muse mit den
Musikinstrumenten (Abb.433) eindeutig auf die Johannesdarstellung für S.Croce in Gerusalemme in Rom, die ja als Statuette
in Mannheim vorhanden war, zurück. Der Gesichtstyp der rechten
der tanzenden Musen (Abb.434) kopiert den Frauentyp, der in den
Fassadenskulpturen der Jesuitenkirche vertreten ist, besonders
bei der Justitia.
Bei dem Giebelrelief mit den neun Musen (Abb.432) nahm Branden
die Gestaltungsprinzipien des Klassizismus so wörtlich, daß er
unter Figurenkomposition ein friesartiges Nebeneinanderreihen
von stereotypen, allesamt frontalansichtigen Figuren verstand.
Das Giebelrelief verrät die Kenntnis neuer Theorien des
künstlerischen Gestaltens, die Verschaffelt, selbst unsicher
in der bildlichen Realisierung, zu vermitteln versuchte. Aber
346
gerade diese Antikenvermittlung aus zweiter Hand und ihr
Niederschlag im Werk des Schülers deckt die Schwächen des
Lehrmeisters und allgemein auch des Frühklassizismus auf.
Dabei folgte Branden den Ideen letztlich konsequenter, als
es Verschaffelt je tat.
Ähnlich verfuhr Conrad Linck (1730-93), der wie Branden als
Bildhauer im Schatten Verschaffelts stand, aber als Porzellanmodelleur für die Frankenthaler Manufaktur völlig eigenständig war und Bestes leistete. Die stilistische Abhängigkeit
von Verschaffelt, auf die hier nicht näher eingegangen werden
soll, wird im großplastischen Werk augenscheinlich: Die
Sphingen für das Nationaltheater kopieren Verschaffelts
Schwetzinger Exemplare. Zwei Sphingen befinden sich heute im
Reiss-Engelhorn-Museum Mannheim (Abb.436a u.b) zwei weitere in
Marbach.1
Zum Stilvergleich fordert auch das Giebelrelief des Minervatempels (Abb.437) im Schwetzinger Schloßpark heraus, das
Anlehnungen an das Giebelrelief der Mannheimer Schloßbibliothek zeigt. Vor allem mit seinen Darstellungen weiblicher
Figuren zeigt sich Linck Vorbildern Verschaffelts verpflichtet,
so z.B. mit den drei Grazien aus dem Carl Theodorschlößchen in
Mußbach, die sich heute im Museum Speyer befinden.
Eine Arbeit über den Bildhauer und Stuckateur Pozzi steht noch
aus. Dabei wäre es sehr interessant, ihn in seinem Arbeitsverhältnis mit Verschaffelt, das sich über nahezu 30
Jahre erstreckte, zu untersuchen und dabei seine Abhängigkeit
im Verhältnis zu eigenständigen Leistungen abzugrenzen.
Wenn sich herausgestellt hat, daß von einer Nachfolge Verschaffelts nur insoweit, als es sich um handwerkliche Befähigungen handelt, gesprochen werden kann und nicht von einer
eigentlichen Schule, so darf nicht vergessen werden, daß auch
der Wegzug des Hofes eine mögliche Entwicklung abgebrochen
haben kann.
1 Nachtrag 2013: Maria Chr. Werhahn, Der kurpfälzische Hofbildhauer Franz Conrad Linck (1730-1793). Neuss 1999, S.286ff.
A N H A N G
347
A N H A N G
I
Correspondance des directeurs de l'Académie
Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome
avec les surintendants des bâtiments. D'après les manuscrits
des Archives nationales par M. Anatole de Montaiglon et M.
Jules Guiffrey sous le Patronage de la direction des BeauxArts. 1666-1793 Bd.IX 1733-1741 Paris 1899
S.432 Nr.4297. - De Troy à Orry
A Rome, ce 26 aoust 1740
... Il y a ici depuis quatre ans un jeune sculpteur appelé
Verschaf+ qui a travaillé chez M. Bouchardon; quoiqu'il ne
soit pas de l'Académie, je croi devoir vous informer, Monseigneur, de ses talents, qui se sont développés tout d'un
coup. Ce jeune homme, n'ayant pas pu gagner un prix de l'Académie de Paris, quitta de chagrin et s'en vint à Rome, où il
arriva dans la dernière misère. Les pensionnaires l'entretinrent quelque temps en le faisant travailler à la journée à
dégrossir leurs ouvrages; il trouva ensuite quelque occasion
de faire quelque chose pour son conte; il réussit assés bien,
et il a fait de si grands progrès que, dernièrement, je vis
de lui le pourtrait d'un Anglais et une cheminée ornée de
figures grandes comme nature, dont je fus surpris. Je ne croi
pas qu'on puisse faire mieux. Quelque secours, Mgr, que
vostre bonté daigneroit lui accorder le meteroit en état de
se faire connoître et l'ôteroit de la nécessité où il est de
faire des pieds de table et d'autres choses de cette nature
pour vivre. Ce que j'ai l'honneur de vous représenter, Mgr,
n'est pas sans exemple, et l'on a quelquefois donné de
petites pensions à de jeunes gens qui n'étoient pas de l'Académie, et celui-ci est en état de travailler pour le Roy++...
1
Archives nationales, 0 1939
+ D'après l'Encyclopédie de l'abbé Zani, ce sculpteur s'appellerait Pierre Verschaff ou Verschafeld et aurait été
surnommé le Flamand.
++
Depuis: "il y a ici"; Lecoy, p.230-1
348
S.439 Nr.4307. - Orry à de Troy
Du 7 novembre 1740
Puisque le sr Vershaf, Monsieur, a des dispositions et des
talens pour la sculpture, ainsi que vous me l'avez marqué
par votre lettre du 26 aoust dernier, vous pouriez lui faire
un modèle d'une figure ou d'un petit groupe, ou même d'un
vase avec bas-reliefs et ornemens convenables, de grandeur
à placer dans un jardin; et, quand il l'aura fait, vous enveriez icy ce modèle, sur lequel on jugeroit ce dont est capable ce jeune homme. On pourroit après cela l'employer à
faire, à Rome, un morceau pour le Roy, et, dans cette façon,
il perfectionneroit ses talens et trouveroit dans son travail
de quoi subsister et se faire connôitre.
Je suis, Monsieur, etc.
1
Archives nationales, 0
1099, fol.318
S.442 Nr.4312. - de Troy à Orry
A Rome, ce 25 novembre 1740
Monseigneur, - Selon vos ordres, le sr Verchaf commencera incessamment un modèle d'un groupe. J'aurai l'honneur de vous
l'envoier. Je suis persuadé, Mgr, que vous serez content de
son génie; de plus, il possède parfaitement le travail du
marbre ...
1
Archives nationales, 0
1939
S.443 Nr.4314. - Orry à de Troy
Le 19 décembre 1740
Vous ferez très bien, Monsieur, de m'envoyer le modèle du
sr Vershaf, lorsqu'il l'aura fait; on verra par là quel est
son génie et quelle est sa composition ...
349
S.478 Nr.4366. - de Troy à Orry
A Rome, ce 25 aoust 1741
Monseigneur, - Il y a déjà quelque temps que le sr. Verchaf,
sculpteur, a fini le modèle que vous lui aviez ordonné;
comme la caisse étoit un peu grosse, je n'ay pas pu la donner au courier, et il a fallu attendre une occasion pour
l' envoyer ...
1
Archives nationales, 0
1939
Briefwechsel (in Auszügen) zwischen Kardinal Albani
und Lord Dodington
Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien, Gesandtschaftsarchiv
Rom, Fasz. 147 und 150
Kardinal Albani an Lord Dodington in London
Rome 29 Juin 1751
Excellence
ce
A' V. Ex. ", qui est l'Agile de tous les Vertueux je prends
la liberté d'adresser M. Pierre Verschaffelt Sculpteur
flammand rendeur de cette lettre, qui aprés long séjour
fait á Rome, ou il a donné des marques de son habileté
non ordinaire a pris la determination de changer de climat
pour trouver de quoi employer son tems, et de se faire
connoitre dans l'exercice de sa Profession je prends la
ce
liberté de prier V. Ex.
á vouloir bien l'honorer de sa
puissante protection, et de lui en faire ressentir les,
effets dans les occasions, que se presenteront de lui
procurer quelqu'avantage...
(Fasz.l47)
350
Lord Dodington an Kardinal Albani
iéme
de Londres, ce 9
vr
de Jan.
1752
Monseigneur.
...Verschaffelt est habile, il est bien fondé dans son Art,
il en parle avec Connoissance et l'execute assés heureusement: Les Ouvrages qu'il m'a fait voir, sont peu en Nombre
mais je trouve qu'il y imprime un Caractere qui engage
l'Attention, au moins, s'il ne la remplit pas. Il n'est ni
Original monstreux, et estropié, ni Copiste fade, et rampant...
(Im folgenden beklagt Dodington die "Decadence deplorable"
der Bildenden Kunst in England. Anstatt Ideen zu folgen,
die die Alten unsterblich gemacht haben, dient der Künstler
seiner Bequemlichkeit; mit Auftragsarbeiten also, die ein
gutes Honorar versprechen. Der BriefSchreiber scheint deutlich machen zu wollen, daß er auch Verschaffelt zu diesen
"Parvenus" zählt, da er anschließend dessen überhöhte
Honorarforderungen erwähnt.)
... J'ay servi Verschaffelt, et je le serviray plus
essentiellement, mais je crains qu'il ne se meprenne dans
les Prix qu'il se propose...
... Il a demandé d'un de mes Amis du Compagnon d'une petite
Flore, de la Hauteur de quatre, a cinq Pieds, trois cent
Guinées. C'est un trop, ce me semble, pour le premier Debut;
Du haut d'une Reputation etablie, on pourroit parler plus
hardiment. J'ay appris qu'il s'est fait des Affaires avec
Mon. le Cardinal Valenti, dont je suis faché... (Fasz. 150)
Kardinal Albani an Lord Dodington
Rome 29 fevrier 1752
Excellence
... Il est arrivé á Verschaffelt chez M. le Card. Valenti
ce qui arrive á l'un des deux Competiteurs, qui cherchent
á se detruire dans les bonnes graces du Maitre. Ils etoient
en lice et l'Architecte, et ce dernier l'a emporté ainsi,
qu'il a convenu a Verschaffelt de se retirer, mais il l'a
351
fait de bonne grace, et sous le bon gré du Cardinal. Le
ce
portrait, que V. Ex.
me mande de l'état, ou se trouvent
les beaux arts ici ne peut étre plus naturel, et expressif,
mais il en est en Angleterre come par tout ailleurs, ou
faute de connoisseurs de la veritable beauté, et du prix
des Ouvrages, doivent les Professeurs a la façon des
Artisans, sache de faire beaucoup sans se soucier beaucoup
de tirer leurs ouvrages á la perfection. Si Verschaffelt
ce
mesurera ses pretentions sur les sages avis, que V. Ex.
lui donnera il reussira en quelque chose. D'autre matiere
il perdra son tems...
(Fasz. 150)
352
A N H A N G
I I
"Note des ouvrages"
Note des ouvrages faits et ordonnez Parson Altesse Électorale,
pour l'Eglise des B.P. jesuites, Exsecuté selon le modelle
degia posse en Bois dans le dit Église.
(GLA 213/1246 fol.56 1757-59)
Le Tabernacle est en hauteur 9 pieds 3 pouse, Large 6 - 9 il est compossée de six Colonnes et deux pillastres - fait en
alabastro dure: Sa Cornice, et Architrave est du Gione Anticque, Les Chambrans de la porte, et sa Cornice est du
Gione Anticque bregiaté, Le fond qui est entre ladit porte
et les pillastres, dumarbre Affricans, Les pannaux, qui vienne
entre les Colonnes sont de L'albastre peconaile, La Coupole
est de L'albastre venate, et Le Socle qui reigne autour du
tabernacle, est du même
f 5000.
Le Socle qui porte le dit tabernacle, et le piedestal sur quoy
Sera possée le Groupe des figures, est Large 13 pieds- Long
10 1/2. en hauteur 1 pieds 8 pouses, Sa Cornice, et base,
et bandes sont du Gione Anticque, et parti Nostrale
f 1500
Le Grand Piedestal est en deux parties.
Lapremiere à pour hauteur 5 pieds 3/4. et Large 9 1/2. Sur
les deux Engles Coupé y liá deux Consoles fait dumarbre Ruge
Clair Nostrale, le Nud du dit piedestal est du marbre affrican,
et le reste Nostrale.
La Seconde partie à 4 pieds et demy en hauteur, fait en Cintre,
Sur les angles coupé viene des festons de bronce f 800
Tout Cette ouvrage Est fait, et c'est moy qui a forni le
marbre precieux.
f 7300
(GLA 213/1246 fol.56 1757-59)
353
A N H A N G
III
Wieder aufgefundene oder neu zugeschriebene Werke
(seit Beringer 1902)
1.
Modelle für den Hochaltar zu Speyer, Gent, Privatbesitz
Identif. Roelandts
2.
Seitenaltar, Schnitzerei am Hochaltar und Stuckaturen, Schloßkirche Mannheim
3.
4.
Zuschr. Hofmann
Büste eines jungen Mannes ("engl. Lord"), Metropolitan
Museum of Art, New York Inv. 1978.3 Identif. Museum
Büste der Kurfürstin Elisabeth Auguste, München, Residenzmuseum Inv. Res. Mü. P.1/291 (Büste), P.1/294
(Kopf)
Identif. Volk
5.
Büste des Pfalzgrafen Friedrich Michael von Zweibrücken,
München, Bayerisches Nationalmuseum Inv. R 5382
Identif. Eichner
6.
Büste der Elisabeth Auguste als Minerva, München,
Bayerisches Nationalmuseum, Depot, Inv. R 3223
Identif. Hofmann
7.
Büste Voltaires mit Allongeperücke, Seattle Art Museum
Inv. 63.60
Idendif. Museum
8.
Büste Karl von Lothringens, Gent, Museum van Oudheden
der stad Gent, Inv. 2235
Identif. Museum
9.
Reliefbildnis eines unbek. Mannes, Düsseldorf, Kunstmuseum Inv. 174/P 1937/8. Galt bisher als Werk
J.P. Melchiors
Zuschr. Gamer
10.
Mehrere Sandsteinbüsten nach Antiken. Schwetzingen,
Schloßpark. Bisher als Werke Conrad Lincks angesehen.1
Zuschr. Hofmann
11.
Mehrere Bleivasen. Schwetzingen, Schloßpark. Bisher
Conrad Linck zugeschrieben.
Zuschr. Hofmann
1 Nachtrag März 2013: Zum Teil mitlerweile als Arbeiten
Conrad Lincks belegt. (s. S.250 Anm.1)
354
12.
Stuckaturen im Schwetzingen Schloßtheater. Bisher
für Werke M. van den Brandens gehalten.
Zuschr. Hofmann
13.
Skulpturen im Schloßpark in Ehreshoven.
Zuschr. Gamer
355
A N H A N G
I V
Abschreibungen (Hofmann)
1.
Büste Papst Clemens XII., Gent, Museum voor Schone
Künsten, Inv. 1914-DL.
Diese von Filippo della Valle.
2.
Büste des Kurfürsten Carl Theodor "à l'antique".
Speyer, Hist. Museum der Pfalz, Inv. H M 1935/33 I.
Diese von Giuseppe Ceracci.
3.
Kamin im Mannheimer Schloß.
Dieser von Pozzi.
4.
Skulpturen im Schloßpark Benrath. Aus stilistischen Erwägungen dem Werk Verschaffelts nicht zuzuordnen.
5.
Putto auf Schildkröte. Speyer, Hist. Museum der Pfalz,
Inv. HM 0/1369.
Der Putto entspricht nicht dem Puttentyp Verschaffelts.
356
A N H A N G
V
Zerstörte oder verschollene (identifizierte) Werke
1.
Bildnismedaillon des hl. Norbert, S.Norberto, Rom
zerstört zu Beginn des 20.Jh.
2.
Statue Papst Benedikt XIV., Montecassino
zerstört im 2.Weltkrieg
3.
Skulpturen in der Jesuitenkirche, Mannheim:
Hochaltar, Relief und die beiden Engel am Kreuzaltar,
Relief am Marienaltar, Tabernakel
zerstört im 2.Weltkrieg
4.
Statue Johannes des Täufers, Mannheim, O 2,10
zerstört im 2.Weltkrieg
5.
Hochaltar im Dom zu Speyer
zerstört 1794
6.
Seitenaltäre, Schnitzerei am Hochaltar und Stuckaturen
in der Schloßkirche Mannheim
zerstört im 2.Weltkrieg
7.
Bronzestatue des Prinzen Karl von Lothringen
zerstört 1796
8.
Vier Marmorbüsten nach Antiken im 1 Schwetzingen Schloßpark: Alexander, 'Mithridates' , 'Titus', 'MarcAurel'.
Aufstellung auf der Terrasse des Schlosses Mainau bis
ca.1930.
heutige Aufbewahrung: unbekannt
Dekoration im Palais Bretzenheim (Treppenhaus und
"Großer Saal" und Marstall)
zerstört im 2.Weltkrieg
9.
10. Vier Puttengruppen auf Muschel-Wasserbecken im chinesischen Pavillon im Schloßpark zu Oggersheim
zerstört 1794
11. Fuchs, einen Hasen jagend, Putto auf Delphin und Eule
für den Schloßpark in Oggersheim
zerstört 1794
1
Nachtrag März 2013: s.S.246 Anm.4
357
12
Statuen des Apoll von Belvedere und des Herakles
Farnese im Schloß zu Oggersheim
zerstört 1794
13
Sog. Cicero, vormals im Besitz v.Jagemann in Berlin
verschollen
358
A N H A N G
V I
Nicht identifizierte, nur schriftlich überlieferte Werke
Rom:
1.
Kopf eines zehnjährigen Mädchens. Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.9
2.
Kamin mit lebensgroßen Figuren geschmückt. Montaiglon
1899 S.433
3.
Modell für eine Figurengruppe. Montaiglon 1899 S.442,
478
4.
Zwei Weihwasserbecken für S.Michele. Beringer, Verschaffelt 1902 S.31
5.
Figuren an einem Haus am Corso. Beringer, Verschaffelt
1902 S.31
London:
6. Triton, Bacchus und Porträts nach Antiken.
Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.12
Flora. Brief Dodingtons an Albani 1752 (Anhang I)
Mannheim:
7. Porträt des Geheimrats Franz Anton Mai. Oechelhäuser
1913 S.331
8.
Kleinplastiken aus weißer Pfeifenerde. Leger 1838/39
"Bildnereien und Bautheile" S.263ff. und S.505ff.
9.
Marmorgruppe Amor und Psyche. GHA Nachlaß Prinz Karl 1/2
10.
Marmorbüsten nach Antiken für die Sammlung Wallmoden.
AK Göttingen 1979 S.20
11.
Cupido aus Marmor mit den Attributen des Herakles für
Schwetzingen. A.St.A. Fürstensachen 832 1/3 fol.34r
12.
Nachlaß in der Werkstatt Verschaffelts, nach Kurze Lebensbeschreibung 1797 S.17f. Alle Stücke aus Marmor:
Cupido, Apollo, Johannes Evangelista, Rhinozeros,
Apollo, Hermaphrodit.
359
Brustbilder: Prinz Karl von Lothringen und sein Leibwundarzt Vogel, Gräfin von Warsberg geb. Nesselrode,
Jean Jaques Rousseau, Madam Mai geb. v.Verschaffelt,
Dante, Alexander M., Eine Juno, ein Triton.
Außerdem "Verschiedene Figuren und Köpfe in Steine,
in Gips und gebrannter Erde. Verschiedene Basreliefs,
Akademie-Stücke und Modelle von gebrannter Erde."
360
A N H A N G
VII
Inventarlisten zur Rekonstruktion des Antikensaales1
1. Erwerbungen von 1709-14
Zusammenstellung der Erwerbungen von Gipsabgüssen aus Rom für
den Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf nach den Berichten des Grafen Fede.
(Veröffentl. von Theodor Levin, Beiträge zur Geschichte der
Kunstbestrebungen in dem Hause Pfalz-Neuburg III, Düsseldorf
o.J. aus Akten des Königl. Bayer. Geh. Staatsarchivs.)
Statuen und Gruppen:
Herakles Farnese
Flora Farnese
Laokoon
Borghesischer Fechter
Centauer mit Amor
Venus von Medici
Kapitell einer antiken Säule (vom Pantheon)
Antinous von Belvedere
Apollo von Belvedere
Silen,einen Dionysosknaben tragend
Hermaphrodit Borghese
Ganymed von Medici
Apollino von Medici
Mars von Medici
Kopf des Pferdes (und vier Beine) vom Reiterstandbild Marc Aurels
12 antike Cäsarenbüsten
Kastor und Pollux von Ildefonso
Satyr, eine Ziege auf den Schultern tragend
Vase des Sosibios aus der Villa Borghese
Venus Ludovisi
Farnesischer Stier (verkleinert auf 3 Fuß Höhe)
Sterbender Gallier aus der Sammlung Ludovisi
Torso Belvedere
Julius Cäsar
Oktavian
Vatikanischer Apoll
Faun aus der Slg. der Königin von Schweden
Raub der Proserpina aus der Villa Ludovisi (verkleinert)
2 Statuen des Julius Cäsar vom Kapitol
Oktavian vom Kapitol
Gladiator
Gruppe von Pan und Olimpio aus der Villa Medici
1 Nachtrag März 2013: Eine weitere Inventarliste wurde vorggelegt
von Claudia Braun, Ein Inventar von 1731. In: Dirk Kocks, Horst
Meixner, Jürgen Voss, Der Antikensaal der Mannheimer
Zeichnungsakademie. Ausstellung des Archäologischen Seminars der
Universität Mannheim. Schriften der Gesellschaft der Freunde
Mannheims und der ehemaligen Kurpfalz, Mannheimer Altertumsverein
von 1859; 17 S.21ff.
361
Gruppe von Pan und Sicone
Venus Callipygos aus der Slg. Farnese
Dornauszieher vom Kapitol
Urania vom Kapitol
Bacchus vom Vatikan
Löwe aus der Villa Medici
Büsten:
Lucius Verus
Kaiser Macrinus
Kaiser Hadrian
Kaiser Caracalla
Kaiser Commodus
Kaiser Marc Aurel
Kaiser Tiberius
Kaiser Alexander
Brutus
Bergamo Philosoph
Homer
Euripides
Platon
Solon
Salust
Diogenes
Cecrope Philosoph
Mithridates
Kleopatra
Außerdem benutzte man die Möglichkeit, Abgüsse von den
berühmtesten Vorbildern der moderneren Bildhauerkunst
zu erlangen:
Acht Formen von Putten des Langordi (= Algardi) und des
Fiamengho (= Duquesnoy)
Zwei Feuerböcke Algardis und dessen Brunnen in der
Villa Pamphili
Gruppe Raub der Sabinerinnen von Bernini, eher wohl von
Giovanni da Bologna
Hl. Bartholomäus von Pierre Legros aus S.Giovannini in
Laterano
Dante
362
ANHANG VII
2. Inventar von 1716
Inventar der Gipsabgüsse in der Galerie des Düsseldorfer
Schlosses, am 14.Juli 1716 aufgenommen.
(Veröffentl. von Richard Klapheck, Geschichte der Kunstakademie zu Düsseldorf 1.Teil 1919 Anlage IV.)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
hercules vernise
flora vernise
gladiator
Jovanni medes
Saturnus
antinus
appolinus
Venus
martius
Venus
mercurius
faunus
Splorator
lotto
mercurius
Centaurus
alte sacrificant von Marmor
Ein pferdtlein
11 alte Kopf
Bachus
Castor â polluci
faunus
venus
venus Kniendt
herma fraudit
Venus
eine postur so ein Dorn
auss dem Fuss ziehet
Bakketto
Venus von der Kukel
Jovis
Capitell
Clitia
Cerere
faunus
Backettus
Corpo morto
Canlis ex bipe
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
Silenus
Venus calispica
paris olympius
gladiator moriens
torso di bel videre
martus
urania
vrua de medicis
appollo
germanicus
Tholomäus
leon
homerus
mitridatus
marcellus
Cicero
Corneade
Tiberius Caesar
marcealus imperator
marcella imperatrix
Solon
platone philosopho
Caraccalla imperator
possidaneo poeta
marcus aurelius imperator
auripides poeta
antonino pio imperator
lucius verus imperator
aurelius Jovinis imperator
faustina imperatrix
pyro Rex
lucius consul romanus
pompoeus poeta
octavianus augustus
imperator
Settimmius
nero imperator
Brutus
anthinus
363
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
Socrates
Isopus
aurelius
virgo festalis
filia niope
mater niope
gladiator
Justitia
mulier mugeriri
alexander magnus
Sibilla Cumena
Venus
Cleopar
Dante philosophus
faustina
anthonino pio
possidorins poeta
Bruto
bergames philosophus
Euripides poeta
diogenes poeta
fachino Guido
basserelief de Constantino
baptisato
99. basserelief mit darauf
apprimirten Leuden
100. zwei basserelief von Michel
angelo
101. Venus et adonus basserelief
102. Elector moguntinus
103. 8 Kleiner Bilder
104. Venus Kiesa
105. portret de papa Clementis XI
106. 16 Kleine Kinderger von allerhandt Sorten.
94.
95.
96.
97.
98.
Die Zu Vor Specificirte Bildern gehörigen Formen finden sich
Unterm Tach in der gallerie.
Die übrige formen aber woraus noch keine Bilder formiret
sindt folgende
1.
2.
3.
4.
Julius Caesar imperator
octavianus ausgustus
imperator
niopes orans
niopes Weinendt
5. 4 Kinder
6. 15 formen von Veterschiedlichen Statuen Klein Vorrath ahn Materialien.
364
ANHANG VII
3. Beschreibung des Antikensaales von 1795
(Rheinische Musen, Zeitung für Theater und andere schöne
Künste. Bd.3, Jg.1795 Kunstanhang, Achtes Stück S.49:
"Ueber den Churfürstl. Statuen -Saal in Mannheim")
Die Gruppe des Laocoons,
die zween Ringer,
Castor und Pollux,
Caunus und Biblis,
der borghesische und der sterbende Fechter,
der Vatikanische Apoll,
die Venus von Medicis,
eine sizzende Venus, und die Venus Regia,
die grosse Flora,
der Farnesische Herkules,
der Hermaphrodit,
die Muse vom Capitol,
zwei Töchter und ein Sohn der Niobe,
der Mediceische Marsias,
der Torso aus dem Vatikan,
ein größerer und zwei kleine Faune,
(der vorzügliche ist der mit dem Bock auf der Schulter)
der Explorator,
der Antinous,
der Borghesische Centaur,
der Germanicus,
der fedele del Campitoglio, (ein Bote, der sich den Dorn aus
dem Fuß zieht, - ein Kopf mit unbeschreiblicher Sanftmuth
und Anmuth,)
der Ringer,
der Mediceische Löwe,
Idolo,
und unter den Köpfen, Alexander d. G. Niobe, Cleopatra,
Mithridates, Homer, eine Vestale, Caracalla, Nero, Cicero,
Sokrates, Lucius Verus, Jupiter etc. sind die Zierden
dieser Sammlung.
Hierzu kommen: ein Jupiter, ein Julius Cäsar, und ein Oktav.
Augustus - drei sehr hohe Formen - zwei Satirs, eine Clytia,
ein Mars, ein Bacchus, und ein Marsias und Olympia von
Medicis, Ganymed., Mercur, eine Bacchante, u.a.m.
365
ANHANG VII
4. Rekonstruktionsversuch von Beringer 1907
(Jos. Aug. Beringer, Goethe und der Mannheimer Antikensaal
In: Goethe-Jahrbuch Bd.28 1907 S.154f.)
Statuen und Gruppen:
Apoll von Belvedere
Sterbender Fechter
Laokoon
Kastor und Pollux
Farnesischer Herkules
Farnesische Flora
Borghesischer Fechter
Hermaphrodit Borghese
Venus von Medici
Dornauszieher
Die Ringer
Torso des Belvedere
Faun mit den Klappern
Faun von Ildefonso
Antinous
Sterbender Niobide
Idolino
Caunus und Byblis (= Amor und Psyche)
die trunkene Alte
lydischer Apoll
ein Lar
der junge Herakles aus dem Vatikan
Köpfe:
Homer
Sokrates
Niobe
Caligula
Kleopatra
Senec
Alexander (sterbend)
Mucius Scaevola
Tochter der Niobe
Cicero (Corbulo)
Nero
Solon
Marcellus
Marciana
366
Domitian
Faustina
Germanicus
röm. Kapitell
Nicht gesichert sind für Beringer:
lydischer Apoll, Lar, junger Herakles aus dem Vatikan,
Marcellus, Marciana, Domitian und Faustina.
367
ANHANG VII
5. Liste von Wegner 1944
(Max Wegner, Goethes Anschauung antiker Kunst. Berlin 1944
S.131)
Römisches Kapitell vom Pantheon
Statuen und Gruppen:
Trunkene Alte
Antinous
Apoll von Belvedere
Lydischer Apoll
Aphrodite Medici
Sitzende Aphrodite
Bacchante (wohl gleich trunkene Alte)
Bacchus
Dornauszieher
Faun von Ildefonso
Faun mit Klappern
Kleiner Faun
Borghesischer Fechter
Sterbender Fechter
Flora Farnese
Ganymed
Herkules Farnese
Junger Herkules
Hermaphrodit Borghese
Idolino
Kaunus und Biblis (gleich Eros und Psyche)
Jupiter
Kastor und Pollux
Borghesischer Kentaur
Klytia
Laokoon
Lar Mars
Mars
Mediceischer Löwe
Muse vom Kapitol
Tochter der Niobe
Merkur
Olympia
Ringer
Schleifer
Torso von Belvedere
Venus Regia
368
Köpfe und Bildnisse:
Alexander
Caligula
Caracalla
Cicero
Domitian
Faustina
Germanicus
Homer
Jupiter
Kleopatra
Klytia
Lucius Verus
Marcellus
Marciana
Mithridates
Mucius Scaevola
Nero
Niobe
Tochter der Niobe
Seneca
Sokrates
Solon
Vestale
369
ANHANG VII
6. Bestellung von Gipsabgüssen für den Badischen Hof von 1790
Quelle: "Die Kunst und wissenschaftlichen Sammlungen zu Mannheim. Die Abgabe der von Verschaffelt verfertigten Gips-Abgüsse an den Markgrafen von Baden. 15.April 1790
Königl. Kreisarchiv Speier Geh. Rats-Akten Nr.991
"Liste des figures que la Cour de Baaden a demandé.
L'aocon
Torso
Apolon du bel Vedere
Castor et Pollux
Caun et Biblis
le faune avec la chevre
Germanicus
et plusieurs têtes, qu'on voudra leur donner.
Nous ne pouvons pas donner le Basrelief d'Antinus de la ville
d'albone/ qu'il avoit demandé/ n'etant pas moulé et n'ayant
pas de mouleur pour le faire.
Desjets fait pour la Cour de Courland il nous restera encore,
Le gladiateur de la ville de Medecis
Les luteurs de florence
Le faune de Boboli
L'Hermaphroditte
L'Appollon de Medecis
Le rotateur
Le Tireur d'epine du Capitol
L'idole de florence
Le jeune heracl du Vatican"
370
ANHANG VII
7. Beschreibung der Gipsabgußsammlung in der Düsseldorfer
Akademie der Zeichen- und Malerkunst aus dem Jahre 1792
(Friedrich Gottlob Hirsching, Nachrichten von sehenswürdigen
Gemälde- und Kupferstichsammlungen etc. in Teutschland.
Bd.VI, 1792 S.44 f.)
Laokoon mit seinen beiden Söhnen
Venus v. Medici
Schleifer
Apoll von Belvedere
"Die schöne Hermaphrodite auf einer Matrazze, die in der
Gestalt wirklich schön, in der Lage aber unzüchtig ist."
Kopf des Brutus von Michelangelo
Apoll von Medici
"Venus mit dem schönen Hintern"
Dornauszieher
Torso
Amor und Psyche
"der grose Gladiator oder der sterbende Mirmulus"
die beiden Ringer
der sterbende Seneca aus den "borghesianischen" Gärten
Castor und Pollux oder "der Tod und das Leben"
Centaur
Faun "mit den Deckeln"
Faun mit dem Schafe
Germanicus
"und unzählige andere Büsten, Basreliefs und Bruchstücke"
371
Abbildungsnachweis
Alle nicht aufgelisteten Abbildungen stammen von
der Autorin
1.
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Hofmann 1911 Nr.749 Taf.191
RMMa
Eichner
Eichner
Weber: Statuen 1969 Abb.17 6
Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.3A
Casier/Bergmans 1914 Pl.LXXXVI fig.139
Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.4B
Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.4A
Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.5B
G. Decker
G. Decker
G. Decker
RMMa
RMMa
Barth 1933 S.27
Barth 1933 S.29
LDA
LDA
Kunstbibliothek Berlin
Kunstbibliothek Berlin
LDA
Barth 1933 S.35
LDA
Basilica Carolina
1760 Abb.33/34
„
Abb.34/35
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Abb.35/36
„
Abb.36/37
Walter 1933 Abb.57
Casier/Bergmans 1914 Pl.LXXXIX fig.147
Casier/Bergmans 1914 Pl.LXXXIX fig.146
Röttger/Goering 1936 Abb.64
Mannheimer Altertumsverein, Privatbesitz
St.A.M.
LDA
LDA
St.A.M.
Metropolitan Mus. of Art
Metropolitan Mus. of Art
Metropolitan Mus. of Art
Walter 1952 Abb.170
HM Sp
Bayer. Nat. Mus. München
Bayer. Nat. Mus. München
LDA
Bayer. Nat. Mus. München
Kunstmus. Düsseldorf
Seattle Art Mus.
Seattle Art Mus.
372
138.
143.
145.
146.
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391.
392.
Repro: Beyer 1977 Abb.1
Photo: HM Sp
Photo: St.A.M.
Photo: St.A.M.
Photo: HM Sp
Repro: AK Mannheim 1976 Nr.38
Repro: Réau 1950 Abb.16
Repro: Willame 1914 Abb.21
Repro: Martin 1929/30 Taf.87 Abb.1
Repro: Martin 1929/30 Taf.87 Abb.4
Repro: Renard 1913 Abb.36
Repro: Renard 1913 Taf.VII
Repro: Renard 1913 Taf.XXVI
Repro: Wingenroth 1911 Abb.43
Photo: LDA
Repro: Wingenroth 1911 Abb.44
Photo: LDA
Photo: LDA
Photo: LDA
Photo: St.A.M.
Photo: St.A.M.
Photo: LDA
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Wingenroth
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„
LDA
Lochner, Schloß und Garten 1960 Abb.22
Lochner, Schloß und Garten 1960 Abb.44
Martin 1933 Abb.324
Schiering 1981 Abb.10
Schiering 1981 Abb.11
Schiering 1982 Abb.12
Martin 1933 Abb.156
Martin 1933 Abb.157
Martin 1933 Abb.155
LDA
Martin 1933 Abb.370
Martin 1933 Abb.369
Martin 1933 Abb.366
Martin 1933 Abb.367
Martin 1933 Abb.372
Martin 1933 Abb.368
Martin 1933 Abb.183
Martin 1933 Abb.365
Residenzmus. München
Residenzmus. München
Residenzmus. München
Eichner
Weber 1969 Abb.186
Enggass 1976 Abb.59
Kauffmann 1970 Taf.13
d'Onofrio 1978 Abb.76
373
393.
394.
395.
396.
398.
399.
400.
401.
402.
403.
404.
405.
406.
407.
408.
409.
410.
411
412.
417.
422.
423.
425.
426.
427.
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433.
434.
437.
438.
Repro:
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Photo:
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439.
Repro:
440.
Photo:
Cavalli 1955 Abb.145
Enggass 1976 Pl.229
Enggass 1976 Pl.40
Wittkower 1955 Abb.100
Enggass 1976 Abb.155
Eichner
Eichner
HM Sp
Mus. Nivelles
AK Gent 1975 Abb.140
Inst. Centrale per la Documentatione, Rom
HM Sp
Volk 1980 Abb.2
Souchal 1966 Pl.3
Hildebrandt 1924 Abb.53
Souchal 1 9 6 7 Pl.12
HM Sp
Mansuelli 1958 Abb.64
Archäolog. Inst. Univ. Heidelberg
Souchal 1967 Taf.9Od
AK Paris 1973 Pl.XI Nr.31
AK Paris 1973 Pl.IV Nr.23
Blondel 1737 T.II Pl.23 (Repr. 1 9 6 7 )
Souchal 1981 S.254 Abb.22
Lübke-Pernice, Die Kunst der Römer. 1958
Abb.184
Beringer, Verschaffelt 1902 Taf.27B
Havelock, Hellenistische Kunst 1971 Abb.174
Koepf, Meisterwerke der Plastik. 1969 Taf.98
LDA
LDA
LDA
Martin 1933 Abb.172
The J.Paul Getty Museum Journal Vol 19/1991
Abb.10
The J.Paul Getty Museum Journal Vol 19/1991
Abb.11
J. Christen, Reiss-Engelhorn-Museum Mannheim
Alle Abbildungen der Zeichnungen Verschaffelts im
Reiss-Engelhorn-Museum Mannheim: nach Negativen von
G.Krämer
374
Abkürzungsverzeichnis
A.St.A.
Allgemeines Staatsarchiv. Bayerisches
Hauptstaatsarchiv München, Abt.I
G.St.A.
Geheimes Staatsarchiv. Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Abt.II
G.H.A.
Geheimes Hausarchiv. Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Abt.III
GLA
Badisches Generallandesarchiv Karlsruhe
HM Sp
Historisches Museum Speyer
H.St.A.
Hauptstaatsarchiv Düsseldorf
KMHd
Kurpfälzisches Museum Heidelberg
LDA
Landesdenkmalamt Baden-Württemberg,
Außenstelle Karlsruhe
MGB
Mannheimer Geschichtsblätter
RMMa
Reiß-Museum Mannheim
St.A.M.
Stadtarchiv Mannheim
St.A.Sp.
Stadtarchiv Speyer
375
L I T E R A T U R
Agosteo 1959
A. Agosteo, Il Palazzo della Consulta.
Rome 1959
Alewyn 1955
Richard Alewyn, Das weltliche Fest des
Barock. In: Festschrift Karl Arnold.
Köln 1955
Alewyn/Sälzle
1959
Richard Alewyn und Karl Sälzle, Das
große Welttheater. Die Epoche der
höfischen Feste in Dokument und
Deutung. Hamburg 1959
Angeli 1903
Diego Angeli, Le chiese di Roma.
Rom 1903
Annales 1846/47
Annales de la Sociétée Royale des
Beaux Arts de Gand Bd.2 1846/47
Anonym 1795
Anonym, Über den Churfürstl. StatuenSaal in Mannheim. In: Rheinische
Musen, Zeitung für Theater und für
andere schöne Künste. 3.Band, Jahrg.
1795, Kunstanhang, 8.Stück S.49-53
Anonym 1797
Anonym 1912
Anonym, Kurze Lebensbeschreibung des
Ritters Peter von Verschaffelt, Vorsteher der churfürstlichen ZeichnungsAkademie zu Mannheim. Mannheim (Schwan
u. Götz) 1797
Anonym, Aus Oggersheims glanzvollen
Tagen. In: MGB Jhrg. XIII 1912
Sp.62ff.
Anonym 1926
Anonym, Zwei Erlasse Karl Theodors
betr das Giebelrelief Verschaffelts an
der Schloßbibliothek. In: MGB Jhrg.
XXVII 1926 Sp.134f.
Anonym Amor 1926
Anonym, Verschaffelts Amor. In: MGB
Jhrg. XXVII, 1926, Sp.259
Anonym 1927
Anonym, Verschaffelts Tätigkeit für
die Frankenthaler Porzellanfabrik. In:
MGB Jhrg. XXVIII 1927 Sp.173
Aurenhammer 1956
Hans Aurenhammer, Ikonographie und
Ikonologie des Wiener Belvederegartens. In: Wiener Jahrbuch für
Kunstgeschichte Bd.17 1956 S.86ff.
376
Ausstellungskataloge:
AK Braunschweig 1975
Deutsche Kunst des Barock. H.A.U.
Museum Braunschweig 1975
AK Brühl 1961
Kurfürst Clemens August. Landesherr
und Mäzen des 18.Jahrhunderts. Schloß
Augustusburg Brühl 1961
AK Düsseldorf 1971
Europäische Barockplastik am Niederrhein. Grupello und seine Zeit.
Kunstmuseum Düsseldorf 1971
AK Gent 1975
Duizend Jaar Kunst en Cultuur I. Mus.
voor Schone Künsten, Gent 1975
AK Göttingen 1979
Die Skulpturen der Sammlung
Wallmoden. Ausstellung zum Gedenken
an Chr.Gottl. Heyne. Archäolog.
Institut der Universität Göttingen
1979
AK Heidelberg 1959
Ausklang des Barock. Kunst und Künstler des 18.Jh. in der Pfalz. Bearb.
von Georg Poensgen. Ausstellung des
Kurpf. Museums im Ottheinrichsbau des
Schlosses. Heidelberg 1959
AK Heidelberg 1979
Carl Theodor und Elisabeth Auguste.
Höfische Kunst und Kultur in der Kurpfalz. Kurpf. Museum. Heidelberg 1979
AK Kaiserlautern 1972
Johann Christian von Mannlich; Maler,
Architekt und Schriftsteller. Pfalzgalerie Kaiserslautern 1972
AK Karlsruhe 1981
Barock in Baden-Württemberg. Ausstellung des Badischen Landesmuseum im
Schloß Bruchsal. Karlsruhe 1981
AK Mannheim 1902
Die Zeit Karl Theodors.
Mannheimer Altertumsverein,
Mannheim 1902
AK Mannheim 1976
Peter Anton von Verschaffelt. Zeichnungen im Reiß-Museum. Bearb. von
Inga Gesche. Mannheim 1976
AK München 1928
Pfälzer Kunst von Churfürst Carl
Theodor bis zur Gegenwart. Bearb. von
Walter Gräff. München, Nürnberg,
Kaiserslautern 1928
AK München 1958
Europäisches Rokoko. Kunst und Kultur
des 18.Jh. München 1958
377
AK München 198O
Wittelsbach und Bayern III,2. Krone
und Verfassung, König Max I. Joseph
und der neue Staat. München-Zürich
1980
AK Paris 1973
La statue équestre de Louis XV.
Dessins de Bouchardon, sculpteur du
Roi, dans les collections du Musée
du Louvre. Bearb. von Lise Ducleau.
Paris 1973
AK Rom 1959
Il Settecento a Roma. Roma 1959
AK Wien 1980
Maria Theresia und ihre Zeit.
Wien 1980
Baroggio 1861
Jakob Baroggio, Die Geschichte
Mannheims von dessen Entstehung bis
1861. Mannheim 1861
Barth 1933
Leo Barth, Die Jesuitenkirche in Mannheim. Mannheim 1933
Basilica Carolina
1760
Basilica Carolina. Societas Jesu.
Mannheim 1760
Bassermann 1923
Alfred Bassermann, Schwetzinger Reminiszensen in einem Xenion Schillers. In:
MGB Jhrg. XXIV 1923 Sp.110
Baßer/Städele o.J
Ernst Baßer und Alfons Städele, Burgen
und Schlösser in und um Baden-Baden.
Hist. Verein für Mittelbaden. BühlBaden o.J.
Baumann 1938
Kurt Baumann, Herzog Christian IV
v. Pfalz-Zweibrücken 1722-75. Kaiserslautern 1938
Beck u.a. 1981
Herbert Beck u.a., Antikensammlungen
im 18.Jahrhundert. Frankfurter
Forschungen zur Kunst Bd.9. Berlin
1981
Beisel 1920
Edmund Beisel, Ritter Peter Anton van
Verschaffelt als Architekt. Berlin 1920
Berckenhagen 1970
Ekhart Berckenhagen, Die französischen
Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin.
Berlin 1970
Beringer, Brandt 1902
Joseph August Beringer, Der kurfürstl.
Cabinettsporträtmaler Heinrich Karl
Brandt. In: MGB Jhrg. III 1902
Sp.225ff.
378
Beringer,
Verschaffelt 1902
Jos.Aug. Beringer, Peter Anton von
Verschaffelt. Sein Leben und sein Werk
aus den Quellen dargestellt. (Studien zur
deutschen Kunstgeschichte 40) Straßburg
1902
Beringer, Zeichnungsakademie 1902
Jos.Aug. Beringer, Geschichte der
Mannheimer Zeichnungsakademie nach dem
urkundlichen Material zusammengestellt.
Straßburg 1902
Beringer, Branden
1904
Jos.Aug. Beringer, Johann Matthäus van
den Branden. In: MGB Jhrg. V 1904
Sp.35ff., Sp.58ff.
Beringer, Giebel 1904
Jos.Aug. Beringer. Das Giebelrelief am
Bibliotheksbau des Schlosses zu
Mannheim, 1756. In: Pfälzisches Museum
Jhrg. XXI 1904, S.8ff., 17ff., 41ff.
Beringer 1905
Jos.Aug.Beringer, Die VerschaffeltMedaille im Speyerer Museum. In:
Pfälzisches Museum Jhrg. XXII 1905 S.5ff.
Beringer, Goethe 1907
Jos.Aug. Beringer, Goethe und der
Mannheimer Antikensaal. In: GoetheJahrbuch Bd.28 1907 S.150ff.
Beringer, Künstler
1907
Jos.Aug. Beringer, Kurpfälzische Kunst
und Künstler im 18.Jahrhundert. Baden,
seine Kunst und Kultur I. Freiburg 1907
Beringer 1908
Jos.Aug. Beringer, Konrad Linck, ein
Speyerer Bildhauer in kurpfälzischen
Diensten. In: Pfälzisches Museum Jhrg.
25 1908 S.165ff.
Beyer 1977
Victor Beyer, Le Voltaire du Palais
d'Arenberg. In: La revue du Louvre
2/1977 S.86ff.
Blanco 1957
A. Blanco, Museo del Prado. Catalogo de
la Escultura. Madrid 1957
Blondel 1737
Jaques-François Blondel, De la distribution des maisons de plaisance et de la
décoration des édifices en général. I u.
II Paris 1737. Repr. Farnborough 1967
379
Blunt 1953
Anthony Blunt, Art and Architecture
in France 1500-1700. Melbourne 1953
Böhm o.J.
Ludwig W. Böhm, Der Bildhauer und
Baumeister Peter Anton Verschaffelt.
Stadtbildstelle Mannheim o.J.
Böhm 1965
Ludwig W. Böhm, Die große Zeit des
Barock im Rhein-Neckar-Raum.
Studien zur Kunst und Geschichte
der Pfalz. Forschungen zur
Geschichte Mannheims und der Pfalz,
N.F. Bd.4. Mannheim 1965
Börsig 1910
Leopold Börsig, Die Pfarrei und Kirche zum hl. Sebastian in Mannheim.
Mannheim 1910
Brauer/Wittkower
1931
Briggs 1916
Heinrich Brauer und Rudolf Wittkower,
Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini. Berlin 1931
Martin S.Briggs, S.John's Chapel in
the Church of S.Roque, Lisbon. In:
The Burlington Magazin 28, 1916,
S.50ff., 88ff.
Brinckmann 1915
A.E. Brinckmann, Baukunst des 18. und
19.Jahrh. in den romanischen Ländern.
Berlin 1915
Brinckmann 1919
A.E. Brinckmann, Barockskulptur.
Handbuch der Kunstwissenschaft.
Berlin 1919
Broeder 1967
Frederick den Broeder, The Lateran
Apostels. The Major Sculpture Commission in Eighteenth-Century Rome.
In: Apollo 85 1967
Bruhns 1951
Leo Bruhns, Die Kunst der Stadt Rom.
Ihre Geschichte von den frühesten Anfängen bis in die Zeit der Romantik.
Wien 1951
Buchowiecki 1967,
1970, 1974
Walther Buchowiecki, Handbuch der
Kirchen Roms, I 1967, II 1970, III
1974. Wien
Bulletin Gand 1910
Bulletin de la Sociétée d'Histoire et
d'Archéologie de Gand, Jhrg. 18,
Nr.I. Gent 1910
380
Calov 1969
Caravita 1870
Casier/Bergmans
1914
Cavalli 1955
Caylus 1762
Gudrun Calov, Museen und Sammler des
19.Jahrh. in Deutschland. Museumskunde XXXVIII, dritte Folge X.
Berlin 1969
Andrea Caravita, I codici e le arti
a Montecassino, Vol.III.
Montecassino 1870
Joseph Casier und Paul Bergmans,
L'art ancien dans les Flandres.
Mémorial de l'Exposition
rétrospective organisée à Gand en
1913. Bd.I Bruxelles et Paris 1914
Gian Carlo Cavalli, Guido
Reni. Firenze 1955
A.C.P. Comte de Caylus. Vie d'Edmé
Bouchardon. Paris 1762. Repr. Genf
1973
Caylus 1752-67
Anne Claude Ph. de Tubières, Comte
de Caylus, Recueil d'Antiquités
Egyptiennes, Etrusques, Greques et
Romains. I-VII, Paris 1752-67
Clifford 1966
D. Clifford, Geschichte der Gartenkunst. München 1966
Cracas 1716-1836
Cracas, Diario di Ungheria und
Diario Ordinario. Rom 1716-1836
Dahl/Lohmeyer 1957
Julius Dahl und Karl Lohmeyer, Das
barocke Zweibrücken und seine
Meister. Waldfischbach 1957
Delogu 1932
Guiseppe Delogu, La scultura
italiana del Seicento e del
Settecento. Firenze 1932
Demisch 1977
Heinz Demisch, Die Sphinx.
Geschichte ihrer Darstellung von den
Anfängen bis zur Gegenwart.
Stuttgart 1977
Denkmale 1909
Denkmale und Erinnerungen des Hauses
Wittelsbach im Bayerischen Nationalmuseum München (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums Bd.11). München
1909
381
Devigne 1928
Dhanens 1965
Diepolder 1949
Domarus 1915
d'Onofrio 1978
Du Colombier 1924
Eichner 1981
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Gerlach 1973
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1928
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und Wahrheit. 3.Teil, 11.Buch. In:
Goethes Werke (Cotta'sche Ausgabe)
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Gothein 1926
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Görlitz 1880/81
Gropengießer 1965
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Grotkamp 1978
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Grünenwald 1903
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1903 S.113ff.
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385
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– 1779. Mannheim
Seiner Kurfürstlichen Durchleucht zu
Pfalzbaiern etc. etc. Hof- und Staatskalender für das Jahr 1780-1790.
Mannheim
Seiner Churfürstlichen Durchleucht zu
Pfalzbaiern etc. etc. Hof- und StaatsCalender für das Jahr 1791-1798.
München
Churfürstlich pfalzbaierischer
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Georges Savage, French décorative
art, 1638-1793. London 1969
Schiering 1981
Wolfgang Schiering, Der Mannheimer
Antikensaal. In: Antikensammlungen im
18.Jahrh. Herausg. H. Beck u.a.
Berlin 1981
395
Schiller 1785
Friedrich v.Schiller, Brief eines
reisenden Dänen. In: Rheinische Thalia I. Mannheim 1785
Schlegel 1978
Ursula Schlegel, Die italienischen
Bildwerke des 17. und 18.Jahrh.
Staatl. Museen Preuß. Kulturbesitz.
Die Bildwerke der Skulpturengalerie
Berlin. Berlin 1978
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die Bildwerke in
Stein, Holz, Ton und Wachs. Die italienischen und spanischen Bildwerke
der Renaissance und des Barock. Die
Bildwerke des Kaiser-FriedrichMuseums, Staatl. Mus. Berlin. Bd.1
Schudt 1959
Ludwig Schudt, Italienreisen im 17.
und 18.Jahrh. Römische Forschungen
der Bibliotheca Hertziana Bd.XV.
Wien-München 1959
Sillib 1907
Rudolf Sillib, Schloß und Garten in
Schwetzingen. Heidelberg 1907
Sitte 1934
Heinrich Sitte, Im Mannheimer
Antikensaal. In: Jahrbuch der GoetheGesellschaft, 20. 1934
Souchal 1967
François Souchal, Les Slodtz, sculpteurs et décorateurs du Roi. Paris
1967
Souchal 1977, 1981
François Souchal, French Sculpture of
the I7th and l8th centuries. Bd.1
1977; Bd.2 1981
Speyer 1922
Karl Speyer, Beiträge zur Geschichte
des Zeughauses in Mannheim. In: MGB
Jhrg. XXIII 1922, Sp.53ff.
Stemper 1960
Annelise Stemper, Medaillenentwürfe
Peter Anton von Verschaffelts. In:
Das Werk des Künstlers, Studien zur
Ikonographie und Formgeschichte.
Hubert Schrade zum 60.Geb. Stuttgart
1960
Tenner 1966
Helmut Tenner, Mannheimer Kunstsammler und Kunsthändler bis zur Mitte
des 18.Jahrh. Phil. Diss. Heidelberg
1966
396
Tillessen 1900
Rudolf Tillessen, Das Bretzenheim'sche Palais. In: MGB Jhrg. I 1900,
Sp.65ff. 131
Trost/List 1892
Ludwig Trost und Friedrich List, Tagebuch des Pfalzgrafen Friedrich Michael
von Zweibrücken von seiner 175O/51
durchgeführten Italienfahrt.
München 1892
Vetter 1962
Ewald Maria Vetter, Edmé Bouchardon
in Rom und seine Büsten Papst Clemens
XII. In: Heidelberger Jahrbücher
1962, VI
Volk 1973
Peter Volk, Peter Anton von Verschaffelts Bildnisbüsten des Kurfürsten
Karl Theodor von der Pfalz.
In: Pantheon 31,4, 1973
Volk 1980
Peter Volk, Der Bildhauer Giuseppe
Ceracchi und Kurfürst Karl Theodor.
In: Pantheon 38,1, 198O
Walter 1907
Friedrich Walter, Mannheim in Vergangenheit und Gegenwart. Geschichte
Mannheims von den ersten Anfängen bis
zum Übergang an Baden. Mannheim 1907
Walter 1922
Fr. Walter, Das Mannheimer Schloß.
Mannheim 1922
Walter 1924
Fr. Walter, Verschaffelts Bronzestatue
des Prinzen Karl von Lothringen. In:
MGB Jhrg. XXV, 1924, Sp.l82ff.
Walter 1928
Fr. Walter, Bauwerke der Kurfürstenzeit
in Mannheim. Deutsche Kunstführer 26.
Augsburg 1928
Walter, Goethe 1932
Fr. Walter, Goethe und Mannheim. MGB
Jhrg. XXXIII 1932, Sp.109ff.
Walter, Werke 1932
Fr. Walter, Werke der Bildhauerkunst in
Mannheim, vom Barock zum Klassizismus.
In: MGB Jhrg.XXXIII 1932, Sp.75ff.
Walter 1933
Fr. Walter, Bauwerke der Kurfürstenzeit
in Mannheim. Augsburg 1933
397
Walter 1949
Fr. Walter, Erste Begegnung mit antiker
Plastik. In: Goethe und Heidelberg.
Herausg. Kurpfälz. Mus. Heidelberg 1949
Walter 1952
Fr. Walter, Aufgabe und Vermächtnis
einer deutschen Stadt. Frankfurt/M.
1952
Webb 1954
Weber, Dessins 1969
M.J. Webb, Michael Hysbrack. 1954
Weber, Statuen 1969
Gerold Weber, Dessins et maquettes
d'Edmé Bouchardon. In: Revue de l'Art 6,
1969
Gerold Weber, Der Statuenzyklus von Edmé
Bouchardon in Saint-Sulpice. In: Wiener
Jahrbuch für Kunstgeschichte 22, 1969,
S.120ff.
Wegner 1960
Wolfgang Wegner, Kurfürst Carl Theodor
von der Pfalz als Kunstsammler. Zur
Entstehung und Gründungsgeschichte des
Mannheimer Kupferstich- und Zeichnungskabinetts. Mannheim 1960
Weibezahn 1975
Ingrid Weibezahn, Geschichte und Funktion des Monopteros. Untersuchungen zu
einem Gebäudetyp des Spätbarock und des
Klassizismus. Hildesheim, New York 1975
Whinney 1971
Margaret Whinney, English Sculpture 1720
-1830. Victoria and Albert Museum.
Mus. Monogr. Nr.17. London 1971
Widder 1786-88
Johann Goswin Widder, Versuch einer
vollständigen geographisch-historischen Beschreibung der kurfürstlichen
Pfalz am Rhein. 4 Bde. Frankfurt, Leipzig 1786-88
Wigard 1793
B. Wigard, Das frohe Jubelfest des
fünfzigsten Regierungsjahres der Churpfälzischen, Höchsten Landesherrschaft
Carl Theodors und Elisabetha Augusta am
31ten des Christmonats und an den
folgenden Tagen mit allen Feierlichkeiten des Gottesdienstes, der Aufzüge,
Beleuchtungen, Inschriften und Freudensbezeugungen aus ächten Aufsätzen und
Berichten vollständig u. ausführlich
beschrieben. Mannheim 1793
Willame 1914
G. Willame, Laurent Delvaux. Brüssel,
Paris 1914
398
Wingenroth 1911
Max Wingenroth, Verschaffelt und das
ehemalige Palais Bretzenheim in Mannheim. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte
des 18.Jahrh. in Süddeutschland.
Mannheim 1911
Wingler 1956
Hans Wingler, Die wiedererstandene
Schloßkirche. In: Mannheimer Hefte
1956,2
Wittkower 1926/27
Rudolf Wittkower, Die vier Apostelstatuen des Camillo Rusconi im Mittelschiff von S.Giovanni in Laterano in
Rom. In: Zeitschrift für Bildende
Kunst 60, 1926/27, S.9ff., 43ff.
W.St. 1928
Zeyher/Roemer 1809
W. St. Ein Voranschlag Verschaffelts
für den Skulpturenschmuck des Treppenhauses im Bretzenheimschen Palais. In:
MGB Jhrg. XXIX 1928, Sp.2llff.
Johann Zeyher und Georg Chr. Roemer,
Beschreibung der Gartenanlagen zu
Schwetzingen. Mannheim 1809
399
Abbildungsverzeichnis
(Nachtrag März 2013)
A
Abb.
1 – 118
B
Abb. 119 – 245
C
Abb. 246 – 385
D
Abb. 386 - 440
1. Rhinozeros mit Uhr, Frankenthaler Porzellan, 1770-79
2. Medaillenentwurf auf den Tod des Kurfürsten Maximilian III.
v.Bayern, 1777 RMMa LBW 1974/2//36
3. ″Triumph des Midas″, Stich von Egidius Verhelst nach
Entwurf Verschaffelts, 1766 RMMa Standort-Nr. G.Bass.
Kd 1018
4. Entwurf für eine Figurengruppe als Festdekoration,RMMa
LBW 1974/15
5. Heinrich Carl Brandt, Bildnis Carl Theodors, 1767-70
Kurpf. Mus. Heidelberg
6. Entwurf für das Bildnis Carl Theodors von Heinrich
Carl Brandt, KMHd Z 1672
7. Heinrich Carl Brandt, Bildnis Elisabeth Augustes,
1767-70, Kurpf. Mus. Heidelberg
8. Entwurf für das Bildnis Elisabeth Augustes von Heinrich
Carl Brandt, RMMa LBW 1974/2//171
9. Evangelist Johannes, St. Sulpice, Paris, 1734-37
10. Hl. Norbert, S.Norberto, Rom, ca.1740
11. S.Croce in Gerusalemme, Rom
12. Evangelist Johannes, S.Croce in Gerusalemme, Rom, 1744
13. Evangelist Johannes, Terrakottamodell, Privatbesitz
14. Putto mit dem Schweißtuch, S.Croce in Gerusalemme,
Rom, 1743-44
15. Putto mit der Dornenkrone, S.Croce in Gerusalemme,
Rom, 1743-44
16. Putto mit der Kreuzesinschrift, S.Croce in Gerusalemme
Rom, 1743-44
17. Putto mit dem Gewand Christi, S.Croce in Gerusalemme,
Rom, 1743-44
18. Entwurfzeichnung für Putto mit dem Gewand Christi,
RMMa LBW 1974/2//203
19. Puttenpaar, S.Maria Maggiore, Rom, 1743
20. Engelpaar, S.Apollinare, Rom, 1742-48
21. Hl. Paulus, St.Peter, Bologna, 1746
22. Hl. Paulus, St.Peter, Bologna, 1746
23. Johanneskapelle, St.Rochus, Lissabon
24. Entwurf für Johanneskapelle, St.Rochus, Lissabon,
KMHd Z 1797 (nicht von Verschaffelt)
25. Engel, Johanneskapelle, St.Rochus, Lissabon, 1747
26. Engel, Johanneskapelle, St.Rochus, Lissabon, 1747
27. Putto mit Tiara, S.Ciriaco, Ancona, 1748
28. Putto mit Tiara, S.Ciriaco, Ancona, 1748
29. Entwurfzeichnung für Putto mit Tiara, KMHd Z 1795
400
30. Zeichnung nach dem hl. Michael von da Montelupo,
RMMa LBW 1974/2//377
31. Hl. Michael, Engelsburg, Rom, 1748-52
32. Fama, Jesuitenkirche Mannheim, 1755
33. Justitia, Jesuitenkirche Mannheim, 1756
34. Prudentia, Jesuitenkirche Mannheim, 1756
35. Entwurfzeichnung für Prudentia, RMMa LBW 1974/2//259
36. Temperantia, Jesuitenkirche Mannheim, 1756
37. Entwurfzeichnung für Temperantia, RMMa LBW 1974/2//9
38. Fortitudo, Jesuitenkirche Mannheim, 1756
39. Entwurfzeichnung für Fortitudo, RMMa LBW 1974/2//8
40. Kreuzaltar, Jesuitenkirche Mannheim, 1756-60
41. Guter Hirte, Karl Borromäusaltar, Jesuitenkirche
Mannheim,1756-57
42. Putten mit Lilie, Aloysiusaltar, Jesuitenkirche
Mannheim,1756-57
43. Entwurfzeichnung für Putto mit Hostienschale und
Putten mit Lilie, RMMa LBW 1974/2//13
44. Putto mit Hostienschale, Stanislausaltar,
Jesuitenkirche Mannheim,1756-57
45. Cherubim mit Bundeslade, Marienaltar, Jesuitenkirche
Mannheim, Rekonstruktion
46. Rosenwunder(?), Elisabethaltar, Jesuitenkirche
Mannheim,1756-57
47. Entwurfzeichnung für Rosenwunder (?), RMMa LBW
1974/2//246
48. Entwurfzeichnung für Engel auf dem Marienaltar,
Jesuitenkirche Mannheim, RMMa LBW 1974/2//325
49. Engel mit den Kreuzesnägeln, Kreuzaltar,
Jesuitenkirche Mannheim,1758-60
50. Engel mit der Dornenkrone, Kreuzaltar,
Jesuitenkirche Mannheim,1758-60
51. Engel mit der Dornenkrone, Kreuzaltar,
Jesuitenkirche Mannheim,1758-60
52. Weihwasserbecken, Jesuitenkirche Mannheim, 1758-59
53. Weihwasserbecken, Jesuitenkirche Mannheim, 1758-59
54. Entwurfzeichnung für das Weihwasserbecken, Berlin
Kunstbibliothek Hdz. 6928
55. Entwurfzeichnung für das Weihwasserbecken, Berlin
Kunstbibliothek Hdz.7538
56. Hochaltar, Jesuitenkirche Mannheim, 1757-60
57. Hochaltar, Jesuitenkirche Mannheim, 1757-60
58. Entwurfzeichnung für den Hochaltar, KMHd Z 1786
59. Adorierende Putten vom Tabernakel, Jesuitenkirche
Mannheim
60. Entwurfzeichnung für den Tabernakel, KMHd Z 1782
61. Entwurfzeichnung für den Tabernakel, KMHd Z 1781
62. Entwurfzeichnung für den Tabernakel, KMHd Z 1780
63. Entwurfzeichnung für den Tabernakel, KMHd Z 1785
401
64. Entwurfzeichnung für den Tabernakel, KMHd Z 2029
65. Tabernakeltür, Hochaltar, Jesuitenkirche Mannheim,
1757-60
66. Fassadenansicht, Jesuitenkirche Mannheim, Stich von
Klauber in „Basilica Carolina“ von 1760
67. Längsschnitt, Jesuitenkirche Mannheim, Stich von
Klauber in „Basilica Carolina“ von 1760
68. Schnitt durch das Querhaus, Jesuitenkirche Mannheim,
Stich von Klauber, in „Basilica Carolina“ von 1760
69. Hochaltar, Jesuitenkirche Mannheim, Stich von Klauber
in „Basilica Carolina“ von 1760
70. Johannes der Täufer, Mannheim Quadrat O 2.10, 1755-60
71. Entwurf für den Hochaltar, Dom zu Speyer, KMHd Z 1765
72. Entwurf für den Hochaltar, Dom zu Speyer, KMHd Z 1766
73. Entwurf für den Hochaltar, Dom zu Speyer, KMHd Z 1772
74. Entwurf für den Hochaltar, Dom zu Speyer, KMHd Z 2020
75. Entwurf für den Hochaltar, Dom zu Speyer, KMHd Z 1769
76. Anbetung der Hirten, Modell für Altarantependium,
Hochaltar, Dom zu Speyer, 1763-65, Privatbesitz
77. Entwurfzeichnung für Anbetung der Hirten, Privatbesitz
78. Beweinung Christi, Modell für Altarantependium,
Hochaltar, Dom zu Speyer, 1763-65, Privatbesitz
79. Entwurfzeichnung für Beweinung Christi, KMHd Z 1776
80. Wallfahrtskirche Oggersheim, 1775-77
81. Hauptportal, Wallfahrtskirche Oggersheim, 1775-77
82. Entwurfzeichnung für die Fassade, Wallfahrtskirche
Oggersheim, RMMA LBW 1974/2//15
83. Entwurfzeichnung für die Fassade, Wallfahrtskirche
Oggersheim, RMMA LBW 1974/2//16
84. Entwurfzeichnung für die Fassade, Wallfahrtskirche
Oggersheim, KMHd Z 1753
85. Entwurfzeichnung für Giebelrelief, Wallfahrtskirche
Oggersheim, KMHd Z 1674
86. Konsolen, Hauptportal, Wallfahrtskirche Oggersheim,
1775-77
87. Plastischer Dekor am Hauptportal, Wallfahrtskirche
Oggersheim, 1775-77
88. Plastischer Dekor am Hauptportal, Wallfahrtskirche
Oggersheim, 1775-77
89. Seitenportal, Wallfahrtskirche Oggersheim, 1775-77
90. Entwurfzeichnung für Durchgangsportal,
RMMa LBW 1974/2//51
91. Entwurfzeichnung für eine Eingangswand,
RMMa LBW 1974/2//161
92. Entwurfzeichnung für eine Eingangswand,
RMMa LBW 1974/2//162
93. Chor mit Hochaltar, Wallfahrtskirche Oggersheim,
1775-77
94. Stuckaturen an der Kapellenfassade, Wallfahrtskirche
Oggersheim, 1775-77
402
95. Ovalrelief mit Geburt Christi, Altarantependium,
Wallfahrtskirche Oggersheim, 1775-77
96. Seitenaltar, Wallfahrtskirche Oggersheim, 1775-77
97. Seraphimköpfchen an den Voluten des Seitenaltars,
Wallfahrtskirche Oggersheim, 1775-77
98. Evangelist Johannes, Kanzelkorb, Wallfahrtskirche
Oggersheim, 1775-77
99. Altar der Gnadenkapelle, Wallfahrtskirche Oggersheim,
1775-77
100. Grabmal Maximilian van der Noot, St.Baaf, Gent, 1772-78
101. Muttergottes mit Kind, Grabmal Maximilian van der Noot,
St.Baaf, Gent, 1772-78
102. Muttergottes mit Kind, Grabmal Maximilian van der Noot,
St.Baaf, Gent, 1772-78
103. Bischof Maximilian van der Noot, Grabmal van der Noot,
St.Baaf, Gent, 1772-78
104. Engel mit Bischofsstab, Grabmal Maximilian van der Noot,
St.Baaf, Gent, 1772-78
105. Terrakottamodell für den Engel mit Bischofsstab, Kurpf.
Mus. Heidelberg Inv. PS 65
106. Terrakottamodell für den Engel mit Bischofsstab,
Kurpf. Mus. Heidelberg Inv. PS 65
107. Terrakottamodell für den Engel mit Bischofsstab,
Kurpf. Mus. Heidelberg Inv. PS 65
108. Altar des hl. Theodor, St.Sebastian Mannheim, 1778
109. Altar des hl. Theodor, St.Sebastian Mannheim, 1778
110. Schlosskirche Mannheim
111. Stuckaturen unter dem Chorbogen, Schlosskirche Mannheim,
1775-80
112. Geschnitzter Rahmen um das Altarbild von Pierre Goudreaux,
Schlosskirche Mannheim, 1775-80
113. Josephsaltar, Schlosskirche Mannheim, 1775-80
114. Marienaltar, Schlosskirche Mannheim, 1775-80
115. Grabmal Ursula von St.Martin, Heiliggeistkirche
Mannheim, 1780
116. Entwurfzeichnung für Grabmal Ursula von St.Martin,
RMMa LBW 1974/2//37
117. Grabmal Ursula von St.Martin, Heiliggeistkirche
Mannheim, 1780
118. Grabmal Ursula von St.Martin, Heiliggeistkirche
Mannheim, 1780
119. ″Büste eines englischen Lords″, 1740, Metropolitan
Mus. of Art Inv. 1978.3
120. ″Büste eines englischen Lords″, 1740, Metropolitan
Mus. of Art Inv. 1978.3
121. ″Büste eines englischen Lords″, 1740, Metropolitan
Mus. of Art Inv. 1978.3
403
122. Büste Papst Benedikt XIV., 1749,
Kapitolinisches Mus. Rom, Saal IV
123. Büste Kurfürst Carl Theodor, 1758-59,
Residenzmus. München Inv. Res. Mü. P.I.285
124. Büste Kurfürst Carl Theodor, 1758-59,
Residenzmus. München Inv. Res. Mü. P.I.285
125. Büste Kurfürst Carl Theodor, Terrakotta,
ehemals Schlossmuseum Mannheim
126. Büste Kurfürst Carl Theodor, Gipsabguss,
Kurpf. Mus. Heidelberg Inv. PS 242
127. Büste Kurfürst Carl Theodor, Terrakotta,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. 0/2771
128. Büste Kurfürstin Elisabeth Auguste, 1758-59,
Residenzmus. München Inv. Res. Mü. P.I.294
129. Büste Kurfürstin Elisabeth Auguste, 1758-59,
Residenzmus. München Inv. Res. Mü. P.I.291
130. Büste Kurfürstin Elisabeth Auguste, 1758-59,
Residenzmus. München Inv. Res. Mü. P.I.294
131. Büste Pfalzgraf Friedrich Michael von Zweibrücken,
1758-59, Bayer. Nat. Mus. München Inv. R 5382
132. Büste Pfalzgraf Friedrich Michael von Zweibrücken,
1758-59, Bayer. Nat. Mus. München Inv. R 5382
133. ″Auf die Freundschaft″, Gemälde im Haus von
Nicolas de Pigage
134. Büste Kurfürstin Elisabeth Auguste als Minerva,
ca. 1760-65, Bayer. Nat. Mus. München Inv. R 3223
135. Reliefbildnis eines unbekannten Mannes, ca. 1760,
Kunstmus. Düsseldorf Inv. 174/P1 1937/8
136. Büste Voltaire ″coiffé à la moderne″, 1753-58,
Seattle Art Mus. Inv. 63.60
137. Büste Voltaire ″coiffé à la moderne″, 1753-58,
Seattle Art Mus. Inv. 63.60
138. Büste Voltaire ″à l’antique″, 1760,
Louvre, Paris Inv. R.F. 3064
139. Büste Voltaire ″à l’antique″, Gipsabguss,
Kurpf. Mus. Heidelberg Inv. PS 260
140. Büste Voltaire ″à l’antique″, Gipsabguss,
Kurpf. Mus. Heidelberg Inv. PS 260
141. Büste Karl Alexander von Lothringen, ca. 1770,
Mus. van oudheden der stad Gent Inv. 2235
142. Büste Karl Alexander von Lothringen, ca. 1770,
Mus. van oudheden der stad Gent Inv. 2235
143. Selbstbildnis Verschaffelts, 1780-85,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. HM 259
144. Selbstbildnis Verschaffelts, 1780-85,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. HM 259
145. Standbild Kurfürst Carl Theodor, 1758-60,
Mannheimer Schloss, Rittersaal
146. Standbild Kurfürstin Elisabeth Auguste, 1758-60,
Mannheimer Schloss, Rittersaal
404
147. Standbild Kurfürstin Elisabeth Auguste, 1758-60,
Mannheimer Schloss, Rittersaal
148. Standbild Kurfürstin Elisabeth Auguste, 1758-60,
Mannheimer Schloss, Rittersaal
149. Kurfürst Carl Theodor, Terrakottastatuette,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. HM 1935/33 II
150. Kurfürst Carl Theodor, Terrakottastatuette,
Reiss-Engelhorn-Mus. Mannheim o.Nr.
151. Kurfürstin Elisabeth Auguste, Terrakottastatuette,
Reiss-Engelhorn-Mus. Mannheim o.Nr.
152. Entwurfzeichnung für die Statue der Elisabeth Auguste,
KMHd Z 1683
153. Entwurfzeichnung für die Statue des Carl Theodor,
RMMa LBW 1974/2//12
154. Entwurfzeichnung für die Statue der Elisabeth Auguste,
RMMa LBW 1974/2//10
155. Entwurfzeichnung für die Statue der Elisabeth Auguste,
RMMa LBW 1974/2//7
156. Entwurfzeichnung für die Statue der Elisabeth Auguste,
RMMa LBW 1974/2//14
157. Entwurfzeichnung für ein Denkmal des Kurfürsten Carl
Theodor, RMMa LBW 1974/2//19
158. J.B. Pigalle, Denkmal Ludwig XV. Stich von Ch.N. Cochin
159. Entwurfzeichnung für das Standbild Karl Alexander
von Lothringen, KMHd Z 2045
160. Laurent Delvaux, Modell für das Standbild Karl
Alexander von Lothringen
161. Heinrich Sintzenich, Standbild Karl Alexander von
Lothringen, Stich
162. Antoine A. Cardon, Standbild Karl Alexander von
Lothringen, Stich
163. Giebelrelief, Bibliotheksbau Schloss Mannheim, 1755-56
164. Entwurfzeichnung zur Palatina des Giebelreliefs,
RMMa LBW 1974/2//11
165. Giebelrelief, Bibliotheksbau Schloss Mannheim, 1755-56
166. Schloss Benrath, Südfassade, 1758-75
167. Diana, Südfassade Schloss Benrath, 1758-75
168. Putto mit Eule, Südfassade Schloss Benrath, 1758-75
169. Schloss Benrath, Nordfassade, 1758-75
170. Entwurfzeichnung zur Nordfassade, Schloss Benrath
171. Entwurfzeichnung zum Giebelrelief der Nordfassade,
Privatbesitz
172. Entwurfzeichnung zur Giebelbekrönung, Nordfassade,
RMMa LBW 1974/2//34
173. Entwurfzeichnung zur Puttengruppe, Nordfassade,
RMMa LBW 1974/2//24
405
174. Entwurfzeichnung zur Puttengruppe, Nordfassade,
RMMa LBW 1974/2//23
175. Schloss Benrath, Westgiebel, 1758-75
176. Entwurfzeichnung zum Giebelrelief der Westfassade,
KMHd Z 1676
177. Entwurfzeichnung, Putten mit Widder, Westfassade
178. Schloss Benrath, Ostgiebel, 1758-75
179. Schloss Benrath, Nordfassade
180. Schloss Benrath, Nordfassade
181. Löwe vor der Nordfassade, Schloss Benrath 1758-75
182. Löwe vor der Nordfassade, Schloss Benrath 1758-75
183. Löwe vor der Nordfassade, Schloss Benrath 1758-75
184. Löwe vor der Nordfassade, Schloss Benrath 1758-75
185. Entwurfzeichnung für Südwand des Vestibüls
(von Pigage?) KMHd Z 2089
186. Schloss Benrath, Südwand des Vestibüls
187. J.A. Pozzi, rechte Lünette an der Südwand des
Vestibüls, Schloss Benrath, 1761-69
188. Entwurfzeichnung für rechte Lünette, Südwand des
Vestibüls, Staatsgalerie Stuttgart, Graph. Sammlung
71/2105
189. J.A. Pozzi, linke Lünette an der Südwand des Vestibüls,
Schloss Benrath, 1761-69
190. Entwurfzeichnung für linke Lünette, Südwand des
Vestibüls, RMMa LBW 1974/2//32
191. J.A. Pozzi, ″Frühling″, Supraporte im Vestibül
Schloss Benrath
192. J.A. Pozzi, ″Sommer″, Supraporte im Vestibül Schloss
Benrath
193. J.A. Pozzi, ″Herbst″, Supraporte im Vestibül Schloss
Benrath
194. J.A. Pozzi, ″Winter″, Supraporte im Vestibül Schloss
Benrath
195. Entwurfzeichnung für Supraporte ″Sommer″,
RMMa LBW 1974/2//4
196. Entwurfzeichnung für Längswand des Vestibüls, Schloss
Benrath, KMHd Z 2090
197. Stuckaturen im Zuschauerraum des Schlosstheaters,
Schwetzingen, 1771
198. Stuckaturen im Zuschauerraum des Schlosstheaters,
Schwetzingen, 1771
199. Löwe im Weinschlösschen Rhodt unter Rietburg
200. Löwe im Weinschlösschen Rhodt unter Rietburg
201. Löwe für das Speyerer Tor in Frankenthal, 1772
202. Löwe für das Speyerer Tor in Frankenthal, 1772
203. Zeughaus Mannheim, 1778
204. Entwurfzeichnung für Fassade (Ausschnitt), KMHd Z 1884
406
205.
206.
207.
208.
209.
210.
211.
212.
213.
214.
215.
216.
217.
218.
219.
220.
221.
222.
223.
224.
225.
226.
227.
228.
229.
230.
231.
232.
233.
234.
235.
236.
Skulpturen an der Seitenfassade, Zeughaus Mannheim, 1778
Entwurfzeichnung für Seitenfassade, KMHd Z 1886
Torpfeilerbekrönung, Zeughaus Mannheim, 1778
Torpfeilerbekrönung, Zeughaus Mannheim, 1778
Wappenkartusche, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-91
Balkonstütze, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-91
Fassadendekoration, Palais Bretzenheim Mannheim,
1784-91
Fassadendekoration, Palais Bretzenheim Mannheim,
1784-91
Statue der Venus, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-88
Statue der Venus, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-88
Statue des Mars, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-88
Statue des Mars, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-88
Statue des Mars, Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-88
Vestibül, Palais Bretzenheim Mannheim
″Putten mit Delphin″, Südwand des Vestibüls,
Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-87
″Putten mit den Waffen des Mars″, Südwand des
Vestibüls, Palais Bretzenheim, Mannheim, 1784-87
Entwurfzeichnung für ″Putten mit den Waffen des Mars″,
RMMa LBW 1974/2//2
″Putten mit den Waffen des Mars″, Westwand des
Vestibüls, Palais Bretzenheim, Mannheim, 1784-87
″Putten mit den Waffen des Mars″, Nordwand des
Vestibüls, Palais Bretzenheim, Mannheim, 1784-87
″Putten mit Fabeltier″, Nordwand des Vestibüls,
Palais Bretzenheim Mannheim, 1784-87
Vestibül, Palais Bretzenheim Mannheim
Entwurfzeichnung für Südwand des Vestibüls, Palais
Bretzenheim Mannheim, KMHd Z 2086
Entwurfzeichnung für Ostwand des Vestibüls, Palais
Bretzenheim Mannheim, KMHd Z 1839
″Frühling″, Supraporte im Festsaal des Palais
Bretzenheim Mannheim, 1784-87
Entwurfzeichnung für ″Frühling″,RMMa LBW 1974/2//5
″Sommer″, Supraporte im Festsaal des Palais
Bretzenheim Mannheim, 1784-87
Entwurfzeichnung für ″Sommer″, RMMa LBW 1974/2//3
″Herbst″, Supraporte im Festsaal des Palais
Bretzenheim Mannheim, 1784-87
Entwurfzeichnung für ″Herbst″, RMMa LBW 1974/2//6
″Winter″, Supraporte im Festsaal des Palais
Bretzenheim Mannheim, 1784-87
Kamin für das Schlafzimmer (?),Palais Bretzenheim
Mannheim
″Putten mit Fabeltier″, Supraporte im Haus Karlstr.8
Heidelberg, 1785-90, (vor Restaurierung)
407
237. ″Putten mit Fabeltier″, Detail
238. ″Herbst″, Supraporte im Haus Karlstr.8 Heidelberg,
1785-90, (vor Restaurierung)
239. ″Herbst″, Detail
240. ″Winter″, Supraporte im Haus Karlstr.8 Heidelberg,
1785-90
241. Weibliche Personifikation, im Haus Karlstr.8
Heidelberg, 1785-90
242. ″Putten mit Taube″, Supraporte im Haus Karlstr.8
Heidelberg, 1785-90
243. ″Putten mit Waffen des Mars″, Supraporte im Haus
Karlstr.8 Heidelberg, 1785-90
244. Konsole, Treppenhaus, Karlstr.8 Heidelberg, 1785-90
245. Entwurfzeichnung für eine Konsole, KMHd Z 1684
246. Entwurfzeichnung für Puttengruppe auf Muschelbecken,
Schloss Oggersheim, RMMa LBW 1974/2//1
247. Entwurfzeichnung für Puttengruppe auf Muschelbecken,
Schloss Oggersheim, RMMa LBW 1974/2//337
248. Schlosspark Oggersheim mit Brunnenfiguren: Putto und
Delphin, Tuschzeichnung von W.K. de Fercher
249. Modell der Schlossanlage Oggersheim
250. Vase mit Löwenprotomen, Schlosspark Schwetzingen,
Zirkel, 1762-66
251. ″Das goldene Zeitalter″, Urne im Schlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
252. ″Das silberne Zeitalter″, Urne imSchlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
253. ″Das silberne Zeitalter″, Urne im Schlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
254. ″Das eherne Zeitalter″, Urne im Schlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
255. ″Das eherne Zeitalter″, Urne im Schlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
256. Entwurfzeichnung für das ″eherne Zeitalter″
RMMa LBW 1974/2//172
257. ″Das eiserne Zeitalter″, Urne im Schlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
258. ″Das eiserne Zeitalter″, Urne im Schlosspark
Schwetzingen, Terrasse, 1762-65
259. Obelisk, Schlosspark Schwetzingen, Parterre, 1762-69
260. Obelisk, Schlosspark Schwetzingen, Parterre, 1762-69
261. ″Chrysipp″, Porträtmedaillon an Obelisk
262. Medaillon an Obelisk
263. Medaillon an Obelisk
264. ″Solon″, Porträtmedaillon an Obelisk
265. ″Poseidonios″, Porträtmedaillon an Obelisk
266. Hirschgruppe, Schlosspark Schwetzingen, Parterre,
1766-69
408
267. Hirschgruppe, Schlosspark Schwetzingen, Parterre,
1766-69
268. Entwurfzeichnung für die Hirschgruppe, Staatsgalerie
Stuttgart, Graph. Sammlung C71/2103
269. Entwurfzeichnung für die Hirschgruppe, Staatsgalerie
Stuttgart, Graph. Sammlung C71/2104
270. ″Juno″, Personifikation der Luft, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
271. ″Kybele″, Personifikation der Erde, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
272. ″Vulkanus″, Personifikation des Feuers, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
273. Entwurfzeichnung für Personifikation des Feuers,
RMMa LBW 1974/2//164
274. ″Vulkanus″, Personifikation des Feuers, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
275. ″Vulkanus″, Personifikation des Feuers, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
276. ″Neptun″, Personifikation des Wassers, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
277. Entwurfzeichnung für „Neptun“, RMMa LBW 1974/2//25
278. ″Neptun″, Personifikation des Wassers, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
279. ″Neptun″, Personifikation des Wassers, Schlosspark
Schwetzingen, Parterre, 1766-69
280. Apollonhain, Schlosspark Schwetzingen, Angloise,
1766-73
281. Najaden, Apollonhain, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
282. Entwurfzeichnung für Najaden, RMMa LBW 1974/2//26
283. Apollontempel von Nicolas de Pigage, Schlosspark
Schwetzingen, Angloise
284. Apollo, Schlosspark Schwetzingen, Angloise, 1766-73
285. Naturtheater, Stich nach Carl Graimberg
286. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
287. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
288. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
289. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
290. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
291. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
292. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
409
293. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
294. Sphingen im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
295. Sphinx im Naturtheater, Schlosspark Schwetzingen,
Angloise, 1766-73
296. Entwurfzeichnung für Sphinx als ″Wächterin″
RMMa LBW 1974/2//48
297. ″fontaine de mascaron″, Schlosspark Schwetzingen,
Apollonhain, vor 1775
298. Entwurfzeichnung für ″fontaine de mascaron″,
RMMa LBW 1974/2//173
299. ″fontaine de mascaron″, Detail, Schlosspark
Schwetzingen, Apollonhain
300. ″fontaine de mascaron″, Detail, Schlosspark
Schwetzingen, Apollonhain
301 Entwurfzeichnung für ″fontaine de mascaron″,
Staatsgalerie Stuttgart, Graph. Sammlung C71/2106
302. Vier Büsten nach antiken Porträts, Marmor, 1762-73,
spätere Aufstellung vor Schloss Mainau
303. ″Solon″, Schlosspark Schwetzingen, Apollonhain
304. Franz Conrad Linck (?), ″Gladiator″, Büste nach
antikem Porträt
305. Franz Conrad Linck, ″Domitian″, Büste nach antikem
Porträt
306. Franz Conrad Linck, ″Marciana″, Büste nach antikem
Porträt
307. Franz Conrad Linck, ″Pompejus″, Büste nach antikem
Porträt
308. Franz Conrad Linck, ″Marcellus″, Büste nach antikem
Porträt
309. Vorstudie zu ″Marcellus″, KMHd Z 1933
310. Badhaus mit Büsten der ″Faustina″ und des ″Marcellus″
311. ″Faustina″, Schlosspark Schwetzingen, Apollonhain
312. Alexander der Große, Schlosspark Schwetzingen,
nördl. Angloise, vor 1773
313. ″Alexander der Große″, Schlosspark Schwetzingen,
nördl. Angloise, vor 1773
314. ″Alexander der Große″, Schlosspark Schwetzingen,
nördl. Angloise, vor 1773
315. ″Antinous″, Schlosspark Schwetzingen, nördl. Angloise,
vor 1773
316. ″Antinous″, Schlosspark Schwetzingen, nördl. Angloise,
vor 1773
317. Löwenpaar, Schlosspark Schwetzingen, Orangeriegarten,
1766-73
318. Löwenpaar, Schlosspark Schwetzingen, Türkischer
Garten, 1766-73
319. Löwe am Orangeriegarten
320. Löwe am türkischen Garten
410
321. ″Donau″ und ″Rhein″, Schlosspark Schwetzingen
Großes Bassin, 1769-79
322. ″Donau″, Schlosspark Schwetzingen, Großes Bassin, 1769-79
323. ″Rhein″, Schlosspark Schwetzingen, Großes Bassin, 1769-79
324. ″Rhein″, Schlosspark Schwetzingen, Großes Bassin, 1769-79
325. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, südl. Angloise, 1766
326. Bleiurne, Detail
327. Bleiurne, Detail
328. Bleiurne, Detail
329. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, südl. Angloise, 1766
330. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, südl. Angloise, 1766
331. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, nördl. Angloise,
1773-77
332. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, nördl. Angloise,
1773-77
333. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, Hauptallee,
1773-77
334. Bleiurne mit Vogelpärchen, Schlosspark Schwetzingen,
nördl. Angloise, 1773-77
335. Bleiurne, Schlosspark Schwetzingen, Treppe zur großen
Allee, 1773-77
336, Bleiurne, Detail
337. Bleiurne, Detail
338. Denkmal für die Ausgrabung frühgeschichtlicher Funde,
Schlosspark Schwetzingen, südl. Boskett, 1771
339. Denkmal auf die Gartenkunst, Schlosspark Schwetzingen,
südl. Boskett, 1771
340. Denkmal auf die Gartenkunst, Schlosspark Schwetzingen,
südl. Boskett, 1771
341. Denkmal auf die Gartenkunst, Schlosspark Schwetzingen,
südl. Boskett, 1771
342. Denkmal auf die Gartenkunst, Schlosspark Schwetzingen,
südl. Boskett, Detail, 1771
343. Denkmal für die Ausgrabung frühgeschichtlicher Funde,
Detail
344. Tempel der Minerva von Nicolas de Pigage, Schlosspark
Schwetzingen, südl. Boskett
345. Statue der Minerva im Tempel, Schlosspark
Schwetzingen, südl. Boskett, 1767-73
346. Eule der Minervastatue
347. Altar, Tempel der Minerva, 1767-73
348. Figur mit Blüten, Schlosspark Schwetzingen, Badhaus,
ca. 1779
349. Entwurfzeichnung für die Figur mit Blüten, Privatbesitz
350. Figur mit Blüten, Schlosspark Schwetzingen, Badhaus,
ca 1779
351. Entwurfzeichnung für die Figur mit Blüten,
RMMa LBW 1974/2//221
411
352. Figur mit Fackeln, Schlosspark Schwetzingen, Badhaus,
ca 1779
353. Figur mit Sieb, Schlosspark Schwetzingen, Badhaus,
ca 1779
354. Faun (Ildefonso), Gipsabguss n. d. Antike, Schlosspark
Schwetzingen, Badhaus, 1772-80
355. Amor von Verschaffelt, Gipsabguss, Schlosspark
Schwetzingen, Badhaus, 1772-80
356. Apollo Lykaios, Gipsabguss n. d. Antike, Schlosspark
Schwetzingen, Badhaus, 1772-80
357. Idolino, Gipsabguss n. d. Antike, Schlosspark
Schwetzingen, Badhaus, 1772-80
358. Amor, Residenzmuseum München, Steinzimmer
Inv. Res. Mü. PI/353
359. Armor, Residenzmuseum München, Steinzimmer
Inv. Res. Mü. PI/353
360. Armor, Residenzmuseum München, Steinzimmer
Inv. Res. Mü. PI/353
361. ″Marcellus″, im Haus Karlstr.8 Heidelberg, 1785-90
362. Cupido, Schlosspark Ehreshoven
363. Cupido, Schlosspark Ehreshoven
364. Cupido, Schlosspark Ehreshoven
365. J.H. Tischbein d.J., Porträtgemälde Verschaffelts,
Reiss-Engelhorn-Museum Mannheim
366. Sphingen, Schlosspark Ehreshoven
367. Sphinx, Schlosspark Ehreshoven
368. Sphinx, Schlosspark Ehreshoven
369. Sphinx, Schlosspark Ehreshoven
370. Eule eine Taube schlagend, Schlosspark Ehreshoven
371. Eule eine Taube schlagend, Schlosspark Ehreshoven
372. Eule eine Taube schlagend, Schlosspark Ehreshoven
373. Eule eine Taube schlagend, Schlosspark Ehreshoven
374. Vasen im französischen Garten, Schlosspark Ehreshoven
375. Entwurfzeichnung für Vasen, RMMa LBW 1974/2//50
376. ″Marc-Aurel″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
377. Vorstudie zu ″Marc-Aurel″, RMMa LBW 1974/2//77
378. ″Augustus″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
379. ″Augustus″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
380. ″Marciana″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
381. ″Marciana″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
382. ″Faustina″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
383. ″Faustina″, französischer Garten, Schlosspark
Ehreshoven
412
384.
385.
386.
387.
388.
389.
390.
391.
392.
393.
394.
395.
396.
397.
398.
399.
400.
401.
402.
403.
404.
405.
406.
407.
408.
409.
410.
411.
412.
413.
414.
Eber, Schloss Eberstein bei Gernsbach
Entwurfzeichnung für den Eber, KMHd Z 2048
Edmé Bouchardon, hl. Jakobus, St.Sulpice, Paris
Agostino Cornacchini, Putto am Weihwasserbecken,
St.Peter, Rom
Camillo Rusconi, Evangelist Johannes, S.Giovanni in
Laterano, Rom
M.A. Slodtz, Puttengruppe über linkem Portal
S.Maria Maggiore, Rom
S.Maria Maggiore, Rom
Pierino del Vaga, Fresko in der Sala del Consiglio,
Engelsburg, Rom
Holzstatuette des hl. Michael, 17. Jhd., Engelsburg, Rom
Guido Reni, hl. Michael, S.Maria della Concezione, Rom
Giuseppe Rusconi, Fortitudo, S.Giovanni in Laterano, Rom
Camillo Rusconi, Fortitudo, S.Ignazio, Rom
G.L. Bernini, Engel mit der Dornenkrone,
S.Andrea delle Fratte, Rom
Michelangelo, Mouscron-Madonna, Liebfrauenkirche, Brügge
Bernardino Cametti, Grabmal Muti,
S.Marcello al Corso, Rom
Franz Anton Leydensdorff, Grisaillebildnis der Kurfürstin
Elisabeth Auguste, Hist. Mus. der Pfalz Speyer
Franz Anton Leydensdorff, Grisaillebildnis des Kurfürsten
Carl Theodor, Hist. Mus. der Pfalz Speyer
Franz Conrad Linck, Büste des Kurfürsten Carl Theodor,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. HM 1976/9
Laurent Delvaux, Reliefbildnis Karl Alexanders
von Lothringen, Mus. Nivelles
Filippo della Valle, Büste Papst Clemens XII.,
Terrakotta, Mus. voor Schone Kunsten Gent, Inv. 1974-DL
Filippo della Valle, Büste Papst Clemens XII., Marmor,
Pal. Braschi, Rom Inv. PRO 145
Giuseppe Ceracchi, Büste Carl Theodors, Terrakotta,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. HM 1935/33
Giuseppe Ceracchi, Büste Carl Theodors, Marmor,
Bayer. Nat. Mus. München Inv. 6776
Nicolas Coustou, Statue Julius Cäsar, Louvre Paris
Guillaume Coustou, Statue Maria Leszynska, Louvre Paris
M.A. Slodtz, Giebelrelief, Hôtel de la Marine,
Place de la Concorde Paris
″Sterbender Alexander″, Biskuit Grünstadt,
Hist. Mus. der Pfalz Speyer Inv. 1845
″Sterbender Alexander″, Uffizien Florenz
″Sterbender Alexander″, Prado Madrid
Aktzeichnung, „fait par moij ala Cademie“,
RMMa LBW 1974/2//84
Gewandstudie, „Copie aprez ms. B“, RMMa LBW 1974/2//111
413
415. Nachzeichnung, „Copie aprez mon. B“, nach Raffaels
″Triumph der Galathea″, Villa Farnesina Rom,
RMMa LBW 1974/2//235
416. Kopie (einer Zeichnung Bouchardons) nach einem Gemälde
von Guido Reni, S.Francesco Rom, RMMa LBW 1974/2//104
417. M.A. Slodtz, Graphik nach Faun von Carracci,
Pal. Farnese Rom
418. Nachzeichnung der Kopie von M.A. Slodtz,
RMMa LBW 1974/2//91
419. Aktstudie, RMMa LBW 1974/2//126
420. Aktstudie, RMMa LBW 1974/2//125
421. Zeichnung nach ″Schleifer″, RMMa LBW 1974/2//141
422. Edmé Bouchardon, Zeichnung zu ″Amor″
423. Edmé Bouchardon, ″Bad der Diana″
424. Zeichnung ″Herakles und Omphale″, RMMa LBW 1974/2//309
425. J.F. Blondel, Entwürfe für Sphingen
426. Pierre Legros I., Allegorie des Wassers
427. Juno Ludovisi
428. ″Cicero″ von Verschaffelt
429. ″Chimney-piece″, Bürgerpalais Hauptstr.120, Heidelberg
430. ″Ikaros-Relief″
431. P.F. Le Jeune, Büste Voltaires, Landesmus. Stuttgart
432. Matthäus van den Branden, Giebelrelief am ehemaligen
Nationaltheater Mannheim
433. Matthäus van den Branden, Musen am ehemaligen
Nationaltheater Mannheim
434. Matthäus van den Branden, Musen am ehemaligen
Nationaltheater Mannheim
435. Matthäus van den Branden, Sockel des Denkmals auf dem
Mannheimer Marktplatz
436a. Franz Conrad Linck, Sphinx vom ehemaligen
Nationaltheater Mannheim
436b. Franz Conrad Linck, Sphinx vom ehemaligen
Nationaltheater Mannheim
437. Franz Conrad Linck, Giebel am Tempel der Minerva,
Schlosspark Schwetzingen
438. Verschaffelt, Marmorbüste des ″Homer″,
J.Paul Getty Museum Malibu
439. Verschaffelt, Marmorbüste des ″Mithridates″,
J.Paul Getty Museum Malibu
440. Verschaffelt, Gipsmodell für Badhausfigur Schwetzingen,
Reiss-Engelhorn-Museum Mannheim, Kunst- und Kulturgeschichtliche Sammlungen
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